Skip to main content

Full text of "A Magyarországi művészet története"

See other formats


Digitized by the Internet Archive 

in 2010 with funding from 

Lyrasis Members and SIoan Foundation 



http://www.archive.org/details/magyarorszgimOOarad 



A MAGYARORSZÁGI 
MŰVÉSZET TÖRTÉNETE 

7. 



A MAGYARORSZÁGI 
MŰVÉSZET TÖRTÉNETE 

FŐSZERKESZTŐ: ARADI NÓRA 



MAGYAR TUDOMÁNYOS AKADÉMIA 
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI KUTATÓ CSOPORT 



SZERKESZTŐ BIZOTTSÁG: 
ARADI NÓRA 
DERCSÉNYI DEZSŐ 
ENTZ GÉZA 
GARAS KLÁRA 
GEREVICH LÁSZLÓ 
KONTHA SÁNDOR 
MAROSI ERNŐ 
MIKLÓS PÁL 
NÉMETH LAJOS 
POGÁNY Ö. GÁBOR 
SZABOLCSI HEDVIG 
SZÉKELY GYÖRGY 
VAYER LAJOS 
ZÁDOR ANNA 



MAGYAR 



MŰVÉSZET 

1919-1945 



I. KÖTET 

SZERKESZTŐ: KONTHA SÁNDOR 



E 



AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST 1985 



TARTALOMJEGYZÉK 



BEVEZETÉS* 15 

1 . Művészetünk a két világháború között [KS] 1 5 

2. A korszak egyetemes képzőművészetének főbb tendenciái [KÉ] 23 



A MŰVÉSZET HELYZETE 35 

1. Művészetoktatás [MO] 37 

1. Állami intézmények 37 
Képzőművészeti Főiskola 37 
Iparművészeti Iskola 41 
Műegyetem 43 

2. Műhelyek, szabadiskolák 45 

II. A művészeti élet szervezeti keretei [TA] 48 

1 . Nagyobb társulások 56 
Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 56 
Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége 58 
Országos Magyar Iparművészeti Társulat 62 
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete 65 
Magyar Mérnök- és Épitész-Egylet 67 
Szinyei Merse Pál Társaság 72 
KUT — Képzőművészek Új Társasága 75 
UME — Új Művészek Egyesülete 77 

2. Művésztelepek 79 
Szolnok 81 
Kecskemét 83 
Hódmezővásárhely 84 



* A szerzők monogramjának feloldását a kötet elején adjuk. Egész fejezetet író szerzőket csak a 
fejezetcímeknél tüntetjük fel, más szerzők közremüködtét az alfejezetnél jelöljük. • jelzi a szerkesztőségi 
cikkeket, ill. az átdolgozásokat. Ezek alapjául Bánszky Pálné, Csap Erzsébet, P. Haulisch Lenke, Molnár 
László és Ráth Zsolt raunkatanulmányai, adatösszeállításai szolgáltak. 



Miskolc 86 

Szentendre 87 

3. Iparművészeti közösségek 89 

III. A művészet támogatásának formái [TA] 92 

Pályázatok 92 

Díjak, kitüntetések, ösztöndíjak 94 

Külföldi magyar intézetek 98 

Az állam vásárlásai 101 

A főváros művészeti mecenatúrája 103 

Az egyházi mecenatúra 107 

Magánszemélyek művészettámogatása 110 

rv. A fontosabb köz- és magángyűjtemények [BÉ] 116 

1. Országos Szépművészeti Múzeum 116 

2. Székesfővárosi Képtár 120 

3. Országos Iparművészeti Múzeum 121 

4. Vidéki közgyűjtemények 122 

Szeged (122) Debrecen (123) Miskolc (123) Kaposvár (124) 
Kecskemét (124) Baja (124) 

5. Emst Múzeum 124 

6. Magángyűjtemények 125 

V. Kiállítások 132 

1. Képzőművészet [MO] 132 

2. Iparművészet* 140 

VI. A korszak művészetszemlélete [TÁ] 145 

1. Művészettörténetírás 145 
Folyóiratok, évkönyvek, könyvsorozatok 154 

2. Műkritika 156 
Hírlapok, folyóiratok 156 
A korszak jelentősebb műkritikusai 160 



A KOR MŰVÉSZETÉNEK FÖ ÁRAMLATAI 169 

I. Historizálás, akadémízmus 171 

1. Az ekletikus építészet [KM] 171 

Lakásépítés 172 

Középületek 175 

Városépítés 177 

Épületszerkezetek és építőipar 177 

A történeti stílusok követése 178 

Építészek, életművek 179 

Böhm Henrik és Hegedűs Ármin (179) Fábián Gáspár (180) 
Györgyi Dénes (181) Hübner Tibor (182) Hültl Dezső (182) 
Jakab Dezső és Sós Aladár (184) Jakabflfy Zoltán (184) Kotsis 
Iván (185) Málnai Béla (186) Münnich Aladár (186) Sándy 
Gyula (187) Vellisch (Vágvecsei) Andor (187) Wálder Gyula 
(188) 



A festői hatásra törekvés 190 
Gregersen Hugó (191) Lavotta Gyula (192) Lux Kálmán (192) 
Rerrich Béla (192) Sváb Gyula (194) 

A magyar szecesszió továbbélése 194 
Lechner Jenő (195) Medgyaszay István (195) Balog (Almási) 
Lóránt (196) Rainer Károly (196) Francsek Imre (196) Árvay 
József (196) Wannenmacher Fábián (196) Kertész K. Róbert 

(196) Ney Ákos (196) Borsos József (197) Jendrassik Alfréd 

(197) Vágó József (197) 

2. A képzőművészet a nacionalista propaganda szolgálatában [SzA] 197 
Emlékmüszobrászat 197 

Hősi emlékek 198 

Az irredenta mozgalom művészete 202 

Történelmi festészet 203 

A reprezentativ portré 206 

3. A Műcsarnok művészei [SzA] 208 

4. A historizáló iparművészet [KÁ] 212 
ötvösség, fémművesség 214 
Bútor 217 
Kerámia 219 
Porcelán és üveg 219 
Textil 220 
Az iparművészet egyéb ágai 221 

II. Aktivizmus, avantgárdé [SzJ] 223 

1 . Magyar avantgárdé mozgalmak a húszas években 223 
Kassák Lajos 238 
Uitz Béla [NZ] 242 
Bortnyik Sándor 250 
Moholy-Nagy László 253 
Peri László (259) Kállai Ernő (261) Máttis Teutsch János (264) 
Forbát Alfréd (267) Weininger Andor (268) Molnár Farkas (269) 
Hevesy Iván (271) Palasovszky Ödön (273) Tamkó Sirató Károly 

(275) 

2. Az avantgárdé tartalékainak szervezői 277 

Szántó György (277) Dienes László (277) Gaál Gábor (279) 
Fábry Zoltán (280) 

III. Népi és magyaros törekvések 282 

1. Az alföldi festészet [KP] 282 
Koszta József 285 
Holló László 288 
Tornyai János 289 
Endre Béla 292 
Rudnay Gyula 293 
Nagy István 295 
Fényes Adolf [AN] 297 

2. Népi-nemzeti szobrászat [KP] 298 
Pásztor János 299 
Medgyessy Ferenc 300 
Csorba Géza 306 



3. Az „őstehetségek" [KP] 307 

Benedek Péter (307) Győri Elek (309) Süli András (310) 

4. Népies törekvések az iparmüvészetben* 311 
Kerámia 311 

Gádor István [KI] (315) Gorka Géza [KI] (316) Kovács Margit 

[BI] (318) 

Textil, viselet* 320 

Népművészet és háziipar* 321 

Falkárpit [LE] 323 

Bútor* 325 

5. Magyaros építészet [KM] 326 

IV. Nyugat-etirópai igazodás 327 

1 . A harmincas évek építészete [KM] 327 
Városépítés 330 
Építőtechnika 333 
Az avantgárdé építészet formai megoldásai 335 
Építési feladatok 336 

Lakásépítés (336) Családi ház (337) Bérházak (337) Munkás- 
lakások (341) Középületek (343) Templomok (343) Szállodák 
(344) Iskolák, irodaházak, kórházak (344) Uszoda, strand (345) 
Közlekedési és ipari épületek (345) Kiállítási pavilonok (346) 
Belsőépítészet (347) 

A CIAM magyar csoportja 348 

Breuer Marcel (351) Fischer József (351) Forbát Alfréd (353) 
Kosa Zoltán (353) Ligeti Pál (353) Major Máté (354) Masirevich 
György (354) Molnár Farkas (354) Preisich Gábor (357) 

A korszerű építészet térhódítása 358 

Árkay Bertalan (359) Bierbauer (Borbíró) Virgil (359) Dávid 
Károly (359) Gerlóczy Gedeon (360) Hajós Alfréd (360) Hidasi 
Lajos (361) Hofstátter Béla és Domány Ferenc (361) Janáky 
István (361) Kozma Lajos (362) Körmendy Nándor (363) 
Lauber László és Nyíri István (363) Olgyay Aladár és Olgyay 
Viktor (364) Rimanóczy Gyula (365) Visy Zoltán (365) Wanner 
János (365) Weichinger Károly (366) Winkler Oszkár (366) 

2. Festészet, szobrászat 367 

Rippl-Rónai József [NZ] (368) Csók István [AN] (368) Perimut- 
ter Izsák [PSzJ] (369) Mattyasovszky-Zsolnay László [RZs] 
(370) Czigány Dezső [PG] (371) Orbán Dezső [AN] (372) Márífy 
Ödön [RZs] (373) Tihanyi Lajos [KS] (374) Kmetty János [RZs] 
(375) Pór Bertalan [AN] (377) Vedres Márk* (378) Csáky József 
[RZs] (380) Perirott Csaba Vilmos [RZs] (382) Czóbel Béla [NZ] 
(383) Szobotka Imre [AN] (385) Vaszary János [PSzJ] (386) 
Farkas István* (389) Vörös Béla [RZs] (390) Cserepes István 
[PG] (390) Vértes Marcell [RZs] (391) Vörös Géza [AN] (391) 
Földes Lenke [RZs] (392) Bor Pál [RZs] (392) Kádár Béla* (393) 
Scheiber Hugó* (394) Schönberger Armand [RZs] (395) Ruzics- 
kay György* (395) Kemstok Károly* (396) Pap Gyula* (397) 

3. Az alkalmazott műfajok megújulása 398 
A plakát [AN] 398 
Reklámgrafika [AN] 401 

10 



Könyvillusztráció és könyvművészet [RGK] 402 

Formatervezés [AN] 405 

Fotóművészet. Amatőrök és szakfényképészek [BL] 407 

V. A római iskola [PSzJ] 412 

Aba-Novák Vilmos 418 

Patkó Károly (426) Molnár C. Pál (428) Heintz Henrik (429) Jeges 
Ernő (429) Ohmann Béla (430) Jálics Ernő (431) Kontuly Béla 
(432) Medveczky Jenő (433) Kákay Szabó György (434) Erdey 
Dezső (435) Búza Barna (435) Antal Károly (436) Abonyi Grant- 
ner Jenő (436) Boldogfai Farkas Sándor (437) Szomor László (437) 
Szabados Béla (438) Madarassy Walter (438) Csúcs Ferenc (439) 
Basilides Barna (439) Basilides Sándor (440) Istokovits Kálmán 
(440) Mattioni Eszter (441) 

VI. Posztnagybánya [VL] 443 

1. A nagybányai hagyomány továbbélése 443 

2. A Gresham-csoport kialakulása és esztétikája 446 
Szőnyi István 451 

Korb Erzsébet (457) 

Művészek Zebegényben 458 
Vass Elemér és Elekfy Jenő (458) 

Bemáth Aurél 459 

Berény Róbert 465 

Pátzay Pál 468 

Egry József [LS] 472 

Beck Ö. Fülöp [KS] 477 

Ferenczy Béni [KS] 483 

VII. Szocialista törekvések [TGy] 490 

1 . Kiemelkedő életművek 492 
Derkovits Gyula 492 
Dési Huber István [MJ] 506 
Bokros Birman Dezső 513 
Mészáros László 521 
Ferenczy Noémi [LE] 529 

2. A Munka-kör [HL] 533 

Hegedűs Béla (535) Trauner Sándor (536) Képes György (536) 
Schubert Ernő (536) 

3. Az avantgárdé és a szociofotó [BL] 537 

4. A szocialista képzőművészek csoporttá szerveződése 541 
Goldman György 548 
Vilt Tibor (550) Szőllősi Endre (551) Farkas Aladár (552) Kania 
István és László János (554) Fenyő A. Endre (554) Sugár Andor 

(555) Háy Károly László (557) Berda Ernő (558) Bán Béla (559) 
Kondor György (560) Nolipa István Pál (561) Schnitzler János 
(562) B. Juhász Pál (562) Fekete Nagy Béla (562) Weisz (Fehér) 
György (563) Szántó Piroska (563) Z. Gács György (564) Ránki 
Roxi József (564) Varsányi Pál (565) Kasitzky Ilona (565) 

VIII. Különböző irányzatok az erősödő fasizmus és a háború éveiben 567 

11 



A szentendrei program és a rokon kezdeményezések [KÉ] 567 

Vajda Lajos 572 

Komiss Dezső (579) Ámos Imre (583) Paizs-Goebel Jenő (586) 
Martyn Ferenc [PSzJ] (588) Gadányi Jenő (589) Barcsay Jenő (591) 
Az új generáció derékhada [HGy] 594 

Andrássy Kurta János (597) Beck András [TGy] (597) Bencze 
László (598) Boda Gábor [PSzJ] (598) Borbereki Kovács Zoltán 

(599) Borsos Miklós (599) Domanovszky Endre (600) Duray Tibor 

(600) Fónyi Géza [AN] (601) Hincz Gyula [PSzJ] (601) Kerényi 
Jenő (602) Kocsis András (602) Koflfán Károly [PSzJ] (603) Kurucz 
D. István (603) Mikus Sándor (603) Szabó Iván (604) Gáborjáni 
Szabó Kálmán (604) Szabó Vladimír (605) Szalay Lajos (605) 
összefogás a népfrontpolitika jegyében [AN] 606 



IRODALOM 613 

Rövidítésjegyzék 613 

A KÖTETBEN KÖZÖLT DOKUMENTUMKÉPEK LELŐHELYEI 636 

A FOTÓK ÉS FOTÓREPRODUKCIÓK KÉSZÍTŐI 637 

SZÍNES KÉPEK JEGYZÉKE 638 

NÉVMUTATÓ 639 



12 



Az én koromban: 

zörgött az egekben a gépek acélja. 

Az én koromban: 

nem tudta az emberiség, mi a célja. 

Az én koromban: 

beszéltek a falban a drótok, a lelkek. 

Az én koromban: 

vad, bábeli nyelvzavarok feleseltek. 

Az én koromban: 

öngyilkosok ezrei földre borultak. 

Az én koromban: 

méreggel aludtak el a nyomorultak. 

Az én koromban: 

kínpadra feküdtek az árva, beteg nők. 

Az én koromban: 

lélekbe kutattak a lélekelemzők. 

Az én koromban: 

mint koldusok álltak a sarkon az épek. 

Az én koromban: 

recsegtek a trónok, a bankok, a népek. 

Az én koromban: 

mily dalt remegett, a velőkig üvöltő. 

Az én koromban: 

prózára szerelte a verset a költő. 

Az én koromban: 

mindannyian ó de magunkra maradtunk. 

Az én koromban: 

sírtunk, amikor kenyerünkbe haraptunk. 

Az én koromban: 

nem volt, ki szegény sziveket melegítsen. 

Az én koromban: 

álmatlanul ült arany-ágyon az Isten. 

Kosztolányi Dezső: Litánia (1935) 



BEVEZETÉS 



1. MŰVÉSZETÜNK A KÉT VILÁGHÁBORÚ KÖZÖTT 



Az első világháború és a Nagy Októberi Szocialista Forradalom győzelme Európa-szerte jelentős 
történelmi változásokat hozott. Nálunk a Tanácsköztársaságnak az antanthatalmak segítségével való 
leverése, a dühöngő fehérterror, az 1920-as trianoni békeszerződés növelte katasztrofálissá a helyzetet, 
s ezek következményei határozták meg a negyedszázados ellenforradalmi korszak összképét, benne a 
szellemi élet, az irodalom, a művészet legkülönbözőbb ágait is. A társadalom jelentős része, elsősorban az 
uralkodó osztályok képviselői a megváltozott körülmények ellenére is folytathatónak vélték és minden 
eszközzel folytatni kívánták azt, ami a háború és a forradalmak kirobbanásával abbamaradt, azaz 
restaurációra, a nagybirtok és nagytőke uralmának csorbítatlan visszaállítására törekedtek. A 
gondolkodók — főleg az írók, művészek — többsége számára azonban egy pillanatig sem volt kétséges, 
hogy az élet minden területén új korszak köszöntött be. Mint Kosztolányi Dezső 1922-ben, a Nyugatban 
Hevesy Ivánnak a művészet agóniájáról és reinkarnációjáról szóló tanulmányaira reagálva irta: 
„Konzervatív is, forradalmár is azt hirdeti: vége a régi világnak. A forrradalmár azonban hozzáteszi: 
kezdődik az új világ." Gerevich Tibor, a régi alapon álló új rendszer szellemi vezéreinek egyike 
Egyházművészetünk jövője című, 1920-as cikkében így fogalmazta meg helyzetértékelését: „A 
legelfogulatlanabb szem is megállapíthatja, hogy Magyarországon keresztény és nemzeti felbuzdulás 
van. Új korszellemünknek ez a két legfőbb jellemzője. E reneszánsz megnyilatkozik politikában, 
társadalmi életben, irodalomban, művészete még nincs." Az új művészetet Gerevich szerint a „nemzetien 
sajátos" tradíciókra kell építeni, kiiktatva a megelőző húsz év eredményeit, például Rippl-Rónait s a 
Nyolcakat, újra méltó helyére állítva ugyanakkor a neobarokk akadémizmust megtestesítő Benczúr 
Gyulát. 

A történelmi sorsforduló ténye tehát — pozitív vagy negatív értelemben — sokak számára világos 
volt, s az idő előrehaladtával egyre világosabb lett, de a fogalmak igen sokértelművé váltak. Az új korszak 
új művészetét merőben másként képzelték el az ellenforradalom és restauráció hívei, mint a forradalom és 
haladás harcosai. A l'art pour l'art végét kívánta és jövendölte mindkét tábor, de az új művészet 
kollektivitása, közösségi jellege, közérthetősége, világossága, monumentalitása, vallásossága mást 
jelentett az egyiknek, mint a másiknak. Az új irodalom és művészet feladatáról alkotott elképzelések is 
gyökeresen különböztek egymástól, pedig azt a rövid megfogalmazást, amelyet Hevesy Ivánnál találunk 
erről, akár Gerevich is írhatta volna: „Fanatizálni a tömeget egy új hit, egy új erkölcsi világérzésre." A 
„hitetlen individuális művészettel" a „vallásos kollektív művészetet" szembeállító Kassák 
kijelentését, mely szerint „a mi korunk a konstruktivitás kora", aláírhatta volna „a pozitív, az aktív, a 
produktív, a konstruktív emberek szolidaritását" hirdető Klebelsberg Kunó is. A progresszió képviselői 
által használt fogalmak, jelszavak más értelmű használata — és ezzel lejáratása — a rendszer 

15 



elméletgyártói részérő! feltehetően tudatos szándékból is fakadt. Az elméletek, programok sokaságában 
eligazodni ilyen körülmények között a kortársak számára rendkívül nehézzé vált, sőt ma sem mondható 
könnyűnek. Az igazi tisztánlátást, a korszak különálló voltának, megkülönböztető sajátosságainak 
megértését tehát nem az elméleteknek, hanem a művészeti élet feltételeinek, az anyagi körülményeknek, a 
művész és megrendelő viszonyának, a konkrét feladatok mibenlétének, s nem utolsósorban magának a 
művészi produkciónak, az egyes életmüveknek, a korszakban született alkotásoknak a vizsgálata, 
elemzése biztosíthatja. 

Jóllehet müvészettörténetírásunk — hasonlóan a többi társadalomtudományhoz — a marxista igényű 
összefoglalásokban és monográfiákban eddig is önálló korszakként tárgyalta a két világháború közé eső 
huszonöt évet, a részletes elemzéseket, s főleg a korszakot különösképpen jellemző sajátosságok 
feltárását illetően még sok az elvégzendő feladat. Nyilvánvalóan az e téren mutatkozó hiányosságok, a 
specifikumokra alig figyelő, a korszak kezdő és záró eseményeit olykor mechanikusan és kissé 
kényszeredetten ismétlő feldolgozások is befolyásolták a hatvanas években jelentkező törekvéseket, 
amelyek 1919 és 1945 művészettörténeti korszakhatárjellegét vitatták, s az előbbi helyett az 1910 körüH 
éveket — a Nyolcak fellépésének idejét — , az utóbbi helyett pedig a negyvenes évek végét, az ötvenes évek 
elejét — a dogmatikus, voluntarista művészetpolitika kezdetét — jelölték meg periódushatárként. Persze 
e viták során minden esetben hangsúlyozták az 1919-es és 1945-ös változások számos vonatkozásban 
meghatározó jelentőségét. 

Arról van szó, hogy e sok tekintetben meghatározó, sok tekintetben döntő dátumok bizonyos 
vonatkozásban vagy vonatkozásokban nem jelentenek kezdetet, illetve befejeződést. Egyes mozzanatok 
kezdete korábbra, vége későbbre tehető. Ilyen mozzanatokat kétségkívül bőven találunk legújabb kori 
művészetünk történetében, ha vizsgálódásunk elsődlegesen stílusáramlatok, stílustörekvések kelet- 
kezésére, mozgására, még inkább, ha egyes stíluselemek élettartamára irányul. Tény, hogy modem 
művészetünk története — bármelyik műfajt nézzük — nem 1919 augusztusával kezdődött. Az 
építészetben vissza kell menni az új építőanyagok alkalmazásáig és azok formai megnyilvánítására való 
törekvésig, Lajta, Málnai, Árkay Aladár munkásságáig, a szobrászatban Beck Ö. Fülöp és Medgyessy 
jelentkezéséig, a festészetben Rippl-Rónaiig és a Nyolcakig. Szocialista művészetünk előtörténete 
hasonlóan korábbra nyúhk, sőt a Tanácsköztársaság időszaka már több is, mint előtörténet. 1919 
augusztusával nem indult új stílusáramlat, s nem tűntek el végleg és nyomtalanul — még ha akkor úgy 
látszott is — azok a stílustörekvések, művészeti irányzatok, amelyek korábban jelentkeztek. Az erők 
átcsoportosulása, intenzitásuk növekedése vagy csökkenése azonban ezen a téren is olyan gyors volt és 
olyan mértékű, hogy összességében minőségileg másról, a megelőző korszakétól lényeges vonásokban 
különböző, a stílusirányokat tekintve is egyre karakteresebben más művészetről beszélhetünk. 

Néhány korszakos jelentőségű életműnek ezekre az évekre eső végleges lezáródása ugyancsak határt 
jelöl. 1917-ben halt meg Ferenczy Károly, 1918-ban HoUósy Simon és Fémes Beck Vilmos, 1919-ben 
Csontváry, Nagy Balogh és Mednyánszky, 1920-ban Szinyei Merse Pál, Benczúr Gyula és Lajta Béla. 
Valamilyen módon mindegyikük kezdeményező, irányzatot vagy stílust teremtő mester volt, de az új 
korszakban is tovább élő, eleven hagyományt közülük leginkább Ferenczy Károly életműve, példája, 
művészi etikája teremtett. 

Kétségkívül hatással volt a korszak alakulására művészeink egy jelentős részének 1919 utáni 
kényszerű vagy önkéntes emigrációja, egyesek végleges, mások átmeneti, de hosszabb ideig tartó külföldi 
tartózkodása. A legnagyobb veszteség emiatt az avantgárdé jellegű törekvéseket, a Nyolcak és aktivisták 
irányzatát érte. Ennek a következménye volt, hogy például a festészetben a megtűrt hazai szélsőbalt, 
stiláris vonatkozásban, a húszas évek első felében az idős Rippl-Rónai, illetve Vaszary és Csók képviselte. 

Az új rendszer társadalmi-gazdasági alapja — a forradalmak okozta megrendülés ellenére — nem 
változott, de a hatalom szerkezetében a művészetek szempontjából is lényeges változások mentek végbe. 
A látványos pozíciókat továbbra is megtartó feudális arisztokrácia mellett a korábbihoz képest 
jelentősebb szerephez jutott a nagytőkés, nagypolgári réteg. Ellentétektől nem mentes összefogásukat a 
munkásosztály és a szegényparasztság minden forradalmi, sőt demokratikus megmozdulásának elfojtani 
akarása biztosította. Az uralkodó osztály alsóbb csoportjai, s velük a középrétegek egyre inkább a 
konzervatív, antidemokratikus, soviniszta eszmék szolgálatába szegődtek, a hatalom kiszolgálóivá 

16 



váltak. Ezek a rétegek megnövekedett gazdasági és politikai szerepüket vagy a hatalom iránti 
hajlandóságukat, vágyaikat külsőségekben is igyekeztek kifejezésre juttatni. Adottságaiktól függően — 
de azon felül is — életvitelükkel, öltözködésükkel az arisztokrata és dzsentri körökhöz igyekeztek 
hasonulni. Mindehhez a szükséges kellékeket — villákat és berendezéseket, képeket és szobrokat, 
reneszánsz, barokk, rokokó és kolóniái, vagy éppen népies és magyaros stílusban — a konzervatív- 
akadémikus művészet képviselői voltak hivatva szállítani. A korábbi időszakban már meghátrálni 
kényszerült konzervativizmus hirtelen felvirágzását részben ez magyarázza. 

A hatalmi csoportok jelzett átrétegződése vezetett logikusan oda is, hogy a tízes évektől mind 
erőteljesebben érvényesülő, a haladást, polgárosulást és forradalmat segítő művészeti törekvések 
elvesztették társadalmi bázisuk, anyagi és szellemi támogatóik jelentős részét. A tényleges üldözésen, 
emigrálásra kényszerítésen túl mindez döntően befolyásolta művészetünk progresszív ágának további 
útját; kétségtelen törést, átmeneti hallgatást és hanyatlást okozott, s hatással volt a későbbi fejlődés 
sajátosságaira is. 

A megelőző időszakban sem elhanyagolható ideológiai szféra jelentősége az új rendszerben 
különösképpen megnőtt. Előtérbe került, kézzelfoghatóbb formát öltött a kultúrpolitika, amely — a 
történelmi eseményeket követve — mind határozottabban igyekezett megfogalmazni és érvényesíteni 
követeléseit, a keresztény és nemzeti, a nacionalista és soviniszta, a konzervatív és ellenforradalmi eszmék 
közérthető kifejezését és szolgálatát, a vágyott kultúrfölény elérésének hatékony előmozdítását. Az állam 
és a katolikus egyház szoros egymásrautaltsága minden téren megnövelte az egyház szerepét, nagyobb 
beleszólást engedett számára a tömegek szellemi irányításában, az oktatásban, nevelésben, s nem 
utolsósorban a képzőművészet fejlődésének tényleges alakításában. 

Az állami reprezentáció fokozódó igényei csökkenő anyagi lehetőséggel párosultak. A viszonylag 
kevés számú hivatalos megbízás — előbb főleg emlékművek, portrék, majd néhány középület és az ezeket 
díszitő festmények, freskók, szobrok — persze nem csupán és nem elsősorban anyagi, hanem nagyon 
tudatos eszmei-politikai meggondolásokból jutott szinte kizárólagosan a rendszer számára minden 
vonatkozásban megbízhatónak ítélt konzervatív művészeknek, jóllehet a feladatok kiadása gyakran — 
legalábbis formálisan — pályázatok útján történt. A konzervatív akadémizmus hirtelen megizmosodása 
és további jóltartása tehát erről az oldalról is biztosítva volt. A gazdagabb mecénás, a katolikus egyház 
stiláris vonatkozásban — különösen a korszak második felében, és főleg olasz mintákat követve — 
tágabb kapukat nyitott, s egyes esetekben helyet adott mérsékelten haladó felfogású művészeknek is. A 
templomépítészetben, téralakításban mutatkozó néhány figyelemre méltó műtől eltekintve azonban az 
egyházművészet egésze — a sokak számára újszerűnek ható felszíni jegyek ellenére — nem lépett túl a 
konzervatív szellemiségen. Végső fokon tehát annak bástyáit erősítette. 

Noha a viszonylag gyorsan konszolidálódó ellenforradalmi rendszer ténylegesen mindvégig zárt és 
merev maradt, formális nyitottsága, látszatparlamentarizmusa lehetővé tett bizonyos legáhs politikai és 
közéleti tevékenységet a polgári liberális ellenzék és a reformista munkásmozgalom képviselői, s 
természetesen a szélső jobboldali elemek számára is. Mindennek áthághatatlan feltétele a rendszer 
alapjainak, a kialakult hatalmi szövetségnek az elismerése és érintetlenül hagyása volt. A haladóbb 
csoportok működésének legalitása, a polgári sajtó megőrzött lehetőségei azonban még ilyen 
körülmények között is igen jelentős, legalábbis eszmei-szellemi alapot biztosítottak egyebek között a 
kompromisszumos, mérsékelten progresszív, humanista, szépségre, harmóniára törekvő, valódi kvalitást 
képviselő művészet létezéséhez, fejlődéséhez is. 

A rendszerbe beilleszkedett, mert számításait bizonyos fokig megtaláló, békét, nyugalmat akaró 
polgári rétegek igényesebb részének szellemi és ízlésigényeit ez a fajta művészet elégítette ki. A 
megrendelők, építtetők, vásárlók, gyűjtők — orvosok, ügyvédek, üzletemberek — szűk köre is közülük 
verbuválódott. Művészetpártolásuk persze nemcsak esztétikai indíttatású volt: a gyümölcsöző, s nem 
sok kockázattal járó befektetés reménye ösztönözte őket. Érthető, ha megbízható minőségű, a 
szélsőségeket minden vonatkozásban kerülő műveket óhajtottak, s a rendszerrel — legalább látszatra — 
konfliktusmentes viszonyban álló művészeket támogatták. 

Segítette ezt, de az ennél egyértelműbben haladó, elkötelezett művészetet is — anyagi és egyéb 
vonatkozásban — az idehaza betiltott, de ténylegesen mégis működő, sőt viszonylag erős balszámyat 

9—1945 17 



kialakító, nemzetközi erőkre is támaszkodó szabadkőművesség, hiszen mozgalmuk egyik kiemelt 
feladatának éppen a humanizmus eszméinek terjesztését, a különböző művészetek támogatását 
tekintették. 

A forradalom és a forradalmi mozgalom vérbe fojtásával, képviselőinek emigrációba vagy illegalitásba 
kerülésével megnehezült a helyzete a forradalmi, szociaUsta eszményeket követő művészetnek is. De 
miként magát a mozgalmat sem lehetett megsemmisíteni, a történelem menetét feltartóztatni, minden 
nehézség és gátló körülmény ellenére korszakos jelentőségű müveket, életműveket teremtve élt tovább ez 
az ág is. Tápláló forrásai legfőképpen a szocializmus nemzetközi térhódítása, a Szovjetunió léte, a 
magyar proletárforradalom emléke és az új forradalom reménye, a harmincas évek nagy nemzetközi és 
hazai gazdasági válságának következtében fellángoló megmozdulások támogatása és az az azokat 
követő újabb megtorlások, majd a fasizmus elleni tiltakozás voltak. Anyagi segítségre, vásárlásokra — 
néhány véletlenszerű eseten kívül — ez az irányzat számíthatott a legkevésbé, annak ellenére, hogy a 
munkásmozgalom pártjai számos esetben mecénási szerepre is vállalkoztak, ösztönző megrendelésekkel, 
szervezkedési és kiállítási alkalmak megteremtésével, a szükséges nyilvánosság biztosításával. A 
mozgalom megosztottsága, a kommunisták üldözése, az anyagi lehetőségek csekély volta miatt azonban 
természetszerűleg minden ilyen irányú kezdeményezés kevésnek és következetlennek bizonyult. A 
szocialista művészet legjobbjainak így vállalniuk kellett a messianizmussal járó mártíromságot, a 
nélkülözést, éhezést, sőt éhhalált, betegséget, öngyilkosságot, elszigeteltséget, kivándorlást vagy 
megsemmisítést. 

A mecenatúra kérdése egyetlen művészeti ág esetében sem közömbös, hiszen bármiféle mű elkészítése, 
jóllehet nagyon különböző mértékű, de még a legigénytelenebbnek tetsző műfajokban is jelentős anyagi 
ráfordítást igényel, de egészen alapvető az építészetben és a képzőművészetben. A korszakban 
tapasztalható általános anyagi romlás, a közismert és ugyancsak általánosnak mondható művésznyomor 
tehát fontos alakítója volt a kor művészetének, meghatározta a műfajok arányait, az egyes életművek 
formálódását, sőt, müvek születését is. Egyebek között ez — az anyagi érdek — játszott közre a 
korszakban hihetetlen mértékben elszaporodó, szinte minden esetben rendkívül heterogén összetételű 
társulások, egyesülések létrejöttében. A megbízásokért való vetélkedés volt részben okozója, hogy ezen a 
területen is napirenden voltak a közszellemet rontó besugások, rágalmazások, feljelentések, nyílt 
vádaskodások, a kommunístagyalázás és zsídózás. Nem utolsósorban anyagi problémák magyarázzák 
— olykor legtisztább szándékú művészeink esetében is — a kisebb-nagyobb megalkuvásokat, a hivatalos 
megbízásokra való felkínálkozást, méltatlan munkák elvállalását, a tartalmi és stiláris engedményeket, 
okozták egyes életművek 1919 utáni törését, a korszakban gyakran tapasztalható egyenetlenségeit, 
csonkaságát, ellentmondásosságát. 

A rendszer morális válságának tünetei közé sorolható kiemelkedő művészeink egy részének 
szimptomatikus jelentőségű elvonulása a pankrációra kényszerítő művészeti közélet mezejéről. Az egész 
úri rendnek, keresztény-nemzeti programoknak, politikának, megtévesztő ideológiáknak hátat fordítva 
vállalják a teljes szegénységet, észrevétlenséget is, hogy viszonylag tisztán megőrizhessék életművük 
integritását. 

A korszak egészére jellemző kép egyik vonása a közízlés általános elmaradottsága, az esztétikai 
képzés, ízlésnevelés hiányos volta — ezzel szemben az ízlésrontás olyan fejlett formái, mint például a 
silány színvonalú műcsarnoki tárlatok vagy a zömmel értéktelen árut kínáló műkereskedelem. A giccs 
elterjedése félelmetes méreteket öltött. A húszas évek végétől egyre inkább észlelhető ízlésváltozás — a 
külsődleges modemség térhódítása, az áramvonalak elterjedése — a dolgok lényegén nem változtatott. 

A képzőművészeti konzervativizmus és a progresszió harca, e lényegét tekintve nagyon is társadalmi- 
politikai jellegű harc a rendszer egész időszakára jellemző. Időközben azonban módosultak az 
erőviszonyok, s főként sokat változott a szemben álló táborok arculata. Az ellenforradalmi korszak első 
néhány esztendejének egyeduralomra törő ókonzervatív művészetét, silánysága miatt — és az említett 
általános ízlésváltozásnak köszönhetően — maga a rendszer is egyre kevésbé vállalhatta, nem óhajtotta 
viszont vállalni a bethleni — klebelsbergi konszolidáció következtében újraéledező korszerűbb törekvése- 
ket sem. Ez a szituáció igen kedvező talajt teremtett egy modernnek tetsző, ugyanakkor — persze 
látszólag — a hivatalosan pártolt tradíciókra épülő álművészet kifejlődésének, amilyen például — 

18 



konzekvens képviselőinél és az irányzat térhódításával egyenes arányban növekvő érvénnyel — az ún. 
római iskola neoklasszicista, neoromán, neogót, neoquattrocento stílusú művészete volt. Ez a retrográd 
szellemű, minden ízében hamis müvészetpolitikai kreáció, a kulturális voluntarizmus csődjének terméke 
vált korszakunkban az újkonzervativizmus legtipikusabb megtestesítőjévé, az avult társadalmi rend 
ingatag építményének egyik támpillérévé. 

A művészet mezőnye, s ezen belül a számszerűleg mindvégig kisebbségben maradó progresszióé is, 
erősen megoszlott. A balszélen elhelyezkedők számára így mindenki más jobbfelé állónak, bizonyos 
értelemben a konzervatív szellemiség képviselőjének tűnt, amint ezt a progresszió táborában időnként 
fellángoló viták számos esetben bizonyították. A megosztottságnak kedvezett a korszakban különböző 
okok folytán igen kiélezetten jelentkező generációs probléma is. A húszas évek második felében szedte 
össze erőit modem művészetünk második, zömében a múlt század utolsó évtizedében született 
generációja, teremtett a megrázkódtatások után, az emigrációból hazatérve, úgy-ahogy bizonyos 
létalapot saját tevékenysége számára, alakította ki — kellő körültekintéssel, némi óvatossággal — elveit, 
és produkált a lehetőségek és elvek alapján sok szempontból jelentős, minden oldalon tekintélyt kivívó 
művészetet. E generáció tagjainak gondolkodást formáló történelmi tapasztalataihoz többnyire széles 
körű műveltség, világlátás, a század művészeti kísérleteinek, eredményeinek és kudarcainak ismerete 
járult. Emberi, művészi, poHtikai magatartásukat ezek a tényezők együttesen alakították. A következő 
generációt viszont voltaképpen már maga a rendszer és az annak keretén belül kialakult körülmények, 
zavaros eszmék formálták. Zömében erősen manipulált, megzavart, a világtól elzárt, útját nehezen találó, 
így olykor tévútra is lépő, helyét nem lelő, érvényesülni igazában nem tudó nemzedék volt ez, melynek 
tagjai, ha másra törekedtek, mint amit a rendszer nyújtott számukra vagy elvárt tőlük, a fentiekből 
következően már nem annyira a levitézlett, bebalzsamozott ókonzervativizmussal vagy annak komolyan 
alig vehető új formáival hadakoztak, hanem a tényleges hatalom nélkül is erőt képviselő, helyét, feladatát 
megtalált második generációval, nem látva, nem értve annak igazi szerepét és jelentőségét. Ez a késve — 
késleltetve — érő, tehát kicsit egymásra torlódó, elveiben is nagyon megoszló nemzedék igazában — és 
jogosan — mindvégig perifériára szorítva érezte magát; sem elég tere, sem elég ideje nem volt önmaga 
feltétlen elfogadtatásához. A kivételeket, a magas átlagból is kiemelkedőket, az árral szemben úszókat — 
hasonlóan, mint az előző gárdánál — felőrölte a rendszer, megtizedelte, elüldözte a fasizmus. 

A politikából, az ideológiákból való kiábrándulás — ahogy más területen — a képzőművészek 
körében is eléggé általános volt, de az apolitikus magatartás és nyilp.tkozatok többnyire meglepő politikai 
tisztánlátást takartak: mindenesetre ezek cégére mögött éppúgy megtaláljuk a rendszerrel való egyet nem 
értést, mint az iránta való elkötelezettséget. A „politikával soha nem foglalkoztam" kijelentések a 
konzervatív akadémizmus képviselőinél a rezsim korlátlan kiszolgálását, sokszor nacionalista és 
irredenta eszméket voltak hivatva leplezni. A polgári művészet elefántcsonttornya viszont az adott 
körülmények között sok vonatkozásban hadállásnak minősült, védelmül a terjeszkedő barbárság ellen, 
őrzőhelyül a humanista értékek számára. Az ellentétektől feszülő társadalomban voltaképpen nem 
lehetett semlegesnek maradni. A képzőművészeti közéletet egyre-másra felkavaró, állásfoglalást 
követelő és kiváltó események, viták lokális színezetük ellenére is összefüggtek az egész társadalmat 
érintő nagy kérdésekkel. A húszas — harmincas évtizedforduló gazdasági-politikai válságának talaján a 
kulturális területen is robbanásig fokozódtak az indulatok. A megelőző néhány évben újra hátrálni 
kényszerült ókonzervatívok dühödt akcióinak, s az általános politikai helyzet romlásának következmé- 
nyeképpen a kulturális irányítás is igyekezett szorosabbra fogni a gyeplőt. A modernebb törekvések 
addig engedett szabadabb kísérietezéseinek különböző megszoritásokkal igyekeztek gátat vetni. 
Koriátozták a progresszívek szereplését külföldi bemutatókon, „rendet csináltak" az oktatás területén, 
akciókat indítottak egy elképzelt, egységes nemzeti művészet megteremtésére. Hóman minisztersége alatt 
ennek érdekében szervezték meg a minden irányzatot bemutatni kívánó Nemzeti Képzőművészeti 
Kiállításokat a fővárosban, vidéken pedig — decentralizálással is a központi célt szolgálva — az ún. 
Művészeti Hetek rendszerét. A kiszabadult szellemet azonban már nem lehetett visszazárni a palackba. A 
harmincas évek elejének forradalmi hulláma erőteljes polarizálódást, kristályosodó új törekvéseket, 
megváltónak hitt új eszmék terjedését, s nem utolsósorban maradandó müveket hozott a képzőművészet- 
ben is. 

19 



Az anyagi körülmények további romlása ellenére tapasztalható fellendülés okai között kétségkívül 
szerepet játszott az is, hogy az átmeneti bizonytalanság után rendkivüh mértékben megerősödött a 
művészet funkciótudata. Szinte minden törekvés elvivé, célratörővé vált, de legalábbis ideológiai 
indoklást vagy színezetet kapott. Csak a fogalmak maradtak változatlanul több értehnüek, ellentmondá- 
sosak. Rabinovszky 1929-es. a Nyugatban közölt, egyértelműen az akadémizmus, a retrográd művészet 
ellen íródott cikkében, mely Művészeti konzervativizmust követelünk címmel jelent meg, arra mutatott 
rá, hogy a konzervativizmus nem egyéb, mint a múlt értékeinek eleven megőrzése, erre viszont csak az 
igazi, a tradíciót éltető és újjáteremtő nagy alkotók képesek. „Nem engedjük át az akadémikus 
lovagoknak az őket meg nem illető szép »konzervativ« jelzőt . . . Konzervatívok mi vagyunk, nem ők." 

Ezek alapján — kényszerű pleonazmussal ugyan, de nem egészen alaptalanul — beszélhetnénk 
egyfelől retrográd, másfelől progresszív konzervativizmusról, ehhez hasonlóan elzárkózó, illetve 
elkötelezett Tart pour l'art-ról, vagy ami még különösebb, nacionahsta, valamint nemzetközi 
internacionális stílusról. Közismert ugyanis a konzervatív akadémizmus, az építészeti, szobrászati, 
festészeti historizálás nagy nemzetközi elterjedtsége, makacs egyetemessége a századforduló körüli 
évtizedekben. Furcsa módon mégis ennek az irányzatnak a képviselői, elméletirói és támogatói vádolták 
kozmopolitizmussal az újabb nemzetközi áramlatok hazai képviselőit. 

A magyarság, magyarosság, népiség kérdése, ennek értelmezése és a konkrét művekben való 
megmutatkozása egyébként szinte vízválasztó volt a korszakban, s jól tükrözte a művészek poHtikai 
orientációját is. Összhangban a rendszer politikai-ideológiai alapállásával, a kultúrpohtika egyre 
határozottabban követelte a nemzeti vonások érvényrejuttatását az építészetben és a képzőművészeti, 
iparművészeti műfajokban. Noha ez a törekvés itt, főleg Lechner Ödön, Lajta Béla és mások 
tevékenysége nyomán, régóta eleven volt (s ezek a bartóki kezdeményezésre is hatással voltak), a 
nacionalizmus, irredentizmus, tiu-anizmus gondolatkörével párosulva, s a hivatalos követelmény 
szintjére emelkedve most bőven termetté vadhajtásait. Kállai Ernőnek 1926-os, Magyarság és európaiság 
című írásában még csupán bizonyos elvektől, szélsőséges nézetektől kellett elhatárolnia magát (miközben 
maga is leszögezte, hogy „a magyar lélekben európai és ázsiai vonások találkoznak"), Pátzay Pál tizenhat 
évvel később megjelent, de a fenti témához közvetlenül kapcsolódó tanulmánya viszont (Szobrászatunk 
magyarsága és európaisága) már konkrét müvekkel, az ősmagyar, mélymagyar, valódi magyar típusok 
megformálására irányuló szobrászi próbálkozásokkal is hadakozni volt kénytelen. 

A korszak művészeti termésének egészét vizsgálva — beleértve az alkalmazott műfajok széles körét is 
— feltűnik a fokozott politikai-ideológiai meghatározottság és irányultság mind pozitív, mind negatív 
értelemben. A rendszert reprezentáló kulisszaépítményektől a korszerű munkáslakástervekig, az 
irredenta szobroktól az illegális kisplasztikákig, a dicső nemzeti múltat feldolgozó áltörténelmi 
freskóktól az egyetemes rangú és mondanívalójü táblaképekig, a díszmagyartól és Bocskai-ruhától egy új 
ízlést megalapozó iparművészeti tervezésig rendkívül széles a skála, s valamennyi törekvés mögött 
kitapintható a valamiért vagy valami ellen való fellépés szándéka. 

A vizsgált időszak legnagyobb nóvumának kétségkívül a szociaUsta képzőművészet — minden ellene 
irányuló erőt leküzdő — kibontakozását tekinthetjük. Ez a kibontakozás persze relatív volt, hiszen 
szociaUsta művészetünk legjobbjai — mint sokan mások is ebben a korban — kivétel nélkül többre 
voltak hivatottak annál, amit ténylegesen adni tudtak. Igazi kiteljesedésről egyikük esetében sem 
beszélhetünk. Ezen túlmenően a korszak szocialista művészetének megítélésénél figyelembe kell vennünk 
azt a tényt is, hogy — különösen a szobrászatban — óriási mértékűnek mondható az elkészült művek 
pusztulása, részben a nemes anyagban való kivitelezés lehetetlensége, a vásárlások elmaradása, részben a 
szándékos megsemmisítés vagy a történelem vakvéletlenjei miatt. Az elpusztult alkotásokat pedig 
semmilyen értelemben nem pótolhatják az esetleges fenmnaradt fotók, leírások, korabeli értékelések, s az 
ezek alapján történő rekonstrukciók. 

Ha a korszak szocialista művészetéről beszélünk, indokoltnak látszik az eddigi határok tágítása. Azaz 
nem kizárólag a munkásmozgalommal kapcsolatban álló, abban aktívan részt vevő, magukat nyíltan 
szocialistának vagy kommunistának valló művészek munkáit, nem is csupán a kifejezetten szociális 
tematikájú, mozgalmi vonatkozású műveket kell vizsgálnunk s e körbe sorolhatónak tekintenünk, 
hanem mindazokat a műveket, amelyekben a szocializmus eszméjének lényege, végső célja, értelme, a 

20 



Fülep Lajos Derkovits-cikkében idézett marxi meghatározás szerint „az emberek testvériessége, az 
emberi lét nemessége" nyert megfogalmazást, amelyekben az ember felmagasztosul, esendő voltában is 
szinte isteni lényként jelenik meg. A történelmi események, a kor egyre embertelenebbé váló körülményei, 
az általános másra vágyás egyeseket a forradalmi munkásmozgalomhoz irányított, másokat öntudatos 
félreállásra késztetett. Müveik lényegi rokonsága, egy magasabb szinten való szoros összetartozása mégis 
nyilvánvaló. Korszakunk legkiválóbbjai. Nagy István, Medgyessy Ferenc, Egry József, Ferenczy Béni, 
Ferenczy Noémi, Bokros Birman Dezső és Derkovits Gyula — minden felszíni, direkt törekvésbeli vagy 
stiláris különbség ellenére — voltaképpen ezen az alapon állíthatók egymás mellé. 

Stiláris vonatkozásban keresve a többé-kevésbé minden műfajban közös, az előbbi korszak 
művészetétől lényegesen különböző, sajátosan a vizsgált időszakra jellemző jegyeket, domináló 
törekvésekként az élménybázisú természetelvűség, a hitvallós emberközpontúság és a szilárd 
tradicionalizmus elvei alapján álló, a század első évtizedeinek európai és hazai stíluskezdeményezéseiből 
leszűrt tapasztalatokat is integrálni akaró irányzatokat emelhetjük ki. Ez utóbbi mozzanathoz hasonló 
jelenséggel természetesen már korszakunkat megelőzően is találkozhattunk, különösen a Nyolcak és 
aktivisták művészetében, ahol is a cézanne-i klasszicítás a matisse-os „vadsággal", illetve az 
expresszionizmus — futurizmus dinamikája a kubista — konstruktivista szerkezetességgel párosult. Ez a 
fajta sajátos eklekticizmus, az elveiket tekintve igazában összeegyeztethetetlen stiláris törekvések 
szintetizálása a húszas — harmincas években mondhatni általánossá vált. A széles körű elterjedtségen túl 
a változás azonban abban is megmutatkozik, hogy a modern irányzatok stíluselemei rejtettebben vannak 
jelen az általában harmonikus, nyugodt, az impresszionísztikus, realisztikus vagy klasszicista vonásokat 
hangsúlyosabban érvényre juttató felszín mögött. Kétségkívül kompromisszumokról van itt szó, amely 
tehát jelenti egyrészt a különböző modern stíluskezdeményezések eredményeinek összesítését, másrészt 
egyezkedést is a korszak adott körülményeivel, lehetőségeivel. 

E voltaképpen eléggé behatárolható, a felismerhetőséget, meghatározhatóságot lehetővé tevő 
korszakstílus elnevezését illetően szaktudományunk a mintegy félszázados távolság ellenére meglehető- 
sen zavarban van. A korszak művészeti törekvéseinek zömét átfogó stíluselnevezésre eddig még kísérletet 
sem tettek. Az egyes műfajokban, vagy csak bizonyos csoportokra alkalmazott meghatározások 
azonban így is magukba foglalják a fenti, általánosítható jellegzetességeket. A korábbról ismert 
fogalmaknak és stíluselnevezéseknek az „új", „poszt" vagy egyéb jelzővel való összevonása mutatja a 
régi módosulását, újként létezését. Az újklasszicizmus, új természetlátás, posztnagybánya, új 
tradicionalizmus, újrealizmus stb. mind a régihez való kötődést, de a sajátosan újat is jelölni kívánja. Az 
újrealizmus elnevezést a képzőművészet területén — a rokon tudományoktól, pl. az irodalomtörténettől 
eltérően — művészettörténetírásunk mind ez ideig meglehetősen lehatárolt értelemben alkalmazta, 
tiszteletben tartva ezzel a fogalom korszakbeli, korlátozott érvényű használatát. Úgy tetszik azonban, 
hogy a legátfogóbban érvényes, a húszas — harmincas évtizedforduló nagy eredményeit, így a fentebb 
megnevezett kimagasló életműveket is befogadó — nem csupán és nem is elsősorban stiláris értelemben 
használható — elnevezés éppen az újrealizmus kifejezés volna. 

A korszak művészetének dominálóan kompromisszumos, sajátosan összetett stílusjellege különös 
módon még az opponáló, a kifejezetten újra törekvő irányzatokra is érvényes. Az utólagos 
terminológiával szentendreinek nevezett, Komiss — Vajda-féle, konstruktív-szürreális elemeket ötvöző, 
eszmeileg a fülepi — babítsi — bartóki elvekből táplálkozó stíluskísérlet emelhető ki ezek közül — felszín 
alatti létezése ellenére — mint a legjelentősebb törekvés. A másik, figyelmen kívül nem hagyható, 
hasonlóan a harmincas évek második felében, még inkább a háború esztendeiben kibontakozó, nagyon is 
a felszínen egzisztáló, realizmust és romantikát, naturalizmust és stilizálást vegyítő irányzat — amelyet a 
fiatal Szalay és Kerényi nevével jelölhetünk — meglehetősen zavaros eszmei alapjai, önkényes, modoros 
túlzásai ellenére — vagy éppen miatt — már megszületése pillanatában számos követőre talált és — 
bizonyos, minden értelemben vett tisztulási folyamat után — igen tartós hatást gyakorolt művészetünk 
későbbi alakulására. (A terminológiai kérdések tisztázását csak nehezíti, hogy ez az irányzat is 
újrealizmusként nevezte meg magát.) 

Korszakunk végén egy általánosan várt, noha sokféleképpen értelmezett, új társadalmi berendezkedés 
reményében felerősödtek a korábban is sokat hangoztatott, közösségi művészetet követelőjelszavak. A 

21 



művészek egyes csoportjai — a római iskola neveltjei is, meg a szocialista képzőművészek és a köréjük 
tömörülő haladó polgáriak — kiállításokon („1942", Szabadság és a nép) mutatták be különböző 
középületek falaira szánt, „monumentalista" elképzelésű műveiket. Bizonyos értelemben meg- 
ismétlődött tehát az, ami az indulás körülményeit is jellemezte: az új korszak beköszöntésének általános 
tudata, reménye, az arra való készülődés — ugyanakkor az új korszak mibenléte, milyensége körüli teljes 
bizonytalanság. A jobboldali erők aktivizálódása mellett fokozódott a progresszió híveinek tömörülése, 
a jövőt illető elképzelések egyeztetése. Tény, hogy a háború befejeződésével, a fasizmus leverésével 
végbement történelmi változás nem érte váratlanul és teljesen felkészületlenül képzőművészeinket sem. 
Az alapokat megváltoztató új korszak kezdetével ezúttal sem indult új stílusáramlat, az erők azonban 
most is átrendeződtek. Erősödtek az addig elnyomott, haladó jellegű törekvések. A kompromittálódott 
népi-nemzeti irányzatokkal szemben az európai igazodásúak kerültek az élre, s új tartalommal, főleg 
igazságtartalommal, valódi optimizmussal telítődtek a korábbi, közösségi indíttatású, monumentalista 
törekvések is. 

A korszakzárást ezúttal is jelzi néhány nagy fontosságú életmű megszakadása. Számos nagy művész 
— így vagy úgy — a rendszer áldozataként pusztult el. Derkovits még 1934-ben, Nagy István 1937-ben, 
Vajda Lajos és Aba-Novák Vilmos 1941-ben, Amos Imre, Dési Huber István, Sugár Andor, Farkas 
István 1944-ben, Goldman György, Beck Ö. Fülöp, Molnár Farkas 1945-ben halt meg. 

Nincs igazán találó elnevezésünk a korszak egészére sem hazai, sem európai vonatkozásban. „A két 
világháború között" meghatározás sokat kifejez ugyan, de önmagában nem mond semmit e 
negyedszázadnak az egész emberiség jövőjét befolyásoló társadalmi és ideológiai változásairól, technikai 
felfedezéseiről és vívmányairól. Nem érzékelteti a Nagy Októberi Szocialista Forradalom győzelme utáni 
új helyzetet: a fiatal szovjet állam heroikus küzdelmét a fennmaradásért, a fejlődésért s az európai 
országok uralkodó osztályainak félelmét s összefogását a kísértetből valósággá vált kommunizmus 
térhódítása ellen. Nem utal a század embereinek életét — és sok vonatkozásban művészetét is — alakító 
tényezőkre: a kommunikáció, a közlekedés forradalmára, a rádiózás, a fényképezés és a hangosfilm 
széles körű elterjedésére, a repülés térhódítására; nem jelzi a legnagyobb és minden bizonnyal a 
legveszedelmesebb tudományos eredmény, az első atomreaktor elkészülését sem. Az emberiség tartós 
jólétének vagy végleges pusztulásának lehetősége pedig e negyedszázadban alapozódott meg. 

Ilyen távlatokból nézve korszakbeli művészetünk röghöz kötött, csaknem minden vonatkozásban a 
hazai politikai, ideológiai, gazdasági körülmények által meghatározott jellege fokozottan nyilvánul meg. 
Tehetségekben nem volt hiány. Ahogy a tudomány és technika szinte valamennyi, e korban jelentőssé 
váló ágában, beleértve az atomkutatást is, hozzájárultunk a haladáshoz, úgy a művészet legkülönbözőbb 
területein, a tradicionáUs műfajok között legfőképpen a zenében — Bartókkal és Kodállyal — , de a 
filmművészetben, a fotózásban is számottevő eredményeket mutattak fel itthon dolgozó vagy innen 
menekülésre késztetett, külföldön letelepedett hazánkfiai. Az építészetben — néhány nem lebecsülhető 
hazai teljesítményen túl — Breuer Marcel révén kapcsolódtunk a század legkorszerűbb törekvéseihez. A 
képzőművészet legújabb irányzatainak kísérletezői és megalapozói között — a korai emigráció számos 
tagja mellett — Moholy-Nagy László nevét találjuk. A korszak magyar művészetének legkimagaslóbb 
képviselői azonban mégis azok, akik a hazai nehéz körübnények között alkottak maradandót, 
érzékeltették az itt élők küzdelmét, fogalmazták meg gondolatait, kétségbeesését és reménykedését. Két 
világháború közötti képzőművészetünk legnagyobb értékei tehát éppen a röghöz kötöttségben, a súlyos 
valóságtartalomban, a kor viszonyainak, emberi érzésvilágának hiteles feltérképezésében ragadhatok 
meg. 



22 



2. A KORSZAK EGYETEMES KÉPZŐMŰVÉSZETÉNEK 
FŐBB TENDENCIÁI 



A két világháború között a képzőművészet Európában zajló, korszakos jelentőségű eseményeit döntően 
a politikai és gazdasági viszonyok alakították. Bár Nyugat- és Kelet-Európa, valamint a Szovjetunió 
külön utakon jártak, mégis feltűnő a periódushatárok és egyes jellegzetességek közel azonos volta, 
jóllehet a lényeg olykor igencsak különböző volt. Az 1919-től a húszas évek második feléig tartó 
esztendők mindenütt a háborús megrázkódtatásból való kilábolás évei voltak; ezt követően művészeti 
téren bizonyos felfutás, konjunktúra tapasztalható; a harmincas évek közepétől fokozatos depresszió, 
illetve látszat tevékenység észlelhető a totalitárius berendezkedésű országokban. Ez utóbbi periódusban 
a legjobb európai erőket az Amerikai Egyesűit Államok vonzza magához. 

A művészet Európában egyetlen nagy örvényben kavargott, amelynek fő sodrában az oroszok álltak, 
akik most az évtizedes, nagy avantgárdé álom megvalósítóinak ígérkeztek. A sodrás hátán rohantak azok 
a kelet-európai csoportosulások, amelyeknek forradalmi eszményei mind a művészetben, mind a 
társadalomban durván meghiúsultak. Közöttük különösen fontos szerep jutott a magyaroknak, akiknek 
nagy része az emigráció átmeneti formáját választotta. Állomásaik Bécs, Berlin, Újvidék, Kolozsvár, 
Kassa, Moszkva. A sodrás középpontja, Beriin mintegy a gyűjtőmedence szerepét játszotta; az 
információk találkozási pontja volt. Börze, ahol a nézetek megmérettek, gazdát cseréltek, újrafel- 
használásra kerültek. Egyfajta kohó, amelyből különösen egy intézmény, a weimari, majd dessaui 
Bauhaus emelkedett világjelentőségre. 

Párizs jelentősége múltjához képest csökkent. De az a nem lebecsülhető szerep is, amit stabilitása miatt 
Párizs ebben a szakaszban játszott, igencsak halványnak tűnt a keletebbre zajló események izgalmas 
fényében. Ésszerűség, egyszerűség, elegancia, a modemizmus szélsőségeinek átértékelése zajlott itt. 
Párizs toleráns atmoszférájával megteremtette a kedvezőtlen hazai környezetből ide húzódó művészek 
otthonát, s a lecsapódó és mérséklődő gondolatok keverékéből az École de Paris-t, amelynek a harmincas 
évek felbolydult politikai és művészeti életében fontos feladat jutott az autonóm művészeti gondolat 
megvédésében. Nem véletlen, hogy éppen Párizs szélcsendjében ütötte fel főhadiszállását a szürrealizmus, 
a realitástól való elszakadás hangsúlyozott programjával. 

Hollandia szerepe előző korszakához képest egyenletes, stabil volt, viszonylagos válságmentessége 
életben tartotta a világegyensúlyt tükröző művészeti totalitás illúzióját, természetesen csak az új 
világtörténelmi válság kirobbanásáig. 

A fasizmus előretörésével újabb emigrációs vonulat indult meg. Berlin szerepe homlokegyenest az 
ellenkezőjére fordult. Az „Entartete Kunst" hitleri mércéje oly radikáUs, hogy minden önálló művészeti 
gondolat képviselője, német és ide gyűlt külföldi az ország elhagyására kényszerült, Párizs vagy Moszkva 
felé indult. Ebben a vonulásban a harmincas évek végén London is szerephez jutott, hogy azután — mint 
említettük — Amerika legyen a művészeti befogadó, és óriási módon feltöltődjék művészeti potenciával 
és kezdeményezőerővel. E hatalmas kohó eredeti termékei azonban csak korszakunk után, a második 
világháború befejeztével lettek a világ s Európa művészeti arculatát is befolyásoló, meghatározó 
tényezőkké. 

Olaszország, Róma és Milánó, Velence — a biennálék színtere — elveszítette korábbi botrányos, a 
futuristáknak köszönhető hímevét és a nemzetközi érintkezésben betöltött szerepét, hogy a Mussolini- 
féle fasiszta nemzeti öntudattal körülbástyázott fellegvára legyen annak a stílusnak, ami a korábbi 
avantgárdé torz ellentéteként lett nemzetközivé: minden nemzetközi szolidaritás helyett a soviniszta 
elfogultság révén. A terrorisztikus államhatalom egyeduralmának ideológiáját dicsőítette, művészeti 
propagandaeszközként a klasszicista akadémizmus nyelvezetét használta fel. A múlt nemzeti dicsőségét a 
közeljövő világhódító terveire vonatkoztató, historikus és napi elemekből összeálló konglomerátum 
hangsúlyozott nacionalizmusa ellenére olyannyira nélkülözött minden valódi nemzeti vonást, hogy a 
harmincas évektől minden totalitárius állam reprezentációjának egyik fő eszköze lett. A hitleri 
Németország nem tudott olyan vonzó példákat felmutatni, mint Itália. A nagy porosz klasszicizmus és a 
biedermeierből lesüllyesztett édeskés giccs keveréke emészthetetlennek bizonyult. 

23 



Korszakunk művészetileg hasznos időszaka mindössze húsz év. Az utolsó öt háborús évben még a 
legkedvezőbb esetekben is csak az értékek esetleges mentésére volt alkalom. Ezeken a szűk határokon 
belül Európa legkiélezettebb pontjain a katonai-hatalmi politika sakkhúzásai határozták meg a 
művészeti-szellemi erőviszonyok alakulását. A művészeti és poUtikai forradalmaknak azt az össze- 
fonódását, amely a korszakunkat közvetlenül megelőző évekre volt jellemző, most a nagyhatalmi 
rendszerek propagandisztikus művészete váltotta fel. Az államhatalom és a művészet támogatta 
egymást. A harmincas években már nyilvánvalóvá vált a korszak kezdetén virágzó avantgárdé utópiák 
csődje. Az ellentmondást nem tűrő adminisztratív kultúrpolitikai intézkedések felélesztették a leginkább 
didaktikusnak ítélt akadémizmust és naturalizmust, mely hordozni tudta az „eszme" hamis pátoszát és 
példát tudott mutatni az elferdített nemzeti tudat élesztéséhez. A pohtikai nyomás olyan szellemi 
nyomássá nehezült, hogy még Európa szabadabb országaiban is befolyásolta a művészi gondolatot, és a 
figyelmet az elviselhetetlen reahtástól a belső világ ezoterikus szürreális területei felé fordította. 

Korszakunk elején az avantgárdé irányok teljesítették ki azt a műfaji forradalmat, amely a közvetlenül 
megelőző években kezdődött Párizsban, Zürichben, Rómában és Moszkvában. Az a bicíklikerék, 
amelyet 191 3-ban Marcel Duchamp szoborrá nyilvánított, azok a hegedűk, gitárok és abszintespoharak, 
amelyek révén Picasso 1 9 1 2 és 1 9 1 5 között minden eddigihez képest fordított folyamatot hajtott végre — 
vagyis a festményt, a csendéletet kiléptette a valóságba — , olyan folyamatokat indítottak el, amelyek a 
művészetet sokáig meghatározták, de első, teljes erejű forrongásuk a húszas években következett be. Az 
esztétikum — minden szabálydöntő újdonság ellenére — még tartotta tekintélyét, bár helyenként, mint a 
zürichi Cabaret Voltaire-ben vagy a moszkvai Café Pittoresque-ben már igen korán, 1916 táján harsány 
incidensek zajlottak le. A botrányhősök egységfrontjában írók, képzőművészek és zenészek támadtak 
közösen az irodalom, a képzőművészet és zene polgári bástyái ellen. A sajátos művészeti formanyelv 
szabályos fejlődésébe a társadalmi megrázkódtatások szóltak bele drasztikusan, tovább szítva, alakítva 
azt a műfaji forradalmat, mely hite szerint nemcsak követni, hanem irányítani is tudja az eseményeket. A 
valóság kényszerrel hatolt be a művészetbe, és csak rövid ideig érte be a kiállítótermek jelzéseivel. A 
következmény: műfaji újítások, új műfajok születése, vagy eddig alacsonyabbra sorolt műfajok 
egyengjogúsítása. A legfontosabbak: 

— kollázs: festmény, főleg csendélet, megtévesztő valóságrészletekkel (Picasso); 

— anyagkonstrukció: különböző minőségű, nem művészeti nyersanyagok ütköztetett térbeli kompozí- 
ciója (Tatlín); 

— fotómontázs: fotórészletek meglepő társítása (Rodcsenko); 

— a fotó mint képzőművészet: egy valóságrészletben kiemelhető konstruktív rend fotóábrázolása 
(Moholy-Nagy); 

— fotogram: a véletlenre alapozó technikai eljárásban megnyilvánuló művészi rend (Man Ray); 

— szociofotó: egy, a társadalmi rendre nézve kompromittáló jelenetben láttatott törvényszerűség 
(Kassák-Munka fotókör); 

— a film: két irányban fejlődik: a képzőművészeti experimentumokkal rokon kísérleti film mellett nagy 
léptekkel halad a sajátos, dramatikus filmnyelv kidolgozása. A mozgókép korszakunkban nőtt a 
vizuális élmény s a tömegszuggesztíó legnagyobb hatású eszközévé. A kamera olyan életelemmetsze- 
tek és mozgásformák vizsgálatára teremtett módot, amely eddig nem volt lehetséges (Légér: 
mechanikus balett, Schwitters tér és ember viszonyát bemutató filmjei, Moholy-Nagy fény- és 
mozgásjátékaí). A nagy intenciózus történelmi és társadalmi összefüggések láttatásának szolgálatá- 
ban létrejött a film korszakos jelentőségű montázstechnikája (Dziga Vertov, Eizenstein). 

A formaeszköztár növekedésével együtt nőtt a művészet hatóterűlete. Az elit művészet mellett 
újjászületett a tömegművészet elve, egy újfajta Biblia pauperum iránti igény, az elvárás, hogy a művészet 
a társadalmat szolgálja, hogy tömegeket tudjon befolyásolni életmódjukban és szellemileg aktivizálni 
tudja őket. 

A fejlemények leginkább drámai módon a Szovjetunióban mutatkoztak meg az avantgárdé 
vívmányok felhasználásával. Az elképzelések és az ötletek, tervek kezdtek valóra válni. A Moszkvába 
telepedett Mácza János 1928-ban megfogalmazta, hogy a termelési viszonyok gyökeres megváltozása 
esetén nemcsak a stílusváltás szükséges, hanem a műfaji tagolódás megváltozása is. Olyan műfajokra van 

24 



szükség, amelyek pszichológiailag és gondolatilag a legaktívabban képesek befolyásolni a legszélesebb 
tömegeket. Ilyenek a „tömegszínház", a proletárünnepek, a fotó, a tilm, valamint az építészet, elsősorban 
az új, közösségi funkcióknak megfelelő épülettípusok kialakítása, mint pl. a klubé. De napirenden volt 
annak a kutatása is, hogyan lehet az együttélés új formáinak megfelelő kereteket kialakítani — amilyen 
az átalakult funkciójú személyes lakás, ill. kollektivház. 

A műfajok átrendeződése már a korszak elején elindult. Az öröklött rangsor ugyanis akkor sem 
tarthatta magát, ha az olyan fattyújövevényeket, mint a fotó, a mozi, a tömegünnepek nem is vesszük 
tekintetbe. Az építészet, szobrászat, festészet évszázados hierarchiájának fokai kitöredeztek. Olyan 
korszak kezdődött, amelyben az építészet sokszor csupán koncepció volt — esetleg szándékosan, hiszen 
nem is akart a jelenben, csak a jövőben megvalósulni, vagy pedig külső tényezők nem hagyták 
materializálódni. Az építészet, amely minden más művészeti megnyilvánulásnak is keretet ad, fiktívvé 
vált. A háború utáni első években a gazdasági kényszer révén, de az új életlehetőségek keresése 
következtében is nagy jelentőségük volt a szimbolikus építészeti formáknak és a városépítészeti 
terveknek. 

A korszak fontos műfaja lett a teória. A manifesztumok kora bizonyos értelemben folytatódott. A 
következő évek legalább annyira lehetetlenné tettek minden gazdasági támaszt követelő művészeti 
vállalkozást, mint a háború. Ezzel szemben az épület olyan eszmei rangot kapott, mint a polgári 
partikularizációt megelőző nagy kollektív társadalmakban — csak éppen a társadalmi szerkezetnek nem 
a jelenben meglevő materializációja, hanem a jövőbe vetített vágykép lett. Az épület a társadalom 
szellemi feltételeinek konstrukcióját szimbolizálja, amely minden részletet befogad. Az épület ebben a 
felfogásban nemcsak anyagilag, hanem szimbolikusan is életkeret, a kollektivitás szubsztanciája. Az 
architektúrának ez az eszméje igényt tart arra, hogy megtervezze az ember tökéletes kiteljesedését 
szolgáló szellemi és fizikai környezetet. A gondolat nemcsak építészeti teóriákat, hanem teóriahalmazo- 
kat is szült. Ekkor jöttek létre azok az új típusú műhelyek, amelyek az anyag elemi tulajdonságainak 
valamennyi összetevőjét vizsgálták, az ember fizikai és szellemi szükségleteinek komplexitásáig. 
Beletartozott ebbe a laboratóriumi anyagkísérlet, a használati tárgy kialakítása, a lakás, a város, a 
színház polgári felfogással szembeni fogalma mint az élet szimbolikus kerete. 

Az architektúra mint teória és utópia legszabadabban a fiatal Szovjetunióban bontakozott ki, ahol 
Malevics szuprematizmusával már korábban példát teremtett az anyag kötöttségével való radikális 
szakításra, a mindent újragondolás lehetőségére. De a világháború megrázkódtatása a hagyományokból 
szervesebben továbbépítkező országok alkotóira is felrázóan hatott. 

Ami ekkor történt, nem volt előzmény nélküli az európai építészet történetében. A 18. század második 
felében már született egy utópisztikus-fantasztikus építészet, erőteljes reakcióként a legpompásabb 
anyagi reprezentációra. Ez a barokk burjánzással szemben szükségét érezte, hogy a platóni ideatantól 
kölcsönzött, geometriai idomokkal megteremtse a tiszta ráció szellemi formációit. 

A 18. századi helyzet azonban mégsem analóg a jelenkorival, mert akkor a formai és eszmei 
puritanizmust kiváltó ellenfél nagyon is aktív és termékeny volt, a vele szemben támadt irányzat talán 
ezért sem emelkedhetett korszakos jelentőségre. A 20. század második évtizedében fellépő törekvések 
viszont korszakosakká lettek, mert nemcsak állami és egyházi reprezentációt bíráltak, amely ekkorra 
már csak akadémikus sémákkal tudott társulni, nem is csak az impresszionizmust, amelyben még oly 
csodás plein air pillanataiban is egy társadalom járta haláltáncát, hanem minden reform jellegű 
mozgalom tehetetlenségét, főleg természetesen közvetlen elődjéét, a szecesszióét. Az élet permanenciájá- 
nak panteisztikus-misztikus, esztétizált hitvallása a legkevésbé sem tudott úrrá lenni a századelőtől 
szaporodó megrázkódtatásokon. 

Korszakunkban az építészet, mely nem kisebb igénnyel lépett fel, mint hogy megteremtse a 
legtökéletesebb emberi közösség plasztikus ekvivalensét, és hogy ebből az eszmei és totális formából 
levezessen minden részformát — a városépítészeten keresztül a személy lakhelyéig — , vagyis hogy a 
szellemi és anyagi világ teljességét képletbe foglalja és formálja — a húszas évek első felében a feladat első 
pontjára koncentrált. 

Az avantgárdé építészet tehát nem elsősorban mint gyakorlat, hanem mint program volt jelentős, de 
egyes elveinek reahtását — a korszakhatáron túl is — bizonyította gyakorlatba átültethetősége. Egyelőre 

25 



azonban az az igénye volt a legjelentősebb, hogy átgondolja egy, a polgáriból szükségszerűen kilépni 
kényszeriilö társadalom lehetséges életkeretét. 

A korszak egyik fontos műfaja tehát a program és a terv. 

Bár Németországban és tőle nyugatra az építészek már kezdetben is felhasználták az ipari építkezés 
tanulságait és éltek a vasbeton adta lehetőségekkel, mégis a három iránymutató nagy mester, Gropius, 
Mies van der Rohe és Le Corbusier munkásságát a húszas évek elején az ember és környezete harmonikus 
viszonyának, az emberszabású építészeti mérték, az ember és természet, az emberi együttélés 
lehetőségeinek keresése határozta meg. (Gropius: a Bauhaus gondolat, 1919; Mies van der Rohe: vidéki 
ház terve, 1922; Le Corbusier: Immeuble villa terve, 1922.) 

A program többnyire nem egyéni: jellemzőbb az iskolaszerű szervezeti forma. Ez az iskolaforma maga 
is hozzátartozik az elv lényegéhez, a gyökerek az Árts and Crafts mozgalomba nyúlnak, mely először 
ideologizálta meg az összmüvészetet. Az új iskola az építmény részének tekinti a legkisebb használati 
eszközt is. Az a szék vagy teáskanna, amely egyrészt forradalmasítja a használati tárgy helyzetét, mert 
arisztokratikusból demokratikussá válik, egyedi, luxus státusszimbólumból a mindennapot szolgáló 
eszközzé, egyúttal átitatódik transzcendenciával, mert egy olyan etikai rendszer alkotóeleme, melynek 
célja a tökély elérése. 

Az összefogó szerep az épületé: „éljen a föld világépítészetének egységes rendszere!" — hirdette 
Malevics a Vityebszki Unovisz kiáltványában. Ugyancsak ő szólította fel a festőket az új épületek 
védelmére, hogy a nap újonnan kikovácsolt képmása tiszta maradjon. Gropius 1919-ben, a Bauhaus 
alapító kiáltványának első mondatában kijelentette: „Minden képzőművészeti tevékenység végcélja az 
épület, és ez az épület nemcsak tárgy, hanem egy új, eljövendő hit kristályos jelképe." A De Stijl első 
manifesztuma kinyilvánította, hogy míg a régi köztudat az individuáhsra törekedett, az új az 
univerzáHsra. A neoplaszticizmus univerzalitása feltételezte a világegyensúly törvényének felismerését: 
nünden formatervezés — így az épületé is — ennek a nagy szellemi építménynek az univerzálissal analóg 
egyensúlyi viszonyaiba kell hogy illeszkedjen. Ezt az elvet követték Oud, Rietveld épületeikben (a 
Schröder-ház az iskolapélda), színházi terveikben és design-tárgyaikban. 

Liszickij „proun"-ja nemcsak a képzőművészetből az építészetbe vezető átmenet, állomás, hanem a 
síkból a térbe, a főidről az univerzumba átszállás szimbóluma is. „A proun-ok az új építészet sajátos 
modelljei voltak: architektonikus kísérletek a formatervezés területén, új geometrikus — térbeli 
fogalmakat kutató experimentumok, a jövő háromdimenziós térszerkezetének valamiféle kompozíciós 
elókéjjei" (Han-Magomedov). Kassák képarchitektúrája a fogalom igen találó megnevezése — ez a 
képarchitektúra nyilvánvalóan nem képzőművészet, hagyományosan értve, holott festmény formájában 
jelenik meg, hanem elsősorban jelképes cselekvés, a harmonikus társadalmi viszonylatok jelképes 
megvalósítása, a világ és a társadalom elgondolt alapformáinak-viszonylataínak képi vetülete — a jelen 
minden buktatóján felülemelkedve az abszolútumot idéző platóni eszköztárával csak a jövőre 
vonatkozik. A jugoszláviai zenitisták a Nap- az Igazság- az Ember-Zenit jelszóval fejeztek ki hasonló 
koncepciókat. A cseh poétizmus (képviselője Teige) szerint az eljövendő szocialista világban a művészet 
egyetlen funkciója nem a tárgy, hanem egy fogalom, a boldogság megkonstruálása. Liszickij épületeinek 
olyan jelképes neveket adott, mint a Város, Híd; leghíresebb épületkomplexuma a merész futurológiai 
képzelettel egy moszkvai útkereszteződésre tervezett felhőkarcoló együttese, mely a nehézségi erő 
legyőzésének építészeti jelzésével már az űrprogramok távlatát idézte. Az architektúra min* szellemi 
épitmény koncepciójában természetesen érvényét veszítette a szobrászat-festészet-grafika elkülönített 
műfaji kategorizálása; Picasso és Duchamp találmányai itt találtak igazán termékeny talajra. 

A szobrászat, ez a hagyományosan minden más műfajnál inkább anyagban gondolkodó művészeti 
forma, amely még a századfordulón is olyan súlyos teremtményeket produkált, mint pl. Maillol 
termékenység-szobrai, el akarta veszíteni tömegét. Ezt már az impresszionizmus is ostromolta 
felületbontó fényjátékaival, most azonban sokkal radikálisabb lépés történt. Rodcsenko tojás alakú, 
felfüggesztett mozgó vázszerkezete olyan műtárgy, amelyben a newtoni fizika és aSclasszikus esztétika 
elveszítették hatóerejüket — általánosságra és transzcendenciára vágyik, vagyis nem akar csak szobor 
lenni, hanem ennél valami sokkal jelképesebb, a jövőbe vetített emberi kondíció plasztikai jelképe. Gabo 
és Pevsner realista manifesztuma ugyan nem vindikálta azt a jogot, hogy konkrét építészeti feladatokra 

26 



vonatkozzék, elveit azonban univerzális érvényűnek tekintette: „Világitiegérzéseinket a tér és idő 
formáiban valóra váltani: alkolómüvészetünk egyetlen célja." A Gabo — Pevsner párhoz hasonló 
kiscrlclckct folytató Sterenberg és Medunyeckij építészeti eszközökkel hoztak létre képzőművészeti 
konstellációkat. Ezek a modern építészet technikai alapelemeiből, T-vasakból, U-tartókbói, fémhuza- 
lokból, üveg- és vaselemekből alakított, az építészet elvét képviselő modellek voltak — az épület 
ideológiai ekvivalensei. Az építészet, az épület ideológiai felfogása tette fontossá Gabo és Pevsner áttört 
konstrukcióit, Rodcsenko függő plasztikáját. Megfordítva: gyakran az épület akart szoborhoz, 
műtárgyhoz hasonlítani, így Mies van der Rohe német pavilonja az 1929. évi barcelonai kiállításon vagy 
Erich Mcndelsohn Einstein tornya Potsdamban (1921 — 1922), Le Corbusier-Jeanneret l'Esprit Nouveau 
pavilonja (1925). 

A képzőművészet és építészet egységének legjelentősebb, korszakalkotó terméke Tatlin tornya (a ///. 
Internacionálé emlékművének terve, 1920) volt. A toronyra vonatkozóan Punyí 1920-ban leszögezte az 
orosz avantgárdé általános elvét: „A modem emlékmüvek tervezésénél azt a ma megfigyelhető törekvést 
kell szem előtt tartani, amely a különböző művészeti ágak szintézisét kívánja megvalósítani. Nincs 
festészet a forma térbeli — plasztikus — értelmezése nélkül, nincs szobrászat építészeti és festészeti 
kultúra nélkül, nincs építészet festészet és tér nélkül." 

Tatlin tornya maga az „architektúra" volt, a tökéletesség koncepciójának jövőbe vetített emlékműve, 
jelkép, amely valószínűleg egyetlen reális pillanatban sem remélhette, hogy azzá a konkrét építménnyé 
váljék, amelynek pedig a részleteit is megtervezte. És ez nemcsak az anyagi és technológiai feltételek 
hiányán múlott. 

Hasonló jelentőségű — a tökéletes „condition humaine"-t idéző, vagy még inkább a jövőbe vetítő, 
szimbolikus építmény volt a totális színház, amelynek tervei a Bauhausban láttak napvilágot. És bár a 
nyugat-európai építészeti gyakorlatba eredményesen bekapcsolódó Gropius, s egy sereg, gyakorlatban 
jártas munkatársa, Oscar Schlemmer, Moholy-Nagy, Molnár Farkas nevéhez fűződik, talán soha nem 
akart realizálódni. A színház tojásdad formációja magát a születést, ebből következően a teremtést 
szimbolizálja; rendkívül bonyolult technikai rendszere — a játék, az emberi mozgás minden lehetséges 
formájával, a természetestől a mechanikuson át a természetfelettiig, a szem közvetlen látványától a 
technika által alakított látásig, a hang- és színtér az idő olyan váltásaival, amelyekben megszűnik a földi 
kötöttség érzete — képessé teszi az embert arra, hogy magát a mindennapin túl a létezés hatalmas 
dimenzióiban képzelje el. 

Az urbanisztika kezdetben ugyancsak eszmei volt, amit gazdasági nehézségek is okoztak. Le 
Corbusier „ville contemporaíne" elgondolásai a húszas években jobbára csak tervek maradtak. De minél 
inkább hiányoztak a városépítés reális feltételei, annál merészebbek voltak az álmok. A kozmikus, 
szatellita városok egy megálmodott kollektíva földi erőt legyőző erejét hirdették. A legjelentősebbek 
Leonyidov város- és épülettervei, köztük a legreálisabb a Lenin-intézeté, amely felfüggesztett ballon 
formációjával a francia forradalmi építészet elképzeléseire emlékeztet. 

A húszas években a még futurológus konstruktivizmus mellett kialakult egy építészeti futurológiai 
szimbolikus-romantikus irány is. A nagyarányú fiktív pályázatok munkapalotára, népek kapcsolatának 
templomára és más eszmei reprezentatív épületekre megteremtették a szimbolikus funkciók gyakorlati 
kivitel által nem korlátozott, szabadon szárnyaló szimbolikus formáit. Ugyanakkor ebben a műfajban 
jelentkezett a később oly végzetesnek bizonyuló illusztratív elem is. Architektúra, képzőművészet, 
színjáték együttműködésének első nagy próbái voltak a Nagy Októberi Szocialista Forradalom évfor- 
dulójára tervezett nagy ünnepségek Leningrádban — a Téli Palota előtt — , Moszkvában és más 
városokban, s olyan művészek tervezték őket, mint Altman, Malevics, Chagall. A forradalmi színpa- 
dokon kísérlet folyt a hatalmas „néző"-sereg aktív bevonására, felidézték a forradalom eseményeit, a 
nagy bírósági tárgyalásokat, a pétervári börze épületében a művészek, a hadsereg és a tömeg együtt 
játszotta el a proletariátus történetét. 

Az építészet kultúrahordozó szerepének mintegy jelképes termékei voltak a könyvpavilonok, 
melyekben összefonódhatott ideológiai feladat és gyakoriati cél, és csekély anyagi eszközt igényeltek: 
lásd Rodcsenko, Klucisz munkáit. 



27 



A konstruktivizmus reális építőképességét is szimbolikus jelentőségű feladatokon bizonyította. A 
húszas évek épitéstörténetileg is legjelentősebb épülete Scsuszev Lenin-Mauzóleuma, továbbá a 
munkásélet új szinteréül szolgáló klubok voltak: Goloszov Zujev-klubja, a szovjet hatalom eredményeit 
propagáló kiállítási pavilon Párizsban, 1925-ben (Melnyikov munkája). Bárkim moszkvai Izvesztia- 
épülete 1927-ből. 

Az építészeti tevékenység voltaképpen a gazdagabb nyugati országokban is korlátozott volt. Az új 
elgondolások a húszas években néhány reprezentatív feladatban, színház-, templom-, iskolaépületben, 
kiállítási pavilonban vagy magánvillában manifesztálódhattak csupán. Nagyobb szabású ipari jellegű 
létesítmények és lakótelepek építésére az évtized végén és a harmincas években kerülhetett sor. A 
Szovjetunióban is ekkor lendült fel az ipari építkezés (dnyeperi vízierőmü), melyben még a 
konstruktivizmus bizonyíthatta erejét; az ugyancsak fellendülő városépítészetben ugyanakkor már a 
neoklasszicizmus érvényesült. 

A korszak nagy vállalkozása, hogy az esetleges használati tárgyat is az ideológiailag megtervezett 
környezet szerves elemévé szervezze, a legalkalmasabbnak látszott arra, hogy a művészet kapcsolatot 
teremtsen az elidegenedett gyáriparral. A design-ban a terv, az ideológia és a tárgyiasság, a realitásba való 
belépés lehetősége egyesült. Ugyanakkor a design arra vállalkozott, hogy más módszerrel ugyan, mint a 
propagandisztikus dekoráció vagy a tömegszínpad, de demokratízálja-leváltsa az arisztokratikus, 
hagyományos képzőművészetet. Az iparilag sokszorosított használati tárgynak kell műtárgy szintre 
emelkednie. Az Árts and Crafts mozgalom elképzelése megfordult: a „csúnya" gépipari termék 
alternatívája nem az arisztokratikus, egyedi kézműipari termék, hanem a művészi tervezést felhasználó 
tömegcikk lett. 

A design a kor nagy találmánya és nagy csapdája volt. A tárgyi kultúra jelentőségére és demokratikus 
lehetőségeire ugyan felhívta a figyelmet, de ugyanakkor hamis érveket adott a művészet mint a személyes 
önkifejezés létjogosultsága ellen. Érte és ellene véres csaták dúltak, amelyekben a legkitűnőbbek komoly 
vérveszteségeket szenvedtek. 

A design két központja a húszas évek elején a Szovjetunió és a weimari Németország. Az előbbiben az 
INHUK, az UNOVISZ és a VHUTEMASZ, az utóbbiban a Bauhaus volt az a kísérleti— gyakorlati 
műhely, amelyben a kérdés elméletét kidolgozták. 

Az úttörők az oroszok voltak. Már 1 9 1 8-ban működtek Moszkvában a szabad művészeti műhelyek — 
SZVOMASZ — olyan alapkurzusokkal, amelyek kísérleti voltukban eltértek a hagyományos művészeti 
oktatástól. Az INHUK módszerei analógok voltak a Bauhauséval, nem az iparművészeti ha- 
gyományból, hanem az emberi érzékelés laboratóriumi kísérleteiből indultak ki. Ebben a koncepcióban a 
bútor vagy egyéb használati tárgy szerves részét kell hogy alkossa az optimális szociális és téri élménynek: 
Breuer Marcel csőbútora, Marianne Brandt edényei, TatUn munkaruhája, Rodcsenko munkásklubja, 
Malevics szuprematista porcelánja a példa. A program lényegi része azonban mégsem valósulhatott meg 
maradéktalanul, bár fél évszázad múltán kétségkívül megállapítható, hogy a mindennapi vizuális 
kultúrába szervesen beépült. A Bauhausszal szemben az oroszok sokkal nagyobb erőfeszítéseket tettek a 
gyáriparral való egyesülésre; meghirdették a „produktivizmus" jelszavát. 

A konstruktivizmusnak az az ága, amelyet teoretikusan Gan képviselt, művészetileg pedig Rodcsenko 
fémjelzett és mint műhely a VHUTEMASZ-hoz tartozott, szélsőségesen kiélezte a „képzőművészet" és a 
„művészet a tömegeknek" alternatívát. Meg akarták teremteni a művész-konstruktőr típust, amelynek a 
cári Oroszországban nem volt elődje — mintegy visszhangozva Lenin villamosítás = kommunizmus 
jelszavát. A vitába Majakovszkij is bekapcsolódott, élesen vetve fel a művészet vagy ipar alternatíváját. 
Rodcsenko szerint a művészet maga az utca, a tér, a város és az egész világ. Halált mond arra a 
művészetre, amely a gazdagok luxusa, és „korunk művészének ... az életét, munkáját és önmagát 
megszervezni tudó embert" nevezi ki. 

A merész kezdeményezés azonban csakhamar elakadt. Az a nagyipar, amely a Szovjetunióban már 
épülőben volt, a produktivistákra nem tartott igényt. Még azok a tervezők sem tudtak eredményt elérni, 
akik el tudtak helyezkedni a könnyűiparban (lásd Sztyepanova textilterveit). Gan manifesztumának 
kiadásától alig telt el tizenkét év, és a művész-konstruktőr típus egyik legprominensebb alakja, Tatlin, a 
program feladásának szimbolikus tetteként, a Leonardótól örökölt gondolat alapján megalkotta az 

28 



antitechnicizmus emlékmüvét, a madár módjára repülő embert. Az ördögi kör bezárult. Azok a 
művészek, akik a művészet exkluzivitásának lerombolására szövetkeztek, hogy az „élettel" azonosulja- 
nak, az életen kívül találták magukat. Majakovszkij Rosztái, a lángoló október képes propagandája, a 
Dziga Vertov nevéhez füzödö dokumentumfilmezés idejét múlta. A fotó, a film, a fotómontázs tartalma 
lassan átalakult. Olyan úttörői, mint Liszickij, Rodcsenko még készítettek ugyan nagyméretű montázs 
freskókat a külföldnek szóló reprezentatív kiállításokra, de ezalatt a Szovjetunió belső művészeti 
életében visszafoglalta pozícióit a zsánerképekben gondolkodó akadémista naturalizmus. Miközben 
ismét felkínálták a leghagyományosabb festészetet, a dokumentumtól mindinkább azt kívánták, hogy 
egyirányúan didaktikus legyen; körülötte olyan sivárság keletkezett, hogy maga Rodcsenko, az irányzat 
megindítója az eredeti szándék ilyen megfordulásakor így fakadt ki: „A szocializmus országának vajon 
nincs-e szüksége hasbeszélőkre, bűvészekre, zsonglőrökre? Tűzijátékokra, planetáríimiokra, virágokra, 
kaleidoszkópra?" (1939.) 

Ha a színház — olyan dimenzióiban, mint a Gropius — Moholy-Nagy — Molnár Farkas — Schlemmer- 
féle totális világhasonlat — nem is jutott túl a tervezés fázisán és néhány remek kollázson meg rajzon, a 
hagyományos színpad maga a kor művészetének fontos színhelye lett. Mindaz, ami nem kaphatott 
szerepet a valóságban, mindaz az ítélet, amelyet nem lehetett végrehajtani, itt megvalósulhatott. A 
szublimált vízióktól a politikai-társadalmi igazságtevésig. A reálisnak és a jelképes cselekvésnek az a 
kettőssége, amely csak a színpadon érvényesülhetett, emelte a műfajt oly jelentőssé Európa-szerte, s 
lettek olyan művelői, mint Picasso, Légér, Tatlin, Sztravinszkij, Majakovszkij, HIebnyikov, Meyerhold, 
Tairov, Piscator. 

Berlin Közép-Európa fővárosa, az elvesztett háború és forradalmak következtében a baloldali 
pohtikai és művészeti mozgalmak központja volt. Nemcsak a német forradalomé, hanem annak bukása 
után is a mindenütt hontalanná vált forradalmi erőké; olyan avantgárdé centrum, amely a még meglevő 
támaszpontokról, például Moszkvából is befogadott instrukciókat, de feldolgozta az emigráns 
avantgardegondolaiokat is. Berlinben együtt élt a különböző, gyorsan változó művészeti egyesülésekben 
az expresszionizmus valaha első vonalbeli képviselőinek leghiggadtabb, kihűlt stílusa, a dada olyan 
átalakult formája, amely politikai eszmék transzmissziójára alkalmas, továbbá a kiábrándult új 
tárgyiasság egzaktsága és a konstruktivizmus legkülönfélébb elképzelései. 

Berlin maga volt a Metropolis megtestesítője, a modemség hirtelen hatalmassá nőtt tudatának, a 
megzavaróan megnőtt dimenzióknak, a gépnek és a technikának, Fritz Láng Metropolis című filmjének 
modem Molochja. Az új istenség, amely azonban Európának ezen a pontján nem annyira reményt, mint 
félelmes fenyegetést jelentett. Berlinben a modemség nemcsak a jövőt ígérte, amelynek jegyében nagy 
lakótelep-építkezésbe fogott, hanem rettegő haláltáncra kényszerített. Amíg a gazdaságilag elmaradt 
Szovjet-Oroszország művészei minden bizalmukat belé vetették, és planetáris városokról, a technika 
apoteózisáról álmodtak, addig Berlin nagyon reálisan fogta fel a lehetőségeket. 

Berlin volt az a találkozópont, ahol minden pohtikai és művészeti kérdés kiéleződött. Itt vált igazában 
ketté az avantgárdé: ezoteríkusabb és politikailag elkötelezett vonallá. Az előzőt leginkább a Bauhaus- 
gondolat jellemezte, amely innen került Weimarba, hogy a tárgyi világ általi társadalmi befolyásolás 
hitének egyik fő intézményévé nője ki magát. Ezzel szemben alakult ki a kommunista eszmét szolgáló 
propagandisztikus művészet, amely az örökölt avantgárdé formákat a közérthetőség szintjére bontotta 
le. Magyarok bőven akadtak mindkét csoportban. 

Ebben az izgatott légkörben természetes volt, hogy állandó jelleggel keletkeznek és feloszlanak a 
különböző művészeti csoportosulások. A Novembergruppe még 1918-ban, a német forradalom idején 
alakult meg régi, expresszionista jelszavaival: Menschheítsliebe, igazság, szabadság; az idealizált 
szocializmust, az isteni rend megvalósulását, a földi paradicsom megteremtését követelte. Kezdetben 
igen átfogó egyesülés volt; az expresszionista Pechsteintől a társadalomkritikus Ottó Dixig terjedt 
tagjainak listája. Ugyanakkor tovább működött a sokkal gyakorlatiasabb Der Sturm, ez a nagyon 
nyitott kiállítási és lapkiadó intézmény; vezetője, Herwarth Walden minden erőteljes személyiséget 
támogatott. így jutott nála kiállítási lehetőséghez a magyarok közül Kassák, Bortnyik, Peri, Máttis 
Teutsch, Nemes Lampérth, Bemáth, Ferenczy Béni, Kádár Béla és Scheiber Hugó. 



29 



A Das ad c. folyóirat (1916 — 1924) Kürt Hiller szerkesztésében a „szellemi forradalom" eszméjét 
hirdette, de már 1918-ban megalakult és 1921-ig működött a szocialista célokat kitűző Arbeitsrat für 
Kunst, amelynek Gropius is tagja volt, és amely a művészeti oktatás reformjával is foglalkozott. 1922- 
ben a Novembergruppe vallásos és mitologikus szocializmuseszméje ellen támadók — köztük Raul 
Hausmann — csatlakoztak a Kommune-csoporthoz és a Bund Revolutioner Künstler-hez. 1924-ben a 
kommunista művészek — Grosz, Heartfield — megalapították a Rote Gruppé-t. A Rote Fahne volt az a 
nemzetközi fórum, amelyhez az emigráns kommunista művészek is csatlakozni tudtak. 

Ami a művészeti irányzatokat illeti, a speciálisan német „találmány", az expresszionizmus, a háború 
előtti izgalmi állapot terméke annyira kihűlőben volt, hogy a jelenséget már a maga idejében 
Nachexpressionismusként nevezték meg. Formatára, eszközei azonban Európa-szerte felszívódtak a 
legkülönbözőbb egyéb irányzatokba. Különösen a politikai agitációra törekvő művészeteknek lett 
nélkülözhetetlen nyelvezete. Felfelé iveit az új tárgyiasság, a Neue Sachlichkeit, ez a nagyon német és 
nagyon korai megnyilvánulása az Európa-szerte fellépő kontra-avantgarde, neoklasszicizáló hullámnak. 
Összetevői a fotoreaUsztikus objektivitás és a reneszánszra utaló szelektív kompozíció. Kanoldt és 
Schrimpf portréi, csendéletei, városképei neoquattrocentós hatást keltenek. 

Az irányzat legtöbb képviselője azonban nem tűrte ezeket a szigorú kereteket, a szellemi és politikai 
feszültség minduntalan áttörte őket. Ottó Dix, Max Beckmann, Kari Hofer az elmúlt háború 
szimbolikájával és egy új üldöztetés előképeinek rémisztő mitológiájával töltötték meg — Grünewald és 
Dürer mintájára — irracionális elemeket hasznosító kompozícióikat. Másoknál fontos tematikai 
szereplővé léptek elő a modem élet, a gyáripar tárgyai. Darvinghausen a gépet kritikát nem tűrő, 
dicséretet nem igénylő fétisként ábrázolta, és ezzel a negyven évvel későbbi fotoreaUzmus egyik 
legkorábbi ősének bizonyult. 

A dada szintén utóéletét, illetve átalakult fázisát élte Berlinben. Egy ezoterikus és egy poHtikus 
szárnyra vált szét. Schwitters Merz-kompozícióiban a valóság ésszerűtlenségét a csak az intellektualitás- 
ban meglevő rendező elv képességével szembesítette, George Grosz viszont keserű társadalomkritikus: 
„kis igent és nagy nemet" mondott korára. Hanna Höch, Heartfield a dada montázstechnikája által 
felszabadított asszociációs lehetőségeket konkrét társadalombírálatra, az erősödő jobboldal, majd a 
fasizmus elleni politikai eszközként használták. S miközben a Bauhaus még hitt abban, hogy az embert 
körülvevő optimisztikus tér- és formakömyezet, a geometrizmusnak Platóntól örökölt és a modern 
életformára alkalmazott bűvöletében képes az embert is felkészíteni szociális elhivatottságára, a 
Berlinben gyülekező emigráns kommunisták nemzetközi csoportja, a dada által kitermelt asszociációs 
lehetőségeket az expresszionizmus korábbi hagyatékával elegyítve, olyan nemzetközi stílussá alakította, 
amely jó ideig szolgált didaktikus poHtikai célokat; különösen alkalmasnak bizonyult a grafika 
ágazataiban, a plakát, a könyvillusztráció, a röplap céljaira. Fontos eszközt kínált még a Németország- 
ban a századvég óta mindvégig eleven, szociális tematikájú naturalizmus, hogy bele tudjon szólni a 
nagyváros létrehozta mizériába. Dolgozott és igen nagy hatást gyakorolt — Derkovits Gyulára is — 
Káthe Kollwitz. A harmincas évek elején a Szovjetunióban is elfogadott volt ez a sok elemből gyúrt 
formanyelv, például a Nemzetközi Forradalmi Segélyszervezet, a MOPR által szervezett kiállításon, 
amelyen a magyarok közül Ék Sándor vett részt. 

Berlin a szédületesen felfokozott szórakoztató ipar központja is volt. Mindenki feledni akarta az első 
és a már érlelődő második világháborút. George Grosz nyomán Berlin a bűn, a prostitúció fogalmával 
azonosult. A baloldal a munkástömegeket a „kabaré" kábulatából a maga oldalára akarta vonni. 
Piscator 1920-ban egy politikai népszínház elképzelésével proletárszínházat alapított Berlinben, később 
(1926 — 1927) Volksbühnéje éles tendenciájú politikai eszméket hirdetett, felhasználva azt a szintetikus 
formát, amelyet az oroszok és a Bauhausosok építettek folyamatosan, a filmet, zenét, kórust, táncot, 
sportol, az emberi test és szellem, az egyén és a kollektivitás együttes kifejezőeszközeit, a szín-tér 
pszichikai hatásait. 

1933-ban Berlinben minden haladó művészeti mozgalmat Entartete Kunstnak nyilvánítottak, stílus- 
és nézetkülönbségre való tekintet nélkül. A nagy porosz előképekre kacsintó építészeti klasszicizmus és a 
propagandagiccs, az alpári életkép, amely ez után egyeduralomra került, hangsúlyozottan elhatárolta 



30 



magát minden olyan progresszív művészeti gondolattól, amely az elmúlt fél évszázadban Németország- 
ban született. 

Szükségszerű volt, hogy az európai nagyváros lakás- és településproblémája mint szociális és mint 
gyakorlati követelmény Berlinben éleződjék ki. Az sem véletlen viszont, hogy abban a városban, 
amelyben Muthesius, Behrend, a Deutsche Werkbund gyakorlatban bizonyította a modern technológia 
képességeit a funkció érvényrejuttatásában, a háború befejezése után közvetlenül a fantasztikus 
álomépitészet vette át a vezérszólamot. Bruno Taut, aki az elmúlt években kiváló gyakorló épitész volt 
— és lesz ismét — , a Frühiicht hasábjain 1 920 és 1 922 között építészeti víziókat mutatott h>e. Ugyanúgy a 
konkrét építés lehetetlenségének termékei voltak ezek, mint az orosz fantasztikus tervek, de utópiájuk 
korántsem fanatikus jövőhitben fogant, nem a fizika és technika nekilendülő fejlődésére alapozott; épjjen 
ellenkezőleg, a technika kényszerétől felszabadult fantázia az organikus, természetes formációk 
lehetőségeiben szárnyal szabadon. Taut „Alpinerarchitektur"-ról, „Stadtkrone"-ról álmodott. Roman- 
tikus utópia volt ez az oroszok tudományos technikai utópiájával szemben. 

A realitás azonban csakhamar visszavezette a gondolatokat a kislakás és a lakótelepek szociális és 
építészeti feladataihoz. A feladat felmérése józan és reáhs volt, a legelemibb feltételek biztosításának 
problémájával kezdődött, a tőkés telektulajdon esetleges szövetkezeti tulajdonba vételével, valamint az 
építési és a lakbérátháríthatósági kölcsön különbözetének megoldásával. Gropius Berlinben, Bruno 
Tauttal együtt foglalkozott azokkal a feladatokkal, amelyeket a Bauhaus is alapvetőnek tartott: a 
kislakás legkedvezőbb fizikai, higiéniai és pszichikai kialakítása a nagyipari előregyártás gazdaságilag 
legkedvezőbbnek gondolható feltételei között. 

A német Werkbund olyan kiállításokat rendezett, amelyek már a téma gyakorlati megoldását 
javasolhatták. A Stuttgart melletti WeíBenhofsiedlung 1927-ben épült fel Gropius, Mies van der Rohe, 
Bruno és testvére, Max Taut, s a neves külföldi építészek közül a francia Le Corbusier és a holland Oud 
tervei alapján — konkrét, a gyakorlatban is kipróbálható mintaként. 

Giedion építészetteoretikus és Le Corbusier kezdeményezésére 1928-ban alakult meg a Modern 
építészet nemzetközi kongresszusa, a CIAM (Congrés Intematíonaux d'Architecture Modemé). A 
következő évben Gropius már a vezérkarban volt. Molnár Farkas közvetítésével pedig magyar 
építészcsoport is csatlakozott a gondolathoz, miszerint az „építés"-t a népesség lakásproblémájának 
szemszögéből, gyakorlati feladatként kell felfogni. Az építész elsődleges feladata: „a lakásnak mint a 
létezés minimumá"-nak kialakítása. A CIAM a szociológiai szempontot helyezte előtérbe, a társadalmi 
szükségletek felmérését mint legfontosabb feladatot egyeztette a modern építészet technológiai és 
funkcionális lehetőségeivel. Számos javaslatát azonban nem tudta megvalósítani, társadalmilag 
számottevő építési feladatokhoz nem jutott. Ezek a nagyon reáhs tervek is csak papíron maradtak, akár a 
szovjetunióbeli munkapalotáké. A CIAM fellépése egyre inkább tiltakozó jellegű lett, ésp)edig nemcsak a 
szocialista feszültségekkel teli Kelet-Európában, Magyarországon, ahol tevékenységét bíróság is elítélte, 
hanem Hollandiában is, ahol dadaista gesztusokat felhasználó montázsokkal, plakátokkal tiltakozott a 
rezsim lakáspolitikai terrorja ellen. 

Az építészet Európa-szerte nehézségekkel küzdött. Lehetetlenné vált, hogy vezérlő műfaj legyen. „A 
világháború eltorlaszolta az új világteremtést, sokan értelmetlennek látták a harcot, de a visszatérés az 
önkifejezés öröméhez már nem volt nyitott, így új rendet próbáltak teremteni a tárgyias ábrázolás útján 
és az örök igazságok reményében." — Ezeket a sorokat Babits Mihály írta 1925-ben, és velük főleg a 
Párizstól keletebbre uralkodó szellemi atmoszférát jellemezte. Rend, tárgyiasság, örök igazság — 
kétségtelen, hogy Európa nagy része erre vágyott. Olyan eszmék voltak ezek, melyek végső soron 
összecsengtek az avantgárdé egyes követeléseivel a bizonytalanság, a relatív értékek felszámolására. Az 
élcsapat egyes tagjai, sőt egész egységei önbecsülésük elvesztése nélkül úgy vonultak vissza a klasszicitás 
védőfalai közé, hogy még céljaikhoz is hűek maradtak. 

Párizs a háború lezárásának pillanatában elementáris erővel élvezni akarta az életet. Nem a közelmúlt 
bűntudatával és a közeljövő rossz előérzetével terhelt német, haláltáncba hívó felfokozottsággal, nem is 
Kelet-Európa — így a magyarok — kövületbe meredő forradalom utáni-modernségen túli kimerültségé- 
vel, és nem is mint az olaszok, szellemi és területi expanziós politikájukat igazoló, korrigált családfát 
állítva maguknak az antikvitástól napjainkig. Élvezni akarták a „má"-t, annak esztétizált formájában. 

31 



Csak Európának ezen a pontján sikerült a mutatvány: a hétköznapit, a közönségeset a klasszicitás fokára 
emelni. Az impresszionisták között Cézanne volt az, aki a pillanatnak megadta a „tart6sság"-ot, a 
,.durée"-t. Ö helyezte ismét előtérbe a múzeumok művészetét, a klasszicitást. A háború után pedig 
Picasso emelte ismét magasra ezt a stafétabotot, holott még néhány éve — 1912 — 1915 között — ő 
provokálta a legélesebb hangon a „müvészet"-et. 

Picasso mutatványa bonyolultabb volt, mint Cézanne-é: szabadon kezelte a szépségnek azokat az 
eszközeit, amelyeket a görög vázarajz kultúrája teremtett és amelyeket a 19. században Ingres az 
akadémiák tanításának eredményeivel bonyolított; azt a ritmikát, amelyben a 17. század rafinált 
klasszicistája, Poussin igen áttételesen használt: 16. századi itáliai tanulságokat, és nem utolsósorban a 
modem színpadon divatba jövő commedia dell'arte kötetlenségeit. 

Picasso gyakran direkt módon vett át klasszikus és klasszicizáló kompozicionális és tematikus 
ötleteket, de azonnal idézőjelbe is tette őket, kétértelművé, nyugtalanítóvá torzítva a szépséget, 
kérdésessé téve az állandóságot. A klasszicitásnak ez a szelleme a balett területén tudott igazán 
kibontakozni Sztravinszkij, Cocteau, Satie, Gyagilev, De Fallá működése nyomán. Olyanfajta , joie de 
vivre" hangulat volt ez, amelynek a mediterrán természet adta meg a boldogság telített érzését. Csak 
ennek a Napnak színelevenségéből alkothatta meg Matisse a tárgynélkülíség olyan szemgyönyörködtető, 
a fizikai — szellemi egyensúly ritka pillanatát keltő festői világát, amely sem északabbra, sem keletebbre 
már nem lett volna lehetséges. 

Ez a környezet azonban nemcsak a mitológiák modernizálásának, hanem az ellenkező folyamatok- 
nak is kedvezett. Léger-nek és Ozenfant-nak sikerült az, ami a gépkorszak kiváltotta ellentmondásokba 
bonyolódott Európának sehol: a gépet — illetve a napi élet használati tárgyait, az utca képét klasszikus 
tematikai, formai és kompozicionális értékké transzponálni. Ha pedig portréról van szó: a rangsor elején 
a foglalkozásával járó asszociáció révén a gépész áll. Légér Párizs külvárosainak derűs proletáréletét 
emelte a klasszicitás rangjára. Valami hasonló nem is olyan régen már egy másik franciának, Seurat-nak 
is sikerült, aki a vasárnapokat, a kiemelt helyzeteket transzponálta az impresszió villódzásából az 
örökkévalóságba. Légér azonban tudatosan maradt a hétköznapokban, abban a környezetben, amelyet 
a nagyipar a városban teremtett. Az ő városa éppen úgy mitologikus, mint George Oroszé vagy Fritz 
Lángé, csak éppen ez a város nem falja fel lakóit, hanem élteti. Légér tárgyai nem idegenek és nem 
fenyegetnek, hanem a minden szorongást elűző új klasszikus rend elemei. Olyané, amelynek nincs 
szüksége a múlt nagy korszakaira, hogy művészi példát találjon egy egyensúlyi állapot kifejezéséhez, 
hanem saját kora élő, mozgalmas geometrizmusában fedezi fel formabázisát. Légér a „gépkorszaknak" 
örül, élvezi azt, és az ipari peremváros elemeiből teremti meg egyensúlyos konstrukcióját, ugyanakkor 
nem akar műfaji és szemléleti forradalmat végrehajtani, mint az oroszok. 

Légér csak egyik jelensége volt a modernség e nagyon francia felfogásának. A szellemi centrum a 
L'Esprit Nouveau című folyóirat, amelyet 1 9 1 9-ben alapított Le Corbusíer és Ozenfant, a gépi elemekből 
szerkesztett elegáns purizmus és racionalizmus esztétikájával. Le Corbusíer javaslata a modem 
nagyváros megszervezésére Európa-szerte népszerű lett, mert lábakon álló, tetőteraszos, szabadon 
tagolható, „lakógép"-ei nemcsak célszerűnek, hanem kellemesnek is ígérkeztek. A kivitelezés korlátolt 
lehetőségei következtében azonban az ő munkássága is nagyrészt terv, és az oroszokhoz képest sokkal 
reálisabb kiindulás és cél ellenére utópia maradt. A Ville radieuse terve (1935) csakúgy kordokumentum 
lett, mint a CIAM-ban elfogadott Athéni Charta (1933), mely a privát érdek alárendelését követelte a 
közérdeknek. 

A tárgyi világban harmonikusan berendezkedőket, ezt a mediterrán hangulatú és párizsi-világi „joie 
de vivre"-t élesen támadta André Breton, 1924-ben, a szürrealizmus meghirdetésével. A jelenlevő 
tárggyal szemben a megfoghatatlan messzeség, a valóságossal szemben az álombeli, a realitással és 
rációval szemben a varázslat, költészet, őrület, mánia a kép tárgya, illetve alkotásánál módszere. A 
program jelentősége a harmincas években nőtt világméretűvé, amikor a fasiszta agresszió és az új 
világháború első jelei megrendítették az alig biztonságossá lett talajt, végképp megdöntve az avantgárdé 
kristályépitményeit és elégtelennek ítélve gondolati rendszerét. Ott. ahol a tudat és a logika 
következtetése csődöt mond, a terep az ösztönösségnek jut, és az intuíció tilos tartományokat szabadít 
fel. 

32 



A század eleje óta az irracionalizmus mindig éreztette jelenlétét. A tudatalatti freudi tanítása 
felszabadította a művészeti gondolkodást, a dadaizmus szabad asszociációi provokálták a rációt — de az 
avantgárdé az iróniát, a kétséget, a rombolást az épités szükséges előfeltételeként fogadta el: mint a múlt 
romjainak eltakarítóját az új konstrukció előtt. A szürrealizmus a folyamatot megfordította, az épités 
helyett a kiábrándultság forradalmát hirdette meg. 

A szürrealizmus egyébként abban hasonló volt az avantgarde-hoz, hogy nem alkotott stiláris 
egységet; nem stílusirányzat, hanem mozgalom volt, amelyben írók és képzőművészek működtek együtt; 
és nemzetközi mozgalom volt, amelynek Kelet-Európában, így Csehszlovákiában komoly bázisai voltak. 

Gondolkodásmódja különösen a filmnek kedvezett, mely az abszurdot a premier plán naturális 
hitelével tudta szuggerálni, végképp kérdésessé téve a valóságban érzékelhető és a tudat mögött 
lejátszódó események különbségét. Minden képzőművészeti alkotásnál korszakosabb terméke a 
szürrealizmusnak Bunuel Andalúziai kutya című filmje. 

Párizs azonban még más nemzetköziségnek is központja volt. Az École de Paris nem szervezet, nem 
intézmény, nem programkiáltvány, hanem szellemi közeg. Hogy ki tartozik az École de Paris-hoz — 
bizonytalan, de ha valakit odasorolnak, már jellemezték vele. Újítások csapódtak le, vegyültek el benne 

— Picassóé, Chagallé, Léger-é, Mondriané — , a különböző izmusokat nagyon kellemes művészetté 
keverve: lágyan absztrakttá, minden transzcendencia nélkülivé — ennek a csoportnak külön központja 
volt: az Abstraction — Création — , illetve finoman ábrázolóvá: kubisztikus, expresszionisztikus 
elemeket felhasználva. Az École de Paris-ban megszelídültek a kemény manifesztumok, az esztétikum 
benne a világ minden részéről menedéket talált. A forradalmaktól és ellenforradalmaktól elgyötört kelet- 
európai művészetek, így a magyar is, belefáradva erőfeszítéseibe, sokat merített ebből a kellemesen 
ideológiamentes forrásból. 

A korszak magyar művészetének megóvását mindenfajta „kultürbolsevista", illetve esetleg 
veszedelmessé váló hberális befolyástól a magyar kultúrpolitika az itáliai kapcsolat megerősítésével 
akarta megoldani. A Mussolini-éra klasszicizmusa valóban megtette a hatását: közvetlenül is, a római 
iskolán keresztül, egy penetráns nacionalizmus művész-apologétáínak kínevelésével és az egyházmüvé- 
szetben játszott közvetlen szerepével, de emellett a magyar művészet háború utáni szellemi kimerültsége, 
a csend és nyugalom igénye más csatornákat is nyitott az itáliai példának. Az olasz novecento korántsem 
csak egyfajta kínálatot adott, skálája a futurizmustól — ennek új megnyilvánulásától, az aeropíttúrától 

— a naturalizmusig terjedt. Építészetben pedig nemcsak a Casa della Civilta Italiana rémisztő klasszicista 
árkádjait hozta létre, hanem kitűnő funkcionalista müveket is, amilyen Terragni comói Casa delfascióia. 
Az olasz klasszicizmusnak forrásai Chirico Pittura metaphisícajáig (1914), a futurizmus virágkoráig 
nyúlnak vissza. Cárra, a futurista, 1916-ban már Gíottóról és Ucellóról értekezett. Felice Casorati Art 
Nouveau-s szimbolizmusa már 1912-ben a látens klasszicizmusról árulkodott, s húszas évekbeli 
neoreneszánszizmusa pedig gazdag és eleven művészi rendszer volt. 

A rezsim viszonya a modernséghez meg a klasszicitáshoz is ambivalens. Nem elsősorban egy Chirico, 
Cárra, Morandi, Casorati festői értékeit becsülte, és nem Marinetti hűségnyilatkozataira tartott igényt; 
Prampolini hiába jelentette ki, hogy az aeropittúra fejezi ki a korszak szárnyalását, az Arturo Tosi 
nevével fémjelzett alpáribb naturalizmus volt a hivatalosan elfogadott irányzat. A Novecento-csoport 2. 
kiállításán (1929) a futuristák már nem is vettek részt, ugyanakkor a fasiszta propaganda tömegrendezvé- 
nyein, dekorációin gátlástalanul felhasználta az avantgárdé vívmányait. 

Az építészeti tevékenységben pedig nagyon is számottevő volt — még 1931-ben is — a racionalizmus 
és funkcionalizmus. Akár a képzőművészetben, az építészetben is volt egy saját hagyományból szervesen 
alakuló klasszicista irányzat — a rezsim hivatalosan azonban nem erre támaszkodott: igénytelen 
naturalizmusra és bombasztikus pátoszra volt szüksége egyszerre. A Mussolini-rezsim szellemét a Foro 
Mussolini 1 6 000 személyt befogadó stadionja örökítette meg 92 heroikus izomkolosszusával, és az EUR 
néven ismert városrész, amely Piacentini rossz emlékű vezetésével az 1942-re tervezett, de elmaradt római 
világkiállításra készült, hogy irdatlan arányaival lenyűgözze a világot. 



3 Magyar múvózc! 1919—1945 



33 



A MŰVÉSZET HELYZETE 



Egyre nyugtalanitóbbnak érzem a magyar művészet utolsó 
fél századának történetében a megbízható adatszerúség 
hiányát. . . . Tudni kellene, kiből, mennyiből és hogyan 
éltek meg művészeink az első világháború előtt s a két 
világháború között. Mi volt az általános és az egyesek 
különleges felfogása a művészetről mint társadalmi funk- 
cióról, s ez hogyan hatolt ki a produkcióra. Tudni kellene, 
miből állt a művésztársaságok működése, s hogyan hatott ki 
a műalkotásra. Volt-e szerepe s milyen a hivatásos 
kritikának. S nem utolsósorban: mi volt pontosan a szerepe 
az államnak, hogyan hatott közvetlenül s hogyan éppen 
sokszoros áttétellel a művészetre . . . 

Rabinovszky Máriusz: Levél Redő Ferenchez (1949) 



I. MŰVÉSZETOKTATÁS 



1. ÁLLAMI INTÉZMÉNYEK 



A korszak művészete legtöbb szállal a három állami intézményhez kapcsolódott: a Képzőművészeti 
Főiskolához, az Iparművészeti Iskolához és a Műegyetemhez. E három intézmény — függő helyzeténél 
fogva — érzékenyen reagált a politikai és müvészetpolitikai változásokra, sőt függőségük az ott folyó 
munkát és a tanári kar összetételét is meghatározta. A Tanácsköztársaság idején kinevezett 
müvészpedagógusokat mindenütt leváltották, az akkor született reformterveket és intézkedéseket 
elvetették. A későbbiek során történtek kísérletek a képzés formáinak viszonylag progresszív jellegű 
megváltoztatására is, de alapjaiban megújulni a vizsgált korszakban, bármennyire kívánatos lett volna, 
egyik hivatalos intézmény sem tudott. Szervezeti felépítésük, automatizmusuk ezt eleve kilátástalanná 
tette. Tulajdonképpen csupán lehetőséget adtak a mesterség és a szakmai tudás elsajátítására. A 
tudásanyag elsajátítása azonban, bármilyen magas szintű tudásról van szó, a művészettel, a művészeti 
folyamattal csak részben hozható közvetlen kapcsolatba. Ennek ellenére, ha innen közelítünk a hazai 
művész- és tervezőképzéshez, a vártnál kedvezőbb képet kapunk. Ez elsősorban, bár nem kizárólag, 
annak a néhány művésztanárnak köszönhető, akik vállalkoztak arra, hogy növendékeiket eljuttassák a 
kor szellemi és technikai problémáinak világos felismeréséhez, a tehetségüknek megfelelő pályára 
segítsék őket, elsajátíttatva velük a korszerű alakítás, tervezés szilárd alapjait. 

KÉPZŐMŰVÉSZETI FŐISKOLA 

A Képzőművészeti Főiskola életét — az egész korszakra kihatással — az a reform határozta meg, 
amelynek munkálatai Lyka Károly és Réti István kezdeményezésével még a háború alatt megindultak. 
1920-ban Lykának lankadatlan munkával olyan alapvető változásokat sikerült kiharcolni, amelyek 
nélkül a főiskola életképtelennek bizonyult volna. Akadémiai jellege így is megmaradt ugyan, sőt e merev 
szemlélet képviselői a döntő pillanatban el is vágták a fejlődés útját, mégis a Lyka-féle reformnak volt 
köszönhető, hogy Nagybánya szabadabb elvei és gyakorlata meggyökerezhetett a művészképzésben. Ez 
egyben természetesen elzárkózást jelentett a még progresszívebb művészpedagógiai elvek elöl. A főiskola 
— a Szinyei Társasággal karöltve, amely a végzett fiatalokat pártfogásba vette — a hazai 
posztimpresszionizmus, a posztnagybányai szemlélet és gyakorlat szilárd alapját képezte. 

A reform először is megszüntette a mesteriskolákat, a női festőiskolát, valamint a művész- és a 
rajztanárképzés kettéosztottságát. Benczúr Gyula, az I. számú festészeti mesteriskola vezetője 1920-ban, 
Stróbl Alajos, a szobrászati mesteriskoláé 1926-ban meghalt, Deák-Ébner Lajos, a női festőiskola 
igazgatója 1922-ben nyugalomba vonult. A művész- és a rajztanárjelöltek az első két évben az általános 

37 



tanfolyam hallgatói, harmad- és negyedévben az előbbiek a festészeti, szobrászati vagy a grafikai osztály 
növendékei voltak, az utóbbiak speciális képzést kaptak. A főiskolát a rektori tanács kormányozta, élén 
a két-két évre választott rektorral, elsőként Lyka Károllyal. Lyka kezdeményezésére került a Főiskolára 
Csók István, Rudnay Gyula és Vaszary János. E három „reformtanár" kinevezése Lyka egyik 
legdicsérendőbb tette volt; így akarta elkerülni „valamely akadémikus sablon kitenyésztését". A 
rajztanárképző reformot ellenző tanáraival Lykának és Rétinek hosszú harcot kellett vívnia a művészi 
képzés vezető szerepének biztosításáért. 

Az iskola most szakított végleg a gipszmásolatok rajzoltatásával, s helyébe a természetstúdiumot 
iktatta. Az élő modell utáni alakrajz és festés az első két évben a korábbi 12 — 15 óráról heti 20 órára, a 
harmad- és negyedévben 36 órára nőtt. A nagybányai festőiskola tapasztalatain okulva Lyka 
rendszeresítette a nyári müvésztelepi gyakorlatokat, a plein air festészet alapját. A növendékek 
ráéreztetése a „lokálkoloritra" abból az elgondolásból fakadt, amely, a nagybányai festészet gyakorlatát 
kiterjesztve, ilyen módon vélte megteremteni a „nemzeti" művészetet. Az iskolának eredetileg két állandó 
telepe volt, Miskolcon és Kecskeméten. Miskolcon festőtanárként Benkhard Ágost, iparművészként 
1926-ig Muhits Sándor dolgozott, aki ebben az időben a Miskolc vidéki népművészeti háziipar és 
kerámia felélesztésével szerzett maradandó érdemeket. A kecskeméti telep 1932-ig állt fenn Révész Imre 
vezetésével. 

A növendékek az állandó telepek mellett nyaranként az ún. vándortelepeken is megfordultak. Ezeket 
jobbára a városi értelmiség közadakozásból tartotta fenn, számuk évenként 5 — 10 között ingadozott, s az 
egyhavi gyakorlatot általában az anyag helyi bemutatása követte. így a növendékek megismerkedtek az 
ország festői tájaival, egy-egy alkalommal a Felvidékkel és Erdéllyel is. Az 1926-os nagymarosi 
vándortelepet Vaszary kezdeményezte, s ebben az évben nyári gyakorlat folyt Szentendrén is. A 
Szentendrei Festők Társasága 1929-ben akadémiai előkészítő tanfolyamot indított, 1934-től évenként 
két növendéket hívott meg egy-egy hónapos időtartamra. 

Lyka és Réti a húszas évek elején fogalmazta meg azokat a művészeti és etikai elveket, amelyeket ők 
Nagybánya eredményeinek tulajdonítottak, s mint ilyeneket a főiskolai munkában alapul vettek. 
Érthetően meg kellett tagadniuk az 1905 körül jelentkező fiatalok törekvéseit s a későbbiekét is, 
mondván, hogy ezek „Nagybánya lelkétől idegenek maradtak". A természeti látványból kiinduló 
valőrfestészetet azonban csupán a törzsökös nagybányaiak tették magukévá, s nem a telepen 
megfordulók valamennyien. Másrészt a nagybányaiak származásának, a „vidéki, úri középosztályhoz" 
való tartozásnak s „a rokon szellemi és etikai műveltségnek" hangoztatása, amely a művészi felelősség 
elvének egyoldalú értelmezésével párosult, mély nyomokat hagyott a főiskolai oktatásban. 

Az 1921-es növendéki kiállítás Csók- és Vaszary-osztályának anyagáról azt írta egy kritikus, hogy „a 
falakról a proletárdiktatúra plakátjainak rémséges torzalakjai vigyorognak felénk". Munkácsy, Lotz, 
Benczúr és Székely példamutató festészetére hivatkozva kereken kijelentette, hogy „a bemutatott 
irányzat nem foglalhat helyet a Főiskolán". 1922-ben az akadémiai tanárok és művészek egy csoportja 
(Bosznay István, Zala György stb.) a Velencébe küldendő magyar anyagot a „bolsevista irányú munkák" 
eltávolítása céljából megrostálta, majd az illetékes minisztériumi osztály és a Szépművészeti Múzeum 
vezetőjének, az anyagot összeállító Petrovics Eleknek, illetve Rétinek, Lykának és a reformtanároknak 
leváltását követelte. 1924-ben újabb akció indult a reformtanárok ellen. 1925-ben tanári kinevezést 
kapott az akadémikus történeti festő, Dudits Andor, s a szobrász Bory Jenő mellé a klasszicizáló 
akadémizmus három képviselője: Sidló Ferenc, Kisfaludi Stróbl Zsigmond és Szentgyörgyi István. 1928- 
ban Klebelsberg Kunó a pályáját megfutott arcképfestőt, a 70 éves Karlovszky Bertalant bízta meg 
müvésztanári teendők ellátásával. 

Nem sok jót mondhatunk az 1920-as reform 193 l-es Réti-féle módosításáról. Réti az általános 
tanfolyam idejének egy évre való leszállításával, a rajztanárképzés idejének meghosszabbításával és a 
kétéves mű vésztovábbképző beiktatásával az akadémizmusnak tett további engedményeket. Erről 
tanúskodnak a főiskola évkönyveiben megjelent írásai is, amelyekben a tízes évek intuícióelméletét 
felújítva. Nagybánya „átérzett bensőségének" adott filozofikus megfogalmazást, s a kor igényeinek 
félreismerésével — az építészettel és az iparmüvészettel szemben — az „érdek nélküli" festészet és 
szobrászat magasabbrendüsége mellett szállt síkra. 

38 



Erre az időre (1932) esett Vaszary és Csók közbotrányt kiváltó nyugdíjaztatása, amire ugyancsak egy 
növendéki kiállítás adott ürügyet. Ekkor már működött a római CoUegium Hungaricum, s a hazai 
művészetpolitika vezetői a biztató tehetségek odairányításával igyekeztek elejét venni a progresszív 
francia és német törekvések térhódításának. (Párizsba, Londonba és Berlinbe évenként jobbára csak egy- 
egy növendék kapott ösztöndijat.) A KUT-ba, majd az UME-be tömörült fiatal nemzedék Vaszaryt 
vallotta mesterének, s ezt a generációt, amely a tízes évek fiatalságához volt fogható, valóban ő állította 
talpra. Nemcsak korszakunk legjelentősebb, legnagyobb hatású művészpedagógusa volt, hanem az 1930 
körül felgyorsuló művészeti vérkeringésnek is az ö tevékenysége adott serkentő erőt. Kényszerű 
visszavonulását művészeti életünk is megsínylette, s a fiatalok egy része szanaszét szóródott. 

A festőtanárok közül egyedül Vaszary fogadta el a modem művészet eredményeit. Mint a tízes évek 
küzdelmeinek szemtanúja és résztvevője, világosan ítélte meg a háború utáni magyar művészet felemás 
helyzetét. Rudnay neoromantikus világot alakított ki. Glatz 1927-ben elkeseredetten kiáltott fel: 
„Mindent inkább, mint a mostani anarchiát! " Még Csók is — 1 926-ban — a kubizmus és a szürrealizmus 
„ultramodern boszorkánykonyháját" emlegette. Karlovszky 1932-ben, a Csók — Vaszary-perben 
kijelentette: „Rajz, valőr, forma: ez a művészet abc-je. Amit ma tanítanak, annak nincs jövője." Vaszary 
növendékei ugyanis Karlovszky szerint „kályhacsövekkel és négyszögekkel telefestett képekkel" 
pályáztak a római ösztöndíjra. Vaszary ilyen környezetben vállalta „Európa képviselőjének" 
félremagyarázott szerepét. 

Vaszary megnyilatkozásait, oktatását szuggesztív egyénisége hatotta át. Módszere, alkotáselmélete — 
önmagában tekintve is — nálunk újszerű volt. „A természeti formák tanulmányozásának első kelléke — 
írja 1922-ben — a benső szerkezet kutatása, megállapítása, vagyis a benső lényegesből való szervi 
kiindulás. A tárgyak és alakok külső felületén megjelenő formák a benső organikus struktúra hatásai." 
Tanártársaival ellentétben a művészet „szuverén autonómiáját" vallotta, s a kép „alappilléreit": a 
ritmust, egyensúlyt, formát — a tárgytalant is — , a feszültséget, szín — fény-dinamikát, a szimmetriát és 
aszimmetriát, a térszemléletet az emberi szellemből eredeztette, nem absztrakt sémáknak tekintette. Amit 
Réti az „egyszerre látás" címén terjengős elméletté duzzasztott, arra Vaszary a modell-állás gyors 
változtatásával megtanította a növendékeket, így érve el, hogy az egészre, s ne az apró részletekre 
figyeljenek. A tömeget közrefogó kontúrvonallal szemben az autonóm vonalnak vizuális súlyt, 
tónusértéket tulajdonított. Kompozíciós feladataiban a kép „alappilléreit" jelölte ki: „két alak a térben, 
dinamika"; „három alak a térben, egyensúly"; „a vörös szín megoldása" stb. 

„Vaszarynak köszönheti az új nemzedék nagy része — írta Rabinovszky Máriusz 1928-ban — 
értékének legjavát: a szín iránti érzéket. Vaszary megtanítja övéit színt látni, színt merni és színben 
komponálni." Voltaképpen Klee és Kandinszkij tanítási módszerét alkalmazta, velük egy időben. 
Növendékeire a következetes formai gondolkodás kifejlesztését és bensővé tételét hagyta örökül. A 
teoretikus Réti ezzel szegült szembe, ezzel a vizuális elmélettel és gyakorlattal, egyben az egész modem 
művészettel. Vaszarynak távoznia kellett a főiskoláról, de cikkeiben haláláig küzdött a megalkuvástól 
mentes progresszív művészet és művészetoktatás törvényes jogaiért. 

Amíg Vaszary a friss nyugati törekvésekre igyekezett ráhangolni növendékeit, Rudnay merőben más 
művészpedagógiai szemléletet képviselt. A művész kiapadhatatlan kulturális alapjának a magyar 
szellemi és tárgyi néprajzzal való érzelmi azonosulást tekintette, kiegészítve természetesen az európai 
festészet klasszikus mestereinek ismeretével, de mellőzve az impresszionizmussal kezdődő korszakot, 
amelynek eredményeit nem tartotta alkalmazhatóknak. Utóbbi állásfoglalása, amely pedagógiai 
gyakorlatában is megmutatkozott, nem csökkentette művésztanári érdemeit; szuggesztív egyéniségével 
és következetes tanári módszerével a főiskola egyik legnagyobb hatású mestereként volt ismeretes. 
Logikusan felépített — eszmei — tanítási menetében és módszereiben elsősorban a HoUósy-iskola 
gyakorlatához igazodott, ő maga is annak idején a nagynevű művészpedagógus tanítványaként kezdte 
pályafutását. A Rudnay-növendékek az első évben mindössze szenet használhattak, az élő modell utáni 
rajzolás azonban nem mechanikus és szenvtelen másolást jelentett. A modell Rudnay tanítása értelmében 
arra szolgált, hogy a növendék költői beleérzés, elképzelés alapján az emberi sors valamilyen 
megnyilatkozását lássa benne, s a feladat olyan mesterségbeli problémák elsajátítását is magában 
foglalta, mint az egyszerű mértani testekből, a szerkezeti alapvonalakból való kiindulás, s legfőképpen — 

39 



korábban Hollósy által is alkalmazottan — a térben való rajzi gondolkodás kialakítása. Másodévben 
ezekhez kapcsolódott a tónusviszonylatokkal való megismerkedés, ugyancsak rajzi úton. A harmad- és 
negyedév a fény és a szín tanulmányozására alapozódott, az utóbbi a kiegészítő színekkel és a hideg- 
meleg színekkel való kompozíciós megoldásokat jelentette. 

Az 193 l-es módosított reform — a beinduló Hóman Bálint-i kultúrpohtikával egybeesőén — évekre 
szellemi vákuumot teremtett. Csók és Vaszary osztályát egy újonnan kinevezett, jelentéktelen 
művésztanárra bízták, a grafikai osztályon Olgyai Viktor halála (1929) után évekig szünetelt a munka. A 
római ösztöndíjasok az évtized közepétől egyre kevésbé váltották be a hozzájuk fűzött reményeket. A 
tanári kar bővítése Réti nyugalomba vonulása évében, 1938-ban indult meg. Szőnyi István és Aba- 
Novák Vilmos kinevezése valóban két kiváló művésztanárral frissítette fel a tanári gárdát (korábban 
mindkettő magániskolát vezetett), kinevezésüket azonban főiskolai vonatkozásban a posztnagybányai, 
illetve a másodvirágzását élő monumentális festészetnek az elöregedett akadémizmus feletti győzel- 
meként értékelhetjük. Ezt mutatja Burghardt Rezső, Boldizsár István, Elekfy Jenő és — Aba-Novák 
korai halálával (1941) — Kontuly Béla tanári megbízatása. A végzett növendékek névsorát vizsgálva 
szembetűnő, hogy az összetétel egyre egyhangúbb és szürkébb, korábban a Csók — Vaszary-, illetve 
Rudnay — Réti-növendékek stilisztikailag, formailag jobban elhatárolódtak egymástól. 

Ugyanaz történt, görögtüzes finálé nélkül, ami 1932-ben: a főiskola a reprezentációs igények előtérbe 
állításával, a progresszív törekvések eredményeit megtagadva, ismét a pszeudoakadémizmus útját 
választotta. Nem volt akadémia 19. századi értelemben, hiszen ez a nagybányai szemlélettel is ellenkezett 
volna, de szervezeténél, felépítésénél fogva új típusú iskola sem lehetett. A kiváló művész közelsége, ha 
nincs benne önmagán felülemelkedő művészpedagógusi ambíció, a növendék számára mindig veszélyt 
jelent, különösen egy olyan „stílus" esetében, amely eleve lemond a jelenségek mélyebb vízuáhs 
elemzéséről, a technikai eljárások kikísérletezéséről, s az „álla prima" megoldást szabadiskolai gyakorlat 
szerint nem kiindulásnak, hanem végcélnak fogadja el. Az igényes fiatal számára, ha nem kívánt a „szent 
középszerűség" útjára lépni, ahol „hajbókolással, egy kis érvényesülési ambícióval minden elérhető", 
csupán egy választás marad: a saját erejére, tehetségére támaszkodva kialakítani önálló festői, plasztikai 
világát — a főiskola falain kívül. 

A főiskolán különös fontossága volt Balló Ede és Olgyai Viktor osztályának. A festészeti technikák 
olyan kiváló ismerőjének, mint Balló Ede, korszakunkban nem akadt párja. „Nem taníthattam valamit 
— írja Glatz Oszkár 1943-ban — , amit nem tudtam, de kollégáim is alig tudtak. Soha, sem a müncheni, 
sem a Julián Akadémián, sem Hollósynál nem volt azokról a technikai dolgokról szó. Nem tudtam én, 
hogyan készül a vászon, a festék; nem ismertem a festékvegytant, nem tudtam, hogy mire kell figyelni, 
hogy festményeim idő előtt tönkre ne menjenek." A „festészeti és szobrászati anyagtan" és a „festészeti 
technikák" oktatása 1939-ben indult meg, s 1944-ben, a későbbi restaurátorképzés előkészítéseként, e 
tárgyakat önálló tanszék keretébe vonták. 

Amíg Balló munkáját és érdemeit a fiatal nemzedék értetlenül szemlélte, Olgyai egy egész 
grafikusgenerációt nevelt fel. Ő az első háború utáni magyar grafika bábája. Elődje, Moreili Gusztáv a 
„festői stílus" híve volt, s az oktatásban is a nyomdaipari illusztrációs igények kielégítését tartotta szem 
előtt. Olgyai az anyag és technika tiszteletében odaadó műhelymunkára nevelte növendékeit. Rembrandt 
művészetét állította eléjük példaként, s a főiskolán éveken át valóságos Rembrandt-láz uralkodott. Ez a 
fiatal nemzedék Olgyai ösztönzésére végül is külföldi minták nélkül teremtette meg a maga sajátos, 
drámai színezetű új klasszicizmusát, de sokat köszönhettek neki újjászülető plakátművészetünk 
képviselői is. 

A halálával félbeszakadt munkát tanítványa. Varga Nándor Lajos folytatta. Varga a különböző 
grafikai eljárások együttes alkalmazására legalkalmasabb eszköznek a betűt és a képet egybefoglaló 
könyvet tekintette. Az osztály munkáit évről évre önálló füzetben adta ki, 1935-ben fametszetes és 
szöveges balladáskönyvet nyomatott. A vonalművészet áhítatos szerelmese volt, megírta a rézmetszet, 
rézkarc és a fametszet történetét, majd — összefoglalásként „a rajz és a nyomtatott vonalvilág 
művészetéről" alkotott gondolatait. Könyvei szövegét maga szedte, tördelte és nyomatta, a képeket 
lehetőleg az eredeti lapról, dúcról készítette. A főiskola osztályai közül a rövid életű Aba-Nováké mellett 
ez volt szinte az egyetlen, amely a műhelyiskola követelményeit maradéktalanul kielégítette. 

40 



IPARMŰVÉSZETI ISKOLA 

Az Iparművészeti Iskola oktatásának nem akadt reformere, aki a korszerű műhelyiskola követelményei- 
hez igazította volna az elhanyagolt iparművészeti nevelést. Korábban mindössze a belsőépítészeti 
szakosztály 1918-as Györgyi Dénes-féle programja mutat olyan kezdeményezést, amely egy gyökeres 
reform alapjául szolgálhatott volna. A valóságos igényekhez alkalmazkodó tervezés, a felesleges és 
költséges díszítés mellőzése s a funkcionális műhelygyakorlat csak a harmincas években hozott 
jelentősebb eredményt. Az 1919-es reformtervek kudarca után Jaschik Álmos 1920-ban újra 
megfogalmazta az iskola előtt álló tennivalókat, elsősorban az ipari és iparművészeti nevelés 
elkülönítettségének felszámolását, de iparművészetünk „hivatásának fölényesen értelmezett magasabb- 
rendüségével" továbbra is kerülte az iparral való mélyebb kapcsolat kialakítását. 1920-ban a tanári kar 
70%-a rajztanár, a népművészeti anyag a gyűjtés szervezetlensége és az anyag feldolgozatlansága miatt 
az oktatásra érdemben nem volt hatással. 

1 924-ig a háborús reform maradt érvényben: a felvett növendékek közül a belsőépítészek, ötvösök és a 
textilesek egy része egyéves műhelygyakorlatra kötelezett. Ez az egy év a laza munkafegyelem miatt 
azonban mesterségbeh ismeretet alig adott, a felvettek jó része vissza sem tért az iskolához. Az előzetes 
műhelygyakorlatra azért is szükség volt, mivel az iskola technikai felszereltsége és a műhelyek évről évre 
szomorúbb képet mutattak. Az iskola 1924-ben az elodázott reform helyett mindössze új szervezeti 
szabályzatot kapott. E szerint az iskola felelős vezetője, a Képzőművészeti Főiskoláéhoz hasonlóan, a 
két-két évre választott igazgató lett, s az oktatás ideje a három-három éves alsó és felső fokú 
szaktanfolyammal hat évre emelkedett. Az előbbi, 1929-ben, a technikai feltételek hiányában egy évre 
csökkent. A módosító rendelkezés szerint az általános előkészítő osztályt a továbbra is hároméves 
szaktanfolyam követte, majd a kétéves művészképző. Ezzel az iskola felépítése akadémiai jelleget öltött, 
bár a felvételhez szükséges iskolai előképzettséget a mai nyolc általánosnak megfelelő négy középiskolai 
osztályban jelölte meg a szervezeti szabályzat. 

Az oktatás alapjául a síkdíszítményes népművészet és a feltételezett reprezentációs igény szolgált. 
Gróh István igazgató a történelmi stílusok újraéledését a „csupasz geometriai formák" visszahatásának 
tekintette, s úgy gondolta, hogy a históriai formák „nemzeti provincializmusukkal" átitatva nemesebb 
megjelenést öltenek. A népművészeti hagyományok ápolását a hivatalos nyilatkozatok mindvégig 
hangsúlyozták, de jelentőségük az alapképzést nem tekintve egyre csökkent. Az iskola közreműködésével 
jelent meg mint a háború előtti törekvések utórezgése a Magyaros ízlés (1930) című kötet, a 
népművészetből táplálkozó iparművészeti példatár jellegzetes terméke. A Fővárosi Iparrajziskola 
vezetője 1926-ban a korszerű szériatermékekről írva a „konstruktív (szerkezetben megnyilatkozó) 
magyar gondolat", „nemes nemzeti típusok" mellett szállt síkra. 

Az iskola, a háború előtti állapothoz hasonlóan, a következő szakosztályokkal működött: 1. 
belsőépítészet (lakberendezés, építő iparművészet); 2. díszítőfestészet; 3. díszítőszobrászat; 4. grafika 
(tipográfia, könyvkötészet); 5. kerámia; 6. ötvösség (ötvös ékszerészet); 7. textilművesség. Az iskola 
1925-ben bronzöntőmühelyt kapott. 1927 — 1928-tól színpadtechnikai oktatás is folyt, de az igényesebb 
gyakorlati munkát az Operaház szcenikai műtermei biztosították. A húszas évek végén a textil mutatott 
jelentősebb közeledést a mindennapi élet és a gyáripar igényeihez. A szakosztály növendékei Muhits 
Sándor és Keresztes Tibor irányításával gépi textiltechnikákkal, szövéssel, szövött anyag nyomásával 
foglalkoztak, s a szükséges fizikai és kémiai ismereteket színálló és mosható festék gyakorlatok 
egészítették ki. Az osztály egy New York-i és egy párizsi cégnek is dolgozott. 

Az iskola oktatási rendszere körüli ellentétek 1930 táján kiéleződtek. Ez az időszak Európa-szerte, 
elsősorban Németországban az ún. 1930-as stílus győzelme, azé a nemzetközi mozgalomé, amelyet a 
húszas évek racionáhs és a „mérnöki esztétikát" valló törekvései alapoztak meg. Az iskola elleni 
támadások először ezek képviselői részéről érték az iparművészet-oktatást. „A művészet gerince sohasem 

*A lapszéli számok a képekre utalnak. (A római számok a színes táblákra, a dőlt számok a szövegkötetben, az állók a 
képkötetben szereplő képekre.) 

41 



a dísz volt — irta Kozma Lajos — , hanem a forma; a jó tervező a dísztelen formából indul ki, mely a 
szükséglet és a technikai felépités ötvözéséből nyeri rangját." A diszitő hajlam levezetésére — tette hozzá 
— legfeljebb a grafika és a textil nyújthat alkalmat. A nagy sajtóvisszhangot kiváltó 1930-as iskolai 
kiállítás ékesszólóan igazolta a konzervatív szemlélet tarthatatlanságát. Az európai és a hazai fejlődés s 
az iparművész szociális felelőssége valóban azt kívánta volna, hogy az iskola kézi munkák és egyetlen 
példányok helyett elsősorban a közvetlen ipari felhasználhatóság és a tömeggyártás céljaihoz igazodjék. 

Korszakunkban az iskola legjelentősebb iparművész (bútorvezető) pedagógusa Kaesz Gyula volt. A 
műhelyoktatásból és a tervezés tanításából egyaránt kivette a részét, s mint A Bútor című lap (1935 — 
1938) szerkesztője növendékeivel éveken át a korszerű bútor és lakás elveinek fáradhatatlan harcosaként 
dolgozott. Az iskolát — a Bauhaus-gyakorlat szerint — nemcsak oktatási, hanem nevelési intézménynek 
tekintette, ahol „teljes embereket képeznek, akik teljes felkészültséget nyernek egy mesterség 
gyakorlatában — inas, segéd, mester fokozaton átmenve — s a modem, racionális termelés 
előfeltételeinek, a kvalitásmunka és a művészi nagyképűségtől mentes megformálás megismerésével". 

Egy egész nemzedék tőle sajátította el az ésszerű bútor- és lakástervezés elméletét, gyakorlatát. 
Tanítási módszerében igazodott az alapelemekből kialakítható harmonikus szerkezet követelményeihez 
is, a bútor- és lakástervezést így voltaképpen építési feladatnak tekintette. A kombinatív készség és a 
térbeli gondolkodás fejlesztése céljából a tervezést manuális munkával kapcsolta össze (lakásalaprajz 
kialakítása papírból kivágott sémákkal; a tároló bútorban elhelyezésre kerülő, összetartozó tárgyak 
megrajzoltatása; bútor- és lakásmodellek készítése, fotózása). Módszeréből következett, hogy 
növendékei — az első hazai szériabútorok megjelenésével egy időben — az ipari tervezés követelményeit 
össze tudták hangolni a lakáskultúra megneir.esítésével. 

A Hóman Báhnt-i kultúrpolitika időszakában a korszerű tervezői gondolkodás ellenében 
erőteljesebben jutottak szóhoz a népies törekvés építésztanáraí, akik mellé a magyaros iparművészet 
védelmezői is odaáll tak. Wálder Gyula műegyetemi tanár, az Iparművészeti Társulat elnökségi tagja 
kikelt az építészetet, ipart és az iparművészetet átfogó „internacionalizmus" ellen, hangsúlyozva, hogy „a 
magyar háznak a magyar földből kell kinőnie". Thoroczkai Wígand Ede, az Iparművészeti Iskola 
építészeti mesteriskolájának („a magyar otthon") tanára A magyar iparművészet nemzetiesítésének 
elaborátuma címmel röpiratot adott ki, mellékelve a népművészetre támaszkodó iparművészeti oktatás 
reformtervezetét. A tervezetben a tízes évek nosztalgiája éledt fel, s mi sem jellemzőbb, mint hogy 
Györgyi Dénes, a belsőépítész szakosztály vezetője 1933-ban a modem építőművészet és iparművészet 
szoros kapcsolatától 1918-as elveinek megvalósítását remélte. A víUaépítés helyett a „harmonikus 
otthon" hangsúlyozása halvány visszfénye az új építészeti stílus nyugat-európai igazodású követelmé- 
nyeinek. Antal Dezső a korszerű technikát és a racionális tervezést összeegyeztető népies építészet 
képviselője, a telepépítés szorgalmazója. Az iskola azonban, jellegénél fogva, sem a mémökileg 
igényesebb épülettervezést, sem a településtervezést (tájszervezést) nem tekinthette feladatának. Az 
építészmérnöki és az építő iparművészeti jogkör elhatárolása végül is megoldatlan kérdés maradt, hiába 
hangzott el, hogy a közületek és a hatóságok belsőépítészeti munkákra részletes és megfelelően díjazott 
pályázatot írjanak ki, s a Mérnöki Kamarával egyetértésben óvják meg az okleveles építő iparművészek 
törvényileg biztosított jogát: a két emeletnél nem nagyobb építmények, belső kiképzések kivitelezését. A 
Györgyi-növendékek legfeljebb az iskolai kiállításon büszkélkedhettek mélyebb műszaki ismereteket 
igénylő terveikkel. 

A harmincas évek elején az igazgatótanács helyett ismét az igazgató, Helbing Ferenc vette át az iskola 
vezetését, s új szervezeti szabályzat kidolgozására kapott megbízást. A szabályzat el is készült, de 
jóváhagyására nem került sor. Az iskola és az iparművész státus bizonytalanságát mutatta, hogy az évi 
költségvetés összege alig harmadrésze volt az 1913-asnak. Az iparművész cím nem volt képesítéshez 
kötött. 1936-ban az Iparművészek Egyesülete 177 okieves és 577 iskolai végzettség nélküli iparművészt 
tartott számon. (A diploma a tanult szakmával rokon iparág művelésére is csak hathavi műhelygyakor- 
lattal adott lehetőséget.) Az iskolát különböző címen (képzőművészeti irányú nevelés, mesterségbeli 
tudás hiánya, kevés iparművésztanár, látszateredmények) sorozatos támadások érték. 1936-ban 
Szablya-Frischauf Ferenc belsőépítész-tanár, az 1907-ben alakult Kéve elnöke vette át az igazgatói 
posztot. 

42 



Szablya-Frischauf a szecessziós Gesamtkunstwerk elveinek felélesztésével a hazai iparművészet 
nagyarányú kibontakoztatásának szolgálatába állította az iskolát. Először a mühelyképzés színvonalá- 
nak emelésével és a technikai felszereltség fejlesztésével keresett kivezető utat a válságos helyzetből. 
1936 — 1937-től kezdve a növendék az első két évben kizárólag szakmai oktatást kapott, s ezt követte — 
az intézmény „müvésznevelő" jellegéhez igazodva — a művészi képzés. Az 1938-as Iparművészeti 
Kongresszus az iskola főiskolává szervezése mellett foglalt állást, s új szervezeti és tanulmányi szabályzat 
készült. Az 1937/38-as munkabemutató azonban a korábbi rendszer továbbélését mutatta, csupán egy- 
két szakosztály munkája bizonyult kielégítőnek. A szobrászati alapképzést az újonnan kinevezett 
Ohmann Béla vezette, a textil- és a belsőépítész-szakosztály a korábbi úton haladt. Néhány 
kezdeményezés történt az iparral való kapcsolat megteremtésére; megindult a porcelán kisplasztika 
oktatása s a herendi gyár módot nyújtott a szükséges műhelygyakorlat megszerzésére. A kezdeményezé- 
sek kibontakozásának a háború kitörése vetett véget. 

Az iparművészet és az iparművészeti oktatás felvirágoztatásához fűzött remény illúzió maradt. 1940- 
ben két röpirat (Az új magyar iparművészet felé; szerzői: Csaba Rezső, Juhász László, Szűcs Pál) az 
elavult ipamemesítéssel és díszítéssel szemben az iparművész feladatkörét és hivatását ,,az új magyar 
életformák kialakításában" jelölte meg, abban a vezető szerepben, amelyet a végzett növendéknek — 
mint „közösségi öntudattal és nemzeti célkitűzéssel" rendelkező szakembernek — „a magyar ízlés állami, 
közületi, vállalati irányítóhelyein" be kell töltenie. Az idők őzben elkészült részletes reformtervezet ( 1 943) 
a fennálló rendszer érintetlenül hagyásával a technikai tárgyaknak és a tudományos alapokon álló 
népművészetnek kiemelt szerepet biztosított. A tervezet szerzői ennél többre nem vállalkoztak. 1944 
elején Fáy Aladár iparrajziskolai tanár igazgatói kinevezésével az egész kérdés lekerült a napirendről. 



MŰEGYETEM 

Az építészképzést az építészet kiemelkedő jelentőségénél fogva a művész- és iparművész-oktatással 
azonos fontosságúnak tekinthetjük. Réti arisztokratikus idegenkedése az építészettől és az iparmüvé- 
szettől a 20. századi művészet és a technikai fejlődés viszonyának téves megítéléséből s a nemzetközi 
mozgalmak elől való elzárkózásból eredt. Az építészek sem az 1933-as, sem az 1935-ös Nemzeti 
Képzőművészeti Kiállításon nem vettek részt, a „Művészet és technika a modern életben" jelszóval 
megrendezett 1937-es Párizsi Világkiállítás magyar anyaga idejét múlt szemléletet tükrözött. 
Építészképzésünk — szemléletbeli hiányosságai ellenére — szervesen kapcsolódott korszakunk 
építészetéhez. 

A Nagy Virgil-, Möller- és Forbát-féle 1919-es műegyetemi reformtervezetek közül az utóbbi volt a 
legradikálisabb; közvetlenül nem is hatott a hazai építészképzésre. (Egyéves, építkezésen töltött 
gyakorlatot a felső építőipar-iskola tanulóitól kívántak meg. A XI. Nemzetkőzi Építészkongresszuson 
Kotsis Iván műegyetemi hallgatóknak két évet javasolt. A Mérnöki Kamara okleveles építészt háromévi 
gyakorlattal vett fel tagjai sorába.) A Möller-féle reformtervezet javaslatai közül, elvetése ellenére, a 
húszas években néhány mégis bevezetésre került, s ezek közül a legfontosabb a történeti (ókori, 
középkori, újkori) tanszékektől elkülönített tervezés oktatása volt. A tervezési tanszékre kapott tanári 
kinevezést Kotsis Iván, építésznevelésünk legkiemelkedőbb alakja. 

Kotsis kinevezése egybeesett a nemzetközi új építészet hazai térfoglalásával. A húszas évek, sőt sok 
tekintetben a későbbiek gyakorlatát mégsem ennek alapján ítélhetjük meg. Wálder Gyula 1923-ban 
került az ókori építészeti tanszék élére, s a műegyetemi épitészoktatás hivatalos vonalát az ő 
tevékenysége, valamint harmincas évekbeli megnyilatkozásai képviselték. 1938-ban, miután az építészet 
és a szűkebben értelmezett iparművészet nálunk is érdemes alkotásokkal zárkózott fel az európai 
fejlődéshez, rektori székfoglaló beszédében büszkén jelentette ki, hogy az „új tárgyilagosság" nálunk 
nem aratott „átütő sikert", s „még azok a magyar építészek is, akik ebben az irányban indultak el, 
épületeik tömegét és homlokzatát szép ritmusokba foglalták össze, végeredményben mégis architektúrát 
(építőmúvészetet) hoztak létre". 1930-ban, a budapesti nemzetközi építészkongresszus évében, a rektor 



43 



Hültl Dezső, az újkori építészeti tanszék vezetője a Bauhaiisból kibomló építészettel az eklektikát 
állította szembe követendő példaként. 

Az eklektika útvesztőiben, úgy tűnik, a tanár receptje vagy a növendék kombinációs készsége döntötte 
el a különböző stíluselemek alkalmazását. Ezzel szemben a módszeres oktatásnak megvolt a megszabott 
menete és célja. A tökéletes tervezés alapja egy 1926-os építészoktatásí állásfoglalás szerint az építészeti 
alaktan speciális oktatása, az ezzel kapcsolatos gyakorlatok elvégeztetése, s a minták és az épületek 
állandó egybevetése. Az alaktani stúdium — az építészeti tagozatok, párkányok, oszloprendszerek 
tanulmányozása — azt a célt szolgálta, hogy a hallgató „az arányok megismerését s a szemnek az 
arányokra való gyors és biztos reagálását" elsajátítsa. Ez a stúdium — rajzi és felmérési gyakorlatokkal 
kiegészítve — a szorosan összefüggő forma és szerkezet alkalmazására nevelt, s egyben „rávilágított 
azokra a stílusokra, amelyek ezt a szót; stílus, a mai értelemben is teljesen és feltétel nélkül megérdemlik". 
Ha mindehhez hozzávesszük a népművészeti alaktan oktatását, amelyet szaktudósok (Nádler Róbert, 
Huszka József stb.) végeztek, fogalmat kapunk az eklektikus építészképzés művészi jellegéről. 

Az 1927-es növendéki kiállítás recenzense csupán néhány „színvonaltalan idegen rajz" ellen emelt 
kifogást. Az 1930-as kiállítás, amely egybeesett a Nemzetközi Építészkongresszus időpontjával, az új 
építészet hazai fiataljainak felvonulása volt. Ligeti Pál kongresszusi előadásában az európai építészet és 
művészet áttekintésével arra a következtetésre jutott, hogy a nemzetközi új építészet felvirágzása egy 
alapjaiban új kultúra kezdetét jelenti. Az alkalomnak és az időpontnak volt köszönhető, hogy a 
mérnökök hivatalos lapja a fiatalok elgondolásait közreadta. A növendéki terveket egy-egy tanár, 
elsősorban Kotsis Iván, a későbbiekben is rendszeresen pubhkálta. 

Kotsis Iván következetes, az új építészet klasszikus elveihez igazodó munkáját az évek során 
többszörös külföldi elismerés övezte (1934: Gropius; 1935: az Archítecture d'Aujourd'hui francia 
csoportja; 1946: zürichi műegyetem építészdékánja részéről). Az „építésznevelés" kifejezés tőle ered. 
Ehhez első lépésnek egy olyan atmoszféra megteremtését tartotta szükségesnek, amelyben „az építészeti 
gondolkodást érlelő folyamat megindulhat, észrevétlenül, szinte tudat alatt". Az építészeti gondolkodás, 
núnthogy a mai építészet — úgymond — nem formákban éh ki magát, az alaprajzból kiinduló szerves 
térkialakítást jelentette. Az építésznevelés gerinceként a tervezés önálló tanítását jelölte meg, 
legfontosabb tartozékával, a tervezési gyakorlatokkal. Az utóbbi 1933-ban a másodévben heti 6, a 
harmadévben 10, a negyedévben 20 órában folyt, s az ötödév első felét teljes egészében a diplomaterv 
készítése töltötte ki. 

A ,, lakóépületek tervezése" című tárgy 1934-ben a következőképpen tagolódott. 1. A különféle 
lakóháztípusok ismertetése: egylakásos kertes családi ház; földszintes és emeletes családi ház; ikerház; 
négylakásos ház; soros családi házak, bérházak; függőfolyosós elrendezés; minímál-lakások; 
garzonlakások; nyaralók, hétvégi házak; normák alkalmazása a lakásépítészetben. 2. Lakások 
alkatrészeinek ismertetése: alapterületi méretek; belmagasságok; ajtók; ablakok; konyhák (mínimál- 
konyhák); fürdőszobák; a főbb bútorok alapja és méretei; loggiák; balkonok; lapos és magas tetők 
alkalmazása családi házaknál. A lakások megtervezésénél azok teljes berendezését is meg kellett oldani, 
kivéve a berendezési tárgyak részleteit. A felsorolásból kiderül, hogy az új építészet hazai áttörése után 
néhány évvel annak fő elvei, lakás- és háztípusai a Műegyetemen módszeres oktatás tárgyaként 
szerepeltek. (A „középület-tervezés" ugyancsak egyéves tárgy volt.) Kotsis Iván valóságos problémák 
megoldására irányította növendékeit. Megadta az épület helyszínrajzát egy meghatározott, fővárosi vagy 
a fővároshoz közel fekvő telken. A hallgatók megtekintették a telket, felmérték, megismerkedtek a 
helyszíni adottságokkal — égtájak, közlekedés, széUrány, környezet jellege, beépítettsége — , a 
vonatkozó hatósági előírásokkal és az esetleges szabályozási tervvel. A kötött helyiségek felsorolása 
helyett az épületben folyó élet, a funkció leírását kapták meg, s ebből vagy az építtető által körvonalazott 
programból kiindulva kellett a részletes tervet kidolgozniuk. Kotsis az élettel való kapcsolat 
megteremtését azzal is előmozdította, hogy hallgatóival a fenti szempontok alapján kész épületek 
elemzését végeztette el. Az építésznevelés, az építészi gondolkodás elsajátítása az ő gyakorlatában 
voltaképpen tervezői önállóságra való nevelést jelentett. 

Tervezötanári és elméleti munkásságát mindvégig az elfogultságtól mentes, tiszta építészi gondol- 
kodás jellemezte. Az építészet és az iparművészet kapcsolatának felélesztőivel szemben hangsúlyozta, 

44 



hogy „csak annak a formának van értelme, amely a homlokzattal együtt született". Ezekben az években 
is az új építészet alapelveit, a feladat célszerű megoldásából következő világosságot, őszinteséget, 
tisztaságot és egyszerűséget tartotta szem előtt. Amit az építészet technikai és szellemi téren az utóbbi 
három évtizedben a mai embernek adott — írta 1942-ben — , az új építészet eredményeinek köszönhető. 



2. MŰHELYEK, SZABADISKOLÁK 



A két háború közti időszakban számos, nem állami szervezésű, magán vagy közületi kezelésben álló rajz- 
és festőiskola, illetve műhely működött hosszabb-rövidebb ideig, ritkább esetben az egész időszak alatt. 
Jó néhány közülük kiváló tanárai miatt széles körű elismerésnek örvendett, hivatalosan elismert 
diplomát azonban egyikük sem adhatott. Volt köztük akadémiai előkészítő, legtöbbjük a század végi 
szabadiskolák mintájára szerveződött, vagyis olyan rajz- és festőiskolák voltak, ahol a növendék 
tehetségéhez, képességeihez mérten haladt előbbre, erőteljesebb tanári direktívák nélkül, így sajátítván el 

— vizsgakényszer nélkül — a mesterségben való jártasságot. E jártasság szerencsés esetben a 
művészpályát is megnyithatta előtte. Egyes rajz- és festőiskolák a folytonos gyakorlásra is alkalmat 
adtak olyan érett művészek számára, akik élő modell hiányában vagy a társas együttlét és az együttes 
munka ösztönző feltételeit keresve ehhez a megoldáshoz folyamodtak. Számos szabadiskola nyaranként 

— népművészeti anyaggyűjtés vagy plein air festés céljából — az ország egy-egy festői vidékét kereste fel. 
Működtek olyan szabadiskolák is, ahol a manuális tevékenység mellett elméleti, művészettörténeti 
oktatás is folyt, ugyancsak vizsgakényszer nélkül, olykor múzeum vagy fővárosi intézmény, az Iskolán 
Kívüli Népművelési Bizottság bevonásával. 

Korszakunkban szabadiskoláink tevékenységét a mesterség elsajátítására irányuló szándék határozta 
meg elsősorban, abban az értelemben, ahogyan azt Jaschik Álmos — bölcs előrelátással — már a tízes 
évekbeli írásaiban megfogalmazta. Ezzel függ össze az iparművészeti iskolák megnövekedett száma — 
nem a hagyományos értelemben vett, hanem a kor változó igényeihez alkalmazkodó iparművészeti 
iskoláké. Ha több iskola azonos profilú volt is, mindegyikük sajátos árnyalattal bírt, s e jellegzetes 
vonásuk mellett jó néhányuk kapcsolatot épített ki nyomdával, lappal, magával a főiskolával, egy-egy 
esetben az Iparművészeti Iskolával, művészeti egyesülettel, múzeummal, galériával, színházzal, 
müvészteleppel, nagyobb vállalattal. Ez végül is azt jelenti, hogy a főbb szabadiskolák és műhelyek nem a 
„bohém romantika" szolgálatába szegődtek, hanem a hétköznapokba ágyazódó művészeti élet 
hajtóerejét képviselték. Igaz, a köznapi élet szilárd talaján állva, a háború előtti látványos szerepléseknél 
kisebb feltűnést keltettek, s gyakran csupán erjesztőként működtek közre művészeti életünk 
kibontakozásában. így is szervesen beilleszkedtek a társadahni élet egészébe, annak sok irányú 
mozgásába. 

Jaschik Álmos grafikai tervezőiskolája komplex rendszerű műhelyiskola volt, tevékenysége az egész 
időszakra (1920 — 1950) kiterjedt, alapindíttatásában a gyakorlati irányú rajzoktatás század eleji, 
hamarosan megmerevedő reformjához kapcsolódott. Nemcsak elvi-gyakorlati kiindulási alapját, hanem 
tevékenységi formáit tekintve is sajátosan hazai jelenség. A népművészetek és a művészettörténet 
tanulmányozása, valamint a magyar népművészetre támaszkodó grafikai és mozgáselemzések éppúgy 
helyet kaptak az oktatásban, mint a modem nyugati törekvésekkel való manuális megismerkedés, a 
kosztüm- és díszlettervezés éppúgy szerepelt a tantárgyak között, mint a betűtörténet, a betű- és 
reklámtervezés, könyvek illusztrálása, a nyomdai előkészítéshez szükséges megoldásokkal és technikai 
ismeretekkel együtt. Jaschik vezette be elsőnek Magyarországon a szinpadi makettépités tanítását, az 
iskola színpad- és jelmeztervei, makettjei — elsősorban Goethe drámáihoz készített szinpadi makettek — 
idehaza és külföldön (Németországban) egyaránt komoly elismerést arattak. Jaschikot a vetítettképes 
díszletekkel folytatott kísérletek, a színes diapozitívek elkészítésének munkája, valamint az iskolai 
mozdulatrajzok vezették arra a gondolatra, hogy többek bevonásával — idehaza ugyancsak elsőként — 
animációs mesefilm készítésébe kezdjen. Ehhez kapcsolódóan foglalkoztatta a népmesék illusztrálásának 

45 



iskolai taníthatósága, az adott meséhez alkalmazható illusztrációk stílusa, s tanította a mozgáshelyzete- 
ket és mozdulatokat folyamatukban rögzítő fázisrajzok megszerkesztését, elkészítését is. Pedagógiai 
munkásságát érdemes módon egészítette ki szakirodalmi tevékenysége. A tízes, húszas és harmincas 
években számos cikket, kisebb tanulmányt írt, ezek voltaképpen módszertani elmélkedések, munka- 
beszámolók, egy kivételes képességű és a művelődéstörténet egészét átfogó tudású művészpedagógus 
írásai. 

Kassák Lajos a Dokumentum és a Munka szerkesztésével, valamint az utóbbi köré szerveződő alkotó 

107 kollektíva irányításával (Munka-kör) művészetpedagógiai munkát is végzett. 1930-ban a KUT 
(Képzőművészek Új Társasága) fiataljai sorában bemutatta a Munka hasábjain a Szocialista Munkás 
Szabadiskola művészeit, akik közül többen ez év márciusában a Tamás Galéria Új progresszív művészek 
című kiállításán is szerepeltek. 1930-ban kezdte működését a Munka fotócsoportja, 1931 februárjában 
rendezte első kiállítását, 1932-ben a harmadikat, s ebben az évben jelent meg Kassák előszavával a 
Munka első fotókönyve A mi életünkből címmel. Ö maga 1941-ben így emlékezik vissza a csoport 
munkájára: „Fiatal munkásokból és művészekből állt a csoport és később tudatos munkaközösséggé 
alakult. Feladatukat komolyabban vették a professzionista mestereknél, úgy motívum-keresésben, mint 
beállításban, komponálásban és technikai megoldásokban. Úgy érezték, ezen a közhasznú területen új 
mondanivalóik vannak, ismerték már az amerikai, orosz és német fotósok új törekvéseit, amelyek a 
fotografálást az alkotóművészet nívójára szerették volna felemelni." 

Műhelyískoláínk közül az Atelier elsősorban a Bauhausszal hozható kapcsolatba. 1932-ben kezdte 
működését a festő Orbán Dezső vezetésével, 1938-ban igazgatását Beron Gyula vette át. A vizuális 
gondolkodás elemi rendszerének kidolgozása az Atelier tanárait nem foglalkoztatta, az iskola több 
szakterületre kiterjedő tevékenységében (lakásművészet, grafika, átmenetileg fotó, kerámia, textil, női 
divattervezés) a puritán funkcionalista szemlélet békésen megfért a Wiener Werkstátte művésziesebb 
követelményeivel (elsősorban Kozma Lajos kezdeményezéseként). Az Atelier népszerűségét részben 
jónevű tanári gárdájának (Kozma, Fábry Pál, Lesznai Anna, P. Vágó Zsófia, Kner Albert, Végh 
Gusztáv, Kaeszné Lukács Kató, Kovács Zsuzsa stb.), részben társadalmi és üzleti kapcsolataínak 
köszönhette. (Szoros kapcsolatban állt a kiadványait megjelentető Hungária Nyomdával, Atelier Service 
néven szolgáltató részleget működtetett.) Az iskola népszerűségéhez nagyban hozzájárult, hogy 
működésének első időszaka a reklámmüvészet hazai felvirágzásával esett egybe, amely már a húszas 
évekh)en más műhelyek (Jaschik Álmos, Csabai Ékes Lajos, OMIKE iskolája) tevékenységét is 
befolyásolta. Mozgékony szellemű tanárai a harmincas években folyamatos kapcsolatot tudtak tartani a 
nyugati iparművészeti törekvésekkel és eseményekkel, amelyekről szaklapokban (Tér és Forma, A 
Bútor, Magyar Grafika, Reklámélet) számoltak be. 

1930 tavaszán az Iparművészeti Múzeumban a Magyar Könyv- és Reklámmüvészek Társasága 
nagyszabású kiállítást szervezett, amelyen az ismert könyv- és reklámtervezök mellett félszáznyi fiatal, a 
művészek (Bortnyik Sándor, Berény Róbert, Pécsi József, Jaschik Álmos, Csabai Ékes Lajos) 
magániskoláinak növendékei is bemutatkoztak. A kiállítás nemcsak a hazai alkalmazott grafika európai 
színvonaláról adott képet, hanem a hazai magániskolák művészi szintű eredményeiről is. A korabeli 
mükritika az „iskola" megjelölést velük kapcsolatban már nem is pedagógiai értelemben, hanem egyfajta 
törekvés megnevezéseként használta. 

108 „Bortnyik Sándor egy új grafikusgenerációt nevelt fel — írja a Reklámélet kritikusa — , a 
Magyarországon eddig ismeretlen típusú reklámgrafikust: Gebrauchsgrafikert. Ez a típus nemcsak 
ötletszerűen, itt-ott foglalkozik plakáttal, reklámgrafikával, hanem a reklám ugyanolyan fontos 
számára, mint a grafika; a reklámozó szemével látja és műveli a reklámgrafikát; az árut nemcsak 
propagálja, de el is adja." Pécsi József a reklámfotó elvi vezérfonalára és a gyakorlati megoldásokra 
oktatta növendékeit, fotóműtermi oktatása kivételes jelenségnek számított, a fotó lehetőségeinek széles 
körű kiaknázása, tárgyilagosságára való törekvés és a reklámpszichológia szempontjainak alkalmazása 
jellemezte. 

A szabadiskolák művészettörténeti szerepe a korszak végén is nyomon követhető. A legjelentősebb 
szabadiskolai tanárok működése ugyanis nagyjából egybeesik a művészeti életben elért elismertségükkel, 
s ezzel magyarázható, hogy az adott szabadiskolák megszületése, hosszabb-rövidebb ideig tartó 

46 



működése megközelítő pontossággal tükrözi a művészettörténeti folyamatot, ennek hierarchikus 
rétegződését. Elegendő, ha arra utalunk, hogy Bortnyik Sándor Műhelye, Pécsi József stúdiója, Kassák 
Lajos Munka-köre a húszas, harmincas évek fordulóján aratott elismerést, az Atelier a harmincas évek 
első felében, míg Szőnyi István és Aba-Novák Vilmos rajz- és festőiskolája az évtized közepén, Gallé 
Tibor, Koflfán Károly és Pap Gyula magániskolája a negyvenes évek elején. 

A korszak utolsó éveiben is érvényesülő módszerbeli változatosságra jellemző, hogy Koffán Károly a 
párizsi magániskolákban. Pap Gyula az egykori Bauhaus-tanár Johannes Itten berlini iskolájában 
szerzett tapasztalatait hasznosította, Gallé Tibor pedig akadémiai előkészítő jellegű festőiskolát tartott 
fenn az alábbi tanfolyamokkal: alakrajz és festés, tájképfestés; festőtechnikák és anyagismeret; 
szobrászat; reklámtervezés; művészettörténet. Ugyanezekben az években a Belvárosi Festőiskola 
növendékei az anatómiai ismereteket — az általános szokástól eltérően — a Bonctani Intézetben erre a 
célra készített preparátumok alapján sajátították el. 

Voltak persze korszakunkban is olyan szabadiskolák, ahol a művésztanár az akadémiai szokás szerint 
mindössze heti egy-két alkalommal korrigált. Azoknál az iskoláknál, ahol külső tanárokkal órarend 
szerinti oktatás folyt, jóval több azok száma, ahol a tanár a fél napot vagy — mondhatni — az egész 
napot együtt töltötte növendékeivel. E megoldás — mint a Jaschik-, Szőnyi-, Aba-Novák- vagy a Koffán- 
iskola esetében — tanár és növendékek között olyan bensőséges viszony kialakítását tette lehetővé, amely 
kedvező atmoszférát teremtett, az iskola szabadmüvészeti irányultsága ellenére, a szó szoros értelmében 
vett műhelyszellem feléledéséhez. 1945 után a főiskolai művészképzés megreformálását tervbe vevő 
javaslatok elsősorban e műhely jellegű magániskolák gyakorlatát vették alapul. 



47 



II. A MŰVÉSZETI ÉLET SZERVEZETI KERETEI 



A két világháború között szinte soha nem látott méreteket öltött a művészek társadalmi szervezetekbe 
(szövetség, testület, társulat, társaság, egyesület, csoport, műhely, céh, egylet, kör stb.) tömörülése és ezek 
működésének aktivitása. A művészszervezetek számát megközelítő pontossággal sem becsülte fel eleddig 
a szakirodalom, és néhány prominens, központi egyesület működésének nagyvonalú ismertetése 
kivételével adós maradt az egész probléma behatóbb feltárásával. 

Hiányzik a kitekintés, az összefüggések megmutatása is. A müvésztársadalom berkeiben zajló 
szervezkedés ugyanis a társadalom egészére jellemző mozgás része volt. A hasonló társadalmi és 
gazdasági helyzet, hasonló foglalkozás, lakóhelyi vagy felekezeti hovatartozás, lokálpatriotizmus, 
művelődési és szórakozási igény, háborús múlt és érdemek, korosztályi egyűvétartozás stb. és az ezekből 
levezetett , jól-rosszul felfogott érdekközösség, világnézeti, elvi platform, utilitarista cél stb. szerepelt a 
különböző szervezetalakítások indítékai között. 

A művészegyesületek nagy száma azt bizonyítja, hogy a müvésztársadalom minden szempontból 
megosztott és mobil volt. A célkitűzésükben, tevékenységükben kimutatható sztereotipiák viszont arra 
engednek következtetni, hogy nagyjából valamennyien hasonló gondokkal, problémákkal küszködtek, a 
műcsarnokiak sokat emlegetett, retrográd szervezetétől kezdve a KUT és UME politikai és művészeti 
elveiben haladóbb nézeteket valló csoportosulásáig. A művészszervezetek tevékenysége legáltalánosab- 
ban a művész és közönség, a mű és társadalmi befogadója kapcsolatának megteremtésére, javítására és 
rendezésére, a művészet társadalmi és anyagi bázisának kiépítésére irányult a kedvezőtlen és egyre 
súlyosbodó gazdasági viszonyok közepette. Művészeti szervezetek persze már korábban, a 19. században 
is alakultak. A századvégtől az első világháború végéig tartó időszakban azonban megnőtt a számuk, s 
elkezdődött egy szakosodási folyamat. Példaképpen csak néhányat idézünk: Szolnoki Művésztelep 
Egyesület (1901), Éremkedvelők Egyesülete (1905), Könyves Kálmán Szalon (1906), MIÉNK (1907), 
Magyar Grafikusok Egyesülete és Magyar Képzőmüvésznők Egyesülete (1908), Művészház (1909), 
Hódmezővásárhelyi Művészek Majolika és Agyagipari Telepe, Nagybányai Festők Társasága (1912) stb. 

A két világháború közötti időszakban tehát a jelenség maga nem volt újszerű. A szervezetek 
gyakorisága, tömeges elszaporodása, felélénkült tevékenysége miatt a „szervezetesdit" a korszak 
művészeti közélete tipikus jelenségének tarthatjuk. Új vonásként említhetjük, hogy kötelező legitimálás, 
jogi intézménnyé válás jellemezte a szervezeteket, szemben a nagybányaiak, MIÉNK, Nyolcak, 
aktivisták stb. kötetlen társulásaival. Ahhoz, hogy egy társulat létjogosultságot nyerjen s nyilvánosságot 
kapjon, rövid időn belül alapszabályokat kellett alkotnia és engedélyeztetnie a legfelsőbb igazgatási 
fórumokon. Több társulás persze csak a tevékenységét szankcionáló szabályalkotásig és annak 
elfogadtatásáig jutott el, s működését ezzel ki is meritette. Ellenkező példával szolgál a KUT és UME 

48 



története, mert már legitimitásuk megszerzése előtt kezdtek működni. A világháború után alakult és 
jelentős szerepet játszott a Szinyei Mcrse Pál Társaság (1920), a Benczúr Társaság (1921), a Paál László 24 
Társaság (1921), a KUT (1924). az UME (1925), a Szinyei Merse Pál Társaság Barátainak Köre (1926), a 
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete (1926), a Munkácsy Céh (1928), a Lechner Ödön Társaság 
(1928), a Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége (1932), a Magyar Képirók Egyesülete (1933) stb. 

Mellettük a húszas évek sajátos fejlődésének eredményeképpen felvirágzott a kapitalista műkereske- 
delem. A Könyves Kálmán Szalon, a Singer és Wolfner Cég voltak az első, valóban kapitalista 
műkereskedelmi vállalkozások, majd aukciós tevékenységével az Emst Múzeum. A korszakunkban 
alapitott műkereskedelmi vállalkozások, magángalériák és kiállító szalonok a művészeti szervezetekkel 
együtt dolgoztak; egyének és egyesületek kiállításait rendezték, alkotásaikat forgalmazták. Műkereske- 
delmi politikájukat a művészek és egyesületek baráti pártfogásával esetenként életre hívott szaktaná- 
csadó testület segítségével alakították ki. Budapesten kívül, az előző korszakban alapított, s 
korszakunkban is működő soproni, győri, szegedi, debreceni, hódmezővásárhelyi, miskolci, békéscsabai 
székhelyű szervezetek mellett Kaposvárt, Pécsett, Baján, Kecskeméten, Pápán, Egerben, Szombathelyen 
stb. működtek egyesületek. A kifejezetten művésztelepi szervezetek közül 1926-ban a Hódmezővásárhe- 
lyi Művészeti Társaságot és a Miskolci Művészek Társaságát, 1928-ban a Szentendrei Festők Társaságát 21 
alapították. 

Szervezeten kívül álló vagy csak egy szervezet kötelékébe tartozó művésszel jóformán nem 
találkozhatunk ebben az időszakban. Egy-egy művész inkább több szervezetben is szerepelt, alapító, 
rendes, működő, tiszteletbeH, pártoló stb. tagként és választott tisztségekben. „A sok különböző 
egyesületben többször lehet találkozni ugyanazokkal a személyekkel, akik egyik helyen a művészeti 
irányt, másikon az ügyvezetést kifogásolják." A Kultuszminisztérium egyik tisztségviselőjének ez a 
megjegyzése is arra enged következtetni, hogy a művészek körében elburjánzott egyesületalakításoknak 
az okát nem lehet tisztán belterjes művésztársadalmi problémának tekinteni. Még kevésbé úgy felfogni, 
hogy az egyes csoportok művészetszemlélete, nézetei közötti különbségek, tehát tisztán elvi, eszmei 
természetű indítékok szolgáltak szervezkedési alapul. Nem vitathatjuk ugyan el, hogy valamennyi 
egyesület alapításában, működésében eszmei indítékok is szerepet kaptak, küzdelmük azonban csak 
részben volt elvi természetű. Sokkal inkább a művészetnek és maguknak a művészeknek egzisztenciális 
problémáival függött össze. A kérdéskörbe beletartozott a művészi érték és hitel védelme, a művészi 
tevékenység anyagi fedezetének és a művészek létfenntartásának biztosítása. Az okok tehát magában a 
történeti szituációban rejlettek, és fejtették ki kényszerítő hatásukat a művészek szűkebb társadalmára. 

Az országnak a világháborút követő, általánosan leromlott gazdasági helyzete, a korona válsága, 
majd az átmeneti stabilizáció után a ' világgazdasági válság szinte mindenkit egyaránt sújtott, de 
rendkívüli létbizonytalanságot teremtett az erősen polarizálódott értelmiség alsó szintjén, az 
alacsonyabb besorolási kategóriájú tisztviselők között, s különösképpen az ún. szabad pályákon 
tevékenykedő értelmiség körébe tartozó művészek között. A köztisztviselők fizetése 1925-ben a háború 
előttinek hozzávetőleg 30 — 40% -át tette ki. A köztisztviselők részleges életszínvonal-csökkenésével 
párhuzamosan a létbizonytalanság mértékét az ÁDOB-osok, azaz az állástalan diplomások nagy száma, 
az „általános és állandósult művésznyomor" jelezte. A művészek létszáma emelkedett, de különösen 
megnövekedett közülük azoknak a száma, akik — vagyonuk vagy egyéb kiegészítő jövedelemforrásuk 
nem lévén — kifejezetten művészi munkájukból, alkotásaik eladásából szerettek volna megélni. 

A kultúrpolitika általános irányelveit Huszár Károly és Haller István már 1919-ben a keresztény- 
nemzeti gondolat jegyében fogalmazta meg, de a politikai frakcióharcok késleltették egy igazán átfogó 
kultúrpolitikai koncepció kidolgozását. Egyedül a művészképzés átszervezése, a főiskola 1921-ben 
végrehajtott — s tegyük hozzá: nemcsak az egyetemes, de a magyar képzőművészet fejlődésének 
eredményeihez képest is kései — reformja volt pozitív megnyilvánulás. Az átfogó koncepciót gr. 
KJebelsberg Kunó, előbb a Bethlen-kormány belügyminisztere, 1922-től kultuszminisztere, „a dualizmus 
kori felső állami bürokrácia legtekintélyesebb képviselője" dolgozta ki és valósította meg — az uralkodó 
poUtikai irányzat szoros függvényeként. Ahogy a politikát, a kultúrpolitikát is erős antikommunizmus és 
a polgári radikalizmussal szemben érzett ellenszenv hatotta át. A kultúrpolitika első megnyilatkozásait 
— az állam súlyos pénzügyi nehézségei ellenére — a világháború előttinél nagyobb pénzösszegek 

»— 1945 49 



támasztották alá. A kultusztárca felemelt költségvetése azonban a korona devalvációjának mértékét nem 
egyenlítette ki. Alapvetően antidemokratikus elosztása az értelmiségi elit visszahódítására, illetve egy új, 
szűk körű szellemi elit megszervezésére pedig csak súlyosbította a helyzetet. Közismert Klebelsberg 
neokonzervatív értelmiségi politikájának arisztokratizmust kifejező mondata: „Az én kultúrpolitikám- 
nak alapja, hogy a nemzetek kultúráját a kicsiny és nagy nemzeteknél egyaránt 3 — 4 ezer képviseli." 
Ebből az elitből a képzőművészetben kirekesztették az 1919-ben „kompromitálódott" művészeket, s 
elítélő politikiai jelzőkkel megbélyegezve fojtották el a modem törekvéseket, illetve szorították vissza 
éveken át. A Bethlen-kormány az ellenforradalom mérsékelt uralkodó csoportja képviseletében a 
dualizmus korában is kedvezményezett műcsarnoki festészetet, a konzervatív akadémizmust, a 
historizáló neobarokkot, az eklekticizmust — a müncheni naturalizmussal elegyítő művészetet — emelte 
a hivatalos művészet rangjára. Mellettük, ahogy a főiskolai reform is érzékeltette, a nagybányaiakat és a 
Szinyei Társaságba tömörült utódaikat részesítette bizonyos kedvezményben, szubvencionálta külföldi 
kiállításaikat, melyek a korszak kezdetén igen jelentős szolgálatot tettek a rezsim külpoütikai 
elszigeteltségének feloldására. A klebelsbergi kultúrpolitika a müvésztársadalom felmérését célzó 
intézkedései után, a húszas évek derekán és második felében vált hathatóssá. 1925-től kezdve jelentek 
meg rendszeresen Klebelsberg cikkei, tanulmányai, 1927-ben dolgozta ki a Collegium Hungaricumokról 
szóló törvénytervezetet, majd 1929-ben indította meg működésüket. Klebelsbergnek személy szerint 
Dudits Andor, a másik póluson Vaszary János voltak a kedvenc festői. Dudits az Országos Levéltár 
freskóit, Vaszary a tihanyi Biológiai Intézet pannóját festette állami megbízásra. Vaszary kivételt képező 
kedvelése bizonyosan hozzájárult, hogy előbb a KUT-ba, majd az UME-ba tömörült, szellemi 
vezetőjüknek Vaszaryt választó művészek is érvényesülni tudtak, s hogy Klebelsberg 1927-ben elvállalta 
a KUT diszelnöki tisztét. E gesztus ellenére a kultúrpoHtika intézményesített vonala a két világháború 
közötti negyedszázad alatt csak a posztnagybányaiak művészetének félhivatalos normaként való 
elfogadásáig jutott. A rosszul felfogott modernség igézetében és igényével viszont kitermelte és hivatalos 
művészetté avatta a római iskolát. A római iskolások azonban nem alapítottak külön egyesületet. 
Összefogásukat maga az állam szorgalmazta: több ízben rendeztek alkotásaikból reprezentatív kiállítást. 
Egyénenként is támogatták ezt a törekvést különböző díjak, megbízások, vásárlások formájában, 
különösen pedig az egyházi megrendeléseknek részükre történő biztosításával. 

A kultúrpolitika hatékonyságának növekedésével fordított arányban változott az egyesületek szerepe. 
Fénykoruk a húszas évtized volt. Legtöbbjük ekkor alakult. 1919-től 1925-ig a reorganizáltakkal együtt 
ugrásszerűen nőtt a számuk, 1925-től újabbakkal egészült ki. Az évtized végére a társulatok létesítése — 
kultúrpolitikai és gazdasági tényezők hatására — csökkenő tendenciát mutatott, ugyanakkor egyre több 
egyesületközi egyesülésnek lehetünk tanúi. A világgazdasági válság után revideálták létüket, szerepüket 
és működésüket. Az állam aktívabb beavatkozása következtében a szervezetek körében részleges 
összevonásokra, áttekinthetőbb kapcsolatok kiépítésére, bizonyos hierarchikus rend megteremtésére 
került sor: kisebb, főként vidéki egyesületek az országos társulatok fiháléjává váltak. Az összevonások 
azonban nem voltak túlzott mértékűek, s az egyes különálló szervezeti egységek nem kényszerültek 
függetlenségük feladására. Hosszú, esetenként kuszának ható társkapcsolati vagy alá- és fölérendeltségi 
láncolatot alkotva a kisebb szervezetek is bekapcsolódtak különböző országos akcióprogramok, 
valamint az ezeket szervező intézmények, bizottságok munkájába. Több nagy szervezet, így az Országos 
Magyar Képzőművészeti Társulat, a Magyar Képzőművészek Egyesülete, a Magyar Képzőművészek 
Országos Szövetsége, az Országos Magyar Iparművészeti Társulat, a Magyar Iparművészek Országos 
Egyesülete nevéhez méltóan országos hatáskörrel törekedett működni — különösen a korszak második 
felében. Mellettük elsősorban a Nemzeti Szalon érvényesített munkájában összefogó, az egész 
müvésztársadalom szolgálatát szem előtt tartó tendenciákat. Koordináló és ideológiai programot adó 
akciószervezetként tevékenykedett 1928-tól a Magyar Irodalmi és Művészeti Kongresszus és a Magyar 
Irodalmi és Művészeti Szövetség, 1931-től az Országos Magyar Iparművészeti Tanács, 1935-től az 
Országos Irodalmi és Művészeti Tanács, valamint — az előttünk ismeretlen időpontban alapított — 
Magyar Kulturális Egyesületek Országos Szövetsége. A vidéki szervezeteket a Magyar Vidéki Városok 
Kulturális Szövetsége és a Képzőművészek Vidéki Szövetsége fogta össze. Valamennyi társadalmi 
egyesület, igy természetesen a képző- és iparművészeti szervezetek belső felépítése, szervezeti rendjének 

50 



kialakítása és működése, anyagi javaik kezelése — az országos tevékenységi körű nagy társulatoktól a 
legkisebb helyi szervezetekig — a Magyar Királyi Belügyminiszter 7700/1922. B. M. VII. számú 
rendeletében meghatározott alaki és működési feltételeknek megfelelően, belügyminiszteri, ill. vallás- és 
kulluszminisztcri engedéllyel történt. 

A s/ervezetck tagja csak magyar állampolgár lehetett. Tagfelvételnél feltüntették a tagság minőségét 
(alapító, rendes, pártoló stb.). Új tagok felvételét művészeti, erkölcsi és anyagi feltételekhez kötötték, s 
megkívánták, hogy a jelöltet két régebbi társulati tag ajánlja. A tagság fenntartásának egyik feltétele a 
tagdíj rendszeres fizetése volt. Az így befolyt összeg más forrásokból — mint például alapítványok, 
adományok, állami dotáció, segély, képek eladása után a szervezetet illető százalék stb. — származó 
jövedelmekkel együtt a szervezet működésének pénzalapját képezte. A szervezeteket legfelső fokon a 
közgyűlés, a tagság demokratikus fóruma irányította. Ezen döntöttek a közösség életének fontos 
eseményei és megmozdulásai felöl, hagyták jóvá az éves munkatervet és fogadták el az erről szóló 
beszámolót — kétharmados többségi szavazással. A vitás ügyek elbírálása, a tisztségviselők és a társulati 
önkormányzati szervek stb. megválasztása, tevékenységének jóváhagyása, a szervezet vagyoni 
kérdéseinek megvitatása, illetve határozathozatal az ilyen ügyekben szintén a közgyűlésen történt. A 
közgyűlés két fajtája — rendes és rendkívüli — közül a rendes közgyűlést előírásszerűen évente legalább 
egyszer össze kellett hívni. Erre leginkább a kiállítási évad vagy a naptári év végén került sor. A 
szervezetek élén választott tisztikar állt. Ennek hierarchiája a nagyobb szervezeteknél a következő volt: 
védnök, tiszteletbeli elnök, társelnök, alelnök, (ügyvivő) igazgató, főtitkár, titkár, ügyvéd, jegyző, 
pénztáros (ennek ellenőrzésére számvizsgáló bizottság vagy ellenőr), szakosztályi és bizottsági elnökök, 
titkárok, jegyzők stb. A szervezet folyamatos működését és ügyvitelét a választmány látta el; tagjai 
nagyrészt az előbbi felsorolásban is szerepelt kisebb rangú tisztségviselők, valamint a még tisztséget nem 
viselő tagok közül került ki. A választmány alá volt rendelve a közgyűlésnek, ennek megfelelően kisebb 
jog- és döntési körrel rendelkezett. Mind a szervezet tisztikarának, mind pedig a választmánynak a 
megbizatása meghatározott időtartamra szólt. 

Általában háromévenként rendeztek választásokat. Különböző rendeletek révén az állami bürokrácia 
kellő figyelemmel kísérhette és ellenőrizhette a szervezetek életét, ugyanakkor — elvben — garantálta 
részükre a demokratikus alapokon nyugvó önkormányzatot, az autonóm jogokat belső ügyeik 
intézésére. Nagy súlyt helyezett arra, hogy a szervezetek önálló pénz- és vagyongazdálkodást 
folytassanak. 

A vonatkozó rendelet közvetve rávilágít, hogy kultúrpolitikai és egyéb szempontokból miért fogadta 
el, miért támogatta ezeket a szervezeteket, s miért tulajdonított nekik jelentőséget a két világháború 
közötti rezsim: egyrészt megkönnyítették a társadalom tagjainak egyénenkénti ellenőrzését, testületi 
garanciát nyújtottak közéleti szereplésükhöz, másrészt — demokratikus szervezeti felépítésüknél fogva 

— az alapvetően diktatórikus államrendet a polgári liberalizmus látszatával színezték, vagy legalábbis 
jelentékenyen hozzájárultak ilyen látszat felkeltéséhez és megőrzéséhez. Az önálló szervezeti pénzalap és 
gazdálkodás megkövetelése pedig gazdasági vonatkozásban könnyített az állam dolgán, mivel az állam 

— annak ellenére, hogy a bethlen — klebelsberg-i kultúrpolitikai koncepcióban, a konszolidációra 
irányuló terveiben jelentős szerepet szánt a kultúrának, s ezt hangzatos jelszavakkal hirdette, továbbá 
éppen a konszolidáció éveiben jelentékenyen megemelte a vallás- és közoktatásügyi tárca részesedését a 
nemzeti költségvetésből (az 1909-es 5,09%-kal szemben 1926-ban 9,3%) — nem tudta teljes egészében 
eltartani a népes művésztársadalmat. Nem is állt igazán a szándékában. A művészeti szervezetek ügy 
alkalmazkodtak a helyzethez, hogy létfenntartásuk teljes gondját, a művészet létének — nemlétének 
problémáját nem tették az állami mecenatúra függvényévé, hanem közvetlen kapcsolatot kerestek és 
építettek ki a társadalom mecenatúrára képes és hajlandó rétegeivel, intézményesítve a művészet javát 
szolgáló közadakozást. Szó szerint értendő a közadakozás. A két világháború között ez a leggyakoribb 
művészetmecénálási forma volt. 

Az állami támogatás mindenképpen kevés volt. Klebelsberget gyakran nevezték szűkmarkúnak, s 
kritizálták azért — ami mellesleg elit koncepciójának lényege volt — , hogy egyenlőtlenül osztogat: 
egyeseknek mindent, másoknak semmit. Az állami támogatás elégtelen volta különösen azért tűnt föl, 
mert a művészeti mecenatúra hagyományos, főúri módja a korszakban megszűnt. Ez az Andrássy család 

51 



több tagjával, valamint Batthyány Gyulával, Pálffy Jánossal, Zichy Ödönnel és Jenővel, a főúri 
mecénások utolsó nagy generációjával együtt a mültté lett. Modem polgári változatai pedig 
meglehetősen kialakulatlanok voltak. A képzőművészettel szemben igényt csak a középpolgárság és a 
nagypolgárság szűk rétege támasztott, és volt hajlandó érte némi áldozatot vállalni. A mecénási 
tevékenységet részint a régi formulák szerint és esetenként gyakorolták, részint pedig a művészeti 
szervezetek tisztikarában vállalt pozíciók révén. Kifejezetten kapitalista jellegű művésztámogatást, 
művészeti alkotások tőkebefektetéskénti vásárlását keveseknél tapasztalhatunk. Ezért is olyan kirívó és 
sokat emlegetett a Singer és Wolfner cég példája, Mednyánszky László, Nagy István és Egry József 
alkotásainak elővásárlására kötött szerződése. 

98 Modernebb mecénálási módot a Modiano és Pálma cégek találtak: az áruik reklámozására hirdetett 

plakátpályázatok az ipar és kereskedelem tényleges szükségleteinek kielégítésén keresztül segítették a 
művészetet, és nagyban hozzájárultak ahhoz is, hogy a modem magyar plakátmüvészet megszülessen. Az 
ipari nagyburzsoázia mecenatúrájaként könyvelhetjük el a két világháború között rendszeresített ipari 

97 vásárok pavilonjainak építését és berendezését is. Ezek a társadalom gazdasági fejlődésének is megfelelő 
művészettámogatási formák a tőke nemzetközi bizonytalanságaival együtt ingadoztak, egyedi esetek 
maradtak, és az Országos Iparművészeti Társulat állandó propagandája és közvetítése ellenére sem 
váltak elterjedtté. 

A polgárság, a kispolgárság potenciálisan a művészet legfőbb támogatója lehetett volna. Anyagi 
helyzetének labilitása, szellemi igénytelensége azonban behatárolta. Csécsy Imre írt erről, kegyetlen 
tárgyilagossággal: „A polgárgyermek kömyezete idülten műveltségellenes. Az átlagpolgámak nincsenek 
könyvei, csak olvasmányai. Színháza nem ünnep, csak szórakozás. A jó kép neki érthetetlen rejtvény, a 
rossz viszont kedvelt lakásdísz, esetleg tőkebefektetés. Egész viszonya a kultúrához alapvetően hazug, 
mint a legtöbb polgári viszony: nem szerelem, csak flört." 

A Csécsy által írt látlelet igazát támasztják alá a korszak műkereskedelmi ámforgalmának adatai. 
Hihetelen mennyiségben vonul át rajta a sekélyes művészi értékű „kedvelt lakásdisz", „bútorkép", Edvi 
Illés Aladár, Torday-Székely, Berkes Antal, Neogrády László és a náluk még kétesebb piktorok silány 
alkotásainak áradata. Pénzt tehát fordítottak műalkotásokra, de — miként Lyka Károly írta — azon „a 
nemes művészet mit sem nyert, de sokat vesztett". A művészeti szervezetek komoly munkát fejtettek ki a 
kis- és középpolgárság megnyerésére, s küzdelmet vívtak e potenciális mecénásrétegek erőit lekötő, sőt 
kiszipolyozó álművészet képviselői és terjesztői ellen. A Magyar Arcképfestők Társaságának célja az 
volt, hogy egyesítse „mindazokat a művészeket, akik az arcképfestést művészi fokon művelik; gátat vetni 
az arcképfestést egyre jobban fenyegető dilettantizmusnak". A Magyar Alkotóművésznők Egyesülete azt 
szerette volna, hogy szűnjön meg a festőnőkkel szemben tanúsított előítélet, s arra törekedett, hogy az 
elmarasztaló megkülönböztetésért, lebecsülésért nagyrészt felelős giccsfestőnőket kiszorítsa a kiállítá- 
sokról. Az iparművészet terén még élesebb volt a harc, mert a képzőművészetnél tágabb tere, nagyobb 
lehetősége volt az ízléstelen gyártmányok művészetként való terjesztésének. A problémát a Magyar 
Irodalmi és Művészeti Kongresszus elé vitték, úgy fogalmazva meg a kérdést, hogy állítsanak fel egységes 
kritériumokat, ki jogosult az iparművész titulus használatára. A festők ugyanezen fórum előtt a 
hamisítások problémájával foglalkoztak. Részben kielégítő intézkedések ezt követően csak a harmincas 
évek közepén láttak napvilágot. Nem sok foganatjuk volt. A művészeti szervezetek munkájának jelentős 
része a mügyűjtési kedv felkeltésére és a vásárlóközönség figyelmének a valódi művészet felé fordítására 
irányult. Valamennyi szervezet tisztes üzleti értelemben garantálta a minőséget, s ezzel biztos 
pénzbefektetést ígért, vagy legalábbis azt, hogy nem szedi rá a vevőt és nem károsítja meg. Ebből a 
szempontból is nagyobb hitele volt annak, aki mögött testület állt. A szakma speciális problémájának 
tekinthetjük, hogy a piachoz képest a művészek abszolút és relatív száma túlméretezett volt. Ráadásul az 
első világháborúban felbomlott világközősség és az ország kezdetben igen erős külpolitikai elszigeteltsé- 
ge miatt a művészek szinte kizárólag csak a belső, összeszűkült piacra voltak utalva. Egy olyan műpiacra, 
amelynek Magyarországon igazából soha nem volt jól működő és nagy vásárlóerővel bíró szervezete, 
most pedig, a pénz értékének többszöri devalválódásával, korábbi felvevőképességét is elveszítette. A 
műkereskedelem ráadásul mindent árult, amire csak vevő akadt. Az igazi művészet mellett óriási 
mértékben elszaporodtak a zugművészet művelői, elburjánzott a giccskereskedelem, magasabb szinten a 

52 



„borzas, parvenü stílus", s a műkereskedők ügynökei révén a legutolsó vidéki helységbe is eljutott 
jobbára olcsó áruival, ahol is könnyűszerrel talált vásárlóra a közízlés bizonytalansága, általánosan 
iskolázatlan és alacsony színvonala miatt. 

A lelkiismeretlen műkereskedők kiterjedt tevékenysége ellen magának a műkereskedelmi szakmának 
is fel kellett lépnie: a műkereskedők is egyesületet alapítottak. Ennél azonban hatékonyabb volt az állam 
intézkedése. A mű- és régiségkereskedelmet, amely korábban szabad iparnak minősült, 1939-ben a 
kereskedelmi és közlekedésügyi miniszter — a vallás- és közoktatásügyi miniszter egyetértésével kiadott 
— engedélyéhez kötötték. Új iparengedély kiadásánál előzetesen megbizonyosodtak a kérelmező 
hozzáértéséről. A rendeletet követően 105 műkereskedő igazolta régi jogát. 1941 végéig további 31 
személy kért műkereskedelmi iparengedélyt. 

Ha behatóbban kívánjuk vizsgálni a művészszervezeteket, közelebb akarunk jutni lényegükhöz, 
valamint az egész társadalomban betöltött szerepükhöz, létrejöttük, felszaporodásuk és aktivizálódásuk 
művészeti és társadalmi okaihoz, akkor tevékenységüket, munkájukat kell alaposabban megnéznünk. A 
behatóbb szemlélődést a ritkább fajtájú, ún. kiállító szervezetekkel és társintézményeikkel kezdjük. 

Legtipikusabb példaként az 1894-ben alapított, teljes nevén Nemzeti Szalon Művészeti Egyesületet 
mutatjuk be. Ennek tevékenysége alapjaiban nem saját müvésztagsága termésének mecénálására és 
propagálására irányult — bár több ízben rendezett kiállítást saját törzstagsága műveiből — , hanem a 
művésztársadalom széles köréből kiválasztott művészek és szervezetek kiállításainak megszervezésére, 
rendezésére. Erre a célra alkalmas kiállítási épület volt az Erzsébet (ma Engels) téri, 1907-ben épített, 
1958-ban lebontott pavilon. A Nemzeti Szalon, ahogy szervezői utaltak rá, a klasszikus francia művészeti 
egyesületek mintájára 10 — 50 között limitált számú törzstagságot tartott fenn. Emellett a 
Képzőművészek Vidéki Szövetségéhez csatlakozott valamennyi vidéki szervezetet tagságához sorolta. 
Fővárosi bemutatkozást biztosított nekik, és együttműködött velük vidéki kiállítások létrehozásában. A 
budapesti egyesületek közül a Magyar Képzőművésznők Egyesületének, a Szent György Céhnek, az 
ÉKE-nek stb. épületében székhelyet, kiállításaiknak termet adott. 

A Műcsarnok — az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat szék- és kiállítóhelye — mellett tehát 
a Nemzeti Szalon is kiterjedt tevékenységet végzett. Mivel maga is impozáns és központi fekvésű 
kiállítóhely fölött diszponált, központi megbízásra vagy különféle társadalmi szervek felkérésére 
gyakran átengedte termeit reprezentatív bel- és külföldi kiállításoknak és összefoglaló igényű 
bemutatóknak. Igazi profiljának azonban a kortárs magyar képzőművészetnek szinte a teljesség 
igényével végzett feltárását és bemutatását tarthatjuk. Vezérelvüknek, ahogy a korszak kezdetén, 1921- 
ben, művésztagjai kiállítási katalógusának bevezetőjében az igazgatóság kifejtette, a művészetben a 
„teljes liberalizmust" tekintették: „Mindenkor készséggel nyitottunk kaput és nyújtottunk teret az 
érvényesülésre a legkülönbözőbb, néha szélsőséges művészeti irányoknak is, de mindig féltő gonddal 
őrködtünk azon, hogy egyesületünk vezetésébe ne jussanak túlsúlyra olyan elemek, akik a maguk 
művészi felfogásától, vagy irányától elfogultan, szem elől tévesztenék a művészi liberalizmust és a 
képzőművészet általános érdekeinek istápolása helyett egy — bármilyen irányú művészeti felfogás 
propagálását tennék a Nemzeti Szalon programjává." 

Ezen a tág elvi alapon állva a Nemzeti Szalon rendszeresen helyet adott a különféle művészeti 
szervezetek kiállításainak, a kevésbé jelentős Cennini Társaságnak, a kiemelkedően jelentős tevé- 
kenységű Szinyei Merse Pál Társaságnak és a progresszív festészet két szervezetének, a KUT-nak és 
UME-nak. A Szinyei Társaság kezdeményezésére rendszeresítette a legifjabb művészgeneráció 
bemutatását célzó Tavaszi Szalont. Egyéni kiállításkérők igényeit úgy elégítette ki, hogy 4 — 5 tagú 
csoportokba tömörítve a művészeket, „csoportkiállítást" nyitott alkotásaikból. A csoportok kiállításá- 
ban merőben adminisztratív szempontok érvényesültek. A művészek társítása véletlenszerű volt és 
esetlegesnek hatott. Korszakunkban egyedül a Tamás Galéria kiállításain észlelhetjük, hogy művészeti 
szempontok gondos mérlegelésével választották ki a kiállítópartnereket. A Nemzeti Szalon ezzel az 
általánosan kedvelt kollektív kiállítási szisztémával — tekintve a kiállítások gyakoriságát — igen sok 
művésznek biztosított nyilvánosságot. 

A Szalon még az első világháború előtt megtette az első kezdeményező lépéseket a vidék felé: helyi 
közigazgatási intézményekkel, általános kulturális és képzőművészeti szervezetekkel együttműködve 

53 



kiállításokat rendezett nagyobb vidéki városokban. Ezt a gyakorlatot korszakunkban továbbfejlesztette, 
szorosan együttműködve a Képzőművészek Vidéki Szövetségével, a kulturális élet terén decentralizáló 
törekvéseket érvényesítő és pártfogoló állami vezetéstől is támogatva. 

Kiállításaihoz a Nemzeti Szalon rendszeresen adott ki katalógusokat. Az első világháború előtt 
megjelent almanachjainak azonban korszakunkban nem volt folytatása. Díjakat már csak esetenként 
tűzött ki. Ezeknek nem volt különösebb jelentőségük. 

A Nemzeti Szalon — éppen a Műcsarnok tevékenységével szemben tűnik ez ki — a képzőművészek 
nagy tömegeinek bevonásával színvonalasan végezte feladatát, s éppen ezért nagy szakmai tekintélyre 
tett szert. A falai között rendezett kiállítások komoly szakmai elismerésnek számítottak. Törekedtek is a 
művészek és a különféle művészeti egyesületek a Szalon felé. Napjainkban egész mítosz lengi körül, 
részint kiállítótermei, részint munkája miatt, noha az is világosan kitűnik, hogy tevékenysége eklektikus 
volt. Nem is lehetett más. 

A kiállítási szervezetekhez hasonló munkát végeztek a kisebb-nagyobb magángalériák, kiállítóter- 
mek, az Emst Múzeum (1912—), Művészház (1909—1929), Belvedere (1921—1924), Helikon (1922— 
1924), Alkotás Művészház (1923—1924), Mentor (1925—1927), Tamás Galéria (1928—1942), 
Képzőművészeti Szalon (1930 — 1932), Frankéi Szalon (1932 — 1938), Űj Szalon Művészeti Egyesület 
(1934), Műterem (1935) stb. Ezek nagyobb része a kapitalista gazdasági szabályoknak megfelelően 
cégszerűen jegyzett önálló vállalkozás volt. Gyakran könyvterjesztő cégek mellett működtek, mint 
példának okáért a Helikon vagy a Mentor. Tőkés kereskedők mellett vállalkozó szellemű művészek is 
alapítottak kiállító-kereskedő vállalkozásokat, a képzőművészeti szervezetekre jellemző vonásokat 
összeboronálva a kereskedelmiekkel. A kisgalériáknak nem volt művészekből álló szervezetük, vagy csak 
esetlegesen. A tulajdonos vagy megbízottja ügyvezető igazgatói minőségben vezette ezeket, a galériával 
üzleti kapcsolatban álló művész vagy művészettörténész tanácsadó testület segítségével. Munkájukban a 
képzőművészeti-esztétikai szempontok a kereskedelmiekkel együtt érvényesültek. A kisgalériák tehát 
voltaképpen ugyanannak a társadalmi munkamegosztásnak az eredményeképpen jöttek létre, mint pl. a 
Nemzeti Szalon. Feladatuk is hasonló volt. Kiállítási tevékenységükkel jelentős befolyást gyakoroltak a 
művészeti szervezetek életére, kiállítási ügyleteikre, ezen keresztül az egész korabeli képzőművészeti 
életre. E magángalériák kíállításpolitikája a Nemzeti Szalon és a Műcsarnok kiállításaival szemben 
sajátos egyéni profil és program kialakítására irányult. Jól felfogott érdekük szerint választották meg 
müvészstábjuk tagjait. Jelentőségüket növelte, hogy a modem képzőművészeti törekvések képviselői 
jobbára e kiállítóhelyek falai között kaptak nyilvánosságot. A KUT nevében Vaszary János a Stúdiót, a 
Helikont, az Alkotás Művészházat és a Belvederét nevezte meg mint olyan intézményt, ahol „otthont" 
találtak. 

A Nemzeti Szalonon kívül az Ernst Múzeum vívott ki magának igen komoly szakmai tekintélyt. A 
Nemzeti Szalon tisztikarából kivált Ernst Lajos alapította 1912-ben hatalmas és rendkívül értékes 
kultúrtörténeti gyűjteménye elhelyezésére, kiállítására. A gyűjteményt bemutató állandó kiállítás mellett 
időszaki kiállításokat rendszeresítettek A kitűnően indult program a két világháború között magas 
színvonalon folytatódott. Egyéni gyűjteményes kiállítások, az ebben a korszakban itt is bevezetett 4 — 5 
művészt társító csoportkiállítások és a művészeti szervezetek kiállításai jó ritmusban, sok művészt 
felvonultatva váltogatták egymást. A múzeum fennállása alatt végig egyszemélyi vezetés alatt állott; dr. 
Lázár Béla volt a művészeti szaktanácsadó. 

Az Emst Múzeum mint magánvállalkozás tevékenységében a művészeti szervezetekénél nyilván- 
valóbban érvényesült az üzleti szempont. Kifejezetten kereskedelmi tevékenységet folytatott. Azon túl, 
hogy kiállítások alkalmával és azoktól függetlenül bizományi értékesítés formájában képeket 
forgalmazott, 1917-ben, ahogy Emst Lajos írta, az országból való nagyarányú mütárgykiáramlás 
meggátolására elindította a napjainkban forrásértéke miatt egyre többre becsült, művészeti és pénzügyi 
szempontból egyaránt igényes Emst Aukciók sorozatát. Az árveréssorozat a korszak többször 
karasztrófálissá vált gazdasági helyzetében piacra vetett mütárgyállomány felgyorsult forgalma miatt 
virulens üzletnek bizonyult. 

Művészeti árveréseket korábban más intézmények is rendeztek. A műtárgykereskedés ezen formáját a 
kereskedelmi miniszter által kiadott 1888. évi XXIL sz. törvénycikk tette lehetővé, de az okkal 

54 



elmarasztalt hazai műkereskedelem fejletlenségére és némileg a képzőművészeti ízlés elmaradottságára, 
jellemzően csak az 1900-as évek második felében kezdték el az aukciókat. Ismeretünk szerint az elsőt a 
Könyves Kálmán Szalon rendezte. A részletfizetéses műtárgyvásárlást is itt vezették be elsőnek 
Magyarországon. A Könyves Kálmánt kővetően a Szent György Céh, a Magyar Amatőrök és Gyűjtök 
Egyesülete rendezett árveréseket a tízes években. Az Ernst Múzeum rendszeresített árverései mellett a 
korszak kezdetén a Magyar Stúdió, a Magyar Nemzeti Reneszánsz Társaság és a Nemzeti Szalon is 
szervezett árveréseket. Művészeti szempontból nem volt érdektelen a Magyar Királyi Postata- 
karékpénztár árverési csarnokának rendszerint a Műcsarnokban tartott, még hangzásra is szomorú 
..vagyonmentő" árverése, ahol a tönkrement egzisztenciák mindennemű ingóságai között jelentős 
mennyiségű műtárgy fordult meg. s kelt el többnyire áron alul. 1939-ben ennél az intézménynél 
emésztődött el az Ernst Múzeum nagybecsű gyűjteménye is. 

Visszatérve az Ernst Múzeum tevékenységére, meg kell említenünk, hogy a kiállításoktól részlegesen 
függeletnül művészeti és irodalmi felolvasásokat, zeneesteket rendeztek, a kiállítási és aukciós 
katalógusokon túl az Ernst Múzeum Müvészkőnyvei címmel könyvsorozatot, kisebb monográfiákat, 
tanulmányokat adtak ki. A népmüvelés ilyetén formái még a századforduló művészeti közéletében 
honosodtak meg. Nagy előszeretettel éltek vele az 1910-es években, de széles körben alkalmazták a két 
világháború közötti korszakban is, Budapesten és vidéken egyaránt. Tapasztalhatjuk azonban, hogy 
ezeknek a rendezvényeknek a komolysága feloldódott, teadélutánok, vacsorák, művésztelepi mulatsá- 
gok keretében zajló parvenü társasági összejövetelekké fajultak. 

A kiállító szervezetek és magángalériák létfontosságú feladatok ellátására specializálódott 
vállalkozások voltak. Nem tekinthetjük véletlennek, hogy éppen a kiállítási igények kielégítésére, a 
művészet és társadalom, azaz a művészi árutermelés és társadalmi felvevő, fogyasztó intézményesíthető 
kapcsolatának kiépítésére szakosodtak. Az meg egyenesen törvényszerű, hogy ilyen, a művészet létét 
alapjaiban érintő részfeladatok megoldását hivatásának tekintő szervezetek és kereskedelmi vállalkozá- 
sok csak Budapesten alakultak. Vidéken nem. 

A kiállító szervezetek, galériák, szalonok specializálódott tevékenységétől különbözve a legtöbb 
művészeti szervezet több irányú és összetett munkát végzett. Az általuk is fő feladatnak tekintett 
kiállításszervezés, valamint műtárgyforgalmazás mellett tevékenységük általánosságban arra irányult, 
hogy müvésztagjaiknak vagy az általuk pártfogolt művészeknek egész életük folyamán erkölcsi és anyagi 
támogatást nyújtsanak; létfenntartásukhoz mind aktív, keresőképes, mind — egységes országos 
társadalombiztosítási rendszer híján — öregkorukban megfelelő szociális feltételeket biztosítsanak, s 
megteremtsék számukra az alkotó munkához szükséges körülményeket is, valamint kivívják részükre 
művészeti tevékenységük szakmai és társadalmi elismerését. 

A szervezetek jelentőségét legfőképpen az fokozta, hogy tagjaik közéleti szerepléséhez, a művészek 
számára nélkülözhetetlen mozgási térhez testületi, erkölcsi garanciát, társadalmi-művészeti elfogadtatá- 
sukhoz testületi hitelt és jogi védelmet biztosítottak. A művészeti egyesületek mint szervezeti, jogi és 
anyagi tekintetben körülhatárolt, törvényesen működő intézmények a joggyakorlat szerint jogi 
személynek minősültek. (1945 után fokozatosan szüntették meg a szervezeteket, jogi személy státusukat 
1949-ben vonták meg.) Mint ilyenek hathatósan és eredményesen tudták képviselni a szervezethez 
tartozók, a tagság művészeti, anyagi, erkölcsi és — természetesen ezekkel összefüggő — jogi érdekeit, 
intézni ez irányú ügyeiket mind a magánszemélyekkel, mind társadalmi és szakmai szervekkel, 
hivatalokkal szemben. Olyan tekintélyt kölcsönöztek tagjaiknak, amilyent legtöbbjük egyénenként 
megszerezni nem, vagy csak nehézségek árán tudott volna. 



55 



1. NAGYOBB TÁRSULÁSOK 



ORSZÁGOS MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETI TÁRSULAT 

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat hazánk legkorábban, 1861 -ben alapított, képzőművésze- 
ket és műbarátokat összefogó művészeti szervezete volt. Képzőművészeti kultúránk későn indult 
fejlődésére, közéletünk lassú bontakozására, a nemzeti közművelődésben elfoglalt mellékes helyére 
jellemzően viszonylag későn alakult meg az első, és harminc évnél tovább egyedülálló képzőművészeti 
intézmény, művészeti szervezet. Kiváltságainak érvényesítésére, melyeket a két világháború közötti 
korszakban is féltve őrzött, egyre anakronisztikusabb esztétikai nézetek és ízlés terjesztésével törekedett. 

Korszakunk kezdetén e nagy múltú egyesület anyagi és erkölcsi veszteségei óriásiak voltak. A háborús 
kölcsönjegyzések csődje megrendítette anyagi bázisát, műpártoló közönsége részint hasonló módon 
elszegényedett, részint más szervezetek felé orientálódott. Számos művészcsoportnak, sőt a haladóbb 
szemléletű művésztársadalom egészének elutasító véleménye miatt erkölcsi hitel tekintetében is 
meggyöngült. 

Az elmérgesedett helyzetet jellemezte, hogy a Műcsarnokból — néhány művészcsoport kivételével — a 
művészek java része kirekesztődött, ill. szándékosan kívül maradt. A Képzőművészek Egyesülete 1922 
táján kilépett a társulatból, ezáltal állandó ellenzékévé vált. Ezzel több vonatkozásban is ellentmondásos 
helyzet alakult ki. Nyilvánvaló lett, hogy ez az országos társulat egyáltalán nem fogja össze, nem 
képviseli az ország művészeit, csupán egyike a sok művész- és műpártoló társulásnak. Ugyanakkor — és 
ez a másik ellentmondás — egy korabeli megállapítás szerint a műcsarnokiak a hivatalos művészetpoli- 
tikát gyakorolják. Kiállításain osztották ugyanis az állam művészeti kitüntetéseit, amelyek ilyen 
feltételek mellett véletlenül sem progresszív művésznek vagy valóban kiemelkedő alkotásnak jutottak. 

A társulat a húszas években elszigetelődött és válságba jutott. Természetesen továbbra is küzdött 
hegemóniája helyreállításáért. A közönség előtti népszerűtlenségén sikerkiállítások rendezésével próbált 
felülemelkedni. Például az 1925. évi aktkiállítással, amely példátlan tömeget, 120000 főnyi látogatót 
vonzott. 1926-ban a főváros javára megvált a Műcsarnok tulajdonjogától, s ezentúl csak mint bérleményt 
használta évi egy aranykorona fejében. Ez nemcsak gazdasági, hanem művészetpoütikai célzatú akció is 
volt. A főváros, mint annyiszor, most is kedvezően avatkozott be a művészeti életbe. Ettől az évtől kezdve 
léptek fel a Műcsarnok kiállításain a modem művészeti szervezetek, így a KUT is. A fővárossal kötött 
szerződés értelmében az 1927. évi alapszabályukba iktatták, hogy szervezeti kapcsolatot létesítenek „az 
Országos Képzőművészeti Tanácsban képviseleti joggal felruházott" bármely művészcsoporttal, s e 
művészcsoportok saját bíráló és rendező bizottságaikkal szervezik, zsűrizik és rendezik saját anyagukat a 
részükre biztosított teremben vagy termekben. Megváltozott tehát a műcsarnoki kiállítások összképe. 

A vész mégsem vonult el a társulat feje fölül. 1927-ben megváltoztatta alapszabályait. Ez a tette, 
leszámítva a művészcsoportokkal való együttműködés pozitív értékét, évekre szóló vitát kavart. Farkas 
Zoltán a Nyugatban így írt: „ ... ez a par excellence műpártoló alakulat magában feltalálta a művészek 
összességét. De hogy művészi bizottságok se hiányozzanak, megalapította a legnagyobb díjak 
kitüntetettjeiből a törzs- és társtagok intézményét, amelyet kibővített az éppen akkor a választmányban 
működő művészekkel. ... és ma a magyar képzőművészet kiválóságai közül a Társaság kötelékébe 
úgyszólván már senki sem tartozik. Ellenben a Társaság a mai tehetségtelen, jelentéktelen és káros 
összetételében majdnem szuverén jogokat gyakorol a legjobb magyar kiállítóhelyiség, a Műcsarnok 
termei felett." Az alapszabály-módosítás azon kitétele, miszerint a társaság tagságából törölhető az a tag, 
akinek egy évnél több tagságidíj-hátraléka van, azt a látszatot keltette, hogy a társulatot semmi más, csak 
a bevétel érdekelte, és ez esetben nem művészeti, hanem gazdasági érdekek körül folyik a harc, s küzdelme 
a modemek mellett a falain és szervezetén kívül álló konzervatívok ellen is irányul. A társulat túlburjánzó 
adminisztrációját is elmarasztalták. A Munkácsy Céh Glattfelder Gyula püspöknek, a társulat akkori 
elnökének írott levelében azt állapította meg, hogy a társulat éves költségvetésének 85%-át az 
adminisztráció viszi el, s mindössze 15% marad a művészeknek, közülük is azoknak, akiket a „rezsim 
kegyel". 

56 



A társulat tényszerű vagy szubjektív elmarasztalása, kritikája mellett mindig hangot adtak annak a 
várakozásteli véleményüknek, hogy őrá hárulna a magyar képzőművészek, az egész magyar 

képzőművészeti élet összefogása: az Országos Képzőművészeti Társulat közügy, az összes magyar 

képzőművészek közügye. A Társulatot a magyar társadalom, a magyar kultúra rajongói alapították és 
emelték a Műcsarnokot a magyar képzőművészek összessége számára azon célból, hogy a Társulat 
feladatának tekintse a magyar művészet anyagi istápolását." 

A társulat úgy ítélte meg, hogy eleget tesz ilyetén feladatának: „ . . . a Társulat tradícióihoz híven ma 
mindent elkövet arra, hogy a magyar képzőművészetet teljes egészében — a legszélsőbb fejlődési 
törekvések határáig — ismertetni törekszik." A szándék újra és újra bizonyításra szorult, mivel 
megvalósítása nem volt egészen következetes. Dr. Lukács György a társulat fennállásának 70. jubileuma 
közeledtén ily módon védte a műcsarnokiakat: „Ám szervezkedjék a művésztársadalom művészi 
irányok, esztétikai hitvallások, ízléskategóriák szerint, keressék a művészek rokonfelfogású csoportjai a 
maguk érzése és tudása szerint a nemeset, a szépet, a jót, de ne ellenségekként sorakozzanak egymással 
szemben, ne tévesszék szem elől a közös nagy művészeti feladatokat és mindenekfölött, mindenkor 
egyesítsék őket a közös nagy nemzeti szempontok. . . . külön törekvések istápolása mellett ... a nemzeti 
művészet egységes tűzhelyének fenntartására is szükség van. Ez az egységes tűzhely pedig a művészek és 
művészetpártolók összességének országosan elismert, nagy hagyományokkal rendelkező grémiuma, az 
Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. ... a művészeti élet egészét felölelő központi autonóm 
szervezettel rendelkezünk, ... a szervezkedéseknek nem szabad a központi autonóm szervezet 
megrontására törekedniök." 

A vita hevében, a műcsarnokiak védelmére tett kijelentések, kinyilatkoztatások mögött lényegében 
elsikkadt, hogy a társulat még a kapitalista fejlődés előtti időszakban kialakított, időközben 
megmerevedett és rossz irányba módosított szervezeti felépítése, működési mechanizmusa, 
különösképpen pedig anakronisztikus művészeti szemlélete miatt nem volt alkalmas a polgári társadalmi 
viszonyok közölt zajló, szervezeteiben és szemléletében is divergens művészeti élet megszervezésére. 

Országos funkciójának, hegemóniájának helyreállításához, a művészek széles és differenciált 
tömegeinek a társulat működési körébe való bevonásához végül a kormány hatékony beavatkozására, 
Hóman Bálint integráló célkitűzésű, kellő kezdeményezőerővel feltöltött kultúrpolitikájára volt szükség. 
Az 1933-ban beindított Nemzeti Képzőművészeti Kiállítások sorozata jelentette a müvésztársadalom 
összefogását s a művészpolitika mindenkire kiterjedő figyelmét. A Magyar Iparművészet folyóirat az 
egész magyar képzőművészetet reprezentálni kívánó első nemzeti kiállítást a Műcsarnok ünnepének 
nevezte, s így irt róla: „Hóman Bálint kultuszminiszter a művészi békülékenység, a kölcsönös 
megbecsülés igényét hangoztatta, amikor az egységre építő kultúrpolitikáját a művészet fölé 
kiterjesztette." Maga a miniszter így fogalmazta meg a képzőművészettel kapcsolatos szándékait, 
kultúrpolitikája irányvonalát a katalógus bevezetőjében: „Nem szorítkozhatik bármely irány egyoldalú 
és kizárólagos támogatására, hanem mindaz irányokat az egységes nemzeti kultúrfejlődés és az 
egyetemes emberi haladás szolgálatába kívánja állítani . . . céltudatosan törekedni kell azonban, hogy 
valamennyi művészeti irány és iskola szervesen illeszkedjék a nemzet egyetemes kultúréletébe s vállvetett 
erővel szolgálja a nemzeti művelődés és az egyetemes művészeti haladás ügyét." 

Az új miniszter nyilatkozata nem sokban különbözött Klebelsbergnek a húszas évek végén tett 
kijelentéseitől, hatása mégis másnak bizonyult. Az állam művészeti kitüntetéseinek odaítélésében — 
egyebek között — feltétlen változás mutatkozott. Kiragadott példákkal illusztrálva: 1926-ban az állami 
kis aranyérmet Kukán Géza és Háry Gyula, 1928-ban a nagy aranyérmet Dudits Andor, 1930-ban Deák- 
Ébner Lajos, 1936-ban a nagy aranyérmet Sidló Ferenc, a kicsiket Nagy Sándor és Aba-Novák Vilmos 
kapta. Ahogy az idézetekből kitűnik, a társulatot ért támadásoknak több oka közül kiemelkedik a 
kiállítóhely problémája. A társulat az ország legnagyobb befogadóképességű kiállitócsarnoka fölött 
diszponált. A kérdés, mire kötelezte ez a kiállítótér, hiszen predesztinálva volt arra, hogy benne országos 
bemutatókat, reprezentatív bel- és külföldi kiállításokat rendezzenek. Általában a sok kiállítót, nagy 
mennyiségű müvet felsorakoztató kiállításokat és a politikai reprezentáció szempontjából fontos 
tárlatokat helyezték el ott; kiállítási profilja a térhez volt méretezve. Évenkénti rendszeres kiállításaikat 
tavaszi, őszi, téli tárlat elnevezéssel rendezték. Tárlataikon a társulat és egyesület mellett kisebb 

57 



szervezetek, mint példának okáért a Benczúr Társaság, Céhbeliek, a Kéve, a csoporton kívüli művészek 
és a Szinyei Társaság mutatkozott be. 1926-tól pedig a modemek is. Ez utóbbiak szereplése az évtized 
végén megritkult. Reprezentatív gyűjteményi bemutatóként említhetjük a főváros gyüjtőtevékenységéről 
számot adó kiállításokat 1924-ből és 1931-ből, az angol — magyar kiállítást 1926-ból, a szolnokiak jubiláris 
kiállítását 1927 — 1928 teléről, a Szt. Imre emlékkiállítást 1930-ból, az Országos Magyar Iparművészeti 
Társulat jubileumi kiállítását 1930— 1931-ből, 1936-ból és 1941-ből, a gr. Klebelsberg Kunó 
emlékkiállítást 1933-ból, a Nemzeti Képzőművészeti Kiállítások sorozatát 1933-ból, 1934-ből, 1937-ből, 
majd ezt követően a Magyar Művészetért 1940-ben indult kiállítássorozatot, miután a nemzeti 
kiállításokat a visszacsatolt területek nagyvárosaiban a Kulturális Heteknek nevezett ünnepség kereté- 
ben rendezték meg. Jelentős volt még a kortárs olasz művészet kiállítása 1936-ban, a biedermeier kiállí- 
tás 1937 — 1938-ban, a modem lengyel művészet kiállítása és a Szt. István-évfordulós kiállítás 1938-ban, 
Horthy kormányzósága jubileumának ünneplésére rendezett kiállítás 1939-ben és a Székesfővárosi Kép- 
tár jubileumi kiállítása 1943-ban stb. 

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat működésével, szerepével kapcsolatos viták a 
harmincas évek derekára elültek. A társaság lényegében mint kiállító szervezet működött, tehát csökkent 
a szerepköre. Az egész művésztársadalom összefogásával, a művészeti közélet országos hatáskörű 
szervezésével az 1932-ben alapított Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége foglalkozott. 
Legnagyobb fegyverténye egy 1934 — 1935-ben szerkesztett memorandum volt, amely a művészeti élet 
alapvető és heveny problémáit tárta fel, s amelyet orvoslás céljából az intézkedési javaslatokkal 
egyetemben a kultuszminisztérium elé terjesztett. A memorandum az 1928-ban összehívott Magyar 
Irodalmi és Művészeti Kongresszus határozata szellemében született meg. A szövetség mellett — s a 
társulat kebelén — a Magyar Képzőművészek Egyesületének munkája erősödött fel, olyannyira, hogy 
egyik neves szakírónk a társulat jogutódját látta benne. 

Az állam központi kultúrpoHtikaí szerve, az 1935-ben alapított, 1942-ig dr. Ugrón Gábor, utána 
Tasnádi Nagy András vezette Országos Irodalmi és Művészeti Tanács létrehozása és működése 
ugyancsak hozzájámlt ahhoz, hogy a társulattal és országos szervező feladataival szemben támasztott 
korábbi igények megszűntek. A tanács végezte példának okáért 1938-tól a kiállítások régóta 
szükségesnek ítélt lektorálását. 

Időközben kiderült s kellő kritikát kapott e szervezetek gazdasági tehetetlensége, erőtlensége, elavult 
szervezeti felépítése. Teplánszky Sándor a magyar képzőművészet két évtizedes anyagi válságából 
kivezető utat egy országos nagyságrendű művész- és műbarát-szövetkezet alapításában jelölte meg. Nagy 
propagandát fejtett ki ennek érdekében s megindult a szervezés is. Az Országos Magyar Képzőművészeti 
Társulat 1936-ban és 1941-ben jubileumi kiállítással tette emlékezetessé fennállása 75. és 80. évfordulóját. 
A második világháború alatt is aktívan működött: végig rendszeresen nyíltak kiállításai, bár 1944-ben 
Munkácsy, Benczúr és Mészöly centenáris kiállítását — a művek biztonsága érdekében — nem rendezte 
meg. Tevékenysége 1945 után rövid időre korlátozódott. 



MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZEK ORSZÁGOS SZÖVETSÉGE 

A Magyar Képzőművészek Országos Szövetségét 1932-ben alapították, nevében foglaltan országos 
működési körrel. Létrehozását alighanem az a belátás indokolta, hogy az Országos Magyar 
Képzőművészeti Társulat képtelen az egész magyar művésztársadalom szervezési teendőinek ellátására, 
képviseletére. Az elvárások ellenére azonban csupán egyike lett a sok művészszervezetnek; lényegében 
mint kiállító szerv működött. Megalapítása összefüggött az 1928. évi Magyar Irodalmi és Művészeti 
Kongresszussal. Közvetlenül a kongresszus után, az azon részt vett testületek összességéből alapították 
meg a Magyar Irodalmi és Művészeti Szövetséget, amely 1930-ban lefektetett alapszabályaiban „a 
magyar irodalom és művészet egész területén működő írók, művészek és testületek tömörítését" tűzte ki 
célul. E szövetség működése nem lehetett hatékony, részint a tagság túlzottan heterogén jellege, részint 
pedig a súlyos pénzügyi helyzet miatt. Tény, hogy működésével nem tudta orvosolni a kongresszuson 
elhangzott panaszokat. Ezt követően a Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége vetette fel újra a 

S8 



müvésztársadalom összefogásának, szellemi és anyagi megerősítésének gondolatát, hogy országos 
közösségvállalással és az ebből fakadó anyagi források segítségével kivezesse a képzőművészeti területet 
reménytelenül elesett helyzetéből. A müvészszervezetekre általában jellemző működés nyomaival a 
szövetség fennállásának első éveiben nem találkoztunk. Nevét azzal tette ismertté, feladatát azzal kívánta 
teljesíteni, hogy összeállított egy beadványt „A magyar képzőművészek memoranduma, a képzőművé- 
szek művészi szociális és gazdasági problémáinak megoldása tárgyában, 1934 — 1935" címmel. A memo- 
randum elkészítéséhez és elvi támogatásához megnyerte az újonnan alapított Magyar Irodalmi és 
Képzőművészeti Tanácsot is. A beadványt a szövetség, „mely az egyetemes képzőművészeti érdekek 
megvalósítását tartja szem előtt", az „összes" müvészegyesület — Arcképfestők Egyesülete, Benczúr 
Társaság, Céhbeliek, KUT. Kéve, Kupeczky Társaság, Magyar Akvarell- és Pasztellfestők Egyesülete, 
Magyar Képzőművészek Egyesülete, Magyar Képzőmüvésznők Egyesülete, Magyar Képírók Egyesü- 
lete, Magyar Rézkarcolók Egyesülete, Munkácsy Céh, Nemzeti Szalon, Paál László Társaság, Spirituális 
Művészek Szövetsége, Szinyei Merse Pál Társaság, Szövetség, UME — bevonásával készítette abból a 
célból, hogy „elhatározó lépéseknek tételét" kérje a kormánytól a magyar képzőművészek összessége 
nevében. 

Érdemes behatóan foglalkozni a memorandummal, hogy a két világháború közötti müvésztársada- 
lom problémáival megismerkedjünk. Tanulmányozása arra is jó, hogy némileg eloszlassa azt a tévhitet, 
miszerint a művésznyomor kizárólag a művészi és politikai szempontból haladó felfogású művészek 
osztályrésze lett volna. Pátzay Pál az Alkotás és szemlélet című könyvében írja a következőket: „Úgy 
tudom, mintegy másfélezer festőt és szobrászt tartanak nyilván a müvészegyesületek. Sokan vannak még 
ezen kívül, akik egyesületig el sem jutottak, de még kiállításig is alig. Egy részük rajztanári állást tölt be, 
főrészt abból él. Sokat mondok, ha kétszázra becsülöm az úgynevezett »beérkezett«-ek számát. Ez az 
irigyelt beérkezettség is sovány és bizonytalan egzisztenciát jelent, amit csak szinte naponta csatát nyerve 
lehet megtartani. A többi pedig tisztes szegénységben teng, vagy »máma hopp, holnap kopp« módon 
nyomorog. A beérkezettek közül nem hiszem, hogy húsznál több akad, aki munkájával jólétet, anyagi 
biztonságot, még kevésbé öreg korára vagyonkát szerzett." A memorandum tehát ezen a bizonyos 
húszon felül maradt művészek panaszát és a kétszázon felül számolt művészek egyre hangosabb 
vészjelzéseit tartalmazta és hozta nyilvánosságra. 

A részletesen kifejtett és megindokolt javaslatok rövid bevezetője a problémák két csoportját 
különbözteti meg. Az elsőbe tartozók megoldására „A jelenlegi tarthatatlan állapotok érdekében 
azonnali intézkedést kívánnak". A másodikban „a fokozatosan kiépíthető s tervszerűen végrehajtandó 
intézkedések szükségességét taglalják, amelyek lefektetése meghozza azokat a lehetőségeket, melyek 
hathatós segítséget és támogatást nyújthatnak a magyar képzőművészetnek". Ezek „évekre menő munka 
után hozzák csak meg a várt eredményeket". A memorandimiban általános politikai célként javasolták a 
nemzeti munkaterv keretében a képzőművészet országos jelentőségének tudatosítását, országos 
megszervezésének szükségességét. Feltétlenül szükségesnek tartották a már meglevő étkezési és 
pénzsegély összegének az állam és a főváros általi megemelését; állami temetkezési segély létesítését; 
központi nyilvántartásba vett, állásban, hivatalban nem levő, jövedelemmel és vagyonnal nem 
rendelkező művészek közpénzekből fedezett OTI-tagságát, szolgáltatásaiban való részesítését; a Magyar 
Képzőművészek Országos Szövetsége keretében segély- és nyugdíjintézmény alapítását; a művészeti, 
gazdasági és szervezeti ügyek intézésére adminisztratív központ, központi hivatal felállítását a már 
felállított gazdasági szervezet, az Egyesületek Közötti Gazdasági Bizottság bevonásával; a művészek és 
családtagjaik részére kórház- és szanatóriumegyesület létrehozását; a 70. életévüket betöltött művészek 
részére kegydij biztosítását; üdülő- és szociális otthon létesítését. 

A memorandum egyik központi kérdése a művészek központi nyilvántartásának megteremtése volt 
kataszter vagy kamara formában, melyről korszakunkban állandó viták folytak. Reális célját az 
intézményesített társadalmi szolgáltatások biztosításában, a művésztársadalom statisztikai felmérésben 
jelölték meg, de a művésztársadalom nagyobbik része fasisztoid politikai intézkedést látott benne, emiatt 
volt állandó vita róla. „Az érvényesülni igyekvő »jobboldali« politikai erők évek előtt felvetették, és azóta 
is állandóan napirenden tartják a Képzőművészeti Kamara felállítására vonatkozó javaslatukat ... — 
írta Pátzay. A napi politika eszközének hiszi a művészeteket, és újra meg újra céljaihoz hajlítani igyekszik. 

59 



Érthető, hogy bizahnatlanok vagyunk a politikai észjárás iránt a szellemi élet dolgaiban, mert 
általánosító tapintatlanságát gyakorta éreztük ezen a területen." 1943-ban az Egyesületközi Intéző 
Bizottság ankétot rendezett a kamara felállításáról. A tervezetet a művészeti szervezetek csaknem kivétel 
nélkül elutasították. 

A memorandimiban javasolták, hogy a különféle minisztériumok és hatóságaik kérjék ki a kulturális 
minisztérium véleményét a képzőművészeti vásárlásoknál; a székesfőváros esetében a tanács 
ügyosztályai és üzemei a XFV. ügyosztályon, illetve az erre a célra létesített szervén keresztül 
vásároljanak. A székesfőváros és üzemei átmenetileg növeljék a képzőművészeti vásárlások költségvetési 
keretét, a vidéki törvényhatóságok pedig iktassák be költségvetésükbe a képzőművészeti vásárlásokat. 
(Itt százezres nagyságrendű összegekről volt szó.) Az egyházak — a korábbi megszorítások után — 
növeljék újra költségvetésüket, és igényesebben járjanak el mind a vásárlások, mind a régi egyház- 
művészeti tárgyak restaurálása dolgában. Új vásárlóként a bankok és a részvénytársaságok bevoná- 
sát javasolták. Szerepelt az indítványok között a rádió bevonása a képzőművészet népszerűsítésébe; 
a mozik és a sportversenyek jegyeinek képzőművészeti célra való megadóztatása; a nemzeti stadion 
olyatén módon való megépítése, hogy abban kiállításokat is lehessen rendezni; a királyi palota részére 
való vásárlások összegének növelése. Az 1928. évi kongresszus határozatot hozott a középületek építési 
költsége 2%-ának képzőművészeti kiképzésre fordításáról. Most e határozat — melynek eddig foganatja 
nem volt — szigorú végrehajtását kérték. Az azonnal szükséges intézkedések között javasolták a műpiac 
kiszélesítését, azaz a kiállítások gyakoriságának és nagyságának növelését. Ennek érdekében a 
Műcsarnok és a Nemzeti Szalon kibővítését, a stadion megépítését és kiállítási, valamint idegenforgahni 
hasznosítását; a jó kiállítási propagandát, a kiállításokon intézményi vásárlásokra szánt összegek 
előzetes közlését; pályadíjak kitűzését, elsősorban történeti tematikájú képek festésére, ezekből a 
képekből 4 — 5 évenként „a magyar irredentizmus céljait, integritásunkért való lankadatlan küzdelmeink 
érdekeit is szolgáló" kiállítások rendezését; az állami aranyérmek eredetiben, nem pedig jelképes 
voltukban történő kiadását, valamint újabb állami művészeti kitüntetések kreálását; a vidéki kiállítások 
tervszerű, központi megszervezését, illetve reprezentatív magyar kiállítások vidéki megrendezését; felelős 
szervezet felállítását, amely e kiállítások rentabilitását biztosítaná. A vidéki kiállítások ügye számos 
problémát hozott napvilágra. így például, hogy nincsenek megfelelő kiállítóhelyek, kultúrpaloták, 
képtárak. Javasolták tehát építésüket, fejlesztésüket; a múzeumok jobb dotálását; a képtárak egységes 
felügyeletét, anyaguknak fokozottabb közművelési hasznosítását; új művésztelepek felállítását, a 
meglevők jelentékenyebb támogatását. Szükségesnek ítélték, hogy „az államhatalom minden támo- 
gatásával és a felvilágosítás minden eszközével szervezetten" emeljék „az ország esztétikai színtjét": e 
célból a rajzoktatás intenzívebbé tételét a középiskolákban; képzőművészeti iskolai szertárak létesítését, 
ezekhez reprodukciók készíttetését; gyermekek részére kiállítás rendezését; az iskolán kívüli népművelés- 
hez előadók és demonstrációs anyag biztosítását, műteremlátogatások és képzőművészeti tárgyú 
felolvasások rendszeresítését; a rádió és a filmhíradók bekapcsolását a propagandába és az 
ismeretterjesztésbe. Ez utóbbi biztosítására a képzőművészek képviseletét a Mozgókép Színházak 
Országos Bizottságában. Foglalkozott még a javaslat a vidéki kiállítások tartalmi kérdéseivel; a 
megnyitó külsőségeivel, a vidéki kiállítások idegenforgalmi-utaztatási kedvezményeivel, a művészek 
képviseletével az idegenforgalmi ügyekben és hivatalokban. A korszakban sokat vártak az idegenforga- 
lomtól és az azt előmozdító rendezvényektől: részben a húszas évektől világméretekben fokozódó 
turizmus propagandaeszközeinek készítésével, részben pedig az idelátogató idegenek vásárlásai révén 
reméltek anyagiakhoz jutni. 

Fontos cél volt a művészet felvevőtáborának vidékiekkel való kibővítése. A vidéki kiállítások ügye 
többek között emiatt is nőtt központi kérdéssé a beadványban. A kiállítások kérdéskörébe tartozott a 
hazai képzőművészek külföldi, és — fordítva — a külföldiek hazai bemutatása. Az első esetben 
javasolták, hogy „a magasabbrendü célok mellett ... a magyar képzőművészek egyetemes érdekei 
szemmeltartásával állíttassék össze" az anyag, legyen állandó pénzalap, valamint vám- és egyéb költséges 
kezelési eljárásoktól mentesen, azaz ingyen szállítsák a reprezentatív kiállításokat, s egyben számukat is 
gyarapítsák. A másodikban a viszonyossági elvet hirdették, erre hivatkozva kérték a külföldiek itthoni 
bemutatását, mivel a művészeknek kevés lehetőségük nyílik az utazásra, a tapasztalatszerzésre. 

60 



Javasolták a műkereskedelem reformját, mert köztudomású, nem áll egyáltalán . . . hivatása 

magaslatán", éppen ezért a szó valódi értelmében véve „Magyarországon műkereskedelem nincs is". 
Szót emeltek a műkereskedelem tisztátalanságai, az uzsoraár, a képesitetlen műkereskedők alkalmi üzleti 
próbálkozásai, a házaló műkereskedés, a hamis képek forgalmazása ellen. „Pesten az ügynökök naponta 
200 hamis képet sóznak a jóhiszemű és művészetben járatlan közönség nyakába ..." A tapasztalatok 
sem külföldön, sem vidéken nem voltak jobbak: E tekintetben a valódi képek márkázását és legitimálását 
tartották halaszthatatlanul fontosnak, az ebből származó bevételt pedig a magyar képzőművészek 
segélyalapja javára akarták írni. Aranymárkázás elnevezéssel a részletfizetéses képeladási rendszer széles 
körű elterjesztését javasolták. A visszaélések kiküszöbölésének további módját a szerzői jogvédelem 
képzőművészetre való kiterjesztésében jelölték meg. 

Úgy kívánták, hogy a művészeti egyesületek tényleges eredményeik alapján részesüljenek állami 
támogatásban. A mütárgysorsolási engedély monopolizált joga a memorandum szerint a Munkácsy 
Céhet illetné meg, „amely kimondottan a magyar képzőművészek egyetemes gazdasági ügyeit kívánja 
szolgálni". Az egyesületi tagdíjak felhasználásának fokozottabb ellenőrzését, s az elaprózás helyett 
közhasznú tevékenységre fordítását látták helyesnek. Javaslatot tettek egy megfelelően támogatott, 
tartalmában is új képzőművészeti folyóirat alapítására, a képzőművészek érdekképviseletének 
kiépítésére a törvényhozásban, a parlament felsőházában, a vidéki törvényhatóságok és megyei városok 
megfelelő kultúrbizottságaiban, a Közmunkatanácsban, s javasolták, hogy a különböző művészeti 
bízottságokban a müvésztagok javára változtassanak a képviseleti arányokon. Szükségesnek tartották a 
festő- és szobrászművészeti pályázati szabályrendelet megírását, a pályázatok előírásaínak egysé- 
gesítését. A művészpálya és tehetség védelmének egyik módját úgy vélték megoldhatónak, hogy — 
tekintettel az ország megkisebbedett teherbíró képességére — elejét veszik a pálya túlzsúfoltságának. 
Javasolták a „megfelelő külföldi ösztöndíjak alapítását; a korszerűtlenné vált Képzőművészeti Főiskola 
kitelepítését; a művészeti szabadiskolák engedélyezésének szabályozását és szigorú ellenőrzését; a 
magán- és zugiskolák megrendszabályozását". Végső pontokként terjesztették elő a kul túrértékeket 
termelő művészi munka forgalmi és luxusadó alóli mentesítését; a nemes külföldi márványok 
vámmentesítését, a házbér enyhítését és olcsóbérű szobrásztelepek, műteremházak, műtermes kislakások 
építését; a művészi termelés bel- és külföldi értékesítésének megszervezését, esetleg a népszövetség 
kultúrosztályának hatáskörében működő nemzetközi világszövetség szervezeti formájában. Az 
intézkedési javaslatok természetétől függően törvényhozási vagy rendeleti úton kívánták a felvetett 
problémák megoldását. 

A szövetség memoranduma, amely a két világháború közötti képzőművész-társadalom legteljesebb 
panaszgyűjteménye volt, nem sokkal bizonyult eredményesebbnek, mint a hasonló célú kisebb 
beadványok, javaslatok és kezdeményezések. Egységes és átfogó rendezésre nem került sor. A magyar 
társadalom akkori szervezettsége nem érte el azt a kívánt szintet, teherbíró képessége nem volt olyan 
nagy, hogy ilyen mélyre ható, alapvető intézkedéseket tudott volna hozni, majd következetesen 
megvalósítani. A beadvány haszna persze megvolt, részeredmények születtek a nyomában, s programot 
adott az Irodalmi és Képzőművészeti Tanács munkájához is. 

A szövetség tehát nem tudta a feladatát teljesíteni. A segély- és nyugdíjalap tervezése, tőkéjének 
megalapozása még a negyvenes években is folyt — akkor éppen feláras bélyegakcióval. A két alap 
megteremtése a Magyar Képzőművészek Egyesületében és más szervezeteknél is állandóan napirenden 
szerepelt, de eredményt sem egyesületi, sem pedig országos szinten nem sikerült elérni. Bemáth Aurél 
megállapítása — hogy tudniillik a KUT-nak volt jóléti alapja, melyet a jövedelmekből teremtettek elő, 
csak éppen jövedelem nem volt — éppúgy érvényes a kisebb, mint a nagyobb szabású társadalombiz- 
tosítási kísérletekre akár egyesületi, akár egyesületközi pénzekkel kívántak gazdálkodni. A gazdasági 
válság idején és utána több országos egyesület terveiben szerepel, hogy kapcsolatot teremtenének a 
Trianon előtti területekkel. A szövetség is előszeretettel foglalkozott a kisebbségi sorba került magyarság 
sérelmeivel, a háború éveiben pedig fokozott erőfeszítéssel vett részt ezen országrészek művészeinek 
összefogásában, „a magyar kultúra vérkeringésébe" kapcsolásában. 



61 



ORSZÁGOS MAGYAR IPARMŰVÉSZETI TÁRSULAT 

Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat történetét a sajnálatos módon elpusztult, elkallódott 
egyesületi iratok hiánya ellenére is jól nyomon tudjuk követni a társulat kiadásában, az Országos Magyar 
Iparművészeti Múzeum és Iskola, valamint az Országos Magyar Iparművészeti Társulat közlönyeként 
megjelent, korszakunk kezdetén már 23. évfolyamába lépő Magyar Iparművészet segítségével, mely — 
jellegének megfelelően — a szervezet minden megmozdulását, működésének szinte minden problémáját 
— az elvi kérdésektől az éves gazdasági mérlegig — az olvasó elé tárta. 

Az iparművészek legrégibb országos szervezetének több évtizedes előtörténete van: szervezése, 
alapszabályainak kidolgozása 1884-ben kezdődött el, s 1885-ben alakult meg. Korszakunk kezdetén, 
már 1919-ben megindult a társulat újjászervezése. Ez az 1918 — 1919-ben életre hívott testületek fel- 
oszlatását, igazoló bizottságok felállítását, 1920-ban részleges alapszabálymódosítást és a szakosztá- 
lyok reorganizálását jelentette. Megtartották az éves rendes közgyűlést, választásokat, pályázatokat 
hirdettek, köztük a társulati érem elkészítésére is. Külkapcsolatokat létesítettek és megszerezték az 
árverezés jogát, amit hamarosan az Emst Múzeum segítségével gyakoroltak. Megalkották az egyesületi 
éremszabályzatot, ami azért is fontos volt, mert 1912 óta nem adták ki a kultuszminiszter és a 
kereskedelmi miniszter létesítette érmeket. Korszakunkban először 1923-ban ítélték oda őket, majd 
évenkénti gyakorisággal, szokás szerint a társulat kiállításain szereplő művekért. 

Anyagi vonatkozásban a társulat jó másfél évtizeden keresztül súlyos, azután enyhébb gondokkal 
küszködött. Tőkéjét megcsapolta a hadikölcsönjegyzés, növelésére a dekonjunktúra miatt végig nem volt 
mód. Az anyaghiány és a beszerzési nehézségek magát a művészeti termelést is nehezítették. A 
koronadevalváció a maradék töke értékét is lerontotta. Első ízben 1922-ben jutottak mélypontra, ekkor 
tudták igazán felmérni a háborús évek kárhatását. A tagság gyarapításával, a tagdíjak növelésével, 
adományok szerzésével, állami és fővárosi szubvenciók igénylésével, gyakori kiállításokkal törekedtek 
felülemelkedni a szorongató helyzeten. A gazdasági stabilizációt szolgáló terveik közé tartozott az 
Országos Magyar Iparművészeti Társulat Rt. létesítése, melynek megalapítása — előbb alaki problémák, 
aztán tőkehiány miatt — 1924-től 1928-ig húzódott. A legnagyobb eredményük az állam és a főváros 
támogatásának elnyerése volt. Az állam elsősorban külföldi kiállítások megrendezéséhez adott 
szubvenciót. A magyar iparművészet már 1922-ben, a politikai demonstrációs igénnyel külföldre vitt 
képzőművészeti kiállításokat megelőzve, bemutatkozott Velencében, Helsinkiben, Berlinben, Oslóban és 
Stockholmban. 1923-tól, a monzai biennálétól kezdődően pedig 1925-ben Párizsban, Monzában, 1926- 
ban Philadelphiában, 1927-ben Bemben, Monzában, Krakkóban, Varsóban, Lembergben, 1928-ban 
Velencében, Rómában, 1929-ben Barcelonában, Monzában, 1932-ben Milánóban stb., díjat díjra 
halmozva, sikerrel és elismeréssel szerepelt külföldön. Az állam adakozókészségének indítékát, a 
politikai koncepKÍót dr. Ugrón Gábor fogalmazta meg a társulat 50. jubileuma alkalmából: „ . . . az 
iparművészet még talán erősebben, mint a képzőművészet, kifelé a magyar állami élet öntudatának 
kifejezője lett. A sok külföldi kiállításon magyar falvak, kapuk, udvarok, és mindezek művészeti 
tartozékai hangosan hirdették államunk szuverén életét s népünk sajátos színeit. A múlt században 
független kultúránk, a jelenben szét nem darabolható egységünk hirdetőivé lettek." 

1926-ban a kultuszminiszter felhívást intézett valamennyi kormány- és törvényhatósághoz, egyházi 
főhatósághoz az iparművészet támogatására, a Magyar Iparművészet megrendelésére. Erre azért került 
sor, mert a társulat éveken át ostromolta a minisztériumot, hogy a képzőművészettel egyenértékben 
vásároljon iparművészeti anyagot is. (Az iparművészetnek ez a képzőművészettel szemben érzett 
kisebbségi komplexusa a korszak folyamán újra és újra felszínre jött.) A főváros még ezt megelőzően, de 
ugyancsak 1926-ban hozott határozatot „a hazai iparművészet intenzív felkarolására", 1927-ben pedig 
költségvetési keretet biztosított külön erre a célra. Iparművészek kitüntetésére 1928-ban aranyérmet 
alapított. 1928-ban hívták össze az Első Magyar Irodalmi és Művészeti Kongresszust, amelyen többek 
között az iparművészet egészét érintő elvi és gyakorlati kérdéseket is megtárgyalták. Az iparművészeti 
szakosztály előterjesztésében az iparművészek érdekképviseletének egységesítésére, társadalmi, gazdasá- 
gi és jogi ügyeik gondozására Iparművészek Országos Bizottsága elnevezéssel központi testület alakítását 
javasolták. Elsőrendű feladatának az iparművész cím jogosult használatának felülvizsgálását, 

62 



művészkataszter készítését jelölték meg. A gazdasági kérdések között taglalták a hivatalos díjszabást, a 
luxus- és forgalmiadó-mentes forgalmazást, a vámvédelmet. A középítkezésekkel kapcsolatban pedig azt 
javasolták, hogy az építési költségek bizonyos százalékát a belső terek iparművészeti kiképzésére 
fordítsák. Úgy számítottak, hogy ezáltal az iparművészek „az állam külön megterhelése nélkül" jelentős 
megbízásokhoz jutnak. Az ilyen munkaalkalmaknak központi nyilvántartását, a közpénzekből való 
iparművészeti munkák gondozását, elosztását a tervezett bizottság hatáskörébe szándékozták utalni. Az 
állami támogatás függvényeként olyan iparvállalatok kijelölését, létesítését kérték, amelyeknek feladata 
lenne iparművészek tervei után dolgozni, továbbá hitelkeretet igényeltek a Magyar Iparművészek 
Termelő és Hitelszövetkezetének működéséhez stb. Nyomatékkal szóltak az egyház és iparművészet 
kapcsolatáról, az egyházmüvészet kultuszbeli és kulturális fontosságáról, a papság művészeti 
tájékozottságának szükségességéről. Szorgalmazták a népművészet gyűjtését, a háziipar szociális 
szempontból is fontos megszervezését. Az államtól várták a kortárs iparművészet tervszerű gyűjtését, 
múzeuma létesítését. Javaslataikban foglalkoztak a közönség és a művészek oktatásának ügyeivel, az 
utazási és tanulmányi ösztöndíjak rendezésével, az állami aranyérem újrarendezésével stb. 

A kongresszuson elhangzott javaslatokra a főváros reagált a leggyorsabban. Még 1928-ban állandó 
iparművészeti szakbizottságot alakított abból a célból, hogy javaslatot tegyen az előirányzott évi keret 
felhasználására, s kidolgozza a főváros részben muzeális célú iparművészeti gyűjtésének irányelveit. Az 
iparművészeti szakosztály összesen huszonkét javaslatot és megoldást terjesztett elő a kongresszuson. 
Andocsay György így ír a megoldások feltételeiről: „ . . . (a kérések) teljesítése nem ütközhetik komoly 
akadályba, de a helyzet megváltoztatását mélyebben rejlő akadályok elhárításával lehet elérni. 
Iparművészetünk megtorpanásának legközelebb fekvő oka az ún. középosztálynak az elszegényedése. 
Iparművészetünk áldozatkész és legbuzgóbb pártolói — eltekintve egyes igen ritka kivételektől — nem a 
magasrangúak, a főnemesség, a főpapok, hanem a lateinerek, a tanárok, ügyvédek, orvosok, a művelt 
kereskedők, iparosok, tisztviselők stb. voltak. Tudvalevő, hogy éppen lakosságunk e rétegét érte 
legsúlyosabban a gazdasági összeomlás, s ezért válságossá vált anyagi helyzetében kénytelen volt 
kiadásait a legszükségesebbre korlátozni, úgyhogy iparművészeti célokra alig jut." Az újgazdagok „nem 
pótolták a lecsúszott intelligens tömegek részéről élvezett lelkes és értelmes pártolást"; „gazdagságuk 
zsenge korát leplezni akarják, ezért patinás környezettel veszik körül magukat". Aukciókon régi 
tárgyakat vásárolnak, tehát a régiségek iránt tanúsított érdeklődésük elvonja figyelmüket és pénzüket a 
jelenkori iparművészettől. 

Az állam és a főváros támogatása, a társulat nagy találékonyságra valló üzleti vállalkozásai, az 
iparművészeti munka korszerű szakágainak megteremtése, új feladatoknak az iparművészet körébe 
vonása ellenére sem javult a szervezet gazdasági helyzete. 1927-ben, tehát a pengő bevezetése után 
mutatkozó gazdasági stabilizáció idején is több alkalommal találkozunk olyan megállapításokkal, hogy 
az „Országos Magyar Iparművészeti Társulat vagyona megdöbbentően összezsugorodott", az indulási 
tőke 1885-ben jóval meghaladta a jelenlegi reálértékét. Ennek ellensúlyozására a klasszikus módszerek, 
az évről évre emelkedő tagdíjak — mindig az optimális szint alatt maradt összegükkel — nem 
bizonyultak elegendőnek. A belőlük befolyt jövedelmet a Magyar Iparművészet redukált terjedelmű 
megjelentetése is felemésztette. 

A társulat 1925-ben ülte fennállásának negyvenéves jubileumát, 1927-ben pedig harmincadik évébe 
lépett a Magyar Iparművészet. A társulatnak ekkor 2979 tagja volt. 1926-ban megalakult mellette a 
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete; együttműködésük harmonikus és jól szervezett volt. A 
Nemzeti Szalonnal szövetkezve újra rendeztek vidéki kiállításokat Győrött, Pécsett, betársultak az 
Apponyi (ma: Felszabadulás) téri háziipari boltba, iparművészeti tárgyakkal bővítették annak 
áruválasztékát. Később önálló iparművészeti boltot nyitottak a Petőfi Sándor utca 1. szám alatt. 1927- 
ben a kis műhelyek és a háziipar egységbe szervezésével foglalkoztak, anyagellátásuk és áruik 
értékesítésének intézményesítésére törekedtek. 

A házüpar művészeti irányítása sem volt elhanyagolható kérdés, mert a háziipar ez ideig a paraszti 
társadalom tevékenysége volt, de ezektől az évtizedektől művelői egyre inkább a középosztály 
elszegényedett rétegéből kerültek ki. Stílusérzékük bizonytalanságának következménye volt a 
„magyarosch", álnépi alkotások kifejlődése és dömpingje. Lelkiismeretlen kontárok mintarajzai csak 

63 



növelték a zavart és bizonytalanságot. 1929-ben az iparművészet mellett a háziipar is bemutatkozott. A 
korszakban végig jellemző volt a szerencse-propaganda, az iparművészeti tárgyak sorsjátéka: 1926-ban 
az automobil, a hálószoba-garnitúra, a motorkerékpár után a rangsorolásban a porcelán étkészlet 
következett. Ugyancsak fontosnak tartották, ezért rendszeresen rendezték a karácsonyi iparművészeti 
vásárlókiállításokat — esetenként egyszerre két helyiségben is: a Technológiai és Anyagvizsgáló Intézet 
József körúti székházában és Andrássy úti saját székházukban. 

1928-ban a társulat bekapcsolódott a Magyar Országos Képzőművészeti Tanács munkájába. 
Iparművészeti központ létesítését tervezték, s a vidéki propagandához kértek segélyt az államtól — 
Klebelsberg decentralizációs kultúrpolitikai elképzeléseinek megvalósítására s életlehetőségeik majdani 
kiszélesítésére. 1929-ben megalakult a kongresszuson javasolt Országos Iparművészeti Bizottság. 
Valamennyi iparművészeti intézmény tagjai képviseletet kaptak benne: az Iparművészeti Iskola, a 
Székesfővárosi Iparrajziskola, az Iparművészeti Társulat, a Magyar Iparművészek Testülete és a Magyar 
Iparművészek Országos Egyesülete 2 — 2 taggal, a kultuszminisztérium, kereskedelmi minisztérium és a 
főváros 1 — 1 taggal. 

Az Iparművészeti Társulat szemléletét az első világháború előtt a képzőművészeti társszervezetnél 
modernebb, korszerűbb felfogás jellemezte. A két világháború közötti szakaszra már nem mondhatjuk 
egyértelműen ugyanezt, de példaadó volt, ahogy a fényképezés ügyét felkarolta, s ahogy rendszeres és 
majdhogynem kizárólagos tájékoztatást adott a Bauhausról, a szovjet iparművészetről. Az előbbivel 
kapcsolatot is tartott fenn. Haladó vonás volt koncepciójában az új iparművészeti, alkalmazott 
művészeti műfajok, így a reklám- és üzleti grafika érvényesülésének elősegítése, a könyvművészet 
megújulásának támogatása, az ipar és iparművészet modem szellemű együttműködésének szorgalmazá- 
sa, a modem építészet, valamint a kiállításépítészet pártfogolása — általában az alkalmazott 
iparművészetről kialakított állásfoglalása, mely e műfajok demokratikusságát és a „társadalom nűnden 
rétegéhez legközelebb álló" voltát hangsúlyozta. Az sem lényegtelen szempont tevékenysége 
megítélésénél, hogy a korszakban részben a kisplasztika is — mint lakberendezési tárgy — , az érem- és 
plakettművészet pedig — klasszikusnak mondható emlékfunkciójánál fogva — szinte teljes egészében az 
iparművészet műfajai között szerepelt; művelői mindenesetre e társulatban találtak leginkább 
támogatásra. 

Az 1930. év a Szent Imre-évforduló jegyében zajlott le; ekkor a felerősödő és új perspektívát kapott 
egyházművészeti megbízások intézése, pályázatok lebonyolítása, az évfordulós kiállítás rendezése volt a 
társulat fő munkája. Időközben megünnepelték az Iparművészeti Iskola fennállásának 50. évfordulóját. 
A harmincas évek elején született határozat arról, hogy a társulat — országos jellegének megfelelően — 
kiszélesíti munkáját. Különböző vidéki bizottságokat hoztak létre, oly módon, mint például a pécsit: a 
már évek óta működő Pécsi Képzőművészek és Műbarátok Társaságát testületileg beolvasztották a 
társulatba, s ettől kezdve mint filiáléjukat tartották nyilván, irányították tevékenységét. 

Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat működése nem volt zavartalan. Úgy látszik, hogy ez a 
szervezet sem kerülhette el a képzőművészeti társulatban is bekövetkezett válságot, pontosabban az 
általános válság kihatását a szervezeti és személyi feltételekre. Sipőcz Jenő polgármester vezetésével 
puccskísérlet zajlott le a szervezetben: a tisztújítás hivatalos jelölőlistájával szemben ellenlistát 
szerkesztettek, s érvényesítését még a minisztériummal is elfogadtatták. Viták, sértődések és 
kompromisszumok után csitult csak el a belső harc, már csak azért is, mert újra elemi erővel tört rájuk az 
anyagi válság. A „legsúlyosabb kenyérgondok" közé jutottak. Hiába gyarapították a kiállításokat — a 
karácsonyiak mellett nyáriakat is rendeztek — , a sok kiállítás nem a piac virulásának, hanem 
ellenkezőleg, a pangásnak volt a bizonyítéka. 

A Magyar Iparművészek Országos Egyesülete vetette fel az iparművészek évenkénti reprezentatív 
kiállításának mint művészeti szemlének a gondolatát. Az iparművészeti kiállítások ugyanis — a nehéz 
idők folyományaként — belföldön túlzottan közgazdasági, merkantil jellegűek voltak, a külföldieket 
pedig a jó anyag ellenére sem annyira művészeti, hanem inkább politikai szempontok befolyásolták. 

1932-ben Muskátli címen kézimunkaújságot adott ki a társulat. Ez 1935-ben a Magyar Iparművészet- 
be olvadt, annak rovataként folytatódott. 1935-ben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat 
ötvenéves lett. A jubileumi kiállításon túl ünnepi címlappal ünnepi számot jelentettek meg a Magyar 

64 



Iparmüvészetböl. Nagyobbrészt felelős kultúrpolitikusok írtak benne az iparművészet és a felsőbb 
szervek viszonyáról s egyéb elvi természetű témákról. Az ugyanebben az évben megalakuló Országos 
Irodalmi és Művészeti Tanács, az iparművészek szervezeteivel együttműködve, 1938-ban Országos 
Magyar Iparművészeti Kongresszust hívott össze. A kongresszus elé benyújtott javaslatok érzékletes 
kórképet festenek az iparművészet helyzetéről; több vonatkozásban a tíz évvel azelőtt tartott Magyar 
Irodalmi és Művészeti Kongresszuson felvetett problémákat ismételték. 

Ekkor is szűkségesnek ítélték az iparművész kataszter felállítását, az „iparművész" cím védelmét, az 
iparművészeti alkotások márkázását, a szerzői jog védelmét, a hivatalos díjszabást. Újra javasolták az 
építő iparművészek hatósági és közületi munkákból való részesítését, az állami és államilag támogatott 
vállalatoknál iparművészek foglalkoztatását, az önálló iparmüvészi engedélyhez biztosított önállósági 
alap szakképzettséghez és gyakorlathoz kötését, az alkalmazott iparművészek jogi helyzetének 
tisztázását, az állami és közhatósági vásárlások, megbízások tervszerűségét, az iparművészeti tárgyak 
forgalmazásának forgalmíadó-mentességét. Szóltak arról, hogy szükséges lenne a külföldi kiállítások 
kereskedelmi megszervezése, állandó lerakatok létesítése, a kézimunka-előrajzok iparművész általi 
tervezése, a reklám tervezők helyzetének rendezése. Javaslatot tettek az országos iparművészeti tárlat 
rendszeres megrendezésére. Országos Egyházművészeti Bizottság felállítására, a temetői emlékek 
lektorlására, 3 — 4 évenként rendszeresítendő vidéki és külföldi kiállítássorozatok szervezésére, hites 
bírósági szakértők kinevezésére, a pályázatok elbírálására hivatott Állandó Tervpályázati Bizottság 
kijelölésére, a pályázatok rendszerének visszaélésmentessé változtatására, az Iparművészeti Iskola 
főiskolává nyilvánítására, az iparostanonc-iskolák stb. megfelelően képzett oktatókkal való ellátására. 
Időszerű problémaként tárgyaltak egy állandó iparművészeti kiállítócsamok létesítéséről, a dolgozó és 
középosztálybeli nő polgári magyar divatjának megteremtéséről, a magán- és zugiskolák állami 
ellenőrzéséről, illetve beszüntetéséről, tandíjmentességről az iparmüvészképzésben, vidéki 
törvényhatóságok által alapítandó ösztöndíjakról, a Ferenc József-alapítvány iparművészeti díjának 
létesítéséről, és arról, hogy az Ösztöndíjtanács a CoUegium Hungaricumok helyett külföldi vándor- 
tanulmányútra létesítsen ösztöndíjat. A kongresszus egyik eredményének tekinthetjük, hogy a főváros 
1940-ben határozatot hozott, hogy építkezései költségvetéséből 2%-ot művészeti célra fog felhasználni. 

A kongresszussal párhuzamosan, 1938-ban teljesült az iparművészek régóta óhajtott kivánsága: ez 
alkalommal került sor egy nagyszabású, bemutató, az I. Országos Magyar Iparművészeti Tárlat 
rendezésére. Anyagát Székesfehérváron is kiállították. A tizenkét szakcsoport mellett az építőiparművé- 
szet és az egyházművészet külön szekcióban szerepelt. A kiállításon Ohmann Béla az állami 
iparművészeti aranyérmet. Kovács Margit a székesfőváros iparművészeti aranyát, Gorka Géza a 
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete aranyérmét, Tálos Gyula és Sztehló Lili az Iparművészeti 
Társulat aranyérmét, az állami iparügyi aranyérmet Győrffy Zoltánné (a „Pannónia" csipkeüzem) 
kapta. 1939-ben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat véglegesen átköltözött a Ritz Szálló 
épületébe, állandó mintakiállítását is ott rendezte be. 

Rendszeresen szerepelt a társulat a Kulturális Heteken, és aktívan működött a második világháború 
alatt is. Jelentősebb kiállításai voltak Az új otthon, melyet pályázat előzött meg, a Művészet az iparban, 
1942-ben az I. Országos Magyar Keramikai Kiállítás és 1943-ban a II. Országos Magyar Iparművészeti 
Tárlat — ez utóbbi Kassán. Valamennyi szakmai szempontok szerinti bemutató volt. A Művészet az 
iparban kiállítás folytatását illetően távolabbi elképzelések is voltak: 1943-ban az üveg- és fémmüvészet 
helyzetének bemutatását tűzték ki. E szűkebb, szakmai kiállítássorozat tanulságainak levonását s 
hasznosítását azonban a háború megakadályozta. 



MAGYAR IPARMŰVÉSZEK ORSZÁGOS EGYESÜLETE 

A Magyar Iparművészek Országos Egyesülete — rövid előkészítés után — 1926 decemberében alakult 
meg. Életrehívói ifjabb iparművészek voltak, úgyhogy az egyesületet legtöbbször mint a fiatalok 
szervezetét volt szokás említeni. Induló programjuknak két lényeges pontja volt. Az egyik, hogy 
szervezettségükkel gazdasági előnyökhöz jussanak, a másik, hogy elérjék az iparművész cím 



65 



használatának szabályozását. Az új egyesület programjával és munkájával harmonikusan illeszkedett az 
Országos Magyar Iparművészeti Társulathoz, s megalakulásától kezdve — az 1933 körül keletkezett 
kisebb nézeteltéréstől eltekintve — a korszak folyamán végig jó együttműködés jellemezte kapcsolatukat. 

A Magyar Iparművészek Országos Egyesületének munkája igazán 1928-tól kezdett kibontakozni; 
részben új tisztségviselők választásával és alapszabálymódosítással. Bekapcsolódott az I. Magyar 
Irodalmi és Művészeti Kongresszus előkészítésébe, lebonyolításába. Ezt követően 1929-ben az 
Iparművészeti Iskolával, a Székesfővárosi Iparrajziskolával, az Iparművészeti Társulattal és a Magyar 
Iparművészek Testületével közösen — mindegyik intézménytől, ill. szervezettől 2-2 képviselőt delegálva 
— megalapította az Országos Iparművészeti Bizottságot. A bizottság — elméletileg — az egész magyar 
iparművész-társadalom aktív, alkotó tagságát és a tanuló ifjúságot képviselte. Általánosságban 
megfogalmazott feladatául tűzte ki, hogy „az általa képviselt intézmények, ill. társulatok egyesült 
erejével a magyar iparművészet érdekeit minden irányban megvédje, biztosítsa a fejlődésének föltételeit 
és védje egyben a magyar iparművészek erkölcsi és anyagi érdekeit is'". Szervezeti szabályzatának 
kidolgozásával egyidejűleg foglalkozott a bizottság a már több éve szorgalmazott, s a szakma egésze által 
szükségesnek ítélt iparművész kataszter szabályzatának kimunkálásával. 

Az iparművészeti iskolák és a főbb iparművészeti szervezetek tagjaiból alakult koordináló szerv, a 
bizottság elsőnek tett kísérletet a magyar müvészéletben a szakmai szervezetek — jobb kifejezés híján — 
kartellesítésére, több évvel előtte járva a képzőművészeti szervezetek hasonló összefogó és koordinációs, 
„egyesületközi"' szervezkedésének. Az sem véletlen, hogy legelőbb a szakma áttekintésének, kontároktól, 
dilettánsoktól való megtisztításának kérdését vetették fel, tettek ennek érdekében lépéseket, mivel az 
iparművészet kellő fogalmi lehatárolás, szakmai-esztétikai kritériumok hiányában az ügyeskedők nagy 
hadának nyújtott tág teret a spekulációs kalandozásra, erkölcsi és anyagi vonatkozásban egyaránt nagy 
károkat okozva a szakmának. 

Az egyesület — amellett, hogy új testületként elismerésre méltóan vett részt a szervezetben — szakmai 
akciókat is kezdeményezett, szabályszerű egyesületi működést fejtett ki: rendszeresen részt vett 
iparművészeti kiállításokon. 1931-ben az Iparművészeti Társulat karácsonyi kiállításával párhuzamosan 
megrendezte első önálló kiállítását a Nemzeti Szalonban, melyet a fiatal iparművészek bemutatójának 
szánt. 1932-ben Tokióban rendezett „páratlan sikerű"' kiállítást, és fokozatosan belefolyt az 
Iparművészeti Társulat külföldi kiállításainak tevékenységébe, például az 1932. évi milánói kiállításba. 
Az egyesület vetette fel a szó szoros értelmében vett iparművészeti tárlatok évenkénti megrendezésének, 
tehát az iparművészek éves szakmai seregszemléjének a gondolatát is. Az Iparművészeti Társulat 
kiállításai ugyanis jobbára vásárlási célzatú árubemutatók voltak — hagyományosan karácsony előttre 
és a nyári idegenforgalmi szezonra időzítve. A tárlatok szintén az iparművészek egyesítését szolgálták 
volna: az Iparművészek Országos Bizottságába beválasztott intézményeken kívül a Magyar Mühelyszö- 
vetség is részt vett volna rajtuk, közösen fedezve a költségeket, közösen viselt felelősséggel, de minden 
évben másik szerv rendezésében. Az elgondolás a különféle egyesületek hegemóniájának kérdésében 
afféle salamoni döntés volt: így évről évre kiegyenlítődtek az előnyök és a hátrányok. 

Az iparművész kataszter felállítását az egyesület sürgette a legjobban, szervezeti felépítését 
alkalmasnak ítélte az iparművész cím hatósági jogkörű védelmére. Az Országos Irodalmi és Művészeti 
Tanáccsal is együttműködött. Közös munkájuk eredménye volt az 1938-ban összehívott Országos 
Magyar Iparművészeti Kongresszus; szervezésében, javaslatainak és határozatainak kidolgozásában — 
Kratochwill Károly és ifj. Richter Aladár elnök és elnökhelyettes közreműködésével — az egyesület 
messzemenően kivette a részét. 

A kongresszussal egy időben rendezték meg az I. Országos Magyar Iparművészeti Tárlatot. Tizenkét 
szakcsoporton kívül az építő iparművészek alkotásai és egyházművészeti tárgyak is nyilvánosságot 
kaptak. A kongresszust és kiállítást széles körű díjazással tetézték be: a kormány, az Iparművészeti 
Társulat díjai, a fővárosi iparművészeti aranyérem, az állami iparügyi aranyérem mellett a Magyar 
Iparművészek Országos Egyesülete is díjakat, aranyérmet és ún. szakezüstöt osztott. Díjainak 
választékát 1941-ben bővítette a Kolozsvári Márton és György emlékserleggel, s a szakezüstérmek 
odaítélésénél eltörölte a korhatárt. Az egyesület 1930-tól Havi Értesítőt adott ki, 1939-ben ebből 
fejlesztelte ki folyóiratát. Az iparművészetet. Tervezték, hogy Iparművészeti Szakkönyvtár címmel 

66 



könyvsorozatot indítanak. Ahogyan az Iparművészeti Társulat, az Iparművészeti Egyesület is részt vett a 
vidéki Kulturális Hetek rendezésében. 1943-ban a II. Országos Magyar Iparművészeti Tárlatot is a 
társulattal közösen rendezték Kassán. Az ezt megelőző évben ugyancsak közös munkájuk volt az I. 
Országos Magyar Keramikai Kiállítás. Ezt a szakosított szakmai kiállítást is gazdag díjazás tette 
emlékezetessé. A kerámia seregszemle valószínűleg az egyesület ötlete volt s innen származhatott a 
folytatására vonatkozó elképzelés is, miszerint a Művészet az iparban címmel évenként ismétlődő 
kiállítást rendeznének egy-egy iparművészeti ágazat átfogó bemutatására. 



MAGYAR MÉRNÖK- ES EPITESZ-EGYLET 

A Magyar Mérnök- és Építész-Egylet a magyar műszaki értelmiség első, átfogó egyesülete volt. A múlt 
század második felében kibontakozó technikai fejlődés és technikai tudományok, a magyarországi ipar 
kapitalizálódási folyamatában feltáruló lehetőségek hívták életre. Munkájával a modem ipari termelés, 
közlekedés, építészet, műszaki szaktudományok alapjainak lerakását segítette elő. Akárcsak szervezete, 
programja is átfogó volt. 

Hat szakosztállyal alakult meg 1866-ban; a hatodik volt a középítészetí, ill. kibővítve mű- és 
kőzépítészeti. Már 1867-ben kibocsátotta a Magyar Mérnök Egyesület Közlönyét, mely 1871-től a 
Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye címen jelent meg egészen a második világháború végéig. 
1881-től Heti Értesítőt adtak ki. A két világháború között hármas tagozásúvá vált a közlöny, a heti és 
havi füzetek mellett technika és közgazdaság rovat szerepelt, mellékletként pedig a Magyar Ipari 
Szabványosítás Közleményei jelentek meg. De az 1876-tól megjelenő Az Építési Ipar című hetilap is az 
egylet kiadványa volt. 1941-ben Padányi Gulyás Jenő szerkesztésében Építészet címmel bőségesen 
illusztrált negyedévi szemlét adott még ki, mely kiállításában nem maradt el az 1920-ban már huszadik 
évfolyamába lépő és a korszakban végig megjelenő Magyar Építőmüvészettől. Szemlélete azonban 
avíttabb volt, mint az 1933-tól Szokolay Béla és Zeitler Sándor szerkesztésében megjelenő Épitőmunkáé 
vagy a Weichínger Károly szerkesztette, reprezentatív építészeti szemléé, a Perspektíváé. A korszerűség 
tekintetében viszont messze túlszárnyalta a Bierbauer Virgil szerkesztésében, 1928-tól húsz éven át 
megjelenő Tér és Forma. Az egylet fejlődését bizonyítja, hogy 1882-ben könyvkiadó vállalatot 
létesítettek, ahol az egyleti tagok tudományos dolgozatait, külföldi tudományos munkák magyar 
fordításait adták ki sorozatban. 1901-ben indították el az évkönyvek megjelentetését, mely 1914-ben 
megszakadt, és csak 1936-ban folytatódott a sorszám szerinti XV. évfolyammal. 

A világháború előtti virágzó korszakban alakultak meg az egylet vidéki szakosztályai Kaposváron, 
Győrött, Debrecenben, Nagyváradon, Pozsonyban, Miskolc-Diósgyőrön, Temesváron, Szegeden, 
Szombathelyen, Komáromban, Fiumében, Székesfehérváron, Sopronban, Brassóban, Losoncon, 
Kolozsvárt, a két világháború között — részint az előbb felsoroltak helyett — 1927-ben Szolnokon, 
1929-ben Pécsett, 1930-ban Kecskeméten, 1934-ben Újpest-Rákospalotán. Az egyleti díjak többségének 
alapítása is a múlt század utolsó és a 20. század első évtizedeiben történt. A bőséges, ám korszakunkban 
részben vagy teljesen anyagi értéküket vesztett alapítványi díjakat újabbakkal gyarapították, mint pl. 
1936-ban egyleti bronzéremmel. Újabb alapítványok voltak: 1922-től Khéler Napóleon alapítványi 
pályázati díj, 1924-től Wellisch Alfréd alapítványi tervpályázati I. és II. díj, 1936-tól Alpár-plakett (1942- 
től érem), 1936-tól Éberlíng István alapítványi pályázati díj, 1938-tól Kandó Kálmán-emlékérem, 1941- 
től jubileumi érem és az 1940/42. évi árvizek emlékére alapított emlékveret. 

Az arany- és ezüstérmet a mű- és középítésí szakosztály javaslatára létesítették az építészeti nagy- és 
kíspályázat nyerteseinek jutalmazására, 1902-től az önálló kiadásban megjelent technikai-elméleti 
munkák, tehát tudományos szakirodalmi teljesítmények díjazására is. A dijak egy részének odaítélésekor 
feltételül szabták az egyleti tagságot is. A Wellisch-alapítvány, Fábián-jutalom, Alpár-plakett 
műegyetemi hallgatók díjazására szolgált. 

Korszakunk kezdetén indult meg az egylet újjászervezése: a szakosztályok mellett bizottságokat 
alakítottak: Műszaki Szótárbizottságot, Városépítési Bizottságot, Mezőgazdasági Bizottságot, Munkás 
Továbbképző Bizottságot. Ez utóbbi a forradalmi évek tanulságának levonásából származott: 

5- 67 



felismerték „annak szükségességét, hogy a mérnök a munkással közelebbi szellemi és erkölcsi 
kapcsolatba lépjen ..." Az Egylet részt vett az Országos Lakásügyi Bizottság, Magyar Ipari 
Szabványositási Bizottság, Díjszabási Tanácsadó Bizottság, Országos Központi Árvizsgáló Bizottság 
munkájában. 1919 — 1925 között tagjai sorában „purifikálást" végzett: kivizsgálták az egyleti tagok 
1918 — 1919-ben kifejtett tevékenységét. Összesen körülbelül 200 személy ügyében jártak el: „az Egylet 
hazafiatlan, hiányos erkölcsű elemeit" megbélyegezték vagy súlyosabbnak itélt esetben kizárták a 
testületből. 

Az egylet kapcsolatainak kiépítéséhez, érdekvédelmi munkájához tartozott, hogy elősegítse 
mérnökök alkalmazását a közigazgatási intézményekben, így a Fővárosi Közmunkák Tanácsában, a 
főváros és a városok, járási, megyei törvényhatóságok tisztikarában. Újra napirendre került a mérnöki 
kamara megalapításának kérdése, amely végül 1923-ban létre is jött Budapesti Mérnöki Kamara 
elnevezéssel. Megalapításával az egylet a „technikuskar tudományos és társadalmi egyesületévé" 
alakult: munkájából a hatósági természetű feladatok, törvény- és rendeletelőkészítő, jogi-érdekképvise- 
leti feladatok átszármaztak a kamarára. 

A világháború utáni új helyzet új problémák megoldását kívánta a magyar műszaki értelmiségtől. Ez 
elsősorban — reális építési és beruházási lehetőségek híján — az egyleti előadások témájában és a 
pályázatokra benyújtott tudományos dolgozatokban tükröződött. A témák közül: közlekedésügy és 
anyaggazdálkodás; Magyarország energiagazdálkodása; a lakáskérdés megoldása; állami építési 
kedvezmény; adókedvezmény; Budapest világfürdő; ipari racionalizálás; Magyarország mezőgazdasági 
rekonstrukciója; a vasutak fővonalainak villamosítása — tekintettel a széngazdálkodásra; a gazdaságos 
építkezés nemzeti és ipari vonatkozásai; hazai barnaszenekből történő kátrány és szekunder 
benzintermelés; Duna — Tisza-csatorna; a közigazgatás racionalizálása és a mérnökök közigazgatásbeli 
szerepe; a hazai lignitek felhasználása, dúsítása; a magyarországi alumíniumércek gazdaságos hazai 
feldolgozása — a várható energiafogyasztás ismertetésével; úthálózatfejlesztés; az alföldi városok 
csatomázása és vízellátása; a mezőgazdasági ipar fejlesztése; korszerű telepítés; tőzeglápok hasznosítá- 
sa; a hazai hő- és villamosenergia-termelés a szénbányászat szempontjából stb. Megannyi olyan 
probléma, amely létfontosságú volt, s az elvi-eszmei megoldáson túl az ország építésének, gazdasága 
felvirágoztatásának valóságos feladatát képezte — illetve képezte volna, ha a kidolgozott javaslatok, 
tervek megvalósítására kellő fedezet lett volna. Ezeknél gyakorlatibb problémákat vetett fel a 
díjszabásmódosítás. Volt rá példa, hogy egy esztendőben négyszer szerkesztették át. 

Az egylet anyagi gondjairól vall, hogy tagdíjemeléshez volt kénytelen folyamodni. 1923-ban a 
„legkisebbre zsugorodott össze az építészeti tevékenység", a megélhetési nehézségek pedig a tudományos 
munka gátjaivá váltak. 1925 — 1926-ban valamelyest szilárdult az anyagi helyzet, a korona árzuhanásá- 
nak angol bankkölcsönnel gátat vetett az állam. 1926-tól pedig a vármegyék és városok külföldi — 
amerikai — kölcsön segítségével még építkezésekbe is fogtak: útjavítás, -építés, városi bérházak, 
kórházak és egyéb jóléti intézmények, Budapesten a kereskedelmi kikötő és BSzKRt vonalhálózatának 
átépítése némi javulást vittek az építészeti munkába. Az akkor alakult Magyar Építőművészeti Társaság 
megállapítása azonban az volt, hogy ez a fellendülés kvantitatív jelenség, Magyarországon pedig fejlett 
építészeti kultúrára volna szükség. 1927-ben már visszaesés volt tapasztalható, ami odáig fajult, hogy 
1929-ben teljesen előkészített beruházásokat kellett elhalasztani. 

Az építészek testületei: az egylet, a Képzőművészek Egyesülete, a Budapesti Mérnöki Kamara évről 
évre ismételte azt a kérését — bízván tagtársuk. Kertész K. Róbert építészmérnök, kultuszminisztériumi 
ügyosztályvezető közbenjárásában — , hogy a kormány írjon ki ideális tervpályázatokat az állás- és 
munkanélküli mérnökök foglalkoztatására. Maguk a szakosztályok hasonlóan jártak el: meghirdetett 
díjpályázataik ritka esetben elégítettek ki tényleges építkezési igényeket. Gyakori volt az olyan eset, hogy 
egy-egy kisebb vagy nagyobb épülettervezés apropójából a problémát általános vonzatában közelítették 
meg. Példával illusztrálva: ha valahol kultúr- és népházat kívántak építeni, az egyleti pályázatban a 
kultúr- és népház kis-, közép- és nagyméretű típusának kidolgozását kérték. De hasonló példaként 
említhetjük a vidéki orvosi lakásokat, napköziotthonos óvodákat, a falusi kápolnákat, különféle 
nagyságú birtokhoz tartozó lakóházakat, gazdasági épületeket, vasútállomásokat, kisebb lakótelepek 
tervezését, illetve típusterveit. 

68 



A reális építési lehetőségekhez képest túltermelés mutatkozott a tervezésben, így maguk a pályázatok 
is hitelüket vesztették. Nem ösztönözték eléggé az építészeket. Az 1919 — 1936 között meghirdetett 
tizenhét építészeti nagypályázatból tizenhárom volt meddő, s csak hét esetben adták ki az ezüstérmes 
második helyezést. Ez részint a tervezők érdektelensége, részint pedig a nem kielégítő tervek miatt történt 
így. A sikertelenséghez azt is hozzá kell számítani, hogy a díjak anyagi értéküket nagyrészt elvesztették. 
Az építészeti tervezést elismerő évi rendszeres kisebb pályázatok közül a Khéler Napóleon-díjat — a fenti 
időszakban — hét, az építészeti kispályázat díját tizenhárom, az Ybl-érmet öt, a Czigler-érmet tizenhat, a 
Filler-érmet öt esetben adták ki. 

Az „ellentétek rikító képét" mutató pénzügyi helyzet természetesen nem jelentette azt, hogy az 
országban egyáltalán nem folytak építkezések. A Vállalkozók Lapjának 1930. évben megjelent jubileumi 
albuma több mint hetven budapesti tervező építészt és országszerte több száz épületet, köztük elsősorban 
bérházakat, villákat, irodaházakat sorol fel. Ezeknek több mint egyötöde 1920 — 1930 között épült. 
Lakásokat, villát, bérházat tervezett és épített többek között; Ambrus Zoltán és Hajnaly Ödön, Antal 
Dezső, Bálint Zoltán és Jámbor Lajos, Bierbauer Virgil, Bodánszky Géza és Ferenc, Böhm Henrik és 
Hegedűs Ármin, Érdi Zsigmond, Gregersen Hugó, Györgyi Dénes, Jakab Dezső és Sós Aladár, Kapetter 
Géza, Kotsis Iván, Králik László, Martonosi Baráth Lajos, Málnai Béla, Mikié Károly, Möller Károly, 
Münnich Aladár, ifj. Paulheim Ferenc, Petrovácz Gyula, Révész Sámuel és Kollár József, Schoditsch 
Lajos stb., de szinte valamennyi építész nevét felsorolhatnánk, mivel ilyen kisebb volumenű megbízást 
szinte mindegyikük kapott élete folyamán. A lakásépítés a kor építészetének egyik fő feladata volt. Az 
első világháború alatt és után Európa-szerte — így Magyarországon is — lakáshiány jelentkezett, mivel a 
háború alatt szinte teljesen szünetelt az építőipari tevékenység. Nálunk a hiányt, melynek mértékét 
Budapesten 1 5 600, az egész ország viszonylatában 1 50 — 200 000 lakásban állapították meg, a trianoni 
békeszerződés által elcsatolt területekből menekült tömegek lakásínsége is fokozta, ami a gombamód 
növekedő „vagonvárosok" megszületéséhez vezetett. A helyzet orvoslására már 1918-ban Országos 
Lakásépítési Tanács és Országos Lakásépítési Miniszteri Biztosság alakult. Munkája nyomán 1921 — 22- 
ben Budapesten megindult a Juranics utcai, Pongrác utcai és Maglódi úti. Madarász utcai, Erzsébet 
királyné úti telepek építése, az Auguszta telepet pedig bővíteni kezdték. Bérházakat építettek az Attila 
úton, a Márvány, a Hunyadi és Munkácsy utcában. Ez az általánosan rossz helyzeten nagyon keveset 
segített: a lakáshiány permanens állapottá vált. Az építészek egyik része állandó tervezési megbízást, 
munkaalkalmat várt, remélt az igényekkel adekvát mennyiségű lakásépítéstől; másik részük pedig — 
mint a CIAM csoport építészei — a korszerű lakás-, bérházépítés problémájával kapcsolta össze az 
életforma megváltoztatásának igényét; kolház-tervükben radikálisan szembefordultak a hagyományos 
polgári család és lakóközösség intézményével, az „én házam az én váram"-féle bezárkózással. 

A tőke is fantáziát látott a lakásépítésben és invesztált is bele. Többet hozott azonban a 
lakásspekuláció. Lakáshiány volt, sokan korszerűtlen, egészségtelen lakásokba, mások nyomorúságos 
barlanglakásokba kényszerültek — de ugyanekkor 12 000 lakás állt üresen Budapesten. 

Az évtized végén, 1930-ban olyan fontos létesítményeket fejeztek be, mint a budapest — bécsi autóút, a 
bánhidai víUamoserőmü, a dunaföldvári Duna-híd, a tiszazugi Tisza-híd, a szegedi fogadalmi templom és 
kiegészítő épületei, a budapesti autóbuszgarázs. 

Az évtizedvég egyik fontos eseménye a XIL Nemzetkőzi Építészkongresszus volt. A világháború után 
a tudományos élet nemzetközi szálait nehéz volt összekötözni. Az építészek eme fórumát előkészítő 
állandó bizottságnak nemcsak szervezési, hanem politikai kérdésekkel is foglalkoznia kellett. Az 1922- 
ben megrendezett brüsszeli kongresszuson csak az antant- és a semleges államok delegációi vehettek 
részt, és csak az évtized közepén született olyan elhatározás, hogy a központi hatalmak delegációit újra 
bevonják a munkába azzal a feltétellel, ha országaik belépnek a Népszövetségbe. Az 1927-ben 
Amszterdamban összehívott XL kongresszuson már ezek is ott voltak, s éppen ez szavazta meg a 
következő kongresszus magyarországi megrendezését. A kongresszust 1930 szeptemberében tartották 
meg Budapesten; az aktuális „válságkérdéseken" túl a városrendezés és tervezés képezte a tanácskozás 
témáját. Mellette nemzetközi tervkiállítást rendeztek a Műcsarnokban. A tervkiállításon éppen az derült 
ki, hogy modem (azaz az utóbbi évtizedekben épült) bérházaink és középületeink művészi színvonal 
tekintetében túlszárnyalják a külföldi példákat. Magyar Vilmos a kiállítást ismertető cikkében Lajta 

69 



Béla, Pogány Móric és Tőry Emil, Árkay Bertalan, Barát Béla és Nóvák Ede, Bauer Emil, Gyenes és 
Vajda, Jónás Dávid és Zsigmond, Kotsis Iván, Málnai Béla, Rerrich Béla, Vágó László épitészek, ill. 
építészeti alkotóközösségek, irodák terveit emelte ki, tehát korántsem s nem kizárólag a legkorszerűbbe- 
ket. Értékítélete egyezett az egyletével, mely sok pozitív vonása ellenére idegenül tekintett a 
„kockaházakra", a tisztán funkcionahsta építészet alkotásaira. 

1931-ben hívta össze az egylet — a Magyar Mérnökök és Építészek Nemzeti Szövetségével és a 
Hungária Magyar Technikusok Egyesületével közös szervezésben — a III. Magyar Országos 
Mémökkongresszust, 1932 — 33-ban pedig — Gömbös Gyula Nemzeti Munkatervéhez kapcsolódva — 
Országrendezési Ankétot szervezett. Ekkor merült fel a tervszerű gazdálkodás szükségességének kérdése, 
mely a világháború alatt, 1942 — 1943-ban lett ismét aktuáhs, amikor az átmenetileg visszacsatolt 
területek révén jelentékenyen megnőtt az energiafedezet (az Építészek Nemzeti Szövetségének 
nyilatkozata szerint az ország energiaszükségletének 86%-a saját forrásból volt kielégíthető, a 
munkaerő, a termelésirányító-szervező szakember-ellátottsága pedig 100%-osnak volt tekinthető), a 
háború miatt viszont szétesett a világgazdálkodás. 

A Mérnöki Kamara Országos Mémöknagygyűlést hívott össze „a mérnöki kar munka- és 
állásnélküh, sok száz tagjának kétségbeejtő helyzete" megtárgyalására. Nem itt mondták ki, de 
magyarázat a helyzetre, hogy a magyarországi iparban a kereskedelmi vezetés háttérbe szorította a 
műszakit, a spekuláció a termelés szempontjait, s többek között ezért jutott mélypontra a műszaki 
értelmiség. Hasonló indoka volt a Tervező Magánépítészek Országos Egyesülete 1932. évi gyűlésének. 
Ök elsősorban azt kifogásolták, hogy a közmunkák 3/4 részét a tisztviselő mérnökök tervezik; kérték, 
hogy a hatóságok műszaki hivatalatai ne foglalkozzanak tervezéssel, továbbá, hogy válasszák szét a 
tervezői és vállalkozói, valamint a műszaki ellenőrzési munkakört. Munkaalkalmat azáltal kívántak 
volna teremteni, hogy javasolták: a törvényhatóságok létesítsenek járási építészeti állásokat, mérjék fel és 
becsüljék fel az állami középületeket, a városokat és községeket. Szakmai vonzata volt abbéU 
panaszuknak is, miszerint az OTI és MABI ingatlanügyletekkel foglalkozik ahelyett, hogy építkezéseket 
finanszírozna, a bankok pedig építési vállalkozásokkal kötik le idejüket pénzügyi akciók szervezése és 
bonyolítása helyett. 

1933-ban — a mérnökség problémájából kiindulva — az egylet más mérnöki és értelmiségi 
szervezetekkel együtt megalakította a Magyar Értelmiségi Szervezetek Bizottságát, hogy hathatósabban 
tudjon szót emelni a helyzet tarthatatlansága ellen. Propagandamunkája leginkább arra irányult, hogy a 
műszaki munka és tervezés nemzetgazdasági jelentőségét megvilágítsa. A lakásépítkezések előmozdításá- 
ra rendkívüli házadómentességről terjesztett fel törvényjavaslatot, mert úgy látta, hogy a tőke újabb 
adómentesség bevezetésével irányítható az építkezésekhez. Ezt a kérdést tárgyalta az 1934 márciusában 
rendezett Országos Építésügyi Nagygyűlés, amelyen Magyar Építőművészek Szövetsége is hallatta 
hangját. A szinte rendszeressé vált gyűlések, tanácskozások sorát a Dunántúli Mérnöknagygyűlés 
folytatta Szombathelyen — a helyi egyleti szakosztály szervezésében. 

A harmincas évek derekán lassú javulás következett be a gazdasági életben. Tényleges munkaalkalmat 
a Fővárosi Közmunkák Tanácsa biztosított, 1935-ben kidolgozva Nagy-Budapest törvényjavaslat 
tervezetét. A küszködés évei után nagy városrendezési feladatokat vázolt fel, és lehetőségeihez mérten 
meg is valósította ezeket. Az egylet természetesen síkra szállt a városrendezési és közlekedési feladatok 
pályázati úton történő megoldásáért. Budapest általános rendezési terveiben új elképzelések és feladatok 
mellett a korábbi rendezési elképzelések is szerepet kaptak. Városrendezési kérdések voltak: Budapest 
forgalmi úthálózatában a fontosabb vonalak kialakítása; belvárosi autóparkoló helyek létesítése; a 
Calvin tértői a Szabadság térig vezetett várostengely kiképzése; a Tabán rendezésével az Attila út 
kiszélesítése; a Duna-korzó kiszélesítése és a Duna menti gyorsforgalmi út kialakítása; a Lánchíd 
aluljáróinak megépítése; a Berlini (ma: Marx) tér forgalmi rendezése; a fővárosi fórum (a mai Engels tér 
és környéke) és a Rákóczi út torkolatának megteremtése, ill. rendezése; a Madách tér és Erzsébet sugárút 
1900-tól húzódó kiképzésének újbóli napirendre tűzése; a Víziváros, Óbuda rendezése, hídfeljárók 
kiépítése stb. A tervek egyik része el is készült: 1930-tól folyt a lágymányosi mocsarak feltöltése, vele 
együtt a Horthy Miklós- (ma Petőfi-) híd 1937-re elkészült feljáróinak építése és a ferencvárosi 
partszakasz rendezése, beépítése; az óbudai hídfeljárókat Kossalka János tervei szerint 1937 — 1938-ban 

70 



képeztek ki, ugyanakkor terv készült a Római-part rendezéséről is. Wálder Gyula 1937 — 1938-ban 
megépítette a Madách téri városkapu épületet, a tervezett Erzsébet sugárút kezdőpontját; Rakovszky 
Iván 1934-ben készült el a Szent István parkkal, 1932-töl tervei szerint folyt az Andrássy út (ma 
Népköztársaság útja) ligeti folytatásának építése; a Duna-parti gyorsforgalmi (alsó rakparti) út 
megépítésével együtt járt az Erzsébet-híd pesti feljárójának korszerűsítése, a belvárosi templom 
környékének rendezése (ugyanakkor tervezték el a belváros magjának újjáépítését), a Lánchíd 
aluljáróinak (1938 — 1939) megépítése; az OTI magdolnavárosi kislakásépítkezése; az északi kikötő 
kialakítása és a Rákos-patak környékének részleges rendezése. 1936-ra a várban végeztek szépítéseket. 
Lechner Jenő tervei szerint megépítették a Bécsi kaput, rendezték a Halászbástya és a Bástyasétány 
környékét. A korszakban végig foglalkoztak a Margitsziget rendezésével, intézményeinek bővítésével is. 
1930 — 1932 között épült a premontrei kápolna, 1934-ben rendezték az úthálózatot, új kutakat fúrtak, 
felállították Bodor Péter marosvásárhelyi zenélő kútját, 1935-ben kiképezték a sziklakertet, korszerűsí- 
tették a közvilágítást és a sétányokat, elkészült a Palatínus, folytak a Lux Géza vezette ásatások, 1938- 
ban nyílt meg a szabadtéri színpad. 

Vidéken is bontakozóban volt az építőtevékenység. Az egylet több tagjának voltak tapasztalatai 
várostervezési feladatokban (Miskolc-, Belgrád-tervpályázat), most ezeket kamatoztatták a történeti 
városok, Székesfehérvár, Esztergom, Eger rendezési terveiben. Az Egylet mindenkor nagy érdeklődést 
tanúsított a műemlékek, a múlt építészeti dokumentumai iránt. 1914-ben aranyérmet adtak a Forster 
Gyula báró szerkesztésében megjelent Magyarország műemlékei III. kötetért, 1921-ben Lux Kálmán: A 
budai vár Mátyás király korában, 1925-ben Hermann Miksa és a Műemlékek Országos Bizottsága: 
Budapest műemlékei című könyvéért; 1895-ben Hollán-pályadíjat Schulek Frigyes: A budavári 
főegyház rendezése és Szent István király emlékének kérdése, 1912-ben Díváid Kornél: Csúcsíveskori 
szárnyasoltárok Bars és Turóc vármegyékben, 1927-ben Foerk Ernő: Árpádkori templomainak típusai 
c. dolgozatáért; Czigler-érmet 191 l-ben Kós Károly: Kalotaszeg 300 év előtt, 1912-ben Fritz Oszkár: A 
brassói fekete templom, 1921-ben Wálder Gyula: A magyarországi jezsuita templomok a XVII. 
században, 1923-ban Lux Kálmán: A margitszigeti romok, 1935-ben Rados Jenő: A neoklasszicizmus 
nagy magyar templomai, 1936-ban Tóth Kálmán: A balatonvidéki népi építészet című munkájáért. A 
Fittler-érem pedig szinte kivétel nélkül építészettörténeti munkák jutalmazására szolgált: 1917-ben 
Lechner Jenőnek a szamosújvári reneszánsz építészeti emlékeket, 1921-ben Kotsis Ivánnak az olasz 
reneszánsz építőmüvészeti formakiképzéseít, 1932-ben Rados Jenőnek a magyar kastélyokat, 1934-ben 
Lux Kálmánnak a belvárosi plébániatemplomot ismertető munkájáért ítélték oda. 

A nemzetközi kongresszus alkalmával rendezett tervkiállítás egyik részét a magyarországi építészeti 
hagyományok, műemlékek bemutatásának áldozták. Most alkalom nyílott a gyakorlati műemlékvéde- 
lemre is. Bár a műemlékvédelem tárgyilagos hitelességet megkövetelő szempontjai már nagyobbrészt 
érvényesültek, az eklektikus építészet nagyon is élő hagyományai többször a fantáziarekonstrukciók 
irányába vitték el az építészeket, illetve — ahogy sok történeti környezetbe helyezett épület mutatja — a 
történeti városokat sajátos történetieskedő építményekkel fejlesztették tovább, egészítették ki. 
Ugyanakkor, amikor a modem templomépítészet is a szárnyait bontogatta, Árkay Aladár és Bertalan, 
Rimanóczy Gyula, Lechner Jenő és ifj. Lechner Jenő, Irsy László, Molnár Farkas, Sándy Gyula, 
Körmendy Nándor, Tóbiás Lóránd, Weichinger Károly, Frank és Goszleth építészek munkásságában 
vagy egy-egy művén a történiséghez való helytelen viszonyt leginkább a templomépítészet tükrözte: 
Kotsis Iván Regnum Marianumának román stílusa, Möller István Lehel téri templomának a zsámbékit 
utánzó formája vagy a barokk építészet utánérzései Kertész K. Róbert és Sváb Gyula gödöllői 
premontrei templomának és kolostorának esetében, Wálder Gyula budai cisztercita templománál. Ahol 
mód nyílott rá, az egyházművészeti feladatokkal együtt új városképi viszonylatokat alakítottak ki. Az 
egyházi építészet szerepének megnövekedésével változatlanul érdeklődés mutatkozott a templomok 
városképi és településközponti funkciója iránt. Több szempontból is vizsgálták a városrendezés és 
építészet egyházművészeti feladatait. 

A vidékkel kapcsolatos építészeti feladatok között a korszakban tanúsítottak először érdeklődést az 
üdülőkörzetek építészeti problémái iránt: a húszas és harmincas évek fordulóján Kotsis Iván a Balaton- 



71 



környék rendezésével és villák, nyaralók tervezésével foglalkozott. A háború alatt pedig a Duna-kanyar 
üdülőhelyi jelentőségét tanulmányozták. 

Az Alfölddel kapcsolatos mérnöki feladatok számbavétele — az ország mezőgazdasági-ipari 
jellegének tudomásulvételével, valamint a német pohtika orientációjával egyenes arányban — a 
harmincas években egyre gyakrabban foglalkoztatta az egyletet. A háborús készülődés hatásának 
tudhatjuk be az energiahordozók fokozott kutatását. A modem civilizáció energiatermelési problémái- 
val már 1936-ban világkonferencia foglalkozott. Rendkívüli aktuahtást ez a háború folyamán nyert: a 
Mezőségen földgáz után kutattak, általános gázprogramot dolgoztak ki, s nőtt az ásványolaj-termelés, 
különösen az erdélyi lelőhelyek kiaknázásának fokozásával. Az elégtelen széntermelés ismét ráirányítot- 
ta a figyelmet a lignitvagyon kiaknázására. Háborús szállítási igények növekedése hozta magával, hogy a 
vizi utak fejlesztését, a Duna — Tisza-csatorna megépítését ismét napirendre tűzték, s szükségesnek ítélték 
transzverzáhs út- és vasútvonalak építését. 

1941-től érezhetően nőtt a termelés, megnőtt a foglalkoztatottság; további előrehaladást, a mutatók 
javulását az egyelőre a határokon túl folyó háború folytatásától várták. A magyar gazdasági élet műszaki 
teendőit a háború kialakította új helyzetnek megfelelően „nagy-magyarországi" összefüggésekben mérték 
fel. A problémafelvetésekből is kiderül, hogy — az egylet és a mérnökkar szakszerű javaslatai ellenére — 
az ipar fejlettségi szintje elmaradott volt, s az ország az ipari és műszaki létesítmények tekintetében 
teljesen felkészületlen volt a háborúra; ugyanakkor — háborús feltételek mellett, háborús igények 
kielégítésével — pótolni akarta a pénztelen békeévekben elkövetett mulasztásokat is. 



SZINYEI MERSE PAL TÁRSASÁG 

A két világháború közötti történeti periódus egyik legjelentősebb művészeti egyesülete, a Szinyei Merse 
Pál Társaság 1920 kora tavaszán alakult. Mint a legtöbb művészcsoportosulás, e társaság is viszonylag 
kevés számú alapító taggal indult. Ezek kiválasztásának szempontja az volt, hogy névadó mesterükkel, 
Szinyeivel közeli kapcsolatban álltak. Név szerint Basch Andor, Csók István, Emst Lajos, Falus Elek, 
Fényes Adolf, Hatvány Ferenc báró. Hermán Lipót, Iványi Grünwald Béla, Jeszenszky Sándor, Kandó 
László, Lázár Béla, Lyka Károly, Majovszky Pál, Meller Simon, Nemes Marcell, Molnár Géza, Petrovics 
Elek, Pólya Tibor. Réti István, Rippl-Rónai József, Kisfaludi Stróbl Zsigmond, Szép Ernő, Szmrecsányí 
Ödön, Thorma János, Vaszary János, Vidovszky Béla, Zádor István voltak az alapító rendes tagok. 
Programjukban Szinyei emlékének ápolását tűzték ki és egy olyan művészetpártolásí, művészsegélyezési 
elgondolást, amely arra hivatott, hogy megakadályozza tehetséges művészek, különösképpen fiatalok 
elkallódását, segítse megértésüket, elfogadásukat és érvényesülésüket. E tekintetben névadójuk derékba 
tört festőpályája mint elkerülendő példa lebegett a szemük előtt. 

A társaság nagy népszerűségre tett szert programjával, tagsága gyorsan nőtt — a rendes tagok számát 
hamarosan ötven főben állapították meg — , szélesedett társadalmi bázisa is. 1923-ban már azt tűzte ki 
célul, hogy fővárosi egyesületből országossá váljék — miként dr. Lázár Béla és a főtitkár, Jeszenszky 
Sándor kifejtették a művésztagok második kiállításának katalógusában. Ezzel párhuzamosan — 
elsősorban alapítványok és adományok révén — jelentős tőkére tett szert, amit nem tett tönkre sem a 
korona válsága, sem pedig az a rosszul sikerült üzleti manipuláció, hogy a koronánál értékállóbbnak hitt, 
valójában előbb devalválódott német birodalmi márkába fektették. A Szinyei Társaság müvészetpoli- 
tíkájának érvényesítéséhez legjobb eszköznek a társaság által követett díjazási rendszer bizonyult. Az 
alapítványokból fedezett, tehát stabil pénzalapokon nyugvó, évente kiosztásra kerülő díjaknak erkölcsi 
értékét, a müvészettársadalom megkülönböztetett megbecsülését biztosította, hogy „művészek adták 
művészeknek", tehát az odaítélés elsődleges, ha bizonyára nem is kizárólagos szempontja a tényleges 
művészi teljesítmény és kvalitás volt. A díjazási rendszer legfontosabb szempontjai a következők voltak: 
alapszabálya szellemében a társaság évente háromféle kiemelt jelentőségű díjat adományozott, kizárólag 
a társaságon kívül álló művészeknek. A legkomolyabb erkölcsi elismerésnek a Szinyeí-jutalom számított, 
amelyet nem egy meghatározott műért ítéltek oda, hanem pályájuk derekán tartó, képességeiket 
bizonyító, emelkedő színvonalú festői vagy szobrászi teljesítményt nyújtó alkotónak, „egy kiépített és 

72 



beérkezett művész ceuvrejének". A másikat, a Nemes Marcell-féle alapítvány Szinyei Merse Pál 
tájképfestészeti díjat kifejezetten fiatal művész egyetlen, kiemelkedő kvalitású, a díjkiosztást megelőző 
évben bemutatott müvének juttatták. A harmadikat, a Zichy Mihályról elnevezett grafikai díjat egy-egy 
remekbe sikerült rajz, illetve grafikai lap jutalmazására adták ki, mivel az a „grafika valamely új értékét 
ismeri el és becsüli meg". Noha a díjak adományozásának elsődleges szempontja a művészi teljesítmény, 
a kvalitás volt, ezen túl azt is figyelembe vették, hogy „az eredmények tárgyilagos megállapítása nem 
elégséges, művészi hitvallást is kell tenni, önkéntelenül programot adni a jövő fejlődés irányára 
vonatkozólag". Naiv idealizmussal vallották, hogy díjuk „hittétel a jövőt előkészítő, az új szellemet 
kifejező irány mellett". Az adományozásnál „azt is néznünk kell, hogy munkásságával a művész 
mennyivel járul hozzá az eljövendő stílus és a nemzetközi kezdésekből kibontakozó új magyar művészet 
kiérleléséhez". A társaság e díjak mellett számos kisebb alapítványi díj, ösztöndíj, utazási ösztöndíj, 
segély gazdája volt, s az egyedi és egyszeri adományok tetemes részét is díjazásra fordította. E kisebb 
értékű díjak kiosztásának színhelye, fóruma a művészfiatalság bemutatkozására 1925-től rendszeresített 
Tavaszi Szalon elnevezésű tárlat volt a Nemzeti Szalonban. Közülük a Nemes Marcell-féle utazási 
ösztöndíj, amely sok fiatal művészünknek biztosította külföldi tanulmányútjához a szükséges fedezetet, 
valamint Beczkóí Bíró Henrik díja emelkedett ki. A díjak bőséges sorát a Tavaszi Szalon kitüntető és 
dicsérő elismerései zárták. Egy 1940-ben készített statisztika arról tájékoztat, hogy 1920 — 1925 között 
nyolcvan művésznek összesen hét díjat, hét utazási ösztöndíjat és tanulmányi segélyt, negyvenkét 
kitüntető és hatvanhét dicsérő elismerést adott a társaság. Ez a díjadományozási rendszer példájává vált 
más társaságok díjalapításának is. 

A Szinyei Társaság gyakorlatában az új tagok felvétele szorosan kapcsolódott a díjazásokhoz. Kevés 
kivétellel ugyanis azokkal a művészekkel gyarapította tagságát, akiket a korábbi évben díjazott. 
Különösnek tetsző mindenesetre egyedi eljárásuk döntéseik felelősségteljes vállalását jelentette, és azt 
eredményezte, amit Németh Lajos is megállapított, hogy a társaság afféle „elit" szervezetté vált. Az 
alapítók mellé rendes tagnak választották az évek folyamán (nem teljes felsorolásban) Glatz Oszkárt, 
Koszta Józsefet, Rudnay Gyulát, Szőnyi Istvánt, Pásztor Jánost, Szüle Pétert, Beck Ö. Fülöpöt, Aba- 
Novák Vilmost, Kemstok Károlyt, Bernáth Aurélt, Egry Józsefet, Farkas Zoltánt, Medgyessy Ferencet, 
Pátzay Pált, Tornyai Jánost, Berény Róbertet stb. A társaság irányításának stabilitását biztosította, hogy 
elnöksége húsz év alatt nem változott. Az elnök Csók István, a társelnökök Lyka Károly és Petrovics 
Elek, a főtitkár 1920 — 30 között Jeszenszky Sándor, 1931-től Sidló Ferenc volt. 1936-tól Pátzay Pál mint 
titkár működött a vezetésben — köztudottan nagy befolyással. 

A Szinyei-jutalmat 1920-ban Szőnyi István, 1921-ben Szentgyörgyi István, 1922-ben Lux Elek, 1923- 
ban Pásztor János, 1925-ben Szüle Péter, 1926-ban Beck Ö. Fülöp, 1927-ben Aba-Novák Vilmos, 1928- 
ban Bernáth Aurél, 1929-ben Medveczky Jenő, 1930-ban Pátzay Pál, 1931-ben Medgyessy Ferenc, 1932- 
ben Czóbel Béla, 1933-ban Molnár C. Pál, 1937-ben Moiret Ödön, 1938-ban Mattioni Eszter, 1943-ban 
Kmetty János, 1944-ben Dési Huber István kapta. A Zichy Mihály grafikai díjat — tallózó felsorolásban 
— Varga Nándor Lajos, Aba-Novák Vilmos, Weil Erzsébet, Molnár C. Pál, Vadász Endre, Istókovics 
Kálmán, Buday György, Hincz Gyula, Barcsay Jenő, Nagy Imre; a Nemes Marcell-alapítvány Szinyei 
tájképdíját Egry József, Burghardt Rezső, Paizs-Goebel Jenő, Szobotka Imre, Márffy Ödön, Derkovits 
Gyula, Vass Elemér, Diener-Dénes Rudolf, Farkas István stb. 

Az évről évre gyarapodó művésztagság alkotásait rendszeresen bemutatták a közönségnek. Első 
alkalommal 1922-ben, a Nemzeti Szalonban, ugyanitt 1933-ban, 1940-ben és 1942-ben. Más 
esztendőkben, így 1926-ban, 1931-ben, 1935-ben, 1937-ben és 1945-ben az Ernst Múzeumban. Külön 
kiállításon mutatták be — 1925-ben — a díjazott művészeket, s ebből a bemutatóból sarjasztották ki a 
Tavaszi Szalont. Ugyanakkor testületileg rendszeresen részt vett a társulat az Országos Magyar 
Képzőművészeti Társulat kiállításain a Műcsarnokban, később pedig a Nemzeti Képzőművészeti 
Kiállításokon. 

A Szinyei Merse Pál Társaság a két világháború között a magyar művészeti közélet egyik 
legmérvadóbb és legtehetősebb csoportja volt. Hivatalos nyilatkozatokban sokszor elhangzott, hogy 
egyetlen irányt sem képvisel kizárólagosan, csak a „magyar művészet egyetemes érdekeit". Ez nem 
egészen igaz. Lényegében a posztnagybányai festészet, a Gresham-kör művészeinek szószólói, 

73 



propagátorai voltak, de ítéletalkotásukban nem érvényesítették despotikusán ezt az ízlést. Az egész 
müvésztársadalom — a mérsékelten konzervatívaktól a mérsékelten modemekig vagy kissé azon túl is — 
számíthatott a Szinnyei Társaságra. A társaság áthidaló szerepet töltött be a Műcsarnok és a KUT 
között. Ebből származott előnyük, hogy támogatóik köre rendkívül széles tudott lenni. 1925-ben 
megszervezték támogató egyesületüket, a Szinyei Merse Pál Társaság Barátainak Körét. Erre a 
viszonylag nagy létszámú, tehetős társadalmi bázisra támaszkodva és az Athenaeum segítségével vált 
lehetővé, hogy ugyanabban az évben kiadják a Magyar Művészetet. A két világháború között 
legnívósabb képzőművészeti ismeretterjesztő folyóiratunk nagy hiányt töltött ki: az 1919-ben megszűnt 
Lyka Károly szerkesztette Művészetet évekig nem pótolta semmiféle folyóirat. A Helikon gondozásában 
1921 — 1924 között kiadott Műbarát vagy az Ars Una sem példányszámban, sem pedig kibocsátásának 
rendszerességében és gyakoriságában nem lépett a Művészet helyébe. A Majovszky Pál szerkesztette 
Magyar Művészetet a Baráti Kör tagilletményként kapta. 1931-ben újabb nagy egyesülést nyertek meg a 
lap támogatására, a Művészeti Múzeumok Baráti Egyesületét. Ettől kezdve ennek az egyesületnek 
hivatalos közlönyeként jelent meg a folyóirat, amely tizenhárom éves élettartamával szokatlanul hosszú 
ideig élt. 1935-től, Majovszky halála után Oltványi Ártinger Imre lett a szerkesztője. A folyóiratot 
nemcsak belföldön, hanem külföldön is terjesztették. 1938. december végével szűnt meg, ahogy 
Jeszenszky Sándor írja: „ . . . mivel a hatóság előttünk ismeretlen okokból megjelenési engedélyét 
megvonta." Megszüntetése nagy veszteség volt. Az 1940-ben Mariay Ödön szerkesztésében megjelent 
Szépművészet című folyóirat sem kiállításában, sem színvonalában nem töltötte be a helyét. A társaság 
egyéb kiadói tevékenységéből a Szinyei Emlékkönyv érdemel említést. 

A Szinyei Társaság alakulásától kezdve élvezte az állam támogatását. A magyar művészet érdekében 
kifejtett belföldi tevékenysége mellett legelsőként teremtett kapcsolatot a külfölddel. A kultuszminiszter 
felkérésére és szubvenciójával kiállításokat szervezett a magyar művészet külföldi megismertetésére és 
elfogadtatására. A legjelentősebb az 1925-ben Londonban, Bradfordban, 1926-ban Brüsszelben 
bemutatott reprezentatív tárlat volt, mivel a világháború következtében megszakadt kulturális 
kapcsolatok újrafelvételét jelentette, mégpedig a győztes hatalmak egyikével, Angliával. A kulturális 
tárcánál nagyobb hasznát vette ennek a vándorkiállításnak a külpolitika, amely elszigetelt helyzetében a 
művészetet mint előőrsöt kívánta a közeledésben felhasználni. A kiállítás szakmai és politikai sikere 
igazolta e törekvést, a belpolitika figyelmét a művészetre irányította, s nagyobb politikai összefüggésekbe 
helyezte: „ . . . a művészet most előre került a védelmi front első vonalába. Fegyverré lett — talán 
egyetlen hasznavehető fegyverré — a nemzeti létért vívott küzdelemben. A piktorból, a képfaragóból, aki 
eddig lelkes nézője volt a nemzetek mérkőzéseinek, kombattáns lett. Ki fog tűnni: ők Szt. István 
birodalmának veretlen katonái és igazi diplomatái" — írta Herczeg Ferenc. A kiállítás viszonzása sem 
maradt el: az 1927-ben a Műcsarnokban rendezett flamand kiállítás. Az angol politikai körök 
érdeklődése pedig a politika vonalán követte e kezdeményező lépéseket. 

A Szinyei Társaság történetének rövid ismertetése talán némi magyarázattal szolgál arra, minek 
köszönhette a társaság, hogy támogatott egyesületből a korszak művészeti életének félhivatalos 
irányítója lett. Kiegészítő szempontként ismételten még annyit, hogy eszmei síkon — és tagjai nagyobb 
részén keresztül a gyakorlatban — Nagybánya természetelvű örökségét és a nemzeti tradícióra épülő 
modern festészet ápolását vállalta. Nagybányát pedig éppen ezekben az években kezdték — máig is 
elfogadottan — úgy értékelni mint nemzeti festészetünk egyik alapvetését. 

A társaság eszméinek hatékony terjesztését szolgálta a fiatalok minden más egyesületnél hathatósabb 
pártfogolása — kiállításokkal és díjakkal. De nemcsak a pályájuk kezdetén állókra terjedt ki figyelmük, 
hanem a főiskolásokra is. Réti István és Lyka Károly személyén keresztül a főiskolai ifjúság eszmei 
irányítását is gyakorolták. Az UME tagjaínak támogatásával pedig elismerték az ifjúságnak a 
kísérletezéshez való jogát, ami annál nagyobb szó volt, mivel az UME munkájába való besegítés az 
ortodox művészeti körök támadása idején, a főiskolai tanárpert megelőzően tőrtént. A Szinyei Merse Pál 
Társaság a korszakon túl, 1945 után is működött, az évtized végén szűntették meg a többi társulással egy 
időben. 



74 



KUT — KÉPZŐMŰVÉSZEK ÚJ TÁRSASÁGA 

1924-ben egy viszonylag kis létszámú, zárt körű művészcsoport Képzőművészek Új Társasága 
(rövidítve: KUT) néven rendezett kiállítást az Ernst Múzeumban, olyan művészeket sorakoztatva fel, 
mint Rippl-Rónai József elnök, Vaszary János, Vedres Márk társelnök (Ernst Endre igazgató), Beck Ö. 
Fülöp, Bornemisza Géza. Czigány Dezső, Egry József, Kmetty János, Koszta József, Kozma Lajos, 
Márffy Ödön, Medgyessy Ferenc, Pcrlrott Csaba Vilmos, Szobotka Imre, Szönyi István csoporttagok, 
Csorba Géza, Czóbel Béla, Aba-Novák Vilmos, Varga Oszkár, Pátzay Pál meghívott kiállítók. 

A névsorból kitűnik, hogy az új szabad szervezet, amely „a háború után elhanyatlott progresszív 
művészet zászlóját emelte fel", lényegében a Nyolcak örökségének folytatását vállalta, a világháború 
előtti magyar képzőművészet új törekvésű, jelentős eredményt elért képviselőit csoportosította, 
kiegészítve sorukat több ígéretesen induló, illetve pályája elején álló tehetséggel. Programjukat Vaszary 
János fogalmazta meg, hangsúlyozva a modem magyar művészet folyamatosságának, az európai 
igazodásü művészet létezésének, érvényesülésének szükségességét és ennek érdekében a szervezett 
fellépést. „Az elejtett fonalat ott vesszük fel, ahol elszakadt. A KUT nehéz viszonyok között az első 
tömörülés, mely félre nem érthető szándékkal a haladó művészi ízlésben az együvétartozást, mint keretet 
és konszolidálást keresi." 

A művészi ízlésben megnyilvánuló rokonságon, etikus tisztaságon s a modernség igenlésén mint 
vezérelven túl nem mentek, mert, mint Rabinovszky Máriusz megindokolta: „ . . . azt, hogy igazán 
homogén, igazán hasonnemü müvészlelkek egyesülhessenek külön szervezetben, azt kultúránk sajátosan 
soknemű, sajátosan heterogén jellege teszi lehetetlenné. Ma csak szimpátia és haladás utáni vágy 
egyesíthet művészeket csoporttá." Ebből a helyzetfelismerésből adódó belátásból vonták le azt a 
konklúziót, hogy a KUT munkájában nem érvényesülhetnek prekoncepciós elhatározások, doktriner 
elméletek vagy személyi szempontok. „Szűk viszonyok között teljes képét óhajtjuk bemutatni a 
progresszív művészetnek: friss, új tehetségek sokaságát, célkitűzések sokféleségét, a kutatások 
temérdekségét. A művészetek minden útját megszállva tartjuk" — írta Vaszary János. 

A KUT első bemutatkozását 1925-ben követte a második, a Nemzeti Szalonban: a kiállításba 
bevonták az újonnan alakult UME-t (Új Művészek Egyesülete) is. Vendégekként Aba-Novák Vilmos, 
Bartók Mária, Czillich Anna, Farkas István, Ferenczy Béni, Gábor Jenő, Gadányi József, Garai Lilly, 
Járitz Józsa, Kemény László, Kiss Vilma. Klie Zoltán, Molnár Farkas, Pátzay Pál, Pécsi-Pilch Dezső, 
Perényi Lenke, Scheiber Hugó, Sztehló Lili voltak a társkiállítók. 1926-ban előbb az Ernst Múzeumban, 
később pedig a Műcsarnokban ugyancsak együtt állított ki a két csoport. A műcsarnoki kiállításnak 
külön története van. Ahogy a főváros átvette a Műcsarnokot az Országos Magyar Képzőművészeti 
Társulattól, szerződésben kötötte ki, hogy a társulat szervezésében nyíló kiállításokon a magyar 
művészek szélesebb tömegei, addig ott nem szerepelt modern szervezetek is bemutatkozhassanak. A 
KUT műcsarnoki őszi kiállításon való részvételét vita előzhette meg, amelyen a részvétel melletti döntést 
a következőkkel indokolták: „A Műcsarnok ma már nem egy egyesületé, hanem a művészek összességéé. 
Ennek az elvnek megfelelően az idei őszi kiállításra meghívták az összes művészeti egyesületeket. A 
KUT-nak ott kellett lennie a közönség miatt; nincs nagyobb blamázs, mint amikor valaki félrevonul s a 
forradalmiság jelmezében tetszeleg." Ettől kezdve több-kevesebb rendszerességgel képviseltette magát a 
KUT a Műcsarnok kiállítói között: 1928-ban, 1931-ben, 1936-ban, 1939-ben, 1940-ben stb. 

1926-ban már olyan erősnek bizonyult, hogy a szervezet rövidített elnevezésével azonos című 
folyóiratot indított. A másfél éven át tizenegy számot megért folyóiratot főszerkesztői minőségben Dénes 
Lajos, majd Rózsa Miklós és Gyöngyösi Nándor szerkesztette. Jelentős szakírógárdát foglalkoztatott: 
Gerő Ödön, Rabinovszky Máriusz, Komor András, Fónagy Béla, Genthon István, Németh Antal stb.. s 
gyakran közölt írásokat művészektől is. Deklarációszerű és elvi cikkekben a folyóirat komoly 
propagandát fejtett ki a modem magyar művészet mellett. „Európai orientációjú, modem művészeti 
szemle", „magyarul európai próféta" kívánt lenni itthon s külföldön. Úgy ítélték meg, hogy túljutottak 
„a világháborút követő, romantikus nemzetköziségen". A folyóiratból tisztán kirajzolódik a KUT 
szellemi arcéle, többfrontos küzdelme: támadta a Műcsarnokot, a művészeti dogmatizmus minden 
megnyilatkozását, az óvatos és álmodemeket, a dilettantizmust. Tiltakozott „mindenfajta szellemi 

75 



prostitúció" ellen. Kritizálta a Nemzeti Szalont, a Szinyei Társaságot, amely a fiatalok körében 
„epigonkultuszt" teremt s avittas művészeti ideáljaihoz igazítja őket. A távolabbi célokat a bel- és 
külföldi modemekkel, az irodalom és más művészetek haladó törekvéseivel való kapcsolatteremtésben 
jelölte meg. Pártfogásába vette és propagálta a Krivátsy-Szüts György alapitotta Városmajori 
Művésztelep Társaságot. 1928 elején elhatározták a lap havi megjelentetését, de ez elmaradt; helyette 
hamarosan megszűnt kiadása. 

1926-ban a KUT nagyobb gyűjteményt vitt külföldre és vándoroltatott a Rajna menti városokban. 
A külföldi szereplést 1927-ben Varsóban, Krakkóban, New York-ban folytatta. Ugyanebben az évben a 
szabad szervezet — látványos keretek között — a Nemzeti Szalonban tartott „reorganizáló" közgyűlésen 
legitim szervezetté alakult át. Az átalakulást leginkább Rózsa Miklós szorgalmazta. Jelentősen bővítette 
tagságát; 10 bizottságot alakított ki különböző tisztségviselőkkel, s 600 főnyi pártoló tagságának is erős 
képviseletet juttatott a tisztikarban. A KUT működése során nem támadta a fennálló társadalmi rendet, 
a hivatalos kultúrpolitikát, mégis jelképes kiegyzésnek tekinthető, hogy Klebelsberg Kunó grófot, a 
kultuszminisztert ekkor tiszteletbeli tagjai közé választotta. „Az első magyar szépművészeti miniszter" a 
KUT-hoz intézett szavaiban azt a véleményét juttatta kifejezésre, hogy „ . . . minden művészeti iránynak 
megvan a létjogosultsága. Felelős kultúrpohtikus, aki közpénzekkel sáfárkodik, saját egyoldalú ízlését 
nem követheti s nem vonhatja meg az állami támogatást semmilyen iránytól sem, ha azt annak követői 
tehetséggel képviselik." Ez garancia volt arra nézve, hogy „az állam egyenlően osztó kezét" a KUT-ra is 
kiterjeszti. 

A KUT szervezeti átalakulásakor az UME Vaszary vezetésével kilépett a KUT-ból. A szakítás, amit 
adminisztratív és jogi problémának tüntettek fel, a KUT szemlélete miatt következett be. Jóllehet már 
jelentqsen bővítette tagságát, a taglétszám, különösen a törzstagság növelése a „kipróbált erők" 
egyénenkénti elbírálásával, tehát egy igen erős szelekcióval történt. Az UME viszont testületileg 
működött a KUT-ban, s így kívánt működni a törvényes keretek között folyó újjászervezés után is. Ezt 
azonban nem szavazták meg a KUT-tagok. A két csoport szakítása persze nem jelentette, hogy 
homlokegyenest szembefordultak egymással. Számos UME-tag szerepelt továbbra is a KUT-ban, illetve 
párhuzamosan a két szervezetben. 1932-ben pedig, a világgazdasági válság mélypontján ismét egyesültek 
Modem Művészeti Egyesületek Szindikátusa néven, s így állítottak ki a Nemzeti Szalonban. 

A KUT 1927-ben osztott első ízben díjakat. Díjazási gyakorlata egész működése alatt élt. Díjai 
azonban nem alapítványi bázison nyugodtak, hanem esetenkénti adományokból fedezték őket. A KUT 
által díjazott művészek teljes névsora még felderítetlen; ismert viszont az első díjazás jutalmazottjainak 
neve: Derkovits Gyula, Bokros Birman Dezső, Szobotka Imre, Pátzay Pál, Novotny Emil Róbert, Fábry 
Pál, Kádár Béla különféle díjakat. Csorba Géza, Kövesházi Kalmár Elza, Schönberger Armand, 
Ferenczy Noémi kitüntető elismerést kapott. 1927-ben Svájcban vándoroltatott kiállítást a KUT, 
Zürich, Bern, Basel, Lausanne, Luzem, Lugano, Genf útvonalon. Itthon 1 929-ben és 1 930-ban a Nemzeti 
Szalonban került sor a kővetkező kiállításokra. Az utóbbi bemutatón ötvenöt művész szerepelt. A már 
ismertetetteken kívül Beöthy István, Bor Pál, Bortnyík Sándor, Csáky József, Cser Károly, Diener-Dénes 
Rudolf, Farkas Endre, Gádor István, Halápy János, Híncz Gyula, Kassák Lajos, Korda Vince, Lahner 
Emil, Lehel Mária, Lessner Manó, Ligeti Pál, Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, Moholy Nagy László, 
Mészáros László, Réth Alfréd, Simon György János, Szenes András, Székessy Zoltán, Vörös Béla, Cs. 
Walieshausen Zsigmond, Ziffer Sándor. 

A Képzőművészek Új Társasága tagjai 1934-ben — tízéves jubileumuk ünneplésére — , majd 1936- 
ban, 1937-ben, 1940-ben, 1941-ben és 1943-ban a Nemzeti Szalonban rendeztek kiállítást (1934-ben és 
1937-ben egy éven belül két alkalommal is). A kiállítók névsorából kitűnik, hogy újabb generációk 
képviselői kapcsolódtak be a munkájába: Detre Lóránd, Fenyő György, Gergely Tibor, Gerő Gyula, 
Goldman György, Rozsda Endre, Szőllősi Endre, s a régiek közül Kernstok Károly, Lesznai Anna. A 
negyvenes években Anna Margit, Ámos Imre, Barcsay Jenő, Bartha László, Barta Mária, Basch Andor, 
Beck Judit, Bene Géza, Berény Róbert, Bernáth Aurél, Bényi László, Bor Pál, Borsos Miklós, Bródyné 
Pollatschek Lilly, Conrád Pál, Deli B. Rózsi, Dési Huber István, Duray Tibor, Elekfy Jenő, Faragó Pál, 
Farkas Istvánné, Kohner Ida, Ferenczy Béni, Frank Frigyes, Forgách Hann Erzsébet, Gadányi Jenő, 
Gráber Margit, Halápy T. Júlia, Hatvány Ferenc, Holló László, Huszár Imre, Ilosvai Varga István, Jándi 

76 



Dávid, Járitz Józsa, Karay Gyula, Kántor Andor, Kelemen Emil, Kercnyi Mária, Komiss Dezső, 
Kühner Ilse, Marosán Gyula, Marosán László, Mattioni Eszter, Mágori Vargha Béla, Medveczky Jenő, 
Miháltz Pál, Mikus Sándor, Módok Mária, Örkényi Strasser István, Pap Gyula, Paizs-Goebel Jenő, 
Pálffy Péter, Redő Ferenc, Senyéi Oláh István, Sugár András, Schalk László, Schaár Erzsébet, Schnitzler 
János. Szabados Jenő, Szabó Iván, Szandai Sándor, Szin György, Vilt Tibor, Vörös Géza, továbbá 
Andrássy Kurta János, Bálint Endre, Bán Béla, Beck András, Cserepes István, Domanovszky Endre, 
Franck L. Béla, Glück Félix, Hrabéczy Ernő, Keresztesné Endrey Alice, Pohárnok Zoltán, Reichental 
Ferenc, Richter Júlia, Román György, Szántó Piroska, Szudy Nándor, Vén Emil, Záray Lucy. 

Az önálló kiállítások mellett részt vett a KUT a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokon is. 
Tisztségviselői gyakran változtak, mint ahogy a tisztségek megnevezése is. 1925-ben Csók István, Rippl- 
Rónai József, Vaszary János, Vedres Márk, 1926-ban Csók István, Rippl-Rónai József, Vaszary János, 
Márffy Ödön, Dénes Lajos, 1930-ban Márffy Ödön, Rózsa Miklós, 1937-ben Márffy Ödön, Egry József, 
Medgyessy Ferenc, Mátyás Viktor, 1941-ben Egry József, Bernáth Aurél, Kmetty János, Medgyessy 
Ferenc, Gergely Pál, Varga Oszkár stb. viselt vezető tisztséget. 

A KUT Németh Lajos szavai szerint „némi egyszerűsítéssel az École de Paris magyar szárnyának 
minősíthető". Művészetében a korán kilépett Koszta József, az időközben beválasztott Nagy István és a 
késői években vezető pozíciót betöltött Egry József kivételével valóban francia orientáció érvényesült. 
Bernáth Aurél visszaemlékezése szerint „a Nyolcak és a Fauvok formavilágát tisztelték" és Cézanne 
művészetét. Ezeken kívül Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly és az elnökként a társaságba választott 
Rippl-Rónai József szellemi tradícióját vállalták. Szerteágazó törekvéseikre ugyancsak Bernáth ad 
magyarázatot: „Mindegyikük gyökeresen különbözni akart elődjeitől, kortársaitól egyaránt." A 
kortársak éppen a francia orientáció miatt támadták a KUT szellemiségét; egyénieskedő, mégis epigon 
importművészet bélyegét nyomták rá. A Képzőművészet 1930. évi kiállítási beszámolójában ezt írta: 
csépelés, zsákutca, epigonizmus, vakmerőség, ismétlődés, unalom, penészszag, éretlenség — az összesítő 
zárszavakban pedig: „A KUT kiállítása többé nem egy forradahni szekta hittevése, hanem egy szomorú, 
unatkozó társaság kávéházi szószátyárkodása." 

Mai értékelésünkben ez a nyugat-európai tájékozódás és urbánus polgári mentalitás egyenesen 
pozitívumnak számít, s az egyéni életművek különbözősége ellenére ma már a KUT-tagok rokon 
vonásait is érezzük. Esetünkben a művészeti progresszivitás egyénenként és összességében progresszív 
társadalmi és politikai nézetekkel társult. A harmincas évek derekán kiállított képeik erős és egyértelmű 
szociáhs indítékról és érdeklődésről tanúskodnak. 

Érdemes ezzel kapcsolatban ismét Bernát Aurélt idézni: „A KUT tagjai pedig kivétel nélkül az akkori 
társadalmi rend ellenzékéhez tartoztak. Ki hogy képzelte el a jövő társadalmát, ki miért érezte, hogy az 
ellenzékhez tartozik, ily nagyszámú társaság egészét vizsgálva, nehéz megmondani. Annyi bizonyos, 
hogy ez a magatartás nem jelentette szükségszerűen valamilyen baloldali politikai párt tagsági könyvét. 

Azt azonban mindenképpen, hogy nem támogatta a fennálló társadalmi rendszer politikai vagy 
szellemi megmozdulását. Minden irodalmi-művészeti tett, amely tiszteletünket bírta, a fennálló rend 
valamilyen ellenzékéből származott. És itt még csak nem is politikai ihletésű művekről beszélek. Bár az 
elméletileg sosem került megfogalmazásra, de feltehető, hogy a KUT összes tagja hitte, hogy még ha csak 
egy almát választ is festménye tárgyául, pontosan olyan életérzésről tesz bizonyságot, amilyen a festőt 
félre nem érthetően egy baloldali szellemi közösség tagjaként mutatja. Mindnyájan azt érezzük, hogy a 
jövő művészete a mi munkáinkra fog épülni." 

UME — ÚJ MŰVÉSZEK EGYESÜLETE 

Az Új Művészek Egyesülete volt a modem művészeti törekvések erőit egyesítő másik szabad csoport, 
később szervezet. 1925-ben alakult, s öt évig mint szabad szervezet működött. Csak 1930-ban fektette le a 
törvény megkívánta alapszabályait, és szerezte meg legitimitását. Programját rendkívül egyszerűen 
fogalmazta meg: „Célja, hogy a haladó magyar képzőművészetet művelő fiatalság érdekeit szolgálja." 
Tagjait a „rokonízlésű és azonos szándékú művészek" közül toborozta, és büszkén vallotta, hogy 

77 



„munkálkodásának tere érinti az egész progresszív művészet mozgalmait, úgy a festészetben, a 
grafikában, mint a szobrászatban". A hangsúly a fiatalságon volt. Gyakorlatilag Vaszary János 
növendékeit, neveltjeit, híveit és jó értelemben vett követőit fogta össze. Olyan kritériumról is 
olvashatunk, hogy tagjai életkorának felső határát harminc évben állapította meg. Ehhez azonban nem 
ragaszkodott mereven. 

Kezdetben a KUT-tal együtt áhítottak ki: 1925-ben a Nemzeti Szalonban, 1926-ban az Emst 
Múzeumban és a Műcsarnokban, ahol is a nagybányaiak egykori, a Műcsarnok falain és szemléletén rést 
ütő bemutatkozása után ez volt a modem magyar művészet második fellépése. A két progresszív csoport 
kezdeti jó együttműködésében 1927-ben zavar keletkezett: Vaszary kilépett a KUT-ból, feladta ott 
betöltött elnökségi tagságát, és vele együtt az UME körébe tartozók is távoztak. A KUT hasonnevű 
folyóirata úgy magyarázta meg ezt a szakítást, hogy a jelentős részt főiskolásokból álló UME 
kérvényezte a KUT-ba való csoportos és törzstag minőségű felvételét. A KUT törzstagok ezt ellenezték, 
síkra szállva a felvétel egyénenkénti elbírálása mellett, s nem törzstagságot, csak rendes tagságot kínáltak 
s felvételt a kérelmezőknek. Vaszary ragaszkodott a csoportos felvételhez, ami meg is történt, de éppen ez 
a megoldás vált az UME kárára. 1927-ben, a KUT legitim szervezetté alakulásakor az UME testületileg 
kénytelen volt kiválni belőle, mivel az egyesületekre vonatkozó jogszabályok tiltották az „iskolai 
fegyelem alatt állók" egyesületi tagságát. A KUT viszont továbbra sem zárkózott el az arra alkalmas 
UME-tagok egyénenkénti felvételétől. Ekkor azonban az UME önálló működésbe kezdett, amiből arra 
következtethetünk, hogy az adminisztratív és jogi kérdésnek feltüntetett probléma mást rejtett. 
Valószínűleg azt, hogy a KUT akkor még szigorú szempontok alapján válogatta törzstagságát, és 
művészete színvonalának felhígulásától tartott, ha a népesebb és egyenetlenebb kvahtású UME-t ilyen 
feltételekkel fogadja szervezetébe. 

A szakítás után az UME külföldi kiállítások szervezésével és rendezésével foglalkozott. Még 1927-ben 
Varsóban, Poznanban, Lembergben, majd Fiumében állított ki, 1928-ban pedig Bécsben a Künstlerbund 
Hagennél. Ez az utóbbi volt az első önálló kiállításuk; eredményeképpen levelező tagságot létesítettek a 
Künstlerbunddal. Aktivizálódásuk újabb megnyilvánulása volt első önálló magyarországi bemutatójuk 
1928-ban a Nemzeti Szalonban. A katalógusban is közölt szervezeti tisztikar és a tagság névsora a 
következő volt: Pécsi-Pilch Dezső főtitkár, Emőd Aurél segédtitkár, Antal József tanácsjegyző, Ferenczy 
József dr. pénztáros. Frankéi József gazdasági intéző; tiszteletbeli tagok: Beck Ö. Fülöp, Csók István, 
Déry Béla, Emst Lajos, Scheiber Hugó, Szőnyi István, Vaszary János; meghívott tagok: Barcsay Jenő, 
Peítler István, Trauner Sándor, Török Dezső, Vosinszky József; alapító tagok: Antal József, Bartók 
Mária, Blattner Géza, Gadányi Jenő, Járitz Józsa, Kemény László, Klie Zoltán, Lahner Emil, 
Medveczky Jenő, Pécsi-Pilch Dezső; törzstagok: Bene Géza, Büky Béla, Dullien Edith, Emőd Aurél, 
Ecsődy Ákos, Gerber Magda, Miháltz Pál, Rafael Győző, Vaszkó Ödön; rendes tagok: Bartha László, 
Beöthy István, Crouy Chanell László, Fenyő A. Endre, Gárdos Miklós, Göllner Miklós, Hincz Gyula, 
Horváth Gusztáv, Karikás Ilona, Khe Zoltánné, Kovács Gina, Kövesházi Kalmár Elza, Lajos Béla, 
Garai Lily, Radnai Margit, Róna Emmy, Szabó Miklós, Szűr-Szabó József, Szalay Lajos, Santmcsek 
Egon, Vilt Tibor, Vörös Béla, Vnoucsek Romulus. 

Még ugyanebben az évben Velencében is kiállítottak, és az állam megbízásából Stockholmban és 
Oslóban részt vettek a Szinyei Merse Pál Társaság által szervezett reprezentatív magyar képzőművészeti 
kiállításon. Kommentárjuk szerint a ,,balszámyat teljesen" ők képviselték e kultúr- és külpolitikai 
szempontból egyaránt fontos, nagy propagandisztikus értékű vándorkiállításon. Az UME láthatóan sok 
munkát fordított kiállítások szervezésére; még 1928 folyamán Genovában és Milánóban, 1929-ben 
Nürnbergben, 1930-ban másodízben a Nemzeti Szalonban, majd ismét a bécsi Künstlerbundban mutatta 
be anyagát. Mindenhol jelentős sikert arattak, érmeket, elismeréseket kaptak. A Nemzeti Szalonban 
rendezett kiállításuk anyagát a Szinyei Társaság válogatta és zsűrizte. Úgy kommentálták, hogy „ . . . 
ezzel viszi az új nemzedéket a közönség elé". A kiállítás az UME növekedéséről vall. Új nevek a 
névsorban: rendes tagok Sztehló Lili, FrimI Géza, Gádor István, Gábor Jenő, Gáborjáni Szabó Kálmán, 
Frank Frigyes, G. Lázár Ilona, H. Szabó Miklós, Horváth Sándor Gusztáv, Krivátsy Miklós, 
Keresztesné Endresz Alice, Róna Klári, Szantrucsek Jenő, Trauner Sándor. A kiállítók között ott 
találjuk még Csapek B. Károly, Faragó Endre, Goldman György, Halápy János, Honti Pariss Elza, 

78 



Képes Éva. Krocsák Emil, Langsfeld Károly, Spinner Klári, Sugár Andor stb. nevét. Minőségi változás 
volt a szervezet életeben, hogy 1930-ban, Vaszary diszelnöksége alatt átalakult alapszabályokkal 
működő szervezette. Ez az új jogi státus nem változtatta meg az U M E munkáját, nem érintette alapelveit. 
A tisztségviselők körében bekövetkezett gyakori változások sem módositották azt. 1931-ben rendezték 
harmadik hazai kiállitásukat, ismét a Nemzeti Szalonban, de részt vettek a Műcsarnok kiállításán is. 

A gazdasági válság kiélezte helyzetben, úgy látszik, szükségessé váll a modern csoportok erőinek 
egyesítése. A KUT és az UME 1932-ben Modern Művészeti Egyesületek Szindikátusa néven 
egységfrontot, egységes szervezetet hozott létre, s együttes kiállítást rendezett a Nemzeti Szalonban. 
Baráti kéznyújtásként fogták fel az egyesülést, amelynek az volt a célja, hogy „a modern magyar 
művészet kettészakadt frontját újraegyesítse, kiépítse és teljessé tegye, . . . egyformán dokumentálja az új 
magyar művészet sokrétűségét és európai színvonalát . . . ". Az egység megteremtésének való indítékát a 
mélypontra jutott gazdasági helyzetben, a pangó képpiacban kell keresnünk. Ilyen helyzetben a 
művészek között támadt elvi természetű vitákból, nézeteltérésekből fakadó széthúzás a csekély 
társadalmi mecenatúrát is megosztotta. Nem lehetett más választásuk, mint együttműködni, s a maradék 
mecenatúrát is egységbe fogni. 

A következő években az UME elenyészett: tagsága részben beolvadt az akkor már nagy létszámú 
KUT-éba, s a KUT-on belül szerepelt a nyilvánosság előtt. 1937-ben, önállósulásuk tizedik évfordulóján 
mutatkoztak be külön, majd Vaszary halálát követően 1940-ben és 1942-ben, két alkalommal is egy 
esztendőben. A tisztikar — Vaszary személyét kivéve — állandóan változott, amiből a szervezet 
bizonytalanságára, állandó szemléleti és akarati nyugtalanságára lehet következtetni. 1928-ban a főtitkár 
Pécsi-Pilch Dezső, a segédtitkár Emőd Aurél volt. 1937-ben Vaszary mint díszelnök, Pécsi-Pilch Dezső 
mint elnök, Antal József mint alelnök szerepelt, igazgatóként pedig Vosinszky József, főtitkárként Rév 
István. 1940-ben Antal József volt az elnök, Miháltz Pál az alelnök, Elekfy Jenő az igazgató, Rév István a 
főtitkár, 1942-ben pedig Elekfy Jenő az elnök, Borbereki Kovács Zoltán az alelnök, Antal József a 
főtitkár. Ugyanakkor külön nem sorolták fel a tagságot, csak a kiállítókat. Közöttük eddig nem 
ismertetett nevek voltak 1937-ben: Bélaváry Antal, Boda Gábor, Félegyházy László, Kántor Andor, 
Kerényi Jenő, Seemann András; 1940-ben: Andrássy Kurta János, Barzó Endre, B. Bélaváry Alice, 
Domanovszky Endre, Eősze András, Erdey Dezső, Gaál Sándor, Halmágyí István, Kocsis András, 
Mikus Sándor, Rozgonyi László, Sóváry János, Újvári Béla, Ungvári Lajos, Vaszkó Erzsébet; 1942-ben: 
Deli Antal, Koffán Károly, Paizs-Goebel Jenő, Ilosvaí Varga István. A tisztikar és a kiállítók névsorának 
megváltozásából, bővüléséből ítélve az aktivizálódás okait a szervezet átalakításában látjuk, s részben 
azoknak tulajdonítjuk, akik valamilyen oknál fogva a KUT-nál több lehetőséget véltek felfedezni az 
UME-ban. 

A modern magyar művészeti törekvések képviselőit egyesítő két csoport összehasonlításából tűnik ki, 
hogy a KUT munkája stabilabb és kiérleltebb volt, elvileg biztosabb alapokon nyugodott, bár nincs 
köztük lényeges szemléleti különbség. Az UME nagyobb vállalkozó kedvet tanúsított, mint a KUT, 
elsősorban azzal, hogy — a stiláris szempontokkal szemben nagyfokú rugalmassággal — jobbára 
pályakezdő fiatalokat vont szervezetébe. 



2. MUVESZTELEPEK 



A müvésztelepek a művészeti szervezetek speciális vonásokkal rendelkező fajtái. Amazokétól eltérő 
ismérvük, hogy a művészek munka- és rendszerint lakóhelyéül is szolgáló, valóban telepszerűen épített 
épületeket tartottak fenn vagy béreltek, kevés kivétellel vidéki városokban. Köztudott, hogy 
Magyarországon a művésztelep intézményét Nagybánya honosította meg, és vált mintájává más telepek 
alapításának. Példája azonban nemcsak erkölcsi és elvi természetű volt, hanem közvetlen és konkrét, 
mind az első világháború előtt, mind az azután a kezdeményezett és létrehozott művésztelepeknél. Kivéve 

79 



az angol preraffaelita mintára alapozott gödöllői telepet és az ugyancsak más gyökerű hódmezővásárhe- 
lyit. Szolnokon nyilvánvaló, hogy az újnak ható és valóban új nagybányai telep adott ösztönző példát a 
művészek ilyetén való összefogására, vidéki városba vonzására és letelepítésére. 

Kecskeméten Iványi Grünwald Béla a nagybányai frakciójaként szervezte a telepet. Korszakunkban 
Nagybánya egy másik szálon, nevezetesen a főiskolán keresztül fonódott bele a művésztelepek 
történetébe. Szinyei Merse Pál rektori kinevezésével, a nagybányai festőknek a főiskolai oktatásba való 
bevonásával, tanaik és gyakorlatuk hatására a főiskolai tanmenetbe iktatták a nyári plein air 
tanulmányokat. Ezt a képzési gyakorlatot fejlesztette tovább a Lyka Károly által, Nagybánya 
szellemében kidolgozott, 1921-ben életbe léptetett szervezeti és oktatási reform, amely rendszeresítette a 
„harmadik trimesztert", az alkalmi nyári főiskolai művésztelepek intézményét. A két állandó főiskolai 
művésztelep, a miskolci és kecskeméti mellett nyaranta az ország legkülönbözőbb pontjain: Pécsett, 
Jászapátiban. Párádon, Gyöngyösön, Tatán, Jobbágyiban, Szentjakabon, Bicskén, Mátrafüreden, 
Csurgón. Sírokon, Makón, Mohácson, Kőszegen, Sasváron, Sárospatakon, Vácott, Sopronban, 
Nyíregyházán, Celldömölkön, Balatonarácson stb. és Budapesten az Epreskertben működött 
„ . . . ellenőrzését vállaló főiskolai tanár erkölcsi és anyagi felelőssége mellett", egy vagy több alkalommal 
díákművésztelep. Az „egységes művészeti kultúra" megteremtését és „ennek a kultúrának az ország 
minden részébe való kiáradását" célul tűző reform ideológiai programját művész- és közönségnevelési 
célzattal fogalmazta meg a rendkívüli tanfolyamokra vonatkozó szabályrendelet. „Ezek (a művésztele- 
pek) célja: a művészfiatalság iskolai nevelését kiegészítendő a tájkép és plein aír-festés bővebb alkalmát 
megadni és ezen kívül: közvetlen összeköttetésbe hozva a növendékeket a magyar vidékkel, a magyar 
tájjal és a magyar élettel, amelyeket művészetükben majdan feldolgozníok s kífejezniök kell, magasabb 
művészi kifejlődésüket előmozdítani. Másrészt pedig ezáltal ezen telepek a magyar vidék művészi 
kultúrájának fejlesztését is szolgálják." Megjegyzendő, hogy a főiskolai évkönyvekben egy harmadik 
szempontot is említettek a művésztelepekkel kapcsolatban, mégpedig a hallgatók egészségi állapotának 
javítását, a díáknyomor enyhítését, az „ . . . egyes városok, helységek vagy magánosok vendégszerető 
áldozatkészsége folytán. . ." 

Bár a főiskolai nyári telepek csak a művésznövendékek kisebb-nagyobb csoportjának önkéntes és 
időleges alakulatai voltak, mégis több állandósult, és a magyar művészet történetében azóta számon 
tartott művésztelep csíráját hordozták magukban. Ez egyáltalán nem véletlen. Lényegében a főiskola, és 
közvetve a decentraUzációra törekvő kultúrpoUtika az egész tanulóifjúságot a művésztelepek irányába, a 
vidéken folytatandó munka felé orientálta, a művésztelepí munkában jelölve meg a felnövekvő magyar 
művészek — politikai szempontból is értékes — feladatát, egyúttal rávezette őket egy szociális 
szempontból a budapestinél nagyobb reményekre jogosító életmód vállalására. Az élet azonban rácáfolt 
erre. Csak Nagybánya és Szolnok esetében olvashatunk arról, hogy a város polgárai számottevő 
mecenatúrát gyakoroltak, s a polgári otthonok — sőt Nagybányán még a munkáslakások — falain is 
megjelentek a helyi festők képei. E tekintetben hiányos a szakirodalom, mert egyik művésztelepi 
városban sem vizsgálták még meg, hogy valójában hogyan éltek együtt a festők és a városi polgárok. A 
szentendreiek alig kamatoztattak valamit a városiakból, a város lakói pedig — kevés kivétellel — csak a 
havi lakbéreket a festők ottlétéből. Abban tehát, hogy a kulturális bázisképzés, a vidéki központok 
kialakítása a helyi anyagi források bő csatornáit nyitja meg a művészetmecenatura céljaira, s hogy a helyi 
közönség művészetértővé válik, csalódni kellett. 

Ennél magasabb szempontok azonban változatlanul érvényesültek a decentralizációt célul kitűző 
kultúrpolitikában. A főváros-központúságot politikai szempontból átkosnak tartották. A forradalmi 
múltú, „vörös" Budapest ellensúlyozását remélték a helyi központok megerősödésétől. „A Károlyi- 
kormány radikalizmusa és a szocializmus sem tudott volna éppen a lelkekben annyira tért hódítani, ha 
önálló vidéki kulturális gócpontokban a fővárosban szükségképpen kiterjedt gondolkodásnak 
egyensúlya lett volna." A politikai felismerésből leszűrt cél mögött történeti szükségszerűség hatott. A 
monarchia idején Budapesten kívül a fővárostól távol eső olyan városokban virult a kulturális élet, 
amelyeket a trianoni békeszerződés más államoknak ítélt. A köztes városok kulturális életének 
pangásából fakadó hiány ekkor mutatkozott meg igazán. E pangás megszűntetésére irányuló tervek 
között vidéki egyetemek alapítását, fejlesztését és művésztelepek létesítését egyformán megtaláljuk. 

80 



Visszatérve a szó szoros értelmében vett szakmai kérdésre, a művésztelepi mozgalomnak — mert 
nevezhetjük így — a harmadik nagybányai vonatkozásáról is szót kell ejtenünk. Nagybányának a húszas 
években — bár neve fogalomként Íródott a köztudatba — megcsappant a művészeti jelentősége, 
vonzereje. Legkiemelkedőbb művésztanárai eltávoztak, meghaltak. Amikora közben a főiskolán rendes 
tanárként dolgozó Réti István közreműködésével, amolyan képzőművészeti iskolaként — s éppen a 
főiskolai diákság továbbképzését szolgálandó — 1927-ben újjászervezték a Nagybányára járást. 
Nagybánya forgalma nem lendült fel. A figyelem — elsősorban a diákság és a kezdő művészek általános 
pénztelensége miatt, ami a válság éveiben csak súlyosbodott — az anyagi vonatkozásban kedvezőbb, 
olcsóbb, könnyebben elérhető helységek, mint például Szentendre felé fordult. Mindehhez hozzájárult, 
hogy Nagybánya Románia része lett. Az odautazás így több utánajárást igényelt, bár meg kell 
említenünk, hogy a hatóságok egyik oldalról sem gördítettek akadályokat a kiutazni és ott dolgozni 
szándékozók elé. 



SZOLNOK 

A századfordulóra gazdaságában felvirágzott alföldi megyeszékhelyen, Szolnokon jelentős művészeti 
előzmények, s néhány évvel a nagybányai művésztelep létrejötte után került sor arra, hogy az ott 
megfordult, több-kevesebb rendszerességgel dolgozó művészek, név szerint Bihari Sándor, Boruth 
Andor, Fényes Adolf, Hegedűs László, Katona Nándor, Kemstok Károly, Mednyánszky László, 
Míhalik Dániel, Olgyay Ferenc, Pongrácz Károly, Szlányi Lajos és Vaszary János kérelmet 
szerkesztettek és nyújtottak be Wlassics Gyula kultuszminiszternek művésztelep alapítására. Kérelmü- 
ket kedvezően fogadták, s elnyerték hozzá az állam, a vármegye és a város támogatását is. A tervből 
példátlan gyorsasággal lett valóság: 1899-ben kelt a kérelem, 1901-ben létrehozták a telep társadalmi 
bázisát, a Szolnoki Művészeti Egyesületet, 1902. június 29-én pedig már a művészek rendelkezésére 
bocsátották az egykori szolnoki vár területén Gyalus László tervei szerint felépített két művészházat 
tizenkét műteremmel és lakással. Lyka Károly sajátos kultúrpolitikai és szerencsés személyi 
konstellációnak tulajdonította, hogy ilyen hamar és zökkenőmentesen jött létre a nem csekély társadalmi 
összefogást és anyagi befektetést igénylő tizenkét műtermes telep. Egyrészt arra mutatott rá, hogy a 
„művészek önerejéből, külső beavatkozás nélkül" alapított nagybányai telepnek kívánt a „Közoktatásü- 
gyi Minisztérium Művészeti Szakosztálya versenytársat támasztani", másrészt, hogy a szolnoki 
művésztelep ügye „családi becsvágy tárgya lett" a Jász-Nagykun-Szolnok vármegye főispáni székébe 
1899-ben beiktatott Lippich Gusztáv és a minisztérium művészeti szakosztályának főnöke, K. Lippich 
Elek rokonsága révén. 

A telep működésében nagyfokú nyitottság érvényesült: az első évektől kezdődően fogadtak 
vendégművészeket, és súlyt helyeztek arra, hogy fiatalokat is bevonjanak a munkába. Részükre Fényes 
Adolf, Szlányi Lajos és Zombory Lajos vezetésével nyári tanfolyamokat szerveztek. 1905-ben Kohner 
Adolf, Újszász művészetkedvelő birtokosa, az egyesület elnöke e munka támogatására ösztöndíjat 
alapított, majd a kultuszminiszter hozzájárulásával továbbfejlesztett nyári kurzusokra főiskolai 
növendékeket hívtak meg. Az első világháború alatt előbb a gazdasági nehézségek, majd a fiatalok 
körében bekövetkezett személyi veszteségek hatására csökkent a telep aktivitása. A Tanácsköztársaság 
idején Fényes Adolf és Szlányi Lajos kezdeményezte a nyári tanfolyamok újjászervezését. Veszteségeiket 
tetézte, hogy Szolnok a Tanácsköztársaság védelmi harcaiban frontvárossá lett, és a román intervenciós 
csapatok ágyúzása súlyosan megrongálta a telep épületeit. 

Korszakunk kezdetén a művésztelepet reménytelen helyzetéből a város és Kohner Adolf 
áldozatkészsége húzta ki. A munka beindulását az 1924-ben helyben, majd 1927-ben, a telep 23 
negyedszázados jubileumára rendezett helyi és fővárosi, műcsarnoki kiállítás dokumentálta. Országos 
szintű rendezvényekkel ünnepelték a szolnoki telepet, „mert az első világháború után kialakult új 
helyzetben Szolnok volt, ill. maradt a legrégebben fennálló, s kitűzött elvei szerint is jellegzetes magyar 
művészet kifejlesztésére és megvalósítására törekvő művészeti központunk". A jubileum a szakmai 
közvélemény kialakítása szempontjából két vonatkozásban is jelentős volt: egyrészt Pettenkoffen 



6 Magyar művészet 191»— 1945 



81 



szolnoki tevékenységétől kezdődően feltárták a város művészeti múltját, a telep közvetett és közvetlen 
előzményeit, másrészt a szolnoki művészetet mint tipikus magyar tájban és magyar népéletben fogant, azt 
ábrázoló tősgyökeres magyar művészetként állították be. 

A telep tehát szerencsésen túlélte a veszteségeket, és szervezetében megszilárdulva, új elismeréstől 
övezve virágkorába lépett. Bár az alapítók közül már csak Fényes Adolf, Szlányi Lajos és Zombory Lajos 
dolgozott, új tagok felvételével az eredetinél nagyobb törzstagságot alakított ki, sok vendéget, még több 
müvésznövendéket fogadott. Aba-Novák Vilmos, Bemáth Aurél is rendszeresen levitte növendékeit 
1942-ig. Szolnok érezhetően egyre nagyobb vonzerőt fejtett ki a művészeti életben. A telep festői javarészt 
kétlakiak, de Chiovini Ferenc, Udvardy Dezső, Révész Péter Pál, Förster Dénes és Pólya Tibor nemcsak 
idényjelleggel — tavasszal és nyaranta — , hanem állandóan a városban tartózkodott. Állandó 
jelenlétüknek sok tekintetben hasznát vette a város a várospolitika és fejlesztés esztétikai vonatkozású 
kérdéseiben, ügyeiben. Mivel a szolnoki telep indulásától kezdve a legjobban szubvencionált művésztelep 
volt, viszonylag nagyobb hiány és károsodás nélkül vészelte át a világgazdasági válság éveit. 1929-ben a 
Kultuszminisztérium hat éven át évi 6000 pengő, a város pedig öt éven át évi 2000 pengő szubvenciót 
szavazott meg az egyesület számára. Egri Mária, a szolnoki művészélet legutóbbi monográfusa által 
közölt adat, hogy 1927 és 1944 között összesen 37 000 pengőt kapott az egyesület a minisztériumtól s a 
várostól együttesen. Mégis megszaporodott azoknak az egyéni és társulati megmozdulásoknak a száma, 
amelyek a város és művészei aktívabb kapcsolatának kiépítését célozták. Tipikus válságjelenségeknek 
foghatjuk fel a vásárlásokat előmozdító, ezekben az években bevezetett karácsonyi kiállítások sorát, a 
több fővárosi egyesület mintájára elindított tárgy sorsjáték akciót, az 1933-ban szervezett kerti 
ünnepséget. Ez utóbbi bevételeit a telep tatarozására fordították. 1933-ban állandó kiállítási termet 
nyitott az egyesület, ahol a régóta bevezetett telepi tárlatok mellett egyéni kiállításokat rendeztek. 
Ugyancsak ezek az évek lendítették fel a népművelési munkát: művészettörténészek és művészek több- 
kevesebb rendszerességgel előadásokat tartottak, terjesztve a művészetismeret csíráit s ébren tartva a 
művészek iránti érdeklődést. Ebben nagy segítséget nyújtott a helyi sajtó, a Szolnoki Irodalmi Kurir, 
mely rendszeresen közölt cikkeiben valóságos krónikáját adta a telepnek. Ezen túl elvi kérdések 
tisztázását is elősegítette. A művészeti termés nem csappant meg a válságos években, mi több, 
egyénenként és összességében is ekkor hozta legjava termését a telep: a Pólya testvérek. Fényes Adolf, 
Aba-Novák Vilmos, Borbereki Kovács Zoltán, Istókovits Kálmán fémjelezte a szolnokiak legjobb 
kvalitásait. 

1926-ban a Nemzeti Szalon reprezentatív tárlatán mutatkozott be a telepi kollektíva. A sajtó ez 
alkalommal a „szolnokiság" jellemző ismérveit boncolgatta. A harmincas évek közepétől egyre 
frekventáltabbá vált a szolnoki telep: Pohárnok Zoltán, Biai Főglein István, Mattioni Eszter, Duray 
Tibor, Kovács Margit, Gáborjáni Szabó Kálmán, Patay Mihály, Gallé Tibor, Basilides Barna, Bernáth 
Aurél, Kerényi Jenő, Baranyó Sándor nevével találkozhatunk az annalesek lapjain, s közülük többen is 
törzstaggá lettek, bár elhelyezési gondokkal küszködtek, mert a helyi művésztársadalom — létszámát 
tekintve — kinőtte a telep kereteit. 1940-ben a negyvenéves múltat felidézve retrospektíve rendezték az 
őszi tárlatot, és sor került a telepi házak régóta esedékes tatarozására. A felújítás és korszerűsítés Antal 
Dezső építész tervei szerint történt. 1941-ben rendezték a jubileumi kiállítást, 1942-ben pedig még egy 
újabb bemutatót. A háborúban elnéptelenedett telep a harcokban ismét súlyos károkat szenvedett. A 
legérzékenyebb veszteség az volt, hogy részint megsemmisült, részint elkallódott az egyesület irattára, 
könyvtára és a szisztematikusan gyűjtött. Kaposvári Gyula szerint kb. 4000 darabot számláló 
képanyaga. Ez képezte volna az egyesület által tervezett szolnoki képzőművészeti múzeum gyűjteményé- 
nek alapját. 

A művészeti egyesület a felszabadulás után is működött: 1947-ben újjáalakult, első erőfeszítései a telep 
helyreállítására, a tagság reaktiválására és a telep autonóm jogait ért sérelmek korrigálására irányultak. 
Működését 1950-ben rendelettel rekesztették be. 



82 



KECSKEMÉT 

,,A magyar századforduló sereghajtó" müvésztelepének, a kecskemétinek alapítása is korszakunk előtt 
történt. 1909-ben kezdték el szervezését a városi „kultúrát és helyi építészetet nagyszabásúvá fejlesztő" 
polgármester, korábban fővárosi újságszerkesztő, Kada Elek szorgalmazására. Nem ok nélkül nevezte 
tehát Lyka Károly ezt a telepet városi alapításúnak Szolnok minisztériumi és vármegyei alapítású 
telepével szemben. A mükerti épületegyüttest, amely eredetileg egy kilenc mütermes bérházból és hat 
villaszerű müvészlakásból állt, Jánszky Béla és Szivessy Tibor tervezte, 1910-ben kezdték el építeni, és 
1912-ben adták át a művészeknek. A telep mellett Jánszky Béla felügyeletével kerámiaműhely. Falus Elek 
vezetésével pedig szőnyegszövőműhely működött. 

A Tanácsköztársaság leverése után a Héjjas-féle ellenforradalmi csapatok veszélyeztetése miatt 
többen elhagyták a telepet. Hónapokba tellett, amíg korszakunk kezdetén újra benépesült, és 
megteremtődtek a munka feltételei. A visszatelepülésnek és a munka beindításának legfőbb akadálya az 
volt, hogy a villákat szükséglakásoknak használta a város. A hat házból háromban még 1925-ben is 
lakásnélküliek laktak. A művésztelepet 1920-ban szerezte meg a főiskola, és adta vissza eredeti 
rendeltetésének, a tanítási reform jegyében ott rendezve be egyik állandó művésztelepét az államtól 
indulásra kapott 10 000 korona szubvenció felhasználásával. Vezetésével Révész Imrét bízták meg, 
mellette Galánthay Fekete Béla dolgozott. 1920-tól kezdve 1932-íg nyaranta e telep adott otthont a 
főiskolai ifjúság 10 — 20 fős, néha ennél nagyobb csoportjának. Korrigáló tanárként Juszkó Béla, 
Bosznay István, Papp Emil, Csuk Jenő, Túri Gyula neve szerepel egy felsorolásban. 

A tanítványok 1921-ben rendezték első kiállításukat a telepen, Hagyik István, Tóth Lajos, Csillag 
József, Balázs Sándor, Benyovszky István részvételével. 1924 őszén a helyi múzeumban és az Emst 
Múzeumban újfent kiállításon szerepeltek. Nikolszki Jenő, Matykó Sándor, Parobek Lajos, Korda 
Vince, Boldizsár István neve fordul elő a kiállítók között. Ezután gyors egymásutánban újabb kiállítások 
következtek: 1925-ben mutatták be munkáikat a városiaknak, ezt követően szerepeltek a régi 
Műcsarnokban, a művésztelepeken dolgozó növendékek alkotásaiból rendezett tárlaton. 1926-ban a 
Nemzeti Szalonnal és a Céhbeliekkel együtt reprezentatív tárlatot nyitottak Kecskeméten. A katalógus 
szerint ez volt a telepiek első együttműködése más szervezetekkel. A legmeglepőbb, \ jgy a helyiek 
Kecskeméti Képzőművészek Társasága néven tüntették fel magukat. Név szerint Benyovszky István, 
Csallóközi Farkas Lőrinc, Dukai Takács Jenő, Érchegyi Irén, Hagyik István, Mányi Czizmazia Kálmán, 
Nikolski Jenő, Prohászka József, Révész Imre, Steller Gizella és Tóth Lajos voltak a tagjai. Valójában 
azonban csak tervezték a társaság létrehozását. így írtak céljaikról: „egyrészt a városunk műpártoló, 
művásárló, a képzőművészet iránt érdeklődő közösségét, másrészt a Művésztelep lakóit s a kecskeméti 
többi művészeket . . . egyesíteni". „Az egyesület célja a müízlés nemesítése, a müpártolás fejlesztése, a 
magyar képzőművészet, a Kecskeméti Művésztelep szellemi és anyagi ügyeinek felkarolása, támogatása 
bizonyos mértékben egységes tervek szerint; műtárgyak vásárlása, a tagok között való kisorsolása, 
kiállítások rendezése; fiatal tehetségek anyagi támogatása, jutalmazása, mindezeken kívül célja továbbá 
a város szépítésére, csinosítására, a virág, s általában a növénykultuszra vonatkozó minden kérdés 
felkarolása." Általánosságai ellenére sajátos észjárásra, jó értelmű lokálpatriotizmusra vall a program a 
képzőművészeti kultúra és a kömyezetesztétika, szépítés összevonásával. 

A társaság hivatalos megalakulásáról, további működéséről nem tudunk. 1926-ban viszont 
Műpártoló Egyesületet alapítottak — hogy a társaság mellett vagy helyett, arra nem derül fény. Ez az 
egyesület 1928-ban részt vett a Képzőművészek Vidéki Szövetsége által szervezett kiállításon a Nemzeti 
Szalonban. Telepy Katalin a kecskeméti művészélet résztvevőinek, szereplőinek a számát száznál többre 
becsüli. Az eddig említetteken kívül egyebek között Csáky József, Visky János, Rimanóczy Géza, Mátis 
Kálmán, Harczi István, Benedek Jenő dolgozott Révésszel, ill. Kecskeméten. 

A húszas évek második felében és végén a kezdeti lendület alábbszállt: a kecskemétiek kimutathatóan 
csak az 1929. évi városközi kiállításon mutatkoztak. A telep életében visszafejlődés volt tapasztalható. 
Fenntartása költségeit — mint tudjuk — a város, működésének anyagi fedezetét a főiskola biztosította. A 
város anyagi támogatásából még futotta a házak 1926. évi tatarozására, de a főiskola pénze elfogyott. Az 
1930 — 1931. tanévben arról értesülhetünk, hogy „fedezeti okokból nem lehetett a telepet tartani". Az 

6- 83 



1931 — 1932. tanévben pedig „a főiskola dologi javainak csökkenése" miatt végrehajtott kényszerintéz- 
kedések között a kecskeméti művésztelepet 1932. január végével megszüntették. Révész Imre vezető 
tanár nj-ugalomba vonult, üresen maradt helyét nem töltötték be. A főiskola vezetése levélben köszönte 
meg a városnak, hogy tizenkét évig átengedte a telep épületeit ingyenes használatra. Révész a negyvenes 
évek elejéig lakott még a telepen, s Telepy Katalin szerint 1936-ig még jártak oda növendékek. 1936-ban 
újsághirdetéssel toborozták a festőket. Redő Ferenc, Rozs János, Rozsda Endre, Vörös Rozáha, Scháffer 
Arthur, Bartha Lajos, Csupor László neve szerepel a harmincas évek második felében Kecskeméten 
dolgozó művészek — nyilván hiányos — névsorában. Goór Imre a Forrásban megjelent visszaemlé- 
kezésében Konecsni György , Szabó Madimir, Varga Nándor Lajos, Kiss Zoltán, Tóth János, Kiss János, 
Miklóssy Gábor, Koszta József SzüágNÍ Margit nevét említi még a húszas és harmincas évekből. A telep 
végnapjairól Goór igy ir: „Számyaszegetté vált a kecskeméti Révész-iskola a második világháború 
közelségéből adódó művészeti céltalanság miatt is. A tanítványok egyenként hag>ták el lemondásaik és 
áldozataik színterét; ...az elhivatottabbak: Mátis és Prohászka József a tanításban, illetve a 
képcsamoki festőmunkában talált újabb önmagára. Révész megöregedvén, a kecskeméti kiürítést 
követően előbb Budapestre, majd szülőhelyére, Nagyszőlősre költözött . . ."' 

A kecskeméti művésztelep története hosszabb szünet után az ötvenes évek végén folytatódott: a 
Képzőművészeti Alap alkotóházaként támadt fel újra. 



HÓDMEZŐVÁSÁRHELY 

Hódmezővásárheljt több mint huszonöt éves múltra visszatekintő előzmények — köztük az 1907- 
ben életre hívott Hódmezővásárhelyi Képzőművészeti Egyesület — után alapítottak újabb művészeti 
egyesületet 1926-ban. A hódmezővásárhelyi Művészek Majolika és Agyagipari Telepe 1911 — 1912 telén 
jött létre betéti társaság cégformában, Smurák József aradi műépítész technikai vezc Lésével. A telep 1924- 
ig a művészek tulajdonában volt. akkor Bartha Károly pesti gyáros és műgyűjtő átszervezésében 
rész\énytársasággá alakították. Az üzem alapítói között találjuk Kallós Edét, Endre Bélát, Tornyai 
Jánost. Rubletzky Gézát, Pásztor Jánost és Weisz Mihályt; az előzőek művészeti vezetői, tervezői, Weisz 
pedig gazdasági ügy-vivője volt a manufaktúrának. Kezdetben a közönséges folyóedénygyártás mellett 
készítették a díszedényeket, 1926-tól viszont elhagyták a folyóedénygyártást, a népi formakincset 
felhasználó, de egyéni tervezésű díszedénygyártással foglalkoztak. 1920-ban Smurák tervei szerint 
bevezették a cserépkályhagyártást. 

A műhely a világháború alatt nem működött, a húszas évek elején komoly gazdasági gondokkal 
küszködött. Új gyártmányok bevezetése és részvénytársasággá alakítása mentette meg a művészek e 
páratlannak mondható vállalkozását a csődtől. 1927-ig Smurák József vezette a gyárat, akkor 
Krupinszky László keramikus léf>ett a helyébe. 1928-ig. haláláig Endre Béla volt a telep, de az egész 
hódmezővásárhelyi művészvilág összefogója, szellemi irányítója; a manufaktúra díszedényei forma- 
parkjának jelentős részét ő alkotta. 1930-ban Vértes Ágoston békéscsabai téglagyáros lett az üzem 
főrészvényese. Átszervezésében megnőtt a technikai színvonal, a manufaktúrából jól működő kisüzem 
lett. 1932-ben kezdtek el épületkerámia gyártásával foglalkozni. Új ten'ezőkön kívül Ohmann Béla, Tóth 
Gyula, Fülöp Elemér szobrászokat. Szabó Pál, Szépvölgyi János keramikusokat is bevonták a munkába. 
1944 végéig folyt a termelés, a világháború alatt fokozódó konjunktúra még lendületet is adott neki. A 
háború azonban tönkretette az üzemet. 1945 — 1947 között még Vértes keze alatt halódott, aki ekkor 
eladta, 1949-ben végleg felszámolták és törölték a cégjegyzékből. 

A korábban kialakult egyesület meglehetősen szétzilálódott, alapítói szétszóródtak az országban: 
Rudnay már 1908-ban, Pásztor 1910-ben elment a városból. Tornyai 1912-ben mártélyi magányába 
vonult, 1913-ban kilépett az agyagipari telepből is. Ugyanezt tette 1912-ben Rubletzky. Kiss Lajos 
néprajzkutató Nyíregyházára, Darvassy István Kecskemétre költözött. Kallós Ede Pestre. Ö ugyan nem 
szakitolt a helyben maradottakkal, a fővárosban képviselte a majolikatelepet, beszervezte tagjának 
Lukács Györgyöt és Nemes Marcellt, később pedig Bartha Károlyt, a telep átszervezőjét. Igazán 
tevékeny munkál a helyben maradottak, az egész helyi képzőművészeti közélet szellemi irányítója és 

84 



szervezője, Endre Béla, valamint Várady Gyula fejtettek ki. A város a két világháború között is vonzotta 
a művészeket. 1922 — 1926 között Rudnay Gyula nyaranta rendszeresen főiskolai hallgatókat hozott 
Hódmezővásárhelyre és Mártélyra; közöttük volt Barcsay Jenő és Kántor Andor is. 

1926-ban Tornyai János, Rudnay Gyula, Darvassy István, Kallós Ede, Pásztor János és Barkász 
Lajos részvételével újabb szervezkedés indult meg: megalapították a Hódmezővásárhelyi Művészeti 
Társaságot. Programadó kommünikéjüket a Magyar Művészet közölte. Céljukat egyszerűen fogal- 
mazták meg: előmozdítani azt a törekvést, hogy a Budapestre centralizált művészet decentralizál- 

tassék." Erre alkalmas helynek ítélték Hódmezővásárhelyt és környékét. Kiállítási tevékenységüket a 
környező városokba. Szegedre, Makóra, Szentesre és Orosházára is ki kívánták terjeszteni. „Hogy ezeket 
a terveinket keresztülvihessük, megalakítottuk a mi kis társaságunkat, amelyet idővel érdemes és hivatott 
emberekkel gyarapítani óhajtunk. Évenként két városban a felsoroltak közül kiállítást fogunk rendezni. 
A kiállítások alatt és azon kívül is, állandó összeköttetést óhajtunk teremteni a műpártoló közönséggel. 
Ismeretterjesztő előadásokkal a művészet iránti érdeklődést állandóan a felszínen akarjuk tartani, 
amennyiben körülményeink megengedik, magunk is és tanítványokkal is dolgozni akarunk azokon a 
helyeken, amelyek művészetünk továbbfejlesztésére gazdag motívumokat nyújtanak." 

A társaság első fellépése egy helyi kiállítás volt, amely erkölcsi és anyagi tekintetben is sikeresnek 
bizonyult. Biztató perspektívát ígért, hogy még ugyanabban az évben létrejött támogató egyesületük, a 
Vásárhelyi Művészek Barátainak Egyesülete. Ez a társadalmi egyesülés azonosította magát a művészek 
törekvéseivel, képzőmüvészetcentrikus kulturális programot hirdetett meg: a művészek támogatása, 
művésztelep létesítése, müvészhallgatók nyári fogadása és foglalkoztatása mellett a nép- és iparművészet 
istápolását, a helyi néprajzi múzeum ügyének végleges rendezését, vásárhelyi képzőművészeti 
gyűjtemény megalapítását. 

A két szervezet a bíztató kezdet után, a várakozással ellentétben nem fejtett ki számottevő 
tevékenységet: az alapításukról való híradáson túl csak 1929-ben találkozhatunk egy általuk rendezett 
helyi kiállítás hírével az országos sajtóban. Kibontakozásuk elmaradásának okait nem ismerjük. 
Valószínű, hogy sem a város, sem pedig annak műpártoló polgárai nem képviseltek olyan anyagi 
potenciát, hogy folyamatosan hathatós támogatásban tudták volna részesíteni a szervezetet. 
Közrejátszott ebben az is, hogy Endre Béla 1928-ban meghalt. Személyében megszűnt létezni az a helyben 
működő, nagy kultúrájú és jó szervezési készségű művészember, aki a szervezet tagjai között fennálló laza 
szálakat összefoghatta volna. 

A harmincas években Hódmezővásárhelyre ment művészek; Almási Gyula Béla, Boross Géza, Erdős 
János. Frank Frigyes, Füstös Zoltán, Kamotsay István, Kohán György, Kurucz D. István, Szabó Iván, 
az átmenetileg ott dolgozók — Vén Emil, Iványi Grünwald Béla, Szőnyi István, Kmetty János, Istókovits 
Kálmán, Teles Ede, Nagy Árpád — már nem ismerték a társaságot; szervezeti kötelék nélkül éltek a 
városban, és az 1933-ban létrehozott Tornyai Társaság felé orientálódtak. Ez a jobbára — nevét 
megcáfolva — irodalmi érdeklődésű közművelődési egyesület foglalkozott a helyi képzőművészet 
ügyeivel egészen 1945-íg, amikor megalakult az írók és Művészek Szabad Szakszervezetének helyi sejtje. 
A Tornyai Társaság, amelynek titkára 1938-ig Galyasi Miklós, ettől az évtől kezdve pedig Erdős János 
volt, 1934-től művésztelep létesítésével foglalkozott, hogy milyen sikerrel, nem tudjuk pontosan. Galyasi 
Miklós egyik visszaemlékezésében Tisza melletti faházakról szól, ahol művészek dolgoztak volna, Almási 
Gyula Béla viszont azt a kijelentést tette, hogy 1953-ig gyakorlatilag nem volt művésztelep a városban. A 
korszakban végig dolgozott viszont a kerámiatelep. Szinte valamennyi országos és külföldön rendezett 
reprezentatív iparművészeti kiállításon képviseltette magát a magyar népi iparművészet egyik 
legjelentősebb műhelyeként. Sikereit bizonyítja, hogy 1929-ben Barcelonában, 1930-ban Antwerpenben, 
1935-ben Brüsszelben, 1937-ben Párizsban díjazták művészi igényű alkotásait. 



85 



MISKOLC 

Korszakunkat megelőzően a Borsod-Miskolci Közművelődési és Múzeum Egyesület Balogh Bertalan 
főtitkár ambiciózus vezetésével foglalkozott a képzőművészettel. Ezen egyesület munkája három 
nagyobb szabású kiállításban érte el tetőfokát: 1899-ben a Nemzeti Szalon bemutatójában, 1906- és 
1911-ben pedig a felvidéki városokban végigvitt vándorkiállításban. 

A miskolci művésztelep és a vele kortárs képzőművészeti közélet ezektől az előzményektől függetlenül 
indult. Kezdetei 1919-re nyúlnak vissza. Zsadányi Guidó, a miskolci képzőművészet kultúrhistorikusa 

így ir erről: 1919-ben helyi művészek megalapitották a miskolci művésztelepet és szabadiskolát is 

létesítettek. Ez a szabadiskola azonban helyi korlátai és nehézségei miatt nem tudott nagyobb 
népszerűségre szert tenni és ezért a 20-as évek elején a művésztelepet átvette a Képzőművészeti Főiskola 
és nyári telepként működtette 1949-ig." A teleppel kapcsolatban a városnak nem voltak elképzelései — 
vagy ha igen, nem váltak be, mert másutt azt olvashatjuk, hogy „ . . . máig sem tudni, hogy mi indította 
a város vezetőit arra, hogy a művésztelepet létrehozzák ..." A főiskola választása tehát, hogy ti. 
Miskolcon állandó művésztelepet létesített, helyi kezdeményezésen alapult. A Kéve könyve szerint „ . . . 
néhány odavaló festő már foglalkozott növendékek nevelésével. Megfelelő helyiség is volt: a város szélén, 
elvadult, festői kertben üresen álló szanatórium." 1920-ban Benkhard Ágost főiskolai tanár 12 
növendékkel szállt ki s dolgozott — Lyka Károly figyelmétől kisérve s a minisztérium csekély anyagi 
támogatását élvezve. Az első év biztatóan indult: a minisztérium megvásárolta az épületet művésztelep 
céljaira. A telep egyik részlegeként iparművészeti osztály létesítését tervezték Muhits Sándor tanár 
irányításával. A kerámiarészleg a helyi agyagárugyár nyersanyagbázisán foglalkozott a rozsnyói, 
telkibányai kerámiaművészetnek és a holicsi gyár technológiájának és típusainak felújításával. A textil- 
es a szönyegosztály a mezőkövesdi matyó hímzés „regenerálásával" és a keleti szőnyegszövő technika 
népies honosításával kívánt foglalkozni. Tervük késedelmet szenvedett, mert 1921 — 1922-ben a telep 
tanhelyiségeiben lakó idegeneket még nem tudták kitelepíteni, emiatt mind a kerámia, mind pedig a textil 
szakágakban kísérleti és előkészítő tanulmányokat végeztek — a hallgatók bevonása nélkül. 
Ugyanakkor a kisebb felszerelési igénnyel dolgozó Benkhard már 26, 1924 — 1925-ben pedig 25 hallgatót 
fogadott. A telepi növendékek munkáikkal részt vettek a főiskola 1923. és 1924. évi, Emst Múzeumban 
rendezett kiállításán, 1925-ben pedig a kifejezetten a művésztelepek munkájáról tájékoztató főiskolai 
kiállításon a régi Műcsarnokban. Ezt megelőzően a kecskemétiek és a miskolciak is működésük 
városában állítottak ki. Ugyanebben az évben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat jubileumi 
kiállításán szerepeltek a miskolciak, Muhits Sándorral az élen. A város csekély mértékben támogatta a 
telepet. A főiskola évkönyve legalábbis arról ir, hogy a miskolci telep vonzerejét „nemcsak a környék 
szépsége, hanem a város megértő támogatása, kulturális színvonala" is fokozza. Dr. Hodobay Sándor 
polgármester esetenként — a menzaköltségek fedezésére — pénzt juttatott a művészifjúságnak. Ez annál 
is nagyobb szó, mivel saját városi kultúregyesületüknek, a Lévay József Közművelődési Egyesületnek évi 
600 pengő költségvetési összeget biztosítottak. A telep támogatása, bármilyen kis mértékű is volt, 
egybevágott a főiskola és a kultúrpolitika művészeti és gazdasági elképzeléseivel. „A mai rossz viszonyok 
között a főiskolának nincs pénze arra, hogy művésztelepeket létesítsen, tehát megragad minden alkalmat, 
ahol érdeklődés és lehetőség mutatkozik, hogy növendékeinek egy-egy csoportját a nyári hónapokra 
vidéken elhelyezze." 

A telepet a Kéve a városnál hatékonyabban vette pártfogásba — egyesületi célkitűzései szellemében. 
1924-ben ösztöndijat adományozott Döbröczöni Kálmánnak, Rozgonyi Lászlónak és Bánáti Schwerák 
Józsefnek. Az 1926-ban rendezett tárlaton szerepeltette a telepieket. Ugyanakkor, ugyancsak a telepi 
növendékek bevonásával rendezte meg Miskolcon első vidéki kiállítását. Három ösztöndíjat szavaztak 
meg a városban dolgozó főiskolásoknak. Ezeket Friml Géza, Bánáti Schwerák József és Döbröczöni 
Kálmán kapta. Benkhard és Muhits egyébként tagja volt a Kévének. Ettől kezdve gyakran vettek részt 
telepi hallgatók a Kéve kiállításain, például 1929-ben is. Muhits ekkor 40 darabos kollekcióval szerepelt, 
mellette olyan fiatalok, mint B. Schwerák József, Barzó Endre, Basilídes Barna, Ecsödi Ákos, Friml 
Géza, Paizs-Goebel Jenő, Say Géza állítottak ki. Valamennyien a telepen dolgoztak. A főiskola 



86 



Miskolcra ún. „műterem ösztöndíjjal" is küldött növendékeket. Ezzel teljes évre szóló beutalót nyertek, 
ingyenes lakás- és fűtés-, világitáskedvezménnyel. 

1926-ban külön művészeti szervezet alakult Miskolci Művészek Társasága néven. Bemutatkozó 
kiállításukat novemberben rendezték a zenepalotában. A társaság elég szoros kapcsolatban állt a 
müvészteleppel: vele együtt telepiek is szerepeltek a kiállításon. Kellő adatok hiányában nem lehet 
megítélni, hogy széthúzás vagy összefogás vezette-e az egyesületalakításban a művészeket, mert ettől 
kezdve három kristályosodási pontja lett a miskolci művészeti közéletnek, s lényegesnek tartották a 
hovatartozás szerinti adminisztratív megkülönböztetést. Ez abból derül ki, hogy 1929-ben Miskolc 
városközi kiállítást fogadott, illetve rendezett. A városiak egyik része a Lévay József Egyesületnek a 
húszas évek eleje óta működő Képzőművészeti Szakosztálya meghívottjaiként és tagjaként állított ki. 
Meghívottak voltak: K. Haller Stefánia, Hradik Alajos és Vilmos, Jelenffy Lajos, Kolár Nándorné, P. 
Ertl Lívia, Kmetty János és Sassy Attila; tagok: Balogh József, Bartus Ödön, Kiss Lajos, Madáchy 
István, Nyitray Dániel, Petrányi Miklós, Szontagh Tibor. Másik részük a Miskolci Művészek Társasága 
tagjaiból állt: Barzó Ede, Benkhard Ágost, özv. Bizony Ákosné, Burány Nándor, Döbröczöni Kálmán, 
Dudosits Jenő, Friml Géza, Hámor Ilona, Hollaender Béláné, Meilinger Dezső, Palóczai Horváth 
Margit, Say Géza, Sárkány Lóránd, Szabó Ferenc, Szeiler Károly. 

A társaság további működéséről nincs értesülésünk. Valószínű, hogy nem volt számottevő. Ellenkező 
esetben a már előbb idézett Zsadányi nem írta volna, hogy „volt Miskolcnak művészete 1920 és 1944 
között is. azonban ez a művészet néhány felkapott festő, akik nem is tartoztak talán a legjobbak közé, 
szerepeltetéséből, külföldi tanulmányútjaiból állt". Egy másik cikkben Tóth Pál meg is nevezi, hogy kik 
voltak a Miskolcon divatos festők: Benkhard Ágost, Döbröczöni Kálmán, Burány Nándor, legfőképpen 
pedig Meilinger Dezső. 

A telep épületei időközben életveszélyessé váltak, de 1930-ban fedezethiány miatt nem tudták a 
szükséges javítási munkákat elvégezni. Valószínű azonban, hogy megtörtént a javítás, mert a kecskeméti 
telep megszűntével Miskolc maradt az egyedüli főiskolai művésztelep. Látogatottsága pedig nőtt: a 
harmincas években átlagosan évi harminc-negyven fő között mozgott. A város támogatása sem szűnt 
meg. A főiskola tárgyilagos beszámolóiban a város rendszerint 1000 pengős, „szegénysorsúaknak" szánt 
adománnyal szerepelt. 1940-ben kiállításukról értesülünk, ahol Burghardt mellett Balogh András és 
Csabai Kálmán növendékek szerepeltek. 1941-ben ugyancsak tárlatuk volt — a kultuszminiszter itt két 
képet vásárolt. A telepen a tanulók mellett számottevő felnőtt művész dolgozott, nyilván nem főiskolai 
beutalóval. Ennek ellenére Say Géza miskolci festő és minisztériumi tanácsos teljesen hivatalos jellegűnek 
nevezi a művésztelepet, ahol a főiskolán folyó oktatás szerves kiegészítéseként dolgoznak a növendékek: 
„E telep elindításakor a művészeti decentralizálás gondolatát szolgálta és lényegét az iparművészeti 
műhelyek alkották." De az iparművészeti műhelyek az idő folyamán elsorvadtak, így alakult át kizárólag 
képzőművészeti nyári teleppé. „Szellemi megalapozottsága kielégítő volt, a külső körülmények azonban 
átszervezést igényelnek" — az épületek elavultak és túlontúl bent vannak a városban. 

A miskolci művésztelep egészen 1949-ig főiskolai telepként működött, művészeti teljesítményét a 
magyar művészet fejlődése szempontjából ez határozta meg. 



SZENTENDRE 

Szentendrén a művésztelep alapításában nem volt különösebb szerepe a város hézagos képzőművészeti 
múltjának. Nem volt kontinuitás Ferenczy Károly és Fényes Adolf ottani korábbi tevékenysége és a 
húszas évek fejleményei között, csak működésük emléke ambicionálta kései utódaikat. Magától 
értetődően annak sem volt befolyása a telep alapitására, hogy a Tanácsköztársaság idején a Művészeti és 
Múzeumi Direktórium támogatására Nagy Balogh Jánosnak, Bálint Rezsőnek és Erdei Viktornak a 
helyi munkástanács engedélyezte a letelepülést, és részükre lakást biztosított. Bálint Rezső legjobb 
tudomásunk szerint évtizedekig élt elvonult magányban Izbégen, Erdei Viktor ottlétéről pedig a húszas 
évek közepéről értesülhetünk. 



87 



A művésztelep létesítésének ötlete a nagybányai neósok egyik vezető művészétől, Boromisza Tibortól 
származik, aki a húszas évek közepén Szentendrén élt. 1925-ben rajta kívül Erdei Viktort, Kubinyi 
Bertalant, Egry Józsefet, Tipary Dezsőt, Sárospataky Bálintot, valamint az 1921-től a városban lakó 
Szamosi Soós Vilmost sorolta fel az Újság egyik száma mint a városban dolgozó és egy laza szerkezetű 
festökolónia magját képező művészeket. Boromisza Tibor Ferenczy Károly nyomdokait követve és 
nagybányai izeket kutatva jött Szentendrére, s úgy nyilatkozott, hogy Szentendrén „minden 
Nagybányára emlékeztet, . . . közös vágyunk, hogy Szentendrén kiépítsük a Nagybányáról elszakadt 
művészkolóniát ..." Felfedezte a város — a későbbiekben mások által is sokat emlegetett — értékét: 
„Szentendre különösen alkalmas a munkát szerető festőnek — a szeparációra." 

Mégsem az ő általa tervezett, legalábbis elképzelt művésztelep jött létre Szentendrén, s nem a felsorolt 
művészekkel. Szinte a véletlen művének, hirtelen feltámasztott városatyai becsvágynak tulajdonithatjuk, 
hogy dr. Starzsinszky László polgármester 1926-ban Az Est lapok riporterének, Paizs Ödönnek a 
javaslatára művészeket fogadott a városba, s az éppen üresen álló járványkórház nyomorúságos 
Pannónia-telepi épületeiben szállást biztosított nekik. A kolonísták — név szerint Bánáti Schwerák 
József, Bánovszky Miklós, Heintz Henrik, Jeges Ernő, Onódi Béla, Paízs-Goebel Jenő, Pándy Lajos, 
Rozgonyi László — valamennyien Réti István végzett növendékei voltak, s rendelkeztek már 
művésztelepi tapasztalatokkal. Velük együtt Glatz Oszkár is a városban dolgozott. A szerény, ám ígéretes 
kezdet után 1927 — 1928-ban problematikussá vált a művészek elhelyezése. Néhányuk a városházán, 
mások magánháznál kaptak férőhelyet, szállást. Az 1928-as év, amely a körülmények kedvezőtlen 
alakulása miatt a szétzüllés veszélyével fenyegette a csoportosulást, végül biztatóan zárult. A város 
közbenjárására az OTI jelképes bér, évi 1 pengő fejében átengedte művésztelep céljára az egykori 
tüdőszanatórium hatalmas parkját és épületeit. Az előbb felsorolt nyolc festő ekkor megalapította a 
Szentendrei Festők Társaságát, Iványi Grünwald Bélát, aki eddig is nevét adta a telep működéséhez, 
választva meg elnöknek; társadalmi és művészi kapcsolataik megteremtésére, ill. stabilizálására dr. 
Starzsinszky Lászlót és dr. Mariay Ödön kultuszminisztériumi tanácsost társelnöknek, a mozgékony 
Jeges Ernőt pedig titkárnak. Ezt a gyakorlatot, mint mindegyik szervezet, a későbbiekben is folytatták; 
1936-ban a város vezetőjét, Pethő Jánost, az új polgármestert választották meg társelnöknek, tisztelet- 
beU tagoknak Péchyné Rónai Kingát, a város egyik legtekintélyesebb polgárasszonyát, mellesleg festőt, 
művészeti írókat, mint Kállai Ernőt és Bisztrai Farkas Ferenc műgyűjtőt. 

Szentendre Glatz és Iványi támogatása ellenére sem volt főiskolai telep. A kezdő művészek egyszerűen 
a főiskola bevált és országszerte elfogadott gyakorlata szerint jártak el, neves festőtanárok tekintélyét 
vették igénybe önálló telepük alapításának megkönnyítéséhez. 1929-ben elfoglalták az OTI-épületeket, s 
beválasztották a társaságba Barcsay Jenőt. 1929-től kezdődően néhány nyáron át szabadiskolát 
nyitottak, elsősorban főiskolai növendékek részére. Hermán Lipót és a telepiek felváltva korrigáltak. 
Utaltunk rá, hogy Szentendre festői felfedezésében nagybányai reminiszcenciák is közrejátszottak, a 
telepieknél pedig a Nagybányáról a főiskola tanrendjébe és képzésébe átvett gyakorlat a napi munka 
szintjén érvényesült. Az első években rendszeresen festettek „plein air aktot". 1934-ig bezárólag a telep 
nyitott volt: az elhelyezési lehetőségek függvényében fogadott vendégművészeket. Tornyai János, 
Mészáros László, Szuly Angéla, Opitz Gyöngyi, Gálffy Lola, Czimra Gyula és még sokan mások 
tartózkodtak az évtized elején a telepen vagy vettek részt munkájában. A vendégművészek közül többen, 
például Ilosvai Varga István és Módok Mária letelepedtek a városban, növelve azt a művésztábort, amely 
a telep körül — részint a telep hírének, részint pedig a városka vonzerejének hatására — a nyári 
hónapokban kialakult. Nagyobb részük a felszabadulás után lett tagja a telepnek, ill. a társaságnak, mert 
a harmincas évek folyamán csak a végleges telephely elfoglalásától ott dolgozó Kántor Andort, valamint 
Deli Antalt vették fel a tagság sorába. 

A telep több tagja — Jeges Ernő, Heintz Henrik, Pándy Lajos, Rozgonyi László, Bánáti Schwerák 
József — római ösztöndíjat kapott, a kurzus hívévé szegődött. Ez szemléleti szakadáshoz vezetett. A 
szentendrei propriumokkal bíró posztimpresszionísta, expresszív konstruktivista festészet a telepiek 
másik részének művészetében fejlődött ki. Szemléletbeli társaik Kmetty János, Miháltz Pál, Czóbel Béla, 
Gráber Margit, Perlrott Csaba Vilmos, Szobotka Imre, Főnyi Géza, Ilosvai Varga István stb. a telep 
falain kívül éltek. 



A telepi alkotók a társaság égisze alatt két alkalommal, 1930-ban és 1939-ben állítottak ki a Nemzeti 
Szalonban, noha egyénenként, illetve külön-külön más társaságok tagjaként sokszor szerepeltek a 
nyilvánosság előtt. 1930-ban a telep törzstagságán kívül Apáti Abkarovics Béla, Aznavourian Léon, B. 
Baranyai Zsuzska, Barta István, Bán Tibor, Brabeczné Wellísch Margit, Czimra Gyula, Fényes Adolf, 
Hermán Lipót, Mattioni Eszter, Iványi Grünwald Béla, Kántor Andor, Kelemen Emil, Kezdi Kovács 
Elemér, Kirchner Jenő, Korda Béla, Módok Mária, Reiser Ottó József, Sándorné Grósz Mária, Szirmay 
Anna, Vörös Géza, Weisz Margit szerepeltek a kiállításon. Az 1939. évi jubileumi kiállításon viszont csak 
a legszűkebb teleptagság, 12 fővel. A telep különösebb propagandát nem fejtett ki. A két katalóguson túl 
1939-ben adta ki saját költségén Turcsányi Erzsébet: A Szentendrei Festők Társasága című 
könyvecskéjét. A helyi polgárság érdeklődésének feltámasztására, jóindulatának megnyerésére már 
kezdettől fogva rendeztek a városháza tanácstermében kiállításokat. 1926-ban, indulásuk legkezdetén 
kettőt is. Ezen nyolcukon kívül Glatz Oszkár, Réti István, Förster Dénes és Miklós József is részt vett. A 
kiállításokat a „klasszikus plein air munkaidény" végére, tehát őszre vagy — vásárlásokat remélve — a 
karácsonyi ünnepek elé időzítették. Működésük azonban összességében sem váltott ki olyan, 
anyagiakban is realizálódó érdeklődést a helyi intelligencia körében, amilyenre más telepek bizton 
számíthattak. Szomorú jellemzője az érdeklődés hiányának, hogy Szentendrén mindössze két 
gyüjteményecske jött létre, s csak elvétve találni képeket albérletadók vagy a művészekkel barátkozó 
családok birtokában. A város kezdeti lelkesedése is alábbszállt. Mecenatúrája a válság éveiben annyiban 
merült ki, hogy két művésznek festmények ellenében ínségmunkabért juttatott. A későbbiek folyamán 
Ijedig többször is szóba hozták a telep felszámolásának ügyét; helyén szabadtéri mozi, strand építését 
tervezték. A helyi egyház sem bizonyult jobb mecénásnak. 1934-ben ugyan a szentendrei plébános — 
felismerve a lehetőséget, hogy több monumentalista munkában, egyházfestésben járatos festő van a 
telepen — felkérte Heintz Henriket, Onódi Bélát, Pándy Lajost és Jeges Ernőt falképek festésére a 
várdombi, középkori eredetű plébániatemplom szentélyébe, de e munka megfelelő anyagi rendezése 
elmaradt. Ezek a körülmények nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy a szentendrei festők kétiaki életvitelt 
alakítottak ki: Szentendre csendes, elmélyedt munkálkodásuk színtere, míg Budapest érvényesülésük 
városa lett. 

1944-ben Paizs-Goebel halálával tíz főre csökkent a telepiek száma. 1945 után az új politikai 
helyzetben átrendezték a tagságot, új tagok felvételével több mint húsz főre növelték. A Vajda körébe 
tartozó Komisst is beválasztották. A telepiek kollektív munkájának, a telep összességének legjobb 
termése 1945 — 1949 között keletkezett. Ez a pár év volt a virágkor. 1949-ben rendeletileg szüntették be a 
társaságot, a telep azonban mint korlátozott jogkörű intézmény a Képzőművészeti Alapon belül is 
megmaradt, sőt ma is működik. 



3. IPARMŰVÉSZETI KÖZÖSSEGEK 



Akárcsak az egyéb egyesületek, úgy az iparművészeti műhelyek is — műhely, szövetkezet, részvény- 
társaság elnevezéssel — gomba módra szaporodtak az első világháború után. Legtöbbjük élettartama 
azonban egy-két évnyi küzdelmes kísérletezésre korlátozódott csupán, majd elkerülhetetlenül csődbe 
mentek. Nem művészeti, hanem üzleti szempontból. Ezek a tömörülések az iparművészeti tervezésen túl 
termeltetéssel és áruforgalmazással is foglalkoztak, éppen ezért esetükben nehéz megvonni a határt a 
műhely és a műkereskedelmi vállalkozások között. Elnevezésük rendszerint üzleti vállalkozásnak tünteti 
fel őket. Körükbe soroljuk a két világháború között nagyon felkapott háziipari műhelyeket, ill. 
bedolgozói rendszerrel működő központokat is. 

1920-ban alakult az Artes, az EOS és a Stúdió műhely mint részvénytársaság. Céljuk volt „a magyar 
művészet és iparművészet alkotásait megismertetni és értékesíteni". (A Stúdió működését kicsit 
részletesebben is ismerjük. Egyik alkalommal Nagy Sándor és Róth Miksa üvegablakaiból, máskor 

89 



Gádor István és Vértes Marcell anyagából rendezett kiállítást.) Ugyanakkor alakult az Ecclesia 
Egyházművészeti és Áruforgalmi Részvénytársaság, egyházművészeti tárgyak, szertartási kellékek 
készittetésére és forgalmazására. A korszakban végig működött. 

1921-ben még létezett a Budapesti Műhely, ahol többek között Kozma Lajos bútorait készítették. 
1921-ben alapították meg a Greco Gobelin Részvénytársaságot. Az alapitója és vezetője Kóródy György 
műépítész volt. Segitőtársai Háy Gyula, Belányi Viktor, Szenes András, Erdélyi Aranka. Eredetileg a 
városhgeti fasorban volt a műhely, ahol 20 — 25 szövőnő dolgozott. Az évtized közepére a budapesti és a 
pestszentlőrinci telephelyen már 1 50, ill. 1 70 föt foglalkoztattak. Céljuk másolatok készítése volt magyar 
művészek alkotásai és ismert régi gobelinek után; "magas művészi nívón álló iparművészeti vállalkozást 
teremteni és a magyar iparművészetnek állandó export útján külföldön is nevet és tekintélyt szerezni". 
Munkájukban művészeti, közgazdasági és — a foglalkoztatottakat tekintve — szociális szempontokat 
érvényesítettek. 1921-ben a Nemzeti Szalonban, 1925-ben az Iparművészeti Társulat jubileumi 
kiállításán, külföldön pedig Bécsben, Frankfurtban és 1926-ban Philadelphiában szerepeltek. Ez volt a 
Greco működésének fénypontja. 1927-ben valószínűleg csődbe jutott a vállalkozás, mert a főváros 
átvette az üzemet, és az iparrajziskola mellett működtette tovább. Iványi Grünwald Béla nagy kartonját, 
Rudnay Gyula Pusztaszeri országgyűlés szőnyegét itt szőtték le. Hogy kelendők voltak a szőnyegek, ezt a 
Greco működésén túl a Túrán elnevezésű, csomózott szőnyeget készítő műhely, Gödöllőről Nagy Sándor 
szőnyegei, továbbá a kecskeméti és miskolci művésztelep iparművészeti részlegének a szőnyegszövés 
meghonosítására vonatkozó elképzelései bizonyítják. 

Ligeti Miklós Művészi Kerámiaműhelye, más néven az Angyalföldi Műhely először 1922-ben, majd 
1925-ben és 1926-ban Philadelphiában szerepelt kiállításon. Ligeti mellett Jakó Géza és Zilzer Hajnalka 
dolgozott. Nagy számban foglalkoztatott szobrászokat: Kisfaludi Stróbl Zsigmond, Szántó Gergely, 
Szentgyörgyi István, Kövesházi Kahnár Elza, Lux Elek tartozott a stábjához. Ebből arra következ- 
tetünk, hogy főleg kerámia- és porcelánszobrok készültek a műhelyben. Tóvárosi Fischer Emil kőbányai 
kerámiagyára, valamint a pestszentlőrinci Porcelán-kőedény és kályhagyár nevének említésével 
találkozhatunk még a korszakban. 

1922 — 1926 között jelentkezett kiállításokon a Vedres Márk művészeti vezetése alatt dolgozó Magyar 
Művészeti Műhely. Itt ötvöstárgyakat és ékszereket készítettek: Gombássy Anna, Fodor Ferencné, 
Aczél Edit. 1926-ban különböző bőrmunkákkal és könyvkötésekkel arattak sikert a tengerentúlon. 1922 
táján alapította meg Gorka Géza Nógrádverőcén a Keramos céget. A saját műveit gyártó és sokszorosító 
manufaktúra munkáját 1925-ben iparművészeti aranyéremmel tüntették ki. 1927-ben a cég gazdát 
cserélt: Csákói Geist Gáspár vette meg. A tulajdonváltozást rövid ideig nem sínylette meg a műhely; 
„művészeti és technikai szempontból kifogástalan tárgyak" kerültek ki belőle. Hamarosan azonban 
ehnarasztaló kritikák jelentek meg róla, Gorka pályája ugyanakkor felfelé ívelt. „Önállóan is kedvelt" volt. 

A korszakban végig dolgozott Hódmezővásárhelyen a Művészek Majolika- és Agyagipari Telepe. Az 
üzleti szempontból többször is a tönk szélére került műhely a helyi népi kerámia forma- és díszítőkíncsét 
felújító és jó ízléssel átdolgozó kerámiával szinte minden iparművészeti kiállításon — bel- és külföldön — 
elismerést vívott ki magának. A folyó- és díszedénygyártás mellett cserépkályhák gyártásával is 
foglalkoztak. Kis iparművészeti műhelynek számíthatjuk a miskolci művésztelep kerámia- és 
textilrészlegét is, bár nem ismerjük, hogy indulásukkor alkotott elképzeléseikből mit váltottak valóra. A 
textilesek érdeklődése korán felébredt a környék, elsősorban Mezőkövesd népművészete iránt. A 
háziipar két világháború közötti fellendülésében valószínűleg nekik is részük van. 

A legrégibb háziipari műhelyt Izabella királyi hercegnő alapította még a világháború előtt 
Pozsonyban. A húszas évek elején Budapesten szervezték újjá Izabella Háziipari Egyesület néven. 
Rendszeres kiállítója volt az iparművészeti tártatoknak. Működött egy Exquisit nevű kézimunkaműhely, 
továbbá egy hímzéseket készítő Textil műhely. Az idegen nevű Our Shop cég is háziipari vállalat volt: 
magába foglalta gr. Jankovich Besán Endréné géczhathalmí gyapjúfonó- és szövőműhelyét, a Buzsák 
vidéki hímzőmühelyt, a Móga Endréné által összefogott karcagi, kunhegyesi, abádszalóki, kenderesi, 
edelényi csípkekészítőket. Áruikat propagálta és forgalmazta. 

A húszas évek elején Országos Háziipari Szövetség alakult, s ilyen megnevezéssel szerepeltetett 
tárgyakat a kiállításokon. Működése aligha lehetett országos, mert az Országos Magyar Iparművészeti 

90 



Társulat is foglalkozott a háziipari műhelyekkel: 1927-ben e kisvállalkozások egységes szervezetbe 
kovácsolásának kérdését tűzték napirendre az anyagbeszerzés és értékesítés intézményesítése érdekében. 
Végül 1933-ban Háziipari Szakosztály alakult az Iparművészeti Társulaton belül. Szervezömunkája 
mellett a tájékoztatás és esztétikai nevelés céljára adta ki a Háziipari Értesítőt és részben a Muskátli 
kézimunka-folyóiratot. A szakosztály megalapítására nagyobb rendezvény, az 1933-ban szervezett 
Háziipari Akció keretében került sor. Ugyanakkor rendezték meg a Magyar nép művészete és háziipara 
kiállítást az Andrássy úti székházban. 

A háziipar ilyetén felkarolása szorosan összefüggött a kor nemzeti és nemzetieskedő felbuzdulásával. 
Pozitív vonása volt, hogy a Trianon utáni ország tájegységeinek népművészetét kutatta fel és új értékeket 
hozott felszínre. Nem minden esetben bizonyult viszont szerencsésnek a források felhasználása, mert 
nem tudtak autentikusan bánni velük. A háziipar ugyanis az állás és szakképzettség nélküli városi és 
falusi középosztálybeli nők sajátságos művészeti tevékenységévé vált a két világháború közötti 
korszakban. Szociális meggondolások miatt is élvezett ekkora figyelmet és támogatást. 

Kisebb iparművészeti műhelyek között tarthatjuk számon az 1926-ban említett Elisabetha Kerámia 
Műhelyt, 1929-böl a Kispesti Majolika-, Porcelán- és Edénygyárat, 1932-böl az Eri Műtermet, a 
Pannónia Csipkeüzemet, 1933-ból a Júlia Szalont és 1939-ből a Budai Szőnyegszövő Műhelyt stb. 

A korszakban az alkalmazott grafikát és plakátmüvészetet is az iparművészet területére sorolták, 
dacára annak, hogy művelői nagyobbrészt képzőművészek voltak. Megemlíthetjük az iskolaszerűén 
működő Bortnyik Műhelyt, mely a modern magyar plakátművészet egyik központi műhelye lett, 
valamint Jaschik Álmos grafikai műhelyét; távolabbi területéről pedig a könyvművészetet megújító 
Kner-nyomdát. 



91 



III. A MŰVÉSZET TÁMOGATÁSÁNAK FORMAI 



PÁLYAZATOK 

A két világháború közötti történeti korszakban a művészeti pályázatoknak már kialakult és széles 
körben elfogadott rendszere volt. Ez a rendszer a 19. század második felében született meg, 
párhuzamosan a társadalom polgáriasodásával, a közönségnek mint művészeti megrendelőnek a 
fellépésével. Kifejeződik benne a kapitalizmus korai szakaszának versenyszelleme. Feltételeit az 
teremtette meg, hogy elsősorban Budapest gyors ütemű urbanizálódásával, nagyvárossá válásával 
elterjedt a köztéri szoborállitás gyakorlata. Megszaporodott a szobrászok száma is. így lehetőség nyílott 
a kettős szelekcióra: választani lehetett a művészek és az általuk benyújtott művek között. A 
versenyszellem és a választás lehetősége a pályázati rendszer lényegéhez tartozik, a legteljesebb 
demokratikus választás, döntés illúzióját kelti. Szükség volt rá, mivel ahogy a Ferenczy István Mátyás- 
emlékművére — mondhatni kísérletképpen — elindított pénzgyűjtés általános gyakorlattá vált a 
század második felében, mindazok, akik a maguk obulusaival hozzájárultak egy-egy eszmét propagáló, 
személyi kiválóságot hirdető, történeti személy vagy esemény emlékét megörökítő szobor megalkotásá- 
nak költségeihez, vagy személyesen, vagy képviselőjük, a szoborbizottság által a maguk ízlését, 
kívánságát, elképzelését is érvényesíteni kívánták. A pályázati formák ugyancsak a félmúltban alakultak 
ki. Volt nyilvános pályázat. Ezen mindenki, aki csak értesült róla — a művészszakmák céhtudatának 
kialakulása előtt még a kívülálló is — , részt vehetett. 

A két világháború között a leggyakoribb pályázati forma az „általános és nyilvános" pályázat volt. 
Elterjedésének okát csak azzal lehet magyarázni, hogy meghirdetőjét semmire nem kötelezte. Eleve nem 
kellett részvételi díjat adnia — minden pályázó tisztában volt azzal, hogy helyezés nélkül semmiféle 
ellenszolgáltatást nem kap munkájáért. A pályázathirdető elállhatott a pályadíjak kiadásától, és 
természetesen a tervek valóra váltásától is, amennyiben úgy találta, hogy egyik pályamunka sem felel meg 
kellőképpen elképzelésének. Ugyanakkor a pályázatra beküldött szellemi termék, épületterv, szoborváz- 
lat, ötlet stb. ebben a pályázati formában élvezte a legkisebb védettséget. Lehetőség nyílt plagizálására, 
eltulajdonítására, esetleg a szerző tudta nélkül készült öszvér műben való felhasználására. Éppen ezért a 
képző- és iparművészek kevésbé kedvelték, míg az építészek — különösen a nagyobb volumenű 
várostervezési, rendezési munkálatok esetében — igen. Az építésztervezői munkáknál ugyanis az 
elképzelések bizonyos elemei, a jó részletmegoldások helyet kaphattak egy másik tervben, s az építész 
munka individuális jellegének különösebb sérelme nélkül könnyen kialakulhattak munkaközösségek. 
Ilyen módon több tervező foglalkoztatása, ill. jövedelme volt biztosítható. 

A zárt körű, meghívásos pályázat volt a pályázatok másik formája. Ebben az esetben a megrendelő 
olyan művészeket szólított fel tervek készítésére, akiktől a feladat legjobb megoldását remélte. A 
pályázati rendszernek ez a legkorrektebb formája, mivel magában foglalja a viszonzás, minimálisan a 

92 



munka részvételi díjjal való rckompenzálásának biztos ígéretét. Preszelekciós természetéből következik, 
hogy ritkán marad el az ilyen pályázatok kiértékelése és a beküldött munkák díjazása, ill. a megbízás 
kiadása. Meghirdetése történhet egyenes úton vagy az általános nyilvános pályázatra beküldött tervek 
kiválasztásával, készítőiknek immár zárt körű pályázati felkérésével, afféle második fordulóként. Ebben 
tehát a két pályázati forma variációját láthatjuk. 

A pályázati formát mellőző közvetlen megbízás a megrendelő és a művész legteljesebb bizalmát 
feltételezi. 

Korszakunkban a szoborállítások kezdeményezésénél a politikai megfontolás volt a legfontosabb 
tényező. Még a spontán akciónak tünö, személyes részvétre, gyászra építő, országszerte kampánnyá vált 
hősi emlékállitás is központi kezdeményezésre indult be; szellemét a revíziós gondolat határozta meg. 
Egyre gyakoribbá vált a központi keretből állított szobor, emlékmű. A gyűjtés egyébként egyetlen 
esetben sem volt olyan eredményes, mint a századforduló s a század első évtizedeinek nagy szobrait 
létesítő lelkesülések idején. A szoborállítás elhatározása és a szoboralapgyüjtés után rendszerint a 
szoborbizottság életre hívása következett. A heterogén összetételű bizottságok munkájában — 
szakemberek részvétele ellenére — ritkán érvényesült a tárgyi szakszerűség, belátás; esztétikai 
szempontból hiányos és megalapozatlan vélemények gyakorta voltak a művészi alakítás kárára. Jóllehet 
korszakunkban már — a Horvay-féle Kossuth-szobor elhelyezése körüli bizonytalanság kivételével — a 9 
bizottság laikus tagjait nem kellett meggyőzni a szobrok maketten történő (mint például a Deák-szobor 
esetében) próbafelállításával a terv és a mintázás helyességéről, a távlatnak, méreteknek a felhelyezés 
hatására bekövetkező látszati változásairól. A bizottság szervezte a szoborral kapcsolatos munkák 
összességét, szabta meg a pályázati felhívás, kiírás feltételeit, határidejét, állította ki a zsűrit, fogalmazta 
meg a határozatot, ismételtette meg a pályázatot — amennyiben a beküldött tervek nem nyerték el 
tetszését — , rendezte a szoboravatás ünnepségét, a szobor átadás-átvételét, leleplezését, jelentette meg — 
mint a századfordulón — a jelentősebb szobrok állításának történetét ismertető díszalbumot. Ez utóbbi 
gyakorlatot a későbbiekben sajnos beszüntették. 

A korszakban a reprezentatív szobrokat és politikai emlékműveket — kevés kivétellel — 
pályázatokon választották ki. A megelőző időszakból áthúzódott az Erzsébet királyné-pályázat, 92 
amelynek ötödik fordulója 1919 — 20-ban zajlott le: ez Zala György és Hikisch Rezső gloriettes 
épitményü emlékmüvét eredményezte 1 932-ben az Erzsébet-híd közelében. A Jókai-szobor megalkotása- 8 
val — több sikertelennek ítélt pályázat után — Stróbl Alajost bízták meg; a szobrot 1921-ben állították 
fel. A Millenniumi emlékmű képezte kultuszhelyet — felavatására, 1 929-re — a Kertész K. Róbert tervei 30 
szerint készült Nemzeti Hősök Országos Emlékkövével (ma ismeretlen katona vagy névtelen hős 
emlékmüveként szerepel a köztudatban) bővítették. A Névtelen hősök emlékművét viszont Horvay János 
készítette, és a Ludovika előtt állították fel 1924-ben. 

A szoborállítások eszmei programjában minden más indítéknál jobban dominált a világháborúra, s 
abban az országot ért sérelmekre való emlékeztetés, a revíziós gondolat monumentális politikai 
propagandája. Az irredenta szobrok — Kisfaludi Stróbl Zsigmond Észak, Szentgyörgyi István Dél, 
Pásztor János Kelet. Sidló Ferenc Nyugat — 1921-ben közvetlen megbízásban készült kompozíciói 7 
nyitották meg a sort. A Szabadság teret, ahol álltak, 1928-ban teljesen az irredentizmus gondolatának 
szentelték, felállítva ott a dr. Lechner Jenő és Füredi Richárd készítette ereklyés országzászlót, amelyen a 28 
nemzeti trikolór mindig félárbocon lengett. A téren helyezték el 1932-ben Lord Rothermere ajándékát, a 
Magyar fájdalom szobrát, Émile Guillaume francia szobrász alkotását. 1928-ban avatták fel a 87 
Csendőrvértanúk emlékszobrát, Pásztor János zárt körű pályázaton elfogadott alkotását. A háborús 27 
emlékművek közül zárt körű pályázaton kapott megbízást Sződy Szilárd a Przemysl-emlékmű (1932, a 
Margit-híd budai hídfőjénél). Szentgyörgyi István a Harminckettesek emlékműve (1933, Baross utca és 
József körút sarok) elkészítésére. Miután a nyilvános pályázat nem volt eredményes, Petri (Pick) Lajos 
közvetlen megbízást kapott a Huszár-emlékműre (1933, Tóth Árpád sétány), Ligeti Miklós a Tüzérek hősi 
emlékművére (1934, Attila körút), Markup Béla a soproni hadiemlékmüre (1925), Teles Ede a jászkiséri 
hősök emlékmüvére stb. 



93 



Az a több száz kisebb-nagyobb igényű és művészi értékű hősi emlék, amely országszerte látható, nem 
pályázatokon készült, hanem sajátos, a konjunktúrában kibontakozott és hivatalosan támogatott, 
törvénnyel elrendelt szervezett szoborüzlet keretében és eredményeképpen. 

A háború hozománya volt a temetőkultusz: a művész- és kőfaragó-társadalom több síremlék, 
katonasir, fejfa pályázattal ment elébe a húszas évek elején a várható megrendelői igényeknek. Ezek 
speciálisan olyan pályázatok voltak, amelyeken minden tervet készítő művész — a díjazástól függetlenül 
— egyformán számithatott anyagi sikerre, mivel az albumokban, valamint a Magyar Iparművészet, Kő 
és Műkő című folyóiratokban leközölt tervekből mindenki a tetszése szerint választhatott és 
készíttethetett. 

A zárt körű pályázatokra az akció, a szobor jelentőségtől és a bizottság ambíciójától függően 3 — 9 
művészt hívtak meg. Nyilvános pályázatokon, így például a Nemzeti Hősök Országos Emlékműve 
ötletpályázatán 190, a Przemysl-emlékmü csak hadviselt művészeknek meghirdetett pályázatán 17 
művész vett részt. A rákoskeresztúri köztemetői hősi emlékmű-pályázatra 117 pályatervet küldtek be, 
végül Márton Ferenc elképzelését valósították meg. A soproni hadiemlék-pályázatra 40 művész 53 
pályatervet küldött. A Lechner Ödön-szoborpályázat két alkalommal is eredménytelenül végződött, s 
csak a meghívásos pályázat hozott eredményt. 

Közvetlen megbízást leginkább a hivatalos művészet olyan reprezentáns alakjai, mint Kisfaludi 
Stróbl Zsigmond, Szentgyörgyi István, Ohmann Béla, Dudits Andor kaptak. Az egyház előnyben 
részesítette a közvetlen megbízásokat a pályázatokkal szemben. A már bevált, kipróbált erőket 
alkalmazta a legszívesebben, így egész köre alakult ki az egyházi festőknek, szobrászoknak, 
iparművészeknek: Jeges Ernő, Kontuly Béla, Sztehló Lili, Ohmann Béla, Deéd Dex Ferenc stb. Ebben 
valószínűleg szerepe volt az építészeknek is, akik nyilván javaslatot tehettek a társművészetek 
képviselőinek kiválasztására. 

A szoborpályázatoknál népszerűbbek voltak a korszakban megszaporodó plakátpályázatok: 1925- 
ben a Magyar Kakaó- és Csokoládégyár plakátpályázatára 326, a Budapestet reklámozó idegenforgalmi 
plakátpályázatra 104; 1929-ben az Ovomaltin plakátpályázatra 108; 1930-ban az állatkerti plakátpályá- 
zatra 291; 1932-ben az OTI plakátpályázatra 182, a Szent Gellért fürdő és szálló plakátpályázatra 107; 
1935-ben újabb budapesti idegenforgalmi plakátpályázatra 394 pályaművet küldtek be. A pályadíjak 
értéke vegyes képet mutat: a pénz értékének ingadozását, a pályázat meghirdetőjének érdekeit követte. 
1928-ban a budapesti idegenforgalmi plakátpályázat első díjára 1600, második díjára 1000, harmadik 
díjára 600 pengőt szántak, további vásárlásokat pedig 300 pengős áron eszközöltek; az OMIT 1933-ban 
hirdetett lakásművészeti tervpályázatán az első díj 800 pengőt, az 1933. évi új otthon pályázaton 
ugyanakkor 5000 pengőt ért. 

Nevezetesek voltak az ipari vásárok standjaira, pavilonjaira meghirdetett tervpályázatok is. 1931-ben 
57 tervező 124 tervvel, 1935-ben a vásárváros újjáépítésére meghirdetett pályázaton 47 mű szerepelt. A 
modem építészet egyik sikerét jelentette, hogy az első díjjal jutalmazott Györgyi Dénes után a második 
díjjal Molnár Farkas, Fischer József és Breuer Marcel, harmadik díjjal Preisich Gábor, Vadász Miklós és 
Medgyes László, negyedikkel Várallyai Sándor és ifj. Lechner Jenő tervét tüntették ki. 

Gyakran hirdettek védjegy-, okirat-, oklevél-, fejléc-, újságcímlap-, kiállítási plakátpályázatot. A 
sűrűn ismétlődő bélyegpályázatok pedig a magyar bélyeg nemzetközi hímevét alapozták meg, máig is 
kiható érvénnyel. Nem így a sportdíjpályázatok. A harmincas években, 1932-ben sportdíjnak szánt 
ötvöstárgyakra, 1933-ban egyéb tárgyakra, 1940-ben szobrokra hirdettek — nem is eredménytelenül — 
pályázatot, a művészetnek mégsem sikerült mind a mai napig betörnie a sportdíjazás gyakorlatába. 

DÍJAK, KITÜNTETÉSEK, ÖSZTÖNDÍJAK 

A két világháború között igen sokféle díj volt forgalomban a művészi teljesítmény jutalmazására és elis- 
merésére. Alapított ilyeneket az állam, a főváros, a művészeti és társadalmi egyesületek, városok, művészek 
és műgyűjtők. A művészeti díjak túlnyomó többsége a különféle társulások kezelésében, gondozásában volt, 
meghatározott időszakonként, rendszerint évente adták ki a díjalapító intenciójának megfelelően. 

94 



Gazdasági szempontból kél fajtája volt a díjaknak. Az egyik — függetlenül a felhasználástól, tehát 
attól, hogy ki miért, milyen művészi teljesítményért kapta — a pénzügyi szempontból hasznosabb az 
alapítványi díj volt. Az alapító meghatározott tökét, értékpapírt helyezett el a gondozására hivatott jogi 
intézménynél, s e töke kamatait fordította a kezelőszerv, általában müvészszervezet a díjak anyagi 
vonatkozásainak fedezésére. A másik fajta egyszeri adományból, egyszeri alkalomra szólt és céljelleggel 
birt. Mindkettő egyformán gyakori volt a korszakban. A tehetősebb müvészszervezetek és magánosok 
tekintélyük növelésére alapítványi bázisú díjakat létesítettek, bár a többszörös pénzromlás bizonyta- 
lanná tette az alapítványok korábban biztosnak hitt, stabilnak tudott értékét. A pénz és töke ingadozását 
érzékelteti, hogy a két világháború között viszonylag kevés új alapítványt tettek, ezzel szemben sok volt 
az egyszeri díj. Az alapítványi dijakhoz hasonló értéket képviseltek a felelős kultúrpolitikai szervek, 
valamint a főváros költségvetésből fedezett díjai. Az állam művészeti díjait — szinte kivétel nélkül — az 
előző korszakokban alapították. 1881-ben a képzőművészeti kis aranyérmet, 1886-ban a nagy 
aranyérmet. A kis aranyérem pénzjutalmát a vallásalapból fedezték, és eredetileg kizárólag egyházművé- 
szeti célokat szolgált. Mindkét díjat az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat gondozta. A két 
világháború kőzött a társulat működését illető kritikák egyik része a társulat díjkiosztással kapcsolatos 
kultúrpolitikai felelősségét és helytelen szempontjait, avult esztétikai ízlését támadta. A társulat 
voltaképpen még a hivatalos kultúrpolitika szándékánál és ízlésénél is konzervatívabb, avittabb 
szemléletű alkotóknak juttatta az érmeket, s csak a harmincas években volt tapasztalható bizonyos 
változás a modernebb művészet irányában. Az állami aranyérmeknek, éppen azért, mert velük az állam 
jóváhagyásával a Képzőművészeti Társulat ízlésdespotizmusa érvényesült, nem volt megfelelő becsük, de 
maga a müvésztársadalom is kifogásolta, hogy nem megfelelő művészeknek és nem igazán kvalitásos 
alkotásokért osztották. E díjak mellett állami illusztrációdíjról és vizfestménydíjról is olvashatunk. 
Ezeket is a Társulat kiállításain osztották. 

Az iparművészek és a kiváló teljesítményt nyújtó műiparosok kitüntetésére 1897-ben a vallás- és 
közoktatásügyi miniszter nagydíjat (aranyérem) létesített, 1901-ben pedig a kereskedelemügyi miniszter 
aranyérmet. Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat gondozta díjak kiadása 1912-ben elakadt, a 
világháború alatt és utána még néhány évig szünetelt, csak 1923-tól kezdődően adták ki újra 
rendszeresen. 

A korszakban alapított reprezentatív állami művészeti kitüntetés „a magyar művelődés különböző 
területén kimagasló érdemeket" szerzett alkotók díjazására a Corvin-lánc és Corvin-koszorú volt. 1930- 
ban Klebelsberg javaslatára létesítették. A láncot mindössze tizenketten, a koszorút összesen hatvanan 
kaphatták meg, ill. viselhették egyidőben. Újabb személyek kitüntetése csak akkor vált lehetségessé, ha 
valamelyik kitüntetett elhalálozott. A díj első kiosztását kővetően a kitüntetettekből testületet 
alakítottak, lényegében annak elbírálására, hogy ki érdemes arra, hogy e magas kitüntetésben 
részesüljön. A testület tehát kezelője, zsűrije is volt a kitüntetésnek. Az alapítást követően 1931-ben a 
láncot gr. Klebelsberg Kunó, 1935-ben Hóman Bálint, a koszorút Balló Ede, Glatz Oszkár, Iványi 
Grünwald Béla, Karlovszky Bertalan, Pásztor János, Sidló Ferenc, Kisfaludi Stróbl Zsigmond, 
Szentgyörgyi István, Zala György, Hültl Dezső, Lechner Jenő, Wálder Gyula, Kertész K. Róbert, Foerk 
Ernő kapta a képzőművészek és építészek közül, 1935-ben Gerevich Tibor, 1941-ben Kós Károly, Aba- 
Novák Vilmos stb. A harmadik Corvin-kitüntetést — a Corvin-jelvényt — tizenkettőre korlátozott 
számban kizárólag külföldi állampolgárok kaphatták meg. 

Az állam művészeti díjainak, kitüntetéseinek e kis száma nem jelentette, hogy a kitüntetések és a 
hivatalos elismerések teljes repertoárja ilyen szűk lett volna. A kifejezetten művészeti díjakon kívül több 
módja volt az államnak a művészeti érdemek jutalmazására. Egyrészt közvetett úton dotálta a társulati 
díjakat, mint például a mémökegylet aranyát, másrészt az állami díjakból, kitüntetésekből is juttatott a 
művészeknek. Leggyakrabban az érdemkeresztek gazdag választékából. A koszorús magyar érdemke- 
reszt, II. osztályú magyar érdemkereszt, a magyar érdemkereszt középkeresztje, a magyar érdemkereszt 
tiszti keresztje, a Ferenc József-rend keresztje és a nemzetvédelmi kereszt szerepelt legtöbbet a művészek 
díjazásáról tudósító hírek között. Az állam elismerését kifejező sajátos, ma már ismeretien gyakorlat volt 
a címek, titulusok adományozása mind az állást betöltő művészeknek, mind a szabad pályán levők 
részére: nyilvános egyetemi, főiskolai tanári cím vagy kormánytanácsosság és főtanácsosság komoly 

95 



elismerésnek, kitüntetésnek számított — a velük együtt járó kegyelmes úr, méltóságos úr stb. szigorúan 
betartandó megszólításokkal együtt. A konnányfótanácsosság volt egyébként az a legfelső szintű titulus, 
amelyet művész kaphatott. 

A belföldi ösztöndíjaknál, akár az állam, akár pedig egyesület adta, mindig érvényesült szociális 
szempont: a támogatás- vagy segélyjelleg — a tisztán eszmei odaítélés rovására a nyomor és szegénység 
enyhítésének szándéka. Valójában regénybe illó szegénységben élt a tanulmányait végző müvésznem- 
zedék: helyzetén még az egységes tandíjmentesség bevezetése sem tudott volna javítani. Széles körű és a 
tanulmányi eredményekhez mért ösztöndíjazásáról a korszakban szó sem esett. Az állam ösztöndíja- 
dományozásairól ma még nem tudunk pontos képet adni. Tény, hogy a rendes főiskolai hallgatók és 
tanárképzősök ösztöndíjai mellett a müvésztelepekre szóló ösztöndijak voltak belföldön a leggyakorib- 
bak. Az ismert telepeken, Kecskeméten és Miskolcon kívül a harmincas évek végén balatoni ösztöndíjjal 
egy ott létesített telepre lehetett beutalót nyerni. Noha politikai szempontok is érvényesültek a háború 
éveiben a székelyföldi ösztöndíjak odaítélésében, az elosztás széles körű volt; Aba-Novák Vilmos, Szönyi 
István, Jeges Ernő, Heintz Henrik, Onódi Béla, Koffán Károly, Hincz Gyula stb. kapta meg. 
Odaítéléséről a kultuszminiszter és a főiskola rektora döntött. 

A külföldre szóló állami utazási ösztöndíjak ügye az ország külpolitikai viszonyai kibontakozásának 
és a külországokkal való kulturális egyezmények gyarapodásának arányában fejlődött. A korszak 
kezdetén az állam kevés külföldi ösztöndíjat tudott biztosítani; ellensúlyozására az egyesületek 
törekedtek. Amelyiknek csak módja és lehetősége nyílt, külföldi tanulmányi ösztöndíjat létesített. E 
kezdeti visszatartottság következtében óriási eredménynek tűnt, felmérhetetlen jelentőségűnek látszott a 
külföldi magyar intézetek, a Collegium Hungaricumok beindítása. Nem fokozatosan, hanem egy 
csapásra és átgondolt koncepcióval tárt kaput a világra, pontosabban Európára. Működésük anyagi 
problémák miatt nem tudott igazán kiteljesedni. Organizáló szerepük azonban nagy volt: az állam a saját 
költségvetéséből fedezett ösztöndíjak mellett a városok, törvényhatóságok, megyék, de még az 
egyesületek utazási célú ösztöndíjait is a Collegium Hungaricumok felé irányította. Az állam 
ösztöndíjaiként említhetjük az olyan ösztöndíjakat, amelyeket nemzetközi kulturális egyezmények révén 
más államok és Magyarországon működő vagy vele kapcsolatban álló intézményeik nyújtottak magyar 
állampolgároknak. Kiváltképpen Olaszország és Ausztria részéről élvezett a müvésztársadalom több 
ilyen ösztöndíjat. 

A főváros díjai közül az 1903-ban alapított Ferenc József jubileumi alapítvány volt a legjelentősebb. 
Az előbb kétezer, majd háromezer pengős díjat negyven éven aluli festők és szobrászok pályázhatták 
meg. Odaítélésénél a művész egész addigi munkásságát figyelembe vették. Az egy évre szóló díj részbeni 
célja volt, hogy segítségével a kitüntetett külföldön folytassa tanulmányait. 1928-ban iparművészeti 
aranyérmet alapított a főváros. Kiadása — egyes jelekből ítélve — nem volt zökkenőmentesen 
folyamatos. Valószínűleg ezért szorgalmazták a művészek a Ferenc József-alapítvány iparművészeti 
dijának létesítését. E nagy fővárosi díjak mellett emiitik még a Székesfőváros díja, a Székesfőváros kis 
aranyérme elnevezésű díjakat is. A főváros díjaitól részben függetlenül léteztek a fővárosi intézmények, 
vállalatok dijai: leghuzamosabban a Székesfővárosi Vásárpénztár Pállik Béla és Jankó János díja élt. 
Ezeken túl rengeteg volt a fővárosi és fővárosi intézményi alkalmi díj, pályázati díj. Ez utóbbi nagy száma 
abból következett, hogy a korszak folyamán a főváros írta ki — mecénási híréhez méltón — a legtöbb 
pályázatot. A főváros ösztöndíjakat is nyújtott. 1928-ban két iparművészeti ösztöndíjat létesített az 
Iparművészeti Iskola és a Székesfővárosi Iparrajziskola hallgatói részére. A korszakban legutóbb 1942- 
ben a budapesti polgármester alapított évi négy darab hatszáz pengős ösztöndíjat — főiskolai hallgatók 
részére. 

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat kezelésében megközelítően 30 — 40 aktív alapítványi 
díj volt ebben az időszakban, szinte kivétel nélkül a múlt században és a háború előtti években elhelyezett 
alapítványokból. Ilyen volt a társulati díjakon, a társulati építészeti és akvarelldíjon, a társulat Bartha 
Károly ifjúsági díján és kitüntető elismerésén túl gr. Esterházy Miklós vízfestmény díja, Ipolyi Arnold 
püspök történeti képre kitűzött díja, ugyanerre a célra a Lotz-díj és a Ráth-díj, ez utóbbi életképre, táj, 
állat vagy csendélet témára rendszeresített változatai, a Rökk Szilárd-díj, a Forster-féle Vaszary-díj, a 
Wahrmann-díj, a Rudics-, Harkányi-, Wolfner-, Kohner-díj stb. További aktív díjak voltak: Halmos 

96 



Izor díjai, Bartha Károly díjai, a Lipótvárosi Kaszinó dijai. Fészek-díj, Tolnai Simon dija, Esterházy 
Miklós emlékdíja, Herbert Viktor díja, Benkö Kálmán díja. Halmi Artúr, gr. Somssich Béla, Jellínek 
Gida dija. Károlyi Tibor díja stb. A korszakban mindössze két új alapítású díjat említ a szaksajtó: az 
i930-ban aktivizált Balló Ede képzőművészeti alapítványt egy 5000 pengős díjjal, amellyel ,,a nyertesnek 
egy évi megélhetést kíván biztosítani, hogy azalatt gondtalanul művészi törekvéseinek élhessen". Az 
alapítvány második díja 1000 pengőt ért — tanulmányi képre tűzte ki Balló. Az alapítvány kamataiból 
ezer pengős utazási ösztöndíjat alkottak. A másik új díjjal az Esterházy család újabb tagja írta be nevét a 
művészet mecénásai közé. 1941-ben, az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat nyolcvanéves 
jubileumán Esterházy Pál adományozta ötéves időtartamra. A díj háromszor három, egyenként 5000, 
3000 és 1000 pengős tagolású volt: történeti tárgyú képre, életképre és szoborra tűzte ki. Természetesen 
mindkét alapítvány a Képzőművészeti Társulatnál talált gazdára. 

Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat az állami aranyak mellett 1920-ban alapította társulati 
érmeit, dolgozta ki éremszabályzatát. Erényt csinálva a szegénységből, vasból készíttette az aranyérmet, 
„emlékeztetőül alapítása nehéz körülményeire". Az iparművészek, műiparosok, műbarátok, írók és 
kereskedők kitüntetését szolgáló díjból évente legfeljebb öt volt kiadható, egyéni vagy kollektív munka 
díjazására. 

A Magyar Mérnök és Építész Egylet 1881-ben alapította egyleti aranyérmét, 1887-ben ezüstérmét, 
1936-ban pedig a bronzát, az egylet által meghirdetett építészeti nagy- és kispályázatok első, második és 
harmadik helyezettjeinek díjazására. A legutóbbit még „kisebb egyleti építészeti pályázatok (Khéler 
Napóleon-pályázat, Éberlíng-pályázat) díja gyanánt, a háborús veszteségek folytán megszűnt pénzbeli 
jutalmak jelképes pótlására" . Az egylet 1 886-tól Hollán-pályadijat, 1 895-től Ybl-érmet, 1902-töl Fábián- 
jutalmat, 1907-től Czigler-érmet, 1908-tól Kossuth közgazdasági pályázati díjat, 1910-töl Lipthay 
pályázati dijat, 1911-töl Cserháti-pályadijat és -plakettet, 1914-től Fittler-érmet, 1922-től Khéler 
Napóleon alapítványi díjat, 1924-től Wellisch Alfréd alapítványi tervpályázati I. és II. díjat, 1926-tól 
Alpár-plakettet, 1936-tól ÉberUng István alapítványi pályázati dijat, 1938-tól Kandó Kálmán- 
emlékérmet, 1941-től jubileumi érmet és az 1940 — 1941. évi árvizek emlékére alapított emlékveretet adott 
ki rendszeresen. 

A díjak bősége megtévesztő: az erkölcsi elismerésen túl szerény anyagi hozamuk volt, s döntő 
többségük soha fel nem épített épületek, műszaki, technikai létesítmények terveinek jutalmazására 
szolgált, tehát — bár ez nem a díjakon és adományozókon múlott — alig volt befolyással az alkotók 
életszínvonalára s az élő építészetre. 

A díjak „kórképét" 1937-ben, amikor pedig az ország kilábalóban volt a csaknem két évtizedes 
dekonjunktúrából, így írta le az egylet évkönyve: „ ... az építészeti nagypályázat jutalmazása az arany- 
érem, amelyet a háború előtti években valódi aranyból adott ki az egylet, újabban anyagi fedezet hiánya 
miatt, csak jelképesen, aranyozott bronzból adható ki." Az ezüstéremmel ugyanez volt a helyzet. „A 
Wellisch alapítvány értékpapírjai teljesen elértéktelenedtek, úgy, hogy a pályázat pénzbeli jutalmazásá- 
nak nagyságáról ez idő szerint évről-évre az adományozó . . . intézkedik." A Fábián-jutalom az eredeti 
500 korona helyett 200 pengőt, a Kossuth-pályázati díj 3000 korona helyett 500 pengőt ért. Az egylet 
évkönyveinek ilyen és ehhez hasonló tárgyilagos számadásai rávilágítanak, hogy a művészek miért kérték 
az állami aranyérmek eredetiben való kiadását, újabb, s tegyük hozzá, pénzzel járó díjak alapítását, s 
miért számított a Ferenc József-díj 3000 pengővel kapitális díjnak. A legnagyobb országos egyesületek 
mellett a kisebbek is alapítottak érmeket. A Magyar Képzőművészek Egyesülete 1930-ban dolgozta ki 
éremszabályzatát az aranyéremre; 1932-ben adta ki először — két évre visszamenőleg. Az aranyon túl 
ezüstérmet, 1932-ben 300 pengős egyesületi díjat és kitüntető elismerést alapított. Kezelte a Zala György 
emlékérmet és a 300 pengős Zala-díjat. A Magyar Iparművészek Országos Egyesülete ugyancsak 
alapított aranyérmet, kisebb kitüntetésnek ún. „szakezüst" érmeket. 1941-ben Kolozsvári Márton és 
Győrgy-emlékserleggel bővítette díjait. 

A Szinyei Merse Pál Társaság dijait a Társaság bemutatásánál részletesen ismertettük, mivel a díjazás 
a társaság működésének lényegéhez tartozott. A Szinyei-jutalomból, a Nemes Marcell-féle Szinyei 
tájképfestészeti díjból és a Zichy Mihály grafikai díjból álló díjrendszerrel — az összes többi társulat 
díjazásától eltérően — nem a társaság tagjait jutalmazták, hanem kívül álló művészeket. A társaság tagjai 

7 Magyar művészei 1919 — 1945 97 



közé rendszerint az előző évben Szinyei-jutalommal kitüntetett művészt választották be, ilyen módon a 
többi társulatnál következetesebb díjazási gyakorlatot alakítottak ki. A társulati dijakon kivül több 
alapítványi és sok alkalmi díj fölött diszponált a társaság. A fiatalok részére az 1925-ben először 
megnyitott Tavaszi Szalon alkalmából ítélték oda a Nemes Marcell-féle utazási ösztöndijat és Beczkói 
Bíró Henrik díját, valamint a kitüntető és dicsérő elismeréseket. A Nemzeti Szalonnak korszakunk előtt 
voltak díjai, a két világháború közötti időszakban nem tudunk róluk, csak alkalmi dijakat tűzött ki. 

E néhány főbb egyesületen kívül volt dija a Benczúr Társaságnak, a KUT-nak, a Kévének, az 
Arcképfestők Egyesületének, a Céhbelieknek, a Magyar Akvarell- és Pasztellfestők Egyesületének, a 
Lechner Ödön Társaságnak, a Magyar Könyv- és Reklámművészek Társaságának, vidéken a Pécsi 
Képzőművészek és Műbarátok Társaságának stb. A Kéve ösztöndíjaival jelentékeny módon segítette a 
miskolci művésztelep főiskolás növendékeit. A művészeti egyesületeken kívül az egyéb társadalmi 
egyesületeknek is voltak díjaik. Ezekkel is gyakran jutalmaztak művészeket. Más szakterületről is szokás 
volt képzőművészeket jutalmazni, pl.: a Kisfaludy Társaság Greguss-dijával. Kultúrpolitikai szervek 
közül a Magyar Országos Irodalmi és Művészeti Tanács által alapított díj méltó említésre. 

A díjak adományázásáról rendszerint külön erre a célra kijelölt érembizottság döntött, a 
kultúrpolitikai szerveknél a megfelelő szakosztály tett javaslatot, s az egyesület, ill. intézmény vezetősége 
vagy vezetője döntött odaítélésük felől. Az érembizottságok összetétele, mint minden bizottságé, vegyes 
volt, s ez javaslataikra is kihatott. Ritkának nevezhető az a megoldás, amikor a díjazottak döntöttek az 
újabb díjazásra javasoltak felől. A Képzőművészeti Társulat szervezetének és szervezeti szabályzatának 
megváltoztatásakor ezt a megoldást egyenesen támadták a művészek. A díjazási szokások kijegecedése a 
két világháború közötti időszakra tehető. A legérdekesebb mindenképpen a dijhalmozás jelensége volt: 
ha valaki egyszer díjat kapott, az bizton számithatott munkája újabb dijakkal való elismerésére. Például a 
Képzőművészeti Társulatnál Visnyovszky Lajos három kitüntető elismerést kapott, a székesfővárosi kis 
aranyat, a Képzőművészek Egyesülete aranyérmét és ezüstjét és a Ráth-díjat is megkapta. Iványi 
Grünwald Béla pedig a Képzőművészek és Műbarátok Szövetségének díját, a Lipótvárosi Kaszinó 
festészeti díját, a Képzőművészeti Társulat aranyérmét, az állami kis és nagy aranyérmet, Wolfner Gyula 
díját, Bartha Károly táj- és népéletképi díját nyerte el. (1925. évi felsorolás.) A példa — néhány előzővel 
együtt — azt is a felszínre hozza, hogy milyen bizonytalan volt a korszakban az esztétikai ítélőerő s ízlés. 
A sok és sokszor hangzatos díj, kitüntetés, elismerés alapjául szolgáló művészi teljesítmény ma már 
többnyire teljesen a feledés homályába merült. 



KÜLFÖLDI MAGYAR INTEZETEK 

Már a kortársak is úgy értékelték, hogy a „világháború utáni magyar kultúrpolitikának kihatásában 
egyik legnagyobb jelentőségű alkotása a magyar tudósok, művészek és szakemberek magasabb fokú 
képzésének biztosítása a külföldi tanulmányi ösztöndíjakkal", és ösztöndíjasok fogadására intézmények, 
CoUegium Hungaricumok létrehozása Rómában, Bécsben, Berlinben. E legismertebbek mellett Varsó- 
ban és Stockholmban működött még intézet, és Párizsban is terveztek Collegium Hungaricumot, amely 
helyett végül a Magyar — Francia Egyetemi Tájékoztató Iroda dolgozott. Külföldi ösztöndíjjal lehetett 
eljutni Párizsba, Londonba, Görögországba, Svájcba. 1930-ban pedig egy olyan kulturális egyezményről 
tárgyaltak, amely Amerikát is bekapcsolta volna az ösztöndíjrendszerbe. 

Klebelsberg nagyszabású, „a háború előtti lehetőségeket messze túlszárnyaló" terveit az 1927. évi 
XIII. törvénycikk emelte törvényerőre. Kidolgozása tehát arra az időre esett, amikor az ország 
külkapcsolatai újraéledtek, a pengő bevezetésével az államháztartás anyagi helyzete stabilizálódott és 
biztató perspektívával kecsegtetett. Amikor azonban két év múlva valóban megnyitották az új 
intézeteket, a helyzet már kevésbé volt kedvező 

Bécsben a Museumstrasse 7. alatt áll a Fischer von Erlach építette Trautson, később testőrségi palota, 
amely a monarchia összeomlása után a magyar kultuszminisztérium tulajdonában került. A Bécsi 
Magyar Történeti Intézet működött benne dr. Angyal Dávid igazgatásával. Itt helyezték el a Collegium 
Hungaricumot is, amelyet dr. Lábán Antal igazgatott. Megalapításából elsősorban a magyar 

98 



tudományos élet húzott hasznot, beleértve természetesen a művészettörténet tudományát is. Az élő 
képzőművészetnek viszont alig volt hasznára. Az 1929 — 1930-ban irt jelentés 40 állami, 5 városi és 
megyei ösztöndíjasról, 3 önköltséges kollégistáról tájékoztat, s a két intézet teljesítményét 5 év alatt 79 
megjelent szakcikkben jelölte meg. Külön publikációs fórumot a Bécsi Collegium Hungaricum Füzetei 
sorozat biztosított. Ezeket a luzetekct részint az állam költségén, részint adományokból bocsátották ki. 

Berlinben a Collegium Hungaricum a Dorotheenstrasse 2. alatt működött; kurátora Farkas Gyula, 
igazgatója dr. Támcdly Mihály volt. A történeti intézet a Kupfergraben str. 7. szám alatt épült Westphal- 
palotában volt elhelyezve. 

A római Collegium Hungaricum — vagy olasz nevén Accademia d'Ungheria di Roma — a ViaGíulia 42 
1. alatt álló, Borromini emelte Falconieri-palotában volt. A magyar állam 1925-ben kezdeményezte az 
épület megvásárlását a Királyi Magyar Akadémia székháza számára. A csaknem 6 millió lírás vételárat 
1929-ben fizették ki. Az intézmény élére kurátorként hamarosan Gerevich Tibor került, aki ezt 
megelőzően a római Magyar Történeti Intézet igazgatója volt. Havas Sándor és Faludí Jenő tervei szerint 
az egyik szárnyban műtermeket létesítettek. Az intézményt 1929. február 20-án nyitották meg az 
ösztöndíjasok előtt. 

A Collegium Hungaricumok kezdettől fogva anyagi problémákkal küszködtek. Felállításuk 
költségeire még futotta a pénzből, üzemeltetésük azonban már 1929 — 1930-ban nehézségekbe ütközött. 
A tervezetthez képest fennállása második évében mindegyik kollégium csökkentett létszámot tudott csak 
fogadni. A Klebelsberg és Hóman között rövid ideig a kultuszminiszteri székben ülő dr. Karafiáth Jenő a 
körülmények javítására felszólította a külföldi intézeteket nélkülözhető helyiségeik bérbadására. 1933- 
ban pedig — gazdasági okok miatt — bizonyos szervezeti átalakításukat irányozták elö. Ennek 
értelmében összeolvasztották, egybevonták a bécsi Collegium Hungaricumot és a Történeti Intézetet, 
Berlinben megszüntették a Collegium Hungaricumot, Rómában annak papi osztályát, Párizsban pedig 
szükségtelennek ítélték megépítését. 

A Collegium Hungaricumokat és társintézményeiket tanulmányi és demonstratív céllal hozták létre. 
A felsőfokú szakemberképzés tényleges szükségleteit elégítették ki, a széles körű külföldi tájékozódást 
segítették elő. Klebelsberg a törvénycikk indoklásában a kultúrpolitikusnak a modem művészeti irányok 
szabad fejlődésével kapcsolatos felelősségére, a fejlődés állami eszközökkel való megakadályozásának, 
rossz irányba terelésének elkerülésére, a magyar és európai kultúra, a „magyar specialitások" és 
„világáramlatok" egymásra találására, a művészeti irányzatok és az „általános korszellem" 
érvényesülésének elősegítésére, az egyetemes fejlődéssel lépést tartó korszerűség igényére hivatkozott: 

az európai fejlődés kezd elkanyarodni azoktól a művészeti irányoktól, melyeket mi, kik csak 

nehezen emelkedünk ki háborús és inflációs izoláltságunkból, még modemeknek gondolunk és 
nevezünk. Kétszeresen törekednünk kell tehát arra, hogy ismét teljesen bekapcsolódjunk az európai 
kulturális fejlődésbe, aminek intézményes biztosítékai éppen a külföldi Collegium Hungaricumok." 
Mások a nemzeti sajátosságok megőrzésének zálogát látták — helyesen — a külföldi tanulmányokban, 
az európai kultúra beható és sokoldalú megismerésében: „ . . . nem szabad sem a tudományban, sem a 
művészetben valamely nemzet befolyásának magunkat teljesen alávetnünk. . . . valamennyit kell 
ismernünk, hogy önállóságunkat megtarthassuk és nemzetiek maradjunk." Az „állami ösztöndijakció 
célja: az összes európai kulturális és művészeti gócpontokban állandóan megforduljon szellemi elitünk 
egy része." Az akció „sikere azon múlik, hogy sikerül-e a legtehetségesebbeket, az igazi ehtet 
kiválasztani". Ezen a ponton kapcsolódik a külföldi továbbképzési koncepció a két világháború közötti 
neonacionahsta politika általános irányvonalához: „ ... ha lettek volna nagy számban embereink, akik 
nemcsak a politikában és a publicisztikában, hanem az irodalomban, tudományban és művészetben 
sikerrel képviselhették volna Európa előtt a magyar gondolatot, akkor nem történt volna nézetem szerint 
az, ami megtörtént Trianonban" — írta Klebelsberg. „A külföldi kollégiumokkal, az idegenbe adott 
ösztöndíjakkal pedig azt a célt akarom szolgálni, hogy egy erösebb nacionalisztikus intelligencia külföldi 
felkészültséggel vezethesse az alkotómunkát, amely a nemzetet szétválasztó pesszimizmusnak 
legbiztosabb ellenszere." 

A külföldi ösztöndíjak elosztását az Országos Ösztöndíj Tanács végezte. Az állam mellett a városok, 
megyék biztosítottak ösztöndíjkeretet, de olyan alapítványokat, mint például a Balló-féle volt, vagy a 

7- 99 



főiskola nyújtotta rajztanári ösztöndíjat, tanulmányi segélyt, továbbá egyesületek utazási célra odaítélt 
ösztöndíjait is felhasználták a külföldi magyar intézetek benépesítésére. A különféle államok 
ösztöndijaival is lehetett külföldre utazni, pl. az 1935. évi magyar — olasz kulturális egyezmény után olasz 
állami és Aldobrandini vatikáni ösztöndíjjal Rómába. Mindezeken túl önköltségen külföldre utazókat is 
fogadtak a Collegium Hungaricumokban. Valamennyi Collegium Hungaricum közül a római volt a 
legnagyobb hatással a magyar képzőművészetre. Bár a római ösztöndíj jelentőségét többnyire csak 
művészeti, esztétikai érvekkel igazolták, politikai jelentősége is nyilvánvaló volt: „. . . a római Collegium 
Hungaricum kettős nagy alkalmat fog nyújtani: kapcsolatba jönnek a külföldi, az általános európai 
szellemmel s ezenfelül az olasz művészettel, amelynek ismerete, átélése és belső lelki feldolgozása nélkül 
művészi élet alig képzelhető." Életben tartása, sőt felfokozott éltetése viszont egybevágott a hivatalos 
kultúrpolitikának a modem monumentalista művészetről alkotott elképzeléseivel, az „alantas témák" és 
„témátlanságok" festészete után alkalmasnak bizonyult a „Thanok, Lotzok és Székelyek" művészetéhez 
fogható történeti és egyházi festészet megteremtésére és felvirágoztatására. 

A római iskola művészei első alkalommal az 1930. évi velencei biennálén léptek a nemzetközi 
nyilvánosság elé. A kiállítás rendező bizottsága ekkor a különféle nemzetek művészetére gyakorolt olasz 
hatás kidomborítását tűzte ki célul valamennyi részt vevő ország kiállítói számára. A magyar anyagban 
Markótól kezdve vonultatták fel az olasz — magyar művészeti kapcsolatokat demonstráló művészeket. A 
sort természetesen a legfrisebb rómaiak zárták, akik ugyanebben az évben Barcelonában, itthon pedig a 
Szent Imre-kiállításon szerepeltek. Első összefoglaló igényű hazai bemutatkozásuk 1931-ben volt a 
Nemzeti Szalonban, Gerevich Tibor szervezésében: „ . . . a klasszikus ókori és olasz művészet lényegébe, 
szellemébe igyekeztek behatolni és annak tanulmányait modern törekvések javára fordítani. ... a túlzó 
modem irányokkal szemben mérséklet" tapasztalható művészetükben — írta. „ . . . a régi mellett javukra 
szolgált a modem Róma, a negyedik Olaszország acélos szellemű frissessége és a modem olasz művészet 
lendületes újjászületésének ösztönző példája" — szűrte le az olasz hatás lényegét. Szólt arról, hogy 
különféle előképzettséggel indultak, de „művészileg összeforrasztotta őket Róma. A római ösztöndíjas 
festők és szobrászok már az első években kialakítottak egy esztétikailag határozottan körvonalazható és 
technikailag is külön sajátosságokkal bíró római magyar stílust, melynek iránya egybeesik az új európai 
művészet legkomolyabb és leghitelesebb fejlődési vonalával." „Új magyar művészeti iskola született", 
amely az olasz „novecentóval" mutat stílusközösséget „művészeti ideáljaik közössége folytán". A 
kiállítók: Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos, Patkó Károly, Molnár C. Pál, Medveczky Jenő, Kontuly 
Béla, Sárkány Lóránd, Rozgonyi László, Kákái Szabó György, Szerencsi Zoltán, Éber Anna, Hincz 
Gyula, Istókovits Kálmán, Gáborjáni Szabó Kálmán, Göbel Árpád, Pátzay Pál, Farkas András, Jálics 
Emő, Erdey Dezső, Vilt Tibor, Mikus Sándor, Kuzmik Lívia, Végh Ilona, Szuchy Ferenc, Molnár 
Mária, Árkainé Sztehló Lili, Dex Ferenc, Kontulyné F. Hajni, Szathmáry István, Bárdon Alfréd, 
Krompacher György, Gaul Géza, Árkay Bertalan voltak. 

Bár nincs módunk valamennyi Rómában megfordult magyar művészt felsorolni, kivonatos 
névsomkat bővítjük, ha az 1931. évi ösztöndíjasokat megemlítjük: Vilt Tibor, Halas Imre, Papp Imre, 
Szabados Béla, Boldogfaí Farkas Sándor, Ispánky József, Mészáros László, Sárkány Lóránd, Szerencsi 
Zoltán, Molnár Géza, Szabó Vladimír, Jeges Ernő, Molnár Mária. 1933-ban a Klebelsberg- 
emlékkiállításon szerepeltek ismét, 1936-ban pedig egy csoportjuk a Nemzeti Szalon Újabb római 
magyar művészek kiállításán. Ezen kiállítottak: Antal Károly, Borbereki Kovács Zoltán, Dex Ferenc, 
Dudás Jenő, Emőd Aurél, Grantner Jenő, B. Farkas Sándor, Heintz Henrik, Ispánky József, Jeges Ernő, 
Kákái Szabó György, Madarassy Walter. 1934-ben a római egyházművészeti kiállítás magyar részlegét 
csaknem kivétel nélkül a római ösztöndíjasok alkotásaiból állította össze Gerevich Tibor. Újításképpen 
teljes templombelsőt rendezett be müveikből az egyházi építészet és társművészetek modem szellemű 
kapcsolatának szemléltetésére. 1938-ban a Szent István-kiállításon, valamint a Nemzeti Szalonban a 
monumentális művészet legújabb törekvéseit bemutató kiállításon vettek részt. Az 1939 — 1940. tanévben 
a háború miatt az „európai ösztöndíj németté és olasszá lett alakítva"; Lengyelországba, Anghába és 
Franciaországba nem lehetett már utaztatni. Az olasz iskola szerepét a beszűkült európai horizont 
felfokozta. Megnőtt vele kapcsolatban a politikai reprezentáció: ettől kezdve az akadémia rendszeresített 
év végi kiállításait Rómában maga Viktor Emánuel nyitotta meg. 1939 — 1940-ben ösztöndíjasok voltak: 

100 



Breznay József, Basilides Barna, Mctky Ödön, Perez Jcnö, Szakái Ernő, Palay Mihály, Kocsis András, 
Bak János, Szentgyörgyi Kornél. 1940-ben a velencei biennálén már válogatott csoportjuk szerepelt: 
Aba-Novák Vilmos, Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, Kontuly Béla, Heintz Henrik, Kákái Szabó 
György, Patkó Károly, Antal Károly, Halmágyi István, Ispánky József, Pátzay Pál, B. Farkas Sándor, 
Madarassy Walter, Ohmann Béla, Mikus Sándor, Vilt Tibor külön teremben állított ki. 

Az I941-es Magyar Egyházművészeti Kiállításon — a római egyházművészeti kiállítás mintájára — a 
római iskolások templom-enteriőrt rendeztek be. Ugyancsak az építészet, szobrászat és falfestészet 
összhangjának gondolata jegyében vettek részt 1942-ben az „1942" évszámot címként viselő kiállításon. 
A koncepció elméleti kidolgozói Gerevich Tibor, Árkay Bertalan és Aba-Novák Vilmos voltak. E 
kiállítások kapcsán felötlött egy külön egyesület alakításának gondolata a római ösztöndíjasokból. 
Elnöki tisztét Szönyi István, Aba-Novák Vilmos, Molnár C. Pál és Pátzay Pál töltötte volna be. Az 
„1942" kiállításon Domanovszky Endre, Szalay Lajos, Koffán Károly, Duray Tibor, Boda Gábor, 
Borbereki Kovács Zoltán, Antal Károly, Kerényi Jenő, Borsos Miklós, Marosán László, Halmágyi 
István szerepeltek. Rómában, ugyanabban az évben, az akadémia szokásos évzáró kiállításán Koczka 
András, Kurucz Dezső, Lévay Tibor, Petrovszky-Muzslay Iván, Szentgyörgyi Kornél, Szuchy Tibor, 
Halgass Jenő, Trapli István, Osváth Imre, Ugray György, Jankó János, Tar István, 1943-ban pedig 
Cziráki Lajos, Somlai Gyula, Ösz Dénes, Szabó László, Öszné Spányi Ilona, Szuchy Tibor, Matzon 
Frigyes és Laborcz Ferenc. A teljesség igénye nélkül közreadott felsorolás is érzékelteti, hogy a római 
Collegium Hungaricum meglehetősen sok művészt fogadott, akik pregnáns jelet hagytak a harmincas 
évek művészetében. De az is nyilvánvaló volt, hogy a római iskola nem a magyar művészet immanens, 
szerves fejlődésének köszönhette virulenciáját, hanem az állam — minden addiginál hathatósabb — 
támogatásának és az egyház ugyancsak tehetős mecenatúrájának. 

A római iskolások művészetének hivatalos művészet rangjára emelése a magyar kultúrpolitikában 
megmutatkozó ízlésváltozásnak, modernizálódási igénynek volt a jele. A római iskola egészében 
kultúrpolitikai kreatúra volt: a tehetségesebb művészek hamarosan túlléptek rajta, míg a kevésbé 
tehetségesek és kisebb lehetőségekkel bírók művészete zsákutcába jutott. Ahogy megszűnt politikai és 
anyagi utánpótlása, úgy enyészett el a művészet egészének fejlődési folyamatában. Esztétikai 
szempontból figyelemre méltót az építészet és a társművészetek kapcsolata szükségességének 
felismerésében és ennek megteremtésére irányuló kísérleteikben hozott. 



AZ ÁLLAM VÁSÁRLÁSAI 

Az állami képzőművészeti vásárlások intézményesítését célzó intézkedésekkel 1922-től találkozunk: 
ekkor alakítottak egy ideiglenes állami vásárlási bizottságot, amely a Magyar Országos Képzőművészeti 
Tanács újjászervezéséig működött. A vásárlások ügyeit 1923-tól a Képzőművészeti Tanácsban kijelölt 
vásárló bizottság intézte — legjobb tudomásunk szerint az egész korszak alatt — a vallás- és 
közoktatásügyi miniszter által 1923-tól az évi költségvetésben rendszeresen biztosított, „művészeti célok 
támogatására szolgáló hitelkeretből", illetve „állami vásárlásokra előirányzott költségvetési tételből". 

A művészetet a politikai reprezentáció körébe vonták. Az állami vásárlások egyik célja az volt, hogy az 
állami és kormányhivatalokat, a királyi várat, a magyar külképviseletek irodaházait a magyar 
képzőművészet reprezentatív alkotásaival díszítsék. A másik cél a kultuszminisztérium közvetlen 
felügyelete alá tartozó országos közgyűjtemények fejlesztése volt. A korszak második felében a vidéki 
képtárak alapítása, fejlesztése, kulturális létesítmények, közhivatalok művészi díszítése, városok 
köztereinek szobrászati alkotással való dekorálása is szerepet kapott az állam vásárlásaiban. A 
vásárlások érzékenyen jelezték az államháztartás alakulását, de nem függtek teljesen tőle. A 
Szépművészeti Múzeum leltárait tanulmányozva a következő kép tárul fel róluk. 

1918-ban és 1919-ben darabszámban és összegszerűségben is jelentős állami vásárlások voltak. A 
Tanácsköztársaság művészeti direktóriumának vásárlásai révén csaknem száz műtárgy került a múzeum 
gyűjteményébe; szinte kivétel nélkül élő művészek alkotásai. Ezt követően 1925-ig alig leltároztak olyan 
müvet, amelyet az állam vásárolt: egyértelműen mélyponton volt a képzőművészeti vásárlások ügye. 

101 



1924-től kezdődően javulás mutatkozott, de a múzeumi új szerzemények között csak 7 — 8 olyan 
festmény. 1 — 2 olyan szobor volt, amelyet élő művésztől vásárolt az állam. Tudvalevő, hogy amíg 1923- 
ban gyorsult az infláció üteme, 1924 tavaszán angol bankhitellel megállították a korona értékromlását. 
Más forrásokból tudjuk, hogy az állam nem vásárolt és nem halmozott fel olyan képzőművészeti 
anyagot, amely az akkor beindult külföldi kiállítások alapját képezhette volna; tehát mindenképpen 
csekély volt a vásárlások mértéke. Külföldi kiállításokra esetenként, sőt a legtöbbször csak az utolsó 
pillanatban gyűjtötték be a művészektől és egyesületektől a műtárgyakat, dacára annak, hogy a korszak 
legelején már létezett a Külföldi Művészeti Kiállítások Végrehajtó Bizottsága, 1923-ban pedig a 
Képzőművészeti Tanács feladatkörébe sorolták e kiálütások ügyvitelét és rendezését. 1934 — 1935. évi 
memorandumukban a művészek javasolták, hogy a külföldi kiállítások céljára három-négyszáz darabos 
kiállítási gyűjteményt, műtárgykollekciót vásároljon az állam, és gondoskodjék ennek folyamatos 
gyarapításáról, az esetleges eladásokból származó hiányok pótlólagos kitöltéséről. 

A kortárs művészek alkotásainak állami vásárlásában a nemzeti kiállítások bevezetése hozott 
lendületet. A magyar művészet egészét összefogó, a kultúrpolitika kezdeményezésére létesült kiállítások 
jelentőségét fokozott állami vásárlásokkal növelték. Ez nagyon hatásos és meggyőző akciója volt a 
kulturális tárcának, mivel 1931 — 1932-ben mind az állam, mind a főváros „tetemesen csökkentette" a 
vásárlásokra szánt keretösszeget, összhangban az államháztartásban végrehajtott széles körű takaré- 
kossági intézkedésekkel. 1933-ban, az első nemzeti kiállítás megrendezésekor más volt a helyzet, mint az 
előző válságévekben. A kultusztárca demonstratív vásárlását az a sajátos pénzügyi fordulat tette 
lehetővé, hogy az ország nemzetközi szinten valutáris csődbe jutott; ez egyrészt megakadályozta, hogy 
belföldön még nagyobb méretűvé váljék a fizetésképtelenség, másrészt összegeket szabadított fel, 
amelyeket többek között a képzőművészeti piac fellendítésére, műtárgyvásárlásra fordíthattak. A 
nemzeti kiállításokon vásárolt képekből esetenként 26 — 28 darabot, szobrokból 4 — 5 darabot helyeztek 
el múzeumban. Ez a vásárlási kontingens a következő években állandósult. Kiemelkedő mennyiségű és 
tételű állami vásárlással csak az 1939. év zárult: 60 festményt, 9 szobrot vett és ajándékozott az állam a 
múzeumnak. A tétel nagyobb része az abban az évben elárverezett Emst-gyűjteményből származott, 
melynek zöme — fontos Izsó- és Fadrusz-szobrok mellett — kortárs művészeti alkotás volt. 

A harmincas évek anyagi konszolidációja, amint a példa mutatja, kedvezően hatott a 
műtárgyvásárlásokra. A világháború időszakának figyelemre méltó jelensége volt, hogy meggyorsult és 
megnövekedett a pénzforgalom, amivel egyenes arányban nőtt a művészet iránti kereslet. Az állam is 
kivette ebből a részét. Vásárlásaiban új szempontként érvényesült a vidéki városok és intézmények immár 
nemcsak ideológiai szintű pártfogolása, részükre műtárgyak vásárlása, köztéri alkotások juttatása stb. 
Ezeknek a műtárgyadományoknak egyik része közvetlenül kapcsolódott az olyan, ideológiai 
szempontból kiemelkedő jelentőségű ünnepségekhez, mint például a Szent István-év volt 1938-ban. 
Másik részük ettől függetlenül zajlott, és tapasztalható volt benne a politika önigazolási törekvése. A 
háborús készülődés, majd a háború ellenére több éves terveket dolgoztak ki a városok, különösképpen 
Székesfehérvár művészi színvonalú díszítésére. A művészetpolitika valóságos alkut kötött a városok 
vezetőivel. Azt, hogy az állami vásárlásokból a városnak nyújtott adományok fejében maga a város más 
művészeti feladatok megoldását vállalja magára, és természetesen finanszírozza ezeket. Ezzel kívánta 
elősegíteni, fejleszteni a vidéki városok művészetmecénálási munkáját, szerepét. A korszak kezdetétől élt 
ugyanis az a nézet, hogy a főúri mecénások s egyéb magánmecénások korábban betöltött szerepét és az 
állami mecenatúra bizonyos hányadát a városoknak kell magukra vállalni. Egészen más kérdés, hogy 
maguk a városok sem álltak olyan jó gazdasági helyzetben, hogy ezt a szerepet vállalni tudták volna. 

Állami vásárlások útján került Balatonfüredre Pásztor János Halász és Révész szobra. Tatára Kovács 
Mária Keresztelő Szent János szobra. Nyíregyházára Kocsis András Pásztorleánya, Székesfehérvárra 
Aba-Novák Vilmosnak a párizsi világkiállításra készült történeti képei. Szentesre Borbereki Kovács 
Zoltán Kubikusa, Pécsre Pátzay Pál Nővérek szobra stb. A vásárlások tényét közzé tették: a 
Szépművészet folyóirat híranyagában rendszeresen leközölte, hogy az állami vásárló bizottság melyik 
kiállításon kitől mit vásárolt. A propaganda része volt az állami vásárlások kiállításon való bemutatása. 
Erre első ízben 1941-ben került sor: az 1938 — 1940 között vásárolt 219 műtárgyat tárták a közönség elé. 
1943-ban pedig az 1940 — 1942. évi vásárlásokat. Ekkor Szinyei Merse Jenő, az új kultuszminiszter e 

102 



beszámoló, tájékoztató kiállítások rendszeres megrendezését helyezte kilátásba. A vásárlások 
nyilvánosságát biztosító kiállítások rendezésében az állami kultúrpolitikát a főváros példája ösztönözte. 
A Budapest által fenntartott Fővárosi Képtár ugyanis már jóval korábban bevezette, hogy új 
szerzeményeiből időközönként kiállítást rendez. Az állami vásárlások betetőzésének tarthatjuk, hogy az 
1940-ben első, majd 1941-ben második alkalommal megrendezett Magyar művészetért kiállításon 
összesen 225 müvet vásárolt az állam. Ezt a kortárs képzőművészet keresztmetszetét reprezentáló 
kollekciót — a tervek szerint — vidéki vándorkiállítások anyagának szánták. 



A FŐVÁROS MŰVÉSZETI MECENATÚRÁJA 



/ 



Amíg az állam művészeti mecenatúráját sok kifogás és kritika érte, addig Budapest műpártoló 
tevékenységét kivétel nélkül dicsérettel illették a két világháború közötti korszakban: „A magyar 
művészet legnagyobb, legigazibb mecénása a székesfőváros. . ." (1931); „Kétségtelen, ma a főváros 
legbőkezűbb és mindjárt hozzátehetjük: példaszerű műgyűjtőnk" (1943). A szuperlatívuszoktól 
hemzsegő dicséretek között olvasható dr. Pacher Béla — a főváros művészeti ügyosztályának előadója, 
több művészeti bizottság tagja, vezetője — jó diplomáciai érzékkel, ugyanakkor érezhető városatyai 

öntudattal írt véleménye, miszerint: az anyagi eszközöket tekintve a székesfőváros a művészeti 

piacon — a más mértékkel mérendő állami vásárlásokat nem tekintve — , a legelső helyen áll." 

Minek köszönhette a főváros ezeket az elismeréseket? Semmit nem von le Budapest tényleges 
műpártolásának értékéből, ha arra hivatkozunk, hogy a művésztársadalom más igényeket támasztott az 
állammal és mást a fővárossal szemben. Mindazt tehát, amit a fővárostól kapott, köszönettel és 
elismeréssel nyugtázta, esetleg követésre méltó példaként állította az állami mecenatúra elé. A főváros 
nagy hozzáértéssel, kellő körültekintéssel, demokratikus módszerekkel és a nyilvánosság mindenkori 
bevonásával végezte műpártoló tevékenységét. Közeli és távolabbi célokat kitűző koncepcióját 
következetesen valósította meg, ugyanakkor az állami terveknél nagyobb mobilitással, gyorsan reagált 
az aktuális kérdésekre. A harmincas évek legelejének néhány évét leszámítva elegendő pénze is volt a 
művészek támogatására. A főváros művészeti mecenatúrája tehát megfelelt a komplexitásról alkotott 
elképzeléseknek: vásárolt, megbízást adott, pályázatot hirdetett, díjakat alapított, szobrokat állított és 
gondozott, helyet biztosított intézményeknek, üzemeltette őket; külön ügyosztályt hozott létre a 
művészeti ügyek intézésére, akciókat, állandó és ideiglenes bizottságokat, múzeumot és képtárat 
létesített, műtermeket, művésztelepet épített, kiállításokat szervezett, országos bízottságokban 
képviseltette magát, egyesületeket orientált, lapot és könyveket adott ki stb. Igen sokféle mód- 
ját találta meg és gyakorolta tehát a képzőművészeti élet fejlődése előmozdításának, egy európai 
főváros rangjához méltó, a múlt kulturális és történeti értékeit s a jelen kultúráját egyaránt felölelő 
aktív és hatékony művelődés és művészetpolitika vitelének. Művészettel kapcsolatos tevékenysége 
két ágon futott. Korszakunkra éppen az volt a jellemző, hogy e két ág összefonódott. Az egyik a 
múzeumügyé volt. 

A főváros 1 887-ben hozott határozatot múzeumlétesítésről, amely ezt követően 1 899-ben alakult meg. 
Elhelyezésére az 1885-ik évi országos kiállításnak a Városligetben, a Stefánia (ma Népstadion) úton álló 
képzőművészeti pavilonját jelölték ki. Az épületbe 1907-ben költözött be az 1901-től Fővárosi Múzeum 
nevet viselő intézmény. Kuzsinszky Bálint volt az első igazgatója, a világháború időszakától pedig 
Csánky Dénes a helyettes vezetője. Vegyes várostörténeti gyűjteményének egyik részét városképek 
alkották, pl. Lanfranconi Enea adománya. Az 1917-töl tatarozásra szorult épületet 1920-ban nyitották 
meg újra, az évtized folyamán Horváth Henrik és Nagy Lajos elképzelése alapján kétszer is átrendezték 
kiállítását. 

A főváros képzőművészeti gyűjteményének másik, 270 darabos részét gr. Zichy Jenő hagyatéka 
képezte. 1911-ben vette át a város az örökséget, és Budapest Székesfőváros gr. Zichy Jenő Múzeuma 
elnevezéssel önálló múzeumot alapított belőle. Ez Csánky Dénes vezetésével és rendezésében 1921-ben 
nyílott meg a Lágymányoson, a Verpeléti út egyik bérházában. A két gyűjtemény 1921-ben 44 000 db 
tárgyat vallhatott magáénak. 

103 



1924-ben, a Fővárosi Múzeum negyedszázados jubileuma alkalmából a Műcsarnokban kiállításon 
mutatták be a főváros birtokában levő képzőművészeti anyagot. A kiállítás bevezetőjében dr. Sipőcz 
Jenő polgármester adott számot a város képzőművészeti kultúrájának és művészetpártolásának 
múltjáról, amelyet — teljesen indokoltan — a Pesti Műegylet 1839. évi megalapításától számított. Utalt 
rá, hogy a gyűjtőmunka célja már az 1880-as években „nem csupán fővárosi, hanem a hazai 
képzőművészet összes értékeinek gyűjtése" volt. A kiállítás kapcsán több elvi kérdés merült fel. Többek 
között, hogy a helyi vonatkozás szempontja alapján történő városképgyűjtés elsősorban a városkultuszt 
szolgálná, csupán várostörténeti dokumentumanyagot hozna létre. Ha a főváros valóban műpártoló 
tevékenységet kíván folytatni, a budapesti vonatkozás nem lehet kizárólagos. A szempontokat bővíteni 
kell, egyeztetve persze a Szépművészeti Múzeummal, hogy annak gyűjtőkörét ne sértsék. De bármilyen 
szempont szerint gyűjtsenek is, a kvalitást kell legfőképpen irányadónak tekinteni. A gyűjtés végcélját a 
polgármester múzeum, azaz külön fővárosi képzőművészeti múzeum megalapításában jelölte meg, bár ez 
nem szerepelt a főváros művészetpártolásának eredeti intenciói között. 1928-ban a magisztrátus állandó 
iparművészeti szakbizottságot is alapított, melynek egyik feladata az iparművészet ugyancsak múzeumi 
szempontú gyűjtése volt. 

Az 1924-es kiállítás eredményeképpen kezdett a főváros képzőművészeti támogatása köztudottá 
lenni, a gyűjtőprofil pedig valóban kiszélesedni. 1928-ban a képzőművészeti gyűjtemény kiépítése már 
szépen haladt. Módszerek tekintetében „a hivatalos muzeális álláspont és az amatőr műgyűjtés között" 
kívánt helyet foglalni, hogy „az előbbi szervezettségét, rendszerességét és őntudatosságát egyesítse az 
utóbbi mozgékonyságával, elhatározásai sürgősségével", hogy alkalmasnak bizonyuljon „egy olyan 
változatos művészeti élet hívebb regisztrálására, minő a mai" — írta Pacher Béla. 1929-ben pedig már „a 
művészetünk fejlődéséről és mai állásáról számot adó gyűjtemény", tehát kortárs művészeti múzeum 
létrehozását mondta fő elvnek. Klasszikus példaként Párizst és városi múzeumát, a Petit Palais-t 
említette; a műgyűjtésnek és műpártolásnak városi feladatkörbe utalására újabb kori példaként 
Nürnberg polgármesterének szavait idézte: „ . . . a művészetek pártolása terén, ma a városokra hárul az a 
szerep, melyet régebben az egyház, a fejedelmek és főúri mecénások töltöttek be." A főváros 
mecenatúrájában ez idő szerint első helyen a vásárlás szerepelt „a nemsokára elhelyezésre találó Fővárosi 
Képzőművészeti Gyűjtemény anyagának gyarapítása". Vásárlásokat elhunyt és kortárs művészektől 
egyaránt eszközöltek, de városképi pályázatot is hirdettek — első ízben és sikerrel. 

1932-ben az 1924 — 1931 közötti gyarapodást mutatták be a Műcsarnokban rendezett kiállításon. 
1933-ban, a főváros egyesítésének 60. évfordulóján Csánky Dénes igazgatásával végül megnyitották a 
Károlyi-palotában a Székesfővárosi Képtárat. A képtár alapítását dr. Szendy Jenő polgármester, Liber 
Endre alpolgármester és dr. Némethy Károly tanácsnok, a Közművelődési Ügyosztály vezetője 
messzemenően támogatta, működését az ő pártfogó tevékenységük jótékonyan befolyásolta. A főváros 
múzeumainak száma ezzel négyre nőtt (Aquincum, Fővárosi Múzeum, Középkori Kőemléktár), s 
szervezeti átalakítás vált szükségessé. 1936-ban Székesfővárosi Történeti Múzeum néven, Horváth 
Henrik központi igazgató vezetése alatt igazgatási vonatkozásban egyesítették az intézményeket. 1935- 
ben Schmidt Miksa végrendeletében a fővárosra hagyta kiscelli kastélyát és gyűjteményét. A városligeti 
épületből a kiscelli kastélyba való átköltözés 1941-ben fejeződött be. A képtárat ez különösebben nem 
érintette, bár a várostörténeti metszetanyag egy részét is ott helyezték el. Petrovics Elek nyugdíjazása 
után Csánky Dénes a Szépművészeti Múzeum igazgatója lett. Az ő megüresedett igazgatói székét viszont 
dr. Kopp Jenő örökölte, aki 1946-ig állt a képtár élén. 1937-ben a Nemzeti Szalonban újabb reprezentatív 
kiállítást rendeztek. A képtár gyűjteménye mellett a Történeti Múzeum anyagát is bemutatták. 1939-ben 
pedig az 1937 — 1938. évi új szerzeményeket vonultatták fel ugyanott — két részletben. A gyűjtés elveinek 
kettősségére, a szociális szempontokra és a tudományos célra utal Kopp Jenő: „A múlt tudományos 
hiányait a jelen égető szociális hiányai bizonyos időre háttérbe szorítják." A negyvenes években ugyanis a 
vásárlások szociális és művészeti szempontú kettősségéről olvashatunk, de „céltudatosság, fáradhatatlan 
utánjárás, elmélyült ízlés, tárgyilagosság jellemzi a gyűjtés munkáját. Egyetlen művészi irányzatot sem 
részesítenek előnyben, mindenkitől a legjobbat, legjellemzőbbet igyekeznek kiválogatni. A mérték 
esztétikai. A Fővárosi Képtár mai művészeinknek — par excellence múzeumba való — képzőművészeti 
alkotásait gyűjti." A képtár anyaga 1957-ben a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonába került. 

104 



A székesfővárosi képzőművészeti mecenatúra másik ága a múzeumi gyüjtötevékenységtöl részben 
vagy teljes egészében független ügyekből sarjadt ki. Ideszámítjuk a szociális intézkedéseket, dijakat, a 
várost és középületeit díszítő szobrok s egyéb művészeti alkotások készítésére hirdetett pályázatokat, 
adminisztratív intézkedéseket, bizottságokban kifejtett munkát stb. A fővárosi magisztrátus közgyűlése 
1880-ban hozott első ízben olyan határozatot, amellyel Budapest művészetpártolása koncepciózus 
tervet, intézményesített formát nyert. Bizottságot alapított a művészeti ügyek intézésére, rendszeresen 
előirányzott évi 4000 pengöforint hitelkeretet biztosított kifejezetten képzőművészeti vásárlásokra. A 
bizottság feladatköre volt a vásárlás, a kortárs képzőművészeti élet figyelemmel kísérése, intézkedési 
javaslatok tétele, a köztéri szobrok állítása, összességében minden olyan ügybe való befolyás, felügyelet, 
ami a fővárosi képzőművészetet érinti. Példája követésére felhívta a kormányt, a törvényhatóságokat és 
városokat. A határozat indítékát a városöntudat érzésének kifejlődésében látjuk. 

A főváros által vásárolt képek a hivatali helyiségeket díszítették, válogatott részüket a képtárba vitték 
át. A vásárlásokon túl budapesti látképek, polgármesterek, városi tisztviselők portréjának festésére 
adtak megbízást, kezdeményezték a millenniumi emlékmű és más emlékmüvek létesítését, teret 
biztosítottak elhelyezésükhöz, mint ahogy ellenszolgáltatás nélkül telket engedtek át az epreskerti 
műtermek és a Műcsarnok felépítésére, létrehozták a Százados úti művésztelepet, műtermeket építettek a 
mai Mártírok útja bérházaiban, a városi kőzépítkezésekhez művészi dekorációkat rendeltek. A fővárosi 
és országos érdekű ügyek természetesen nem határolódtak el élesen, a főváros mindkettőben egyformán 
érdekeltnek tekintette magát. így volt ez az emlékművekkel is. Már a századfordulón szűnőfélben volt az 
a rossz gyakorlat, hogy emlékművet és egyéb, a városkép esztétikai értékét növelő szobrot csak a 
fővárosban lehet felállítani — leszámítva a régebbi, vallási-kegyeleti emléklétesítés gyakorlatát és az 
országos mozgalommá terebélyesedett Kossuth-szobor állítást. Az viszont megmaradt, hogy pohtikai 
szempontból jelentősebb emlékmüveket főleg Budapesten, az ország központjában emeltek. A főváros 
térrel, építőanyaggal és a rendszerint országos gyűjtésből fedezett előállítási költségekhez is mindig 
jelentős összeggel, valamint szakbizottságok tevékenységével járult hozzá az irredenta szobrok (1921), a 
Batthyány-örökmécs (1926), a Horvai-féle Kossuth-szobor (1927), az ereklyés országzászló (1928), a 
Millenniumi emlékmű és a Nemzeti Hősök országos emlékköve ( 1 929), a Szent Imre herceg, az 1 9 1 8 — 1919. 
évi „nemzeti vértanúk" emlékmüve (1930) stb. létesítéséhez. Állaguk megőrzésének gondja is rá szállt, 
felügyeletükkel Cserhalmi Jenő szobrászművész volt megbízva. Számottevő egyházi szobrot, társadalmi 
kiválóságok emlékszobrát, még több tisztán esztétikai funkciójú vagy várostörténeti, topográfiai 
érdekességek megjelölésére szolgáló szobrot, illetve emléktáblát, díszkutat emelt és gondozott a főváros. 
Liber Endre statisztikája szerint 1919 — 1933 között 81 szobrot helyeztek el Budapest utcáin és terein, s 
ezekkel együtt számuk 183 lett. 1860-ban 20 volt. Sajátos a szoborállítás gyakorlatában, hogy amíg az 
emlékszobrok ügyeit — melyeknek mecénása lényegében az ország s a főváros adófizető polgársága volt 
— kisebb-nagyobb bizottságok vitték, és esetenként pályázatok fordulói után választották ki a 
megfelelőnek gondolt munkát, addig a díszítő szobrokat egyszerűen a művészek kínálatából vásárolták, 
kiállításokon. Más esetben direkt megbízást adtak. A szobrok beszerzésének módja tehát jellegüktől és 
jelentőségüktől függött. A harmincas évek végén és a háború alatt megszaporodtak a pályázatok, s 
általuk a művészek szélesebb köre jutott anyagiakhoz. Ilyen pályázatok utcanévjelzőtáblák, közkutak, 
emléktáblák tervezésére szóltak. A pályázatokat bizottságok, zsűrik bírálták el. Budapest szobrainak 
milyenségét — a maga szükségszerű kompromisszumaival — a sokat és okkal kárhoztatott bizottsági 
demokrácia határozta meg. 

A lehetőségében legnagyobb kihatású határozatát sajnos későn hozta a főváros, így — a második 
világháború közbejötte miatt — korszakunkban voltaképpen kihasználatlan maradt. A művésztársada- 
lom — olasz mintára — már a húszas évek vége óta igényelte, hogy a középítkezések költségeinek 
bizonyos hányadát a beruházásokhoz kapcsolódó képző- és iparművészeti alkotások létesítésére 
fordítsák. A főváros 1940-ben szavazta meg, hogy minden építkezése költségéből 2%-ot képzőművészeti 
megbízásokra szán. A fővárosi díjak közül két alapítványt említhetünk. Az egyik az 1903-ban alapított 
Ferenc József koronázási jubileumi díj, amelyet „nem bevégzett tehetségnek, csak rátermettségüknek 
már nyilvánvaló jelét adó" 40 éven aluli művészeknek ítéltek oda. A 3000 pengővel járó díj a 
„legjelentékenyebb magyar pályadíj" volt. E díjban az évek során többek között Hegedűs László, Nagy 

105 



Zsigmond. Márffy Ödön, Gulácsy Lajos, Góth Móricz, Kövér Lajos, Márton Ferenc, Krivátsy-Szűts 
György. Mihalovits Miklós. Istókovits Kálmán, Szőnyi István, Mészáros László, Aba-Novák Vilmos, 
Molnár C. Pál, Jeges Emö, Medveczky Jenő, Kontuly Béla. Gussich Jenő, Kákay Szabó György, Ligeti 
Miklós. Kovács Mária stb., tehát mai értékrendünk szerint különböző kvalitású művészek részesültek. A 
másik az 1928-ban alapitott Székesfővárosi iparművészeti aranyérem. Ez mintegy betetőzése volt a 
főváros iparmüvészetet pártoló tevékenységének. Az alapító, Bárczy István polgármester korábban az 
Iparművészeti Társulat diszelnöki székében ült, s nagy része volt a társulat első világháború előtti 
felvirágoztatásában. A világháború után kapcsolatuk kissé meglazult, de 1926-ban a művészeti ügyeket 
intéző IX. Ügyosztály valamennyi ügyosztályt felszólította a „hazai iparművészet intenzív felkarolásá- 
ra", a berendezési és dísztárgyak alaposabb művészi szempontú megválogatására, és ilyenek megrendelés 
útján való készittetésére. A főváros a felügyelete alá tartozó ipari üzemeket, intézményeket ugyancsak 
rábírta a művészek foglalkoztatására. Ennek eredménye volt, sok más mellett, a Harmatvíz-plakát, az 
idegenforgalmi plakátpályázatok, Budapest — Fürdőváros-pályázatok stb. A nyolcvanas évektől 1925-ig 
159 fővárosi érdekeltségű pályázat zajlott le. 1927-ben Buzáth János alpolgármester vezetésével évi 
10000 pengőt szavaztak meg iparművészeti tárgyak — részben muzeális célú — vásárlására, és a 
rákövetkező évben állandó iparművészeti szakbizottságot hoztak létre. Ez a bizottság a Közművelődési 
és Művészeti Bizottság albizottságaként működött. Tagjai között volt Csányi Károly, Györgyi Kálmán, 
Kertész K. Róbert, Végh Gyula és Ágotái Lajos. Két iparművészeti ösztöndíj létesítését is eltervezték, az 
egyiket az Iparművészeti Iskola, a másikat a Székesfővárosi Iparrajziskola részére. 

Művészeti és szociális intézkedés volt, hogy 1927-ben Budapest átvette a Greco Gobelinszövő 
Műhelyt, és Székesfővárosi Textilipari Foglalkoztató Gobelinszövő Műhely elnevezéssel a „magyar 
textilművészet fejlesztésére, a magyar középosztály tehetséges elszegényedett leányainak méltó munkával 
való ellátására" működtette. A műhelyt Kóródy György vezette, szervezetileg a Székesfővárosi 
Iparrajziskolához tartozott, vele együtt állított ki 1931-ben. A főváros kezdeményezte 1926-ban — a 
középosztálybeliek lakáskultúrájának fejlesztésére — az olcsó bútor, majd 1933-ban a lakásművészeti 
tervpályázatot. 1926-ban vette át a főváros a Műcsarnokot; szerződésbe foglalt állásfoglalására az 
Országos Magyar Képzőművészeti Társulat kiállításain ettől kezdve helyet kaptak a modem művészek 
csoportjai, a KUT és UME is. Ez volt talán a főváros legjelentősebb beavatkozása az egyetemes magyar 
képzőművészeti életbe; ennek folytán — amellett, hogy megváltozott a műcsarnoki kiállítások összképe 
— előtérbe került a Képzőművészeti Társulat szerepének revíziója. Bárczy István díszelnöksége nem volt 
egyedi eset; szinte valamennyi nagyobb művészeti szervezet tisztikarában, különböző országos 
bizottságokban is helyet foglaltak a főváros magasabb beosztású tisztviselői, s az elvi támogatáson túl 
javaslataiknak Budapest anyagi erőforrásaiból adtak nyomatékot. 

Az állandó művészeti díjak mellett számos alkalmi díjat adott a főváros, a főiskolások kiállításán 
ugyanúgy, mint a Nemzetközi Fényképkiállításon. 1932-ben, az új törvény értelmében, Budapest az 
összes művészeti ügyeket saját hatáskörében intézhette. Ehhez a megnövekedett felelősséggel járó 
munkához nagyobb szaktanácsadó testűletet alakítottak, amelybe, a hivatalnokok mellé, művészeti 
szakembereket is bevontak. Elnöke Sipőcz Jenő polgármester, helyettese Liber Endre alpolgármester és 
Némethy Károly volt; a bizottsági tagok kőzött Bárczy István, Ugrón Gábor, a szakértők között 
Gerevich Tibor, Kertész K. Róbert, Lyka Károly, Petrovics Elek, Szőnyi Ottó, Végh Gyula nevével 
találkozhatunk. Művész tagjai: Csók, Glatz, Nádler, Pásztor, Teles, Hikisch, Györgyi; hivatalból Pacher 
Béla. valamint a fővárosi múzeumok, a levéltár, és az emlékfelügyelőség vezetői voltak a tagok. 

A Hóman-időszak alatt felerősödött állami műpártolás miatt Budapest mecenatúrájának bizonyos 
fokig kisebb jelentőséget tulajdonítottak. A „bűnös Budapest"-ről szóló kijelentések már a korszak 
elején elhangzottak, ideológiai hatóerővé azonban — szempontunkból — a harmincas évtizedben váltak. 
A kormány egyre nagyobb összegeket fordított és egyre nagyobb befolyást gyakorolt a vidéki városokra, 
hogy elevenebb kulturális működést fejtsenek ki. 1938-ban indították el a Kulturális Hetek 
rendezvénysorozatát: minden évben más és más városban rendezték meg, a háború éveiben pedig az 
újólag visszacsatolt területek nagyobb városaiban. Az erőbedobás mértékét, az ügy propagandisztikus és 
politikai jelentőségét mutatja, hogy még a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokat is kimozdították 
Budapestről. Az állami díjérmeket is vidéken osztották, noha nem szükségszerűen vidéki művészeknek. 

106 



A Szent István-év után sokáig olvashatunk tudósításokat, hogy mely vidéki városokat juttattak 
képzőművészeti alkotásokhoz az állam pénzén. Természetesen mindez nem apasztotta le Budapest 
müvészetpártolási tevékenységét, de lényegesen csökkentette az iránta megnyilvánuló figyelmet. A 
háború évei egyébként — az első világháború által kiváltott pénzromlás eleven, az egész korszakban ki 
nem hevert emléke miatt — felfokozták a pénz mozgását, és a művészeti piacon is konjunktúrát 
inditottak el. Budapest mecenatúrája ekkor újabb lendületet vett, mintha tudomást sem vettek volna 
arról a baljóslatú előjelről, hogy az újonnan épült városmajori templomot 1942-ben, a legelső 
bombatámadások alkalmával találat érte, mintegy intő példájaként annak, hogy a háborúban immár 
nemcsak a pénz értéke veszhet el, de maguk a dologi javak és a műtárgyak is megsemmisülhetnek. 



AZ EGYHÁZI MECENATÚRA 

Az állam és a főváros művészetpártoló tevékenysége mellett az egyházak, kiváltképpen a katolikus 
egyház művészeti mecenatúrája töltött be jelentős szerepet korszakunkban. Az egyház — a nem 
elhanyagolható mennyiségű vásárláson túl — főképpen mint megrendelő fordult a művészet felé: 
megbízásokat adott régi templomok felújítására, bővítésére, kifestésére, szobrokkal, iparművészeti 
alkotásokkal való díszítésére, valamint új templomok építésére. Az ilyen nagyobb volumenű 
beruházásoknál az építészeken kívül képző- és iparművészeket foglalkoztattak, úgyhogy az alapkőtől a 
toronykeresztig, a kapu vasszerelvényétől az oltárképig minden egységes vagy legalábbis összehangolt 
művészeti koncepció szerint készült. A legsikerültebb templomoknál az építészet és a társművészetek 
összekapcsolásában a régi korok egyházművészeti mecenatúrájának folytatását, a barokk korszak 
Gesamtkunstwerkjeire emlékeztető esztétikai igényességet fedezhetünk fel. A két világháború közötti 
politika köztudottan fontos szerepet szánt az egyháznak: „Történeti egyházainkra szükség van, és az 
ország újjáépítése csak akkor lesz szilárd, ha a felépítményt a vallás és erkölcs vasbeton alapjaira 
fektetjük le" — írta Klebelsberg. Az egyháznak kellett gátat vetnie a 19. században elkezdődött, 
Magyarországon a Tanácsköztársaság megalakulása tényében és ideológiájában kulmináló dekrisztia- 
nizálódási folyamatnak, a néptömegek vallástól, egyháztól való eltávolodásának. A „kommunizmus 
nem volt egyéb destruktív összeesküvésnél, a keresztény és nemzeti Magyarország megsemmisítésére" — 
írta az egyik valláspolitikus. A kor politikai nézeteiben, szóhasználatában az ateizmust, marxizmust, 
kommunizmust a nemzetellenesség fogalmával azonosították, míg a neonacionalista ideológia a 
hazafiságot és a vallásosságot tekintette az állam restaurációja konstruktív eszmei, érzelmi támaszának. 
Klebelsberg írta: „A magunk táborában saját nagy létkérdéseinket oldjuk meg és ezentúl összefogunk 
azokkal szemben, akik tagadják Istent és a haza eszméjét, a nemzeti gondolatot." Az egyházak 
feladatukat azzal teljesítik, leginkább azzal járulnak hozzá a neonacionalizmus eszméjének győzelméhez, 
ha a széles tömegeket, főként pedig a munkásságot megggyőzik arról, hogy „nincs más járható út, mint az 
atheisztikus és nemzetellenes marxizmustól való visszatérés a vallás és a nemzeti gondolat táborába". Az 
egyház feladatául tűzték tehát ki — bízván hagyományos erkölcsi tekintélyében, páratlan mértékű 
anyagi eszközeiben és régi keletű társadalomszervező képességében — a neonacionalista és revíziós 
politikai nézetek hatékony terjesztését az egész társadalomban, de különösképpen az olyan rétegek 
körében, amelyekre az állam, illetve a világi társadalmi szervezetek már nem tudtak hatást gyakorolni — 
állapította meg a neonacionalizmus és vallás összefonódásáról Balogh Sándor. Az egyház — a 
fénykorában bevált módon — ideológiájának népszerűsítése, a vallás terjesztése szolgálatába állította 
tehát a művészeteket is. 

A katolikus egyház kulturális és művészetpártoló tevékenységét azonban nemcsak az aktuális hazai 
politikai helyzet, a kereszténység jelszavával az ezer éves Szent István-i gondolat felelevenítését és 
propagálását, a feudálkapitalizmus restaurációját célzó neonacionalista politika, a társadalmi haladás 
ellen harcoló keresztény kurzus segítette elő, hanem a katolikus világegyház legfelsőbb irányításában 
megnyilvánuló új szemlélet is. XI. Pius pápa 1922-ben kiadott enciklikája az egyház tevékenységében a 
valláserkölcsi, nevelési, kulturális és karitatív munka erősítésére hívta fel a figyelmet. Az ő 1925-ben 
megjelent, az egyházmüvészetre vonatkozó rendelete volt az elindítója, legalizálója a modem 

107 



egyházművészetnek. Négy alaptörvényt fogalmazott meg: az egyházmüvészetnek alkalmazkodnia kell a 
liturgiához; illeszkednie kell a környezetbe; nem az anyagi pompát kell érvényesítenie, hanem a belső 
értéket; végül anyagszerű legyen a templomok belső építészeti kiképzése, valamint a használatra szánt 
liturgikus tárgyak megformálása. „Az egyházművészetnek becsületesnek és őszintének kell lennie" — 
összegezte a pápai kánonokat Gerevich Tibor. Ő fogalmazta meg azt is, hogy a kortárs művészet 
alkalmazása az egyház hagyománya: „Akik tehát a kor stílusát követik az egyházművészetben, az egyház 
hagyományait követik. Krisztus egyháza örök, s korántsem fejezte be misszióját a művészetben sem. 
Hivatott a mai művészetnek nemcsak felkarolására, hanem irányítására is, mint ahogy maga hozta létre a 
múlt nagy korstilusait, a románt, a gótikát, a barokkot." A magyar egyházművészet megteremtésére, 
művészi színvonala emelésére tett korábbi lépések Fieber Henrik, a kulturális minisztérium egyházművé- 
szeti referense nevéhez fűződtek. Az 1908. évi egyházművészeti kiállítás, a Kós — Jánszky-féle zebegényi 
templom, a Fraknói-mű vészház jelzik állomásait. 1920-ban Gerevich Tibor lépett Fieber helyébe. Amint 
elődje, Gerevich is küzdött „a közelmúlt sémáinak meggyőződés nélküli ismétlése", a művészi 
szempontból igénytelen, gyári tömegtermelésű egyházi felszerelési tárgyak ellen. „ . . . Magyarországon 
keresztény és nemzeti felbuzdulás van. Új korszellemünknek ez két legfőbb jellemzője. Az új magyar 
közszellem bizonyára alkalmas talaj lesz a modem egyházművészet kibontakozására is" — írta 1920- 
ban. 

A modem szellemiség tekintetében az egyházi építészet az élenjárt, bár még élt a hístorizáló eklektika 
is: 1930-ban, anakronisztikusán későn készült el pl. a Foerk Emő tervezte szegedi fogadalmi templom. A 
holland és német protestáns templomok ösztönző példáját követő funkcionalista templomépítészet 
itthoni elfogadását és elterjedését sajátos módon nagyban elősegítette a nehéz gazdasági helyzet, amely 
kötelező érvénnyel írta elő az anyagtakarékosságot. Nehezebb volt a jó értelemben vett modemség 
térfoglalása a templomi felszerelések, dekorációk és berendezési tárgyak körében, mert — ahogy egy 
helyt olvashatjuk — az építkezésre még csak jutott pénz, de a felszerelésre már nem. E vonatkozásban sok 
tennivalója volt az egyháznak; megoldás több is kínálkozott. 1920-ban, az Iparművészeti Társulat 
bevonásával megalapították az Ecclesia Egyházművészeti és Áruforgalmi Részvénytársaságot. 
Fokozták az egyházművészeti bemutatók számát: 1923-ban Velencében, 1924-ben Monzában külön 
vitrinekben emelték ki az egyházi funkciójú iparművészeti alkotásokat. 1925-ben, a szent év alkalmából 
Rómában rendezett kiállításon Székely Bertalantól és Munkácsy Mihálytól a jelenig vonultatták fel az 
egyházi tárgyú magyar művészetet, elsősorban festészetet, de nagy bőségben különböző kegytárgyakat 
is. Az Országos Katholikus Szövetség 1926-ban egyházművészeti kiállítást szervezett; a rendszeresítés 
szándékával, meghatározott vallási tárgyú műtárgy alkotására és a kiállítási plakát tervezésére 
Csemoch-díj pályázatot hirdetett. Az 1908. évi kiállítás után Második Magyar Országos Egyházművé- 
szeti Kiállításnak nevezett, s a Nemzeti Szalonban tartott bemutatón 28 kiállító szerepelt. A kiállítást 
bőségesen osztott díjakkal, nagy propagandával tették emlékezetessé. 

A katolikus egyház természetesen megalakította azokat a szerveit, bizottságait, amelyek művészeti 
ügyeivel foglalkoztak: 1930-ban az Országos Egyházművészeti Tanácsot — ez Serédi Jusztinián 
hercegprimás elnöklete alatt működött, felügyeletet gyakorolt és irányította az egyházmegyénként 
szervezett Egyházművészeti Bizottságokat — , valamint a Központi Egyházművészeti Hivatalt, az egyház 
építkezéseit művészeti szempontból lektoráló intézményt. Az Egyházművészeti Tanács „célja, hogy a 
silány, gyári termékek helyét igazi művészi alkotásoknak juttassa", de az ingó műemlékekre vonatkozó 
törvények betartatása és az egyházművészeti tárgyak — máig is megoldatlan — lajstromozása is feladatai 
közé tartozott. 

A húszas évek egyházművészeti tevékenységének méltó befejezése a Szent Imre megdicsőülésének 900. 
évfordulója alkalmából, 1930-ban rendezett ünnepségsorozat volt. A fő esemény a Műcsarnokban 
rendezett Szent Imre-kiállítás, valamint Szent Imre szobrának felavatása volt. Ezt Kisfaludi Stróbl 
Zsigmond Izabella főhercegnő megbízásából készítette. A korszakra igen jellemző a propagandisztikus 
szerepű ünnepségsorozat körültekintő előkészítése isf Huszár Károly nyugalmazott miniszterelnökkel az 
élen létrehozták a Szent Imre-év rendező bizottságát. Az előkészítés része volt és Szent Imre további 
kultuszát szolgálta Révay József Árpádok virága. Szent Imre herceg című könyvének az ünnepre 
időzített megjelentetése. Az ünnepség átgondolt koncepcióját és méreteit jelzi, hogy 62 plébánia részére 

108 



igényeltek Szent Imre-szobrot, de nem kevés köztéri emlékmüvet, kisméretű Szent Imrét is — 
porcelánból, majolikából, fából — , továbbá érmeket és plaketteket, festményeket és grafikai müveket, 
fal- és oltárképeket templomokba, plébániákra, iskolákba. E müvekről reprodukciók kiadását tervezték, 
levelezőlap formájában, imakőnyvbc tehető, valamint nagyobb méretben. Iparművészektől, grafiku- 
soktól rendelték, várták a templomi, egyesületi Szent Imre zászlótervcket, kézimunkaterveket, 
könyvjelzőket, ékszer-, szivar-, cukordobozterveket, levélnyomtatókat, szenteltvizlartókat, házioltárt, 
olcsó kiadványokhoz Szent Imre életútjának illusztrálását. Szent Imre-olvasókat, lógó és álló 
örökmécseseket, vitrinbe való díszpoharakat, miseruhákat, hivatalos és emlékbélyegmintákat, utazási 
prospektusterveket, kirakatdíszítési terveket, kelyheket, cibóriumokat, monstranciákat, gyertyatartó- 
kat, gyertyákat és a Szent Imre-harangot. A kívánságlista alapján — lényegében nyilvános pályázat 
keretében — alkotott tervekből válogatták ki a díjazásra, felállításra, megrendelésre, sokszorosításra és 
forgalmazásra alkalmas müveket. A műcsarnoki nagy kiállítás mellett az Iparművészeti Társulat, 
valamint a Nemzeti Szalon is rendezett Árpád-házi szenteket bemutató, ill. az eseménnyel kapcsolatos 
tárlatot. Szombathelyen és Székesfehérvárott is volt egyházművészeti kiállítás. A kiállításokat 
jelentékeny díjazás és vásárlás követte, noha mind a pályázatok, mind pedig a kiállítások kissé alatta 
maradtak a várakozásnak. 

1934-ben, a Rómában rendezett repreztentatív egyházművészeti kiállításon a római iskola képviselte a 
magyar egyházművészetet. A római akadémia minden hallgatójának „kötelessége kivennie részét az új 
magyar művészet egységes kibontakoztatásából s segítenie kell oly feladatok elvégzésében, melyekben 
művészetünk fejlődése meglassult, vagy elakadt, vagy amelyek mint új kívánalom lépnek fel: a 
freskófestészetben, a történeti festészet feltámasztásában ... az egyházmüvészet méltó fellendítésé- 
ben ..." A Gerevich Tibor megfogalmazta program realizálódott is a római iskola művészeinek 
munkásságában, hiszen a továbbiakban szinte teljességgel részükre biztosították az egyház megrendelé- 
seit. Árkay Bertalan és Gerevich elképzelésének megfelelően a római kiállításon teljesen felszerelt 
templombelsőket mutattak be. Ezt követően 1936-ban — az egyházmüvészet kérdéseit megtárgyaló 
római Volta kongresszus évében — a velencei biennálén templom-enteriőröket rendeztek be az ola- 
szok is. 

1937-ben, a Modem monumentális művészet Nemzeti Szalon-beli kiállításán ugyancsak nagy részt 
szenteltek az egyházi jellegű műveknek. Általában az egyházművészetnek az építészethez, a liturgiához, 
tágabban a vallás céljaihoz igazodó, „a hívek ájtatosságát, lelki felemelkedését szolgáló", alkalmazott 
jellegét hirdették. Az egyházmüvészet „par ecxellence alkalmazott művészet, alá kell vetnie magát az 
egyház akaratának" — summázta a törekvést Jajcay János. 1938-ban az egyházmüvészet újabb 
demonstratív felvonultatására adott alkalmat a Szent István-év, I. István király halálának 900. 
évfordulója. A Szent Imre-évet is felülmúló rendezvényekkel, többek között az Eucharisztikus 
Világkongresszussal ünnepelték meg az évfordulót. Szempontunkból ezúttal is a képzőművészeti 
pályázatokat, valamint a Műcsarnokban rendezett nagy kiállítást emelhetjük ki, de a politikai 
vonatkozások is nagymértékben fokozták a Szent István-év jelentőségét. Az egyetemes katohcizmus 
budapesti demonstrációját az egyebek között Eugenio Pacelli bíboros által is képviselt antibolsevista és 
szovjetellenes beállítottság, a „Kelet elleni keresztes háború" egységfrontja kialakításának szándéka, a 
Trianon óta hangoztatott soviniszta nagyhatalmi törekvések felerősödése, a „szentistváni" birodalom 
restaurálásával kapcsolatos illúziók tovább színezése jellemezték. Ami a mennyiséget illeti, művészeti 
hozama is nagy volt: a Szent István-emlékév országos bizottsága még évek múlva is hirdetett 
pályázatokat. Ezeket a müveket különféle vidéki városokban helyezték el. Egy 1944-ben készült 
kimutatás szerint 6 város — Szombathely, Miskolc, Veszprém, Eger, Komárom, Vác — átlag 12 m^ 
történeti képet, Debrecen, Sopron szobrot. Szeged, Pécs, Győr, Szombathely, Nyíregyháza szőnyeget 
kapott. Összesen 17 városban, illetve településen helyeztek el méreteiben jelentős. Szent István témájú 
műalkotást. 

Az Országos Egyházművészeti Tanács és a Központi Egyházművészeti Hivatal 1941-ben újabb, s 
talán minden addiginál összefoglalóbb igényű egyházművészeti kiállítást rendezett a Nemzeti Szalonban. 
A bemutatót Szent László jubileumára. Nagyvárad visszacsatolásának emlékére készítendő, keresztütra, 
állandó tábori oltárra stb. kiírt pályázatok előzték meg. A kiállítás célját úgy fogahnazták meg, hogy az 

109 



egyházmüvészet szoros határain túl kívánnak lépni vele. A Szépművészet egyházművészeti számot adott 
ki. Ebben Gerevich Tibor, Somogyi Antal, Jajczay János, Molnár Ernő az egyházművészet elvi és 
gyakorlati kérdéseit taglaló, valamint két évtizednyi történetét ismertető írásait közölték. Ez idő tájt 
ugyancsak áttekintést adtak az egyház által legtöbbet foglalkoztatott vagy kiemelkedőt produkáló 
művészek, Árkay Aladár és Bertalan, Ohmann Béla, Kontuly Béla, Aba-Novák Vilmos, Jeges Ernő, 
Nagy Sándor, Szőnyi István, Árkayné Sztehló Lih stb. pályájáról, műveiről. Az építészet és 
társművészetek szintézise volt a vezérgondolata az „1942" címen rendezett kiállításnak, amely a 
legérettebb példákat éppen az egyházművészet köréből vette. A két évtized vallásos nevelése és 
propagandája, valamint a háborús bizonytalanság hatására erősödött a vallásos érzés az emberekben. 
Erre alapozták az Egyházművészet a lakásban címmel megrendezett bemutatót a Belvárosi Művészeti 
Szalonban, 1944-ben pedig a Szent Margit-kiállítást az egy évvel korábbi szentté nyilvánítás 
megünneplésére. 

A katoükus egyház mellett — kisebb mértékben ugyan — a protestáns egyházak is részt vettek a 
művészetek támogatásában. A modem templomépítészet hazai indulását Árkay Aladár 191 3-ban épített, 
Vilma királynő úti (Gorkij fasor) református templomától számítja a szakirodalom. A korszak vége felé 
Rimanóczy Gyula tervei szerint emeltették a Pozsonyi úti templomot, amely méltó társa bármelyik 
modem katolikus templomnak. A református egyház fokozott érdeklődést tanúsított saját művészeti 
múltja iránt: 1 92 1 -ben a népi egyházi emlékek megmentésére hoztak határozatot; a debreceni kollégiumi 
múzexmiot egyháztörténeti és művészeti múzeummá kívánták fejleszteni. 1939-ben Modem protestáns 
művészet címmel rendeztek kiállítást. 



MAGÁNSZEMÉLYEK MUVESZETTAMOGATASA 

A korszak művészeti válságának egyik okát a magánvásárlásoknak az első világháborút megelőző 
időszakhoz viszonyított — de abszolút mértékkel mérve is — nagyfokú elapadásában jelölhetjük meg. A 
művészeti vásárlás apályának kiváltó oka az egész társadalom gazdasági megroppanása volt. „A 
világháború óta gazdasági, társadalmi és szellemi válságok hullámverése ér minden réteget és 
foglalkozási ágat, de talán egy sincs közöttük, amelyet annyira elborítana az áradat, mint a magyar 
képzőművészet fuldokló társadalmát. A társadalom egész struktúrájában jelentkező eltolódások, ha a 
jövő társadalmának biztos képét még nem is tárhatják elénk, mégis arra irányítják figyelműnket, hogy 
alapjában lényeges változások történését éljük. Réteges elrendeződések közben, tőkék semmisülnek meg, 
nagytőkék képződnek, jövedelmek fogynak és növekednek, és az egész gazdasági rendben is tektonikus 
elváltozások vannak folyamatban. Mindennek a mozgásnak szinte dinamikus hatású tükrözését adja 
hazánk képzőművészeti életének zavaros felülete, művészeink ijedt és tétova magatartása, távolabb pedig 
értelmiségi rétegeink kapkodó és irányvesztett, kritikátlan és válogatásra, értékelésre nem hajlandó 
bizonytalansága" — állapította meg egy gazdasági célzatú tanulmány írója a harmincas évek végén. 

A világháborúban, majd azt követően a korona devalvációban elszegényedett az a szűk, jobbára, de 
nem kizárólag városi közép- és nagypolgári réteg, amely kellő műveltséggel, kultúráltsággal és anyagi 
erőforrással rendelkezett, s szellemi és anyagi felkészültségét a művészet értő támogatására, 
mecénálására, műtárgyak vásárlására és gyűjtésére fordította. Aki közülük ezt a financiális romlást 
átvészelte, az a világgazdasági válság újabb pénzkatasztrófájában vesztette el egzisztenciája biztos 
alapjait. A válság e réteg felfrissülésének, újabb vásárlóképes egyedekkel való kiegészülésének is gátat 
vetett. Elszegényedésével együtt járt, hogy vagy egyáltalán nem, vagy pedig a korábbinál lényegesen 
kevesebbet fordított művészeti vásárlásra. Ez semmiképpen nem volt elég a művésztársadalom 
egzisztenciális szükségleteinek fedezésére. A helyzetet szinte tragikussá fokozta, hogy az így keletkezett 
jővedelemkiesést a közületek és az állam nem tudták pótolni. 

Ennek a műpártoló rétegnek Magyarországon nem volt nagy történeti múltja. A kiegyezés után 
verbuválódott és erősödött meg. Érdeme, hogy a kortárs művészetre is áldozott, általa virágzott fel a 
művészeti közélet, nőtt a művészeti termés a századfordulón és a századkezdő másfél évtizedben. 
Sajnálatos módon a heterogén összetételű művészetpártoló réteg megerősödését megszakította a háború 

110 



kiváltotta infláció, olyan lehetőséget vonva el a művészettől, amely minden bizonnyal példátlan 
eredményeket hozott volna. A réteg tagjainak száma — becslés szerint — 10 — 15 ezer között mozgott, 
maximálisan ennyire tehető ugyanis azok létszáma, akik a művészeti és műpártoló szervezetek keretében, 
tehát szám szerint telbecsülhetően, rendszeresen gyakorolták a müpártolást, vásároltak, belefolytak a 
művészet társadalmi mecénálásába. Kiemelkedő képviselői — szempontunkból — a gyűjtők voltak. A 
háború és következményei okozta társadalmi, gazdasági megrázkódtatás gyűjteményeket is felbomlasz- 
tott, arra kényszerítette a gyűjtőket, hogy féltett értékeiket, becsült műtárgyaikat eladják. Már a 
világháború alatt, majd pedig közvetlenül utána „egyre terjedő aukciólázról" olvashatunk. Az árverések 
vásárlói között sajnos sok volt a külföldi, nekik még olcsónak bizonyult a belföldi vásárlók számára már 
megfizethetetlenül magas ár. Az országból lefékezhetetlenül megindult a műkincsek külföldre áramlása, 
mindeddig igazában fel nem mért károkat okozva a nemzeti vagyonban. Többek egyenesen külföldi 
árverési csarnokba vitték gyűjteményüket vagy annak nemzetközi érdeklődésre számítható részét, 
pusztán abból a megfontolásból, hogy a koronánál biztosabb pénznemet és a magyarországinál jobban 
fejlett piacon nagyobb árat kapjanak érte. A korszakban számtalan régi gyűjtemény bomlott fel, főúri 
birtokban levő műkincs, műtárgyhagyaték került üzleti forgalomba — a korona „haláltáncának" 
váratlan hozamaként. Az áruba bocsátott műtárgyak kőzött — olyan példákat leszámítva, mint Bruck 
Lajos és Mednyánszky László képei. Fónagy Aladár gyűjteményének része, Nemes Marcell 
gyűjteményének magyar anyaga, Faragó Ödön művészeti hagyatéka. Szegő Pál képei — az élő magyar 
művészet és a félmúlt korszak magyar művészete alig szerepelt. A válság jellemző tüneteként a 
nemzetközi üzleti életben is értéknek számító tárgyak forgalma és ára növekedett, a vásárló érdeklődése 
elsősorban ezekre irányult. 

A tőke új keletű tulajdonosai, az „újgazdagok", „síberek", „hadimilliomosok", a világháború alalt és 
után a magyar társadalmi és gazdasági élet tipikus alakjai nem hajtottak hasznot a kortárs művészetnek. 
Részint régiségeket vásároltak „mohó harácsolással", hogy leplezzék gazdagságuk új keletét, részint 
pedig minden ízlést és csínt nélkülöző költséges bóvlikkal, az álművészet reprezentatív gyártmányaival 
vették körül magukat. Esetükben a pénz és a művészet útjai csaknem 180 fokkal fordultak el egymástól. 
Pénzfitogtatásuk nem ismert határt, s olyannyira szemet szúrt, hogy az állam 1920-ban megfékezésükre 
bevezette a fényűzési és luxusadót. Ennek az intézkedésnek a művészettársadalom látta igazán kárát, 
mert mindennemű hivatalosan kimutatható műtárgyeladás, még az egyesületeken belül bonyolódó is, 
adókötelessé vált, ezáltal megkurtította a művészek és az egyesületek bevételeit. 

A megváltozott társadalmi és leromlott gazdasági viszonyok kőzött módosult a művészet és közönség 
viszonya. Lázár Béla úgy fogalmazott, hogy a művész és a társadalom közvetlen kapcsolata elveszett, 
meglazult; a mecénás mint típus eltűnt. A műkereskedelem és a kiállítás intézménye közvetít a művész és 
a társadalom tagjai között. Az új mübarát típusává a vevő vált. Ö lépett a mecénás, a megbízásokat, 
megrendeléseket adó művészetpártoló helyébe. A mecénás és a müvásárló között áll a műgyűjtő, aki 
egyéni sajátosságai mellett mindkettő bizonyos tulajdonságaival rendelkezik. A leírtak kimondatlan 
lényege, hogy a művészeti termelésben és forgalmazásban a háborút követően ugrásszerűen következett 
be a kapitalista műkereskedelmi viszonyok leplezetlen uralomra jutása. Ez a munkában nagyobb 
termelésre, a forgalmazásban egyre nagyobb árukínálatra, gyakori kiállításra és vevővárásra késztette a 
művészeket. A képzőművészet anyagi krízisének egyik forrásává ez a túltermelés vált. A válságot 
mélyítette, hogy ugyanakkor a társadalom általános anyagi leromlása miatt a fogyasztás meg csökkent. 

A szélesebb társadalmi rétegek, így a kispolgárság és az úgynevezett középosztály körében jelentkező 
vásárlási igény lényegében nem jutott el a művészetig; lelkiismeretlen „képkalózok", műkereskedők az 
autentikus műtárgyaknál olcsóbb hamisítványok és a giccs felé térítették el. A középosztályba tartozó 
legkülönfélébb társadalmi rétegek egységesen alacsony kulturális, képzőművészeti tájékozottságuk és 
színvonaluk miatt, összességében a legnagyobb kárvallottjai lettek — természetesen a művészeken túl — 
a kép- és műtárgyüzletnek. Pedig a képzőművészek mindent megtettek, hogy egyre több érdeklődőt és 
támogatót nyerjenek meg. Az egyesületek állandóan toborozták műpártoló táborukat, különféle 
kedvezményeket, tisztes üzletet kínálva, rendszeres információt nyújtva nekik. Növekedett a 
képzőművészeti gyűjtés körüli propaganda is: könyvek, cikkek jelentek meg nagyobb gyűjteményekről, 
időnként kiállításon mutattak be egy-egy magángyűjteményt, illetve magángyűjteményben levő 

111 



mütárgyegyüttest. Ernst Lajos Hungaricum-gyüjteménye valóságos múzeumként állt nyitva a 
nagyközönség előtt, Ráth György, Hopp Ferenc, gr. Zichy Jenő, Déri Frigyes gyűjteményéből pedig 
önálló múzeumot nyitottak, és szokás volt a prominens magángyűjtemények, így a Fruchter-, Wolfner- 
gyújtemény stb. időnkénti megnyitása az érdeklődők számára. 

A korszakban észrevehetően változott a műtárgygyűjtés profilja. A ferencjózsefi békeidők nagy 
európai gazdasági közősségében bőségesen áramlott az országba a nyugat-európai képző- és 
iparművészet. A magyar gyűjtők más országok gyűjtőivel egyenlő rangban és eséllyel válogathattak 
Európa közös szellemi kincsének üzleti forgalomba került műtárgyaiból, és részt vehettek a múlt századi 
francia művészet üzleti felfedezésében. A külföldi anyag mellett a század utolsó évtizedeiben és a 
századfordulón kezdett összeállni több magyar anyagú gyűjtemény. A korszak kezdetén régi és modem 
43 külföldi anyag volt az Andrássy-, Hatvány-, Herczog-, Kohner-, Glück-, Lederer-, Delmár-, Nemes 
Marcell- stb. gyűjteményben; magyar anyag a Dános-, Ernst-, Fónagy-, Mauthner-, Schuler-, Timár-, 
Weiss-, Wolfner- stb. gyűjteményben. A világháború éveitől a külföldi anyag fokozatosan kezdett 
fogyatkozni, kiáramolni Európába. Újabbak beszerzése, megvásárlása egyre nagyobb nehézségekbe 
ütközött a hazai pénz inflálódása s a nemzetközi képpiac időközben felment árai miatt. Az európai 
műtárgycsatomák elzsiUpelődése erősítette az érdeklődést a magyar anyag, mi több, a viszonylag olcsó, 
kortárs művészet iránt. A tendencia már a húszas években észlelhető volt. Mindez olyan jelentős élő 
művészeti gyűjteményeket eredményezett, mint Oltványi Ártinger Imre, Fruchter Lajos, Radnai Béla, 
Szilágyi Sándor, Cseh-Szombathy László, Köves Oszkár, Szöllősi Henrik, Szegő Pál, Fleischer Dezső, 
Gegesi Kiss Pál, Mihályfi Ernő, Hidas László gyűjteménye volt a harmincas — negyvenes években. 
Esetükben teljesedett ki az, amit a magyar művészek a társadalom tagjaitól elvártak, az anyagi 
áldozatokat vállaló, értő műtárgygyűjtés. 

A művészet támogatásának a vásárláson, gyűjtésen kívül létező formái közül elsőnek említhetjük a 
magánosok részvételét a művészeti szervezetek munkájában. Az országos művészeti szervezetek külön 
szakosztályt szerveztek nem művész tagjaik, az úgynevezett pártoló, műgyűjtő, támogató tagságuk 
részére; a kisebbek viszont közvetlenül kapcsolták be őket szervezetük testébe, és eleve nevükben is 
kifejezésre juttatták, hogy művészeket és műpártolókat fognak össze. A Szinyei Társaság külön 
egyesületet, a Szinyei Merse Pál Társaság Baráti Körét alakította ki 1925-ben. Másutt követték ezt a 
példát, így alakult meg a Vásárhelyi Művészek Barátainak Egyesülete és a Műpártoló Egyesület 
Kecskeméten, 1926-ban. Az egyesületi tagság tagdíjjal járt, a tagdíj az egyesület tőkéjét gyarapította. 
Minél nagyobb volt a tagság, annál inkább emelkedett a tagdíjból származó jövedelem. A műpártoló 
tagság tehát rendszeres pénzforrást biztosított az egyesületeknek munkájuk kifejtéséhez, céljaik 
valóraváltásához. A pártoló tagságtól befolyt összeg mértékére jellemző, hogy a Szinyei Társaságban ez 
tette lehetővé a Magyar Művészet című folyóirat évfolyamainak megjelentetését, amit azután a pártoló 
tagság tagilletményként kapott. A művészeti szervezetek a pártoló tagság áldozatkészségét szellemi 
javakkal és műtárgyakkal viszonozták. Anyagi kedvezményeket biztosítottak számukra: ingyenes 
kiállítás, zenei- és ismeretterjesztő előadás látogatást maguk és családtagjaik részére, a vásárlásoknál 
árengedményt. Legtöbb társulat évenként tárgysorsjátékot rendezett: műtárgyakat sorsolt ki pártoló 
tagjai között. A Munkácsy Céh kifejezetten olyan ajánlatot terjesztett elő, miszerint ha „műgyűjtői 
kötelezik magukat, hogy három éven át az aláírt ősszeg erejéig, vagy ezen felül a Céh kiállításain 
vásárolnak, a tiszta jövedelemből a Céh műtárgyakat vásárol és azokat kisorsolja a (pártoló) tagjai 
közt". Az egyesületek ilyen irányú fáradozásai teljesen nyilvánvalóan a műgyűjtési kedv felszítását 
célozták. 

A rendszeresen befizetett tagdíjakon túl a műpártoló tagság tehetősebbje alkalmi adományokkal 
segítette a szervezeteket. Köztudott, hogy a szolnoki telepet nagyobb vállalkozásaiban és válságos 
időszakaiban Kohner báró adományai segítették. A Szinyei Társaságnak nyújtott adományok listáján 
1924-ben Drucker Géza, Ernst Lajos, Frankéi Ernő, Glück Frigyes, Groedel Dóra bárónő, br. Hatvány 
Ferenc, br. Herczog Mór, Hirsch Albert, Horváth Nándor, Kónyi Hugó, Lederer Sándorné, Majovszky 
Pál, Mauthner Zoltán, Nemes Marcell, Tószeghy Richárd, Wertheimer Adolf, Wolfner Gyula szerepelt, 
minimum 1 000000 koronával vagy 1000 svéd frankkal. Jánoshalmi Nemes Marcell ezen kívül a társulat 
öt éves fennáiására 50000000 koronát adott azzal a meghagyással, hogy a felét diákjóléti célokra 

112 



/. Kanküvsiíky Ervin; Idyll. 1^22 




2. Vydareny Iván: Meseillusztráció. 1920 





3. Rónai Dénes: Félakt. 1920-as évek 




1 




4. André Kertész: Népligeti cirkusz előtt. 1920 



5. A Der Slurin cinilapja. Tervezte Kassák Lajos 



DERSTURM 

MONATSSCHRIFT/HEKAUStitfiEK: HhKWAKTH WaLDEN 
DKIIZEHNTIR )AHR(".AN(, / tlHES HtfT 




Ludw;i; Kn^v.k 



^MS^^ 








^^H 


r? r 


■v 


^^•K w^iíi 


^L^^^H 




^^K^ 


1 


lc?--,-'i'-.á^H 


9 


^ -J 



6. A MA-kör 1925. március 22-i propagandaestjének résztvevői 




7. Az irredenta szobrok felavatása a budapesti Szabadság téren 1921. január 16-án 




S. Jókai Mór szobrának leleplezése 1921. május 21-én (Stróbl Alajos műve) 




9. A Kossuth-szobor leleplezése Budapesten 1927. november 6-án (Horvay János munkája) 




10. Nagyatádi Szabó István arcképének leleplezése Orosházán 




;/. LB-24-es távbeszélőkészülék 1924-ből 




12. Kristálydetektoros rádióvevő. 1926 




13. Kandó Kálmán első villanymozdonya. 1923 




14. Magomobil gépkocsi. 1924 




15 — 16. A philadelphiai magyar iparművészeti kiállítás anyagából: 
hódmezővásárhelyi kerámiák 








17. Részlet az Iparművészeti Társulat 1924-es kiállításáról 




18. A Tamás Galéria belső tere 



19. Tihanyi Lajos arcképe. 1925 





20. Rippl-Rónai József 




21. A Szentendrei Festők Társasága 




22. Klebelsberg Kunó Vaszary János műtermében. 1928 



76 Vi 



PESTI N.\PLü 



1^27 sx<'fiU'ifi(/cr 



li 1 i-;i' jir.ii \Ki> Ki,\i.i.iiAs.\i;>j; 




23. A Szolnoki Művésztelep tagjai. 1927 (Pólya Tibor festménye) 



Vasaniítp 



PESTI NAPLÓ 



1T/.H f,.|,rl.;,i 11' 83 




'li>- S AnJf.r I"._, .a Tíhof. Zidor István. Kandó l V . ^zj: I ■■:■ r -.■ '.^ . !■. : , - 

' ■■• lj7Jr tVii. Bcck Ö. Fiilóp, Emsl Ijjo* l,iö s^r Mijoa' .MuinnrituT <i..7i.,v. Li^.i Kjr^.'v ri:r.«, 

InimMkv SlDdor. MnliUr Oí/i. Ivinvi Orün»^iiJ Krli. \bl frvin, OI.it/ (>>/kar. Viilovwky Hrti 



24 A Szinyei Merse Pál Társaság közgyűlése 1928-ban 



2y Munkácsi Márton: Cim 
nélkül. 1923—1927 közölt 





26. A budapesti Kálvin tér az 1920-as évek végén 




27. A csendőremlékmü felavatása Budapesten 1928-ban (Pásztor János müve) 




2H. Rákosi Jenő beszédet mond az ereklyés országzászló felavatásán. 1928 



29. A szabolcsi hősök emlcks/.obra 



PESTI NAPIO 








30. Bethlen István miniszterelnök beszédet mond az Ezredéves emlékmű cs a Ncm/cU hősök cmlckriiu\enek 
felavatásán 1929-ben 



31. Postai csomagszállitó gépkocsi 1930-ból 





32. Kandó Kálmán második villamos 
próbamozdonya. 1928 




.;»ií-'.?rv'/> ■ - ^j 33. A svábhegyi fogaskerekű vasút 
'^'^^yé^-^á avatása. 1929 



fordítsák a főiskolán. A milliós címletek megtévesztőén hatnak, de ne feledjük, akkor már javában dúlt az 
infláció: 1923-ban 10 millió papírkorona kétezer aranykoronát ért. Csók István Thúmárjd 1921-ben 
egymillió, Márk Lajos Toik'tie-]c 1923-ban egymillió-kétszázezer, Kmetty János ró/A^t'p-e huszontötezer, 
Rippl-Rónai József Fekete kalapos öregasszonya 1925-bcn negyvenmillió koronára volt értékelve. A 
dijalapitványok adományozói is a szervezetek műpártoló tagjai közül kerültek ki. Akinek módjában állt, 
több alapítvánnyal írta be nevét a magyar művészet történetébe. Az alapítványoknál kisebb jelentőségű 
egyszeri díjak kitűzését, kisebb-nagyobb pályázatok kiírását is a műpártoló esetenkénti adománya tette 
lehetővé. Ha átfutjuk az alapítványok és egyszeri pénzösszegeket felajánlók névsorát, kitűnik, hogy kevés 
kivétellel szinte mindig ugyanannak a hozzávetőleg 40 — 50 műgyűjtőnek a neve szerej>el mindenütt. 
Igencsak szükkörü volt tehát azok csoportja, akik valóban számottevően támogatták a művészetet. 

A magánrendelés sem volt ismeretlen a korszakban. Legtöbbet a síremlékszobrászat nyert általa: elég 
talán Medgyessy Ferenc sírszobrainak sorozatára utalni; Medgyessy megélhetésének legfőbb forrása 
volt a síremlékszobrászat. Persze elenyésző összegek jutottak a valóban művészi alkotásokra az első 
világháború után felerősödött temetökultuszból. Annak ellenére, hogy a művésztársadalom több 
művészi siremlékpályázattal, a pályázatokra beküldött műveket összesítő, mintagyűjteményeket 
tartalmazó albumokkal állt a megrendelők rendelkezésére, kőfaragók, sírkövesek művészi szempontból 
kétes értékű, ám annál káprázatosabb alkotásai fölözték le a kegyelet anyagi hasznát, becslés szerint évi 
hét — nyolc millió pengőt. 

A pénz értékének és az ipari, valamint kereskedelmi tőke ingadozásának a művészet szempontjából az 
a haszna támadt, hogy hirtelen, ha nem is előzmény nélkül, felvirágzott a kereskedelmi propaganda, a 
plakátművészet. A modern plakátok a fejlettebb országokban a reklámlélektan legkorszerűbb 
eredményeit alkalmazták. Leghíresebbé a Modiano, Janina és Pálma cégek plakátpályázatai és plakátjai 
váltak, mivel kitűnő művészeket foglalkoztattak, de mellettük sok kisebb, kevésbé ismert cég is hirdetett 
plakát-, csomagolási terv-, embléma stb. pályázatot, s mint megrendelő részt vett a művészet 
mecénálásában. Jellemző, hogy az Iparművészeti Társulat rögtön felismerte ennek jelentőségét, 
szorgalmazta az ipar és a kereskedelem minél szélesebb körű ilyetén bevonását a művészeti életbe. 
Működése és közbenjárása eredményeképpen a kereskedelmi reklámépítészet, az 1925-ben elindított 
Budapesti Nemzetközi Vásárok pavilonjainak építése, enteriőrkiképzése szinte a kezdettől fogva művészi 
munkafeladatot jelentett. 

A tőke, egzisztenciáüs problémáinak megoldásában tehát messzemenően igénybe vette a művészet 
nyújtotta lehetőségeket, hogy a fogyasztókat vásárlásra bírja. Nem volt létalapja viszont az igazán nagy 
kapitalista képüzletnek, mert nem volt megfelelő vásárlóerővel bíró piac. A Singer és Wolfner cég 
nyilvánvalóan nem karitatív indítékból vásárolta fel Mednyánszky László és Nagy István minősége és 
mennyisége alapján is nagy volumenű üzletre alkalmas életműve legjavát. Eléggé közismert Bemáth 
Aurél azon írása, amelyben a kapitaUsta műkereskedelem mechanizmusát vázolja: kibontakoztatásához 
kb. 600 képre van szükség. Anélkül, hogy egész pontosan ismernénk a Singer és Wolfner cég részleteiben 
máig is felderítetlen szándékát és művészettel való tevékenységét, a magyar üzleti életben páratlan 
nagyvonalú üzletet sejthetünk mögötte. Az üzletnek a művészetre gyakorolt hatására kivételesen nagy 
termelékenységű művészek jelentek meg a század művészetében. Talán Czóbel Béla a legjobb példa erre: 
egész életében a műkereskedelemnek dolgozott, életműve — feltehetően — tízezres nagyságrendű. A 
giccs szaporasága is az üzleti szempontok hatásának tudható be. 

A monstre üzletek helyett az üzleti élet teljes hiányával is e korszak ismertette meg a művészvilágot és a 
társadalmat. A gazdasági, kereskedelmi élet teljes felbomlása idején feléledt a cserekereskedelem: 
alapvető ruházati cikkekért, élelmiszerekért képeket, műtárgyakat cseréltek. Volt idő, amikor a hivatalos 
árszabásban is „búzavalutával" számoltak. A negyedszázad alatt kétszer is sor került erre. 

A társadalom széles rétegeinek művészet mecénálása, egyben részesedése a művészetből a háborús 
emlékmüvek létesítésének országos kampányában merült ki. Még a 19. században alakult ki a 
közadakozásos szoboralapgyűjtés szokása. Korszakunkban elsődlegesen a háborús emlékmüvek 
felállítására irányult az össztársadalmi pénzgyüjtés. A hősi emlékműállítás — ez nem eléggé köztudott — 
központi kezdeményezésre indult meg az országban; „már 1917-ben törvény kötelezte a községeket és 
városokat a hősök emlékének megörökítésére ..." Az akció sikeréhez hozzájárult, hogy még a legkisebb 



8 Magyar művészei 1919—1945 



113 



telq>ülésen is személyes érzelmeket keltett, hiszen akinek nem családtagja, annak barátja, szomszédja, 
ismerőse pusztult el a galíciai vagy az olasz fronton. A művészek és a kultúrpolitika érdeklődése igazán a 
húszas évek első felében terelődött rá az emlékművek ügyére. „Miután sem nagy szoborpályázatok, sem 
építőszobrászat nincsenek ma, s a gazdasági válság következtében a kisebb plasztikai művek iránti 
kereslet is megcsökkent, a magyar szobrászművészek figyelme újabban még erősebben fordult a hősi- 
emlék akció felé, mely jó ideig komoly kereső lehetőségeket fog nyújtani a szobrászművészeknek." Még 
1915-ben alakult meg a Hősök Emlékét Megörökítő Országos Bizottság (HEMOB), melyet 1922-ben 
újjászervezték. Mellette alakult meg a „Hőseink Nagyjainak Kultusza, Hősök Háza Országos 
Bizottsága" — a nevéhez nem illő — vállalat, mely József királyi herceg aláírású üzleti leveleivel 
elárasztotta a vidéket és a különféle társadalmi szerveket, hogy megrendelőket és adományozókat 
nyerjen meg. A HEMOB ügyvezető alelnökeként 1923-ben Árkay Aladárt említették. Tevékenységére 
jellemző adatként közölték, hogy addig 75 emlékműmegrendelést közvetített. Tervgyűjteményét 
azonban több kifogás érte, sablonosnak találták. Az akció rendszabályozása és további intézményesítése 
arra mutat, hogy az évek folyamán mozgalommá terebélyesedett, s művészi valamint gazdasági 
szempontból sok kíváimi valót hagyott maga után. A belügyminiszter, a vallás- és közoktatásügyi 
miniszter a törvény végrehajtására olyan rendeletet adott ki, amely szerint csak azt a hősi emléket lehet 
feláUítani, amelynek tervét előzőleg a Magyar Országos Képzőművészeti Tanácsban működő Hősi 
Emléktervek Bíráló Bizottsága kivitelezésre elfogadott. A képző- és iparművészek a maguk érdekképvi- 
seletére 1924-ben megalapították a Képzőművészek és Iparművészek Országos Gazdasági Szövetségét — 
Gách István, Ligeti Miklós, Iványi Grúnwald Béla, Horvai János és Szentgyörgyi István elnökségével. A 
gazdasági célú szövetség ugyancsak a művészek és megrendelők között közvetített. 1925-ben — 
feltehetőleg központi forrásból származó — másfél milliárd koronával rendelkezett. 1927-ben a 
Műcsarnokban kiállítást rendeztek a hősi emlékművek terveiből. Ez afféle árukínálat volt. Művészeti 
szempontból, mint az egész akció folyamán, most is bírálat érte az anyagot: „Művészeink nyilván a 
megrendelő községek vezetői átlagízlésének tettek bizonyos engedményeket, amidőn túlnyomóan festői 
hatásokra törekedtek és genre-szerűen oldották meg a komor fenséget és nemes egyszerűséget kívánó 
feladatokat." A poUtikai propaganda az emlékművek alkotóitól elvárta, hogy ne a gyászt sugalló, hanem 
a lelkesítő hősi lendületet „a hazáért való hősi áldozat eszméjét kifejező fíguráUs műveket" alkossanak. A 
poUtikai állásfoglalás visszhangra talált az emlékművek megrendelőinél, mert ők is a hősiesen küzdő, 
hérosszá nemesülő magyar katonát akarták látni az általuk finanszírozott emlékművekben. 

Visszatérve a gyűjtők szűkebb társadalmához, speciáüs gyűjtői érdeklődés hívta életre az olyan 
egyesületeket, mint amilyen például az 1905-ben alapított Éremkedvelők Egyesülete volt. Ez az egyesület 
képezte a modem magyar éremművészet társadalmi bázisát. Működése jelentékenyen hozzájárult 
éremművészetünk felvirágzásához; a kortárs éremművészet gyűjtését az évenkénti tagilletményre 
meghirdetett érempályázatokkal is elősegítette. 1924-ben reprezentatív kiállításon sorakoztatta fel a 
kisplasztika eme műfajának legszebb alkotásait. A kisgrafika- és exlibris-gyűjtők külön egyesületet 
szerveztek 1930-ban, a Magyar Exlibris és Grafikabarátok Egyesületét. Egyesülésük e viszonylag kevésbé 
költséges műfaj kedveléséről vall. Jótékony hatása sokszorosított grafika terén volt mérhető. A művészet 
magányosok által történő támogatásának még egy vonatkozása érdemel említést: a műgyűjtők 
segítőkészen támogatták a múzeumok munkáját. A korszak sajátos ellentmondása volt, hogy amíg a 
gazdasági élet felbomlásában, a pénz romlásában rengeteg, addig az ismeretlenség homályában rejtőzött 
műtárgy bukkant fel, vált árucikké, addig a múzeumok részint költségvetési keretük csökkenése, részint 
pedig a pénz inflálódása miatt, egyre kevesebb muzeáUs értékű tárgyat tudtak megszerezni, egyre jobban 
rászorultak a külső segítségre, az ajándékozók, hagyatékozók jóindulatára. Végh Gyula, az 
Iparművészeti Múzeum igazgatója így írt erről: „A múzeum teljes évi javadalma ma (1927) sem éri el a 
békebelinek 40%-át", gyűjteménygyarapítása pedig a 10%-ot. A múzeumi gyűjtés lehetőségeinek 
kibővítésére hozta létre Klebelsberg 1922-ben az Országos Magyar Gyűjteményegyetem néven a három 
országos múzeum, a Magyar Nemzeti Múzeum, a Szépművészeti Múzeum és az Iparművészeti Múzeum 
egységes szervezetét, hogy belső ügyeikben és vagyongazdálkodásukban nagyobb függetlenséget 
biztosítson nekik. A múzeumok javadalmának növelése helyett tehát szervezeti átalakítással próbált 
javítani a nehéz anyagi helyzeten. 

114 



1920-baQ — sajátos politikai reakcióként — az Iparművészeti Múzeum jutott nagyobb mennyiségű 
műtárgyhoz, azok jóvoltából, akiknek tárgyait a „kommunizálás" alatt „híven megőrizte". A 
Tanácsköztársaság múzeumpolitikai intézkedése indította útjára a Hopp Ferenc Keletázsiai Múzeum 
létesítését, közgyűjteménnyé nyilvánításának maga a gyűjtő örült legjobban, így később végrendeletében 
a Szépművészeti, Iparművészeti és Néprajzi Múzeumra hagyta gyűjteményét. A Pesti Műegylet és a 
Nemzeti Képcsarnokot Létesítő Egylet hagyományait követve, Radisics Jenő szervezésében 1913-ban 
alapították meg a gyűjtők a Múzeumbarátok Egyesületét. Az egyesület a tagdíjakból származó bevételt 
műtárgyak megvásárlására fordította. E műtárgyakat örök letétként a Nemzeti Múzeumban, a 
Szépművészeti Múzeumban és az Iparművészeti Múzeumban helyezte el. Az egyesület hadikötvényekben 
elvesztette vagyonát, így csak 1926-ban vált ismét működőképessé. Ekkor a Magyar Nemzeti Múzeum 
Barátainak Egyesülete néven újjáalakult, 1928-ban pedig Művészeti Múzeumok Barátainak Egyesületé- 
re változtatta a nevét, és a Szépművészeti Múzeum, valamint az Iparművészeti Múzeum intenzivebb 
patronálásáról hozott határozatot. A főrangúak elnöksége alatt, de Petrovics Elek és Végh Gyula 
évenként váltakozó ügyvezetői igazgatásával működő egyesület fontos szolgálatot tett a múzeumoknak, 
segítette munkájukat, gyarapította állagukat. Az 1933-tól Ugrón Gábor elnökségével működő 
szervezetet nem térítette el szándékától az Országos Magyar Gyűjteményegyetem megszüntetése és a 
nagy közgyűjtemények 1934-ben történt összevonása sem. 1943-ban készült számvetés szerint 15 év alatt 
a Szépművészeti Múzeumnak 43 db, az Iparművészeti Múzeumnak 21 db tárgyat szerzett meg, Benczúr 
Gyula, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly, Koszta József, Madarász Viktor képei mellett a Rákóczi- 
serlegek egy részét és Szentpétery József ötvöstárgyait stb. Az ilyen tárgyak leltározásánál és kiállításánál 
a múzeumok feltüntették az adományozó egyesület nevét, a sajtóban dicsérték önzetlenségét. Az 
egyesület tagjai ingyen belépőt kaptak a múzeumba és rendezvényeire, továbbá tagilletményként 
részesültek a múzeum kiadványaiból. 1933-ban az egyesület által 20 év alatt vásárolt műtárgyakat külön 
kiállításon tárták a közönség elé a Szépművészeti Múzeumban. Az egyesületi adakozástól függetlenül, 
igen sok esetben olvashatunk arról, hogy egy-egy műgyűjtő nagyobb pénzadománya segített ahhoz 
országos múzeumot, hogy jelentős műalkotást tudjon vásárolni. 

Múzeumokat támogató egyesület nemcsak Budapesten volt. Miskolcon, Pécsett, Hódmezővásárhe- 
lyen, Kecskeméten stb. ugyancsak társadalmi pártfogó és közművelődési szervezetek álltak a múzeumok 
mellett. Sajátságos, hogy a vidéki közgyűjtemények fejlesztésének ügye legtöbb városban összefonódott 
az élő művészet támogatásának, mecénálásának ügyével. 



115 



IV. A PONTOSABB 

KÖZ- ÉS MAGÁNGYŰJTEMÉNYEK 



1. ORSZÁGOS SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM 



A legfontosabb, európai rangú képzőművészeti közgyűjtemény az Országos Szépművészeti Múzeum 
volt. Fellendülése, fénykora korszakunk első másfél évtizedére esik, amikor Petrovics Elek, a világos 
látású, biztos itéletű, kitűnő főigazgató állt az élén. Petrovics működése korszakos változást jelentett 
mind a múzeum belső életének szervezése, a gyűjtés, a kiállítás rendezés, a tudományos feldolgozás terén, 
mind a hazai és nemzetközi tekintély megszerzésében. Közvetlenül az első világháború kitörése előtt, 
1914 márciusában nevezték ki, és 21 éven át akadályt, fáradtságot nem ismerve, lankadatlanul küzdött a 
múzeum felvirágoztatásáért. Személyében az egész múzeum, de különösen a magyar festészeti 
gyűjtemény, amelynek közvetlen irányitását mindvégig maga vállalta, olyan vezetőt kapott, amilyennel 
általában ritkán találkozunk a múzeumok történetében. Akik nem voltak a művészed életben jártasak, 
azokat meglepte, hogy Petrovicsot, a jogászt, a belügyminisztérium törvényelőkészítő osztályának a 
vezetőjét állították a legnagyobb képzőművészeti intézmény élére, akik azonban ismerték európai 
látókörű műveltségét, olvasták művészeti tanulmányait, cikkeit, amelyek 1903-tól sorozatosan jelentek 
meg a Művészetben, a Magyar Iparművészetben stb. nagy örömmel fogadták kinevezését. Művész- 
körökben azt is tudták, hogy ez Szinyei Merse és Majovszky Pál kezdeményezésére történt. 

Petrovicsnak először az élő magyar művészet keltette fel érdeklődését. Lebihncselte a 20. század eleji 
virágzó művészeti élet, az irányzatok útvesztőjében biztos szemmel és kitűnő kvahtásérzékkel ismerte fel 
az igazi értékeket, Ferenczy Károly, Rippl-Rónai, Szinyei Merse stb. művészetét. Igazgatói programja 
határozott irányt jelölt meg és széles perspektívát nyitott a múzeumi anyaggyűjtés, rendezés és 
tudományos feldolgozás terén. Terveit következetesen, szívós kitartással meg is valósította. Nagy és 
ehnúlhatatlan érdemeket szerzett a múzeum gyűjteményeinek gyarapításában. Szinte egyetlen osztálya 
sincs a múzeumnak, amely ne köszönne kiemelkedő értékeket Petrovicsnak. A nagyon sokból csak 
néhányat kiemelve: A Régi Képtár Lorenzo Costa Szem Család, Bastiano Mainardi Szent István vértanú, 
Gaudenzio Ferrari Krisztus siratása. Pálma Vecchio Madonna szentekkel, Altdorfer Kálvária, Pieter de 
Hooch Levelet olvasó nő, Greco Magdolna, Van Dyck Szent János evangélista c. műveivel gazdagodott. A 
Régi Szoborosztály olasz anyagát Lucca della Robbia, Giovanni Minelh, Jacopo Sansovino alkotásaival 
egészítette ki, az északi iskolák gyűjteményét pedig úgyszólván ő alakította ki jelentős vásárlásaival, a 14. 
századi keletnémet Szép Madonnával, a 15. századi kölni mester Szent János evangélista és Mária 
faszobraival, Riemenschneider Madonnájával. A modem külföldi mesterek gyűjteményét Delacroix 
Marokkói és lova, Corot Coubroni emlék, Manet Hölgy legyezővel (Baudelaire kedvese), Cézanne Buffet, 
Puvis de Chavannes Bűnbánó Magdolna című festményeivel, valamint Despieau Női fej című 
szobormüvével, a Grafikai Osztályt a francia rajzművészet remek sorozatával, Majovszky Pál 
gyűjteményével gyarapította. Az Antik Osztályra az ő főigazgatósága idején került pl. az Amdt-féle 

116 



kitűnő terrakotta-kollekció. Az Egyiptomi Gyűjtemény kialakításában is döntő lépéseket tett. A Régi 
Magyar Osztály alapjait szintén Petrovics vetette meg, a 1 5. századi podolini Szent Katalin, a 18. századi 
egervári Szent Sebestyén faszobornak, Mányoki Ádám festményeinek megszerzésével és avval, hogy 
előkészítette az Iparművészeti Múzeum, valamint a Nemzeti Múzeum régi magyar műtárgyainak 
átvételét. Gyüjtőtevékenysége a modern magyar művészet területén volt a legátfogóbb. Munkácsy, Paál, 
Székely, Szinyei Merse, Rippl-Rónai, Ferenczy Károly, Hollósy, Koszta, Tornyai, Derkovits stb. 
remekmüveit szerezte meg, számos jelentős alkotást a 19. és 20. század mestereitől. Mind a nemzeti, mind 
az egyetemes kultúrával szemben érzett kötelessége arra ösztönözte, hogy „a Szépművészeti Múzeum a 
magyar festészet leggazdagabb, legárnyaltabb, legszebben kiépített együttese legyen". Véleménye szerint 
a Szépművészeti Múzeum — nem gazdagságát és súlyát, hanem összetételét tekintve — a Louvre-ra 
emlékeztet „gyűjteményeinek sokféleségével, a benne foglalt hagyományokkal, s avval, hogy anyagának 
körülbelül a fele nemzeti művészet". 

A háborút vesztett ország súlyos anyagi körülményei között, mikor az állami dotáció a 
mütárgyvásárlásokra nagyon kevés volt, Petrovics rendkívüli eredményeket ért el. Rokonszenves lénye, 
diplomáciai érzéke, csodálatos szervezőképessége, óriási szaktekintélye folytán műbarátokból, vagyonos 
gyűjtőkből jelentős társaságot alakított ki a múzeum körül. Petrovics barátságát, a külföldön is elismert 
szakember tanácsait — akit a francia állam becsületrenddel tüntetett ki a francia művészetért kifejtett 
értékes munkásságáért — a gyűjtők, a mecénások nagyra értékelték. Ezt az erkölcsi tőkét Petrovics 
sohasem a maga, hanem mindig a múzeum javára kamatoztatta. Elek Artúr szavai szerint: „Petrovics 
fáradhatatlan invenciójával és személyének varázsával" minden lehetséges volt. Azt is el tudta érni, hogy 
a gyűjtő ne a maga választotta müvet adja a múzeumnak, hanem azt, amely Petrovics gyűjtési 
elképzelésébe beleillett, amelyre a múzeumnak szüksége volt. „Nem passzív elfogadója, hanem aktív 
irányítója" volt az adományoknak. Ellenállhatatlan volt az ajándékozásra való lelkesítésben, a nagy cél, 
egy-egy rendkívül fontos műtárgy múzeumba kerülése érdekében minden befolyását latba vetette, a 
kormánynál címet és kitüntetést is kijárt, hogy az ajándékozót ösztönözze. Szomory Dezső, a kortárs író 
kitűnően jellemezte: „ . . . tekintetének, hangjának, az egész elbűvölő egyéniségének nem lehetett 
ellenállni. Egy galamb szelídségével szállott le olyan kincsre, melyeket egy kőszáli sas sem tudott volna 
elvinni a szárnyán. Csöndes, szinte delejes beszéde a legkeményebb szíveket is megadásra késztette. 
Valóságos varázslat volt ez, amelynek rejtélyes hatása alatt bizonyos híres gyűjtők megváltak legszebb 
darabjaiktól, s boldogan, vagy nem boldogan, nem tudom, de odaajándékozták neki ezeket a legszebb 
darabokat. Például Kohner Adolf a Szinyei PacsirtáiáU Nemes Marcell a Greco Magdolnáját és Mányoki 
híres Rákóczi-portréjáV. . . . Weiss Fülöp Szinyei egyik legszebb alkotását, az Amerikából hazakerült 
Szerelmes párt és Wolfner Gyula is adott remekmüveket . . . Csakugyan micsoda mágikus erő volt ez 
Petrovicsban, hogy még a Nemzeti Bank is mellé állott és segítette, hogy egy Van Dyckot vehessen! S 
hányan még, akik mellé álltak, akik szeretettel és alázattal megértették ezt a kitűnő embert nagyszerű 
kultúrmunkájában és rajongásában . . . Kollektív adakozók álltak mellé, egész társaságok, hogy álmait 
és vágyait és reményeit megvalósítsák! Ezeket név szerint nem lehet felsorolni. Ezekről csak azok a 
remekművek beszélnek, amelyek megszerzéséért Petrovics szolgálatára álltak." 

Nagy gondot fordított arra is, hogy a múzeum értékei tudományos és esztétikai szempontoknak 
legjobban megfelelő rendezésben kerüljenek a közönség elé. Rendező művészetének első müve a Modem 
Képtár átrendezése volt — akkor alakította ki a Munkácsy, Székely, Szinyei műveit bemutató 
különtermeket — , ezt követte a Modem Szoborgyüjtemény rendezése. Egyik úttörő vállalkozása volt az 
Új Magyar Képtár létrehozása, melynek elnevezése is tőle származott. A Modem Képtárból vált ki ez az 
új fiókképtár, melynek terve 1924-ben vetődött fel konkrét formában, amikor a minisztériumtól elkérte 
az Andrássy úti (ma Népköztársaság útja) régi Műcsarnok szép neoreneszánsz palotáját, amelyet 1 896 
óta nem használtak kiállításokra. Az Új Magyar Képtár, a „magyar Luxembourg" felállításával 38-40 
megszűnt egy időre a Szépművészeti Múzeum Modem Képtárának zsúfoltsága. 1928 őszén nyílt meg, 77 
festő és 1 5 szobrász művéből, a legújabb magyar anyagot bemutató kiállítása. „Körülbelül azt az időt 
öleli fel, amely a millennium éve és napjaink közé esik" — írta Petrovics a katalógus előszavában. A 
kiállítást Petrovics, a grafikai anyagot Hoffmann Edith rendezte, a katalógust Pigler Andor állította 
össze. 

117 



A nagy képtárak régebbi és újabb anyagának szétválasztása, külön-külön való bemutatása a 20. 
század eleje óta egyre általánosabb törekvés volt az európai városokban. Petrovics tanulmányozta a 
külföldi példákat, Párizsban az élő művészek múzeumává alakított Luxembourg-palotát, Münchenben a 
Neue Staatsgalerie-t — amely a modem szellemű újabb német művészet mellett felölelte a német festészet 
19. századi nagyjai közül Böcklint, Leiblt, Maréest — , Berlinben a Kronprinzen-Palais-t, a National 
Galerié képtárát, melyben a legmodernebb törekvések kaptak helyet. E külföldi múzeumok ismeretében 
alakította ki a magyar festészet sajátos fejlődésének megfelelő formát. „Saját korunk művészete ... — 
irta — a múlt emlékeinek árnyékában nem juthat kellő módon szóhoz, ezért külön hajlékra van szüksége, 
olyanra, amelyet nem a történelem, hanem az életnek levegője jár át." Az Új Magyar Képtár 
kialakításában a határvonal megvonása, az egy évszázados magyar festészet kettéválasztása — a 
Szépművészeti Múzeumban maradó és az új képtárba átkerülő mesterek és művek között — jelentette az 
egyik legfontosabb problémát. A nagybányai művésztelep megalakulásától „a legfrissebb jelenig" 
vezette a látogatót, de a nagybányaiak munkásságának korai szakasza, amely Bastien-Lepage hatása 
alatt a „finom naturalizmus" volt, még a Szépművészeti Múzeumban maradt. Ferenczy Károly és Rippl- 
Rónai volt az oszlopa a kiállításnak, ők szerepeltek a legtöbb művel (18 és 11 képpel). Fényes, Iványi 
Grünwald, Kemstok, Koszta, Körösfői-Kriesch, Márffy, Mednyánszky, Nagy Balogh, Réti, Rudnay, 
Szőnyi, Thorma, Tornyai, Vaszary általában 4 — 5 festménnyel. A szobrászati anyagból Beck ö. Fülöp, 
Ferenczy Béni, Fémes Beck, Kisfaludi Stróbl, Lux, Pásztor, Sámuel Kornél, Szentgyörgyi, Vedres müveit 
mutatta be. A grafikai anyagban Derkovits, Egry stb. legújabb műveit is kiállították. 

Az Új Magyar Képtár hét évig állt fenn. 1934-ben Petrovics már gondolt arra, hogy felfrissíti a 
legifjabb nemzedék munkáival. Felmerült az is, hogy a külföldi modem művészet múzeumát alakítja ki 
az Andrássy úton, és a magyar anyagot visszaviszi a Szépművészeti Múzeumba. Az állandó kiállítások 
rendezése közül utolsó nagy müve a Régi Képtár olasz részének átrendezése volt. 

Petrovics nevéhez fűződik az Új szerzemények kiállitássorozata 1917 — 1934-ig, amelyek páratlan 
gazdagsággal tárták fel gyűjtésének eredményeit. Petrovicsnak az volt az elve, hogy az új szerzeményt, 
mielőtt a megfelelő gyűjteménybe, az állandó kiállításra bekerül, a közönség külön is ismerje meg, 
figyeljen fel rá, tanulmányozza. Az egyik legszebb időszaki kiállítást, mely szinte állandónak hatott, mert 
évekig nyitva tartották, 1931-ben rendezte meg Emst Lajossal Magyar művészképmások címen. Ezen 
Balassa Ferenc és Barabás Miklós önarcképétől kezdve Rippl-Rónai és Csontváry alkotásaüg 
tanulmányozhatta a közönség a műfaj történetét. A művek részben a múzeum, részben Emst 
gyűjteményéből származtak. 

Nagy gondot fordított a múzeumban folyó tudományos munkára, melynek új irányt adott, a 
szakleltáraktól kezdve egészen az évkönyvekig. Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei 
című kiadványsorozatot 1918-ban indította el, ez volt az első magyar múzeumi folyóirat, mely a kutatási 
eredményeket, a múzeum életét, kiállításait a hazai és külföldi szakemberekkel a hasonló külföldi 
kiadványok színvonalán ismertette meg. 

A Szépművészeti Múzeum és Petrovics Elek neve a köztudatban is elválaszthatatlan fogalommá vált. 
Múzeumi munkásságát húszéves jubileuma alkalmából többek között Lyka Károly méltatta: „A 
múzeum e húsz év alatt rohamosabban fejlődött, mint valaha, szervesen belekapcsolódott az élő 
művészetbe, szeretetet tudott gyújtani mübarátainkban, akik nagylelkű támogatással siettek segítségére, 
népszerűvé tudott válni a közönség legszélesebb rétegeiben, végül pedig külföldön is számontartott 
fórumává fejlődött a művészettörténet tudományának. Éppen akkor tudott igazi küldetésének 
magaslatára emelkedni, amikor erre a külső körülmények siralmassága a legkevesebb lehetőséget 
mutatta. A nagy változás egy ember hozzáértésének, szenvedélyes müvészetszeretetének, szervezőerejé- 
nek, önfeláldozó önzetlenségének műve" . . . Bármennyire is köztiszteletben állott Petrovics, s 
bármennyire is elismerték rendkívül értékes eredményeit — 1935 tavaszán, alkotóerejének tel- 
jében — 62 éves korában váratlanul nyugdíjazták. A politikai jobbratolódás hullámai ezen a terü- 
leten is érezhetővé váltak, és Petrovics személyét — bátor magatartása, elveihez való jellemes 
ragaszkodása, politikai érdemekre nem tekintő, hanem magukra a müvekre alapozott ítéletalko- 
tása miatt — a magyar kultúrpolitika akkori vezetői nem tartották kívánatosnak a Szépművészeti 
Múzeum élén. 

118 



Utódjául Csánky Dénes festőművészt, a Fővárosi Képtár igazgatóját nevezték ki 1935-ben. A 
múzeumi munka eleinte még a Petrovics kialakitotta mederben folyt, Petrovics munkatársainak 
tudósgárdája — Balogh Jolán, Hoffmann Edith, Oroszlán Zoltán, Pigler Andor — őrhelyén maradt, s 
nem változott az osztályokon a tudományos feldolgozás magas színvonala sem. Csánky kilencéves 
működése alatt azonban a múzeumi élet minden egyéb területén a visszaesés, a szervezetlenség jelei 
mutatkoztak. A legjobban a magyar gyűjtemény érezte meg vezetésének hátrányait, ugyanis a Modem 
Képtár irányítását ö is, mint nagy elődje, közvetlenül magának tartotta meg. A gyűjtemény gyarapítása 
terén, ha összehasonlíthatatlanul más volt is a helyzet, Csánky is mutathatott fel érdemeket, az anyag az ő 
idejében is értékes müvekkel gazdagodott, jóllehet megszerzésük szálai még többnyire Petrovics idejére 
nyúltak vissza. Pl. 1936-ban került haza Kiss Emil New York-i bankár hagyatékából három Munkácsy- 
kép, egy hat éve húzódó ügy lezárásaként. Az egyik legfontosabb gyarapodás Ernst Lajos hagyatékának, 
páratlan művészarckép-gyűjteményének megvásárlása volt, mellyel többek között olyan remekmű is a 
múzeumba került, mint Székely Bertalan fiatalkori Önarcképe. 

Csánky Dénes — tulajdonképpen már a Petrovicsban is érlelődő elhatározásnak megfelelően — az 
Andrássy úton levő Új Magyar Képtárat lebontatta, visszahozatta a Szépművészeti Múzeumba; a 
magyar anyag teljes átrendezését, a kiállítási területnek a padlástér beépítésével való bővítését azon- 
ban — amely még szintén Petrovics elképzelése volt — idő és anyagi fedezet hiányában nem tudta 
megvalósítani. Az Andrássy úton 1939-től pár évig a modem külföldi anyagot állította ki. Rendezői 
tevékenysége főleg az időszaki és a vidéki bemutatókon, az 1938 óta létrejött Művészeti Hetek tárlatain 
talált tág teret, melyek megszervezésével a műtárgyak szállitgatása rendszeressé vált. 1944-ben Munkácsy 
és Benczúr Gyula születésének centenáriumát még emlékkiállítással ünnepelték meg, de a szintén 1844- 
ben született Mészöly Gézáról a háborús események, a front közeledte miatt már nem volt lehetősége 
megemlékezni. 

A háború más vonatkozásban is egyre jobban éreztette hatását. A gyűjtemények kezelői az értékek egy 
részét ládákba csomagolták, s először a múzeum pincéjében őrizték, majd a Nemzeti Bank óvóhelyére 
szállították. Ez a teljes anyagnak azonban csak egy hányada volt. Kétségbeejtővé vált a helyzet, amikor 
Csánky — nyilas felettesei parancsára — a többi értéket 1944. november 8-án éjjel, ládák nélkül 
teherautókra rakatta, és Pannonhalmára szállíttatta. A műtárgyakat 1945 januárjában az apátság 
pincéjében 125 ládába csomagolták, s a légitámadások veszélyeinek kitéve Szentgotthárdra vitték. 
Áprilisban 80 ládát két vagonba zsúfolva továbbhurcoltak Ausztriába. Szinte a csodával határos, hogy a 
harcok, bombázások közepette megmaradtak. A háború végére a vagonok a bajorországi Grassau város 
vasútállomására kerültek. A múzeum értékeinek hazaszállítása a fegyverszüneti egyezmény után, 1946 
decemberében és 1947 tavaszán, illetve 1949-ben vált lehetővé. A Szentgotthárdon maradt 45 ládát 
1945 júniusában hozták vissza a Szépművészeti Múzeumba. 

A Szépművészeti Múzeumnak az Új Magyar Képtáron kívül még két fiókintézete volt: A Magyar 
Történelmi Képcsarnok és a Hopp Ferenc Keletázsiai Művészeti Múzeum. Az előbbi 1934-ig, az utóbbi 
1935-ig tartozott szervezetileg a Szépművészeti Múzeumhoz. 

A Magyar Történelmi Képcsarnok a magyar történelem, a tudomány, az irodalom és a művészet 
nagyjainak arcképeit gyűjtötte, valamint olyan ábrázolásokat, amelyek nemzetünk múltjára vonatkoz- 
tak. Ez a gyűjtemény 1884-ben alakult a Nemzeti Múzeum könyvtárának és képtárának anyagából. A 
gyűjtésben nem a művészi érték, hanem elsősorban a történeti szempont, a művek történelmi hitelessége 
volt a döntő. Olyan képek kerülhettek a gyűjteménybe, amelyek az ábrázolt személy vagy esemény 
korából származtak, esetleg kevéssel később, így még az élő hagyományra támaszkodva készülhettek. 
Méltán nevezték ezt a gyűjteményt a magyar történelem „festett okmánytárá"-nak. 1907-től a Magyar 
Tudományos Akadémián az Országos Képtár felszabadult termeiben állították ki Térey Gábor és 
Felvinczi Takács Zoltán rendezésében. 1934-ben a Nemzeti Múzeumba került mint a Történeti Múzeum 
egyik osztálya. 

A Hopp Ferenc Keletázsiai Művészeti Múzeum részben képzőművészeti, részben iparművészeti 
gyűjtemény, melyet közel a Szépművészeti Múzeumhoz, alapítója egykori otthonában, az Andrássy úton 
levő kis palotában őriztek. Hopp Ferenc (1833 — 1919) Németországból hazánkba telepedett, gazdag 
budapesti polgár volt, aki földkörüli utazásai során gyűjtött kelet-ázsiai, kínai, japán, indiai műtárgyait 

119 



házával és kertjével együtt 1919-ben, a Magyar Tanácsköztársaság idején végrendeletileg a magyar 
államra hagyta. A múzeum 1923-ban nyílt meg, a hagyatékot Felvinczi Takács Zoltán, a keleti művészet 
legjelentősebb hazai szakértője rendezte és dolgozta fel. Az alapító kívánsága szerint más közgyűjtemény 
kelet-ázsiai művészeti tárgyait is a múzeumba helyezték el, 1920 — 1923 között Zichy Jenő és Vay Péter 
keleti gyűjteményével, majd a Szegedről Londonba és Delhibe került Schwaiger Imre értékes indiai 
kollekciójával gyarapodott számottevően. Korszakunkban a múzeum igazgatója Felvinczi Takács 
Zoltán volt, vezetése alatt a gyűjtemény felvirágzott, nemzetközi hírre emelkedett és számos értékes 
darabbal gazdagodott, főként 1935-ig, amíg a Nemzeti Múzeumhoz nem csatolták, ahová 1947-ig 
tartozott. 



2. SZÉKESFŐVÁROSI KEPTAR 



A múlt század végétől Budapest Székesfőváros mecénási tevékenysége a képzőművészet terén egyre 
jelentősebb lett. Rómer Flóris már a hatvanas években arra ösztönözte a város vezetőit, hogy a 
várostörténeti művészeti emlékeket gyűjtsék össze és mutassák be. Terve csak egy emberöltővel később 
vált valóra, amikor a Fővárosi Múzeumot a Városhget egy szép neoreneszánsz stílusú palotájában 1907- 
ben megnyitották. 

1924-ben a Műcsarnokban mutatták be a főváros jelentősen megszaporodott képzőművészeti 
gyűjteményét, mintegy négyszázötven festményt és szobrot Barabás Miklóstól Kmetty Jánosig, Stróbl 
Alajostól Fémes Beck Vilmosig. A kiállítást nagy érdeklődés kísérte, és nyilvánvalóvá vált, hogy a 
főváros tulajdonában számos olyan értékes festmény van, amely nem csupán arra való, hogy hivatalokat 
díszítsen. Önálló képtár létesítése, a művek múzeumi megőrzése egyre sürgetőbbé vált. A kiállítás 
kapcsán a Magyar Művészetben 1925-ben Dömötör István szorgalmazta a képtár alapítását: nem azért, 
hogy a Szépművészeti Múzeum konkurrenst kapjon; a fővárosi gyűjtemény kiállításának más, 
„különleges nézőpontjai" is lehetnek. Az épület, az elhelyezés kérdése néhány év múlva kedvezően 
megoldódott. Budapest új múzeuma, a Fővárosi Képtár 1933-ban a Károlyi-palotában, a belváros egyik 
legszebb klasszicista épületében nyitotta meg kapuit. A szomorú emlékű palota — melyben 1849 — 1850- 
ben Haynau rezidenciája volt, ahol annyi halálos ítélet született, ahol Batthyány Lajost elfogták, s melyet 
egy évtizeden át jóformán semmire sem használtak — végre méltó hajléka lett a magyar művészetnek. Az 
épület a legszebb empire emlékeink közé tartozik. A belső terek, a tágas, barátságos termek, a finoman 
aranyozott, selyemkárpitú kisebb szobák kitűnően megfeleltek a képtár céljainak, bennük nemcsak 
festmény-, hanem hangulatos enteriőrkiállitásokat is lehetett rendezni. A feljáróban a kétszárnyú lépcső 
felülvilágításos pihenőjébe került és nagyszerű hatást keltett Benczúr Gyula hatalmas vászna. A képtár 
létesítésében a város akkori vezetői mellett Péczely (Pacher) Béla működött fáradhatatlanul közre. Első 
kiállítását Csánky Dénes igazgató rendezte, aki mindössze két évig vezette a képtár ügyeit. 

1935-től korszakunkban végig Kopp Jenő állt a képtár élén. Kitűnő művészettörténeti tájéko- 
zottságával, a magyar művészet iránti szeretetével és tervszerű gyarapításával arra törekedett, hogy az 
egységes szempontok nélkül, „ad hoc" vásárlásokból kialakult anyagot festészetünk százéves fejlődését 
felölelő gyűjteménnyé tegye, jó művekkel gazdagítsa, hiányait kiegészítse és egyes korszakait teljesebben 
mutassa be. Nem volt könnyű a feladata, hiszen a Szépművészeti Múzeum már kialakult, nagyszerű 
magyar gyűjteményével nem kelhetett versenyre, mégis, festészetünk gazdag anyagából, mely még 
magántulajdonban volt, számos kiemelkedő jelentőségű alkotást szerzett: id. Markó Károly Róma 
látképe, Barabás Miklós Bittó Isívánné, Borsos József A levél, Györgyi Giergl Alajos Deák Szidónia, 
Molnár József Várakozás, Lotz Károly Alkony, Székely Bertalan Szeptember vége. Munkácsy Mihály 
Krisztus Pilátus előtt, Paál László Erdőszéle, HoUósy Simon Tavaszi hangulat, Ferenczy Károly 
Kődobálók, Kőrösfői-Kriesch Aladár Feleségem, Gulácsy Lajos A bolond, Mednyászky László Tanya, 
Rippl-Rónai Apám — Anyám, Nő kalitkával. Tornyai János Szoba belseje, Koszta József Három királyok, 
Csók István Honni sóit qui mai y pense stb. Érdeklődésének központjában a 19. század első felének 

120 



festészete. Borsos József, Markó Károly állt, széles körű kutatást folytatott az elfelejtett vagy alig ismert 
reformkori kismesterek munkái után. Számos lappangó képet fedezett fel és mentett meg. Amint az egyik 
új szerzeményi kiállítás katalógusában irta, gyűjtőmunkája céljául tűzte ki „az alkotóművész 
műhelytitkainak, az alkotás különböző izgalmas fázisainak" megismertetését is. Nagy számban gyűjtött 
szín- és rajzvázlatokat, tanulmányokat. Különösen fontosnak tartotta olyan munkák megszerzését, 
amelyek valamilyen kiemelkedő jelentőségű műhöz készültek. 

A Fővárosi Képtár nagy szerepet vállalt az élő művészet támogatásában. Ezt a mecénási feladatot 
szélesebb körben láthatta el, mint a Szépművészeti Múzeum. Sokszor természetesen egyfajta jótékonyság 
gyakorlását is jelentette egy-egy idős festő segítése vagy a fiatal kezdők felkarolása. A vásárlásokat 
nemegyszer tehát szociális szempontok színezték. A legújabb produkciókból kiválogatni az időálló, java 
termést nagyon jó szemet, biztos ítéletet kívánt. Kopp Jenő közeli kapcsolatot teremtett a fiatal 
müvészgenerációval; születő munkáikat figyelemmel kísérte, és a legjellemzőbbet igyekezett megszerezni. 
Az új vásárlásoknál azonban nem volt teljes jogú döntése, a főváros vezetőinek intencióit is figyelembe 
kellett vennie. Az újabb művésznemzedéket a festők közül Bemáth Aurél Ablak, Szőnyi István Anyám. 
Aba-Novák Csíkszeredai vásár című képei, valamint Egry József, Iván Szilárd, Szabados Jenő, Molnár 
C. Pál, Istókovics Kálmán munkái, a szobrászok közül Antal Károly, Madarassy Walter, Ispánki József, 
Csúcs Ferenc, Búza Barna stb. alkotásai képviselték. A Nemzeti Szalonban rendszeresen kiállítást 
rendezett az új szerzeményekből. A gyűjtemény 1945-íg 7459 alkotást, festményt, szobrot, grafikát ölelt 
fel. A képtárat javarészt a hivatalok, fővárosi intézmények, szállodák (Gellért) díszítésére kiadott 
festmények elpusztulása miatt érte háborús veszteség. A Fővárosi Képtár főként 1945 után töltött be 
fontos kultúrpolitikai szerepet, amikor már nem csupán múzeumi feladatokat látott el, hanem az 
újjáéledő, demokratizálódó művészeti élet egyik legaktívabb szervévé nőtte ki magát. 

A főváros másik képzőművészeti gyűjteménye a Zichy Múzeum volt. 1921-ben nyílt meg a 
Lágymányos háború után épült, modern városnegyedében, a Duna felé vezető Verpeléti út egy nagy 
bérházának első emeletén, egymásba nyíló termekben, az anyagot enteriőrszerűen bemutatva. A nagy 
értékű művészeti és iparművészeti gyűjteményt gróf Zichy Jenő 1906-ban hagyta a fővárosra. Eredetileg 
Pesten, az Andrássy út közelében, a Szekfű utcában egy felülvilágításos képtárhelyiséggel rendelkező 
palotát is örökölt tőle a főváros, de a hagyaték körüli per következtében erről lemondott. Az épület 
hiánya, a háború közbejötte miatt a gyűjtemény múzeumi bemutatására így csak korszakunk elején 
kerülhetett sor. A szép kollekciót a hagyományozó atyja, gróf Zichy Edmund a múlt század második 
felében gyűjtötte, és bécsi palotájában a császárváros egyik nevezetes látványossága volt. Főleg régi olasz 
és németalföldi, kevesebb francia mester alkotását foglalta magában a 270 festményből és szoborból álló 
gyűjtemény, melyben mindössze egy-két magyar festő, id. Markó Károly, Mészöly Géza szerepelt 
néhány művével, köztük Markó a nagyméretű, esthangulati megvilágításában páratlan szépségű 
Halászokkal és a Bécsben 1853-ban festett Pusztá\a\, Mészöly a Balaton-parti /ó/jal és az Estszürkülettd. 
A régi külföldi képek attribuálását részben Meller Simon végezte, aki a múzeum igazgatójával, Csánky 
Dénessel együtt állította össze a gyűjtemény katalógusát. A városközponttól távol eső kiállítást azonban 
aránylag kevesen látogatták; végül 1933-ban, a Fővárosi Képtár megalakulásakor a Károlyi-palotában, 
nagyon szép elrendezésben lelt igazi otthonára a gyűjtemény. 1945 után a régi anyag a Szépművészeti 
Múzeumba, a magyar pedig a Fővárosi Képtár gyűjteményébe került. 



3. ORSZÁGOS IPARMŰVÉSZETI MÚZEUM 



Korszakunkban már fél százados múltra tekint vissza az Iparművészeti Múzeum, amely Radisics Jenő 
igazgatása alatt emelkedett európai hímévre. Az első világháború idején a múzeumot bezárták, a nagy 
csarnokba a Vöröskereszt költözött, és a katonák számára fehérnemű-varrodát rendeztek be. A háború 
után a múzeumi élet a régi mederben folyt, számos kiállítást rendeztek a Virágos Budapest kertészeti 



121 



kiállításától kezdve a Keleti műtárgyak magángyüjteményi bemutatásáig. 1931-ben Erdély régi 
művészeti emlékeinek gazdag anyagát sorakoztatták fel; nagy érdeklődéssel kísérték a Magyar szoba 
bútortörténeti kiállítását is. Korszakunk első felében épültek be a múzeum állandó kiállításába a 
korábban szerzett történelmi enteriőrök: a kőszegi jezsuita patika, a sümegi püspöki palota könyv- 
társzobája, a maksai, sólyi, toki templomok festett, kazettás mennyezetei. 

1934-ig önálló múzeumként működött Végh Gyula igazgató vezetésével — aki 1917-től 1934-ig állt a 
múzeimi élén — , majd az 1934/VIII. törvénycikk szerint a Nemzeti Múzeum egyik alosztálya lett. Ennek 
a rendeletnek, amelynek lehettek ugyan racionális okai, a múzeum fejlődésére nézve a harmincas évek 
második felében meglehetősen súlyos következményei voltak. Az önállóságát elvesztett, a Nemzeti 
Múzeimi függvényévé vált múzeum műtárgyak vásárlásához alig jutott, a még Radisics által kialakított 
múzeumgyarapítási koncepció jóformán semmivé vált. További vezetőit, az iparművészet tudósait, 
köztük Csányi Károlyt, Höllrigl Józsefet, aki 1934— 1938-ig, Kőszeghy Elemért, aki 1938—1945 között 
állt a múzeum élén, tevékenységükben erősen korlátozta ez az alárendelt helyzet. 

Az Iparművészeti Múzeum fiókintézete az Országos Ráth György Múzeum volt, amelyet Ráth 
György táblai tanácselnök, kiváló gyűjtő és műértő alapított, és halála után özvegye, Melsiczky Gizella 
az egykori Vilma királynő úton, a Városligethez közel levő emeletes házával együtt az államnak 
ajándékozott. A gyűjteményben a gazdag iparművészeti tárgyakon kívül nagy értéket képviselt a mintegy 
ötven darabból álló régi festménykoUekció. A kiemelkedő jelentőségű alkotások között Rembrandt 
Mészárszéke, Sebastiano del Piombo Női mellképe, Rubens Női képmása és a Mantegna-követő Mária 
sirató asszonyokkal című freskótöredék szerepelt. A jelentős képanyag 1945 után a Szépművészeti 
Múzeumba került. 



4. VIDÉKI KÖZGYŰJTEMÉNYEK 



A vidéki múzeumok legnagyobb részében képzőművészeti gyűjtemény alig vagy csak nagyon elvétve 
volt, az állandó képkiállításokon főleg a Szépművészeti Múzeum évtizedekre kölcsönadott „állami 
letét"-ként kezelt anyaga függött. A szegedi Somogyi Könyvtár és Városi Múzeum új, a Tisza partján 
épült, a „Közművelődésnek" feliratú díszes palotájában — melynek igazgatója korszakunk első felében, 
1916 — 1934-ig Móra Ferenc volt — 1902-től mintegy harminc reprezentatív festméhy volt található 
mint állami letét, köztük Csók István Báthori Erzsébet, Madarász Viktor Zápolya Izabella, Thorma 
János Békesség veletek. Hegedűs Rabiga című művei, melyeket a Szépművészeti Múzeum csak 1941-ben 
kért vissza. A múzeum törzsanyagába elsősorban szegedi vonatkozású művek tartoztak. A Szeged Városi 
Múzeum Szépművészeti Osztályának lajstroma szerint 1920 — 1944 között az új szerzemények közül 
1921-ben a szegedi főreáliskolában tanító Landau Alajos Gyermekarcképe, a tragikusan gyilkosság 
áldozatává lett Heller Ödön Parasztmadonn^a, Dankó Pista apósának, Joó Ferencnek a portréi, a 
következő években Joachim Ferenc, Dinnyés Ferenc városképei, Nyilasy Sándor számos műve, köztük 
az 1927-ben festett Tömörkény István arcképe voltak a jelentősebbek. 1929-ben Zombory Lajos 
adományából 21 kép, tíz évvel később Károlyi Lajos 87 festményéből álló hagyatéka, 1940-ben Kacziány 
Ödön 58 képe gyarapította a képzőművészeti gyűjteményt. A legnagyobb adomány Ambrózovics Dezső 
műfordító több mint kétszázötven darabból, főként festményekből álló hagyatéka volt: Barabás Miklós, 
Székely Bertalan, Mednyánszky László, Rudnay Gyula, Nyilasy Sándor stb. müvei. A múzeum vásárlási 
dotációja müpártolásra meglehetősen szerény kereteket biztosított, így a Szépművészeti Osztály anyaga 
nem fejlődhetett országos jelentőségűvé. 

Szeged egyik legnagyobb, hazai viszonyaink között méltán számon tartott magángyűjteménye Back 
Bernát gazdag malomtulajdonosé volt, amelyben késő gótikus és reneszánsz kori nürnbergi, rajnai, dunai 
iskolák táblaképei, szobrai, az itáliai festészet jeleseinek — Pinturicchio, Moroni, Magnasco — müvei, a 
külföldi mestereken kívül pedig szegedi festők is szerepeltek. Tulajdonképpen Back Bernát volt az első, 
aki Joachim, Nyilasy, Károlyi munkáinak helyet adott gyűjteményében. A Back Bernát-gyűjtemény 

122 



legértékesebb darabjait 1920 novemberében Budapesten mutatták be, majd a Szépművészeti Múzeumba 
kerültek letétként, egyes darabjai pedig ajándékként. 

A debreceni Déri Múzeum gyűjteményei nemcsak hazai, hanem külföldi viszonylatban is komoly 
értéket képviselnek. Képtára is országosan számon tartott jelentőségű. Déri Frigyes nagyszerű, általános 
művelődéstörténeti szempontból rendkívül fontos gyűjteménye 1924-ben került a város tulajdonába. A 
képzőművészeti anyag 68 magyar, illetve külföldi festő és szobrász 109 műtárgyát tartalmazta, köztük 
olyan kiemelkedő alkotásokat, mint Mányoki Ádám Lengyel férfi portréja. Munkácsy Mihály vallásos 
trilógiájának harmadik része, az Ecce homo. melyet Déri 1916-ban 76 000 aranykoronáért vásárolt meg, 
továbbá Székely Bertalan nagy történelmi kompozíciója, vázlatok hosszú során át érlelt, 1885-ben 
befejezett müve, a Zrínyi kirohanása. A múzeum épülete az egykori Füvészkertben, Györgyi Dénes és 
Münnich Aladár tervei szerint 1928 tavaszára készült el, és 1930. május 25-én, országos ünnepség 
keretében nyílt meg. Gazdag képző- és iparművészeti anyagának rendezésére Petrovics Eleket, Csányi 
Károlyt és Huszár Lajost hívták meg. A Déri Múzeum igazgatója korszakunkban Ecsedi István, majd 
1936-tól Söregi János volt. A szülővárosához mindig hűséges Medgyessy Ferencet régi ismeretség fűzte 85 
mindkettőjükhöz. Ecsedi is, Sőregi is szívesen fogadta a már elismert, neves szobrász művészeti tanácsait. 
Medgyessy Pestről szinte közvetítő szerepet vállalt a Déri Múzeum és jeles festő, szobrász barátai, 
Bornemisza Géza, Csók István, Egry József, Márffy Ödön stb. között, valamint tárgyalt, vásárlásokat 
készített elő Rippl-Rónai, Beszédes László örököseivel, Derkovits Gyula özvegyével. Petrovics Elekkel 
együtt azon munkálkodott, hogy a modem magyar művészek rangos művei kerüljenek Debrecenbe. 
Mészáros László Mongol tavasz című szobrának megvételét is ő ajánlotta. 1930. március 15-én kelt 
levelében írta az igazgatónak: „Rippl-Rónai családhoz a napokban megyek el képet választani és 
kialkudni." Medgyessy múzeumi tanácsadói tevékenysége a Déri Múzeum megnyitása után is 
folytatódott. 1936-ban Tornyai János hagyatékából választott a képtár számára. Tornyai művészetét a 
század eleje, hódmezővásárhelyi együttműködésük óta jól ismerte és nagyra értékelte. „Még hogyha van 
is a múzeumnak Tornyai-képe, nem olyan karakteres és kifejező, mint ezek . . . Különösen a boglyás 
tájkép, amit a legszebbnek találok. Ha a múzeum megszerezhetné — most még lehet, később már nem 
juthatsz hozzá" — írta Sőregi Jánosnak Tornyai Nagy borulás című drámai erejű alkotásáról, amely ma is 
méltón képviseli az alföldi mestert a Déri Múzeumban. Medgyessy 1938. június 23-án írt ajánlására 
került Derkovits néhány grafikája is a gyűjteménybe: „Kedves János! Küldök neked egy sorozat 
Derkovits-grafikát, amiről már régen beszéltem neked, hogy küldeni fogom. Férfias, markáns és kifejező 
vonalai a legelsőrendüvé teszik. 44 — 52 cm-es nagyságban 16 P-ért árulja az özvegy. Nagyon érdemesnek 
tartom, hogy a múzeum megszerezzen belőlük egypárat ... A mai magyar grafikának a legértékesebbjei 
közé tartozik ..." 

Borsod vármegye és Miskolc város múzeumát 1 899-ben alapították, s a város legszebb helyén, az Avas 
alján, a Szinva-parti, régi 14 — 15. századi, egyemeletes, boltíves épületben, az egykori református 
főgimnáziumban talált otthonra. Korszakunkban már gazdag gyűjteményeket ölelt fel, a legfontosabb 
az archeológiai volt, a paleolit és neoUt korok kultúrájának emlékeiből, a Szeleta-barlang ásatásaiból, 
ezenkívül bőséges várostörténeti, értékes nép- és iparművészeti anyaggal rendelkezett. Képzőművészeti 
gyűjteménye nem volt jelentős; főként helyi festők műveit őrizték, pl. Kiss Lajosnak a város jellegzetes 
részleteiről készített akvarellsorozatát. Szinyei Merse, Réti István egy-egy tájképe. Fényes Mo\í Asztalos 
című figurális kompozíciója képviselt csupán nagyobb értéket. A Szépművészeti Múzeum „állami letét"- 
ként kölcsönzött képei szerepeltek — a szegedi képtárhoz hasonlóan — a kiállításokon, mint pl. Glatz 
Oszkár Est a havason című nagyméretű. Nagybányán festett korai kompozíciója. A múzeum élén fél 
évszázadig, korszakunkban végig, Leszih Andor kitűnő régész, polihisztor állt, akinek áldozatos 
munkájával a város kulturális bázisává vált a Borsod-Miskolci Múzeum. A miskolci festőművészekkel 
való kapcsolatot nagytían előmozdította, hogy 1919 — 1920 között, a város egykori szanatóriumában, 
Meilinger Dezső festőművész vezetésével néhány lelkes piktor festőiskolát nyitott, s evvel megvetették a 
miskolci művésztelep alapjait. A telep 1921-ben állami segítséggel hivatalosan is megalakult, a 
Képzőművészeti Főiskola növendékei Benkhard Ágost vezetésével a nyári hónapokban rendszeresen ott 
dolgoztak. Munkáikból a Korona-szálló nagytermében rendeztek kiállításokat, s a város és a megye 
dotációjából ott vásárolt művek képezték aztán a miskolci múzeum modem képanyagát. 

123 



A 20. századi modem festmények figyelemre méltó sorozata volt a kaposvári, kecskeméti, bajai városi 
múzeumokban. Kaposvár Rippl-Rónai József öccsének, Ödönnek, a szerény jövedelmű vasúti 
tisztviselőnek, a somodoraszalói állomásfőnöknek köszönhette képzőművészeti gyűjteményét, melyet 
tulajdonképpen Rónai Ödön 1920. augusztus 30-án kelt örökösödési szerződése alapított: gyűjteményét, 
benne Rippl-Rónai 115 alkotását szülővárosuk múzeumának ajándékozta, köztük olyan jelentős 
darabokat, mint a monumentális hatású Apám olajképet, a Banyuls-sur-Merben barátjával töltött idő 
emlékét idéző Maillol háza pasztelljét vagy az Ödönnél tett látogatásai alkalmával festett Somodoraszalói 
raktárok és Talpfacsere Somodoraszalón című képeit, számos tusrajzot, friss ceruzavázlatokat (Knowles 
olvas. Móricz Zsigmond portréja stb.^). A somogytúri festő Kunffy Lajos a harmincas években húsz 
képével gyarapította a múzeum anyagát, köztük Gyermektemetés című művével. 

Az 1898-ban alapított Kecskemén Városi Múzeum festménygyűjteményét jánoshalmi Nemes Marcell 
hozta létre magyar képeinek ajándékozásával, valamint az az élő kapcsolat, amely korszakunkban is 
fennmaradt az 1912-ben a városban alakult művésztelep vezetőjével, Iványi Grünwald Bélával, illetve a 
telep törzstagjaival. Hermán Lipóttal, Olgyay Ferenccel, Csikasz Imrével stb., 1920-tól pedig a Révész 
Imre vezetésével nyaranta ott dolgozó főiskolai növendékekkel. 

Baja városi múzeum képtárának modem anyagát 1936-ban a bácsalmási születésű Oltványi Ártinger 
Imre és Miskolczy Ferenc helybeli festőművész gyűjtötte össze. Oltványi gyűjteményének egy részét — 
Berény, Bemáth, Egry, Szobotka, Szőnyi festményeit, Pátzay, Medgyessy szobrait — 1945 után a 
múzeumnak ajándékozta. A kollekciót később az élete utolsó szakaszában Baján élő Nagy István 
műveivel egészítették ki. 

Esztergom és Eger, a két érseki székhely nagyértékű, egyházi tulajdonban levő önálló képzőművészeti 
gyűjteménnyel rendelkezett. Az esztergomi Magyar Keresztény Múzeum alapját még a múlt század 
második felében Simor János hercegprímás vetette meg, az egri Érseki Líceimi Múzeumát hasonlóan még 
1872-ben alapították. Ezek az egyházi, a nyilvánosság számára is megnyitott képtárak korszakunkban 
elsősorban közművelődési-kulturális szempontból voltak jelentősek; az élő művészekkel nem tartottak 
kapcsolatot. 



5. ERNST MÚZEUM 



A közgyűjtemények és magángyűjtemények között érdekes átmenetet jelentett az Erast Múzeum, Emst 
Lajos gyűjteménye, amely magánkézben volt, de a közönség számára is nyitva tartották, s a közízlés 
fejlesztésére nagy hatást gyakorolt. Emst Lajos gyűjtőszenvedélye kora ifjúságától megnyilvánult, egész 
életében a magyar történelem, kultúra és művészet emlékeit kutatta. Gyűjteménye nem csupán művészeti 
jellegű, hanem mindenfajta „hungaricum"-ot felölelt; elsősorban azonban képzőművészeti alkotások- 
ban volt gazdag, 19. századi magyar történelmi festményekben és művészarcképekben. Ernyedetlen 
szívóssággal gyűjtötte össze 6400 darabból álló, páratlan értékű anyagát, melynek legfontosabb részét 
1932 óta a Nemzeti Múzeimiban állították ki, letétként, „a magyarság őskorától kezdve napjainkig nagy 
mesterek kiváló munkáival, szebbnél-szebb iparművészeti tárgyakkal, írott emlékekkel" ismertetve 
történelmünket. 

Emst Lajos gyűjtői munkássága mellett mint kiállító is elévülhetetlen érdemeket szerzett: 316 
kiállítást rendezett a Nagymező utcában erre a célra 1912-ben épített házában, az Emst Múzeumban. A 
tárlatok anyagának összegyűjtésében, válogatásában, szervezésében, sőt eladásában is fáradhatatlan 
volt. Hatására nem egy jelentős magángyűjtemény jött létre. Lelkes agitációjának, széles körű 
tájékozottságának, kapcsolataínak köszönhető például, hogy a múzeumában rendezett 19. századi 
francia festők, barbizoniak, impresszionisták nagy sikerű kiállítása után a művek nagy részét hazai 
gyűjtők vásárolták meg, akkor még aránylag olcsón. A maga számára csak magyar vonatkozású anyagot 
vett. Kortársai jellemzése szerint: ha bármilyen alacsony áron egy Raffaellót kínáltak volna neki, azt sem 
vette volna meg, de ha meghallotta, hogy Hajdúszoboszlón egy régi magyar szekrény van, melynek 

124 



intarziája a magyar koronát ábrázolja, minden áldozatra képes volt. Az Emst Múzeum olyan kiállítási 
fórum volt, „ahol a kor lelkéből sarjadozott új magyar festészet talált otthonra", olyan hivatást töltött 
be, mint az irodalomban a Nyugat: „elősegítette a megújhodást, szerette a fiatalokat és tisztelte a múlt 
igaz értékeit." 



6. MAGÁNGYŰJTEMÉNYEK 

A gyűjtők tevékenysége a múzeumok munkáját mindig segítette: a remekmüvek — részben ajándékozás, 
részben vásárlás útján — előbb-utóbb a múzeumokba kerültek. Az első világháborút megelőző években a 
hazánkban levő külföldi képanyagnak és magyar alkotásoknak több mint fele magántulajdonban volt. 

A 20. század első éveiben „aranykora" volt a gyűjtésnek, nemcsak a külföldi, hanem különösen a 
magyar művészet gyűjtésének. Kitűnő kollekciók alakultak, melyek korszakunkban is tovább éltek. 
Néhány régebbi, főúri gyűjtő mellett leginkább az iparmágnások, a gazdag polgárság köréből kerültek ki 
az újabb gyűjtemények létrehozói. Ezek mindinkább specializálták érdeklődési, gyűjtési körüket, ami a 
helyes, céltudatos gyűjtés elengedhetetlen feltétele volt. A gyűjtés jellege is megváltozott: míg azelőtt 
csaknem kizárólag régi külföldi képeket vásároltak, egyre nagyobb érdeklődés nyilvánult meg a 19. 
századi francia és magyar festészet iránt. A hazai mütárgyvásárlásnak és -gyűjtésnek kétségtelenül nagy 
lendületet adott Nemes Marcell külföldön is méltányolt, világhírű gyűjtómunkássága. A korszakunk első 
felében virágzó magángyűjtemények gyökerei még részben a múlt századra, de főként a háború előtti 
évekre nyúlnak vissza. Az Andrássy-, Hatvány-, Herczog-, Kohner-, Glück-, Lederer-, Delmár- 43 
gyűjteményekben nagyrészt régi és modem külföldi, a Dános-, Emst-, Fónagy-, Mauthner-, Schuler-, 
Tímár-, Weisz-, Wolfner-gyüjteményekben pedig főként magyar anyag szerepelt. Nemzetközi 
szempontból is nagy jelentőségű gyűjteményeink fő ékességei a gróf Andrássy Gyula tulajdonában levő 
fiatalkori Rembrandt Önarckép, báró Herczog Mór spanyol képei, Greco és Goya festményeinek 
sorozata — amelyek Nemes Marcell gyűjteményéből származtak — , továbbá a francia festők, Courbet, 
Corot, Cézanne, Manet, Monet, Gauguin, Renoir stb. ritka értéket képviselő remekei voltak. Báró 
Hatvány Ferencnek — néhány kitűnő régi képén kívül — különösen modem francia gyűjteménye volt 
korszakunk egyik legfontosabb hazai kollekciója. Ingres a Fürdő nő, Chassériau A trójai nők című 
festménye, Delacroix két, Courbet hat kiemelkedő jelentőségű alkotása mellett Corot, Daumier, Renoir, 
Pissarro finom ízléssel, hozzáértéssel válogatott művei folytatták a sort. Nagy kár, hogy a gyűjtemény 
egyetlen Cézanne-ja és Manet öregkori főműve még korszakunk legelején külföldre került. Manet képe, a 
híres Folies Bergére bárja mindmáig a londoni Sámuel Courtauld gyűjtemény dísze. Báró Kohner Adolf 
francia anyaga vetekedett a Herczog- és Hatvany-gyüjteményben levőkkel, és nagyszerűen egészítette ki 
azokat Sisley, Bastien-Lepage, Van Gogh, Maurice Denis, Matisse képeível, valamint olyan 
reprezentatív müvekkel, mint Daumier Énekesek, Puvis de Chavannes Bűnbánó Magdolna, Gauguin 
Tahiti nők és Bonnard Reggeli című képe. A Hatvány- és Kohner-gyűjteményben értékes magyar anyag is 
szerepelt. Báró Hatvány Ferenc egy-egy olyan magyar képet iktatott be kollekciójába, amelyek 
megálltak a helyüket a franciák mellett, elsősorban Munkácsy kitűnő Várakozó «őjét (Tanulmány a 
Zálogházhoz) és Paál László egyik legszebb alkotását, Út afontainebleau-i erdőben. Báró Kohner Adolf 
gyűjteményében Munkácsyt mintegy fél tucat kép mutatta be, köztük legjobb időszakának remeke, a 
Köpülő asszony, s Paál Lászlót, Mészöly Gézát, Szinyei Mersét, Ferenczy Károlyt, Rippl-Rónait is kitűnő 
művek képviselték. Kohner Adolf a kortárs művészetet is rendszeresen támogatta. Évtizedeken át 
mecénása volt a szolnoki művésztelepnek, így gyűjteményében a korai szolnokiak, az osztrákok — 
Pettenkofen, Raffalt, Tina Blau stb. — mellett Deák-Ébner Baromfivására, Fényes Adolf fejlődésének 
minden fázisa, Szlányi, Zombory, Szüle is szerepeltek. A fiatalok közül Hermán Lipótot, Pólya Tibort, 
Vidovszky Bélát támogatta vásárlásaival. 

Glück Frigyes gyűjteményének főként a 17. századi holland kismesterek alkotásai biztosítottak 
múzeunü színvonalat. Lederer Sándor olasz műveket gyűjtött, dr. Delmár Emil kisplasztikái kollekciója 

125 



volt számottevő érték korszakunk külföldi profilú műgyűjtésében. Bedő Rudolf régi külföldi, főként 
barokk müveket felölelő képző- és iparművészeti gyűjteményében értékes századfordulói és 20. századi 
magyar képek, valamint igen gazdag grafikai anyag volt. Dános Géza Markó Károlytól Mednyánszky 
Lászlóig a múlt századi magyar anyagot. Fónagy Aladár Donát Jánostól Vaszaryig, Mauthner Zoltán 
szintén a magyar festészet kiemelkedő mestereit gyűjtötte, Barabás Miklós Galampostc^kióX Csók István, 
Fényes Adolf alkotásaiig. Schuler Gusztáv, Tímár Rezső, Weisz Béla kollekciójában is főként 20. századi 
magyar festők szerepeltek. 

Majovszky Pál mintaszerűen kialakított rajzgyüjteménye a műgyűjtés nemzetközi mezőnyében is 
kiemelkedő jelentőségű volt. Majovszky, jóllehet viszonylag szerény anyagi lehetőségekkel rendelkezett, 
az első világháborút megelőzően — amikor a nagy köz- és magángyűjtemények főként a régi korszakok 
rajzait gyűjtötték, s a 19. századot elhanyagolták — a megszállott gyűjtő szenvedélyességével, aránylag 
rövid idő alatt alakította ki a 19. század legnagyobb festőinek és szobrászainak rajzait és vízfestményeit 
magába foglaló gyűjteményét. A tervszerű, múzeumi szempontú gyűjtésben Meller Simon, a 
Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának kiváló vezetője volt segítségére. Leggazdagabban a 
francia művészetet mutatta be, Ingres-től Seurat-ig; kiemelkedő lapjai: Delacroix megriadt lova, Millet 
greville-i tájképe, Daumier Archimed, Corot Kecskével küzdő pásztor, Manet Barikád, Renoir 
Valcertáncosok, Rodin Női fejtanulmány Mme Séverine arcképéhez, Cézanne Gyümölcs-csendélet, 
Toulouse-Lautrec Moulin Rouge című müve. Majovszky rajzgyűjteményében a német, angol, északi 
művészeken kívül szép magyar anyag is volt — pl. Rippl-Rónai rajzai — , mely érdekes összehasonlítá- 
sokra adott lehetőséget. Rendkívül értékes, 239 lapból álló gyűjteményét, melyből száznál több a francia 
rajz, legnehezebb éveiben is hiánytalanul megőrizte és gyarapította; az anyagot 1935-ben a 
Szépművészeti Múzeumban mutatták be, majd még ugyanabban az évben, kevéssel halála előtt a 
múzeumnak ajándékozta. 

A magyar tárgyú gyűjtemények közül kétségtelenül kivált egy egyéni hangú, értékes kollekció, 
Wolfner Gyuláé, aki a század első éveitől kezdve fáradhatatlanul kutatta, gyűjtötte a magyar festészet, 
népművészet emlékeit. Nem annyira a művészek kész műveit őrizte, inkább nagy számban vázlatokat, 
rögtönzéseket, a művész „bizalmas vallomásait", sajátos jelleget, közvetlen hangulatot adva ezzel 
gyűjteményének. Szinte az volt az érzése a látogatónak, mintha a művészek műtermébe lépett volna be. 
Gyűjteménye korszakunk elejére már kialakult, és példája a húszas években másokat is ösztönzött. 
Különösen a művészek értékelésében, új oldalukról való megismertetésükben volt jelentősége. Rendkívül 
vonzón, sokoldalú megvilágításban mutatta be pl. Székely Bertalant. Vázlatok, szadai tájak, arcképek 
sorozatában Székely kevésbé ismert műveit tárta fel, rávilágítva, hogy mennyire egyoldalú és téves volt az 
a régebbi felfogás, amely benne, 19. századi festészetünk nagy egyéniségében csak a történeti 
kompozíciók festőjét ünnepelte. Kimagasló értéket képviseltek Szinyei Merse Pálnak korai időszakából 
való friss, oldott, plein air képei, mint a Ruhaszárítás, Esthajnalcsillag, Séta Tutzingban, Fürdőház stb., 
valamint Munkácsy Colpachi tanítója., a Siralomház legelső vázlata, Paál László és Mednyánszky László 
festményei is. Wolfner gyűjteményének másik nagy értéke, hogy kiegészítette a múzeumok gyűjtését; 
fontos művészi alkotások olyan fázisait mentette meg, amelyek másként szétszóródtak és a kutatás 
számára elvesztek volna. 

Beczkói Bíró Henrik hasonló elveket követve alakította ki gyűjteményét, amely a harmincas évek 
elejére teljesedett ki, s 1934-ben az Emst Múzeumban mutatták be. A gyűjtemény elsősorban a 
századforduló és a 20. század magyar festőit, nagyrészt még az élő művészek alkotásait, vázlatait 
tartalmazta, főként Rippl-Rónai, Ferenczy, Koszta, Kőrösfői Kriesch, Iványi Grünwald, Fényes, 
Burghardt, Pentelei Molnár, Béli Vörös, Csók, Vaszary, Rudnay, Tornyai műveit. Jakobovits Jenő gyűjte- 
ményében főleg Rippl-Rónai, Csók, Gulácsy festményei szerepeltek. Révész István kollekciójának gerince 
Vaszary műveinek válogatott, színes sorozata volt. Hidas László érdeklődése is Rippl-Rónai, Gulácsy, 
Ferenczy felé irányult, gyűjteménye mai formájában azonban már 1945 után alakult ki. Valameny- 
nyiünket a magyar művészet már tisztázott értékeinek, a már elismert festők anyagának gyűjtése jellemezte. 

Korszakunk második felében — a harmincas években — a magyar műgyűjtésnek új típusa alakult ki, 
amely meghatározó jelentőségű volt művészeti életünkre, s jelentős szerepet vállalt az élő képzőművészet 
propagálásában, a kortárs művészek támogatásában. Olyan jellegű magángyűjtemények jöttek létre, 

126 



melyek közvetlenül a kor művészi törekvéseihez kapcsolódtak. A gyűjtő mintegy együtt élt és érzett a 
kortárs alkotóval, anyagilag és erkölcsileg támogatta, s önálló ítélettel igyekezett kikeresni a még 
forrongó törekvések köréből a komolyabb értekeket. Az ilyen gyűjtemények kőzött időrendben elsőnek 
Oltványi Ártinger Imre gyűjteménye, majd Fruchter Lajosé alakult ki, azután — részben az ő 
tevékenységük hatására — Radnai Béláé, Szilágyi Sándoré, Cseh-Szombathy Lászlóé, Köves Oszkáré 
stb. Ezek a gyűjtemények elsősorban a tehetségekben igen gazdag, ún. Gresham-csoport művészeinek 
alkotásaiból álltak össze. A Gresham-kávéházban rendszeresen összejövő baráti asztaltársaság 
legaktívabb tagjai Berény Róbert, Bernáth Aurél, Pátzay Pál, Szőnyi István voltak, a teoretikusok 
Oltványi Imre, Genthon István. Farkas Zoltán, a részt vevő művészek Barcsay Jenő, Czóbel Béla, Egry 
József, Kmetty János, Márffy Ödön, Szobotka Imre, Elekfy Jenő, Jobbágyi Gaiger Miklós, Ferenczy 
Noémi, Vilt Tibor. Vass Elemér és mások. A gyűjtők közül Rózsa Miklóst (Oltványi apósát), Fruchter 
Lajost, Szilágyi Sándort, Cseh-Szombathy Lászlót vonzotta magához az asztaltársaság. A Gresham- 
körből négyen-öten rendszeresen, sokszor hetente két izben is összejöttek. A „Gresham-asztal — Bernáth 
Aurél szerint — talán annak köszönhette megalakulását, hogy a KUT ritkán ülésezett. A művészet 
problémái ugyanakkor elementárisak voltak s ez szakadatlan gondolatkicserélést igényelt. A KUT 
keretein belül ilyképp meghittség nem alakulhatott ki. A forrongásban lévő művészet pedig végnélküli 
megtárgyalásokat kivánt. . ." 

Ártinger Imre, aki később anyja nevét, az Oltványit vette fel, újság- és folyóiratcikkeiben az „új 
művészet" lelkes propagálója volt. Az ő szerkesztésében jelent meg az Ars Hungarica művészeti 
monográfia sorozat, melyben maga is két kötetet irt, 1932-ben Egry Józsefről, 1934-ben Derkovitsról. 
Oltványi gyűjteményéről, a kortársakra gyakorolt hatásáról, benyomásai alapján Fruchter Lajos 
Művészek és műalkotások között cimü visszaemlékezéseiben így írt: „. . .Mint sok mübarát, a fiatal 
müvésznemzedéknek én sem hallottam eddig hírét, míg aztán egy szép napon gyökeresen megváltozott a 
helyzet. Ez pedig így történt. Baráti körömhöz tartozott egy nagy ipari vállalat vezetője: Szegő Pál, aki 
meleg érdeklődéssel viseltetett a festészet iránt. Egyik látogatásunk során megemlítették, hogy egy volt 
szomszédjuk, dr. Ártinger Imre egész másfajta »modem« képeket gyűjt és hogy kíváncsiak lennének arra, 
miként vélekedem én ezekről a képekről . . . Meglátogattam Oltványiékat. Lakásuk nagyon szép volt, de 
ennél jobban érdekelt, sőt egyenesen lebilincselt a benne levő festmények soha nem látott újszerűsége. A 
falon olyan művészek alkotásai, akiknek a nevét ez ideig sohasem hallottam, vagy ha hallottam is, nem 
maradtak meg emlékezetemben, Egry, Bernáth, Berény, Szőnyi, Szobotka, Derkovits. A gyűjtemény 
legjelentékenyebb részét Egry József gyönyörű képeinek sorozata alkotta. Bernáth Aurélnak egy nagyon 
szép tájképe, Berény Róbertnek elragadó interieurje lógott a falon, Szobotka Imre poétikus kerti jelenetet 
ábrázoló képe is nagyon tetszett, de ami valósággal lázba hozott, mégis a gazdagon képviselt Egry 
művészete volt. Hatása megrendített. Teljesen megfeledkeztem mindenről. Úgy el voltam merülve a 
képek nézésében, mintha más nem is lett volna a világon." 

Fruchter Lajos korszakunk egyik legjellegzetesebb, legrokonszenvesebb gyűjtője volt. A fiatal 
mérnők, később biztosítási igazgató egyszerű érdeklődőből lett műgyűjtővé. Számára a kép először 
csupán lakásdísz volt. Művészi érdeklődése azután egyre jobban felébredt, kiállításokra, múzeumokba 
járt, művészettörténeti könyveket olvasott, művészekkel, művészettörténészekkel ismerkedett össze. A 
húszas években egymás után szerezte meg a 19. és a 20. század eleji nagy magyar mesterek értékes és 
jelentős alkotásait. Gyűjteményében id. Markó Károly, Brocky Károly, Munkácsy Mihály, Paál László, 
Székely Bertalan, Mednyánszky László, Szinyei Merse Pál, Rippl-Rónai József, Csók István stb. 
szerepeltek. Fordulatot az Oltványi-gyűjteményben látottak hoztak: „lebilincselt a festmények 
újszerűsége, . . . motorikus erővel dolgozott bennem a vágy, hogy korom művészetét minél jobban 
megismerjem. . . .és minél inkább belemelegedtem fiatalabb kortársaim képeinek gyűjtésébe, annál 
jobban eltávolodtam azoktól a művektől, amelyek gyűjteményem pillérét képezték. . ." Elhatározta, 
hogy megválik a magyar klasszikus mesterek alkotásaitól. Felismerte azt is, hogy a fiatal művészeket kell 
támogatni, mert az állam elsősorban a konzervatívokat, a műcsarnoki epigonokat karolta fel, az egyház 
pedig az ún. római iskola tagjait látta el nagyobb megbízásokkal. Fruchtert az a gondolat vezérelte, hogy 
olyan gyűjteményt alkítson ki, amely nemcsak a művészek munkásságára hat serkentően, hanem a 
kortárs műgyűjtők számára is „példamutató" lehet. 

127 



Fruchter Lajos új gyűjteménye gyorsan fejlődött; 1932 — 1933-ban már majdnem teljesen kialakult, 
1941-ig pedig évről évre új alkotásokkal gyarapodott. A fiatal művészek legjelentősebb műveit, 
nemeg>'szer főműveit sikerűit megszereznie. Ebben maguk a művészek, Bemáth, Pátzay, Szőnyi, 
valamint művészettörténész barátai, Petrovics Elek, Hoffmann Edith, Genthon István voltak segítségére. 
A gyűjtemény így, aránylag rövid idő alatt, a Szinyei Társaság újabb nemzedékének festményeit 
teljesebben és gazdagabban tudta bemutatni, mint akár a Szépművészeti Múzeum Új Magyar Képtára, 
akár a Fővárosi Képtár. Berény 9, Bemáth 22, Czóbel 20, Egry 1 7, Szőnyi 1 3, Szobotka 2 képpel, Pátzay 
4, Vilt 1 művel szerepelt. Fruchter tudatosan vállalta az „új festészet" propagálását, és feladatának 
érezte, hogy környezetét, ismerőseit az új képek barátjává nevelje. Szívesen ajándékozta el egy-egy 
festményét olyan ismerőseinek, akikkel meg akarta kedveltetni ezeknek a festőknek a művészetét. 
„Törekvésünk az volt, hogy siettessük ennek a művészetnek az elismerését és minél szélesebb körben 
terjesszük." 

Igen nagy érdeme volt Derkovits Gyula felkarolása, anyagi támogatása, még ha teljesen nem is értette 
meg Derkovits művészetének társadalmi állásfoglalását, igazi mondanivalóját. Derkovits bizalmatlansá- 
ga, olykori visszautasítása bántotta, de ennek ellenére sem tágított attól, hogy segítse. így emlékezett 
róla: „Derkovits Gyulával, a művész sajnos oly korán bekövetkezett halála miatt összeköttetésem rövid 
ideig tartott, de annál gazdagabb volt élményekben. Petrovics Elek megkérte Rózsa Miklóst, ki az elsők 
között állt sorompóba az új magyar művészetért, járjon közbe nálam, hogy Derkovitsnak, ki súlyos 
anyagi gondokkal küzd, segítségére siessek. Derkovits el volt zárva attól a lehetőségtől, hogy képeit 
értékesíthesse, mert ezek házbértartozása miatt le voltak foglalva. Kérdésemre, hogy mennyi ez a 
tartozás, Rózsa Miklós néhány száz pengőt mondott, de mint utóbb kiderült, a tartozás sokkal nagyobb 
volt. Érintkezésbe léptem a háztulajdonos ügyvédjével. Tőle tudtam meg, hogy Derkovits igen régi 
házbértartozásán kívül, tetemes ügyvédi költségek is növelték adósságát. Szemrehányásokkal 
halmoztam el az ügyvédet, hogy ilyen méltatlanul bántak ezzel a tehetetlen nagy művésszel és azt 
ajánlottam, hogy fogadjanak el a festőtől néhány képet tartozás fejében ... De az ügyvéd . . . elhárította 
ajánlatomat és a tartozás megfizetéséhez ragaszkodott. Nem maradt más hátra, mint ennek megfelelni, 
hogy a képek a zár alól feloldassanak. Ennek megtörténte után felkerestem a festőt és közöltem vele, hogy 
adósságát rendeztem. Nehogy a közeljövőben hasonló helyzetbe kerüljön, azt a tanácsot adtam, engedje 
át nekem a képek tulajdonjogát és én ugyanakkor felhatalmazom, hogy a képeket eladhatja és a befolyt 
összegekkel korlátlanul rendelkezhetik. Indignálódva utasította vissza tanácsomat. Nem lehetett 
meggyőzni, hogy nincs más célom, mint hogy ismétlődő kalamítások ellen megvédjem. Bizalmatlansága 
nem ismert határt ..." Fruchter állhatatos volt abban, hogy Derkovits életkörülményein segítsen, heti 
30, majd 50 pengővel támogatta. „Hetenként többször felkerestem lakásában (Hunyadi tér egyik 
bérházában az 5. emeleten lakott), melyhez fárasztó lépcső vezetett. Könyörögtem neki, hogy költözzék 
ki ebből a hozzáférhetetlen lakásból, mert én már nem bírom ezt a sok rossz lépcsőt. Hallani sem akart 
róla. Közben megfestette és hálából nekem adta azt a szép képet, melyen feleségével az árverési végzést 
olvassa. Ezzel a gesztussal minden — bizonyára akaratlan — sérelmet jóvátett . . ." (Végzés). Fruchter 
Derkovits több művét vásárolta meg, köztük egyik legszebb alkotását, a „rózsaszínű korszak" Anya 
című képét. „Szimbolikus örökségnek tekintem és boldoggá tesz, hogy életének utolsó alkotása, a 
gyengédségben elbájoló szépségű Anya gyűjteményemet díszíti." 

Fruchter Lajos Tigris utcai villájában gyűjteményét a nagyközönség számára is hozzáférhetővé tette, 
az érdeklődőket szívesen fogadta. Külföldi látogatók, köztük a német Július Meíer-Graefe, a belga 
Puyvelde és Oskar Kokoschka kitűnő véleménnyel voltak a gyűjteményről. Művészek, művészettörténé- 
szek, egyetemi és főiskolai hallgatók, Bemáth és Szőnyi szabadiskolájának növendékei gyakran 
felkeresték. Az őszi és téli hónapokban szívesen hívta meg barátait, „egyesek, akik ezeken a 
találkozásokon nem vettek részt, gúnyosan, de lehet, hogy találóan úgy nevezték el őket, hogy 
»istentisztelet Fruchteréknál«. Szóvivője ezeknek az összejöveteleknek Oltványi Imre volt, a viták 
főszereplői Hoffmann Edith és Pátzay. Olykor-olykor Szőnyi is beleavatkozott. Bemáth Aurél majdnem 
soha. Színes délutánok, melyeket néha idegenek jelenléte is tarkított. Nagyon vigyáznunk kellett, hogy 
kit látunk vendégül, nehogy az összejövetelek harmóniája megzavartassék. Kivételt csak azzal tettünk, 
akiről feltehető volt, hogy ügyünknek megnyerhetjük, illetve átnevelhetjük új képek barátjává ..." 

128 



Általános művészeti problémákról, művészi felfogásukról, egy-egy újonnan bekerült kép kvalitásáról 
beszélgettek, vitatkoztak. Ha a műgyűjtők között típusokat különböztethetünk meg — a tudós gyűjtő, a 
tökéjét befektető műgyűjtő stb. — , akkor Fruchter Lajost a rajongó gyűjtők táborába kell sorolnunk. 
Nemcsak szerette a gyűjteményében levő alkotásokat, hanem szemléletűk őszinte gyönyörködést is 
jelentett számára. Ha egy új kép került a kollekcióba, a legfőbb problémája az volt, hogy „tartja-e magát 
a kép", időálló-e, olyan kvalitású, mely a gyűjtemény egységébe beleillik, nivóját, harmóniáját nem 
zavarja. „Legfontosabb szempont a mű kvalitása volt." Rendkívül lekötötték és megragadták a 
színhatások; a színek szeretete egész gyűjtői tevékenységét végigkísérte. Fáradhatatlanul dolgozott a 
művészet érdekében. Aktív szerepe volt sok új gyűjtemény létrejöttében, a Szöllösi Henrik-, Szegő Pál-, 
Fleischer Dezső-féle gyűjtemények stb. kialakulásában. 

Radnai Béla a festmények mellett a leggazdagabb és legszebb magyar grafikai gyűjteményt alakította 
ki, főként Derkovits, Egry, Szőnyi és más kortársak anyagából. Radnai Béla, a híres gyors- és 
gépíróiskola tulajdonosa, igazgató tanára egy beszélgetés során így emlékezett: „A műgyűjtés területén a 
grafika elég elhanyagolt volt . . . Elhanyagolták egy-egy mester nagyobb művének lerögzített első ötleteit 
és megfogalmazásait. A rajzok, aquarellek a műtermekben hevertek, a műkereskedelembe nemigen 
kerültek, mert nem volt alkalmas piac, amely felvette volna ezeket a művészi produktumokat. Én a 
húszas években kezdtem gyűjteni és éppen a műgyűjtésnek ez az elhanyagolt területe ragadott meg ... Az 
első kép, amelyet már gyűjtői szándékkal vettem meg, egy Szőnyi István-akvarell volt, amelyre egy 
kiállításon figyeltem fel, megtetszett . . . Azt sem tudtam, ki az a Szőnyi István, nevét sohasem hallottam. 
Egy Egry-képet is így vettem meg, az ő neve is ismeretlen volt előttem . . . Később egy rajztanár 
ismerősöm, Reuter Gusztáv (Ágoston) beajánlott Szőnyihez. Rajzait nézegettem, kiválasztottam három 
tusrajzot és megvettem. Ez vetette meg alapját gyűjteményemnek . . . Érdekes példa a grafika iránti 
közömbösségre Derkovits Gyula első posthumus kiállítása, ahol a kiállítás megnyitásától nem kelt el 
grafika, csak a bezárást megelőző napokban ... így szabadon válogattam a száznál több kiállított rajz 
között, 6-ot vásároltam meg. . ." A gyűjtemény lapjait legtöbbször közvetlenül a művésztől vette meg. 
„Felkerestem egy-egy művészt a műtermében és ott szabadon válogattam az éveken keresztül felgyűlt 
grafikai anyagban. Persze döntően meghatározza a válogatás lehetőségét és a gyűjtést is az a tény, hogy 
melyik művész szeret rajzolni. Kiváló művészek műtermeiben jártam, akinél rajzot, karcot egyáltalán 
nem találtam. így például Bemáth Aurél tartozott azok közé a művészek közé, akik kevésbé szerették a 
grafikai munkát. Szőnyi, Egry rengeteget rajzolt. Egrynek érdekes módszere volt. A kép ötleteit szinte 
bélyeg nagyságúan alakítja ki, majd ezekről készít akvarellt, vagy nagyobb képet. Az akvarell nála már 
nem vázlat, hanem önálló mű. Derkovits vázlatokban dolgozta ki a képet. Egy-egy témájához rengeteg 
rajzot készített. így a HajókovácsróX egy tucatot. Kis temperákban készítette el a nagy képek 
megfogalmazásait. Szőnyi napi sétája közben ötleteiről cerxizajegyzeteket készített. Ezek komplett 
megoldások voltak. Az akvarellisták közül Bornemisza és Elekfy müveit is szerettem." A grafikán kívül 
értékes festmény gyűjteményt is szerzett ugyanezektől a művészektől. „Egry és Derkovits vonal fejlődött 
ki bennem, tisztába lettem a differenciákkal és az értékekkel. A lényeg az volt, hogy friss művekhez 
jussak, olyan kollekcióhoz, amely még nincs gyűjtők által kiválogatva. Sokszor félig készen kellett egy 
művet megvenni, hogy az ember megelőzzön más gyűjtőket. Igazi gyűjtőnek azt az embert tartom, aki 
szereti a műtárgyat és mindenképp megszerzi azt magának, ami tetszik. Van olyan kép, amiért sok évet 
kellett vámom, míg birtokomba jutott . . . Szőnyi egyik képét, a Bethsabe-i, melyet a húszas években 
festett (1923), nagyon szerettem, de hosszú évek múlva került csak hozzám. . ." 

Szilágyi Sándor sírkőfaragó-mester gyűjteményének a „modern" festészeti anyaga az Oltványi- és a 
Fruchter-gyüjtemény hatására alakult ki. „1930-ban kezdtem gyűjteni Borsos, Barabás, Deák-Ébner 
képeit, mintegy 34 — 35 régi magyar kép került birtokomba — emlékezett vissza. — Közben rájöttem, 
hogy a régi magyar művészek képei már lefoglaltak, erős kezekben vannak, a piacon pedig sok 
hamisítvány és kevés jó kvalitású munka van forgalomban." Hamis Paál László-képet vett meg, ez végleg 
elkeserítette. 1933 nyarán eladta egész gyűjteményét, ekkor vásárolta meg az első modem képet. 
Legjobban Szőnyit, Bemáth Aurélt szerette, Derkovits néhány főművét is megszerezte, többek között a 
Kivégzést. Berény, Bemáth, Egry, Szőnyi, Vass Elemér, Diener-Dénes stb. képeinek értékes sorozata 
került hozzá. Szilágyi Sándor is a Gresham-asztaltársaság tagja volt, szívesen vett részt az 



9 Magyar művészet 1919—1945 



129 



összejöveteleken: „A Gresham-asztal volt a központunk. Ott csinálták a lapot, a klisék oda futottak be, 
ott voltak a mükritikusok, a gyűjtők, művészeti témák voltak napirenden, amelyeket gyakran a gyűjtők 
vetettek fel. Különböző vélemények alakultak ki egy-egy kiállításról." 

Cseh-Szombathy László orvos kizárólagosan Egry József képeit gyűjtötte. „A modem művészettel 
a Gresham-asztalnál ismerkedtem meg. Eljártam az úgynevezett Gresham szombatokra . . . Oltványi 
Imre lakásán láttam a legelső modem képeket. Sok idő telt el, mig megszerettem. Nehezen barátkoztam 
meg velük. . . Pápai diák-éveimben Maulbertsch freskóit nézegettem . . . Minél többször megfordultam a 
kiállításokon, annál inkább megszerettem Egry József művészetét ... Az lett a meggyőződésem, hogy azt 
a kort, amelyben élünk, az a művészet tükrözheti legjobban. Én pedig olyan művészetet akartam, amely 
nem szakad el korától ... A modern műgyűjtés kialakulására döntő hatása Fruchternek volt . . . 
Emlékszem, hogy Egrynek egy műkereskedő négyzetméterre vásárolta a képeit. Hetenként X nagyságú 
felületet kellett megfessen, amint a szerződésben lefektették." Egry mellett gyűjteményébe még Pátzay és 
Mészáros László egy-egy műve került. 

A legfiatalabb gyűjtemény korszakunkban Köves Oszkáré volt. Ez a harmincas évek végén alakult ki. 
„Úgyszólván találomra két kiállítás megnézését határoztam el. Mind a kettő telitalálat volt. A két 
művésznek még csak a nevét sem hallottam, nemhogy jelentőségükkel tisztában lettem volna. Szerencsés 
embernek kell tartanom magam, hogy gyűjtői tevékenységem motorjai ők lettek. Bernáth Aurél 
kiállítása az Emst Múzeumban, Derkovitsé a Tamás Galériában volt" — emlékezett vissza gyűjteménye 
kezdetére negyven év távlatából Köves Oszkár. — A két kiállítás anyaga elementáris erővel hatott rám, és 
világossá tette számomra a követendő utat. Még csak az élő művészet kapuján léptem be, de már éreztem, 
tudtam, hogy mindenekelőtt a legfrisebb irányzatok legjobb darabjait kell felkutatni, megismerni és 
megszeretni. És szerencsésen folytatódott. A Bemáth-kiállításon Fruchter Lajossal, a Derkovitsén 
Tamás Henrikkel ismerkedtem meg. Fruchter Lajosról kiemelt hangsúllyal kell szólnom. Az embert 
lehetetlen volt nem megszeretni. És mint a korszerű művészet lelkes és élő propagátorát, követendő 
példának tekintettem. Sokat köszönhetek neki. Elsősorban azt, hogy csodálatos gyűjteményét a 
Naphegyen gyakran láthattam, de azt is, hogy rajta keresztül jutottam a többi jelentékeny kollekció 
megismeréséhez. Ugyancsak neki köszönhetem, hogy megismerhettem Serényt, Egryt, Dési Hubert, 
Bernáth Aurélt, Diener-Dénest, Hoffmann Edithet, Oltványi Ártingert és Kassák Lajost. Vasárnap 
délelőttönként nyitott házat tartott barátai részére, ahol ideális környezetben sorra lehetett venni a 
posztimpresszionizmus válogatott darabjait és megtárgyalni a kor képzőművészeti eredményeit. 
Felejthetetlen napok voltak. Tamás Henrik lakásán pedig Vaszary, Mednyánszky, Nagy István és 
Koszta művészetének jelentőségét tanulhattam meg. . ." 

Köves Oszkár a tudós-rajongó gyűjtő típusához tartozott, aki elméleti alapon is felkészült, 
tervszerűen olvasott, tanulmányozta mindazokat a könyveket, folyóiratokat, amelyek a kor magyar 
művészetével foglalkoztak. A Szinyei Társaság, a KUT valamennyi tárlatát megnézte, a Tamás Galéria 
vasárnap délelőtti törzslátogatója lett. „Ez a könyörtelen, de lelkes tanulmányozás körülbelül két évig 
tartott, amelynek izgalmait és meg-megújuló élményeit sem művészettörténész, sem kritikus meg nem 
értheti. Csak a gyűjtő érezheti át igazán, mit jelentett ez. Én csak azután, mikor már feltételezni 
merészeltem, hogy kellő anyagismeret és ítélőképesség birtokában vagyok, kezdtem kijelölni a keretet, 
amelyen belül megkezdhettem vásárlásaimat . . . Úgy határoztam, hogy gyűjtésem Ferenczy Károlytól 
Derkovitsig, a XX. század első négy évtizedét fogja bemutatni. Már a 30-as évek vége felé jártunk, mikor 
egyre erősebben jelentkezett a vágy, hogy a változatlanul tartó tanulás, tájékozódás mellett, most már 
demonstráljak is, s a magam szerény eszközeivel hitet tegyek a jelenkori magyar képzőművészet 
legkiemelkedőbb vonulata mellett. A válogatás és a megszerzés technikai végrehajtását megkönnyítette, 
hogy a nagyközönség és a műkereskedelem abban az időben nem érdeklődött választott művészeim 
alkotásai iránt. Rippl-Rónai, Ferenczy, Gulácsy, Derkovits, Mednyánszky figurális képei. Nagy István, 
Márífy, Czóbel, valamint a greshamisták művészete csak egy kis számú társaság megbecsülését élvezte." 
Gyűjteményének gerincét Rippl-Rónai tíz alkotása jelentette, melyek felölelték korai párizsi fekete- 
szürke korszakát — Ibolyacsokros öreg hölgy, Kossuth imádó Rippli bácsi, Egy párizsi hölgy — , az ún. 
kukoricás periódust — Fivéreim. Lazarin asztalnál szundikál — és olyan pasztelleket, mint a Martin 
fivérek, A párizsi babák és a Kaposvári kert; Vaszary a húszas évek három expresszív képével — Lovasok 

130 



az erdőben. Virágcsendélet. Parkban — kapott helyet; „ezek mély tüzű színeikkel, viharos ecsetkezelésük- 
kel, drámaiságukkal a legmagasabb színvonalon képviselték". Márffy műterméből hat képet választott, 
melyek „kivilágosodott színeikkel, álomszép fény-levegö-megoldásaik mellett még a korábbi konstrukti- 
vista Márffy-erényekct is megőrizték". Egrytől öt remek olaj-pasztellt vásárolt. Vele való ismeretségét 
Fruchternek köszönhette, gyakran felkereste pesti és badacsonyi műtermében is, ahová látogatókat is 
vitt, egy alkalommal Czóbel Bélát. Czóbel Bélával való barátsága mélyült el a legjobban: „Czóbel a festő, 
az ember és Szentendre elválaszthatatlanok lettek a szememben. Első találkozásunk napja óta 
festészetének modernségét, erejét, színeinek alig elemezhető szerves gazdagságát rögtön felismertem. 
Csak nála adatott meg a gyűjtő legnagyobb öröme és izgalma: a műteremben való válogatás a frissen 
készült anyag között." Rippl-Rónai mellett a legnagyobb számban Czóbel művei szerepeltek Köves 
gyűjteményében. Bernáth Auréltól a Tél. az Angyalos önarckép. Parkban című képeket, Berénytől többek 
között egyik főművét, a Gordonkás nö\. szerezte meg. Derkovits Gyulánét 1938 májusában, hosszas 
keresgélés után találta meg. A Dunai homoks:állitókal, Derkovits egyik főművét akarta megvenni, mely 
kevéssel azelőtt a Radnai-gyűjteménybe került, helyette a Hajnali, a Külvárost, a Barkas csendéletet és a 
Hídépítők egyik változatát vette meg. ,, Nehezen találok szavakat, amelyek visszaadnák a hatást, amelyet 
a négy mű nyújtott nálam a szobám falán. . ." 

Köves Oszkár intenzív gyűjtői tevékenysége a következő korszakban is folytatódott, érdekes 
fordulatokat vett. A hatvanas évek elején öt esztendőre Amerikába költözött, gyűjteményének értékes 
része a Magyar Nemzeti Galériába és a Budapesti Történeti Múzeum Újkori Osztályába került. Az USA- 
ban Czóbel művészetének lelkes propagálója lett. Hazatérve újabb gyűjteményt alakított ki a 
legmodernebb törekvések szolgálatába állva: Kondor Béla, Ország Lili, Tóth Menyhért stb. műveiből. 



131 



V. kiállítások 



1. KÉPZŐMŰVÉSZET 



A két háború közti művészettörténeti folyamat rekonstruálása aligha képzelhető el a korabeli kiállítási 
rendszer ismerete nélkül. A művészek, művészcsoportok, müvészegyesületek — ez utóbbiak egyesével 
vagy összességükben — rendszeresen ismétlődő kiállításokon, tárlatokon (szalonokon) jelentkeztek 
munkáikkal a nyilvánosság előtt, s elsősprban e kiállítások szolgáltatják azt a művészettörténeti 
fontosságú alapanyagot, amelynek legalább megközelítő ismeretében felvázolható a kor művészeti 
arculata és az egyes művészek pályaképe. Nyilvánvaló, hogy még a jelentős kiállítások legnagyobb része 
sem rekonstruálható hitelesen (művészeti folyóirataink, képeslapjaink legjobb esetben egy-egy 
kiemelkedő kiállítás néhány darabját reprodukálták). Számos jelentősnek tűnő életműről a korabeh 
recenziókon kívül nem állnak rendelkezésre újabb megbízható információk, a bemutatott anyagnak csak 
elenyésző töredéke került köz- vagy magángyűjteménybe (ez utóbbiaknak is csak egy része mentődött át 
épen napjainkra), számos alkotás pedig — ismert körülmények között — a viharos évtizedek áldozatául 
esett. 

A korabeli kiállítási rendszer vázlatos felméréséhez végül is megbízhatónak ismert kritikusaink 
(Báhnt Aladár, Elek Artúr, Hevesy Iván, Rabinovszky Máriusz, Farkas Zoltán, Kállai Ernő stb.) 
recenzióit fogadhatjuk el elsődleges fogódzóként, akik, ha egyszer-egyszer tévedtek is egy-egy mai 
szemmel kiemelkedő művész kiállításának megítélésében, legtöbbször kellő biztonsággal tájékozódtak a 
kor művészeti anyagában. További támpontunk, hogy a jelentősebb művészeti folyóiratok a fontosabb 
kiállításokról vagy a kiállító művészről — a kiállítással egy időben — alapos ismertetést, illetve 
tanulmányt közöltek, s ez a gyakorlat a korszak végéig érvényben volt. Az sem hagyható figyelmen kívül, 
hogy a magyar művészet folytonosságát szívügyüknek tekintő kritikusaink a feltűnt fiatal tehetségeket — 
ugyancsak kiállításaik alapján — a későbbiekben is gondosan számon tartották. Művészeink külföldi 
kiállításai közül a sajtó elsősorban a hivatalos, reprezentatív bemutatkozásoknak szentelt alaposabb 
figyelmet, különösen 1929-től (Barcelona, világkiállítás), amikor az állam a képző- és iparművészeti 
anyagot első ízben mutatta be a reklám eszközeit összpontosítottan alkalmazó propagandakiállítás 
keretében. 

A korabeh kiállítási rendszer a főbb művészetpohtikai elvek és az előző korszakból örökölt 
kultúrpolitikai tehertételek ismeretében válik érthetővé. Ezekre elsősorban Klebelsberg Kunó és Hóman 
Bálint kultuszminisztersége nyomta rá bélyegét. Bár Hóman elődjénél átfogóbb, koncepciózusabb és a 
sekély műkereskedelem visszaéléseit megszorító művészetpolitikát honosított meg, alapelveiben — a 
nyugati radikáhs törekvések iránti ellenérzésében, az olasz orientációban és a francia kapcsolatok 
kiépítésének mellőzésében, s legfőképp a keresztény színezetű nemzeti művészet messzemenő 
pártfogolásában — Klebelsberg politikájának továbbfejlesztője volt. Farkas Zoltán a Klebelsberg 

132 



emlékezetére rendezett műcsarnoki kiállítás (1933) recenziójában jellemezte az elhunyt miniszter 93-95 
múvészetpolitikáját, amely a szóban forgó intézmény hírhedt kíállításpolitikájára is kihatott: 
„Klebelsberg Kunót az eklektikus historizmus irányította: nem ismerte fel korának önálló művészet 
teremtésére irányuló hajlandóságait, nem iparkodott ezeket támogatni. A festészetben nagy pompát 
kifejtő, monumentális stílusról álmodozott. Valami olyasmi lebegett előtte, mint Benczúr kavargó képei. 
Különben az akadcmizáló epigonművészet barátja volt, ez nyilatkozott meg a hivatalos külföldi 
kiállításokon." 

A klebelsbergi művészetpolitika áldatlan következményei az állami elismerés fórumának tekintett 
intézmény kiállításpolitikájában érhetők tetten. A körülötte kialakult hadakozás során a Műcsarnok 
irányító testülete, a Képzőművészeti Társulat ^ a klebelsbergi éra záróakkordjaként — Elek Artúr ellen 
rágalmazás címén sajtópert indított, amely a tekintélyes kritikus elitéltetésével végződött. Amíg az 
intézmény a nagybányai festészet kibomlásáig művészeti életünk egészséges, jól működő központjának 
bizonyult, a század első évtizedében a társulat irányító funkcióit átvállaló Képzőművészek Egyesületé- 
ben egy olyan retrográd művészcsoport jutott hatalomra, amely a műkereskedelmi irányultságú 
akadémikus naturalizmus nevében mereven elzárkózott az újabb törekvések méltó érvényesítése elől. Bár 
beérkezett művészeink és számos művészcsoport munkáinak bemutatásával a korszak első felében is 
jelentős érdemeket szerzett, hatalmi álláspontja megfertőzte művészeti életünket. 

A Műcsarnok körül kialakult küzdelem a művészetpolitíkai hatalomért, az „első helyezésért" folyt, s 
rendszeresen előfordult, hogy a művészegyesületeket bemutató tárlatokról az előnytelen rendezés miatt 
egyik vagy másik távol maradt. így 1921-ben a „trónvárományos" (Farkas Zoltán) szerepére hívatott 
Szinyei Társaság tagjai kiléptek az egyesületeket formálisan összefogó Képzőművészeti Társulatból, 
mivel az a hatvanéves jubiláris kiállításon nem volt hajlandó különtermet biztosítani számukra. Farkas 
Zoltán — a fenti sajtópert követően, túlzott reményeket táplálva — azt írta, hogy „a megoldás csak az 
lehet, ha a miniszter a Műcsarnokot saját közigazgatási hatáskörébe vonja, legalább addig, míg a mainál 
egészségesebb művészszervezetet nem létesít". 

Hóman 1933-ban, miután a Nemzeti Múzeum igazgatói tisztét a kultuszminiszterséggel cserélte fel, 
első jelentős akcióként megszervezte az évenként ismétlődő Nemzeti Képzőművészeti Kiállítást, amely 
— mint a katalógusban írja — valóban annak felismeréséből eredt, hogy „korunk művészetpolitikusa 
nem szoritkozhat bármely irány egyoldalú és kizárólagos támogatására", továbbá, hogy „valammenyi 
művészeti irány és iskola szervesen illeszkedjék a nemzet egyetemes kultúréletébe s vállvetett erővel 
szolgálja a nemzeti művelődés és az egyetemes művészi haladás ügyét". 1935-ben a klebelsbergi 
kezdeményezés folytatásaként megalakította az Országos Irodalmi és Művészeti Tanácsot, azzal a 
kiállításpolitikát is érintő feladatkörrel ellátva, hogy eljárjon a művészeti megbízások kiadásában, a 
pályázatok és a vásárlások ügyében, a hivatalos jellegű kiállítások rendezésében, a művészeti műveltség 
terjesztésében és külföldön való ismertetésében. A tanács öt bizottsága közül egy a külföldi kiállításokat 
és a Nemzeti Képzőművészeti Kiállítások ügyét intézte, egy pedig a vidéki kiállításokat. 

Mint látjuk, a korábbi, húszas évek elejei központosító törekvések szervezettségüket és eredmé- 
nyességüket tekintve szinte eltörpülnek Hóman és legfőbb operatív munkatársa, Gerevich Tibor 
tevékenysége mellett. Az utóbbi más jellegű — tudósi, tanári — munkája mellett jelentős hazai és külföldi 
kiállítások rendezéséhez is elvi-eszmei instrukciókat adott. 

Ezek az évek egyébként is kedveztek a jobboldali központosító törekvéseknek. Miközben — 1936 
márciusában — a franciás irányultságú KUT Párizs mint a „legmagasabb rendű európai szellemiség" 
melletti kiállását kívánta demonstrálni kiállítása megrendezésével, a művészek egy csoportja 26 pontos 
memorandumban követelte a kormánytól, hogy az eluralkodó ,,nemzetietlenség" megfékezése 
érdekében központilag vegye kézbe a művészeti élet irányítását. Hóman, elődjével szemben, nem 
elégedett meg a látszatintézkedésekkel; az Irodalmi és Művészeti Tanács a fővárosi és a vidéki, valamint a 
külföldi reprezentatív kiállítások, tárlatok szervezésében és felülbírálatában irányító szerepet kapott. 

1938-ban Hóman a tanács közreműködésével megszervezte Székesfehérvárott a képzőművészeti 
kiállítással egybekötött Művészeti Heteket, s a kezdeményezést mozgalommá fejlesztve, további 
jelentősebb vidéki városokra is kiterjesztette; rendszeresítette A magyar művészetért mozgalmat, 
amelynek tárlatai a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokkal egyenértékű országos bemutatók voltak. Az 

133 



Iparművészeti Társulat és a Magyar Iparművészek Egyesülete szokásos vásárai mellett átfogó 
iparművészeti tárlatokat szervezett, megindítva az ugyancsak kiállításokkal összefüggő Új magyar 
otthon mozgalmat. E kezdeményezések és következetes kiterjesztésük — egyéb hasonló intézkedésekkel 
együtt (az Iparművészeti Iskola mühelyfelszereltségének felfrissítése, az Iparművészeti Társulat új 
kiállitási termeinek megnyitása a volt Lloyd-palota első emeletén, az egykori Mária Valéria utcában) — 
fogalmat adnak a hómani kultúrpolitikába illeszkedő propagandisztikus kiállításpolitika jellegéről. 

Ezek az intézkedések és mozgalmak főként a korszak második felében éreztették hatásukat, s jelentős 
mértékben módosították is a Műcsarnok kiváltságos helyzetét. De az állami kiállításpolitika vezérelvei és 
propagandisztikus mozgalmai mellett szólnunk kell még a rendezési elvekről és a kialakult gyakorlatról 
is, melyek döntő módon befolyásolták a kiállítások és tárlatok képét, színvonalát. Itt is legelsősorban a 
műcsarnoki gyakorlat visszásságai hívják magukra a figyelmet: az intézmény monstre kiállításai mind a 
színvonal, mind a zavaros összkép miatt folytonos támadások célpontjául szolgáltak. Még a kisebb 
méretű csoportkiállítások is „a legritkább esetben adnak összefüggő képet — írta Rabinovszky 1926- 
ban, s ez nemcsak a Műcsarnok, hanem a Nemzeti Szalon és az Emst Múzeum kiállításaira is állt — , az 
együtt kiállító művészek esetlegesen kerülnek össze, s így a részbenyomást erősítő összbenyomás 
hiányzik". 

A Műcsarnokban rendszeresen előfordult, hogy a képeket a sivár párizsi szalonok vagy a müncheni 
Glaspalast gyakorlatához hasonlóan kettős sorokban függesztették fel. Máskor a festmények válogatás 
nélküU bemutatásával a megbecsülésre érdemes művészt is jelentéktelenné szürkitették. „Katona Nándor 
emlékkiállítását (1933) úgy rendezték meg — írja Farkas Zoltán — , hogy valóságosan újra eltemették. 
Legkiválóbb néhány képe helyett százával mutatják be jelentéktelen dolgait, majdnem mindet rossz 
rendezésben, olyan lehetetlen helyekre aggatva, hogy még a jó alkotások sem érvényesülhetnek." Ugyanő 
fogalmazta meg az 193 l-es TéU Tárlathoz fűződő észrevételként mindenfajta kiáUitás aranyszabályát, 
amit a Műcsarnok következetesen figyelmen kívül hagyott: „Egy kiállítás nívóját nem néhány jó 
festmény állapítja meg, hanem éppen a legrosszabb, mert ez a határköve annak, hogy a kiállítást 
szervezők mit tartanak még mindig eléggé művészinek, hogy a közönséget véle gyönyörködtessék." így 
alakult ki még a század végén, és élt tovább korszakunkban is, olcsó sikereket aratva, az alantas 
műkereskedelmi célokat szolgáló „műcsarnoki festészet", az az elnagyolt és hatáskereséssel jellemezhető 
előadásmód, amelynek jellemző példájaként Magyar Mannheimer munkáit (1929, Műcsarnok) hozta fel 
Rabinovszky („odavágott tésztás vonások, melyek úgy csörtetnek, mint a tápvonalhősök kardjai a 
korzón"). Még az 1940-es Tavaszi Tárlat összképe is az alábbi, aügha hízelgő megjegyzésre késztette a 
Nyugat kritikusát: „Láthattuk azt a szolid szalon-naturalizmust, amely művészi egyéniség hozzáadása 
nélkül unos-untig ismétü a természet iparszerűvé vált lefestegetését. A tehetségtelenség e kollektív 
megnyilatkozását a »műcsamoki« jelzővel lehet legtalálóbban jellemezni." 

A Műcsarnok visszás kiállításpolitikájában osztozott — kevésbé feltűnő módon — a Nemzeti Szalon, 
amely nem állami, hanem egyesületi intézmény volt. Ennek ellenére még az első világháború előtti 
években a Műcsarnok sorsára jutott: irányítása egy megalkuvásra hajlamos vezetőség kezébe került. 
(Klebelsberg-éra alatti igazgatójának, Déry Bélának fő szerepe volt az akkori reprezentatív külföldi 
kiállítások szervezésében, utódja, Hubay Andor szerencsésebb kézzel kormányozta az intézményt.) A 
Műcsarnok és a Nemzeti Szalon nyújtott elsősorban rendszeres bemutatkozási lehetőséget a 
művészegyesületek tagjainak. Gyakran megesett azonban, hogy az ugyanazon egyesülethez tartozók 
művei nemcsak szemléletben, stílusfelfogásban, hanem színvonalban is különböztek egymástól, így a 
kiállítások ugyancsak egyenetlen színvonalúak lettek. 
69 A hímévre, tekintélyre módfelett érzékeny Szinyei Társaság 1920 és 1942 között — nem ok nélkül — 

mindössze nyolc kiállítást rendezett tagjainak munkáiból; amíg az elsőn (1922, Nemzeti Szalon), 
amelynek nagy közönségsikere vásárlási hullámmal párosult, a kiállítók kiemelkedő művekkel 
képviseltették magukat, a második összképe (1926, Emst Múzeum) a fáradtság jeleit mutatta. A KUT 13 
év alatt, 1924 és 1937 között váltakozó színvonalú kiállításokkal jelentkezett, 1937-ben (Nemzeti Szalon) 
a fiatalok nagyarányú mozgósításával olyan kiállítással állt a nyilvánosság elé, amilyenre korábbi 
működése során nem volt példa, 1943-as kiállítása pedig (Nemzeti Szalon) a fiatalok seregszemleszerű 
demonstrációja volt (többek között az alábbiak szerepeltek munkáikkal: Ámos Imre, Bálint Endre, Bán 

134 



Béla, Dési Huber István, Duray Tibor, G. Szabó Kálmán, Hincz Gyula, Holló László, Hrabéczy Ernő, 
Komiss Dezső, Miháltz Pál, Szántó Piroska, Borbereki Kovács Zoltán, Borsos Miklós, Csorba Géza, 
Ferenczy Béni, Forgách Hann Erzsébet, Kerényi Jenő, Mikus Sándor, Schaár Erzsébet, Szabó Iván, 
Vilt Tibor, Vedres Márk). 

A hullámzó színvonalnál, a helytelen rendezési elveknél és az unalmas szalon-naturalizmusnál nem 
kisebb veszély volt a tisztes középszer egyhangúsága. A Magyar Akvarell- és Pasztellfestők 1922-es 
bemutatkozása (Nemzeti Szalon) ennek tipikus esete: „Évről évre ugyanazok az emberek jelennek meg 
kiállításain és mintha megannyiszor ugyanazokat a munkáikat is mutatnák be. Idős és egyéb munkákkal 
elfoglalt művészeink mappáiban régóta elheverő mellékterményeivel nehéz igazi érdeklődést kelteni." 
Nem ok nélkül jegyzi meg a recenzens, hogy „a fiatalokat kellene nagyobb mértékben közreműködésre 
megszerezni". 

A Szinyei Társaság által szervezett Tavaszi Szalon évről évre (1926 — 1943, Nemzeti Szalon) főiskolás, 
a főiskolát frissen végzett fiatalok és tehetséges autodidakták jelentős figyelmet keltő bemutatkozási 
fóruma volt. Később jónevű művészeink szerepeltek itt — gyakran éveken át — korai munkáikkal, s 
keltettek kisebb-nagyobb feltűnést, ami a kiállítási mechanizmusból következően a további szereplés 
lehetőségét is biztosította számukra. A harmincas évek közepéig feltűnő számban bukkantak fel fiatal 
tehetségek, elsősorban festők; a harmincas évek közepétől általában gyengébb szintű az utánpótlás, 1940 
körül pedig szobrásztehetségek jelentkeztek nagyobb számban. (Néhány azok közül, aki 1938-ig részben 
itt jutott szóhoz először vagy fiatalként itt részesült legfőbb elismerésben: Ámos Imre, Barcsay Jenő, 
Basilides Barna, Beck András, Boldizsár István, Domanovszky Endre, Hincz Gyula, Istókovits Kálmán, 
Iván Szilárd, Komjáti-W. Gyula, Kontuly Béla, Mattioni Eszter, Paizs-Goebel Jenő, Pekáry István, 
Medveczky Jenő, Pohárnok Zoltán, Simkovits Jenő stb.) 

Az eddigiekben nem esett szó a kiállítási tér kialakításáról, ami a korszak kiállításpolitikájának — 
különösen Hóman idejében — , végső soron a hatásos és eredményes kiállításszervezésnek egyik lényeges 
szempontja volt. A képzőművészeti alkotások bemutatása általában nem kívánt nagyobb arányú 
installálást, eltekintve a reprezentatív külföldi és a speciális hazai kiállításoktól (ez utóbbiak közül ilyen 
volt didaktikai segédeszközeivel, a technikai folyamatokat bemutató kellékeivel a nagyszabású Magyar 
Nemzeti Nyomtatványkiállítás, 1937, Műcsarnok). A kiállításarchitektúra igazi területét az iparművé- 
szet, lakberendezés, valamint a képző- és iparművészet egységét demonstrálandó tárlatok jelentették. A 
látványos kiállításarchitektúra idehaza voltaképpen a harmincas évek elején jelent meg (1930, Nemzeti 
Szalon, Iparművészeti Iskola növendékkiállítása) a háború előtti kezdeményezések (Kéve kiállításai) 
nagyszabású folytatásaként. A kiállítási enteriőr megtervezésében végül is kettős gyakorlat alakult ki: 
egyfelől nyugodt, intim színhatású polgári lakószobákká képezték ki a kiállítási teret (az Iparművészeti 
Társulat székhelye a volt Andrássy úti régi Műcsarnokban; a Lipótvárosi Kaszinó, illetve ennek a 
városligeti nyári épülete; a József körúti volt Technológiai Múzeum); másfelöl nagy síkokkal, oszlopos 
folyosókkal, ritmizáló konzolokkal, helyenként emelkedő színterekkel tagolták (1934, Iparművészeti 
Múzeum, Györgyi Kálmán emlékkiállítás). A tárgyakat ezeken belül vagy külön, ritmikusan elhelyezett 
üvegszekrényekben mutatták be. A húszas évek zavaros összképű iparművészeti kiállításaihoz, 
karácsonyi vásáraihoz képest ez a megoldás nagyban emelte a kiállítások külső képét, az elegánsan 
hatásos tálalás az iparművészeti, népművészeti és háziipari bemutatóknál a negyvenes években a 
művészeti propaganda legfőbb eszközévé vált. Az 1934-es római Nemzetközi Egyházművészeti 
Kiállításon Árkay Bertalan — Gerevich elgondolásai alapján — a teret magyaros templombelsővé 
alakította, s hasonló megoldást alkalmazott a Magyar Egyházművészeti Kiállításnál a Nemzeti Szalon 
nagytermében 1941-ben, amikor is a Római Magyar Akadémia volt ösztöndíjasainak munkáit, a 
díszítőművészet ekkori értelmezését demonstrálandó, ebbe a környezetbe állítva, illetve a szomszédos 
termekben mutatta be. (Szerepeltek itt az alábbi művészek munkái: Aba-Novák Vilmos, Abonyi 
Grantner Jenő, Antal Károly, Boldogfai Farkas Sándor, Borbereki Kovács Zoltán, Deéd (Dex) Ferenc, 
Erdey Dezső, Jálics Ernő, Jeges Ernő, Kontuly Béla, Mattioni Eszter, Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, 
Szőnyi István, Sztehló Lili.) 

Sem a Műcsarnoknak, sem a Nemzeti Szalonnak — láthatóan — nem volt határozott profilja. Nem 
volt az Emst Múzeumnak sem, de ennek élén olyan kiváló és fáradhatatlan gyűjtő állt, aki nemes 

135 



szenvedélyével és szakmai tevékenységével viharos múltú kiállítástörténetünk megbecsülésre érdemes 
alakja. Emst Lajos eredetileg — 1899 és 1909 között — a Nemzeti Szalon igazgatója volt, működését a 
nagybányai HoUósy-iskola anyagának bemutatásával kezdte, s nevét elsősorban a nagybányaiak 
fővárosi népszerűsítésével tette annak idején ismertté. Az Erzsébet téri (ma Engels tér) kioszk átépítésével 
az épület, kedvező megvilágítású termeivel, a Műcsarnok mellett kiállítási célra országosan a 
legalkalmasabbnak bizonyult. Amikor azonban a Szalon vezetésében a Műcsarnokéhoz hasonló helyzet 
alakult ki, Emst lemondott az igazgatói tisztről, s 1912-ben kiállítási célra megnyitotta gazdag hazai 
művelődéstörténeti anyagot felölelő múzeuma szabad termeit. 38 éves működése során (meghalt 1938- 
ban) munkatársával. Lázár Bélával 316 kiállítást rendezett, beleértve az anyag kiválogatását, a kiállítás 
megszervezését, magát a rendezést és az eladást. (Halála után gróf Almásy Teleki Éva Művészeti Intézete 
néven működött tovább a múzeum, az utolsó időszakban főként aukciókat rendezett.) 

Az Emst Múzeum húszéves fennállása alkalmából rendezett kiállításon egy-egy festménnyel, 
szoborral szerepeltek mindazok, akik alapításától gyűjteményes kiállítással mutatkoztak be benne. Erről 
az új magyar művészetet folyamatában szemléltető kiállításról írta a recenzens: „Milyen zökkenés nélkül, 
törés nélkül alakult újabb művészetünk mindmáig. Nem váratlan művészeti forradalmak kirobbanását, 
hanem szerves átalakulás képét mutatja a maga sokféleségében, amelyből az átmenetek egy szeme sem 
hiányzik." 1937-ben, a múzeum fennállásának 25. évfordulóján Petrovics Elek itt rendezte meg a Szinyei 
Társaság VL kiállítását, amely a társaság összetételéből adódóan az egykori nagybányaiak és társaik, a 
posztimpresszionista és neoklasszicista mesterek válogatott munkáit mutatta be, az élőkét hét teremben, 
kiegészítve néhány elhunyt művész (Szinyei Merse, Rippl-Rónai, Mattyasovszky-Zsolnay, Tornyai stb.) 
anyagával. 

A korszak három legjelentősebb kiállítási intézménye (Műcsarnok, Nemzeti Szalon, Emst Múzeum) 
korábbi alapítású volt, s — a kényszerítő adottságokon: a művészetpolitikai és propagandisztikus 
szempontokon kívül — rendezési elveiben is mindhárom egy korábbi, letűnt korszak szemléletéhez 
igazodott; a tömeges bemutatás nyugati mintára kialakult, meggondolás nélkül alkalmazott 
gyakorlatához. Ezeket a bemutatkozási alkalmakat azonban legjelentősebb művészeink sem mellőz- 
hették, bár nyilvánvaló volt, hogy az alkotásban az igazi szellemi értéket becsülő szemléletnek sem a 
fárasztó tárlatok, sem a látványos enteriőrrel körített propagandakiállítások nem kedveztek. E szemlélet 
a műalkotást ugyanolyan, elmélyedésre ösztönző, magasabb kulturális igényeket kielégítő produktum- 
nak tekintette, mint amilyen egy klasszikus veretű próza, vers vagy zenedarab volt, amely önmagában, 
sajátos eszközeivel kívánt hatni. E kétségkívül egyoldalú, de a két háború közti értelmiség soraiban 
uralkodó álláspontot fogalmazta meg a Szinyei Társaság nevében Jeszenszky Sándor: „A művészeteknek 
nem tömegre, hanem közönségre van szüksége. Annak olyan módon kell összejönnie, ahogy egy-egy jó 
társaság alakul ki összeillő emberekből. Ezért sokkal nagyobb és mélyebb hatásúak egyes meghitt 
műtermekben, képnézés közben elhangzó beszélgetések (korszakunkban számos müteremkiállítás volt), 
mint a mindent összefogó nagy tárlatok iránt megnyilvánuló tömegérdeklődés. (Példaként néhány 
tömegérdeklödést kiváltó kiállítás: Benczúr és tanítványai, 1921, Műcsarnok; Akt-kiállítás, 1925, 
Műcsamok; Nemzetközi építészeti tervkiállítás, 1930, Műcsarnok, Nemzeti Szalon, Műegyetem; 
Magyar Arcképfestök Társasága reprezentatív arcképkiállítása, 1935, Műcsamok; Biedermeier kiáUítás, 
1937, Műcsamok.) A helyes taktika e feladat megoldására (ti. az igazi művészet iránt fogékony közönség 
megnyerésére) követeli, hogy a magyar művészek egységes falanx helyett kis csoportokba tömörülve 
igyekezzenek minél mélyebben benyomulni a közönség sorai közé, nagy tárlatok helyett kis 
csoportkiállitásokkal minél gyakoribb és közvetlenebb érintkezésbe kerülni a közönséggel." 

Más szempontok is közreműködtek a korszakunkban meglehetősen nagy számú képszalon 
létrejöttében: állandó bemutatkozási fórum biztosítása a fiatalok, a hivatalos szervezeten kívül állók és a 
nem beérkezettek számára; a monstre kiállítások, tárlatok heterogén összetételű és színvonalú anyagával 
szemben minőségileg kifogástalan és friss szemléletű anyagot nyújtani a közönségnek; előmozdítani a 
művészeti élet fokozottabb differenciálódását, nem mellőzve azokat a művészeket sem, akik merészebb 
hangvételű törekvéseket képviselnek. E képszalonok, galériák látszólag a nagy kiállítási intézmények 
árnyékában húzódtak meg, valójában — egy-egy kivétellel — a korszak művészeti életének politikai 
manipulációktól mentes központjai voltak. Működésükkel átfogták az egész időszakot, egymás 

136 



tevékenységét folytatva és kiegészítve, s alkalmazkodva a változó körülményekhez és igényekhez. E 
vállalkozások kapcsán nem arra a rengeteg alkalmi és selejtes portékát áruba bocsátó zugkiállitásra 
gondolunk, amelyek ellen gyakran merült fel panasz a sajtóban, hanem azon néhány lelkes és önzetlen 
mübarát, műgyűjtő, műkereskedő, kritikus és művész vállalkozására, akiknek tevékenységét a hazai 
művészet iránti elkötelezettség irányitotta. Áldozatkészségük nélkül számos jelentős kiállítás nem 
jöhetett volna létre. Vállalkozásukkal nemcsak a művészeti élet folytonosságát, hanem számos 
művészünk töretlen pályáját is sikerült biztosítaniuk. 

Bálint Jenő nyomban korszakunk legelején, 1922-ben nyitotta meg a Helikon könyvkiadó kiállítási 
termét, a következő évben az ugyancsak rövid életű, Kossuth Lajos utcai Alkotás Művészházat; Fónagy 
Béla szalonja, a Belvedere is mindössze három évig (1921 — 1924) tartotta fenn magát, történetileg 
azonban a húszas évek első felének legjelentősebb ilyen nemű vállalkozása volt. A Váci utca egy keskeny 
homlokzatú házának első emeletén egyetlen kis helyiségből állt, egy tekintélyes mélységű teremből, 
amelynek első felét jól megvilágította a hatalmas homlokzati ablak. Ö juttatta idehaza először 
gyűjteményes kiállításhoz az alábbi művészeket: Bokros Birman Dezső, Cser Károly, Csorba Géza, 
Derkovits Gyula, Egry József, Fémes Beck Vilmos (emlékkiállítás), Gádor István, Kmetty János, Patkó 
Károly, Schönberger Armand, Varga Oszkár. Propagandát szervezett köréjük, baráti köréből vásárlókat 
szerzett munkáiknak, az ő közvetítésével jutott Derkovits bécsi mecénáshoz, s baráti kapcsolatban állt a 
többi fiatallal is. 

A húszas évek második felében a volt Andrássy úti Mentor könyvkereskedés biztosított 
bemutatkozási alkalmat néhány fiatalnak, akik között merőben új hangot képviselő művészek is voltak 
(Bokros Birman Dezső, Bene Géza, Bortnyik Sándor, Derkovits Gyula — két ízben — , Dési Huber 
István, Háy Károly, Kassák Lajos, Molnár Farkas, Sugár Andor). 1927 végén nyílt meg a két háború 
közti időszak legjelentősebb szalonja, az Akadémia utcai Tamás Galéria Egry és Medgyessy közös 
kiállításával. A galéria tulajdonosa. Tamás Henrik, a néhány műpártolóból alakult Modem 
Kiállításszervező Bizottsággal karöltve, 2 — 3 hetenként rendezte képzőművészeti és — a fővárosi 
galériák sorában egyetlen kivételként — iparművészeti kiállításait. (A Kiállításszervező Bizottság a 
harmincas években a Könyves Kálmán cég Arany János utcai helyiségében is szervezett kiállításokat.) A 
rendezés munkáját eleinte a Művészház hajdani igazgatója, Rózsa Miklós, később az író Kárpáti Aurél, s 
végül maga Tamás Henrik végezte. Amíg Emst Lajos a nagybányai első nemzedék tagjainak és 
kortársainak munkáit mutatta be előszeretettel, Tamás Henrik a magyar expresszionizmus és a belőle 
sarjadt törekvések — később gyakran más irányba forduló — képviselőit részesítette előnyben. 
Kiállításai művészeti eseményszámba mentek; felsorolásszerűen a fontosabbak: 1928 és 1930: Egry 
József; 1928: Csorba Géza; 1929: Mészáros László, Martyn Ferenc, Cs. Walleshausan Zsigmond; 1930 
és 1942: Kovács Margit; 1931: Márffy Ödön — aki e kiállítására kapta meg a Szinyei Merse Társaság 
tájképfestészeti diját — , Pekáry István; 1932: Derkovits Gyula (gyűjteményes), Járitz Józsa; 1938: 
Magyar magángyűjtemények. Párizsi magyar művészek (Beöthy István szervezésében); 1941: Borsos 
Miklós, Ferenczy Károly, Rippl-Rónai József és Kemstok Károly rajzai (Gombosi György ösz- 
szeállításában), Basch Andor; 1941 és 1943: Farkas István; 1944: Új romantika (Kállai Ernő össze- 
állításában). 1938-ban a Tamás Galéria 100. kiállításán (Mai Fiatalok Jubiláris Kiállítása) a szervező 
Kállai Ernő: Nemes Lampérth, Gulácsy és Derkovits — mint a fiatalok elődei — néhány munkája mellett 
többek között az alábbiaktól állított ki: Ámos Imre, Barcsay Jenő, Dési Huber István, Gadányi Jenő, 
Hincz Gyula, Kelemen Emil, Módok Mária, Paizs-Goebel Jenő, Schubert Ernő, Mészáros László, Mikus 
Sándor, Székessy Zoltán, Vilt Tibor. A Tamás Galéria művészlistája ismeretében úgy tűnik, hogy a 
kiállítások pontosan tükrözték az élő magyar művészet arculatát, annak változásait — lassú, de foly- 
tonos gazdagodását. 

A harmincas és negyvenes években a Tamás Galéria mellett továbbiak tűntek fel, jelentősek és kevésbé 
jelentősek, hosszabb-rövidebb életűek, amelyek eredetileg, még a húszas évek elején párizsi mintára 
szerveződtek, s az értelmiség, a mübarátok és a fiatalság szűkebb körét vonzották magukhoz (Kovács 
Ákos Szalonja, Kis Szalon, Frankéi Képszalon, ahol 1937-ben Ferenczy Noémi „legnagyobb itthoni 
sikerét" aratta. Fészek Művészklub, a konzervatív ízlést is kiszolgáló Műterem stb.). A korszak utolsó 
éveiből, elsősorban a fiatalok bemutatkozását követve figyelenmiel, két galéria érdemel említést, a volt 

137 



Erzsébet körúti Alkotás Művészhez (1942 — 1944, Bende János vállalkozása) és a volt Mária Valéria 
utcai Mübarát (1940 — 1944. Krivátsy-Szüts György és Basilides Barna vezetésével). Az Alkotás olyan, 
különböző törekvést képviselő művészek munkáit mutatta be, mint Barcsay, Czigány Dezső (hagyatéki 
kiállítás), Istókovits Kálmán, Lossonczy Tamás, Pap Gyula, Pekáry István, Szandai Sándor, Vajda 
Lajos (emlékkiállítás), s szerepeltette a Spirituális Művészek Társasága tagjait és az idős Sassy Attilát is. 

A Műbarát az Országos Irodalmi és Művészeti Tanács közreműködésével a művészek egész sorát 
vonultatta fel lázas sietséggel és kellő válogatás nélkül, a neoklasszicizmus és a posztimpresszionizmus 
ismertebb mestereit, római ösztöndíjasokat, főiskolás vagy a főiskolát frissen végzett fiatalokat, a népi 
mozgalomhoz kapcsolódókat, erdélyi és felvidéki művészeket; kiállítás kiállítást ért, egyéni és csoportos, 
részben olyanoké, akik előtt a Műcsarnok, a Nemzeti Szalon vagy a volt Emst Múzeum kapui is nyitva 
álltak. Néhány a kiállítók közül: Batthyány Gyula, Bor Pál, Borbereki Kovács Zoltán, Búza Barna, 
Cseref)es István (szobraival), Ferenczy Béni, Ilosvai Varga István, Iván Szilárd, Kerényi Jenő, Kohán 
György, Medgyessy Ferenc, Szabó Iván, Szandai Sándor, Szobotka Imre, Tóth Menyhért, Varga 
Nándor Lajos. A Műbarát voltaképpen egy erjedésben levő nemzedék szálláscsinálója kívánt lenni, 
munkáik bemutatásával azt az űrt kísérelte meg betölteni, amely a magyar posztimpresszionizmus és az 
olasz irányultságú „új tárgyilagosság" megmerevedése után támadt művészetünkben. Kiállítási 
koncepciójából hiányzott az egyértelmű szellemi függetlenség, az európai kitekintés szándéka, amely a 
Tamás Galéria átfogóbb programját még ezekben az években is jellemezte. 

A tekintélyes kiállítási intézmények és a galériák mellett a két háború közti kiállítási rendszerben 
sajátos helyet foglaltak el a közgyűjtemények, elsősorban a Szépművészeti Múzeum, a Székesfővárosi 
Képtár és az Iparművészeti Múzeum. Ezek ugyanis állandó kiállításaik mellett időszakonként részben 
hazai és külföldi történeti anyagot mutattak be, részben pedig a kortárs magyar művészet alkotásaiból 
kitűnő összeállítású kiállításokat rendeztek. Ez utóbbiak szervezésében a Szépművészeti Múzeum 
igazgatója, Petrovics Elek járt elől, ő vezette be az újonnan szerzett műtárgyak kiállítását — didaktikai 
szempontra is gondolván („a régi műtárgyak közé akasztott új szerzemény a jól ismert régiek tömegében 
könnyen elvész, míg így jobban érvényesül és nagyobb súlyt éreztet") — , ő rendezte az 1922-es Ferenczy 
Károly emlékkiáUítást (Szépművészeti Múzeimi), a Szinyei Társaság első, átütő sikerű kiállítását (1922, 
Nemzeti Szalon), a nem kevésbé sikeres első Nemzeti Képzőművészeti Kiállítást (1933, Műcsarnok; a 
következőket Csánky Dénes), Rippl-Rónai 1937-es emlékkiállítását (Emst Múzeum), s közreműködött a 
Tamás Galéria és a Műbarát egy-egy emlékezetes kiállításának megszervezésében is. Kívüle további 
múzeumi szakemberek (Csányi Károly, Felvinczi Takács Zoltán, Hoffmann Edith stb.), műbarátok, 
műgyűjtők szereztek maradandó érdemeket két háború közti kiállításaink színvonalas megszervezésében 
és rendezésében, így a gyűjtő Majovszky Pál — aki a velencei biennálé magyar kiállításának 
kezdeményezője volt — szervezte a Magyar Bibliofil Társaság nagy sikerű könyvkiállításait az 
Iparművészeti Múzeumban (1921 és 1932 között 7 kiállítást), kimagasló művészi értékű rajzgyűj- 
teményét a Szépművészeti Múzeum mutatta be (1921). Olyan jellegű társulat, mint a nyugati államokból 
is ismert Múzeumbarátok Egyesülete (alakult 1928-ban), mecénási tevékenységével nemcsak 
közgyűjteményeinket gazdagította, hanem jelentős kiállítások szervezésében és rendezésében is 
eredményesen működött közre (1931, Szépművészeti Múzeum: Magyar művészképmások; 1931, régi 
Műcsarnok: Erdély régi művészeti emlékei; 1934, Új Magyar Képtár: Húsz év szerzeményei, amely az 
egyesület tagjai által vásárolt és a múzeumnak letétbe adott kollekciót mutatta be). 

A kiállításokról adott kép nem lenne teljes a külföldi kiállítások és a külföldön bemutatott magyar 
tárlatok vázlatos jellemzése nélkül. Mint korábban, itt is különbséget kell tennünk a hivatalos, 
reprezentatív és a magán- vagy egyesületi bemutatkozások között. A húszas években elsődleges kiállítási 
fórumok (eltekintve az évtized elejei nagyarányú műtárgykiajánlási akcióktól) a velencei biennálé, a 
monzai iparművészeti kiállítások és a milánói triennálé. Tartós sikereinket elsősorban iparművészeti és 
népművészeti kollekcióinknak köszönhettük (e tapasztalatot igazolta az 1926-os philadelphiai magyar 
iparművészeti kiállítás is), a biennálék anyagának összeállítását a Képzőművészeti Társulat hangadó 
képviselői végezték, ami a hazai művészkörökben nagy visszatetszést keltett. Az így támadt feszültséget 
tovább élezték a Szinyei Társaság külföldi kiállítási sikerei (1925: London, Bradford, Brüsszel), s a fiatal 
nemzedék tagjainak egy-egy külföldi szereplése, amelyre válaszként 1929-ben „a nemzeti hagyományo- 

138 



kat kompromittáló fiatalok" és néhány főiskolai tanár (Csók, Glatz, Vaszary) ellen interpelláció 
hangzott el a parlamentben. Hóman a külföldi kiállításokat is egységesítő kultúrpolitikája szolgálatába 
állította, megszervezésüket egyik legfőbb müvészetpolitikai feladatának tekintette. Szerepeltünk már az 
1929-es Barcelonai Világkiállításon (az 1925-ös párizsin nem), majd a brüsszelin, párizsin és az 1939-es 
New York-in, a milánói triennálék közül az 1933-as kitüntetettjei közt java iparművészeink és tervezőink 
is helyet kaptak; az 1936-os triennálé magyar csoportját Gerevich irányítása mellett Árkay Bertalan 
állította össze. A velencei biennálék magyar anyagának összeállítása ugyancsak a hómani — gerevichí 
kultúrpolitika elvei szerint történt. Egyetlen példaként: az 1940-es biennálé anyagát Gerevich Tibor, 
Koszta, Bemáth és Szőnyi kollekciója köré csoportosította, az utóbbinak fő helyet biztosítva; kisebb 
emlékkiállításnyi kollekciót állított össze az előző évben elhunyt Vaszary munkáiból; külön teremben 
mutatta be a római iskolások anyagát, kiegészítve Elekfy Jenő, Vass Elemér és Glatz munkáival; a 
szobrászok közül Andrássy Kurta, Boldogfaí Farkas, Búza Barna, Medgyessy, Mikus, Ohmann, Pátzay 
és Vilt Tibor munkái kerültek bemutatásra; a biennálé fődíját Aba-Novák nyerte el. 1944 elején a 
korszak utolsó jelentős kiállításaként a magyar állam Svájcban (Bem, Neuchátel, Zürich) egy 
mindenfajta hivalkodástól mentes, színvonalas képzőművészeti anyagot mutatott be, kortárs 
művészetünk java termését. 

Magán- vagy egyesületi kezdeményezéssel művészeink közül számosan szerepeltek egy-egy 
kollekcióval vagy gyűjteményes anyaggal nyugati galériákban, volt, aki több ízben, jelentős sikereket 
aratva, bár ezek az elismerések nem minden esetben álltak arányban az idehaza elfoglalt művészi ranggal. 
Szerepléseik nyilvánvalóan csak jelzései lehettek egy-egy művészünk teljesítményének, jelesebb 
művészeink is mindössze 2-3 alkalommal jutottak bemutatkozási lehetőséghez valamelyik külföldi 
galériában, jobbára az itthoni elismerést követően, azt megelőzve ritkán (1928-ban az UME első 
kiállítása anyagát a bécsi Hagenbundban mutatta be először, s csak utána a Nemzeti Szalonban; a 
Magyar Rézkarcoló Művészek Egyesülete rendszeresen állított ki külföldön). A húszas években és a 
harmincas évek elején többek között az alábbi művészek mutatkoztak be külföldön kisebb-nagyobb 
kollekcióval: Aba-Novák Vilmos (Anglia és Olaszország, több helyütt), Benedek Péter (Bécs), Bemáth 
Aurél (Berlin), Bokros Birman Dezső (Berlin), Bor Pál (Párizs), Bortnyik Sándor (Berlin), Buday György 
(London), Czóbel Béla (Berlin, Párizs), Cserepes István (Párizs), Derkovits Gyula (Bécs), Egry József 
(Berlin), Farkas István (Párizs), Farkasházy Miklós (Drezda, Köln, München, Párizs, Zürich), Ferenczy 
Béni (Bécs), Frank Frigyes (Párizs), Hatvány Ferenc (Párizs), Iványi Grünwald Béla (Anglia és 
Olaszország, több helyütt), Komjáti W. Gyula (London), Korb Erzsébet (Róma), Kozma Lajos 
(Stuttgart), Lehel Mária (Párizs), Medgyes László (New York), Nagy Sándor (London), Paizs-Goebel 
Jenő (Párizs), Rudnay Gyula (Milánó, Zürich), Simon Gy. János (Zürich), Szőnyi István (Anglia és 
Olaszország, több helyütt), Végh Gusztáv (London, Párizs), Vértes Marcell (Párizs). 

Nem kapunk kedvezőtlen képet a külföldi művészet hazai bemutatkozásairól sem, legalábbis ha a 
nemzetek szerinti megoszlást vesszük alapul. E kiállítások legnagyobbrészt hivatalos, állami csereakciók 
voltak, a magyar művészet külföldi bemutatkozásainak viszonzásai. Az egyes anyagok összeállításában 
az újszerű és aktuális törekvésektől való elzárkózás érvényesült, ami a színvonalra is kihatott. Nagyjából 
két tucat, külföldi anyagot idehaza bemutató kiállításról tudunk, s közülük csak néhány volt olyan, 
amely nem reprezentatív, hanem az élő művészet áramába kapcsolódó kollekciót, galériaanyagot 
mutatott be (1922: Német művészek grafikai lapjai, Helikon; 1935: A mai párizsi művészet. Frankéi; 
1936: Modem olasz művészet. Műcsarnok; 1936: Les Artistes Musicalistes, Nemzeti Szalon; 1938: 
Párizsi magyar művészek. Tamás; 1943: Francia festők kiállítása, Fran90Ís Gachot szervezésében, volt 
Emst Múzeum). 

A két világháború közötti kiállítási rendszer a művészeti életből kővetkező, látszólagos bonyolultsága 
ellenére végül is átfogható s röviden jellemezhető. Összefüggő egészet alkotott, a hivatalos szervezésű és 
az egyesületi vagy magánkezdeményezésű kiállítások kölcsönösen kiegészítették egymást. A művészeti 
élet mozgékony jellege miatt gyakran ugyanazokkal a művészekkel találkozunk mindkét vagy mind a 
három helyen. A hivatalos művészetpoUtikai koncepció és a mücsamoki gárda uralma kétségkívül döntő 
módon meghatározta a kiállítási rendszer működését, de nem kizárólagos módon. A művészetpolitika 
irányítói bevett szokás szerint kiállításokkal kívánták demonstrálni mulandó érvényű elgondolásaikat, 

139 



eleinte bizonytalanul és a mereven konzervatív művészet képviselőivel, később határozottan és 
egyértelműen a fiatal nemzedék tekintélyes tagjainak bevonásával, akik közül számosan rendszeresen 
szerepeltek munkáikkal, kollekcióikkal hazai és külföldi reprezentatív kiállításokon. Ezek számára 
korszakunk második felében nyitva álltak a Műcsarnok vagy a Nemzeti Szalon termei is, egy részük 
kisebb galériákban is rendszeresen bemutatta műveit. Ez utóbbiakban ugyanis elsősorban azok leltek 
befogadásra, akik igényelték, hogy tevékenységüket egy szűkebb műértő közönség előtt demonstrálják, 
illetve olyanok, akik emberi, világszemléleti okokból — ami gyakran formai, stílusbeli különállást is 
jelentett — távol tartották magukat a hivatalos művészetpolitikától vagy azzal éppen szemben álltak. Ez 
utóbbi azonban nem zárta ki, hogy vagy tekintélyüknél fogva, vagy valamelyik mozgékonyabb szellemű 
egyesület (Szinyei Társaság, KUT, UME) tagjaiként szerepelhessenek munkáikkal a Nemzeti Szalon 
vagy az Emst Múzeum csoportkiállításain. Kiállításra mindig nyílt lehetőség, még a nyíltan vagy 
burkoltan politikai szándékúakra is, kisebb-nagyobb számú közönségben, avatott tollú kritikusban sem 
volt hiány. Ezzel magyarázható, hogy nemcsak művészeink folyamatos alkotótevékenysége, hanem az 
egyes nemzedékek élete is figyelemmel követhető a kiállítások alapján. 



2. IPARMŰVÉSZET 



A korszak iparművészetének problémáit legteljesebben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat 
által szervezett kiállítások tükrözték. Első említésre méltó tárlatukat 1922-ben rendezték. Ezen 
lakásberendezési tárgyak, elsősorban bútorok kerültek bemutatásra a Lipótvárosi Casinó Vilma 
királynő úti helyiségében. A kiállításon a fiatal nemzedék számos tagja szerepelt. Ebben az időben szinte 
képzőművészeti és iparművészeti kiállítási láz volt tapasztalható a fővárosban. Ezek színvonala mind a 
bemutatott anyagot, mind a rendezést tekintve egyaránt alacsony, a zsűrizés és engedélyezés nélküli 
rendezés miatt sok a giccs. Nádai Pál ezért javasolta, hogy a társulat lehetne a kiállítások rendezésének 
engedélyező szerve. Javaslata azonban nem valósult meg. 

Jelentős volt, bár összképében újat ahg mutatott a társulat jubiláris kiállítása, melyet fennállásának 
40. évfordulójára rendeztek. Az expresszív megoldások, a barokk és rokokó reminiszcenciák voltak 
leginkább jellemzőek a bemutatott anyagra. A magyaros-népies jelleg és az expresszionista formák 
domináltak Kozma, Kaesz, Gróf bútoraiban, Menyhértnél pedig az angol Adams-stílus nyomai voltak 
felfedezhetők. Másoknál a modem barokk formák és díszítmények uralkodtak. Keramikusok, ötvösök, 
háziipari szövetkezetek, textilkészítők kisebb tárgyai egészítették ki az enteriőröket. Számos szobrász, 
mint Kisfaludi Stróbl, Szentgyörgyi, Teles, Berán, Kalmár, Bory, Bor, Neusera Ida, Lux Elek 
kisplasztikáit is bemutatták. A háború előtti helyzethez képest alig tapasztalható előrelépés. Leginkább 
Kozma és Lakatos lakkozott bútorai jelentettek újat, azaz szakítást a még uralkodó eklektikus, barokkos 
irányzattal. 

A Baross Szövetséggel és a Baross Gábor Körrel közösen rendezett Országos iparművészeti és 
háziipari kiállítás az Iparművészeti Múzeum csarnokában 1929-ben került bemutatásra. Első alkalom 
volt, hogy a társulat a háziipart az iparművészettel együtt szerepeltette. A cím a jelleget és a tartalmat is 
meghatározta. Különösen a kerámia és a textilféleségek bősége volt meglepő, valamint a rengeteg 
apróság, idegenforgalmi és ajándéktárgy. Az egyéniek 134-en, rajtuk kívül 21 vállalat és szövetkezet 
mutatták be munkáikat. A következő év társulati kiállítását a Technológiai Iparmúzeumban rendezték. 
Ezen elsősorban iparművészek állítottak ki, közöttük az akkor már legjelentősebbek — Gádor, Gorka, 
Kovács Margit — , mellettük a karcagi Kántor Sándor fazekasmunkái emelkedtek ki. A herendi és 
Zsolnay-gyár porcelánjai, köztük Horvay János Krisztusa, a Flórián biszkvit figurája 20 — 25 évvel 
korábban kiváló teljesítményként hatott volna, de ebben az időben már nincs semmi korszerű a 
porcelántárgyakban, az iparművészek nem képesek jó porcelánt tervezni — állapította meg a Magyar 
Iparművészet. Elhangzott néhány megjegyzés a parádi üvegekkel kapcsolatban is, amelyek ugyan 

140 



ízlésesek, versenyezhetnek a cseh üvegekkel, de erre a művészeti kiállításra nem valók; a fúvott üvegek 
harminc év előtti technikája inkább bazárárukhoz illik. A Kozma tervei után készült apró bútorok 
viszont kitűnőek voltak. Feltűnő, hogy — a nagy propaganda és előzetes felhívás ellenére is — az 
egyházművészeti tárgyakat kifejezetten silánynak tartották. A Thonet-Mundus európai szintű 
csőbútoraival vett részt a tárlaton. 

Az 1933-ban megrendezett Lakásművészeti kiállítás az előzőkhöz mérten teljesen modern felfogású. A 
húszas évek után stílsuváltás figyelhető meg, különösen a bútorokban; elterjedtek a lakkcsiszolt 
felületűek, a csíkos huzatok, a modem mintázatú szőnyegek. A tárlat egyes szobáinak, enteriőrjeinek 
összképe a társművészetek kiegészítő tárgyaival feltétlenül a korszerűség irányába mutatott. A pár 
hónappal később megrendezett Thonet-kiállításra Kozma nyolc szobaberendezést tervezett; kívüle 
Kaesz is bemutatott gyári termelésben is előállítható kombinációs darabokat. Kozma bútorai minden 
tekintetben a fejlődés jelzői voltak. Nem alkalmazta a korábbi évtizedben jellemző omamentális 
díszítményeket, faragásokat, aranyozásokat, néhány alapvető stílsujegyűket azonban megőrizte — a 
lágyan ívelő S formákat — , különösen ülő- és fekvőbútorain. Vágó Dezsőnek a Tamás Galériában 
rendezett önálló tárlatán bemutatott bútoraiban igen magas szinten valósult meg a hivatalos részről 
többnyire elmarasztalt funkcionalizmus. 

Különösebben nem emelkedett ki, újat nem mutatott a Magyar népművészet és háziipar című 
kiállítás, amely összképében inkább propaganda és gazdasági jellegű, mintsem az újabb iparművészeti 
eredmények bemutatója volt. 

Rahmer Mária 1935 elején rendezett tárlata az egyetlen, amely az OMIT jubileumi kiállításán kívül 
jelentős. Formáját tekintve műhelykiállítás, ahol addigi munkásságának két fő vonulatát mutatta be a 
művész. A népies felfogású szentek, a furcsa grimaszú, groteszk mozdulatú dzsesszénekesek és -zenészek 
éles visszhangot váltottak ki a közönségből. 

Az ötvenéves OMIT jubileumi kiállításának mottója „Szép otthon, boldog élet" volt. A reprezentatív 
tárlaton felvonult az iparművészet színe-java. A teljes szobaberendezések voltak a legsikeresebbek, 
nemcsak a mottó miatt, hanem mert velük együttesen és jól válogatva kerültek közönség elé az 
iparművészet eredményei. Jelentős előrelépés mutatkozott a modem felfogás és korszerűség irányába. 
Különösen a vezető művészek anyagának színvonala volt magas. A nagyszámú iparművész és műiparos 
tárgyainak közelsége élesen rávilágított a problémákra, a még meglevő, ún. stílusos irányzatokra. Az Új 
magyar otthon című kiállításról érdemes Szablya Jánosnak a Magyar Iparművészetben megjelent 
értékeléséből idézni: „Nagy lépés volt ez a tapogatózások után, amelyek a háborút követő másfél 
évtizeden át Európa-szerte általánosak voltak. A korszerűséget akarjuk, de maradjon távol minden 
idegen divatos kaland is." A középosztály szerényebb életviszonyaira utalva: „ . . . meg kell születnie az 
új magyar otthonnak, amelyek melegéből, szépségéből sarjadzik ki a magyar feltámadás." A Magyar 
divatkiállításon a vitézi bál és operabál magyaros jellegű férfi- és női ruháit mutatták be, magyaros 
hímzéssel és csipkével. A résztvevők háziipari szövetkezetek és egyesületek, valamint kisiparosok és 
iskolák voltak. 

A Tamás Galéria adott helyet 1937-ben két jelentős művésznek, Gádornak és Pekárynak. A Budai 
Szövőmühelyben készült szőnyegek Pekáry új útkeresésének jelzői. A kerámiák ez alkalommal is 
különböző kísérletek eredményeiről adtak számot. A Nemzeti Szalonban ugyanebben az évben 
Monumentális művészetek címmel Gerevich Tibor koncepciója alapján rendeztek tárlatot, ami 
lényegében egyházművészeti bemutató volt, és a Párizsi Világkiállítás előzetes hazai rendezvényének 
tekinthető. Kiemelkedő szereplői voltak Árkay Bertalan, Sztehló Lili, Ohmann Béla, Diósy Antal, 
valamint Gádor István és Kovács Margit. 

Az OMIT szervezőmunkájának eredményei, amelyek egybeesnek az iparművészet általánosabb 
fellendülésével is, az I. Magyar Országos Iparművészeti Tárlat megrendezése alkalmával mutatkoztak 
meg. A Mária Valéria utcai kiállító helyiségekben Tálos Gyula tervei alapján, korszerű elrendezésben 
került bemutatásra az anyag, noha arányaiban ismételten eltúlzottan kapott helyet az egyházművészet. A 
minisztérium és a főváros ez alkalommal jelentős összegekért vásárolt. 

A pohtikai és művészetpolitikai egyensúly érdekében rendezték meg 1939-ben, az Országos Protestáns 
Napok keretében a Modem protestáns művészeti kiállítást, melyet a kormányzó nyitott meg. A szereplők 

141 



szinte kivétel nélkül résztvevői voltak az egyéb egyházművészeti tárlatoknak is, katolikus vallási 
vonatkozású tárgyakkal. Feltűnően sok volt a képzőművész, műveik jelenléte határozta meg a tárlat 
összképét is. Az év végén, az OMIT szervezésében rendezték meg a Herendi Porcelángyár Rt. jubileumi 
kiállítását, amely a korszak porcelánművészetének fejlődését mutatta be. A kiállítás közel száz szobrász 
és iparművész másfél évtizedes kisplasztikái munkásságáról is képet adott. 

A második Új magyar otthon a MIOE-vel közös rendezés volt 1940-ben. A társulat öt fő szempontot 
fogalmazott meg a művészek számára: a művészi minőséget, a magyarságot, a célszerűséget, a 
korszerűséget és a gazdaságosságot. A lényeges szempontok közül természetesen ez alkalommal sem 
hiányozhatott a magyarság, bár az iparművészettel kapcsolatos nyilatkozatokhoz és állásfoglalásokhoz 
mérve megvalósulása igen szerénynek tekinthető. Ez alkalommal 25 teljes lakóhelyiséget mutattak be — 
köztük: parasztotthont, munkás, jómódú városi polgár otthonait, földműves lakókonyháját, vidéki 
kastély hallját, munkáslakás hálófülkéjét, gyermekszobát, garzont, városi lakás konyháját, hálószobát 
— és különböző berendezéseket vonultattak fel. A bútorok és berendezések együttesének stiláris 
összképében uralkodtak a modem vonalak, a rusztikus népies szerkezetek, valamint az ezekhez 
kapcsolódó fűrészelt, faragott díszítő részek. A korszak elején még a sötétre pácolt színek, a nemes fa 
utánzatai voltak általánosak, most a világos felületek és a feltétlenül olcsóbb fenyők kerültek előtérbe. A 
bútortípusokban az egy évtizeddel korábban kialakultakkal szemben alig tapasztalható változás. A 
berendezésekben együttesen volt érzékelhető a korszak valamennyi eredménye, megőrizve a különböző 
egyéni vagy egyetemes európai stiláris, formai törekvéseket. A különböző iparművészeti ágak 
lakásdíszítőként voltak jelen, beleértve a kisplasztikákat is, melyből egész tárlatra való mennyiség 
szerepelt. A tárlat alkalmából számosan részesültek a miiüsztérium és az OMIT kitüntetésében és 
elismerésében. 

Új típusú rendezvény volt a Művészet az iparban című kiállítássorozat, amelynek első bemutatóján a 
kerámia és porcelán szerepelt. Nemcsak a műtermi alkotók, hanem a gyárak is részt vettek rajta. A 
feüsmerés, hogy az üzemekben is lehetséges a művészi szintű termelés, eredményeket ugyan már nem 
hozhatott a háború idején, 1941-ben, mégis igen pozitívan értékelhető. A húszas évek elején ilyenről 
nemcsak hogy nem esett szó, de a társulat irányvonala kifejezetten gyáriparellenes volt. Ez évben jubilált 
az Iparművészeti Iskola (60 év); a növendékek munkáiból összeállított tárlatot az OMIT helyiségében 
rendezték meg. A hét önálló szakosztály munkáját mutatták be a tervezéstől a műhelymunkáig, valamint 
kész tárgyakat is. A vezető tanárok stílusát tükrözte az egész tárlat; az összképre inkább a modemkedés, 
mint az igazi korszerűség volt jellemző. Természetesen itt is külön szerepelt az egyházművészeti rész. 
Valóban modem szemlélet a bútor és a grafikai szakosztályok munkájában volt felfedezhető. 

Az egyházművészeti kiállítás ez évben a templomok maradisága, a történeti stílust igénylők, a 
kontárok ellen irányult, a tárgyak azonban hasonlóak voltak azokhoz, amiket más tárlatokra is 
készítettek. 

Az 194 l-es Erdélyi háziipar és népművészeti kiállítás a Nemzeti Szalonban kifejezetten művészetpoli- 
tikai akciónak tekinthető. A tárlatot többek között azért is rendezte az OMIT, mert ezzel újabb 
lendületet kívánt adni az iparművészeknek a magyar motívumok alkalmazására, felhasználására. 

A legtöbb eredményt és egyéni elképzelést mutató ág, a kerámia mindvégig kiemelt helyen szerepelt a 
társulat tevékenységében. Ezért rendezték meg 1942 decemberében az Országos Magyar Kerámika 
Kiállítást, ami betetőzője volt az addigi fejlődésnek. Az állami iparművészeti aranyérmet mint a 
legrangosabb elismerést Gorka Géza kapta. Kívüle többen kaptak oklevelet és egyéb egyesületi, társulati, 
fővárosi kitüntetést, köztük első alkalommal gyári tervezők, korongosok és festők, ami a fent jelzett 
felismerés következménye volt. Az értékelő és dicsérő nyilatkozatok középpontjában Gorka és a Herendi 
Porcelángyár munkái álltak. 

A következő év ugyancsak kifejezetten politikai indítékú iparművészeti rendezvénye a kassai, amely 
II. Országos Magyar Iparművészeti Tárlat néven került az iparművészet történetébe. A kiállítók és a 
résztvevők többnyire azok voltak, akik az első tárlaton is bemutatták műveiket. E második azonban 
újat nem hozott, előrelépést nem jelentett, csak visszfénye volt a korábbinak. Ennek ellenére 
óriási méretű propaganda övezte, különösen az irányzatos művészet és az azt kiszolgáló művészek 
érdekében. 

142 



A Művészet az iparban cimü sorozat második tárlatán üvegeket és fémtárgyakat mutattak be. Ez a 
rendezvény közös volt a MlOE-vel. A két szakterület lényegesen szerényebb volt az előzőknél, így a 
kiállitott müvek még a kitűnő installáció ellenére is kevesebbet mutattak. Viszont ez alkalommal is részt 
vettek olyan üzemek, amelyek ez ideig egyáltalán nem szerepeltek iparművészeti kategóriában. Feltűnő, 
hogy külön egyházművészeti részt is kialakítottak, ezzel is folytatva a művészetpolitikai irányvonalat. 
Miután a két terület semmilyen vonatkozásban nem volt vonzó, ismét helyet adtak a porcelánnak és a 
kerámiának is, de jóval szerényebb keretek kőzött. A kormányzat a tárlat résztvevőit ismételten díjakkal 
és kitüntetésekkel jutalmazta. Ez olyan gesztus, amire a húszas és a harmincas években ritkán volt példa. 

Az országos jelentőségű fővárosi tárlatoknál tartalmukban szerényebbek voltak a vidékiek. Új 
eredményeket nem mutattak be, de nem is az volt a céljuk. A propaganda és ízlésnevelés eszközeiként a 
negyvenes évektől a Művészeti Hetek sorozat keretében kerültek megrendezésre. 

Az OMIT tevékenységének egyik rendszeresen ismétlődő propaganda- és gazdasági akciója az ún. 
Karácsonyi Vásár és Kiállítás, valamint a Tavaszi Kiállítás volt. Ezeken közvetlen eladásra törekedtek, 
ami különösen az első évtizedekben nagymértékben segített a művészek szociális gondjain. Jelentős 
müveket természetesen itt sem muattak be; megrendezésük esetenként több-kevesebb gazdasági sikerrel 
járt. Az elsőt már 1920 karácsonyán megrendezték, s attól kezdve egészen 1943-ig ismétlődtek. 
Célkitűzésükből eredően inkább bazár jellegűek voltak még a harmincas években is, hiszen a tárgyakat 
eladásra szánták. A vezető művészek anyagi helyzetüktől függően vettek részt ilyeneken, de a 
zugiparmüvészek, müíparosok, kézimunkakészítők annál nagyobb számban. A társulat ez ellen nem 
tiltakozott, hiszen ők is a tagjai sorába tartoztak, így megillette őket a társulati rendezvényeken való 
részvétel. 

Az OMIT munkájában mindvégig vezető helyen szerepelt a külföldi kiállítások rendezése, a 
nemzetközi tárlatokon való részvétel, valamint ezek kapcsán az iparművészet és a háziipar exportjának 
előmozdítása. Feladatát e tárgyban már 1921-ben kultuszminiszteri leírat szabályozta, illetve megbízta 
bizonyos feladatok ellátásával. A hazai iparművészet fejlődése szempontjából a nemzetközi tárlatok 
egyrészt az elismerés és értékelés fórumai voltak, másrészt az európai iparművészeti törekvések 
megismeréséhez nyújtottak lehetőséget. A külföldi rendezvények egy másik csoportja kifejezetten a 
müvészetpolitikát, illetve a politikát szolgálta. Néhány fontosabb külföldi rendezvény: 1927. Bem: 
Háziipari és iparművészeti kiállítás; 1935. Bécs: Népművészeti és iparművészeti kiállítás; Brüsszel: 
Iparművészeti és háziipari kiállítás; 1936. Helsinki: Népművészeti, háziipari és iparművészeti kiállítás; 
Oslo: Iparművészeti és háziipari kiállítás; Riga: Iparművészeti és háziipari kiállítás; Tokió: 
Iparművészeti és háziipari kiállítás; 1937. Amszterdam: Iparművészeti kiállítás; 1939. London: „Ideál 
Home" kiállítás; 1940. München: Iparművészeti kiállítás. 

A hazai iparművészet eredményeinek reális értékelésében nagyobb volt a jelentőségük azoknak a 
nemzetközi jellegű tárlatoknak, amelyeken a rangsorolást díjak, fokozatok jelezték. A háborút követően 
az első, valóban nemzetközi szakosított tárlat a monzai volt 1923-ban. Ezen az európai államok közül a 
népművészet előtérbe állításával Csehszlovákia és Románia, valamint Olaszország tűnt ki. A franciák 
kevés, de technikailag tökéletes terméket mutattak be. Az elegancia, a tartózkodó formák és 
díszítmények a franciákon kívül a csehekre, osztrákokra, belgákra is jellemző volt. Kiemelkedők voltak a 
norvég üvegek, a svéd szőttesek. A magyar anyag összképére a kései szecesszió és az eklektika volt a 
jellemző, s különösen háború előtti képet mutatott az installáció. Feltűnően sok volt az apró, díszítő 
jellegű háziipari és iparművészeti tárgy. A fentiek ellenére mégis számos érdekes mű, illetve alkotó 
részesült kitüntetésben: nagydíjban az Iparművészeti Iskola és Megyer-Meyer Antal, aranyéremben 
Damkó József és a Turányí-szőnyegek. Az ezüstérmesek közül Bánffy Miklós, Beck Ö. Fülöp és az 
Ecclesía Egyházművészeti Rt. érdemes említésre. Az első külföldi bemutatkozás tehát szép síkereket 
hozott a nagy vílágkonkurrenciában. A rendezvény legfőbb mozgatója és propagátora Gerevich Tibor 
volt. 

Az iparművészet európai fejlődésének bemutatása szempontjából jelentős állomás volt az 1925-ben 
rendezett Párizsi Világkiállítás, ezen azonban Magyarország nem vett részt. Hasonló volt a helyzet a 
következő évi philadelphiai kiállítással, amelyre ugyan Magyarország is kapott meghívást, de 15, 16 
hivatalosan — gazdasági nehézségei miatt — nem vett részt. Mindössze az OMIT szervezett egy magyar 

143 



osziálv. ahova 40 .pamüvészeti és háziipari kiállítótól, illetve vállalattól gyűjtött be tárgyakat. A ha^i 

S:!;:! stat.szt.kaa: .pan^üvész 19. üzem. gyár »;, -P™"orrGran^^^^^^^^ 

...nhhiak csoDortiában Ferenczy Valér rézkarcokat állított k.. Az OMIT Grand Pnx kitüntetésben 

^Lt a?S ér A. .930-a' monzai VI. ne^^^^^^ 
S^S.felhivásazonbanatársulatszenntkészületlenülérteaz.parmüvészeket,amiazeredmenyekben 

meg .s mutatkozott. Ismételten sokfélét állítottunk k. kellő válogatás nélkül szemben pl. a dánokkal, 
Tkik csak porcelánt mutattak be. A milánói tnennálé 1933-ban és 1936-ban meg valóban nemzetköz, es 
az .pannú\izet fejlődésében is jelentős volt. Az 1933-ason kitüntetésben részesültek. Kaesz Gyula, 
Pckán István. Kovács Margit. Rahmer Mária. Kívülük számosan kaptak ezüst-, illetve bronzérmet, igy . 
Gádo^ István. Gorka Géza. Bortnyik Sándor. Upor Tibor stb. A Kaesz-bútorok es a színpadi makettek 
kelteitek nagyobb feltűnést. Különösen jelentős, hogy a külföldiek közül az olasz sajto a magyar pavilont 
dicsérte, de megállapította, hogy ismételt és viszonylagos lemaradásunk oka a „mindenből egy keveset 
elv érvényesülésében keresendő. , „ . • 

Az 1936-os tnennálé irányítása Gerevich Tibor feladata volt, ami szükségszerűen a romai magyar 
múvészetcsoport és az egyházművészeti témák előtérbe kerülését eredményezte. Rosner Karoly helyesen 
állapította meg. hogy ..Magyarország sajnos egy félreértés áldozata. A magyar kormánybiztos Gerevich 
Tibor és a szereplő művészek magas művészi rangját nem vitatva, mégis meg kell aUapitam, hogy a 
képzőművészeti alkotások elnyomják az igen vérszegényen szereplő iparmüvészetet." Inkább propa- 
gandájában és reprezentációjában volt nagyobb hatású az 1937-es Párizsi Világkiállítás. A bejáratnál 
Pátzay Pál 4 és 1/2 méteres, diófából faragott Szent István-szobra áUt, beljebb Erdey Dezső fehér 
márvány Horthv-mellszobra és Aba-Novák Vilmos francia— magyar történelmi kapcsolatokat ábrázoló, 
8x14 méteres, fára festett sorozata következett, és csak mindezek után az iparművészet, zömmel a romai 
iskola képviselőivel. Az értékelésben két gondolat dominált: az ízlés nemesedése és a nemzeti sajátosság 
kidomboritása. A magyar pavilon mindkettőnek jól megfelelt, állapította meg Szablya János. 

A következő évben nem kevésbé jelentős volt — már címénél és célkitűzésénél fogva is — a berüm 
Nemzetközi kézműipari kiállítás, amelyen Magyarország hivatalosan vett részt. Külön részben állítottak 
ki klasszikus, 17—18. századi iparművészeti tárgyakat, bemutattak továbbá egy teljes parasztszoba- 
berendezést és számos hasonló, valóban kézműipari jellegű iparművészeti alkotást. 

1939-ben rendezték meg a nagyszabású New York-i világkiállítást, amely ismét eredményes volt, szá- 
mos elismerést hozott a kiállító művészek számára. Itt is elsősorban a keramikusok, ötvösök, grafikusok, 
festők, szobrászok, kísplasztikusok szerepeltek nagyobb számban, eredményeik is jelentősek voltak, mel- 
lettük azonban ott voltak a babakészítők, bőrdíszművesek, fafaragók és egyéb kézművesiparok képviselői 
is. Több iparművészeti vonatkozású terméket állítottak ki a gyárak is, különösen nyomott textileket. 

A VII. milánói triennálét 1939-ben már a háborús válságjegyében rendezték, számos ország távol 
maradt. A kormánybiztos ismételten Gerevich Tibor volt. aki hasznos tanulságokat szűrt le az előző 
bemutatókból, s ezúttal elsősorban iparművészeket szerepeltetett. A rendezés a MIOE-vel közösen az 
OMIT feladata volt. A művészek rangos munkákkal vettek részt rajta, megtorpanás a kiállított 
tárgyakon nem volt még érezhető. A kiállítás nagyszerű hazai rendezvényekkel is egybeesett, így az anyag 
JÓ részét itthon is bemutatták, s a kitüntetettek többsége is azonos volt. A fiatalabbak jelentkezése, illetve 
elismerése alig volt ugyan számottevő, de ennek ellenére fő vonulatában a modem, európainak tekinthető 
vonal kezdett érvényesülni. A számos nagydíj, aranyérem és elismerés ez esetben jobban megközelítette a 
valós értékrendet, mint az előző alkalmakkor. Ez a táriat volt a korszak utolsó olyan nemzetközi 
rendezvénye, melyen a magyar iparművészet síkeresen szerepelt, és eredményeihez mérten részesült 
elismerésben. 

Sokkal szerényebb volt a külföldi iparművészet hazai bemutatása. Mindössze kettő említhető: az 
1936-ban rendezett olasz iparművészeti kiállítás a Műcsarnokban és az 1938-as svéd kiállítás a Nemzeti 
Szalonban. Az előző anyagáról csak elragadtatással írtak, ami bizonyos ágazatokban feltétlenül helytálló 
IS A sorozatos nemzetközi tárlatok jótékonyan hatottak fejlődésünkre. A svéd anyagnál a modem 
kczmúipan jelleget hangsúlyozták, s különösen a porcelán- és üvegművészet eredményeit emelték ki. 
A ha/ai iparművészek hátránya a fejlődést előmozdító komolyabb lehetőségek hiányában, az 
európaihoz mérten, természetesen az egész korszakon keresztül megmaradt. 

144 



VI. A KORSZAK MUVÉSZETSZEMLÉLETE 



1. MŰVÉSZETTÖRTENETIRAS 



A Tanácsköztársaság leverése a magyar müvészettörténetírásban is radikális törést okozott. Az 
ellenforradalmi kormányzat első intézkedései közé tartozott, hogy a forradalmak alatt kinevezett 
egyetemi tanárokat, a vezető hivatali beosztást vállalt művészettörténészeket és a műkincsek 
köztulajdonba vétele körül tevékenykedett múzeimii szakembereket megfosztotta állásától. Eltávolí- 
tották az egyetemről Meller Simont, Éber Lászlót, a Szépművészeti Múzeumból Pogány Kálmánt, Antal 
Frigyest, Kenczler Hugót. Emigrációba kényszerültek olyan fiatalok is, akik később Magyarországtól 
távol neves szakemberekké váltak, így Hauser Arnold, Wilde János és Tolnay Károly. 

A művészettörténettudomány művelésének súlypontja a budapesti egyetemre tevődött át. Korsza- 
kunk kezdetén a tanszék vezetője Hekler Antal (\ii2 — 1940) volt, de magántanárként Gerevich Tibor is 
részt vett az oktatásban. Hekler eredetileg klasszika-archeológus volt, budapesti jogi doktorátusa után 
1904 és 1906 között Münchenben végzett archeológiai tanulmányokat a neves régésznél, Adolf 
Furtwánglemél, majd a Nemzeti Múzeumban Hampel József mellett a magyarországi római provinciális 
művészet emlékeivel foglalkozott. Ásatásokat is vezetett Dunapentelén, 1914 — 1918 között pedig a 
Szépművészeti Múzeum antik osztályának élén állt. 1917-ben a konstantinápolyi Magyar Intézet 
vezetője lett, majd Pasteiner Gyula nyugalomba vonulása után 1918-ban kinevezték az egyetemre rendes 
tanárnak. Érdeklődési köre fokozatosan kitágult, a klasszikus és provinciáhs antik művészet emlékei 
mellett a rendszeres egyetemi előadások tematikájának megfelelően egyre többet foglalkozott az olasz 
reneszánsz művészetével, a barokk korszakkal és a magyar művészettörténet egészével is. Az antik 
plasztika kérdéseit tárgyaló részlettanulmányai mellett (Pheidias művészete, 1922; Die Antiken in 
Budapest, 1929; Egy új Platon-portrait , 1933) — melyekben számos maradandó, a nemzetközi 
szaktudomány fórumain is tekintélyt kivívott megállapítást tett, elsősorban az antik portrék 
meghatározása terén — könyvei jelentek meg a reneszánsz nagyjairól (Michelangelo, 1926; Leonardo da 
Vinci, 1927), majd népszerű formában, a Magyar Könyvbarátok Szövetsége számára a művészettörténet 
egészét felölelő sorozatot is írt (Antik művészet, 1 93 1 ; ^ középkor és a renaissance művészete, 1 932; Az új 
kor művészete 1933; A magyar művészet története, 1935). 

Jelentős volt tudományszervező tevékenysége is. A hazai művészettörténetírásnak, a felnövekvő új 
tudósgenerációknak kívánt programot adni 1921-ben tartott előadásában, melynek címe A magyar 
művészettörténelem föladatai volt. Visszanyúlt a nagy előd, Ipolyi Arnold 1878-as programbeszédéhez, 
sürgetve a történettudománnyal való kapcsolat szorosabbra fűzését az esztétizáló szemlélet és a 
természettudományos módszerek alkalmazásának kiegyensúlyozásaképpen. A „művésznév nélküli 
művészettörténet"-tel szemben „a mai művészettörténet az emlékek történeti és esztétikai megértetését 
tekinti legmagasabb hivatásának" — vallotta. Az elvégzendő munkák között első helyen említette: 

10 Magyar művészei 1919— 1945 145 



„Művészi emlékeink gondos topográfiai fölvétele s levéltáraink művészettörténeti vonatkozású 
anyagának ezzel párhuzamosan haladó rendszeres feldolgozása a legégetőbb, megoldásra váró feladat." 
Véleménye szerint mind az okleveles adatok, mind a fennmaradt emlékek stíluskritikai értékelése azt 
bizonyítja, hogy jelentős művészvándorlással kell számolnunk, a középkorban olasz és francia mesterek 
működtek Magyarországon, a reneszánsz idején főleg olaszok, később a 17. századtól tiroli, osztrák és 
északolasz művészek. De vannak adatok arra is, hogy magyarok telepedtek le és dolgoztak idegenben. A 
levéltárakból előkerült nevek és a megmaradt emlékek megfeleltetése azonban Hekler szerint még 
megoldandó feladat. Új vonás volt a feladatok kijelölésében a barokk művészet előtérbe állítása. Tróger 
és Maulbersch müveivel kapcsolatban írta: „Az osztrák barokk festészetnek ezek, az egyetemes 
műtörténet szempontjából is elsőrangú fontosságú emlékei mindezideig jóformán teljesen ismeretlenek. 
Kutatóink csak felületesen és futólag foglalkoztak velük, monumentális publikációjuk s rendszeres 
tudományos feldolgozásuk a vonatkozó levéltári anyag felhasználásával a legsürgősebb ránk váró 
feladatok egyike." De a későbbi korokat sem mellőzte, kutatandónak jelölte József nádor és a Szépítő 
Bizottság tevékenységét, Budapest klasszicista építészetét is. „A nemzet, mely saját múltját nem becsüli 
meg, mely abból hitet és erőt meríteni nem tud, vagy nem akar, történeti létjogosultságát elvesztette." A 
történeti kutatásra bíztató eme jogos indokolás mellett azonban — az általános kultúrpolitikai 
igényeknek megfelelően — az az érv is hangot kapott a tanulmányban, hogy művészetünk emlékei 
„kultúrfölényünk bizonyításának leghatásosabb és legbeszédesebb demonstratív eszközei". 

A magyar művészet múltjának feldolgozására irányuló nagyszabású terveit elsősorban tanítványai- 
nak széles tematikát átfogó munkássága révén tudta megvalósítani. Megkísérelt önálló tudományos 
publikálási fónmiot is teremteni, 1927 és 1930 között megjelentette a tanszék közleményeként a 
Henszlmann-lapokal, melyben saját írásai mellett legkiválóbb követőinek dolgozatai is helyet kaptak. 
Ugyancsak jelentős volt a tanítványok doktori értekezéseit és első tudományos publikációit közreadó 
Dolgozatok sorozat, melyben olyan szerzők írásai láttak napvilágot, mint Pigler Andor, Kapossy János, 
Zádor Anna, Balogh Jolán, Kampis Antal, Aggházy Mária és Pogány Ö. Gábor. A sorozatban 
publikálókon kívül a nála doktorálok közé tartozott még Schoen Arnold, Bogyay Tamás és Entz Géza is. 
A Hekler által felnevelt művészettörténész-generáció napjainkig meghatározó tényezője tudományos 
életünknek, az általa kitűzött célok — elsősorban topográfia ideálja — változatlanul megvalósítandó 
feladata szaktudományunknak. 

Hekleréhez hasonló jelentős szerepe volt az új művészettörténész-generáció nevelésében a másik 
művészettörténész professzornak, Gerevich Tibornak (1882 — 1954). Budapesti és berlini egyetemi 
tanulmányok után 1908-ban a Nemzeti Múzeum munkatársa lett, majd 1911-ben az egyetemen 
magántanár. 1924-ben alapították meg a számára a második, Művészettörténeti és Keresztény Régészeti 
Tanszéket. Alapításától, 1926-tól ő volt a Római Magyar Intézet igazgatója, 1932-től pedig a Műemlékek 
Országos Bizottságának elnöke. Már az ellenforradalmi korszak kezdetén igen aktív, kultúrpolitikai, 
művészet- és tudományszervező ambíciókkal lépett fel. 1920-ban hirdette meg új egyházművészeti 
programját, 1923-ban pedig akadémiai székfoglalójában ő is a magyar müvészettörténettudomány 
feladatait körvonalazta. (A régi magyar művészei európai helyzete.) A századforduló „nemzetietlen" 
szellemével szemben azt javasolta, hogy „vissza kell térnünk felfogásban, módszerben és tudománysza- 
kunk etikája tekintetében arra az ösvényre, melyet az úttörő nemzedék taposott". Henszlmann, Ipolyi és 
Rómcr alapvetését tartotta kiindulásnak, élesen elutasította azt a felfogást, amely a magyar művészet 
eredetiségét, önálló történeti fejlődését teljesen kétségbevonta. (Elsősorban Éber Lászlóval és Marczali 
Henrik történésszel polemizált.) Mint másik véglettől, elhatárolta magát természetesen a romantikus, 
nemzetieskedő, áltudományos dilettantizmustól is: „Nem délibábos módon, de helyes tudományos 
módszerrel kell vizsgálnunk művészeti maradványaink azon vonásait, melyek bennük egyéni 
megnyilatkozást jelentenek, melyek azokat műhelyekké, iskolákká és irányokká fűzik össze. Vizsgál- 
nunk kell továbbá azon sajátosságokat, melyek művészetünket a többi nemzetek művészetétől 
megkülönböztetik, hogy az egyének és iskolák mellett megállapítsuk művészetünk nemzeti egyéniségét, 
amit a többi európai nemzetek művészetével való összehasonlítás útján érhetünk el. A régi magyar 
művészetet csak európai összefüggésben lehet megérteni." 

146 



A programnak ez a nyitottsága azonban csak látszólagos. A konkretizálás során kitűnik, hogy az 
összefüggések keresése kizárólag a legnagyobb európai kultúrnépek — az olasz, a francia és a német — 
hatásának kutatására irányult, ezen belül is elsősorban az olasz művészet szerepét hangsúlyozta. A 
„túlnyomó olasz hatást" freskó- és táblaképfestészetben, ötvösségben, textil- és kódexmüvészetben 
egyaránt igyekezett kimutatni. A hatások elismerése mellett a magyar művészet sajátos helyzetét, nemzeti 
jellegét abban látta, hogy meg tudta valósítani az idegenből kapott, eredetileg ellentétes elemek 
„harmonikus stilbeli összeolvadását". „Európai történetünk ezredéve során műveltségünk alapvető 
sajátságává érlelődik, hogy az európai műveltség két fő tényezőjét, a latint — többször olasz, mint francia 
alkatában — és a germánt egyaránt magába olvasztja, s szellemében ekként nem szolgáltatta ki magát 
egyik irány túlnyomó hatásának sem, sőt, európaivá hasonulván, megőrizni s az európai műveltség 
mozaikjában különös színezéssel kiemelni tudta nemzeti egyéniségét." 

Fontos tudománypolitikai megnyilvánulása volt az 1927-ben megjelent A magyar művészet 
jelentősége cimü tanulmány. A retorikus, sok-sok akkor divatos — liberalizmust, modernséget, 
kozmopolita radikálisokat, az 1918 — 1919-es forradalmakat elítélő — frázist felvonultató írás számos 
valós problémára is felhívta a figyelmet, többek között a „német tudomány kulturális, művészeti 
elcsatolásaira". „A németek kultúrbekebelezései tudatos világhatalmi törekvésekből folynak; tudott és 
erőszakos belemagyarázások." A szándékos hamisítások mellett számos példát említett a tájékozat- 
lanságból fakadó tévedésekre, melyek következményeképpen a nyugati szakirodalomban igen szegé- 
nyes kép alakult ki a magyar művészet múltjáról, emlékeiről. Itt is, mint korábbi akadémiai székfog- 
lalójában, sorra veszi azokat a kiemelkedő középkori alkotásokat, amelyek vélanénye szerint művé- 
szetünk önálló rangját reprezentálják. „Romokból kell felépítenünk régi művészetünk történetét" 
— mondja, utalva arra, hogy a fennmaradt emlékek csupán töredékei az egykor volt gazdagságnak. Ezek 
megismerése és megismertetése azonban szerinte halaszthatatlan feladat. Ezt a célt szolgálta Gerevich 
saját tudományos munkássága is. 1923-ban jelent meg Kolozsvári Tamás, az első magyar képtábla festő 
cimü monográfiája, 1928-ban nagyobb tanulmányt írt, melyben az esztergomi gyűjtemények anyagát 
dolgozta fel ( Esztergomi műkincsek ), m&}á 1938-ban látott napvilágot hatalmas összefoglaló munkája, a 
Magyarország románkori emlékei, mely napjainkig kiindulópontja a korszak művészete tanulmá- 
nyozásának. Teljességre törekedett mind a fellelhető emlékek leírásában, mind történeti feldolgozásá- 
ban, „nemzedékekre szólóan összefoglalta egy ragyogó korszak emlékeit és tanulságait" — írta róla 
méltatója. Genthon István. 

Egyetemi előadásai igen népszerűek voltak, sokan írtak irányításával doktori disszertációt. Tudo- 
mányszervező tevékenységének ez is igen fontos része volt. Tanítványainak sorában — a Művészettör- 
téneti és Keresztény Régészeti Intézet dolgozatait írók között — olyan neves szakembereket találunk, 
mint Péter András, Mihalik Sándor, Genthon István, Berkovits Ilona, Huszár Lajos, Dercsényi Dezső, 
Voit Pál, László Gyula, Gerevich László, Kádár Zoltán, Radocsay Dénes és Garas Klára. Egyetemi 
oktató-nevelő munkáját a felszabadulás utáni években is folytatta. 

Gerevich Tibor tudományos munkásságához sorolandó a Műemlékek Országos Bizottsága 
elnökeként kifejtett tevékenysége is. Újjászervezte, hatékony intézménnyé tette hivatalát, igen nagy 
szerepe volt az esztergomi ásatások és több más, fontos műemlék restaurálásának megszervezésében. (Az 
esztergomi, jaki és sümegi freskók helyreállítása stb.) 

Az egyetemi tanszékek tudományos eredményei közé tartoznak a tanítványok disszertációin, első 
publikációin kívül az oktatómunkában részt vett tanársegédek és magántanárok könyvei, tanulmányai 
is. Hekler tanszékén működött Pigler Andor ( 1 899 — ), aki korai írásaival szorosan kapcsolódott a Hekler 
kijelölte kutatási programhoz, s első tanulmányaiban a magyarországi barokk művészet emlékeit 
vizsgálta (A pápai plébániatemplom és mennyezetképei, 1922; A győri Szent Ignác-templom és 
mennyezetképei, 1923; Georg Raphael Donner élete és művészete, 1933; Bogdány Jakab, 1941 j. 
Ugyancsak Hekler útmutatásai nyomán kezdte meg kutatómunkáját Kapossy János {\Í9A — 1952), aki az 
Országos Levéltárban dolgozott, a tanszéken pedig magántanárként tevékenykedett. A Pigleréhez 
hasonló monografikus feldolgozások mellett (A szombathelyi székesegyház és mennyezetképei, 1922; F. 
A. Hillebrandí , 1924; Maulbertsch sümegi freskóműve, 1930; Maulbertsch a szombathelyi püspöki 
palotában. 1943; több publikációjában a levéltári kutatásai nyomán összegyűlt új adatanyagot tette 

10' 147 



közzé (A magvar királyi udvari kamara építészei Mária Terézia és II. József korában, 1924; 
Magvarországi ötvösök a XVIII— XIX. században. 1934). 

Hcklcr tanszékén volt magántanár Kampis Antal (1903—1982), aki elsősorban a magyarországi 
középkori faszobrászattal foglalkozott. Doktori disszertációját 1932-ben írta A középkori magyar 
faszobrászat történetének vázlata 1450-ig címen. Majd részlettanulmányok után (Lőcsei Pál mester, 
1934: A Szent Anna oltárok mestere, 1937; Magyar faszobrok. 1939) megírta a téma összefoglaló, 
monografikus feldolgozását is ( Középkori faszobrászat Magyarországon, 1940). 

Gcrcvich Tibor tanszékén volt tanársegéd Péter András (1903—1944). Olasz tárgyú cikkei, 
tanulmányai mellett legjelentősebb tudományos eredménye kétkötetes összefoglalása volt (A magyar 
művészet története. 1930;, mely művészetünk emlékeit a kortársak alkotásaiig követte végig. Gerevich 
tanítványa, majd magántanára volt Genthon István (1903 — 1969) is. Érdeklődése igen széles körre terjedt, 
régi és kortárs, magyar és egyetemes művészettel egyaránt foglalkozott. Doktori disszertációját Magyar 
művészek Ausztriában a mohácsi vészig címen írta 1927-ben, s ez a téma — a külföldön dolgozó magyar 
művészek és a külföldre került magyar műalkotások sorsa — élete végéig foglalkoztatta. De már a 
következő évben megjelent egy művész kortársáról szóló monográfiája is {Korb Erzsébet, 1928), melyet 
több hasonló könyv, illetve cikk követett (Pátzay Pál, 1930; Bernáth Aurél. 1932; Egry, 1938). Több 
résztanulmány után 1932-ben jelent mtg A régi magyar festőművészet című történeti összefoglalása, majd 
1935-ben Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig c\m\x munkája. A művészeti emlékek 
topografikus feldolgozása is kezdettől fogva foglalkoztatta {Budapest múltja és művészete, 1932; Erdély 
művészete. 1936; Az esztergomi főszékesegyházi kincstár, 1938). 1934-től a Műemlékek Országos 
Bizottságának előadója volt, a felszabadulás után megjelent műemléktopográfiájának anyaggyűjtését — 
alapos helyszíni szemlékkel, terepbejárásokkal — már ekkor megkezdte. 

Ugyancsak Gerevich mellett dolgozott az egyetemen Nagy Zoltán (1908 — ), aki A magyar litográfia 
története a XIX. században címen írta doktori disszertációját 1934-ben, majd 1941-ben megjelent 
könyvében ( Új magyar művészet) a 20. századi törekvéseket tekintette át, meglehetősen konzervatív 
szemlélettel. 

A vidéki egyetemek szerény szerepet játszottak a korszak művészettörténetírásában. Művészettörté- 
nész-képzés Pécsett és Debrecenben nem volt. Szegeden 1939-ben létesült tanszék, vezetője Felvinczi 
Takács Zoltán lett, 1940-ben azonban átköltöztek Kolozsvárra s a háború végéig ott tevékenykedtek. A 
kolozsvári egyetemen kezdte pályafutását László Gyula (1910 — ). Kezdettől a régészet és a művészettör- 
ténet határkérdéseivel foglalkozott (doktori disszertációja: Adatok az avarkori műipar ókeresztény kap- 
csolataihoz. 1935, Kolozsvári Márton és György Szent György-szobrának lószerszámja, 1942), majd érdek- 
lődése egyre inkább a népvándorlás kora felé fordult (A honfoglaló magyarok művészete Erdélyben, 
1943: A honfoglaló magyar nép élete, 1944^. 

A budapesti egyetem két tanszéke mellett a legfontosabb tudományos műhely rangját a 
154 Szépművészeti Múzeum vívta ki magának. Igazgatója 1914 — 1935-ig Petrovics Elek (1873 — 1945) volt. 
A múzeum fejlesztésében, a gyűjtemények gyarapításában elévülhetetlen érdemeket szerzett. Itányítása 
idején új osztályok létesültek, megkezdődött a meglevő anyag tudományos feldolgozása és az állandó 
kiállítások rendezése is tudományos alapokra helyeződött. A vezetése alatt álló múzeum a nemzetközi 
tudományos életben előkelő rangot vívott ki magának, s az általa alapított kiadvány, az Évkönyvek, 
melynek tíz kötele jelent meg 1918—1940 között, szintén ezt támogatta. 

Petrovics szervező- és irányítótevékenysége mellett elmélyülten foglalkozott a 19 — 20. századi magyar 
müvcs7.ct történetével is. 1 923-ban jelent meg első tanulmánykötete í//'aA;ró/eíre^íeitrő/ címen, melyben a 
múzeum ÚJ sz.erzcményei mellett az általa legnagyobbnak tartott magyar mesterekről, Szinyeiről és 
Fcrcnczy Károlyról is van egy-egy tanulmány. 1924-ben jelent meg első Ferenczy A:űro/>'-monográfiája, 
1933-ban akadémiai székfoglalóját pedig Jegyzetek művészetünk történetéhez a XIX. század első felében 
címen tartotta. Előadásában először hangsúlyozta az Akadémia fórumán a 19. századi művészet 
kuuiásának fontosságát. „Nem elég tehát azt mondanunk, hogy a XIX. század a magyar művészetet 
felvirágoztatta. A XIX. századnak a magyar művészetet újra kellett megszülnie, hogy legyen mit 
felvirágoztatnia. A magyar művészetnek ez a feltámadása és felvirágzása olyan érdekes jelenség, hogy 
meg akkor is megérdemelné figyelmünket, ha a földnek más pontjáról, s nem a mi művészetünkről lenne 

148 



szó. Ilyen rövid idő alatt ilyen nagy emelkedés szinte példa nélkül áll, s mint általános művészettörténeti 
jelenség is felette figyelemre méltó." Petrovics elemzései során azt vizsgálta, „miképpen indult meg 
művészetünk magyarrá válásának lassú folyamata". Nagyra értékelte a 19. század elején fellendült 
klasszicista építészetet — elsősorban Hild és Pollack tevékenységét — , s jelentőségét éppen abban látta, 
„hogy ez az építészet, mely idegen gyökerekből hajtott ki, s amelynek legjelentősebb képviselői idegen 
földről kerültek hozzánk, egy-egy gondolattal bensőbb viszonyba jutott a magyar élettel és szervesebben 
vegyült össze a magyarországi levegővel, mint az előző század építészete". Felhívta a figyelmet Kazinczy 
művészetszervező tevékenységére, elismeréssel szólt Ferenczy István működéséről: „Ö volt az, akinek 
agyában először bontakozott ki a magyar nemzeti művészet eszménye, s aki ezt az eszményt 
programszerű határozottsággal alakította ki és szinte vallásos fanatizmussal hirdette és munkálta." 
Henszimann Imre 1841-ben megjelent Párhuzamát a Magyarországon megkésett képzőművészeti 
romantika rangos teoretikus programjaként méltatta. 

A magyar mesterek művészetét feldolgozó írásainak sorát is folytatta. 1936-ban jelent meg tanul- 
mánya Székely Bertalan jellemrajzához címen, valamint Mattyasovszky-Zsolnay László című monográ- 
fiája; 1937-ben tanulmánykötete, az Élet és művészet. 1941-ben a Szinyei Merse Pál, 1943-ban a Rippl- 
Rónai József és a második Ferenczy A^áro/j-monográfia látott napvilágot. 

A múzeum Régi Képtárában dolgozott Pigler Andor. Számos szakcikket írt, amelyekben a 
gyűjtemény egy-egy fontos darabját dolgozta fel, sokszor elsőként határozva meg az addig raktárban 
meghúzódó műveket. Kutatásainak összegezéseként jelent meg 1937-ben A régi képtár katalógusa, 
mely minden mű leírása, meghatározása mellett a rá vonatkozó szakirodalom teljes bibliográfiáját is 
megadta. 

A Régi Szoborosztályt a húszas évek végétől Balogh Jolán (\9W — ) vezette. Kutatásai kezdettől fogva 
a reneszánsz korára irányultak, írásai elsősorban az olasz és magyar szobrászat történetét és az olasz- 
magyar művészeti kapcsolatokat tárták fel (Adatok Milánó és Magyarország kulturális kapcsolatainak 
történetéhez, 1928^. 1931-től jelent meg cikksorozata, melyben a múzeum gyűjteményét dolgozta fel 
(Tanulmányok a Szépművészeti Múzeum szobrászati gyűjteményében I. 1931; II. 1940), 1934-ből való 
Márton és György kolozsvári szobrászok című monográfiája középkori művészetünk kiemelkedő 
jelentőségű alkotásáról. Számos kisebb tanulmányban foglalkozott az erdélyi művészeti emlékekkel, 
1935-ben könyvet jelentetett meg Kolozsvár műemlékei címen, majd kutatásaínak összefoglalásaként 
1943-ban jelent meg Az erdélyi renaissance. Benne — Entz Géza méltatása szerint — „meggyőző erővel 
eleveníti meg az 1460 — 1541 közötti időben azt az életet, amelyben Erdély renaissance művészi termése 
létrejött és virágzott". Kutatásait mind az olasz, mind a Mátyás-kori hazai, mind pedig az erdélyi 
művészet körében a felszabadulás után is folytatta. 

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának élén 1921-től Hoffmann Edith (1888 — 1945) állt. 
Alapos tudományos előkészítő munkája után — melynek során számos fontos rajz, illetve grafikai lap 
meghatározására is sor került — mintaszerű kiállítássorozatot rendezett a múzeum anyagából. A 
kiállításokhoz készített katalógusok módszertani alaposságuk, tudományos megbízhatóságuk révén 
napjainkig követendő példái a grafikai szakkutatásnak. Érdeklődésének másik területe a könyvművészet 
volt. Behatóan foglalkozott a középkori miniatúraművészettel ( Középkori könyvkultúránk néhány fontos 
emlékéről, 1925; A Nemzeti Múzeum Széchényi Könyvtárának illuminált kéziratai, 1928; Régi magyar 
bibliofilek, 1929; Mátyás király könyvtára, 1940), de voltak fontos megállapításai a középkori festészetről 
is (Jegyzetek a régi magyar táblaképfestéshez, 1937). Az újabb kori magyar művészet is érdekelte, 1923- 
ban Barabás Miklós, 1943-ban pedig Szinyei Merse Pál című monográfiája jelent meg. 

A múzeum Antik Osztályát 1923-tól Oroszlán Zoltán (1891 — 1971) vezette, de a gyűjtemény 
anyagának tudományos feldolgozásában továbbra is aktív részt vállalt az ekkor már az egyetemen 
működő Hekler Antal. A gyűjtemény tudományos katalógusát is ő készítette el (Die Antiken in Budapest. 
Museum der bildenden Künste in Budapest. Die Sammlung antiker Skulpturen, Wien, 1929). Heklert 
azonban a nagyplasztika, s ezen belül is elsősorban a portréművészet érdekelte, a gyűjteményben egyre 
nagyobb súllyal szereplő terrakották tudományos feldolgozása Oroszlán Zoltánra hárult (Az Országos 
Magyar Szépművészeti Múzeum antik terrakottagyűjteményének katalógusa, 1930). A múzeum 
fejlődésében fontos lépés volt, hogy 1934-ben, több budapesti és vidéki múzeum anyagának egyesítése 

149 



nyomán megalakult az Antik Osztályon belül az Egyiptomi Gyűjtemény, ennek gondozója Dobrovits 
Aladár (1909—1970) lett. Ö készítette ^\ Oroszlán Zoltánnal együtt az általuk rendezett kiállítás első 
vezetőjét íAz Egviptomi Gyűjtemény. 1939). Dobrovits érdeklődése természetesen szélesebb körre 
terjedt, mint amit a múzeum szerény anyaga kijelölt. Első nagyobb dolgozata az egyiptomi szobrászat 
kérdéseivel foglalkozott ( Harpokrates. Probleme der ágyptischen Plastik, 1937), de vizsgálta a hazai 
cmlékanyag idevonatkozó kérdéseit is (Az egyiptomi kultuszok emlékei Aquincumban, 1943). Két 
ismeretterjesztő összefoglalást is irt: Egyiptom és a hellénizmus (1943) és Egyiptom festészete (1944). 

A Szépművészeti Múzeum tudományos műhelyében kezdte pályafutását a harmincas-negyvenes 
években több tehetséges fiatal is. Gombosi György (1904 — 1945) Berlinben Goldschmidtnél doktorált 
1926-ban / Spinello Aretino. Eine stilgeschichtliche Studie über die florentinische Maierei des ausgehenden 
14. Jahrhunderts). majd 1930-tól Petrovics Elek támogatásával a múzeum díjtalan gyakornoka lett. Az 
olasz művészet történetének specialistája volt, számos, nemzetközi tekintélyt kivívó tanulmányt 
jelentetett meg e témakörben, hazai és külföldi folyóiratokban egyaránt (Pannóniai Mihály és a 
renaissance kezdetei Ferrarában, 1919; Sebastiano del Piombo, 1934; Cosimo Túra, 1939), továbbá 
néhány alapvető monográfiát is (Pálma Vecchio, Stuttgart — BerUn, 1937; Moretto da Brescia, Basel, 
1943). A kortárs magyar művészettel is foglalkozott, monográfiát írt Beck Ö. FülöpTŐl (1938), valamint 
az Új magyar rajzművészetrőX (1945). Munkatársa volt a Thieme — Becker-lexikonnak és társszerzője 
Éber László Művészeti Lexikonba, második, tetemesen bővített kiadásának (1935). 

A múzeumban kezdett gyakornokként Radocsay Dénes (191 8— 1 974) is, aki — rendszeres mükritikusi 
tevékenysége mellett — ekkor még a 19. századi magyar képzőművészet történetével foglalkozott 
(Madarász Viktor. 1941; Adatok Kelety Gusztáv művészetéhez, 1942). Vayer Lajos (1913 — ) szintén írt 
rendszeresen műkritikát, tudományos érdeklődése kezdetben az ikonográfia kérdései felé irányultak 
(Pázmány Péter ikonográfiája, 1935; Szelepcsényi György, a művész, 1937; Széchenyi István ismeretlen 
képmásai. 1942). A Szépművészeti Múzeum után hosszabb ideig a Történelmi Képcsarnokban 
tevékenykedett. Entz Géza (1913 — ) kezdetben a magyar műgyűjtés történetével foglalkozott. (Doktori 
értekezése: A magyar műgyűjtés történetének vázlata 1850-ig, 1937; Jankovich Miklós, a műgyűjtő 1940.) 
A negyevenes években, kolozsvári tartózkodása idején fordult figyelme a középkori emlékek felé (A 
csicsókeresztúri római katolikus templom, 1942; A dési református templom, 1942; A középkori székely 
művészet kérdései. 1943; Szolnok- Doboka középkori művészeti emlékei, 1943; Székely templomerődök, 
1944). 

A Szépművészeti Múzeum könyvtárának dolgozójaként kezdte meg tudományos pályafutását 
Aggházy Mária (191 3 — ). Hekler programjának szellemében a magyarországi barokk művészet emlékeit 
kutatta (A zirci apátság templomépítkezései a XVIII. században, 1937; Georg Raphael Donner ismeretlen 
magyarországi alkotásai. 1 94 1 ) . 

A többi országos múzeum tudományos jelentősége nem éri el a Szépművészeti Múzeumét. A Nemzeti 
Múzeum igazgatója ebben a korszakban történész volt, Hóman Báhnt, a gyűjtemény kezelői kőzött 
azonban voltak olyanok is, akik foglalkoztak művészettörténeti kérdésekkel. A történeti osztály 
vezetője. Varjú Elemér ( 1 873— 1 944) feldolgozta a Régiségtár művészeti emlékanyagát ( Vezető a Magyar 
Nemzeti Múzeum Történeti Osztálya kiállított gyűjteményeiben, 1929). Érdeklődött a középkori építészet 
iránt is ( Magyar várak. 1932). Ebben a múzeumban működött hosszú ideig Fe«!"c/iA^ání/or( 1900 — 1971) 
régész, aki elsősorban a népvándorlás és honfoglalás korának művészetével foglalkozott (Az avarkori 
műipar Magyarországon. 1926; A honfoglaló magyarság fémművessége , 1934; Die altungarische Kunst, 
1942) A Történeti Osztályon dolgozott egy időben Genthon István is, Huszár Lajos (1906 — ) pedig az 
Éremtárban kezdte meg tudományos munkásságát (Körmöcbányái éremvésők és emlékérmek, 1929; 
Medaillen- und Plakeiienkunst in Ungarn — Procopius Bélával 1932). 

Az Iparművészeti Múzeum főigazgatója Végh Gyula (1870—1951) volt, aki könyvművészettel és régi 
szőnyegekkel foglalkozott (Régi magyar könyvkiadó- és nyomdászjelvények, 1923; Régi magyar 
könyvkötések. 1936). Layer Károly (1878—1937) igazgató a Kerámia- és Bútorosztályt vezette (A 
herendi porcelángyár története. 1921; Oberungarische Habaner-Fayencen. 1 927). Ő készítette el a múzeum 
tudományos katalógusát (Az Or.szágos Magyar Iparművészeti Múzeum gyűjteményeinek leíró lajstroma, 
mútörténeti magyarázatokkal. 1927). A Textil- és ötvösosztály vezetője Csányi Károly (\m,—\956) volt. 

ISO 



Építészként kezdte pályafutását, majd évtizedekig a múzeumban dolgozott (e témakörbeli fontosabb 
publikációi: Hann Sebestyén, 1924; Az erdélyi szőnyeg. 1941). 1932-töl a műegyetemen tanított 
építészettörténetet, elméleti szinten is foglalkozott az építészeti emlékek helyreállításának kérdéseivel (A 
műemlékrestaurálás. 1943). A felszabadulás után tért ismét vissza az iparművészet, elsősorban a kerámia 
történetéhez. Az Iparművészeti Múzeumban kezdte tudományos pályafutását Voit Pál (1909 — ). 
Érdeklődésének két fő irányát jelzik első publikációi: Az egri főszékesegyház (1934) című könyve a 
műemléktopográfia, a Régi magyar otthonok ( 1 943) című kötete pedig az íparmüvészet-történet területén 
elért eredményeiről tanúskodik. 

A Keletázsiai Múzeum élén Felvinczi Takács Zoltán (1880 — 1964) állt. Fő müve, a gyűjtemény 
tudományos leírása 1923-ban látott napvilágot (A Hopp Ferenc Keletázsiai Művészeti Múzeum). Részt 
vett a népszerű Barát — Éber — Takács-művészettörténet megírásában, az általa írt rész önálló könyvként 
is megjelent (A kelet művészete, 1943). 

A Budapesti Történeti Múzeum igazgatója Horváth Henrik (1888 — 1941) volt. Középkori 
művészettel, várostörténettel foglalkozott (Buda a középkorban. 1932; Budai kőfaragók és kőfaragójelek, 
1935; A magyar szobrászat kezdetei, 1936; Budapest művészeti emlékei. 1938; Középkori budai fejek, 
1941). Nagyszabású művelődéstörténeti szintéziskísérlete volt a Zsigmond király és kora (1937) című 
korszakmonográfiája. Horváth Henrik halála után Schoen Arnold (1887 — 1973) lett a múzeum 
igazgatója. írásainak igen nagy része Budapest művészeti emlékeinek topografikus feldolgozását tűzte ki 
célul. Alapos levéltári kutatásokat végzett, elsősorban a 17 — 18. századi művészet körében. Több száz 
cikke, tanulmánya közül kiemelkedik két monográfiája: A budai Szent Anna-templom (1930) és A 
budapesti központi városháza (1930). A múzeum alkalmazottjaként kezdte tudományos munkásságát 
Gerevich László (1911 — ). Középkori művészettel, elsősorban szobrászattal foglalkozott. Fontosabb 
művei: A kassai Szent Erzsébet-templom szobrászata a XIV — XVI. században (1935), A garamszentbene- 
deki úrkoporsó (1942), A felvidéki szobrászat stílusfejlődése (1943). 

Az Országos Széchényi Könyvtárban dolgozott Berkovits Ilona (1904 — ). Kitartó szorgalommal és 
módszerességgel dolgozta fel legnagyobb könyvtáraink középkori könyvemlékeinek művészettörténeti 
vonatkozásait. Fontosabb tanulmányai: A budapesti egyetemi könyvtár Dante-kódexe s a XIII. és XIV. 
századi velencei miniatúrafestészet története (1928), A pécsi püspöki könyvtár festett kéziratai és 
ősnyomtatványai (1937), A Képes Krónika és Szent István királyt ábrázoló miniatúrái (1938), Kolostori 
kódexfestészetünk a XV. században (1943). 

A Gerevich Tibor vezette Műemlékek Országos Bizottságánál dolgozott Bercsényi Dezső (1910 — ). 
Érdeklődése kezdettől fogva a középkori magyarországi művészet emlékeire irányult A somogyvári Szent 
Egyed-apátság maradványai, 1934; Az Árpád-kori kőfaragóművészet első emlékei, 1937^. Foglalkozott a 
műemlékvédelem elvi és módszertani kérdéseivel is (Korszerű műemlékvédelem Olaszországban, 1941^. 
A^ű^v Lajos kora (1941) című monográfiája pedig középkori művészetünk egyik fénykorának művelő- 
déstörténeti szintéziskisérlete. 

Ugyancsak a műemlékvédelem területén működött Csemegi József (1909 — 1963). MöUer István 
munkatársaként építészként részt vett műemlék-helyreállítások gyakorlati munkáiban, s elméleti 
munkássága is ehhez kapcsolódott (Tervezés-technikai kérdések a középkori építészetben, 1936; 
Szentély-körüljárós csarnok-templomok a középkorban, 1937; A jaki apátság temploma, 1939; Kassai 
István művészete, 1941). 

Az építészettörténet területén tevékenykedett Borbiró (Bierbauerj Virgil {\%9'i — 1956) építész, a Tér 
és Forma című folyóirat szerkesztője {A régi Budapest építészete, 1920; Budapest városépítési problémái, 
1 933). A magyar építészet története (1937) című összefoglalása az első kísérlet volt arra, hogy e művészeti 
ág történetét — önálló monográfiában — a honfoglalástól a 20. századig áttekintsék. 

Rados Jenő (1895 — ) a Műegyetemen tanított építészettörténetet. Elsősorban a klasszicizmus korát 
kutatta, feldolgozásaiban többnyire egy-egy építészeti műfajt vizsgálva {Budapest városépítésének 
története. 1928; Magyar kastélyok, 1931, 1939; A neoklasszicizmus nagy magyar templomai, 1937; 
Magyar oltárok, 1938). A Zádor Annával közösen írt nagy korszakmonográfiában — A klasszicizmus 
építészete Magyarországon (1943) — is az építészeti alkotások tipológiai megközelítését alkalmazta. (Az 
általa írt rész címe: A magyar klasszicizmus építészete a feladatok tükrében.) 

151 



Az említett köny\' másik szerzője, Zádor Ama{\90A—) Hekler tanítványaként kezdte meg kutatásait. 
Elsó elméleti tanulmánya {Olasz építészet-elméletek a renaissance és barokk korában, 1926) után egyre 
inkább történeti témákkal foglalkozott: alapos levéltári kutatások nyomán érdeklődése a 18—19. 
századi építészettörténet kérdései felé fordult (Leopoldo Pollack és Pollák Mihály. 1931; Építészeti tervek 
a 18. századból. 1935). Fent említett, korszakos jelentőségű monográfiája — A klasszicizmus építészete 
Afagvarországon — rendkívüli adatgazdagsága és megbízható történeti megalapozottsága miatt 
napjainkig kiindulópontja minden további részletkutatásnak, továbblépési kísérletnek. 

A vidéken élő. tevékenykedő művészettörténészek közül kiemelkedik Csatkai Endre (1896 — 1970) 
országos jelentőségű munkássága. A budapesti egyetemen magyar— német szakot végzett, majd az első 
világháború után Bécsben Dvorak és Strzygowski tanítványaként művészettörténetet hallgatott. 
Doktori értekezését azonban már ismét Budapesten védte meg 1925-ben, Kazinczy és a képzőművészet 
címen. Sopronban telepedett le, cikkeiből, tanulmányaiból, szakértői tevékenységéből élt, múzeumi 
állást azonban csak a felszabadulás után kapott. A szűkebb értelemben vett művészettörténeten kívül a 
színház-, a zene- és a helytörténet kérdései is foglalkoztatták. E témakörben több száz tanulmányt, 
tudományos közleményt publikált, ismeretterjesztő cikkei az ezret is meghaladják. A legkiemelkedőb- 
bek: Soproni ötvösök a XV^XIX. században (1931), Régi soproni házak, régi soproni családok (1936), 
Idegenek a régi Sopronból (1938). Részkutatásainak legfontosabb összefoglalása az a korszakban 
eg>edülálló topográfia vállalkozás, amelyet saját költségén adott ki: Sopron környékének műemlékei 
(1932) (II — III. kötete Sopron vármegye műemlékei címen, 1935, 1937). 

Sajátos, egyedülálló helyzete volt a két világháború közötti korszakban Fülep Lajosnak (1 885 — 1970). 
Bár már az első világháború előtt a legtekintélyesebb kritikusok közé sorolták, s jelentős művészetelméle- 
ti munkái jelentek meg, a Tanácsköztársaság idején pedig egyetemi katedrát is kapott, a Tanácsköztár- 
saság bukása után kiszorult a tudományos és művészeti közéletből, a belső emigrációt választva vidéken, 
1927 — 1947-ig Zengővárkonyban élt református lelkészként. Tudományos tevékenységét azonban 
folytatta, s ha ritkán is, de fontos írásai jelentek meg az Ars Unában, a Nyugatban, és más kisebb 
folyóiratokban, napilapokban. 1923-ban jelent meg könyv alakban legnagyobb hatású műve, a Magyar 
művészet, melynek fejezetei már korábban napvilágot láttak a Nyugatban. Ekkor írt előszavában így 
foglalta össze a művészet lényegéről vallott nézeteit: „Aki egyik oldalon látja a »formát«, a másikon a 
»tartalmat«, egyiken az >>artisztíkumot«, másikon a »világnézetet«, az sehol sem látja a művészetet. 
Dilettánsok elvitathatatlan privilégiuma. A művészet autonómiája nem azt jelenti, hogy benne »csak 
művészet" (valami üres artisztikum) van, hanem azt, hogy mindennek, ami benne van (vallás, metafizika, 
etika slb.), művészetté kell átlényegülnie, s a művészet semmi mással sem helyettesíthető nyelvén 
szólnia." Könyvének jelentőségét — az előszó tanúsága szerint — Fülep elsősorban abban látta, hogy az 
olvasó benne megtalálja ,,a művészetben a nemzeti karakter kérdésének fölvetését, és utalást a 
történetfilozófiai útra és módszerre, melyen e kérdés eredményesen megoldható". Valóban, a mű 
nevezetes kérdésfeltevése: ,,. . . van-e magyar művészet, . . . van-e ennek a művészetnek nemzeti jellege, s 
nemzeti jellegének egyetemessége, . . . van-e a magyarnak valami sajátos küldetése az európai művészet 
közösségében, a világművészetben?" — napjainkig érezhető hatást gyakorolt művészeti közgondolkodá- 
sunkra, alkotóművészek útkeresését éppúgy befolyásolta, mint a modem magyar művészet történetének 
sziniéziskisérlcteit Kállai Ernő könyvétől Genthon Istvánén át Nagy Zoltán munkájáig. Számos 
részictkutatásra is inspirálóan hatott, a viták napjainkig sem jutottak nyugvópontra az olyan, először 
általa sarkított kérdésekben, mint amilyen Lechner, Izsó és Munkácsy művészetének értékelése. 

1923-ban jelent meg tekintélyes terjedelmű művészetelméleti tanulmánya, a Művészet és világnézet. 
Benne mintegy másfél évtizedes, e témára vonatkozó részletkutatásait foglalta össze a kor egyetemes 
tudományosságának legmagasabb színvonalán. A művészettörténet legnagyobb korszakain és alkotóin 
demonstrálta — a görögöktől Cézanne-ig terjedően — a probléma felvetésének általa kimunkált sajátos 
módszerét. Kiindulópontja a következő volt: „A művészetnek a szellemtörténeti közösségből kiszakított 
történeti élete merő absztrakció, mely, ha megvalósul, nem autonóm művészetet, hanem a legnagyobb 
értekektől eleső technikai bravúrt vagy vértelen artisztikumot produkál. A művészet mint megvaló- 
suliság. magában megálló — önálló — világ, de történeti létesülése nem önkényes vagy minden rajta 
kívülállótól független: mint megvalósultság igenis megáll magában, de mint létesülés, sohasem jár 

152 



egyedül." Sorra véve a nagy művészeti korszakokat, s bemutatva, hogy bennük hogyan függ össze a 
művészi megvalósultság a kor világnézetével, Fülep eljutott a végső következtetésig: „. . a művészet 
története . . . sem merő üres formák, sem pedig művészi egyéniségek története. ... A világnézet az igazi 
történeti fogalom a művészet örökkévalóság-jellegü formái világában." A művészet története: „a 
szellemnek a változó világnézetek médiumán keresztül művészi formává átlényegülése." Megemlítendő 
még egy fontos művészetelméleti tanulmánya, az 1944-ben megjelent Célszerűség és művészet az 
építészeiben cimű. Az „építőművészet katasztrofális hiányának" problémájából indul a vizsgálat, annak 
a jelenségnek a leírásából, hogy „az építészet kivonult eddigi szellemi hazájából, s átköltözött a merőben 
praktikusba" — s eljut a kor társadalmi viszonyainak éles kritikájához: „A lélek pótlása intézményekkel, 
az életé szervezéssel, a közösségé tömegekkel sikerült, nagyon sikerült; . . . Ilyen világban a művészetnek, 
a Verdinglichunggal ellentétes objektivációnak alig juthat hely. . . . Ami művészet még élt, állam, egyház, 
társadalom ellenére élt." 

Az eddig emiitett, többnyire tudományos műhelyekhez kapcsolódó szakemberek tevékenységén kívül 
meg kell még említeni egy sor kritikus és művészeti író munkásságát is, akik elsősorban kortársaikkal, 
illetve a 19. és 20. század művészetével foglalkoztak. Lyka Károly (1869 — 1965), aki 1920 után a 
Képzőművészeti Főiskola igazgatójaként elévülhetetlen érdemeket szerzett a művészeti oktatás 
fejlesztésében, korszerűbbé tételében, a művészettörténetírásban is úttörő szerepet vívott ki magának. 
1922-ben megjelent munkája, A táblabíróvilág művészete a 19. század első felével foglalkozott, egy addig 
kutatásra alig méltatott korszakból tárt fel rendkívül sok új tényt, aprólékos adatot. Témáját igen sok 
szempontból közelítette meg: vizsgálta az általános társadalmi viszonyokat, a közönség, a műkedvelők, a 
gyűjtők szerepét, a művészek származását, iskolázásuk körülményeit, elsősorban a bécsi akadémia 
jelentőségét, a művészi tevékenység földrajzi eloszlását. Ezeknek a történeti-szociológiai módszereknek 
alkalmazása a korabeli müvészettörténetírásban igen korszerűnek tekinthető. Kutatásait hamarosan 
kiterjesztette a 19. század második felére is. Madarász Viktorról monográfiát írt (Madarász Viktor élete 
és művei, 1 923), majd 1 942-ben a korszak egészéről is összefoglalta véleményét Nemzeti romantika címen. 
Kortárs művészekről is számos tanulmányt írt. A művészetek története (1931) című népszerű 
összefoglalásából nemzedékek sora tanulta meg érteni és szeretni a képzőművészetet. 

Lázár Béla (1869 — 1950) az Emst Múzeum igazgatójaként tevékenykedett, fontos szerepet játszott a 
művészeti közéletben, számos kiállítást rendezett, igen sok katalógusbevezetőt írt. Emellett egész sor 
magyar mesterről írt egy-egy kisebb-nagyobb monográfiát, népszerű, de kissé felszínes stílusban. 
Tudományosabb igényű vállalkozása volt a Mányoki Ádám élete és művészete (1933) című monográfia. A 
nagyobb hazai magángyűjteményekkel is foglalkozott (W^o//>jerGjM/af>'M/'?ewen>'e, 1922; A Beczkói Bíró 
Henrik gyűjtemény, 1937). 

A korszak elején Hevesy Iván (1893 — 1966) is írt néhány magyar művészről kísmonográfiát 
(Boromisza Tibor, 1922; Kádár Béla, 1922), valamint megkísérelte az akkor legújabb művészeti irányok 
előzményeinek és történetének áttekintését is (Az impresszionizmus művészete; A posztimpressionizmus 
művészete; A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus művészete; mindhárom 1922). Érdeklődése 
azonban a húszas évek végén a film, majd a fotóművészet felé fordult. Munkássága e művészeti ágak 
esztétikájának és történetének kidolgozásában úttörő jelentőségű volt (A fényképezés művészete, 1939; A 
fényképezés nagy mesterei; A fotóművészet 100 esztendeje, 1939; A film életrajza, A film őskora és hőskora, 
1943). A negyvenes évek elején ismét foglalkozott művészettörténettel, az egyetemes művészet történetét 
szándékozott megírni több kötetes nagy sorozatban. Ebből csak az első kötet — Az ősművészet és a 
primitív népek művészete (1941) — jelent meg. 

Kállai Ernő (1890 — 1954) igen kiterjedt kritikusi tevékenysége mellett néhány művészettörténeti 
monográfiát is írt (Czóí?e/5e/a, 1934; Cézanne és a XX . század konstruktív művészete , 1939; Mednyánszky 
László, 1943). A modem magyar művészet elismertetése, tudományos igényű feldolgozása szem- 
pontjából azonban az 1925-ben, egyszerre németül és magyarul is megjelent könyve, az Új magyar piktúra 
1900 — 1925 (1925) volt a legjelentősebb. Kállai így jellemzi művét: „az újabb magyar piktúra 
fejlődéstörténetének és stíluskritikai elemzésének készült; rámutatva a sajátosan magyar stílusjelenségek 
nemzeti és társadalmi összetevőire." Programja nyilvánvalóan kapcsolatban van a Fülep Lajos 
megfogalmazta feladatokkal, de baloldali politikai elkötelezettsége nyomán a marxizmus tanulságait is 

153 



megpróbálta bccpiteni szemléletébe: „Amikor nemzeti sajátosságokról van szó, természetesen nem a 
liberális polgári illúziók vagy a fajvédő reakció értelmében való fogalmakat használok. Az osztályokban 
tagozódó társadalom egészére kiható, egységes nemzeti kultúráról beszélni igen késői felújítása volna 
romantikus történelmi konstrukcióknak. Új piktúránk magyar, de polgárian magyar művészet. Sem a 
mag>ar paraszt, sem a magyar munkás élete, gondolat- és érzésvilága nem ölt testet benne. Hacsak nem 
polgári entellektüellektöl származó értelmezések alakjában." A magyar festészetnek ez a jellemzése mély 
hatást gyakorolt a baloldali művészekre — például Dési Huber Istvánra is — , akik Kállai figyehneztetése 
nyomán hosszú időn át tudatosan törekedtek arra, hogy megteremtsék a munkások és parasztok 
világlátását tükröző új magyar művészetet. Kállai az addig elért eredményeket, a „polgárian magyar" 
festészet nemzeti sajátosságait a következőkben látta: „a magyar képirás legsajátosabb, legmélyebb és 
legtermékenyebb lehetőségei a kötetlen faktúra, a szín- és formaértékek oldott expresszivitásában 
rejlenek. Székely Bertalantól Munkácsy Mihályon, Paál Lászlón, Ferenczy Károlyon, Vaszary Jánoson, 
Koszta Józsefen, Szőnyi Istvánon, Czóbel Bélán és Egry Józsefen át Bemáth Aurélig java festőink egész 
sora tanúskodik erről." 



FOLYÓIRATOK, ÉVKÖNYVEK, KÖNYVSOROZATOK 

A két \ilágháború közötti korszakban a művészettörténetírásnak nem volt reprezentatív, központi 
tudományos folyóirata. A legrangosabb tudományos igényű tanulmányok Az Országos Magyar 
Szépművészeti Múzeum Évkönyvei című kiadványsorozatban jelentek meg. Ennek első hét kötetét 
(1918 — 1934-ig) Petrovics Elek szerkesztette, az utolsó hármat Csánky Dénes. Bennük rendszeresen 
szerepeltek a múzeumban dolgozó szakemberek írásai, a gyűjtemény darabjairól szóló cikkek, új 
műtárgymeghatározások, történeti feldolgozások. Szinte minden számban publikált Hekler Antal, 
HofTmann Edith, Pigler Andor, Balogh Jolán, de közölték Gombosi György, Péter András, Éber László, 
Léderer Sándor egy-egy jelentős tanulmányát is. Neves külföldi szerzők is helyet kaptak: L. Baldass, A. 
Venturi, O. Sírén, G. Fiocco és külföldön élő magyarok, mint például Meller Simon, aki Munkácsyról, 
Szinyeiről irt. A kiadvány azonban nem korlátozódott a múzeum anyagára, illetve gyűjtéskörére. 
Műemlékekről szóló fontos építészettörténeti tanulmányok is megjelentek benne. Díváid Kornél az 
eperjesi Szent Mihály-templomról, a kassai dómról, Ybl Ervin a ráckevei, Fleíscher Gyula a féltoronyi és 
a felsőelefánti kastélyról írt. Számos művészettörténeti tárgyú cikk jelent meg az Archaeologiai 
Értesítőben, különösen addig, amíg szerkesztője — 1923 — 1940-ig — Hekler Antal volt. Balogh Jolán, 
Pigler Andor fontos írásai olvashatók benne már a húszas években, Zádor Anna számos recenziót írt, 
majd önálló tanulmányai is itt láttak napvilágot. Genthon István és Kampis Antal régi magyar művészeti 
tárgyú cikkeit publikálta, de Fettich Nándor, Felvinczi Takács Zoltán, László Gyula, Kapossy János és 
Aggházy Mária tanulmányai is helyet kaptak benne. A negyvenes években azonban már csak a szűkebb 
értelemben vett régészeti témákról írtak a lapban. 

Kisebb terjedelmű, tudományos jellegű közlemények teret kaptak a Magyar Művészetben is: Csatkai 
Endre adatközlései. Gombosi György olasz tárgyú cikkei, az országos múzeumok új szerzeményeiről 
szóló tudományos leírások, magángyűjtemények katalógusai (Petrovics Elek a Wolfner-, Éber László a 
Dclmár-. Gombosi György az Andrássy-gyűjteményről stb.). De szó került építészettörténetről is, 
Bicrbaucr Virgil Pollák Mihály művészetét ismertette több részes sorozatban, s a kortárs művészekről is 
gyakran jelent meg nagyobb, esszészerű értékelés. Rövid életű, de igen magas színvonalú művészeti 
folyóirat volt az 1923— 1924-ben megjelent Ars Una. Szerkesztője a kiváló muzeológus. Pogány Kálmán 
volt, akinek a Tanácsköztársaság alatt viselt funkciója miatt kellett megválnia a Szépművészeti 
Múzeumtól, Folyóiratkisérletét azonban a szakma legjobbjai támogatták. Itt jelent meg Fülep Lajos 
nagyszabású tanulmánya, a Művészet és világnézet, a legkiválóbb kortársakat bemutató esszésorozatban 
Kállai Emö Czóbclről, Márffyról, Rabinovszky Máriusz Medgyessyről, Perlrott Csaba Vilmosról, 
Bálint Aladár Kmctty Jánosról, Nádai Pál Lajta Béláról írt. Itt jelent meg Tolnai Károly első, még 
magyarul fogalmazott tanulmánya, a Cézanne történeti helye. Éber László, Layer Károly, Schoen 

154 



Amold, Csányi Károly és Alexander Bernát is publikált a lapban. Számos kiváló külföldi szakember is 
küldött cikket, így H. Tietze, H. Sedelmayr, O. Benesch. 

Az évkönyvek sorából megemlítendő még Az Országos Magyar Régészeti Társulat Evkönyve. Két 
évfolyama jelent meg Gerevich Tibor szerkesztésében (I. évf. 1920—1922, 1923; II. évf. 1923—1926, 
1927). A hivatalos társulati beszámolók mellett igen fontos tanulmányok is jelentek meg benne, így pl. 
Gerevich Tibor Kolozsvári Tamásról, Csányi Károlynak pedig az Esterházy-kincstárról szóló írása. 

Igen fontos kiadvány az 1930-ban indult Budapest Székesfőváros Várostörténeti Monográfiái című 
sorozat. Első két köteteként Schoen Amold említett monográfiái jelentek meg, III — IV — V. kötetét pedig 
Tanulmányok Budapest múltjából címen adták ki. Ezekben a tanulmánykötetekben is számos, budapesti 
tárgyú művészettörténeti dolgozat kapott helyet (pl. Horváth Henrik, Bierbauer Virgil, Genthon István 
írásai). A sorozatnak tizenöt kötetét publikálták a felszabadulásig; önálló monográfiák (Horváth Henrik 
3 kötete) és tanulmánykötetek váltogatták egymást. (A későbbi kötetekben többek között Schoen 
Amold, Voit Pál, Mihalík Sándor, Huszár Lajos, Csemegi József és Csemyánszky Mária írásaival.) 
Régészeti jellegű sorozat volt a Budapest Régiségei. Még a múlt század végén alapították, kötetei 
viszonylag ritkán követték egymást. (A két világháború között mindössze négy, három Kuzsinszky 
Bálint szerkesztésében.) Elsősorban a római kor emlékeível foglalkoztak, de például Horváth Henrik 
Szentpéteri József ötvösről is írt benne. Az utolsó, 1943-ban megjelent XIII. kötetben azonban már 
felvonult az ifjabb művészettörténész-generáció is: Dobrovits Aladár, Gerevich László, Dercsényi 
Dezső, Gerő László elmélyült tanulmányait találhatjuk a kötetben. 

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve cimű kiadványnak három kötetét 
publikálták (1928 — 1929 — 1930). A mücsamoki festészetet propagáló írások mellett néhány színvonala- 
sabb tanulmány is megjelent benne, így Gerő Ödön müvészportréi, Gerevich Tibor ismertetése az Ipolyi- 
gyűjteményről, valamint Hekler Antal Művészet és világnézet című cikke. 

A tudományos eredmények nyilvánosságra kerülésében fontos szerepet játszottak az ún. emlékköny- 
vek is. Ezek a történelmi évfordulókra vagy jeles tudósok ünneplésére készült tanulmánykötetek egy-egy 
szakterület legfrisebb, legszínvonalasabb produkciójáról adtak számot. Időrendben a legfontosabbak: a 
Petrovics Elek-emlékkönyv (1934), melyben a Szépművészeti Múzeum kiváló kutatóin, Petrovics 
közvetlen munkatársain kívül a külföldön élő Wilde János is közreadta egy tanulmányát. A Rákóczi- 
emlékkönyvben (1935) Huszár Lajos a korabeli érmekről, Kampis Antal Rákóczi arcképeiről értekezett. 
A Domanovszky Sándor-emlékkönyvben (1937) a neves történészprofesszor művészettörténész tanítvá- 
nyai, Kampis Antal és Vayer Lajos publikálták legújabb kutatási eredményeiket. A hatahnas méretű 
Szent István-emlékkönyv három kötetében (1938) Gerevich Tibor a korszak egészének művészetét 
mutatta be, Huszár Lajos, Fettich Nándor, László Gyula pedig a szakterületüknek megfelelő 
részletkutatásaikról számoltak be. A Mátyás király-emlékkönyv (1940) tanulmányírói között ott találjuk 
Balogh Jolánt, Huszár Lajost, Horváth Henriket, HofTmann Edithet és Végh Gyulát, akik a Mátyás- 
ábrázolások ikonográfiájától a Corvina-kötések művészeti vonatkozásaiig egy sor fontos művészettörté- 
neti kérdést feldolgoztak. A Gerevich Tibor-emlékkönyv 1942-ben jelent meg, melyben a tanítványok 
professzoruk hatvanadik születésnapját ünnepelték egy-egy jelentős dolgozatukkal. A tanulmánykötet 
az ünnepelt munkásságának teljes bibliográfiáját is tartalmazza. Korszakunkban utolsóként jelent meg a 
Lvka Károly-emlékkönyv (1944) Petrovics Elek szerkesztésében, az ünnepelt hetvenötödik születésnapja 
alkalmából. A tisztelgők között írók, irodalomtörténészek és képzőművészek mellett felvonultak a 
művészettörténész szakma képviselői is, Meller Simontól Kállai Ernőig, Csatkai Endrétől Dobrovits 
Aladárig igen széles körben. 

A korszak művészettörténetírásában nem lebecsülendő azoknak a kiadói kezdeményezéseknek, meg- 
megújuló próbálkozásoknak a szerepe sem, melyek nyomán egy-egy hosszabb-rövidebb életű 
könyvsorozat napvilágot láthatott. 1921-ben indult Az Ernst-Múzeum Művészkönyvei című sorozat; 
valamennyi kötetét Lázár Béla írta. 1921-ben jelent meg a Csók István-, Iványi-Grünwald Béla-, 
Perimutter Izsák-, Gyárfás Jenő-, Rudnay Gyula-, 1923-ban a Rippl-Rónai József- és a Vaszary János- 
monográfia. 1922-ben indult a Petrovics Elek szerkesztette Művészeti Pantheon. Ebben a sorozatban 
látott napvilágot Hekler Antal Pheidias-, HofTmann Edith Barabás-, Lyka Károly Madarász- és 
Petrovics Ferenczy Károly-monográfiája. A Bálint Jenő szerkesztette Magyar Művészeti Könyvtár kis 

155 



füzeici 1927-bcn jelentek meg, köztük Réti István Hollóssy, Bálint Jenő Vaszary, Rabinovszky Máriusz 
Daumicr és Vámos Ferenc Lechner Ödön művészetét bemutató tanulmánya. A korszak legjelentősebb 
mú%észcti könyvsorozata az Oltványi Ártinger Imre szerkesztette Ars Hungarica sorozat volt. Kiváló 
szerzők a kortárs művészet legjavát mutatták be a külső formájukat tekintve is elegáns kötetekben. 
Genihon István Bemáth Aurél-monográfiájával indult a sorozat 1932-ben, majd Ártinger Imre Egry-, 
Fcnyó Iván Szőnyi-, Tolnai Károly Ferenczy Noémi-, Farkas Zoltán Medgyessy-monográfiája 
következett. Ebben a sorozatban méltatták először önálló kötetben Derkovits művészetét is. (Ártinger 
Imre müve még 1934-ben, közvetlenül a művész halála után jelent meg.) A további kötetekben Kállai 
Ernő Czóbcl, Nyilas-Kolb Jenő Farkas István, Körmendi András Kemstok Károly, Gombosi György 
Beck ö. Fülöp művészetét méltatja. Fontos tudománynépszerűsítő feladatokat vállalt magára az 
Officina kiadó A rs Mundi sorozata. Az egyes köteteket — melyek igen széles körű tematikát fogtak át — a 
szakma ifjabb generációjához tartozó szerzők irták (Ferdinandy Mihály: Giotto, 1941; Bíró József: 
Európa festészete. 1941: Csabai István: Az impresszionizmus kora, 1942; Tóth Ervin: A japán fametszet, 
1942; Dercsényi Dezső: A mozaik, 1943; Dobrovits Aladár: Egyiptom festészete, 1944). A sorozat a 
felszabadulás után is folytatódott, sőt egy-egy korábbi kötetét újranyomtatták. 

Sem a korábban felsorolt tudományos műhelyek, sem a kiadók kezdeményezésére nem jött létre olyan 
nagyszabású tudományos szintéziskísérlet — akár a magyar, akár az egyetemes művészet történetének 
feldolgozásában — . mint amilyen a Magyarság néprajza négy hatahnas kötete, vagy a hétkötetes 
Hóman — Szegfű: Magyar történet. Ezekhez a sorozatokhoz csupán a Domanovszky Sándor 
szerkesztette Magyar művelődéstörténet öt kötete hasonlítható, melyben a művészettörténeti fejezeteket a 
korszakok legkiválóbb szakértői irták (Kampis Antal, Balogh Jolán, Pigler Andor, Petrovics Elek és 
Lyka Károly). Talán valami ilyenné válhatott volna — ha a háború kitörése és az anyagi nehézségek meg 
nem akadályozzák kibontakozását — a Gerevich Tibor szerkesztette Magyarország művészeti emlékei 
című sorozat. Ennek keretében jelent meg Gerevich legjelentősebb, legmaradandóbb műve, a 
Magyarország románkori emlékei, Horváth Henrik Budapest művészeti emlékei és Rados Jenő Magyar 
kastélyok című munkája 1938 — 1939-ben. 



2. MUKRITIKA 



hírlapok, folyóiratok 

A világháború utolsó éveinek gazdasági nehézségei, a forradaknak nyomán bekövetkezett átalakulások, 
a Tanácsköztársaság bukását követő ellenforradalmi terror és a trianoni béke területi konzekvenciái 
jelentós mértékben átformálták a háború előtti korszak liberális-polgári sajtóviszonyait. Sok hírlap, 
folyóirat megszűnt, számos baloldali-radikális újságíró emigrációba kényszerült, olyan — az újságírás 
szempontjából is igen fontos — kulturális centrumok szakadtak el az országtól, mint Kassa, Nagyvárad, 
Kolozsvár. 

A legnagyobb budapesti napilapok közül azonban több túlélte a viharos időket. Ezek hagyományaik- 
hoz híven, rendszeresen foglalkoztak a képzőművészet kérdéseivel. Többnyire ugyan csak néhány soros 
tudósításokat közöltek egy-egy kiállításról, emlékműpályázatról, szoborleleplezésről, de időnként 
nagyobb, tárca meretü Unulmányoknak is helyt adtak, ha jelentősebb országos kiállításról, ehsmert 
művész életművét bemutató tárlatról, nevezetes évfordulóról volt szó. A lapok többségénél jól képzett, 
tckmiclycs újságíró vagy — külső munkatársként — a művészeti szakterűlet egy-egy jeles képviselője 
látta cl a kritikusi teendőket. így például a Pesti Naplónk] hosszú évtizedekig Kárpáti Aurél írta a 
kcpzómüvészcli cikkeket, az Újság cimű lap kritikusa Elek Artúr volt, a Magyarországban Mihályfi Ernő 
irt művészeti tárgyú riportokat, rövid tudósításokat. Bálint György a Pesti Naplónak, a Magyarország- 
nak és >4r £j/nck is dolgozott. A német nyelvű Pesier L/o>'í/ kritikusa Gerő Ödön, Rabinovzsky Máriusz, 

IS6 



utóbb Kállai Ernő volt. Az egyetlen baloldali napilapnál, a szociáldemokrata NépszavánkX a húszas évek 
elején Bálint Aladár, majd Iván Ede, Szélpál Árpád, Háy Károly László, a nagyvenes években pedig Dési 
Huber István és Szerdahelyi Sándor irt képzőművészeti cikkeket. A konzervatív Budapesti Hírlap 
kritikusa Ybl Ervin volt, a Pesti Hírlapé Kézdi-Kovács László, majd Márkus László. De alkalomadtán a 
szakma más kiválóságai is tollat ragadtak, igy Gerevich Tibor (Nemzeti Újság), Lyka Károly (Pesti 
Hírlap), Réti István (Az Est), Oltványi Ártinger Imre (Magyar Nemzet) is irt napilapcikkeket. 

A kulturális jellegű hetilapok közül említésre méltó az Új Idők; vezető kritikusa korszakunkban is 
Lyka Károly volt, a harmincas években azonban Kállai Ernő írásai is megjelentek benne. Az Élet című 
katolikus hetilap kritikusa Jajczay János volt, majd a harmincas évek végétől Vayer Lajos. A Tükör című 
képeslapban Péter András, Kopp Jenő, Nádai Pál, Farkas Zoltán, Komor András és Zádor Anna írt 
kritikákat. 

A legjelentősebb irodalmi folyóiratok is helyt adtak képzőművészeti tárgyú írásoknak. így az 1941-ig 
megjelent Nyugatban előbb Bálint Aladár, Elek Artúr, Hevesy Iván, Rabinovszky Máriusz írta a 
kiállítási beszámolókat, képzőművészeti cikkeket, a harmincas évektől kezdve pedig Farkas Zoltán. Ö 
volt a Nyugat utódának, a Magyar Csillagnak a képzőművészeti kritikusa is. Két igen fontos vita 
említendő. A Nyugatban 1932-ben Vita az izmusokról és az új művészetekről címen zajlott egy 
eszmecsere. A bevezető előadást Péter András tartotta, Glatz Oszkár, Nagy Endre, Pátzay Pál, Farkas 
Zoltán, Berény Róbert és Kassák Lajos szólt hozzá. 1942-ben pedig Kállai Ernő írt a Magyar Csillagban 
egy igen élénk visszhangot kiváltó cikket Őszinte beszámoló egy beszélgetésről címen, ahol Szalay 
Lajossal beszélgetve, az új generáció, a Bemáth — Pátzay-kőr után fellépő fiatalok problémái kerültek 
terítékre. A Nyugat ellensúlyozására létrehozott konzervatívabb szellemű Napkelet (1923 — 1940) című 
folyóirat kritikusa a húszas években Farkas Zoltán volt, majd Genthon István írta a havonta megjelenő 
— kiállításokról, kiadványokról beszámoló — képzőművészeti szemlét. 

Az avantgárdé irodalmi és művészeti irányzatok legjelentősebb folyóirata, a Kassák Lajos 
szerkesztette Mű (1916 — 1925) emigrációba kényszerült. Bécsi megjelenése idején munkatársai közt — a 
népes nemzetközi gárdán kívül — ott találjuk Uítz Bélát, Kállai Ernőt és Kemény Alfrédot. Rövidebb 
életű, képzőművészeti szempontból kevésbé jelentős a bécsi emigráció két másik folyóirata, az Egység 
(1922—1924) — szerkesztette Komját Aladár és Uítz Béla — , és az Akasztott ember (1922—1923, 
szerkesztette Barta Sándor), bár mindekettőben találhatunk fontos Kállai Ernő-írásokat is. A 
magyarországi folyóiratok közül a Magyar írás volt legközelebb az avantgárdé irányzatokhoz. Az 
1921 — 1927-ig megjelent, Raith Tivadar szerkesztette lapban Bor Pál, Genthon István, Hevesy Iván, 
Kállai Ernő, Rabinovszky Máriusz, Bortnyik Sándor és Uitz Béla írta a képzőművészeti cikkeket. Sok 
akkor indult, fiatal, modem felfogásban dolgozó képzőművész munkáját reprodukálták, így Bor Pál, 
Csáky József, Derkovits Gyula, Egry József, Kmetty János és Szőnyi István alkotásait. Az emigrációból 
hazatért Kassák Lajos indította útjára a Dokumentum (1926 — 1927), majd a Munka (1928 — 1939) című 
folyóiratot. Mindkettőben nagy teret kaptak a modem képzőművészeti irányzatok, sőt e folyóiratok 
voltak a szociofotó törekvések legfőbb támogatói, megjelenési fórumai is. Kassák munkatársai kőzött 
találjuk Bor Pált, Kállai Emőt, Fischer Józsefet, Moholy-Nagy Lászlót. 

A 100% című marxista folyóiratban (1927 — 1930, szerkesztette Tamás Aladár) is jelentek meg 
képzőművészeti vonatkozású cikkek, elsősorban az új építészet kérdéseiről. Többségüket Molnár Farkas 
írta. A Gondolat (1936 — 1937, szerkesztette Vértes György) című marxista folyóiratban zajlott le a 
korszak egyik legfontosabb képzőművészeti vitája Kállai Emő és Háy Károly László között, a 
Szocialista Képzőművészek Csoportja 1936-ban rendezett Újrealisták című kiállítása kapcsán. A szerzők 
kísérletet tettek arra, hogy meghatározzák a szocialista realizmus fogalmát, elhatárolva azt a 
naturalizmustól és az új tárgyiasságtól. Míg a hazai marxista folyóiratok igen rövid életűek voltak, a 
Kolozsvárott megjelent, Dienes László, majd Gaál Gábor szerkesztette Korunk (1926 — 1940) másfél 
évtizeden át rendszersen foglalkozott a szocialista és az avantgárdé művészet kérdéseível. A lap hasábjain 
egyaránt helyet kaptak a Magyarországon, az emigrációban és az ún. „utódállamokban" élő szerzők. 
Itt jelentek meg Moholy-Nagy László alapvető jelentőségű tanulmányai, melyek a festészet, a fotó és a 
film viszonyát, korszerű kapcsolódási lehetőségeit vizsgálták, és itt jutottak nyilvánossághoz a korszak 
legszínvonalasabb marxista szemléletű művészetelméleti tanulmányai, Dési Huber István írásai is. 

157 



A társadalomtudományi folyóiratok közül megemlítendő még a Szekfű Gyula szerkesztette Magyar 
Szemle (1927—1944), amely gyakran helyt adott Gerevich Tibor, Genthon István, Farkas Zoltán 
nagyobb terjedelmű művészeti Írásainak. Az erősen konzervatív, akadémikus jellegű Budapesti 
Szemlében hosszú időn át Ybl Ervin számolt be a művészeti élet eseményeiről. A konzervatív katolikus 
Mag var Kultúra és a Katolikus Szemle című folyóiratokba Jajczay János írt. A polgári radikális 
Századunk folyóiratba Komor András, Rabinovszky Máriusz, Lesznai Anna, a Szocializmus című 
szociáldemokrata folyóiratba Háy Károly László, Bán Béla írt művészeti tárgyú cikkeket. A Korunk 
Szava és a Jelenkor munkatársai közé tartozott Kállai Ernő, Az Ország Útja című folyóiratba Bóka 
László. Pogány ö. Gábor, Kállai Ernő írt a képzőművészetről, de Dési Huber István fontos írásai is 
megjelentek benne. 

A képzőművészeti-építészeti szakfolyóiratokra rátérve elsőként azt kell megemlíteni, hogy az előző 
korszak reprezentatív folyóirata, a Lyka Károly szerkesztette Művészet 1918-ban, a világháború okozta 
gazdasági nehézségek következtében megszűnt, és a háború után sem indult újra. Hiányát többször 
megpróbálták pótolni, példáját egy sor folyóiratalapítási kísérlet szerette volna követni. Időrendben első 
volt A Muharát, 1921-ben indult Elek Artúr szerkesztésében, kiváló szerzőgárdával (Petrovics Elek, 
Csányi Károly, Hoffmann Edith, Schoen Arnold, Pigler Andor). Az első évfolyam még igen szerény 
kivitelben, gyenge minőségű papíron, képek nélkül jelent meg, de széles körű tematikájával igyekezett a 
gyűjtök és művészetkedvelők körében olvasókat, támogatókat szerezni. Aukciókról, múzeumi 
gyűjteményekről és gyűjteménygyarapodásról, mütárgyhamisításról, metszetgyűjtésről, régi és 
közelmúlt művészetről egyaránt írtak. A második évfolyamtól már nagy formátumban, mélynyomó 
papíron, képekkel gazdagon illusztrálva jelent meg, nyíltan meghirdetve a szándékot: Lyka Károly 
Művészetének örökébe kívánnak lépni. Szerkesztőgárdája tovább bővült, több teret kaptak a kortárs 
művészeti törekvések: Elek Artúr Rudnayról, Kmetty Jánosról, Csorba Gézáról, Beck Ö. Fülöpről írt 
tanulmányt. Farkas Zoltán Vaszaryról, Nagy Balog Jánosról, Meller Simon Vedres Márkról. Sajnos, a 
lap 1923-ban megszűnt. 1923 — 24-ben jelent meg a tudományos folyóiratok között már ismertetett. 
Pogány Kálmán szerkesztette Ars Una. A kortárs művészettel foglalkozó lapok közt is számon kell 
tartanunk, hiszen a magas szintű esztétikai és történeti szakcikkek mellett aktuális kiállításokról, 
könyvekről, s Kállai Ernő közreműködése révén a legújabb művészeti kísérletekről is hírt adott. 1925-ben 
sikerült végre egy — külső megjelenését és tartalmát, sőt élettartamát tekintve is a Lyka Károly 
37 Művészetéhez méltó — folyóiratot, a Magyar Művészetet elindítani. A Szinyei Merse Pál Tárasság 
kiadványaként jelent meg, Majovszky Pál szerkesztette. Irányát, szellemét jól jellemzi, hogy Mányoki 
Ádám II. Rákóczi Ferenc-arcképének reprodukcióját közli első helyen Petrovics Elek tanulmányával, ezt 
követi Lyka Károly írása A nagybányaiak küldetése címen. (Ennek a gesztusnak a jelentőségét akkor 
értjük meg igazán, ha emlékeztetünk arra, hogy a konzervatív műcsarnoki művészek hivatalos lapja, a 
Képzőművészet Kariovszky Bertalan Horthy Miklósról készített festményét és Zala György Tisza 
Kálmán-szoborportréját reprodukálta első számában, beköszöntőként.) A Magyar Művészetnek mind a 
tematikája, mind a szerzőgárdája igen széles körű volt. Az országos múzeumok szakemberei éppúgy írtak 
bele tanulmányokat, ismeretterjesztő cikkeket, mint a kritikusok legjobbjai Lyka Károlytól és Gerő 
Ödöntől Ybl Ervinen, Elek Artúron, Felvinczi Takács Zoltánon át Genthon Istvánig, Rabinovszky 
Máriuszig, Kállai Ernőig. Régi és új, magyar és külföldi művészetről egyaránt írtak. Voltak tematikus 
számok is — egy-egy nemzet művészetét (svéd, lengyel, flamand stb.), majd egy-egy vidéki magyar várost 
(Sopron, Pécs, Székesfehérvár stb.) mutattak be. Rendszeresen írtak múzeimiaink gyarapodásáról, sorra 
feldolgozták a legnagyobb magángyűjteményeket, hírt adtak a legfontosabb hazai és külföldi 
kiállításokról, a szakirodalom legújabb eredményeiről. Derkovitsról, Dési Huberről éppúgy megjelentek 
elismerő cikkek, mint a Szinyei Társaság derékhadát képező Bemáth — Egry — Szőnyi-kör tagjairól vagy 
akár a római ösztöndíjasok munkáiról. Ez utóbbit Gerevich Tibor irta. A festészeten, szobrászaton kívül 
a régi és kortárs építészet is helyet kapott benne. Rabinovszky Máriusz Moholy-Nagy László fotóit is 
bemutatta egy alkalommal. A szerkesztést 1935-ben Oltványi Ártinger Imre vette át. A lap 1938-ig jelent 
meg. A nyitottság, a következetesen alkalmazott színvonalbeli igényesség nagy szakmai tekintélyt, széles 
körű népszerűséget biztosított a folyóiratnak. 

158 



Az újabb festészeti törekvéseket, a fiatalabb művészgeneráció tagjait összefogó Képzőművészek Új 
Társasága 1926-ban indította meg önálló folyóiratát, KUT címen. Első számait Dénes Lajos 35 
szerkesztette, majd az ötödik számtól Rózsa Miklós. Hangsúlyozottan csak kortárs művészettel, 
elsősorban a KUT-ban tömörült progresszív fiatalok munkásságával foglalkoztak. A cikkek zöme Kállai 
Ernőtől és Rabinovszky Máriusztól származik, kívülük Rózsa Miklós, Komor András, Bor Pál írásaival 
találkozunk, de Genthon István is közölt benne egy Nemes Lampérth-tanulmányt. A modem építészet 
szószólói — Ligeti Pál és Molnár Farkas — szintén helyet kaptak benne. A modern tipográfiájú, 
gazdagon illusztrált számokban a korszak legkiválóbb, maradandó értékű műalkotásainak reprodukciói 
dominálnak: Rippl-Rónai, Beck ö. Fülöp, Vaszary János műveitől Medgyessyn, Ferenczy Bénin és 
Noémin keresztül Egry József és Derkovits Gyula alkotásaiig. Sajnos, a lap nagyon hamar — már 1 927- 
ben — megszűnt. Rózsa Miklós 1930 — 193 l-ben megkísérelte, hogy munkatársait összegyűjtve, Új Szín 34 
címen felújítsa a progresszív törekvéseket támogató lapját; profilját a modem társművészetek — a fotó és 
film — irányába is kibővítette (Hevesy Iván és Gró Lajos voltak munkatársai). Néhány szám után 
azonban ez a folyóirat is megszűnt. 

A konzervatív mücsamoki művészek 1927-ben indították meg lapjukat Képzőművészet címen, 36 
Gyöngyösi Nándor szerkesztésében. A lap hasábjain méltatott, ünnepelt művészek nagy része azóta a 
teljes — és megérdemelt — feledés homályába süllyedt, bár a cikkek közt találunk egy-egy Gerevich 
Tibor-, Gerö Ödön-, Felvinczi Takács Zoltán- vagy Kemstok-írást is. Az utolsó, 1935-ös évfolyamban 
pedig már jelentkezett az új művészeti író generáció Dombi József és Pogány ö. Gábor személyében. 
Szintén 1927-ben indult és 1931-ig működött a Szilárd Vilmos szerkesztette A Műgyűjtő című lap. 
Hasábjain az ismert múzeumi szakemberek — Petrovics Elek, Végh Gyula, Layer Károly, Horváth 
Henrik, Csányi Károly, Hoffmann Edith — s a régi művészet kiváló értői — Éber László, Genthon 
István, Berkovits Ilona, Ybl Ervin — mellett Elek Artúr és Nádai Pál írtak ismeretterjesztő, népszerűsítő 
cikkeket a műgyűjtés, a műpártolás serkentése érdekében. A képzőművészeti folyóiratok közt egye- 
dülálló vállalkozás volt Lehel Ferenc kísérlete. Nemzeti Művészet — Lehel Ferenc naplójegyzetei címen 
tizenkét, folyóiratszámhoz hasonló füzetet jelentetett meg 1934 és 1937 között, valamennyit teljes 
egészében maga írta. Monografikus tanulmányokat, kiállítási beszámolókat, vitacikkeket, könyvrecen- 
ziókat, nekrológokat és művészetfilozófiai eszmefuttatásokat egyaránt találunk hasábjain. A repro- 
dukált művek többsége a korszak java művészeitől való, a néhány lapon megoldott filozófiai kérdések 
azonban — divatos tipológiai próbálkozások, „trialísta metafizika", az esztétika és filozófia szinonim 
kategóriái stb. az amatőr elmélkedés színvonalán állnak. Ismeretterjesztő szándékkal, a közérthetőséget 
és közérdekűséget hangsúlyozva indították meg 1936-ban a Művészet című folyóiratot. Kende Béla 
szerkesztette, 1943-ig jelent meg. A szűkebb értelemben vett képzőművészeten kívül teret kívánt adni a 
rendszeres építészeti kritikának, sőt folyamatosan hírt kívánt adni az irodalom és zeneművészet 
eseményeiről is. A szerzők között a fiatalabb generáció tagjai is helyet kaptak: Pogány ö. Gábor részt 
vállalt a szerkesztésben is. Koffán Károly, Radocsay Dénes, Nagy Zoltán és Antal Gábor cikkeket írt. A 
méltatott kiállítások és a reprodukált müvek zöme azonban meglehetősen szűk körre — a Műterem és 
Mübarát kiállítóhelyiségekben szereplő — , a kortárs művészet másod-harmadvonalára korlátozódott. 
Hasonlóképpen elfogult és egyoldalú volt az 1940 — 1944 között megjelent Szépművészet című folyóirat 
is, melyet Gerevich Tibor irányítása mellett Mariay Ödön és Nagy Zoltán szerkesztett. A lap hivatása lett 
volna — a Magyar Művészet megszűnése után — , hogy a művészeti élet központi, reprezentatív 
orgánuma legyen, jellege azonban, minthogy a Magyar Művészet szerzői gárdája és az általuk képviselt 
művészetszemlélet erősen háttérbe szorult, egyre inkább egyoldalú lett. Lényegében a hivatalos művészet 
rangjára emelkedett római iskolás törekvések fórumává vált. A szerzők közt természetesen sok kiváló 
szakembert találunk (Ybl, Genthon, Kopp Jenő, Balogh Jolán, Entz Géza), Gerevich Tibor fiatalabb 
tanítványai közül is jó néhányat (Nagy Zoltán, Gerevívh László, Voit Pál, Dercsényi Dezső, Kádár 
Zoltán), ők azonban elsősorban a régi művészet kérdéseivel foglalkoztak. A kortárs magyar művészetről 
kialakuló képnél pótolhatatlan hiányt okozott Petrovics Elek, Kállai Ernő, Rabinovszky Máriusz, Elek 
Artúr és Oltványi Ártinger Imre távolmaradása. 

A művészeti folyóiratok között voltak olyanok, amelyek egy-egy művészeti ág kérdéseire 
specializálódtak. Még a múlt század végén indult és folyamatosan 1944-ig jelent meg a Magyar 

159 



iparművészet. Szerkesztője Györgyi Kálmán, majd Szablya-Frischauf Ferenc volt. Szerzői gárdája 
azonos volt a már ismeretetett, nagyobb képzőművészeti lapokéval, tematikájában azonban nagyobb 
teret kapott az iparművészet, elsősorban a belsőépítészet, a lakberendezés és a reklámgrafika. Még 
speciálisabb volt a Magyar Grafika (1920—1932) cimü folyóirat témaköre. Elsősorban a tipográfia, a 
plakát, a reklám és az alkalmazott grafika kérdéseivel foglalkoztak; az ismertebb művészeti írók közül 
Bálint Aladár. Nádai Pál és Rabinovszky Máriusz cikkei találhatók meg a lapban. 

Az építészeti szakfolyóiratok közül meg kell említeni az 1867-ben alapított és 1944-ig folyamatosan 
megjelenő A Magvar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönyét. Vaskos köteteiben a szűkebb értelemben vett 
szakmai cikkek mellett helyet kaptak művészeti-művészettörténeti jellegű közlemények is az 
építészettörténet, a városrendezés vagy a kortárs építőművészet kérdéseinek köréből. Ugyancsak hosszú 
évtizedeken át (1914 — 1922; 1926 — 1932) működött az Építő Ipar — Építő Művészet című folyóirat. 
Szerkesztője az építészként is tevékenykedő Fábián Gáspár volt. A lap a konzervatív, eklektikus- 
historizáló építészek szemléletét képviselte, s gyakran harcos vitákba bonyolódott a modern építészet 
képviselőivel. A legprogresszívebb építészeti irányok fóruma a Tér és Forma című folyóirat volt. 1926 — 
1927-ben a Vállalkozók Lapja mellékleteként indult Komor János szerkesztésében, majd 1928-ban 
önálló folyóirattá alakult Bierbauer Virgil szerkesztése alatt. Modern tipográfiával, gazdag illusztrációs 
anyaggal jelent meg, munkatársai közt ott voltak az új építészet legnevesebb alkotói és teoretikusai 
egyaránt: Ligeti Pál, Molnár Farkas, Forgó Pál, Kozma Lajos, Fischer József, Major Máté, Molnár 
József, Padányi Gulyás Jenő, Kós Károly, Árkay Bertalan, Granasztói Pál, illetve Háy Gyula — aki 
ekkor építészeti cikkeket is írt — , Nádai Pál, Kállai Ernő. A lap helyt adott a modem képzőművészeti 
törekvéseknek is, sőt amikor a negyvenes években sem a KUT-nak, sem a Szinyei Társaságnak nem volt 
önálló folyóirata, a progresszív képzőművészek elsősorban a Tér és Formában jutottak nyilvánossághoz. 
A Tér és Forma szemléletéhez közel állt az 1933 — 1935-ben megjelent Építőmunka (szerkesztette Zeitler 
Sándor). Szerzői is csaknem azonosak voltak, bár a pártfogolt képzőművészek inkább a római iskolások 
köréből kerültek ki. A római iskolás építészeti felfogáshoz a legközelebb a Magyar Építőművészet című 
— egyébként hosszú évtizedeken át működő — folyóirat negyvenes évekbeU évfolyamai kerültek 
(szerkesztette Irsy László). Tematikus számai közt modern egyházművészettel foglalkozót éppúgy 
találunk, mint olyat, amely a városrendezés, az ipari vásárok kiállítási épületeinek vagy a korszerű 
sportlétesítmények témáját dolgozta fel. A modern építészet megújulásában a népi-nemzeti hagyomá- 
nyokat fokozottabban előtérbe állítani kívánó törekvések orgánuma volt a negyvenes években az 
Építészet cimü folyóirat (1941 — 1944, szerkesztette Padányi Gulyás Jenő). Ennek mellékleteként jelent 
meg Fülep Lajos építészetelméleti tanulmánya, a Célszerűség és művészet az építészetben. 

A KORSZAK JELENTŐSEBB MŰKRITIKUSAI 

A viszonylag liberális sajtóviszonyok lehetővé tették, hogy a kritikusi vélemények széles skálája alakuljon 
ki s találjon fórumot. Ahogy a művészeti életben a konzervatív műcsarnoki művészettől a római iskolás 
törekvéseken, a Szinyei Társaság és a KUT tagjain át a szocialista és avantgárdé törekvésekig többé- 
kcvcsbc valammenyi irányzat nyilvánossághoz jutott, ugyanígy az őket támogató-értelmező-magyarázó 
vagy bíráló-támadó kritikai megnyilvánulások is helyet kaptak. A szocialista irányzatú, marxista 
szemléletű írások egy része persze csak az emigráns sajtóban vagy a szomszédos országok magyar nyelvű 
lapjaiban láthatott napvilágot. A kritikák, illetve a kritikusok nagy többsége azonban — a 
szemleletüknek megfelelő művészeti törekvések valóságos súlyát, szerepét meghaladóan — a liberáUs 
polgári müvcszctszemléletet tükrözte. A konzervatív műcsarnoki művészetnek — noha igen erősek 
voltak kultúrpolitikai és gazdasági pozíciói — nem volt igazán jelentős, színvonalas kritikusi gárdája. Az 
avantgárdé szellemű törekvéseknek viszont jelentősebbek voltak a kritikusai, mint maga a művészeti 
produkció. 

Egyéneim ücn a hagyományos akadémikus szemléletet képviselte, a műcsarnoki művészetet 
támogatta például a Pesti Híriap kritikusa, Kézdi-Kovács László vagy a Képzőművészet szerkesztője, 
Gyöngyösi Nándor, írásaik színvonala azonban nem indokolja, hogy részletesen foglalkozzunk velük. 

160 



Az általuk nagyra becsült művészetet ma már számon sem tartjuk, a progresszív művészettel szemben 
felvonultatott érveik pedig elavultak. 

Alaposabban szemügyre kell azonban vennünk a római iskola legfőbb támogatójának és 
kultúrpolitikusának, Gerevich Tibornak a tevékenységét. Gerevich kritikusi munkássága — a cikkek 
számát tekintve — nem túlságosan nagy, de ennek a néhány bírálatnak és programadó cikknek, melyek 
egyébként 1920 — 1944-ig hiven végigkísérik az egész korszakot, az ad jelentőséget, hogy írójuk több 
fontos hivatalos funkciót töltött be. Szemlélete, céljai nem változtak az eltelt 25 év alatt, programjának 
főbb elemei, melyek már a húszas évek elején irt cikkeiben is megtalálhatók, a következők voltak: 
keresztény-nemzeti megújulás, korszerű egyházművészet, olasz orientáció. „A legelfogulatlanabb szem is 
megállapíthatja, hogy Magyarországon keresztény és nemzeti felbuzdulás van. Új korszellemünknek ez 
két legfőbb jellemzője. E reneszánsz megnyilatkozik politikában, társadalmi életben, irodalomban; 
művészete még nincs ..." — írta 1920-ban, feladatának tekintve azt, hogy az új képzőművészet 
létrejöttét elősegítse. A megújulás legfőbb biztosítékának a korszerű egyházművészet megteremtését 
tartotta. A korszerűséget természetesen egészen sajátosan értelmezte. Élesen bírálta mindazt, ami a 
modem képzőművészet legjavához tartozott: „materialista korszak volt ez, ... a formátlant, sőt a 
csúnyát kereste ..." — írta sommásan az ellenforradalmat megelőző évtizedekről. Már az 
impresszionizmust is elvetette, amely szerinte „nem válhatott a nemzeti lélek tolmácsává, mert a belső 
kifejezését, a tartalmat programszerűen mellőzte". Nem volt jobb véleménye természetesen az 
impresszionizmus után következő irányokról sem. Alig van cikke, amelyből hiányozna éles kifakadása a 
„párizsi iskola" ellen, melynek anarchikus, amorális, nemzetietlen szellemét az ott összegyűlt 
idegeneknek, a „művészi hagyományokkal és művészi kultúrával alig bíró fajok és nemzetek fiaí"-nak 
rovására írta. Hasonlóképpen elítélte a weimari korszak „ízlésbeli anarchiában sínylődő Németország"- 
át és a Tanácsköztársaságig terjedő korszak magyarországi progresszív mozgalmait is. Nemcsak az 
impresszionizmust kővető művészeket, az impresszionizmust propagáló, azt hovatovább a hivatalos 
művészet rangjára emelő kritikusokat támadta, hanem az egész generációt, a szabadkőműves 
összeesküvést szövő, „kozmopolita radikáhsok torzónak maradt keverék generációjá"-t. A 
képzőművészet szűkebb területén név szerint is megemlítette, kiket utasít el, kik mellett emel szót: 
„Budapest bevette és tömjénezte Rippl-Rónai irkarajzaít és a Nyolcakat csakúgy, mint Szép Ernőt és 
Szomoryt, s fölényesen megmosolyogta Benczúrt és Szabolcskát. Munkácsy már »teátrálís« és 
»bítumos« volt. Hódolt Gaugain tahiti paralizísének és hidegen ment el Puvís de Chavannes mellett." De 
támadta a „fény zsonglőr Manet"-t, Chagallt, Nőidét, Archipenkót, a „falusi ködmöntől és pruszliktól 
kölcsönző Lechner-féle építészet"-et, megvédelmezte viszont László Fülöpöt, „a kiváló arcképfestőt", s a 
legkiválóbb elődök között emlegette az eklektika harmadik vonalába tartozó Roskovits Ignácot és 
Vastagh Györgyöt. Ez a névsor jól jellemzi, mit értett Gerevich a korszerűségen. Stiláris eszményét — 
fontolva haladó konzervativizmusának szellemében — normatíve is megfogalmazta: „Ne másoljuk a 
múltat, de tanuljunk belőle ... Az egyszerű hívőket nem szabad oly művészi problémákkal feszélyezni, 
melyeket nem ért. Ne legyen a templom elvont s hatásában ki nem próbált művészeti problémák kísérleti 
állomása." 

A világháború és a forradalmak korszakát válságként átélő Gerevich a művészeti és a társadalmi 
anarchiából, a káoszból csak egy kivezető utat látott, csak egy megoldást tartott követésre méltónak: az 
olasz példát, a novencento névvel jelölt művészeti irányt. Igen jó szemmel már 1920-ban felfigyelt rá, hogy 
„az olasz művészetben új klasszicizmus alakul ki", s ez alternatívánként kínálkozik a nemzetietlen, 
anarchisztikus, tartalmat tagadó modem irányzattal szemben. A magyar művészet megújulását is csak 
olasz földön, az olasz példa közvetlen hatása alatt tudta elképzelni. Gyakorlati kultúrpolitikai, 
müvészetszervező tevékenységében arra törekedett, hogy létrehozzon egy ilyen olasz orientációjú 
művészeti mozgalmat, és kitartó munkával meg is teremtette ennek szervezeti, oktatási feltételeit. 
Létrejött a Római Magyar Akadémia és a római ösztöndíjak intézménye. Hamarosan felnőtt, 
kinevelődött az ideáljaínak megfelelő müvésznemzedék, az ún. római iskola; ennek útját tekintélyével, 
befolyásával és kritikusi tollával is egyengette. Eszményeinek legteljesebb megvalósulását Aba-Novák 
Vilmos művészetében találta meg. Nagy elégtétellel üdvözölte benne azt a művészt, aki egyszerre modem 
és magyar, formaújító és vallásos, s akit a „külföldi kritika egyhangúlag elismert" és az „új európai 



II Magyar müviszet 1919—1945 



161 



festészet legnagyobbjai közé" sorolt. Pártfogoltjain kívül más művészekről alig írt, értékrendje rendkívül 
szubjektív és egyoldalú volt, ítéletei sokszor teljesen megalapozatlanok, elhibázottak. Hol Munkácsyt 
mérte Rembrandthoz, Michelangelóhoz, hol Aba-Novákban látta Leonardo szellemének újraébredését, 
és még Szörédi Ilona gyengécske szentképeit is a felvidéki számyasoltárokhoz és az olasz trecento 
képeihez hasonlította. Gerevich Tibor végig kitartott kritikai és kultúrpolitikai elvei mellett, még 1944- 
bcn sem talált aktuálisabb feladatot, mint hogy a nacionalista túlzások ellen küzdő progresszív 
kniikusokkal — Fülep Lajossal, Rabinovszky Máriusszal, Farkas Zoltánnal, Illyés Gyulával — szemben 
meg\édelmezze Munkácsy, Zichy, Benczúr és László Fülöp „nagyságát" és „magyarságát". Kritikusi 
munkásságát a háború elvesztése, a felszabadulás szakította meg, illetve zárta le véglegesen, elutasítva azt 
a Horthy-korszak egész kultúrpolitikájával együtt. 

Gerevich szemléletéhez igen közel állt Jajczay Jánosé, aki szintén minden nyugatias és nemzetietlen 
irányzattal szemben a római iskolások programjában látta a magyar művészet kibontakozási 
lehetőségét. A római iskola, illetve a korszerű egyházművészeti törekvések támogatói közé tartozott még 
Sagy Zoltán, Molnár Ernő és Rónay Kázmér is. 

A korszak kritikusainak nagy többsége nem tekinthető a hivatalos kultúrpolitika feltétlen hívének. A 
gazdasági, társadalmi körülmények — legalábbis az ellenforradalmi terror enyhültével — lehetővé 
tették, hogy a kultuszkormányzatétól eltérő vagy azzal nyíltan szembeszálló vélemények is megjelenje- 
nek. Ily módon a polgári szemléletű, progresszív jellegű álláspontok viszonylag széles skálája 
alakulhatott ki. A liberális kritikusi magatartás klasszikus képviselője Lyka Károly volt. Az Új Időkben, 
a Magyar Művészetben és napilapokban is rendszeresen publikált esszéket, bírálatokat, szelíd 
türelemmel nevelte a közönséget a jó művészet szeretetére, megértésére. A nagybányaiak küldetése című 
írásában 1925-ben jogos büszkeséggel tekintett az eredményekre: „Műveiket seki sem tekinti többé 
messze földről idesodort vándor köveknek, hanem nemzeti képtárunk szerves tartozékának." 
Müvészetszemléletének alapjait továbbra is a nagybányai festészet tanulságai képezték: „ . . . a bányai 
festők fellépésének művészettörténeti jelentősége bizonyára abban csúcsosodik ki, hogy egy rendszer 
helyett a magyar természetet, a magyar életet választották igazi forrásul. Ebből alakították ki új 
színharmóniájukat, e tájak architektúrája irányította képeik felépítését. Éppen »naturalizmusuk«, 
amelynek nem voltak előre készített stihsztikai szabályai, tette lehetővé, hogy az odakerült tehetségek 
mindegyike a maga lelkülete szerint alakíthassa ki egyéni stílusát. Ezzel művészetünk sokrétűvé, 
gazdaggá, frissé, lírai kőzvetlenségüvé vált. ... el tudták fogadtatni a közvéleménnyel azt az elvet, hogy a 
művészetben nem a rendszer, nem az irány a fontos, hanem a tehetség és a művészi erkölcs." Ezzel a 
nagybányai tanulságokon alapuló szemlélettel vizsgálta a kortársak eredményeit is, s nemcsak a Szinyei 
Társaság tagjainak művészetét tudta így méltányolni — Derkovits, Dési Huber festészete is befért még a 
művészet általa megvont határai közé. Ehsmerését csupán az avantgárdé művészet merészebb 
megnyilvánulásaitól tagadta meg. Kassák Lajos és Moholy-Nagy László Új művészek könyve című 
albumáról ezt írta: „Mindezek a dolgok kissé túlvisznek minket azokon a határokon, amelyeken belül 
művészetről beszélhetünk. . . . Senkinek kedvét nem szegjük megjegyzéseinkkel s még látszatát is kerülni 
szeretnénk annak, hogy valamiképpen zavarni akarjuk világátalakító játékukban azokat, akiknek 
futurista, expresszionista, kubista, dadaista, aktivista s más, egyelőre még névtelen irányú képeit és 
szobrait ebben az albumban egyesítették a szerkesztők. Hisz ők sem zavarnak minket." 

A liberális kritikusi magatartásnak másik jó példája Bálint Aladár (1881—1924). A Nyugatban és a 
Népszavában publikált rendszeresen, jóindulattal, elismeréssel írt a legfiatalabbakról — Kmettyről, 
Dcrkovitsról, Medgyessyről — éppúgy, mint az előző generáció akkor már nem élő nagyjairól, 
Csontváryról, Nagy Baloghról, Ferenczy Károlyról. Türelme, tapíntata bizonyítékaként érdemes 
felidézni egy elitélő bírálatát. 1922-ben így írt a Nyugatban a KÉVE kiállításáról: „E jószándékú, jóízlésű 
emberek immár tizcnharmadszor lépnek közönség elé. . . . Szándékaik tisztasága kétségtelen, azonban a 
társaságban egyesült művészek csökönyös mozdulatlanságban ismétlik önmagukat. . . . Kíspolgárias 
meghittscgbcn sorakoznak egymás mellé a képek, szobrok, grafikai művek. E meghittség melege 
tagadhatatlanul kellemessé teszi a kiállítást, az artisztikus elrendezés felfokozza a műtárgyak eredendő 
értékeit és c robbanásos nyugtalan világ zivatarából talán jól esne idemenekülní, e barátságos, kedves 
képek közé és fel is üdülnénk, ha nem hoztuk volna magunkkal a világ nyugtalanságát, ha idegeinkben 

162 



nem rezegne tovább egy megváltozott élet hullámverése, nagyobb, egyetemesebb szépségek nosztalgiá- 
ja" 

íróként, irodalmi kritikusként a Nyugat nagy nemzedékéhez tartozott Elek /lr/úr(1876 — 1944). Nagy 
műveltségével, tájékozottságával kiváló kritikusi érzék párosult, bár a progresszivek és fiatalok 
támogatása mellett liberális felfogásába az is belefért, hogy a ma már erősen konzervatívnak érzett 
korabeli, főleg német és olasz, hagyományos szellemben dolgozó művészek kvalitásosabb alkotásait is 
méltassa, nagyra tartsa. Kritikusi módszerét — amely sokban rokon a többi liberális polgári kritikuséval 
— jól jellemzik azok a sorok, melyeket a fiatal Szőnyi István rézkarcaival kapcsolatban írt 1925-ben: „A 
művészet körében ugyanis minden az egyéniségen fordul meg. A kor stílusa is a kor müvészegyéniségei- 
nek ismertetőjeleiből adódik össze. A tanuló vagy kezdő művész számára — ha még oly önálló egyéniség 
érlelődik is benne — nincsen más út, mint a természetnek közvetlen, vagy más művész alkotásain 
keresztül való tanulmányozása. Mindenképpen elkerülhetetlen, hogy az előtte élt művészek tanulságait 
magáévá ne igyekezzék tenni. De a példák és mintaképek hatását kitapogatni a fiatal művész alkotásain 
csak azért érdemes, hogy megítélhessük: minden átvétel és magábahasonítás ellenére, miben különbözik 
példáitól a fiatal művész alakuló egyénisége. A példák és hatások szembeállítása csak arra való lehet, 
hogy könnyebben felismerhetővé tegye látásunk és ítéletünk számára azt, ami a művészettel való 
foglalkozásban voltaképpen lényeges: az újat, amit minden igazi egyéniség föltűnése jelent." 
Hasonlóképpen kissé konzervatívabb felfogást képviselt Ybl Ervin. Ez publikálási fórumaival, a 
Budapesti Hírlap és a Budapesti Szemle jellegével is összhangban volt, bár még ö is méltányolni tudta 
Derkovits festőiségét, politikai kifogásai, fenntartásai ellenére is. 

Mükritikusi tevékenységét tekintve egyértelműen a liberáUs polgári szemlélet képviselői közé 
sorolandó Genthon István, noha Gerevich Tibor tanítványa és közvetlen munkatársa volt. Szoros baráti 
kapcsolata a Bemáth — Egry — Ferenczy Béni — Szőnyi — Pátzay nevével jelezhető művészkörrel szemlé- 
letét is erősen meghatározta. Őszinte meggyőződéssel támogatta KUT-ban és a Szinyei Társaságban 
tömörült művészeket, akik valamilyen mértékig vállalták a természetelvüséget, a nagybányai 
hagyományokat. Az avantgárdé művészet megnyilvánulásait, szokatlan kísérleteit azonban élesen 
elutasította. „A KUT ötödik kiállítása tölti meg a Nemzeti Szalon termeit. ... Ez a társaság, amely a 
legmodernebb törekvésű művészeinket fogja össze, ezúttal is szép és érdemes anyagot mutat be a 
közönségnek. Elöljáróban említeni szeretnénk azt, hogy ami a gerincét alkotó művészcsoportot illeti 
(Aba-Novák, Bernáth, Derkovits, Egry, Kmetty, Márffy, Pátzay és Szőnyi), régen túljutott a 
kísérletezésen s olyan értéket reprezentál, amelynek gyökerei mélyen belenyúlnak a magyar humuszba. 
Annál elszomoritóbb, hogy aUg akad KUT-kíállitás, amelyen oda nem tartozó, bántó és kellemetlen 
jelenségek ne zavarnák meg az anyag egységes komolyságát s ne diszkreditálnák azt. A múlt kiállításon 
Kassák Lajos értelmetlen papirkivágásai ütötték meg ezt a cseppet sem kívánatos hangot (Kassák két 
képarchitektúrája ezúttal is szerepel), a mostanin egy Képes György nevű fiatalember ragasztgat 
fényképdarabkákat a vásznára. Elmúltak már hálisten az idők, mikor ezek a kisded játékok 
kiállításképesek voltak, elmúltak mint a rossz álom, mint a szecessió, még a spekulatív német piktúra is 
lerázta magáról emléküket" — írta 1930-ban a KUT-kiállításáról. S hogy itt csupán ízlésének, 
művészetszemléletének határairól van szó, nem pedig politikai elfogultságról, azt az is bizonyítja, hogy 
ugyanakkor igen nagy megértéssel, szimpátiával méltatta Mészáros László és Derkovits Gyula 
művészetét. Mészárosról ezt irta 1931-ben: „A kiállítás kiemelkedő alkotása Mészáros László Tékozló fiú 
cimű szobra. Mészáros egyike a legnagyobb reményekre jogosító fiatal szobrászainknak. Ösztönös 
plasztikus, aki mondanivalóját a plasztikai hatás legmélyén fogja meg. A tékozló fiú ezerszer variált 
témáját szerencsésen fogalmazva újra, teljes kontaktust talál a nézővel. A világgá indult siheder lelki és 
testi szenvedését megkapóan ábrázolja. Az ideges, szikár szobor-alak tanácstalan testtartásával és 
felnyílt szájával szinte élni látszik. Szuggerálja a valóságot, bár megoldása minden ízében szobrászi." 
Derkovitsot pedig így méltatta 1932-ben: ,,A Tamás Galériában Derkovits Gyula állította ki legújabb 
termését. Derkovits kitűnő festő, kinek művészetét mindenkor a vallásos élményhez hasonló 
meggyőződés ihlette. Ezúttal az élet elesettjeit, a nincsteleneket keresi fel, az ő sorsukat ábrázolja. Ez az 
ábrázolás nem minden él nélküli, de kifejezése, mely raffinált szinkultúrán s már-már dekadensnek 
nevezhető artisztikumon keresztül történik, a festő akarata ellenére elmossa a tendenciákat. Az egy 

163 



teremre való kép azt mutatja, hogy Derkovits ma is fejlődésben van s további munkássága elé nagy 
reményekkel tekinthetünk." Ebben a megközelítésben — minden jóindulat és elismerés ellenére — persze 
már benne van a polgári kritikának az a később általánossá vált törekvése, hogy Derkovits politikusságát 
elbagatellizálja, mondandójának élességét az artisztikumban feloldja. Genthon érdeklődésének 
középpontjában azonban természetesen a Bernáth— Szőnyi-kör művészete állt. Az általa pártfogolt 
nemzedék törekvéseinek lényegét abban látta, hogy „a művészetnek nem célja a látottak másolása". 
Bernáth Aurél festészetét igy jellemezte: „A valóság helyére más világ költözik, hasonló formákkal, 
relációkkal és szinte példátlan intenzitással. Képei egészen hétköznapi témájúak, hotelszoba, kerti 
társaság, szerelmespár vagy sütkérező csoport jelenik meg azokon, de a látottak átlényegülnek egy másik, 
szinte festői valóságba, melyben mint álomképek élnek tovább. . . . Mintha a legegyszerűbb tárgyaknak 
is mély és titkos értelme lenne." 

Ez a szemléletmód és művészetfelfogás sok vonatkozásban rokon azzal, amely Oltványi Artinger Imre 
(1 893—1963) tanulmányiban, kritikáiban is megnyilvánult, s amely a kör művész tagjainak — 
Bemálhnak, Szőnyinek, Pátzaynak — Írásait is jellemezte. Ugyancsak sok szempontból rokon ezzel 
Farkas Zoltán (1880 — 1969) szemlélete is, aki elsősorban a Nyugatban és a Magyar Csillagban 
megjelentetett írásaival, rendszeres kritikai beszámolóival népszerűsítette a Bernáth— Szőnyi-kör 
müvészetfelfogását. A legreprezentativabbnak ö is Bernáth festészetét tartotta, de amit róla írt, az a 
művészetről alkotott általános véleményére is jellemző: „Bernáth mai művészetének középpontjában az 
ember áll. Az az ember, akit a szeretet vezet és lelkesít, de annyi akadályba ütközik, hogy csak lelkébe 
zártan tud továbbélni és csak annak a második világnak tud örülni, melyet bástyaként épített maga köré. 
S ha ez az ember körülnéz a természet világában, ott is a sejtelmest és titokzatost keresi és ünnepli, mert 
csak ebben ismer a maga képére. A kristályos napfénynél jobban érdekli a borulás, a sötétség mélysége 
jobban vonzza, mint a mindent élesen kirajzoló nappal, mely mindent elmond, de kevesebbet árul el." 

Kifejezetten baloldali szellemiségűnek tekinthető Rabinovszky Máriusz (1895 — 1953) kritikusi 
tevékenysége. Alapos művészettörténeti tanulmányok után a liberális szellemű Pester Lloyd és a Nyugat 
munkatársaként kezdte kritikusi pályafutását. A háborút és a forradalmakat követő átalakulást, 
megújulást sóvárgó korszakban ö is a kibontakozást kereste, éberen figyelte, mikor jelenik meg az új, a 
régiekhez mérhető egységes, nagy stílus. Türelemmel, jóindulattal kezelte a különféle művészeti 
törekvéseket, újításokat: „ . . . nekünk Magyarországon pótolnivalónk van. Amit a Nyolcak és rokonaik 
megkezdték, az túl korán fúlt a mozdulatlanság süllyesztőjébe. Pótolnunk kell bizonyos tévedéseket is. 
Nincs igazuk azoknak, akik egyes jelenségeket elintéznek azzal, hogy nyugaton ez már kijött a divatból. 
Nálunk még nem voltak divatban" — írta a KUT egyik kiállítása kapcsán. Az értékeket kereste 
mindenben, becsülte a tehetséget, a tudást, a jó színvonalat, felfigyelt minden igazán újra. ízléséhez, 
szemléletéhez legközelebb a húszas évek leghaladóbb művészeti egyesülése, a KUT állott, törekvéseiket 
támogatta, bírálatával segítette, de nem zárkózott el a baloldalíbb, szocialista szemléletű tendenciák 
megértésétől sem. Az elsők között volt, akik felismerték Derkovits, Dési Huber és Mészáros 
művészetének jelentőségét, újszerűségét: „örömmel láttuk Derkovits Gyula a lélek mélyéből előtörő, 
lázas élményekkel fűtött, meleg, ragyogó sötétszínű festményeit. Derkovits festészete szenvedélyes, 
fájdalmasan szomorú, fojtott, temperamentumot és szépséget áhítozó lélekből fakad" — írta 1927-ben. 
A jóindulat, a megértő szándék azonban nem kritikátlanságból eredt; az előbbi kíállításismertetésben 
például Molnár C, Pálról a következőket írta: „állandóan azon a bizonyos késéi vékonyságú mesgyén 
mozog, amely a ragyogóan művészit a kápráztatóan giccsestől elválasztja." Rabinovszky Máriusz 
müvészetirói tevékenysége igen sokoldalú volt, figyelme nem koriátozódott a kiállításokon látottakra. 
Azon kevesek közé tartozott, akiket a művészeti élet egésze érdekelt. Sokat foglalkozott a művészek 
szociális helyzetével, megélhetési gondjaival, a műkereskedelem viszonyaival, a művészeti oktatás, az 
akadémiák, a kiállítási lehetőségek és formák, a művészeti egyesületek kérdéseivel. A kritikák mellett 
népszerű, ismeretterjesztő történeti munkákat is irt. Szenvedélyes nevelő-felvilágosító hajlama nagyobb 
terjedelmű cikkeiből is kitűnik. Ha csak tehette, kiállításísmertetéseít, művészportréit történeti 
elemzésekbe, körültekintő fejlődésrajzba ágyazta. Cikkeinek terjedelme gyakran nagyon szűkre szabott, 
de néhány mondatos jellemzései telitalálatok, ítéletei biztosak, maradandóak. írásaiban nagyon nehéz 
lenne akár egyetlen súlyosabb tévedést, elhamarkodott ítéletet vagy v^alamiféle személyes indítékú 

164 



elfogultságot találni. A jó ízlés, a következetesség, a racionális érvelés, a morális pátosz, valamint az 
Ízléstelenség és a dilettantizmus könyörtelen bírálata — ezek írásainak legfőbb jellemvonásai. Kritikusi 
munkásságát, sajnos, igen korán — már a harmincas évek közepén — elsorvasztották a fasizálódó 
közállapotok, ez irányú tevékenysége azonban a felszabadulás után újra kibontakozhatott. 

A polgári kritika balszárnyán elhelyezkedő Hevesy Iván, a magyar avantgardizmus legjelesebb 
műhelyéből, a MA köréből indult. Igen élénk müvészetíró tevékenységet fejtett ki a Tanácsköztársaság 
idején, feltétlen híve volt a forradalomnak, bizonyos volt abban, hogy az új, az eljövendő társadalomban 
mind a társadalmi, mind a művészeti problémák megoldódnak. „A kommunizmus társadalmától 
hatalmasabb és univerzálisabb tömegmüvészetet és tömegkultúrát várhatunk, minden eddiginél. Mert 
ebben az új kultúrában egy erős új hit, új vallás fog találkozni a felszabadult tömegek felszabadult 
erejével. ... Az új rend új vallása — nevezzük ezt most tudatos szocialista világszemléletnek — a 
tökéletes életet a földön mutatja meg, a földre ígéri, nem a földön túlra." Véleménye szerint az új 
művészet új stílust és új műfajokat fog keresni magának, ennek lehetőségei már a MA körében is 
kialakultak: „az új festészet monumentális, demonstratív és aktív, drámai erejű és egyszerűségű, csak ki 
kell mennie az utcára, hogy plakát legyen. . . . Szerepe lesz: a tömegbe szuggerálni az új hitet, az új 
erkölcsöt, . . . segíteni vérré válni az új embert, az új rendet." Ideáljának első megvalósulását a MA körül 
csoportosultak művészetében találta meg, legtöbbre Uitz Béla festészetét értékelte, de sokra tartotta 
Máttis Teutsch Jánost, érdeklődéssel figyelte Bortnyik Sándor és a többi fiatal fejlődését is. Elveit a 
Tanácsköztársaság bukása után sem adta fel. írásai a MA bécsi emigrációja idején a Nyugatban jelentek 
meg, feltűnő azonban — szinte egyedülálló — , hogy továbbra is nyíltan kiállt mindkét forradalom 
mellett; szocialistának, a szükségszerűen eljövő új kommunista társadalom hívének vallotta magát. 
Művészi ideáljait, értékrendszerét töretlenül átmentette és bátran hirdette az ellenforradalom éveiben is, 
ugyanazokról írt, ugyanazokért küzdött, akikhez a forradalom idején csatlakozott. 

Avantgárdé környezete és szimpátiái ellenére kritikáinak stílusa, nyelve mindig mértéktartó maradt, 
sohasem mondott le a racionális érvelésről, kerülte a MA hasábjain elég gyakori, meghökkentő nyelvi- 
logikai furcsaságokat, célja a meggyőzés, az értelemre való hatás volt. Kortársainak művészeti 
törekvéseit a jövő társadalma és a jövő művészete felől közelítette meg, tagadta a művészet öncélúságát, 
gyűlölt mindent, ami a régi kultúra felbomlásaként jött létre, bírálta a dekadencia, az individualizmus, az 
anarchizmus megnyilvánulását, mert ezek — véleménye szerint — akadályai a kollektív szellemű etikus 
művészet kibontakozásának. Harcostársaival is szembefordult, ha úgy érezte, hogy azok hűtlenek lettek 
eredeti célkitűzéseikhez. „Amint a futurizmus is imitatív vagy hedonisztikus játékká züllött, úgy vált 
moráltalan és önmagáért való játékká az expresszionizmus is, a képarchitektúrában, amelynek »alkotói« 
amellett nem átalják műveiket kollektív megnyilvánulásoknak hazudni. Ez a játékos műgyerekeskedés 
nem elszigetelt és véletlen jelenség, a kultúra szenilitásának jele" — írta 1921-ben, a MA irányváltoztatá- 
sakor. Hevesy Iván műkritikáinak rendkívül nagy a forrásértékük. Hitelesen tanúskodnak arról, hogy a 
MA köré csoportosult művészek és művészeti írók a forradalmak idején a művészeti és a társadalmi 
megújulást mennyire egyszerre, egymástól elválaszthatatlanul képzelték el, s arról is, hogy a mozgalom 
egyik legjelentősebb kritikusa mennyire árnyaltan látta, milyen éles bírálattal szemlélte a körülötte 
kavargó törekvéseket, milyen távol állt tőle az a fajta relativizmus, amelyik az újdonság jegyében mindent 
nivellál, amelyik minden irányzatot, minden izmust világnézeti indítékaitól, erkölcsi felfogásától 
függetlenül egyformán értékesnek tart. Hevesy Iván a húszas évek végén — miután az újabb 
forradalomhoz, az új társadalom megszületéséhez fűzött remények meghiúsultak, és e csalódástól 
egyáltalán nem függetlenül az aktivista mozgalom is széthullott — felhagyott a képzőművészeti kritikák 
írásával. Néhány cikket még publikált a modem plakátról, amely talán hasonlított valamennyire korábbi 
elképzeléseihez, majd teljes energiával a film, később pedig a fotóművészet felé fordult, abban találva meg 
a kor adekvát művészi kifejező eszközét. 

Kállai Ernő pályafutása elején szintén az avantgárdé törekvések szószólója volt. A MA folyóiratban 1 77 
megjelent cikkei sorra ismertették a legújabb irányzatokat, a korabeli nemzetközi avantgárdé legjelesebb 
képviselőit. A közvetlen előzményeket, a kubizmust és az expresszionizmust éles kritikával szemlélte: 
„Hogy ez az elméleti fejtegetésekben nagyon szellemesen hirdetett cél gyakorlatilag mennyire lehetetlen 
volt, abból is kitűnik, hogy a kubisták valójában nem mondtak le az illuzionista mintázásról. ... A 

165 



mcghasonloii formai elemek halmozása végzetes zavart keltett. Az ábrázolt tárgyat valósággal ki kellett 
hámozni komplikált sik tagozataiból, ami iskolázott szemnek is csak töredékes eredményt nyújthatott." 
Az expresszionizmus „felelőtlen szubjektivizmusával", „önáltató romantikájával" szemben a konstruk- 
tivizmusban. Kassák, Bortnyik és Moholy-Nagy képarchitektúrájában látta a jövő művészetét. „A 
konstruktivizmus az egyéni és társadalmi élet teljességébe ágyazott kollektív művészet akar lenni, ma 
vagy a jövőben, de le akarja rázni magáról a lélektani keletkezés, az élő emberi tudatszervezetből való 
szülelés és függés kötelékeit. Objektív forma, tiszta szemlélet szeretne lenni, szemben az expresszioniz- 
musnak csak kifejező szubjektivitásával." Hamarosan eljutott azonban arra a következtetésre, hogy „fői 
kell adnunk az izmusokba való elzárkózást". Érdeklődési köre egyre bővült, az Ars Unában már Czóbel 
és Márffy művészetét méltatta, majd hamarosan Tihanyi, Egry és Kozma Lajos alkotásaira is sor került. 
Bár sokáig — egészen 1935-ig — Németországban élt, szoros kapcsolatot tartott a hazai folyóiratok- 
kal, rendszeresen publikált a Magyar Művészetben, majd annak megszűnte után a Pester Lloydban. 
Különösen Egry József, valamint az ifjabb generáció — Barcsay, Dési Huber, Vajda Lajos — 
művészetének elismertetéséért tett sokat. A Szalay Lajossal készített emlékezetes interjújában így 
nyilatkozott a fiatalokról: „... a magyar élet mélyén rejlő társadalmi feszültséget nem lehetett a 
végtelenségig elkendőzni. ... A fiataloknál, akikhez ebben az összefüggésben a mai harminc-negyven 
esztendősöket számítom, újból jele támadt a merészebb szárnyalású képzeletnek, a tömörebb 
plaszticilású, határozottabb ütemű formának. . . . Boldog vagyok, ha olyan festői látomásokkal 
találkozom, melyek nem félnek a merészebb áhnoktól, nem félnek attól, hogy korunk rettenetes 
ábrázatával, az indulatok alvilági démoniumával farkasszemet nézzenek, vagy a lét érzék fölötti 
rejtelmeit idézzék." 

Ugyancsak az avantgárdé törekvések ideológusaként és propagátoraként kezdte kritikusi pálya- 
107 futását Kassák Lajos. írásaiból részletes képet kapunk művészeti törekvéseinek céljáról, az aktivista 
mozgalom ideológiájáról. „Az igazi művészet egyben mindenkor emberi, világszemléleti állásfoglalást is 
jelentett, a konstruktív művészet, a szociális ember harcos állásfoglalása minden elmosódni, hasonulni 
akaró életjelenséggel és így a passzív és utánzó művészettel szemben is." „ . . . a művész olyasvalaki, aki 
harcol, aki a rend és összetartozandóság törvényeiben önmagát, a konstruktív embert akarja 
kifejezni. . ." Művészetírói tevékenysége mellett természetesen igen nagy jelentősége volt folyóiratszer- 
vező-szerkesztő munkájának is, a Tett, a MA, a Dokumentimi, majd a Munka megteremtésének. 
Emigrációból való hazatérése után azonban nemcsak saját lapjaiban publikált, írásai a Nyugatban, 
később a Híd című folyóiratban is megjelentek. Szemlélete toleránsabbá vált, érdeklődési köre 
kiszélesedett. 1942-ben írt tanulmánysorozatában (Vallomás 15 művészről) már sorra veszi a hazai 
művészek derékhadának, a középgenerációnak képviselőit Kmetty Jánostól és Bemáth Auréltól Fischer 
Józsefig és Schubert Ernőig. 

A munkásmozgalommal több-kevesebb kapcsolatot tartó, a marxizmus szemléletét alkalmazó 
kritikusok sorában kiemelkedő hely illeti meg Bálint Györgyöt (1906 — 1943). Nem volt ugyan 
művészettörténeti végzettsége, nem művészettörténészként nyúlt a műalkotásokhoz. Az ö szemében a 
müvek nem stilusirányokat vagy művészeti problémák megoldási lehetőségeit reprezentálták, hanem 
aktuális emberi érzéseket, életszituációkat, szellemi attitűdöket, erkölcsi magatartásformákat fejeztek ki. 
A képzőművészet megnyilvánulásait is úgy tekintette, mint a mindennapi élet vagy az embert körülvevő 
természet jelenségeit: minden apróság — sokszor első látásra teljesen érdektelennek tűnő semmiség — 
aktuális jelentést, fontos üzenetet rejtegetett számára. „Minden jellemző valamire, minden kifejez 
valamit. A legapróbb mozzanat is tünet, vagy ha úgy tetszik, bűnjel." Szemléletének illusztrálásaként 
elég, ha itt csak legismertebb írásaira. A tintahal, az Eső, a Jégtáblák, a Sirályok, a Régi bútorok című kis 
remekmüvekre utalunk. A képzőművészet alkotásaiban is ezt az üzenetet kereste. így közelítette meg 
például Csontváry festészetét, akinek szuggesztív képeiről ezt írta: „Ontotta az őrjöngő domboldalakat, 
a gyilkos fákat és a szorongó öblöket", de ilymódon interpretálta Derkovits Utolsó vacsora című 
alkotását is: „Az asztalt munkások ülték körül. Mély, keserű szomorúság áradt ebből a festményből, az 
alakok olyanok voltak, mint egy levert felkelés megalázott hősei." Ezt a sajátosan értelmezett 
szimbolikus jelentést kérte számon kortársaitól is, akik „egyre növekvő lírával és légiességgel" fordultak 
cl a naszió valóságtól: „micsoda óriási alkotó lehetőségek tárulnának fel, ha a festők ezzel a magasrendű 

166 



lirízmussal, ezzel az elmélyült pszichológiával ismét szembe tudnának és mernének nézni a mai élet anyagi 
valóságával." Sohasem mondott le arról, hogy a képzőművészet is részt vállaljon a társadalmi 
harcokban, bírálata azonban mindig megértő és jóindulatú volt, írásaiban nyomát sem találjuk a szektás 
elfogultságnak, türelmetlenségnek. A polgári kultúra maradandó humánus értékeit éppúgy értette és 
megbecsülte, mint Derkovits nagyságát vagy az ifjabb generáció bontakozó szocialista művészetének 

első próbálkozásait: túlnyomó része egészen fiatal, most induló ember, azt a termékeny és 

nagyjelentőségű utat követik, melyet Derkovits Gyula zsenije jelölt ki. Az elhunyt nagy festő két kiállított 
remekmüve mintegy szimbolikusan is jelzi, hogy ezek a művészek az ő szellemében kívánnak dolgozni, a 
maguk egyéni nyelvén" — írta az újrealisták 1936-os kiállításáról. Szükségképpen szembekerült az 
avantgardizmus problémáival is, amely a harmincas években rendkívüli módon foglalkoztatta a 
baloldali és szocialista képzőművészeket. Véleménye nagyon közel állt Dési Huber Istvánéhoz, 
mindketten „szükséges" fokozatnak, átmenetnek, iskolának tekintették az izmusokat, olyan kísérletnek, 
amelyben létrejött az új, harmonikus művészet gazdagabb eszköztára. A kor — és a későbbi korok — 
szélsőséges vélekedései közepette figyelemre méltó Bálint György állásfoglalása, írásai, forrásértékükön 
túlmenően, a problémák helyes elvi megközelítésének mintáiként is tanulságosak. 

A marxista szemléletű műkritika legkiemelkedőbb képviselője Dési Huber István volt írásainak nagy 
része a kolozsvári Korunkban jelent meg, annak megszűnte után néhány Az Ország Útjában és a 
Népszavában. írt művészetelméleti jellegű tanulmányokat és aktuális kiállításkritikákat is, budapesti 
kiállításuk alkalmából igen szigorúan megbírálta például az erdélyi képzőművészeket: „A művészet nem 
abból áll, hogy lerajzolunk, lefestünk, vagy megmintázunk valamit; a művészet először kultúra, azután 
emberi magatartás kérdése, de ezt hiába kerestem a Barabás Miklós céh kiállításán. Amit találtam, több- 
kevesebb igyekezet, kevés elmélyülés és sok melléfogás. Se szemléletük, se átfogó képük arról, amit 
mondani szeretnének. A perc szárnyain élnek, s ha nem anekdotáznak (Nagy Imre), hát giccseinek 
(Vásárhelyi Z. E.), vagy emlékképeik közt turkálnak, mint Szolnay, aki egyik képében régi 
klasszikusokra emlékezik, a másikkal Cézanne-t idézi, hogy a harmadikban a szecesszió már nem is kétes 
ékességeihez tévedjen el; avagy tiszta szándékkal, de kis igényekkel szemlélődnek, mint Bordy András, 
Gy. Szabó Béla." Sokat foglalkozott az avantgárdé irányzatok szerepével, felhasználhatóságával. „Egy 
munkássorból festővé fejlődő embernek a mai társadalomban végig kell járnia legkülönbözőbb 
stílusokat fejlődése során, mert iskolázottság híján csak így szívhatja fel a művészet korszerű kifejezési 
eszközeit" — írta Derkovits művészi fejlődése kapcsán. Az eszközök, a készségek elsajátítása azonban 
szerinte nem öncél: „Ha szükségszerű és tisztító erejű volt is ez a cselekmény nélküli festészet, mert a tiszta 
formához és a színek pszichofizikai természetének megismeréséhez vezetett, ma már túlhaladott és 
számunkra elégtelen. Bennünket ismét az ember érdekel, de nem a felmagasztalt, sem a természeti, hanem 
a társadalmi ember: a munkás, a paraszt, a polgár úgy, amint él és cselekszik; ez saját zsírjába fulladóan, 
amazok társadalmi elnyomorodásuk ellen mind konzekvensebben harcolóan, egyszóval: osztálylé- 
nyegükben." Ezt a társadalmi érdeklődést méltányolta Nagy István művészetében: „Mert nincs szükség 
vezércikk-művészetre, nem kell tendencia, elég a valóságot kiásni, felmutatni, hat az magától is. Nagy 
István festészete is azt igazolja, hogy a »meztelen valóság« mindig »leleplező«. Persze az ilyen realizmus 
nem lehet látlelet, leltár, kicsinyes felsorakoztatása a részleteknek. Gyökereiben kell megfogni a 
dolgokat, és azt kell megmutatnia, ami szavakban ki sem fejezhető: a vizuális rettenetet." S ennek a 
társadalmi érdeklődésnek a hiányát rótta fel a polgári művészet derékhadának: „A dolgok festői léte, 
érzelmeiknek lírai, sokszor csak szentimentális kiteregetése: ez minden, amit adni tudnak, . . . emberi 
állásfoglalás helyett, valami tompa rezignáltság hangulata ül munkáikon. . ." Nem véletlen tehát, hogy 
értékrendjének csúcsára Derkovits Gyula művészete került. Derkovits volt a példa, a bizonyíték arra, 
hogy lehet proletárművészetet teremteni, hogy lehetséges a nemzeti hagyományokat és az izmusok 
eredményeit szocialista szellemű művészetté szintetizálni. „Nincs itt semmi deklamáció, tendencia, csak 
emberi igazság, festői élmény és színekben kifejezett élet. És mégis mily messzire mutat. . . . 
Szenvedéseiből, s akikkel egynek tudta magát, a kisemmizettek gyötrelmeiből, akár csak költészetében 
József Attila, új dalt teremtett. Új lírát, új melódiát, amelynek szólamában ott él a múlt bánata, a jelen 
küzdelme, de a jövő reménye is." 



167 



A KOR MŰVÉSZETÉNEK FÖ ÁRAMLATAI 



A művészetben egyik stílus nem cáfolja meg a 
másikat, s ami ilyesminek látszik, néha ilyennek 
is mondalik, csak annak jele, hogy közben meg- 
változott a világ, más művészelet akar, a magáét. 
. . . Az odahagyott vagy kiszorított művészet 
azonban, ha maradandó értékű, az odahagyástól 
nincs ..megcáfolva", nem ,,avulel", bármennyire 
megváltozott is az értékelése. 

Fülep Lajos: Rembrandt és korunk (1956) 



I. HISTORIZÁLÁS, AKADÉMIZMUS 



Éljetek a szép napokkal, urak, 
játsszatok, míg be nem borul az ég. 
sáros nem tesz a Vérmező és csúszós 
törvényhozó kezetekben a fék. 
Míg meg nem ered az őszi eső, 
a Vérmezőre le nem hull a hó, 
míg el nem fogy a zab, a türelem 
s ki nem döglik alólatok a ló ... 

Erdélyi József: Lovaspóló a Vérmezőn (1930) 



1. AZ EKLEKTIKUS ÉPÍTÉSZET 



Az első világháborút követő évtized sajátos helyzetet foglal el a hazai építészetről szóló feldolgozások- 
ban. Az újítás érdemét megtagadták tőle, mert mindazt, ami haladó benne, még a háború előtti 
törekvéseknek és vívmányoknak ítélték. A puritán funkcionalizmushoz szoktatott utókor mint 
konzervatív megnyilvánulást időszerűtlennek, meghaladottnak, az uralkodó osztály által az építészekre 
kényszerített utánérzésnek tartotta az eklektikus formákat; a sajátos formakeresést meddőnek ítélte, 
akár az expresszionizmushoz való igazodást, akár újabb nemzeti törekvéseket tükrözött. Mivel az építés 
volumene is lecsökkent a háború előttihez képest, az építészettörténet a húszas éveket gyakran 
„átlapozta", anélkül, hogy figyelembe vette volna, hogy a nehéz körülmények ellenére milyen sok, 
jelentős, településeink arculatát máig meghatározó épületet alkottak ez idő tájt. 

A húszas évek magyar építészetében a világháborút megelőző hazai formatörekvések és az egyetemes 
építészet felől érkező hatások egyaránt megtalálhatók. A késői eklektika még mindig divatos 
módszerének megfelelően e hatások gyakran egyazon építészeti alkotáson is keverednek. A székely és a 
magyar nép falusi építőmódját és díszítőgyakorlatát feldolgozó század eleji építészet hatása mellett a 
neobarokk eklektika a legerőteljesebben képviselt irányzat. De sok híve volt a késői szecesszió és az 
újbiedermeier vonásait is felhasználó, festőiségre, eleganciára törekvő angol Edwardian építészeti 
stílusnak, valamint a Németországban Heimatstilnek nevezett lakóház-architektúrának, melynek 
romantikus tömegkompozíciói mögött gyakran a lakályos angol polgári lakás funkcionalizmus felé 
mutató helyiségelrendezéseit találhatjuk. Az expresszionizmusnak is voltak követői. Néhány alkotáson 
viszont — főként ipari épületeken — már a tisztultabb architektúra is megmutatkozik. Ezek az évek 
valójában az építészeti szemléletváltozás évei voltak. A szemlélet átalakulását a társadalmi változtatáso- 
kat sürgető elmaradottság, a gazdasági körülmények és a műszaki fejlődés befolyásolták. A régi és az új 
oldalán egyaránt álltak megbízók és építészek, mecénások és művészek. Az előbbieket, a megbízókat az 
új felé a gazdasági meggondolás irányította, a régihez a konvenciók kötötték. Az építészek közül a 
fiatalabbak a hazai eredményekre és a külföldi változásokra egyaránt figyelve keresték a továbblépés 
lehetőségét. Régi és új ütközését találóan jellemezte Csaba Rezső Az új magyar építőművészeti szemlélet 
kialakulása című cikkében: „Budapesten már javában épültek ... a beton, a vas és az üveg új 
építészetének funkcionális és tárgyias épületei, a szaksajtó egy része már nagy erővel ostromolta a 
konzervativizmus konok kőfalait, amikor a konszolidáció egyik legnagyobb alkotásának, a szegedi 
templomtér tervpályázatának jegyzőkönyvéből kitűnt, hogy a legtekintélyesebb magyar építészek közül 
az egyik — a pályázaton második díjjal kitüntetett tervező — az ún. provinciáUs barokk stílust használta, 
a másik terv építészeti kiképzése modem-olasz volt, a harmadik velencei s dalmát kiképzést alkalmazott, 
a negyediket a korai reneszánsz jellemezte s végül a román stílust vegyesen klasszicizáló formákkal 

171 



alkalmazó terv dicséretben részesült." Csaba Rezső találóan jellemezte a konzervatívok és a formakereső 
újitók között a derékhadat képviselő arany középút óvatosait is, „akik egyszerre tudtak modemek és 
klasszikusok lenni. Korszerű térformákat zártak le klasszikus párkányokkal, korszerűsített reneszánszot 
csináltak, szint nem vallottak, irányt nem mutattak, a fogalmak tisztázását, a kibontakozást egy lépéssel 
sem Nitték előbbre". Sokan követték Huszka József tévesen értelmezhető szavait, s azt vallották, hogy „a 
nemzeti épitömüvészet megvalósítása csak azon múlik, hogy a régi alaprajzot új köntösbe öltöztessük". 
Voltak romantikus hangvételű építészek, akikre a tájba illeszkedésre törekvő német Heimatstíl polgári 
eszménye hatott. A különféle irányzatok összecsapásában a húszas években még kétségtelenül a 
hag>ományos az erösebb, és ezért a mértékadó. Erősebbek a konzervatívok, akik a reneszánsz és a 
barokk formanyelvet a nemzet érdekeivel egyező művészeti megnyilatkozásként fogadták el. Szerintük a 
háború előtti évek kísérletezéseinek tapasztalataként a népi motívumok nem képezhetik az építészet 
alapját, s az építészetnek nem is feladata, hogy formájában magyar legyen. Ez a kozmopolitának 
tekinthető, de az igazságot sok szempontból mégis megközelítő felfogás abból a felismerésből fakadt, 
hogy a háború előtti építészetben az erdélyi vagy Balaton melléki parasztházon felfedezett motívu- 
mokból alig sikerült a korszerű építési elveknek is megfelelő, gazdaságos középületet alkotni, s 
ugyancsak kérdéses eredménnyel járt a népi építészet formakincsének átültetése abba a városképbe, 
melyet mindinkább a korszerű közlekedés, az ipari építészet eszményének betörése jellemzett. De 
akármilyen mezt öltött is magára ez idő tájt valamilyen konzervatív építészeti alkotás, történeti távlatból 
az átalakulás jegyei többnyire leolvashatók róla. A húszas években is keletkeztek tehát a korukat híven 
jellemző épületek, ezért a kort egyszerűen a század végi eklektikához sorolni éppúgy hiba lenne, mint 
elnézni felette vagy átlépni rajta. 

A kor egyik építészeti jellegzetessége az eklektikus történeti formák korszerű szerkezetekkel való 
megvalósítása volt. Ez a sajátos társítás az új építészet kibontakozásának előestéjén szükségszerűen 
formakeresés kísérleteivel járt együtt. Valóban, a húszas évek magyar építészetének formakereső jellegét 
igazolja, hogy az építészek — kevés kivétellel — felváltva hódoltak a különféle irányzatoknak. 
Különösen tükrözik ezt tervpályázati elképzeléseknél mutatkozó kísérletek. A formakeresés meddőségét 
azonban mi sem tanúsítja jobban, mint a templomépítés: a téralkotásnak e klasszikus területén alig 
született érdemleges megoldás, holott a homlokzatok, és kivált a tornyok formálása a szolgai eklektikától 
a bizarrig terjedt. Ha egyes alkotókat ilyen kötöttségek és ilyen korszellem mellett nehéz is valamilyen 
irányzathoz sorolni, mégis megkülönböztethetünk három alapvető formacsoportot. Az első a történeti 
stílusokat alkalmazta szolgai módon. Főleg a barokkot kedvelte, ezt gyakran keverte reneszánsz és 
klasszi^sta stílusjegyekkel. De elterjedtek a középkori építőstílusok is. A másik csoport történeti 
formákkaT vagy saját elképzelésekkel festői hatásra törekedett. A harmadik a századelő magyar 
formakincsét igyekezett felhasználni alkotásain. Mielőtt ezeket az irányzatokat és építészeik alkotásait 
részletesebben elemeznénk, röviden át kell tekintenünk a legfontosabb építési feladatokat és azokat a 
lehetőségeket, melyek megvalósításukat kísérték. 

LAKÁSÉPÍTÉS 

Az első világháborúban hadicselekmények következtében még nem pusztultak el hazánkban lakások. Az 
elcsatolt területekről átvándorolt, közel egymillió lakos hajlékkeresése és a lakásépítés korábbi 
mulasztásai miatt azonban a húszas években mégis nyomasztó lett a lakásínség, mely főleg a fővárosban 
éreztette hatását. Az 1 9 1 4 előtti időben a fővárosban évenként átlag 500 lakás épült, s ez a szám 1 9 1 7-ben 
29-rc csökkent. A lakásépítő tevékenység csak hat évvel a háború után fokozódott, s csak a gazdasági 
konszolidáció, illetve a pénzstabilizációt követően, 1927-ben lendült fel annyira, hogy meghaladta a 
háború előtti mennyiséget (677 lakás), hogy azután 1928-ban 1039 átadott lakással korábban nem 
tapasztalt számot érjen el. Amint azonban a háborút követő gazdasági nehézségek megszűntek, a 
fellendülést az 1929. évi világválság ismét megakasztotta. 

A lakásépítést a kormány és a főváros egyaránt szorgalmazta. A munkásság lakásínségének enyhítése 
már a Tanácsköztársaság utáni években, egy újabb forradalomtól való félelem miatt is parancsoló volt az 

172 



uralkodó osztály számára. Ezért tették lehetővé az 1921. évi XXXVI. törvénycikkel állami kislakások 
épitését a vagyonváltságból eredő bevételekből, inflációs pénzben 300 millió korona erejéig. Az 
ugyancsak 1921. évi LI. törvénycikkben, mely e „lakásépítés előmozdításáról" rendelkezett, a városok 
által építendő kislakásokhoz állami hozzájárulást is biztosítottak, feltéve, hogy a telket a város díjtalanul 
adja, és az Országos Lakásépítési Miniszteri Biztosság a terveket jóváhagyja. Ez a törvény tehát pénzügyi 
kedvezmények biztosítása mellett első ízben teremtette meg annak a lehetőségét, hogy az állam a 
kislakásépítésekbe építészeti szempontból is beleszólhasson. A lakásépítést kívánta könnyíteni a 
Fővárosi Közmunkák Tanácsának 1921. évi, 1093. számú szabályzata is, mely az 1914 óta érvényes 
Építésügyi Szabályzathoz képest 4 évi időtartamra — amit azután többször meghosszabbítottak — 
könnyítéseket engedett meg. Nyilvánvalóan ezeket a könnyítéseket vették igénybe, amikor a honvédség 
ideiglenes hadikórházait szükséglakásokká alakították át, és így 2000 család elhelyezését biztosították a 
Mária Valéria-, az Éhmann-, az Auguszta-, a Gubacsi úti, a Lenke úti és az újpesti telepeken. További 500 
szükséglakás építéséhez használták fel a könnyítési szabályzatot a pestlörinci lőszergyári telep 
átépítésénél. E szükséglakótelepek nemsokára véglegesítésüket lehetetlenné tevő, primitív megoldásuk 
miatt váltak hírhedtté. A lakásépítést kívánták előmozdítani a különféle adókedvezmények is, melyek 
közül az 1923. évi XXXIV. törvénycikk különösen hatékony volt. Ugyanakkor a magántőke lakásépítési 
érdekeltségének erősítése céljából 1922-ben hozzájárultak a lakbérek mérsékelt emeléséhez, 1924-ben 
pedig fokozatos felszabadításukat vezették be. Ugyanebben az évben a XII. törvénycikk szabályozta a 
társasháztulajdont, ami ennek az épületmüfajnak fellendítéséhez vezetett. Ezek a rendelkezések képezték 
a magyar városok, főleg a főváros egyes területeinek arculatát meghatározó lakásépítés társadalmi, jogi, 
pénzügyi alapját. 

A külterületi közműfejlesztés költségeinek leszorítása érdekében — körülbelül 1924-től — a főváros a 
kislakás-építkezés területeit mindinkább a városközponthoz közelebb igyekezett kijelölni. így épült — 
már 1923-ban — Neuschloss Kornél és íQ. Gyenes Lajos tervei szerint a budai Bethlen-udvar háztömb, 
mely a Tabán szanálását követően is fennmaradt, s a városszerkezetbe nem illő, silány, eklektikus 
megjelenésű építményként a mai napig fennáll. 1929-ig a főváros területén összesen 2300 új lakást 
építettek, melyeknek megoszlása is tanulságos: 1353 egyszobás, 741 kétszobás, 163 háromszobás és 43 
négyszobás volt közöttük. Mégis, ezek a lakások beépítés és alaprajzi megoldás tekintetében egyaránt 
fejlődést jelentettek a háború előtti átlaghoz képest. A zárt udvaros telekbeépítés, mely az első háború 
előtt a főváros belterületein általános volt, először annyival korszerűsödött, hogy az udvar felőli oldalra 
lehetőleg csak mellékhelyiséget nyitottak. A telek teljes körbeépítése helyett a telektömb keretes beépítése 
azonban csak lassan terjedt el, holott ez idő tájt már külföldön (Ausztriában, Svédországban) felismerték 
ennek előnyeit: változatlanul megtartja a zárt városképet, és az udvar felőli oldalon jobban megvilágított, 
sőt kertesíthető területet biztosít. Említésre méltó, hogy az állam, illetve a főváros a kislakásos bérházak 
esetében is előnyben részesítette — a függőfolyosós alaprajzi megoldásokkal szemben — a lépcsőházas 
alaprajzi elrendezést. A külföldi kislakásépítésekkel összehasonlítva a budapesti lakásokban a szobák 
száma átlagosan kevesebb, alapterületük viszont nagyobb. Ez egy alacsonyabb szintű, kevésbé 
funkcionalista lakáskultúra jellemzője: az egyszoba-konyhás lakás a tömegszükséglet fő típusa. A 
hálófülkék és a modem étkezőkonyha még nem terjedtek el. Korabeli jelentés szerint (Középítkezések 
Budapesten, 1920 — 1930) „az emeletes házakban az egyszobás lakásokban 20 — 24 m^ padlóterületű 
szobák vannak, amelyekhez 8 — 12 m^ konyha, ezenkívül előtér, éléskamra és klozett, 6 — 8 m^ padlás és 
ugyanolyan nagy pince járul". Az egyszobás lakáshoz, vagyis a fő típushoz csak ritkán épült fürdőszoba, 
a kétszobásokhoz is csak elvétve. A háromszobás lakásoknál viszont általános. A házakban közös 
fürdőket építenek. Egyelőre az is vívmány, hogy minden lakásban (a konyhában) volt vízvezeték, a 
világításhoz villamos csatlakozás és a főzéshez gázberendezés. A függőfolyosós rendszerű lakóépüle- 
teknél — mert a kislakásépítésnél ez az alaprajzi rendszer korszerű beépítési mód mellett is gyakori — a 
lakás alaprajza igen egyszerű volt. A folyosóról a belépő a konyhába jutott, innen előtérrel kamra és 
W. C, valamint egy fülke nyílt. Az utcai épületmenetben levő lakószobába is a konyhán át lehetett 
bejutni. Jellemző a jelentésben, hogy: „Társadalompohtikai szempontokból a székesfőváros kifejezetten 
tartózkodott a lakások kasztszerü összetömörítésétől. Mindazonáltal tagadhatatlan, hogy egyes 
házakban és telepeken az önkéntes és természetszerű homogenitás nagyobb foka jött létre". Meg kell 

173 



jegyezni, hogy sok ház. illetve telep ún. népjóléti berendezésekkel volt felszerelve, így üzletekkel, 
egészségügyi intézményekkel, fiókkönyvtárakkal. 

A fővárosi kislakásos bérházak közül kiemelkedik a Bécsi úti (Hikisch Rezső és Paulheim Ferenc 
1927). mely egyben a legnagyobb is. Homlokzatán furcsa kontrasztot képez a monumentális 
neoklasszicista architektúra és az épületmüfajból fakadó ritka ablakkiosztás a kisméretű nyílásokkal. A 
homlokzat különös motívumai a meanderdíszes övpárkány és a zömök oszlopok. A Budaörsi úti 
lakótelep (Medgyaszay István. 1925) valamennyi közül a legkorszerűbb: sávházszerű, ötszintes tömbjei 
(üzletsor, négy lakásszint) díszes belső zöldterületet öveznek, a homlokzatok jól tagoltak, szerényen, de a 
tervezőtől megszokott jó ízléssel vannak díszítve. Az erkélyek mellvédjei, illetve a függőfolyosó- 

217 mellvédek a vasbetonszerkesztés magas fokáról tanúskodnak. A Simor utcai tisztviselőtelep legújabb 
épülete (Hültl Dezső, 1926) markánsan tagolt, jó arányú épülettömbökből áll, a manzárdszerű tető, a 
homlokzatsarkok kváderozása és az ablakok keretezése neobarokk reminiszcenciákat kelt. Megjelenésé- 
ben puritánabb a Hengermalom utcai bérháztömb (Rerrích Béla, 1927), mely a beépítési vonalat követve 
sarkosan homorodik, és az ablakokat vízszintes homlokzati csíkokba foglalja. Ugyanakkor az 
oromzalos két rizalitot függőlegesen is tagolja. A Lenke úti kislakások tömbjei csakúgy szerényebbek 
(Münnich Aladár. 1927), mint a Haller utcát szegélyező bérházak (Almási Balogh Lóránd, 1927). A 
főváros belterületén, a fellendülő magánépítési tevékenység során, főleg a húszas évek végén 
reprezentatívabb megjelenésű bérházak is épültek. Ezek városképi megjelenés tekintetében nem 
maradnak el a századvég és századforduló hasonló nagyságrendű építkezéseitől, többnyíre díszítéseik 

216 mértékének tekintetében sem. Málnai Béla ún. MÁK székháza a Kossuth Lajos téren (1927) ennek 
jellemző példája. 

Az eklektikus homlokzatképzés — éppen a városképi jelentőségű, zárt beépítésben álló nagy 
bérházaknál — messze belenyúlik a harmincas évek építészeti gyakorlatába, sőt, úgy mondhatnánk, 
rövid megszakításokkal az ötvenes évek díszített homlokzatainak idejéig tartott. Divatként legalábbis 

944 g>'akran visszatért. Ékes példái ennek a Hültl Dezső tervei szerint épített, Rákóczi út és Tanács körút sarki 

748 bérház (1936). az ún. Wálder-barokkban fogant homlokzatelőírások a Madách téri épületcsoportnál 
(1937) s a Münnich Aladár által tervezett, Dorottya utca és Vigadó utca sarokbeépítés (1939). A Réczey 
Miklós tervei nyomán épült homorúíves homlokzatú sarokház a Népköztársaság útja és a Hősök tere 
csatlakozásánál (1944) kőbábos párkányával még a második világháború idején is barokkos hangulatot 
igyekezett kelteni. Az eklektikus, elsősorban a neoreneszánsz és a neobarokk homlokzatképzés gyakori, s 
ugyanakkor hangsúlyosabb is a nagypolgári családi házak építésénél, melyeket főként a budai hegyekben 
emeltek ez idő tájt. a fővárost környező erdős vagy cserjés zöldövezet felé terjesztve a beépítést. Szemben 
a bérházakkal, ahol a lakásalaprajz a beépítési módok korszerűsítésének következményeként a 
függőfolyosó és az udvari lakás elkerülésével jelentőset fejlődött, a nagypolgári családi ház, a villa 
alaprajza a rendelkezésre álló anyagi eszközök ellenére is még többnyire korszerűtlen maradt. Gyakoriak 
a másodlagos szobák, és a reprezentáció felülkerekedik a funkcionális igényeken. Ezeknek a villáknak 
általános elrendezése, hogy a belépő az előtérből a nappali szobába, illetve a szalonnak használt térbejut, 
melyből egyik irányban az ún. „úri szoba", vagyis a reprezentatív férfi-dolgozószoba, a másik oldalt az 
ebédlő nyílik. Az ebédlőnek a konyhához való kapcsolata csak ritkán jól megoldott. A konyha alagsori 
elhelyezése is előfordul, ilyenkor kis ételszállító teherfelvonót építenek be. A cselédszoba minimális 
alapterületű, s többnyire a konyhából nyílik, holott ez higiéniai szempontokból is kifogásolható. Az 
épület emeletén háló-, gyermek- és vendégszobák, valamint fürdőszoba helyezkedik el. A fürdőszoba 
általában túldimenzionált, gyakran megközelítése is kifogásolható. A villa funkcionális elrendezése talán 
az összes épületmüfaj közül a legkorszerütlenebb. Ez a sajátos ellentmondás nem utolsósorban 
tudatlanságból fakadt, s abból, hogy az építtetők megelégedtek a reprezentatív külső megjelenéssel. Alig 
ismerlek fel. hogy azt még össze lehetett és kellett volna egyeztetni a jó alaprajzzal. A korszerűség igénye 
igy annyira mellékesnek lünl. hogy az építészek sem törekedtek jó megoldásokra. Kotsis Iván és néhány 
lelkiismeretes építész érdeme, hogy akkor is jó funkciójú alaprajzokat tervezett, amikor a épület külseje még 
histonzáló. A korszerű lakás szükségességének hirdetése azonban már az új építészet művelőire hárult. 

Vidcki városainkban a lakásépítés helyzete a fővárosétól eltérő volt. A lakásépítés előmozdítására 
hozott kormányintézkedések közül főként az adókedvezménnyel éltek, és a lazább beépítés lehetőségei- 

174 



hez igazodva a zárt sorú, földszintes telektömbkeret-beépítést kedvelték, mely a családi ház 
nagyságrendű épületek mögött kertet biztosít. Külsőbb és részlegesen közművesített, alacsonyabb 
laksürüségü területeken a kertes családi ház volt divatos. Mindezeknek az épületeknek a formai 
megjelenése változatosabb, mint akár korábban, akár későbben. Éppúgy megtaláljuk az erdélyi 
népművészet formáiból, a század eleji fiatalok építőtevékenységéből levezetett magas oromzatú, árkádos 
nyílású stílust, mint a német építőipari mintafüzeteket másoló, sűrű ablakosztású, vakolatdekorációval 
enyhén plasztikussá tett homlokzatot, a neobarokk leegyszerűsített változatait, sőt a gazdasági okokból 
dekoráció nélküh, sima, célszerű, de legtöbbször az épület homlokzatelemeinek arányai tekintetében 
mégis a múlthoz kötődő rajzolatok legkülönfélébb változatait. Gyakoriak a toronysisak és más, giccsbe 
hajló díszek. Jellemző példák a győri Nádorváros egyes lakóházai, Pécsett a Mecsek-lejtő beépítésének 
kezdete és a régi Kertváros, a soproni Alsólövérek építésének befejezése. De a húszas évek lakóépületei 
szinte minden városunkban vagy meghatároztak egy-egy városrészt, vagy régebbi beépítések foghíjainak 
kitöltésével vonták magukra a figyelmet. Hasonló a helyzet egyes fővárosi külső kerületekben (Zugló) és 
a peremvárosokban (Rákospalota, Pesterzsébet stb.). A formai sokrétűségből egyértelműen a 
leegyszerűsödött homlokzatképzés került ki győztesen. A húszas évek vége felé még megfigyelhető formai 
motívumok közé sorolható az ablakok sima keretezése, az ablakok helyzetét kihasználó vízszintes 
vakolatsávok, a kis kiülésű párkányok. Ezek a homlokzati jegyek gyakran megtalálhatók a bérházaknál 
is. De még néhány év szükséges annak tudatosulásáig, hogy a díszítés egyszerűsítése, geometrikus 
rendszerbe foglalása vagy elhagyása még nem elegendő ahhoz, hogy művészi értékű, modem építészeti 
alkotás jöjjön létre. 

KÖZÉPÜLETEK 

Az 1920-as évek középület-építő tevékenységében a legszámottevőbb műfajt a különféle felekezeti 
templomok képezték. A háború miatt bekövetkezett egy évtizednyi mulasztást kívánták e téren is 
pótolni. A létszámban megnövekedett városi plébániákon kívül szép számban épültek falusi templomok 
is. Az építészet történetében a templomtér mindig az alkotási lehetőség egyik legnagyszerűbb műfaja volt, 
hiszen a kultikus épületek nagyobb szabadságot biztosítottak az építész elképzelései számára, mint a 
szigorúan gyakorlati funkcióhoz kötöttek. A templomépítésnél a tömegkompozíció és a részletképzés 
terén is szabadabban szárnyalhatott az építész fantáziája. A katolikus templom az ellenreformáció, 
vagyis a barokk kor óta reprezentációigényeket elégített ki, de más felekezetek templomai is gyakran 
törekedtek monumentaUtásra. Ez az igény, de különösen a toronyépítés hagyománya megszabta a 
templom urbanisztikai jelentőségét is. Az 1920-as évek hazai templomépítői azonban ritkán éltek a 
korszerűsítés lehetőségével, s a külföldi példák ellenére sem tekintettek az új építészet felé. Egyelőre sem a 
neves németországi katoUkus templomépítő, Dominikus Böhm, sem a nem kevésbé példaadó, protestáns 
templomépítő, Ottó Bartning expresszionista, majd puritán, modem formái és hatásos belső terei nem 
találtak magyar követőkre. Úgy mondták, kötötte őket az egyházak konzervatív felfogása. A külföldi 
példák és a harmincas évek hazai templomépületei azonban azt látszanak igazolni, hogy e téren inkább a 
közfelfogás volt maradi, s azt érdekes módon éppen ennél a műfajnál lehetett a legkönnyebben 
áthangolni: Kotsis Iván 1931-ben épült balatonbogiári templomának, s Árkay Aladár és Bertalan 
ugyanekkor tervezett városmajori templomainak sikere erről tanúskodik. 

Templomépítési megbízást viszonylag kevés építész kapott. A legtöbb katolikus templomot Fábián 
Gáspár alkotta, az ő nevéhez fűződik egyben a korszak egyik legreprezentatívabb eklektikus 
templomának, a székesfehérvári Prohászka Ottokár-emlékíemplomnak az építése is (1928 — 1933). Az 272, 273 
evangélikus templomok egész sorát Sándy Gyula építette. Az eklektika legkülönfélébb változatait 
találjuk meg a templomépítés formái között: a komor hangulatú román kori templomoktól a 
reprezentatív barokkon át a monumentaUtásra törekvő újklasszicista formákig. S éppen ebben a 
műfajban még a húszas években is eleven volt a magyaros díszítés gyakorlata, mely pedig bérházakról és 
más profán középületekről addigra már lekopott. A formakeresés külső jelei mutatkoznak meg Árkay 
Aladár templomain, azon, amelyik a győri Gyárvárosban épült (1928), valamint a budai Városmajorban 

175 



az együttes első építési szakaszában (1923), kápolnaként. Nemkülönben a felfogások sokszinüségéről 
tanúskodnak a tervpályázatok. Míg annál a nagyságrendnél, melyet a Budapest Rezső téri templom 
(1931) képviselt, a monumentális kompozíciók uralkodtak, a kisebbeknél, mint pl. a hatvani 
temploménál, a festői változatok egész sorát vonultatták fel. 

A középület-építés másik jelentős területe az iskolaépítés volt. E területen is főleg a falusi és a tanyai 
iskolahálózat fejlesztése. Az évtizedes lemaradottság felszámolása érdekében a kultusztárca által tett 
erőfeszítéseket érdemben két építész működése fémjelzi, Kertész K. Róberté és Sváb Gyuláé. Talán a 
feladat faluhoz kötődése, s ezzel összefüggésben a falu épületállományába illaszkedő nagyságrend miatt, 
ezeknél a falusi és tanyai iskoláknál még eleven a századfordulót színező nemzeti építészet eszméje. 
Valóban, a népi építészet példájára támaszkodó iskolaépületek szépen egészítik ki annak a magyar 
falunak a képét, mely minden társadalmi és műszaki elmaradottsága ellenére ezekben az évtizedekben 
még a hagyományos látvány egységének később oly gyorsan elveszett szépségét tükrözi. Vidéken, főleg az 
alföldi nagy falvakban és mezővárosokban ez idő tájt községházák, városházák épültek. A mezőkövesdi 
városháza a kor egyik reprezentatív tervpályázati feladata volt. A mezőtúri városháza esetében Sebestyén 
Artúr terve a barokk kastély tömegkompozícióját különös módon elegyíti az igazgatási központnak 
kijáró toronnyal, melyet aszimmetrikus ekendezésben helyezett a középrizaüt mellé. Az elmaradott 
egészségügyi ellátás javítására több kórházat is építettek. A húszas évek elején még a pavilonos rendszer 
volt a meghatározó. Ezt képviseli a budai Új Szent János Kórház egymással párhuzamosan álló 
épületsora (Korb Flóris terve). A nyíregyházi, a szombathelyi és a szekszárdi kórházak már fokozatosan 
szakítanak a pavilonos elrendezéssel, és az egyes osztályok ilyen szétválasztása helyett nagyobb 
kompozíciókba foglalják a feladatot. A kórházépítésnél jól érvényesül az a múltban gyökerező felfogás, 
mely szerint a különleges célú épületeknél a díszítés kisebb jelentőségű: valóban, ezek az épületek 
puritánabb megjelenésükkel közelebb állnak az új építészethez, mint a templomok vagy a lakóházak. 
Viszont erősen díszítettek — talán a reklám érdekében — a fürdőépületek. Ilyenek a fővárosi Gellért- 
szálló és fürdő példájára több alföldi városban épültek. 

A gazdasági nehézségek ellenére, noha kisebb számban, mégis szinte minden épületmüfajt érintve 
létesültek különféle középületek is. Békéscsabán a MÁV új állomásépületet emelt klasszicizáló stílusban. 
Az épület egészében még a MÁV Magasépítési Ügyosztályának egykor Pfaff Ferenc vezetésével tervezett 
336 épületeire emlékeztet. A debreceni Déri Múzeum klasszicizáló barokk stílusban épült (Györgyi Dénes és 
270 Münnich Aladár, 1923 — 1929). Hasonló hatású a budai cisztercita gimnázium (1927) épülete is. Mindkét 
épületre jellemző, hogy az oldalhomlokzat is terebélyes, szinte monumentáhs, az épületkomplexum nem 
egy nézőpontra komponált, hanem körbejárva minden irányból jó városképi megoldást nyújt. El nem 
hallgatható pozitív vonása ez a húszas évek középület-építő tevékenységének, hiszen a minden oldalról 
reprezentatív megjelenést később jó néhány korai funkcionaUsta épületkompozíciónál nélkülöznünk 
kell. A szegedi dómtér építése is annak bizonyítéka, hogy a középület-építést határozottan a reprezentatív 
városképalkotás szolgálatába kívánták állítani. A kereskedelmi és ipari létesítményeknek általában még 
most sem tulajdonítottak építőmüvészeti szerepet. Amilyen nehezen hagyták el a díszítést a templom 
testéről, olyan természetes, hogy a csamokszerkezethez épülő architektúrák puritánok legyenek: Szabó 
Lajos Garay téri piaca ( 1 93 1 ) a nagycsarnok vasbetonkeretét az üvegezett homloksík felett homlokzati 
elemként kezeli, mellette kockaszerü tömbökből épül fel az architektonikus kompozíció reprezentatív 
motívuma, a két oldaltorony. A belsőben szigorú célszerűség, a vasbetonkeretek közötti bordás födém 
439 látványa uralkodik. Egy évvel korábban Hültl Dezső és Mihalich Győző Fővárosi Autóbuszgarázskmk 
(1931) csarnokán és ahhoz igazodó elöépítményein hasonló folyamatot figyelhettünk meg. Ezekhez 
hasonló ipari építés nagyon kevés volt. Füredi Oszkár nyerstéglafelületű gyárépületei a soproni 
Selyemipar gyáregységeinc\ (1923-tól) a kor jellemző puritán megoldásait tükrözik külvárosi 
környezetben. Az ipari építészet alkotásai — a puritán megjelenés miatt — fokozat nélküU átmenetet 
biztosiianak a fejlődés 1930 körül következő nagy lépcsőjénél az új építészet kibontakozása felé. Kotsis 
Iván szolnoki gahonatárházdi{\9'i\), Paulheim Ferenc fedett lovardája, a budapesti Tat tersaal (1932), s a 
székesfehérvári vágóhíd (Rimanóczy Gyula, Králik László és Szabó Lajos, 1933) már nincsenek 
lemaradva a fejlődésben ahhoz a gyárépülethez képest, melyet 1929-ben, Medgyesen, az új építészet 
tudatos mcgjcicnitcscnck szándékával építettek fel Ligeti Pál és Molnár Farkas tervei alapján. 

176 



városépítés 

Az első világháború végén a városrendezés még mindig fiatal diszciplína volt az építészet keretében, 
annak ellenére, hogy a múlt század második felében a fővárosra és a vidéki városok nagy részére már 
készültek rendezési és szabályozási tervek. A húszas években a városrendezési tevékenység már megfelelő 
tapasztalatok hasznosításával láthatott hozzá — Budapesten és a vidéki városokban egyaránt — a 
nagyobb szanálások, rendezések előkészítéséhez, tervpályázatok kiírásához. 

A húszas évek építészeti tevékenységének egyik legjellegzetesebb ismérve a korábbi városépítészeti 
gyakorlat megtartása és kiegészítése. A századvég és a századforduló késői eklektikájának jegyében 
fogant bérház- és középület-arculatokhoz mindaz még jól illik, amit most építenek. Hültl Dczsö piarista 
rendháza és gimnáziuma (1915) követi a Váci utca párkánymagasságát, zártságát. Wálder Gyula 
cisztercita templom és gimnázium együttese a Gellérthegy déli lejtőjén a nagyvárossá fejlődött Budapest 270 
megszokott beépítési rendjét folytatja. Hübner Tibor bankszékháza Szombathely egyik főútjának 
szegélyén teszi nemessé a beépítést. Fábián Gáspár pécsi intézete (Szent Mór Kollégium, 1928) a 267 
megszokott léptéket alkalmazza a szép táji háttér előtt. Az a körülmény, hogy a városépítészeti 
megjelenés tekintetében az épületek a múlthoz igazodnak, mindenesetre pozitívabb vonás, mint amikor a 
múlthoz kötődés a homlokzatra akasztott díszekben nyilvánul meg. Ezért megkockáztathatjuk azt a 
megállapítást, hogy az új építészet nemsokára megjelenő hatásos alkotásaival szemben, melyek 
kezdetben gyakran szinte bántó kontraszttal ütköznek ki a városképből (hiszen puritanizmusukkal 
éppenséggel tüntetni is akarnak), a késői eklektika kompozíciói városképileg többnyire problémamente- 
sek. Az új építészetnek még évtizedekre lesz szüksége, amíg a városképet harmonikusan elevenítő 
alkotásai általánossá válnak. Vidéki városainkban a húszas évek eklektikus szellemű építőtevékenysége a 
régihez való illeszkedés helyett inkább azt a léptékváltást folytatja (vagy még csak bevezeti), melyet az 
urbanizálódás a századvég idején kezdett meg a régi földszintes házsorok felszámolásával. 

A húszas években a magyar városrendezési munkák legjelesebb személyisége Warga László (1878 — 
1952) volt. Már 1902 óta a főváros szolgálatában állt, 1912-től a Városrendezési Alosztály vezetője lett. 
Ebben a munkakörben több rendezési és szabályozási tervet készített. 1921-től a főváros szerződött 
városrendezési szakértője volt, s 1929-ben a Budapesti Műszaki Egyetem új városépítési tanszékére 
nevezték ki professzornak. Épülettervezési munkáit részben Lechner Jenővel, részben Forbáth Imrével 
társulva készítette. Az ő nevéhez fűződik a városaink, de különösen Budapest városszerkezetét a 
továbbiakban alapvetően meghatározó új beépítési mód, a keretes telektömb-körülépítés bevezetése. 
Ezzel a korábbi beépítéshez képest, amelynek általános gyakorlataként minden egyes telket önmagában 
is körülépítettek, csökkent a területek zsúfoltsága. A beépítési mód fejlődése, mint említettük, 
befolyásolta a lakások alaprajzát, az épületek alakját, homlokzatát, és ezen keresztül végül a 
városépítészetet is. Warga László Budapest részére elkészítette Angyalföld (1925), Kelenföld (1927), 
Sasad (1927), a Gellérthegy (1928) és a Sashegy (1929) rendezési terveit. E feladatok önmagukban 
tükrözik a főváros területi fejlődését, annak irányait is. A vidéki városok közül már 1917-ben elkészítette 
Gyöngyös rendezési tervét a nagy tűzvész utáni újjáépítéshez, ezt követte Nagykanizsáé (1921 — 1924) és 
Egeré (1924 — 1929). Makó főterére 1927-ben készített tervet, a bajai vásártér rendezésére 1923-ban, 
Nagykörös belterületének újjáalakítására 1925-ben. Több városépítési tervpályázaton nyert díjat, illetve 
helyezést. Ez egyben azt a fontos körülményt is tükrözi, hogy a húszas években tervpályázatokat írnak ki 
olyan munkákra, melyeket korábban a városi mérnöki hivatalok egyszerűen hatósági jogkörükben 
végeztek el (Miskolc, 1921; Székesfehérvár, 1922; Szombathely, 1922; Salgótarján, 1926). 

ÉPÜLETSZERKEZETEK ÉS ÉPÍTŐIPAR 

Az első világháborút követő évtizedben a lakó- és középületek tartó falszerkezetének legfőbb anyaga a 
tégla volt, melyet ez idő tájt még a régi méretben (29 x 14 x 6,5 cm) égettek, ami meghatározta a 
tekintélyes falvastagságokat. A födémszerkezeteknél — a hagyományos acélgerendák mellett — 
korszakunk a kísérletezés ideje. Középületeknél az alul- és a felülbordás vasbetonlemez-födémet, illetve a 



12 Magyar müvésztt 1919—1945 



177 



bebetonozott acélgerendával épülő vasbetonlemez-födémet kedvelték. A később korróziós jelenségek 
miatt költséges felújítást igénylő Mátrai-féle vasbetonfödém-szabadalmat is alkalmazták, mert 
anyagtakarékos megoldás volt. Az épületek nagyobb hányada még kötőgerendás fafedélszékkel épült, a 
lapos tetőnek nevezett, enyhehajlású, ragasztott lemezszigeteléssel készülő, s az alkotás tömegkompozí- 
cióját alapvetően befolyásoló tetőszerkezetek még csak most kezdtek elterjedni. Egyelőre nem volt elég 
szakképzett szigetelőmunkás a feladat jó minőségű végzéséhez, mint ahogy a vasbetonszereléshez is kevés 
volt még a megfelelően kiképzett szakmunkás. 

A különféle stílusreminiszcenciák a homlokzati díszítésnél is kifejezésre jutottak, ezért a kőműves- 
munka még jelentős maradt. A vakolatarchitektúra mellett kőből faragott homlokzatdíszek is 
előfordullak, de a faragott kőburkolat általában a lábazatra szorítkozott. A sima terméskőfal erre a 
korszakra még csakúgy nem jellemző, mint a díszítés nélküli fehér vakolat. Nagy választék állt 
rendelkezésre a mintás, mükőszerű padlóburkolólapokból. A kerámiaféleségeket padló- és homlokzat- 
burkoláshoz egyaránt használták. A lépcsőszerkezeteket a hagyományos gyámolított, illetve a lebegőnek 
nevezett, egy oldalt leterhelt és egymásra támaszkodó kőlépcsőfokokból képzett megoldások 
jellemezlék, melyekhez kovácsoltvas korlátok illeszkedtek. Az ajtó-, ablak- és kapuszerkezeteknél 
túlnyomórészt a fa alapanyagú megoldások használatosak, ablaknyílásoknál a kapcsolt gerébtokos 
szerkezet és a vízszintes tokszárral osztott, nagyméretű felnyíló szárnyak a szokásosak. Az ajtóknál a váz- 
és betétre tagolt ajtólapok kedveltek. A szolid szerkezeti kivitelhez szépen tagolt takarólécek és szerkezeti 
profilok tartoztak. A lemezeit ajtó még nem terjedt el, a fém ablakszerkezetek csak ipari épületeknél 
voltak használatosak. Az építőipar nem volt gépesítve, legtöbbször még a magassági szállítást is ácsolt 
feljárókon, a hírhedt „trepnin" végezték, alacsony bérrel fizetett emberi munkaerővel. Érdekes 
kortünelnek tekinthető, hogy önálló építésztervezők jóformán csak a fővárosban dolgoztak. Vidéken az 
épülettervező tevékenység majdnem mindig az építési vállalkozással társult. E két ténykedésnek 
egyesítése éppenséggel nem vált az építészeti színvonal előnyére, mert a profitra való törekvés gyakran 
vezetett silányabb kiviteli minőséghez. 

A TÖRTÉNETI STÍLUSOK KÖVETÉSE 

A neobarokk építészet a 20. századba áthúzódó eklektika újabb felvirágzásának a hazai építészetet 
különösen jellemző változata, melyet az új építészet szemléletét követő építészettörténet egyértelműen 
elvetelt, és máig retrográdnak minősít. Okait, módszereit és alkotásait mégis elemezni kell. A neobarokk 
építészei már az 1910-es években, a századforduló csodálatos építészeti megújhodásának reakciójaként 
jelentkezett. A neogörög, a neoromán és a neogót is újból felelevenedett, mégis, a legtöbb alkotás 
neobarokk stílusban épült, keveredve neoreneszánsz vonásokkal. A mediterrán építészeti kultúrörökség 
formái különös erővel virágoztak fel a húszas években. Ennek okai sokrétűek. A barokk stílussal magyar 
nemzeti hagyományt véllek ápolni: a török hódoltság utáni újjáépítés során a magyar falu és város 
temploma, főúri palotája, lakóháza épült ebben a stílusban. A századfordulót követő egyre radikálisabb 
formaújitások közepette — bizonyára az építészet kibontakozó puritanizmusának ellensúlyozásaként — 
sokan a barokk stílusban vélték megtalálni azt a formanyelvet, mely tömegkompozícióban, 
téralakításban és részletképzésben annyira kiforrott, hogy általános elterjedése biztosítottnak tűnhetett. 
Az új irányzatoktól a forradalom veszélyét feltételező állami, városi és egyházi építtetők a történelmi 
stílusok ápolását követelték meg, s dekoratív jellege miatt ezek közül is leginkább a neobarokk formákat 
kedvelték. A neobarokk stílus ezen kívül biztosította a középületek, városképileg fontos helyzetű 
bérházak reprezentatív megjelenését is. 

A kor hivatalos építtetői — mint emiitettük — megkövetelték ugyan a történeti stílusoknak 

megfelelően diszilctl épületet, de a neobarokkot legfeljebb kedvelték, kötöttséget aligha jelentett. 

.V»2 .^44 Igazolja ezt a szegedi dómlér építése, a kor egyik legreprezentatívabb állami feladata, ahol középkori 

stílusú pályaterv nyerte el az első díjat. S művészinek minősítették Sándy Gyula krisztinavárosi 

140 />oj/ű/^arífű/c}5d^/ épületet (1925). valamint Lechner Jenő önkényesen stilizált templomait is. Hogy miért 

mégis a barokk siilus volt az, melyhez neves építészek — mint Györgyi Dénes, Málnai Béla, Kotsis Iván 

178 



— is előszeretettel vonzódtak? Ennek oka talán abban is rejlik, hogy a barokk építészeti formák 
sokrétűsége leginkább engedett szabad kezet a tervezőnek, s a történeti példák legkülönfélébb 
nagyságrendje is tágabb határok között tette lehetővé e formák követését. 

A reneszánsz építészetből a könnyed, árkádíves loggia motívumát vették át legszívesebben 
építészeink. Tégiaboltöv falazásához kötődő motívum volt ez, melyet acélgerendás és vasbeton tartós 
áthidalókkal nem lehetett megoldani. Ott, ahol terméskőből kívántak falazni, a neoromán stílus 
kedvezett. Ezt középkori hangulatú templomoknál, zárt hatású középületeknél egyaránt alkalmazták. A 
zárdák emlékét idézve, egyházi tulajdonú kollégiumok kedvelt stílusa is a neoromán volt. De még 
irodaépületet is emeltek neoromán formákkal (Sopron, Pénzügyi palota, 1928). A neoromán építőstílus 
művelői gyakran szinte kérkedtek az oszlopok zömökségével, az ikerablakok keskeny ségé vei, a kőfalak 
bástyaszerüségével: absztrahálták a kora középkor építő szellemét. Érdekes módon neogót építészeti 
alkotást alig emeltek; ez bizonyára túl költséges volt. Csak belső építészeti elemek, fából készült 
borítások, templomok kőből faragott oltárai utaltak ennek a kornak az ismeretére is. Ugyancsak kevésbé 
terjedtek el a hellenizáló neoklasszicista elemek. Talán azért, mert a forradalmi eszmékkel ugyancsak 
asszociálható racionalizmusra emlékeztettek, vagy mert a nosztalgikus világképbe nem illett hűvös 
megjelenésük. Wálder Gyula tovább tartott ki a barokk formák mellett, mint a többiek. Sőt, annál is 
tovább, mint azt a hivatalos építtetők megkövetelték volna. Épületkompozícióit végül nyers tégla 
falburkolattal kombinálta, amivel sajátos formai megjelenést ért el. Ezért asszociálódott a harmincas 
évekbe nyúló neobarokk az ő nevéhez, így vált fogalommá mint retrográd stílus a „Wálder-barokk". 
Pedig nem egyedül az ő nevéhez fűződik, hanem szinte egy egész nemzedékhez. 

ÉPÍTÉSZEK, ÉLETMŰVEK 

BÖHM HENRIK ÉS HEGEDŰS ÁRMIN 

Böhm Henrik (1867 — 1936) és Hegedűs Ármin (1869 — 1945) irodája már a századfordulót követően 
jelentős épületeket tervezett. Kiválik ezek közül a budapesti Szervita téren (Martinelli tér) épült egykori 
Török-bankház épülete (1906), mely pártázatos, díszes, hangsúlyos attikafalával feltűnő. Pöstyénben a 
Thermia Palace gyógyszállót, az Irma-gyógyfürdői és a Pro Patria fürdőkórházni 1915-ben építették. Az 
Irma-fürdő szecessziós hangvételű. A nagyszálló homlokzatán, de kivált repreztentatív belső terein — így 
a fogadócsarnokban és az étteremben is — a szecessziót követő neobiedermeier divat hangulata árad el. 
A pöstyéni, ún. Alexander -magánszanatórium már határozottan a barokk kompozíciók felé mutató 
eklektikában fogant, míg a Daruváron épített kisebb fürdőépület keleties hangvételű. Hegedűs Ármin 
Sebestyén Artúrral és Sterk Izidorral együtt részt vett a legjelentősebb hazai fürdő és gyógyszálló, a 
budapesti Gellért-szálló építésében is, annak késő szecessziós stílusú terveit készítette (1911 — 1918). 

Ilyen előzmények után a Böhm és Hegedűs iroda a húszas évekre a fürdő- és szállodaépítkezésekhez 
megfelelő tervezési tapasztalattal rendelkezett. A korábbiakkal szemben azonban ezek szinte mind 
neobarokk stílusban épültek. A kiskunfélegyházi Városi fürdő és szálloda kétemeletes fő tömbje a barokk 
kastélyra emlékeztető tömegkompozíciónak megfelelően középső és szélső rizalitokkal hangsúlyozott 
kétszintes épület, mely az előteret homorú ívvel övezte. A középtengelyben elhelyezkedő előcsarnok 
folytatását hátsó szárnyként a fürdőépület képezte. A középrizalit oszlopos emeleti terasza, az összekötő 
épületszárnyak földszinti oszlopsora, a „bütüs" homlokzatok félköríves apszisai mindmegannyi, 
gonddal megtervezett, arányos részletei a kompozíciónak. Ettől a szimmetrikus alkotástól jellegében 
merően eltér a szolnoki Tisza fürdő és szálloda (1927) épülete, mely az ugyancsak erőteljes neobarokk 214 
formaalkotás mellett egészében jól kiegyensúlyozott, aszimmetrikus kompozíciót képez. A főhomlokzat 
jobb oldalán a sétányra merőleges a fürdőmedence csarnoképülete. A szállodával íves árkádsor köti 
össze, emőgött helyezkednek el a fürdő és a szálloda mellékhelyiségei, valamint a meleg fürdő 
kupolacsarnoka. Az együttes bal oldaH szárnya a szálloda háromszintes épülete, a fürdő felőli oldalon — 
vagyis az épületegyüttes közepe táján — templomhoz hasonló toronnyal, mellette a párkányzatig 
hangsúlyozott bejárórizalittal. A fürdő-szálloda együttes szimmetrikus tömegtagozódásával festői 

12- 179 



romantikára is törekszik. Békéscsabán a Városi fürdő- és szállodaépület hegyes szögű saroktelekre épült. 
Az alaprajz és a homlokzat súlypontját a sarkon elrendezett bejáró, és a mögötte fekvő, centrális 
térhatású előcsarnok képezi. A fürdőcsamokban egy nagyobb és egy kisebb, elliptikus alaprajzú medence 
épült, melyek nagy tengelye egymásra merőleges, a kisebbik medence a fürdő kupolacsarnokának 
mintegy apszisát képezi. Ez a hatásos belső térkompozíció a homlokzaton nem mutatkozik, mivel a fürdő 
mellékhelyiségei, illetve a szállodaszobák részére szolgáló oldalszárnyak mögött helyezkedik el. Az épület 
külsején megjelenitett neobarokk architektúrához viszonyítva a fürdőcsamokok díszítése a tetszetősebb 
és egyénibb. Az egri Termálfürdő épülete barokk kúriára emlékeztető tömegbe lett foglalva, 
részletképzése is barokk reminiszcenciákat elevenít fel. A fővárosi kislakásépítés keretében a Böhm és 
Hegedűs iroda tervei alapján építettek a Gyöngyösi úti ötszintes lakóépületet (1926). Az épület alap- 
rajzában (függőfolyosós lakásmegközelítés) és homlokzataiban igénytelen. 

FÁBIÁN GÁSPÁR 

Fábián Gáspár ( 1 885 — 1953) ahhoz a nemzedékhez tartozott, amelyből a magyar építészet megújítására 
törekvő „fiatalok" kikerültek. Fábián Gáspár azonban nem csatlakozott a Kós Károly köré csopor- 
tosuló újítókhoz, hanem pályafutását műegyetemi tanárainak, Hauszmann Alajosnak, és főként Nagy 
Virgilnek útmutatásai nyomán a történeti stílusok ápolásával kezdte meg. E felfogása mellett mindvégig 
következetesen kitartott. Azok közé tartozott, akik a neobarokk és a neoromán középületeket és 
templomokat nem az építtető kedvéért, anyagi megélhetés okából öltöztették történeti köntösbe, hanem 
őszinte meggyőződésből. Középület-építő tevékenységének legjelentősebb alkotása a Szent Margit 
Leánygimnázium (ma Kaffka Margit Gimnázium) a budapesti Villányi úton (1929 — 1930). Az alagsor 
felett négy szint magas épület a két szélén előrelépő tömbökkel erősen tagolt. A kompozíciónak további 
hangsúlyt ad az öttengelyes bejárati rizaUt, melyet elszélesedő oromzat zár le. Mögötte jelenik meg az 
épület középpontját koronázó, oszlopos, kör alapú és kupolával fedett tetőfelépítmény. Ugyancsak 
erősen tagoltak az oldal- és a hátsó homlokzatok. Az épület vezérszintjén, a két szélső rizalitban 
helyezkedik el a kápolna és a díszterem, mindegyik a neobarokk téralkotás jellemző példája: a térará- 
nyok a középület tartószerkezeti rendszeréhez igazodnak, a fal- és mennyezetfelületet borító díszítések, 
valamint a boltozatok és az ablakzáradékok a történeti kort idézik. A korszerű födémszerkezeti lehe- 
tőségek és a történeti formák különbözősége az intemátusi ebédlő boltöveínek alakjánál ékesszólóan 
ütköznek: a lapos ív rabícburkolatra vagy vasbeton szerkezetre utal. A neobarokk formákat városképi- 
leg hatékonyan jeleníti meg Fábián Gáspár a soproni apácák kereskedelmi iskolájánál (ma Felsőfokú 
Óvónőképző Intézet, Ferenczi János utca). Az alagsor felett háromszintes épülettömb déU homlokzata a 
hazai neobarokk egyik legaranyosabb alkotása. Kár, hogy az utcai főhomlokzat torzó maradt, és az 
épületnek csak a déli része valósult meg (1928). Fábián Gáspár további jelentős egyházi megrendelések- 
hez is jutott. így ő tervezte a székesfehérvári belvárosban álló egykori zárdaiskolát, ahol az egymáshoz 
tompa szögben álló épületszárnyak találkozásánál, a forgalmas utcasarok tehermentesítésére, térho- 
morlatot vájt a bejárat részére. Ez a felette levő attikával együtt díszes neobarokk architektúrát képez: az 
atlikafalak az oldalszárnyak tetőszékének záró oromfalát alkotják. Egyszerűbb neobarokk építészeti 
megjelenést tükröz a székesfehérvári zárdaépület. Kétszintes neobarokk épület a ceglédi zárda is. Buda- 
pesten az Istenhegyi úton épült a fiúnevelő intézet a lejtős terepből erőteljesen kiemelkedő többszintes 
neobarokk tömbje. A székesfehérvári leánygimnázium épülete hegyes szögű, utcákkal határolt telekre 
épült. A monumentális neobarokk architektúra mögött, a keskeny utca bevezetéséhez kis teresedést 
sikerült Fábián Gáspárnak kiképeznie azáltal, hogy az épületet, szellemes alaprajzi megoldással, a 
bejárat és a lépcsőház mellett egymenetesre karcsúsította. 

Fábián Gáspár életművében több olyan templommal is találkozunk, melyek középkori formákat 
idéznek: a balatonfüredi, kőből épült, kéttornyú templom, a pécsi Pius-templom (tervpályázat: 1916), a 

274 hadacsonytomaji plébániatemplom, majd három fővárosi templom (az Üllői úton — 1929 — , az egykori 
Hallcr téren és a Szondy utcában 1931) neoromán formakincs felhasználásával épültek. Neoromán 

267 stílusban tervezte a pécsi Szent Mór Kollégiumot (1928) is. Egységes, nyugodt tetőzet alatt, jól tagolt 

18Ü 



homlokzatán három rízalittal és íves ablakaival tűnik ki: a magasföldszintig terjedő lábazat és a rízalitok 
kőburkolattal épültek. Egyházművészeti tevékenységének legjelentősebb alkotása a tervpályázat 
nyomán épült székesfehérvári neoklasszicista Prohászka-emléktemplom (1928 — 1933), melynek hatal- 272, 273 
mas centrális terét a városképben is hangsúlyos latemás gömbkupola fedi. A templombelsőben, a 
monumentális kazettás boltozat alatt a lizénákkal tagolt falfelületet négy oldalt a bejáró, a szentély, 
illetve az oldalkápolnák szakítják meg. A kompozíció szerves részét képező torony és a templom 
oldalszárnyai nem épültek meg, így az alkotás a tervező elképzeléséhez képest torzó maradt. Fábián 
Gáspár profán alkotásai között meg kell említeni a szekszárdi és a nyíregyházi kórházakat, néhány 
budai villát és a budapest -angyalföldi elmegyógyintézetet. Kiválik ezek közül a szekszárdi kórház. A 
pavilonrendszerű együttes fő épülete lejtős terepen két egymás mögé helyezett és nyitott lépcsős 
építménnyel összekötött, tiszta alaprajzú és tömegében is tetszetős alkotás. Az alsó épület igazgatási 
funkciójú. Alagsor feletti kétszintes, jó arányú tömbje zárt. Középrizalit és tetőfelépítmény díszítik. A 
hátsó a kórháztömb, ez sokkal szélesebb, egy szinttel magasabb és jól tagolt. A szekszárdi kórház 
homlokzatainak részleteiben a történeti formák már nem jelentősek. Fábián Gáspár életművét ezenkívül 
sok tervpályázat és további kisebb alkotások egészítik ki. Csak templomépítéseinek száma meghaladja a 
százat. Ö volt az 1920-as évek egyik legjobban foglalkoztatott, és ennek megfelelően a kormányzat és az 
egyház építőművészeti szándékait munkáiban is híven tükröző építésze. Alkotásai ezen túlmenően az 
építészettörténet számára azért is említésre érdemesek, mert híven tükrözik egy tehetséges építésznek 
anakronizmusba torkolló szándékát, hogy fenntartson egy olyan irányzatot, melyet ellentmondásai és 
retrográd szellemisége miatt mind többen hagytak el. 

GYÖRGYI DÉNES 

Györgyi Dénes (1886 — 1961) életművében fontos intermezzo volt a történeti stílusok utánérzése. Már 
műegyetemi hallgató korában (1907) csatlakozott Kós Károlyhoz és a „fiatalok"-hoz, s a világháború 
előtti években az építészeti megújhodás élvonalában állt. A torinói világkiállítási pavilon — Tőry Emillel 
és Pogány Móriccal közös mü (1911) — , a Kós Károllyal együtt tervezett budapest-városmajori iskola 
(1911 — 1912), a kerekegyházi templom, a kiskunhalasi iskola (1913) és több sikeres tervpályázat ezt a 
felfogást tükrözik. Az 1930-as években az Orom utcai villa (1932) és az Elektromos Művek Honvéd utcai 
székháza (1926 — 1931) és bérháza (1931) építésével (ez utóbbit Román Ernővel együtt alkotta), főleg 
pavilonjaival, melyeket a brüsszeli és a párizsi világkiállításra tervezett, az új építészethez zárkózott fel. E 743, 744 
két alkotó periódus közé a húszas évek historizáló szellemű, de jelentős művei tartoznak. A budapesti. 
Közraktár u. 30. sz. irodaház (eredetileg Hangya-központ, ma ÁFOR-székház, 1917 — 1920), 12 
főhomlokzata jól illeszkedik a pesti Duna-part kiépítésébe. A hét függőleges mezőbe foglalt ablaksávok 
közötti, nutázott pillérek sora monumentális hatást kelt, amit a főpárkány alá komponált domborműves 
friz — Ohmann Béla munkája — hatásában még fokoz. A homlokzat ugyan elkerüli a historizáló 
motívumokat, hatásában mégis az eklektika felé kanyarodik. Györgyi Dénes ízig-vérig neobarokk 
épületei közé tartozik a debreceni Déri Múzeum (Münnich Aladárral közös terv, 1923 — 1929) és a 336 
Keszthelyen felépült Balaton Múzeum (1920 — 1928). Az előzőnél a tervezők szabadabban érvényesít- 
hették elképzeléseiket, s a történeti formákkal épült múzeum — előtte Medgyessy szobraival — 
mindmáig Debrecen belvárosának ékessége. Ezt a minden oldalon nyugodt homlokzatú kompozíció, az 
épület jó arányai, a finom bejáratalakítás, a helyes városszerkezeti és városképi beillesztés, valamint a 
kiállítási termek jó megvilágítása biztosítják. A Balaton Múzeum épülete bontási anyagból és az építtető 
kívánságainak megfelelő kötöttségekkel épült, de így is a városkép hatásos tömegkompozíciójú alkotása. 
Györgyi Dénes neobarokk épületeinek sorához még néhány budai villa is tartozik. Életművéből két, 
sajátosan formált eklektikus épület, sajnos, nem valósult meg. Az egyik a debreceni tudományegyetem 
diákotthona lett volna. Az 1929-ben tervezett épület négyszintes, szimmetrikus alkotás, középső 
toronytesttel, szélső rizalitokkal, csipkézett, pártázatos homlokzatlezárással. A torony kompozíciója 
már modem. Az épület egésze az eklektika és a modem mezsgyéjén álló architektúrát mutatja. Ennél is 
érdekesebb a másik, a debreceni városháza építésére készített pályaterv. A telektömböt körítő beépítést 

181 



három sarkon donzsonok szakítják meg, átlós rasztennintás, reliefes felületükbe függőleges ablakcsíkok 
metsződnek. A negyedik sarkon sima hasáb alakú torony áll, melyet henger alakú felépítmény koronáz. 
Az oldalsó homlokzatok finoman tagoltak, a főhomlokzaton a tanácsterem fala hatásos fény-árnyék 
játékot kivan kelteni ki-beszögellö felületeivel. Különösen repreztentatív lett volna az épület oldalai által 
körbezárt belső díszudvar. A terv az észak-európai középületek kialakítására emlékeztet. Az épület 
hatását már nem a részletképzés, hanem a tiszta kompozíció nagyvonalúsága biztosítja. Az általánosan 
elterjedt eklektikus fonnák alkalmazásának idején gyakran éppen ez különböztette meg a másoló 
munkát az értékes építészeti alkotókészségtől. 

HÜBNER TIBOR 

Hübner Tibor (1897—1967) régi építészcsalád sarja. A nagyapa Ybl Miklós barátja volt, a székes- 
fehérvári színház tervezője. Apja, Hübner Jenő (1863 — 1929) az eklektikus győri városháza alkotója. 
Hübner Tibor korai építészeti tevékenysége szintén a neobarokk kompozíciókon alapszik. Egyik leg- 
jelentősebb ilyen jellegű alkotása a Magyar Nemzeti Bank szombathelyi fiókjának székháza (1928 — 1929) 
a mai Savaria út mentén fekvő, a mellékutcához lesarkítással csatlakozó telken. Az épületnek a 
földszintet magába foglaló, magas lábazata felett további két emeletsor helyezkedik el. A hivatali 
helyiségek az első emeleten vannak, a földszinten és a második emeleten négy lakás (ebből három 
négyszobás) épült. A neobarokk architektúra különös gondossággal megoldott részlete a középrizalit és 
a kapubejáró, továbbá a lépcsőház. Építészeti megjelenésben a szombathelyi bankházhoz hasonló a 
Magyar Nemzeti Bank ceglédifiókintézete (1927 — 1928), mely ugyancsak saroktelken épült, de egyoldali 
főhomlokzattal. A lakások és a hivatali helyiségek elrendezése az előbbihez hasonló. Hübner Tibor 
szerényebb építészeti külsővel, Z alakú alaprajzi megoldással tervezte a dombóvári reálgimnáziumot. A 
háromszintes középső tömbhöz az egyik végén az igazgatói lakás, a másikon a tornaterem csatlakozik. 
Az épületben tíz különféle méretű tanterem, rajzterem, szertárak és mellékhelyiségek helyezkednek el. Az 
eklektikus, neobarokk díszítés a bejáróra és az igazgatói lakás feljáró lépcsőjére korlátozódik. A lakás és 
a tornaterem kissé szervetlenül illeszkednek az együtteshez. Hübner Tibor a harmincas évek elején az új 
építészet követőihez csatlakozott. 

HÜLTL DEZSŐ 

Hültl Dezső (1870 — 1945) 1892-ben szerezte meg építészeti oklevelét, ezt követően Hauszmann Alajos 
mellett dolgozott a budai királyi vár átalakítási munkáinál. A neobarokk formákat itt ismerte és kedvelte 
meg, itt sajátította el azok szabados stilizálását. Építészeti működésének alakulását életének további 
állomásai is meghatározták: 1898-tól Hauszmann Alajos mellett tanársegédként dolgozott. 1906-ban 
doktori értekezést irt Bemini életéről, s ezzel mint építész hazánkban elsőként nyerte el a műszaki doktori 
címet. 1913-tól a Műegyetem professzora lett. Széles körű közéleti tevékenységet fejtett ki a Magyar 
Mérnök- és Épitész-Egyletben, a Magyar Építőművészek Szövetségében, a Magyar Képzőművészeti 
Társulatban, az Iparművészeti Társulatban stb. A brit építészek szövetségének (RIBA) tiszteleti tagjává 
választották. 1930 — 1931-ben a Műegyetem rektora volt. Tevékenysége és közéleti szereplése 
következtében az 1920-as években a magyar építésztársadalom egyik legtekintélyesebb és legbefolyáso- 
sabb tagjává lett, akinek véleménye a különböző egyesületek, tanácsok, tervpályázati bíráló bizottságok 
útján mértékadóan járulhatott hozzá ebben az évtizedben a hazai építészet arculatának kialakulásához. 
Hülil Dezső életműve mégis különbözik mindazokétól, akik ezekben az években vele együtt a 
neobarokk eklektikát művelték. Épületei — barokkos hangvételük mellett — kompozíciójukban 
egyéniek, s a történeti fonnák kötöttsége ellenére az újítás szelleme valamilyen módon — például a 
nagyméretű, jó bevilágitást eredményező ablakokkal — érvényesül rajtuk. Főleg ipari jellegű 
alkotásainál, elve a feladatból adódó fokozott lehetőségekkel, törekedett a tísztultabb építészet felé. A 
Pajor-szanatórium, az angolkisasszonyok zugligeti temploma, a budai hegyekben épített Vértessy-villa 

182 



(1929) eklektikus hangvételüek. De a Mester utai felsőkereskedelmi iskola épületénél a nagy ablakok és 
a szerény méretekre korlátozódó díszítés az épületet már szorosabban a feladathoz igazítják. Épületeinek 
formaadásában haladóbb volt, mint alaprajzi kialakításában. Úgy tűnik, hogy a belső elrendezést 
alárendelte a külső megjelenésnek. Egyik fő müve a budapesti volt piarista székház (ma Eötvös Loránd 
Tudományegyetem, Pesti Barnabás u. 1., 1915). Az épület nagyságrendben, homlokzatritmusával, 
üzletsorával megfelelően illeszkedik a belváros házsorához. Töretlenül vezeti át a közúti átjáró felett a 
nagyszabású épülettömböt, megőrizve a Váci utca egységes, zárt képét. Alkotószemléletére jellemző a 
székház neobarokk kápolnája, ahol a történeti hűséggel szemben ismét előtérbe helyezte a jó bevilágítást 
eredményező, nagy ablakokat. 

Hültl Dezső életmüvének progresszív vonásait három jellemző alkotás összevetésén olvashatjuk le. 
Ezek: az első Magyar Részvényserfőzde Fejtőháza., a Fővárosi Autóbuszgarázs (1930) és a MABI kórház 
(ma Péterffy Sándor utcai Kórház és Rendelőintézeti Központ, 1934). A sörgyári fejtőház épületén csak a 
felépítményes, két sarokrizalittal kifejezett szimmetrikus kompozíció és az áttört párkánymellvéd 
utalnak történeti stílusra. Egyébként az épületet a nagy íves csamokablakok, a rakodótért védő, 
acélszerkezetű konzolokon nyugvó, üvegezett előtető és az acélvázas hordószállító berendezések 
jellemzik. Vagyis a történeti reminiszcenciák ellenére is a 20. század alkotása. A két évtizeddel később, 
1929 — 1930-ban épült fővárosi autóbuszgarázst alaprajzban, szerkezetben és megjelenésben egyaránt a 
130 autóbusz befogadására méretezett, 72 méter fesztávolságú és 100 méter hosszú csarnok határozza 
meg, melynek igen figyelemreméltó mérnöki munkáit Mihalich Győző tervezte. Az enyhe hajlású, nyereg 
alakú, üvegezett bevilágítókkal ellátott tetőt 20 méterenként elhelyezett acél rácsostartók hordják, a 
közbenső mezők fióktartókon nyugvó kovaföldbeton-lemezből, bőrlemez fedéssel épültek. A csarnok 
homlokfala tagolt. Ehhez igazodik a csatlakozó előépítmény, melynek kompozícióját a víztorony teszi 
változatossá. Az épület ablakosztása, enyhén tagolt vakolatarchitektúrája mintegy átmenetet képez a 
négy évvel későbbi kórházépület immár teljesen tisztult architektúrájához. A volt MABI kórháznál 
(1934) a pavilonos rendszert már felváltotta az egy tömbbe foglalás korszerűbb megoldása. Az épület 
homlokzata — a viszonylag keskeny, de sűrűn elhelyezett és jól tagolt ablakokkal — már az új 
építészethez sorolható. De különösen figyelemreméltó a nagyméretű, jó arányú, szinte díszítetlen 
előcsarnok, melynek belsőépítészeti értékét kivált a galéria előtti, kőburkolatú pillérsor fény-árnyék 
játéka biztositja. Ezeket az alkotásokat vizsgálva felvetődik a kérdés: Hültl Dezsőnek vajon 
meggyőződésévé vált-e az új keresése, vagy csak hajlott feléje, s csupán az építtető kívánságának tett 
eleget, amikor épületét tisztult architektúrával építette fel? A harmincas években készült néhány további 
mű arról tanúskodik, hogy Hültl mindvégig rokonszenvezett a hagyományos épületkompozíciókkal, 
még ha be is bizonyította, hogy az 'új divat' alkalmazásához is adottak a képességei. Az eklektikus 
építészetből — sok kortársával ellentétben — nem a dekor átvételét tartotta lényegesnek, hanem a 
városképi elegancia biztosítását. Ennek jegyében építette, már 1911-ben, a Gazdák Biztosító Intézetének 
székházát és bérházát Budapesten, a Kálvin téren, s ugyanezt a szemléletet érvényesítette negyedszázad- 
dal később (1936 — 1940) a Rákóczi út és a mai Tanács kőrút sarkán épült bérházzal. Noha ennek 
falfelülete sima burkolatú, a kompozíció egészével, de néhány részletével is — így például a párkányokkal 
— érdemben a pesti Belváros eklektikus hangulata mellett tart ki. Hasonlóan értékelhető az 1937-ben, a 
Vérmező és a Krisztina kőrút sarkán épített bérház is, melynél a történeti kötöttség — épülettömeg- 
alkotás és részletképzés terén egyaránt — még erősebb. 

A harmincas évek végén a kibontakozó új építészettel szemben kis visszalépés mutatkozott; voltak, 
akik a népi építészet felé fordultak, voltak viszont, akik vissza kívántak kanyarodni a szolidabbnak, 
kevésbé feltűnőnek vélt eklektikához, amellyel ugyan nem a barokk építészet formagazdagságát 
szándékoztak feleleveníteni, hanem annak tisztultabb változatával inkább csak a régmúlt hangulatát 
igyekeztek felidézni. Ebbe az irányba látszik kanyarodni Hültl Dezső pályája is. A réginek és az újnak az 
ütközése mutatkozik meg benne. Ha csak ennek alapján ítélnénk meg életművét, vergődéséről vagy 
tétovázásról kellene beszélnünk. De elhamarkodott dolog lenne pálcát tömi egy olyan építész felett, aki 
tekintélyét latba vetve jelentősen járult hozzá ahhoz, hogy a Budapesti Műszaki Egyetemen bevezették a 
korszerű építészmérnök-képzést. 1930. évi rektori székfoglalójában ugyan elvetette a Bauhaus 
kezdeményezéseit, s ezzel az új építészeti törekvéseket, az általa is támogatott tantervi reform azonban, 

183 



mely az új építészet művelését szorgalmazta, néhány éven belül mégis életbe lépett. Hültl Dezsőt az 
épitészeii közvélemény egyértelműen az eklektika híveként tartja számon, alkotásait mintegy belepte a 
por. Pedig ezekben ugyanúgy felcsillan az új felé fordulásnak nem egy jele, mint ahogy — konzervatív 
vonásai ellenére — társadalmi tevékenységével — talán akarata ellenére is — az új építészet egyik 
támaszává vált. 

JAKAB DEZSŐ ÉS SÓS ALADÁR 

Jakab Dezső (1864 — 1932) az első világháborút követően már csak alkalmilag társult Komor Mar- 
cell-lal, akivel korábban a századforduló sok jeles épületét alkotta. A fővárosnak évtizedeken keresz- 
tül ismert építészeti hangsúlya maradt az egykori OTI-székház Fiumei úti (ma Mező Imre úti) tornya, 
melyet a Komor — Jakab építészegyüttes az 1912-ben épített OTI palota bővítésének keretében az 
irodaépület folytatásaként komponált (1930). A torony az építészegyüttes stílusbeli alkalmazkodóké- 
pességének bizonyítéka: a marosvásárhelyi városháza és kultúrpalota, a szabadkai városháza és a 
nagyváradi Fekete Sas szálló épületein a háború előtt alkalmazott, tömegkompozícióban és 
részletképzésben egyaránt megnyerő, magyaros-szecessziós formákat felcserélték egy olyan architektúrá- 
val, mely csipkézett főpárkányával expresszionista jellegű. A függőleges szalagablakok és a toronynak a 
főpárkány feletti visszalépcsőzése a modem amerikai irodaház hatását tükrözik, s ugyanakkor az épület 
a neobarokk divatnak sem mond ellent. Jakab Dezső a húszas években egyéb építkezéseinél Sós 
Aladárra] (1887 — 1975) társult, aki korábban is a Komor — ^Jakab-irodában dolgozott. Közös alkotásuk 
a budai hegyvidék kontúrját máig befolyásoló Svábhegyi Szanatórium (1927) épülete, s néhány, a húszas 
évekre nagyon jellemző bérház, melyeknek homlokzatát zárt erkélyekkel megoldott tagoltság, de — a 
századvégi eklektikával ellentétben — nagyméretű ablakok és a részletképzésben — a történeti 
hagyománnyal szemben — egyre inkább kötetlen, egyéni kompozíció jellemzi. Ilyen a Budai Izraelita 
Hitközség Zsigmond utcai bérháza {192S) és a Ferenc József rakpart (ma Belgrád rakpart) 1 1. sz. bérház. 
Egy rózsadombi villa (Apostol utca 8.) neobarokk stílusú, ugyanilyen szellemben épült egy kastély 
Hernádnémetiben. A Budapest Csaba utca 13. sz. családi ház nemcsak az épületkompozicióból 
kimagasló kilátótoronnyal, hanem a nappali szoba félköríves ablakfelületének homlokzati motívumával 
is új formakeresést tükröz. 



JAKABFFY ZOLTÁN 

Jakabffy Zoltán (1877 — 1945) egyetemi tanulmányait követően Czigler Győző professzor mellett 
dolgozott. Életművében a veszprémi, a zalaegerszegi és a szombathelyi kórház építése a legjelentősebb. A 
Szombathely város és Vas megye részére épülő közkórház tervpályázatán első díjat, majd megbízást 
nyert. A kórház nagyságrendjével a húszas évek egyik legjelentősebb építészeti alkotása magyar vidéki 
városban (1925 — 1927). A főépület alaprajza a szélesen kitáruló, erősen tagolt kompozíciónak 
megfelelően a kórház osztályait középső és két oldalszárnyra, valamint az ezekből kiinduló, zárt udvart 
kórbefogó épületnyülványokra osztja szét. A belső udvarba pergolás bejárón keresztül jutunk. 
Elrendezésével a kórház átmenetet képvisel a korabeli pavilonos rendszer és a későbbi, egy tömbbe 
foglalás között. Rerrich Béla találóan jellemezte az alkotást, amikor azt írta róla, hogy „az egyszerű, 
világos alaprajzból barátságos, kedves külső megoldások alakulnak ki a tervező kezében. Kiindulói a 
Louis scizc és a Biedermeier, de nem utánérzése, kópiája meglévő építményeknek, hanem ezeknek az 
irányoknak egyéni megérzésében való interpretációja. Homlokzatai újak, derűsek, de egyúttal meghitt 
ismerősök, mint a társaságban az olyan emberek, akik újak és ismeretlenek előttünk és mégis, mintha régi 
barátokat látnánk bennük, egyszerre megszeretjük őket, mert szerények, őszinték, finomak és derűsek — 
és becsületes benyomást tesznek ránk. És Jakabffy munkái nemcsak alaprajzi kompozíciójukban ilyenek, 
de elsősorban homlokzati megoldásukban is: nyugalommal, szeretettel, gondossággal és becsületességgel 
megoldottak. Mikor ezeket a munkákat nézegetjük, mintha éreznők, hogy ez az építész a régiek módjára 

184 



jutott el idáig: megtanulta a mesterséget alaposan és ösztönös, eredeti és egyéni ízléssel üzi." Rerrich 
Bélának, aki az építészeti haladás különféle útjaival kísérletező, kimagasló képességű és teljesítményű 
építész volt, ezen szavai legalább olyan jellemzőek a kor építészeti szemléletére, mint a Vas megyei kórház 
eklektikus homlokzatai: a neobarokk formák mögött tükrözik a formakeresés szándékát, az útkeresés 
mellett a mesterségbeli tudásba való kapaszkodást; az alaprajz elsőbbségének elismerésével előrevetítik a 
funkcionalizmust, ugyanakkor magyarázatot kívánnak szolgáltatni olyan formákhoz, melyek kor- 
szerűségéről már maguk sem lehettek meggyőződve. Jakabffy más munkái — Berey Lajos építőmester 
irodaháza (1924) és Száva Sándor lakóháza — még kötöttebb, neobarokk stílusú homlokzatokkal 
épültek. Életmüvéhez tartozik az ankarai magyar követség épülete is. 

KOTSIS IVÁN 

Kotsis Iván (1889 — 1980) alkotásokban gazdag életművének első épületei a történeti építészet for- 
mahagyományainak ápolásával épültek. A legelsők egyike a Margitszigeten épült földszintes tejivó- 
csarnok (1926), mely a szecessziót követő neobiedermeier hangulatát kelti. Eklektikus, neobarokk a 
Balaton tihanyi partján épített főúri villa. A húszas évek egyik legreprezentatívabb neobarokk temploma 
az 1925 — 1927 között Zalaegerszegen épült Károly király emléktemplom és a hozzá kapcsolódó Ferenc- 
rendi zárda. Az együttes a mai napig fontos eleme a városképnek. Az utcaképet főként a finom arányú, 
gazdagon tagolt torony uralja. Ugyancsak gazdag tagozódású a templom fő- és kereszthajójának 
összemetsződésében épült tetősátor, valamint a torony tövében létesült árkád, mely a kolostor előkertjére 
nyílik. A belső teret nagyméretű dongaboltozatok jellemzik. Megannyi gondosan kialakított részlet 
tanúskodik arról, hogy Kotsis mennyire járatos volt a reneszánsz-barokk fonnák világában, és milyen 
művészi érzékkel tudta azokat a megfelelő helyen alkalmazni. A templom- és zárdaépítést követően, 
1927 — 1928-ban átépítette a régi zalaegerszegi vármegyeházái: a 18. századi kétszintes épületre második 
emeletet épített. Az eredeti és az új homlokzati részletek gondosan elválnak egymástól, mégis 
harmonikus együttesbe olvadnak. Az épület külön érdeme, hogy helyesen szabta meg a város főútjának, 
a Kossuth Lajos utcának beépítési magasságát. Ugyanezekben az években, 1926 — 1927-ben épült a 
tihanyi Biológiai Kutató Intézet együttese, a hajókikötő mellett a tóparton. Az épület a környezeti 
adottságokhoz igazodik. A funkcióknak is megfelelő tagoltság, az épületeket egybefogó árkádos 
összekötő folyosók, a puritán homlokzat, a nagyméretű ablakok és a viszonylag enyhe hajlású tetősíkok 
révén olyan középületet sikerült alkotni, mely már nem egy jellel utal az építészet közelgő, nagy 
metamorfózisára. 

Kotsis Iván szerepe a magyar építészetben nagyon hasonlít Ottó Wagneréhez, aki akadémiai 
kinevezését követően meggyőződésből csatlakozott a szecessziós újítókhoz: Kotsist 8 évi magántanári és 
rendkívüli tanári tevékenység után, 1928-ban nevezték ki professzornak a Műegyetem 1926-ban létesített 
épülettervezési tanszékére. Alig néhány év alatt végbement a hazai építészet e kimagasló képességű és 
munkabírású építészének az életművében az a változás, mely a díszítőelemek mérsékelt alkalmazásában, 
sajátos, kezdetben a német Heimatstil jelesebb művelőinek hatásától nem mentes, mindenesetre 
tisztultabb kompozíciókban mutatkozott meg. 1928-ban épült az Országos Közegészségügyi Intézet 
Ápoló- és Védöképző Iskolája. Ezzel lépett az új építészet útjára. Szabadon álló, történeti környezet 
befolyásától mentes beépítéseknél egyhamar a modern építészet kimagasló példáit teremtette meg 
{Balatonboglár, plébániatempolom, 1931 — 1933). Székesfehérvár belvárosának építkezéseinél gyakran 542 
mértéktartásra késztette a történeti környezet. Kotsis Iván működésének kezdeti szakaszát a felsorolt 
példákon kívül több fővárosi és vidéki nyaraló, lakóház, laktanya és kastély jellemzi. 



185 



MÁLNAI BÉLA 

283 Málnai Béla (1878—1941) 1901-ben szerzett építészoklevelet a Budapesti Műegyetemen. Lechner 
Ödön irodájába szegődött, ahol a mester szemlélete természetesen befolyást gyakorolt rá. Nem kevésbé 
jelentós felfogásának kialakulására, hogy ezt követően Lajta Béla műtermében is dolgozott. Miután 
1907-ben Haász Gyulával társult, irodájuk az első világháború kitöréséig a haladó szellemű magyar 
cpilészet figyelemre méltó alkotásainak egész sorát tervezte. Legismertebb a Cseh — Magyar Iparbank 
Münnich Ferenc utcai (volt Nádor utca) iroda- és bérháza, volt (1912). Csak ezeknek az előzményeknek az 
ismeretében — s hangsúlyozva azt, hogy Málnai a háború előtti magyar építészetben Lajta Béla mellett 
szinte a legprogresszívebb egyéniség — értékelhető pályájának az a korszakot jellemző fordulata, hogy 
egy évtizedre Málnai Béla is visszatért a neobarokk építészet műveléséhez. 

Ebből az alkotó periódusából fő müve a budapesti Kossuth Lajos tér északi határfalát képező, 

216 hatszintes bérház (1927). Homlokzatát övpárkányok három szintre osztják. Hangsúlyosak a sarokrizali- 
tok. mindegyiket négy ión oszlop tagolja, s szobrok díszítik. Ami a sarokrizalitok helyzetét és arányait, 
valamint íves földszinti nyílásait illeti, hasonló megoldás található Málnainak még 1913-ban, a Magyar 
Kereskedelmi Csarnok Szabadság téri épületéhez készített, de meg nem valósított tervén. A Kossuth 
Lajos téri bérház Málnai életművében a legnagyobb volumenű, és egyúttal városképileg is legexponál- 
tabb alkotás. Hogy teljesen a megbízó, a Magyar Általános Kőszénbánya Rt. maradi felfogásának 
köszönhető-e az eklektikus homlokzat vagy a környezet historizáló jellege is befolyásolta az építészt, 
nehéz lenne megmondani. Feltehető, hogy maga Málnai is, s pályatársai közül még jó néhányan, húsz 
évvel korábbi formakísérleteiket eredménytelennek tartották. Nem korábbi lelkesedésüket becsülték le, 
hanem feladták a reményt, hogy újításaikat és eredményeiket a társadalom méltányolja és elfogadja. 
Málnai bizonyára ezért tartott ki a Kossuth Lajos téri építkezést követően is jó néhány évig az eklektika 
mellett. Szarvas Gábor úti villája ugyanabban az évben készült, mint a Kossuth téri bérház; az 1931-ben 
tervezett Orló utcai Mende-villa még mindig historizáló hatást keltő, íves oszlopállásokkal támasztja alá 
az egyébként már az új építészet felé tekintő homlokzat teraszát. 

MÜNNICH ALADÁR 

442 Münnich Aladár (1890 — 1975) berlini és müncheni építészeti tanulmányok után Angliában és 
Kínában dolgozott, majd hazatérve Korb Flóris építészirodájában vállalt munkát. 1920-ban 
, 336 önállósította magát. Györgyi Dénessel együtt építette a debreceni Déri Múzeumot (1923 — 1929). Az 
1920-as években épült, eklektikus stílusú önálló munkái között meg kell említeni néhány városképileg 
fontos helyzetű lakóházat Gyöngyösön, s a bajai vármegyeház átalakítását. Neobarokk a margitszigeti 
galamhlövöklubház (1929), holott épületkompoziciója — a hangsúlyos középső toronnyal — inkább 
középkori vár emlékeit ébreszti a szemlélőben. Festői tömegtagozódás és reneszánsz loggia jellemzi a 
sárospataki szolgabírói lakások villájái, s neobarokk a zárt sorba illő, alaprajzában is a múlt század 
vegének bérházát idéző, háromszintes, több lakásos bérház Békéscsabán. Ezt a Magyar — Olasz Bank 
építtette. Az épület földszintjén a bankhelyiségek helyezkednek el. A Hungária evezősklub dunai 
sportházának festői külsején középkori és modem elemek keverednek, az alaprajz a funkciónak 
megfelelően sajátos: a földszinten a csónaktároló csarnokot a sporttal kapcsolatos helyiségek övezik, az 
emeleten — tetőtérbe építve — a klubélet helyiségeit találjuk. Ugyancsak eklektikus megjelenésűek a 
budapesti nagypolgári lakóházak, melyekből Münnich Aladár többet is épített {Építőipari Rt. Stefánia 
úti hérvillája, villa a Svábhegyen). A Benczúr utcai bérház (1928), mely a telket kétoldalt foglalja el s 
szélső épületszárnyai díszudvarszerü bejáratot fognak közre, korszerűbb szellemben fogant. A Márvány 
utcai bérház (1929) homlokzata díszítetlen, legalábbis omamensek helyett csupán a mellvédek vakolt 
csíkjai adnak vízszintes hangsúlyokat a nyerstégla felületnek. A homlokzat ritmusát, mint Münnich 

264 Aladár más épületein is, a zárt erkélyek biztosítják. Az eklektikus stílusjegyeket még a miskolci 
vásárctarnokorj is megtalálhatjuk (1929), melynek tömege görög templom alakját idézi, holott a 
háromhajós, jól világított és áttekinthető vásárteret célszerű és tetszetős acélváz hidalja át. Münnich 

186 



Aladár a húszas években néhány kisebb ipari épületet is tervezett. Legjelentősebb közöttük a tápiószelei 
magraktár. A négyszintes épülettömb jó arányú, a lizénák közé helyezett ablakokkal vertikálisan 
hangsúlyozott. Ez az épület az új építészet egyik előzményének tekinthető. A budapesti városháza és 
belváros rendezésére szintén a húszas években készített olyan tervet, melyen a tiz évvel később munkába 
vett Madách sugárút mint Erzsébet sugárút szerepelt: torkolatából az új városháza magas tömbjére nyilt 
kilátás. A mai Tanács körút az ő tervén klasszicista monumentalitásban jelent meg. De az elképzelés még 
sem alaprajzilag, sem megjelenésében nem volt eléggé kiforrott. 

SÁNDY GYULA 

Sándy Gyula (1868 — 1953) 1891-ben szerezte meg építészi oklevelét. Már egyetemi tanulmányai ide- 
jén — a nyári szünidők alatt — Steindl Imre mellett dolgozott. Később a Műegyetemen, Pecz Samu 
tanszékén lett tanársegéd, majd 1914-ben az épületszerkezettan professzorává nevezték ki. Széles körű 
tervezői tevékenységet folytatott, részben Foerk Ernő és Orbán Ferenc építészekkel, akik ipariskolai 
tanárkodása idején voltak kartársai. Számos templomot, illetve meglevő templomhoz tornyot épített. 
Hódmezővásárhelyen a gimnáziumot, a szemkórházat és a kaszinót, Budapesten, a Fehérvári úton 
iskolát. Legjelentősebb müve a Budai Postapalotának (1925 — 1926) nevezett irodaépület a Krisztina 140 
körúton (ma a Postavezérigazgatóság székhelye), amely a hagyományos építészetszemlélet sajátos 
példája. A homlokzaton csak kisméretű rizaUtok tagolják a nagyméretű tömböt, melynek mozgal- 
masságát a függőleges egységekbe komponált ablakok, valamint a fehér és a téglapiros színezések 
váltakozása igyekszik biztosítani. A sarkokon kimagasló pártázatos, kör alapú tornyok az eklektika 
szellemét viszik az épület kompozíciójába. 

A boulevard arányú soproni Deák tér (ma Május 1. tér) végén áll a Sándy Gyula által tervezett 
Evangélikus Hittudományi Kar épülete (1929, ma általános iskola). Az épület városépítészeti feladata a tér 263 
méltó lezárása, amihez Sándy neoreneszánsz formákkal szokatlan tömegkompozíciójú, U alakú épületet 
tervezett a tér tengelyében levő, kocsifelhajtón és lépcsőkön megközelíthető kapuzattal. A budai 
postapalotához hasonlóan a magas tetőzetet az épület látványában itt is kikerülte. Sándy Gyula részt vett 
a genfi népszövetségi palota tervpályázatán is, festői épületcsoportot tervezett, melynek együttese 
aszimmetrikus, de a közös kompozícióba foglalt három épülettömb mindegyike önmagában 
szimmetrikus egységet képez. Az enyhe hajlású tetőidomok itt is eltűnnek a fiálékkal díszített attikák 
mögött. Említett templomépületei közül néhánynak díszítéséül magyaros motívumokat is felhasznált, 271 
példa erre a kispesti és a tengelici evangélikus templomok (1928 előtt). 

WELLISCH (VÁGVECSEI) ANDOR 

Wellisch (Vágvecsei) Andor (1887 — 1956) építészeti tanulmányait 1909-ben fejezte be a Budapesti Mű- 
egyetemen. Addigra már megfelelő gyakorlathoz is jutott apja, Wellisch Alfréd irodájában, mely 
1 882-ben nyilt meg, és ahol több száz pesti bérházat terveztek a századforduló körüli évtizedekben. 1911- 
ben önálló irodát nyitott, s még az első világháború előtt több bérházat és magánvillát tervezett. 
(Négyemeletes bérház a Visegrádi utcában, Lukács-féle bérvilla a Garas utcában, bérház a Retek 
utcában, villa a Trombitás utcában.) Tervei alapján ez időben épült a budapest-rákosmezei gazdasági 
iskola és az aranyosmaróti főgimnázium is. Életművének fontosabb alkotásai az első háború utáni 
években készültek. Közülük kiválik az új lóversenytér Budapesten. Munkálatai a Magyar Lovaregylet 141 
megbízásából 1924-ben kezdődtek meg, s még a Széchenyi-féle 1827-es alapítás centenáriuma előtt el is 
készültek. Az első osztályú tribün a reprezentatív középület jellegével fogadja a vendégeket: két 
hangsúlyos sarokrizaHt között az épület tömbjét középen egy három ívből komponált bejárat szakítja 
meg, ehhez a homlokzat elé helyezett teraszok csatlakoznak. Az első emeleti szinten árkádíves folyosó 
vetül ki a homlokzatra. Túloldalt a tribün, igen ötletesen, egymás felett két lelátóra oszlik, az alsót 
nagyobb, a felsőt kisebb méretű, acélvázas szerkezeten nyugvó tribüntető fedi: a tervező a lelátó 

187 



ülcsszámát igy szinte meg tudta kétszerezni. A főhomlokzat neobarokk architektúrája befordul az 
oldalhomlokzatokra, s innen a lelátók oldalára is. A kőmellvédes feljárólépcső egybefolyik a lelátók 
clótli. magas lábazattal. A másodosztályú tribün, mely az előbbi mellett helyezkedik el, egyetlen nagy 
lelátóval épült. A lelátók alatti terek kiképzése — étterem és egyéb rendeltetésű helyiségek részére — 
mindkét épületnél a kor ízlését követi. Ugyancsak figyelemre méltó mindkét tribünépületnél, hogy a 
lelátót fedő tető a túloldali bejárat felőli homlokzaton az épület hagyományos kontytetőidomának 
kontúrjaival jelentkezik. 

Weilisch Andor tervezte az Észak-magyarországi Kőszénbánya Társulat részére Baglyasalján a 
munkás- és tisztviselő-lakótelepeket (1921—1922). A lakóházak között legkisebb az egyszobás 
lakásokkal épülő ikeriakóház, mely tornácon át megközelithető, konyhából nyíló szobát, valamint 
kamrát tartalmaz. Ez az alaprajzi megoldás a közművesítés hiányára vezethető vissza. A kétszobás 
ikerlakóházból négyféle változatot tervezett. A lakótelepen kétlakásos ház is épült. A tisztviselői lakóház 
alaprajzi programját a bányatársulat lényegesen gazdagabban állapította meg: három- és négyszobás, 
fürdőszobás és verandás elrendezéssel. A különbség a munkáslakóházakkal szemben hiven tükrözte a 
társadalmi osztály tagozódást. A munkás- és a tisztviselői lakás tervezésénél egyaránt Weilisch Andor 
érdeme a tetszetős építészeti megfogalmazás, az összetett tetőidommal, árkádos tornácokkal, a 
homlokzat síkja elé lépő, zárt erkélyes motívumokkal gazdagított kompozíció. Nem nélkülözik ezek az 
épületek a múlt század végén Angliában elterjedt munkáslakótelepek kertvárosi hangulatra való 
törekvését, valamint a század első évtizedében hazánkban kezdeményezett népi építészet felé fordulást 
sem. Hasonló jellegben, változatos és tetszetős tömegkompozícíóval, és ennek megfelelő játékos 
homlokzatokkal épültek a telep középületei is. A legreprezentatívabb közöttük a kaszinó. Ennek 
központi, önmagában szimmetrikus épülettömbjéhez kétoldalt festői tagozódással csatlakoznak az 
oldalszárnyak, s alig vetítik ki a homlokzatra azt a belül mutatkozó tagozódást, mely elkülöníti 
egymástól a tisztviselőket, az altiszteket és a bányászokat. A kéttantermes iskolaépületet mozgalmas 
letőidom fedi. A lakótelep valamennyi épületét az a koncepció hatja át, hogy a bányavidék szép nógrádi 
tájképéhez a mediterrán kultúrkörből átültetett reneszánsz-barokk formák helyett szervesebben 
illeszkedik a szabdalt alaprajzból következő, mozgalmas tömegkompozició és a népi építészetből vett 
dekoráció. 

Weilisch Andor a rákospalotai állami elemi iskolánál a rusztikus nyerskőlábazat felett, a homlokzaton 
neobarokk díszitéseket alkalmazott. Korszerűnek tekinthető az épület architektonikus megjelenése 
abból a szempontból, hogy három-három ablaknak lizénával való elválasztása kivetíti a tantermek 
helyzetét a homlokzatra. Az épület bejárata az aszimmetrikus helyzetű sarokrizalit oldalsó nyílásten- 
gelyébe van komponálva. Ugyancsak WelUsch Andor nevéhez fűződik a mádi elemi iskola, valamint 
löbb bérház, villa, bank és egyéb középület is. A bérházépületek közül városképi jelentősége, átgondolt 
beépítése és korszerű alaprajza miatt kiváhk a pesti Duna-parton álló Petőfi tér 3. sz. épület. 



WALDER GYULA 

Wáldcr Gyula (1884 — 1944) építészmérnöki oklevelét 1905-ben szerezte meg a Budapesti Műegyete- 
men. Ezt követően egy évet Itáliában töltött a Képzőművészeti Tanács ösztöndíjával. Hazatérése után 
eklektikus stílusban tervezett gyógyszertárpályatervével elnyerte a Magyar Mérnök- és Építész-Egylet 
Ybl-érmét. Ekkor kerüli Nagy Virgil professzor mellé tanársegédnek az Ókori Építéstan tanszékére, 
melynek két évtizeddel később — 1923-tól — már ő lett a professzora. A nagynevű magyar mérnök és 
vasbetontervező Zielinski Szilárd elnöksége idején került a Közmunkák Tanácsához az építési és 
városépítési ügyek előadójaként. Az itáliai tanulmányutat követően — de később is — behatóan 
foglalkozott a hazai barokk építészet történetével, és saját állítása szerint is élethivatásának tartotta a 
magyarországi barokk stílus fejlesztését. Ebben a felfogásban épített alkotásai valóban évekig 
befolyásolták a ha7.ai közvéleményt, a kormányzatot és a pályatársakat, noha a neobarokk iránti 
vonzódás semmiképpen sem vezethető vissza Wálder kezdeményezésére. Mégis olyan jelentős alkotások 
juloiuk neki osztályrészül, mint a budai ci.sztercita gimnázium, rendház és templom a Villányi úton, a 

188 



BSzK RT- székház a Nagydiófa utcában (1924 — 1926), később a klinkertégla burkolatú homlokzatról 
ismert Madách téri épületegyüttes ( 1 938). s a Rákóczi út üzletsoros bérházai ( 1 937 — 1 939). Felfogásában 
kezdetben a magyar tervezők java osztozott: Fábián Gáspár, Hübner Tibor, Kotsis Iván, Münnich 
Aladár, Wellisch Andor és mások. A „Wálder-barokk" elnevezést — pejoratív izzel — azért érdemelte ki, 
mert mig a kortársak az új építészet kibontakozásával maguk is ennek szolgálatába léptek, addig Wálder 
a fejlődéssel szembeszegülve mindvégig kitartott a régi formák alkalmazása mellett. 

A neobarokk stílus ápolása Wálder életmüvében az első világháború előtti évekre nyúlik vissza. 1910 
körül, általános reakcióként a szecesszió dekoratív, de költséges és technikailag is nehezen 
megvalósítható formatörekvéseire, a neobarokk formák Amerikában, Nyugat- és Közép-Európában 
egyaránt elterjedtek. Wálder első neobarokk stilusü alkotása a besztercei erdőigazgatóság épülete volt. 
Ezt követték a budakeszi zárdaiskola, a miskolci zenepalota, az egri siketnémaintézet és ugyanott a Ko- 
rona-szálló. 1927-ben tervezte a cisztercita rend budai gimnáziumát . rendházát és templomát (ma József 269, 
Attila Gimnázium). A szimmetrikus kompozíció közepén a kéttornyú templom áll. Az első tervek szerint 
a homloksík enyhén kidomborodott, s a tornyok kör alaprajzú kolonáddal épültek, majd sisakkal 
zárultak volna. A megvalósult változat ennél egyszerűbb. Feltűnően egyszerű a templom belseje is, 
térkialakítása nélkülözi a barokk dinamizmust. A templom két oldalán egy-egy zárt, ötszintes tömböt 
képezett volna a gimnázium és a rendház épülete, ebből azonban csak a nyugati, a gimnázium épült fel U 
alakú beépítéssel. Az oldalszárnyakat középütt kétszintes épületszárny köti össze. A homlokzat nem 
tükrözi a tantermek elhelyezkedését, de jó arányú: az alsó két szint kváderes felületképzését a középső 
díszerkély mellvédjével egybekomponált övpárkány, a felsőbb emeleteket a szobordíszekkel ékesített, 
kőbábos, mellvédes koronázópárkány zárja. Az épületegyüttes jelentősége elsősorban városképi; 
megnyerő hatását még akkor sem tagadhatjuk, ha az eklektikus építészeti megjelenést egyébként 
maradinak ítéljük. 

Míg a cisztercita templom és gimnázium architektúrája kifelé hatásos, addig a 5SzA^/?r Nagydiófa 218 
utcai székháza (1926) nem homlokzatával, hanem inkább belső építészeti kialakításával kíván 
reprezentálni. Utcai megjelenése viszonylag egyszerű: az alagsor felett hatszintes épület három 
osztópárkánnyal tagolt; az alsó a lábazatot választja el a két további szinten végighúzódó kváderezett 
felülettől, melynek középső hét ablaktengelyét még külön lizénák tagolják. A középső övpárkány feletti 
három szinten a falfelület csak gyéren díszített. A legfelső emelet pedig a főpárkány fölött helyezkedik el, 
s igyekszik szerényen visszalépni. A földszinti ablakok kovácsolt vasrács díszei, valamint a fő- és a 
mellékbejárat a homlokzat hangsúlyos elemei. A szűk pesti utcában a homlokzat alig tud érvényesülni. 
Az udvari homlokzat teljesen sima, egyszerű. Az épület belsejében, a vezérszinten, az igazgatás 
helyiségeinél a gazdagon faragott falborítások, ajtókeretek a neobarokk stílust követik. A díszterem 
viszonylag keskeny és magas, kedvezőtlen térhatású, de az ülésterem, melynek mennyezetéről a barokk 
stukkó sem hiányzik, minden részletével együtt megfelel a kor ízlésének. Berendezéséhez tartoznak a 
nehéz barokk tárgyalóasztal és a neorokoko támlásszékek. 

A budakeszi zárda és leányiskola épülete (1926) ugyancsak U alakú alaprajzzal épült, melynek egyik 
szárát a kápolna képezi. így azután az épület külső megjelenésében a kétszintes, nyugodt, 
hétablaktengelyes főhomlokzat uralkodik, melyhez oldalt aszimmetrikus toldalékként kapcsolódik a 
kápolnabejárat. A másik oldalhomlokzat egyszerűbb. 

A komáromi polgári iskola nyugodt, manzárdtetős, két rizalittal és erkélyes bejárati kapuval 
megszakított homlokzata igen jó arányú: az épület háromszintes és tizenöt ablaktengelyes. Alaprajza 
határozottan tisztább, mint a korábbi épületeké, melyeknél a barokk hangsúlyos külső szimmetriája és az 
alaprajz aszimmetriája gyakran ellentmondásban állnak egymással. így van ez a két egri épületnél is: sem 
a Siketnémaintézet, sem a Korona-szálloda (1927) szabdalt alaprajzból következő épülettőmegei nem 
alkalmasak megnyerő neobarokk architektúra komponálására. Ezt Wálder Gyula is érezhette, s a szálló 
főhomlokzatát az olasz városi házaknál tapasztalható puritanizmussal tervezte. De az egri Pénzügyi 
palota (1926) tervének homlokzata megnyerő és hangulatos. Ugyanez érvényes a miskolci Főpostaépület 
részére ugyancsak 1 926-ban készített tervre is. A szófiai magyar követségi palota ( 1 926 előtt) a húszas évek 
barokk építészetének ugyancsak jellemző példája. A főhomlokzat öt ablaktengelyéhez kétoldalt egy-egy 
zárt erkélyszerű rizalit csatlakozik, ami további egy-egy ablaktengelyt jelent. Az épület L alakú alaprajza 

189 



következtében a két oldalhomlokzat egymástól eltérő, az egyik háromaxisos, a másik öt. A tetőidom 
mozgalmas, s a barokk stílusnak megfelelően manzárdosan tört síkú. Az épület reprezentatív jellegére 
való tekintettel a bejáratok, a főlépcsőház és a fogadótermek gazdagon díszítettek. Ez az épület Wálder 
Gyula cg>ik legjellegzetesebb alkotása. Az esztergomi lakóháztömböt 1927-ben Wálder ugyancsak 
barokk stílusban tervezte; a hosszan elnyúló, háromszintes épületet hangsúlyos rizalitok szakítják meg. 
A salgótarjáni csendőriskola (1927) utcára nyíló, keskenyebb homlokzata ugyancsak jellemző a 
neobarokk húszas években elterjedt hangulatára. 

Néhány épületnél Wálder Gyula — nyilván a költséges díszítéseket és tetőidomokat elkerülendő — 
nem alkalmazta a barokk stílust. Ezek kőzött van korai műve, a kisvárdai gimnázium épülete. A 
homlokzatot mindössze kanellurázott lizénák szakítják meg, az ablakok között, illetve helyenként azok 
körül sgraffito-dísz ékesíti a falfelületet. Az épület tömegkompozíciója is viszonylag egyszerű. Az alagsor 
magasságáig terjedő lábazat ciklopkőfelülete azonban nincs teljesen összhangban a felsőbb szintek 
vakolatarchitektúrájával. 

A harmincas években Wálder Gyula a tervezett Madách Imre sugárút indulópontjánál fekvő 
747. 748 budapesti Madách tér megkomponálásában (1937) vett részt. Az épületegyüttes kialakítása az ő nevéhez 
fűződik, de az egyes épületszakaszokon — a kötött homlokzatok mögött — különféle megbízók feladatai 
alapján más építészek is dolgoztak. A Madách teret kőlap burkolatú pillérek során álló, nagy, U alakú 
beépítés veszi körül, melynek tövében van a máig sem továbbvezetett sugárút kiindulása. A Tanács 
751 körúton északi irányban folytatódik a Wálder tervezte kUnkerburkolatú homlokzat, de a sugárutat 
szegélyező két hatalmas tömbhöz képest homloksíkban visszalépve és alacsonyabb párkánymagasság- 
gal. Ennél a nagyszabású, a pesti városképben mindmáig hangsúlyos épületegyüttesnél és a Rákóczi úti 
750 épületeknél (ún. Guttmannsarok 1937), egyaránt olyan épület- és homlokzatkompozíció érvényesült, 
melynek már csak részletei barokk stílusúak. Ugyanakkor az attikafalas egyenes párkányvonal, a 
díszítetlen pillérek, az ablakok arányai mindmegannyi motívumot és jellegzetes vonást képeznek, melyek 
valójában már messze állnak a barokk formák történetileg hü utánzásától, és inkább azt a célt szolgálják, 
hogy a maradi közönség számára az új építészet szükségszerű előretörése mellett valamit még nyújtsanak 
a nosztalgiával szemlélt régmúltból. 

A FESTŐI HATÁSRA TÖREKVÉS 

A történeti stílusokat váltakozva felhasználó korban az építészeti törekvések lényegét szinte jobban lehet 
kifejezni a hatás elemzésével, semmint a mintaképekhez való besorolással. Főleg a 19. század második 
felében, a késői eklektika idején gyakoriak az olyan épületek, melyeknek legfőbb építészeti jellemvonásuk 
a festői kompozíció és díszítés. Ez a festőiségre törekvés egyaránt fakad a múlt századi romantikából s a 
társmüvészctekben — elsősorban a festészetben — elért hatások utolérésének, utánzásának vágyából. 
Mindkettő a 19. század felfogásának jellemző megnyilvánulása. A festői megjelenés éppen a múlt század 
új építészeti feladatainak előtérbe kerülése idején jellemző. A gyárépület, a közlekedési létesítmények, a 
kiállítási pavilonok így találnak méltó külsőt annak a tartalomnak a megfogalmazására, melynek 
megvalósítását a kor technikai vívmányai tették lehetővé. A festőiségre törekvő építészet a romantikától 
— különféle eklektikus stílusjegyeken át — a népi építészet elemeinek felhasználásáig terjed, de a 
választott eszközökben nehéz időrendi törvényszerűségre lelni, mert a folyamatban nem az alkalmazott 
formajegy eredete, hanem a kívánt hatás a döntő. A középkori kastély tornyát idéző gyárkémény és a 
parasztház tornácával feldíszített nagypolgári budai villa építészeti megfogalmazása közös gyökérből, az 
eklektika tág értelmezéséből ered. A célkitűzés azonban ennél haladóbb: a festői hatásra törekvésben a 
környezethez méltó beilleszkedés szándéka is felfedezhető, noha ezt csak sokkal később fogalmazták 
meg cpitcszcti kritériumként. A népi építészet elemeinek a századforduló óta ismert kutatása, majd 
fclelcvcnitcsc, illetve az urbanizációval a városi településekbe való átültetése a nemzeti stílustörekvések- 
kel összhangban, tudományos és művészetpolitikai célkitűzések nyomán tőrtént. De mivel a célkitűzések 
hamar megváltoztak, pusztán divattá váltak, a népies stílust most már esztétikai vonatkozásai, festői 
megjelenése miatt kedvelték . A két törekvés — tudatos nacionalizmus és a festői megjelenítés szándéka — 

190 



több alkotásban találkozott egymással. A divatos festőiség mintaképe az angol romantika és a nyugat- 
európai eklektika után a húszas években a német Heimatstil lett. 

A festői hatások keresésének ellentéte a racionális egyszerűségre törekvő új építészet volt, mely tehát 
nem is annyira az eklektikával, hanem sokkal inkább az eklektikusán is épitő, festői hatású építészettel 
szemben jelent meg. Sehol sem világlik ki a kettő különbsége, szembenállása világosabban, mint a 
városképben való megjelenésnél: a festői hatásra törekvő épület sajátos értékeit homlokzatán hordja, s 
méretben, beépítési módban egyaránt jól alkalmazkodik a környezethez. Az új építészeti alkotás 
puritanizmusával kérkedik, s kezdeti feltűnő hatása gyakran éppen a környezethez képest megmutat- 
kozó disszonanciában rejlett. 

Az angol mintákat követő, festői hatásra törekvő építészet a 19. században alig tudott hazánkban 
kibontakozni, mert a „késői viktoriánus" építészeti mintaképek érvényesülése idején már a belga, német 
és osztrák szecesszióra kellett figyelni, azokkal kellett szembehelyezni a nemzeti öntudatnak megfelelő 
magyaros építészetet. Ennek jegyében zárkóztak fel a fiatal építészek Lechner Ödön mögé, s ebből a 
magból nőtt ki az erdélyi építészetet felmérő és elemző népi építészeti irányzat. Az első világháborút 
követő évtizedben azonban a helyzet a korábban mintegy átlépett festői hatású építőmodomak 
kedvezett. A szecesszió „elavult", az építtető társadalom pedig kezdettől fogva forradalminak tartotta az 
új stílustörekvéseket. Ráadásul a népi építészetből gyűjtött építészeti alakzatok neqi feleltek meg a városi, 
kivált a fővárosi beépítések léptékének. Ezeknek az irányzatoknak a kizáródása miatt az út ismét 
visszakanyarodott az eklektikához, de ugyanakkor — az eklektika köntöse alatt — teret kaptak a 
különféle festői hatású épületkompozíciók is, melyek ereje éppenséggel nem a historizálásban, hanem 
sokáig fel sem ismert esztétikai megjelenésükben rejlett. Ide sorolhatók azok az alkotások, főleg 
együttesek is, melyek hatásukat az épület helyzetének megfelelő, sajátos kompozícióval érték el: a 
hegyoldalba telepített hllafüredi Palota-szálló (bár német reneszánsz formákat használ), kiváló 
arányaival a szegedi dómtér (noha az északnémet expresszionisták nyerstégla architektúráját használja), 
valamint az alföldi tanyai iskolák tájba illő épületei (jóllehet székelyföldi formákat követnek). 

GREGERSEN HUGÓ 

Gregersen Hugónak (1889 — 1975), a norvég származású, Magyarországon letelepedett építési vál- 380 
lalkozó unokájának életmüve sajátos helyet foglal el építészettörténetünkben. Budai villatervei — köz- 
tük saját háza is — mértékkel alkalmazott historizáló felfogást tükröznek. De meglepőek felhő- 
karcolótervei és különféle vázlatai, melyekkel egy addig a hazai építészetben még elképzelésben sem 
ismert léptéket kívánt bevezetni. A mai Madách téri beépítés helyére javasolt felhőkarcolója 
harmincemeletes, gigantikus épület, amely mellett az Anker-palota hivalkodó tetőzetével együtt eltörpült 
volna. Részletek tekintetében ebben a tervben még sok az eklektikus vonás: a frízek, párkányok 
klasszicizálok. A Rákóczi úton, a Rókus-kórház helyére javasolt toronyház már korszerűbb 
megfogalmazású; noha felfelé visszalépcsőző tömegtagozódása az előző tervhez hasonló, mégis 
karcsúbbnak tűnik. Az ablakok összefogása — magas, függőleges csíkokba — modernizálja a tervet. A 
kor formakereső törekvésére nagyon jellemző, hogy Gregersen a húszas évek végén megnyerte a Mémök- 
és Építész-Egylet nagypályázatát, majd a Colombus- toronyra, mely ugyancsak gigantikus építészeti 
elképzelésekről tanúskodik, az 1930. évi nagydíjat kapta meg. További, publikált templom- és 
bárháztervei ugyancsak nagyvonalú építészeti elképzelésekről tanúskodnak. Megvalósított épületei 
közül kimagaslik a budai Fő utca 371c (lakóház, 1936), valamint a Mártírok útja 69 (1939) és a Bem József 
utca 24 (1937, jól tagolt bérház). A sima falfelületeket áttört erkélymellvédek díszítik. Történeti múlt és 
racionális modemitás találkozik ezeken a homlokzatokon — miként Gregersen egész életmüvében és a 
kor rokon szellemű építészetében is. 



191 



LAVOTTA GYULA 

A főváros még a háború idején partterületet vásárolt Balatonkenesén, hogy nyugdíjba vonuló 
tisztviselői részére családi házas lakótelepet építsen. A háború után azonban ettől a tervtől elálltak, s 
helyette Lavotta Gyula tervei szerint üdülőtelepet építettek. Az együttesnek a hazai építészettörténetben 
az a tény ad jelentőséget, hogy hasonló funkciójú létesítmény korábban nem épült. A vendégeknek 
háromhetes üdülési turnusra szállodaszerű elhelyezést biztosítottak, megfelelő étkeztetésükről gondos- 
kodtak, strandot, szórakozóhelyeket létesítettek, és személyzeti, valamint gazdasági épületeket emeltek. 
Az első szállásépület 1923— 1924-ben épült, a második 1928-ban. Mindegyik 120 vendég befogadására 
alkalmas. Alaprajzi elrendezésük T alakú. A második épület egy szinttel magasabb és szobái is 
tágasabbak. A két, önmagában aszimmetrikus épület alaprajzilag tükörképben épült, s közrefogja a 
központosán elhelyezkedő éttermi épületet. A különálló játékházban tekepálya, bihárdszoba és büfé 
található. Ugyancsak szabadon álló a gondnoki lakás, a személyzeti szálló, a garázs és a kazánház. Az 
egész part menti terepet Ráde Károly kertészeti tervei szerint rendezték és fásították. Az építészeti 
megjelenés nagyon jellemző a húszas évekre: a főépületek tekintélyes építészeti kompozícióját tetőtér- 
beépítéses manzárdfedélszék, szintenként eltérő ablakalakzatok, a festőiségre törekvés immár 
hagyományos módszerének megfelelően teraszok, loggiák, rizaUtok tagolják. A történeti stílusjegyek 
csak részletekre korlátozódnak. A gondnoki lakás mozgalmas tetőidomával még a századforduló 
elképzeléseit tükrözi a népi építészet formáinak utánzásával. A vendéglőépület étterme pedig igényes 
belső építészeti megoldásával a késő eklektika hangulatát idézi. A vendéglőépület két végén, az épület 
tömegére merőleges, nyitott verandák a nyári étkezésre szolgálnak. A második szállodaépületnek saját 
étterme is van. Építészeti értékként a Balaton-parti elhelyezés újszerűségeit kell hangsúlyozni. Hogy ez 
inkább a külső látványra, mint a funkcionáUs tartalomra értendő, mutatja az a körülmény, hogy nagyon 
sok szobából nincs is kilátás a tóra. 



LUX KALMAN 

213 Lux Kálmán (1880 — 1961) tervezte az 1920-as évek második felének egyik legsajátosabb építészeti 
alkotását, a népszövetségi kölcsönből épített lillafüredi Palota-szállót (1927). A tájba illesztés — korabeli 
felfogás szerint — romantikus hangvételű. Festői hatást kelt a tetőidom, mely a szabdalt kontúrú 
alaprajznak megfelelően sok szakaszból összetett, valamint a tető fölé nyúló tornyok, főként a reneszánsz 
emlékeket idéző sisak a nagy saroktomyon. Hatásukat kiegészíti az épülettömb ügyes illesztése a lejtős 
terephez, a kőfalazatok, a mellvédek, a felsőbb emeletek faváza és az udvar felőli, ugyancsak erőteljesen 
tagolt homlokzatot díszítő sgraffitók. Az épület hatása a német Heimatstil építményeihez hasonlítható. 
Gondosan kialakítottak a belső helyiségek: az előcsarnok, az étterem. A falfestések, burkolatok, festett 
üvcgü ablakok mind megannyi részlettel igyekeznek a külsőben elért hangulatot az épület reprezentatív 
helyiségeibe átvinni. Az épület alaprajza U alakú, ennek egyik szára tompaszögben követi a meredek 
hegyoldal rétegződését. Ezzel a két szétterpesztő épületszárnnyal a szálló mögött sikerült jól rendezhető, 
díszkertnek kialakított, szép táji háttérre tekintő teret nyitni. Noha a Palota-szálló architektúrája kívül és 
belül eklektikus hangvételű, még sincs híján jó hatást keltő hangulati elemeknek. Az üdülőszálló 
funkcióját és a táji környezetet a tervező egyaránt felhasználta arra is, hogy az állami megbízásoknál ez 
idő tájt megkívánt neobarokk stílus helyett valamivel egyénibb megfogalmazást nyújthasson. 

RERRICH BÉLA 

Rcrnch Béla (1881 1932) építészeti működését kertépítőként kezdte, s ehhez — előbb a Kertészeti 
Tanmtczct, később a Kertészeti Főiskola tanáraként — mindvégig hü maradt. A neogótikus alkotásokról 
ismert Pccz Samu professzor mellett tanársegédként működött. Érthető, hogy a mesterének állított 
emléket, a Pecz-kutal, neogótikus formákkal oldotta meg. Már a világháború előtti években több 

192 



ifi KZill 

hhmUm*!! iiiífvc$/i)|l;í f)»lif4»inil; 



'C 



<lniil;o l:íu<l4iK I»»4I<i|»ck1; 



34. Az Új szín címlapja 



FŐSZERKESZTŐ: CVONCVOSI NANDOR Da 




11 ÉVFOLYAM. aoa 8_9-IK SZAl 



36. A Képzőművészet címlapja. 1928 




SZERKESZTI ROZSA MIKLÓS 



35. A KUT címlapja 



IV. UVPOLVAM 



MAGYAR 

MŰVÉSZET 





AZ ATHENAEUM R.-T. 
37. A Magyar Művészet címlapja 



m 




38 — 40. Részletek az Uj Magyar 
Képtár kiállításáról (Régi Műcsarnok, 
1928) 







41. Lengyel képzőművészeti kiállítás Budapesten. 1928 




42. A Palazzo Falconieri kerti homlokzatának 
részlete (Róma, Collegium Hungaricum) 



■' --^-V:ij a 31 ' ' ^%'' ^ 




4i SzobabclwS K<.nncr Adoll mupyu|lo villaiából. 1928 



PESTI NAPLÓ 




44. A Szent Imre-szobor leleplezése Budapesten 1930-ban (Kisfaludi Stróbl Zsigmond müve) 




45. Rákosi Jenő szobrának leleplezése. 1930 (Kisfaludi Stróbl Zsigmond müve) 




46. A Szem Imre-szobor szállítása. 1930 




47. Ctorba Gcza Ady-jircmlckcnck fclavalása a Kerepesi úti temetőben, 1930. március 24 




48. Balázs Béla: A halász és a hold ezüstje. A halász Róna Magda. 1930 




49. A Munkás Testedző Egyesület tornászai. 1930 




50 — 53. Az Iparművészeti Iskola 
jubiláns kiállitása. 1930 






B llliiiiiiiii 



fi.Hl'iii\i)ii 



J3 ¥í:.l^ ^ 

it V.'. ^ ' 



tvwrn 



53. 





54. Tabák Lajos: Kőművesek. 1928 




55 Balogh Rudolf: Bika és puli. 1930 



56. Kilakoltatáselötla Mária ValL-ria-lclcpcn. iy.10 





57. Óbudai házak. 1930 körül 




58. Tabák Lajos: Szociális berendezkedésünk magaslatán. 
1930 körül 




59. Langer Klára: Fiatal fiú. 1930 körül 



6í>. CJönc/l Sándor: Ovcsezö. l')M) körül 




61. Dulovits Jenő: Jégpályán. 1931 körül 





62. Kálmán Kala; Éhség. 1931 




63. Escher Károly: Derkovits Gyula panaszkodik. 1931 




64. Villamoskocsi belseje. 1930 körül 



65. Az óbudai köztemetőhöz 
közlekedő trolibusz. 1930 körül 




66. Az Autótaxi Vállalat Steyr 
gyártmányú túraautója. 1930 körül 



tervpályázaton ért el kitüntető díjazást. A fővárosi kislakásépités keretében épített bérházak és 
lakóházak festői tömegkompozícióra törekvésük mellett tartózkodó, dekoráció nélküh homlokzatukkal 
mutatkoznak be (Aréna úti lakóháztömb ) . A századfordulón tevékeny „fiatalok" formai kezdeményezé- 
seinek nyomai mutatkoznak a Gellérthegyi Ledofsky-villán, a neobarokk divat a balatonvilágosi Pejtsik- 
nyaralón. Puritán tömegkompoziciójával és homlokzati sikdekorjával válik ki Rerrich életmüvéből a 
Gomb utcai fővárosi polgári iskola, mely — saroktelken — szinte egy ipari épület tárgyilagosságát idézi. 
Jelentős alkotása a Fővárosi Elektromos Müvek Budaf)est Hengermalom utcai bérháztömbje (1927). Ez 
már a modem építészet mezsgyéjén helyezkedik el. A rózsadombi Harsány i-villa. a svábhegyi Forbáth- 
villa és a Tabakovits-ház kertjei egyaránt kertépítő tehetségéről tanúskodnak. Különösen az utóbbi, a 
virágok, cserjék, a keretezetlen vízmedence és a gyep harmonikus együttesével kelt tetszetős és modem 
benyomást. 

Rerrich Béla életmüvének legjelentősebb, egyben a húszas évek hazai építészetének is egyik 
legfigyelemreméltóbb alkotása a szegedi Dóm tér körülépitése (1930). Az első világháborút követő hazai 342-344 
építőtevékenységben a kormányzat különös súlyt helyezett az új szegedi egyetem méltó elhelyezésére és 
dalakítására. Ezt Klebelsberg Kunó vallás- és közoktatásügyi miniszter egy nagyszabású együttes 
étesítése érdekében összekapcsolta a püspöki palota, illetve más egyházi intézmények építkezéseivel. A 
Foerk Emő által tervezett, és már az első világháború előtt megkezdett Fogadalmi templom fehér köböl és 
nyerstéglából kiképzett, neoromán stílusú, hangsúlyos homlokzata képezte a tervpályázat támpontját. A 
csűri úgy találta, hogy ehhez jól illik az a középkori hangulatot ébresztő árkádsor, mellyel Rerrich Béla 
Dályamüve körülvette a teret. Rerrich elgondolása azonban nem a dóm neoromán szellemét követte, 
ihhoz csak felületének hangulatával csatlakozott. Mintaképeit inkább az észak-németországi 
:xpresszionista építészek alkotásaiban találhatjuk meg, kivált Hoeger hamburgi Chile-házáhzn. melyet 
Rerrich Béla a felületképzés több vonatkozásában is követett: a klinkertégla burkolással, a 
dinkertéglával kialakított játékos homlokzati díszekkel, az északi építészet modorában apró táblákra 
jsztott ablakfelületekkel és végeredményben az egész együttes teátrális hatásával. Ez utóbbihoz kétség 
lem fér: az utókort a Dóm tér nyári színpad és nézőtér kialakítására ösztönözte. Sajnos, kárára annak a 
érnek, melynek hatása a nyiltszini berendezések között most teljesen elvész, holott ez a maga műfajában 
■ kor leghatásosabb és legjellemzőbb építészeti alkotása volt. Az együttes voltaképpen egy nagyszabású 
J alakú beépítés, melyet a dómmal szemközti homlokfalon kapuzatok törnek át. A Dóm tér nyugati 
•Idalán a püspöki intézmények foglalnak helyet. Ennek végén a dóm felől a beépítést magasságával és 
lörelépésével kiváló saroktömb zárja le. A homloksíkot ivsoros párkány koronázza. A motíviun a 
úloldalon, a keleti épületszárnyon a szimmetria kedvéért megismétlődik. Itt a természettudományi 
anszékek foglalnak helyet. Az épületszárny közepén, a homloksíkba aszimmetrikusan komponált 
>rával, egy négyszintes épületszakasz illeszkedik az együttesbe. Játékosabb homlokzatokkal tűnnek ki az 
gyüttes Gizella tér felőli homlokzatai. A püspöki palotát szimmetrikus, barokkos homlokzatszakasz 
ílzi. A kapuzat, ettől eltérően, azonos homlokfelületképzés mellett is középkori hangulatot áraszt. A 
; egytani intézet szakaszán a nagy előadóterem helye a padsorok lejtős kiképzését követő ablakokkal — 
iiár kissé a funkcionalizmus jegyében — a homlokzatról leolvasható. Lényeges vonása az együttesnek, 
ogy — a tér felőü szimmetrikus hatás ellenére — sem alaprajzi elrendezésében, sem a homlokzati 
észletképzés tekintetében nem tükörképe egymásnak a két oldal, s így nem az eklektika szokott 
5megkompozícíója, hanem éppenséggel a nagyvonalú megoldás kelti a harmónia érzetét. A minden 
észletében eklektikus karcagi kultúrház viszont a szimmetrikus kompozíció torzójaként hat. Érdekes a 215 
ilűletek egymástól eltérő kezelése. A neoklasszicista, timpanonos homlokzat mellett lekerekített 
laprajzú sarokrész áll hátrahúzott kupolával és sarokterasszal. Az épület oldalnézete iskolahomlokzatra 
mlékeztet. 



13 Mag>v mü\iszn 1919 — 1945 



193 



SVÁB GYULA 

Sváb Gyula (1879 — 1938) pályája kezdetén Czigler Győző, majd Nagy Virgil tanársegédje volt a 
budapesti Műegyetemen. 1908-tól a vallás- és közoktatásügyi minisztériumban dolgozott. Neve az 
iskolaépítészethez kapcsolódik, életmüve ezt a műfajt szolgálta. Már a századforduló nagy épitészeti 
átalakulásának idején összekötötte az új formairányzatot a szinte újnak tekinthető feladattal, hiszen a 
népi építészet követése talán sehol sem olyan jogosult, mint a falusi iskolaépületeknél. Az akkori iskolák 
kicsinyek voltak, leggyakoribb az egytantermes épület, melyhez a közművesítés hiánya miatt primitív, a 
komfortot messzemenően nélkülöző kétszobás tanítólakás csatlakozott. A mellékhelyiségeket a konyha 
és a kamra képezte. Némelyik épületben még kápolna is létesült. 

A húszas években a kultuszkormányzat az elmaradottság felszámolására erőteljesen szorgalmazta 
tanyai iskolák építését is. Sváb Gyula tervei szerint a Nyírségben, a Hajdúságban és a Kunságban nagy 
számban épültek ilyenek. Ennek a programnak a lebonyolításával Sváb Gyula minden bizonnyal a 
húszas évek egyik legjelentősebb építészeti feladatának megvalósítója lett. A feladat nem volt 
reprezentatív, de az alföldi lakosság kulturális felemelkedése szempontjából alapvetően fontos. A húszas 
években tervezett falusi és tanyai iskolaépületek a világháború előttiekhez képest néhány vonásban 
különböztek. Sváb Gyula mind gyakrabban épített különálló tanitólakást. A tantermek alapterületét 
10x6,8 m mérettel egységesítették. Nagyobb ablakokkal épültek, világosabbak lettek, az épületek 
formailag is mindinkább elszakadtak a népies építészettől. Sváb Gyula iskolatervei között a kis 
alapterületű egy- és kéttantermes változatok mellett vannak három-, nyolc- és tizenkét tantermes elemi 
iskolaépületek és különálló kápolnák is. 



A MAGYAR SZECESSZIÓ TOVÁBBÉLÉSE 

Lechner Ödönnek a magyar építészeti stílus kibontakoztatására irányuló törekvései a századforduló 
magyar építészetében erős visszhangra találtak. Egyrészt követőket ihlettek, másrészt a fiatalabb 
nemzedékhez tartozó építészek figyelmét a népi építés módjára és díszítőművészetére terelték. E 
törekvések, noha egyidejűek a francia Art Nouveau, a német Jugendstil és a bécsi szecesszió munkáival, a 
választott formák, illetve kompozíciók tekintetében azoktól eltérő eredményeket hoztak. Közös vonásuk 
talán mindössze a görög-római formakincs felhasználásán alapuló historizmus elvetése, még inkább 
ennek hirdetése. A szecesszió egyes vonásai a magyaros formatörekvésekkel keveredtek, innen az 
aszimmetrikus épületkompozíció, a sajátos ornamentika, a polikrómia, a romantikus térhatás. 
Mindezek olyan erős elemek voltak, melyeket a — már az első háború előtt reakcióként előretörő — 
neobarokk eklektika még a húszas években sem tudott egészen kiszoritani, holott ez idő tájt a szecessziót 
már elvetették, sikertelen divatnak, sőt, sokszor nevetséges kísérletnek minősítették. A századforduló 
nagy építészeti stíluskísérletét a magyar népi építészet ismert formajegyeivel való keveredése miatt 
nevezhetjük magyaros szecessziónak. Megtaláljuk ezt az irányzatot különféle rendeltetésű és 
nagyságrendű épületeknél. Gyakran keveredik újbarokk elemekkel vagy éppenséggel neobiedermeier 
vonásokkal is. 

A századforduló stílusát folytatta a már említett budapesti Gellért-szálló, Sebestyén Artúr, Sterk 
Izidor és Hegedűs Ármin közös műve (1911 — 1918). Sebestyén Artúr Lechner-követő volt, Hegedűs 
Ármin — Böhm Henrik tervezőtársaként — a bécsi hangvételű szecessziós stílus művelője, ahogy erről 
pöstyénfürdői és más épületei tanúskodnak. A lechneri örökség zászlóvivője maradt a húszas években a 
mester unokaöccse, Lechner Jenő. Életmüvének jellemző alkotásaiban a magyaros szecessziót a 
szepességi reneszánszot idéző, historizáló motívumok kísérik. Érdekesképpen a pártázatos reneszánszot 
tekintette mintaképének Sándy Gyula is, holott alkotásai a szecessziótól egyébként távol esnek. A 
századforduló magyar építészetének egyik vezéregyénisége, Medgyaszay István most sem tért le saját 
elképzelései megvalósításának útjáról, alig tett engedményt a neobarokknak és tovább folytatta a 
vasbeton szerkezetek hangsúlyos megjelenítésére irányuló kísérleteit egészen a negyvenes évekig. Sok 
vonatkozásban a magyaros szecesszió népi építészetet követő irányzatához sorolható Kertész K. Róbert 

194 



és Sváb Gyxila nagyszabású falusi és tanyai iskolaépítő tevékenységének legtöbb alkotása is. Lechner 
Ödön életmüvének példája mellett talán még hatásosabbnak bizonyult az a mintakép, melyet Komor 
Marcell és Jakab Dezső szolgáltattak marosvásárhelyi, nagyváradi és szabadkai épületeikkel, Morbitzer 
Nándor a kiskunfélegyházi városházával. Bizonyára ennek hatása mutatkozik meg több alföldi 
városunk központjában. Ezt idézi Csongrádon a Kossuth Lajos tér és az Április 4. út torkolatánál a 
Batsányi Gimnázium is. 

LECHNER JENŐ 

Lechner Jenő (1878 — 1962) már fiatal korában lelkesedéssel nézte a századforduló idején épülő nagy 
alkotásokat. Első, 1909-ben Warga Lászlóval együtt tervezett épülete, a sárospataki Tanítóképző Intézet 
is tükrözi a húszas években egyébként több épületénél megmutatkozó törekvését, hogy a magyaros 
formákat reneszánsz elemekkel vegyítse. Ezzel a megoldással, melyre a szepességi városoknak a török 
hódoltság pusztításaitól megkímélt alkotásai iránti lelkesedés késztette (nagynevű nagybátyjával 
szemben, aki köztudottan a keleties formák alkalmazását kedvelte), Lechner saját egyéniségét akarta 
hangsúlyozni. Több budai villa (Hantos úti lakóház. Rózsahegyi Kálmán színművész háza, 1928) építése 
után a mezőkövesdi községháza tervpályázatában tetőztek Lechner magyaros formatőrekvései. 
Műemlékvédelmi tevékenységéből ki kell emelni a Magyar Nemzeti Múzeum, a régi budavári 
országházépület és az egyetemi templom helyreállítását. Mindezeknél érvényesíthette széles körű 
építészeti műveltségéből fakadó tudását. Legjelentősebb művének a Kerepesi temetőben épített Jókai 
Mór-síremléket tekintheti az utókor. Kőtalapzaton álló, vastag pillérek egyszerűen profilírozott, gyűrű 
alakú kőpárkányt tartanak. A kővázas építmény jó arányú hengertestet formál. A pillérek közötti 
floreális kőfaragású díszek és a kripta hasonló szellemben stilizált kovácsoltvas kapuzata az építész 
fantáziájának alkotóerejéről tanúskodnak. A frízen végigfutó Jókai-idézet méltó kiegészítése az arányos 
építménynek. A Mester utca 39. sz. bérháznál (1927) Lechner egyszerűbb formákkal komponálta meg a 
homlokzatot. Lechner Szontagh Pállal együtt a harmincas évek közepén tervezte Debrecenben, a 48-as 
honvédek hősi temetőjében a kis emlékcsarnokot. Ez életművének figyelemre méltó alkotása, de a régebbi 
formatörekvésekre legfeljebb a klinkerburkolat és a centrális téralkotás reprezentatív hangulata 
emlékeztet. 



MEDGYASZAY ISTVÁN 

Medgyaszay Istvánnak (1877 — 1959), a századfordulót követő magyar építészeti megújhodás egyik 
vezéralakjának legértékesebb fiatalkori alkotásai jólísmertek. Különös figyelmet érdemel, hogy 
Medgyaszay a húszas években is, amikor a többi építész egzisztenciális okokra is hivatkozva a historizáló 
építészeti felfogáshoz szegődött, kitartott pályája kezdete óta ápolt elképzelései mellett. A püspökladányi 
templom (1921) tervezésénél Medgyaszay az erdélyi építészet formáit alkalmazta. Főleg a templom azóta 
elpusztult tornyánál jutott ez kifejezésre. A Gyöngyösön épített Rusz-háznál (1922), kivált annak 
tornácánál legszebb példáját nyújtotta a nemzeti hagyomány ápolásának, mely Lechner óta élt a magyar 
építészetben. A sudarasodó oszlopok és a fejezet helyett az oszloptörzsbe vájt omamens jól illik a 
tomácmellvéd és a tetőeresz formálásához. A fővárosi lakásépítés keretében épülő Budaörsi úti lakótelep 
(1925) jó arányú épülettömbjeinek elrendezése korszerű, napsütötte lakásokat eredményezett. Az 
erkélymellvédek a vasbeton alakításának azt a finomságát mutatják, ami Medgyaszay egész életművét 
végigkíséri, s mely a vasbetonszerkesztés hőskorában végzett franciaországi tanulmányait idézi. 
Monográfusa, Kathy Imre az 1926-ban tervezett nagykanizsai színházat tekinti az egyik legfontosabb 137, 138 
alkotásnak, a népi építőmód diadalának a mester életművében: „Ami ebben az épületben kifejezésre jut, 
az Medgyaszayban benne munkált már a századeleji népi építészeti gyüjtőútak óta." A nézőteret ácsolt 
tetőtérbe komponálta, mely a színházterem falain túl meghosszabbított szarufáival hatalmas 
fedélszékként támaszkodik a terepre. Ennek fogópárjaihoz függeszti fel a mennyezetet. A főszaruállások 

,3. 195 



ácsolata a fehér fal és a mennyezetfelületek között dekorációként jelenik meg a belső térben, és jó arányú 
ritmust biztosít. Az épület egészében véve szerény megjelenésű és bizonyára viszonylag olcsó volt. A 
mátraházi Sport-szálló (1927) külső megjelenésében kissé bizarr, az egymás fölé helyezett háromszintű 
tetőtérbeépítés a tetőidomot távol-keleti építészeti hangulatot keltő pagodává formálta, melyhez 
Medgyaszaynak sikerült a bejárati tornácot és erkélyt szerves motívumként illesztenie. A Budán épített 

). 261 Baár-Madas Református Leánynevelő Intézet (1928) funkcióban középiskolára és intemátusra 
tagozódik, s az épület tömegkompozíciója a korszerű építészeti elveknek megfelelően követi az alaprajzi 
tagozódást. A háromszintes épülettömbök tömegtagozódása ugyan rokonságot mutat a kor eklektikus 
stílusú építményeivel, de ez érdemben csak a hasonló épületszerkezeti adottságoknak köszönhető, mert 
Medgyaszay gondosan ügyelt arra, hogy az épületben egyetlen historizáló motívum se jelenjék meg. A 
tantermi ablakok egy vízszintes tokszárral osztottak. A bejáratok íveinek csipkézettsége Lechner Ödön 
munkáit idézi. Az internátus főhomlokzatának ötíves bejárata felett nagyolva faragott kövekből 
szegélyezett erkélynyilások tagolják a falsíkot. A felső ablaksorhoz éppúgy sgraflBtót komponált, mint 
annak idején a veszprémi és a soproni színházak homlokzatához, önmagában művészi az épülettöme- 
geknek a terep lejtéséhez igazodó tagozódása, ami az összefüggő épülettömb egyes homlokzatszakaszai- 
nak egyenértékűségét és egymástól független megjelenését biztosítja. Amikor a modem építészet kibon- 

1089 takozásának éveiben megalkotta a József Attila utcai ún. TÉBE-házat (1939 — 1942), az üzletsorral 
kombinált bérházon sima kőburkolatot alkalmazott. A jó arányú és kellemes ritmusú homlokzat erkélyei 
azonban most is a mellvédek felületébe vájt díszekkel épültek, s az épületsarkot alátámasztó pillér 
elkeskenyítése a fejezet helyén ugyancsak utal az életműben mindvégig feltűnő szerkesztésmódra. 
Medgyaszay életművét a sajátos konstrukciós elvekhez való logikus — nem görcsös — ragaszkodás kíséri 
végig, amit mindig össze tudott hangolni a jó épületfunkcióval és az időtálló esztétikai megjelenítéssel. 
Életművét Wannenmacher Fábián már 1930-ban találóan jellemezte: „Medgyaszay munkássága felett 
sem mondhatunk végleges ítéletet. De az bizonyos, hogy úgy, mint a magyar nyelvújítók munkája — ha 
sokszor és sokan hibáztak is — , örök értéke marad a magyar nemzetnek, éppúgy a magyar építészeknek a 
magyar építőformák keresése körül kifejtett munkássága is ki nem törölhető nyomokat fog hagyni a jövő 
magyar építőmüvészetben. Mint ahogy a nyelvújítókat sem téritették le útjukról a tévedések és 
nehézségek, úgy bizonyos, hogy a magyar formanyelvet kereső épitészeket nem lehet meggyőződésük 
megváltoztatására bírni. Medgyaszay ezek közé tartozik s ez is egyik legnagyobb érdeme." 



A húszas évek magyar építészete a felsorolt alkotók példáján körvonalaiban kirajzolódik, érzékelteti a 
különféle irányzatokat és azt is, hogy ugyanazok a mesterek egyes műveikkel gyakran változó 
felfogásoknak hódoltak. Ezt még kiegészíthetjük néhány építész rövid bemutatásával. Balogh (Almási) 

265 Lóránt (1869 — 1945) a húszas években állt alkotó pályája tetőpontján. Számtalan tervpályázaton vett 
részt. Különösen érdekesek templomai, amelyeknél az íves felületű favázra (ún. oikos tető) szerelt 
deszkázattal és vakolattal sajátos térhatást sikerült elérnie. Meg kell emlékezni Rainer Károlyiól (1875 — 
1951), aki a Keleti Károly utca és a Bimbó út csatlakozásánál épített nagyméretű és jó alaprajzi 

266 elrendezésű bérházegyüttessel Buda urbanizálódásának pozitívan értékelhető példáját alkotta meg 
262 (1929). Francsek Imre a városügeti Széchenyi-fürdő neobarokk stílusú, de korszerű alaprajzi megoldású 

bővítésével szerzett érdemeket (1926 — 1927). Tscheuke Hermann a fővárosi kislakásépítésből vette ki 
részét. Arvay József a zalaegerszegi rendőrkapitányságot tervezte neobarokk stílusban, az ő munkája az 
oroszvári vámépület és a pécsváradi adóhivatal is. Kopeczky Raul lakóépülettervei figyelemre méltóak. 
Szeghalmi Bálint az evangélikus teológiai diákotthoni építette Sopronban, neobarokk stílusban. 

A kor egyik legműveltebb építésze volt Wannenmacher Fábián, akinek tevékenysége az épülettervezé- 
sen kívül az építészeti publicisztikára és építészeti grafikára is kiterjedt. Az utóbbiak stílusa igen jellemző 
a kor építészeti felfogására. Kertész K. Róbert (1876 — 1951) Sváb Gyula társaként a magyar stílusú 
iskolaépítkezések lebonyolításában szerzett érdemeket. Együtt tervezték a historizáló stílusú gödöllői 
premontrei gimnáziumot (ma Agrártudományi Egyetem), Rerrich Bélával pedig a szegedi dómtér Nemzeti 
268 Emlékcsarnokát alakították ki. Ney Ákos a Déli Vasút igazgatójaként a Balaton délparti vasútvonal 
állomásainak kulturált megjelenése érdekében festői hatású felvételi épületeket tervezett Fonyód- 

196 



Bélatelcpen és Balatonföldváron. Borsos József d debreceni új köztemelő ravatalozó- és halotthamvasztó 408, 409 
épületét az expresszionizmushoz igazodó nyerstéglarészletekkel, de historizáló kompozícióval építette 
(1930 — 1931). Hagyományos kompoziciójú, de puritán megjelenésű a nagy kiterjedésű Mátrai 
Szanatórium, melyet Jendrassik Alfréd lenci szerint építettek. Brenner János (\S93 — 1956) szombathelyi 
reálgimnázium-épü\cle a város fejlődő részében a historizálás és az új formakeresés határán áll, 
városképileg jelentős alkotás (1931). Vágó József (1^77 — 1947), a századforduló idejében a magyar 441, 461 
szecesszió kiváló egyénisége korszakunkban a genfi Népszövetségi palota tervpályázatán nyert egyik első 
díjjal hívta fel magára a figyelmet. A historizáló épület kivitelezésének tervezésében nemzetközi 
mezőnyből összeállított építészcsoport tagjaként vett részt. 

1930 körül az építészet hazai fejlődésében változás következett be. Ezt több lényeges körülmény 
okozta. A két legfontosabb közöttük bizonyára a megváltozott gazdasági helyzet és az új építészet 
külföldi előretörésének egyre fokozódó hatása. Az 1929-ben kitört világgazdasági válság után a 
kijózanodott építtető racionálisabb építészeti igényeket fogalmazott meg. S ezek éppenséggel találkoztak 
azokkal a lehetőségekkel, melyeket a Bauhausban nevelkedett, illetve annak eredményeire figyelő fiatal 
magyar építésznemzedék kínált. Ugyanebben az időpontban az építőtechnika is jelentőset lépett előre. A 
korábban még csak egyes épületszerkezetekre korlátozódó vasbeton építés most általánosan elterjedt, és 
a hazai ipar a külföld segítsége nélkül is képessé vált bonyolultabb alkotások megvalósítására. Az 
építészeti szemlélet metamorfózisa híven tükröződött a Budapesten 1930-ban megrendezett Nemzetközi 
Építészkongresszus felszólalásaiban, kiadványaiban is, még ha ez az összejövetel nem is tekinthető a 
radikális újítás fórumának. De azzal, hogy pl. napirendjére tűzte az építészeti oktatás reformját, az 
építész szerepét az ipari építkezéseknél és más időszerű témákat, már voltaképpen friss áramlatok 
befogadásának lehetőségét igyekezett megteremteni. Ugyanebben az évben az Építőipar — 
Építőművészet hasábjain Magyar Vilmos, az akkori építészetszemlélet jellegzetes képviselője cikket 
közölt Új kultúra felé címmel. Ebben kifejtette, hogy korunk a „gépkorszak rendre" törekszik 
(voltaképpen erőteljes racionalizálásra). Csak egy művészetet fog ismerni, az építészetet. A hideg, 
számító értelem jegyében, a ridegségig menő egyszerűséget fogja követni. Ugyanakkor beláthatatlan 
lehetőségeket nyit meg. A racionalizálás eszményének erejét azonban — legalábbis hosszú távon — 
Magyar Vilmos éppen úgy túlbecsülte, mint az új építészet szinte valamennyi radikális szószólója. 
Megmutatkozik ez azokban a vonásokban, melyek fél évszázaddal az új építészet teljes kibontakozása 
után is, itt-ott belsőben és külsőben, városképben és épületrendezésben, a homlokzat egészén vagy 
díszítményes részleteken, a húszas évek historizáló eklektikájához hasonlóan a festőiséget, a romantikát 
idézik. 



2. A KÉPZŐMŰVÉSZET 

A NACIONALISTA PROPAGANDA SZOLGÁLATÁBAN 

EMLÉKMŰSZOBRÁSZAT 

A „hivatalos művészet" a történeti visszapillantásokban többnyire néhány lekicsinylő mondatra 
találtatik csupán érdemesnek, jóllehet ez a művészet — túlélve saját korát — az utcákon, tereken, 
épületeken nagyrészt továbbra is jelen van. A különböző korszakok feldolgozói inkább az újító szellemű 
művészekkel foglalkoznak, akik gyakran visszautasítottak, életükben — legalábbis kezdetben — 
mellőzöttek voltak. Valóban ritkák a művészettörténet olyan pillanatai, amikor a politikai hatalom urai 
a kor legkiválóbb művészeit foglalkoztatják: Periklész Athénjét, a Mediciek Firenzéjét, II. Gyula pápa 
Rómáját, a Napkirály Versailles-ját szokás példaként említeni. A két világháború közötti kor állama 
mecénásként csak formáiban követte e nagy korszakokat. Követte, amennyiben a klasszikus művészet, a 
reneszánsz és a barokk múlt századi „neo" változatait igényelte — a dualizmus korának hagyományát is 
folytatva ezzel — , de nem követte tartalmában, mert ahelyett, hogy a legjobb mesterektől rendelt volna, 

197 



úgyszólván biztos érzékkel döntött a középszerű, gyakran igen szerény művészi értéket képviselő 
munkák mellett, ugyanilyen biztos érzékkel rekesztve ki a legkiválóbbakat a megbízásokból. Pátzay Pál 

894 székesfehérvári Huszáremlékműve (1939), a korszak emlékműszobrászatának csúcsa nem ellenpélda, 
hanem épphogy ennek bizonyítéka. Elkészülte ugyanis nem az államnak volt köszöhető, hanem a 
korszak egyik különc alakja, leveldi Kozma Miklós támogatásának: ez a jobboldali beállítottságú, de 
rendkívül művelt, hol „rongyosgárda"-parancsnokként, hol a Távirati Iroda vezetőjeként tevékenykedő 
huszártiszt biztosította a felállításhoz szükséges összeget, és ő győzte meg a volt Mackensen-ezred 
elöljáróit, hogy egy huszáremlékmű alakján nem szükségszerű a szablya, egyenruha és a csákó (mint 

763 Vastagh György budai Hadik András-szohTán — 1937 — , amely nemcsak a 18. századi híres katona, 
hanem egyben a 3-as huszárezred emlékműve volt); és nem fontos rohamsisakkal utalni a modem 

601 hadseregre, mint Petri Lajos 1934-ben felállított lovasszobrán (Huszáremlék) a budai Vár nyugati 
falainál. S akit Kozma Miklós szava nem tudott meggyőzni, azt — ismert és valószínűleg igaz anekdota 
szerint — Pátzay Pál hirtelen ötlete győzte meg: azért van huszárszablya helyett hosszú, egyenes kard a 
szobor kezében, mert az az „Isten kardja". A hun-magyar mitológia történetein nevelkedett egykori tisz- 
teknek így lehetett csak megmagyarázni a kompozíció igényelte egyenes kard jelentőségét. 

Pátzay, Vastagh és Petri szobrával nagyjából le is zárult azoknak a világháborús honvédemlékeknek 
sora, amelyek nem mellőzhető értéket jelentenek plasztikánk történetében. A két utóbbi a barokk és a 
reneszánsz formák szakszerű újjáalkotása, a Pátzay-szobor pedig a klasszicizmus 20. századi új 
vonulatához kapcsolódik. Hivatalos, állami megrendelésre köztéri szobor — néhány kivételtől eltekintve 
— nem készült a művészetek 20. századi formanyelvének szótára szerint. Meg kell azonban jegyezni, 
hogy ez korántsem volt sajátosan magyar jelenség, mert az állam vagy a városi közösség megrendelőként 
máshol is a múltat idéző stílust részesítette előnyben. Mestrovic belgrádi foglalkoztatása a kivételek közé 
tartozik. 



HŐSI EMLÉKEK 

A világháború természetszerűleg meghatározó élmény maradt a túlélők számára. Az egyes közösségek — 
nem csupán városok, hanem falvak, esetleg szakmák, foglalkozási ágak vagy éppen egyletek, 
munkahelyek — emléket kívántak állítani halottaiknak, gyakran egyéni adakozásból. A rendszer minden 
erejével támogatta ezt a törekvést, hiszen a nemzeti eszmény a „katonanemzet" volt, akkor is, ha a 
békeszerződés előírta a hadsereg leszerelését. Kezdetben a múltra való emlékezés, később az eljövendő 
háborúra való előkészítés volt e szobrok, domborművek, emléktáblák, építészeti módon megformált 
monumentumok célja; az utóbbit jelzi, hogy még a második világháborúba való belépés előestéjén, sőt a 
háború idején is állítottak honvédemléket (Debrecen, Szeged). 

A hősi emlékek készítése szobrászaink egy részének fontos megélhetési forrása lett. Ugyanakkor, 
ahogy Lyka Károly írja, „hősi emlékművek készítésére boldog, boldogtalan vállalkozott, különösen 
vidéken. Annyi méltatlan, silány gyártmány készült országszerte, hogy a kormány végül külön 
bizottságot alakított a kontárok ellen való védekezés céljából." Voltak valóságos „specialisták" e téren, 
mint pankotai Farkas Béla (1885 — 1945), az Iparművészeti Múzeum előtti Lechner-szobor (1936) 
mestere, aki egymaga vagy harminc emlékművet készített vidéken. Ez azonban inkább kivétel: a 
szobrászok többnyire a portré és az életképszerű kompozíció mellett készítettek hősi emlékműveket is. 
Pátzay, Vastagh és Petri huszáremlékeinek kiemelése után nehezen tudnánk valamilyen rangsort 
teremteni a többségükben ma is álló plasztikák alkotói között. Általában Zala György vagy Stróbl Alajos 
tanítványai voltak, s ha nem, akkor is hasonló-felfogást követtek. Az alábbiakban a fontosabbak rövid 
bemutatására szorítkozunk. 

Berán Lajos ( 1 882 — 1 943) elsősorban éremművészként lett ismert, de a húszas években hősi emlékeket 

is készített, például Békésszentandráson, valamint Budán a helyi Tornaegylet részére. Legismertebb ilyen 

jellegű munkája a budapesti belvárosi Főposta falán elhelyezett dombormű (1927). 

19 Bory Jenő (1879 — 1959) szobrász és építész volt, főiskolai tanár, egyebek között Kerényi Jenő, Tar 

István mestere. A húszas években a szarajevói merénylet emlékművén dolgozott, és elkészítette 

198 



Székesfehérvár egyik hősi emlékét. Sebzett hős (1927) cimíí szobra a Műegyetemre került. Legjellegzete- 
sebb müvének a Székesfehérvár mellett látható Bory-vár épületét és szobrait tekinthetjük. 

Zsákodi Csiszér János (1883 — 1953) korábban Zala György műtermében működött. Számos vidéki 
emlékszobrot készített (Komárom, Felsögalla stb.), köztük a dorogit, amely méreteiben a legnagyobb 
ilyen monumentum volt. 1932-ben készítette Rákospalota emlékszobrát, valamint a M AV hősi emlékéi, 
egy festői felfogású domborművet a mai Népköztársaság útján (egykor Andrássy út). 

Felsöeöri Fülöp Elemér (1882 — 1946) már 1919-ben díjat nyert tataóvárosi emlékének tervével: a 
Hadviselt Képzőművészek Díját. Kisplasztikái és portréi tették ismertté. A behívott Középiskolás diákok 
emlékművei, a sebesülten leomló gimnazistát ő mintázta meg Szombathelyre, majd a budapesti Izabella 
utcai iskolaépület elé. 

Horváth Béla ( 1 888 — ?) is vidéki emlékmüvek szakembere volt (Egyek, Gönc, Kiskundorozsma), de 
kapott jelentősebb megbízást is: ilyen a Tanárok hősi emléke az akkori budapesti Bölcsészkar — ma 
Természettudományi Kar — kertjében. Horváth Géza (1879 — 1948) szintén vidéken dolgozott 
(Nádudvar, Püspökladány, Szentgotthárd). Regösök című szobra az Országos Levéltár történelmi han- 
gulatot kereső dekorációjában kapott helyet. 

Horvay /ánoí (1873 — 1944) a leginkább foglalkoztatott szobrászok egyike volt. Különösen Kossuth 
alakja izgatta. Nagy, kőből készült csoportját, amely az első felelős magyar minisztérium tagjai közt 
ábrázolta a szabadságharc vezérét, 1928-ban állították fel a Parlament előtt. (Ugyanakkor leplezték le 
New York részére készített Kossuth-szobrai is.) Horvay Kossuthja hangsúlyozottan a lemondást 219 
tükrözte, a miniszterek gyászolók gyülekezetének látszottak. (E korszak egyébként is inkább Görgeyt 
tekintette eszményképének: például az említett Csiszér János Visegrádon készített emlékszobrot a „reális 
szemléletű" fővezérnek.) Érzékeny lelkű szobrász volt Horvay, sőt, szentimentális, amit budapesti 
Gárdonyi-emlékműve (\932) vagy Népdal(l929) című munkája is jelez (Engels, korábban Erzsébet tér); a 
szobron pásztorfiú furulyázik legelésző báránykák közepette. Szentimentális hangulatúak hősi emlékei 
is, különösen az Üllői úti klinikák mellett álló Orvosok hősi emléke (1942). Elkészítette a Névtelen hősök 
emlékéi is a volt tiszti iskola, a Ludovika kertje részére (1924). 

Istók János (1873 — 1972) 1934-es Duna-parti Bem-szobrával érdemelte ki elsősorban az utókor 
rokonszenvét. Stróbl Alajos tanítványa volt, s a szakma igen tisztes mestere lett. 1925-ben készítette el az 
akkori Rákosfalva hősi emlékét, majd a 7-es huszárok emlékére komponált mozgalmas, a helyhez illően 
vallásos szemléletű domborművet a belvárosi Szervita-templom (Martinelli tér) külső falán. (A direkt 
vallásos motívum viszonylag ritka a hősi emlékeken, kímélendő a más vallású hadviseltek esetleges 
érzékenységét.) 

A 30-as honvéd gyalogezrednek Kallós Ede (1866 — 1950) készített emlékművei Budapest VIH. 
kerületében. A tábori vadászokét — még ennek a csapattestnek is megvolt a maga emléke — Kisfaludi 
Stróbl Zsigmond (1884 — 1975) tervezte, akinek művészetét ebben a korban is nagyra becsülték. A két 
világháború közt kerültek helyükre olyan népszerű budapesti szobrai, mint a városligeti íjász (1925) vagy 
a budai Kardját néző huszár (1932). Míg az előbbi barokk szenvedélyével, az utóbbi rokokó 
eleganciájával tűnt ki, s kicsinyített mása azonnal a herendi porcelángyár egyik keresett, hosszú időn át 
gyártott figurája lett. Kisfaludi Stróbl művészideálja — de nemcsak az övé — az a reneszánsz művész 
volt, aki a legkülönfélébb, egymással ellenséges viszonyban levő megbízóknak is tudott dolgozni. 
Emlékirataiban ezért fájlalta politikailag kompromittált témájú, a nacionalista propaganda körébe 
tartozó szobrainak ledöntését, megsemmisítését — szerinte elég lett volna raktárba szállításuk. A 
politikai rendszerektől független művész eszményéhez illően 1918 végén Kisfaludy Stróbl az Őszirózsás 
katona szobrával foglalkozott, majd mikor e téma „tárgytalanná vált", maga is készített világháborús 
hősi emlékeket. Elsőként egy „ősmagyar" keblére dőlő sebesült zászlótartót Kapuvár részére. Később 
Rákoskeresztúr, Körmend, Nyíregyháza, Nagykanizsa és Gyöngyös hősi emlékeit formázta meg. Az 
1921-ben felállított irredenta szoborról, az Északról az alábbiakban még szólunk. Kisfaludi Stróbl egyik 8 
legnagyobb köztéri kompozíciója magánmegrendelésre készült, Izabella főhercegnő költségén: az 1930- 
ban felállított budai Szent Imre-szobor az akkor virágzó, a cserkészmozgalom propagandájával is 44, ^ 
egybekapcsolt Szent Imre-kultusz máig álló emléke, az érzelmes neobarokk emlékműstílus dokxmientu- 
ma. A korszak ifjúsági nevelésében kiemelkedő példaként szolgált a „liliomos királyfi" vallásossága és 

199 



önmegtartóztató életmódja. Kisfaludi Strobit különösen kedvelték portretistaként. Nevezetes arcmást 
készített George Bemard Shaw-TÓ\, az angol királyi család egyes tagjairól stb. Magyarországon is a 
legfelső körökből valóak ekkori modelljei. 

A gödöllőiek köréből induló és számos értékes köztéri szobrot {^Danaidák kútja, 1933) készítő Sidló 
Ferenc (1882 — 1953) tanítványa volt turáni Kovács Imre (1920 — ), a miskolci és a kókai hősi emlék 
készítője. (Nem véletlenül soroljuk fel a valóságos vagy a fentihez hasonlóképpen költött „nemesi 
előneveket". Jellegzetes tünete volt a kornak. A művészek közt épp a hivatalos művészet mesterei 
használták előszeretettel.) A korábbi korszak egyik „nagy öregje", Ligeti Miklós a tüzéreknek állí- 
tott emléket a Vár oldalánál (1937); ez a háború alatt tönkrement. Lux Elek (1883 — 1941), aki 
Székesfehérvár szobrászati díszeinek egy részét készítette el az ún. római iskolásokéhoz közel álló 
felfogásban, ám egyébként inkább aktot, életképszerű szobrokat faragott, a kerékpáros katonáknak és a 
pesterzsébetieknek állított emlékszobrot (1937 és 1939). 

Elsősorban állatszobrászként őrizte meg az utókor Maugsch Gyula (1882 — ?) emlékezetét: Figyelő 
kutyá^dL a mai Nemzeti Színház előtt, kissé giccses csoportja, a Mackó úrfi Róka komával (Sebők 
Zsigmond emlékmüve) ma a Bécsi kapu közelében látható. A háborús emlékek megbízásaiból a 
Gépkocsizok hősi emléke jutott neki (1934). 

Orbán Antal (1887 — 1940) a budafoki és számos vidéki emlék alkotójaként volt ismert (Szekszárd, 
Nagyatád). Az emlékmüplasztikában lényegesen nagyobb feladatokra is képes Pásztor János (1881 — 

374 1945) pedig Székesfehérvár megrendelésére dolgozott. Pásztor a korszak számos művészeti díját 

126 magáénak mondhatta, nem is érdemtelenül. Hangulatos budai Kazinczy -kút']dL (1936), városligeti Tompa 
Mihály-szobra a kor jeles munkái közé tartozik. Különösen elismerésre méltó a Parlament elé került 

766 Rákócziidi, ez az egyértebnűen barokk mű, amely a tér adottságaihoz képest nagyvonalúan jelenítette meg 
a fejedelem alakját a fejedelem korának stílusában. (Ősz) Nemes György (1885 — 1958) a volt Ferenc 
József-laktanya udvarára tervezett emléket a Gorodoki lovasrohamróX (1929), egyik példáját adva 
valamely konkrét háborús eseményre való emlékezésnek. 

A Céhbeliek elnevezésű csoport tagja volt Petri Lajos (1884 — 1963), ezzel is utalva műgondjára és 

601 hagyománytiszteletére. Huszáremlékműve (1934) Leonardo kis lovasát szem előtt tartó, reneszánsz ízű 
kompozíció: összhatását mindenesetre kissé zavarja a férfiakt fejére illesztett rohamsisak. Ez a 
rohamsisakos akt azonban kedvelt jelkép volt; így a szegedi huszáremlékmű készítője, Gách István 
( 1 880 — 1 962) 1 94 1 -ben egy olyan szoborkompozíciót állított ki a Műcsarnokban Munka és harc címmel, 
amelyen félmeztelen munkás géppisztolyt nyújt át lovon ülő, mezítelen és rohamsisakot viselő ifjúnak. 
Megtaláljuk a rohamsisakos aktot Horváth Béla említett domborművén is (Tanárok hősi emléke). 

„Emlékműspecialistáínk" közé tartozott ditrói Siklódy Lőrinc (1878 — 1945), a soproni és más hősi 
emlékek alkotója — a Műszaki csapatok budapesti emlékéi Márton Ferenccel közösen tervezte — , aki 
1943-ban az ún. Nemzeti Munkaközpont megbízásából felállított Névtelen munkás című szobrot 
formázta (a szobor a mai Köztársaság téren állt). A haditermelésre átállított nemzetgazdaság elismerte „a 
munka hőseinek" érdemeit is. Hasonló területen működött — magasabb színvonalon — Szentgyörgyi 

236 István (1881 — 1 938), a szolnoki és soroksári emlékmű mestere, a 32-es budapesti háziezred monumentális 
„gyalogbaká"-jának alkotója (1933). Érzékenyen mintázott Justicia-kútjál szerencsére megkímélték a 
történelmi változások hullámai; ma is ott áll a budapesti Szabó Ervin Könyvtár központja előtt. 

Sződy (Sződi) Szilárd (1878—1939), több 1918— 1919-es munkásmozgalmi plakett alkotója 
korszakunkban főként síremlékeket tervezett, de elkészített néhány hősi emléket is vidéken (Nagykáta) és 

415 Budapesten. A Przemysl várának kitartó védelmére emlékeztető oroszlán (1932) a Margit-híd budai 
hídfőjéhez került. Vass Viktor (1875 — 1955) is keresett sír- és hősiemlék-szobrász volt; összesen 
harmincnál többet készített hősi emlékekből, köztük a Tisztek hősi emlékéi (1928). A Vastagh 
szobrászcsalád is kivette részét az emlékek készítéséből. Vastagh Éva (1900 — 1942) egy Orvosemléket 
125, 763 készített, apja, ifj. Vastagh György ( 1 868 — 1 946) pedig az említett Hadik-szohxoi. A történelmi alakokat 
sikerrel megjelenítő Vaszary László (1876 — 1944) műve volt a Jogászok hősi emléke. Visnyovszky Lajos 
pedig a pestlőrinciek kegyeletét foglalta szoborba. 

A neobarokk emlékműplasztika legfőbb mestere, az 1937-ben elhunyt Zala György is tervezett hősi 

373 emlékmüveket a maga szenvedélyesen lobogó stílusában (Nagykőrös, Egyetemi emlék Budapesten). 

200 



Igen dinamikus, festői hatású szobrok ezek. Életműve azonban a világháborút megelőző korhoz kötődik, 
annak ellenére, hogy fő műve, a Millenniumi Emlékmű csak korszakunkban készül el véglegesen, s hogy 
1932-ben állították fel Erzsébet királyné-emlékszohráX; ám e szobrok koncepciója harminc évvel 
korábban alakult ki. 

Maga az egész háborús és történelmi emlékszobrászat elsősorban az akadémikus hagyomány iskolás 
alkalmazásából és a múlt század neobarokkjából indult ki — se pontból nem jutott el sehova. 
Színvonalasabb müvei is csupán mint városképek megszokottá vált elemei értékesek, anélkül, hogy 
műalkotáshoz illő gondolatokat vagy érzelmeket ébresztenének; ma már a kegyelet érzelmét is alig. 
Amelyik közülük művészi minőségében az igazi alkotások közé emelkedett, az a köztudatban elvesztette 
az első világháborúval való kapcsolatát; általánosságban fejezi ki a helytállás, a hazához való hűség 
eszményeit. 

Különleges helyet foglal el a hősi emlékek közt az ellenforradalom „hőseinek" állított emlékmüvek 
sora. Már alig egy évvel a Tanácsköztársaság bukása után elkészült az első ilyen, még hevenyészett, egy 
töviskoszorúval övezett kardból és a Szent Koronából komponált emlékmű (Sidló Ferenc: Az 
ellenforradalom hőseinek emlékműve, 1920). Az ellenforradalom tizedik évfordulóján a millenniumi 
szoborcsoport elé állítottak egy öttonnás mészkőtömböt, a Nemzeti hősök emlékmű\ét (Kertész K. 30 
Róbert építész — akkoriban a Kultuszminisztérium művészeti osztályának vezetője — tervezte). Pásztor 
János készítette el a Csendőrvértanúk emlékszobrát (1928), majd 1934-ben Füredi (Führer) Richárd 27 
(1873 — 1947) az 1918 — 1919. évi nemzeti vértanúk emlékművei négy, a Tanácsköztársaság idején 110 
kivégzett katonatiszt emlékére. Több emlékművet és emléktáblát szenteltek a világháborús korszak 
magyar miniszterelnökének, gróf Tisza Istvánnak, akit az őszirózsás forradalom idején hazatérő katonák 
öltek meg, és ezért később az ellenforradalmi korszak egyik fő vértanúja volt (Zala György, sőt Beck ö. 122 
Fülöp is megörökítette). Szobrot kapott az az olasz katonatisztdiplomata, Guido Romanelli is, aki a 
Tanácsköztársaság idején az antant megbízottjaként igyekezett keresztezni a tanácskormány hatalmát 
védő intézkedéseket. 

A néhány jó képességű alkotó kőzött, aki egyértelműen a jobboldalnak kötelezte el magát, Márton 
Ferenc (1884 — 1940) a leginkább figyelemreméltó. A sokoldalú Márton a nacionalista propaganda 
minden műfajából kivette részét, emlékműtől a kisgrafikáig. Szegény székely család sarja lévén, a 
csíksomlyói internátus zord körülményei közül került minden támogatás nélkül a budapesti 
Rajztanárképző Iskolára, ahol Székely Bertalan tanítványa lett. Külföldi iskolázásra nem nyílt módja, 
csak Bécsig, Drezdáig jutott el; Koronghi Lippich Elek terve — egy esetleges finn ösztöndíj — csupán terv 
maradt. A gödöllőiek patrónusa ugyanis jó érzékkel felismerte Márton korai munkáiban {A csíki székely 
gátőrök, Erdőirtás Csíkországban, 1912 körül) az Akseli Gallen-Kallelával és a mesehangulatú, síkszerű 
finn díszítőfestészettel való rokonságot. Márton a Tanácsköztársaság idején számos fontos riportrajzot 
készített a különböző eseményekről. Kompozíciós készségét és síkban való gondolkodását később 
egyházi munkáin kamatoztatta; köztük a legjelentősebbek a szegedi Fogadalmi templom számára 
tervezett apostolmozaikok voltak. 

A világháború után végképp Budapestre költöző művész a pusztaszeri Vérszerződés jelenetét festette 
meg arra a pályázatra, amelyet Horthy bevonulásának tiszteletére írtak ki. Ifjan nyerte meg a második 
díjat, de ezt nem dicsőségnek, hanem kudarcnak fogta fel, a képet megsemmisítette. Rajztanári állását a 
B-listázásnak nevezett állami racionalizálási intézkedéssorozat folytán elveszítette, szabad pályára 
kényszerült, és többé nem utasított vissza kitüntetést (1930-ban például a Lotz-aranyéremmel 
jutalmazták.) Bár az emlékműtervezés (Budapesti háziezredek emléke, 1933J és -szobrászat {Debreceni 
honvédemlék, 1940) területén is kapott megbízásokat, működésének legfontosabb területe a rajz volt. Az 
Érdekes Újságban megjelent, Dózsa György történetét bemutató „forradalmi rajzsorozat" csak múló 
epizód volt Márton Ferenc életművében. Milotay István, a nacionalista újságírás nagymestere, közeli 
barátja volt; Márton mellette dolgozott mind a legitimista Magyarság, mind a Gömbös — Imrédy-féle 
„fajvédő vonalat" követő Új Magyarság szerkesztőségében. A lap rajzolójaként megörökítette az akkori 
politikai élet számos konzervatív, jobboldali vagy szélsőjobboldali képviselőjét: gróf Apponyi Albertet, 
Milotayt, a fasiszta vitéz Endre Lászlót, Szálasi későbbi kormánybiztosát. Különös előszeretettel 
készített portrét Mussoliniról és az olasz fasiszták vezérkarának alakjairól. Rajzai a magasnyomású 

201 



sajtótechnikához alkahnazkodóan tömörek és kifejezőek, enyhén heroizálva a modelleket. Mártont 
utolsó müvének, a debreceni honvédszobomak készítése közben érte a halál. Utolsó befejezett munkája 
kisgrafika volt: a Horthy „országlásának" húszadik évfordulójára kiadott, három értékből álló 
bélyegsorozat terve. 

AZ IRREDENTA MOZGALOM MŰVÉSZETE 

Az irredenta művészet megítélése nem annyira egyszerű, mint közvetlenül a felszabadulás után volt, 
amikor az ilyen jellegű szobrokat ledöntötték. 50 — 60 év távlatából szemlélve nyilvánvaló, hogy maguk a 
művészek — szándékaikat tekintve — nem a fasiszta Németországhoz való csatlakozás segítésén 
munkálkodtak turulmadaraikkal és ősmagyarjaikkal; a történelem törvényszerűségei magyarázzák, 
hogy az eredmény ez lett. 

Köztudott, hogy Lenin a Párizs környéki békéket imperialista, területrabló békéknek nevezte. 
Mennyire így érezhetett hát az a magyar középosztály — s ide tartoztak a képzőművészek is — , amely 
nem higgadt politikai elemzés útján, hanem érzelmektől és gyakorlati érdekektől vezérelve jutott el a 
felismerésig! E középosztály világképét a Herczeg Ferenc-i irodalom és a Rákosi Jenő-féle sajtó 
formálta; még friss volt a „tizenhatmillió magyar"-ról szóló álom; a túlnyomó többségnek volt a 
közvetlen vagy távolabbi rokonságában, baráti körében olyan személy, akit Erdély vagy a Felvidék 
elcsatolása érzékenyen érintett; s végül: a középosztály életszínvonala a világháború utáni években 
meredeken lezuhant (infláció, B-lista, munkanélküliség a felsőfokú végzettségűek között). „A tisztviselők 
60% -a csak részben tudott magának valódi kispolgári létfeltételeket biztosítani, ... az értelmiségi 
szakmákban rendkívül súlyos volt a létbizonytalanság, nagyon nehezen jutottak álláshoz, és állandóan 
több ezer értelmiségi munkanélkülit tartottak nyilván. A téli hólapátolásból tengődő bölcsészdoktor, az 
átképzési akciók során pékmesteri munkára vállalkozó jogász a két világháború közötti évek jellegzetes 
figurája volt" — írja Berend T. Iván és Ránki György a kor gazdaságtörténetéről szólva. Ezt a helyzetet 
tovább nehezítette, hogy az „utódállamokból" Magyarországra költözött 350 000 magyar közt sok ezer 
volt az olyan köztisztviselő és értehniségi, aki nem tudott vagy nem akart román, szerb vagy cseh 
kormányzat alatt működni. Kétségtelen: a Horthy-rendszer negyedszázados fennállása során minden 
saját bűnét és mulasztását Trianonra fogta; de azt sem felejthetjük el, hogy 1920 körül az illegális 
kommunista párt tagjain vagy a következetes polgári radikalizmus nemzeti kereteken felülemelkedni 
tudó képviselőin kívül ahgha akadt gondolkodó fő az országban, aki ne érezte volna úgy, hogy a 
bajoknak az elvesztett háború és az azt követő béke az oka. Történetietlen szemlélet volna az irredenta 
művészet művelőiben csak a jobboldali vagy éppen a fasiszta nevelés szellemi segédcsapatát látnunk; 
maguk az alkotók ugyanis müvüket éppúgy a nemzeti szellem megnyilvánulásának vélték, mint a 
történelmi festészet képviselői a magukét a 19. század második felében. 

Rendkívül jellemző erre a felfogásra Kisfaludi Stróbl Zsigmond egy megjegyzése emlékiratában, 
amelyet akár elszólásnak is nevezhetnénk. A Tanácsköztársaságot követő évekről írja: „Politikában 
soha nem vettem aktív részt. . . . Ebben az időben készítettem a Szabadság téren felállított négy szobor 

8 közül az egyiket, az Északot." E szobor tehát a mester számára nem minősült poUtikai jellegűnek. Mivel 
az említett négy szobor már nem áll, idézzük fel az Észak leírását egy, a két világháború közt kiadott 
vezetőből: „A keresztre feszített Hungáriához ragaszkodással simul a tót fiú, egységüket kivont karddal 
kuruc vitéz őrzi." Hasonlóan naiv, a történelmi szituációt és a kisantantállamok lakosságának érzelmeit 

1 1 épp ilyen végzetesen félreismerő volt a többi három „égtáj" szobra is. Szentgyörgyi István a Délt sváb 

9 leánnyal és az ország éléskamráját jelentő búzakévékkel jelképezte; Pásztor János a Keletet Csaba 
10 vitézzel és Erdély címerével; Sidló Ferenc Nyugatján ott volt Hadúr, izmos ifjú hőssel, Szent Koronával, 

7 pallossal, turullal... A négy égtáj szobrát 1921-ben állították fel, az akkori gazdasági helyzetnek 

megfelelően műkőből faragva. 

Az irredenta gondolat jegyében fogant számos szobor között jó színvonalat képviselt a ma is álló 
6 Kapisztrán Szent János. Damkó József (IS72 — 1955) 1922-ben felavatott alkotása. Az avatás szónoka — 

mint az előbbieknél — itt is P. Zadravecz István tábori püspök volt. A négy égtáj-szobor közelében 

202 



emelkedett 1928-tól az úgynevezett „ereklyés országzászló". Mészkő- és bronztalapzatában némi földet 121 
helyeztek el, mégpedig minden „csonka-magyarországi" község és minden elcsatolt vármegye földjéből, 
a mohi csata helyéről, a Csele-patak partjáról, Kossuth és Petőfi szülőházából, valamint galíciai és 
doberdói katonai temetőkből. A zászlórúd 20 méteres volt, benne „zászlószegek", rajta cimerek: a teljes 
magyar cimer, az Anjouk cimere, az Árpádoké és Mátyásé. Elhelyeztek rajta négy feliratot, mégpedig a 
Magyar Hiszekegy című rövid imát; Urmánczy Nándor irredenta politikus jelmondatát; Lord 
Rothermere angol sajtókirály kijelentését arról, hogy „Magyarországnak helye van a Nap alatt", s végül 
Mussolini mondását, miszerint „a békeszerződések nem örökérvény üek". Mindezt egy esküre emelt, 
méteres kéz koronázta meg: magának Horthy Miklósnak a kezéről mintázták. Az 1925-ben megindított 
országzászló-mozgalom során egyébként 1941 végéig összesen 702 országzászlót avattak fel, a szokásos 
ceremóniákkal, nyitóbeszédekkel. Ily lázas emlékműállító tevékenység mellett nem csoda, hogy nem 
jutott már pénz a Bazilika pincéiben tárolt, félig kész Szabadság-szobor, a Parlament előtti térre szánt 
bronzkocsi felállítására. A kompozíciót Szamovolszky Ödön (1878 — 1914), Zala György segédje és 
követője tervezte Gách Istvánnal együtt, még a világháború előtt. A mű nem valósult meg, egyrészt az 
eredetileg felállításra szánt összeg elértéktelenedése, másrészt Szamovolszky halála miatt. A terv szerint 
Hadúr alakja uralkodott volna a kompozíción, s egy római bronzkocsi, amelyben a Szabadság géniusza 
Kossuth, Petőfi és más mellékalakok segédletével legázolja a Reakciót. Általában: a 48-as szabadságharc 
emlékét viszonylag kevésszer idézte fel ez a korszak; kevesebbszer, mint a világháború előtt. Horvay 
János Kossuth-csoportozatát ekkor állították ugyan fel, de valójában még a dualizmus korának alkotása 
volt, húsz évvel korábbi pályamunka. A Horthy-korszak inkább Batthyányról emlékezett meg — 
Örökmécs, Emléktábla, Az Új-Épület mártírjainak emlékműve — ; nagyobb vállalkozásként, s egyben 
talán a Pilsudski vezette Lengyelország iránti hivatalos rokonszenv kifejezéseként 1934-ben elkészült 
Bem József szobra is (Istók János). Jellemző viszont, hogy alig egy évvel később, Gömbös Gyula 600 
miniszterelnök-hadügyminiszter javaslatára honvéd- és csendőrtisztek önkéntes adományaiból fel- 
állították Vastagh György emlékművét az 1848 — 1849-es szabadságharc valóban elfogadott katonai 
eszményképe, Görgey Artúr tiszteletére. 

TÖRTÉNELMI FESTÉSZET 

A romantika kései áramlataként kibontakozó, a szabadságharc után határozott nemzeti-politikai 
színezetet öltő történelmi festészetnek úgyszólván máig élő hagyománya van Magyarországon. E 
festmények mindig szerepet játszottak az ifjúság hazafias nevelésében; nemzedékek nőttek fel rajtuk, a 
különbség legfeljebb az volt, hogy egyszer inkább a Habsburg-hű Benczúr volt előtérben, máskor a 
Habsburg-ellenes Madarász Viktor. Ám mindkét szemlélet egyaránt elfogadta Székely Bertalan végvári 
romantikáját. 

Felfedezte a történelmi festészetben rejlő lehetőséget a Horthy-korszak vezető rétege is, bár korántsem 
olyan tudatosan, mint ahogy például a film propagandisztikus hatását a hitleri Németország vezetői. A 
múlt századi hagyomány és a hatalom modem igénye egymást erősítette; a fejlődés a Szent Imre- és Szent 
István-kiállítás történebni festménydömpingje felé haladt. 

A korszak esztétikájának egyik szélsőséges és szókimondó reprezentánsa egy latin nyelvész volt, 
Kőszegi László, aki rendszeresen publikált széptani írásokat is. Kőszegi a hivatalos vonaltól „kissé 
jobbra" helyezkedett el; írásaiban pontosan a kultuszkormányzat vezetőinél kevésbé művelt „keresztény 
középosztály" ízlését fejezte ki. Az igazi műértés katekizmusa című tanulmányában (Magyar Művelődés, 
1934) így írt a történelmi festészet jelentőségéről: „Nemzeti erőkifejtéseket kiváló emberek gazdag 
mozdulatai vezetnek, tömegek indulatai követnek. E mozdulatok belsők is, külsők is: lelki vonalak és az 
ezekre simuló testi vonalak, melyek komplexumát még lélekből izzó vagy halványuló színfoltok kísérik, 
így lesz sokszorosan gazdag valami egy-egy történelmi festmény: a legmagasabb teljesítményes magyar 
embernek dicsőítése, mint azt Székely Bertalan képein láthatjuk, melyekből ő a történeti festészetet a 
legmagasabb színvonalra emelte, s legtömörebb drámaiságúvá az egész világon." 



203 



A történelem példáiból főként azok kerültek előtérbe, amelyek jól illettek a hivatalos magyar 
középkortörténet képéhez. Tovább élt a „turáni lovas" Beöthy Zsolt megálmodta alakja is. Sikerük volt 
ezeknek a müveknek: Margó Ede (1872 — 1946) bronz Ősmagyar íjászéit megvette a Honvédelmi 
Minisztérium; Kolosváry Endre Portyázó őseink című képét a főváros vásárolta meg; s általában 
könnyen talált vevőre a magyar nütológiai téma, főként a csodaszarvas. így az állatszobrászként számon 
tartott Markup Béla (1873 — 1952), aki a kiállításokon Angóramacska, Jónásék és hasonló című 
kisplasztikákkal szokott szerepelni, illő feladatot talált egy Csodaszarvas-kút készítésében a Halászbás- 
tya díszei közé. Keresett téma volt az Árpádok kora, különös tekintettel arra, hogy a Hóman-féle 
történelemírás az akkori Magyarországról mint európai nagyhatalomról beszélt. A katolikus egyház 
befolyása az ifjúság nevelésére szintén erősítette a szent királyok, főként István és Imre kultuszát, mind az 
iskolákban, mind az ifjúsági szervezetekben (cserkész- és leventemozgalom). E kultusz nagy 
képzőművészeti megnyilatkozása volt a Műcsarnok 1930-ban rendezett Szent Imre- és 1938-as Szent 
István-tárlata. 

A Szent Imre-kiállításon a királyfi számos szobra volt látható (Bory Jenő, Csiszér János, Kisfaludi 
Stróbl Zsigmond, Margó Ede és mások művei), és még több kép, amely vagy magát a királyfit ábrázolta, 
vagy jeleneteket Imre és oktatója, Gellért püspök életéből: például a táj- és életképfestő Viski Jánostól 
(1891 — ) Az utolsó vadászat — tudniillik amelyen Imre herceg egy vadkan áldozata lett — vagy az elő- 
kelő személyiségek arcképének megörökítésében kiváltképpen járatos Zombory-Moldován Bélától 
(1885 — 1967) Szent Gellért vértanúsága. 

Az 1938-as Szent István-év elsősorban a római iskolás festők számára teremtett lehetőségeket, de 
bőségesen nyílt tere a hagyományos, akadémikus felfogású, illetve késő szecessziós, dekoratív festőknek 
is. A Műcsarnok kiállításán ott volt a freskó- és szentképfestő Rakssányi Dezsőtől (1879 — 1950), 
Benczúr tanítványától, főiskolai tanártól egy hangsúlyozottan barokk stílusú kép, Attila látomása. Az 
idillikus jeleneteket kedvelő Krusnyák Károly (1889 — 1960) A Szent Korona felajánlását festette meg; a 
vallásos témákkal befutott Mihalovits Miklós (1887 — 1960) A Korona átadásai, Viski János Koppány 
leveretését mutatta be képben. Döbrentey Gábor (1897 — ), a történelmi festészet egyik legegyénibb 
hangú képviselője Gyula vezér elfogatásáí. Haranghy Jenő (1894 — 1951) Szent István alakját igyekezett 
megformálni bizánciból és szecessziósból elegyített díszítő stílusában. De helyet kapott itt minden olyan 
jelenet, amely a szent királyok, illetve a hit dicsőségét hirdethette; köztük Feszty Mása (1895 — 1978), a 
szentképei és prominens jobboldali személyiségekről festett portréi által híressé vált Jókai unoka kissé 
szecessziós, pogány magyar elemeket is kereső képe, a Puszták Nagyasszonya. 

A világháború közeledtével a történelmi festészetben egyre nagyobb helyet kapott a „kortörténet". 
Már korábban is volt erre példa, például Komáromi-Kacz Endre (1880 — 1969) az 1919 — 1920-as Téli 
Tárlaton kiállította A kommunizmus végső napjaiból című kompozícióját, és nemes Tamássy Miklós 
(1881 — 1951) bizonyos sikert ért el Gróf Tisza István meggyilkolása című képével. Tamássy igyekezett a 
jelenet drámaiságát klasszikus példák nyomán fokozni, amennyiben nem magát a véres eseményt 
ábrázolta, hanem a megelőző pillanatot: a család nőtagjai igyekeznek visszatartani a grófot, míg a 
katonák már belépnek a szobába. Az ilyen téma azonban még kivételnek számított. Szent István-évében 
viszont — 1938 őszén — egyes művészeket egyenesen meghívott a kormányzat, legyenek jelen a felvidéki 
bevonulásnál: mégpedig Aba-Novák Vilmost, Boldizsár Istvánt, Gaál Ferencet, Glatz Oszkárt, Juszkó 
Bélát, Komáromi-Kacz Endrét, Haranglábi Nemes Józsefet, Kisfaludi Stróbl Zsigmondot, Komjáthy 
Gyulát, Kövér Gyulát, Márton Ferencet, Mihalovits Miklóst, Rudnay Gyulát, Sidló Ferencet, 
szentgyörgyi Gyenes Lajost és vitéz Szabados Bélát. A tervezett V. Nemzeti Kiállítás színhelyéül Kassát 
jelölték ki, és a minisztérium felhívásába belefoglalták, hogy a tárlatra beküldött művek lehetőleg 
legyenek kapcsolatban az „országgyarapítás gondolatával" (Magyar Nemzeti Művészet, 1939. 
augusztus — szeptember). 

Az 1940-es, Horthyné személyes védnöksége alatt „a magyar művészetért" rendezett műcsarnoki 
kiállításon bemutattak ilyen típusú műveket más festőktől is, mint Erdős Géza (1910 — 1964): Éljen a 
magyar hadsereg!; Guzsik Ödön (1902 — 1954): Honvédeink a komáromi hídon; Senyéi (Schön) József 
(1885 — ?): Kassai bevonulás. Tény azonban, hogy a második világháború korántsem ébresztette fel a 
„hadifestői" lelkesedést művészeinkben. Igaz, hogy ekkor a katonai propaganda már modernebb 

204 



eszközzel, a fotóval és a filmhíradóval dolgozta meg a közvéleményt. Jellemző, hogy amikor 1943 
februárjában közös német — magyar művészeti kiállitás nyílt a Nemzeti Szalonban Háború a művé- 
szetben — Kunst ím Krieg — címmel, a magyarokat csupán a jelentéktelen Markos Lajos és Benyovszky 
István képviselte. A két világháború közötti történelmi festészet akadémikus képviselői közt nem akadt 
igazán jelentős egyéniség. Inkább a korszak művelődéstörténetéhez való adalék, amikor néhányukról 
bővebben szólunk. 

Merész Gyula (1888 — ?) méltóságos címmel, rózsadombi villával, grófnő feleséggel és 2000 holdas 
birtokkal rendelkezett; 1945-ben jobbnak vélte elhagyni Magyarországot. Balló Ede tanítványa volt, 
egyrészt egyházi megbízások (kecskeméti nagytemplom), másrészt a reprezentatív portré egyik kedvelt 
specialistája. Milánói kiállítása (1928) után portrét festett Mussoliniról, majd lefestette József főherceget, 
Hindenburgot, Gerhard Hauptmannt is. Az 194 l-es műcsarnoki tárlaton az ő Horthy-portréjáé volt a 
díszhely: a kormányzó itt omló baldachin alatt állt, tengernagyi díszben, összes kitüntetéseivel, 
jobbjában fehér kesztyűvel, oldalán ékköves szablyával. A hangsúlyozottan uralkodói póz ellenére is 
érződik már az idős ember megtörtsége. A Balló-iskola hű követője pontosságra törekedett. Ez az erdélyi 
származású festő is azok közé tartozott, akik a Trianon kiváltotta érzelmek hullámán emelkedtek 
magasra: az erdélyi történelem, illetve a világháború eseményeit ábrázoló munkái hozták meg síkerét (A 
Hunyadiak hollója elrabolja a gyűrűt , 1918; Menekülő székelyek, 1921). Később vallásos témájú képeiért 
kapott Forster — Vaszary-díjat (Szent Család. Assisi Szent Ferenc stb.); különösen Szent Imre-ábrázolásai 
arattak elismerést. „Két Szent Imre herceg kép él az ő lelkében: az áldozatos életű, lemondó, befelé élő és 
fölfelé néző szenté, szóval a hagyományszerü Imre hercegé, és a büszke daliáé, az első magyar király 
méltó fiáé, aki még nagyon is ősmagyar és puszták fia ahhoz, semhogy le tudna szállni a lóról, és 
kiengedné kezéből az országszerző kard markolatát" — írta monográfusa a kor jellegzetesen dagályos 
stílusában. Történelmi tárgyú képei közül a csurgói Csokonai Vitéz Mihály Református Gimnázium 
számára készült dekoratív falkép jelenti a legmagasabb színvonalat; síkszerű, mesélő felfogásával 
látszólag inkább a századelő gödöllői iskolájához, mint Merész tulajdonképpeni stílusához igazodik. 
Kevésbé reprezentatív munkái a Műcsarnok ízlésének vonulatába illeszkednek. Számtalan tájat festett 
feleségével, Coreth Erzsébettel együtt; zsánerjeleneteket mezei munkásokkal; megfestette magát és nejét 
ragyogó napsütésben, a boldog és gazdag művész pózában, valamint — mivel közönségét nem csupán 
Imre herceg erényes élete érdekelte — nagy híre volt társasági körökben némely pikáns mellékízü 
aktjának is. 

A csurgói freskó síkdíszítö stílusának ténylegesen példát adó mestere, Dudits Andor (1866 — 1944) 
művészi nevelését — visszaemlékezése szerint — maga Munkácsy irányította. Apja kezelte valaha a fiatal 
Munkácsy szembaját. Dudits Hollósy és Benczúr tanítványa volt Münchenben és Pesten, mivel a párizsi 
tanulmányokról Munkácsy lebeszélte, tekintettel az impresszionizmus veszedelmére. Dudits hallgatott is 
a szóra, s csak élete végén festett olyan tájakat, amelyeket impresszionistának, sőt, „kisérleti 
jellegűeknek"(!) tekintett. Mindenesetre van valami megrendítően tragikomikus abban, ahogy 
közvetlenül halála előtt, csaknem 80 évesen „experimentál" egy Corvin-koszorús méltóságos úr, a 
Vaskorona-rend lovagja, a Benczúr Társaság akkori elnöke a Horthy-éra utolsó pillanataiban, éspedig 
olyan „impresszionista" képekkel, melyeket „a maga gyönyörűségére festett", s „még soha nem állított 
ki" (Lóránth László). Dudits — müncheni példaképeket követve — eleinte életképekkel szerepelt, majd 
áttért a mozaik és a dekoratív falkép műfajára. Kisebb falusi templomok oltárait festette meg (Recsk, 
Topolya), ám igazi sikereit történelmi témájú kompozíciókkal aratta. Nagy színfoltokkal és erős 
kontúrokkal festette felnagyított illusztrációkhoz hasonló falképsorozatait, melyek közül a pécsi 
egyetem és a budapesti Országos Levéltár számára készültek a legjelentősebbek. 1920-ban Dudits Andor 
nyerte meg a „nemzeti hadsereg" bevonulásának tiszteletére kiírt képzőművészeti pályázatot (azt, 
amelyen Márton Ferenc csak második lett). Dudits győztes képe Horthyt ábrázolta fehér lovon. Nem 
csoda, hogy 1925-ben meghívták a Képzőművészeti Főiskola tanárai közé: a freskófestést tanította. 

Síkeres tanítványai közé tartozott a szombathelyi Döbrentey Gábor. Viszonylag későn, a húszas évek 
második felében végezte csak el a főiskolát Glatz osztályán, de freskófestést is tanult Duditstól, és a 
restaurátori munka meg a történelmi festészet kedvéért szakított korai időszakának inkább 
impresszionista felfogásával egy nem kevésbé színdús, de inkább síkdíszitő szemlélet kedvéért. Képeinek 

205 



témáját főként a magyar középkorból merítette ( Vérszerződés, Julianus barát visszatérése, Gyula vezér 
elfogatása). Alz utóbbira 1938-ban megkapta a püspöki kar által kitűzött nagydíjat. A címszereplő 
testtartásával a Képes Krónika illusztrációját idéző kép az alakok merev ünnepélyességével, kora 
reneszánsz tömegjeleneteket utánzó komponálásmódjával a római iskola enyhe hatására vall, bár maga 
Döbrentey nem Rómában, hanem Németországban és Ausztriában élt hosszabb ideig. A Képzőművésze- 
ti Társulat jubileumi kiállításán szereplő képe már színtiszta akadémikus felfogásáról tanúskodik: itt a 
korszak uralkodó osztályának szemszögéből valóban „történelmi fontosságú" jelenetet örökített meg, 
Pacellí bíboros — a fasizmussal kiegyező, hidegháborút dicsőítő későbbi XII. Pius pápa — fogadtatását a 
Mussolini téren (korábban Oktogon, ma November 7. tér). 

Bármilyen lelkesek is voltak a Benczúr-iskola követői, a Klebelsberg- és Hóman-féle kultuszkormány- 
zat — amint az bővebben olvasható a római iskoláról szóló fejezetben — a harmincas évek közepétől 
inkább a neoklasszicizmus képviselőit látta el történehni tárgyú megbízásokkal. Ez természetesen 
visszatetszést szült a hagyományosan konzervatív körökben; az ő szempontjaikat leginkább a számtalan 
akkori társulás egyike, a Magyar Képzőművészek Egyesülete képviselte. Ez a csoport is a szó szoros 
értelmében ,jobbról" támadta a kormányzatot, illetve a római iskolások eUsmerését. Nézeteiket az 
említett Kőszegi László fogalmazta meg legkifejezőbben, így írva egy 1938-ban befejezett Aba-Novák- 
freskóról: „ha egy történetíró ... azt írná, hogy a király és környezete nem voltak ép formájú emberek, 
mozdulataik szegényesen merevek s vonalaik rútak és szellemtelenek voltak, s kezeik szörnyű mancsok; 
Géza fejedelem arca durva bűnözői volt; a szépségéről híres Sarolta feje egy bamba bábué. Szent 
Adalbert meg egy Sanyaró Vendel-blatt [vagyis olyan az arca, mint egy bizonyos század eleji 
vicclapfiguráé, beesett és szomorú], s egy nyeleslábas-féléből öntötte a keresztvizet Vajkra — az ily 
történetíró hiába hivatkoznék arra, hogy ő »modem« módszerekkel dolgozik: súlyosan elítélnék. 
Mármost, ha szavak helyett Aba-Novák színfoltokkal és vonalakkal mond ilyesmit, akkor akad néhány 
bámulója is. . ." Nyilvánvaló, hogy ebben a viszályban Aba-Novák és köre volt jobb helyzetben; ám a 
számban igen jelentős neobarokk-akadémikus művészcsoport, háta mögött a Műcsarnok erődítményé- 
vel, elkeseredetten védte állásait. A reprezentatív portré területéről például az utolsó pillanatig nem 
hagyták magukat kiszorítani. Prominens személyiségek közt kevés akadt, aki olyan vérbeU portreistához 
fordult volna, mint például Csók István; s ha igen, akkor is igyekezett az iskolás sablonok közé szorítani 
az alkotó fantáziát. 



A reprezentatív portré 

Vitéz Nagybányai Horthy Miklós — a negyedszázados ellenforradalmi korszak államfője — nagy 
jelentőséget tulajdonított a képzőművészet eszközeivel végzett propagandának, ezen belül pedig főként 
saját személye népszerűsítésének. E törekvése közvetlenül a Budapestre való bevonulás után kezdődött, 
és a második világháborúba való belépés idején tetőzött: akkor, amikor a kormányzó családjában is 
határozottabb lett a dinasztiaalapítás vágya, és — 1942-ben — helyettesévé kiáltották ki idősebbik fiát. 
Az akkor mindössze 38 éves Horthy István még abban az évben lezuhant repülőgépével. Az ifjú Horthy 
emlékét Kisfaludi Stróbl Zsigmond szobra lett volna hivatott megörökíteni a Gellérthegy ormán, a mai 
Szabadság-szobor helyén: propelleren meztelen ifjú, magasba lendülő karokkal, kezében babérkoszo- 
rúval. A Millenniumi emlékműnél is látványosabb szobormű állandóan emlékeztette volna Budapest 
lakosait a király nélküh királyság kormányzóhelyettesének halálára. Hogy Horthy miért tulajdonított 
ekkora jelentőséget a képzőművészetnek a propagandában a modern tömegtájékoztatási eszközök 
helyett, azt minden téren megnyilvánuló konzervativizmusa mellett nyilván egyéni érdeklődése magya- 
rázza. Maga is festegetett; számysegédkorában elkészítette I. Ferenc József portréját; a kép a kende- 
resi kastélyban függött. Horthy tiszteletbeli dísztagja volt az Országos Magyar Képzőművészeti Tár- 
sulatnak. 

A Budapestre való bevonulás tiszteletére rendezett tárlat első díjas képét, a kormányzó fehér lovon 
való díszmenetét megörökítő festményt már említettük. A negyedszázadnyi „országlás" során igen sok 
kormányzóportré született. Az 1919 — 1920 telén rendezett Téli Tárlaton Ligeti Miklós mutatta be a 

206 



szobrászok hódolatát egy bronz mellszoborral. Ettől kezdve a közönség minden nagyobb nemzeti 
kiállitáson láthatott egy-egy új portrét. Állami intézmények voltak e müvek biztos vevői, nem is alacsony 
áron. (Kukán Gézának például 1927-ben egy életnagyságú festményért 100 millió koronát fizetett a 
szolnoki Vármegyeháza, a stabil pénzre átszámítva kb. 4—5000 pengőt.) Zala György egyik kései, 
zavaros kompozíciójú dombormüvén amely A nemzeti megújhodás emlékműve cimet viselte, és az 1927 — 
1928-as téli kiállitáson került a Műcsarnok közönsége elé, Horthy mintegy megváltóként magasodik ki a 
népet és a hadsereget jelképező szerszámos-rohamsisakos mellékalakok közül, szemben a nemzet felkelő 
napjával és a Szent Koronával. A Parlamentben Hende Vince (1892 — 1957) üvegfestő készített falképet 
Horthy alakjával. Berán Lajos Horthy mellképét mintázta meg az 1930-ban kibocsátott 5 pengős 
pénzérmén, majd — ekkor már az Állami Pénzverde vezetőjeként — 1938-ban újratervezte a pénzt, 
párhuzamosan a Szent István tiszteletére vert 5 jjengös kibocsátásával. (A forgalomban egymás mellett 
szereplő kétféle 5 pengős mintegy azt volt hivatott sugallni, hogy a kormányzó sem ér kevesebbet István 
királynál.) A háború közeledése idején elkészült a kormányzó képmásával díszített vitézségi érem is. 
Berán utolsó müve, mellyel hozzájárult a Horthy-kultuszhoz, egy kettős plakett volt a kormányzó és 
felesége portréjával. 

A harmincas években Horthy mellszobrát többször is elkészítette Kisfaludi Stróbl Zsigmond, 
bronzból és márványból is. A jelentősebb mesterek közül Boldizsár István (1897 — 1984) hangsúlyo- 
zottan uralkodói pózba állított, dinasztikus ambícióktól fűtött, drapériás portréját kell megemlíteni 
(Horthy Miklós húszéves kormányzását megünneplő kiállításon mutatták be a Műcsarnokban 1939 — 
1940 telén). Ezen a tárlaton csupán három ilyen mü szerepelt a 600 közül — egy évvel később, a 
Képzőművészeti Társulat arcképkiállításán már hat: Vastagh László szobra, a Boldizsárén kívül 
Cselényi Elemér, Kampis János, Merész Gyula és Mihalovits Miklós festménye. Merész Gyula képét a 
második bécsi döntés során visszacsatolt Kolozsvár városának ajánlotta fel: egyike volt ez az 
„országgyarapításhoz" kapcsolódó képzőművészeti gesztusoknak. Mihalovits Miklós egymaga tíz 
portrét festett Horthyról különböző intézmények számára. A harmincas években elkészítette a maga 
Horthy-képmását a korábbi idők két legnagyobbnak tekintett arcképfestője, Balló Ede és Karlovszky 
Bertalan is. Már uralma kezdetén plakettet, érmet vert számára Csiszér János és Szász Vilmos (1884 — 
1923); az utóbbi a Novara cirkáló parancsnokaként dicsőítette a kormányzót. Apró adalék a Horthy- 
kultuszhoz, hogy a magyar uralkodók portréit bemutató, 1942-ben kiadott kis Officina-albimi 
utolsóként az ő arcképét is közölte. Kormányzó létére az uralkodók között. A történelem fordulatai 
azonban véget vetettek a nagyralátó terveknek. 

A kormányzó képmáskultuszához kapcsolódott más vezető politikusok és prominens személyek 
dicsőítő portréinak sora. Ezek a portrék mindig kissé idealizáltak — jól lehet látni ezt egy fotón, amely a 
Kisfaludi Strobl-tanítvány Törzsök Károlyt (1906 — 1964) ábrázolja mintázás közben — : boltozatosabb 
lesz például a homlok, bölcsebb a tekintet stb. Az olyasféle arcmásnak, mint a Csók Istváné volt Wlassics 
Tiborról vagy éppen Tihanyié Kassákról, Fülep Lajosról, nincs vevője a Horthy-korszak előkelőségei 
között. Gömbös Gyulát, a jobboldali MOVE vezetőjét, a nácibarát miniszterelnököt többen is szoborba 148, 
formálták, egyebek között Berán Lajos és vitéz Székely Károly (1880 — 1941). Végleges emlékmüvét — 
Pásztor János szobrát — partizánok robbantották fel a földalatti mozgalom hatásos aktusaként. 189 

Imrédy Bélát, az 1946-ban háborús bűnösként kivégzett volt miniszterelnököt Szemerey Zoltán 
festette meg 1941-ben. A szintén kivégzett miniszterelnök, Bárdossy László Burján Lászlónak, a főiskola 
fiatal tanárának állt modellt, aki Szemereyhez hasonlóan Karlovszky Bertalan egyik leghűbb tanítványa 
volt, és — némileg jellemző módon, egyben stílusát is befolyásolóan — 1944-ig csak a náci 
Németországban járt tanulmányúton. Portréi közt ott volt az ifjabb Horthy — a kormányzóhelyettes — 
és fiatal felesége képmása is. Zadravetz István tábori püspököt, a katolikus jobboldal egyik vezéralakját 
többek közt Éber Sándor (1878 — 1947) freskófestő örökítette meg. A Zadravetzhez közel álló Prónay 
család is foglalkoztatott portreistákat, így például Áldor János Lászlót (1895 — 1944), a Benczúr 
Társaság építészmérnök tagját, akinek behízelgő stílusáért megbocsátották származását is. 

A Horthy-korszak „fontos személyiségei" sokféleképp bizonyították hiúságukat. Egyrészt különböző 
Ki kicsoda? típusú lexikonokat pénzeltek, külön „keresztény alapon" is; a szó szoros értelmében 
pénzelték ezeket, mert az került bele a kötetekbe, aki fizetett, és akkora terjedelemben, amennyit hajlandó 

207 



volt a célra áldozni. E kézikönyvek jelentős részét a „kicsodák" világháborús kitüntetéseinek felsorolása 
teszi ki (igen kevés közöttük a jeles képzőművész). Másrészt az önmagát keresztény felső középosztály- 
nak nevező réteg arcvonásait a nagy kiállításokon rendszeresen élvezhette a publikum: egy-egy nemzeti 
tárlaton tucatnyi portré is látható volt olyan személyekről, akiket a jobb közönségnek illett ismerni. 
Legtöbbjük kettős névvel, vitézi címmel, katonai ranggal és minél archaikusabb Írásmóddal is kitűnt, 
mint például az 1941-es arcképkiállitáson a Ferenczy-tanitvány Győrffy István (1890 — 1970) modelljei, 
vitéz ölbői Eölbey-Thyll Sándor vagy vitéz újt hordái Kovát s Béla. 

A vonásaikat minél ékesebben megörökíttetni kívánó nemesek, grófok, bárók, vitézek és egyszerű 
gazdag emberek portréigényeit elsősorban a Magyar Arcképfestők Társasága volt hivatott kielégíteni. 
1929-ben alakult ez az egyesülés Balló Ede elnökletével; célja — idézi Lyka Károly az elnök szavait — 
„magába fogadni mindazokat a művészeket, akik az arcképfestést művészi fokon művelik, továbbá gátat 
vetni az arcképfestést fenyegető dilettantizmusnak". Lyka kétségbe vonta, hogy az utóbbira képes lett 
volna a társaság, és a harmincas évek szerényebb igényű művészeti sajtóját vizsgálva teljesen igazat kell 
adni Lykának, a kortársnak: virult a dilettantizmus. De ehhez hozzá kell tegyük, hogy amit Balló 
művészinek nevezett, az maga volt az akadémizmus, annak legkonzervatívabb formájában. A negyvenes 
években ugyanezt a felfogást érvényesítette a társaság új elnöke, Zombory-Moldován Béla, a Fővárosi 
Iparrajziskola igazgatója is. Zombory-Moldován egyik utolsó munkája korszakunkban Szendy 
(Hinterscheck) Pál budapesti polgármester portréja volt, a magas hivatalnok összes rendjeleivel; sőt, a 
polgármesteri fogadótermet is ő tervezte „magyaros stílusban", búbos kemencével. Az 1945-ös év 
azonban elsodorta azt a réteget, amely fogadóterembe illő búbos kemencéket és repreztentatív portrékat 
rendelt, és a társulat működése gyakorlatilag véget ért. 



3. A MŰCSARNOK MŰVÉSZEI 



A „műcsarnoki" kifejezés, akár a művészettörténet annyi más szakszava a gótikustól a Vadakig, sokak 
számára kezdettől fogva tartalmazott egy rosszalló értelmű mellékízt; de az előbbiektől eltérően a 
pejoratív ízt ez később sem vesztette el. Lyka Károly emlékezéseiben a „konzervatív, akadémikus, a 
világtól elmaradt művészek Eldorádójának" tekinti a korszakunk elején már félszázados múltra 
visszatekintő Műcsarnokot, és ez nem csupán utólagos ítélet: már 1920-ban sem nyilatkozott 
kedvezőbben tárlatairól. „Kétszázötvennél több festő és szobrász munkáinak tarka tömegéből nagy 
stílusúra alig akadunk. Művészeink legjobbjai csaknem mind távol maradtak" — írta az ellenforradalom 
őszén rendezett tárlatról, majd az 1920-as tavaszi kiállításból ezt a következtetést vonta le: „Az ily nagy 
kiállításoknak a sorsa nálunk is, külföldön is meg van pecsételve, mert lassanként képek, szobrok 
kirakodóvásárává alakulnak, amelyeken főkép a közepes és a közepesen alul rekedt művészek vesznek 
részt. ... A medáliák birtokosai lassankint elmaradoznak. . . . Bele kell törődnünk abba, hogy legjobb 
mestereink legderekasabb müveit a különkiállítások foglalják le, s . . . szinte lehetetlenné válik a tarka, 
vegyes anyagot ízlésesen, harmonikusan rendezni." Ha tekintetbe vesszük, hogy Lyka idézett sorai a 
Magyar Múzsában, Pékár Gyula és Császár Elemér konzervatív lapjában jelentek meg, jól érzékelhetjük, 
milyen erős pejoratív íz kötődött a Műcsarnok nevéhez már a két világháború közötti korszak elején, és 
ez csak némileg oldódott a két évtized során, amikor később, a nagy „nemzeti tárlatokon" egy-egy 
teremben az UME vagy más csoportok tagsága is bemutatkozhatott. A kiállítóhelyiség jellegét az inkább 
hivatalos-konzervatív Országos Magyar Képzőművészeti Társulat uralma határozta meg, és az a 
hagyomány, hogy a kis és a nagy állami aranyérmet csak a Műcsarnok kiállításain oszthatták ki a 
kultuszminiszterek. 

Hogy mennyire nem csupán Lyka egyéni ízlésével magyarázható a „műcsarnoki" művészet ilyetén 
felfogása, azt szemléletesen igazolja az ellenkező álláspont, egy 1940-es idézet Szentgyörgyvári Gyenes 
Lajos festő (1890 — 1971), az akkori Magyar Képzőművészek Országos Szövetségének elnöke tollából: 

208 



„A világháború után a háború előtti művészeti forradalom az egész világon elérkezettnek látta az időt a 
különböző izmusoknak a teljes kiélésére. . . . Székely Bertalanok, Lotzok, Benczúr, Mednyánszky stb. 
mestereink a feltörő fiatalság előtt már nem jelentettek olyan nemzeti értékeket, melyek a művészeti ideáll 
jelentették a számukra, ellenben a különböző izmusok külföldi dekadens képviselői mint világmárkák 
jelentek meg itthoni művészeink előtt, s lettek a fároszai annak a magyar képzőművészetnek, amelyből a 
nemzeti karakter teljesen hiányzott. . . . Sem forma, sem szin, sem kompozíció, sem anyagszerűség, sem 
szépségideálok nem lelkesítettek már sehol, ellenben mindenkit művésszé üthetett a tudatlanság. ... Ez a 
beteg internacionális felfogás a kommün alatt fékeveszetten tombolt. ... A kommün bukása után a 
magyar művésztársadalom . . . értékes, sok-sok kiválóságot magában egyesítő erői az internacionális 
művészeti felfogások s irányzatok hatalmasai kezéből kivették a magyar képzőművészet irányítását, s a 
legelőkelőbb kiállítási helyiségben, a Műcsarnokban vetették meg ismét a lábukat, hol egyben a 
konzervatív irányú magyar faji erők fellegvárát a magyar képzőművészet építőmunkájának az otthonává 
kívánták tenni. ... így alakult ki az a front, amely egyfelől a Műcsarnokot jelentette, míg másfelől a 
műcsarnokellenes, úgynevezett modern időket jelentő ellentábort. . ." 

Ehhez nyílván nem kell kommentár. A Horthy-korszak egészén végighúzódott a harc a két említett 
tábor között, de a fent idézettnél jóval bonyolultabb formában és erővonalakkal. A képlet ugyanis nem 
azt mutatta, hogy egyfelől állt volna egy államilag támogatott Műcsarnok, másfelől az onnan kiszoruló 
modernek csoportja. Ugyanis a Gyenes Lajos-i értelemben felfogott Műcsarnok az idő múlásával egyre 
inkább a kultuszkormányzat konzervatív ellenzékének volt tekinthető. Hiszen a felsőbb vezetés a 
harmincas évektől a római iskola és elvétve a Gresham-kör tagjait pártolta megbízásokkal és 
elismeréssel. A műcsarnokiak számára ez fájó seb volt, miként az is, hogy komoly művészeti folyóirat, a 
Magyar Művészet vagy a Szépművészet nem foglalkozott velük. Be kellett érniük a Kőszegihez 
hasonlóan konzervatív esztéta, Gyöngyösi Nándor szerkesztette Képzőművészettel vagy az olyan, rövid 
életű és szegényes kiállítású lapocskákkal, mint a Művész-Élet vagy a Magyar Nemzeti Művészet. E 
folyóiratok a sajtótörténet sajátos dokumentumai: pontosan olyan semmitmondóak, mint az általuk 
propagált idillikus-vallásos-akadémikus művészet. Az utókor érdeklődésére leginkább a Magyar 
Nemzeti Művészet által is felkavart mozgalom tarthat számot: ezt a Műcsarnok legkonzervatívabb 
rétegeit tömörítő Magyar Képzőművészek Egyesülete kezdeményezte a Képzőművészeti Kamara 
létrehozásáért, végül is eredmény nélkül. A kamarára ugyanis — 1938 után — már nem volt szükség: 
azok, akik származásuk miatt nem lehettek volna tagjai, amúgy sem kaptak már munkát az államtól, a 
műteremből való árusítást viszont a kamara sem tudta ellenőrizni. így Barkász Lajosnak, az egyesület 
festő szakosztálya elnökének memoranduma, melyet az Imrédy-kormány kultuszminiszteréhez, Teleki 
Pálhoz intézett, érdemi válasz nélkül maradt. Nem alakult meg a kamara — ellenben az Egyesület 
háttérbe szorulásának szerény jeleként beszüntette megjelenését a Magyar Nemzeti Művészet. 

Úgyszólván megoldhatatlan feladat a Műcsarnok jellegzetes kiállítóit stílusirányzat vagy valamilyen 
értékrend szerint csoportosítani. Az alkotók is a téma hangsúlyozása felé hajlottak, történelmi stb. 
festőnek tekintették magukat. De virágzott a Műcsarnokban a 19. századi életkép is — alig módosult 
formában — , és voltak olyan művészek — mint például Pentelei Molnár János (1878 — 1924), a Benczúr 
Társaság elnöke — , akik személyükben vitték tovább az első világháború előtti kispolgári festészet 
hagyományát. Nem tehetünk mást, mint hogy itt is a betűrendre hagyatkozunk, akár a hősi emlékmüvek 
szobrászainál; megjegyezve, hogy a nacionalista propaganda szobrászművészei többnyire a Műcsarnok 
jellegzetes kiállítói is voltak kisplasztikáikkal, vázlataikkal és portrészobraikkal. 

Bánk Ernő (1882 — 1962) az Iparművészeti Iskolán tanult, 1911-től rendszeresen részt vett a 
Műcsarnok és Nemzeti Szalon kiállításain. Kezdetben szecessziós jellegű képeket festett, a húszas 
években Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly hatása alá került. A harmincas években főként 
portréfestőként tevékenykedett. A kamarát követelő Barkász Lajos, a Magyar Képzőművészek 
Egyesületének elnöke főként naturalista tájképeket festett, néha történelmieket (Szent László legyőzi a 
kunt. 1940 k.). A trianoni határ című festménye, amelyet a főváros vásárolt meg, a maga nemében igen 
ügyes keveréke a tájképnek és a propagandisztikus töltésű, politizáló zsánerképnek. A nagy akadémikus 
tudású Benkhard Ágost (1882 — 1961) korszakunkban főiskolai tanár volt, sőt, rövid ideig rektor is. 
Nagybánya hagyományainak folytatójaként elsősorban tájat és portrét festett. Boldizsár István szintén 

í-1945 209 



nagybányai szemléletű tájakkal érte el sikereit (Szinyei-tájképdíj, 193 1) és lett a főiskola tanára. Ám, mint 
láttuk, felsőbb körökben keresett portretistának is számított. Boruth Andor (1873 — 1955) a Benczúr 
Társaság egyik jeles tagja volt, és az első világháború előtt tűnt fel egyházi témájú képeivel. Tudósportréi 
számottevőek; korszakunkban már keveset dolgozott. Burghardt Rezső (1884 — 1963), a főiskola 
érdemes tanára viszont annál többet: a köznapi értelemben vett realizmus jellegzetes kismestere volt, 
jobb módú emberek lakásainak kellemes díszítője, a József Attila által „falain havas tájak vannak, 
meztelen nők meg ahnafák" szavakkal jellemzett polgári igény szakavatott kielégítője. 

Az idiUikus környezetbe helyezett aktok „specialistájának" tekinthetjük Czencz Jánost (\%%5 — 1980), 
aki maga is szívesen nevezte idillnek verőfényes képeit {Cigány -idill, 1941). Kihívóan problémátlan 
kompozícióit főként a húszas években díjazták. Kellemes tájakat festett Diósy Antal (1897 — 1977), a 
Cennini Társaság alapítója, később Budapest városképi részleteinek lelkiismeretes megörökítője 
könnyed akvarellekben. A szó stiláris értelmében vett Műcsarnok legérdemesebb mesterének a főiskola 
vízfestéstanára, Edvi Illés Aladár (1870 — 1958) tekinthető. Hosszú élete során mindvégig hű maradt a 
vidéki élet egyszerű motíwmiainak derűs, naturalista felfogású ábrázolásához. Stílusát számos 
tanítványa követte a két világháború között a Műcsarnok termeiben. Csallóközi Farkas Lőrinc a gyulai 
művésztelep szervezőjeként szerzett magának érdemeket; ő maga elsősorban tájképfestő volt. 

Gaál Ferenc Balló Ede tanítványa és szintén a kamara lelkes propagandistája volt, s az egyesület festő 
szakosztályának elnöke. Mesterétől eltérően nem a portré, hanem az életkép műfaját választotta, a 
húszas években több díjat nyert képeível. A jellegzetesen múlt századi műfaj iránti vonzódását jól jellemzi, 
hogy még 1941-ben is a síkeres HoUósy-témát variálta ( Kukoricamorzsolás ) . Publicistaként szélsősége- 
sen jobboldali és akadémikus nézeteket hirdetett. Gách István, a félbemaradt Szabadság-emlékmű 
társalkotója a Műcsarnok tárlatain is gyakran szerepelt mint aktszobrász és festő. Az intézmény 
legnagyobb közönségsikerű kiállításán, az 1925-ös aktbemutatón ő volt az egyik szobrászati díj nyertese 
Kisfaludi Stróbl Zsigmond, Pásztor János és Szentgyörgyi István mellett. Gachal József (korábban 
ölyvedí Eölvedí-Gachal, 1889 — 1974) eleinte a nagybányai és szolnoki tájképfestés hagyományát 
folytatta, később főként falusi nőalakokat — parasztmenyecskét, cigánylányt — ábrázoló képeket álUtva 
ki. Gál János — Dudits Andor tanítványa — aktfestő volt, de vallásos témák feldolgozója is; 1942-es 
Magdolnáén a kettőt sikerült elegyítenie. Geiger Richárdnak, e sokoldalú és szorgalmas művésznek, jól 
képzett grafikusnak a Műcsarnokban főként portréi szerepeltek, de próbálkozott barokkos, sokalakos 
aktkompozícíókkal is {Szent Antal megkísértése, 1932). Guzsik Ödön Rudnay Gyula tanítványaként 
gyarapította a tájképfestők sorát. Az erdélyi származású, agihs Gyenes Lajos a Munkácsy Céh nevű, 
inkább gazdasági szervezet egyik alapítója és vezetője is volt, aktív művészetpolitíkus (a Műcsarnok 
feladatáról vallott nézeteit fent idéztük). Ö maga mint alkotó nem örvendett különösebb tekintélynek; 
igaz, egy virágcsendéletét megvette a Szépművészeti Múzeum. Halasi Horváth István tájképfestő volt, 
különösen pasztelljeivel aratott sikert. Bártfai Hűvös László (1883 — 1972) portrészobrokkal szerepelt a 
műcsarnoki kiállításokon. Juszkó Béla (1877 — 1969) lovakra és csikósokra „szakosodott", majd 
korszakunkban áttért a történelmi témákra. Kacziány Aladár (1887 — 1978) érzelmes szimbolizmusával 
egyéni hangot képviselt a Műcsarnokban — némileg a gödöllői iskolához állt közel. Kapussy György 
elsősorban mint arcképfestő működött. Kari Ferenc József pedig leginkább arról volt nevezetes, hogy 
már tizenhét évesen a Műcsarnok kiállítója volt. 

Karlovszky Bertalan (1858 — 1938) a portréfestők nesztoraként uralkodott a Műcsarnokban. 
Művészete lényegileg az előző korszakhoz tartozik, a két világháború között csupán önmagát ismételte, 
más-más modell segítségével. Kassa Gáí»or (1893 — 1961), ez a jó képességű akvarellista tájképfestő, Edvi 
Illés tanítványa a műcsarnoki festészet legrokonszenvesebb vonulatát képviselte, ellentétben Kemény 
Nándorra] (1885 — 1972), aki reprezentatív jeleneteível és megrendezett, gyermetegen anekdotikus 
életképeível {A rossz bizonyítvány — büntetésre váró fiú a zord atya előtt) a retrográd műcsarnoki 
szemlélet letéteményese volt, akárcsak Komáromi-Kacz Endre és Kövér Gyula { 1 883 — ? ); az előbbi főként 
szobabelsőbe helyezett zsáneijeleneteket állított ki, az utóbbi minden témában jeleskedett, bár 
elsősorban aktfestőként tartották számon. 

Kövesdy Géza (1887 — 1950) nevét a Nemzeti Színház és az Opera tagjairól festett portréi tartották 
fenn. Krusnyák Károly (1889 — 1960) életképei a múlt századi hagyományt folytatták, a második 

210 



világháború kitörésekor némi politizáló mellékizzcl (Honvédvárás. 1941). Kukán Géza (1890 — 1936) a 
díjakat osztó zsűrik kedvence volt, egyben ügyes illusztrátor. Jellemző, hogy nemcsak Horthyról festett 
arcképet, hanem ellenlábasáról, a Budaörsnél elkergetett IV. Károly királyról is. Meilinger Dezső főként 
figurákkal benépesített tájakkal foglalkozott. Nagyra törőbb vállalkozása egy 1941-es Golgoiha, amely a 
háborús propaganda szolgálatába állította a szent témát. A Hollandiában élö, de a Műcsarnokban 
sokszor kiállító Mendlik Oszkárnak(\%l\ — 1963) szinte egyetlen témája a hullámzó tenger volt. Merész 
Gyuláról bővebben szóltunk; a Műcsarnok egyik igen jellegzetes képviselője volt, akárcsak a szintén 
említett Mihalovits Miklós, a Munkácsyból és barokk emlékekből táplálkozó, zavaros kompozíciójú, ám 
három díjjal is kitüntetett Golgoiha festője. Szívesen festett aktot is, továbbá újtestamentum! témákat, így 
Jézus és a házasságtörő nő történetét {„Aki közületek hűn nélkül való. . .", 1936). Harangláhi Nemes 
József (\SS9 — 1976) szintén részt vett a Munkácsy Céh vezetésében, és kritikusként is tevékenykedett. Ö 
maga Hollósy tanítványához illő tájakat és zsánereket küldött a Műcsarnokba. Nyilasy Sándor {\S73 — 
1934) a naturalizmusba hajló tájfestés egyik érdemes mestere volt; a szegedi nép ünnepeinek némileg 
lakkozott képét őrizték meg festményei. Pap Domokos (1894 — 1972) hagyományhű portréfestő lett 
nagybányai múltja után: 1940 körűi A szegedi egyetem tanácsa című csoportképe aratott sikert. Sárkány 
Gyula (1887 — 1962) szintén portékát festett, némi neoreneszánsz vagy biedermeier árnyalással az 
akadémikus száraz pontosságán belül. Senyéi (Schön) JózsefntV. is a portré volt fő területe, de készített 
falképeket is a Tiszti Kaszinó részére. Spányik Kornél (1858 — 1943) a müncheni akadémizmust éltette 
tovább életképekben és oltárokon; egyik reprezentatív műve József főherceg portéja volt. Szabó Dezső 
(1881 — 1971) úgyszintén müncheni iskolázottságú festő volt. Alakokkal benépesített tájait sokra 
becsülték a polgári vásárlók, több dijat is nyert. Kukán Géza tanítványa volt Szánthó Mária, a 
pejoratívan értelmezett „mücsamokiság" egyik iskolapéldája: édeskés portréi, csendéletei, illemtudóan 
erotikus aktjai maguk voltak a kispolgári művészet megtestesülései. Szemerey Zoltán is gyakran szerepelt 
heroizáló portréival: néha tragikomikusán hat rajtuk a szemüveg és a jelmezszerű díszmagyar, díszkard 
együttese . . . Szentesi Hiesz Géza vallásos témák festőjeként és szobrászként vált ismertté, Szőllősi János 
pedig mint tájképfestő. 

A műcsarnoki szemlélet szobrászai közül a leginkább említésre érdemes Teles Ede (1872 — 1948) 
ídiHikus plasztikával (Hüvelyk Matyi, 1934) vagy a neobarokk stílusú Tóth István (1861 — 1934), akinek 
budai Polipölőjét 1 928-ban állították fel. Törzsök Károly hü tanítványként pontosan követte Kisfaludi 
Stróbl Zsigmond munkásságát.