Full text of "A Magyarországi művészet története"

See other formats

Digitized by the Internet Archive

in 2010 with funding from

Lyrasis Members and SIoan Foundation

http://www.archive.org/details/magyarorszgimOOarad

A MAGYARORSZÁGI
MŰVÉSZET TÖRTÉNETE

FŐSZERKESZTŐ: ARADI NÓRA

MAGYAR TUDOMÁNYOS AKADÉMIA
MŰVÉSZETTÖRTÉNETI KUTATÓ CSOPORT

SZERKESZTŐ BIZOTTSÁG:
ARADI NÓRA
DERCSÉNYI DEZSŐ
ENTZ GÉZA
GARAS KLÁRA
GEREVICH LÁSZLÓ
KONTHA SÁNDOR
MAROSI ERNŐ
MIKLÓS PÁL
NÉMETH LAJOS
POGÁNY Ö. GÁBOR
SZABOLCSI HEDVIG
SZÉKELY GYÖRGY
VAYER LAJOS
ZÁDOR ANNA

MAGYAR

MŰVÉSZET

1919-1945

I. KÖTET

SZERKESZTŐ: KONTHA SÁNDOR

AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST 1985

TARTALOMJEGYZÉK

BEVEZETÉS* 15

1 . Művészetünk a két világháború között [KS] 1 5

2. A korszak egyetemes képzőművészetének főbb tendenciái [KÉ] 23

A MŰVÉSZET HELYZETE 35

1. Művészetoktatás [MO] 37

1. Állami intézmények 37
Képzőművészeti Főiskola 37
Iparművészeti Iskola 41
Műegyetem 43

2. Műhelyek, szabadiskolák 45

II. A művészeti élet szervezeti keretei [TA] 48

1 . Nagyobb társulások 56
Országos Magyar Képzőművészeti Társulat 56
Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége 58
Országos Magyar Iparművészeti Társulat 62
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete 65
Magyar Mérnök- és Épitész-Egylet 67
Szinyei Merse Pál Társaság 72
KUT — Képzőművészek Új Társasága 75
UME — Új Művészek Egyesülete 77

2. Művésztelepek 79
Szolnok 81
Kecskemét 83
Hódmezővásárhely 84

* A szerzők monogramjának feloldását a kötet elején adjuk. Egész fejezetet író szerzőket csak a
fejezetcímeknél tüntetjük fel, más szerzők közremüködtét az alfejezetnél jelöljük. • jelzi a szerkesztőségi
cikkeket, ill. az átdolgozásokat. Ezek alapjául Bánszky Pálné, Csap Erzsébet, P. Haulisch Lenke, Molnár
László és Ráth Zsolt raunkatanulmányai, adatösszeállításai szolgáltak.

Miskolc 86

Szentendre 87

3. Iparművészeti közösségek 89

III. A művészet támogatásának formái [TA] 92

Pályázatok 92

Díjak, kitüntetések, ösztöndíjak 94

Külföldi magyar intézetek 98

Az állam vásárlásai 101

A főváros művészeti mecenatúrája 103

Az egyházi mecenatúra 107

Magánszemélyek művészettámogatása 110

rv. A fontosabb köz- és magángyűjtemények [BÉ] 116

1. Országos Szépművészeti Múzeum 116

2. Székesfővárosi Képtár 120

3. Országos Iparművészeti Múzeum 121

4. Vidéki közgyűjtemények 122

Szeged (122) Debrecen (123) Miskolc (123) Kaposvár (124)
Kecskemét (124) Baja (124)

5. Emst Múzeum 124

6. Magángyűjtemények 125

V. Kiállítások 132

1. Képzőművészet [MO] 132

2. Iparművészet* 140

VI. A korszak művészetszemlélete [TÁ] 145

1. Művészettörténetírás 145
Folyóiratok, évkönyvek, könyvsorozatok 154

2. Műkritika 156
Hírlapok, folyóiratok 156
A korszak jelentősebb műkritikusai 160

A KOR MŰVÉSZETÉNEK FÖ ÁRAMLATAI 169

I. Historizálás, akadémízmus 171

1. Az ekletikus építészet [KM] 171

Lakásépítés 172

Középületek 175

Városépítés 177

Épületszerkezetek és építőipar 177

A történeti stílusok követése 178

Építészek, életművek 179

Böhm Henrik és Hegedűs Ármin (179) Fábián Gáspár (180)
Györgyi Dénes (181) Hübner Tibor (182) Hültl Dezső (182)
Jakab Dezső és Sós Aladár (184) Jakabflfy Zoltán (184) Kotsis
Iván (185) Málnai Béla (186) Münnich Aladár (186) Sándy
Gyula (187) Vellisch (Vágvecsei) Andor (187) Wálder Gyula
(188)

A festői hatásra törekvés 190
Gregersen Hugó (191) Lavotta Gyula (192) Lux Kálmán (192)
Rerrich Béla (192) Sváb Gyula (194)

A magyar szecesszió továbbélése 194
Lechner Jenő (195) Medgyaszay István (195) Balog (Almási)
Lóránt (196) Rainer Károly (196) Francsek Imre (196) Árvay
József (196) Wannenmacher Fábián (196) Kertész K. Róbert

(196) Ney Ákos (196) Borsos József (197) Jendrassik Alfréd

(197) Vágó József (197)

2. A képzőművészet a nacionalista propaganda szolgálatában [SzA] 197
Emlékmüszobrászat 197

Hősi emlékek 198

Az irredenta mozgalom művészete 202

Történelmi festészet 203

A reprezentativ portré 206

3. A Műcsarnok művészei [SzA] 208

4. A historizáló iparművészet [KÁ] 212
ötvösség, fémművesség 214
Bútor 217
Kerámia 219
Porcelán és üveg 219
Textil 220
Az iparművészet egyéb ágai 221

II. Aktivizmus, avantgárdé [SzJ] 223

1 . Magyar avantgárdé mozgalmak a húszas években 223
Kassák Lajos 238
Uitz Béla [NZ] 242
Bortnyik Sándor 250
Moholy-Nagy László 253
Peri László (259) Kállai Ernő (261) Máttis Teutsch János (264)
Forbát Alfréd (267) Weininger Andor (268) Molnár Farkas (269)
Hevesy Iván (271) Palasovszky Ödön (273) Tamkó Sirató Károly

(275)

2. Az avantgárdé tartalékainak szervezői 277

Szántó György (277) Dienes László (277) Gaál Gábor (279)
Fábry Zoltán (280)

III. Népi és magyaros törekvések 282

1. Az alföldi festészet [KP] 282
Koszta József 285
Holló László 288
Tornyai János 289
Endre Béla 292
Rudnay Gyula 293
Nagy István 295
Fényes Adolf [AN] 297

2. Népi-nemzeti szobrászat [KP] 298
Pásztor János 299
Medgyessy Ferenc 300
Csorba Géza 306

3. Az „őstehetségek" [KP] 307

Benedek Péter (307) Győri Elek (309) Süli András (310)

4. Népies törekvések az iparmüvészetben* 311
Kerámia 311

Gádor István [KI] (315) Gorka Géza [KI] (316) Kovács Margit

[BI] (318)

Textil, viselet* 320

Népművészet és háziipar* 321

Falkárpit [LE] 323

Bútor* 325

5. Magyaros építészet [KM] 326

IV. Nyugat-etirópai igazodás 327

1 . A harmincas évek építészete [KM] 327
Városépítés 330
Építőtechnika 333
Az avantgárdé építészet formai megoldásai 335
Építési feladatok 336

Lakásépítés (336) Családi ház (337) Bérházak (337) Munkás-
lakások (341) Középületek (343) Templomok (343) Szállodák
(344) Iskolák, irodaházak, kórházak (344) Uszoda, strand (345)
Közlekedési és ipari épületek (345) Kiállítási pavilonok (346)
Belsőépítészet (347)

A CIAM magyar csoportja 348

Breuer Marcel (351) Fischer József (351) Forbát Alfréd (353)
Kosa Zoltán (353) Ligeti Pál (353) Major Máté (354) Masirevich
György (354) Molnár Farkas (354) Preisich Gábor (357)

A korszerű építészet térhódítása 358

Árkay Bertalan (359) Bierbauer (Borbíró) Virgil (359) Dávid
Károly (359) Gerlóczy Gedeon (360) Hajós Alfréd (360) Hidasi
Lajos (361) Hofstátter Béla és Domány Ferenc (361) Janáky
István (361) Kozma Lajos (362) Körmendy Nándor (363)
Lauber László és Nyíri István (363) Olgyay Aladár és Olgyay
Viktor (364) Rimanóczy Gyula (365) Visy Zoltán (365) Wanner
János (365) Weichinger Károly (366) Winkler Oszkár (366)

2. Festészet, szobrászat 367

Rippl-Rónai József [NZ] (368) Csók István [AN] (368) Perimut-
ter Izsák [PSzJ] (369) Mattyasovszky-Zsolnay László [RZs]
(370) Czigány Dezső [PG] (371) Orbán Dezső [AN] (372) Márífy
Ödön [RZs] (373) Tihanyi Lajos [KS] (374) Kmetty János [RZs]
(375) Pór Bertalan [AN] (377) Vedres Márk* (378) Csáky József
[RZs] (380) Perirott Csaba Vilmos [RZs] (382) Czóbel Béla [NZ]
(383) Szobotka Imre [AN] (385) Vaszary János [PSzJ] (386)
Farkas István* (389) Vörös Béla [RZs] (390) Cserepes István
[PG] (390) Vértes Marcell [RZs] (391) Vörös Géza [AN] (391)
Földes Lenke [RZs] (392) Bor Pál [RZs] (392) Kádár Béla* (393)
Scheiber Hugó* (394) Schönberger Armand [RZs] (395) Ruzics-
kay György* (395) Kemstok Károly* (396) Pap Gyula* (397)

3. Az alkalmazott műfajok megújulása 398
A plakát [AN] 398
Reklámgrafika [AN] 401

Könyvillusztráció és könyvművészet [RGK] 402

Formatervezés [AN] 405

Fotóművészet. Amatőrök és szakfényképészek [BL] 407

V. A római iskola [PSzJ] 412

Aba-Novák Vilmos 418

Patkó Károly (426) Molnár C. Pál (428) Heintz Henrik (429) Jeges
Ernő (429) Ohmann Béla (430) Jálics Ernő (431) Kontuly Béla
(432) Medveczky Jenő (433) Kákay Szabó György (434) Erdey
Dezső (435) Búza Barna (435) Antal Károly (436) Abonyi Grant-
ner Jenő (436) Boldogfai Farkas Sándor (437) Szomor László (437)
Szabados Béla (438) Madarassy Walter (438) Csúcs Ferenc (439)
Basilides Barna (439) Basilides Sándor (440) Istokovits Kálmán
(440) Mattioni Eszter (441)

VI. Posztnagybánya [VL] 443

1. A nagybányai hagyomány továbbélése 443

2. A Gresham-csoport kialakulása és esztétikája 446
Szőnyi István 451

Korb Erzsébet (457)

Művészek Zebegényben 458
Vass Elemér és Elekfy Jenő (458)

Bemáth Aurél 459

Berény Róbert 465

Pátzay Pál 468

Egry József [LS] 472

Beck Ö. Fülöp [KS] 477

Ferenczy Béni [KS] 483

VII. Szocialista törekvések [TGy] 490

1 . Kiemelkedő életművek 492
Derkovits Gyula 492
Dési Huber István [MJ] 506
Bokros Birman Dezső 513
Mészáros László 521
Ferenczy Noémi [LE] 529

2. A Munka-kör [HL] 533

Hegedűs Béla (535) Trauner Sándor (536) Képes György (536)
Schubert Ernő (536)

3. Az avantgárdé és a szociofotó [BL] 537

4. A szocialista képzőművészek csoporttá szerveződése 541
Goldman György 548
Vilt Tibor (550) Szőllősi Endre (551) Farkas Aladár (552) Kania
István és László János (554) Fenyő A. Endre (554) Sugár Andor

(555) Háy Károly László (557) Berda Ernő (558) Bán Béla (559)
Kondor György (560) Nolipa István Pál (561) Schnitzler János
(562) B. Juhász Pál (562) Fekete Nagy Béla (562) Weisz (Fehér)
György (563) Szántó Piroska (563) Z. Gács György (564) Ránki
Roxi József (564) Varsányi Pál (565) Kasitzky Ilona (565)

VIII. Különböző irányzatok az erősödő fasizmus és a háború éveiben 567

A szentendrei program és a rokon kezdeményezések [KÉ] 567

Vajda Lajos 572

Komiss Dezső (579) Ámos Imre (583) Paizs-Goebel Jenő (586)
Martyn Ferenc [PSzJ] (588) Gadányi Jenő (589) Barcsay Jenő (591)
Az új generáció derékhada [HGy] 594

Andrássy Kurta János (597) Beck András [TGy] (597) Bencze
László (598) Boda Gábor [PSzJ] (598) Borbereki Kovács Zoltán

(599) Borsos Miklós (599) Domanovszky Endre (600) Duray Tibor

(600) Fónyi Géza [AN] (601) Hincz Gyula [PSzJ] (601) Kerényi
Jenő (602) Kocsis András (602) Koflfán Károly [PSzJ] (603) Kurucz
D. István (603) Mikus Sándor (603) Szabó Iván (604) Gáborjáni
Szabó Kálmán (604) Szabó Vladimír (605) Szalay Lajos (605)
összefogás a népfrontpolitika jegyében [AN] 606

IRODALOM 613

Rövidítésjegyzék 613

A KÖTETBEN KÖZÖLT DOKUMENTUMKÉPEK LELŐHELYEI 636

A FOTÓK ÉS FOTÓREPRODUKCIÓK KÉSZÍTŐI 637

SZÍNES KÉPEK JEGYZÉKE 638

NÉVMUTATÓ 639

Az én koromban:

zörgött az egekben a gépek acélja.

Az én koromban:

nem tudta az emberiség, mi a célja.

Az én koromban:

beszéltek a falban a drótok, a lelkek.

Az én koromban:

vad, bábeli nyelvzavarok feleseltek.

Az én koromban:

öngyilkosok ezrei földre borultak.

Az én koromban:

méreggel aludtak el a nyomorultak.

Az én koromban:

kínpadra feküdtek az árva, beteg nők.

Az én koromban:

lélekbe kutattak a lélekelemzők.

Az én koromban:

mint koldusok álltak a sarkon az épek.

Az én koromban:

recsegtek a trónok, a bankok, a népek.

Az én koromban:

mily dalt remegett, a velőkig üvöltő.

Az én koromban:

prózára szerelte a verset a költő.

Az én koromban:

mindannyian ó de magunkra maradtunk.

Az én koromban:

sírtunk, amikor kenyerünkbe haraptunk.

Az én koromban:

nem volt, ki szegény sziveket melegítsen.

Az én koromban:

álmatlanul ült arany-ágyon az Isten.

Kosztolányi Dezső: Litánia (1935)

BEVEZETÉS

1. MŰVÉSZETÜNK A KÉT VILÁGHÁBORÚ KÖZÖTT

Az első világháború és a Nagy Októberi Szocialista Forradalom győzelme Európa-szerte jelentős
történelmi változásokat hozott. Nálunk a Tanácsköztársaságnak az antanthatalmak segítségével való
leverése, a dühöngő fehérterror, az 1920-as trianoni békeszerződés növelte katasztrofálissá a helyzetet,
s ezek következményei határozták meg a negyedszázados ellenforradalmi korszak összképét, benne a
szellemi élet, az irodalom, a művészet legkülönbözőbb ágait is. A társadalom jelentős része, elsősorban az
uralkodó osztályok képviselői a megváltozott körülmények ellenére is folytathatónak vélték és minden
eszközzel folytatni kívánták azt, ami a háború és a forradalmak kirobbanásával abbamaradt, azaz
restaurációra, a nagybirtok és nagytőke uralmának csorbítatlan visszaállítására törekedtek. A
gondolkodók — főleg az írók, művészek — többsége számára azonban egy pillanatig sem volt kétséges,
hogy az élet minden területén új korszak köszöntött be. Mint Kosztolányi Dezső 1922-ben, a Nyugatban
Hevesy Ivánnak a művészet agóniájáról és reinkarnációjáról szóló tanulmányaira reagálva irta:
„Konzervatív is, forradalmár is azt hirdeti: vége a régi világnak. A forrradalmár azonban hozzáteszi:
kezdődik az új világ." Gerevich Tibor, a régi alapon álló új rendszer szellemi vezéreinek egyike
Egyházművészetünk jövője című, 1920-as cikkében így fogalmazta meg helyzetértékelését: „A
legelfogulatlanabb szem is megállapíthatja, hogy Magyarországon keresztény és nemzeti felbuzdulás
van. Új korszellemünknek ez a két legfőbb jellemzője. E reneszánsz megnyilatkozik politikában,
társadalmi életben, irodalomban, művészete még nincs." Az új művészetet Gerevich szerint a „nemzetien
sajátos" tradíciókra kell építeni, kiiktatva a megelőző húsz év eredményeit, például Rippl-Rónait s a
Nyolcakat, újra méltó helyére állítva ugyanakkor a neobarokk akadémizmust megtestesítő Benczúr
Gyulát.

A történelmi sorsforduló ténye tehát — pozitív vagy negatív értelemben — sokak számára világos
volt, s az idő előrehaladtával egyre világosabb lett, de a fogalmak igen sokértelművé váltak. Az új korszak
új művészetét merőben másként képzelték el az ellenforradalom és restauráció hívei, mint a forradalom és
haladás harcosai. A l'art pour l'art végét kívánta és jövendölte mindkét tábor, de az új művészet
kollektivitása, közösségi jellege, közérthetősége, világossága, monumentalitása, vallásossága mást
jelentett az egyiknek, mint a másiknak. Az új irodalom és művészet feladatáról alkotott elképzelések is
gyökeresen különböztek egymástól, pedig azt a rövid megfogalmazást, amelyet Hevesy Ivánnál találunk
erről, akár Gerevich is írhatta volna: „Fanatizálni a tömeget egy új hit, egy új erkölcsi világérzésre." A
„hitetlen individuális művészettel" a „vallásos kollektív művészetet" szembeállító Kassák
kijelentését, mely szerint „a mi korunk a konstruktivitás kora", aláírhatta volna „a pozitív, az aktív, a
produktív, a konstruktív emberek szolidaritását" hirdető Klebelsberg Kunó is. A progresszió képviselői
által használt fogalmak, jelszavak más értelmű használata — és ezzel lejáratása — a rendszer

elméletgyártói részérő! feltehetően tudatos szándékból is fakadt. Az elméletek, programok sokaságában
eligazodni ilyen körülmények között a kortársak számára rendkívül nehézzé vált, sőt ma sem mondható
könnyűnek. Az igazi tisztánlátást, a korszak különálló voltának, megkülönböztető sajátosságainak
megértését tehát nem az elméleteknek, hanem a művészeti élet feltételeinek, az anyagi körülményeknek, a
művész és megrendelő viszonyának, a konkrét feladatok mibenlétének, s nem utolsósorban magának a
művészi produkciónak, az egyes életmüveknek, a korszakban született alkotásoknak a vizsgálata,
elemzése biztosíthatja.

Jóllehet müvészettörténetírásunk — hasonlóan a többi társadalomtudományhoz — a marxista igényű
összefoglalásokban és monográfiákban eddig is önálló korszakként tárgyalta a két világháború közé eső
huszonöt évet, a részletes elemzéseket, s főleg a korszakot különösképpen jellemző sajátosságok
feltárását illetően még sok az elvégzendő feladat. Nyilvánvalóan az e téren mutatkozó hiányosságok, a
specifikumokra alig figyelő, a korszak kezdő és záró eseményeit olykor mechanikusan és kissé
kényszeredetten ismétlő feldolgozások is befolyásolták a hatvanas években jelentkező törekvéseket,
amelyek 1919 és 1945 művészettörténeti korszakhatárjellegét vitatták, s az előbbi helyett az 1910 körüH
éveket — a Nyolcak fellépésének idejét — , az utóbbi helyett pedig a negyvenes évek végét, az ötvenes évek
elejét — a dogmatikus, voluntarista művészetpolitika kezdetét — jelölték meg periódushatárként. Persze
e viták során minden esetben hangsúlyozták az 1919-es és 1945-ös változások számos vonatkozásban
meghatározó jelentőségét.

Arról van szó, hogy e sok tekintetben meghatározó, sok tekintetben döntő dátumok bizonyos
vonatkozásban vagy vonatkozásokban nem jelentenek kezdetet, illetve befejeződést. Egyes mozzanatok
kezdete korábbra, vége későbbre tehető. Ilyen mozzanatokat kétségkívül bőven találunk legújabb kori
művészetünk történetében, ha vizsgálódásunk elsődlegesen stílusáramlatok, stílustörekvések kelet-
kezésére, mozgására, még inkább, ha egyes stíluselemek élettartamára irányul. Tény, hogy modem
művészetünk története — bármelyik műfajt nézzük — nem 1919 augusztusával kezdődött. Az
építészetben vissza kell menni az új építőanyagok alkalmazásáig és azok formai megnyilvánítására való
törekvésig, Lajta, Málnai, Árkay Aladár munkásságáig, a szobrászatban Beck Ö. Fülöp és Medgyessy
jelentkezéséig, a festészetben Rippl-Rónaiig és a Nyolcakig. Szocialista művészetünk előtörténete
hasonlóan korábbra nyúhk, sőt a Tanácsköztársaság időszaka már több is, mint előtörténet. 1919
augusztusával nem indult új stílusáramlat, s nem tűntek el végleg és nyomtalanul — még ha akkor úgy
látszott is — azok a stílustörekvések, művészeti irányzatok, amelyek korábban jelentkeztek. Az erők
átcsoportosulása, intenzitásuk növekedése vagy csökkenése azonban ezen a téren is olyan gyors volt és
olyan mértékű, hogy összességében minőségileg másról, a megelőző korszakétól lényeges vonásokban
különböző, a stílusirányokat tekintve is egyre karakteresebben más művészetről beszélhetünk.

Néhány korszakos jelentőségű életműnek ezekre az évekre eső végleges lezáródása ugyancsak határt
jelöl. 1917-ben halt meg Ferenczy Károly, 1918-ban HoUósy Simon és Fémes Beck Vilmos, 1919-ben
Csontváry, Nagy Balogh és Mednyánszky, 1920-ban Szinyei Merse Pál, Benczúr Gyula és Lajta Béla.
Valamilyen módon mindegyikük kezdeményező, irányzatot vagy stílust teremtő mester volt, de az új
korszakban is tovább élő, eleven hagyományt közülük leginkább Ferenczy Károly életműve, példája,
művészi etikája teremtett.

Kétségkívül hatással volt a korszak alakulására művészeink egy jelentős részének 1919 utáni
kényszerű vagy önkéntes emigrációja, egyesek végleges, mások átmeneti, de hosszabb ideig tartó külföldi
tartózkodása. A legnagyobb veszteség emiatt az avantgárdé jellegű törekvéseket, a Nyolcak és aktivisták
irányzatát érte. Ennek a következménye volt, hogy például a festészetben a megtűrt hazai szélsőbalt,
stiláris vonatkozásban, a húszas évek első felében az idős Rippl-Rónai, illetve Vaszary és Csók képviselte.

Az új rendszer társadalmi-gazdasági alapja — a forradalmak okozta megrendülés ellenére — nem
változott, de a hatalom szerkezetében a művészetek szempontjából is lényeges változások mentek végbe.
A látványos pozíciókat továbbra is megtartó feudális arisztokrácia mellett a korábbihoz képest
jelentősebb szerephez jutott a nagytőkés, nagypolgári réteg. Ellentétektől nem mentes összefogásukat a
munkásosztály és a szegényparasztság minden forradalmi, sőt demokratikus megmozdulásának elfojtani
akarása biztosította. Az uralkodó osztály alsóbb csoportjai, s velük a középrétegek egyre inkább a
konzervatív, antidemokratikus, soviniszta eszmék szolgálatába szegődtek, a hatalom kiszolgálóivá

váltak. Ezek a rétegek megnövekedett gazdasági és politikai szerepüket vagy a hatalom iránti
hajlandóságukat, vágyaikat külsőségekben is igyekeztek kifejezésre juttatni. Adottságaiktól függően —
de azon felül is — életvitelükkel, öltözködésükkel az arisztokrata és dzsentri körökhöz igyekeztek
hasonulni. Mindehhez a szükséges kellékeket — villákat és berendezéseket, képeket és szobrokat,
reneszánsz, barokk, rokokó és kolóniái, vagy éppen népies és magyaros stílusban — a konzervatív-
akadémikus művészet képviselői voltak hivatva szállítani. A korábbi időszakban már meghátrálni
kényszerült konzervativizmus hirtelen felvirágzását részben ez magyarázza.

A hatalmi csoportok jelzett átrétegződése vezetett logikusan oda is, hogy a tízes évektől mind
erőteljesebben érvényesülő, a haladást, polgárosulást és forradalmat segítő művészeti törekvések
elvesztették társadalmi bázisuk, anyagi és szellemi támogatóik jelentős részét. A tényleges üldözésen,
emigrálásra kényszerítésen túl mindez döntően befolyásolta művészetünk progresszív ágának további
útját; kétségtelen törést, átmeneti hallgatást és hanyatlást okozott, s hatással volt a későbbi fejlődés
sajátosságaira is.

A megelőző időszakban sem elhanyagolható ideológiai szféra jelentősége az új rendszerben
különösképpen megnőtt. Előtérbe került, kézzelfoghatóbb formát öltött a kultúrpolitika, amely — a
történelmi eseményeket követve — mind határozottabban igyekezett megfogalmazni és érvényesíteni
követeléseit, a keresztény és nemzeti, a nacionalista és soviniszta, a konzervatív és ellenforradalmi eszmék
közérthető kifejezését és szolgálatát, a vágyott kultúrfölény elérésének hatékony előmozdítását. Az állam
és a katolikus egyház szoros egymásrautaltsága minden téren megnövelte az egyház szerepét, nagyobb
beleszólást engedett számára a tömegek szellemi irányításában, az oktatásban, nevelésben, s nem
utolsósorban a képzőművészet fejlődésének tényleges alakításában.

Az állami reprezentáció fokozódó igényei csökkenő anyagi lehetőséggel párosultak. A viszonylag
kevés számú hivatalos megbízás — előbb főleg emlékművek, portrék, majd néhány középület és az ezeket
díszitő festmények, freskók, szobrok — persze nem csupán és nem elsősorban anyagi, hanem nagyon
tudatos eszmei-politikai meggondolásokból jutott szinte kizárólagosan a rendszer számára minden
vonatkozásban megbízhatónak ítélt konzervatív művészeknek, jóllehet a feladatok kiadása gyakran —
legalábbis formálisan — pályázatok útján történt. A konzervatív akadémizmus hirtelen megizmosodása
és további jóltartása tehát erről az oldalról is biztosítva volt. A gazdagabb mecénás, a katolikus egyház
stiláris vonatkozásban — különösen a korszak második felében, és főleg olasz mintákat követve —
tágabb kapukat nyitott, s egyes esetekben helyet adott mérsékelten haladó felfogású művészeknek is. A
templomépítészetben, téralakításban mutatkozó néhány figyelemre méltó műtől eltekintve azonban az
egyházművészet egésze — a sokak számára újszerűnek ható felszíni jegyek ellenére — nem lépett túl a
konzervatív szellemiségen. Végső fokon tehát annak bástyáit erősítette.

Noha a viszonylag gyorsan konszolidálódó ellenforradalmi rendszer ténylegesen mindvégig zárt és
merev maradt, formális nyitottsága, látszatparlamentarizmusa lehetővé tett bizonyos legáhs politikai és
közéleti tevékenységet a polgári liberális ellenzék és a reformista munkásmozgalom képviselői, s
természetesen a szélső jobboldali elemek számára is. Mindennek áthághatatlan feltétele a rendszer
alapjainak, a kialakult hatalmi szövetségnek az elismerése és érintetlenül hagyása volt. A haladóbb
csoportok működésének legalitása, a polgári sajtó megőrzött lehetőségei azonban még ilyen
körülmények között is igen jelentős, legalábbis eszmei-szellemi alapot biztosítottak egyebek között a
kompromisszumos, mérsékelten progresszív, humanista, szépségre, harmóniára törekvő, valódi kvalitást
képviselő művészet létezéséhez, fejlődéséhez is.

A rendszerbe beilleszkedett, mert számításait bizonyos fokig megtaláló, békét, nyugalmat akaró
polgári rétegek igényesebb részének szellemi és ízlésigényeit ez a fajta művészet elégítette ki. A
megrendelők, építtetők, vásárlók, gyűjtők — orvosok, ügyvédek, üzletemberek — szűk köre is közülük
verbuválódott. Művészetpártolásuk persze nemcsak esztétikai indíttatású volt: a gyümölcsöző, s nem
sok kockázattal járó befektetés reménye ösztönözte őket. Érthető, ha megbízható minőségű, a
szélsőségeket minden vonatkozásban kerülő műveket óhajtottak, s a rendszerrel — legalább látszatra —
konfliktusmentes viszonyban álló művészeket támogatták.

Segítette ezt, de az ennél egyértelműbben haladó, elkötelezett művészetet is — anyagi és egyéb
vonatkozásban — az idehaza betiltott, de ténylegesen mégis működő, sőt viszonylag erős balszámyat

9—1945 17

kialakító, nemzetközi erőkre is támaszkodó szabadkőművesség, hiszen mozgalmuk egyik kiemelt
feladatának éppen a humanizmus eszméinek terjesztését, a különböző művészetek támogatását
tekintették.

A forradalom és a forradalmi mozgalom vérbe fojtásával, képviselőinek emigrációba vagy illegalitásba
kerülésével megnehezült a helyzete a forradalmi, szociaUsta eszményeket követő művészetnek is. De
miként magát a mozgalmat sem lehetett megsemmisíteni, a történelem menetét feltartóztatni, minden
nehézség és gátló körülmény ellenére korszakos jelentőségű müveket, életműveket teremtve élt tovább ez
az ág is. Tápláló forrásai legfőképpen a szocializmus nemzetközi térhódítása, a Szovjetunió léte, a
magyar proletárforradalom emléke és az új forradalom reménye, a harmincas évek nagy nemzetközi és
hazai gazdasági válságának következtében fellángoló megmozdulások támogatása és az az azokat
követő újabb megtorlások, majd a fasizmus elleni tiltakozás voltak. Anyagi segítségre, vásárlásokra —
néhány véletlenszerű eseten kívül — ez az irányzat számíthatott a legkevésbé, annak ellenére, hogy a
munkásmozgalom pártjai számos esetben mecénási szerepre is vállalkoztak, ösztönző megrendelésekkel,
szervezkedési és kiállítási alkalmak megteremtésével, a szükséges nyilvánosság biztosításával. A
mozgalom megosztottsága, a kommunisták üldözése, az anyagi lehetőségek csekély volta miatt azonban
természetszerűleg minden ilyen irányú kezdeményezés kevésnek és következetlennek bizonyult. A
szocialista művészet legjobbjainak így vállalniuk kellett a messianizmussal járó mártíromságot, a
nélkülözést, éhezést, sőt éhhalált, betegséget, öngyilkosságot, elszigeteltséget, kivándorlást vagy
megsemmisítést.

A mecenatúra kérdése egyetlen művészeti ág esetében sem közömbös, hiszen bármiféle mű elkészítése,
jóllehet nagyon különböző mértékű, de még a legigénytelenebbnek tetsző műfajokban is jelentős anyagi
ráfordítást igényel, de egészen alapvető az építészetben és a képzőművészetben. A korszakban
tapasztalható általános anyagi romlás, a közismert és ugyancsak általánosnak mondható művésznyomor
tehát fontos alakítója volt a kor művészetének, meghatározta a műfajok arányait, az egyes életművek
formálódását, sőt, müvek születését is. Egyebek között ez — az anyagi érdek — játszott közre a
korszakban hihetetlen mértékben elszaporodó, szinte minden esetben rendkívül heterogén összetételű
társulások, egyesülések létrejöttében. A megbízásokért való vetélkedés volt részben okozója, hogy ezen a
területen is napirenden voltak a közszellemet rontó besugások, rágalmazások, feljelentések, nyílt
vádaskodások, a kommunístagyalázás és zsídózás. Nem utolsósorban anyagi problémák magyarázzák
— olykor legtisztább szándékú művészeink esetében is — a kisebb-nagyobb megalkuvásokat, a hivatalos
megbízásokra való felkínálkozást, méltatlan munkák elvállalását, a tartalmi és stiláris engedményeket,
okozták egyes életművek 1919 utáni törését, a korszakban gyakran tapasztalható egyenetlenségeit,
csonkaságát, ellentmondásosságát.

A rendszer morális válságának tünetei közé sorolható kiemelkedő művészeink egy részének
szimptomatikus jelentőségű elvonulása a pankrációra kényszerítő művészeti közélet mezejéről. Az egész
úri rendnek, keresztény-nemzeti programoknak, politikának, megtévesztő ideológiáknak hátat fordítva
vállalják a teljes szegénységet, észrevétlenséget is, hogy viszonylag tisztán megőrizhessék életművük
integritását.

A korszak egészére jellemző kép egyik vonása a közízlés általános elmaradottsága, az esztétikai
képzés, ízlésnevelés hiányos volta — ezzel szemben az ízlésrontás olyan fejlett formái, mint például a
silány színvonalú műcsarnoki tárlatok vagy a zömmel értéktelen árut kínáló műkereskedelem. A giccs
elterjedése félelmetes méreteket öltött. A húszas évek végétől egyre inkább észlelhető ízlésváltozás — a
külsődleges modemség térhódítása, az áramvonalak elterjedése — a dolgok lényegén nem változtatott.

A képzőművészeti konzervativizmus és a progresszió harca, e lényegét tekintve nagyon is társadalmi-
politikai jellegű harc a rendszer egész időszakára jellemző. Időközben azonban módosultak az
erőviszonyok, s főként sokat változott a szemben álló táborok arculata. Az ellenforradalmi korszak első
néhány esztendejének egyeduralomra törő ókonzervatív művészetét, silánysága miatt — és az említett
általános ízlésváltozásnak köszönhetően — maga a rendszer is egyre kevésbé vállalhatta, nem óhajtotta
viszont vállalni a bethleni — klebelsbergi konszolidáció következtében újraéledező korszerűbb törekvése-
ket sem. Ez a szituáció igen kedvező talajt teremtett egy modernnek tetsző, ugyanakkor — persze
látszólag — a hivatalosan pártolt tradíciókra épülő álművészet kifejlődésének, amilyen például —

konzekvens képviselőinél és az irányzat térhódításával egyenes arányban növekvő érvénnyel — az ún.
római iskola neoklasszicista, neoromán, neogót, neoquattrocento stílusú művészete volt. Ez a retrográd
szellemű, minden ízében hamis müvészetpolitikai kreáció, a kulturális voluntarizmus csődjének terméke
vált korszakunkban az újkonzervativizmus legtipikusabb megtestesítőjévé, az avult társadalmi rend
ingatag építményének egyik támpillérévé.

A művészet mezőnye, s ezen belül a számszerűleg mindvégig kisebbségben maradó progresszióé is,
erősen megoszlott. A balszélen elhelyezkedők számára így mindenki más jobbfelé állónak, bizonyos
értelemben a konzervatív szellemiség képviselőjének tűnt, amint ezt a progresszió táborában időnként
fellángoló viták számos esetben bizonyították. A megosztottságnak kedvezett a korszakban különböző
okok folytán igen kiélezetten jelentkező generációs probléma is. A húszas évek második felében szedte
össze erőit modem művészetünk második, zömében a múlt század utolsó évtizedében született
generációja, teremtett a megrázkódtatások után, az emigrációból hazatérve, úgy-ahogy bizonyos
létalapot saját tevékenysége számára, alakította ki — kellő körültekintéssel, némi óvatossággal — elveit,
és produkált a lehetőségek és elvek alapján sok szempontból jelentős, minden oldalon tekintélyt kivívó
művészetet. E generáció tagjainak gondolkodást formáló történelmi tapasztalataihoz többnyire széles
körű műveltség, világlátás, a század művészeti kísérleteinek, eredményeinek és kudarcainak ismerete
járult. Emberi, művészi, poHtikai magatartásukat ezek a tényezők együttesen alakították. A következő
generációt viszont voltaképpen már maga a rendszer és az annak keretén belül kialakult körülmények,
zavaros eszmék formálták. Zömében erősen manipulált, megzavart, a világtól elzárt, útját nehezen találó,
így olykor tévútra is lépő, helyét nem lelő, érvényesülni igazában nem tudó nemzedék volt ez, melynek
tagjai, ha másra törekedtek, mint amit a rendszer nyújtott számukra vagy elvárt tőlük, a fentiekből
következően már nem annyira a levitézlett, bebalzsamozott ókonzervativizmussal vagy annak komolyan
alig vehető új formáival hadakoztak, hanem a tényleges hatalom nélkül is erőt képviselő, helyét, feladatát
megtalált második generációval, nem látva, nem értve annak igazi szerepét és jelentőségét. Ez a késve —
késleltetve — érő, tehát kicsit egymásra torlódó, elveiben is nagyon megoszló nemzedék igazában — és
jogosan — mindvégig perifériára szorítva érezte magát; sem elég tere, sem elég ideje nem volt önmaga
feltétlen elfogadtatásához. A kivételeket, a magas átlagból is kiemelkedőket, az árral szemben úszókat —
hasonlóan, mint az előző gárdánál — felőrölte a rendszer, megtizedelte, elüldözte a fasizmus.

A politikából, az ideológiákból való kiábrándulás — ahogy más területen — a képzőművészek
körében is eléggé általános volt, de az apolitikus magatartás és nyilp.tkozatok többnyire meglepő politikai
tisztánlátást takartak: mindenesetre ezek cégére mögött éppúgy megtaláljuk a rendszerrel való egyet nem
értést, mint az iránta való elkötelezettséget. A „politikával soha nem foglalkoztam" kijelentések a
konzervatív akadémizmus képviselőinél a rezsim korlátlan kiszolgálását, sokszor nacionalista és
irredenta eszméket voltak hivatva leplezni. A polgári művészet elefántcsonttornya viszont az adott
körülmények között sok vonatkozásban hadállásnak minősült, védelmül a terjeszkedő barbárság ellen,
őrzőhelyül a humanista értékek számára. Az ellentétektől feszülő társadalomban voltaképpen nem
lehetett semlegesnek maradni. A képzőművészeti közéletet egyre-másra felkavaró, állásfoglalást
követelő és kiváltó események, viták lokális színezetük ellenére is összefüggtek az egész társadalmat
érintő nagy kérdésekkel. A húszas — harmincas évtizedforduló gazdasági-politikai válságának talaján a
kulturális területen is robbanásig fokozódtak az indulatok. A megelőző néhány évben újra hátrálni
kényszerült ókonzervatívok dühödt akcióinak, s az általános politikai helyzet romlásának következmé-
nyeképpen a kulturális irányítás is igyekezett szorosabbra fogni a gyeplőt. A modernebb törekvések
addig engedett szabadabb kísérietezéseinek különböző megszoritásokkal igyekeztek gátat vetni.
Koriátozták a progresszívek szereplését külföldi bemutatókon, „rendet csináltak" az oktatás területén,
akciókat indítottak egy elképzelt, egységes nemzeti művészet megteremtésére. Hóman minisztersége alatt
ennek érdekében szervezték meg a minden irányzatot bemutatni kívánó Nemzeti Képzőművészeti
Kiállításokat a fővárosban, vidéken pedig — decentralizálással is a központi célt szolgálva — az ún.
Művészeti Hetek rendszerét. A kiszabadult szellemet azonban már nem lehetett visszazárni a palackba. A
harmincas évek elejének forradalmi hulláma erőteljes polarizálódást, kristályosodó új törekvéseket,
megváltónak hitt új eszmék terjedését, s nem utolsósorban maradandó müveket hozott a képzőművészet-
ben is.

Az anyagi körülmények további romlása ellenére tapasztalható fellendülés okai között kétségkívül
szerepet játszott az is, hogy az átmeneti bizonytalanság után rendkivüh mértékben megerősödött a
művészet funkciótudata. Szinte minden törekvés elvivé, célratörővé vált, de legalábbis ideológiai
indoklást vagy színezetet kapott. Csak a fogalmak maradtak változatlanul több értehnüek, ellentmondá-
sosak. Rabinovszky 1929-es. a Nyugatban közölt, egyértelműen az akadémizmus, a retrográd művészet
ellen íródott cikkében, mely Művészeti konzervativizmust követelünk címmel jelent meg, arra mutatott
rá, hogy a konzervativizmus nem egyéb, mint a múlt értékeinek eleven megőrzése, erre viszont csak az
igazi, a tradíciót éltető és újjáteremtő nagy alkotók képesek. „Nem engedjük át az akadémikus
lovagoknak az őket meg nem illető szép »konzervativ« jelzőt . . . Konzervatívok mi vagyunk, nem ők."

Ezek alapján — kényszerű pleonazmussal ugyan, de nem egészen alaptalanul — beszélhetnénk
egyfelől retrográd, másfelől progresszív konzervativizmusról, ehhez hasonlóan elzárkózó, illetve
elkötelezett Tart pour l'art-ról, vagy ami még különösebb, nacionahsta, valamint nemzetközi
internacionális stílusról. Közismert ugyanis a konzervatív akadémizmus, az építészeti, szobrászati,
festészeti historizálás nagy nemzetközi elterjedtsége, makacs egyetemessége a századforduló körüli
évtizedekben. Furcsa módon mégis ennek az irányzatnak a képviselői, elméletirói és támogatói vádolták
kozmopolitizmussal az újabb nemzetközi áramlatok hazai képviselőit.

A magyarság, magyarosság, népiség kérdése, ennek értelmezése és a konkrét művekben való
megmutatkozása egyébként szinte vízválasztó volt a korszakban, s jól tükrözte a művészek poHtikai
orientációját is. Összhangban a rendszer politikai-ideológiai alapállásával, a kultúrpohtika egyre
határozottabban követelte a nemzeti vonások érvényrejuttatását az építészetben és a képzőművészeti,
iparművészeti műfajokban. Noha ez a törekvés itt, főleg Lechner Ödön, Lajta Béla és mások
tevékenysége nyomán, régóta eleven volt (s ezek a bartóki kezdeményezésre is hatással voltak), a
nacionalizmus, irredentizmus, tiu-anizmus gondolatkörével párosulva, s a hivatalos követelmény
szintjére emelkedve most bőven termetté vadhajtásait. Kállai Ernőnek 1926-os, Magyarság és európaiság
című írásában még csupán bizonyos elvektől, szélsőséges nézetektől kellett elhatárolnia magát (miközben
maga is leszögezte, hogy „a magyar lélekben európai és ázsiai vonások találkoznak"), Pátzay Pál tizenhat
évvel később megjelent, de a fenti témához közvetlenül kapcsolódó tanulmánya viszont (Szobrászatunk
magyarsága és európaisága) már konkrét müvekkel, az ősmagyar, mélymagyar, valódi magyar típusok
megformálására irányuló szobrászi próbálkozásokkal is hadakozni volt kénytelen.

A korszak művészeti termésének egészét vizsgálva — beleértve az alkalmazott műfajok széles körét is
— feltűnik a fokozott politikai-ideológiai meghatározottság és irányultság mind pozitív, mind negatív
értelemben. A rendszert reprezentáló kulisszaépítményektől a korszerű munkáslakástervekig, az
irredenta szobroktól az illegális kisplasztikákig, a dicső nemzeti múltat feldolgozó áltörténelmi
freskóktól az egyetemes rangú és mondanívalójü táblaképekig, a díszmagyartól és Bocskai-ruhától egy új
ízlést megalapozó iparművészeti tervezésig rendkívül széles a skála, s valamennyi törekvés mögött
kitapintható a valamiért vagy valami ellen való fellépés szándéka.

A vizsgált időszak legnagyobb nóvumának kétségkívül a szociaUsta képzőművészet — minden ellene
irányuló erőt leküzdő — kibontakozását tekinthetjük. Ez a kibontakozás persze relatív volt, hiszen
szociaUsta művészetünk legjobbjai — mint sokan mások is ebben a korban — kivétel nélkül többre
voltak hivatottak annál, amit ténylegesen adni tudtak. Igazi kiteljesedésről egyikük esetében sem
beszélhetünk. Ezen túlmenően a korszak szocialista művészetének megítélésénél figyelembe kell vennünk
azt a tényt is, hogy — különösen a szobrászatban — óriási mértékűnek mondható az elkészült művek
pusztulása, részben a nemes anyagban való kivitelezés lehetetlensége, a vásárlások elmaradása, részben a
szándékos megsemmisítés vagy a történelem vakvéletlenjei miatt. Az elpusztult alkotásokat pedig
semmilyen értelemben nem pótolhatják az esetleges fenmnaradt fotók, leírások, korabeli értékelések, s az
ezek alapján történő rekonstrukciók.

Ha a korszak szocialista művészetéről beszélünk, indokoltnak látszik az eddigi határok tágítása. Azaz
nem kizárólag a munkásmozgalommal kapcsolatban álló, abban aktívan részt vevő, magukat nyíltan
szocialistának vagy kommunistának valló művészek munkáit, nem is csupán a kifejezetten szociális
tematikájú, mozgalmi vonatkozású műveket kell vizsgálnunk s e körbe sorolhatónak tekintenünk,
hanem mindazokat a műveket, amelyekben a szocializmus eszméjének lényege, végső célja, értelme, a

Fülep Lajos Derkovits-cikkében idézett marxi meghatározás szerint „az emberek testvériessége, az
emberi lét nemessége" nyert megfogalmazást, amelyekben az ember felmagasztosul, esendő voltában is
szinte isteni lényként jelenik meg. A történelmi események, a kor egyre embertelenebbé váló körülményei,
az általános másra vágyás egyeseket a forradalmi munkásmozgalomhoz irányított, másokat öntudatos
félreállásra késztetett. Müveik lényegi rokonsága, egy magasabb szinten való szoros összetartozása mégis
nyilvánvaló. Korszakunk legkiválóbbjai. Nagy István, Medgyessy Ferenc, Egry József, Ferenczy Béni,
Ferenczy Noémi, Bokros Birman Dezső és Derkovits Gyula — minden felszíni, direkt törekvésbeli vagy
stiláris különbség ellenére — voltaképpen ezen az alapon állíthatók egymás mellé.

Stiláris vonatkozásban keresve a többé-kevésbé minden műfajban közös, az előbbi korszak
művészetétől lényegesen különböző, sajátosan a vizsgált időszakra jellemző jegyeket, domináló
törekvésekként az élménybázisú természetelvűség, a hitvallós emberközpontúság és a szilárd
tradicionalizmus elvei alapján álló, a század első évtizedeinek európai és hazai stíluskezdeményezéseiből
leszűrt tapasztalatokat is integrálni akaró irányzatokat emelhetjük ki. Ez utóbbi mozzanathoz hasonló
jelenséggel természetesen már korszakunkat megelőzően is találkozhattunk, különösen a Nyolcak és
aktivisták művészetében, ahol is a cézanne-i klasszicítás a matisse-os „vadsággal", illetve az
expresszionizmus — futurizmus dinamikája a kubista — konstruktivista szerkezetességgel párosult. Ez a
fajta sajátos eklekticizmus, az elveiket tekintve igazában összeegyeztethetetlen stiláris törekvések
szintetizálása a húszas — harmincas években mondhatni általánossá vált. A széles körű elterjedtségen túl
a változás azonban abban is megmutatkozik, hogy a modern irányzatok stíluselemei rejtettebben vannak
jelen az általában harmonikus, nyugodt, az impresszionísztikus, realisztikus vagy klasszicista vonásokat
hangsúlyosabban érvényre juttató felszín mögött. Kétségkívül kompromisszumokról van itt szó, amely
tehát jelenti egyrészt a különböző modern stíluskezdeményezések eredményeinek összesítését, másrészt
egyezkedést is a korszak adott körülményeivel, lehetőségeivel.

E voltaképpen eléggé behatárolható, a felismerhetőséget, meghatározhatóságot lehetővé tevő
korszakstílus elnevezését illetően szaktudományunk a mintegy félszázados távolság ellenére meglehető-
sen zavarban van. A korszak művészeti törekvéseinek zömét átfogó stíluselnevezésre eddig még kísérletet
sem tettek. Az egyes műfajokban, vagy csak bizonyos csoportokra alkalmazott meghatározások
azonban így is magukba foglalják a fenti, általánosítható jellegzetességeket. A korábbról ismert
fogalmaknak és stíluselnevezéseknek az „új", „poszt" vagy egyéb jelzővel való összevonása mutatja a
régi módosulását, újként létezését. Az újklasszicizmus, új természetlátás, posztnagybánya, új
tradicionalizmus, újrealizmus stb. mind a régihez való kötődést, de a sajátosan újat is jelölni kívánja. Az
újrealizmus elnevezést a képzőművészet területén — a rokon tudományoktól, pl. az irodalomtörténettől
eltérően — művészettörténetírásunk mind ez ideig meglehetősen lehatárolt értelemben alkalmazta,
tiszteletben tartva ezzel a fogalom korszakbeli, korlátozott érvényű használatát. Úgy tetszik azonban,
hogy a legátfogóbban érvényes, a húszas — harmincas évtizedforduló nagy eredményeit, így a fentebb
megnevezett kimagasló életműveket is befogadó — nem csupán és nem is elsősorban stiláris értelemben
használható — elnevezés éppen az újrealizmus kifejezés volna.

A korszak művészetének dominálóan kompromisszumos, sajátosan összetett stílusjellege különös
módon még az opponáló, a kifejezetten újra törekvő irányzatokra is érvényes. Az utólagos
terminológiával szentendreinek nevezett, Komiss — Vajda-féle, konstruktív-szürreális elemeket ötvöző,
eszmeileg a fülepi — babítsi — bartóki elvekből táplálkozó stíluskísérlet emelhető ki ezek közül — felszín
alatti létezése ellenére — mint a legjelentősebb törekvés. A másik, figyelmen kívül nem hagyható,
hasonlóan a harmincas évek második felében, még inkább a háború esztendeiben kibontakozó, nagyon is
a felszínen egzisztáló, realizmust és romantikát, naturalizmust és stilizálást vegyítő irányzat — amelyet a
fiatal Szalay és Kerényi nevével jelölhetünk — meglehetősen zavaros eszmei alapjai, önkényes, modoros
túlzásai ellenére — vagy éppen miatt — már megszületése pillanatában számos követőre talált és —
bizonyos, minden értelemben vett tisztulási folyamat után — igen tartós hatást gyakorolt művészetünk
későbbi alakulására. (A terminológiai kérdések tisztázását csak nehezíti, hogy ez az irányzat is
újrealizmusként nevezte meg magát.)

Korszakunk végén egy általánosan várt, noha sokféleképpen értelmezett, új társadalmi berendezkedés
reményében felerősödtek a korábban is sokat hangoztatott, közösségi művészetet követelőjelszavak. A

művészek egyes csoportjai — a római iskola neveltjei is, meg a szocialista képzőművészek és a köréjük
tömörülő haladó polgáriak — kiállításokon („1942", Szabadság és a nép) mutatták be különböző
középületek falaira szánt, „monumentalista" elképzelésű műveiket. Bizonyos értelemben meg-
ismétlődött tehát az, ami az indulás körülményeit is jellemezte: az új korszak beköszöntésének általános
tudata, reménye, az arra való készülődés — ugyanakkor az új korszak mibenléte, milyensége körüli teljes
bizonytalanság. A jobboldali erők aktivizálódása mellett fokozódott a progresszió híveinek tömörülése,
a jövőt illető elképzelések egyeztetése. Tény, hogy a háború befejeződésével, a fasizmus leverésével
végbement történelmi változás nem érte váratlanul és teljesen felkészületlenül képzőművészeinket sem.
Az alapokat megváltoztató új korszak kezdetével ezúttal sem indult új stílusáramlat, az erők azonban
most is átrendeződtek. Erősödtek az addig elnyomott, haladó jellegű törekvések. A kompromittálódott
népi-nemzeti irányzatokkal szemben az európai igazodásúak kerültek az élre, s új tartalommal, főleg
igazságtartalommal, valódi optimizmussal telítődtek a korábbi, közösségi indíttatású, monumentalista
törekvések is.

A korszakzárást ezúttal is jelzi néhány nagy fontosságú életmű megszakadása. Számos nagy művész
— így vagy úgy — a rendszer áldozataként pusztult el. Derkovits még 1934-ben, Nagy István 1937-ben,
Vajda Lajos és Aba-Novák Vilmos 1941-ben, Amos Imre, Dési Huber István, Sugár Andor, Farkas
István 1944-ben, Goldman György, Beck Ö. Fülöp, Molnár Farkas 1945-ben halt meg.

Nincs igazán találó elnevezésünk a korszak egészére sem hazai, sem európai vonatkozásban. „A két
világháború között" meghatározás sokat kifejez ugyan, de önmagában nem mond semmit e
negyedszázadnak az egész emberiség jövőjét befolyásoló társadalmi és ideológiai változásairól, technikai
felfedezéseiről és vívmányairól. Nem érzékelteti a Nagy Októberi Szocialista Forradalom győzelme utáni
új helyzetet: a fiatal szovjet állam heroikus küzdelmét a fennmaradásért, a fejlődésért s az európai
országok uralkodó osztályainak félelmét s összefogását a kísértetből valósággá vált kommunizmus
térhódítása ellen. Nem utal a század embereinek életét — és sok vonatkozásban művészetét is — alakító
tényezőkre: a kommunikáció, a közlekedés forradalmára, a rádiózás, a fényképezés és a hangosfilm
széles körű elterjedésére, a repülés térhódítására; nem jelzi a legnagyobb és minden bizonnyal a
legveszedelmesebb tudományos eredmény, az első atomreaktor elkészülését sem. Az emberiség tartós
jólétének vagy végleges pusztulásának lehetősége pedig e negyedszázadban alapozódott meg.

Ilyen távlatokból nézve korszakbeli művészetünk röghöz kötött, csaknem minden vonatkozásban a
hazai politikai, ideológiai, gazdasági körülmények által meghatározott jellege fokozottan nyilvánul meg.
Tehetségekben nem volt hiány. Ahogy a tudomány és technika szinte valamennyi, e korban jelentőssé
váló ágában, beleértve az atomkutatást is, hozzájárultunk a haladáshoz, úgy a művészet legkülönbözőbb
területein, a tradicionáUs műfajok között legfőképpen a zenében — Bartókkal és Kodállyal — , de a
filmművészetben, a fotózásban is számottevő eredményeket mutattak fel itthon dolgozó vagy innen
menekülésre késztetett, külföldön letelepedett hazánkfiai. Az építészetben — néhány nem lebecsülhető
hazai teljesítményen túl — Breuer Marcel révén kapcsolódtunk a század legkorszerűbb törekvéseihez. A
képzőművészet legújabb irányzatainak kísérletezői és megalapozói között — a korai emigráció számos
tagja mellett — Moholy-Nagy László nevét találjuk. A korszak magyar művészetének legkimagaslóbb
képviselői azonban mégis azok, akik a hazai nehéz körübnények között alkottak maradandót,
érzékeltették az itt élők küzdelmét, fogalmazták meg gondolatait, kétségbeesését és reménykedését. Két
világháború közötti képzőművészetünk legnagyobb értékei tehát éppen a röghöz kötöttségben, a súlyos
valóságtartalomban, a kor viszonyainak, emberi érzésvilágának hiteles feltérképezésében ragadhatok
meg.

2. A KORSZAK EGYETEMES KÉPZŐMŰVÉSZETÉNEK
FŐBB TENDENCIÁI

A két világháború között a képzőművészet Európában zajló, korszakos jelentőségű eseményeit döntően
a politikai és gazdasági viszonyok alakították. Bár Nyugat- és Kelet-Európa, valamint a Szovjetunió
külön utakon jártak, mégis feltűnő a periódushatárok és egyes jellegzetességek közel azonos volta,
jóllehet a lényeg olykor igencsak különböző volt. Az 1919-től a húszas évek második feléig tartó
esztendők mindenütt a háborús megrázkódtatásból való kilábolás évei voltak; ezt követően művészeti
téren bizonyos felfutás, konjunktúra tapasztalható; a harmincas évek közepétől fokozatos depresszió,
illetve látszat tevékenység észlelhető a totalitárius berendezkedésű országokban. Ez utóbbi periódusban
a legjobb európai erőket az Amerikai Egyesűit Államok vonzza magához.

A művészet Európában egyetlen nagy örvényben kavargott, amelynek fő sodrában az oroszok álltak,
akik most az évtizedes, nagy avantgárdé álom megvalósítóinak ígérkeztek. A sodrás hátán rohantak azok
a kelet-európai csoportosulások, amelyeknek forradalmi eszményei mind a művészetben, mind a
társadalomban durván meghiúsultak. Közöttük különösen fontos szerep jutott a magyaroknak, akiknek
nagy része az emigráció átmeneti formáját választotta. Állomásaik Bécs, Berlin, Újvidék, Kolozsvár,
Kassa, Moszkva. A sodrás középpontja, Beriin mintegy a gyűjtőmedence szerepét játszotta; az
információk találkozási pontja volt. Börze, ahol a nézetek megmérettek, gazdát cseréltek, újrafel-
használásra kerültek. Egyfajta kohó, amelyből különösen egy intézmény, a weimari, majd dessaui
Bauhaus emelkedett világjelentőségre.

Párizs jelentősége múltjához képest csökkent. De az a nem lebecsülhető szerep is, amit stabilitása miatt
Párizs ebben a szakaszban játszott, igencsak halványnak tűnt a keletebbre zajló események izgalmas
fényében. Ésszerűség, egyszerűség, elegancia, a modemizmus szélsőségeinek átértékelése zajlott itt.
Párizs toleráns atmoszférájával megteremtette a kedvezőtlen hazai környezetből ide húzódó művészek
otthonát, s a lecsapódó és mérséklődő gondolatok keverékéből az École de Paris-t, amelynek a harmincas
évek felbolydult politikai és művészeti életében fontos feladat jutott az autonóm művészeti gondolat
megvédésében. Nem véletlen, hogy éppen Párizs szélcsendjében ütötte fel főhadiszállását a szürrealizmus,
a realitástól való elszakadás hangsúlyozott programjával.

Hollandia szerepe előző korszakához képest egyenletes, stabil volt, viszonylagos válságmentessége
életben tartotta a világegyensúlyt tükröző művészeti totalitás illúzióját, természetesen csak az új
világtörténelmi válság kirobbanásáig.

A fasizmus előretörésével újabb emigrációs vonulat indult meg. Berlin szerepe homlokegyenest az
ellenkezőjére fordult. Az „Entartete Kunst" hitleri mércéje oly radikáUs, hogy minden önálló művészeti
gondolat képviselője, német és ide gyűlt külföldi az ország elhagyására kényszerült, Párizs vagy Moszkva
felé indult. Ebben a vonulásban a harmincas évek végén London is szerephez jutott, hogy azután — mint
említettük — Amerika legyen a művészeti befogadó, és óriási módon feltöltődjék művészeti potenciával
és kezdeményezőerővel. E hatalmas kohó eredeti termékei azonban csak korszakunk után, a második
világháború befejeztével lettek a világ s Európa művészeti arculatát is befolyásoló, meghatározó
tényezőkké.

Olaszország, Róma és Milánó, Velence — a biennálék színtere — elveszítette korábbi botrányos, a
futuristáknak köszönhető hímevét és a nemzetközi érintkezésben betöltött szerepét, hogy a Mussolini-
féle fasiszta nemzeti öntudattal körülbástyázott fellegvára legyen annak a stílusnak, ami a korábbi
avantgárdé torz ellentéteként lett nemzetközivé: minden nemzetközi szolidaritás helyett a soviniszta
elfogultság révén. A terrorisztikus államhatalom egyeduralmának ideológiáját dicsőítette, művészeti
propagandaeszközként a klasszicista akadémizmus nyelvezetét használta fel. A múlt nemzeti dicsőségét a
közeljövő világhódító terveire vonatkoztató, historikus és napi elemekből összeálló konglomerátum
hangsúlyozott nacionalizmusa ellenére olyannyira nélkülözött minden valódi nemzeti vonást, hogy a
harmincas évektől minden totalitárius állam reprezentációjának egyik fő eszköze lett. A hitleri
Németország nem tudott olyan vonzó példákat felmutatni, mint Itália. A nagy porosz klasszicizmus és a
biedermeierből lesüllyesztett édeskés giccs keveréke emészthetetlennek bizonyult.

Korszakunk művészetileg hasznos időszaka mindössze húsz év. Az utolsó öt háborús évben még a
legkedvezőbb esetekben is csak az értékek esetleges mentésére volt alkalom. Ezeken a szűk határokon
belül Európa legkiélezettebb pontjain a katonai-hatalmi politika sakkhúzásai határozták meg a
művészeti-szellemi erőviszonyok alakulását. A művészeti és poUtikai forradalmaknak azt az össze-
fonódását, amely a korszakunkat közvetlenül megelőző évekre volt jellemző, most a nagyhatalmi
rendszerek propagandisztikus művészete váltotta fel. Az államhatalom és a művészet támogatta
egymást. A harmincas években már nyilvánvalóvá vált a korszak kezdetén virágzó avantgárdé utópiák
csődje. Az ellentmondást nem tűrő adminisztratív kultúrpolitikai intézkedések felélesztették a leginkább
didaktikusnak ítélt akadémizmust és naturalizmust, mely hordozni tudta az „eszme" hamis pátoszát és
példát tudott mutatni az elferdített nemzeti tudat élesztéséhez. A pohtikai nyomás olyan szellemi
nyomássá nehezült, hogy még Európa szabadabb országaiban is befolyásolta a művészi gondolatot, és a
figyelmet az elviselhetetlen reahtástól a belső világ ezoterikus szürreális területei felé fordította.

Korszakunk elején az avantgárdé irányok teljesítették ki azt a műfaji forradalmat, amely a közvetlenül
megelőző években kezdődött Párizsban, Zürichben, Rómában és Moszkvában. Az a bicíklikerék,
amelyet 191 3-ban Marcel Duchamp szoborrá nyilvánított, azok a hegedűk, gitárok és abszintespoharak,
amelyek révén Picasso 1 9 1 2 és 1 9 1 5 között minden eddigihez képest fordított folyamatot hajtott végre —
vagyis a festményt, a csendéletet kiléptette a valóságba — , olyan folyamatokat indítottak el, amelyek a
művészetet sokáig meghatározták, de első, teljes erejű forrongásuk a húszas években következett be. Az
esztétikum — minden szabálydöntő újdonság ellenére — még tartotta tekintélyét, bár helyenként, mint a
zürichi Cabaret Voltaire-ben vagy a moszkvai Café Pittoresque-ben már igen korán, 1916 táján harsány
incidensek zajlottak le. A botrányhősök egységfrontjában írók, képzőművészek és zenészek támadtak
közösen az irodalom, a képzőművészet és zene polgári bástyái ellen. A sajátos művészeti formanyelv
szabályos fejlődésébe a társadalmi megrázkódtatások szóltak bele drasztikusan, tovább szítva, alakítva
azt a műfaji forradalmat, mely hite szerint nemcsak követni, hanem irányítani is tudja az eseményeket. A
valóság kényszerrel hatolt be a művészetbe, és csak rövid ideig érte be a kiállítótermek jelzéseivel. A
következmény: műfaji újítások, új műfajok születése, vagy eddig alacsonyabbra sorolt műfajok
egyengjogúsítása. A legfontosabbak:

— kollázs: festmény, főleg csendélet, megtévesztő valóságrészletekkel (Picasso);

— anyagkonstrukció: különböző minőségű, nem művészeti nyersanyagok ütköztetett térbeli kompozí-
ciója (Tatlín);

— fotómontázs: fotórészletek meglepő társítása (Rodcsenko);

— a fotó mint képzőművészet: egy valóságrészletben kiemelhető konstruktív rend fotóábrázolása
(Moholy-Nagy);

— fotogram: a véletlenre alapozó technikai eljárásban megnyilvánuló művészi rend (Man Ray);

— szociofotó: egy, a társadalmi rendre nézve kompromittáló jelenetben láttatott törvényszerűség
(Kassák-Munka fotókör);

— a film: két irányban fejlődik: a képzőművészeti experimentumokkal rokon kísérleti film mellett nagy
léptekkel halad a sajátos, dramatikus filmnyelv kidolgozása. A mozgókép korszakunkban nőtt a
vizuális élmény s a tömegszuggesztíó legnagyobb hatású eszközévé. A kamera olyan életelemmetsze-
tek és mozgásformák vizsgálatára teremtett módot, amely eddig nem volt lehetséges (Légér:
mechanikus balett, Schwitters tér és ember viszonyát bemutató filmjei, Moholy-Nagy fény- és
mozgásjátékaí). A nagy intenciózus történelmi és társadalmi összefüggések láttatásának szolgálatá-
ban létrejött a film korszakos jelentőségű montázstechnikája (Dziga Vertov, Eizenstein).

A formaeszköztár növekedésével együtt nőtt a művészet hatóterűlete. Az elit művészet mellett
újjászületett a tömegművészet elve, egy újfajta Biblia pauperum iránti igény, az elvárás, hogy a művészet
a társadalmat szolgálja, hogy tömegeket tudjon befolyásolni életmódjukban és szellemileg aktivizálni
tudja őket.

A fejlemények leginkább drámai módon a Szovjetunióban mutatkoztak meg az avantgárdé
vívmányok felhasználásával. Az elképzelések és az ötletek, tervek kezdtek valóra válni. A Moszkvába
telepedett Mácza János 1928-ban megfogalmazta, hogy a termelési viszonyok gyökeres megváltozása
esetén nemcsak a stílusváltás szükséges, hanem a műfaji tagolódás megváltozása is. Olyan műfajokra van

szükség, amelyek pszichológiailag és gondolatilag a legaktívabban képesek befolyásolni a legszélesebb
tömegeket. Ilyenek a „tömegszínház", a proletárünnepek, a fotó, a tilm, valamint az építészet, elsősorban
az új, közösségi funkcióknak megfelelő épülettípusok kialakítása, mint pl. a klubé. De napirenden volt
annak a kutatása is, hogyan lehet az együttélés új formáinak megfelelő kereteket kialakítani — amilyen
az átalakult funkciójú személyes lakás, ill. kollektivház.

A műfajok átrendeződése már a korszak elején elindult. Az öröklött rangsor ugyanis akkor sem
tarthatta magát, ha az olyan fattyújövevényeket, mint a fotó, a mozi, a tömegünnepek nem is vesszük
tekintetbe. Az építészet, szobrászat, festészet évszázados hierarchiájának fokai kitöredeztek. Olyan
korszak kezdődött, amelyben az építészet sokszor csupán koncepció volt — esetleg szándékosan, hiszen
nem is akart a jelenben, csak a jövőben megvalósulni, vagy pedig külső tényezők nem hagyták
materializálódni. Az építészet, amely minden más művészeti megnyilvánulásnak is keretet ad, fiktívvé
vált. A háború utáni első években a gazdasági kényszer révén, de az új életlehetőségek keresése
következtében is nagy jelentőségük volt a szimbolikus építészeti formáknak és a városépítészeti
terveknek.

A korszak fontos műfaja lett a teória. A manifesztumok kora bizonyos értelemben folytatódott. A
következő évek legalább annyira lehetetlenné tettek minden gazdasági támaszt követelő művészeti
vállalkozást, mint a háború. Ezzel szemben az épület olyan eszmei rangot kapott, mint a polgári
partikularizációt megelőző nagy kollektív társadalmakban — csak éppen a társadalmi szerkezetnek nem
a jelenben meglevő materializációja, hanem a jövőbe vetített vágykép lett. Az épület a társadalom
szellemi feltételeinek konstrukcióját szimbolizálja, amely minden részletet befogad. Az épület ebben a
felfogásban nemcsak anyagilag, hanem szimbolikusan is életkeret, a kollektivitás szubsztanciája. Az
architektúrának ez az eszméje igényt tart arra, hogy megtervezze az ember tökéletes kiteljesedését
szolgáló szellemi és fizikai környezetet. A gondolat nemcsak építészeti teóriákat, hanem teóriahalmazo-
kat is szült. Ekkor jöttek létre azok az új típusú műhelyek, amelyek az anyag elemi tulajdonságainak
valamennyi összetevőjét vizsgálták, az ember fizikai és szellemi szükségleteinek komplexitásáig.
Beletartozott ebbe a laboratóriumi anyagkísérlet, a használati tárgy kialakítása, a lakás, a város, a
színház polgári felfogással szembeni fogalma mint az élet szimbolikus kerete.

Az architektúra mint teória és utópia legszabadabban a fiatal Szovjetunióban bontakozott ki, ahol
Malevics szuprematizmusával már korábban példát teremtett az anyag kötöttségével való radikális
szakításra, a mindent újragondolás lehetőségére. De a világháború megrázkódtatása a hagyományokból
szervesebben továbbépítkező országok alkotóira is felrázóan hatott.

Ami ekkor történt, nem volt előzmény nélküli az európai építészet történetében. A 18. század második
felében már született egy utópisztikus-fantasztikus építészet, erőteljes reakcióként a legpompásabb
anyagi reprezentációra. Ez a barokk burjánzással szemben szükségét érezte, hogy a platóni ideatantól
kölcsönzött, geometriai idomokkal megteremtse a tiszta ráció szellemi formációit.

A 18. századi helyzet azonban mégsem analóg a jelenkorival, mert akkor a formai és eszmei
puritanizmust kiváltó ellenfél nagyon is aktív és termékeny volt, a vele szemben támadt irányzat talán
ezért sem emelkedhetett korszakos jelentőségre. A 20. század második évtizedében fellépő törekvések
viszont korszakosakká lettek, mert nemcsak állami és egyházi reprezentációt bíráltak, amely ekkorra
már csak akadémikus sémákkal tudott társulni, nem is csak az impresszionizmust, amelyben még oly
csodás plein air pillanataiban is egy társadalom járta haláltáncát, hanem minden reform jellegű
mozgalom tehetetlenségét, főleg természetesen közvetlen elődjéét, a szecesszióét. Az élet permanenciájá-
nak panteisztikus-misztikus, esztétizált hitvallása a legkevésbé sem tudott úrrá lenni a századelőtől
szaporodó megrázkódtatásokon.

Korszakunkban az építészet, mely nem kisebb igénnyel lépett fel, mint hogy megteremtse a
legtökéletesebb emberi közösség plasztikus ekvivalensét, és hogy ebből az eszmei és totális formából
levezessen minden részformát — a városépítészeten keresztül a személy lakhelyéig — , vagyis hogy a
szellemi és anyagi világ teljességét képletbe foglalja és formálja — a húszas évek első felében a feladat első
pontjára koncentrált.

Az avantgárdé építészet tehát nem elsősorban mint gyakorlat, hanem mint program volt jelentős, de
egyes elveinek reahtását — a korszakhatáron túl is — bizonyította gyakorlatba átültethetősége. Egyelőre

azonban az az igénye volt a legjelentősebb, hogy átgondolja egy, a polgáriból szükségszerűen kilépni
kényszeriilö társadalom lehetséges életkeretét.

A korszak egyik fontos műfaja tehát a program és a terv.

Bár Németországban és tőle nyugatra az építészek már kezdetben is felhasználták az ipari építkezés
tanulságait és éltek a vasbeton adta lehetőségekkel, mégis a három iránymutató nagy mester, Gropius,
Mies van der Rohe és Le Corbusier munkásságát a húszas évek elején az ember és környezete harmonikus
viszonyának, az emberszabású építészeti mérték, az ember és természet, az emberi együttélés
lehetőségeinek keresése határozta meg. (Gropius: a Bauhaus gondolat, 1919; Mies van der Rohe: vidéki
ház terve, 1922; Le Corbusier: Immeuble villa terve, 1922.)

A program többnyire nem egyéni: jellemzőbb az iskolaszerű szervezeti forma. Ez az iskolaforma maga
is hozzátartozik az elv lényegéhez, a gyökerek az Árts and Crafts mozgalomba nyúlnak, mely először
ideologizálta meg az összmüvészetet. Az új iskola az építmény részének tekinti a legkisebb használati
eszközt is. Az a szék vagy teáskanna, amely egyrészt forradalmasítja a használati tárgy helyzetét, mert
arisztokratikusból demokratikussá válik, egyedi, luxus státusszimbólumból a mindennapot szolgáló
eszközzé, egyúttal átitatódik transzcendenciával, mert egy olyan etikai rendszer alkotóeleme, melynek
célja a tökély elérése.

Az összefogó szerep az épületé: „éljen a föld világépítészetének egységes rendszere!" — hirdette
Malevics a Vityebszki Unovisz kiáltványában. Ugyancsak ő szólította fel a festőket az új épületek
védelmére, hogy a nap újonnan kikovácsolt képmása tiszta maradjon. Gropius 1919-ben, a Bauhaus
alapító kiáltványának első mondatában kijelentette: „Minden képzőművészeti tevékenység végcélja az
épület, és ez az épület nemcsak tárgy, hanem egy új, eljövendő hit kristályos jelképe." A De Stijl első
manifesztuma kinyilvánította, hogy míg a régi köztudat az individuáhsra törekedett, az új az
univerzáHsra. A neoplaszticizmus univerzalitása feltételezte a világegyensúly törvényének felismerését:
nünden formatervezés — így az épületé is — ennek a nagy szellemi építménynek az univerzálissal analóg
egyensúlyi viszonyaiba kell hogy illeszkedjen. Ezt az elvet követték Oud, Rietveld épületeikben (a
Schröder-ház az iskolapélda), színházi terveikben és design-tárgyaikban.

Liszickij „proun"-ja nemcsak a képzőművészetből az építészetbe vezető átmenet, állomás, hanem a
síkból a térbe, a főidről az univerzumba átszállás szimbóluma is. „A proun-ok az új építészet sajátos
modelljei voltak: architektonikus kísérletek a formatervezés területén, új geometrikus — térbeli
fogalmakat kutató experimentumok, a jövő háromdimenziós térszerkezetének valamiféle kompozíciós
elókéjjei" (Han-Magomedov). Kassák képarchitektúrája a fogalom igen találó megnevezése — ez a
képarchitektúra nyilvánvalóan nem képzőművészet, hagyományosan értve, holott festmény formájában
jelenik meg, hanem elsősorban jelképes cselekvés, a harmonikus társadalmi viszonylatok jelképes
megvalósítása, a világ és a társadalom elgondolt alapformáinak-viszonylataínak képi vetülete — a jelen
minden buktatóján felülemelkedve az abszolútumot idéző platóni eszköztárával csak a jövőre
vonatkozik. A jugoszláviai zenitisták a Nap- az Igazság- az Ember-Zenit jelszóval fejeztek ki hasonló
koncepciókat. A cseh poétizmus (képviselője Teige) szerint az eljövendő szocialista világban a művészet
egyetlen funkciója nem a tárgy, hanem egy fogalom, a boldogság megkonstruálása. Liszickij épületeinek
olyan jelképes neveket adott, mint a Város, Híd; leghíresebb épületkomplexuma a merész futurológiai
képzelettel egy moszkvai útkereszteződésre tervezett felhőkarcoló együttese, mely a nehézségi erő
legyőzésének építészeti jelzésével már az űrprogramok távlatát idézte. Az architektúra min* szellemi
épitmény koncepciójában természetesen érvényét veszítette a szobrászat-festészet-grafika elkülönített
műfaji kategorizálása; Picasso és Duchamp találmányai itt találtak igazán termékeny talajra.

A szobrászat, ez a hagyományosan minden más műfajnál inkább anyagban gondolkodó művészeti
forma, amely még a századfordulón is olyan súlyos teremtményeket produkált, mint pl. Maillol
termékenység-szobrai, el akarta veszíteni tömegét. Ezt már az impresszionizmus is ostromolta
felületbontó fényjátékaival, most azonban sokkal radikálisabb lépés történt. Rodcsenko tojás alakú,
felfüggesztett mozgó vázszerkezete olyan műtárgy, amelyben a newtoni fizika és aSclasszikus esztétika
elveszítették hatóerejüket — általánosságra és transzcendenciára vágyik, vagyis nem akar csak szobor
lenni, hanem ennél valami sokkal jelképesebb, a jövőbe vetített emberi kondíció plasztikai jelképe. Gabo
és Pevsner realista manifesztuma ugyan nem vindikálta azt a jogot, hogy konkrét építészeti feladatokra

vonatkozzék, elveit azonban univerzális érvényűnek tekintette: „Világitiegérzéseinket a tér és idő
formáiban valóra váltani: alkolómüvészetünk egyetlen célja." A Gabo — Pevsner párhoz hasonló
kiscrlclckct folytató Sterenberg és Medunyeckij építészeti eszközökkel hoztak létre képzőművészeti
konstellációkat. Ezek a modern építészet technikai alapelemeiből, T-vasakból, U-tartókbói, fémhuza-
lokból, üveg- és vaselemekből alakított, az építészet elvét képviselő modellek voltak — az épület
ideológiai ekvivalensei. Az építészet, az épület ideológiai felfogása tette fontossá Gabo és Pevsner áttört
konstrukcióit, Rodcsenko függő plasztikáját. Megfordítva: gyakran az épület akart szoborhoz,
műtárgyhoz hasonlítani, így Mies van der Rohe német pavilonja az 1929. évi barcelonai kiállításon vagy
Erich Mcndelsohn Einstein tornya Potsdamban (1921 — 1922), Le Corbusier-Jeanneret l'Esprit Nouveau
pavilonja (1925).

A képzőművészet és építészet egységének legjelentősebb, korszakalkotó terméke Tatlin tornya (a ///.
Internacionálé emlékművének terve, 1920) volt. A toronyra vonatkozóan Punyí 1920-ban leszögezte az
orosz avantgárdé általános elvét: „A modem emlékmüvek tervezésénél azt a ma megfigyelhető törekvést
kell szem előtt tartani, amely a különböző művészeti ágak szintézisét kívánja megvalósítani. Nincs
festészet a forma térbeli — plasztikus — értelmezése nélkül, nincs szobrászat építészeti és festészeti
kultúra nélkül, nincs építészet festészet és tér nélkül."

Tatlin tornya maga az „architektúra" volt, a tökéletesség koncepciójának jövőbe vetített emlékműve,
jelkép, amely valószínűleg egyetlen reális pillanatban sem remélhette, hogy azzá a konkrét építménnyé
váljék, amelynek pedig a részleteit is megtervezte. És ez nemcsak az anyagi és technológiai feltételek
hiányán múlott.

Hasonló jelentőségű — a tökéletes „condition humaine"-t idéző, vagy még inkább a jövőbe vetítő,
szimbolikus építmény volt a totális színház, amelynek tervei a Bauhausban láttak napvilágot. És bár a
nyugat-európai építészeti gyakorlatba eredményesen bekapcsolódó Gropius, s egy sereg, gyakorlatban
jártas munkatársa, Oscar Schlemmer, Moholy-Nagy, Molnár Farkas nevéhez fűződik, talán soha nem
akart realizálódni. A színház tojásdad formációja magát a születést, ebből következően a teremtést
szimbolizálja; rendkívül bonyolult technikai rendszere — a játék, az emberi mozgás minden lehetséges
formájával, a természetestől a mechanikuson át a természetfelettiig, a szem közvetlen látványától a
technika által alakított látásig, a hang- és színtér az idő olyan váltásaival, amelyekben megszűnik a földi
kötöttség érzete — képessé teszi az embert arra, hogy magát a mindennapin túl a létezés hatalmas
dimenzióiban képzelje el.

Az urbanisztika kezdetben ugyancsak eszmei volt, amit gazdasági nehézségek is okoztak. Le
Corbusier „ville contemporaíne" elgondolásai a húszas években jobbára csak tervek maradtak. De minél
inkább hiányoztak a városépítés reális feltételei, annál merészebbek voltak az álmok. A kozmikus,
szatellita városok egy megálmodott kollektíva földi erőt legyőző erejét hirdették. A legjelentősebbek
Leonyidov város- és épülettervei, köztük a legreálisabb a Lenin-intézeté, amely felfüggesztett ballon
formációjával a francia forradalmi építészet elképzeléseire emlékeztet.

A húszas években a még futurológus konstruktivizmus mellett kialakult egy építészeti futurológiai
szimbolikus-romantikus irány is. A nagyarányú fiktív pályázatok munkapalotára, népek kapcsolatának
templomára és más eszmei reprezentatív épületekre megteremtették a szimbolikus funkciók gyakorlati
kivitel által nem korlátozott, szabadon szárnyaló szimbolikus formáit. Ugyanakkor ebben a műfajban
jelentkezett a később oly végzetesnek bizonyuló illusztratív elem is. Architektúra, képzőművészet,
színjáték együttműködésének első nagy próbái voltak a Nagy Októberi Szocialista Forradalom évfor-
dulójára tervezett nagy ünnepségek Leningrádban — a Téli Palota előtt — , Moszkvában és más
városokban, s olyan művészek tervezték őket, mint Altman, Malevics, Chagall. A forradalmi színpa-
dokon kísérlet folyt a hatalmas „néző"-sereg aktív bevonására, felidézték a forradalom eseményeit, a
nagy bírósági tárgyalásokat, a pétervári börze épületében a művészek, a hadsereg és a tömeg együtt
játszotta el a proletariátus történetét.

Az építészet kultúrahordozó szerepének mintegy jelképes termékei voltak a könyvpavilonok,
melyekben összefonódhatott ideológiai feladat és gyakoriati cél, és csekély anyagi eszközt igényeltek:
lásd Rodcsenko, Klucisz munkáit.

A konstruktivizmus reális építőképességét is szimbolikus jelentőségű feladatokon bizonyította. A
húszas évek épitéstörténetileg is legjelentősebb épülete Scsuszev Lenin-Mauzóleuma, továbbá a
munkásélet új szinteréül szolgáló klubok voltak: Goloszov Zujev-klubja, a szovjet hatalom eredményeit
propagáló kiállítási pavilon Párizsban, 1925-ben (Melnyikov munkája). Bárkim moszkvai Izvesztia-
épülete 1927-ből.

Az építészeti tevékenység voltaképpen a gazdagabb nyugati országokban is korlátozott volt. Az új
elgondolások a húszas években néhány reprezentatív feladatban, színház-, templom-, iskolaépületben,
kiállítási pavilonban vagy magánvillában manifesztálódhattak csupán. Nagyobb szabású ipari jellegű
létesítmények és lakótelepek építésére az évtized végén és a harmincas években kerülhetett sor. A
Szovjetunióban is ekkor lendült fel az ipari építkezés (dnyeperi vízierőmü), melyben még a
konstruktivizmus bizonyíthatta erejét; az ugyancsak fellendülő városépítészetben ugyanakkor már a
neoklasszicizmus érvényesült.

A korszak nagy vállalkozása, hogy az esetleges használati tárgyat is az ideológiailag megtervezett
környezet szerves elemévé szervezze, a legalkalmasabbnak látszott arra, hogy a művészet kapcsolatot
teremtsen az elidegenedett gyáriparral. A design-ban a terv, az ideológia és a tárgyiasság, a realitásba való
belépés lehetősége egyesült. Ugyanakkor a design arra vállalkozott, hogy más módszerrel ugyan, mint a
propagandisztikus dekoráció vagy a tömegszínpad, de demokratízálja-leváltsa az arisztokratikus,
hagyományos képzőművészetet. Az iparilag sokszorosított használati tárgynak kell műtárgy szintre
emelkednie. Az Árts and Crafts mozgalom elképzelése megfordult: a „csúnya" gépipari termék
alternatívája nem az arisztokratikus, egyedi kézműipari termék, hanem a művészi tervezést felhasználó
tömegcikk lett.

A design a kor nagy találmánya és nagy csapdája volt. A tárgyi kultúra jelentőségére és demokratikus
lehetőségeire ugyan felhívta a figyelmet, de ugyanakkor hamis érveket adott a művészet mint a személyes
önkifejezés létjogosultsága ellen. Érte és ellene véres csaták dúltak, amelyekben a legkitűnőbbek komoly
vérveszteségeket szenvedtek.

A design két központja a húszas évek elején a Szovjetunió és a weimari Németország. Az előbbiben az
INHUK, az UNOVISZ és a VHUTEMASZ, az utóbbiban a Bauhaus volt az a kísérleti— gyakorlati
műhely, amelyben a kérdés elméletét kidolgozták.

Az úttörők az oroszok voltak. Már 1 9 1 8-ban működtek Moszkvában a szabad művészeti műhelyek —
SZVOMASZ — olyan alapkurzusokkal, amelyek kísérleti voltukban eltértek a hagyományos művészeti
oktatástól. Az INHUK módszerei analógok voltak a Bauhauséval, nem az iparművészeti ha-
gyományból, hanem az emberi érzékelés laboratóriumi kísérleteiből indultak ki. Ebben a koncepcióban a
bútor vagy egyéb használati tárgy szerves részét kell hogy alkossa az optimális szociális és téri élménynek:
Breuer Marcel csőbútora, Marianne Brandt edényei, TatUn munkaruhája, Rodcsenko munkásklubja,
Malevics szuprematista porcelánja a példa. A program lényegi része azonban mégsem valósulhatott meg
maradéktalanul, bár fél évszázad múltán kétségkívül megállapítható, hogy a mindennapi vizuális
kultúrába szervesen beépült. A Bauhausszal szemben az oroszok sokkal nagyobb erőfeszítéseket tettek a
gyáriparral való egyesülésre; meghirdették a „produktivizmus" jelszavát.

A konstruktivizmusnak az az ága, amelyet teoretikusan Gan képviselt, művészetileg pedig Rodcsenko
fémjelzett és mint műhely a VHUTEMASZ-hoz tartozott, szélsőségesen kiélezte a „képzőművészet" és a
„művészet a tömegeknek" alternatívát. Meg akarták teremteni a művész-konstruktőr típust, amelynek a
cári Oroszországban nem volt elődje — mintegy visszhangozva Lenin villamosítás = kommunizmus
jelszavát. A vitába Majakovszkij is bekapcsolódott, élesen vetve fel a művészet vagy ipar alternatíváját.
Rodcsenko szerint a művészet maga az utca, a tér, a város és az egész világ. Halált mond arra a
művészetre, amely a gazdagok luxusa, és „korunk művészének ... az életét, munkáját és önmagát
megszervezni tudó embert" nevezi ki.

A merész kezdeményezés azonban csakhamar elakadt. Az a nagyipar, amely a Szovjetunióban már
épülőben volt, a produktivistákra nem tartott igényt. Még azok a tervezők sem tudtak eredményt elérni,
akik el tudtak helyezkedni a könnyűiparban (lásd Sztyepanova textilterveit). Gan manifesztumának
kiadásától alig telt el tizenkét év, és a művész-konstruktőr típus egyik legprominensebb alakja, Tatlin, a
program feladásának szimbolikus tetteként, a Leonardótól örökölt gondolat alapján megalkotta az

antitechnicizmus emlékmüvét, a madár módjára repülő embert. Az ördögi kör bezárult. Azok a
művészek, akik a művészet exkluzivitásának lerombolására szövetkeztek, hogy az „élettel" azonosulja-
nak, az életen kívül találták magukat. Majakovszkij Rosztái, a lángoló október képes propagandája, a
Dziga Vertov nevéhez füzödö dokumentumfilmezés idejét múlta. A fotó, a film, a fotómontázs tartalma
lassan átalakult. Olyan úttörői, mint Liszickij, Rodcsenko még készítettek ugyan nagyméretű montázs
freskókat a külföldnek szóló reprezentatív kiállításokra, de ezalatt a Szovjetunió belső művészeti
életében visszafoglalta pozícióit a zsánerképekben gondolkodó akadémista naturalizmus. Miközben
ismét felkínálták a leghagyományosabb festészetet, a dokumentumtól mindinkább azt kívánták, hogy
egyirányúan didaktikus legyen; körülötte olyan sivárság keletkezett, hogy maga Rodcsenko, az irányzat
megindítója az eredeti szándék ilyen megfordulásakor így fakadt ki: „A szocializmus országának vajon
nincs-e szüksége hasbeszélőkre, bűvészekre, zsonglőrökre? Tűzijátékokra, planetáríimiokra, virágokra,
kaleidoszkópra?" (1939.)

Ha a színház — olyan dimenzióiban, mint a Gropius — Moholy-Nagy — Molnár Farkas — Schlemmer-
féle totális világhasonlat — nem is jutott túl a tervezés fázisán és néhány remek kollázson meg rajzon, a
hagyományos színpad maga a kor művészetének fontos színhelye lett. Mindaz, ami nem kaphatott
szerepet a valóságban, mindaz az ítélet, amelyet nem lehetett végrehajtani, itt megvalósulhatott. A
szublimált vízióktól a politikai-társadalmi igazságtevésig. A reálisnak és a jelképes cselekvésnek az a
kettőssége, amely csak a színpadon érvényesülhetett, emelte a műfajt oly jelentőssé Európa-szerte, s
lettek olyan művelői, mint Picasso, Légér, Tatlin, Sztravinszkij, Majakovszkij, HIebnyikov, Meyerhold,
Tairov, Piscator.

Berlin Közép-Európa fővárosa, az elvesztett háború és forradalmak következtében a baloldali
pohtikai és művészeti mozgalmak központja volt. Nemcsak a német forradalomé, hanem annak bukása
után is a mindenütt hontalanná vált forradalmi erőké; olyan avantgárdé centrum, amely a még meglevő
támaszpontokról, például Moszkvából is befogadott instrukciókat, de feldolgozta az emigráns
avantgardegondolaiokat is. Berlinben együtt élt a különböző, gyorsan változó művészeti egyesülésekben
az expresszionizmus valaha első vonalbeli képviselőinek leghiggadtabb, kihűlt stílusa, a dada olyan
átalakult formája, amely politikai eszmék transzmissziójára alkalmas, továbbá a kiábrándult új
tárgyiasság egzaktsága és a konstruktivizmus legkülönfélébb elképzelései.

Berlin maga volt a Metropolis megtestesítője, a modemség hirtelen hatalmassá nőtt tudatának, a
megzavaróan megnőtt dimenzióknak, a gépnek és a technikának, Fritz Láng Metropolis című filmjének
modem Molochja. Az új istenség, amely azonban Európának ezen a pontján nem annyira reményt, mint
félelmes fenyegetést jelentett. Berlinben a modemség nemcsak a jövőt ígérte, amelynek jegyében nagy
lakótelep-építkezésbe fogott, hanem rettegő haláltáncra kényszerített. Amíg a gazdaságilag elmaradt
Szovjet-Oroszország művészei minden bizalmukat belé vetették, és planetáris városokról, a technika
apoteózisáról álmodtak, addig Berlin nagyon reálisan fogta fel a lehetőségeket.

Berlin volt az a találkozópont, ahol minden pohtikai és művészeti kérdés kiéleződött. Itt vált igazában
ketté az avantgárdé: ezoteríkusabb és politikailag elkötelezett vonallá. Az előzőt leginkább a Bauhaus-
gondolat jellemezte, amely innen került Weimarba, hogy a tárgyi világ általi társadalmi befolyásolás
hitének egyik fő intézményévé nője ki magát. Ezzel szemben alakult ki a kommunista eszmét szolgáló
propagandisztikus művészet, amely az örökölt avantgárdé formákat a közérthetőség szintjére bontotta
le. Magyarok bőven akadtak mindkét csoportban.

Ebben az izgatott légkörben természetes volt, hogy állandó jelleggel keletkeznek és feloszlanak a
különböző művészeti csoportosulások. A Novembergruppe még 1918-ban, a német forradalom idején
alakult meg régi, expresszionista jelszavaival: Menschheítsliebe, igazság, szabadság; az idealizált
szocializmust, az isteni rend megvalósulását, a földi paradicsom megteremtését követelte. Kezdetben
igen átfogó egyesülés volt; az expresszionista Pechsteintől a társadalomkritikus Ottó Dixig terjedt
tagjainak listája. Ugyanakkor tovább működött a sokkal gyakorlatiasabb Der Sturm, ez a nagyon
nyitott kiállítási és lapkiadó intézmény; vezetője, Herwarth Walden minden erőteljes személyiséget
támogatott. így jutott nála kiállítási lehetőséghez a magyarok közül Kassák, Bortnyik, Peri, Máttis
Teutsch, Nemes Lampérth, Bemáth, Ferenczy Béni, Kádár Béla és Scheiber Hugó.

A Das ad c. folyóirat (1916 — 1924) Kürt Hiller szerkesztésében a „szellemi forradalom" eszméjét
hirdette, de már 1918-ban megalakult és 1921-ig működött a szocialista célokat kitűző Arbeitsrat für
Kunst, amelynek Gropius is tagja volt, és amely a művészeti oktatás reformjával is foglalkozott. 1922-
ben a Novembergruppe vallásos és mitologikus szocializmuseszméje ellen támadók — köztük Raul
Hausmann — csatlakoztak a Kommune-csoporthoz és a Bund Revolutioner Künstler-hez. 1924-ben a
kommunista művészek — Grosz, Heartfield — megalapították a Rote Gruppé-t. A Rote Fahne volt az a
nemzetközi fórum, amelyhez az emigráns kommunista művészek is csatlakozni tudtak.

Ami a művészeti irányzatokat illeti, a speciálisan német „találmány", az expresszionizmus, a háború
előtti izgalmi állapot terméke annyira kihűlőben volt, hogy a jelenséget már a maga idejében
Nachexpressionismusként nevezték meg. Formatára, eszközei azonban Európa-szerte felszívódtak a
legkülönbözőbb egyéb irányzatokba. Különösen a politikai agitációra törekvő művészeteknek lett
nélkülözhetetlen nyelvezete. Felfelé iveit az új tárgyiasság, a Neue Sachlichkeit, ez a nagyon német és
nagyon korai megnyilvánulása az Európa-szerte fellépő kontra-avantgarde, neoklasszicizáló hullámnak.
Összetevői a fotoreaUsztikus objektivitás és a reneszánszra utaló szelektív kompozíció. Kanoldt és
Schrimpf portréi, csendéletei, városképei neoquattrocentós hatást keltenek.

Az irányzat legtöbb képviselője azonban nem tűrte ezeket a szigorú kereteket, a szellemi és politikai
feszültség minduntalan áttörte őket. Ottó Dix, Max Beckmann, Kari Hofer az elmúlt háború
szimbolikájával és egy új üldöztetés előképeinek rémisztő mitológiájával töltötték meg — Grünewald és
Dürer mintájára — irracionális elemeket hasznosító kompozícióikat. Másoknál fontos tematikai
szereplővé léptek elő a modem élet, a gyáripar tárgyai. Darvinghausen a gépet kritikát nem tűrő,
dicséretet nem igénylő fétisként ábrázolta, és ezzel a negyven évvel későbbi fotoreaUzmus egyik
legkorábbi ősének bizonyult.

A dada szintén utóéletét, illetve átalakult fázisát élte Berlinben. Egy ezoterikus és egy poHtikus
szárnyra vált szét. Schwitters Merz-kompozícióiban a valóság ésszerűtlenségét a csak az intellektualitás-
ban meglevő rendező elv képességével szembesítette, George Grosz viszont keserű társadalomkritikus:
„kis igent és nagy nemet" mondott korára. Hanna Höch, Heartfield a dada montázstechnikája által
felszabadított asszociációs lehetőségeket konkrét társadalombírálatra, az erősödő jobboldal, majd a
fasizmus elleni politikai eszközként használták. S miközben a Bauhaus még hitt abban, hogy az embert
körülvevő optimisztikus tér- és formakömyezet, a geometrizmusnak Platóntól örökölt és a modern
életformára alkalmazott bűvöletében képes az embert is felkészíteni szociális elhivatottságára, a
Berlinben gyülekező emigráns kommunisták nemzetközi csoportja, a dada által kitermelt asszociációs
lehetőségeket az expresszionizmus korábbi hagyatékával elegyítve, olyan nemzetközi stílussá alakította,
amely jó ideig szolgált didaktikus poHtikai célokat; különösen alkalmasnak bizonyult a grafika
ágazataiban, a plakát, a könyvillusztráció, a röplap céljaira. Fontos eszközt kínált még a Németország-
ban a századvég óta mindvégig eleven, szociális tematikájú naturalizmus, hogy bele tudjon szólni a
nagyváros létrehozta mizériába. Dolgozott és igen nagy hatást gyakorolt — Derkovits Gyulára is —
Káthe Kollwitz. A harmincas évek elején a Szovjetunióban is elfogadott volt ez a sok elemből gyúrt
formanyelv, például a Nemzetközi Forradalmi Segélyszervezet, a MOPR által szervezett kiállításon,
amelyen a magyarok közül Ék Sándor vett részt.

Berlin a szédületesen felfokozott szórakoztató ipar központja is volt. Mindenki feledni akarta az első
és a már érlelődő második világháborút. George Grosz nyomán Berlin a bűn, a prostitúció fogalmával
azonosult. A baloldal a munkástömegeket a „kabaré" kábulatából a maga oldalára akarta vonni.
Piscator 1920-ban egy politikai népszínház elképzelésével proletárszínházat alapított Berlinben, később
(1926 — 1927) Volksbühnéje éles tendenciájú politikai eszméket hirdetett, felhasználva azt a szintetikus
formát, amelyet az oroszok és a Bauhausosok építettek folyamatosan, a filmet, zenét, kórust, táncot,
sportol, az emberi test és szellem, az egyén és a kollektivitás együttes kifejezőeszközeit, a szín-tér
pszichikai hatásait.

1933-ban Berlinben minden haladó művészeti mozgalmat Entartete Kunstnak nyilvánítottak, stílus-
és nézetkülönbségre való tekintet nélkül. A nagy porosz előképekre kacsintó építészeti klasszicizmus és a
propagandagiccs, az alpári életkép, amely ez után egyeduralomra került, hangsúlyozottan elhatárolta

magát minden olyan progresszív művészeti gondolattól, amely az elmúlt fél évszázadban Németország-
ban született.

Szükségszerű volt, hogy az európai nagyváros lakás- és településproblémája mint szociális és mint
gyakorlati követelmény Berlinben éleződjék ki. Az sem véletlen viszont, hogy abban a városban,
amelyben Muthesius, Behrend, a Deutsche Werkbund gyakorlatban bizonyította a modern technológia
képességeit a funkció érvényrejuttatásában, a háború befejezése után közvetlenül a fantasztikus
álomépitészet vette át a vezérszólamot. Bruno Taut, aki az elmúlt években kiváló gyakorló épitész volt
— és lesz ismét — , a Frühiicht hasábjain 1 920 és 1 922 között építészeti víziókat mutatott h>e. Ugyanúgy a
konkrét építés lehetetlenségének termékei voltak ezek, mint az orosz fantasztikus tervek, de utópiájuk
korántsem fanatikus jövőhitben fogant, nem a fizika és technika nekilendülő fejlődésére alapozott; épjjen
ellenkezőleg, a technika kényszerétől felszabadult fantázia az organikus, természetes formációk
lehetőségeiben szárnyal szabadon. Taut „Alpinerarchitektur"-ról, „Stadtkrone"-ról álmodott. Roman-
tikus utópia volt ez az oroszok tudományos technikai utópiájával szemben.

A realitás azonban csakhamar visszavezette a gondolatokat a kislakás és a lakótelepek szociális és
építészeti feladataihoz. A feladat felmérése józan és reáhs volt, a legelemibb feltételek biztosításának
problémájával kezdődött, a tőkés telektulajdon esetleges szövetkezeti tulajdonba vételével, valamint az
építési és a lakbérátháríthatósági kölcsön különbözetének megoldásával. Gropius Berlinben, Bruno
Tauttal együtt foglalkozott azokkal a feladatokkal, amelyeket a Bauhaus is alapvetőnek tartott: a
kislakás legkedvezőbb fizikai, higiéniai és pszichikai kialakítása a nagyipari előregyártás gazdaságilag
legkedvezőbbnek gondolható feltételei között.

A német Werkbund olyan kiállításokat rendezett, amelyek már a téma gyakorlati megoldását
javasolhatták. A Stuttgart melletti WeíBenhofsiedlung 1927-ben épült fel Gropius, Mies van der Rohe,
Bruno és testvére, Max Taut, s a neves külföldi építészek közül a francia Le Corbusier és a holland Oud
tervei alapján — konkrét, a gyakorlatban is kipróbálható mintaként.

Giedion építészetteoretikus és Le Corbusier kezdeményezésére 1928-ban alakult meg a Modern
építészet nemzetközi kongresszusa, a CIAM (Congrés Intematíonaux d'Architecture Modemé). A
következő évben Gropius már a vezérkarban volt. Molnár Farkas közvetítésével pedig magyar
építészcsoport is csatlakozott a gondolathoz, miszerint az „építés"-t a népesség lakásproblémájának
szemszögéből, gyakorlati feladatként kell felfogni. Az építész elsődleges feladata: „a lakásnak mint a
létezés minimumá"-nak kialakítása. A CIAM a szociológiai szempontot helyezte előtérbe, a társadalmi
szükségletek felmérését mint legfontosabb feladatot egyeztette a modern építészet technológiai és
funkcionális lehetőségeivel. Számos javaslatát azonban nem tudta megvalósítani, társadalmilag
számottevő építési feladatokhoz nem jutott. Ezek a nagyon reáhs tervek is csak papíron maradtak, akár a
szovjetunióbeli munkapalotáké. A CIAM fellépése egyre inkább tiltakozó jellegű lett, ésp)edig nemcsak a
szocialista feszültségekkel teli Kelet-Európában, Magyarországon, ahol tevékenységét bíróság is elítélte,
hanem Hollandiában is, ahol dadaista gesztusokat felhasználó montázsokkal, plakátokkal tiltakozott a
rezsim lakáspolitikai terrorja ellen.

Az építészet Európa-szerte nehézségekkel küzdött. Lehetetlenné vált, hogy vezérlő műfaj legyen. „A
világháború eltorlaszolta az új világteremtést, sokan értelmetlennek látták a harcot, de a visszatérés az
önkifejezés öröméhez már nem volt nyitott, így új rendet próbáltak teremteni a tárgyias ábrázolás útján
és az örök igazságok reményében." — Ezeket a sorokat Babits Mihály írta 1925-ben, és velük főleg a
Párizstól keletebbre uralkodó szellemi atmoszférát jellemezte. Rend, tárgyiasság, örök igazság —
kétségtelen, hogy Európa nagy része erre vágyott. Olyan eszmék voltak ezek, melyek végső soron
összecsengtek az avantgárdé egyes követeléseivel a bizonytalanság, a relatív értékek felszámolására. Az
élcsapat egyes tagjai, sőt egész egységei önbecsülésük elvesztése nélkül úgy vonultak vissza a klasszicitás
védőfalai közé, hogy még céljaikhoz is hűek maradtak.

Párizs a háború lezárásának pillanatában elementáris erővel élvezni akarta az életet. Nem a közelmúlt
bűntudatával és a közeljövő rossz előérzetével terhelt német, haláltáncba hívó felfokozottsággal, nem is
Kelet-Európa — így a magyarok — kövületbe meredő forradalom utáni-modernségen túli kimerültségé-
vel, és nem is mint az olaszok, szellemi és területi expanziós politikájukat igazoló, korrigált családfát
állítva maguknak az antikvitástól napjainkig. Élvezni akarták a „má"-t, annak esztétizált formájában.

Csak Európának ezen a pontján sikerült a mutatvány: a hétköznapit, a közönségeset a klasszicitás fokára
emelni. Az impresszionisták között Cézanne volt az, aki a pillanatnak megadta a „tart6sság"-ot, a
,.durée"-t. Ö helyezte ismét előtérbe a múzeumok művészetét, a klasszicitást. A háború után pedig
Picasso emelte ismét magasra ezt a stafétabotot, holott még néhány éve — 1912 — 1915 között — ő
provokálta a legélesebb hangon a „müvészet"-et.

Picasso mutatványa bonyolultabb volt, mint Cézanne-é: szabadon kezelte a szépségnek azokat az
eszközeit, amelyeket a görög vázarajz kultúrája teremtett és amelyeket a 19. században Ingres az
akadémiák tanításának eredményeivel bonyolított; azt a ritmikát, amelyben a 17. század rafinált
klasszicistája, Poussin igen áttételesen használt: 16. századi itáliai tanulságokat, és nem utolsósorban a
modem színpadon divatba jövő commedia dell'arte kötetlenségeit.

Picasso gyakran direkt módon vett át klasszikus és klasszicizáló kompozicionális és tematikus
ötleteket, de azonnal idézőjelbe is tette őket, kétértelművé, nyugtalanítóvá torzítva a szépséget,
kérdésessé téve az állandóságot. A klasszicitásnak ez a szelleme a balett területén tudott igazán
kibontakozni Sztravinszkij, Cocteau, Satie, Gyagilev, De Fallá működése nyomán. Olyanfajta , joie de
vivre" hangulat volt ez, amelynek a mediterrán természet adta meg a boldogság telített érzését. Csak
ennek a Napnak színelevenségéből alkothatta meg Matisse a tárgynélkülíség olyan szemgyönyörködtető,
a fizikai — szellemi egyensúly ritka pillanatát keltő festői világát, amely sem északabbra, sem keletebbre
már nem lett volna lehetséges.

Ez a környezet azonban nemcsak a mitológiák modernizálásának, hanem az ellenkező folyamatok-
nak is kedvezett. Léger-nek és Ozenfant-nak sikerült az, ami a gépkorszak kiváltotta ellentmondásokba
bonyolódott Európának sehol: a gépet — illetve a napi élet használati tárgyait, az utca képét klasszikus
tematikai, formai és kompozicionális értékké transzponálni. Ha pedig portréról van szó: a rangsor elején
a foglalkozásával járó asszociáció révén a gépész áll. Légér Párizs külvárosainak derűs proletáréletét
emelte a klasszicitás rangjára. Valami hasonló nem is olyan régen már egy másik franciának, Seurat-nak
is sikerült, aki a vasárnapokat, a kiemelt helyzeteket transzponálta az impresszió villódzásából az
örökkévalóságba. Légér azonban tudatosan maradt a hétköznapokban, abban a környezetben, amelyet
a nagyipar a városban teremtett. Az ő városa éppen úgy mitologikus, mint George Oroszé vagy Fritz
Lángé, csak éppen ez a város nem falja fel lakóit, hanem élteti. Légér tárgyai nem idegenek és nem
fenyegetnek, hanem a minden szorongást elűző új klasszikus rend elemei. Olyané, amelynek nincs
szüksége a múlt nagy korszakaira, hogy művészi példát találjon egy egyensúlyi állapot kifejezéséhez,
hanem saját kora élő, mozgalmas geometrizmusában fedezi fel formabázisát. Légér a „gépkorszaknak"
örül, élvezi azt, és az ipari peremváros elemeiből teremti meg egyensúlyos konstrukcióját, ugyanakkor
nem akar műfaji és szemléleti forradalmat végrehajtani, mint az oroszok.

Légér csak egyik jelensége volt a modernség e nagyon francia felfogásának. A szellemi centrum a
L'Esprit Nouveau című folyóirat, amelyet 1 9 1 9-ben alapított Le Corbusíer és Ozenfant, a gépi elemekből
szerkesztett elegáns purizmus és racionalizmus esztétikájával. Le Corbusíer javaslata a modem
nagyváros megszervezésére Európa-szerte népszerű lett, mert lábakon álló, tetőteraszos, szabadon
tagolható, „lakógép"-ei nemcsak célszerűnek, hanem kellemesnek is ígérkeztek. A kivitelezés korlátolt
lehetőségei következtében azonban az ő munkássága is nagyrészt terv, és az oroszokhoz képest sokkal
reálisabb kiindulás és cél ellenére utópia maradt. A Ville radieuse terve (1935) csakúgy kordokumentum
lett, mint a CIAM-ban elfogadott Athéni Charta (1933), mely a privát érdek alárendelését követelte a
közérdeknek.

A tárgyi világban harmonikusan berendezkedőket, ezt a mediterrán hangulatú és párizsi-világi „joie
de vivre"-t élesen támadta André Breton, 1924-ben, a szürrealizmus meghirdetésével. A jelenlevő
tárggyal szemben a megfoghatatlan messzeség, a valóságossal szemben az álombeli, a realitással és
rációval szemben a varázslat, költészet, őrület, mánia a kép tárgya, illetve alkotásánál módszere. A
program jelentősége a harmincas években nőtt világméretűvé, amikor a fasiszta agresszió és az új
világháború első jelei megrendítették az alig biztonságossá lett talajt, végképp megdöntve az avantgárdé
kristályépitményeit és elégtelennek ítélve gondolati rendszerét. Ott. ahol a tudat és a logika
következtetése csődöt mond, a terep az ösztönösségnek jut, és az intuíció tilos tartományokat szabadít
fel.

A század eleje óta az irracionalizmus mindig éreztette jelenlétét. A tudatalatti freudi tanítása
felszabadította a művészeti gondolkodást, a dadaizmus szabad asszociációi provokálták a rációt — de az
avantgárdé az iróniát, a kétséget, a rombolást az épités szükséges előfeltételeként fogadta el: mint a múlt
romjainak eltakarítóját az új konstrukció előtt. A szürrealizmus a folyamatot megfordította, az épités
helyett a kiábrándultság forradalmát hirdette meg.

A szürrealizmus egyébként abban hasonló volt az avantgarde-hoz, hogy nem alkotott stiláris
egységet; nem stílusirányzat, hanem mozgalom volt, amelyben írók és képzőművészek működtek együtt;
és nemzetközi mozgalom volt, amelynek Kelet-Európában, így Csehszlovákiában komoly bázisai voltak.

Gondolkodásmódja különösen a filmnek kedvezett, mely az abszurdot a premier plán naturális
hitelével tudta szuggerálni, végképp kérdésessé téve a valóságban érzékelhető és a tudat mögött
lejátszódó események különbségét. Minden képzőművészeti alkotásnál korszakosabb terméke a
szürrealizmusnak Bunuel Andalúziai kutya című filmje.

Párizs azonban még más nemzetköziségnek is központja volt. Az École de Paris nem szervezet, nem
intézmény, nem programkiáltvány, hanem szellemi közeg. Hogy ki tartozik az École de Paris-hoz —
bizonytalan, de ha valakit odasorolnak, már jellemezték vele. Újítások csapódtak le, vegyültek el benne

— Picassóé, Chagallé, Léger-é, Mondriané — , a különböző izmusokat nagyon kellemes művészetté
keverve: lágyan absztrakttá, minden transzcendencia nélkülivé — ennek a csoportnak külön központja
volt: az Abstraction — Création — , illetve finoman ábrázolóvá: kubisztikus, expresszionisztikus
elemeket felhasználva. Az École de Paris-ban megszelídültek a kemény manifesztumok, az esztétikum
benne a világ minden részéről menedéket talált. A forradalmaktól és ellenforradalmaktól elgyötört kelet-
európai művészetek, így a magyar is, belefáradva erőfeszítéseibe, sokat merített ebből a kellemesen
ideológiamentes forrásból.

A korszak magyar művészetének megóvását mindenfajta „kultürbolsevista", illetve esetleg
veszedelmessé váló hberális befolyástól a magyar kultúrpolitika az itáliai kapcsolat megerősítésével
akarta megoldani. A Mussolini-éra klasszicizmusa valóban megtette a hatását: közvetlenül is, a római
iskolán keresztül, egy penetráns nacionalizmus művész-apologétáínak kínevelésével és az egyházmüvé-
szetben játszott közvetlen szerepével, de emellett a magyar művészet háború utáni szellemi kimerültsége,
a csend és nyugalom igénye más csatornákat is nyitott az itáliai példának. Az olasz novecento korántsem
csak egyfajta kínálatot adott, skálája a futurizmustól — ennek új megnyilvánulásától, az aeropíttúrától

— a naturalizmusig terjedt. Építészetben pedig nemcsak a Casa della Civilta Italiana rémisztő klasszicista
árkádjait hozta létre, hanem kitűnő funkcionalista müveket is, amilyen Terragni comói Casa delfascióia.
Az olasz klasszicizmusnak forrásai Chirico Pittura metaphisícajáig (1914), a futurizmus virágkoráig
nyúlnak vissza. Cárra, a futurista, 1916-ban már Gíottóról és Ucellóról értekezett. Felice Casorati Art
Nouveau-s szimbolizmusa már 1912-ben a látens klasszicizmusról árulkodott, s húszas évekbeli
neoreneszánszizmusa pedig gazdag és eleven művészi rendszer volt.

A rezsim viszonya a modernséghez meg a klasszicitáshoz is ambivalens. Nem elsősorban egy Chirico,
Cárra, Morandi, Casorati festői értékeit becsülte, és nem Marinetti hűségnyilatkozataira tartott igényt;
Prampolini hiába jelentette ki, hogy az aeropittúra fejezi ki a korszak szárnyalását, az Arturo Tosi
nevével fémjelzett alpáribb naturalizmus volt a hivatalosan elfogadott irányzat. A Novecento-csoport 2.
kiállításán (1929) a futuristák már nem is vettek részt, ugyanakkor a fasiszta propaganda tömegrendezvé-
nyein, dekorációin gátlástalanul felhasználta az avantgárdé vívmányait.

Az építészeti tevékenységben pedig nagyon is számottevő volt — még 1931-ben is — a racionalizmus
és funkcionalizmus. Akár a képzőművészetben, az építészetben is volt egy saját hagyományból szervesen
alakuló klasszicista irányzat — a rezsim hivatalosan azonban nem erre támaszkodott: igénytelen
naturalizmusra és bombasztikus pátoszra volt szüksége egyszerre. A Mussolini-rezsim szellemét a Foro
Mussolini 1 6 000 személyt befogadó stadionja örökítette meg 92 heroikus izomkolosszusával, és az EUR
néven ismert városrész, amely Piacentini rossz emlékű vezetésével az 1942-re tervezett, de elmaradt római
világkiállításra készült, hogy irdatlan arányaival lenyűgözze a világot.

3 Magyar múvózc! 1919—1945

A MŰVÉSZET HELYZETE

Egyre nyugtalanitóbbnak érzem a magyar művészet utolsó
fél századának történetében a megbízható adatszerúség
hiányát. . . . Tudni kellene, kiből, mennyiből és hogyan
éltek meg művészeink az első világháború előtt s a két
világháború között. Mi volt az általános és az egyesek
különleges felfogása a művészetről mint társadalmi funk-
cióról, s ez hogyan hatolt ki a produkcióra. Tudni kellene,
miből állt a művésztársaságok működése, s hogyan hatott ki
a műalkotásra. Volt-e szerepe s milyen a hivatásos
kritikának. S nem utolsósorban: mi volt pontosan a szerepe
az államnak, hogyan hatott közvetlenül s hogyan éppen
sokszoros áttétellel a művészetre . . .

Rabinovszky Máriusz: Levél Redő Ferenchez (1949)

I. MŰVÉSZETOKTATÁS

1. ÁLLAMI INTÉZMÉNYEK

A korszak művészete legtöbb szállal a három állami intézményhez kapcsolódott: a Képzőművészeti
Főiskolához, az Iparművészeti Iskolához és a Műegyetemhez. E három intézmény — függő helyzeténél
fogva — érzékenyen reagált a politikai és müvészetpolitikai változásokra, sőt függőségük az ott folyó
munkát és a tanári kar összetételét is meghatározta. A Tanácsköztársaság idején kinevezett
müvészpedagógusokat mindenütt leváltották, az akkor született reformterveket és intézkedéseket
elvetették. A későbbiek során történtek kísérletek a képzés formáinak viszonylag progresszív jellegű
megváltoztatására is, de alapjaiban megújulni a vizsgált korszakban, bármennyire kívánatos lett volna,
egyik hivatalos intézmény sem tudott. Szervezeti felépítésük, automatizmusuk ezt eleve kilátástalanná
tette. Tulajdonképpen csupán lehetőséget adtak a mesterség és a szakmai tudás elsajátítására. A
tudásanyag elsajátítása azonban, bármilyen magas szintű tudásról van szó, a művészettel, a művészeti
folyamattal csak részben hozható közvetlen kapcsolatba. Ennek ellenére, ha innen közelítünk a hazai
művész- és tervezőképzéshez, a vártnál kedvezőbb képet kapunk. Ez elsősorban, bár nem kizárólag,
annak a néhány művésztanárnak köszönhető, akik vállalkoztak arra, hogy növendékeiket eljuttassák a
kor szellemi és technikai problémáinak világos felismeréséhez, a tehetségüknek megfelelő pályára
segítsék őket, elsajátíttatva velük a korszerű alakítás, tervezés szilárd alapjait.

KÉPZŐMŰVÉSZETI FŐISKOLA

A Képzőművészeti Főiskola életét — az egész korszakra kihatással — az a reform határozta meg,
amelynek munkálatai Lyka Károly és Réti István kezdeményezésével még a háború alatt megindultak.
1920-ban Lykának lankadatlan munkával olyan alapvető változásokat sikerült kiharcolni, amelyek
nélkül a főiskola életképtelennek bizonyult volna. Akadémiai jellege így is megmaradt ugyan, sőt e merev
szemlélet képviselői a döntő pillanatban el is vágták a fejlődés útját, mégis a Lyka-féle reformnak volt
köszönhető, hogy Nagybánya szabadabb elvei és gyakorlata meggyökerezhetett a művészképzésben. Ez
egyben természetesen elzárkózást jelentett a még progresszívebb művészpedagógiai elvek elöl. A főiskola
— a Szinyei Társasággal karöltve, amely a végzett fiatalokat pártfogásba vette — a hazai
posztimpresszionizmus, a posztnagybányai szemlélet és gyakorlat szilárd alapját képezte.

A reform először is megszüntette a mesteriskolákat, a női festőiskolát, valamint a művész- és a
rajztanárképzés kettéosztottságát. Benczúr Gyula, az I. számú festészeti mesteriskola vezetője 1920-ban,
Stróbl Alajos, a szobrászati mesteriskoláé 1926-ban meghalt, Deák-Ébner Lajos, a női festőiskola
igazgatója 1922-ben nyugalomba vonult. A művész- és a rajztanárjelöltek az első két évben az általános

tanfolyam hallgatói, harmad- és negyedévben az előbbiek a festészeti, szobrászati vagy a grafikai osztály
növendékei voltak, az utóbbiak speciális képzést kaptak. A főiskolát a rektori tanács kormányozta, élén
a két-két évre választott rektorral, elsőként Lyka Károllyal. Lyka kezdeményezésére került a Főiskolára
Csók István, Rudnay Gyula és Vaszary János. E három „reformtanár" kinevezése Lyka egyik
legdicsérendőbb tette volt; így akarta elkerülni „valamely akadémikus sablon kitenyésztését". A
rajztanárképző reformot ellenző tanáraival Lykának és Rétinek hosszú harcot kellett vívnia a művészi
képzés vezető szerepének biztosításáért.

Az iskola most szakított végleg a gipszmásolatok rajzoltatásával, s helyébe a természetstúdiumot
iktatta. Az élő modell utáni alakrajz és festés az első két évben a korábbi 12 — 15 óráról heti 20 órára, a
harmad- és negyedévben 36 órára nőtt. A nagybányai festőiskola tapasztalatain okulva Lyka
rendszeresítette a nyári müvésztelepi gyakorlatokat, a plein air festészet alapját. A növendékek
ráéreztetése a „lokálkoloritra" abból az elgondolásból fakadt, amely, a nagybányai festészet gyakorlatát
kiterjesztve, ilyen módon vélte megteremteni a „nemzeti" művészetet. Az iskolának eredetileg két állandó
telepe volt, Miskolcon és Kecskeméten. Miskolcon festőtanárként Benkhard Ágost, iparművészként
1926-ig Muhits Sándor dolgozott, aki ebben az időben a Miskolc vidéki népművészeti háziipar és
kerámia felélesztésével szerzett maradandó érdemeket. A kecskeméti telep 1932-ig állt fenn Révész Imre
vezetésével.

A növendékek az állandó telepek mellett nyaranként az ún. vándortelepeken is megfordultak. Ezeket
jobbára a városi értelmiség közadakozásból tartotta fenn, számuk évenként 5 — 10 között ingadozott, s az
egyhavi gyakorlatot általában az anyag helyi bemutatása követte. így a növendékek megismerkedtek az
ország festői tájaival, egy-egy alkalommal a Felvidékkel és Erdéllyel is. Az 1926-os nagymarosi
vándortelepet Vaszary kezdeményezte, s ebben az évben nyári gyakorlat folyt Szentendrén is. A
Szentendrei Festők Társasága 1929-ben akadémiai előkészítő tanfolyamot indított, 1934-től évenként
két növendéket hívott meg egy-egy hónapos időtartamra.

Lyka és Réti a húszas évek elején fogalmazta meg azokat a művészeti és etikai elveket, amelyeket ők
Nagybánya eredményeinek tulajdonítottak, s mint ilyeneket a főiskolai munkában alapul vettek.
Érthetően meg kellett tagadniuk az 1905 körül jelentkező fiatalok törekvéseit s a későbbiekét is,
mondván, hogy ezek „Nagybánya lelkétől idegenek maradtak". A természeti látványból kiinduló
valőrfestészetet azonban csupán a törzsökös nagybányaiak tették magukévá, s nem a telepen
megfordulók valamennyien. Másrészt a nagybányaiak származásának, a „vidéki, úri középosztályhoz"
való tartozásnak s „a rokon szellemi és etikai műveltségnek" hangoztatása, amely a művészi felelősség
elvének egyoldalú értelmezésével párosult, mély nyomokat hagyott a főiskolai oktatásban.

Az 1921-es növendéki kiállítás Csók- és Vaszary-osztályának anyagáról azt írta egy kritikus, hogy „a
falakról a proletárdiktatúra plakátjainak rémséges torzalakjai vigyorognak felénk". Munkácsy, Lotz,
Benczúr és Székely példamutató festészetére hivatkozva kereken kijelentette, hogy „a bemutatott
irányzat nem foglalhat helyet a Főiskolán". 1922-ben az akadémiai tanárok és művészek egy csoportja
(Bosznay István, Zala György stb.) a Velencébe küldendő magyar anyagot a „bolsevista irányú munkák"
eltávolítása céljából megrostálta, majd az illetékes minisztériumi osztály és a Szépművészeti Múzeum
vezetőjének, az anyagot összeállító Petrovics Eleknek, illetve Rétinek, Lykának és a reformtanároknak
leváltását követelte. 1924-ben újabb akció indult a reformtanárok ellen. 1925-ben tanári kinevezést
kapott az akadémikus történeti festő, Dudits Andor, s a szobrász Bory Jenő mellé a klasszicizáló
akadémizmus három képviselője: Sidló Ferenc, Kisfaludi Stróbl Zsigmond és Szentgyörgyi István. 1928-
ban Klebelsberg Kunó a pályáját megfutott arcképfestőt, a 70 éves Karlovszky Bertalant bízta meg
müvésztanári teendők ellátásával.

Nem sok jót mondhatunk az 1920-as reform 193 l-es Réti-féle módosításáról. Réti az általános
tanfolyam idejének egy évre való leszállításával, a rajztanárképzés idejének meghosszabbításával és a
kétéves mű vésztovábbképző beiktatásával az akadémizmusnak tett további engedményeket. Erről
tanúskodnak a főiskola évkönyveiben megjelent írásai is, amelyekben a tízes évek intuícióelméletét
felújítva. Nagybánya „átérzett bensőségének" adott filozofikus megfogalmazást, s a kor igényeinek
félreismerésével — az építészettel és az iparmüvészettel szemben — az „érdek nélküli" festészet és
szobrászat magasabbrendüsége mellett szállt síkra.

Erre az időre (1932) esett Vaszary és Csók közbotrányt kiváltó nyugdíjaztatása, amire ugyancsak egy
növendéki kiállítás adott ürügyet. Ekkor már működött a római CoUegium Hungaricum, s a hazai
művészetpolitika vezetői a biztató tehetségek odairányításával igyekeztek elejét venni a progresszív
francia és német törekvések térhódításának. (Párizsba, Londonba és Berlinbe évenként jobbára csak egy-
egy növendék kapott ösztöndijat.) A KUT-ba, majd az UME-be tömörült fiatal nemzedék Vaszaryt
vallotta mesterének, s ezt a generációt, amely a tízes évek fiatalságához volt fogható, valóban ő állította
talpra. Nemcsak korszakunk legjelentősebb, legnagyobb hatású művészpedagógusa volt, hanem az 1930
körül felgyorsuló művészeti vérkeringésnek is az ö tevékenysége adott serkentő erőt. Kényszerű
visszavonulását művészeti életünk is megsínylette, s a fiatalok egy része szanaszét szóródott.

A festőtanárok közül egyedül Vaszary fogadta el a modem művészet eredményeit. Mint a tízes évek
küzdelmeinek szemtanúja és résztvevője, világosan ítélte meg a háború utáni magyar művészet felemás
helyzetét. Rudnay neoromantikus világot alakított ki. Glatz 1927-ben elkeseredetten kiáltott fel:
„Mindent inkább, mint a mostani anarchiát! " Még Csók is — 1 926-ban — a kubizmus és a szürrealizmus
„ultramodern boszorkánykonyháját" emlegette. Karlovszky 1932-ben, a Csók — Vaszary-perben
kijelentette: „Rajz, valőr, forma: ez a művészet abc-je. Amit ma tanítanak, annak nincs jövője." Vaszary
növendékei ugyanis Karlovszky szerint „kályhacsövekkel és négyszögekkel telefestett képekkel"
pályáztak a római ösztöndíjra. Vaszary ilyen környezetben vállalta „Európa képviselőjének"
félremagyarázott szerepét.

Vaszary megnyilatkozásait, oktatását szuggesztív egyénisége hatotta át. Módszere, alkotáselmélete —
önmagában tekintve is — nálunk újszerű volt. „A természeti formák tanulmányozásának első kelléke —
írja 1922-ben — a benső szerkezet kutatása, megállapítása, vagyis a benső lényegesből való szervi
kiindulás. A tárgyak és alakok külső felületén megjelenő formák a benső organikus struktúra hatásai."
Tanártársaival ellentétben a művészet „szuverén autonómiáját" vallotta, s a kép „alappilléreit": a
ritmust, egyensúlyt, formát — a tárgytalant is — , a feszültséget, szín — fény-dinamikát, a szimmetriát és
aszimmetriát, a térszemléletet az emberi szellemből eredeztette, nem absztrakt sémáknak tekintette. Amit
Réti az „egyszerre látás" címén terjengős elméletté duzzasztott, arra Vaszary a modell-állás gyors
változtatásával megtanította a növendékeket, így érve el, hogy az egészre, s ne az apró részletekre
figyeljenek. A tömeget közrefogó kontúrvonallal szemben az autonóm vonalnak vizuális súlyt,
tónusértéket tulajdonított. Kompozíciós feladataiban a kép „alappilléreit" jelölte ki: „két alak a térben,
dinamika"; „három alak a térben, egyensúly"; „a vörös szín megoldása" stb.

„Vaszarynak köszönheti az új nemzedék nagy része — írta Rabinovszky Máriusz 1928-ban —
értékének legjavát: a szín iránti érzéket. Vaszary megtanítja övéit színt látni, színt merni és színben
komponálni." Voltaképpen Klee és Kandinszkij tanítási módszerét alkalmazta, velük egy időben.
Növendékeire a következetes formai gondolkodás kifejlesztését és bensővé tételét hagyta örökül. A
teoretikus Réti ezzel szegült szembe, ezzel a vizuális elmélettel és gyakorlattal, egyben az egész modem
művészettel. Vaszarynak távoznia kellett a főiskoláról, de cikkeiben haláláig küzdött a megalkuvástól
mentes progresszív művészet és művészetoktatás törvényes jogaiért.

Amíg Vaszary a friss nyugati törekvésekre igyekezett ráhangolni növendékeit, Rudnay merőben más
művészpedagógiai szemléletet képviselt. A művész kiapadhatatlan kulturális alapjának a magyar
szellemi és tárgyi néprajzzal való érzelmi azonosulást tekintette, kiegészítve természetesen az európai
festészet klasszikus mestereinek ismeretével, de mellőzve az impresszionizmussal kezdődő korszakot,
amelynek eredményeit nem tartotta alkalmazhatóknak. Utóbbi állásfoglalása, amely pedagógiai
gyakorlatában is megmutatkozott, nem csökkentette művésztanári érdemeit; szuggesztív egyéniségével
és következetes tanári módszerével a főiskola egyik legnagyobb hatású mestereként volt ismeretes.
Logikusan felépített — eszmei — tanítási menetében és módszereiben elsősorban a HoUósy-iskola
gyakorlatához igazodott, ő maga is annak idején a nagynevű művészpedagógus tanítványaként kezdte
pályafutását. A Rudnay-növendékek az első évben mindössze szenet használhattak, az élő modell utáni
rajzolás azonban nem mechanikus és szenvtelen másolást jelentett. A modell Rudnay tanítása értelmében
arra szolgált, hogy a növendék költői beleérzés, elképzelés alapján az emberi sors valamilyen
megnyilatkozását lássa benne, s a feladat olyan mesterségbeli problémák elsajátítását is magában
foglalta, mint az egyszerű mértani testekből, a szerkezeti alapvonalakból való kiindulás, s legfőképpen —

korábban Hollósy által is alkalmazottan — a térben való rajzi gondolkodás kialakítása. Másodévben
ezekhez kapcsolódott a tónusviszonylatokkal való megismerkedés, ugyancsak rajzi úton. A harmad- és
negyedév a fény és a szín tanulmányozására alapozódott, az utóbbi a kiegészítő színekkel és a hideg-
meleg színekkel való kompozíciós megoldásokat jelentette.

Az 193 l-es módosított reform — a beinduló Hóman Bálint-i kultúrpohtikával egybeesőén — évekre
szellemi vákuumot teremtett. Csók és Vaszary osztályát egy újonnan kinevezett, jelentéktelen
művésztanárra bízták, a grafikai osztályon Olgyai Viktor halála (1929) után évekig szünetelt a munka. A
római ösztöndíjasok az évtized közepétől egyre kevésbé váltották be a hozzájuk fűzött reményeket. A
tanári kar bővítése Réti nyugalomba vonulása évében, 1938-ban indult meg. Szőnyi István és Aba-
Novák Vilmos kinevezése valóban két kiváló művésztanárral frissítette fel a tanári gárdát (korábban
mindkettő magániskolát vezetett), kinevezésüket azonban főiskolai vonatkozásban a posztnagybányai,
illetve a másodvirágzását élő monumentális festészetnek az elöregedett akadémizmus feletti győzel-
meként értékelhetjük. Ezt mutatja Burghardt Rezső, Boldizsár István, Elekfy Jenő és — Aba-Novák
korai halálával (1941) — Kontuly Béla tanári megbízatása. A végzett növendékek névsorát vizsgálva
szembetűnő, hogy az összetétel egyre egyhangúbb és szürkébb, korábban a Csók — Vaszary-, illetve
Rudnay — Réti-növendékek stilisztikailag, formailag jobban elhatárolódtak egymástól.

Ugyanaz történt, görögtüzes finálé nélkül, ami 1932-ben: a főiskola a reprezentációs igények előtérbe
állításával, a progresszív törekvések eredményeit megtagadva, ismét a pszeudoakadémizmus útját
választotta. Nem volt akadémia 19. századi értelemben, hiszen ez a nagybányai szemlélettel is ellenkezett
volna, de szervezeténél, felépítésénél fogva új típusú iskola sem lehetett. A kiváló művész közelsége, ha
nincs benne önmagán felülemelkedő művészpedagógusi ambíció, a növendék számára mindig veszélyt
jelent, különösen egy olyan „stílus" esetében, amely eleve lemond a jelenségek mélyebb vízuáhs
elemzéséről, a technikai eljárások kikísérletezéséről, s az „álla prima" megoldást szabadiskolai gyakorlat
szerint nem kiindulásnak, hanem végcélnak fogadja el. Az igényes fiatal számára, ha nem kívánt a „szent
középszerűség" útjára lépni, ahol „hajbókolással, egy kis érvényesülési ambícióval minden elérhető",
csupán egy választás marad: a saját erejére, tehetségére támaszkodva kialakítani önálló festői, plasztikai
világát — a főiskola falain kívül.

A főiskolán különös fontossága volt Balló Ede és Olgyai Viktor osztályának. A festészeti technikák
olyan kiváló ismerőjének, mint Balló Ede, korszakunkban nem akadt párja. „Nem taníthattam valamit
— írja Glatz Oszkár 1943-ban — , amit nem tudtam, de kollégáim is alig tudtak. Soha, sem a müncheni,
sem a Julián Akadémián, sem Hollósynál nem volt azokról a technikai dolgokról szó. Nem tudtam én,
hogyan készül a vászon, a festék; nem ismertem a festékvegytant, nem tudtam, hogy mire kell figyelni,
hogy festményeim idő előtt tönkre ne menjenek." A „festészeti és szobrászati anyagtan" és a „festészeti
technikák" oktatása 1939-ben indult meg, s 1944-ben, a későbbi restaurátorképzés előkészítéseként, e
tárgyakat önálló tanszék keretébe vonták.

Amíg Balló munkáját és érdemeit a fiatal nemzedék értetlenül szemlélte, Olgyai egy egész
grafikusgenerációt nevelt fel. Ő az első háború utáni magyar grafika bábája. Elődje, Moreili Gusztáv a
„festői stílus" híve volt, s az oktatásban is a nyomdaipari illusztrációs igények kielégítését tartotta szem
előtt. Olgyai az anyag és technika tiszteletében odaadó műhelymunkára nevelte növendékeit. Rembrandt
művészetét állította eléjük példaként, s a főiskolán éveken át valóságos Rembrandt-láz uralkodott. Ez a
fiatal nemzedék Olgyai ösztönzésére végül is külföldi minták nélkül teremtette meg a maga sajátos,
drámai színezetű új klasszicizmusát, de sokat köszönhettek neki újjászülető plakátművészetünk
képviselői is.

A halálával félbeszakadt munkát tanítványa. Varga Nándor Lajos folytatta. Varga a különböző
grafikai eljárások együttes alkalmazására legalkalmasabb eszköznek a betűt és a képet egybefoglaló
könyvet tekintette. Az osztály munkáit évről évre önálló füzetben adta ki, 1935-ben fametszetes és
szöveges balladáskönyvet nyomatott. A vonalművészet áhítatos szerelmese volt, megírta a rézmetszet,
rézkarc és a fametszet történetét, majd — összefoglalásként „a rajz és a nyomtatott vonalvilág
művészetéről" alkotott gondolatait. Könyvei szövegét maga szedte, tördelte és nyomatta, a képeket
lehetőleg az eredeti lapról, dúcról készítette. A főiskola osztályai közül a rövid életű Aba-Nováké mellett
ez volt szinte az egyetlen, amely a műhelyiskola követelményeit maradéktalanul kielégítette.

IPARMŰVÉSZETI ISKOLA

Az Iparművészeti Iskola oktatásának nem akadt reformere, aki a korszerű műhelyiskola követelményei-
hez igazította volna az elhanyagolt iparművészeti nevelést. Korábban mindössze a belsőépítészeti
szakosztály 1918-as Györgyi Dénes-féle programja mutat olyan kezdeményezést, amely egy gyökeres
reform alapjául szolgálhatott volna. A valóságos igényekhez alkalmazkodó tervezés, a felesleges és
költséges díszítés mellőzése s a funkcionális műhelygyakorlat csak a harmincas években hozott
jelentősebb eredményt. Az 1919-es reformtervek kudarca után Jaschik Álmos 1920-ban újra
megfogalmazta az iskola előtt álló tennivalókat, elsősorban az ipari és iparművészeti nevelés
elkülönítettségének felszámolását, de iparművészetünk „hivatásának fölényesen értelmezett magasabb-
rendüségével" továbbra is kerülte az iparral való mélyebb kapcsolat kialakítását. 1920-ban a tanári kar
70%-a rajztanár, a népművészeti anyag a gyűjtés szervezetlensége és az anyag feldolgozatlansága miatt
az oktatásra érdemben nem volt hatással.

1 924-ig a háborús reform maradt érvényben: a felvett növendékek közül a belsőépítészek, ötvösök és a
textilesek egy része egyéves műhelygyakorlatra kötelezett. Ez az egy év a laza munkafegyelem miatt
azonban mesterségbeh ismeretet alig adott, a felvettek jó része vissza sem tért az iskolához. Az előzetes
műhelygyakorlatra azért is szükség volt, mivel az iskola technikai felszereltsége és a műhelyek évről évre
szomorúbb képet mutattak. Az iskola 1924-ben az elodázott reform helyett mindössze új szervezeti
szabályzatot kapott. E szerint az iskola felelős vezetője, a Képzőművészeti Főiskoláéhoz hasonlóan, a
két-két évre választott igazgató lett, s az oktatás ideje a három-három éves alsó és felső fokú
szaktanfolyammal hat évre emelkedett. Az előbbi, 1929-ben, a technikai feltételek hiányában egy évre
csökkent. A módosító rendelkezés szerint az általános előkészítő osztályt a továbbra is hároméves
szaktanfolyam követte, majd a kétéves művészképző. Ezzel az iskola felépítése akadémiai jelleget öltött,
bár a felvételhez szükséges iskolai előképzettséget a mai nyolc általánosnak megfelelő négy középiskolai
osztályban jelölte meg a szervezeti szabályzat.

Az oktatás alapjául a síkdíszítményes népművészet és a feltételezett reprezentációs igény szolgált.
Gróh István igazgató a történelmi stílusok újraéledését a „csupasz geometriai formák" visszahatásának
tekintette, s úgy gondolta, hogy a históriai formák „nemzeti provincializmusukkal" átitatva nemesebb
megjelenést öltenek. A népművészeti hagyományok ápolását a hivatalos nyilatkozatok mindvégig
hangsúlyozták, de jelentőségük az alapképzést nem tekintve egyre csökkent. Az iskola közreműködésével
jelent meg mint a háború előtti törekvések utórezgése a Magyaros ízlés (1930) című kötet, a
népművészetből táplálkozó iparművészeti példatár jellegzetes terméke. A Fővárosi Iparrajziskola
vezetője 1926-ban a korszerű szériatermékekről írva a „konstruktív (szerkezetben megnyilatkozó)
magyar gondolat", „nemes nemzeti típusok" mellett szállt síkra.

Az iskola, a háború előtti állapothoz hasonlóan, a következő szakosztályokkal működött: 1.
belsőépítészet (lakberendezés, építő iparművészet); 2. díszítőfestészet; 3. díszítőszobrászat; 4. grafika
(tipográfia, könyvkötészet); 5. kerámia; 6. ötvösség (ötvös ékszerészet); 7. textilművesség. Az iskola
1925-ben bronzöntőmühelyt kapott. 1927 — 1928-tól színpadtechnikai oktatás is folyt, de az igényesebb
gyakorlati munkát az Operaház szcenikai műtermei biztosították. A húszas évek végén a textil mutatott
jelentősebb közeledést a mindennapi élet és a gyáripar igényeihez. A szakosztály növendékei Muhits
Sándor és Keresztes Tibor irányításával gépi textiltechnikákkal, szövéssel, szövött anyag nyomásával
foglalkoztak, s a szükséges fizikai és kémiai ismereteket színálló és mosható festék gyakorlatok
egészítették ki. Az osztály egy New York-i és egy párizsi cégnek is dolgozott.

Az iskola oktatási rendszere körüli ellentétek 1930 táján kiéleződtek. Ez az időszak Európa-szerte,
elsősorban Németországban az ún. 1930-as stílus győzelme, azé a nemzetközi mozgalomé, amelyet a
húszas évek racionáhs és a „mérnöki esztétikát" valló törekvései alapoztak meg. Az iskola elleni
támadások először ezek képviselői részéről érték az iparművészet-oktatást. „A művészet gerince sohasem

*A lapszéli számok a képekre utalnak. (A római számok a színes táblákra, a dőlt számok a szövegkötetben, az állók a
képkötetben szereplő képekre.)

a dísz volt — irta Kozma Lajos — , hanem a forma; a jó tervező a dísztelen formából indul ki, mely a
szükséglet és a technikai felépités ötvözéséből nyeri rangját." A diszitő hajlam levezetésére — tette hozzá
— legfeljebb a grafika és a textil nyújthat alkalmat. A nagy sajtóvisszhangot kiváltó 1930-as iskolai
kiállítás ékesszólóan igazolta a konzervatív szemlélet tarthatatlanságát. Az európai és a hazai fejlődés s
az iparművész szociális felelőssége valóban azt kívánta volna, hogy az iskola kézi munkák és egyetlen
példányok helyett elsősorban a közvetlen ipari felhasználhatóság és a tömeggyártás céljaihoz igazodjék.

Korszakunkban az iskola legjelentősebb iparművész (bútorvezető) pedagógusa Kaesz Gyula volt. A
műhelyoktatásból és a tervezés tanításából egyaránt kivette a részét, s mint A Bútor című lap (1935 —
1938) szerkesztője növendékeivel éveken át a korszerű bútor és lakás elveinek fáradhatatlan harcosaként
dolgozott. Az iskolát — a Bauhaus-gyakorlat szerint — nemcsak oktatási, hanem nevelési intézménynek
tekintette, ahol „teljes embereket képeznek, akik teljes felkészültséget nyernek egy mesterség
gyakorlatában — inas, segéd, mester fokozaton átmenve — s a modem, racionális termelés
előfeltételeinek, a kvalitásmunka és a művészi nagyképűségtől mentes megformálás megismerésével".

Egy egész nemzedék tőle sajátította el az ésszerű bútor- és lakástervezés elméletét, gyakorlatát.
Tanítási módszerében igazodott az alapelemekből kialakítható harmonikus szerkezet követelményeihez
is, a bútor- és lakástervezést így voltaképpen építési feladatnak tekintette. A kombinatív készség és a
térbeli gondolkodás fejlesztése céljából a tervezést manuális munkával kapcsolta össze (lakásalaprajz
kialakítása papírból kivágott sémákkal; a tároló bútorban elhelyezésre kerülő, összetartozó tárgyak
megrajzoltatása; bútor- és lakásmodellek készítése, fotózása). Módszeréből következett, hogy
növendékei — az első hazai szériabútorok megjelenésével egy időben — az ipari tervezés követelményeit
össze tudták hangolni a lakáskultúra megneir.esítésével.

A Hóman Báhnt-i kultúrpolitika időszakában a korszerű tervezői gondolkodás ellenében
erőteljesebben jutottak szóhoz a népies törekvés építésztanáraí, akik mellé a magyaros iparművészet
védelmezői is odaáll tak. Wálder Gyula műegyetemi tanár, az Iparművészeti Társulat elnökségi tagja
kikelt az építészetet, ipart és az iparművészetet átfogó „internacionalizmus" ellen, hangsúlyozva, hogy „a
magyar háznak a magyar földből kell kinőnie". Thoroczkai Wígand Ede, az Iparművészeti Iskola
építészeti mesteriskolájának („a magyar otthon") tanára A magyar iparművészet nemzetiesítésének
elaborátuma címmel röpiratot adott ki, mellékelve a népművészetre támaszkodó iparművészeti oktatás
reformtervezetét. A tervezetben a tízes évek nosztalgiája éledt fel, s mi sem jellemzőbb, mint hogy
Györgyi Dénes, a belsőépítész szakosztály vezetője 1933-ban a modem építőművészet és iparművészet
szoros kapcsolatától 1918-as elveinek megvalósítását remélte. A víUaépítés helyett a „harmonikus
otthon" hangsúlyozása halvány visszfénye az új építészeti stílus nyugat-európai igazodású követelmé-
nyeinek. Antal Dezső a korszerű technikát és a racionális tervezést összeegyeztető népies építészet
képviselője, a telepépítés szorgalmazója. Az iskola azonban, jellegénél fogva, sem a mémökileg
igényesebb épülettervezést, sem a településtervezést (tájszervezést) nem tekinthette feladatának. Az
építészmérnöki és az építő iparművészeti jogkör elhatárolása végül is megoldatlan kérdés maradt, hiába
hangzott el, hogy a közületek és a hatóságok belsőépítészeti munkákra részletes és megfelelően díjazott
pályázatot írjanak ki, s a Mérnöki Kamarával egyetértésben óvják meg az okleveles építő iparművészek
törvényileg biztosított jogát: a két emeletnél nem nagyobb építmények, belső kiképzések kivitelezését. A
Györgyi-növendékek legfeljebb az iskolai kiállításon büszkélkedhettek mélyebb műszaki ismereteket
igénylő terveikkel.

A harmincas évek elején az igazgatótanács helyett ismét az igazgató, Helbing Ferenc vette át az iskola
vezetését, s új szervezeti szabályzat kidolgozására kapott megbízást. A szabályzat el is készült, de
jóváhagyására nem került sor. Az iskola és az iparművész státus bizonytalanságát mutatta, hogy az évi
költségvetés összege alig harmadrésze volt az 1913-asnak. Az iparművész cím nem volt képesítéshez
kötött. 1936-ban az Iparművészek Egyesülete 177 okieves és 577 iskolai végzettség nélküli iparművészt
tartott számon. (A diploma a tanult szakmával rokon iparág művelésére is csak hathavi műhelygyakor-
lattal adott lehetőséget.) Az iskolát különböző címen (képzőművészeti irányú nevelés, mesterségbeli
tudás hiánya, kevés iparművésztanár, látszateredmények) sorozatos támadások érték. 1936-ban
Szablya-Frischauf Ferenc belsőépítész-tanár, az 1907-ben alakult Kéve elnöke vette át az igazgatói
posztot.

Szablya-Frischauf a szecessziós Gesamtkunstwerk elveinek felélesztésével a hazai iparművészet
nagyarányú kibontakoztatásának szolgálatába állította az iskolát. Először a mühelyképzés színvonalá-
nak emelésével és a technikai felszereltség fejlesztésével keresett kivezető utat a válságos helyzetből.
1936 — 1937-től kezdve a növendék az első két évben kizárólag szakmai oktatást kapott, s ezt követte —
az intézmény „müvésznevelő" jellegéhez igazodva — a művészi képzés. Az 1938-as Iparművészeti
Kongresszus az iskola főiskolává szervezése mellett foglalt állást, s új szervezeti és tanulmányi szabályzat
készült. Az 1937/38-as munkabemutató azonban a korábbi rendszer továbbélését mutatta, csupán egy-
két szakosztály munkája bizonyult kielégítőnek. A szobrászati alapképzést az újonnan kinevezett
Ohmann Béla vezette, a textil- és a belsőépítész-szakosztály a korábbi úton haladt. Néhány
kezdeményezés történt az iparral való kapcsolat megteremtésére; megindult a porcelán kisplasztika
oktatása s a herendi gyár módot nyújtott a szükséges műhelygyakorlat megszerzésére. A kezdeményezé-
sek kibontakozásának a háború kitörése vetett véget.

Az iparművészet és az iparművészeti oktatás felvirágoztatásához fűzött remény illúzió maradt. 1940-
ben két röpirat (Az új magyar iparművészet felé; szerzői: Csaba Rezső, Juhász László, Szűcs Pál) az
elavult ipamemesítéssel és díszítéssel szemben az iparművész feladatkörét és hivatását ,,az új magyar
életformák kialakításában" jelölte meg, abban a vezető szerepben, amelyet a végzett növendéknek —
mint „közösségi öntudattal és nemzeti célkitűzéssel" rendelkező szakembernek — „a magyar ízlés állami,
közületi, vállalati irányítóhelyein" be kell töltenie. Az idők őzben elkészült részletes reformtervezet ( 1 943)
a fennálló rendszer érintetlenül hagyásával a technikai tárgyaknak és a tudományos alapokon álló
népművészetnek kiemelt szerepet biztosított. A tervezet szerzői ennél többre nem vállalkoztak. 1944
elején Fáy Aladár iparrajziskolai tanár igazgatói kinevezésével az egész kérdés lekerült a napirendről.

MŰEGYETEM

Az építészképzést az építészet kiemelkedő jelentőségénél fogva a művész- és iparművész-oktatással
azonos fontosságúnak tekinthetjük. Réti arisztokratikus idegenkedése az építészettől és az iparmüvé-
szettől a 20. századi művészet és a technikai fejlődés viszonyának téves megítéléséből s a nemzetközi
mozgalmak elől való elzárkózásból eredt. Az építészek sem az 1933-as, sem az 1935-ös Nemzeti
Képzőművészeti Kiállításon nem vettek részt, a „Művészet és technika a modern életben" jelszóval
megrendezett 1937-es Párizsi Világkiállítás magyar anyaga idejét múlt szemléletet tükrözött.
Építészképzésünk — szemléletbeli hiányosságai ellenére — szervesen kapcsolódott korszakunk
építészetéhez.

A Nagy Virgil-, Möller- és Forbát-féle 1919-es műegyetemi reformtervezetek közül az utóbbi volt a
legradikálisabb; közvetlenül nem is hatott a hazai építészképzésre. (Egyéves, építkezésen töltött
gyakorlatot a felső építőipar-iskola tanulóitól kívántak meg. A XI. Nemzetkőzi Építészkongresszuson
Kotsis Iván műegyetemi hallgatóknak két évet javasolt. A Mérnöki Kamara okleveles építészt háromévi
gyakorlattal vett fel tagjai sorába.) A Möller-féle reformtervezet javaslatai közül, elvetése ellenére, a
húszas években néhány mégis bevezetésre került, s ezek közül a legfontosabb a történeti (ókori,
középkori, újkori) tanszékektől elkülönített tervezés oktatása volt. A tervezési tanszékre kapott tanári
kinevezést Kotsis Iván, építésznevelésünk legkiemelkedőbb alakja.

Kotsis kinevezése egybeesett a nemzetközi új építészet hazai térfoglalásával. A húszas évek, sőt sok
tekintetben a későbbiek gyakorlatát mégsem ennek alapján ítélhetjük meg. Wálder Gyula 1923-ban
került az ókori építészeti tanszék élére, s a műegyetemi épitészoktatás hivatalos vonalát az ő
tevékenysége, valamint harmincas évekbeli megnyilatkozásai képviselték. 1938-ban, miután az építészet
és a szűkebben értelmezett iparművészet nálunk is érdemes alkotásokkal zárkózott fel az európai
fejlődéshez, rektori székfoglaló beszédében büszkén jelentette ki, hogy az „új tárgyilagosság" nálunk
nem aratott „átütő sikert", s „még azok a magyar építészek is, akik ebben az irányban indultak el,
épületeik tömegét és homlokzatát szép ritmusokba foglalták össze, végeredményben mégis architektúrát
(építőmúvészetet) hoztak létre". 1930-ban, a budapesti nemzetközi építészkongresszus évében, a rektor

Hültl Dezső, az újkori építészeti tanszék vezetője a Bauhaiisból kibomló építészettel az eklektikát
állította szembe követendő példaként.

Az eklektika útvesztőiben, úgy tűnik, a tanár receptje vagy a növendék kombinációs készsége döntötte
el a különböző stíluselemek alkalmazását. Ezzel szemben a módszeres oktatásnak megvolt a megszabott
menete és célja. A tökéletes tervezés alapja egy 1926-os építészoktatásí állásfoglalás szerint az építészeti
alaktan speciális oktatása, az ezzel kapcsolatos gyakorlatok elvégeztetése, s a minták és az épületek
állandó egybevetése. Az alaktani stúdium — az építészeti tagozatok, párkányok, oszloprendszerek
tanulmányozása — azt a célt szolgálta, hogy a hallgató „az arányok megismerését s a szemnek az
arányokra való gyors és biztos reagálását" elsajátítsa. Ez a stúdium — rajzi és felmérési gyakorlatokkal
kiegészítve — a szorosan összefüggő forma és szerkezet alkalmazására nevelt, s egyben „rávilágított
azokra a stílusokra, amelyek ezt a szót; stílus, a mai értelemben is teljesen és feltétel nélkül megérdemlik".
Ha mindehhez hozzávesszük a népművészeti alaktan oktatását, amelyet szaktudósok (Nádler Róbert,
Huszka József stb.) végeztek, fogalmat kapunk az eklektikus építészképzés művészi jellegéről.

Az 1927-es növendéki kiállítás recenzense csupán néhány „színvonaltalan idegen rajz" ellen emelt
kifogást. Az 1930-as kiállítás, amely egybeesett a Nemzetközi Építészkongresszus időpontjával, az új
építészet hazai fiataljainak felvonulása volt. Ligeti Pál kongresszusi előadásában az európai építészet és
művészet áttekintésével arra a következtetésre jutott, hogy a nemzetközi új építészet felvirágzása egy
alapjaiban új kultúra kezdetét jelenti. Az alkalomnak és az időpontnak volt köszönhető, hogy a
mérnökök hivatalos lapja a fiatalok elgondolásait közreadta. A növendéki terveket egy-egy tanár,
elsősorban Kotsis Iván, a későbbiekben is rendszeresen pubhkálta.

Kotsis Iván következetes, az új építészet klasszikus elveihez igazodó munkáját az évek során
többszörös külföldi elismerés övezte (1934: Gropius; 1935: az Archítecture d'Aujourd'hui francia
csoportja; 1946: zürichi műegyetem építészdékánja részéről). Az „építésznevelés" kifejezés tőle ered.
Ehhez első lépésnek egy olyan atmoszféra megteremtését tartotta szükségesnek, amelyben „az építészeti
gondolkodást érlelő folyamat megindulhat, észrevétlenül, szinte tudat alatt". Az építészeti gondolkodás,
núnthogy a mai építészet — úgymond — nem formákban éh ki magát, az alaprajzból kiinduló szerves
térkialakítást jelentette. Az építésznevelés gerinceként a tervezés önálló tanítását jelölte meg,
legfontosabb tartozékával, a tervezési gyakorlatokkal. Az utóbbi 1933-ban a másodévben heti 6, a
harmadévben 10, a negyedévben 20 órában folyt, s az ötödév első felét teljes egészében a diplomaterv
készítése töltötte ki.

A ,, lakóépületek tervezése" című tárgy 1934-ben a következőképpen tagolódott. 1. A különféle
lakóháztípusok ismertetése: egylakásos kertes családi ház; földszintes és emeletes családi ház; ikerház;
négylakásos ház; soros családi házak, bérházak; függőfolyosós elrendezés; minímál-lakások;
garzonlakások; nyaralók, hétvégi házak; normák alkalmazása a lakásépítészetben. 2. Lakások
alkatrészeinek ismertetése: alapterületi méretek; belmagasságok; ajtók; ablakok; konyhák (mínimál-
konyhák); fürdőszobák; a főbb bútorok alapja és méretei; loggiák; balkonok; lapos és magas tetők
alkalmazása családi házaknál. A lakások megtervezésénél azok teljes berendezését is meg kellett oldani,
kivéve a berendezési tárgyak részleteit. A felsorolásból kiderül, hogy az új építészet hazai áttörése után
néhány évvel annak fő elvei, lakás- és háztípusai a Műegyetemen módszeres oktatás tárgyaként
szerepeltek. (A „középület-tervezés" ugyancsak egyéves tárgy volt.) Kotsis Iván valóságos problémák
megoldására irányította növendékeit. Megadta az épület helyszínrajzát egy meghatározott, fővárosi vagy
a fővároshoz közel fekvő telken. A hallgatók megtekintették a telket, felmérték, megismerkedtek a
helyszíni adottságokkal — égtájak, közlekedés, széUrány, környezet jellege, beépítettsége — , a
vonatkozó hatósági előírásokkal és az esetleges szabályozási tervvel. A kötött helyiségek felsorolása
helyett az épületben folyó élet, a funkció leírását kapták meg, s ebből vagy az építtető által körvonalazott
programból kiindulva kellett a részletes tervet kidolgozniuk. Kotsis az élettel való kapcsolat
megteremtését azzal is előmozdította, hogy hallgatóival a fenti szempontok alapján kész épületek
elemzését végeztette el. Az építésznevelés, az építészi gondolkodás elsajátítása az ő gyakorlatában
voltaképpen tervezői önállóságra való nevelést jelentett.

Tervezötanári és elméleti munkásságát mindvégig az elfogultságtól mentes, tiszta építészi gondol-
kodás jellemezte. Az építészet és az iparművészet kapcsolatának felélesztőivel szemben hangsúlyozta,

hogy „csak annak a formának van értelme, amely a homlokzattal együtt született". Ezekben az években
is az új építészet alapelveit, a feladat célszerű megoldásából következő világosságot, őszinteséget,
tisztaságot és egyszerűséget tartotta szem előtt. Amit az építészet technikai és szellemi téren az utóbbi
három évtizedben a mai embernek adott — írta 1942-ben — , az új építészet eredményeinek köszönhető.

2. MŰHELYEK, SZABADISKOLÁK

A két háború közti időszakban számos, nem állami szervezésű, magán vagy közületi kezelésben álló rajz-
és festőiskola, illetve műhely működött hosszabb-rövidebb ideig, ritkább esetben az egész időszak alatt.
Jó néhány közülük kiváló tanárai miatt széles körű elismerésnek örvendett, hivatalosan elismert
diplomát azonban egyikük sem adhatott. Volt köztük akadémiai előkészítő, legtöbbjük a század végi
szabadiskolák mintájára szerveződött, vagyis olyan rajz- és festőiskolák voltak, ahol a növendék
tehetségéhez, képességeihez mérten haladt előbbre, erőteljesebb tanári direktívák nélkül, így sajátítván el

— vizsgakényszer nélkül — a mesterségben való jártasságot. E jártasság szerencsés esetben a
művészpályát is megnyithatta előtte. Egyes rajz- és festőiskolák a folytonos gyakorlásra is alkalmat
adtak olyan érett művészek számára, akik élő modell hiányában vagy a társas együttlét és az együttes
munka ösztönző feltételeit keresve ehhez a megoldáshoz folyamodtak. Számos szabadiskola nyaranként

— népművészeti anyaggyűjtés vagy plein air festés céljából — az ország egy-egy festői vidékét kereste fel.
Működtek olyan szabadiskolák is, ahol a manuális tevékenység mellett elméleti, művészettörténeti
oktatás is folyt, ugyancsak vizsgakényszer nélkül, olykor múzeum vagy fővárosi intézmény, az Iskolán
Kívüli Népművelési Bizottság bevonásával.

Korszakunkban szabadiskoláink tevékenységét a mesterség elsajátítására irányuló szándék határozta
meg elsősorban, abban az értelemben, ahogyan azt Jaschik Álmos — bölcs előrelátással — már a tízes
évekbeli írásaiban megfogalmazta. Ezzel függ össze az iparművészeti iskolák megnövekedett száma —
nem a hagyományos értelemben vett, hanem a kor változó igényeihez alkalmazkodó iparművészeti
iskoláké. Ha több iskola azonos profilú volt is, mindegyikük sajátos árnyalattal bírt, s e jellegzetes
vonásuk mellett jó néhányuk kapcsolatot épített ki nyomdával, lappal, magával a főiskolával, egy-egy
esetben az Iparművészeti Iskolával, művészeti egyesülettel, múzeummal, galériával, színházzal,
müvészteleppel, nagyobb vállalattal. Ez végül is azt jelenti, hogy a főbb szabadiskolák és műhelyek nem a
„bohém romantika" szolgálatába szegődtek, hanem a hétköznapokba ágyazódó művészeti élet
hajtóerejét képviselték. Igaz, a köznapi élet szilárd talaján állva, a háború előtti látványos szerepléseknél
kisebb feltűnést keltettek, s gyakran csupán erjesztőként működtek közre művészeti életünk
kibontakozásában. így is szervesen beilleszkedtek a társadahni élet egészébe, annak sok irányú
mozgásába.

Jaschik Álmos grafikai tervezőiskolája komplex rendszerű műhelyiskola volt, tevékenysége az egész
időszakra (1920 — 1950) kiterjedt, alapindíttatásában a gyakorlati irányú rajzoktatás század eleji,
hamarosan megmerevedő reformjához kapcsolódott. Nemcsak elvi-gyakorlati kiindulási alapját, hanem
tevékenységi formáit tekintve is sajátosan hazai jelenség. A népművészetek és a művészettörténet
tanulmányozása, valamint a magyar népművészetre támaszkodó grafikai és mozgáselemzések éppúgy
helyet kaptak az oktatásban, mint a modem nyugati törekvésekkel való manuális megismerkedés, a
kosztüm- és díszlettervezés éppúgy szerepelt a tantárgyak között, mint a betűtörténet, a betű- és
reklámtervezés, könyvek illusztrálása, a nyomdai előkészítéshez szükséges megoldásokkal és technikai
ismeretekkel együtt. Jaschik vezette be elsőnek Magyarországon a szinpadi makettépités tanítását, az
iskola színpad- és jelmeztervei, makettjei — elsősorban Goethe drámáihoz készített szinpadi makettek —
idehaza és külföldön (Németországban) egyaránt komoly elismerést arattak. Jaschikot a vetítettképes
díszletekkel folytatott kísérletek, a színes diapozitívek elkészítésének munkája, valamint az iskolai
mozdulatrajzok vezették arra a gondolatra, hogy többek bevonásával — idehaza ugyancsak elsőként —
animációs mesefilm készítésébe kezdjen. Ehhez kapcsolódóan foglalkoztatta a népmesék illusztrálásának

iskolai taníthatósága, az adott meséhez alkalmazható illusztrációk stílusa, s tanította a mozgáshelyzete-
ket és mozdulatokat folyamatukban rögzítő fázisrajzok megszerkesztését, elkészítését is. Pedagógiai
munkásságát érdemes módon egészítette ki szakirodalmi tevékenysége. A tízes, húszas és harmincas
években számos cikket, kisebb tanulmányt írt, ezek voltaképpen módszertani elmélkedések, munka-
beszámolók, egy kivételes képességű és a művelődéstörténet egészét átfogó tudású művészpedagógus
írásai.

Kassák Lajos a Dokumentum és a Munka szerkesztésével, valamint az utóbbi köré szerveződő alkotó

107 kollektíva irányításával (Munka-kör) művészetpedagógiai munkát is végzett. 1930-ban a KUT
(Képzőművészek Új Társasága) fiataljai sorában bemutatta a Munka hasábjain a Szocialista Munkás
Szabadiskola művészeit, akik közül többen ez év márciusában a Tamás Galéria Új progresszív művészek
című kiállításán is szerepeltek. 1930-ban kezdte működését a Munka fotócsoportja, 1931 februárjában
rendezte első kiállítását, 1932-ben a harmadikat, s ebben az évben jelent meg Kassák előszavával a
Munka első fotókönyve A mi életünkből címmel. Ö maga 1941-ben így emlékezik vissza a csoport
munkájára: „Fiatal munkásokból és művészekből állt a csoport és később tudatos munkaközösséggé
alakult. Feladatukat komolyabban vették a professzionista mestereknél, úgy motívum-keresésben, mint
beállításban, komponálásban és technikai megoldásokban. Úgy érezték, ezen a közhasznú területen új
mondanivalóik vannak, ismerték már az amerikai, orosz és német fotósok új törekvéseit, amelyek a
fotografálást az alkotóművészet nívójára szerették volna felemelni."

Műhelyískoláínk közül az Atelier elsősorban a Bauhausszal hozható kapcsolatba. 1932-ben kezdte
működését a festő Orbán Dezső vezetésével, 1938-ban igazgatását Beron Gyula vette át. A vizuális
gondolkodás elemi rendszerének kidolgozása az Atelier tanárait nem foglalkoztatta, az iskola több
szakterületre kiterjedő tevékenységében (lakásművészet, grafika, átmenetileg fotó, kerámia, textil, női
divattervezés) a puritán funkcionalista szemlélet békésen megfért a Wiener Werkstátte művésziesebb
követelményeivel (elsősorban Kozma Lajos kezdeményezéseként). Az Atelier népszerűségét részben
jónevű tanári gárdájának (Kozma, Fábry Pál, Lesznai Anna, P. Vágó Zsófia, Kner Albert, Végh
Gusztáv, Kaeszné Lukács Kató, Kovács Zsuzsa stb.), részben társadalmi és üzleti kapcsolataínak
köszönhette. (Szoros kapcsolatban állt a kiadványait megjelentető Hungária Nyomdával, Atelier Service
néven szolgáltató részleget működtetett.) Az iskola népszerűségéhez nagyban hozzájárult, hogy
működésének első időszaka a reklámmüvészet hazai felvirágzásával esett egybe, amely már a húszas
évekh)en más műhelyek (Jaschik Álmos, Csabai Ékes Lajos, OMIKE iskolája) tevékenységét is
befolyásolta. Mozgékony szellemű tanárai a harmincas években folyamatos kapcsolatot tudtak tartani a
nyugati iparművészeti törekvésekkel és eseményekkel, amelyekről szaklapokban (Tér és Forma, A
Bútor, Magyar Grafika, Reklámélet) számoltak be.

1930 tavaszán az Iparművészeti Múzeumban a Magyar Könyv- és Reklámmüvészek Társasága
nagyszabású kiállítást szervezett, amelyen az ismert könyv- és reklámtervezök mellett félszáznyi fiatal, a
művészek (Bortnyik Sándor, Berény Róbert, Pécsi József, Jaschik Álmos, Csabai Ékes Lajos)
magániskoláinak növendékei is bemutatkoztak. A kiállítás nemcsak a hazai alkalmazott grafika európai
színvonaláról adott képet, hanem a hazai magániskolák művészi szintű eredményeiről is. A korabeli
mükritika az „iskola" megjelölést velük kapcsolatban már nem is pedagógiai értelemben, hanem egyfajta
törekvés megnevezéseként használta.

108 „Bortnyik Sándor egy új grafikusgenerációt nevelt fel — írja a Reklámélet kritikusa — , a
Magyarországon eddig ismeretlen típusú reklámgrafikust: Gebrauchsgrafikert. Ez a típus nemcsak
ötletszerűen, itt-ott foglalkozik plakáttal, reklámgrafikával, hanem a reklám ugyanolyan fontos
számára, mint a grafika; a reklámozó szemével látja és műveli a reklámgrafikát; az árut nemcsak
propagálja, de el is adja." Pécsi József a reklámfotó elvi vezérfonalára és a gyakorlati megoldásokra
oktatta növendékeit, fotóműtermi oktatása kivételes jelenségnek számított, a fotó lehetőségeinek széles
körű kiaknázása, tárgyilagosságára való törekvés és a reklámpszichológia szempontjainak alkalmazása
jellemezte.

A szabadiskolák művészettörténeti szerepe a korszak végén is nyomon követhető. A legjelentősebb
szabadiskolai tanárok működése ugyanis nagyjából egybeesik a művészeti életben elért elismertségükkel,
s ezzel magyarázható, hogy az adott szabadiskolák megszületése, hosszabb-rövidebb ideig tartó

működése megközelítő pontossággal tükrözi a művészettörténeti folyamatot, ennek hierarchikus
rétegződését. Elegendő, ha arra utalunk, hogy Bortnyik Sándor Műhelye, Pécsi József stúdiója, Kassák
Lajos Munka-köre a húszas, harmincas évek fordulóján aratott elismerést, az Atelier a harmincas évek
első felében, míg Szőnyi István és Aba-Novák Vilmos rajz- és festőiskolája az évtized közepén, Gallé
Tibor, Koflfán Károly és Pap Gyula magániskolája a negyvenes évek elején.

A korszak utolsó éveiben is érvényesülő módszerbeli változatosságra jellemző, hogy Koffán Károly a
párizsi magániskolákban. Pap Gyula az egykori Bauhaus-tanár Johannes Itten berlini iskolájában
szerzett tapasztalatait hasznosította, Gallé Tibor pedig akadémiai előkészítő jellegű festőiskolát tartott
fenn az alábbi tanfolyamokkal: alakrajz és festés, tájképfestés; festőtechnikák és anyagismeret;
szobrászat; reklámtervezés; művészettörténet. Ugyanezekben az években a Belvárosi Festőiskola
növendékei az anatómiai ismereteket — az általános szokástól eltérően — a Bonctani Intézetben erre a
célra készített preparátumok alapján sajátították el.

Voltak persze korszakunkban is olyan szabadiskolák, ahol a művésztanár az akadémiai szokás szerint
mindössze heti egy-két alkalommal korrigált. Azoknál az iskoláknál, ahol külső tanárokkal órarend
szerinti oktatás folyt, jóval több azok száma, ahol a tanár a fél napot vagy — mondhatni — az egész
napot együtt töltötte növendékeivel. E megoldás — mint a Jaschik-, Szőnyi-, Aba-Novák- vagy a Koffán-
iskola esetében — tanár és növendékek között olyan bensőséges viszony kialakítását tette lehetővé, amely
kedvező atmoszférát teremtett, az iskola szabadmüvészeti irányultsága ellenére, a szó szoros értelmében
vett műhelyszellem feléledéséhez. 1945 után a főiskolai művészképzés megreformálását tervbe vevő
javaslatok elsősorban e műhely jellegű magániskolák gyakorlatát vették alapul.

II. A MŰVÉSZETI ÉLET SZERVEZETI KERETEI

A két világháború között szinte soha nem látott méreteket öltött a művészek társadalmi szervezetekbe
(szövetség, testület, társulat, társaság, egyesület, csoport, műhely, céh, egylet, kör stb.) tömörülése és ezek
működésének aktivitása. A művészszervezetek számát megközelítő pontossággal sem becsülte fel eleddig
a szakirodalom, és néhány prominens, központi egyesület működésének nagyvonalú ismertetése
kivételével adós maradt az egész probléma behatóbb feltárásával.

Hiányzik a kitekintés, az összefüggések megmutatása is. A müvésztársadalom berkeiben zajló
szervezkedés ugyanis a társadalom egészére jellemző mozgás része volt. A hasonló társadalmi és
gazdasági helyzet, hasonló foglalkozás, lakóhelyi vagy felekezeti hovatartozás, lokálpatriotizmus,
művelődési és szórakozási igény, háborús múlt és érdemek, korosztályi egyűvétartozás stb. és az ezekből
levezetett , jól-rosszul felfogott érdekközösség, világnézeti, elvi platform, utilitarista cél stb. szerepelt a
különböző szervezetalakítások indítékai között.

A művészegyesületek nagy száma azt bizonyítja, hogy a müvésztársadalom minden szempontból
megosztott és mobil volt. A célkitűzésükben, tevékenységükben kimutatható sztereotipiák viszont arra
engednek következtetni, hogy nagyjából valamennyien hasonló gondokkal, problémákkal küszködtek, a
műcsarnokiak sokat emlegetett, retrográd szervezetétől kezdve a KUT és UME politikai és művészeti
elveiben haladóbb nézeteket valló csoportosulásáig. A művészszervezetek tevékenysége legáltalánosab-
ban a művész és közönség, a mű és társadalmi befogadója kapcsolatának megteremtésére, javítására és
rendezésére, a művészet társadalmi és anyagi bázisának kiépítésére irányult a kedvezőtlen és egyre
súlyosbodó gazdasági viszonyok közepette. Művészeti szervezetek persze már korábban, a 19. században
is alakultak. A századvégtől az első világháború végéig tartó időszakban azonban megnőtt a számuk, s
elkezdődött egy szakosodási folyamat. Példaképpen csak néhányat idézünk: Szolnoki Művésztelep
Egyesület (1901), Éremkedvelők Egyesülete (1905), Könyves Kálmán Szalon (1906), MIÉNK (1907),
Magyar Grafikusok Egyesülete és Magyar Képzőmüvésznők Egyesülete (1908), Művészház (1909),
Hódmezővásárhelyi Művészek Majolika és Agyagipari Telepe, Nagybányai Festők Társasága (1912) stb.

A két világháború közötti időszakban tehát a jelenség maga nem volt újszerű. A szervezetek
gyakorisága, tömeges elszaporodása, felélénkült tevékenysége miatt a „szervezetesdit" a korszak
művészeti közélete tipikus jelenségének tarthatjuk. Új vonásként említhetjük, hogy kötelező legitimálás,
jogi intézménnyé válás jellemezte a szervezeteket, szemben a nagybányaiak, MIÉNK, Nyolcak,
aktivisták stb. kötetlen társulásaival. Ahhoz, hogy egy társulat létjogosultságot nyerjen s nyilvánosságot
kapjon, rövid időn belül alapszabályokat kellett alkotnia és engedélyeztetnie a legfelsőbb igazgatási
fórumokon. Több társulás persze csak a tevékenységét szankcionáló szabályalkotásig és annak
elfogadtatásáig jutott el, s működését ezzel ki is meritette. Ellenkező példával szolgál a KUT és UME

története, mert már legitimitásuk megszerzése előtt kezdtek működni. A világháború után alakult és
jelentős szerepet játszott a Szinyei Mcrse Pál Társaság (1920), a Benczúr Társaság (1921), a Paál László 24
Társaság (1921), a KUT (1924). az UME (1925), a Szinyei Merse Pál Társaság Barátainak Köre (1926), a
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete (1926), a Munkácsy Céh (1928), a Lechner Ödön Társaság
(1928), a Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége (1932), a Magyar Képirók Egyesülete (1933) stb.

Mellettük a húszas évek sajátos fejlődésének eredményeképpen felvirágzott a kapitalista műkereske-
delem. A Könyves Kálmán Szalon, a Singer és Wolfner Cég voltak az első, valóban kapitalista
műkereskedelmi vállalkozások, majd aukciós tevékenységével az Emst Múzeum. A korszakunkban
alapitott műkereskedelmi vállalkozások, magángalériák és kiállító szalonok a művészeti szervezetekkel
együtt dolgoztak; egyének és egyesületek kiállításait rendezték, alkotásaikat forgalmazták. Műkereske-
delmi politikájukat a művészek és egyesületek baráti pártfogásával esetenként életre hívott szaktaná-
csadó testület segítségével alakították ki. Budapesten kívül, az előző korszakban alapított, s
korszakunkban is működő soproni, győri, szegedi, debreceni, hódmezővásárhelyi, miskolci, békéscsabai
székhelyű szervezetek mellett Kaposvárt, Pécsett, Baján, Kecskeméten, Pápán, Egerben, Szombathelyen
stb. működtek egyesületek. A kifejezetten művésztelepi szervezetek közül 1926-ban a Hódmezővásárhe-
lyi Művészeti Társaságot és a Miskolci Művészek Társaságát, 1928-ban a Szentendrei Festők Társaságát 21
alapították.

Szervezeten kívül álló vagy csak egy szervezet kötelékébe tartozó művésszel jóformán nem
találkozhatunk ebben az időszakban. Egy-egy művész inkább több szervezetben is szerepelt, alapító,
rendes, működő, tiszteletbeH, pártoló stb. tagként és választott tisztségekben. „A sok különböző
egyesületben többször lehet találkozni ugyanazokkal a személyekkel, akik egyik helyen a művészeti
irányt, másikon az ügyvezetést kifogásolják." A Kultuszminisztérium egyik tisztségviselőjének ez a
megjegyzése is arra enged következtetni, hogy a művészek körében elburjánzott egyesületalakításoknak
az okát nem lehet tisztán belterjes művésztársadalmi problémának tekinteni. Még kevésbé úgy felfogni,
hogy az egyes csoportok művészetszemlélete, nézetei közötti különbségek, tehát tisztán elvi, eszmei
természetű indítékok szolgáltak szervezkedési alapul. Nem vitathatjuk ugyan el, hogy valamennyi
egyesület alapításában, működésében eszmei indítékok is szerepet kaptak, küzdelmük azonban csak
részben volt elvi természetű. Sokkal inkább a művészetnek és maguknak a művészeknek egzisztenciális
problémáival függött össze. A kérdéskörbe beletartozott a művészi érték és hitel védelme, a művészi
tevékenység anyagi fedezetének és a művészek létfenntartásának biztosítása. Az okok tehát magában a
történeti szituációban rejlettek, és fejtették ki kényszerítő hatásukat a művészek szűkebb társadalmára.

Az országnak a világháborút követő, általánosan leromlott gazdasági helyzete, a korona válsága,
majd az átmeneti stabilizáció után a ' világgazdasági válság szinte mindenkit egyaránt sújtott, de
rendkívüli létbizonytalanságot teremtett az erősen polarizálódott értelmiség alsó szintjén, az
alacsonyabb besorolási kategóriájú tisztviselők között, s különösképpen az ún. szabad pályákon
tevékenykedő értelmiség körébe tartozó művészek között. A köztisztviselők fizetése 1925-ben a háború
előttinek hozzávetőleg 30 — 40% -át tette ki. A köztisztviselők részleges életszínvonal-csökkenésével
párhuzamosan a létbizonytalanság mértékét az ÁDOB-osok, azaz az állástalan diplomások nagy száma,
az „általános és állandósult művésznyomor" jelezte. A művészek létszáma emelkedett, de különösen
megnövekedett közülük azoknak a száma, akik — vagyonuk vagy egyéb kiegészítő jövedelemforrásuk
nem lévén — kifejezetten művészi munkájukból, alkotásaik eladásából szerettek volna megélni.

A kultúrpolitika általános irányelveit Huszár Károly és Haller István már 1919-ben a keresztény-
nemzeti gondolat jegyében fogalmazta meg, de a politikai frakcióharcok késleltették egy igazán átfogó
kultúrpolitikai koncepció kidolgozását. Egyedül a művészképzés átszervezése, a főiskola 1921-ben
végrehajtott — s tegyük hozzá: nemcsak az egyetemes, de a magyar képzőművészet fejlődésének
eredményeihez képest is kései — reformja volt pozitív megnyilvánulás. Az átfogó koncepciót gr.
KJebelsberg Kunó, előbb a Bethlen-kormány belügyminisztere, 1922-től kultuszminisztere, „a dualizmus
kori felső állami bürokrácia legtekintélyesebb képviselője" dolgozta ki és valósította meg — az uralkodó
poUtikai irányzat szoros függvényeként. Ahogy a politikát, a kultúrpolitikát is erős antikommunizmus és
a polgári radikalizmussal szemben érzett ellenszenv hatotta át. A kultúrpolitika első megnyilatkozásait
— az állam súlyos pénzügyi nehézségei ellenére — a világháború előttinél nagyobb pénzösszegek

»— 1945 49

támasztották alá. A kultusztárca felemelt költségvetése azonban a korona devalvációjának mértékét nem
egyenlítette ki. Alapvetően antidemokratikus elosztása az értelmiségi elit visszahódítására, illetve egy új,
szűk körű szellemi elit megszervezésére pedig csak súlyosbította a helyzetet. Közismert Klebelsberg
neokonzervatív értelmiségi politikájának arisztokratizmust kifejező mondata: „Az én kultúrpolitikám-
nak alapja, hogy a nemzetek kultúráját a kicsiny és nagy nemzeteknél egyaránt 3 — 4 ezer képviseli."
Ebből az elitből a képzőművészetben kirekesztették az 1919-ben „kompromitálódott" művészeket, s
elítélő politikiai jelzőkkel megbélyegezve fojtották el a modem törekvéseket, illetve szorították vissza
éveken át. A Bethlen-kormány az ellenforradalom mérsékelt uralkodó csoportja képviseletében a
dualizmus korában is kedvezményezett műcsarnoki festészetet, a konzervatív akadémizmust, a
historizáló neobarokkot, az eklekticizmust — a müncheni naturalizmussal elegyítő művészetet — emelte
a hivatalos művészet rangjára. Mellettük, ahogy a főiskolai reform is érzékeltette, a nagybányaiakat és a
Szinyei Társaságba tömörült utódaikat részesítette bizonyos kedvezményben, szubvencionálta külföldi
kiállításaikat, melyek a korszak kezdetén igen jelentős szolgálatot tettek a rezsim külpoütikai
elszigeteltségének feloldására. A klebelsbergi kultúrpolitika a müvésztársadalom felmérését célzó
intézkedései után, a húszas évek derekán és második felében vált hathatóssá. 1925-től kezdve jelentek
meg rendszeresen Klebelsberg cikkei, tanulmányai, 1927-ben dolgozta ki a Collegium Hungaricumokról
szóló törvénytervezetet, majd 1929-ben indította meg működésüket. Klebelsbergnek személy szerint
Dudits Andor, a másik póluson Vaszary János voltak a kedvenc festői. Dudits az Országos Levéltár
freskóit, Vaszary a tihanyi Biológiai Intézet pannóját festette állami megbízásra. Vaszary kivételt képező
kedvelése bizonyosan hozzájárult, hogy előbb a KUT-ba, majd az UME-ba tömörült, szellemi
vezetőjüknek Vaszaryt választó művészek is érvényesülni tudtak, s hogy Klebelsberg 1927-ben elvállalta
a KUT diszelnöki tisztét. E gesztus ellenére a kultúrpoHtika intézményesített vonala a két világháború
közötti negyedszázad alatt csak a posztnagybányaiak művészetének félhivatalos normaként való
elfogadásáig jutott. A rosszul felfogott modernség igézetében és igényével viszont kitermelte és hivatalos
művészetté avatta a római iskolát. A római iskolások azonban nem alapítottak külön egyesületet.
Összefogásukat maga az állam szorgalmazta: több ízben rendeztek alkotásaikból reprezentatív kiállítást.
Egyénenként is támogatták ezt a törekvést különböző díjak, megbízások, vásárlások formájában,
különösen pedig az egyházi megrendeléseknek részükre történő biztosításával.

A kultúrpolitika hatékonyságának növekedésével fordított arányban változott az egyesületek szerepe.
Fénykoruk a húszas évtized volt. Legtöbbjük ekkor alakult. 1919-től 1925-ig a reorganizáltakkal együtt
ugrásszerűen nőtt a számuk, 1925-től újabbakkal egészült ki. Az évtized végére a társulatok létesítése —
kultúrpolitikai és gazdasági tényezők hatására — csökkenő tendenciát mutatott, ugyanakkor egyre több
egyesületközi egyesülésnek lehetünk tanúi. A világgazdasági válság után revideálták létüket, szerepüket
és működésüket. Az állam aktívabb beavatkozása következtében a szervezetek körében részleges
összevonásokra, áttekinthetőbb kapcsolatok kiépítésére, bizonyos hierarchikus rend megteremtésére
került sor: kisebb, főként vidéki egyesületek az országos társulatok fiháléjává váltak. Az összevonások
azonban nem voltak túlzott mértékűek, s az egyes különálló szervezeti egységek nem kényszerültek
függetlenségük feladására. Hosszú, esetenként kuszának ható társkapcsolati vagy alá- és fölérendeltségi
láncolatot alkotva a kisebb szervezetek is bekapcsolódtak különböző országos akcióprogramok,
valamint az ezeket szervező intézmények, bizottságok munkájába. Több nagy szervezet, így az Országos
Magyar Képzőművészeti Társulat, a Magyar Képzőművészek Egyesülete, a Magyar Képzőművészek
Országos Szövetsége, az Országos Magyar Iparművészeti Társulat, a Magyar Iparművészek Országos
Egyesülete nevéhez méltóan országos hatáskörrel törekedett működni — különösen a korszak második
felében. Mellettük elsősorban a Nemzeti Szalon érvényesített munkájában összefogó, az egész
müvésztársadalom szolgálatát szem előtt tartó tendenciákat. Koordináló és ideológiai programot adó
akciószervezetként tevékenykedett 1928-tól a Magyar Irodalmi és Művészeti Kongresszus és a Magyar
Irodalmi és Művészeti Szövetség, 1931-től az Országos Magyar Iparművészeti Tanács, 1935-től az
Országos Irodalmi és Művészeti Tanács, valamint — az előttünk ismeretlen időpontban alapított —
Magyar Kulturális Egyesületek Országos Szövetsége. A vidéki szervezeteket a Magyar Vidéki Városok
Kulturális Szövetsége és a Képzőművészek Vidéki Szövetsége fogta össze. Valamennyi társadalmi
egyesület, igy természetesen a képző- és iparművészeti szervezetek belső felépítése, szervezeti rendjének

kialakítása és működése, anyagi javaik kezelése — az országos tevékenységi körű nagy társulatoktól a
legkisebb helyi szervezetekig — a Magyar Királyi Belügyminiszter 7700/1922. B. M. VII. számú
rendeletében meghatározott alaki és működési feltételeknek megfelelően, belügyminiszteri, ill. vallás- és
kulluszminisztcri engedéllyel történt.

A s/ervezetck tagja csak magyar állampolgár lehetett. Tagfelvételnél feltüntették a tagság minőségét
(alapító, rendes, pártoló stb.). Új tagok felvételét művészeti, erkölcsi és anyagi feltételekhez kötötték, s
megkívánták, hogy a jelöltet két régebbi társulati tag ajánlja. A tagság fenntartásának egyik feltétele a
tagdíj rendszeres fizetése volt. Az így befolyt összeg más forrásokból — mint például alapítványok,
adományok, állami dotáció, segély, képek eladása után a szervezetet illető százalék stb. — származó
jövedelmekkel együtt a szervezet működésének pénzalapját képezte. A szervezeteket legfelső fokon a
közgyűlés, a tagság demokratikus fóruma irányította. Ezen döntöttek a közösség életének fontos
eseményei és megmozdulásai felöl, hagyták jóvá az éves munkatervet és fogadták el az erről szóló
beszámolót — kétharmados többségi szavazással. A vitás ügyek elbírálása, a tisztségviselők és a társulati
önkormányzati szervek stb. megválasztása, tevékenységének jóváhagyása, a szervezet vagyoni
kérdéseinek megvitatása, illetve határozathozatal az ilyen ügyekben szintén a közgyűlésen történt. A
közgyűlés két fajtája — rendes és rendkívüli — közül a rendes közgyűlést előírásszerűen évente legalább
egyszer össze kellett hívni. Erre leginkább a kiállítási évad vagy a naptári év végén került sor. A
szervezetek élén választott tisztikar állt. Ennek hierarchiája a nagyobb szervezeteknél a következő volt:
védnök, tiszteletbeli elnök, társelnök, alelnök, (ügyvivő) igazgató, főtitkár, titkár, ügyvéd, jegyző,
pénztáros (ennek ellenőrzésére számvizsgáló bizottság vagy ellenőr), szakosztályi és bizottsági elnökök,
titkárok, jegyzők stb. A szervezet folyamatos működését és ügyvitelét a választmány látta el; tagjai
nagyrészt az előbbi felsorolásban is szerepelt kisebb rangú tisztségviselők, valamint a még tisztséget nem
viselő tagok közül került ki. A választmány alá volt rendelve a közgyűlésnek, ennek megfelelően kisebb
jog- és döntési körrel rendelkezett. Mind a szervezet tisztikarának, mind pedig a választmánynak a
megbizatása meghatározott időtartamra szólt.

Általában háromévenként rendeztek választásokat. Különböző rendeletek révén az állami bürokrácia
kellő figyelemmel kísérhette és ellenőrizhette a szervezetek életét, ugyanakkor — elvben — garantálta
részükre a demokratikus alapokon nyugvó önkormányzatot, az autonóm jogokat belső ügyeik
intézésére. Nagy súlyt helyezett arra, hogy a szervezetek önálló pénz- és vagyongazdálkodást
folytassanak.

A vonatkozó rendelet közvetve rávilágít, hogy kultúrpolitikai és egyéb szempontokból miért fogadta
el, miért támogatta ezeket a szervezeteket, s miért tulajdonított nekik jelentőséget a két világháború
közötti rezsim: egyrészt megkönnyítették a társadalom tagjainak egyénenkénti ellenőrzését, testületi
garanciát nyújtottak közéleti szereplésükhöz, másrészt — demokratikus szervezeti felépítésüknél fogva

— az alapvetően diktatórikus államrendet a polgári liberalizmus látszatával színezték, vagy legalábbis
jelentékenyen hozzájárultak ilyen látszat felkeltéséhez és megőrzéséhez. Az önálló szervezeti pénzalap és
gazdálkodás megkövetelése pedig gazdasági vonatkozásban könnyített az állam dolgán, mivel az állam

— annak ellenére, hogy a bethlen — klebelsberg-i kultúrpolitikai koncepcióban, a konszolidációra
irányuló terveiben jelentős szerepet szánt a kultúrának, s ezt hangzatos jelszavakkal hirdette, továbbá
éppen a konszolidáció éveiben jelentékenyen megemelte a vallás- és közoktatásügyi tárca részesedését a
nemzeti költségvetésből (az 1909-es 5,09%-kal szemben 1926-ban 9,3%) — nem tudta teljes egészében
eltartani a népes művésztársadalmat. Nem is állt igazán a szándékában. A művészeti szervezetek ügy
alkalmazkodtak a helyzethez, hogy létfenntartásuk teljes gondját, a művészet létének — nemlétének
problémáját nem tették az állami mecenatúra függvényévé, hanem közvetlen kapcsolatot kerestek és
építettek ki a társadalom mecenatúrára képes és hajlandó rétegeivel, intézményesítve a művészet javát
szolgáló közadakozást. Szó szerint értendő a közadakozás. A két világháború között ez a leggyakoribb
művészetmecénálási forma volt.

Az állami támogatás mindenképpen kevés volt. Klebelsberget gyakran nevezték szűkmarkúnak, s
kritizálták azért — ami mellesleg elit koncepciójának lényege volt — , hogy egyenlőtlenül osztogat:
egyeseknek mindent, másoknak semmit. Az állami támogatás elégtelen volta különösen azért tűnt föl,
mert a művészeti mecenatúra hagyományos, főúri módja a korszakban megszűnt. Ez az Andrássy család

több tagjával, valamint Batthyány Gyulával, Pálffy Jánossal, Zichy Ödönnel és Jenővel, a főúri
mecénások utolsó nagy generációjával együtt a mültté lett. Modem polgári változatai pedig
meglehetősen kialakulatlanok voltak. A képzőművészettel szemben igényt csak a középpolgárság és a
nagypolgárság szűk rétege támasztott, és volt hajlandó érte némi áldozatot vállalni. A mecénási
tevékenységet részint a régi formulák szerint és esetenként gyakorolták, részint pedig a művészeti
szervezetek tisztikarában vállalt pozíciók révén. Kifejezetten kapitalista jellegű művésztámogatást,
művészeti alkotások tőkebefektetéskénti vásárlását keveseknél tapasztalhatunk. Ezért is olyan kirívó és
sokat emlegetett a Singer és Wolfner cég példája, Mednyánszky László, Nagy István és Egry József
alkotásainak elővásárlására kötött szerződése.

98 Modernebb mecénálási módot a Modiano és Pálma cégek találtak: az áruik reklámozására hirdetett

plakátpályázatok az ipar és kereskedelem tényleges szükségleteinek kielégítésén keresztül segítették a
művészetet, és nagyban hozzájárultak ahhoz is, hogy a modem magyar plakátmüvészet megszülessen. Az
ipari nagyburzsoázia mecenatúrájaként könyvelhetjük el a két világháború között rendszeresített ipari

97 vásárok pavilonjainak építését és berendezését is. Ezek a társadalom gazdasági fejlődésének is megfelelő
művészettámogatási formák a tőke nemzetközi bizonytalanságaival együtt ingadoztak, egyedi esetek
maradtak, és az Országos Iparművészeti Társulat állandó propagandája és közvetítése ellenére sem
váltak elterjedtté.

A polgárság, a kispolgárság potenciálisan a művészet legfőbb támogatója lehetett volna. Anyagi
helyzetének labilitása, szellemi igénytelensége azonban behatárolta. Csécsy Imre írt erről, kegyetlen
tárgyilagossággal: „A polgárgyermek kömyezete idülten műveltségellenes. Az átlagpolgámak nincsenek
könyvei, csak olvasmányai. Színháza nem ünnep, csak szórakozás. A jó kép neki érthetetlen rejtvény, a
rossz viszont kedvelt lakásdísz, esetleg tőkebefektetés. Egész viszonya a kultúrához alapvetően hazug,
mint a legtöbb polgári viszony: nem szerelem, csak flört."

A Csécsy által írt látlelet igazát támasztják alá a korszak műkereskedelmi ámforgalmának adatai.
Hihetelen mennyiségben vonul át rajta a sekélyes művészi értékű „kedvelt lakásdisz", „bútorkép", Edvi
Illés Aladár, Torday-Székely, Berkes Antal, Neogrády László és a náluk még kétesebb piktorok silány
alkotásainak áradata. Pénzt tehát fordítottak műalkotásokra, de — miként Lyka Károly írta — azon „a
nemes művészet mit sem nyert, de sokat vesztett". A művészeti szervezetek komoly munkát fejtettek ki a
kis- és középpolgárság megnyerésére, s küzdelmet vívtak e potenciális mecénásrétegek erőit lekötő, sőt
kiszipolyozó álművészet képviselői és terjesztői ellen. A Magyar Arcképfestők Társaságának célja az
volt, hogy egyesítse „mindazokat a művészeket, akik az arcképfestést művészi fokon művelik; gátat vetni
az arcképfestést egyre jobban fenyegető dilettantizmusnak". A Magyar Alkotóművésznők Egyesülete azt
szerette volna, hogy szűnjön meg a festőnőkkel szemben tanúsított előítélet, s arra törekedett, hogy az
elmarasztaló megkülönböztetésért, lebecsülésért nagyrészt felelős giccsfestőnőket kiszorítsa a kiállítá-
sokról. Az iparművészet terén még élesebb volt a harc, mert a képzőművészetnél tágabb tere, nagyobb
lehetősége volt az ízléstelen gyártmányok művészetként való terjesztésének. A problémát a Magyar
Irodalmi és Művészeti Kongresszus elé vitték, úgy fogalmazva meg a kérdést, hogy állítsanak fel egységes
kritériumokat, ki jogosult az iparművész titulus használatára. A festők ugyanezen fórum előtt a
hamisítások problémájával foglalkoztak. Részben kielégítő intézkedések ezt követően csak a harmincas
évek közepén láttak napvilágot. Nem sok foganatjuk volt. A művészeti szervezetek munkájának jelentős
része a mügyűjtési kedv felkeltésére és a vásárlóközönség figyelmének a valódi művészet felé fordítására
irányult. Valamennyi szervezet tisztes üzleti értelemben garantálta a minőséget, s ezzel biztos
pénzbefektetést ígért, vagy legalábbis azt, hogy nem szedi rá a vevőt és nem károsítja meg. Ebből a
szempontból is nagyobb hitele volt annak, aki mögött testület állt. A szakma speciális problémájának
tekinthetjük, hogy a piachoz képest a művészek abszolút és relatív száma túlméretezett volt. Ráadásul az
első világháborúban felbomlott világközősség és az ország kezdetben igen erős külpolitikai elszigeteltsé-
ge miatt a művészek szinte kizárólag csak a belső, összeszűkült piacra voltak utalva. Egy olyan műpiacra,
amelynek Magyarországon igazából soha nem volt jól működő és nagy vásárlóerővel bíró szervezete,
most pedig, a pénz értékének többszöri devalválódásával, korábbi felvevőképességét is elveszítette. A
műkereskedelem ráadásul mindent árult, amire csak vevő akadt. Az igazi művészet mellett óriási
mértékben elszaporodtak a zugművészet művelői, elburjánzott a giccskereskedelem, magasabb szinten a

„borzas, parvenü stílus", s a műkereskedők ügynökei révén a legutolsó vidéki helységbe is eljutott
jobbára olcsó áruival, ahol is könnyűszerrel talált vásárlóra a közízlés bizonytalansága, általánosan
iskolázatlan és alacsony színvonala miatt.

A lelkiismeretlen műkereskedők kiterjedt tevékenysége ellen magának a műkereskedelmi szakmának
is fel kellett lépnie: a műkereskedők is egyesületet alapítottak. Ennél azonban hatékonyabb volt az állam
intézkedése. A mű- és régiségkereskedelmet, amely korábban szabad iparnak minősült, 1939-ben a
kereskedelmi és közlekedésügyi miniszter — a vallás- és közoktatásügyi miniszter egyetértésével kiadott
— engedélyéhez kötötték. Új iparengedély kiadásánál előzetesen megbizonyosodtak a kérelmező
hozzáértéséről. A rendeletet követően 105 műkereskedő igazolta régi jogát. 1941 végéig további 31
személy kért műkereskedelmi iparengedélyt.

Ha behatóbban kívánjuk vizsgálni a művészszervezeteket, közelebb akarunk jutni lényegükhöz,
valamint az egész társadalomban betöltött szerepükhöz, létrejöttük, felszaporodásuk és aktivizálódásuk
művészeti és társadalmi okaihoz, akkor tevékenységüket, munkájukat kell alaposabban megnéznünk. A
behatóbb szemlélődést a ritkább fajtájú, ún. kiállító szervezetekkel és társintézményeikkel kezdjük.

Legtipikusabb példaként az 1894-ben alapított, teljes nevén Nemzeti Szalon Művészeti Egyesületet
mutatjuk be. Ennek tevékenysége alapjaiban nem saját müvésztagsága termésének mecénálására és
propagálására irányult — bár több ízben rendezett kiállítást saját törzstagsága műveiből — , hanem a
művésztársadalom széles köréből kiválasztott művészek és szervezetek kiállításainak megszervezésére,
rendezésére. Erre a célra alkalmas kiállítási épület volt az Erzsébet (ma Engels) téri, 1907-ben épített,
1958-ban lebontott pavilon. A Nemzeti Szalon, ahogy szervezői utaltak rá, a klasszikus francia művészeti
egyesületek mintájára 10 — 50 között limitált számú törzstagságot tartott fenn. Emellett a
Képzőművészek Vidéki Szövetségéhez csatlakozott valamennyi vidéki szervezetet tagságához sorolta.
Fővárosi bemutatkozást biztosított nekik, és együttműködött velük vidéki kiállítások létrehozásában. A
budapesti egyesületek közül a Magyar Képzőművésznők Egyesületének, a Szent György Céhnek, az
ÉKE-nek stb. épületében székhelyet, kiállításaiknak termet adott.

A Műcsarnok — az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat szék- és kiállítóhelye — mellett tehát
a Nemzeti Szalon is kiterjedt tevékenységet végzett. Mivel maga is impozáns és központi fekvésű
kiállítóhely fölött diszponált, központi megbízásra vagy különféle társadalmi szervek felkérésére
gyakran átengedte termeit reprezentatív bel- és külföldi kiállításoknak és összefoglaló igényű
bemutatóknak. Igazi profiljának azonban a kortárs magyar képzőművészetnek szinte a teljesség
igényével végzett feltárását és bemutatását tarthatjuk. Vezérelvüknek, ahogy a korszak kezdetén, 1921-
ben, művésztagjai kiállítási katalógusának bevezetőjében az igazgatóság kifejtette, a művészetben a
„teljes liberalizmust" tekintették: „Mindenkor készséggel nyitottunk kaput és nyújtottunk teret az
érvényesülésre a legkülönbözőbb, néha szélsőséges művészeti irányoknak is, de mindig féltő gonddal
őrködtünk azon, hogy egyesületünk vezetésébe ne jussanak túlsúlyra olyan elemek, akik a maguk
művészi felfogásától, vagy irányától elfogultan, szem elől tévesztenék a művészi liberalizmust és a
képzőművészet általános érdekeinek istápolása helyett egy — bármilyen irányú művészeti felfogás
propagálását tennék a Nemzeti Szalon programjává."

Ezen a tág elvi alapon állva a Nemzeti Szalon rendszeresen helyet adott a különféle művészeti
szervezetek kiállításainak, a kevésbé jelentős Cennini Társaságnak, a kiemelkedően jelentős tevé-
kenységű Szinyei Merse Pál Társaságnak és a progresszív festészet két szervezetének, a KUT-nak és
UME-nak. A Szinyei Társaság kezdeményezésére rendszeresítette a legifjabb művészgeneráció
bemutatását célzó Tavaszi Szalont. Egyéni kiállításkérők igényeit úgy elégítette ki, hogy 4 — 5 tagú
csoportokba tömörítve a művészeket, „csoportkiállítást" nyitott alkotásaikból. A csoportok kiállításá-
ban merőben adminisztratív szempontok érvényesültek. A művészek társítása véletlenszerű volt és
esetlegesnek hatott. Korszakunkban egyedül a Tamás Galéria kiállításain észlelhetjük, hogy művészeti
szempontok gondos mérlegelésével választották ki a kiállítópartnereket. A Nemzeti Szalon ezzel az
általánosan kedvelt kollektív kiállítási szisztémával — tekintve a kiállítások gyakoriságát — igen sok
művésznek biztosított nyilvánosságot.

A Szalon még az első világháború előtt megtette az első kezdeményező lépéseket a vidék felé: helyi
közigazgatási intézményekkel, általános kulturális és képzőművészeti szervezetekkel együttműködve

kiállításokat rendezett nagyobb vidéki városokban. Ezt a gyakorlatot korszakunkban továbbfejlesztette,
szorosan együttműködve a Képzőművészek Vidéki Szövetségével, a kulturális élet terén decentralizáló
törekvéseket érvényesítő és pártfogoló állami vezetéstől is támogatva.

Kiállításaihoz a Nemzeti Szalon rendszeresen adott ki katalógusokat. Az első világháború előtt
megjelent almanachjainak azonban korszakunkban nem volt folytatása. Díjakat már csak esetenként
tűzött ki. Ezeknek nem volt különösebb jelentőségük.

A Nemzeti Szalon — éppen a Műcsarnok tevékenységével szemben tűnik ez ki — a képzőművészek
nagy tömegeinek bevonásával színvonalasan végezte feladatát, s éppen ezért nagy szakmai tekintélyre
tett szert. A falai között rendezett kiállítások komoly szakmai elismerésnek számítottak. Törekedtek is a
művészek és a különféle művészeti egyesületek a Szalon felé. Napjainkban egész mítosz lengi körül,
részint kiállítótermei, részint munkája miatt, noha az is világosan kitűnik, hogy tevékenysége eklektikus
volt. Nem is lehetett más.

A kiállítási szervezetekhez hasonló munkát végeztek a kisebb-nagyobb magángalériák, kiállítóter-
mek, az Emst Múzeum (1912—), Művészház (1909—1929), Belvedere (1921—1924), Helikon (1922—
1924), Alkotás Művészház (1923—1924), Mentor (1925—1927), Tamás Galéria (1928—1942),
Képzőművészeti Szalon (1930 — 1932), Frankéi Szalon (1932 — 1938), Űj Szalon Művészeti Egyesület
(1934), Műterem (1935) stb. Ezek nagyobb része a kapitalista gazdasági szabályoknak megfelelően
cégszerűen jegyzett önálló vállalkozás volt. Gyakran könyvterjesztő cégek mellett működtek, mint
példának okáért a Helikon vagy a Mentor. Tőkés kereskedők mellett vállalkozó szellemű művészek is
alapítottak kiállító-kereskedő vállalkozásokat, a képzőművészeti szervezetekre jellemző vonásokat
összeboronálva a kereskedelmiekkel. A kisgalériáknak nem volt művészekből álló szervezetük, vagy csak
esetlegesen. A tulajdonos vagy megbízottja ügyvezető igazgatói minőségben vezette ezeket, a galériával
üzleti kapcsolatban álló művész vagy művészettörténész tanácsadó testület segítségével. Munkájukban a
képzőművészeti-esztétikai szempontok a kereskedelmiekkel együtt érvényesültek. A kisgalériák tehát
voltaképpen ugyanannak a társadalmi munkamegosztásnak az eredményeképpen jöttek létre, mint pl. a
Nemzeti Szalon. Feladatuk is hasonló volt. Kiállítási tevékenységükkel jelentős befolyást gyakoroltak a
művészeti szervezetek életére, kiállítási ügyleteikre, ezen keresztül az egész korabeli képzőművészeti
életre. E magángalériák kíállításpolitikája a Nemzeti Szalon és a Műcsarnok kiállításaival szemben
sajátos egyéni profil és program kialakítására irányult. Jól felfogott érdekük szerint választották meg
müvészstábjuk tagjait. Jelentőségüket növelte, hogy a modem képzőművészeti törekvések képviselői
jobbára e kiállítóhelyek falai között kaptak nyilvánosságot. A KUT nevében Vaszary János a Stúdiót, a
Helikont, az Alkotás Művészházat és a Belvederét nevezte meg mint olyan intézményt, ahol „otthont"
találtak.

A Nemzeti Szalonon kívül az Ernst Múzeum vívott ki magának igen komoly szakmai tekintélyt. A
Nemzeti Szalon tisztikarából kivált Ernst Lajos alapította 1912-ben hatalmas és rendkívül értékes
kultúrtörténeti gyűjteménye elhelyezésére, kiállítására. A gyűjteményt bemutató állandó kiállítás mellett
időszaki kiállításokat rendszeresítettek A kitűnően indult program a két világháború között magas
színvonalon folytatódott. Egyéni gyűjteményes kiállítások, az ebben a korszakban itt is bevezetett 4 — 5
művészt társító csoportkiállítások és a művészeti szervezetek kiállításai jó ritmusban, sok művészt
felvonultatva váltogatták egymást. A múzeum fennállása alatt végig egyszemélyi vezetés alatt állott; dr.
Lázár Béla volt a művészeti szaktanácsadó.

Az Emst Múzeum mint magánvállalkozás tevékenységében a művészeti szervezetekénél nyilván-
valóbban érvényesült az üzleti szempont. Kifejezetten kereskedelmi tevékenységet folytatott. Azon túl,
hogy kiállítások alkalmával és azoktól függetlenül bizományi értékesítés formájában képeket
forgalmazott, 1917-ben, ahogy Emst Lajos írta, az országból való nagyarányú mütárgykiáramlás
meggátolására elindította a napjainkban forrásértéke miatt egyre többre becsült, művészeti és pénzügyi
szempontból egyaránt igényes Emst Aukciók sorozatát. Az árveréssorozat a korszak többször
karasztrófálissá vált gazdasági helyzetében piacra vetett mütárgyállomány felgyorsult forgalma miatt
virulens üzletnek bizonyult.

Művészeti árveréseket korábban más intézmények is rendeztek. A műtárgykereskedés ezen formáját a
kereskedelmi miniszter által kiadott 1888. évi XXIL sz. törvénycikk tette lehetővé, de az okkal

elmarasztalt hazai műkereskedelem fejletlenségére és némileg a képzőművészeti ízlés elmaradottságára,
jellemzően csak az 1900-as évek második felében kezdték el az aukciókat. Ismeretünk szerint az elsőt a
Könyves Kálmán Szalon rendezte. A részletfizetéses műtárgyvásárlást is itt vezették be elsőnek
Magyarországon. A Könyves Kálmánt kővetően a Szent György Céh, a Magyar Amatőrök és Gyűjtök
Egyesülete rendezett árveréseket a tízes években. Az Ernst Múzeum rendszeresített árverései mellett a
korszak kezdetén a Magyar Stúdió, a Magyar Nemzeti Reneszánsz Társaság és a Nemzeti Szalon is
szervezett árveréseket. Művészeti szempontból nem volt érdektelen a Magyar Királyi Postata-
karékpénztár árverési csarnokának rendszerint a Műcsarnokban tartott, még hangzásra is szomorú
..vagyonmentő" árverése, ahol a tönkrement egzisztenciák mindennemű ingóságai között jelentős
mennyiségű műtárgy fordult meg. s kelt el többnyire áron alul. 1939-ben ennél az intézménynél
emésztődött el az Ernst Múzeum nagybecsű gyűjteménye is.

Visszatérve az Ernst Múzeum tevékenységére, meg kell említenünk, hogy a kiállításoktól részlegesen
függeletnül művészeti és irodalmi felolvasásokat, zeneesteket rendeztek, a kiállítási és aukciós
katalógusokon túl az Ernst Múzeum Müvészkőnyvei címmel könyvsorozatot, kisebb monográfiákat,
tanulmányokat adtak ki. A népmüvelés ilyetén formái még a századforduló művészeti közéletében
honosodtak meg. Nagy előszeretettel éltek vele az 1910-es években, de széles körben alkalmazták a két
világháború közötti korszakban is, Budapesten és vidéken egyaránt. Tapasztalhatjuk azonban, hogy
ezeknek a rendezvényeknek a komolysága feloldódott, teadélutánok, vacsorák, művésztelepi mulatsá-
gok keretében zajló parvenü társasági összejövetelekké fajultak.

A kiállító szervezetek és magángalériák létfontosságú feladatok ellátására specializálódott
vállalkozások voltak. Nem tekinthetjük véletlennek, hogy éppen a kiállítási igények kielégítésére, a
művészet és társadalom, azaz a művészi árutermelés és társadalmi felvevő, fogyasztó intézményesíthető
kapcsolatának kiépítésére szakosodtak. Az meg egyenesen törvényszerű, hogy ilyen, a művészet létét
alapjaiban érintő részfeladatok megoldását hivatásának tekintő szervezetek és kereskedelmi vállalkozá-
sok csak Budapesten alakultak. Vidéken nem.

A kiállító szervezetek, galériák, szalonok specializálódott tevékenységétől különbözve a legtöbb
művészeti szervezet több irányú és összetett munkát végzett. Az általuk is fő feladatnak tekintett
kiállításszervezés, valamint műtárgyforgalmazás mellett tevékenységük általánosságban arra irányult,
hogy müvésztagjaiknak vagy az általuk pártfogolt művészeknek egész életük folyamán erkölcsi és anyagi
támogatást nyújtsanak; létfenntartásukhoz mind aktív, keresőképes, mind — egységes országos
társadalombiztosítási rendszer híján — öregkorukban megfelelő szociális feltételeket biztosítsanak, s
megteremtsék számukra az alkotó munkához szükséges körülményeket is, valamint kivívják részükre
művészeti tevékenységük szakmai és társadalmi elismerését.

A szervezetek jelentőségét legfőképpen az fokozta, hogy tagjaik közéleti szerepléséhez, a művészek
számára nélkülözhetetlen mozgási térhez testületi, erkölcsi garanciát, társadalmi-művészeti elfogadtatá-
sukhoz testületi hitelt és jogi védelmet biztosítottak. A művészeti egyesületek mint szervezeti, jogi és
anyagi tekintetben körülhatárolt, törvényesen működő intézmények a joggyakorlat szerint jogi
személynek minősültek. (1945 után fokozatosan szüntették meg a szervezeteket, jogi személy státusukat
1949-ben vonták meg.) Mint ilyenek hathatósan és eredményesen tudták képviselni a szervezethez
tartozók, a tagság művészeti, anyagi, erkölcsi és — természetesen ezekkel összefüggő — jogi érdekeit,
intézni ez irányú ügyeiket mind a magánszemélyekkel, mind társadalmi és szakmai szervekkel,
hivatalokkal szemben. Olyan tekintélyt kölcsönöztek tagjaiknak, amilyent legtöbbjük egyénenként
megszerezni nem, vagy csak nehézségek árán tudott volna.

1. NAGYOBB TÁRSULÁSOK

ORSZÁGOS MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETI TÁRSULAT

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat hazánk legkorábban, 1861 -ben alapított, képzőművésze-
ket és műbarátokat összefogó művészeti szervezete volt. Képzőművészeti kultúránk későn indult
fejlődésére, közéletünk lassú bontakozására, a nemzeti közművelődésben elfoglalt mellékes helyére
jellemzően viszonylag későn alakult meg az első, és harminc évnél tovább egyedülálló képzőművészeti
intézmény, művészeti szervezet. Kiváltságainak érvényesítésére, melyeket a két világháború közötti
korszakban is féltve őrzött, egyre anakronisztikusabb esztétikai nézetek és ízlés terjesztésével törekedett.

Korszakunk kezdetén e nagy múltú egyesület anyagi és erkölcsi veszteségei óriásiak voltak. A háborús
kölcsönjegyzések csődje megrendítette anyagi bázisát, műpártoló közönsége részint hasonló módon
elszegényedett, részint más szervezetek felé orientálódott. Számos művészcsoportnak, sőt a haladóbb
szemléletű művésztársadalom egészének elutasító véleménye miatt erkölcsi hitel tekintetében is
meggyöngült.

Az elmérgesedett helyzetet jellemezte, hogy a Műcsarnokból — néhány művészcsoport kivételével — a
művészek java része kirekesztődött, ill. szándékosan kívül maradt. A Képzőművészek Egyesülete 1922
táján kilépett a társulatból, ezáltal állandó ellenzékévé vált. Ezzel több vonatkozásban is ellentmondásos
helyzet alakult ki. Nyilvánvaló lett, hogy ez az országos társulat egyáltalán nem fogja össze, nem
képviseli az ország művészeit, csupán egyike a sok művész- és műpártoló társulásnak. Ugyanakkor — és
ez a másik ellentmondás — egy korabeli megállapítás szerint a műcsarnokiak a hivatalos művészetpoli-
tikát gyakorolják. Kiállításain osztották ugyanis az állam művészeti kitüntetéseit, amelyek ilyen
feltételek mellett véletlenül sem progresszív művésznek vagy valóban kiemelkedő alkotásnak jutottak.

A társulat a húszas években elszigetelődött és válságba jutott. Természetesen továbbra is küzdött
hegemóniája helyreállításáért. A közönség előtti népszerűtlenségén sikerkiállítások rendezésével próbált
felülemelkedni. Például az 1925. évi aktkiállítással, amely példátlan tömeget, 120000 főnyi látogatót
vonzott. 1926-ban a főváros javára megvált a Műcsarnok tulajdonjogától, s ezentúl csak mint bérleményt
használta évi egy aranykorona fejében. Ez nemcsak gazdasági, hanem művészetpoütikai célzatú akció is
volt. A főváros, mint annyiszor, most is kedvezően avatkozott be a művészeti életbe. Ettől az évtől kezdve
léptek fel a Műcsarnok kiállításain a modem művészeti szervezetek, így a KUT is. A fővárossal kötött
szerződés értelmében az 1927. évi alapszabályukba iktatták, hogy szervezeti kapcsolatot létesítenek „az
Országos Képzőművészeti Tanácsban képviseleti joggal felruházott" bármely művészcsoporttal, s e
művészcsoportok saját bíráló és rendező bizottságaikkal szervezik, zsűrizik és rendezik saját anyagukat a
részükre biztosított teremben vagy termekben. Megváltozott tehát a műcsarnoki kiállítások összképe.

A vész mégsem vonult el a társulat feje fölül. 1927-ben megváltoztatta alapszabályait. Ez a tette,
leszámítva a művészcsoportokkal való együttműködés pozitív értékét, évekre szóló vitát kavart. Farkas
Zoltán a Nyugatban így írt: „ ... ez a par excellence műpártoló alakulat magában feltalálta a művészek
összességét. De hogy művészi bizottságok se hiányozzanak, megalapította a legnagyobb díjak
kitüntetettjeiből a törzs- és társtagok intézményét, amelyet kibővített az éppen akkor a választmányban
működő művészekkel. ... és ma a magyar képzőművészet kiválóságai közül a Társaság kötelékébe
úgyszólván már senki sem tartozik. Ellenben a Társaság a mai tehetségtelen, jelentéktelen és káros
összetételében majdnem szuverén jogokat gyakorol a legjobb magyar kiállítóhelyiség, a Műcsarnok
termei felett." Az alapszabály-módosítás azon kitétele, miszerint a társaság tagságából törölhető az a tag,
akinek egy évnél több tagságidíj-hátraléka van, azt a látszatot keltette, hogy a társulatot semmi más, csak
a bevétel érdekelte, és ez esetben nem művészeti, hanem gazdasági érdekek körül folyik a harc, s küzdelme
a modemek mellett a falain és szervezetén kívül álló konzervatívok ellen is irányul. A társulat túlburjánzó
adminisztrációját is elmarasztalták. A Munkácsy Céh Glattfelder Gyula püspöknek, a társulat akkori
elnökének írott levelében azt állapította meg, hogy a társulat éves költségvetésének 85%-át az
adminisztráció viszi el, s mindössze 15% marad a művészeknek, közülük is azoknak, akiket a „rezsim
kegyel".

A társulat tényszerű vagy szubjektív elmarasztalása, kritikája mellett mindig hangot adtak annak a
várakozásteli véleményüknek, hogy őrá hárulna a magyar képzőművészek, az egész magyar

képzőművészeti élet összefogása: az Országos Képzőművészeti Társulat közügy, az összes magyar

képzőművészek közügye. A Társulatot a magyar társadalom, a magyar kultúra rajongói alapították és
emelték a Műcsarnokot a magyar képzőművészek összessége számára azon célból, hogy a Társulat
feladatának tekintse a magyar művészet anyagi istápolását."

A társulat úgy ítélte meg, hogy eleget tesz ilyetén feladatának: „ . . . a Társulat tradícióihoz híven ma
mindent elkövet arra, hogy a magyar képzőművészetet teljes egészében — a legszélsőbb fejlődési
törekvések határáig — ismertetni törekszik." A szándék újra és újra bizonyításra szorult, mivel
megvalósítása nem volt egészen következetes. Dr. Lukács György a társulat fennállásának 70. jubileuma
közeledtén ily módon védte a műcsarnokiakat: „Ám szervezkedjék a művésztársadalom művészi
irányok, esztétikai hitvallások, ízléskategóriák szerint, keressék a művészek rokonfelfogású csoportjai a
maguk érzése és tudása szerint a nemeset, a szépet, a jót, de ne ellenségekként sorakozzanak egymással
szemben, ne tévesszék szem elől a közös nagy művészeti feladatokat és mindenekfölött, mindenkor
egyesítsék őket a közös nagy nemzeti szempontok. . . . külön törekvések istápolása mellett ... a nemzeti
művészet egységes tűzhelyének fenntartására is szükség van. Ez az egységes tűzhely pedig a művészek és
művészetpártolók összességének országosan elismert, nagy hagyományokkal rendelkező grémiuma, az
Országos Magyar Képzőművészeti Társulat. ... a művészeti élet egészét felölelő központi autonóm
szervezettel rendelkezünk, ... a szervezkedéseknek nem szabad a központi autonóm szervezet
megrontására törekedniök."

A vita hevében, a műcsarnokiak védelmére tett kijelentések, kinyilatkoztatások mögött lényegében
elsikkadt, hogy a társulat még a kapitalista fejlődés előtti időszakban kialakított, időközben
megmerevedett és rossz irányba módosított szervezeti felépítése, működési mechanizmusa,
különösképpen pedig anakronisztikus művészeti szemlélete miatt nem volt alkalmas a polgári társadalmi
viszonyok közölt zajló, szervezeteiben és szemléletében is divergens művészeti élet megszervezésére.

Országos funkciójának, hegemóniájának helyreállításához, a művészek széles és differenciált
tömegeinek a társulat működési körébe való bevonásához végül a kormány hatékony beavatkozására,
Hóman Bálint integráló célkitűzésű, kellő kezdeményezőerővel feltöltött kultúrpolitikájára volt szükség.
Az 1933-ban beindított Nemzeti Képzőművészeti Kiállítások sorozata jelentette a müvésztársadalom
összefogását s a művészpolitika mindenkire kiterjedő figyelmét. A Magyar Iparművészet folyóirat az
egész magyar képzőművészetet reprezentálni kívánó első nemzeti kiállítást a Műcsarnok ünnepének
nevezte, s így irt róla: „Hóman Bálint kultuszminiszter a művészi békülékenység, a kölcsönös
megbecsülés igényét hangoztatta, amikor az egységre építő kultúrpolitikáját a művészet fölé
kiterjesztette." Maga a miniszter így fogalmazta meg a képzőművészettel kapcsolatos szándékait,
kultúrpolitikája irányvonalát a katalógus bevezetőjében: „Nem szorítkozhatik bármely irány egyoldalú
és kizárólagos támogatására, hanem mindaz irányokat az egységes nemzeti kultúrfejlődés és az
egyetemes emberi haladás szolgálatába kívánja állítani . . . céltudatosan törekedni kell azonban, hogy
valamennyi művészeti irány és iskola szervesen illeszkedjék a nemzet egyetemes kultúréletébe s vállvetett
erővel szolgálja a nemzeti művelődés és az egyetemes művészeti haladás ügyét."

Az új miniszter nyilatkozata nem sokban különbözött Klebelsbergnek a húszas évek végén tett
kijelentéseitől, hatása mégis másnak bizonyult. Az állam művészeti kitüntetéseinek odaítélésében —
egyebek között — feltétlen változás mutatkozott. Kiragadott példákkal illusztrálva: 1926-ban az állami
kis aranyérmet Kukán Géza és Háry Gyula, 1928-ban a nagy aranyérmet Dudits Andor, 1930-ban Deák-
Ébner Lajos, 1936-ban a nagy aranyérmet Sidló Ferenc, a kicsiket Nagy Sándor és Aba-Novák Vilmos
kapta. Ahogy az idézetekből kitűnik, a társulatot ért támadásoknak több oka közül kiemelkedik a
kiállítóhely problémája. A társulat az ország legnagyobb befogadóképességű kiállitócsarnoka fölött
diszponált. A kérdés, mire kötelezte ez a kiállítótér, hiszen predesztinálva volt arra, hogy benne országos
bemutatókat, reprezentatív bel- és külföldi kiállításokat rendezzenek. Általában a sok kiállítót, nagy
mennyiségű müvet felsorakoztató kiállításokat és a politikai reprezentáció szempontjából fontos
tárlatokat helyezték el ott; kiállítási profilja a térhez volt méretezve. Évenkénti rendszeres kiállításaikat
tavaszi, őszi, téli tárlat elnevezéssel rendezték. Tárlataikon a társulat és egyesület mellett kisebb

szervezetek, mint példának okáért a Benczúr Társaság, Céhbeliek, a Kéve, a csoporton kívüli művészek
és a Szinyei Társaság mutatkozott be. 1926-tól pedig a modemek is. Ez utóbbiak szereplése az évtized
végén megritkult. Reprezentatív gyűjteményi bemutatóként említhetjük a főváros gyüjtőtevékenységéről
számot adó kiállításokat 1924-ből és 1931-ből, az angol — magyar kiállítást 1926-ból, a szolnokiak jubiláris
kiállítását 1927 — 1928 teléről, a Szt. Imre emlékkiállítást 1930-ból, az Országos Magyar Iparművészeti
Társulat jubileumi kiállítását 1930— 1931-ből, 1936-ból és 1941-ből, a gr. Klebelsberg Kunó
emlékkiállítást 1933-ból, a Nemzeti Képzőművészeti Kiállítások sorozatát 1933-ból, 1934-ből, 1937-ből,
majd ezt követően a Magyar Művészetért 1940-ben indult kiállítássorozatot, miután a nemzeti
kiállításokat a visszacsatolt területek nagyvárosaiban a Kulturális Heteknek nevezett ünnepség kereté-
ben rendezték meg. Jelentős volt még a kortárs olasz művészet kiállítása 1936-ban, a biedermeier kiállí-
tás 1937 — 1938-ban, a modem lengyel művészet kiállítása és a Szt. István-évfordulós kiállítás 1938-ban,
Horthy kormányzósága jubileumának ünneplésére rendezett kiállítás 1939-ben és a Székesfővárosi Kép-
tár jubileumi kiállítása 1943-ban stb.

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat működésével, szerepével kapcsolatos viták a
harmincas évek derekára elültek. A társaság lényegében mint kiállító szervezet működött, tehát csökkent
a szerepköre. Az egész művésztársadalom összefogásával, a művészeti közélet országos hatáskörű
szervezésével az 1932-ben alapított Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége foglalkozott.
Legnagyobb fegyverténye egy 1934 — 1935-ben szerkesztett memorandum volt, amely a művészeti élet
alapvető és heveny problémáit tárta fel, s amelyet orvoslás céljából az intézkedési javaslatokkal
egyetemben a kultuszminisztérium elé terjesztett. A memorandum az 1928-ban összehívott Magyar
Irodalmi és Művészeti Kongresszus határozata szellemében született meg. A szövetség mellett — s a
társulat kebelén — a Magyar Képzőművészek Egyesületének munkája erősödött fel, olyannyira, hogy
egyik neves szakírónk a társulat jogutódját látta benne.

Az állam központi kultúrpoHtikaí szerve, az 1935-ben alapított, 1942-ig dr. Ugrón Gábor, utána
Tasnádi Nagy András vezette Országos Irodalmi és Művészeti Tanács létrehozása és működése
ugyancsak hozzájámlt ahhoz, hogy a társulattal és országos szervező feladataival szemben támasztott
korábbi igények megszűntek. A tanács végezte példának okáért 1938-tól a kiállítások régóta
szükségesnek ítélt lektorálását.

Időközben kiderült s kellő kritikát kapott e szervezetek gazdasági tehetetlensége, erőtlensége, elavult
szervezeti felépítése. Teplánszky Sándor a magyar képzőművészet két évtizedes anyagi válságából
kivezető utat egy országos nagyságrendű művész- és műbarát-szövetkezet alapításában jelölte meg. Nagy
propagandát fejtett ki ennek érdekében s megindult a szervezés is. Az Országos Magyar Képzőművészeti
Társulat 1936-ban és 1941-ben jubileumi kiállítással tette emlékezetessé fennállása 75. és 80. évfordulóját.
A második világháború alatt is aktívan működött: végig rendszeresen nyíltak kiállításai, bár 1944-ben
Munkácsy, Benczúr és Mészöly centenáris kiállítását — a művek biztonsága érdekében — nem rendezte
meg. Tevékenysége 1945 után rövid időre korlátozódott.

MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZEK ORSZÁGOS SZÖVETSÉGE

A Magyar Képzőművészek Országos Szövetségét 1932-ben alapították, nevében foglaltan országos
működési körrel. Létrehozását alighanem az a belátás indokolta, hogy az Országos Magyar
Képzőművészeti Társulat képtelen az egész magyar művésztársadalom szervezési teendőinek ellátására,
képviseletére. Az elvárások ellenére azonban csupán egyike lett a sok művészszervezetnek; lényegében
mint kiállító szerv működött. Megalapítása összefüggött az 1928. évi Magyar Irodalmi és Művészeti
Kongresszussal. Közvetlenül a kongresszus után, az azon részt vett testületek összességéből alapították
meg a Magyar Irodalmi és Művészeti Szövetséget, amely 1930-ban lefektetett alapszabályaiban „a
magyar irodalom és művészet egész területén működő írók, művészek és testületek tömörítését" tűzte ki
célul. E szövetség működése nem lehetett hatékony, részint a tagság túlzottan heterogén jellege, részint
pedig a súlyos pénzügyi helyzet miatt. Tény, hogy működésével nem tudta orvosolni a kongresszuson
elhangzott panaszokat. Ezt követően a Magyar Képzőművészek Országos Szövetsége vetette fel újra a

müvésztársadalom összefogásának, szellemi és anyagi megerősítésének gondolatát, hogy országos
közösségvállalással és az ebből fakadó anyagi források segítségével kivezesse a képzőművészeti területet
reménytelenül elesett helyzetéből. A müvészszervezetekre általában jellemző működés nyomaival a
szövetség fennállásának első éveiben nem találkoztunk. Nevét azzal tette ismertté, feladatát azzal kívánta
teljesíteni, hogy összeállított egy beadványt „A magyar képzőművészek memoranduma, a képzőművé-
szek művészi szociális és gazdasági problémáinak megoldása tárgyában, 1934 — 1935" címmel. A memo-
randum elkészítéséhez és elvi támogatásához megnyerte az újonnan alapított Magyar Irodalmi és
Képzőművészeti Tanácsot is. A beadványt a szövetség, „mely az egyetemes képzőművészeti érdekek
megvalósítását tartja szem előtt", az „összes" müvészegyesület — Arcképfestők Egyesülete, Benczúr
Társaság, Céhbeliek, KUT. Kéve, Kupeczky Társaság, Magyar Akvarell- és Pasztellfestők Egyesülete,
Magyar Képzőművészek Egyesülete, Magyar Képzőmüvésznők Egyesülete, Magyar Képírók Egyesü-
lete, Magyar Rézkarcolók Egyesülete, Munkácsy Céh, Nemzeti Szalon, Paál László Társaság, Spirituális
Művészek Szövetsége, Szinyei Merse Pál Társaság, Szövetség, UME — bevonásával készítette abból a
célból, hogy „elhatározó lépéseknek tételét" kérje a kormánytól a magyar képzőművészek összessége
nevében.

Érdemes behatóan foglalkozni a memorandummal, hogy a két világháború közötti müvésztársada-
lom problémáival megismerkedjünk. Tanulmányozása arra is jó, hogy némileg eloszlassa azt a tévhitet,
miszerint a művésznyomor kizárólag a művészi és politikai szempontból haladó felfogású művészek
osztályrésze lett volna. Pátzay Pál az Alkotás és szemlélet című könyvében írja a következőket: „Úgy
tudom, mintegy másfélezer festőt és szobrászt tartanak nyilván a müvészegyesületek. Sokan vannak még
ezen kívül, akik egyesületig el sem jutottak, de még kiállításig is alig. Egy részük rajztanári állást tölt be,
főrészt abból él. Sokat mondok, ha kétszázra becsülöm az úgynevezett »beérkezett«-ek számát. Ez az
irigyelt beérkezettség is sovány és bizonytalan egzisztenciát jelent, amit csak szinte naponta csatát nyerve
lehet megtartani. A többi pedig tisztes szegénységben teng, vagy »máma hopp, holnap kopp« módon
nyomorog. A beérkezettek közül nem hiszem, hogy húsznál több akad, aki munkájával jólétet, anyagi
biztonságot, még kevésbé öreg korára vagyonkát szerzett." A memorandum tehát ezen a bizonyos
húszon felül maradt művészek panaszát és a kétszázon felül számolt művészek egyre hangosabb
vészjelzéseit tartalmazta és hozta nyilvánosságra.

A részletesen kifejtett és megindokolt javaslatok rövid bevezetője a problémák két csoportját
különbözteti meg. Az elsőbe tartozók megoldására „A jelenlegi tarthatatlan állapotok érdekében
azonnali intézkedést kívánnak". A másodikban „a fokozatosan kiépíthető s tervszerűen végrehajtandó
intézkedések szükségességét taglalják, amelyek lefektetése meghozza azokat a lehetőségeket, melyek
hathatós segítséget és támogatást nyújthatnak a magyar képzőművészetnek". Ezek „évekre menő munka
után hozzák csak meg a várt eredményeket". A memorandimiban általános politikai célként javasolták a
nemzeti munkaterv keretében a képzőművészet országos jelentőségének tudatosítását, országos
megszervezésének szükségességét. Feltétlenül szükségesnek tartották a már meglevő étkezési és
pénzsegély összegének az állam és a főváros általi megemelését; állami temetkezési segély létesítését;
központi nyilvántartásba vett, állásban, hivatalban nem levő, jövedelemmel és vagyonnal nem
rendelkező művészek közpénzekből fedezett OTI-tagságát, szolgáltatásaiban való részesítését; a Magyar
Képzőművészek Országos Szövetsége keretében segély- és nyugdíjintézmény alapítását; a művészeti,
gazdasági és szervezeti ügyek intézésére adminisztratív központ, központi hivatal felállítását a már
felállított gazdasági szervezet, az Egyesületek Közötti Gazdasági Bizottság bevonásával; a művészek és
családtagjaik részére kórház- és szanatóriumegyesület létrehozását; a 70. életévüket betöltött művészek
részére kegydij biztosítását; üdülő- és szociális otthon létesítését.

A memorandum egyik központi kérdése a művészek központi nyilvántartásának megteremtése volt
kataszter vagy kamara formában, melyről korszakunkban állandó viták folytak. Reális célját az
intézményesített társadalmi szolgáltatások biztosításában, a művésztársadalom statisztikai felmérésben
jelölték meg, de a művésztársadalom nagyobbik része fasisztoid politikai intézkedést látott benne, emiatt
volt állandó vita róla. „Az érvényesülni igyekvő »jobboldali« politikai erők évek előtt felvetették, és azóta
is állandóan napirenden tartják a Képzőművészeti Kamara felállítására vonatkozó javaslatukat ... —
írta Pátzay. A napi politika eszközének hiszi a művészeteket, és újra meg újra céljaihoz hajlítani igyekszik.

Érthető, hogy bizahnatlanok vagyunk a politikai észjárás iránt a szellemi élet dolgaiban, mert
általánosító tapintatlanságát gyakorta éreztük ezen a területen." 1943-ban az Egyesületközi Intéző
Bizottság ankétot rendezett a kamara felállításáról. A tervezetet a művészeti szervezetek csaknem kivétel
nélkül elutasították.

A memorandimiban javasolták, hogy a különféle minisztériumok és hatóságaik kérjék ki a kulturális
minisztérium véleményét a képzőművészeti vásárlásoknál; a székesfőváros esetében a tanács
ügyosztályai és üzemei a XFV. ügyosztályon, illetve az erre a célra létesített szervén keresztül
vásároljanak. A székesfőváros és üzemei átmenetileg növeljék a képzőművészeti vásárlások költségvetési
keretét, a vidéki törvényhatóságok pedig iktassák be költségvetésükbe a képzőművészeti vásárlásokat.
(Itt százezres nagyságrendű összegekről volt szó.) Az egyházak — a korábbi megszorítások után —
növeljék újra költségvetésüket, és igényesebben járjanak el mind a vásárlások, mind a régi egyház-
művészeti tárgyak restaurálása dolgában. Új vásárlóként a bankok és a részvénytársaságok bevoná-
sát javasolták. Szerepelt az indítványok között a rádió bevonása a képzőművészet népszerűsítésébe;
a mozik és a sportversenyek jegyeinek képzőművészeti célra való megadóztatása; a nemzeti stadion
olyatén módon való megépítése, hogy abban kiállításokat is lehessen rendezni; a királyi palota részére
való vásárlások összegének növelése. Az 1928. évi kongresszus határozatot hozott a középületek építési
költsége 2%-ának képzőművészeti kiképzésre fordításáról. Most e határozat — melynek eddig foganatja
nem volt — szigorú végrehajtását kérték. Az azonnal szükséges intézkedések között javasolták a műpiac
kiszélesítését, azaz a kiállítások gyakoriságának és nagyságának növelését. Ennek érdekében a
Műcsarnok és a Nemzeti Szalon kibővítését, a stadion megépítését és kiállítási, valamint idegenforgahni
hasznosítását; a jó kiállítási propagandát, a kiállításokon intézményi vásárlásokra szánt összegek
előzetes közlését; pályadíjak kitűzését, elsősorban történeti tematikájú képek festésére, ezekből a
képekből 4 — 5 évenként „a magyar irredentizmus céljait, integritásunkért való lankadatlan küzdelmeink
érdekeit is szolgáló" kiállítások rendezését; az állami aranyérmek eredetiben, nem pedig jelképes
voltukban történő kiadását, valamint újabb állami művészeti kitüntetések kreálását; a vidéki kiállítások
tervszerű, központi megszervezését, illetve reprezentatív magyar kiállítások vidéki megrendezését; felelős
szervezet felállítását, amely e kiállítások rentabilitását biztosítaná. A vidéki kiállítások ügye számos
problémát hozott napvilágra. így például, hogy nincsenek megfelelő kiállítóhelyek, kultúrpaloták,
képtárak. Javasolták tehát építésüket, fejlesztésüket; a múzeumok jobb dotálását; a képtárak egységes
felügyeletét, anyaguknak fokozottabb közművelési hasznosítását; új művésztelepek felállítását, a
meglevők jelentékenyebb támogatását. Szükségesnek ítélték, hogy „az államhatalom minden támo-
gatásával és a felvilágosítás minden eszközével szervezetten" emeljék „az ország esztétikai színtjét": e
célból a rajzoktatás intenzívebbé tételét a középiskolákban; képzőművészeti iskolai szertárak létesítését,
ezekhez reprodukciók készíttetését; gyermekek részére kiállítás rendezését; az iskolán kívüli népművelés-
hez előadók és demonstrációs anyag biztosítását, műteremlátogatások és képzőművészeti tárgyú
felolvasások rendszeresítését; a rádió és a filmhíradók bekapcsolását a propagandába és az
ismeretterjesztésbe. Ez utóbbi biztosítására a képzőművészek képviseletét a Mozgókép Színházak
Országos Bizottságában. Foglalkozott még a javaslat a vidéki kiállítások tartalmi kérdéseivel; a
megnyitó külsőségeivel, a vidéki kiállítások idegenforgalmi-utaztatási kedvezményeivel, a művészek
képviseletével az idegenforgalmi ügyekben és hivatalokban. A korszakban sokat vártak az idegenforga-
lomtól és az azt előmozdító rendezvényektől: részben a húszas évektől világméretekben fokozódó
turizmus propagandaeszközeinek készítésével, részben pedig az idelátogató idegenek vásárlásai révén
reméltek anyagiakhoz jutni.

Fontos cél volt a művészet felvevőtáborának vidékiekkel való kibővítése. A vidéki kiállítások ügye
többek között emiatt is nőtt központi kérdéssé a beadványban. A kiállítások kérdéskörébe tartozott a
hazai képzőművészek külföldi, és — fordítva — a külföldiek hazai bemutatása. Az első esetben
javasolták, hogy „a magasabbrendü célok mellett ... a magyar képzőművészek egyetemes érdekei
szemmeltartásával állíttassék össze" az anyag, legyen állandó pénzalap, valamint vám- és egyéb költséges
kezelési eljárásoktól mentesen, azaz ingyen szállítsák a reprezentatív kiállításokat, s egyben számukat is
gyarapítsák. A másodikban a viszonyossági elvet hirdették, erre hivatkozva kérték a külföldiek itthoni
bemutatását, mivel a művészeknek kevés lehetőségük nyílik az utazásra, a tapasztalatszerzésre.

Javasolták a műkereskedelem reformját, mert köztudomású, nem áll egyáltalán . . . hivatása

magaslatán", éppen ezért a szó valódi értelmében véve „Magyarországon műkereskedelem nincs is".
Szót emeltek a műkereskedelem tisztátalanságai, az uzsoraár, a képesitetlen műkereskedők alkalmi üzleti
próbálkozásai, a házaló műkereskedés, a hamis képek forgalmazása ellen. „Pesten az ügynökök naponta
200 hamis képet sóznak a jóhiszemű és művészetben járatlan közönség nyakába ..." A tapasztalatok
sem külföldön, sem vidéken nem voltak jobbak: E tekintetben a valódi képek márkázását és legitimálását
tartották halaszthatatlanul fontosnak, az ebből származó bevételt pedig a magyar képzőművészek
segélyalapja javára akarták írni. Aranymárkázás elnevezéssel a részletfizetéses képeladási rendszer széles
körű elterjesztését javasolták. A visszaélések kiküszöbölésének további módját a szerzői jogvédelem
képzőművészetre való kiterjesztésében jelölték meg.

Úgy kívánták, hogy a művészeti egyesületek tényleges eredményeik alapján részesüljenek állami
támogatásban. A mütárgysorsolási engedély monopolizált joga a memorandum szerint a Munkácsy
Céhet illetné meg, „amely kimondottan a magyar képzőművészek egyetemes gazdasági ügyeit kívánja
szolgálni". Az egyesületi tagdíjak felhasználásának fokozottabb ellenőrzését, s az elaprózás helyett
közhasznú tevékenységre fordítását látták helyesnek. Javaslatot tettek egy megfelelően támogatott,
tartalmában is új képzőművészeti folyóirat alapítására, a képzőművészek érdekképviseletének
kiépítésére a törvényhozásban, a parlament felsőházában, a vidéki törvényhatóságok és megyei városok
megfelelő kultúrbizottságaiban, a Közmunkatanácsban, s javasolták, hogy a különböző művészeti
bízottságokban a müvésztagok javára változtassanak a képviseleti arányokon. Szükségesnek tartották a
festő- és szobrászművészeti pályázati szabályrendelet megírását, a pályázatok előírásaínak egysé-
gesítését. A művészpálya és tehetség védelmének egyik módját úgy vélték megoldhatónak, hogy —
tekintettel az ország megkisebbedett teherbíró képességére — elejét veszik a pálya túlzsúfoltságának.
Javasolták a „megfelelő külföldi ösztöndíjak alapítását; a korszerűtlenné vált Képzőművészeti Főiskola
kitelepítését; a művészeti szabadiskolák engedélyezésének szabályozását és szigorú ellenőrzését; a
magán- és zugiskolák megrendszabályozását". Végső pontokként terjesztették elő a kul túrértékeket
termelő művészi munka forgalmi és luxusadó alóli mentesítését; a nemes külföldi márványok
vámmentesítését, a házbér enyhítését és olcsóbérű szobrásztelepek, műteremházak, műtermes kislakások
építését; a művészi termelés bel- és külföldi értékesítésének megszervezését, esetleg a népszövetség
kultúrosztályának hatáskörében működő nemzetközi világszövetség szervezeti formájában. Az
intézkedési javaslatok természetétől függően törvényhozási vagy rendeleti úton kívánták a felvetett
problémák megoldását.

A szövetség memoranduma, amely a két világháború közötti képzőművész-társadalom legteljesebb
panaszgyűjteménye volt, nem sokkal bizonyult eredményesebbnek, mint a hasonló célú kisebb
beadványok, javaslatok és kezdeményezések. Egységes és átfogó rendezésre nem került sor. A magyar
társadalom akkori szervezettsége nem érte el azt a kívánt szintet, teherbíró képessége nem volt olyan
nagy, hogy ilyen mélyre ható, alapvető intézkedéseket tudott volna hozni, majd következetesen
megvalósítani. A beadvány haszna persze megvolt, részeredmények születtek a nyomában, s programot
adott az Irodalmi és Képzőművészeti Tanács munkájához is.

A szövetség tehát nem tudta a feladatát teljesíteni. A segély- és nyugdíjalap tervezése, tőkéjének
megalapozása még a negyvenes években is folyt — akkor éppen feláras bélyegakcióval. A két alap
megteremtése a Magyar Képzőművészek Egyesületében és más szervezeteknél is állandóan napirenden
szerepelt, de eredményt sem egyesületi, sem pedig országos szinten nem sikerült elérni. Bemáth Aurél
megállapítása — hogy tudniillik a KUT-nak volt jóléti alapja, melyet a jövedelmekből teremtettek elő,
csak éppen jövedelem nem volt — éppúgy érvényes a kisebb, mint a nagyobb szabású társadalombiz-
tosítási kísérletekre akár egyesületi, akár egyesületközi pénzekkel kívántak gazdálkodni. A gazdasági
válság idején és utána több országos egyesület terveiben szerepel, hogy kapcsolatot teremtenének a
Trianon előtti területekkel. A szövetség is előszeretettel foglalkozott a kisebbségi sorba került magyarság
sérelmeivel, a háború éveiben pedig fokozott erőfeszítéssel vett részt ezen országrészek művészeinek
összefogásában, „a magyar kultúra vérkeringésébe" kapcsolásában.

ORSZÁGOS MAGYAR IPARMŰVÉSZETI TÁRSULAT

Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat történetét a sajnálatos módon elpusztult, elkallódott
egyesületi iratok hiánya ellenére is jól nyomon tudjuk követni a társulat kiadásában, az Országos Magyar
Iparművészeti Múzeum és Iskola, valamint az Országos Magyar Iparművészeti Társulat közlönyeként
megjelent, korszakunk kezdetén már 23. évfolyamába lépő Magyar Iparművészet segítségével, mely —
jellegének megfelelően — a szervezet minden megmozdulását, működésének szinte minden problémáját
— az elvi kérdésektől az éves gazdasági mérlegig — az olvasó elé tárta.

Az iparművészek legrégibb országos szervezetének több évtizedes előtörténete van: szervezése,
alapszabályainak kidolgozása 1884-ben kezdődött el, s 1885-ben alakult meg. Korszakunk kezdetén,
már 1919-ben megindult a társulat újjászervezése. Ez az 1918 — 1919-ben életre hívott testületek fel-
oszlatását, igazoló bizottságok felállítását, 1920-ban részleges alapszabálymódosítást és a szakosztá-
lyok reorganizálását jelentette. Megtartották az éves rendes közgyűlést, választásokat, pályázatokat
hirdettek, köztük a társulati érem elkészítésére is. Külkapcsolatokat létesítettek és megszerezték az
árverezés jogát, amit hamarosan az Emst Múzeum segítségével gyakoroltak. Megalkották az egyesületi
éremszabályzatot, ami azért is fontos volt, mert 1912 óta nem adták ki a kultuszminiszter és a
kereskedelmi miniszter létesítette érmeket. Korszakunkban először 1923-ban ítélték oda őket, majd
évenkénti gyakorisággal, szokás szerint a társulat kiállításain szereplő művekért.

Anyagi vonatkozásban a társulat jó másfél évtizeden keresztül súlyos, azután enyhébb gondokkal
küszködött. Tőkéjét megcsapolta a hadikölcsönjegyzés, növelésére a dekonjunktúra miatt végig nem volt
mód. Az anyaghiány és a beszerzési nehézségek magát a művészeti termelést is nehezítették. A
koronadevalváció a maradék töke értékét is lerontotta. Első ízben 1922-ben jutottak mélypontra, ekkor
tudták igazán felmérni a háborús évek kárhatását. A tagság gyarapításával, a tagdíjak növelésével,
adományok szerzésével, állami és fővárosi szubvenciók igénylésével, gyakori kiállításokkal törekedtek
felülemelkedni a szorongató helyzeten. A gazdasági stabilizációt szolgáló terveik közé tartozott az
Országos Magyar Iparművészeti Társulat Rt. létesítése, melynek megalapítása — előbb alaki problémák,
aztán tőkehiány miatt — 1924-től 1928-ig húzódott. A legnagyobb eredményük az állam és a főváros
támogatásának elnyerése volt. Az állam elsősorban külföldi kiállítások megrendezéséhez adott
szubvenciót. A magyar iparművészet már 1922-ben, a politikai demonstrációs igénnyel külföldre vitt
képzőművészeti kiállításokat megelőzve, bemutatkozott Velencében, Helsinkiben, Berlinben, Oslóban és
Stockholmban. 1923-tól, a monzai biennálétól kezdődően pedig 1925-ben Párizsban, Monzában, 1926-
ban Philadelphiában, 1927-ben Bemben, Monzában, Krakkóban, Varsóban, Lembergben, 1928-ban
Velencében, Rómában, 1929-ben Barcelonában, Monzában, 1932-ben Milánóban stb., díjat díjra
halmozva, sikerrel és elismeréssel szerepelt külföldön. Az állam adakozókészségének indítékát, a
politikai koncepKÍót dr. Ugrón Gábor fogalmazta meg a társulat 50. jubileuma alkalmából: „ . . . az
iparművészet még talán erősebben, mint a képzőművészet, kifelé a magyar állami élet öntudatának
kifejezője lett. A sok külföldi kiállításon magyar falvak, kapuk, udvarok, és mindezek művészeti
tartozékai hangosan hirdették államunk szuverén életét s népünk sajátos színeit. A múlt században
független kultúránk, a jelenben szét nem darabolható egységünk hirdetőivé lettek."

1926-ban a kultuszminiszter felhívást intézett valamennyi kormány- és törvényhatósághoz, egyházi
főhatósághoz az iparművészet támogatására, a Magyar Iparművészet megrendelésére. Erre azért került
sor, mert a társulat éveken át ostromolta a minisztériumot, hogy a képzőművészettel egyenértékben
vásároljon iparművészeti anyagot is. (Az iparművészetnek ez a képzőművészettel szemben érzett
kisebbségi komplexusa a korszak folyamán újra és újra felszínre jött.) A főváros még ezt megelőzően, de
ugyancsak 1926-ban hozott határozatot „a hazai iparművészet intenzív felkarolására", 1927-ben pedig
költségvetési keretet biztosított külön erre a célra. Iparművészek kitüntetésére 1928-ban aranyérmet
alapított. 1928-ban hívták össze az Első Magyar Irodalmi és Művészeti Kongresszust, amelyen többek
között az iparművészet egészét érintő elvi és gyakorlati kérdéseket is megtárgyalták. Az iparművészeti
szakosztály előterjesztésében az iparművészek érdekképviseletének egységesítésére, társadalmi, gazdasá-
gi és jogi ügyeik gondozására Iparművészek Országos Bizottsága elnevezéssel központi testület alakítását
javasolták. Elsőrendű feladatának az iparművész cím jogosult használatának felülvizsgálását,

művészkataszter készítését jelölték meg. A gazdasági kérdések között taglalták a hivatalos díjszabást, a
luxus- és forgalmiadó-mentes forgalmazást, a vámvédelmet. A középítkezésekkel kapcsolatban pedig azt
javasolták, hogy az építési költségek bizonyos százalékát a belső terek iparművészeti kiképzésére
fordítsák. Úgy számítottak, hogy ezáltal az iparművészek „az állam külön megterhelése nélkül" jelentős
megbízásokhoz jutnak. Az ilyen munkaalkalmaknak központi nyilvántartását, a közpénzekből való
iparművészeti munkák gondozását, elosztását a tervezett bizottság hatáskörébe szándékozták utalni. Az
állami támogatás függvényeként olyan iparvállalatok kijelölését, létesítését kérték, amelyeknek feladata
lenne iparművészek tervei után dolgozni, továbbá hitelkeretet igényeltek a Magyar Iparművészek
Termelő és Hitelszövetkezetének működéséhez stb. Nyomatékkal szóltak az egyház és iparművészet
kapcsolatáról, az egyházmüvészet kultuszbeli és kulturális fontosságáról, a papság művészeti
tájékozottságának szükségességéről. Szorgalmazták a népművészet gyűjtését, a háziipar szociális
szempontból is fontos megszervezését. Az államtól várták a kortárs iparművészet tervszerű gyűjtését,
múzeuma létesítését. Javaslataikban foglalkoztak a közönség és a művészek oktatásának ügyeivel, az
utazási és tanulmányi ösztöndíjak rendezésével, az állami aranyérem újrarendezésével stb.

A kongresszuson elhangzott javaslatokra a főváros reagált a leggyorsabban. Még 1928-ban állandó
iparművészeti szakbizottságot alakított abból a célból, hogy javaslatot tegyen az előirányzott évi keret
felhasználására, s kidolgozza a főváros részben muzeális célú iparművészeti gyűjtésének irányelveit. Az
iparművészeti szakosztály összesen huszonkét javaslatot és megoldást terjesztett elő a kongresszuson.
Andocsay György így ír a megoldások feltételeiről: „ . . . (a kérések) teljesítése nem ütközhetik komoly
akadályba, de a helyzet megváltoztatását mélyebben rejlő akadályok elhárításával lehet elérni.
Iparművészetünk megtorpanásának legközelebb fekvő oka az ún. középosztálynak az elszegényedése.
Iparművészetünk áldozatkész és legbuzgóbb pártolói — eltekintve egyes igen ritka kivételektől — nem a
magasrangúak, a főnemesség, a főpapok, hanem a lateinerek, a tanárok, ügyvédek, orvosok, a művelt
kereskedők, iparosok, tisztviselők stb. voltak. Tudvalevő, hogy éppen lakosságunk e rétegét érte
legsúlyosabban a gazdasági összeomlás, s ezért válságossá vált anyagi helyzetében kénytelen volt
kiadásait a legszükségesebbre korlátozni, úgyhogy iparművészeti célokra alig jut." Az újgazdagok „nem
pótolták a lecsúszott intelligens tömegek részéről élvezett lelkes és értelmes pártolást"; „gazdagságuk
zsenge korát leplezni akarják, ezért patinás környezettel veszik körül magukat". Aukciókon régi
tárgyakat vásárolnak, tehát a régiségek iránt tanúsított érdeklődésük elvonja figyelmüket és pénzüket a
jelenkori iparművészettől.

Az állam és a főváros támogatása, a társulat nagy találékonyságra valló üzleti vállalkozásai, az
iparművészeti munka korszerű szakágainak megteremtése, új feladatoknak az iparművészet körébe
vonása ellenére sem javult a szervezet gazdasági helyzete. 1927-ben, tehát a pengő bevezetése után
mutatkozó gazdasági stabilizáció idején is több alkalommal találkozunk olyan megállapításokkal, hogy
az „Országos Magyar Iparművészeti Társulat vagyona megdöbbentően összezsugorodott", az indulási
tőke 1885-ben jóval meghaladta a jelenlegi reálértékét. Ennek ellensúlyozására a klasszikus módszerek,
az évről évre emelkedő tagdíjak — mindig az optimális szint alatt maradt összegükkel — nem
bizonyultak elegendőnek. A belőlük befolyt jövedelmet a Magyar Iparművészet redukált terjedelmű
megjelentetése is felemésztette.

A társulat 1925-ben ülte fennállásának negyvenéves jubileumát, 1927-ben pedig harmincadik évébe
lépett a Magyar Iparművészet. A társulatnak ekkor 2979 tagja volt. 1926-ban megalakult mellette a
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete; együttműködésük harmonikus és jól szervezett volt. A
Nemzeti Szalonnal szövetkezve újra rendeztek vidéki kiállításokat Győrött, Pécsett, betársultak az
Apponyi (ma: Felszabadulás) téri háziipari boltba, iparművészeti tárgyakkal bővítették annak
áruválasztékát. Később önálló iparművészeti boltot nyitottak a Petőfi Sándor utca 1. szám alatt. 1927-
ben a kis műhelyek és a háziipar egységbe szervezésével foglalkoztak, anyagellátásuk és áruik
értékesítésének intézményesítésére törekedtek.

A házüpar művészeti irányítása sem volt elhanyagolható kérdés, mert a háziipar ez ideig a paraszti
társadalom tevékenysége volt, de ezektől az évtizedektől művelői egyre inkább a középosztály
elszegényedett rétegéből kerültek ki. Stílusérzékük bizonytalanságának következménye volt a
„magyarosch", álnépi alkotások kifejlődése és dömpingje. Lelkiismeretlen kontárok mintarajzai csak

növelték a zavart és bizonytalanságot. 1929-ben az iparművészet mellett a háziipar is bemutatkozott. A
korszakban végig jellemző volt a szerencse-propaganda, az iparművészeti tárgyak sorsjátéka: 1926-ban
az automobil, a hálószoba-garnitúra, a motorkerékpár után a rangsorolásban a porcelán étkészlet
következett. Ugyancsak fontosnak tartották, ezért rendszeresen rendezték a karácsonyi iparművészeti
vásárlókiállításokat — esetenként egyszerre két helyiségben is: a Technológiai és Anyagvizsgáló Intézet
József körúti székházában és Andrássy úti saját székházukban.

1928-ban a társulat bekapcsolódott a Magyar Országos Képzőművészeti Tanács munkájába.
Iparművészeti központ létesítését tervezték, s a vidéki propagandához kértek segélyt az államtól —
Klebelsberg decentralizációs kultúrpolitikai elképzeléseinek megvalósítására s életlehetőségeik majdani
kiszélesítésére. 1929-ben megalakult a kongresszuson javasolt Országos Iparművészeti Bizottság.
Valamennyi iparművészeti intézmény tagjai képviseletet kaptak benne: az Iparművészeti Iskola, a
Székesfővárosi Iparrajziskola, az Iparművészeti Társulat, a Magyar Iparművészek Testülete és a Magyar
Iparművészek Országos Egyesülete 2 — 2 taggal, a kultuszminisztérium, kereskedelmi minisztérium és a
főváros 1 — 1 taggal.

Az Iparművészeti Társulat szemléletét az első világháború előtt a képzőművészeti társszervezetnél
modernebb, korszerűbb felfogás jellemezte. A két világháború közötti szakaszra már nem mondhatjuk
egyértelműen ugyanezt, de példaadó volt, ahogy a fényképezés ügyét felkarolta, s ahogy rendszeres és
majdhogynem kizárólagos tájékoztatást adott a Bauhausról, a szovjet iparművészetről. Az előbbivel
kapcsolatot is tartott fenn. Haladó vonás volt koncepciójában az új iparművészeti, alkalmazott
művészeti műfajok, így a reklám- és üzleti grafika érvényesülésének elősegítése, a könyvművészet
megújulásának támogatása, az ipar és iparművészet modem szellemű együttműködésének szorgalmazá-
sa, a modem építészet, valamint a kiállításépítészet pártfogolása — általában az alkalmazott
iparművészetről kialakított állásfoglalása, mely e műfajok demokratikusságát és a „társadalom nűnden
rétegéhez legközelebb álló" voltát hangsúlyozta. Az sem lényegtelen szempont tevékenysége
megítélésénél, hogy a korszakban részben a kisplasztika is — mint lakberendezési tárgy — , az érem- és
plakettművészet pedig — klasszikusnak mondható emlékfunkciójánál fogva — szinte teljes egészében az
iparművészet műfajai között szerepelt; művelői mindenesetre e társulatban találtak leginkább
támogatásra.

Az 1930. év a Szent Imre-évforduló jegyében zajlott le; ekkor a felerősödő és új perspektívát kapott
egyházművészeti megbízások intézése, pályázatok lebonyolítása, az évfordulós kiállítás rendezése volt a
társulat fő munkája. Időközben megünnepelték az Iparművészeti Iskola fennállásának 50. évfordulóját.
A harmincas évek elején született határozat arról, hogy a társulat — országos jellegének megfelelően —
kiszélesíti munkáját. Különböző vidéki bizottságokat hoztak létre, oly módon, mint például a pécsit: a
már évek óta működő Pécsi Képzőművészek és Műbarátok Társaságát testületileg beolvasztották a
társulatba, s ettől kezdve mint filiáléjukat tartották nyilván, irányították tevékenységét.

Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat működése nem volt zavartalan. Úgy látszik, hogy ez a
szervezet sem kerülhette el a képzőművészeti társulatban is bekövetkezett válságot, pontosabban az
általános válság kihatását a szervezeti és személyi feltételekre. Sipőcz Jenő polgármester vezetésével
puccskísérlet zajlott le a szervezetben: a tisztújítás hivatalos jelölőlistájával szemben ellenlistát
szerkesztettek, s érvényesítését még a minisztériummal is elfogadtatták. Viták, sértődések és
kompromisszumok után csitult csak el a belső harc, már csak azért is, mert újra elemi erővel tört rájuk az
anyagi válság. A „legsúlyosabb kenyérgondok" közé jutottak. Hiába gyarapították a kiállításokat — a
karácsonyiak mellett nyáriakat is rendeztek — , a sok kiállítás nem a piac virulásának, hanem
ellenkezőleg, a pangásnak volt a bizonyítéka.

A Magyar Iparművészek Országos Egyesülete vetette fel az iparművészek évenkénti reprezentatív
kiállításának mint művészeti szemlének a gondolatát. Az iparművészeti kiállítások ugyanis — a nehéz
idők folyományaként — belföldön túlzottan közgazdasági, merkantil jellegűek voltak, a külföldieket
pedig a jó anyag ellenére sem annyira művészeti, hanem inkább politikai szempontok befolyásolták.

1932-ben Muskátli címen kézimunkaújságot adott ki a társulat. Ez 1935-ben a Magyar Iparművészet-
be olvadt, annak rovataként folytatódott. 1935-ben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat
ötvenéves lett. A jubileumi kiállításon túl ünnepi címlappal ünnepi számot jelentettek meg a Magyar

Iparmüvészetböl. Nagyobbrészt felelős kultúrpolitikusok írtak benne az iparművészet és a felsőbb
szervek viszonyáról s egyéb elvi természetű témákról. Az ugyanebben az évben megalakuló Országos
Irodalmi és Művészeti Tanács, az iparművészek szervezeteivel együttműködve, 1938-ban Országos
Magyar Iparművészeti Kongresszust hívott össze. A kongresszus elé benyújtott javaslatok érzékletes
kórképet festenek az iparművészet helyzetéről; több vonatkozásban a tíz évvel azelőtt tartott Magyar
Irodalmi és Művészeti Kongresszuson felvetett problémákat ismételték.

Ekkor is szűkségesnek ítélték az iparművész kataszter felállítását, az „iparművész" cím védelmét, az
iparművészeti alkotások márkázását, a szerzői jog védelmét, a hivatalos díjszabást. Újra javasolták az
építő iparművészek hatósági és közületi munkákból való részesítését, az állami és államilag támogatott
vállalatoknál iparművészek foglalkoztatását, az önálló iparmüvészi engedélyhez biztosított önállósági
alap szakképzettséghez és gyakorlathoz kötését, az alkalmazott iparművészek jogi helyzetének
tisztázását, az állami és közhatósági vásárlások, megbízások tervszerűségét, az iparművészeti tárgyak
forgalmazásának forgalmíadó-mentességét. Szóltak arról, hogy szükséges lenne a külföldi kiállítások
kereskedelmi megszervezése, állandó lerakatok létesítése, a kézimunka-előrajzok iparművész általi
tervezése, a reklám tervezők helyzetének rendezése. Javaslatot tettek az országos iparművészeti tárlat
rendszeres megrendezésére. Országos Egyházművészeti Bizottság felállítására, a temetői emlékek
lektorlására, 3 — 4 évenként rendszeresítendő vidéki és külföldi kiállítássorozatok szervezésére, hites
bírósági szakértők kinevezésére, a pályázatok elbírálására hivatott Állandó Tervpályázati Bizottság
kijelölésére, a pályázatok rendszerének visszaélésmentessé változtatására, az Iparművészeti Iskola
főiskolává nyilvánítására, az iparostanonc-iskolák stb. megfelelően képzett oktatókkal való ellátására.
Időszerű problémaként tárgyaltak egy állandó iparművészeti kiállítócsamok létesítéséről, a dolgozó és
középosztálybeli nő polgári magyar divatjának megteremtéséről, a magán- és zugiskolák állami
ellenőrzéséről, illetve beszüntetéséről, tandíjmentességről az iparmüvészképzésben, vidéki
törvényhatóságok által alapítandó ösztöndíjakról, a Ferenc József-alapítvány iparművészeti díjának
létesítéséről, és arról, hogy az Ösztöndíjtanács a CoUegium Hungaricumok helyett külföldi vándor-
tanulmányútra létesítsen ösztöndíjat. A kongresszus egyik eredményének tekinthetjük, hogy a főváros
1940-ben határozatot hozott, hogy építkezései költségvetéséből 2%-ot művészeti célra fog felhasználni.

A kongresszussal párhuzamosan, 1938-ban teljesült az iparművészek régóta óhajtott kivánsága: ez
alkalommal került sor egy nagyszabású, bemutató, az I. Országos Magyar Iparművészeti Tárlat
rendezésére. Anyagát Székesfehérváron is kiállították. A tizenkét szakcsoport mellett az építőiparművé-
szet és az egyházművészet külön szekcióban szerepelt. A kiállításon Ohmann Béla az állami
iparművészeti aranyérmet. Kovács Margit a székesfőváros iparművészeti aranyát, Gorka Géza a
Magyar Iparművészek Országos Egyesülete aranyérmét, Tálos Gyula és Sztehló Lili az Iparművészeti
Társulat aranyérmét, az állami iparügyi aranyérmet Győrffy Zoltánné (a „Pannónia" csipkeüzem)
kapta. 1939-ben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat véglegesen átköltözött a Ritz Szálló
épületébe, állandó mintakiállítását is ott rendezte be.

Rendszeresen szerepelt a társulat a Kulturális Heteken, és aktívan működött a második világháború
alatt is. Jelentősebb kiállításai voltak Az új otthon, melyet pályázat előzött meg, a Művészet az iparban,
1942-ben az I. Országos Magyar Keramikai Kiállítás és 1943-ban a II. Országos Magyar Iparművészeti
Tárlat — ez utóbbi Kassán. Valamennyi szakmai szempontok szerinti bemutató volt. A Művészet az
iparban kiállítás folytatását illetően távolabbi elképzelések is voltak: 1943-ban az üveg- és fémmüvészet
helyzetének bemutatását tűzték ki. E szűkebb, szakmai kiállítássorozat tanulságainak levonását s
hasznosítását azonban a háború megakadályozta.

MAGYAR IPARMŰVÉSZEK ORSZÁGOS EGYESÜLETE

A Magyar Iparművészek Országos Egyesülete — rövid előkészítés után — 1926 decemberében alakult
meg. Életrehívói ifjabb iparművészek voltak, úgyhogy az egyesületet legtöbbször mint a fiatalok
szervezetét volt szokás említeni. Induló programjuknak két lényeges pontja volt. Az egyik, hogy
szervezettségükkel gazdasági előnyökhöz jussanak, a másik, hogy elérjék az iparművész cím

használatának szabályozását. Az új egyesület programjával és munkájával harmonikusan illeszkedett az
Országos Magyar Iparművészeti Társulathoz, s megalakulásától kezdve — az 1933 körül keletkezett
kisebb nézeteltéréstől eltekintve — a korszak folyamán végig jó együttműködés jellemezte kapcsolatukat.

A Magyar Iparművészek Országos Egyesületének munkája igazán 1928-tól kezdett kibontakozni;
részben új tisztségviselők választásával és alapszabálymódosítással. Bekapcsolódott az I. Magyar
Irodalmi és Művészeti Kongresszus előkészítésébe, lebonyolításába. Ezt követően 1929-ben az
Iparművészeti Iskolával, a Székesfővárosi Iparrajziskolával, az Iparművészeti Társulattal és a Magyar
Iparművészek Testületével közösen — mindegyik intézménytől, ill. szervezettől 2-2 képviselőt delegálva
— megalapította az Országos Iparművészeti Bizottságot. A bizottság — elméletileg — az egész magyar
iparművész-társadalom aktív, alkotó tagságát és a tanuló ifjúságot képviselte. Általánosságban
megfogalmazott feladatául tűzte ki, hogy „az általa képviselt intézmények, ill. társulatok egyesült
erejével a magyar iparművészet érdekeit minden irányban megvédje, biztosítsa a fejlődésének föltételeit
és védje egyben a magyar iparművészek erkölcsi és anyagi érdekeit is'". Szervezeti szabályzatának
kidolgozásával egyidejűleg foglalkozott a bizottság a már több éve szorgalmazott, s a szakma egésze által
szükségesnek ítélt iparművész kataszter szabályzatának kimunkálásával.

Az iparművészeti iskolák és a főbb iparművészeti szervezetek tagjaiból alakult koordináló szerv, a
bizottság elsőnek tett kísérletet a magyar müvészéletben a szakmai szervezetek — jobb kifejezés híján —
kartellesítésére, több évvel előtte járva a képzőművészeti szervezetek hasonló összefogó és koordinációs,
„egyesületközi"' szervezkedésének. Az sem véletlen, hogy legelőbb a szakma áttekintésének, kontároktól,
dilettánsoktól való megtisztításának kérdését vetették fel, tettek ennek érdekében lépéseket, mivel az
iparművészet kellő fogalmi lehatárolás, szakmai-esztétikai kritériumok hiányában az ügyeskedők nagy
hadának nyújtott tág teret a spekulációs kalandozásra, erkölcsi és anyagi vonatkozásban egyaránt nagy
károkat okozva a szakmának.

Az egyesület — amellett, hogy új testületként elismerésre méltóan vett részt a szervezetben — szakmai
akciókat is kezdeményezett, szabályszerű egyesületi működést fejtett ki: rendszeresen részt vett
iparművészeti kiállításokon. 1931-ben az Iparművészeti Társulat karácsonyi kiállításával párhuzamosan
megrendezte első önálló kiállítását a Nemzeti Szalonban, melyet a fiatal iparművészek bemutatójának
szánt. 1932-ben Tokióban rendezett „páratlan sikerű"' kiállítást, és fokozatosan belefolyt az
Iparművészeti Társulat külföldi kiállításainak tevékenységébe, például az 1932. évi milánói kiállításba.
Az egyesület vetette fel a szó szoros értelmében vett iparművészeti tárlatok évenkénti megrendezésének,
tehát az iparművészek éves szakmai seregszemléjének a gondolatát is. Az Iparművészeti Társulat
kiállításai ugyanis jobbára vásárlási célzatú árubemutatók voltak — hagyományosan karácsony előttre
és a nyári idegenforgalmi szezonra időzítve. A tárlatok szintén az iparművészek egyesítését szolgálták
volna: az Iparművészek Országos Bizottságába beválasztott intézményeken kívül a Magyar Mühelyszö-
vetség is részt vett volna rajtuk, közösen fedezve a költségeket, közösen viselt felelősséggel, de minden
évben másik szerv rendezésében. Az elgondolás a különféle egyesületek hegemóniájának kérdésében
afféle salamoni döntés volt: így évről évre kiegyenlítődtek az előnyök és a hátrányok.

Az iparművész kataszter felállítását az egyesület sürgette a legjobban, szervezeti felépítését
alkalmasnak ítélte az iparművész cím hatósági jogkörű védelmére. Az Országos Irodalmi és Művészeti
Tanáccsal is együttműködött. Közös munkájuk eredménye volt az 1938-ban összehívott Országos
Magyar Iparművészeti Kongresszus; szervezésében, javaslatainak és határozatainak kidolgozásában —
Kratochwill Károly és ifj. Richter Aladár elnök és elnökhelyettes közreműködésével — az egyesület
messzemenően kivette a részét.

A kongresszussal egy időben rendezték meg az I. Országos Magyar Iparművészeti Tárlatot. Tizenkét
szakcsoporton kívül az építő iparművészek alkotásai és egyházművészeti tárgyak is nyilvánosságot
kaptak. A kongresszust és kiállítást széles körű díjazással tetézték be: a kormány, az Iparművészeti
Társulat díjai, a fővárosi iparművészeti aranyérem, az állami iparügyi aranyérem mellett a Magyar
Iparművészek Országos Egyesülete is díjakat, aranyérmet és ún. szakezüstöt osztott. Díjainak
választékát 1941-ben bővítette a Kolozsvári Márton és György emlékserleggel, s a szakezüstérmek
odaítélésénél eltörölte a korhatárt. Az egyesület 1930-tól Havi Értesítőt adott ki, 1939-ben ebből
fejlesztelte ki folyóiratát. Az iparművészetet. Tervezték, hogy Iparművészeti Szakkönyvtár címmel

könyvsorozatot indítanak. Ahogyan az Iparművészeti Társulat, az Iparművészeti Egyesület is részt vett a
vidéki Kulturális Hetek rendezésében. 1943-ban a II. Országos Magyar Iparművészeti Tárlatot is a
társulattal közösen rendezték Kassán. Az ezt megelőző évben ugyancsak közös munkájuk volt az I.
Országos Magyar Keramikai Kiállítás. Ezt a szakosított szakmai kiállítást is gazdag díjazás tette
emlékezetessé. A kerámia seregszemle valószínűleg az egyesület ötlete volt s innen származhatott a
folytatására vonatkozó elképzelés is, miszerint a Művészet az iparban címmel évenként ismétlődő
kiállítást rendeznének egy-egy iparművészeti ágazat átfogó bemutatására.

MAGYAR MÉRNÖK- ES EPITESZ-EGYLET

A Magyar Mérnök- és Építész-Egylet a magyar műszaki értelmiség első, átfogó egyesülete volt. A múlt
század második felében kibontakozó technikai fejlődés és technikai tudományok, a magyarországi ipar
kapitalizálódási folyamatában feltáruló lehetőségek hívták életre. Munkájával a modem ipari termelés,
közlekedés, építészet, műszaki szaktudományok alapjainak lerakását segítette elő. Akárcsak szervezete,
programja is átfogó volt.

Hat szakosztállyal alakult meg 1866-ban; a hatodik volt a középítészetí, ill. kibővítve mű- és
kőzépítészeti. Már 1867-ben kibocsátotta a Magyar Mérnök Egyesület Közlönyét, mely 1871-től a
Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye címen jelent meg egészen a második világháború végéig.
1881-től Heti Értesítőt adtak ki. A két világháború között hármas tagozásúvá vált a közlöny, a heti és
havi füzetek mellett technika és közgazdaság rovat szerepelt, mellékletként pedig a Magyar Ipari
Szabványosítás Közleményei jelentek meg. De az 1876-tól megjelenő Az Építési Ipar című hetilap is az
egylet kiadványa volt. 1941-ben Padányi Gulyás Jenő szerkesztésében Építészet címmel bőségesen
illusztrált negyedévi szemlét adott még ki, mely kiállításában nem maradt el az 1920-ban már huszadik
évfolyamába lépő és a korszakban végig megjelenő Magyar Építőmüvészettől. Szemlélete azonban
avíttabb volt, mint az 1933-tól Szokolay Béla és Zeitler Sándor szerkesztésében megjelenő Épitőmunkáé
vagy a Weichínger Károly szerkesztette, reprezentatív építészeti szemléé, a Perspektíváé. A korszerűség
tekintetében viszont messze túlszárnyalta a Bierbauer Virgil szerkesztésében, 1928-tól húsz éven át
megjelenő Tér és Forma. Az egylet fejlődését bizonyítja, hogy 1882-ben könyvkiadó vállalatot
létesítettek, ahol az egyleti tagok tudományos dolgozatait, külföldi tudományos munkák magyar
fordításait adták ki sorozatban. 1901-ben indították el az évkönyvek megjelentetését, mely 1914-ben
megszakadt, és csak 1936-ban folytatódott a sorszám szerinti XV. évfolyammal.

A világháború előtti virágzó korszakban alakultak meg az egylet vidéki szakosztályai Kaposváron,
Győrött, Debrecenben, Nagyváradon, Pozsonyban, Miskolc-Diósgyőrön, Temesváron, Szegeden,
Szombathelyen, Komáromban, Fiumében, Székesfehérváron, Sopronban, Brassóban, Losoncon,
Kolozsvárt, a két világháború között — részint az előbb felsoroltak helyett — 1927-ben Szolnokon,
1929-ben Pécsett, 1930-ban Kecskeméten, 1934-ben Újpest-Rákospalotán. Az egyleti díjak többségének
alapítása is a múlt század utolsó és a 20. század első évtizedeiben történt. A bőséges, ám korszakunkban
részben vagy teljesen anyagi értéküket vesztett alapítványi díjakat újabbakkal gyarapították, mint pl.
1936-ban egyleti bronzéremmel. Újabb alapítványok voltak: 1922-től Khéler Napóleon alapítványi
pályázati díj, 1924-től Wellisch Alfréd alapítványi tervpályázati I. és II. díj, 1936-tól Alpár-plakett (1942-
től érem), 1936-tól Éberlíng István alapítványi pályázati díj, 1938-tól Kandó Kálmán-emlékérem, 1941-
től jubileumi érem és az 1940/42. évi árvizek emlékére alapított emlékveret.

Az arany- és ezüstérmet a mű- és középítésí szakosztály javaslatára létesítették az építészeti nagy- és
kíspályázat nyerteseinek jutalmazására, 1902-től az önálló kiadásban megjelent technikai-elméleti
munkák, tehát tudományos szakirodalmi teljesítmények díjazására is. A dijak egy részének odaítélésekor
feltételül szabták az egyleti tagságot is. A Wellisch-alapítvány, Fábián-jutalom, Alpár-plakett
műegyetemi hallgatók díjazására szolgált.

Korszakunk kezdetén indult meg az egylet újjászervezése: a szakosztályok mellett bizottságokat
alakítottak: Műszaki Szótárbizottságot, Városépítési Bizottságot, Mezőgazdasági Bizottságot, Munkás
Továbbképző Bizottságot. Ez utóbbi a forradalmi évek tanulságának levonásából származott:

5- 67

felismerték „annak szükségességét, hogy a mérnök a munkással közelebbi szellemi és erkölcsi
kapcsolatba lépjen ..." Az Egylet részt vett az Országos Lakásügyi Bizottság, Magyar Ipari
Szabványositási Bizottság, Díjszabási Tanácsadó Bizottság, Országos Központi Árvizsgáló Bizottság
munkájában. 1919 — 1925 között tagjai sorában „purifikálást" végzett: kivizsgálták az egyleti tagok
1918 — 1919-ben kifejtett tevékenységét. Összesen körülbelül 200 személy ügyében jártak el: „az Egylet
hazafiatlan, hiányos erkölcsű elemeit" megbélyegezték vagy súlyosabbnak itélt esetben kizárták a
testületből.

Az egylet kapcsolatainak kiépítéséhez, érdekvédelmi munkájához tartozott, hogy elősegítse
mérnökök alkalmazását a közigazgatási intézményekben, így a Fővárosi Közmunkák Tanácsában, a
főváros és a városok, járási, megyei törvényhatóságok tisztikarában. Újra napirendre került a mérnöki
kamara megalapításának kérdése, amely végül 1923-ban létre is jött Budapesti Mérnöki Kamara
elnevezéssel. Megalapításával az egylet a „technikuskar tudományos és társadalmi egyesületévé"
alakult: munkájából a hatósági természetű feladatok, törvény- és rendeletelőkészítő, jogi-érdekképvise-
leti feladatok átszármaztak a kamarára.

A világháború utáni új helyzet új problémák megoldását kívánta a magyar műszaki értelmiségtől. Ez
elsősorban — reális építési és beruházási lehetőségek híján — az egyleti előadások témájában és a
pályázatokra benyújtott tudományos dolgozatokban tükröződött. A témák közül: közlekedésügy és
anyaggazdálkodás; Magyarország energiagazdálkodása; a lakáskérdés megoldása; állami építési
kedvezmény; adókedvezmény; Budapest világfürdő; ipari racionalizálás; Magyarország mezőgazdasági
rekonstrukciója; a vasutak fővonalainak villamosítása — tekintettel a széngazdálkodásra; a gazdaságos
építkezés nemzeti és ipari vonatkozásai; hazai barnaszenekből történő kátrány és szekunder
benzintermelés; Duna — Tisza-csatorna; a közigazgatás racionalizálása és a mérnökök közigazgatásbeli
szerepe; a hazai lignitek felhasználása, dúsítása; a magyarországi alumíniumércek gazdaságos hazai
feldolgozása — a várható energiafogyasztás ismertetésével; úthálózatfejlesztés; az alföldi városok
csatomázása és vízellátása; a mezőgazdasági ipar fejlesztése; korszerű telepítés; tőzeglápok hasznosítá-
sa; a hazai hő- és villamosenergia-termelés a szénbányászat szempontjából stb. Megannyi olyan
probléma, amely létfontosságú volt, s az elvi-eszmei megoldáson túl az ország építésének, gazdasága
felvirágoztatásának valóságos feladatát képezte — illetve képezte volna, ha a kidolgozott javaslatok,
tervek megvalósítására kellő fedezet lett volna. Ezeknél gyakorlatibb problémákat vetett fel a
díjszabásmódosítás. Volt rá példa, hogy egy esztendőben négyszer szerkesztették át.

Az egylet anyagi gondjairól vall, hogy tagdíjemeléshez volt kénytelen folyamodni. 1923-ban a
„legkisebbre zsugorodott össze az építészeti tevékenység", a megélhetési nehézségek pedig a tudományos
munka gátjaivá váltak. 1925 — 1926-ban valamelyest szilárdult az anyagi helyzet, a korona árzuhanásá-
nak angol bankkölcsönnel gátat vetett az állam. 1926-tól pedig a vármegyék és városok külföldi —
amerikai — kölcsön segítségével még építkezésekbe is fogtak: útjavítás, -építés, városi bérházak,
kórházak és egyéb jóléti intézmények, Budapesten a kereskedelmi kikötő és BSzKRt vonalhálózatának
átépítése némi javulást vittek az építészeti munkába. Az akkor alakult Magyar Építőművészeti Társaság
megállapítása azonban az volt, hogy ez a fellendülés kvantitatív jelenség, Magyarországon pedig fejlett
építészeti kultúrára volna szükség. 1927-ben már visszaesés volt tapasztalható, ami odáig fajult, hogy
1929-ben teljesen előkészített beruházásokat kellett elhalasztani.

Az építészek testületei: az egylet, a Képzőművészek Egyesülete, a Budapesti Mérnöki Kamara évről
évre ismételte azt a kérését — bízván tagtársuk. Kertész K. Róbert építészmérnök, kultuszminisztériumi
ügyosztályvezető közbenjárásában — , hogy a kormány írjon ki ideális tervpályázatokat az állás- és
munkanélküli mérnökök foglalkoztatására. Maguk a szakosztályok hasonlóan jártak el: meghirdetett
díjpályázataik ritka esetben elégítettek ki tényleges építkezési igényeket. Gyakori volt az olyan eset, hogy
egy-egy kisebb vagy nagyobb épülettervezés apropójából a problémát általános vonzatában közelítették
meg. Példával illusztrálva: ha valahol kultúr- és népházat kívántak építeni, az egyleti pályázatban a
kultúr- és népház kis-, közép- és nagyméretű típusának kidolgozását kérték. De hasonló példaként
említhetjük a vidéki orvosi lakásokat, napköziotthonos óvodákat, a falusi kápolnákat, különféle
nagyságú birtokhoz tartozó lakóházakat, gazdasági épületeket, vasútállomásokat, kisebb lakótelepek
tervezését, illetve típusterveit.

A reális építési lehetőségekhez képest túltermelés mutatkozott a tervezésben, így maguk a pályázatok
is hitelüket vesztették. Nem ösztönözték eléggé az építészeket. Az 1919 — 1936 között meghirdetett
tizenhét építészeti nagypályázatból tizenhárom volt meddő, s csak hét esetben adták ki az ezüstérmes
második helyezést. Ez részint a tervezők érdektelensége, részint pedig a nem kielégítő tervek miatt történt
így. A sikertelenséghez azt is hozzá kell számítani, hogy a díjak anyagi értéküket nagyrészt elvesztették.
Az építészeti tervezést elismerő évi rendszeres kisebb pályázatok közül a Khéler Napóleon-díjat — a fenti
időszakban — hét, az építészeti kispályázat díját tizenhárom, az Ybl-érmet öt, a Czigler-érmet tizenhat, a
Filler-érmet öt esetben adták ki.

Az „ellentétek rikító képét" mutató pénzügyi helyzet természetesen nem jelentette azt, hogy az
országban egyáltalán nem folytak építkezések. A Vállalkozók Lapjának 1930. évben megjelent jubileumi
albuma több mint hetven budapesti tervező építészt és országszerte több száz épületet, köztük elsősorban
bérházakat, villákat, irodaházakat sorol fel. Ezeknek több mint egyötöde 1920 — 1930 között épült.
Lakásokat, villát, bérházat tervezett és épített többek között; Ambrus Zoltán és Hajnaly Ödön, Antal
Dezső, Bálint Zoltán és Jámbor Lajos, Bierbauer Virgil, Bodánszky Géza és Ferenc, Böhm Henrik és
Hegedűs Ármin, Érdi Zsigmond, Gregersen Hugó, Györgyi Dénes, Jakab Dezső és Sós Aladár, Kapetter
Géza, Kotsis Iván, Králik László, Martonosi Baráth Lajos, Málnai Béla, Mikié Károly, Möller Károly,
Münnich Aladár, ifj. Paulheim Ferenc, Petrovácz Gyula, Révész Sámuel és Kollár József, Schoditsch
Lajos stb., de szinte valamennyi építész nevét felsorolhatnánk, mivel ilyen kisebb volumenű megbízást
szinte mindegyikük kapott élete folyamán. A lakásépítés a kor építészetének egyik fő feladata volt. Az
első világháború alatt és után Európa-szerte — így Magyarországon is — lakáshiány jelentkezett, mivel a
háború alatt szinte teljesen szünetelt az építőipari tevékenység. Nálunk a hiányt, melynek mértékét
Budapesten 1 5 600, az egész ország viszonylatában 1 50 — 200 000 lakásban állapították meg, a trianoni
békeszerződés által elcsatolt területekből menekült tömegek lakásínsége is fokozta, ami a gombamód
növekedő „vagonvárosok" megszületéséhez vezetett. A helyzet orvoslására már 1918-ban Országos
Lakásépítési Tanács és Országos Lakásépítési Miniszteri Biztosság alakult. Munkája nyomán 1921 — 22-
ben Budapesten megindult a Juranics utcai, Pongrác utcai és Maglódi úti. Madarász utcai, Erzsébet
királyné úti telepek építése, az Auguszta telepet pedig bővíteni kezdték. Bérházakat építettek az Attila
úton, a Márvány, a Hunyadi és Munkácsy utcában. Ez az általánosan rossz helyzeten nagyon keveset
segített: a lakáshiány permanens állapottá vált. Az építészek egyik része állandó tervezési megbízást,
munkaalkalmat várt, remélt az igényekkel adekvát mennyiségű lakásépítéstől; másik részük pedig —
mint a CIAM csoport építészei — a korszerű lakás-, bérházépítés problémájával kapcsolta össze az
életforma megváltoztatásának igényét; kolház-tervükben radikálisan szembefordultak a hagyományos
polgári család és lakóközösség intézményével, az „én házam az én váram"-féle bezárkózással.

A tőke is fantáziát látott a lakásépítésben és invesztált is bele. Többet hozott azonban a
lakásspekuláció. Lakáshiány volt, sokan korszerűtlen, egészségtelen lakásokba, mások nyomorúságos
barlanglakásokba kényszerültek — de ugyanekkor 12 000 lakás állt üresen Budapesten.

Az évtized végén, 1930-ban olyan fontos létesítményeket fejeztek be, mint a budapest — bécsi autóút, a
bánhidai víUamoserőmü, a dunaföldvári Duna-híd, a tiszazugi Tisza-híd, a szegedi fogadalmi templom és
kiegészítő épületei, a budapesti autóbuszgarázs.

Az évtizedvég egyik fontos eseménye a XIL Nemzetkőzi Építészkongresszus volt. A világháború után
a tudományos élet nemzetközi szálait nehéz volt összekötözni. Az építészek eme fórumát előkészítő
állandó bizottságnak nemcsak szervezési, hanem politikai kérdésekkel is foglalkoznia kellett. Az 1922-
ben megrendezett brüsszeli kongresszuson csak az antant- és a semleges államok delegációi vehettek
részt, és csak az évtized közepén született olyan elhatározás, hogy a központi hatalmak delegációit újra
bevonják a munkába azzal a feltétellel, ha országaik belépnek a Népszövetségbe. Az 1927-ben
Amszterdamban összehívott XL kongresszuson már ezek is ott voltak, s éppen ez szavazta meg a
következő kongresszus magyarországi megrendezését. A kongresszust 1930 szeptemberében tartották
meg Budapesten; az aktuális „válságkérdéseken" túl a városrendezés és tervezés képezte a tanácskozás
témáját. Mellette nemzetközi tervkiállítást rendeztek a Műcsarnokban. A tervkiállításon éppen az derült
ki, hogy modem (azaz az utóbbi évtizedekben épült) bérházaink és középületeink művészi színvonal
tekintetében túlszárnyalják a külföldi példákat. Magyar Vilmos a kiállítást ismertető cikkében Lajta

Béla, Pogány Móric és Tőry Emil, Árkay Bertalan, Barát Béla és Nóvák Ede, Bauer Emil, Gyenes és
Vajda, Jónás Dávid és Zsigmond, Kotsis Iván, Málnai Béla, Rerrich Béla, Vágó László épitészek, ill.
építészeti alkotóközösségek, irodák terveit emelte ki, tehát korántsem s nem kizárólag a legkorszerűbbe-
ket. Értékítélete egyezett az egyletével, mely sok pozitív vonása ellenére idegenül tekintett a
„kockaházakra", a tisztán funkcionahsta építészet alkotásaira.

1931-ben hívta össze az egylet — a Magyar Mérnökök és Építészek Nemzeti Szövetségével és a
Hungária Magyar Technikusok Egyesületével közös szervezésben — a III. Magyar Országos
Mémökkongresszust, 1932 — 33-ban pedig — Gömbös Gyula Nemzeti Munkatervéhez kapcsolódva —
Országrendezési Ankétot szervezett. Ekkor merült fel a tervszerű gazdálkodás szükségességének kérdése,
mely a világháború alatt, 1942 — 1943-ban lett ismét aktuáhs, amikor az átmenetileg visszacsatolt
területek révén jelentékenyen megnőtt az energiafedezet (az Építészek Nemzeti Szövetségének
nyilatkozata szerint az ország energiaszükségletének 86%-a saját forrásból volt kielégíthető, a
munkaerő, a termelésirányító-szervező szakember-ellátottsága pedig 100%-osnak volt tekinthető), a
háború miatt viszont szétesett a világgazdálkodás.

A Mérnöki Kamara Országos Mémöknagygyűlést hívott össze „a mérnöki kar munka- és
állásnélküh, sok száz tagjának kétségbeejtő helyzete" megtárgyalására. Nem itt mondták ki, de
magyarázat a helyzetre, hogy a magyarországi iparban a kereskedelmi vezetés háttérbe szorította a
műszakit, a spekuláció a termelés szempontjait, s többek között ezért jutott mélypontra a műszaki
értelmiség. Hasonló indoka volt a Tervező Magánépítészek Országos Egyesülete 1932. évi gyűlésének.
Ök elsősorban azt kifogásolták, hogy a közmunkák 3/4 részét a tisztviselő mérnökök tervezik; kérték,
hogy a hatóságok műszaki hivatalatai ne foglalkozzanak tervezéssel, továbbá, hogy válasszák szét a
tervezői és vállalkozói, valamint a műszaki ellenőrzési munkakört. Munkaalkalmat azáltal kívántak
volna teremteni, hogy javasolták: a törvényhatóságok létesítsenek járási építészeti állásokat, mérjék fel és
becsüljék fel az állami középületeket, a városokat és községeket. Szakmai vonzata volt abbéU
panaszuknak is, miszerint az OTI és MABI ingatlanügyletekkel foglalkozik ahelyett, hogy építkezéseket
finanszírozna, a bankok pedig építési vállalkozásokkal kötik le idejüket pénzügyi akciók szervezése és
bonyolítása helyett.

1933-ban — a mérnökség problémájából kiindulva — az egylet más mérnöki és értelmiségi
szervezetekkel együtt megalakította a Magyar Értelmiségi Szervezetek Bizottságát, hogy hathatósabban
tudjon szót emelni a helyzet tarthatatlansága ellen. Propagandamunkája leginkább arra irányult, hogy a
műszaki munka és tervezés nemzetgazdasági jelentőségét megvilágítsa. A lakásépítkezések előmozdításá-
ra rendkívüli házadómentességről terjesztett fel törvényjavaslatot, mert úgy látta, hogy a tőke újabb
adómentesség bevezetésével irányítható az építkezésekhez. Ezt a kérdést tárgyalta az 1934 márciusában
rendezett Országos Építésügyi Nagygyűlés, amelyen Magyar Építőművészek Szövetsége is hallatta
hangját. A szinte rendszeressé vált gyűlések, tanácskozások sorát a Dunántúli Mérnöknagygyűlés
folytatta Szombathelyen — a helyi egyleti szakosztály szervezésében.

A harmincas évek derekán lassú javulás következett be a gazdasági életben. Tényleges munkaalkalmat
a Fővárosi Közmunkák Tanácsa biztosított, 1935-ben kidolgozva Nagy-Budapest törvényjavaslat
tervezetét. A küszködés évei után nagy városrendezési feladatokat vázolt fel, és lehetőségeihez mérten
meg is valósította ezeket. Az egylet természetesen síkra szállt a városrendezési és közlekedési feladatok
pályázati úton történő megoldásáért. Budapest általános rendezési terveiben új elképzelések és feladatok
mellett a korábbi rendezési elképzelések is szerepet kaptak. Városrendezési kérdések voltak: Budapest
forgalmi úthálózatában a fontosabb vonalak kialakítása; belvárosi autóparkoló helyek létesítése; a
Calvin tértői a Szabadság térig vezetett várostengely kiképzése; a Tabán rendezésével az Attila út
kiszélesítése; a Duna-korzó kiszélesítése és a Duna menti gyorsforgalmi út kialakítása; a Lánchíd
aluljáróinak megépítése; a Berlini (ma: Marx) tér forgalmi rendezése; a fővárosi fórum (a mai Engels tér
és környéke) és a Rákóczi út torkolatának megteremtése, ill. rendezése; a Madách tér és Erzsébet sugárút
1900-tól húzódó kiképzésének újbóli napirendre tűzése; a Víziváros, Óbuda rendezése, hídfeljárók
kiépítése stb. A tervek egyik része el is készült: 1930-tól folyt a lágymányosi mocsarak feltöltése, vele
együtt a Horthy Miklós- (ma Petőfi-) híd 1937-re elkészült feljáróinak építése és a ferencvárosi
partszakasz rendezése, beépítése; az óbudai hídfeljárókat Kossalka János tervei szerint 1937 — 1938-ban

képeztek ki, ugyanakkor terv készült a Római-part rendezéséről is. Wálder Gyula 1937 — 1938-ban
megépítette a Madách téri városkapu épületet, a tervezett Erzsébet sugárút kezdőpontját; Rakovszky
Iván 1934-ben készült el a Szent István parkkal, 1932-töl tervei szerint folyt az Andrássy út (ma
Népköztársaság útja) ligeti folytatásának építése; a Duna-parti gyorsforgalmi (alsó rakparti) út
megépítésével együtt járt az Erzsébet-híd pesti feljárójának korszerűsítése, a belvárosi templom
környékének rendezése (ugyanakkor tervezték el a belváros magjának újjáépítését), a Lánchíd
aluljáróinak (1938 — 1939) megépítése; az OTI magdolnavárosi kislakásépítkezése; az északi kikötő
kialakítása és a Rákos-patak környékének részleges rendezése. 1936-ra a várban végeztek szépítéseket.
Lechner Jenő tervei szerint megépítették a Bécsi kaput, rendezték a Halászbástya és a Bástyasétány
környékét. A korszakban végig foglalkoztak a Margitsziget rendezésével, intézményeinek bővítésével is.
1930 — 1932 között épült a premontrei kápolna, 1934-ben rendezték az úthálózatot, új kutakat fúrtak,
felállították Bodor Péter marosvásárhelyi zenélő kútját, 1935-ben kiképezték a sziklakertet, korszerűsí-
tették a közvilágítást és a sétányokat, elkészült a Palatínus, folytak a Lux Géza vezette ásatások, 1938-
ban nyílt meg a szabadtéri színpad.

Vidéken is bontakozóban volt az építőtevékenység. Az egylet több tagjának voltak tapasztalatai
várostervezési feladatokban (Miskolc-, Belgrád-tervpályázat), most ezeket kamatoztatták a történeti
városok, Székesfehérvár, Esztergom, Eger rendezési terveiben. Az Egylet mindenkor nagy érdeklődést
tanúsított a műemlékek, a múlt építészeti dokumentumai iránt. 1914-ben aranyérmet adtak a Forster
Gyula báró szerkesztésében megjelent Magyarország műemlékei III. kötetért, 1921-ben Lux Kálmán: A
budai vár Mátyás király korában, 1925-ben Hermann Miksa és a Műemlékek Országos Bizottsága:
Budapest műemlékei című könyvéért; 1895-ben Hollán-pályadíjat Schulek Frigyes: A budavári
főegyház rendezése és Szent István király emlékének kérdése, 1912-ben Díváid Kornél: Csúcsíveskori
szárnyasoltárok Bars és Turóc vármegyékben, 1927-ben Foerk Ernő: Árpádkori templomainak típusai
c. dolgozatáért; Czigler-érmet 191 l-ben Kós Károly: Kalotaszeg 300 év előtt, 1912-ben Fritz Oszkár: A
brassói fekete templom, 1921-ben Wálder Gyula: A magyarországi jezsuita templomok a XVII.
században, 1923-ban Lux Kálmán: A margitszigeti romok, 1935-ben Rados Jenő: A neoklasszicizmus
nagy magyar templomai, 1936-ban Tóth Kálmán: A balatonvidéki népi építészet című munkájáért. A
Fittler-érem pedig szinte kivétel nélkül építészettörténeti munkák jutalmazására szolgált: 1917-ben
Lechner Jenőnek a szamosújvári reneszánsz építészeti emlékeket, 1921-ben Kotsis Ivánnak az olasz
reneszánsz építőmüvészeti formakiképzéseít, 1932-ben Rados Jenőnek a magyar kastélyokat, 1934-ben
Lux Kálmánnak a belvárosi plébániatemplomot ismertető munkájáért ítélték oda.

A nemzetközi kongresszus alkalmával rendezett tervkiállítás egyik részét a magyarországi építészeti
hagyományok, műemlékek bemutatásának áldozták. Most alkalom nyílott a gyakorlati műemlékvéde-
lemre is. Bár a műemlékvédelem tárgyilagos hitelességet megkövetelő szempontjai már nagyobbrészt
érvényesültek, az eklektikus építészet nagyon is élő hagyományai többször a fantáziarekonstrukciók
irányába vitték el az építészeket, illetve — ahogy sok történeti környezetbe helyezett épület mutatja — a
történeti városokat sajátos történetieskedő építményekkel fejlesztették tovább, egészítették ki.
Ugyanakkor, amikor a modem templomépítészet is a szárnyait bontogatta, Árkay Aladár és Bertalan,
Rimanóczy Gyula, Lechner Jenő és ifj. Lechner Jenő, Irsy László, Molnár Farkas, Sándy Gyula,
Körmendy Nándor, Tóbiás Lóránd, Weichinger Károly, Frank és Goszleth építészek munkásságában
vagy egy-egy művén a történiséghez való helytelen viszonyt leginkább a templomépítészet tükrözte:
Kotsis Iván Regnum Marianumának román stílusa, Möller István Lehel téri templomának a zsámbékit
utánzó formája vagy a barokk építészet utánérzései Kertész K. Róbert és Sváb Gyula gödöllői
premontrei templomának és kolostorának esetében, Wálder Gyula budai cisztercita templománál. Ahol
mód nyílott rá, az egyházművészeti feladatokkal együtt új városképi viszonylatokat alakítottak ki. Az
egyházi építészet szerepének megnövekedésével változatlanul érdeklődés mutatkozott a templomok
városképi és településközponti funkciója iránt. Több szempontból is vizsgálták a városrendezés és
építészet egyházművészeti feladatait.

A vidékkel kapcsolatos építészeti feladatok között a korszakban tanúsítottak először érdeklődést az
üdülőkörzetek építészeti problémái iránt: a húszas és harmincas évek fordulóján Kotsis Iván a Balaton-

környék rendezésével és villák, nyaralók tervezésével foglalkozott. A háború alatt pedig a Duna-kanyar
üdülőhelyi jelentőségét tanulmányozták.

Az Alfölddel kapcsolatos mérnöki feladatok számbavétele — az ország mezőgazdasági-ipari
jellegének tudomásulvételével, valamint a német pohtika orientációjával egyenes arányban — a
harmincas években egyre gyakrabban foglalkoztatta az egyletet. A háborús készülődés hatásának
tudhatjuk be az energiahordozók fokozott kutatását. A modem civilizáció energiatermelési problémái-
val már 1936-ban világkonferencia foglalkozott. Rendkívüli aktuahtást ez a háború folyamán nyert: a
Mezőségen földgáz után kutattak, általános gázprogramot dolgoztak ki, s nőtt az ásványolaj-termelés,
különösen az erdélyi lelőhelyek kiaknázásának fokozásával. Az elégtelen széntermelés ismét ráirányítot-
ta a figyelmet a lignitvagyon kiaknázására. Háborús szállítási igények növekedése hozta magával, hogy a
vizi utak fejlesztését, a Duna — Tisza-csatorna megépítését ismét napirendre tűzték, s szükségesnek ítélték
transzverzáhs út- és vasútvonalak építését.

1941-től érezhetően nőtt a termelés, megnőtt a foglalkoztatottság; további előrehaladást, a mutatók
javulását az egyelőre a határokon túl folyó háború folytatásától várták. A magyar gazdasági élet műszaki
teendőit a háború kialakította új helyzetnek megfelelően „nagy-magyarországi" összefüggésekben mérték
fel. A problémafelvetésekből is kiderül, hogy — az egylet és a mérnökkar szakszerű javaslatai ellenére —
az ipar fejlettségi szintje elmaradott volt, s az ország az ipari és műszaki létesítmények tekintetében
teljesen felkészületlen volt a háborúra; ugyanakkor — háborús feltételek mellett, háborús igények
kielégítésével — pótolni akarta a pénztelen békeévekben elkövetett mulasztásokat is.

SZINYEI MERSE PAL TÁRSASÁG

A két világháború közötti történeti periódus egyik legjelentősebb művészeti egyesülete, a Szinyei Merse
Pál Társaság 1920 kora tavaszán alakult. Mint a legtöbb művészcsoportosulás, e társaság is viszonylag
kevés számú alapító taggal indult. Ezek kiválasztásának szempontja az volt, hogy névadó mesterükkel,
Szinyeivel közeli kapcsolatban álltak. Név szerint Basch Andor, Csók István, Emst Lajos, Falus Elek,
Fényes Adolf, Hatvány Ferenc báró. Hermán Lipót, Iványi Grünwald Béla, Jeszenszky Sándor, Kandó
László, Lázár Béla, Lyka Károly, Majovszky Pál, Meller Simon, Nemes Marcell, Molnár Géza, Petrovics
Elek, Pólya Tibor. Réti István, Rippl-Rónai József, Kisfaludi Stróbl Zsigmond, Szép Ernő, Szmrecsányí
Ödön, Thorma János, Vaszary János, Vidovszky Béla, Zádor István voltak az alapító rendes tagok.
Programjukban Szinyei emlékének ápolását tűzték ki és egy olyan művészetpártolásí, művészsegélyezési
elgondolást, amely arra hivatott, hogy megakadályozza tehetséges művészek, különösképpen fiatalok
elkallódását, segítse megértésüket, elfogadásukat és érvényesülésüket. E tekintetben névadójuk derékba
tört festőpályája mint elkerülendő példa lebegett a szemük előtt.

A társaság nagy népszerűségre tett szert programjával, tagsága gyorsan nőtt — a rendes tagok számát
hamarosan ötven főben állapították meg — , szélesedett társadalmi bázisa is. 1923-ban már azt tűzte ki
célul, hogy fővárosi egyesületből országossá váljék — miként dr. Lázár Béla és a főtitkár, Jeszenszky
Sándor kifejtették a művésztagok második kiállításának katalógusában. Ezzel párhuzamosan —
elsősorban alapítványok és adományok révén — jelentős tőkére tett szert, amit nem tett tönkre sem a
korona válsága, sem pedig az a rosszul sikerült üzleti manipuláció, hogy a koronánál értékállóbbnak hitt,
valójában előbb devalválódott német birodalmi márkába fektették. A Szinyei Társaság müvészetpoli-
tíkájának érvényesítéséhez legjobb eszköznek a társaság által követett díjazási rendszer bizonyult. Az
alapítványokból fedezett, tehát stabil pénzalapokon nyugvó, évente kiosztásra kerülő díjaknak erkölcsi
értékét, a müvészettársadalom megkülönböztetett megbecsülését biztosította, hogy „művészek adták
művészeknek", tehát az odaítélés elsődleges, ha bizonyára nem is kizárólagos szempontja a tényleges
művészi teljesítmény és kvalitás volt. A díjazási rendszer legfontosabb szempontjai a következők voltak:
alapszabálya szellemében a társaság évente háromféle kiemelt jelentőségű díjat adományozott, kizárólag
a társaságon kívül álló művészeknek. A legkomolyabb erkölcsi elismerésnek a Szinyeí-jutalom számított,
amelyet nem egy meghatározott műért ítéltek oda, hanem pályájuk derekán tartó, képességeiket
bizonyító, emelkedő színvonalú festői vagy szobrászi teljesítményt nyújtó alkotónak, „egy kiépített és

beérkezett művész ceuvrejének". A másikat, a Nemes Marcell-féle alapítvány Szinyei Merse Pál
tájképfestészeti díjat kifejezetten fiatal művész egyetlen, kiemelkedő kvalitású, a díjkiosztást megelőző
évben bemutatott müvének juttatták. A harmadikat, a Zichy Mihályról elnevezett grafikai díjat egy-egy
remekbe sikerült rajz, illetve grafikai lap jutalmazására adták ki, mivel az a „grafika valamely új értékét
ismeri el és becsüli meg". Noha a díjak adományozásának elsődleges szempontja a művészi teljesítmény,
a kvalitás volt, ezen túl azt is figyelembe vették, hogy „az eredmények tárgyilagos megállapítása nem
elégséges, művészi hitvallást is kell tenni, önkéntelenül programot adni a jövő fejlődés irányára
vonatkozólag". Naiv idealizmussal vallották, hogy díjuk „hittétel a jövőt előkészítő, az új szellemet
kifejező irány mellett". Az adományozásnál „azt is néznünk kell, hogy munkásságával a művész
mennyivel járul hozzá az eljövendő stílus és a nemzetközi kezdésekből kibontakozó új magyar művészet
kiérleléséhez". A társaság e díjak mellett számos kisebb alapítványi díj, ösztöndíj, utazási ösztöndíj,
segély gazdája volt, s az egyedi és egyszeri adományok tetemes részét is díjazásra fordította. E kisebb
értékű díjak kiosztásának színhelye, fóruma a művészfiatalság bemutatkozására 1925-től rendszeresített
Tavaszi Szalon elnevezésű tárlat volt a Nemzeti Szalonban. Közülük a Nemes Marcell-féle utazási
ösztöndíj, amely sok fiatal művészünknek biztosította külföldi tanulmányútjához a szükséges fedezetet,
valamint Beczkóí Bíró Henrik díja emelkedett ki. A díjak bőséges sorát a Tavaszi Szalon kitüntető és
dicsérő elismerései zárták. Egy 1940-ben készített statisztika arról tájékoztat, hogy 1920 — 1925 között
nyolcvan művésznek összesen hét díjat, hét utazási ösztöndíjat és tanulmányi segélyt, negyvenkét
kitüntető és hatvanhét dicsérő elismerést adott a társaság. Ez a díjadományozási rendszer példájává vált
más társaságok díjalapításának is.

A Szinyei Társaság gyakorlatában az új tagok felvétele szorosan kapcsolódott a díjazásokhoz. Kevés
kivétellel ugyanis azokkal a művészekkel gyarapította tagságát, akiket a korábbi évben díjazott.
Különösnek tetsző mindenesetre egyedi eljárásuk döntéseik felelősségteljes vállalását jelentette, és azt
eredményezte, amit Németh Lajos is megállapított, hogy a társaság afféle „elit" szervezetté vált. Az
alapítók mellé rendes tagnak választották az évek folyamán (nem teljes felsorolásban) Glatz Oszkárt,
Koszta Józsefet, Rudnay Gyulát, Szőnyi Istvánt, Pásztor Jánost, Szüle Pétert, Beck Ö. Fülöpöt, Aba-
Novák Vilmost, Kemstok Károlyt, Bernáth Aurélt, Egry Józsefet, Farkas Zoltánt, Medgyessy Ferencet,
Pátzay Pált, Tornyai Jánost, Berény Róbertet stb. A társaság irányításának stabilitását biztosította, hogy
elnöksége húsz év alatt nem változott. Az elnök Csók István, a társelnökök Lyka Károly és Petrovics
Elek, a főtitkár 1920 — 30 között Jeszenszky Sándor, 1931-től Sidló Ferenc volt. 1936-tól Pátzay Pál mint
titkár működött a vezetésben — köztudottan nagy befolyással.

A Szinyei-jutalmat 1920-ban Szőnyi István, 1921-ben Szentgyörgyi István, 1922-ben Lux Elek, 1923-
ban Pásztor János, 1925-ben Szüle Péter, 1926-ban Beck Ö. Fülöp, 1927-ben Aba-Novák Vilmos, 1928-
ban Bernáth Aurél, 1929-ben Medveczky Jenő, 1930-ban Pátzay Pál, 1931-ben Medgyessy Ferenc, 1932-
ben Czóbel Béla, 1933-ban Molnár C. Pál, 1937-ben Moiret Ödön, 1938-ban Mattioni Eszter, 1943-ban
Kmetty János, 1944-ben Dési Huber István kapta. A Zichy Mihály grafikai díjat — tallózó felsorolásban
— Varga Nándor Lajos, Aba-Novák Vilmos, Weil Erzsébet, Molnár C. Pál, Vadász Endre, Istókovics
Kálmán, Buday György, Hincz Gyula, Barcsay Jenő, Nagy Imre; a Nemes Marcell-alapítvány Szinyei
tájképdíját Egry József, Burghardt Rezső, Paizs-Goebel Jenő, Szobotka Imre, Márffy Ödön, Derkovits
Gyula, Vass Elemér, Diener-Dénes Rudolf, Farkas István stb.

Az évről évre gyarapodó művésztagság alkotásait rendszeresen bemutatták a közönségnek. Első
alkalommal 1922-ben, a Nemzeti Szalonban, ugyanitt 1933-ban, 1940-ben és 1942-ben. Más
esztendőkben, így 1926-ban, 1931-ben, 1935-ben, 1937-ben és 1945-ben az Ernst Múzeumban. Külön
kiállításon mutatták be — 1925-ben — a díjazott művészeket, s ebből a bemutatóból sarjasztották ki a
Tavaszi Szalont. Ugyanakkor testületileg rendszeresen részt vett a társulat az Országos Magyar
Képzőművészeti Társulat kiállításain a Műcsarnokban, később pedig a Nemzeti Képzőművészeti
Kiállításokon.

A Szinyei Merse Pál Társaság a két világháború között a magyar művészeti közélet egyik
legmérvadóbb és legtehetősebb csoportja volt. Hivatalos nyilatkozatokban sokszor elhangzott, hogy
egyetlen irányt sem képvisel kizárólagosan, csak a „magyar művészet egyetemes érdekeit". Ez nem
egészen igaz. Lényegében a posztnagybányai festészet, a Gresham-kör művészeinek szószólói,

propagátorai voltak, de ítéletalkotásukban nem érvényesítették despotikusán ezt az ízlést. Az egész
müvésztársadalom — a mérsékelten konzervatívaktól a mérsékelten modemekig vagy kissé azon túl is —
számíthatott a Szinnyei Társaságra. A társaság áthidaló szerepet töltött be a Műcsarnok és a KUT
között. Ebből származott előnyük, hogy támogatóik köre rendkívül széles tudott lenni. 1925-ben
megszervezték támogató egyesületüket, a Szinyei Merse Pál Társaság Barátainak Körét. Erre a
viszonylag nagy létszámú, tehetős társadalmi bázisra támaszkodva és az Athenaeum segítségével vált
lehetővé, hogy ugyanabban az évben kiadják a Magyar Művészetet. A két világháború között
legnívósabb képzőművészeti ismeretterjesztő folyóiratunk nagy hiányt töltött ki: az 1919-ben megszűnt
Lyka Károly szerkesztette Művészetet évekig nem pótolta semmiféle folyóirat. A Helikon gondozásában
1921 — 1924 között kiadott Műbarát vagy az Ars Una sem példányszámban, sem pedig kibocsátásának
rendszerességében és gyakoriságában nem lépett a Művészet helyébe. A Majovszky Pál szerkesztette
Magyar Művészetet a Baráti Kör tagilletményként kapta. 1931-ben újabb nagy egyesülést nyertek meg a
lap támogatására, a Művészeti Múzeumok Baráti Egyesületét. Ettől kezdve ennek az egyesületnek
hivatalos közlönyeként jelent meg a folyóirat, amely tizenhárom éves élettartamával szokatlanul hosszú
ideig élt. 1935-től, Majovszky halála után Oltványi Ártinger Imre lett a szerkesztője. A folyóiratot
nemcsak belföldön, hanem külföldön is terjesztették. 1938. december végével szűnt meg, ahogy
Jeszenszky Sándor írja: „ . . . mivel a hatóság előttünk ismeretlen okokból megjelenési engedélyét
megvonta." Megszüntetése nagy veszteség volt. Az 1940-ben Mariay Ödön szerkesztésében megjelent
Szépművészet című folyóirat sem kiállításában, sem színvonalában nem töltötte be a helyét. A társaság
egyéb kiadói tevékenységéből a Szinyei Emlékkönyv érdemel említést.

A Szinyei Társaság alakulásától kezdve élvezte az állam támogatását. A magyar művészet érdekében
kifejtett belföldi tevékenysége mellett legelsőként teremtett kapcsolatot a külfölddel. A kultuszminiszter
felkérésére és szubvenciójával kiállításokat szervezett a magyar művészet külföldi megismertetésére és
elfogadtatására. A legjelentősebb az 1925-ben Londonban, Bradfordban, 1926-ban Brüsszelben
bemutatott reprezentatív tárlat volt, mivel a világháború következtében megszakadt kulturális
kapcsolatok újrafelvételét jelentette, mégpedig a győztes hatalmak egyikével, Angliával. A kulturális
tárcánál nagyobb hasznát vette ennek a vándorkiállításnak a külpolitika, amely elszigetelt helyzetében a
művészetet mint előőrsöt kívánta a közeledésben felhasználni. A kiállítás szakmai és politikai sikere
igazolta e törekvést, a belpolitika figyelmét a művészetre irányította, s nagyobb politikai összefüggésekbe
helyezte: „ . . . a művészet most előre került a védelmi front első vonalába. Fegyverré lett — talán
egyetlen hasznavehető fegyverré — a nemzeti létért vívott küzdelemben. A piktorból, a képfaragóból, aki
eddig lelkes nézője volt a nemzetek mérkőzéseinek, kombattáns lett. Ki fog tűnni: ők Szt. István
birodalmának veretlen katonái és igazi diplomatái" — írta Herczeg Ferenc. A kiállítás viszonzása sem
maradt el: az 1927-ben a Műcsarnokban rendezett flamand kiállítás. Az angol politikai körök
érdeklődése pedig a politika vonalán követte e kezdeményező lépéseket.

A Szinyei Társaság történetének rövid ismertetése talán némi magyarázattal szolgál arra, minek
köszönhette a társaság, hogy támogatott egyesületből a korszak művészeti életének félhivatalos
irányítója lett. Kiegészítő szempontként ismételten még annyit, hogy eszmei síkon — és tagjai nagyobb
részén keresztül a gyakorlatban — Nagybánya természetelvű örökségét és a nemzeti tradícióra épülő
modern festészet ápolását vállalta. Nagybányát pedig éppen ezekben az években kezdték — máig is
elfogadottan — úgy értékelni mint nemzeti festészetünk egyik alapvetését.

A társaság eszméinek hatékony terjesztését szolgálta a fiatalok minden más egyesületnél hathatósabb
pártfogolása — kiállításokkal és díjakkal. De nemcsak a pályájuk kezdetén állókra terjedt ki figyelmük,
hanem a főiskolásokra is. Réti István és Lyka Károly személyén keresztül a főiskolai ifjúság eszmei
irányítását is gyakorolták. Az UME tagjaínak támogatásával pedig elismerték az ifjúságnak a
kísérletezéshez való jogát, ami annál nagyobb szó volt, mivel az UME munkájába való besegítés az
ortodox művészeti körök támadása idején, a főiskolai tanárpert megelőzően tőrtént. A Szinyei Merse Pál
Társaság a korszakon túl, 1945 után is működött, az évtized végén szűntették meg a többi társulással egy
időben.

KUT — KÉPZŐMŰVÉSZEK ÚJ TÁRSASÁGA

1924-ben egy viszonylag kis létszámú, zárt körű művészcsoport Képzőművészek Új Társasága
(rövidítve: KUT) néven rendezett kiállítást az Ernst Múzeumban, olyan művészeket sorakoztatva fel,
mint Rippl-Rónai József elnök, Vaszary János, Vedres Márk társelnök (Ernst Endre igazgató), Beck Ö.
Fülöp, Bornemisza Géza. Czigány Dezső, Egry József, Kmetty János, Koszta József, Kozma Lajos,
Márffy Ödön, Medgyessy Ferenc, Pcrlrott Csaba Vilmos, Szobotka Imre, Szönyi István csoporttagok,
Csorba Géza, Czóbel Béla, Aba-Novák Vilmos, Varga Oszkár, Pátzay Pál meghívott kiállítók.

A névsorból kitűnik, hogy az új szabad szervezet, amely „a háború után elhanyatlott progresszív
művészet zászlóját emelte fel", lényegében a Nyolcak örökségének folytatását vállalta, a világháború
előtti magyar képzőművészet új törekvésű, jelentős eredményt elért képviselőit csoportosította,
kiegészítve sorukat több ígéretesen induló, illetve pályája elején álló tehetséggel. Programjukat Vaszary
János fogalmazta meg, hangsúlyozva a modem magyar művészet folyamatosságának, az európai
igazodásü művészet létezésének, érvényesülésének szükségességét és ennek érdekében a szervezett
fellépést. „Az elejtett fonalat ott vesszük fel, ahol elszakadt. A KUT nehéz viszonyok között az első
tömörülés, mely félre nem érthető szándékkal a haladó művészi ízlésben az együvétartozást, mint keretet
és konszolidálást keresi."

A művészi ízlésben megnyilvánuló rokonságon, etikus tisztaságon s a modernség igenlésén mint
vezérelven túl nem mentek, mert, mint Rabinovszky Máriusz megindokolta: „ . . . azt, hogy igazán
homogén, igazán hasonnemü müvészlelkek egyesülhessenek külön szervezetben, azt kultúránk sajátosan
soknemű, sajátosan heterogén jellege teszi lehetetlenné. Ma csak szimpátia és haladás utáni vágy
egyesíthet művészeket csoporttá." Ebből a helyzetfelismerésből adódó belátásból vonták le azt a
konklúziót, hogy a KUT munkájában nem érvényesülhetnek prekoncepciós elhatározások, doktriner
elméletek vagy személyi szempontok. „Szűk viszonyok között teljes képét óhajtjuk bemutatni a
progresszív művészetnek: friss, új tehetségek sokaságát, célkitűzések sokféleségét, a kutatások
temérdekségét. A művészetek minden útját megszállva tartjuk" — írta Vaszary János.

A KUT első bemutatkozását 1925-ben követte a második, a Nemzeti Szalonban: a kiállításba
bevonták az újonnan alakult UME-t (Új Művészek Egyesülete) is. Vendégekként Aba-Novák Vilmos,
Bartók Mária, Czillich Anna, Farkas István, Ferenczy Béni, Gábor Jenő, Gadányi József, Garai Lilly,
Járitz Józsa, Kemény László, Kiss Vilma. Klie Zoltán, Molnár Farkas, Pátzay Pál, Pécsi-Pilch Dezső,
Perényi Lenke, Scheiber Hugó, Sztehló Lili voltak a társkiállítók. 1926-ban előbb az Ernst Múzeumban,
később pedig a Műcsarnokban ugyancsak együtt állított ki a két csoport. A műcsarnoki kiállításnak
külön története van. Ahogy a főváros átvette a Műcsarnokot az Országos Magyar Képzőművészeti
Társulattól, szerződésben kötötte ki, hogy a társulat szervezésében nyíló kiállításokon a magyar
művészek szélesebb tömegei, addig ott nem szerepelt modern szervezetek is bemutatkozhassanak. A
KUT műcsarnoki őszi kiállításon való részvételét vita előzhette meg, amelyen a részvétel melletti döntést
a következőkkel indokolták: „A Műcsarnok ma már nem egy egyesületé, hanem a művészek összességéé.
Ennek az elvnek megfelelően az idei őszi kiállításra meghívták az összes művészeti egyesületeket. A
KUT-nak ott kellett lennie a közönség miatt; nincs nagyobb blamázs, mint amikor valaki félrevonul s a
forradalmiság jelmezében tetszeleg." Ettől kezdve több-kevesebb rendszerességgel képviseltette magát a
KUT a Műcsarnok kiállítói között: 1928-ban, 1931-ben, 1936-ban, 1939-ben, 1940-ben stb.

1926-ban már olyan erősnek bizonyult, hogy a szervezet rövidített elnevezésével azonos című
folyóiratot indított. A másfél éven át tizenegy számot megért folyóiratot főszerkesztői minőségben Dénes
Lajos, majd Rózsa Miklós és Gyöngyösi Nándor szerkesztette. Jelentős szakírógárdát foglalkoztatott:
Gerő Ödön, Rabinovszky Máriusz, Komor András, Fónagy Béla, Genthon István, Németh Antal stb.. s
gyakran közölt írásokat művészektől is. Deklarációszerű és elvi cikkekben a folyóirat komoly
propagandát fejtett ki a modem magyar művészet mellett. „Európai orientációjú, modem művészeti
szemle", „magyarul európai próféta" kívánt lenni itthon s külföldön. Úgy ítélték meg, hogy túljutottak
„a világháborút követő, romantikus nemzetköziségen". A folyóiratból tisztán kirajzolódik a KUT
szellemi arcéle, többfrontos küzdelme: támadta a Műcsarnokot, a művészeti dogmatizmus minden
megnyilatkozását, az óvatos és álmodemeket, a dilettantizmust. Tiltakozott „mindenfajta szellemi

prostitúció" ellen. Kritizálta a Nemzeti Szalont, a Szinyei Társaságot, amely a fiatalok körében
„epigonkultuszt" teremt s avittas művészeti ideáljaihoz igazítja őket. A távolabbi célokat a bel- és
külföldi modemekkel, az irodalom és más művészetek haladó törekvéseivel való kapcsolatteremtésben
jelölte meg. Pártfogásába vette és propagálta a Krivátsy-Szüts György alapitotta Városmajori
Művésztelep Társaságot. 1928 elején elhatározták a lap havi megjelentetését, de ez elmaradt; helyette
hamarosan megszűnt kiadása.

1926-ban a KUT nagyobb gyűjteményt vitt külföldre és vándoroltatott a Rajna menti városokban.
A külföldi szereplést 1927-ben Varsóban, Krakkóban, New York-ban folytatta. Ugyanebben az évben a
szabad szervezet — látványos keretek között — a Nemzeti Szalonban tartott „reorganizáló" közgyűlésen
legitim szervezetté alakult át. Az átalakulást leginkább Rózsa Miklós szorgalmazta. Jelentősen bővítette
tagságát; 10 bizottságot alakított ki különböző tisztségviselőkkel, s 600 főnyi pártoló tagságának is erős
képviseletet juttatott a tisztikarban. A KUT működése során nem támadta a fennálló társadalmi rendet,
a hivatalos kultúrpolitikát, mégis jelképes kiegyzésnek tekinthető, hogy Klebelsberg Kunó grófot, a
kultuszminisztert ekkor tiszteletbeli tagjai közé választotta. „Az első magyar szépművészeti miniszter" a
KUT-hoz intézett szavaiban azt a véleményét juttatta kifejezésre, hogy „ . . . minden művészeti iránynak
megvan a létjogosultsága. Felelős kultúrpohtikus, aki közpénzekkel sáfárkodik, saját egyoldalú ízlését
nem követheti s nem vonhatja meg az állami támogatást semmilyen iránytól sem, ha azt annak követői
tehetséggel képviselik." Ez garancia volt arra nézve, hogy „az állam egyenlően osztó kezét" a KUT-ra is
kiterjeszti.

A KUT szervezeti átalakulásakor az UME Vaszary vezetésével kilépett a KUT-ból. A szakítás, amit
adminisztratív és jogi problémának tüntettek fel, a KUT szemlélete miatt következett be. Jóllehet már
jelentqsen bővítette tagságát, a taglétszám, különösen a törzstagság növelése a „kipróbált erők"
egyénenkénti elbírálásával, tehát egy igen erős szelekcióval történt. Az UME viszont testületileg
működött a KUT-ban, s így kívánt működni a törvényes keretek között folyó újjászervezés után is. Ezt
azonban nem szavazták meg a KUT-tagok. A két csoport szakítása persze nem jelentette, hogy
homlokegyenest szembefordultak egymással. Számos UME-tag szerepelt továbbra is a KUT-ban, illetve
párhuzamosan a két szervezetben. 1932-ben pedig, a világgazdasági válság mélypontján ismét egyesültek
Modem Művészeti Egyesületek Szindikátusa néven, s így állítottak ki a Nemzeti Szalonban.

A KUT 1927-ben osztott első ízben díjakat. Díjazási gyakorlata egész működése alatt élt. Díjai
azonban nem alapítványi bázison nyugodtak, hanem esetenkénti adományokból fedezték őket. A KUT
által díjazott művészek teljes névsora még felderítetlen; ismert viszont az első díjazás jutalmazottjainak
neve: Derkovits Gyula, Bokros Birman Dezső, Szobotka Imre, Pátzay Pál, Novotny Emil Róbert, Fábry
Pál, Kádár Béla különféle díjakat. Csorba Géza, Kövesházi Kalmár Elza, Schönberger Armand,
Ferenczy Noémi kitüntető elismerést kapott. 1927-ben Svájcban vándoroltatott kiállítást a KUT,
Zürich, Bern, Basel, Lausanne, Luzem, Lugano, Genf útvonalon. Itthon 1 929-ben és 1 930-ban a Nemzeti
Szalonban került sor a kővetkező kiállításokra. Az utóbbi bemutatón ötvenöt művész szerepelt. A már
ismertetetteken kívül Beöthy István, Bor Pál, Bortnyík Sándor, Csáky József, Cser Károly, Diener-Dénes
Rudolf, Farkas Endre, Gádor István, Halápy János, Híncz Gyula, Kassák Lajos, Korda Vince, Lahner
Emil, Lehel Mária, Lessner Manó, Ligeti Pál, Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, Moholy Nagy László,
Mészáros László, Réth Alfréd, Simon György János, Szenes András, Székessy Zoltán, Vörös Béla, Cs.
Walieshausen Zsigmond, Ziffer Sándor.

A Képzőművészek Új Társasága tagjai 1934-ben — tízéves jubileumuk ünneplésére — , majd 1936-
ban, 1937-ben, 1940-ben, 1941-ben és 1943-ban a Nemzeti Szalonban rendeztek kiállítást (1934-ben és
1937-ben egy éven belül két alkalommal is). A kiállítók névsorából kitűnik, hogy újabb generációk
képviselői kapcsolódtak be a munkájába: Detre Lóránd, Fenyő György, Gergely Tibor, Gerő Gyula,
Goldman György, Rozsda Endre, Szőllősi Endre, s a régiek közül Kernstok Károly, Lesznai Anna. A
negyvenes években Anna Margit, Ámos Imre, Barcsay Jenő, Bartha László, Barta Mária, Basch Andor,
Beck Judit, Bene Géza, Berény Róbert, Bernáth Aurél, Bényi László, Bor Pál, Borsos Miklós, Bródyné
Pollatschek Lilly, Conrád Pál, Deli B. Rózsi, Dési Huber István, Duray Tibor, Elekfy Jenő, Faragó Pál,
Farkas Istvánné, Kohner Ida, Ferenczy Béni, Frank Frigyes, Forgách Hann Erzsébet, Gadányi Jenő,
Gráber Margit, Halápy T. Júlia, Hatvány Ferenc, Holló László, Huszár Imre, Ilosvai Varga István, Jándi

Dávid, Járitz Józsa, Karay Gyula, Kántor Andor, Kelemen Emil, Kercnyi Mária, Komiss Dezső,
Kühner Ilse, Marosán Gyula, Marosán László, Mattioni Eszter, Mágori Vargha Béla, Medveczky Jenő,
Miháltz Pál, Mikus Sándor, Módok Mária, Örkényi Strasser István, Pap Gyula, Paizs-Goebel Jenő,
Pálffy Péter, Redő Ferenc, Senyéi Oláh István, Sugár András, Schalk László, Schaár Erzsébet, Schnitzler
János. Szabados Jenő, Szabó Iván, Szandai Sándor, Szin György, Vilt Tibor, Vörös Géza, továbbá
Andrássy Kurta János, Bálint Endre, Bán Béla, Beck András, Cserepes István, Domanovszky Endre,
Franck L. Béla, Glück Félix, Hrabéczy Ernő, Keresztesné Endrey Alice, Pohárnok Zoltán, Reichental
Ferenc, Richter Júlia, Román György, Szántó Piroska, Szudy Nándor, Vén Emil, Záray Lucy.

Az önálló kiállítások mellett részt vett a KUT a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokon is.
Tisztségviselői gyakran változtak, mint ahogy a tisztségek megnevezése is. 1925-ben Csók István, Rippl-
Rónai József, Vaszary János, Vedres Márk, 1926-ban Csók István, Rippl-Rónai József, Vaszary János,
Márffy Ödön, Dénes Lajos, 1930-ban Márffy Ödön, Rózsa Miklós, 1937-ben Márffy Ödön, Egry József,
Medgyessy Ferenc, Mátyás Viktor, 1941-ben Egry József, Bernáth Aurél, Kmetty János, Medgyessy
Ferenc, Gergely Pál, Varga Oszkár stb. viselt vezető tisztséget.

A KUT Németh Lajos szavai szerint „némi egyszerűsítéssel az École de Paris magyar szárnyának
minősíthető". Művészetében a korán kilépett Koszta József, az időközben beválasztott Nagy István és a
késői években vezető pozíciót betöltött Egry József kivételével valóban francia orientáció érvényesült.
Bernáth Aurél visszaemlékezése szerint „a Nyolcak és a Fauvok formavilágát tisztelték" és Cézanne
művészetét. Ezeken kívül Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly és az elnökként a társaságba választott
Rippl-Rónai József szellemi tradícióját vállalták. Szerteágazó törekvéseikre ugyancsak Bernáth ad
magyarázatot: „Mindegyikük gyökeresen különbözni akart elődjeitől, kortársaitól egyaránt." A
kortársak éppen a francia orientáció miatt támadták a KUT szellemiségét; egyénieskedő, mégis epigon
importművészet bélyegét nyomták rá. A Képzőművészet 1930. évi kiállítási beszámolójában ezt írta:
csépelés, zsákutca, epigonizmus, vakmerőség, ismétlődés, unalom, penészszag, éretlenség — az összesítő
zárszavakban pedig: „A KUT kiállítása többé nem egy forradahni szekta hittevése, hanem egy szomorú,
unatkozó társaság kávéházi szószátyárkodása."

Mai értékelésünkben ez a nyugat-európai tájékozódás és urbánus polgári mentalitás egyenesen
pozitívumnak számít, s az egyéni életművek különbözősége ellenére ma már a KUT-tagok rokon
vonásait is érezzük. Esetünkben a művészeti progresszivitás egyénenként és összességében progresszív
társadalmi és politikai nézetekkel társult. A harmincas évek derekán kiállított képeik erős és egyértelmű
szociáhs indítékról és érdeklődésről tanúskodnak.

Érdemes ezzel kapcsolatban ismét Bernát Aurélt idézni: „A KUT tagjai pedig kivétel nélkül az akkori
társadalmi rend ellenzékéhez tartoztak. Ki hogy képzelte el a jövő társadalmát, ki miért érezte, hogy az
ellenzékhez tartozik, ily nagyszámú társaság egészét vizsgálva, nehéz megmondani. Annyi bizonyos,
hogy ez a magatartás nem jelentette szükségszerűen valamilyen baloldali politikai párt tagsági könyvét.

Azt azonban mindenképpen, hogy nem támogatta a fennálló társadalmi rendszer politikai vagy
szellemi megmozdulását. Minden irodalmi-művészeti tett, amely tiszteletünket bírta, a fennálló rend
valamilyen ellenzékéből származott. És itt még csak nem is politikai ihletésű művekről beszélek. Bár az
elméletileg sosem került megfogalmazásra, de feltehető, hogy a KUT összes tagja hitte, hogy még ha csak
egy almát választ is festménye tárgyául, pontosan olyan életérzésről tesz bizonyságot, amilyen a festőt
félre nem érthetően egy baloldali szellemi közösség tagjaként mutatja. Mindnyájan azt érezzük, hogy a
jövő művészete a mi munkáinkra fog épülni."

UME — ÚJ MŰVÉSZEK EGYESÜLETE

Az Új Művészek Egyesülete volt a modem művészeti törekvések erőit egyesítő másik szabad csoport,
később szervezet. 1925-ben alakult, s öt évig mint szabad szervezet működött. Csak 1930-ban fektette le a
törvény megkívánta alapszabályait, és szerezte meg legitimitását. Programját rendkívül egyszerűen
fogalmazta meg: „Célja, hogy a haladó magyar képzőművészetet művelő fiatalság érdekeit szolgálja."
Tagjait a „rokonízlésű és azonos szándékú művészek" közül toborozta, és büszkén vallotta, hogy

„munkálkodásának tere érinti az egész progresszív művészet mozgalmait, úgy a festészetben, a
grafikában, mint a szobrászatban". A hangsúly a fiatalságon volt. Gyakorlatilag Vaszary János
növendékeit, neveltjeit, híveit és jó értelemben vett követőit fogta össze. Olyan kritériumról is
olvashatunk, hogy tagjai életkorának felső határát harminc évben állapította meg. Ehhez azonban nem
ragaszkodott mereven.

Kezdetben a KUT-tal együtt áhítottak ki: 1925-ben a Nemzeti Szalonban, 1926-ban az Emst
Múzeumban és a Műcsarnokban, ahol is a nagybányaiak egykori, a Műcsarnok falain és szemléletén rést
ütő bemutatkozása után ez volt a modem magyar művészet második fellépése. A két progresszív csoport
kezdeti jó együttműködésében 1927-ben zavar keletkezett: Vaszary kilépett a KUT-ból, feladta ott
betöltött elnökségi tagságát, és vele együtt az UME körébe tartozók is távoztak. A KUT hasonnevű
folyóirata úgy magyarázta meg ezt a szakítást, hogy a jelentős részt főiskolásokból álló UME
kérvényezte a KUT-ba való csoportos és törzstag minőségű felvételét. A KUT törzstagok ezt ellenezték,
síkra szállva a felvétel egyénenkénti elbírálása mellett, s nem törzstagságot, csak rendes tagságot kínáltak
s felvételt a kérelmezőknek. Vaszary ragaszkodott a csoportos felvételhez, ami meg is történt, de éppen ez
a megoldás vált az UME kárára. 1927-ben, a KUT legitim szervezetté alakulásakor az UME testületileg
kénytelen volt kiválni belőle, mivel az egyesületekre vonatkozó jogszabályok tiltották az „iskolai
fegyelem alatt állók" egyesületi tagságát. A KUT viszont továbbra sem zárkózott el az arra alkalmas
UME-tagok egyénenkénti felvételétől. Ekkor azonban az UME önálló működésbe kezdett, amiből arra
következtethetünk, hogy az adminisztratív és jogi kérdésnek feltüntetett probléma mást rejtett.
Valószínűleg azt, hogy a KUT akkor még szigorú szempontok alapján válogatta törzstagságát, és
művészete színvonalának felhígulásától tartott, ha a népesebb és egyenetlenebb kvahtású UME-t ilyen
feltételekkel fogadja szervezetébe.

A szakítás után az UME külföldi kiállítások szervezésével és rendezésével foglalkozott. Még 1927-ben
Varsóban, Poznanban, Lembergben, majd Fiumében állított ki, 1928-ban pedig Bécsben a Künstlerbund
Hagennél. Ez az utóbbi volt az első önálló kiállításuk; eredményeképpen levelező tagságot létesítettek a
Künstlerbunddal. Aktivizálódásuk újabb megnyilvánulása volt első önálló magyarországi bemutatójuk
1928-ban a Nemzeti Szalonban. A katalógusban is közölt szervezeti tisztikar és a tagság névsora a
következő volt: Pécsi-Pilch Dezső főtitkár, Emőd Aurél segédtitkár, Antal József tanácsjegyző, Ferenczy
József dr. pénztáros. Frankéi József gazdasági intéző; tiszteletbeli tagok: Beck Ö. Fülöp, Csók István,
Déry Béla, Emst Lajos, Scheiber Hugó, Szőnyi István, Vaszary János; meghívott tagok: Barcsay Jenő,
Peítler István, Trauner Sándor, Török Dezső, Vosinszky József; alapító tagok: Antal József, Bartók
Mária, Blattner Géza, Gadányi Jenő, Járitz Józsa, Kemény László, Klie Zoltán, Lahner Emil,
Medveczky Jenő, Pécsi-Pilch Dezső; törzstagok: Bene Géza, Büky Béla, Dullien Edith, Emőd Aurél,
Ecsődy Ákos, Gerber Magda, Miháltz Pál, Rafael Győző, Vaszkó Ödön; rendes tagok: Bartha László,
Beöthy István, Crouy Chanell László, Fenyő A. Endre, Gárdos Miklós, Göllner Miklós, Hincz Gyula,
Horváth Gusztáv, Karikás Ilona, Khe Zoltánné, Kovács Gina, Kövesházi Kalmár Elza, Lajos Béla,
Garai Lily, Radnai Margit, Róna Emmy, Szabó Miklós, Szűr-Szabó József, Szalay Lajos, Santmcsek
Egon, Vilt Tibor, Vörös Béla, Vnoucsek Romulus.

Még ugyanebben az évben Velencében is kiállítottak, és az állam megbízásából Stockholmban és
Oslóban részt vettek a Szinyei Merse Pál Társaság által szervezett reprezentatív magyar képzőművészeti
kiállításon. Kommentárjuk szerint a ,,balszámyat teljesen" ők képviselték e kultúr- és külpolitikai
szempontból egyaránt fontos, nagy propagandisztikus értékű vándorkiállításon. Az UME láthatóan sok
munkát fordított kiállítások szervezésére; még 1928 folyamán Genovában és Milánóban, 1929-ben
Nürnbergben, 1930-ban másodízben a Nemzeti Szalonban, majd ismét a bécsi Künstlerbundban mutatta
be anyagát. Mindenhol jelentős sikert arattak, érmeket, elismeréseket kaptak. A Nemzeti Szalonban
rendezett kiállításuk anyagát a Szinyei Társaság válogatta és zsűrizte. Úgy kommentálták, hogy „ . . .
ezzel viszi az új nemzedéket a közönség elé". A kiállítás az UME növekedéséről vall. Új nevek a
névsorban: rendes tagok Sztehló Lili, FrimI Géza, Gádor István, Gábor Jenő, Gáborjáni Szabó Kálmán,
Frank Frigyes, G. Lázár Ilona, H. Szabó Miklós, Horváth Sándor Gusztáv, Krivátsy Miklós,
Keresztesné Endresz Alice, Róna Klári, Szantrucsek Jenő, Trauner Sándor. A kiállítók között ott
találjuk még Csapek B. Károly, Faragó Endre, Goldman György, Halápy János, Honti Pariss Elza,

Képes Éva. Krocsák Emil, Langsfeld Károly, Spinner Klári, Sugár Andor stb. nevét. Minőségi változás
volt a szervezet életeben, hogy 1930-ban, Vaszary diszelnöksége alatt átalakult alapszabályokkal
működő szervezette. Ez az új jogi státus nem változtatta meg az U M E munkáját, nem érintette alapelveit.
A tisztségviselők körében bekövetkezett gyakori változások sem módositották azt. 1931-ben rendezték
harmadik hazai kiállitásukat, ismét a Nemzeti Szalonban, de részt vettek a Műcsarnok kiállításán is.

A gazdasági válság kiélezte helyzetben, úgy látszik, szükségessé váll a modern csoportok erőinek
egyesítése. A KUT és az UME 1932-ben Modern Művészeti Egyesületek Szindikátusa néven
egységfrontot, egységes szervezetet hozott létre, s együttes kiállítást rendezett a Nemzeti Szalonban.
Baráti kéznyújtásként fogták fel az egyesülést, amelynek az volt a célja, hogy „a modern magyar
művészet kettészakadt frontját újraegyesítse, kiépítse és teljessé tegye, . . . egyformán dokumentálja az új
magyar művészet sokrétűségét és európai színvonalát . . . ". Az egység megteremtésének való indítékát a
mélypontra jutott gazdasági helyzetben, a pangó képpiacban kell keresnünk. Ilyen helyzetben a
művészek között támadt elvi természetű vitákból, nézeteltérésekből fakadó széthúzás a csekély
társadalmi mecenatúrát is megosztotta. Nem lehetett más választásuk, mint együttműködni, s a maradék
mecenatúrát is egységbe fogni.

A következő években az UME elenyészett: tagsága részben beolvadt az akkor már nagy létszámú
KUT-éba, s a KUT-on belül szerepelt a nyilvánosság előtt. 1937-ben, önállósulásuk tizedik évfordulóján
mutatkoztak be külön, majd Vaszary halálát követően 1940-ben és 1942-ben, két alkalommal is egy
esztendőben. A tisztikar — Vaszary személyét kivéve — állandóan változott, amiből a szervezet
bizonytalanságára, állandó szemléleti és akarati nyugtalanságára lehet következtetni. 1928-ban a főtitkár
Pécsi-Pilch Dezső, a segédtitkár Emőd Aurél volt. 1937-ben Vaszary mint díszelnök, Pécsi-Pilch Dezső
mint elnök, Antal József mint alelnök szerepelt, igazgatóként pedig Vosinszky József, főtitkárként Rév
István. 1940-ben Antal József volt az elnök, Miháltz Pál az alelnök, Elekfy Jenő az igazgató, Rév István a
főtitkár, 1942-ben pedig Elekfy Jenő az elnök, Borbereki Kovács Zoltán az alelnök, Antal József a
főtitkár. Ugyanakkor külön nem sorolták fel a tagságot, csak a kiállítókat. Közöttük eddig nem
ismertetett nevek voltak 1937-ben: Bélaváry Antal, Boda Gábor, Félegyházy László, Kántor Andor,
Kerényi Jenő, Seemann András; 1940-ben: Andrássy Kurta János, Barzó Endre, B. Bélaváry Alice,
Domanovszky Endre, Eősze András, Erdey Dezső, Gaál Sándor, Halmágyí István, Kocsis András,
Mikus Sándor, Rozgonyi László, Sóváry János, Újvári Béla, Ungvári Lajos, Vaszkó Erzsébet; 1942-ben:
Deli Antal, Koffán Károly, Paizs-Goebel Jenő, Ilosvaí Varga István. A tisztikar és a kiállítók névsorának
megváltozásából, bővüléséből ítélve az aktivizálódás okait a szervezet átalakításában látjuk, s részben
azoknak tulajdonítjuk, akik valamilyen oknál fogva a KUT-nál több lehetőséget véltek felfedezni az
UME-ban.

A modern magyar művészeti törekvések képviselőit egyesítő két csoport összehasonlításából tűnik ki,
hogy a KUT munkája stabilabb és kiérleltebb volt, elvileg biztosabb alapokon nyugodott, bár nincs
köztük lényeges szemléleti különbség. Az UME nagyobb vállalkozó kedvet tanúsított, mint a KUT,
elsősorban azzal, hogy — a stiláris szempontokkal szemben nagyfokú rugalmassággal — jobbára
pályakezdő fiatalokat vont szervezetébe.

2. MUVESZTELEPEK

A müvésztelepek a művészeti szervezetek speciális vonásokkal rendelkező fajtái. Amazokétól eltérő
ismérvük, hogy a művészek munka- és rendszerint lakóhelyéül is szolgáló, valóban telepszerűen épített
épületeket tartottak fenn vagy béreltek, kevés kivétellel vidéki városokban. Köztudott, hogy
Magyarországon a művésztelep intézményét Nagybánya honosította meg, és vált mintájává más telepek
alapításának. Példája azonban nemcsak erkölcsi és elvi természetű volt, hanem közvetlen és konkrét,
mind az első világháború előtt, mind az azután a kezdeményezett és létrehozott művésztelepeknél. Kivéve

az angol preraffaelita mintára alapozott gödöllői telepet és az ugyancsak más gyökerű hódmezővásárhe-
lyit. Szolnokon nyilvánvaló, hogy az újnak ható és valóban új nagybányai telep adott ösztönző példát a
művészek ilyetén való összefogására, vidéki városba vonzására és letelepítésére.

Kecskeméten Iványi Grünwald Béla a nagybányai frakciójaként szervezte a telepet. Korszakunkban
Nagybánya egy másik szálon, nevezetesen a főiskolán keresztül fonódott bele a művésztelepek
történetébe. Szinyei Merse Pál rektori kinevezésével, a nagybányai festőknek a főiskolai oktatásba való
bevonásával, tanaik és gyakorlatuk hatására a főiskolai tanmenetbe iktatták a nyári plein air
tanulmányokat. Ezt a képzési gyakorlatot fejlesztette tovább a Lyka Károly által, Nagybánya
szellemében kidolgozott, 1921-ben életbe léptetett szervezeti és oktatási reform, amely rendszeresítette a
„harmadik trimesztert", az alkalmi nyári főiskolai művésztelepek intézményét. A két állandó főiskolai
művésztelep, a miskolci és kecskeméti mellett nyaranta az ország legkülönbözőbb pontjain: Pécsett,
Jászapátiban. Párádon, Gyöngyösön, Tatán, Jobbágyiban, Szentjakabon, Bicskén, Mátrafüreden,
Csurgón. Sírokon, Makón, Mohácson, Kőszegen, Sasváron, Sárospatakon, Vácott, Sopronban,
Nyíregyházán, Celldömölkön, Balatonarácson stb. és Budapesten az Epreskertben működött
„ . . . ellenőrzését vállaló főiskolai tanár erkölcsi és anyagi felelőssége mellett", egy vagy több alkalommal
díákművésztelep. Az „egységes művészeti kultúra" megteremtését és „ennek a kultúrának az ország
minden részébe való kiáradását" célul tűző reform ideológiai programját művész- és közönségnevelési
célzattal fogalmazta meg a rendkívüli tanfolyamokra vonatkozó szabályrendelet. „Ezek (a művésztele-
pek) célja: a művészfiatalság iskolai nevelését kiegészítendő a tájkép és plein aír-festés bővebb alkalmát
megadni és ezen kívül: közvetlen összeköttetésbe hozva a növendékeket a magyar vidékkel, a magyar
tájjal és a magyar élettel, amelyeket művészetükben majdan feldolgozníok s kífejezniök kell, magasabb
művészi kifejlődésüket előmozdítani. Másrészt pedig ezáltal ezen telepek a magyar vidék művészi
kultúrájának fejlesztését is szolgálják." Megjegyzendő, hogy a főiskolai évkönyvekben egy harmadik
szempontot is említettek a művésztelepekkel kapcsolatban, mégpedig a hallgatók egészségi állapotának
javítását, a díáknyomor enyhítését, az „ . . . egyes városok, helységek vagy magánosok vendégszerető
áldozatkészsége folytán. . ."

Bár a főiskolai nyári telepek csak a művésznövendékek kisebb-nagyobb csoportjának önkéntes és
időleges alakulatai voltak, mégis több állandósult, és a magyar művészet történetében azóta számon
tartott művésztelep csíráját hordozták magukban. Ez egyáltalán nem véletlen. Lényegében a főiskola, és
közvetve a decentraUzációra törekvő kultúrpoUtika az egész tanulóifjúságot a művésztelepek irányába, a
vidéken folytatandó munka felé orientálta, a művésztelepí munkában jelölve meg a felnövekvő magyar
művészek — politikai szempontból is értékes — feladatát, egyúttal rávezette őket egy szociális
szempontból a budapestinél nagyobb reményekre jogosító életmód vállalására. Az élet azonban rácáfolt
erre. Csak Nagybánya és Szolnok esetében olvashatunk arról, hogy a város polgárai számottevő
mecenatúrát gyakoroltak, s a polgári otthonok — sőt Nagybányán még a munkáslakások — falain is
megjelentek a helyi festők képei. E tekintetben hiányos a szakirodalom, mert egyik művésztelepi
városban sem vizsgálták még meg, hogy valójában hogyan éltek együtt a festők és a városi polgárok. A
szentendreiek alig kamatoztattak valamit a városiakból, a város lakói pedig — kevés kivétellel — csak a
havi lakbéreket a festők ottlétéből. Abban tehát, hogy a kulturális bázisképzés, a vidéki központok
kialakítása a helyi anyagi források bő csatornáit nyitja meg a művészetmecenatura céljaira, s hogy a helyi
közönség művészetértővé válik, csalódni kellett.

Ennél magasabb szempontok azonban változatlanul érvényesültek a decentralizációt célul kitűző
kultúrpolitikában. A főváros-központúságot politikai szempontból átkosnak tartották. A forradalmi
múltú, „vörös" Budapest ellensúlyozását remélték a helyi központok megerősödésétől. „A Károlyi-
kormány radikalizmusa és a szocializmus sem tudott volna éppen a lelkekben annyira tért hódítani, ha
önálló vidéki kulturális gócpontokban a fővárosban szükségképpen kiterjedt gondolkodásnak
egyensúlya lett volna." A politikai felismerésből leszűrt cél mögött történeti szükségszerűség hatott. A
monarchia idején Budapesten kívül a fővárostól távol eső olyan városokban virult a kulturális élet,
amelyeket a trianoni békeszerződés más államoknak ítélt. A köztes városok kulturális életének
pangásából fakadó hiány ekkor mutatkozott meg igazán. E pangás megszűntetésére irányuló tervek
között vidéki egyetemek alapítását, fejlesztését és művésztelepek létesítését egyformán megtaláljuk.

Visszatérve a szó szoros értelmében vett szakmai kérdésre, a művésztelepi mozgalomnak — mert
nevezhetjük így — a harmadik nagybányai vonatkozásáról is szót kell ejtenünk. Nagybányának a húszas
években — bár neve fogalomként Íródott a köztudatba — megcsappant a művészeti jelentősége,
vonzereje. Legkiemelkedőbb művésztanárai eltávoztak, meghaltak. Amikora közben a főiskolán rendes
tanárként dolgozó Réti István közreműködésével, amolyan képzőművészeti iskolaként — s éppen a
főiskolai diákság továbbképzését szolgálandó — 1927-ben újjászervezték a Nagybányára járást.
Nagybánya forgalma nem lendült fel. A figyelem — elsősorban a diákság és a kezdő művészek általános
pénztelensége miatt, ami a válság éveiben csak súlyosbodott — az anyagi vonatkozásban kedvezőbb,
olcsóbb, könnyebben elérhető helységek, mint például Szentendre felé fordult. Mindehhez hozzájárult,
hogy Nagybánya Románia része lett. Az odautazás így több utánajárást igényelt, bár meg kell
említenünk, hogy a hatóságok egyik oldalról sem gördítettek akadályokat a kiutazni és ott dolgozni
szándékozók elé.

SZOLNOK

A századfordulóra gazdaságában felvirágzott alföldi megyeszékhelyen, Szolnokon jelentős művészeti
előzmények, s néhány évvel a nagybányai művésztelep létrejötte után került sor arra, hogy az ott
megfordult, több-kevesebb rendszerességgel dolgozó művészek, név szerint Bihari Sándor, Boruth
Andor, Fényes Adolf, Hegedűs László, Katona Nándor, Kemstok Károly, Mednyánszky László,
Míhalik Dániel, Olgyay Ferenc, Pongrácz Károly, Szlányi Lajos és Vaszary János kérelmet
szerkesztettek és nyújtottak be Wlassics Gyula kultuszminiszternek művésztelep alapítására. Kérelmü-
ket kedvezően fogadták, s elnyerték hozzá az állam, a vármegye és a város támogatását is. A tervből
példátlan gyorsasággal lett valóság: 1899-ben kelt a kérelem, 1901-ben létrehozták a telep társadalmi
bázisát, a Szolnoki Művészeti Egyesületet, 1902. június 29-én pedig már a művészek rendelkezésére
bocsátották az egykori szolnoki vár területén Gyalus László tervei szerint felépített két művészházat
tizenkét műteremmel és lakással. Lyka Károly sajátos kultúrpolitikai és szerencsés személyi
konstellációnak tulajdonította, hogy ilyen hamar és zökkenőmentesen jött létre a nem csekély társadalmi
összefogást és anyagi befektetést igénylő tizenkét műtermes telep. Egyrészt arra mutatott rá, hogy a
„művészek önerejéből, külső beavatkozás nélkül" alapított nagybányai telepnek kívánt a „Közoktatásü-
gyi Minisztérium Művészeti Szakosztálya versenytársat támasztani", másrészt, hogy a szolnoki
művésztelep ügye „családi becsvágy tárgya lett" a Jász-Nagykun-Szolnok vármegye főispáni székébe
1899-ben beiktatott Lippich Gusztáv és a minisztérium művészeti szakosztályának főnöke, K. Lippich
Elek rokonsága révén.

A telep működésében nagyfokú nyitottság érvényesült: az első évektől kezdődően fogadtak
vendégművészeket, és súlyt helyeztek arra, hogy fiatalokat is bevonjanak a munkába. Részükre Fényes
Adolf, Szlányi Lajos és Zombory Lajos vezetésével nyári tanfolyamokat szerveztek. 1905-ben Kohner
Adolf, Újszász művészetkedvelő birtokosa, az egyesület elnöke e munka támogatására ösztöndíjat
alapított, majd a kultuszminiszter hozzájárulásával továbbfejlesztett nyári kurzusokra főiskolai
növendékeket hívtak meg. Az első világháború alatt előbb a gazdasági nehézségek, majd a fiatalok
körében bekövetkezett személyi veszteségek hatására csökkent a telep aktivitása. A Tanácsköztársaság
idején Fényes Adolf és Szlányi Lajos kezdeményezte a nyári tanfolyamok újjászervezését. Veszteségeiket
tetézte, hogy Szolnok a Tanácsköztársaság védelmi harcaiban frontvárossá lett, és a román intervenciós
csapatok ágyúzása súlyosan megrongálta a telep épületeit.

Korszakunk kezdetén a művésztelepet reménytelen helyzetéből a város és Kohner Adolf
áldozatkészsége húzta ki. A munka beindulását az 1924-ben helyben, majd 1927-ben, a telep 23
negyedszázados jubileumára rendezett helyi és fővárosi, műcsarnoki kiállítás dokumentálta. Országos
szintű rendezvényekkel ünnepelték a szolnoki telepet, „mert az első világháború után kialakult új
helyzetben Szolnok volt, ill. maradt a legrégebben fennálló, s kitűzött elvei szerint is jellegzetes magyar
művészet kifejlesztésére és megvalósítására törekvő művészeti központunk". A jubileum a szakmai
közvélemény kialakítása szempontjából két vonatkozásban is jelentős volt: egyrészt Pettenkoffen

6 Magyar művészet 191»— 1945

szolnoki tevékenységétől kezdődően feltárták a város művészeti múltját, a telep közvetett és közvetlen
előzményeit, másrészt a szolnoki művészetet mint tipikus magyar tájban és magyar népéletben fogant, azt
ábrázoló tősgyökeres magyar művészetként állították be.

A telep tehát szerencsésen túlélte a veszteségeket, és szervezetében megszilárdulva, új elismeréstől
övezve virágkorába lépett. Bár az alapítók közül már csak Fényes Adolf, Szlányi Lajos és Zombory Lajos
dolgozott, új tagok felvételével az eredetinél nagyobb törzstagságot alakított ki, sok vendéget, még több
müvésznövendéket fogadott. Aba-Novák Vilmos, Bemáth Aurél is rendszeresen levitte növendékeit
1942-ig. Szolnok érezhetően egyre nagyobb vonzerőt fejtett ki a művészeti életben. A telep festői javarészt
kétlakiak, de Chiovini Ferenc, Udvardy Dezső, Révész Péter Pál, Förster Dénes és Pólya Tibor nemcsak
idényjelleggel — tavasszal és nyaranta — , hanem állandóan a városban tartózkodott. Állandó
jelenlétüknek sok tekintetben hasznát vette a város a várospolitika és fejlesztés esztétikai vonatkozású
kérdéseiben, ügyeiben. Mivel a szolnoki telep indulásától kezdve a legjobban szubvencionált művésztelep
volt, viszonylag nagyobb hiány és károsodás nélkül vészelte át a világgazdasági válság éveit. 1929-ben a
Kultuszminisztérium hat éven át évi 6000 pengő, a város pedig öt éven át évi 2000 pengő szubvenciót
szavazott meg az egyesület számára. Egri Mária, a szolnoki művészélet legutóbbi monográfusa által
közölt adat, hogy 1927 és 1944 között összesen 37 000 pengőt kapott az egyesület a minisztériumtól s a
várostól együttesen. Mégis megszaporodott azoknak az egyéni és társulati megmozdulásoknak a száma,
amelyek a város és művészei aktívabb kapcsolatának kiépítését célozták. Tipikus válságjelenségeknek
foghatjuk fel a vásárlásokat előmozdító, ezekben az években bevezetett karácsonyi kiállítások sorát, a
több fővárosi egyesület mintájára elindított tárgy sorsjáték akciót, az 1933-ban szervezett kerti
ünnepséget. Ez utóbbi bevételeit a telep tatarozására fordították. 1933-ban állandó kiállítási termet
nyitott az egyesület, ahol a régóta bevezetett telepi tárlatok mellett egyéni kiállításokat rendeztek.
Ugyancsak ezek az évek lendítették fel a népművelési munkát: művészettörténészek és művészek több-
kevesebb rendszerességgel előadásokat tartottak, terjesztve a művészetismeret csíráit s ébren tartva a
művészek iránti érdeklődést. Ebben nagy segítséget nyújtott a helyi sajtó, a Szolnoki Irodalmi Kurir,
mely rendszeresen közölt cikkeiben valóságos krónikáját adta a telepnek. Ezen túl elvi kérdések
tisztázását is elősegítette. A művészeti termés nem csappant meg a válságos években, mi több,
egyénenként és összességében is ekkor hozta legjava termését a telep: a Pólya testvérek. Fényes Adolf,
Aba-Novák Vilmos, Borbereki Kovács Zoltán, Istókovits Kálmán fémjelezte a szolnokiak legjobb
kvalitásait.

1926-ban a Nemzeti Szalon reprezentatív tárlatán mutatkozott be a telepi kollektíva. A sajtó ez
alkalommal a „szolnokiság" jellemző ismérveit boncolgatta. A harmincas évek közepétől egyre
frekventáltabbá vált a szolnoki telep: Pohárnok Zoltán, Biai Főglein István, Mattioni Eszter, Duray
Tibor, Kovács Margit, Gáborjáni Szabó Kálmán, Patay Mihály, Gallé Tibor, Basilides Barna, Bernáth
Aurél, Kerényi Jenő, Baranyó Sándor nevével találkozhatunk az annalesek lapjain, s közülük többen is
törzstaggá lettek, bár elhelyezési gondokkal küszködtek, mert a helyi művésztársadalom — létszámát
tekintve — kinőtte a telep kereteit. 1940-ben a negyvenéves múltat felidézve retrospektíve rendezték az
őszi tárlatot, és sor került a telepi házak régóta esedékes tatarozására. A felújítás és korszerűsítés Antal
Dezső építész tervei szerint történt. 1941-ben rendezték a jubileumi kiállítást, 1942-ben pedig még egy
újabb bemutatót. A háborúban elnéptelenedett telep a harcokban ismét súlyos károkat szenvedett. A
legérzékenyebb veszteség az volt, hogy részint megsemmisült, részint elkallódott az egyesület irattára,
könyvtára és a szisztematikusan gyűjtött. Kaposvári Gyula szerint kb. 4000 darabot számláló
képanyaga. Ez képezte volna az egyesület által tervezett szolnoki képzőművészeti múzeum gyűjteményé-
nek alapját.

A művészeti egyesület a felszabadulás után is működött: 1947-ben újjáalakult, első erőfeszítései a telep
helyreállítására, a tagság reaktiválására és a telep autonóm jogait ért sérelmek korrigálására irányultak.
Működését 1950-ben rendelettel rekesztették be.

KECSKEMÉT

,,A magyar századforduló sereghajtó" müvésztelepének, a kecskemétinek alapítása is korszakunk előtt
történt. 1909-ben kezdték el szervezését a városi „kultúrát és helyi építészetet nagyszabásúvá fejlesztő"
polgármester, korábban fővárosi újságszerkesztő, Kada Elek szorgalmazására. Nem ok nélkül nevezte
tehát Lyka Károly ezt a telepet városi alapításúnak Szolnok minisztériumi és vármegyei alapítású
telepével szemben. A mükerti épületegyüttest, amely eredetileg egy kilenc mütermes bérházból és hat
villaszerű müvészlakásból állt, Jánszky Béla és Szivessy Tibor tervezte, 1910-ben kezdték el építeni, és
1912-ben adták át a művészeknek. A telep mellett Jánszky Béla felügyeletével kerámiaműhely. Falus Elek
vezetésével pedig szőnyegszövőműhely működött.

A Tanácsköztársaság leverése után a Héjjas-féle ellenforradalmi csapatok veszélyeztetése miatt
többen elhagyták a telepet. Hónapokba tellett, amíg korszakunk kezdetén újra benépesült, és
megteremtődtek a munka feltételei. A visszatelepülésnek és a munka beindításának legfőbb akadálya az
volt, hogy a villákat szükséglakásoknak használta a város. A hat házból háromban még 1925-ben is
lakásnélküliek laktak. A művésztelepet 1920-ban szerezte meg a főiskola, és adta vissza eredeti
rendeltetésének, a tanítási reform jegyében ott rendezve be egyik állandó művésztelepét az államtól
indulásra kapott 10 000 korona szubvenció felhasználásával. Vezetésével Révész Imrét bízták meg,
mellette Galánthay Fekete Béla dolgozott. 1920-tól kezdve 1932-íg nyaranta e telep adott otthont a
főiskolai ifjúság 10 — 20 fős, néha ennél nagyobb csoportjának. Korrigáló tanárként Juszkó Béla,
Bosznay István, Papp Emil, Csuk Jenő, Túri Gyula neve szerepel egy felsorolásban.

A tanítványok 1921-ben rendezték első kiállításukat a telepen, Hagyik István, Tóth Lajos, Csillag
József, Balázs Sándor, Benyovszky István részvételével. 1924 őszén a helyi múzeumban és az Emst
Múzeumban újfent kiállításon szerepeltek. Nikolszki Jenő, Matykó Sándor, Parobek Lajos, Korda
Vince, Boldizsár István neve fordul elő a kiállítók között. Ezután gyors egymásutánban újabb kiállítások
következtek: 1925-ben mutatták be munkáikat a városiaknak, ezt követően szerepeltek a régi
Műcsarnokban, a művésztelepeken dolgozó növendékek alkotásaiból rendezett tárlaton. 1926-ban a
Nemzeti Szalonnal és a Céhbeliekkel együtt reprezentatív tárlatot nyitottak Kecskeméten. A katalógus
szerint ez volt a telepiek első együttműködése más szervezetekkel. A legmeglepőbb, \ jgy a helyiek
Kecskeméti Képzőművészek Társasága néven tüntették fel magukat. Név szerint Benyovszky István,
Csallóközi Farkas Lőrinc, Dukai Takács Jenő, Érchegyi Irén, Hagyik István, Mányi Czizmazia Kálmán,
Nikolski Jenő, Prohászka József, Révész Imre, Steller Gizella és Tóth Lajos voltak a tagjai. Valójában
azonban csak tervezték a társaság létrehozását. így írtak céljaikról: „egyrészt a városunk műpártoló,
művásárló, a képzőművészet iránt érdeklődő közösségét, másrészt a Művésztelep lakóit s a kecskeméti
többi művészeket . . . egyesíteni". „Az egyesület célja a müízlés nemesítése, a müpártolás fejlesztése, a
magyar képzőművészet, a Kecskeméti Művésztelep szellemi és anyagi ügyeinek felkarolása, támogatása
bizonyos mértékben egységes tervek szerint; műtárgyak vásárlása, a tagok között való kisorsolása,
kiállítások rendezése; fiatal tehetségek anyagi támogatása, jutalmazása, mindezeken kívül célja továbbá
a város szépítésére, csinosítására, a virág, s általában a növénykultuszra vonatkozó minden kérdés
felkarolása." Általánosságai ellenére sajátos észjárásra, jó értelmű lokálpatriotizmusra vall a program a
képzőművészeti kultúra és a kömyezetesztétika, szépítés összevonásával.

A társaság hivatalos megalakulásáról, további működéséről nem tudunk. 1926-ban viszont
Műpártoló Egyesületet alapítottak — hogy a társaság mellett vagy helyett, arra nem derül fény. Ez az
egyesület 1928-ban részt vett a Képzőművészek Vidéki Szövetsége által szervezett kiállításon a Nemzeti
Szalonban. Telepy Katalin a kecskeméti művészélet résztvevőinek, szereplőinek a számát száznál többre
becsüli. Az eddig említetteken kívül egyebek között Csáky József, Visky János, Rimanóczy Géza, Mátis
Kálmán, Harczi István, Benedek Jenő dolgozott Révésszel, ill. Kecskeméten.

A húszas évek második felében és végén a kezdeti lendület alábbszállt: a kecskemétiek kimutathatóan
csak az 1929. évi városközi kiállításon mutatkoztak. A telep életében visszafejlődés volt tapasztalható.
Fenntartása költségeit — mint tudjuk — a város, működésének anyagi fedezetét a főiskola biztosította. A
város anyagi támogatásából még futotta a házak 1926. évi tatarozására, de a főiskola pénze elfogyott. Az
1930 — 1931. tanévben arról értesülhetünk, hogy „fedezeti okokból nem lehetett a telepet tartani". Az

6- 83

1931 — 1932. tanévben pedig „a főiskola dologi javainak csökkenése" miatt végrehajtott kényszerintéz-
kedések között a kecskeméti művésztelepet 1932. január végével megszüntették. Révész Imre vezető
tanár nj-ugalomba vonult, üresen maradt helyét nem töltötték be. A főiskola vezetése levélben köszönte
meg a városnak, hogy tizenkét évig átengedte a telep épületeit ingyenes használatra. Révész a negyvenes
évek elejéig lakott még a telepen, s Telepy Katalin szerint 1936-ig még jártak oda növendékek. 1936-ban
újsághirdetéssel toborozták a festőket. Redő Ferenc, Rozs János, Rozsda Endre, Vörös Rozáha, Scháffer
Arthur, Bartha Lajos, Csupor László neve szerepel a harmincas évek második felében Kecskeméten
dolgozó művészek — nyilván hiányos — névsorában. Goór Imre a Forrásban megjelent visszaemlé-
kezésében Konecsni György , Szabó Madimir, Varga Nándor Lajos, Kiss Zoltán, Tóth János, Kiss János,
Miklóssy Gábor, Koszta József SzüágNÍ Margit nevét említi még a húszas és harmincas évekből. A telep
végnapjairól Goór igy ir: „Számyaszegetté vált a kecskeméti Révész-iskola a második világháború
közelségéből adódó művészeti céltalanság miatt is. A tanítványok egyenként hag>ták el lemondásaik és
áldozataik színterét; ...az elhivatottabbak: Mátis és Prohászka József a tanításban, illetve a
képcsamoki festőmunkában talált újabb önmagára. Révész megöregedvén, a kecskeméti kiürítést
követően előbb Budapestre, majd szülőhelyére, Nagyszőlősre költözött . . ."'

A kecskeméti művésztelep története hosszabb szünet után az ötvenes évek végén folytatódott: a
Képzőművészeti Alap alkotóházaként támadt fel újra.

HÓDMEZŐVÁSÁRHELY

Hódmezővásárheljt több mint huszonöt éves múltra visszatekintő előzmények — köztük az 1907-
ben életre hívott Hódmezővásárhelyi Képzőművészeti Egyesület — után alapítottak újabb művészeti
egyesületet 1926-ban. A hódmezővásárhelyi Művészek Majolika és Agyagipari Telepe 1911 — 1912 telén
jött létre betéti társaság cégformában, Smurák József aradi műépítész technikai vezc Lésével. A telep 1924-
ig a művészek tulajdonában volt. akkor Bartha Károly pesti gyáros és műgyűjtő átszervezésében
rész\énytársasággá alakították. Az üzem alapítói között találjuk Kallós Edét, Endre Bélát, Tornyai
Jánost. Rubletzky Gézát, Pásztor Jánost és Weisz Mihályt; az előzőek művészeti vezetői, tervezői, Weisz
pedig gazdasági ügy-vivője volt a manufaktúrának. Kezdetben a közönséges folyóedénygyártás mellett
készítették a díszedényeket, 1926-tól viszont elhagyták a folyóedénygyártást, a népi formakincset
felhasználó, de egyéni tervezésű díszedénygyártással foglalkoztak. 1920-ban Smurák tervei szerint
bevezették a cserépkályhagyártást.

A műhely a világháború alatt nem működött, a húszas évek elején komoly gazdasági gondokkal
küszködött. Új gyártmányok bevezetése és részvénytársasággá alakítása mentette meg a művészek e
páratlannak mondható vállalkozását a csődtől. 1927-ig Smurák József vezette a gyárat, akkor
Krupinszky László keramikus léf>ett a helyébe. 1928-ig. haláláig Endre Béla volt a telep, de az egész
hódmezővásárhelyi művészvilág összefogója, szellemi irányítója; a manufaktúra díszedényei forma-
parkjának jelentős részét ő alkotta. 1930-ban Vértes Ágoston békéscsabai téglagyáros lett az üzem
főrészvényese. Átszervezésében megnőtt a technikai színvonal, a manufaktúrából jól működő kisüzem
lett. 1932-ben kezdtek el épületkerámia gyártásával foglalkozni. Új ten'ezőkön kívül Ohmann Béla, Tóth
Gyula, Fülöp Elemér szobrászokat. Szabó Pál, Szépvölgyi János keramikusokat is bevonták a munkába.
1944 végéig folyt a termelés, a világháború alatt fokozódó konjunktúra még lendületet is adott neki. A
háború azonban tönkretette az üzemet. 1945 — 1947 között még Vértes keze alatt halódott, aki ekkor
eladta, 1949-ben végleg felszámolták és törölték a cégjegyzékből.

A korábban kialakult egyesület meglehetősen szétzilálódott, alapítói szétszóródtak az országban:
Rudnay már 1908-ban, Pásztor 1910-ben elment a városból. Tornyai 1912-ben mártélyi magányába
vonult, 1913-ban kilépett az agyagipari telepből is. Ugyanezt tette 1912-ben Rubletzky. Kiss Lajos
néprajzkutató Nyíregyházára, Darvassy István Kecskemétre költözött. Kallós Ede Pestre. Ö ugyan nem
szakitolt a helyben maradottakkal, a fővárosban képviselte a majolikatelepet, beszervezte tagjának
Lukács Györgyöt és Nemes Marcellt, később pedig Bartha Károlyt, a telep átszervezőjét. Igazán
tevékeny munkál a helyben maradottak, az egész helyi képzőművészeti közélet szellemi irányítója és

szervezője, Endre Béla, valamint Várady Gyula fejtettek ki. A város a két világháború között is vonzotta
a művészeket. 1922 — 1926 között Rudnay Gyula nyaranta rendszeresen főiskolai hallgatókat hozott
Hódmezővásárhelyre és Mártélyra; közöttük volt Barcsay Jenő és Kántor Andor is.

1926-ban Tornyai János, Rudnay Gyula, Darvassy István, Kallós Ede, Pásztor János és Barkász
Lajos részvételével újabb szervezkedés indult meg: megalapították a Hódmezővásárhelyi Művészeti
Társaságot. Programadó kommünikéjüket a Magyar Művészet közölte. Céljukat egyszerűen fogal-
mazták meg: előmozdítani azt a törekvést, hogy a Budapestre centralizált művészet decentralizál-

tassék." Erre alkalmas helynek ítélték Hódmezővásárhelyt és környékét. Kiállítási tevékenységüket a
környező városokba. Szegedre, Makóra, Szentesre és Orosházára is ki kívánták terjeszteni. „Hogy ezeket
a terveinket keresztülvihessük, megalakítottuk a mi kis társaságunkat, amelyet idővel érdemes és hivatott
emberekkel gyarapítani óhajtunk. Évenként két városban a felsoroltak közül kiállítást fogunk rendezni.
A kiállítások alatt és azon kívül is, állandó összeköttetést óhajtunk teremteni a műpártoló közönséggel.
Ismeretterjesztő előadásokkal a művészet iránti érdeklődést állandóan a felszínen akarjuk tartani,
amennyiben körülményeink megengedik, magunk is és tanítványokkal is dolgozni akarunk azokon a
helyeken, amelyek művészetünk továbbfejlesztésére gazdag motívumokat nyújtanak."

A társaság első fellépése egy helyi kiállítás volt, amely erkölcsi és anyagi tekintetben is sikeresnek
bizonyult. Biztató perspektívát ígért, hogy még ugyanabban az évben létrejött támogató egyesületük, a
Vásárhelyi Művészek Barátainak Egyesülete. Ez a társadalmi egyesülés azonosította magát a művészek
törekvéseivel, képzőmüvészetcentrikus kulturális programot hirdetett meg: a művészek támogatása,
művésztelep létesítése, müvészhallgatók nyári fogadása és foglalkoztatása mellett a nép- és iparművészet
istápolását, a helyi néprajzi múzeum ügyének végleges rendezését, vásárhelyi képzőművészeti
gyűjtemény megalapítását.

A két szervezet a bíztató kezdet után, a várakozással ellentétben nem fejtett ki számottevő
tevékenységet: az alapításukról való híradáson túl csak 1929-ben találkozhatunk egy általuk rendezett
helyi kiállítás hírével az országos sajtóban. Kibontakozásuk elmaradásának okait nem ismerjük.
Valószínű, hogy sem a város, sem pedig annak műpártoló polgárai nem képviseltek olyan anyagi
potenciát, hogy folyamatosan hathatós támogatásban tudták volna részesíteni a szervezetet.
Közrejátszott ebben az is, hogy Endre Béla 1928-ban meghalt. Személyében megszűnt létezni az a helyben
működő, nagy kultúrájú és jó szervezési készségű művészember, aki a szervezet tagjai között fennálló laza
szálakat összefoghatta volna.

A harmincas években Hódmezővásárhelyre ment művészek; Almási Gyula Béla, Boross Géza, Erdős
János. Frank Frigyes, Füstös Zoltán, Kamotsay István, Kohán György, Kurucz D. István, Szabó Iván,
az átmenetileg ott dolgozók — Vén Emil, Iványi Grünwald Béla, Szőnyi István, Kmetty János, Istókovits
Kálmán, Teles Ede, Nagy Árpád — már nem ismerték a társaságot; szervezeti kötelék nélkül éltek a
városban, és az 1933-ban létrehozott Tornyai Társaság felé orientálódtak. Ez a jobbára — nevét
megcáfolva — irodalmi érdeklődésű közművelődési egyesület foglalkozott a helyi képzőművészet
ügyeivel egészen 1945-íg, amikor megalakult az írók és Művészek Szabad Szakszervezetének helyi sejtje.
A Tornyai Társaság, amelynek titkára 1938-ig Galyasi Miklós, ettől az évtől kezdve pedig Erdős János
volt, 1934-től művésztelep létesítésével foglalkozott, hogy milyen sikerrel, nem tudjuk pontosan. Galyasi
Miklós egyik visszaemlékezésében Tisza melletti faházakról szól, ahol művészek dolgoztak volna, Almási
Gyula Béla viszont azt a kijelentést tette, hogy 1953-ig gyakorlatilag nem volt művésztelep a városban. A
korszakban végig dolgozott viszont a kerámiatelep. Szinte valamennyi országos és külföldön rendezett
reprezentatív iparművészeti kiállításon képviseltette magát a magyar népi iparművészet egyik
legjelentősebb műhelyeként. Sikereit bizonyítja, hogy 1929-ben Barcelonában, 1930-ban Antwerpenben,
1935-ben Brüsszelben, 1937-ben Párizsban díjazták művészi igényű alkotásait.

MISKOLC

Korszakunkat megelőzően a Borsod-Miskolci Közművelődési és Múzeum Egyesület Balogh Bertalan
főtitkár ambiciózus vezetésével foglalkozott a képzőművészettel. Ezen egyesület munkája három
nagyobb szabású kiállításban érte el tetőfokát: 1899-ben a Nemzeti Szalon bemutatójában, 1906- és
1911-ben pedig a felvidéki városokban végigvitt vándorkiállításban.

A miskolci művésztelep és a vele kortárs képzőművészeti közélet ezektől az előzményektől függetlenül
indult. Kezdetei 1919-re nyúlnak vissza. Zsadányi Guidó, a miskolci képzőművészet kultúrhistorikusa

így ir erről: 1919-ben helyi művészek megalapitották a miskolci művésztelepet és szabadiskolát is

létesítettek. Ez a szabadiskola azonban helyi korlátai és nehézségei miatt nem tudott nagyobb
népszerűségre szert tenni és ezért a 20-as évek elején a művésztelepet átvette a Képzőművészeti Főiskola
és nyári telepként működtette 1949-ig." A teleppel kapcsolatban a városnak nem voltak elképzelései —
vagy ha igen, nem váltak be, mert másutt azt olvashatjuk, hogy „ . . . máig sem tudni, hogy mi indította
a város vezetőit arra, hogy a művésztelepet létrehozzák ..." A főiskola választása tehát, hogy ti.
Miskolcon állandó művésztelepet létesített, helyi kezdeményezésen alapult. A Kéve könyve szerint „ . . .
néhány odavaló festő már foglalkozott növendékek nevelésével. Megfelelő helyiség is volt: a város szélén,
elvadult, festői kertben üresen álló szanatórium." 1920-ban Benkhard Ágost főiskolai tanár 12
növendékkel szállt ki s dolgozott — Lyka Károly figyelmétől kisérve s a minisztérium csekély anyagi
támogatását élvezve. Az első év biztatóan indult: a minisztérium megvásárolta az épületet művésztelep
céljaira. A telep egyik részlegeként iparművészeti osztály létesítését tervezték Muhits Sándor tanár
irányításával. A kerámiarészleg a helyi agyagárugyár nyersanyagbázisán foglalkozott a rozsnyói,
telkibányai kerámiaművészetnek és a holicsi gyár technológiájának és típusainak felújításával. A textil-
es a szönyegosztály a mezőkövesdi matyó hímzés „regenerálásával" és a keleti szőnyegszövő technika
népies honosításával kívánt foglalkozni. Tervük késedelmet szenvedett, mert 1921 — 1922-ben a telep
tanhelyiségeiben lakó idegeneket még nem tudták kitelepíteni, emiatt mind a kerámia, mind pedig a textil
szakágakban kísérleti és előkészítő tanulmányokat végeztek — a hallgatók bevonása nélkül.
Ugyanakkor a kisebb felszerelési igénnyel dolgozó Benkhard már 26, 1924 — 1925-ben pedig 25 hallgatót
fogadott. A telepi növendékek munkáikkal részt vettek a főiskola 1923. és 1924. évi, Emst Múzeumban
rendezett kiállításán, 1925-ben pedig a kifejezetten a művésztelepek munkájáról tájékoztató főiskolai
kiállításon a régi Műcsarnokban. Ezt megelőzően a kecskemétiek és a miskolciak is működésük
városában állítottak ki. Ugyanebben az évben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat jubileumi
kiállításán szerepeltek a miskolciak, Muhits Sándorral az élen. A város csekély mértékben támogatta a
telepet. A főiskola évkönyve legalábbis arról ir, hogy a miskolci telep vonzerejét „nemcsak a környék
szépsége, hanem a város megértő támogatása, kulturális színvonala" is fokozza. Dr. Hodobay Sándor
polgármester esetenként — a menzaköltségek fedezésére — pénzt juttatott a művészifjúságnak. Ez annál
is nagyobb szó, mivel saját városi kultúregyesületüknek, a Lévay József Közművelődési Egyesületnek évi
600 pengő költségvetési összeget biztosítottak. A telep támogatása, bármilyen kis mértékű is volt,
egybevágott a főiskola és a kultúrpolitika művészeti és gazdasági elképzeléseivel. „A mai rossz viszonyok
között a főiskolának nincs pénze arra, hogy művésztelepeket létesítsen, tehát megragad minden alkalmat,
ahol érdeklődés és lehetőség mutatkozik, hogy növendékeinek egy-egy csoportját a nyári hónapokra
vidéken elhelyezze."

A telepet a Kéve a városnál hatékonyabban vette pártfogásba — egyesületi célkitűzései szellemében.
1924-ben ösztöndijat adományozott Döbröczöni Kálmánnak, Rozgonyi Lászlónak és Bánáti Schwerák
Józsefnek. Az 1926-ban rendezett tárlaton szerepeltette a telepieket. Ugyanakkor, ugyancsak a telepi
növendékek bevonásával rendezte meg Miskolcon első vidéki kiállítását. Három ösztöndíjat szavaztak
meg a városban dolgozó főiskolásoknak. Ezeket Friml Géza, Bánáti Schwerák József és Döbröczöni
Kálmán kapta. Benkhard és Muhits egyébként tagja volt a Kévének. Ettől kezdve gyakran vettek részt
telepi hallgatók a Kéve kiállításain, például 1929-ben is. Muhits ekkor 40 darabos kollekcióval szerepelt,
mellette olyan fiatalok, mint B. Schwerák József, Barzó Endre, Basilídes Barna, Ecsödi Ákos, Friml
Géza, Paizs-Goebel Jenő, Say Géza állítottak ki. Valamennyien a telepen dolgoztak. A főiskola

Miskolcra ún. „műterem ösztöndíjjal" is küldött növendékeket. Ezzel teljes évre szóló beutalót nyertek,
ingyenes lakás- és fűtés-, világitáskedvezménnyel.

1926-ban külön művészeti szervezet alakult Miskolci Művészek Társasága néven. Bemutatkozó
kiállításukat novemberben rendezték a zenepalotában. A társaság elég szoros kapcsolatban állt a
müvészteleppel: vele együtt telepiek is szerepeltek a kiállításon. Kellő adatok hiányában nem lehet
megítélni, hogy széthúzás vagy összefogás vezette-e az egyesületalakításban a művészeket, mert ettől
kezdve három kristályosodási pontja lett a miskolci művészeti közéletnek, s lényegesnek tartották a
hovatartozás szerinti adminisztratív megkülönböztetést. Ez abból derül ki, hogy 1929-ben Miskolc
városközi kiállítást fogadott, illetve rendezett. A városiak egyik része a Lévay József Egyesületnek a
húszas évek eleje óta működő Képzőművészeti Szakosztálya meghívottjaiként és tagjaként állított ki.
Meghívottak voltak: K. Haller Stefánia, Hradik Alajos és Vilmos, Jelenffy Lajos, Kolár Nándorné, P.
Ertl Lívia, Kmetty János és Sassy Attila; tagok: Balogh József, Bartus Ödön, Kiss Lajos, Madáchy
István, Nyitray Dániel, Petrányi Miklós, Szontagh Tibor. Másik részük a Miskolci Művészek Társasága
tagjaiból állt: Barzó Ede, Benkhard Ágost, özv. Bizony Ákosné, Burány Nándor, Döbröczöni Kálmán,
Dudosits Jenő, Friml Géza, Hámor Ilona, Hollaender Béláné, Meilinger Dezső, Palóczai Horváth
Margit, Say Géza, Sárkány Lóránd, Szabó Ferenc, Szeiler Károly.

A társaság további működéséről nincs értesülésünk. Valószínű, hogy nem volt számottevő. Ellenkező
esetben a már előbb idézett Zsadányi nem írta volna, hogy „volt Miskolcnak művészete 1920 és 1944
között is. azonban ez a művészet néhány felkapott festő, akik nem is tartoztak talán a legjobbak közé,
szerepeltetéséből, külföldi tanulmányútjaiból állt". Egy másik cikkben Tóth Pál meg is nevezi, hogy kik
voltak a Miskolcon divatos festők: Benkhard Ágost, Döbröczöni Kálmán, Burány Nándor, legfőképpen
pedig Meilinger Dezső.

A telep épületei időközben életveszélyessé váltak, de 1930-ban fedezethiány miatt nem tudták a
szükséges javítási munkákat elvégezni. Valószínű azonban, hogy megtörtént a javítás, mert a kecskeméti
telep megszűntével Miskolc maradt az egyedüli főiskolai művésztelep. Látogatottsága pedig nőtt: a
harmincas években átlagosan évi harminc-negyven fő között mozgott. A város támogatása sem szűnt
meg. A főiskola tárgyilagos beszámolóiban a város rendszerint 1000 pengős, „szegénysorsúaknak" szánt
adománnyal szerepelt. 1940-ben kiállításukról értesülünk, ahol Burghardt mellett Balogh András és
Csabai Kálmán növendékek szerepeltek. 1941-ben ugyancsak tárlatuk volt — a kultuszminiszter itt két
képet vásárolt. A telepen a tanulók mellett számottevő felnőtt művész dolgozott, nyilván nem főiskolai
beutalóval. Ennek ellenére Say Géza miskolci festő és minisztériumi tanácsos teljesen hivatalos jellegűnek
nevezi a művésztelepet, ahol a főiskolán folyó oktatás szerves kiegészítéseként dolgoznak a növendékek:
„E telep elindításakor a művészeti decentralizálás gondolatát szolgálta és lényegét az iparművészeti
műhelyek alkották." De az iparművészeti műhelyek az idő folyamán elsorvadtak, így alakult át kizárólag
képzőművészeti nyári teleppé. „Szellemi megalapozottsága kielégítő volt, a külső körülmények azonban
átszervezést igényelnek" — az épületek elavultak és túlontúl bent vannak a városban.

A miskolci művésztelep egészen 1949-ig főiskolai telepként működött, művészeti teljesítményét a
magyar művészet fejlődése szempontjából ez határozta meg.

SZENTENDRE

Szentendrén a művésztelep alapításában nem volt különösebb szerepe a város hézagos képzőművészeti
múltjának. Nem volt kontinuitás Ferenczy Károly és Fényes Adolf ottani korábbi tevékenysége és a
húszas évek fejleményei között, csak működésük emléke ambicionálta kései utódaikat. Magától
értetődően annak sem volt befolyása a telep alapitására, hogy a Tanácsköztársaság idején a Művészeti és
Múzeumi Direktórium támogatására Nagy Balogh Jánosnak, Bálint Rezsőnek és Erdei Viktornak a
helyi munkástanács engedélyezte a letelepülést, és részükre lakást biztosított. Bálint Rezső legjobb
tudomásunk szerint évtizedekig élt elvonult magányban Izbégen, Erdei Viktor ottlétéről pedig a húszas
évek közepéről értesülhetünk.

A művésztelep létesítésének ötlete a nagybányai neósok egyik vezető művészétől, Boromisza Tibortól
származik, aki a húszas évek közepén Szentendrén élt. 1925-ben rajta kívül Erdei Viktort, Kubinyi
Bertalant, Egry Józsefet, Tipary Dezsőt, Sárospataky Bálintot, valamint az 1921-től a városban lakó
Szamosi Soós Vilmost sorolta fel az Újság egyik száma mint a városban dolgozó és egy laza szerkezetű
festökolónia magját képező művészeket. Boromisza Tibor Ferenczy Károly nyomdokait követve és
nagybányai izeket kutatva jött Szentendrére, s úgy nyilatkozott, hogy Szentendrén „minden
Nagybányára emlékeztet, . . . közös vágyunk, hogy Szentendrén kiépítsük a Nagybányáról elszakadt
művészkolóniát ..." Felfedezte a város — a későbbiekben mások által is sokat emlegetett — értékét:
„Szentendre különösen alkalmas a munkát szerető festőnek — a szeparációra."

Mégsem az ő általa tervezett, legalábbis elképzelt művésztelep jött létre Szentendrén, s nem a felsorolt
művészekkel. Szinte a véletlen művének, hirtelen feltámasztott városatyai becsvágynak tulajdonithatjuk,
hogy dr. Starzsinszky László polgármester 1926-ban Az Est lapok riporterének, Paizs Ödönnek a
javaslatára művészeket fogadott a városba, s az éppen üresen álló járványkórház nyomorúságos
Pannónia-telepi épületeiben szállást biztosított nekik. A kolonísták — név szerint Bánáti Schwerák
József, Bánovszky Miklós, Heintz Henrik, Jeges Ernő, Onódi Béla, Paízs-Goebel Jenő, Pándy Lajos,
Rozgonyi László — valamennyien Réti István végzett növendékei voltak, s rendelkeztek már
művésztelepi tapasztalatokkal. Velük együtt Glatz Oszkár is a városban dolgozott. A szerény, ám ígéretes
kezdet után 1927 — 1928-ban problematikussá vált a művészek elhelyezése. Néhányuk a városházán,
mások magánháznál kaptak férőhelyet, szállást. Az 1928-as év, amely a körülmények kedvezőtlen
alakulása miatt a szétzüllés veszélyével fenyegette a csoportosulást, végül biztatóan zárult. A város
közbenjárására az OTI jelképes bér, évi 1 pengő fejében átengedte művésztelep céljára az egykori
tüdőszanatórium hatalmas parkját és épületeit. Az előbb felsorolt nyolc festő ekkor megalapította a
Szentendrei Festők Társaságát, Iványi Grünwald Bélát, aki eddig is nevét adta a telep működéséhez,
választva meg elnöknek; társadalmi és művészi kapcsolataik megteremtésére, ill. stabilizálására dr.
Starzsinszky Lászlót és dr. Mariay Ödön kultuszminisztériumi tanácsost társelnöknek, a mozgékony
Jeges Ernőt pedig titkárnak. Ezt a gyakorlatot, mint mindegyik szervezet, a későbbiekben is folytatták;
1936-ban a város vezetőjét, Pethő Jánost, az új polgármestert választották meg társelnöknek, tisztelet-
beU tagoknak Péchyné Rónai Kingát, a város egyik legtekintélyesebb polgárasszonyát, mellesleg festőt,
művészeti írókat, mint Kállai Ernőt és Bisztrai Farkas Ferenc műgyűjtőt.

Szentendre Glatz és Iványi támogatása ellenére sem volt főiskolai telep. A kezdő művészek egyszerűen
a főiskola bevált és országszerte elfogadott gyakorlata szerint jártak el, neves festőtanárok tekintélyét
vették igénybe önálló telepük alapításának megkönnyítéséhez. 1929-ben elfoglalták az OTI-épületeket, s
beválasztották a társaságba Barcsay Jenőt. 1929-től kezdődően néhány nyáron át szabadiskolát
nyitottak, elsősorban főiskolai növendékek részére. Hermán Lipót és a telepiek felváltva korrigáltak.
Utaltunk rá, hogy Szentendre festői felfedezésében nagybányai reminiszcenciák is közrejátszottak, a
telepieknél pedig a Nagybányáról a főiskola tanrendjébe és képzésébe átvett gyakorlat a napi munka
szintjén érvényesült. Az első években rendszeresen festettek „plein air aktot". 1934-ig bezárólag a telep
nyitott volt: az elhelyezési lehetőségek függvényében fogadott vendégművészeket. Tornyai János,
Mészáros László, Szuly Angéla, Opitz Gyöngyi, Gálffy Lola, Czimra Gyula és még sokan mások
tartózkodtak az évtized elején a telepen vagy vettek részt munkájában. A vendégművészek közül többen,
például Ilosvai Varga István és Módok Mária letelepedtek a városban, növelve azt a művésztábort, amely
a telep körül — részint a telep hírének, részint pedig a városka vonzerejének hatására — a nyári
hónapokban kialakult. Nagyobb részük a felszabadulás után lett tagja a telepnek, ill. a társaságnak, mert
a harmincas évek folyamán csak a végleges telephely elfoglalásától ott dolgozó Kántor Andort, valamint
Deli Antalt vették fel a tagság sorába.

A telep több tagja — Jeges Ernő, Heintz Henrik, Pándy Lajos, Rozgonyi László, Bánáti Schwerák
József — római ösztöndíjat kapott, a kurzus hívévé szegődött. Ez szemléleti szakadáshoz vezetett. A
szentendrei propriumokkal bíró posztimpresszionísta, expresszív konstruktivista festészet a telepiek
másik részének művészetében fejlődött ki. Szemléletbeli társaik Kmetty János, Miháltz Pál, Czóbel Béla,
Gráber Margit, Perlrott Csaba Vilmos, Szobotka Imre, Főnyi Géza, Ilosvai Varga István stb. a telep
falain kívül éltek.

A telepi alkotók a társaság égisze alatt két alkalommal, 1930-ban és 1939-ben állítottak ki a Nemzeti
Szalonban, noha egyénenként, illetve külön-külön más társaságok tagjaként sokszor szerepeltek a
nyilvánosság előtt. 1930-ban a telep törzstagságán kívül Apáti Abkarovics Béla, Aznavourian Léon, B.
Baranyai Zsuzska, Barta István, Bán Tibor, Brabeczné Wellísch Margit, Czimra Gyula, Fényes Adolf,
Hermán Lipót, Mattioni Eszter, Iványi Grünwald Béla, Kántor Andor, Kelemen Emil, Kezdi Kovács
Elemér, Kirchner Jenő, Korda Béla, Módok Mária, Reiser Ottó József, Sándorné Grósz Mária, Szirmay
Anna, Vörös Géza, Weisz Margit szerepeltek a kiállításon. Az 1939. évi jubileumi kiállításon viszont csak
a legszűkebb teleptagság, 12 fővel. A telep különösebb propagandát nem fejtett ki. A két katalóguson túl
1939-ben adta ki saját költségén Turcsányi Erzsébet: A Szentendrei Festők Társasága című
könyvecskéjét. A helyi polgárság érdeklődésének feltámasztására, jóindulatának megnyerésére már
kezdettől fogva rendeztek a városháza tanácstermében kiállításokat. 1926-ban, indulásuk legkezdetén
kettőt is. Ezen nyolcukon kívül Glatz Oszkár, Réti István, Förster Dénes és Miklós József is részt vett. A
kiállításokat a „klasszikus plein air munkaidény" végére, tehát őszre vagy — vásárlásokat remélve — a
karácsonyi ünnepek elé időzítették. Működésük azonban összességében sem váltott ki olyan,
anyagiakban is realizálódó érdeklődést a helyi intelligencia körében, amilyenre más telepek bizton
számíthattak. Szomorú jellemzője az érdeklődés hiányának, hogy Szentendrén mindössze két
gyüjteményecske jött létre, s csak elvétve találni képeket albérletadók vagy a művészekkel barátkozó
családok birtokában. A város kezdeti lelkesedése is alábbszállt. Mecenatúrája a válság éveiben annyiban
merült ki, hogy két művésznek festmények ellenében ínségmunkabért juttatott. A későbbiek folyamán
Ijedig többször is szóba hozták a telep felszámolásának ügyét; helyén szabadtéri mozi, strand építését
tervezték. A helyi egyház sem bizonyult jobb mecénásnak. 1934-ben ugyan a szentendrei plébános —
felismerve a lehetőséget, hogy több monumentalista munkában, egyházfestésben járatos festő van a
telepen — felkérte Heintz Henriket, Onódi Bélát, Pándy Lajost és Jeges Ernőt falképek festésére a
várdombi, középkori eredetű plébániatemplom szentélyébe, de e munka megfelelő anyagi rendezése
elmaradt. Ezek a körülmények nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy a szentendrei festők kétiaki életvitelt
alakítottak ki: Szentendre csendes, elmélyedt munkálkodásuk színtere, míg Budapest érvényesülésük
városa lett.

1944-ben Paizs-Goebel halálával tíz főre csökkent a telepiek száma. 1945 után az új politikai
helyzetben átrendezték a tagságot, új tagok felvételével több mint húsz főre növelték. A Vajda körébe
tartozó Komisst is beválasztották. A telepiek kollektív munkájának, a telep összességének legjobb
termése 1945 — 1949 között keletkezett. Ez a pár év volt a virágkor. 1949-ben rendeletileg szüntették be a
társaságot, a telep azonban mint korlátozott jogkörű intézmény a Képzőművészeti Alapon belül is
megmaradt, sőt ma is működik.

3. IPARMŰVÉSZETI KÖZÖSSEGEK

Akárcsak az egyéb egyesületek, úgy az iparművészeti műhelyek is — műhely, szövetkezet, részvény-
társaság elnevezéssel — gomba módra szaporodtak az első világháború után. Legtöbbjük élettartama
azonban egy-két évnyi küzdelmes kísérletezésre korlátozódott csupán, majd elkerülhetetlenül csődbe
mentek. Nem művészeti, hanem üzleti szempontból. Ezek a tömörülések az iparművészeti tervezésen túl
termeltetéssel és áruforgalmazással is foglalkoztak, éppen ezért esetükben nehéz megvonni a határt a
műhely és a műkereskedelmi vállalkozások között. Elnevezésük rendszerint üzleti vállalkozásnak tünteti
fel őket. Körükbe soroljuk a két világháború között nagyon felkapott háziipari műhelyeket, ill.
bedolgozói rendszerrel működő központokat is.

1920-ban alakult az Artes, az EOS és a Stúdió műhely mint részvénytársaság. Céljuk volt „a magyar
művészet és iparművészet alkotásait megismertetni és értékesíteni". (A Stúdió működését kicsit
részletesebben is ismerjük. Egyik alkalommal Nagy Sándor és Róth Miksa üvegablakaiból, máskor

Gádor István és Vértes Marcell anyagából rendezett kiállítást.) Ugyanakkor alakult az Ecclesia
Egyházművészeti és Áruforgalmi Részvénytársaság, egyházművészeti tárgyak, szertartási kellékek
készittetésére és forgalmazására. A korszakban végig működött.

1921-ben még létezett a Budapesti Műhely, ahol többek között Kozma Lajos bútorait készítették.
1921-ben alapították meg a Greco Gobelin Részvénytársaságot. Az alapitója és vezetője Kóródy György
műépítész volt. Segitőtársai Háy Gyula, Belányi Viktor, Szenes András, Erdélyi Aranka. Eredetileg a
városhgeti fasorban volt a műhely, ahol 20 — 25 szövőnő dolgozott. Az évtized közepére a budapesti és a
pestszentlőrinci telephelyen már 1 50, ill. 1 70 föt foglalkoztattak. Céljuk másolatok készítése volt magyar
művészek alkotásai és ismert régi gobelinek után; "magas művészi nívón álló iparművészeti vállalkozást
teremteni és a magyar iparművészetnek állandó export útján külföldön is nevet és tekintélyt szerezni".
Munkájukban művészeti, közgazdasági és — a foglalkoztatottakat tekintve — szociális szempontokat
érvényesítettek. 1921-ben a Nemzeti Szalonban, 1925-ben az Iparművészeti Társulat jubileumi
kiállításán, külföldön pedig Bécsben, Frankfurtban és 1926-ban Philadelphiában szerepeltek. Ez volt a
Greco működésének fénypontja. 1927-ben valószínűleg csődbe jutott a vállalkozás, mert a főváros
átvette az üzemet, és az iparrajziskola mellett működtette tovább. Iványi Grünwald Béla nagy kartonját,
Rudnay Gyula Pusztaszeri országgyűlés szőnyegét itt szőtték le. Hogy kelendők voltak a szőnyegek, ezt a
Greco működésén túl a Túrán elnevezésű, csomózott szőnyeget készítő műhely, Gödöllőről Nagy Sándor
szőnyegei, továbbá a kecskeméti és miskolci művésztelep iparművészeti részlegének a szőnyegszövés
meghonosítására vonatkozó elképzelései bizonyítják.

Ligeti Miklós Művészi Kerámiaműhelye, más néven az Angyalföldi Műhely először 1922-ben, majd
1925-ben és 1926-ban Philadelphiában szerepelt kiállításon. Ligeti mellett Jakó Géza és Zilzer Hajnalka
dolgozott. Nagy számban foglalkoztatott szobrászokat: Kisfaludi Stróbl Zsigmond, Szántó Gergely,
Szentgyörgyi István, Kövesházi Kahnár Elza, Lux Elek tartozott a stábjához. Ebből arra következ-
tetünk, hogy főleg kerámia- és porcelánszobrok készültek a műhelyben. Tóvárosi Fischer Emil kőbányai
kerámiagyára, valamint a pestszentlőrinci Porcelán-kőedény és kályhagyár nevének említésével
találkozhatunk még a korszakban.

1922 — 1926 között jelentkezett kiállításokon a Vedres Márk művészeti vezetése alatt dolgozó Magyar
Művészeti Műhely. Itt ötvöstárgyakat és ékszereket készítettek: Gombássy Anna, Fodor Ferencné,
Aczél Edit. 1926-ban különböző bőrmunkákkal és könyvkötésekkel arattak sikert a tengerentúlon. 1922
táján alapította meg Gorka Géza Nógrádverőcén a Keramos céget. A saját műveit gyártó és sokszorosító
manufaktúra munkáját 1925-ben iparművészeti aranyéremmel tüntették ki. 1927-ben a cég gazdát
cserélt: Csákói Geist Gáspár vette meg. A tulajdonváltozást rövid ideig nem sínylette meg a műhely;
„művészeti és technikai szempontból kifogástalan tárgyak" kerültek ki belőle. Hamarosan azonban
ehnarasztaló kritikák jelentek meg róla, Gorka pályája ugyanakkor felfelé ívelt. „Önállóan is kedvelt" volt.

A korszakban végig dolgozott Hódmezővásárhelyen a Művészek Majolika- és Agyagipari Telepe. Az
üzleti szempontból többször is a tönk szélére került műhely a helyi népi kerámia forma- és díszítőkíncsét
felújító és jó ízléssel átdolgozó kerámiával szinte minden iparművészeti kiállításon — bel- és külföldön —
elismerést vívott ki magának. A folyó- és díszedénygyártás mellett cserépkályhák gyártásával is
foglalkoztak. Kis iparművészeti műhelynek számíthatjuk a miskolci művésztelep kerámia- és
textilrészlegét is, bár nem ismerjük, hogy indulásukkor alkotott elképzeléseikből mit váltottak valóra. A
textilesek érdeklődése korán felébredt a környék, elsősorban Mezőkövesd népművészete iránt. A
háziipar két világháború közötti fellendülésében valószínűleg nekik is részük van.

A legrégibb háziipari műhelyt Izabella királyi hercegnő alapította még a világháború előtt
Pozsonyban. A húszas évek elején Budapesten szervezték újjá Izabella Háziipari Egyesület néven.
Rendszeres kiállítója volt az iparművészeti tártatoknak. Működött egy Exquisit nevű kézimunkaműhely,
továbbá egy hímzéseket készítő Textil műhely. Az idegen nevű Our Shop cég is háziipari vállalat volt:
magába foglalta gr. Jankovich Besán Endréné géczhathalmí gyapjúfonó- és szövőműhelyét, a Buzsák
vidéki hímzőmühelyt, a Móga Endréné által összefogott karcagi, kunhegyesi, abádszalóki, kenderesi,
edelényi csípkekészítőket. Áruikat propagálta és forgalmazta.

A húszas évek elején Országos Háziipari Szövetség alakult, s ilyen megnevezéssel szerepeltetett
tárgyakat a kiállításokon. Működése aligha lehetett országos, mert az Országos Magyar Iparművészeti

Társulat is foglalkozott a háziipari műhelyekkel: 1927-ben e kisvállalkozások egységes szervezetbe
kovácsolásának kérdését tűzték napirendre az anyagbeszerzés és értékesítés intézményesítése érdekében.
Végül 1933-ban Háziipari Szakosztály alakult az Iparművészeti Társulaton belül. Szervezömunkája
mellett a tájékoztatás és esztétikai nevelés céljára adta ki a Háziipari Értesítőt és részben a Muskátli
kézimunka-folyóiratot. A szakosztály megalapítására nagyobb rendezvény, az 1933-ban szervezett
Háziipari Akció keretében került sor. Ugyanakkor rendezték meg a Magyar nép művészete és háziipara
kiállítást az Andrássy úti székházban.

A háziipar ilyetén felkarolása szorosan összefüggött a kor nemzeti és nemzetieskedő felbuzdulásával.
Pozitív vonása volt, hogy a Trianon utáni ország tájegységeinek népművészetét kutatta fel és új értékeket
hozott felszínre. Nem minden esetben bizonyult viszont szerencsésnek a források felhasználása, mert
nem tudtak autentikusan bánni velük. A háziipar ugyanis az állás és szakképzettség nélküli városi és
falusi középosztálybeli nők sajátságos művészeti tevékenységévé vált a két világháború közötti
korszakban. Szociális meggondolások miatt is élvezett ekkora figyelmet és támogatást.

Kisebb iparművészeti műhelyek között tarthatjuk számon az 1926-ban említett Elisabetha Kerámia
Műhelyt, 1929-böl a Kispesti Majolika-, Porcelán- és Edénygyárat, 1932-böl az Eri Műtermet, a
Pannónia Csipkeüzemet, 1933-ból a Júlia Szalont és 1939-ből a Budai Szőnyegszövő Műhelyt stb.

A korszakban az alkalmazott grafikát és plakátmüvészetet is az iparművészet területére sorolták,
dacára annak, hogy művelői nagyobbrészt képzőművészek voltak. Megemlíthetjük az iskolaszerűén
működő Bortnyik Műhelyt, mely a modern magyar plakátművészet egyik központi műhelye lett,
valamint Jaschik Álmos grafikai műhelyét; távolabbi területéről pedig a könyvművészetet megújító
Kner-nyomdát.

III. A MŰVÉSZET TÁMOGATÁSÁNAK FORMAI

PÁLYAZATOK

A két világháború közötti történeti korszakban a művészeti pályázatoknak már kialakult és széles
körben elfogadott rendszere volt. Ez a rendszer a 19. század második felében született meg,
párhuzamosan a társadalom polgáriasodásával, a közönségnek mint művészeti megrendelőnek a
fellépésével. Kifejeződik benne a kapitalizmus korai szakaszának versenyszelleme. Feltételeit az
teremtette meg, hogy elsősorban Budapest gyors ütemű urbanizálódásával, nagyvárossá válásával
elterjedt a köztéri szoborállitás gyakorlata. Megszaporodott a szobrászok száma is. így lehetőség nyílott
a kettős szelekcióra: választani lehetett a művészek és az általuk benyújtott művek között. A
versenyszellem és a választás lehetősége a pályázati rendszer lényegéhez tartozik, a legteljesebb
demokratikus választás, döntés illúzióját kelti. Szükség volt rá, mivel ahogy a Ferenczy István Mátyás-
emlékművére — mondhatni kísérletképpen — elindított pénzgyűjtés általános gyakorlattá vált a
század második felében, mindazok, akik a maguk obulusaival hozzájárultak egy-egy eszmét propagáló,
személyi kiválóságot hirdető, történeti személy vagy esemény emlékét megörökítő szobor megalkotásá-
nak költségeihez, vagy személyesen, vagy képviselőjük, a szoborbizottság által a maguk ízlését,
kívánságát, elképzelését is érvényesíteni kívánták. A pályázati formák ugyancsak a félmúltban alakultak
ki. Volt nyilvános pályázat. Ezen mindenki, aki csak értesült róla — a művészszakmák céhtudatának
kialakulása előtt még a kívülálló is — , részt vehetett.

A két világháború között a leggyakoribb pályázati forma az „általános és nyilvános" pályázat volt.
Elterjedésének okát csak azzal lehet magyarázni, hogy meghirdetőjét semmire nem kötelezte. Eleve nem
kellett részvételi díjat adnia — minden pályázó tisztában volt azzal, hogy helyezés nélkül semmiféle
ellenszolgáltatást nem kap munkájáért. A pályázathirdető elállhatott a pályadíjak kiadásától, és
természetesen a tervek valóra váltásától is, amennyiben úgy találta, hogy egyik pályamunka sem felel meg
kellőképpen elképzelésének. Ugyanakkor a pályázatra beküldött szellemi termék, épületterv, szoborváz-
lat, ötlet stb. ebben a pályázati formában élvezte a legkisebb védettséget. Lehetőség nyílt plagizálására,
eltulajdonítására, esetleg a szerző tudta nélkül készült öszvér műben való felhasználására. Éppen ezért a
képző- és iparművészek kevésbé kedvelték, míg az építészek — különösen a nagyobb volumenű
várostervezési, rendezési munkálatok esetében — igen. Az építésztervezői munkáknál ugyanis az
elképzelések bizonyos elemei, a jó részletmegoldások helyet kaphattak egy másik tervben, s az építész
munka individuális jellegének különösebb sérelme nélkül könnyen kialakulhattak munkaközösségek.
Ilyen módon több tervező foglalkoztatása, ill. jövedelme volt biztosítható.

A zárt körű, meghívásos pályázat volt a pályázatok másik formája. Ebben az esetben a megrendelő
olyan művészeket szólított fel tervek készítésére, akiktől a feladat legjobb megoldását remélte. A
pályázati rendszernek ez a legkorrektebb formája, mivel magában foglalja a viszonzás, minimálisan a

munka részvételi díjjal való rckompenzálásának biztos ígéretét. Preszelekciós természetéből következik,
hogy ritkán marad el az ilyen pályázatok kiértékelése és a beküldött munkák díjazása, ill. a megbízás
kiadása. Meghirdetése történhet egyenes úton vagy az általános nyilvános pályázatra beküldött tervek
kiválasztásával, készítőiknek immár zárt körű pályázati felkérésével, afféle második fordulóként. Ebben
tehát a két pályázati forma variációját láthatjuk.

A pályázati formát mellőző közvetlen megbízás a megrendelő és a művész legteljesebb bizalmát
feltételezi.

Korszakunkban a szoborállítások kezdeményezésénél a politikai megfontolás volt a legfontosabb
tényező. Még a spontán akciónak tünö, személyes részvétre, gyászra építő, országszerte kampánnyá vált
hősi emlékállitás is központi kezdeményezésre indult be; szellemét a revíziós gondolat határozta meg.
Egyre gyakoribbá vált a központi keretből állított szobor, emlékmű. A gyűjtés egyébként egyetlen
esetben sem volt olyan eredményes, mint a századforduló s a század első évtizedeinek nagy szobrait
létesítő lelkesülések idején. A szoborállítás elhatározása és a szoboralapgyüjtés után rendszerint a
szoborbizottság életre hívása következett. A heterogén összetételű bizottságok munkájában —
szakemberek részvétele ellenére — ritkán érvényesült a tárgyi szakszerűség, belátás; esztétikai
szempontból hiányos és megalapozatlan vélemények gyakorta voltak a művészi alakítás kárára. Jóllehet
korszakunkban már — a Horvay-féle Kossuth-szobor elhelyezése körüli bizonytalanság kivételével — a 9
bizottság laikus tagjait nem kellett meggyőzni a szobrok maketten történő (mint például a Deák-szobor
esetében) próbafelállításával a terv és a mintázás helyességéről, a távlatnak, méreteknek a felhelyezés
hatására bekövetkező látszati változásairól. A bizottság szervezte a szoborral kapcsolatos munkák
összességét, szabta meg a pályázati felhívás, kiírás feltételeit, határidejét, állította ki a zsűrit, fogalmazta
meg a határozatot, ismételtette meg a pályázatot — amennyiben a beküldött tervek nem nyerték el
tetszését — , rendezte a szoboravatás ünnepségét, a szobor átadás-átvételét, leleplezését, jelentette meg —
mint a századfordulón — a jelentősebb szobrok állításának történetét ismertető díszalbumot. Ez utóbbi
gyakorlatot a későbbiekben sajnos beszüntették.

A korszakban a reprezentatív szobrokat és politikai emlékműveket — kevés kivétellel —
pályázatokon választották ki. A megelőző időszakból áthúzódott az Erzsébet királyné-pályázat, 92
amelynek ötödik fordulója 1919 — 20-ban zajlott le: ez Zala György és Hikisch Rezső gloriettes
épitményü emlékmüvét eredményezte 1 932-ben az Erzsébet-híd közelében. A Jókai-szobor megalkotása- 8
val — több sikertelennek ítélt pályázat után — Stróbl Alajost bízták meg; a szobrot 1921-ben állították
fel. A Millenniumi emlékmű képezte kultuszhelyet — felavatására, 1 929-re — a Kertész K. Róbert tervei 30
szerint készült Nemzeti Hősök Országos Emlékkövével (ma ismeretlen katona vagy névtelen hős
emlékmüveként szerepel a köztudatban) bővítették. A Névtelen hősök emlékművét viszont Horvay János
készítette, és a Ludovika előtt állították fel 1924-ben.

A szoborállítások eszmei programjában minden más indítéknál jobban dominált a világháborúra, s
abban az országot ért sérelmekre való emlékeztetés, a revíziós gondolat monumentális politikai
propagandája. Az irredenta szobrok — Kisfaludi Stróbl Zsigmond Észak, Szentgyörgyi István Dél,
Pásztor János Kelet. Sidló Ferenc Nyugat — 1921-ben közvetlen megbízásban készült kompozíciói 7
nyitották meg a sort. A Szabadság teret, ahol álltak, 1928-ban teljesen az irredentizmus gondolatának
szentelték, felállítva ott a dr. Lechner Jenő és Füredi Richárd készítette ereklyés országzászlót, amelyen a 28
nemzeti trikolór mindig félárbocon lengett. A téren helyezték el 1932-ben Lord Rothermere ajándékát, a
Magyar fájdalom szobrát, Émile Guillaume francia szobrász alkotását. 1928-ban avatták fel a 87
Csendőrvértanúk emlékszobrát, Pásztor János zárt körű pályázaton elfogadott alkotását. A háborús 27
emlékművek közül zárt körű pályázaton kapott megbízást Sződy Szilárd a Przemysl-emlékmű (1932, a
Margit-híd budai hídfőjénél). Szentgyörgyi István a Harminckettesek emlékműve (1933, Baross utca és
József körút sarok) elkészítésére. Miután a nyilvános pályázat nem volt eredményes, Petri (Pick) Lajos
közvetlen megbízást kapott a Huszár-emlékműre (1933, Tóth Árpád sétány), Ligeti Miklós a Tüzérek hősi
emlékművére (1934, Attila körút), Markup Béla a soproni hadiemlékmüre (1925), Teles Ede a jászkiséri
hősök emlékmüvére stb.

Az a több száz kisebb-nagyobb igényű és művészi értékű hősi emlék, amely országszerte látható, nem
pályázatokon készült, hanem sajátos, a konjunktúrában kibontakozott és hivatalosan támogatott,
törvénnyel elrendelt szervezett szoborüzlet keretében és eredményeképpen.

A háború hozománya volt a temetőkultusz: a művész- és kőfaragó-társadalom több síremlék,
katonasir, fejfa pályázattal ment elébe a húszas évek elején a várható megrendelői igényeknek. Ezek
speciálisan olyan pályázatok voltak, amelyeken minden tervet készítő művész — a díjazástól függetlenül
— egyformán számithatott anyagi sikerre, mivel az albumokban, valamint a Magyar Iparművészet, Kő
és Műkő című folyóiratokban leközölt tervekből mindenki a tetszése szerint választhatott és
készíttethetett.

A zárt körű pályázatokra az akció, a szobor jelentőségtől és a bizottság ambíciójától függően 3 — 9
művészt hívtak meg. Nyilvános pályázatokon, így például a Nemzeti Hősök Országos Emlékműve
ötletpályázatán 190, a Przemysl-emlékmü csak hadviselt művészeknek meghirdetett pályázatán 17
művész vett részt. A rákoskeresztúri köztemetői hősi emlékmű-pályázatra 117 pályatervet küldtek be,
végül Márton Ferenc elképzelését valósították meg. A soproni hadiemlék-pályázatra 40 művész 53
pályatervet küldött. A Lechner Ödön-szoborpályázat két alkalommal is eredménytelenül végződött, s
csak a meghívásos pályázat hozott eredményt.

Közvetlen megbízást leginkább a hivatalos művészet olyan reprezentáns alakjai, mint Kisfaludi
Stróbl Zsigmond, Szentgyörgyi István, Ohmann Béla, Dudits Andor kaptak. Az egyház előnyben
részesítette a közvetlen megbízásokat a pályázatokkal szemben. A már bevált, kipróbált erőket
alkalmazta a legszívesebben, így egész köre alakult ki az egyházi festőknek, szobrászoknak,
iparművészeknek: Jeges Ernő, Kontuly Béla, Sztehló Lili, Ohmann Béla, Deéd Dex Ferenc stb. Ebben
valószínűleg szerepe volt az építészeknek is, akik nyilván javaslatot tehettek a társművészetek
képviselőinek kiválasztására.

A szoborpályázatoknál népszerűbbek voltak a korszakban megszaporodó plakátpályázatok: 1925-
ben a Magyar Kakaó- és Csokoládégyár plakátpályázatára 326, a Budapestet reklámozó idegenforgalmi
plakátpályázatra 104; 1929-ben az Ovomaltin plakátpályázatra 108; 1930-ban az állatkerti plakátpályá-
zatra 291; 1932-ben az OTI plakátpályázatra 182, a Szent Gellért fürdő és szálló plakátpályázatra 107;
1935-ben újabb budapesti idegenforgalmi plakátpályázatra 394 pályaművet küldtek be. A pályadíjak
értéke vegyes képet mutat: a pénz értékének ingadozását, a pályázat meghirdetőjének érdekeit követte.
1928-ban a budapesti idegenforgalmi plakátpályázat első díjára 1600, második díjára 1000, harmadik
díjára 600 pengőt szántak, további vásárlásokat pedig 300 pengős áron eszközöltek; az OMIT 1933-ban
hirdetett lakásművészeti tervpályázatán az első díj 800 pengőt, az 1933. évi új otthon pályázaton
ugyanakkor 5000 pengőt ért.

Nevezetesek voltak az ipari vásárok standjaira, pavilonjaira meghirdetett tervpályázatok is. 1931-ben
57 tervező 124 tervvel, 1935-ben a vásárváros újjáépítésére meghirdetett pályázaton 47 mű szerepelt. A
modem építészet egyik sikerét jelentette, hogy az első díjjal jutalmazott Györgyi Dénes után a második
díjjal Molnár Farkas, Fischer József és Breuer Marcel, harmadik díjjal Preisich Gábor, Vadász Miklós és
Medgyes László, negyedikkel Várallyai Sándor és ifj. Lechner Jenő tervét tüntették ki.

Gyakran hirdettek védjegy-, okirat-, oklevél-, fejléc-, újságcímlap-, kiállítási plakátpályázatot. A
sűrűn ismétlődő bélyegpályázatok pedig a magyar bélyeg nemzetközi hímevét alapozták meg, máig is
kiható érvénnyel. Nem így a sportdíjpályázatok. A harmincas években, 1932-ben sportdíjnak szánt
ötvöstárgyakra, 1933-ban egyéb tárgyakra, 1940-ben szobrokra hirdettek — nem is eredménytelenül —
pályázatot, a művészetnek mégsem sikerült mind a mai napig betörnie a sportdíjazás gyakorlatába.

DÍJAK, KITÜNTETÉSEK, ÖSZTÖNDÍJAK

A két világháború között igen sokféle díj volt forgalomban a művészi teljesítmény jutalmazására és elis-
merésére. Alapított ilyeneket az állam, a főváros, a művészeti és társadalmi egyesületek, városok, művészek
és műgyűjtők. A művészeti díjak túlnyomó többsége a különféle társulások kezelésében, gondozásában volt,
meghatározott időszakonként, rendszerint évente adták ki a díjalapító intenciójának megfelelően.

Gazdasági szempontból kél fajtája volt a díjaknak. Az egyik — függetlenül a felhasználástól, tehát
attól, hogy ki miért, milyen művészi teljesítményért kapta — a pénzügyi szempontból hasznosabb az
alapítványi díj volt. Az alapító meghatározott tökét, értékpapírt helyezett el a gondozására hivatott jogi
intézménynél, s e töke kamatait fordította a kezelőszerv, általában müvészszervezet a díjak anyagi
vonatkozásainak fedezésére. A másik fajta egyszeri adományból, egyszeri alkalomra szólt és céljelleggel
birt. Mindkettő egyformán gyakori volt a korszakban. A tehetősebb müvészszervezetek és magánosok
tekintélyük növelésére alapítványi bázisú díjakat létesítettek, bár a többszörös pénzromlás bizonyta-
lanná tette az alapítványok korábban biztosnak hitt, stabilnak tudott értékét. A pénz és töke ingadozását
érzékelteti, hogy a két világháború között viszonylag kevés új alapítványt tettek, ezzel szemben sok volt
az egyszeri díj. Az alapítványi dijakhoz hasonló értéket képviseltek a felelős kultúrpolitikai szervek,
valamint a főváros költségvetésből fedezett díjai. Az állam művészeti díjait — szinte kivétel nélkül — az
előző korszakokban alapították. 1881-ben a képzőművészeti kis aranyérmet, 1886-ban a nagy
aranyérmet. A kis aranyérem pénzjutalmát a vallásalapból fedezték, és eredetileg kizárólag egyházművé-
szeti célokat szolgált. Mindkét díjat az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat gondozta. A két
világháború kőzött a társulat működését illető kritikák egyik része a társulat díjkiosztással kapcsolatos
kultúrpolitikai felelősségét és helytelen szempontjait, avult esztétikai ízlését támadta. A társulat
voltaképpen még a hivatalos kultúrpolitika szándékánál és ízlésénél is konzervatívabb, avittabb
szemléletű alkotóknak juttatta az érmeket, s csak a harmincas években volt tapasztalható bizonyos
változás a modernebb művészet irányában. Az állami aranyérmeknek, éppen azért, mert velük az állam
jóváhagyásával a Képzőművészeti Társulat ízlésdespotizmusa érvényesült, nem volt megfelelő becsük, de
maga a müvésztársadalom is kifogásolta, hogy nem megfelelő művészeknek és nem igazán kvalitásos
alkotásokért osztották. E díjak mellett állami illusztrációdíjról és vizfestménydíjról is olvashatunk.
Ezeket is a Társulat kiállításain osztották.

Az iparművészek és a kiváló teljesítményt nyújtó műiparosok kitüntetésére 1897-ben a vallás- és
közoktatásügyi miniszter nagydíjat (aranyérem) létesített, 1901-ben pedig a kereskedelemügyi miniszter
aranyérmet. Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat gondozta díjak kiadása 1912-ben elakadt, a
világháború alatt és utána még néhány évig szünetelt, csak 1923-tól kezdődően adták ki újra
rendszeresen.

A korszakban alapított reprezentatív állami művészeti kitüntetés „a magyar művelődés különböző
területén kimagasló érdemeket" szerzett alkotók díjazására a Corvin-lánc és Corvin-koszorú volt. 1930-
ban Klebelsberg javaslatára létesítették. A láncot mindössze tizenketten, a koszorút összesen hatvanan
kaphatták meg, ill. viselhették egyidőben. Újabb személyek kitüntetése csak akkor vált lehetségessé, ha
valamelyik kitüntetett elhalálozott. A díj első kiosztását kővetően a kitüntetettekből testületet
alakítottak, lényegében annak elbírálására, hogy ki érdemes arra, hogy e magas kitüntetésben
részesüljön. A testület tehát kezelője, zsűrije is volt a kitüntetésnek. Az alapítást követően 1931-ben a
láncot gr. Klebelsberg Kunó, 1935-ben Hóman Bálint, a koszorút Balló Ede, Glatz Oszkár, Iványi
Grünwald Béla, Karlovszky Bertalan, Pásztor János, Sidló Ferenc, Kisfaludi Stróbl Zsigmond,
Szentgyörgyi István, Zala György, Hültl Dezső, Lechner Jenő, Wálder Gyula, Kertész K. Róbert, Foerk
Ernő kapta a képzőművészek és építészek közül, 1935-ben Gerevich Tibor, 1941-ben Kós Károly, Aba-
Novák Vilmos stb. A harmadik Corvin-kitüntetést — a Corvin-jelvényt — tizenkettőre korlátozott
számban kizárólag külföldi állampolgárok kaphatták meg.

Az állam művészeti díjainak, kitüntetéseinek e kis száma nem jelentette, hogy a kitüntetések és a
hivatalos elismerések teljes repertoárja ilyen szűk lett volna. A kifejezetten művészeti díjakon kívül több
módja volt az államnak a művészeti érdemek jutalmazására. Egyrészt közvetett úton dotálta a társulati
díjakat, mint például a mémökegylet aranyát, másrészt az állami díjakból, kitüntetésekből is juttatott a
művészeknek. Leggyakrabban az érdemkeresztek gazdag választékából. A koszorús magyar érdemke-
reszt, II. osztályú magyar érdemkereszt, a magyar érdemkereszt középkeresztje, a magyar érdemkereszt
tiszti keresztje, a Ferenc József-rend keresztje és a nemzetvédelmi kereszt szerepelt legtöbbet a művészek
díjazásáról tudósító hírek között. Az állam elismerését kifejező sajátos, ma már ismeretien gyakorlat volt
a címek, titulusok adományozása mind az állást betöltő művészeknek, mind a szabad pályán levők
részére: nyilvános egyetemi, főiskolai tanári cím vagy kormánytanácsosság és főtanácsosság komoly

elismerésnek, kitüntetésnek számított — a velük együtt járó kegyelmes úr, méltóságos úr stb. szigorúan
betartandó megszólításokkal együtt. A konnányfótanácsosság volt egyébként az a legfelső szintű titulus,
amelyet művész kaphatott.

A belföldi ösztöndíjaknál, akár az állam, akár pedig egyesület adta, mindig érvényesült szociális
szempont: a támogatás- vagy segélyjelleg — a tisztán eszmei odaítélés rovására a nyomor és szegénység
enyhítésének szándéka. Valójában regénybe illó szegénységben élt a tanulmányait végző müvésznem-
zedék: helyzetén még az egységes tandíjmentesség bevezetése sem tudott volna javítani. Széles körű és a
tanulmányi eredményekhez mért ösztöndíjazásáról a korszakban szó sem esett. Az állam ösztöndíja-
dományozásairól ma még nem tudunk pontos képet adni. Tény, hogy a rendes főiskolai hallgatók és
tanárképzősök ösztöndíjai mellett a müvésztelepekre szóló ösztöndijak voltak belföldön a leggyakorib-
bak. Az ismert telepeken, Kecskeméten és Miskolcon kívül a harmincas évek végén balatoni ösztöndíjjal
egy ott létesített telepre lehetett beutalót nyerni. Noha politikai szempontok is érvényesültek a háború
éveiben a székelyföldi ösztöndíjak odaítélésében, az elosztás széles körű volt; Aba-Novák Vilmos, Szönyi
István, Jeges Ernő, Heintz Henrik, Onódi Béla, Koffán Károly, Hincz Gyula stb. kapta meg.
Odaítéléséről a kultuszminiszter és a főiskola rektora döntött.

A külföldre szóló állami utazási ösztöndíjak ügye az ország külpolitikai viszonyai kibontakozásának
és a külországokkal való kulturális egyezmények gyarapodásának arányában fejlődött. A korszak
kezdetén az állam kevés külföldi ösztöndíjat tudott biztosítani; ellensúlyozására az egyesületek
törekedtek. Amelyiknek csak módja és lehetősége nyílt, külföldi tanulmányi ösztöndíjat létesített. E
kezdeti visszatartottság következtében óriási eredménynek tűnt, felmérhetetlen jelentőségűnek látszott a
külföldi magyar intézetek, a Collegium Hungaricumok beindítása. Nem fokozatosan, hanem egy
csapásra és átgondolt koncepcióval tárt kaput a világra, pontosabban Európára. Működésük anyagi
problémák miatt nem tudott igazán kiteljesedni. Organizáló szerepük azonban nagy volt: az állam a saját
költségvetéséből fedezett ösztöndíjak mellett a városok, törvényhatóságok, megyék, de még az
egyesületek utazási célú ösztöndíjait is a Collegium Hungaricumok felé irányította. Az állam
ösztöndíjaiként említhetjük az olyan ösztöndíjakat, amelyeket nemzetközi kulturális egyezmények révén
más államok és Magyarországon működő vagy vele kapcsolatban álló intézményeik nyújtottak magyar
állampolgároknak. Kiváltképpen Olaszország és Ausztria részéről élvezett a müvésztársadalom több
ilyen ösztöndíjat.

A főváros díjai közül az 1903-ban alapított Ferenc József jubileumi alapítvány volt a legjelentősebb.
Az előbb kétezer, majd háromezer pengős díjat negyven éven aluli festők és szobrászok pályázhatták
meg. Odaítélésénél a művész egész addigi munkásságát figyelembe vették. Az egy évre szóló díj részbeni
célja volt, hogy segítségével a kitüntetett külföldön folytassa tanulmányait. 1928-ban iparművészeti
aranyérmet alapított a főváros. Kiadása — egyes jelekből ítélve — nem volt zökkenőmentesen
folyamatos. Valószínűleg ezért szorgalmazták a művészek a Ferenc József-alapítvány iparművészeti
dijának létesítését. E nagy fővárosi díjak mellett emiitik még a Székesfőváros díja, a Székesfőváros kis
aranyérme elnevezésű díjakat is. A főváros díjaitól részben függetlenül léteztek a fővárosi intézmények,
vállalatok dijai: leghuzamosabban a Székesfővárosi Vásárpénztár Pállik Béla és Jankó János díja élt.
Ezeken túl rengeteg volt a fővárosi és fővárosi intézményi alkalmi díj, pályázati díj. Ez utóbbi nagy száma
abból következett, hogy a korszak folyamán a főváros írta ki — mecénási híréhez méltón — a legtöbb
pályázatot. A főváros ösztöndíjakat is nyújtott. 1928-ban két iparművészeti ösztöndíjat létesített az
Iparművészeti Iskola és a Székesfővárosi Iparrajziskola hallgatói részére. A korszakban legutóbb 1942-
ben a budapesti polgármester alapított évi négy darab hatszáz pengős ösztöndíjat — főiskolai hallgatók
részére.

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat kezelésében megközelítően 30 — 40 aktív alapítványi
díj volt ebben az időszakban, szinte kivétel nélkül a múlt században és a háború előtti években elhelyezett
alapítványokból. Ilyen volt a társulati díjakon, a társulati építészeti és akvarelldíjon, a társulat Bartha
Károly ifjúsági díján és kitüntető elismerésén túl gr. Esterházy Miklós vízfestmény díja, Ipolyi Arnold
püspök történeti képre kitűzött díja, ugyanerre a célra a Lotz-díj és a Ráth-díj, ez utóbbi életképre, táj,
állat vagy csendélet témára rendszeresített változatai, a Rökk Szilárd-díj, a Forster-féle Vaszary-díj, a
Wahrmann-díj, a Rudics-, Harkányi-, Wolfner-, Kohner-díj stb. További aktív díjak voltak: Halmos

Izor díjai, Bartha Károly díjai, a Lipótvárosi Kaszinó dijai. Fészek-díj, Tolnai Simon dija, Esterházy
Miklós emlékdíja, Herbert Viktor díja, Benkö Kálmán díja. Halmi Artúr, gr. Somssich Béla, Jellínek
Gida dija. Károlyi Tibor díja stb. A korszakban mindössze két új alapítású díjat említ a szaksajtó: az
i930-ban aktivizált Balló Ede képzőművészeti alapítványt egy 5000 pengős díjjal, amellyel ,,a nyertesnek
egy évi megélhetést kíván biztosítani, hogy azalatt gondtalanul művészi törekvéseinek élhessen". Az
alapítvány második díja 1000 pengőt ért — tanulmányi képre tűzte ki Balló. Az alapítvány kamataiból
ezer pengős utazási ösztöndíjat alkottak. A másik új díjjal az Esterházy család újabb tagja írta be nevét a
művészet mecénásai közé. 1941-ben, az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat nyolcvanéves
jubileumán Esterházy Pál adományozta ötéves időtartamra. A díj háromszor három, egyenként 5000,
3000 és 1000 pengős tagolású volt: történeti tárgyú képre, életképre és szoborra tűzte ki. Természetesen
mindkét alapítvány a Képzőművészeti Társulatnál talált gazdára.

Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat az állami aranyak mellett 1920-ban alapította társulati
érmeit, dolgozta ki éremszabályzatát. Erényt csinálva a szegénységből, vasból készíttette az aranyérmet,
„emlékeztetőül alapítása nehéz körülményeire". Az iparművészek, műiparosok, műbarátok, írók és
kereskedők kitüntetését szolgáló díjból évente legfeljebb öt volt kiadható, egyéni vagy kollektív munka
díjazására.

A Magyar Mérnök és Építész Egylet 1881-ben alapította egyleti aranyérmét, 1887-ben ezüstérmét,
1936-ban pedig a bronzát, az egylet által meghirdetett építészeti nagy- és kispályázatok első, második és
harmadik helyezettjeinek díjazására. A legutóbbit még „kisebb egyleti építészeti pályázatok (Khéler
Napóleon-pályázat, Éberlíng-pályázat) díja gyanánt, a háborús veszteségek folytán megszűnt pénzbeli
jutalmak jelképes pótlására" . Az egylet 1 886-tól Hollán-pályadijat, 1 895-től Ybl-érmet, 1902-töl Fábián-
jutalmat, 1907-től Czigler-érmet, 1908-tól Kossuth közgazdasági pályázati díjat, 1910-töl Lipthay
pályázati dijat, 1911-töl Cserháti-pályadijat és -plakettet, 1914-től Fittler-érmet, 1922-től Khéler
Napóleon alapítványi díjat, 1924-től Wellisch Alfréd alapítványi tervpályázati I. és II. díjat, 1926-tól
Alpár-plakettet, 1936-tól ÉberUng István alapítványi pályázati dijat, 1938-tól Kandó Kálmán-
emlékérmet, 1941-től jubileumi érmet és az 1940 — 1941. évi árvizek emlékére alapított emlékveretet adott
ki rendszeresen.

A díjak bősége megtévesztő: az erkölcsi elismerésen túl szerény anyagi hozamuk volt, s döntő
többségük soha fel nem épített épületek, műszaki, technikai létesítmények terveinek jutalmazására
szolgált, tehát — bár ez nem a díjakon és adományozókon múlott — alig volt befolyással az alkotók
életszínvonalára s az élő építészetre.

A díjak „kórképét" 1937-ben, amikor pedig az ország kilábalóban volt a csaknem két évtizedes
dekonjunktúrából, így írta le az egylet évkönyve: „ ... az építészeti nagypályázat jutalmazása az arany-
érem, amelyet a háború előtti években valódi aranyból adott ki az egylet, újabban anyagi fedezet hiánya
miatt, csak jelképesen, aranyozott bronzból adható ki." Az ezüstéremmel ugyanez volt a helyzet. „A
Wellisch alapítvány értékpapírjai teljesen elértéktelenedtek, úgy, hogy a pályázat pénzbeli jutalmazásá-
nak nagyságáról ez idő szerint évről-évre az adományozó . . . intézkedik." A Fábián-jutalom az eredeti
500 korona helyett 200 pengőt, a Kossuth-pályázati díj 3000 korona helyett 500 pengőt ért. Az egylet
évkönyveinek ilyen és ehhez hasonló tárgyilagos számadásai rávilágítanak, hogy a művészek miért kérték
az állami aranyérmek eredetiben való kiadását, újabb, s tegyük hozzá, pénzzel járó díjak alapítását, s
miért számított a Ferenc József-díj 3000 pengővel kapitális díjnak. A legnagyobb országos egyesületek
mellett a kisebbek is alapítottak érmeket. A Magyar Képzőművészek Egyesülete 1930-ban dolgozta ki
éremszabályzatát az aranyéremre; 1932-ben adta ki először — két évre visszamenőleg. Az aranyon túl
ezüstérmet, 1932-ben 300 pengős egyesületi díjat és kitüntető elismerést alapított. Kezelte a Zala György
emlékérmet és a 300 pengős Zala-díjat. A Magyar Iparművészek Országos Egyesülete ugyancsak
alapított aranyérmet, kisebb kitüntetésnek ún. „szakezüst" érmeket. 1941-ben Kolozsvári Márton és
Győrgy-emlékserleggel bővítette díjait.

A Szinyei Merse Pál Társaság dijait a Társaság bemutatásánál részletesen ismertettük, mivel a díjazás
a társaság működésének lényegéhez tartozott. A Szinyei-jutalomból, a Nemes Marcell-féle Szinyei
tájképfestészeti díjból és a Zichy Mihály grafikai díjból álló díjrendszerrel — az összes többi társulat
díjazásától eltérően — nem a társaság tagjait jutalmazták, hanem kívül álló művészeket. A társaság tagjai

7 Magyar művészei 1919 — 1945 97

közé rendszerint az előző évben Szinyei-jutalommal kitüntetett művészt választották be, ilyen módon a
többi társulatnál következetesebb díjazási gyakorlatot alakítottak ki. A társulati dijakon kivül több
alapítványi és sok alkalmi díj fölött diszponált a társaság. A fiatalok részére az 1925-ben először
megnyitott Tavaszi Szalon alkalmából ítélték oda a Nemes Marcell-féle utazási ösztöndijat és Beczkói
Bíró Henrik díját, valamint a kitüntető és dicsérő elismeréseket. A Nemzeti Szalonnak korszakunk előtt
voltak díjai, a két világháború közötti időszakban nem tudunk róluk, csak alkalmi dijakat tűzött ki.

E néhány főbb egyesületen kívül volt dija a Benczúr Társaságnak, a KUT-nak, a Kévének, az
Arcképfestők Egyesületének, a Céhbelieknek, a Magyar Akvarell- és Pasztellfestők Egyesületének, a
Lechner Ödön Társaságnak, a Magyar Könyv- és Reklámművészek Társaságának, vidéken a Pécsi
Képzőművészek és Műbarátok Társaságának stb. A Kéve ösztöndíjaival jelentékeny módon segítette a
miskolci művésztelep főiskolás növendékeit. A művészeti egyesületeken kívül az egyéb társadalmi
egyesületeknek is voltak díjaik. Ezekkel is gyakran jutalmaztak művészeket. Más szakterületről is szokás
volt képzőművészeket jutalmazni, pl.: a Kisfaludy Társaság Greguss-dijával. Kultúrpolitikai szervek
közül a Magyar Országos Irodalmi és Művészeti Tanács által alapított díj méltó említésre.

A díjak adományázásáról rendszerint külön erre a célra kijelölt érembizottság döntött, a
kultúrpolitikai szerveknél a megfelelő szakosztály tett javaslatot, s az egyesület, ill. intézmény vezetősége
vagy vezetője döntött odaítélésük felől. Az érembizottságok összetétele, mint minden bizottságé, vegyes
volt, s ez javaslataikra is kihatott. Ritkának nevezhető az a megoldás, amikor a díjazottak döntöttek az
újabb díjazásra javasoltak felől. A Képzőművészeti Társulat szervezetének és szervezeti szabályzatának
megváltoztatásakor ezt a megoldást egyenesen támadták a művészek. A díjazási szokások kijegecedése a
két világháború közötti időszakra tehető. A legérdekesebb mindenképpen a dijhalmozás jelensége volt:
ha valaki egyszer díjat kapott, az bizton számithatott munkája újabb dijakkal való elismerésére. Például a
Képzőművészeti Társulatnál Visnyovszky Lajos három kitüntető elismerést kapott, a székesfővárosi kis
aranyat, a Képzőművészek Egyesülete aranyérmét és ezüstjét és a Ráth-díjat is megkapta. Iványi
Grünwald Béla pedig a Képzőművészek és Műbarátok Szövetségének díját, a Lipótvárosi Kaszinó
festészeti díját, a Képzőművészeti Társulat aranyérmét, az állami kis és nagy aranyérmet, Wolfner Gyula
díját, Bartha Károly táj- és népéletképi díját nyerte el. (1925. évi felsorolás.) A példa — néhány előzővel
együtt — azt is a felszínre hozza, hogy milyen bizonytalan volt a korszakban az esztétikai ítélőerő s ízlés.
A sok és sokszor hangzatos díj, kitüntetés, elismerés alapjául szolgáló művészi teljesítmény ma már
többnyire teljesen a feledés homályába merült.

KÜLFÖLDI MAGYAR INTEZETEK

Már a kortársak is úgy értékelték, hogy a „világháború utáni magyar kultúrpolitikának kihatásában
egyik legnagyobb jelentőségű alkotása a magyar tudósok, művészek és szakemberek magasabb fokú
képzésének biztosítása a külföldi tanulmányi ösztöndíjakkal", és ösztöndíjasok fogadására intézmények,
CoUegium Hungaricumok létrehozása Rómában, Bécsben, Berlinben. E legismertebbek mellett Varsó-
ban és Stockholmban működött még intézet, és Párizsban is terveztek Collegium Hungaricumot, amely
helyett végül a Magyar — Francia Egyetemi Tájékoztató Iroda dolgozott. Külföldi ösztöndíjjal lehetett
eljutni Párizsba, Londonba, Görögországba, Svájcba. 1930-ban pedig egy olyan kulturális egyezményről
tárgyaltak, amely Amerikát is bekapcsolta volna az ösztöndíjrendszerbe.

Klebelsberg nagyszabású, „a háború előtti lehetőségeket messze túlszárnyaló" terveit az 1927. évi
XIII. törvénycikk emelte törvényerőre. Kidolgozása tehát arra az időre esett, amikor az ország
külkapcsolatai újraéledtek, a pengő bevezetésével az államháztartás anyagi helyzete stabilizálódott és
biztató perspektívával kecsegtetett. Amikor azonban két év múlva valóban megnyitották az új
intézeteket, a helyzet már kevésbé volt kedvező

Bécsben a Museumstrasse 7. alatt áll a Fischer von Erlach építette Trautson, később testőrségi palota,
amely a monarchia összeomlása után a magyar kultuszminisztérium tulajdonában került. A Bécsi
Magyar Történeti Intézet működött benne dr. Angyal Dávid igazgatásával. Itt helyezték el a Collegium
Hungaricumot is, amelyet dr. Lábán Antal igazgatott. Megalapításából elsősorban a magyar

tudományos élet húzott hasznot, beleértve természetesen a művészettörténet tudományát is. Az élő
képzőművészetnek viszont alig volt hasznára. Az 1929 — 1930-ban irt jelentés 40 állami, 5 városi és
megyei ösztöndíjasról, 3 önköltséges kollégistáról tájékoztat, s a két intézet teljesítményét 5 év alatt 79
megjelent szakcikkben jelölte meg. Külön publikációs fórumot a Bécsi Collegium Hungaricum Füzetei
sorozat biztosított. Ezeket a luzetekct részint az állam költségén, részint adományokból bocsátották ki.

Berlinben a Collegium Hungaricum a Dorotheenstrasse 2. alatt működött; kurátora Farkas Gyula,
igazgatója dr. Támcdly Mihály volt. A történeti intézet a Kupfergraben str. 7. szám alatt épült Westphal-
palotában volt elhelyezve.

A római Collegium Hungaricum — vagy olasz nevén Accademia d'Ungheria di Roma — a ViaGíulia 42
1. alatt álló, Borromini emelte Falconieri-palotában volt. A magyar állam 1925-ben kezdeményezte az
épület megvásárlását a Királyi Magyar Akadémia székháza számára. A csaknem 6 millió lírás vételárat
1929-ben fizették ki. Az intézmény élére kurátorként hamarosan Gerevich Tibor került, aki ezt
megelőzően a római Magyar Történeti Intézet igazgatója volt. Havas Sándor és Faludí Jenő tervei szerint
az egyik szárnyban műtermeket létesítettek. Az intézményt 1929. február 20-án nyitották meg az
ösztöndíjasok előtt.

A Collegium Hungaricumok kezdettől fogva anyagi problémákkal küszködtek. Felállításuk
költségeire még futotta a pénzből, üzemeltetésük azonban már 1929 — 1930-ban nehézségekbe ütközött.
A tervezetthez képest fennállása második évében mindegyik kollégium csökkentett létszámot tudott csak
fogadni. A Klebelsberg és Hóman között rövid ideig a kultuszminiszteri székben ülő dr. Karafiáth Jenő a
körülmények javítására felszólította a külföldi intézeteket nélkülözhető helyiségeik bérbadására. 1933-
ban pedig — gazdasági okok miatt — bizonyos szervezeti átalakításukat irányozták elö. Ennek
értelmében összeolvasztották, egybevonták a bécsi Collegium Hungaricumot és a Történeti Intézetet,
Berlinben megszüntették a Collegium Hungaricumot, Rómában annak papi osztályát, Párizsban pedig
szükségtelennek ítélték megépítését.

A Collegium Hungaricumokat és társintézményeiket tanulmányi és demonstratív céllal hozták létre.
A felsőfokú szakemberképzés tényleges szükségleteit elégítették ki, a széles körű külföldi tájékozódást
segítették elő. Klebelsberg a törvénycikk indoklásában a kultúrpolitikusnak a modem művészeti irányok
szabad fejlődésével kapcsolatos felelősségére, a fejlődés állami eszközökkel való megakadályozásának,
rossz irányba terelésének elkerülésére, a magyar és európai kultúra, a „magyar specialitások" és
„világáramlatok" egymásra találására, a művészeti irányzatok és az „általános korszellem"
érvényesülésének elősegítésére, az egyetemes fejlődéssel lépést tartó korszerűség igényére hivatkozott:

az európai fejlődés kezd elkanyarodni azoktól a művészeti irányoktól, melyeket mi, kik csak

nehezen emelkedünk ki háborús és inflációs izoláltságunkból, még modemeknek gondolunk és
nevezünk. Kétszeresen törekednünk kell tehát arra, hogy ismét teljesen bekapcsolódjunk az európai
kulturális fejlődésbe, aminek intézményes biztosítékai éppen a külföldi Collegium Hungaricumok."
Mások a nemzeti sajátosságok megőrzésének zálogát látták — helyesen — a külföldi tanulmányokban,
az európai kultúra beható és sokoldalú megismerésében: „ . . . nem szabad sem a tudományban, sem a
művészetben valamely nemzet befolyásának magunkat teljesen alávetnünk. . . . valamennyit kell
ismernünk, hogy önállóságunkat megtarthassuk és nemzetiek maradjunk." Az „állami ösztöndijakció
célja: az összes európai kulturális és művészeti gócpontokban állandóan megforduljon szellemi elitünk
egy része." Az akció „sikere azon múlik, hogy sikerül-e a legtehetségesebbeket, az igazi ehtet
kiválasztani". Ezen a ponton kapcsolódik a külföldi továbbképzési koncepció a két világháború közötti
neonacionahsta politika általános irányvonalához: „ ... ha lettek volna nagy számban embereink, akik
nemcsak a politikában és a publicisztikában, hanem az irodalomban, tudományban és művészetben
sikerrel képviselhették volna Európa előtt a magyar gondolatot, akkor nem történt volna nézetem szerint
az, ami megtörtént Trianonban" — írta Klebelsberg. „A külföldi kollégiumokkal, az idegenbe adott
ösztöndíjakkal pedig azt a célt akarom szolgálni, hogy egy erösebb nacionalisztikus intelligencia külföldi
felkészültséggel vezethesse az alkotómunkát, amely a nemzetet szétválasztó pesszimizmusnak
legbiztosabb ellenszere."

A külföldi ösztöndíjak elosztását az Országos Ösztöndíj Tanács végezte. Az állam mellett a városok,
megyék biztosítottak ösztöndíjkeretet, de olyan alapítványokat, mint például a Balló-féle volt, vagy a

7- 99

főiskola nyújtotta rajztanári ösztöndíjat, tanulmányi segélyt, továbbá egyesületek utazási célra odaítélt
ösztöndíjait is felhasználták a külföldi magyar intézetek benépesítésére. A különféle államok
ösztöndijaival is lehetett külföldre utazni, pl. az 1935. évi magyar — olasz kulturális egyezmény után olasz
állami és Aldobrandini vatikáni ösztöndíjjal Rómába. Mindezeken túl önköltségen külföldre utazókat is
fogadtak a Collegium Hungaricumokban. Valamennyi Collegium Hungaricum közül a római volt a
legnagyobb hatással a magyar képzőművészetre. Bár a római ösztöndíj jelentőségét többnyire csak
művészeti, esztétikai érvekkel igazolták, politikai jelentősége is nyilvánvaló volt: „. . . a római Collegium
Hungaricum kettős nagy alkalmat fog nyújtani: kapcsolatba jönnek a külföldi, az általános európai
szellemmel s ezenfelül az olasz művészettel, amelynek ismerete, átélése és belső lelki feldolgozása nélkül
művészi élet alig képzelhető." Életben tartása, sőt felfokozott éltetése viszont egybevágott a hivatalos
kultúrpolitikának a modem monumentalista művészetről alkotott elképzeléseivel, az „alantas témák" és
„témátlanságok" festészete után alkalmasnak bizonyult a „Thanok, Lotzok és Székelyek" művészetéhez
fogható történeti és egyházi festészet megteremtésére és felvirágoztatására.

A római iskola művészei első alkalommal az 1930. évi velencei biennálén léptek a nemzetközi
nyilvánosság elé. A kiállítás rendező bizottsága ekkor a különféle nemzetek művészetére gyakorolt olasz
hatás kidomborítását tűzte ki célul valamennyi részt vevő ország kiállítói számára. A magyar anyagban
Markótól kezdve vonultatták fel az olasz — magyar művészeti kapcsolatokat demonstráló művészeket. A
sort természetesen a legfrisebb rómaiak zárták, akik ugyanebben az évben Barcelonában, itthon pedig a
Szent Imre-kiállításon szerepeltek. Első összefoglaló igényű hazai bemutatkozásuk 1931-ben volt a
Nemzeti Szalonban, Gerevich Tibor szervezésében: „ . . . a klasszikus ókori és olasz művészet lényegébe,
szellemébe igyekeztek behatolni és annak tanulmányait modern törekvések javára fordítani. ... a túlzó
modem irányokkal szemben mérséklet" tapasztalható művészetükben — írta. „ . . . a régi mellett javukra
szolgált a modem Róma, a negyedik Olaszország acélos szellemű frissessége és a modem olasz művészet
lendületes újjászületésének ösztönző példája" — szűrte le az olasz hatás lényegét. Szólt arról, hogy
különféle előképzettséggel indultak, de „művészileg összeforrasztotta őket Róma. A római ösztöndíjas
festők és szobrászok már az első években kialakítottak egy esztétikailag határozottan körvonalazható és
technikailag is külön sajátosságokkal bíró római magyar stílust, melynek iránya egybeesik az új európai
művészet legkomolyabb és leghitelesebb fejlődési vonalával." „Új magyar művészeti iskola született",
amely az olasz „novecentóval" mutat stílusközösséget „művészeti ideáljaik közössége folytán". A
kiállítók: Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos, Patkó Károly, Molnár C. Pál, Medveczky Jenő, Kontuly
Béla, Sárkány Lóránd, Rozgonyi László, Kákái Szabó György, Szerencsi Zoltán, Éber Anna, Hincz
Gyula, Istókovits Kálmán, Gáborjáni Szabó Kálmán, Göbel Árpád, Pátzay Pál, Farkas András, Jálics
Emő, Erdey Dezső, Vilt Tibor, Mikus Sándor, Kuzmik Lívia, Végh Ilona, Szuchy Ferenc, Molnár
Mária, Árkainé Sztehló Lili, Dex Ferenc, Kontulyné F. Hajni, Szathmáry István, Bárdon Alfréd,
Krompacher György, Gaul Géza, Árkay Bertalan voltak.

Bár nincs módunk valamennyi Rómában megfordult magyar művészt felsorolni, kivonatos
névsomkat bővítjük, ha az 1931. évi ösztöndíjasokat megemlítjük: Vilt Tibor, Halas Imre, Papp Imre,
Szabados Béla, Boldogfaí Farkas Sándor, Ispánky József, Mészáros László, Sárkány Lóránd, Szerencsi
Zoltán, Molnár Géza, Szabó Vladimír, Jeges Ernő, Molnár Mária. 1933-ban a Klebelsberg-
emlékkiállításon szerepeltek ismét, 1936-ban pedig egy csoportjuk a Nemzeti Szalon Újabb római
magyar művészek kiállításán. Ezen kiállítottak: Antal Károly, Borbereki Kovács Zoltán, Dex Ferenc,
Dudás Jenő, Emőd Aurél, Grantner Jenő, B. Farkas Sándor, Heintz Henrik, Ispánky József, Jeges Ernő,
Kákái Szabó György, Madarassy Walter. 1934-ben a római egyházművészeti kiállítás magyar részlegét
csaknem kivétel nélkül a római ösztöndíjasok alkotásaiból állította össze Gerevich Tibor. Újításképpen
teljes templombelsőt rendezett be müveikből az egyházi építészet és társművészetek modem szellemű
kapcsolatának szemléltetésére. 1938-ban a Szent István-kiállításon, valamint a Nemzeti Szalonban a
monumentális művészet legújabb törekvéseit bemutató kiállításon vettek részt. Az 1939 — 1940. tanévben
a háború miatt az „európai ösztöndíj németté és olasszá lett alakítva"; Lengyelországba, Anghába és
Franciaországba nem lehetett már utaztatni. Az olasz iskola szerepét a beszűkült európai horizont
felfokozta. Megnőtt vele kapcsolatban a politikai reprezentáció: ettől kezdve az akadémia rendszeresített
év végi kiállításait Rómában maga Viktor Emánuel nyitotta meg. 1939 — 1940-ben ösztöndíjasok voltak:

100

Breznay József, Basilides Barna, Mctky Ödön, Perez Jcnö, Szakái Ernő, Palay Mihály, Kocsis András,
Bak János, Szentgyörgyi Kornél. 1940-ben a velencei biennálén már válogatott csoportjuk szerepelt:
Aba-Novák Vilmos, Medveczky Jenő, Molnár C. Pál, Kontuly Béla, Heintz Henrik, Kákái Szabó
György, Patkó Károly, Antal Károly, Halmágyi István, Ispánky József, Pátzay Pál, B. Farkas Sándor,
Madarassy Walter, Ohmann Béla, Mikus Sándor, Vilt Tibor külön teremben állított ki.

Az I941-es Magyar Egyházművészeti Kiállításon — a római egyházművészeti kiállítás mintájára — a
római iskolások templom-enteriőrt rendeztek be. Ugyancsak az építészet, szobrászat és falfestészet
összhangjának gondolata jegyében vettek részt 1942-ben az „1942" évszámot címként viselő kiállításon.
A koncepció elméleti kidolgozói Gerevich Tibor, Árkay Bertalan és Aba-Novák Vilmos voltak. E
kiállítások kapcsán felötlött egy külön egyesület alakításának gondolata a római ösztöndíjasokból.
Elnöki tisztét Szönyi István, Aba-Novák Vilmos, Molnár C. Pál és Pátzay Pál töltötte volna be. Az
„1942" kiállításon Domanovszky Endre, Szalay Lajos, Koffán Károly, Duray Tibor, Boda Gábor,
Borbereki Kovács Zoltán, Antal Károly, Kerényi Jenő, Borsos Miklós, Marosán László, Halmágyi
István szerepeltek. Rómában, ugyanabban az évben, az akadémia szokásos évzáró kiállításán Koczka
András, Kurucz Dezső, Lévay Tibor, Petrovszky-Muzslay Iván, Szentgyörgyi Kornél, Szuchy Tibor,
Halgass Jenő, Trapli István, Osváth Imre, Ugray György, Jankó János, Tar István, 1943-ban pedig
Cziráki Lajos, Somlai Gyula, Ösz Dénes, Szabó László, Öszné Spányi Ilona, Szuchy Tibor, Matzon
Frigyes és Laborcz Ferenc. A teljesség igénye nélkül közreadott felsorolás is érzékelteti, hogy a római
Collegium Hungaricum meglehetősen sok művészt fogadott, akik pregnáns jelet hagytak a harmincas
évek művészetében. De az is nyilvánvaló volt, hogy a római iskola nem a magyar művészet immanens,
szerves fejlődésének köszönhette virulenciáját, hanem az állam — minden addiginál hathatósabb —
támogatásának és az egyház ugyancsak tehetős mecenatúrájának.

A római iskolások művészetének hivatalos művészet rangjára emelése a magyar kultúrpolitikában
megmutatkozó ízlésváltozásnak, modernizálódási igénynek volt a jele. A római iskola egészében
kultúrpolitikai kreatúra volt: a tehetségesebb művészek hamarosan túlléptek rajta, míg a kevésbé
tehetségesek és kisebb lehetőségekkel bírók művészete zsákutcába jutott. Ahogy megszűnt politikai és
anyagi utánpótlása, úgy enyészett el a művészet egészének fejlődési folyamatában. Esztétikai
szempontból figyelemre méltót az építészet és a társművészetek kapcsolata szükségességének
felismerésében és ennek megteremtésére irányuló kísérleteikben hozott.

AZ ÁLLAM VÁSÁRLÁSAI

Az állami képzőművészeti vásárlások intézményesítését célzó intézkedésekkel 1922-től találkozunk:
ekkor alakítottak egy ideiglenes állami vásárlási bizottságot, amely a Magyar Országos Képzőművészeti
Tanács újjászervezéséig működött. A vásárlások ügyeit 1923-tól a Képzőművészeti Tanácsban kijelölt
vásárló bizottság intézte — legjobb tudomásunk szerint az egész korszak alatt — a vallás- és
közoktatásügyi miniszter által 1923-tól az évi költségvetésben rendszeresen biztosított, „művészeti célok
támogatására szolgáló hitelkeretből", illetve „állami vásárlásokra előirányzott költségvetési tételből".

A művészetet a politikai reprezentáció körébe vonták. Az állami vásárlások egyik célja az volt, hogy az
állami és kormányhivatalokat, a királyi várat, a magyar külképviseletek irodaházait a magyar
képzőművészet reprezentatív alkotásaival díszítsék. A másik cél a kultuszminisztérium közvetlen
felügyelete alá tartozó országos közgyűjtemények fejlesztése volt. A korszak második felében a vidéki
képtárak alapítása, fejlesztése, kulturális létesítmények, közhivatalok művészi díszítése, városok
köztereinek szobrászati alkotással való dekorálása is szerepet kapott az állam vásárlásaiban. A
vásárlások érzékenyen jelezték az államháztartás alakulását, de nem függtek teljesen tőle. A
Szépművészeti Múzeum leltárait tanulmányozva a következő kép tárul fel róluk.

1918-ban és 1919-ben darabszámban és összegszerűségben is jelentős állami vásárlások voltak. A
Tanácsköztársaság művészeti direktóriumának vásárlásai révén csaknem száz műtárgy került a múzeum
gyűjteményébe; szinte kivétel nélkül élő művészek alkotásai. Ezt követően 1925-ig alig leltároztak olyan
müvet, amelyet az állam vásárolt: egyértelműen mélyponton volt a képzőművészeti vásárlások ügye.

101

1924-től kezdődően javulás mutatkozott, de a múzeumi új szerzemények között csak 7 — 8 olyan
festmény. 1 — 2 olyan szobor volt, amelyet élő művésztől vásárolt az állam. Tudvalevő, hogy amíg 1923-
ban gyorsult az infláció üteme, 1924 tavaszán angol bankhitellel megállították a korona értékromlását.
Más forrásokból tudjuk, hogy az állam nem vásárolt és nem halmozott fel olyan képzőművészeti
anyagot, amely az akkor beindult külföldi kiállítások alapját képezhette volna; tehát mindenképpen
csekély volt a vásárlások mértéke. Külföldi kiállításokra esetenként, sőt a legtöbbször csak az utolsó
pillanatban gyűjtötték be a művészektől és egyesületektől a műtárgyakat, dacára annak, hogy a korszak
legelején már létezett a Külföldi Művészeti Kiállítások Végrehajtó Bizottsága, 1923-ban pedig a
Képzőművészeti Tanács feladatkörébe sorolták e kiálütások ügyvitelét és rendezését. 1934 — 1935. évi
memorandumukban a művészek javasolták, hogy a külföldi kiállítások céljára három-négyszáz darabos
kiállítási gyűjteményt, műtárgykollekciót vásároljon az állam, és gondoskodjék ennek folyamatos
gyarapításáról, az esetleges eladásokból származó hiányok pótlólagos kitöltéséről.

A kortárs művészek alkotásainak állami vásárlásában a nemzeti kiállítások bevezetése hozott
lendületet. A magyar művészet egészét összefogó, a kultúrpolitika kezdeményezésére létesült kiállítások
jelentőségét fokozott állami vásárlásokkal növelték. Ez nagyon hatásos és meggyőző akciója volt a
kulturális tárcának, mivel 1931 — 1932-ben mind az állam, mind a főváros „tetemesen csökkentette" a
vásárlásokra szánt keretösszeget, összhangban az államháztartásban végrehajtott széles körű takaré-
kossági intézkedésekkel. 1933-ban, az első nemzeti kiállítás megrendezésekor más volt a helyzet, mint az
előző válságévekben. A kultusztárca demonstratív vásárlását az a sajátos pénzügyi fordulat tette
lehetővé, hogy az ország nemzetközi szinten valutáris csődbe jutott; ez egyrészt megakadályozta, hogy
belföldön még nagyobb méretűvé váljék a fizetésképtelenség, másrészt összegeket szabadított fel,
amelyeket többek között a képzőművészeti piac fellendítésére, műtárgyvásárlásra fordíthattak. A
nemzeti kiállításokon vásárolt képekből esetenként 26 — 28 darabot, szobrokból 4 — 5 darabot helyeztek
el múzeumban. Ez a vásárlási kontingens a következő években állandósult. Kiemelkedő mennyiségű és
tételű állami vásárlással csak az 1939. év zárult: 60 festményt, 9 szobrot vett és ajándékozott az állam a
múzeumnak. A tétel nagyobb része az abban az évben elárverezett Emst-gyűjteményből származott,
melynek zöme — fontos Izsó- és Fadrusz-szobrok mellett — kortárs művészeti alkotás volt.

A harmincas évek anyagi konszolidációja, amint a példa mutatja, kedvezően hatott a
műtárgyvásárlásokra. A világháború időszakának figyelemre méltó jelensége volt, hogy meggyorsult és
megnövekedett a pénzforgalom, amivel egyenes arányban nőtt a művészet iránti kereslet. Az állam is
kivette ebből a részét. Vásárlásaiban új szempontként érvényesült a vidéki városok és intézmények immár
nemcsak ideológiai szintű pártfogolása, részükre műtárgyak vásárlása, köztéri alkotások juttatása stb.
Ezeknek a műtárgyadományoknak egyik része közvetlenül kapcsolódott az olyan, ideológiai
szempontból kiemelkedő jelentőségű ünnepségekhez, mint például a Szent István-év volt 1938-ban.
Másik részük ettől függetlenül zajlott, és tapasztalható volt benne a politika önigazolási törekvése. A
háborús készülődés, majd a háború ellenére több éves terveket dolgoztak ki a városok, különösképpen
Székesfehérvár művészi színvonalú díszítésére. A művészetpolitika valóságos alkut kötött a városok
vezetőivel. Azt, hogy az állami vásárlásokból a városnak nyújtott adományok fejében maga a város más
művészeti feladatok megoldását vállalja magára, és természetesen finanszírozza ezeket. Ezzel kívánta
elősegíteni, fejleszteni a vidéki városok művészetmecénálási munkáját, szerepét. A korszak kezdetétől élt
ugyanis az a nézet, hogy a főúri mecénások s egyéb magánmecénások korábban betöltött szerepét és az
állami mecenatúra bizonyos hányadát a városoknak kell magukra vállalni. Egészen más kérdés, hogy
maguk a városok sem álltak olyan jó gazdasági helyzetben, hogy ezt a szerepet vállalni tudták volna.

Állami vásárlások útján került Balatonfüredre Pásztor János Halász és Révész szobra. Tatára Kovács
Mária Keresztelő Szent János szobra. Nyíregyházára Kocsis András Pásztorleánya, Székesfehérvárra
Aba-Novák Vilmosnak a párizsi világkiállításra készült történeti képei. Szentesre Borbereki Kovács
Zoltán Kubikusa, Pécsre Pátzay Pál Nővérek szobra stb. A vásárlások tényét közzé tették: a
Szépművészet folyóirat híranyagában rendszeresen leközölte, hogy az állami vásárló bizottság melyik
kiállításon kitől mit vásárolt. A propaganda része volt az állami vásárlások kiállításon való bemutatása.
Erre első ízben 1941-ben került sor: az 1938 — 1940 között vásárolt 219 műtárgyat tárták a közönség elé.
1943-ban pedig az 1940 — 1942. évi vásárlásokat. Ekkor Szinyei Merse Jenő, az új kultuszminiszter e

102

beszámoló, tájékoztató kiállítások rendszeres megrendezését helyezte kilátásba. A vásárlások
nyilvánosságát biztosító kiállítások rendezésében az állami kultúrpolitikát a főváros példája ösztönözte.
A Budapest által fenntartott Fővárosi Képtár ugyanis már jóval korábban bevezette, hogy új
szerzeményeiből időközönként kiállítást rendez. Az állami vásárlások betetőzésének tarthatjuk, hogy az
1940-ben első, majd 1941-ben második alkalommal megrendezett Magyar művészetért kiállításon
összesen 225 müvet vásárolt az állam. Ezt a kortárs képzőművészet keresztmetszetét reprezentáló
kollekciót — a tervek szerint — vidéki vándorkiállítások anyagának szánták.

A FŐVÁROS MŰVÉSZETI MECENATÚRÁJA

Amíg az állam művészeti mecenatúráját sok kifogás és kritika érte, addig Budapest műpártoló
tevékenységét kivétel nélkül dicsérettel illették a két világháború közötti korszakban: „A magyar
művészet legnagyobb, legigazibb mecénása a székesfőváros. . ." (1931); „Kétségtelen, ma a főváros
legbőkezűbb és mindjárt hozzátehetjük: példaszerű műgyűjtőnk" (1943). A szuperlatívuszoktól
hemzsegő dicséretek között olvasható dr. Pacher Béla — a főváros művészeti ügyosztályának előadója,
több művészeti bizottság tagja, vezetője — jó diplomáciai érzékkel, ugyanakkor érezhető városatyai

öntudattal írt véleménye, miszerint: az anyagi eszközöket tekintve a székesfőváros a művészeti

piacon — a más mértékkel mérendő állami vásárlásokat nem tekintve — , a legelső helyen áll."

Minek köszönhette a főváros ezeket az elismeréseket? Semmit nem von le Budapest tényleges
műpártolásának értékéből, ha arra hivatkozunk, hogy a művésztársadalom más igényeket támasztott az
állammal és mást a fővárossal szemben. Mindazt tehát, amit a fővárostól kapott, köszönettel és
elismeréssel nyugtázta, esetleg követésre méltó példaként állította az állami mecenatúra elé. A főváros
nagy hozzáértéssel, kellő körültekintéssel, demokratikus módszerekkel és a nyilvánosság mindenkori
bevonásával végezte műpártoló tevékenységét. Közeli és távolabbi célokat kitűző koncepcióját
következetesen valósította meg, ugyanakkor az állami terveknél nagyobb mobilitással, gyorsan reagált
az aktuális kérdésekre. A harmincas évek legelejének néhány évét leszámítva elegendő pénze is volt a
művészek támogatására. A főváros művészeti mecenatúrája tehát megfelelt a komplexitásról alkotott
elképzeléseknek: vásárolt, megbízást adott, pályázatot hirdetett, díjakat alapított, szobrokat állított és
gondozott, helyet biztosított intézményeknek, üzemeltette őket; külön ügyosztályt hozott létre a
művészeti ügyek intézésére, akciókat, állandó és ideiglenes bizottságokat, múzeumot és képtárat
létesített, műtermeket, művésztelepet épített, kiállításokat szervezett, országos bízottságokban
képviseltette magát, egyesületeket orientált, lapot és könyveket adott ki stb. Igen sokféle mód-
ját találta meg és gyakorolta tehát a képzőművészeti élet fejlődése előmozdításának, egy európai
főváros rangjához méltó, a múlt kulturális és történeti értékeit s a jelen kultúráját egyaránt felölelő
aktív és hatékony művelődés és művészetpolitika vitelének. Művészettel kapcsolatos tevékenysége
két ágon futott. Korszakunkra éppen az volt a jellemző, hogy e két ág összefonódott. Az egyik a
múzeumügyé volt.

A főváros 1 887-ben hozott határozatot múzeumlétesítésről, amely ezt követően 1 899-ben alakult meg.
Elhelyezésére az 1885-ik évi országos kiállításnak a Városligetben, a Stefánia (ma Népstadion) úton álló
képzőművészeti pavilonját jelölték ki. Az épületbe 1907-ben költözött be az 1901-től Fővárosi Múzeum
nevet viselő intézmény. Kuzsinszky Bálint volt az első igazgatója, a világháború időszakától pedig
Csánky Dénes a helyettes vezetője. Vegyes várostörténeti gyűjteményének egyik részét városképek
alkották, pl. Lanfranconi Enea adománya. Az 1917-töl tatarozásra szorult épületet 1920-ban nyitották
meg újra, az évtized folyamán Horváth Henrik és Nagy Lajos elképzelése alapján kétszer is átrendezték
kiállítását.

A főváros képzőművészeti gyűjteményének másik, 270 darabos részét gr. Zichy Jenő hagyatéka
képezte. 1911-ben vette át a város az örökséget, és Budapest Székesfőváros gr. Zichy Jenő Múzeuma
elnevezéssel önálló múzeumot alapított belőle. Ez Csánky Dénes vezetésével és rendezésében 1921-ben
nyílott meg a Lágymányoson, a Verpeléti út egyik bérházában. A két gyűjtemény 1921-ben 44 000 db
tárgyat vallhatott magáénak.

103

1924-ben, a Fővárosi Múzeum negyedszázados jubileuma alkalmából a Műcsarnokban kiállításon
mutatták be a főváros birtokában levő képzőművészeti anyagot. A kiállítás bevezetőjében dr. Sipőcz
Jenő polgármester adott számot a város képzőművészeti kultúrájának és művészetpártolásának
múltjáról, amelyet — teljesen indokoltan — a Pesti Műegylet 1839. évi megalapításától számított. Utalt
rá, hogy a gyűjtőmunka célja már az 1880-as években „nem csupán fővárosi, hanem a hazai
képzőművészet összes értékeinek gyűjtése" volt. A kiállítás kapcsán több elvi kérdés merült fel. Többek
között, hogy a helyi vonatkozás szempontja alapján történő városképgyűjtés elsősorban a városkultuszt
szolgálná, csupán várostörténeti dokumentumanyagot hozna létre. Ha a főváros valóban műpártoló
tevékenységet kíván folytatni, a budapesti vonatkozás nem lehet kizárólagos. A szempontokat bővíteni
kell, egyeztetve persze a Szépművészeti Múzeummal, hogy annak gyűjtőkörét ne sértsék. De bármilyen
szempont szerint gyűjtsenek is, a kvalitást kell legfőképpen irányadónak tekinteni. A gyűjtés végcélját a
polgármester múzeum, azaz külön fővárosi képzőművészeti múzeum megalapításában jelölte meg, bár ez
nem szerepelt a főváros művészetpártolásának eredeti intenciói között. 1928-ban a magisztrátus állandó
iparművészeti szakbizottságot is alapított, melynek egyik feladata az iparművészet ugyancsak múzeumi
szempontú gyűjtése volt.

Az 1924-es kiállítás eredményeképpen kezdett a főváros képzőművészeti támogatása köztudottá
lenni, a gyűjtőprofil pedig valóban kiszélesedni. 1928-ban a képzőművészeti gyűjtemény kiépítése már
szépen haladt. Módszerek tekintetében „a hivatalos muzeális álláspont és az amatőr műgyűjtés között"
kívánt helyet foglalni, hogy „az előbbi szervezettségét, rendszerességét és őntudatosságát egyesítse az
utóbbi mozgékonyságával, elhatározásai sürgősségével", hogy alkalmasnak bizonyuljon „egy olyan
változatos művészeti élet hívebb regisztrálására, minő a mai" — írta Pacher Béla. 1929-ben pedig már „a
művészetünk fejlődéséről és mai állásáról számot adó gyűjtemény", tehát kortárs művészeti múzeum
létrehozását mondta fő elvnek. Klasszikus példaként Párizst és városi múzeumát, a Petit Palais-t
említette; a műgyűjtésnek és műpártolásnak városi feladatkörbe utalására újabb kori példaként
Nürnberg polgármesterének szavait idézte: „ . . . a művészetek pártolása terén, ma a városokra hárul az a
szerep, melyet régebben az egyház, a fejedelmek és főúri mecénások töltöttek be." A főváros
mecenatúrájában ez idő szerint első helyen a vásárlás szerepelt „a nemsokára elhelyezésre találó Fővárosi
Képzőművészeti Gyűjtemény anyagának gyarapítása". Vásárlásokat elhunyt és kortárs művészektől
egyaránt eszközöltek, de városképi pályázatot is hirdettek — első ízben és sikerrel.

1932-ben az 1924 — 1931 közötti gyarapodást mutatták be a Műcsarnokban rendezett kiállításon.
1933-ban, a főváros egyesítésének 60. évfordulóján Csánky Dénes igazgatásával végül megnyitották a
Károlyi-palotában a Székesfővárosi Képtárat. A képtár alapítását dr. Szendy Jenő polgármester, Liber
Endre alpolgármester és dr. Némethy Károly tanácsnok, a Közművelődési Ügyosztály vezetője
messzemenően támogatta, működését az ő pártfogó tevékenységük jótékonyan befolyásolta. A főváros
múzeumainak száma ezzel négyre nőtt (Aquincum, Fővárosi Múzeum, Középkori Kőemléktár), s
szervezeti átalakítás vált szükségessé. 1936-ban Székesfővárosi Történeti Múzeum néven, Horváth
Henrik központi igazgató vezetése alatt igazgatási vonatkozásban egyesítették az intézményeket. 1935-
ben Schmidt Miksa végrendeletében a fővárosra hagyta kiscelli kastélyát és gyűjteményét. A városligeti
épületből a kiscelli kastélyba való átköltözés 1941-ben fejeződött be. A képtárat ez különösebben nem
érintette, bár a várostörténeti metszetanyag egy részét is ott helyezték el. Petrovics Elek nyugdíjazása
után Csánky Dénes a Szépművészeti Múzeum igazgatója lett. Az ő megüresedett igazgatói székét viszont
dr. Kopp Jenő örökölte, aki 1946-ig állt a képtár élén. 1937-ben a Nemzeti Szalonban újabb reprezentatív
kiállítást rendeztek. A képtár gyűjteménye mellett a Történeti Múzeum anyagát is bemutatták. 1939-ben
pedig az 1937 — 1938. évi új szerzeményeket vonultatták fel ugyanott — két részletben. A gyűjtés elveinek
kettősségére, a szociális szempontokra és a tudományos célra utal Kopp Jenő: „A múlt tudományos
hiányait a jelen égető szociális hiányai bizonyos időre háttérbe szorítják." A negyvenes években ugyanis a
vásárlások szociális és művészeti szempontú kettősségéről olvashatunk, de „céltudatosság, fáradhatatlan
utánjárás, elmélyült ízlés, tárgyilagosság jellemzi a gyűjtés munkáját. Egyetlen művészi irányzatot sem
részesítenek előnyben, mindenkitől a legjobbat, legjellemzőbbet igyekeznek kiválogatni. A mérték
esztétikai. A Fővárosi Képtár mai művészeinknek — par excellence múzeumba való — képzőművészeti
alkotásait gyűjti." A képtár anyaga 1957-ben a Magyar Nemzeti Galéria tulajdonába került.

104

A székesfővárosi képzőművészeti mecenatúra másik ága a múzeumi gyüjtötevékenységtöl részben
vagy teljes egészében független ügyekből sarjadt ki. Ideszámítjuk a szociális intézkedéseket, dijakat, a
várost és középületeit díszítő szobrok s egyéb művészeti alkotások készítésére hirdetett pályázatokat,
adminisztratív intézkedéseket, bizottságokban kifejtett munkát stb. A fővárosi magisztrátus közgyűlése
1880-ban hozott első ízben olyan határozatot, amellyel Budapest művészetpártolása koncepciózus
tervet, intézményesített formát nyert. Bizottságot alapított a művészeti ügyek intézésére, rendszeresen
előirányzott évi 4000 pengöforint hitelkeretet biztosított kifejezetten képzőművészeti vásárlásokra. A
bizottság feladatköre volt a vásárlás, a kortárs képzőművészeti élet figyelemmel kísérése, intézkedési
javaslatok tétele, a köztéri szobrok állítása, összességében minden olyan ügybe való befolyás, felügyelet,
ami a fővárosi képzőművészetet érinti. Példája követésére felhívta a kormányt, a törvényhatóságokat és
városokat. A határozat indítékát a városöntudat érzésének kifejlődésében látjuk.

A főváros által vásárolt képek a hivatali helyiségeket díszítették, válogatott részüket a képtárba vitték
át. A vásárlásokon túl budapesti látképek, polgármesterek, városi tisztviselők portréjának festésére
adtak megbízást, kezdeményezték a millenniumi emlékmű és más emlékmüvek létesítését, teret
biztosítottak elhelyezésükhöz, mint ahogy ellenszolgáltatás nélkül telket engedtek át az epreskerti
műtermek és a Műcsarnok felépítésére, létrehozták a Százados úti művésztelepet, műtermeket építettek a
mai Mártírok útja bérházaiban, a városi kőzépítkezésekhez művészi dekorációkat rendeltek. A fővárosi
és országos érdekű ügyek természetesen nem határolódtak el élesen, a főváros mindkettőben egyformán
érdekeltnek tekintette magát. így volt ez az emlékművekkel is. Már a századfordulón szűnőfélben volt az
a rossz gyakorlat, hogy emlékművet és egyéb, a városkép esztétikai értékét növelő szobrot csak a
fővárosban lehet felállítani — leszámítva a régebbi, vallási-kegyeleti emléklétesítés gyakorlatát és az
országos mozgalommá terebélyesedett Kossuth-szobor állítást. Az viszont megmaradt, hogy pohtikai
szempontból jelentősebb emlékmüveket főleg Budapesten, az ország központjában emeltek. A főváros
térrel, építőanyaggal és a rendszerint országos gyűjtésből fedezett előállítási költségekhez is mindig
jelentős összeggel, valamint szakbizottságok tevékenységével járult hozzá az irredenta szobrok (1921), a
Batthyány-örökmécs (1926), a Horvai-féle Kossuth-szobor (1927), az ereklyés országzászló (1928), a
Millenniumi emlékmű és a Nemzeti Hősök országos emlékköve ( 1 929), a Szent Imre herceg, az 1 9 1 8 — 1919.
évi „nemzeti vértanúk" emlékmüve (1930) stb. létesítéséhez. Állaguk megőrzésének gondja is rá szállt,
felügyeletükkel Cserhalmi Jenő szobrászművész volt megbízva. Számottevő egyházi szobrot, társadalmi
kiválóságok emlékszobrát, még több tisztán esztétikai funkciójú vagy várostörténeti, topográfiai
érdekességek megjelölésére szolgáló szobrot, illetve emléktáblát, díszkutat emelt és gondozott a főváros.
Liber Endre statisztikája szerint 1919 — 1933 között 81 szobrot helyeztek el Budapest utcáin és terein, s
ezekkel együtt számuk 183 lett. 1860-ban 20 volt. Sajátos a szoborállítás gyakorlatában, hogy amíg az
emlékszobrok ügyeit — melyeknek mecénása lényegében az ország s a főváros adófizető polgársága volt
— kisebb-nagyobb bizottságok vitték, és esetenként pályázatok fordulói után választották ki a
megfelelőnek gondolt munkát, addig a díszítő szobrokat egyszerűen a művészek kínálatából vásárolták,
kiállításokon. Más esetben direkt megbízást adtak. A szobrok beszerzésének módja tehát jellegüktől és
jelentőségüktől függött. A harmincas évek végén és a háború alatt megszaporodtak a pályázatok, s
általuk a művészek szélesebb köre jutott anyagiakhoz. Ilyen pályázatok utcanévjelzőtáblák, közkutak,
emléktáblák tervezésére szóltak. A pályázatokat bizottságok, zsűrik bírálták el. Budapest szobrainak
milyenségét — a maga szükségszerű kompromisszumaival — a sokat és okkal kárhoztatott bizottsági
demokrácia határozta meg.

A lehetőségében legnagyobb kihatású határozatát sajnos későn hozta a főváros, így — a második
világháború közbejötte miatt — korszakunkban voltaképpen kihasználatlan maradt. A művésztársada-
lom — olasz mintára — már a húszas évek vége óta igényelte, hogy a középítkezések költségeinek
bizonyos hányadát a beruházásokhoz kapcsolódó képző- és iparművészeti alkotások létesítésére
fordítsák. A főváros 1940-ben szavazta meg, hogy minden építkezése költségéből 2%-ot képzőművészeti
megbízásokra szán. A fővárosi díjak közül két alapítványt említhetünk. Az egyik az 1903-ban alapított
Ferenc József koronázási jubileumi díj, amelyet „nem bevégzett tehetségnek, csak rátermettségüknek
már nyilvánvaló jelét adó" 40 éven aluli művészeknek ítéltek oda. A 3000 pengővel járó díj a
„legjelentékenyebb magyar pályadíj" volt. E díjban az évek során többek között Hegedűs László, Nagy

105

Zsigmond. Márffy Ödön, Gulácsy Lajos, Góth Móricz, Kövér Lajos, Márton Ferenc, Krivátsy-Szűts
György. Mihalovits Miklós. Istókovits Kálmán, Szőnyi István, Mészáros László, Aba-Novák Vilmos,
Molnár C. Pál, Jeges Emö, Medveczky Jenő, Kontuly Béla. Gussich Jenő, Kákay Szabó György, Ligeti
Miklós. Kovács Mária stb., tehát mai értékrendünk szerint különböző kvalitású művészek részesültek. A
másik az 1928-ban alapitott Székesfővárosi iparművészeti aranyérem. Ez mintegy betetőzése volt a
főváros iparmüvészetet pártoló tevékenységének. Az alapító, Bárczy István polgármester korábban az
Iparművészeti Társulat diszelnöki székében ült, s nagy része volt a társulat első világháború előtti
felvirágoztatásában. A világháború után kapcsolatuk kissé meglazult, de 1926-ban a művészeti ügyeket
intéző IX. Ügyosztály valamennyi ügyosztályt felszólította a „hazai iparművészet intenzív felkarolásá-
ra", a berendezési és dísztárgyak alaposabb művészi szempontú megválogatására, és ilyenek megrendelés
útján való készittetésére. A főváros a felügyelete alá tartozó ipari üzemeket, intézményeket ugyancsak
rábírta a művészek foglalkoztatására. Ennek eredménye volt, sok más mellett, a Harmatvíz-plakát, az
idegenforgalmi plakátpályázatok, Budapest — Fürdőváros-pályázatok stb. A nyolcvanas évektől 1925-ig
159 fővárosi érdekeltségű pályázat zajlott le. 1927-ben Buzáth János alpolgármester vezetésével évi
10000 pengőt szavaztak meg iparművészeti tárgyak — részben muzeális célú — vásárlására, és a
rákövetkező évben állandó iparművészeti szakbizottságot hoztak létre. Ez a bizottság a Közművelődési
és Művészeti Bizottság albizottságaként működött. Tagjai között volt Csányi Károly, Györgyi Kálmán,
Kertész K. Róbert, Végh Gyula és Ágotái Lajos. Két iparművészeti ösztöndíj létesítését is eltervezték, az
egyiket az Iparművészeti Iskola, a másikat a Székesfővárosi Iparrajziskola részére.

Művészeti és szociális intézkedés volt, hogy 1927-ben Budapest átvette a Greco Gobelinszövő
Műhelyt, és Székesfővárosi Textilipari Foglalkoztató Gobelinszövő Műhely elnevezéssel a „magyar
textilművészet fejlesztésére, a magyar középosztály tehetséges elszegényedett leányainak méltó munkával
való ellátására" működtette. A műhelyt Kóródy György vezette, szervezetileg a Székesfővárosi
Iparrajziskolához tartozott, vele együtt állított ki 1931-ben. A főváros kezdeményezte 1926-ban — a
középosztálybeliek lakáskultúrájának fejlesztésére — az olcsó bútor, majd 1933-ban a lakásművészeti
tervpályázatot. 1926-ban vette át a főváros a Műcsarnokot; szerződésbe foglalt állásfoglalására az
Országos Magyar Képzőművészeti Társulat kiállításain ettől kezdve helyet kaptak a modem művészek
csoportjai, a KUT és UME is. Ez volt talán a főváros legjelentősebb beavatkozása az egyetemes magyar
képzőművészeti életbe; ennek folytán — amellett, hogy megváltozott a műcsarnoki kiállítások összképe
— előtérbe került a Képzőművészeti Társulat szerepének revíziója. Bárczy István díszelnöksége nem volt
egyedi eset; szinte valamennyi nagyobb művészeti szervezet tisztikarában, különböző országos
bizottságokban is helyet foglaltak a főváros magasabb beosztású tisztviselői, s az elvi támogatáson túl
javaslataiknak Budapest anyagi erőforrásaiból adtak nyomatékot.

Az állandó művészeti díjak mellett számos alkalmi díjat adott a főváros, a főiskolások kiállításán
ugyanúgy, mint a Nemzetközi Fényképkiállításon. 1932-ben, az új törvény értelmében, Budapest az
összes művészeti ügyeket saját hatáskörében intézhette. Ehhez a megnövekedett felelősséggel járó
munkához nagyobb szaktanácsadó testűletet alakítottak, amelybe, a hivatalnokok mellé, művészeti
szakembereket is bevontak. Elnöke Sipőcz Jenő polgármester, helyettese Liber Endre alpolgármester és
Némethy Károly volt; a bizottsági tagok kőzött Bárczy István, Ugrón Gábor, a szakértők között
Gerevich Tibor, Kertész K. Róbert, Lyka Károly, Petrovics Elek, Szőnyi Ottó, Végh Gyula nevével
találkozhatunk. Művész tagjai: Csók, Glatz, Nádler, Pásztor, Teles, Hikisch, Györgyi; hivatalból Pacher
Béla. valamint a fővárosi múzeumok, a levéltár, és az emlékfelügyelőség vezetői voltak a tagok.

A Hóman-időszak alatt felerősödött állami műpártolás miatt Budapest mecenatúrájának bizonyos
fokig kisebb jelentőséget tulajdonítottak. A „bűnös Budapest"-ről szóló kijelentések már a korszak
elején elhangzottak, ideológiai hatóerővé azonban — szempontunkból — a harmincas évtizedben váltak.
A kormány egyre nagyobb összegeket fordított és egyre nagyobb befolyást gyakorolt a vidéki városokra,
hogy elevenebb kulturális működést fejtsenek ki. 1938-ban indították el a Kulturális Hetek
rendezvénysorozatát: minden évben más és más városban rendezték meg, a háború éveiben pedig az
újólag visszacsatolt területek nagyobb városaiban. Az erőbedobás mértékét, az ügy propagandisztikus és
politikai jelentőségét mutatja, hogy még a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokat is kimozdították
Budapestről. Az állami díjérmeket is vidéken osztották, noha nem szükségszerűen vidéki művészeknek.

106

A Szent István-év után sokáig olvashatunk tudósításokat, hogy mely vidéki városokat juttattak
képzőművészeti alkotásokhoz az állam pénzén. Természetesen mindez nem apasztotta le Budapest
müvészetpártolási tevékenységét, de lényegesen csökkentette az iránta megnyilvánuló figyelmet. A
háború évei egyébként — az első világháború által kiváltott pénzromlás eleven, az egész korszakban ki
nem hevert emléke miatt — felfokozták a pénz mozgását, és a művészeti piacon is konjunktúrát
inditottak el. Budapest mecenatúrája ekkor újabb lendületet vett, mintha tudomást sem vettek volna
arról a baljóslatú előjelről, hogy az újonnan épült városmajori templomot 1942-ben, a legelső
bombatámadások alkalmával találat érte, mintegy intő példájaként annak, hogy a háborúban immár
nemcsak a pénz értéke veszhet el, de maguk a dologi javak és a műtárgyak is megsemmisülhetnek.

AZ EGYHÁZI MECENATÚRA

Az állam és a főváros művészetpártoló tevékenysége mellett az egyházak, kiváltképpen a katolikus
egyház művészeti mecenatúrája töltött be jelentős szerepet korszakunkban. Az egyház — a nem
elhanyagolható mennyiségű vásárláson túl — főképpen mint megrendelő fordult a művészet felé:
megbízásokat adott régi templomok felújítására, bővítésére, kifestésére, szobrokkal, iparművészeti
alkotásokkal való díszítésére, valamint új templomok építésére. Az ilyen nagyobb volumenű
beruházásoknál az építészeken kívül képző- és iparművészeket foglalkoztattak, úgyhogy az alapkőtől a
toronykeresztig, a kapu vasszerelvényétől az oltárképig minden egységes vagy legalábbis összehangolt
művészeti koncepció szerint készült. A legsikerültebb templomoknál az építészet és a társművészetek
összekapcsolásában a régi korok egyházművészeti mecenatúrájának folytatását, a barokk korszak
Gesamtkunstwerkjeire emlékeztető esztétikai igényességet fedezhetünk fel. A két világháború közötti
politika köztudottan fontos szerepet szánt az egyháznak: „Történeti egyházainkra szükség van, és az
ország újjáépítése csak akkor lesz szilárd, ha a felépítményt a vallás és erkölcs vasbeton alapjaira
fektetjük le" — írta Klebelsberg. Az egyháznak kellett gátat vetnie a 19. században elkezdődött,
Magyarországon a Tanácsköztársaság megalakulása tényében és ideológiájában kulmináló dekrisztia-
nizálódási folyamatnak, a néptömegek vallástól, egyháztól való eltávolodásának. A „kommunizmus
nem volt egyéb destruktív összeesküvésnél, a keresztény és nemzeti Magyarország megsemmisítésére" —
írta az egyik valláspolitikus. A kor politikai nézeteiben, szóhasználatában az ateizmust, marxizmust,
kommunizmust a nemzetellenesség fogalmával azonosították, míg a neonacionalista ideológia a
hazafiságot és a vallásosságot tekintette az állam restaurációja konstruktív eszmei, érzelmi támaszának.
Klebelsberg írta: „A magunk táborában saját nagy létkérdéseinket oldjuk meg és ezentúl összefogunk
azokkal szemben, akik tagadják Istent és a haza eszméjét, a nemzeti gondolatot." Az egyházak
feladatukat azzal teljesítik, leginkább azzal járulnak hozzá a neonacionalizmus eszméjének győzelméhez,
ha a széles tömegeket, főként pedig a munkásságot megggyőzik arról, hogy „nincs más járható út, mint az
atheisztikus és nemzetellenes marxizmustól való visszatérés a vallás és a nemzeti gondolat táborába". Az
egyház feladatául tűzték tehát ki — bízván hagyományos erkölcsi tekintélyében, páratlan mértékű
anyagi eszközeiben és régi keletű társadalomszervező képességében — a neonacionalista és revíziós
politikai nézetek hatékony terjesztését az egész társadalomban, de különösképpen az olyan rétegek
körében, amelyekre az állam, illetve a világi társadalmi szervezetek már nem tudtak hatást gyakorolni —
állapította meg a neonacionalizmus és vallás összefonódásáról Balogh Sándor. Az egyház — a
fénykorában bevált módon — ideológiájának népszerűsítése, a vallás terjesztése szolgálatába állította
tehát a művészeteket is.

A katolikus egyház kulturális és művészetpártoló tevékenységét azonban nemcsak az aktuális hazai
politikai helyzet, a kereszténység jelszavával az ezer éves Szent István-i gondolat felelevenítését és
propagálását, a feudálkapitalizmus restaurációját célzó neonacionalista politika, a társadalmi haladás
ellen harcoló keresztény kurzus segítette elő, hanem a katolikus világegyház legfelsőbb irányításában
megnyilvánuló új szemlélet is. XI. Pius pápa 1922-ben kiadott enciklikája az egyház tevékenységében a
valláserkölcsi, nevelési, kulturális és karitatív munka erősítésére hívta fel a figyelmet. Az ő 1925-ben
megjelent, az egyházmüvészetre vonatkozó rendelete volt az elindítója, legalizálója a modem

107

egyházművészetnek. Négy alaptörvényt fogalmazott meg: az egyházmüvészetnek alkalmazkodnia kell a
liturgiához; illeszkednie kell a környezetbe; nem az anyagi pompát kell érvényesítenie, hanem a belső
értéket; végül anyagszerű legyen a templomok belső építészeti kiképzése, valamint a használatra szánt
liturgikus tárgyak megformálása. „Az egyházművészetnek becsületesnek és őszintének kell lennie" —
összegezte a pápai kánonokat Gerevich Tibor. Ő fogalmazta meg azt is, hogy a kortárs művészet
alkalmazása az egyház hagyománya: „Akik tehát a kor stílusát követik az egyházművészetben, az egyház
hagyományait követik. Krisztus egyháza örök, s korántsem fejezte be misszióját a művészetben sem.
Hivatott a mai művészetnek nemcsak felkarolására, hanem irányítására is, mint ahogy maga hozta létre a
múlt nagy korstilusait, a románt, a gótikát, a barokkot." A magyar egyházművészet megteremtésére,
művészi színvonala emelésére tett korábbi lépések Fieber Henrik, a kulturális minisztérium egyházművé-
szeti referense nevéhez fűződtek. Az 1908. évi egyházművészeti kiállítás, a Kós — Jánszky-féle zebegényi
templom, a Fraknói-mű vészház jelzik állomásait. 1920-ban Gerevich Tibor lépett Fieber helyébe. Amint
elődje, Gerevich is küzdött „a közelmúlt sémáinak meggyőződés nélküli ismétlése", a művészi
szempontból igénytelen, gyári tömegtermelésű egyházi felszerelési tárgyak ellen. „ . . . Magyarországon
keresztény és nemzeti felbuzdulás van. Új korszellemünknek ez két legfőbb jellemzője. Az új magyar
közszellem bizonyára alkalmas talaj lesz a modem egyházművészet kibontakozására is" — írta 1920-
ban.

A modem szellemiség tekintetében az egyházi építészet az élenjárt, bár még élt a hístorizáló eklektika
is: 1930-ban, anakronisztikusán későn készült el pl. a Foerk Emő tervezte szegedi fogadalmi templom. A
holland és német protestáns templomok ösztönző példáját követő funkcionalista templomépítészet
itthoni elfogadását és elterjedését sajátos módon nagyban elősegítette a nehéz gazdasági helyzet, amely
kötelező érvénnyel írta elő az anyagtakarékosságot. Nehezebb volt a jó értelemben vett modemség
térfoglalása a templomi felszerelések, dekorációk és berendezési tárgyak körében, mert — ahogy egy
helyt olvashatjuk — az építkezésre még csak jutott pénz, de a felszerelésre már nem. E vonatkozásban sok
tennivalója volt az egyháznak; megoldás több is kínálkozott. 1920-ban, az Iparművészeti Társulat
bevonásával megalapították az Ecclesia Egyházművészeti és Áruforgalmi Részvénytársaságot.
Fokozták az egyházművészeti bemutatók számát: 1923-ban Velencében, 1924-ben Monzában külön
vitrinekben emelték ki az egyházi funkciójú iparművészeti alkotásokat. 1925-ben, a szent év alkalmából
Rómában rendezett kiállításon Székely Bertalantól és Munkácsy Mihálytól a jelenig vonultatták fel az
egyházi tárgyú magyar művészetet, elsősorban festészetet, de nagy bőségben különböző kegytárgyakat
is. Az Országos Katholikus Szövetség 1926-ban egyházművészeti kiállítást szervezett; a rendszeresítés
szándékával, meghatározott vallási tárgyú műtárgy alkotására és a kiállítási plakát tervezésére
Csemoch-díj pályázatot hirdetett. Az 1908. évi kiállítás után Második Magyar Országos Egyházművé-
szeti Kiállításnak nevezett, s a Nemzeti Szalonban tartott bemutatón 28 kiállító szerepelt. A kiállítást
bőségesen osztott díjakkal, nagy propagandával tették emlékezetessé.

A katolikus egyház természetesen megalakította azokat a szerveit, bizottságait, amelyek művészeti
ügyeivel foglalkoztak: 1930-ban az Országos Egyházművészeti Tanácsot — ez Serédi Jusztinián
hercegprimás elnöklete alatt működött, felügyeletet gyakorolt és irányította az egyházmegyénként
szervezett Egyházművészeti Bizottságokat — , valamint a Központi Egyházművészeti Hivatalt, az egyház
építkezéseit művészeti szempontból lektoráló intézményt. Az Egyházművészeti Tanács „célja, hogy a
silány, gyári termékek helyét igazi művészi alkotásoknak juttassa", de az ingó műemlékekre vonatkozó
törvények betartatása és az egyházművészeti tárgyak — máig is megoldatlan — lajstromozása is feladatai
közé tartozott.

A húszas évek egyházművészeti tevékenységének méltó befejezése a Szent Imre megdicsőülésének 900.
évfordulója alkalmából, 1930-ban rendezett ünnepségsorozat volt. A fő esemény a Műcsarnokban
rendezett Szent Imre-kiállítás, valamint Szent Imre szobrának felavatása volt. Ezt Kisfaludi Stróbl
Zsigmond Izabella főhercegnő megbízásából készítette. A korszakra igen jellemző a propagandisztikus
szerepű ünnepségsorozat körültekintő előkészítése isf Huszár Károly nyugalmazott miniszterelnökkel az
élen létrehozták a Szent Imre-év rendező bizottságát. Az előkészítés része volt és Szent Imre további
kultuszát szolgálta Révay József Árpádok virága. Szent Imre herceg című könyvének az ünnepre
időzített megjelentetése. Az ünnepség átgondolt koncepcióját és méreteit jelzi, hogy 62 plébánia részére

108

igényeltek Szent Imre-szobrot, de nem kevés köztéri emlékmüvet, kisméretű Szent Imrét is —
porcelánból, majolikából, fából — , továbbá érmeket és plaketteket, festményeket és grafikai müveket,
fal- és oltárképeket templomokba, plébániákra, iskolákba. E müvekről reprodukciók kiadását tervezték,
levelezőlap formájában, imakőnyvbc tehető, valamint nagyobb méretben. Iparművészektől, grafiku-
soktól rendelték, várták a templomi, egyesületi Szent Imre zászlótervcket, kézimunkaterveket,
könyvjelzőket, ékszer-, szivar-, cukordobozterveket, levélnyomtatókat, szenteltvizlartókat, házioltárt,
olcsó kiadványokhoz Szent Imre életútjának illusztrálását. Szent Imre-olvasókat, lógó és álló
örökmécseseket, vitrinbe való díszpoharakat, miseruhákat, hivatalos és emlékbélyegmintákat, utazási
prospektusterveket, kirakatdíszítési terveket, kelyheket, cibóriumokat, monstranciákat, gyertyatartó-
kat, gyertyákat és a Szent Imre-harangot. A kívánságlista alapján — lényegében nyilvános pályázat
keretében — alkotott tervekből válogatták ki a díjazásra, felállításra, megrendelésre, sokszorosításra és
forgalmazásra alkalmas müveket. A műcsarnoki nagy kiállítás mellett az Iparművészeti Társulat,
valamint a Nemzeti Szalon is rendezett Árpád-házi szenteket bemutató, ill. az eseménnyel kapcsolatos
tárlatot. Szombathelyen és Székesfehérvárott is volt egyházművészeti kiállítás. A kiállításokat
jelentékeny díjazás és vásárlás követte, noha mind a pályázatok, mind pedig a kiállítások kissé alatta
maradtak a várakozásnak.

1934-ben, a Rómában rendezett repreztentatív egyházművészeti kiállításon a római iskola képviselte a
magyar egyházművészetet. A római akadémia minden hallgatójának „kötelessége kivennie részét az új
magyar művészet egységes kibontakoztatásából s segítenie kell oly feladatok elvégzésében, melyekben
művészetünk fejlődése meglassult, vagy elakadt, vagy amelyek mint új kívánalom lépnek fel: a
freskófestészetben, a történeti festészet feltámasztásában ... az egyházmüvészet méltó fellendítésé-
ben ..." A Gerevich Tibor megfogalmazta program realizálódott is a római iskola művészeinek
munkásságában, hiszen a továbbiakban szinte teljességgel részükre biztosították az egyház megrendelé-
seit. Árkay Bertalan és Gerevich elképzelésének megfelelően a római kiállításon teljesen felszerelt
templombelsőket mutattak be. Ezt követően 1936-ban — az egyházmüvészet kérdéseit megtárgyaló
római Volta kongresszus évében — a velencei biennálén templom-enteriőröket rendeztek be az ola-
szok is.

1937-ben, a Modem monumentális művészet Nemzeti Szalon-beli kiállításán ugyancsak nagy részt
szenteltek az egyházi jellegű műveknek. Általában az egyházművészetnek az építészethez, a liturgiához,
tágabban a vallás céljaihoz igazodó, „a hívek ájtatosságát, lelki felemelkedését szolgáló", alkalmazott
jellegét hirdették. Az egyházmüvészet „par ecxellence alkalmazott művészet, alá kell vetnie magát az
egyház akaratának" — summázta a törekvést Jajcay János. 1938-ban az egyházmüvészet újabb
demonstratív felvonultatására adott alkalmat a Szent István-év, I. István király halálának 900.
évfordulója. A Szent Imre-évet is felülmúló rendezvényekkel, többek között az Eucharisztikus
Világkongresszussal ünnepelték meg az évfordulót. Szempontunkból ezúttal is a képzőművészeti
pályázatokat, valamint a Műcsarnokban rendezett nagy kiállítást emelhetjük ki, de a politikai
vonatkozások is nagymértékben fokozták a Szent István-év jelentőségét. Az egyetemes katohcizmus
budapesti demonstrációját az egyebek között Eugenio Pacelli bíboros által is képviselt antibolsevista és
szovjetellenes beállítottság, a „Kelet elleni keresztes háború" egységfrontja kialakításának szándéka, a
Trianon óta hangoztatott soviniszta nagyhatalmi törekvések felerősödése, a „szentistváni" birodalom
restaurálásával kapcsolatos illúziók tovább színezése jellemezték. Ami a mennyiséget illeti, művészeti
hozama is nagy volt: a Szent István-emlékév országos bizottsága még évek múlva is hirdetett
pályázatokat. Ezeket a müveket különféle vidéki városokban helyezték el. Egy 1944-ben készült
kimutatás szerint 6 város — Szombathely, Miskolc, Veszprém, Eger, Komárom, Vác — átlag 12 m^
történeti képet, Debrecen, Sopron szobrot. Szeged, Pécs, Győr, Szombathely, Nyíregyháza szőnyeget
kapott. Összesen 17 városban, illetve településen helyeztek el méreteiben jelentős. Szent István témájú
műalkotást.

Az Országos Egyházművészeti Tanács és a Központi Egyházművészeti Hivatal 1941-ben újabb, s
talán minden addiginál összefoglalóbb igényű egyházművészeti kiállítást rendezett a Nemzeti Szalonban.
A bemutatót Szent László jubileumára. Nagyvárad visszacsatolásának emlékére készítendő, keresztütra,
állandó tábori oltárra stb. kiírt pályázatok előzték meg. A kiállítás célját úgy fogahnazták meg, hogy az

109

egyházmüvészet szoros határain túl kívánnak lépni vele. A Szépművészet egyházművészeti számot adott
ki. Ebben Gerevich Tibor, Somogyi Antal, Jajczay János, Molnár Ernő az egyházművészet elvi és
gyakorlati kérdéseit taglaló, valamint két évtizednyi történetét ismertető írásait közölték. Ez idő tájt
ugyancsak áttekintést adtak az egyház által legtöbbet foglalkoztatott vagy kiemelkedőt produkáló
művészek, Árkay Aladár és Bertalan, Ohmann Béla, Kontuly Béla, Aba-Novák Vilmos, Jeges Ernő,
Nagy Sándor, Szőnyi István, Árkayné Sztehló Lih stb. pályájáról, műveiről. Az építészet és
társművészetek szintézise volt a vezérgondolata az „1942" címen rendezett kiállításnak, amely a
legérettebb példákat éppen az egyházművészet köréből vette. A két évtized vallásos nevelése és
propagandája, valamint a háborús bizonytalanság hatására erősödött a vallásos érzés az emberekben.
Erre alapozták az Egyházművészet a lakásban címmel megrendezett bemutatót a Belvárosi Művészeti
Szalonban, 1944-ben pedig a Szent Margit-kiállítást az egy évvel korábbi szentté nyilvánítás
megünneplésére.

A katoükus egyház mellett — kisebb mértékben ugyan — a protestáns egyházak is részt vettek a
művészetek támogatásában. A modem templomépítészet hazai indulását Árkay Aladár 191 3-ban épített,
Vilma királynő úti (Gorkij fasor) református templomától számítja a szakirodalom. A korszak vége felé
Rimanóczy Gyula tervei szerint emeltették a Pozsonyi úti templomot, amely méltó társa bármelyik
modem katolikus templomnak. A református egyház fokozott érdeklődést tanúsított saját művészeti
múltja iránt: 1 92 1 -ben a népi egyházi emlékek megmentésére hoztak határozatot; a debreceni kollégiumi
múzexmiot egyháztörténeti és művészeti múzeummá kívánták fejleszteni. 1939-ben Modem protestáns
művészet címmel rendeztek kiállítást.

MAGÁNSZEMÉLYEK MUVESZETTAMOGATASA

A korszak művészeti válságának egyik okát a magánvásárlásoknak az első világháborút megelőző
időszakhoz viszonyított — de abszolút mértékkel mérve is — nagyfokú elapadásában jelölhetjük meg. A
művészeti vásárlás apályának kiváltó oka az egész társadalom gazdasági megroppanása volt. „A
világháború óta gazdasági, társadalmi és szellemi válságok hullámverése ér minden réteget és
foglalkozási ágat, de talán egy sincs közöttük, amelyet annyira elborítana az áradat, mint a magyar
képzőművészet fuldokló társadalmát. A társadalom egész struktúrájában jelentkező eltolódások, ha a
jövő társadalmának biztos képét még nem is tárhatják elénk, mégis arra irányítják figyelműnket, hogy
alapjában lényeges változások történését éljük. Réteges elrendeződések közben, tőkék semmisülnek meg,
nagytőkék képződnek, jövedelmek fogynak és növekednek, és az egész gazdasági rendben is tektonikus
elváltozások vannak folyamatban. Mindennek a mozgásnak szinte dinamikus hatású tükrözését adja
hazánk képzőművészeti életének zavaros felülete, művészeink ijedt és tétova magatartása, távolabb pedig
értelmiségi rétegeink kapkodó és irányvesztett, kritikátlan és válogatásra, értékelésre nem hajlandó
bizonytalansága" — állapította meg egy gazdasági célzatú tanulmány írója a harmincas évek végén.

A világháborúban, majd azt követően a korona devalvációban elszegényedett az a szűk, jobbára, de
nem kizárólag városi közép- és nagypolgári réteg, amely kellő műveltséggel, kultúráltsággal és anyagi
erőforrással rendelkezett, s szellemi és anyagi felkészültségét a művészet értő támogatására,
mecénálására, műtárgyak vásárlására és gyűjtésére fordította. Aki közülük ezt a financiális romlást
átvészelte, az a világgazdasági válság újabb pénzkatasztrófájában vesztette el egzisztenciája biztos
alapjait. A válság e réteg felfrissülésének, újabb vásárlóképes egyedekkel való kiegészülésének is gátat
vetett. Elszegényedésével együtt járt, hogy vagy egyáltalán nem, vagy pedig a korábbinál lényegesen
kevesebbet fordított művészeti vásárlásra. Ez semmiképpen nem volt elég a művésztársadalom
egzisztenciális szükségleteinek fedezésére. A helyzetet szinte tragikussá fokozta, hogy az így keletkezett
jővedelemkiesést a közületek és az állam nem tudták pótolni.

Ennek a műpártoló rétegnek Magyarországon nem volt nagy történeti múltja. A kiegyezés után
verbuválódott és erősödött meg. Érdeme, hogy a kortárs művészetre is áldozott, általa virágzott fel a
művészeti közélet, nőtt a művészeti termés a századfordulón és a századkezdő másfél évtizedben.
Sajnálatos módon a heterogén összetételű művészetpártoló réteg megerősödését megszakította a háború

110

kiváltotta infláció, olyan lehetőséget vonva el a művészettől, amely minden bizonnyal példátlan
eredményeket hozott volna. A réteg tagjainak száma — becslés szerint — 10 — 15 ezer között mozgott,
maximálisan ennyire tehető ugyanis azok létszáma, akik a művészeti és műpártoló szervezetek keretében,
tehát szám szerint telbecsülhetően, rendszeresen gyakorolták a müpártolást, vásároltak, belefolytak a
művészet társadalmi mecénálásába. Kiemelkedő képviselői — szempontunkból — a gyűjtők voltak. A
háború és következményei okozta társadalmi, gazdasági megrázkódtatás gyűjteményeket is felbomlasz-
tott, arra kényszerítette a gyűjtőket, hogy féltett értékeiket, becsült műtárgyaikat eladják. Már a
világháború alatt, majd pedig közvetlenül utána „egyre terjedő aukciólázról" olvashatunk. Az árverések
vásárlói között sajnos sok volt a külföldi, nekik még olcsónak bizonyult a belföldi vásárlók számára már
megfizethetetlenül magas ár. Az országból lefékezhetetlenül megindult a műkincsek külföldre áramlása,
mindeddig igazában fel nem mért károkat okozva a nemzeti vagyonban. Többek egyenesen külföldi
árverési csarnokba vitték gyűjteményüket vagy annak nemzetközi érdeklődésre számítható részét,
pusztán abból a megfontolásból, hogy a koronánál biztosabb pénznemet és a magyarországinál jobban
fejlett piacon nagyobb árat kapjanak érte. A korszakban számtalan régi gyűjtemény bomlott fel, főúri
birtokban levő műkincs, műtárgyhagyaték került üzleti forgalomba — a korona „haláltáncának"
váratlan hozamaként. Az áruba bocsátott műtárgyak kőzött — olyan példákat leszámítva, mint Bruck
Lajos és Mednyánszky László képei. Fónagy Aladár gyűjteményének része, Nemes Marcell
gyűjteményének magyar anyaga, Faragó Ödön művészeti hagyatéka. Szegő Pál képei — az élő magyar
művészet és a félmúlt korszak magyar művészete alig szerepelt. A válság jellemző tüneteként a
nemzetközi üzleti életben is értéknek számító tárgyak forgalma és ára növekedett, a vásárló érdeklődése
elsősorban ezekre irányult.

A tőke új keletű tulajdonosai, az „újgazdagok", „síberek", „hadimilliomosok", a világháború alalt és
után a magyar társadalmi és gazdasági élet tipikus alakjai nem hajtottak hasznot a kortárs művészetnek.
Részint régiségeket vásároltak „mohó harácsolással", hogy leplezzék gazdagságuk új keletét, részint
pedig minden ízlést és csínt nélkülöző költséges bóvlikkal, az álművészet reprezentatív gyártmányaival
vették körül magukat. Esetükben a pénz és a művészet útjai csaknem 180 fokkal fordultak el egymástól.
Pénzfitogtatásuk nem ismert határt, s olyannyira szemet szúrt, hogy az állam 1920-ban megfékezésükre
bevezette a fényűzési és luxusadót. Ennek az intézkedésnek a művészettársadalom látta igazán kárát,
mert mindennemű hivatalosan kimutatható műtárgyeladás, még az egyesületeken belül bonyolódó is,
adókötelessé vált, ezáltal megkurtította a művészek és az egyesületek bevételeit.

A megváltozott társadalmi és leromlott gazdasági viszonyok kőzött módosult a művészet és közönség
viszonya. Lázár Béla úgy fogalmazott, hogy a művész és a társadalom közvetlen kapcsolata elveszett,
meglazult; a mecénás mint típus eltűnt. A műkereskedelem és a kiállítás intézménye közvetít a művész és
a társadalom tagjai között. Az új mübarát típusává a vevő vált. Ö lépett a mecénás, a megbízásokat,
megrendeléseket adó művészetpártoló helyébe. A mecénás és a müvásárló között áll a műgyűjtő, aki
egyéni sajátosságai mellett mindkettő bizonyos tulajdonságaival rendelkezik. A leírtak kimondatlan
lényege, hogy a művészeti termelésben és forgalmazásban a háborút követően ugrásszerűen következett
be a kapitalista műkereskedelmi viszonyok leplezetlen uralomra jutása. Ez a munkában nagyobb
termelésre, a forgalmazásban egyre nagyobb árukínálatra, gyakori kiállításra és vevővárásra késztette a
művészeket. A képzőművészet anyagi krízisének egyik forrásává ez a túltermelés vált. A válságot
mélyítette, hogy ugyanakkor a társadalom általános anyagi leromlása miatt a fogyasztás meg csökkent.

A szélesebb társadalmi rétegek, így a kispolgárság és az úgynevezett középosztály körében jelentkező
vásárlási igény lényegében nem jutott el a művészetig; lelkiismeretlen „képkalózok", műkereskedők az
autentikus műtárgyaknál olcsóbb hamisítványok és a giccs felé térítették el. A középosztályba tartozó
legkülönfélébb társadalmi rétegek egységesen alacsony kulturális, képzőművészeti tájékozottságuk és
színvonaluk miatt, összességében a legnagyobb kárvallottjai lettek — természetesen a művészeken túl —
a kép- és műtárgyüzletnek. Pedig a képzőművészek mindent megtettek, hogy egyre több érdeklődőt és
támogatót nyerjenek meg. Az egyesületek állandóan toborozták műpártoló táborukat, különféle
kedvezményeket, tisztes üzletet kínálva, rendszeres információt nyújtva nekik. Növekedett a
képzőművészeti gyűjtés körüli propaganda is: könyvek, cikkek jelentek meg nagyobb gyűjteményekről,
időnként kiállításon mutattak be egy-egy magángyűjteményt, illetve magángyűjteményben levő

111

mütárgyegyüttest. Ernst Lajos Hungaricum-gyüjteménye valóságos múzeumként állt nyitva a
nagyközönség előtt, Ráth György, Hopp Ferenc, gr. Zichy Jenő, Déri Frigyes gyűjteményéből pedig
önálló múzeumot nyitottak, és szokás volt a prominens magángyűjtemények, így a Fruchter-, Wolfner-
gyújtemény stb. időnkénti megnyitása az érdeklődők számára.

A korszakban észrevehetően változott a műtárgygyűjtés profilja. A ferencjózsefi békeidők nagy
európai gazdasági közősségében bőségesen áramlott az országba a nyugat-európai képző- és
iparművészet. A magyar gyűjtők más országok gyűjtőivel egyenlő rangban és eséllyel válogathattak
Európa közös szellemi kincsének üzleti forgalomba került műtárgyaiból, és részt vehettek a múlt századi
francia művészet üzleti felfedezésében. A külföldi anyag mellett a század utolsó évtizedeiben és a
századfordulón kezdett összeállni több magyar anyagú gyűjtemény. A korszak kezdetén régi és modem
43 külföldi anyag volt az Andrássy-, Hatvány-, Herczog-, Kohner-, Glück-, Lederer-, Delmár-, Nemes
Marcell- stb. gyűjteményben; magyar anyag a Dános-, Ernst-, Fónagy-, Mauthner-, Schuler-, Timár-,
Weiss-, Wolfner- stb. gyűjteményben. A világháború éveitől a külföldi anyag fokozatosan kezdett
fogyatkozni, kiáramolni Európába. Újabbak beszerzése, megvásárlása egyre nagyobb nehézségekbe
ütközött a hazai pénz inflálódása s a nemzetközi képpiac időközben felment árai miatt. Az európai
műtárgycsatomák elzsiUpelődése erősítette az érdeklődést a magyar anyag, mi több, a viszonylag olcsó,
kortárs művészet iránt. A tendencia már a húszas években észlelhető volt. Mindez olyan jelentős élő
művészeti gyűjteményeket eredményezett, mint Oltványi Ártinger Imre, Fruchter Lajos, Radnai Béla,
Szilágyi Sándor, Cseh-Szombathy László, Köves Oszkár, Szöllősi Henrik, Szegő Pál, Fleischer Dezső,
Gegesi Kiss Pál, Mihályfi Ernő, Hidas László gyűjteménye volt a harmincas — negyvenes években.
Esetükben teljesedett ki az, amit a magyar művészek a társadalom tagjaitól elvártak, az anyagi
áldozatokat vállaló, értő műtárgygyűjtés.

A művészet támogatásának a vásárláson, gyűjtésen kívül létező formái közül elsőnek említhetjük a
magánosok részvételét a művészeti szervezetek munkájában. Az országos művészeti szervezetek külön
szakosztályt szerveztek nem művész tagjaik, az úgynevezett pártoló, műgyűjtő, támogató tagságuk
részére; a kisebbek viszont közvetlenül kapcsolták be őket szervezetük testébe, és eleve nevükben is
kifejezésre juttatták, hogy művészeket és műpártolókat fognak össze. A Szinyei Társaság külön
egyesületet, a Szinyei Merse Pál Társaság Baráti Körét alakította ki 1925-ben. Másutt követték ezt a
példát, így alakult meg a Vásárhelyi Művészek Barátainak Egyesülete és a Műpártoló Egyesület
Kecskeméten, 1926-ban. Az egyesületi tagság tagdíjjal járt, a tagdíj az egyesület tőkéjét gyarapította.
Minél nagyobb volt a tagság, annál inkább emelkedett a tagdíjból származó jövedelem. A műpártoló
tagság tehát rendszeres pénzforrást biztosított az egyesületeknek munkájuk kifejtéséhez, céljaik
valóraváltásához. A pártoló tagságtól befolyt összeg mértékére jellemző, hogy a Szinyei Társaságban ez
tette lehetővé a Magyar Művészet című folyóirat évfolyamainak megjelentetését, amit azután a pártoló
tagság tagilletményként kapott. A művészeti szervezetek a pártoló tagság áldozatkészségét szellemi
javakkal és műtárgyakkal viszonozták. Anyagi kedvezményeket biztosítottak számukra: ingyenes
kiállítás, zenei- és ismeretterjesztő előadás látogatást maguk és családtagjaik részére, a vásárlásoknál
árengedményt. Legtöbb társulat évenként tárgysorsjátékot rendezett: műtárgyakat sorsolt ki pártoló
tagjai között. A Munkácsy Céh kifejezetten olyan ajánlatot terjesztett elő, miszerint ha „műgyűjtői
kötelezik magukat, hogy három éven át az aláírt ősszeg erejéig, vagy ezen felül a Céh kiállításain
vásárolnak, a tiszta jövedelemből a Céh műtárgyakat vásárol és azokat kisorsolja a (pártoló) tagjai
közt". Az egyesületek ilyen irányú fáradozásai teljesen nyilvánvalóan a műgyűjtési kedv felszítását
célozták.

A rendszeresen befizetett tagdíjakon túl a műpártoló tagság tehetősebbje alkalmi adományokkal
segítette a szervezeteket. Köztudott, hogy a szolnoki telepet nagyobb vállalkozásaiban és válságos
időszakaiban Kohner báró adományai segítették. A Szinyei Társaságnak nyújtott adományok listáján
1924-ben Drucker Géza, Ernst Lajos, Frankéi Ernő, Glück Frigyes, Groedel Dóra bárónő, br. Hatvány
Ferenc, br. Herczog Mór, Hirsch Albert, Horváth Nándor, Kónyi Hugó, Lederer Sándorné, Majovszky
Pál, Mauthner Zoltán, Nemes Marcell, Tószeghy Richárd, Wertheimer Adolf, Wolfner Gyula szerepelt,
minimum 1 000000 koronával vagy 1000 svéd frankkal. Jánoshalmi Nemes Marcell ezen kívül a társulat
öt éves fennáiására 50000000 koronát adott azzal a meghagyással, hogy a felét diákjóléti célokra

112

/. Kanküvsiíky Ervin; Idyll. 1^22

2. Vydareny Iván: Meseillusztráció. 1920

3. Rónai Dénes: Félakt. 1920-as évek

4. André Kertész: Népligeti cirkusz előtt. 1920

5. A Der Slurin cinilapja. Tervezte Kassák Lajos

DERSTURM

MONATSSCHRIFT/HEKAUStitfiEK: HhKWAKTH WaLDEN
DKIIZEHNTIR )AHR(".AN(, / tlHES HtfT

Ludw;i; Kn^v.k

^MS^^

^^H

r? r

■v

^^•K w^iíi

^L^^^H

^^K^

lc?--,-'i'-.á^H

^ -J

6. A MA-kör 1925. március 22-i propagandaestjének résztvevői

7. Az irredenta szobrok felavatása a budapesti Szabadság téren 1921. január 16-án

S. Jókai Mór szobrának leleplezése 1921. május 21-én (Stróbl Alajos műve)

9. A Kossuth-szobor leleplezése Budapesten 1927. november 6-án (Horvay János munkája)

10. Nagyatádi Szabó István arcképének leleplezése Orosházán

;/. LB-24-es távbeszélőkészülék 1924-ből

12. Kristálydetektoros rádióvevő. 1926

13. Kandó Kálmán első villanymozdonya. 1923

14. Magomobil gépkocsi. 1924

15 — 16. A philadelphiai magyar iparművészeti kiállítás anyagából:
hódmezővásárhelyi kerámiák

17. Részlet az Iparművészeti Társulat 1924-es kiállításáról

18. A Tamás Galéria belső tere

19. Tihanyi Lajos arcképe. 1925

20. Rippl-Rónai József

21. A Szentendrei Festők Társasága

22. Klebelsberg Kunó Vaszary János műtermében. 1928

76 Vi

PESTI N.\PLü

1^27 sx<'fiU'ifi(/cr

li 1 i-;i' jir.ii \Ki> Ki,\i.i.iiAs.\i;>j;

23. A Szolnoki Művésztelep tagjai. 1927 (Pólya Tibor festménye)

Vasaniítp

PESTI NAPLÓ

1T/.H f,.|,rl.;,i 11' 83

'li>- S AnJf.r I"._, .a Tíhof. Zidor István. Kandó l V . ^zj: I ■■:■ r -.■ '.^ . !■. : , -

' ■■• lj7Jr tVii. Bcck Ö. Fiilóp, Emsl Ijjo* l,iö s^r Mijoa' .MuinnrituT <i..7i.,v. Li^.i Kjr^.'v ri:r.«,

InimMkv SlDdor. MnliUr Oí/i. Ivinvi Orün»^iiJ Krli. \bl frvin, OI.it/ (>>/kar. Viilovwky Hrti

24 A Szinyei Merse Pál Társaság közgyűlése 1928-ban

2y Munkácsi Márton: Cim
nélkül. 1923—1927 közölt

26. A budapesti Kálvin tér az 1920-as évek végén

27. A csendőremlékmü felavatása Budapesten 1928-ban (Pásztor János müve)

2H. Rákosi Jenő beszédet mond az ereklyés országzászló felavatásán. 1928

29. A szabolcsi hősök emlcks/.obra

PESTI NAPIO

30. Bethlen István miniszterelnök beszédet mond az Ezredéves emlékmű cs a Ncm/cU hősök cmlckriiu\enek
felavatásán 1929-ben

31. Postai csomagszállitó gépkocsi 1930-ból

32. Kandó Kálmán második villamos
próbamozdonya. 1928

.;»ií-'.?rv'/> ■ - ^j 33. A svábhegyi fogaskerekű vasút
'^'^^yé^-^á avatása. 1929

fordítsák a főiskolán. A milliós címletek megtévesztőén hatnak, de ne feledjük, akkor már javában dúlt az
infláció: 1923-ban 10 millió papírkorona kétezer aranykoronát ért. Csók István Thúmárjd 1921-ben
egymillió, Márk Lajos Toik'tie-]c 1923-ban egymillió-kétszázezer, Kmetty János ró/A^t'p-e huszontötezer,
Rippl-Rónai József Fekete kalapos öregasszonya 1925-bcn negyvenmillió koronára volt értékelve. A
dijalapitványok adományozói is a szervezetek műpártoló tagjai közül kerültek ki. Akinek módjában állt,
több alapítvánnyal írta be nevét a magyar művészet történetébe. Az alapítványoknál kisebb jelentőségű
egyszeri díjak kitűzését, kisebb-nagyobb pályázatok kiírását is a műpártoló esetenkénti adománya tette
lehetővé. Ha átfutjuk az alapítványok és egyszeri pénzösszegeket felajánlók névsorát, kitűnik, hogy kevés
kivétellel szinte mindig ugyanannak a hozzávetőleg 40 — 50 műgyűjtőnek a neve szerej>el mindenütt.
Igencsak szükkörü volt tehát azok csoportja, akik valóban számottevően támogatták a művészetet.

A magánrendelés sem volt ismeretlen a korszakban. Legtöbbet a síremlékszobrászat nyert általa: elég
talán Medgyessy Ferenc sírszobrainak sorozatára utalni; Medgyessy megélhetésének legfőbb forrása
volt a síremlékszobrászat. Persze elenyésző összegek jutottak a valóban művészi alkotásokra az első
világháború után felerősödött temetökultuszból. Annak ellenére, hogy a művésztársadalom több
művészi siremlékpályázattal, a pályázatokra beküldött műveket összesítő, mintagyűjteményeket
tartalmazó albumokkal állt a megrendelők rendelkezésére, kőfaragók, sírkövesek művészi szempontból
kétes értékű, ám annál káprázatosabb alkotásai fölözték le a kegyelet anyagi hasznát, becslés szerint évi
hét — nyolc millió pengőt.

A pénz értékének és az ipari, valamint kereskedelmi tőke ingadozásának a művészet szempontjából az
a haszna támadt, hogy hirtelen, ha nem is előzmény nélkül, felvirágzott a kereskedelmi propaganda, a
plakátművészet. A modern plakátok a fejlettebb országokban a reklámlélektan legkorszerűbb
eredményeit alkalmazták. Leghíresebbé a Modiano, Janina és Pálma cégek plakátpályázatai és plakátjai
váltak, mivel kitűnő művészeket foglalkoztattak, de mellettük sok kisebb, kevésbé ismert cég is hirdetett
plakát-, csomagolási terv-, embléma stb. pályázatot, s mint megrendelő részt vett a művészet
mecénálásában. Jellemző, hogy az Iparművészeti Társulat rögtön felismerte ennek jelentőségét,
szorgalmazta az ipar és a kereskedelem minél szélesebb körű ilyetén bevonását a művészeti életbe.
Működése és közbenjárása eredményeképpen a kereskedelmi reklámépítészet, az 1925-ben elindított
Budapesti Nemzetközi Vásárok pavilonjainak építése, enteriőrkiképzése szinte a kezdettől fogva művészi
munkafeladatot jelentett.

A tőke, egzisztenciáüs problémáinak megoldásában tehát messzemenően igénybe vette a művészet
nyújtotta lehetőségeket, hogy a fogyasztókat vásárlásra bírja. Nem volt létalapja viszont az igazán nagy
kapitalista képüzletnek, mert nem volt megfelelő vásárlóerővel bíró piac. A Singer és Wolfner cég
nyilvánvalóan nem karitatív indítékból vásárolta fel Mednyánszky László és Nagy István minősége és
mennyisége alapján is nagy volumenű üzletre alkalmas életműve legjavát. Eléggé közismert Bemáth
Aurél azon írása, amelyben a kapitaUsta műkereskedelem mechanizmusát vázolja: kibontakoztatásához
kb. 600 képre van szükség. Anélkül, hogy egész pontosan ismernénk a Singer és Wolfner cég részleteiben
máig is felderítetlen szándékát és művészettel való tevékenységét, a magyar üzleti életben páratlan
nagyvonalú üzletet sejthetünk mögötte. Az üzletnek a művészetre gyakorolt hatására kivételesen nagy
termelékenységű művészek jelentek meg a század művészetében. Talán Czóbel Béla a legjobb példa erre:
egész életében a műkereskedelemnek dolgozott, életműve — feltehetően — tízezres nagyságrendű. A
giccs szaporasága is az üzleti szempontok hatásának tudható be.

A monstre üzletek helyett az üzleti élet teljes hiányával is e korszak ismertette meg a művészvilágot és a
társadalmat. A gazdasági, kereskedelmi élet teljes felbomlása idején feléledt a cserekereskedelem:
alapvető ruházati cikkekért, élelmiszerekért képeket, műtárgyakat cseréltek. Volt idő, amikor a hivatalos
árszabásban is „búzavalutával" számoltak. A negyedszázad alatt kétszer is sor került erre.

A társadalom széles rétegeinek művészet mecénálása, egyben részesedése a művészetből a háborús
emlékmüvek létesítésének országos kampányában merült ki. Még a 19. században alakult ki a
közadakozásos szoboralapgyűjtés szokása. Korszakunkban elsődlegesen a háborús emlékmüvek
felállítására irányult az össztársadalmi pénzgyüjtés. A hősi emlékműállítás — ez nem eléggé köztudott —
központi kezdeményezésre indult meg az országban; „már 1917-ben törvény kötelezte a községeket és
városokat a hősök emlékének megörökítésére ..." Az akció sikeréhez hozzájárult, hogy még a legkisebb

8 Magyar művészei 1919—1945

113

telq>ülésen is személyes érzelmeket keltett, hiszen akinek nem családtagja, annak barátja, szomszédja,
ismerőse pusztult el a galíciai vagy az olasz fronton. A művészek és a kultúrpolitika érdeklődése igazán a
húszas évek első felében terelődött rá az emlékművek ügyére. „Miután sem nagy szoborpályázatok, sem
építőszobrászat nincsenek ma, s a gazdasági válság következtében a kisebb plasztikai művek iránti
kereslet is megcsökkent, a magyar szobrászművészek figyelme újabban még erősebben fordult a hősi-
emlék akció felé, mely jó ideig komoly kereső lehetőségeket fog nyújtani a szobrászművészeknek." Még
1915-ben alakult meg a Hősök Emlékét Megörökítő Országos Bizottság (HEMOB), melyet 1922-ben
újjászervezték. Mellette alakult meg a „Hőseink Nagyjainak Kultusza, Hősök Háza Országos
Bizottsága" — a nevéhez nem illő — vállalat, mely József királyi herceg aláírású üzleti leveleivel
elárasztotta a vidéket és a különféle társadalmi szerveket, hogy megrendelőket és adományozókat
nyerjen meg. A HEMOB ügyvezető alelnökeként 1923-ben Árkay Aladárt említették. Tevékenységére
jellemző adatként közölték, hogy addig 75 emlékműmegrendelést közvetített. Tervgyűjteményét
azonban több kifogás érte, sablonosnak találták. Az akció rendszabályozása és további intézményesítése
arra mutat, hogy az évek folyamán mozgalommá terebélyesedett, s művészi valamint gazdasági
szempontból sok kíváimi valót hagyott maga után. A belügyminiszter, a vallás- és közoktatásügyi
miniszter a törvény végrehajtására olyan rendeletet adott ki, amely szerint csak azt a hősi emléket lehet
feláUítani, amelynek tervét előzőleg a Magyar Országos Képzőművészeti Tanácsban működő Hősi
Emléktervek Bíráló Bizottsága kivitelezésre elfogadott. A képző- és iparművészek a maguk érdekképvi-
seletére 1924-ben megalapították a Képzőművészek és Iparművészek Országos Gazdasági Szövetségét —
Gách István, Ligeti Miklós, Iványi Grúnwald Béla, Horvai János és Szentgyörgyi István elnökségével. A
gazdasági célú szövetség ugyancsak a művészek és megrendelők között közvetített. 1925-ben —
feltehetőleg központi forrásból származó — másfél milliárd koronával rendelkezett. 1927-ben a
Műcsarnokban kiállítást rendeztek a hősi emlékművek terveiből. Ez afféle árukínálat volt. Művészeti
szempontból, mint az egész akció folyamán, most is bírálat érte az anyagot: „Művészeink nyilván a
megrendelő községek vezetői átlagízlésének tettek bizonyos engedményeket, amidőn túlnyomóan festői
hatásokra törekedtek és genre-szerűen oldották meg a komor fenséget és nemes egyszerűséget kívánó
feladatokat." A poUtikai propaganda az emlékművek alkotóitól elvárta, hogy ne a gyászt sugalló, hanem
a lelkesítő hősi lendületet „a hazáért való hősi áldozat eszméjét kifejező fíguráUs műveket" alkossanak. A
poUtikai állásfoglalás visszhangra talált az emlékművek megrendelőinél, mert ők is a hősiesen küzdő,
hérosszá nemesülő magyar katonát akarták látni az általuk finanszírozott emlékművekben.

Visszatérve a gyűjtők szűkebb társadalmához, speciáüs gyűjtői érdeklődés hívta életre az olyan
egyesületeket, mint amilyen például az 1905-ben alapított Éremkedvelők Egyesülete volt. Ez az egyesület
képezte a modem magyar éremművészet társadalmi bázisát. Működése jelentékenyen hozzájárult
éremművészetünk felvirágzásához; a kortárs éremművészet gyűjtését az évenkénti tagilletményre
meghirdetett érempályázatokkal is elősegítette. 1924-ben reprezentatív kiállításon sorakoztatta fel a
kisplasztika eme műfajának legszebb alkotásait. A kisgrafika- és exlibris-gyűjtők külön egyesületet
szerveztek 1930-ban, a Magyar Exlibris és Grafikabarátok Egyesületét. Egyesülésük e viszonylag kevésbé
költséges műfaj kedveléséről vall. Jótékony hatása sokszorosított grafika terén volt mérhető. A művészet
magányosok által történő támogatásának még egy vonatkozása érdemel említést: a műgyűjtők
segítőkészen támogatták a múzeumok munkáját. A korszak sajátos ellentmondása volt, hogy amíg a
gazdasági élet felbomlásában, a pénz romlásában rengeteg, addig az ismeretlenség homályában rejtőzött
műtárgy bukkant fel, vált árucikké, addig a múzeumok részint költségvetési keretük csökkenése, részint
pedig a pénz inflálódása miatt, egyre kevesebb muzeáUs értékű tárgyat tudtak megszerezni, egyre jobban
rászorultak a külső segítségre, az ajándékozók, hagyatékozók jóindulatára. Végh Gyula, az
Iparművészeti Múzeum igazgatója így írt erről: „A múzeum teljes évi javadalma ma (1927) sem éri el a
békebelinek 40%-át", gyűjteménygyarapítása pedig a 10%-ot. A múzeumi gyűjtés lehetőségeinek
kibővítésére hozta létre Klebelsberg 1922-ben az Országos Magyar Gyűjteményegyetem néven a három
országos múzeum, a Magyar Nemzeti Múzeum, a Szépművészeti Múzeum és az Iparművészeti Múzeum
egységes szervezetét, hogy belső ügyeikben és vagyongazdálkodásukban nagyobb függetlenséget
biztosítson nekik. A múzeumok javadalmának növelése helyett tehát szervezeti átalakítással próbált
javítani a nehéz anyagi helyzeten.

114

1920-baQ — sajátos politikai reakcióként — az Iparművészeti Múzeum jutott nagyobb mennyiségű
műtárgyhoz, azok jóvoltából, akiknek tárgyait a „kommunizálás" alatt „híven megőrizte". A
Tanácsköztársaság múzeumpolitikai intézkedése indította útjára a Hopp Ferenc Keletázsiai Múzeum
létesítését, közgyűjteménnyé nyilvánításának maga a gyűjtő örült legjobban, így később végrendeletében
a Szépművészeti, Iparművészeti és Néprajzi Múzeumra hagyta gyűjteményét. A Pesti Műegylet és a
Nemzeti Képcsarnokot Létesítő Egylet hagyományait követve, Radisics Jenő szervezésében 1913-ban
alapították meg a gyűjtők a Múzeumbarátok Egyesületét. Az egyesület a tagdíjakból származó bevételt
műtárgyak megvásárlására fordította. E műtárgyakat örök letétként a Nemzeti Múzeumban, a
Szépművészeti Múzeumban és az Iparművészeti Múzeumban helyezte el. Az egyesület hadikötvényekben
elvesztette vagyonát, így csak 1926-ban vált ismét működőképessé. Ekkor a Magyar Nemzeti Múzeum
Barátainak Egyesülete néven újjáalakult, 1928-ban pedig Művészeti Múzeumok Barátainak Egyesületé-
re változtatta a nevét, és a Szépművészeti Múzeum, valamint az Iparművészeti Múzeum intenzivebb
patronálásáról hozott határozatot. A főrangúak elnöksége alatt, de Petrovics Elek és Végh Gyula
évenként váltakozó ügyvezetői igazgatásával működő egyesület fontos szolgálatot tett a múzeumoknak,
segítette munkájukat, gyarapította állagukat. Az 1933-tól Ugrón Gábor elnökségével működő
szervezetet nem térítette el szándékától az Országos Magyar Gyűjteményegyetem megszüntetése és a
nagy közgyűjtemények 1934-ben történt összevonása sem. 1943-ban készült számvetés szerint 15 év alatt
a Szépművészeti Múzeumnak 43 db, az Iparművészeti Múzeumnak 21 db tárgyat szerzett meg, Benczúr
Gyula, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly, Koszta József, Madarász Viktor képei mellett a Rákóczi-
serlegek egy részét és Szentpétery József ötvöstárgyait stb. Az ilyen tárgyak leltározásánál és kiállításánál
a múzeumok feltüntették az adományozó egyesület nevét, a sajtóban dicsérték önzetlenségét. Az
egyesület tagjai ingyen belépőt kaptak a múzeumba és rendezvényeire, továbbá tagilletményként
részesültek a múzeum kiadványaiból. 1933-ban az egyesület által 20 év alatt vásárolt műtárgyakat külön
kiállításon tárták a közönség elé a Szépművészeti Múzeumban. Az egyesületi adakozástól függetlenül,
igen sok esetben olvashatunk arról, hogy egy-egy műgyűjtő nagyobb pénzadománya segített ahhoz
országos múzeumot, hogy jelentős műalkotást tudjon vásárolni.

Múzeumokat támogató egyesület nemcsak Budapesten volt. Miskolcon, Pécsett, Hódmezővásárhe-
lyen, Kecskeméten stb. ugyancsak társadalmi pártfogó és közművelődési szervezetek álltak a múzeumok
mellett. Sajátságos, hogy a vidéki közgyűjtemények fejlesztésének ügye legtöbb városban összefonódott
az élő művészet támogatásának, mecénálásának ügyével.

115

IV. A PONTOSABB

KÖZ- ÉS MAGÁNGYŰJTEMÉNYEK

1. ORSZÁGOS SZÉPMŰVÉSZETI MÚZEUM

A legfontosabb, európai rangú képzőművészeti közgyűjtemény az Országos Szépművészeti Múzeum
volt. Fellendülése, fénykora korszakunk első másfél évtizedére esik, amikor Petrovics Elek, a világos
látású, biztos itéletű, kitűnő főigazgató állt az élén. Petrovics működése korszakos változást jelentett
mind a múzeum belső életének szervezése, a gyűjtés, a kiállítás rendezés, a tudományos feldolgozás terén,
mind a hazai és nemzetközi tekintély megszerzésében. Közvetlenül az első világháború kitörése előtt,
1914 márciusában nevezték ki, és 21 éven át akadályt, fáradtságot nem ismerve, lankadatlanul küzdött a
múzeum felvirágoztatásáért. Személyében az egész múzeum, de különösen a magyar festészeti
gyűjtemény, amelynek közvetlen irányitását mindvégig maga vállalta, olyan vezetőt kapott, amilyennel
általában ritkán találkozunk a múzeumok történetében. Akik nem voltak a művészed életben jártasak,
azokat meglepte, hogy Petrovicsot, a jogászt, a belügyminisztérium törvényelőkészítő osztályának a
vezetőjét állították a legnagyobb képzőművészeti intézmény élére, akik azonban ismerték európai
látókörű műveltségét, olvasták művészeti tanulmányait, cikkeit, amelyek 1903-tól sorozatosan jelentek
meg a Művészetben, a Magyar Iparművészetben stb. nagy örömmel fogadták kinevezését. Művész-
körökben azt is tudták, hogy ez Szinyei Merse és Majovszky Pál kezdeményezésére történt.

Petrovicsnak először az élő magyar művészet keltette fel érdeklődését. Lebihncselte a 20. század eleji
virágzó művészeti élet, az irányzatok útvesztőjében biztos szemmel és kitűnő kvahtásérzékkel ismerte fel
az igazi értékeket, Ferenczy Károly, Rippl-Rónai, Szinyei Merse stb. művészetét. Igazgatói programja
határozott irányt jelölt meg és széles perspektívát nyitott a múzeumi anyaggyűjtés, rendezés és
tudományos feldolgozás terén. Terveit következetesen, szívós kitartással meg is valósította. Nagy és
ehnúlhatatlan érdemeket szerzett a múzeum gyűjteményeinek gyarapításában. Szinte egyetlen osztálya
sincs a múzeumnak, amely ne köszönne kiemelkedő értékeket Petrovicsnak. A nagyon sokból csak
néhányat kiemelve: A Régi Képtár Lorenzo Costa Szem Család, Bastiano Mainardi Szent István vértanú,
Gaudenzio Ferrari Krisztus siratása. Pálma Vecchio Madonna szentekkel, Altdorfer Kálvária, Pieter de
Hooch Levelet olvasó nő, Greco Magdolna, Van Dyck Szent János evangélista c. műveivel gazdagodott. A
Régi Szoborosztály olasz anyagát Lucca della Robbia, Giovanni Minelh, Jacopo Sansovino alkotásaival
egészítette ki, az északi iskolák gyűjteményét pedig úgyszólván ő alakította ki jelentős vásárlásaival, a 14.
századi keletnémet Szép Madonnával, a 15. századi kölni mester Szent János evangélista és Mária
faszobraival, Riemenschneider Madonnájával. A modem külföldi mesterek gyűjteményét Delacroix
Marokkói és lova, Corot Coubroni emlék, Manet Hölgy legyezővel (Baudelaire kedvese), Cézanne Buffet,
Puvis de Chavannes Bűnbánó Magdolna című festményeivel, valamint Despieau Női fej című
szobormüvével, a Grafikai Osztályt a francia rajzművészet remek sorozatával, Majovszky Pál
gyűjteményével gyarapította. Az Antik Osztályra az ő főigazgatósága idején került pl. az Amdt-féle

116

kitűnő terrakotta-kollekció. Az Egyiptomi Gyűjtemény kialakításában is döntő lépéseket tett. A Régi
Magyar Osztály alapjait szintén Petrovics vetette meg, a 1 5. századi podolini Szent Katalin, a 18. századi
egervári Szent Sebestyén faszobornak, Mányoki Ádám festményeinek megszerzésével és avval, hogy
előkészítette az Iparművészeti Múzeum, valamint a Nemzeti Múzeum régi magyar műtárgyainak
átvételét. Gyüjtőtevékenysége a modern magyar művészet területén volt a legátfogóbb. Munkácsy, Paál,
Székely, Szinyei Merse, Rippl-Rónai, Ferenczy Károly, Hollósy, Koszta, Tornyai, Derkovits stb.
remekmüveit szerezte meg, számos jelentős alkotást a 19. és 20. század mestereitől. Mind a nemzeti, mind
az egyetemes kultúrával szemben érzett kötelessége arra ösztönözte, hogy „a Szépművészeti Múzeum a
magyar festészet leggazdagabb, legárnyaltabb, legszebben kiépített együttese legyen". Véleménye szerint
a Szépművészeti Múzeum — nem gazdagságát és súlyát, hanem összetételét tekintve — a Louvre-ra
emlékeztet „gyűjteményeinek sokféleségével, a benne foglalt hagyományokkal, s avval, hogy anyagának
körülbelül a fele nemzeti művészet".

A háborút vesztett ország súlyos anyagi körülményei között, mikor az állami dotáció a
mütárgyvásárlásokra nagyon kevés volt, Petrovics rendkívüli eredményeket ért el. Rokonszenves lénye,
diplomáciai érzéke, csodálatos szervezőképessége, óriási szaktekintélye folytán műbarátokból, vagyonos
gyűjtőkből jelentős társaságot alakított ki a múzeum körül. Petrovics barátságát, a külföldön is elismert
szakember tanácsait — akit a francia állam becsületrenddel tüntetett ki a francia művészetért kifejtett
értékes munkásságáért — a gyűjtők, a mecénások nagyra értékelték. Ezt az erkölcsi tőkét Petrovics
sohasem a maga, hanem mindig a múzeum javára kamatoztatta. Elek Artúr szavai szerint: „Petrovics
fáradhatatlan invenciójával és személyének varázsával" minden lehetséges volt. Azt is el tudta érni, hogy
a gyűjtő ne a maga választotta müvet adja a múzeumnak, hanem azt, amely Petrovics gyűjtési
elképzelésébe beleillett, amelyre a múzeumnak szüksége volt. „Nem passzív elfogadója, hanem aktív
irányítója" volt az adományoknak. Ellenállhatatlan volt az ajándékozásra való lelkesítésben, a nagy cél,
egy-egy rendkívül fontos műtárgy múzeumba kerülése érdekében minden befolyását latba vetette, a
kormánynál címet és kitüntetést is kijárt, hogy az ajándékozót ösztönözze. Szomory Dezső, a kortárs író
kitűnően jellemezte: „ . . . tekintetének, hangjának, az egész elbűvölő egyéniségének nem lehetett
ellenállni. Egy galamb szelídségével szállott le olyan kincsre, melyeket egy kőszáli sas sem tudott volna
elvinni a szárnyán. Csöndes, szinte delejes beszéde a legkeményebb szíveket is megadásra késztette.
Valóságos varázslat volt ez, amelynek rejtélyes hatása alatt bizonyos híres gyűjtők megváltak legszebb
darabjaiktól, s boldogan, vagy nem boldogan, nem tudom, de odaajándékozták neki ezeket a legszebb
darabokat. Például Kohner Adolf a Szinyei PacsirtáiáU Nemes Marcell a Greco Magdolnáját és Mányoki
híres Rákóczi-portréjáV. . . . Weiss Fülöp Szinyei egyik legszebb alkotását, az Amerikából hazakerült
Szerelmes párt és Wolfner Gyula is adott remekmüveket . . . Csakugyan micsoda mágikus erő volt ez
Petrovicsban, hogy még a Nemzeti Bank is mellé állott és segítette, hogy egy Van Dyckot vehessen! S
hányan még, akik mellé álltak, akik szeretettel és alázattal megértették ezt a kitűnő embert nagyszerű
kultúrmunkájában és rajongásában . . . Kollektív adakozók álltak mellé, egész társaságok, hogy álmait
és vágyait és reményeit megvalósítsák! Ezeket név szerint nem lehet felsorolni. Ezekről csak azok a
remekművek beszélnek, amelyek megszerzéséért Petrovics szolgálatára álltak."

Nagy gondot fordított arra is, hogy a múzeum értékei tudományos és esztétikai szempontoknak
legjobban megfelelő rendezésben kerüljenek a közönség elé. Rendező művészetének első müve a Modem
Képtár átrendezése volt — akkor alakította ki a Munkácsy, Székely, Szinyei műveit bemutató
különtermeket — , ezt követte a Modem Szoborgyüjtemény rendezése. Egyik úttörő vállalkozása volt az
Új Magyar Képtár létrehozása, melynek elnevezése is tőle származott. A Modem Képtárból vált ki ez az
új fiókképtár, melynek terve 1924-ben vetődött fel konkrét formában, amikor a minisztériumtól elkérte
az Andrássy úti (ma Népköztársaság útja) régi Műcsarnok szép neoreneszánsz palotáját, amelyet 1 896
óta nem használtak kiállításokra. Az Új Magyar Képtár, a „magyar Luxembourg" felállításával 38-40
megszűnt egy időre a Szépművészeti Múzeum Modem Képtárának zsúfoltsága. 1928 őszén nyílt meg, 77
festő és 1 5 szobrász művéből, a legújabb magyar anyagot bemutató kiállítása. „Körülbelül azt az időt
öleli fel, amely a millennium éve és napjaink közé esik" — írta Petrovics a katalógus előszavában. A
kiállítást Petrovics, a grafikai anyagot Hoffmann Edith rendezte, a katalógust Pigler Andor állította
össze.

117

A nagy képtárak régebbi és újabb anyagának szétválasztása, külön-külön való bemutatása a 20.
század eleje óta egyre általánosabb törekvés volt az európai városokban. Petrovics tanulmányozta a
külföldi példákat, Párizsban az élő művészek múzeumává alakított Luxembourg-palotát, Münchenben a
Neue Staatsgalerie-t — amely a modem szellemű újabb német művészet mellett felölelte a német festészet
19. századi nagyjai közül Böcklint, Leiblt, Maréest — , Berlinben a Kronprinzen-Palais-t, a National
Galerié képtárát, melyben a legmodernebb törekvések kaptak helyet. E külföldi múzeumok ismeretében
alakította ki a magyar festészet sajátos fejlődésének megfelelő formát. „Saját korunk művészete ... —
irta — a múlt emlékeinek árnyékában nem juthat kellő módon szóhoz, ezért külön hajlékra van szüksége,
olyanra, amelyet nem a történelem, hanem az életnek levegője jár át." Az Új Magyar Képtár
kialakításában a határvonal megvonása, az egy évszázados magyar festészet kettéválasztása — a
Szépművészeti Múzeumban maradó és az új képtárba átkerülő mesterek és művek között — jelentette az
egyik legfontosabb problémát. A nagybányai művésztelep megalakulásától „a legfrissebb jelenig"
vezette a látogatót, de a nagybányaiak munkásságának korai szakasza, amely Bastien-Lepage hatása
alatt a „finom naturalizmus" volt, még a Szépművészeti Múzeumban maradt. Ferenczy Károly és Rippl-
Rónai volt az oszlopa a kiállításnak, ők szerepeltek a legtöbb művel (18 és 11 képpel). Fényes, Iványi
Grünwald, Kemstok, Koszta, Körösfői-Kriesch, Márffy, Mednyánszky, Nagy Balogh, Réti, Rudnay,
Szőnyi, Thorma, Tornyai, Vaszary általában 4 — 5 festménnyel. A szobrászati anyagból Beck ö. Fülöp,
Ferenczy Béni, Fémes Beck, Kisfaludi Stróbl, Lux, Pásztor, Sámuel Kornél, Szentgyörgyi, Vedres müveit
mutatta be. A grafikai anyagban Derkovits, Egry stb. legújabb műveit is kiállították.

Az Új Magyar Képtár hét évig állt fenn. 1934-ben Petrovics már gondolt arra, hogy felfrissíti a
legifjabb nemzedék munkáival. Felmerült az is, hogy a külföldi modem művészet múzeumát alakítja ki
az Andrássy úton, és a magyar anyagot visszaviszi a Szépművészeti Múzeumba. Az állandó kiállítások
rendezése közül utolsó nagy müve a Régi Képtár olasz részének átrendezése volt.

Petrovics nevéhez fűződik az Új szerzemények kiállitássorozata 1917 — 1934-ig, amelyek páratlan
gazdagsággal tárták fel gyűjtésének eredményeit. Petrovicsnak az volt az elve, hogy az új szerzeményt,
mielőtt a megfelelő gyűjteménybe, az állandó kiállításra bekerül, a közönség külön is ismerje meg,
figyeljen fel rá, tanulmányozza. Az egyik legszebb időszaki kiállítást, mely szinte állandónak hatott, mert
évekig nyitva tartották, 1931-ben rendezte meg Emst Lajossal Magyar művészképmások címen. Ezen
Balassa Ferenc és Barabás Miklós önarcképétől kezdve Rippl-Rónai és Csontváry alkotásaüg
tanulmányozhatta a közönség a műfaj történetét. A művek részben a múzeum, részben Emst
gyűjteményéből származtak.

Nagy gondot fordított a múzeumban folyó tudományos munkára, melynek új irányt adott, a
szakleltáraktól kezdve egészen az évkönyvekig. Az Országos Magyar Szépművészeti Múzeum Évkönyvei
című kiadványsorozatot 1918-ban indította el, ez volt az első magyar múzeumi folyóirat, mely a kutatási
eredményeket, a múzeum életét, kiállításait a hazai és külföldi szakemberekkel a hasonló külföldi
kiadványok színvonalán ismertette meg.

A Szépművészeti Múzeum és Petrovics Elek neve a köztudatban is elválaszthatatlan fogalommá vált.
Múzeumi munkásságát húszéves jubileuma alkalmából többek között Lyka Károly méltatta: „A
múzeum e húsz év alatt rohamosabban fejlődött, mint valaha, szervesen belekapcsolódott az élő
művészetbe, szeretetet tudott gyújtani mübarátainkban, akik nagylelkű támogatással siettek segítségére,
népszerűvé tudott válni a közönség legszélesebb rétegeiben, végül pedig külföldön is számontartott
fórumává fejlődött a művészettörténet tudományának. Éppen akkor tudott igazi küldetésének
magaslatára emelkedni, amikor erre a külső körülmények siralmassága a legkevesebb lehetőséget
mutatta. A nagy változás egy ember hozzáértésének, szenvedélyes müvészetszeretetének, szervezőerejé-
nek, önfeláldozó önzetlenségének műve" . . . Bármennyire is köztiszteletben állott Petrovics, s
bármennyire is elismerték rendkívül értékes eredményeit — 1935 tavaszán, alkotóerejének tel-
jében — 62 éves korában váratlanul nyugdíjazták. A politikai jobbratolódás hullámai ezen a terü-
leten is érezhetővé váltak, és Petrovics személyét — bátor magatartása, elveihez való jellemes
ragaszkodása, politikai érdemekre nem tekintő, hanem magukra a müvekre alapozott ítéletalko-
tása miatt — a magyar kultúrpolitika akkori vezetői nem tartották kívánatosnak a Szépművészeti
Múzeum élén.

118

Utódjául Csánky Dénes festőművészt, a Fővárosi Képtár igazgatóját nevezték ki 1935-ben. A
múzeumi munka eleinte még a Petrovics kialakitotta mederben folyt, Petrovics munkatársainak
tudósgárdája — Balogh Jolán, Hoffmann Edith, Oroszlán Zoltán, Pigler Andor — őrhelyén maradt, s
nem változott az osztályokon a tudományos feldolgozás magas színvonala sem. Csánky kilencéves
működése alatt azonban a múzeumi élet minden egyéb területén a visszaesés, a szervezetlenség jelei
mutatkoztak. A legjobban a magyar gyűjtemény érezte meg vezetésének hátrányait, ugyanis a Modem
Képtár irányítását ö is, mint nagy elődje, közvetlenül magának tartotta meg. A gyűjtemény gyarapítása
terén, ha összehasonlíthatatlanul más volt is a helyzet, Csánky is mutathatott fel érdemeket, az anyag az ő
idejében is értékes müvekkel gazdagodott, jóllehet megszerzésük szálai még többnyire Petrovics idejére
nyúltak vissza. Pl. 1936-ban került haza Kiss Emil New York-i bankár hagyatékából három Munkácsy-
kép, egy hat éve húzódó ügy lezárásaként. Az egyik legfontosabb gyarapodás Ernst Lajos hagyatékának,
páratlan művészarckép-gyűjteményének megvásárlása volt, mellyel többek között olyan remekmű is a
múzeumba került, mint Székely Bertalan fiatalkori Önarcképe.

Csánky Dénes — tulajdonképpen már a Petrovicsban is érlelődő elhatározásnak megfelelően — az
Andrássy úton levő Új Magyar Képtárat lebontatta, visszahozatta a Szépművészeti Múzeumba; a
magyar anyag teljes átrendezését, a kiállítási területnek a padlástér beépítésével való bővítését azon-
ban — amely még szintén Petrovics elképzelése volt — idő és anyagi fedezet hiányában nem tudta
megvalósítani. Az Andrássy úton 1939-től pár évig a modem külföldi anyagot állította ki. Rendezői
tevékenysége főleg az időszaki és a vidéki bemutatókon, az 1938 óta létrejött Művészeti Hetek tárlatain
talált tág teret, melyek megszervezésével a műtárgyak szállitgatása rendszeressé vált. 1944-ben Munkácsy
és Benczúr Gyula születésének centenáriumát még emlékkiállítással ünnepelték meg, de a szintén 1844-
ben született Mészöly Gézáról a háborús események, a front közeledte miatt már nem volt lehetősége
megemlékezni.

A háború más vonatkozásban is egyre jobban éreztette hatását. A gyűjtemények kezelői az értékek egy
részét ládákba csomagolták, s először a múzeum pincéjében őrizték, majd a Nemzeti Bank óvóhelyére
szállították. Ez a teljes anyagnak azonban csak egy hányada volt. Kétségbeejtővé vált a helyzet, amikor
Csánky — nyilas felettesei parancsára — a többi értéket 1944. november 8-án éjjel, ládák nélkül
teherautókra rakatta, és Pannonhalmára szállíttatta. A műtárgyakat 1945 januárjában az apátság
pincéjében 125 ládába csomagolták, s a légitámadások veszélyeinek kitéve Szentgotthárdra vitték.
Áprilisban 80 ládát két vagonba zsúfolva továbbhurcoltak Ausztriába. Szinte a csodával határos, hogy a
harcok, bombázások közepette megmaradtak. A háború végére a vagonok a bajorországi Grassau város
vasútállomására kerültek. A múzeum értékeinek hazaszállítása a fegyverszüneti egyezmény után, 1946
decemberében és 1947 tavaszán, illetve 1949-ben vált lehetővé. A Szentgotthárdon maradt 45 ládát
1945 júniusában hozták vissza a Szépművészeti Múzeumba.

A Szépművészeti Múzeumnak az Új Magyar Képtáron kívül még két fiókintézete volt: A Magyar
Történelmi Képcsarnok és a Hopp Ferenc Keletázsiai Művészeti Múzeum. Az előbbi 1934-ig, az utóbbi
1935-ig tartozott szervezetileg a Szépművészeti Múzeumhoz.

A Magyar Történelmi Képcsarnok a magyar történelem, a tudomány, az irodalom és a művészet
nagyjainak arcképeit gyűjtötte, valamint olyan ábrázolásokat, amelyek nemzetünk múltjára vonatkoz-
tak. Ez a gyűjtemény 1884-ben alakult a Nemzeti Múzeum könyvtárának és képtárának anyagából. A
gyűjtésben nem a művészi érték, hanem elsősorban a történeti szempont, a művek történelmi hitelessége
volt a döntő. Olyan képek kerülhettek a gyűjteménybe, amelyek az ábrázolt személy vagy esemény
korából származtak, esetleg kevéssel később, így még az élő hagyományra támaszkodva készülhettek.
Méltán nevezték ezt a gyűjteményt a magyar történelem „festett okmánytárá"-nak. 1907-től a Magyar
Tudományos Akadémián az Országos Képtár felszabadult termeiben állították ki Térey Gábor és
Felvinczi Takács Zoltán rendezésében. 1934-ben a Nemzeti Múzeumba került mint a Történeti Múzeum
egyik osztálya.

A Hopp Ferenc Keletázsiai Művészeti Múzeum részben képzőművészeti, részben iparművészeti
gyűjtemény, melyet közel a Szépművészeti Múzeumhoz, alapítója egykori otthonában, az Andrássy úton
levő kis palotában őriztek. Hopp Ferenc (1833 — 1919) Németországból hazánkba telepedett, gazdag
budapesti polgár volt, aki földkörüli utazásai során gyűjtött kelet-ázsiai, kínai, japán, indiai műtárgyait

119

házával és kertjével együtt 1919-ben, a Magyar Tanácsköztársaság idején végrendeletileg a magyar
államra hagyta. A múzeum 1923-ban nyílt meg, a hagyatékot Felvinczi Takács Zoltán, a keleti művészet
legjelentősebb hazai szakértője rendezte és dolgozta fel. Az alapító kívánsága szerint más közgyűjtemény
kelet-ázsiai művészeti tárgyait is a múzeumba helyezték el, 1920 — 1923 között Zichy Jenő és Vay Péter
keleti gyűjteményével, majd a Szegedről Londonba és Delhibe került Schwaiger Imre értékes indiai
kollekciójával gyarapodott számottevően. Korszakunkban a múzeum igazgatója Felvinczi Takács
Zoltán volt, vezetése alatt a gyűjtemény felvirágzott, nemzetközi hírre emelkedett és számos értékes
darabbal gazdagodott, főként 1935-ig, amíg a Nemzeti Múzeumhoz nem csatolták, ahová 1947-ig
tartozott.

2. SZÉKESFŐVÁROSI KEPTAR

A múlt század végétől Budapest Székesfőváros mecénási tevékenysége a képzőművészet terén egyre
jelentősebb lett. Rómer Flóris már a hatvanas években arra ösztönözte a város vezetőit, hogy a
várostörténeti művészeti emlékeket gyűjtsék össze és mutassák be. Terve csak egy emberöltővel később
vált valóra, amikor a Fővárosi Múzeumot a Városhget egy szép neoreneszánsz stílusú palotájában 1907-
ben megnyitották.

1924-ben a Műcsarnokban mutatták be a főváros jelentősen megszaporodott képzőművészeti
gyűjteményét, mintegy négyszázötven festményt és szobrot Barabás Miklóstól Kmetty Jánosig, Stróbl
Alajostól Fémes Beck Vilmosig. A kiállítást nagy érdeklődés kísérte, és nyilvánvalóvá vált, hogy a
főváros tulajdonában számos olyan értékes festmény van, amely nem csupán arra való, hogy hivatalokat
díszítsen. Önálló képtár létesítése, a művek múzeumi megőrzése egyre sürgetőbbé vált. A kiállítás
kapcsán a Magyar Művészetben 1925-ben Dömötör István szorgalmazta a képtár alapítását: nem azért,
hogy a Szépművészeti Múzeum konkurrenst kapjon; a fővárosi gyűjtemény kiállításának más,
„különleges nézőpontjai" is lehetnek. Az épület, az elhelyezés kérdése néhány év múlva kedvezően
megoldódott. Budapest új múzeuma, a Fővárosi Képtár 1933-ban a Károlyi-palotában, a belváros egyik
legszebb klasszicista épületében nyitotta meg kapuit. A szomorú emlékű palota — melyben 1849 — 1850-
ben Haynau rezidenciája volt, ahol annyi halálos ítélet született, ahol Batthyány Lajost elfogták, s melyet
egy évtizeden át jóformán semmire sem használtak — végre méltó hajléka lett a magyar művészetnek. Az
épület a legszebb empire emlékeink közé tartozik. A belső terek, a tágas, barátságos termek, a finoman
aranyozott, selyemkárpitú kisebb szobák kitűnően megfeleltek a képtár céljainak, bennük nemcsak
festmény-, hanem hangulatos enteriőrkiállitásokat is lehetett rendezni. A feljáróban a kétszárnyú lépcső
felülvilágításos pihenőjébe került és nagyszerű hatást keltett Benczúr Gyula hatalmas vászna. A képtár
létesítésében a város akkori vezetői mellett Péczely (Pacher) Béla működött fáradhatatlanul közre. Első
kiállítását Csánky Dénes igazgató rendezte, aki mindössze két évig vezette a képtár ügyeit.

1935-től korszakunkban végig Kopp Jenő állt a képtár élén. Kitűnő művészettörténeti tájéko-
zottságával, a magyar művészet iránti szeretetével és tervszerű gyarapításával arra törekedett, hogy az
egységes szempontok nélkül, „ad hoc" vásárlásokból kialakult anyagot festészetünk százéves fejlődését
felölelő gyűjteménnyé tegye, jó művekkel gazdagítsa, hiányait kiegészítse és egyes korszakait teljesebben
mutassa be. Nem volt könnyű a feladata, hiszen a Szépművészeti Múzeum már kialakult, nagyszerű
magyar gyűjteményével nem kelhetett versenyre, mégis, festészetünk gazdag anyagából, mely még
magántulajdonban volt, számos kiemelkedő jelentőségű alkotást szerzett: id. Markó Károly Róma
látképe, Barabás Miklós Bittó Isívánné, Borsos József A levél, Györgyi Giergl Alajos Deák Szidónia,
Molnár József Várakozás, Lotz Károly Alkony, Székely Bertalan Szeptember vége. Munkácsy Mihály
Krisztus Pilátus előtt, Paál László Erdőszéle, HoUósy Simon Tavaszi hangulat, Ferenczy Károly
Kődobálók, Kőrösfői-Kriesch Aladár Feleségem, Gulácsy Lajos A bolond, Mednyászky László Tanya,
Rippl-Rónai Apám — Anyám, Nő kalitkával. Tornyai János Szoba belseje, Koszta József Három királyok,
Csók István Honni sóit qui mai y pense stb. Érdeklődésének központjában a 19. század első felének

120

festészete. Borsos József, Markó Károly állt, széles körű kutatást folytatott az elfelejtett vagy alig ismert
reformkori kismesterek munkái után. Számos lappangó képet fedezett fel és mentett meg. Amint az egyik
új szerzeményi kiállítás katalógusában irta, gyűjtőmunkája céljául tűzte ki „az alkotóművész
műhelytitkainak, az alkotás különböző izgalmas fázisainak" megismertetését is. Nagy számban gyűjtött
szín- és rajzvázlatokat, tanulmányokat. Különösen fontosnak tartotta olyan munkák megszerzését,
amelyek valamilyen kiemelkedő jelentőségű műhöz készültek.

A Fővárosi Képtár nagy szerepet vállalt az élő művészet támogatásában. Ezt a mecénási feladatot
szélesebb körben láthatta el, mint a Szépművészeti Múzeum. Sokszor természetesen egyfajta jótékonyság
gyakorlását is jelentette egy-egy idős festő segítése vagy a fiatal kezdők felkarolása. A vásárlásokat
nemegyszer tehát szociális szempontok színezték. A legújabb produkciókból kiválogatni az időálló, java
termést nagyon jó szemet, biztos ítéletet kívánt. Kopp Jenő közeli kapcsolatot teremtett a fiatal
müvészgenerációval; születő munkáikat figyelemmel kísérte, és a legjellemzőbbet igyekezett megszerezni.
Az új vásárlásoknál azonban nem volt teljes jogú döntése, a főváros vezetőinek intencióit is figyelembe
kellett vennie. Az újabb művésznemzedéket a festők közül Bemáth Aurél Ablak, Szőnyi István Anyám.
Aba-Novák Csíkszeredai vásár című képei, valamint Egry József, Iván Szilárd, Szabados Jenő, Molnár
C. Pál, Istókovics Kálmán munkái, a szobrászok közül Antal Károly, Madarassy Walter, Ispánki József,
Csúcs Ferenc, Búza Barna stb. alkotásai képviselték. A Nemzeti Szalonban rendszeresen kiállítást
rendezett az új szerzeményekből. A gyűjtemény 1945-íg 7459 alkotást, festményt, szobrot, grafikát ölelt
fel. A képtárat javarészt a hivatalok, fővárosi intézmények, szállodák (Gellért) díszítésére kiadott
festmények elpusztulása miatt érte háborús veszteség. A Fővárosi Képtár főként 1945 után töltött be
fontos kultúrpolitikai szerepet, amikor már nem csupán múzeumi feladatokat látott el, hanem az
újjáéledő, demokratizálódó művészeti élet egyik legaktívabb szervévé nőtte ki magát.

A főváros másik képzőművészeti gyűjteménye a Zichy Múzeum volt. 1921-ben nyílt meg a
Lágymányos háború után épült, modern városnegyedében, a Duna felé vezető Verpeléti út egy nagy
bérházának első emeletén, egymásba nyíló termekben, az anyagot enteriőrszerűen bemutatva. A nagy
értékű művészeti és iparművészeti gyűjteményt gróf Zichy Jenő 1906-ban hagyta a fővárosra. Eredetileg
Pesten, az Andrássy út közelében, a Szekfű utcában egy felülvilágításos képtárhelyiséggel rendelkező
palotát is örökölt tőle a főváros, de a hagyaték körüli per következtében erről lemondott. Az épület
hiánya, a háború közbejötte miatt a gyűjtemény múzeumi bemutatására így csak korszakunk elején
kerülhetett sor. A szép kollekciót a hagyományozó atyja, gróf Zichy Edmund a múlt század második
felében gyűjtötte, és bécsi palotájában a császárváros egyik nevezetes látványossága volt. Főleg régi olasz
és németalföldi, kevesebb francia mester alkotását foglalta magában a 270 festményből és szoborból álló
gyűjtemény, melyben mindössze egy-két magyar festő, id. Markó Károly, Mészöly Géza szerepelt
néhány művével, köztük Markó a nagyméretű, esthangulati megvilágításában páratlan szépségű
Halászokkal és a Bécsben 1853-ban festett Pusztá\a\, Mészöly a Balaton-parti /ó/jal és az Estszürkülettd.
A régi külföldi képek attribuálását részben Meller Simon végezte, aki a múzeum igazgatójával, Csánky
Dénessel együtt állította össze a gyűjtemény katalógusát. A városközponttól távol eső kiállítást azonban
aránylag kevesen látogatták; végül 1933-ban, a Fővárosi Képtár megalakulásakor a Károlyi-palotában,
nagyon szép elrendezésben lelt igazi otthonára a gyűjtemény. 1945 után a régi anyag a Szépművészeti
Múzeumba, a magyar pedig a Fővárosi Képtár gyűjteményébe került.

3. ORSZÁGOS IPARMŰVÉSZETI MÚZEUM

Korszakunkban már fél százados múltra tekint vissza az Iparművészeti Múzeum, amely Radisics Jenő
igazgatása alatt emelkedett európai hímévre. Az első világháború idején a múzeumot bezárták, a nagy
csarnokba a Vöröskereszt költözött, és a katonák számára fehérnemű-varrodát rendeztek be. A háború
után a múzeumi élet a régi mederben folyt, számos kiállítást rendeztek a Virágos Budapest kertészeti

121

kiállításától kezdve a Keleti műtárgyak magángyüjteményi bemutatásáig. 1931-ben Erdély régi
művészeti emlékeinek gazdag anyagát sorakoztatták fel; nagy érdeklődéssel kísérték a Magyar szoba
bútortörténeti kiállítását is. Korszakunk első felében épültek be a múzeum állandó kiállításába a
korábban szerzett történelmi enteriőrök: a kőszegi jezsuita patika, a sümegi püspöki palota könyv-
társzobája, a maksai, sólyi, toki templomok festett, kazettás mennyezetei.

1934-ig önálló múzeumként működött Végh Gyula igazgató vezetésével — aki 1917-től 1934-ig állt a
múzeimi élén — , majd az 1934/VIII. törvénycikk szerint a Nemzeti Múzeum egyik alosztálya lett. Ennek
a rendeletnek, amelynek lehettek ugyan racionális okai, a múzeum fejlődésére nézve a harmincas évek
második felében meglehetősen súlyos következményei voltak. Az önállóságát elvesztett, a Nemzeti
Múzeimi függvényévé vált múzeum műtárgyak vásárlásához alig jutott, a még Radisics által kialakított
múzeumgyarapítási koncepció jóformán semmivé vált. További vezetőit, az iparművészet tudósait,
köztük Csányi Károlyt, Höllrigl Józsefet, aki 1934— 1938-ig, Kőszeghy Elemért, aki 1938—1945 között
állt a múzeum élén, tevékenységükben erősen korlátozta ez az alárendelt helyzet.

Az Iparművészeti Múzeum fiókintézete az Országos Ráth György Múzeum volt, amelyet Ráth
György táblai tanácselnök, kiváló gyűjtő és műértő alapított, és halála után özvegye, Melsiczky Gizella
az egykori Vilma királynő úton, a Városligethez közel levő emeletes házával együtt az államnak
ajándékozott. A gyűjteményben a gazdag iparművészeti tárgyakon kívül nagy értéket képviselt a mintegy
ötven darabból álló régi festménykoUekció. A kiemelkedő jelentőségű alkotások között Rembrandt
Mészárszéke, Sebastiano del Piombo Női mellképe, Rubens Női képmása és a Mantegna-követő Mária
sirató asszonyokkal című freskótöredék szerepelt. A jelentős képanyag 1945 után a Szépművészeti
Múzeumba került.

4. VIDÉKI KÖZGYŰJTEMÉNYEK

A vidéki múzeumok legnagyobb részében képzőművészeti gyűjtemény alig vagy csak nagyon elvétve
volt, az állandó képkiállításokon főleg a Szépművészeti Múzeum évtizedekre kölcsönadott „állami
letét"-ként kezelt anyaga függött. A szegedi Somogyi Könyvtár és Városi Múzeum új, a Tisza partján
épült, a „Közművelődésnek" feliratú díszes palotájában — melynek igazgatója korszakunk első felében,
1916 — 1934-ig Móra Ferenc volt — 1902-től mintegy harminc reprezentatív festméhy volt található
mint állami letét, köztük Csók István Báthori Erzsébet, Madarász Viktor Zápolya Izabella, Thorma
János Békesség veletek. Hegedűs Rabiga című művei, melyeket a Szépművészeti Múzeum csak 1941-ben
kért vissza. A múzeum törzsanyagába elsősorban szegedi vonatkozású művek tartoztak. A Szeged Városi
Múzeum Szépművészeti Osztályának lajstroma szerint 1920 — 1944 között az új szerzemények közül
1921-ben a szegedi főreáliskolában tanító Landau Alajos Gyermekarcképe, a tragikusan gyilkosság
áldozatává lett Heller Ödön Parasztmadonn^a, Dankó Pista apósának, Joó Ferencnek a portréi, a
következő években Joachim Ferenc, Dinnyés Ferenc városképei, Nyilasy Sándor számos műve, köztük
az 1927-ben festett Tömörkény István arcképe voltak a jelentősebbek. 1929-ben Zombory Lajos
adományából 21 kép, tíz évvel később Károlyi Lajos 87 festményéből álló hagyatéka, 1940-ben Kacziány
Ödön 58 képe gyarapította a képzőművészeti gyűjteményt. A legnagyobb adomány Ambrózovics Dezső
műfordító több mint kétszázötven darabból, főként festményekből álló hagyatéka volt: Barabás Miklós,
Székely Bertalan, Mednyánszky László, Rudnay Gyula, Nyilasy Sándor stb. müvei. A múzeum vásárlási
dotációja müpártolásra meglehetősen szerény kereteket biztosított, így a Szépművészeti Osztály anyaga
nem fejlődhetett országos jelentőségűvé.

Szeged egyik legnagyobb, hazai viszonyaink között méltán számon tartott magángyűjteménye Back
Bernát gazdag malomtulajdonosé volt, amelyben késő gótikus és reneszánsz kori nürnbergi, rajnai, dunai
iskolák táblaképei, szobrai, az itáliai festészet jeleseinek — Pinturicchio, Moroni, Magnasco — müvei, a
külföldi mestereken kívül pedig szegedi festők is szerepeltek. Tulajdonképpen Back Bernát volt az első,
aki Joachim, Nyilasy, Károlyi munkáinak helyet adott gyűjteményében. A Back Bernát-gyűjtemény

122

legértékesebb darabjait 1920 novemberében Budapesten mutatták be, majd a Szépművészeti Múzeumba
kerültek letétként, egyes darabjai pedig ajándékként.

A debreceni Déri Múzeum gyűjteményei nemcsak hazai, hanem külföldi viszonylatban is komoly
értéket képviselnek. Képtára is országosan számon tartott jelentőségű. Déri Frigyes nagyszerű, általános
művelődéstörténeti szempontból rendkívül fontos gyűjteménye 1924-ben került a város tulajdonába. A
képzőművészeti anyag 68 magyar, illetve külföldi festő és szobrász 109 műtárgyát tartalmazta, köztük
olyan kiemelkedő alkotásokat, mint Mányoki Ádám Lengyel férfi portréja. Munkácsy Mihály vallásos
trilógiájának harmadik része, az Ecce homo. melyet Déri 1916-ban 76 000 aranykoronáért vásárolt meg,
továbbá Székely Bertalan nagy történelmi kompozíciója, vázlatok hosszú során át érlelt, 1885-ben
befejezett müve, a Zrínyi kirohanása. A múzeum épülete az egykori Füvészkertben, Györgyi Dénes és
Münnich Aladár tervei szerint 1928 tavaszára készült el, és 1930. május 25-én, országos ünnepség
keretében nyílt meg. Gazdag képző- és iparművészeti anyagának rendezésére Petrovics Eleket, Csányi
Károlyt és Huszár Lajost hívták meg. A Déri Múzeum igazgatója korszakunkban Ecsedi István, majd
1936-tól Söregi János volt. A szülővárosához mindig hűséges Medgyessy Ferencet régi ismeretség fűzte 85
mindkettőjükhöz. Ecsedi is, Sőregi is szívesen fogadta a már elismert, neves szobrász művészeti tanácsait.
Medgyessy Pestről szinte közvetítő szerepet vállalt a Déri Múzeum és jeles festő, szobrász barátai,
Bornemisza Géza, Csók István, Egry József, Márffy Ödön stb. között, valamint tárgyalt, vásárlásokat
készített elő Rippl-Rónai, Beszédes László örököseivel, Derkovits Gyula özvegyével. Petrovics Elekkel
együtt azon munkálkodott, hogy a modem magyar művészek rangos művei kerüljenek Debrecenbe.
Mészáros László Mongol tavasz című szobrának megvételét is ő ajánlotta. 1930. március 15-én kelt
levelében írta az igazgatónak: „Rippl-Rónai családhoz a napokban megyek el képet választani és
kialkudni." Medgyessy múzeumi tanácsadói tevékenysége a Déri Múzeum megnyitása után is
folytatódott. 1936-ban Tornyai János hagyatékából választott a képtár számára. Tornyai művészetét a
század eleje, hódmezővásárhelyi együttműködésük óta jól ismerte és nagyra értékelte. „Még hogyha van
is a múzeumnak Tornyai-képe, nem olyan karakteres és kifejező, mint ezek . . . Különösen a boglyás
tájkép, amit a legszebbnek találok. Ha a múzeum megszerezhetné — most még lehet, később már nem
juthatsz hozzá" — írta Sőregi Jánosnak Tornyai Nagy borulás című drámai erejű alkotásáról, amely ma is
méltón képviseli az alföldi mestert a Déri Múzeumban. Medgyessy 1938. június 23-án írt ajánlására
került Derkovits néhány grafikája is a gyűjteménybe: „Kedves János! Küldök neked egy sorozat
Derkovits-grafikát, amiről már régen beszéltem neked, hogy küldeni fogom. Férfias, markáns és kifejező
vonalai a legelsőrendüvé teszik. 44 — 52 cm-es nagyságban 16 P-ért árulja az özvegy. Nagyon érdemesnek
tartom, hogy a múzeum megszerezzen belőlük egypárat ... A mai magyar grafikának a legértékesebbjei
közé tartozik ..."

Borsod vármegye és Miskolc város múzeumát 1 899-ben alapították, s a város legszebb helyén, az Avas
alján, a Szinva-parti, régi 14 — 15. századi, egyemeletes, boltíves épületben, az egykori református
főgimnáziumban talált otthonra. Korszakunkban már gazdag gyűjteményeket ölelt fel, a legfontosabb
az archeológiai volt, a paleolit és neoUt korok kultúrájának emlékeiből, a Szeleta-barlang ásatásaiból,
ezenkívül bőséges várostörténeti, értékes nép- és iparművészeti anyaggal rendelkezett. Képzőművészeti
gyűjteménye nem volt jelentős; főként helyi festők műveit őrizték, pl. Kiss Lajosnak a város jellegzetes
részleteiről készített akvarellsorozatát. Szinyei Merse, Réti István egy-egy tájképe. Fényes Mo\í Asztalos
című figurális kompozíciója képviselt csupán nagyobb értéket. A Szépművészeti Múzeum „állami letét"-
ként kölcsönzött képei szerepeltek — a szegedi képtárhoz hasonlóan — a kiállításokon, mint pl. Glatz
Oszkár Est a havason című nagyméretű. Nagybányán festett korai kompozíciója. A múzeum élén fél
évszázadig, korszakunkban végig, Leszih Andor kitűnő régész, polihisztor állt, akinek áldozatos
munkájával a város kulturális bázisává vált a Borsod-Miskolci Múzeum. A miskolci festőművészekkel
való kapcsolatot nagytían előmozdította, hogy 1919 — 1920 között, a város egykori szanatóriumában,
Meilinger Dezső festőművész vezetésével néhány lelkes piktor festőiskolát nyitott, s evvel megvetették a
miskolci művésztelep alapjait. A telep 1921-ben állami segítséggel hivatalosan is megalakult, a
Képzőművészeti Főiskola növendékei Benkhard Ágost vezetésével a nyári hónapokban rendszeresen ott
dolgoztak. Munkáikból a Korona-szálló nagytermében rendeztek kiállításokat, s a város és a megye
dotációjából ott vásárolt művek képezték aztán a miskolci múzeum modem képanyagát.

123

A 20. századi modem festmények figyelemre méltó sorozata volt a kaposvári, kecskeméti, bajai városi
múzeumokban. Kaposvár Rippl-Rónai József öccsének, Ödönnek, a szerény jövedelmű vasúti
tisztviselőnek, a somodoraszalói állomásfőnöknek köszönhette képzőművészeti gyűjteményét, melyet
tulajdonképpen Rónai Ödön 1920. augusztus 30-án kelt örökösödési szerződése alapított: gyűjteményét,
benne Rippl-Rónai 115 alkotását szülővárosuk múzeumának ajándékozta, köztük olyan jelentős
darabokat, mint a monumentális hatású Apám olajképet, a Banyuls-sur-Merben barátjával töltött idő
emlékét idéző Maillol háza pasztelljét vagy az Ödönnél tett látogatásai alkalmával festett Somodoraszalói
raktárok és Talpfacsere Somodoraszalón című képeit, számos tusrajzot, friss ceruzavázlatokat (Knowles
olvas. Móricz Zsigmond portréja stb.^). A somogytúri festő Kunffy Lajos a harmincas években húsz
képével gyarapította a múzeum anyagát, köztük Gyermektemetés című művével.

Az 1898-ban alapított Kecskemén Városi Múzeum festménygyűjteményét jánoshalmi Nemes Marcell
hozta létre magyar képeinek ajándékozásával, valamint az az élő kapcsolat, amely korszakunkban is
fennmaradt az 1912-ben a városban alakult művésztelep vezetőjével, Iványi Grünwald Bélával, illetve a
telep törzstagjaival. Hermán Lipóttal, Olgyay Ferenccel, Csikasz Imrével stb., 1920-tól pedig a Révész
Imre vezetésével nyaranta ott dolgozó főiskolai növendékekkel.

Baja városi múzeum képtárának modem anyagát 1936-ban a bácsalmási születésű Oltványi Ártinger
Imre és Miskolczy Ferenc helybeli festőművész gyűjtötte össze. Oltványi gyűjteményének egy részét —
Berény, Bemáth, Egry, Szobotka, Szőnyi festményeit, Pátzay, Medgyessy szobrait — 1945 után a
múzeumnak ajándékozta. A kollekciót később az élete utolsó szakaszában Baján élő Nagy István
műveivel egészítették ki.

Esztergom és Eger, a két érseki székhely nagyértékű, egyházi tulajdonban levő önálló képzőművészeti
gyűjteménnyel rendelkezett. Az esztergomi Magyar Keresztény Múzeum alapját még a múlt század
második felében Simor János hercegprímás vetette meg, az egri Érseki Líceimi Múzeumát hasonlóan még
1872-ben alapították. Ezek az egyházi, a nyilvánosság számára is megnyitott képtárak korszakunkban
elsősorban közművelődési-kulturális szempontból voltak jelentősek; az élő művészekkel nem tartottak
kapcsolatot.

5. ERNST MÚZEUM

A közgyűjtemények és magángyűjtemények között érdekes átmenetet jelentett az Erast Múzeum, Emst
Lajos gyűjteménye, amely magánkézben volt, de a közönség számára is nyitva tartották, s a közízlés
fejlesztésére nagy hatást gyakorolt. Emst Lajos gyűjtőszenvedélye kora ifjúságától megnyilvánult, egész
életében a magyar történelem, kultúra és művészet emlékeit kutatta. Gyűjteménye nem csupán művészeti
jellegű, hanem mindenfajta „hungaricum"-ot felölelt; elsősorban azonban képzőművészeti alkotások-
ban volt gazdag, 19. századi magyar történelmi festményekben és művészarcképekben. Ernyedetlen
szívóssággal gyűjtötte össze 6400 darabból álló, páratlan értékű anyagát, melynek legfontosabb részét
1932 óta a Nemzeti Múzeimiban állították ki, letétként, „a magyarság őskorától kezdve napjainkig nagy
mesterek kiváló munkáival, szebbnél-szebb iparművészeti tárgyakkal, írott emlékekkel" ismertetve
történelmünket.

Emst Lajos gyűjtői munkássága mellett mint kiállító is elévülhetetlen érdemeket szerzett: 316
kiállítást rendezett a Nagymező utcában erre a célra 1912-ben épített házában, az Emst Múzeumban. A
tárlatok anyagának összegyűjtésében, válogatásában, szervezésében, sőt eladásában is fáradhatatlan
volt. Hatására nem egy jelentős magángyűjtemény jött létre. Lelkes agitációjának, széles körű
tájékozottságának, kapcsolataínak köszönhető például, hogy a múzeumában rendezett 19. századi
francia festők, barbizoniak, impresszionisták nagy sikerű kiállítása után a művek nagy részét hazai
gyűjtők vásárolták meg, akkor még aránylag olcsón. A maga számára csak magyar vonatkozású anyagot
vett. Kortársai jellemzése szerint: ha bármilyen alacsony áron egy Raffaellót kínáltak volna neki, azt sem
vette volna meg, de ha meghallotta, hogy Hajdúszoboszlón egy régi magyar szekrény van, melynek

124

intarziája a magyar koronát ábrázolja, minden áldozatra képes volt. Az Emst Múzeum olyan kiállítási
fórum volt, „ahol a kor lelkéből sarjadozott új magyar festészet talált otthonra", olyan hivatást töltött
be, mint az irodalomban a Nyugat: „elősegítette a megújhodást, szerette a fiatalokat és tisztelte a múlt
igaz értékeit."

6. MAGÁNGYŰJTEMÉNYEK

A gyűjtők tevékenysége a múzeumok munkáját mindig segítette: a remekmüvek — részben ajándékozás,
részben vásárlás útján — előbb-utóbb a múzeumokba kerültek. Az első világháborút megelőző években a
hazánkban levő külföldi képanyagnak és magyar alkotásoknak több mint fele magántulajdonban volt.

A 20. század első éveiben „aranykora" volt a gyűjtésnek, nemcsak a külföldi, hanem különösen a
magyar művészet gyűjtésének. Kitűnő kollekciók alakultak, melyek korszakunkban is tovább éltek.
Néhány régebbi, főúri gyűjtő mellett leginkább az iparmágnások, a gazdag polgárság köréből kerültek ki
az újabb gyűjtemények létrehozói. Ezek mindinkább specializálták érdeklődési, gyűjtési körüket, ami a
helyes, céltudatos gyűjtés elengedhetetlen feltétele volt. A gyűjtés jellege is megváltozott: míg azelőtt
csaknem kizárólag régi külföldi képeket vásároltak, egyre nagyobb érdeklődés nyilvánult meg a 19.
századi francia és magyar festészet iránt. A hazai mütárgyvásárlásnak és -gyűjtésnek kétségtelenül nagy
lendületet adott Nemes Marcell külföldön is méltányolt, világhírű gyűjtómunkássága. A korszakunk első
felében virágzó magángyűjtemények gyökerei még részben a múlt századra, de főként a háború előtti
évekre nyúlnak vissza. Az Andrássy-, Hatvány-, Herczog-, Kohner-, Glück-, Lederer-, Delmár- 43
gyűjteményekben nagyrészt régi és modem külföldi, a Dános-, Emst-, Fónagy-, Mauthner-, Schuler-,
Tímár-, Weisz-, Wolfner-gyüjteményekben pedig főként magyar anyag szerepelt. Nemzetközi
szempontból is nagy jelentőségű gyűjteményeink fő ékességei a gróf Andrássy Gyula tulajdonában levő
fiatalkori Rembrandt Önarckép, báró Herczog Mór spanyol képei, Greco és Goya festményeinek
sorozata — amelyek Nemes Marcell gyűjteményéből származtak — , továbbá a francia festők, Courbet,
Corot, Cézanne, Manet, Monet, Gauguin, Renoir stb. ritka értéket képviselő remekei voltak. Báró
Hatvány Ferencnek — néhány kitűnő régi képén kívül — különösen modem francia gyűjteménye volt
korszakunk egyik legfontosabb hazai kollekciója. Ingres a Fürdő nő, Chassériau A trójai nők című
festménye, Delacroix két, Courbet hat kiemelkedő jelentőségű alkotása mellett Corot, Daumier, Renoir,
Pissarro finom ízléssel, hozzáértéssel válogatott művei folytatták a sort. Nagy kár, hogy a gyűjtemény
egyetlen Cézanne-ja és Manet öregkori főműve még korszakunk legelején külföldre került. Manet képe, a
híres Folies Bergére bárja mindmáig a londoni Sámuel Courtauld gyűjtemény dísze. Báró Kohner Adolf
francia anyaga vetekedett a Herczog- és Hatvany-gyüjteményben levőkkel, és nagyszerűen egészítette ki
azokat Sisley, Bastien-Lepage, Van Gogh, Maurice Denis, Matisse képeível, valamint olyan
reprezentatív müvekkel, mint Daumier Énekesek, Puvis de Chavannes Bűnbánó Magdolna, Gauguin
Tahiti nők és Bonnard Reggeli című képe. A Hatvány- és Kohner-gyűjteményben értékes magyar anyag is
szerepelt. Báró Hatvány Ferenc egy-egy olyan magyar képet iktatott be kollekciójába, amelyek
megálltak a helyüket a franciák mellett, elsősorban Munkácsy kitűnő Várakozó «őjét (Tanulmány a
Zálogházhoz) és Paál László egyik legszebb alkotását, Út afontainebleau-i erdőben. Báró Kohner Adolf
gyűjteményében Munkácsyt mintegy fél tucat kép mutatta be, köztük legjobb időszakának remeke, a
Köpülő asszony, s Paál Lászlót, Mészöly Gézát, Szinyei Mersét, Ferenczy Károlyt, Rippl-Rónait is kitűnő
művek képviselték. Kohner Adolf a kortárs művészetet is rendszeresen támogatta. Évtizedeken át
mecénása volt a szolnoki művésztelepnek, így gyűjteményében a korai szolnokiak, az osztrákok —
Pettenkofen, Raffalt, Tina Blau stb. — mellett Deák-Ébner Baromfivására, Fényes Adolf fejlődésének
minden fázisa, Szlányi, Zombory, Szüle is szerepeltek. A fiatalok közül Hermán Lipótot, Pólya Tibort,
Vidovszky Bélát támogatta vásárlásaival.

Glück Frigyes gyűjteményének főként a 17. századi holland kismesterek alkotásai biztosítottak
múzeunü színvonalat. Lederer Sándor olasz műveket gyűjtött, dr. Delmár Emil kisplasztikái kollekciója

125

volt számottevő érték korszakunk külföldi profilú műgyűjtésében. Bedő Rudolf régi külföldi, főként
barokk müveket felölelő képző- és iparművészeti gyűjteményében értékes századfordulói és 20. századi
magyar képek, valamint igen gazdag grafikai anyag volt. Dános Géza Markó Károlytól Mednyánszky
Lászlóig a múlt századi magyar anyagot. Fónagy Aladár Donát Jánostól Vaszaryig, Mauthner Zoltán
szintén a magyar festészet kiemelkedő mestereit gyűjtötte, Barabás Miklós Galampostc^kióX Csók István,
Fényes Adolf alkotásaiig. Schuler Gusztáv, Tímár Rezső, Weisz Béla kollekciójában is főként 20. századi
magyar festők szerepeltek.

Majovszky Pál mintaszerűen kialakított rajzgyüjteménye a műgyűjtés nemzetközi mezőnyében is
kiemelkedő jelentőségű volt. Majovszky, jóllehet viszonylag szerény anyagi lehetőségekkel rendelkezett,
az első világháborút megelőzően — amikor a nagy köz- és magángyűjtemények főként a régi korszakok
rajzait gyűjtötték, s a 19. századot elhanyagolták — a megszállott gyűjtő szenvedélyességével, aránylag
rövid idő alatt alakította ki a 19. század legnagyobb festőinek és szobrászainak rajzait és vízfestményeit
magába foglaló gyűjteményét. A tervszerű, múzeumi szempontú gyűjtésben Meller Simon, a
Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának kiváló vezetője volt segítségére. Leggazdagabban a
francia művészetet mutatta be, Ingres-től Seurat-ig; kiemelkedő lapjai: Delacroix megriadt lova, Millet
greville-i tájképe, Daumier Archimed, Corot Kecskével küzdő pásztor, Manet Barikád, Renoir
Valcertáncosok, Rodin Női fejtanulmány Mme Séverine arcképéhez, Cézanne Gyümölcs-csendélet,
Toulouse-Lautrec Moulin Rouge című müve. Majovszky rajzgyűjteményében a német, angol, északi
művészeken kívül szép magyar anyag is volt — pl. Rippl-Rónai rajzai — , mely érdekes összehasonlítá-
sokra adott lehetőséget. Rendkívül értékes, 239 lapból álló gyűjteményét, melyből száznál több a francia
rajz, legnehezebb éveiben is hiánytalanul megőrizte és gyarapította; az anyagot 1935-ben a
Szépművészeti Múzeumban mutatták be, majd még ugyanabban az évben, kevéssel halála előtt a
múzeumnak ajándékozta.

A magyar tárgyú gyűjtemények közül kétségtelenül kivált egy egyéni hangú, értékes kollekció,
Wolfner Gyuláé, aki a század első éveitől kezdve fáradhatatlanul kutatta, gyűjtötte a magyar festészet,
népművészet emlékeit. Nem annyira a művészek kész műveit őrizte, inkább nagy számban vázlatokat,
rögtönzéseket, a művész „bizalmas vallomásait", sajátos jelleget, közvetlen hangulatot adva ezzel
gyűjteményének. Szinte az volt az érzése a látogatónak, mintha a művészek műtermébe lépett volna be.
Gyűjteménye korszakunk elejére már kialakult, és példája a húszas években másokat is ösztönzött.
Különösen a művészek értékelésében, új oldalukról való megismertetésükben volt jelentősége. Rendkívül
vonzón, sokoldalú megvilágításban mutatta be pl. Székely Bertalant. Vázlatok, szadai tájak, arcképek
sorozatában Székely kevésbé ismert műveit tárta fel, rávilágítva, hogy mennyire egyoldalú és téves volt az
a régebbi felfogás, amely benne, 19. századi festészetünk nagy egyéniségében csak a történeti
kompozíciók festőjét ünnepelte. Kimagasló értéket képviseltek Szinyei Merse Pálnak korai időszakából
való friss, oldott, plein air képei, mint a Ruhaszárítás, Esthajnalcsillag, Séta Tutzingban, Fürdőház stb.,
valamint Munkácsy Colpachi tanítója., a Siralomház legelső vázlata, Paál László és Mednyánszky László
festményei is. Wolfner gyűjteményének másik nagy értéke, hogy kiegészítette a múzeumok gyűjtését;
fontos művészi alkotások olyan fázisait mentette meg, amelyek másként szétszóródtak és a kutatás
számára elvesztek volna.

Beczkói Bíró Henrik hasonló elveket követve alakította ki gyűjteményét, amely a harmincas évek
elejére teljesedett ki, s 1934-ben az Emst Múzeumban mutatták be. A gyűjtemény elsősorban a
századforduló és a 20. század magyar festőit, nagyrészt még az élő művészek alkotásait, vázlatait
tartalmazta, főként Rippl-Rónai, Ferenczy, Koszta, Kőrösfői Kriesch, Iványi Grünwald, Fényes,
Burghardt, Pentelei Molnár, Béli Vörös, Csók, Vaszary, Rudnay, Tornyai műveit. Jakobovits Jenő gyűjte-
ményében főleg Rippl-Rónai, Csók, Gulácsy festményei szerepeltek. Révész István kollekciójának gerince
Vaszary műveinek válogatott, színes sorozata volt. Hidas László érdeklődése is Rippl-Rónai, Gulácsy,
Ferenczy felé irányult, gyűjteménye mai formájában azonban már 1945 után alakult ki. Valameny-
nyiünket a magyar művészet már tisztázott értékeinek, a már elismert festők anyagának gyűjtése jellemezte.

Korszakunk második felében — a harmincas években — a magyar műgyűjtésnek új típusa alakult ki,
amely meghatározó jelentőségű volt művészeti életünkre, s jelentős szerepet vállalt az élő képzőművészet
propagálásában, a kortárs művészek támogatásában. Olyan jellegű magángyűjtemények jöttek létre,

126

melyek közvetlenül a kor művészi törekvéseihez kapcsolódtak. A gyűjtő mintegy együtt élt és érzett a
kortárs alkotóval, anyagilag és erkölcsileg támogatta, s önálló ítélettel igyekezett kikeresni a még
forrongó törekvések köréből a komolyabb értekeket. Az ilyen gyűjtemények kőzött időrendben elsőnek
Oltványi Ártinger Imre gyűjteménye, majd Fruchter Lajosé alakult ki, azután — részben az ő
tevékenységük hatására — Radnai Béláé, Szilágyi Sándoré, Cseh-Szombathy Lászlóé, Köves Oszkáré
stb. Ezek a gyűjtemények elsősorban a tehetségekben igen gazdag, ún. Gresham-csoport művészeinek
alkotásaiból álltak össze. A Gresham-kávéházban rendszeresen összejövő baráti asztaltársaság
legaktívabb tagjai Berény Róbert, Bernáth Aurél, Pátzay Pál, Szőnyi István voltak, a teoretikusok
Oltványi Imre, Genthon István. Farkas Zoltán, a részt vevő művészek Barcsay Jenő, Czóbel Béla, Egry
József, Kmetty János, Márffy Ödön, Szobotka Imre, Elekfy Jenő, Jobbágyi Gaiger Miklós, Ferenczy
Noémi, Vilt Tibor. Vass Elemér és mások. A gyűjtők közül Rózsa Miklóst (Oltványi apósát), Fruchter
Lajost, Szilágyi Sándort, Cseh-Szombathy Lászlót vonzotta magához az asztaltársaság. A Gresham-
körből négyen-öten rendszeresen, sokszor hetente két izben is összejöttek. A „Gresham-asztal — Bernáth
Aurél szerint — talán annak köszönhette megalakulását, hogy a KUT ritkán ülésezett. A művészet
problémái ugyanakkor elementárisak voltak s ez szakadatlan gondolatkicserélést igényelt. A KUT
keretein belül ilyképp meghittség nem alakulhatott ki. A forrongásban lévő művészet pedig végnélküli
megtárgyalásokat kivánt. . ."

Ártinger Imre, aki később anyja nevét, az Oltványit vette fel, újság- és folyóiratcikkeiben az „új
művészet" lelkes propagálója volt. Az ő szerkesztésében jelent meg az Ars Hungarica művészeti
monográfia sorozat, melyben maga is két kötetet irt, 1932-ben Egry Józsefről, 1934-ben Derkovitsról.
Oltványi gyűjteményéről, a kortársakra gyakorolt hatásáról, benyomásai alapján Fruchter Lajos
Művészek és műalkotások között cimü visszaemlékezéseiben így írt: „. . .Mint sok mübarát, a fiatal
müvésznemzedéknek én sem hallottam eddig hírét, míg aztán egy szép napon gyökeresen megváltozott a
helyzet. Ez pedig így történt. Baráti körömhöz tartozott egy nagy ipari vállalat vezetője: Szegő Pál, aki
meleg érdeklődéssel viseltetett a festészet iránt. Egyik látogatásunk során megemlítették, hogy egy volt
szomszédjuk, dr. Ártinger Imre egész másfajta »modem« képeket gyűjt és hogy kíváncsiak lennének arra,
miként vélekedem én ezekről a képekről . . . Meglátogattam Oltványiékat. Lakásuk nagyon szép volt, de
ennél jobban érdekelt, sőt egyenesen lebilincselt a benne levő festmények soha nem látott újszerűsége. A
falon olyan művészek alkotásai, akiknek a nevét ez ideig sohasem hallottam, vagy ha hallottam is, nem
maradtak meg emlékezetemben, Egry, Bernáth, Berény, Szőnyi, Szobotka, Derkovits. A gyűjtemény
legjelentékenyebb részét Egry József gyönyörű képeinek sorozata alkotta. Bernáth Aurélnak egy nagyon
szép tájképe, Berény Róbertnek elragadó interieurje lógott a falon, Szobotka Imre poétikus kerti jelenetet
ábrázoló képe is nagyon tetszett, de ami valósággal lázba hozott, mégis a gazdagon képviselt Egry
művészete volt. Hatása megrendített. Teljesen megfeledkeztem mindenről. Úgy el voltam merülve a
képek nézésében, mintha más nem is lett volna a világon."

Fruchter Lajos korszakunk egyik legjellegzetesebb, legrokonszenvesebb gyűjtője volt. A fiatal
mérnők, később biztosítási igazgató egyszerű érdeklődőből lett műgyűjtővé. Számára a kép először
csupán lakásdísz volt. Művészi érdeklődése azután egyre jobban felébredt, kiállításokra, múzeumokba
járt, művészettörténeti könyveket olvasott, művészekkel, művészettörténészekkel ismerkedett össze. A
húszas években egymás után szerezte meg a 19. és a 20. század eleji nagy magyar mesterek értékes és
jelentős alkotásait. Gyűjteményében id. Markó Károly, Brocky Károly, Munkácsy Mihály, Paál László,
Székely Bertalan, Mednyánszky László, Szinyei Merse Pál, Rippl-Rónai József, Csók István stb.
szerepeltek. Fordulatot az Oltványi-gyűjteményben látottak hoztak: „lebilincselt a festmények
újszerűsége, . . . motorikus erővel dolgozott bennem a vágy, hogy korom művészetét minél jobban
megismerjem. . . .és minél inkább belemelegedtem fiatalabb kortársaim képeinek gyűjtésébe, annál
jobban eltávolodtam azoktól a művektől, amelyek gyűjteményem pillérét képezték. . ." Elhatározta,
hogy megválik a magyar klasszikus mesterek alkotásaitól. Felismerte azt is, hogy a fiatal művészeket kell
támogatni, mert az állam elsősorban a konzervatívokat, a műcsarnoki epigonokat karolta fel, az egyház
pedig az ún. római iskola tagjait látta el nagyobb megbízásokkal. Fruchtert az a gondolat vezérelte, hogy
olyan gyűjteményt alkítson ki, amely nemcsak a művészek munkásságára hat serkentően, hanem a
kortárs műgyűjtők számára is „példamutató" lehet.

127

Fruchter Lajos új gyűjteménye gyorsan fejlődött; 1932 — 1933-ban már majdnem teljesen kialakult,
1941-ig pedig évről évre új alkotásokkal gyarapodott. A fiatal művészek legjelentősebb műveit,
nemeg>'szer főműveit sikerűit megszereznie. Ebben maguk a művészek, Bemáth, Pátzay, Szőnyi,
valamint művészettörténész barátai, Petrovics Elek, Hoffmann Edith, Genthon István voltak segítségére.
A gyűjtemény így, aránylag rövid idő alatt, a Szinyei Társaság újabb nemzedékének festményeit
teljesebben és gazdagabban tudta bemutatni, mint akár a Szépművészeti Múzeum Új Magyar Képtára,
akár a Fővárosi Képtár. Berény 9, Bemáth 22, Czóbel 20, Egry 1 7, Szőnyi 1 3, Szobotka 2 képpel, Pátzay
4, Vilt 1 művel szerepelt. Fruchter tudatosan vállalta az „új festészet" propagálását, és feladatának
érezte, hogy környezetét, ismerőseit az új képek barátjává nevelje. Szívesen ajándékozta el egy-egy
festményét olyan ismerőseinek, akikkel meg akarta kedveltetni ezeknek a festőknek a művészetét.
„Törekvésünk az volt, hogy siettessük ennek a művészetnek az elismerését és minél szélesebb körben
terjesszük."

Igen nagy érdeme volt Derkovits Gyula felkarolása, anyagi támogatása, még ha teljesen nem is értette
meg Derkovits művészetének társadalmi állásfoglalását, igazi mondanivalóját. Derkovits bizalmatlansá-
ga, olykori visszautasítása bántotta, de ennek ellenére sem tágított attól, hogy segítse. így emlékezett
róla: „Derkovits Gyulával, a művész sajnos oly korán bekövetkezett halála miatt összeköttetésem rövid
ideig tartott, de annál gazdagabb volt élményekben. Petrovics Elek megkérte Rózsa Miklóst, ki az elsők
között állt sorompóba az új magyar művészetért, járjon közbe nálam, hogy Derkovitsnak, ki súlyos
anyagi gondokkal küzd, segítségére siessek. Derkovits el volt zárva attól a lehetőségtől, hogy képeit
értékesíthesse, mert ezek házbértartozása miatt le voltak foglalva. Kérdésemre, hogy mennyi ez a
tartozás, Rózsa Miklós néhány száz pengőt mondott, de mint utóbb kiderült, a tartozás sokkal nagyobb
volt. Érintkezésbe léptem a háztulajdonos ügyvédjével. Tőle tudtam meg, hogy Derkovits igen régi
házbértartozásán kívül, tetemes ügyvédi költségek is növelték adósságát. Szemrehányásokkal
halmoztam el az ügyvédet, hogy ilyen méltatlanul bántak ezzel a tehetetlen nagy művésszel és azt
ajánlottam, hogy fogadjanak el a festőtől néhány képet tartozás fejében ... De az ügyvéd . . . elhárította
ajánlatomat és a tartozás megfizetéséhez ragaszkodott. Nem maradt más hátra, mint ennek megfelelni,
hogy a képek a zár alól feloldassanak. Ennek megtörténte után felkerestem a festőt és közöltem vele, hogy
adósságát rendeztem. Nehogy a közeljövőben hasonló helyzetbe kerüljön, azt a tanácsot adtam, engedje
át nekem a képek tulajdonjogát és én ugyanakkor felhatalmazom, hogy a képeket eladhatja és a befolyt
összegekkel korlátlanul rendelkezhetik. Indignálódva utasította vissza tanácsomat. Nem lehetett
meggyőzni, hogy nincs más célom, mint hogy ismétlődő kalamítások ellen megvédjem. Bizalmatlansága
nem ismert határt ..." Fruchter állhatatos volt abban, hogy Derkovits életkörülményein segítsen, heti
30, majd 50 pengővel támogatta. „Hetenként többször felkerestem lakásában (Hunyadi tér egyik
bérházában az 5. emeleten lakott), melyhez fárasztó lépcső vezetett. Könyörögtem neki, hogy költözzék
ki ebből a hozzáférhetetlen lakásból, mert én már nem bírom ezt a sok rossz lépcsőt. Hallani sem akart
róla. Közben megfestette és hálából nekem adta azt a szép képet, melyen feleségével az árverési végzést
olvassa. Ezzel a gesztussal minden — bizonyára akaratlan — sérelmet jóvátett . . ." (Végzés). Fruchter
Derkovits több művét vásárolta meg, köztük egyik legszebb alkotását, a „rózsaszínű korszak" Anya
című képét. „Szimbolikus örökségnek tekintem és boldoggá tesz, hogy életének utolsó alkotása, a
gyengédségben elbájoló szépségű Anya gyűjteményemet díszíti."

Fruchter Lajos Tigris utcai villájában gyűjteményét a nagyközönség számára is hozzáférhetővé tette,
az érdeklődőket szívesen fogadta. Külföldi látogatók, köztük a német Július Meíer-Graefe, a belga
Puyvelde és Oskar Kokoschka kitűnő véleménnyel voltak a gyűjteményről. Művészek, művészettörténé-
szek, egyetemi és főiskolai hallgatók, Bemáth és Szőnyi szabadiskolájának növendékei gyakran
felkeresték. Az őszi és téli hónapokban szívesen hívta meg barátait, „egyesek, akik ezeken a
találkozásokon nem vettek részt, gúnyosan, de lehet, hogy találóan úgy nevezték el őket, hogy
»istentisztelet Fruchteréknál«. Szóvivője ezeknek az összejöveteleknek Oltványi Imre volt, a viták
főszereplői Hoffmann Edith és Pátzay. Olykor-olykor Szőnyi is beleavatkozott. Bemáth Aurél majdnem
soha. Színes délutánok, melyeket néha idegenek jelenléte is tarkított. Nagyon vigyáznunk kellett, hogy
kit látunk vendégül, nehogy az összejövetelek harmóniája megzavartassék. Kivételt csak azzal tettünk,
akiről feltehető volt, hogy ügyünknek megnyerhetjük, illetve átnevelhetjük új képek barátjává ..."

128

Általános művészeti problémákról, művészi felfogásukról, egy-egy újonnan bekerült kép kvalitásáról
beszélgettek, vitatkoztak. Ha a műgyűjtők között típusokat különböztethetünk meg — a tudós gyűjtő, a
tökéjét befektető műgyűjtő stb. — , akkor Fruchter Lajost a rajongó gyűjtők táborába kell sorolnunk.
Nemcsak szerette a gyűjteményében levő alkotásokat, hanem szemléletűk őszinte gyönyörködést is
jelentett számára. Ha egy új kép került a kollekcióba, a legfőbb problémája az volt, hogy „tartja-e magát
a kép", időálló-e, olyan kvalitású, mely a gyűjtemény egységébe beleillik, nivóját, harmóniáját nem
zavarja. „Legfontosabb szempont a mű kvalitása volt." Rendkívül lekötötték és megragadták a
színhatások; a színek szeretete egész gyűjtői tevékenységét végigkísérte. Fáradhatatlanul dolgozott a
művészet érdekében. Aktív szerepe volt sok új gyűjtemény létrejöttében, a Szöllösi Henrik-, Szegő Pál-,
Fleischer Dezső-féle gyűjtemények stb. kialakulásában.

Radnai Béla a festmények mellett a leggazdagabb és legszebb magyar grafikai gyűjteményt alakította
ki, főként Derkovits, Egry, Szőnyi és más kortársak anyagából. Radnai Béla, a híres gyors- és
gépíróiskola tulajdonosa, igazgató tanára egy beszélgetés során így emlékezett: „A műgyűjtés területén a
grafika elég elhanyagolt volt . . . Elhanyagolták egy-egy mester nagyobb művének lerögzített első ötleteit
és megfogalmazásait. A rajzok, aquarellek a műtermekben hevertek, a műkereskedelembe nemigen
kerültek, mert nem volt alkalmas piac, amely felvette volna ezeket a művészi produktumokat. Én a
húszas években kezdtem gyűjteni és éppen a műgyűjtésnek ez az elhanyagolt területe ragadott meg ... Az
első kép, amelyet már gyűjtői szándékkal vettem meg, egy Szőnyi István-akvarell volt, amelyre egy
kiállításon figyeltem fel, megtetszett . . . Azt sem tudtam, ki az a Szőnyi István, nevét sohasem hallottam.
Egy Egry-képet is így vettem meg, az ő neve is ismeretlen volt előttem . . . Később egy rajztanár
ismerősöm, Reuter Gusztáv (Ágoston) beajánlott Szőnyihez. Rajzait nézegettem, kiválasztottam három
tusrajzot és megvettem. Ez vetette meg alapját gyűjteményemnek . . . Érdekes példa a grafika iránti
közömbösségre Derkovits Gyula első posthumus kiállítása, ahol a kiállítás megnyitásától nem kelt el
grafika, csak a bezárást megelőző napokban ... így szabadon válogattam a száznál több kiállított rajz
között, 6-ot vásároltam meg. . ." A gyűjtemény lapjait legtöbbször közvetlenül a művésztől vette meg.
„Felkerestem egy-egy művészt a műtermében és ott szabadon válogattam az éveken keresztül felgyűlt
grafikai anyagban. Persze döntően meghatározza a válogatás lehetőségét és a gyűjtést is az a tény, hogy
melyik művész szeret rajzolni. Kiváló művészek műtermeiben jártam, akinél rajzot, karcot egyáltalán
nem találtam. így például Bemáth Aurél tartozott azok közé a művészek közé, akik kevésbé szerették a
grafikai munkát. Szőnyi, Egry rengeteget rajzolt. Egrynek érdekes módszere volt. A kép ötleteit szinte
bélyeg nagyságúan alakítja ki, majd ezekről készít akvarellt, vagy nagyobb képet. Az akvarell nála már
nem vázlat, hanem önálló mű. Derkovits vázlatokban dolgozta ki a képet. Egy-egy témájához rengeteg
rajzot készített. így a HajókovácsróX egy tucatot. Kis temperákban készítette el a nagy képek
megfogalmazásait. Szőnyi napi sétája közben ötleteiről cerxizajegyzeteket készített. Ezek komplett
megoldások voltak. Az akvarellisták közül Bornemisza és Elekfy müveit is szerettem." A grafikán kívül
értékes festmény gyűjteményt is szerzett ugyanezektől a művészektől. „Egry és Derkovits vonal fejlődött
ki bennem, tisztába lettem a differenciákkal és az értékekkel. A lényeg az volt, hogy friss művekhez
jussak, olyan kollekcióhoz, amely még nincs gyűjtők által kiválogatva. Sokszor félig készen kellett egy
művet megvenni, hogy az ember megelőzzön más gyűjtőket. Igazi gyűjtőnek azt az embert tartom, aki
szereti a műtárgyat és mindenképp megszerzi azt magának, ami tetszik. Van olyan kép, amiért sok évet
kellett vámom, míg birtokomba jutott . . . Szőnyi egyik képét, a Bethsabe-i, melyet a húszas években
festett (1923), nagyon szerettem, de hosszú évek múlva került csak hozzám. . ."

Szilágyi Sándor sírkőfaragó-mester gyűjteményének a „modern" festészeti anyaga az Oltványi- és a
Fruchter-gyüjtemény hatására alakult ki. „1930-ban kezdtem gyűjteni Borsos, Barabás, Deák-Ébner
képeit, mintegy 34 — 35 régi magyar kép került birtokomba — emlékezett vissza. — Közben rájöttem,
hogy a régi magyar művészek képei már lefoglaltak, erős kezekben vannak, a piacon pedig sok
hamisítvány és kevés jó kvalitású munka van forgalomban." Hamis Paál László-képet vett meg, ez végleg
elkeserítette. 1933 nyarán eladta egész gyűjteményét, ekkor vásárolta meg az első modem képet.
Legjobban Szőnyit, Bemáth Aurélt szerette, Derkovits néhány főművét is megszerezte, többek között a
Kivégzést. Berény, Bemáth, Egry, Szőnyi, Vass Elemér, Diener-Dénes stb. képeinek értékes sorozata
került hozzá. Szilágyi Sándor is a Gresham-asztaltársaság tagja volt, szívesen vett részt az

9 Magyar művészet 1919—1945

129

összejöveteleken: „A Gresham-asztal volt a központunk. Ott csinálták a lapot, a klisék oda futottak be,
ott voltak a mükritikusok, a gyűjtők, művészeti témák voltak napirenden, amelyeket gyakran a gyűjtők
vetettek fel. Különböző vélemények alakultak ki egy-egy kiállításról."

Cseh-Szombathy László orvos kizárólagosan Egry József képeit gyűjtötte. „A modem művészettel
a Gresham-asztalnál ismerkedtem meg. Eljártam az úgynevezett Gresham szombatokra . . . Oltványi
Imre lakásán láttam a legelső modem képeket. Sok idő telt el, mig megszerettem. Nehezen barátkoztam
meg velük. . . Pápai diák-éveimben Maulbertsch freskóit nézegettem . . . Minél többször megfordultam a
kiállításokon, annál inkább megszerettem Egry József művészetét ... Az lett a meggyőződésem, hogy azt
a kort, amelyben élünk, az a művészet tükrözheti legjobban. Én pedig olyan művészetet akartam, amely
nem szakad el korától ... A modern műgyűjtés kialakulására döntő hatása Fruchternek volt . . .
Emlékszem, hogy Egrynek egy műkereskedő négyzetméterre vásárolta a képeit. Hetenként X nagyságú
felületet kellett megfessen, amint a szerződésben lefektették." Egry mellett gyűjteményébe még Pátzay és
Mészáros László egy-egy műve került.

A legfiatalabb gyűjtemény korszakunkban Köves Oszkáré volt. Ez a harmincas évek végén alakult ki.
„Úgyszólván találomra két kiállítás megnézését határoztam el. Mind a kettő telitalálat volt. A két
művésznek még csak a nevét sem hallottam, nemhogy jelentőségükkel tisztában lettem volna. Szerencsés
embernek kell tartanom magam, hogy gyűjtői tevékenységem motorjai ők lettek. Bernáth Aurél
kiállítása az Emst Múzeumban, Derkovitsé a Tamás Galériában volt" — emlékezett vissza gyűjteménye
kezdetére negyven év távlatából Köves Oszkár. — A két kiállítás anyaga elementáris erővel hatott rám, és
világossá tette számomra a követendő utat. Még csak az élő művészet kapuján léptem be, de már éreztem,
tudtam, hogy mindenekelőtt a legfrisebb irányzatok legjobb darabjait kell felkutatni, megismerni és
megszeretni. És szerencsésen folytatódott. A Bemáth-kiállításon Fruchter Lajossal, a Derkovitsén
Tamás Henrikkel ismerkedtem meg. Fruchter Lajosról kiemelt hangsúllyal kell szólnom. Az embert
lehetetlen volt nem megszeretni. És mint a korszerű művészet lelkes és élő propagátorát, követendő
példának tekintettem. Sokat köszönhetek neki. Elsősorban azt, hogy csodálatos gyűjteményét a
Naphegyen gyakran láthattam, de azt is, hogy rajta keresztül jutottam a többi jelentékeny kollekció
megismeréséhez. Ugyancsak neki köszönhetem, hogy megismerhettem Serényt, Egryt, Dési Hubert,
Bernáth Aurélt, Diener-Dénest, Hoffmann Edithet, Oltványi Ártingert és Kassák Lajost. Vasárnap
délelőttönként nyitott házat tartott barátai részére, ahol ideális környezetben sorra lehetett venni a
posztimpresszionizmus válogatott darabjait és megtárgyalni a kor képzőművészeti eredményeit.
Felejthetetlen napok voltak. Tamás Henrik lakásán pedig Vaszary, Mednyánszky, Nagy István és
Koszta művészetének jelentőségét tanulhattam meg. . ."

Köves Oszkár a tudós-rajongó gyűjtő típusához tartozott, aki elméleti alapon is felkészült,
tervszerűen olvasott, tanulmányozta mindazokat a könyveket, folyóiratokat, amelyek a kor magyar
művészetével foglalkoztak. A Szinyei Társaság, a KUT valamennyi tárlatát megnézte, a Tamás Galéria
vasárnap délelőtti törzslátogatója lett. „Ez a könyörtelen, de lelkes tanulmányozás körülbelül két évig
tartott, amelynek izgalmait és meg-megújuló élményeit sem művészettörténész, sem kritikus meg nem
értheti. Csak a gyűjtő érezheti át igazán, mit jelentett ez. Én csak azután, mikor már feltételezni
merészeltem, hogy kellő anyagismeret és ítélőképesség birtokában vagyok, kezdtem kijelölni a keretet,
amelyen belül megkezdhettem vásárlásaimat . . . Úgy határoztam, hogy gyűjtésem Ferenczy Károlytól
Derkovitsig, a XX. század első négy évtizedét fogja bemutatni. Már a 30-as évek vége felé jártunk, mikor
egyre erősebben jelentkezett a vágy, hogy a változatlanul tartó tanulás, tájékozódás mellett, most már
demonstráljak is, s a magam szerény eszközeivel hitet tegyek a jelenkori magyar képzőművészet
legkiemelkedőbb vonulata mellett. A válogatás és a megszerzés technikai végrehajtását megkönnyítette,
hogy a nagyközönség és a műkereskedelem abban az időben nem érdeklődött választott művészeim
alkotásai iránt. Rippl-Rónai, Ferenczy, Gulácsy, Derkovits, Mednyánszky figurális képei. Nagy István,
Márífy, Czóbel, valamint a greshamisták művészete csak egy kis számú társaság megbecsülését élvezte."
Gyűjteményének gerincét Rippl-Rónai tíz alkotása jelentette, melyek felölelték korai párizsi fekete-
szürke korszakát — Ibolyacsokros öreg hölgy, Kossuth imádó Rippli bácsi, Egy párizsi hölgy — , az ún.
kukoricás periódust — Fivéreim. Lazarin asztalnál szundikál — és olyan pasztelleket, mint a Martin
fivérek, A párizsi babák és a Kaposvári kert; Vaszary a húszas évek három expresszív képével — Lovasok

130

az erdőben. Virágcsendélet. Parkban — kapott helyet; „ezek mély tüzű színeikkel, viharos ecsetkezelésük-
kel, drámaiságukkal a legmagasabb színvonalon képviselték". Márffy műterméből hat képet választott,
melyek „kivilágosodott színeikkel, álomszép fény-levegö-megoldásaik mellett még a korábbi konstrukti-
vista Márffy-erényekct is megőrizték". Egrytől öt remek olaj-pasztellt vásárolt. Vele való ismeretségét
Fruchternek köszönhette, gyakran felkereste pesti és badacsonyi műtermében is, ahová látogatókat is
vitt, egy alkalommal Czóbel Bélát. Czóbel Bélával való barátsága mélyült el a legjobban: „Czóbel a festő,
az ember és Szentendre elválaszthatatlanok lettek a szememben. Első találkozásunk napja óta
festészetének modernségét, erejét, színeinek alig elemezhető szerves gazdagságát rögtön felismertem.
Csak nála adatott meg a gyűjtő legnagyobb öröme és izgalma: a műteremben való válogatás a frissen
készült anyag között." Rippl-Rónai mellett a legnagyobb számban Czóbel művei szerepeltek Köves
gyűjteményében. Bernáth Auréltól a Tél. az Angyalos önarckép. Parkban című képeket, Berénytől többek
között egyik főművét, a Gordonkás nö\. szerezte meg. Derkovits Gyulánét 1938 májusában, hosszas
keresgélés után találta meg. A Dunai homoks:állitókal, Derkovits egyik főművét akarta megvenni, mely
kevéssel azelőtt a Radnai-gyűjteménybe került, helyette a Hajnali, a Külvárost, a Barkas csendéletet és a
Hídépítők egyik változatát vette meg. ,, Nehezen találok szavakat, amelyek visszaadnák a hatást, amelyet
a négy mű nyújtott nálam a szobám falán. . ."

Köves Oszkár intenzív gyűjtői tevékenysége a következő korszakban is folytatódott, érdekes
fordulatokat vett. A hatvanas évek elején öt esztendőre Amerikába költözött, gyűjteményének értékes
része a Magyar Nemzeti Galériába és a Budapesti Történeti Múzeum Újkori Osztályába került. Az USA-
ban Czóbel művészetének lelkes propagálója lett. Hazatérve újabb gyűjteményt alakított ki a
legmodernebb törekvések szolgálatába állva: Kondor Béla, Ország Lili, Tóth Menyhért stb. műveiből.

131

V. kiállítások

1. KÉPZŐMŰVÉSZET

A két háború közti művészettörténeti folyamat rekonstruálása aligha képzelhető el a korabeli kiállítási
rendszer ismerete nélkül. A művészek, művészcsoportok, müvészegyesületek — ez utóbbiak egyesével
vagy összességükben — rendszeresen ismétlődő kiállításokon, tárlatokon (szalonokon) jelentkeztek
munkáikkal a nyilvánosság előtt, s elsősprban e kiállítások szolgáltatják azt a művészettörténeti
fontosságú alapanyagot, amelynek legalább megközelítő ismeretében felvázolható a kor művészeti
arculata és az egyes művészek pályaképe. Nyilvánvaló, hogy még a jelentős kiállítások legnagyobb része
sem rekonstruálható hitelesen (művészeti folyóirataink, képeslapjaink legjobb esetben egy-egy
kiemelkedő kiállítás néhány darabját reprodukálták). Számos jelentősnek tűnő életműről a korabeh
recenziókon kívül nem állnak rendelkezésre újabb megbízható információk, a bemutatott anyagnak csak
elenyésző töredéke került köz- vagy magángyűjteménybe (ez utóbbiaknak is csak egy része mentődött át
épen napjainkra), számos alkotás pedig — ismert körülmények között — a viharos évtizedek áldozatául
esett.

A korabeli kiállítási rendszer vázlatos felméréséhez végül is megbízhatónak ismert kritikusaink
(Báhnt Aladár, Elek Artúr, Hevesy Iván, Rabinovszky Máriusz, Farkas Zoltán, Kállai Ernő stb.)
recenzióit fogadhatjuk el elsődleges fogódzóként, akik, ha egyszer-egyszer tévedtek is egy-egy mai
szemmel kiemelkedő művész kiállításának megítélésében, legtöbbször kellő biztonsággal tájékozódtak a
kor művészeti anyagában. További támpontunk, hogy a jelentősebb művészeti folyóiratok a fontosabb
kiállításokról vagy a kiállító művészről — a kiállítással egy időben — alapos ismertetést, illetve
tanulmányt közöltek, s ez a gyakorlat a korszak végéig érvényben volt. Az sem hagyható figyelmen kívül,
hogy a magyar művészet folytonosságát szívügyüknek tekintő kritikusaink a feltűnt fiatal tehetségeket —
ugyancsak kiállításaik alapján — a későbbiekben is gondosan számon tartották. Művészeink külföldi
kiállításai közül a sajtó elsősorban a hivatalos, reprezentatív bemutatkozásoknak szentelt alaposabb
figyelmet, különösen 1929-től (Barcelona, világkiállítás), amikor az állam a képző- és iparművészeti
anyagot első ízben mutatta be a reklám eszközeit összpontosítottan alkalmazó propagandakiállítás
keretében.

A korabeh kiállítási rendszer a főbb művészetpohtikai elvek és az előző korszakból örökölt
kultúrpolitikai tehertételek ismeretében válik érthetővé. Ezekre elsősorban Klebelsberg Kunó és Hóman
Bálint kultuszminisztersége nyomta rá bélyegét. Bár Hóman elődjénél átfogóbb, koncepciózusabb és a
sekély műkereskedelem visszaéléseit megszorító művészetpolitikát honosított meg, alapelveiben — a
nyugati radikáhs törekvések iránti ellenérzésében, az olasz orientációban és a francia kapcsolatok
kiépítésének mellőzésében, s legfőképp a keresztény színezetű nemzeti művészet messzemenő
pártfogolásában — Klebelsberg politikájának továbbfejlesztője volt. Farkas Zoltán a Klebelsberg

132

emlékezetére rendezett műcsarnoki kiállítás (1933) recenziójában jellemezte az elhunyt miniszter 93-95
múvészetpolitikáját, amely a szóban forgó intézmény hírhedt kíállításpolitikájára is kihatott:
„Klebelsberg Kunót az eklektikus historizmus irányította: nem ismerte fel korának önálló művészet
teremtésére irányuló hajlandóságait, nem iparkodott ezeket támogatni. A festészetben nagy pompát
kifejtő, monumentális stílusról álmodozott. Valami olyasmi lebegett előtte, mint Benczúr kavargó képei.
Különben az akadcmizáló epigonművészet barátja volt, ez nyilatkozott meg a hivatalos külföldi
kiállításokon."

A klebelsbergi művészetpolitika áldatlan következményei az állami elismerés fórumának tekintett
intézmény kiállításpolitikájában érhetők tetten. A körülötte kialakult hadakozás során a Műcsarnok
irányító testülete, a Képzőművészeti Társulat ^ a klebelsbergi éra záróakkordjaként — Elek Artúr ellen
rágalmazás címén sajtópert indított, amely a tekintélyes kritikus elitéltetésével végződött. Amíg az
intézmény a nagybányai festészet kibomlásáig művészeti életünk egészséges, jól működő központjának
bizonyult, a század első évtizedében a társulat irányító funkcióit átvállaló Képzőművészek Egyesületé-
ben egy olyan retrográd művészcsoport jutott hatalomra, amely a műkereskedelmi irányultságú
akadémikus naturalizmus nevében mereven elzárkózott az újabb törekvések méltó érvényesítése elől. Bár
beérkezett művészeink és számos művészcsoport munkáinak bemutatásával a korszak első felében is
jelentős érdemeket szerzett, hatalmi álláspontja megfertőzte művészeti életünket.

A Műcsarnok körül kialakult küzdelem a művészetpolitíkai hatalomért, az „első helyezésért" folyt, s
rendszeresen előfordult, hogy a művészegyesületeket bemutató tárlatokról az előnytelen rendezés miatt
egyik vagy másik távol maradt. így 1921-ben a „trónvárományos" (Farkas Zoltán) szerepére hívatott
Szinyei Társaság tagjai kiléptek az egyesületeket formálisan összefogó Képzőművészeti Társulatból,
mivel az a hatvanéves jubiláris kiállításon nem volt hajlandó különtermet biztosítani számukra. Farkas
Zoltán — a fenti sajtópert követően, túlzott reményeket táplálva — azt írta, hogy „a megoldás csak az
lehet, ha a miniszter a Műcsarnokot saját közigazgatási hatáskörébe vonja, legalább addig, míg a mainál
egészségesebb művészszervezetet nem létesít".

Hóman 1933-ban, miután a Nemzeti Múzeum igazgatói tisztét a kultuszminiszterséggel cserélte fel,
első jelentős akcióként megszervezte az évenként ismétlődő Nemzeti Képzőművészeti Kiállítást, amely
— mint a katalógusban írja — valóban annak felismeréséből eredt, hogy „korunk művészetpolitikusa
nem szoritkozhat bármely irány egyoldalú és kizárólagos támogatására", továbbá, hogy „valammenyi
művészeti irány és iskola szervesen illeszkedjék a nemzet egyetemes kultúréletébe s vállvetett erővel
szolgálja a nemzeti művelődés és az egyetemes művészi haladás ügyét". 1935-ben a klebelsbergi
kezdeményezés folytatásaként megalakította az Országos Irodalmi és Művészeti Tanácsot, azzal a
kiállításpolitikát is érintő feladatkörrel ellátva, hogy eljárjon a művészeti megbízások kiadásában, a
pályázatok és a vásárlások ügyében, a hivatalos jellegű kiállítások rendezésében, a művészeti műveltség
terjesztésében és külföldön való ismertetésében. A tanács öt bizottsága közül egy a külföldi kiállításokat
és a Nemzeti Képzőművészeti Kiállítások ügyét intézte, egy pedig a vidéki kiállításokat.

Mint látjuk, a korábbi, húszas évek elejei központosító törekvések szervezettségüket és eredmé-
nyességüket tekintve szinte eltörpülnek Hóman és legfőbb operatív munkatársa, Gerevich Tibor
tevékenysége mellett. Az utóbbi más jellegű — tudósi, tanári — munkája mellett jelentős hazai és külföldi
kiállítások rendezéséhez is elvi-eszmei instrukciókat adott.

Ezek az évek egyébként is kedveztek a jobboldali központosító törekvéseknek. Miközben — 1936
márciusában — a franciás irányultságú KUT Párizs mint a „legmagasabb rendű európai szellemiség"
melletti kiállását kívánta demonstrálni kiállítása megrendezésével, a művészek egy csoportja 26 pontos
memorandumban követelte a kormánytól, hogy az eluralkodó ,,nemzetietlenség" megfékezése
érdekében központilag vegye kézbe a művészeti élet irányítását. Hóman, elődjével szemben, nem
elégedett meg a látszatintézkedésekkel; az Irodalmi és Művészeti Tanács a fővárosi és a vidéki, valamint a
külföldi reprezentatív kiállítások, tárlatok szervezésében és felülbírálatában irányító szerepet kapott.

1938-ban Hóman a tanács közreműködésével megszervezte Székesfehérvárott a képzőművészeti
kiállítással egybekötött Művészeti Heteket, s a kezdeményezést mozgalommá fejlesztve, további
jelentősebb vidéki városokra is kiterjesztette; rendszeresítette A magyar művészetért mozgalmat,
amelynek tárlatai a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokkal egyenértékű országos bemutatók voltak. Az

133

Iparművészeti Társulat és a Magyar Iparművészek Egyesülete szokásos vásárai mellett átfogó
iparművészeti tárlatokat szervezett, megindítva az ugyancsak kiállításokkal összefüggő Új magyar
otthon mozgalmat. E kezdeményezések és következetes kiterjesztésük — egyéb hasonló intézkedésekkel
együtt (az Iparművészeti Iskola mühelyfelszereltségének felfrissítése, az Iparművészeti Társulat új
kiállitási termeinek megnyitása a volt Lloyd-palota első emeletén, az egykori Mária Valéria utcában) —
fogalmat adnak a hómani kultúrpolitikába illeszkedő propagandisztikus kiállításpolitika jellegéről.

Ezek az intézkedések és mozgalmak főként a korszak második felében éreztették hatásukat, s jelentős
mértékben módosították is a Műcsarnok kiváltságos helyzetét. De az állami kiállításpolitika vezérelvei és
propagandisztikus mozgalmai mellett szólnunk kell még a rendezési elvekről és a kialakult gyakorlatról
is, melyek döntő módon befolyásolták a kiállítások és tárlatok képét, színvonalát. Itt is legelsősorban a
műcsarnoki gyakorlat visszásságai hívják magukra a figyelmet: az intézmény monstre kiállításai mind a
színvonal, mind a zavaros összkép miatt folytonos támadások célpontjául szolgáltak. Még a kisebb
méretű csoportkiállítások is „a legritkább esetben adnak összefüggő képet — írta Rabinovszky 1926-
ban, s ez nemcsak a Műcsarnok, hanem a Nemzeti Szalon és az Emst Múzeum kiállításaira is állt — , az
együtt kiállító művészek esetlegesen kerülnek össze, s így a részbenyomást erősítő összbenyomás
hiányzik".

A Műcsarnokban rendszeresen előfordult, hogy a képeket a sivár párizsi szalonok vagy a müncheni
Glaspalast gyakorlatához hasonlóan kettős sorokban függesztették fel. Máskor a festmények válogatás
nélküU bemutatásával a megbecsülésre érdemes művészt is jelentéktelenné szürkitették. „Katona Nándor
emlékkiállítását (1933) úgy rendezték meg — írja Farkas Zoltán — , hogy valóságosan újra eltemették.
Legkiválóbb néhány képe helyett százával mutatják be jelentéktelen dolgait, majdnem mindet rossz
rendezésben, olyan lehetetlen helyekre aggatva, hogy még a jó alkotások sem érvényesülhetnek." Ugyanő
fogalmazta meg az 193 l-es TéU Tárlathoz fűződő észrevételként mindenfajta kiáUitás aranyszabályát,
amit a Műcsarnok következetesen figyelmen kívül hagyott: „Egy kiállítás nívóját nem néhány jó
festmény állapítja meg, hanem éppen a legrosszabb, mert ez a határköve annak, hogy a kiállítást
szervezők mit tartanak még mindig eléggé művészinek, hogy a közönséget véle gyönyörködtessék." így
alakult ki még a század végén, és élt tovább korszakunkban is, olcsó sikereket aratva, az alantas
műkereskedelmi célokat szolgáló „műcsarnoki festészet", az az elnagyolt és hatáskereséssel jellemezhető
előadásmód, amelynek jellemző példájaként Magyar Mannheimer munkáit (1929, Műcsarnok) hozta fel
Rabinovszky („odavágott tésztás vonások, melyek úgy csörtetnek, mint a tápvonalhősök kardjai a
korzón"). Még az 1940-es Tavaszi Tárlat összképe is az alábbi, aügha hízelgő megjegyzésre késztette a
Nyugat kritikusát: „Láthattuk azt a szolid szalon-naturalizmust, amely művészi egyéniség hozzáadása
nélkül unos-untig ismétü a természet iparszerűvé vált lefestegetését. A tehetségtelenség e kollektív
megnyilatkozását a »műcsamoki« jelzővel lehet legtalálóbban jellemezni."

A Műcsarnok visszás kiállításpolitikájában osztozott — kevésbé feltűnő módon — a Nemzeti Szalon,
amely nem állami, hanem egyesületi intézmény volt. Ennek ellenére még az első világháború előtti
években a Műcsarnok sorsára jutott: irányítása egy megalkuvásra hajlamos vezetőség kezébe került.
(Klebelsberg-éra alatti igazgatójának, Déry Bélának fő szerepe volt az akkori reprezentatív külföldi
kiállítások szervezésében, utódja, Hubay Andor szerencsésebb kézzel kormányozta az intézményt.) A
Műcsarnok és a Nemzeti Szalon nyújtott elsősorban rendszeres bemutatkozási lehetőséget a
művészegyesületek tagjainak. Gyakran megesett azonban, hogy az ugyanazon egyesülethez tartozók
művei nemcsak szemléletben, stílusfelfogásban, hanem színvonalban is különböztek egymástól, így a
kiállítások ugyancsak egyenetlen színvonalúak lettek.
69 A hímévre, tekintélyre módfelett érzékeny Szinyei Társaság 1920 és 1942 között — nem ok nélkül —

mindössze nyolc kiállítást rendezett tagjainak munkáiból; amíg az elsőn (1922, Nemzeti Szalon),
amelynek nagy közönségsikere vásárlási hullámmal párosult, a kiállítók kiemelkedő művekkel
képviseltették magukat, a második összképe (1926, Emst Múzeum) a fáradtság jeleit mutatta. A KUT 13
év alatt, 1924 és 1937 között váltakozó színvonalú kiállításokkal jelentkezett, 1937-ben (Nemzeti Szalon)
a fiatalok nagyarányú mozgósításával olyan kiállítással állt a nyilvánosság elé, amilyenre korábbi
működése során nem volt példa, 1943-as kiállítása pedig (Nemzeti Szalon) a fiatalok seregszemleszerű
demonstrációja volt (többek között az alábbiak szerepeltek munkáikkal: Ámos Imre, Bálint Endre, Bán

134

Béla, Dési Huber István, Duray Tibor, G. Szabó Kálmán, Hincz Gyula, Holló László, Hrabéczy Ernő,
Komiss Dezső, Miháltz Pál, Szántó Piroska, Borbereki Kovács Zoltán, Borsos Miklós, Csorba Géza,
Ferenczy Béni, Forgách Hann Erzsébet, Kerényi Jenő, Mikus Sándor, Schaár Erzsébet, Szabó Iván,
Vilt Tibor, Vedres Márk).

A hullámzó színvonalnál, a helytelen rendezési elveknél és az unalmas szalon-naturalizmusnál nem
kisebb veszély volt a tisztes középszer egyhangúsága. A Magyar Akvarell- és Pasztellfestők 1922-es
bemutatkozása (Nemzeti Szalon) ennek tipikus esete: „Évről évre ugyanazok az emberek jelennek meg
kiállításain és mintha megannyiszor ugyanazokat a munkáikat is mutatnák be. Idős és egyéb munkákkal
elfoglalt művészeink mappáiban régóta elheverő mellékterményeivel nehéz igazi érdeklődést kelteni."
Nem ok nélkül jegyzi meg a recenzens, hogy „a fiatalokat kellene nagyobb mértékben közreműködésre
megszerezni".

A Szinyei Társaság által szervezett Tavaszi Szalon évről évre (1926 — 1943, Nemzeti Szalon) főiskolás,
a főiskolát frissen végzett fiatalok és tehetséges autodidakták jelentős figyelmet keltő bemutatkozási
fóruma volt. Később jónevű művészeink szerepeltek itt — gyakran éveken át — korai munkáikkal, s
keltettek kisebb-nagyobb feltűnést, ami a kiállítási mechanizmusból következően a további szereplés
lehetőségét is biztosította számukra. A harmincas évek közepéig feltűnő számban bukkantak fel fiatal
tehetségek, elsősorban festők; a harmincas évek közepétől általában gyengébb szintű az utánpótlás, 1940
körül pedig szobrásztehetségek jelentkeztek nagyobb számban. (Néhány azok közül, aki 1938-ig részben
itt jutott szóhoz először vagy fiatalként itt részesült legfőbb elismerésben: Ámos Imre, Barcsay Jenő,
Basilides Barna, Beck András, Boldizsár István, Domanovszky Endre, Hincz Gyula, Istókovits Kálmán,
Iván Szilárd, Komjáti-W. Gyula, Kontuly Béla, Mattioni Eszter, Paizs-Goebel Jenő, Pekáry István,
Medveczky Jenő, Pohárnok Zoltán, Simkovits Jenő stb.)

Az eddigiekben nem esett szó a kiállítási tér kialakításáról, ami a korszak kiállításpolitikájának —
különösen Hóman idejében — , végső soron a hatásos és eredményes kiállításszervezésnek egyik lényeges
szempontja volt. A képzőművészeti alkotások bemutatása általában nem kívánt nagyobb arányú
installálást, eltekintve a reprezentatív külföldi és a speciális hazai kiállításoktól (ez utóbbiak közül ilyen
volt didaktikai segédeszközeivel, a technikai folyamatokat bemutató kellékeivel a nagyszabású Magyar
Nemzeti Nyomtatványkiállítás, 1937, Műcsarnok). A kiállításarchitektúra igazi területét az iparművé-
szet, lakberendezés, valamint a képző- és iparművészet egységét demonstrálandó tárlatok jelentették. A
látványos kiállításarchitektúra idehaza voltaképpen a harmincas évek elején jelent meg (1930, Nemzeti
Szalon, Iparművészeti Iskola növendékkiállítása) a háború előtti kezdeményezések (Kéve kiállításai)
nagyszabású folytatásaként. A kiállítási enteriőr megtervezésében végül is kettős gyakorlat alakult ki:
egyfelől nyugodt, intim színhatású polgári lakószobákká képezték ki a kiállítási teret (az Iparművészeti
Társulat székhelye a volt Andrássy úti régi Műcsarnokban; a Lipótvárosi Kaszinó, illetve ennek a
városligeti nyári épülete; a József körúti volt Technológiai Múzeum); másfelöl nagy síkokkal, oszlopos
folyosókkal, ritmizáló konzolokkal, helyenként emelkedő színterekkel tagolták (1934, Iparművészeti
Múzeum, Györgyi Kálmán emlékkiállítás). A tárgyakat ezeken belül vagy külön, ritmikusan elhelyezett
üvegszekrényekben mutatták be. A húszas évek zavaros összképű iparművészeti kiállításaihoz,
karácsonyi vásáraihoz képest ez a megoldás nagyban emelte a kiállítások külső képét, az elegánsan
hatásos tálalás az iparművészeti, népművészeti és háziipari bemutatóknál a negyvenes években a
művészeti propaganda legfőbb eszközévé vált. Az 1934-es római Nemzetközi Egyházművészeti
Kiállításon Árkay Bertalan — Gerevich elgondolásai alapján — a teret magyaros templombelsővé
alakította, s hasonló megoldást alkalmazott a Magyar Egyházművészeti Kiállításnál a Nemzeti Szalon
nagytermében 1941-ben, amikor is a Római Magyar Akadémia volt ösztöndíjasainak munkáit, a
díszítőművészet ekkori értelmezését demonstrálandó, ebbe a környezetbe állítva, illetve a szomszédos
termekben mutatta be. (Szerepeltek itt az alábbi művészek munkái: Aba-Novák Vilmos, Abonyi
Grantner Jenő, Antal Károly, Boldogfai Farkas Sándor, Borbereki Kovács Zoltán, Deéd (Dex) Ferenc,
Erdey Dezső, Jálics Ernő, Jeges Ernő, Kontuly Béla, Mattioni Eszter, Medveczky Jenő, Molnár C. Pál,
Szőnyi István, Sztehló Lili.)

Sem a Műcsarnoknak, sem a Nemzeti Szalonnak — láthatóan — nem volt határozott profilja. Nem
volt az Emst Múzeumnak sem, de ennek élén olyan kiváló és fáradhatatlan gyűjtő állt, aki nemes

135

szenvedélyével és szakmai tevékenységével viharos múltú kiállítástörténetünk megbecsülésre érdemes
alakja. Emst Lajos eredetileg — 1899 és 1909 között — a Nemzeti Szalon igazgatója volt, működését a
nagybányai HoUósy-iskola anyagának bemutatásával kezdte, s nevét elsősorban a nagybányaiak
fővárosi népszerűsítésével tette annak idején ismertté. Az Erzsébet téri (ma Engels tér) kioszk átépítésével
az épület, kedvező megvilágítású termeivel, a Műcsarnok mellett kiállítási célra országosan a
legalkalmasabbnak bizonyult. Amikor azonban a Szalon vezetésében a Műcsarnokéhoz hasonló helyzet
alakult ki, Emst lemondott az igazgatói tisztről, s 1912-ben kiállítási célra megnyitotta gazdag hazai
művelődéstörténeti anyagot felölelő múzeuma szabad termeit. 38 éves működése során (meghalt 1938-
ban) munkatársával. Lázár Bélával 316 kiállítást rendezett, beleértve az anyag kiválogatását, a kiállítás
megszervezését, magát a rendezést és az eladást. (Halála után gróf Almásy Teleki Éva Művészeti Intézete
néven működött tovább a múzeum, az utolsó időszakban főként aukciókat rendezett.)

Az Emst Múzeum húszéves fennállása alkalmából rendezett kiállításon egy-egy festménnyel,
szoborral szerepeltek mindazok, akik alapításától gyűjteményes kiállítással mutatkoztak be benne. Erről
az új magyar művészetet folyamatában szemléltető kiállításról írta a recenzens: „Milyen zökkenés nélkül,
törés nélkül alakult újabb művészetünk mindmáig. Nem váratlan művészeti forradalmak kirobbanását,
hanem szerves átalakulás képét mutatja a maga sokféleségében, amelyből az átmenetek egy szeme sem
hiányzik." 1937-ben, a múzeum fennállásának 25. évfordulóján Petrovics Elek itt rendezte meg a Szinyei
Társaság VL kiállítását, amely a társaság összetételéből adódóan az egykori nagybányaiak és társaik, a
posztimpresszionista és neoklasszicista mesterek válogatott munkáit mutatta be, az élőkét hét teremben,
kiegészítve néhány elhunyt művész (Szinyei Merse, Rippl-Rónai, Mattyasovszky-Zsolnay, Tornyai stb.)
anyagával.

A korszak három legjelentősebb kiállítási intézménye (Műcsarnok, Nemzeti Szalon, Emst Múzeum)
korábbi alapítású volt, s — a kényszerítő adottságokon: a művészetpolitikai és propagandisztikus
szempontokon kívül — rendezési elveiben is mindhárom egy korábbi, letűnt korszak szemléletéhez
igazodott; a tömeges bemutatás nyugati mintára kialakult, meggondolás nélkül alkalmazott
gyakorlatához. Ezeket a bemutatkozási alkalmakat azonban legjelentősebb művészeink sem mellőz-
hették, bár nyilvánvaló volt, hogy az alkotásban az igazi szellemi értéket becsülő szemléletnek sem a
fárasztó tárlatok, sem a látványos enteriőrrel körített propagandakiállítások nem kedveztek. E szemlélet
a műalkotást ugyanolyan, elmélyedésre ösztönző, magasabb kulturális igényeket kielégítő produktum-
nak tekintette, mint amilyen egy klasszikus veretű próza, vers vagy zenedarab volt, amely önmagában,
sajátos eszközeivel kívánt hatni. E kétségkívül egyoldalú, de a két háború közti értelmiség soraiban
uralkodó álláspontot fogalmazta meg a Szinyei Társaság nevében Jeszenszky Sándor: „A művészeteknek
nem tömegre, hanem közönségre van szüksége. Annak olyan módon kell összejönnie, ahogy egy-egy jó
társaság alakul ki összeillő emberekből. Ezért sokkal nagyobb és mélyebb hatásúak egyes meghitt
műtermekben, képnézés közben elhangzó beszélgetések (korszakunkban számos müteremkiállítás volt),
mint a mindent összefogó nagy tárlatok iránt megnyilvánuló tömegérdeklődés. (Példaként néhány
tömegérdeklödést kiváltó kiállítás: Benczúr és tanítványai, 1921, Műcsarnok; Akt-kiállítás, 1925,
Műcsamok; Nemzetközi építészeti tervkiállítás, 1930, Műcsarnok, Nemzeti Szalon, Műegyetem;
Magyar Arcképfestök Társasága reprezentatív arcképkiállítása, 1935, Műcsamok; Biedermeier kiáUítás,
1937, Műcsamok.) A helyes taktika e feladat megoldására (ti. az igazi művészet iránt fogékony közönség
megnyerésére) követeli, hogy a magyar művészek egységes falanx helyett kis csoportokba tömörülve
igyekezzenek minél mélyebben benyomulni a közönség sorai közé, nagy tárlatok helyett kis
csoportkiállitásokkal minél gyakoribb és közvetlenebb érintkezésbe kerülni a közönséggel."

Más szempontok is közreműködtek a korszakunkban meglehetősen nagy számú képszalon
létrejöttében: állandó bemutatkozási fórum biztosítása a fiatalok, a hivatalos szervezeten kívül állók és a
nem beérkezettek számára; a monstre kiállítások, tárlatok heterogén összetételű és színvonalú anyagával
szemben minőségileg kifogástalan és friss szemléletű anyagot nyújtani a közönségnek; előmozdítani a
művészeti élet fokozottabb differenciálódását, nem mellőzve azokat a művészeket sem, akik merészebb
hangvételű törekvéseket képviselnek. E képszalonok, galériák látszólag a nagy kiállítási intézmények
árnyékában húzódtak meg, valójában — egy-egy kivétellel — a korszak művészeti életének politikai
manipulációktól mentes központjai voltak. Működésükkel átfogták az egész időszakot, egymás

136

tevékenységét folytatva és kiegészítve, s alkalmazkodva a változó körülményekhez és igényekhez. E
vállalkozások kapcsán nem arra a rengeteg alkalmi és selejtes portékát áruba bocsátó zugkiállitásra
gondolunk, amelyek ellen gyakran merült fel panasz a sajtóban, hanem azon néhány lelkes és önzetlen
mübarát, műgyűjtő, műkereskedő, kritikus és művész vállalkozására, akiknek tevékenységét a hazai
művészet iránti elkötelezettség irányitotta. Áldozatkészségük nélkül számos jelentős kiállítás nem
jöhetett volna létre. Vállalkozásukkal nemcsak a művészeti élet folytonosságát, hanem számos
művészünk töretlen pályáját is sikerült biztosítaniuk.

Bálint Jenő nyomban korszakunk legelején, 1922-ben nyitotta meg a Helikon könyvkiadó kiállítási
termét, a következő évben az ugyancsak rövid életű, Kossuth Lajos utcai Alkotás Művészházat; Fónagy
Béla szalonja, a Belvedere is mindössze három évig (1921 — 1924) tartotta fenn magát, történetileg
azonban a húszas évek első felének legjelentősebb ilyen nemű vállalkozása volt. A Váci utca egy keskeny
homlokzatú házának első emeletén egyetlen kis helyiségből állt, egy tekintélyes mélységű teremből,
amelynek első felét jól megvilágította a hatalmas homlokzati ablak. Ö juttatta idehaza először
gyűjteményes kiállításhoz az alábbi művészeket: Bokros Birman Dezső, Cser Károly, Csorba Géza,
Derkovits Gyula, Egry József, Fémes Beck Vilmos (emlékkiállítás), Gádor István, Kmetty János, Patkó
Károly, Schönberger Armand, Varga Oszkár. Propagandát szervezett köréjük, baráti köréből vásárlókat
szerzett munkáiknak, az ő közvetítésével jutott Derkovits bécsi mecénáshoz, s baráti kapcsolatban állt a
többi fiatallal is.

A húszas évek második felében a volt Andrássy úti Mentor könyvkereskedés biztosított
bemutatkozási alkalmat néhány fiatalnak, akik között merőben új hangot képviselő művészek is voltak
(Bokros Birman Dezső, Bene Géza, Bortnyik Sándor, Derkovits Gyula — két ízben — , Dési Huber
István, Háy Károly, Kassák Lajos, Molnár Farkas, Sugár Andor). 1927 végén nyílt meg a két háború
közti időszak legjelentősebb szalonja, az Akadémia utcai Tamás Galéria Egry és Medgyessy közös
kiállításával. A galéria tulajdonosa. Tamás Henrik, a néhány műpártolóból alakult Modem
Kiállításszervező Bizottsággal karöltve, 2 — 3 hetenként rendezte képzőművészeti és — a fővárosi
galériák sorában egyetlen kivételként — iparművészeti kiállításait. (A Kiállításszervező Bizottság a
harmincas években a Könyves Kálmán cég Arany János utcai helyiségében is szervezett kiállításokat.) A
rendezés munkáját eleinte a Művészház hajdani igazgatója, Rózsa Miklós, később az író Kárpáti Aurél, s
végül maga Tamás Henrik végezte. Amíg Emst Lajos a nagybányai első nemzedék tagjainak és
kortársainak munkáit mutatta be előszeretettel, Tamás Henrik a magyar expresszionizmus és a belőle
sarjadt törekvések — később gyakran más irányba forduló — képviselőit részesítette előnyben.
Kiállításai művészeti eseményszámba mentek; felsorolásszerűen a fontosabbak: 1928 és 1930: Egry
József; 1928: Csorba Géza; 1929: Mészáros László, Martyn Ferenc, Cs. Walleshausan Zsigmond; 1930
és 1942: Kovács Margit; 1931: Márffy Ödön — aki e kiállítására kapta meg a Szinyei Merse Társaság
tájképfestészeti diját — , Pekáry István; 1932: Derkovits Gyula (gyűjteményes), Járitz Józsa; 1938:
Magyar magángyűjtemények. Párizsi magyar művészek (Beöthy István szervezésében); 1941: Borsos
Miklós, Ferenczy Károly, Rippl-Rónai József és Kemstok Károly rajzai (Gombosi György ösz-
szeállításában), Basch Andor; 1941 és 1943: Farkas István; 1944: Új romantika (Kállai Ernő össze-
állításában). 1938-ban a Tamás Galéria 100. kiállításán (Mai Fiatalok Jubiláris Kiállítása) a szervező
Kállai Ernő: Nemes Lampérth, Gulácsy és Derkovits — mint a fiatalok elődei — néhány munkája mellett
többek között az alábbiaktól állított ki: Ámos Imre, Barcsay Jenő, Dési Huber István, Gadányi Jenő,
Hincz Gyula, Kelemen Emil, Módok Mária, Paizs-Goebel Jenő, Schubert Ernő, Mészáros László, Mikus
Sándor, Székessy Zoltán, Vilt Tibor. A Tamás Galéria művészlistája ismeretében úgy tűnik, hogy a
kiállítások pontosan tükrözték az élő magyar művészet arculatát, annak változásait — lassú, de foly-
tonos gazdagodását.

A harmincas és negyvenes években a Tamás Galéria mellett továbbiak tűntek fel, jelentősek és kevésbé
jelentősek, hosszabb-rövidebb életűek, amelyek eredetileg, még a húszas évek elején párizsi mintára
szerveződtek, s az értelmiség, a mübarátok és a fiatalság szűkebb körét vonzották magukhoz (Kovács
Ákos Szalonja, Kis Szalon, Frankéi Képszalon, ahol 1937-ben Ferenczy Noémi „legnagyobb itthoni
sikerét" aratta. Fészek Művészklub, a konzervatív ízlést is kiszolgáló Műterem stb.). A korszak utolsó
éveiből, elsősorban a fiatalok bemutatkozását követve figyelenmiel, két galéria érdemel említést, a volt

137

Erzsébet körúti Alkotás Művészhez (1942 — 1944, Bende János vállalkozása) és a volt Mária Valéria
utcai Mübarát (1940 — 1944. Krivátsy-Szüts György és Basilides Barna vezetésével). Az Alkotás olyan,
különböző törekvést képviselő művészek munkáit mutatta be, mint Barcsay, Czigány Dezső (hagyatéki
kiállítás), Istókovits Kálmán, Lossonczy Tamás, Pap Gyula, Pekáry István, Szandai Sándor, Vajda
Lajos (emlékkiállítás), s szerepeltette a Spirituális Művészek Társasága tagjait és az idős Sassy Attilát is.

A Műbarát az Országos Irodalmi és Művészeti Tanács közreműködésével a művészek egész sorát
vonultatta fel lázas sietséggel és kellő válogatás nélkül, a neoklasszicizmus és a posztimpresszionizmus
ismertebb mestereit, római ösztöndíjasokat, főiskolás vagy a főiskolát frissen végzett fiatalokat, a népi
mozgalomhoz kapcsolódókat, erdélyi és felvidéki művészeket; kiállítás kiállítást ért, egyéni és csoportos,
részben olyanoké, akik előtt a Műcsarnok, a Nemzeti Szalon vagy a volt Emst Múzeum kapui is nyitva
álltak. Néhány a kiállítók közül: Batthyány Gyula, Bor Pál, Borbereki Kovács Zoltán, Búza Barna,
Cseref)es István (szobraival), Ferenczy Béni, Ilosvai Varga István, Iván Szilárd, Kerényi Jenő, Kohán
György, Medgyessy Ferenc, Szabó Iván, Szandai Sándor, Szobotka Imre, Tóth Menyhért, Varga
Nándor Lajos. A Műbarát voltaképpen egy erjedésben levő nemzedék szálláscsinálója kívánt lenni,
munkáik bemutatásával azt az űrt kísérelte meg betölteni, amely a magyar posztimpresszionizmus és az
olasz irányultságú „új tárgyilagosság" megmerevedése után támadt művészetünkben. Kiállítási
koncepciójából hiányzott az egyértelmű szellemi függetlenség, az európai kitekintés szándéka, amely a
Tamás Galéria átfogóbb programját még ezekben az években is jellemezte.

A tekintélyes kiállítási intézmények és a galériák mellett a két háború közti kiállítási rendszerben
sajátos helyet foglaltak el a közgyűjtemények, elsősorban a Szépművészeti Múzeum, a Székesfővárosi
Képtár és az Iparművészeti Múzeum. Ezek ugyanis állandó kiállításaik mellett időszakonként részben
hazai és külföldi történeti anyagot mutattak be, részben pedig a kortárs magyar művészet alkotásaiból
kitűnő összeállítású kiállításokat rendeztek. Ez utóbbiak szervezésében a Szépművészeti Múzeum
igazgatója, Petrovics Elek járt elől, ő vezette be az újonnan szerzett műtárgyak kiállítását — didaktikai
szempontra is gondolván („a régi műtárgyak közé akasztott új szerzemény a jól ismert régiek tömegében
könnyen elvész, míg így jobban érvényesül és nagyobb súlyt éreztet") — , ő rendezte az 1922-es Ferenczy
Károly emlékkiáUítást (Szépművészeti Múzeimi), a Szinyei Társaság első, átütő sikerű kiállítását (1922,
Nemzeti Szalon), a nem kevésbé sikeres első Nemzeti Képzőművészeti Kiállítást (1933, Műcsarnok; a
következőket Csánky Dénes), Rippl-Rónai 1937-es emlékkiállítását (Emst Múzeum), s közreműködött a
Tamás Galéria és a Műbarát egy-egy emlékezetes kiállításának megszervezésében is. Kívüle további
múzeumi szakemberek (Csányi Károly, Felvinczi Takács Zoltán, Hoffmann Edith stb.), műbarátok,
műgyűjtők szereztek maradandó érdemeket két háború közti kiállításaink színvonalas megszervezésében
és rendezésében, így a gyűjtő Majovszky Pál — aki a velencei biennálé magyar kiállításának
kezdeményezője volt — szervezte a Magyar Bibliofil Társaság nagy sikerű könyvkiállításait az
Iparművészeti Múzeumban (1921 és 1932 között 7 kiállítást), kimagasló művészi értékű rajzgyűj-
teményét a Szépművészeti Múzeum mutatta be (1921). Olyan jellegű társulat, mint a nyugati államokból
is ismert Múzeumbarátok Egyesülete (alakult 1928-ban), mecénási tevékenységével nemcsak
közgyűjteményeinket gazdagította, hanem jelentős kiállítások szervezésében és rendezésében is
eredményesen működött közre (1931, Szépművészeti Múzeum: Magyar művészképmások; 1931, régi
Műcsarnok: Erdély régi művészeti emlékei; 1934, Új Magyar Képtár: Húsz év szerzeményei, amely az
egyesület tagjai által vásárolt és a múzeumnak letétbe adott kollekciót mutatta be).

A kiállításokról adott kép nem lenne teljes a külföldi kiállítások és a külföldön bemutatott magyar
tárlatok vázlatos jellemzése nélkül. Mint korábban, itt is különbséget kell tennünk a hivatalos,
reprezentatív és a magán- vagy egyesületi bemutatkozások között. A húszas években elsődleges kiállítási
fórumok (eltekintve az évtized elejei nagyarányú műtárgykiajánlási akcióktól) a velencei biennálé, a
monzai iparművészeti kiállítások és a milánói triennálé. Tartós sikereinket elsősorban iparművészeti és
népművészeti kollekcióinknak köszönhettük (e tapasztalatot igazolta az 1926-os philadelphiai magyar
iparművészeti kiállítás is), a biennálék anyagának összeállítását a Képzőművészeti Társulat hangadó
képviselői végezték, ami a hazai művészkörökben nagy visszatetszést keltett. Az így támadt feszültséget
tovább élezték a Szinyei Társaság külföldi kiállítási sikerei (1925: London, Bradford, Brüsszel), s a fiatal
nemzedék tagjainak egy-egy külföldi szereplése, amelyre válaszként 1929-ben „a nemzeti hagyományo-

138

kat kompromittáló fiatalok" és néhány főiskolai tanár (Csók, Glatz, Vaszary) ellen interpelláció
hangzott el a parlamentben. Hóman a külföldi kiállításokat is egységesítő kultúrpolitikája szolgálatába
állította, megszervezésüket egyik legfőbb müvészetpolitikai feladatának tekintette. Szerepeltünk már az
1929-es Barcelonai Világkiállításon (az 1925-ös párizsin nem), majd a brüsszelin, párizsin és az 1939-es
New York-in, a milánói triennálék közül az 1933-as kitüntetettjei közt java iparművészeink és tervezőink
is helyet kaptak; az 1936-os triennálé magyar csoportját Gerevich irányítása mellett Árkay Bertalan
állította össze. A velencei biennálék magyar anyagának összeállítása ugyancsak a hómani — gerevichí
kultúrpolitika elvei szerint történt. Egyetlen példaként: az 1940-es biennálé anyagát Gerevich Tibor,
Koszta, Bemáth és Szőnyi kollekciója köré csoportosította, az utóbbinak fő helyet biztosítva; kisebb
emlékkiállításnyi kollekciót állított össze az előző évben elhunyt Vaszary munkáiból; külön teremben
mutatta be a római iskolások anyagát, kiegészítve Elekfy Jenő, Vass Elemér és Glatz munkáival; a
szobrászok közül Andrássy Kurta, Boldogfaí Farkas, Búza Barna, Medgyessy, Mikus, Ohmann, Pátzay
és Vilt Tibor munkái kerültek bemutatásra; a biennálé fődíját Aba-Novák nyerte el. 1944 elején a
korszak utolsó jelentős kiállításaként a magyar állam Svájcban (Bem, Neuchátel, Zürich) egy
mindenfajta hivalkodástól mentes, színvonalas képzőművészeti anyagot mutatott be, kortárs
művészetünk java termését.

Magán- vagy egyesületi kezdeményezéssel művészeink közül számosan szerepeltek egy-egy
kollekcióval vagy gyűjteményes anyaggal nyugati galériákban, volt, aki több ízben, jelentős sikereket
aratva, bár ezek az elismerések nem minden esetben álltak arányban az idehaza elfoglalt művészi ranggal.
Szerepléseik nyilvánvalóan csak jelzései lehettek egy-egy művészünk teljesítményének, jelesebb
művészeink is mindössze 2-3 alkalommal jutottak bemutatkozási lehetőséghez valamelyik külföldi
galériában, jobbára az itthoni elismerést követően, azt megelőzve ritkán (1928-ban az UME első
kiállítása anyagát a bécsi Hagenbundban mutatta be először, s csak utána a Nemzeti Szalonban; a
Magyar Rézkarcoló Művészek Egyesülete rendszeresen állított ki külföldön). A húszas években és a
harmincas évek elején többek között az alábbi művészek mutatkoztak be külföldön kisebb-nagyobb
kollekcióval: Aba-Novák Vilmos (Anglia és Olaszország, több helyütt), Benedek Péter (Bécs), Bemáth
Aurél (Berlin), Bokros Birman Dezső (Berlin), Bor Pál (Párizs), Bortnyik Sándor (Berlin), Buday György
(London), Czóbel Béla (Berlin, Párizs), Cserepes István (Párizs), Derkovits Gyula (Bécs), Egry József
(Berlin), Farkas István (Párizs), Farkasházy Miklós (Drezda, Köln, München, Párizs, Zürich), Ferenczy
Béni (Bécs), Frank Frigyes (Párizs), Hatvány Ferenc (Párizs), Iványi Grünwald Béla (Anglia és
Olaszország, több helyütt), Komjáti W. Gyula (London), Korb Erzsébet (Róma), Kozma Lajos
(Stuttgart), Lehel Mária (Párizs), Medgyes László (New York), Nagy Sándor (London), Paizs-Goebel
Jenő (Párizs), Rudnay Gyula (Milánó, Zürich), Simon Gy. János (Zürich), Szőnyi István (Anglia és
Olaszország, több helyütt), Végh Gusztáv (London, Párizs), Vértes Marcell (Párizs).

Nem kapunk kedvezőtlen képet a külföldi művészet hazai bemutatkozásairól sem, legalábbis ha a
nemzetek szerinti megoszlást vesszük alapul. E kiállítások legnagyobbrészt hivatalos, állami csereakciók
voltak, a magyar művészet külföldi bemutatkozásainak viszonzásai. Az egyes anyagok összeállításában
az újszerű és aktuális törekvésektől való elzárkózás érvényesült, ami a színvonalra is kihatott. Nagyjából
két tucat, külföldi anyagot idehaza bemutató kiállításról tudunk, s közülük csak néhány volt olyan,
amely nem reprezentatív, hanem az élő művészet áramába kapcsolódó kollekciót, galériaanyagot
mutatott be (1922: Német művészek grafikai lapjai, Helikon; 1935: A mai párizsi művészet. Frankéi;
1936: Modem olasz művészet. Műcsarnok; 1936: Les Artistes Musicalistes, Nemzeti Szalon; 1938:
Párizsi magyar művészek. Tamás; 1943: Francia festők kiállítása, Fran90Ís Gachot szervezésében, volt
Emst Múzeum).

A két világháború közötti kiállítási rendszer a művészeti életből kővetkező, látszólagos bonyolultsága
ellenére végül is átfogható s röviden jellemezhető. Összefüggő egészet alkotott, a hivatalos szervezésű és
az egyesületi vagy magánkezdeményezésű kiállítások kölcsönösen kiegészítették egymást. A művészeti
élet mozgékony jellege miatt gyakran ugyanazokkal a művészekkel találkozunk mindkét vagy mind a
három helyen. A hivatalos művészetpoUtikai koncepció és a mücsamoki gárda uralma kétségkívül döntő
módon meghatározta a kiállítási rendszer működését, de nem kizárólagos módon. A művészetpolitika
irányítói bevett szokás szerint kiállításokkal kívánták demonstrálni mulandó érvényű elgondolásaikat,

139

eleinte bizonytalanul és a mereven konzervatív művészet képviselőivel, később határozottan és
egyértelműen a fiatal nemzedék tekintélyes tagjainak bevonásával, akik közül számosan rendszeresen
szerepeltek munkáikkal, kollekcióikkal hazai és külföldi reprezentatív kiállításokon. Ezek számára
korszakunk második felében nyitva álltak a Műcsarnok vagy a Nemzeti Szalon termei is, egy részük
kisebb galériákban is rendszeresen bemutatta műveit. Ez utóbbiakban ugyanis elsősorban azok leltek
befogadásra, akik igényelték, hogy tevékenységüket egy szűkebb műértő közönség előtt demonstrálják,
illetve olyanok, akik emberi, világszemléleti okokból — ami gyakran formai, stílusbeli különállást is
jelentett — távol tartották magukat a hivatalos művészetpolitikától vagy azzal éppen szemben álltak. Ez
utóbbi azonban nem zárta ki, hogy vagy tekintélyüknél fogva, vagy valamelyik mozgékonyabb szellemű
egyesület (Szinyei Társaság, KUT, UME) tagjaiként szerepelhessenek munkáikkal a Nemzeti Szalon
vagy az Emst Múzeum csoportkiállításain. Kiállításra mindig nyílt lehetőség, még a nyíltan vagy
burkoltan politikai szándékúakra is, kisebb-nagyobb számú közönségben, avatott tollú kritikusban sem
volt hiány. Ezzel magyarázható, hogy nemcsak művészeink folyamatos alkotótevékenysége, hanem az
egyes nemzedékek élete is figyelemmel követhető a kiállítások alapján.

2. IPARMŰVÉSZET

A korszak iparművészetének problémáit legteljesebben az Országos Magyar Iparművészeti Társulat
által szervezett kiállítások tükrözték. Első említésre méltó tárlatukat 1922-ben rendezték. Ezen
lakásberendezési tárgyak, elsősorban bútorok kerültek bemutatásra a Lipótvárosi Casinó Vilma
királynő úti helyiségében. A kiállításon a fiatal nemzedék számos tagja szerepelt. Ebben az időben szinte
képzőművészeti és iparművészeti kiállítási láz volt tapasztalható a fővárosban. Ezek színvonala mind a
bemutatott anyagot, mind a rendezést tekintve egyaránt alacsony, a zsűrizés és engedélyezés nélküli
rendezés miatt sok a giccs. Nádai Pál ezért javasolta, hogy a társulat lehetne a kiállítások rendezésének
engedélyező szerve. Javaslata azonban nem valósult meg.

Jelentős volt, bár összképében újat ahg mutatott a társulat jubiláris kiállítása, melyet fennállásának
40. évfordulójára rendeztek. Az expresszív megoldások, a barokk és rokokó reminiszcenciák voltak
leginkább jellemzőek a bemutatott anyagra. A magyaros-népies jelleg és az expresszionista formák
domináltak Kozma, Kaesz, Gróf bútoraiban, Menyhértnél pedig az angol Adams-stílus nyomai voltak
felfedezhetők. Másoknál a modem barokk formák és díszítmények uralkodtak. Keramikusok, ötvösök,
háziipari szövetkezetek, textilkészítők kisebb tárgyai egészítették ki az enteriőröket. Számos szobrász,
mint Kisfaludi Stróbl, Szentgyörgyi, Teles, Berán, Kalmár, Bory, Bor, Neusera Ida, Lux Elek
kisplasztikáit is bemutatták. A háború előtti helyzethez képest alig tapasztalható előrelépés. Leginkább
Kozma és Lakatos lakkozott bútorai jelentettek újat, azaz szakítást a még uralkodó eklektikus, barokkos
irányzattal.

A Baross Szövetséggel és a Baross Gábor Körrel közösen rendezett Országos iparművészeti és
háziipari kiállítás az Iparművészeti Múzeum csarnokában 1929-ben került bemutatásra. Első alkalom
volt, hogy a társulat a háziipart az iparművészettel együtt szerepeltette. A cím a jelleget és a tartalmat is
meghatározta. Különösen a kerámia és a textilféleségek bősége volt meglepő, valamint a rengeteg
apróság, idegenforgalmi és ajándéktárgy. Az egyéniek 134-en, rajtuk kívül 21 vállalat és szövetkezet
mutatták be munkáikat. A következő év társulati kiállítását a Technológiai Iparmúzeumban rendezték.
Ezen elsősorban iparművészek állítottak ki, közöttük az akkor már legjelentősebbek — Gádor, Gorka,
Kovács Margit — , mellettük a karcagi Kántor Sándor fazekasmunkái emelkedtek ki. A herendi és
Zsolnay-gyár porcelánjai, köztük Horvay János Krisztusa, a Flórián biszkvit figurája 20 — 25 évvel
korábban kiváló teljesítményként hatott volna, de ebben az időben már nincs semmi korszerű a
porcelántárgyakban, az iparművészek nem képesek jó porcelánt tervezni — állapította meg a Magyar
Iparművészet. Elhangzott néhány megjegyzés a parádi üvegekkel kapcsolatban is, amelyek ugyan

140

ízlésesek, versenyezhetnek a cseh üvegekkel, de erre a művészeti kiállításra nem valók; a fúvott üvegek
harminc év előtti technikája inkább bazárárukhoz illik. A Kozma tervei után készült apró bútorok
viszont kitűnőek voltak. Feltűnő, hogy — a nagy propaganda és előzetes felhívás ellenére is — az
egyházművészeti tárgyakat kifejezetten silánynak tartották. A Thonet-Mundus európai szintű
csőbútoraival vett részt a tárlaton.

Az 1933-ban megrendezett Lakásművészeti kiállítás az előzőkhöz mérten teljesen modern felfogású. A
húszas évek után stílsuváltás figyelhető meg, különösen a bútorokban; elterjedtek a lakkcsiszolt
felületűek, a csíkos huzatok, a modem mintázatú szőnyegek. A tárlat egyes szobáinak, enteriőrjeinek
összképe a társművészetek kiegészítő tárgyaival feltétlenül a korszerűség irányába mutatott. A pár
hónappal később megrendezett Thonet-kiállításra Kozma nyolc szobaberendezést tervezett; kívüle
Kaesz is bemutatott gyári termelésben is előállítható kombinációs darabokat. Kozma bútorai minden
tekintetben a fejlődés jelzői voltak. Nem alkalmazta a korábbi évtizedben jellemző omamentális
díszítményeket, faragásokat, aranyozásokat, néhány alapvető stílsujegyűket azonban megőrizte — a
lágyan ívelő S formákat — , különösen ülő- és fekvőbútorain. Vágó Dezsőnek a Tamás Galériában
rendezett önálló tárlatán bemutatott bútoraiban igen magas szinten valósult meg a hivatalos részről
többnyire elmarasztalt funkcionalizmus.

Különösebben nem emelkedett ki, újat nem mutatott a Magyar népművészet és háziipar című
kiállítás, amely összképében inkább propaganda és gazdasági jellegű, mintsem az újabb iparművészeti
eredmények bemutatója volt.

Rahmer Mária 1935 elején rendezett tárlata az egyetlen, amely az OMIT jubileumi kiállításán kívül
jelentős. Formáját tekintve műhelykiállítás, ahol addigi munkásságának két fő vonulatát mutatta be a
művész. A népies felfogású szentek, a furcsa grimaszú, groteszk mozdulatú dzsesszénekesek és -zenészek
éles visszhangot váltottak ki a közönségből.

Az ötvenéves OMIT jubileumi kiállításának mottója „Szép otthon, boldog élet" volt. A reprezentatív
tárlaton felvonult az iparművészet színe-java. A teljes szobaberendezések voltak a legsikeresebbek,
nemcsak a mottó miatt, hanem mert velük együttesen és jól válogatva kerültek közönség elé az
iparművészet eredményei. Jelentős előrelépés mutatkozott a modem felfogás és korszerűség irányába.
Különösen a vezető művészek anyagának színvonala volt magas. A nagyszámú iparművész és műiparos
tárgyainak közelsége élesen rávilágított a problémákra, a még meglevő, ún. stílusos irányzatokra. Az Új
magyar otthon című kiállításról érdemes Szablya Jánosnak a Magyar Iparművészetben megjelent
értékeléséből idézni: „Nagy lépés volt ez a tapogatózások után, amelyek a háborút követő másfél
évtizeden át Európa-szerte általánosak voltak. A korszerűséget akarjuk, de maradjon távol minden
idegen divatos kaland is." A középosztály szerényebb életviszonyaira utalva: „ . . . meg kell születnie az
új magyar otthonnak, amelyek melegéből, szépségéből sarjadzik ki a magyar feltámadás." A Magyar
divatkiállításon a vitézi bál és operabál magyaros jellegű férfi- és női ruháit mutatták be, magyaros
hímzéssel és csipkével. A résztvevők háziipari szövetkezetek és egyesületek, valamint kisiparosok és
iskolák voltak.

A Tamás Galéria adott helyet 1937-ben két jelentős művésznek, Gádornak és Pekárynak. A Budai
Szövőmühelyben készült szőnyegek Pekáry új útkeresésének jelzői. A kerámiák ez alkalommal is
különböző kísérletek eredményeiről adtak számot. A Nemzeti Szalonban ugyanebben az évben
Monumentális művészetek címmel Gerevich Tibor koncepciója alapján rendeztek tárlatot, ami
lényegében egyházművészeti bemutató volt, és a Párizsi Világkiállítás előzetes hazai rendezvényének
tekinthető. Kiemelkedő szereplői voltak Árkay Bertalan, Sztehló Lili, Ohmann Béla, Diósy Antal,
valamint Gádor István és Kovács Margit.

Az OMIT szervezőmunkájának eredményei, amelyek egybeesnek az iparművészet általánosabb
fellendülésével is, az I. Magyar Országos Iparművészeti Tárlat megrendezése alkalmával mutatkoztak
meg. A Mária Valéria utcai kiállító helyiségekben Tálos Gyula tervei alapján, korszerű elrendezésben
került bemutatásra az anyag, noha arányaiban ismételten eltúlzottan kapott helyet az egyházművészet. A
minisztérium és a főváros ez alkalommal jelentős összegekért vásárolt.

A pohtikai és művészetpolitikai egyensúly érdekében rendezték meg 1939-ben, az Országos Protestáns
Napok keretében a Modem protestáns művészeti kiállítást, melyet a kormányzó nyitott meg. A szereplők

141

szinte kivétel nélkül résztvevői voltak az egyéb egyházművészeti tárlatoknak is, katolikus vallási
vonatkozású tárgyakkal. Feltűnően sok volt a képzőművész, műveik jelenléte határozta meg a tárlat
összképét is. Az év végén, az OMIT szervezésében rendezték meg a Herendi Porcelángyár Rt. jubileumi
kiállítását, amely a korszak porcelánművészetének fejlődését mutatta be. A kiállítás közel száz szobrász
és iparművész másfél évtizedes kisplasztikái munkásságáról is képet adott.

A második Új magyar otthon a MIOE-vel közös rendezés volt 1940-ben. A társulat öt fő szempontot
fogalmazott meg a művészek számára: a művészi minőséget, a magyarságot, a célszerűséget, a
korszerűséget és a gazdaságosságot. A lényeges szempontok közül természetesen ez alkalommal sem
hiányozhatott a magyarság, bár az iparművészettel kapcsolatos nyilatkozatokhoz és állásfoglalásokhoz
mérve megvalósulása igen szerénynek tekinthető. Ez alkalommal 25 teljes lakóhelyiséget mutattak be —
köztük: parasztotthont, munkás, jómódú városi polgár otthonait, földműves lakókonyháját, vidéki
kastély hallját, munkáslakás hálófülkéjét, gyermekszobát, garzont, városi lakás konyháját, hálószobát
— és különböző berendezéseket vonultattak fel. A bútorok és berendezések együttesének stiláris
összképében uralkodtak a modem vonalak, a rusztikus népies szerkezetek, valamint az ezekhez
kapcsolódó fűrészelt, faragott díszítő részek. A korszak elején még a sötétre pácolt színek, a nemes fa
utánzatai voltak általánosak, most a világos felületek és a feltétlenül olcsóbb fenyők kerültek előtérbe. A
bútortípusokban az egy évtizeddel korábban kialakultakkal szemben alig tapasztalható változás. A
berendezésekben együttesen volt érzékelhető a korszak valamennyi eredménye, megőrizve a különböző
egyéni vagy egyetemes európai stiláris, formai törekvéseket. A különböző iparművészeti ágak
lakásdíszítőként voltak jelen, beleértve a kisplasztikákat is, melyből egész tárlatra való mennyiség
szerepelt. A tárlat alkalmából számosan részesültek a miiüsztérium és az OMIT kitüntetésében és
elismerésében.

Új típusú rendezvény volt a Művészet az iparban című kiállítássorozat, amelynek első bemutatóján a
kerámia és porcelán szerepelt. Nemcsak a műtermi alkotók, hanem a gyárak is részt vettek rajta. A
feüsmerés, hogy az üzemekben is lehetséges a művészi szintű termelés, eredményeket ugyan már nem
hozhatott a háború idején, 1941-ben, mégis igen pozitívan értékelhető. A húszas évek elején ilyenről
nemcsak hogy nem esett szó, de a társulat irányvonala kifejezetten gyáriparellenes volt. Ez évben jubilált
az Iparművészeti Iskola (60 év); a növendékek munkáiból összeállított tárlatot az OMIT helyiségében
rendezték meg. A hét önálló szakosztály munkáját mutatták be a tervezéstől a műhelymunkáig, valamint
kész tárgyakat is. A vezető tanárok stílusát tükrözte az egész tárlat; az összképre inkább a modemkedés,
mint az igazi korszerűség volt jellemző. Természetesen itt is külön szerepelt az egyházművészeti rész.
Valóban modem szemlélet a bútor és a grafikai szakosztályok munkájában volt felfedezhető.

Az egyházművészeti kiállítás ez évben a templomok maradisága, a történeti stílust igénylők, a
kontárok ellen irányult, a tárgyak azonban hasonlóak voltak azokhoz, amiket más tárlatokra is
készítettek.

Az 194 l-es Erdélyi háziipar és népművészeti kiállítás a Nemzeti Szalonban kifejezetten művészetpoli-
tikai akciónak tekinthető. A tárlatot többek között azért is rendezte az OMIT, mert ezzel újabb
lendületet kívánt adni az iparművészeknek a magyar motívumok alkalmazására, felhasználására.

A legtöbb eredményt és egyéni elképzelést mutató ág, a kerámia mindvégig kiemelt helyen szerepelt a
társulat tevékenységében. Ezért rendezték meg 1942 decemberében az Országos Magyar Kerámika
Kiállítást, ami betetőzője volt az addigi fejlődésnek. Az állami iparművészeti aranyérmet mint a
legrangosabb elismerést Gorka Géza kapta. Kívüle többen kaptak oklevelet és egyéb egyesületi, társulati,
fővárosi kitüntetést, köztük első alkalommal gyári tervezők, korongosok és festők, ami a fent jelzett
felismerés következménye volt. Az értékelő és dicsérő nyilatkozatok középpontjában Gorka és a Herendi
Porcelángyár munkái álltak.

A következő év ugyancsak kifejezetten politikai indítékú iparművészeti rendezvénye a kassai, amely
II. Országos Magyar Iparművészeti Tárlat néven került az iparművészet történetébe. A kiállítók és a
résztvevők többnyire azok voltak, akik az első tárlaton is bemutatták műveiket. E második azonban
újat nem hozott, előrelépést nem jelentett, csak visszfénye volt a korábbinak. Ennek ellenére
óriási méretű propaganda övezte, különösen az irányzatos művészet és az azt kiszolgáló művészek
érdekében.

142

A Művészet az iparban cimü sorozat második tárlatán üvegeket és fémtárgyakat mutattak be. Ez a
rendezvény közös volt a MlOE-vel. A két szakterület lényegesen szerényebb volt az előzőknél, így a
kiállitott müvek még a kitűnő installáció ellenére is kevesebbet mutattak. Viszont ez alkalommal is részt
vettek olyan üzemek, amelyek ez ideig egyáltalán nem szerepeltek iparművészeti kategóriában. Feltűnő,
hogy külön egyházművészeti részt is kialakítottak, ezzel is folytatva a művészetpolitikai irányvonalat.
Miután a két terület semmilyen vonatkozásban nem volt vonzó, ismét helyet adtak a porcelánnak és a
kerámiának is, de jóval szerényebb keretek kőzött. A kormányzat a tárlat résztvevőit ismételten díjakkal
és kitüntetésekkel jutalmazta. Ez olyan gesztus, amire a húszas és a harmincas években ritkán volt példa.

Az országos jelentőségű fővárosi tárlatoknál tartalmukban szerényebbek voltak a vidékiek. Új
eredményeket nem mutattak be, de nem is az volt a céljuk. A propaganda és ízlésnevelés eszközeiként a
negyvenes évektől a Művészeti Hetek sorozat keretében kerültek megrendezésre.

Az OMIT tevékenységének egyik rendszeresen ismétlődő propaganda- és gazdasági akciója az ún.
Karácsonyi Vásár és Kiállítás, valamint a Tavaszi Kiállítás volt. Ezeken közvetlen eladásra törekedtek,
ami különösen az első évtizedekben nagymértékben segített a művészek szociális gondjain. Jelentős
müveket természetesen itt sem muattak be; megrendezésük esetenként több-kevesebb gazdasági sikerrel
járt. Az elsőt már 1920 karácsonyán megrendezték, s attól kezdve egészen 1943-ig ismétlődtek.
Célkitűzésükből eredően inkább bazár jellegűek voltak még a harmincas években is, hiszen a tárgyakat
eladásra szánták. A vezető művészek anyagi helyzetüktől függően vettek részt ilyeneken, de a
zugiparmüvészek, müíparosok, kézimunkakészítők annál nagyobb számban. A társulat ez ellen nem
tiltakozott, hiszen ők is a tagjai sorába tartoztak, így megillette őket a társulati rendezvényeken való
részvétel.

Az OMIT munkájában mindvégig vezető helyen szerepelt a külföldi kiállítások rendezése, a
nemzetközi tárlatokon való részvétel, valamint ezek kapcsán az iparművészet és a háziipar exportjának
előmozdítása. Feladatát e tárgyban már 1921-ben kultuszminiszteri leírat szabályozta, illetve megbízta
bizonyos feladatok ellátásával. A hazai iparművészet fejlődése szempontjából a nemzetközi tárlatok
egyrészt az elismerés és értékelés fórumai voltak, másrészt az európai iparművészeti törekvések
megismeréséhez nyújtottak lehetőséget. A külföldi rendezvények egy másik csoportja kifejezetten a
müvészetpolitikát, illetve a politikát szolgálta. Néhány fontosabb külföldi rendezvény: 1927. Bem:
Háziipari és iparművészeti kiállítás; 1935. Bécs: Népművészeti és iparművészeti kiállítás; Brüsszel:
Iparművészeti és háziipari kiállítás; 1936. Helsinki: Népművészeti, háziipari és iparművészeti kiállítás;
Oslo: Iparművészeti és háziipari kiállítás; Riga: Iparművészeti és háziipari kiállítás; Tokió:
Iparművészeti és háziipari kiállítás; 1937. Amszterdam: Iparművészeti kiállítás; 1939. London: „Ideál
Home" kiállítás; 1940. München: Iparművészeti kiállítás.

A hazai iparművészet eredményeinek reális értékelésében nagyobb volt a jelentőségük azoknak a
nemzetközi jellegű tárlatoknak, amelyeken a rangsorolást díjak, fokozatok jelezték. A háborút követően
az első, valóban nemzetközi szakosított tárlat a monzai volt 1923-ban. Ezen az európai államok közül a
népművészet előtérbe állításával Csehszlovákia és Románia, valamint Olaszország tűnt ki. A franciák
kevés, de technikailag tökéletes terméket mutattak be. Az elegancia, a tartózkodó formák és
díszítmények a franciákon kívül a csehekre, osztrákokra, belgákra is jellemző volt. Kiemelkedők voltak a
norvég üvegek, a svéd szőttesek. A magyar anyag összképére a kései szecesszió és az eklektika volt a
jellemző, s különösen háború előtti képet mutatott az installáció. Feltűnően sok volt az apró, díszítő
jellegű háziipari és iparművészeti tárgy. A fentiek ellenére mégis számos érdekes mű, illetve alkotó
részesült kitüntetésben: nagydíjban az Iparművészeti Iskola és Megyer-Meyer Antal, aranyéremben
Damkó József és a Turányí-szőnyegek. Az ezüstérmesek közül Bánffy Miklós, Beck Ö. Fülöp és az
Ecclesía Egyházművészeti Rt. érdemes említésre. Az első külföldi bemutatkozás tehát szép síkereket
hozott a nagy vílágkonkurrenciában. A rendezvény legfőbb mozgatója és propagátora Gerevich Tibor
volt.

Az iparművészet európai fejlődésének bemutatása szempontjából jelentős állomás volt az 1925-ben
rendezett Párizsi Világkiállítás, ezen azonban Magyarország nem vett részt. Hasonló volt a helyzet a
következő évi philadelphiai kiállítással, amelyre ugyan Magyarország is kapott meghívást, de 15, 16
hivatalosan — gazdasági nehézségei miatt — nem vett részt. Mindössze az OMIT szervezett egy magyar

143

osziálv. ahova 40 .pamüvészeti és háziipari kiállítótól, illetve vállalattól gyűjtött be tárgyakat. A ha^i

S:!;:! stat.szt.kaa: .pan^üvész 19. üzem. gyár »;, -P™"orrGran^^^^^^^^

...nhhiak csoDortiában Ferenczy Valér rézkarcokat állított k.. Az OMIT Grand Pnx kitüntetésben

^Lt a?S ér A. .930-a' monzai VI. ne^^^^^^
S^S.felhivásazonbanatársulatszenntkészületlenülérteaz.parmüvészeket,amiazeredmenyekben

meg .s mutatkozott. Ismételten sokfélét állítottunk k. kellő válogatás nélkül szemben pl. a dánokkal,
Tkik csak porcelánt mutattak be. A milánói tnennálé 1933-ban és 1936-ban meg valóban nemzetköz, es
az .pannú\izet fejlődésében is jelentős volt. Az 1933-ason kitüntetésben részesültek. Kaesz Gyula,
Pckán István. Kovács Margit. Rahmer Mária. Kívülük számosan kaptak ezüst-, illetve bronzérmet, igy .
Gádo^ István. Gorka Géza. Bortnyik Sándor. Upor Tibor stb. A Kaesz-bútorok es a színpadi makettek
kelteitek nagyobb feltűnést. Különösen jelentős, hogy a külföldiek közül az olasz sajto a magyar pavilont
dicsérte, de megállapította, hogy ismételt és viszonylagos lemaradásunk oka a „mindenből egy keveset
elv érvényesülésében keresendő. , „ . •

Az 1936-os tnennálé irányítása Gerevich Tibor feladata volt, ami szükségszerűen a romai magyar
múvészetcsoport és az egyházművészeti témák előtérbe kerülését eredményezte. Rosner Karoly helyesen
állapította meg. hogy ..Magyarország sajnos egy félreértés áldozata. A magyar kormánybiztos Gerevich
Tibor és a szereplő művészek magas művészi rangját nem vitatva, mégis meg kell aUapitam, hogy a
képzőművészeti alkotások elnyomják az igen vérszegényen szereplő iparmüvészetet." Inkább propa-
gandájában és reprezentációjában volt nagyobb hatású az 1937-es Párizsi Világkiállítás. A bejáratnál
Pátzay Pál 4 és 1/2 méteres, diófából faragott Szent István-szobra áUt, beljebb Erdey Dezső fehér
márvány Horthv-mellszobra és Aba-Novák Vilmos francia— magyar történelmi kapcsolatokat ábrázoló,
8x14 méteres, fára festett sorozata következett, és csak mindezek után az iparművészet, zömmel a romai
iskola képviselőivel. Az értékelésben két gondolat dominált: az ízlés nemesedése és a nemzeti sajátosság
kidomboritása. A magyar pavilon mindkettőnek jól megfelelt, állapította meg Szablya János.

A következő évben nem kevésbé jelentős volt — már címénél és célkitűzésénél fogva is — a berüm
Nemzetközi kézműipari kiállítás, amelyen Magyarország hivatalosan vett részt. Külön részben állítottak
ki klasszikus, 17—18. századi iparművészeti tárgyakat, bemutattak továbbá egy teljes parasztszoba-
berendezést és számos hasonló, valóban kézműipari jellegű iparművészeti alkotást.

1939-ben rendezték meg a nagyszabású New York-i világkiállítást, amely ismét eredményes volt, szá-
mos elismerést hozott a kiállító művészek számára. Itt is elsősorban a keramikusok, ötvösök, grafikusok,
festők, szobrászok, kísplasztikusok szerepeltek nagyobb számban, eredményeik is jelentősek voltak, mel-
lettük azonban ott voltak a babakészítők, bőrdíszművesek, fafaragók és egyéb kézművesiparok képviselői
is. Több iparművészeti vonatkozású terméket állítottak ki a gyárak is, különösen nyomott textileket.

A VII. milánói triennálét 1939-ben már a háborús válságjegyében rendezték, számos ország távol
maradt. A kormánybiztos ismételten Gerevich Tibor volt. aki hasznos tanulságokat szűrt le az előző
bemutatókból, s ezúttal elsősorban iparművészeket szerepeltetett. A rendezés a MIOE-vel közösen az
OMIT feladata volt. A művészek rangos munkákkal vettek részt rajta, megtorpanás a kiállított
tárgyakon nem volt még érezhető. A kiállítás nagyszerű hazai rendezvényekkel is egybeesett, így az anyag
JÓ részét itthon is bemutatták, s a kitüntetettek többsége is azonos volt. A fiatalabbak jelentkezése, illetve
elismerése alig volt ugyan számottevő, de ennek ellenére fő vonulatában a modem, európainak tekinthető
vonal kezdett érvényesülni. A számos nagydíj, aranyérem és elismerés ez esetben jobban megközelítette a
valós értékrendet, mint az előző alkalmakkor. Ez a táriat volt a korszak utolsó olyan nemzetközi
rendezvénye, melyen a magyar iparművészet síkeresen szerepelt, és eredményeihez mérten részesült
elismerésben.

Sokkal szerényebb volt a külföldi iparművészet hazai bemutatása. Mindössze kettő említhető: az
1936-ban rendezett olasz iparművészeti kiállítás a Műcsarnokban és az 1938-as svéd kiállítás a Nemzeti
Szalonban. Az előző anyagáról csak elragadtatással írtak, ami bizonyos ágazatokban feltétlenül helytálló
IS A sorozatos nemzetközi tárlatok jótékonyan hatottak fejlődésünkre. A svéd anyagnál a modem
kczmúipan jelleget hangsúlyozták, s különösen a porcelán- és üvegművészet eredményeit emelték ki.
A ha/ai iparművészek hátránya a fejlődést előmozdító komolyabb lehetőségek hiányában, az
európaihoz mérten, természetesen az egész korszakon keresztül megmaradt.

144

VI. A KORSZAK MUVÉSZETSZEMLÉLETE

1. MŰVÉSZETTÖRTENETIRAS

A Tanácsköztársaság leverése a magyar müvészettörténetírásban is radikális törést okozott. Az
ellenforradalmi kormányzat első intézkedései közé tartozott, hogy a forradalmak alatt kinevezett
egyetemi tanárokat, a vezető hivatali beosztást vállalt művészettörténészeket és a műkincsek
köztulajdonba vétele körül tevékenykedett múzeimii szakembereket megfosztotta állásától. Eltávolí-
tották az egyetemről Meller Simont, Éber Lászlót, a Szépművészeti Múzeumból Pogány Kálmánt, Antal
Frigyest, Kenczler Hugót. Emigrációba kényszerültek olyan fiatalok is, akik később Magyarországtól
távol neves szakemberekké váltak, így Hauser Arnold, Wilde János és Tolnay Károly.

A művészettörténettudomány művelésének súlypontja a budapesti egyetemre tevődött át. Korsza-
kunk kezdetén a tanszék vezetője Hekler Antal (\ii2 — 1940) volt, de magántanárként Gerevich Tibor is
részt vett az oktatásban. Hekler eredetileg klasszika-archeológus volt, budapesti jogi doktorátusa után
1904 és 1906 között Münchenben végzett archeológiai tanulmányokat a neves régésznél, Adolf
Furtwánglemél, majd a Nemzeti Múzeumban Hampel József mellett a magyarországi római provinciális
művészet emlékeivel foglalkozott. Ásatásokat is vezetett Dunapentelén, 1914 — 1918 között pedig a
Szépművészeti Múzeum antik osztályának élén állt. 1917-ben a konstantinápolyi Magyar Intézet
vezetője lett, majd Pasteiner Gyula nyugalomba vonulása után 1918-ban kinevezték az egyetemre rendes
tanárnak. Érdeklődési köre fokozatosan kitágult, a klasszikus és provinciáhs antik művészet emlékei
mellett a rendszeres egyetemi előadások tematikájának megfelelően egyre többet foglalkozott az olasz
reneszánsz művészetével, a barokk korszakkal és a magyar művészettörténet egészével is. Az antik
plasztika kérdéseit tárgyaló részlettanulmányai mellett (Pheidias művészete, 1922; Die Antiken in
Budapest, 1929; Egy új Platon-portrait , 1933) — melyekben számos maradandó, a nemzetközi
szaktudomány fórumain is tekintélyt kivívott megállapítást tett, elsősorban az antik portrék
meghatározása terén — könyvei jelentek meg a reneszánsz nagyjairól (Michelangelo, 1926; Leonardo da
Vinci, 1927), majd népszerű formában, a Magyar Könyvbarátok Szövetsége számára a művészettörténet
egészét felölelő sorozatot is írt (Antik művészet, 1 93 1 ; ^ középkor és a renaissance művészete, 1 932; Az új
kor művészete 1933; A magyar művészet története, 1935).

Jelentős volt tudományszervező tevékenysége is. A hazai művészettörténetírásnak, a felnövekvő új
tudósgenerációknak kívánt programot adni 1921-ben tartott előadásában, melynek címe A magyar
művészettörténelem föladatai volt. Visszanyúlt a nagy előd, Ipolyi Arnold 1878-as programbeszédéhez,
sürgetve a történettudománnyal való kapcsolat szorosabbra fűzését az esztétizáló szemlélet és a
természettudományos módszerek alkalmazásának kiegyensúlyozásaképpen. A „művésznév nélküli
művészettörténet"-tel szemben „a mai művészettörténet az emlékek történeti és esztétikai megértetését
tekinti legmagasabb hivatásának" — vallotta. Az elvégzendő munkák között első helyen említette:

10 Magyar művészei 1919— 1945 145

„Művészi emlékeink gondos topográfiai fölvétele s levéltáraink művészettörténeti vonatkozású
anyagának ezzel párhuzamosan haladó rendszeres feldolgozása a legégetőbb, megoldásra váró feladat."
Véleménye szerint mind az okleveles adatok, mind a fennmaradt emlékek stíluskritikai értékelése azt
bizonyítja, hogy jelentős művészvándorlással kell számolnunk, a középkorban olasz és francia mesterek
működtek Magyarországon, a reneszánsz idején főleg olaszok, később a 17. századtól tiroli, osztrák és
északolasz művészek. De vannak adatok arra is, hogy magyarok telepedtek le és dolgoztak idegenben. A
levéltárakból előkerült nevek és a megmaradt emlékek megfeleltetése azonban Hekler szerint még
megoldandó feladat. Új vonás volt a feladatok kijelölésében a barokk művészet előtérbe állítása. Tróger
és Maulbersch müveivel kapcsolatban írta: „Az osztrák barokk festészetnek ezek, az egyetemes
műtörténet szempontjából is elsőrangú fontosságú emlékei mindezideig jóformán teljesen ismeretlenek.
Kutatóink csak felületesen és futólag foglalkoztak velük, monumentális publikációjuk s rendszeres
tudományos feldolgozásuk a vonatkozó levéltári anyag felhasználásával a legsürgősebb ránk váró
feladatok egyike." De a későbbi korokat sem mellőzte, kutatandónak jelölte József nádor és a Szépítő
Bizottság tevékenységét, Budapest klasszicista építészetét is. „A nemzet, mely saját múltját nem becsüli
meg, mely abból hitet és erőt meríteni nem tud, vagy nem akar, történeti létjogosultságát elvesztette." A
történeti kutatásra bíztató eme jogos indokolás mellett azonban — az általános kultúrpolitikai
igényeknek megfelelően — az az érv is hangot kapott a tanulmányban, hogy művészetünk emlékei
„kultúrfölényünk bizonyításának leghatásosabb és legbeszédesebb demonstratív eszközei".

A magyar művészet múltjának feldolgozására irányuló nagyszabású terveit elsősorban tanítványai-
nak széles tematikát átfogó munkássága révén tudta megvalósítani. Megkísérelt önálló tudományos
publikálási fónmiot is teremteni, 1927 és 1930 között megjelentette a tanszék közleményeként a
Henszlmann-lapokal, melyben saját írásai mellett legkiválóbb követőinek dolgozatai is helyet kaptak.
Ugyancsak jelentős volt a tanítványok doktori értekezéseit és első tudományos publikációit közreadó
Dolgozatok sorozat, melyben olyan szerzők írásai láttak napvilágot, mint Pigler Andor, Kapossy János,
Zádor Anna, Balogh Jolán, Kampis Antal, Aggházy Mária és Pogány Ö. Gábor. A sorozatban
publikálókon kívül a nála doktorálok közé tartozott még Schoen Arnold, Bogyay Tamás és Entz Géza is.
A Hekler által felnevelt művészettörténész-generáció napjainkig meghatározó tényezője tudományos
életünknek, az általa kitűzött célok — elsősorban topográfia ideálja — változatlanul megvalósítandó
feladata szaktudományunknak.

Hekleréhez hasonló jelentős szerepe volt az új művészettörténész-generáció nevelésében a másik
művészettörténész professzornak, Gerevich Tibornak (1882 — 1954). Budapesti és berlini egyetemi
tanulmányok után 1908-ban a Nemzeti Múzeum munkatársa lett, majd 1911-ben az egyetemen
magántanár. 1924-ben alapították meg a számára a második, Művészettörténeti és Keresztény Régészeti
Tanszéket. Alapításától, 1926-tól ő volt a Római Magyar Intézet igazgatója, 1932-től pedig a Műemlékek
Országos Bizottságának elnöke. Már az ellenforradalmi korszak kezdetén igen aktív, kultúrpolitikai,
művészet- és tudományszervező ambíciókkal lépett fel. 1920-ban hirdette meg új egyházművészeti
programját, 1923-ban pedig akadémiai székfoglalójában ő is a magyar müvészettörténettudomány
feladatait körvonalazta. (A régi magyar művészei európai helyzete.) A századforduló „nemzetietlen"
szellemével szemben azt javasolta, hogy „vissza kell térnünk felfogásban, módszerben és tudománysza-
kunk etikája tekintetében arra az ösvényre, melyet az úttörő nemzedék taposott". Henszlmann, Ipolyi és
Rómcr alapvetését tartotta kiindulásnak, élesen elutasította azt a felfogást, amely a magyar művészet
eredetiségét, önálló történeti fejlődését teljesen kétségbevonta. (Elsősorban Éber Lászlóval és Marczali
Henrik történésszel polemizált.) Mint másik véglettől, elhatárolta magát természetesen a romantikus,
nemzetieskedő, áltudományos dilettantizmustól is: „Nem délibábos módon, de helyes tudományos
módszerrel kell vizsgálnunk művészeti maradványaink azon vonásait, melyek bennük egyéni
megnyilatkozást jelentenek, melyek azokat műhelyekké, iskolákká és irányokká fűzik össze. Vizsgál-
nunk kell továbbá azon sajátosságokat, melyek művészetünket a többi nemzetek művészetétől
megkülönböztetik, hogy az egyének és iskolák mellett megállapítsuk művészetünk nemzeti egyéniségét,
amit a többi európai nemzetek művészetével való összehasonlítás útján érhetünk el. A régi magyar
művészetet csak európai összefüggésben lehet megérteni."

146

A programnak ez a nyitottsága azonban csak látszólagos. A konkretizálás során kitűnik, hogy az
összefüggések keresése kizárólag a legnagyobb európai kultúrnépek — az olasz, a francia és a német —
hatásának kutatására irányult, ezen belül is elsősorban az olasz művészet szerepét hangsúlyozta. A
„túlnyomó olasz hatást" freskó- és táblaképfestészetben, ötvösségben, textil- és kódexmüvészetben
egyaránt igyekezett kimutatni. A hatások elismerése mellett a magyar művészet sajátos helyzetét, nemzeti
jellegét abban látta, hogy meg tudta valósítani az idegenből kapott, eredetileg ellentétes elemek
„harmonikus stilbeli összeolvadását". „Európai történetünk ezredéve során műveltségünk alapvető
sajátságává érlelődik, hogy az európai műveltség két fő tényezőjét, a latint — többször olasz, mint francia
alkatában — és a germánt egyaránt magába olvasztja, s szellemében ekként nem szolgáltatta ki magát
egyik irány túlnyomó hatásának sem, sőt, európaivá hasonulván, megőrizni s az európai műveltség
mozaikjában különös színezéssel kiemelni tudta nemzeti egyéniségét."

Fontos tudománypolitikai megnyilvánulása volt az 1927-ben megjelent A magyar művészet
jelentősége cimü tanulmány. A retorikus, sok-sok akkor divatos — liberalizmust, modernséget,
kozmopolita radikálisokat, az 1918 — 1919-es forradalmakat elítélő — frázist felvonultató írás számos
valós problémára is felhívta a figyelmet, többek között a „német tudomány kulturális, művészeti
elcsatolásaira". „A németek kultúrbekebelezései tudatos világhatalmi törekvésekből folynak; tudott és
erőszakos belemagyarázások." A szándékos hamisítások mellett számos példát említett a tájékozat-
lanságból fakadó tévedésekre, melyek következményeképpen a nyugati szakirodalomban igen szegé-
nyes kép alakult ki a magyar művészet múltjáról, emlékeiről. Itt is, mint korábbi akadémiai székfog-
lalójában, sorra veszi azokat a kiemelkedő középkori alkotásokat, amelyek vélanénye szerint művé-
szetünk önálló rangját reprezentálják. „Romokból kell felépítenünk régi művészetünk történetét"
— mondja, utalva arra, hogy a fennmaradt emlékek csupán töredékei az egykor volt gazdagságnak. Ezek
megismerése és megismertetése azonban szerinte halaszthatatlan feladat. Ezt a célt szolgálta Gerevich
saját tudományos munkássága is. 1923-ban jelent meg Kolozsvári Tamás, az első magyar képtábla festő
cimü monográfiája, 1928-ban nagyobb tanulmányt írt, melyben az esztergomi gyűjtemények anyagát
dolgozta fel ( Esztergomi műkincsek ), m&}á 1938-ban látott napvilágot hatalmas összefoglaló munkája, a
Magyarország románkori emlékei, mely napjainkig kiindulópontja a korszak művészete tanulmá-
nyozásának. Teljességre törekedett mind a fellelhető emlékek leírásában, mind történeti feldolgozásá-
ban, „nemzedékekre szólóan összefoglalta egy ragyogó korszak emlékeit és tanulságait" — írta róla
méltatója. Genthon István.

Egyetemi előadásai igen népszerűek voltak, sokan írtak irányításával doktori disszertációt. Tudo-
mányszervező tevékenységének ez is igen fontos része volt. Tanítványainak sorában — a Művészettör-
téneti és Keresztény Régészeti Intézet dolgozatait írók között — olyan neves szakembereket találunk,
mint Péter András, Mihalik Sándor, Genthon István, Berkovits Ilona, Huszár Lajos, Dercsényi Dezső,
Voit Pál, László Gyula, Gerevich László, Kádár Zoltán, Radocsay Dénes és Garas Klára. Egyetemi
oktató-nevelő munkáját a felszabadulás utáni években is folytatta.

Gerevich Tibor tudományos munkásságához sorolandó a Műemlékek Országos Bizottsága
elnökeként kifejtett tevékenysége is. Újjászervezte, hatékony intézménnyé tette hivatalát, igen nagy
szerepe volt az esztergomi ásatások és több más, fontos műemlék restaurálásának megszervezésében. (Az
esztergomi, jaki és sümegi freskók helyreállítása stb.)

Az egyetemi tanszékek tudományos eredményei közé tartoznak a tanítványok disszertációin, első
publikációin kívül az oktatómunkában részt vett tanársegédek és magántanárok könyvei, tanulmányai
is. Hekler tanszékén működött Pigler Andor ( 1 899 — ), aki korai írásaival szorosan kapcsolódott a Hekler
kijelölte kutatási programhoz, s első tanulmányaiban a magyarországi barokk művészet emlékeit
vizsgálta (A pápai plébániatemplom és mennyezetképei, 1922; A győri Szent Ignác-templom és
mennyezetképei, 1923; Georg Raphael Donner élete és művészete, 1933; Bogdány Jakab, 1941 j.
Ugyancsak Hekler útmutatásai nyomán kezdte meg kutatómunkáját Kapossy János {\Í9A — 1952), aki az
Országos Levéltárban dolgozott, a tanszéken pedig magántanárként tevékenykedett. A Pigleréhez
hasonló monografikus feldolgozások mellett (A szombathelyi székesegyház és mennyezetképei, 1922; F.
A. Hillebrandí , 1924; Maulbertsch sümegi freskóműve, 1930; Maulbertsch a szombathelyi püspöki
palotában. 1943; több publikációjában a levéltári kutatásai nyomán összegyűlt új adatanyagot tette

10' 147

közzé (A magvar királyi udvari kamara építészei Mária Terézia és II. József korában, 1924;
Magvarországi ötvösök a XVIII— XIX. században. 1934).

Hcklcr tanszékén volt magántanár Kampis Antal (1903—1982), aki elsősorban a magyarországi
középkori faszobrászattal foglalkozott. Doktori disszertációját 1932-ben írta A középkori magyar
faszobrászat történetének vázlata 1450-ig címen. Majd részlettanulmányok után (Lőcsei Pál mester,
1934: A Szent Anna oltárok mestere, 1937; Magyar faszobrok. 1939) megírta a téma összefoglaló,
monografikus feldolgozását is ( Középkori faszobrászat Magyarországon, 1940).

Gcrcvich Tibor tanszékén volt tanársegéd Péter András (1903—1944). Olasz tárgyú cikkei,
tanulmányai mellett legjelentősebb tudományos eredménye kétkötetes összefoglalása volt (A magyar
művészet története. 1930;, mely művészetünk emlékeit a kortársak alkotásaiig követte végig. Gerevich
tanítványa, majd magántanára volt Genthon István (1903 — 1969) is. Érdeklődése igen széles körre terjedt,
régi és kortárs, magyar és egyetemes művészettel egyaránt foglalkozott. Doktori disszertációját Magyar
művészek Ausztriában a mohácsi vészig címen írta 1927-ben, s ez a téma — a külföldön dolgozó magyar
művészek és a külföldre került magyar műalkotások sorsa — élete végéig foglalkoztatta. De már a
következő évben megjelent egy művész kortársáról szóló monográfiája is {Korb Erzsébet, 1928), melyet
több hasonló könyv, illetve cikk követett (Pátzay Pál, 1930; Bernáth Aurél. 1932; Egry, 1938). Több
résztanulmány után 1932-ben jelent mtg A régi magyar festőművészet című történeti összefoglalása, majd
1935-ben Az új magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig c\m\x munkája. A művészeti emlékek
topografikus feldolgozása is kezdettől fogva foglalkoztatta {Budapest múltja és művészete, 1932; Erdély
művészete. 1936; Az esztergomi főszékesegyházi kincstár, 1938). 1934-től a Műemlékek Országos
Bizottságának előadója volt, a felszabadulás után megjelent műemléktopográfiájának anyaggyűjtését —
alapos helyszíni szemlékkel, terepbejárásokkal — már ekkor megkezdte.

Ugyancsak Gerevich mellett dolgozott az egyetemen Nagy Zoltán (1908 — ), aki A magyar litográfia
története a XIX. században címen írta doktori disszertációját 1934-ben, majd 1941-ben megjelent
könyvében ( Új magyar művészet) a 20. századi törekvéseket tekintette át, meglehetősen konzervatív
szemlélettel.

A vidéki egyetemek szerény szerepet játszottak a korszak művészettörténetírásában. Művészettörté-
nész-képzés Pécsett és Debrecenben nem volt. Szegeden 1939-ben létesült tanszék, vezetője Felvinczi
Takács Zoltán lett, 1940-ben azonban átköltöztek Kolozsvárra s a háború végéig ott tevékenykedtek. A
kolozsvári egyetemen kezdte pályafutását László Gyula (1910 — ). Kezdettől a régészet és a művészettör-
ténet határkérdéseivel foglalkozott (doktori disszertációja: Adatok az avarkori műipar ókeresztény kap-
csolataihoz. 1935, Kolozsvári Márton és György Szent György-szobrának lószerszámja, 1942), majd érdek-
lődése egyre inkább a népvándorlás kora felé fordult (A honfoglaló magyarok művészete Erdélyben,
1943: A honfoglaló magyar nép élete, 1944^.

A budapesti egyetem két tanszéke mellett a legfontosabb tudományos műhely rangját a
154 Szépművészeti Múzeum vívta ki magának. Igazgatója 1914 — 1935-ig Petrovics Elek (1873 — 1945) volt.
A múzeum fejlesztésében, a gyűjtemények gyarapításában elévülhetetlen érdemeket szerzett. Itányítása
idején új osztályok létesültek, megkezdődött a meglevő anyag tudományos feldolgozása és az állandó
kiállítások rendezése is tudományos alapokra helyeződött. A vezetése alatt álló múzeum a nemzetközi
tudományos életben előkelő rangot vívott ki magának, s az általa alapított kiadvány, az Évkönyvek,
melynek tíz kötele jelent meg 1918—1940 között, szintén ezt támogatta.

Petrovics szervező- és irányítótevékenysége mellett elmélyülten foglalkozott a 19 — 20. századi magyar
müvcs7.ct történetével is. 1 923-ban jelent meg első tanulmánykötete í//'aA;ró/eíre^íeitrő/ címen, melyben a
múzeum ÚJ sz.erzcményei mellett az általa legnagyobbnak tartott magyar mesterekről, Szinyeiről és
Fcrcnczy Károlyról is van egy-egy tanulmány. 1924-ben jelent meg első Ferenczy A:űro/>'-monográfiája,
1933-ban akadémiai székfoglalóját pedig Jegyzetek művészetünk történetéhez a XIX. század első felében
címen tartotta. Előadásában először hangsúlyozta az Akadémia fórumán a 19. századi művészet
kuuiásának fontosságát. „Nem elég tehát azt mondanunk, hogy a XIX. század a magyar művészetet
felvirágoztatta. A XIX. századnak a magyar művészetet újra kellett megszülnie, hogy legyen mit
felvirágoztatnia. A magyar művészetnek ez a feltámadása és felvirágzása olyan érdekes jelenség, hogy
meg akkor is megérdemelné figyelmünket, ha a földnek más pontjáról, s nem a mi művészetünkről lenne

148

szó. Ilyen rövid idő alatt ilyen nagy emelkedés szinte példa nélkül áll, s mint általános művészettörténeti
jelenség is felette figyelemre méltó." Petrovics elemzései során azt vizsgálta, „miképpen indult meg
művészetünk magyarrá válásának lassú folyamata". Nagyra értékelte a 19. század elején fellendült
klasszicista építészetet — elsősorban Hild és Pollack tevékenységét — , s jelentőségét éppen abban látta,
„hogy ez az építészet, mely idegen gyökerekből hajtott ki, s amelynek legjelentősebb képviselői idegen
földről kerültek hozzánk, egy-egy gondolattal bensőbb viszonyba jutott a magyar élettel és szervesebben
vegyült össze a magyarországi levegővel, mint az előző század építészete". Felhívta a figyelmet Kazinczy
művészetszervező tevékenységére, elismeréssel szólt Ferenczy István működéséről: „Ö volt az, akinek
agyában először bontakozott ki a magyar nemzeti művészet eszménye, s aki ezt az eszményt
programszerű határozottsággal alakította ki és szinte vallásos fanatizmussal hirdette és munkálta."
Henszimann Imre 1841-ben megjelent Párhuzamát a Magyarországon megkésett képzőművészeti
romantika rangos teoretikus programjaként méltatta.

A magyar mesterek művészetét feldolgozó írásainak sorát is folytatta. 1936-ban jelent meg tanul-
mánya Székely Bertalan jellemrajzához címen, valamint Mattyasovszky-Zsolnay László című monográ-
fiája; 1937-ben tanulmánykötete, az Élet és művészet. 1941-ben a Szinyei Merse Pál, 1943-ban a Rippl-
Rónai József és a második Ferenczy A^áro/j-monográfia látott napvilágot.

A múzeum Régi Képtárában dolgozott Pigler Andor. Számos szakcikket írt, amelyekben a
gyűjtemény egy-egy fontos darabját dolgozta fel, sokszor elsőként határozva meg az addig raktárban
meghúzódó műveket. Kutatásainak összegezéseként jelent meg 1937-ben A régi képtár katalógusa,
mely minden mű leírása, meghatározása mellett a rá vonatkozó szakirodalom teljes bibliográfiáját is
megadta.

A Régi Szoborosztályt a húszas évek végétől Balogh Jolán (\9W — ) vezette. Kutatásai kezdettől fogva
a reneszánsz korára irányultak, írásai elsősorban az olasz és magyar szobrászat történetét és az olasz-
magyar művészeti kapcsolatokat tárták fel (Adatok Milánó és Magyarország kulturális kapcsolatainak
történetéhez, 1928^. 1931-től jelent meg cikksorozata, melyben a múzeum gyűjteményét dolgozta fel
(Tanulmányok a Szépművészeti Múzeum szobrászati gyűjteményében I. 1931; II. 1940), 1934-ből való
Márton és György kolozsvári szobrászok című monográfiája középkori művészetünk kiemelkedő
jelentőségű alkotásáról. Számos kisebb tanulmányban foglalkozott az erdélyi művészeti emlékekkel,
1935-ben könyvet jelentetett meg Kolozsvár műemlékei címen, majd kutatásaínak összefoglalásaként
1943-ban jelent meg Az erdélyi renaissance. Benne — Entz Géza méltatása szerint — „meggyőző erővel
eleveníti meg az 1460 — 1541 közötti időben azt az életet, amelyben Erdély renaissance művészi termése
létrejött és virágzott". Kutatásait mind az olasz, mind a Mátyás-kori hazai, mind pedig az erdélyi
művészet körében a felszabadulás után is folytatta.

A Szépművészeti Múzeum Grafikai Osztályának élén 1921-től Hoffmann Edith (1888 — 1945) állt.
Alapos tudományos előkészítő munkája után — melynek során számos fontos rajz, illetve grafikai lap
meghatározására is sor került — mintaszerű kiállítássorozatot rendezett a múzeum anyagából. A
kiállításokhoz készített katalógusok módszertani alaposságuk, tudományos megbízhatóságuk révén
napjainkig követendő példái a grafikai szakkutatásnak. Érdeklődésének másik területe a könyvművészet
volt. Behatóan foglalkozott a középkori miniatúraművészettel ( Középkori könyvkultúránk néhány fontos
emlékéről, 1925; A Nemzeti Múzeum Széchényi Könyvtárának illuminált kéziratai, 1928; Régi magyar
bibliofilek, 1929; Mátyás király könyvtára, 1940), de voltak fontos megállapításai a középkori festészetről
is (Jegyzetek a régi magyar táblaképfestéshez, 1937). Az újabb kori magyar művészet is érdekelte, 1923-
ban Barabás Miklós, 1943-ban pedig Szinyei Merse Pál című monográfiája jelent meg.

A múzeum Antik Osztályát 1923-tól Oroszlán Zoltán (1891 — 1971) vezette, de a gyűjtemény
anyagának tudományos feldolgozásában továbbra is aktív részt vállalt az ekkor már az egyetemen
működő Hekler Antal. A gyűjtemény tudományos katalógusát is ő készítette el (Die Antiken in Budapest.
Museum der bildenden Künste in Budapest. Die Sammlung antiker Skulpturen, Wien, 1929). Heklert
azonban a nagyplasztika, s ezen belül is elsősorban a portréművészet érdekelte, a gyűjteményben egyre
nagyobb súllyal szereplő terrakották tudományos feldolgozása Oroszlán Zoltánra hárult (Az Országos
Magyar Szépművészeti Múzeum antik terrakottagyűjteményének katalógusa, 1930). A múzeum
fejlődésében fontos lépés volt, hogy 1934-ben, több budapesti és vidéki múzeum anyagának egyesítése

149

nyomán megalakult az Antik Osztályon belül az Egyiptomi Gyűjtemény, ennek gondozója Dobrovits
Aladár (1909—1970) lett. Ö készítette ^\ Oroszlán Zoltánnal együtt az általuk rendezett kiállítás első
vezetőjét íAz Egviptomi Gyűjtemény. 1939). Dobrovits érdeklődése természetesen szélesebb körre
terjedt, mint amit a múzeum szerény anyaga kijelölt. Első nagyobb dolgozata az egyiptomi szobrászat
kérdéseivel foglalkozott ( Harpokrates. Probleme der ágyptischen Plastik, 1937), de vizsgálta a hazai
cmlékanyag idevonatkozó kérdéseit is (Az egyiptomi kultuszok emlékei Aquincumban, 1943). Két
ismeretterjesztő összefoglalást is irt: Egyiptom és a hellénizmus (1943) és Egyiptom festészete (1944).

A Szépművészeti Múzeum tudományos műhelyében kezdte pályafutását a harmincas-negyvenes
években több tehetséges fiatal is. Gombosi György (1904 — 1945) Berlinben Goldschmidtnél doktorált
1926-ban / Spinello Aretino. Eine stilgeschichtliche Studie über die florentinische Maierei des ausgehenden
14. Jahrhunderts). majd 1930-tól Petrovics Elek támogatásával a múzeum díjtalan gyakornoka lett. Az
olasz művészet történetének specialistája volt, számos, nemzetközi tekintélyt kivívó tanulmányt
jelentetett meg e témakörben, hazai és külföldi folyóiratokban egyaránt (Pannóniai Mihály és a
renaissance kezdetei Ferrarában, 1919; Sebastiano del Piombo, 1934; Cosimo Túra, 1939), továbbá
néhány alapvető monográfiát is (Pálma Vecchio, Stuttgart — BerUn, 1937; Moretto da Brescia, Basel,
1943). A kortárs magyar művészettel is foglalkozott, monográfiát írt Beck Ö. FülöpTŐl (1938), valamint
az Új magyar rajzművészetrőX (1945). Munkatársa volt a Thieme — Becker-lexikonnak és társszerzője
Éber László Művészeti Lexikonba, második, tetemesen bővített kiadásának (1935).

A múzeumban kezdett gyakornokként Radocsay Dénes (191 8— 1 974) is, aki — rendszeres mükritikusi
tevékenysége mellett — ekkor még a 19. századi magyar képzőművészet történetével foglalkozott
(Madarász Viktor. 1941; Adatok Kelety Gusztáv művészetéhez, 1942). Vayer Lajos (1913 — ) szintén írt
rendszeresen műkritikát, tudományos érdeklődése kezdetben az ikonográfia kérdései felé irányultak
(Pázmány Péter ikonográfiája, 1935; Szelepcsényi György, a művész, 1937; Széchenyi István ismeretlen
képmásai. 1942). A Szépművészeti Múzeum után hosszabb ideig a Történelmi Képcsarnokban
tevékenykedett. Entz Géza (1913 — ) kezdetben a magyar műgyűjtés történetével foglalkozott. (Doktori
értekezése: A magyar műgyűjtés történetének vázlata 1850-ig, 1937; Jankovich Miklós, a műgyűjtő 1940.)
A negyevenes években, kolozsvári tartózkodása idején fordult figyelme a középkori emlékek felé (A
csicsókeresztúri római katolikus templom, 1942; A dési református templom, 1942; A középkori székely
művészet kérdései. 1943; Szolnok- Doboka középkori művészeti emlékei, 1943; Székely templomerődök,
1944).

A Szépművészeti Múzeum könyvtárának dolgozójaként kezdte meg tudományos pályafutását
Aggházy Mária (191 3 — ). Hekler programjának szellemében a magyarországi barokk művészet emlékeit
kutatta (A zirci apátság templomépítkezései a XVIII. században, 1937; Georg Raphael Donner ismeretlen
magyarországi alkotásai. 1 94 1 ) .

A többi országos múzeum tudományos jelentősége nem éri el a Szépművészeti Múzeumét. A Nemzeti
Múzeum igazgatója ebben a korszakban történész volt, Hóman Báhnt, a gyűjtemény kezelői kőzött
azonban voltak olyanok is, akik foglalkoztak művészettörténeti kérdésekkel. A történeti osztály
vezetője. Varjú Elemér ( 1 873— 1 944) feldolgozta a Régiségtár művészeti emlékanyagát ( Vezető a Magyar
Nemzeti Múzeum Történeti Osztálya kiállított gyűjteményeiben, 1929). Érdeklődött a középkori építészet
iránt is ( Magyar várak. 1932). Ebben a múzeumban működött hosszú ideig Fe«!"c/iA^ání/or( 1900 — 1971)
régész, aki elsősorban a népvándorlás és honfoglalás korának művészetével foglalkozott (Az avarkori
műipar Magyarországon. 1926; A honfoglaló magyarság fémművessége , 1934; Die altungarische Kunst,
1942) A Történeti Osztályon dolgozott egy időben Genthon István is, Huszár Lajos (1906 — ) pedig az
Éremtárban kezdte meg tudományos munkásságát (Körmöcbányái éremvésők és emlékérmek, 1929;
Medaillen- und Plakeiienkunst in Ungarn — Procopius Bélával 1932).

Az Iparművészeti Múzeum főigazgatója Végh Gyula (1870—1951) volt, aki könyvművészettel és régi
szőnyegekkel foglalkozott (Régi magyar könyvkiadó- és nyomdászjelvények, 1923; Régi magyar
könyvkötések. 1936). Layer Károly (1878—1937) igazgató a Kerámia- és Bútorosztályt vezette (A
herendi porcelángyár története. 1921; Oberungarische Habaner-Fayencen. 1 927). Ő készítette el a múzeum
tudományos katalógusát (Az Or.szágos Magyar Iparművészeti Múzeum gyűjteményeinek leíró lajstroma,
mútörténeti magyarázatokkal. 1927). A Textil- és ötvösosztály vezetője Csányi Károly (\m,—\956) volt.

ISO

Építészként kezdte pályafutását, majd évtizedekig a múzeumban dolgozott (e témakörbeli fontosabb
publikációi: Hann Sebestyén, 1924; Az erdélyi szőnyeg. 1941). 1932-töl a műegyetemen tanított
építészettörténetet, elméleti szinten is foglalkozott az építészeti emlékek helyreállításának kérdéseivel (A
műemlékrestaurálás. 1943). A felszabadulás után tért ismét vissza az iparművészet, elsősorban a kerámia
történetéhez. Az Iparművészeti Múzeumban kezdte tudományos pályafutását Voit Pál (1909 — ).
Érdeklődésének két fő irányát jelzik első publikációi: Az egri főszékesegyház (1934) című könyve a
műemléktopográfia, a Régi magyar otthonok ( 1 943) című kötete pedig az íparmüvészet-történet területén
elért eredményeiről tanúskodik.

A Keletázsiai Múzeum élén Felvinczi Takács Zoltán (1880 — 1964) állt. Fő müve, a gyűjtemény
tudományos leírása 1923-ban látott napvilágot (A Hopp Ferenc Keletázsiai Művészeti Múzeum). Részt
vett a népszerű Barát — Éber — Takács-művészettörténet megírásában, az általa írt rész önálló könyvként
is megjelent (A kelet művészete, 1943).

A Budapesti Történeti Múzeum igazgatója Horváth Henrik (1888 — 1941) volt. Középkori
művészettel, várostörténettel foglalkozott (Buda a középkorban. 1932; Budai kőfaragók és kőfaragójelek,
1935; A magyar szobrászat kezdetei, 1936; Budapest művészeti emlékei. 1938; Középkori budai fejek,
1941). Nagyszabású művelődéstörténeti szintéziskísérlete volt a Zsigmond király és kora (1937) című
korszakmonográfiája. Horváth Henrik halála után Schoen Arnold (1887 — 1973) lett a múzeum
igazgatója. írásainak igen nagy része Budapest művészeti emlékeinek topografikus feldolgozását tűzte ki
célul. Alapos levéltári kutatásokat végzett, elsősorban a 17 — 18. századi művészet körében. Több száz
cikke, tanulmánya közül kiemelkedik két monográfiája: A budai Szent Anna-templom (1930) és A
budapesti központi városháza (1930). A múzeum alkalmazottjaként kezdte tudományos munkásságát
Gerevich László (1911 — ). Középkori művészettel, elsősorban szobrászattal foglalkozott. Fontosabb
művei: A kassai Szent Erzsébet-templom szobrászata a XIV — XVI. században (1935), A garamszentbene-
deki úrkoporsó (1942), A felvidéki szobrászat stílusfejlődése (1943).

Az Országos Széchényi Könyvtárban dolgozott Berkovits Ilona (1904 — ). Kitartó szorgalommal és
módszerességgel dolgozta fel legnagyobb könyvtáraink középkori könyvemlékeinek művészettörténeti
vonatkozásait. Fontosabb tanulmányai: A budapesti egyetemi könyvtár Dante-kódexe s a XIII. és XIV.
századi velencei miniatúrafestészet története (1928), A pécsi püspöki könyvtár festett kéziratai és
ősnyomtatványai (1937), A Képes Krónika és Szent István királyt ábrázoló miniatúrái (1938), Kolostori
kódexfestészetünk a XV. században (1943).

A Gerevich Tibor vezette Műemlékek Országos Bizottságánál dolgozott Bercsényi Dezső (1910 — ).
Érdeklődése kezdettől fogva a középkori magyarországi művészet emlékeire irányult A somogyvári Szent
Egyed-apátság maradványai, 1934; Az Árpád-kori kőfaragóművészet első emlékei, 1937^. Foglalkozott a
műemlékvédelem elvi és módszertani kérdéseivel is (Korszerű műemlékvédelem Olaszországban, 1941^.
A^ű^v Lajos kora (1941) című monográfiája pedig középkori művészetünk egyik fénykorának művelő-
déstörténeti szintéziskisérlete.

Ugyancsak a műemlékvédelem területén működött Csemegi József (1909 — 1963). MöUer István
munkatársaként építészként részt vett műemlék-helyreállítások gyakorlati munkáiban, s elméleti
munkássága is ehhez kapcsolódott (Tervezés-technikai kérdések a középkori építészetben, 1936;
Szentély-körüljárós csarnok-templomok a középkorban, 1937; A jaki apátság temploma, 1939; Kassai
István művészete, 1941).

Az építészettörténet területén tevékenykedett Borbiró (Bierbauerj Virgil {\%9'i — 1956) építész, a Tér
és Forma című folyóirat szerkesztője {A régi Budapest építészete, 1920; Budapest városépítési problémái,
1 933). A magyar építészet története (1937) című összefoglalása az első kísérlet volt arra, hogy e művészeti
ág történetét — önálló monográfiában — a honfoglalástól a 20. századig áttekintsék.

Rados Jenő (1895 — ) a Műegyetemen tanított építészettörténetet. Elsősorban a klasszicizmus korát
kutatta, feldolgozásaiban többnyire egy-egy építészeti műfajt vizsgálva {Budapest városépítésének
története. 1928; Magyar kastélyok, 1931, 1939; A neoklasszicizmus nagy magyar templomai, 1937;
Magyar oltárok, 1938). A Zádor Annával közösen írt nagy korszakmonográfiában — A klasszicizmus
építészete Magyarországon (1943) — is az építészeti alkotások tipológiai megközelítését alkalmazta. (Az
általa írt rész címe: A magyar klasszicizmus építészete a feladatok tükrében.)

151

Az említett köny\' másik szerzője, Zádor Ama{\90A—) Hekler tanítványaként kezdte meg kutatásait.
Elsó elméleti tanulmánya {Olasz építészet-elméletek a renaissance és barokk korában, 1926) után egyre
inkább történeti témákkal foglalkozott: alapos levéltári kutatások nyomán érdeklődése a 18—19.
századi építészettörténet kérdései felé fordult (Leopoldo Pollack és Pollák Mihály. 1931; Építészeti tervek
a 18. századból. 1935). Fent említett, korszakos jelentőségű monográfiája — A klasszicizmus építészete
Afagvarországon — rendkívüli adatgazdagsága és megbízható történeti megalapozottsága miatt
napjainkig kiindulópontja minden további részletkutatásnak, továbblépési kísérletnek.

A vidéken élő. tevékenykedő művészettörténészek közül kiemelkedik Csatkai Endre (1896 — 1970)
országos jelentőségű munkássága. A budapesti egyetemen magyar— német szakot végzett, majd az első
világháború után Bécsben Dvorak és Strzygowski tanítványaként művészettörténetet hallgatott.
Doktori értekezését azonban már ismét Budapesten védte meg 1925-ben, Kazinczy és a képzőművészet
címen. Sopronban telepedett le, cikkeiből, tanulmányaiból, szakértői tevékenységéből élt, múzeumi
állást azonban csak a felszabadulás után kapott. A szűkebb értelemben vett művészettörténeten kívül a
színház-, a zene- és a helytörténet kérdései is foglalkoztatták. E témakörben több száz tanulmányt,
tudományos közleményt publikált, ismeretterjesztő cikkei az ezret is meghaladják. A legkiemelkedőb-
bek: Soproni ötvösök a XV^XIX. században (1931), Régi soproni házak, régi soproni családok (1936),
Idegenek a régi Sopronból (1938). Részkutatásainak legfontosabb összefoglalása az a korszakban
eg>edülálló topográfia vállalkozás, amelyet saját költségén adott ki: Sopron környékének műemlékei
(1932) (II — III. kötete Sopron vármegye műemlékei címen, 1935, 1937).

Sajátos, egyedülálló helyzete volt a két világháború közötti korszakban Fülep Lajosnak (1 885 — 1970).
Bár már az első világháború előtt a legtekintélyesebb kritikusok közé sorolták, s jelentős művészetelméle-
ti munkái jelentek meg, a Tanácsköztársaság idején pedig egyetemi katedrát is kapott, a Tanácsköztár-
saság bukása után kiszorult a tudományos és művészeti közéletből, a belső emigrációt választva vidéken,
1927 — 1947-ig Zengővárkonyban élt református lelkészként. Tudományos tevékenységét azonban
folytatta, s ha ritkán is, de fontos írásai jelentek meg az Ars Unában, a Nyugatban, és más kisebb
folyóiratokban, napilapokban. 1923-ban jelent meg könyv alakban legnagyobb hatású műve, a Magyar
művészet, melynek fejezetei már korábban napvilágot láttak a Nyugatban. Ekkor írt előszavában így
foglalta össze a művészet lényegéről vallott nézeteit: „Aki egyik oldalon látja a »formát«, a másikon a
»tartalmat«, egyiken az >>artisztíkumot«, másikon a »világnézetet«, az sehol sem látja a művészetet.
Dilettánsok elvitathatatlan privilégiuma. A művészet autonómiája nem azt jelenti, hogy benne »csak
művészet" (valami üres artisztikum) van, hanem azt, hogy mindennek, ami benne van (vallás, metafizika,
etika slb.), művészetté kell átlényegülnie, s a művészet semmi mással sem helyettesíthető nyelvén
szólnia." Könyvének jelentőségét — az előszó tanúsága szerint — Fülep elsősorban abban látta, hogy az
olvasó benne megtalálja ,,a művészetben a nemzeti karakter kérdésének fölvetését, és utalást a
történetfilozófiai útra és módszerre, melyen e kérdés eredményesen megoldható". Valóban, a mű
nevezetes kérdésfeltevése: ,,. . . van-e magyar művészet, . . . van-e ennek a művészetnek nemzeti jellege, s
nemzeti jellegének egyetemessége, . . . van-e a magyarnak valami sajátos küldetése az európai művészet
közösségében, a világművészetben?" — napjainkig érezhető hatást gyakorolt művészeti közgondolkodá-
sunkra, alkotóművészek útkeresését éppúgy befolyásolta, mint a modem magyar művészet történetének
sziniéziskisérlcteit Kállai Ernő könyvétől Genthon Istvánén át Nagy Zoltán munkájáig. Számos
részictkutatásra is inspirálóan hatott, a viták napjainkig sem jutottak nyugvópontra az olyan, először
általa sarkított kérdésekben, mint amilyen Lechner, Izsó és Munkácsy művészetének értékelése.

1923-ban jelent meg tekintélyes terjedelmű művészetelméleti tanulmánya, a Művészet és világnézet.
Benne mintegy másfél évtizedes, e témára vonatkozó részletkutatásait foglalta össze a kor egyetemes
tudományosságának legmagasabb színvonalán. A művészettörténet legnagyobb korszakain és alkotóin
demonstrálta — a görögöktől Cézanne-ig terjedően — a probléma felvetésének általa kimunkált sajátos
módszerét. Kiindulópontja a következő volt: „A művészetnek a szellemtörténeti közösségből kiszakított
történeti élete merő absztrakció, mely, ha megvalósul, nem autonóm művészetet, hanem a legnagyobb
értekektől eleső technikai bravúrt vagy vértelen artisztikumot produkál. A művészet mint megvaló-
suliság. magában megálló — önálló — világ, de történeti létesülése nem önkényes vagy minden rajta
kívülállótól független: mint megvalósultság igenis megáll magában, de mint létesülés, sohasem jár

152

egyedül." Sorra véve a nagy művészeti korszakokat, s bemutatva, hogy bennük hogyan függ össze a
művészi megvalósultság a kor világnézetével, Fülep eljutott a végső következtetésig: „. . a művészet
története . . . sem merő üres formák, sem pedig művészi egyéniségek története. ... A világnézet az igazi
történeti fogalom a művészet örökkévalóság-jellegü formái világában." A művészet története: „a
szellemnek a változó világnézetek médiumán keresztül művészi formává átlényegülése." Megemlítendő
még egy fontos művészetelméleti tanulmánya, az 1944-ben megjelent Célszerűség és művészet az
építészeiben cimű. Az „építőművészet katasztrofális hiányának" problémájából indul a vizsgálat, annak
a jelenségnek a leírásából, hogy „az építészet kivonult eddigi szellemi hazájából, s átköltözött a merőben
praktikusba" — s eljut a kor társadalmi viszonyainak éles kritikájához: „A lélek pótlása intézményekkel,
az életé szervezéssel, a közösségé tömegekkel sikerült, nagyon sikerült; . . . Ilyen világban a művészetnek,
a Verdinglichunggal ellentétes objektivációnak alig juthat hely. . . . Ami művészet még élt, állam, egyház,
társadalom ellenére élt."

Az eddig emiitett, többnyire tudományos műhelyekhez kapcsolódó szakemberek tevékenységén kívül
meg kell még említeni egy sor kritikus és művészeti író munkásságát is, akik elsősorban kortársaikkal,
illetve a 19. és 20. század művészetével foglalkoztak. Lyka Károly (1869 — 1965), aki 1920 után a
Képzőművészeti Főiskola igazgatójaként elévülhetetlen érdemeket szerzett a művészeti oktatás
fejlesztésében, korszerűbbé tételében, a művészettörténetírásban is úttörő szerepet vívott ki magának.
1922-ben megjelent munkája, A táblabíróvilág művészete a 19. század első felével foglalkozott, egy addig
kutatásra alig méltatott korszakból tárt fel rendkívül sok új tényt, aprólékos adatot. Témáját igen sok
szempontból közelítette meg: vizsgálta az általános társadalmi viszonyokat, a közönség, a műkedvelők, a
gyűjtők szerepét, a művészek származását, iskolázásuk körülményeit, elsősorban a bécsi akadémia
jelentőségét, a művészi tevékenység földrajzi eloszlását. Ezeknek a történeti-szociológiai módszereknek
alkalmazása a korabeli müvészettörténetírásban igen korszerűnek tekinthető. Kutatásait hamarosan
kiterjesztette a 19. század második felére is. Madarász Viktorról monográfiát írt (Madarász Viktor élete
és művei, 1 923), majd 1 942-ben a korszak egészéről is összefoglalta véleményét Nemzeti romantika címen.
Kortárs művészekről is számos tanulmányt írt. A művészetek története (1931) című népszerű
összefoglalásából nemzedékek sora tanulta meg érteni és szeretni a képzőművészetet.

Lázár Béla (1869 — 1950) az Emst Múzeum igazgatójaként tevékenykedett, fontos szerepet játszott a
művészeti közéletben, számos kiállítást rendezett, igen sok katalógusbevezetőt írt. Emellett egész sor
magyar mesterről írt egy-egy kisebb-nagyobb monográfiát, népszerű, de kissé felszínes stílusban.
Tudományosabb igényű vállalkozása volt a Mányoki Ádám élete és művészete (1933) című monográfia. A
nagyobb hazai magángyűjteményekkel is foglalkozott (W^o//>jerGjM/af>'M/'?ewen>'e, 1922; A Beczkói Bíró
Henrik gyűjtemény, 1937).

A korszak elején Hevesy Iván (1893 — 1966) is írt néhány magyar művészről kísmonográfiát
(Boromisza Tibor, 1922; Kádár Béla, 1922), valamint megkísérelte az akkor legújabb művészeti irányok
előzményeinek és történetének áttekintését is (Az impresszionizmus művészete; A posztimpressionizmus
művészete; A futurizmus, expresszionizmus és kubizmus művészete; mindhárom 1922). Érdeklődése
azonban a húszas évek végén a film, majd a fotóművészet felé fordult. Munkássága e művészeti ágak
esztétikájának és történetének kidolgozásában úttörő jelentőségű volt (A fényképezés művészete, 1939; A
fényképezés nagy mesterei; A fotóművészet 100 esztendeje, 1939; A film életrajza, A film őskora és hőskora,
1943). A negyvenes évek elején ismét foglalkozott művészettörténettel, az egyetemes művészet történetét
szándékozott megírni több kötetes nagy sorozatban. Ebből csak az első kötet — Az ősművészet és a
primitív népek művészete (1941) — jelent meg.

Kállai Ernő (1890 — 1954) igen kiterjedt kritikusi tevékenysége mellett néhány művészettörténeti
monográfiát is írt (Czóí?e/5e/a, 1934; Cézanne és a XX . század konstruktív művészete , 1939; Mednyánszky
László, 1943). A modem magyar művészet elismertetése, tudományos igényű feldolgozása szem-
pontjából azonban az 1925-ben, egyszerre németül és magyarul is megjelent könyve, az Új magyar piktúra
1900 — 1925 (1925) volt a legjelentősebb. Kállai így jellemzi művét: „az újabb magyar piktúra
fejlődéstörténetének és stíluskritikai elemzésének készült; rámutatva a sajátosan magyar stílusjelenségek
nemzeti és társadalmi összetevőire." Programja nyilvánvalóan kapcsolatban van a Fülep Lajos
megfogalmazta feladatokkal, de baloldali politikai elkötelezettsége nyomán a marxizmus tanulságait is

153

megpróbálta bccpiteni szemléletébe: „Amikor nemzeti sajátosságokról van szó, természetesen nem a
liberális polgári illúziók vagy a fajvédő reakció értelmében való fogalmakat használok. Az osztályokban
tagozódó társadalom egészére kiható, egységes nemzeti kultúráról beszélni igen késői felújítása volna
romantikus történelmi konstrukcióknak. Új piktúránk magyar, de polgárian magyar művészet. Sem a
mag>ar paraszt, sem a magyar munkás élete, gondolat- és érzésvilága nem ölt testet benne. Hacsak nem
polgári entellektüellektöl származó értelmezések alakjában." A magyar festészetnek ez a jellemzése mély
hatást gyakorolt a baloldali művészekre — például Dési Huber Istvánra is — , akik Kállai figyehneztetése
nyomán hosszú időn át tudatosan törekedtek arra, hogy megteremtsék a munkások és parasztok
világlátását tükröző új magyar művészetet. Kállai az addig elért eredményeket, a „polgárian magyar"
festészet nemzeti sajátosságait a következőkben látta: „a magyar képirás legsajátosabb, legmélyebb és
legtermékenyebb lehetőségei a kötetlen faktúra, a szín- és formaértékek oldott expresszivitásában
rejlenek. Székely Bertalantól Munkácsy Mihályon, Paál Lászlón, Ferenczy Károlyon, Vaszary Jánoson,
Koszta Józsefen, Szőnyi Istvánon, Czóbel Bélán és Egry Józsefen át Bemáth Aurélig java festőink egész
sora tanúskodik erről."

FOLYÓIRATOK, ÉVKÖNYVEK, KÖNYVSOROZATOK

A két \ilágháború közötti korszakban a művészettörténetírásnak nem volt reprezentatív, központi
tudományos folyóirata. A legrangosabb tudományos igényű tanulmányok Az Országos Magyar
Szépművészeti Múzeum Évkönyvei című kiadványsorozatban jelentek meg. Ennek első hét kötetét
(1918 — 1934-ig) Petrovics Elek szerkesztette, az utolsó hármat Csánky Dénes. Bennük rendszeresen
szerepeltek a múzeumban dolgozó szakemberek írásai, a gyűjtemény darabjairól szóló cikkek, új
műtárgymeghatározások, történeti feldolgozások. Szinte minden számban publikált Hekler Antal,
HofTmann Edith, Pigler Andor, Balogh Jolán, de közölték Gombosi György, Péter András, Éber László,
Léderer Sándor egy-egy jelentős tanulmányát is. Neves külföldi szerzők is helyet kaptak: L. Baldass, A.
Venturi, O. Sírén, G. Fiocco és külföldön élő magyarok, mint például Meller Simon, aki Munkácsyról,
Szinyeiről irt. A kiadvány azonban nem korlátozódott a múzeum anyagára, illetve gyűjtéskörére.
Műemlékekről szóló fontos építészettörténeti tanulmányok is megjelentek benne. Díváid Kornél az
eperjesi Szent Mihály-templomról, a kassai dómról, Ybl Ervin a ráckevei, Fleíscher Gyula a féltoronyi és
a felsőelefánti kastélyról írt. Számos művészettörténeti tárgyú cikk jelent meg az Archaeologiai
Értesítőben, különösen addig, amíg szerkesztője — 1923 — 1940-ig — Hekler Antal volt. Balogh Jolán,
Pigler Andor fontos írásai olvashatók benne már a húszas években, Zádor Anna számos recenziót írt,
majd önálló tanulmányai is itt láttak napvilágot. Genthon István és Kampis Antal régi magyar művészeti
tárgyú cikkeit publikálta, de Fettich Nándor, Felvinczi Takács Zoltán, László Gyula, Kapossy János és
Aggházy Mária tanulmányai is helyet kaptak benne. A negyvenes években azonban már csak a szűkebb
értelemben vett régészeti témákról írtak a lapban.

Kisebb terjedelmű, tudományos jellegű közlemények teret kaptak a Magyar Művészetben is: Csatkai
Endre adatközlései. Gombosi György olasz tárgyú cikkei, az országos múzeumok új szerzeményeiről
szóló tudományos leírások, magángyűjtemények katalógusai (Petrovics Elek a Wolfner-, Éber László a
Dclmár-. Gombosi György az Andrássy-gyűjteményről stb.). De szó került építészettörténetről is,
Bicrbaucr Virgil Pollák Mihály művészetét ismertette több részes sorozatban, s a kortárs művészekről is
gyakran jelent meg nagyobb, esszészerű értékelés. Rövid életű, de igen magas színvonalú művészeti
folyóirat volt az 1923— 1924-ben megjelent Ars Una. Szerkesztője a kiváló muzeológus. Pogány Kálmán
volt, akinek a Tanácsköztársaság alatt viselt funkciója miatt kellett megválnia a Szépművészeti
Múzeumtól, Folyóiratkisérletét azonban a szakma legjobbjai támogatták. Itt jelent meg Fülep Lajos
nagyszabású tanulmánya, a Művészet és világnézet, a legkiválóbb kortársakat bemutató esszésorozatban
Kállai Emö Czóbclről, Márffyról, Rabinovszky Máriusz Medgyessyről, Perlrott Csaba Vilmosról,
Bálint Aladár Kmctty Jánosról, Nádai Pál Lajta Béláról írt. Itt jelent meg Tolnai Károly első, még
magyarul fogalmazott tanulmánya, a Cézanne történeti helye. Éber László, Layer Károly, Schoen

154

Amold, Csányi Károly és Alexander Bernát is publikált a lapban. Számos kiváló külföldi szakember is
küldött cikket, így H. Tietze, H. Sedelmayr, O. Benesch.

Az évkönyvek sorából megemlítendő még Az Országos Magyar Régészeti Társulat Evkönyve. Két
évfolyama jelent meg Gerevich Tibor szerkesztésében (I. évf. 1920—1922, 1923; II. évf. 1923—1926,
1927). A hivatalos társulati beszámolók mellett igen fontos tanulmányok is jelentek meg benne, így pl.
Gerevich Tibor Kolozsvári Tamásról, Csányi Károlynak pedig az Esterházy-kincstárról szóló írása.

Igen fontos kiadvány az 1930-ban indult Budapest Székesfőváros Várostörténeti Monográfiái című
sorozat. Első két köteteként Schoen Amold említett monográfiái jelentek meg, III — IV — V. kötetét pedig
Tanulmányok Budapest múltjából címen adták ki. Ezekben a tanulmánykötetekben is számos, budapesti
tárgyú művészettörténeti dolgozat kapott helyet (pl. Horváth Henrik, Bierbauer Virgil, Genthon István
írásai). A sorozatnak tizenöt kötetét publikálták a felszabadulásig; önálló monográfiák (Horváth Henrik
3 kötete) és tanulmánykötetek váltogatták egymást. (A későbbi kötetekben többek között Schoen
Amold, Voit Pál, Mihalík Sándor, Huszár Lajos, Csemegi József és Csemyánszky Mária írásaival.)
Régészeti jellegű sorozat volt a Budapest Régiségei. Még a múlt század végén alapították, kötetei
viszonylag ritkán követték egymást. (A két világháború között mindössze négy, három Kuzsinszky
Bálint szerkesztésében.) Elsősorban a római kor emlékeível foglalkoztak, de például Horváth Henrik
Szentpéteri József ötvösről is írt benne. Az utolsó, 1943-ban megjelent XIII. kötetben azonban már
felvonult az ifjabb művészettörténész-generáció is: Dobrovits Aladár, Gerevich László, Dercsényi
Dezső, Gerő László elmélyült tanulmányait találhatjuk a kötetben.

Az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat Évkönyve cimű kiadványnak három kötetét
publikálták (1928 — 1929 — 1930). A mücsamoki festészetet propagáló írások mellett néhány színvonala-
sabb tanulmány is megjelent benne, így Gerő Ödön müvészportréi, Gerevich Tibor ismertetése az Ipolyi-
gyűjteményről, valamint Hekler Antal Művészet és világnézet című cikke.

A tudományos eredmények nyilvánosságra kerülésében fontos szerepet játszottak az ún. emlékköny-
vek is. Ezek a történelmi évfordulókra vagy jeles tudósok ünneplésére készült tanulmánykötetek egy-egy
szakterület legfrisebb, legszínvonalasabb produkciójáról adtak számot. Időrendben a legfontosabbak: a
Petrovics Elek-emlékkönyv (1934), melyben a Szépművészeti Múzeum kiváló kutatóin, Petrovics
közvetlen munkatársain kívül a külföldön élő Wilde János is közreadta egy tanulmányát. A Rákóczi-
emlékkönyvben (1935) Huszár Lajos a korabeli érmekről, Kampis Antal Rákóczi arcképeiről értekezett.
A Domanovszky Sándor-emlékkönyvben (1937) a neves történészprofesszor művészettörténész tanítvá-
nyai, Kampis Antal és Vayer Lajos publikálták legújabb kutatási eredményeiket. A hatahnas méretű
Szent István-emlékkönyv három kötetében (1938) Gerevich Tibor a korszak egészének művészetét
mutatta be, Huszár Lajos, Fettich Nándor, László Gyula pedig a szakterületüknek megfelelő
részletkutatásaikról számoltak be. A Mátyás király-emlékkönyv (1940) tanulmányírói között ott találjuk
Balogh Jolánt, Huszár Lajost, Horváth Henriket, HofTmann Edithet és Végh Gyulát, akik a Mátyás-
ábrázolások ikonográfiájától a Corvina-kötések művészeti vonatkozásaiig egy sor fontos művészettörté-
neti kérdést feldolgoztak. A Gerevich Tibor-emlékkönyv 1942-ben jelent meg, melyben a tanítványok
professzoruk hatvanadik születésnapját ünnepelték egy-egy jelentős dolgozatukkal. A tanulmánykötet
az ünnepelt munkásságának teljes bibliográfiáját is tartalmazza. Korszakunkban utolsóként jelent meg a
Lvka Károly-emlékkönyv (1944) Petrovics Elek szerkesztésében, az ünnepelt hetvenötödik születésnapja
alkalmából. A tisztelgők között írók, irodalomtörténészek és képzőművészek mellett felvonultak a
művészettörténész szakma képviselői is, Meller Simontól Kállai Ernőig, Csatkai Endrétől Dobrovits
Aladárig igen széles körben.

A korszak művészettörténetírásában nem lebecsülendő azoknak a kiadói kezdeményezéseknek, meg-
megújuló próbálkozásoknak a szerepe sem, melyek nyomán egy-egy hosszabb-rövidebb életű
könyvsorozat napvilágot láthatott. 1921-ben indult Az Ernst-Múzeum Művészkönyvei című sorozat;
valamennyi kötetét Lázár Béla írta. 1921-ben jelent meg a Csók István-, Iványi-Grünwald Béla-,
Perimutter Izsák-, Gyárfás Jenő-, Rudnay Gyula-, 1923-ban a Rippl-Rónai József- és a Vaszary János-
monográfia. 1922-ben indult a Petrovics Elek szerkesztette Művészeti Pantheon. Ebben a sorozatban
látott napvilágot Hekler Antal Pheidias-, HofTmann Edith Barabás-, Lyka Károly Madarász- és
Petrovics Ferenczy Károly-monográfiája. A Bálint Jenő szerkesztette Magyar Művészeti Könyvtár kis

155

füzeici 1927-bcn jelentek meg, köztük Réti István Hollóssy, Bálint Jenő Vaszary, Rabinovszky Máriusz
Daumicr és Vámos Ferenc Lechner Ödön művészetét bemutató tanulmánya. A korszak legjelentősebb
mú%észcti könyvsorozata az Oltványi Ártinger Imre szerkesztette Ars Hungarica sorozat volt. Kiváló
szerzők a kortárs művészet legjavát mutatták be a külső formájukat tekintve is elegáns kötetekben.
Genihon István Bemáth Aurél-monográfiájával indult a sorozat 1932-ben, majd Ártinger Imre Egry-,
Fcnyó Iván Szőnyi-, Tolnai Károly Ferenczy Noémi-, Farkas Zoltán Medgyessy-monográfiája
következett. Ebben a sorozatban méltatták először önálló kötetben Derkovits művészetét is. (Ártinger
Imre müve még 1934-ben, közvetlenül a művész halála után jelent meg.) A további kötetekben Kállai
Ernő Czóbcl, Nyilas-Kolb Jenő Farkas István, Körmendi András Kemstok Károly, Gombosi György
Beck ö. Fülöp művészetét méltatja. Fontos tudománynépszerűsítő feladatokat vállalt magára az
Officina kiadó A rs Mundi sorozata. Az egyes köteteket — melyek igen széles körű tematikát fogtak át — a
szakma ifjabb generációjához tartozó szerzők irták (Ferdinandy Mihály: Giotto, 1941; Bíró József:
Európa festészete. 1941: Csabai István: Az impresszionizmus kora, 1942; Tóth Ervin: A japán fametszet,
1942; Dercsényi Dezső: A mozaik, 1943; Dobrovits Aladár: Egyiptom festészete, 1944). A sorozat a
felszabadulás után is folytatódott, sőt egy-egy korábbi kötetét újranyomtatták.

Sem a korábban felsorolt tudományos műhelyek, sem a kiadók kezdeményezésére nem jött létre olyan
nagyszabású tudományos szintéziskísérlet — akár a magyar, akár az egyetemes művészet történetének
feldolgozásában — . mint amilyen a Magyarság néprajza négy hatahnas kötete, vagy a hétkötetes
Hóman — Szegfű: Magyar történet. Ezekhez a sorozatokhoz csupán a Domanovszky Sándor
szerkesztette Magyar művelődéstörténet öt kötete hasonlítható, melyben a művészettörténeti fejezeteket a
korszakok legkiválóbb szakértői irták (Kampis Antal, Balogh Jolán, Pigler Andor, Petrovics Elek és
Lyka Károly). Talán valami ilyenné válhatott volna — ha a háború kitörése és az anyagi nehézségek meg
nem akadályozzák kibontakozását — a Gerevich Tibor szerkesztette Magyarország művészeti emlékei
című sorozat. Ennek keretében jelent meg Gerevich legjelentősebb, legmaradandóbb műve, a
Magyarország románkori emlékei, Horváth Henrik Budapest művészeti emlékei és Rados Jenő Magyar
kastélyok című munkája 1938 — 1939-ben.

2. MUKRITIKA

hírlapok, folyóiratok

A világháború utolsó éveinek gazdasági nehézségei, a forradaknak nyomán bekövetkezett átalakulások,
a Tanácsköztársaság bukását követő ellenforradalmi terror és a trianoni béke területi konzekvenciái
jelentós mértékben átformálták a háború előtti korszak liberális-polgári sajtóviszonyait. Sok hírlap,
folyóirat megszűnt, számos baloldali-radikális újságíró emigrációba kényszerült, olyan — az újságírás
szempontjából is igen fontos — kulturális centrumok szakadtak el az országtól, mint Kassa, Nagyvárad,
Kolozsvár.

A legnagyobb budapesti napilapok közül azonban több túlélte a viharos időket. Ezek hagyományaik-
hoz híven, rendszeresen foglalkoztak a képzőművészet kérdéseivel. Többnyire ugyan csak néhány soros
tudósításokat közöltek egy-egy kiállításról, emlékműpályázatról, szoborleleplezésről, de időnként
nagyobb, tárca meretü Unulmányoknak is helyt adtak, ha jelentősebb országos kiállításról, ehsmert
művész életművét bemutató tárlatról, nevezetes évfordulóról volt szó. A lapok többségénél jól képzett,
tckmiclycs újságíró vagy — külső munkatársként — a művészeti szakterűlet egy-egy jeles képviselője
látta cl a kritikusi teendőket. így például a Pesti Naplónk] hosszú évtizedekig Kárpáti Aurél írta a
kcpzómüvészcli cikkeket, az Újság cimű lap kritikusa Elek Artúr volt, a Magyarországban Mihályfi Ernő
irt művészeti tárgyú riportokat, rövid tudósításokat. Bálint György a Pesti Naplónak, a Magyarország-
nak és >4r £j/nck is dolgozott. A német nyelvű Pesier L/o>'í/ kritikusa Gerő Ödön, Rabinovzsky Máriusz,

IS6

utóbb Kállai Ernő volt. Az egyetlen baloldali napilapnál, a szociáldemokrata NépszavánkX a húszas évek
elején Bálint Aladár, majd Iván Ede, Szélpál Árpád, Háy Károly László, a nagyvenes években pedig Dési
Huber István és Szerdahelyi Sándor irt képzőművészeti cikkeket. A konzervatív Budapesti Hírlap
kritikusa Ybl Ervin volt, a Pesti Hírlapé Kézdi-Kovács László, majd Márkus László. De alkalomadtán a
szakma más kiválóságai is tollat ragadtak, igy Gerevich Tibor (Nemzeti Újság), Lyka Károly (Pesti
Hírlap), Réti István (Az Est), Oltványi Ártinger Imre (Magyar Nemzet) is irt napilapcikkeket.

A kulturális jellegű hetilapok közül említésre méltó az Új Idők; vezető kritikusa korszakunkban is
Lyka Károly volt, a harmincas években azonban Kállai Ernő írásai is megjelentek benne. Az Élet című
katolikus hetilap kritikusa Jajczay János volt, majd a harmincas évek végétől Vayer Lajos. A Tükör című
képeslapban Péter András, Kopp Jenő, Nádai Pál, Farkas Zoltán, Komor András és Zádor Anna írt
kritikákat.

A legjelentősebb irodalmi folyóiratok is helyt adtak képzőművészeti tárgyú írásoknak. így az 1941-ig
megjelent Nyugatban előbb Bálint Aladár, Elek Artúr, Hevesy Iván, Rabinovszky Máriusz írta a
kiállítási beszámolókat, képzőművészeti cikkeket, a harmincas évektől kezdve pedig Farkas Zoltán. Ö
volt a Nyugat utódának, a Magyar Csillagnak a képzőművészeti kritikusa is. Két igen fontos vita
említendő. A Nyugatban 1932-ben Vita az izmusokról és az új művészetekről címen zajlott egy
eszmecsere. A bevezető előadást Péter András tartotta, Glatz Oszkár, Nagy Endre, Pátzay Pál, Farkas
Zoltán, Berény Róbert és Kassák Lajos szólt hozzá. 1942-ben pedig Kállai Ernő írt a Magyar Csillagban
egy igen élénk visszhangot kiváltó cikket Őszinte beszámoló egy beszélgetésről címen, ahol Szalay
Lajossal beszélgetve, az új generáció, a Bemáth — Pátzay-kőr után fellépő fiatalok problémái kerültek
terítékre. A Nyugat ellensúlyozására létrehozott konzervatívabb szellemű Napkelet (1923 — 1940) című
folyóirat kritikusa a húszas években Farkas Zoltán volt, majd Genthon István írta a havonta megjelenő
— kiállításokról, kiadványokról beszámoló — képzőművészeti szemlét.

Az avantgárdé irodalmi és művészeti irányzatok legjelentősebb folyóirata, a Kassák Lajos
szerkesztette Mű (1916 — 1925) emigrációba kényszerült. Bécsi megjelenése idején munkatársai közt — a
népes nemzetközi gárdán kívül — ott találjuk Uítz Bélát, Kállai Ernőt és Kemény Alfrédot. Rövidebb
életű, képzőművészeti szempontból kevésbé jelentős a bécsi emigráció két másik folyóirata, az Egység
(1922—1924) — szerkesztette Komját Aladár és Uítz Béla — , és az Akasztott ember (1922—1923,
szerkesztette Barta Sándor), bár mindekettőben találhatunk fontos Kállai Ernő-írásokat is. A
magyarországi folyóiratok közül a Magyar írás volt legközelebb az avantgárdé irányzatokhoz. Az
1921 — 1927-ig megjelent, Raith Tivadar szerkesztette lapban Bor Pál, Genthon István, Hevesy Iván,
Kállai Ernő, Rabinovszky Máriusz, Bortnyik Sándor és Uitz Béla írta a képzőművészeti cikkeket. Sok
akkor indult, fiatal, modem felfogásban dolgozó képzőművész munkáját reprodukálták, így Bor Pál,
Csáky József, Derkovits Gyula, Egry József, Kmetty János és Szőnyi István alkotásait. Az emigrációból
hazatért Kassák Lajos indította útjára a Dokumentum (1926 — 1927), majd a Munka (1928 — 1939) című
folyóiratot. Mindkettőben nagy teret kaptak a modem képzőművészeti irányzatok, sőt e folyóiratok
voltak a szociofotó törekvések legfőbb támogatói, megjelenési fórumai is. Kassák munkatársai kőzött
találjuk Bor Pált, Kállai Emőt, Fischer Józsefet, Moholy-Nagy Lászlót.

A 100% című marxista folyóiratban (1927 — 1930, szerkesztette Tamás Aladár) is jelentek meg
képzőművészeti vonatkozású cikkek, elsősorban az új építészet kérdéseiről. Többségüket Molnár Farkas
írta. A Gondolat (1936 — 1937, szerkesztette Vértes György) című marxista folyóiratban zajlott le a
korszak egyik legfontosabb képzőművészeti vitája Kállai Emő és Háy Károly László között, a
Szocialista Képzőművészek Csoportja 1936-ban rendezett Újrealisták című kiállítása kapcsán. A szerzők
kísérletet tettek arra, hogy meghatározzák a szocialista realizmus fogalmát, elhatárolva azt a
naturalizmustól és az új tárgyiasságtól. Míg a hazai marxista folyóiratok igen rövid életűek voltak, a
Kolozsvárott megjelent, Dienes László, majd Gaál Gábor szerkesztette Korunk (1926 — 1940) másfél
évtizeden át rendszersen foglalkozott a szocialista és az avantgárdé művészet kérdéseível. A lap hasábjain
egyaránt helyet kaptak a Magyarországon, az emigrációban és az ún. „utódállamokban" élő szerzők.
Itt jelentek meg Moholy-Nagy László alapvető jelentőségű tanulmányai, melyek a festészet, a fotó és a
film viszonyát, korszerű kapcsolódási lehetőségeit vizsgálták, és itt jutottak nyilvánossághoz a korszak
legszínvonalasabb marxista szemléletű művészetelméleti tanulmányai, Dési Huber István írásai is.

157

A társadalomtudományi folyóiratok közül megemlítendő még a Szekfű Gyula szerkesztette Magyar
Szemle (1927—1944), amely gyakran helyt adott Gerevich Tibor, Genthon István, Farkas Zoltán
nagyobb terjedelmű művészeti Írásainak. Az erősen konzervatív, akadémikus jellegű Budapesti
Szemlében hosszú időn át Ybl Ervin számolt be a művészeti élet eseményeiről. A konzervatív katolikus
Mag var Kultúra és a Katolikus Szemle című folyóiratokba Jajczay János írt. A polgári radikális
Századunk folyóiratba Komor András, Rabinovszky Máriusz, Lesznai Anna, a Szocializmus című
szociáldemokrata folyóiratba Háy Károly László, Bán Béla írt művészeti tárgyú cikkeket. A Korunk
Szava és a Jelenkor munkatársai közé tartozott Kállai Ernő, Az Ország Útja című folyóiratba Bóka
László. Pogány ö. Gábor, Kállai Ernő írt a képzőművészetről, de Dési Huber István fontos írásai is
megjelentek benne.

A képzőművészeti-építészeti szakfolyóiratokra rátérve elsőként azt kell megemlíteni, hogy az előző
korszak reprezentatív folyóirata, a Lyka Károly szerkesztette Művészet 1918-ban, a világháború okozta
gazdasági nehézségek következtében megszűnt, és a háború után sem indult újra. Hiányát többször
megpróbálták pótolni, példáját egy sor folyóiratalapítási kísérlet szerette volna követni. Időrendben első
volt A Muharát, 1921-ben indult Elek Artúr szerkesztésében, kiváló szerzőgárdával (Petrovics Elek,
Csányi Károly, Hoffmann Edith, Schoen Arnold, Pigler Andor). Az első évfolyam még igen szerény
kivitelben, gyenge minőségű papíron, képek nélkül jelent meg, de széles körű tematikájával igyekezett a
gyűjtök és művészetkedvelők körében olvasókat, támogatókat szerezni. Aukciókról, múzeumi
gyűjteményekről és gyűjteménygyarapodásról, mütárgyhamisításról, metszetgyűjtésről, régi és
közelmúlt művészetről egyaránt írtak. A második évfolyamtól már nagy formátumban, mélynyomó
papíron, képekkel gazdagon illusztrálva jelent meg, nyíltan meghirdetve a szándékot: Lyka Károly
Művészetének örökébe kívánnak lépni. Szerkesztőgárdája tovább bővült, több teret kaptak a kortárs
művészeti törekvések: Elek Artúr Rudnayról, Kmetty Jánosról, Csorba Gézáról, Beck Ö. Fülöpről írt
tanulmányt. Farkas Zoltán Vaszaryról, Nagy Balog Jánosról, Meller Simon Vedres Márkról. Sajnos, a
lap 1923-ban megszűnt. 1923 — 24-ben jelent meg a tudományos folyóiratok között már ismertetett.
Pogány Kálmán szerkesztette Ars Una. A kortárs művészettel foglalkozó lapok közt is számon kell
tartanunk, hiszen a magas szintű esztétikai és történeti szakcikkek mellett aktuális kiállításokról,
könyvekről, s Kállai Ernő közreműködése révén a legújabb művészeti kísérletekről is hírt adott. 1925-ben
sikerült végre egy — külső megjelenését és tartalmát, sőt élettartamát tekintve is a Lyka Károly
37 Művészetéhez méltó — folyóiratot, a Magyar Művészetet elindítani. A Szinyei Merse Pál Tárasság
kiadványaként jelent meg, Majovszky Pál szerkesztette. Irányát, szellemét jól jellemzi, hogy Mányoki
Ádám II. Rákóczi Ferenc-arcképének reprodukcióját közli első helyen Petrovics Elek tanulmányával, ezt
követi Lyka Károly írása A nagybányaiak küldetése címen. (Ennek a gesztusnak a jelentőségét akkor
értjük meg igazán, ha emlékeztetünk arra, hogy a konzervatív műcsarnoki művészek hivatalos lapja, a
Képzőművészet Kariovszky Bertalan Horthy Miklósról készített festményét és Zala György Tisza
Kálmán-szoborportréját reprodukálta első számában, beköszöntőként.) A Magyar Művészetnek mind a
tematikája, mind a szerzőgárdája igen széles körű volt. Az országos múzeumok szakemberei éppúgy írtak
bele tanulmányokat, ismeretterjesztő cikkeket, mint a kritikusok legjobbjai Lyka Károlytól és Gerő
Ödöntől Ybl Ervinen, Elek Artúron, Felvinczi Takács Zoltánon át Genthon Istvánig, Rabinovszky
Máriuszig, Kállai Ernőig. Régi és új, magyar és külföldi művészetről egyaránt írtak. Voltak tematikus
számok is — egy-egy nemzet művészetét (svéd, lengyel, flamand stb.), majd egy-egy vidéki magyar várost
(Sopron, Pécs, Székesfehérvár stb.) mutattak be. Rendszeresen írtak múzeimiaink gyarapodásáról, sorra
feldolgozták a legnagyobb magángyűjteményeket, hírt adtak a legfontosabb hazai és külföldi
kiállításokról, a szakirodalom legújabb eredményeiről. Derkovitsról, Dési Huberről éppúgy megjelentek
elismerő cikkek, mint a Szinyei Társaság derékhadát képező Bemáth — Egry — Szőnyi-kör tagjairól vagy
akár a római ösztöndíjasok munkáiról. Ez utóbbit Gerevich Tibor irta. A festészeten, szobrászaton kívül
a régi és kortárs építészet is helyet kapott benne. Rabinovszky Máriusz Moholy-Nagy László fotóit is
bemutatta egy alkalommal. A szerkesztést 1935-ben Oltványi Ártinger Imre vette át. A lap 1938-ig jelent
meg. A nyitottság, a következetesen alkalmazott színvonalbeli igényesség nagy szakmai tekintélyt, széles
körű népszerűséget biztosított a folyóiratnak.

158

Az újabb festészeti törekvéseket, a fiatalabb művészgeneráció tagjait összefogó Képzőművészek Új
Társasága 1926-ban indította meg önálló folyóiratát, KUT címen. Első számait Dénes Lajos 35
szerkesztette, majd az ötödik számtól Rózsa Miklós. Hangsúlyozottan csak kortárs művészettel,
elsősorban a KUT-ban tömörült progresszív fiatalok munkásságával foglalkoztak. A cikkek zöme Kállai
Ernőtől és Rabinovszky Máriusztól származik, kívülük Rózsa Miklós, Komor András, Bor Pál írásaival
találkozunk, de Genthon István is közölt benne egy Nemes Lampérth-tanulmányt. A modem építészet
szószólói — Ligeti Pál és Molnár Farkas — szintén helyet kaptak benne. A modern tipográfiájú,
gazdagon illusztrált számokban a korszak legkiválóbb, maradandó értékű műalkotásainak reprodukciói
dominálnak: Rippl-Rónai, Beck ö. Fülöp, Vaszary János műveitől Medgyessyn, Ferenczy Bénin és
Noémin keresztül Egry József és Derkovits Gyula alkotásaiig. Sajnos, a lap nagyon hamar — már 1 927-
ben — megszűnt. Rózsa Miklós 1930 — 193 l-ben megkísérelte, hogy munkatársait összegyűjtve, Új Szín 34
címen felújítsa a progresszív törekvéseket támogató lapját; profilját a modem társművészetek — a fotó és
film — irányába is kibővítette (Hevesy Iván és Gró Lajos voltak munkatársai). Néhány szám után
azonban ez a folyóirat is megszűnt.

A konzervatív mücsamoki művészek 1927-ben indították meg lapjukat Képzőművészet címen, 36
Gyöngyösi Nándor szerkesztésében. A lap hasábjain méltatott, ünnepelt művészek nagy része azóta a
teljes — és megérdemelt — feledés homályába süllyedt, bár a cikkek közt találunk egy-egy Gerevich
Tibor-, Gerö Ödön-, Felvinczi Takács Zoltán- vagy Kemstok-írást is. Az utolsó, 1935-ös évfolyamban
pedig már jelentkezett az új művészeti író generáció Dombi József és Pogány ö. Gábor személyében.
Szintén 1927-ben indult és 1931-ig működött a Szilárd Vilmos szerkesztette A Műgyűjtő című lap.
Hasábjain az ismert múzeumi szakemberek — Petrovics Elek, Végh Gyula, Layer Károly, Horváth
Henrik, Csányi Károly, Hoffmann Edith — s a régi művészet kiváló értői — Éber László, Genthon
István, Berkovits Ilona, Ybl Ervin — mellett Elek Artúr és Nádai Pál írtak ismeretterjesztő, népszerűsítő
cikkeket a műgyűjtés, a műpártolás serkentése érdekében. A képzőművészeti folyóiratok közt egye-
dülálló vállalkozás volt Lehel Ferenc kísérlete. Nemzeti Művészet — Lehel Ferenc naplójegyzetei címen
tizenkét, folyóiratszámhoz hasonló füzetet jelentetett meg 1934 és 1937 között, valamennyit teljes
egészében maga írta. Monografikus tanulmányokat, kiállítási beszámolókat, vitacikkeket, könyvrecen-
ziókat, nekrológokat és művészetfilozófiai eszmefuttatásokat egyaránt találunk hasábjain. A repro-
dukált művek többsége a korszak java művészeitől való, a néhány lapon megoldott filozófiai kérdések
azonban — divatos tipológiai próbálkozások, „trialísta metafizika", az esztétika és filozófia szinonim
kategóriái stb. az amatőr elmélkedés színvonalán állnak. Ismeretterjesztő szándékkal, a közérthetőséget
és közérdekűséget hangsúlyozva indították meg 1936-ban a Művészet című folyóiratot. Kende Béla
szerkesztette, 1943-ig jelent meg. A szűkebb értelemben vett képzőművészeten kívül teret kívánt adni a
rendszeres építészeti kritikának, sőt folyamatosan hírt kívánt adni az irodalom és zeneművészet
eseményeiről is. A szerzők között a fiatalabb generáció tagjai is helyet kaptak: Pogány ö. Gábor részt
vállalt a szerkesztésben is. Koffán Károly, Radocsay Dénes, Nagy Zoltán és Antal Gábor cikkeket írt. A
méltatott kiállítások és a reprodukált müvek zöme azonban meglehetősen szűk körre — a Műterem és
Mübarát kiállítóhelyiségekben szereplő — , a kortárs művészet másod-harmadvonalára korlátozódott.
Hasonlóképpen elfogult és egyoldalú volt az 1940 — 1944 között megjelent Szépművészet című folyóirat
is, melyet Gerevich Tibor irányítása mellett Mariay Ödön és Nagy Zoltán szerkesztett. A lap hivatása lett
volna — a Magyar Művészet megszűnése után — , hogy a művészeti élet központi, reprezentatív
orgánuma legyen, jellege azonban, minthogy a Magyar Művészet szerzői gárdája és az általuk képviselt
művészetszemlélet erősen háttérbe szorult, egyre inkább egyoldalú lett. Lényegében a hivatalos művészet
rangjára emelkedett római iskolás törekvések fórumává vált. A szerzők közt természetesen sok kiváló
szakembert találunk (Ybl, Genthon, Kopp Jenő, Balogh Jolán, Entz Géza), Gerevich Tibor fiatalabb
tanítványai közül is jó néhányat (Nagy Zoltán, Gerevívh László, Voit Pál, Dercsényi Dezső, Kádár
Zoltán), ők azonban elsősorban a régi művészet kérdéseivel foglalkoztak. A kortárs magyar művészetről
kialakuló képnél pótolhatatlan hiányt okozott Petrovics Elek, Kállai Ernő, Rabinovszky Máriusz, Elek
Artúr és Oltványi Ártinger Imre távolmaradása.

A művészeti folyóiratok között voltak olyanok, amelyek egy-egy művészeti ág kérdéseire
specializálódtak. Még a múlt század végén indult és folyamatosan 1944-ig jelent meg a Magyar

159

iparművészet. Szerkesztője Györgyi Kálmán, majd Szablya-Frischauf Ferenc volt. Szerzői gárdája
azonos volt a már ismeretetett, nagyobb képzőművészeti lapokéval, tematikájában azonban nagyobb
teret kapott az iparművészet, elsősorban a belsőépítészet, a lakberendezés és a reklámgrafika. Még
speciálisabb volt a Magyar Grafika (1920—1932) cimü folyóirat témaköre. Elsősorban a tipográfia, a
plakát, a reklám és az alkalmazott grafika kérdéseivel foglalkoztak; az ismertebb művészeti írók közül
Bálint Aladár. Nádai Pál és Rabinovszky Máriusz cikkei találhatók meg a lapban.

Az építészeti szakfolyóiratok közül meg kell említeni az 1867-ben alapított és 1944-ig folyamatosan
megjelenő A Magvar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönyét. Vaskos köteteiben a szűkebb értelemben vett
szakmai cikkek mellett helyet kaptak művészeti-művészettörténeti jellegű közlemények is az
építészettörténet, a városrendezés vagy a kortárs építőművészet kérdéseinek köréből. Ugyancsak hosszú
évtizedeken át (1914 — 1922; 1926 — 1932) működött az Építő Ipar — Építő Művészet című folyóirat.
Szerkesztője az építészként is tevékenykedő Fábián Gáspár volt. A lap a konzervatív, eklektikus-
historizáló építészek szemléletét képviselte, s gyakran harcos vitákba bonyolódott a modern építészet
képviselőivel. A legprogresszívebb építészeti irányok fóruma a Tér és Forma című folyóirat volt. 1926 —
1927-ben a Vállalkozók Lapja mellékleteként indult Komor János szerkesztésében, majd 1928-ban
önálló folyóirattá alakult Bierbauer Virgil szerkesztése alatt. Modern tipográfiával, gazdag illusztrációs
anyaggal jelent meg, munkatársai közt ott voltak az új építészet legnevesebb alkotói és teoretikusai
egyaránt: Ligeti Pál, Molnár Farkas, Forgó Pál, Kozma Lajos, Fischer József, Major Máté, Molnár
József, Padányi Gulyás Jenő, Kós Károly, Árkay Bertalan, Granasztói Pál, illetve Háy Gyula — aki
ekkor építészeti cikkeket is írt — , Nádai Pál, Kállai Ernő. A lap helyt adott a modem képzőművészeti
törekvéseknek is, sőt amikor a negyvenes években sem a KUT-nak, sem a Szinyei Társaságnak nem volt
önálló folyóirata, a progresszív képzőművészek elsősorban a Tér és Formában jutottak nyilvánossághoz.
A Tér és Forma szemléletéhez közel állt az 1933 — 1935-ben megjelent Építőmunka (szerkesztette Zeitler
Sándor). Szerzői is csaknem azonosak voltak, bár a pártfogolt képzőművészek inkább a római iskolások
köréből kerültek ki. A római iskolás építészeti felfogáshoz a legközelebb a Magyar Építőművészet című
— egyébként hosszú évtizedeken át működő — folyóirat negyvenes évekbeU évfolyamai kerültek
(szerkesztette Irsy László). Tematikus számai közt modern egyházművészettel foglalkozót éppúgy
találunk, mint olyat, amely a városrendezés, az ipari vásárok kiállítási épületeinek vagy a korszerű
sportlétesítmények témáját dolgozta fel. A modern építészet megújulásában a népi-nemzeti hagyomá-
nyokat fokozottabban előtérbe állítani kívánó törekvések orgánuma volt a negyvenes években az
Építészet cimü folyóirat (1941 — 1944, szerkesztette Padányi Gulyás Jenő). Ennek mellékleteként jelent
meg Fülep Lajos építészetelméleti tanulmánya, a Célszerűség és művészet az építészetben.

A KORSZAK JELENTŐSEBB MŰKRITIKUSAI

A viszonylag liberális sajtóviszonyok lehetővé tették, hogy a kritikusi vélemények széles skálája alakuljon
ki s találjon fórumot. Ahogy a művészeti életben a konzervatív műcsarnoki művészettől a római iskolás
törekvéseken, a Szinyei Társaság és a KUT tagjain át a szocialista és avantgárdé törekvésekig többé-
kcvcsbc valammenyi irányzat nyilvánossághoz jutott, ugyanígy az őket támogató-értelmező-magyarázó
vagy bíráló-támadó kritikai megnyilvánulások is helyet kaptak. A szocialista irányzatú, marxista
szemléletű írások egy része persze csak az emigráns sajtóban vagy a szomszédos országok magyar nyelvű
lapjaiban láthatott napvilágot. A kritikák, illetve a kritikusok nagy többsége azonban — a
szemleletüknek megfelelő művészeti törekvések valóságos súlyát, szerepét meghaladóan — a liberáUs
polgári müvcszctszemléletet tükrözte. A konzervatív műcsarnoki művészetnek — noha igen erősek
voltak kultúrpolitikai és gazdasági pozíciói — nem volt igazán jelentős, színvonalas kritikusi gárdája. Az
avantgárdé szellemű törekvéseknek viszont jelentősebbek voltak a kritikusai, mint maga a művészeti
produkció.

Egyéneim ücn a hagyományos akadémikus szemléletet képviselte, a műcsarnoki művészetet
támogatta például a Pesti Híriap kritikusa, Kézdi-Kovács László vagy a Képzőművészet szerkesztője,
Gyöngyösi Nándor, írásaik színvonala azonban nem indokolja, hogy részletesen foglalkozzunk velük.

160

Az általuk nagyra becsült művészetet ma már számon sem tartjuk, a progresszív művészettel szemben
felvonultatott érveik pedig elavultak.

Alaposabban szemügyre kell azonban vennünk a római iskola legfőbb támogatójának és
kultúrpolitikusának, Gerevich Tibornak a tevékenységét. Gerevich kritikusi munkássága — a cikkek
számát tekintve — nem túlságosan nagy, de ennek a néhány bírálatnak és programadó cikknek, melyek
egyébként 1920 — 1944-ig hiven végigkísérik az egész korszakot, az ad jelentőséget, hogy írójuk több
fontos hivatalos funkciót töltött be. Szemlélete, céljai nem változtak az eltelt 25 év alatt, programjának
főbb elemei, melyek már a húszas évek elején irt cikkeiben is megtalálhatók, a következők voltak:
keresztény-nemzeti megújulás, korszerű egyházművészet, olasz orientáció. „A legelfogulatlanabb szem is
megállapíthatja, hogy Magyarországon keresztény és nemzeti felbuzdulás van. Új korszellemünknek ez
két legfőbb jellemzője. E reneszánsz megnyilatkozik politikában, társadalmi életben, irodalomban;
művészete még nincs ..." — írta 1920-ban, feladatának tekintve azt, hogy az új képzőművészet
létrejöttét elősegítse. A megújulás legfőbb biztosítékának a korszerű egyházművészet megteremtését
tartotta. A korszerűséget természetesen egészen sajátosan értelmezte. Élesen bírálta mindazt, ami a
modem képzőművészet legjavához tartozott: „materialista korszak volt ez, ... a formátlant, sőt a
csúnyát kereste ..." — írta sommásan az ellenforradalmat megelőző évtizedekről. Már az
impresszionizmust is elvetette, amely szerinte „nem válhatott a nemzeti lélek tolmácsává, mert a belső
kifejezését, a tartalmat programszerűen mellőzte". Nem volt jobb véleménye természetesen az
impresszionizmus után következő irányokról sem. Alig van cikke, amelyből hiányozna éles kifakadása a
„párizsi iskola" ellen, melynek anarchikus, amorális, nemzetietlen szellemét az ott összegyűlt
idegeneknek, a „művészi hagyományokkal és művészi kultúrával alig bíró fajok és nemzetek fiaí"-nak
rovására írta. Hasonlóképpen elítélte a weimari korszak „ízlésbeli anarchiában sínylődő Németország"-
át és a Tanácsköztársaságig terjedő korszak magyarországi progresszív mozgalmait is. Nemcsak az
impresszionizmust kővető művészeket, az impresszionizmust propagáló, azt hovatovább a hivatalos
művészet rangjára emelő kritikusokat támadta, hanem az egész generációt, a szabadkőműves
összeesküvést szövő, „kozmopolita radikáhsok torzónak maradt keverék generációjá"-t. A
képzőművészet szűkebb területén név szerint is megemlítette, kiket utasít el, kik mellett emel szót:
„Budapest bevette és tömjénezte Rippl-Rónai irkarajzaít és a Nyolcakat csakúgy, mint Szép Ernőt és
Szomoryt, s fölényesen megmosolyogta Benczúrt és Szabolcskát. Munkácsy már »teátrálís« és
»bítumos« volt. Hódolt Gaugain tahiti paralizísének és hidegen ment el Puvís de Chavannes mellett." De
támadta a „fény zsonglőr Manet"-t, Chagallt, Nőidét, Archipenkót, a „falusi ködmöntől és pruszliktól
kölcsönző Lechner-féle építészet"-et, megvédelmezte viszont László Fülöpöt, „a kiváló arcképfestőt", s a
legkiválóbb elődök között emlegette az eklektika harmadik vonalába tartozó Roskovits Ignácot és
Vastagh Györgyöt. Ez a névsor jól jellemzi, mit értett Gerevich a korszerűségen. Stiláris eszményét —
fontolva haladó konzervativizmusának szellemében — normatíve is megfogalmazta: „Ne másoljuk a
múltat, de tanuljunk belőle ... Az egyszerű hívőket nem szabad oly művészi problémákkal feszélyezni,
melyeket nem ért. Ne legyen a templom elvont s hatásában ki nem próbált művészeti problémák kísérleti
állomása."

A világháború és a forradalmak korszakát válságként átélő Gerevich a művészeti és a társadalmi
anarchiából, a káoszból csak egy kivezető utat látott, csak egy megoldást tartott követésre méltónak: az
olasz példát, a novencento névvel jelölt művészeti irányt. Igen jó szemmel már 1920-ban felfigyelt rá, hogy
„az olasz művészetben új klasszicizmus alakul ki", s ez alternatívánként kínálkozik a nemzetietlen,
anarchisztikus, tartalmat tagadó modem irányzattal szemben. A magyar művészet megújulását is csak
olasz földön, az olasz példa közvetlen hatása alatt tudta elképzelni. Gyakorlati kultúrpolitikai,
müvészetszervező tevékenységében arra törekedett, hogy létrehozzon egy ilyen olasz orientációjú
művészeti mozgalmat, és kitartó munkával meg is teremtette ennek szervezeti, oktatási feltételeit.
Létrejött a Római Magyar Akadémia és a római ösztöndíjak intézménye. Hamarosan felnőtt,
kinevelődött az ideáljaínak megfelelő müvésznemzedék, az ún. római iskola; ennek útját tekintélyével,
befolyásával és kritikusi tollával is egyengette. Eszményeinek legteljesebb megvalósulását Aba-Novák
Vilmos művészetében találta meg. Nagy elégtétellel üdvözölte benne azt a művészt, aki egyszerre modem
és magyar, formaújító és vallásos, s akit a „külföldi kritika egyhangúlag elismert" és az „új európai

II Magyar müviszet 1919—1945

161

festészet legnagyobbjai közé" sorolt. Pártfogoltjain kívül más művészekről alig írt, értékrendje rendkívül
szubjektív és egyoldalú volt, ítéletei sokszor teljesen megalapozatlanok, elhibázottak. Hol Munkácsyt
mérte Rembrandthoz, Michelangelóhoz, hol Aba-Novákban látta Leonardo szellemének újraébredését,
és még Szörédi Ilona gyengécske szentképeit is a felvidéki számyasoltárokhoz és az olasz trecento
képeihez hasonlította. Gerevich Tibor végig kitartott kritikai és kultúrpolitikai elvei mellett, még 1944-
bcn sem talált aktuálisabb feladatot, mint hogy a nacionalista túlzások ellen küzdő progresszív
kniikusokkal — Fülep Lajossal, Rabinovszky Máriusszal, Farkas Zoltánnal, Illyés Gyulával — szemben
meg\édelmezze Munkácsy, Zichy, Benczúr és László Fülöp „nagyságát" és „magyarságát". Kritikusi
munkásságát a háború elvesztése, a felszabadulás szakította meg, illetve zárta le véglegesen, elutasítva azt
a Horthy-korszak egész kultúrpolitikájával együtt.

Gerevich szemléletéhez igen közel állt Jajczay Jánosé, aki szintén minden nyugatias és nemzetietlen
irányzattal szemben a római iskolások programjában látta a magyar művészet kibontakozási
lehetőségét. A római iskola, illetve a korszerű egyházművészeti törekvések támogatói közé tartozott még
Sagy Zoltán, Molnár Ernő és Rónay Kázmér is.

A korszak kritikusainak nagy többsége nem tekinthető a hivatalos kultúrpolitika feltétlen hívének. A
gazdasági, társadalmi körülmények — legalábbis az ellenforradalmi terror enyhültével — lehetővé
tették, hogy a kultuszkormányzatétól eltérő vagy azzal nyíltan szembeszálló vélemények is megjelenje-
nek. Ily módon a polgári szemléletű, progresszív jellegű álláspontok viszonylag széles skálája
alakulhatott ki. A liberális kritikusi magatartás klasszikus képviselője Lyka Károly volt. Az Új Időkben,
a Magyar Művészetben és napilapokban is rendszeresen publikált esszéket, bírálatokat, szelíd
türelemmel nevelte a közönséget a jó művészet szeretetére, megértésére. A nagybányaiak küldetése című
írásában 1925-ben jogos büszkeséggel tekintett az eredményekre: „Műveiket seki sem tekinti többé
messze földről idesodort vándor köveknek, hanem nemzeti képtárunk szerves tartozékának."
Müvészetszemléletének alapjait továbbra is a nagybányai festészet tanulságai képezték: „ . . . a bányai
festők fellépésének művészettörténeti jelentősége bizonyára abban csúcsosodik ki, hogy egy rendszer
helyett a magyar természetet, a magyar életet választották igazi forrásul. Ebből alakították ki új
színharmóniájukat, e tájak architektúrája irányította képeik felépítését. Éppen »naturalizmusuk«,
amelynek nem voltak előre készített stihsztikai szabályai, tette lehetővé, hogy az odakerült tehetségek
mindegyike a maga lelkülete szerint alakíthassa ki egyéni stílusát. Ezzel művészetünk sokrétűvé,
gazdaggá, frissé, lírai kőzvetlenségüvé vált. ... el tudták fogadtatni a közvéleménnyel azt az elvet, hogy a
művészetben nem a rendszer, nem az irány a fontos, hanem a tehetség és a művészi erkölcs." Ezzel a
nagybányai tanulságokon alapuló szemlélettel vizsgálta a kortársak eredményeit is, s nemcsak a Szinyei
Társaság tagjainak művészetét tudta így méltányolni — Derkovits, Dési Huber festészete is befért még a
művészet általa megvont határai közé. Ehsmerését csupán az avantgárdé művészet merészebb
megnyilvánulásaitól tagadta meg. Kassák Lajos és Moholy-Nagy László Új művészek könyve című
albumáról ezt írta: „Mindezek a dolgok kissé túlvisznek minket azokon a határokon, amelyeken belül
művészetről beszélhetünk. . . . Senkinek kedvét nem szegjük megjegyzéseinkkel s még látszatát is kerülni
szeretnénk annak, hogy valamiképpen zavarni akarjuk világátalakító játékukban azokat, akiknek
futurista, expresszionista, kubista, dadaista, aktivista s más, egyelőre még névtelen irányú képeit és
szobrait ebben az albumban egyesítették a szerkesztők. Hisz ők sem zavarnak minket."

A liberális kritikusi magatartásnak másik jó példája Bálint Aladár (1881—1924). A Nyugatban és a
Népszavában publikált rendszeresen, jóindulattal, elismeréssel írt a legfiatalabbakról — Kmettyről,
Dcrkovitsról, Medgyessyről — éppúgy, mint az előző generáció akkor már nem élő nagyjairól,
Csontváryról, Nagy Baloghról, Ferenczy Károlyról. Türelme, tapíntata bizonyítékaként érdemes
felidézni egy elitélő bírálatát. 1922-ben így írt a Nyugatban a KÉVE kiállításáról: „E jószándékú, jóízlésű
emberek immár tizcnharmadszor lépnek közönség elé. . . . Szándékaik tisztasága kétségtelen, azonban a
társaságban egyesült művészek csökönyös mozdulatlanságban ismétlik önmagukat. . . . Kíspolgárias
meghittscgbcn sorakoznak egymás mellé a képek, szobrok, grafikai művek. E meghittség melege
tagadhatatlanul kellemessé teszi a kiállítást, az artisztikus elrendezés felfokozza a műtárgyak eredendő
értékeit és c robbanásos nyugtalan világ zivatarából talán jól esne idemenekülní, e barátságos, kedves
képek közé és fel is üdülnénk, ha nem hoztuk volna magunkkal a világ nyugtalanságát, ha idegeinkben

162

nem rezegne tovább egy megváltozott élet hullámverése, nagyobb, egyetemesebb szépségek nosztalgiá-
ja"

íróként, irodalmi kritikusként a Nyugat nagy nemzedékéhez tartozott Elek /lr/úr(1876 — 1944). Nagy
műveltségével, tájékozottságával kiváló kritikusi érzék párosult, bár a progresszivek és fiatalok
támogatása mellett liberális felfogásába az is belefért, hogy a ma már erősen konzervatívnak érzett
korabeli, főleg német és olasz, hagyományos szellemben dolgozó művészek kvalitásosabb alkotásait is
méltassa, nagyra tartsa. Kritikusi módszerét — amely sokban rokon a többi liberális polgári kritikuséval
— jól jellemzik azok a sorok, melyeket a fiatal Szőnyi István rézkarcaival kapcsolatban írt 1925-ben: „A
művészet körében ugyanis minden az egyéniségen fordul meg. A kor stílusa is a kor müvészegyéniségei-
nek ismertetőjeleiből adódik össze. A tanuló vagy kezdő művész számára — ha még oly önálló egyéniség
érlelődik is benne — nincsen más út, mint a természetnek közvetlen, vagy más művész alkotásain
keresztül való tanulmányozása. Mindenképpen elkerülhetetlen, hogy az előtte élt művészek tanulságait
magáévá ne igyekezzék tenni. De a példák és mintaképek hatását kitapogatni a fiatal művész alkotásain
csak azért érdemes, hogy megítélhessük: minden átvétel és magábahasonítás ellenére, miben különbözik
példáitól a fiatal művész alakuló egyénisége. A példák és hatások szembeállítása csak arra való lehet,
hogy könnyebben felismerhetővé tegye látásunk és ítéletünk számára azt, ami a művészettel való
foglalkozásban voltaképpen lényeges: az újat, amit minden igazi egyéniség föltűnése jelent."
Hasonlóképpen kissé konzervatívabb felfogást képviselt Ybl Ervin. Ez publikálási fórumaival, a
Budapesti Hírlap és a Budapesti Szemle jellegével is összhangban volt, bár még ö is méltányolni tudta
Derkovits festőiségét, politikai kifogásai, fenntartásai ellenére is.

Mükritikusi tevékenységét tekintve egyértelműen a liberáUs polgári szemlélet képviselői közé
sorolandó Genthon István, noha Gerevich Tibor tanítványa és közvetlen munkatársa volt. Szoros baráti
kapcsolata a Bemáth — Egry — Ferenczy Béni — Szőnyi — Pátzay nevével jelezhető művészkörrel szemlé-
letét is erősen meghatározta. Őszinte meggyőződéssel támogatta KUT-ban és a Szinyei Társaságban
tömörült művészeket, akik valamilyen mértékig vállalták a természetelvüséget, a nagybányai
hagyományokat. Az avantgárdé művészet megnyilvánulásait, szokatlan kísérleteit azonban élesen
elutasította. „A KUT ötödik kiállítása tölti meg a Nemzeti Szalon termeit. ... Ez a társaság, amely a
legmodernebb törekvésű művészeinket fogja össze, ezúttal is szép és érdemes anyagot mutat be a
közönségnek. Elöljáróban említeni szeretnénk azt, hogy ami a gerincét alkotó művészcsoportot illeti
(Aba-Novák, Bernáth, Derkovits, Egry, Kmetty, Márffy, Pátzay és Szőnyi), régen túljutott a
kísérletezésen s olyan értéket reprezentál, amelynek gyökerei mélyen belenyúlnak a magyar humuszba.
Annál elszomoritóbb, hogy aUg akad KUT-kíállitás, amelyen oda nem tartozó, bántó és kellemetlen
jelenségek ne zavarnák meg az anyag egységes komolyságát s ne diszkreditálnák azt. A múlt kiállításon
Kassák Lajos értelmetlen papirkivágásai ütötték meg ezt a cseppet sem kívánatos hangot (Kassák két
képarchitektúrája ezúttal is szerepel), a mostanin egy Képes György nevű fiatalember ragasztgat
fényképdarabkákat a vásznára. Elmúltak már hálisten az idők, mikor ezek a kisded játékok
kiállításképesek voltak, elmúltak mint a rossz álom, mint a szecessió, még a spekulatív német piktúra is
lerázta magáról emléküket" — írta 1930-ban a KUT-kiállításáról. S hogy itt csupán ízlésének,
művészetszemléletének határairól van szó, nem pedig politikai elfogultságról, azt az is bizonyítja, hogy
ugyanakkor igen nagy megértéssel, szimpátiával méltatta Mészáros László és Derkovits Gyula
művészetét. Mészárosról ezt irta 1931-ben: „A kiállítás kiemelkedő alkotása Mészáros László Tékozló fiú
cimű szobra. Mészáros egyike a legnagyobb reményekre jogosító fiatal szobrászainknak. Ösztönös
plasztikus, aki mondanivalóját a plasztikai hatás legmélyén fogja meg. A tékozló fiú ezerszer variált
témáját szerencsésen fogalmazva újra, teljes kontaktust talál a nézővel. A világgá indult siheder lelki és
testi szenvedését megkapóan ábrázolja. Az ideges, szikár szobor-alak tanácstalan testtartásával és
felnyílt szájával szinte élni látszik. Szuggerálja a valóságot, bár megoldása minden ízében szobrászi."
Derkovitsot pedig így méltatta 1932-ben: ,,A Tamás Galériában Derkovits Gyula állította ki legújabb
termését. Derkovits kitűnő festő, kinek művészetét mindenkor a vallásos élményhez hasonló
meggyőződés ihlette. Ezúttal az élet elesettjeit, a nincsteleneket keresi fel, az ő sorsukat ábrázolja. Ez az
ábrázolás nem minden él nélküli, de kifejezése, mely raffinált szinkultúrán s már-már dekadensnek
nevezhető artisztikumon keresztül történik, a festő akarata ellenére elmossa a tendenciákat. Az egy

163

teremre való kép azt mutatja, hogy Derkovits ma is fejlődésben van s további munkássága elé nagy
reményekkel tekinthetünk." Ebben a megközelítésben — minden jóindulat és elismerés ellenére — persze
már benne van a polgári kritikának az a később általánossá vált törekvése, hogy Derkovits politikusságát
elbagatellizálja, mondandójának élességét az artisztikumban feloldja. Genthon érdeklődésének
középpontjában azonban természetesen a Bernáth— Szőnyi-kör művészete állt. Az általa pártfogolt
nemzedék törekvéseinek lényegét abban látta, hogy „a művészetnek nem célja a látottak másolása".
Bernáth Aurél festészetét igy jellemezte: „A valóság helyére más világ költözik, hasonló formákkal,
relációkkal és szinte példátlan intenzitással. Képei egészen hétköznapi témájúak, hotelszoba, kerti
társaság, szerelmespár vagy sütkérező csoport jelenik meg azokon, de a látottak átlényegülnek egy másik,
szinte festői valóságba, melyben mint álomképek élnek tovább. . . . Mintha a legegyszerűbb tárgyaknak
is mély és titkos értelme lenne."

Ez a szemléletmód és művészetfelfogás sok vonatkozásban rokon azzal, amely Oltványi Artinger Imre
(1 893—1963) tanulmányiban, kritikáiban is megnyilvánult, s amely a kör művész tagjainak —
Bemálhnak, Szőnyinek, Pátzaynak — Írásait is jellemezte. Ugyancsak sok szempontból rokon ezzel
Farkas Zoltán (1880 — 1969) szemlélete is, aki elsősorban a Nyugatban és a Magyar Csillagban
megjelentetett írásaival, rendszeres kritikai beszámolóival népszerűsítette a Bernáth— Szőnyi-kör
müvészetfelfogását. A legreprezentativabbnak ö is Bernáth festészetét tartotta, de amit róla írt, az a
művészetről alkotott általános véleményére is jellemző: „Bernáth mai művészetének középpontjában az
ember áll. Az az ember, akit a szeretet vezet és lelkesít, de annyi akadályba ütközik, hogy csak lelkébe
zártan tud továbbélni és csak annak a második világnak tud örülni, melyet bástyaként épített maga köré.
S ha ez az ember körülnéz a természet világában, ott is a sejtelmest és titokzatost keresi és ünnepli, mert
csak ebben ismer a maga képére. A kristályos napfénynél jobban érdekli a borulás, a sötétség mélysége
jobban vonzza, mint a mindent élesen kirajzoló nappal, mely mindent elmond, de kevesebbet árul el."

Kifejezetten baloldali szellemiségűnek tekinthető Rabinovszky Máriusz (1895 — 1953) kritikusi
tevékenysége. Alapos művészettörténeti tanulmányok után a liberális szellemű Pester Lloyd és a Nyugat
munkatársaként kezdte kritikusi pályafutását. A háborút és a forradalmakat követő átalakulást,
megújulást sóvárgó korszakban ö is a kibontakozást kereste, éberen figyelte, mikor jelenik meg az új, a
régiekhez mérhető egységes, nagy stílus. Türelemmel, jóindulattal kezelte a különféle művészeti
törekvéseket, újításokat: „ . . . nekünk Magyarországon pótolnivalónk van. Amit a Nyolcak és rokonaik
megkezdték, az túl korán fúlt a mozdulatlanság süllyesztőjébe. Pótolnunk kell bizonyos tévedéseket is.
Nincs igazuk azoknak, akik egyes jelenségeket elintéznek azzal, hogy nyugaton ez már kijött a divatból.
Nálunk még nem voltak divatban" — írta a KUT egyik kiállítása kapcsán. Az értékeket kereste
mindenben, becsülte a tehetséget, a tudást, a jó színvonalat, felfigyelt minden igazán újra. ízléséhez,
szemléletéhez legközelebb a húszas évek leghaladóbb művészeti egyesülése, a KUT állott, törekvéseiket
támogatta, bírálatával segítette, de nem zárkózott el a baloldalíbb, szocialista szemléletű tendenciák
megértésétől sem. Az elsők között volt, akik felismerték Derkovits, Dési Huber és Mészáros
művészetének jelentőségét, újszerűségét: „örömmel láttuk Derkovits Gyula a lélek mélyéből előtörő,
lázas élményekkel fűtött, meleg, ragyogó sötétszínű festményeit. Derkovits festészete szenvedélyes,
fájdalmasan szomorú, fojtott, temperamentumot és szépséget áhítozó lélekből fakad" — írta 1927-ben.
A jóindulat, a megértő szándék azonban nem kritikátlanságból eredt; az előbbi kíállításismertetésben
például Molnár C, Pálról a következőket írta: „állandóan azon a bizonyos késéi vékonyságú mesgyén
mozog, amely a ragyogóan művészit a kápráztatóan giccsestől elválasztja." Rabinovszky Máriusz
müvészetirói tevékenysége igen sokoldalú volt, figyelme nem koriátozódott a kiállításokon látottakra.
Azon kevesek közé tartozott, akiket a művészeti élet egésze érdekelt. Sokat foglalkozott a művészek
szociális helyzetével, megélhetési gondjaival, a műkereskedelem viszonyaival, a művészeti oktatás, az
akadémiák, a kiállítási lehetőségek és formák, a művészeti egyesületek kérdéseivel. A kritikák mellett
népszerű, ismeretterjesztő történeti munkákat is irt. Szenvedélyes nevelő-felvilágosító hajlama nagyobb
terjedelmű cikkeiből is kitűnik. Ha csak tehette, kiállításísmertetéseít, művészportréit történeti
elemzésekbe, körültekintő fejlődésrajzba ágyazta. Cikkeinek terjedelme gyakran nagyon szűkre szabott,
de néhány mondatos jellemzései telitalálatok, ítéletei biztosak, maradandóak. írásaiban nagyon nehéz
lenne akár egyetlen súlyosabb tévedést, elhamarkodott ítéletet vagy v^alamiféle személyes indítékú

164

elfogultságot találni. A jó ízlés, a következetesség, a racionális érvelés, a morális pátosz, valamint az
Ízléstelenség és a dilettantizmus könyörtelen bírálata — ezek írásainak legfőbb jellemvonásai. Kritikusi
munkásságát, sajnos, igen korán — már a harmincas évek közepén — elsorvasztották a fasizálódó
közállapotok, ez irányú tevékenysége azonban a felszabadulás után újra kibontakozhatott.

A polgári kritika balszárnyán elhelyezkedő Hevesy Iván, a magyar avantgardizmus legjelesebb
műhelyéből, a MA köréből indult. Igen élénk müvészetíró tevékenységet fejtett ki a Tanácsköztársaság
idején, feltétlen híve volt a forradalomnak, bizonyos volt abban, hogy az új, az eljövendő társadalomban
mind a társadalmi, mind a művészeti problémák megoldódnak. „A kommunizmus társadalmától
hatalmasabb és univerzálisabb tömegmüvészetet és tömegkultúrát várhatunk, minden eddiginél. Mert
ebben az új kultúrában egy erős új hit, új vallás fog találkozni a felszabadult tömegek felszabadult
erejével. ... Az új rend új vallása — nevezzük ezt most tudatos szocialista világszemléletnek — a
tökéletes életet a földön mutatja meg, a földre ígéri, nem a földön túlra." Véleménye szerint az új
művészet új stílust és új műfajokat fog keresni magának, ennek lehetőségei már a MA körében is
kialakultak: „az új festészet monumentális, demonstratív és aktív, drámai erejű és egyszerűségű, csak ki
kell mennie az utcára, hogy plakát legyen. . . . Szerepe lesz: a tömegbe szuggerálni az új hitet, az új
erkölcsöt, . . . segíteni vérré válni az új embert, az új rendet." Ideáljának első megvalósulását a MA körül
csoportosultak művészetében találta meg, legtöbbre Uitz Béla festészetét értékelte, de sokra tartotta
Máttis Teutsch Jánost, érdeklődéssel figyelte Bortnyik Sándor és a többi fiatal fejlődését is. Elveit a
Tanácsköztársaság bukása után sem adta fel. írásai a MA bécsi emigrációja idején a Nyugatban jelentek
meg, feltűnő azonban — szinte egyedülálló — , hogy továbbra is nyíltan kiállt mindkét forradalom
mellett; szocialistának, a szükségszerűen eljövő új kommunista társadalom hívének vallotta magát.
Művészi ideáljait, értékrendszerét töretlenül átmentette és bátran hirdette az ellenforradalom éveiben is,
ugyanazokról írt, ugyanazokért küzdött, akikhez a forradalom idején csatlakozott.

Avantgárdé környezete és szimpátiái ellenére kritikáinak stílusa, nyelve mindig mértéktartó maradt,
sohasem mondott le a racionális érvelésről, kerülte a MA hasábjain elég gyakori, meghökkentő nyelvi-
logikai furcsaságokat, célja a meggyőzés, az értelemre való hatás volt. Kortársainak művészeti
törekvéseit a jövő társadalma és a jövő művészete felől közelítette meg, tagadta a művészet öncélúságát,
gyűlölt mindent, ami a régi kultúra felbomlásaként jött létre, bírálta a dekadencia, az individualizmus, az
anarchizmus megnyilvánulását, mert ezek — véleménye szerint — akadályai a kollektív szellemű etikus
művészet kibontakozásának. Harcostársaival is szembefordult, ha úgy érezte, hogy azok hűtlenek lettek
eredeti célkitűzéseikhez. „Amint a futurizmus is imitatív vagy hedonisztikus játékká züllött, úgy vált
moráltalan és önmagáért való játékká az expresszionizmus is, a képarchitektúrában, amelynek »alkotói«
amellett nem átalják műveiket kollektív megnyilvánulásoknak hazudni. Ez a játékos műgyerekeskedés
nem elszigetelt és véletlen jelenség, a kultúra szenilitásának jele" — írta 1921-ben, a MA irányváltoztatá-
sakor. Hevesy Iván műkritikáinak rendkívül nagy a forrásértékük. Hitelesen tanúskodnak arról, hogy a
MA köré csoportosult művészek és művészeti írók a forradalmak idején a művészeti és a társadalmi
megújulást mennyire egyszerre, egymástól elválaszthatatlanul képzelték el, s arról is, hogy a mozgalom
egyik legjelentősebb kritikusa mennyire árnyaltan látta, milyen éles bírálattal szemlélte a körülötte
kavargó törekvéseket, milyen távol állt tőle az a fajta relativizmus, amelyik az újdonság jegyében mindent
nivellál, amelyik minden irányzatot, minden izmust világnézeti indítékaitól, erkölcsi felfogásától
függetlenül egyformán értékesnek tart. Hevesy Iván a húszas évek végén — miután az újabb
forradalomhoz, az új társadalom megszületéséhez fűzött remények meghiúsultak, és e csalódástól
egyáltalán nem függetlenül az aktivista mozgalom is széthullott — felhagyott a képzőművészeti kritikák
írásával. Néhány cikket még publikált a modem plakátról, amely talán hasonlított valamennyire korábbi
elképzeléseihez, majd teljes energiával a film, később pedig a fotóművészet felé fordult, abban találva meg
a kor adekvát művészi kifejező eszközét.

Kállai Ernő pályafutása elején szintén az avantgárdé törekvések szószólója volt. A MA folyóiratban 1 77
megjelent cikkei sorra ismertették a legújabb irányzatokat, a korabeli nemzetközi avantgárdé legjelesebb
képviselőit. A közvetlen előzményeket, a kubizmust és az expresszionizmust éles kritikával szemlélte:
„Hogy ez az elméleti fejtegetésekben nagyon szellemesen hirdetett cél gyakorlatilag mennyire lehetetlen
volt, abból is kitűnik, hogy a kubisták valójában nem mondtak le az illuzionista mintázásról. ... A

165

mcghasonloii formai elemek halmozása végzetes zavart keltett. Az ábrázolt tárgyat valósággal ki kellett
hámozni komplikált sik tagozataiból, ami iskolázott szemnek is csak töredékes eredményt nyújthatott."
Az expresszionizmus „felelőtlen szubjektivizmusával", „önáltató romantikájával" szemben a konstruk-
tivizmusban. Kassák, Bortnyik és Moholy-Nagy képarchitektúrájában látta a jövő művészetét. „A
konstruktivizmus az egyéni és társadalmi élet teljességébe ágyazott kollektív művészet akar lenni, ma
vagy a jövőben, de le akarja rázni magáról a lélektani keletkezés, az élő emberi tudatszervezetből való
szülelés és függés kötelékeit. Objektív forma, tiszta szemlélet szeretne lenni, szemben az expresszioniz-
musnak csak kifejező szubjektivitásával." Hamarosan eljutott azonban arra a következtetésre, hogy „fői
kell adnunk az izmusokba való elzárkózást". Érdeklődési köre egyre bővült, az Ars Unában már Czóbel
és Márffy művészetét méltatta, majd hamarosan Tihanyi, Egry és Kozma Lajos alkotásaira is sor került.
Bár sokáig — egészen 1935-ig — Németországban élt, szoros kapcsolatot tartott a hazai folyóiratok-
kal, rendszeresen publikált a Magyar Művészetben, majd annak megszűnte után a Pester Lloydban.
Különösen Egry József, valamint az ifjabb generáció — Barcsay, Dési Huber, Vajda Lajos —
művészetének elismertetéséért tett sokat. A Szalay Lajossal készített emlékezetes interjújában így
nyilatkozott a fiatalokról: „... a magyar élet mélyén rejlő társadalmi feszültséget nem lehetett a
végtelenségig elkendőzni. ... A fiataloknál, akikhez ebben az összefüggésben a mai harminc-negyven
esztendősöket számítom, újból jele támadt a merészebb szárnyalású képzeletnek, a tömörebb
plaszticilású, határozottabb ütemű formának. . . . Boldog vagyok, ha olyan festői látomásokkal
találkozom, melyek nem félnek a merészebb áhnoktól, nem félnek attól, hogy korunk rettenetes
ábrázatával, az indulatok alvilági démoniumával farkasszemet nézzenek, vagy a lét érzék fölötti
rejtelmeit idézzék."

Ugyancsak az avantgárdé törekvések ideológusaként és propagátoraként kezdte kritikusi pálya-
107 futását Kassák Lajos. írásaiból részletes képet kapunk művészeti törekvéseinek céljáról, az aktivista
mozgalom ideológiájáról. „Az igazi művészet egyben mindenkor emberi, világszemléleti állásfoglalást is
jelentett, a konstruktív művészet, a szociális ember harcos állásfoglalása minden elmosódni, hasonulni
akaró életjelenséggel és így a passzív és utánzó művészettel szemben is." „ . . . a művész olyasvalaki, aki
harcol, aki a rend és összetartozandóság törvényeiben önmagát, a konstruktív embert akarja
kifejezni. . ." Művészetírói tevékenysége mellett természetesen igen nagy jelentősége volt folyóiratszer-
vező-szerkesztő munkájának is, a Tett, a MA, a Dokumentimi, majd a Munka megteremtésének.
Emigrációból való hazatérése után azonban nemcsak saját lapjaiban publikált, írásai a Nyugatban,
később a Híd című folyóiratban is megjelentek. Szemlélete toleránsabbá vált, érdeklődési köre
kiszélesedett. 1942-ben írt tanulmánysorozatában (Vallomás 15 művészről) már sorra veszi a hazai
művészek derékhadának, a középgenerációnak képviselőit Kmetty Jánostól és Bemáth Auréltól Fischer
Józsefig és Schubert Ernőig.

A munkásmozgalommal több-kevesebb kapcsolatot tartó, a marxizmus szemléletét alkalmazó
kritikusok sorában kiemelkedő hely illeti meg Bálint Györgyöt (1906 — 1943). Nem volt ugyan
művészettörténeti végzettsége, nem művészettörténészként nyúlt a műalkotásokhoz. Az ö szemében a
müvek nem stilusirányokat vagy művészeti problémák megoldási lehetőségeit reprezentálták, hanem
aktuális emberi érzéseket, életszituációkat, szellemi attitűdöket, erkölcsi magatartásformákat fejeztek ki.
A képzőművészet megnyilvánulásait is úgy tekintette, mint a mindennapi élet vagy az embert körülvevő
természet jelenségeit: minden apróság — sokszor első látásra teljesen érdektelennek tűnő semmiség —
aktuális jelentést, fontos üzenetet rejtegetett számára. „Minden jellemző valamire, minden kifejez
valamit. A legapróbb mozzanat is tünet, vagy ha úgy tetszik, bűnjel." Szemléletének illusztrálásaként
elég, ha itt csak legismertebb írásaira. A tintahal, az Eső, a Jégtáblák, a Sirályok, a Régi bútorok című kis
remekmüvekre utalunk. A képzőművészet alkotásaiban is ezt az üzenetet kereste. így közelítette meg
például Csontváry festészetét, akinek szuggesztív képeiről ezt írta: „Ontotta az őrjöngő domboldalakat,
a gyilkos fákat és a szorongó öblöket", de ilymódon interpretálta Derkovits Utolsó vacsora című
alkotását is: „Az asztalt munkások ülték körül. Mély, keserű szomorúság áradt ebből a festményből, az
alakok olyanok voltak, mint egy levert felkelés megalázott hősei." Ezt a sajátosan értelmezett
szimbolikus jelentést kérte számon kortársaitól is, akik „egyre növekvő lírával és légiességgel" fordultak
cl a naszió valóságtól: „micsoda óriási alkotó lehetőségek tárulnának fel, ha a festők ezzel a magasrendű

166

lirízmussal, ezzel az elmélyült pszichológiával ismét szembe tudnának és mernének nézni a mai élet anyagi
valóságával." Sohasem mondott le arról, hogy a képzőművészet is részt vállaljon a társadalmi
harcokban, bírálata azonban mindig megértő és jóindulatú volt, írásaiban nyomát sem találjuk a szektás
elfogultságnak, türelmetlenségnek. A polgári kultúra maradandó humánus értékeit éppúgy értette és
megbecsülte, mint Derkovits nagyságát vagy az ifjabb generáció bontakozó szocialista művészetének

első próbálkozásait: túlnyomó része egészen fiatal, most induló ember, azt a termékeny és

nagyjelentőségű utat követik, melyet Derkovits Gyula zsenije jelölt ki. Az elhunyt nagy festő két kiállított
remekmüve mintegy szimbolikusan is jelzi, hogy ezek a művészek az ő szellemében kívánnak dolgozni, a
maguk egyéni nyelvén" — írta az újrealisták 1936-os kiállításáról. Szükségképpen szembekerült az
avantgardizmus problémáival is, amely a harmincas években rendkívüli módon foglalkoztatta a
baloldali és szocialista képzőművészeket. Véleménye nagyon közel állt Dési Huber Istvánéhoz,
mindketten „szükséges" fokozatnak, átmenetnek, iskolának tekintették az izmusokat, olyan kísérletnek,
amelyben létrejött az új, harmonikus művészet gazdagabb eszköztára. A kor — és a későbbi korok —
szélsőséges vélekedései közepette figyelemre méltó Bálint György állásfoglalása, írásai, forrásértékükön
túlmenően, a problémák helyes elvi megközelítésének mintáiként is tanulságosak.

A marxista szemléletű műkritika legkiemelkedőbb képviselője Dési Huber István volt írásainak nagy
része a kolozsvári Korunkban jelent meg, annak megszűnte után néhány Az Ország Útjában és a
Népszavában. írt művészetelméleti jellegű tanulmányokat és aktuális kiállításkritikákat is, budapesti
kiállításuk alkalmából igen szigorúan megbírálta például az erdélyi képzőművészeket: „A művészet nem
abból áll, hogy lerajzolunk, lefestünk, vagy megmintázunk valamit; a művészet először kultúra, azután
emberi magatartás kérdése, de ezt hiába kerestem a Barabás Miklós céh kiállításán. Amit találtam, több-
kevesebb igyekezet, kevés elmélyülés és sok melléfogás. Se szemléletük, se átfogó képük arról, amit
mondani szeretnének. A perc szárnyain élnek, s ha nem anekdotáznak (Nagy Imre), hát giccseinek
(Vásárhelyi Z. E.), vagy emlékképeik közt turkálnak, mint Szolnay, aki egyik képében régi
klasszikusokra emlékezik, a másikkal Cézanne-t idézi, hogy a harmadikban a szecesszió már nem is kétes
ékességeihez tévedjen el; avagy tiszta szándékkal, de kis igényekkel szemlélődnek, mint Bordy András,
Gy. Szabó Béla." Sokat foglalkozott az avantgárdé irányzatok szerepével, felhasználhatóságával. „Egy
munkássorból festővé fejlődő embernek a mai társadalomban végig kell járnia legkülönbözőbb
stílusokat fejlődése során, mert iskolázottság híján csak így szívhatja fel a művészet korszerű kifejezési
eszközeit" — írta Derkovits művészi fejlődése kapcsán. Az eszközök, a készségek elsajátítása azonban
szerinte nem öncél: „Ha szükségszerű és tisztító erejű volt is ez a cselekmény nélküli festészet, mert a tiszta
formához és a színek pszichofizikai természetének megismeréséhez vezetett, ma már túlhaladott és
számunkra elégtelen. Bennünket ismét az ember érdekel, de nem a felmagasztalt, sem a természeti, hanem
a társadalmi ember: a munkás, a paraszt, a polgár úgy, amint él és cselekszik; ez saját zsírjába fulladóan,
amazok társadalmi elnyomorodásuk ellen mind konzekvensebben harcolóan, egyszóval: osztálylé-
nyegükben." Ezt a társadalmi érdeklődést méltányolta Nagy István művészetében: „Mert nincs szükség
vezércikk-művészetre, nem kell tendencia, elég a valóságot kiásni, felmutatni, hat az magától is. Nagy
István festészete is azt igazolja, hogy a »meztelen valóság« mindig »leleplező«. Persze az ilyen realizmus
nem lehet látlelet, leltár, kicsinyes felsorakoztatása a részleteknek. Gyökereiben kell megfogni a
dolgokat, és azt kell megmutatnia, ami szavakban ki sem fejezhető: a vizuális rettenetet." S ennek a
társadalmi érdeklődésnek a hiányát rótta fel a polgári művészet derékhadának: „A dolgok festői léte,
érzelmeiknek lírai, sokszor csak szentimentális kiteregetése: ez minden, amit adni tudnak, . . . emberi
állásfoglalás helyett, valami tompa rezignáltság hangulata ül munkáikon. . ." Nem véletlen tehát, hogy
értékrendjének csúcsára Derkovits Gyula művészete került. Derkovits volt a példa, a bizonyíték arra,
hogy lehet proletárművészetet teremteni, hogy lehetséges a nemzeti hagyományokat és az izmusok
eredményeit szocialista szellemű művészetté szintetizálni. „Nincs itt semmi deklamáció, tendencia, csak
emberi igazság, festői élmény és színekben kifejezett élet. És mégis mily messzire mutat. . . .
Szenvedéseiből, s akikkel egynek tudta magát, a kisemmizettek gyötrelmeiből, akár csak költészetében
József Attila, új dalt teremtett. Új lírát, új melódiát, amelynek szólamában ott él a múlt bánata, a jelen
küzdelme, de a jövő reménye is."

167

A KOR MŰVÉSZETÉNEK FÖ ÁRAMLATAI

A művészetben egyik stílus nem cáfolja meg a
másikat, s ami ilyesminek látszik, néha ilyennek
is mondalik, csak annak jele, hogy közben meg-
változott a világ, más művészelet akar, a magáét.
. . . Az odahagyott vagy kiszorított művészet
azonban, ha maradandó értékű, az odahagyástól
nincs ..megcáfolva", nem ,,avulel", bármennyire
megváltozott is az értékelése.

Fülep Lajos: Rembrandt és korunk (1956)

I. HISTORIZÁLÁS, AKADÉMIZMUS

Éljetek a szép napokkal, urak,
játsszatok, míg be nem borul az ég.
sáros nem tesz a Vérmező és csúszós
törvényhozó kezetekben a fék.
Míg meg nem ered az őszi eső,
a Vérmezőre le nem hull a hó,
míg el nem fogy a zab, a türelem
s ki nem döglik alólatok a ló ...

Erdélyi József: Lovaspóló a Vérmezőn (1930)

1. AZ EKLEKTIKUS ÉPÍTÉSZET

Az első világháborút követő évtized sajátos helyzetet foglal el a hazai építészetről szóló feldolgozások-
ban. Az újítás érdemét megtagadták tőle, mert mindazt, ami haladó benne, még a háború előtti
törekvéseknek és vívmányoknak ítélték. A puritán funkcionalizmushoz szoktatott utókor mint
konzervatív megnyilvánulást időszerűtlennek, meghaladottnak, az uralkodó osztály által az építészekre
kényszerített utánérzésnek tartotta az eklektikus formákat; a sajátos formakeresést meddőnek ítélte,
akár az expresszionizmushoz való igazodást, akár újabb nemzeti törekvéseket tükrözött. Mivel az építés
volumene is lecsökkent a háború előttihez képest, az építészettörténet a húszas éveket gyakran
„átlapozta", anélkül, hogy figyelembe vette volna, hogy a nehéz körülmények ellenére milyen sok,
jelentős, településeink arculatát máig meghatározó épületet alkottak ez idő tájt.

A húszas évek magyar építészetében a világháborút megelőző hazai formatörekvések és az egyetemes
építészet felől érkező hatások egyaránt megtalálhatók. A késői eklektika még mindig divatos
módszerének megfelelően e hatások gyakran egyazon építészeti alkotáson is keverednek. A székely és a
magyar nép falusi építőmódját és díszítőgyakorlatát feldolgozó század eleji építészet hatása mellett a
neobarokk eklektika a legerőteljesebben képviselt irányzat. De sok híve volt a késői szecesszió és az
újbiedermeier vonásait is felhasználó, festőiségre, eleganciára törekvő angol Edwardian építészeti
stílusnak, valamint a Németországban Heimatstilnek nevezett lakóház-architektúrának, melynek
romantikus tömegkompozíciói mögött gyakran a lakályos angol polgári lakás funkcionalizmus felé
mutató helyiségelrendezéseit találhatjuk. Az expresszionizmusnak is voltak követői. Néhány alkotáson
viszont — főként ipari épületeken — már a tisztultabb architektúra is megmutatkozik. Ezek az évek
valójában az építészeti szemléletváltozás évei voltak. A szemlélet átalakulását a társadalmi változtatáso-
kat sürgető elmaradottság, a gazdasági körülmények és a műszaki fejlődés befolyásolták. A régi és az új
oldalán egyaránt álltak megbízók és építészek, mecénások és művészek. Az előbbieket, a megbízókat az
új felé a gazdasági meggondolás irányította, a régihez a konvenciók kötötték. Az építészek közül a
fiatalabbak a hazai eredményekre és a külföldi változásokra egyaránt figyelve keresték a továbblépés
lehetőségét. Régi és új ütközését találóan jellemezte Csaba Rezső Az új magyar építőművészeti szemlélet
kialakulása című cikkében: „Budapesten már javában épültek ... a beton, a vas és az üveg új
építészetének funkcionális és tárgyias épületei, a szaksajtó egy része már nagy erővel ostromolta a
konzervativizmus konok kőfalait, amikor a konszolidáció egyik legnagyobb alkotásának, a szegedi
templomtér tervpályázatának jegyzőkönyvéből kitűnt, hogy a legtekintélyesebb magyar építészek közül
az egyik — a pályázaton második díjjal kitüntetett tervező — az ún. provinciáUs barokk stílust használta,
a másik terv építészeti kiképzése modem-olasz volt, a harmadik velencei s dalmát kiképzést alkalmazott,
a negyediket a korai reneszánsz jellemezte s végül a román stílust vegyesen klasszicizáló formákkal

171

alkalmazó terv dicséretben részesült." Csaba Rezső találóan jellemezte a konzervatívok és a formakereső
újitók között a derékhadat képviselő arany középút óvatosait is, „akik egyszerre tudtak modemek és
klasszikusok lenni. Korszerű térformákat zártak le klasszikus párkányokkal, korszerűsített reneszánszot
csináltak, szint nem vallottak, irányt nem mutattak, a fogalmak tisztázását, a kibontakozást egy lépéssel
sem Nitték előbbre". Sokan követték Huszka József tévesen értelmezhető szavait, s azt vallották, hogy „a
nemzeti épitömüvészet megvalósítása csak azon múlik, hogy a régi alaprajzot új köntösbe öltöztessük".
Voltak romantikus hangvételű építészek, akikre a tájba illeszkedésre törekvő német Heimatstíl polgári
eszménye hatott. A különféle irányzatok összecsapásában a húszas években még kétségtelenül a
hag>ományos az erösebb, és ezért a mértékadó. Erősebbek a konzervatívok, akik a reneszánsz és a
barokk formanyelvet a nemzet érdekeivel egyező művészeti megnyilatkozásként fogadták el. Szerintük a
háború előtti évek kísérletezéseinek tapasztalataként a népi motívumok nem képezhetik az építészet
alapját, s az építészetnek nem is feladata, hogy formájában magyar legyen. Ez a kozmopolitának
tekinthető, de az igazságot sok szempontból mégis megközelítő felfogás abból a felismerésből fakadt,
hogy a háború előtti építészetben az erdélyi vagy Balaton melléki parasztházon felfedezett motívu-
mokból alig sikerült a korszerű építési elveknek is megfelelő, gazdaságos középületet alkotni, s
ugyancsak kérdéses eredménnyel járt a népi építészet formakincsének átültetése abba a városképbe,
melyet mindinkább a korszerű közlekedés, az ipari építészet eszményének betörése jellemzett. De
akármilyen mezt öltött is magára ez idő tájt valamilyen konzervatív építészeti alkotás, történeti távlatból
az átalakulás jegyei többnyire leolvashatók róla. A húszas években is keletkeztek tehát a korukat híven
jellemző épületek, ezért a kort egyszerűen a század végi eklektikához sorolni éppúgy hiba lenne, mint
elnézni felette vagy átlépni rajta.

A kor egyik építészeti jellegzetessége az eklektikus történeti formák korszerű szerkezetekkel való
megvalósítása volt. Ez a sajátos társítás az új építészet kibontakozásának előestéjén szükségszerűen
formakeresés kísérleteivel járt együtt. Valóban, a húszas évek magyar építészetének formakereső jellegét
igazolja, hogy az építészek — kevés kivétellel — felváltva hódoltak a különféle irányzatoknak.
Különösen tükrözik ezt tervpályázati elképzeléseknél mutatkozó kísérletek. A formakeresés meddőségét
azonban mi sem tanúsítja jobban, mint a templomépítés: a téralkotásnak e klasszikus területén alig
született érdemleges megoldás, holott a homlokzatok, és kivált a tornyok formálása a szolgai eklektikától
a bizarrig terjedt. Ha egyes alkotókat ilyen kötöttségek és ilyen korszellem mellett nehéz is valamilyen
irányzathoz sorolni, mégis megkülönböztethetünk három alapvető formacsoportot. Az első a történeti
stílusokat alkalmazta szolgai módon. Főleg a barokkot kedvelte, ezt gyakran keverte reneszánsz és
klasszi^sta stílusjegyekkel. De elterjedtek a középkori építőstílusok is. A másik csoport történeti
formákkaT vagy saját elképzelésekkel festői hatásra törekedett. A harmadik a századelő magyar
formakincsét igyekezett felhasználni alkotásain. Mielőtt ezeket az irányzatokat és építészeik alkotásait
részletesebben elemeznénk, röviden át kell tekintenünk a legfontosabb építési feladatokat és azokat a
lehetőségeket, melyek megvalósításukat kísérték.

LAKÁSÉPÍTÉS

Az első világháborúban hadicselekmények következtében még nem pusztultak el hazánkban lakások. Az
elcsatolt területekről átvándorolt, közel egymillió lakos hajlékkeresése és a lakásépítés korábbi
mulasztásai miatt azonban a húszas években mégis nyomasztó lett a lakásínség, mely főleg a fővárosban
éreztette hatását. Az 1 9 1 4 előtti időben a fővárosban évenként átlag 500 lakás épült, s ez a szám 1 9 1 7-ben
29-rc csökkent. A lakásépítő tevékenység csak hat évvel a háború után fokozódott, s csak a gazdasági
konszolidáció, illetve a pénzstabilizációt követően, 1927-ben lendült fel annyira, hogy meghaladta a
háború előtti mennyiséget (677 lakás), hogy azután 1928-ban 1039 átadott lakással korábban nem
tapasztalt számot érjen el. Amint azonban a háborút követő gazdasági nehézségek megszűntek, a
fellendülést az 1929. évi világválság ismét megakasztotta.

A lakásépítést a kormány és a főváros egyaránt szorgalmazta. A munkásság lakásínségének enyhítése
már a Tanácsköztársaság utáni években, egy újabb forradalomtól való félelem miatt is parancsoló volt az

172

uralkodó osztály számára. Ezért tették lehetővé az 1921. évi XXXVI. törvénycikkel állami kislakások
épitését a vagyonváltságból eredő bevételekből, inflációs pénzben 300 millió korona erejéig. Az
ugyancsak 1921. évi LI. törvénycikkben, mely e „lakásépítés előmozdításáról" rendelkezett, a városok
által építendő kislakásokhoz állami hozzájárulást is biztosítottak, feltéve, hogy a telket a város díjtalanul
adja, és az Országos Lakásépítési Miniszteri Biztosság a terveket jóváhagyja. Ez a törvény tehát pénzügyi
kedvezmények biztosítása mellett első ízben teremtette meg annak a lehetőségét, hogy az állam a
kislakásépítésekbe építészeti szempontból is beleszólhasson. A lakásépítést kívánta könnyíteni a
Fővárosi Közmunkák Tanácsának 1921. évi, 1093. számú szabályzata is, mely az 1914 óta érvényes
Építésügyi Szabályzathoz képest 4 évi időtartamra — amit azután többször meghosszabbítottak —
könnyítéseket engedett meg. Nyilvánvalóan ezeket a könnyítéseket vették igénybe, amikor a honvédség
ideiglenes hadikórházait szükséglakásokká alakították át, és így 2000 család elhelyezését biztosították a
Mária Valéria-, az Éhmann-, az Auguszta-, a Gubacsi úti, a Lenke úti és az újpesti telepeken. További 500
szükséglakás építéséhez használták fel a könnyítési szabályzatot a pestlörinci lőszergyári telep
átépítésénél. E szükséglakótelepek nemsokára véglegesítésüket lehetetlenné tevő, primitív megoldásuk
miatt váltak hírhedtté. A lakásépítést kívánták előmozdítani a különféle adókedvezmények is, melyek
közül az 1923. évi XXXIV. törvénycikk különösen hatékony volt. Ugyanakkor a magántőke lakásépítési
érdekeltségének erősítése céljából 1922-ben hozzájárultak a lakbérek mérsékelt emeléséhez, 1924-ben
pedig fokozatos felszabadításukat vezették be. Ugyanebben az évben a XII. törvénycikk szabályozta a
társasháztulajdont, ami ennek az épületmüfajnak fellendítéséhez vezetett. Ezek a rendelkezések képezték
a magyar városok, főleg a főváros egyes területeinek arculatát meghatározó lakásépítés társadalmi, jogi,
pénzügyi alapját.

A külterületi közműfejlesztés költségeinek leszorítása érdekében — körülbelül 1924-től — a főváros a
kislakás-építkezés területeit mindinkább a városközponthoz közelebb igyekezett kijelölni. így épült —
már 1923-ban — Neuschloss Kornél és íQ. Gyenes Lajos tervei szerint a budai Bethlen-udvar háztömb,
mely a Tabán szanálását követően is fennmaradt, s a városszerkezetbe nem illő, silány, eklektikus
megjelenésű építményként a mai napig fennáll. 1929-ig a főváros területén összesen 2300 új lakást
építettek, melyeknek megoszlása is tanulságos: 1353 egyszobás, 741 kétszobás, 163 háromszobás és 43
négyszobás volt közöttük. Mégis, ezek a lakások beépítés és alaprajzi megoldás tekintetében egyaránt
fejlődést jelentettek a háború előtti átlaghoz képest. A zárt udvaros telekbeépítés, mely az első háború
előtt a főváros belterületein általános volt, először annyival korszerűsödött, hogy az udvar felőli oldalra
lehetőleg csak mellékhelyiséget nyitottak. A telek teljes körbeépítése helyett a telektömb keretes beépítése
azonban csak lassan terjedt el, holott ez idő tájt már külföldön (Ausztriában, Svédországban) felismerték
ennek előnyeit: változatlanul megtartja a zárt városképet, és az udvar felőli oldalon jobban megvilágított,
sőt kertesíthető területet biztosít. Említésre méltó, hogy az állam, illetve a főváros a kislakásos bérházak
esetében is előnyben részesítette — a függőfolyosós alaprajzi megoldásokkal szemben — a lépcsőházas
alaprajzi elrendezést. A külföldi kislakásépítésekkel összehasonlítva a budapesti lakásokban a szobák
száma átlagosan kevesebb, alapterületük viszont nagyobb. Ez egy alacsonyabb szintű, kevésbé
funkcionalista lakáskultúra jellemzője: az egyszoba-konyhás lakás a tömegszükséglet fő típusa. A
hálófülkék és a modem étkezőkonyha még nem terjedtek el. Korabeli jelentés szerint (Középítkezések
Budapesten, 1920 — 1930) „az emeletes házakban az egyszobás lakásokban 20 — 24 m^ padlóterületű
szobák vannak, amelyekhez 8 — 12 m^ konyha, ezenkívül előtér, éléskamra és klozett, 6 — 8 m^ padlás és
ugyanolyan nagy pince járul". Az egyszobás lakáshoz, vagyis a fő típushoz csak ritkán épült fürdőszoba,
a kétszobásokhoz is csak elvétve. A háromszobás lakásoknál viszont általános. A házakban közös
fürdőket építenek. Egyelőre az is vívmány, hogy minden lakásban (a konyhában) volt vízvezeték, a
világításhoz villamos csatlakozás és a főzéshez gázberendezés. A függőfolyosós rendszerű lakóépüle-
teknél — mert a kislakásépítésnél ez az alaprajzi rendszer korszerű beépítési mód mellett is gyakori — a
lakás alaprajza igen egyszerű volt. A folyosóról a belépő a konyhába jutott, innen előtérrel kamra és
W. C, valamint egy fülke nyílt. Az utcai épületmenetben levő lakószobába is a konyhán át lehetett
bejutni. Jellemző a jelentésben, hogy: „Társadalompohtikai szempontokból a székesfőváros kifejezetten
tartózkodott a lakások kasztszerü összetömörítésétől. Mindazonáltal tagadhatatlan, hogy egyes
házakban és telepeken az önkéntes és természetszerű homogenitás nagyobb foka jött létre". Meg kell

173

jegyezni, hogy sok ház. illetve telep ún. népjóléti berendezésekkel volt felszerelve, így üzletekkel,
egészségügyi intézményekkel, fiókkönyvtárakkal.

A fővárosi kislakásos bérházak közül kiemelkedik a Bécsi úti (Hikisch Rezső és Paulheim Ferenc
1927). mely egyben a legnagyobb is. Homlokzatán furcsa kontrasztot képez a monumentális
neoklasszicista architektúra és az épületmüfajból fakadó ritka ablakkiosztás a kisméretű nyílásokkal. A
homlokzat különös motívumai a meanderdíszes övpárkány és a zömök oszlopok. A Budaörsi úti
lakótelep (Medgyaszay István. 1925) valamennyi közül a legkorszerűbb: sávházszerű, ötszintes tömbjei
(üzletsor, négy lakásszint) díszes belső zöldterületet öveznek, a homlokzatok jól tagoltak, szerényen, de a
tervezőtől megszokott jó ízléssel vannak díszítve. Az erkélyek mellvédjei, illetve a függőfolyosó-

217 mellvédek a vasbetonszerkesztés magas fokáról tanúskodnak. A Simor utcai tisztviselőtelep legújabb
épülete (Hültl Dezső, 1926) markánsan tagolt, jó arányú épülettömbökből áll, a manzárdszerű tető, a
homlokzatsarkok kváderozása és az ablakok keretezése neobarokk reminiszcenciákat kelt. Megjelenésé-
ben puritánabb a Hengermalom utcai bérháztömb (Rerrích Béla, 1927), mely a beépítési vonalat követve
sarkosan homorodik, és az ablakokat vízszintes homlokzati csíkokba foglalja. Ugyanakkor az
oromzalos két rizalitot függőlegesen is tagolja. A Lenke úti kislakások tömbjei csakúgy szerényebbek
(Münnich Aladár. 1927), mint a Haller utcát szegélyező bérházak (Almási Balogh Lóránd, 1927). A
főváros belterületén, a fellendülő magánépítési tevékenység során, főleg a húszas évek végén
reprezentatívabb megjelenésű bérházak is épültek. Ezek városképi megjelenés tekintetében nem
maradnak el a századvég és századforduló hasonló nagyságrendű építkezéseitől, többnyíre díszítéseik

216 mértékének tekintetében sem. Málnai Béla ún. MÁK székháza a Kossuth Lajos téren (1927) ennek
jellemző példája.

Az eklektikus homlokzatképzés — éppen a városképi jelentőségű, zárt beépítésben álló nagy
bérházaknál — messze belenyúlik a harmincas évek építészeti gyakorlatába, sőt, úgy mondhatnánk,
rövid megszakításokkal az ötvenes évek díszített homlokzatainak idejéig tartott. Divatként legalábbis

944 g>'akran visszatért. Ékes példái ennek a Hültl Dezső tervei szerint épített, Rákóczi út és Tanács körút sarki

748 bérház (1936). az ún. Wálder-barokkban fogant homlokzatelőírások a Madách téri épületcsoportnál
(1937) s a Münnich Aladár által tervezett, Dorottya utca és Vigadó utca sarokbeépítés (1939). A Réczey
Miklós tervei nyomán épült homorúíves homlokzatú sarokház a Népköztársaság útja és a Hősök tere
csatlakozásánál (1944) kőbábos párkányával még a második világháború idején is barokkos hangulatot
igyekezett kelteni. Az eklektikus, elsősorban a neoreneszánsz és a neobarokk homlokzatképzés gyakori, s
ugyanakkor hangsúlyosabb is a nagypolgári családi házak építésénél, melyeket főként a budai hegyekben
emeltek ez idő tájt. a fővárost környező erdős vagy cserjés zöldövezet felé terjesztve a beépítést. Szemben
a bérházakkal, ahol a lakásalaprajz a beépítési módok korszerűsítésének következményeként a
függőfolyosó és az udvari lakás elkerülésével jelentőset fejlődött, a nagypolgári családi ház, a villa
alaprajza a rendelkezésre álló anyagi eszközök ellenére is még többnyire korszerűtlen maradt. Gyakoriak
a másodlagos szobák, és a reprezentáció felülkerekedik a funkcionális igényeken. Ezeknek a villáknak
általános elrendezése, hogy a belépő az előtérből a nappali szobába, illetve a szalonnak használt térbejut,
melyből egyik irányban az ún. „úri szoba", vagyis a reprezentatív férfi-dolgozószoba, a másik oldalt az
ebédlő nyílik. Az ebédlőnek a konyhához való kapcsolata csak ritkán jól megoldott. A konyha alagsori
elhelyezése is előfordul, ilyenkor kis ételszállító teherfelvonót építenek be. A cselédszoba minimális
alapterületű, s többnyire a konyhából nyílik, holott ez higiéniai szempontokból is kifogásolható. Az
épület emeletén háló-, gyermek- és vendégszobák, valamint fürdőszoba helyezkedik el. A fürdőszoba
általában túldimenzionált, gyakran megközelítése is kifogásolható. A villa funkcionális elrendezése talán
az összes épületmüfaj közül a legkorszerütlenebb. Ez a sajátos ellentmondás nem utolsósorban
tudatlanságból fakadt, s abból, hogy az építtetők megelégedtek a reprezentatív külső megjelenéssel. Alig
ismerlek fel. hogy azt még össze lehetett és kellett volna egyeztetni a jó alaprajzzal. A korszerűség igénye
igy annyira mellékesnek lünl. hogy az építészek sem törekedtek jó megoldásokra. Kotsis Iván és néhány
lelkiismeretes építész érdeme, hogy akkor is jó funkciójú alaprajzokat tervezett, amikor a épület külseje még
histonzáló. A korszerű lakás szükségességének hirdetése azonban már az új építészet művelőire hárult.

Vidcki városainkban a lakásépítés helyzete a fővárosétól eltérő volt. A lakásépítés előmozdítására
hozott kormányintézkedések közül főként az adókedvezménnyel éltek, és a lazább beépítés lehetőségei-

174

hez igazodva a zárt sorú, földszintes telektömbkeret-beépítést kedvelték, mely a családi ház
nagyságrendű épületek mögött kertet biztosít. Külsőbb és részlegesen közművesített, alacsonyabb
laksürüségü területeken a kertes családi ház volt divatos. Mindezeknek az épületeknek a formai
megjelenése változatosabb, mint akár korábban, akár későbben. Éppúgy megtaláljuk az erdélyi
népművészet formáiból, a század eleji fiatalok építőtevékenységéből levezetett magas oromzatú, árkádos
nyílású stílust, mint a német építőipari mintafüzeteket másoló, sűrű ablakosztású, vakolatdekorációval
enyhén plasztikussá tett homlokzatot, a neobarokk leegyszerűsített változatait, sőt a gazdasági okokból
dekoráció nélküh, sima, célszerű, de legtöbbször az épület homlokzatelemeinek arányai tekintetében
mégis a múlthoz kötődő rajzolatok legkülönfélébb változatait. Gyakoriak a toronysisak és más, giccsbe
hajló díszek. Jellemző példák a győri Nádorváros egyes lakóházai, Pécsett a Mecsek-lejtő beépítésének
kezdete és a régi Kertváros, a soproni Alsólövérek építésének befejezése. De a húszas évek lakóépületei
szinte minden városunkban vagy meghatároztak egy-egy városrészt, vagy régebbi beépítések foghíjainak
kitöltésével vonták magukra a figyelmet. Hasonló a helyzet egyes fővárosi külső kerületekben (Zugló) és
a peremvárosokban (Rákospalota, Pesterzsébet stb.). A formai sokrétűségből egyértelműen a
leegyszerűsödött homlokzatképzés került ki győztesen. A húszas évek vége felé még megfigyelhető formai
motívumok közé sorolható az ablakok sima keretezése, az ablakok helyzetét kihasználó vízszintes
vakolatsávok, a kis kiülésű párkányok. Ezek a homlokzati jegyek gyakran megtalálhatók a bérházaknál
is. De még néhány év szükséges annak tudatosulásáig, hogy a díszítés egyszerűsítése, geometrikus
rendszerbe foglalása vagy elhagyása még nem elegendő ahhoz, hogy művészi értékű, modem építészeti
alkotás jöjjön létre.

KÖZÉPÜLETEK

Az 1920-as évek középület-építő tevékenységében a legszámottevőbb műfajt a különféle felekezeti
templomok képezték. A háború miatt bekövetkezett egy évtizednyi mulasztást kívánták e téren is
pótolni. A létszámban megnövekedett városi plébániákon kívül szép számban épültek falusi templomok
is. Az építészet történetében a templomtér mindig az alkotási lehetőség egyik legnagyszerűbb műfaja volt,
hiszen a kultikus épületek nagyobb szabadságot biztosítottak az építész elképzelései számára, mint a
szigorúan gyakorlati funkcióhoz kötöttek. A templomépítésnél a tömegkompozíció és a részletképzés
terén is szabadabban szárnyalhatott az építész fantáziája. A katolikus templom az ellenreformáció,
vagyis a barokk kor óta reprezentációigényeket elégített ki, de más felekezetek templomai is gyakran
törekedtek monumentaUtásra. Ez az igény, de különösen a toronyépítés hagyománya megszabta a
templom urbanisztikai jelentőségét is. Az 1920-as évek hazai templomépítői azonban ritkán éltek a
korszerűsítés lehetőségével, s a külföldi példák ellenére sem tekintettek az új építészet felé. Egyelőre sem a
neves németországi katoUkus templomépítő, Dominikus Böhm, sem a nem kevésbé példaadó, protestáns
templomépítő, Ottó Bartning expresszionista, majd puritán, modem formái és hatásos belső terei nem
találtak magyar követőkre. Úgy mondták, kötötte őket az egyházak konzervatív felfogása. A külföldi
példák és a harmincas évek hazai templomépületei azonban azt látszanak igazolni, hogy e téren inkább a
közfelfogás volt maradi, s azt érdekes módon éppen ennél a műfajnál lehetett a legkönnyebben
áthangolni: Kotsis Iván 1931-ben épült balatonbogiári templomának, s Árkay Aladár és Bertalan
ugyanekkor tervezett városmajori templomainak sikere erről tanúskodik.

Templomépítési megbízást viszonylag kevés építész kapott. A legtöbb katolikus templomot Fábián
Gáspár alkotta, az ő nevéhez fűződik egyben a korszak egyik legreprezentatívabb eklektikus
templomának, a székesfehérvári Prohászka Ottokár-emlékíemplomnak az építése is (1928 — 1933). Az 272, 273
evangélikus templomok egész sorát Sándy Gyula építette. Az eklektika legkülönfélébb változatait
találjuk meg a templomépítés formái között: a komor hangulatú román kori templomoktól a
reprezentatív barokkon át a monumentaUtásra törekvő újklasszicista formákig. S éppen ebben a
műfajban még a húszas években is eleven volt a magyaros díszítés gyakorlata, mely pedig bérházakról és
más profán középületekről addigra már lekopott. A formakeresés külső jelei mutatkoznak meg Árkay
Aladár templomain, azon, amelyik a győri Gyárvárosban épült (1928), valamint a budai Városmajorban

175

az együttes első építési szakaszában (1923), kápolnaként. Nemkülönben a felfogások sokszinüségéről
tanúskodnak a tervpályázatok. Míg annál a nagyságrendnél, melyet a Budapest Rezső téri templom
(1931) képviselt, a monumentális kompozíciók uralkodtak, a kisebbeknél, mint pl. a hatvani
temploménál, a festői változatok egész sorát vonultatták fel.

A középület-építés másik jelentős területe az iskolaépítés volt. E területen is főleg a falusi és a tanyai
iskolahálózat fejlesztése. Az évtizedes lemaradottság felszámolása érdekében a kultusztárca által tett
erőfeszítéseket érdemben két építész működése fémjelzi, Kertész K. Róberté és Sváb Gyuláé. Talán a
feladat faluhoz kötődése, s ezzel összefüggésben a falu épületállományába illaszkedő nagyságrend miatt,
ezeknél a falusi és tanyai iskoláknál még eleven a századfordulót színező nemzeti építészet eszméje.
Valóban, a népi építészet példájára támaszkodó iskolaépületek szépen egészítik ki annak a magyar
falunak a képét, mely minden társadalmi és műszaki elmaradottsága ellenére ezekben az évtizedekben
még a hagyományos látvány egységének később oly gyorsan elveszett szépségét tükrözi. Vidéken, főleg az
alföldi nagy falvakban és mezővárosokban ez idő tájt községházák, városházák épültek. A mezőkövesdi
városháza a kor egyik reprezentatív tervpályázati feladata volt. A mezőtúri városháza esetében Sebestyén
Artúr terve a barokk kastély tömegkompozícióját különös módon elegyíti az igazgatási központnak
kijáró toronnyal, melyet aszimmetrikus ekendezésben helyezett a középrizaüt mellé. Az elmaradott
egészségügyi ellátás javítására több kórházat is építettek. A húszas évek elején még a pavilonos rendszer
volt a meghatározó. Ezt képviseli a budai Új Szent János Kórház egymással párhuzamosan álló
épületsora (Korb Flóris terve). A nyíregyházi, a szombathelyi és a szekszárdi kórházak már fokozatosan
szakítanak a pavilonos elrendezéssel, és az egyes osztályok ilyen szétválasztása helyett nagyobb
kompozíciókba foglalják a feladatot. A kórházépítésnél jól érvényesül az a múltban gyökerező felfogás,
mely szerint a különleges célú épületeknél a díszítés kisebb jelentőségű: valóban, ezek az épületek
puritánabb megjelenésükkel közelebb állnak az új építészethez, mint a templomok vagy a lakóházak.
Viszont erősen díszítettek — talán a reklám érdekében — a fürdőépületek. Ilyenek a fővárosi Gellért-
szálló és fürdő példájára több alföldi városban épültek.

A gazdasági nehézségek ellenére, noha kisebb számban, mégis szinte minden épületmüfajt érintve
létesültek különféle középületek is. Békéscsabán a MÁV új állomásépületet emelt klasszicizáló stílusban.
Az épület egészében még a MÁV Magasépítési Ügyosztályának egykor Pfaff Ferenc vezetésével tervezett
336 épületeire emlékeztet. A debreceni Déri Múzeum klasszicizáló barokk stílusban épült (Györgyi Dénes és
270 Münnich Aladár, 1923 — 1929). Hasonló hatású a budai cisztercita gimnázium (1927) épülete is. Mindkét
épületre jellemző, hogy az oldalhomlokzat is terebélyes, szinte monumentáhs, az épületkomplexum nem
egy nézőpontra komponált, hanem körbejárva minden irányból jó városképi megoldást nyújt. El nem
hallgatható pozitív vonása ez a húszas évek középület-építő tevékenységének, hiszen a minden oldalról
reprezentatív megjelenést később jó néhány korai funkcionaUsta épületkompozíciónál nélkülöznünk
kell. A szegedi dómtér építése is annak bizonyítéka, hogy a középület-építést határozottan a reprezentatív
városképalkotás szolgálatába kívánták állítani. A kereskedelmi és ipari létesítményeknek általában még
most sem tulajdonítottak építőmüvészeti szerepet. Amilyen nehezen hagyták el a díszítést a templom
testéről, olyan természetes, hogy a csamokszerkezethez épülő architektúrák puritánok legyenek: Szabó
Lajos Garay téri piaca ( 1 93 1 ) a nagycsarnok vasbetonkeretét az üvegezett homloksík felett homlokzati
elemként kezeli, mellette kockaszerü tömbökből épül fel az architektonikus kompozíció reprezentatív
motívuma, a két oldaltorony. A belsőben szigorú célszerűség, a vasbetonkeretek közötti bordás födém
439 látványa uralkodik. Egy évvel korábban Hültl Dezső és Mihalich Győző Fővárosi Autóbuszgarázskmk
(1931) csarnokán és ahhoz igazodó elöépítményein hasonló folyamatot figyelhettünk meg. Ezekhez
hasonló ipari építés nagyon kevés volt. Füredi Oszkár nyerstéglafelületű gyárépületei a soproni
Selyemipar gyáregységeinc\ (1923-tól) a kor jellemző puritán megoldásait tükrözik külvárosi
környezetben. Az ipari építészet alkotásai — a puritán megjelenés miatt — fokozat nélküU átmenetet
biztosiianak a fejlődés 1930 körül következő nagy lépcsőjénél az új építészet kibontakozása felé. Kotsis
Iván szolnoki gahonatárházdi{\9'i\), Paulheim Ferenc fedett lovardája, a budapesti Tat tersaal (1932), s a
székesfehérvári vágóhíd (Rimanóczy Gyula, Králik László és Szabó Lajos, 1933) már nincsenek
lemaradva a fejlődésben ahhoz a gyárépülethez képest, melyet 1929-ben, Medgyesen, az új építészet
tudatos mcgjcicnitcscnck szándékával építettek fel Ligeti Pál és Molnár Farkas tervei alapján.

176

városépítés

Az első világháború végén a városrendezés még mindig fiatal diszciplína volt az építészet keretében,
annak ellenére, hogy a múlt század második felében a fővárosra és a vidéki városok nagy részére már
készültek rendezési és szabályozási tervek. A húszas években a városrendezési tevékenység már megfelelő
tapasztalatok hasznosításával láthatott hozzá — Budapesten és a vidéki városokban egyaránt — a
nagyobb szanálások, rendezések előkészítéséhez, tervpályázatok kiírásához.

A húszas évek építészeti tevékenységének egyik legjellegzetesebb ismérve a korábbi városépítészeti
gyakorlat megtartása és kiegészítése. A századvég és a századforduló késői eklektikájának jegyében
fogant bérház- és középület-arculatokhoz mindaz még jól illik, amit most építenek. Hültl Dczsö piarista
rendháza és gimnáziuma (1915) követi a Váci utca párkánymagasságát, zártságát. Wálder Gyula
cisztercita templom és gimnázium együttese a Gellérthegy déli lejtőjén a nagyvárossá fejlődött Budapest 270
megszokott beépítési rendjét folytatja. Hübner Tibor bankszékháza Szombathely egyik főútjának
szegélyén teszi nemessé a beépítést. Fábián Gáspár pécsi intézete (Szent Mór Kollégium, 1928) a 267
megszokott léptéket alkalmazza a szép táji háttér előtt. Az a körülmény, hogy a városépítészeti
megjelenés tekintetében az épületek a múlthoz igazodnak, mindenesetre pozitívabb vonás, mint amikor a
múlthoz kötődés a homlokzatra akasztott díszekben nyilvánul meg. Ezért megkockáztathatjuk azt a
megállapítást, hogy az új építészet nemsokára megjelenő hatásos alkotásaival szemben, melyek
kezdetben gyakran szinte bántó kontraszttal ütköznek ki a városképből (hiszen puritanizmusukkal
éppenséggel tüntetni is akarnak), a késői eklektika kompozíciói városképileg többnyire problémamente-
sek. Az új építészetnek még évtizedekre lesz szüksége, amíg a városképet harmonikusan elevenítő
alkotásai általánossá válnak. Vidéki városainkban a húszas évek eklektikus szellemű építőtevékenysége a
régihez való illeszkedés helyett inkább azt a léptékváltást folytatja (vagy még csak bevezeti), melyet az
urbanizálódás a századvég idején kezdett meg a régi földszintes házsorok felszámolásával.

A húszas években a magyar városrendezési munkák legjelesebb személyisége Warga László (1878 —
1952) volt. Már 1902 óta a főváros szolgálatában állt, 1912-től a Városrendezési Alosztály vezetője lett.
Ebben a munkakörben több rendezési és szabályozási tervet készített. 1921-től a főváros szerződött
városrendezési szakértője volt, s 1929-ben a Budapesti Műszaki Egyetem új városépítési tanszékére
nevezték ki professzornak. Épülettervezési munkáit részben Lechner Jenővel, részben Forbáth Imrével
társulva készítette. Az ő nevéhez fűződik a városaink, de különösen Budapest városszerkezetét a
továbbiakban alapvetően meghatározó új beépítési mód, a keretes telektömb-körülépítés bevezetése.
Ezzel a korábbi beépítéshez képest, amelynek általános gyakorlataként minden egyes telket önmagában
is körülépítettek, csökkent a területek zsúfoltsága. A beépítési mód fejlődése, mint említettük,
befolyásolta a lakások alaprajzát, az épületek alakját, homlokzatát, és ezen keresztül végül a
városépítészetet is. Warga László Budapest részére elkészítette Angyalföld (1925), Kelenföld (1927),
Sasad (1927), a Gellérthegy (1928) és a Sashegy (1929) rendezési terveit. E feladatok önmagukban
tükrözik a főváros területi fejlődését, annak irányait is. A vidéki városok közül már 1917-ben elkészítette
Gyöngyös rendezési tervét a nagy tűzvész utáni újjáépítéshez, ezt követte Nagykanizsáé (1921 — 1924) és
Egeré (1924 — 1929). Makó főterére 1927-ben készített tervet, a bajai vásártér rendezésére 1923-ban,
Nagykörös belterületének újjáalakítására 1925-ben. Több városépítési tervpályázaton nyert díjat, illetve
helyezést. Ez egyben azt a fontos körülményt is tükrözi, hogy a húszas években tervpályázatokat írnak ki
olyan munkákra, melyeket korábban a városi mérnöki hivatalok egyszerűen hatósági jogkörükben
végeztek el (Miskolc, 1921; Székesfehérvár, 1922; Szombathely, 1922; Salgótarján, 1926).

ÉPÜLETSZERKEZETEK ÉS ÉPÍTŐIPAR

Az első világháborút követő évtizedben a lakó- és középületek tartó falszerkezetének legfőbb anyaga a
tégla volt, melyet ez idő tájt még a régi méretben (29 x 14 x 6,5 cm) égettek, ami meghatározta a
tekintélyes falvastagságokat. A födémszerkezeteknél — a hagyományos acélgerendák mellett —
korszakunk a kísérletezés ideje. Középületeknél az alul- és a felülbordás vasbetonlemez-födémet, illetve a

12 Magyar müvésztt 1919—1945

177

bebetonozott acélgerendával épülő vasbetonlemez-födémet kedvelték. A később korróziós jelenségek
miatt költséges felújítást igénylő Mátrai-féle vasbetonfödém-szabadalmat is alkalmazták, mert
anyagtakarékos megoldás volt. Az épületek nagyobb hányada még kötőgerendás fafedélszékkel épült, a
lapos tetőnek nevezett, enyhehajlású, ragasztott lemezszigeteléssel készülő, s az alkotás tömegkompozí-
cióját alapvetően befolyásoló tetőszerkezetek még csak most kezdtek elterjedni. Egyelőre nem volt elég
szakképzett szigetelőmunkás a feladat jó minőségű végzéséhez, mint ahogy a vasbetonszereléshez is kevés
volt még a megfelelően kiképzett szakmunkás.

A különféle stílusreminiszcenciák a homlokzati díszítésnél is kifejezésre jutottak, ezért a kőműves-
munka még jelentős maradt. A vakolatarchitektúra mellett kőből faragott homlokzatdíszek is
előfordullak, de a faragott kőburkolat általában a lábazatra szorítkozott. A sima terméskőfal erre a
korszakra még csakúgy nem jellemző, mint a díszítés nélküli fehér vakolat. Nagy választék állt
rendelkezésre a mintás, mükőszerű padlóburkolólapokból. A kerámiaféleségeket padló- és homlokzat-
burkoláshoz egyaránt használták. A lépcsőszerkezeteket a hagyományos gyámolított, illetve a lebegőnek
nevezett, egy oldalt leterhelt és egymásra támaszkodó kőlépcsőfokokból képzett megoldások
jellemezlék, melyekhez kovácsoltvas korlátok illeszkedtek. Az ajtó-, ablak- és kapuszerkezeteknél
túlnyomórészt a fa alapanyagú megoldások használatosak, ablaknyílásoknál a kapcsolt gerébtokos
szerkezet és a vízszintes tokszárral osztott, nagyméretű felnyíló szárnyak a szokásosak. Az ajtóknál a váz-
és betétre tagolt ajtólapok kedveltek. A szolid szerkezeti kivitelhez szépen tagolt takarólécek és szerkezeti
profilok tartoztak. A lemezeit ajtó még nem terjedt el, a fém ablakszerkezetek csak ipari épületeknél
voltak használatosak. Az építőipar nem volt gépesítve, legtöbbször még a magassági szállítást is ácsolt
feljárókon, a hírhedt „trepnin" végezték, alacsony bérrel fizetett emberi munkaerővel. Érdekes
kortünelnek tekinthető, hogy önálló építésztervezők jóformán csak a fővárosban dolgoztak. Vidéken az
épülettervező tevékenység majdnem mindig az építési vállalkozással társult. E két ténykedésnek
egyesítése éppenséggel nem vált az építészeti színvonal előnyére, mert a profitra való törekvés gyakran
vezetett silányabb kiviteli minőséghez.

A TÖRTÉNETI STÍLUSOK KÖVETÉSE

A neobarokk építészet a 20. századba áthúzódó eklektika újabb felvirágzásának a hazai építészetet
különösen jellemző változata, melyet az új építészet szemléletét követő építészettörténet egyértelműen
elvetelt, és máig retrográdnak minősít. Okait, módszereit és alkotásait mégis elemezni kell. A neobarokk
építészei már az 1910-es években, a századforduló csodálatos építészeti megújhodásának reakciójaként
jelentkezett. A neogörög, a neoromán és a neogót is újból felelevenedett, mégis, a legtöbb alkotás
neobarokk stílusban épült, keveredve neoreneszánsz vonásokkal. A mediterrán építészeti kultúrörökség
formái különös erővel virágoztak fel a húszas években. Ennek okai sokrétűek. A barokk stílussal magyar
nemzeti hagyományt véllek ápolni: a török hódoltság utáni újjáépítés során a magyar falu és város
temploma, főúri palotája, lakóháza épült ebben a stílusban. A századfordulót követő egyre radikálisabb
formaújitások közepette — bizonyára az építészet kibontakozó puritanizmusának ellensúlyozásaként —
sokan a barokk stílusban vélték megtalálni azt a formanyelvet, mely tömegkompozícióban,
téralakításban és részletképzésben annyira kiforrott, hogy általános elterjedése biztosítottnak tűnhetett.
Az új irányzatoktól a forradalom veszélyét feltételező állami, városi és egyházi építtetők a történelmi
stílusok ápolását követelték meg, s dekoratív jellege miatt ezek közül is leginkább a neobarokk formákat
kedvelték. A neobarokk stílus ezen kívül biztosította a középületek, városképileg fontos helyzetű
bérházak reprezentatív megjelenését is.

A kor hivatalos építtetői — mint emiitettük — megkövetelték ugyan a történeti stílusoknak

megfelelően diszilctl épületet, de a neobarokkot legfeljebb kedvelték, kötöttséget aligha jelentett.

.V»2 .^44 Igazolja ezt a szegedi dómlér építése, a kor egyik legreprezentatívabb állami feladata, ahol középkori

stílusú pályaterv nyerte el az első díjat. S művészinek minősítették Sándy Gyula krisztinavárosi

140 />oj/ű/^arífű/c}5d^/ épületet (1925). valamint Lechner Jenő önkényesen stilizált templomait is. Hogy miért

mégis a barokk siilus volt az, melyhez neves építészek — mint Györgyi Dénes, Málnai Béla, Kotsis Iván

178

— is előszeretettel vonzódtak? Ennek oka talán abban is rejlik, hogy a barokk építészeti formák
sokrétűsége leginkább engedett szabad kezet a tervezőnek, s a történeti példák legkülönfélébb
nagyságrendje is tágabb határok között tette lehetővé e formák követését.

A reneszánsz építészetből a könnyed, árkádíves loggia motívumát vették át legszívesebben
építészeink. Tégiaboltöv falazásához kötődő motívum volt ez, melyet acélgerendás és vasbeton tartós
áthidalókkal nem lehetett megoldani. Ott, ahol terméskőből kívántak falazni, a neoromán stílus
kedvezett. Ezt középkori hangulatú templomoknál, zárt hatású középületeknél egyaránt alkalmazták. A
zárdák emlékét idézve, egyházi tulajdonú kollégiumok kedvelt stílusa is a neoromán volt. De még
irodaépületet is emeltek neoromán formákkal (Sopron, Pénzügyi palota, 1928). A neoromán építőstílus
művelői gyakran szinte kérkedtek az oszlopok zömökségével, az ikerablakok keskeny ségé vei, a kőfalak
bástyaszerüségével: absztrahálták a kora középkor építő szellemét. Érdekes módon neogót építészeti
alkotást alig emeltek; ez bizonyára túl költséges volt. Csak belső építészeti elemek, fából készült
borítások, templomok kőből faragott oltárai utaltak ennek a kornak az ismeretére is. Ugyancsak kevésbé
terjedtek el a hellenizáló neoklasszicista elemek. Talán azért, mert a forradalmi eszmékkel ugyancsak
asszociálható racionalizmusra emlékeztettek, vagy mert a nosztalgikus világképbe nem illett hűvös
megjelenésük. Wálder Gyula tovább tartott ki a barokk formák mellett, mint a többiek. Sőt, annál is
tovább, mint azt a hivatalos építtetők megkövetelték volna. Épületkompozícióit végül nyers tégla
falburkolattal kombinálta, amivel sajátos formai megjelenést ért el. Ezért asszociálódott a harmincas
évekbe nyúló neobarokk az ő nevéhez, így vált fogalommá mint retrográd stílus a „Wálder-barokk".
Pedig nem egyedül az ő nevéhez fűződik, hanem szinte egy egész nemzedékhez.

ÉPÍTÉSZEK, ÉLETMŰVEK

BÖHM HENRIK ÉS HEGEDŰS ÁRMIN

Böhm Henrik (1867 — 1936) és Hegedűs Ármin (1869 — 1945) irodája már a századfordulót követően
jelentős épületeket tervezett. Kiválik ezek közül a budapesti Szervita téren (Martinelli tér) épült egykori
Török-bankház épülete (1906), mely pártázatos, díszes, hangsúlyos attikafalával feltűnő. Pöstyénben a
Thermia Palace gyógyszállót, az Irma-gyógyfürdői és a Pro Patria fürdőkórházni 1915-ben építették. Az
Irma-fürdő szecessziós hangvételű. A nagyszálló homlokzatán, de kivált repreztentatív belső terein — így
a fogadócsarnokban és az étteremben is — a szecessziót követő neobiedermeier divat hangulata árad el.
A pöstyéni, ún. Alexander -magánszanatórium már határozottan a barokk kompozíciók felé mutató
eklektikában fogant, míg a Daruváron épített kisebb fürdőépület keleties hangvételű. Hegedűs Ármin
Sebestyén Artúrral és Sterk Izidorral együtt részt vett a legjelentősebb hazai fürdő és gyógyszálló, a
budapesti Gellért-szálló építésében is, annak késő szecessziós stílusú terveit készítette (1911 — 1918).

Ilyen előzmények után a Böhm és Hegedűs iroda a húszas évekre a fürdő- és szállodaépítkezésekhez
megfelelő tervezési tapasztalattal rendelkezett. A korábbiakkal szemben azonban ezek szinte mind
neobarokk stílusban épültek. A kiskunfélegyházi Városi fürdő és szálloda kétemeletes fő tömbje a barokk
kastélyra emlékeztető tömegkompozíciónak megfelelően középső és szélső rizalitokkal hangsúlyozott
kétszintes épület, mely az előteret homorú ívvel övezte. A középtengelyben elhelyezkedő előcsarnok
folytatását hátsó szárnyként a fürdőépület képezte. A középrizalit oszlopos emeleti terasza, az összekötő
épületszárnyak földszinti oszlopsora, a „bütüs" homlokzatok félköríves apszisai mindmegannyi,
gonddal megtervezett, arányos részletei a kompozíciónak. Ettől a szimmetrikus alkotástól jellegében
merően eltér a szolnoki Tisza fürdő és szálloda (1927) épülete, mely az ugyancsak erőteljes neobarokk 214
formaalkotás mellett egészében jól kiegyensúlyozott, aszimmetrikus kompozíciót képez. A főhomlokzat
jobb oldalán a sétányra merőleges a fürdőmedence csarnoképülete. A szállodával íves árkádsor köti
össze, emőgött helyezkednek el a fürdő és a szálloda mellékhelyiségei, valamint a meleg fürdő
kupolacsarnoka. Az együttes bal oldaH szárnya a szálloda háromszintes épülete, a fürdő felőli oldalon —
vagyis az épületegyüttes közepe táján — templomhoz hasonló toronnyal, mellette a párkányzatig
hangsúlyozott bejárórizalittal. A fürdő-szálloda együttes szimmetrikus tömegtagozódásával festői

12- 179

romantikára is törekszik. Békéscsabán a Városi fürdő- és szállodaépület hegyes szögű saroktelekre épült.
Az alaprajz és a homlokzat súlypontját a sarkon elrendezett bejáró, és a mögötte fekvő, centrális
térhatású előcsarnok képezi. A fürdőcsamokban egy nagyobb és egy kisebb, elliptikus alaprajzú medence
épült, melyek nagy tengelye egymásra merőleges, a kisebbik medence a fürdő kupolacsarnokának
mintegy apszisát képezi. Ez a hatásos belső térkompozíció a homlokzaton nem mutatkozik, mivel a fürdő
mellékhelyiségei, illetve a szállodaszobák részére szolgáló oldalszárnyak mögött helyezkedik el. Az épület
külsején megjelenitett neobarokk architektúrához viszonyítva a fürdőcsamokok díszítése a tetszetősebb
és egyénibb. Az egri Termálfürdő épülete barokk kúriára emlékeztető tömegbe lett foglalva,
részletképzése is barokk reminiszcenciákat elevenít fel. A fővárosi kislakásépítés keretében a Böhm és
Hegedűs iroda tervei alapján építettek a Gyöngyösi úti ötszintes lakóépületet (1926). Az épület alap-
rajzában (függőfolyosós lakásmegközelítés) és homlokzataiban igénytelen.

FÁBIÁN GÁSPÁR

Fábián Gáspár ( 1 885 — 1953) ahhoz a nemzedékhez tartozott, amelyből a magyar építészet megújítására
törekvő „fiatalok" kikerültek. Fábián Gáspár azonban nem csatlakozott a Kós Károly köré csopor-
tosuló újítókhoz, hanem pályafutását műegyetemi tanárainak, Hauszmann Alajosnak, és főként Nagy
Virgilnek útmutatásai nyomán a történeti stílusok ápolásával kezdte meg. E felfogása mellett mindvégig
következetesen kitartott. Azok közé tartozott, akik a neobarokk és a neoromán középületeket és
templomokat nem az építtető kedvéért, anyagi megélhetés okából öltöztették történeti köntösbe, hanem
őszinte meggyőződésből. Középület-építő tevékenységének legjelentősebb alkotása a Szent Margit
Leánygimnázium (ma Kaffka Margit Gimnázium) a budapesti Villányi úton (1929 — 1930). Az alagsor
felett négy szint magas épület a két szélén előrelépő tömbökkel erősen tagolt. A kompozíciónak további
hangsúlyt ad az öttengelyes bejárati rizaUt, melyet elszélesedő oromzat zár le. Mögötte jelenik meg az
épület középpontját koronázó, oszlopos, kör alapú és kupolával fedett tetőfelépítmény. Ugyancsak
erősen tagoltak az oldal- és a hátsó homlokzatok. Az épület vezérszintjén, a két szélső rizalitban
helyezkedik el a kápolna és a díszterem, mindegyik a neobarokk téralkotás jellemző példája: a térará-
nyok a középület tartószerkezeti rendszeréhez igazodnak, a fal- és mennyezetfelületet borító díszítések,
valamint a boltozatok és az ablakzáradékok a történeti kort idézik. A korszerű födémszerkezeti lehe-
tőségek és a történeti formák különbözősége az intemátusi ebédlő boltöveínek alakjánál ékesszólóan
ütköznek: a lapos ív rabícburkolatra vagy vasbeton szerkezetre utal. A neobarokk formákat városképi-
leg hatékonyan jeleníti meg Fábián Gáspár a soproni apácák kereskedelmi iskolájánál (ma Felsőfokú
Óvónőképző Intézet, Ferenczi János utca). Az alagsor felett háromszintes épülettömb déU homlokzata a
hazai neobarokk egyik legaranyosabb alkotása. Kár, hogy az utcai főhomlokzat torzó maradt, és az
épületnek csak a déli része valósult meg (1928). Fábián Gáspár további jelentős egyházi megrendelések-
hez is jutott. így ő tervezte a székesfehérvári belvárosban álló egykori zárdaiskolát, ahol az egymáshoz
tompa szögben álló épületszárnyak találkozásánál, a forgalmas utcasarok tehermentesítésére, térho-
morlatot vájt a bejárat részére. Ez a felette levő attikával együtt díszes neobarokk architektúrát képez: az
atlikafalak az oldalszárnyak tetőszékének záró oromfalát alkotják. Egyszerűbb neobarokk építészeti
megjelenést tükröz a székesfehérvári zárdaépület. Kétszintes neobarokk épület a ceglédi zárda is. Buda-
pesten az Istenhegyi úton épült a fiúnevelő intézet a lejtős terepből erőteljesen kiemelkedő többszintes
neobarokk tömbje. A székesfehérvári leánygimnázium épülete hegyes szögű, utcákkal határolt telekre
épült. A monumentális neobarokk architektúra mögött, a keskeny utca bevezetéséhez kis teresedést
sikerült Fábián Gáspárnak kiképeznie azáltal, hogy az épületet, szellemes alaprajzi megoldással, a
bejárat és a lépcsőház mellett egymenetesre karcsúsította.

Fábián Gáspár életművében több olyan templommal is találkozunk, melyek középkori formákat
idéznek: a balatonfüredi, kőből épült, kéttornyú templom, a pécsi Pius-templom (tervpályázat: 1916), a

274 hadacsonytomaji plébániatemplom, majd három fővárosi templom (az Üllői úton — 1929 — , az egykori
Hallcr téren és a Szondy utcában 1931) neoromán formakincs felhasználásával épültek. Neoromán

267 stílusban tervezte a pécsi Szent Mór Kollégiumot (1928) is. Egységes, nyugodt tetőzet alatt, jól tagolt

18Ü

homlokzatán három rízalittal és íves ablakaival tűnik ki: a magasföldszintig terjedő lábazat és a rízalitok
kőburkolattal épültek. Egyházművészeti tevékenységének legjelentősebb alkotása a tervpályázat
nyomán épült székesfehérvári neoklasszicista Prohászka-emléktemplom (1928 — 1933), melynek hatal- 272, 273
mas centrális terét a városképben is hangsúlyos latemás gömbkupola fedi. A templombelsőben, a
monumentális kazettás boltozat alatt a lizénákkal tagolt falfelületet négy oldalt a bejáró, a szentély,
illetve az oldalkápolnák szakítják meg. A kompozíció szerves részét képező torony és a templom
oldalszárnyai nem épültek meg, így az alkotás a tervező elképzeléséhez képest torzó maradt. Fábián
Gáspár profán alkotásai között meg kell említeni a szekszárdi és a nyíregyházi kórházakat, néhány
budai villát és a budapest -angyalföldi elmegyógyintézetet. Kiválik ezek közül a szekszárdi kórház. A
pavilonrendszerű együttes fő épülete lejtős terepen két egymás mögé helyezett és nyitott lépcsős
építménnyel összekötött, tiszta alaprajzú és tömegében is tetszetős alkotás. Az alsó épület igazgatási
funkciójú. Alagsor feletti kétszintes, jó arányú tömbje zárt. Középrizalit és tetőfelépítmény díszítik. A
hátsó a kórháztömb, ez sokkal szélesebb, egy szinttel magasabb és jól tagolt. A szekszárdi kórház
homlokzatainak részleteiben a történeti formák már nem jelentősek. Fábián Gáspár életművét ezenkívül
sok tervpályázat és további kisebb alkotások egészítik ki. Csak templomépítéseinek száma meghaladja a
százat. Ö volt az 1920-as évek egyik legjobban foglalkoztatott, és ennek megfelelően a kormányzat és az
egyház építőművészeti szándékait munkáiban is híven tükröző építésze. Alkotásai ezen túlmenően az
építészettörténet számára azért is említésre érdemesek, mert híven tükrözik egy tehetséges építésznek
anakronizmusba torkolló szándékát, hogy fenntartson egy olyan irányzatot, melyet ellentmondásai és
retrográd szellemisége miatt mind többen hagytak el.

GYÖRGYI DÉNES

Györgyi Dénes (1886 — 1961) életművében fontos intermezzo volt a történeti stílusok utánérzése. Már
műegyetemi hallgató korában (1907) csatlakozott Kós Károlyhoz és a „fiatalok"-hoz, s a világháború
előtti években az építészeti megújhodás élvonalában állt. A torinói világkiállítási pavilon — Tőry Emillel
és Pogány Móriccal közös mü (1911) — , a Kós Károllyal együtt tervezett budapest-városmajori iskola
(1911 — 1912), a kerekegyházi templom, a kiskunhalasi iskola (1913) és több sikeres tervpályázat ezt a
felfogást tükrözik. Az 1930-as években az Orom utcai villa (1932) és az Elektromos Művek Honvéd utcai
székháza (1926 — 1931) és bérháza (1931) építésével (ez utóbbit Román Ernővel együtt alkotta), főleg
pavilonjaival, melyeket a brüsszeli és a párizsi világkiállításra tervezett, az új építészethez zárkózott fel. E 743, 744
két alkotó periódus közé a húszas évek historizáló szellemű, de jelentős művei tartoznak. A budapesti.
Közraktár u. 30. sz. irodaház (eredetileg Hangya-központ, ma ÁFOR-székház, 1917 — 1920), 12
főhomlokzata jól illeszkedik a pesti Duna-part kiépítésébe. A hét függőleges mezőbe foglalt ablaksávok
közötti, nutázott pillérek sora monumentális hatást kelt, amit a főpárkány alá komponált domborműves
friz — Ohmann Béla munkája — hatásában még fokoz. A homlokzat ugyan elkerüli a historizáló
motívumokat, hatásában mégis az eklektika felé kanyarodik. Györgyi Dénes ízig-vérig neobarokk
épületei közé tartozik a debreceni Déri Múzeum (Münnich Aladárral közös terv, 1923 — 1929) és a 336
Keszthelyen felépült Balaton Múzeum (1920 — 1928). Az előzőnél a tervezők szabadabban érvényesít-
hették elképzeléseiket, s a történeti formákkal épült múzeum — előtte Medgyessy szobraival —
mindmáig Debrecen belvárosának ékessége. Ezt a minden oldalon nyugodt homlokzatú kompozíció, az
épület jó arányai, a finom bejáratalakítás, a helyes városszerkezeti és városképi beillesztés, valamint a
kiállítási termek jó megvilágítása biztosítják. A Balaton Múzeum épülete bontási anyagból és az építtető
kívánságainak megfelelő kötöttségekkel épült, de így is a városkép hatásos tömegkompozíciójú alkotása.
Györgyi Dénes neobarokk épületeinek sorához még néhány budai villa is tartozik. Életművéből két,
sajátosan formált eklektikus épület, sajnos, nem valósult meg. Az egyik a debreceni tudományegyetem
diákotthona lett volna. Az 1929-ben tervezett épület négyszintes, szimmetrikus alkotás, középső
toronytesttel, szélső rizalitokkal, csipkézett, pártázatos homlokzatlezárással. A torony kompozíciója
már modem. Az épület egésze az eklektika és a modem mezsgyéjén álló architektúrát mutatja. Ennél is
érdekesebb a másik, a debreceni városháza építésére készített pályaterv. A telektömböt körítő beépítést

181

három sarkon donzsonok szakítják meg, átlós rasztennintás, reliefes felületükbe függőleges ablakcsíkok
metsződnek. A negyedik sarkon sima hasáb alakú torony áll, melyet henger alakú felépítmény koronáz.
Az oldalsó homlokzatok finoman tagoltak, a főhomlokzaton a tanácsterem fala hatásos fény-árnyék
játékot kivan kelteni ki-beszögellö felületeivel. Különösen repreztentatív lett volna az épület oldalai által
körbezárt belső díszudvar. A terv az észak-európai középületek kialakítására emlékeztet. Az épület
hatását már nem a részletképzés, hanem a tiszta kompozíció nagyvonalúsága biztosítja. Az általánosan
elterjedt eklektikus fonnák alkalmazásának idején gyakran éppen ez különböztette meg a másoló
munkát az értékes építészeti alkotókészségtől.

HÜBNER TIBOR

Hübner Tibor (1897—1967) régi építészcsalád sarja. A nagyapa Ybl Miklós barátja volt, a székes-
fehérvári színház tervezője. Apja, Hübner Jenő (1863 — 1929) az eklektikus győri városháza alkotója.
Hübner Tibor korai építészeti tevékenysége szintén a neobarokk kompozíciókon alapszik. Egyik leg-
jelentősebb ilyen jellegű alkotása a Magyar Nemzeti Bank szombathelyi fiókjának székháza (1928 — 1929)
a mai Savaria út mentén fekvő, a mellékutcához lesarkítással csatlakozó telken. Az épületnek a
földszintet magába foglaló, magas lábazata felett további két emeletsor helyezkedik el. A hivatali
helyiségek az első emeleten vannak, a földszinten és a második emeleten négy lakás (ebből három
négyszobás) épült. A neobarokk architektúra különös gondossággal megoldott részlete a középrizalit és
a kapubejáró, továbbá a lépcsőház. Építészeti megjelenésben a szombathelyi bankházhoz hasonló a
Magyar Nemzeti Bank ceglédifiókintézete (1927 — 1928), mely ugyancsak saroktelken épült, de egyoldali
főhomlokzattal. A lakások és a hivatali helyiségek elrendezése az előbbihez hasonló. Hübner Tibor
szerényebb építészeti külsővel, Z alakú alaprajzi megoldással tervezte a dombóvári reálgimnáziumot. A
háromszintes középső tömbhöz az egyik végén az igazgatói lakás, a másikon a tornaterem csatlakozik.
Az épületben tíz különféle méretű tanterem, rajzterem, szertárak és mellékhelyiségek helyezkednek el. Az
eklektikus, neobarokk díszítés a bejáróra és az igazgatói lakás feljáró lépcsőjére korlátozódik. A lakás és
a tornaterem kissé szervetlenül illeszkednek az együtteshez. Hübner Tibor a harmincas évek elején az új
építészet követőihez csatlakozott.

HÜLTL DEZSŐ

Hültl Dezső (1870 — 1945) 1892-ben szerezte meg építészeti oklevelét, ezt követően Hauszmann Alajos
mellett dolgozott a budai királyi vár átalakítási munkáinál. A neobarokk formákat itt ismerte és kedvelte
meg, itt sajátította el azok szabados stilizálását. Építészeti működésének alakulását életének további
állomásai is meghatározták: 1898-tól Hauszmann Alajos mellett tanársegédként dolgozott. 1906-ban
doktori értekezést irt Bemini életéről, s ezzel mint építész hazánkban elsőként nyerte el a műszaki doktori
címet. 1913-tól a Műegyetem professzora lett. Széles körű közéleti tevékenységet fejtett ki a Magyar
Mérnök- és Épitész-Egyletben, a Magyar Építőművészek Szövetségében, a Magyar Képzőművészeti
Társulatban, az Iparművészeti Társulatban stb. A brit építészek szövetségének (RIBA) tiszteleti tagjává
választották. 1930 — 1931-ben a Műegyetem rektora volt. Tevékenysége és közéleti szereplése
következtében az 1920-as években a magyar építésztársadalom egyik legtekintélyesebb és legbefolyáso-
sabb tagjává lett, akinek véleménye a különböző egyesületek, tanácsok, tervpályázati bíráló bizottságok
útján mértékadóan járulhatott hozzá ebben az évtizedben a hazai építészet arculatának kialakulásához.
Hülil Dezső életműve mégis különbözik mindazokétól, akik ezekben az években vele együtt a
neobarokk eklektikát művelték. Épületei — barokkos hangvételük mellett — kompozíciójukban
egyéniek, s a történeti fonnák kötöttsége ellenére az újítás szelleme valamilyen módon — például a
nagyméretű, jó bevilágitást eredményező ablakokkal — érvényesül rajtuk. Főleg ipari jellegű
alkotásainál, elve a feladatból adódó fokozott lehetőségekkel, törekedett a tísztultabb építészet felé. A
Pajor-szanatórium, az angolkisasszonyok zugligeti temploma, a budai hegyekben épített Vértessy-villa

182

(1929) eklektikus hangvételüek. De a Mester utai felsőkereskedelmi iskola épületénél a nagy ablakok és
a szerény méretekre korlátozódó díszítés az épületet már szorosabban a feladathoz igazítják. Épületeinek
formaadásában haladóbb volt, mint alaprajzi kialakításában. Úgy tűnik, hogy a belső elrendezést
alárendelte a külső megjelenésnek. Egyik fő müve a budapesti volt piarista székház (ma Eötvös Loránd
Tudományegyetem, Pesti Barnabás u. 1., 1915). Az épület nagyságrendben, homlokzatritmusával,
üzletsorával megfelelően illeszkedik a belváros házsorához. Töretlenül vezeti át a közúti átjáró felett a
nagyszabású épülettömböt, megőrizve a Váci utca egységes, zárt képét. Alkotószemléletére jellemző a
székház neobarokk kápolnája, ahol a történeti hűséggel szemben ismét előtérbe helyezte a jó bevilágítást
eredményező, nagy ablakokat.

Hültl Dezső életmüvének progresszív vonásait három jellemző alkotás összevetésén olvashatjuk le.
Ezek: az első Magyar Részvényserfőzde Fejtőháza., a Fővárosi Autóbuszgarázs (1930) és a MABI kórház
(ma Péterffy Sándor utcai Kórház és Rendelőintézeti Központ, 1934). A sörgyári fejtőház épületén csak a
felépítményes, két sarokrizalittal kifejezett szimmetrikus kompozíció és az áttört párkánymellvéd
utalnak történeti stílusra. Egyébként az épületet a nagy íves csamokablakok, a rakodótért védő,
acélszerkezetű konzolokon nyugvó, üvegezett előtető és az acélvázas hordószállító berendezések
jellemzik. Vagyis a történeti reminiszcenciák ellenére is a 20. század alkotása. A két évtizeddel később,
1929 — 1930-ban épült fővárosi autóbuszgarázst alaprajzban, szerkezetben és megjelenésben egyaránt a
130 autóbusz befogadására méretezett, 72 méter fesztávolságú és 100 méter hosszú csarnok határozza
meg, melynek igen figyelemreméltó mérnöki munkáit Mihalich Győző tervezte. Az enyhe hajlású, nyereg
alakú, üvegezett bevilágítókkal ellátott tetőt 20 méterenként elhelyezett acél rácsostartók hordják, a
közbenső mezők fióktartókon nyugvó kovaföldbeton-lemezből, bőrlemez fedéssel épültek. A csarnok
homlokfala tagolt. Ehhez igazodik a csatlakozó előépítmény, melynek kompozícióját a víztorony teszi
változatossá. Az épület ablakosztása, enyhén tagolt vakolatarchitektúrája mintegy átmenetet képez a
négy évvel későbbi kórházépület immár teljesen tisztult architektúrájához. A volt MABI kórháznál
(1934) a pavilonos rendszert már felváltotta az egy tömbbe foglalás korszerűbb megoldása. Az épület
homlokzata — a viszonylag keskeny, de sűrűn elhelyezett és jól tagolt ablakokkal — már az új
építészethez sorolható. De különösen figyelemreméltó a nagyméretű, jó arányú, szinte díszítetlen
előcsarnok, melynek belsőépítészeti értékét kivált a galéria előtti, kőburkolatú pillérsor fény-árnyék
játéka biztositja. Ezeket az alkotásokat vizsgálva felvetődik a kérdés: Hültl Dezsőnek vajon
meggyőződésévé vált-e az új keresése, vagy csak hajlott feléje, s csupán az építtető kívánságának tett
eleget, amikor épületét tisztult architektúrával építette fel? A harmincas években készült néhány további
mű arról tanúskodik, hogy Hültl mindvégig rokonszenvezett a hagyományos épületkompozíciókkal,
még ha be is bizonyította, hogy az 'új divat' alkalmazásához is adottak a képességei. Az eklektikus
építészetből — sok kortársával ellentétben — nem a dekor átvételét tartotta lényegesnek, hanem a
városképi elegancia biztosítását. Ennek jegyében építette, már 1911-ben, a Gazdák Biztosító Intézetének
székházát és bérházát Budapesten, a Kálvin téren, s ugyanezt a szemléletet érvényesítette negyedszázad-
dal később (1936 — 1940) a Rákóczi út és a mai Tanács kőrút sarkán épült bérházzal. Noha ennek
falfelülete sima burkolatú, a kompozíció egészével, de néhány részletével is — így például a párkányokkal
— érdemben a pesti Belváros eklektikus hangulata mellett tart ki. Hasonlóan értékelhető az 1937-ben, a
Vérmező és a Krisztina kőrút sarkán épített bérház is, melynél a történeti kötöttség — épülettömeg-
alkotás és részletképzés terén egyaránt — még erősebb.

A harmincas évek végén a kibontakozó új építészettel szemben kis visszalépés mutatkozott; voltak,
akik a népi építészet felé fordultak, voltak viszont, akik vissza kívántak kanyarodni a szolidabbnak,
kevésbé feltűnőnek vélt eklektikához, amellyel ugyan nem a barokk építészet formagazdagságát
szándékoztak feleleveníteni, hanem annak tisztultabb változatával inkább csak a régmúlt hangulatát
igyekeztek felidézni. Ebbe az irányba látszik kanyarodni Hültl Dezső pályája is. A réginek és az újnak az
ütközése mutatkozik meg benne. Ha csak ennek alapján ítélnénk meg életművét, vergődéséről vagy
tétovázásról kellene beszélnünk. De elhamarkodott dolog lenne pálcát tömi egy olyan építész felett, aki
tekintélyét latba vetve jelentősen járult hozzá ahhoz, hogy a Budapesti Műszaki Egyetemen bevezették a
korszerű építészmérnök-képzést. 1930. évi rektori székfoglalójában ugyan elvetette a Bauhaus
kezdeményezéseit, s ezzel az új építészeti törekvéseket, az általa is támogatott tantervi reform azonban,

183

mely az új építészet művelését szorgalmazta, néhány éven belül mégis életbe lépett. Hültl Dezsőt az
épitészeii közvélemény egyértelműen az eklektika híveként tartja számon, alkotásait mintegy belepte a
por. Pedig ezekben ugyanúgy felcsillan az új felé fordulásnak nem egy jele, mint ahogy — konzervatív
vonásai ellenére — társadalmi tevékenységével — talán akarata ellenére is — az új építészet egyik
támaszává vált.

JAKAB DEZSŐ ÉS SÓS ALADÁR

Jakab Dezső (1864 — 1932) az első világháborút követően már csak alkalmilag társult Komor Mar-
cell-lal, akivel korábban a századforduló sok jeles épületét alkotta. A fővárosnak évtizedeken keresz-
tül ismert építészeti hangsúlya maradt az egykori OTI-székház Fiumei úti (ma Mező Imre úti) tornya,
melyet a Komor — Jakab építészegyüttes az 1912-ben épített OTI palota bővítésének keretében az
irodaépület folytatásaként komponált (1930). A torony az építészegyüttes stílusbeli alkalmazkodóké-
pességének bizonyítéka: a marosvásárhelyi városháza és kultúrpalota, a szabadkai városháza és a
nagyváradi Fekete Sas szálló épületein a háború előtt alkalmazott, tömegkompozícióban és
részletképzésben egyaránt megnyerő, magyaros-szecessziós formákat felcserélték egy olyan architektúrá-
val, mely csipkézett főpárkányával expresszionista jellegű. A függőleges szalagablakok és a toronynak a
főpárkány feletti visszalépcsőzése a modem amerikai irodaház hatását tükrözik, s ugyanakkor az épület
a neobarokk divatnak sem mond ellent. Jakab Dezső a húszas években egyéb építkezéseinél Sós
Aladárra] (1887 — 1975) társult, aki korábban is a Komor — ^Jakab-irodában dolgozott. Közös alkotásuk
a budai hegyvidék kontúrját máig befolyásoló Svábhegyi Szanatórium (1927) épülete, s néhány, a húszas
évekre nagyon jellemző bérház, melyeknek homlokzatát zárt erkélyekkel megoldott tagoltság, de — a
századvégi eklektikával ellentétben — nagyméretű ablakok és a részletképzésben — a történeti
hagyománnyal szemben — egyre inkább kötetlen, egyéni kompozíció jellemzi. Ilyen a Budai Izraelita
Hitközség Zsigmond utcai bérháza {192S) és a Ferenc József rakpart (ma Belgrád rakpart) 1 1. sz. bérház.
Egy rózsadombi villa (Apostol utca 8.) neobarokk stílusú, ugyanilyen szellemben épült egy kastély
Hernádnémetiben. A Budapest Csaba utca 13. sz. családi ház nemcsak az épületkompozicióból
kimagasló kilátótoronnyal, hanem a nappali szoba félköríves ablakfelületének homlokzati motívumával
is új formakeresést tükröz.

JAKABFFY ZOLTÁN

Jakabffy Zoltán (1877 — 1945) egyetemi tanulmányait követően Czigler Győző professzor mellett
dolgozott. Életművében a veszprémi, a zalaegerszegi és a szombathelyi kórház építése a legjelentősebb. A
Szombathely város és Vas megye részére épülő közkórház tervpályázatán első díjat, majd megbízást
nyert. A kórház nagyságrendjével a húszas évek egyik legjelentősebb építészeti alkotása magyar vidéki
városban (1925 — 1927). A főépület alaprajza a szélesen kitáruló, erősen tagolt kompozíciónak
megfelelően a kórház osztályait középső és két oldalszárnyra, valamint az ezekből kiinduló, zárt udvart
kórbefogó épületnyülványokra osztja szét. A belső udvarba pergolás bejárón keresztül jutunk.
Elrendezésével a kórház átmenetet képvisel a korabeli pavilonos rendszer és a későbbi, egy tömbbe
foglalás között. Rerrich Béla találóan jellemezte az alkotást, amikor azt írta róla, hogy „az egyszerű,
világos alaprajzból barátságos, kedves külső megoldások alakulnak ki a tervező kezében. Kiindulói a
Louis scizc és a Biedermeier, de nem utánérzése, kópiája meglévő építményeknek, hanem ezeknek az
irányoknak egyéni megérzésében való interpretációja. Homlokzatai újak, derűsek, de egyúttal meghitt
ismerősök, mint a társaságban az olyan emberek, akik újak és ismeretlenek előttünk és mégis, mintha régi
barátokat látnánk bennük, egyszerre megszeretjük őket, mert szerények, őszinték, finomak és derűsek —
és becsületes benyomást tesznek ránk. És Jakabffy munkái nemcsak alaprajzi kompozíciójukban ilyenek,
de elsősorban homlokzati megoldásukban is: nyugalommal, szeretettel, gondossággal és becsületességgel
megoldottak. Mikor ezeket a munkákat nézegetjük, mintha éreznők, hogy ez az építész a régiek módjára

184

jutott el idáig: megtanulta a mesterséget alaposan és ösztönös, eredeti és egyéni ízléssel üzi." Rerrich
Bélának, aki az építészeti haladás különféle útjaival kísérletező, kimagasló képességű és teljesítményű
építész volt, ezen szavai legalább olyan jellemzőek a kor építészeti szemléletére, mint a Vas megyei kórház
eklektikus homlokzatai: a neobarokk formák mögött tükrözik a formakeresés szándékát, az útkeresés
mellett a mesterségbeli tudásba való kapaszkodást; az alaprajz elsőbbségének elismerésével előrevetítik a
funkcionalizmust, ugyanakkor magyarázatot kívánnak szolgáltatni olyan formákhoz, melyek kor-
szerűségéről már maguk sem lehettek meggyőződve. Jakabffy más munkái — Berey Lajos építőmester
irodaháza (1924) és Száva Sándor lakóháza — még kötöttebb, neobarokk stílusú homlokzatokkal
épültek. Életmüvéhez tartozik az ankarai magyar követség épülete is.

KOTSIS IVÁN

Kotsis Iván (1889 — 1980) alkotásokban gazdag életművének első épületei a történeti építészet for-
mahagyományainak ápolásával épültek. A legelsők egyike a Margitszigeten épült földszintes tejivó-
csarnok (1926), mely a szecessziót követő neobiedermeier hangulatát kelti. Eklektikus, neobarokk a
Balaton tihanyi partján épített főúri villa. A húszas évek egyik legreprezentatívabb neobarokk temploma
az 1925 — 1927 között Zalaegerszegen épült Károly király emléktemplom és a hozzá kapcsolódó Ferenc-
rendi zárda. Az együttes a mai napig fontos eleme a városképnek. Az utcaképet főként a finom arányú,
gazdagon tagolt torony uralja. Ugyancsak gazdag tagozódású a templom fő- és kereszthajójának
összemetsződésében épült tetősátor, valamint a torony tövében létesült árkád, mely a kolostor előkertjére
nyílik. A belső teret nagyméretű dongaboltozatok jellemzik. Megannyi gondosan kialakított részlet
tanúskodik arról, hogy Kotsis mennyire járatos volt a reneszánsz-barokk fonnák világában, és milyen
művészi érzékkel tudta azokat a megfelelő helyen alkalmazni. A templom- és zárdaépítést követően,
1927 — 1928-ban átépítette a régi zalaegerszegi vármegyeházái: a 18. századi kétszintes épületre második
emeletet épített. Az eredeti és az új homlokzati részletek gondosan elválnak egymástól, mégis
harmonikus együttesbe olvadnak. Az épület külön érdeme, hogy helyesen szabta meg a város főútjának,
a Kossuth Lajos utcának beépítési magasságát. Ugyanezekben az években, 1926 — 1927-ben épült a
tihanyi Biológiai Kutató Intézet együttese, a hajókikötő mellett a tóparton. Az épület a környezeti
adottságokhoz igazodik. A funkcióknak is megfelelő tagoltság, az épületeket egybefogó árkádos
összekötő folyosók, a puritán homlokzat, a nagyméretű ablakok és a viszonylag enyhe hajlású tetősíkok
révén olyan középületet sikerült alkotni, mely már nem egy jellel utal az építészet közelgő, nagy
metamorfózisára.

Kotsis Iván szerepe a magyar építészetben nagyon hasonlít Ottó Wagneréhez, aki akadémiai
kinevezését követően meggyőződésből csatlakozott a szecessziós újítókhoz: Kotsist 8 évi magántanári és
rendkívüli tanári tevékenység után, 1928-ban nevezték ki professzornak a Műegyetem 1926-ban létesített
épülettervezési tanszékére. Alig néhány év alatt végbement a hazai építészet e kimagasló képességű és
munkabírású építészének az életművében az a változás, mely a díszítőelemek mérsékelt alkalmazásában,
sajátos, kezdetben a német Heimatstil jelesebb művelőinek hatásától nem mentes, mindenesetre
tisztultabb kompozíciókban mutatkozott meg. 1928-ban épült az Országos Közegészségügyi Intézet
Ápoló- és Védöképző Iskolája. Ezzel lépett az új építészet útjára. Szabadon álló, történeti környezet
befolyásától mentes beépítéseknél egyhamar a modern építészet kimagasló példáit teremtette meg
{Balatonboglár, plébániatempolom, 1931 — 1933). Székesfehérvár belvárosának építkezéseinél gyakran 542
mértéktartásra késztette a történeti környezet. Kotsis Iván működésének kezdeti szakaszát a felsorolt
példákon kívül több fővárosi és vidéki nyaraló, lakóház, laktanya és kastély jellemzi.

185

MÁLNAI BÉLA

283 Málnai Béla (1878—1941) 1901-ben szerzett építészoklevelet a Budapesti Műegyetemen. Lechner
Ödön irodájába szegődött, ahol a mester szemlélete természetesen befolyást gyakorolt rá. Nem kevésbé
jelentós felfogásának kialakulására, hogy ezt követően Lajta Béla műtermében is dolgozott. Miután
1907-ben Haász Gyulával társult, irodájuk az első világháború kitöréséig a haladó szellemű magyar
cpilészet figyelemre méltó alkotásainak egész sorát tervezte. Legismertebb a Cseh — Magyar Iparbank
Münnich Ferenc utcai (volt Nádor utca) iroda- és bérháza, volt (1912). Csak ezeknek az előzményeknek az
ismeretében — s hangsúlyozva azt, hogy Málnai a háború előtti magyar építészetben Lajta Béla mellett
szinte a legprogresszívebb egyéniség — értékelhető pályájának az a korszakot jellemző fordulata, hogy
egy évtizedre Málnai Béla is visszatért a neobarokk építészet műveléséhez.

Ebből az alkotó periódusából fő müve a budapesti Kossuth Lajos tér északi határfalát képező,

216 hatszintes bérház (1927). Homlokzatát övpárkányok három szintre osztják. Hangsúlyosak a sarokrizali-
tok. mindegyiket négy ión oszlop tagolja, s szobrok díszítik. Ami a sarokrizalitok helyzetét és arányait,
valamint íves földszinti nyílásait illeti, hasonló megoldás található Málnainak még 1913-ban, a Magyar
Kereskedelmi Csarnok Szabadság téri épületéhez készített, de meg nem valósított tervén. A Kossuth
Lajos téri bérház Málnai életművében a legnagyobb volumenű, és egyúttal városképileg is legexponál-
tabb alkotás. Hogy teljesen a megbízó, a Magyar Általános Kőszénbánya Rt. maradi felfogásának
köszönhető-e az eklektikus homlokzat vagy a környezet historizáló jellege is befolyásolta az építészt,
nehéz lenne megmondani. Feltehető, hogy maga Málnai is, s pályatársai közül még jó néhányan, húsz
évvel korábbi formakísérleteiket eredménytelennek tartották. Nem korábbi lelkesedésüket becsülték le,
hanem feladták a reményt, hogy újításaikat és eredményeiket a társadalom méltányolja és elfogadja.
Málnai bizonyára ezért tartott ki a Kossuth Lajos téri építkezést követően is jó néhány évig az eklektika
mellett. Szarvas Gábor úti villája ugyanabban az évben készült, mint a Kossuth téri bérház; az 1931-ben
tervezett Orló utcai Mende-villa még mindig historizáló hatást keltő, íves oszlopállásokkal támasztja alá
az egyébként már az új építészet felé tekintő homlokzat teraszát.

MÜNNICH ALADÁR

442 Münnich Aladár (1890 — 1975) berlini és müncheni építészeti tanulmányok után Angliában és
Kínában dolgozott, majd hazatérve Korb Flóris építészirodájában vállalt munkát. 1920-ban
, 336 önállósította magát. Györgyi Dénessel együtt építette a debreceni Déri Múzeumot (1923 — 1929). Az
1920-as években épült, eklektikus stílusú önálló munkái között meg kell említeni néhány városképileg
fontos helyzetű lakóházat Gyöngyösön, s a bajai vármegyeház átalakítását. Neobarokk a margitszigeti
galamhlövöklubház (1929), holott épületkompoziciója — a hangsúlyos középső toronnyal — inkább
középkori vár emlékeit ébreszti a szemlélőben. Festői tömegtagozódás és reneszánsz loggia jellemzi a
sárospataki szolgabírói lakások villájái, s neobarokk a zárt sorba illő, alaprajzában is a múlt század
vegének bérházát idéző, háromszintes, több lakásos bérház Békéscsabán. Ezt a Magyar — Olasz Bank
építtette. Az épület földszintjén a bankhelyiségek helyezkednek el. A Hungária evezősklub dunai
sportházának festői külsején középkori és modem elemek keverednek, az alaprajz a funkciónak
megfelelően sajátos: a földszinten a csónaktároló csarnokot a sporttal kapcsolatos helyiségek övezik, az
emeleten — tetőtérbe építve — a klubélet helyiségeit találjuk. Ugyancsak eklektikus megjelenésűek a
budapesti nagypolgári lakóházak, melyekből Münnich Aladár többet is épített {Építőipari Rt. Stefánia
úti hérvillája, villa a Svábhegyen). A Benczúr utcai bérház (1928), mely a telket kétoldalt foglalja el s
szélső épületszárnyai díszudvarszerü bejáratot fognak közre, korszerűbb szellemben fogant. A Márvány
utcai bérház (1929) homlokzata díszítetlen, legalábbis omamensek helyett csupán a mellvédek vakolt
csíkjai adnak vízszintes hangsúlyokat a nyerstégla felületnek. A homlokzat ritmusát, mint Münnich

264 Aladár más épületein is, a zárt erkélyek biztosítják. Az eklektikus stílusjegyeket még a miskolci
vásárctarnokorj is megtalálhatjuk (1929), melynek tömege görög templom alakját idézi, holott a
háromhajós, jól világított és áttekinthető vásárteret célszerű és tetszetős acélváz hidalja át. Münnich

186

Aladár a húszas években néhány kisebb ipari épületet is tervezett. Legjelentősebb közöttük a tápiószelei
magraktár. A négyszintes épülettömb jó arányú, a lizénák közé helyezett ablakokkal vertikálisan
hangsúlyozott. Ez az épület az új építészet egyik előzményének tekinthető. A budapesti városháza és
belváros rendezésére szintén a húszas években készített olyan tervet, melyen a tiz évvel később munkába
vett Madách sugárút mint Erzsébet sugárút szerepelt: torkolatából az új városháza magas tömbjére nyilt
kilátás. A mai Tanács körút az ő tervén klasszicista monumentalitásban jelent meg. De az elképzelés még
sem alaprajzilag, sem megjelenésében nem volt eléggé kiforrott.

SÁNDY GYULA

Sándy Gyula (1868 — 1953) 1891-ben szerezte meg építészi oklevelét. Már egyetemi tanulmányai ide-
jén — a nyári szünidők alatt — Steindl Imre mellett dolgozott. Később a Műegyetemen, Pecz Samu
tanszékén lett tanársegéd, majd 1914-ben az épületszerkezettan professzorává nevezték ki. Széles körű
tervezői tevékenységet folytatott, részben Foerk Ernő és Orbán Ferenc építészekkel, akik ipariskolai
tanárkodása idején voltak kartársai. Számos templomot, illetve meglevő templomhoz tornyot épített.
Hódmezővásárhelyen a gimnáziumot, a szemkórházat és a kaszinót, Budapesten, a Fehérvári úton
iskolát. Legjelentősebb müve a Budai Postapalotának (1925 — 1926) nevezett irodaépület a Krisztina 140
körúton (ma a Postavezérigazgatóság székhelye), amely a hagyományos építészetszemlélet sajátos
példája. A homlokzaton csak kisméretű rizaUtok tagolják a nagyméretű tömböt, melynek mozgal-
masságát a függőleges egységekbe komponált ablakok, valamint a fehér és a téglapiros színezések
váltakozása igyekszik biztosítani. A sarkokon kimagasló pártázatos, kör alapú tornyok az eklektika
szellemét viszik az épület kompozíciójába.

A boulevard arányú soproni Deák tér (ma Május 1. tér) végén áll a Sándy Gyula által tervezett
Evangélikus Hittudományi Kar épülete (1929, ma általános iskola). Az épület városépítészeti feladata a tér 263
méltó lezárása, amihez Sándy neoreneszánsz formákkal szokatlan tömegkompozíciójú, U alakú épületet
tervezett a tér tengelyében levő, kocsifelhajtón és lépcsőkön megközelíthető kapuzattal. A budai
postapalotához hasonlóan a magas tetőzetet az épület látványában itt is kikerülte. Sándy Gyula részt vett
a genfi népszövetségi palota tervpályázatán is, festői épületcsoportot tervezett, melynek együttese
aszimmetrikus, de a közös kompozícióba foglalt három épülettömb mindegyike önmagában
szimmetrikus egységet képez. Az enyhe hajlású tetőidomok itt is eltűnnek a fiálékkal díszített attikák
mögött. Említett templomépületei közül néhánynak díszítéséül magyaros motívumokat is felhasznált, 271
példa erre a kispesti és a tengelici evangélikus templomok (1928 előtt).

WELLISCH (VÁGVECSEI) ANDOR

Wellisch (Vágvecsei) Andor (1887 — 1956) építészeti tanulmányait 1909-ben fejezte be a Budapesti Mű-
egyetemen. Addigra már megfelelő gyakorlathoz is jutott apja, Wellisch Alfréd irodájában, mely
1 882-ben nyilt meg, és ahol több száz pesti bérházat terveztek a századforduló körüli évtizedekben. 1911-
ben önálló irodát nyitott, s még az első világháború előtt több bérházat és magánvillát tervezett.
(Négyemeletes bérház a Visegrádi utcában, Lukács-féle bérvilla a Garas utcában, bérház a Retek
utcában, villa a Trombitás utcában.) Tervei alapján ez időben épült a budapest-rákosmezei gazdasági
iskola és az aranyosmaróti főgimnázium is. Életművének fontosabb alkotásai az első háború utáni
években készültek. Közülük kiválik az új lóversenytér Budapesten. Munkálatai a Magyar Lovaregylet 141
megbízásából 1924-ben kezdődtek meg, s még a Széchenyi-féle 1827-es alapítás centenáriuma előtt el is
készültek. Az első osztályú tribün a reprezentatív középület jellegével fogadja a vendégeket: két
hangsúlyos sarokrizaHt között az épület tömbjét középen egy három ívből komponált bejárat szakítja
meg, ehhez a homlokzat elé helyezett teraszok csatlakoznak. Az első emeleti szinten árkádíves folyosó
vetül ki a homlokzatra. Túloldalt a tribün, igen ötletesen, egymás felett két lelátóra oszlik, az alsót
nagyobb, a felsőt kisebb méretű, acélvázas szerkezeten nyugvó tribüntető fedi: a tervező a lelátó

187

ülcsszámát igy szinte meg tudta kétszerezni. A főhomlokzat neobarokk architektúrája befordul az
oldalhomlokzatokra, s innen a lelátók oldalára is. A kőmellvédes feljárólépcső egybefolyik a lelátók
clótli. magas lábazattal. A másodosztályú tribün, mely az előbbi mellett helyezkedik el, egyetlen nagy
lelátóval épült. A lelátók alatti terek kiképzése — étterem és egyéb rendeltetésű helyiségek részére —
mindkét épületnél a kor ízlését követi. Ugyancsak figyelemre méltó mindkét tribünépületnél, hogy a
lelátót fedő tető a túloldali bejárat felőli homlokzaton az épület hagyományos kontytetőidomának
kontúrjaival jelentkezik.

Weilisch Andor tervezte az Észak-magyarországi Kőszénbánya Társulat részére Baglyasalján a
munkás- és tisztviselő-lakótelepeket (1921—1922). A lakóházak között legkisebb az egyszobás
lakásokkal épülő ikeriakóház, mely tornácon át megközelithető, konyhából nyíló szobát, valamint
kamrát tartalmaz. Ez az alaprajzi megoldás a közművesítés hiányára vezethető vissza. A kétszobás
ikerlakóházból négyféle változatot tervezett. A lakótelepen kétlakásos ház is épült. A tisztviselői lakóház
alaprajzi programját a bányatársulat lényegesen gazdagabban állapította meg: három- és négyszobás,
fürdőszobás és verandás elrendezéssel. A különbség a munkáslakóházakkal szemben hiven tükrözte a
társadalmi osztály tagozódást. A munkás- és a tisztviselői lakás tervezésénél egyaránt Weilisch Andor
érdeme a tetszetős építészeti megfogalmazás, az összetett tetőidommal, árkádos tornácokkal, a
homlokzat síkja elé lépő, zárt erkélyes motívumokkal gazdagított kompozíció. Nem nélkülözik ezek az
épületek a múlt század végén Angliában elterjedt munkáslakótelepek kertvárosi hangulatra való
törekvését, valamint a század első évtizedében hazánkban kezdeményezett népi építészet felé fordulást
sem. Hasonló jellegben, változatos és tetszetős tömegkompozícíóval, és ennek megfelelő játékos
homlokzatokkal épültek a telep középületei is. A legreprezentatívabb közöttük a kaszinó. Ennek
központi, önmagában szimmetrikus épülettömbjéhez kétoldalt festői tagozódással csatlakoznak az
oldalszárnyak, s alig vetítik ki a homlokzatra azt a belül mutatkozó tagozódást, mely elkülöníti
egymástól a tisztviselőket, az altiszteket és a bányászokat. A kéttantermes iskolaépületet mozgalmas
letőidom fedi. A lakótelep valamennyi épületét az a koncepció hatja át, hogy a bányavidék szép nógrádi
tájképéhez a mediterrán kultúrkörből átültetett reneszánsz-barokk formák helyett szervesebben
illeszkedik a szabdalt alaprajzból következő, mozgalmas tömegkompozició és a népi építészetből vett
dekoráció.

Weilisch Andor a rákospalotai állami elemi iskolánál a rusztikus nyerskőlábazat felett, a homlokzaton
neobarokk díszitéseket alkalmazott. Korszerűnek tekinthető az épület architektonikus megjelenése
abból a szempontból, hogy három-három ablaknak lizénával való elválasztása kivetíti a tantermek
helyzetét a homlokzatra. Az épület bejárata az aszimmetrikus helyzetű sarokrizalit oldalsó nyílásten-
gelyébe van komponálva. Ugyancsak WelUsch Andor nevéhez fűződik a mádi elemi iskola, valamint
löbb bérház, villa, bank és egyéb középület is. A bérházépületek közül városképi jelentősége, átgondolt
beépítése és korszerű alaprajza miatt kiváhk a pesti Duna-parton álló Petőfi tér 3. sz. épület.

WALDER GYULA

Wáldcr Gyula (1884 — 1944) építészmérnöki oklevelét 1905-ben szerezte meg a Budapesti Műegyete-
men. Ezt követően egy évet Itáliában töltött a Képzőművészeti Tanács ösztöndíjával. Hazatérése után
eklektikus stílusban tervezett gyógyszertárpályatervével elnyerte a Magyar Mérnök- és Építész-Egylet
Ybl-érmét. Ekkor kerüli Nagy Virgil professzor mellé tanársegédnek az Ókori Építéstan tanszékére,
melynek két évtizeddel később — 1923-tól — már ő lett a professzora. A nagynevű magyar mérnök és
vasbetontervező Zielinski Szilárd elnöksége idején került a Közmunkák Tanácsához az építési és
városépítési ügyek előadójaként. Az itáliai tanulmányutat követően — de később is — behatóan
foglalkozott a hazai barokk építészet történetével, és saját állítása szerint is élethivatásának tartotta a
magyarországi barokk stílus fejlesztését. Ebben a felfogásban épített alkotásai valóban évekig
befolyásolták a ha7.ai közvéleményt, a kormányzatot és a pályatársakat, noha a neobarokk iránti
vonzódás semmiképpen sem vezethető vissza Wálder kezdeményezésére. Mégis olyan jelentős alkotások
juloiuk neki osztályrészül, mint a budai ci.sztercita gimnázium, rendház és templom a Villányi úton, a

188

BSzK RT- székház a Nagydiófa utcában (1924 — 1926), később a klinkertégla burkolatú homlokzatról
ismert Madách téri épületegyüttes ( 1 938). s a Rákóczi út üzletsoros bérházai ( 1 937 — 1 939). Felfogásában
kezdetben a magyar tervezők java osztozott: Fábián Gáspár, Hübner Tibor, Kotsis Iván, Münnich
Aladár, Wellisch Andor és mások. A „Wálder-barokk" elnevezést — pejoratív izzel — azért érdemelte ki,
mert mig a kortársak az új építészet kibontakozásával maguk is ennek szolgálatába léptek, addig Wálder
a fejlődéssel szembeszegülve mindvégig kitartott a régi formák alkalmazása mellett.

A neobarokk stílus ápolása Wálder életmüvében az első világháború előtti évekre nyúlik vissza. 1910
körül, általános reakcióként a szecesszió dekoratív, de költséges és technikailag is nehezen
megvalósítható formatörekvéseire, a neobarokk formák Amerikában, Nyugat- és Közép-Európában
egyaránt elterjedtek. Wálder első neobarokk stilusü alkotása a besztercei erdőigazgatóság épülete volt.
Ezt követték a budakeszi zárdaiskola, a miskolci zenepalota, az egri siketnémaintézet és ugyanott a Ko-
rona-szálló. 1927-ben tervezte a cisztercita rend budai gimnáziumát . rendházát és templomát (ma József 269,
Attila Gimnázium). A szimmetrikus kompozíció közepén a kéttornyú templom áll. Az első tervek szerint
a homloksík enyhén kidomborodott, s a tornyok kör alaprajzú kolonáddal épültek, majd sisakkal
zárultak volna. A megvalósult változat ennél egyszerűbb. Feltűnően egyszerű a templom belseje is,
térkialakítása nélkülözi a barokk dinamizmust. A templom két oldalán egy-egy zárt, ötszintes tömböt
képezett volna a gimnázium és a rendház épülete, ebből azonban csak a nyugati, a gimnázium épült fel U
alakú beépítéssel. Az oldalszárnyakat középütt kétszintes épületszárny köti össze. A homlokzat nem
tükrözi a tantermek elhelyezkedését, de jó arányú: az alsó két szint kváderes felületképzését a középső
díszerkély mellvédjével egybekomponált övpárkány, a felsőbb emeleteket a szobordíszekkel ékesített,
kőbábos, mellvédes koronázópárkány zárja. Az épületegyüttes jelentősége elsősorban városképi;
megnyerő hatását még akkor sem tagadhatjuk, ha az eklektikus építészeti megjelenést egyébként
maradinak ítéljük.

Míg a cisztercita templom és gimnázium architektúrája kifelé hatásos, addig a 5SzA^/?r Nagydiófa 218
utcai székháza (1926) nem homlokzatával, hanem inkább belső építészeti kialakításával kíván
reprezentálni. Utcai megjelenése viszonylag egyszerű: az alagsor felett hatszintes épület három
osztópárkánnyal tagolt; az alsó a lábazatot választja el a két további szinten végighúzódó kváderezett
felülettől, melynek középső hét ablaktengelyét még külön lizénák tagolják. A középső övpárkány feletti
három szinten a falfelület csak gyéren díszített. A legfelső emelet pedig a főpárkány fölött helyezkedik el,
s igyekszik szerényen visszalépni. A földszinti ablakok kovácsolt vasrács díszei, valamint a fő- és a
mellékbejárat a homlokzat hangsúlyos elemei. A szűk pesti utcában a homlokzat alig tud érvényesülni.
Az udvari homlokzat teljesen sima, egyszerű. Az épület belsejében, a vezérszinten, az igazgatás
helyiségeinél a gazdagon faragott falborítások, ajtókeretek a neobarokk stílust követik. A díszterem
viszonylag keskeny és magas, kedvezőtlen térhatású, de az ülésterem, melynek mennyezetéről a barokk
stukkó sem hiányzik, minden részletével együtt megfelel a kor ízlésének. Berendezéséhez tartoznak a
nehéz barokk tárgyalóasztal és a neorokoko támlásszékek.

A budakeszi zárda és leányiskola épülete (1926) ugyancsak U alakú alaprajzzal épült, melynek egyik
szárát a kápolna képezi. így azután az épület külső megjelenésében a kétszintes, nyugodt,
hétablaktengelyes főhomlokzat uralkodik, melyhez oldalt aszimmetrikus toldalékként kapcsolódik a
kápolnabejárat. A másik oldalhomlokzat egyszerűbb.

A komáromi polgári iskola nyugodt, manzárdtetős, két rizalittal és erkélyes bejárati kapuval
megszakított homlokzata igen jó arányú: az épület háromszintes és tizenöt ablaktengelyes. Alaprajza
határozottan tisztább, mint a korábbi épületeké, melyeknél a barokk hangsúlyos külső szimmetriája és az
alaprajz aszimmetriája gyakran ellentmondásban állnak egymással. így van ez a két egri épületnél is: sem
a Siketnémaintézet, sem a Korona-szálloda (1927) szabdalt alaprajzból következő épülettőmegei nem
alkalmasak megnyerő neobarokk architektúra komponálására. Ezt Wálder Gyula is érezhette, s a szálló
főhomlokzatát az olasz városi házaknál tapasztalható puritanizmussal tervezte. De az egri Pénzügyi
palota (1926) tervének homlokzata megnyerő és hangulatos. Ugyanez érvényes a miskolci Főpostaépület
részére ugyancsak 1 926-ban készített tervre is. A szófiai magyar követségi palota ( 1 926 előtt) a húszas évek
barokk építészetének ugyancsak jellemző példája. A főhomlokzat öt ablaktengelyéhez kétoldalt egy-egy
zárt erkélyszerű rizalit csatlakozik, ami további egy-egy ablaktengelyt jelent. Az épület L alakú alaprajza

189

következtében a két oldalhomlokzat egymástól eltérő, az egyik háromaxisos, a másik öt. A tetőidom
mozgalmas, s a barokk stílusnak megfelelően manzárdosan tört síkú. Az épület reprezentatív jellegére
való tekintettel a bejáratok, a főlépcsőház és a fogadótermek gazdagon díszítettek. Ez az épület Wálder
Gyula cg>ik legjellegzetesebb alkotása. Az esztergomi lakóháztömböt 1927-ben Wálder ugyancsak
barokk stílusban tervezte; a hosszan elnyúló, háromszintes épületet hangsúlyos rizalitok szakítják meg.
A salgótarjáni csendőriskola (1927) utcára nyíló, keskenyebb homlokzata ugyancsak jellemző a
neobarokk húszas években elterjedt hangulatára.

Néhány épületnél Wálder Gyula — nyilván a költséges díszítéseket és tetőidomokat elkerülendő —
nem alkalmazta a barokk stílust. Ezek kőzött van korai műve, a kisvárdai gimnázium épülete. A
homlokzatot mindössze kanellurázott lizénák szakítják meg, az ablakok között, illetve helyenként azok
körül sgraffito-dísz ékesíti a falfelületet. Az épület tömegkompozíciója is viszonylag egyszerű. Az alagsor
magasságáig terjedő lábazat ciklopkőfelülete azonban nincs teljesen összhangban a felsőbb szintek
vakolatarchitektúrájával.

A harmincas években Wálder Gyula a tervezett Madách Imre sugárút indulópontjánál fekvő
747. 748 budapesti Madách tér megkomponálásában (1937) vett részt. Az épületegyüttes kialakítása az ő nevéhez
fűződik, de az egyes épületszakaszokon — a kötött homlokzatok mögött — különféle megbízók feladatai
alapján más építészek is dolgoztak. A Madách teret kőlap burkolatú pillérek során álló, nagy, U alakú
beépítés veszi körül, melynek tövében van a máig sem továbbvezetett sugárút kiindulása. A Tanács
751 körúton északi irányban folytatódik a Wálder tervezte kUnkerburkolatú homlokzat, de a sugárutat
szegélyező két hatalmas tömbhöz képest homloksíkban visszalépve és alacsonyabb párkánymagasság-
gal. Ennél a nagyszabású, a pesti városképben mindmáig hangsúlyos épületegyüttesnél és a Rákóczi úti
750 épületeknél (ún. Guttmannsarok 1937), egyaránt olyan épület- és homlokzatkompozíció érvényesült,
melynek már csak részletei barokk stílusúak. Ugyanakkor az attikafalas egyenes párkányvonal, a
díszítetlen pillérek, az ablakok arányai mindmegannyi motívumot és jellegzetes vonást képeznek, melyek
valójában már messze állnak a barokk formák történetileg hü utánzásától, és inkább azt a célt szolgálják,
hogy a maradi közönség számára az új építészet szükségszerű előretörése mellett valamit még nyújtsanak
a nosztalgiával szemlélt régmúltból.

A FESTŐI HATÁSRA TÖREKVÉS

A történeti stílusokat váltakozva felhasználó korban az építészeti törekvések lényegét szinte jobban lehet
kifejezni a hatás elemzésével, semmint a mintaképekhez való besorolással. Főleg a 19. század második
felében, a késői eklektika idején gyakoriak az olyan épületek, melyeknek legfőbb építészeti jellemvonásuk
a festői kompozíció és díszítés. Ez a festőiségre törekvés egyaránt fakad a múlt századi romantikából s a
társmüvészctekben — elsősorban a festészetben — elért hatások utolérésének, utánzásának vágyából.
Mindkettő a 19. század felfogásának jellemző megnyilvánulása. A festői megjelenés éppen a múlt század
új építészeti feladatainak előtérbe kerülése idején jellemző. A gyárépület, a közlekedési létesítmények, a
kiállítási pavilonok így találnak méltó külsőt annak a tartalomnak a megfogalmazására, melynek
megvalósítását a kor technikai vívmányai tették lehetővé. A festőiségre törekvő építészet a romantikától
— különféle eklektikus stílusjegyeken át — a népi építészet elemeinek felhasználásáig terjed, de a
választott eszközökben nehéz időrendi törvényszerűségre lelni, mert a folyamatban nem az alkalmazott
formajegy eredete, hanem a kívánt hatás a döntő. A középkori kastély tornyát idéző gyárkémény és a
parasztház tornácával feldíszített nagypolgári budai villa építészeti megfogalmazása közös gyökérből, az
eklektika tág értelmezéséből ered. A célkitűzés azonban ennél haladóbb: a festői hatásra törekvésben a
környezethez méltó beilleszkedés szándéka is felfedezhető, noha ezt csak sokkal később fogalmazták
meg cpitcszcti kritériumként. A népi építészet elemeinek a századforduló óta ismert kutatása, majd
fclelcvcnitcsc, illetve az urbanizációval a városi településekbe való átültetése a nemzeti stílustörekvések-
kel összhangban, tudományos és művészetpolitikai célkitűzések nyomán tőrtént. De mivel a célkitűzések
hamar megváltoztak, pusztán divattá váltak, a népies stílust most már esztétikai vonatkozásai, festői
megjelenése miatt kedvelték . A két törekvés — tudatos nacionalizmus és a festői megjelenítés szándéka —

190

több alkotásban találkozott egymással. A divatos festőiség mintaképe az angol romantika és a nyugat-
európai eklektika után a húszas években a német Heimatstil lett.

A festői hatások keresésének ellentéte a racionális egyszerűségre törekvő új építészet volt, mely tehát
nem is annyira az eklektikával, hanem sokkal inkább az eklektikusán is épitő, festői hatású építészettel
szemben jelent meg. Sehol sem világlik ki a kettő különbsége, szembenállása világosabban, mint a
városképben való megjelenésnél: a festői hatásra törekvő épület sajátos értékeit homlokzatán hordja, s
méretben, beépítési módban egyaránt jól alkalmazkodik a környezethez. Az új építészeti alkotás
puritanizmusával kérkedik, s kezdeti feltűnő hatása gyakran éppen a környezethez képest megmutat-
kozó disszonanciában rejlett.

Az angol mintákat követő, festői hatásra törekvő építészet a 19. században alig tudott hazánkban
kibontakozni, mert a „késői viktoriánus" építészeti mintaképek érvényesülése idején már a belga, német
és osztrák szecesszióra kellett figyelni, azokkal kellett szembehelyezni a nemzeti öntudatnak megfelelő
magyaros építészetet. Ennek jegyében zárkóztak fel a fiatal építészek Lechner Ödön mögé, s ebből a
magból nőtt ki az erdélyi építészetet felmérő és elemző népi építészeti irányzat. Az első világháborút
követő évtizedben azonban a helyzet a korábban mintegy átlépett festői hatású építőmodomak
kedvezett. A szecesszió „elavult", az építtető társadalom pedig kezdettől fogva forradalminak tartotta az
új stílustörekvéseket. Ráadásul a népi építészetből gyűjtött építészeti alakzatok neqi feleltek meg a városi,
kivált a fővárosi beépítések léptékének. Ezeknek az irányzatoknak a kizáródása miatt az út ismét
visszakanyarodott az eklektikához, de ugyanakkor — az eklektika köntöse alatt — teret kaptak a
különféle festői hatású épületkompozíciók is, melyek ereje éppenséggel nem a historizálásban, hanem
sokáig fel sem ismert esztétikai megjelenésükben rejlett. Ide sorolhatók azok az alkotások, főleg
együttesek is, melyek hatásukat az épület helyzetének megfelelő, sajátos kompozícióval érték el: a
hegyoldalba telepített hllafüredi Palota-szálló (bár német reneszánsz formákat használ), kiváló
arányaival a szegedi dómtér (noha az északnémet expresszionisták nyerstégla architektúráját használja),
valamint az alföldi tanyai iskolák tájba illő épületei (jóllehet székelyföldi formákat követnek).

GREGERSEN HUGÓ

Gregersen Hugónak (1889 — 1975), a norvég származású, Magyarországon letelepedett építési vál- 380
lalkozó unokájának életmüve sajátos helyet foglal el építészettörténetünkben. Budai villatervei — köz-
tük saját háza is — mértékkel alkalmazott historizáló felfogást tükröznek. De meglepőek felhő-
karcolótervei és különféle vázlatai, melyekkel egy addig a hazai építészetben még elképzelésben sem
ismert léptéket kívánt bevezetni. A mai Madách téri beépítés helyére javasolt felhőkarcolója
harmincemeletes, gigantikus épület, amely mellett az Anker-palota hivalkodó tetőzetével együtt eltörpült
volna. Részletek tekintetében ebben a tervben még sok az eklektikus vonás: a frízek, párkányok
klasszicizálok. A Rákóczi úton, a Rókus-kórház helyére javasolt toronyház már korszerűbb
megfogalmazású; noha felfelé visszalépcsőző tömegtagozódása az előző tervhez hasonló, mégis
karcsúbbnak tűnik. Az ablakok összefogása — magas, függőleges csíkokba — modernizálja a tervet. A
kor formakereső törekvésére nagyon jellemző, hogy Gregersen a húszas évek végén megnyerte a Mémök-
és Építész-Egylet nagypályázatát, majd a Colombus- toronyra, mely ugyancsak gigantikus építészeti
elképzelésekről tanúskodik, az 1930. évi nagydíjat kapta meg. További, publikált templom- és
bárháztervei ugyancsak nagyvonalú építészeti elképzelésekről tanúskodnak. Megvalósított épületei
közül kimagaslik a budai Fő utca 371c (lakóház, 1936), valamint a Mártírok útja 69 (1939) és a Bem József
utca 24 (1937, jól tagolt bérház). A sima falfelületeket áttört erkélymellvédek díszítik. Történeti múlt és
racionális modemitás találkozik ezeken a homlokzatokon — miként Gregersen egész életmüvében és a
kor rokon szellemű építészetében is.

191

LAVOTTA GYULA

A főváros még a háború idején partterületet vásárolt Balatonkenesén, hogy nyugdíjba vonuló
tisztviselői részére családi házas lakótelepet építsen. A háború után azonban ettől a tervtől elálltak, s
helyette Lavotta Gyula tervei szerint üdülőtelepet építettek. Az együttesnek a hazai építészettörténetben
az a tény ad jelentőséget, hogy hasonló funkciójú létesítmény korábban nem épült. A vendégeknek
háromhetes üdülési turnusra szállodaszerű elhelyezést biztosítottak, megfelelő étkeztetésükről gondos-
kodtak, strandot, szórakozóhelyeket létesítettek, és személyzeti, valamint gazdasági épületeket emeltek.
Az első szállásépület 1923— 1924-ben épült, a második 1928-ban. Mindegyik 120 vendég befogadására
alkalmas. Alaprajzi elrendezésük T alakú. A második épület egy szinttel magasabb és szobái is
tágasabbak. A két, önmagában aszimmetrikus épület alaprajzilag tükörképben épült, s közrefogja a
központosán elhelyezkedő éttermi épületet. A különálló játékházban tekepálya, bihárdszoba és büfé
található. Ugyancsak szabadon álló a gondnoki lakás, a személyzeti szálló, a garázs és a kazánház. Az
egész part menti terepet Ráde Károly kertészeti tervei szerint rendezték és fásították. Az építészeti
megjelenés nagyon jellemző a húszas évekre: a főépületek tekintélyes építészeti kompozícióját tetőtér-
beépítéses manzárdfedélszék, szintenként eltérő ablakalakzatok, a festőiségre törekvés immár
hagyományos módszerének megfelelően teraszok, loggiák, rizaUtok tagolják. A történeti stílusjegyek
csak részletekre korlátozódnak. A gondnoki lakás mozgalmas tetőidomával még a századforduló
elképzeléseit tükrözi a népi építészet formáinak utánzásával. A vendéglőépület étterme pedig igényes
belső építészeti megoldásával a késő eklektika hangulatát idézi. A vendéglőépület két végén, az épület
tömegére merőleges, nyitott verandák a nyári étkezésre szolgálnak. A második szállodaépületnek saját
étterme is van. Építészeti értékként a Balaton-parti elhelyezés újszerűségeit kell hangsúlyozni. Hogy ez
inkább a külső látványra, mint a funkcionáUs tartalomra értendő, mutatja az a körülmény, hogy nagyon
sok szobából nincs is kilátás a tóra.

LUX KALMAN

213 Lux Kálmán (1880 — 1961) tervezte az 1920-as évek második felének egyik legsajátosabb építészeti
alkotását, a népszövetségi kölcsönből épített lillafüredi Palota-szállót (1927). A tájba illesztés — korabeli
felfogás szerint — romantikus hangvételű. Festői hatást kelt a tetőidom, mely a szabdalt kontúrú
alaprajznak megfelelően sok szakaszból összetett, valamint a tető fölé nyúló tornyok, főként a reneszánsz
emlékeket idéző sisak a nagy saroktomyon. Hatásukat kiegészíti az épülettömb ügyes illesztése a lejtős
terephez, a kőfalazatok, a mellvédek, a felsőbb emeletek faváza és az udvar felőli, ugyancsak erőteljesen
tagolt homlokzatot díszítő sgraffitók. Az épület hatása a német Heimatstil építményeihez hasonlítható.
Gondosan kialakítottak a belső helyiségek: az előcsarnok, az étterem. A falfestések, burkolatok, festett
üvcgü ablakok mind megannyi részlettel igyekeznek a külsőben elért hangulatot az épület reprezentatív
helyiségeibe átvinni. Az épület alaprajza U alakú, ennek egyik szára tompaszögben követi a meredek
hegyoldal rétegződését. Ezzel a két szétterpesztő épületszárnnyal a szálló mögött sikerült jól rendezhető,
díszkertnek kialakított, szép táji háttérre tekintő teret nyitni. Noha a Palota-szálló architektúrája kívül és
belül eklektikus hangvételű, még sincs híján jó hatást keltő hangulati elemeknek. Az üdülőszálló
funkcióját és a táji környezetet a tervező egyaránt felhasználta arra is, hogy az állami megbízásoknál ez
idő tájt megkívánt neobarokk stílus helyett valamivel egyénibb megfogalmazást nyújthasson.

RERRICH BÉLA

Rcrnch Béla (1881 1932) építészeti működését kertépítőként kezdte, s ehhez — előbb a Kertészeti
Tanmtczct, később a Kertészeti Főiskola tanáraként — mindvégig hü maradt. A neogótikus alkotásokról
ismert Pccz Samu professzor mellett tanársegédként működött. Érthető, hogy a mesterének állított
emléket, a Pecz-kutal, neogótikus formákkal oldotta meg. Már a világháború előtti években több

192

ifi KZill

hhmUm*!! iiiífvc$/i)|l;í f)»lif4»inil;

<lniil;o l:íu<l4iK I»»4I<i|»ck1;

34. Az Új szín címlapja

FŐSZERKESZTŐ: CVONCVOSI NANDOR Da

11 ÉVFOLYAM. aoa 8_9-IK SZAl

36. A Képzőművészet címlapja. 1928

SZERKESZTI ROZSA MIKLÓS

35. A KUT címlapja

IV. UVPOLVAM

MAGYAR

MŰVÉSZET

AZ ATHENAEUM R.-T.
37. A Magyar Művészet címlapja

38 — 40. Részletek az Uj Magyar
Képtár kiállításáról (Régi Műcsarnok,
1928)

41. Lengyel képzőművészeti kiállítás Budapesten. 1928

42. A Palazzo Falconieri kerti homlokzatának
részlete (Róma, Collegium Hungaricum)

■'--^-V:ija 31 ' ' ^%'' ^

4i SzobabclwS K<.nncr Adoll mupyu|lo villaiából. 1928

PESTI NAPLÓ

44. A Szent Imre-szobor leleplezése Budapesten 1930-ban (Kisfaludi Stróbl Zsigmond müve)

45. Rákosi Jenő szobrának leleplezése. 1930 (Kisfaludi Stróbl Zsigmond müve)

46. A Szem Imre-szobor szállítása. 1930

47. Ctorba Gcza Ady-jircmlckcnck fclavalása a Kerepesi úti temetőben, 1930. március 24

48. Balázs Béla: A halász és a hold ezüstje. A halász Róna Magda. 1930

49. A Munkás Testedző Egyesület tornászai. 1930

50 — 53. Az Iparművészeti Iskola
jubiláns kiállitása. 1930

B llliiiiiiiii

fi.Hl'iii\i)ii

J3 ¥í:.l^ ^

it V.'. ^ '

tvwrn

53.

54. Tabák Lajos: Kőművesek. 1928

55 Balogh Rudolf: Bika és puli. 1930

56. Kilakoltatáselötla Mária ValL-ria-lclcpcn. iy.10

57. Óbudai házak. 1930 körül

58. Tabák Lajos: Szociális berendezkedésünk magaslatán.
1930 körül

59. Langer Klára: Fiatal fiú. 1930 körül

6í>. CJönc/l Sándor: Ovcsezö. l')M) körül

61. Dulovits Jenő: Jégpályán. 1931 körül

62. Kálmán Kala; Éhség. 1931

63. Escher Károly: Derkovits Gyula panaszkodik. 1931

64. Villamoskocsi belseje. 1930 körül

65. Az óbudai köztemetőhöz
közlekedő trolibusz. 1930 körül

66. Az Autótaxi Vállalat Steyr
gyártmányú túraautója. 1930 körül

tervpályázaton ért el kitüntető díjazást. A fővárosi kislakásépités keretében épített bérházak és
lakóházak festői tömegkompozícióra törekvésük mellett tartózkodó, dekoráció nélküh homlokzatukkal
mutatkoznak be (Aréna úti lakóháztömb ) . A századfordulón tevékeny „fiatalok" formai kezdeményezé-
seinek nyomai mutatkoznak a Gellérthegyi Ledofsky-villán, a neobarokk divat a balatonvilágosi Pejtsik-
nyaralón. Puritán tömegkompoziciójával és homlokzati sikdekorjával válik ki Rerrich életmüvéből a
Gomb utcai fővárosi polgári iskola, mely — saroktelken — szinte egy ipari épület tárgyilagosságát idézi.
Jelentős alkotása a Fővárosi Elektromos Müvek Budaf)est Hengermalom utcai bérháztömbje (1927). Ez
már a modem építészet mezsgyéjén helyezkedik el. A rózsadombi Harsány i-villa. a svábhegyi Forbáth-
villa és a Tabakovits-ház kertjei egyaránt kertépítő tehetségéről tanúskodnak. Különösen az utóbbi, a
virágok, cserjék, a keretezetlen vízmedence és a gyep harmonikus együttesével kelt tetszetős és modem
benyomást.

Rerrich Béla életmüvének legjelentősebb, egyben a húszas évek hazai építészetének is egyik
legfigyelemreméltóbb alkotása a szegedi Dóm tér körülépitése (1930). Az első világháborút követő hazai 342-344
építőtevékenységben a kormányzat különös súlyt helyezett az új szegedi egyetem méltó elhelyezésére és
dalakítására. Ezt Klebelsberg Kunó vallás- és közoktatásügyi miniszter egy nagyszabású együttes
étesítése érdekében összekapcsolta a püspöki palota, illetve más egyházi intézmények építkezéseivel. A
Foerk Emő által tervezett, és már az első világháború előtt megkezdett Fogadalmi templom fehér köböl és
nyerstéglából kiképzett, neoromán stílusú, hangsúlyos homlokzata képezte a tervpályázat támpontját. A
csűri úgy találta, hogy ehhez jól illik az a középkori hangulatot ébresztő árkádsor, mellyel Rerrich Béla
Dályamüve körülvette a teret. Rerrich elgondolása azonban nem a dóm neoromán szellemét követte,
ihhoz csak felületének hangulatával csatlakozott. Mintaképeit inkább az észak-németországi
:xpresszionista építészek alkotásaiban találhatjuk meg, kivált Hoeger hamburgi Chile-házáhzn. melyet
Rerrich Béla a felületképzés több vonatkozásában is követett: a klinkertégla burkolással, a
dinkertéglával kialakított játékos homlokzati díszekkel, az északi építészet modorában apró táblákra
jsztott ablakfelületekkel és végeredményben az egész együttes teátrális hatásával. Ez utóbbihoz kétség
lem fér: az utókort a Dóm tér nyári színpad és nézőtér kialakítására ösztönözte. Sajnos, kárára annak a
érnek, melynek hatása a nyiltszini berendezések között most teljesen elvész, holott ez a maga műfajában
■ kor leghatásosabb és legjellemzőbb építészeti alkotása volt. Az együttes voltaképpen egy nagyszabású
J alakú beépítés, melyet a dómmal szemközti homlokfalon kapuzatok törnek át. A Dóm tér nyugati
•Idalán a püspöki intézmények foglalnak helyet. Ennek végén a dóm felől a beépítést magasságával és
lörelépésével kiváló saroktömb zárja le. A homloksíkot ivsoros párkány koronázza. A motíviun a
úloldalon, a keleti épületszárnyon a szimmetria kedvéért megismétlődik. Itt a természettudományi
anszékek foglalnak helyet. Az épületszárny közepén, a homloksíkba aszimmetrikusan komponált
>rával, egy négyszintes épületszakasz illeszkedik az együttesbe. Játékosabb homlokzatokkal tűnnek ki az
gyüttes Gizella tér felőli homlokzatai. A püspöki palotát szimmetrikus, barokkos homlokzatszakasz
ílzi. A kapuzat, ettől eltérően, azonos homlokfelületképzés mellett is középkori hangulatot áraszt. A
; egytani intézet szakaszán a nagy előadóterem helye a padsorok lejtős kiképzését követő ablakokkal —
iiár kissé a funkcionalizmus jegyében — a homlokzatról leolvasható. Lényeges vonása az együttesnek,
ogy — a tér felőü szimmetrikus hatás ellenére — sem alaprajzi elrendezésében, sem a homlokzati
észletképzés tekintetében nem tükörképe egymásnak a két oldal, s így nem az eklektika szokott
5megkompozícíója, hanem éppenséggel a nagyvonalú megoldás kelti a harmónia érzetét. A minden
észletében eklektikus karcagi kultúrház viszont a szimmetrikus kompozíció torzójaként hat. Érdekes a 215
ilűletek egymástól eltérő kezelése. A neoklasszicista, timpanonos homlokzat mellett lekerekített
laprajzú sarokrész áll hátrahúzott kupolával és sarokterasszal. Az épület oldalnézete iskolahomlokzatra
mlékeztet.

13 Mag>v mü\iszn 1919 — 1945

193

SVÁB GYULA

Sváb Gyula (1879 — 1938) pályája kezdetén Czigler Győző, majd Nagy Virgil tanársegédje volt a
budapesti Műegyetemen. 1908-tól a vallás- és közoktatásügyi minisztériumban dolgozott. Neve az
iskolaépítészethez kapcsolódik, életmüve ezt a műfajt szolgálta. Már a századforduló nagy épitészeti
átalakulásának idején összekötötte az új formairányzatot a szinte újnak tekinthető feladattal, hiszen a
népi építészet követése talán sehol sem olyan jogosult, mint a falusi iskolaépületeknél. Az akkori iskolák
kicsinyek voltak, leggyakoribb az egytantermes épület, melyhez a közművesítés hiánya miatt primitív, a
komfortot messzemenően nélkülöző kétszobás tanítólakás csatlakozott. A mellékhelyiségeket a konyha
és a kamra képezte. Némelyik épületben még kápolna is létesült.

A húszas években a kultuszkormányzat az elmaradottság felszámolására erőteljesen szorgalmazta
tanyai iskolák építését is. Sváb Gyula tervei szerint a Nyírségben, a Hajdúságban és a Kunságban nagy
számban épültek ilyenek. Ennek a programnak a lebonyolításával Sváb Gyula minden bizonnyal a
húszas évek egyik legjelentősebb építészeti feladatának megvalósítója lett. A feladat nem volt
reprezentatív, de az alföldi lakosság kulturális felemelkedése szempontjából alapvetően fontos. A húszas
években tervezett falusi és tanyai iskolaépületek a világháború előttiekhez képest néhány vonásban
különböztek. Sváb Gyula mind gyakrabban épített különálló tanitólakást. A tantermek alapterületét
10x6,8 m mérettel egységesítették. Nagyobb ablakokkal épültek, világosabbak lettek, az épületek
formailag is mindinkább elszakadtak a népies építészettől. Sváb Gyula iskolatervei között a kis
alapterületű egy- és kéttantermes változatok mellett vannak három-, nyolc- és tizenkét tantermes elemi
iskolaépületek és különálló kápolnák is.

A MAGYAR SZECESSZIÓ TOVÁBBÉLÉSE

Lechner Ödönnek a magyar építészeti stílus kibontakoztatására irányuló törekvései a századforduló
magyar építészetében erős visszhangra találtak. Egyrészt követőket ihlettek, másrészt a fiatalabb
nemzedékhez tartozó építészek figyelmét a népi építés módjára és díszítőművészetére terelték. E
törekvések, noha egyidejűek a francia Art Nouveau, a német Jugendstil és a bécsi szecesszió munkáival, a
választott formák, illetve kompozíciók tekintetében azoktól eltérő eredményeket hoztak. Közös vonásuk
talán mindössze a görög-római formakincs felhasználásán alapuló historizmus elvetése, még inkább
ennek hirdetése. A szecesszió egyes vonásai a magyaros formatörekvésekkel keveredtek, innen az
aszimmetrikus épületkompozíció, a sajátos ornamentika, a polikrómia, a romantikus térhatás.
Mindezek olyan erős elemek voltak, melyeket a — már az első háború előtt reakcióként előretörő —
neobarokk eklektika még a húszas években sem tudott egészen kiszoritani, holott ez idő tájt a szecessziót
már elvetették, sikertelen divatnak, sőt, sokszor nevetséges kísérletnek minősítették. A századforduló
nagy építészeti stíluskísérletét a magyar népi építészet ismert formajegyeivel való keveredése miatt
nevezhetjük magyaros szecessziónak. Megtaláljuk ezt az irányzatot különféle rendeltetésű és
nagyságrendű épületeknél. Gyakran keveredik újbarokk elemekkel vagy éppenséggel neobiedermeier
vonásokkal is.

A századforduló stílusát folytatta a már említett budapesti Gellért-szálló, Sebestyén Artúr, Sterk
Izidor és Hegedűs Ármin közös műve (1911 — 1918). Sebestyén Artúr Lechner-követő volt, Hegedűs
Ármin — Böhm Henrik tervezőtársaként — a bécsi hangvételű szecessziós stílus művelője, ahogy erről
pöstyénfürdői és más épületei tanúskodnak. A lechneri örökség zászlóvivője maradt a húszas években a
mester unokaöccse, Lechner Jenő. Életmüvének jellemző alkotásaiban a magyaros szecessziót a
szepességi reneszánszot idéző, historizáló motívumok kísérik. Érdekesképpen a pártázatos reneszánszot
tekintette mintaképének Sándy Gyula is, holott alkotásai a szecessziótól egyébként távol esnek. A
századforduló magyar építészetének egyik vezéregyénisége, Medgyaszay István most sem tért le saját
elképzelései megvalósításának útjáról, alig tett engedményt a neobarokknak és tovább folytatta a
vasbeton szerkezetek hangsúlyos megjelenítésére irányuló kísérleteit egészen a negyvenes évekig. Sok
vonatkozásban a magyaros szecesszió népi építészetet követő irányzatához sorolható Kertész K. Róbert

194

és Sváb Gyxila nagyszabású falusi és tanyai iskolaépítő tevékenységének legtöbb alkotása is. Lechner
Ödön életmüvének példája mellett talán még hatásosabbnak bizonyult az a mintakép, melyet Komor
Marcell és Jakab Dezső szolgáltattak marosvásárhelyi, nagyváradi és szabadkai épületeikkel, Morbitzer
Nándor a kiskunfélegyházi városházával. Bizonyára ennek hatása mutatkozik meg több alföldi
városunk központjában. Ezt idézi Csongrádon a Kossuth Lajos tér és az Április 4. út torkolatánál a
Batsányi Gimnázium is.

LECHNER JENŐ

Lechner Jenő (1878 — 1962) már fiatal korában lelkesedéssel nézte a századforduló idején épülő nagy
alkotásokat. Első, 1909-ben Warga Lászlóval együtt tervezett épülete, a sárospataki Tanítóképző Intézet
is tükrözi a húszas években egyébként több épületénél megmutatkozó törekvését, hogy a magyaros
formákat reneszánsz elemekkel vegyítse. Ezzel a megoldással, melyre a szepességi városoknak a török
hódoltság pusztításaitól megkímélt alkotásai iránti lelkesedés késztette (nagynevű nagybátyjával
szemben, aki köztudottan a keleties formák alkalmazását kedvelte), Lechner saját egyéniségét akarta
hangsúlyozni. Több budai villa (Hantos úti lakóház. Rózsahegyi Kálmán színművész háza, 1928) építése
után a mezőkövesdi községháza tervpályázatában tetőztek Lechner magyaros formatőrekvései.
Műemlékvédelmi tevékenységéből ki kell emelni a Magyar Nemzeti Múzeum, a régi budavári
országházépület és az egyetemi templom helyreállítását. Mindezeknél érvényesíthette széles körű
építészeti műveltségéből fakadó tudását. Legjelentősebb művének a Kerepesi temetőben épített Jókai
Mór-síremléket tekintheti az utókor. Kőtalapzaton álló, vastag pillérek egyszerűen profilírozott, gyűrű
alakú kőpárkányt tartanak. A kővázas építmény jó arányú hengertestet formál. A pillérek közötti
floreális kőfaragású díszek és a kripta hasonló szellemben stilizált kovácsoltvas kapuzata az építész
fantáziájának alkotóerejéről tanúskodnak. A frízen végigfutó Jókai-idézet méltó kiegészítése az arányos
építménynek. A Mester utca 39. sz. bérháznál (1927) Lechner egyszerűbb formákkal komponálta meg a
homlokzatot. Lechner Szontagh Pállal együtt a harmincas évek közepén tervezte Debrecenben, a 48-as
honvédek hősi temetőjében a kis emlékcsarnokot. Ez életművének figyelemre méltó alkotása, de a régebbi
formatörekvésekre legfeljebb a klinkerburkolat és a centrális téralkotás reprezentatív hangulata
emlékeztet.

MEDGYASZAY ISTVÁN

Medgyaszay Istvánnak (1877 — 1959), a századfordulót követő magyar építészeti megújhodás egyik
vezéralakjának legértékesebb fiatalkori alkotásai jólísmertek. Különös figyelmet érdemel, hogy
Medgyaszay a húszas években is, amikor a többi építész egzisztenciális okokra is hivatkozva a historizáló
építészeti felfogáshoz szegődött, kitartott pályája kezdete óta ápolt elképzelései mellett. A püspökladányi
templom (1921) tervezésénél Medgyaszay az erdélyi építészet formáit alkalmazta. Főleg a templom azóta
elpusztult tornyánál jutott ez kifejezésre. A Gyöngyösön épített Rusz-háznál (1922), kivált annak
tornácánál legszebb példáját nyújtotta a nemzeti hagyomány ápolásának, mely Lechner óta élt a magyar
építészetben. A sudarasodó oszlopok és a fejezet helyett az oszloptörzsbe vájt omamens jól illik a
tomácmellvéd és a tetőeresz formálásához. A fővárosi lakásépítés keretében épülő Budaörsi úti lakótelep
(1925) jó arányú épülettömbjeinek elrendezése korszerű, napsütötte lakásokat eredményezett. Az
erkélymellvédek a vasbeton alakításának azt a finomságát mutatják, ami Medgyaszay egész életművét
végigkíséri, s mely a vasbetonszerkesztés hőskorában végzett franciaországi tanulmányait idézi.
Monográfusa, Kathy Imre az 1926-ban tervezett nagykanizsai színházat tekinti az egyik legfontosabb 137, 138
alkotásnak, a népi építőmód diadalának a mester életművében: „Ami ebben az épületben kifejezésre jut,
az Medgyaszayban benne munkált már a századeleji népi építészeti gyüjtőútak óta." A nézőteret ácsolt
tetőtérbe komponálta, mely a színházterem falain túl meghosszabbított szarufáival hatalmas
fedélszékként támaszkodik a terepre. Ennek fogópárjaihoz függeszti fel a mennyezetet. A főszaruállások

,3. 195

ácsolata a fehér fal és a mennyezetfelületek között dekorációként jelenik meg a belső térben, és jó arányú
ritmust biztosít. Az épület egészében véve szerény megjelenésű és bizonyára viszonylag olcsó volt. A
mátraházi Sport-szálló (1927) külső megjelenésében kissé bizarr, az egymás fölé helyezett háromszintű
tetőtérbeépítés a tetőidomot távol-keleti építészeti hangulatot keltő pagodává formálta, melyhez
Medgyaszaynak sikerült a bejárati tornácot és erkélyt szerves motívumként illesztenie. A Budán épített

). 261 Baár-Madas Református Leánynevelő Intézet (1928) funkcióban középiskolára és intemátusra
tagozódik, s az épület tömegkompozíciója a korszerű építészeti elveknek megfelelően követi az alaprajzi
tagozódást. A háromszintes épülettömbök tömegtagozódása ugyan rokonságot mutat a kor eklektikus
stílusú építményeivel, de ez érdemben csak a hasonló épületszerkezeti adottságoknak köszönhető, mert
Medgyaszay gondosan ügyelt arra, hogy az épületben egyetlen historizáló motívum se jelenjék meg. A
tantermi ablakok egy vízszintes tokszárral osztottak. A bejáratok íveinek csipkézettsége Lechner Ödön
munkáit idézi. Az internátus főhomlokzatának ötíves bejárata felett nagyolva faragott kövekből
szegélyezett erkélynyilások tagolják a falsíkot. A felső ablaksorhoz éppúgy sgraflBtót komponált, mint
annak idején a veszprémi és a soproni színházak homlokzatához, önmagában művészi az épülettöme-
geknek a terep lejtéséhez igazodó tagozódása, ami az összefüggő épülettömb egyes homlokzatszakaszai-
nak egyenértékűségét és egymástól független megjelenését biztosítja. Amikor a modem építészet kibon-

1089 takozásának éveiben megalkotta a József Attila utcai ún. TÉBE-házat (1939 — 1942), az üzletsorral
kombinált bérházon sima kőburkolatot alkalmazott. A jó arányú és kellemes ritmusú homlokzat erkélyei
azonban most is a mellvédek felületébe vájt díszekkel épültek, s az épületsarkot alátámasztó pillér
elkeskenyítése a fejezet helyén ugyancsak utal az életműben mindvégig feltűnő szerkesztésmódra.
Medgyaszay életművét a sajátos konstrukciós elvekhez való logikus — nem görcsös — ragaszkodás kíséri
végig, amit mindig össze tudott hangolni a jó épületfunkcióval és az időtálló esztétikai megjelenítéssel.
Életművét Wannenmacher Fábián már 1930-ban találóan jellemezte: „Medgyaszay munkássága felett
sem mondhatunk végleges ítéletet. De az bizonyos, hogy úgy, mint a magyar nyelvújítók munkája — ha
sokszor és sokan hibáztak is — , örök értéke marad a magyar nemzetnek, éppúgy a magyar építészeknek a
magyar építőformák keresése körül kifejtett munkássága is ki nem törölhető nyomokat fog hagyni a jövő
magyar építőmüvészetben. Mint ahogy a nyelvújítókat sem téritették le útjukról a tévedések és
nehézségek, úgy bizonyos, hogy a magyar formanyelvet kereső épitészeket nem lehet meggyőződésük
megváltoztatására bírni. Medgyaszay ezek közé tartozik s ez is egyik legnagyobb érdeme."

A húszas évek magyar építészete a felsorolt alkotók példáján körvonalaiban kirajzolódik, érzékelteti a
különféle irányzatokat és azt is, hogy ugyanazok a mesterek egyes műveikkel gyakran változó
felfogásoknak hódoltak. Ezt még kiegészíthetjük néhány építész rövid bemutatásával. Balogh (Almási)

265 Lóránt (1869 — 1945) a húszas években állt alkotó pályája tetőpontján. Számtalan tervpályázaton vett
részt. Különösen érdekesek templomai, amelyeknél az íves felületű favázra (ún. oikos tető) szerelt
deszkázattal és vakolattal sajátos térhatást sikerült elérnie. Meg kell emlékezni Rainer Károlyiól (1875 —
1951), aki a Keleti Károly utca és a Bimbó út csatlakozásánál épített nagyméretű és jó alaprajzi

266 elrendezésű bérházegyüttessel Buda urbanizálódásának pozitívan értékelhető példáját alkotta meg
262 (1929). Francsek Imre a városügeti Széchenyi-fürdő neobarokk stílusú, de korszerű alaprajzi megoldású

bővítésével szerzett érdemeket (1926 — 1927). Tscheuke Hermann a fővárosi kislakásépítésből vette ki
részét. Arvay József a zalaegerszegi rendőrkapitányságot tervezte neobarokk stílusban, az ő munkája az
oroszvári vámépület és a pécsváradi adóhivatal is. Kopeczky Raul lakóépülettervei figyelemre méltóak.
Szeghalmi Bálint az evangélikus teológiai diákotthoni építette Sopronban, neobarokk stílusban.

A kor egyik legműveltebb építésze volt Wannenmacher Fábián, akinek tevékenysége az épülettervezé-
sen kívül az építészeti publicisztikára és építészeti grafikára is kiterjedt. Az utóbbiak stílusa igen jellemző
a kor építészeti felfogására. Kertész K. Róbert (1876 — 1951) Sváb Gyula társaként a magyar stílusú
iskolaépítkezések lebonyolításában szerzett érdemeket. Együtt tervezték a historizáló stílusú gödöllői
premontrei gimnáziumot (ma Agrártudományi Egyetem), Rerrich Bélával pedig a szegedi dómtér Nemzeti
268 Emlékcsarnokát alakították ki. Ney Ákos a Déli Vasút igazgatójaként a Balaton délparti vasútvonal
állomásainak kulturált megjelenése érdekében festői hatású felvételi épületeket tervezett Fonyód-

196

Bélatelcpen és Balatonföldváron. Borsos József d debreceni új köztemelő ravatalozó- és halotthamvasztó 408, 409
épületét az expresszionizmushoz igazodó nyerstéglarészletekkel, de historizáló kompozícióval építette
(1930 — 1931). Hagyományos kompoziciójú, de puritán megjelenésű a nagy kiterjedésű Mátrai
Szanatórium, melyet Jendrassik Alfréd lenci szerint építettek. Brenner János (\S93 — 1956) szombathelyi
reálgimnázium-épü\cle a város fejlődő részében a historizálás és az új formakeresés határán áll,
városképileg jelentős alkotás (1931). Vágó József (1^77 — 1947), a századforduló idejében a magyar 441, 461
szecesszió kiváló egyénisége korszakunkban a genfi Népszövetségi palota tervpályázatán nyert egyik első
díjjal hívta fel magára a figyelmet. A historizáló épület kivitelezésének tervezésében nemzetközi
mezőnyből összeállított építészcsoport tagjaként vett részt.

1930 körül az építészet hazai fejlődésében változás következett be. Ezt több lényeges körülmény
okozta. A két legfontosabb közöttük bizonyára a megváltozott gazdasági helyzet és az új építészet
külföldi előretörésének egyre fokozódó hatása. Az 1929-ben kitört világgazdasági válság után a
kijózanodott építtető racionálisabb építészeti igényeket fogalmazott meg. S ezek éppenséggel találkoztak
azokkal a lehetőségekkel, melyeket a Bauhausban nevelkedett, illetve annak eredményeire figyelő fiatal
magyar építésznemzedék kínált. Ugyanebben az időpontban az építőtechnika is jelentőset lépett előre. A
korábban még csak egyes épületszerkezetekre korlátozódó vasbeton építés most általánosan elterjedt, és
a hazai ipar a külföld segítsége nélkül is képessé vált bonyolultabb alkotások megvalósítására. Az
építészeti szemlélet metamorfózisa híven tükröződött a Budapesten 1930-ban megrendezett Nemzetközi
Építészkongresszus felszólalásaiban, kiadványaiban is, még ha ez az összejövetel nem is tekinthető a
radikális újítás fórumának. De azzal, hogy pl. napirendjére tűzte az építészeti oktatás reformját, az
építész szerepét az ipari építkezéseknél és más időszerű témákat, már voltaképpen friss áramlatok
befogadásának lehetőségét igyekezett megteremteni. Ugyanebben az évben az Építőipar —
Építőművészet hasábjain Magyar Vilmos, az akkori építészetszemlélet jellegzetes képviselője cikket
közölt Új kultúra felé címmel. Ebben kifejtette, hogy korunk a „gépkorszak rendre" törekszik
(voltaképpen erőteljes racionalizálásra). Csak egy művészetet fog ismerni, az építészetet. A hideg,
számító értelem jegyében, a ridegségig menő egyszerűséget fogja követni. Ugyanakkor beláthatatlan
lehetőségeket nyit meg. A racionalizálás eszményének erejét azonban — legalábbis hosszú távon —
Magyar Vilmos éppen úgy túlbecsülte, mint az új építészet szinte valamennyi radikális szószólója.
Megmutatkozik ez azokban a vonásokban, melyek fél évszázaddal az új építészet teljes kibontakozása
után is, itt-ott belsőben és külsőben, városképben és épületrendezésben, a homlokzat egészén vagy
díszítményes részleteken, a húszas évek historizáló eklektikájához hasonlóan a festőiséget, a romantikát
idézik.

2. A KÉPZŐMŰVÉSZET

A NACIONALISTA PROPAGANDA SZOLGÁLATÁBAN

EMLÉKMŰSZOBRÁSZAT

A „hivatalos művészet" a történeti visszapillantásokban többnyire néhány lekicsinylő mondatra
találtatik csupán érdemesnek, jóllehet ez a művészet — túlélve saját korát — az utcákon, tereken,
épületeken nagyrészt továbbra is jelen van. A különböző korszakok feldolgozói inkább az újító szellemű
művészekkel foglalkoznak, akik gyakran visszautasítottak, életükben — legalábbis kezdetben —
mellőzöttek voltak. Valóban ritkák a művészettörténet olyan pillanatai, amikor a politikai hatalom urai
a kor legkiválóbb művészeit foglalkoztatják: Periklész Athénjét, a Mediciek Firenzéjét, II. Gyula pápa
Rómáját, a Napkirály Versailles-ját szokás példaként említeni. A két világháború közötti kor állama
mecénásként csak formáiban követte e nagy korszakokat. Követte, amennyiben a klasszikus művészet, a
reneszánsz és a barokk múlt századi „neo" változatait igényelte — a dualizmus korának hagyományát is
folytatva ezzel — , de nem követte tartalmában, mert ahelyett, hogy a legjobb mesterektől rendelt volna,

197

úgyszólván biztos érzékkel döntött a középszerű, gyakran igen szerény művészi értéket képviselő
munkák mellett, ugyanilyen biztos érzékkel rekesztve ki a legkiválóbbakat a megbízásokból. Pátzay Pál

894 székesfehérvári Huszáremlékműve (1939), a korszak emlékműszobrászatának csúcsa nem ellenpélda,
hanem épphogy ennek bizonyítéka. Elkészülte ugyanis nem az államnak volt köszöhető, hanem a
korszak egyik különc alakja, leveldi Kozma Miklós támogatásának: ez a jobboldali beállítottságú, de
rendkívül művelt, hol „rongyosgárda"-parancsnokként, hol a Távirati Iroda vezetőjeként tevékenykedő
huszártiszt biztosította a felállításhoz szükséges összeget, és ő győzte meg a volt Mackensen-ezred
elöljáróit, hogy egy huszáremlékmű alakján nem szükségszerű a szablya, egyenruha és a csákó (mint

763 Vastagh György budai Hadik András-szohTán — 1937 — , amely nemcsak a 18. századi híres katona,
hanem egyben a 3-as huszárezred emlékműve volt); és nem fontos rohamsisakkal utalni a modem

601 hadseregre, mint Petri Lajos 1934-ben felállított lovasszobrán (Huszáremlék) a budai Vár nyugati
falainál. S akit Kozma Miklós szava nem tudott meggyőzni, azt — ismert és valószínűleg igaz anekdota
szerint — Pátzay Pál hirtelen ötlete győzte meg: azért van huszárszablya helyett hosszú, egyenes kard a
szobor kezében, mert az az „Isten kardja". A hun-magyar mitológia történetein nevelkedett egykori tisz-
teknek így lehetett csak megmagyarázni a kompozíció igényelte egyenes kard jelentőségét.

Pátzay, Vastagh és Petri szobrával nagyjából le is zárult azoknak a világháborús honvédemlékeknek
sora, amelyek nem mellőzhető értéket jelentenek plasztikánk történetében. A két utóbbi a barokk és a
reneszánsz formák szakszerű újjáalkotása, a Pátzay-szobor pedig a klasszicizmus 20. századi új
vonulatához kapcsolódik. Hivatalos, állami megrendelésre köztéri szobor — néhány kivételtől eltekintve
— nem készült a művészetek 20. századi formanyelvének szótára szerint. Meg kell azonban jegyezni,
hogy ez korántsem volt sajátosan magyar jelenség, mert az állam vagy a városi közösség megrendelőként
máshol is a múltat idéző stílust részesítette előnyben. Mestrovic belgrádi foglalkoztatása a kivételek közé
tartozik.

HŐSI EMLÉKEK

A világháború természetszerűleg meghatározó élmény maradt a túlélők számára. Az egyes közösségek —
nem csupán városok, hanem falvak, esetleg szakmák, foglalkozási ágak vagy éppen egyletek,
munkahelyek — emléket kívántak állítani halottaiknak, gyakran egyéni adakozásból. A rendszer minden
erejével támogatta ezt a törekvést, hiszen a nemzeti eszmény a „katonanemzet" volt, akkor is, ha a
békeszerződés előírta a hadsereg leszerelését. Kezdetben a múltra való emlékezés, később az eljövendő
háborúra való előkészítés volt e szobrok, domborművek, emléktáblák, építészeti módon megformált
monumentumok célja; az utóbbit jelzi, hogy még a második világháborúba való belépés előestéjén, sőt a
háború idején is állítottak honvédemléket (Debrecen, Szeged).

A hősi emlékek készítése szobrászaink egy részének fontos megélhetési forrása lett. Ugyanakkor,
ahogy Lyka Károly írja, „hősi emlékművek készítésére boldog, boldogtalan vállalkozott, különösen
vidéken. Annyi méltatlan, silány gyártmány készült országszerte, hogy a kormány végül külön
bizottságot alakított a kontárok ellen való védekezés céljából." Voltak valóságos „specialisták" e téren,
mint pankotai Farkas Béla (1885 — 1945), az Iparművészeti Múzeum előtti Lechner-szobor (1936)
mestere, aki egymaga vagy harminc emlékművet készített vidéken. Ez azonban inkább kivétel: a
szobrászok többnyire a portré és az életképszerű kompozíció mellett készítettek hősi emlékműveket is.
Pátzay, Vastagh és Petri huszáremlékeinek kiemelése után nehezen tudnánk valamilyen rangsort
teremteni a többségükben ma is álló plasztikák alkotói között. Általában Zala György vagy Stróbl Alajos
tanítványai voltak, s ha nem, akkor is hasonló-felfogást követtek. Az alábbiakban a fontosabbak rövid
bemutatására szorítkozunk.

Berán Lajos ( 1 882 — 1 943) elsősorban éremművészként lett ismert, de a húszas években hősi emlékeket

is készített, például Békésszentandráson, valamint Budán a helyi Tornaegylet részére. Legismertebb ilyen

jellegű munkája a budapesti belvárosi Főposta falán elhelyezett dombormű (1927).

19 Bory Jenő (1879 — 1959) szobrász és építész volt, főiskolai tanár, egyebek között Kerényi Jenő, Tar

István mestere. A húszas években a szarajevói merénylet emlékművén dolgozott, és elkészítette

198

Székesfehérvár egyik hősi emlékét. Sebzett hős (1927) cimíí szobra a Műegyetemre került. Legjellegzete-
sebb müvének a Székesfehérvár mellett látható Bory-vár épületét és szobrait tekinthetjük.

Zsákodi Csiszér János (1883 — 1953) korábban Zala György műtermében működött. Számos vidéki
emlékszobrot készített (Komárom, Felsögalla stb.), köztük a dorogit, amely méreteiben a legnagyobb
ilyen monumentum volt. 1932-ben készítette Rákospalota emlékszobrát, valamint a M AV hősi emlékéi,
egy festői felfogású domborművet a mai Népköztársaság útján (egykor Andrássy út).

Felsöeöri Fülöp Elemér (1882 — 1946) már 1919-ben díjat nyert tataóvárosi emlékének tervével: a
Hadviselt Képzőművészek Díját. Kisplasztikái és portréi tették ismertté. A behívott Középiskolás diákok
emlékművei, a sebesülten leomló gimnazistát ő mintázta meg Szombathelyre, majd a budapesti Izabella
utcai iskolaépület elé.

Horváth Béla ( 1 888 — ?) is vidéki emlékmüvek szakembere volt (Egyek, Gönc, Kiskundorozsma), de
kapott jelentősebb megbízást is: ilyen a Tanárok hősi emléke az akkori budapesti Bölcsészkar — ma
Természettudományi Kar — kertjében. Horváth Géza (1879 — 1948) szintén vidéken dolgozott
(Nádudvar, Püspökladány, Szentgotthárd). Regösök című szobra az Országos Levéltár történelmi han-
gulatot kereső dekorációjában kapott helyet.

Horvay /ánoí (1873 — 1944) a leginkább foglalkoztatott szobrászok egyike volt. Különösen Kossuth
alakja izgatta. Nagy, kőből készült csoportját, amely az első felelős magyar minisztérium tagjai közt
ábrázolta a szabadságharc vezérét, 1928-ban állították fel a Parlament előtt. (Ugyanakkor leplezték le
New York részére készített Kossuth-szobrai is.) Horvay Kossuthja hangsúlyozottan a lemondást 219
tükrözte, a miniszterek gyászolók gyülekezetének látszottak. (E korszak egyébként is inkább Görgeyt
tekintette eszményképének: például az említett Csiszér János Visegrádon készített emlékszobrot a „reális
szemléletű" fővezérnek.) Érzékeny lelkű szobrász volt Horvay, sőt, szentimentális, amit budapesti
Gárdonyi-emlékműve (\932) vagy Népdal(l929) című munkája is jelez (Engels, korábban Erzsébet tér); a
szobron pásztorfiú furulyázik legelésző báránykák közepette. Szentimentális hangulatúak hősi emlékei
is, különösen az Üllői úti klinikák mellett álló Orvosok hősi emléke (1942). Elkészítette a Névtelen hősök
emlékéi is a volt tiszti iskola, a Ludovika kertje részére (1924).

Istók János (1873 — 1972) 1934-es Duna-parti Bem-szobrával érdemelte ki elsősorban az utókor
rokonszenvét. Stróbl Alajos tanítványa volt, s a szakma igen tisztes mestere lett. 1925-ben készítette el az
akkori Rákosfalva hősi emlékét, majd a 7-es huszárok emlékére komponált mozgalmas, a helyhez illően
vallásos szemléletű domborművet a belvárosi Szervita-templom (Martinelli tér) külső falán. (A direkt
vallásos motívum viszonylag ritka a hősi emlékeken, kímélendő a más vallású hadviseltek esetleges
érzékenységét.)

A 30-as honvéd gyalogezrednek Kallós Ede (1866 — 1950) készített emlékművei Budapest VIH.
kerületében. A tábori vadászokét — még ennek a csapattestnek is megvolt a maga emléke — Kisfaludi
Stróbl Zsigmond (1884 — 1975) tervezte, akinek művészetét ebben a korban is nagyra becsülték. A két
világháború közt kerültek helyükre olyan népszerű budapesti szobrai, mint a városligeti íjász (1925) vagy
a budai Kardját néző huszár (1932). Míg az előbbi barokk szenvedélyével, az utóbbi rokokó
eleganciájával tűnt ki, s kicsinyített mása azonnal a herendi porcelángyár egyik keresett, hosszú időn át
gyártott figurája lett. Kisfaludi Stróbl művészideálja — de nemcsak az övé — az a reneszánsz művész
volt, aki a legkülönfélébb, egymással ellenséges viszonyban levő megbízóknak is tudott dolgozni.
Emlékirataiban ezért fájlalta politikailag kompromittált témájú, a nacionalista propaganda körébe
tartozó szobrainak ledöntését, megsemmisítését — szerinte elég lett volna raktárba szállításuk. A
politikai rendszerektől független művész eszményéhez illően 1918 végén Kisfaludy Stróbl az Őszirózsás
katona szobrával foglalkozott, majd mikor e téma „tárgytalanná vált", maga is készített világháborús
hősi emlékeket. Elsőként egy „ősmagyar" keblére dőlő sebesült zászlótartót Kapuvár részére. Később
Rákoskeresztúr, Körmend, Nyíregyháza, Nagykanizsa és Gyöngyös hősi emlékeit formázta meg. Az
1921-ben felállított irredenta szoborról, az Északról az alábbiakban még szólunk. Kisfaludi Stróbl egyik 8
legnagyobb köztéri kompozíciója magánmegrendelésre készült, Izabella főhercegnő költségén: az 1930-
ban felállított budai Szent Imre-szobor az akkor virágzó, a cserkészmozgalom propagandájával is 44, ^
egybekapcsolt Szent Imre-kultusz máig álló emléke, az érzelmes neobarokk emlékműstílus dokxmientu-
ma. A korszak ifjúsági nevelésében kiemelkedő példaként szolgált a „liliomos királyfi" vallásossága és

199

önmegtartóztató életmódja. Kisfaludi Strobit különösen kedvelték portretistaként. Nevezetes arcmást
készített George Bemard Shaw-TÓ\, az angol királyi család egyes tagjairól stb. Magyarországon is a
legfelső körökből valóak ekkori modelljei.

A gödöllőiek köréből induló és számos értékes köztéri szobrot {^Danaidák kútja, 1933) készítő Sidló
Ferenc (1882 — 1953) tanítványa volt turáni Kovács Imre (1920 — ), a miskolci és a kókai hősi emlék
készítője. (Nem véletlenül soroljuk fel a valóságos vagy a fentihez hasonlóképpen költött „nemesi
előneveket". Jellegzetes tünete volt a kornak. A művészek közt épp a hivatalos művészet mesterei
használták előszeretettel.) A korábbi korszak egyik „nagy öregje", Ligeti Miklós a tüzéreknek állí-
tott emléket a Vár oldalánál (1937); ez a háború alatt tönkrement. Lux Elek (1883 — 1941), aki
Székesfehérvár szobrászati díszeinek egy részét készítette el az ún. római iskolásokéhoz közel álló
felfogásban, ám egyébként inkább aktot, életképszerű szobrokat faragott, a kerékpáros katonáknak és a
pesterzsébetieknek állított emlékszobrot (1937 és 1939).

Elsősorban állatszobrászként őrizte meg az utókor Maugsch Gyula (1882 — ?) emlékezetét: Figyelő
kutyá^dL a mai Nemzeti Színház előtt, kissé giccses csoportja, a Mackó úrfi Róka komával (Sebők
Zsigmond emlékmüve) ma a Bécsi kapu közelében látható. A háborús emlékek megbízásaiból a
Gépkocsizok hősi emléke jutott neki (1934).

Orbán Antal (1887 — 1940) a budafoki és számos vidéki emlék alkotójaként volt ismert (Szekszárd,
Nagyatád). Az emlékmüplasztikában lényegesen nagyobb feladatokra is képes Pásztor János (1881 —

374 1945) pedig Székesfehérvár megrendelésére dolgozott. Pásztor a korszak számos művészeti díját

126 magáénak mondhatta, nem is érdemtelenül. Hangulatos budai Kazinczy -kút']dL (1936), városligeti Tompa
Mihály-szobra a kor jeles munkái közé tartozik. Különösen elismerésre méltó a Parlament elé került

766 Rákócziidi, ez az egyértebnűen barokk mű, amely a tér adottságaihoz képest nagyvonalúan jelenítette meg
a fejedelem alakját a fejedelem korának stílusában. (Ősz) Nemes György (1885 — 1958) a volt Ferenc
József-laktanya udvarára tervezett emléket a Gorodoki lovasrohamróX (1929), egyik példáját adva
valamely konkrét háborús eseményre való emlékezésnek.

A Céhbeliek elnevezésű csoport tagja volt Petri Lajos (1884 — 1963), ezzel is utalva műgondjára és

601 hagyománytiszteletére. Huszáremlékműve (1934) Leonardo kis lovasát szem előtt tartó, reneszánsz ízű
kompozíció: összhatását mindenesetre kissé zavarja a férfiakt fejére illesztett rohamsisak. Ez a
rohamsisakos akt azonban kedvelt jelkép volt; így a szegedi huszáremlékmű készítője, Gách István
( 1 880 — 1 962) 1 94 1 -ben egy olyan szoborkompozíciót állított ki a Műcsarnokban Munka és harc címmel,
amelyen félmeztelen munkás géppisztolyt nyújt át lovon ülő, mezítelen és rohamsisakot viselő ifjúnak.
Megtaláljuk a rohamsisakos aktot Horváth Béla említett domborművén is (Tanárok hősi emléke).

„Emlékműspecialistáínk" közé tartozott ditrói Siklódy Lőrinc (1878 — 1945), a soproni és más hősi
emlékek alkotója — a Műszaki csapatok budapesti emlékéi Márton Ferenccel közösen tervezte — , aki
1943-ban az ún. Nemzeti Munkaközpont megbízásából felállított Névtelen munkás című szobrot
formázta (a szobor a mai Köztársaság téren állt). A haditermelésre átállított nemzetgazdaság elismerte „a
munka hőseinek" érdemeit is. Hasonló területen működött — magasabb színvonalon — Szentgyörgyi

236 István (1881 — 1 938), a szolnoki és soroksári emlékmű mestere, a 32-es budapesti háziezred monumentális
„gyalogbaká"-jának alkotója (1933). Érzékenyen mintázott Justicia-kútjál szerencsére megkímélték a
történelmi változások hullámai; ma is ott áll a budapesti Szabó Ervin Könyvtár központja előtt.

Sződy (Sződi) Szilárd (1878—1939), több 1918— 1919-es munkásmozgalmi plakett alkotója
korszakunkban főként síremlékeket tervezett, de elkészített néhány hősi emléket is vidéken (Nagykáta) és

415 Budapesten. A Przemysl várának kitartó védelmére emlékeztető oroszlán (1932) a Margit-híd budai
hídfőjéhez került. Vass Viktor (1875 — 1955) is keresett sír- és hősiemlék-szobrász volt; összesen
harmincnál többet készített hősi emlékekből, köztük a Tisztek hősi emlékéi (1928). A Vastagh
szobrászcsalád is kivette részét az emlékek készítéséből. Vastagh Éva (1900 — 1942) egy Orvosemléket
125, 763 készített, apja, ifj. Vastagh György ( 1 868 — 1 946) pedig az említett Hadik-szohxoi. A történelmi alakokat
sikerrel megjelenítő Vaszary László (1876 — 1944) műve volt a Jogászok hősi emléke. Visnyovszky Lajos
pedig a pestlőrinciek kegyeletét foglalta szoborba.

A neobarokk emlékműplasztika legfőbb mestere, az 1937-ben elhunyt Zala György is tervezett hősi

373 emlékmüveket a maga szenvedélyesen lobogó stílusában (Nagykőrös, Egyetemi emlék Budapesten).

200

Igen dinamikus, festői hatású szobrok ezek. Életműve azonban a világháborút megelőző korhoz kötődik,
annak ellenére, hogy fő műve, a Millenniumi Emlékmű csak korszakunkban készül el véglegesen, s hogy
1932-ben állították fel Erzsébet királyné-emlékszohráX; ám e szobrok koncepciója harminc évvel
korábban alakult ki.

Maga az egész háborús és történelmi emlékszobrászat elsősorban az akadémikus hagyomány iskolás
alkalmazásából és a múlt század neobarokkjából indult ki — se pontból nem jutott el sehova.
Színvonalasabb müvei is csupán mint városképek megszokottá vált elemei értékesek, anélkül, hogy
műalkotáshoz illő gondolatokat vagy érzelmeket ébresztenének; ma már a kegyelet érzelmét is alig.
Amelyik közülük művészi minőségében az igazi alkotások közé emelkedett, az a köztudatban elvesztette
az első világháborúval való kapcsolatát; általánosságban fejezi ki a helytállás, a hazához való hűség
eszményeit.

Különleges helyet foglal el a hősi emlékek közt az ellenforradalom „hőseinek" állított emlékmüvek
sora. Már alig egy évvel a Tanácsköztársaság bukása után elkészült az első ilyen, még hevenyészett, egy
töviskoszorúval övezett kardból és a Szent Koronából komponált emlékmű (Sidló Ferenc: Az
ellenforradalom hőseinek emlékműve, 1920). Az ellenforradalom tizedik évfordulóján a millenniumi
szoborcsoport elé állítottak egy öttonnás mészkőtömböt, a Nemzeti hősök emlékmű\ét (Kertész K. 30
Róbert építész — akkoriban a Kultuszminisztérium művészeti osztályának vezetője — tervezte). Pásztor
János készítette el a Csendőrvértanúk emlékszobrát (1928), majd 1934-ben Füredi (Führer) Richárd 27
(1873 — 1947) az 1918 — 1919. évi nemzeti vértanúk emlékművei négy, a Tanácsköztársaság idején 110
kivégzett katonatiszt emlékére. Több emlékművet és emléktáblát szenteltek a világháborús korszak
magyar miniszterelnökének, gróf Tisza Istvánnak, akit az őszirózsás forradalom idején hazatérő katonák
öltek meg, és ezért később az ellenforradalmi korszak egyik fő vértanúja volt (Zala György, sőt Beck ö. 122
Fülöp is megörökítette). Szobrot kapott az az olasz katonatisztdiplomata, Guido Romanelli is, aki a
Tanácsköztársaság idején az antant megbízottjaként igyekezett keresztezni a tanácskormány hatalmát
védő intézkedéseket.

A néhány jó képességű alkotó kőzött, aki egyértelműen a jobboldalnak kötelezte el magát, Márton
Ferenc (1884 — 1940) a leginkább figyelemreméltó. A sokoldalú Márton a nacionalista propaganda
minden műfajából kivette részét, emlékműtől a kisgrafikáig. Szegény székely család sarja lévén, a
csíksomlyói internátus zord körülményei közül került minden támogatás nélkül a budapesti
Rajztanárképző Iskolára, ahol Székely Bertalan tanítványa lett. Külföldi iskolázásra nem nyílt módja,
csak Bécsig, Drezdáig jutott el; Koronghi Lippich Elek terve — egy esetleges finn ösztöndíj — csupán terv
maradt. A gödöllőiek patrónusa ugyanis jó érzékkel felismerte Márton korai munkáiban {A csíki székely
gátőrök, Erdőirtás Csíkországban, 1912 körül) az Akseli Gallen-Kallelával és a mesehangulatú, síkszerű
finn díszítőfestészettel való rokonságot. Márton a Tanácsköztársaság idején számos fontos riportrajzot
készített a különböző eseményekről. Kompozíciós készségét és síkban való gondolkodását később
egyházi munkáin kamatoztatta; köztük a legjelentősebbek a szegedi Fogadalmi templom számára
tervezett apostolmozaikok voltak.

A világháború után végképp Budapestre költöző művész a pusztaszeri Vérszerződés jelenetét festette
meg arra a pályázatra, amelyet Horthy bevonulásának tiszteletére írtak ki. Ifjan nyerte meg a második
díjat, de ezt nem dicsőségnek, hanem kudarcnak fogta fel, a képet megsemmisítette. Rajztanári állását a
B-listázásnak nevezett állami racionalizálási intézkedéssorozat folytán elveszítette, szabad pályára
kényszerült, és többé nem utasított vissza kitüntetést (1930-ban például a Lotz-aranyéremmel
jutalmazták.) Bár az emlékműtervezés (Budapesti háziezredek emléke, 1933J és -szobrászat {Debreceni
honvédemlék, 1940) területén is kapott megbízásokat, működésének legfontosabb területe a rajz volt. Az
Érdekes Újságban megjelent, Dózsa György történetét bemutató „forradalmi rajzsorozat" csak múló
epizód volt Márton Ferenc életművében. Milotay István, a nacionalista újságírás nagymestere, közeli
barátja volt; Márton mellette dolgozott mind a legitimista Magyarság, mind a Gömbös — Imrédy-féle
„fajvédő vonalat" követő Új Magyarság szerkesztőségében. A lap rajzolójaként megörökítette az akkori
politikai élet számos konzervatív, jobboldali vagy szélsőjobboldali képviselőjét: gróf Apponyi Albertet,
Milotayt, a fasiszta vitéz Endre Lászlót, Szálasi későbbi kormánybiztosát. Különös előszeretettel
készített portrét Mussoliniról és az olasz fasiszták vezérkarának alakjairól. Rajzai a magasnyomású

201

sajtótechnikához alkahnazkodóan tömörek és kifejezőek, enyhén heroizálva a modelleket. Mártont
utolsó müvének, a debreceni honvédszobomak készítése közben érte a halál. Utolsó befejezett munkája
kisgrafika volt: a Horthy „országlásának" húszadik évfordulójára kiadott, három értékből álló
bélyegsorozat terve.

AZ IRREDENTA MOZGALOM MŰVÉSZETE

Az irredenta művészet megítélése nem annyira egyszerű, mint közvetlenül a felszabadulás után volt,
amikor az ilyen jellegű szobrokat ledöntötték. 50 — 60 év távlatából szemlélve nyilvánvaló, hogy maguk a
művészek — szándékaikat tekintve — nem a fasiszta Németországhoz való csatlakozás segítésén
munkálkodtak turulmadaraikkal és ősmagyarjaikkal; a történelem törvényszerűségei magyarázzák,
hogy az eredmény ez lett.

Köztudott, hogy Lenin a Párizs környéki békéket imperialista, területrabló békéknek nevezte.
Mennyire így érezhetett hát az a magyar középosztály — s ide tartoztak a képzőművészek is — , amely
nem higgadt politikai elemzés útján, hanem érzelmektől és gyakorlati érdekektől vezérelve jutott el a
felismerésig! E középosztály világképét a Herczeg Ferenc-i irodalom és a Rákosi Jenő-féle sajtó
formálta; még friss volt a „tizenhatmillió magyar"-ról szóló álom; a túlnyomó többségnek volt a
közvetlen vagy távolabbi rokonságában, baráti körében olyan személy, akit Erdély vagy a Felvidék
elcsatolása érzékenyen érintett; s végül: a középosztály életszínvonala a világháború utáni években
meredeken lezuhant (infláció, B-lista, munkanélküliség a felsőfokú végzettségűek között). „A tisztviselők
60% -a csak részben tudott magának valódi kispolgári létfeltételeket biztosítani, ... az értelmiségi
szakmákban rendkívül súlyos volt a létbizonytalanság, nagyon nehezen jutottak álláshoz, és állandóan
több ezer értelmiségi munkanélkülit tartottak nyilván. A téli hólapátolásból tengődő bölcsészdoktor, az
átképzési akciók során pékmesteri munkára vállalkozó jogász a két világháború közötti évek jellegzetes
figurája volt" — írja Berend T. Iván és Ránki György a kor gazdaságtörténetéről szólva. Ezt a helyzetet
tovább nehezítette, hogy az „utódállamokból" Magyarországra költözött 350 000 magyar közt sok ezer
volt az olyan köztisztviselő és értehniségi, aki nem tudott vagy nem akart román, szerb vagy cseh
kormányzat alatt működni. Kétségtelen: a Horthy-rendszer negyedszázados fennállása során minden
saját bűnét és mulasztását Trianonra fogta; de azt sem felejthetjük el, hogy 1920 körül az illegális
kommunista párt tagjain vagy a következetes polgári radikalizmus nemzeti kereteken felülemelkedni
tudó képviselőin kívül ahgha akadt gondolkodó fő az országban, aki ne érezte volna úgy, hogy a
bajoknak az elvesztett háború és az azt követő béke az oka. Történetietlen szemlélet volna az irredenta
művészet művelőiben csak a jobboldali vagy éppen a fasiszta nevelés szellemi segédcsapatát látnunk;
maguk az alkotók ugyanis müvüket éppúgy a nemzeti szellem megnyilvánulásának vélték, mint a
történelmi festészet képviselői a magukét a 19. század második felében.

Rendkívül jellemző erre a felfogásra Kisfaludi Stróbl Zsigmond egy megjegyzése emlékiratában,
amelyet akár elszólásnak is nevezhetnénk. A Tanácsköztársaságot követő évekről írja: „Politikában
soha nem vettem aktív részt. . . . Ebben az időben készítettem a Szabadság téren felállított négy szobor

8 közül az egyiket, az Északot." E szobor tehát a mester számára nem minősült poUtikai jellegűnek. Mivel
az említett négy szobor már nem áll, idézzük fel az Észak leírását egy, a két világháború közt kiadott
vezetőből: „A keresztre feszített Hungáriához ragaszkodással simul a tót fiú, egységüket kivont karddal
kuruc vitéz őrzi." Hasonlóan naiv, a történelmi szituációt és a kisantantállamok lakosságának érzelmeit

1 1 épp ilyen végzetesen félreismerő volt a többi három „égtáj" szobra is. Szentgyörgyi István a Délt sváb

9 leánnyal és az ország éléskamráját jelentő búzakévékkel jelképezte; Pásztor János a Keletet Csaba
10 vitézzel és Erdély címerével; Sidló Ferenc Nyugatján ott volt Hadúr, izmos ifjú hőssel, Szent Koronával,

7 pallossal, turullal... A négy égtáj szobrát 1921-ben állították fel, az akkori gazdasági helyzetnek

megfelelően műkőből faragva.

Az irredenta gondolat jegyében fogant számos szobor között jó színvonalat képviselt a ma is álló
6 Kapisztrán Szent János. Damkó József (IS72 — 1955) 1922-ben felavatott alkotása. Az avatás szónoka —

mint az előbbieknél — itt is P. Zadravecz István tábori püspök volt. A négy égtáj-szobor közelében

202

emelkedett 1928-tól az úgynevezett „ereklyés országzászló". Mészkő- és bronztalapzatában némi földet 121
helyeztek el, mégpedig minden „csonka-magyarországi" község és minden elcsatolt vármegye földjéből,
a mohi csata helyéről, a Csele-patak partjáról, Kossuth és Petőfi szülőházából, valamint galíciai és
doberdói katonai temetőkből. A zászlórúd 20 méteres volt, benne „zászlószegek", rajta cimerek: a teljes
magyar cimer, az Anjouk cimere, az Árpádoké és Mátyásé. Elhelyeztek rajta négy feliratot, mégpedig a
Magyar Hiszekegy című rövid imát; Urmánczy Nándor irredenta politikus jelmondatát; Lord
Rothermere angol sajtókirály kijelentését arról, hogy „Magyarországnak helye van a Nap alatt", s végül
Mussolini mondását, miszerint „a békeszerződések nem örökérvény üek". Mindezt egy esküre emelt,
méteres kéz koronázta meg: magának Horthy Miklósnak a kezéről mintázták. Az 1925-ben megindított
országzászló-mozgalom során egyébként 1941 végéig összesen 702 országzászlót avattak fel, a szokásos
ceremóniákkal, nyitóbeszédekkel. Ily lázas emlékműállító tevékenység mellett nem csoda, hogy nem
jutott már pénz a Bazilika pincéiben tárolt, félig kész Szabadság-szobor, a Parlament előtti térre szánt
bronzkocsi felállítására. A kompozíciót Szamovolszky Ödön (1878 — 1914), Zala György segédje és
követője tervezte Gách Istvánnal együtt, még a világháború előtt. A mű nem valósult meg, egyrészt az
eredetileg felállításra szánt összeg elértéktelenedése, másrészt Szamovolszky halála miatt. A terv szerint
Hadúr alakja uralkodott volna a kompozíción, s egy római bronzkocsi, amelyben a Szabadság géniusza
Kossuth, Petőfi és más mellékalakok segédletével legázolja a Reakciót. Általában: a 48-as szabadságharc
emlékét viszonylag kevésszer idézte fel ez a korszak; kevesebbszer, mint a világháború előtt. Horvay
János Kossuth-csoportozatát ekkor állították ugyan fel, de valójában még a dualizmus korának alkotása
volt, húsz évvel korábbi pályamunka. A Horthy-korszak inkább Batthyányról emlékezett meg —
Örökmécs, Emléktábla, Az Új-Épület mártírjainak emlékműve — ; nagyobb vállalkozásként, s egyben
talán a Pilsudski vezette Lengyelország iránti hivatalos rokonszenv kifejezéseként 1934-ben elkészült
Bem József szobra is (Istók János). Jellemző viszont, hogy alig egy évvel később, Gömbös Gyula 600
miniszterelnök-hadügyminiszter javaslatára honvéd- és csendőrtisztek önkéntes adományaiból fel-
állították Vastagh György emlékművét az 1848 — 1849-es szabadságharc valóban elfogadott katonai
eszményképe, Görgey Artúr tiszteletére.

TÖRTÉNELMI FESTÉSZET

A romantika kései áramlataként kibontakozó, a szabadságharc után határozott nemzeti-politikai
színezetet öltő történelmi festészetnek úgyszólván máig élő hagyománya van Magyarországon. E
festmények mindig szerepet játszottak az ifjúság hazafias nevelésében; nemzedékek nőttek fel rajtuk, a
különbség legfeljebb az volt, hogy egyszer inkább a Habsburg-hű Benczúr volt előtérben, máskor a
Habsburg-ellenes Madarász Viktor. Ám mindkét szemlélet egyaránt elfogadta Székely Bertalan végvári
romantikáját.

Felfedezte a történelmi festészetben rejlő lehetőséget a Horthy-korszak vezető rétege is, bár korántsem
olyan tudatosan, mint ahogy például a film propagandisztikus hatását a hitleri Németország vezetői. A
múlt századi hagyomány és a hatalom modem igénye egymást erősítette; a fejlődés a Szent Imre- és Szent
István-kiállítás történebni festménydömpingje felé haladt.

A korszak esztétikájának egyik szélsőséges és szókimondó reprezentánsa egy latin nyelvész volt,
Kőszegi László, aki rendszeresen publikált széptani írásokat is. Kőszegi a hivatalos vonaltól „kissé
jobbra" helyezkedett el; írásaiban pontosan a kultuszkormányzat vezetőinél kevésbé művelt „keresztény
középosztály" ízlését fejezte ki. Az igazi műértés katekizmusa című tanulmányában (Magyar Művelődés,
1934) így írt a történelmi festészet jelentőségéről: „Nemzeti erőkifejtéseket kiváló emberek gazdag
mozdulatai vezetnek, tömegek indulatai követnek. E mozdulatok belsők is, külsők is: lelki vonalak és az
ezekre simuló testi vonalak, melyek komplexumát még lélekből izzó vagy halványuló színfoltok kísérik,
így lesz sokszorosan gazdag valami egy-egy történelmi festmény: a legmagasabb teljesítményes magyar
embernek dicsőítése, mint azt Székely Bertalan képein láthatjuk, melyekből ő a történeti festészetet a
legmagasabb színvonalra emelte, s legtömörebb drámaiságúvá az egész világon."

203

A történelem példáiból főként azok kerültek előtérbe, amelyek jól illettek a hivatalos magyar
középkortörténet képéhez. Tovább élt a „turáni lovas" Beöthy Zsolt megálmodta alakja is. Sikerük volt
ezeknek a müveknek: Margó Ede (1872 — 1946) bronz Ősmagyar íjászéit megvette a Honvédelmi
Minisztérium; Kolosváry Endre Portyázó őseink című képét a főváros vásárolta meg; s általában
könnyen talált vevőre a magyar nütológiai téma, főként a csodaszarvas. így az állatszobrászként számon
tartott Markup Béla (1873 — 1952), aki a kiállításokon Angóramacska, Jónásék és hasonló című
kisplasztikákkal szokott szerepelni, illő feladatot talált egy Csodaszarvas-kút készítésében a Halászbás-
tya díszei közé. Keresett téma volt az Árpádok kora, különös tekintettel arra, hogy a Hóman-féle
történelemírás az akkori Magyarországról mint európai nagyhatalomról beszélt. A katolikus egyház
befolyása az ifjúság nevelésére szintén erősítette a szent királyok, főként István és Imre kultuszát, mind az
iskolákban, mind az ifjúsági szervezetekben (cserkész- és leventemozgalom). E kultusz nagy
képzőművészeti megnyilatkozása volt a Műcsarnok 1930-ban rendezett Szent Imre- és 1938-as Szent
István-tárlata.

A Szent Imre-kiállításon a királyfi számos szobra volt látható (Bory Jenő, Csiszér János, Kisfaludi
Stróbl Zsigmond, Margó Ede és mások művei), és még több kép, amely vagy magát a királyfit ábrázolta,
vagy jeleneteket Imre és oktatója, Gellért püspök életéből: például a táj- és életképfestő Viski Jánostól
(1891 — ) Az utolsó vadászat — tudniillik amelyen Imre herceg egy vadkan áldozata lett — vagy az elő-
kelő személyiségek arcképének megörökítésében kiváltképpen járatos Zombory-Moldován Bélától
(1885 — 1967) Szent Gellért vértanúsága.

Az 1938-as Szent István-év elsősorban a római iskolás festők számára teremtett lehetőségeket, de
bőségesen nyílt tere a hagyományos, akadémikus felfogású, illetve késő szecessziós, dekoratív festőknek
is. A Műcsarnok kiállításán ott volt a freskó- és szentképfestő Rakssányi Dezsőtől (1879 — 1950),
Benczúr tanítványától, főiskolai tanártól egy hangsúlyozottan barokk stílusú kép, Attila látomása. Az
idillikus jeleneteket kedvelő Krusnyák Károly (1889 — 1960) A Szent Korona felajánlását festette meg; a
vallásos témákkal befutott Mihalovits Miklós (1887 — 1960) A Korona átadásai, Viski János Koppány
leveretését mutatta be képben. Döbrentey Gábor (1897 — ), a történelmi festészet egyik legegyénibb
hangú képviselője Gyula vezér elfogatásáí. Haranghy Jenő (1894 — 1951) Szent István alakját igyekezett
megformálni bizánciból és szecessziósból elegyített díszítő stílusában. De helyet kapott itt minden olyan
jelenet, amely a szent királyok, illetve a hit dicsőségét hirdethette; köztük Feszty Mása (1895 — 1978), a
szentképei és prominens jobboldali személyiségekről festett portréi által híressé vált Jókai unoka kissé
szecessziós, pogány magyar elemeket is kereső képe, a Puszták Nagyasszonya.

A világháború közeledtével a történelmi festészetben egyre nagyobb helyet kapott a „kortörténet".
Már korábban is volt erre példa, például Komáromi-Kacz Endre (1880 — 1969) az 1919 — 1920-as Téli
Tárlaton kiállította A kommunizmus végső napjaiból című kompozícióját, és nemes Tamássy Miklós
(1881 — 1951) bizonyos sikert ért el Gróf Tisza István meggyilkolása című képével. Tamássy igyekezett a
jelenet drámaiságát klasszikus példák nyomán fokozni, amennyiben nem magát a véres eseményt
ábrázolta, hanem a megelőző pillanatot: a család nőtagjai igyekeznek visszatartani a grófot, míg a
katonák már belépnek a szobába. Az ilyen téma azonban még kivételnek számított. Szent István-évében
viszont — 1938 őszén — egyes művészeket egyenesen meghívott a kormányzat, legyenek jelen a felvidéki
bevonulásnál: mégpedig Aba-Novák Vilmost, Boldizsár Istvánt, Gaál Ferencet, Glatz Oszkárt, Juszkó
Bélát, Komáromi-Kacz Endrét, Haranglábi Nemes Józsefet, Kisfaludi Stróbl Zsigmondot, Komjáthy
Gyulát, Kövér Gyulát, Márton Ferencet, Mihalovits Miklóst, Rudnay Gyulát, Sidló Ferencet,
szentgyörgyi Gyenes Lajost és vitéz Szabados Bélát. A tervezett V. Nemzeti Kiállítás színhelyéül Kassát
jelölték ki, és a minisztérium felhívásába belefoglalták, hogy a tárlatra beküldött művek lehetőleg
legyenek kapcsolatban az „országgyarapítás gondolatával" (Magyar Nemzeti Művészet, 1939.
augusztus — szeptember).

Az 1940-es, Horthyné személyes védnöksége alatt „a magyar művészetért" rendezett műcsarnoki
kiállításon bemutattak ilyen típusú műveket más festőktől is, mint Erdős Géza (1910 — 1964): Éljen a
magyar hadsereg!; Guzsik Ödön (1902 — 1954): Honvédeink a komáromi hídon; Senyéi (Schön) József
(1885 — ?): Kassai bevonulás. Tény azonban, hogy a második világháború korántsem ébresztette fel a
„hadifestői" lelkesedést művészeinkben. Igaz, hogy ekkor a katonai propaganda már modernebb

204

eszközzel, a fotóval és a filmhíradóval dolgozta meg a közvéleményt. Jellemző, hogy amikor 1943
februárjában közös német — magyar művészeti kiállitás nyílt a Nemzeti Szalonban Háború a művé-
szetben — Kunst ím Krieg — címmel, a magyarokat csupán a jelentéktelen Markos Lajos és Benyovszky
István képviselte. A két világháború közötti történelmi festészet akadémikus képviselői közt nem akadt
igazán jelentős egyéniség. Inkább a korszak művelődéstörténetéhez való adalék, amikor néhányukról
bővebben szólunk.

Merész Gyula (1888 — ?) méltóságos címmel, rózsadombi villával, grófnő feleséggel és 2000 holdas
birtokkal rendelkezett; 1945-ben jobbnak vélte elhagyni Magyarországot. Balló Ede tanítványa volt,
egyrészt egyházi megbízások (kecskeméti nagytemplom), másrészt a reprezentatív portré egyik kedvelt
specialistája. Milánói kiállítása (1928) után portrét festett Mussoliniról, majd lefestette József főherceget,
Hindenburgot, Gerhard Hauptmannt is. Az 194 l-es műcsarnoki tárlaton az ő Horthy-portréjáé volt a
díszhely: a kormányzó itt omló baldachin alatt állt, tengernagyi díszben, összes kitüntetéseivel,
jobbjában fehér kesztyűvel, oldalán ékköves szablyával. A hangsúlyozottan uralkodói póz ellenére is
érződik már az idős ember megtörtsége. A Balló-iskola hű követője pontosságra törekedett. Ez az erdélyi
származású festő is azok közé tartozott, akik a Trianon kiváltotta érzelmek hullámán emelkedtek
magasra: az erdélyi történelem, illetve a világháború eseményeit ábrázoló munkái hozták meg síkerét (A
Hunyadiak hollója elrabolja a gyűrűt , 1918; Menekülő székelyek, 1921). Később vallásos témájú képeiért
kapott Forster — Vaszary-díjat (Szent Család. Assisi Szent Ferenc stb.); különösen Szent Imre-ábrázolásai
arattak elismerést. „Két Szent Imre herceg kép él az ő lelkében: az áldozatos életű, lemondó, befelé élő és
fölfelé néző szenté, szóval a hagyományszerü Imre hercegé, és a büszke daliáé, az első magyar király
méltó fiáé, aki még nagyon is ősmagyar és puszták fia ahhoz, semhogy le tudna szállni a lóról, és
kiengedné kezéből az országszerző kard markolatát" — írta monográfusa a kor jellegzetesen dagályos
stílusában. Történelmi tárgyú képei közül a csurgói Csokonai Vitéz Mihály Református Gimnázium
számára készült dekoratív falkép jelenti a legmagasabb színvonalat; síkszerű, mesélő felfogásával
látszólag inkább a századelő gödöllői iskolájához, mint Merész tulajdonképpeni stílusához igazodik.
Kevésbé reprezentatív munkái a Műcsarnok ízlésének vonulatába illeszkednek. Számtalan tájat festett
feleségével, Coreth Erzsébettel együtt; zsánerjeleneteket mezei munkásokkal; megfestette magát és nejét
ragyogó napsütésben, a boldog és gazdag művész pózában, valamint — mivel közönségét nem csupán
Imre herceg erényes élete érdekelte — nagy híre volt társasági körökben némely pikáns mellékízü
aktjának is.

A csurgói freskó síkdíszítö stílusának ténylegesen példát adó mestere, Dudits Andor (1866 — 1944)
művészi nevelését — visszaemlékezése szerint — maga Munkácsy irányította. Apja kezelte valaha a fiatal
Munkácsy szembaját. Dudits Hollósy és Benczúr tanítványa volt Münchenben és Pesten, mivel a párizsi
tanulmányokról Munkácsy lebeszélte, tekintettel az impresszionizmus veszedelmére. Dudits hallgatott is
a szóra, s csak élete végén festett olyan tájakat, amelyeket impresszionistának, sőt, „kisérleti
jellegűeknek"(!) tekintett. Mindenesetre van valami megrendítően tragikomikus abban, ahogy
közvetlenül halála előtt, csaknem 80 évesen „experimentál" egy Corvin-koszorús méltóságos úr, a
Vaskorona-rend lovagja, a Benczúr Társaság akkori elnöke a Horthy-éra utolsó pillanataiban, éspedig
olyan „impresszionista" képekkel, melyeket „a maga gyönyörűségére festett", s „még soha nem állított
ki" (Lóránth László). Dudits — müncheni példaképeket követve — eleinte életképekkel szerepelt, majd
áttért a mozaik és a dekoratív falkép műfajára. Kisebb falusi templomok oltárait festette meg (Recsk,
Topolya), ám igazi sikereit történelmi témájú kompozíciókkal aratta. Nagy színfoltokkal és erős
kontúrokkal festette felnagyított illusztrációkhoz hasonló falképsorozatait, melyek közül a pécsi
egyetem és a budapesti Országos Levéltár számára készültek a legjelentősebbek. 1920-ban Dudits Andor
nyerte meg a „nemzeti hadsereg" bevonulásának tiszteletére kiírt képzőművészeti pályázatot (azt,
amelyen Márton Ferenc csak második lett). Dudits győztes képe Horthyt ábrázolta fehér lovon. Nem
csoda, hogy 1925-ben meghívták a Képzőművészeti Főiskola tanárai közé: a freskófestést tanította.

Síkeres tanítványai közé tartozott a szombathelyi Döbrentey Gábor. Viszonylag későn, a húszas évek
második felében végezte csak el a főiskolát Glatz osztályán, de freskófestést is tanult Duditstól, és a
restaurátori munka meg a történelmi festészet kedvéért szakított korai időszakának inkább
impresszionista felfogásával egy nem kevésbé színdús, de inkább síkdíszitő szemlélet kedvéért. Képeinek

205

témáját főként a magyar középkorból merítette ( Vérszerződés, Julianus barát visszatérése, Gyula vezér
elfogatása). Alz utóbbira 1938-ban megkapta a püspöki kar által kitűzött nagydíjat. A címszereplő
testtartásával a Képes Krónika illusztrációját idéző kép az alakok merev ünnepélyességével, kora
reneszánsz tömegjeleneteket utánzó komponálásmódjával a római iskola enyhe hatására vall, bár maga
Döbrentey nem Rómában, hanem Németországban és Ausztriában élt hosszabb ideig. A Képzőművésze-
ti Társulat jubileumi kiállításán szereplő képe már színtiszta akadémikus felfogásáról tanúskodik: itt a
korszak uralkodó osztályának szemszögéből valóban „történelmi fontosságú" jelenetet örökített meg,
Pacellí bíboros — a fasizmussal kiegyező, hidegháborút dicsőítő későbbi XII. Pius pápa — fogadtatását a
Mussolini téren (korábban Oktogon, ma November 7. tér).

Bármilyen lelkesek is voltak a Benczúr-iskola követői, a Klebelsberg- és Hóman-féle kultuszkormány-
zat — amint az bővebben olvasható a római iskoláról szóló fejezetben — a harmincas évek közepétől
inkább a neoklasszicizmus képviselőit látta el történehni tárgyú megbízásokkal. Ez természetesen
visszatetszést szült a hagyományosan konzervatív körökben; az ő szempontjaikat leginkább a számtalan
akkori társulás egyike, a Magyar Képzőművészek Egyesülete képviselte. Ez a csoport is a szó szoros
értelmében ,jobbról" támadta a kormányzatot, illetve a római iskolások eUsmerését. Nézeteiket az
említett Kőszegi László fogalmazta meg legkifejezőbben, így írva egy 1938-ban befejezett Aba-Novák-
freskóról: „ha egy történetíró ... azt írná, hogy a király és környezete nem voltak ép formájú emberek,
mozdulataik szegényesen merevek s vonalaik rútak és szellemtelenek voltak, s kezeik szörnyű mancsok;
Géza fejedelem arca durva bűnözői volt; a szépségéről híres Sarolta feje egy bamba bábué. Szent
Adalbert meg egy Sanyaró Vendel-blatt [vagyis olyan az arca, mint egy bizonyos század eleji
vicclapfiguráé, beesett és szomorú], s egy nyeleslábas-féléből öntötte a keresztvizet Vajkra — az ily
történetíró hiába hivatkoznék arra, hogy ő »modem« módszerekkel dolgozik: súlyosan elítélnék.
Mármost, ha szavak helyett Aba-Novák színfoltokkal és vonalakkal mond ilyesmit, akkor akad néhány
bámulója is. . ." Nyilvánvaló, hogy ebben a viszályban Aba-Novák és köre volt jobb helyzetben; ám a
számban igen jelentős neobarokk-akadémikus művészcsoport, háta mögött a Műcsarnok erődítményé-
vel, elkeseredetten védte állásait. A reprezentatív portré területéről például az utolsó pillanatig nem
hagyták magukat kiszorítani. Prominens személyiségek közt kevés akadt, aki olyan vérbeU portreistához
fordult volna, mint például Csók István; s ha igen, akkor is igyekezett az iskolás sablonok közé szorítani
az alkotó fantáziát.

A reprezentatív portré

Vitéz Nagybányai Horthy Miklós — a negyedszázados ellenforradalmi korszak államfője — nagy
jelentőséget tulajdonított a képzőművészet eszközeivel végzett propagandának, ezen belül pedig főként
saját személye népszerűsítésének. E törekvése közvetlenül a Budapestre való bevonulás után kezdődött,
és a második világháborúba való belépés idején tetőzött: akkor, amikor a kormányzó családjában is
határozottabb lett a dinasztiaalapítás vágya, és — 1942-ben — helyettesévé kiáltották ki idősebbik fiát.
Az akkor mindössze 38 éves Horthy István még abban az évben lezuhant repülőgépével. Az ifjú Horthy
emlékét Kisfaludi Stróbl Zsigmond szobra lett volna hivatott megörökíteni a Gellérthegy ormán, a mai
Szabadság-szobor helyén: propelleren meztelen ifjú, magasba lendülő karokkal, kezében babérkoszo-
rúval. A Millenniumi emlékműnél is látványosabb szobormű állandóan emlékeztette volna Budapest
lakosait a király nélküh királyság kormányzóhelyettesének halálára. Hogy Horthy miért tulajdonított
ekkora jelentőséget a képzőművészetnek a propagandában a modern tömegtájékoztatási eszközök
helyett, azt minden téren megnyilvánuló konzervativizmusa mellett nyilván egyéni érdeklődése magya-
rázza. Maga is festegetett; számysegédkorában elkészítette I. Ferenc József portréját; a kép a kende-
resi kastélyban függött. Horthy tiszteletbeli dísztagja volt az Országos Magyar Képzőművészeti Tár-
sulatnak.

A Budapestre való bevonulás tiszteletére rendezett tárlat első díjas képét, a kormányzó fehér lovon
való díszmenetét megörökítő festményt már említettük. A negyedszázadnyi „országlás" során igen sok
kormányzóportré született. Az 1919 — 1920 telén rendezett Téli Tárlaton Ligeti Miklós mutatta be a

206

szobrászok hódolatát egy bronz mellszoborral. Ettől kezdve a közönség minden nagyobb nemzeti
kiállitáson láthatott egy-egy új portrét. Állami intézmények voltak e müvek biztos vevői, nem is alacsony
áron. (Kukán Gézának például 1927-ben egy életnagyságú festményért 100 millió koronát fizetett a
szolnoki Vármegyeháza, a stabil pénzre átszámítva kb. 4—5000 pengőt.) Zala György egyik kései,
zavaros kompozíciójú dombormüvén amely A nemzeti megújhodás emlékműve cimet viselte, és az 1927 —
1928-as téli kiállitáson került a Műcsarnok közönsége elé, Horthy mintegy megváltóként magasodik ki a
népet és a hadsereget jelképező szerszámos-rohamsisakos mellékalakok közül, szemben a nemzet felkelő
napjával és a Szent Koronával. A Parlamentben Hende Vince (1892 — 1957) üvegfestő készített falképet
Horthy alakjával. Berán Lajos Horthy mellképét mintázta meg az 1930-ban kibocsátott 5 pengős
pénzérmén, majd — ekkor már az Állami Pénzverde vezetőjeként — 1938-ban újratervezte a pénzt,
párhuzamosan a Szent István tiszteletére vert 5 jjengös kibocsátásával. (A forgalomban egymás mellett
szereplő kétféle 5 pengős mintegy azt volt hivatott sugallni, hogy a kormányzó sem ér kevesebbet István
királynál.) A háború közeledése idején elkészült a kormányzó képmásával díszített vitézségi érem is.
Berán utolsó müve, mellyel hozzájárult a Horthy-kultuszhoz, egy kettős plakett volt a kormányzó és
felesége portréjával.

A harmincas években Horthy mellszobrát többször is elkészítette Kisfaludi Stróbl Zsigmond,
bronzból és márványból is. A jelentősebb mesterek közül Boldizsár István (1897 — 1984) hangsúlyo-
zottan uralkodói pózba állított, dinasztikus ambícióktól fűtött, drapériás portréját kell megemlíteni
(Horthy Miklós húszéves kormányzását megünneplő kiállításon mutatták be a Műcsarnokban 1939 —
1940 telén). Ezen a tárlaton csupán három ilyen mü szerepelt a 600 közül — egy évvel később, a
Képzőművészeti Társulat arcképkiállításán már hat: Vastagh László szobra, a Boldizsárén kívül
Cselényi Elemér, Kampis János, Merész Gyula és Mihalovits Miklós festménye. Merész Gyula képét a
második bécsi döntés során visszacsatolt Kolozsvár városának ajánlotta fel: egyike volt ez az
„országgyarapításhoz" kapcsolódó képzőművészeti gesztusoknak. Mihalovits Miklós egymaga tíz
portrét festett Horthyról különböző intézmények számára. A harmincas években elkészítette a maga
Horthy-képmását a korábbi idők két legnagyobbnak tekintett arcképfestője, Balló Ede és Karlovszky
Bertalan is. Már uralma kezdetén plakettet, érmet vert számára Csiszér János és Szász Vilmos (1884 —
1923); az utóbbi a Novara cirkáló parancsnokaként dicsőítette a kormányzót. Apró adalék a Horthy-
kultuszhoz, hogy a magyar uralkodók portréit bemutató, 1942-ben kiadott kis Officina-albimi
utolsóként az ő arcképét is közölte. Kormányzó létére az uralkodók között. A történelem fordulatai
azonban véget vetettek a nagyralátó terveknek.

A kormányzó képmáskultuszához kapcsolódott más vezető politikusok és prominens személyek
dicsőítő portréinak sora. Ezek a portrék mindig kissé idealizáltak — jól lehet látni ezt egy fotón, amely a
Kisfaludi Strobl-tanítvány Törzsök Károlyt (1906 — 1964) ábrázolja mintázás közben — : boltozatosabb
lesz például a homlok, bölcsebb a tekintet stb. Az olyasféle arcmásnak, mint a Csók Istváné volt Wlassics
Tiborról vagy éppen Tihanyié Kassákról, Fülep Lajosról, nincs vevője a Horthy-korszak előkelőségei
között. Gömbös Gyulát, a jobboldali MOVE vezetőjét, a nácibarát miniszterelnököt többen is szoborba 148,
formálták, egyebek között Berán Lajos és vitéz Székely Károly (1880 — 1941). Végleges emlékmüvét —
Pásztor János szobrát — partizánok robbantották fel a földalatti mozgalom hatásos aktusaként. 189

Imrédy Bélát, az 1946-ban háborús bűnösként kivégzett volt miniszterelnököt Szemerey Zoltán
festette meg 1941-ben. A szintén kivégzett miniszterelnök, Bárdossy László Burján Lászlónak, a főiskola
fiatal tanárának állt modellt, aki Szemereyhez hasonlóan Karlovszky Bertalan egyik leghűbb tanítványa
volt, és — némileg jellemző módon, egyben stílusát is befolyásolóan — 1944-ig csak a náci
Németországban járt tanulmányúton. Portréi közt ott volt az ifjabb Horthy — a kormányzóhelyettes —
és fiatal felesége képmása is. Zadravetz István tábori püspököt, a katolikus jobboldal egyik vezéralakját
többek közt Éber Sándor (1878 — 1947) freskófestő örökítette meg. A Zadravetzhez közel álló Prónay
család is foglalkoztatott portreistákat, így például Áldor János Lászlót (1895 — 1944), a Benczúr
Társaság építészmérnök tagját, akinek behízelgő stílusáért megbocsátották származását is.

A Horthy-korszak „fontos személyiségei" sokféleképp bizonyították hiúságukat. Egyrészt különböző
Ki kicsoda? típusú lexikonokat pénzeltek, külön „keresztény alapon" is; a szó szoros értelmében
pénzelték ezeket, mert az került bele a kötetekbe, aki fizetett, és akkora terjedelemben, amennyit hajlandó

207

volt a célra áldozni. E kézikönyvek jelentős részét a „kicsodák" világháborús kitüntetéseinek felsorolása
teszi ki (igen kevés közöttük a jeles képzőművész). Másrészt az önmagát keresztény felső középosztály-
nak nevező réteg arcvonásait a nagy kiállításokon rendszeresen élvezhette a publikum: egy-egy nemzeti
tárlaton tucatnyi portré is látható volt olyan személyekről, akiket a jobb közönségnek illett ismerni.
Legtöbbjük kettős névvel, vitézi címmel, katonai ranggal és minél archaikusabb Írásmóddal is kitűnt,
mint például az 1941-es arcképkiállitáson a Ferenczy-tanitvány Győrffy István (1890 — 1970) modelljei,
vitéz ölbői Eölbey-Thyll Sándor vagy vitéz újt hordái Kovát s Béla.

A vonásaikat minél ékesebben megörökíttetni kívánó nemesek, grófok, bárók, vitézek és egyszerű
gazdag emberek portréigényeit elsősorban a Magyar Arcképfestők Társasága volt hivatott kielégíteni.
1929-ben alakult ez az egyesülés Balló Ede elnökletével; célja — idézi Lyka Károly az elnök szavait —
„magába fogadni mindazokat a művészeket, akik az arcképfestést művészi fokon művelik, továbbá gátat
vetni az arcképfestést fenyegető dilettantizmusnak". Lyka kétségbe vonta, hogy az utóbbira képes lett
volna a társaság, és a harmincas évek szerényebb igényű művészeti sajtóját vizsgálva teljesen igazat kell
adni Lykának, a kortársnak: virult a dilettantizmus. De ehhez hozzá kell tegyük, hogy amit Balló
művészinek nevezett, az maga volt az akadémizmus, annak legkonzervatívabb formájában. A negyvenes
években ugyanezt a felfogást érvényesítette a társaság új elnöke, Zombory-Moldován Béla, a Fővárosi
Iparrajziskola igazgatója is. Zombory-Moldován egyik utolsó munkája korszakunkban Szendy
(Hinterscheck) Pál budapesti polgármester portréja volt, a magas hivatalnok összes rendjeleivel; sőt, a
polgármesteri fogadótermet is ő tervezte „magyaros stílusban", búbos kemencével. Az 1945-ös év
azonban elsodorta azt a réteget, amely fogadóterembe illő búbos kemencéket és repreztentatív portrékat
rendelt, és a társulat működése gyakorlatilag véget ért.

3. A MŰCSARNOK MŰVÉSZEI

A „műcsarnoki" kifejezés, akár a művészettörténet annyi más szakszava a gótikustól a Vadakig, sokak
számára kezdettől fogva tartalmazott egy rosszalló értelmű mellékízt; de az előbbiektől eltérően a
pejoratív ízt ez később sem vesztette el. Lyka Károly emlékezéseiben a „konzervatív, akadémikus, a
világtól elmaradt művészek Eldorádójának" tekinti a korszakunk elején már félszázados múltra
visszatekintő Műcsarnokot, és ez nem csupán utólagos ítélet: már 1920-ban sem nyilatkozott
kedvezőbben tárlatairól. „Kétszázötvennél több festő és szobrász munkáinak tarka tömegéből nagy
stílusúra alig akadunk. Művészeink legjobbjai csaknem mind távol maradtak" — írta az ellenforradalom
őszén rendezett tárlatról, majd az 1920-as tavaszi kiállításból ezt a következtetést vonta le: „Az ily nagy
kiállításoknak a sorsa nálunk is, külföldön is meg van pecsételve, mert lassanként képek, szobrok
kirakodóvásárává alakulnak, amelyeken főkép a közepes és a közepesen alul rekedt művészek vesznek
részt. ... A medáliák birtokosai lassankint elmaradoznak. . . . Bele kell törődnünk abba, hogy legjobb
mestereink legderekasabb müveit a különkiállítások foglalják le, s . . . szinte lehetetlenné válik a tarka,
vegyes anyagot ízlésesen, harmonikusan rendezni." Ha tekintetbe vesszük, hogy Lyka idézett sorai a
Magyar Múzsában, Pékár Gyula és Császár Elemér konzervatív lapjában jelentek meg, jól érzékelhetjük,
milyen erős pejoratív íz kötődött a Műcsarnok nevéhez már a két világháború közötti korszak elején, és
ez csak némileg oldódott a két évtized során, amikor később, a nagy „nemzeti tárlatokon" egy-egy
teremben az UME vagy más csoportok tagsága is bemutatkozhatott. A kiállítóhelyiség jellegét az inkább
hivatalos-konzervatív Országos Magyar Képzőművészeti Társulat uralma határozta meg, és az a
hagyomány, hogy a kis és a nagy állami aranyérmet csak a Műcsarnok kiállításain oszthatták ki a
kultuszminiszterek.

Hogy mennyire nem csupán Lyka egyéni ízlésével magyarázható a „műcsarnoki" művészet ilyetén
felfogása, azt szemléletesen igazolja az ellenkező álláspont, egy 1940-es idézet Szentgyörgyvári Gyenes
Lajos festő (1890 — 1971), az akkori Magyar Képzőművészek Országos Szövetségének elnöke tollából:

208

„A világháború után a háború előtti művészeti forradalom az egész világon elérkezettnek látta az időt a
különböző izmusoknak a teljes kiélésére. . . . Székely Bertalanok, Lotzok, Benczúr, Mednyánszky stb.
mestereink a feltörő fiatalság előtt már nem jelentettek olyan nemzeti értékeket, melyek a művészeti ideáll
jelentették a számukra, ellenben a különböző izmusok külföldi dekadens képviselői mint világmárkák
jelentek meg itthoni művészeink előtt, s lettek a fároszai annak a magyar képzőművészetnek, amelyből a
nemzeti karakter teljesen hiányzott. . . . Sem forma, sem szin, sem kompozíció, sem anyagszerűség, sem
szépségideálok nem lelkesítettek már sehol, ellenben mindenkit művésszé üthetett a tudatlanság. ... Ez a
beteg internacionális felfogás a kommün alatt fékeveszetten tombolt. ... A kommün bukása után a
magyar művésztársadalom . . . értékes, sok-sok kiválóságot magában egyesítő erői az internacionális
művészeti felfogások s irányzatok hatalmasai kezéből kivették a magyar képzőművészet irányítását, s a
legelőkelőbb kiállítási helyiségben, a Műcsarnokban vetették meg ismét a lábukat, hol egyben a
konzervatív irányú magyar faji erők fellegvárát a magyar képzőművészet építőmunkájának az otthonává
kívánták tenni. ... így alakult ki az a front, amely egyfelől a Műcsarnokot jelentette, míg másfelől a
műcsarnokellenes, úgynevezett modern időket jelentő ellentábort. . ."

Ehhez nyílván nem kell kommentár. A Horthy-korszak egészén végighúzódott a harc a két említett
tábor között, de a fent idézettnél jóval bonyolultabb formában és erővonalakkal. A képlet ugyanis nem
azt mutatta, hogy egyfelől állt volna egy államilag támogatott Műcsarnok, másfelől az onnan kiszoruló
modernek csoportja. Ugyanis a Gyenes Lajos-i értelemben felfogott Műcsarnok az idő múlásával egyre
inkább a kultuszkormányzat konzervatív ellenzékének volt tekinthető. Hiszen a felsőbb vezetés a
harmincas évektől a római iskola és elvétve a Gresham-kör tagjait pártolta megbízásokkal és
elismeréssel. A műcsarnokiak számára ez fájó seb volt, miként az is, hogy komoly művészeti folyóirat, a
Magyar Művészet vagy a Szépművészet nem foglalkozott velük. Be kellett érniük a Kőszegihez
hasonlóan konzervatív esztéta, Gyöngyösi Nándor szerkesztette Képzőművészettel vagy az olyan, rövid
életű és szegényes kiállítású lapocskákkal, mint a Művész-Élet vagy a Magyar Nemzeti Művészet. E
folyóiratok a sajtótörténet sajátos dokumentumai: pontosan olyan semmitmondóak, mint az általuk
propagált idillikus-vallásos-akadémikus művészet. Az utókor érdeklődésére leginkább a Magyar
Nemzeti Művészet által is felkavart mozgalom tarthat számot: ezt a Műcsarnok legkonzervatívabb
rétegeit tömörítő Magyar Képzőművészek Egyesülete kezdeményezte a Képzőművészeti Kamara
létrehozásáért, végül is eredmény nélkül. A kamarára ugyanis — 1938 után — már nem volt szükség:
azok, akik származásuk miatt nem lehettek volna tagjai, amúgy sem kaptak már munkát az államtól, a
műteremből való árusítást viszont a kamara sem tudta ellenőrizni. így Barkász Lajosnak, az egyesület
festő szakosztálya elnökének memoranduma, melyet az Imrédy-kormány kultuszminiszteréhez, Teleki
Pálhoz intézett, érdemi válasz nélkül maradt. Nem alakult meg a kamara — ellenben az Egyesület
háttérbe szorulásának szerény jeleként beszüntette megjelenését a Magyar Nemzeti Művészet.

Úgyszólván megoldhatatlan feladat a Műcsarnok jellegzetes kiállítóit stílusirányzat vagy valamilyen
értékrend szerint csoportosítani. Az alkotók is a téma hangsúlyozása felé hajlottak, történelmi stb.
festőnek tekintették magukat. De virágzott a Műcsarnokban a 19. századi életkép is — alig módosult
formában — , és voltak olyan művészek — mint például Pentelei Molnár János (1878 — 1924), a Benczúr
Társaság elnöke — , akik személyükben vitték tovább az első világháború előtti kispolgári festészet
hagyományát. Nem tehetünk mást, mint hogy itt is a betűrendre hagyatkozunk, akár a hősi emlékmüvek
szobrászainál; megjegyezve, hogy a nacionalista propaganda szobrászművészei többnyire a Műcsarnok
jellegzetes kiállítói is voltak kisplasztikáikkal, vázlataikkal és portrészobraikkal.

Bánk Ernő (1882 — 1962) az Iparművészeti Iskolán tanult, 1911-től rendszeresen részt vett a
Műcsarnok és Nemzeti Szalon kiállításain. Kezdetben szecessziós jellegű képeket festett, a húszas
években Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly hatása alá került. A harmincas években főként
portréfestőként tevékenykedett. A kamarát követelő Barkász Lajos, a Magyar Képzőművészek
Egyesületének elnöke főként naturalista tájképeket festett, néha történelmieket (Szent László legyőzi a
kunt. 1940 k.). A trianoni határ című festménye, amelyet a főváros vásárolt meg, a maga nemében igen
ügyes keveréke a tájképnek és a propagandisztikus töltésű, politizáló zsánerképnek. A nagy akadémikus
tudású Benkhard Ágost (1882 — 1961) korszakunkban főiskolai tanár volt, sőt, rövid ideig rektor is.
Nagybánya hagyományainak folytatójaként elsősorban tájat és portrét festett. Boldizsár István szintén

í-1945 209

nagybányai szemléletű tájakkal érte el sikereit (Szinyei-tájképdíj, 193 1) és lett a főiskola tanára. Ám, mint
láttuk, felsőbb körökben keresett portretistának is számított. Boruth Andor (1873 — 1955) a Benczúr
Társaság egyik jeles tagja volt, és az első világháború előtt tűnt fel egyházi témájú képeivel. Tudósportréi
számottevőek; korszakunkban már keveset dolgozott. Burghardt Rezső (1884 — 1963), a főiskola
érdemes tanára viszont annál többet: a köznapi értelemben vett realizmus jellegzetes kismestere volt,
jobb módú emberek lakásainak kellemes díszítője, a József Attila által „falain havas tájak vannak,
meztelen nők meg ahnafák" szavakkal jellemzett polgári igény szakavatott kielégítője.

Az idiUikus környezetbe helyezett aktok „specialistájának" tekinthetjük Czencz Jánost (\%%5 — 1980),
aki maga is szívesen nevezte idillnek verőfényes képeit {Cigány -idill, 1941). Kihívóan problémátlan
kompozícióit főként a húszas években díjazták. Kellemes tájakat festett Diósy Antal (1897 — 1977), a
Cennini Társaság alapítója, később Budapest városképi részleteinek lelkiismeretes megörökítője
könnyed akvarellekben. A szó stiláris értelmében vett Műcsarnok legérdemesebb mesterének a főiskola
vízfestéstanára, Edvi Illés Aladár (1870 — 1958) tekinthető. Hosszú élete során mindvégig hű maradt a
vidéki élet egyszerű motíwmiainak derűs, naturalista felfogású ábrázolásához. Stílusát számos
tanítványa követte a két világháború között a Műcsarnok termeiben. Csallóközi Farkas Lőrinc a gyulai
művésztelep szervezőjeként szerzett magának érdemeket; ő maga elsősorban tájképfestő volt.

Gaál Ferenc Balló Ede tanítványa és szintén a kamara lelkes propagandistája volt, s az egyesület festő
szakosztályának elnöke. Mesterétől eltérően nem a portré, hanem az életkép műfaját választotta, a
húszas években több díjat nyert képeível. A jellegzetesen múlt századi műfaj iránti vonzódását jól jellemzi,
hogy még 1941-ben is a síkeres HoUósy-témát variálta ( Kukoricamorzsolás ) . Publicistaként szélsősége-
sen jobboldali és akadémikus nézeteket hirdetett. Gách István, a félbemaradt Szabadság-emlékmű
társalkotója a Műcsarnok tárlatain is gyakran szerepelt mint aktszobrász és festő. Az intézmény
legnagyobb közönségsikerű kiállításán, az 1925-ös aktbemutatón ő volt az egyik szobrászati díj nyertese
Kisfaludi Stróbl Zsigmond, Pásztor János és Szentgyörgyi István mellett. Gachal József (korábban
ölyvedí Eölvedí-Gachal, 1889 — 1974) eleinte a nagybányai és szolnoki tájképfestés hagyományát
folytatta, később főként falusi nőalakokat — parasztmenyecskét, cigánylányt — ábrázoló képeket álUtva
ki. Gál János — Dudits Andor tanítványa — aktfestő volt, de vallásos témák feldolgozója is; 1942-es
Magdolnáén a kettőt sikerült elegyítenie. Geiger Richárdnak, e sokoldalú és szorgalmas művésznek, jól
képzett grafikusnak a Műcsarnokban főként portréi szerepeltek, de próbálkozott barokkos, sokalakos
aktkompozícíókkal is {Szent Antal megkísértése, 1932). Guzsik Ödön Rudnay Gyula tanítványaként
gyarapította a tájképfestők sorát. Az erdélyi származású, agihs Gyenes Lajos a Munkácsy Céh nevű,
inkább gazdasági szervezet egyik alapítója és vezetője is volt, aktív művészetpolitíkus (a Műcsarnok
feladatáról vallott nézeteit fent idéztük). Ö maga mint alkotó nem örvendett különösebb tekintélynek;
igaz, egy virágcsendéletét megvette a Szépművészeti Múzeum. Halasi Horváth István tájképfestő volt,
különösen pasztelljeivel aratott sikert. Bártfai Hűvös László (1883 — 1972) portrészobrokkal szerepelt a
műcsarnoki kiállításokon. Juszkó Béla (1877 — 1969) lovakra és csikósokra „szakosodott", majd
korszakunkban áttért a történelmi témákra. Kacziány Aladár (1887 — 1978) érzelmes szimbolizmusával
egyéni hangot képviselt a Műcsarnokban — némileg a gödöllői iskolához állt közel. Kapussy György
elsősorban mint arcképfestő működött. Kari Ferenc József pedig leginkább arról volt nevezetes, hogy
már tizenhét évesen a Műcsarnok kiállítója volt.

Karlovszky Bertalan (1858 — 1938) a portréfestők nesztoraként uralkodott a Műcsarnokban.
Művészete lényegileg az előző korszakhoz tartozik, a két világháború között csupán önmagát ismételte,
más-más modell segítségével. Kassa Gáí»or (1893 — 1961), ez a jó képességű akvarellista tájképfestő, Edvi
Illés tanítványa a műcsarnoki festészet legrokonszenvesebb vonulatát képviselte, ellentétben Kemény
Nándorra] (1885 — 1972), aki reprezentatív jeleneteível és megrendezett, gyermetegen anekdotikus
életképeível {A rossz bizonyítvány — büntetésre váró fiú a zord atya előtt) a retrográd műcsarnoki
szemlélet letéteményese volt, akárcsak Komáromi-Kacz Endre és Kövér Gyula { 1 883 — ? ); az előbbi főként
szobabelsőbe helyezett zsáneijeleneteket állított ki, az utóbbi minden témában jeleskedett, bár
elsősorban aktfestőként tartották számon.

Kövesdy Géza (1887 — 1950) nevét a Nemzeti Színház és az Opera tagjairól festett portréi tartották
fenn. Krusnyák Károly (1889 — 1960) életképei a múlt századi hagyományt folytatták, a második

210

világháború kitörésekor némi politizáló mellékizzcl (Honvédvárás. 1941). Kukán Géza (1890 — 1936) a
díjakat osztó zsűrik kedvence volt, egyben ügyes illusztrátor. Jellemző, hogy nemcsak Horthyról festett
arcképet, hanem ellenlábasáról, a Budaörsnél elkergetett IV. Károly királyról is. Meilinger Dezső főként
figurákkal benépesített tájakkal foglalkozott. Nagyra törőbb vállalkozása egy 1941-es Golgoiha, amely a
háborús propaganda szolgálatába állította a szent témát. A Hollandiában élö, de a Műcsarnokban
sokszor kiállító Mendlik Oszkárnak(\%l\ — 1963) szinte egyetlen témája a hullámzó tenger volt. Merész
Gyuláról bővebben szóltunk; a Műcsarnok egyik igen jellegzetes képviselője volt, akárcsak a szintén
említett Mihalovits Miklós, a Munkácsyból és barokk emlékekből táplálkozó, zavaros kompozíciójú, ám
három díjjal is kitüntetett Golgoiha festője. Szívesen festett aktot is, továbbá újtestamentum! témákat, így
Jézus és a házasságtörő nő történetét {„Aki közületek hűn nélkül való. . .", 1936). Harangláhi Nemes
József (\SS9 — 1976) szintén részt vett a Munkácsy Céh vezetésében, és kritikusként is tevékenykedett. Ö
maga Hollósy tanítványához illő tájakat és zsánereket küldött a Műcsarnokba. Nyilasy Sándor {\S73 —
1934) a naturalizmusba hajló tájfestés egyik érdemes mestere volt; a szegedi nép ünnepeinek némileg
lakkozott képét őrizték meg festményei. Pap Domokos (1894 — 1972) hagyományhű portréfestő lett
nagybányai múltja után: 1940 körűi A szegedi egyetem tanácsa című csoportképe aratott sikert. Sárkány
Gyula (1887 — 1962) szintén portékát festett, némi neoreneszánsz vagy biedermeier árnyalással az
akadémikus száraz pontosságán belül. Senyéi (Schön) JózsefntV. is a portré volt fő területe, de készített
falképeket is a Tiszti Kaszinó részére. Spányik Kornél (1858 — 1943) a müncheni akadémizmust éltette
tovább életképekben és oltárokon; egyik reprezentatív műve József főherceg portéja volt. Szabó Dezső
(1881 — 1971) úgyszintén müncheni iskolázottságú festő volt. Alakokkal benépesített tájait sokra
becsülték a polgári vásárlók, több dijat is nyert. Kukán Géza tanítványa volt Szánthó Mária, a
pejoratívan értelmezett „mücsamokiság" egyik iskolapéldája: édeskés portréi, csendéletei, illemtudóan
erotikus aktjai maguk voltak a kispolgári művészet megtestesülései. Szemerey Zoltán is gyakran szerepelt
heroizáló portréival: néha tragikomikusán hat rajtuk a szemüveg és a jelmezszerű díszmagyar, díszkard
együttese . . . Szentesi Hiesz Géza vallásos témák festőjeként és szobrászként vált ismertté, Szőllősi János
pedig mint tájképfestő.

A műcsarnoki szemlélet szobrászai közül a leginkább említésre érdemes Teles Ede (1872 — 1948)
ídiHikus plasztikával (Hüvelyk Matyi, 1934) vagy a neobarokk stílusú Tóth István (1861 — 1934), akinek
budai Polipölőjét 1 928-ban állították fel. Törzsök Károly hü tanítványként pontosan követte Kisfaludi
Stróbl Zsigmond munkásságát. Vaszary László (1876 — 1944) portretista és történelmi alakokat formáló
szobrász volt. Viski János a harmincas években tért rá a Műcsarnok közönségének szájíze szerint való
történelmi festészetre.

A históriai visszapillantásokból kosztümös életkép lett a műcsarnokiak kezén, a múlt erejének,
jelentőségének éreztetése nélkül. Nem csoda, hogy hamarosan a hivatalos szervek is inkább a hatásosabb
római iskolás stílust pártfogolták. A „klasszikus", Gyenes Lajos-i értelemben vett Műcsarnok sérelmezte
ezt a mellőzést. Álláspontjukat Szent István évében így fejezte ki Kőszegi László: „Mennyi jóravaló
művész tiltakozik egy állandóan dédelgetett dekadens csoport (Berény Róbert, Bemáth Aurél, Szőnyi
István, Molnár C. Pál, Medveczky Jenő, Márffy Ödön, Egry József, Pátzay Pál, Medgyessy Ferenc, Beck
Ö. F.) túltengő érvényesítése ellen ..." Túltengő érvényesítés? Nézzünk száraz számadatokat. Az
1943-as nemzeti kiállítás árai másra vallanak. Zsákodi Csiszér János alumíniumszobra Prohászka Ottokár
püspökről 1 3 000 pengőbe került ekkor, Krusnyák Károly Asztaltársaság című képe 6000 pengőbe,
Czencz János Ábrándja (ábrándon természetesen női akt értendő) 10 000 pengőbe. A „túltengőén
érvényesített" Medgyessy viszont egyik fő művéért, a Magvetőért mindössze 995 pengőt kért. Kisfaludi
Stróbl Két makrancos című idilljéért (15 000 pengő) tucatnyi Egry-képet lehetett volna venni. Barcsay,
Dési Huber, Paizs-Goebel műveinek ára 600 és 1000 pengő közt ingadozott, Benkhard Ágost vagy
Boldizsár István képei viszont 6000 pengőbe kerültek. Anyagi tekintetben tehát a neobarokk és késő
nagybányai mestereknek nem lehetett okuk panaszra. Az erkölcsi megbecsülés hiányát viszont —
az ö szemszögükből nézve — joggal kifogásolták, ugyanis a legtöbb — négy-négy — művel szereplők
között különös egyensúly alakult ki: köztük találjuk Gaál Ferencet, Koch Ernőt, lorbersbergi Lorberger
Annát (a Művészeti Lexikon négy kötetében hiába keressük nevüket, annyira jelentéktelen festők voltak)
— de Bemáth Aurélt, Szőnyi Istvánt, Pátzayt is. Még feltűnőbb lehetett a mellőzés a Szépművészeti

14« 211

Múzeum részéről. Amikor 1943-ban az utóbbi harminc év magyar festészetét bemutató anyagot vittek a
„visszatért" Kolozsvárra, a kollekcióban legfeljebb Boldizsár István, Karlovszky, Heintz Henrik és Gaál
Ferenc egy-egy müve nyerte volna meg a vérbeli műcsarnokiak zsűrijének tetszését; e tárlaton ugyanis
egyértelműen Aba-Novák, Bemáth, Csók, Derkovits, Egry, Fényes Adolf, Kmetty, Koszta, Rippl-
Rónai, Vaszary művészete volt a meghatározó. A magyar állam első múzeuma ugyanis, mégpedig a
nyilaspárt felé tájékozódó Csánky Dénes nevével fémjelezve, nem is egy olyan festő képét vette be a
reprezentatív anyagba, akit aUgha vettek volna fel a Magyar Képzőművészek Egyesülete által követelt
Képzőművészeti Kamarába.

A „hivatalos" rangért folyó küzdelem végül 1944 nyarán dőlt el, amikor a VII. Nemzeti
Képzőművészeti Kiállitást már nemcsak honvédek, leventék és cserkészek látogathatták díjtalanul,
hanem a Magyarországot megszálló „német katonabajtársak" is. Mintha az a Kőszegi válogatta volna a
műveket, aki német nyelvű brosúrában üdvözölte a „magyar, olasz és német művészet szellemének
találkozását Hitler esztétikájában". A termeket elöntötte a neobarokk, az akadémikus portré, a
jobboldah beállítottságú történeti festészet. A modernebb felfogást legfeljebb a római iskolások művei
képviselték, de azok is csupán külsődlegesen; például itt volt Jeges Ernőtől az Olasz — magyar kap-
csolatok és egy márvány Horthy-portré Ohmann Bélától. Egyébként a szokott tájakon kívül vitézek,
grófok, hercegnők arcképei szerepeltek, és olyan, az aktuáhs politikára célzó életképek, mint a Kom-
munista szervezés falun Merész Gyulától, vagy korábban készült, de „aktualizált" történelmi festmé-
nyek, mint Kapussy Györgytől A soproni zsidók kiűzése 1526-ban. (A kiállítás időpontja 1944 júniusá-
nak első fele; a magyar vidéki zsidóság deportálása épp ekkor, májustól júliusig zajlott.) Akadt még a
kiállításon vagy két tucat vallásos festmény, arányában a korábbiaknál valamivel több. Barcsay,
Bemáth, Csók, Egry vagy Szőnyi nevét ebben a tárgymutatóban hiába keresnénk. Művészeink legjobb-
jai ekkor nem képeket állítottak ki, hanem hamis igazolványokat készítettek (mint Szőnyi), és műter-
mük pincéjében nem új szobrokat, hanem üldözötteket rejtegettek (mint Pátzay). A kőszegik, merész-
gyulák — sok, magukat végleg „kompromittáltnak" érző társukkal — kénytelenek voltak Nyugatra
távoziú — a végzet fanyar bosszúja következtében éppen arra, ahonnan részben az általuk annyit szi-
dott modem áramlatok származtak. Az itthon maradtak sorsa már az 1945 utáni évtizedek müvészet-
és művelődéstörténetére tartozik.

4. A HISTORIZALO IPARMŰVÉSZET

1919 ősze a magyar iparművészet fejlődésében is törést okozott, noha a gazdasági élet átmeneti
fellendülése viszonylag serkentőleg hatott az iparművészeti tevékenységre. A megelőző időszaknak a
háborús években továbbélő törekvései — az elhúzódó kései szecesszió és a már 1914 előtt megfigyelhető
neobiedermeier — mellett a látensen már korábban is létező, majd egyre erőteljesebbé váló neobarokk
áramlat jutott mindinkább egyeduralomra. A többféle, egymás ellenében is ható tényező mérlegeléséhez
az időszak kezdetén az olyan jelentékeny kortárs szemlélő segíthet leginkább, mint Petrovics Elek volt. Ö
írta 1922-ben: „Sok ember rendezhette újra otthonát, s hány tette ezt vajon komnk szellemében?" A
kibontakozás útját Petrovics az „antikvárius szellem" és a historizálás visszaszorításában látta. A húszas
évek újkonzervativizmusát egyébként ő a franciák folyamatos barokk-kedvelése következményének
tartotta. A háborúvesztés, majd az azt követő forradalmak miatt létükben fenyegetett közép- és felsőbb
rétegek biztonságérzésük erősítése, illúzióik táplálása miatt, az újgazdagok pedig reprezentációs
igényeiket kielégítendő nyúltak az ismert történeti formákhoz. Valamelyest tehát a gyökértelenség, a
parvenü műveltség is előidézője volt azoknak a körülményeknek, amelyek nagyjából 1912 — 1925 között
már több szólamú neoeklektikát hívtak életre. A húszas évek neobarokkja e jelenségek újabb folyománya
volt. Mindamellett a forradalmakat követően részben kiöregedett az úttörő iparművészeti nemzedék is,
számos képviselőjük pedig emigrációba kényszerült. Az itthon maradottaknak a kurzus hivatalos

212

historizmusát elítélő hangjából mindvégig kiérzett a sajnálkozás, az 1914-et megelőzően már erőteljes
modemizmus háttérbe szorulása miatt.

A proletárdiktatúra bukását követő ellenforradalmi időszak hivatalos művészetpolitikája a tegnapok
bűneiben elmarasztalt, „destruktív" modem áramlatok helyett az iparművészetben is igen tudatosan a
konzervativizmust, a megbízhatónak ítélt történelmi formák alkalmazását részesítette előnyben.
Klebelsberg tudatában volt annak, hogy az iparművészet egy adott korszakban nem csupán a
reprezentációs igények kielégítésének, hanem önkifejezésének is hangsúlyos tényezője, tehát az „új
reformkor" programadásánál megfelelő határozottsággal körvonalazta a díszítőművészetek komoly
szerepét. Nyíltan elismerte, hogy szeme előtt Ausztria pompás barokkja lebeg. A korszak elején egyebek
között Ybl Ervin is remélte a „modernségek" bukását. A hivatalos kultúrtényezők barokk rokonszenve
még érthetőbbé válik, ha tekintetbe vesszük például azt a képet, amelyet a korszak történetírása a honi 1 8.
századról, a múlt annyira kívánatos idejéről a Horthy-rezsim társadalma elé rajzolt. Az ellenforradalmi
rendszer posztfeudalista külsőségeit természetszerűen a díszítő- és iparművészetek segítségével
biztosították leginkább.

A húszas évek hazai művészeti termésén végigtekintve szembetűnő, hogy a rendszer — az állam és az
egyház — által annyira támogatott neobarokk elsősorban az iparművészetek területén érvényesülhetett.
Túlértékelnénk azonban a hazai kulturális körülmények súlyát, ha a neobarokk diszítöformák e
nagymérvű előtérbe kerülését az ország sajátos szellemiségének tulajdonítanánk. A barokk historizálás
ugyanis 19. század eleji franciaországi kezdetei óta folyamatosan élt. A század végétől általános — III.
rokokónak nevezett — újabb neobarokk hullám a szecesszió felszínre jutásával ugyan csendesült, s
inkább csak annak zsúfolt szerkezeteiben élt tovább, a 20. század eleji lineáris, kései szecesszió szárazabb
vonaljátékai azonban egyre inkább a lehiggadó barokk formák szerint rendeződtek. Hogy a szecesszió az
első háborút megelőzően miként fordult át újabb neobarokkba, azt már a művészeti kérdésekben
meglehetősen tudatos kor is jól látta. A közép-európai-alpesi területeken a népies barokk stílusfelújítások
is általánosak voltak. A nálunk feltűnt neobarokk az irányzat általános divatján belül — bizonyos
neocopf előzmények után — formáit eleinte a XIV. Lajos stílus provinciális helyi (Rákóczi-kori)
vonásaiból és az érett barokk (régence) áramlataiból állítgatta össze. A neobarokk iránynak azonban
más áramlatokkal is osztoznia kellett, hiszen a jelentékenyebb alkotók teljességében távolról sem vették
át. Erőteljesebben előbb a műépítészetben jelentkezett az újabb neoreneszánsz historizálás, amely most
az iparművészetben is feltűnt. Ez az olasz, de még inkább francia reneszánsz formák (II — III. Henrik stíl)
túldíszített, provinciális arabeszkes, amellett plasztikailag is nehezített világát követte; divatja az időszak
elején volt jelentékenyebb.

Az induló hivatalos neobarokk ellen jó néhány észrevétel, olykor egészen bátor kritika is elhangzott.
Nádai Pál szerint a hazai iparművészetben a háború előestéje óta csak az „aranyért aranyos festékekkel
bevont talmit" nyújtó, számító nyerészkedés vagy a dilettantizmus jelentéktelensége található. A
kritikusok sorából Elek Artúr elemeire bontva támadta az ellenforradahni kurzus esztétikáját. Az újabb
barokk hullámot — nem teljes joggal — ő is a háború és az infláció újgazdagjai révén keltett tahni
művészeti fellendülésre vezette vissza. Valójában az iparművészet ügyének nem voltak igazi szószólói,
dacára annak, hogy az időszak művészettörténészei közül is jó néhányan tekintettek kételkedéssel a
nemzeti stílusalkotási kísérletek elé. Az előző évszázad historizálásainak negatív következményeivel érvelő
Mihalik Sándor például az előkelősködő neobarokk társadalommal való mélyebb összefüggésekkel is
tisztában volt. A kurzus-historizmust — amint alább az egyes művességeknél látjuk — további figyelemre
méltó ellenvetések kísérték, különösen a húszas évtizedben, nem csupán Jaschik Álmos, de Kozma Lajos
részéről is. Jóllehet a nacionalista formafelújításoknak az időszak igen kedvezett, a nemzeti vonások
hangoztatása a díszítő- és iparművészetekben az előző század utolsó évtizedeihez képest mégis
visszafogottabb lett, ami a hangadó személyek — Huszka József és köre — kiöregedéséből, amellett az
összetettebb művészi köztudatból, az összefonódottabb irányzatváltásokból is következett. Ezen
művészetek számára irányt adóvá vált a történelmi okokból megbízhatónak érzett, osztrák forma-
előzményű 1 8 . század; a most már inkább folklórrá degradálódott — a neobarokk előkelő érzésvilágánál
amellett plebejusabbnak is tudott — népi-nemzeti formakincs ezentúl korlátozottabb körben találta-
tott alkalmazhatónak, hogy aztán a második világháború kezdetén, a népies eszmeáramlatok erő-

213

södésével újból erőre kapjon. Ekkoriban írták, hogy a magyar szellem, magyar forma útjait járó
iparmüvészetnek „az alkotásokban kibontakozó ilyenirányú szellemiségnek . . . faji szempontból
legértékesebb, legősibb része ... a népi műveltségállomány. ... A háborúk pusztításainál kártékonyabb
az idegen kultúra, idegen szellemiség . . . átvétele." Ez az intelem a német szellemi behatolás ellen,
figyelmeztetésként is felfogható. Az irányzat mellékhajtásaként említjük azt a törekvést, amely az igényei
szerinti nemzeti díszítő formanyelvet honfoglalás kori régészeti emlékekből kívánta kibontani, azok
szerkesztési elvei, szimbolikája, stilizációi szerint. Ennek a magyar archaeológiai díszítőnyelvezetnek a
köztudatban a hazai diszítésmód kátéjává kellett volna válnia.

A neobarokk változatai a fémművességben és bútorművészetben figyelhetők meg leginkább. A kései
szecesszióból kihajtott újabb neo-XVI. Lajos irány mellett itt tűnt fel az az áramlat, amely a szecesszió
visszaszorulásával történelmi díszítőelemeket egyénibb formálással, hangsúlyozottabb szerkezetességgel
igyekezett alkalmazni. A német — osztrák — svájci területeken az első világháború előestéjén már ki-
bontakozott Werkstátte folyamat nálunk a Kozma Lajos irányításával 1913-ban létrejött Budapesti
Műhely működése nyomán kezdett érvényesülni. Ennek arányos szerkezetességre törekvő, ritkás, világos
díszítőrendszerei ökonomikus geometriájukkal már a modemség szelleméből igyekeztek valamit
megragadni, miközben — népi motívumokkal is elegyítve — újból csak a történelem formakincséből
meritettek. Hazai viszonylatban itt valósult meg elsősorban a „Kozma-barokknak", máskor pedig
expresszív neobarokknak nevezett formanyelv. A Lajta Béla építészirodájából induló Kozma még ottani
időszakában, kezdőként dolgozta ki ann^ a történeties-népies motívumrendszemek az alapjait, amely
oly érezhetően hatott a hazai díszítőművészetekre. A századelő magyaros ornamentikájából is sokat
átmentett, de a korai barokkból, a magyar vagy magyaros népművészetből — a 18. századi angol (Queen
Aime, Chippendale), holland formákból, sőt a chinoiserie szelleméből is merített. A húszas évek elején
Kozma már az anyaggal egy test egy lélek formáról beszél; „nem ötletes dekoráció, . . . maga a lényeg
kell". Mindamellett jobbára ezekben az években keletkezett a közvetlen történelmi barokk formákhoz
(XTV. Lajos, régence) szorosabban igazodó legtöbb alkotása. Kozma túl ehnélyülten munkálkodott
többszörösen áttételes barokk formanyelvezetein ahhoz, hogysem könnyen szakíthatott volna velük.
Hatása külföldre távoztával gyengült; a hazai neobarokk paradox módon így vesztette el baloldali —
ugyanakkor történelmies művelőjét és ideológusát. Kozma nem csupán többféle forrásból eklektizált
ekként, hanem — és ez új vonás a 19. századdal szemben — történeti előképeinek az utókor által annyira
csodált biztos arányait, jó szerkesztési módjait is következetesebben igyekezett átörökíteni. A „Kozma-
barokk" a kor igényeihez is közeledett azzal, hogy — a Budapesti Műhely dekorvívmányaiból is
átmentve — mind egyszerűbb, ritkás szerkezetű, áttekinthető, ökonomikus díszítményeket hozott létre.
Ezek a modemség szellemében megvalósuló, világos, arányos geometriájú omamensrendek eleget
igyekeztek tenni a „stílusosság" híveinek is, de úgy, hogy bennük a korszerűségre hivatkozók is sok
mindent megtaláltak. Az expresszív neobarokk változatai között Kozma Lajos irányzatát mindig a
legjelentékenyebbek között említették. Kozma tehát, aki a modemizmus erőteljesebb fejlesztésén is
szívesen munkálkodott, a hazai adottságokra jellemzően mindkét vonalon működött. Az expresszív,
modem neobarokk változat nálunk annyira az ő nemzetközileg is elismert nevével kötődött egybe, hogy
azt egyesek tévesen hazai gyökerűnek is vélik, holott ez csak annyiban helytálló, hogy Kozma — az
ellenforradalmi turánizmus és a túlsúllyal népies díszítmények ellensúlyozásaképpen — a húszas évek
közepe táján elvi okokból is az európaira épülő hazai provinciáUs barokkból meritett. Szemléletmódja e
tekintetben Ybl Ervinéhez állott közel.

ÖTVÖSSÉG, FÉMMŰVESSÉG

Az ötvösség, fémművesség elsősorban a katolikus egyházi megrendelések nyomán virágzott. A szélesebb
közönséghez közelebb álló ezüstmüvesség az egyházi művészetben alkalmazott neobarokk formák
vértelenebb változatait mutatta; az újszerűbb, sima fogalmazás, a modernebb vonalvezetés csak a
harmincas években lett általános. Gerevich Tibor már a korszak kezdetén az ötvösség hístorizálása
mellett emelt szót: „A múltba tekintés nem visszaesés . . ., hanem erő, új élet forrása." A „modem

214

hangszerelésü" hazai román, gót, reneszánsz formákat ajánlotta; régi ötvösművészetünk alakzataiból,
technikájából szerinte sokat meríthet az új formanyelvü művészet. „A tradíció nélküli modernizmus:
felületesség, cinizmus" jelentette ki a rövidesen kultúrpohtikai hangadóvá vált Gerevich, aki szerint a
tradíció-nacionalizmus megfelelőbb meggyökereztetésére az Esztergomban létesítendő egyházművészeti
telep lett volna szükséges. Gerevich emellett kezdeményezője volt az ókeresztény-késő ókori formákból
archaizáló egyházi díszítőművészetnek is; 1920-ban vallott, az új idők számára is alkalmasnak vélt
nézetei javarészt a megelőző időszak konzervatívabb vonásait tartósították.

A jórészt egyházi ötvösmegrendelések — kelyhek, monstranciák stb. — átlagának neobarokkja
inkább a XIV. Lajos — régence áramlatokból merített; formaadása így már gyökérzetét illetően is elvált a
századvégi neobarokktól, amelynél a rokokó elemek voltak hangsúlyosak. Ezt az annyira időszerűnek
érzett barokkot az ötvösségben Hámor Saroltának a budapesti Szent István-bazilika számára készült
monstranciája mutatja. A húszas évek vége felé ez a művészeti ág is az expresszív neobarokk
modernebbnek érzett, korszerűbb formái felé közeledett. Csajka István, utóbb az Iparművészeti Iskola 277, 375
tanára ennek a stílusnak is jellegzetes művelője volt. Az idősebb ötvösnemzedék körében szívósan tovább
élő középkori formákat hovatovább csupán nevezetesebb feladatokhoz vették elő. Ilyen volt a
Főrendiház Foerk Ernő készítette, román — korai gót formajegyeket mutató, zománcműves sárgaréz
szavazóumája. A képviselőház újabb urnája viszont a Budapesti Műhely modernebb-expresszív formáit
variálta, ötvösmegrendeléseknél a húszas években gyakoriak voltak a gótikus formanyelv szerint készült
emlékserlegek. Ohmann Béla neoromán ötvösmüveket készített. Egy sor ekkor épült templom (Szeged, 808
Budapest stb.) ugyancsak az Árpádok stílusát igényelte.

Ebben az évtizedben azonban — mint a díszítőművészetek más ágaiban — az ötvösségben is
találkozunk a neoklasszicizmus, az empire formáiból merítő klasszicizáló vonásokkal (Oberbauer A.
műhelye); ezt a stílust Beck ö. Fülöp és jó néhányan mások is alkalmazták, így a jelentős nemzetközi
elismeréseket arató Bossányi Ervin is. 484

A harmincas évekkel az iparművészet jó részében fordulat állott be. A neorománt már nem a
hagyományos szárazabb hístorizálás, nem is az expresszív „mühelystílusok" módján alkalmazták
(amelyet az egyházi körök egyébként is némi húzódozással, inkább csak 1927 — 1928 tájától fogadtak el),
hanem egy simább, modernebb szellemű archaizálás ideje következett el. Tóth Gyula és más ötvösök
gyakorlata mellett a Székesfővárosi Iparrajziskola 1938. évi, 160 éves jubileumi kiállításán ilyen
archaizáló neoromán tervek szerepeltek. Az ekkortájt feltűnt Tevan Margit is e formákban készítette 809, 812, 941
összefogott, határozott formázású óntárgyait, közöttük egyházi edényeit. A II. világháború előestéjén,
az Iparművészeti Iskola ötvösművészeti bemutatóján — a korábban más irányokban is működő Csajka
István tanár tervei nyomán — ennek a modernebb szellemű neorománnak többféle változata, karoling-
preromán formák is szerepeltek. Mindamellett az egyházművészeti ötvösség a 19. századi hístorizálás
idején már ismert módon, s ezúttal is könnyedén váltott át az egymástól messzebb eső stílusokra; Csajka
István a váci püspök jubileumára egyaránt készített neogót kelyhet és reneszánszos díszserleget. Pál 487
Lajos tanár késő ókori formákat mutató munkák tervezését irányította az Iparművészeti Iskolán;
a háborús években ugyanott késő antik — prerománból leszűrt archaizálás mellett a hazai gótika
adaptációjával is kísérleteztek. Pál Lajos az akkori időszak historizálásának kérdéseit illetően is állást
foglalt; helytelenítette a stíluskeresésekben a nemzeties elem elkülönülését. Ő a 19. századi, társadalmi
méretű, elvi alapon álló, nemzeti formakeresés és a saját korabeli művészeti törekvések között tátongó
szakadékot látva felismerte, hogy a díszítőművészeti nacionalizmus nemcsak hogy erőltetett, de — a
historizáló iparművészet sovány eredményeit tekintve — nem is sok sikerrel kecsegtet. Véleménye szerint
a nemzeti kultúra fejlődését a magyarkodó partikularizmus helyett inkább az európai irányultságú
modemizmus segíti elő.

A harmincas évektől az időszak végéig nagyobb mennyiségben készültek Okrutzky Erzsébet ötvös-
művei. Bizonytalan archaizálású, ugyanakkor többé-kevésbé a modernizmus felé is közelítő, szinte
díszítetlennek ható neoromán munkáit olykor zománcképek élénkítették. Zománcfestésének édeskés
naturalizmusa meglehetősen elüt a választott történelmi stílus jellegétől. Italo — román, bizáncias
formákat is felhasznált. Egyes esetekben pedig — így egy cibóriumán — neorománt neobarokkal
együttesen alkalmazott; ugyanakkor egységes barokk stílusban (régence) is alkotott. Okrutzky Erzsébet

215

különösen sok megrendelést kapott, termékeny művész volt. A háborús években újból felélénkülő
egyházi élet alkalmakat is nyújtott az ilyen ötvöstevékenységre. Változatos megbízatásai során sodrony-

805 és rekeszzománc technikával is megpróbálkozott. A sajátos, archaizáló ékszereiről ismert Tafner Vidor is
hozzájutott egyházi ötvösfeladatokhoz. A budapesti Szent István-bazilika részére készített zománcos
kelyhét reneszánsz részletekkel formázta. Tafner a harmincas évektől — a hazai ékszer múltjából merítve
— szakemberek tanácsai nyomán fordult az erdélyi ötvösség felé; filigrán munkákat, zománcfajtákat, az
„erdélyi zománcot" is felújítva került a 17. századi virágos reneszánsz bűvkörébe. Ékszereinél Elek Gyula
is 17. századi formákból merített. Az ékszerművesség egésze azonban jobbára korszerűbb irányba
fejlődött.

Különös színt jelentett a historizáló ötvösségben Fettich Nándornak főként a honfoglalás kora
régészeti leleteit követő ezüstművessége. A 10. század magyar formakincse mellett az avar, de a késő
népvándorlás kori germán, sőt a 7 — 10. századi bizánci — preromán motívumvilághoz is eljutott. Fettich
szándékai szerint a honfoglalás korának motivumkincsével valósította volna meg jelene korszerű
művészetét. A fémművesség tágabb területei viszonylag változatosabb képet mutatnak. A korszak
szegénysége ugyan akadályozta az ilyen természetű alkotói munkát — Tevan Margit (1901 — 1978) és
mások művészete sok vonatkozásban így érthetők meg — a körülmények azonban kedveztek a vas
művészetének, a viszonylagos virágzáshoz jutott „nemeskovácsosságnak". A kovácsoltvas művészete,
amely Kovács Erzsébet és mások tevékenysége nyomán már a húszas évek elején kibontakozóban volt,

161 időszakunk folyamán határozottan fellendült. Kovács Erzsébet a Corvin áruház Reiss Zoltán által
tervezett nagyszabású belsőinek kialakításában is közreműködött; bronz faldíszei, falikarjai az újabb
neoempire részletgazdag formáit mutatják. Az Iparművészeti Iskola munkabemutatóin is változatos
vasmunkák szerepeltek ^a harmincas évek vége felé; valamennyinek közös jegye a sommázó,
leegyszerűsítő, modemizmus felé közelítő fogalmazásmód, jóllehet archaizálásaik a késő antiktól a
kedvelt neorománon át a legtöbb történeti stílusformát érintették. De párhuzamként a háborús időszak
munkáin is fel-fel tűnt még a húszas évek neobarokkja. Sima Sándor és többen mások szinte a 19. századi
historizmussal azonos módon ismételgették a rokokó formákat; Sima művein a rocaille rendszerek
komoly mesterségbeU készséget tükrözően zsúfolódnak. Már a korszakban jelentékeny szerepet játszott

160 Bieber Károly (1893 — ); a hivatalos társadalmi igény szerint ő is jobbára neobarokkban dolgozott (a Jaki
kápolna kapuja), de a szokványos XIV. Lajos — régence minták helyett egyénibb formákat alkalmazott.
Weichinger Károly építész műveinél is közreműködött; e munkáinál idomulnia kellett az építészethez.
Bieber is az éppen jelentkező igények szerint váltott át középkori formákról a barokkra, máskor meg —
mint a Széchenyi-emlékkandelábemé\ — akár a neoempire klasszicizmusra. Legszívesebben azonban a
XVII. századi hazai nyelvezetű késő reneszánsz vonalán haladt; ennek provinciális egyszerűsítései a
kovácsoltvas sommázó, összefogottabb előadásmódját, egyszersmind a modem felé vivő simább
formákat egyaránt lehetővé tették. Bieber meggyőződéssel hangoztatta a kovácsolás művészetének
eredendően konzervatív voltát, amely szerinte valósággal elhivatottá avatja ezt a művészeti ágat a
stílusfelújításokra.

A vasművességnél egyébként természetszerűen az építészek is szóhoz jutottak; Weichinger Károly
maga is tervezett a korszakban kedvelt archaizáló stílusban. Más művészeti ágak művelői — különösen a
több művességfélét is egybefogó egyházi feladatoknál, amilyen pl. Ohmann Béla tevékenysége volt a
szegedi Fogadalmi templom 1940-es évekig elhúzódó belső díszítéséinél — ugyancsak működtek a
vasmüvességben. A kovácsoltvas lecsillapodó, ezért modernebbnek is érzett barokkja a második
világháborút követő lehetőségek közepette is tovább élt. Nem volna teljes a kovácsoltvas művészetének
szemléje a Párizsba szakadt Kiss Pál ugyancsak archaizáló tevékenységének említése nélkül, akit ott is a
legjelentékenyebbek között tartottak számon.

216

BÚTOR

A bútorművesség historízálása is a kései szecesszió keretein belül kifejlett újabb történeti formák és az
első világháború előestéjének neobiedermeier előzményei nyomán indult. Ez az iparművészeti ág
azonban a korszak elején a többinél is erőteljesebben fordult a neobarokk felé, amely az induláskor még
több változatot mutatott. A Budapesti Műhely expresszív szimmetriája (191 3-tól) az egyik út volta kései
szecesszió felőli barokkosodás irányába. A tizes évek tovább élő jelenségeként Maróti (Rintel) Géza
(1875 — 1941) a kései lineáris szecessziónak a neoromán felé közelítő változatát alkalmazta bútorain.
Az 1923-tól kétévenként tartott monzai kiállításokon ilyen együtteseket mutattak be. Ezeken eleinte még
Thék Endre, Nagy Sándor és Pogány Móric készítményei is szerepeltek. 1920 táján a 16. század második
felének francia formáit követő újabb neoreneszánsz is feltűnt, ez azonban rövidesen a 1 7. század faragott
és intarziás díszítéseivel váltakozott. Megjelentek az észak-európai és a németalföldi reneszánsz és korai
barokk súlyos formái is. Mindezek mellett nem hiányzott az empire egy újabb változata sem. László Pál
emigránsként Bécsben alkotta egyiptizáló neo-empire berendezéseit. Weichinger Károly építész festett
kazettamennyezetei a hazai provinciális reneszánszból merítettek. Ennek az első időszaknak volt jelentős
mestere faragott bútoraival Tóth Gyula is. A történeti formák számos változatát termelő Schmidt-gyár
mellett olyan új mesterek nőttek fel, mint Kajdy Lajos; dús faragványaival ő elsősorban a II — IV. Henrik
időszak francia reneszánszát idézte, akár a másolásig terjedő hűséggel. A francia Henrik-stílusok — aló.
század végi reneszánsz — díszítményei világszerte kedveltek lettek a húszas években; faragott, főként
nappali-garnitúrák jellegzetes antik férfialak, harcos, atlasz sarokdíszeikkel ennek a stílusnak honi
változatai. Gró/Józje/ekkortájt még holland — angol korai barokk stílusban alkotott, egyik előkészítő-
jeként azoknak az irányoknak, amelyek a harmincas években majd egy hazai, kommercionálisabb
„koloniál"-ban összegeződtek.

Az ennyi stíluspárhuzamot mutató időszak elején Lyka Károly bírálta az újabb historizáló bútor- és
berendezésdivatot, amely őt a nyolcvanas évek utánzatokkal és hamisítványokkal teli idejére
emlékeztette. Szerinte mintha az 1885. évi Országos Kiállítás vértelen szurrogátumai támadtak volna fel.
A „stílusos" lakások újbóli visszatértét észlelve rámutatott arra, hogy abban is az előző század
gyakorlata újult fel, hogy egy-egy polgári lakáson belül a funkcióváltást megfelelőnek vélt stílusváltás
kíséri: vagyis a reneszánsz dolgozószoba után rokokó női helyiség, barokk ebédlő következik, az
előszoba meg gyakorta „magyaros", vagy éppen vadászszoba módjára van berendezve. Nádai Pál
Lykához hasonlóan válságosnak látta az időszak „cifra-, silány bútorparáznaságokból álló"
otthonkultüráját, a „flamand-újpesti reneszánszot". Előfordult az is, hogy a neobarokk alkalmazását a
befogadó épület stílusával indokolták. A pécsi megyeháza Lakatos Artúr tervezte belsőit a barokk
műemléki épület jellegéhez tökéletesen illeszkedőnek tartották.

Amíg e formák húszas évek eleji harca a kulturális kormányzattól is támogatva a neobarokk javára
végérvényesen el nem dőlt, jobbára a 17. századi hazai, provinciális, kései reneszánsz örvendett
közkedveltségnek. Mintha e tekintetben is a historizmus fő idejének ismert szólamai éledtek volna fel; a
17. századi erdélyi, felvidéki reneszánszot, a Rákóczi-kor induló barokkját ajánlgatták valami régtől
várt, nemzeties történelmi stílus alapjául. Hasonló formakincset Kozma Lajos is szívesen alkalmazott
ekkortájt; sőt, ő már 1915-öt megelőzően is gyakorta élt e formákkal. Kóródy György (1890 — 1959)
egész lakásterveket állított össze ilyen módon; munkáiban a neobarokk hazai, provinciális vonala
különösen érződik. Bevallottan a 17., korai 18. századi magyar nemesi otthon hangulatának felidézésére
törekedett. Enteriőrjei elsősorban erdélyi nemesi otthonoknak, különösen a Komisok szentbenedeki
udvarházának kései, fanyar provincializmusú formáit ismételgették a rózsadombi kormányfőtanácsosi
villákban, a mintaképeknél azonban több színes, eleven textillel, kárpittal, hogy a „mind keményebbnek,
hidegnek tudott jelent" puhítsák, élénkítsék. 1923—1925 táján már kétségtelenné vált a neobarokk
elsőbbsége. Menyhért Miklós tervezései, belsői (a Szt. Kristóf Gyógyszertár aranyozott hársfa enteriőrje
a budapesti Váci utcában) már ezt az irányzatot képviselték. A befektetésekre ösztönző koronainfláció
nyomán komoly értékű üzletberendezések sora keletkezett. A gazdasági helyzet sok üzletembert
késztetett olyan beruházásokra, amilyen a Dankó Ödön tervezte Flóris-cukrászda neobarokk belsője is
volt.

217

Kaesz Gyula belsőépítészi munkássága a húszas évek közepe táján indult. Modemizmus iránti
vonzódását a neobarokk engedte mederben most a funkcionalizmus irányában leegyszerűsített XVI.
Lajos formákkal igyekezett kielégíteni. Kaesz erőteljes, eleven festésű provinciális barokk változatokkal
is próbálkozott; tervezéseinél még a második világháború évei során is minduntalan visszatértek az
empire, a kései klasszicizmus csupán tektonikájában, vonalaiban, arányaiban érvényesülő, leegyszerűsí-
tett „neo" változatai. Szablya-Frischauf Ferenc is egyszerű, könnyed, amellett egyéni vonásokkal teli,
ötletes formanyelvű neobiedermeierrel historizált. Hozzájuk képest Kozma Lajos kezdeti időszakának
neobarokkja — III. Károly, Mária Terézia korának nehézkes utánzásával, az egykori intarziadíszt
inkább aranyozással pótló felélesztéseivel — közelebb áll a 19. századi historizáláshoz. Kozma az
érettbarokk mellett a XFV. Lajos korabeli chinoiserie-nak apró mintázatait is elővette; ennek szelleme
történetesen közel állt a Werkstátte dekorjaihoz. A Kozma-díszítményekhez a holland kora barokk
ismeretes növényi intarziamíntázatai is ötletet adtak. A sima puhafa vagy fumirfelületeken szétterülő,
gyakran festett díszítésekkel — a plasztikus faragványdíszeket egyre inkább mellőzve — a modem
síkszerűségből is megvalósított valamit. Típusképzései az expresszivitástól a népies, majd a fantázia-
barokk formákig — némileg a klebelsbergi igények felé közelítve — , sőt az angol, a holland, a chinoiserie
változatokig terjedtek. Historizáló időszaka bútorainak fehér vagy világos lakkcsiszolt felületein
gyakran aranyozott applikációként is megjelent a jellegzetes Kozma-dísz; a XIV. Lajos ízlésű
szalagfonatrendszereket utóbb az angol ízlés áttöretes szerkezetei szerint is alkalmazta. Kifejlett
időszakában a Kozma-formanyelv a quattrocentós kandeláber-arabeszk szimmetriák, a XFV. Lajos
s2ialagfonat-reminiszcenciák és a könnyed-lebegő chinoiserie vonaljátékának világából elegyített. A
Kozma-bútorstíl már nem a 19. századi historizmus halmozott-füUedt módján dekoratív; ornamen-
tikájával a tektonikai, szerkezeti alapadottságokat is kiemeli. A Kozma-barokk az Iparművészeti Iskolán
is sikert aratott, és jelentősen befolyásolta a fiatalabb tervezőket. A Kozma-formákat a mestertől sokszor
alig megkülönböztethető módon használták, még határainkon túl is (pl. Lőrincz Géza Németországban).
Ezt voltaképpen kiemelkedő nemzetközi elismerésként könyvelhetjük el.

Fábry Pál és jó néhány ismertebb tervező a kívánalmak szerint alkották — világos, színes puhafából —
terjedelmesen hullámzó barokk bútoraikat. A modem hatású lakkcsiszolt színezésmód a 18. századi
derűs-színes felületek, leggyakrabban az almazöld tónusok felelevenítését tette lehetővé. Fábry
hangsúlyos, áttört oromzatrácsú szekrényei talán a legjellemzőbben vallanak a kor hazai igényeiről.
Hasonlóak Gróf József festett puhafa bútorai, berendezései. Ő is a XFV. Lajos — régence formák
474 elegyítéséből alkotta meg színes festésű, áttört oromdíszű műveit. Az Iparművészeti Iskolán Leszkovszky
283 György, a bútorzatokat is tervező építészek közül pedig Málnai Béla ugyancsak ezt az indadiszes
korabarokkot terjesztette.

A bútorművességnek a historizmus előző időszakából is ismert sajátossága, hogy korábban nem
létező bútortípusokat is történeti barokk formákban alkotta meg. így régence mintájú fűtőtestrácsokat
készítettek, mint ahogy korábban Hauszmann Alajos pl. román stílű íróasztalt tervezett. Másként
historizáltak a szélesebb használatra, tömegesebben termelő, de minőségi szintet is tartó bútorgyárak. A
Lingel cég (Lingel Károly és Fiai Rt.) a korszerűséget is szolgálva, többnyire angolos történelmi
formákkal — a késő reneszánsztól Chippendaleig, de a XVI. Lajos modortól akár a II. rokokó
felújításokig — tett engedményeket a társadalmi ízlésnek. Lingel, aki alkalomadtán a danzigi és
frankfurti, súlyos északi 18. századi formákból is átvett, 1944-ben ebédlőterv-pályázatot hirdetett. Erre a
reneszánsztól a XVI. Lajos stílusig különböző nemzeti (flamand, olasz, francia) változatok szerint
készített rusztikusabb és kifinomultabb munkák érkeztek (Kollányi Béla, Szohátzky László és mások
alkotásai), a korszak végén is mutatva, hogy a historizáló iparművészet hányféle szólamban volt képes
még megnyilvánulni.

218

KERÁMIA

A kerámiaművészet historizálása a modem formák felé egyébként is nehezebben orientálódó porcelán
műfajában, főként azonban a mázas diszkerámia területen ment végbe. Borszéky Frigyes festő már
korábban áttért a porcelánfestészetre. Az első világháború idején a XVI. Lajos stilus formáit utánozta,
majd a messzi korszakokból archaizált. (A kréta — minoszi kerámia utánérzése.) Borszéky később
Herend számára is tervezett. A plasztikai túlsúlyú kerámiaművesség historizáló müvelói az időszak
egészén át intenziven működtek ebben az itthoni viszonylatban jelentős művészi ágban. Ziher Hajnalka
és nővére kerámiamüvészete 1919-től indult. Keménycserép szobormüveik expressziv neobarokkja
párhuzamos az emiitett más műfajokéval. Gádor István tevékenysége már 1913 táján elkezdődött. A 114, 115, 243
harmincas-negyvenes években alakított formái az őskor tektonikáját tükrözik. A több művességi ág 383
között a kerámiát is üző Bossányi Ervin külföldön ugyancsak történelmi stílusokat elevenített fel.
Mellékesen olykor Gorka Géza is — mindvégig híven a fazekastradíciókhoz, azok határai között — 382, 384, 1001
alkalmazott historizáló elemeket az őskori kerámiától a népies hagyományokig. Korábbi időszakában 1078, 1079
kifejezetten habán formákat is felelevenített. Ohmann Béla az egyházi szobrászat felől jutott el neoromán
terrakotta plasztikáihoz. Kovács Margit indulásakor a neoprimitív archaizálások változatait produkál-
va a bizáncias, még gyakrabban a román és gótikus formákból, de akár a középkori illuminált kódexek
világából is meritett. Gorka Géza régi mézesbáb formákat követő, összetettebb kompozícióihoz
hasonlóan Kovács Margit plasztikai művein gyakoribbak lettek a zsúfoltabb, bonyolultabb ábrázolá-
sok. Nagyobb egyházi megrendeléseknek köszönhetően olyan műveket is készíthetett, amilyen pl. a
budapesti Városmajori templom kerámiapadlója. Ilyen padlózatokat másfelé is készített; ezeken a 819
román kori, máskor meg italo-bizánci ihletésű minták korszerű feldolgozása figyelhető meg. Kovács
Margit egyik legjellemzőbb műve a győri Szent Imre-templom kerámia kapuzata (1940), amelyen a késő 1081
ókortól a prerománig terjedő stílusjegyek szerkezetes rendben, bizonyos modernséget éreztetve
sorakoznak. A neoromán, neoreneszánsz mintákból merítve jó néhány cserépkályhát is készített. A 17. 813
századi erdélyi és felvidéki virágos reneszánsz csempés kályháinak mintái nyomán az Iparművészeti
Iskolán már másolatszerűen is készültek kályhák, főként az időszak második felében. Alkotott ilyeneket
a hódmezővásárhelyi kerámiaipar is. Az egyedi tervezők közül Molnár Elek kályháit emiitjük. Az
Iparművészeti Iskola kerámia osztályán Orbán Antal (1887 — 1940) az igények szerint a barokk vagy a
középkori formákat alkalmazta. A Gerevich Tibor ajánlotta olaszos novecento szellemhez Ráhmer
Mária quattrocento jellegű, amellett modernizáló kerámiaalakjai álltak legközelebb. Ő a Herenden
észlelhető középkordivathoz hasonlóan ugyancsak meritett a honi középkorból is; mázas cserépből
olykor egész szárnyas oltárokat készített. Márkus Lili kerámiaszobrai a harmincas évek derekán román
kori archaizálást mutattak. Sajátos jelensége a két háború közötti időszak historizálásának Krupinszky
László holicsi fajansz utánérzése. Technikailag is a 18. századhoz igazodó készítményein már a máso-
láshoz közelítően vette át főként a strasbourgi eredetű rózsamintás díszítéseket.

PORCELÁN ÉS ÜVEG

A porcelán művészete — főként Herend porcelánfestészete — az egyébként is hagyományos barokk és
kelet-ázsiai formák mellett most másfelé is tájékozódott. K. Holéczy Etelkának a negyvenes évek elején
készült turáni lovasalakjain honfoglalás kori reminiszcenciák érződnek. A porcelánszobrászatban
felvidéki gótikus Madonna-szobrokat (Toporci Madonna stb.) fogalmaztak át a kurzus szellemében
porcelánba (Gácser Kata); elkészítették ekképpen a Szent László-hermái is.

A művészi üveg historizálásához a templomépítészet, majd a húszas évek végétől az állam
reprezentatív építkezéseinek ilyen jellegű igényei biztosítottak lehetőségeket. Az időszak egészén
áthúzódott Haranghy Jenő (1894—1951) dekoratív, historizáló ízlésű üvegablak-festészete. Haranghy 486
archaizálása szorosabb korszakelőképekhez való kötődés nélkül, mind szabadabban elegyített a
különböző historikus elemekből. A debreceni Krematórium ablakain az Alföld, a puszta jellegzetességei-
nek ábrázolásánál az „ősmagyar" vonásokat hangsúlyozta. Az Iparművészeti Iskola tanáraként is a

219

szabadabban asszociáló historizmus gyakorlatát terjesztette. Az iskola kiállításain szereplő munkái a
harmincas évek elején még a preraffaelitizmussal mutattak rokon vonásokat. Haranghy a két háború
közötti hazai vendéglátóipar új belső tereinek egész sorát látta el festett üvegablakaival. Ma is látható
üvegfestményei közül a Béke Szállóé, a Mátyás Pincéé, a Kárpátiáé stb. emelhetők ki. Hasonló müvei

282 készültek a szegedi Hági Sörözőben. A Parlament e korból való üvegablakai Kóródy György munkái.
Lakatos Artúr (1880 — 1968) üvegablaktervei közül több Pécsett valósulhatott meg. Sztehló Lili{\i91 —
1959) korábbi tervei az archaizálás mellett expresszivitással vegyes modernizáló vonásokat is mutatnak.

817 A mohácsi emlékkápolna festett üvegablakterveit Haranghy Jenővel közösen készítette. Aba-Novák
monumentalitásától is érintett archaizáló stílusú művei — román stilusreminiszcenciákkal — a budapesti
városmajori (Palka József kivitelezésében) és a győr-gyárvárosi templomokba kerültek. Bossányi Ervin
Angliában alkotta meg nemzetközi figyelmet is felkeltő színes üvegfestményeit. A figyelemre méltó
811, 940 tehetségű Báthory Júlia (1902 — ) újszerűen klasszicizáló üvegművészete a modemizmus és archaizálás
jegyében fogant. Fametszetstílusra emlékeztető művei közül az egyházi megrendelésekre készülteknél
romanizáló vonások figyelhetők meg. Bordás üvegtáljai a római császárkor provinciális formáira
emlékeztetnek. Jaki J. Béla 1940 táján a turáni-szteppei ornamentikából merített.

TEXTIL

A textil művészetének hístorizálására elsősorban a nagyobb közületi megrendelésű falikárpitok
nyújtottak lehetőséget. Iványi Grünwald Béla már a húszas évek elején hatalmas faUszőnyegeket ter-
122 vezett; ezek közül több meg is valósult. Dús, neobarokk bordűrös falikárpitjain — mint a A tánc, a
Tavasz — vérbő, színes formákban elevenedtek meg azok a nemesi-úri életképek, amelyeket az időszak,
főként Szekfü Gyula írásai oly kívánatosként vetitettek a „neobarokk" társadalom elé. A harmincas
488, 489 években a római Opera díszlettervezőjeként foglalkoztatott Pekáry István (1905 — 1981) falíszőnyegei
815 színes-tarka dekorativitással, amellett naiv népmesei előadásmóddal archaizáltak. János vitéze és más
hasonló művei a novecento stílusából is átvettek. Pekáry textiljei — jelentékeny egyházi megrendelései is
voltak (Szent István-gobelin stb.) — eleven színükkel, orientáüs elemeikkel, ritkás, szimmetrikus szer-
kesztésükkel a kor modemség iránti igényét is kielégítették. Basilides Barna hasonló úton haladt. Ő a
püspöki székvárosok számára főként Árpádházi-szentekkel foglalkozó gobelineket tervezett. Basilides
Sándornak a 16 — 17. századi rézmetszetek stílusában fogant fahkárpitjai a hazai történelem köréből
meritettek. Kozma Lajos is tervezett textíliákat. Jellegzetes szalagfonat-chinoiserie-arabeszk formanyel-
ve bútorainak expresszív barokk kárpitjain, sőt rece-kézimunkákon is megjelent. Trecento elemeket
idéző. Szent Ferenc témájú munkái Aba-Novák stílusára is utalnak. Ehhez a kifejezésmódhoz azért
közelíthetett, mert benne a római iskola jegyei mellett a közös, expresszionista jellegű alapvonásokat is
meglelhette.

Egyházi megrendelésre számos templomi omátus készült. Ezek szorosabban kötődtek a Szent István-
jubileum (1938) ajánlotta román stílű archaizáláshoz, de jó néhányszor fordultak a 18. század formái felé
is. A pécsi székesegyház ekkor készült omátusa a koronázási ékszerek motívumait ismétli, ez P. Szabó
Éva (1910 — ) munkája. Ilyen művek az iparművészeti tárlatokon és a művészi textilkészítés fellendítésére
törekvő egyesülések kiállításain egyaránt szerepeltek. Az Izabella Háziipari Egylet reneszánsz, barokk
formákban egyaránt készített egyházi felszereléseket (pécsi székesegyház, szegedi Fogadalmi templom).
Ezek a szervezetek most a 1 7 — 18. századi úrihímzést is felelevenítették. Az Országos Háziipar Szövetség
már a húszas években is szorgalmazta régi csipkék utánzását. Az általános indítékok nyomán a
világszintet elért, 1937-ben Párizsban Grand Prix-nyertes halasi csipke is archaizálásba kezdett. A
harmincas-negyvenes évek tervezői közül Légrády Sándort említhetjük.

220

AZ IPARMŰVÉSZET EGYÉB AGAI

Az iparművészei egyéb ágai is az előbbiekéhez hasonló historizáló hajlandóságokat mulatnak. A nálunk
kevéssé müveit csontfaragásban Lagner Sándor — Fettich Nándor archeológusi ezüstművészetét is
megelőzve — már az első világháború óta a népvándorlás kori szalagfonat-indás síkdíszilményeket
követve alkotott. A Székesfővárosi Iparrajziskola neoromán könyvkötései az archaizáló kötésmüvésze-
tet képviselték az 1938. évi jubileumi kiállításon.

A húszas években a társadalom igényei az úgyszólván szünetelő állami beruházások ellenére sem
csökkenlek. Az előretörő filmgyártás jó néhány igényesebb kiképzésű filmszínház építését tette
szükségessé. A vendéglátóipar, a kereskedelem — üzletei számára — és a gyáripar is juttatott
megbízásokai a művészeknek. Üzletbelsők, vendéglátóipari enteriőrök, gyógyszertárak sora készült,
főként neobarokk stílusban. Kozma Lajos 1919-es szereplése miatt nem juthatott állami megrendelések-
hez; az általa berendezett Műbarát háza (1920) még a korábbi neobarokk folytatása volt; itt a népies
barokk vonások mellett az angol — holland, sőt az alpesi országok színes és plasztikus, rusztikus
búlorformáil láthatjuk a hazai, kései reneszánsz festett mennyezetek alatt. A húszas évek belsői között
figyelemre méltó a Corvin Áruházé (\925), amelynek neoklasszicizmust követő diszítményeínél a legtöbb
művészeti ág — a fémművességtől az üvegig — szóhoz juthatott. Röviddel utóbb (1927) a Fónmi (ma 247
Puskin) Filmszínház kiképzésénél nyilvánulhatott meg az új, neoeklektikus enteriőr-ízlés (Jánszky Béla,
Szivessy Tibor). A kor jó néhány műépítésze ettől kezdve szívesen merült el ezekben a díszletszerű
formákban. A húszas évek historizmusának kiemelkedő feladata volt a szegedi Fogadalmi templom,
belsőjének kiképzése tartozékaival. Klebelsberg persze azt hirdette, hogy a magyar iparművészet ez
alkalommal végre függetlenedik az előző század történelmi stílusismétléseitől. Szegeden valójában
mindössze újabb eklektikus próbálkozások történtek. Márton Ferenc a jó rajz ellenére is száraz,
érdektelen, darabosan magyaroskodó mozaikjain és számos más iparművészeti tartozékon, részleten
ismét csak a neoromanika kelléktára vonult fel. Frissebb archaizálást itt inkább csak Leszkovszky
György kovácsolt fémmunkái mutatnak; megfigyelhető, hogy a történeti stílusok világából eredő
formák ezeknél már némileg elevenebb kontaktusba kerültek a jelennel. Hasonló mondható el az egészet
építészetileg egybefogó Rerrich Béla kovácsoltvas terveiről is. A Szegedre átkerült csanádi püspökség új
berendezéseiben a hagyományosabb neobarokk változatok szólaltak meg.

Budapesten a historizáló, kései szecessziós alkotásokat követően a neobarokk enteriőrök ideje
jobbára csak a húszas évek vége felé érkezett el. A jelentékenyebbek közül említve: így készültek Málnai
Béla épületeinek berendezései is. A neobarokk irányzat építészei a belsők egész sorát alkották. A
Parlament elnöki fogadói a korban közkedveltségnek örvendő hazai 17. század szellemében készültek
(Kóródy György, 1929). A 18. század stílusformáihoz kötődő neobarokk után — amilyenek pl. a budai 282
cisztercita templom és rendház berendezései — 1930 tájától katolikus templomok sora épült, melyeknek
belső, iparművészeti tartozékai már a modemizmus felé közelítő, újabb archaizálások jegyeit mutatják.
Szembetűnő náluk — a különböző művészek, eltérő műhelyek mellett is — a szervességre törekvés. A
gyór-gyárvárosi templom első volt ebben a sorban. Itt a fémművesség, a művészi üveg (Sztehló Lili)
mellett az újabb kori iparművészet egésze számára oly problematikus világitótestek is figyelemre
méltóak. Az albertfalvai, a győr-nádorvárosi, a budapesti városmajori, a Pasaréti úti templomok, a pécsi
pálos templom, a komáromi, a balatonbogiári templomok berendezései az ókeresztény formákra
visszaérző, amellett ritkás elrendezésű, erősen szerkezetes archaizálást mulatnak, világos, sima
összhatásukkal közelítve a modemizmushoz. Ezek a müvek egyszersmind a két világháború közötti
Magyarország legjelentősebb kiképzésű templombelsői közé sorolhatók.

A budapesti Városháza újabb neoreneszánsz stílusváltozatú díszterme már az időszak végéről való. A
színház-, operadíszletek világában Jaschik Álmos (1885 — 1950) stilizációi és Oláh Gusztáv (1901 — 1956)
kiteljesült, dús realizmusa világszintet jelentettek. Az iparművészetek körébe tartozó felületdíszítések, a
dekoratív művészetek historizálása 1919-et követően párhuzamosan többféle úton haladt. A korábbi
időszakban induló díszítőművészek, mint Jaschik Álmos, kísérletszerű válságnak, leélt stílusok
emésztetlen hulladékainak tudták jelenük alkotásait. „Korunk nem találta meg a maga akanthuszát" —
volt Jaschik kedvenc szavajárása. A műhelyek, a Werkstátték expresszív barokkjának a modemizmus

221

felé közelítő irányzatai mellett az áramlatnak olyan, a túlzsúfoltságig telített, tarkán színes
omamensrendszerei is fennmaradtak, amilyen pl. Helbing Ferenc (1870 — 1958) stílusára jellemző.
Helbing életmüve a díszoklevelek, bankjegyek, bélyegek területére is átvezet. A más irányban
tájékozódók meg a naiv-népies, a keresett primitívség, esetleg az ilyen szelleműre hangolt középkori —
olasz trecento, quattrocento — formanyelvek felé közelítettek. E változatoknak már nem mindegyike és
nem egészében historizmus.

Az időszak folyamán mindvégig szorgalmazott magyaros-népies kívánalmak sem váltak feltétlenül a
múlt felelevenítésének tényezőivé. A népies formák korszerű felhasználása terén Magyarország a
szélesebb megítélés szerint is kimagasló, egyes vélemények szerint vezető helyet foglalt el.

Kozma Lajos a „népies neohistorizmust", azzal együtt az egyéb „stílusosságot" eütélte. Ö a
„turánizmus" szteppei vonzalmai vagy a „csak folklór" szándékok ellenében — valójában az
ellenforradalom kulturáüs ideológiájával szemben, a maga sajátos neobarokkját is védve — foglalt állást
a mindig nyugat-európai eredetű történelmi stílusok, tehát a kisebbik rossz mellett. Népies-barokk
ornamentikájában Reitzer Elemér meg a könnyed, világos, modernebb elrendezésekre törekedett. Belsői
számára Bossányi Ervin is történeti stílusokból fejlesztette ki dekoratív díszítőrendjét.

Az Országos Magyar Iparművészeti Társulat által rendezett 1942. évi Országos kerámikai kiállítás
mottója szerint „minden emberi törekvés a múltban gyökerezik". Anna királyi hercegnő 1939-ben is a
barokk formák elsőségét hangoztatta egyik társulati előadásán. Hasonló célokat szolgáltak Budapest
főváros pályázatai, versenydíjai. Az Iparművészeti Iskola képzése kifejezetten a népművészettől is
érintett, nemzeti jellegű historizálsra irányult. A régmúlt orientáüs vonásaiból teremtődő új, magyaros
díszítésmód lechneri elvét most Gróh István (1867 — 1936), mellette Nádler Róbert (1858 — 1938) szorgal-
mazták. A közelebbi történeti korokból válogató áramlatok, majd a modernebbnek számító expresszív-
barokk csak ezt követően tűntek fel az Iparművészeti Iskola tevékenységében. EMdaktikai okokból azon-
ban a korszak egészén át párhuzamosan oktatták a tekintetbe jöhető történeti stílusokat. A modernebb
törekvés inkább csak bizonyos leegyszerűsítésben, sommázó átvételekben fejeződhetett ki.

összefoglalóan elmondhatjuk, hogy a korszak iparművészeti, díszítőművészeti historizálásában
párhuzamos és egymást váltó irányzatokat egyaránt lelünk. A forradalmak utáni neobarokk — akár
1 8 1 5-öt követően a Bourbonok restaurációs Franciaországában — kisebb mértékben hol nacionaUsta,
hol pedig népiesebb irányzatokkal osztozkodott. A különösképpen favorizált neobarokk elsőbbségének
hosszú nemzetközi fennmaradása mellett többféle oka volt. Ez az irányzat a megelőző időszak, a kései
szecesszió sajátos neo XVI. Lajos vonalában már adott volt. Erőteljes, huzamos érvényesülésének
további okait kutatva egyaránt megtaláljuk az ötlettelenséget, az elegendő műveltség hiányát, a
klerikalizmusnak és a továbbélő nagybirtoknak a társadalmi tekintélyt ígérő korstílus iránti vonzalmát.
A népiesség tényleges érvényesülése mindvégig csupán alkalmi volt, inkább kisegítő jellegű vagy
applikációs szinten maradó. Mélyebb gyökérzetű inkább az olyan életműveknél volt, mint Gorka Géza
fazekas hagyományokon alapuló kerámiája. Kozma Lajos művészetének teljesebb vizsgálata mutat-
hatná meg, hogy modemizmusa, expresszív műhelybarokkja és a hazai igényekhez inkább simuló
neobarokkja között az utóbbiak milyen mértékben eredtek bizonyos kényszerűségből. Kozma
historizálása beszédesen bizonyítja azt is, hogy mecénásai, a liberális nagypolgári körök — a kurzus
feudálklerikáhsaihoz hasonlóan — ugyancsak pártolták a neobarokkot. A katohkus egyházművészet
középkori archaizálásai a neobarokk irányzattal szemben valóságos ellenáramlatot jelentettek. A
barokktisztelő Klebelsberget váltó Hóman Báünt kultúrpoHtikája is hozzájárult a középkor irányza-
tosságú stílusfordulathoz. Az ókeresztény-preromán irányzat az egyházművészetben 1930 tájától
bontakozott ki, főként az iparművészet területén. Jóllehet hivatalosan még mindig inkább a
neobarokkot, sőt jó ideig az annál messze vértelenebb neoklasszicizmust pártolták, a harmincas évektől
ezek az archaizálások lényegesen nagyobb teret engedtek a modemizmusnak.

222

11. AKTIVIZMUS, AVANTGÁRDÉ

A világ mai képén rossz, naturalista festők dolgoznak.

Végre is meg kell fejni a teheneket, szét kell hasogatni

a nagy történelmi vásznakat és ki kell jelenteni, hogy

mi is itt vagyunk.

Ember! Konstruktőr!

Egyensúly,

élettisztaság.

Ahol felszakadnak a mi álmatlan éjszakáink,

Költők fölfogják az idők láthatatlan jeleit.

Kassák Lajos: Tisztaság könyve (1926)

1. MAGYAR AVANTGÁRDÉ MOZGALMAK
A HÚSZAS ÉVEKBEN

A húszas évek első fele a magyar avantgárdé művészet történetében éppen olyan fontos korszak, mint az
európai, különösen a kelet-európai avantgárdé mozgalmakéban általában. Helyzete azért volt sajátos, s
kísérletei azért heroikusak, mert nagyrészt Magyarországon kivüh művészeti központokba szorult
művészek alkotásai voltak. A Tanácsköztársaság bukása után a magyar progresszív politikai, irodalmi és
művészeti törekvések elsősorban Magyarországon kívül prosperálhattak, s csak a húszas évek közepén
térhetett vissza az írók, művészek egy része, többen azonban még ekkor sem találtak megfelelő
környezetet művészi célkitűzéseik minimumának megvalósításához sem.

Budapesten a húszas évek elején sem szűntek meg teljesen az avantgárdé törekvések, még a terror
hullámai ellenére sem. Teoretikusok és művészek, lapszerkesztők és költők, írók foglalkoztak az
avantgárdé művészeti mozgalmak elméleteivel és gyakorlati művelésével vagy bemutatásával, keresték a
kapcsolatot vagy az elvi viták lehetőségét a külföldi magyar avantgárdé művészcsoportokkal. Mivel az
utazási lehetőségek Magyarországról más európai országokba viszonylag könnyebbek voltak, mint a
„gyanúsnak" vagy „vétkesnek" tartott emigránsok hazalátogatásai, a budapesti művészek gyakran
felkeresték külföldön élő társaikat, akik közül többen a földrajzilag igen közeli Bécsben, Pozsonyban,
Kassán, Losoncon, Prágában, Kolozsvárott, Nagyváradon, Aradon vagy Újvidéken tartózkodtak. Az
Osztrák — Magyar Monarchia ún. „utódállamai" egy ideig toleránsak voltak a túlnyomóan Budapestről
érkezett magyar emigrációval szemben, megengedték, hogy terjesszék lapjaikat, előadásokat, kiállításo-
kat rendezzenek.

A húszas évek közepén, amikor több országban az avantgárdé emigráns csoportok megtalálták a
kapcsolódási lehetőséget a helyi ellenzék képviselőivel, sőt, több nemzetiség progresszív költőivel, íróival,
művészeivel, már több hivatalos ellenállásba ütköztek, de teljesen megszüntetni ekkor már nem lehetett
létüket.

A Magyarországtól és a magyar lakta peremvidékektől távolabbra kerülő, a hazatérés gondolatával
kevésbé foglalkozó, más művészeti központok életébe, problémáiba beilleszkedni akaró magyar
avantgárdé művészek vagy a pezsgő életű, nemzetközi arculatú Berlint választották működésűk
színteréül, vagy a még mindig új mozgalmakat szülő, valódi irodalmi-művészeti világvárost, Párizst,
avagy az új társadalom új művészetének nagy kísérleteiben vajúdó Moszkvát. Vonzó volt a magyar
emigráció jó néhány művésze vagy művésznövendéke számára a diszciplínát és sokféle tevékenységi
lehetőséget kínáló weimari és dessaui Bauhaus, Johannes Itten berlini művészeti iskolája, s a moszkvai
VHUTEMASZ (később VHUTEIN) oktatási intézménye.

A húszas évek magyar avantgárdé mozgalmának történetét a felsorolt kisebb-nagyobb irodalmi-
művészeti központok eseményeinek figyelembevételével lehet csupán feldolgozni, természetesen

223

különbséget téve a csupán az eseményeket regisztráló vagy vitató tevékenység és az egyéni teljesítmények,
csoportok, irányzatok markánsan elkülönülő fellépése között. Nemzetközi horizontú kiadványok, lapok
inkább összetartották egy ideig a különböző városokban működő csoportokat és irányzatokat, mint a
közös érdekeket képviselő kiállitóhelyiségek vagy közös alkotóműhelyek. A szó és a képzőművészet útja
— akár a tízes években Budapesten — igen szorosan összefonódott, az irodalmi, publicisztikai és
teoretikus kísérletek a vizuáüs művészeti kísérletekkel párhuzamosan folytak.

Az emigrációban élő magyar avantgarde-nak egyik legfontosabb központja Bécs volt. Elsősorban sok
irányú kommunikációs központ. Innen éreztette hatását a legradikálisabb irodalmi és művészeti
mozgalom, a magyar aktivizmus a Csehszlovákia, Románia, Jugoszlávia különböző városaiban
kialakuló magyar és nem magyar művészeti mozgalmakra, innen igyekezett felvenni a kapcsolatok
legkülönbözőbb formáit Kelet- és Nyugat-Európa avantgárdé művészeti mozgabnaival. Ugyanakkor
Bécsben nemcsak az újonnan megjelenő, s 1926-ig Európa egyik legrangosabb művészeti lapjaként
működő MA köre jelentette tágabb értelemben a magyar avantgarde-ot, hanem a részben e körből
kiszakadt proletkultos vagy dadaisztikus irányzatok is. De Bécsben vagy Ausztria más részein éltek a
tízes évek eleje nagy politikus-, író- és művésznemzedékének képviselői. Lukács György, Jászi Oszkár,
Lesznai Anna, Dénes Zsófia, Hatvány Lajos és mások is.

A legfontosabb vizuális műfaj — amelybe a képzőművészet is beleolvadt a bécsi emigráció köreiben —
a művészeti lap volt. A szerkesztők igényeitől, elképzeléseitől függően rajzokkal, fametszetekkel,
fényképekkel volt illusztrálva, tipográfiájában hagyományosabb vagy korszerűbb, esetleg csupán elvi
cikkekkel és kritikákkal hadakozó.

A folyóiraton kívül még sokfajta kiadványforma virágzott: a metszetekkel illusztrált vers-, novella-,
drámakötet, a vitairat vagy a rövid bevezetővel ellátott grafikai sorozat.

Festmény kevesebb készült, s — Uitz nagy áldozatok árán létrejött képei kivételével — a képek
kisebbek voltak, mint a budapestiek, szoborterv pedig kizárólag kisplasztika lehetett gipszből, fából vagy
keménypapírból. Az építészet csupán eszmei tervek formájában létezett.

Bécsben tucatnyi magyar nyelvű politikai, irodalmi és művészeti lap jelent meg hosszabb-rövidebb
ideig a húszas évek elején. Ezek közül a Bécsi Magyar Újság, a Diogenes (1923 — 1927, szerk. Fényes
Samu), a Testvér (1925, szerk. Sinkó Ervin), a 2 x 2 (1923, szerk. Kassák Lajos és Németh Andor), az
Akasztott Ember (1922, szerk. Barta Sándor), az Egység (1922 — 1924, szerk. Komját Aladár és Uitz
Béla) és az Ék (1923 — 1925, szerk. Barta Sándor) ad igen fontos forrásanyagot a korszak művészeti
konfliktusainak megértéséhez, az avantgárdé mozgalmakban kibontakozó viták feltérképezéséhez.
Vizuáüs művészeti szempontból azonban kétségtelenül a magyar aktivizmus különböző ágazatai, a MA
képviselői emelkedtek ki önálló arculatú csoportként ebből a gazdagon árnyalt együttesből. A húszas
évek Kelet-Közép-Európájában a dada humorral pohtizáló gesztusait terjesztették el, majd a
szuprematizmushoz és a konstruktivizmus egyik ágához hasonlóan a geometriai formákban abszolu-
tizált világmodell vizuális megfogalmazásait adták. A futurizmus és a dadaizmus tanulságait
érvényesítette a költészet és a képarchitektúra elveit egyesítő tipográfiában a Kassák és Barta Sándor
által művelt képvers műfaj, vagy a fiatal Moholy-Nagy László egy film vázlatának szánt A nagyváros
dinamikája című szókép-montázsa, amely első változatában a MA hasábjain jelent meg. A montázs elve
új valóságfogalom megalkotását tette lehetővé, a különböző kiválasztott tárgyak új rendszerbe
szervezhetők, s ez az új rendszer — akár a képarchitektúra s az építészet általában — egy emberalkotta
világ új minőségéről vall. Ez a szemlélet fogta össze, integrálta az egy-másfél évtizede kibontakozott
formabontó, -teremtő kísérleteket.

A magyar aktivizmus kiadványiban már 1919-től jelen volt a szándék az avantgárdé művészet
különböző irányzatainak áttekintésére és rendszerezésére. Ezt a feladatot teljesítette az egyre
szigorúbban tervezett MA folyóirat, valamint a kör más kiadványaínak sora, elsősorban a Kassák Lajos
és Moholy-Nagy László által közösen kiadott reprodukció- és fény képgyűjtemény, az Új művészek
könyve (1922).

A szociahsta művészeti kifejezőeszközök kötött kánonját igyekezett kidolgozni geometrikus és
ábrázoló elemek szintézisével, színekhez fűződő jelképek rendszerezésével, ideológiai formáknak
nevezett képleteivel Uitz Béla (kísérlete az Ék című lapban jelent meg). Uitz minden könnyedséget,

224

humort nélkülöző, monumentális igényű művészetének mintegy az ellentétes pólusát hozta létre intuitív
politizálásával, proletárfolklór-elemekkel tűzdelt, sok véletlenszerűsége mellett is kísértetiesen kort
tükröző montázselvü művészetével Barla Sándor, aki képverseit, képdrámáit a MÁ-ban, önálló
köteteiben és saját lapjában, az Akasztott Emberben publikálta.

A magyar aktivizmus „teljes ember" eszményét elfogadva és továbbgondolva, az élet- és a
tárgyformálás legkülönbözőbb területein érvényesítve fejtették ki tevékenységüket a weimari Bauhausb*
került magyar művészek, elsősorban a vizuális művészet és a pedagógia több ágában korszakot formáló
Moholy-Nagy László, aki Weimarba költözése (1923) előtt festészetében, szoborkonstrukcióiban,
képkollázsaiban és fényképezési kísérleteiben igyekezett vizuális formában láthatóvá tenni az egyensúly,
a mozgás, az erő — ellenerő s az energia legkülönbözőbb megjelenési formáinak törvényeit. Bár Berlinben
élt, első bemutatkozásához a MA lapjait választotta.

A magyar aktivizmusnak a tízes évek közepén, végén kialakult politikai programja több
vonatkozásban folytatódott ebben a korszakban is. A nemzetköziség elve, az egyéni állásfoglalás erejébe
vetett hit, az új művészeti kifejezőeszközök poHtikus nyelvvé alakításának szándéka, egyértelmű
jelentésrendszerének kidolgozása fontos követelmény volt az emigrációban élő aktivisták számára is,
csupán a művészi megvalósítás formái különböztették meg műveiket az előző korszakuk alkotásaitól.
Mig a mozgalom első korszakában (1915 — 1919) művészi nyelvük az olasz futurizmus dinamizmusából,
a párizsi eredetű kubizmus egyszerűsített változatának formai fegyelméből, valamint az elsősorban
német expresszionizmus érzelmi agresszivitásából integrálódott, a második korszakban csaknem
mindnyájan (Uitz kivételével) szakítottak az expresszionizmussal, elhagyták vagy alapképletekre
egyszerűsítve alkalmazták a kubofuturizmust, s ehelyett inkább sokat merítettek a háború idején
Svájcban létrejött kabaré jellegű, polgárpukkasztó irodalmi-művészeti irányzat, a dadaizmus kiélezett
vizuális és gondolati szituációiból, az orosz konstruktivisták rendszerező és szervező gesztusaiból és az
orosz szuprematisták abszolút jelképeket formázó szándékából. Az aktivizmus útja a tízes évek
közepétől a húszas évekig a formátlanul kitörő energiák halmazától a szigorúan meghatározott formák
kiválasztottságának elismeréséig és hirdetéséig vezetett. A mértani rend elve már kezdett érvényesülni a
kubizmus hatása nyomán az aktivizmus első korszakában is, de kitüntetett helyet csupán a második
korszakban kapott.

Jól megfigyelhetők az aktivizmus második korszakában a műfaji, művészeti ágak viszonyát érintő
szemléleti változások is. A kép az aktivizmus első korszakában is elsősorban grafika, festmény vagy
plakát volt. A plakát és az új festészet intenzív kapcsolatát a MÁ-ban 1916-ban már a mozgalmat indító
Kassák-írás meghirdette. A fénykép mint technika vagy műfaj a tízes években még nem érintette a MA
körét, s bár a mozgóképről már olvashattunk a MÁ-ban, az 1919-es budapesti évfolyamban, az
aktivisták nem foglalkoztak ezzel a művészeti ággal. Az aktivizmus előadásokon, matinékon,
sza valókórusok és drámák, zeneművek és versek megszólaltatásával kereste az utat már 1917-től a
színpad felé, de csupán az 1920-as években találkozott Bécsben a 20. század jelentős új színpadi
kísérleteivel, s így jutott el a színpadon is a konstruktivitás fogalmához.

Az első számú eszménykép, ahogy a Kassák Lajos által megfogalmazott képarchitektúra
manifesztumból is kiderül, az építészet volt. A húszas években az aktivisták Bécsben felfedezték, hogy a
kép építmény, architektúrához hasonló konstrukció is lehet. Mivel építésze nem volt a MA
törzsgárdájának, az építészet eszménye csupán írott vagy képzőművészeti formában ölthetett testet. így
lett az architektúrából vers- és prózaépítmény, geometriai formákból épített kép vagy plasztikai alkotás,
néha színpadi rend. Az építészeteszmény hátterében az ember alkotta világ fölényének eszméje rejlett, a
képarchitektúrák, térkonstrukciók és az elvétve létrejött valódi épülettervek a „második természet"
tökéletességének gondolatát képviselték. Agitációs szándékuk minimuma ez volt, maximuma pedig
Uitznál a térben lebegő háromszögekkel, egyenesekkel „szemléltetett" társadalmi rendszerek kifejezése.

A magyar aktivizmus — mint az európai avantgárdé a húszas évek elején általában — egyik
legfontosabb programpontjának tartotta a kapcsolatok keresését a rokon szellemű csoportokkal,
művészekkel. 1921 után már nem a munkásmozgalomhoz tartozó internacionalista törekvések, hanem
az avantgárdé művészek több csoportjában elfogadott „szellemi internacionálé" megteremtésének
gondolata foglalkoztatta a magyar aktivizmus egyik ágazatát. A MA köréből kiszakadt másik ág pedig a

15 Magyar művészet 1919—1945 225

Bogdanov által létrehozott, s csúcspontján mintegy 320 000 tagot számláló orosz proletkult szervezetek
mintájára akart munkásintemacionálét létrehozni az új kultúra megteremtésére. A magyar avantgárdé
fejlődésének paradoxonja, hogy a politikai szempontból liberálisabb MA-csoport hirdette meg az
elszakadást a múlt művészetétől, beleértve ebbe még saját első korszakát is, míg a proletkult szervezeteket
sürgető csoportok több hagyományos formát és kifejezési eszközt tűrtek vagy kívántak meg
munkatársaiktól, mint az orosz proletkult művészei.

A MA 1920 májusában kiadott első bécsi száma Minden ország művészeihez címzett kiáltvánnyal
indult, későbbi bécsi számaiban rendszeresen tudósította olvasóit a korszak legfontosabb nemzetközi
művészeti kongresszusainak, konferenciáinak vitáiról, s a magyar aktivisták képviselői is jelen voltak
ezeken a konferenciákon vagy írásban juttatták el javaslataikat. Az egyik legfontosabb egykorú
rendezvény az 1922-ben rendezett düsseldorfi konferencia volt, amelynek nyomán a magyar aktivisták
egy fontos együttműködési javaslatot terjesztettek elő, több konstruktivista csoporttal szerettek volna
egyesülni. Javaslatuk teljes szövege a holland konstruktivisták lapjában, a De Stijlban jelent meg 1922
júliusában. A memorandumban leszögezték, hogy a különböző művészcsoportok szövetségét — mint
valami politikai szövetséget — közös megállapodások kötelmei tartanák össze. A holland művészetet
képviselő, de ekkor Weimarban megjelenő művészeti lap. De Stijl, a berlini háromnyelvű (orosz, német,
francia) orosz konstruktivista lap, az Hja Ehrenburg és Liszickij által szerkesztett Vjescs — Gegenstand —
Objet és a MA szövetségét készítette elő a javaslat, valamint e szövetség további szélesítését tervezték a
Hans Richter által vezetett nemzetközi jellegű konstruktivista csoport s más avantgárdé körök
bevonásával. A felsorolt lapok egymástól átvett cikkekkel, reprodukciókkal korábban is kerestek már
egymással kapcsolatot, a MA-kör mindezen túl tervszerű együttműködést, közös kiállításokat és
véleménycseréket javasolt. A szövetség létrehozásának színhelyéül Berlint javasolták. Ez a választás jelzi,
hogy a magyar aktivisták tisztában voltak azzal, hogy Bécsben a kor egyetemes művészeti életének
perifériáján, kelet-közép-európai végvárában működnek, és Berlin sokszínű, erősen nemzetközi jellegű
művészeti élete több lehetőséget kínált volna eszméik kibontakoztatásához. A magyar aktivizmus bécsi
kiadványainak több írója, szerkesztője dolgozott, élt a húszas évek elején Berlinben, ahol rajtuk kívül is
sok magyar művész megtelepedett. (A Nyolcak egykori tagjai közül Kemstok Károly, Berény Róbert,
Czóbel Béla, Tihanyi Lajos; a Der Sturm köreiben Scheiber Hugó és Kádár Béla, átutazóként Nemes
Lampérth, a Der Sturm kiállítójaként pedig Máttis Teutsch, Bemáth, Ferenczy Béni, Barna Miklós,
Hincz és Ebneth Lajos.) Az aktivisták közül a legjelentősebb, új útra induló egyéniség, Moholy-Nagy
László rövid bécsi tartózkodás után Berlinben élt és dolgozott. Berlint csupán a harmincas években
hagyta el a teoretikus-kritikus Kállai Ernő (akinek első írásai Mátyás Péter néven jelentek meg a bécsi
MÁ-ban), ugyancsak a budapesti MA körében indult a szobrász-grafikus Peri László és a kritikus
Kemény Alfréd. Uitz Béla 1921-es moszkvai útja alkalmával kétszer is járt Berlinben, Kassák Lajos 1922-
ben a berlini orosz kiállítás megtekintésére, 1924-ben kiállítása rendezése alkalmából utazott oda.
Gáspár Endre a MA berlini előadóestjein szerepelt, Bortnyik Sándor ugyancsak egy berlini kiállítása
miatt kereste fel a német fővárost.

A MA körétől elvált proletkult csoport lapját, az Egységet 1923-tól ugyancsak Berlinben adták ki,
ebben jelent meg az a nyilatkozat Kállai Ernő, Peri László, Moholy-Nagy László és Kemény Alfréd
aláírásával, amely egyszerre ítélte el a holland konstruktivizmus apolitikus magatartását, nagypolgá-
riságát s az orosz konstruktivizmus modelljeinek technikai szegényességét, s elméletben valami harmadik
utat kínált, amely az ipari civilizáció útjának kiszélesítésével funkcionális és jelképes értelemben egyaránt
jelentős konstrukciókban, rendszerekben teremtene új környezetet és új művészetet az emberiség
számára. Ezek a konstrukciók egyben a térben fellépő erőviszonyokat teszik láthatóvá, anyagi
erőhordozókkal szervezik a teret mint a természeti erőrendszerek mechanizmusának potenciális helyét.
Ezt az elképzelést már korábbi, 1922-es, a Der Sturmban kiadott Dinamikus-konstruktiv erőrendszer
című manifesztumában Kemény és Moholy-Nagy feszültségeket kifejező, nyitott kompozíció alapjává
tette. A teóriáknak írásban és szóban egyaránt teret adó Berlin a nemzetközi avantgárdé számára a
legmerészebb utópiák városa volt. Ezekben a teóriákban az anyag, a tér, a mozgás összefüggéseinek
felvázolása a technikai naturalizmus elvetésével új természetfogalmat hozott létre a művészetben. A

226

művészek egy új társadalom környezetében remélhették, hogy ez az új természetfogalom megfelelő
mértékben és minél nagyobb közönség számára szemléltethető lesz.

Az utópikus várakozásokat talán az tette lehetővé, hogy Németországban — akár Magyarországon és
a cári Oroszországban — forradalmi helyzet alakult ki, forradalom tört ki, s a polgári forradalmat
radikálisabb változások követték. Amikor a magyar Tanácsköztársaság bukása után a magyar
értelmiség egy része Berlinben keresett menedéket, már ott is elmúlt a forradalom tetözése, a helyzet
azonban még korántsem kedvezett a szélsőségesen reakciós erőknek, így a magyarországihoz viszonyítva
lényegesen több lehetőség volt a politikai tevékenység számára.

A művészeti helyzetkép hasonlóan bonyolult volt. Berlinben nemzetközi művészeti központ
körvonalai bontakoztak ki már a század második évtizedében, elsősorban a Der Sturm, a Die Aktion
című lapok s a különböző kisebb kiállítóhelyiségek köreiben; ugyanakkor hivatalos kiállításokon és
múzeumi gyűjteményekben is világviszonylatban igen korán megjelent az avantgárdé, amely első
fázisában itt is — akár Magyarországon — az expresszionizmust, majd a kubizmust, futurizmust
jelentette. A dada, amely Zürichből részben Párizsba, részben Berlinbe, Hannoverbe költözött, 1920 —
1921-ben Berlin fő újdonsága volt. Európában itt jelent meg először az orosz művészet legfrissebb
mozgalmainak, a konstruktivizmusnak, a szuprematizmusnak és a prounnak a hatása 1922 körül. A Der
Sturm kiállítóhelyiségében és lapjain mutatkoztak be a cseh, a szerb, a lengyel avantgárdé mozgalmak
képviselői. Itt volt egyéni kiállítása a magyar aktivizmus egykori és későbbi tagjai közül Máttis Teutsch
Jánosnak, Kassák Lajosnak, Moholy-Nagy Lászlónak, Peri Lászlónak, Bortnyijc Sándornak. A Der
Sturm közölt először átfogó ismertetést a magyar aktivizmus irodalmi és művészeti mozgalmáról 1924-
ben Gáspár Endre tollából. Ebben a szerző már az aktivista konstruktivizmus terminust használta a
bécsi — berlini magyar irodalmi-művészeti mozgalom elnevezésére, s a technika vívmányainak
fejlesztésén túl hangsúlyozta a teljes élet át-„építésének" programját mint a konstruktivizmus
továbbfejlesztési lehetőségét. Ez a szemlélet nem lehetett idegen a berlini magyarok között, bár sokan
érezték a program kivihetetlenségét. Egyes megemlékezések szerint 1923-ban még konstruktivista
konferencia is volt Berlinben, amelyen Moholy-Nagy, Kemény és Peri vett részt, sőt Moholy-Nagy
proklamációt is olvasott fel, amelyet Raoul Hausmann és mások kicsit pejoratíven emlegetnek. Hja
Ehrenburg a konstruktivizmus romantikusainak nevezte el a magyar művészeket, Liszickij alkalmaz-
kodókészségüket kissé felszínesnek találta, bár a Vjescsben elismerte nehéz helyzetük ellenére elért
eredményeiket. Utópikus egységesítő terveik azonban nem valósulhattak meg. A magyar aktivisták
düsseldorfi konferencia után tett javaslatainak szintén nem volt több eredménye, mint hogy az írást
néhány Kassák-, Peri- és Moholy-Nagy-mü reprodukciójával együtt a De Stijl szerkesztője, az ekkor
Weimarban élő Theo van Doesburg közölte. 1922 őszén a weimari dadaista-konstruktivista
konferencián megjelent Kemény és Moholy-Nagy elképzeléseit sem vették túlságosan komolyan a
résztvevők. Túl sok „dinamizmust", túl sok merészséget láttak bennük, mint erről Doesburg egy egykorú
szatirikus beszámolóban tudósít „mecano" című dadaisztikus lapjában. A magyar avantgárdé
legjelentősebb képviselői tanultak ezekből a kiritikákból. Moholy-Nagy László a jövőépítés szimbolikus-
utópisztikus, elsősorban szavakban megfogalmazott terveitől a konkrét formai munkálatok felé indult.
Peri az építés modem anyagát, a betont kezdte tanulmányozni, Kassák felismerte, hogy íróként,
szervezőként elsősorban a magyar nyelvű területeken s Kelet-Közép-Európában van a helye, s
megerősítette a MA kapcsolatait az őt kelet-közép-európai országgal. Moholy-Nagy László már az
említett weimari konferencia idején is egyre többet látogatta a város új oktatási intézményét, a Bauhaust,
majd 1923 elején a Bauhaust vezető Walter Gropius meghívására az intézmény munkatársa lett. A
weimari Bauhaus, akárcsak a húszas évek eleji Berlin, tele volt magyarokkal. Magyar a pék s egyben a
művészeti tanulmányokkal is foglalkozó Pap Gyula, magyar Gropius építészirodájának vezetője is.
Molnár Farkas. Pécsről a húszas években több fiatal növendék került az intézménybe, illetve Gropius
építészeti irodájába. Moholy-Nagy odakerülése idején a Bauhaus kisebb átszerveződésen esett át, a
romantikus expresszionista vonásokat, valamint a nagyon sok hagyományos művészeti réteget őrző
Johannes Itten ekkor vált meg tőle, s ekkor lett erősebben érezhető az intézmény oktatásában a berlini
információs csatornákon bekerült orosz konstruktivista-szuprematista hatás.

227

A magyar Bauhaus-tanárokat és -növendékeket vagy a szimpatizánsokat viszont — Bortnyik
kivételével — éppen az orosz eredetű konstruktivista világmodell megvalósítása foglalkoztatta. Molnár
Farkas tökéletes funkciójú, abszolút mérték- és formaviszonylatokban megjelenő házformát próbált
tervezni, s akár Weininger Andor vagy Walter Gropius, ő is az ősi közösségi építészeti forma: a színház
modem változatának megteremtésére törekedett. Breuer Marcel bútort, berendezést, s szintén színpadi
belső terveket készített, Pap GyuJa fémtárgyakat: lámpát, szamovárt stb. Moholy-Nagy László
tanulmányai pedig a fémmegmunkálás konkrétumaitól, az anyagok vizsgálatától az építészetig, a tiszta
geometrikus formákba és szín-fény viszonylatokba rendezett festészettől a fénykép álló és mozgó
formáiig, színpadi és film tervektől a színek és hangok összehangolt játékáig, a montázstól a tipográfiáig
az esztétikum legkülönbözőbb „szervezett formáit" hozták létre, messze rugaszkodva minden
képzőművészeti tradíciótól, műfajtól vagy a látvány megmerevedett, statikus képétől. Romantikus
világkonstruktivizmusra vonatkozó elképzelését távoli központok művészeivel való levelezéssel,
kiadványsorozat-tervvel, majd a Bauhaus-könyvek rendszerező, áttekintő sorozatával folytatta. Ez a
kiadványcentrikusság egyben a MA örökségének továbbélése munkásságában, bár kiadványsorozata a
MÁ-hoz viszonyítva kevésbé költői, irodalmi, inkább tudományos-technikai jellegű.

A Bauhaus sokoldalúságának eredményei érezhetően visszahatottak a bécsi MA hasábjaira is,
amelynek címlapjai, illusztrációi 1923-tól kezdve többször a weimari, majd később dessaui intézmény
43 munkatársaitól származtak. Moholy-Nagy, Molnár Farkas fametszetei az elméletben mindig jelenlevő
építészeti szellemet erősítették a MA körében, amelynek utolsó bécsi száma egy fiatal sziléziai
építészközösség műveinek bemutatásával zárult, s amelynek a húszas években képzőművésszé vált
szerkesztője, Kassák 1924-ben már valódi épületek tömegvázlatát is elkészítette és reprodukálásra küldte
berUni, belgrádi és bukaresti konstruktivista lapok számára.

A magyar aktivizmus, aktivista konstruktivizmus mint a magyar avantgárdé legszervezettebb, céljait
legjobban ismerő mozgalma már 1921-től példaképül szolgált a kelet-közép-európai modem törekvések
képviselői számára. 1921 augusztusáig az aktivizmus egyik igen fontos hatásterülete a Horthy-
Magyarországhoz viszonyítva még külföldnek számító Pécs volt, a Baranyai Köztársaság fővárosa. Ez
az a kicsiny és már szinte elfelejtett államalakulat, melynek néhány napig elnöke volt az 1915 — 1916-ban
a budapesti aktivista mozgalomhoz tartozó festő-grafikus, Dobrovits Péter.

A Pécsi Napló már 1916 — 1919 között rendszeresen beszámolt a MA új számairól, rendezvényeiről,
majd a Tanácsköztársaság bukása után a fellendülő pécsi szellemi élet képviselői maguk is több politikai,
irodalmi lapot adtak ki, melyek közül az 1920 című „aktivista röpirat" (szerk. Haraszti Sándor és Garai
Károly) és az 1920. október — 1921. június 15. között megjelent Krónika (szerk. Kondor László) volt
jelentős. Az 1920 című röpiratban a kibocsátók világosan megírták, hogy példaképük Kassák folyóirata,
a lap stílusából adódóan — annak 1919 előtti formája. A pécsi művészkör 1920 — 1921-ben még a
kubisztikus-expressziorűsta aktivizmus stílusát honosította meg, a Krónika 192 l-es számában azonban
már a „haldokló" expresszionizmusról olvashatunk s a „vas esztétikája" új korának eljöveteléről. A pécsi
származású, először kuboexpresszionista grafikákat, festményeket kiállító későbbi Bauhaus- tagok:
Breuer Marcel, Forbát Alfréd, Molnár Farkas, Stefán Henrik, Weininger Andor életpályáján is
meglátszik ez a változás. Újvidéken jelent meg 1922 — 1923-ban az Út című lap, amelyet a Pécsről
odakerült Csuka Zoltán szerkesztett, s amelyben az előbb felsorolt Bauhaus-munkatársak „KŰRI"
manifesztuma, az aktivisták közül pedig Kassák és Kállai Ernő írásai jelentek meg.

Az ún. KŰRI (a konstruktív, utilitárius, racionális, intemacionális kezdőbetűjének összevonásából
keletkezett rövidítés) manifesztum a Bauhaus magyar és szerb növendékeinek és a Gropius építészeti
iroda munkatársainak müve volt. Az aktivizmus rendszerező szándékához hasonlóan áttekintette a
modem művészet irányzatait, sürgette gondolataik szintézisét. Az elemezett, szervezett tér fogalmát mint
az építész számára megvalósítandó feladatot a konstmktívístáktól vették át, ehhez fűzték a szigorú
funkcionalizmus követelményét, amely már különböző formákban a századforduló óta jelentkezett az
európai építészetben, s amelyet első terveik még korántsem valósítottak meg maradéktalanul. A
harmadik fogalom, a racionalitás a húszas évek elején Európa-szerte felbukkanó purista művészeti
formateremtő szándékok kifejezője. Az internacionális stílus kívánása pedig az épület igen fontosnak
tartott szellemi-tartalmi mondanivalójának része. Az építészek úgy képzelték el, hogy a szükségleteket

228

kifejező ökonomikus, a szerkezeti-matematikus és a szellemi-tartalmi rész egy alapjegyben, ugyanazon
geometriai formában kifejezhető. Akár a szuprematizmus a képzőművészetben a négyzetet, ők a kockát
tették alapformájukká, s a „világ-kuri" első kocka alakú házát tervezték. A manifesztum egyik
megalkotója. Molnár Farkas 1923-ban a Bauhaus-kiállításon tervek formájában állította ki Vörös
kockaházai mint a KŰRI megvalósításának egyik lehetőségét. A 10 x 10 x 10 m-es méretű ház, mint erre
Gábor Eszter építészettörténeti elemzésében rámutatott, inkább szimbolikus jelentőségű, mint
funkcionálisan megoldott, így, észrevételeit megtoldva, úgy véljük, hogy alkotóját szoros kapcsolatok
fűzték az aktivizmus bécsi megvalósulásaihoz.

A Bauhaus-növendékek kísérleti működése és aktivista lapokban publikált, manifesztumokban
megnyilvánuló összefoglaló, integráló, abszolutizáló szándékuk jól jellemzi a húszas évekbeli magyar
avantgárdé és az aktivizmus kapcsolatát. A tízes évek „plakát" elvét differenciálták a környezetalakító
művészeti ágak és műfajok, de az ezek megújításáért folytatott anyagi, térformálási tapasztalatokat még
egy ideig integrálták a totális világalakító szándékok.

A másik integrációs szempont a történelemmel való szembeszegülés, s olyan elképzelések
hangoztatása, mint ,, világ-kuri", világállam vagy — nem kevésbé merész tervként — : Közép-európai
Egyesült Államok. (Ez utóbbira a pozsonyi Tűz cimű lap beköszöntőjében találhatunk rá mint merésznek,
de egykor megvalósulónak remélt tervre.)

Az Út inkább röpirathoz, faliújsághoz hasonló formátumú lapjain helyet kapott a szerb avantgárdé
1920-ban induló új irányzatának, a zenitizmusnak az ismertetése is. Ljubomir Mjcic zenitista kiáltványai
közül egy rövidebb változatot fordítottak le a lapban, helyet adva a zenitizmus világforradalmat, barbár
expanziót, a Balkán új forradalmát hirdető programjának. Az újvidéki Út költői a két mozgalmat mind
világnézeti, mind formai tekintetben rokonnak tartották. Zenitista versnek nevezték például az
aktivisták által megkonstruált képverset, zenit-embernek az aktivista művész típusát. A zenitizmus
létezéséről a bécsi MA is hírt adott. Kevésbé vált ismertté azonban a magyar irodalom és művészet
történetében, hogy a Zágrábban majd Belgrádban 1920 — 1927 között megjelent Zenit is vállalta ezt a
rokonságot, közölte Kassák verseit — magyarul és szerb fordításban — , címlapján pedig 1922-ben több
alkalommal voltak láthatóak Kassák és Moholy-Nagy László fametszetei, s 1924-ben rendezett
nemzetközi kiállításán több emigrációban élő aktivista művész alkotásai szerepeltek.

Ebben a tettében nem állt egyedül a Magyarországot körülvevő, nem magyar avantgárdé irányzatok
sorában. Hasonló információkra bukkanunk a cseh, a lengyel, a román avantgárdé sajtójában. Az 1922-
től Bukarestben megjelenő Contintporanul, majd a Punct és az Integrál például rendszeresen közölt
tudósításokat, reprodukciókat az emigrációban élő magyar avantgarde-ról, sőt — s ez bizonyos
szempontból még nagyobb teljesítmény — , igyekezett kapcsolatot találni az erdélyi városokban működő
magyar avantgárdé csoportokkal is. A manifesztumokban hangsúlyozott nemzetköziség elve így a
Trianon utáni politikai helyzet imperialista vonatkozásait semmibe véve, valóban a remélt szellemi
internacionálé jegyei szerint érvényesült, s a húszas évek elején Kelet-Közép-Európa művészeti
központjaiban a lapok hasábjain, a kiállítóhelyiségekben egymás után fel is épültek e szellemi
internacionálé „papirtomyai" (Micic kifejezésével élve). 1923-ban Prágában, 1924-ben Belgrádban
szerveztek nemzetközi kiállításokat, 1924 decemberében pedig Bukarestben szerepelt Európa progresszív
avantgarde-ja, ahol a berlini, párizsi, svájci központok által küldött alkotások mellett jelen volt Bécsből a
magyar aktivizmus, Varsóból a lengyel konstruktivizmus és Prágából a cseh poetizmus több
képviselőjének művészete.

A magyar aktivizmus mindezekkel a körökkel kereste és megtalálta a kapcsolat formáit. A
megszokottabb forma a levelezés, a reprodukciók cseréje, a cikkek átvétele volt, de ismerünk olyan esetet
is, amikor éppen egy-egy avantgárdé csoport felkérésére készült elvi cikk, az informatív ismertetésen
túlmutató állásfoglalás. Egyik legfontosabb példánk erre Moholy-Nagy László Irányelvek egy szintetikus
folyóirat számára című cikke, amely 1923-ban a bmói Pasmo (La Zone) című lapban jelent meg német
nyelven, s amely éppen azt a követelményrendszert igyekezett összegezni, amelynek a szerző véleménye
szerint egy avantgárdé lapnak meg kell felelnie. A tudomány és a művészet eredményeinek
összehangolása éppen olyan fontos követelmény e cikk szerint, mint a kommunikáció nyelvének
gazdagítása új eszközök, formák segítségével. Fontos helyet kap e követelmények között az aktualitás, a

229

sokoldalúság, a tartalmi és formai egység: a lap tipográfiájában, fogalmazásmódjában és közölt
gondolataiban.

Moholy-Nagy tudományos-technicista elképzelésével szemben a környező országokban a legtöbb
húszas években megjelenő magyar nyelvű lap elsősorban irodalmi-művészeti orgánum volt. Többnyire
inkább a budapesti Nyugat, mint a Tett és MA örököse, bár az utóbbiakat már nem tudta és nem is
akarta kihagyni figyelmének köréből egyetlen szerkesztő sem.

Jellemző példa erre az 1921 — 1923 között Pozsonyban, majd Bécsben megjelent, már említett Tűz
című folyóirat (szerk. Gömöri Jenő), amely magát az egyetemes kultúra magyar nyelvű folyóiratának
nevezte. Szerzőgárdáját a bécsi és német emigráció idősebb nemzedéke alkotta (a Vasárnapi Kör tagjai:
Mannheim Károly, Lesznai Anna, Antal Frigyes stb.). Ez a lap cikkeiben ugyan még a kubizmus értékét
is kérdésessé tette, de ugyanakkor nagyszabású ankétot indított a magyar irodalom és művészet
közelmúltjáról és bécsi jelenéről, s bár ennek az ankétnak egyes résztvevői keményen kritizálták a MA
körét, a hozzájuk tartozók közül helyet adott a lap Barta Sándor és Mácza János írásainak is.

Barta Sándor hozzászólásában az aktivizmus 192 l-es, erősen dadaisztikus jellegű fázisa tükröződött.
Megismételte azt a Kassák által is közölt formulát: „Aki ma építeni akar, rombolni kénytelen." Barta
szerint a MA körének munkássága 1921-ben 2 x dada + 2 x aktivizmus képletben fejezhető ki. Ebből a
képlet első fele a kor lehetetlenné és nevetségessé tételét jelenti, a második pedig az új igényesebb
életelképzeléseket. „Mit akarnak lerombolni?" — tette fel a kérdést Barta. A válasz először
dadisztikusan hangzott: „A ketreceket." Majd egészen utópikus magasságokba emelkedett, amikor
kiderült, hogy a ketrecek többek között az egykorú politikai határokat is jelentik. Az építés célját Barta
először a kollektív individuum kassáki fogalmának megvalósításában látta. Az önépítés mint adott
lehetőség a ketrecekben élő húszas évekbeli avantgárdé művész számára keserű realitás. Barta mégsem
maradt meg csupán ennek hirdetésénél, hanem ezen túl mozgást, tribünök, könyvek, műtárgyak
mozgását javasolta, „vitatermeket és vándorló cirkuszokat" remélt megvalósítani, az önkiélés e
formáiban új kor eljövetelének lehetőségét látta. Mácza ugyanezen az ankéton az irodalom és a művészet
poütikus kapcsolatát sürgette, s a fejlődés útját helyesen látva legszögezte: „Nem lesz és nem lehet külön
irodalma ajugoszláviaí, romániai és csehszlovákiai magyarságnak. . . . Ellenben lesz a különböző orszá-
gokban élő magyarul beszélő tömegeknek irodalma."

Ez a kemény intemacionaUsta álláspont nem jellemző a vita többi résztvevőjére, akik közül Kolnai
Aurél az anarcho-kommunizmus korábban is hangoztatott vádját emelte a MA köre ellen, egy későbbi
időpontban pedig Koppányi Tivadar a „progresszív paralízis" tüneteit vélte felfedezni a dadaista
szellemű bécsi avantgárdé kiadványokban, fordításokban és magyar nyelven írt versekben. A Tűz ennek
ellenére nem nevezhető konzervatív sajtóterméknek. Lapjain helyet adott a szlovenszkói magyar és
szlovák irodalom legfrissebb képviselőinek (akik ekkor jutottak el az expresszionista formához és
gondolatokhoz), 1922-ben pedig Európa jövőjéről rendezett ankétot, ahol Iván GoUtól Bertrand
Russelig és Marinettítől Emst Tollerig igen sokan fórumot kaptak. A közös világkultúra megteremtésé-
nek szándéka mindvégig fontos szerkesztői szempont volt. Csupán a magyar aktivizmus dadaizmustól
konstruktivizmusig vezető útja helyett valamiféle más alternatívát próbáltak keresni a művészet számára.
Ez a probléma — a magyar művészet útjának kijelölése — az erdélyi magyar progresszív
sajtótermékekben is jelen volt a húszas évek elején. A Napkeletben (1920 — 1925) éppen úgy fellelhető,
mint a szerényebb igényű, rövidebb életű aradi Géniuszhan (1924, szerk. Franyó Zoltán) — majd Új
Géniuszban (1925, szerk. Nagy Dániel) — , az ugyancsak öt számot megért Periszkópban és az 1937-ig
megjelent Kassai Munkásban.

A kolozsvári Napkelet 1920-ban indult (szerk. Paál Árpád, Ligeti Ernő, Kádár Imre; segédszerk.:
Szentimrei Jenő), s már első évfolyamában nem kevésbé rangos szerzője akadt, mint a Budapesten élő
Bartók Béla, aki az összehasonlító zene — folklór-kutatásokról írt, s ezzel mintegy megadta a magasrendű
tudományos és politikai alaphangot. A zenén kívül az ornamentika, az építészet, az etnográfia
összehasonlító kutatásai, formaelemzései szintén helyet kaptak a lapban Kós Károly, Supka Géza,
Szentimrei Jenő írásaiban. A Napkelet 1921. évfolyama feltűnően sok teret szentelt az aktivízmussal
összefüggő képzőművészeti és irodalmi jelenségek bemutatásának. Déry Tibor dadaizmusról szóló
cikkében pozitív értelemben jelent meg a dadaista gesztus, amelynek „furcsa vicceire kinyílnak az

230

ablakok, s nyitva maradnak. S amott a sarkon egy gondolat fordul be hirtelen — vigyázat! . . . Mozdul az
utca, hátul egy villamos csilingel. Vive Dada harsan már a börtönből, az 1921-es rendőr mosolyogva
szalutál és rájuk nyitja a kalendárium ajtaját." Hevesy Iván A: orosz színpad forradalmáról, Máczáról, az
egykorú orosz írókról és képzőművészetről, a zenitizmusról, Majakovszkij Buffo-misztériumáról,
valamint a kassai kiállításokon jelenlevő expresszionizmusról irt. Uitz Béla Az új művészei álja cimen
több folytatásban közölt cikket. Uitz irása — azon túl, hogy saját egykorú érdeklődési területére utal —
jelzi a két világháború közötti kelet-európai művészet néhány nagy egyéniségének kísérletét: olyan
művészetet akartak létrehozni, amely közösséget vállal egy teljes életű társadalommal, a mindenséggel,
akár az ázsiai, buddhista művészet, amely — az európai középkori társadalomhoz hasonlóan —
világnézet és életmód egységét nyújtja, s olyan modelljei vannak, mint Tatlin tornya vagy a
szuprematizmus összefoglaló, absztrakt formarendje.

Uitz cikkében a kibontakozás több lehetősége is felmerül. Az egyiket, a természettel való organikus
együttélést, a természet ritmusának művészi kifejezését, a belső nyugalmat teremtő, ázsiai eredetű
világszemléletet sugárzó művészetet önmaga tudatosan soha nem művelte. Mégis, 1921-es tájképeiben,
városképeiben valami hasonlót fedezett fel az egykori kritika, ez a lehetőség tehát ösztönös kiélési
formaként számára is adva volt. Az aktivizmus körében induló Máttis Teutsch János ilyen típusú
művészet megteremtésén fáradozott egész életében. Felszínesebb formában vagy tradicionálisabb
eszközökkel valami hasonlót keresett több művész is a két világháború kőzött a nagybányai iskola
hagyományait folytatva, köztük az avantgárdé mozgalmak egykori résztvevői közül pl. Szobotka Imre,
Pászk Jenő, Perlrott Csaba Vilmos, Schadl János. A középkori művészet ideális egységét, a megrendelő,
alkotó és befogadó közösség egységes világszemléletét több valódi vagy pszeudo-közösség vallotta tár-
sadalmi-művészeti célkitűzésének a két világháború közti korszakban. így Uitz ezzel is főirányt jelölt,
olyan irányt, amit maga is megpróbált egész élete folyamán követni.

A kolozsvári húszas évekbeli lapok képanyagában — akár a Napkeletében is! — az expresszív
kubizmus a legszélsőségesebb irányzat, amelyet a helyi művészek közül pl. a nagybányai Mund Hugó, a
többször Nagybányára látogatók közül Kmetty, Szobotka, Perlrott Csaba Vilmos, Gráber Margit
képviseltek. Már ekkor megtalálható volt a reprodukciók között a két világháború közti posztnagybá-
nyai nemzedék egy-egy jeles tagja, mint Szőnyi István, jelen volt egy-egy művével Ferenczy Béni és
Noémi, Fülep Lajos portréjának első reprodukciójával az ekkor BerHnben élő Tihanyi Lajos, s finom,
szecessziót folytató építészeti rajzok sorával Kós Károly. Művészeti kiállításokon is hasonló a kép: a
legszélsőségesebb fokot Ferenczy Béni kubisztikus szobrai, Máttis Teutsch János expresszionista
absztrakt tájképei és Szántó György 1921-ig készült kuboexpresszionista festményei és grafikái
képviselték. Képarchitektúra, dadaizmus, konstruktivizmus inkább csak információ formájában volt
jelen Erdélyben, de sem kiállításokon nem szerepelt, sem követői nem támadtak eddigi tudomásaink
szerint. A modemség legmagasabb fokát a Periszkóp című lap jelenti, amelyet 1926-ban Szántó György,
Szélpál Árpád, Fábry Zoltán és Tihanyi Lajos szerkesztett. Aradon jelent meg, de a Körös-parti
Párizsnak nevezett Nagyváradon nyomtatták, cikkeinek nagy részét pedig Európa távoli nagy művészeti
központjaiból küldték a szerzők Szántó Györgynek (Tihanyi például ekkor már Párizsban élt). A
Periszkóp magyar, német, francia nyelvű írásokat közölt; reprodukciós anyaga különösen gazdag volt.
Címlapjait a fiatalon elhunyt Schiller Géza díszítette V hasábformákból vagy valódi periszkópra
emlékeztető ábrákból és fényképekből, rajzokból formált kollázsokkal. Belső lapjain meglepő esztétikai
rendben, de többféle stílus fogadta az olvasót. Az orosz Anyenkov, a svájci Klee, George Grosz és
Tihanyi Lajos, Altman és Delaimay, Kmetty, Bortnyik és Picasso, Modigüani, Frantisek Foltyn és Van
Gogh, Cézanne, Moholy-nagy László ismertebb vagy ismeretlen müve és a Kelet-Közép-Európában
egyre inkább tisztelt Gandhi fényképe sorakoztak egymás mellett egy-egy számban. A hagyományos
értelemben vett képzőművészeti műfajok mellett helyet kapott a történelmi pillanatokat megőrző
fényképek sora (pl. a Moszkva — BerUn közötti utasszállító repülőjárat megindításáról készült fénykép,
mint a húszas évek közepe történelmének egyik Aradon is fontosnak talált dokumentuma), a politikai
karikatúra közkedvelt műfaja, a szinpadtervek és színpadképek grafikai vagy fényképi megörökítése, sőt,
a Kassák — Moholy-Nagy Új művészek könyvében is nagy súllyal szereplő ipari építészet jó néhány
emléke.

231

A Periszkóp kapcsolatokat keresett és talált a bécsi, a berlini, a párizsi, a prágai és a bukaresti
avantgarde-dal, heroikus kisérletét azonban rövid idő után anyagi okok miatt be kellett fejeznie. Magyar
számot terveztek hatodiknak, amelyben az „utódállamok" egész művészgárdáját és a pesti fiatalokat
akarták felvonultatni tanulmányban, versben, drámában, novellában, festményben, szoborban,
zenében, architektúrában. Erre azonban már nem volt fedezet. Az erdélyi politikai és aktuális irodalmi-
művészeti érdeklődés — amely különbözött a temesvári, aradi avantgárdé körökétől — a húszas évek
második felében ismét Kolozsvárra koncentrálódott, ahol a Dienes László, majd Gaál Gábor által
szerkesztett Korunk (1927 — 1939) a korszak egyik legrangosabb folyóiratává vált.

A Korunk szerepe azonban, akár a pozsonyi Úté és más progressziv lapoké, már nem
manifesztumszerüen avantgardista jellegű, hanem kritikusi, történészi magatartású. A „tartalékaktivis-
ta" magatartásnak a Budapestre visszatérő Kassák Lajos, valamint régi és új tagokból formálódó köre
mellett a Magyarországot körülvevő kulturális központokban is számos példája akadt, a Korunk köre
ezek közül az egyik legjelentősebb.

Hasonló körökké alakult Szlovákiában a kassai, pozsonyi avantgárdé. A társadalmi és művészeti
forradalom híveit 1922 után már a polgári Csehszlovákiában is üldözték, mégis, a társadalom
demokratikusabb szerkezete lehetővé tette az újabb és újabb kísérletek létrejöttét. A proletkult szellemet
magyar irodalmi és művészeti tradíciókkal ötvöző Kassai Munkás című lap, amelynek művészeti
szerkesztője, nemzetközi irodalmi és művészeti információkat közlő cikkei nagy részének írója vagy
fordítója 1922-ig Mácza János volt, nem élhette meg ebben a szellemben a húszas évek második felét,
bizonyos fokig hangot kellett váltania. Máczának már 1922-ben egy nagyszabású május 1-i
megmozdulás, a kassai népkertben előadott munkáskórus-játék forradalmi mondanivalója miatt
távoznia kellett Szlovákiából, s az 1920-as évek végétől a Szlovákiában baloldali szellemi irányító
központ élén dolgozó Fábry akcióit is gyakran érte az izgatás vádja. ,

Izgalmas történeti és művészeti dokumentumanyagot tartalmaz az Út című folyóirat (1931 — 1936,
szerk. Fábry Zoltán, majd Balogh Edgár). Rossz minőségű papírra nyomott fényképei a látszólag
demokratikus, s a Horthy-Magyarországnál lényegesen alkotmányosabb formákban működő Cseh-
szlovákiában olyan, minden internacionális szellemű gondolkodót megrendítő eseményeket örökítenek
meg, mint a pozsonyi ledöntött Petőfi-szobornak ládában való tárolása egy ócska fészerben, amelyhez a
harmincas évek elején mégis eljutnak, virágokat és vörös szalagot helyeznek el Kelet-Közép-Európa öt
országának ifjúkommunistái és baloldali köreinek képviselői, vagy Északkelet-Szlovákia rutén
pásztorainak a népszavazáskor történt megbotoztatása. Fábry lapjai szinte piuitán keménységgel
vették fel a harcot mindenfajta nacionalizmus, sovinizmus, emberi jogokat sértő politikai eszköz ellen.

A magyar avantgárdé Kelet-Közép-Európa bármelyik kis vagy nagy kultúrközpontjában a színre
lépését elősegítő és éltető nyelvi és kulturális közegben maradt, s ez tette lehetővé tartalékos formáinak
viszonylag hosszabb távú fenimiaradását, kisebb köreinek létezését.

Sokkal nehezebb helyzetbe kerültek — bár néha egyéni sorsuk szerint jobban boldogultak — a
távolabbi művészeti központok emigránsai. Párizsban a világháború végét sem október, sem november
nem követte. Bár itt is volt a tízes évek végén valami forradalom előtti lángolás, később minden kialudt, s
a társadalom élete a kipróbált vágányokon ment tovább. Párizs művészeti élete a húszas évek elején
hagyományosabb volt, mint Berliné, noha itt is voltak orosz kuboexpresszionisták, rövidesen áttelepült
Párizsba a zürichi dada, Iván GoU vezetésével létrejött valami aktivizmushoz hasonló politikai-irodalmi-
művészeti mozgalom, sőt 1920-ban L'Action címen művészeti lapot is adtak ki a budapesti MÁ-hoz
hasonló képanyaggal, háborúellenes versekkel, a német aktivizmus hatását jelző írásokkal. Az Henri
Barbusse által vezetett Clarté mozgalom pedig a proletkult francia változata volt. Az oroszok, németeteés
amerikaiak mellett azonban önálló arculatot a magyar avantgárdé Párizsban nem kapott.

A párizsi dada elsősorban költészet volt és színházi produkció. Tzara francia versei, Cocteau Az Eijfel-
torony násznépe — amelyet 1 92 1 -ben adtak elő — , valamint Tzara Gáz-szív című színműve a párizsi dada
antológia kiadásának köszönhetően hamar eljutottak a keletebbre fekvő művészeti központokba, s
megjelentek fordításokban nemcsak a MÁ-ban, hanem a budapesti avantgárdé kiadványokban is, a
Magyar /rójban, a Kékmadárhan és másutt. A húszas évek közepén már budapesti színházi kísérletek is
visszatükrözték létezésüket (Zöld Szamár színház!).

232

A párizsi dada nem volt olyan politikus, mint a berlini, így előadásaik is könnyebben jutottak
nyilvánossághoz, s legfeljebb az őrültség gyanújába keveredtek, de nem a politikai izgatáséba.

1921-ben Marinetti is megérkezett Párizsba, a futurizmusnál lényegesen személyesebb jellegű
taktilista manifesztummal. A párizsi dada ezzel még fokozottabban haladt egy szubtilis, finom
árnyalatok, rezdülések sorát figyelő, lassan a tudatalatti felé forduló művészet felé, amely az ekkor induló
szürrealizmus egyik fő ágának érdeklődési területe lett.

A francia racionalizmus hagyományait a már 1918-tól több változatban létező újklasszicizmus,
valamint a kubizmus racionalizálásából és architektonikus formák felé közelítéséből keletkezett új
irányzat, a purizmus folytatta. A magyar avantgárdé az előzőtől jó ideig mereven elhatárolta magát, a
purizmust azonban a konstruktívizmus egyik társmozgalmának tekintette. A MA közölte Jeanneret
(későbbi nevén Le Corbusier) és Ozenfant purista manifesztumát, műveinek reprodukcióját. Stiláris
hatásuk elsősorban Bortnyik Sándor figurális képein, a purizmus szelleme pedig a képarchítektúra
műfajára is hatott. A purizmus igazi nagy mestere a képzőművészetben azonban Fernand Légér lett. Az ő
monumentális kompozíciói is megjelentek a Kassák — Moholy-Nagy szerkesztette Új művészek
könyvéberí, müvei külső és belső arányainak azonban magyar követője nem akadt.

^ gépek világa az emberi civilizáció új pozitív korszaka lehet — hirdette a puristák esztétikus,
harmonikus lapja, a L 'Esprit Nouveau. Ez ellen lázadt Bécsben, éppen a MA körében, egy politikusabb, a
valóság ellentmondásait jobban figyelő balszárny. Barta Sándor az aknavetők szépségét dicsérte
gúnyosan Akasztott Ember című lapjában, Uitz pedig 1923-ban az angol géprombolók politikai
mozgalmának állított emléket. Müve mondanivalójának egyik aspektusa a purizmus és konstruktiviz-
mus gépkultusza elleni tiltakozás volt.

Ugyanakkor Uitz Rodcsenko nyomán készített Analízis sorozata és a General Ludd sorozat vázlat
rajzai éppenúgy nem állnak messze sem formáikban, sem elveikben a vizuális kultúra minden területén a
logika, ökonómia és rend hirdetésének purista eszméitől, mint az aktivizmus szikárabb változatai.

A purista művész kiüritette a formák hagyományos és asszociatív tartalmainak jó részét, szinte
kilúgozta a színek és formák valódi világának minden gazdagságát. A „semmihez nem hasonlító"
képarchitektúra művésze, valamint a geometria rendszeréhez mint kiindulóponthoz ragaszkodó Analízis
alkotója szintén vállalja ezt az aszketikus megoldást. „Kell az embernek a rend — hirdette 1922-ben a
2x2 című bécsi avantgárdé lapban, a MA egyik társkiadványában megjelent, purista hatásokat tükröző
cikkében a színpadtervező Medgyes László Párizsból — ... Az egyetlen igazolt lehetőség a jövendő
fejlődésben az absztrakt, nem reprezentáns művészet; ebbe az irányba haladunk jelentős sebességgel."
Párizsban a húszas évek elején azonban a művészet változásai sokkal szövevényesebb képet mutatnak,
mint ez az egyirányú mozgásképlet. Az absztrakció elve a dekorativitás elvével cserélődik fel a
legnépszerűbb stílustendenciának, az Art decónak a művészet és a divat több jelenségét érintő
vonulatában. A logikai rend iránti igényt a logikán túli kapcsolatok feltételezésének igénye váltja fel a
húszas évek elején kibontakozó új irodalmi és képzőművészeti irányzat, a szürrealizmus írásos
dokumentumaiban és műveiben. Az egyén alkotótevékenységének korlátlan lehetőségeit keresik az
aktivizmus párhuzamaiként felfogható társadalmi-művészeti és irodalmi lapok alkotói. A l'Action és a
l'Élan tanulmányai, versei és expresszív pátoszú rajzai párhuzamosak a MA körének törekvéseivel.
Ugyanakkor a MA a legtöbb verset a szürrealista költőktől közölte: Apollinaire után egymás után
jelentek meg lapjain Jean Cocteau, Marcel Sauvage, Philippe Soupault, Francis Picabia és Tristan Tzara
versei. A budapesti és a kolozsvári, aradi, pozsonyi művészek köreiben szintén erősen élt a művészet új
szellemi teljesítményeinek és a párizsi központ jelentős alkotóinak tisztelete. Többen közülük hosszabb-
rövidebb időre eljutnak Párizsba, sőt 1926-ban a MA kör a Société des Savants helyiségében külföldi
irodalmi és művészeti estet is rendez. Az est meglepetése, hogy Párizsban mennyire ismerték a MÁ-t,
olvasták, fordították magyar és német nyelvű cikkeit.

A fiatal Szovjet-Oroszországban már kezdettől aktívan működtek odakerült magyar művészek. Elég
csak a VHUTEMASZ növendékeként, majd tanáraként dolgozó Tóth Viktorra vagy Gallasz Nándorra
utalnunk, akik hadifogságból kerültek a Vörös Hadseregbe, majd művészeti hajlamaikat felfedezték és
Moszkvában megfelelő oktatási intézményben tanulhattak. 1921-ben többen utaztak Bécsből a IIL
Internacionálé kongresszusára. Szilágyi Jolán, Ék Sándor politikus töltetű expresszionista grafikusként

233

érvényesítette további pályája során az ott kapott világszemléleti nevelést. A Moszkvában két művészeti
előadást is tartott Kemény Alfréd művészetelméleti és kritikusi gyakorlatában Berlinben dolgozta fel az
út tanulságait a húszas években, majd később ő is véglegesen a Szovjetunióba költözött. A leggazdagabb
inspirációkat Uitz művészete kapta első látogatása idején a moszkvai művészeti életből. A régi Moszkva
festői, építészeti emlékei, az orosz ikonmüvészet tiszta formai és színértékei, kötött ikonográfiájának
abszolút rendszere nagy hatással volt Uitzra, de Kandinszkij, Malevics vásznainak emocionális és
szimbolikus jelentései is hatottak rá. Tatlin kísérleteinek, nagy terveinek emléke sem hagyta el a
harmincas években Máczát, 1934-ben talán ő irta az utolsó pozitiv értékelést a Szovjetunióban a húszas
évekbeli Tatlin-művekről. Ez az írása azonban már csak kéziratban maradt fenn, s a hetvenes évek elején
Magyarországon jelent meg.

Mácza 1926-ban az 1924-ben rendezett német kiállítás példáját követve nagyszabású kiállításon
mutatta be a „nyugati forradalmi művészetet", e körben Peri, Máttis Teutsch, Uitz, Bortnyik műveit,
majd arra a feladatra vállalkozott, hogy könyvben tekintse át a „nyugat-európai" 20. századi irodalmi és
művészeti irányzatok történetét. Ebben a magyar aktivizmusnak is helyet adott. Mácza és Uitz
szovjetunióbeli alkotói pályája jellemzőnek, tipikusnak mondható. Kezdeti éveiktől szoros kapcsolatban
álltak a Komintem irodáival, mivel ez adott a Szovjetunióban a különböző európai emigránsoknak
szervezeti kereteket. Akkor kaptak helyet a művészet elméleti és gyakorlati oktatásában, amikor a húszas
évek orosz avantgarde-ja autonómiáját őrző elvi viták miatt bizonyos fokig háttérbe került, s még nem
érett meg a helyzet arra, hogy az eklektikus-akadémikus tradíció hagyományos képviselői teljes
hegemóniát kapjanak.

Mácza írásaiban nyomon követhetjük a magyar aktivizmus köréből kinőtt kritikus-teoretikus nehéz
küzdelmekkel teli útját a realizmus új értelmezéseinek korszakában. Mácza nem felejtette el a tízes évek
forradalmi harcait és értékeit, a húszas évek funkciót kereső szovjet művészetének műfaji tagolódását.
Értékeléseihez élményt és normákat az Uitz műtermében látott vázlatok és saját, féltve őrzött, évekig
ágydeszkái között rejtett gyűjteménye adott. E gyűjtemény alkotásaiban teljes tisztasággal ragyogtak
Máttis Teutsch János expresszionista tájképeinek színei, Bortnyik rézkarcainak, metszeteinek grafikai
kvalitásai, az egyetlen Kassák-képarchitektúra mértani rendjének hite. Peri László 1922-ben Berlinben
kiadott színes linóleummetszet-sorozatának dinamikus, repülő architektúrája, Uitz bécsi, párizsi
képeinek sokszínű, dús faktúrája. Uitz felbecsülhetetlen érdeme, hogy magyar nyelvű újságban, az
Egységben közreadta a konstruktivisták és a „realisták" 1920-ban kiadott manifesztumát, foglalkozott a
szuprematizmus jelentőségével, fényképekben, metszetekben szemléltette az orosz művészet legjelentő-
sebb irányzatait.

Budapesten az avantgárdé a két világháború között a reakciós államforma és társadalmi-hatalmi
viszonyok ellenére a húszas-harmincas évek fordulójáig létezett, szinte töretlen ívű fejlődésvonalat
képviselve, megmaradva és gazdagodva mind a terror, mind a viszonylagos konszolidáció korszakában.
Cezúrát úgyszólván csak az 1919-es év ősze, s 1920 eleje jelentett. Mind a munkásmozgalom legális és
illegális csoportjai, mind a polgári ellenzék fontosnak érezte a művészet nyelvét és bizonyos műfajait, fel
tudta használni társadalmi oppozícióinak formáiban. Sokszor csupán gesztusaival és extremitásaival
tüntetett, voltak azonban szervezett reformista vagy utópikus forradalmár megmozdulásai is. Az állandó
rendőri ellenőrzés és a polgári művészet köreiben létező belső öncenzúra ellenére mindig voltak
vállalkozó művészek, akik folytatni próbálták a tízes évek eszméit és formáit. Mindamellett helyes
történeti érzékkel a tízes évek művészeti mozgalmait éppen úgy múltnak tekintették, mint a 19. század
vagy akár korábbi korok művészetét, bizonyos fokig éreztették izoláltságukat a külföldi művészeti
irányzatokkal szemben is, s inkább a kiemelkedő alkotásokkal tudtak érzelmileg azonosulni, mint a
húszas évekbeli nemzetközi irányzatok elméleteivel. Budapesten is fontos műfajt képviselt a művészeti-
irodalmi lap mint gondolati és vizuális egység (pl. Muharát, 1921 — 1922, szerk. Elek Artúr; Ars Una,
1924, szerk. Pogány Kálmán), bár kifejezetten avantgárdé példáit csupán a húszas évek második felében
hazatért aktivisták teremtették meg {Dokumentum. 1926 — 1927, szerk. Kassák Lajos; Új Föld. 1927 —
1928, szerk. Remenyik Zsigmond, Bortnyik Sándor és Tamás Aladár).

A húszas évekbeli irodalmi-művészeti lapok egyik legmerészebbjét, a Tett köréből indult, Raith
Tivadar szerkesztette Magyar írási (1921 — 1927) reprodukciói az expresszionista-kubisztikus stílus

234

képviselőjévé tették, lapjain azonban polémiákkal kisérve helyet kapott a futurizmus, taktilizmus,
szuprematizmus, konstruktivizmus, „realizmus" és a zenitizmus manifesztuma is, s forditásokban
megjelent a szürrealista líra több fontos müve. A Magyar írás közölt a Nyugatban megjelent, az
emigrációban keletkezett dadaista-konstruktivista irányzatokat elitélö kritikákkal és hegeli alapokon a
művészet halálát hirdető írásokkal szemben álló polemikus cikkeket Bor Pál, Kmetty János és Bortnyík
Sándor tollából. Később a Nyugat is egyre több érdeklődéssel és liberalizmussal közli a viták
szereplőinek ellentétes véleményeit, kritikákat és elemző tanulmányokat a húszas évek emigrációban élő
művészeiről.

Az aktivizmus teoretikusai közül az emigrációban megváltozó avantgárdé munkásságát erősen
bírálta Hevesy Iván, aki több magyar teoretikushoz hasonlóan közös mértéket keresett a múlt és jelen
társadalmi és művészeti jelenségeinek megítélésére, s a jövő művészete számára inkább a középkor
közösségi művészetét ajánlotta példaképül.

A dada fintorai és destruktív eszközei, valamint a konstruktivisták világának megszerkesztett rendje
helyett Hevesy és más baloldali művészeti teoretikusok eszménye inkább valami ideáhs közösségi és
tömegkulturális célokat szolgáló művészet, amely milliókhoz szól az utcán, eksztatikus élményeket
teremt, a tömeg számára új mítoszokat formál, s élvezőit rítus résztvevőivé avatja. A polgári művészet
múltbeli műfajait mint „penészvirágokat" teljességében elvetette az 1922-ben Hevesy Iván és
Palasovszky Ödön által kiadott Manifesztum, s helyette az utca műfajait ajánlotta: a plakátot, az újságot,
a filmet, s az épületek monumentális dekorációit, valamint a tömegek számára örömakciókat jelentő
ünnepeket. Ez a program egészében utópikus volt a húszas évek elején Magyarországon, egy-két részlete
azonban mégis megvalósult. Szinte hihetetlennek érezzük a feljegyzett adatokat munkásotthonokban
tartott előadások, szavalóestek több száz, sőt ezer főt is kitevő közönségéről, a Zeneakadémián rendezett
avantgárdé matinékról és estekről, s az anyagi nehézségek, betiltások ellenére száz alakban újraéledő
avantgárdé színpadi törekvésekről, amelyeket a manifesztumot kiadó Hevesy és Palasovszky, majd a
mozgásmüvészeti iskolát fenntartó Madzsar Alice és Kassák hazatérése után az ő köre szervezett. A 48
„tettre lendítő aktivitás monumentális kórusai" az élet célját a közösségi akciókban látták, s a testedző
egyleteket, színpadokat nagyobb szabású életformáló akciók előzményének vagy pótlékának tekintették.
Az ember önfelszabadítása, a polgári életforma millió szennyétől való megtisztítása, majd a forradalmár
fanatizmusának vállalása a manifesztumok követelménye (pl. Palasovszky Az új stáció című
manifesztumáé), mindennek gyakorlati megvalósítása pedig a keleti jógához és a nyugati táncművészei-
hez hasonlító koreográfiával történik.

A húszas évekbeli budapesti avantgárdé költészet, szinpadművészet és a hozzá fűződő egyéb vizuális
ágak művelői nem utasították el annyira a nyugat-európai új irányzatokat, mint a kritikusok, csupán
valami keleties misztikával töltötték meg. A dadaista költészet és dráma fő műveit 1924-től már
bemutatták Budapesten, s a konstruktivizmusnak is akadtak tisztelői, még a fiatal akadémiai
növendékek között is, a színpad- és mozgásmüvészet pedig 1930 — 1931 táján egyre erősebben az
organikus világot tisztelő szürrealizmus hatása alá került.

Az aktivizmust a budapesti avantgárdé körökben már lezárt mozgalomnak tekintették 1922-ben, s
csak célkitűzésként ismerték el legfőbb programját, az esztétikus művészet helyett etikus művészet
teremtését. Laziczius Gyula nagy terjedelmű aktivizmus-tanulmányában, amely a Magyar írásban jelent
meg, elismerte az aktivizmus formai jelentőségét mind az irodalomban, mind a képzőművészetben, majd
megkísérelte összegezni legfőbb jellemzőit; ezek: a mozgás (társadalmi mozgás) kifejezése, az abszolút
lényeg és a szuggesztív forma keresése. Mindennek a jelenlétét Laziczius a képarchitektúrának és
képversnek a bécsi emigrációban levő MA-körben létrejött műfajában már nem tudja felfedezni, ezért a
képarchitektúrát merő játéknak tartotta, amely „nem látja a jövőt".

A legprogresszívebb budapesti művészeti törekvések a húszas évek elején tudatosan elhatárolták
magukat a bécsi aktivizmustól, s más utakat kerestek. Hevesy Iván véleménye a konstruktivizmusról,
dadáról, képarchitektúráról Uitz Béla világképéhez volt közel, sok proletkult eleme mellett azonban a
tradicionális és lokális művészet létjogosultságát is vallotta. Ennek többféle párhuzamos megnyilvánulá-
sa létezett a húszas években Magyarországon. A Magyar írás modem szemléletű, több külföldi
kapcsolattal rendelkező lap volt. Olvasói megismerhették Marinetti életgyorsító programjának

235

lendületét, a taktilista kiáltvány hangsúlyozottan hagyományellenes, s minden konvenció helyett inkább
primer szenzuális élmények keresésére való felhívását, a dada Huelsenbeck által megfogalmazott
kiáltványának szókimondó radikalizmusát, a szuprematizmus költői világképét s a konstruktivisták
mémökeszményeinek megnyilvánulásait — ám a teoretikusok valami mást vártak az új művészettől,
teljesebb, kollektívebb formavilágot. Kmetty ezt a művészetet a tárgyak pontos megismerésével és a
szemlélet tökéletesítésével véli megvalósítani, Hevesy a műfajok és témák szocializálásával, mások
Bartók és Kodály példáját követve a népművészet vagy kollektív korok művészetének alapos
tanulmányozásával.

A hazai avantgárdé a húszas évek elején igy a tizes évek irányzatainak, elsősorban az expresszioniz-
musnak és kubizmusnak a gondolati-formai elmélyítésével próbált kontinuitást teremteni, s erre
kialakultak a fórumai és intézményei is.

A Szépművészeti Múzeum munkatársai ugyancsak dugdosták a tízes években s 1919-ben vásárolt
kortárs rajzokat, képeket — mint ezt BerUnből Kállai keserűen megállapította — , de hozzá kell teniü,
erre jó okuk volt, mert Pogány Kálmánt, a múzeiun egyik legtehetségesebb fiatal művészettörténészét
éppen e képek miatt, s a magángyűjtemények szocializálásáért bocsátották el állásából, s az inkriminált
képeket is keresték a hivatalos szervek. Ezek azonban nem kerültek elő, sőt, amikor a terror enyhült, a
hazai kuboexpresszionista törekvések képviselőitől ismét vásárolt a múzeum. Petrovics Elek pénzhez
segítette a fiatal Derkovits Gyulát, Hoffmann Edith támogatta, amíg tudta a beteg Nemes-Lampérth
Józsefet, s vásárolt munkáiból a múzeum számára. Az emigrációban élő, tízes évek végén a
forradaknakban részt vett művészek munkái, köztük a legújabb irányzatok követői azonban nem
kerülhettek múzeumi gyűjteménybe, s ekkor évtizedekre elvált egymástól a múzeimii gyűjtés és a
művészeti fejlődés útja.

A kiállítóhelyiségek közül a legmodernebb a Fónagy Béla és Komor András által vezetett Belvedere
volt. Ezen, akár a Der Sturm kiállításain, szerepelt Scheiber Hugó. Kádár Béla, képviselte magát Czóbel,
Réth, Csáky, de kiállítási lehetőséget kapott Kmetty, Egry, Derkovits, Schönberger Armand, Szobotka
Imre, Patkó Károly, Schönbauer Henrik is: ekkor valamennyien a kubo-expresszionizmus képviselői.
Anyagi okok miatt a Belvedere gyorsan váltakozó kiállításai ellenére rövid idő leforgása alatt megszűnt, s
így magyar Sturmmá vagy L'Esprit Nouveau-vá nem válhatott. Pontosabb fórum lett a húszas évek
második felében avantgárdé kiadványok és kisebb kiállítások befogadójaként a Mentor könyvesbolt,
ahol a hazatért Kassáknak, Bortnyiknak is volt kiállítása. A képarchitektúra igy 1926 után
olajfestményben, kiadványban már látható volt Budapesten, s hatással is volt, elsősorban ősére, a
plakátművészetre, a könyvtervezésre, sőt áttételesen a festészetre is.

A dadaista gesztusok pedig már hamarabb is jelen voltak — minden elutasítás ellenére. Elsősorban a
költészetre és színpadművészetre hatottak; az 1925-ben létrejött Zöld Szamár színház tisztán dadaista
vállalkozás volt, s igen sok dadaista elemet tartalmazott az expresszionizmus szenzitivitásával, organikus
kiteljesedésével ötvözve, s átvételei mellett autonóm mivoltában is a szürrealizmus felé fejlődő
Palasovszky Ödön sok színházi kísérlete: az Új Föld. a Cikkcakk-esték, a Rendkívüli színpad, majd a
Prizma estéinek sorozata.

Maga az Új Földcímü folyóirat (1927 — 1928, szerk. Remenyik Zsigmond, Tamás Aladár és Bortnyik
Sándor) inkább funkcionalista szemléletű orgánum volt. Erős kapcsolatai voltak a Bauhaus tagjaival,
cikket közöltek és eszmei háztervnek felfogott absztrakt kompozíciót Forbát Alfrédtől, figyelemmel
kísérték a magyar Bauhaus-tagok munkásságát, s felmérték hazai lehetőségeiket. Ezt a még konkrétabb
építési gyakoriat bemutatásával az 1928-ban indult Tér és forma című lap folytatta, enciklopédikus
formában pedig Forgó Pál Új építészet című könyve teljesítette ki. Mindkettő reprodukciós anyagában
pozitív hangsúlyokkal kapott helyet egy-egy Kassák-képarchitektúra és -tipográfiaterv, Bortnyik
Sándor, Moholy-Nagy László, Breuer Marcel, Weininger Andor, Molnár Farkas és mások munkája.

Az utolsó húszas évekbeli, tartalmában és formájában egyaránt avantgárdé szellemű, a maximális és
minimális program arányait éreztető irodalmi és művészeti lap a Kassák Lajos és Nádass József
szerkesztette Dokumentum volt, amely 1926 — 1927 fordulóján egy teljes évig sem maradhatott fenn.
Képanyagában helyet kapott a nemzetközi konstruktivizmus, kiemelt szerepet írásban-képben a szovjet-
orosz avantgárdé, cikkeiben pedig tovább élt az aktivizmus teljes ember eszménye, kollektív

236

individuumba vetett hite. A Dokumentum figyelemmel kisérte távoli népek kollektivizálási kísérleteit, a
városépítés konkrét és fantasztikus formáit, a szociális lét és a művészet összefüggéseit. Fontos
dokumentum a korszak aktualitásai iránti érzékenységéről a lapban közölt Moholy-Nagy László-írás; A
jövő színháza a teljes színház, valamint a „tárgyak képének visszaadására törekvő táblaképfestészet"
fontosságának növekedésére utaló Kassák-cikk, amelyet Sterenbergnek a magyar művészetre nagy
hatású Halas csendélete illusztrált. A fényképezés és a film eszközeivel foglalkozó cikkek elősegítették a
valóság látványarcával foglalkozó törekvések erősödését. A Dokumentumban természetesen Kassák-
képarchitektúra is megjelent, Malevics, Liszickij, Tatlin és mások müveinek reprodukcióival együtt — se
reprodukciók hatása új generáció munkásságát indította el az avantgárdé tartalékcsapatában. Vaszary és
Csók posztimpresszionista, fauve szellemben nevelt növendékei a főiskolán Malevicset, Liszickijt
tekintették követendő példának. Az 1928-ban rendezett műcsarnoki növendékkiállításon az „orosz
bolsevizmus" művészetének hatása jelentkezett. A legradikálisabbak Hegedűs Béla, Trauner Sándor,
Képes György, Korniss Dezső és Vajda Lajos voltak. A főiskoláról különböző módokon kikerülnek ezek
a fiatalok — a Dokumentum már korábban megszűnt — , de Kassák körében helyet kaptak közülük
azok, akik nem utaztak külföldre. 1929 — 1930-ban Képes György a Berlinben színpadtervezésben
dolgozó és kísérleti célra mozgófényképét szerkesztő Moholy-Nagy László tanítványa és segítőtársa lett,
majd Amerikában folytatta tevékenységét. Trauner, Komiss és Vajda pedig Kassák új lapjának, a
Munkának (1928 — 1938) a körébe került. A fiatalokat a KUT is befogadta, majd a KUT-ból kiváló
radikálisok új lapjában, az Új Színben kaptak publikációs lehetőséget.

Kassák képarchitektúrái saját lapjain kívül megjelentek az Új Színben is, plakátterveit, montázsait
közölte a Magyar Grafika, amely híven tükrözte az avantgárdé késői törekvéseit. Itt olvashatunk az
Iparművészeti Múzeiunban 1930-ban rendezett reklámplakát-kiállításról, amely nemzetközi és magyar
tendenciákat együtt szerepeltetett, s amelyen — mint a közölt fényképről kiderül — egymáshoz közel, egy
teremben állított ki az aktivista konstruktivizmus három nagy egyénisége: Moholy-Nagy László, Kassák
Lajos és Bortnyik Sándor.

Bortnyik Sándor 1929-ben reklámgrafikai iskolát nyitott Műhely címen, amelyet eredetileg nagyobb
szabású intézménynek. Magyar Bauhausnak terveztek. Építészhallgatóik azonban nem voltak. (E
műhely növendéke volt viszont a hatvanas évek nagy európai mestere. Vásárhelyi Győző — Victor
Vasarely.) A Bauhaus átalakulása, Gropius, Moholy-Nagy távozása (1928), majd az intézmény
felbomlása (1933) után vagy még előtte hazakerült építészek: Molnár Farkas (1926), Forbát Alfréd,
Fischer József és mások Budapesten és Pécsett dolgoztak. Megkísérelték összehangolni az építészet és
társadalom problémáit, korszerű munkáslakásokat terveztek, ezekből azonban csak kevés valósult meg,
munkásságukat csupán a magánházépítésben, a villa műfajában folytathatták. A vörös kockaház is
megépült, csupán kicsinyített (6x6x6 m-es) formában, s eredeti jelentése eltűnt, mivel sem a „világ-
kun", sem a zenitista balkáni forradalom, sem az emigrációs világállam, kelet-európai, Duna-völgyi vagy
magyar államszövetség nem volt aktuális az 1920-as, 1930-as évek fordulóján. A társadalmi és szellemi
forradalom eszménye csak a múlt vagy a távoli jövő távlataiban élhetett. A jövő művészete végtelen
távolságba került, és a jelen egyre fenyegetőbb lett.

A művészettörténet és a történelem sajátos paradoxonja, hogy a húszas évek végére a Kommunisták
Magyarországi Pártja és az egykor szomszédságában felnövő művészeti avantgárdé mozgalmak teljesen
elváltak egymástól. A KMP és az MSZMP soraiban igen erős avantgarde-ellenes hangulat uralkodott,
ennek elméleti előzményei és párhuzamai már az avantgárdé emigrációs köreiben is megtalálhatók. Az
egykor a Nyolcak munkásságát támogató Lukács György a realizmus tradicionális koncepciójának
elfogadásához közeledett. A harmincas évek elején a Dos Wort című, Moszkvában kiadott emigráns
politikai-művészeti lapban vita robban ki a német avantgárdé és Lukács között, amelyben Lukács a
német expresszionizmust és aktivizmust a fasizmust előkészítő mozgalmak közé sorolta. Hasonló türel-
metlen álláspont jellemezte a magyar kommunista mozgalom fónmiait a húszas-harmincas évek fordu-
lóján a hazai tartalékaktivista törekvésekkel szemben. A Tamás Aladár által szerkesztett 700% (1927 —
1928) című lapban a Kassák-kört szintén igazságtalanul a szociálfasizmus kategóriájába sorolták.
Álláspontjuk nem volt következetes, mert a dadaista hatásokat közvetítő Bortnyik — Palasovszky-kört
viszont elfogadták, sőt Palasovszky egyik színpada éppen a 100% müvészestjein valósult meg. Baloldali

237

expresszionista drámákat — mint pl. Emst ToUer Géprombolók című müvét (Uitz metszeteivel a
plakáton) — , verseket mutattak be ezeken a rendezvényeken, melyeket rendőri beavatkozások
szüntettek meg.

A politikus avantgárdé hagyományai szervesen beépültek a harmincas években kibontakozó hazai
szociaüsta művészetbe, a formaépítő avantgárdé pedig színpadi kulisszák és vonalas klisék műfajába
szorult. Az emigráció legaktívabb képviselői Nyugat-Európa, majd Amerika felé vették útjukat, hogy
folytassák pedagógiai tevékenységüket, kísérleteiket. Az itthoni avantgárdé viszont tovább művelte és
mesteri fokra emelte a közösségi kabaré műfaját. A színpadi produkciók ma már csak fényképeken és
emlékezésekben nyomon követhető műfajában filozófiai gondolatok, irodalmi felfedezések és vizuális
művészeti értékek forrtak egybe. A képzőművészet nem kevésbé nehezen felkutatható, sokszor csak
reprodukciókban létező alkotásai, sokszor törékeny és romlékony anyaguk ellenére, igen komoly,
„világformáló" kísérletek, konstrukciómodellek voltak, amelyeket ezért feltétlenül a korszak szellemi
kincsei közé kell sorolnunk.

KASSÁK LAJOS

Kassák (1887 — 1967) Érsekújvárott született, s a század első évtizedében költözött Budapestre. A
Renaissance című folyóiratban és más lapokban jelentek meg első versei. A szonett szigorúan kötött
formájától a szabadvers Walt Whitman és Apollinaire költészetéből megismert változatáig három-négy
év alatt jutott el.

1915-ben A Tett címmel háborúellenes, anarchista szellemű politikai, irodalmi és művészeti lapot
adott ki, amelyet a hatóságok betiltottak. 1916 novemberétől szerkesztette a MA című képzőművészeti és
irodalmi lapot, amelynek helyiségeiben 1916 — 1919 között kilenc kiállítást szervezett. E kiállítások
résztvevőiből alakult az aktivista képzőművészek csoportja. A M A-kör aktivista írói, költői és művészei
fontos szerepet játszottak a Tanácsköztársaság szellemi életében is, bár műveik irodalmi és művészeti
stílusjegyei vitákat váltottak ki. A viták fő kérdése az volt, hogy mennyiben tartozik a MA művészete a
munkásosztályhoz, mennyiben közérthetők kifejezőeszközei.

Kassák a Tanácsköztársaság bukása után Bécsbe emigrált, ahol csoportja több tagjával s újonnan
verbuválódott munkatársakkal együtt 1920. május 1-én újra megindította a MÁ-t. 1920 — 1921-től a
lapban és a MA kiadványaiban, valamint Bécsben, Berlinben és más városokban rendezett kiállításokon
maga is képzőművészként jelent meg, miközben költészete és prózája is új, kiteljesedő korszakába lépett.

Mint egész életmüve felmérésekor kiderült, már a tízes évek közepétől rajzolt, átmeneti munkanélkü-
lisége idején pedig, akár egy „vasárnapi festő", festegetett. A MA szerkesztése, az illusztrációk
elhelyezésével kapcsolatos nyomdai tervezői munka szintén közelebb vitte a képzőművészethez.
Kritikusi, szervezői munkája pedig szigorú válogatáshoz szoktatta — az új irányzatok feltétlen előnyben
részesítésével. Már a MA 1916 — 1919 közötti számaiban érezzük, hogy a szöveges és képes részek
viszonya a lap minden oldalán igen gondosan mérlegelt, a közölt reprodukciók nem illusztrálják a
cikkeket, verseket, de szellemükben és formájukban nem állnak távol tőlük. Nem véletlen, hogy Kassák
egyik első grafikai kompozícióját, mely már a bécsi MA 192 l-es évfolyamában jelent meg,
rajzköltészetnek nevezte. A húszas években a két művészeti ág összefüggéseit új eszközökkel kutatta. A
MA korábbi számainak vizuális képét leginkább Máttis Teutsch János és Bortnyik grafikái határozták
meg. Kassák nem vette át sem Máttis Teutsch tájképelemekből redukált ornamentikáját, sem Bortnyik
kuboexpresszionista térábrázolásait, hanem egyszerű, additív módszerrel mértani elemeket és betűket,
szavakat helyezett egymás mellé. Akár Marinetti néhány évvel korábban készült Elszabadult szavak című
kompozícióin, az ő rajzkölteményén is megváltoznak az írott részek elhelyezésének megszokott módjai: a
vízszintes írást diagonálisan haladó szavak, mondattöredékek váltják fel. Egy-egy későbbi kompozí-
cióján több irányban rendezett írásrészletek is láthatók, a szavak időnként félkörívbe vagy függőlegesen
rendeződnek, vagy teljesen szétszóródnak a papír síkján. A rajzolt betűket igen hamar felváltják művein a
nyomdai munkákban járatos szerkesztő számára könnyen felhasználható tipografált, kivágott betűk,
majd a szokásostól eltérő, meghökkentő tipográfiával készült, de már nyomdában szedett sorok.

238

A folyamat könnyeden, szinte Játékosan zajlik. A betűk, szavak közölt ábrák is feltűnnek: kör,
hullámvonal, sikidom, legtöbbször pirosra vagy feketére festve, a „mozgás = változás, változtatás"
hangulatát keltő nyitott rendszereket alkotva. Az Asszonyomnak cimű, 1921-ben kiadott Kassák-
verseskötetet vagy Barta Sándor Tisztelt hullaház cimű könyvét még ilyen nyitott, mozgalmas szerkezetű
grafikák illusztrálták. A \ ilúganyúm cimű kötetben feltűntek az első valódi képversek: a mértani rendben
megjelenő kompozíció áradó lirai leírásokat fog szigorúbb, zártabb rendszerbe. A képversek mellett
azoktól bizonyos fokig független grafikai kompozíciók is láthatók a könyvben, ábrázoló és jelalkotó
részletekből formálva. Az elméleti tisztázás után azonban az illusztratív részletek teljesen eltűntek, s csak
a kivágott fényképekből készült kollázsokon térhettek később vissza a látvány részletei Kassák
képzőművészetébe. Az 1922-ben kiadott, zöld boritóval megjelent MA-album címlapján viszont már
vizuálisan teljesen elvont világot jelenített meg a borító sötétzöldje, a jjéldányonként ráragasztott sárga
téglalap és a MA két betűje. Az albumban grafikai sorozat formájában találhatók meg az első
képarchitektúrák, mint a Képarchitektúra-manifesztum illusztrációi.

A MA VI. évfolyamában, 1921 tavaszán megjelent, már említett, rajzköltészetnek nevezett mű több
szempontból heterogén alkotás. Német és magyar szavak betűzhetők ki rajta, perspektivikus rövidüléssel
és síkok, vonalak aperspektivikus elrendezésével kísérletezik még az alkotó. Egy szíjáttétel belsejébe
rajzolva csúfondáros szöveg olvasható: „De mit szólnak ehhez a családfenntartók és a szőke
asszonyságok?" Ez a mondat megvilágítja a mű készülésének okát, amely a dada gesztusaihoz hasonlít.
A mű azonban több konfliktust is sejtet. Milyen nyelven szólaljon meg a művész? Idegen közegben
szüksége lenne valamilyen nemzetközi képnyelvre, ha anyanyelve mellett a másik ország nyelvéből csak
szavakat képes megragadni. De milyen legyen ez a képi nyelv? Néhány látványrészlet egy színpadra
emlékeztető térben vagy egymás mellé sorakoztatott absztrakt formák váljanak jelekké? Hangjegyekhez
vagy írásjelekhez hasonlítson-e inkább a képi jel?

Kassák költőként gyorsan döntött anyanyelve mellett, képzőművészként pedig a húszas évek
geometrikus képi jeleivel való közlésformát választotta. Képverseiben — mint egyéniségéhez külön illő
műfajban — a két nyelv szintézisét alkotta meg. A képversek kivétel nélkül magyar nyelven íródtak.
Mértani rendjük, tipográfiájuk szuggesztivitása azonban a szöveg tartalmától függetlenül is felfogható, a
vers szövege viszont a tipográfiai rend viszonylagos megtartásával más nyelvre lefordítható. Kassák
legfontosabb képverse, az Este áfák alatt (1922) így már több nyelven megjelenhetett.

A MA VI. évfolyama 5. számának címlapján látható Kassák-kompozíció már nem is a költőt, hanem
a geometrikus absztrakció egyik lakonikus, puritán képviselőjét sejteti. Ez a kép nem a tájfestészetből
redukált absztrakció, nem is a kubisztikus téralkotás legelvontabb formája, hanem a síkra építkezés
elemeiből alkotott jelcsoport, amely már feltételezi a kommunikatív funkció lehetőségét. A képarchi-
tektúra szót Kassák először versben irta le, majd Bortnyik 192 l-es albimia bevezetőjében extatikus
hevületű prózai szövegben ismételte meg. Az albumban geometrikus és betüelemekböl formált, az ő
egykorú kísérleteivel párhuzamosan készült színes sablonnyomatok jelentek meg. Bortnyik — aki sokkal
kevésbé érezte revelácíónak ezt a mértani és betűelemekkel folytatott vidám játékot — az album készítése
közben megtanította Kassákot a különböző festői technikákra, a kollázskészítés módszereire, a
különböző kötőanyagokkal kevert festékek felrakására.

Kassák számára ez a játék 1921 — 1922-ben az abszolútum fokára emelkedett. A szuprematizmus
először reprodukcióban, majd a berlini orosz kiállításon szemtől szemben megismert irányzatában már
megtalálhatta ennek a felfogásnak az előzményét. így a Képarchitektúra-manifesztum különböző
kiadásaiban szereplő mértani ábrák nem véletlenül emlékeztetnek a szuprematista képek síkján
található, a repülés érzetét keltő téglalapokra, négyzetekre. Később a képarchitektúra érettebb változatai
egyre inkább földön álló építészeti tereket és tömegeket idéznek, s ekkor Kassák már térkonstrtikcíóknak
nevezi őket. A harmadik fokozatot — amelynek példáit sajnos csupán a berlini Der Sturm helyiségeiben
rendezett 1922-es Kassák-kiállítás katalógusának reprodukcióiból ismerjük — a végtelen térben úszó
testekként érzékelhető dinamikus konstrukciók adják, amelyeknek távoli rokonai El Liszíckij prounnak
nevezett, térbeli testeket ábrázoló festményei és grafikái.

A Képarchitektúra-manifesztum e felfedezés mindegyik fokozatához megértési kulcsot ad, bár egy-egy
ponton ellentmondásosabb, mint Kassák festészete és grafikája.

239

A szabad versként áradó szöveg fontos része az a megállapítás, hogy a művész nem a világ képét,
hanem a „világ lényegét" kell hogy ábrázolja. Ez az ábrázolás nem emlékeztethet semmire — hirdeti a
képrombolók régi ábrázolásellenességét akaratlanul is követő Kassák — , és semmit elő nem adhat, még
egy pszichikai folyamatot sem. Kassák elveti Kandinszkij absztrakcióját, „mivel mesél és érzeteket fest".
Ehelyett az abszolút képet, a képarchitektúrát ajánlja, „ami átformál bennünket és mi is képessé válunk
környezetünk átformálására". Kassák elméletében a világ nem az adott, természeti környezet, hanem egy
abszolút civilizáció, amelynek alapja az ember által teremtett architektúra és minden vivmány, amelyet az
emberi társadalom létrehozott. Akik képarchitektúrát alkotnak, többé nem „kiszolgálni", hanem „saját
képükre átformálni akarják a világot".

A manifesztum formai és technikai kritériumokat nem ad a képarchitektúrához. Csupán azt szögezi
le, hogy a kép ne hasonlítson semmire, ne ábrázoljon, ne fejezzen ki érzelmeket, ne írjon le eseményt, ne
legyen dekoráció, hanem legyen olyan, mint az építészet: önmagával azonos.

A költő-festő eszménye tehát az építészet, melynek konstruktív formáját fogadja el csupán, s mivel a
téralkotás változatainak elvi és gyakorlati kérdéseivel nem foglalkozik, ez könnyen válhat számára az
egyszerűség, biztonság és igazság hármas egységének szimbólumává.

Kassák képarchitektúráin szuggesztíven fejeződik ki az egyenes vonal, a szabályos mértani idom vagy
test, a mérhető arány tisztelete. Müvein minden színfelület önmagával azonosan elkülönül a többitől, és
az egyszerű és színes egységek biztonságosan összeszerelt építményeket alkotnak. A képarchitektúra — a
manifesztum szerint — „magát a szimbólumot" akarja a néző elé tárni, a jelet, amely soha nem a
természetre, hanem az ember alkotta világra utal, házakra, városokra, új életformára, egy tiszta
kapcsolatokra és egyensúlyokra alapozott új világ kezdetére. A képarchitektúra formai kritériumai
azonosak tartalmi közlendőivel: síkból térbe építkezést hirdet eszmei tervek, mértékek, arányok,
viszonylatok, vizuálisan felmutatott megvalósítási lehetőségének szintjén. A kassáki képarchitektúra
története a plakát, a jelvény, az áruvédjegy, a művészi emblémák történetéhez tartozik. Jelentésének
tágabb és szűkebb köre egyaránt felmérhető: a tágabb kör egy tudatosan konstruált jövőre, a szűkebb
egy egyértelműen megszervezett nemzetkőzi művészeti kommunikációra utal.
5 1922 után a kassáki képarchitektúra jelvényként jelenik meg a Der Sturm, a Zenit, a Contimporanul

címlapján, s mindig ismertetés is kíséri a bécsi MA köréről, kiállításairól, kiadói tevékenységéről.

A modem művészet funkcióit kutató fórumokon, a De Stijl, a L'Esprit Nouveau lapjain megjelenő
képarchitektúrák tágabb és önállóbb szerepkörben jutnak szóhoz. A De Stijl 1922 júliusi füzetében
Kassák egyik legérettebb, letisztult formavilágú képarchitektúrája szerepel, amelynek három elemből
(pont, vonal, háromszög) álló kompozíciója kitűnően illik a lap minimális formakészletű reprodukciói
közé. Itt már nincs szükség magyarázkodásra, geometriai alapformákból és színekből komponált tömör
nyelvén mozgások és pillanatnyi egyensúlyi állapotok érzékeltetésére alkalmas a mű. Kassák műveiből
ugyanakkor teljesen hiányzik a Mondrianra vagy Malevicsre jellemző transzcendencia képzete. Minden
alkotása a tárgyak immanens létének világát hirdeti, akár háromszöget, akár kivágott újságfotót vagy
fehér lapon szétszórt betűket „ábrázol". Az ideák világának elsődlegességét Kassák soha nem vallja —
ellentétben a korszak sok absztrakt művészével — , minden alkotása tárgyi objektivitás, konkrét valóság.
Ez az oka Kassák vonzalmának a kollázs iránt. Kollázsaihoz mindent felhasznál: szövegrészletet, fotót,
197 egyszerű befestett papírszeletet. Mondanivalója sohasem szándékoltan kusza. Kollázsai nem összetépett
papírokból készülnek, mint Schwitters Merz-képei, hanem gondosan kivágott papírcsíkokból, s az
összeállítás elve azonos a képépítés elvével; a kollázsok is vízszintesek-függőlegesek, diagonálisok és
körvonalak mentén rendeződnek. A rendszerben egy-két elem mindig kiemelt helyzetbe kerül, s minden
részlet elsősorban önmagát adja. Kassák kerüli a bonyolult szerkezeteket, a bőbeszédűséget, a
483 többértelműséget. Kollázsai és képarchitektúrái ünnepélyesek, játékosak, de sohasem groteszkek. Ilyen a
99 húszas évek elején készült, az idő kérdését szemléltető Óra-kollázsa, ilyenek állatkollázsai, amelyekben
játékos, nosztalgikus formában visszatér a természet világa, s végül ilyen a fényképből, kivágott
reprodukciókból és betűkből ragasztott Önarckép-kollázsa, amelynek világát még évtizedek múlva is
alakította, gazdagította.

Kassák a művész szerepét a konstruktőr, az organizátor, a mesterséges világot teremtő színpadi
rendező szerepével azonosítja, s az általa teremtett környezetet tisztábbnak, áttekinthetőbbnek,

240

kiegyensúlyozottabbnak látja, mint a nyomasztónak és zavarosnak talált természeti és társadalmi
valóságot. Húszas évekbeli képzőművészeti munkássága a világalakítás pozitív szándékait és tetteit
reprezentálja. A fáradtság, a kétkedés, a kiábrándulás hangjait költészetében, novelláiban követhetjük
nyomon, képzőművészetében azonban nincs jelen a korszak válsághangulata, művészete sokkal inkább
szilárd bizakodás abban, hogy ez a válság átmeneti, s a jövő új egyensúlyt teremi majd az emberiség
számára, amelyet a képarchitektúrák, kollázsok már megelőlegeztek. „Fékevesztett indulatok mai
káosza lelett egyszerű tiszta tér- és formaviszonylatok tartják az időt" — olvassuk Kállai Ernő Mátyás
Péter álnéven megjelent cikkében, a MÁ-ban. Ez az első értő interpretáció a kassáki képarchitektúráról.

Kassáknak kevés sikere volt képzőművészeti munkásságával. Kevesen értették meg, hogy
művészetszervező munkája, lapkiadói, könyvkiadói tevékenysége, a világ megváltoztatására törekvő
világszemlélete esszenciális, tömör formában képzőművészeti alkotásaiban mint sajátos jelrendszerben
válik láthatóvá. Az egykorú képzőművészeti kritika nagy része tévedésnek, menekülésnek minősíti a
képarchitektúrát. „Sebezhetetlen menekülés" — írta költői, de szigorú kritikájában Fábry Zoltán.
„Kassák megtalálta a káosz idején a kristályhideg cellába zárt fegyelem életét ..." — „Valaki lemaradt,
hogy világosan lásson: kis telket valahol, mesterlegény, ki segítsen, építeni tanítson. Valaki lemaradt,
biztos helyet kijelöljön, hogy így világgá tágíthassa a kis telket: önmaga megtalált erejét." — „Kassák
esetében: konstrukció, mint a százszázalékos realitás előfeltétele és kelléke. Ökonómiára és pontosságra
törő akarat. Valamit azonban nem szabad elfelejteni. A konstruktivizmus külső tárgyilagosság. Realitás,
mint anyag, de nem életrealitás. Organizált egység, de nem hús-vér-életegység."

Fábry a szlovákiai emigrációból, Hevesy Iván Budapestről egyaránt az aktivizmus első korszakának
„ájult és felgyúlt lobogását" kérték számon Kassáktól a képarchitektúrát látva. Pozitív interpretációval a
magyar kritikusok közül egyedül Kállai Ernő állt Kassák mellé, elfogadva a képarchitektúrák határkő és
jel funkcióit, megértve és a konstruktivizmus távlatai közé illesztve jövő felé mutató, kitágítható
jelentésvilágukat. '

A képarchitektúrák mint könyvcimlapok, illusztrációk, s mint könyvek és képek, festmények és
szoborkonstrukciók végigkísérik Kassák alkotói útját a húszas években. Összefoglaló műként kínálkozik
a Tisztaság könyve című albuma, amely már Budapesten, a hazatérés évében jelent meg (1926). A 198
Tisztaság könyve minden millimétere vizuálisan tervezett. A betűtípus éppen annyira fontos benne, mint
a reprodukció vagy mint a szövegeket elválasztó vagy kiemelő fekete vonalak. A Tisztaság könyve
szövegében (versek, manifesztumok, köztük A ló meghal című életrajzi költemény új kiadása) és
tipográfiai rendjében meghaladja az összes bécsi kiadványt, sőt Kassák Lajos és Moholy-Nagy László
1922-ben kiadott közös művét is, az Új művészek könyvét, amelynek tipográfiája hagyományos. A
Tisztaság könyve megjelenése után Kassáknak legalábbis a Bauhaus tipográfiai műhelyében lett volna a
helye. Ö azonban más utat választott. 1926-ban visszatért Magyarországra, újabb folyóiratokat adott ki,
írt, plakátokat, könyveket tervezett, vitatkozott és politizált. Útja szélesebb volt, mint a steril
képzőművészeté, de 1921-től e széles úthoz a képzőművészet is hozzátartozott. Megértette a 20. századi
művészet fejlődésének szélső értékeit, biztonságosan és a konstruktivizmus nagyjainak fegyelmével
épített képeket, de szoborfaragással és épülettervezéssel is foglalkozott, kompozícióival új téri és
formarendet sugallt a legkonvencionálisabb hagyományokat éppen konzerválni igyekvő magyar
képzőművészet számára. A plakát és a festészet konkrét összefüggéseit ismerő művész a kereskedelmi
reklámgrafikában került az élvonalba, pedig ott éppen olyan jelentős művészek találhatók ekkor, mint a
Nyolcak egykori vezéralakja, Berény Róbert, valamint Kassák saját csoportjának egykori tagja,
Bortnyik. Kassák azonban az alkalmazott művészetek nyelvén is az önálló költő szavával szólt.
Könyvcímlapjai, újsággrafikákként megjelenő fotómontázsai (Gró Lajos Az orosz filmművészet című 483
könyvének címlapja, 1931; Emigránsok című montázsa, 1929; az Egy ember élete címlapja, 1930) a
korszak ellentmondásos, gazdag világának legszélsőbb végleteit, történelmi atmoszféráját kifejező
monumentális alkotások, amelyek eszközeikben és tartalmukban egyaránt például szolgálhattak a
következő nemzedék számára is.

Az utolsó képarchitektúrák 1928 — 1930 körül készültek — sötétbarna, szürke-ezüst színeik, 286
vízszintes-függőleges formáik már csak távolról emlékeztetnek a húszas évek elejének piros-kék-bama-
arany, sőt olykor sárga, lila, de legtöbbször fekete-piros-fehér képarchitektúráinak kis méreteik ellenére

16 Magyar művészet 1919 — 1945

241

is érezhető biztonságos és felszabadult monumentalitására. Az utolsó képarchitektúrák komorak és
gyászosak; maga Kassák sem vette talán észre, hogy ez az elutasított műfaj legjobb plakátterveiben és
montázsaiban mégis továbbélt: egy vörös körben, téglalapban, egy-egy fényképet kiemelő egyszínű
háttéri formában.
842 Kassák a harmincas években kevesebbet foglalkozott képzőművészettel, elméleti írásaiban inkább a

szó és a fénykép verizmusa mellett tett hitet. A rajzolást nem hagyta el, egy ideig naturális formákat
utánzó rajzokat készített. A Munka körének ifjú tagjait is a fotó és a naturális rajz felé irányította.
Kritikusként azonban a magyar képzőművészet tág területeit tekintette át.

Az ötvenes években a naturális formavilágot folytatta rajzok és festmények (tájak, csendéletek,
önarcképek, figurális kompozíciók) sorával. Munkássága utolsó évtizedében megváltozott arányokban,
festéstechnikával, de rokon elvektől vezetve ismét absztrakt festővé is vált költői, irodalmi munkássága
mellett. A húszas évek problematikája iránt megnyilvánuló érdeklődés lehetővé tette, hogy művei —
előbb külföldön, majd Magyarországon — ismét kiállításra kerüljenek. A képarchitektúra-albumok
reprodukciós kiadásokat értek meg, s az első kiadványok nyomán az elfelejtett Kassák Lajos ismét helyet
kapott a század művészetének úttörői között. Képzőművészeti munkásságának kiemelkedő értékeiként
szemléljük ma már kisméretű, 1922 — 1923-ban keletkezett, akvarellel festett vagy színes papírból
kivágott képarchitektúráit és mozgalmas betű- és képkollázsait. Képversei pedig a képzőművészet és
irodalom határterületét gazdagítják.

UITZ BÉLA

Uitz Béla (1887 — 1972) Mehalán, Temesvár mellett született parasztcsalád gyermekeként. Művészeti
tanulmányait az Iparművészeti Iskolában (Feichtinger J. Györgynél), majd a Képzőművészeti Főiskolán
(Balló Ede, Ferenczy Károly és Olgyai Viktor osztályában) végezte. 1912 — 1913-ban az epreskerti
szabadiskolába járt esti aktrajzra. Nemes Lampérth József és Kmetty János társaságában. Szellemi
formálódásában nagy szerepet játszottak a Szépművészeti Múzeum gyűjteményei és könyvtára, a
Művészház kiállításai s a Kassák Lajossal való megismerkedés. 1914-ben állított ki először a Nemzeti
Szalonban az IQú Művészek Egyesületének tárlatán. Lyka Károly és Elek Artúr kritikái. Nemes Marcell
és a Szépművészeti Múzeum vásárlásai jelezték az erkölcsi és anyagi elismerést. 1914-ben olaszországi
tanulmányútján Michelangelo és Greco hatott rá. Korai fő műve, az 1 9 1 5-ős Mosónő az impresszioniszti-
kus faktúra megkeményítésével technika- és stílusváltást készített elő. 1915 — 1916-ban A Tett közölte
rajzait és írásait, 1916-ban grafikáival aranyérmet nyert a San Franciscó-i világkiállításon, a nyarat a
kecskeméti művésztelepen töltötte. A klasszikusok után Cézanne inspirálta, s Nemes Lampérth nyomán
kialakuló tusrajz stílusa egyre jobban befogadta a kortárs művészeti hatásokat is. A Tett helyébe lépő
MA munkatársa volt, különféle kiállításokon mutatta be képi funkciójú és léptékű tusrajzait. Az 1918 —
1919-es forradalmi hullám radikalizálta, a Tanácsköztársaság idején agitációs, szervező és pedagógiai
munkát végzett. A rendőri zaklatások elől 1920 januárjában Bécsbe menekült.

Az egzisztenciális fenyegetettséget emigrációs számkivetettség váltotta fel, a megélhetés biztosításá-
nak hétköznapi gondjai. Bécs ugyan a magyarok többsége számára csak átmeneti tartózkodási hely volt,
Uitz azonban a márciusban érkező Kassákékkai együtt néhány évre letelepedett a városban. 1920
májusában már újra kiadták a MÁ-t, amelynek megjelentetésében — Kassák mellett és Barta Sándor
társaságában — helyettes szerkesztőként játszott szerepet. Az ideiglenes szállásokat Bécs külvárosában,
Hietzingben bérelt műterem váltotta fel. A várossal, a múzeumokkal és műemlékekkel való ismerkedés
átadta helyét a rendszeres munkának, többek közt az agitációs és pénzkereső célzattal újraindított
sokszorosított grafikák készítésének {Kari Liebknecht- és Korvin Ottó-emléklap, illetve a Versuche című
nyolclapos cinkkarc album).

1920 októberében Uitz 51 művét állította ki a Freie Bewegung helyiségében, kivitt és Bécsben készült
alkotásokat. Kritikusai művészetének két különböző vonulatára figyeltek fel. Kassák a forradalmi
ember érzéseinek esztétikai és művészettörténeti keretben való illusztrálásáról, illetve magának a
forradalmi erőnek közvetlen színbe és formába lobbanásáról írt. Dienes László régebbi analízisek

242

eredményeit sűrítő kompozíciókról és ezeken túllépő újabb analízisekről tett említést. Leegyszerűsítés
lenne ezt a két törekvést pusztán időbeli egymásutániságként értelmezni. A budapesti és bécsi korszak
merev szétválasztásának ellene mond például a figurativitás határainak már 1918 — 1919-ben
megfigyelhető feszegetése az absztrakt tájkompoziciókban. Tény viszont, hogy akkor a forradalmi
korszak atmoszférája Uitz szerkezetes és expresszív elemeket egyaránt magába olvasztó figurális stílusát
tette dominánssá. A nagyméretű tusrajzok eszmei és stiláris problematikája a Munka Háza számára
elgondolt freskótervekben kulminált, s az 1919-ben befejezetlenül maradt Emberiség révén már a korai
bécsi korszakba vezet át.

A Halászokban Uitz Kemstok Vízparti lovasainak eszményített emberképét a dolgozó ember
alakjával váltotta fel, figurái azonban semmivel sem lettek konkrétabbak. Ez az alapproblémája az
Építőknek és az Emberiségnek is. A helyzeten az sem változtat, hogy a művész mélyen átérzi kompozíciói
fiktív tartalmát. A kifejezni kívánt eszme szubjektivitása szubjektivitás marad, annak jellegzetes
megnyilvánulásaival: spekulatív konstrukcióval és intenzív színvilággal. Nyitott kérdés, hogy ez az
elvontság és sémaszerűség miből fakadt valójában: a MA körének stiluseszményéből, avagy inkább a
történelmi szituációból, amely nem tette lehetővé az utópiák birodalmából igazán ki nem lépő eszmények
érzékivé tételét. Nem tudhatjuk azt sem, mivé lettek volna ezek a tervek, ha valóban falra kerülnek.

Az Emberiségei csak fényképről, leírásokból és kisméretű változatából ismerjük. Az előbbi kettőnél
nagyobb igényű kompozíció, amint az a MÁ-val való szakítás miatt az Egységben publikált szerzői
kommentárból is kiderül, teljes mértékig a Kassák-kör ideológiáját képviseli. Az új embert állítja
középpontba, egy, a szeretet és tett kettősségében elképzelt fikciót, amelynek analóg jelenségei Kassák,
Mácza és mások írásaiban találhatók meg. A műben a meghaladottnak vélt múltból az elképzelt jövőbe
ívelő fejlödésséma epizódokra bontva jeleníti meg az emberiség sorsát. Az egyes részeket klasszikus és
kortárs előzményeket (Michelangelo: Utolsó ítélet, Galimberti Sándor: Amszterdam) egyaránt idéző
koncentrikus kompozíció és erőteljes színdinamikai tagolás fogja össze. Ez utóbbi jelentőségét Uitz
kommentárja mellett a kortárs megemlékezések tanúsítják (Komlós Aladár).

A budapesti és bécsi korszak közti kapcsolatot más müvek is képviselik. A Versuche-soTOzathan
egymás mellett jelentek meg a kellemesség szférájába tartozó, a polgári szépérzék kielégítésére hivatott
mozzanatok és a bukott forradalom pszichikai tünetei: a pátosszal teli fáradtság és összeroskadtság. A
tudatos szerkesztés, példát adva a hazai követőknek (Aba-Novák Vilmos, Szőnyi István), az
új klasszicizmus mezébe öltözött, s egyaránt villantott fel kiérlelt és hevenyészett megoldásokat. A bukás
fölötti meditáció komor, apokaliptikus hangulata a Bécs környéki tájakat ábrázoló rézkarcokra is
kisugárzott, fojtott lírával tötltötte meg a rendkívül érzékletes kompozíciókat.

A tusrajzokban az 1918 — 1919-es művek formavilága élt tovább. A lényegretörö, rögtönzésszerü
rajzstílus automatizálódott, gyakran sémaszerűség, kiürülés, az ábrázolt téma iránti közömbösség jeleit
mutatta. Budapesten a tuskompozíciók méreteikkel és felfogásukkal képi funkciót töltöttek be, most —
egy-két igényesebb, többalakos jelenettől eltekintve — leszálltak erről a piedesztálról. Az emelkedett,
feszültségteli, jelentékeny hangot hézköznapiság, műhely-jelleg váltotta fel.

Uitz egyre kevésbé tűrte a figurális ábrázolás kötelékeit, a megharcolt eredményekbe való
belemerevedés elől egy szabadabb, absztraktabb stílusban keresett menedéket. Absztrakciója a tárgyi
világtól való fokozatos elszakadás útját járta, s mindig megőrzött — bármilyen mértékű legyen is az
eltávolodás — bizonyos vizuális támpontokat. Iskolás jellegű kubisztikus megoldásokkal is próbálkozott,
de igazában abban a lendületesebb, expresszívebb felfogásban talált magára, amely tájábrázolásait
jellemzi (Ausztriai táj, Absztrakt táj). A sugarasan szétágazó, ritmikus formakötegek végső soron a
futurista dinamizmus leszármazottjai, s annak analóg jelenségeivel, Larionov rayonizmusával, Marc
zaklatott diagonálisaival mutatnak párhuzamot.

Bécs a háború alatti és az ellenforradalmi Magyarországhoz képest a külföldi művészet
megismerésének összehasonlíthatatlanul nagyobb lehetőségét kínálta. Ezt használta ki a MA, amikor a
tapasztalatszerzést, a kontaktusteremtést, az avantgárdé művészet nagy európai áramába való
bekapcsolódást egyik fő törekvésévé tette. A Kassák-kör tagjai elsők kőzött figyeltek fel az új orosz
művészetre. 1920 novemberében megrendezték a MA orosz estélyét, amelyen a TASZSZ bécsi
tudósítója, Konsztantyin Umanszkíj mutatta be a legfontosabb, törekvéseket. Uitz, aki a MÁ-ban közölt

16. 243

beszámolójában nagy jelentőséget tulajdonított a Szovjetunióban folyó művészeti küzdelemnek, élt a
KMP által felkínált lehetőséggel, s 1921-ben a Komintem III. kongresszusának alkalmából egy félévre
Moszkvába utazott.

Már az odaút is. ami Berlinen keresztül vezetett, fontos tapasztalatokat hozott: a Der Sturm
rendezvényeit, Herwarth Walden ismeretségét, kávéházi vitákat és múzeumi látnivalókat. Uitz
Pétervárott is töltött néhány napot, ahol Tatlinnal találkozhatott. Moszkvában — szovjet kutatók
feltételezései szerint — még láthatta a III. Internacionálé emlékmüvének modelljét. Emellett a
kongresszus tiszteletére szervezett művészeti rendezvények — az avantgardista művészek kiállítása,
Majakovszkij Buífo-misztériumának előadása konstruktivista díszletekkel — és természetesen a
személyes találkozások — például Liszickijjel — megszívlelendő tanulságokat, élményeket kínáltak. Ott
volt mindezen túl maga a kongresszus, a kiélezett viták, a bolsevik párt nagy tekintélyű vezetőinek,
Leninnek, Trockijnak, Buharinnak és Kamenyevnek a felszólalásai. „Uitz éles szemét a nagyszerű és
egyben komor valóság nem kerülte ki" — írja Szilágyi Jolán visszemlékezéseiben, de úgy érezte: „a
forradalom mindent a helyére fog tenni", s ennek megfelelően vonta le a konzekvenciákat. Kun Béla és
Varga Jenő ajánlásával belépett a magyar hadifoglyok pártszervezetébe.

Uitz feltételezések szerint azzal a szándékkal indult Moszkvába, hogy megteremti a MA és a III.
Internacionálé közt a kapcsolatot. Visszatértekor azonban összekülönbözött Kassákékkai, akik „a
polgári radikalizmussal, anarchizmussal szakítani nem akartak". Komját Aladárral új lapot alapított, az
Egységet. Az első szám 1922. május 10-én jelent meg. A művészetet a szervezett osztályharcnak, a
proletárdiktatúra kivívásának rendelték alá, s a MA képarchitektúrákban manifesztálódó absztrakt
forradalmiságával szemben a tendenciaművészet mellé álltak. Uitz nem mindenben osztotta ezt az
álláspontot. Nagyobb jelentőséget tulajdonított az izmusok formai vívmányainak, mint Komjáték. Az
orosz művészet helyzetéről írt beszámolójában az avantgárdé legfontosabb eredményének azt tartotta,
hogy túllépett a festészeten, s a III. Internacionálé emlékművével elindult a centralizált összművészetek
felé. Világosan látta azonban az összetartozó formai és ideológiai mozzanatok elkülönültségét is, ami az
orosz művészet két legfontosabb irányzatát képtelenné tette a teljes értékű megoldás elérésére: „ . . .
anarchiát hirdetnek a forradalmi művészek és megteremtik az összcentrális formát. Kollektív ideológiát
hirdet a proletkult és formai anarchiát teremt."

Uitz második bécsi korszaka több síkon aknázta ki a moszkvai út tanulságait. Műveinek egy csoportja
utazási élményeit dolgozta fel, mindenekelőtt az orosz építészet jellegzetes motívumait. Tárgyias
felfogású rézkarcai akár egy Moszkva nevezetességeiről szóló útikönyv illusztrációi is lehetnének,
művészi megoldásuk azonban túlmutat ezen. Uitz a Kreml templomait, bástyáit, a barokk tornyokat
konstruktivisztikusan stilizálta, geometrikus alapformák, a kocka, henger és gömb származékaiként
jelenítette meg. Ügyesen megválasztott nézőpont, lényegretörő kompozíció hangsúlyozza az épület
tömegét, monumentalitását, a fakturáhs elemek, tónuskontrasztok pedig az anyagszerűséget, a
52 dinamikát emelik ki (Kreml, Orosz barokk).

A rokon témájú akvarellek és tollrajzok a korai bécsi korszak megoldásait idézik. Uitz egyre inkább
elvonatkoztatott a tárgyleírástól, s csak a szerkezeti lényeget, a geometrikus alapformát őrizte meg. Az
absztrahált táji és építészeti elemekből szuverén koncepciójú, rétegzett síkkompozíciót alakított ki. A
moszkvai témájú rajzok egy másik sajátosságát, a látvány szabad interpretációja, a színek expresszív
használata révén megnyilvánuló érzelmi telítettséget a Vaszilij Blazsennij- templom Magyar Nemzeti
Galéria-beli ábrázolása képviseU igen szemléletesen. „Nem természetábrázolás ez, hanem a lélek
atmoszférája, amikor megütik vibrálását az ázsiai látomások ..." — írta találóan a kortárs, Dénes
Zsófia.

A moszkvai látogatás után született művekből ez az érzelmi indítékú, lírai karakterű absztrakció
fokozatosan kiszorult, átadta helyét a tárgyi formák racionáhs analízisének, a képalakítást meghatározó
törvényszerűségek tudatos kutatásának. Ezen a ponton Uitz felfogását érdemes összevetni egykori
aktivista társai konstruktivizmus-értelmezésével. Kassák jelképteremtő szándékkal, emblematikus
tartalommal alkotta képarchitektúráit, az eljövendő tökéletes társadalom szerkezetét, jellegzetességeit
próbálta általuk modellezni. A konstruktivista mű tárgyiasult idea, eszköz és cél a szemében. Moholy-
Nagy a gépi, technikai vonatkozások felé tájékozódott, az ipari-műszaki fejlődés jelenvalóságából

244

merítette a konstruktivista utópia aktualitásának illúzióját. Uitz számára viszont a konstruktivizmus
nem egy új világot előlegező önmegvalósítás, nem az ipari társadalom talajából kinövő, egyetemességre
törő világnézet, hanem művészeti jelenség, analitikus, formai eszköz, amelynek a fejlődés átmeneti
szakaszában van szerepe. Az analitikus matériával dolgozó, individuális művészeknek — ahogy ő a
konstruktivistákat nevezte — az a feladatuk, hogy megoldják a formai problémákat: „Először a
részlelművészetekben az általános részletforma és részletegység kíkutatásával, aztán az összművészetek
egységének megteremtésével. És csak ezen egység általános formájának (ideológiai forma) kikutatása
után érett a forma — a lényeg, a szocialista világnézet, a proletariátus ideológiájának befogadására."

Ö maga is végig akarta járni ezt az utat, ezért tudatosan törekedett a kubizmus, a szuprematízmus és a
konstruktivizmus által felvetett formai problémák gyakorlati szinten való átgondolására. Egy sor
tárgyanalízise és absztrakt csendélete a szintetikus kubizmus, különösen Jüan Gris megoldásait követte.
Uitz a mintaképek fakturális, festői gazdagságát is szerette volna átültetni fekete-fehér temperával
készített kompozícióiba, de ez a próbálkozása igen iskolásra, nehézkesre sikerült (Absztrakt
kompozíció). Tusrajzain viszont éppen a faktúra vitalitása, személyes jellege tartja távol az elemi
geometrikus formákat a teljes elvontságtól. Ikonanalízisei a középkori orosz művészet alkotásaiban
mutatták ki a geometrikus szerkesztési elvek szerepét mint a műalkotás organikus életét meghatározó
rejtett mozzanatot. A nagyméretű parafrázisokon mindez — kellő festői invenció híján — csikorgóvá,
darabossá merevedett.

A 90 ábrás /lnű//;íi-sorozat kiiktatott minden tárgyi utalást, kizárólag geometriai formákkal 53, 54
dolgozott. Uitz a szuprematizmusból indult ki, amit az eddigi művészeti fejlődés végpontjának tekintett:
,,mert kianalizálta, mint uniformát, a négyszögformát, amely minden formát magába zár, s színben, a
fekete-fehérben azt a színt, amely minden szint magába foglal". Malevics elvi iránymutatása mellett a
konkrét megfelelések Rodcsenko körzővel-vonalzóval készített képeihez, rajzaihoz, s a rokon
motívumokat feldolgozó línóleummetszetekhez kapcsolják Uitz művét. Szerkesztési módszerük azonban
különbözik egymástól. Rodcsenko egytengelyes, koncentrált struktúrákat alakított ki, Uitz viszont
ismétlésekkel, tükrözésekkel megsokszorozta az alkotóelemeket, s több tagú kompozíciót épített
belőlük. A kiegyensúlyozott szimmetriát fakturális dinamikával kapcsolta össze, s a festészeti elemeket
végső összetevőikre redukáló szuprematizmusból a konstruktívizmus anyagproblémáihoz lépett át. A
Kunstgewerbe Museumban kiállított ilyen irányú kísérleteinek sajnos nyoma veszett, így a kortársak
feljegyzéseire vagyunk utalva: „Papírlapokon konstrukció, de nem mint a képarchitektúránál, formák
harmonikus felépülése, hanem az anyagok viszonylanak itt egymáshoz: különböző árnyalással,
sraffirozással és ráragasztott papír- és fémpapírlemezekkel érzékeltetni akarja Uitz az anyagok belső
tulajdonságait, fajsúlyát, karakterét. Azután konstrukció a térben: ábrákra vágott kartonlemezek
összeragasztott plasztikai egysége" (Dénes Zsófia).

Az összművészeti szintézist célzó anyagkísérletek után az ideológiai forma megteremtése volt a
következő láncszem. Uitz szóhasználatában ez azoknak az alapvető formáknak a gyűjtőfogalma,
amelyek egy-egy nagy kultúra vagy korszak művészetének építőkövei, s elemi szinten juttatják érvényre
az adott társadalom szerkezetét, életét meghatározó törvényszerűségeket. Uitz ebben a lényegét tekintve
képarchítektúrával analóg próbálkozásban heroikus, de kivihetetlen feladatra vállalkozott. Individuális
úton, fogalmi módszerekkel próbálta meg tisztázni azt a formakomplexumot, amely a jövő centrális,
kommunista társadalmának művészetét éppoly felismerhetővé, megkülönböztethetővé teszi majd, mint a
múlt nagy stílusait. Megoldási javaslatát, a körökből, ívekből, háromszögekből álló, statikusan és
szimmetrikusan rendezett ábrát az Ékben publikálta, de a folytatás elmaradt. Uitz végsőkig vitte a
konstruktivista logikát, amely a művészetet racionális elemek precíz törvényeknek engedelmeskedő
halmazaként fogta fel, s mikor már küszöbön állónak érezte a cél megvalósítását, hirtelen kicsúszott lába
alól a talaj. Alacsonyabb szinten kellett próbálkozni.

A Sallai-csoporthoz tartozó Bettelheim Ernő 1923-ban azt javasolta a művésznek, hogy készítsen
grafikai sorozatot a chartista mozgalomról. Ö azonban a ludditák, a géprombolók történetét választotta
témául, amellyel az anyaggyűjtés során ismerkedett meg. Művét rondó jellegű formában építette fel, a
mozgalom legendás hírű vezérét, General Luddot ábrázoló variációsort állítva annak tengelyébe. Ebbe a 74, 75
keretbe illesztette bele a mozgalom jellegzetes mozzanatait: a gyermekmunkát, a ludditák esküjét, a

245

LoiMkmba vooulő feikdókeu a menet szervereséi. Az angol munkások elementáris, géppusztitó dühét a
maga lázoagásaival vegvin-e. a lönénelmi anyagból és saját élményeiből ohan modellt szerkesztett.
amely szanlélefesen f^ezi ki a forradalom érzés\ilágát. .\z esemén> ek dialektikája a hangtilati elemek
szBes skáü^ révén jdeniiődik meg: a g\-ár modem pokol, ameh lázadást szül. ez \iszont az erőszak
logirajának megfedő eUenkpésekeu fehénerron vált ki; a ki\egzési jelenet azonban csak látszólag tesz
pontot az események végére, a mazEalom úi}ászüleiéséL to\-ábbélését Nirágos mező jelzi az akasztófák alatt.

Uitzeg>' későbbi kommentárjában igen pontosan jellemezte a sorozatot. .A Ludditákhín az új forma
és az új taitakm problémáját oldottam meg. ... az építészet fő formái a Luddiiák formáiba bele varrnak
^iitve, így, hogy az építészeti ekmek és a Ludditák elemei szétválaszthatatlan eg\-séget képeznek." A
bpiAim a gyári környezet fogadcefidtidcre es gerendákra, azaz egzakt mértani formákra redukálódik.
Erre a hánéxre mint koordináta-rendszerre vetülnek rá a figurák, megfeleléseket teremtve akcióik,
tesifoimá|ak és a sa}átos konstrukti\Tsta ornamentika között. A kompozíció a képsLkkal párhtizamosan
^>áL vag5' erős felöliiéz^^ alkatmaT A rézkarc technikai adottságaiban g>'ökerező sikszerűséget az
an>'agok és Xöme^k. érzéSáSbességi ellensúlyozza. A ritkuló-sürüsödő vonalháló. a változatos faktúra
kifejező alakrajzzal párosoL Uhz az oiganikixs formákat is konstruktiven építette fel. a csont szerkezeti
\-ázára üliet\'e rá az izmokat. Vtmalai azonban kiszabadtiltak a formai fegyelem kötelmei alól,
hoDámsza^en taraiosodnak, íváben gyűrűznek, m-ugtalanitóan szétfutnak. Ez — a kompozíció és az
espiessziTitás énkkSien alkalmazott torzításokkal eg>"ütt — sajátos ízl szinte modoros jelleget ad a
megf(wmálá.snak.

AnaHrikrw! fonnakaeső próbálkozásait lezárs'a, Uitz a Ludditákhaií az ideológiai tartalmú, agitációs
mnvészet űd^áia iépeXL Tartahnilag szükségszerű következménye volt ez kommunista elkötelezettségé-
nek, foniMihg — amint azt Genthon Ist\"án eg>korú méltatása regisztrálja is — kétségtelen fordulatot
jripnlptt KifHábban, a Versudie-soiozaxbaii a klasszikus mm'észet és a kubizmus tanulságait fogalmazta
meg deduktív. ííjHavvyii-iUM fonnában. A Luddiiákhaji hasonló jelenség figN'elhető meg. Uitz a
koiistniktrvisia anafeisekqtán visszatért a természetehií ábrázolás keretébe, s matematikai egzaktságú-
aak tartou kompazíciős etvddcel gazdagította azt. Az agitációs és művészeti szempontok g^nömölcsöző
összeegyeztetésijén a fndditáhit más, mozgalmi talajból kinőtt művek is követték a két világháború
közti időszakban, Deikovits iMzso-sorozatával az élen.

Uitz 1924-ben, a kgnttatott Luddita-soTozat nyomán meghívást kapott Angliába sgy luddita témájú
fifedcó-megfestéséie. Útközben értesült a munkáspárti ^íac Donald-kormány bukásáról ( 1924. október
8.x s London helyett Párizsba ment. Az értelmiséget inkább vonzó Berhnnel szemben Párizs az
^ynevezett gCTdaságí, tdiát munkásemigráció központja volt. A toborzó üg%-nökök tevékenységének
eredményként 1924-ben már mintegy 70 ezerre rúgott a franciaországi magvarok száma. A Komin tem
határozata szerint minden kommmiista annak az országnak pánjához tartozott, amelyben élt. A
magyarokat a Francia Kommunista Párt által kijelölt országos vezetőség fogta össze. Uitz. miután
tartózkodási engedélyt nem kapott, illegálisan. U. B. Martéi néven maradt Franciaországban. .A.
kommunista endgrádó szenezeü kenetei közé illeszkedett be. amely szakszervezeti és kulturáüs akciók
révén kapcsolta, a munkásokat a mozgalomhoz.

Vasárnapcmként ő maga is előadásokat tartott és kirándulásokat vezetett ..a Louvxe-ban, Versailles-
ban és a fonadabni Párizs történdmi helyein" (UitzJ. Azonkívül részt vett a proletkultszer. ezét
mimkájáhan, and „nem volt más, mint munkásoknak és mimkásokkal előadott színdarabok.
szavalókófnsok, k^temények művészi szándékkal ősszeáMított előadása"" (Földi Rózsi). A műsoros
estek az id^enbe szakadt magyar munkásokban kívánták ébren tartani a forradalmi harc szellemét, a
mozgalmi élet tradícióiL Me^endezésükre a proletárünnepek és évfordulók (például Lenin —
LieMmedit — Lmuaubmg-emlélcest) adtak alkalmat. .A résznevők mindent maguk csináltak, ők írták,
rendezték és játsynTták a bemutatott számokat. Uitz a diszleiezés mellett — önéletrajza öt magyar
forradalmi darab dd^orálását emliti meg — mint alkalmi színész ..mindig a »nagv' forradalmár« szerepét
választotta, . . . annvira beleélte magát, . . . hogy az árulót alakító Wesselyt a színpadon úgy összeverte,
hogy a feie feldagadt" (Földi Rózsi).

A nji«tvet nemigai beszélte, francia kapcsolatokra elsősorban mozgalmi vonalon tett szert. 1 925-ben a
Qarté, Baibosse fcrfywata rendezte meg kiállítását. Ezt követően művészi reputációja hozzásegítette,

246

hogy a magyar proletkultbeli szárnypróbálgatások mellett egy nagyobb hatósugarú vállalkozásba, a
Théátre Fédéral munkájába kapcsolódjon be. A Théátre Fédcralt cg> Gagli nevű olasz szenezte
műkedvelőkből, a rendezői szerepkört M™ Lara, a Comédie Fran^aisc iag3a látta el benne. A csoport
művészi területre próbálta meg kiterjeszteni a párt propagandamunkáját, de nemcsak a megszólaltatott
eszmékkel kivánt hatni, hanem a produkció művészi értékeivel is. A forradalmi darabok hiányát
regényadaptációkkal pótolták. Első nagy sikerük Barbusse háborús témájú művének, A tűznek színre 131
vitele volt. Uiiz Párizsba érkezésének napjaiban mutatták be Grandjouan díszleteivel. 1925-ben Gorkij
Az anya cimű regényének dramatizálása következett, amelyet november 9-cn állítottak színpadra, immár
az ő közreműködésével.

Az előadás nyolc képből állt, Uitz az üzemi jelenet színpadi megoldására tette a hangsúln. A
produkcióhoz készített rajzai gy árépületeket ábrázolnak, eg>^zerü jelenségleirástól strukruráliabb megoldás
felé fejlesztve a motivumoi. .Az előadás plakátján az ipari üzem pun tanul funkcionális, hengeres, geometrikus 1 %
formáit a templomok történeti építészete fogja közre, a hármas tagolású kompozíció horizoniális-vemkális
sémáját csak az átlósan elhelyezett feliratok bontják meg. Maga a díszlet, amint ezt a L'Humanitében
publikált fotó alapján meg lehet ítélni, nem követte a plakát elvont, tudálékos szerkesztettségét. .\ konstruktív
felfogás tanulságait eleven térbeli formákban gNiimölcsöztette.

1926-ban Uitz két VaiUant-Coutuner-darab dekorációját ten.ezte. A szörny Le monstre proletár
tézisdrámaként a töke mindenható uralmát és az ellene lázadó proletariátust jelenítette meg. \ kollázs-
szinpadtepv hegyes szögű háromszög formájában ábrázolta a kapitalista társadalom hierarchiáját, a
munkásmozgalom megosztottságát. ."^ csúcson a cilinderes tőkés ült, hatalmának attribútumaitól —
pénz, börtön, sajtó — körülvéve. .A Három hadköteles ' Trois conscrits a marokkói háború eUeni
tiltakozás jegyében fogant. Díszletterve épitókockaszerú elemekből állt, s a burzsoá hatalom
szentháromságát — tőzsde, templom, akasztófa — szimbolizálta. Uitz — keserű íróiuával — a francia
forradalom jeknondatát ina homlokzatukra. .A geometrikus motí%"umokat mindkét esetben nagy
téglalap fogta keretbe. .-^ körök, háromszögek és négyzetek szigorú rendszere — a bécsi ideológiai
formakisérletekre utalva — a kapitalista társadalom s/imbolilois épületét képviselte.

.A gvarmati háború elleni mozgósítást szolgálta a Contre la guerre impérialiste című rajzsorozat is, 189, 195
amelyet a L'Humanité 1926-ban Ni arcél Cachin előszavával albumként publikált. .\ háború a kapitalista
társadalom lényegéből fakad, ezt kívánta sugallni Uitz. s nemcs-ak a háború kérdését, hanem az egész
burzsoá hatalmi mechanizmus működését és a kizsákmányolás elleiű harcot tette műve tárgyává. A
brosúraszerú, nehezen megjeleníthető problematika formába öntését — jeleként a művészi küzdelemnek
— rendkívül heterogén eszközök — frappáns dmek, újságrajz-attributumok. általános érvénv-úvé
növesztett cselekményes mozzanatok, szürreális hatású környezeti elemek — szolgálják. .A Luddiiák
témája az ember és gép szembenállása volt. az elnyomók világa on csak közvetve, represszív
cselekedeteiben jelent meg. .A Contre la guerre viszont, jellemkontrasztként fogva fel a társadalmi
polarizáltságot, mindkét tábort bemutatta. Míg a géprombolók cselekedeteit végletes szenvedélyek
motiválták, addig ín az érzelmek, negatív előjellel ugvan. de az ellenfél táborában tüimek fel. .Az ördögi
grimaszok, gonosz indulatok és cinikus romlottság burzsoáziája ellen a harcoló proletariátus angyalarcú
Grál-lovagokat, súly. test és vér nélküh papirfigurákat vonultat fel Azok. akik a szegények jogait
akarják). A kompozíciót és a megformálást szervi bajok — léptékproblémák, túlkomponáltság. száraz,
lendület nélküli előadásmód — jellemzik, mindezek a mú tendencía-jeUegéból. vizuális fedezetndkü-
liségéböl következnek. Egyes szerencsés részletek mellen egészében azok a lapok a síkerültebbdc,
ahol a figuráhs köntösbe bújtatott szimmetnkusságot a táigvi formák nvilt geometriája váltotta fel
(A tőkéért).

A Contre la guerre sorozat megoldásai és hibái jellemzik Uitz propagandisztikus célú újságrajzaít is,
amelyek kommunista és szimpatizáns lapokban — L'Humaníté. Qané. L"0"uvTÍére. Párisi Níunkás —
jelentek meg. .A konstruktivizmus és a tendencia-művészet összeházasítására más rajzolók is tenek
kísérletet, például Weis Jenő. E tekintetben Uitz befolyása mellett nem hagyható figyelmen kívül az 1925-
ös párizsi iparművészeti kiállítás szovjet anyagának hatása sem. Ez főként a tipográfia, az alkalmazón
grafika területén jelentkezett igen szemléletesen, a Cahier du Bolchévisme új címlapjának, a L"OuMÍére
rovatfejléceinek, s magának a Contre la guerre impérialiste albumnak a megformálásában.

247

A kifejezetten mozgalmi, agitációs célú művektől jól elkülönithetöek a spontán művészi gyakorlat
termékei, amelyek nem előre meghatározott feladatokat szolgáltak, hanem egyszerűen csak kulturális és
tájélmények, emberi találkozások emlékei. Bécsben a környék hegyei, a fenyvesekkel borított alpesi vidék
104 ragadta meg Uitz képzeletét, Párizsban a Szajna-part, a Notre-Dame, az Eiffel-torony és nem
utolsósorban a Saint-Étienne-du-Mont a főszereplő. Rajzai jellegzetes nézőpontok, ügyes kivágások
révén úgy hozzák elénk a motívimiot, hogy az természetszerűleg tárja fel belső szerkezetét. A festőnek —
úgy tűnik — csak meg kellett ragadnia a képszervezésre alkalmat adó mozzanatokat, a hidpillérek,
lámpaoszlopok, tűzfalak, kémények ritmikusan ismétlődő geometrikus formáit. A látvány mindazonál-
tal Uitz interpretációjában megőrzi szerves egységét. A város a természet és ember által teremtett formák
harmonikus együtteseként lép elénk, s az építészet mint magasabb rendű organizmus illeszkedik a
szétágazó fakoronák és a hullámzó folyó társaságába (A párizsi Notre-Dame, Szajna-híd).

Külön kört alkotnak a gótikus templombelsők és a szobrokról készített fejtanulmányok. A
kompozíció vezérfonala ebben a rajzsorozatban többnyire valamilyen szerkezeti mag, geometrikus
keret: középre helyezett óriáspillér, oszlop körül csavarodó csigalépcső, két oszlop által közrefogott
boltív. Körülöttük rendeződnek el a többi mozzanatok, érzékeltetve az épületbelső teljes gazdagságát,
sokrétűségét, s egyben azt a világos szerkezetet is, amely mindezt összefogja. Az épületszervezés rendje
alkalmat ad a képszervező rend megnyilatkozására, de Uitz nem valami holt struktúrát dokumentál. A
gótika magasrendű szervezettségét, amely művészetideálként rendkívül közel állt hozzá, a látvány
elevenségében, mozgalmasságában ragadta meg. Az építészeti tagozatok ritmikája, ismétlődő,
tovahuUámzó formái, egymásra rétegződő szintjei eszköz és cél is ez esetben, amit a művész a
szimmetrikus és aszimmetrikus részek játékos összefonásával, kiegyensúlyozásával tár elénk. (Párizsi
gótika I—VIII.)

A város, az épületek mellett az emberek keltették fel Uitz érdeklődését. Korai rajzain többnyire a
tipikus elemeket emelte ki az ábrázolt figurákból, a korhangulatot, a társadalmi osztályok, rétegek
életérzését fejezte ki általánosított formában. Figyelme az emigrációban kezdett jobban az egyes ember
felé fordulni. Párizsban különösen sok portrérajzot készített, „pillanatfelvételeket" a gyűlések
résztvevőiről, mozgalmi figurákról. Ezek a rögtönzés frissességével az összbenyomást ragadják meg, s
néhány vonással karaktert és atmoszférát teremtenek. Az alkalmi modellek mellett egy-egy ismert
131 személyiség is megjelenik lapjain: Marcel Cachin, Henri Barbusse. Az utóbbit különböző nézőpontú és
méretű rajzok sorában ábrázolta. Nem takarta el a markáns arc fiziognómiai szabálytalanságait, de az
értelem, a szellemi és jellemkvalitás fényével sugározta be a szépítés nélkül ábrázolt vonásokat.
Karikatúrái az újságrajz eszközeivel a politikai ellenfeleket támadják.

Az 1925-ös coUioure-i nyár, a délvidék élménye lendületes, képszerű ábrázolásokká alakult, amelyek
néhány tiszta színnel kolorisztikus gazdagságot teremtettek. A rajzstílus higgadt, erőteljes, klasszikusan
egyszerű. A látvány a korábban domináló expresszív-konstruktív hangvétellel szemben visszanyerte
jogait, s összetevőként olvasztotta magába a szerkezetességet (Rálátás a tengerre. Halászok a
tengerparton). Az uitzi művészet legjobb vonásait képviselő, nagyszabású látképeket és figurális
kompozíciókat apró rajzok sora kíséri. Ezek viszont a részletek tiszteletével, a jelenségleírás
szárazságával és lendületnélküliségével a naturalizmus veszélyeit idézik fel.

Uitz már Bécsben nagyon fontosnak tartotta a művészeti problémák teoretikus végiggondolását. A
marxizmus hatása alatt a művészet és élet, a művészet és társadalmi fejlődés kapcsolatát deklaráló
felfogást alakította ki, amelynek kifejtése azonban kellő képzettség hiányában mechanikus, primitív
szinten rekedt meg. Párizsi írásai — szociológiai, politikai és ideológiai kategóriák szerint csoportosítva a
művészeti jelenségeket — lényegében a bécsi teóriákat bontották ki egyre részletesebben. Uitz
megsemmisítő bírálattal illette a művészeti élet polgári megnyilvánulásait, s igen sokat foglalkozott a
proletárművészet kérdéseivel. Elképzeléseit, amelyeket alkotói praxisa szerencsére csak részben követett,
az osztályharc, a napi feladatok szolgálatára való leszűkülés, a szektás korlátozottság határozta meg.

1926 őszén Moszkvában telepedett le. Nevét ott ekkor már jól ismerték, hiszen a Ludditák szerepelt a
nyugati forradalmi művészet 1926-os moszkvai kiállításán. 1926 végén, 1927 elején egyéni tárlaton is
bemutatta müveit a szovjet fővárosban. A Puskin Múzeum megvásárolta néhány Franciaországban
készült rajzát, s szerepeltette új szerzeményeinek kiállításán. A kritikusok két táborra szakadtak

248

művészetének megítélésében: egy részük a proletárművészet példamutató útjaként értékelte pályáját
(Lunacsarszkij, Tugendhold), mások viszont fenntartásaikat hangoztatták (Roginszkaja, Fjodorov-
Davidov).

Uitz első moszkvai éveiben meghatározó szerepe volt a VHUTEIN-nek, a moszkvai képzőművészeti
főiskolán folytatott oktató tevékenységnek. 1926-ban a forradalmi plakát műhelyének vezetésével bizták
meg, 1928-tól a festészeti fakultáson tanított, amelynek 1929-ben dékánja lett. Szerepe a VHUTEIN
életében ellentmondásos volt: meggyőződéses híve a vezércikktémák megfestésének, az oktatás kollektív
rendszerének, a művészképzés és az alkotómunka politikussá tétele során azonban a szakmai feladatokat
sem akarta szem elől téveszteni.

Az 1928-ban megnyílt Gorkij-kultúrparkban művészeti vezetőként dolgozott. Teoretikus hajlamai-
nak megfelelően a párttörténet kérdései foglalkoztatták. 1927 novemberében ünnepi dekorációt készített
a szokolnyiki kerület számára. 1928-ban a tanácsi választások alkalmával egész Moszkvát dekorálta
hallgatóival. A harmincas évek elején a városkifestési kísérletekbe kapcsolódott bele. Kivette részét a
húszas évek művészeti életének csoportküzdelmeiből is, a produktivista-agitációs törekvéseket képviselő
szervezetekhez (Oktyabr, VOPRA) tartozott.

1929-ben rézkarcaival szerepelt a New York-i szovjet kiállitáson. 1930-ban megkapta a „proletár
művészet érdemes személyisége" címet, s a harkovi írókonferencián megalapított Forradalmi Művészek
Nemzetközi Irodájának (FMNI) titkára lett. Az FMNI a kapitalista országokban működő forradalmi
művészeti szervezetek tevékenységét koordinálta. A RAPP-hoz közel álló, merev, doktriner felfogást
érvényesített, keményen fellépett az osztályharcos művészet sablonjaitól való eltérés ellen. A szervezet
Uitz személyéhez kapcsolódó dokumentációja 1934-ig terjed. További sorsáról, felszámolásának
időpontjáról, Uitz lemondásának vagy leváltásának dátumáról, körülményeiről nincsenek adataink.

Uitzot 1931-ben a kolhozositásról szóló nagyszabású kompozíció terve foglalkoztatta, de művészi-
tartalmi problémák miatt a befejezésig nem jutott el vele. A megőrzött vázlatokat sematikus és
konstruktivisztíkus elemek kellemetlen összepárosítása jellemzi. 1931-ben Tőletek függ (Náluk —
Nálunk) címmel a Szovjetunió elleni háborús fenyegetés témáját dolgozta fel, a kapitalista és szocialista
világ szembeállításává szélesítve a didaktikus, publicisztikus ábrázolást. Az 1932 — 1933-ban készített
Komintem-sorozat a munkásmozgalom torzulásait és hibáit pellengérezte ki szatirikus, de az előbbinél
gyengébb művészi megoldásban.

A Kolhoz című kompozíció kudarca tanulmányfejek készítésére ösztönözte Uitzot. A fekete-fehér
lapok nagy részénél a formaadás merevsége, kezdetlegessége kétségessé teszi a jellemzés hitelét. A másik
csoportban szinpárosítási lehetőségek érdekes végiggondolására került sor. A tanulmányfejek
készítésekor felhalmozott művészi tapasztalatot és technikai készséget Uitz egyik fő művében, az 1932-
ben festett Sallai-portréban gyümölcsöztette. Elsősorban színdramaturgiai eszközökkel, vörösesbarnák XX
és fehérek-szürkék egymással szembeállított skálájával jelenítette meg a mártirsorsot, de nem kerülte ki a
konkrét jellemzést sem. Sallai vonásai alkalmasnak bizonyultak a rendíthetetlen hit, a hajthatatlan
szilárdság megjelenítésére, a líraibb karakterű Fűrst esetében viszont már érezhetőek a heroizáló,
monumentális hatást célzó külsőséges effektusok.

A Szovjetek Palotájának tervpályázata után előtérbe kerültek a monumentális művészet kérdései.
Uitz technikai gyakorlatokkal és freskótervekkel (Napimádók, Kolhozünnep, Sztálin beszéde a XVII.
pártkongresszuson) készült az új feladatokra. A rokon felfogású kijevi Bojcsuk -csoporthoz kapcsolódott,
utolsó közös munkájukban, a harkovi Krasznozavodszkij színház megsemmisített dekorációjában
Marx- és Lenin-pannó\a\ vett részt.

1935-ben Frunzéba utazott, ahol előadásokat tartott, szervezési kérdésekkel foglalkozott, de
legfontosabb munkája a kormánypalota üléstermének dekorálása volt. A Bojcsuk-tanitvány Okszána
Pavlenkót és a nemrég kiérkezett Mészáros Lászlót hívta maga mellé segítségnek. Együtt készítették el a
dekorációs tervet, amely — akárcsak egy szecessziós együttes — nagy szerepet juttat a népi
ornamentikának, a részletek közös omamentálís keretbe való foglalásának. Az 1936-os átadásra csak a
dekoratív rész és a négy vezérportré készült el. Marx és Sztálin Uitz, Engels és Lenin Pavlenko munkája.
Ugyanebben az évben egy Kemenov nevű műkritikus heves támadást intézett ellene a Pravdában, egy, a
„formalizmus" ellen folyó kampány során. A csoport tovább dolgozott az 1916-os kirgiz felkelés

249

történetéből és a szocialista Kirgizia életéből vett jelenetek tervezésén. Uitz a felkelők és a cári
rendfenntartó osztag egyik összecsapását alakította át nagylélegzetü, reneszánsz szellemben felfogott
csataképpé, amelynek a mintaképekhez, így Piero della Francescához való kapcsolódását már a
kortársak is szóvá tették. Portrék, részlettanulmányok tömegét készítette el, használta fel munkájában.
Az akadémikus sablonok, a freskófestésről táplált tradicionális ideák azonban maguk alá gyűrték az
előkészítő munkák életességét. A freskó nem valósult meg. 1938-ban Uitzot és Mészárost koholt vádak
alapján letartóztatták.

Másfél év múlva szabadult, a Szovjetek Palotája freskóműtermében kapott munkát. Brigádjával a
gigantikus épület egyik dohányzója számára tervezett freskót A szocializmus építése címmel. 1945 — 1948
között a Sztálingrádi eposz című freskóterven dolgoztak, elkészítették a kartont, és bizonyos részleteket
eredeti anyagban oldottak meg. Az építkezés felszámolásakor munkájuk nagyobbrészt megsemmisült.
1950 — 1954 között a moszkvai Mezőgazdasági Kiállítás orosz és bjelorusz pavilonjának freskóin
dolgozott munkatársaival. Utolsó kivitelezett monimientális munkája az Építők című pannó a
szerebjakovszki cementgyár kultúrotthonában. Élete végén az ecset helyét a toll foglalta el, teoretikus
meditációkba merült. 1968-ban a Magyar Nemzeti Galériában kiállítást rendeztek életművéből. 1970-től
1972-ben bekövetkezett haláláig itthon élt.

BORTNYIK SÁNDOR

Bortnyik (1893 — 1976) már a magyar aktivizmus első korszakának is fontos és kiemelkedő művésze volt.
Fő műveit 1918— 1919-ben alkotta {Sárga-zöld tájkép, 1919; Vörös mozdony, 1918; Lenin, 1918;
Kompozíció három alakkal, 1919; Kompozíció hat alakkal, 1919; Vörös gyár, 1919; Ritmus, 1918). Ezek a
magyar aktivizmus agitatív és stílusteremtő törekvéseit képviselték.

A Tanácsköztársaság bukása után ő is Bécsbe költözött, és egészen 1922 őszéig ott élt. Igen hamar és
frissen reagált művészetében a nemzetközi művészeti életből kapott információkra, s igyekezett az újabb
stílustendencíák jellegzetességeit korábbi, gondosan kimunkált kompozíciós típusaiba beépíteni.
Emellett több grafikájában és festményében teljesen eltért korábbi önmagától, és megpróbált egyéni
módon hozzászólni a dadaizmus, a geometrikus absztrakció, majd a metafizikus festészet kérdéseihez.
Mintha több művésszé sokszorozódott volna ezekben az években, hogy azután ezt a többarcúságot élete
végéig megőrizze.

A tízes évek kifejezőeszközei még igen sok művén visszatértek. Bizonyos tematikai folyamatosság is
megfigyelhető alkotásai között. így pályája kezdetétől ismétlődő témája volt a különböző felgyorsuló
vagy egyenletes mozgások ábrázolása. Első rajzsorozatán jajveszékelő menekülők, zuhanó vagy felszálló
repülőgépek, a forradalmak idején keletkezett művein örvendezően gesztikuláló emberek, szinte rohanó
felvonulók, a Bartók Béla műveinek hatására festett képein szigorú koreográfia szerint mozgó táncosok
láthatók. A mozgás ábrázolása a húszas években is egyik fő témája maradt. E műveit a táncos
kompozíciókhoz hasonló feszesség, de már minden lírai hatás szándékos kerülése jellemzi. Egyik
gouache festményén, a két változatban is elkészített Menetelőkőn (1921) szigorú szürke-barna
árnyalatokkal festve, bádogemberhez hasonló stilizált figurák masíroznak: az egy ütemre lépő
felvonulók félelmetes falanxot alkotnak. Hasonló jellegű mű a bokszolókat az arénában ábrázoló
festmény. Csak a festmények kis mérete és a befestett felületek finom árnyalása óvja meg a nézőt a teljes
elidegenedés élményétől.
50 Ez az élmény a húszas évek elején még csak bujkált Bortnyik művészetében. Tematikus képein a

stihzált mozdulatok mégis a kiüresedés és elidegenedés jeleit mutatták, bár eleinte még az ezzel
szembenállás gesztusait is felvonultatták. Az üllőt csapkodó kovács, a fehér házfalak előtt balettmozdu-
latokkal jelképes értelmű lámpagyújtást celebráló lámpagyújtó, a kezét magyarázó mozdulatokkal maga
elé emelő szónok s mozdulatát követő tanítványai még a tízes évekbeli képek pozitív értékű mozgásait
folytatták. Látszólag még minden olyan egyértelmű e műveken, mint mechanikus mozgásokat ábrázoló
— a húszas évek elején szintén gyakran ismétlődő — rajzain a fogaskerekek, szíjáttételek mozgása.

250

ugyanakkor a képek nagy részén, valahol az eszmei háttérben idézőjelbe kerültek a mozdulatok. A
művész érzései között helyet kapott a kétkedés vagy egy cseppnyi gúny, sőt, öngúny is.

Az 1921-ben kiadott, hatiapos képarchitcktúra-albumban azonban még nyomát sem vesszük észre 47
ennek az eszmei többrétegüségnek és szatírában oldódó feszültségnek. Az album sablonnyomással
készült szincs grafikáiban Bortnyik könnyen és problémamentesen elfogadta, hogy a képzőművészet a
legegyszerűbb geometriai formák, egy-egy színnel egyenletesen befestett felületek segítségével is közölhet
véleményt és állásfoglalást a világról, s e jelek mellé bátran felsorakoztathatja az emberi kultúra évezredes
fejlődése során létrejött számképeket és betűjeleket. Bortnyik pontosan tudott alkalmazkodni ahhoz,
hogy ez az új képzőművészeti nyelv szándékosan került minden természeti formát és asszociációs
lehetőséget. Mértani konstrukciói ugyan nem nevezhetők puritánoknak és térben építhetőknek, hanem 46
inkább valami ösztönös dekorativitás és síkban tárulkozás figyelhető meg rajtuk, de stilárisan tökéletesen
homogének. Ahogyan Bortnyik két-három évvel korábban maradéktalanul megértette és követni tudta
az expresszionista grafika követelményrendszerét, úgy értette meg 1920 — 1921-ben, hogy az európai
művészet egyezményes jelei közé már bevonult a négyzet, a kör, a téglalap, s hogy művészek sora akar e
jelekkel jelképes vagy teljesen konkrét tartalmakat kifejezni.

A dekorativitás ugyan az európai elődök és kortársak műveit kevésbé jellemezte, sőt, sokan elvben és
gyakorlatban egyaránt szembefordultak vele, Bortnyiknál azonban a figyelemfelkeltés egyik eszközévé
vált.

Bortnyik a színes mértani ábrákkal szépen feldíszített nyomat vagy festmény síkján úgy választotta ki
a színeket, hogy hatásosan összecsengjenek, magukhoz vonzzák a tekintetet. Színei, a vörös, a sárga, lila,
barna, zöld — akár a tízes évek végén készült kompozícióin — szabályos ritmusok szerint rendeződnek
el a kép síkján, fokozzák a kompozíciók kiterjedését, több irányú linearitását. Az eredmény kellemes,
pozitív érzelmeket keltő. Nem érezzük, hogy a művész bármiről lemondott volna, vagy konfliktusba
került volna a tárgyi világgal az új nyelv választása miatt, hanem csupán azt, hogy ezen a nyelven is
tisztán, meggyőzően tud szólni nézőihez.

Az első néző, aki ezt a nyelvet igen nagyra értékelte és elfogadta, sőt szigorúbb következetességgel
maga is művelni kezdte, az aktivista mozgalom vezéregyénisége, Kassák Lajos volt.

Bortnyik Sándor 1921 — 1922-ben Magyarországra küldött írásában szavakban is hitet tett a
képarchitektúra mellett, azonban egy-másfél évnél hosszabb ideig nem tartozott képviselői közé.

Bizonyára nem hagyta hidegen az aktivizmus korábbi korszaka jelentős kritikusának, Hevesy
Ivánnak elmélettel alátámasztott elutasítása. Mindamellett talán nem ez volt a fő oka a képarchi-
tektúrától való elfordulásának, sokkal inkább a modem művészet vívmányaival szembeni kétkedésének
erősödése, amely a tízes években még árnyalataiban sem jellemezte életérzését és művészetét.

Bortnyik Sándor 1922 őszétől 1924-ig Weimarban dolgozott, azonban nem lett a Bauhaus tagja, sőt a
Bauhaus műhelymunkáit, tanítási gyakorlatát, színpadának tevékenységét és kiállításokon szereplő
müveit is bizonyos fokig kívülről, kritikával szemlélte; mindenesetre így is egészen kitűnően megfigyelte.
Közelebbi kapcsolatokat létesített az ekkor ugyancsak Weimarban élő, ott lapokat szerkesztő,
nemzetközi müvésztalálkozókat szervező Theo van Doesburggal, s ily módon a De Stijl körével.
Doesburg romantikus és racionális elveket egyaránt képviselő, kettős arcú művész volt. A holland
konstruktivizmus tartózkodó, funkcionalista irányához képest kompozíciói telve voltak dinamizmussal,
feszültséggel, érzelmi tartalommal. Ő alkotott például kontrakompozícióknak nevezett, az egyensúly
azonnali felbomlását ígérő geometrikus festményeket a húszas évek elején Weimarban. Theo van
Doesburg ugyanakkor I. Bonset néven dadaista verseket írt, „mecano" címmel lapot szerkesztett, s ebben
kíméletlen gúnyiratokat közölt a nemzetközi konstruktivizmus általa Weimarba hívott képviselőinek
nézeteiről, a Bauhausról s mindarról a dinamikus, elementáris, egységes formaépítkezésről, amelyet a De
Stijl lapjain maga is művelt. 1924-ben ugyanitt a szatírát csupán egy Bortnyik-festmény képviselte: a
tiszta geometria és sztereometria egyensúlyaival felépített, Bauhaus- vagy De Stijl-város egyik házának
ablakán egy szélsőséges naturalizmussal megrajzolt férfifej kukkant ki, kicsit csúfondáros arckifejezéssel,
amint egy hatalmas labdával egyensúlyozó táncosnőt figyel.

1923 — 1924-ben Weimarban több ilyen, kétféle igazodású festményt és grafikát készített Bortnyik.
Hasonló tendencia már egy-két Bécsben készült portréján is megfigyelhető volt (Gáspár Endréné arcképe,

251

1921), de ott még a geometrikus hátteret, s a kicsit stilizált, de alapjában naturalisztikusan ábrázolt arcot
igyekezett harmonikusan összehangolni. Weimarban azonban szándékosan két ellentétes pólusra bontja
az ember által teremtett geometrikus világot és az ott megjelenő valóságos egyedi lény ábrázolását. A
Periszkóp című lapban jelent meg egy olyan — ma valószínűleg már nem létező vagy lappangó —
festményének reprodukciója, amelyen a De Stijl — Bauhaus-épületek környezetében egy naturaüsztiku-
san ábrázolt, akár megelevenedett szobornak is nézhető női torzó látható. Carlo Cárra hatása
Doesburghoz hasonlóan bizonyára Bortnyikot is elérte. A hatás nem is maradt múló epizód: további
munkásságának egy rétegét a metafizikus elmélkedések határozták meg. Ugyancsak ilyen tendenciájú, de
több pozitiv érzelemmel töltött, monumentális festménye a Forbát Alfréd építész és felesége cimü mű.
A kép hátterében álló köpenyes építész alakjában is azonosul az általa teremtett környezettel. Felesé-
gének nagy, gömbölyded formákból felépített, „magna mater"-szerű alakja azonban túlnő ezen a
világon; bonyolultabbnak, kevésbé általánosíthatónak vallja az életet, mint a síkok egyensúlyokra épí-
tett világát.

A Bauhaus színpadának alakjai, Liszickij bolygóközi épületei egyaránt riasztották, ellenérzésekre,

majd szatirikus tiltakozásra késztették Bortnyikot. Tiltakozása azonban inkább viccelődés, mint elvi

VI szembefordulás volt. Amikor e kellékek között megalkotta Az új Ádám és Az új Éva (1923) című

kompozícióit, már egy új színpad részére készített szereplőket: ez a színpad dadaisztikus jellegű, de a

Cabaret Voltaire színes papírálarcait is valamiképpen idézőjelbe tette és megkérdőjelezte.

Amikor a Bauhaus sokszínű, ellentmondásos, még expresszív elemeket is magában hordozó weimari
korszaka elmúlt, Bortnyik számára már nem kínálhatta a továbbfejlődés és rendszerezés útját a formai-
funkcionális analíziseket magasabb szinten folytató dessaui periódus. Másutt kellett tevékenységéhez
területet keresnie.

A húszas években — többnyire Bényi Sándor álnéven — kifejezetten propagandacélzatú,
munkásmozgalmi grafikák sorozatát alkotó művész számára az illusztratív jellegű agitációs művészet is
kínálkozhatott volna valamelyik külföldi emigrációs központban vagy álnéven akár Magyarországon is.
Ez az út azonban, úgy tetszik, önmagában nem elégítette ki a művészt. Az Egységben, Ékben megjelent,
az osztálytagozódás és osztályharc kérdéseit ábrázoló grafikái színvonalukban meg sem közelítik a MA
körében 1918 — 1919-ben készült agitatív célzatú műveit. Egyedül Alexander Blok A tizenkettő cimü
költeményéhez készített illusztrációi, s a berlini Egység egyik sokalakos, a Horthy-Magyarországon élő
munkások szenvedéseire utaló címlapkompozíciója átütő erejű, s hatásaiban is nyomon követhető
alkotás. Utóbbi a fiatal Derkovitsra is hatott. Bortnyik azonban munkásmozgalmi témáit is kevésbé
átélő művész, mint kortársai közül akár Derkovits, akár Uitz. Nem folytatta az Egység címlapján
látható, poHtikus célzatú, agitációs grafika műfaját, hanem 1925-ben, rövid kassai tartózkodás után
visszatért Magyarországra, és inkább a polgárpukkasztó szatíra eszközeivel lépett fel a korszak hivatalos
világ- és művészetszemlélete ellen. Ugyanakkor az avantgárdé teljes változtatásra törekvő, utópikus
arányú világa ellen is hadakozott, s egy másfajta, racionálisabbnak vélt, kevésbé utópikus, a totális
program helyett csak funkcionáUs változásokat kínáló, időnként azonban szélsőségesen politizáló
gesztusokat is megengedő „baloldali" avantgárdé képviselője lett.

Bortnyik Sándor a húszas évek második felében visszatért Budapestre, avantgárdé színpadok
díszleteit tervezte, sőt egy alkalommal színjátékot is írt. Majd az Új Föld című, Bauhaus-eszméket
racionalizáló szociológiai és művészeti lap egyik szerkesztője, kitűnő kereskedelmi plakátok és
könyvcímlapok tervezője, végül egy reklámgrafikai jellegű, de annál mégis szélesebb programmal
működő iskola szervezője és tanára lett.

Kassák körétől elválva egyrészt a húszas évek elején induló hazai avantgárdé fiatal képviselőivel,
Palasovszky Ödönnel, Tiszay Andorral találta meg a kapcsolatot, másrészt hozzálátott, hogy más,
egykori MA-tagokkal együtt a MÁ-hoz hasonló lapot szervezzen. Csakhamar versenyre kelt Kassák
Dokumentumával. Nagy kár, hogy útjaik teljesen elváltak, mert így mind a párhuzamos cikkek, mind a
viták csak a két fontos lap korai megszűnését okozták.

„Hol a morál? Hol a tragédia?" — teszi fel a kérdést a Bortnyik által írt és díszletezett Zöld Szamár
pantomim címszereplője, hátára irt szöveg formájában. A darab teljes szövegéből kiderült, hogy e súlyos
kérdések is idézőjelben jelennek meg, s a művész a mozgalmas pantomimot a polgári morál és polgári

252

tragédia helyzeteinek kigúnyolására és visszautasítására szánta. 1924-ben készült festményén a 95
kockaházak között egy talapzatra helyezett, fából faragott és zöldre festett szamár (talán a gúnyolódás
ellenére Bortnyik által mégis becsült művészet jelképe) a szerelmespárok nyugalmára vigyáz. Az egyén
önfelszabaditására törő új stáció Palasovszky Ödön által képviselt programja s Bortnyik antikonstrukti-
vizmusa egy szerencsés szituációban könnyen találkozhatott. „A zöld szamár helyesen bőgött" — mint
Karinthy Frigyes találóan megállapította — az egyre erösebben konzervatívvá és természetellenessé váló,
két világháború közötti Magyarország szellemi környezetében. Bortnyik a szatírával az egyik lehetséges
utat választotta az avantgárdé kifejezőeszközeinek éltetésére, hangjának ébrentartására.

Bortnyik húszas évekbeli színpadtervező és grafikusi tevékenysége még csak csiráiban sejteti a natúra 70'
felé forduló líraiságot, amely a harmincas években festészetét is teljesen megváltoztatta, s a
posztimpresszionizmus stílusjegyeivel látta el. Az absztrakt formák környezetében elhelyezett,
naturálisan ábrázolt fejek, kezek, felöltözött vagy ruhátlan alakok együttese gondolkodásra ingerlő
feszültséget, sajátos ízt ad Bortnyik művészetének a húszas évek európai festészetében, amelyben
nonfiguratív kompozíciói és üres színpad hatását keltő térkonstrukciói is rangos helyet foglalnak el.
Későbbi müvei azonban a magyar művészet történetében inkább csak epizódnak tekinthetők.

Tipográfusi és plakáttervezö munkásságában az aktivista és konstruktivista grafika legjobb
hagyományai éltek tovább. A részletező esztétizálás helyett a leglényegesebb mondanivalót kifejező
tömör formák keresése, az egyszerűség, áttekinthetőség Bortnyik alkalmazott grafikus tevékenységét
szinte élete végéig jellemezte. A húszas évek elején készült absztrakt müveit a hatvanas években újra
felfedezték, s ez grafikában, régi müvei reproduktív jellegű újrafestésében az életmű legjelentősebb
értékeinek reneszánszát eredményezte.

MOHOLY-NAGY LASZLO

Moholy-Nagy (1895 — 1946), a 20. századi egyetemes művészet egyik sokoldalú, univerzális egyénisége
szintén a MA körében kapta az első indítékokat a modem művészet új kifejezési lehetőségeinek
keresésére.

Az első világháború idején, katonai szolgálata közben kezdett el rajzolni, s rajzait tábori levelezőla-
pokon tucatjával küldte el Hevesy Ivánnak, akivel jó barátságban volt, s akinek Jelenkor című lapjában
versei és prózai írásai jelentek meg, sőt a szerkesztő bizottságnak is tagja volt. A levelezőlapokon pil-
lanatfelvételek láthatók a háború hétköznapjairól, a versek között pedig feltűnik egy, amely a fényt mint
a tér, az idő és az anyag határait összekötő jelenséget dicsőíti.

1918-ban leszerelt, egy képe feltűnt a hadviselt művészek kiállításán, ő maga pedig szorgalmasan
látogatta a MA tárlatait, előadóestjeit. 1919-ben már képzőművészként írta alá a magyar aktivisták
Forradalmárok című kiáltványát. Ekkoriban már portréi, tájképei — amelyek tempera-, tus- vagy
krétarajzként készültek — egységes stílus keresését mutatták. Rajzain a vonalak sajátos hálót alkottak,
Moholy-Nagy emberarcokat, tájrészleteket analizált a ritmikusan artikulált vonalhálóval, amelynek
eredete Berény Róbert és Tihanyi Lajos rajzain át egészen Boccioniig vezethető vissza. Ez a stílus 1921-ig
több tájképét és portrérajzát jellemzi, bár 1920-tól művészeti alkotásainak nagy része teljesen új
formanyelv felé vezető törekvéseket jelez.

1919 őszén, mintegy első korszakát összefoglalva, kiállítást rendezett rajzaiból és festményeiből
Szegeden — ahol középiskoláit végezte — , majd az aktivizmus többi képviselője után Bécsben utazott, de
ott csak néhány hétig maradt, továbbment, s hosszabb időre a közép-európai művészeti központok közül
a legjelentősebb nagyvárosba, Berlinbe költözött. Berlin Nyugat és Kelet találkozóhelye, művészeti
életében a svájci eredetű dada, az orosz és holland konstruktivizmus és szuprematizmus egyaránt jelen
volt.

Moholy-Nagy László pályájának ezt a húszas évek eleji, szerteágazó, új utakra induló korszakát nehéz
áttekinteni, a róla szóló emlékezések sokszor pontatlanok, de a bécsi MÁ-ban és más avantgárdé
folyóiratokban közölt reprodukciók és méltatások fontos támpontokat nyújtanak fejlődése fel-
méréséhez.

253

Müvei egy része 1920-ban az 1919-es tájképek problematikáját építette tovább. 1919-es Tájházakkal
című festményén a hajladozó görbe vonalak hálója mellett már a geometria szabályos idomai is feltűntek:

44 kubusos háztömegek, kúp alakú dombok, félkörívben szerkesztett horizontvonal. Magyarországi
szántóföldek című festménye szintén határértéket jelöl: a durva zsákvászonra festett kép, amelyet
ausztriai gyűjteményben őriznek, s feltehetően Bécsben készült, Moholy első próbálkozását jelzi a
geometrikus absztrakció felé. Kocsiról vagy vonatablakból látott, aratás utáni szántóföldek látványából
felülnézetből szemlélt, a képsíkon diagonáUs irányban rendezett téglalapok sorát alkotta meg. Nyoma
sincs képén az őszi színárnyalatok keresésének, a táblák vöröses aranybamája, sötétzöldje s a göröngy
érzetét keltő vászon mégis összefoglalóan a természeti látvány esszenciáját nyújtja.

Magyarországtól távolodva Moholy-Nagy újabb élménye az erősebben iparosított táji környezet volt.
Osztrák, majd német területen még a vasúti szemaforok is hangsúlyosabbak, gyakrabban bontják meg a
természetet hidak, alagutak, vasúti felüljárók, gyárkémények. Minderről színes vázlatokat készített,
majd 1920-ban egy sorozat — átlagban 80 x 60 cm-es nagyságú, csaknem teljesen geometrikus,
mechanikus szerkezetű — festményt, amelyek közül több megjelent a MA 192 l-es Moholy-Nagy-
számában, ahol Kállai Ernő Mátyás Péter álnéven írt cikke elismerő szavakkal mutatta be a művész új
korszakát: „Moholy-Nagy László művészetében a nagyváros és a modem technika millió mozgás és
formalehetőségén érzett ujjongás egy új világ hirtelen felfedezésére ..." Az ujjongás kifejezés helyes és
III találó ezekre a festményekre — a Nagy vonatkép (1920), a Nagy kerék (1921) vagy a Hidak több változata
olajfestményben és akvarellkoUázsban (1920 — 1921) — , mert közös jellemzőjük, hogy vidám, pozitív
érzelmeket keltő színekkel, vörössel, sárgával, aranybamával és különböző széttartó mozgásábrázolá-
sok halmozásával mutatták be, majdnem teljesen absztrakt képi világgá változtatva, az új élményforrást
jelentő ipari tájat. A festményeken — mint Kassák vagy Bortnyik képarchitektúráin — feltűntek a színes
számok és betűk, szintén érzelemkiváltó motívumokként. Moholy-Nagy László 1920-ban, 1921-ben
készült festményei még kitűnően beillenék a MA-kör mechanisztikus szerkezeteket kedvelő, dadaiszti-
kus, a képarchitektúrában pedig egységes rendező elvet kereső bécsi korszakába. Bár a MÁ-ban és a
Horizont című MA-füzetben olyan rajzokat is közölt gépekről, hidakról, amelyek már kevésbé
harsogóak, plakátszerűek, dekoratívak, mint Kassák és Bortnyik művei, ezek változatait, ha
kiállításokra küldte — mintegy új stílusa mintadarabjaiként — , hangsúlyozottan színesre festette, hogy
alkatrészeik és hátterük egyformán feltűnő, festőileg is élvezhető együtteseket alkosson.

1921-től művein már egyre elvontabb képi elemek uralma alá került a látványból kiszűrt motívum. A
43 festményeken, rajzokon szavak kerültek az ábrák mellé („Építs! Építs! " — látható többször is az egyik

45 rajzon, egy festményen a „Perpe" szó a perpetuum mobile rövidítése), a mozgást pedig széttartó
egyenesek vagy mértani ábrák halmazának elhelyezésével szemléltette. A mozgás tanulmányozása
Moholy-Nagy életművének egyik alapproblémájává vált.

1921 őszén Moholy-Nagy László aláírta a bizonyára Raoul Hausmann által fogalmazott, kettejükön
kívül még Hans Arp és Iván Punyi által szignált manifesztumot, amely a Weimarban szerkesztetett De
Stijlben jelent meg, s címe: Felhívás elementáris művészetre! A manifesztum leszögezi — feltehetően az
expresszionizmussal szembefordulva — , hogy a művész nem egyéniség, hanem a világot alkotó erők
feltárója. A művészetnek energiaelemekből kell építkeznie és a világban fellelhető erőviszonyokat kell
exponálnia. Moholy-Nagy László alkotó módon igyekezett követni ezt a manifesztumot. 1922-ben, az
ugyancsak a De Stijlben megjelent Produkció — reprodukció című cikkében kifejtette, hogy az ember
alkotta második természet voltaképpen a természet erőit hozza felszínre. Ez az alkotó, világformáló
munka a művészetben is a produkció elvének érvényesítésével fejeződhet ki, a meglevő látvány
reprodukálása helyett.

Jó példa erre, hogy Moholy-Nagy 1922 tavaszától egyre több oldalról és egyre szisztemetikusabban
igyekezett megközelíteni a fény problémáját. Ekkor kezdte festeni üvegarchitektúrának nevezett
festményeit, amelyek absztrakt formarendjükkel, az építés elvének vállalásával igen közel álltak a
képarchitektúrához, egy dologban azonban feltétlenül túl is szárnyalták Kassák és Bortnyik
architektúrafogalmát. A jövő szimbolikus jelentésű építményét ugyanis áttetsző, fényt érzékeltető,
olykor egymáson áttűnő színsíkokból építette meg festményein. Ebben az építményben jelen van a

254

modem építészet utópisztikus ágának, a berlini Paul Scheerbart- és Bruno Taut-körnek az ismerete, de
festészeti megvalósítása önálló lelemény.

1922 nyarától nyomon követhető Moholy-Nagy fényképészet iránti érdeklődése. Talán ez segítette az
üvegarchiteklúra-festmények létrejöttét. Moholy-Nagy első felesége, Lucia Schultz kitűnő fényképész
volt, s ő ismertette meg férjét a sötétkamra, az előhívás, a fényérzékeny papírral való manipulálás
rejtelmeivel. Fotóművészeti tevékenységét feldolgozó monográfusa, Andreas Haus szerint elképzelhetet-
len azonban, hogy Moholy-Nagy ne hallott volna Christian Schad Schadographjáról, kamera nélküli
fotóiról, amelyek közül egy 1920-ban a berlini Dadaphonecímü lapban is megjelent. Talán Paul Lindner
ugyancsak 1920-ban megjelent írását is olvasta, aki szerint a fényérzékeny papírra varázsolt, át nem
látszó tárgyak ,, lenyomata" láthatóvá teszi a fényt, úgy, ahogy még egyetlen festő sem tudott kifejező
formákat teremteni. Moholy-Nagy, akár a húszas években Schad és Man Ray, erre az izgalmas kalandra
vállalkozott, amikor rayogramoknak nevezett, kamera nélküli fotók sorát alkotta.

Moholy-Nagy első fotogramjai üvegarchitektúra-festményeihez hasonló, áttetsző mértani testeket
ábrázoltak. Közös elvük a transzparencia, a különböző sűrűségű anyagokat különböző mértékben
átvilágító fény érzékeltetése. Moholy-Nagy negatív fotogramjaiból felesége segítségével pozitívokat
készített, festményein ugyanezt az elvet érzékeltette. Ekkor még akvarellel vagy egészen híg olajfestékkel
alkotta meg transzparens képeit, a korábbi mechanisztikus képeknél világosabb, tartózkodóbb színekkel
— szürkével, rózsaszínnel, halványzölddel — , egymáson áttűnö, egymást megváltoztató színsíkok
rendszerében; később különböző műanyagokkal kísérletezett, elektromos galvanoplasztikái úton
előállított tükröződő felületekre festett áttetsző kompozíciókat, a harmincas években pedig — ezt a
kísérletet folytatva — elhagyott minden befestett felületet, s formába öntött térplasztikák áttetsző
műanyagfelületével modulálta a fényt és a tért.

A térben elrendezett formák kérdése szintén már a húszas évek elejétől foglalkoztatta Moholy-Nagy
Lászlót. Fából faragott geometrikus szobrait a MA és a Der Sturm közölte reprodukciókban.
Foglalkozott fa- és fémkonstrukciók együttes, majd önálló tervezésével is: derékszögű és spirál formát
egyesítő térkonstrukciója, amely később szintén több változatban elkészült, már a MA 192 l-es
évfolyamában megjelent. Moholy-Nagy már nem pusztán festő, hanem több művészeti ág problema-
tikáját egységben látó művész, amikor 1922-ben az ugyancsak a MÁ-ban induló Kemény Alfréd
művészetkritikussal együtt kiadta a Dínamikus-konstruktív erőrendszer című manifesztumot (a Der
Sturmban jelent meg). Ebben — nyilvánvalóan az orosz konstruktivizmus térbeli szerkezeteinek
ismeretében — a manifesztum két alkotója kinyilvánította, hogy a művészeknek „statikus anyagkonst-
rukciók helyett dinamikus konstrukciókat kell szervezniők, ahol az anyag csak mint erőhordozó van
jelen. Ennek az erőrendszemek a problémáival a térben szabadon lengő plasztikák, a filmek mint vetített
térmozgások szoros összefüggésben vannak." A mondat második része utal a probléma kitágítására. A
manifesztum írói maguk is látták, hogy az egykorú kísérletek csupán a dinamikus-konstmktív
erőrendszer első változatai, csak kísérleti és demonstrációs eszközök az anyag, az erő, a tér közötti
összefüggések vizsgálatához, amelyek csak előzmények lesznek más, „szabadabban" mozgó műalkotá-
sok megalkotásához.

Ez a manifesztum a kinetikus művészet egyik első dokumentuma. Moholy-Nagy László maga is csak
évek múlva tudta megszerkeszteni mozgó üveg- és fémplasztikáját, az elektromos színpadra tervezett
fényjátékot (1929 — 1930), amelyen a mozgások és fényjelenségek gazdag változatait tanulmányozhatta
és demonstrálhatta. Az 1922-es manifesztum szellemében ugyanezt a problematikát „szabaddabbá",
anyagtalanabbá tette, amikor a „fénygép" játékát filmre vette, s megalkotta Fekete-fehér-szürke
fényjáték című filmjét (1930). E műveinek alapelve, célja közös: láthatóvá kell tenni a természetben nem,
vagy csak részleteiben látható mozgásviszonylatokat.

A dínamikus-konstruktív erőrendszerek manifesztumában a konstrukció mint világalkotó princípi-
um szerepelt. Ez a konstmktivizmusfogalom eltért a pusztán technikai újításokat a termelésbe szervező
produktivista konstruktivista fogalomrendszertől, de a természettel teljesen szembeforduló képarchi-
tektúra-elvtől is. Legközelebb az orosz konstruktivisták ún. „realista" csoportjának, Pevsnemek és
Gabonák a világkonstmkcióról alkotott elképzeléséhez állt. A „realista" manifesztumot 1922-ben az
Egység című lapban Uitz Béla és Komját Aladár közölte, s így magyar fordítása első idegen nyelvű

255

megjelenése volt 1920-as moszkvai publikálása után. A „realisták" a tér és idő rendjében — ^ csillagpályák
mozgását figyelve — mozgások, energiák összefüggéseinek rögzítésére vállalkoztak. Matematikusok és
csillagászok pontosságát követelték a művészettől, az absztrakt összefüggések törvény voltában látták
minden esztétikum forrását. Nem vetették el a szépséget, hanem a természeti törvény szépségét kívánták
megalkotni a művészetben. Moholy-Nagy László ezt a „realista" konstruktivizmusfogalmat vette át és
munkálta tovább, s egyben megkísérelte a konstruktivizmus több ágának integrálását is az elkövetkező
években.

Mindez a magyar avantgárdé történetéhez részben közvetlenül, részben a kiadványok révén
kapcsolódott. A MA bécsi körével Moholy-Nagy a bécsi MA egész fennállása alatt szoros kapcsolatot
tartott. 1922-ben jelent meg Kassák Lajossal közös vállalkozása, az Új művészek könyve, melynek
fényképanyagát nagyrészt Moholy-Nagy küldte Kassáknak Berlinből, az előszó és elrendezés azonban
Kassák müve. A fényképanyag válogatása mégis jól mutatja Moholy-Nagy László 1920-as években
kialakult fő érdeklődési területeit: az ipari létesítmények fényképei, a különböző mechanikus
szerkezetek, gépek, a mozgás-közlekedés eszközei mind megtalálhatók az Új művészek könyvében.
Megjelentek lapjain a kubista kompozíciók, a futurista mozgásábrázolások. Légér gépeket, szerkezeteket
ábrázoló, kubizmusból kinőtt, verista-absztrakt festményei, a holland és az orosz konstruktivisták
műveinek reprodukciói s a képarchitektúra és a magyar konstruktivizmus különböző alkotásai Kassák,
Bortnyik műveitől a Losoncon élő Kudlák Lajos gépezeteket ábrázoló fametszetéig, amelynek stílusa
már Moholy-Nagy 1920-as képeinek, rajzainak hatásáról vall. Bizonyára nem véletlenül szerepelt benne
egy mozigép fényképe, s a könyv végén a képarchitektúrák, térkonstrukciók után egy filmforgatókönyv,
az absztrakt film egyik feltalálójának, Vikking Eggelingnek Horizontál-vertikál orchestra című, először
a MA hasábjain közölt grafikai képsora.

Az Új művészek könyve német és angol nyelven is megjelent, s bizonyára fokozta Moholy-Nagy és
Kassák nemzetközi tekintélyét, amelyet 1922-ben a Der Sturm helyiségeiben külön-külön megrendezett
gyűjteményes kiállításuk is megalapozott.

Moholy-Nagy László 1922-ben részt vett az év mindkét jelentős nemzetközi rendezvényén is: a
düsseldorfi művészeti kongresszuson és a weimari dadaista-konstruktivista találkozón. A Theo van
Doesburg által összehívott weimari rendezvényen ugyan kissé kifigurázták a dinamikus-konstruktív
erőrendszerekről vallott elképzeléseit, a találkozó mégis fontos élménnyel ajándékozta meg; a vitáik
mellett egyre több időt töltött a weimari Bauhaus műhelyeinek megtekintésével, egyre nagyobb
érdeklődést tanúsított a Bauhaus anyagokkal folytatott kísérletei iránt, s fél év sem telt el, s már ő is
oktatóként működött a Bauhausban Walter Gropius meghívására. Bauhaus-tevékenységének elvi
előzményeit már 1922-ben az Akasztott Emberben közölt. Vita az új forma és új tartalomról című
írásában fellelhetjük. Egy árnyalattal a képarchitektúra-programtól is eltávolodva leszögezte: „nem
lehet anyag nélkül építeni."

A Bauhausban Moholy-Nagy László az előkészítő tanfolyamot tartotta és a fémműhelyt vezette,
majd a fotócsoportot, de tevékenysége kapcsolatba került az intézmény többi műhelyével is. A Bauhaus-
színpad rendezvényeit éppúgy figyelemmel kísérte és elemezte, mint a textilanyagokkal folytatott
kísérleteket vagy a sorozatgyártással és az iparral való kapcsolatok kiépítésének próbálkozásait. 1923 —
1928 között működött ott tanárként, az általa szervezett Bauhaus-kiadványsorozat szerkesztőjeként és
három fontos könyvének írójaként. Ez volt élete legtermékenyebb, legnagyobb hatású korszaka, oktatói
munkája és könyvei több kontinens modem látáskultúráját alapozták meg. A Bauhaus-sorozat, amely
elvben az aktivizmus szépen tipografált, propaganda célzatú kiadványainak folytatása, de a
gyakorlatban sokkal szélesebb területeken mozgott, élete egyik fő művének tekinthető. A megvalósultnál
is gazdagabbnak szánta, mint ez egy 1923-ban, Rodcsenkónak, az orosz konstruktivizmus egyik
legjelentősebb alakjának irt leveléből kiderül. Könyveket tervezett az új életkonstrukcióról mint
szociológiai problémáról, a gazdaság, a politika, a tudomány és a technika aktuális és speciáHs
kérdéseiről, a művészet és agitáció kapcsolatáról, a földrészek évezredes kultúrái divergens eredményei-
nek konstruktív összeépítéséről, a filozófia, az irodalom és nyelv kérdéseiről. A megvalósult Bauhaus-
könyvek közül elsősorban saját műve. Az anyagtól az építészetig című könyv tűzte ki céljául a
konstrukció fogalmának ilyen kitágítását. Mint tankönyv azonban gyakorlatilag mégis a Bauhausban

256

folyó vizuális nyelvteremtés és anyagokkal való kísérletezés eredményeinek összefoglalása. (1929-ben
jelent meg, de tanítási gyakorlatában a szerző láthatóan már korábban is alkalmazta a benne leírt
kísérleteket.) A Bauhaus-sorozatban megjelent másik két műve a Bauhaus színpadi és színházépítési
terveit foglalta össze (ez Oskar Schlemmerrel és Molnár Farkassal közösen írt könyve, A Bauhaus
színháza. 1925), illetve a húszas évek művészetének legaktuálisabb műfaji, technológiai problémáit
analizálta {Festészet-jényképészet-film. első kiadás 1925, második kiadás 1927).

A Festészet-fényképészeí-film az optikai megformálás különböző módozataival foglalkozik, a fény-
tér-idő összefüggéseit ismerteti és elemzi. Az elektrotechnikai ipar mesterséges anyagainak felhasználása
a festészetben éppúgy tárgya, mint a hangosfilm vagy a távolbalátó készülék (egykori nevén telehor).
Moholy-Nagy célja a látószerv gazdagítása, a fényképezés, a film s a montázs műfajának „mechanikus
kiépítése".

A montázs kérdése — síkra applikált plasztikai formákkal, kivágott, ragasztott, festett absztrakt 41
elemekkel és fotókkal — már a húszas évek elejétől foglalkoztatta Moholy-Nagyot. A Bauhaus
fényképészeti műhelyében alkotta fotoplasztikának is nevezett fotómontázsai legtöbbjét, ezek közül
néhánynak igen erős társadalomkritikai jelentése is van. ( Világépítmény című kollázsán például gúlaszerű
építményt alkot az emberi lábak által tartott világ, az emberi társadalom, amelyet rettegéssel vegyes
csodálkozással figyelnek az állatok, egy másik kollázsán egy keselyű, kivágott és egymás mellé ragasztott 98
bankjegyek, a kor inflációs pénze felett őrködik.) Moholy-Nagy fotokollázsainak hősei a merész
ugrásokra képes artisták, a cirkusz clownjai és izomemberei, a világ bajnokai. Ezek a szereplők az
aktivizmus gondolatkörének folytatását jelzik az új műfajban.

A fényképészettel, filmmel foglalkozó tevékenységének újabb állomása A nagyváros dinamikája
későbbi filmvázlata, amely a Festészet-fényképészet-film című könyvben jelent meg, tisztább tipográfiá-
val, mint korábban a MÁ-ban, és fényképkivágásokkal, ún. typofotokkal. A különböző mozgások
ábrázolásával itt szembekerült a mozgások korlátozottságának kontrasztja is, a modem nagyvárosi lét
egyik kínos, szorongató élményeként (a tigris és ketrece, az oroszlán ismételt megjelenése, a vágóhíd
negatív élményekkel jelzi a nagyváros dinamikáját; mellettük a katonák menete a húszas években már
érezhető társadalmi válságok, katasztrófák előérzetéről árulkodik). Moholy-Nagy László filmtervének
nem akadt megvalósítója, művészetének erősebben társadalomkritikus rétege csak saját kiadványaiban
jutott szóhoz.

A Bauhaus színházról készült könyvbe írt tanulmányában Moholy-Nagy Lászlót a színpadra
varázsolható mozgások sokasága foglalkoztatta. A korszerű színház előzményének a futuristák,
expresszionisták, dadaisták, kísérleteit tekintette, de a megvalósulást már nem bennük látta, hanem a
technika minden eszközét felhasználó totális színházban. A színpadi cselekmény nála hang-, szín-,
fényakciók sokaságát jelenti, elképzelése szerint minden irodahniság másodlagos.

A Bauhaus magyar növendékei és tanárai közül több alkotót is foglalkoztattak színháztervek — így
bátran mondhatjuk, hogy a színház a húszas évekbeli avantgárdé magyar képviselőinek egyik központi
témája volt. Weininger Andor, aki festőként Doesburghoz és a De Stijl-csoporthoz hasonult, a 97
Bauhausban gömbszínházat tervezett. Molnár Farkas pedig a színpad és a közönség kapcsolatát 96
mechanikus szerkezetek segítségével fokozó U színház tervezője volt. Moholy-Nagy a Bauhaus-könyvek
sorozatában így okkal emelte ki a színházat mint az avantgárdé egyik fő érdeklődési területét, amelyben
az egyetemesség elve érvényesülhetett.

Az anyagtól az építészetig című könyv első fejezete a Nevelési problémák címet viseli. Nem valamilyen
szakma, hanem minden ember számára készült. Befogadókat és aktív alkotókat is akart nevelni,
egyszerre a modem élet és a művészet vívmányai számára. A Bauhaus — a könyv szerint — nem szakmát
tanított, hanem embereket nevelt, programja szerint vizuális kultúrával fejlesztette érzelmeiket és
gondolatvilágukat, majd műhelyeiben megtanította növendékeit különböző anyagokkal bánni, a nevelés
végső célja pedig „a teljes ember" volt, aki „az élet minden dolgában ösztönös biztonsággal megállja a
helyét". Mindezt érzékszervi gyakorlatokkal (tapintás, látás és az érzékeltek elemzése), az új technikai
lehetőségek megismerésével (montázs, fotó, film fényjáték), valamint a régmúlt, s még inkább a
közelmúlt vizuáhs kultúrája fő emlékeinek elemzésével érte el a Bauhaus-oktatás.

17 Magyar művészet 1919—1945

257

Amikor Walter Gropius távozásával egyidejűleg 1928-ban Moholy-Nagy László is megvált a dessaui
Bauhaustól annak szűkülő, technicista elvei miatt, néhány évig Berlinben is a színházi életben találta meg
helyét és tevékenységi területét. Erwin Piscator színházában és a KroUoperben készített díszleteket,
sajátos fény- és hangeffektusokkal. A Hoffmann meséi (1929), a Pillangókisasszony (1931), Walther
Mehring Berlini kalmár című drámája (1930) és Paul Hindemith Hin und Zurück (Oda-vissza) című
müve Moholy-Nagy László díszleteivel került bemutatásra.

A színház mellett a filmkészítés is egyre több idejét töltötte ki; a berlini városi élet hétköznapjairól
{Berliner Süliében, 1927), a marseille-i régi kikötőről {Marseille — Vieux port, 1929) készült rövidfilmjei
ugyan lassúbb ritmusúak s leíróbb jellegűek, mint meg nem valósult nagyvárosi filmterve, a harmincas
évek elején készített, nem is teljesen befejezett Cigányok című filmjében azonban a természetes mozgások
(tánc, verekedés, rohanás) sokaságát sikerült felvevőgépével rögzíteni és sodró erejű filmmé komponálni.

Moholy-Nagy berlini tevékenységét megszakította Hitler hatalomra jutása. 1933-ban részt vett a világ
haladó építészei szervezetének, a CIAM-nak görögországi kongresszusán, sőt, filmet is készített az ott
megjelent alkotókról. Még ebben az évben — a politikai helyzet változása miatt — távoznia kellett
életpályája felívelő szakaszának színteréről, Németországból, s ezzel Magyarországtól is távolabb került,
noha hazájával s a magyar avantgárdé közép-európai művészeti központjaival soha nem szakadt meg
teljesen a kapcsolata. írásai továbbra is megjelentek különböző magyar nyelvű folyóiratokban
(Dokumentiun, Korunk stb.). A harmincas évek elején rövid időre Budapestre látogatott, előadást
tartott az Emst Múzeumban, kevés néző előtt levetítette a Fekete-fehér-szürke fényjátékot, kiállításának
megrendezéséről tárgyalt, de csak reklámgrafikai kiállításon szerepelhettek művei az Iparművészeti
Múzeumban.

1931-ben örömmel fogadta el a pozsonyi iparművészeti és ipariskola (vezetője Josef Vydra, tanárai
Ludovit Fulla, Mikulás Galanda, Frantisek Maly, Ester Simerova stb.) az ún. pozsonyi Bauhaus
meghívását előadások tartására. Szalatnai Rezső így írt erről a Fórum című lapban: „Ez pedig európai
kapcsolódást jelent, közvetlen és gáncsnélküli belépést korunk szellemi képletébe." Moholy-Nagy öt
előadást tartott 1931 márciusában Pozsonyban, az iskola értesítője fényképét is közli, amint az iskola
fotótagozatán előadás előtt vagy után beszélget hallgatóival. Számára az előadások bizonyára a
Bauhaus-kiadványokban megjelent írások népszerűsítését jelentették, a pozsonyi — több ipari és
művészeti ágat magábafoglaló — iskola megismerése pedig revelációt arról, hogy a Bauhaus eszméi
széles körben terjednek. „A pozsonyi napok személyes és szakmai szempontból egyaránt igen értékesek
voltak — írta Vydrának még ebben az évben — , az Önök munkássága közös szándékaink
komolyságának csodálatos bizonyítéka."

1933-ban Moholy-Nagy László ismét előadásokat tartott ebben a Magyarországon kevéssé ismert
kitűnő intézményben, amelynek festészeti, grafikai, reklámgrafikai, fotográfiai, kerámiai és textil-
osztályán egyaránt a Bauhaus-hagyományokat alkotóan továbbfejlesztő művek születtek. Az iskola a
nemzetközi színtereken szereplő magyar avantgárdé képviselői közül 1935-ben még Kállai Ernőt látta
vendégül, aki „a természet új arcáról" tartott előadást, növendékei jelen voltak Kassák Lajos körének
1931-ben a pozsonyi Munkásakadémia szervezésében a pozsonyi városi színházban rendezett
szavalóestjén, valamint a Munka- kör 1932-es — a pozsonyi Művészegylet által rendezett —
fotókiállításán.

Szoros volt Moholy-Nagynak a Korunkkal kialakított kapcsolata is. Amikor 1934 — 1935-ben
Hollandiában élt és dolgozott, s kiállítások rendezéséből tartotta fenn magát, a Korunk számára akkor is
pontosan küldte cikkeit Amszterdamból. 1935 — 1937-ben, akkori tevékenységi területéről, Londonból
ugyanígy megérkeztek írásai Kolozsvárra. Az anyagtól az építészetig című könyvének nagy része
megjelent magyar nyelven a Korunkban, a filmmel kapcsolatos elméleteinek fejlődése is pontosan
nyomon követhető a lapból. Gaál Gáborral valószínűleg már 1917-ben megismerkedett, a későbbi
lapszerkesztő húszas évekbeli berlini tartózkodása idején is többször találkozhattak, s ez a barátság az
amszterdami, londoni korszakban is folytatódott, sőt még Moholy-Nagy 1937 utáni új hazájából,
Amerikából is érkezett levél Kolozsvárra Gaál Gáborhoz, amelyben — mint a téma feldolgozója. Mezei
József a Bukarestben 1979-ben megjelent Moholy-Nagy-antológia előszavában kifejtette — „Moholy-
Nagy . . . haladékot kérve, a legkészségesebben ígéri a munkatársi együttműködés folytatását".

258

A Korunk közölte Moholy-Nagy László 1937-es londoni kiállításának megnyitó beszédét, amelyet a
weimari és dessaui Bauhaus egykori vezetője, Walter Gropius tartott, Siegfried Giedion tanulmányát,
amely a brünni Telehorban jelent meg, valamint Herta Wescher cikkét, szintén a Frantisek Kalivoda által
szerkesztett brünni lapból, vagyis a kolozsvári magyar avantgárdé lap a harmincas évek végéig
lényegében teljes áttekintést adott Moholy-Nagy sokoldalú munkásságáról. „Aki anekdotát keres
Moholy-Nagy képeiben, azt nem fogja megtalálni — olvassuk Gropius jellemzését az említett megnyitó
szövegében. — A szín, a forma, a fény szépsége azonban megsejteti velünk az új látást, amellyel Moholy-
Nagy és néhány kortársa ajándékozza meg a világot."

A londoni évek néhány fotókönyv, film és újabb, meg nem valósult filmterv mellett ezzel az
összefoglaló életmükiállítással ajándékozták meg Moholy-Nagyot (kiállítása színhelyén, a London
Galleryben különben szakmai tanácsadóként szerepelt), s egy ajánlólevéllel Amerikába, hogy a háborúra
készülő Európát elhagyva, az európai szellemi elit új emigrációs központjai egyikében kezdje újra
művészi és oktatói-pedagógusi tevékenységét. Régebbi könyveit újra kiadta, s újakat is irt angol nyelven.
Az anyagtól a: építészeiig című mü The New Vision címmel jelent meg, új könyvei pedig a Vision in motion
(Mozgásban látás), amelyet életmüvét összefoglaló fő művének tartanak, továbbá önéletrajza, az An
Ahstract of an Artist (Egy művészpálya summája).

1937. október 18-án harmincöt növendékkel indult a chicagói új Bauhaus, s azzal a céllal, hogy tudós
és művész szoros együttműködését elősegítve, az új látás alapelveit rendszerezze és oktassa. Az ipari
formatervezés, a tipográfia, a kiállításrendezés technikája mind szerepelt anyagában. Egy évvel később
Moholy-Nagy körbeutazta Amerikát, hogy csődbe jutott iskolája számára anyagi támogatókat
szerezzen. Nyolcvan diákjának sorsát először mégsem tudta jobbra fordítani.

1939-ben azonban Moholy-Nagy lakásán ismét megalakult az új Bauhaus, az ipari formatervezés
iskolája; tanári kara: Képes György, Charles W. Morris és mások. Tizennyolc növendékkel indult, de
egy hét múlva már huszonnyolcan voltak, 1945 után pedig számuk már a négyszázhoz járt közel. Ekkor
már a tanárok sora tanította a konstrukció és formatervezés Moholy-Nagy s a régi Bauhaus által
kidolgozott elvei alapján az új technológiákat, az anyag- és fénykísérleteket.

Moholy-Nagy ekkor már súlyos beteg volt, családja segített neki plexiszobraí technikai előállításában.
Plasztikáin és festményein a transzparencia, a mozgás, a formák egymásba hatolása és egymásra
gyakorolt hatása foglalkoztatta. Haláláig folytatta oktató, kísérletező és műalkotásokat teremtő
munkáját, bár gyakran elégedetlen volt az elképzeléseitől eltérő társadalmi-művészeti fejlődéssel. 1946-
ban, alkotóereje teljében halt meg fehérvérűségben. Életműve, pedagógiai munkássága a 20. század egyik
legnagyobb művészeti teljesítménye.

PERI LASZLO

Peri László (1899 — 1967) a MA budapesti korszakában még színészként működött. Mácza János és
Reiter Róbert emlékezete szerint kitűnő orgánuma, tehetsége alkalmassá tette volna erre a pályára, bár a
tízes években kőfaragással és plasztikai stúdiumokkal is próbálkozott. A Tanácsköztársaság bukása után
először Csehszlovákiába, majd Bécsen keresztül Párizsba utazott, de csak rövid ideig maradt ott, mert a
Horthy-rendszer elleni nyilvános tiltakozása miatt a francia kormány kiutasította. Ekkor Berlinbe ment,
és egyre erősebben képzőművészettel, szobrászattal, grafikával kezdett foglalkozni. Jó barátságba került
Moholy-Nagy Lászlóval, akivel 1922 februárjában festményeket, rajzokat és plasztikákat állított ki a
Der Sturmban. Szinte minden kortársához viszonyítva újat jelentett, hogy betonból formált szobrokat —
a kiállítás katalógusa szerint fekvő alakokat — , víz mellett ülő modellt mutatott be. A beton —
halmazállapotának változása miatt — élete végéig foglalkoztatta, műveinek alapanyaga maradt
különböző periódusaiban. Már 1920-tól kezdve igyekezett a tárgyi motívumokat geometrikus formákká
alakítani és lehetőleg a síkhoz közelíteni. 1921-től talán már készített betonrelíefeket, amelyeket színes
akvarell- vagy tempera-vázlatokon tervezett meg, sőt az is előfordult, hogy a betonrelief előzménye színes
papírkollázs volt. A Kassák és Moholy-Nagy által kiadott Új művészek könyve fametszetben közli egyik
betonrelief-tervét. Peri ekkor már nem tartozott a MA körébe; inkább az abból kiszakadt Egység- és Ék-

n« 259

csoporthoz kereste a kapcsolódási lehetőségeket. Kassák és Moholy-Nagy ennek ellenére meglátta
terveiben azt a nóvtimot, amely egyéni technikáját és stílusát nemzetközi viszonylatokban is értékessé
tette.

Peri absztrakt-geometrikus konstrukciói grafikai változatukban dinamikusan kiegyensúlyozott,
perspektivikus rövidülésben ábrázolt és síkban kiterített elemek együttesei. Ilyen rendszert kevés
geometrikus művész alkotott, egyenletes ritmusa is egészen egyéni volt. Betonreliefjei pedig olyan
modellek, amelyeket térben is meg lehetne valósítani. A színes beton optikai és tapintási élményeket
egyaránt kínál a nézőnek, a térélmény pedig Kassák képarchitektúráinál vagy Moholy-Nagy
üvegarchitektúra-festményeinél sokkal konkrétabb, az anyaghoz és valóságos építészethez jobban
köthető. Legközelebb talán Tatlin fém-fa reliefjeihez állnak Peri betonplasztikái, a választott anyag
azonban egészen más vizuáhs hatásokat kelt; a térbeli feszültség masszív matériaélménnyel,
tárgyiassággal, a természeti asszociációktól való teljes szakítással és egyben a formaviszonylatok
absztrakt rendjének ritmikus változatosságával jár együtt.

Peri fekete-fehér vagy színes (piros-fekete) linóleummetszetei a térbeli viszonylatok előtanulmányai
voltak. (Egy ilyen metszetsorozata 1922 — 1923-ban a Der Sturm kiadványaként jelent meg.) A kép síkján
elhelyezett formák nem táblaképre emlékeztetnek, hanem mélység, kiterjedés és elhelyezkedés téri
képzeteit keltik a síkban. A színes betonreliefek sőtét-bamásvörös, szürke és fekete részletei azért válnak
anyagszerűvé, mert Peri nem befesti, befedi színnel a betont, hanem a masszába keveri a festéket, s így
szín és anyag egynemüvé válik.

Peri László monumentális művészetének Kállai Ernő volt az egyik első interpretátora. Ő a
térkonstrukcíó kifejezőeszközeit valamilyen komor pátosz megformálásának tartotta, amely a szigorú
fegyelem és a gazdaságosság eredménye. Barbár erők durva kitörését szedi rendbe ez a fegyelem, és egy
teljesen új, monumentahtásra irányuló, ideologikus hátterű szándékot tesz esztétikumot teremtő erővé.
Peri elfogadja, hogy a proletariátus kultúrájának teljesen meg kell újulnia a polgári kultúrával szemben, s
művészetének, vizuális alapelemekből építkezve, az új kultúra szerkezetét kell szimbolizálnia. Ebben a
szerkezetben a tömegek ereje, elsodró mozgása és egyneműsége absztrakt formák és homogén erőterek
dinamikájában váhk láthatóvá.

1922-ben Peri László részt vett a düsseldorfi művészeti kongresszuson, s ott a Liszickij és Doesburg,
valamint Hans Richter által szervezett konstruktivista állásfoglalásokhoz csatlakozott. 1923-ban az
Egységben a konstruktivizmus formai és rendszerező fegyelmét a proletárkultúra felől érkező ideológiai
programmal szintetizálta, s ennek mind plakátszerű, politikai jelszavakkal összekomponált térkonstruk-
ció-tervekben (Proletárok, győznünk kell!), mind a kommunista konstruktivizmus megteremtését célul
kitűző manifesztum formájában hangot adott. Az Egységben 1923 márciusában megjelent egy
nyilatkozat, amelyet Kállai, Kemény Alfréd, Moholy-Nagy László és Peri László írt alá, de amely
legerősebben Peri 1923-as művészetét tükrözi. A nyilatkozat az esztétikum és funkció kérdéseivel a
társadalmi háttér problémáinak feltárása nélkül foglalkozó konstruktivizmusváltozatokat polgári
konstruktivizmusnak nevezi, keresi az utat a kollektív építészethez, a „dinamikus architektúrához" mint
„a kommunista társadalom központi műfajához."

Peri László 1924-ben az épületdíszítő dekorációk mellett épülettervezéssel is foglalkozni kezdett. Sok
orosz építészhez hasonlóan ebben az évben ő is készített egy Lenin-mauzóleum tervet, mely az Egységben
megjelent grafikáihoz hasonlított. A sarló és kalapács formáit elvonatkoztatva merész szerkezetű
építményt képzelt el, amelyre mintegy tartószerkezet formájában került fel Lenin neve. A szakirodalom-
ban megoszlanak a vélemények arról, hogy Peri járt-e Moszkvában ezekben az években, s tervét
konkrétan benyújtotta-e, vagy csak német folyóiratokba és egy 1924-es moszkvai kiállításra szánta.

1923-ban a nagy berlini művészeti kiállításon Peri számára komoly megbízást jelentett egy
háromrészes „falformáló" díszítés tervezése. A tervek jelzik, hogy plakátszerű, dinamikus — bizonyos
mértékig a doesburgi kontrakompozíció elveit érvényesítő — , színes formákból összefoglaló,
emblematikus jelcsoportot tudott teremteni. Ebben az időben komolyan gondolt rá, hogy továbbképzi
magát az építészetben, egyetemre azonban menekült volta és anyagi helyzete miatt nem került, ehelyett
egy berlini építési hivatalnál vállalt állást, de az ottani rutinmunkáktól elkedvetlenedve ezzel is felhagyott
néhány év után. Közben több pályázaton megpróbált részt venni, de sikertelenül. Szinte tragikus, hogy

260

kis módosítással meg is építhető dinamikus épületterveire a korszak egyetlen építésze vagy csoportja sem
figyelt fel, igy ez a körülmény is hozzájárult ahhoz, hogy visszatért a hagyományos plasztikai témákhoz,
1930 körül pedig a festészethez is, sőt emellett egyre több politikai rajzot készített berlini baloldali
újságoknak. Expresszívebb, realisztikusabb s egyben hagyományosabb rajzainak a korszak munkásmoz-
galmának egyre inkább a natúra felé forduló igényei miatt nagyobb keletje volt, mint absztrakt
térkonstrukciókból és feliratokból álló kompozícióinak.

1928-ban leendő második felesége, egy angol polgári családból származó, berlini konzervatóriumi
növendék Perit majdnem nyomorgó, magányos, de szigorú életrend szerint élő művészként ismerte meg,
aki plasztilinböl kis figurákat szeretett mintázni. Egy-két évvel később ezeket a kis alakokat ismételten
kiöntött diagonális szerkezetű, háromszöggé vagy rombusszá formált mértani kompozíciói csúcsára
vagy a csúcs felé tartó élére ültette, és különös, távolba tekintő, utópikus szigetlakókként mutatta be őket.
Később alakjait még sokféle jellemvonással látta el, s egyre változatosabb pózokba merevítve helyezte el
épületek homlokzatából előugorva, kisplasztikái együttesekben — élete vége felé, a második világháború
után több emlékegyüttesben is. Ez a változás azonban már emigrációs élete következő színhelyén,
Londonban teljesedett ki. A munkanélküliség és válság, majd a nácizmus előretörése Németország
elhagyására késztette. 1931-ben elvált magyar származású első feleségétől, s angol állampolgár második
feleségével — némi üldöztetés után (feleségét kommunista irodalom terjesztése miatt letartóztatták) —
1933-ban átköltöztek Angliába.

Peri sok barátra lelt a szigetországban, néhány év múlva pedig ismét Moholy-Nagy Lászlóval közösen
irt üdvözletet Magyarországra. 1936-ban a Soho square-en egy üres házban kiállítást rendezett
betonreliefjeiből, ez azonban csak igen szerény sikerrel járt. De egy műtermet már be tudott rendezni
magának, amelyben realisztikus, elbeszélő témájú reliefeket és agitatív erejű munkásszobrokat készített.
Megkísérelte azt is, hogy igazi angol témákkal kerüljön közelebb a művészetétől elzárkózó angol
közönséghez: illusztrációkat készített Swift Gulliverjéhez és John Bunyan Zarándok útja című
könyvéhez. Az utóbbi annyira rabul ejtette, hogy élete végén kvéker lett.

A háború után néhány emlékművet készített; megrendítőek óvóhelyen alvó embereket ábrázoló
müvei, sebesülteket mentő alakjai vagy a húszas évek spirálépítményeire emlékeztető, drótból és
betonból készített néhány méteres kompozíciója, amely egy lemeztelenített spiráltorony rekonstruk-
cióján dolgozó apró embereket ábrázol. A sokalakos szobormű, amely halványan emlékeztet Moholy-
Nagy 1922 — 1928-as épülettervére, a kinetikus spirálkonstrukcióra, a nácik által lebombázott Coventry
újjáépítésének állít emléket, ma a városka múzeumában látható.

Peri László életműve egészében az ifjúkorában vallott kommunisztikus elveket tükrözi. Angliai
korszaka mégis bizonyos mértékig elszürkülés, kifáradás húszas évekbeli színes betonrelief-sorozataihoz
képest, amelyeknek egy-egy eredeti vagy a háború után még általa újraöntött példányai jelenleg a világ
nagy múzeumaiban (Brémában, Hannoverben, Budapesten) és néhány jelentős magángyűjteményben
(Carl László, Bázel) találhatók.

A húszas évek Berlinjében nagy íveléssel induló életpálya a történelem viharai és visszahúzó erői miatt
megtört, legjobb eredményei technikában, ritmusban, formában, színben azonban előremutatóak,
későbbi korok épületplasztikája igazolhatja értékeiket.

KÁLLAI ERNŐ

Kállai Ernő (1890 — 1954) munkássága szorosan hozzátartozik az avantgárdé történetéhez, mivel a 177
mozgalmak több változatának is jelentős elméleti szakembere, az új utakra lépő művészek első kritikusa
és interpretátora, egy-egy irányzat célkitűzéseinek általánosítója, valamint több irányzat integrálója volt.
Budapesten került kapcsolatba a MA körével. Kassák 1965-ös emlékezésében leírja, hogy Kállai mint
katona szabadságát töltötte Pesten, s így jelent meg a Váci utcai kiállítóhelységben. Kállai — tanári
diplomájával és irodalmi ambícióival — ekkor találkozott először eredeti avantgárdé kísérletekkel. Pedig
az Egyesült Államokban és Európa több országában is megfordult.

261

A Tanácsköztársaság bukása után rövid ideig egy nyugat-magyarországi kisváros gimnáziumában
tanított, majd ösztöndíjjal a weimari Németországba került, ösztöndíjas korszakából származik a bécsi
MÁ-ban Mátyás Péter néven megjelent írásainak sorozata. Amikor már nem volt ösztöndíjas, Kállai
Ernő vagy Emst Kállai név került cikkei alá. Kassák visszaemlékezéseiben említi, hogy először az
expresszionizmus lelkes elemzője volt, írásai alapján azonban számunkra már csak az expresszionizmus-
sal szembeforduló bíráló ismeretes: 1921-ben, a MÁ-ban publikált Új művészet című tanulmányában az
expresszionizmus korának végét hirdeti — meglepő éleslátással. Elutasító magatartásának oka az, hogy
az ekkori expresszionizmusban nincs „határozott gondolat, konkrét tárgyteremtés, anyagi és szellemi
valóság, etikum és objektivitás". Az expresszionizmus nagy képviselőinek — Chagallnak, Franz
Marcnak, Noldénak, Paul Kleenek és Kandinszkijnak — festészetét „mint szellemi vagy erkölcsi
mélységek forró napra áradását" jellemzi ugyan, de mint történész a megelőző korszak szellemi
termékeinek tekinti őket. Kállai ekkor még csak abszolútumokban tud gondolkodni, akár az avantgárdé
művészei. Az említett tanulmány következő folytatásában a futurizmus végét is kinyilvánítja, sőt azt is,
hogy „az aktivizmus is túl van már az első nekirohanások pátoszán".

Nem kevésbé elavultnak tekinti a kubizmust, bár jelentőségét nem vitatja, hiszen „utat teremtett a
metafizikáját és illúzióját vesztett, de technikájában, civilizációjában feltartóztathatatlanul progresszív
huszadik század stílusának". Ez az új stílus a húszas évek eleji Kállai-írásokban a konstruktivizmussal
azonosul.

Kállai interpretációiban önálló konstruktivizmuselmélet körvonalai ismerhetők fel 1921 — 1924
között, s bár ez az elmélet egyben kritika is, s változik, ez arra mutat, hogy Kállai pontosan arra
törekedett, amire művész pályatársai: eljutni a problémák végső kiélezéséhez.

A húszas évek elején ö volt az első teoretikus, aki a konstruktivizmus fogalmát elvonatkoztatta az
egyes iskoláktól, egyéni változatoktól, és egységes stílustörekvéssé, életrendező elvvé integrálta. „A
konstruktív művészet egy minden mozzanatában hatalmas architekturális renddé összegeződő
társadalmi élet perspektívája felé fordul" — írta 1922-ben a MÁ-ban, A konstruktív művészet társadalmi
és szellemi távlata című cikkében. Kállai nem hagyott kétséget afelől, hogy ez a társadalom a
kommunizmus, amelyben nemcsak a magántulajdon, hanem a család, az állam, sőt a nemzet
megszűnésével is számolt. így a művészi mondanivaló és forma kérdései csupán nemzetközi távlatokban
szerepeltek.

A történelmi fejlődés távlatait Kállai — mint minden transzcendentalizmussal szakító gondolkodó —
egyedül az ember akaraterejének és világváltoztató képességének rendelte alá. Nagy pozitívumnak
tartotta, hogy a „konstruktív művészet szakított a transzcendentahzmussal", hogy „felhasználja a
tudomány és technika eredményeit", hogy szerkezetté, renddé ötvözi a fizikai és társadalmi energiák
különböző fajtáit. Pozitívumként fogta fel azt a kora termelői konstruktivizmusában hangoztatott
eszmét, hogy „a konstruktív művészet képviselői anyag és szellem egységét leginkább egy gyári úton
előállított acélkorongban tudják felfedezni".

„A konstruktivizmus korunk tárgyilagos munkamódszerének rokona" — írta 1923. május 1-én a
MÁ-ban megjelent cikkében. Jelentősnek tartotta, hogy a konstruktivizmusban nincs hierarchikus rend,
nincs semmiféle misztika, homályosság. A konstruktivizmust a gravitáció rendszerében elképzelt
mozgásösszefüggésekhez hasonlította, bizonyára az orosz „realisták" mozgással kapcsolatos elméleteire
és Moholy-Nagy dinamikus-konstruktív erörendszer-elméletére támaszkodva. A kommunizmus
társadalmát is valami hasonló dinamikus rendszemek képzelte el, imelyben kialakul „az élet új, tragédiás
terhektől megszabadult rendje".

Kállai itt már megérezte a művészeti felfedezések és a történeti valóság közötti űrt, a húszas évek
Európájának realitásait. A művészetelmélet kategóriáin egyelőre még belül maradva, jelezte a
konstruktivizmus emblematikus művészetének esztétikai negatívumát is, amikor leírta, hogy a
konstruktivizmus soha nem lehet drámai művészet, mert idegen tőle a tragikus dialektika gondolata, s így
talán nem is alkalmas egy bonyolult valósághelyzet bemutatására.

Kállai 1923 körül már észrevette a konstruktivizmus utópisztikus jellegét. 1923-ban a holland
konstruktivisták steril, apolitikus világát bíráló cikkében kiváló történeti érzékkel azt is megfogalmazta,
hogy az etikai feszültségektől mentes „splendíd isolation" állapota, a „szépen elrendezett függő

262

csodakert" eszménye nemcsak a kommunizmus, hanem — kis változtatásokkal — a modern
nagykapitalizmus ideológiáját is kifejezheti.

Kállai 1923. november 15-én a MÁ-ban megjelent cikkében kicsit csalódottan írta, hogy a
„konstruktivisták által remélt és megteremteni vágyott kommunizmus rendje csak emberi rend". A
korábban abszolutizált etikai szempontok itt már visszájára fordultak, a tökéletes rend létrehozhatósága
kétségessé vált. A hierarchia szempontja — először az ideológia szintjén — újra kívánatossá vált, az új
társadalom felépítése csak így látszott elérhetőnek. 1924-ben már mindenfajta architektúra létezését
kétségbe vonta a hierarchikus ideológiai középpontok megalkotása előtti történeti szituációban.
„Nekünk nincsenek hierarchikus ideológiai középpontjaink — írta. — Ahol pedig nincsen ideológiai
absztrakció körül kialakult kultusz, ott architektúra sincsen a szónak régi, minden részletmüvészetet,
részletformát uraló értelmében."

Kállai megfogalmazásában visszafordulás figyelhető meg a hierarchikus ideológiai és társadalmi
építmények s a múlt művészete felé. Ez a visszafordulás erősebben közösségi jellegű ideológiai formák
megalkotását sürgette, több kultikus elemet igényelt, mint amennyit a konstruktivizmus kísérleti vagy
termelői ága nyújthatott. Kállai itt már szakított a képarchitektúra-elmélet naiv társadalomformáló
hitével, a tiszta formakapcsolatok agitatív erejének abszolutizálásával. A MA-kör képzőművészei közül
talán senki sem gondolta végig ilyen következetesen a konstruktivizmus problematikáját.

A bécsi MÁ-ból, az Egységből, a Kunstblattból, a Jahrbuch der Jungen Kunst und Dekoration című
lapból, a Der Araratból, a Ciceronéból, valamint más német lapokból — ahol számos Kállai-írás
megjelent — jól kirajzolódik az európai konstruktivizmus elmélyülést kereső teoretikusának alakja.

Az 1920-as évek közepén ez a szándék dialektikusabb történetszemléletté és művészetfelfogássá
változott. Megjelent gondolatai között a lehetőség és valóság, szabadság és törvény összefüggéseinek
dialektikája, a nemzetközi és nemzeti viszonyának kutatása. Ezzel az utóbbi kérdéssel akkor került
szembe, amikor szülőföldje festészetének történeti bemutatására vállalkozott. 1925-ben jelent meg
Lipcsében Neue Maierei in Ungarn című könyve, amelyet rövidesen budapesti kiadása, az Új magyar
piktúra követ. Ez a téma nem volt megoldható csupán a nemzetközi stíluskapcsolatok, sem egy elképzelt,
jövőbeli társadalmi rend nézőpontjából, sem csupán egy abszolút képi formarend steril világának
szemszögéből. Kállainak a művészet történeti létével kellett megismerkednie, hogy létezési formáinak
változatosságát feltérképezhesse. Érzékeltetnie kellett a Székely Bertalantól Moholy-Nagy Lászlóig
vezető történeti út összefüggéseit, meg kellett keresnie Munkácsy és Szinyei más karakterű örököseit.
Kállai először helyezte művészettörténeti összefüggések rendszerébe a magyar avantgárdé két-három
évvel korábbi felfedezéseit, de ugyanakkor szinte először elemezte behatóan a magányos Csontváry,
Egry, Derkovits művészetét is. Uitz, Nemes Lampérth, Perlrott Csaba, Kmetty 5 — 6 évvel korábbi
alkotásai méltó helyet kaptak ebben a könyvben, amelyben Kassák, Moholy-Nagy, Peri és Huszár
Vilmos képviselik a konstruktivizmus kifejezésmódját. De ekkor már nem emelte ki a sorból abszolutizált
lehetőségként ezt az irányzatot sem.

Továbbra is kutatta a konstruktív tendenciákat a 20. század művészetében, a húszas évek derekától
azonban már elődeiket is kereste, s a törekvést tágabban értelmezte. 1928 — 1929-ben mindezzel teljesen
összhangban egy ideig a Bauhaus keretei között dolgozott. Egy Kassák Lajos hagyatékából előkerült
fedőlapterv jelzi, hogy a Bauhaus-könyvtárban közös könyvet készültek kiadni MA Ungarische Gruppé
címen. Kállai Ernő egy időre elvállalta a Bauhauszeitschrift szerkesztését, több jóbarátja is lett a
Bauhausban ekkor működő művészek között (Fritz Winter, Fritz Kuhr, Max Bili, Heinrich Neugeboren
— később Henri Nouveau), de nem egészen azt a Bauhaust találta meg Dessauban, amire vágyott. Ekkor
már sem Moholy-Nagy, sem Walter Gropius nem dolgozott az intézménynél, melyet Hannes Meyer
svájci építész, majd 1930-tól Mies van der Rohe vezetett, funkcionálisan erősebben széttagolt módon
szervezve meg az oktatást. Kállai kritikusan kezdett közeledni a Bauhaus technicizált változatához, majd
elhagyta az intézményt. Beriinben élt még 1935-ig, de „hazamenekült — mint egy őt támadó
magyarországi cikkre válaszul írta — , mikor a harmadik birodalom már új nagyhatalmi fényében
ragyogott".

A hazatérő, sváb származású Kállai ezentúl magyarnak vallja magát — bartóki, kodályi szellem-
ben — , s a „magyar nemzet képében egyúttal a népi és polgári demokrácia képét szeretné látni". Ez a

263

program igen távol állt a harmincas évek második felének magyarországi helyzetétől. Kállai is egyre több
keserűséget ért meg a fokozódó terror éveiben. Nem szűnt meg azonban a már tágabban érteknezett
avantgárdé — a progresszív művészet támogatója lenni. Hazatérése után rövid idővel Derkovits 1514
sorozatának nyomdai kiadásához irt előszót Bálint Györggyel együtt. Több cikkében foglalkozott a
szocialista művészcsoport kiállításaival. Előadássorozatot tartott a Zeneakadémián Cézanne és a XX.
század konstruktív művészete címen, mely csak a felszabadulás után jelent meg kötetben.

Elemző kritikusa volt minden új, figyelemre méltó jelenségnek a harmincas évektől haláláig. Vajda
Lajos emlékkiállítása (1943) éppúgy az ő tette volt, mint a magyarországi absztrakt művészet első
bemutatóinak megszervezése. Az absztrakciót a harmincas évektől organikusabban értelmezi, s akár
Moholy-Nagy, rendszerét már 1922-től a természet egyik alapismérvének tekintette.

1945 után a konstr\iktivízmus egykori teoretikusa a történelmi korszakváltásnak megfelelően
gyökeresen új művészetszemlélet kialakítását sürgette kritikában és müvészetpolitíkában egyaránt. 1946-
ban Picasso-monográfián dolgozott. Szervezte a Négy világtájhoz címzett galériát, 1948 februárjában
pedig nagyszabású kiállítást rendezett a Nemzeti Szalonban A magyar művészet újabb irányai címmel.
1948-ban lemondott művészeti tanácsi tagságáról, visszavonult; a dogma tízmus túlkapásai késztették
erre. Életpályája több korszakon átívelt, gazdag hagyatéka azt jelzi, hogy tartós kapcsolatot alakított ki a
avantgárdé eszméinek alapjaival.

MATTIS TEUTSCH JÁNOS

A brassói születésű Máttis Teutsch János (1884 — 1960), aki Münchenben, majd Párizsban tanult mint
szobrász és festő, Budapesten mutatkozott be először önálló kiállításon. A Visegrádi utca 15-ben
megrendezett festmény-, grafika- és szoborkiállítása 1917-ben egyúttal a MA kíállítóhelyiségének
avatása is volt. A kiállítás katalógusában Kassák Lajos jellemezte Máttis Teutsch műveit. Képei, szobrai
lényeges jegyének tartotta a határozott egységet, „a felérzett színek tisztaságát", „a dolgozó vonalaknak
a materiás kereteken is túl, a kozmoszba komponált ritmusát". A kiállításról fennmaradt régi
fényképeken jól látható, hogy Máttis Teutsch e rendezvényen felvonultatta 1910-től induló pályája
minden eredményét. Alkotásai az expresszionizmus egyik színes vonulatát képezték, s minden természeti
indítékuk ellenére soha nem látott elvontságot képviseltek a magyarországi művészet környezetében.

Máttis Teutsch János a tízes években két gyűjteményes kiállítást rendezett a MA kiállítóhelyiségében,
szerepelt a kollektív kiállításon, műveinek stílusa, mondanivalója kétségtelenül gazdagította az
aktivizmus történetét.

1919 — 1920 után azonban már csak rövid ideig tartozott a csoporthoz. A háború végén szülővárosába
költözött, s bár feltűnt több alkalommal Bécsben, a magyar emigráció székhelyén, műveinek megjelenése
a bécsi MÁ-ban már csak epizódszerűnek mondható. Mégsem szakadt el azoktól az eszméktől és
társadalomváltoztató, művészetújító programoktól, amelyeket az aktivizmus képviselt. Sőt, későbbi
munkássága inkább mindezek lassú érleléséről, egyéni megoldásáról tanúskodik. Kassák Lajos egy 1 9 1 7-
ben kelt levelében Máttis Teutsch Jánost „sok jó figuráhs mű" alkotására ösztönözte. Kassák ezzel a
mondattal az egyetemes ritmus, a természet erőinek megjelenítése mellett a természetet alakító ember
világa felé akarta irányítani a művész figyelmét. A húszas évek közepén ért be ezeknek a tanácsoknak a
hatása. 1917-ben Máttis Teutsch még ceruzával áthúzta Kassák levelét, s még évekig festette egyre
nagyobb lendülettel, egyre monumentálisabb formátumban Lélekvirágoknak nevezett kompozícióit,
amelyek olyan súlyú és jelentőségű sorozatokat alkotnak az egyetemes festészet történetében, mint
Kandinszkij improvizációi és kompozíciói, az évtized végére azonban figuratív művész lett. A változás
lassú volt, s az egyetemes művészet korszakváltásával párhuzamos. Máttis Teutsch utazásai révén és
információk segítségével kapcsolatot tartott fenn a nagy művészeti központokkal, köztük a német
avantgárdé művészettel. 1921-ben Chagall és Klee egy-egy alkalommal kiállító társául választotta a
berlini Der Sturm helyiségében. A húszas évek elején Bukarest legprogresszívebb művészcsoportjai, a
Contimporanul- és az Integral-kör is örömmel fogadta csadakozását. Szűkebb hazájában tiszteletteljes
figyelemmel kísérte a kolozsvári, aradi avantgárdé társulások munkáját, majd a nagybányai

264

művésztelepen a posztimpresszionizmuson túljutó művészet képviselőinek alkotásmódját. Bár a két
világháború közötti Budapestet majdnem teljesen elkerülte, a KUT kiállításain azért szerepeltek képei,
önálló kiállítása is volt Hincz Gyulával és Mészáros Lászlóval közösen a Tamás Galériában ( 1 929), sőt, a
KUT-ban vezető funkciót betöltő Egry József ajánlására még egy külföldre induló magyar művészeti
kiállítás anyagába is kértek tőle képet. (Egry ajánlása különben több mint udvariasság, panteisztikus
természetszemléletükben sok rokon vonás lelhető fel.)

Mindezeket a tényeket azért kell felsorolnunk a művész életéből, hogy életének adataival is
jellemezzük az avantgárdé köreihez való tartozását, önmagában teljes, külön világot alkotó müveível a
legkülönbözőbb hatósugarú, értékőrző vagy új értékeket teremtő csoportos vállalkozásokhoz tudott és
akart kapcsolódni. Arról bizonyára nem volt tudomása, hogy 1926-ban Moszkvában szerepelt a
„nyugati forradalmi művészek" kiállításán, mivel ott müvei Mácza János gyűjteményéből kerültek a
kiállításra, aki budapesti, bécsi találkozások emlékével együtt őrizte és hozta nyilvánosságra alkotásait.
1923 — 1924-ben azonban saját tulajdonában levő képeiből állította össze berlini, római és chicagói
kiállítása anyagát.

Miközben a világ két pólusán szerepelt kiállításokon, művészete a húszas évek közepén éppen a
változás állapotában volt, e változás eredményei azonban már saját hazáján és Budapesten kívül nem
váltak ismertté. Ennek oka az a történeti fordulat, amely a húszas évek közepétől világszerte
bekövetkezett; a nemzetközi művészeti kapcsolatok erősödése helyett autonóm nemzeti iskolák, elzárt
csoportok alakultak ki.

Máttis Teutsch János kiemelkedő festményei ebből a korból a Kék /ovoj (1924) és az Amerika (1925)
című kompozíciók. A Kék lovas címében és formáiban egyaránt a müncheni Blauer Reiter-kört,
konkrétan Franz Marc Kék lovak tornya című festményét „álmodja vissza". Az ő festményén azonban
már több a feszültség, a természeti formák geometrikus rendszerben jelennek meg. Az Amerika című
képen félbevágott, jelképes jelentésű emberalakok felhőkarcolók közé szorítva igyekeznek kitömi a
magasba.

Máttis Teutsch útja a húszas években az ösztönös, érzelmi-érzéki hatásokat közvetítő, természeti
formákba „beleérző" művészettől a szimbolikus, külső szempontok szerint komponált művészetfelfogá-
sig vezetett. Mind festészetében, mind szobrászatában egyre hangsúlyosabb szerepet kapott az egyenes,
akár mint a legrövidebb út, akár mint az öblösödő, hajladozó formákat átszelő erővonal vagy a szórt fény
játékai helyett bevetülő egyirányú fénynyaláb. Máttis Teutsch azonban soha nem lett pusztán
geometrikus művész. Keleti filozófiák, vallások életszemléletének hatására az organikus és anorganikus
világ nem vált szét művészetében. A húszas évek közepén nem állt egyedül ezzel a felfogással Erdélyben,
ahol művészek és kritikusok követték a keleti meditáció technikáját, olvasták német fordításban Buddha
beszédeit, igyekeztek „folyton siető, megismerésre törő európai emberből keleti gondolatsorok ismétlődő
struktúrája nyomán" a szenvedésről és hnearitásról leszokott keleti emberré válni.

Élete fő műveit, méretben, feszültségben és formai-tartalmi bonyolultságban egyaránt legjelentősebb-
nek nevezhető alkotásait a két korszak határán, a húszas évek első felében alkotta. (A Lélekvirágok
nagyméretű változatait ma a bukaresti és brassói múzeumban őrzik.)

Máttis Teutsch János tájképekből elvonatkoztatott kompozícióinak szinte pályája kezdetétől állandó
jellemzője volt a formák ritmikus ismétlése. Ezek kezdetben dombvonulatok, fák, felhők, húszas évekbeli
festményein pedig alig észrevehető csúcsban találkozó görbék, nyitott gúlák és gömbök, amelyek vagy
külső felületükön sötétebbek és belül a magjuk egyre áttetszőbb, vagy fénykörré világosodnak egy
sötéten izzó magtól távolodva. Frantisek Kupka fúgáknak nevezett festményei hasonlíthatók csupán
ezekhez a festményekhez, előzményük pedig Kandinszkij már említett, számokkal jelzett tízes évek eleji
kompozíciói lehettek.

Máttis Teutsch több ínterpretálója szerint ezekben az években az egyetemes festészet legnagyobbjaival
egyenértékű műveket alkotott. A húszas évek közepétől azonban a spekulatív elem erősödött ceuvre-
jének formálásában, az ösztönösséget teljesen elnyomta a rendszerteremtő szándék. Az 1923 — 1924
körül az előbb rajzokon, majd később festményeken is egyre többször megjelenő egyenesek némiképp
megváltoztatták festményei formavilágát. Színük igen gyakran sötét: lila, fekete. Kemények és
változtathatatlanok, akár a megszabott irány, a szigorú determináció. Egymást ölelő, lágy formákat

265

választanak szét, egymásba kapaszkodó, együtt lélegző színforma-lényeknek adnak más léptékű, más
minőségű életlehetőséget. Olykor egyetlen alakot is két félre metszenek, sőt, mikor létezésük már
elméletté tudatosodik a művészben, hangsúlyozottan fél-embereket, fél-tevékenységeket reprezentálnak.
A fizikai és szellemi munkát, a futószalag dolgozóinak tevékenységét már ilyen egyenesekkel, félbe vágott
figurákkal jeleníti meg a művész az évtized végén. A kép véglegesen eltávolodik a látvány közvetlen
érzékelhető gazdagságától, hogy jel-képpé váljék. Ez jelzi az aktivizmussal való párhuzamát, formailag
azonban a német proletkult tendenciákhoz is közel kerül, bár soha nem éri el keménységüket.

Máttis Teutsch művészetének változása nem hanyatlás, nem egyéni stílusváltás, hanem a korszak
változását követő következmény. 1923-ban Hevesy Iván — zömében tízes évekbeli alkotásainak
emlékére támaszkodva — nagy elemző tanulmányt közölt művészetéről a Nyugatban. Nagy
eredménynek tartotta, hogy eljutott a „témátlan, abszolút képig", hogy művein csökkent a „mélységi
értékek képalkotó szerepe", hogy egyre inkább „síkelemek képezik a stílusformáló elemeket". Hevesy
mindehhez az emberi figura ábrázolásának hozzáhangolását várta, elsősorban a szobortanulmányok
stilizált formáinak tanulságai révén. Hevesy igényes elemzésének következtetései szintén a jelalkotó,
konstruktiv képforma felé vezették Máttis Teutsch Jánost, sőt egy lépéssel még azon is túl az emberek és
tárgyak új szimbolikus ábrázolása felé.

Sem Hevesy, sem ezt a programot az elkövetkező években tökéletesen megvalósító Máttis Teutsch
nem vette észre, hogy e program túlzott racionalitásával merev és mesterkélt eredményeket is hozhat, még
hidegebbeket és merevebbeket, mint az elutasított geometrikus absztrakció. A jellé vált figura többé nem
érzékelteti a természeti formákba beleolvadó emberi alak materiális és pszichikai gazdagságát, hanem
csupán egy-egy szociális, fizikai vagy pszichikai tulajdonságot jelenít meg allegorikus-szimbolikus
formában. Ehhez a stilizált emberábrázoláshoz már elmélet, ideológia szükséges, nem lírai költészet,
mint a korábbi expresszionista kompozíciókhoz. Talán a Bauhaus kiadványait, és az egykorú román
konstruktivista-integralista manifesztumok célkitűzéseit olvasva jutott el Máttis Teutsch a húszas évek
fordulóján önálló ideológiája megalkotásához. Állandó pedagógusi gyakorlata a brassói líceumban és a
faipari főiskolán szintén igényelt valami akadémikus eredetű rendszert. Tapasztalatai összegezéseképpen
1931-ben adta ki Potsdamban Kunstideologie című, fametszetekkel illusztrált formatanát.

A Kunstideologie-hoz hasonló elméletek kidolgozása nem volt idegen a húszas évektől. Máttis Teutsch
ebnélete távolról emlékeztet Mondrian neoplaszticizmusára, és nem teljesen idegen Uitz Béla ideológiai
formáról alkotott elméletétől sem, amelyet a művész a húszas évek eleji bécsi avantgarde-dal való
kapcsolata révén jól ismerhetett. Mindkét elméletben a mértani formákhoz kötött, eszmei jelentések
fűződnek, amelyek egy képi rendszer alapjait adják.

A vertikáhs a cselekvés, az emberi aktivitás, a horizontáUs maga a föld, a nem cselekvés, a halál. „Ami
a földön van, vertikáhs, vagyis felfelé tör a földből — írja a művész — , az ember maga is vertikáhs,
egészen addig, míg meg nem hal, s le nem teszik a földbe." A horizontális forma ugyanakkor a végtelen
kiterjedést is jelenti, amelyet a művész körrel is ábrázol. Az egyik ábrán a körből egy felfelé törő finom
görbe vonal emelkedik ki, mint a fű vagy a virág a földből. Ez a finom ívelésű görbe a szabályosan
szerkesztett emberalakok mozdulatában éppúgy megismétlődik, mint Máttis Teutsch korai művein a
fatörzsek vonalában. Ez a különösebben meg sem ideologizált vonal jelzi Máttis Teutsch János
elméletének szecessziós-expresszionista eredetét.

Máttis Teutsch művészetében sok párhuzamos vonás van a Neue Sachlichkeit és a párizsi Art Deco
stílustörekvéseivel is — bár sokkal ideaüzáltabb formában — eszmerendszere azonban mindezeknél
elvontabb, elmélyültebb mondanivalót hordoz. Áttételes eszmei és formai hatása a magyar művészetben
a fiatal Dési Huber István festészetében figyelhető meg, képeinek érett színességét, árnyalt dekorati vitását
azonban a nyersebb hatásokra törő, expresszív, kubista hatásokat is befogadó fiatal művész nem vette át.
De az 1929 januárjában rendezett budapesti kiállításán szereplő szociális indíttatású festményei — a
Sport, a Bányászok, a Fürdőzök és a Pihenő — mindenképpen a harmincas években kibontakozott
magyarországi szocialista művészet előzményeinek tekintendők.

Máttis Teutsch János művészete a harmincas években szűkebb hazájában is csak kevesek számára volt
hozzáférhető. 1928 után nem utazott külföldre, 1933 után nem volt önálló kiállítása, 1940—1944 között
egyáltalán nem vett részt a művészeti életben. Még családja is inkább csak sejtette, hogy részt vett a

266

földalatti antifasiszta mozgalmakban, az illegális munkában. Kitörési kísérletei — mint például a
harmincas években készített freskótervci, az Ezüst vertikálisok , a Munka, az Anyaság, a Férfialak
kalapáccsal — a két háború közti Romániában nem voltak kivitelezhetők. Kisméretű szobrai, papírra
festett olajképei, vázlatai közül csupán a magángyűjtők vásároltak elvétve. Teoretikus gondolatait a
Kunstideologie megjelenése után már csak gyermekei, unokája és önmaga számára készített jegyzetek
formájában vetette papírra. Igen közeli barátja volt Ligeti Pál építész, aki a művészeti stílusok
harmonikusnak ítélt eszményeinek tanulmányozásával kereste a kiutat a kor társadalmi és művészeti
válságából: látszatra a jövő felé fordult, a jelen igen sok művészeti jelenségét elfogadta, de a szintézis
formai és eszmei lehetőségeit a múltban lelte fel. Ligeti Pál eszméi hatására Máttis Teutsch János addig
csupán a 20. század formavilágát tükröző festményein egyiptizáló formaelemek és motívumok tűntek fel,
az alakok a legnagyobb felületek tőrvényei szerint formálódtak, szobrai is mesterkélten kiszámított
konstrukciókká váltak. Archipenko húszas évek elején érezhető hatása eltűnt művészetéből, az absztrakt
expresszionizmusnak már az emléke is alig kísértette, s világa is egyre időtlenebbé vált. A második
világháború befejezése után igyekezett bekapcsolódni városa újjászerveződő művészeti életébe, elvétve
kiállításokon is szerepelt, a nyugat-európai müvészettőrténetírás számára azonban csupán távoli, de
felidézésre érdemes emlékké, illetve újrafelfedezés tárgyává vált az 1915 — 1925 közötti években
keletkezett, egyetemes jelentőségű műalkotásainak sora.

FORBAT ALFRÉD

Forbát Alfréd (1897 — 1972) Pécsett született. Budapesten és Münchenben tanult építészetet, majd 1920-
ban Weimarba került. Mint építész Walter Gropius magánirodájában gyakornokoskodott, mivel
építészeti műhely még nem volt a Bauhausban. Forbátot a Bauhaus műhelyeiben ekkor az expresszio-
nizmus, a szecesszió vagy a távolabbi, klasszikus hagyományok hatása alatt folyó kísérletek még kevéssé
foglalkoztatták. Építészként az akkoriban az építészet nagyipari átszervezésével foglalkozó Gropius
elveivel érzett rokonságot. Kutatta a szabványelemeken alapuló tipizálást, a széria módszer kialakítását.
Ezek az elvek természetszerűen a holland De Stijl-kör építészetéhez vitték közelebb. Berlinben 1920-ban
személyesen is megismerte Theo van Doesburgot — Adolf Behne és a Taut építésztestvérpár körében — ,
majd amikor 1921 áprihsában Doesburg Weimarba költözött — bár Walter Gropius korábbi meghí-
vása ellenére mégsem lett professzor — , Forbáttal való barátsága képezte az összekötő kapcsot a két,
alapjában rokon, de stílusjegyeiben ekkor még különböző mozgalom között.

Doesburg Bauhauson kívüH De Stijl-tanfolyamán az elementáris művészet formatanát mutatták be.
Doesburg erősen elítélte az expresszionizmust, sürgette a teljesen absztrakt formák követését mint az új
plasztikus művészet elveinek érvényesülését. Könyvét — amelynek részletei 1919-ben már a De Stijlben
megjelentek — évekkel később a Bauhaus könyvsorozatában Moholy-Nagy László adta ki. 1921-ben
azonban Doesburg még elítélte a Bauhaus expresszionista degenerációját, és azt javasolta Gropiusnak,
hogy próbálja mozgalmát a De Stijl egységes, tiszta síkokra és geometrikus, sztereometrikus formákra
építő stílusa felé orientálni. 1924-ben, Moholy-Nagyhoz írt levelében Doesburg leírja, hogy számára
idegen a Bauhaus-nővendékek keleti filozófiákkal és életrenddel átitatott életvitele és munkamódszere, s
az, hogy céljuk mindenekelőtt egyéni művészeti teljesítmények létrehozása.

Doesburg elveit mindenekelőtt a Gropius-irodában működő építészek értették meg, segítették, és
követni is próbálták: Adolf Meyer elintézte, hogy Weimarban műtermet nyisson, Forbát pedig a vizuális
művészet több ágában hasznosítható, ideálterveknek felfogható kompozícióiban az egyik legközelebbi
követőjévé, s egyben elvei önálló feldolgozójává vált.

A képarchitektúra egyik igen szigorú, elementáris változatának és szakmai kiteljesítésének is
felfogható Forbát-kompozíciók egytől egyig kisméretű, sem színeikben, sem formájukban nem
hivalkodó, de belső szerkezeti rendjükben alaposan átgondolt alkotások. Rendszerükben érezhető, hogy
alkotójuk soha nem egyetlen épület kereteiben gondolkodik, amikor épített formák összefüggéseit
rajzolja fel rendkívül finom, vékony vonalakkal vagy gondosan kiszínezett felületekkel, szabályos
mértani rendben, hanem mintha épületcsoportok, városrészek, útrendszerek, alul- és felüljárók távlati

267

képét, szerkezeti viszonyait vázolná, minimális méretekre kicsinyítve, felülnézetből, megépített
formájukban már nem is látható összes változatukban és lehetőségükben.

Forbát ebben a liliputi tökéletességben minden részlet megrajzolására gondosan ügyelt. Mintha
vékony fémhuzalokra szerelve jelenne meg — a természetet már teljesen kiiktatva — az új civilizáció
városa, amelyet teljesen homogén formarend tart össze. Ez az egyenesekre, félkörivekre, szép arányú,
függőleges és vízszintes irányban álló hasábokra „hangszerelt" világ a legteljesebb módon steril,
harmonikus és esztétikus. Esztétikuma és harmóniája tiszta matematikai viszonylataiban, tartózkodó,
logikus fény-árnyék, szín-forma összefüggéseiben rejlik, s mintha funkcióinak hitelét és igazságát is
szavatolná mindez. Forbát — a holland De Stijl-mozgalomtól eltérően — később európai hagyományo-
40 kat keres elementáris művészetéhez. Az 1920-as években készített geometrikus kompozícióit középkori
kőfaragójegyekhez hasonló jellel látta el — ezzel egyúttal művészi individuumát is takarva — , egy-egy
belső térre, színpadra tervezett rendszerében pedig gótikus templombelsők formai és eszmei rendjének
szellemét igyekezett feUdézni. Amikor 1924 — 1925-ben a Bauhausból egyenesen Macedóniába került, s
ott Szaloniki modern részének tervezésével bízták meg, a görög kultúra évezredes múltjával is
megismerkedett. Később, 1933-ban Dörpfeld régészprofesszor mellett archeológusként is dolgozott.
Az Archaeologiai Értesítőben már 1918 — 1919-ben közölt régészeti tárgyú dolgozatokat. Ebben az
igazodásban nemcsak a Bauhausban is „örök hagyományokat" kutató. Itten által képviselt
tradicionalizmus lelhető fel, hanem talán a budapesti Műszaki Egyetem régész-műemlékvédő oktatási
gyakorlata is, természetesen egy elvontabb gondolati rendbe transzponálva.

Forbát 1925 — 1928-ig a berlini Sommerfeld cég építészeként dolgozott, 1928-tól pedig Johannes Itten
berlini művészeti iskolájában tanított. Pedagógiai munkásságában a formai elementarizmus és technikai,
anyagi racionalizmus mellett némi miszticizmus és nosztalgia is helyet kapott. (Emlékezéseiben egy
húszas évek végén épített berlini modem ház avatási ceremóniáját szinte valami titkos, szabadkőműves
processzió utánzataként írja le.)

Forbát mint utópisztikus városépítő egész életében kereste a helyét a 20. század Európájában, hogy
ideálterveit megvalósíthassa. 1932-ben Moszkvában találjuk, 1933-ban Görögországban, majd még
722 ugyanebben az évben Magyarországon, ahol akkoriban még vannak lehetőségek a modem építészet —
ha nem is várostervezés — számára. 1938-ban azonban Forbát már svéd városokat tervezett, 1938 —
1942-ig a lundi városi építészeti hivatalban dolgozott, majd Stockholmba került. Az ötvenes-hatvanas
években ismét oktatott Stockholm technikai főiskoláján és Münchenben. Hazájával csak levelezés
formájában tartott kapcsolatot.

WEININGER ANDOR

A baranyai származású építész és festő Weininger Andor (1899 — ) 1921-ben került a Bauhaushoz. Ő is
az intézmény azon tagjai közé tartozott, akiket Theo van Doesburg húszas évek eleji, minimális
elemekből építkező stílusa vonzott, és építészeti terveiben, festményeiben — amelyek közül egy a pécsi
Janus Pannonius Múzeum tulajdona — a holland konstruktivizmus követőjévé vált. Robbanó
temperamentuma azonban nem engedte, hogy teljesen magáévá tegye a neoplaszticízmus puritán
szigorát. Mint egy késői levelében elmondja, ő a három alapszínen kívül az ibolyát, a narancsot és a zöldet
is beleépítette De Stijl-kompozíciójába, s így akaratlanul is megszegte Doesburg elvét.

Weiningemek mind szcenikai, mind koreográfiai vonatkozásban jelentős érdemei voltak a Bauhaus-
színpadnál. Ö szervezte meg a Bauhaus-zenekart. „A Bauhaus elvei szerint táncolni az egészség feltétele
— írta Élet a Bauhausban című, a Periszkópban megjelent cikkében Molnár Farkas — ; jazz-band,
harmonika, xilofon, saxofon, bombard, revolver ... Ha ő [Weininger] a zongorához ül, uralkodik az
összes mester felett, vezet mint admiral Scheer, emel, int, diktál. Mosolygása világhírű. Ö importálta a
magyar zenét is." A Bauhaus színházáról készült könyvben egy kompozíció is látható a Bauhaus-
zenekarról. Weininger nagykockás nadrágban ül a zongora előtt. Öltözetének dísze ugyanazt az
arányrendszert jelzi, mint ami festményén látható. Ezek a források mutatják, hogy milyen univerzális és
egyben sokrétű életvitelt jelentett a Bauhaus: a műhelygyakorlatoktól a közös kiállításig, az

268

eszmecseréktől a kor német kisvárosában bizonyára elrettentőnek ható közős szórakozásokig, a rítussá
növelt zenei és táncélményekig. A fennmaradt töredékes források igazolják, hogy Wcininger sokoldalú
művész lehetett. A Bauhaus színpadán pantomimelöadóként is működött, a Treppenwitz című panto-
mimban zenebohócot játszott.

A Bauhaus-szinház mozgás- és térmüvészeti kísérleteinek összefüggése a Bauhaus-kör építészeti
gyakorlatával, a műhelyekben folyó anyag-, struktúra-, faktúra-, forma-, fény-, mozgástanulmányokkal
még nincs egészen felkutatva. Wcininger alakja ehhez kulcsfigurának látszik. A síkban elrendezett
konstruktivista képtől a térben játszó, mozgó figuráig {Mechanikus revü. 1923), majd a merészen és
ideálisan tervezett színháztérig, a gömbszínházig jutott el a húszas években. A gömbszinház a húszas évek
színháztervei között az abszolútumot képviseli. Nem funkcionálisan, hanem eszmei-emblematikus
formában keresi a tökéletességet, a világ totalitását egy szervezett térben. A színpad alsó szintje a
mélyponton van, a gömb alsó cikkelyében, ahonnan emelőszerkezetek röppenthetik a művészt a felsőbb
régiók felé. A színházban — a tervvázlat néhány vonalából is jól látható mindez — technikai segítséggel
vinnék a hangot (mozgást, látványt) a különböző térrétegekbe helyet foglaló nézők felé. A nézők és
előadók teljesen szeparálódnak a külvilágtól. Az antik amfiteátrum nyitott nézőtere, természeti
környezete helyett egy teljesen mesterséges világ varázslatai közé kerülnek. Wcininger gömbszínház-terve
— akár az aktivista-konstruktivista dinamikus konstrukciók — csupán jelez egy ember alkotta térszer-
vezési, életalakítási lehetőséget, s így plakáttá, a totalitás kifejezőjévé válhat. Ez történik Moholy-Nagy
László egy tervével is, amikor Ervin Piscator Totális színházáról szóló könyve címlapján kívánta a néző
figyelmét odavonni a művész. A gömb azonban itt széthasadt, s belsejéből rendezetlen embertömeg áradt.

Wcininger Andor 1928-ig a Bauhausban dolgozott, majd Berlinben élt. 1938-ban viszont már a
Párizsban élő magyar absztrakt művészek kiállításán szerepelt a Tamás Galériában. Ekkor Hollandiába
települt, majd Kanadában (1950) és New Yorkban (1959) dolgozott. A pécsi képzőművészeti tárlatokra
már ezt megelőzően, 1929-től küldött képeket. Nyilvánvaló tehát, hogy meg akarta őrizni szoros kap-
csolatait Magyarországgal, s ezt teszi napjainkig. Korábban Pécsnek, 1983-ban pedig a Magyar Nemzeti
Galériának ajándékozott műveiből.

MOLNÁR FARKAS

A század első felének egyik jelentős avantgárdé építésze, Molnár Farkas (1897 — 1945) már pályája
kezdetétől képzőművészettel is foglalkozott. A tízes években a budapesti Műegyetem hallgatójaként a
Képzőművészeti Főiskolát is látogatta. 1921 — 1925 között pedig, amikor a Bauhausban, illetve Walter
Gropius tervezőirodájában működött, építészeti tervező munkája mellett a képzőművészet több ágával
foglalkozott. 1920 — 1921-ben Itáhában utazgatott, s ott tájképek, tájrajzok sorát készítette, sőt rajzait
egy színes litográfia-mappában is sokszorosította, akár a 19. század mesterei. E művek mindenekelőtt
Cézanne és André Derain tájkompozícióíhoz kapcsolódnak. A litográfiák — síkba rendezett város-
részletek — hangsúlyozottabb kubisztikus szerkezetűek, mint a festmények, bár színezésük, fény- és
árnyékhatásokban gazdag felületeik némiképp ellentmondanak a konstruktív szerkezetnek.

ItáUából Weimar felé utazva rövid ideig Bécsben tartózkodott, s ekkor került kapcsolatba a bécsi MA
körével. Az elkövetkező években cikket és grafikákat küldött a lapnak, mely egyszer az általa tipografált
címlappal jelent meg.

A veduta műfajától a jelképi érvényű tárgyak bemutatásáig és a geometrikus-szöveges képépítményig
jutott el néhány hónap leforgása alatt. Nagy hatással lehetett rá Walter Gropius sokoldalú egyénisége. Az
építész új típusú szoboremlékművét, a Márciusi elesettek című kompozíciót, amely a weimari temetőben
állt a nácizmus uralomra jutásáig, Molnár Farkas litográfián örökítette meg. Ez a dinamikus építmény
kemény, éles, térbe törő formáival egyetlen elbeszélő momentum nélkül igyekezett agitatív tartalmat
kifejezni. Molnár Farkas a sokszorosított reprodukálással követésre méltó műnek ítélte. Ezzel a
grafikával eszmei rokonságban van — de már nem a reprodukálás, hanem az önálló tervezés szintjén —
1922-ben készült Vörös kockaház-terve. Ez a mű azonban — szimbolikus jelentéseível — nem a múlt,
hanem a jövő felé fordul.

269

A Vörös kockaház — a művész szándékának megfelelően — inkább képzőművészeti alkotás volt, mint
építészeti terv, fontosabb volt a jelentéseit magyarázó manifesztum, mint esetleg egy funkcionális
részletterv, amely kiegészítésül szolgálhatott volna az alapgondolathoz. A Vörös kockaház közeli
rokonai a MA címlapjai s a MÁ-ban manifesztimimal vagy más szövegekkel „feloldott" képarchi-
tektúrák. A terv keletkezése idején Molnár Farkas is közölt már a MÁ-ban Házterv címen
képarchitektúrát. Ez a műfaj azonban — talán éppen építészeti gyakorlata miatt — nem vált
kizárólagossá képzőművészeti oeuvre-jében. Rajzain, kollázsain minduntalan visszatért az emberi figura.
Néha lírai rezignációt, szubjektív élményeket is közvetítettek emberábrázolásai. Férfi és nő című rézkarca
a szecesszió érzéki, kissé morbid grafikájára emlékeztet, Klimt, Schiele és Kokoschka vonalvezetését
idézi, bár kissé mesterkéltebb, formalisztikusabb felfogásban. A grafikán a két alak különös, kicsavart,
szinte növényi indává alakult, egymásba kapaszkodó végtagokkal lebeg a semmiben, mögöttük kis
játékszer a ház, a finom arányú, gondosan megtervezett, funkcionáHsan tökéletesnek sejthető kis épület,
ahová szinte be sem vihetik homályos, bizonytalan indulataikat.

Hasonló tárgyakat, épületeket és embert mutat be Molnár Fiú légi játékszerrel című rézkarca. A
Periszkópban megjelent Élet a Bauhausban című írásában említi a téma eredetét: egyszer nagy szél
kerekedett Weimarban, s akkor rendezték meg a Bauhaus-növendékek a „légi játékszerek" ünnepét.
Mindenki szerkesztett valami hagyományos vagy újabb formájú repülőt vagy sárkányt, s játszó
felnőttekkel, fiatalokkal telt meg a domboldal. A rézkarc már hűvösebb emlékezés erre az ünnepi játékra,
mint a sodró erejű leírás. A háttérből kiemelkedő ruhátlan ifjú madzagon tartott játékszerével jelkép
alak, távolról még Kemstok vízparton játszó lovasainak is rokona, világa azonban az 191 l-es
festménynél sokszorosan elvontabb, áttetszőbb. A fiú testfelépítése széles vállával és megnyúlt törzsével a
vízszintes és függőleges irányt hangsúlyozza. Karjának megtört vonala a mögötte álló épületek éleire
„rímel", s egyúttal a feszülő zsinórra is. A kompozíció egyetlen véletlen elemet, témához nem tartozó
részletet sem tartalmaz, minden rész gondosan mérlegelt, szűkszavú „jelzés". Ez a hűvös fegyelem, ez a
kiszámított pontosság jellemezte a Bauhaus tevékenységét is, amelynek Molnár Farkas gondos
megfigyelője és néhány tervével iniciátora is volt.
96 Molnár Farkas totális színházterve, az U-színház Oskar Schlemmerrel és Moholy-Nagy Lászlóval

közösen kiadott könyvében jelent meg. A terv kiegészíti és szakmai módon alátámasztja Moholy-Nagy
László ugyancsak ebben a könyvben megjelent Színház-cirkusz-varieté című írását. Az U-színház leírása
alig ad építészeten túU információt. Három színpadot foglal magában, ebből az első három oldalról
nyitott, négyzetes felület, a második ,, relief-szerű jelenségek bemutatására szolgáló", kétoldalt
fémlemezekkel „elfüggönyözhető", előre és hátra tolható, ezenkívül — akár az első — süllyeszthető és
emelhető felület. A harmadik színpad három oldalról határolt, a nézővel szemben nyitott tér. Az első és
második színpad és a közönség kapcsolata igen szoros, „így tehát a térbeli összefüggés arra ösztönöz,
hogy a közönség bekapcsolódjék a színpadi cselekménybe". Az U-színházban e három színpadon kívül
még több függöszínpad, felvonó és világítóberendezés, mechanikus zenei készülék, „rádió és
fényhatásokat" kiváltó eszköz található, valamint „függöhidak, felvonóhidak, a színpad és az üléssorok
között vízfüggöny, légfrissítő". A nézőtéren „forgatható székek, hogy biztosítsák a lehető legjobb
áttekintést". A könyvben az egyik kollázs a színházat működés közben mutatja be. A szereplők artisták,
bohócok, akik merészen ugrálnak a különböző szintű színpadi terek kőzött, a díszlet vetített absztrakt
ábrák és természeti részletek imaginárius építménye.

Az U-színház bonyolult építmény, valóságos technikai csoda. Szerkezetével, részleteivel, a benne
megvalósítható akciókkal a színház megújításának figyelemre méltó kísérlete lehetett volna.

Nemrég került elő magángyűjteményből egy dúsan rétegezett, arany, ezüst, rózsaszín, zöld, barna
papírokból ragasztott, némi rajzi pontosítással tökéletes koreográfiává rendezett Molnár Farkas-
kollázs, amely jól mutatja, hogy 1923 körül Oskar Schlemmer térbe komponált mozgásjeleneteinek
szereplői, jelmezei színességükkel és elvontságukkal, álarcuk és mozgásuk rituális merevségével igen nagy
hatással lehettek Molnár Farkasra. A MÁ-ban megjelent írása a mechanikus színpadról — ahol sem
véletlennek, sem zűrzavarnak helye nincs — jelzi a Bauhaus-színpad elvi elfogadását és abszolutizálását,
a kollázs pedig azt, hogy mindezt Molnár Farkas valami — Schlemmemél tudatosan került — előkelő
mozgás gesztusaival játssza el szereplőivel. Csillogó, kifinomult művével — amelyből, feltételezésünk

270

szerint, akár egy egész sorozat készülhetett — a Bauhaus színpadát szinte a metafizikus tökéletesség
régióiba emelte.

Molnár Farkas sematikusabb formában ezeket az elveket közvetítette az újvidéki Út olvasóínak. A
húszas évek elején plakátot tervezett az Útnak, és ez a plakát a Bauhaus 1925-ös weimari kiállításán is
szerepelt. A plakát rajzát elküldte az Út szerkesztőségébe, s az Csuka Zoltánnál megmaradt. A rajzon az
Út betűjele távoli enyészpont felé vezető, magasba tartó országúton látható egy Schlemmer mozgó
alakjaira emlékeztető figura látómezőjébe vetítve, aki bal lábával előrelépve már rajta is van, sőt részévé
válik az út vonalrendszerének. Az 1920-as évek közepén készített Molnár Farkas-műveken a kiszámított,
hűvös kompozíció koncentrált formában jelentkezik. Az alakok és a mozgások ugyanazt a szilárdságot
és szuverén biztonságot igyekeznek érzékeltetni, mint a kép többi, világosan tagolt szerkezetű, értelmes
„tárgya": az épületek, a mechanikai szerkezetek, a jól épített, egyenes utak. A távolságok és kiterjedések,
az összefüggések meghatározott rendje ezeken a műveken már szinte doktriner módon érvényesül, s
szinte kiváltja a nézőből a kötetlenebb, kuszább, rendezetlenebb, bizonytalanabb kompozíció iránti
igényt. Molnár Farkas 1927-ben már ismét Magyarországon dolgozott, s az Új Föld köréhez tartozott,
Ligeti Pállal és Fischer Józseffel társult, 1928-tól a CIAM nemzetközi építészszervezet magyar csoport-
jának egyik vezetője volt.

Építészi tevékenységén kívül építészeti elvei propagálására egy ideig még kollázsokat is készített, sőt,
az Új Föld hírt adott arról is, hogy 1928-ban víllanyújságot is tervezett, nemcsak betűkkel, hanem
ábrázolásokkal is. Ezek azonban, akár Tamkó Sirató Károly egyidejű tervei, csupán papíron maradtak.

Molnár Farkas avantgárdé művészetének sokfelé vezető tendenciáit elsősorban kiadványok őrizték
meg az utókor számára. Magyarországon az egyik ilyen, ma is forgatásra és szakmai, esztétikai
felhasználásra érdemes könyv Forgó Pál Az új építészet című műve volt. Ebben a könyvben a bemutatott
230 reprodukció jelentős százaléka a magyar avantgárdé építészeinek, képzőművészeinek és
tárgyformáló, ipari formatervező művészeinek munkásságát népszerűsítette. Bortnyík, Kassák
képarchitektúrákkal, színpadtervekkel, könyvcímlap-tipográfiákkal szerepelt, Moholy-Nagy Lászlót
Bauhaus-belí műtermének fényképe. Peri Lászlót egy impozáns szállodaterve, Breuer Marcelt
belsőépítészeti, berendezési tárgyai képviselték. Molnár Farkas mind építészként, mind festőművészként
megjelent ebben a kiadványban. Vidéki közkórház- és bérházterve azt a szociális célokkal átfűtött
igyekezetet reprezentálja, amely a Bauhausból vagy más külföldi művészeti központokból a húszas évek
végén hazakerült fiatal, progresszív építészeket általában jellemezte. Színházi plakátja pedig — amely
szintén Forgó építészeti könyvében jelent meg — a feloldódási, megvalósulási lehetőségek közül arra az
egyetlen területre utalt, amely számukra még adva volt. A színpad világában kartonból, fából viszonylag
szabadon megformálhatták elképzeléseiket, kritikát gyakorolhattak a társadalom állapota felett, s
mindez játékos, szatirikus formákat ölthetett. A Bauhaus színpadán dolgozó Molnár Farkas utat talált a
budapesti avantgárdé színházi törekvésekhez. A Hevesy — Palasovszky-féle Zöld Szamár színház részére
díszleteket tervezett, s ő tervezte a Zöld Szamár-maszkot a színház névadójának, amely Bortnyik Sándor
hasonló című pantomimjének is egyik főszereplője. A harmincas években egyre inkább szaképítésszé vált
művész egyik utolsó, valóban avantgárdé gesztusa volt ez a vállalkozás.

HEVESY IVÁN

Hevesyt (1893 — 1966) a MA budapesti megjelenése idején már szoros kapcsolatok fűzték a magyar
avantgarde-hoz, s a húszas években kritikusként és — rövid ideig — teoretikusként is útitársa volt mind a
nemzetközi, mind a budapesti progresszív törekvéseknek.

Hevesy az újpesti gimnáziumban tanult; tanára Galamb Sándor, majd Babits Mihály volt.
Természettudományi tanulmányok után a bölcsészkarra iratkozott be. 1914-ben már a mozidrámáról írt
dolgozatot a Négyesy-szemínáriumon. Ekkor kezdődött barátsága Moholy-Nagy Lászlóval.

1 9 1 7 — 1 9 1 8-ban Jelenkor címen folyóiratot szerkesztett. Ebbe írt néhány művészeti kritikát is (többek
között Máttís Teutsch Jánosról). 1918 — 1919-ben a MA munkatársa volt, de több cikke jelent meg az
1919-es Vörös Lobogó című lapban is.

271

1920-ban egyetlen írást sem publikált, de a szociáldemokrata párt több kulturális rendezvényét
szervezte: munkások részére irodalmi és művészeti előadásokat tartott, szavalóesteket szervezett.

1919-ben a MA folyóirat adta ki Futurista-expresszionista-kubista festészet című kötetét, amelyet
1922-ben bővített kiadásban, változtatott címmel jelentetett meg a Kner Nyomda. Hevesy ekkor három
kötetben adott összefoglalást a 20. századi művészet összes fontos irányzatáról, amelyet a MA köre 1919
előtt ismert, s a magyar aktivizmust is a nemzetközi tendenciák vonalába illesztette.

,,A MA nem egy újabb művészi iskolát akar, hanem egy egészen új művészeti és új világszemléletet" —
írta 1918-ban. A MA-kör legjellemzőbb művészeinek Máttis Teutsch Jánost és Uitz Bélát tartotta ekkor,
de értően elemezte Bohacsek Ede, Gahmberti Sándor, Dénes Valéria, Medgyes László, Schadl János,
Bortnyik Sándor és Ruttkay György művészetét is, újabb szintézisek felé terelve az élők művészi
fejlődését, s felmérve az elhunytak elért eredményeit.

1919-ben Cézanne és a kubizmus volt az általa elképzelt új társadalom festészetének eszményképe: a
kompozíció belső egyensúlya elengedhetetlen követelmény számára. Kassák 1916-ban leírt gondolatai-
hoz kapcsolódva fontos szerepet szánt az új művészetben a plakátnak mint a tömegekhez szóló
műfajnak.

A húszas évek elején Hevesy a történelmi változásoktól függetlenül folytatta és kiteljesítette ezt az
eknéletet. A MA körével ekkor már inkább csak levelező kapcsolatban állt (hagyatékában Kassák-,
Moholy-Nagy, Bortnyik-, Máttis Teutsch-levelek sora található), szoros kapcsolat fűzte viszont a
budapesti avantgárdé fiatal költőjéhez és mozgásművészéhez, Palasovszky Ödönhöz.

1922 — 1923 igen termékeny évek voltak mind kritikusi, mind teoretikusi működésében. Három
összefüggő írása: A művészet agóniája, A katakombáktól a dadáig és A művészet reinkarnációja a
Nyugatban és önálló füzetben is megjelent. Palasovszky Ödönnel közösen manifesztumot adott ki „a
tömegek új kultúrájáért". Elemző tanulmányokat írt a Nyugatban Szobotka Imréről, Derkovíts
Gyuláról, Bortnyik Sándor képarchitektúra-albimiáról, Bemáth Aurél kötetéről, Perlrott Csaba Vil-
mosról, Uitz Béláról, Máttis Teutsch Jánosról, Peri Lászlóról, a Magyar írásban pedig Kassák költé-
szetéről. A kritikák számából és hangvételéből kitűnt, hogy komolyan vette a szétszóródott magyar
avantgárdé alkotásait, de a teoretikus cikkek azt is tanúsítják, hogy nagyon sok művel nem tudott, nem
akart azonosulni.

1921-ben sok kortársával együtt konstatálta az expresszionizmus kimerülését, kevésnek érezte a
kubizmus „szűk terét", formátlannak és anarchisztikusnak a futiuizmust, dekadensnek tartva, akárcsak
a taktilizmust vagy a képarchitektúrát. Az utóbbit „szabad ornamentikának" nevezte, s bár észrevette az
absztrahált formarend szuggesztivítását, hiányolta belőle az aktivitást, a kollektív, irányzatos,
egyértelmű mondanivalót.

„A tetováló maori", a ,,nyam-nyam néger Afrikában", „az unatkozó pásztor az Alföldön, vagy
leginkább, mint a homokkal, kavicsokkal játszó iskolásgyerek" — ezek Hevesynél a képarchitektúra
alkotóínak rokonai. Nem vette észre, hogy egyik hasonlata sem igazán pejoratív, s hogy nem „a kultúra
szeniUtásának", hanem sokkal inkább új vizuális kultúra alapformái születésének tanúja.

Hevesy erős konfliktusba keveredett a képarchitektúrával, a dadaizmussal s Moholy-Nagy absztrakt
konstrukcióival. Az aktivizmus 1922 utáni korszakát, akár az európai művészetben a dadaízmust,
hanyatlásnak, az agónia korának tartotta. A művészet agóniájának jegyei véleménye szerint a tematikai
közömbösség, a műfajtévesztés, a primitív asszociációs rendszer, az „anarchikus indivíduáhs"-nak
nevezett játékos forma. Az aktívizmus hanyatlásának oka Hevesy szerint a dadaizmussal való
kapcsolatában rejlik, hiszen a dada azonos az örök zűrzavarral, a dekadenciával és az anarchízmussal.

Hevesy egyoldalúan ítélte meg a dadaizmust; húszas évekbeU változatait nem ismerte. Mint a
mozgalom egykori tagja keményen és keserűen tiltakozott az expresszionista aktivizmus átváltozása
ellen, amelynek új megnyilvánulási formáit sem közösséginek, sem jelentősnek nem tekintette. A
szuprematizmust is elvetette, teóriáit naivnak, konfúzusnak ítélte. Mindezekkel a létező irányzatokkal
egyetlen fogalmat állított szembe: a tömegművészetet.

A tömegmüvészetet nem stiláris, hanem műfaji oldalról szemlélte: szerinte a freskó, a szobor, a
dombormű, a plakát és a film a tömegművészet eszményének hordozója.

272

Az új művészet — a Palasovszkyval közösen írt manifesztum szerint — egyszerű és világos
mondanivalókat hordoz, felvilágosító szellemi munkára és szolidaritásra tanit. Propagandát fejt ki,
újságnyelvezetü, de olyan újságé, amelyben a ,, vezércikkek válnak jó költeményekké". Hevesy új eposzt,
új himnuszokat, új plakátszerü művészetet várt ettől az irányzattól. Tömegművészet-eszménye a húszas
évek elején, Budapesten — bármennyire is irreálisnak hatott — nem volt egyedülálló jelenség. A
tömegművészetbe vetett hitet a húszas évek eleji, sokszor véres következményekkel járó, de létező és
félelmetes erejű tömegakciók táplálták. A fehérterror ellen nemzetközi fórumok szót emeltek ugyan, de
az egykori hazai baloldal számára úgy tűnt, hogy a leghatásosabb akció az a százezres tömeget mozgató
demonstráció volt, amely a Népszava két meggyilkolt szerkesztője. Somogyi Béla és Bacsó Béla temetése
idején zajlott. Hasonló tömegakciókat képzeltek el a munkások szervezésével, felvilágosításával
foglalkozó költők és teoretikusok. Hevesy Iván legjobb segítőtársa elképzelései fantáziadús kibonta-
kozásában Palasovszky Ödön költő volt.

PALASOVSZKY ÖDÖN

Landau Erzsébet, a tízes — húszas évek portréfotósa készítette Palasovszky Ödönről (1899 — 1980) 1921-
ben az egyik legkorábbi arcképet. A fiatal Palasovszky orosz ingben jelenik meg, mint a tízes évek nem
egy művészetforradalmára, de tartása nem a kérlelhetetlen agitátoré, hanem a meditációban, belső
szemlélődésben erőit koncentráló, távol-keleti, szép, fiatal prófétáé. Pedig ezekben az években
Palasovszky igazi agitátor volt. 1922-ben két manifesztumot is kiadott: az elsőt Hevesy Ivánnal közösen,
a másodikat már önállóan. „Le a penészvirággal!" — hirdette az első manifesztum, követelve a
képzőművészet polgári műfajaival való leszámolást, propagálva az „utca művészetét", a „tömegünne-
pet", amelynek részévé válik a plakát, a színház, a film. Hevesy és Palasovszky manifesztuma nem a
szigorúan szervezett mechanikus-konstruktív színjátékot, a húszas évek egyetemes színpadi műfaját, nem
is a pohtikai demonstrációk feszültségét, a valóságos élet kínálta alternatívát, hanem a közösségi
ünnepek múltból jövőbe vetített eksztatikus formáit állította eszményképül.

A manifesztum jelzi, hogy a húszas évek magyarországi avantgárdé művészetében sem a
konstruktivisták szerkesztett világa, sem a proletkult végletes fanatizmusa nem volt kizárólagos
eszménykép, még akkor sem, ha felhasználták mindkét irányzat kísérleteit és követték gesztusait.
Legfőbb eszményképük valami egészen új ösztön-tudat, érzékelés-cselekvés, egyéni-közösség szintézis
volt az élet minden területén, amely újra organikus világgá akarta alakítani a ráció és elmélet által formált
világot.

Palasovszky második manifesztuma. Az új stáció az ember belső önfelszabadításával, pszichikai
forradalmával foglalkozott. A „régi ember", a paragrafusok, a dogmák, a romantika polgári
rekvizitumai ellen fordult a végig egyes szám második személyű felszólításban írt manifesztum, s
hömpölygő mondataival a katasztrófa szellemének mindenekelőtt önmagukban való megölését, a
munka új értelmét, a kitágult értelmű szolidaritást hirdette. „Légy fanatikus!" — e két szóban
tömöritette a költő a cselekvésre koncentráltság állapotát. A manifesztum ősi törvények és tiltások
közvetlenségével, az „ezt tedd! — ezt ne tedd! " egyszerűségével és keménységével hívta akcióba olvasóit.

Az új stáció Palasovszky által gondosan megtervezett tipográfiával és címlappal, vörösbe hajló
rózsaszín borítóval és papíron harminc példányos diszkiadásban, további ezer példányban pedig
röpiratként jelent meg. A saját kiadású manifesztum műfajában hasonlított a bécsi MA-kör
kiadványaihoz, ezek között is leginkább Barta Sándor képverseihez és vitairataihoz, de Palasovszky
műve mind tartalmában, mind formai kivitelében harmonikusabban „koreografált", egységesebben
stilizált mű.

Palasovszky öimiagára is vonatkoztatta manifesztuma téziseit. A húszas évek elejétől néhány társával
együtt munkás-kultúrotthonokban irodalmi és művészeti esteket, matinékat rendezett, amelyeken
aktuális hangsúlyokat kaptak Walt Whitman, Henri Guilbeaux, Franz Werfel, Kari Otten és Barta
Sándor, majd Iván Goll és Majakovszkij versei. A Munkások Irodalmi és Művészeti Országos
Szövetkezete a Szociáldemokrata Párt keretein belül működött, de így is gyanússá váltak rendezvényei a

18 Magyar müvcszn 1919—1945 273

rendőrség előtt. Palasovszky és társai előadásai és szinpadai azonban mindig új és új elnevezésekkel
„futottak tovább". Kezdetben elsősorban versmondó esteket tartottak, ezek anyagát a Kékmadár, a
Magyar írás cimü lapokban és a bécsi MÁ-ban megjelent fordításokból vették. így Reiter Róbert, Illyés
GytiJa, Déry Tibor fordításában a német aktivizmus, a német, francia dada és szürrealizmus költői szinte
egyidejűen szólhattak a magyarországi munkásosztály kultúrát szomjazó tömegeihez is.

A húszas években Palasovszky maga is vers- és drámaköteteket jelentetett meg, amelyek
gondolatvilágukkal és fomai jegyeikkel az emiitett költőkhöz kapcsolhatók. Költészetében felfedezhetők
a dada szatirikus-ironikus gesztusai, a szürrealizmus organikus világegységet feltételező világképének
elemei és az aktivizmus költészetének világformáló lendülete. Reorganizáció (1924) című kötetének
néhány verse Bortnyik Sándor ugyancsak ebben az évben keletkezett Az új Ádám és Az új Éva cimü
festményeinek szatirikus felfogásával rokon monadnivalót hordoz.

A Reorganizációt osztály elleni izgatás és forradalmi felforgatás vádjával a hatóságok elkobozták.
Palasovszky új, organikus világa azonban tovább épült. 1926-ban jelent meg Punalua cimü vers- és
drámakötete. Tartalma már nem felelt meg Bortnyik Sándor képarchitektúrákra emlékeztető
geometrikus címlapjának, mert mindenestül a szerves világ ritmusai szerint épülve hirdeti az ősi és az új
világ egységét. A Punalua mint ősi családforma Engels A család, a magántulajdon és az állam eredete
című müvében is szerepel. A szó eredeti jelentése: kedves társ. Ez a jelentés Palasovszkynál is szerepel, de
a szó még sok minden mást is jelöl. Punalua néha egyetlen személy, néha több: a tüz, a víz, az élet
megszemélyesítője, „a dolgok fiatalsága", „a világok folytonossága", „a szemek, az ínyek szabadsága",
„a dolgok száját és szerelmét megnyitó erő". A természetes és mesterséges fényt, a Napot és az
Izzólámpát — egymással kibékítve — együtt tisztelik Punalua tisztelői. A rítust vezető pap felszólítja a
résztvevőket: „Táncoljatok az Izzólámpáknak! Punaluának táncoltok! "

Új momentum, új műfaj jelentkezett itt Palasovszkynál, melynek ekkortól maga is aktív müvelője lett:
a mozgást, a táncot, az éneket és versmondást összefogó drámai cselekmény színpadi műfaja. A húszas
évek elejétől Palasovszky már együtt működött Madzsar Alice mozgásművészeti iskolájával. A
hagyományos kötöttségektől a századforduló első éveiben felszabadult tánc- és mozgásművészet a testi
és szellemi egészség megteremtésén túl a keleti formájú meditáció és erőkoncentráció eszköze is volt, a
természettel való egyesülésen túl a társadalmat, közösséget mozgósító akciók egyik formája. Nagy
pedagógus egyéniségei Magyarországon is megjelentek: Dienes Valéria, Madzsar Alice és Szentpál Olga.
Palasovszky Madzsar Alice köréhez került a legközelebb, e körben teljesedett ki tevékenysége.

Ennek állomásait csak röviden említve: 1924-ben Hevesy Ivánnal, Bortnyik Sándorral, Molnár
Farkassal és másokkal szervezte a rövid életű Zöld Szamár színházat. (Ez a színház mutatta be Bortnyik
hasonló című pantomimjét, Iván Goll Új Orpheuszai, Jean Cocteau Az Eiffel-torony násznépe című
drámáját.) Rendezőként, előadóként, szerzőként szerepelt az Új Föld és a 100% kultúrestjein. 1928-ban
Cikkcakk-esték, 1929-ben Prizma, majd Rendkívüli színpad címen rendezett előadásokat. 1927 — 1928-
ban Az egyszeregy ünnepe című oratóriumához nemcsak tömegkórust szervezett, hanem rádió és
fényorgona, villanyvers, fényújság színpadi használatával is kísérletezett. Hasonló technikai megoldások
foglalkoztatták, mint Moholy-Nagy Lászlót és Tamkó Sirató Károlyt.

A Zeneművészeti Főiskola kamaratermében, a Teréz körúti színpadon, munkás-kultúrotthonokban s
a rövid időre egyszer-egyszer megszerzett valódi színházak (a Belvárosi, a Fővárosi Operett vagy később
48 a Madách) színpadán és minden olyan fórumon, ahol Palasovszky, illetve Madzsar Alice köre megjelent,
a szavak színháza helyett valami más született: a kifejező mozgás és beszéd együttese, a dinamikusan
megformált tér látványa, a ritmus különböző megnyilvánulási formáinak szerves összehangolása.
Mindezt a szinészképzés és táncpedagógia reformjával, a testkultúra szempontjainak fokozásával,
légzögimnasztikával és mozgásgyakorlatokkal érték el. A modem Európa megértése mellett ősi, távol-
keleti életmód és rítusok felélesztésével is kísérleteztek. Mindennapi gyakorlataikban és színpadi
játékaikban egyaránt van ennek nyoma. (Olyan táncokat adtak elő a csoportban, mint Buddha
tűzprédikációja, tibeti ördögtánc stb.)

Palasovszky Ödön fő műve az Ayrus leánya (1931) szintén a régi és az új. Kelet és Nyugat kultúrájának
szintézise. A korábbi nagy produkcióik: Ernst ToUer Géprombolók című drámájának mozgáskórusokkal
való előadása (1929), amely agitatív tartalma miatt csak a nyilvános főpróbát érte meg, s az ugyancsak

274

1929-bcn bemutatott Uj Prométheusz egyértelműen az európai kultúrkör örökségét hordozta, míg az
Ayrus leánya — Palasovszky saját visszaemlékezései szerint is — a bibliai Jairus történetén túl ősi, keleti
feltámadásmítoszok anyagát is feldolgozta. A lány — akár a bibliai történet kezdetén — már a dráma
első pillanatától halott. A feltámasztását őrjöngve követelő tömeg, a lány apja és a feltámadást elvégző
,, másik Ayrus" teremtő mozgással végzi el a varázslatot. A drámai költemény — amelynek főszerepét
maga Palasovszky Ödön táncolta — szóval és mozgással, tömeggel és egyéni cselekvéssel hirdette a
harmincas évek elején: „Sohasem halhat meg az ember számára a szépség, a szenvedély, a teremtő
fantázia ígérete." Az előadásról nem maradt fenn fénykép, csak a Palasovszky által tervezett
színpadképről s a mozgásokat tervező próbákról. A színpadkép az orosz futurista színpadok világát
idézi, Tatlin kései díszleteit, az előadás mozgalmassága azonban jobban uralhatta a színpadot, mint az
orosz színházak színészeinek játéka, s itt az építmény csak alárendelt része volt a cselekménynek.

Palasovszky a harmincas évek első felében még szóhoz juthatott Budapesten, de később nem kapott
szereplési lehetőséget. 1934-ben egyik utolsó rendezői próbálkozása Felkai Ferenc Bábeliének
bemutatója volt. A szolnoki müvésztelepen kerülhetett csupán bemutatásra a Rombolás, a Korszerű szvit
című háborúellenes pantomim egy jelenete Róna Magda előadásában, azután Palasovszky és köre csak a
második világháború után folytathatta néhány évig avantgárdé színpadi kísérleteit.

TAMKÓ SIRATÓ KÁROLY

A vizuális költészet egyik kiváló magyar képviselőjét, s a nemzetközi avantgárdé egyik utolsó szervezőjét
tisztelhetjük Tamkó Sirató Károlyban (1905 — 1980). Békés megyében született, s az Alföld élménye
egész életében vizuális világképének egyik alkotóeleme maradt, mint ahogy ezt egyik életrajzában írta.
Ifjúkorában nagy hatással volt rá Ady költészete, a buddhizmus tanítása és az „abszolút anarchizmus"
világnézete. Érettségi után Budapestre került, s a húszas évek elején szorgalmas olvasója lett az
avantgárdé lapoknak: a bécsi MÁ-nak, majd a Dokumentumnak, az Új Földnek, s a Mezei Árpád és Pán
Imre által kiadott Isnek. 1924-ben írta Poéták keresztje című versét, kereszt alakban elrendezve. Ekkor
ismerte meg Apollinaire és Kassák képverseit, s csakhamar megalkotta a maga első igazi képversét Kút a 1 99
pusztán címmel.

Ezen a ma már elpusztult alkotáson vonalak és szavak formálták a kompozíciót. A papírlap fehér
síkját a középvonalnál kissé feljebb metszette a látóhatár, középen kis négyszög: a kút kávája. A kútágast
két vonal közé írt mondat alkotta, amely a „kút" eszmei funkciójára utalt hagyományos képpel, valamint
anyagára: „Mózes-pálca: akáctorony! " A kútgémet a következő kijelentés formálta: „Vizet hegedülök
az embereknek! " — az ostorfát pedig ez: „Lopjátok a föld könnyeit! " A látóhatár alatti fekete részből
sugár alakban hét egyenes futott szét, ezeken a költő „a víz hét pusztai jelentőségét fejezte ki költői . . .
mondatokban, Kassák Virágok című verséhez hasonlóan" — mint életrajzában jelezte.

Tamkó Sirató Károly később — más szavakkal — ismét megformálta ezt a képverset, sőt franciára is
lefordította. Arra azonban csak egy-két évvel később jött rá, hogy a képvers vizuális formájában a
vízszintestől eltérő egyenesek mentén elhelyezett szavak fokozzák a vers kifejezőerejét. (Azt, hogy a
magyar festészetben sokféle stílusban megjelenített Alföld-témának ez a vers egy teljesen új
megközelítését adta, a költő maga soha nem vette észre, pedig a képversnek ez a vonatkozása is említésre
érdemes.)

A húszas évek közepén és második felében Tamkó Sirató „abszolút villámszerűség" hatását keltő
képballadák alkotásával kísérletezett, s ezeket villanyplakátokhoz hasonló formában szerette volna
minél nagyobb tömegek számára olvashatóvá tenni. Legjelentősebb „villany vers"-terve az 1927-ben írt
Budapest. Ebben az egyenesek mentén elhelyezett eltérő jelentésű szavak Budapest egykori életének
szélső pólusait adják: „fény és hangváros, tüdővész, robot, vallásmasszázs, rendőrség, központi
hullacsamok, megalkuvás, konszolidáció." A vers formai felépítése, akár Tamkó Sirató más képverseié,
több kiadót elriasztott, lényegét azonban a kiadást mégis vállaló Tevan Andor mondta ki: „Uram, ez
társadalom elleni izgatás! Sőt kommunista propaganda! "

275

Sirató Károly első kötete, a Papírember Békéscsabán jelent meg 1 928-ban, de minden budapesti lap írt
róla. A Budapesti Hírlap egyenesen az ügyészség figyelmébe ajánlotta, a Nyugat pedig szelídebben kérte a
költőt, hogy „tegye le a garabonciás köpenyt". Voltak azonban — barátok között — elismerő hangok is.
Scheiber Hugó és Hincz Gyula azt ajánlotta a költőnek, hogy Berlinbe, Herwarth Waldenhez vigye
képverseit, képnovelláit és egész irányzatát, amelyet ekkor glogoizmusnak nevezett. A glogoizmus
(későbbi nevén planizmus) lényege Tamkó Sirató szerint; a képlátás, az, hogy a költő nem irja a verset,
hanem épiti, az akusztikai esztétika helyett és mellett egy optikai esztétika törvényei szerint. A glogoista
vers alapeleme a „vonalmondat"', előadási formája az áhítozott villanyvers, a transzparens, az új
tömegmüvészet. Tamkó Sirató helyesen vette észre, hogy irányzata „a Kelet-Európában, főleg az
oroszoknál és lengyeleknél jelentkező hatahnas irányzat: a konstruktivizmus irodalmi megjelenése".

1 930-ban Párizsba utazott, költői működését egy időre abbahagyta, fotográfusként működött; Csáky
József, Tihanyi Lajos társaságában találjuk egy ideig, majd Camille Bryen szürreaüsta költővel, César
Domelával, az Arp házaspárral, Picabiával, Kandinszkijjal, s a nemzetközi avantgárdé több Párizsban
élő tagjával került kapcsolatba. Egyiknek-másiknak megmutatta síkverseit; biztatták, további munkára
serkentették. 1936-ban nagyszabású vállalkozásba kezdett, kiadta a Dimenzionista manifesztumot,
csatlakozásra szólította fel a nemzetközi avantgárdé legjelentősebb képviselőit; a manifesztum
követőinek nemzetközi kiállításait akarta megszervezni. Vállalkozása eszmeileg és gyakorlatilag is
sokban kapcsolódott Kassák és Moholy-Nagy húszas évekbeli tevékenységéhez; mindkettőjüket említi is
manifesztumában, számítva segítségükre a megvalósításban.

Az 1936-ban megjelent Dimenzionista manifesztum a kor nagy újításainak, műfaji megújulásainak
dokumentuma. A művészetek egymásra hatolását hirdeti, szó és kép egymára találását, a sík- és
térművészetek találkozását, a térművészetek kitágítását az időben. A síkból a tér felé, a térkonstrukciótól
a négydimenziós szobrászatnak nevezett mozgó szobrászat felé fordul a manifesztum, logikai és történeti
rendben egyaránt követve a lehetőségeket és felfedezéseket. Még a gáznemű anyagokkal való térformálás
kérdése is foglalkoztatta ekkor a húszas évek képverseinek szerzőjét. A manifesztumot Párizsban sokan
tanulmányozták, sokan aláírták (egyedül Moholy-Nagy javasolta Tamkó Sirató Károlynak, hogy az
általa teremtett irányzat dokumentumát csak ő egyedül írja alá). Nemsokára egy kiegészítő dokumentum
is született Mozaik címen, amelyben Kandinszkij, Picabia, Arp, Marcel Duchamp, Róbert Delaunay és
mások mondták el véleményüket a technikai-műfaji újításokat összegező írásról. A manifesztumot az
említetteken kívül aláírta pl. a többféle anyagú térplasztikákat készítő César Domela, a szobrászattal is
foglalkozó Joan Miro, a vizuáUs költészetet művelő Huidobro, a mozgó konstrukciókat készítő Calder.

A manifeszttmi sikere nyomán Tamkó Sirató megírta a dimenzionizmus első nemzetközi kiállításának
tervét, amelyben a manifesztum szellemének megfelelően képversek (calligramák), tipográfiák (Kassák,
Majakovszkij művei), preplanistának (Moholy-Nagy, Marinetti, Malevics) és planistának nevezett
kompozíciók (utóbbiak Sirató Károly és James Joyce művei), szürrealista tárgyak (Arp, DaU, Man Ray,
Max Emst, Giacometti alkotásai), térkonstrukciók (Miro, Katarzyna Kobro, Moholy-Nagy, Picasso,
Anton Prinner) s üreges, vájt, nyitott és mozgó szobroknak nevezett alkotások (Calder, Duchamp,
Moholy-Nagy) szerepeltek volna. A terv a MA körében tervezett nemzetközi bemutatók (1922-es
düsseldorfi javaslat! ) és a Bauhaus-kiadványokban felsorakoztatott mütárgyseregszemlék hatását jelzi.
A kiállítás 1936-ban nem valósulhatott meg. Tamkó Sirató Károly a sokak által aláírt, a korszak
legjelentősebb művészeitől figyelemre méltatott manifesztum kinyomtatása után fiizikaílag összeomlott, s
hirtelen hazautazott Magyarországra. Betegágyon, operációk közben kapta kézhez a manifesztum
második kiadását, amelyet inkább baráti, mint szervezői gesztusként Hans Arp és César Domela
valósított meg, az ekkor már teljes szívvel honfitársa mellé álló Moholy-Nagy László terveit figyelembe
véve. A harmadik kiadás ugyancsak Párizsban (de már az avantgárdé reneszánszát jelző hatvanas évek
közepén) hagyta el a nyomdát, jelezve, hogy a nemzetközi avantgárdé még élő képviselői megőrizték a
dimenzionizmus szintézist kereső irányzatának emlékét. Tamkó Sirató költészete is ekkor virágzott ki
újból. Húszas-harmincas évekbeli képköltészetének történetét pedig gondosan őrzött dokumentumok-
ban maga mentette át a magyar művészettörténet számára.

276

2. AZ AVANTGÁRDÉ TARTALÉKAINAK SZERVEZŐI

SZÁNTÓ GYÖRGY

Szántó György (1893 — 1961) Vágújhelyen született, apja tanár volt. Ö maga építésznek, majd festőnek
készült. A főiskola padjából került a frontra, ahol végzetes fejsebet kapott: 192 l-re teljesen elveszítette a
szeme világát. 1918 — 1921 kőzött készült festményei és grafikái az expresszionizmus, expresszív
kubizmus ígéretes mesterét sejtetik, mitologikus, biblikus témájú szimbolikus festményei sokoldalú
műveltségén túl arra utalnak, hogy teljes intenzitással bekapcsolódott a tízes évek európai humanizmusa
által megteremtett, új szimbólumokat kereső és régieket új jelentéssel megtöltő üzenetváltások nyelvébe.
Az expresszionista stílusjegyeit viselő müvei — a S2ent Sebestyén mártíriuma, a Polyphemos, az Öröm, a
Feltámadás, a Tűzvarázs — az első világháború korának öldöklő ellentmondásai ellen tiltakoztak.
Szántó Romáin Rolland-nal levelezett, s amikor teljesen megvakult, családtagjai mellett a nagy európai
gondolkodó és író biztatta további alkotásra más területen.

Szántó a húszas évek elején a kolozsvári Keleti Újságnak küldött novellát, s ezzel elkezdődött írói
pályája. Közben más tevékenységbe is kezdett. Felolvastatta, „elmondatta" magának a magyar és más
nyelvű avantgárdé lapokat, a bécsi Diogenest, a M A-t, az aradi Géniuszt, a berlini és a párizsi újságokat,
folyóiratokat. Amikor megindította a Periszkópot, a magyar avantgárdé egyik „végvári" lapját — 1925-
ben, Aradon — , már tisztázta magában, hogy mi a célja. „A történelmi materializmus perspektívája és
etikája túlvitt a »Sebastianus« [első regénye — szerk.] légüres művészi és eszmei forradalmán, viszont
hittem még Európában, és Európáért akartam harcolni itt, a keleti végeken. Nem tudtam, hogy a
posztimpresszionizmus, az expresszionizmus, futurizmus, kubizmus, dadaizmus, szuprematízmus,
szürrealizmus és neoklasszicizmus, a dzsessz és az atonális zene, a néger táncok és revük, a széteső drámai
szerkezet és a pszichoanalitikus regény, a szabad vers és az új színpad mind, mind csak Európa
pompázatos, elégikus és vérző alkonya. Páneurópa, pacifizmus, eszperantó, teozófiai kongresszusok
utópiával egyetemben. Hittem még Európában, amelyet Dosztojevszkij olyan monumentálisan siratott el
már fél évszázaddal azelőtt Karamazov Iván mázsás könnyeivel. Hittem és küzdöttem érte, becsülettel,
odaadással, megalázkodással, izgalmakkal, kemény munkával egy fél éven és öt Periszkóp-szkmon át."

Szántó írói alkotásmódját szinte minden művében meghatározta a vizuális művészetekkel korábban
kialakított s tovább éltetett szoros kapcsolata. Szerkesztői, szervezői tevékenységét pedig az előbbi
idézetből is kitűnő, átfogó, a lehetőség szerint teljes panorámát nyújtani akaró szándék jellemezte.
Apollinaire, Cendrars, Cocteau, Iván Goll, Tristan Tzara verseinek fordításai. Van Gogh, ModigUani,
Moholy-Nagy, Uitz, Tihanyi, Chagall, Archipenko, Picasso, Bortnyik és az általa felfedezett kassai
Schiller Géza festményei egyaránt helyet kaptak ebben az összképben.

Spengler történetfilozófiájának erős hatása alatt, az avantgárdé utolsó heroikus figurái közé joggal
sorolható vak Szántó mégsem bomláspanorámát, hanem valami mást hirdetett: helytállásra, küzdelemre
mozgósított, mint ezt méltatói is megállapították róla.

Szántó több történeti regénye mellett újra és újra visszatért kedvelt műfajához, a memoárhoz: az 1934-
ben, majd 1973-ban kiadott Fekete éveim, az 1943-ban megjelent Öt fekete holló, s még kéziratban levő
önéletírásai a kelet-közép-európai művészettörténet és általában az avantgárdé művészi magatartás
történetének színes és gazdag tárházai.

DIENES LASZLO

Dienes László (1889 — 1953) 1907-ben Budapesten volt joghallgató, egyben a Galilei-kör tagja, Szabó
Ervin tanítványa és barátja. Az ő hatására kezdett foglalkozni a marxizmussal. Közgazdaságtanból
doktorált, s a Szabó Ervin által igazgatott könyvtár alkalmazottja lett. A Tanácsköztársaság kulturális
ügyeiben aktívan részt vett, a bukás után pedig Romániába költözött. Ekkor rá is — mint annyi kortársa
fejlődésére — Spengler világszemlélete hatott, bár ő is — nagyobb, árnyaltabb filozófiai műveltséggel,

277

mint Szántó — dialektikusan átfonnálta a spengleri hanyatláselméletet, elvetve annak determinista
téziseit.

A remélt „új világrend" eljövetelének első formáit és jegyeit a művészet és irodalom avantgárdé
irányzataiban lelte fel, s cikkeiben azt vizsgálta az egyéni életmüvek és irányzatok elemzése során, hogy
mennyiben valósult meg bennük a rend megteremtése s egyben a világlényeg megismerése. Az avantgárdé
több alkotása — véleménye szerint — átmeneti korszak terméke, amely előkészíti az eljövendő, új
szellemi harmónia megszületését.

Életpályáján kiemelkedő jelentősége volt az 1925 nyarán megjelent Művészet és világnézet című
kötetének, amelyet Kassák Lajostól Fábry Zoltánig az új jelenségekre figyelő alkotók sora recenzált. A
kötet mondanivalóját összefoglaló tanulmány kantiánus, tiszta, zárt rendszere csak a jelenkor
művészetének tanulmányozásánál mutat rá ellentmondásokra. Itt Dienes leszögezi: . . . „minden kor
keletkező, új művészete már egy következő kor új világnézetének sejtelmét hordja magában, s
meghamisítás volna a még ugyan eleven, de már halálra ítélt világnézetet . . . belemagyarázni. A
művészet elől jár. Ez éppen feladata. Mert a művészet neveli az embereket új világlátásra ..."

A művészetnek és irodalomnak ezt a nevelő funkcióját emelte ki és használta fel Dienes egész húszas
évekbeli publicisztikai és szervező-szerkesztői tevékenységében. Akár az expresszionizmus vagy
kubizmus művészi gyökereiről és mondanivalójáról irt Uitz Béla müvei, a Kolozsvárott látott Dömötör
Gizella és Mund Hugó festményei láttán, akár Buddha-szövegek fordításainak értékelését kísérelte meg,
s olvasói kezébe szerette volna juttatni „a keleti lélek önformálásának egyik legnagyobb hatású eszközét,
melyet most az európai is kipróbálhat magán", akár a filmkultúra vagy a modem színház útjait
egyengette Erdélyben, mindig gondosan, elmélyülten és lelkesen, pedagógusi feladatokat teljesített.

1925-ben elhatározta, hogy „Korunk cím alatt egy nagyobb politikai és világnézeti havi szemlét
indít". írókat és ,, szakembereket" akart megszólaltatni, mint Molter Károlyhoz írott levelében leszögezi,
„komoly hangú, nem támadó, hanem a tények és a gondolatok elemi erejével ható szemlét" kívánt
teremteni. Programjából kiderül, hogy nem is elsősorban a „szépirók", hanem a filozófiai, világnézeti,
közgazdasági szakkérdések értőinek csatlakozását várta. A laptól nem kevesebbet remélt, mint Erdély
nagy problémáinak kielégítő megoldását, az európai és világkérdésekben való elígazodási lehetőséget, az
új irodalom, művészet, zene kérdéseiben való tájékozódást „a laikus" számára is. A Korunk merész
programmal indult, s minden programpontnak igyekezett becsülettel megfelelni. Címéhez híven,
pontosan érezte és érzékeltette a korszakváltást a húszas évek második felében, érzékeltette kiadási
helyét, keleti és nyugati kapcsolódási pontjait és lehetőségeit. Célja a köztudat megtisztítása volt, s ezért,
mint a lap beköszöntője hangsúlyozta, „mindenütt ott kell lennünk, ahol a ma nagy problémája
megnyilatkozik".

A Korunk néhány írásában a MÁ-hoz kapcsolódott. Kiadásában jelent meg a nagy formátumú
Kassák-tanulmány, Az új művészet él című írás, amelyet egy évvel korábban a bécsi Testvér közölt;
ugyancsak a Korunk közölte Kassák Éljünk a mi időnkben című írását, amely ismét hitet tett az
aktívizmus filozófiájáról, „az egész életlehetőségeinket megváltoztató akarat és tett" erejéről. A Korunk
hirdette a Tisztaság könyvét, közölte Hevesy Iván elemzését Kassák költészetéről, elutasította az
aktivista konstruktivizmust menekülésnek definiáló Fábry-kritikát. 1927-ben azonban Dienes László
helyet adott Fábry Zoltán Tartalékaktivizmus című írásának is, mert programja ekkor már nem az
avantgárdé profetikus hevületének támogatása, hanem a pontos helyzetfelmérés, majd ennek nyomán
egy kevésbé formaépítő, inkább tényekkel dolgozó konkrét politikum megvalósítása volt.

A Korunk e program és e kritikus hang érvényesítése mellett egész fennállása alatt rokonszenvezett az
avantgarde-dal. A Dienes László által szerkesztett évfolyamok — melyekben Kállai Ernő kritikái. Forgó
Pál írásai, Déry Tibor, Sinkó Ervin, Pap József vitái jelentek meg, amelyben még említették és értékelték
Barta Sándort, s ahol minden kritika ellenére pozitív hős és személyesen is várt segítőtárs volt Kassák —
fontos indítást és tartós továbbélésí lehetőséget adtak a két világháború közti erdélyi avantgárdé
számára. Dienes László személyesen is megszenvedett ezért a magatartásért és programért. A
konzervatívabb magyar nyelvű erdélyi lapok kritikái közül a legszélsőségesebb nyíltan kimondta: „a
Korunkra nincs szükségünk! " 1 927-ben Dienes Lászlót tettlegesen is bántalmazták lapja miatt, és súlyos

278

sérülésekkel kórházba került. 1931-ben pedig azzal vádolta az egyik lap, hogy kommunista ügynök.
Ekkor bölcsen visszahúzódott. A lap főszerkesztője Gaál Gábor lett. Dienes László a harmincas években
a Szovjetunióban élt. A felszabadulás után tért vissza Magyarországra, s itt halt meg 1953-ban a Szabó
Ervin Könyvtár vezetőjeként.

GAÁL GÁBOR

Gaál Gábor (1893 — 1954) kapcsolata a képzőművészeti avantgarde-dal 1922-ben, a bécsi Jövő című
lapban, Kassák és Moholy-Nagy Új művészek könyve című müvének kritikájával kezdődött. Az
antológiával és szerzőivel vitatkozott, a konstruktivizmust nem érezte önálló értékű művészi
felfedezésnek, végtelen távolságokat látott a 20. századi művészet azonos évtizedben keletkezett
alkotásai között, s haragudott a szerkesztőkre, hogy nem képviseltették a műben a M A-csoportból ekkor
már kivált Uitz Bélát és Barta Sándort. A kritikából érződött, hogy Gaál pontosan ismerte a bécsi
avantgárdé körök helyzetét, de alig többet a század művészetéből. Az elkövetkező években azonban
alaposabban megismerkedett Berlin művészeti életével, igyekezett egyre pontosabban megkeresni az új
irányzatok helyét és legfontosabb képviselőit. Közülök Moholy-Naggyal később baráti kapcsolatba is
került. A Korunk — amelynek továbbéltetése Gaál Gábor legjelentősebb tette — sem külsőségeiben, sem
tartalmában nem hasonlítható az avantgárdé lapokhoz. Reprodukciókat nem közölt, képzőművészeti
szervező tevékenységet nem folytatott, kiállitóhelyisége nem volt, sok olyan cikk jelent meg benne,
amelynek nincsenek vizuális vonatkozásai. Ennek ellenére meglepően gazdag és sokrétű anyagot nyújtott
a korszak vizuális művészeteihez. Több mint száz képzőművészeti tárgyú tanulmányt közölt; ennek
egyharmadát az avantgarde-hoz köti a kutatás. Gaál Gábornak munkatársul, cikkíróul sikerült
megnyernie Kassák Lajost, Moholy-Nagy Lászlót, Hevesy Ivánt, Kállai Ernőt, Dési Huber Istvánt.
Fordításban közölte Walter Gropius, Siegfried Giedion írásait. Szinte azonnal reagált minden fontos
képzőművészeti kiadványra Kállai Új magyar piklurájától Forgó Pál könyvéig. A Korunkban az 1928-as
évfolyamtól kezdődően egyre gyakrabban írtak az építészet kérdéseiről, címlapján ezzel párhuzamosan
Kassák-képarchitektúra jelent meg. Ezt a lap olvasóinak egy része elutasította, s ezért egy év múltán
lekerült a lapról. 1930-ban elmélyült a polémia — a budapesti 100%-vita mellékágaként — a Korunk és
Kassák köre között. Gaál Gábor azonban megpróbált a részekre szakadt avantgarde-ban ismét szálakat
összekötni és belső egyensúlyt teremteni. A személyeskedést elvetette, s a kérdések elméleti tisztázása
érdekében szeretett volna újabb vitákat indítani. 1930-ban lefordította Moholy-Nagy László Az anyagtól
az építészeiig című művének első fejezetét A szelet-embertől az egész emberig címen, s szerkesztői
megjegyzéssel a Korunk 1930. februári számának elejére tette. Fontosnak tartotta a Moholy-Nagy által
propagált „mindenki tehetséges" elvet, az anyagismeretet, a pontos térérzékelést és -érzékeltetést. A
Korunk a Bauhaus elveinek hirdetőjévé, Moholy-Nagy írásainak népszerűsítőjévé vált. Pontos
információkat és alapos elemzéseket közölt a lap a Bauhaus-könyvekröl, s külön elemzés tárgya lehetne
fényképezéssel foglalkozó elméleti és gyakorlati cikkeinek sora.

Az avantgárdé kritikai értékeléséhez tartozott Dési Huber István tanulmányainak megjelentetése
1933-ban. A Korunk szerkesztője a távoli emigrációs központok híressé váló művészei mellett a
Magyarországon induló fiatal, tehetséges gondolkodókra is felfigyelt.

A Korunk pontosan érzékelte és történeti elemzés után céltáblául választotta a születő fasizmus
mikro- és makrovilágát. A harmincas évek végén fontosnak találta, hogy a budapesti Magyar Nemzet
után újraközölje Kállai Ernő Művészet és magyarság című korszakjelző cikkét, s felvegye a harcot „a faji
romantika", „a vidékiesség . . . kultusza" ellen. A lap több évfolyama bizonyítja, hogy a Korunk a
nemzeti és az egyetemes színtézisére törekedett.

Gaál Gábor életpályája sok tekintetben párhuzamos Dienes Lászlóéval. Ő is Budapesten tanult,
bölcsész volt, tagja a Galilei-körnek, aktív szerepet vállalt a Tanácsköztársaság szellemi életében. A
bukás után Bécsbe emigrált, majd egy ideig Berlinben élt, s ott filmdramaturgként dolgozott. 1925-ben
tért haza Magyarországra, itt letartóztatták, később azonban ismét Berlinben tűnt fel, majd
Kolozsvárott telepedett le, s Dienes László munkatársa, majd a Korunk főszerkesztője lett. 1940-ben,

279

Erdély visszacsatolásakor a Korunkat betiltották. Ekkor óraadó tanárként működött, majd katonának
hívták be. A második világháború után tevékeny szerepet vállalt a romániai magyar szellemi életben: az
Utunk szerkesztője volt, a kolozsvári Bolyai egyetemen pedig filozófiát és magyar irodalomtörténetet
tanított.

FABRY ZOLTÁN

A „tartalékaktivizmus" fogalmának definiálója Fábry Zoltán (1897 — 1970), aki életmüvével maga is e
fogalommal jelzett alkotók közé sorolható, Kassától ötven kilométerre, egy kis fürdővárosban élte le
csaknem egész életét. Apja értelmiségi származása, a rozsnyói gimnázium, Ady költészete, 1918-as rövid
bölcsészeti tanulmányai határozták meg indulását. Átélte az első világháborút, 1920-ban tüdőbaj
támadta meg szervezetét, ettől fogva Stószhoz, szülővárosához kötötte betegsége és egyre gyarapodó
könyvtára. Remetesége ellenére közelebbi és távolabbi irodalmi és művészeti központokkal létesített
kapcsolatokat. Fontos tette volt, hogy a húszas évek elejétől szervezni és alakítani kezdte a szlovákiai
magyar kulturális életet.

„Az európai irányt nem szabad elfelejteni. Most ez létkérdés, a menekülés útja és feltétele" — írta
1923-ban Irodalom és magyarság című cikkében. „De irodahnunk csak akkor lehet európai, ha
kultúránk, vágyunk, célunk összeesik azzal az Európával, mely Trianonok, tankok és Spenglerek dacára
a saját talaján és megint élni akar ..."

Budafjest helyett az „éledő perifériákat" tekintette Fábry az új kultúra központjának. Bécsből
elsősorban az Akasztott Ember és az Egység körét érezte követésre méltónak, de sokszor megújuló,
kritikus érdeklődéssel a MÁ-ra is figyelt. Fő érdeklődési területe azonban nem a képzőművészet, hanem
a szociográfia, a tényirodalom volt.

Az avantgárdé irányzatokat jól ismerte, de csak egyes szempontjaikat fogadta el: az expresszioniz-
musból a politikumot, a háborúellenességet, az új társadahni rend utáni vágyakozást. A konstruktiviz-
must szinte teljes egészében a valóságtól való menekülés termékének tartotta.

Már a húszas évek elején kemény szigorral választotta el egymástól a polgári és a proletár művészetet.
A valóság kulcsfogalom volt számára mind az irodalomban, mind a művészetben; a húszas években
azonban még az egy ember által teremtett és választott valóság fogalmával operált. 1924-ben az aradi
Géniuszban jelent meg Emberirodalom című esszéje, ebben még elfogadta az aktivizmus célkitűzéseit,
Ludwig Rubiner, Heinrich Mann, Kasimir Edschmied világnézetét. Az írás maga is expresszionista
próza, biblikus szóképekkel, szóhalmozással, fokozással, ismétlésekkel. 1925-ben jelent meg Fábry
írásaiban a szociális emberirodalom kifejezés, amelyet később a valóságirodalom is felváltott néha.

Fábry írásai az osztályharc, a nemzetköziség, a népek egyenlő jogainak kérdéseivel foglalkoztak.
Szociológiai felmérések eredményeit összegező agitatív plakátirodalmat keresett, s hasonlóan harcos
képzőművészetet. író, művész számára nem talált más megoldást, mint ezek művelését. Ez a Korparancs!
— 1934-ben ilyen címen közreadott kötete már az általa „erkölcsi realizmusnak" nevezett szocialista
realizmus programja volt.

„író a valóságot csak az igazság megsértése nélkül közvetítheti ..." — jelentette ki, vizuális
művészetben ehhez a programhoz mindenekelőtt a szociofotó és a politikai fotómontázs műfaját érezve
adekvátnak. Fábry ideálja tehát a tendencia-művészet volt, ennek nevében a legkeményebben fellépett
minden esztétizáló formaművészet ellen. A képarchitektúra és a konstruktivizmus absztrakt egyensúlyait
nem érezte az aktivizmus első korszaka következményeinek, s egy-két, talán ösztönös, megértő mondata
ellenére szigorúan elutasította őket. Ugyanakkor helytelenítette a népi hagyományok formakincsének
kutatását is: ,,A regősöknek [a Sarló-mozgalom képviselői] nem a kapufélfákat kell lerajzolni — írta — ,
de a nyomort hallgatni, nyomorstatisztikát felvenni. Ez lenne a helyes út, ez lenne a meglátás." 1929-ben
elutasította a Sarló-mozgalom „etnográfiai szocializmusát", 1930-ban az egész budapesti kortárs
irodalmat a népiesektől a polgári írókig, a Nyugattól a Munkáig.

Teljesen logikus, hogy ezek után ő maga is lapot indított, melynek a szerkesztését egy idő múlva a
Sarló-mozgalmat szervező Balogh Edgár vette át. Az 1931-ben, Pozsonyban induló Út a Csehszlovák

280

Kommunista párt kultúrpolitikai folyóirata volt; 1931 — 1936 között csaknem 10000 példányban jelent
meg. Elméleti cikkei közel álllak a moszkvai Sarló és kalapács cikkanyagához, de még közelebb az élethez
az aktuális eseményekről közölt riportok, fotók sokasága miatt. Fábry az Útban politikai publicisztikát,
kulturális és irodalmi recenziókat írt. Az Út nem volt művészeti lap, de anyaga ilyen szempontból,
különösen fotóművészeti vonatkozásban sem érdektelen. A szociofotó fontos orgánuma volt, sokat
foglalkozott a munkásszínjátszással is. Jó kapcsolata volt a cseh Tvofba és a szlovák Dav című proletkult
színezetű avantgárdé lapokkal. Rendszeresen megjelentek benne Bokros Birman Dezső szobrainak,
Lörincz Gyula rajzainak reprodukciói.

Az Út 1936-ban megszűnt, s átszervezése folytán szerepét a Magyar Nap című, népfront-szellemű
kommunista napilap vette át. A főszerkesztő Kálmán Miklós a fasizmus ellen szólított harcba mindenkit
a , .demokratikus jogok és a béke világseregébe". A Magyar Nap munkatársaként Fábry mintegy kétszáz
cikket publikált. Listába szedte a máglyára küldött könyveket, elemezte a fasizmus ismérveit és
változatait, szót emelt a demokratikus jogok védelmében. Hasonló szellemű cikkeket, kritikákat küldött
Fábry a Korunknak, amelynek egyik legszorgalmasabb munkatársa volt.

Fábry munkássága a harmincas évek végétől néhány évre megszakadt. A Hitler segítségével létrejött
fasiszta szlovák államban internálták, 1943-ban tüdövérzést kapott. 1945 után ismét némaságra
kényszerült. Kézírásban, sokszorosítva és szlovákra fordítva terjesztette, küldte el különböző
politikusoknak A vádiolt megszólal című esszéjét 1946-ban, amelyben felsorolta a kollektíven bűnösnek,
barbárnak és fasisztának minősített felvidéki magyarság két világháború közti baloldali magatartását,
antifasiszta rétegeinek és csoportjainak tetteit, s elítélte az egykorú, a nemzetiséget teljes nyelvvesztésre
ítélő, jogfosztó intézkedéseket. Ez az írás 1968-ban Szlovákiában jelent meg Síószi délelőttök című
kötetében.

A negyvenes évek végétől elsősorban irodalomkritikával foglalkozott, de írásaiban több alkalommal
általános esztétikai és elméleti következtetéseket vont le. Sokat foglalkozott a század arcát eltorzító
fasizmus gondolatkörének elemzésével. A hatvanas évek végén írta életművének betetőzéséül szánt
szociológiai müvét, az Európa elrablásai, amely végső soron az első világháború éveiben kialakult
progresszív expresszionista-aktivista vílágérzés egyik utolsó dokumentuma.

281

III. NÉPI ES MAGYAROS TÖREKVÉSEK

A tikkatag magyar nyár napja barnul
Bús homlokán és bágyatag szemén.
Konok szivében csöndes zivatar dúl,
Elverve dús vetése: a remény!

Juhász Gyula: Berzsenyi (1921)

1. AZ ALFÖLDI FESTÉSZET

Az Alföld világát Barabás és Markó mellett egy osztrák művész, August von Pettenkofen fedezte fel a
festészet számára. Katonafestőként fordult meg először Szolnokon 1849 januárjában, majd az ötvenes
évektől évtizedeken át visszajárt erre a tájra Felfedezésében része volt a 19. század gyarmatosítóira
jellemző érdeklődésnek a kuriózum iránt, és a bécsi biedermeiertől szabadulni akaró művészi el-
szántságnak is. Festészetével — tudatosan-e vagy öntudatlanul, ez az eredmény szempontjából igazán
mindegy — egyszerre próbált eleget tenni egy külső kívánságnak (a társadalom, a műkereskedelem, a
közízlés kívánalmainak) és a művészet belső igényének a megújulásra, a továbblépésre. Pettenkofen
képeinek ez a felemás indíttatása változó hangsúlyokkal és tartalommal határozta meg az alföldi festészet
történetét a századfordulón, a két világháború között s a felszabadulást követő évtizedekben is.
Konzervatívizmus — de nem az igazi; forradalmiság — de nem igazán; művészi haladás — de igen
megfontoltan. Szélsőségek, amelyek azonban egészen békésen megfértek és megférnek egymás mellett.

Az alföldi festészet története — ha gyökereit keressük — messze visszanyúlik a 19. századba, bár maga
a fogalom csak a 20. században született meg, s tartalma sosem volt teljesen egyértelmű. Azzal minden, a
témával foglalkozó kutató egyetért, hogy ebben az esetben az „alföldi" jelző nem teljesen fedi a földrajzi
fogalmat. Hiszen újabban egyrészt e címszó alatt szokás tárgyalni az erdélyi származású és művészetében
is erősen oda kötődő Nagy Istvánt is, másrészt pedig gyakorlatilag szinte senki sem érti ide az egész
Alföldet vagy az Alföldön dolgozó, ott megfordult valamennyi művész munkásságát. Múltjával és
jelenével teljes egészében idetartozónak tekinti mindenki Hódmezővásárhelyét és környékét, de a
századfordulós alapítású szolnoki vagy az 1912-ben létrehozott kecskeméti művésztelepeket, a
Debrecenben működő alkotókat már inkább csak felsorolásszerűen veszik számba.

Pedig éppen Szolnoknak a legrégíesebbek és legfolyamatosabbak a hagyományai: Pettenkofen után
Deák-Ébner és Bihari Sándor, majd a századfordulótól Fényes Adolf, Perimutter Izsák, az ő nyomukban
Szlányi Lajos, Olgyay Ferenc, Míhalik Dániel, s a két világháború között Aba-Novák Vilmos és a hozzá
kötődök közül elsősorban Chiovini Ferenc neve határozta meg művészetének irányát. S hogy az
egyébként is színes paletta még tarkább legyen, a szolnoki telepen Felső-bánya és Szentes között még
Koszta József is megfordult.

Kecskemétre Iványi Grünwald Béla a nagybányai neós törekvéseket, majd 1920-tól Révész Imre az
akadémikus naturalizmust közvetítette, így a telepnek nem alakult ki olyan sajátos karaktere, amely
bármilyen formában is befolyásolta, alakította volna az alföldi festészet összképét.

Baján Rudnay Gyula alapított telepet, s ez az ö személyén keresztül közvetlenül kötődött
Hódmezővásárhelyhez. Élete utolsó éveiben itt élt Nagy István is, akinek máig terjedő hatása talán a
legmeghatározóbb eleme az alföldi festészet fogalmának. Nélküle alig képzelhető el a mai Vásárhely
legjelentősebb mestereinek festészete.

282

Nem volt művésztelep Debrecenben és Szegeden, de az ott élő művészek — Hrabéczy Ernő,
Boromisza Tibor, Bosznay István és Holló László, illetve Nyilasy Sándor és Károlyi Lajos —
számbavétele nélkül mégsem alkothatunk teljes képet az alföldi festészetről.

Ez a gazdag, de még korántsem teljes névsor fölvillantja az alföldi festészet szinte minden lehetőségét a
Pettenkofentől vagy éppen Hollósytól öröklött életképfestészettöl a Munkácsyt követő realista
törekvésekig, vagy az ugyancsak Munkácsyt idéző, Koszta-féle expresszivitáson át Aba-Novák élettől
duzzadó cirkuszi és vásári jeleneteiig.

Érdekes módon kevesebb nyomot hagyott az ún. alföldi festészetben a népi formakincs iránti
érdeklődés, pedig pl. Csók Istvánnak század eleji, s a tízes években alkotott müvei ezt a lehetőséget is
fölcsillantják. De ugyanígy visszhang nélkül maradtak az Alföldön a gödöllői művészek magyaros
törekvései is — ha csak nem soroljuk ide Aba-Novák egyébként egészen másfelé igyekvő festészetének
népi, paraszti rekvizitumait. A népi motivumkincs hangja, amelyet Csók egyik legszebb, legerőteljesebb,
matisse-os művével, a Tulipános ládával (1910) ütött meg, csak a harmincas években talált ismét
folytatásra, de akkor sem az alföldiek, hanem a szentendreiek, elsősorban Vajda Lajos és Komiss Dezső
művészetében. A népművészet formakincsének és jelzésrendszerének ez a mellőzése az alföldi
festészetben annál inkább érdekes, mert éppen a vásárhelyiek. Tornyai és köre voltak a néprajzi,
népművészeti tárgyak első felfedezői és gyűjtői, társai és támogatói Kiss Lajos néprajztudósnak, a
Vásárhelyi művészélet című későbbi könyv szerzőjének. Közösen indítottak akciót a falu pusztuló
emlékeinek, faragott és festett bútoroknak, szerszámoknak, edényeknek az összegyűjtésére, meg-
mentésére. 1912-ben Tornyai János, Endre Béla, a szobrász Pásztor János és mások a népi gölöncsérség
megmentésére, hagyományai megőrzésére alapították Hódmezővásárhelyen a Művészek Majolika és
Agyagipari Telepét. — Ezért is fordul elő újra és újra a szakirodalomban, hogy szerepüket Bartók és
Kodály tevékenységével hasonlítják össze. Pedig hát annak lényege éppen az volt, hogy a népművészetet
nemcsak fölfedezték, hanem formai és tartalmi kincseit korszerű módon tudták saját művészetük, s ily
módon a társadalom egész tudatának részévé tenni.

Pettenkofen kuriózum iránti érdeklődése már Deák-Ébner Lajos, és még inkább Bihari Sándor
munkássága nyomán szinte észrevétlenül vezetett el Fényes Adolf szociológiai, szociális töltésű „Szegény
ember élete" sorozatához (a kilencvenes évek végétől 1904-íg). Annál kevésbé észrevehetően, mert hisz
Fényes maga is kívülről fordult e világ felé. Képeit együttérzés helyett inkább a rácsodálkozás jellemzi, s
ha mégis részvétet kelt, akkor az is csak a tisztességes polgár humánus érzékenységéből fakad. Ezért is
mondhatjuk, hogy Fényes öregkori művészete a húszas és harmincas években nem jelent elfordulást
fiatalkori ideáljaitól — mint azt korábban megfogalmazták róla — , hisz egész habitusát jellemző polgári
szemlélete élete végéig sem változott. Éppen a Munkácsy-hagyományból kinövő realista látásmódja és
polgári beállítottsága vezeti el a valóság riasztó lényeitől ahhoz az álomvilághoz, amely utolsó
korszakának képeit jellemzi.

A vásárhelyiek — Tornyai és társai — belülről élték át az Alföld népének kiszolgáltatottságát, a
természettel és a társadalom ellenséges erőivel folytatott drámai, nemegyszer tragikus küzdelmét a puszta
létért. így érthető, hogy Tomyaiék számára még a népművészet is vészesében vált érdekessé, mint egy
pusztulási folyamatnak a dokumentuma. Védték, gyűjtötték emlékeit, de saját művészetükben nem
foglalkoztak tanulságaival. Festészetük számára döntőbb volt a társadalmi, gazdasági, természeti
körülmények és hatásaik szociografikus hűségű megjelenítése. Ne felejtsük el, hogy Hódmezővásárhely
és környéke nemcsak egyik jellegzetes sarka az alföldi tájnak, hanem egyúttal központja az
agrárszocialista mozgalmaknak is. A múlt század kilencvenes éveiben Szántó Kovács János, a
századforduló után pedig Áchim András is ezen a területen szervezkedett. Igaz, Tornyainak és társainak
nem volt tényleges köze ehhez a forradalmi mozgalomhoz, művészetük hátteréhez azonban ez is
odatartozik.

Tornyai János romantikus hevülettel, nemegyszer színpadias eszközökkel jelenítette meg a paraszti
sorsot. A Szentes környéki tanyáján magányosan dolgozó Koszta József nem kereste a látványos
jeleneteket. A környezetéből meritett legegyszerűbb témát — egy portrét, kapáló asszonyt, csendéletet,
tájat — mégis oly drámaisággal s oly általános, szinte jelképí értelemmel ábrázolta, ami csak az általa
közelről ismert paraszti világ belső és külső feszültségeiből születhetett. A nyomasztó szegénység és

283

kiszolgáltatottság mindennapi közelsége fűtötte Endre Bélának az előző kettőnél lényegesen csöndesebb,
líraibb hangvételű képeit. Ez a világ lett elindítója s mindvégig hang^llati meghatározója Rudnay Gyula
művészetének is. Genthon István írta róla még a húszas években, hogy ő „ . . .elsősorban magyar festő
akart lenni, s csak ezután festői problémák megoldója". Hódmezővásárhelyre is ezért ment 1905-ben,
hogy közelről ismerje meg azt a világot, azt a népet, amely elzártságában megőrizhette magyarságát. „A
mi művészetünk alapja — vallotta Rudnay — csak e föld és e föld népének kultúrája lehet." A szép
szavak és az a határozottság, következetesség, amellyel programját megvalósította, önmagában nagyon
is rokonszenves. Az eredmény azonban: a kuruc kori csataképfestő, Rugendas, a spanyol mester, Goya
és a Rudnay által a legnagyobb magyar művésznek tartott Munkácsy Mihály nyomdokain kialakított
romantikus realizmus jegyében született művek a ma szemlélője számára meglehetősen kevésnek
bizonyulnak. Fülep Lajos, a korszak legjelentősebb hazai művészeti gondolkodója 1918-ban, Rudnay
első nagy sikerű kiállítása kapcsán egyetlen mondatban máig ható érvénnyel ítélte meg munkásságát:
„Két igen különböző kiáUítás a város két különböző pontján: az egyik Rudnay Gyuláé az Emst
Múzeumban, a másik a MA-csoporté a Váci utcában, egyik a tegnap művészete, a másik — a neve
mutatja." Ezt a tegnapot időnként hitelesíti az a szociális háttér, amely Koszta és Tornyai világát
meghatározta, s amely Rudnay háborús képeit is éltette. Amikor azonban ezt a konkrét, társadalmilag,
történetileg, gazdaságilag valóságos tartalmat a festő fölcserélte a magyar múlt romantikus idézésével
(„dübörgő kísértetidézés" — írta a mesternek a debreceni egyetemre készült munkáiról Rabinovszky
Máriusz), akkor egyúttal — akarva-akaratlan — azzal az államilag táplált nacionalizmussal vállalt
közösséget, amely a valóságos bajokról egy szándékosan hamis nemzettudat ébresztésével akarta
elterelni a figyelmet. De kérdés az is, hogy az így született festői stílus valóban annyira magyar-e, a
hagyományai oly régiek-e, mint azt a külső megjelenés sugallja?

Rudnay találkozása a korszak hivatalos nacionalizmusával egy idő múlva visszasugárzott
Tomyaiékra is, udvarképessé téve az ő művészetűket is. Az alföldiek persze soha nem váltak az
ellenforradalmi rendszer hivatalos festőívé, még Rudnay sem, de a nacionalizmussal összefonódó formai
konzervativizmusuk akaratlanul is a Klebelsberg által 1928-ban meghirdetett kultúrpolitika szövetsége-
seívé tette őket. „Ha meg lesz az összhang — hirdette a miniszter — az irodalom, a művészet és a nagy
tömegeket betöltő hatalmas nacionalizmus között, nem aggódom a magyar irodalom és művészet sorsa
tekintetében." — A nacionalizmus volt a korszak legveszélyesebb csapdája. Ez hozta össze a harmincas
évek elején — ha csak egy pillanatra is — a népi írók csapatát Gömbös Gyulával, s a nacionalizmus
vezetett közülük többeket végzetesen a politikai jobboldalra.

Az alföldiek önkéntelen szövetsége a hivatalos kultúrpolitikával tragikus zsákutcába juttatta ezt a
művészetet. Eredetileg önként vállaltak — tudatosan vagy sem — egy konzervatív, de megbízható
formát, hogy szociográfiai hűséggel örökíthessék meg a paraszti világot, sorsot, s egyszerre kiderült, hogy
társadalomkritikájukra senki sem figyel, hogy a kritikus és a társadalom képeikből nem a nyomort,
szenvedést és küzdelmet, hanem a „magyar lelket" s az „ős ázsiai múlt" üzenetét ismeri meg.

Nagy Istvánt elsősorban nem képeinek témája — szegény emberek, alföldi tájak — vagy az Alföldön
— Makón, Szentesen, Baján — töltött hónapok, évek, még csak nem is Kosztához, Tornyaihoz fűződő
barátsága alapján szokás az alföldi festők közé sorolni. Nem, mert sajátos művészi világa minden
külsőleges találkozás és hasonlóság ellenére is merőben más képet mutat, mint a barátoké. Érthető, hogy
Nagy István alföldísége körül újra és újra föllángol a szakmai vita — eltérő kompozíciós módszerével,
tartalmi különbségek elemzésével bizonyítva egyedülálló, külön útját. Már a kortársak is másnak
érezték, mint a vásárhelyieket. Nyilván nem egyszerűen csak véletlen, hogy élete végén, 1934-ben éppen
az „őstehetségek" kiállításán fedezték fel, egy sorban a tanulatlan parasztfestőkkel. Persze a tévedés
tulajdonképpen telitalálat volt: a budapesti, müncheni és párizsi főiskolákon tanult művész munkáira
valóban nem tanultsága, hanem egy sehol sem tanulható ősi, archaikus rétegekből táplálkozó
magabiztosság és természetesség volt a jellemző. Az alföldi festészetben Pettenkofen óta ismert, nyitott,
csak a horizont vízszintesével tagolt terű képeket Nagy Istvánnál egy zárt, határozott rendszerű világ
váltotta fel. A hömpölygő, széles mesélőkedvét — ami tulajdonképpen még Koszta József tájaira is
jellemző — nála a száraz tények közlésének egyszerű, de végtelenül pontos mondatai váltják föl. Nagy
István nem ismeri a szociográfia irodalmi igényeit, s a leírás és részvét helyett inkább az emlékműállítás

284

feladatát vállalja magára: a múló és változó helyett ö az állandót kereste, egy osztály, a paraszti osztály
életformájára, mindennapjaira jellemző formák ősi rendjét és ritmusát.

Nagy István kompozicióban, formában és tartalomban egyaránt eltért a vásárhelyiek gyakorlatától, s
különállását még nyilvánvalóbbá tette önkéntelen internacionalizmusa, amiről szintén művei szólnak.
Az a tény, hogy Erdélyben és Havasalföldön, a magyar Alföldön vagy a jugoszláviai Bácskában és ismét a
Dunántúlon járva mindig és mindenütt ugyanazokkal a dolgozó emberekkel és ugyanazzal az emberi
munkával humanizált — vagy éppen erre váró — tájjal találkozott. Szóban, nyilatkozataiban tőle sem
volt idegen a kor divatos magyarkodása, müvei azonban fölötte állnak mindenféle provincializmusnak.
Nyilvánvaló különállása ellenére, visszanézve az alföldi festészet történetére, amelyet előbb a kuriózum,
aztán a falusi nép élete iránti naiv érdeklődés, majd a humánus polgár részvéte, s végül az átélők
helyzetjelentése határozott meg, látnunk kell, hogy erre a fejlődésre Nagy István tevékenysége tette föl a
koronát. Az ő helyen és időn túli, sőt, nemzetek feletti szintézise nélkül az úgynevezett alföldi festészet
alig lett volna több művészetünk történetében, mint néhány jó szándékú ember tévedése. Ezt elsősorban
az a tény igazolja, hogy az alföldi festészet további útja éppen Nagy Istvánon át vezet el napjainkig.

A Nagy István-féle szintézis és a vásárhelyiek szociografikusnak nevezett útján kívül volt egy
harmadik is, azoknak a kismestereknek az útja, akik minden nagyot akarás és megváltó szándék nélkül
vállalták az Alföld falvainak és városainak mindennapi provincialitását. Legjellemzőbb képviselőik a
szegedi Nyilasy Sándor (1873 — 1934) és Károlyi Lajos (1877 — 1927) voltak. Az ő napsütötte utcaképeik
(Nyilasy Sándor: Templomtér) és intim életképeik (Károlyi Lajos: Bárkák a Tiszán) — ami nem más,
mint egy rég elmúlt vidéki békevilág nosztalgikus idézése — teszik teljesebbé a két világháború közti
időszak alföldi festészetének panorámáját.

A harmincas évek végén, a negyvenes évek elején indult Tóth Menyhért (1904 — 1980) pályája a
Kalocsa környéki Miskén (nem messze attól a Homokmégytől, ahol a századforduló idején Nagy István
tanítóskodott). Tóth Menyhért művészete még távolról sem kapcsolódik sem a vásárhelyiek, sem Nagy
István, sem mások törekvéseihez. Sajátságos „természeti" szürrealizmussal olyan világot jelenít meg,
amelyben ember, állat és növény élnek együtt egyenértékű teremtményekként. Vonzó és magával ragadó,
meseszerű kompozíciói társtalanok a hazai festészetben, de az alföldi tájhoz és természethez való
egyértelmű kötődésük tagadhatatlan. Ez a különös, naturális művészet azonban nemcsak egy üde,
változatosságot hozó színfoltként van jelen az alföldi festészet történetében. A maga áttételes nyelvén
roppant érzékenységgel tudott reagálni a történelem és a társadalom változásaira is.

KOSZTA JÓZSEF

Koszta József (1861 — 1949) korszakunkban — de már folyamatosan a tízes évek óta — Szentesen élt.
Lyka Károly szeretettel emlékezett rá: „Akadt olyan festőismerősöm is, aki végül tanyásgazda lett. Ilyen
volt Koszta József, tehén-, malac-, liba-, tyúktulajdonos, festőművész és tanyabirtokos. Ezt az állatai
meg a földje mellől nem-igen lehetett elmozdítani. Modelljei állandóan kéznél voltak és főleg ingyen:
festette a kukoricatörést a saját kukoricásában, festette a verőfény villogását a saját háza fehér falán."

Ez a tipikusan alföldi festő egyébként Erdélyből jött: 1861-ben Brassóban született. Művészeti
tanulmányokat 1885 és 1888 között a budapesti Mintarajziskolában végzett, később ösztöndíjjal
Münchenbe is eljutott. A század elején többször járt Párizsban, Rómában, s volt Hollandiában és
Belgiumban is. Hazatérve Abonyban, Cibakházán, majd Szolnokon dolgozott. 1949-ben bekövetkezett
haláláig Szentesen élt.

1920-ban, 1922-ben és 1937-ben az Emst Múzeumban, 1934-ben a Tamás Galériában volt kiállítása.
1927-ben táj- és népéleti díjat kapott. 1929-ben Barcelonában arany- és bronzérmet nyert képeivel. 1935-
ben az állami kisaranyérmet nyerte. Művei korszakunkban számos külföldi kiállításon, így Berlinben,
Londonban, Drezdában, Brüsszelben, Rómában, Milánóban és Stockhobnban is siker arattak. A
felszabaduláskor már idős művész egész életművét becsülte meg 1948-as gyűjteményes kiállítása és a
Kossuth-díj, melyet az elsők között kapott meg.

285

Letelepedésével szinte egyszerre ért meg — ötvenes évei közepére — Koszta művészi karaktere is.
1917-ben, élete első önálló kiállításán már az a Koszta mutatkozott be, aki a két világháború közti
korszak alföldi festészetének egyik meghatározó mestere lett.

Tartalmában már korai képeit is a falu világa, élete iránti érdeklődés jellemezte. Egyfajta áhitat, a
francia Miilet barbizoni képeinek rousseau-i ihletésű nosztalgikus naturalizmusa hatja át Kosztának a
század első évtizedében alkotott legjobb müveit, a Mezont (1904), a Kapáló nőt (1907 körül), a Vihar
előttöt (1909) és a Mezei munkásokat (1909—1910).

Koszta József Munkácsyt tekintette példaképének. 1938-ban egy nyilatkozatában így vallott erről:
„Az a feladat vár rám, hogy bármi legyen is az ára, a művészi kifejezésnek azt a formáját szolgáljam, amit
minden idegszálammal tiszta magyar művészetnek éreztem, amely a kegyetlenül mellőzött Paál László és
az igazi nagyságában talán még ma sem ismert Munkácsy Mihály legjava műveit küldötte előre örök
példaként." Bényi könyvéből tudjuk, hogy Koszta Munkácsynak katalógusokból kitépett reprodukcióit
haláláig féltett kincsként őrizte, utolsó napjaiban is Munkácsyt emlegette, és mint élőről beszélt róla.
Valójában Koszta „tiszta magyar" művészete formailag alig kapcsolódik a 19. századi mester
példájához, de annál inkább szellemében és tartalmában. Egyrészt mindkettőjük művészetének
legbelsejét ugyanaz a romantikus pátosz határozta meg: számukra a festés nemcsak lehetőség, hanem
kötelesség is volt, amivel — úgy érezték — népüknek, nemzetüknek tartoznak. Másrészt rokonitja őket
helyzetük is, viszonyuk a kortárs európai művészethez: a lehetőségek közül — egy nemzedéknyi
különbséggel — mindketten a konzervativabbat választották, s mindketten anélkül, hogy ezt fölismerték
volna. Sőt, valójában mindketten haladónak érezték — s bizonyos értelemben érezhették is — magukat:
Munkácsy az akadémizmus irányából a realizmus felé tört, Koszta pedig a barbizoni naturalizmustól
indulva jutott el sajátosan expresszív világa megteremtéséhez — amelynek a szó művészettörténeti
értelmében ismert expresszionizmushoz nem volt köze.

Koszta választásában nem ismerte a kompromisszumot. Fiatalságában ugyan őt is megérintette a
nagybányaiak művészetének varázsa, de számára még az ő óvatos, „józan" modernségük is túlságosan
kozmopolita ízű volt. Még leginkább Rudnayt tartotta (jellemző módon!) rokonának, az ő múltba néző
romantikáját érezte a szentesi világhoz kötött, önként vállalt remeteségében a legközelebb állónak.
Szentes Koszta számára nemcsak egyszerűen lakóhely volt, hanem annak a szigorúan körülhatárolt
magyar világnak a koncentrátuma is, amelyből művészete egyedül táplálkozott. 1933-ban egy kérdésre,
hogy miért éppen ott dolgozik, roppant egyszerű természetességgel válaszolta, hogy azért, mert „ ... ez a
táj, amely leginkább és legegyetemesebben viseli magán a magyar táj jellegzetességeit". S ő nem akart
többet, de kevesebbet sem, mint e táj, a magyar táj jellegzetességeit, színeit, varázsát megragadni és
megörökíteni.

Kosztat a legszorosabban éppen a téma- és stílusválasztásának e valójában „művészeten kívüH"
szempontja köti az alföldi festőkhöz, Rudnay Gyula és Tomyaiék törekvéseihez. Ugyanakkor erősen
különbözik is társaitól; számára — amint nemegyszer maga is mondta — „a magyar föld varázsa", a
„magyar tájhangulat kifejezőereje" jelentette a kiindulást, Tornyaiék viszont (Rudnayt sem kivéve) az e
tájon élő ember történeti, társadalmi, szociológiai és természeti körülményektől meghatározott sorsát
érezték tevékenységük indítójának. Az ő művészetük alapja e közelről ismert sors, e közelről ismert
emberek iránti részvétből táplálkozott. Koszta, aki tulajdonképpen maga is a tanyai parasztok
mindennapi életét élte, ezt a részvétet nem ismerte. „Magányosan járogatta az Alföldet — írta róla halála
után Lyka Károly — , amelynek fáradhatatlan nomádja volt, s amelynek szerette népét, a falu, a tanya
dolgos emberét, de anélkül, hogy valamely kapocs alakult volna ki közte és e nép közt."

A húszas évek elején Kosztának sikerült saját tanyát vásárolnia Szentes közelében, s ettől kezdve
Pestre is egyre ritkábban látogatott el. Képletesen és valóságosan is magányosan élt és dolgozott.
Müvésztársai közül tulajdonképpen csak Rudnayhoz és Nagy Istvánhoz fűzték szorosabb baráti szálak,
de — éppen Rudnayval fennmaradt levelezésének tanúsága szerint — ez a kapcsolat is inkább két
parasztgazda barátságához hasonlított, semmint festőkéhez. „Reggel felkelek hatkor, kimegyek,
megnézem a teheneket — mondta egy nyilatkozatában Koszta — , aztán bemegyek a műterembe,
megnézem, hogy mit csináltam tegnap. Napközben csatangolok, barangolok, kiválasztom a témát, amit
meg akarok festeni." És évtizedeken át festette e szűk környezet ismert motívumait: kukoricaföldeket,

286

virágos rétei, fehér falú tanyákat, állatokat, tanyasi lányok, asszonyok portréit, és újra és újra saját
arcképét; igy született meg Koszta különös, magányos életmüve, amelynek nem voltak valóságos
művészi kapcsolatai sem a kortárs hazai, sem az európai festészettel, s amelyet csak erőszakkal vagy
felületes összehasonlitás után lehetne bármely stílus, izmus vagy iskola körébe besorolni.

Koszta József művészete nem sokszólamú, de a maga választotta határok között tökéletesen
kihasználja lehetőségeit. Mély kékek és barnák sötétjéből váratlan elővillanó fehérek és pirosak, izzó
sárgák teremtenek képein drámai feszültséget. A Szentes környéki tanyavilág mikrokozmoszában az
ember és a természet gigászi küzdelmét idézte meg, egy olyan küzdelmet, amely nemcsak a résztvevők,
hanem a néző számára sem enged meg pillanatnyi elernyedést sem.

A tizes években készült szélmalmos képei a középtér fehér falú házai és a háttér ege közt óriásként
tornyosuló malmok sötét árnyaival még nem nélkülöztek egy adag borzongató romantikát sem. A húszas
évektől a képlet sokkal egyértelműbbé vált: a természet komoran és végletesen egymásba forduló színei
— az ég sötétkékje s a föld mély barnája közt felharsanó fehér házfalak bibliai pillanatot, a vizek és a
szárazföld szétválását idéző erővel bontják meg az ősi harmóniát. A Tanya, a Tanya hajnalban, Tanyai
ház (valamennyi 1920 körül) és később a Tanyaudvar, a Faluvége, a Tanya borjakkal (1930-as évek),
egészen az öregkori munkákig, mint a Fehér házak (1930-as évek vége), a Tanya boglyákkal (1940) és a 422
sorban az egyik utolsó remek, a Putrik pirosfejkendős «őve/ (1940-es évek) az ember és az emberi munka
meghatározó, makacs és visszavonhatatlan jelenlétét hirdetik, s elszánt szembeszállását a teremtett világ
rideg erőivel. Ennek a mindennapos harcnak a folytonos hevéről tudósít az olyan békés témájú kép is,
mint a Ruhaszáríiás (1920-as évek). Balról barna zsúptetős tanyai ház nyúhk mélyen a képbe. A középső 24
teret kötélre aggatott ruhadarabok színes foltjai zárják le. Az ég oly sötét kék, mint csillagtalan
éjszakákon, s a ház falát, az udvar homokját mégis zuhogó napsütés világítja meg. A nyári kánikula éles
fénye, kíméletlen napsütése ez, amely átforrósítja a levegőt, és a részecskék vibrálásában megszűnik a
tárgyak önálló formája. A sötét árnyékok és a fal mellett kuporgok minden részletet nélkülöző,
foltszerűen jelzett tömege mégsem oldódik föl az impresszionisták boldog színharmóniájában. A fal
vadul feleselő fehérje, a ruhadarabok valósággal rikoltozó sárgái, pirosai olyan drámai feszültségről
árulkodnak, amit ilyen erővel csak átélője tud közvetíteni.

Koszta művészi szándéka tulajdonképpen nem volt más, mint a táj — a „magyar táj" — mindennapi
hangulatának valóságos, reális rögzítése. „Csodálkozom rajta — mondta — , ha azt mondják, hogy nem
olyan a képem, mint ahogyan a természetben van. Pedig én csak azt csinálom, ami ott van. Persze nem
szoktam nézni a részleteket, hanem az egészet. Nem egy szint, egy tónust külön, hanem a mellette levővel,
így aztán az ég néha azért sötétebb, hogy a fehér fal, amelyre rásüt a nap, villámként ragyogjon ki. A
képen a természet együttes megjelenése legyen. Csak a természetet utánzóm és csak így lesz jó a kép." Az
már csak az igazán nagy művészekre jellemző telitalálat volt, hogy a megidézett természeti kép ennél
sokkal többet hordott magában: a mindennapi paraszti életet élő művész a látvány drámájába
önkéntelenül belesűrítette a vidék népének társadalmi drámáját, és a természet vad erőinek
kiszolgáltatott ember társadalmi magárahagyatottságát is.

Ezért lettek többek megszokott, békés zsánemél a Mákszedők (1915 — 1920 között), a Kapáló asszony
(1930-as évek) vagy az Asszony tehénnel (1937 körül) című képek jelenetei. Lyka Károly Koszta stílusát
elemző tanulmányában a tízes évek második felében keletkezett kukoricás képekről így írt: „Ecsetje itt
sötét környezetbe ágyalja a kukoricaszárak kivillanó aranysárgáját, az asszonyok pipacspiros
fejkendőjét, a búzavirágszínű szoknyákat, mindezt a legtüzesebb kiadásban, szélesen járó technikával, a
legnagyobb hevületben a vászonra teremtve . . . Mindez lappangó feszültséggel tölti meg a képet, izgatja a
szemet, mozgatja a képzeletet." A földeken, a tanyaudvarban mozgó, dolgozó ember is részévé vált
képein a látvány egészének. A korai Koszta-képeken az ember még szinte emlékműként magasodik a táj
fölé (Mezőn, 1904) vagy határozott, magabiztos mozdulatokkal uralja azt (Hazatérő aratók, 1897; Mezei
munkások, 1909—1910). Korszakunkban az ábrázolt alakok egyre személytelenebbül merülnek
környezetükbe, s csak a ruhájukon, arcukon megcsillanó egy-egy élénk, a természettel feleselő színfolt
teremt köröttük váratlan izgalmat, hangsúlyt adva jelenlétüknek, és megteremtve a dráma feszültségét,
így van ez utolsó alkotói periódusának egyik remekmüvén, a Hazatérőkön (1940-es évek) is. A
mozdulatoknak szinte csak az alakokra eső fénnyel érzékeltetett ritmusa a munkából jövök s a nyolcvan

287

éven túli mester fáradtságát egyaránt érzékelteti. De e fáradtság korántsem a legyőzöttek megadó
kimerültsége: a karok világos foltjainak törekvő ritmusa ugyanazt a szinte mániákus folytonosságot, az
újrakezdés természetes szükségszerűségét ígéri, mint amilyen mániákusan festette Koszta is újra és újra az
oly jól ismert motívumokat, keresve a táj és a tájban élő ember feszült drámájának kulcsát.

Ugyanez a feszültség jellemzi Koszta 1917 után készített portréit is. Legismertebb képei közé
tartoznak a Muskátlis kislány (1917 körül), a Kati vázával (1911) és a Kislány vázával {1911). Ezekhez az
192 arcképekhez kapcsolódik később a Kislány babával (1920 körül) és a Leány muskátlival is. Koszta
méltatói „paraszti infánsnők"-ként emlegették e kislányok képeit, s joggal. Koszta V neztő) tanult
ünnepélyes nyugalommal és semmitől sem zavart derűvel ülteti elénk őket, kezükben vir<._^ai, babával,
cserépkorsóval. Mint a tájakon, ezek előtt is szorongatóan érezzük a Lyka Károly által emlegetett
„lappangó feszültség"-et.

Állandó modellje volt felesége, akiről a tízes évektől számos portrét festett. A Leány szegfűvel (1915
körül), a húszas évekbeli Annuska, az Olvasó nő, az Ablaknál, a Leány macskával, s a harmincas évekből a
I Teregető nő emelkednek ki a sorból. Idetartozik az életmű egyik legszebb képe, a Tányért törölgető nő
(1919 — 1920 körül) is. A sötét háttérből szinte izzóan emelkedik ki a tányért törlő nő profilképe. Izzót kell
mondanunk, pedig a ruha zöldbe játszó fehérje valójában hideg szín. A környezet sötétje, és a sokféle
fehérre húzott (Koszta maga is büszkén emlegette, hogy ezen a képen hétféle változatát sikerült a
fehérnek megfestem) zöld ecsetvonások közt a megbúvó, szinte észrevehetetlen pirosak, sárgák az egész
felületet lobogó izgalommal töltik meg.

Koszta számára nem volt idegen a csendélet műfaja sem. A húszas s a harmincas években egész sorát
alkotta a kisméretű virágos képeknek. A cserépben, vázában asztalra került virágok szinte barbár erejű
színkontrasztjai ugyanazzal a határozottsággal szólnak a festő által látott drámáról, mint a tájképek
(Virágok. 1920-as évek; Csendélet, 1930 körül).

Az életművet végigkísérik az önarcképek (önarckép, 1915 körül; Önarckép, 1920 körül; Kalapos
önarckép, 1920 körül; Önarckép, 1940). Kerek, öregségére elernyedő arcából mindig ugyanaz a
koncentrált, feszült tekintet néz ránk. Annak az embernek a tekintete, aki egyszer azt mondta: „Olyan
felindulásban dolgozom, hogy egyszer holtan fogok összeesni a festőállvány előtt." Annak az embernek a
tekintete, aki a legmindennapibb témát, egy csendéletet, egy portrét, egy tájat is azzal a hevülettel festett,
mint amivel egy Petőfi Sándor fogalmazhatta forradalmi verseit.

Amikor újra és újra hangsúlyozzuk Koszta magányos voltát, ugyanakkor hangsúlyoznunk kell, hogy
az alföldi festészet fogalma az ő teljesítménye nélkül aligha lenne meghatározó jelentőségű
művészettörténeti köztudatunkban. Nélküle is beszélhetnénk alföldi festőkről, akik az Alföldön éltek;
beszélhetnénk festészetünkben az Alföld művészi megjelenítéséről is, de „alföldi festészet"-ről nemigen.
Mert ahogy az ugyancsak Erdélyből jött Nagy István a távlatait, Koszta József az alapjait biztosította,
illetve teremtette meg az alföldi festészetnek. Képei a helyszint rögzítették, s a természetben lappangó
valamit, a társadalom által teremtett drámai feszültségeket. Enélkül valószínűleg kevesebbet
jelentenének számunkra Endre Béla halk füzesei, s kevésbé értenénk Tornyai János három évtizedes
küzdelmét a /ují-sal is. Ezért nincs Koszta művészetének folytatója vagy követője. Egyszeri teljesítménye
zárt egység, amit csak tudomásul venni lehetett és kellett, ugyanúgy, mint azt a tájat és pillanatot, ahol és
amikor született: a magyar Alföldet a század elején.

HOLLÓ LÁSZLÓ

Az Alföldön született és korszakunk elejétől ott dolgozó és élő Holló László (1887 — 1976) munkásságát
az alföldiség és a formai hasonlóság címén szokás Kosztához kötni. A valóságban azonban Holló
festészetének meglehetős vékonyak a szűkebb hazája földjébe nyúló gyökerei, s expresszív stílusának
forrásait máshol kell keresni.

Holló László Kiskunfélegyházán született, ahol édesapja a helyi gimnázium tanára és igazgatója volt.
Középiskolai tanulmányainak befejezése után Budapestre került, ahol 1904-től a Mintarajziskolát
végezte el. 1909-ben két évre Münchenbe jutott el ösztöndíjjal, ahol Hollósynak volt tanítványa.

288

67. Budapest, Rákóczi út. 1930-as évek

Pécsi városkép. 1931

69. Fotómontázs a Szinyei Társaság kiállitásáról. 1931

Vasániai

PESTI NAPLÓ

I SZÓNVI IsrVÁN IfSTMÍNVI

70. A római iskola kiállítása a Nemzeti Szalonban, 1931

7i-~72. Tablók a CIRPAC I')32-l-s kiállilásárói

BUDAPEST A

"■^ """'■ "^

ii.r=r-i>

tlJrf

Klíj

' 4 ^"^

I-:

13^

^^i=^.^»:^>;^

ovAcyöossz

2F'38

59 76
19 12

'41 24

46 50

69 62

290 '22C

25.27.

7300 ?ODC

73. Bojár Sándor: Barlanglakók

74. Gönczi Sándor: Munkanélküliek Budapesten. 1931

7J. Bojár Sándor: Iványi Grünwald Béla

76. Bojár Sándor: Csók István

77. László Fülöp
' Lloyd George arcképét
festi. 1931

■

r^ •

'-* i

±'^4

t^^i'i^'^'^- '■^^?^^0^'y^'

78. József kir. herceg avatóbeszédet mond Komáromban Szentgyörgyi István Radeczky huszárezred-
emlékművének leleplezésén. 1931

79. Marinctli előadása

Budapesten

az Akadémián. Mellclle

Bcrzeviczy Albert

és Gerevich Tibor

^^id""^^"^

A Regnum Marianum az Aréna (ma Dózsa György) úton. 1931

81. Lengyel Lajos: Szénhordók.
1932

S2. Eschcr Károly; Éjtjeii menedékhely. 1932

8J. Bass Tibor; Hegedűs kisliu. 1^30 193:

Sí/. Tabák Lajos: Modem csendélet. 1932

55. Medgyessy Ferenc és felesége
a debreceni Déri Múzeum előtt

86. Csók István felavatja Nemes Marcell síremlékét. 1932

87. Hcrczeg Ferenc felavalja
É. Guillaumc Magyar l-ájdalom
eimű szobrai. 1932

Tavasz a télben. Bál, 1932

89. Garibaldi mellszobrának leleplezése
a Múzeumkertben. 1932

90. Nagyatádi Szabó István szobrának leleplezése Budapesten. 1932

91. A Corvin-rend összejövetele

92. Erzsébet királyné szobrának leleplezése. 1932

93 — 95. Klebelsberg-emlékkiálütás
a Műcsarnokban. 1933

95.

96. Részlet a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának kiállításáról. 1933

97. Pavilonok a Budapesti Nemzetközi Vásáron. 1933

ÖDlAflQ

Modiano-plakátok

99. A MÁV kéttengelyű sinautóbusza. 1934 körül

100. AíZ Árpád sínautóbusz a biatorbágyi viadukton.
1935 körül

JOl. Pénzbedobós nyilvános távbeszélő-készülék. 102. Mávag — Mercedes-Benz alvázra épített, 30 személyes autóbusz.

1935 1932

lUJ. Molnár C. Pál l'amclszctsoro/atának cinilapja

MOLNÁR C. PAL

3o eredeti lamet.szete

O l l 1 í ' I N A KÖNYV.

aiait ,.

üJtofutliíS

104. A Pallas nyomda hirdetése

PALLAS

ŰZ€M€IBEN

.UDAPEST,V.,HONV

105. Haller F. G.: Függöny mögött.
1934

J06. Szöllösi Kálmán: lUus/iráció egy Gorkij-novellához. 1934

München után Itáliát kereste fel, majd hosszabb időt töltött Franciaországban, és elkerült Spanyol-
országba is. Hazatérése után nemsokára kitört a világháború. Rövid katonai szolgálat után a felvidéki
Podolinban vállalt tanári állást. 1919-töl Debrecenben élt. Felesége Hrabéczy Ernőnek, a korszak ismert
debreceni festőjének a testvére volt.

Első komoly művészi sikerét 1923-ban aratta a budapesti Belvedere-ben rendezett kiállításával.
Korszakunkban még két kiállítása volt, 1926-ban és 1930-ban az Ernst Múzeumban. Művészi
pályájának második szakasza a felszabadulás utáni időre esik.

A Kosztánál huszonhat évvel fiatalabb Holló ifjúságában nemcsak a hazai és külföldi múzeumok
anyagával ismerkedett, hanem kapcsolatba került a legmodernebb festőkkel is. Matisse, Rouault,
Picasso, Delaunay példája belőle nem a Koszta-féle ellenkezést, hanem lelkesedést váltott ki,
megismerésük új utak és új lehetőségek távlatát nyitotta meg előtte. Számára az Alföldre, a Debrecenbe
való visszavonulás nem tudatosan vállalt remeteség, hanem a körülmények hozta kényszer volt.
Hollónak a húszas évekre kialakuló, véglegessé formálódó festői karaktere tipikus terméke a korszaknak
és a helynek: a háborúban lezáródott határok, a konzerválódó feudalizmus keretei között nem
virágozhatott a forradalmias indíttatású modern művészet. A haladó művészek egy része emigrációba
szorult, mások valamiféle kompromisszumra, megalkuvásra kényszerültek. Holló — úgy tűnik — nem
jutott idáig. Művészi karaktere nem a megalkuvás, sokkal inkább a megrekedtség eredménye. Grecót
idéző barokkos kompozícióit izgatott ecsetjárás, harsány színharmóniák teszik expresszívvé. Drámai
hangvétele és színvilága külsőleg Kosztával rokonítja, de ez a rokonság csak látszólagos: ami Holló
számára a művészi célt jelenti, az Koszta számára egyszerűen a látvány sugallata, az őt körülvevő világ
egyetlen lehetséges megjelenési formája.

A spanyol — görög festő, Greco hatása Holló húszas évekbeli, bibliai tárgyú képein a legszem-
betűnőbb. A drámai világítás, a mozgalmas kompozíció és az erősen nyújtott alakok egyaránt a
manierista mester művészetét idézik {Szent Antal megkísértése, 1926; Sámson és Delila, 1929). A
harmincas években számos történeti kompozíciót festett {A szent korona felajánlása, 1937; Koppány
leverése, 1938). 1929-ben Fehér ló áldozása címmel is festett képet, de ez a korszak nacionalizmusát idéző,
arra jellemző téma őt egészen másképpen foglalkoztatta. Számára — mint történeti képei is bizonyítják
— fontosabb volt a témában rejlő romantika, ami jól kapcsolódott sajátos hangulatú festői stílusához.

Korszakunkban több, kifejezetten alföldi, paraszti tematikájú képe is született. Dinnyeszüret (1924)
című műve a pirosak, sárgák, fehérek, barnák, kékek, zöldek zabolátlan csatájával Kosztára emlékeztet.
A fénynek hátat fordító monumentális figura a magas égbolt színpompás háttere előtt a bizonytalanság,
a fenyegetettség érzetét kelti. Ez a dráma azonban mégsem hasonlít a Koszta-képek belülről fakadó
feszült izgalmához. Holló drámája megrendezett, az a dráma, amit a kívülálló „beleérez" a tájba, a
környezetbe. — Ez a Kosztához képest „megfordított" expresszivitás jellemzi más, hasonló munkáit is, a
Parasztfejet (1929), A menyasszony fogadását (1932), a Hazatérő parasztasszonyokat (1943). 1032

Holló László életművének legrangosabb részét önarcképeinek hosszú sorozata képezi. A közel másfél
száz önportré java alkotásai a harmincas és a negyvenes években születtek. Dacos, fájdalmas sor ez,
tükrözi a művész szembenézését, elszámolását önmagával, a lehetőségekkel, az eredményekkel.

TORNYAI JÁNOS

Az alföldi festészet művészettörténeti fogalmának mindmáig legmeghatározóbb egyénisége Tornyai
János (1869 — 1936) volt. Elsősorban az ő személye és tevékenysége kötötte e fogalmat Hódmezővásár-
helyhez is. Igaz, korszakunkban Tornyai már Budapesten, és utolsó éveiben többnyire Szentendrén
dolgozott, életművét azonban mindvégig szűkebb szülőföldjének levegője határozta meg.

Tornyai János Hódmezővásárhelyen született, édesapja a cselédsorból küzdötte fel magát néhány
holdas kisgazdává. Budapesti tanulmányok, majd bécsi katonáskodás után Párizsban és Olaszországban
is járt.

Külföldről való hazatérése több volt egyszerű megérkezésnél: hivatását szülőföldjén küldetésnek
érezte, s ezt a küldetést oly romantikus elszántsággal próbálta megvalósítani, mint amilyen a reformkor

19 Magyar művészet 1919—1945

289

íróit és haladó politikusait fűthette a 19. század elején. „. . . azért jöttünk haza Párizsból — irta
barátjának, a néprajzkutató Kiss Lajosnak 1912-ben — , mert szerettük fajtánkat és éreztük, hogy itt van
a legnagyobb köd, itt kell legjobban tömi és oszlatni a ködöt. írással, képpel, felolvasással,
múzeummal. ..."

Tornyai 1918-ban a Képírók és Képfaragók Egyesületében, 1923-ban pedig az Alkotás Művész-
házban mutatkozott be önálló kiállítással. Hosszú mellőztetés után 1927-ben egyik korai képével, a
Csizmahúzássa] (1906) Jankó János-díjat is kapott. 1928-ban a Nagy Bercsényi Miklós (1908) képével
Vaszary-díjat nyert, 1929-ben í)edíg Csokorkötés (1928) című munkájáért Barcelonában a kiállítás arany-
érmét kapta. Idehaza igazán komoly, hivatalos sikert csak az 1933-as I. Nemzeti Kiállításon aratott.
Ekkor tüntették ki az állami aranyéremmel. 1934-ben tagjai közé választotta a KUT, a Munkácsy
Céh, a Paál László Társaság és a KÉVE. Ekkor nyerte el a Szinyei Társaság nagydíját is. A késői elis-
merés örömeit az idős mester már nem sokáig élvezte: 1936 szeptemberében Hódmezővásárhelyen
meghalt.

Tornyai Munkácsyt választotta példaképül, s már pályája elején is a megfestett történés pszichológiai,
társadalmi, szociológiai rugóit, indíttatásait kutatta. Egy-egy művéhez számos vázlatot készített, keresve
a minél kifejezőbb kompozíciós formát, a helyzet pszichológiáját tükröző színvilágot. Gyakran rögzítette
elképzeléseit — a jelenetet beállítva, mintegy megrendezve — fényképen is. A Juss tervével pl. már 1901-
ben is foglalkozott, s monográfusa. Bodnár Éva több mint harminc variációját, vázlatát vette számba. A
vásárhelyi Tornyai János Múzeumban őrzött egyik végleges változat, a „nagy" Jtiss 1932-ben készült, de
az idős mester még 1934-ben is dolgozott témáján. 1928-ban egy Petrovics Elekhez címzett levelében írta:
„ . . . van egy bolond magyar, aki 60 éves korában is Körösi Csorna Sándor lelkesedésével és a Székely
Bertalan önemésztő lelkiismeretességével egyesegyedül olyan képeken dolgozik csak hónapok óta,
amelyekért még a legjobb esetben sem kaphat pénzt. Ma reggel például éppen 1 7 darab kisebb-nagyobb
Jují- vázlatot számoltam össze, amelyeket csak azért csinálok, hogy . . . egy komoly képben összegezzem,
mielőtt életem mécse kialuszik."

Hódmezővásárhelyen az 1890-es években lángoltak föl az agrárszociaUsta mozgalmak. Az alföldi
szegénység elégedetlenségének előbb Szántó Kovács János, később a századforduló után Áchim András
adott irányt. Tornyai nem lázított, és nem állt a forradalmi törekvések szolgálatába. Ennél kevesebb, de
talán több is, amit tett: a helyzetet belülről ismerő, azt minden keservével átélő tanú hitelességével
tudósított a vidék népe létének elviselhetetlenségéről. A nyomorúságból táplálkozó, önpusztító (már
gyermekkorában megismert) indulatok mélységét akarta megmutatni. Ez volt életének és művészetének
is legfőbb célja, s ezért vált pályájának központi témájává a Juss.

A képen ábrázolt konkrét történést Tornyai valószínűleg már az első vázlatok idején is csak jelképnek
érezte: egy, a múltat és jövőt, a hétköznapokat és ünnepeket egyaránt tragikus erővel meghatározó
életforma és életérzés szimbólumának. A művészi problémát elsősorban az jelentette számára, hogy a
jelenet — a látvány — konkrét valóságát, egyszeriségét hogyan tegye általánossá, jelentését annyira
tággá, hogy az valóban magába zárhassa a paraszti lét történeti drámájának teljességét.

Tornyai három évtizeden át, csaknem haláláig birkózott a hatalmas feladattal. A helyszín — a
fagerendás, kemencés szobabelső, középen az asztallal, s előtte a nyitott kelengyeládával — és a
cselekmény lényege nem változott. Egyedül a szereplők száma csökkent, s a későbbi változatokon az
egyre kevesebb figura mind tömörebb, összefogottabb, lényegretörőbb komponálást tett lehetővé. Az idő
múlásával Tornyai egyre átgondoltabban szervezte meg a színek dramaturgiáját, tudatosan keresve az
egészen belül a részletek hangulati meghatározóját is. Nem változott hát a cselekmény és a helyszín, de a
látvány mégis egyre elvontabb és egyre izgatottabb lett. Az egymást követő változatokon minél kevésbé
érzékelhető a vita tárgya — a fehér selyemruha — , annál erőteljesebb hangsúlyt kap az indulat maga,
amely egyre meghatározóbban tölti ki a kép terét, a történés konkrét helyszínét. „Soha nem lehet igazi
juss — írta 1932 végén Tornyai egy följegyzésében — , ha nem szakadozott, rongyos (vaksötét- világos)
kezeléssel, mint a viharfelhő! ! ! Az ítéletidő! ! ! "

Tornyai János az ifjúságának Munkácsyt idéző realizmusát lassan egy sajátságos expresszíonizmussal
cserélte föl, amely színvilágát és ecsetkezelését, a részletekhez való festői viszonyát egyaránt
meghatározta. Ez a választása persze ugyanúgy nem jelentett semmiféle valóságos kapcsolódást a

290

nyugat-európai expresszionizmushoz, mint ahogy Koszta Józsefé sem. Tükre volt e választás Tornyai
szemléleti változásának: a „realista" Tornyai naiv módon tudott hinni abban, hogy „írással, képpel,
múzeummal" oszlatható a „köd"; a dráma azonban sokkal valódibbnak és sokkal súlyosabbnak
bizonyult. Tornyai hite a dolgok megváltoztathatóságában megtört, de annál intenzivebben érezte át a
vidék népét testben, lélekben, szellemében egyaránt megnyomorító helyzet elviselhetetlenné fokozódó
realitását.

így vált hát a JussssA való három évtizedes küzdelem Tornyai János művészi pályájának jelképévé. A
küzdelem nem egyszerűen ennek az egyetlen képnek a megfestéséért folyt, hanem egy olyan műért, amely
a valóság drámáját az élet teljességével és intenzitásával tudja megidézni. Egy olyan műért, amelybe
sűrítve benne lehet nemcsak szülőföldjének minden „búja, baja, vágyakozása", hanem amely saját
életének, elkeseredett és hiábavaló küzdelmeinek lenyomata is.

1919-ben eladta mártélyi házát és Budapestre költözött. A keserűségre, amely Vásárhely iránt
lelkében összegyűlt, jellemzőek azok a sorok, amiket a város főjegyzőjének írt már évekkel elutazása
után, 1922-ben: „Nem válnék szégyenére a Tanácsnak, ha az Endre — Rudnay — Tornyai »meleg vére
hullajtásából« évtizedeken át megtanult volna legalább annyit, hogy a művészet mégsem pöcegödör-
tisztítás. . ."

Budapesten Tornyai magányosan és nyomorban élt, festeni is alig festett. 1919 — 1920-ból főleg
akttanulmányai maradtak fönt {Női akt, 1919). A húszas évekből csendéletei, szobabelsői ismertek, de
ezek is inkább az évtized második feléből, végéről. Valójában csak a korábbi képeinek juttatott díjak,
majd a Csokorkötés (1928) sikere serkentette ismét munkára. 1928-ban Baján töltött néhány hónapot,
ahol egy egész sereg tájképet festett. 1933 — 1934-ben Barcsay Jenő meghívására Szentendrén töltötte a 524,
nyári és kora őszi hónapokat. Az újra termékennyé vált idős mester palettája kiszínesedett, a tájat
komoran megülő dráma eltűnt képeiről (Szentendrei parkrészlet csirkét etető nővel, Lépcső Szentendrén,
Szentendrei park. Szentendrei parkban piros ruhás nő — valamennyi 1933 — 1 934 között). A művész szeme
láthatóan derűsen pihen meg a szoba tárgyain, melyet meleg fénnyel önt el az ablakon beszökő napsugár:
Szobarészlet esernyővel (1928), Szobabelső (1934), Szentendrei műterem (1933—1934 között). 647

Az öregségét bearanyozó siker, a szentendrei látványt megülő béke azonban mégsem feledtették vele
azt a drámát, amit Hódmezővásárhelyen születésétől fogva maga is átélt. A kiszolgáltatottaknak létükért
folytatott mindennapos küzdelmét idézi a Mindennapi kenyerünket! {Zöldkabátos asszony, 1933 — 1934
között) széles, darabos, zaklatott, izgalmat hordozó ecsetvonásokkal festett képe.

Tornyai János munkásságának nagyobbik fele — tulajdonképpeni „alföldi" működése is — a
korszakunkat megelőző időszakra esett. Festészetét a húszas, harmincas években — szigorúan véve — a
Jusson kívül alig kötötte valami az Alföldhöz, s mégis, neve éppen ekkor vált az e tájhoz kapcsolódó
művészet jelképévé. Nem véletlenül van így: mert nem véletlen az sem, hogy az „alföldi festészet" mint
művészeti, művészettörténeti fogalom is ekkor nyerte el meghatározó értelmét. Egyáltalán: az alföldi táj
is csak ekkor, a hirtelen összezsugorodott határok között vált itthon és külföldön jellegzetes, szinte
egyedül meghatározó jelképévé az országnak. Másrészt ekkor vált minden érdekelt — a művész, a
közönség és a hivatalosok — számára is igazán fontossá a művészet magyarságának kérdése. Persze
pártállástól, világnézettől függően mindenki számára más és más módon volt fontos e kérdés: voltak,
akiket egyszerűen csak elvakított a „magyar faj" különleges elhivatottságának jelszava, mások, akik
maguk hirdették meg e jelszót, csak pótléknak tartották, ami alkalmas a valós problémákról elterelni a
társadalmi figyelmet. És persze voltak olyanok is, akik a fasiszta fenyegetés elől védelmet keresve
ébresztették a nemzeti érzést.

Petrovics Elekhez, a Szépművészeti Múzeum akkori nagy hírű igazgatójához írt (már idézett) Tornyai
levélben olvashatjuk: „A mi kultuszminiszterünk ... a Bercsényi képemre azt az érdekes megjegyzést
tette . . . hogy az egész kép egy gyönyörűen lobogó magyar lelkesedés." — A miniszter szavai s a régi
képeiért ezekben az években kapott díjak a hatvan felé járó mester számára a rég várt elismerést
jelentették. Más kérdés, hogy a két világháború közti hivatalos Magyarország mit és hogyan értett meg az
alföldiek, s köztűk Tornyai János művészetéből. S még inkább más kérdés, hogy mit érzett értéknek
benne. Trianon után egyszerre időszerűvé vált a Bús magyar sors, a magyar sorstragédia emlegetése,
idézése, s ugyan ki figyelt oda arra a valódi tartalomra, amit a művész képével, életművével kifejezni, a szó

291

igaz értelmében szolgálni kivánt. A hivatalos Magyarország elismerése nem annak a Tornyainak szólt,
aki a nyomorból és elnyomatásból táplálkozó vak indulatok, az anyagi és szellemi sötétség, az Alföld, a
tanyák világát megülő „köd" oszlatására áldozta életét. A klebelsbergi — hómani kultúrpolitika számára
Tornyai művészetében az értéket, a megnyugtatót elsősorban konzervativizmusa jelentette; .Józansá-
ga", amely távol tartotta a „kozmopolita modemek" minden állandóságot megkérdőjelező világától,
valamint földhözragadt magyarsága. így vált élete végére Tornyai az alföldi festészet talán legtragikusabb
figtu-ájává, aki számára a késői elismerést nem a megértés, hanem a féheértés hozta meg.

1905-ben került a magányosan élő Tornyaihoz házvezető mindenesként Kovács Mdrí (1883 — 1977).
Ösztönös tehetségét fölfedezve Tornyai segítette festővé válását. Kovács Mari mesterének valódi társává
lett, s művészetéhez való természetes kötődése sok szempontból Tornyaira is visszahatott. „Valamennyi
mesterem között feltétlenül Maritól tanultam legtöbbet — irta Felvinczi Takács Zoltánnak 1 9 1 7-ben. —
Mindketten pedig a természettől." 1911-ben, a budapesti Művészházban rendezett kiállításon a két
művész együtt szerepelt. Kovács Mari mestere természetlátását a maga naivan ösztönös hangvételével
napjainkig közvetítette (Viskó). Élete utolsó korszakában állandó résztvevője volt a vásárhelyi
tárlatoknak.

ENDRE BÉLA

Korszakunkban is Hódmezővásárhelyen és a közeh Mártélyon dolgozott Endre Béla (1870 — 1928). Mint
Tornyai, ő is alföldi származású volt, de ősei nem szegény emberek, hanem nemesek, polgárok,
énelmiségiek voltak. Művészeti tanulmányait Rómában és Párizsban folytatta, majd 1901-ben hazatérve
véglegesen Vásárhelyen telepedett meg. Önéletrajzi regénye, a CO (1925 — 1926) izgalmas forrása annak a
népi, paraszti kultúrát mentő, gyűjtő munkának, amelyet a századfordulótól Tornyaival és Kiss Lajossal
közösen végeztek. Endre Béla csendes, gondolkodó lénye nagy szerepet játszott abban, hogy
korszakunkban is sokan kötődtek Vásárhelyhez. Köztük volt többek közt Medgyessy Ferenc, Juhász
Gyula és Móricz Zsigmond. Endre Béla volt a húszas évektől egyre rendszeresebben Vásárhelyre látogató
festőnövendékek támogatója is. 1924-ben elnökévé választotta az akkor alakult helyi Zenei, Irodalmi és
Képzőművészeti Társaság. Élete utolsó éveiben sokat betegeskedett, s 1928 augusztusában Mártélyon
halt meg, ahol a nyári hónapokat töltötte.

Életében szűkebb hazáján kivül alig ismerték. Budapesten egyetlenegyszer, az 1905-ös tavaszi tárlaton
szerepeltek képei. Korszakunkban — a húszas évek második felében — Vásárhelyen volt néhány egyéni
kiállítása, majd egy évvel halála előtt utolsó tárlatát a szegedi Kass-szálló halljában a régi barát, Juhász
Gyula nyitotta meg. Első gyűjteményes kiállítására csak évtizedekkel halála után, 1950-ben került sor.

Endre Béla művészi tevékenységének csak utolsó évtizede esik korszakunkra. Egyéni stílusa és
tematikája lényegében már a tízes évek elejére kialakult. Leszámítva remek korai Önarcképét (191 1) és
enteriőrjét, az 1923-as Parasztszobát, ez időtől főleg tájképeket festett. Műveit csak ritkán jelezte
dátummal, s fennmaradt kiállítási katalógusai (Makó, 1913; Hódmezővásárhely, 1926) sem segítenek
hozzá az egyes darabok azonosításához, így hát utólag csaknem reménytelen még egy hozzávetőleges
időrend megállapítása is.

Koszta József és Tornyai plebejus hevületü festői világa mellett Endre Béla finom lírája, halk
romantikája külön szint hozott az alföldi művészetbe. A jómódú, művelt ősök leszármazottja barátai
közvetlen indulatával szemben inkább a félszeg kívülálló megértésévei, segítőkész, szeretetteljes
részvétével fordult az öt körülvevő világ felé. Képeit talán legpontosabban éppen önéletrajzi regényéből
vett sorokkal jellemezhetjük: „Magamat festettem, amikor a felhőket festettem. . . Az a gondolatom,
ami a fellegé: jutalmazni szeretnék, erőt adni a búzának, vagy továbbmenni csak és mosolyogni . . .
rétekre, kertekre ..." Emberi és a nála ettől valóban elválaszthatatlan művészi magatartását egy
olyanfajta, szinte túlfinomúlt érzékenység határozta meg, ami végső soron inkább jellemzője egy
tájékozott és gondolkodó műkedvelőnek, mint az esztétikai és társadalmi problémákkal naponta
szembenéző és megküzdő művésznek. „Néha erőteljesebb kifejezésre vágyott — írta Endre Béla
festészetének jó ismerője, Ybl Ervin — , szeretett volna elmenni a »vadulásig«, de nem volt hozzá

292

bátorsága, gyengéd lelkülete, ízlése visszariadt a tarkaságtól, a merészebb színösszetételektől." Endre
Béla tájaira felhőktől megszűrt, szelíd fény áraszt szinte álomszerű békét (Alföldi táj tanyával, Tiszai táj.
Máriélyi fűzfák ) . A képek előtt állva azonban korántsem keríti hatalmába a nézőt valami idilli hangulat.
Sokkal inkább a sugárzó, megmagyarázhatatlan, mélyről jövő szomorúság. Móricz Zsigmond a festő
halálakor így írt erről a Pesti Naplóban: „Sose láttam a magyar pusztának egy ilyen álomszerű különös,
egyéni színskálájú megrögzítését . . . Egy új világot kaptam, egy teremtő léleknek leheletfinom és mégis a
magyar sárba ragadt különös világát."

RUDNAY GYULA V

Tornyaival, Endre Bélával és Pásztor Jánossal együtt Hódmezővásárhelyről indult Rudnay Gyula
(1878 — 1957) pályája is. A Felvidékről származó művész a budapesti Iparművészeti Iskolában kezdte
tanulmányait, majd Münchenbe került HoUóssyhoz, s később Rómába és Párizsba is eljutott. Kora
ifjúságától a művészet nemzeti jellegének kérdése izgatta, az a valami, amit ő „magyar lelkiség"-nek
nevezett. Tornyaiék barátsága és a vásárhelyi környezet a megbízható kiindulópontot jelentette számára
abban az időben, amikor, mint 1929-ben egy előadásában mondta: ,,... Megrontva Münchentől,
elcsábítva Párizstól, s talmi fellángolások, az esprit, a l'art pour l'art pózos színházi trükkjei homlokon
vágták, megszédítették a magyar képzőművészek egy részét. . ." Rudnay szerint minden művészi éfték
alapja egyedül csak a nemzeti tradíció lehet, s ezért ennek feltárásában és kibontásában látta a festészet
célját is. Ezt a tradíciót számára a gyermekkorában megismert elszegényedett kisnemesi környezet
gondolkodása határozta meg, az a romantikus történelem- és társadalomszemlélet, amely sorstragédiá-
nak érezte a magyarság régi nagyságának elmúlását, Rákóczi és a negyvennyolcas szabadságharc
elbukását. „A történelmünk sok sötét katasztrófája tette oly sötétté a magyar nótát is — írta Rudnay
rövid önéletrajzában, 1943-ban — , a piktúránknak is ilyennek kell lenni. Ez a felismerés döntött bennem.
S jöttek a sötét képek, vakító fényfelvillanásokkal, arisztokratikus vörösökkel, kékekkel, barnákkal és
bamássárgákkal, zöldekkel."

Rudnay első nagy sikerét Pásztor Jánossal közösen rendezett, 1918-as budapesti kiállításán aratta.
Korszakunkban, 1921-ben Hollandiában szerepeltek képei, majd a velencei biennálék során figyelt föl
rájuk a külföldi kritika. 1924-ben Bécsben nyert nagy aranyérmet, 1925-ben Olaszországban. Svájcban,
majd Londonban arattak meglepő sikert művei. Később újra Olaszország, majd a barcelonai
világkiállítás és ismét Olaszország, Genova következett. Útját elismerő, nemegyszer — főleg
Olaszországban — lelkes kritikák és díjak, kitüntető aranyérmek kísérték. Kisebb késéssel, de megkapta
a hazai hivatalos elismerést is: 1934-ben a főváros nagy aranyérmével, 1942-ben az állami nagy
aranyéremmel tüntették ki. 1922-ben tanára lett a budapesti Képzőművészeti Főiskolának.

Korszakunkba Rudnay Gyula már érett művészként érkezett. Nemcsak első sikerein volt túl, hanem
lényegében már kirajzolódtak művészi adottságainak és lehetőségeinek végleges körvonalai is.
Festészetének gyökerei az Alföld talajába kapaszkodtak, s onnan szívta magába továbbra is a tápláló
nedveket. Ennek ellenére korántsem kötődött olyan közvetlenül a vásárhelyi környék tájához és népéhez,
mint barátai, Koszta, Tornyai vagy akár Endre Béla is. Rudnay számára ez a táj s az itt élő nép — de
barátainak ide kötődő művészete is — egyfajta esszenciát jelentett, a „magyar lelkiség"-nek, tragikus
történelmünknek, nagy lelkesedéseknek és szomorú bukásoknak tartalmi és hangulati esszenciáját, s
egyben azt az alapot, amire saját világát építhette, valamint azt a hátteret, amivel mint élő valósággal
vethette össze és igazolhatta is saját látomásait.

„Tájábrázolásomban — idézi Rudnay szavait monográfusa, Bényi László — a magyar történelem
múltjának levegőjét akartam fölidézni." Saját meggyőződése, de a korabeli kritika szerint is ez a
törekvése sikerrel járt. A táj szinte elengedhetetlen eleme volt képeinek. Festett számos önálló tájképet is,
korszakunkban főleg a dunántúli Nagybábony környékén (Nagybábonyi utca, 1921), de valójában soha 23
nem kedvelte a modell utáni munkát. Többnyire műteremben, emlékezetből készültek tájképei (Borús táj,
1920-as évek). Még inkább igaz ez alakos képeire, amelyeken a táj háttérként, keretként szolgált az
ábrázolás tárgyához {Nemes leány és szolgája, 1920-as évek). Tónusosán festett, a fény-árnyék ellentétét

293

kihasználó, sejtelmes hangulatú kompozícióival egyszerre tartotta a kapcsolatot az alföldi művészekkel,
s idézte meg a 17. század holland mestereinek világát (Tájkép, 1936).

Jellegzetesek szegényembereket, betyárokat, nőalakokat a magas égbolt előtt ábrázoló, a képmezőt
csaknem teljesen a figurával kitöltő képei. Ezt a Goyát idéző kompozíciós megoldást már korábban
szívesen alkalmazta, de nemegyszer élt vele korszakunkban is {Lovas betyár, 1920 körül). Mint mulató,

123 vidám társasági jelenetei mutatják, archaizáló felfogásához közel állt a rokokó világa (Bohémek, 1924).

106 Életének egyik fő műve a húszas évek első felében festett Csipkekendős nő. Az érzésteli festőiséggel

megoldott fej szintén nem nélkülözi a szándékolt történetiség megbízhatóan régies patináját.

Rudnaynak jutott néhány — korszakunkban egyébként nem túl gyakori — állami megbízás is. A
debreceni egyetem részére két freskót is készíthetett (Csokonai a kollégium diákjaival a Nagyerdőben,
1911 \ Toborzás, 1927), míg a Parlamentben nagyméretű gobelinjén a Pusztaszeri országgyűlési (1926)
jelenítette meg. Ezeken a kompozíciókon tökéletesen kiélhette archaizáló kedvét. A korabeli kritikára
jellemzően éppen e műnél kérték számon tőle a történeti hűséget: Pusztaszer ősmagyarjait nem tartották
elég ősiknek! Tény, hogy Rudnay ebben az esetben is ahhoz a képhez ragaszkodott, amelyet barokkos,
rokokós, a nemzet múltjára áhítatos romantikával emlékező képzelete formált.

90 A húszas évek elején, a főiskola pécsi müvésztelepén ismerkedett meg Rudnay a rézkarc műfajával,

melyhez a későbbiekben is szívesen nyúlt. A fekete-fehér technika adottságait és Rembrandtig
visszanyúló hagyományait magától értetődő természetességgel tudta saját stílusával egyeztetni.

22 Rudnay oeuvre-jében előkelő helye van önarcképei sorozatának. Kemény, csontos arca, mélyen ülő, az

évek múlásával egyre fáradtabbá, szomorúbbá váló szempárja őszinte, férfias hittel vállalja önmaga és a
mindenkori néző előtt életének, munkájának eredményeit vagy kudarcait (önarckép, 1942).

347 Rudnay Gyula munkásságának egészével — portréival és tájképeivel éppúgy, mint történeti és vallásos,

788 bibliai tárgyú kompozícióival — a magyarságot akarta szolgáhú. Olyan művészetet akart teremteni, amely
legelőszőr és lényegében magyar. S minthogy e „magyar" jellegnek igazán régi hagyományai nem voltak
(Munkácsy realizmusa ugyan példaként szolgált Rudnayék számára, de még szinte a jelen idő volt), egyfajta
szándékoltan régies, patinás ábrázolás- és festésmódot keresett magának. Stílusával és komponálásí
módjával tehát a régiekhez közeledett, a hollandokhoz és Goyához — vagy éppen Tintorettóhoz, amire val-
lásos tárgyú művei kapcsán (Kánai mennyegző, 1927) az olasz kritika figyelt fel. A századunk első évti-
zedeiben kibontakozó művészeti forradahnak idején ez a fajta archaikus ábrázolási mód már önmagában is
feltűnést kelthetett, a külföldi kritika számára pedig még érdekesebbé tette Rudnay magyar témaválasztása.
A kettő együtt olyan szokatlan kuriózimiot jelentett, amelyben nem láthattak mást, csak egy valóban ősi,
számukra ismeretlen hagyományokból táplálkozó világ művészi jelentkezését.

Korszakunkban Rudnay művészete idehaza lényegében osztatlan sikernek örvendhetett. Ritka volt
az olyan óvatos bírálat, mint Kállai Ernőé, aki 1926-ban Magyarság és európaiság című írása egyik
félmondatában így szólt róla: „... a mértéktelenül túlbecsült Rudnay..." Képeinek édes-bús
hangulata, amelyet egyszerre „hitelesített" Munkácsy és az alföldi festészet tartalmi és stílusbeli
reaUzmusa, valamint a magyar történelemnek Trianon után szinte mindenki számára egyértelmű
tragikuma, ritka és szokatlan vonzóerőt biztosított művészete számára. Kétségtelen, hogy e vonzóerőt
nagyban fokozta Rudnay Gyula személyes varázsa is. 1922-től mint a Képzőművészeti Főiskola tanára
évtizedeken át festőknek, szobrászoknak volt a nevelője, akik — bármerre is vezetett útjuk — csak
tisztelettel és szeretettel tudtak és tudnak emlékezni erre az őszinte és egyenes emberre.

1918-ban Fülep Lajos a „tegnap" művészeként emlegette Rudnayt. Fűlepnek az adott összefüggésben
föltétlen igaza volt, Rudnay és művészete azonban mégsem úgy volt a „tegnap"-é, mint a kortárs
műcsarnoki festészet. Igaz, az a „hagyomány", amit képei külső formájával, stílusával idézett, valójában
nem létezett. A nosztalgia viszont, ami e nem létező „hagyomány"-t benne élesztette, egyik jellemzője volt
korának és az őt körülvevő társadalomnak. Rudnay tévedése nem az volt, hogy ábrázolta ezt a
nosztalgiát, hanem hogy maga is összetévesztette a realitással. És ez a tévedése igen sokba került! Drága
volt neki is, mert művészete napjainkra egyre inkább kuriózummá válik, egyre inkább csak mint jelenség,
a két világháború közti torz világ jellemző rekvizituma él tovább. De drága volt, „sokba került"
képzőművészeti kultúránk egészének is, amikor művészetét a hivatalos politika évtizedekig eszközként,
torlaszként használta az igazi progresszióval szemben.

294

NAGY ISTVÁN

Nagy István (1873 — 1937) 1920 körül jött át szülőföldjéről, Erdélyből Magyarországra, ahol folytatta
még a háború előtt megkezdett kóborlásait. Egy ideig Szentesen dolgozott Koszta József mellett, majd
újra és újra bejárta az Alföldet és a Dunántúlt. Erdélybe csak 1925-ben tért először vissza. A húszas évek
második felében Magyarország és Erdély vidékein kivül megfordult Havasalföldön és Jugoszláviában is.
Egy-egy nyáron néha több száz kilométert járt be gyalogszerrel. 1926-ban megnősült, s útjaira ettől
kezdve elkisérte felesége is. 1929 — 1930-ban a jugoszláviai Sajkóson töltött két esztendőt. 1930-ban
elhatalmasodó betegsége kényszeritette végleges letelepedésre. Ettől kezdve haláláig Baján élt. Kosztán
kivül szoros barátság fűzte Tornyai Jánoshoz, Egry Józsefhez, Medgyessy Ferenchez és a fiatalok közül
Barcsay Jenőhöz.

Nagy István nem kedvelte az olajfestéket. Már pályájának korábbi szakaszában is szívesebben
használta a szenet és a színes krétákat, a húszas évek második felétől azonban már egyáltalán nem festett 64, 84
olajjal. Eszközei grafikus eszközök voltak, de ő mégis igazi festő volt. „Sokáig csak szénnel rajzolt
képeket komponált — írta róla 1935-ben Farkas Zoltán — , nem is annyira rajzolt, mint inkább festett a
szénnel. . . . Erősen átalakító képzeletében a fekete szín számtalan árnyalatúvá vált, valóságos
színpompává fejlett ..." Fordítva pedig, amikor krétát vett a kezébe, és a papírra a szivárvány minden
színét fölhordta, akkor a fekete-fehér képek egyértelmű egyszerűségével, a tőmondatok szűkszavúságá-
val tudott megszólalni. Legendásan gyorsan dolgozott, s amerre csak megfordult, a képeknek mindenütt
szinte hihetetlen sokaságát hagyta hátra. Számos remekművet, de nem egy olyan munkát is, amelyet más
művész talán nem adott volna ki műterméből. De ezek a kevésbé sikerült rutindarabok sem tudnak
árnyékot vetni az életmű egészére, egy pillanatra sem teszik kétségessé Nagy István kimagasló helyét,
jelentőségét a magyar művészet történetében.

Korszakunkban rendezett első kiállítása 1923-ban osztatlan sikert hozott, az ismeretlenségből ennek
ellenére is alig emelkedett ki élete végéig. Dési Huber István a kolozsvári Korunkban írta 1937-ben, a
festő halálakor: „Nagy István művészete olyan, mint élete volt: komor, társtalan, súlyos. Nehéz
meghatározni helyét festészetünkben, nem tartozott egyik iskolához sem és stílusát nem lehet levezetni az
előtte élők, vagy a kortársak munkáiból." Jellemző, hogy a pesti Mintarajziskolában, majd
Münchenben, Párizsban, Olaszországban tanult Nagy Istvánt 1934-ben az „Östehetségek" kiállításán
„fedezték fel". Igazat kell adnunk Dési Hubernek, aki így fogalmazott: „A konzervatívoknak túl nyers
volt, a haladóknak túl avítt. . ."

Nagy István arcvonásait, a kezdetben kemény, majd élete végére a kortól és a betegségtől is fölpuhuló, IV
de mindvégig jellegzetesen szigorú árkokat jól ismerjük önarcképeiről. A magányos „garabonciás"
választékos polgárként öltözött. Keményített, csillogóan fehér inggallérjait, finoman kötött nyak-
kendőjét látva szinte hihetetlennek tűnik, amit vándorló életmódjáról tudunk. Szemei azonban egyértel-
műen beszélnek egyéniségéről: éles, kemény, kíméletlenül lényeglátó tekintete, amely minden önportré-
járól azonos intenzitással süt a nézőre {önarckép, 1925).

Visszatérő kérdése a müvészettörténetírásnak, hogy valóban alföldi festő-e Nagy István? A fejezet
elején már feltett kérdés itt azért ismétlődik meg, hogy — még egyszer aláhúzva mindazt, ami elválasztja
az igazi alföldiektől — még inkább hangsúlyozódjék, amiért művészete mégis itt tárgyalandó. Mert
valóban nem születésének helye választja el alföldi társaitól, hisz éppen egyik legközvetlenebb barátja,
Koszta József is erdélyi volt. De művészi témaválasztása, sajátosan egyéni komponálási módja sem
igazán. Sokkal inkább annak a romantikának, érzésvilágnak, a deklarált hazafiságnak a hiánya, ami
pedig Tornyai, Rudnay és Koszta művészetét a legalapvetőbben meghatározta. És ennek ellenére, ahogy
már idézett cikkében Dési Huber írja: „ . . . Talán-talán a legtörzsökösebb magyar festő volt, akinek
vérében, indulataiban ősi örökségként régi kietlenségek, régvolt bajok és nagy nekífeszűlések láza
lüktetett. . ."

A Dési Huber által emlegetett „törzsökös magyarság" Nagy István portréiban érhető talán leginkább 25 1
tetten. A grafikus eszközökkel — szénnel, krétával — , de mégis oly festőién megoldott fejek, és a kép
felületét csaknem teljesen kitöltő paraszti figurák a Munkácsy-féle reahzmus egyenes leszármazottjainak
tűnnek, Koszta József és Rudnay Gyula szegényemberei testvéreinek. De jobban szemügyre véve az

295

arcképek hosszú sorát, mégis látnunk kell, hogy Munkácsy lélekelemzésének nyoma sincs rajtuk. De
ugyanígy hiányzik róluk Rudnay nosztalgikus múltidézése és Koszta leányfejeinek velázquezi igézete.
„Ezek az arcok — irta Nagy István 1923-as kiállítása után a Nyugatban Kosztolányi Dezső — , melyek
lidércnyomásként térnek vissza. Parasztok, kik kóchajat, szöszbajuszt viselnek, s halványlila orrot,
mintegy fölkapva az élet ószeres ládájából . . . így, ahogy élnek, elkallódva, igénytelenül, s kiemelkedve
egyszerre, majdnem véletlenül a művészet fényébe, csodának ..." Mély barnák közül fölsejlő vörösek és
sárgák olvadt tömegében egy-egy hla vonal teremt rendet és ad hangsúlyt a formáknak, egy Öregasszony
(1919) ráncokból szőtt s kendőbe burkolt fejének. Csontos, félprofilba fordult, feszült figyelmű férfiarc
sárga foltja világit ki lilák és barnák sötétjéből: Kucsmás parasztfej (1915). Nagy István egyik legfestőibb
portéja a Bamba {\925 körül). A kép síkját csaknem teljesen kitölti az ülő figura ruhájának bársonyosan
meleg lila tömege, amelyet a kezek, az arc sárgája, a gallér fehérje s az itt-ott megjelenő lágy vörösek
értelmeznek. Mindannyiukból hiányzik a mondanivalónak az a szándékoltsága, a megjelenítésnek az az
aktualizáltsága, ami az alföldi festők munkáira többnyire jellemző. Nagy István modelljein „csak" a
létezés „csodájá'"-ra figyelt fel, arra, amit Kosztolányi vett oly pontosan észre. Szavainak igazságát tán
még érzékletesebben mutatják az olyan derűsebb képek, mint a Tarisznyás kisfiú (1926 körül) vagy az
Őzike (1929). A fiút és a leányt azzal a statikus békével és várakozással jeleníti meg a művész, amivel a
rájuk szögeződő hatalmas, ismeretlen masinák lencséibe néztek a múlt századi fotómodellek, bizalommal
számítva arra, hogy általuk az öröklétbe jutnak el. Nagy István figyelme mélyebb rétegeket ért, amikor
ezeket az arcokat a „művészet fényébe" emelve lemondott alföldi társai helyhez és időhöz kötött
aktualizálásáról, s az adott pillanatban, a szinte véletlen szituációban a törvényszerűt próbálta s tudta
megragadni.

1 90 Ugyanígy látta a tájakat is. Ugyanúgy ragadta meg, szívta s emelte föl művészetébe a tájakat is, mint a

portrékat. Az adott természeti forma egyedi jegyeit ugyanazzal az egyszerű magától értetődőséggel vette
tudomásul, mint egy arc szeszélyes vonásait. Nem tett hozzá és nem vett el belőle semmit. Csupán a
hangsúlyokban válogatott, amikor szinte észrevétlenül, eszköztelenül talált rá újra és újra azokra az
erőkre, amelyek tájait végül mindig oly jellemzően személyes, „nagyistváni" módon fogják egységbe.

307 Tájkompozícióiban — úgy tetszik — tudatosan vállalta a képkivágás esetlegességét. Ritka oeuvre-

jében az olyan mű, mint például az 1923-as Ökrök, amelynek két szélét Cézanne-ra emlékeztető módon

395 összehajló fák fogják egységbe. Képszélei többnyire erőszakkal hasítanak a tájba, hangsúlyosan
„kivágat"-okat mutat föl a nézőnek. És ennek ellenére egyike azoknak a festőknek, akiknek kompozíciói
építettnek, archítektonikusan átgondoltnak hatnak. Ezért eredeztetik sokan Barcsay Jenő konstrukti-
vitását is Nagy Istvántól. S ha igaz is, hogy Barcsay tőle tanult. Nagy István mégsem igazi
konstruktivista. A tájain uralkodó organikus rend nem egy absztrakt szerkezeti vázat tükröz. Sőt, Nagy
István mintha élőlényt látna a tájban. Az Ősz a Bakonyban, a Bakonyi domboldal vagy a Dombos út című
képeket szinte találomra kiemelve egyetlen év, 1926 terméséből, különösebb beleérzés nélkül is
észrevehetjük, hogy anélkül, hogy konkrét állatra emlékeztetnének a dombok formái, hajlatai, a
kompozíció egészének kétségtelenül van valami arümális jellege. A látványnak ez az organikus szemlélete
tette képessé Nagy Istvánt arra, hogy szinte portrészerűen személyes karaktert kölcsönözzön tájainak,
pontosabban, hogy meglássa és a művészet világába tudja emelni a személyes vonásokat. A Székely
hazámból (1927) című kompozíció alsó negyedében legelésző birkák szelíd foltjai teremtenek békét, míg
fölöttük barbár erővel viharok tépte fák törnek a hegyek mögül alig kicsillanó ég felé. Lágyság és vadság,
feszülő energiák és oldott puhaság vannak együtt ezen a képen a legtermészetesebb módon, akár egy
öregember portréján, melyen az élet minden eseménye, jó és rossz együtt hagytak nyomot. Nagy István
sosem dramatizál, inkább csak karakterizál. Nem teszi sem szebbé, sem izgalmasabbá, sem érdekesebbé,
sem varázsosabbá a tájat, csak „fölemeli". Ezt teszi az olyan igazán remekműveken is, mint a Békási
párás táj (\92% körül), amelyen a látvány valóságával hitelesíti a képzelt és reális világ egyébként csak
meséből ismert egységét, ilyen a Gyilkos tó (1930 körül), amelyen valóban eszköztelenül idézi meg a
tájnak, a sötét tükrű víznek s a fölé magasodó hegyeknek eseménytelenül örök magányát.

Nem dramatizál és nem merül el a részletekben sem. Egyszerű tőmondatokban a legjellemzőbb, a
legmeghatározóbb tényeket közli. Azt szokták mondani, hogy Nagy István „koreografálja" képeit, s
ilyenkor elsősorban a Fűkaszálókra. (1927 körül) hivatkoznak. A megállapítás igaz, ha a „koreográfia"

296

nem más, mint a jellemző és meghatározó hangsúlyok elhelyezése. Ezek a „hangsúlyok" adnak ugyanis
Nagy István képeinek olyan ritmust, amelyből konstruktivista követői az archilektonikus rend
egyensúlyait és feszültségeit olvasták ki. Nagy István ritmusa azonban nem statikus, hanem lüktető: az
élő organizmust tükrözi. Mint a Karám télen (1927) ritmusa, ahol a fehér és sötétbarna birkák tömegének 250
váltakozása a hófoltokkal, a hó alól kibukkanó fü zöldjével, a föld sötétjével a kép felső harmadában
nagyobb léptékű, de azonos intenzitású mozgásba vált át a dombhátakon, hogy végül észrevétlen
föloldódjék az ég valószínűtlen kékjében.

Annak, amit Nagy István csinált, nem volt képi előzménye. De nemcsak előzménye nem volt, hanem
lényegében ahhoz sem kapcsolódott, amit a kortárs művészek akár itthon, akár máshol csináltak. Ezért
érthető, hogy az „őstehetségek" kiállításán figyeltek föl munkásságára. Mert Nagy István minden
tanultsága ellenére bizonyos értelemben mégiscsak „őstehetség" volt, sőt: ő volt az igazi „őstehetség".
„Egy életen át kerestem a lényeget — idézi a festőt Pap Gábor. — A témában a lelket. Fák, házak,
virágok, emberarcok bonyolult összevisszaságában azt, ami a felületek alatt vibrál. A belső hűséget."
Ebben az igyekezetében vált hasonlóvá az igazi népművészekhez, a kazettás famennyezetü falusi
templomok egykori piktoraihoz, a népdalok ismeretlen szerzőihez. A látványnak, a valóságnak ugyanazt
az időben visszanyúló mélyrétegét kereste és ragadta meg, amelyben a népművészet is megtalálta azt a
véglegesen tényszerű valamit, ami az egyszer voltat törvényszerűvé emeli. Hogy ezt Nagy István saját
korában megtehette, tehetsége mellett köszönhette a magyar s az általa ugyanolyan jól, ugyanolyan
közelről ismert szomszéd népek társadalmi elmaradottságának: annak, hogy a valódi népművészet
táptalaja itt még eleven volt, s az az archaikus réteg, amely Nyugat-Európa művelt és gazdag országaiban
már régen a múlt homályába veszett, nálunk anakronisztikus módon, de még mindig csak karnyújtásnyi
távolságban volt. Ezért nevezhette Dési Huber István a „legtörzsökösebb magyar festő"-nek, s ezért
fogadhatjuk el mi is minden pejoratív mellékíz nélkül e jelzőt. S ezért van az, hogy az a Nagy István, aki
kerülte a pillanat aktualitását és az alföldi festők romantikáját, máig érvényes hitellel tud szólni KÓzép-
Európa elesettjeinek sorsáról.

FÉNYES ADOLF

Fényes Adolf (1867 — 1945) festészetét leginkább a szegényemberek életéről alkotott képciklus alapján
tartja számon a közvélemény, de korszakunkra ez már a pálya távoli múltja. A század első évtizedének
közepéig variált sorozatot 1907-töl követte egy témában- formában igen változatos, derűs, újszecessziós-
nak nevezhető korszak; 1913-től hirtelen váltással jelentek meg művészetében az ótestamentumi témák,
az ezek ürügyén épített, kissé nyomasztó, sejtelmes mesevilág, amely már közvetlenül folytatódott a
húszas-harmincas években. Maga Fényes is 1 9 1 8-as kiállításán tekintette át utoljára összefüggően addigi
életpályáját.

Művészetét általában a szegényember-ciklus révén kapcsolják Szolnokhoz. Igaz, már akkoriban is
eleven kapcsolata volt a teleppel, de történetesen e sorozat egyetlen képe sem készült ott. Jóval szorosabb
és állandóbb volt a szolnoki kapcsolódás a húszas-harmincas években, noha már sem stilárisan, sem 1 25
tematikailag nem volt „szolnokias"; a kötődésről azonban sok képének motívuma tanúskodik.
Nyaranta a szolnoki művésztelepen korrigált, és festők tucatjai tekintették magukat tanítványának.

Az 1923-as kiállításán bemutatott újtestamentumi témák (Háromkirályok. Hegyi beszéd) ha-
sonlóképpen közvetítik a mitológiát, mint a korábbi ótestamentumi jelenetek. A vallási témaválasztás
nem áttételes jelentésű, nincs társadalmi cselekvésre utaló jelképes tartalma, mint a legtöbb kortársi,
rokon témájú képnek. Csak feltételezhető, hogy az első világháborút megelőző válsághullám és
különböző, személyes vonatkozású tényezők indították el Fényesnél a festői visszavonulás és
magánykeresés e tartósnak bizonyult útját. Az 1923-as kiállítás nagy részét kitevő tájképekben
ugyancsak az előző évtized meseszerűsége és stilizáló szándéka folytatódott. Alacsony horizont alatt
apró alakok mozognak; a formák-vonalak csiszoltsága, a színek-valőrök szigorú fegyelme szinte
kiszoritja a képből a közvetlen érzelmet. Ettől kezdve kétféle kompozíció váltakozott egymással, a
dekoratív-szimmetrikus elrendezés és a tragikus hangú fény-árnyék-ellentétre épített kép. Meseszerű

297

szimmetriában villan fel egy-egy éles kontúrú várépület vagy templom {A folyó, 1925 körül). Az előtér
keskeny sávjában néha összeszorul a folyó mindkét partja, torlódnak a síkság, a dombok elemei, fölöttük
viharosan kavarog a romantikus-szimboUkus égbolt, a fegyelmező keretek közül is kitörő szenvedély
(Bujkáló nap. 1925 körül). 1927-es kiállításának nagy része is tájkép, megannyi romantikus, nosztalgikus
vágy az egyre töredékesebbnek érzett élet teljessége iránt. Kiutat nem látott, s a képek kvalitása is
elkerülhetetlenül egyenetlenebb lett.

A vészjelek Fényes képein nem az újabb válság első kulminációs pontján, 1930 — 1933 között jelentek
meg, hanem már valamivel előbb. A torlódó felhőkből már alig-aUg villan ki az ég kékje (Nyugtalan idő,
1929), a magányos lovasra szinte rászakad az égbolt terhe, a Golgotán a keresztet tartó szikla körül már
az előtér is nyugtalan, hömpölygő látomás. Ilyennek ismerik meg újabb törekvéseit egy 1932-es
csoportkiállításon. Az „álomképekként" méltatott alkotások láttán a kortársi haladó polgári kritikának
is könnyebb volt gyönyörködni a mívesen teremtett szépség „időtlenségében", mintsem rákérdezni a
már-már két évtizede tartó következetes belső emigráció okára. Az évtized vége felé megjelent,
összefoglaló értékelésekben már említés sem történt arról, hogy Fényes valaha szegény embereket festett:
csak a mitikus tájak alkotójának értékeit méltatták.

Életének utolsó nagy tárlatát 1936-ban rendezte. A KáUai Ernő adta cím (Fényes Adolf romantikus
képei) megfelelt a válogatásnak: az 1913-as bibUkus festményektől ölelte fel a tájképlegendákat.
Feltehetően a harmincas évek második felében készült a Sziklavár, ahol megálmodja-felépítí a soha,
sehol sem létező menedéket; nosztalgikus visszautalás az első bibükus képekre. Utolsó ismert festményei
a kendőzetlen önvizsgálat dokiunentumai. A festő álma című képen romantikus-szimbolikus táj
előterében, középtengelyben, kis festőállványon látható a tájat ábrázoló vászon, köréje pompázóan
színes, valóságos és mesemadarak — szinte Szent Ferenc-i közönség — sereglenek. Ingujjra vetkőzött kis
férfialak hanyatt fekve alszik a kép bal alsó sarkában, zakója a párna; mellőle már-már kicsúszik a
képből a festőkazetta. Szokatlan ez az élő zsánermozzanat a szimbolikus kompozícióban. Hangulatát
némileg magyarázza az 1940 körül, két változatban is elkészült Öreg festő téli tájban, ez a minden
korábbitól eltérő kép. A kietlen, rideg, folyó szelte téli faluszéle (a szolnoki Tabán) alacsony horizontja
fölött ezúttal egyenletesen, hidegen szürke a sima, sötétülő ég, akár a legkorábbi bibUkus tájakon. S itt
már nincsenek mesék, staffázsalakok, romantikus épületek vagy madarak: a táj elé magasodik vádló
monumentumként az ernyőjére támaszkodó, bal kezében rajzmappát tartó, egész alakos, kalapos
önarckép. A festő visszapillant az idegenné lett világra; nem búcsúzik tőle, hanem csendben távozik
belőle.

Az 1944-es mélyponton visszautasította festőbarátainak kezdeményezését, hogy menekítése
érdekében közbenjárjanak; életét befejezettnek tekintette. Pest ostroma után visszatért lakásába. 1945
márciusában agyvérzésben halt meg.

2. NEPI-NEMZETI SZOBRÁSZAT

A címben szereplő gyűjtőfogalom elemzésekor kivilágük: művészettörténetírásunk mindmáig adós a
magyar szobrászat történetének akár csak vázlatszerű fölrajzolásával is. A festészettel kapcsolatban már
többé-kevésbé kialakultak alkalmazható kategóriák, összefoglaló címszavak. A szobrászat történetéből
ezek az összefüggéseket éreztető fogalmi meghatározások még hiányzanak, s a festészettől kölcsönzött
címek („posztnagybányai", „római iskolás" stb.) csak több-kevesebb nehézséggel, illetve még több
megalkuvással alkalmazhatók. Már elöljáróban tisztázandó, hogy a címben a „népi" kifejezés mögött
eleve nem szabad valamiféle olyan egységet keresni, mint amilyen pl. az irodalomban a népi írók fogalma.
De nem választható önmagában a „nemzeti" jelző sem, mert az is sokkal egyértelműbb jelentéssel bír,
semhogy magyarázhatná szobrászatunknak azokat a törekvéseit, amelyeket Pásztor János, Medgyessy
Ferenc és Csorba Géza neve és tevékenysége kapcsol össze, illetve választ szét. A cím elsősorban nem

298

eredményeket, hanem törekvéseket jelöl, olyan célokat, amelyeket szobrászatunk a 19. századtól
örökölt: Ferenczy István és Izsó Miklós vállalkozásának felújítását. Szobrászainkban csakúgy, mint
festőinkben, élt a vágy a magyar, a nemzeti jellegű művészet megteremtésére. Ez az a pont, ahol a
legközelebb kerültek az alföldi festőkhöz, azzal a lényeges különbséggel, hogy a korszak ilyen jellegű
szobrászatát kisebb mértékben jellemzi a szociologikus érdeklődés. De szobrászatunkból hiányzott
Rudnay tudatos hagyománykeresése, és Nagy Istvánnak az az érzékenysége is, ami lehetővé tette
művészete számára a népi kultúra legarchaikusabb rétegeivel való érintkezést és töltekezést. Úgy hisszük,
hogy épp a különbségek teszik érdekessé a „népi-nemzeti" szobrászat eredményeinek és tévedéseinek
közvetlen szembesítését a festészetével, amennyire ez a kutatás mai szintjén lehetséges.

PÁSZTOR JÁNOS

A paraszti származású, gyomai születésű művész. Pásztor János (1881 — 1945) Budapesten, majd
Párizsban tanulta mesterségét. Párizsban ismerkedett meg Rudnay Gyulával, akit később, 1905-ben
éppen ő vezetett be a vásárhelyi művészek társaságába. Pásztor, bár őt a szülőföld meghatározó vonásán
kívül Tomyaiék barátsága is Hódmezővásárhelyhez kötötte, sohasem lett képes arra a szociológiai hitelű
mélyfúrásra, ami az alföldi festők művészetét jellemezte. A pályája elején készített népi életképek
megmaradtak a paraszti világ iránti érdeklődés felszínén. Első korszakának legismertebb és legkiemel-
kedőbb kompozíciója, a kétfigurás Búcsúzkodás (1906) sem több, mint egy örök emberi gesztusnak
néprajzi rekvizitumokkal — kucsma, szűr, bő ujjú ing, gatya, csizma, bot — helyhez és nemzetiséghez
kötött újrafogalmazása. Pásztor az izsói örökségből szemmel láthatólag csupán a Búsuló juhász
megértéséig jutott el. Művészetének erénye, hogy a századfordulós szobrászi zsánerekre — többek közt
Holló Barnabás, Nagy Kálmán, Damkó József, Ligeti Miklós munkáira — jellemző negédességet nála
egy szárazabb, a formára jobban figyelő klasszicizálás váltotta fel. Korszakunkban — bár a falusi
zsánerfigurák továbbra is kísérői maradtak — egyre inkább témájában is akadémikusabb hangvételű
szobrászat képviselőjévé vált. Jellegzetes aktjai a rodini impresszionizmus és a német Hildebrand hideg
klasszicizmusa közti állandó egyensúlyozásról árulkodnak. A Primavera (1922) az előbbihez, míg egyik 1 5
legkiemelkedőbb munkája, a budai várban álló Kazinczy Géniusza (1936) inkább az utóbbihoz áll
közelebb.

Pásztor sokat foglalkoztatott emlékműszobrász volt. Kelet című irredenta témájú szobrát 1921-ben
állították fel a Szabadság téren. A másik három égtáj — a trianoni békében elszakított területek —
szimbolikus kompozícióit Kisfaludi Stróbl Zsigmond, Sidló Ferenc és Szentgyörgyi István készítették. A
négy szobrász az ellenforradalmi korszak egészét meghatározó nacionalista propaganda szolgálatában a
századfordulós zsánerek érzelmes világát keltette újra életre.

Pásztor későbbi munkáiban a korszak hivatalossá váló neobarokk stílusához közeledett. Ilyen
munkái közül kiemelkedik romantikus erővel fogalmazott martonvásári 5ee?/ioven-emlékműve (1927),
amely egyúttal nem csekély Rodín-hatásról is tanúskodik, és a parlament előtt álló hatalmas lovasszobra
//. Rákóczi Ferenc alakjával (1937). Az utóbbi a neobarokk egyik legjellegzetesebb példája a két 766
világháború közti magyar művészetben.

Szentesre, Makóra és más városokba is készített háborús emlékműveket. Ezek sorából, de a korszak
más hasonló művei közül is kiemelkedik az 1928-ban Székesfehérvárott fölavatott Hősi emléke. Talán 374
ebben a munkájában került a legközelebb a Hildebrand által újrafogalmazott klasszicizmus elveihez. A
háttér architektúráját tiszteletben tartó, a kompozíció szigorúan szerkesztett kereteit erőteljes mozgással
kitöltő, de azt túl nem lépő szoborcsoport Pásztor János legjobb, legmaradandóbb teljesítményei közé
tartozik.

299

MEDGYESSY FERENC

1061, Medgyessy Ferenc (1881 — 1958) lépő, pihenő, fekvő aktjainak, lovasainak, táncosainak semmi közük

5 1 5 sincs Pásztor zsánereihez, de az alföldiek néprajzi, szociológiai érdeklődéséhez sem. Ugyanilyen nehezen

lehetne munkáiba a vásárhelyiekre jellemző — a föld népének szenvedéseivel együttérző — tartalmat

belemagyarázni. Életigenlő művészetétől — még siremlékfiguráitól is — hasonlóképpen távol áll az

alföldiek drámaisága.

Medgyessy művészete azonban mégis összehasonlíthatatlanul közelebb van az alföldiekéhez, mint a
Vásárhelyről induló Pásztoré. Medgyessy, amikor művészete középpontjába az alföldi etnikumot
állította, formailag és lélektanilag tulajdonképpen ugyanolyan mélyfúrásra vállalkozott, mint
szociológiailag az alföldi festők. Pásztor János szobrászata számára az alföldiség és a magyarság öltözet,
külső forma; Medgyessy számára a lényeg: építőkő és táplálék. Az a monumentális egyszerűség, ami az
ókori Egyiptom és Kelet szobrászatában ragadta meg a Párizsban tanuló fiatal Medgyessyt, saját
művészetében szűkebb szülőföldje: a Debrecen környéki vagy tágabban: az alföldi ember típusának
megformálásával nyerte el új tartalmát. Szobrászatában a nép mint az alapvető erkölcsi értékek
hordozója lesz a nemzeti ideál hordozójává is. Tornyai János és barátai — még Koszta is — , amikor
Vásárhelyt és az Alföldet vállalták, vállalták az elszigeteltséget is, vállalták a formai és tartalmi
provincializmust is. Igazából olyan hajótörött szigetlakókra emlékeztetnek, akik keserűségükben már
megfeledkeztek az óceánon túli világról, és már csak az életfenntartásért folyó nehéz harc érdekli őket.
Medgyessy épp ellenkezőleg: számára ez a föld és nép nem a véget, hanem az indulást jelentette. Nem
vonult vissza, mint Koszta Szentesre, remetének, hanem a szülőföldön feltalált formát és szellemi
örökséget igyekezett átplántálni művészetébe. S ez a gesztusa már nemcsak Pásztorénál több, hanem
messze meghaladja mindazt, amit a vásárhelyiek művészete vagy az alföldi festészet fogalma egyáltalán
jelent.

Medgyessyt a kortárs és a kitűnő pályatárs, Ferenczy Béni a „legjobb magyar szobrász"-nak nevezte.
„Medgyessy az első — írta — , . . . akinek életműve egyetemes, az egész emberiséghez szól." S ezt annak
ellenére is leírhatta, hogy volt pillanat, amikor Medgyessy is hatása alá került a kor hivatalosan táplált
355 nacionalizmusának. Az ő írásaiban is föltűnt a ködös „ősi örökség" fogalma. Turáni lovast (1930),
1008 Ősmagyart (1942) mintázott. 1943-ban egy rádióelőadásában naiv meggyőződéssel így beszélt: ,,Itt van
azután ez a kis dacos honfoglaló magyart ábrázoló gipszszobor. Alig kétaraszos. Én ezt egy hatméteres
kőbálványnak gondoltam. Határkőnek. Kint valahol. Mintha azt mondaná: Ne tovább! Itt mi
vagyunk! " Egyébként Medgyessy nacionalizmusa sokban rokon volt Rudnayéval. De míg Rudnay egy
valójában sosem volt nemzeti festészet folyamatosságát hirdette, pontosabban e folyamatosság látszatát
igyekezett megteremteni, addig Medgyessy igazi fölfedezőnek bizonyult, s ami nem sikerült a múlt
században Ferenczy Istvánnak, és amit Izsó zsenialitása sem tudott diadalra vinni, azt megtette ő, és
valóban megteremtette a magyar nemzeti szobrászatot.

Medgyessy Ferenc 1 88 l-ben, Debrecenben született. Budapesten orvosi tanulmányokat folytatott, de
már ekkor is szivesebben rajzolt. 1905-ben Lyka Károly segítségével Párizsba utazott, ahol a Julián-
akadémián és az École des Beaux-Arts-on tanult, de elsősorban a nagy múzeumok gyűjteményeit
tanulmányozta. 1909-ben Firenzében töltött néhány hónapot, ahol Michelangelo művészete hatott rá
meghatározóan. Hazatérésekor már teljes fegyverzetében áll előttünk. Táncolók című reliefje, mellyel
1912-ben a Művészház ezerkoronás nagydíját nyerte el, már ugyanazt az érett művészt mutatja, mint a
húszas vagy harmincas évek főművei.

Korszakunkban az 1922-es aktkiállításon aratta első sikerét. Ugyanez évtől lett tagja a KUT-nak, s
1932-től a Szinyei Társaságnak, melynek nagydíját szintén elnyerte. 1934-ben a Greguss-díjat kapta meg,
majd 1935-ben a brüsszeli aranyérmet. 1937-ben a párizsi világkiállítás Grand Prix-je jelezte újabb
nemzetközi sikerét. 1944-ben a Magyar Tudományos Akadémia tüntette ki képzőművészeti díjával.

1911-től élete végéig a Százados úti művésztelep volt otthona, melyet csak ritkán és rövid időre
hagyott el. 1931-től — amikor megházasodott — több külföldi utazást tett Jugoszlávia és Bulgária
vidékein, Bécsbe, Konstantinápolyba, Görögországba és Itáliába. Korszakunkban sokszor látogatott
haza Debrecenbe. Megszerette Vásárhelyt is, ahol a majolikagyárban kerámiáit égettette. Mártélyra is

300

eljárt festöbarátjához, Endre Bélához. E barátság emlékét őrzi Medgyessy Jó forrásnál (1924) cimü
szobra, melynek modellje a festő felesége volt. Szoros kapcsolat fűzte Rippl-Rónaihoz is, és gyakori
vendég volt Móricz Zsigmond leányfalui házában.

Medgyessy életmüvét fölidézve hihetetlen kohéziója és egységessége a legfeltűnőbb. Egy-egy korai
munkáján még érezhetjük a fiatal művész tájékozódó tapogatódzása!, de — úgy tűnik — nem volt
szüksége sok kísérletezésre, és szinte azonnal megtalálta azt a hangot és formát, amely oly meghatározó
lett egész életművére, amely mint egy téren és időn kivüli, óriási monumentum emelkedik előttünk.
Támaszkodó, fekvő, álló, ülő alakjai derűs nyugalommal és békével tekintenek ránk. Napsütötte világ az
övé. Éppúgy, mint Maillolé és Despiau-é. Csak míg a két francia szobrászatának a Földközi-tenger, a
mediterrán vidék volt a szülőhelye, addig Medgyessyé Debrecen környéke, a magyar Alföld. Maillol és
Despiau a klasszikus görög művészet bűvöletében fordult szembe a szobrászat ősi törvényeit semmibe
vevő rodini, és az architekturálís rendet helyreállító, de merev és rideg hildebrandi világgal. Maíllolék
forradalmárok voltak, Medgyessy nem. Az ő számára az antik görög s az egyiptomi, az ókori keleti
kultúrák egyszerűen csak például szolgáltak arra, hogyan épülhet be egy nép, egy etnikum a művészetbe,
hogyan válhat annak tárgyává. Életműve ezért szinte egyetlen hatalmas emlékmű, amelyet az általa oly
jól ismert magyar népnek emelt.

Amikor Medgyessy erre a föladatra — ennek az óriás monumentumnak a létrehozására —
vállalkozott, tulajdonképpen valami olyasmit vállalt, mint a múlt században Arany János, aki a Toldi
megírásával próbálta a hiányzó magyar hősi eposzt pótolni. Sőt, Medgyessy vállalkozása a maga módján
talán még nagyobb is, hisz Arany a nemzeti irodalom egyik hiányzó műfajának a megteremtését vállalta
— maga mögött tudva a népköltészet és a népmesék gazdag világát. Ilyen értelemben azonban
népszobrászat nem létezett. A pásztorfaragásokat nem számíthatjuk ide, mert még figurális alkotásai sem
váltak (volt néhány elvetélt kísérlet erre is), nem válhattak a monumentális plasztika példájává. Nem
véletlen, hogy Medgyessy ősi formákat keresve az archaikus művészetek felé fordult. Szóban ugyan sokat
emlegette a „magyar nép díszítőkedvét", a gyakorlatban azonban mindig a nagy, összefoglaló, a
részleteket inkább csak sommázó, a lényegi kifejezést szolgáló formákat mintázta. Munkájához így a
hazai hátteret nem a nép művészete nyújtotta, hanem sokkal inkább az etnikum és az etnikumban
meglátott-fölismert humánus tartalom és formavilág, amely tipikusan a magyar Alföld népére volt
jellemző. Persze, Medgyessynek ez a vállalkozása meglehetősen anakronisztikusnak és 19. századi ízűnek
tetsző a kortárs Európa művészetében. Mégis az ő vállalkozása, ez az „anakronisztikus" életmű lett az
alapja és a háttere századunk magyar szobrászatának. Mert Medgyessy nélkül lehetnének ugyan
szobrászaink — jók is, közepesek is, rosszak is — , de „magyar szobrászat", azaz olyan szobrászat, amely
félreérthetetlenül csak itt, nálunk születhetett, valószínűleg még ma sem lenne.

„Belezavarodnék, aki fejlődésem menetét akarná megállapítani" — idézi Medgyessyt László Gyula
róla szóló könyvében. Néhány, a szobrászat történetéből ősidők óta ismert motívumot variált egész
életművében. Sokszor tért vissza egy-egy régi témájához vagy kompozíciós megoldásához: más
anyagban, más méretben újra és újra — néha több éves vagy évtizedes szünet után is — átfogalmazta,
értelmezte korábbi munkáit. Egy-egy figurája hol rajzon, hol kerekplasztikán vagy domborművön tűnik
föl életművében. „Múlt és jövő — fejezi be László Gyula az előbbi idézetet — így kavarodik össze a
jelennel." A Gondolkodó {\919) első változata még 191 l-ben született, majd később, a harmincas években
a Baranyai-síremlék figurájában ismét találkozunk vele. A Fésülködő (1917) kissé még szecessziós ízű
figurájának kézmozdulata a varkocsba fogott hajjal 1942-ben tért vissza a Móricz Zsigmond által
annyira kedvelt Debreceni Vénusz kompozíciójában. Ezt a kisplasztikáját is megismételte később,
életnagyságnál nagyobb kőben, a felszabadulás után (1946). A Debreceni Vénusz kézmozdulatának
elődje a Fésülködőé volt, míg testének dús formái az Álló női aktról (1931) és az Ülő aknól (1937)
ismerősek.

Sokat, egész életében foglalkoztatta Medgyessyt a lovas kompozíció. Egyik legnehezebb szobrászi
föladatnak tartotta: úgy megkomponálni a ló és az ember együttesét, hogy az valóban egy legyen. 1917-
ben egy Ágaskodó lovast mintázott, amelynek barokkosán erőteljes mozgása tulajdonképpen idegen elem
munkásságában. Érdekes, és persze jellemző, hogy ez a motívum a harmincas évek közepén az egészen
másfelől induló Petri Lajos Huszáremlékművén (1934) és a neobarokktól egyáltalán nem idegenkedő 601

301

766 Pásztor János már említett //. Rákóczi Ferenc-szobránál jelenik meg ismét. Medgyessy a húszas évektől
inkább a korábbi Kis lovas (1915) nyugodtabb és kiegyensúlyozottabb kompozíciójához nyúlt vissza. A
87 Lovas ( 1 922) méteres bronz kompozíciója tulajdonképpen a két korábbi szobor egyeztetéséből született.
A ló a Kis lovas lovával azonos, a férfialak pedig az Ágaskodó lovasról ismerős. A lendületesen, minden
porcikájával, izmával, formájával előretörekvő ló mozdulatát a hátán ülő fiatal férfi hátradőlő testének
tömege tartja egyensúlyban. A ló és lovas arányai nem valóságosak. Anélkül, hogy ez szembetűnő lenne,
a lovat Medgyessy a természetes léptéknél kisebbre mintázta. Ezzel a szinte észrevehetetlen változtatással
érte el, hogy helyreállt a látvány egyensúlya, s így a mozgás és a nyugalom az egymásnak ellentmondó két
állapot tökéletes harmóniában találkozhatott egymással.

A Lovas tanulságait kamatoztatta Medgyessy az 1943-ban mintázott Szent Istvánban is. Ennél a
kompozíciójánál a ló igyekvő mozgását a király méltóságteljesen nyugodt, egyenes tartása, s a válláról
hátranyúló rövid palást hangsúlyos formája egyenlíti ki. Ez a palást teszi érzékelhetővé azt a zárt mértani
formát — egy egyenlő szárú háromszöget, csúcsában a király koronájával — , amely magába zárja s
terén nem engedi túllépni a mozgást.
355 A Turáni lovas (1930) tökéletesen mozdulatlan kompozíciója — a szilárdan álló, zömök lovacska,

hátán a mereven, lógó karokkal-lábakkal ülő figurával — éppen valószínűtlennek ható nyugalmával
teremt nyugtalanságot anélkül, hogy a formai harmónia, a Szent Istvánhoz hasonló háromszögépítmény
egysége megbomlana.

Ritkák Medgyessy életművében a felöltözött figurák. Valójában még a különböző lepleket hordozó
nőalakjai is ugyanúgy ruhátlanoknak hatnak, mint aktjai. Az alföldi Medgyessy, a vásárhelyiek barátja,
akinek műtermében népi kerámiák, szőttesek vannak a falon, meg sem kísérli, hogy alakjait az oly
tetszetős népi viseletbe öltöztesse. Többnyire leplet viselnek táncosnői és jellegzetes, kőtömbre támasz-
kodó siremlékfigurái is: Lyka Károlyné síremléke (1943), Síremlék (1943) — hogy csak néhány példát
idézzünk. A klasszikus kor görög szobrászai által kedvelt khitónhoz hasonló, áttetsző, könnyű ruha
kiemeli a fiatal, de már asszonyiasan telt nőalakok testének formáit, s rajzos redőivel hangsúlyosabbá
teszi kontraposztjukat is.
82 Egyik első ilyen kompozícióját még 1918-ban faragta kőbe {Gyászoló, Kerepesi temető). E szobrai

sorába tartozik egyik legszebb kisbronza, az 1923-ban mintázott Támaszkodó nő is. A test súlyát
megtámasztó jobb kar és bal láb párhuzamosai közt a pihenő jobb láb enyhén behajlított térdétől a has és
a mellek szelíd dombjain hullámzik végig, s a fejet átkaroló bal kar vonalában hal el az az alig érzékelhető
mozgás, amely a kompozíció nyugalmát oly élővé teszi. A Támaszkodó nő leplet sem visel. Ruhátlanságát
még hangsúlyosabbá teszi egy sima gyöngyökből formált nyaklánc. Ez a „meztelenség" sem mutat
azonban többet, mint a sírszobrok leplekbe burkolt teste. Összehasonlítva emlegetett aktjai — a
Debreceni Vénusz és társai — derűs erotikájú kitárulkozásával, a Támaszkodó nő — anélkül, hogy
eltagadná teste vonzóan szép formáit — inkább szelíd tartózkodással, önmagával, a világgal és az
elmúlással megbékélve áll csöndes magányában.

Látható módon — ezt bizonyítja a kőtömbökre támaszkodó, egymásra annyira hasonlító és mégis oly
változatos megoldású nőalakjainak sorozata is — Medgyessy számára a föladat többnyire csak ürügy
volt a legősibb szobrászi motívum, a kontraposzt lehetőségeinek minél teljesebb kihasználására. Érthető,
hogy e törekvésében a ruha csak zavarta: eltakarta volna a test természetes formáit, megnehezítve, ha
nem lehetetlenné téve a szobrászi mondandó egzakt kifejtését.

Viszonylag ritkábbak Medgyessy életművében a férfialakok. A termékenységük titkait dús
formáikkal föltáró asszonyokkal szemben a férfiak teste vékony és izmos. Azt is mondhatnánk, hogy
atléták, de mégsem. Alacsony parasztfiúk ezek, ugyanannak az alföldi tájnak a szívós típusai, ahol
Medgyessy nőalakjai is születtek. Egy tőről metszett valamennyi, mintha csak testvérek lennének. S
valamennyien erősen emlékeztetnek alkotójukra, a fiatal Medgyessyre is. Az ő alakját érezzük a lovas
figurákban, a domborművek faunjaiban és a Magvető (1935) vagy a Jelky András (1936) című
kompozíciókban is.
646 A Magvető kisbronza az egyik legősibb és legalapvetőbb emberi tevékenységnek állít valóban örök

értékű művészi emléket. Fülep Lajos egyetlen mondatban foglalta össze a mű lényegét: „íme, itt van: a
dolgozó, a legszebb munkát tevő, a mindennapi kenyér magvát vető ember, a valóságot szuggeráló

302

erővel, de a szobor művészetének dinamikájával, contrapostójával, amelyben nincs semmi naturaliszti-
kus véletlen — minden rész, minden mozdulat felel a másiknak, egyensúlyos, sok sugarú egységbe,
megbonthatatlan, zárt sziluettbe szerveződik."

A Baján fölállitott Jelky András mintha csak a A/aj^vcfő mozdulatait folytatná: a terhet viselő jobb láb
és a mozgás tengelye változatlan, csak az előbb még induló jobb kar és bal láb érték el céljukat. Az előbbi
szobor a mozdulat előtti, az utóbbi a mozdulat utáni állapotot rögzítette. Jelky ruhában van, de a ruha és
csizma alatt is érezzük fiatal testének ruganyos izmait. Medgyessy számára, mint mindig, most is idegen
volt a ruha, s ez az idegenség tükröződik a szobron is: a szemlélőben egy idő után valami fölöslegesnek az
érzetét kelti. Szembetűnő, hogy a ruha Medgyessy olyan müveiben nyert szobrászi értelmet, amelyek a
szándékolt tartalmat csak ilyen külsődleges jegyekkel tudták közvetíteni: Turáni lovas (1930), Ősmagyar 355, 1008
(1942).

Medgyessy talán legismertebb munkája az a négy szimbolikus aktszobor, amelyet 1930-ban készített a
debreceni Déri Múzeum bejárata elé. 1937-ben, a Párizsi Világkiállításon a Maillol és Despiau által
irányított zsűri ezt az együttesét tüntette ki a Grand Prix-vel.

Maillolnak és Despiau-nak, a két idős francia mesternek a klasszikus korok mediterrán
szépségideálját és békéjét megfogalmazó szobrai fölött a harmincas évek végére eljárt az idő. Az első
világháború kitörésétől egyre gyorsabb lüktetésbe váltó történelem a kérdések és problémák olyan új és
nagy tömegét hozta fölszínre, amelyek megválaszolása, de legalább észrevétele elől a művészet többé nem
térhetett ki. A társadalmi forradalmak és ellenforradalmak korában, majd a náci fenyegetettség éveiben
Maillolék századfordulós művészi lázadása az időtlen nyugalom és szépség antik eszményeinek jegyében
már anakronisztikussá vált. Ezért is fogadták örömmel Medgyessy szobrait: a messziről jött munkákban
ismét saját útjuk igazolását látták. S ha egyáltalán megérezték a külső formák hasonlósága mögött az
övékétől különböző világ üzenetét, akkor sem vették észre, ami Medgyessy szobrászatában a legfontosabb.
Nem vehették észre, hogy míg ők arra vállalkoztak, hogy fölélesztve az antik hagyományokat, új értelmet
adjanak a klasszikus művészet értékének, addig Medgyessy valóságos teremtésre vállalkozott. Az ő
tevékenységük a francia és európai szobrászat egy szép epizódját jelentette, míg Medgyessyé a magyar
szobrászatnak az alapozását célozta. Medgyessy persze ennyiben Mailloléknál is anakronisztikusabb jelenség
volt romantikus, jellegzetesen 19. századi vállalkozásával. Másrészt művészetét éppen ez a vállalkozás tette
időszerűvé és kihagyhatatlanná a század magyar szobrászatának történetében.

A fekvő figurák egyébként szokatlan föladatot jelentettek Medgyessynek. Ő maga eredetileg álló alakokat
szeretett volna mintázni, de a megrendelőnek határozottan ez volt az óhaja. Álló nőire, férfiaira a zártság, a
kontraposzt keretei közt lejátszódó észrevétlen mozgás a jellemző. A napon elheverő test tökéletes nyugahna,
melyből hiányzik a látens mozgás feszültsége, merőben új problémát jelentett számára. Ugyanakkor az előre
meghatározott szimbolikus tartalom formailag és a mondanivaló szempontjából alig érdekelte Medgyessyt.
A Néprajz kürtöt, a Régészet kőbaltát, a Művészet kis szobrot, a Tudomány könyvet tart kezében, de ezek a 337, 338, 339,
tárgyak valóban csak jelképek maradnak, s nem válnak szimbólumteremtő eszközökké. 340, 341

A két nő és két férfi testét végül is azzal a beszédes mesélőkedwel nyújtotta el Medgyessy a múzeimi
homlokzata előtt, amellyel domborműveit fogalmazta. A megpihent testek formáinak hullán^ -ásával
ugyanazt a változó, az adott sík kereteit ritmussal és mesével kitöltő világot teremtette meg, mint a Genert-kút 1025, 1031,
(1943) vagy a Szüreti menet (1938) kompozícióin. 1083

A húszas évek végétől, a harmincas évek elejétől — a síremlékeken kívül — Medgyessy egy-egy közületi
megbízáshoz is hozzájutott. 1927-ben a Széchenyi-fürdőhöz készített két életnagyságú figurát (Halászfiú és 228, 229
Korsós nő — az előbbi elpusztixlt). 1933-ban ismét szülővárosa bízta meg négy kődomborművel a Nemzeti
Bank palotájára. Megbízásos munkái közül kiemelkedik a székesfehérvári Török — magyar csata (1938), a
Szüreti menet (1938), amely a Szabadság tér sarkán álló Nyíri — Lauber-féle irodaház falát díszíti, és a Gellért-
kút amelyet az egykori Sziklakápolna közelében állítottak fel a Gellérthegyen. Medgyessy mindhárom műnél
a nyújtott, frizszerű téglányformát választotta, eleve lemondva a szigorúan szerkesztett, épített kompozíció
lehetőségéről. Ezeken a domborműveken hangsúlyosan vállalta a történet folymatosságát, a mese
egymásutániságát.

A Török — magyar csata tábláján kifejezetten érzékelteti, hogy a csata képének csak egy, szinte véletlen
kivágatát adja. A lovas — gyalogos — lovas — gyalogos figiirák hullámzó, egymást váltó ritmusán túl ezt az

303

is hangsúlyozza, hogy a kép a S2éleken koránt sincs befejezve: jobbról egy lónak a feje nyúlik be, a teste már
nem fért a keretbe.
D83 A Szüreti menetnél ugyanígy vállalja a kivágat esetlegességét, és a fölsorolás bőbeszédűségével mondja el,

33 1 hogy kik, hogyan vesznek részt a mulatságban. A gellérthegyi kompozíción szintén hosszú sorban állítja
egymás mellé mindazokat, akiknek szerepe lehetett a legendában: a Gellért püspököt vezető pap, Gellért, az
őrlőkövet hajtó fiatal asszony, az éneklő, kobzos leány, a furulyázó kisfiú és a sor végén a házigazda alakja.

Ez a szándékolt illusztratív gesztus, amely olyan ellentétesnek tűnik Medgyessy kerekplasztikáinak
szűkszavú, szinte kizárólag csak a kontraposztra és a minél kőszerűbb, zártabb kompozícióra való
törekvésével, valójában nem is olyan nagyon különbözik attól. Ahogy önálló szobrainál a tömbszerűséget,
domborműveiben a falszerűséget igyekezett megőrizni. A fal folyamatosságát nem akarta megtömi a
kompozíció meghatározóan önálló rendszerével. A falszerűség megtartását szolgálta az a sajátos technikája
is, hogy a hátteret csak közvetlenül a figurák sziluettjénél mélyítette be, s így a felület hullámzásaival végül is
csaknem egységesen a fal szintjén marad. Ezt a technikát figyelhettük meg már a négy debreceni
domborműnél is, melyeknek figurái valóságos „fal-lakók"-nak tűnnek. — Medgyessy e nyilvánvaló
szándékai ellenére is úgy tűnik, hogy a Szüreti menet kissé kilóg a sorból. A figurák egymásutánisága
merevnek, a felület megmunkálása és hullámzása mechanikusnak, hidegnek érződik. Ö maga sem volt
megelégedve ezzel a munkájával, s arra panaszkodott, hogy ezt a művét a kőfaragók a nagyításkor
„elfaragták".

Itt-ott ezeken a domborműveken is föltűnik Medgyessy egy-egy, már máshonnan ismerős alakja: a Török
— magyar csata lovasai korai lovas szobrai tanulságairól beszélnek; a Gellért-legenda kobzos, éneklő lánya
korábban a Medveczky-siremlék {Éneklő lány, 1940) kompozíciójában tűnt föl.

Medgyessy szobrászi fantáziáját egész életében sokat foglalkoztatta a táncos mozgás problematikája.
1912-ben mintázta már említett domborművét, a Táncolókat, és 1954-ben készült el a Táncosnő csaknem
életnagyságú figurájával, amelyet először a Hevesi Sándor téren, majd a Kálvin téren, végül a Madách téren
állítottak fel. Ez utóbbit más-más méretben, kisebb-nagyobb formai változtatásokkal 1923-ban és a
80 harmincas években is megmintázta. 1927-es Táncolók című kő domborművének középső figuráját is
lényegében e motívum variációjának tekinthetjük. Ez a dombormű egyébként is Medgyessy táncos
kompozícióinak mintegy összefoglalója: a szélső nő mozdulataiban az 1912-es dombormű záróalakjának
mozdulatai térnek vissza, a másik oldalon a groteszkül ugró, pördülő férfi a Táncoló faunt (1923) idézi anélkül,
hogy valójában egyetlen részlet is közvetlen megfelelője lenne az előzménynek. A Táncoló faun párdarabján, a
Furulyázó faun (1923) című domborművön a faun zenéjére fiatal nő „tombja" a táncot. A Szüreti menetben
két táncoló lánnyal is találkozunk. Tánccal, táncosokkal Medgyessy sokat foglalkozott rajzban is.
Tulajdonképpen meglepő, hogy a sok variáció egyike sem idézi nemzeti táncainkat. Szándékosan-e vagy
önkéntelenül, de itt is megkerülte a kötődésnek azt a direktségét, amit máshol az öltözet, itt a mozdulatok
jellegzetesebb népi karaktere adhatott volna. Könnyedén suhanó, pördülő vagy máskor groteszk módon
hajladozó, ugrándozó figurái a népi-nemzeti jelleget inkább a derűnek, a kitárulkozásnak, a magával ragadó
természetességnek azzal a hangsúlyos megjelenítésével érik el, mint már elemzett aktjai is. Érdekes, hogy a
korai Súroló asszony (1913) groteszk hangvétele éppen ezekben a táncos domborművekben élt tovább. Még
érdekesebbé válik ez a tény, ha megfigyeljük, hogy a domborművek táncoló, furulyázó faunjai
tulajdonképpen önarcképek; az ábrázolt pillanat, a „pogány öröm" pedig Medgyessy legbelső életérzésének
közvetlen kisugárzása. Talán nem járunk messze az igazságtól, ha úgy fogaknazunk, hogy Medgyessyt ez a
belső derűje tette képessé a vállalt feladat s a rendíthetetlen egységű életmű létrehozására.

Igazi önarcképe Medgyessynek tulajdonképpen (rajzairól nem beszélve) csak egy van. Korszakimk elején
mintázta, alig fél tenyérnyi nagyságban, profilba fordult arcának vonásait (1921). A kompozíció csaknem
teljesen kitölti a négyzetes plakettet: üres felület még a sarkokban is alig maradt. Az apró, lapos domborművet
89 is a szobrok monumentalitásra törő térigényével mintázta a művész. A kicsiny Önportré az életmű egyik
kulcsdarabja, mert egy pillanatra bepillantást enged a típusteremtés titkaiba: Medgyessy ezekből a —
tükörből jól ismert, gondosan analizált — formákból építette férfihőseinek hosszú sorát, a domborművek
furulyás, táncoló alakjaitól a lovasokig, a Magvetőig és a Jelky Andrásig.

Medgyessy pályáját végigkísérték a portrék. Kikerülhetetlen föladat ez a szobrász számára, már csak
egzisztenciális okokból is. Medgyessy művészi habitusának mindig meglehetősen idegen maradt a portré

304

lényege, az egyéni karakter megjelenítése. Nem véletlen, hogy önarcképe számára a plakett műfaját
választotta: a kicsiny méret és a profilba fordított fej könnyebbé tette a személyes vonások összefoglalását.
Legjobb fejei: a korai Rippl-Rónai-portré (1913), a Móricz-fejek (1927; 1932; 1942) is éppen nem ajó barát, a
nagy művész, író vonásainak megörökítései, hanem inkább az emlékállítás igényével születtek. Talán éppen a
hozzájuk fűződő szorosabb kapcsolata tette lehetővé számára, hogy a részleteket elhagyva, ezeket a munkáit
is felemelje jelentős müvei sorába. Amikor a személyes kapcsolat nem volt ilyen szoros (vagy nem is állott
font), többnyire elmaradt az elvonatkoztatásnak ez a folyamata, aminek a mű látta kárát. Gyermekek,
asszonyok megrendelt fejeinek sorozata vagy az 194 l-es Széchenyi-portré és a felszabadulás után született
öregkori munkák beszélnek erről. Úgy látszik, az egyéni vonások ugyanolyan szorongatóan idegen burkot
jelentettek Medgyessy művészete számára, mint az emlékmüveken a megrendelt, megkövetelt ruha.

Medgyessy egyike volt legtöbbet rajzoló szobrászainknak. Vázlatkönyvét mindenhova magával vitte. 657, 665
Mozdulatokat, formákat, álló, ülő alakokat örökített meg, motívumokat gyűjtve szobraihoz. A rajzok
nemegyszer évekig, évtizedekig is pihentek, amikor újra elővette őket, hogy tanulságaikat egy-egy
kompozíciójánál kamatoztassa. A saját magáról, feleségéről, barátairól készített rajzok, vázlatok sorozata
bizonyítja pontos, a részleteket fölmérő megfigyelőkészségét. Rajzai tömege segítségével örökítette meg,
„fényképezte le" az egyedi arcokat, mozdulatokat, formákat, hogy szoborban keltse aztán új és örök életre
meghatározó lényegüket. De Ferenczy Bénihez és Bokros Birman Dezsőhöz hasonlóan Medgyessy is szívesen
élt a rajznak mint önálló műfajnak a lehetőségével. Rajzaiból tűnik ki leginkább és legtisztábban a groteszk
iránti vonzódása, s a szó valódi értelmében népi, szinte paraszti humora. Grafikai munkái kőzött is külön
helyet foglalnak el fennmaradt gobelinterveí és pasztellkompozíciói. Érdekes és persze jellemző módon
ezekben a munkáiban szorosan ifjúkora nagy barátjának, Rippl-Rónainak a művészetéhez kötődött.

Már idézett, 1943-as rádióelőadásában világos szavakkal, egyértelműen határozta meg az előtte álló, maga
választotta célt: „Mert ha van fejlődőképes irodalmunk, saját magyar zenénk, és éppen ügy egész világot
bejáró népművészetünk, ki mondja azt, hogy ne lehessen saját igazi képzőművészetünk is?" — teszi fel a
kérdést és a végén határozottan válaszol is: „Nehéz az út. Fáradságos, de szép. Csak magyar akarat kell
hozzá! " A kérdés örmiagában érthető és szimpatikus. Környezete azonban — amire korábbi idézetünkkel és
most a „magyar akarat"-ot emlegető válasszal is utaltunk — kétségtelenül meglehetős furcsa felhangot
kölcsönöz megállapításainak. Medgyessy életműve, s az életmű története sem mentes ettől a felhangtól, s
mégis az az igazság, hogy lényegében idegen tőle, sőt, köze sincs hozzá. Tévedett, amikor egy pillanatban úgy
hitte, hogy közösség van vagy lehet a hivatalosak nacionalizmusa és az ő nemzeti művészete között. — A
„hivatalosok" soha nem is estek ebbe a tévedésbe! Igaz, óvatosan megpróbálták kihasználni a Medgyessy
teremtette művészi eredményeket. Ezt jelezték a harmincas évek elejétől megszaporodó megbízásai, a
hivatalos elismerést bizonyító díjai, kitüntetései. Valójában azonban nem volt szükségük az ő tehetségére. A
debreceni példától eltekintve igazán reprezentatív feladatot nem kapott. Nemcsak nagy álma, a hortobágyi
kilenclyukü híd közelében álló hatalmas bikaszobor maradt terv (1934) — talán ez lehetett vohia az életmű és 603
a Medgyessy teremtette nemzeti szobrászat egyik legbeszédesebb monumentje! — , hanem az az „alig
kétaraszos" ősmagyar is, amelyet határainkat halványként védő óriás emlékműnek kínált. Medgyessy
művészete a két világháború közti király nélküli magyar királyság művi világában túlságosan valódinak
bizonyult. Az irredenta eszméket inkább szolgálták Pásztor János és társai színpadias beállítású kompozíciói 9
a Szabadság téren.

Medgyessynek — a szó iskolai értehnében — nem voltak tanítványai. Művészetének hatása, kisugárzása
mégis nagyobb, mint bárki másé századunk magyar szobrászatában. Valószínű, hogy már közvetlen
kortársai, az alig egy-másfél évtizeddel fiatalabb Ferenczy Béni és Pátzay Pál életműve is másként alakult
volna az általa nyújtott háttér nélkül. A két mester egymással is feleselő klasszicizmusa a Medgyessyvel való
szembesítéskor mutatja meg igazi értékeit. Pátzay a harmincas évekre a német expresszionizmus irányából
jutott el egy kiszámitottan esztétikus, megnyugtatóan biztonságos architektúrájú szobrászathoz. Ferenczy
Béni, aki a görögök nyomán a belső harmóniájának titkait kereste, a belső békének a külsőben — egy
mozdulatban, egy fővetésben, a felület hamvas fényében — megvalósuló (tükröződő) formáját fedezte föl
önmaga és a néző számára. Hármuk közül Medgyessy plasztikája kimondottan földszagú. Ö az, aki az adott
föld, az adott látvány realitásából, a felszínből indult, hogy eljusson a lélek mélyéig. Pátzay és Ferenczy Béni
intemacionálisak, Medgyessy lefordíthatatlanul magyar. Pontosabban: ami az idegen számára is egyszerre

20 Magyar művészet 1919—1945

305

érthető művészetéből, az alig különbözik Ferenczytől. Az alföldi etnikum, az alföldi ember típusának
szobrászi megfogalmazása igazán csak számunkra érdekes. Igazán csak mi érthetjük annak fontosságát, hogy
az irodalom után végre a képzőművészetnek is hősévé vált a nép, a magyar paraszt. A három, egymással
ellentétes indíttatású, de külső megjelenésében nemegyszer rokonnak tűnő életmű együttesen nyújtja azt a
képet, amit a harmincas évek magyar szobrászatának fogalma máig jelent számimkra. Beck ö. Fülöp, Bokros
Birman Dezső, Vedres Márk és a többiek — anélkül, hogy ez értéküket csökkentené — művészete csak
színezi, változatosabbá teszi, értelmezi ezt a képet. Medgyessy életmüve képletesen szólva a horgony szerepét
játszotta szobrászatunkban. Meghatározta a műfaj helyét, s e határozott helyhez kötötte mindazt a tőle
különböző minőséget is, ami mellette és utána született.

Ennél az általános kisugárzásnál konkrétabb, művekben is nyomon követhető hatása volt Medgyessy
egyéniségének, formalátásának a húszas évek végén, a harmincas évek elején induló új generáció egy jelentős
részére (Mészáros László, Borbereki Kovács Zoltán, Boda Gábor és Andrássy Kurta János). Az igazi
„Medgyessy-iskola" kialakulása azonban a negyvenes évek elején induló szobrásznemzedékhez kötődik. De
az ő kibontakozásuk története már a következő korszakhoz tartozik.

CSORBA GÉZA

Medgyessy nagy alapvetésével nagyjából egy időben mások is tapogatóztak a szobrászat nemzeti vagy
nemzetinek vélt formái felé. Az egyik lehetséges változatot Beck Ö. Fülöp korai munkái — Menyecskefej
(1913), Szittya lovas (1913 körül) — jelentették: egyensúlyozást a hildebrandi klasszicizmus és a magyaros
szecesszió között. Az ő számára persze a nemzeti karakter kérdése — mint egész életműve is bizonyítja — csak
másodlagos volt.

Érdekes módon éppen 1913-ban mintázott egy kis bronzfigurát Csorba Géza (1892 — 1974) is: Góg és
Magógfia Ady Endre alakját fogalmazta meg. E kicsiny figura formájában a Nyolcak és az aktivisták
csoportja által ezekben az években meghonosított modem és internacionális stilusigazodást tükrözi.
Tartahnában azonban sokkal magyarabbnak, ha tetszik, nemzetibbnek bizonyult Beck Ö. Fülöp stilizált
kompozícióinál. Csorba maga így vallott erről a munkájáról: „Szabad-e Dévénynél betömöm / Új
időknek új dalaival — kérdi Ady ... s ezt a betörést a magyar literatúrába, a fiatal, prófétalelkű Adyt
kívántam ebben az alakban megörökíteni."

Csorba Géza 1892-ben Liptóújvárott született, ugyanott, ahol Stróbl Alajos is, aki egyben
gyermekkorában első mestere is volt. Művészeti tanulmányait Budapesten, előbb az Iparművészeti
Iskolán, aztán rövid ideig a Képzőművészeti Főiskolán végezte. 1913-ban, amikor a Góg és Magógfiát
mintázta, még nem ismerte személyesen Ady Endrét, de az izmos, ifjú atlétastest merészen a temek
feszülő mozdulatával így is a költő tökéletes szellemi portréját adta. A fiatal Csorba számára Ady
költészete, s e költészet tartalma: Ady magyarsága életre szóló programot adott. 1919-ben, éppen Ady
halálának napján készült el egy újabb, kőtömbön ülő figurával, amely később az 1930-ban, a Kerepesi

357 temetőben felállított sírszobor modellje lett. E síremlék Csorba Géza pályájának csúcsát jelentette.
„Adyt, a héroszt akartam megörökíteni — írta később a szobrász — , ki mint a magyarok Mózese, le akar
ütni fajtájára . . . Nem igaz az, hogy Ady enervált vagy destruktív lett volna. Szerette fajtáját, intette,
korholta, óvta, de nem tudott rá leütni, s ökölbe szorult keze a sziklát tépdesi." Az ülő figura ugyanazzal a
szilaj, indulatos mozdulattal feszül szembe a kömyező térrel (a sorssal), mint a másfél évtizeddel
korábban mintázott álló alak.

A fő mű egyben határkőnek is bizonyult Csorba pályáján. Már korábbi, a húszas években készült

120 portréi is jelezték, hogy a tízes évek expresszív, a teret és formákat feszítő világánál tulajdonképpen
közelebb áll hozzá a csaknem akadémikus nyugalmú klasszicizmus. 1919-ben még természetes volt, hogy
Ady elementáris költészetének és személyiségének bűvöletében önkéntelenül is a formai újítók

413 csapatához csatlakozott. A harmincas évekre azonban nemcsak a hazai képzőművészeti kőmyezet és
háttér alakult át tökéletesen, hanem a nagy példa- és eszménykép közvetlen hatása is veszített
intenzitásából. Az egykori Három Holló vendéglő falán elhelyezett emléktábla, a Röpülj hajóm (1937,
újrafaragva 1961-ben) szimbolikus értelmű reliefjén már csak halvány visszfényét érezzük annak a belső

306

lendületnek, amely Csorba művészetét korábban jellemezte. Időnként a föladat nagyszerűsége (Bartók-
portré. 1931) vagy romantikája (Az örök vándor. 1934), még fölszabadítják tehetségét az akadémikus izü 506
klasszicizálás nyűge alól. Amikor azonban a korszak nacionalista — „turáni" — igényeinek megfelelően
ő is Hun íjászX (1936), Tim'mi harco.<ii (1936), íjászt (1936), íjasl (1942) mintázott, a hideg kő- és bronz- 649
formákat többé nem melegilctte át Ady költészetéből táplálkozó magyarságtudata sem.

Ady Endre alakjának és szellemének hatásán kívül Csorba Géza pályáját még egy maga vállalta
romantikus terv határozta meg. Ifjúkorától egy nemzeti panteon létrehozásának gondolata foglalkoztat-
ta. Ide szánta már a Góg és Magógfiái is azzal az Arany János-%zohom.\ együtt, amelyet szintén 1 93 1 -ben
mintázott. 1922-es kiállításán a panteonhoz készült tíz rajzát is bemutatta. Tervét ekkor Móricz
Zsigmond a Nyugatban megértő lelkesedéssel üdvözölte. Az elképzelt, kör alakú épületben szellemi
nagyjaink — a költő Zrínyitől és Balassitól Aranyig, Adyig és Móricz Zsigmondig — , kívül pedig nemzeti 88
hőseink — Attilától, a hun királytól egészen Görgeyig — lettek volna megmintázva.

A magyar panteon gondolatát először — a német Walhalla hatására és mintájára — Széchenyi István
vetette fel. E tipikusan 19. századi, romantikus gondolat felújításával Csorba a maga módján egy
ugyanolyan nagyszerű feladatra vállalkozott, mint Medgyessy. Csakhogy Medgyessy a választott súlyt
felemelte és meg is tartotta, míg Csorba terve mindig csak terv maradt. Terv maradt, és nem azért, mintha
eleve anakronisztíkusabb lett volna Medgyessy kitűzött céljánál, s nem is azért, mintha az Ady-féle
szellemiség és magyarságtudat, magyarságismeret, amely az induló Csorbát a tízes években magával
ragadta, hosszabb távra kevesebb, erőtlenebb lett volna annál az elszánásnál, amellyel Medgyessy indult
el pályáján. Még az sem igaz, hogy az egyik számára a külső körülmények kedvezőbbek lettek volna.
Nem. A sikertelenség oka valószínűleg magában Csorba Géza tehetségében, tehetsége természetében
kereshető. Az Adyból sugárzó szellemi erő nagyságát leginkább épp az bizonyítja, hogy ilyen hosszú időn
át képes volt Csorba akadémikusán szolid szobrászatát a maga képére formálni.

3. AZ „ŐSTEHETSÉGEK"

„Csodálatosan szép vadvirágot téptem az ősi, szűz magyar talajból s ezt giz-gazosan, nedvesen és sárosan
a talajföldböl, gyökerében mutatom fel, lelkesedve." — Ez a „vadvirág" Benedek Péter volt, akiről
felfedezője, az ün. őstehetségek későbbi menedzsere, Bálint Jenő írt így.

Benedek Péter (1889 — 1984) Úszódon született, édesapja falusi kőműves-ács volt. Már gyermek
korától rajzolt, de nem nyílt lehetősége tanulásra. A háború alatt egy budapesti hadiüzemben
dolgozott, ott figyelt föl tehetségére Bálint Jenő, aki aztán 1923-ban az Alkotás Művészházban meg is
rendezte első kiállítását. A bemutatkozást általános siker övezte: a paraszti világból váratlanul
előbukkanó művészt Rippl-Rónai, Csók István és Vaszary János üdvözölte, de lelkesedéssel fogadta
megjelenését a hivatalos Magyarország is. Klebelsberg Kunó nyitotta meg a kiállítást, s a vendégek közt
államtitkárok, országgyűlési képviselők között Nagyatádi Szabó István miniszter is megjelent. Báhnt
Jenőnek Benedekről szóló újabb könyvéhez 1928-ban Mayer János, az akkori földművelésügyi miniszter
és Kertész K. Róbert államtitkár írtak előszót. Mindketten elégedetten és emelkedetten beszéltek a
„magyar néplélek televény"-éről, Benedek művészi „őserejé"-ről.

Klebelsberg s a többi miniszter, államtitkár, a hivatalosak lelkesedése valójában nem Benedek Péter s
a körötte mind nagyobb számban föltűnő naivok művészetének szólt. Annyira nem, hogy észre sem
vették, ha nacionalista optimizmustól csöpögő szóvirágaik nem találkoztak a valósággal. Kassák Lajos
az őstehetségek első közös kiállítását 1934-ben mint „az utóbbi esztendők legjelentősebb kulturális
eseményé"-t üdvözölte a Nyugatban, a köröttük csapott hírlapi lármát azonban igyekezett csendesíteni,
fölhíva a figyelmet, hogy senki ne tévessze össze ezeknek a művészeknek valójában nagyon is „komor,
örömeiben lefogott, szomorúságában majdnem gyámoltalan, színeiben szürke, formáiban szögletes,
meglepően egyszerű világ"-át azzal a képpel, amit a faluról a „Gyöngyösbokréta" mozgalom rajzolt.

307

Kassáknál is kritikusabban figyelte az őstehetségek kultuszát Genthon István: „ . . . hozzánemértő
patrónusok egyre-másra fújják meg a harsonát hol zsellérgyerek, hol fodrászinas, kovácslegény vagy
szolgálólány rendkívülinek vélt tehetségét dicsőíteni ..." Benedek Péter képességeit azonban ő is
ehsmerte: „Ily ellenállóképes népies erő, párosulva gyengéd ízléssel és stílustisztasággal, száz évenként
egyszer ölt testet" — írta, de rögtön így folytatja: „de akkor sem érdemes miatta festészetünk legjobbjait
elhanyagolni s lidércfények csalóka útmutatását kergetve vélt kincseket keresni." Kállai Ernő „bomló
kultúránk"-nak, világunknak az „idill" utáni ösztönös vágyát látja megtestesülni a „primitívekért való
rajongás"-ban. S ez az a pont, ahol a „müveitek" nosztalgiája találkozott a hatahnasok nacionaUzmusá-
val, a valódi hagyományokat figyeknen kívül hagyó, „koholt nemzeti jelleg"-gel, „a világ árjától
elkerített kis idiir'-lel, amiről 1934-ben a Válaszban Fülep Lajos írt mélyreható elemzést Nemzeti
öncélúság címen.

Az őstehetségek fogadtatása — mint e rövid idézetekből is kitűnik — a lármás hírverés ellenére sem
volt egyöntetű. Mesterséges szembeállításuk az ún. hivatásos művészettel sok szemlélőben keltett
kételyeket már korukban is. Nehéz volt teljesítményüket csak önmagában, elszigetelten nézni,
eredményeiket elhelyezni. Megítélésüknek ez a bizonytalansága néha még ma is kísért. Nem egy akadt
közöttük, aki eleve városból jött, s igazából a többieknek sem volt köze a népművészethez. Illyés Mária a
naiv művészekről szóló tanulmányában írja, hogy „ők már nem a népművészet nyelvén számolnak be" a
paraszti világról. Az ő alkotásuk többé már „nem a közösségi norma kifejezése . . . hanem azt mutatja,
amire az egyén vágyik, amit az egyén lát . . . Szerepének, lényegének mássága a közösség művészetének
területéről az egyén művészetének régióiba helyezi, arra a vidékre, melyet . . . magas művészetnek
neveznek." De bármennyire is igaz a gondolatmenet, a konklúzió mégsem olyan egyszerű. A naiv
művészet vidéke ugyan azonos a „magas" művészetével, a két minőség közé azonban így sem tehető
egyenlőségjel. Bereczki György állatfigurái és Hus:ár]a vagy Markovits Horváth Antal Szent családja a
szó szakmai-esztétikai értelmében nehezen tekinthetők szobroknak. Az előbbiek inkább játékszemek, az
utóbbi vallásos búcsúkból ismert emléktárgynak tűnhet. S ez a rokonság annak ellenére nagyon lényegi
tulajdonságuk, hogy minőségileg mások, és minőségűkben összehasonlíthatatlanok. Tán nem
egyszerűsítjük le túlságosan a problémát, ha úgy fogalmazunk, hogy a naivok (vagy őstehetségek) az
általuk ismert világ, környezet szoborképzetét töltötték meg mondanivalójukkal, s e naiv keret legjobb
munkáikban végül is új, igazi értelmet nyert.

Az ún. őstehetségek közül Benedek Péter művészete épült bele a legtermészetesebben és a
legszervesebben hazai képzőművészeti kultúránkba. Kállai Ernő Új magyar piktúra című könyvében
már 1925-ben Tihanyival, Pór Bertalannal, Rippl-Rónaival tárgyalta egyenrangúként festészetét,
elemezte képeit. Benedek Péter ekkor már túl volt első önálló kiállításán, s ezekben az években ért pályája
csúcsára mind a művek minőségét, mind pedig a külső sikereket tekintve. Újabb tárlatát a Nemzeti
Szalonban rendezték meg 1928-ban, a külföldi közönség 1929-ben Bécsben, 1938-ban pedig
Hollandiában ismerhette meg munkáit. 1934-től rendszeres szereplője volt az őstehetségek kiáUításainak,
amelyeken Báhnt Jenő egyébként olyan művészeket is bemutatott, mint Nagy Balogh János és Nagy
István.

Benedeket kortársai közt már pályája elején is festészetének különös tárgyszerűsége tette érdekessé,
izgalmassá. Erre figyelt föl emHtett könyvében Kállai Ernő, s ez az a tulajdonság, amely művészetét máig
élővé és vonzóvá teszi számunkra. Ritka kivételtől eltekintve képeinek témája az a szűk falusi környezet
712 és világ volt, ahonnan jött, s ahonnan végül nem is kívánt kiszakadni. Életképei, csendéletei és portréi is
ennek a világnak a számbavételei. Gondos figyelemmel veszi valósággal „leltárba" az utca látványát —
Utca Úszódon (1928) — egy paraszti szoba tárgyait, s az „eseményt", hogy a dunyha alól kileső férfi
tanúja lehet egy nő mosdásának {Reggeli készülődés. 1928). Jellegzetes példája a száraz, minden drámát
és idillt nélkülöző józan naturalizmusnak ritka olajképei egyike, a Templombelső (1930). Az ünneplős
parasztpolgárok fegyelmezetten ülő sorai megtöltik a templomot. A látvány — a „leltár" — a falakkal,
ablakokkal, padokkal így teljes csak, együtt az emberi alakokkal, akik maguk is szó szerinti értelemben
válnak az ábrázolás tárgyává. Ha naivnak nevezzük Benedek Péter művészetét, akkor naivitásának és
egyben különös ízének titka valahol itt van. E képeket nézve újraéljük az „ábrázolni tudás" örömét, ami a
festőt újra és újra a látvány részleteinek számbavételére ösztönözte.

308

Benedek Péter életmüvében kiemelkedő helye van önarcképeinek. A húszas évek elején ceruzával,
akvarellel készitette — alig füzetnyi nagyságú lapra — az egyik legbeszédesebbel. A széles karimájú, kerek
kalap s a felgombolt nyakú, oroszos ing sötétjéből emelkedik ki az arc világosabb foltja. Minden
részletnek azonos a hangsúlya: a gondosan rajzolt fülnek, a falusi borbély kezétől egyenesre vágott
barkónak, a jellegzetes, ívelt szemöldöknek, a szépen pödrött, nagy bajusznak, a húsos alsó ajaknak, az
arcot megülő árnyéknak. Mégis, mintha a szilvavágású szemek közepéből sütő pillantások hangsúlyo-
sabbak lennének. Ez a nyugodt, de annál mélyebbre fúró tekintet méri föl a látványt, amely most a
tükörből a művészt nézi, vizsgálja, máskor viszont a környezet tárgyait veszi szigorú rendbe, festői
leltárba.

Benedek Péter mellett és nyomában — főleg a harmincas évek elejétől — mind több őstehetség tűnt
föl. A már emiitett szobrászokon kívül érdemes megemlékezni Áldozó Józsefről, aki paraszt volt, a
kalandos életű Mokry-Mészáros Dezsőről, aki eredetileg mezőgazdasági akadémiát végzett, és a
hajdúböszörményi születésű Káplár Miklósról, aki — bár eredetileg gulyásbojtár volt — munkásságával
mégis inkább az alföldi festőkhöz, mintsem ide, a naivokhoz kötődik. Néprajzosok voltak a felfedezői
Vankó Margitnak és Dudás Julinak, a galgamácsaí „pingáló asszonyok"-nak. Az ő tevékenységük
azonban még Káplárénál is vékonyabb szálakkal kötődik ide, sokkal közelebb áll a szó szerint értett
népművészethez. E sokszínű társaságból tehetségükkel és egyéniségükkel tulajdonképpen csak
meglehetősen kevesen emelkedtek ki. Benedek Péter mellett ezek közé elsősorban Győri Elek, Gajdos
János és Süli András tartozott.

Győri Elek (1905 — 1957) a Szabolcs megyei Tiszaladányból — ahol apja kovácsmester volt — került
fel Budapestre. Apja mesterségét folytatva gyári munkásként dolgozott, de — mint kéziratos
önéletrajzából tudjuk — tudatosan készült a művészi pályára. Első sikerét ő is 1934-ben aratta,
egyikeként a Bálint Jenő által fölfedezett őstehetségeknek. A negyvenes évektől azonban rendszeres
festészeti tanubnányokba kezdett. Nem akarta — ahogy önéletrajzában írja — „a barlanglakó ősember"
szerepét játszani. Első ismert képei 1932 körül készültek, s ez az az évtizedkezdet, mely pályájának
nemcsak első, hanem legeredményesebb korszaka is. Később — valószínűleg tanulmányaival is
összefüggésben — képeinek hamvas frissessége elmúlt, tehetsége megrekedt, festői világa elszürkült.
Munkásságának egyik kiemelkedő darabja a Tokaji szüret című, 1934-ben festett képe. Benedek Péter
tényközlő tárgyilagosságával szemben Győri Elek — mint itt is látható — inkább mesélni szeretett. A
látvány, a sokszor hatalmas háttér számára mindig csak az esemény illő kerete marad. Tokaji
kompozícióján a képfelület legnagyobb részét a szőlőhegy dombhajlatai töltik ki. Jobbra magas égbolt
nyílik, s alatta, a hegyek szélén megcsillan a távolba tűnő Tisza egyik kanyarja is. A lényeg azonban az a
jelenet, amely a kép alsó negyedében játszódik: az uraság megérkezése. Már az is jellemző, ahogy Győri
Elek a kép teljes szélességében széthúzza az aprófigurás jelenetet, fölvillantva a megérkezés minden
lényeges mozzanatát. Jobbra ott áll a kétlovas hintó, melyről csak az imént szállhatott le gazdája. Bakján
még ott a parádés kocsis, s hátul a „kisasszony", aki a messze nyúló tájban gyönyörködik. Balra levetett
kalappal az intéző fogadja az uraságot, aki karján feleségével, a nagy kalapos, ernyős úrinővel figyel az
üdvözlő gesztusra. S közben a hegyen, az uraság mellett és körött is folyik a munka, puttonyokban
hozzák-viszik a szőlőt, asszonyok, férfiak hajladoznak a tőkék között. A rajzi ügyetlenségek, a
következetlenül alkalmazott rövidülések a jelenetnek valami időtlen bájt, furcsa, bujkáló feszültséget
kölcsönöznek. A kompozíciónak ez a sajátos és egyáltalán nem szándékosan keresett hangulata végűi —
ha távolról is — megidézi a múlt század naiv óriásának, a vámos Rousseau-nak vonzó varázsát.

Ugyancsak Szabolcs megyéből, Geszterédről származott Gajdos János (1912 — 1950) is, aki 1937-től
lett szereplője az őstehetségek kiállításainak. Eredetileg falusi cipész volt, akit a művészet iránti vágya vitt
a városba. A harmincas évek elején Győri Elekkel került jó barátságba, akivel Budapesten egy ideig
együtt is laktak. A néhány évvel idősebb pályatárs az induláskor hatással volt barátjára, de Gajdos
hamarosan önálló világot teremtett magának. Képein szinte kivétel nélkül hihetetlen tömegű embert,
állatot, élőlényt mozgat meg. Árvíz (1941) című munkáján menekülők, fuldoklók, hozzátartozóikat,
állatokat mentők, s köztük gondtalanul játszó gyerekek, legelésző vagy bámész jószágok nyüzsögnek. A
Vásár (1939) témája is jó alkalom Gajdos számára a szüntelen áramló, egyedekre bomló és mégis együtt
lélegző, mozgó tömeg ábrázolására. Parasztok, gyerekek, nyomorékok, árusok, bódék, sátrak, tarka,

309

lüktető mozgású, színvilágú kavalkádja ez. Mintha az egész világ itt gyűlt volna össze valami furcsa,
ismeretlen rituális alkalomból. Egészen hasonló ehhez a Nagy körmenet (1944) mondanivalója is, de a
rokonság kétségtelen a témájában távolabbi Erdőirtással (1944) is. Falunyi ember dolgozik, hasogat az
erdő néma fái közt, rántja le kötéllel a kivágott óriásokat, hajtja a rönkhúzó lovakat. A fák meg csak
állnak, s gyanútlan várnak sorukra. Nagyon reáHsak ezek a képek, de van bennük valaini elképesztő,
valami valószínűtlen álomszerűség is. Egy ismeretlen-ismerős mágia erejét érezzük sugározni e
munkákból, hasonlót ahhoz, amit Benedek Péter esetében úgy fogalmaztunk, hogy „az ábrázolni tudás
öröme". Gajdos János is valami ilyesmit él át, s ez az intenzív ébnénye kölcsönzi képeinek a sokszor
feloldhatatlanul bizarr tartalmi-hangulati töltést. Valójában az ö esetében is arról a hitről van szó, amely
a barlangrajzolóké volt, akik számára nem lehetett kétséges, hogy amit lerajzoltak, amit ábrázoltak, az
már visszavonhatatlanul az övéké. Ez a naiv hit Írathatta Gajdos Jánossal az Erdőirtás kompozíciójának
aljára a nosztalgikus mondatot. „Itt éltem és itt szeretnék élni." Ez a nosztalgiával kevert mágikus varázs
kölcsönöz képeinek valami ahhoz hasonló ízt, amilyen számunkra a szürrealisták munkáiról ismerős, de
ami — mint láttuk — nála egészen más forrásokból táplálkozik.
713 Süli András (1896 — 1969) algyői földműves, majd kosárfonó, Benedek Péter sikerét hallva, 1933-tól

jelentkezett képeivel. Munkáival Bálint Jenő műkereskedésében tűnt fel, amelynek egyébként ő festette
színes üvegablakait is. 1938-ban még szerepelt az östehetségek hollandiai kiállításán, de ezután felhagyott
a művészettel, s csaknem élete végéig — elfeledetten — a kosárfonás mesterségét folytatta.

A naivok közt talán Süli András volt a legnaivabb. Semmiféle rajzoktatásban nem részesült, s így
képein a gyermekrajzok üde tisztasága valóban nem keveredett mással, mint a felnőtt tudatosságával.
Temperával, akvarellel, néha olajjal is dolgozott, főleg kartonpapírra. Képei kezdetleges, de a maga
módján következetes perspektíváját egymás mögé, egymás fölé helyezett síkok rendszeréből építette, s
ezekbe a síkokba állította — sokszor a kollázstechnika érzetét keltve — az ember- és állatfigurákat,
tárgyakat. Témáit szinte kivétel nélkül algyői környezetéből vette. így készített színes, dekoratív hatású
leltárt asztal körül ülő családjáról és a falusi szobáról, amiből nem felejtette ki a falon függő saját képeit
sem (A család ebédel a szobában, 1935), a vasútállomásról, amelyen a különböző síkokban azonos
hangsúllyal látjuk megfestve a sétányt a hosszú szoknyás parasztasszonyokkal, majd hátrább az
autókkal ékes utat, s egy füves, virágos rét után leghátul magát az állomást a füstölgő mozdonyokkal, a
magas fákkal, s fölöttük az égen repülő madarakkal {Vasútállomás, 1935). Baromfiudvar (1936) című
képén a góré és a ház perspektivikus szerkesztésű kerete zárja közre a kis terecskét, elöl, középen, szemből
rajzolva a gazdasszonnyal, mögötte balra a galambházzal, s köröttük az aprójószág gondosan festett,
rendezett seregével. Biztosak lehetünk, hogy ezekről az „ábrák"-ról semmi sem hiányzik, ami része a
látványnak. A művész figyehne mindenre kiterjedt, nem feledkezett meg semmiről, s a pontos
számbavételen túl nem is tesz mást, mint hogy finom szín- és dekoratív érzékének engedelmeskedve képi
rendbe állítja az egészet.

Sokakat foglalkoztatott már a kérdés: miért hagyta abba SüH András a festést? Ö maga élete végén
úgy mondta, hogy azért, mert addigi munkáit sem fizették ki. Ez is igaz lehet. Valószínűbb azonban, hogy
egyszerűen nem volt több mondanivalója. Számbavette az általa ismert világot, a falut, a templomot, a
Tiszát, a vasutat, a családot — és más már nem volt. Számára ennyi volt a realitás, amibe itt-ott, még
beleszólt egy régi emlék a világháborúból vagy egy pesti állatkerti látogatásból, de bizonyos értelemben
már ezek is soknak, megemészthetetlennek bizonyultak számára.

310

4. NÉPIES TÖREKVÉSEK AZ IPARMUVESZETBEN

Az első világháború következményei iparművészetünk egész arculatát megváltoztatták. A stílus-
problémák helyett átmenetileg ugyan az iparmüvészetünket jól-rosszul kiszolgáló ipari bázis
újüászervezése, átalakítása került előtérbe, de már 1920-ban megfogalmazódott az új magyar művészet
feladata, célkitűzése is. A háborús következmények ellensúlyozásaként a nemzet történetének és egykorú
művészetének bemutatására törekedtek. Ezenkívül a Magyar Iparművészetben sokat foglalkoztak az
elveszett területek népművészetének megtartásával is. „A magyar iparművészetnek pedig, mely azért van
itt, hogy a fáradt, szenvedő és elalélt nemzetnek megmutassa a kisemberek évszázadok óta remekbe
készült kincseit és hogy jobbá, ízlésesebbé tegye az elviselhetetlen jelent, az iparmüvészetnek, mely
sohasem volt magyarabb, mint amilyen most lesz, az élet tiszteletére kell szoktatni e nemzedéket".

Az iparművészet különböző ágaiban más-más intenzitással tört magának utat az ún. népművészeti
stílus. Pedig a kor teoretikusai, írói nemegyszer kinyilvánították, hogy csak úgy tarthatjuk fenn
magunkat „a bennünket övező ellenséges népek tengerében", ha „sem politikailag, sem kultúránkban
nem kerülünk más népek járszalagára . . . Nekünk minden, a tudomány és a művészet is életkérdés, éppen
ezért meg kell ismernünk és meg kell szeretnünk önmagunkat, fel kell szívnunk magunkba mindent, ami
magyar, legyen az akár népünk művészetének primitív gyümölcse, legyen az tájaink rajzolata, városaink,
községeink képe, amely kedves nekünk éppen azért, mert magyar . . . Tehát, a program adott: az
ábrázolómüvészetben ugyanúgy megvan a magyaros stílus kialakításának lehetősége, mint a dekoratív-,
vagy másként az iparművészet különböző műfajaiban. Itt, a korszerű nemzeti stílus kialakításánál, két
kiindulási pont vehető figyelembe; a nemzeti stílus iparművészeti hagyományai és a népművészet
alkotásai. Az elsőről magyar viszonylatban csak az iparművészet egyes ágaiban beszélhetünk . . . Arról
tehát, hogy a korszerű iparművészeti stílust az iparművészet minden ágában a hagyományok alapján,
illetve azokból fejlesszük ki, le kell tennünk. így tehát a népművészet alkotásainak tanuhnányozásából
kell kiindulnunk."

Ezzel tulajdonképpen eljutottunk ahhoz a kérdéshez, hogy mikor és melyik műfajban érvényesült a
régi korok, melyikben a népművészet közvetlen hatása és melyik műfajban nem vagy csak alig
jelentkeztek ezek a stíluselemek. Tény, hogy az uralkodó stílustendenciák mellett a legkülönbözőbb
stílushatások alakították, színezték a magyar iparművészet folyton változó arculatát.

KERÁMIA

A világháború és az utána kialakult helyzet nemcsak a művészet ipari és anyagi bázisait zilálta szét,
hanem a művészeti stílusok területén is káoszt, zűrzavart okozott. Egységes stílusirány perspektívái még
nem bontakoztak ki. Ezt tükrözi főleg gyáriparon alapuló kerámiánk helyzete is, mely a világháború
után évekig mélyponton volt, s csak lassan, fokozatosan fejlődött. A herendi porcelángyár 1923-ban még
mindig csak 15 munkással dolgozott. 1939-ben, a százéves jubileumkor ez a szám 448-ra emelkedett.
Nemcsak az új vezetésnek tulajdonítható, hogy a gyár ilyen gyorsan talpra állt, hanem a szerencsés
véletlennek is. 1936-ban ugyanis a belga udvar teljes étkezőkészletet rendelt meg Herenden, majd a
hollandok is követték példájukat. Asztali készleteken kívül egy sor apró vagy alig közepes nagyságú
porcelánplasztika is készült Herenden. Ezeket a gyár szobrászai mintázták és festették. Olykor
egyszerűen lemásoltak meglévő kisplasztikái műveket (Pásztor János, Kisfaludi Stróbl Zsigmond
alkotásait), ami nem mindig volt előnyös. A szobrok között a népéletből és a történelemből vett figurák
szerepeltek. A történelmi alakok közül Sidló Ferenc Szent István]&, Ligeti Miklós Déryné]^, B. Lőte Éva
stilizált Csodaszarvasa, és Lovát csutakoló hun legényt, Kisfaludi Stróbl Zsigmond marcona, aranypitykés
Hadik-huszárja emelkedik ki. A zsáner-szobrok közül Markup Béla Húsvéti locsolásai. Lux Elek
Fésülködő nője és Vastagh György klasszikusan mintázott Csikósa érdemel elsősorban említést. A
magyar mesevilág figurái is megelevenednek a herendi kisplasztikákon. Ezek közül különösen Lux Elek
hetyke kis Ludas Matyija, Teles Ede mulatságos Hüvelyk Matyija említendő. A kisplasztikák mellett népi

311

formájú kancsókat készitett a gyárnak Csapnány Károly, melyekre apró alakokat festettek a
pásztorművészet stílusában. Több kis szobrot mintázott Csulyok Margit és B. Lőte Éva is. A porcelán —
bármennyire is hatott rá a kor uralkodó stílustörekvése, a népi motivumvilág — megőrizte tartózkodó
hűvösséget, hideg eleganciáját. A népművészeti motívumok úgy hatnak itt, miként a 18. századi holicsi
fajanszokon a rózsák és más virágok. Van bennük némi motívxmiszerűség, de többnyire olyan
naturalisztikusak, mintha egyenesen a virágoskertből kerültek volna az edények felületére. A vázák
formái is olyanok, mintha a régi korokból maradtak volna fenn.

A másik nagy gyárat, a pécsi Zsolnayt is alaposan megviselte az első világháború és annak számos
következménye. Elvesztette legjobb nyugati piacait, a hazai vásárlók pedig elszegényedtek. Tervezői
közül Apáti Abt Sándor már a háborút megelőzően kivált kötelékéből, és az Iparrajziskola tanára lett,
majd Taiszler János, aki 1906-ig volt a gyár munkatársa, Chicagóba vándorolt. Faragó Árpád pedig alig
két évi mimka után Budapesten megalapította a Központi Agyagipari Műhelyt. A pécsi gyár egy ideig
csak közönséges áruk, elsősorban postai és távirdai szigetelők előállításával foglalkozott, a
díszműgyártás akadozott. Pécs szerb megszállása, valamint Zsolnay Miklós 1922-ben bekövetkezett
halála is fokozta a bajokat. Ekkor a gyár a Zsolnay unokáké lett, akik családi alapon társaságot hoztak
létre, melynek vezetője Mattyasovszky-Zsolnay László lett. A gyár művészi termelése az előző korszakot
jellemző anyag, a pirogránit felhasználásával kezdődött meg. Az építészeti kerámiára szükség volt a
budapesti Gellért-fürdő építkezéseinek folytatásához is. Ide készítette a gyár azt a majolika szökőkutat,
melyet Bezerédi Gyula (1858 — 1925) gyermekcsoportja díszít. A Hullámfürdő fülkés kútja és az
úszócsamok teljes kerámia falburkolata szintén a gyár terméke. Még a háború előtti nagy munkák
sorába illeszkedik be a johnstoni (USA) görögkeleti templom keresztelökútja és kupolás főoltára, amely
1925-ben készült el. A munka helyszíni felállítása is a gyár feladata volt. 1927-ben vette kezdetét a
262 budapesti Széchenyi-fiirdö építkezése ifj. Francsek Imre tervei szerint, továbbá a Budapest Székesfőváros
Iszapfogó medencéinek építése. A gyár legnagyobb díszkerámiai munkája a hágai Békepalota magyar
vázája volt (1928). Ezt Sikorszky-Zsolnay Miklós tervezte. A nagy, 220 cm magas diszváza kis időre
fölelevenítette a gyár külföldi hímevét.

Míg a porcelánon már az 1920-as évek elején megjelent a népies díszítés, a pécsi Zsolnay-gyár
kőedényein ennek a díszítésnek és formaalkotásnak ekkor még nem volt nyoma. A két Zsolnay lány,
elsősorban Júlia jóvoltából a japán lakkfestő stílus hódított. Ebben a tervezők eltökéltségén kívül annak
is szerepe volt, hogy Wartha Vince „találmánya", az átlátszó-mázas eozin e művészi szándék
kivitelezésére igen alkalmasnak bizonyult. Ehhez a technikához a műszaki alkalmazottak is
ragaszkodtak, mert e termékek nem igényeltek magas hőfokú égetést és különleges anyagösszetételt,
mégis reprezentatív megjelenésűek voltak. Másrészt a Zsolnay-gyár — bár készítményeinek anyaga
ugyanúgy kőedény volt, mint az ekkor még működő városlődi, bélapátfalvi és hollóházi gyárak
készítményeié — , különállóságát deklarálva, a többi, ekkor még működő kőedénygyártól mindig eltérő
készítmények előállítására törekedett. A három kőedénygyárban az 1920-as években is ugyanolyan áru
készült, mint a múlt század hatvanas éveitől egyfolytában. Az edények legfeljebb készítésük
technológiájában különböztek egymástól. Egyszer máz felett, máskor máz alatt díszítették őket, élénk
piros, zöld, kék, sárga, lila és fekete színekkel. A motívumok karaktere is alig változott. A hagyományos
mészpátos kőedény egyszerű, és alig igényel importanyagokat. A Zsolnay-gyár készítményeire ezt már
nem mondhatjuk el. Az ún. porcelánfajansz — bár az edény maga, anyagát tekintve „csak" fajansz,
illetve kőedény, mely a fajansznak egy fajtája — több importanyagból áll, és a közönséges kőedénynél
magasabb hőfokon ég tömörödésig. Erre azért van szükség, hogy elbírja a rá kerülő porcelánmázt. A
Zsolnay-gyár a világháború utáni évek nehézségei miatt nem vállalkozhatott ilyen nívós, sok
importanyagot igénylő kerámiaedények készítésére. Ezért vették elő a századfordulón divatos
lüsztertechnikát, és a stílust ennek megfelelően alakították ki. A lüszter — legalábbis ennek átlátszó
mázas változata — viszonylag nem magas hőfokot kíván, ezért mészpáttal dúsított anyagokon is
alkalmazható. Amikor tehát a hagyományos kőedényeken változatlanul a magyar stílusú motívumok
divatoztak, a Zsolnayak a japán lakktechnikát imitáló stílust honosították meg. Az edényeken egzotikus
távol-keleti madarak — papagájok, paradicsommadarak, cinkék — , továbbá lomb- és virágfüzérek
láthatók. A háttér minden esetben barna vagy feketés. A japán művészetnek e kései visszacsengésében

312

talán az egzotikus stílusok általános hatása is közrejátszott. Amig azonban azokat főként az absztrakt
motívumok jellemzik, a Zsolnayak japán imitációin a virágok, levelek, füzérek és madarak
naturalisztikus megjelenésűek. Eredeti színességüket a lüszterbevonat csökkentette ugyan, de a
lakkszerüség éppen így érvényesül rajtuk a legpregnánsabban.

A Zsolnay-gyár súlyos anyagellátási gondokkal küszködött, ezért mindennel megpróbálkozott, ami a
nehézségeken átsegíthette. 1926-ban örieményanyagokkal kísérletezett. A herendi gyár 1923. évi sikeres
nyitása a porcelánplasztikával a Zsolnay-gyárra sem maradt hatástalan. Az Iparművészeti Társulat
1927. évi karácsonyi kiállításán már porcelánplasztikákat állítottak ki. Ezek annyira hasonlítanak a
herendi gyár termékeihez, hogy csak a porcelán minősége alapján lehet megkülönböztetni egyiket a
másiktól. A Zsolnay-plasztikák anyagát alkotó porcelán nem olyan finom, kékesfehér, mint a herendi
szobrok anyagáé. A két gyár tervezői azonosak. 1928-ban, az első széria termékei között találkozhatunk
Lux Elek kisméretű. Macskát laríófiucská)á\a\ és Markup Béla Pihenő /ovával. A vázák mintaelemein
már jelen van a népies tendencia (rózsák, lepkék, madarak stb.), de még sok bennük az idegenség, a
népitől eltérő mozzanat.

A herendi porcelán- és a Zsolnay majolikagyáron kívül — mint említettük — még három
középnagyságú kőedényüzem működött az országban: a hollóházi, a bélapátfalvi és a városlödi.
Nagyságra ahg különböznek egymástól. Közülük a hollóházi a legrégibb. Elődjét, az üveghutát 1777-ben
alapították, de 183 l-es alapításával mint kőedénygyár is a legrégibb gyárak egyike. Bélapátfalva is
viszonylag korai alapítású: 1 836-ban már állt az üzem, de személyi okok miatt csak az 1 840-es évek elején
kezdhette meg működését; amikor a miskolci Buttykay-féle gyár a csőd miatt leállt, ide menekültek állás
nélküli munkatársai, akiknek egy része — így pl. a Hüttnerek — még Telkibányán ismerkedett meg a
kőedény- és porcelángyártással. Városlőd későbbi alapítású. 1846-ban itt még porcelánt készítettek
Zichy Domokos buzgóságából, de a nyersanyagproblémák miatt néhány év alatt az üzem kőedénygyárrá
alakult át. 1886-tól itt alakították ki a kőedények ismert, magyaros típusát. A gyár egyik korabeli
tulajdonoságnak neve Láng volt, ezért e törekvést Láng-féle magyaros stílusnak nevezték. Ezek a
termékek azonban nemcsak egy meghatározott stílust jelentettek, hanem technológiát is. A naturalista
virág- és levéldíszeken kívül fő jellemzője az élénk szín. Ez lehet piros, sárga, zöld, kék, barna, lila, fekete.
Többnyire máz feletti festésüek, de néhány helyen hosszabb-rövidebb ideig az élénk máz alatti színezéssel
is megpróbálkoztak, változó szerencsével. A máz alatti festés nehéz, ugyanis a porózus, egyszer kiégetett
felület a rá kerülő festéket gyorsan beszívja, így a festőnek akarva-akaratlanul lendületesen kell
dolgoznia,vigyázva arra, hogy javításra — ami itt nagyon körülményes — lehetőleg ne kerüljön sor. A
színek így sohasem olyan élénkek, mint amikor a festés a máz felületére kerül. Míg azonban máz alatti
festés esetében a minta nem, vagy csak alig kopik le az edényről, a máz felett alkalmazott minta ritkán
időálló.

A hollóházi gyár mindkét eljárást alkalmazta, ugyanígy Városlőd, sőt 1928. évi megszűnéséig
Apátfalva is. A húszas, harmincas években Városlőd Hollóházánál mértéktartóbb volt, árui viszont
változatosabbak, mint a hollóházi gyáré.

E gyárakon kívül kisebb üzemek, egyes műhelyek is foglalkoztak kerámiával. Ide tartozik az 1918-ban
létesült Miskolci Gőztéglagyár Kőedény- és Kályhagyára. A gyár — melyet Thury József alapított —
1929-ig, tehát kb. tíz esztendeig működött. Első termékeit jobban ismerjük, mint a későbbieket. Ezek
szinte kivétel nélkül a fazekasedényekhez hasonlítanak. Közülük ugyan kézikorongon előállítottak is
találhatók, nagy részüket azonban a nagyüzemi eljárásmódnak megfelelően öntéssel, ritkábban
préseléssel készítették. Díszítéseiket kézzel festett magyaros motívumok és stilizált virágminták alkották.
E minták a mezőkövesdi, kalotaszegi és erdélyi népművészet díszítőelemein alapulnak.

Az új Miskolci Kőedény- és Kályhagyár termékei nemcsak helyben keltettek érdeklődést, hanem az
ország más részeiben is. A gyárat támogató szakemberek között találjuk a Pruzsinszkyakat
Bélapátfalváról, Ullrich Károlyt Sárospatakról, Fischer Emilt Budapestről. De támogatta a miskolci
kerámiaműhelyt a budapesti Képzőművészeti Főiskola is, melynek egyik tanára, Muhits Sándor a nyári
művésztelep hallgatóival még mint tervező is közreműködött a gyár egyes darabjainak, illetve
készleteinek kialakításában.

313

A gyár több kiállításon vett részt, így az 1922. évi budapesti Árumintavásáron is, főleg dísztárgyaival.
A mintegy kétszáz kiállított tárgy Radványi István pesti régiségkereskedő személyében hamar vevőre
talált. Működése azonban egyre vontatottabb lett. Az építkezések megindulásával a részvénytársaság a
tégla- és a fedőcserépgyártásra összpontosított, az edénygyártást pedig csökkentette. Valószínűleg a
munkások elöregedése, az utánpótlás hiánya is komoly nehézséget okozott. A Gőztéglagyámak ez a
vállalkozása felcsillantotta a régi miskolci kerámiahagyományok újjáélesztésének gondolatát, de miként
korábban Koós Soma kerámiagyártó vállakózása, úgy tíz év múlva ez is kudarcba fúlt.

Magánműhely volt Jakó Gézáé Budafokon a tízes-húszas években. Jakó az Iparrajziskolában az
agyagművesség tanára volt, majd Észtországba hívták meg kerámiatanámak. A nemzetközi érdeklődő
közönségnek német nyelven írta meg Keramische Materialkunde című kézikönyvét (1928). Szekszárdon
tartott műhelyt Ács Lipót rajztanár és ötvös, készítményeit magyaros motívumokkal díszítette. Később
Fischer Emil majolikagyárának volt a tervezője. Gyorsan népszerű lett a hódmezővásárhelyi Művészek
Majolika- és Agyagipartelepe. Az Endre Béla festő, Kallós Ede és Pásztor János szobrászok, valamint
Smurák József építész vezetése alatt álló agyagipari műhely az Iparművészeti Társulat tárlatán, majd
1 922-ben a Műcsarnokban mutatkozott be először. Népies készítményei 1 922-ben még országos feltűnést
keltettek, két évvel később már jogos kritika tárgyai: „Nem annyira a lakkszerű máz, meg a színek ellen
van kifogásunk — olvashatjuk a Magyar Iparművészet 1924-es évfolyamában — , mint inkább a díszítés
szertelensége miatt. Túlságosan tele borítják az edények felületét aprólékos díszekkel s csak ritkán látjuk
az edény részeinek ... a díszítmény elrendezésében való hangsúlyozását. Pedig éppen erre ad
jellegzetesen jó példát a magyar népies agyagművesség." Tehát a hódmezővásárhelyi agyagipari műhely
munkáit 1924-ben már anúatt marasztalja el a kritika, hogy nem igazodik eléggé a magyar népies kerámia
törvényeihez.

Kerámiaműhelyeinkben komoly technológiai tudáson alapuló munka folyt; a termékek leginkább a
díszítőelemekben különböztek egymástól. A tálak, tányérok alakításánál a díszítmény rendszerint nem
csupán a peremre került, hanem ellepte az egész felületet. A díszítmény motívumai között sűrűn szerepelt
a népies vagy legalább vele rokonjellegű, de sohasem kalligrafikusán finomkodó omamentum. Ezekhez a
vonásokhoz harmonikusan illeszkedett a szín. Ez rendszerint tömör és határozott volt, a légies finomságú
„porcelánszínekkel" alig éltek keramikusaink. Az ilyen felfogásban készült edények között találunk
olyan darabokat, amelyeket csak ritkán láttak el népi díszítőmotívumokkal (Pataky Andor, Endrő
Margit); Zilzer Hajnalkánál (1893 — 1957) például a népi motívumok többnyire késő szecessziós, esetleg
historizáló formán ülnek vagy ilyen motíviunokkal keverednek. A historizmusból főleg a romantikát és a
gótizálást szerette. Kifogástalan mázú figurális szobrai és kompozíciói többnyire ezeket a stílushatásokat
mutatják. Munkáival 1924 — 1925-ben szerepelt először a Nemzeti Szalonban. Mind formái, mind
ornamentikája egészen eredetiek. Korai és későbbi művein egyaránt kerülte a szertelenségeket.
Választékos ízléssel határozta meg vázáinak, urnáinak, apróbb edényeinek arányait, díszítését és
színezését. Bár a népies stílus őt is hatalmába ejtette, a késő szecessziós formáktól és a stílusarchaizálástól
később sem tudott megszabadulni.

Keramikusaink egy része külföldön tanult. Párizsban Mihály Rezső, Kovács Gina, Örsi Sándor,
Zádori Oszkár, Hamvas Magda, Olaszországban Scháffner Rózsa. Kívülük egész sor művész szerepelt
nemcsak a társulat, hanem a Nemzeti Szalon kiállításain is. így Krammerné Radnai Margit, Kende Judit,
Bródyné Maróti Dóra, Márkus Lili, Bruzer Melánia; sok majoUkát készített Fábián Gyula, Vértes
Rezső, Fáy Lóránt. Mások inkább porcelántárgyak festésével foglalkoztak, így Borszéky Frigyes, Gara
Arnold, Sarkadi Boriska, Fehérvári Erzsébet. Akiket eddig említettünk — s névsoruk nem teljes — , a
múlthoz képest népes gárda. Érdemük, hogy új típusokkal, a felfogás és alakítás új módjaival
gazdagították a magyar kerámiakultúrát. Ahogy a többi művészet, úgy ez sem idegenből átvett s itt
továbbfejlesztett stílust mutat, hanem általában a népi művészet talajába eresztette gyökereit; ez érződik
is a legtöbb készítményen.

A kerámia három legjelentősebb képviselője korszakunkban Gádor István, Gorka Géza és Kovács
Margit volt.

314

GÁDOR ISTVÁN

A modem magyar kerámia Európa-szerte ismert művésze Gádor István (1891 — 1984). Hatása és
jelentősége Gorka Gézán és Kovács Margiton is túlnő. Művészete jellemzően veti fel a két világháború
közti iparművészet legfontosabb és legérdekesebb problémáit. Emellett tanítványain keresztül is
hozzájárul a kerámiaművészet sokoldalú fejlődéséhez.

A Pest megyei Kókán született. Eredetileg a szobrászat érdekelte. Teles Ede tanítványaként indult,
majd Maróti Géza mellé került az Iparművészeti Iskolán. Kezdetben a reneszánsz szobrászat problémái
foglalkoztatták, majd bécsi tanulmányútja alkalmával, a Wiener Werkstátte kiállításán ismerkedett meg
a modem kerámia művészi lehetőségeivel. Első fiatalkori alkotásait még a szecesszió hatotta át. A 114, II
Tanácsköztársaság bukása után ismét Bécsbe ment, ahol — a Wiener Werkstáttében dolgozva — új, és
látszólag ellentétes stilusáramlatok kerítették hatalmukba.

A Wiener Werkstátte. mely az 1900-as évek elején még a szecesszió fellegvára volt, a húszas években
már bizonyos fokig eltávolodott ennek hagyományaitól, s a primitív expresszionizmusnak nevezett
stílusirányzat képviselőjévé vált. A két stílus sajátosságai, eredményei nem törésszerűén, nem egymás
ellentéteként, hanem fokról fokra mentek át egymásba.

A Wiener Werkstátte kerámia osztályán Gádorral együtt több, azóta európai hírű keramikus
dolgozott: Wally Wieseltier, Susy Singer és Hertha Bucher (Kovács Margit későbbi tanára). A Wiener
Werkstátte hatása körülbelül a harmincas évekig érezhető Gádor művészetén. A primitívektől azonban XXX
egyre inkább a magyar nép művészetéhez közeledett. Kétségtelen, hogy expresszionista időszaka után,
sőt már alatta is megmutatkozott művészetében a népművészet hagyományai felé való tudatos
orientálódás. Annyi bizonyos, hogy korai, primitív expresszionista, őskori reminiszcenciákat megőrző
korongolt figurái előzményei voltak későbbi, népi ízű korongolt szobrainak. A primitív művészetből a 814
karakterisztikus túlzást, az egyszerű, keresetlen kifejezést tanulta el és fejlesztette mesteri fokra
művészetében. Az 1 930-as évek után már tudatosan a népművészet hagyományait követi, s mindazokat a
tanulságokat hasznosítja, melyek művészetét a szecesszión és az expresszionizmuson át idáig vezették;
mesterien érvényesül művészetében mindaz az eredmény, amit előbbi periódusának formaalkotó
törekvéseiből leszűrt. Ugyanakkor nyomon követhető a kerámia legsajátosabb problémáinak
megoldására irányuló szüntelen törekvés is. Gádor művészete a vörös alapon alkalmazott fehér máztól, a
rajzos-kontúros ábrázolástól a kontúrok plasztikus megvonásán át egészen a domborműig terjed. Ez a 764
széles skála is mutatja, hogy nem elégszik meg egyfajta megoldással; a már egyszer elért eredményt
további fejlődése kiindulópontjának tekinti csupán, mely a későbbiek során magasabb fokon újra
jelentkezik.

A népművészetből merítő stiláris törekvéseivel Gádor nem állt egyedül kora képző- és iparmüvészeté-
ben. Nála azonban ez a törekvés mélyebbről fakadt. Ennek tulajdonítható, hogy a sok más — sokszor a
népivel ellentétes — hatás ellenére is messzebb jutott a népművészet megértésében, mint legtöbb kortársa.
Stiláris törekvéseiben sosem utánozta, sohasem alkalmazta direkt módon a népi formákat, hanem a
művész finom érzékével újjáteremtette a népi motívumokat, formákat és technikai eljárásokat.

Az 1930-as években érdeklődése ismét a szobrászat felé fordult. Művészi látásmódjában a Szocialista 394, 3í
Művészcsoporttal való együttműködés döntő változást hozott. Feladta korábbi, absztrakcióra törő
formaadását, és helyette a látott valóságot objektíven visszatükröző szemlélethez igazodott. Ugyanakkor
megőrizte lényegre törő kompozíciós készségét. Művészi kifejezőereje e stílusváltozás ellenére is tovább
nőtt. Ebben az időben készült vázáin még a figurális elem az erősebb. Lassanként azonban a népi
ornamentikából vett madarak és növények mellett a kerámiával egyidős, őskori geometrikus
ornamentika jelenik meg, mintha a korai korszak ,, primitív" stílustörekvéseit ismételné meg
díszítőelemekre redukált fokon. Kréta, Mükéné, a görög szigetek és Mezopotámia vázáinak hangulata
tárai elénk. A forma és a díszítőelem egymást kiegészítve, teljes harmóniában él együtt alkotásain. Ekkor
döbben rá a mázban rejlő páratlan kifejezési lehetőségekre. Mintha teljesen csak egyetlen dolog
érdekelné: az anyag és a máz simán, fényesen, tompán folyatva, repesztve, rücskölve, a legkülönbözőbb
változatokban, hogy bizonyítsa az anyag és a technika összefüggéseit, melyek már-már feledésbe
merültek, de magasabb szinten való felismerésük újabb eredményeket hozott a kerámia fejlődésében.

315

Az 1930-as évek végén állandó forrásához, a népművészethez fordult ismét erőteljesebben. Ennek a
korszaknak az alkotásai a plasztikus geometrikus díszü vázák, tálak. A díszítéseket íróka segítségével
engóbbal alakította ki a világos vagy sötét tónusú felületen. Kezdetben — korai látásának
reminiszcenciájaként — stilizáltabban, kötöttebben, elvontabban, majd a felszabadulás után eleinte
lazábban, azután egyre inkább a naturális ábrázolás felé igazodva alakította formanyelvét.

GORKA GÉZA

Keramikusaink egy része szobrászként kezdte pályafutását, s csak később tért át kerámia készítésére;
másik részük — így elsősorban Gorka Géza (1894 — 1971) — a fazekasság hagyományaiból és technikai,
technológiai adottságaiból indult ki. Edényeit, plasztikáit a fazekasok ősi eszközével, egyszerű
forgáselemekből alakította ki. Ennek is tulajdonítható, hogy művészete különbözik Gádorétól és
Kovácsétól. Eredetileg ugyan festőnek készült, de a festészet dimenzionálís kötöttsége az anyag felé
fordította érdeklődését. Szülőfalujából, a Nyitra megyei Nagytapolcsányból Mezőtúrra került, ahol az
Alföld egyik legősibb fazekasközpontjában ismerte és tanulta meg a kerámikusságot. Az 1920-as évek
elején Németországban folytatott stúdiumokat Paul Mann és Max Leuger műhelyében. A két német
keramikus nem gyakorolt rá különösebb hatást. Hazatérése után ismét Mezőtúrra került, ahol Badar
Balázs fazekasnál dolgozott.

Badar Balázs a magyar kerámiatörténet érdekes és ellentmondásos figxirája, aki páratlan tehetségét a
városi igények népieskedő kerámiáinak szériaszerű előállítására fecsérelte. Ugyanakkor nem tagadható,
hogy minden olyan kerámiai műfajt ismert, és előállításával rövidebb-hosszabb ideig megpróbálkozott,
melyet a magyar fazekaskultúra évszázadok alatt kialakított. Badar működése idejében, a századfor-
dulón és az 1900-as évek első évtizedeiben még több olyan kőedény gyárunk működött — köztük a
telkibányai, a hollóházai, a városlödi és az apátfalvai — , melyekben a hagyományos „magyar stílusú"
edények előállításával foglalkoztak. Ezeket az edényeket az élénk színek, az ún. „magyaros minták"
jellemezték. Gorka Gézát ugyan egy világ választotta el ettől a stílustól, melyet Badar Balázs a
fazekastechnikában újrafogalmazott, egy-két korai munkája azonban mutatja, hogy Badar hatása alól
csak lassan sikerült kivonnia magát.

Az 1920-as évek második felében megnőtt az európai érdeklődés a habán kerámiaművészet iránt. Ez
többek között annak is tulajdonítható, hogy 1 927-ben — Gorka kibontakozásának éveiben — jelent meg
Falke könyve a berlini, és Layer könyve a budapesti Iparművészeti Múzeum habán kerámiáiról.
Valószínűleg e munkáknak is szerepük volt abban, hogy nemcsak a népi fazekasság hagyományai
hatottak a fiatal keramikusra, hanem a mindmáig csodált habán fazekasság emlékei is.

Mint ismeretes, a habánok vagy újkeresztények honosították meg Közép-Európában a 16. század
végén az ónmázas kerámiát. Edényeiken a fehér fedömázon kívül négyféle színt alkalmaztak,
mangánlilát, a kobaltkéket, a rézzöldet és az antimonsárgát. E színek ritmikus aránya és egyszerű, de
technikailag kiváló edényformáik mindmáig jellemzővé teszik alkotásaikat. A felvidéken szinte a mai
napig kimutathatók a habán kerámia tradíciói. Nem véletlen, hogy Gorka Gézát megragadták a
csodálatos szépségű edények, művészi fantáziáját évtizedeken át foglalkoztatták. Nemcsak az edények
formai változata érdekelte, hanem a színek és motívumok súlya, elhelyezése és ritmusa is. Felismerte,
hogy a habánok mint mesterek, kézművesek utolérhetetlenek voltak, de mint művészek is újat, eredetit
alkottak.

Nálunk Magyarországon Wartha Vince már az 1900-as évek elején megpróbálkozott a habán tech-
nológia felélesztésével. Első lépésként Gorkának is a technológiai problémákkal kellett megbirkóznia.
382, 384 A pályakezdés elején készült edényeken, tálakon, kupákon, korsókon, bokályokon, gömb és hasáb
alakú edényeken a habán edények formai variációival és a megfelelő színek előállításával, a díszítés, a
motívumok elemeivel is kísérletezett.

Gorkát főleg a habánok ún. „majolikatechnikája" ragadta meg, mely az alkalmazott ónmáz
sajátosságaiból adódik. Míg a fazekasok a bőrkeményre száradt vagy az egyszer már kiégetett edényt
színezik engóbbal ecset vagy iróka segítségével, s utána átlátszó ólomoxidos vagy fazekasmázzal fedik a

316

tárgyat, sőt az sem ritka, hogy csak színezett ólommázzal bontják a sima vagy plasztikus diszü edényt,
addig a majolikatechnika esetében a már egyszer égetett edényeket fedőmázzal borítják. Erre kerül
azután az ismert négyféle oxidszin. Az ónoxid tartalmú fedömázon másként érvényesülnek a színek, mint
az ólommázas edényeken. Ekkor még szinte egy technikára redukálták a habánok eljárását, és nem
foglalkoztak — így Gorkát sem érdekelte — a kék és a lila habán kerámiák készítésmódjával, pedig ez —
főleg a kék habán kerámiáké — közel áll ahhoz a technikához, melyet Badar müveit, és amellyel
kezdetben Gorka is megpróbálkozott. Sajnálhatjuk, hogy Gorkát a habán technikák közül csak a
„majolika"-eljárás érdekelte, mert a különböző habán eljárások fokozták volna technikai virtuozitását.
A habán edények utánzása és a technika átköltése persze nemcsak technikai, technológiai stúdiumot
jelentett Gorkának, hanem színskáláját, palettáját is gazdagította vele.

1923 — 1924-ben — indulása és nógrádverőcei letelepedése első éveiben — a népi és a habán kerámia
ösztönzéseiből indult ki. Hol az egyik, hol a másik hatás jelentkezett nála erőteljesebben. A ólommázas
technikánál — mint már említettük — a máz áttetszősége miatt erősen érvényesül a díszítés. A színek
túlzott, erőteljes voltát, a díszítés hangsúlyosságát próbálta Gorka ellensúlyozni a majolikatechnika,
majd a rep)edéses máz alkalmazásával. A húszas évek végén készített habán stílusú edényein már
megfigyelhetjük ezt a technikát, melyet későbbi tevékenysége során mesteri fokra emelt. Ennek az
eljárásnak tulajdonitható, hogy a forma és szín mindig összhangban van kerámiáin.

A népi fazekasságnál csakúgy, mint a habánnál, mindig elsődleges a funkció. A díszítés, a felületi
megmunkálás sohasem független a tárgy, az edény rendeltetésétől. Érthető, ha a népi és a habán
fazekasság hagyományaiból kiinduló Gorkánál is különös jelentősége van a tárgyak funkcionális
rendeltetésének. A figurális kerámia, valamint a dísz- és használati tárgyak az ő művészetében nem
alkotnak egymástól elkülönülő csoportokat. Szinte pályája kezdetétől foglalkoztatta a plasztika is. Elég,
ha 1 928-ban kiállított Guggoló fisára vagy állatfiguráira (kakas, kos, tyúk, szamár) gondolunk. Figurális XXXI
tárgyainak száma és jelentősége nem kisebb, mint használati edényeié. A figurális és használati tárgyai
közötti határ megvonása szinte mesterséges lenne, mert plasztikáinál is törekedett a használati funkció
érvényesítésére, amely bizonyos absztrahálást követelt a művésztől (Zöld szamár című munkája). Emiatt
éppen a szobrászok támadták. A kettős funkció — mely 1928-tól állandóan foglalkoztatta — kitűnően
érvényesül Gorka kerti plasztikáiban is.

A kerámia mind szélesebb felhasználása mellett Gorka sokat foglalkozott a kerámia technikai,
technológiai problémáinak megoldásával, tökéletesítésével, mely szerinte az anyaggal való művészi
bánni tudás képességét is feltételezi. A művészi kifejezés érdekében újabb és újabb technikai lehetőségeket
próbált ki. 1935-ben jelent meg az ún. sgrafitto-technika Gorka művészetében.

Munkásságára a hazai szakmai és társadalmi közvélemény is felfigyelt. Miután elnyerte az
Iparművészek Országos Egyesületének iparművészeti aranyérmét, pályafutása egyre felfelé ívelt. 1936-
tól 1942-ig minden évben egy-egy újabb kitüntetés jelzi művészi teljesítménye elismerését. Amszterdam-
ban, Alexandriában, Barcelonában, Berlinben, Bécsben, Brüsszelben, Londonban, Milánóban,
Monzában, Philadelphiában, New Yorkban, Rómában stb. állították ki munkáit. A külföldi
kitüntetések mellett itthon 1942-ben állami aranyérenunel jutalmazták.

Ugrasztott mázas habán jellegű kerámiáival az 1939-es New York-i világkiállításon jelentkezett
először. 1941-ben ezeken kívül sgrafittós díszű delfti és habán jellegű edényeket, 1943-ban pedig losonci
műhelyében népies motívumú tálakat, vázákat és különböző más edényeket készített. A losonci 1078, 1079
műhelyben egy-egy tárgyból sorozatok készültek, melyeken a művész környékbeli népművészeti
formaelemeket használt fel.

Gorkát élete során többször foglalkoztatták a szériagyártás kérdései, nemcsak 1942 — 1944-ben,
hanem a felszabadulás után is. Mattyasovszky-Zsolnay Lászlóval együtt azon dolgozott, hogyan lehet —
és egyáltalán lehet-e — a majolikatechnikát a kőedénygyártásra átvinni, más szóval a kerámia égetését fel
lehet-e emelni a szokványos hőfok helyett 1200°C-ra anélkül, hogy annak színezési és mintázási
lehetőségei csökkennének. Ehhez az eljáráshoz nemcsak új alapanyagok szükségesek, valamint az eddigi
anyagösszetételek megváltoztatása, hanem új mázak is, melyek a magas hőfokon nem illannak el.
Munkájukkal csak a Zsolnay-gyár 1948-as államosításakor hagytak fel. Ettől kezdve Gorka ismét
nógrádverőcei műhelyében dolgozott magas színvonalú, egyénileg előállított kerámiáin.

317

Kezdettől fogva kísérletezett magas hőfokon égetett, a legváltozatosabb használati rendeltetésnek
megfelelő és nagyüzemileg is készíthető, színvonalas edények előállításával. Porcelánkisérletei során
újfajta díszítést hozott létre. Nemcsak a máz alatti kobalt különböző eljárásai érdekelték, hanem a
masszával együtt égetett színek és díszítési módok technikái, művészi lehetőségei is. Herendi kísérletei
közül néhány érdekes példány található az Iparművészeti Múzeumban és a művész hagyatékában.

KOVÁCS MARGIT

Kovács Margit (1902 — 1977) Győrben született; itt töltötte gyermekéveit, serdülőkorát. 1924-ben kezdte
meg művészeti tanulmányait Jaschik Álmos magániskolájában, ahol grafikát tanult. Közben, az
Iparművészeti Iskola műhelyét is látogatva, megismerkedett a keramikus mesterséggel. E kevés ösztönzés
elég volt ahhoz, hogy rátaláljon saját műfajára, amely annyi örömöt, s ahogy ő szokta mondani,
hazaérkezést jelentett számára.

Tanulmányait a bécsi iparművészeti iskolában szándékozott folytatni. A felvételről elkésett, így került
1926 őszén Hertha Bucher bécsi keramikus magániskolájába. Az itt töltött két esztendő pályája
szempontjából döntő fontosságú. Bucher az osztrák iparművészet romantikus irányához tartozott. A
díszítés szükségességét vallotta a rideg célszerűség jegyében működőkkel szemben. A gipszmunka
legteljesebb mellőzésével a korong használatára buzdította tanítványait.

Tanuhnányait 1928 — 1929-ben Münchenben, a Staatschule für Angewandte Kunstban folytatta.
Kari Killemél szobrászatot, Adalbert Niemeyemél kerámiát tanult. A müncheni év túlnyomórészt
mintázással telt el Killer vezetése alatt, akinek hatására több vallásos tárgyú kompozíciót készített.

Bécsi munkáit 1928-ban a Nemzeti Szalonban, a münchenieket 1929-ben a Tamás Galériában mutatta
be. Tulajdonképpen Münchenből való hazatérése évében, 1929-ben kapcsolódott be a hazai művészeti
életbe. Még ebben az évben családjával Győrből Budapestre költözött, ahol kisebb-nagyobb
megszakításokkal élete végéig működött.

Az 1930-as évek első felét a keresés idejének tekinthetjük, amikor hosszabb tanulmányutakat téve
gyarapította szakmai és művészi tudását. Minden jelentős kiállításon részt vett, s ekkor aratta első
megérdemelt sikereit. Az Iparművészeti Társulat Nemzeti Szalonban rendezett 1930-as nyári kiállításán
jelentkezett először nagyobb anyaggal. A kritika elismeréssel adózott kitűnő képességeinek, és mint a
legtehetségesebb fiatal magyar keramikust könyvelte el. Ugyanebben az évben díjat nyert a monzai IV.
modem iparművészeti kiállításon.

1932 őszén Koppenhágába utazott, ahol a királyi porcelángyárban az ifjabb Gauguin mellett szeretett
volna dolgozni. Helyette egy akkor induló kerámiaműhellyel kellett beérnie. Négy hónap múlva Párizsba
költözött, ahol eredményes másfél esztendőt töltött 1933 — 1934-ben. Néhány hónapig a sévres-i gyár
munkatársa volt. Párizzsal zárultak hosszabb külföldi tanulmányútjai.

Addigi eredményeiről 1935-ben a Tamás Galériában rendezett első gyűjteményes kiállításán adott
számot. E pár esztendő alkotásait a sokféle technikai próbálkozás jellemezte. Többnyire vallásos és
zsáner témákat dolgozott fel, amelyek itthon kibővültek az igen kedvelt és szorgalmazott vallásos-
történeti témákkal, elsősorban az Árpád-ház szent királyaínak legendáival. Alkotásai, valószínűleg a
francia gótikával való megismerkedése hatására, kifejezetten dekoratív irányba fejlődtek. Általában
minden dekoratív szándékú művészet nagy hatással volt rá, így már pályája kezdetén bensőséges
viszonyban volt Bizánc és a középkor művészetével, de a népművészettel is.

Korai munkáinak jelentős és jellemző csoportját alkotják fényes, összefüggő felületű, színes má-
zas, mintázott kerámiái, amelyek zömmel 1928 — 1934 között keletkeztek. Nem véletlenül fordult az
ilyenfajta figurális ábrázolás lehetőségei felé. Bécsi és müncheni tanulóévei elsősorban erre inspirálták.
Kerámián a kortársak valami hasonlót értettek. Munkái a szerény kezdetektől a sévres-i gyár
műtermében készült kecses alkotásokig egész sorát nyújtják e technika különféle változatainak.
Tulajdonképpen a fényes mázzal bevont formák, a fény — árny-ellentétek kifejezőerejét állította
mondanivalója szolgálatába. Formái zártak, sommásan mintázottak. színei még borongósak. Kerámiái
e csoportjának fontos emléke első hivatalos munkája, az Őstermelésekéi ábrázoló relief Budapest bécsi

318

idegenforgalmi hivatala számára. A megbízást 1931-ben kapta Gorka Géza és Ráhmer Mária
társaságában. Gorka diszvázákkal, Ráhmer két figurális kompozícióval — Régi Buda és Új Pest — vettek
részt a munkában.

A reliefet négy részre oszlott kerek fülkében helyezte el. Anyaga égetett agyag, színes mázakkal. A
négy őstermelést a kereten elhelyezett feliratok jelölik — AGRICULTURA. PECUARIA. PISCATUS.
VEN ATUS — , valamint a főváros címere, az osztólécen pedig BUDAPEST KM 193 1 kapott helyet. Az
anyagában rejlő bájt és dekoratív lehetőséget már ekkor felismerte, s a későbbiekben tulajdonképpen
egész művészetét erre építette. Rendkívüli kompozíciós készsége, elbeszélő hajlama, amely gyakran
feliratok formájában is megerősítést nyert, már ebben a munkájában is megnyilatkozott.

Alkotásainak e csoportjába tartozik még jó néhány 1936-ig készült fülkerelief, mint pl. a Szent Frigyes
(1931), a Halászó fiú (1932), a Kecskés kislány (1933), Álló leány (1933—1934), Tükörbe néző leány
(1933—1934), a Ringlispilező kisleány (1933—1934).

Munkáinak másik fontos csoportját alkotják terrakotta kisplasztikái és reliefjei. Az egyik legkorábbi
relief az 1929-es évszámot viselő Korongoló fiú. Az 1932-es Kain és Ábel s a. Szent Erzsébet-oltkr 1934-ben
készült fülkereliefjei jól érzékeltetik a néhány év alatt bekövetkezett változásokat az iskolás, fegyelmezett
kompozíciótól és mintázástól az oldottabb, szenvedélyes, ugyanakkor dekoratív megformálás felé.
Legszebb máz nélküli kisplasztikája a samottos agyagból Párizsban készített Zsemlye leány.

Az 1930-as évek plasztikus szemléletű alkotásai mellett a mesterség legegyszerűbb eljárásaiból
kialakította későbbi dekoratív művészetének eszköztárát. A bőrkemény agyagba való bevésés, a
pasztellszínű földfestékek használata, a mély tüzű tartalmas fedőmázak, a finoman csillámló áttetsző
ólommázak szellemes és egyéni alkalmazása, a korongolás, mintázás, agyagkivágatok, áttört
agyagmunkák az epikus hajlamú művészt egészen rendkívüli lehetőségekkel kecsegtették. Műkőbe
rakott mozaik Utolsó vacsorája (1934), áttört agyagkivágatú Szent Györgye (1935), szintén áttört
technikával készült, plasztikus, türkizzöld Angyali üdvözlete (1935), az egyelőre még kisméretű, szerény
korongolt figurák jelezték a keramikus esetében szokatlan, mondhatni rendhagyó művészi pálya
kezdetét.

1936 után művészete teljes gazdagságában kibontakozhatott. Ezt elsősorban jelentős egyházi és világi
megbízások tették lehetővé. A gazdasági fellendülés, a nagy ütemben folyó építkezések sok
munkaalkalmat nyújtottak a művészeknek. Legtöbb épületkerámiáját Kovács Margit is ezekben az
esztendőkben készítette, pl. a Régiposta, a Vármegyeház, Koronaőr (Kosciusco Tádé), Szent Domonkos 736
és Csalogány utcába, a Bimbó és a Pasaréti útra. 1937— 1939-ben készültek a legjelentősebb egyházi 819
munkái, a komáromi r. k. templom szószékének kerámiadíszei, valamint a győri Szent Imre-templom 1081
portálja. Legnagyobb alkalmi kerámiadekorációját, egy fordított U alakú kerámiaképet, a Budapest a
Duna királynőjét pedig az 1937-es Párizsi Világkiállítás magyar pavilonja számára kászítette. Ő volt az
egyetlen magyar keramikus, aki ilyen hatalmas, tematikus, reprezentatív alkotás létrehozására megbízást
kapott. E feladatoknál a tartós épületkerámia problémájával találta magát szembe. Olyan anyagból és
technikával kellett készítenie alkotásait — ez különösen a győri templom kapuzatánál volt fontos — ,
amely jól bírja az időjárás viszontagságait és a nagy méret követelményeit. E célra legalkalmasabbnak a
klinkerlapokra mázzal való festés látszott. Ezzel a technikával elsőként a párizsi falikép készült, majd a
Szent Imre-templom portálja.

Működésének a háború előtti évek fontos eseményei szabtak irányt. így az 1937-es Párizsi
Világkiállítás, az 1 938-ban létrehozott első Magyar Országos Iparművészeti Tárlat, a felbuzgó vallásos és
hazafias érzések ápolására rendezett Szent István-év. Munkáit ilyen körülmények között a hozzá annyira
közel álló vallásos-történeti témák jellemezték. így készítette el az Iparművészeti Tárlatra — ifj. Richter
Aladár biztatására — reprezentatív díszkályháját, amely a magyarság történetét Emese álmától az 813
Árpád-házi királyokig ábrázolta. A tárlat talán a legjelentősebb háború előtti iparművészeti
megmozdulás volt, ugyanis az iparművészek legnagyobb arányú szervezett összefogását eredményezte.
Háromévenként szándékoztak megrendezni egy szakkongresszus kíséretében. Célkitűzése az egységes
stílus kialakítása, és ennek érdekében a művészek összefogása volt.

A nagy dekoratív feladatok mellett hallatlan szívóssággal alakítgatta és gazdagította végeredményben
bensőséges hangú művészetét. Légiesen könnyed Angyali üdvözlet című mozaikja (1938), az

319

agyaglapokra karcolt és festett perzsa miniatürákat idéző Csipkerózsika (1942) című nagyméretű faliképe
mellett változatlanul mintázott kerámiaplasztikákat, amelyek méreteik miatt már nem tekinthetők
kisplasztikáknak. Különösen nagy változáson mentek át korongolt kerámiaszobrai. 1938-ban a szolnoki
müvésztelepen készitette egyik legszebb korongolt figuráját, a népies barokk ihletésű Kuglóf Madonnát.
Korongon készült figurái között a legkifejezőbb az 1944-ben készült Salome.
942 Vonzódása a népművészethez, elsősorban a népköltészethez szintén ezekben az években vált

nyilvánvalóvá. Népköltészet inspirálta munkái ekkor még elsősorban edények, így a Kék erdőben, zöld
mezőben (1936), a Páros madár a gilicemadár, a Fölszállott a páva. Utóbbi a Vármegyeház utcai
épületplasztikát is ihlette.

E közel tíz esztendő alkotásai, amelyeknek sorát az 1944-es háborús események szakították meg,
felfogásbeli egyértelműségük ellenére is igen változatos képet mutatnak. Közös bennük a legnemesebb
dekoratív hatásra való törekvés, a műveket létrehozó művészi szándék azonban változatos és sokféle
élményből táplálkozott. Kovács Margit a középkor művészetétől a népművészetig tulajdonképpen
mindent felhasznált, és az egészet sajátosan egyéni művészetté alakította.

TEXTIL, VISELET

A textiknűvészet is, miként a kerámia, részben ipari, részben egyéni művészek tevékenységén nyugszik.
Míg a nyomott textilek majdnem teljes egészében ipari készítésűek, a szövött textilek egy részét — így a
gobelineket, szőnyegeket — egyénileg vagy kisebb műhelyekben, szövetkezetekben állították elő.
Divatos iparművészeti tevékenység volt az 1920-as évek elején a textil- és batikfestés, valamint a
csipkeverés. A férfiruhaszövet karaktere és stniktúrája adott, a bútor- és a lakástextilt azonban az új ízlés
követelményei szerint próbálták alakítani, mint ez a meghirdetett programból kitűnik: „Mit csinál a mai
textilrajzoló, bútorszövettervező és mindaz, akinek huzatok, selymek, díszítőkelmék motívumanyagáról
kell gondoskodnia . . . mint hogy a mai idők ízlésirányának megfelelően keleti mustrájú szövetek,
szőnyegek, ázsiai és perzsa textilmunkák díszítőmotíviimaiba mélyed. De buddhista vallású népek és
fajok kultúrája mellett éppoly szeretettel kell a régi olasz brokátokat, reneszánsz és barokk virágokat,
gyümölcsfüzéreket, továbbá szarvasos, parkos, tündérkertes hímzéseket tanulmányoznia a múzeumok és
gyűjtők anyagában ..." Az idézetből is kitűnik, hogy még a textilművességen belül sincs stílusegység,
hiszen a nyomott bútorszöveteken a népies igazodás igénye fel sem merül. Miután ez a műfaj csak az
1920-as évek elején kezdett- Magyarországon meghonosodni, motívumait is idegen stílushatások
alakították. A nyomott szövetek mintáinak kialakítása körül is nagy volt a zűrzavar. „Az új
iparművészet szívesen használja fel dekorációs célokra a nyomott szöveteket, mégpedig visszatérve a pár
év óta mellőzött növényi motívumokhoz, a virágokkal, levelekkel, indákkal telenyomott szöveteket
szereti. De természetesen nem a naturaüsztikus felfogással rajzolt florális motív\imok ezek. A színes
csoportosítású növények csak emlékképei a természeti jelenségeknek. Döntő bennük a színek
összehangolása. . ." — írta a Magyar Iparművészet 1925-ben.

A magyaros hatás az 1930-as években már általánosan jelen van az iparművészet különböző
műfajaiban. A kerámián csak áttételesen, más hatásokkal keverten találhatjuk, de a térítőkön, párnákon,
abroszokon és más hímzéseken, bőrmunkákon az etnografikus hagyományok oly erős hangsúlyozással
szerepelnek, mintha a népművészet az iparművészetben folytatódna. A magyar motívumok még a keleti

— így a perzsaszőnyeg másolatokra is felkerülnek. Mindez mutatja az új stílus mindent elöntő

díszítőkultuszát. Ez a mozgalom még a divatra is hatni akart, sőt, bizonyos ideig és bizonyos
körülmények között hatott is.

Az ízlésnevelő eszközök között fontos szerepe volt az öltözködésnek, a divatnak, annál is inkább, mert
ebbe a nacionaUsta és irredenta propaganda is erőteljesen belejátszott. Az 1930-as évek közepén induló
„magyar ruha"-kampány minden társadalmi réteghez megtalálta az utat. A magyar hímzésű kisestélyík
először rendszerint a Szent István-nap előestéjén rendezett garden-partykon jelentek meg, amelyek már
egyben magyaros ruhabemutatók is voltak. A tömegkommunikáció révén természetesen az alsóbb
rétegek is tudomást szereztek ezekről. Valósággal magyaros divathullám árasztotta el az országot 1938-

320

ban. A bölcsőtől a miseruháig mindenütt és minden alkalomra a népművészetet propagálták mint
egyedüli hasznosat és mindenki számára megvalósíthatót. A kézimunkázás sem öncélú ebben az időben,
hanem kifejezetten a magyaros himzésck alkalmazását volt hivatva előmozdítani. Az izlésnevelés aktiv
szervezetei a többi között a Magyar Asszonyok Nemzeti Szövetsége — röviden MANSZ — Tormay
Cecil vezetésével, valamint a Baross Szövetség női tábora magyaros ruha kiállításával, a népies dolgok
készítésének és viselésének ösztönzésére rendezett előadássorozatával. Számos kiadvány is megjelent, de
ezek között csak a Magyarosan, divatosan cimü divatrajz-válogatás örvendett népszerűségnek.
Előképeit a népművészetből vette, s ezeket alkalmazta a korabeli divatos szabású ruhákra. Közben nem
feledkeztek meg arról sem, hogy ismételten a középosztály ízlésére apelláljanak, amelynek inkább a
németes, franciás, angolos szabású ruházatok feleltek meg. Általában szorgalmazták a korszerűséget a
magyarosban is.

A Nemzeti Szalonban 10 éves fennállását jubileumi tárlattal ülte meg a Bokréta Szövetség. Ennek
keretében magyaros keresztelőkészletet is bemutattak. Új kisbútorként jelent meg a családi ereklyeláda.
Az ízlésnevelés nacionalista propagandájához nemcsak adalék, hanem elgondolkoztató is a
kormányzónénak a kolozsvári bevonulásra készíttetett fekete díszmagyarja, amelynek csipkefátylát a
Horthy és Purgly családok címerével díszítették. Az ettől való lelkesülés hatotta át és fogalmaztatta meg
azt a megállapítást, hogy „a nemzeti öntudat kifejezője a magyar nő magyaros öltözködése". Ezt a fajta
ízlésnevelést szolgálta a 100 magyar és magyaros ruhatervet magába foglaló népszerű kiadvány,
amelyhez részletes bevezetőt Glatz Oszkár és Spolarich János írtak. A garden-partyk, az operabálok és
kiállítások azonban csak kiemelt alkalmak a magyaros öltözetek bemutatására. Benedek Rózsi az
Egyesült Női Tábor ruhabemutatói kapcsán emelte fel szavát, hogy a magyaros ne csak ünneplő ruha
legyen, mint a század eleji tulipán mozgalom idején. Legyen minden alkalomra viselhető, és viseljék utcai
kompié, sport, délutáni, estélyi vagy éppen stradruha formájában is nők, férfiak és gyermekek
egyformán. Szerencsésnek tartotta, hogy a nagy áruházak is bekapcsolódtak ebbe az ízlésnevelő
mozgalomba, a magyaros ruha terjesztésébe.

NÉPMŰVÉSZET ES HÁZIIPAR

Az iparművészet körüli viták szerényebben érintették a népművészet és háziipar problémáját is. E kettő
ugyan mindvégig a szociális gondok enyhítésével volt kapcsolatos, de egyre határozottabb szerepet
szántak nekik a nacionalista művészetpolitika eszközei között is. Különösen nagy lehetőségek rejlettek a
vidék ilyen szellemű szervezésében és mozgósításában. A próbálkozások már 1920-ban megindultak,
amikor a Nőiszabók Országos Szövetsége a Magyar Iparművészetben országos magyaros női
ruhatervpályázatot hirdetett utcai viselésre alkalmas ruhákra. A korszakváltás és az egyetemes
stílusváltás, amiben a négy esztendeig tartó első világháborúnak feltétlen szerepe volt, végső soron
európai méretekben változtatta meg az öltözködést, különösen a női viseletet. 1918-ban még bokáig érő
ruhás nők felvonulását őrizték meg a korabeli filmek kockái, két év múlva pedig már jelentősen
megváltozott formák divatoztak. A fenti pályázat a „magyaros" viselet megteremtését tűzte ki célul. A
különböző rendezvények és kiállítások ugyancsak a félreérthetetlenül irányzatos művészetpolitika jó
kiszolgálói voltak. Az 1921-ben rendezett MOVE-kíállítást a magyar nők kézimunkáiból válogatták és
nem kisebb személy nyitotta meg, mint a kormányzó. A program: „Csonka-Magyarország kul-
túrfölényének" bizonyítása. A régi múltat, a Nagy-Magyarország-i gondolatot élesztik fel a magyar
ünnepi és divatviseletek bemutatásával, amire a hivatalos körök minden alkalmat és eszközt
megragadtak. Ezzel az irányzattal együtt a francia vagy angol szabású női ruhákon is megjelentek —
többnyire idegenül és külsőségesen — a magyaros hímzések, egészen a gyermek- és leánykaruhákíg
bezárólag. Az elindult folyamat voltaképpen a háziipar támogatása a hímzések révén és a himzés
felfedezése a népművészet, a viselet számára. Az iskolai oktatásban találhatók meg a szervezett
formák és példák erre, amihez olyan speciális kiállítások is kapcsolódtak, mint az OMIT népművészeti
gyűjteményéből rendezett tárlat, ahol a főkőtőgyüjtésböl, ingekből és csipkékből mutattak be válogatott
anyagot, ösztönzőül a modem viseleten való applikálásra. A Magyar Iparművészet 1932-ben Muskátli

>— 1945 321

címmel minden számához háziipari és népművészeti mellékletet jelentetett meg, melyben egy-egy
tájegység, terület bemutatásával, népszerű formában írásokat közölt a népművészet múltjából. A csatolt
szúrtmintamellékletek uniformizálva terjesztették a pontosan rajzolt motívtimokat, és szabásminták,
öltéstechnikák biztosították a széles tömegek számára, hogy saját maguk „népművészkedjenek", vagy
háziiparszerüen foglalkozzanak a hímzés, a csipke készítésével. A minták, a korhoz és kiadványhoz
mérten nagyszámú reprodukcióval gazdagított mellékletek a magyaros női és férfi viselet megvalósítását
szorgalmazták. Az 1930-as évek elején Dékáni Árpád tervei és Markovits Mária szervező és kivitelező
mimkája nyomán jött létre a nem népi gyökerű és történelmi hagyományokra nem épülő halasi csipke. Ez
a későbbiek folyamán népszerűvé vált, de művészi értéke — a nagy ügyességet kívánó manuális munka
ellenére — szerénynek nevezhető. A matyó viseletű pártás nőt és gatyás fiút keretező, a klasszikus
úrihímzés motivimiait alkahnazó csipke eklektikus jellegű. Mozgalom jelleget öltött és valóban azzá
terebélyesedett a Társadalmi Egyesületek Szövetsége védnöksége alatt a magyaros divatrajzok, s általuk
a magyaros viselet elterjesztése. Ezzel egy időben, 1934-ben indult az ún. Tulipán mozgalom, amelynek
élén nem kisebb személyek álltak, mint Auguszta kir. hercegasszony, József Ferenc herceg, Hóman
Báünt. Ugrón Gábor, Wlassics Gyula és mások. A propaganda mellett a szervezett képzésre is gondot
fordítottak, amikor a középfokú iskolákban, de különösen a M. Kir. Állami Nőipariskolában mint
hivatott mintaíntézetben kísérletezték ki a mintákat, majd országos méretekben biztosították azok
felvételét az oktatási anyagba. Az ún. Bocskai-egyenruhák, alkalmi ruhák, a szalonok és délutáni teák,
hivatalos gyűlések, bálok viseletének két tervezője és elméleti teoretiktisa Famadi Ilona és Benedek Rózsi
volt: az utóbbi még történelmi visszapillantásokban is bizonyítani kívánta munkásságuk időszerűségét.
Inkább a helyzet tragikomikus voltának, mint az iparművészet vagy akár a népművészet korabeli
állapotának tükrözője Grynaeusné Papp Emma véleménye, aki a modem magyaros férfinihák területén
általában a sújtásokat, az ún. vitézkötéseket szorgalmazta. Példái közül csak néhányat említve:
dolmányból alakított zakó sújtassál, frakk helyett; régi ferencjózsef sújtassál; a zsakett sem kerülte el
figyelmét, azt is magyarosította. Szolgáljon mentségéül, hogy a fotókon is bemutatott viseleteket maga is
csak kísérletnek tekintette. Tény persze, hogy nem maradtak meg a kísérletek szintjén, noha nem
terjedtek el olyan mértékben, mint a női viseletben végzett magyarosítások.

A magyarosság nem ismert határt. Volt, aki rajzokban az osztrák alpesi nemzeti viselet népszerű
dimdUjét alakította magyarossá a harmincas évek második felében. A magyar ízlés, de főleg a
középosztály igényének alakításában és formálásában — az öltözködés területén — nem kis szerep jutott
az évenként megrendezett operabálnak, amely a propaganda tekintetében is figyelmet érdemel. A
háziipari tevékenység fokozásáról, termékeinek az öltözködés területén való széles körű alkalmazásáról,
a mozgalom teljes kifejlődéséről számolt be a Magyar Iparművészet, amikor az OMIT statisztikáját
közölte. A virágzó háziipar-kultúra néhány esztendő leforgása alatt évi 500 pengő helyett 1 938-ra 6 millió
pengős forgahnat bonyolított le. A jól előkészített és hatékony propaganda, a nacionalista-nemzeti eszme
felébresztése, de gyakran előírások — mint az iskolai formaruhák elrendelése és bevezetése — meghozták
a várt eredményeket. Ezzel azonban korántsem elégedtek meg, mert folyamatosan pályázatokkal,
divatbemutatókkal, a vitézi rend aktivizálásával serkentették a mozgalom terebélyesedését. Mindehhez
különösen jó indítékok voltak az 1938 őszétől egymást követő területi visszacsatolások, majd a
propaganda ottani kiterjesztése tárlatok, ünnepi hetek rendezésével. Nem kevésbé hatásosnak
bizonyultak a társulat által, kifejezetten a háziipar és népművészet fejlesztése érdekében rendezett
előadások a Női ízlésről. Vallomások az otthonomról stb. címmel. Auguszta kir. hercegasszony többek
között elmondta, hogy kastélyaikat barokk bútorokkal rendezték be és a történelmi levegő veszi körül
őket, családjukat. Az ilyen rangos személyek előadásainak szövegét majdnem teljes egészében közölte a
Muskátli.

A kapcsolat és a viszony a három egymástól jól elkülöníthető terület: az iparművészet, a népművészet
és háziipar között a fentiek szerint alakult. Mindhárom irányítója és gazdája végső soron az OMIT volt,
amely — miután az egész korszakban nem tud megfelelő, korszerű programot kialakítani — anyagi és
erkölcsi eredményeinek gyarapítására valamennyi kiaknázható lehetőséget felhasznált. A közös bennük
abban a művészetpolitika! irányvonalban jutott kifejezésre, ami a társadalom valamennyi rétegében a
nacionalista közgondolkodás elterjedését mozdította elő mind az otthon, mind a társadalmi érintkezés

322

területein. A statisztika szerinti óriási emelkedés csak számokban mutatkozott meg, mert még a szociális
körülmények javulása sem következett be azok számára, akik háziiparszerüen foglalkoztak a népi vagy
magyaros hímzésekkel. Anyagi és erkölcsi megbecsülést szereztek viszont azok, akik a terveket
készitették, és az elméleti kérdéseket az aktuálpolitikai célkitűzéseknek alárendelve nyilatkoztak és
foglaltak állást a népművészet és háziipar kérdéseiben.

FALKARPIT

A két világháború közötti negyedszázad magyarországi falkárpitjainak rendszerezésekor három
irányzatot különböztethetünk meg. Az első és legkonzervatívabb irány lényegében továbbra is festői
volt. a piktúra törvényeit alkalmazta a szövött kárpitokra. A második a római iskolázottságú művé-
szeké. Noha sok a közös vonás az elsővel, legjobb alkotásaikban ők megérezték és megértették a szö-
vött kárpitok anyag és technika adta lehetőségeit, és alkalmazták is őket. A harmadik Ferenczy
Noémi nevéhez fűződik, aki a falkárpitszövés sajátszerűségéből kiindulva teremtett magasrendű művé-
szetet, s a magyar kárpitszövést európai rangra emelte. Ö volt az egyetlen, aki maga szőtte fal-
kárpitjait, s ez stílusára is hatott. A többi kárpit — az átadott tervek alapján — szövőmühelyekben
készült.

Röviddel a háború után — 1920. november 1-én — alakult meg a korszak reprezentatív alkotásait
szövő Greco Gobelin Részvénytársaság. Hármas céllal indult: magyar művészek terveinek kivitelezése,
régi kárpitok másolása, bútorhuzatok készítése. A műhely alapítója és vezetője Kóródy György
műépítész volt, aki régebben maga is foglalkozott szövéssel. Pesten 150, Lőrincen 170 munkásnőt
foglalkoztatott, s állandó kartonkészítő gárdája is volt: Háy Gyula, Belányi Viktor, Szenes András,
Erdélyi Aranka. 1921 szeptemberében nyílt meg első kiállításuk a Nemzeti Szalonban. A technikai
szempontból kifogástalan kárpitok sikerére jellemző, hogy a kiállítást számtalan hazai és külföldi
megrendelés követte. A nehéz gazdasági viszonyok között a sok megbízás sem tudta azonban
megakadályozni a műhely csödbejutását. 1927-ben a főváros vette át a vállalkozást, amely ezután
Fővárosi Gobelinszövö Műhely néven szerepelt.

Sok új tervet szőtt meg, s emellett régi kárpitokat is restaurált az 1938-ban százhatvan éves fennállását
ünneplő Székesfővárosi Iparrajziskola Textil Szakosztálya. Vezetőjük Lakatos Artúr iparművész volt.
Jóval kisebb — főként a saját tervek kivitelezését megvalósító — vállalkozás volt Undi Mariska Magna
Ungaria elnevezésű szövő- és himzöműhelye a húszas évek elején. A társaság új műveivel rendszeresen
részt vett az Országos Iparművészeti Társulat kiállításain.

S végül dolgozott még Gödöllőn — a telep 192 l-es megszűnése után is — a gobelin- és szőnyegszövő
műhely Nagy Sándor és felesége, valamint Remsey Jenő és felesége, Frey Vilma vezetésével.

1926 — 1928 között készült el a korszak legnagyobbszabású vállalkozása, a képviselőház elnökének
fogadószobájába szánt Pusztaszeri országgyűlés című falkárpit. A hatalmas méretű (4x9 m) kárpit
elkészítésére két mestert kértek fel: Rudnay Gyulát és Iványi Grünwald Bélát. A győztes Rudnay terve
lett. A tervét egyharmados nagyságban festette meg, s a kartont ennek alapján készítette el Belányi Viktor
(Elekfy Jenő közreműködésével és Rudnay Gyula állandó korrektúrájával). A Greco szövőműhely
kezdte szőni, majd a Fővárosi Gobelinszövő Műhely folytatta. A nagy lelkesedéssel, ambícióval és a
legtökéletesebb technikai feltételekkel készült kárpit a műfaj szempontjából, sajnos, elhibázott alkotás. A
középpontjában levő dombon Árpád áll vezéreivel, jobbra a tábor és figyelő harcosok, balról az
asszonyok sátra fogja közre a jelenetet, s mindkét oldalról egy-egy fa nyúlik be a „képbe". A Rudnay-
festményeknek megfelelően az előtér meleg indiai vöröses sötétjét a középtér csillogó fényáradata követi,
majd a háttér halványkék messzesége, e hármas rétegzéssel hágva át a kárpitok síkjának
törvényszerűségét. A vázlathoz képest a kompozíció széteső, a megjelenítés teátrális, az alakok néhol
elrajzoltak. A legsúlyosabb kifogás azonban nem ez, hanem a textil követelményeinek teljes meg nem
értése. Szövött kárpit helyett festményt látunk, mégpedig óriásira felnagyítva: elő-, közép- és háttér
felosztással, végtelenbe nyúló tájjal, festői — szinte az ecsetnyomokat követő — előadásmóddal. Mindezt
csak fokozza a bordűr teljesen félreértett szerepe, eklektikus megkomponálása a szervetlenül egymás

21. 323

mellé rakosgatott oraamentális elemekkel s apró képecskékkel. Sajnos, az elhibázott egészben elvész a
néhány szép részletmegoldás is. A feladat valóban hatalmas volt — s nyomasztó is, hiszen
Magyarországon addig ilyen méretű alkotás még nem készült. Az eredmény épp azért annyira lehangoló,
mert a mester — akinek művészete egyébként is a Munkácsy-hagyományban gyökerezett — ahelyett,
hogy a századforduló óta oly keservesen levetkőzött — a szövött anyagoktól idegen — elemeket elhagyva
valóban monumentális alkotásra törekedett volna, a „szövött festmények" leggyengébb korszakát, a 19.
századot tekintette követendő példának.

A húszas évek első felében készült a Greco-mühelyben Iványi Grünwald Béla két kárpitja: a Magyar
tánc és a Tavasz. Lényegében mindkettő a festői stílust képviseU, bár Iványi Grünwald piktúrájában is
közelebb állt a foltszerű dekorativitáshoz, mint Rudnay, s ez érezhető kárpitjain is. Közülük gazdag, 18.
századra emlékeztető gyümölcsös bordűrjével a Magyar tánc a kárpitszerűbb.

A húszas és negyvenes évek között sajátos, magyaros jelleg kidomboritására irányuló törekvéseket
figyelhetünk meg. E törekvés képviselői külön csoportosulást létesítettek, a Magyar Képírók Társaságát.
Vezéregyéniségeik Boromisza Tibor és Fáy Aladár voltak. Céljuk olyan magyar stílus megteremtése volt,
amely első pillantásra megkülönbözteti művészetüket más népek művészetétől. Stílusalkotó törekvéseik-
ben több irányba tájékozódtak. A falkárpit vetületében két alapvető, bár egymástól eltérő törekvést
találunk: az egyik a távol-keleti művészetből (Basilides testvérek), a másik népművészetünk naiv
realizmusából és a trecento piktúrának mesevilágából akarta megteremteni a magyar stílus jellegzetessé-
geit (Pekáry István). A két világháború közti időben kezdte el kárpitjainak sorozatát Domanovszky
Endre. Határozott törekvése volt a festői térhatásoktól való szabadulás, s ebben kissé megnyilvánul
fiatalkori neoklasszikus festői felfogásának hatása. Mindhárom törekvésben közös, hogy a kárpitot nem
akarják az optikai csalódások eszközévé tenni. Tudatosan stilizálnak, éreztetik, hogy a szemlélő nem a
valóság, hanem annak egyszerűsített jelképe előtt áll. Ez rokonítja őket mindazokkal a korszakokkal és
stílusokkal, amelyeknek művészeti felfogása hasonló volt (Távol-Kelet, Egyiptom, trecento,
népművészet).

E mesterek közül Pekáry István (1905 — 1981) volt az, aki nemcsak alkalomszerűen tervezett egy-egy
kárpitot, hanem a festés mellett alkotói munkájában egyre nagyobb szerepet játszott a kárpittervezés,
sőt, legjobb művei éppen ezek között találhatók. Első gyűjteményes kiállítása 1931-ben volt a Tamás
Galériában, ezt követően 1933-ban a Mária Valéria utcai új kiállítóhelyiségben mutatta be a milánói
triennaléra készült új kárpitjait. Míg festményein a sok apró részlet szinte agyonnyomja az egészet,
kárpitjai jóval egyszerűbbek s nagyvonalúbbak. Az ekkor kiállított bibliai témájú kárpitokon — Szent
488 család, Menekülés Egyiptomba, Angyali üdvözlet. Krisztus a kereszten — az ábrázolás nemes
egyszerűsége, román kori áhítata érezhető. Alakjait egyszínű vagy sávokra osztott sík háttér elé helyezi.
Kevés színt használ, árnyalást (hachure-özést) nem alkalmaz, a színfoltok találkozását, összekapcsolását
lépcsőzetesen oldja meg. A figurák külső és belső kontúrjai is lépcsőzetesek, vékony, hosszú testük,
hatalmas szemük, hosszúkás arcuk a halberstadtí Apostol-kárpit alakjait juttatja eszünkbe. 1937-ben
Gádor Istvánnal együtt újra kiállított a Tamás Galériában. A Budai Szövöműhelyben készült darabokon
815 — Vár katonával, Táncoló párok, János vitéz, Szent István — paraszt- és történelmi alakjainak
ábrázolásában változások figyelhetők meg. A korai, túldíszített figurákkal szemben ezek is leegy-
szerűsödnek, s míg a bibliai kárpitokra kissé a bizánci merevség jellemző, ezek inkább a pásztorfaragások
naiv báját idézik. 1939-ben készült el a magyar történelem egy-egy fontos eseményét, íU. uralkodóját — a
gótikus kárpitokhoz hasonlóan — bemutató alkotása. Itt azonban csak a kompozíciós ötlet gótikus
ihletésű, maga az ábrázolás inkább meseszerű. A negyvenes évek elején — kétéves római tanulmányútja
eredményeképpen — színei ismét föllángoltak, s ezzel kárpitjai is alapvetően megváltoztak. A színességét
a formák aprózódása követte, a középkor nemes egyszerűsége műveiben fokozatosan háttérbe szorult, s
alkotásain a meseszerű, részletező előadásmód, az idillikus hangulat vált ismét uralkodóvá.

A Basilides testvérek közül Basilides Barna alkalmazkodott jobban a szövött kárpitok
törvényszerűségeihez. A genfi Népszövetség palotájának magyar terme számára 1936-ban három
falikárpitot tervezett, melyek a magyar föld természeti kincseinek gazdagságát példázzák. A terveket az
Iparrajziskolában szövették meg. A kárpitfelűlet középpontjában világos zöldessárga alapon egy-egy
jelenet: gyümölcsöt tartó matyó asszony, pásztor, szüret. A jeleneteket kis, szigetszerű földdarabra

324

helyezi, s ez nála is a gótikához való vonzódás jele. 1942-ben Szombathely számára készített ugyancsak
háromrészes kárpitot, ez azonban már korántsem tekinthető olyan jól megoldottnak, mint a genfi.
Tempera festményre emlékeztető, fáradt, erőtlen alkotás. Basilides Sándor falkárpitjai közül talán az
1943-ban, a székesfővárosi rendelő számára tervezett gobelin a legjellegzetesebb. A kárpit a régi
metszetes várábrázolásokat idézi — az előtér dombjain egy-egy lovas, a háttérben a vár madártávlatból
lerajzolt képe. Előadásmódja aprólékos, szinte miniatúrákra emlékeztető, részletező. Az előtér egy tőről
fakadó kis virágcsomóit a francia „mille-fleurs" kárpitok ihlették.

BÚTOR

A századforduló eklektikája a bútoralakításra is kihatott. Bár a szecessziónak sikerült az eredetiség
látszatát keltenie — jóllehet az építészetben megőrizte a tömegelemek klasszikus elosztását — , a
bútormüvességben olyan formai kavalkádot teremtett, melyet előtte művészeti stílus még sohasem
produkált. Az 1920-as, 1930-as évek belsőépítészeinek minden törekvése az volt, hogy a régi
ornamentikából, ritmusból kiszabadított formákat az „egyszerűség szépségébe" öltöztessék. Míg tehát
az építészetben a szecesszió a tömegelemek klasszikus arányain és elosztásán nem változtatott, a bútorok
vonalait sokszor szinte a funkció átrendezéséig megváltoztatta. A szecesszió jelenlétével az 1920-as
években, bár kisebb mértékben, de még mindig számolni kell. Ekkor már túl vagyunk a Thonet- sőt, a
fémbútorok első hullámain is. Az 1930-as évekre a bútorok vonalai sokat szelídültek az 1920-as évek
elejéhez képest. A formák — éppen e két, említett bútorelőállítási mód következtében — annyira
leegyszerűsödtek, hogy díszítésük már-már lehetetlenné vált, illetve egy-két típusra, tálalókra,
szekrényekre, íróasztalokra redukálódott. A kor egyik legismertebb és legnagyobb tekintélyű hazai
építésze, belsőépítésze, kétségtelenül Kozma Lajos, akinek bútorai nemcsak az itthoni kiállítások
szenzációi, hanem a külföldieké is. Tervei mellett elméletíróí tevékenysége is kiemelkedő volt. A Hübsch
Verlagnál megjelent bútorkönyve előszavában írta Kállai Ernő: „Kozma benne él a nyugat
formabőségében, de szíve mélyéig magyar és magyaros, az ő művészete az ellentétek csodálatos
kiegyenlítődése. — A nyugati hatások tükröződnek fehér és színes lakkcsiszolt bútorain, amelyek
faragott vagy aranyozott magyar ornamentikával gazdagítottak." Kozma a húszas évek végén ismételten
visszatért az intarzia alkalmazásához, és a keleties térszerkesztést modem átírásban és magyaros
motívumokkal alkalmazta.

Az iparművészeti tervezés különböző ágazataiban tevékenykedő Megyer-Meyer Antal a bútorter-
vezésben is jelentős eredményeket produkált. Egyedi jellegű bútorai a klasszikus alapformákból fejlőd-
tek ki. A magyaros díszítmények különösen a faragásban voltak meghatározóak.

Az 1920-as évek közepétől intarziával díszített egyes bútorairól és együtteseiről volt ismert Gróf
József, aki Kozmához hasonlóan számos lakkcsiszolt berendezést is készített. Különösen faragott-áttört
díszítményekkel ékesített, új típusú bútorai említhetők: a rekamiék, dolgozószoba-berendezések, nyitott
polcok, gyermekbútorok. Tervezéseit saját műhelyében kivitelezte; ebben is egyéni alakja volt az első
évtizednek, amelynek vége felé egyre erőteljesebben hangsúlyozódnak bútorain a magyaros
díszítmények.

A korszak bútorművészetére nagy hatást gyakorló Kozma követője és tanítványa volt Kaesz Gyula,
aki 1926-tól már ismert tervező. A kozmái festett bútor továbbfejlesztője lett, amennyiben a magyaros
díszítést színesen festette. Legérettebbek 1935 körül készült tervei, amelyek már elszakadtak a kozmái
hatásoktól.

325

5. MAGYAROS ÉPÍTESZET

A népi építészet építő-szerkesztő módjának és ebből következő formaalkotásának tanulmányozása
Magyarországon haladó hagyománynak tekinthető, s a magyar építészet megújhodása a századforduló
idején a népi építészet követésén is alapult. A népies építészeti forma felelevenítése a harmincas évek
építészeti gyakorlatában azonban más indítékú volt. Ezúttal a nemzetközi építészeti élvonalhoz
felzárkózott modem építészettel szemben éppen a magyarság különleges formaigényeit kívánták
hangsúlyozni. A mostani népiesek az avantgárdé alkotásokat baloldali beállítottságú művészek
termékének, a magyar érzülettel össze nem egyeztethető eltévelyedésnek minősítették. A magyaros
építészet igényének felvetése tehát elsősorban világnézeti, politikai kérdés volt. Meg kell jegyezni
azonban, hogy a politikai szándék nem egyértelmű: nemcsak a baloldalinak ítélt modemizmus ellen
nyúltak ehhez a forráshoz, hanem merített belőle a német hatással szemben védekező hazafiasság is.
Hiszen a magyar nép alkotóerejét bizonyító szerkesztő- és formálásmódnak a városi épületre való
átplántálása már a századforduló után is a fellángoló nemzeti öntudat kinyilvánítása volt, és már akkor
demonstrálta a német befolyással való szembehelyezkedést is.

A népies építészet mindezek mellett kísérletnek minősíthető, mely az új építészet változatosságra,
hangulatosságra törekvésének folyamatában a kezdeti puritanizmustól való elszakadás egyik — utólag
könnyen zsákutcának nyilvánítható, de akkoriban lehetőségekkel telinek ígérkező — irányzata volt. Jeles
építészek is kísérleteztek a magyaros építőformákkal: Árkay Bertalan például megkísérelte a tomác
motívumát egy fővárosi bérház (Csalogány utca) lábazatán hatásos elemként alkalmazni.

Az irányzat hívei a népies építészet szempontjából kedvező alkalmat véltek látni minden olyan
feladatban, melynél a megfelelő táji háttérrel és a népi építészet szép példáinak közelségével az esztétikai
azonosulás szükségességére lehetett hivatkozni. A Kárpátalja és Észak-Erdély területeinek átmeneti
visszacsatolása idején épített hegyi szállodák homlokzatain a kő és a fa, úgynevezett természetes
építőanyagok, valamint a zord időjárás miatt megkövetelt magas tetős megoldások alkalmazása is
kielégítette a népieskedők igényeit. Pedig ezek az épületek — például Bárdon Alfréd turistaszállója a
Kárpátokban, a csíkszeredai városi Hargita-szálloda, a déda-szeretfalvi vasút állomásai és üzemi épületei
(Fodor Jenő, 1941 — 1943) a funkcionalitás és racionalizmus szempontjából egyaránt kielégítették a
modem építészet minden igényét, sem omamenst nem alkalmaztak, sem kompozíciójukban nem voltak
ekletikusak. Csak éppenséggel száműzték a modem építészettel annak idején sokak szemében
szükségszerűen társuló egységes tömegkompozíciót, s főként a lapos tetőt.

A modem magyar építészet kibontakozását igazából sem az ONCSA-házak, sem Wanner János
ráckevei mezőgazdasági iskolája — oromzatos homlokzatával — , sem az említett erdélyi épületek nem
akadályozták. így tehát a népies irányzat inkább eszmei, serrunint gyakorlati oppozíció maradt a
harmincas évek magyar építészetében. Inkább csak személyi csoportosulás és sajtóvita jelezte létezését.
Az új építészet elterjedésének és elismerésének folyamatában sohasem tudott az avantgarde-ból
kibontakozott funkcionalista, nyugati igazodású, nemzetközi stílusjegyek alapján megítélhető építészet-
tel egyenrangú változatot alkotni, még ha bizonyos építési feladatoknál a magyaros formát erőltették és
alkalmazták is. Elterjedését az is gátolta, hogy a korszak egysíkú területi fejlesztése következtében éppen
a vidék és a falu maradt hátrányban a fővárossal szemben, és így éppen azok a feladatok voltak
kisebbségben, melyek a népies formaalkotásnak jobban megfelelhettek volna.

326

IV. NYUGAT-EURÓPAI IGAZODÁS

Ki gyermekkézzel szórtam gondtalan
Ifjúságomnak harminc aranyát —
megállok most és vallatom magam:
láttam Párizst — nem láttam Baranyát;
láttam Monté Carlót és Avignont —
í mint a játékos, kinek pénze fogy,
riadva kérdem: mit nyertél, bolond?
elmúlt A vignon — itt maradt Somogy.

Jankovich Ferenc: Szántód partjainál (1938)

l. A HARMINCAS ÉVEK ÉPÍTÉSZETE

Az új építészeti felfogás első jelei Magyarországon már az első világháborút megelőző években
mutatkoztak. Lechner Ödön fantáziagazdag formakincse és az eklektikát élénkítő színhatásai, melyek
itt-ott már az európai szecesszióval rokonok, a Kós Károly köré tömörült fiatal építészeknek a népi
alkotások mintáit tanulmányozó és átültető törekvései, Lajta Bélának a külföldi avantgarde-hoz
felzárkózó épületei ennek ismert megnyilatkozásai. Az első világháborút megelőző években nagyszabású
építőmunka folyt annak ellenére, hogy már a háborúra készülődtek. Ahogy a háború folyamán romlott a
gazdasági helyzet, úgy csökkent az építőtevékenység és szorult háttérbe az új építészeti törekvés. A
háború után hazánkban ugyancsak hosszú évekre volt szükség, míg az erőre kapott retrográd építészet
mellett — mely főleg az újbarokk stílust kedvelte — az 1920-as évek vége felé újabb kezdeményezések
mutatkoztak. A gazdasági válság azonban ismét megállította ezt a lendületet. Ez volt az egyik oka annak,
hogy a korszerű építészet kezdetben csupán a magánépíttetők szűk körének kis megbízatásai alapján
fejlődhetett.

Az uralkodó osztály általános művészeti beállítottságát a régi „békevilág", a múlt század második
felének nosztalgikus emléke befolyásolta, s figyelmen kívül hagyta, hogy az első világháborút előkészítő
évek milyen messzemenő változásokat hoztak az alkalmazott művészetek formavilágában. A húszas
években kevés európai országban tapasztalható olyan görcsös ragaszkodás a múlthoz, mint hazánkban.
Megrendelés kevés volt. Senki sem mutatkozott érdekeltnek az építőtechnológia korszerűbbé és
termelékenyebbé tételében. Voltaképpen sem az egyház, sem a városok, sem az állam nem támogatta az
új építészetet.

A világgazdasági válságnál is mélyebbre visszavezethető okai voltak a városépítő tevékenység hazai
elmaradottságának. A vesztett világháború gazdasági kihatásai mellett a békekötést követő területi
változások folytán nagyon torz urbanisztikai helyzet alakult ki. Ennek következményeként a
háromszoros nagyságú ország igazgatásához és reprezentálásához alig néhány évtizede kiépített, milliós
lakosú fővárost az urbanisztikai hierarchiában csak aUg százezer lakosú városok követték, mert a
fejlődőképes, elsőrendű regionális központok — Pozsony, Kassa, Kolozsvár, Temesvár, Szabadka és
Zágráb — az ún. „utódállamokhoz" kerültek. A környező országok legtöbbjéhez viszonyítva is jelentősen
elmaradott és fejletlen volt hazánk szociáhs helyzete. A nemzeti jövedelem még mindig legbiztosabb
bázisa, a mezőgazdaság korszerűtlen feltételek között dolgozott. Ilyen gazdasági és társadalmi háttérrel
érdemleges városépítésre jóformán még gondolni sem lehetett, noha az említett területi változások
következtében közel egymillió lakos költözött át Magyarországra. Márpedig az új építészet radikális
előretörése éppen a szociális haladást feltételező urbaiüsztikai nagyvonalúságon alapult volna. Ehhez a
feltételek az 1930-as években is alig voltak adottak.

327

A társadalmi elmaradottságot tükröző lakásviszonyok a korszerű építést sürgették volna. Fischer
József egy 1930-ban írott cikkében megállapította, hogy „Magyarországon a 20 000-nél népesebb
városok lakosságának több mint a fele harmadmagával lakik egy szobában, és 80%-a 1 — 2 szobás
lakásban. Magyarország lakosságának fele földespadlójú szobában lakik és fertőzött vizet iszik.
Magyarországon a lakóházak 78%-a sárból, vályogból vagy fából készült ... A budapesti lakások 12%-
a mellett egyáltalán nincs mellékhelyiség és 1 3 000 lakáshoz nem tartozik konyha. Budapesten 980 000
ember lakik és összesen 70 000 fürőszoba van, tehát a lakosság 75%-a fürdőszoba nélküli lakásokban
lakik . . . Negyed-hatodmagával lakik egy szobában a lakosság 30%-a és több mint 10 000-en laknak
legalább tizedmagukkal egy szobában."

Ugyanakkor, részben gazdasági meggondolásokból — az új építészet előnyeinek kihasználása — ,
részben esztétikai indítékból — a művészeti fejlődés pártolása — Európa-szerte megindult az új építészet
fejlődése, mely hazánk haladó szellemű építészeire nem maradhatott hatás nélkül. A hivatalos hazai
művészetfelfogás ugyan még retrospektív volt, mégsem tudta teljesen elszigetelni a magyar építészeket a
legújabb törekvésektől. 1928-ban a svájci La Sarraz-ban összegyűltek az avantgárdé építészet mesterei, és
a legsürgősebbnek vélt építészeti problémák tisztázását határozták el. Szervezetüket CIAM-nak
(Congrés Intemationaux d'Architecture Modemé) nevezték. Az alakuló ülésen és a következő
kongresszuson — Frankfurtban (1929) — magyar építészek is részt vettek.

A modem építészet történetében az 1930-as évek elválaszthatók az avantgárdé korábbi periódusától
csakúgy, mint a későbbi fejlődéstől. A modem építészeti mozgalom történetében ezt az időszakot —
kivált Magyarországon — az elterjedés, a kibontakozás korának tekinthetjük. A kibontakozás még a
második világháború idejét is felöleli, sőt, az építészet formai jegyeit tekintve még néhány évvel azon is túl ér.

Jelentős anyagi-gazdasági erőkkel rendelkező országok kultúrpolitikai okokból igyekeztek mega-
kadályozni a modem törekvések elterjedését. A hitleri Németország elfajzott művészetnek minősítette az
új építészetet, holott annak egyik legjelentősebb bázisa és fellendítője, a Bauhaus éppen Németországban
bontotta ki zászlaját. A fasiszta Olaszország antikizáló monumentális építészetet szorgalmazott, s a
modem építészeti törekvéseket csak megtűrte. Az Amerikai Egyesült Államokban a stílusépítészet már a
századforduló óta a reklámcélú versengés szolgálatában is állt. A modem építészetet közönségsiker
hiányában nem művelték, a nagyszerű kezdetet szinte elfelejtették. Franciaország sem élt az alkalommal,
hogy a Párizsban letelepedett Le Corbusier elképzeléseiből valami számottevőt valóra váltson. Az 1937.
évi Párizsi Világkiállítás ismeretében úgy tűnik, hogy a házigazdának is a teátrális-monumentális
építészet tetszett leginkább. A Szovjetunióban 1932-ig az új építészet széles körű kibontakozása
tapasztalható, az építőipar azonban ahg tudott az új építészet megváltozott szerkezeti követelményeível

— éppen a nagyarányú építési tevékenység mellett — lépést tartani. A konstruktivista avantgardizmust
emiatt itt is retrográd jellegű építészet váltotta fel. A szovjet alkotók visszatérése a dekorált
építményekhez, az orosz formahagyományokat ápoló stílusépítészethez talán a legnagyobb lehetőségtől
fosztotta meg az új építészetet, ami számára ebben a periódusban egyáltalán kínálkozott. Az építészeti
fejlődés megtorpanását világszerte elősegítette az a tény is, hogy az emberek nagy része a modem
alkotások tartalmi lényegét, a funkció, a konstrukció és a forma egységét a radikálisan puritán felület
miatt nem értette meg, azaz éppen azt a művészi, esztétikai éhnényt nem vette észre, melyet az utókor
most oly nagyra értékel benne.

A Hitler előtti Németország, a Bauhaus révén világszerte elterjedő új építészeti eszmék és gyakorlat, a
De Stijl-építészek következetes avantgardizmusa, a fiatal szovjet állam konstmktivista művészeinek
alkotótevékenysége, Mies van der Rohe, Le Corbusier és más élenjáró építészek mintaképnek tartott
munkái, a német Werkbund által épített stuttgarti Weíssenhofsiedlung, a morvaországi haladó építészek
feltűnést keltő épületei azonban a fentiek ellenére is mindmegannyi jelét adták a haladó építészet
kibontakozásának.

Ebbe a körképbe illesztve viszont úgy tűnik, hogy az új építészet hazai kibontakozása az 1930-as
években már elkésett, szinte egy évtized lemaradással követi a külföldi kezdeményezéseket. Ennek oka,
hogy az új építészetet kisugárzó központok, intézmények és mozgalmak — mint a De Stijl és a Bauhaus

— azonnal magukkal tudták ragadni a közelükben dolgozó építészek nagy részét. Nálunk viszont a
fejlődés csak később indult meg, amikor az építészek ezekből a központokból hazatelepedtek, és

328

alkotótevékenységükkel közvetlenül befolyásolhatták az építészeti gyakorlatot. Másrészt figyelemre
méltó, hogy az új építészet — a késői kezdet és a kedvezőtlen körülmények ellenére is — lendületesebb
fejlődést mutat Magyarországon, mint a környező, gazdaságilag fejlettebb országokban.

Annak okát, hogy a magyar építészet 1930 után egyre inkább az új felfogást követte, szemben a még
mindig félhivatalos és a közönség által is támogatott maradi felfogással, elsősorban abban láthatjuk,
hogy a magyar építészek meggyőződése, ízlése és törekvése egyértelműen a haladás irányába mutatott.
Tájékozottságuk révén a külföldi példák helyes értékeléséből le tudták vonni a következtetéseket. Ez az
építésznemzedék vagy még részt vett a század első évtizedében hazánkban fellendült s általánosságban
progresszívnek tekinthető építőtevékenységben, vagy legalábbis jól ismerte mindazt, amit Lajta Béla,
Medgyaszay István, Málnai Béla, Mende Valér és a többiek építettek. Átérezte ennek értékét és
jelentőségét, és ennek alapján várta, hogy a fejlődés vonalába felzárkózhassék. A kenyérkereset sok
építészt rákényszerített a neobarokk formák alkalmazására, a meggyőződés vagy a félreismerés azonban
csak keveseket és csak rövid ideig. Amikor a Bauhausban képzett Molnár Farkas, az építészeti pályája
kezdetén álló Fischer József és a tehetséges fiatal építésznemzedék több más tagja a megalkuvás nélküli új
építészet első alkotásait kezdte megvalósítani, a közvéleménytől függetlenül, olyan tekintélyes építészek
szegődtek szemléletben és gyakorlatban is melléjük, mint Kotsis Iván, Györgyi Dénes és Kozma Lajos,
noha ők egymástól merőben különböző társadalmi rétegeket és felfogásokat képviseltek. Bizonyára
befolyásolta a szakmai körök véleményét olyan külföldön dolgozó magyar építészek sikere és alkotásaik
kétségbevonhatatlanul jó színvonala is, mint Breuer Marcelé és Forbát Alfrédé.

Az új építészet elterjedésének másik okát a gazdasági előnyökben láthatjuk. Már a századforduló
idején voltak vélemények, melyek az új építészet sima és tiszta homlokzatainak előnyeit azok viszonylag
olcsó kivitelével igyekeztek elfogadtatni. Az 1930 körüli nagy gazdasági válság után az építtetők egy része
az új építészetből fakadó anyagi előnyöket igyekezett kihasználni. Nem utolsósorban pedig az
építőanyag és az építőszerkezet technikai fejlődése is hozzájárult az új építészet elterjedéséhez.

A megindult folyamatot, lassan bár, de követte a közvélemény is, közrejátszott ebben annak
nemzedékhez kötött, szükségszerű váltása is. Az új felfogás már természetesnek találta, hogy a repülőtér,
a mozi, az uszoda „új stílusban" épüljön, de még tartózkodott annak elismerésétől, hogy a templom is
ilyen szellemű legyen, és különösen attól, hogy saját lakását ilyen szellemben építse meg. A közvélemény
átalakulásának folyamata egyébként az építészeti alkotásokban is nyomon kísérhető: tükröződik a
„középut"-at választó homlokzatokon, melyek ugyan már nem ragaszkodnak a neobarokk díszekhez, de
azért ahhoz a sima, dísztelen homlokzathoz, mely felület- és nyílásarányaiban él, még nem érnek fel, s
ezért tervezőik kisebb geometrikus díszekkel vagy indokolatlan párkányokkal igyekeznek lekiismeretü-
ket megnyugtatni.

Az új építészet azonban egyelőre a fővárosra korlátozódott, aránytalanul kevesebb alkotása valósult
meg vidéken. Ugyancsak fogyatékosság, hogy viszonylag kevés ilyen alkotásnak volt urbanisztikai
méretű hatása. Az új építészetegyüttesek helyett elszigetelten álló épületeket alkotott. Ha ez idő tájt a
sajtóban érték is vádak, támadások az új építészetet, ha formáit gyakran elvetették és ócsárolták is,
megfigyelhető, hogy ezeket a vádakat nem építészek, hanem főleg műkedvelők hangoztatták.
Megállapíthatjuk tehát, hogy az 1930-as évek elejére a szakmai közvélemény többé-kevésbé felnőtt az új
építészet befogadásához. Természetesen az új formák alkalmazásában még távolról sem volt egység, sőt,
a nézeteltérések mintegy polarizálódtak.

Még néhány évtizedes távlatból is nehéz a kibontakozásnak ebben az első évtizedében az építészeti
irányzatok árnyalatait egymástól megkülönböztetni. Többnyire ugyanis az egyes mesterek sajátosságai
maradtak. így pl. a kővel burkolt homloksíkba helyezett, káva nélküli sima homlokzatot eredményező, s
így nagyon elegáns, divatos hatást keltő homlokzatmegoldás Kozma Lajos műtermének jellegzetessége.
Molnár Farkas, Fischer József lakóépületeiket fehér vakolatos, a vasbeton szerkezet egyes elemeit
kidomboritó jellegben tervezték. Ismét mások jellegzetes ablaknyílásarányaikról voltak ismertek.
Hatásos volt Lauber és Nyíri minden alkotása, választékos Wanner János építészete, nagyvonalú
Gerlóczy Gedeon tevékenysége. A CIAM-ba tömörült építészek munkáit gyakran formailag is tüntető
racionalizmus jellemezte, mások emellett inkább eleganciára törekedtek. A klasszicizálás emlékei még ott
kisértenek — 1940 körül is — abban az irányzatban, mely eszmeileg a magyar népi művészetet tekintette

329

példaképnek, s nemzeti modem stílus megteremtéséhez tett néhány erőtlen lépést. A külföldi mintaképek
is, melyeket elismertek és követtek, modernségük mellett bőven tartalmaztak klasszicizáló vagy népi
építészeti elemeket, s a részletekben konzervatívak maradtak. De ezek az építészek már akkor sem voltak
maradiak az építészeti együttesek megítélésében, s a városépítészet szempontjából elképzeléseik
éppenséggel gyakran maradandóbbnak mutatkoztak, mint a fiatalabbaké.

A radikálisan új formaképzés hívei mellett sokan voltak — talán az új építészet mellett hitet tevő
mesterek többsége — , akik az új építészet lényegét nem a külső megjelenésben, hanem a tökéletes
funkcióban, elsősorban a jó alaprajzi megoldásban látták. Felfogásuk szerint az előző építészeti
irányzatok elvetendő maradisága nem a homlokzat felesleges díszeiben keresendő, hanem az alaprajz
gazdaságtalan túlméretezettségében. Ezért az épület funkciójából adódó igények tökéletes kielégítését
mindennél fontosabbnak ítélték, még annak árán is, hogy a homlokzatok néha esetlenné váltak, látható
konzolokat terveztek a párkány alátámasztására, vagy éppenséggel párkányt építettek, holott
„divatosabb" volt az épületet csak egyszerű éllel zárni. Az így értelmezett funkcionalizmust hirdette
Kotsis Iván, és általa hamarosan a Budapesti Műszaki Egyetem épülettervezés-oktatása is ennek
szellemében folyt. Aminek a jelentősége igen nagy, ha figyelembe vesszük, hogy Kotsis azt az
építésznemzedéket oktatta, képezte, nevelte, melyet ma találóan „harmadik nemzedék"-nek neveznek.

Az új építészet követői között több olyan jeles építész is volt, aki pályafutását eklektikus szellemben
kezdte, s ha attól el is tudott szakadni — ami nem kis érdem — , nem alkotott rögtön olyan frissen és
radikálisan, mint a pályakezdők. De ha például Kotsis Iván működésének a harmincas évekre eső
szakaszában kimutathatók is közös vonások az osztrák Clemens Holzmeister vagy a német
Schmitthenner alkotásaival, professzori tevékenységének, szemléletének korszerűségét bizonyítja, hogy
tanszékén az új építészet szellemét már kompromisszum nélkül tükröző diplomatervek készültek.
Ugyanez érvényes Györgyi Dénes oktatótevékenységére az Iparművészeti Főiskola keretében.
Bizonyíték ez arra, hogy az a nemzedék, mely tevékenységét még az első világháború előtt kezdte meg,
nem állt szemben a fiatalabbak radikálisabb modemségével, jóllehet saját tevékenységében ettől
bizonyos mértékig távol tartotta magát.

Voltak végül olyan építők is, akik utánozták a sima felület divatját anélkül, hogy annak lényegét
átérezték volna. Ilyen epigonok mindig is kísérték a nagy törekvéseket. Kár, hogy sok szánalmas mű
kompromittálta így a kibontakozást.

városépítés

Az új építészet hazai kezdetének éveiben a gazdasági adottságok nem kedveztek a városépítésnek,
városfejlesztésnek sem. Mégis fontos lépések történtek: haladó szellemű kezdeményezők munkájával
sikerült olyan rendeleteket, szabályokat, törvényeket alkotni, amelyek a városépítést helyes irányba
terelték, beindították a korszerű szemléletű városrendezési tervkészítést, s több vonatkozásban
megteremtették a lehetőségét annak, hogy egyáltalán lehessen korszerűen építeni. A legjelentősebb ebben
a vonatkozásban a városrendezésről és az építésügyről hozott 1937. évi VI. te, majd a főváros 1940. évi
Építésügyi Szabályzata.

Az új építészet szemléletének és szellemének urbanisztikai kibontakozását ez idő tájt három kimagasló
városrendező szorgalmazta. Harrer Ferenc, aki képzettségét illetően jogász volt, a köztudatban az 1937.
évi törvény alkotójaként él, s ő szorgalmazta már 1932-től kezdődően Budapest városfejlesztési
programjának kidolgozását is. Warga László a városrendezés egyetemi tanára volt, s e diszciplína hazai
művelésében elméletileg és tervezési munkáival a gyakorlatban élen járt. Messik Géza a közigazgatási
munka gyakorlatával rendelkezett. Warga és Messik vezették be a keretes beépítést, mely a korszerű
fővárosi bérház, illetve társasház városépítési lehetőségeit teremtette meg. Ezt a beépítési módot azután
az 1940. évi Építésügyi Szabályzat tette általánossá. Külföldön a két világháború között úgyszintén
bevezették. A régi zárt udvaros beépítésnél lényegesen egészségesebb volt. Minden irányban tágas
légtérarányok keletkeztek, a lakásokat az udvar felé is lehetett tájolni, s főleg ki lehetett volna képezni a
telektömbök közös belső kertfelületét. Preisich Gábor helyesen jegyzi meg, hogy „a telektulajdonosok

330

hamar rájöttek, hogy a szegélybeépités révén kisebb befektetéssel értékesebb lakásokat nyerhetnek, ezzel
a rentabilitás javul".

Az 1937. évi VI. te, mely az 1964. évi építésügyi törvény alkotásáig megszabta a magyar városépítést,
több lényeges kitételt tartalmazott. Meghatározta a városfejlesztési terv tartalmát és feladatait,
megfogalmazta a beépítési javaslatot is tartalmazó részletes rendezési terv fogalmát. A törvény előírta,
hogy „minden városnak meg kell állapítani városfejlesztési tervét", mégpedig viszonylag rövid határidőn
belül. Továbbá „meg kell állapítani az általános és részletes rendezési tervet". Megszabta az általános és a
részletes rendezési tervek tartalmát, megalkotta a városias kialakításra szánt terület fogalmát.
Városrendezés szempontjából Budapesthez csatolta azokat a peremvárosokat és településeket, melyeket
1949-ben közigazgatásilag is — csekély kivétellel — a fővároshoz csatoltak. Különösen jelentős volt a
törvény Budapest szempontjából, melynek városfejlesztési programját is ennek értelmében kezdték
összeállítani. A törvény rendelkezéseinek végrehajtásában a fővárosban fontos szerep jutott a Fővárosi
Közmunkák Tanácsának is, különösen a helyi építésügyi szabályzat alkotásánál. Preisich Gábor
megjegyzi, hogy a törvény ,, jelentőségét fokozza az a körülmény, hogy a két világháború közötti,
politikailag haladónak semmiképpen nem nevezhető időszakban született abból a célból, hogy a városi
közösség érdekeit védje a telek- és építőuzsora ellen".

Az 1940-ben kiadott új budapesti Építésügyi Szabályzat védi a városképet. A homlokzat formai
megoldását a hatóság még elő is írhatja, kötelezővé teheti. Törvényes lehetőséget teremt arra, hogy az
építési engedély kiadásánál — mely eddig lényegében a beépítésre vonatkozó előírások betartásának
ellenőrzésére szorítkozott — most a városképet torzító alakzatokat meg is lehessen tagadni. A korabeli
kritika a Vállalkozók Lapjában 1940-ben keserűen jegyezte meg, hogy „Budapest házai másként
festenének, ha ez a szöveg már ötven év előtt érvényben lett volna". Az új szabályzat az épületek
magasságát az utcaszélesség függvényében határozza meg, korlátozza az erkélyek kiülésí méretét stb. S
végül egyik legjellemzőbb intézkedésként az építési engedélyezés jogát megvonja a kerületi elöljárósá-
goktól, s a polgármesternek tartja fenn, vagyis központi irányításba veszi.

Már 1 939-ben — hosszabb előkészítés után — véglegesen megállapították Nagy-Budapest fő forgalmi
úthálózatát. Egy évvel később rendelkeztek az építési korlátozásról a főútvonalak mentén, aminek
azonban nemcsak városszerkezet-szanálási, hanem inkább polgári védelmi (akkori kifejezéssel:
légoltalmi) okai lehettek. Mindenesetre az intézkedéseket urbanisztikailag is kedvezőeknek ítélték. Sok
tervet készítettek a budapesti nagypályaudvarok rendezésére is; a Déli és a Nyugati pályaudvart Duna
alatti alagúttal kívánták összekötni, illetve a Keleti pályaudvar megszüntetésével a Városliget mögött
létesítettek volna új Központi pályaudvart. Végül — a MÁV álláspontja alapján — mindössze a Nyugati
pályaudvar kijjebb helyezését tartalmazta a fővárosi rendezést előkészítő javaslat.

A főváros forgalmi hálózatával kapcsolatos két új Duna-híd tervezése, illetve építése: a Boráros téri
híd 1933 — 1937 között alsópályás szerkezettel épült, az óbudai Árpád-hídnak csak a pillérei készültek el,
a hídpálya már csak a felszabadulás után. Az új Duna-hidak építésével a csatlakozó területek rendezési
terveire, valamint más városrendezési, középülettervezési témákra pályázatot írtak ki. A Borásos téri híd
budai hídfőjének patkó alakú, akkor újszerű, máig álló hídfeljárója — a budai hídfő környékének
kialakítására hirdetett tervpályázat nyomán — Granasztói (Rihmer) Pál, Heim Ernő és Orczy Gyula
javaslata szerint épült. 1936 decemberében az Árpád-híd óbudai feljárója környékének rendezésére,
nemsokára pedig a pesti hídfő rendezésére írtak ki pályázatot. Az Óbuda tárgyában befutott pályaművek
közül figyelemre méltó az Olgyay testvérek által javasolt, de meg nem valósított, inkább elméleti
érdekességű „Via Antiqua" útvonal. A főváros központjára kiírt tervpályázat a kis körút és a mai
Népköztársaság út csatlakozását, a városháza elhelyezését volt hivatott megoldani. A tervezők többsége
reprezentatív, de költséges, és így a megvalósíthatóságtól távol álló elképzeléseket vetett papírra.
Ugyancsak a főváros forgalmi hálózatával kapcsolatos — régebbi keltezésű — Ligeti Pál terve egy
várostengelynek nevezhető, reprezentatív belvárosi útvonal kialakítására a Szabadság tértől a Kálvin
térig. Ezzel a nagyszabású, de a kor sok más pályaművéhez hasonlóan a gyakorlati megvalósíthatóság
szempontjából irreálisnak bizonyuló elképzeléssel szemben több, később megvalósított elemet
tartalmazott Granasztói Pál, Heim Ernő és Hönsch László pályázata, így a mai Népköztársaság útja
bekanyarítása a mai József Attila utcába, a Deák tér forgalmi rendezése és a mai Engels tér megtartása

331

(melynek helyére sok terv teátrális kapuzatot vagy más látványos megoldást javasolt). A főváros
rendezését szolgálta 1940-ben a Központi Városházára kiirt tervpályázat, melynek kiírása szerint a régi
városházát a Martinelli utca felőli szárny és a kápolna műemléki részein kívül bonthatónak lehetett
feltételezni. 1943-ban tervpályázatot írtak ki a Ferencváros rendezésére. A pályázók javaslata szerint a
Kálvin tér és a Boráros tér között közvetlen forgalmi összeköttetést kell létesíteni a Kálvin téri templom
és az érintett terület épületállományának nagymérvű bontása árán is. Mindezekből a pályatervekből és
más városrendezési elképzelésekből azonban nem sok valósult meg, az általános gazdasági nehézségek
mellett főként a tervek irreális, gyakran csak dekoratív hatásra törekvő elképzelései miatt. A Madách út
évtizedek óta húzódó kiépítéséhez ugyan végül 1937-ben hozzákezdtek, de a korábbi nagyszabású
elképzeléssel szemben retrográd építészeti kompozíciót és szűkös kialakítást valósítottak meg, azt is alig
100 méternyi szakaszon.

Az Újlipótvárosra 1933-ban készült el a szabályozási terv, mely a keretes beépítést kötelezően előírta.
1920 és 1940 között itt 6318 lakás épült. Preisich Gábor írja: „Az Üjlipótváros a formailag modernné
váló építészet elterjedésének, egyben a bérházspekulációnak legjellegzetesebb területe. Az előírt 14 méter
épületmélység és a 1 5 — 16 méteres átlagos telekszélesség folytán kialakult a két világháború közötti pesti
bérház jellegzetes típusa." Budán a Víziváros rendezésére 1937-ben új szabályozási tervet készítettek,
melynek fő tengelye a Csalogány utca. A nagyobbára földszintes épületek helyén létesítendő épületek
magasságát 3 — 4 emeletben állapították meg.

Az 1930-as évek elején több pályázatot írtak ki a Tabán rendezésére. 1932 — 1933-ban, amikor a
gazdasági válság következtében sok lakás állt üresen, itt mintegy 700 lakást, jobbára szintén földszintes,
elavult épületet kiürítettek, s nemsokára lebontották őket. A Tabán megoldására kiírt tervpályázaton a
második díjat nyert terv — melynek szerzői Árkay Bertalan, Hönsch László és Katona Mihály — vetette
fel először az addig beépítésre szánt terület parkosítását, és javasolta, hazánkban első ízben, hogy az
Attila út mentén a hegy felé való kilátás biztosításával kereszt irányú sávos beépítés létesüljön. Az új
Tabán beépítése helyett végül is a zöldterületként való kialakítás mellett döntöttek. 1937-ben
tervpályázat foglalkozott a tabáni gyógyszálló építésével. 1930 és 1940 között épült ki a Krisztina körút
egységes, 6 emeletes utcasora, úgyszintén — a Déli pályaudvar mellett — a mai Magyar Jakobinusok
tere. Budapest egyik legintenzívebben fejlődő területe a Gellérthegy déli lejtője és a déli összekötő
vasútvonal közötti terület, valamint a csatlakozó Lágymányos volt, ahol egyrészt bérvillák, másrészt
bérházak épültek nagy számban. A Bocskai úttól délre fekvő területen a harmincas években a bérházak
már a korszerűbb, keretes beépítéssel épültek. Ekkor épült ki a Körtér is. 1941-ben tervpályázatot
hirdettek a mai Irinyi József utca építészeti kialakítására; a díjnyertes pályázat magasházas beépítést
javasolt. Óbuda, Angyalföld, Zugló, a budai hegyvidék és a peremvárosok rendezése tekintetében is sok
értékes gondolat merült fel, terv készült el ezekben az években.

Az 1937. évi VI. te. nyomán, a kötelező előírás következtében megkezdődött a vidéki városok
rendezési terveinek készítése is. A korábbi városrendezési tervek közül ki kell emelni Warga László tervét
Eger rendezésére, valamint Pécs rendezési tervét, melyet Nendtwich Andor és Weichinger Károly
készítettek. Ez utóbbiból a Mecsekre vezető, a városra szép kilátást nyújtó út valósult meg. Szegeden
Pálffy Budinszky Endre és Hergár Viktor tevékenysége jelentős. Vác rendezésére Bierbauer Virgil és
Granasztói Pál állítottak össze városfejlesztési programot. A történeti városmag rekonstrukciója
szempontjából jelentős Székesfehérváron Kotsis Iván és Schmiedl Ferenc e műfajban úttörő munkája.
Sopronban a belvárost szegélyező Várkerület — ma Lenin körút — forgalmi rendezése Bergmann
(Boronkai) Pál tervei szerint készült. A Széchenyi tér áttörése árán épített Mátyás király utca, sajnos,
városépítészeti szempontból hátrányos helyzetet teremtett. A vidéki lakótelepek közül kimagaslik a
nagykanizsai ún. MAORT-lakótelep. Több vidéki város rendezésére írtak ki tervpályázatot is, az
átmeneti területi változásokkal Magyarországhoz csatolt területeken is (Újvidék, Kolozsvár).

Új falvak tervezéséhez az 1940. és 1941. évi Duna- és Tisza-árvizek utáni újjáépítés szolgáltatott
alkalmat. Az árvíz sújtotta területeken felépített, mintegy 1 7 000, szerény kivitelű ház a magyar falu
elmaradott építészeti kultúrájában jelentős fejlődést képviselt. Az árvízkárok nyomán újjáépülő falvak
építési programjához csatlakozott az Országos Nép- és Családvédelmi Alap (ONCSA) helyenként
településrendezés méretű építőtevékenysége.

332

ÉPÍTÖTECHNIKA

A tartószerkezet céljára használt legfontosabb építőanyag most is a falazótégla maradt. 1929 óta
megváltozott méretekkel (25 cm — a régi 29 helyett) gyártották. Az épületek falai az új, kisméretű
téglával vékonyodtak, a karcsúbb szerkezetekre ezzel is lehetőség kínálkozott. A tégla általában jó
minőségű volt, a téglagyárak az ország egészét behálózták. Az Alföldön gazdasági előnyei miatt a vályog
a népi építés kedvelt szerkezeti anyaga maradt. A födémeket a többszintes városi épületeknél
leggyakrabban sürűbordás, téglaidomtestes vasbeton szerkezettel építették, mely mintegy 6 m
fesztávolságig volt alkalmazható, s így a lakó- és középületek nagy részének megfelelt. Szinte minden
nagyobb téglagyár kifejlesztette a saját idomtesttípusát. A téglafal és az idomtéglás vasbetonfödém-
együttes mellett az 1930-as években kezdett elterjedni a teljes vasbeton váz is, mégpedig nemcsak ipari és
középületeknél, hanem lakóházaknál is. A vasbeton szerkezetek építését szabályozó előírások eltértek a
későbbiektől, ami az épületeknél formailag is megmutatkozik: akkor még karcsúbb oszlopok és
vékonyabb lemezek építése volt megengedett, mint ma. A költséges zsaluzási munkák nem okoztak
gazdasági hátrányt, aminek következtében a körszelvényű oszlopok s a bordás födémlemezek
gyakoribbak, mint később. A vasbeton szerkezetekhez a vállalkozók a portlandcement helyett szívesen
használták az aluminátcementet (bauxitcement), mert a gyors, már néhány nappal a bebetonozás után
lehetséges és megengedett kizsaluzás a zsaluzódeszka változatos felhasználását tette lehetővé, s így
fokozta az üzleti hasznot. Az aluminátcement veszélyes tulajdonságait alig ismerték, s így nem tudták,
hogy a magas kötési hő miatt a vastagabb szelvényű szerkezetek belsejéből a keverővíz eltávozik, s a kötés
nem jön létre. Az ilyen cementből készült szerkezetek idővel szétmálásra is hajlamosak. Ezért néhány
évtized múltán már sok szerkezetet, amely ez időben épült, meg kellett erősíteni vagy le kellett bontani. A
tartószerkezetek közül az évszázad elején általánosan használt acélgerendák alkalmazása erősen
visszaszorult, födémeknél és teljes acélvázaknál egyaránt. Mégis épültek acélvázzal többszintes
középületek, így Budapesten a Mező Imre úti (akkor Fiumei úti) Magdolna Balesetkórház (Gerlóczy
Gedeon és Körmendy Nándor, 1940), a Kútvölgyi úti kórház (Csánk Rottmann Elemér, 1940 — 1943) stb.

Falakat gyakran építettek kőből is, mégpedig általában helyi választékból. Mivel vidéken az
építőanyagot még szinte kizárólag szekérrel fuvarozták, vagy a bánya közelében lóvontatású csillékre
rendezkedtek be, a távolabbi vidékekről származó építőkő alkalmazása ugyancsak költséges lett volna. A
kőfal — vegyes falazatként ún. téglahátfallal — mégis igen kedvelt volt középületeknél vagy mindenfajta
épületnél lábazati, illetve földszinti falazat céljaira. Az első világháborúig a fővárosban különösen
kedvelt tömött, szép színű, csiszolható mészkövek, gránitok és más nemes lábazati faragott kövek
alkalmazása korlátozódott, mivel a legtöbb bánya a határokon túlra került. Ezzel szemben az új építészet
szívesen burkolta épületeit — a kőcsatlakozásokkal finom hálós mintázatot kirajzoló — fehéres mészkő-,
ún. travertinlapokkal, melyeket a Buda környéki bányákból szállítottak Budapestre.

A homlokzatképzéshez nem kevésbé kedvelték a fehér kőporos vakolatot, melynek a felületét
különféle eldolgozásokkal csinosították: dörzsölték, kaparták, „cuppantották", „hemyózták". A fehér,
különösen kezdetben, az új építészet legkedveltebb színe volt, akár kőből, akár vakolatból készítették a
falfelületet. A szabadon álló épületeknél, nagyobb középületek esetében is, a fehér színt választották.
Zárt utcasorban épült bérházaknál a fehéren kívül pasztellszínű vakolatokat is alkalmaztak. Kész
vakolóhabarcs adalékanyagként került forgalomba a csillámot is tartalmazó, egyenletes színt biztosító
ún. nemesvakolat.

A vasbeton építés elterjedése általában kiszorította a régi, belső lépcsőszerkezeteket, az acélgerendá-
val szélen alátámasztott, ún. gyámolított kőlépcsőfokokat, és különösen a falba befogott, ún. lebegő
kőlépcsőfokokat: mindezek helyett vasbeton gerendával alátámasztott (gyámolított) kő-, illetve műkő
lépcsőfokok terjedtek el, még inkább a vasbeton lépcsőlemezek, melyeket kőlapokkal burkoltak. A
lépcsőkorlát helyett gyakran tömör vagy félmagasságig tömör lépcsőmellvédek épültek. A lépcsők
artisztikus megjelenését — melyre lakó- és középületeknél akkor egyaránt nagy súlyt helyeztek — a
vasbeton szerkezetek gondos iparosmunka kivitelezésével (zsaluzattal, betonozással, burkolással és
lakatosmunka-kiegészítésekkel) biztosították. Ezért a lépcsőkorlátok fém alkatrészeit gyakran
krómnikkel bevonattal látták el.

333

A padlóburkolatok szerkezeti megoldásánál sem a kő-, sem a faburkolatok esetében jelentős változást
az előző korhoz képest nem tapasztalhatunk, de van különbség a műmárványnak nevezett burkolólapok
alkalmazásában és a gyártott lapok választékában. 1930 után rohamosan csökkent, majd szinte
megszűnt a mintás burkolólapok iránti igény. Az új építészeti felfogásban fogant épületekben az egyszínű
fehér vagy színes (sárga, piros, zöld), illetve fekete lapokat többnyire sakktáblaszerűen helyezték el.
Előcsarnokokban, nagyobb közösségi helyiségekben nagyobb méretű, a lakások ún. vizes helyiségeiben
kisméretű (10 x 10 cm) lapokat alkalmaztak.

Az asztalosmunka technikai fejlődése is befolyásolta az építészeti arculatot. Ajtólapoknál az 1920-as
évekig kizárólag alkalmazott, váztáblás összeépítés helyett elterjedtek a lemezburkolatú (ún. lemezeit)
megoldások, melyek — az új formatörekvésekkel összhangban — sima felületűek. Üvegezett ajtóknál
ebbe a sima felületbe az igényeknek megfelelő kisebb-nagyobb, különféle alakú nyílásokat vágtak
(különösen kedveltek a bejárati ajtókba vágott kör alakú és lekerekített nyílások), szemben a régebbi
gyakorlattal, ahol az üveg a vésett deszkabetét helyét foglalhatta el. A mázolt ajtólap a lakkfelület
kovalapos csiszolásával fényes, csillogó felületet alkotott. Az ablakszerkezeteknél a külföldön már
elterjedt egyesített szárnyú (ún. Teschauer) kivitelt hazánkban is alkalmazták, ugyanakkor a kétrétegű,
kapcsolt gerébtokos ablakszerkezet mellett is kitartottak. A tetszetős, nagy bevilágító felületet biztosító
ablakok gyakran készültek tolószámyakkal. A lakószobák ablakait általában faredőnnyel szerelték fel, a
falszerkezetbe süllyesztett redőnyszekrénnyel. A régebben használt, mintás vagy feliratos, maratott
üvegtáblák ajtóknál szinte megszűnnek, áttetsző üvegként öntött üveget alkalmaztak. Fém szerkezetű
ablakok — bejáró ajtókkal kombináltan üzletportáloknál — középületek bejáratainál fordultak elő.
Ajtó- és ablakszerkezetek gyártására nagy kapacitású és minőségi munkát szállító cégek vállalkoztak: az
épületasztalos-munka tekintetében a Halaman céget, a fémszerkezeteknél a Haas és Somogyi céget kell
megemlíteni mint olyanokat, melyeknek termékei a hazai építészet milyenségét befolyásolták.

Az épületgépészeti munkanemekben az egyenletes technikai fejlődés következtében jelentős változás
az új építészet elterjedésének éveiben nincs: vízvezeték, csatorna, központi fűtés, gázszolgáltatás és
felvonók mind ismertek voltak már évtizedek óta. A lakások fűtésének fejlődéséről más helyütt szólunk.
A villanyvezetékekkel kapcsolatban viszont meg kell említeni, hogy a régebbi előírásokkal ellentétben
most kizárólag falba süllyesztett vezetékeket építettek. A gépészeti munkák közül a szerelvények formai
kialakítása, részben már „formatervezett" alakja befolyásolta döntően az épületek jellegét. A régi,
horganyzott fürdőkádak helyét a beépített, zománcozott kádak foglalták el, mosdók, W. C.-kagylók,
bidék és konyhai kiontok alakja tetszetősségre törekszik. A vízcsapok krómnikkelezett kivitelűek,
csakúgy a zuhanyzókarok vagy a W. C.-öbUtőtartályok húzói. Ugyancsak jelentős változás, hogy a
felvonókat — lakó- és középületekben egyaránt — többnyire külön elfalazott aknában vezetik, míg
régebben a háromkarú lépcsők nagy középső terét töltötték ki.

A magas tetős épületekre a hagyományos kettős hódfarkú cserépfedés mellett mind gyakrabban
használták az újabban forgalomba került hornyolt cserepet. Igényesebb építtetők kitartottak a
tetszetősebb hódfarkú fedés mellet, vagy palával fedték a tetőt, amelyből a (sarkára állított) sokszögű
lapokon kívül a romboid alakú lapok gyakoriak. A hullámpalafedést az Eternit Gyár már hirdette,
egyelőre azonban főként ipari és mezőgazdasági épületeknél alkalmazták. A magas tetők ácsolt
tetőszékei azonban a nagy faanyagigény miatt kezdtek kiszorulni, holott a kötőgerenda elhagyásával és a
fedélszékeknek a födémre, illetve a középfalra támaszkodásával a beépített faanyag mintegy harmadát
sikerült megtakarítani. Takarékosabb megoldásnak mutatkozott és a műszaki tökéletesség szintjére
jutva több szintes lakó- és nagyobb méretű középületeknél egyaránt alkalmazták a lapos tetőnek
nevezett, enyhe hajlású tetőt, s vele a tetőszigetelés új technikáját is. E munkanemben Budapesten a
Helvey Tivadar cég emelkedett ki. A lapos tetős megoldást azonban sokan még nem tekintették
elfogadhatónak, különösen ott, ahol régebbi magas tetők mellé került. így azután a lapos tető elterjedését
városépítészeti megoldások korlátozták. A lapos tető elé falazott attikák, s főleg a rajtuk átbújtatott,
átvezetett lefolyócsa tornák sok beázás, vakolatlemállás és így építési hiba forrásai. Ugyancsak
idegenkedtek — a hibalehetőség miatt — az ún. belső vízelvezetéstől. A lapos tető tehát — építőtechnikai
és esztétikai megoldatlanságok miatt — csak vontatottan terjedt el, noha az új építészet egyik jellemző

334

formai megoldásának tartották. A népies építészet magas tetős házai az új építészet híveinek szemében
maradinak minősültek.

Az építötechnika Magyarországon nem volt számottevően gépesítve, a komolyabb vállalkozók is
mindössze betonkeverögépekkel rendelkeztek. A földmunkákat kézi erővel végezték, a földet a
munkahelyen talicskával mozgatták, kubikos hagyományok szerint. A fő lemaradás az építőanyagok
magasba emelése terén mutatkozott: az építőanyag-felvonók ún. japánereket (kerekes épitőanyagtoló-
kocsikat) emeltek a több szintes épületek különböző emeleteire. Az olcsó munkaerő miatt azonban sok
helyütt rézsüs feljárón („trepni"), saroglyával cipelték az építőmunkások a téglát, betont, habarcsot a
felsőbb szintekre. Az említett travertin homlokburkolat nem utolsósorban azért is terjedt el, mert ehhez
nem kellett nehéz homlokzati állványt építeni, ami tetemes költséget jelentett volna.

A kivitelezési munkákkal kapcsolatban még meg kell jegyezni, hogy az építőmunkások nagyrészt a
hagyományos munkanemekben voltak iskolázottak: kiváló kőművesek, ácsok, bádogosok stb.
dolgoztak a fővárosban és vidéken. Az új építőtechnikában azonban még a munkákat közvetlenül
irányító épitöpallérok sem voltak járatosak, vasbetonszereléshez alig értett néhány szakmunkás. Ezért a
kényesebb vasbeton munkákat gyakran kellett külföldi cégekkel kiviteleztetni (Weiss und Freytag), s a
hazai vállalkozók által készített szerkezetekbe sajnálatosan sok hiba csúszott. Mindennek ellenére a
hazai építőipar, éppen az 1930-as években és a második világháború alatt, felzárkózott a technikai
fejlődés által megkövetelt szinthez. Példaként említsük meg a Fejér és Dános, a Sorg Antal és fiai (később
Magyar Építő Rt.) stb. cégeket, melyek minden munkanem kivitelezését összefogták. Végül is a hazai
építőtechnika olyan kényes munkákra is vállalkozhatott, mint pl. a Budapest Hamzsabégi úti autóbusz- 965
garázs vasbeton héjszerkezetének megépítése. Az új építészettel elterjedt új építötechnika az építőmun-
kásság sorában kinevelte azt a gárdát, mely az 1950-es években megindult nagyarányú építőtevékenység
teljesítéséhez elengedhetetlen törzsnek bizonyult. A két világháború közötti építőtevékenységnek eléggé
nem méltatható érdeme ez is.

AZ AVANTGÁRDÉ ÉPÍTESZET FORMAI MEGOLDÁSAI

Az építészeti formaképzés terén a harmincas években erőteljesen az avantgárdé alkotásokra
támaszkodtak: az épületet zárt tömegbe, lehetőleg fekvő hasáb formába komponálták vagy — a
funkciónak megfelelően — ilyenek együtteséből alkották. A homlokzat lehetőleg hófehér volt, az
ablakok közül a nagyobbak hatásos foltként ékesítették a falfelületet, a kisebbeket vagy a sorban
elhelyezkedőket szalagba fogták össze. Az üres falfelület dekoratív elemmé lépett elő, melyet legfeljebb
egy függőleges ablakcsík vagy egy zászlótartó díszíthetett. A több szintes épületek esztétikai hatása is
emelkedett, ha az épület talapzat, illetve lábazat helyett oszlopokon állt. A sajátos esztétikai hatásra
törekvés olyan jellegzetes eszközökkel dolgozott, hogy a mai távlatból szinte a harmincas évek stílusáról
lehet beszélni, melynek a különféle irányzatokat átfogó számos közös vonása volt. Nem a racionális
építés egyszerű formai kivetülése ez, hanem tudatosan keresett és ápolt építészeti megjelenés.

Amíg az építészet, lassúbb fejlődése miatt, még az avantgárdé művészet kezdeti fázisában kifejlesztett
formáit kedvelte, addig a sokkal rugalmasabb, a divatnak engedelmeskedő vagy éppenséggel divatot
teremtő formatervezés abba a fázisba lépett, melyet újabban az „áramvonallal" jellemezünk. A
formatervezés fiatal művészeti ág volt. Tudatos alakításai alig egy-két évtizede kísérhetők nyomon, noha
meg kell állapítani, hogy amióta az ember gépet gyártott és vassal épített, annak díszítésére, majd csinos
kivitelére esztétikai okokból — s ennek felismerése nyomán már üzletiekből is — mindig is törekedett.
Hol plagizálta más műfajok évszázadok alatt kifejlett formáit, hol pedig merészen előretörve, egyéni
fantázia alapján keresett megfelelő formákat az újabb tárgyakhoz, eszközökhöz, berendezéshez,
csomagoláshoz.

Az áramvonal divatos jelszó volt, vajmi kevés köze lehetett a közlekedési eszközök aerodinamikai
tulajdonságait javító tudományos meggondolásokhoz. Stilizálás volt, formaigények kielégítése. A
személygépkocsik — vagy ahogy akkor nevezték őket, az automobilok — ennek az áramvonal-
stilizálásnak a legjobb példái. Az autókat a mozdonyok és vonatok áramvonalas burkolata követte,

335

holott ez semmilyen aerodinamikai előnyt nem jelentett számukra — őket pedig a használati tárgyak, a
rádiók, a telefon „áramvonalasitása". Az autókarosszériák néha olyan áramvonalasan csapottak voltak,
hogy a hátsó ülésekre jóformán nem is lehetett leülni. Le Corbusier a funkcionális és esztétikus tervezés
példájának már 1921-ben a jármüveket jelölte meg. Természetes, hogy az áramvonal formadivatja
azokban az években, amikor Le Corbusier építészete példaképpé kezdett válni, az építészetre is hatott: a
belsőben a bútorra, de még inkább a fal- és mennyezetdíszítésre, a külsőben a részletekre, így a
kirakatportálra, az ablakra stb. A mennyezetről a falra átvezető bordanyaláb-motívimi a mozi belső
terében, az íves alaprajzi vonallal záródó zárt mellvédes lakóházi erkély, az íves lépcső, a körablak mind
az „áramvonalstílus" termékei. De egész épülettömegeknél is megjelent a kör alaprajzú kompozíció, a
henger, illetve félhengeres alak: Rimanóczy Gyula különálló lakóépület-lépcsőházánál, a harkányfürdői
OTI-gyógyszálló nagy erkélyes rizalitjainál, valamint a városmajori templom abalakainál. A2 építészek
örültek, ha a homlokzat egészét az utcavonalhoz igazítva ívesen képezhették ki, mint pl. a mai Mártírok
útján a foghíjbeépítéseknél. Ha egyenes utcavonallal határolt telek ilyenre nem adott lehetőséget, akkor a
részleteknél tompították le íves átmenetű formákkal az éleket és sarkokat, hogy végül az épület egésze
megfeleljen a korszellem divatjának (Hofstátter és Domány: Fővárosi Elektromos Művek bérháza). Au
áramvonalas divat még az épületeket dekoráló szobrokra is átterjedt.

A fejlődés további lépéseként az építészet kiegyensúlyozottabb megfogalmazásra törekedett. Egyrészt
— a hazai építészet történetében nem először — a népi formák felé fordult: tornácot, árkádsort,
oromfalat, népies párkányt alkalmazott sima, egyszerűsített formában. Másrészt az építőanyag saját-
szerűségét igyekezett hangsúlyozni. Nem a már „lejárt" konstruktívizmus módján, hanem az anyag
megfelelő kidomborításával és szépségének érvényrejuttatásával. Fővárosi példákat idézve az első
irányzathoz sorolhatjuk Árkay Bertalan árkádos földszintű, Csalogány utcai bérházát (1943), a máso-
dikhoz — szépen összedolgozott kő- és üvegfelületeivel — Gerlóczy Gedeon Pest belvárosi bérházát
(Petőfi Sándor u. és Párizsi u. sarok, 1944) vagy a vasbetonváz szerkezet jellegének érvényesítésével
Kozma Lajos rózsadombi v;7/áját (1937).

A periódus magyar építészete kiforrott alkotásokban gazdag; az épületek színesek, változatosak. A
kiváló és tiszta példák mellett természetesen vannak kompromisszumok, keveredések, tévelygések,
próbálgatások, mint ahogy azt minden nagy átalakulásnál megtalálhatjuk. A nagyközönség, a közületi
építtetőket képviselő hivatalos személyek és az idősebb építésznemzedék sok tagja részéről megnyilvá-
nuló fenntartások ellenére az új építészet töretlenül haladt előre.

EPITESI FELADATOK

LAKÁSÉPÍTÉS

A 19. századi urbanizálódás következménye, hogy az építészettörténet egyik legjellemzőbb alkotása
a lakóház lett. A harmincas évek hazai lakásépítése jelentőségének érzékelésére példaként tekintsük át
először egyetlen év eredményeit. 1937-ben Magyarországon 14 512 lakóház épült, a lakásszaporulat
20080 lakás volt. Ez az előző évhez képest (13 281, illetve 18 999) növekedést jelent, ami a háború előtti
gazdasági fellendülés következménye. Építészeti szempontból is elgondolkoztató, hogy ennek a
lakóházépítő teljesítménynek túlnyomó többsége, 95,7%-a földszintes épület volt. Háromemeletes,
illetve ennél magasabb lakóház 1937-ben 214 épült, ebből Budapesten (és a fővárost környező, akkor
még önálló közigazgatású városokban) 208, vidéken mindössze 5 (!). A lakásszaporulat volumenének
érzékeltetéséhez hozzátartozik annak ismerete, hogy 1937-ben mintegy 2500 lakóházat bontottak el. Az így
szaporulatként fennmaradt 20080 lakásnak több mint fele egyszobás. A fővárosban a fürdőszobák
száma emelkedni kezdett, de vidéken változatlanul alig épült fürdőszoba.

Ellentétben a századforduló idejével, amikor az építészeti fejlődés jellegét főleg jeles középületek
határozták meg, most, a városiasodás szempontjából, a lakásépítésé az elsőbbség. A lakásépítés e kor
építészettörténetében az egyedi építészeti teljesítmény, a szociáhs helyzet és a településfejlődés
tekintetében egyaránt meghatározó.

336

CSALÁDI HÁZ

A hazai építészetben az új építőstílus a családi ház műfajában köszöntött be. Ezt a Bauhausban tanult,
külföldről hazatért építészek és az itthon nevelkedett, haladó szellemű építészek szinte egyszerre
kezdeményezték. Budai villák és balatoni nyaralók voltak az első feladatok.

Amikor 1928 és 1930 között az első, új szellemet tükröző családi házak megépültek, hatásuk az
építésztársadalomra nagyobb volt, mint az építtetőkre. Az építészek ezeken a példákon mérhették le az új
építészet előnyeit, igazságát, korszerűségét, gazdaságosságát. Az újgazdag nagypolgárság, melynek
köréből az építtetők kikerültek, túlnyomó többségben ellenszenvvel viseltetett a „kockaházak"-kal
szemben, sőt — nem is minden ok nélkül — baloldali politikai állásfoglalást is látott ebben az
építőstílusban. Ennek a rétegnek a hagyományhoz való ragaszkodása olyan tényező, amely a családi ház
építésében mindvégig meggátolta az új tendenciák maradéktalan érvényesülését.

A családi ház műfajának mégis jelentős szerepe volt az új építészet elterjedésében. Az építészek említett
meggyőződése mellett azt a magot képezte, amelyből az átfogó új építészeti gyakorlat kinőtt.
Funkcionálisan befolyásolta a több lakásos házak (bérházak, bérvillák, társasházak) lényegesen
nagyobb számot kitevő, modem szellemű építését. Az első korszerű családi házakkal építészeink
kiállításokra is vonulhattak. Külföld felé kimutathatták, hogy hazánk is felzárkózott a korszerűen építő
országokhoz. Az egyetemi ifjúságot ilyen példákkal képezni és nevelni lehetett. A haladó építészek
említett „hivatalos" mellőzése miatt a lakásépítés volt az egyetlen műfaj, s ezeji belül a családi ház az a
kiindulópont, ahol a legjobbak már kezdetben munkához, feladathoz jutottak.

A külföldön bevált és kedvelt mintalakótelepek példájára 1931-ben Budapesten a Pasarét végén
felépítették a Napraforgó utcai kislakásos mintalakótelepet. Építési vállalkozók kezdeményezték a
kiskertes, gazdaságos lakóház elterjesztésére. A főváros az építési előírások kivételes és kísérleti
módosításaival járult hozzá a sikerhez: fél nagyságú telekalakítást engedélyezett. Konzervatív és haladó
szellemű építészek egyaránt egy-egy családi házat terveztek, voltak, akik többet is. A lakótelep építésében
részt vettek Fischer József, Kozma Lajos, Ligeti Pál, Masirevich György, Bierbauer Virgil, Hajós Alfréd
és mások. Alkotásaik együttese híven kifejezi az új építészet kezdetének nehézségeit, funkcionális és
formai sokrétűségét, gazdasági kényszerűségeit. A lakótelep mégis nagy feltűnést keltett, és sok
szempontból meggyőző példának bizonyult.

BÉRHÁZAK

A két világháború közötti építőtevékenység mennyiségileg legjelentősebb terméke a zárt sorú, városi
beépítésbe illeszkedő, több szintes és több lakásos ház, melyet — a lakások értékesítésének egyik módja
alapján — bérháznak neveztek. Valójában a bérháztípusú lakóépületek jelentős hányada a lakók
tulajdona volt, a lakásokat öröklakásnak nevezték. A „bérház" egyhamar az új építészeti törekvések
egyik legsajátosabb alkotása, típusa lett. Az új építészet jegyében fogant bérházat a már korábban emelt
házaktól több alapvető vonás különbözteti meg. így az említett keretes beépítésből fakad a bérház
alaprajzi rendszerének változása. Egy lépcsőházhoz szintenként — különleges telekosztások és
telekméretek esetétől eltekintve — többnyire kettő-négy lakás csatlakozik (a telek szélességének és a
lakások kívánt nagyságának függvényében). A függőfolyosós alaprajzi rendszer, mely a 19. század zárt
udvaros beépítését (s majd a későbbi sávházas típusokat) jellemezte, ritka. A lakások már kizárólag
„komfort"-tal épülnek, vagyis konyhával és fürdőszobával. A konyhahelyiség méreteihez kötött
(„beépített") bútor még szinte ismeretlen, a fürdőszoba azonban már teljesen korszerű berendezéssel
(mosdó, fürdőkád, W. C- és bidécsésze) ellátott. A lakások kis előszobáját gyakran követi az ún. hall,
melyet központos alaprajzi elhelyezkedése (átjárószoba), illetve közvetett megvilágítási lehetősége
különböztet meg a többi szobától. A szobák száma — a halion kívül — egy, kettő vagy három, ritkán
több. A konyha és kamra közelében vagy éppenséggel a konyhából (esetleg annak külön előteréből)
cselédszobának nevezett személyzeti hálófülke nyílott. Gyakori lakástípus volt az ún. garzonlakás, néha
egyterű, főző- és fürdőfülkével, többnyire azonban egyszobás összkomfortos lakásként kialakítva,

22 Magyar művészet 1919—1945

337

melyhez néha még hall is tartozott. A telek lehető legtökéletesebb kihasználása érdekében a különféle
méretű — szobaszámú — lakásokat variálták, az emeleti alaprajzok természetesen többnyire
megegyeztek. Az átlagban 15 — 25 méteres telekszélességek mellett általános volt a kétfogatú alaprajz,
melynél a lépcsőház két oldalán, az utca és az udvar között, az épület teljes mélységében helyezkedett el a
lakás, a homlokzatokra nyílóan egy-egy szobával, középütt a hallal. Szélesebb telkek esetében e két
„átmenő" alaprajzú, szélső helyzetű lakás között egy vagy két kisebb lakás helyezkedett el. A lépcsőház
szinte mindig az udvari homlokzatra került, függetlenül a telek tájolásától, főleg, mert a kor felfogása
megkövetelte a lakások utcai fekvését, másrészt azért is, mert a lépcsőházat hatásos homlokzati elemként
nehezen lehetett felhasználni. Ezekben a bérházalaprajzokban a funkcionahzmus a helyiségek
alapterületi kiegyensúlyozottságában, helyes kapcsolódási sorrendjében, célszerű megvilágításában és —
kvalifikált építészek munkáinál — a jó bebútorozhatóságban egyaránt megmutatkozott. A régebbi
bérházlakásokhoz képest a belmagasság 2,80 — 3,00 m körüh értékre csökkent, ami takarékosságot
jelentett, és jobb térhatású szobákat eredményezett. A lakás értékét a kor felfogása szerint növelte, ha
erkély is csatlakozott a szobákhoz, azt azonban a poroláson kívül alig használták. Az erkélyek néha —
kihasználva az új szerkezeti lehetőségeket — sima vagy tagolt peremű vasbeton lemezből állnak, melyre
pálca osztású idomacél korlátot helyeznek. Még gyakoribbak a zárt falu erkélymellvédek, amelyek
alaprajza az egyik oldalon negyed köriwel zárul, és sokszor félköríves alaprajzúak. Felületük a másik
oldalon a homlokzati síkkal olvad egybe.

A fürdőszoba és a konyha a régi — századfordulón épült — bérházakhoz képest a minimál méretre
csökkent, a lakószobák alapterülete is kevesebb lett, ami a hagyományos, század végi, illetve még a
húszas években is gyártott, nagyméretű stílbútorok használatát nehezítette. Új bútor viszont még kevés
volt, mert a lakáshasználat sajátos vonásaként kell megállapítani, hogy a célszerű, kisméretű, egyszerű, új
bútor lassabban terjedt el, mint amennyire az épülő új lakások mellett szükséges lett volna. A bérház
földszintje — a bejárat miatt — a többi szinttől eltérő alaprajzzal épült, többnyíre kisméretű
házmesterlakással, mely ugyan hasonló komforttal rendelkezett mint a többi, de általában csak
egyszobás volt. A belépő és a lépcsőház között kialakított teret általában az új építészet hatásos és tipikus
enteriőrjének tekinthetjük: gyakran mennyezetig kővel burkolt, a lakók névjegyzékének artisztikus
elhelyezésével és befoglalásával, esetleg órával, az előlépcsőkön szőnyeggel és jól megkomponált
átmenettel a lépcsőház ugyancsak jól megformált elemeihez. Mindehhez hatásos mesterséges
megvilágítás járult. Képzőművészeti alkotások (szobor, dombormű, absztrakt díszítés) elhelyezése sem
ritka. Málnai Béla Pozsonyi úti és Molnár Farkas Pasaréti u. 7. sz. éér/iázainak (1937) előtere találó
példák ilyen igényes kialakításra.

A bérház tartószerkezete is fejlődött. A hagyományos középfőfalas téglaszerkezeteket sok esetben a
vasbeton váz váltotta fel.

A századforduló idején már elterjedő központi fűtés az 1930-as években a bérházaknál kizárólagos
megoldás lett, a korábbi gőzfűtések mellé a melegvízfűtés társult. A kazánokat a bérházak pincéjében
helyezték el, távfűtés még nem volt. A szén a kizárólagos energiaforrás, ezért szén tároló pincéket is kellett
építeni. A pince kötelező helyiségcsoportja volt a kazánház mellett az 1937 óta előírt légoltahni óvóhely,
melynek törmelék-, gáz- (! ) és szílánkbíztonságot kellett nyújtania. Ennek feleltek meg az ajtók és az
épülethomlokzatok lábazatain megmutatkozó, légmentes záródást biztosító, karos nyitószerkezetes,
jellegzetesen tömör, betonszámyú ablakok.

Az új építészeti felfogás a bérház homlokzatáról is tükröződött. A zárt beépítéshez alkalmazkodva —
új bérházsomái kötött párkánymagassággal, foghíjbeépítésnél a szomszéd épületekhez való lehető
legjobb illeszkedéssel — kellett arányos, tetszetős homlokzatot kialakítani, melynek legfőbb elemei
természetesen az ablaknyílások voltak. A bérház — különleges helyzetektől eltekintve — egyetlen igényes
utcai homlokzattal rendelkezett, kivéve a saroktelekre épült vagy különleges helyzetű épületeket. Az
udvari homlokzaton mindössze elemi építészeti rendbe igyekeztek foglalni az ablakokat. A két
világháború közötti időben jött divatba a háromszámyú ablak, melyet kedvezőtlen esztétikai hatása
miatt nehezen lehetett szép homlokzatok kialakításához használni. Ezért vagy az ablakosztás arányait
igyekeztek finomítani, vagy az ablaknyílások ritmusával törekedtek megfelelő hatásra. Sokan mellőzték
a háromszámyú ablakot, s kétszer kétszámyú ablakokkal biztosították a szobák kellő megvilágítását,

338

illetve sávokba fogták össze az ablakokat (Kozma Lajos kedvelte ezt a homlokzati motívumot).
Mellékhelyiségeknél divatosak voltak a körablakok, szerkezetben egyenes osztással elkülönített két
félkörből képezve. A homlokzatalakitás további kedvelt motívumai az erkélyek voltak. Ezeket ritkán
komponálták önálló elemként a homlokzatra, inkább zárterkélyekkel a homlokzatsík elé tolt szobák
tömbjéhez csatlakoztatták őket. így változatos, markáns, jó fény — árnyék-hatást biztosító homlokzat-
kompozíciók keletkeztek. A zárt erkély mintegy 1,2 m mérettel az utca fölé nyúlhatott, s az építési
szabályzat e lehetőségének kihasználása nemcsak változatos homlokzatmotívumot teremtett, hanem
egyben megnövelte a ház és a lakások hasznos alapterületét. így fonódott össze a harmincas évek
bérházainál a beépíthető terület növelésére irányuló spekuláció és az új építészet sima felületek és
egyszerű tömbök kombinálásával játszadozó formakomponálása. A homlokzatok burkolatánál
mészkölapok (travertin) és vakolat váltották egymást. A vakolatok általában pasztellszínüek: a sárga, a
szürke és a zöld különféle árnyalataival. A természetes fehér kőporos vakolat vidéki városokban volt
elterjedtebb, a főváros építési szabályzata sokáig tiltotta a fehér és a fekete színezést (előbbit a múlt
századi fejlődés sajátosságaként, a falusi meszelt házaktól való elkülönülés miatt). Ha mindezeket a
homlokzatalakító elemeket végül is számba vesszük, megállapíthatjuk, hogy az építészeti kultúrát
hirdető legértékesebb alkotások az idő tájt az erkélyek, illetve zárt erkélyek tömegkompozícíójával és az
ablakok elrendezésének, arányainak finom formálásával érték el a kívánt hatást.

A családi lakóház és a zárt sorú bérház sajátos egyvelege a több lakásos, szabadon álló lakóház, melyet
annak idején bérvillának neveztek. A bérvilla beépítési módja a tervezőnek a tömegkompozíció terén
szabadabb kezet engedett, így változatos megoldások keletkezhettek. A bérvíUák lakásai nagyobb
alapterületüek, igényesebbek, építésük Budapesten egy-egy városszerkezeti egységre (Pasarét, Rózsa-
domb) korlátozódott, melynek beépítési jellegét meghatározta. A gazdagabb polgárság lehetőségeit
kihasználva a haladó szellemű építészek éppen ebben a műfajban leltek elképzeléseik kibontakoztatásá-
nak legfőbb lehetőségére. Igényesebb kialakításoknál szintenként csak egy lakás helyezkedett el.
Szemben a zárt sorú városi bérház porolóerkélyével, itt helyiség nagyságrendű terasz vagy erkély épült,
mely a lakást a zöldövezeti környezettel kapcsolta egybe, gyakran szép kilátást nyújtva a város távolabbi
részeire. Míg a bérházaknál a magas párkány mögött alig látszott a tetőalakzat, a bérvilla sajátos, enyhe
hajlású (lapos) tetőzete az építészeti kompozíció fontos része. Gyakoriak a — pergolával kombinált —
tetőnapozók vagy tetőteraszok. Az épület formai megjelenésében a tömegkompozícíó a meghatározó,
ennek van alárendelve a négy homlokzat. A teraszok markáns, kinyúló vagy éppenséggel az épület
tömegébe metsző alakzatai ellenére az 1930-as évek bérvillája zárt hatást kelt. Különösen, ha
összehasonlítjuk a századforduló festői hatásra törekvő, mozgalmas tetőkompozíciójú és gazdag
építőanyag- választékot tükröző, díszes példáival vagy az 1920-as évek stílusépítészetének jegyében
fogant alkotásokkal. Most a bérvíllát szerkezetileg is a vasbeton tartószerkezetek alkalmazása jellemzi,
ez olvasható le a teraszok körszelvényű oszlopairól, az erkélylemezekről, a széles ablakok könnyű
kiváltásairól. A bérvillánál a fehér kőporos vakolat a leggyakoribb. A kétszintes lakás azonban, melyet
leginkább ebben a lakóháztípusban alakíthattak volna ki, mindössze néhány különleges, színvonalas
alkotásra szorítkozik (pl. Molnár Farkas, Lotz Károly u. 4; 1933).

A bérházakkal vagy a több szintes lakóházakkal zártan beépített városi övezetek lehető fellazítása,
levegősebbé tétele érdekében új telekosztásoknál gyakran írták elő az előkertet. Az előkert utcavonalába
alacsony kerítést építettek, ami — a bérvillák telkét övező kerítésekkel együtt — ugyancsak gyakran
tanúskodott a tervező építészek formafantáziájáról.

A két világháború közti bérházépítés, de különösen a harmincas évek új építészeti szellemet tükröző
bérházépítése nem vonatkoztatható el a társadalom tőkés viszonyaitól. 1932 elején, amikor a nagy
gazdasági válság még mindig erősen éreztette hatását, Petrovácz Gyula azt írta az Építőipar-
Építőmüvészetben, hogy „a pénzügyi krízis ingatlanokba menekül . . . Sem a dollár, sem a svájci frank
nem oly biztos vagyonátmentő fedezék, mint az egyszerű pesti bérház ..." Ezért tapasztalja, hogy „a
fővárosban a magánépíttetők ostromolják építési engedély-kérvényekkel az illetékes ügyosztályt, ezúttal
már nemcsak kis családi házakra, vagy emeletráépítésekre vonatkoznak a kérvények, hanem 3, 4, 5, sőt 6
emeletes bérházakra is". A bérházépítés tehát a harmincas évek gazdasági válsága idején a legcélszerűbb
tökebefektetésnek bizonyult. Nyugdíjintézetek, részvénytársaságok, magánosok egyaránt építtettek. A

22^ 339

bérházépítés természetesen éppen az általános gazdasági és szociális helyzet miatt bizonyult jó üzletnek:
az építőiparban is munkanélküliség volt. Ez volt a helyzet még később, a harmincas évek végén is, amikor
pedig viszonylag fellendült az építőtevékenység. A munkanélküüség mellett az építőipari béreket
alacsonyan lehetett tartam. Az építőiparban a segédmunkás órabére 30 fillérnél kezdődött, a szakmunkás
órabére ritkán érte el — és csak nehéz munkák esetében — az 1 pengőt. A lakások kelendőek voltak, s a
gazdasági válság lassú feloldódásával egyre inkább azokká váltak. A tőkés viszonyok mellett azt
tekintették normálisnak, ha a lakások 4 — 5%-a üres volt, tehát kiadható vagy eladható. Budapesten
1933-ban a lakásoknak 4,3%-a volt üres (ez összesen 1 1 136 lakást jelentett), de ez a szám 1939-re, tehát
még a háború kitörése előtt 1%-ra csökkent (2775 lakás). 1940-ben már csak 0,41% lakás üres (1135);
nemsokára bekövetkezett a lakáshiány. Mindez fokozta az építési kedvet.

Hogy az új építészet díszítés nélküh formái gazdasági szempontból nyerték el az építtetők tetszését,
bizonyítja az Építőipar- Építőművészet fentebb idézett, 1932-es száma: „A mai építőművészetet a
gazdaságosság jellemzi. Semmi fölösleges pazarlás, semmi költségemésztö díszítés, semmi mérettúlzás
nincs a mai stílus arzenáljában, az a mai idők jellegéhez simulva egyszerűséget, igazságot, szerénységet
hirdet. A hangsúlyt a belsőre fekteti. Befelé tesz mindent kényelmessé, céltudatossá, gazdaságossá.
Kihasználja az anyagokat, takarékosan él ezekkel, és inkább a felszerelés és berendezés tökéletességére
fektet súlyt, mint álmonumentáhs homlokzatokra. Monumentahtása éppen ebben van: az egyszerűség-
ben és céltudatos anyagszerűségben. Ez pedig határozott költségmegtakarítást jelent. A mai stílus
kevesebb tőkét emészt fel, mint a régi agyondíszített és hazugságokkal teli építésmód. Már ezért is kedves
a tőke előtt . . . Ami a fellendülés építőipari okát illeti, ez úgy fejezhető ki: sohasem lehetett olyan olcsón
építkezni, mint ma."

Ezek alapján valóban felmerülhet a kérdés, vajon az új építőművészet esztétikai okokból vagy
gazdasági előnyök miatt terjedt-e el. Ha csak bérházat építettek volna ebben az időben, akkor
meggyőződéssel állíthatnánk, hogy gazdasági előnyei voltak a meghatározóak. Hiszen ha csupán néhány
építész és építtető dolgozott volna az „új stílus"-ban, a maradi feU'ogásúak, az eklektikus historizmus
díszítéseihez ragaszkodók már nem tudtak volna vesenyképesek maradni, azaz kényszerűségből szintén a
dísztelen, olcsóbb kivitelt kellett volna választaniuk. Persze ennyire egyszerűen nem foghatjuk fel az új
építészet elterjedésének kérdését hazánkban sem. A dísztelen építés önmagában még nem feltétlen nyújt
esztétikai hatást. Itt jó arányokkal, helyesen hangsúlyozott anyagszerűséggel stb. kellett a tetszetősséget
elérni. Ezt ennek a nemzedéknek még ki kellett kísérleteznie, meg kellett tanulnia. Tény azonban, hogy az
új építészet elterjedésében jelentős részt tulajdoníthatunk a gazdaságosságnak. Abban pedig, hogy
hazánkban az új építészet előretörése — a húszas évek retrográd szemlélete után és ellenére — éppen a
nagy gazdasági válságot követő tőkementő bérházépítés éveivel esik egybe, határozott összefüggést
láthatunk.

Az új építészet szellemében fogant bérházak és társasházak Budapesten foghíjtelkeken, de a
városrendezés során több szintes beépítésre kijelölt területeken új utcavonulatokban is épültek. Főleg az
utóbbi esetben érvényesült meghatározó városépítészeti szerepük. Példaként néhány ilyen együttes:
Újhpótváros, a mai Bartók Béla út Körtéren kívüH szakaszai, Óbudán a Lajos utca, a Madách Imre út
kezdő szakasza, a Ferencváros Duna-parti területei stb. Különösen sok új épületet emeltek a Víziváros
szanálása során, de ezek a felszabadulásig még csak az alaphangot adták meg az elkövetkezendő
évtizedekben kiteljesedő városrészhez. Hasonlóan ítélhetjük meg a Margit körút (mai Mártírok útja)
északi oldalát. Budapesten általában a földszint -I- ötemeletes beépítés volt uralkodó, ami a városrendezé-
si előírásokból fakadt, s noha jó arányúnak minősíthető, később mégis módosult. A bérvillának nevezett
szabadon álló társasház beépítés hasonlóan megszabta a főváros néhány területének arculatát, így a
Rózsadombot, a Pasarétet, a Svábhegy (Szabadság-hegy) keleti lejtőjét, a Gellért hegy déli lejtőjét, a
Villányi utat stb.

A bérházépítésben a magyar építésztársadalom egésze részt vett, szinte minden számottevő tervező
életművében szerepel ez a műfaj. A későbbiekben, a legjelesebb építészek alkotótevékenységének
tárgyalásánál több bérházépületet elemzünk. E helyütt csupán néhányat említünk azok közül, amelyek
— noha nem kevésbé jelentősek — az életmüvek tárgyalásánál nem szerepelnek.

340

Acsay László az 1940-es évek elején építette figyelemre méltó bérházait Budapestent (Ipoly utca,
Gizella út). Masirevich Györggyel közös műve a Madách Imre úton épüli bérház ( 1 944). Derecskéi Fodor 749
Lajos — kinek irodájában a nagy tehetségű Lévai Andor dolgozott — a Rákóczi út 27., a Vas utca 2. és a
Galamb utcai bérházaV-at tervezte (1940, 1941). A Fenyves és Fried iroda már az 1930-as évek elején
áttért a disztelen bérházhomlokzatokra, a korszerű bérházépitésre (bérház a Retek utcában, 1931). Főleg
Budán építettek (Attila utca és a mai Szilágyi Erzsébet fasor). Tevékenységük főleg a harmincas évek első
felére szorítkozott. Az Endresz György téren (Magyar Jakobinusok tere) 1937-ben épült bérházuk jelenti
tevékenységük méltó lezárását. Hamburger (Hámori) István több tetszetős bérházat épített Budapesten:
1937-ben a Mária téren. 1942-ben a Koronaőr utcában, 1942-ben a Hollán utcában, ezt követően a
Pozsonyi úton (1943) s Budán, a Fillér utcában (1943). ötletes alaprajzú a Kiss Tibor által tervezett
Cukor utcai bérház (1935). A kedvezőtlen alakú és tájolású telket úgy építette be, hogy az utcára néző
három szoba fűrészfogas homlokfalai a nap felé fordulnak, s a kedvezőtlen hegyes szögű faltalálkozáso-
kat a lakásokon belül kiküszöbölik. Ugyanakkor az épület a földszinti üzletsorral és a műteremszinttel,
valamint az erkélykorlátokkal zavartalanul illeszkedik ahhoz az utcavonalhoz, melytől az érdembeli
homlokzat ily módon eltér. Rumszauer György is sok bérházat épített, melyek alaprajzban és
homlokzatképzésben egyaránt jellemzőek a harmincas évek építőgyakorlatára. A mai Bartók Béla úton
két egymás mellett épült földszint -t- ötemeletes lakóházat az e korban gyakori motívxim, a zárt erkélyhez
kétoldalt csatlakozó erkély sajátos összekomponálása jellemzi. Az épületekben lépcsőházanként és
szintenként három lakás van, melyek részben függőfolyosóról közelíthetők meg.

A harmincas évek elején épített bérvillák között a kor divatjának megfelelő félköríves, tömör
mellvédes erkélyekkel ékesített, jól tagolt kubuszokkal kiválnak a Szabó László és Márton által tervezett
alkotások. Az egyik a Gyergyó utcában, a másik a Budakeszi úton épült, egy további a Lotz Károly
utcában és a Gábor Áron úton (1934).

Vámos Imre épületei közül a Váci utcai földszint -I- 6 emeletes bérház (1941) háromfogatos
alaprajzával (egy garzonlakás, egy egyszobás és egy kétszobás lakás) és tetszetős homlokzatával válik ki
az építész gazdag bérházépítő tevékenységéből.

A vidéki lakásépítések sorában Füredi Oszkár bérházépitő munkássága említendő Sopronban
(Mátyás király utca).

MUNKÁSLAKASOK

A bérház- és társasházépítés a polgárság igényeit elégítette ki. Emellett történtek kezdeményezések a
szociális vagy — ahogy annak idején nevezték — a munkáslakáskérdés megoldására. Major Máté 1943-
ban egy közepes nagyságú üzemben készített felmérés alapján következtetett a budapesti munkásság
lakáshelyzetére. A Tér és Formában megjelent írása szerint az üzem, melynek dolgozói közül 72%
szakmunkás, a következő megoszlást tükrözi: munkásainak 72,4%-a lakik főbérletben, 15,6%-a
albérietben, 9,8%-a saját házban és 2,2%-a ágyrajáró. 77,9%-uk egyszobás lakásban él, 20,5%-uk
kétszobásban. Fürdőszoba a lakások 1 1 %-ában, W. C. 1 8%-ban van csupán. Ha összehasonlítjuk ezt az
adatot azzal, hogy a fővárosban 1 943-ig már a lakások 44%-ában volt fürdőszoba, akkor kiviláglik, hogy
a munkáslakás mennyivel korszerűtlenebb, mint az átlagos lakás. Súlyosbítja a helyzetet, hogy a lakások
37,7%-a nem felel meg az egészségügyi követelményeknek (pl. nedves, benapozás nélküli stb.). A
felmérés szerint csak a munkások 5%-a lakott korszerű épületben, míg a többiek külterületen és
környékén, korszerűtlen földszintes házban, illetve a magasabb épületekkel beépült belterületek elavult
és silány (udvari) lakásaiban laktak. 1%-uk pincelakásban élt. Major Máté felveti a kérdést, hogy miért
van szükség egyáltalán külön munkáslakásra, miért kell annak különböznie a többi lakástól? Válasza
társadalomkritika, melyet a kor építészeti viszonyainak felvázolásánál nem lehet figyelmen kívül hagyni:
„a munkás bérjövedelme és a lakástermelés költségeken alapuló rentabilitása között olyan szakadék
tátong, hogy csak a munkás jogos emberi igényeinek kikapcsolásával, a lakás minőségének és
terjedelmének lecsökkentésével lehet áthidalni. Bízunk benne, hogy a háború után egy jobb világ
következik, mely véget vet az álszociális jelszavak demagógiájának és emberséges életlehetőségeket

341

teremt minden dolgozónak. E ponton meg fog szűnni a munkáslakásépítés külön feladata. . . .
Mindenekelőtt egy átfogó és radikális városrendezési tervre van szükség, rugalmas irányelvekre,
melyeket a kivitel során lehet — mindig a fejlődés követelményeinek figyelembevételével — élettel
megtölteni. . . . meg kell szüntetni a mai torz épülettípusokat is, melyeket — az anarchikus
telekrendezéstől a ferde társadalmi szemléletig a haladást gátló okok egész sorozata hozott létre. ... a
szobák számával mért lakások helyett olyan lakás típusokat kell kreálni, melyek a család létszámához
igazodnak, az összes kényelmi és hygiénikus berendezéssel ellátottak, elegendő napfényt, levegőt és tájat
fogadnak magukba és a családtagok egyéni elkülönülését is minél tökéletesebben biztosítják."
Véleményével nem volt egyedül. Az építésztársadalom nagy hányada nemcsak műszaki, hanem
társadalmi vonatkozásban is hasonlóan gondolkodott, hiszen e kérdések az építészet alapvető
problémáitól elválaszthatatlanok voltak.

A kislakásokat általában lakótelep méretekben építették, többnyire a főváros vagy valamelyik üzem
kezdeményezésére. Az épületek a kétkarú lépcsőházra szervezett négyfogatú alaprajzzal voltak
„gazdaságosak", s hogy felvonót ne kelljen létesíteni, földszint + három emelet magassággal épültek. A
bérházaktól és társasházaktól eltérően a lényegesen olcsóbb kivitel érdekében nem épült fürdőszoba, a
kétszobás lakásoknál a belső szoba „másodlagos" lehetett, amivel az előtér méretét jelentősen
csökkenthették. Természetesen személyzeti szoba sem épült, és az összes helyiségek minimál méretre
szorítkoztak. Az épületek külső megjelenése általában jól tagolt, sima, kontytetős tömb volt, a tetszetős
homlokzati tagoltság érdekében kis erkélyek is előfordultak. A fürdőszobákat a lakótelepi közös
fürdőépület pótolta. Nagyobb telep esetében napközi otthon, óvoda és iskola, sőt orvosi rendelő is épült.

Az 1920-as években a nyomortelepek felszámolása érdekében megkezdett fővárosi kislakásépítés a
gazdasági válság következtében 7 évig teljesen szünetelt, s csak 1938-ban indult be újra 3 milHó pengős
kerettel. A legnagyobb fővárosi lakótelep az 1940-es évek elejétől épülő Tomcsányi és Pongrácz úti
lakótelep (1942) volt. A lakóépületeket Kollár Gyula, Virágh Pál, Krassói Virgil, Benedek Frigyes,
Dümmerling Ödön és Puskás Károly tervezték, a lakótelep elrendezését a Főváros építési ügyosztálya. A
Szőlő utcában épített kislakások (1942) keretes telektömb-beépítéssel épültek, Bauer Gyula, Károlyi
Antal és Rimanóczy Gyula tervei szerint. Itt a 8 lépcsőházhoz kapcsolódó négyszintes épületegyüttes a
négyfogatú alaprajzot figyelembe véve 128 lakást foglalt magába, s így mintegy 300 embernek biztosított
otthont. Az épületegyüttes érdeme a tiszta szerkezeti rendszer és a tetszetős homlokzat, továbbá a
közösség részére szépen kiképzett udvar, fogyatékossága az elöljáróban ismertetett „komforthiány" és a
kis lakásalapterület, ami már a korabeli építészeti kritika szerint sem oldotta meg a nagy létszámú
munkáscsaládok lakásproblémáját. A háború éveiben a haladó építészet támogatásáról ez idő tájt
nevezetes Országos Társadalombiztosítási Intézet (OTI) ún. angyalföldi lakótelepe az egyik legnagyobb
szabású kezdeményezés ebben a műfajban (1941).

Az ONCSA (Országos Nemzet- és Családvédelmi Alap) közel 10 000 házat épített fel 1944-ig. Az
építési osztályt 1941-ben Tóth Kálmán szervezte meg és irányította az akkori magyar építészgárda népi
irányához tartozó építészeinek közreműködésével. Tájanként eltérő megjelenésű típusterveket alkalmaz-
tak, de az egyes vidékek lakosságának szokásaihoz az alaprajzokkal is alkalmazkodtak. Az
árvízkároknál elpusztult otthonok pótlására így kétféle alaprajztípust terveztek 6 homlokzati változattal.
A falusi lakásépítéshez további két alaprajzi változat ötven (!) homlokzati változattal állt rendelkezésre.
A városszéli munkásházat egy alaprajzzal és hatféle homlokzati változattal építették. Érdemes
megjegyezni, hogy az árvízkárok pótlására szolgáló legkisebb (1 szobás, 3 ágyas) épülettípus 48 m^ összes
alapterülettel 2900 pengőbe került, a 75 m^-es falusi parasztház 3600 pengő és a városszéh munkás-
ikerlakóházegység 64 m^ alapterülettel 5000 pengő költségért volt előállítható. Mindegyik kompro-
misszumot jelentett a valóban korszerű igényeket kielégítő lakástípushoz viszonyítva.

Korszerű munkás-kislakásépítésre is sor került néhány vállalat kezdeményezésére. Kiemelhető ezek
között a zalai olajmezők feltárásával foglalkozó MAORT nagykanizsai lakótelep-építése (1940). A
tisztviselők és a munkások lakóháztípusa ugyan itt is különbözött egymástól alapterületi nagyság és
homlokzati megjelenés tekintetében egyaránt. Mégis jelentős előrelépés a különtcle kategóriájú
épületeknek egymástól el nem választott, közös telepbe való összefogása és az épületek korszerű
kialakítása.

342

KÖZÉPÜLETEK

A középületek építése — néhány kivételtől eltekintve — közületi megbízatások alapján történt, az új
építészet szellemében ezért eleinte alig épült középület. A felfogás csak a harmincas évek közepétől
kezdett változni. A hivatalos körök sokáig azért is tartózkodtak az új szellemben tervező építészektől,
mert baloldaliaknak tartották őket. De amikor a néhány évvel fiatalabb, az 1910 körül született
nemzedék felnőtt, s az új elvek szerint alkotni kezdett, már nem lehetett többé mellőzni esztétikai,
szerkezeti és főleg etikai téren fölényben levő, funkcionalista szellemű alkotásaikat. így végül is a
középület-tervezés véglegesítette az új építészet áttörését, győzelmét a harmincas években, ötletes,
tetszetős, átgondolt középület-alkotások teszik teljessé a kor építészeti arculatát.

TEMPLOMOK

A templomépítés minden korban az építész téralkotó készségének próbaköve, fantáziája kibontakoz-
tatásának egyik legszebb alkalma volt, noha az elképzeléseket az egyházak gyakran tartózkodó
magatartása fékezte. A két világháború közti években a hagyományos stílusépítészet és a vasbeton
tartószerkezetekkel lehetővé vált nagyvonalúbb, tisztultabb, világos és áttekinthető templomtér-alakítás
között számtalan az átmenet. Talán egyetlen műfajnál sem csaptak össze olyan erővel a hagyományhoz
ragaszkodó és az új építészetet formáló erők, mint a templomépítésnél. Klérus és közönség, mecénás
főpapok és építészek egyaránt találhatók mindkét táborban, a konzervatívok és az újítók között is. Ez a
mindvégig meglevő különböző felfogás okozta, hogy a fejlődés egyenetlensége éppen ennél a műfajnál
mutatkozott a legszembetűnőbben: már állt Budapesten a Városmajor utcai plébániatemplom, már
csodálták a hívek és a közönség, már örültek a haladó építészek a külföldi fejlődéshez való felzárkó-
zásnak, amikor a pesti Lehel téri templomnál, álmennyezettel vasbeton födémre függesztett látványos-
ságként utánozták a román stílusú boltozatot, hogy a hagyománytiszteletet sértő „szabadkőműves
építőformák" a szakrális építészetben el ne terjedjenek.

A külföldi templomépítés felekezetek szerint elkülönítve fejlődött. Németországban, melynek példája
talán a legnagyobb hatást gyakorolta a hazai templomépítésre, az evangélikus és a katoükus
felekezeteknél más-más építészek működtek. A katolikus templomépítés vezéregyénisége, Dominikus
Böhm a belső téralakításnál érvényesülő expresszionista építészeti felfogástól a külsőben mutatkozó
változatos tömegkompozíciós alakzatok sokféleségén át igen gazdag, a szerkezeti fejlődés szempontjából
is fontos életművet teremtett. Ez a hazai építészekre is befolyást gyakorolt.

A hazai templomépítést nagyon sok torz alkotás gátolta a tisztultabb, ugyanakkor merészebb
megoldásokhoz vezető úton. Sajnos, ezek a közönség ízlését is rontották. Az archaizáló és expresszív
alkotások mellett azonban mégiscsak épültek az új építészet kimagasló példáinak tekinthető templomok.
Nagymértékben elősegítette a fejlődést a katolikus egyház képzőművészeti tevékenységét irányító, 1931-
ben alakult Egyházművészeti Tanács. A templomépítésnél a társművészetekkel való együttműködéshez
minden más épületfajtánál jobb lehetőség kínálkozott. Az épületek külsejéhez idomuló szobrok,
domborművek, a templomtereket kiegészítő keresztelőkutak, világítótestek, szentek szobrai, talapzatok,
oltárok, padok, freskók és üvegtáblák, miseruhák stb. mindmegannyi lehetőséget biztosítottak azoknak
a művészeknek — főleg az ún. római iskola képviselőinek — , akik ezekben a művészeti ágakban
dolgoztak. Ebben az összművészetben a két világháború közti hazai templomépítészet pozitív vonását
kell értékelnünk. Ugyanakkor meg kell állapítani, hogy a templomépítésnél történetileg folyamatosan
fejlődött téralkotás tekintetében inkább elmulasztották, kihasználatlanul hagyták a nagy lehetőséget.
Építészeink ugyan megteremtették a késő eklektika borongós, sötét és nehézkes hatású tereinek
ellenkezőjét, de nem jutottak el ahhoz a differenciált, a hagyományoktól merően különböző építészeti
términtához, melyet a magyar CIAM-csoport célkitűzéseiben absztrakt téralkotásnak nevezett, s
melynek megépítésére bizonyára a templom lett volna a legjobb alkalom. Maga Molnár Farkas sem
tudta ezt elérni befejezésig nem jutott, magyar szentföldi templománál. Ehhez a két történeti alapalakzat
mindegyikétől, a hossztengelyes és centrális tértől egyaránt el kellett volna szakadni. Igaz, hogy

343

templomépítésnél külföldi alkotó — L. Costa — is csak 1941-ben, a pampulhai templomnál jutott el ide.
Mindenesetre a templomtér-alakitáshoz évszázadok óta szorosan asszociálódott a monumentalitásra
törekvés, mely viszont nehezen volt összeegyeztethető az új építészet tisztuló törekvéseivel. így már az is
jelentős eredménynek tekinthető, hogy a hagyománykedvelők fékező ereje ellenére egyáltalán sikerült
világos és könnyed hatású templomtereket kialakítani.

Az új építészet térhódítása a szakrális építészetben mindenesetre segítette a haladó építészet iránti
általános érdeklődés felkeltését. A műfajban a városmajori (Árkay Bertalan) és a pasaréti (Rimanóczy
Gyula) templomok mellett a balatonbogiári plébániatemplom (Kotsis Iván), Körmendy Nándor temp-
lomai, valamint Weichinger Károly pécsi kolostora a legjelentősebb.

SZÁLLODÁK

A két világháború közötti évek szállodaépítésének fő feladata az üdülőszálló-építés volt. A városi
szállodákban az első világháborút megelőző gazdasági fellendüléshez képest visszaesett a vendégek
szobakereslete, a fővárosi és a vidéki szállók egyaránt ki tudták elégíteni a megcsappant forgalom
igényeit. Az üdülőszállodák azonban — a divatos fürdő- és magaslati üdülőhelyekkel együtt — a trianoni
békeszerződést követő területi változások következtében nagy hányadban kerültek az ún. „utódállamok-
hoz". A polgárság adriai, erdélyi és tátrai nyaralóinak pótlására a két világháború között szállókat
építettek a Balaton partján, a Mátrában és a Bükkben, Sopronban és Pécsett. Az 1930-ban, Miskolczy
László tervei szerint épült Kékes Szálloda már az új építészethez sorolható. A soproni két Lövér Szálloda
(1934, ill. 1936, Greilinger L. — Sopron Város Mérnöki Hivatala) külsejében inkább tartózkodó,
alaprajzi megoldásban — a közrefogott étteremmel, valamint a lejtős terepet kihasználó szintkülönbség-
gel — átgondolt, maradandó értékű megoldásnak bizonyult. A környezethez illeszkedés kiváló és később
718, 719 sokszor utánzott példája a Pécs feletti hegyperemre épített Mecsek Szálloda. Az épület a később elterjedt
szobatömb és „étteremlepény" tömegtagozódást mesterien használta ki a városra nyíló szép kilátás
céljára úgy, hogy a közösségi helyiségeket a lejtő felől csatlakoztatta az épülethez. Külsején mecseki kő és
857 fehér vakolat váltják egymást. A Galyatetői Nagyszálló (Puskás Károly és Uray György, 1939)
homlokzatán is a kőfelületek uralkodnak. A magas épülettömb ezzel próbál a természeti környezethez
igazodni, világoskékre festett ablakai ugyanakkor mintegy fiatalítani, könnyíteni igyekeznek ezen a
masszív kőarchitektúrán.

ISKOLÁK, IRODAHÁZAK, KORHAZAK

Az összes középületek között az iskola kötődött legszigorúbban funkcióhoz. A tervező egyéni formai
elképzelései itt kevésbé érvényesülhettek. Mégis vannak ebben a műfajban is olyan épületek, melyeket
joggal a kor legjobb alkotásai közé sorolhatunk.

A főváros iskolaépítési volumene jelentős volt, s mindinkább törekedtek az egyszerű alaprajzi
megoldások mellett a tetszetős építészeti megjelenésre is. Néhány példa: a Mező utcában Hajas István és
Szabó László tervei alapján építették fel a kereskedelmi iskolát (1941). Tiszta alaprajzi rendszerrel épült a
Pasaréten, Tscheuke Hermann tervei szerint, a Fenyves úti iskola (1937).

Hidasi Lajos és Kiss Tibor közösen tervezték és építették a pannonhalmi apátság műemléki
együtteséhez tartózkodó felületképzéssel és egyszerű tömegkompozícióval illeszkedő korszerű gimnáziu-
mot (1940). A kor legjelentősebb vidéki iskolaépítkezése a Thomas Antal tervei szerint megvalósult
székesfehérvári központi elemi iskola volt (1938).

Az irodaépület nem jellegzetes alkotása a kornak. Néhány kitűnő fővárosi épületet mégis számon
tartunk e műfajból: a pesti Szabadság téren a Pénzintézeti Központ Székházát (Nyíri István és Lauber
László, 1942), a Postavezérigazgatóság közismert épületét a Dob utcában (Rimanóczy Gyula, 1940),
a Magdolnavárosi (akkor XIII. kerület) Elöljáróságot (ifj. Paulheim Ferenc és Szabó László, 1938),
valamint a budai Fő utcában épült Anyag- és Árhivatalt (Janáky István és Szendrői Jenő, 1942).

344

A fővárosi közigazgatás székházának, a központi városházának a felépítésére tervpályázatot írtak ki.
A beérkezett pályamüvek azonban inkább városépítészeti szempontból értékesek.

A kórházépítés korszerűségét elősegítette, hogy az egészségügyi létesítményeknél mindenki
logikusnak ítélte a tiszta célszerűséget. Talán ezért is lett — mint említettük — az új építészet egyik
legjelentősebb közületi pártfogója az OTI (Országos Társadalombiztosító Intézet), amely — korabeli
vélemény szerint — e téren az államkincstárral vetekedett, s ,, akiket a tervezéssel megbíz, az ország
épitészgárdájának legjavából valók". Más társadalombiztosítók nem kevésbé jelentős építkezésekkel
váltak ki, így az OTBA, amely Csánk Rottmann Elemér tervei szerint 1943-ra építi fel a Kútvölgyi úii
kórházat, a korszak legnagyobb egészségügyi létesítményét. Az épület az erősen lejtő terepen, 8 — 10
szintes elrendezéssel, nagyjából kereszt alakú alaprajzra épült. A betegszobák alaptípusa háromágyas,
ehhez minden osztályon — a súlyosabb betegek elkülönítésére — egy- és kétágyas szobák csatlakoznak.
Az épület funkcionálisan függőlegesen tagolt, legfelül helyezkedik el a konyhaüzem. Az intézetben öt
nagy és három kisebb műtő van korszerű felszereléssel. A nagyobbik műtőben tizenkét személy a
mennyezeten át szemlélheti a műtétet, a műtő és a nézőtér között mikrofonösszeköttetés biztosítja az
orvostanhallgatók tájékoztatását. A negyvenes évek szintjének megfelelően korszerűen berendezett a
röntgenlaboratórium, a proszektúra, a kórszövettani laboratórium is. Az épület akkor 267 beteget
fogadhatott. Az architektúrát jó arányok, kő burkolóanyagok, a napos tájolású szobáknál teraszok
jellemzik.

194 l-re épült fel a Honvéd Tiszti Kórház az Alkotás utcában. A hétszintes, hosszúkás tömb elütött a
csatlakozó területek zárt bérházas beépítésétől, de városképi szempontból mégis kedvező. Az épület 200
beteg befogadására alkalmas, korszerű berendezésekkel és felszereléssel épült.

USZODA, STRAND

Az első világháborút követő időben a gyógyfürdők üdülésszerü látogatása helyett divatossá vált a
strandfürdőzés és a sportszerű úszás.

A Margitszigeti fedett uszoda mellé. Csonka Ferenc tervei szerint, 1938-ban építették a Sportuszodát.
A Debreceni Nagyerdei Városi fürdőt 1932-ben építették Vári-Szabó Tibor tervei szerint, az új építészet
szellemében. A parádi strandfürdőt Mattyók Aladár és Lehoczky György tervezték, tájba illő, tartózkodó
épülettel. Mattyók Aladár tervei szerint épült a hajdúszoboszlói és a szentesi strandfürdő is (1935), a
soproni Lövér-Jiirdőt (1934) Füredi Oszkár, a margitszigeti Palatinust (1937) Janáky István tervezte.

KÖZLEKEDÉSI ÉS IPARI ÉPÜLETEK

A közlekedési épületek sorában kimagasló teljesítmény a budaörsi repülőtér felvételi épülete (Bierbauer
Virgil — Králik László, 1936). Mivel a repülőtér helyzete a növekvő forgalomnak nem felelt meg, már
1941-ben tervpályázatot hirdettek az új ferihegyi repülőtér felvételi épületének építésére. A díjnyertes
Dávid Károly tervei szerint meg is kezdték az építést, de az csak a felszabadulást követő években
fejeződött be.

A vasúti épületek korszerűsítése terén viszonylag kevés történt. A múlt század végén és a
századforduló idején felépített állomások szinte mindenütt kielégítették az igényeket. Kiskunfélegyháza
új felvételi épületéhez (Goszleth Béla, 1934) még aluljáró nélkül csatlakoznak a vágányok, tehát a
funkciót tekintve az elrendezés korszerűtlen. A műfajban kimagaslik Kamarássy Jenő Kőbánya-Alsó
Pályaudvar épülete (1944), melyet a ceglédi vasútvonal pályatestének városrendezés miatt szükséges
megemelése alkalmából építettek: a kétszintes megoldás a közút és a vasúti pálya helyzetéből adódik, a
peronszint építészeti megfogalmazása tetszetős. A máriabesnyői megállóhely acélszerkezetű perontetője
ugyancsak szép alkotás.

A közúti forgalom épületei között a fővárosi tömegközlekedés létesítményeiről kell szólnunk. Ezek
között világviszonylatban is merészen új szerkezeti megoldása miatt kiemelkedik a Budapest Hamzsabégi

345

965 úti autóbuszgarázs (Menyhárd István, 1941) héjszerkezetű, nagy fesztávolságú csamoktetőivel. A csar-
noképületek tömeg- és felületképzése, valamint a telep forgalmi rendjéhez szükséges többi épület is
kiforrott építészeti megoldásokat mutat az általános elrendezés, a szerkezeti űjitások és a különböző
részletmegoldások tekintetében.

A mai Moszkva tér új villamosállomás-együttesének építése (1941) elsősorban a városi forgalom
rendezésének műfajához sorolható. A két várakozó csarnok és a lóhere alakú központi üzemi-forgalmi
épület, melyben kávémérés és üzletek is épültek, acélváz és üveg kombinációja szerkezetileg és formailag
új, tetszetős megoldás volt. Ezeket a tér látványában a nagy villamos-járműforgalom közepette is jól
érvényesülő épületeket szervesen egészítette ki a Várfok utcai forgalomhoz felvezető vasbeton lépcső és
az autóbuszforgalmi üzemi épület. Kár, hogy a tér ebben az építészeti megfogalmazásban tulajdonkép-
pen soha nem teljesedett ki: a negyvenes években a piac szánalmasan avult bódéi rontották a képet.
Később a metró arányaiban kevésbé megnyerő, felszíni épülete miatt elbontották az eredeti központi
épületet.

Az ipari építészet teljesítményei viszonylag gyérek ebben a korban. Ennek oka, hogy az 1930-as évek
kezdetét jellemző nagy gazdasági pangásban iparfejlesztésről, melynek épületigénye lett volna, alig
adhatunk számot. Az ipari építésben érdekelt töke egyébként sem törekedett arra, hogy épületei az új
építészet elveinek hirdetői legyenek, legfeljebb ettől függetlenül váltak azzá, ha a megbízás jó építész
kezébe került. A gazdasági élet elmaradottsága miatt csak egyes iparágakat fejlesztettek. így például több
városban is építettek vágóhidakat. Csak a harmincas évtized vége felé, a lassú, háború előtti gazdasági
fellendülés során épültek ipari csarnokok.

Nagyszabású épület, amennyiben egyáltalán ehhez a műfajhoz sorolható, a Münnich Aladár által
tervezett csepeli nagyvásárcsarnok (1933). Már méretei is impozánsak: alapterülete 11200 m^,
hosszúsága 234 m. Korszerű a csarnok szerkezete, s a Dyckerhoff— Widmann cég által készített vas-
beton dongahéj födém korszerűvé tette az épület homlokzatát is.

A kezdődő automobilizmus szervizeket igényelt, néhány egyben reklámhatású is volt. A Dózsa
György úton Quittner Ervin tervei szerint építették fel a Fiat-szervizt (1936), vonóvasas vasbeton ívtartók
fölé épített, jó munkalehetőséget biztosító tető-felülvilágítóval.

Králik László és Rímanóczy Gyula tervei szerint épült a székesfehérvári közvágóhíd, az ipartelep
mellett lakó- és irodaépülettel.

A kelenföldi erőmű bővítése Bierbauer Virgil tervei szerint készült (1934). Építészeti szempontból
különösen tetszetős a nagy üveg-felülvilágítóval kialakított, centrális teret alkotó kapcsolóterem. A
legtetszetősebb és a funkcionalizmus lényege szerint a korszerű gyártástechnológiát a jó építészeti
megjelenéssel ötvöző alkotás az Olgyay testvérek Stühmer csokoládégyár épülete (1941).

KIÁLLÍTÁSI PAVILONOK

A kiállítási épületek a kor jellemző alkotásai. A Budapesti Nemzetközi Vásár építészek és belsőépítészek
számára évente visszatérő alkalom volt, hogy állandó épületekhez kevésbé illő, játékos formaelképzelése-
iket bemutassák. Nagy kiállítási csarnok helyett a kiállító cégek (illetve országok) ideiglenes, kis
pavilonokat építettek a Városligetben, melyeken az építészeti felfogás alakulása, a kor ízlése és divatja
nyomon követhető. A kiállítási pavilon olyan lehetőségeket kínált, mint semmilyen épület sem; talán az
egyetlen középületfajta volt, amelynél a haladó szemléletű fiatal építészeket nemhogy visszaszoritották
volna, ellenkezőleg, reklámhatást szolgáló ötleteik miatt keresték. A kiállítási épület ezért külön műfaj a
harmincas évek építészetében.

Az 1932. évi Budapesti Nemzetközi Vásárra — a vasbeton szerkezetek karcsúságának és sajátos
tartószerkezet-építési lehetőségeinek demonstrálására — felépült Málnai Béla nagy kiülésű, tört tengelyű
vasbeton gerendára szerelt kílátókosara. Ennél is elegánsabb lett volna Molnár József bemutatott
vasbeton kilátótoronytervének megvalósítása. Az avantgárdé építészetre jellemző hasáb és félhenger
tömegkompozíciókkal építette fel Hajós Alfréd a következő évben a Shell-pavilont a BNV-n. A har-
mincas évek közepétől kezdve a Nemzetközi Vásár pavilonjait a legismertebb építészek tervezték, ig)'

346

a kiállítás mintegy építészeti seregszemlévé is vált. Kaesz Gyula Dohányjövedék -épülete teljesen
megnyitott hatalmas homlokfalával tűnt ki. Bierbauer Virgil alkotása, a Rimamurány-Salgótarjáni
Vasművek és a Magyar Vagon- és Gépgyár közös pavilonja karcsú acélvázas szerkezetével hirdette a
kiállított anyag tartószerkezeti jellegét. Tetszetősen volt megoldva a belső kiképzés is. A kiállítások
ízléses alkotásainak visszatérő mesterei között tarthatjuk számon Szirmai Józsefet (pl. 1939. évi BNV-re
épített Ganz filmbemutató épületével), Zrínszky Józsefet (aki ugyanekkor a Dohányjövedék, ezúttal
kisebb méretű, henger alakú lepény és hasáb alakú torony kompozíciójával szerepelt). Szabó Ödönt (aki
a Csepel-pavilont építette). 1939-ben Fischer József és Révész Zoltán közös munkája a Lampart -pavilon,
kissé hivalkodó homlokzattal. Ettől az évtől kezdve az új építészet mellett, vadhajtásként, kezdtek
megjelenni a szimmetrikus kompozícióval, illetve dekorációval tüntető újklasszicista épületek,
nemkülönben a népies formákkal rokonszenvező alkotások. Jó arányú, tetszetős Bierbauer Virgil Rima,
valamint Kiss Tibor Feltén és Guilleaume kábelgyári pavilonja. 1940-ben jelentkeztek először a BNV-n
az Olgyay testvérek. 1941-ben, a Bierbauer-féle újabb Rima-pavilon mellett feltűnt Bárdon Alfréd
nagyszabású MÁVAG kiállítási épülete: két hangsúlyos építészeti tömeg közé félkaréj alakú,
pergolaszerü kiállítási folyosót helyezett.

A kiállítási építészetben a világ figyelmét hazánkra elsősorban Györgyi Dénes barcelonai (1929), majd
brüsszeli (1934) és párizsi (1937) világkiállítási pavilon]^ terelték. Az épületek a hazai kisebb kiállítási
pavilonokhoz képest mértéktartóak, de mégis elegánsak és jó arányúak.

belsőépítészet

A belsőépítészet, a kirakat- és portálépítés terén ugyancsak nyomon követhető az új építészet előretörése.
A neobarokk divatjáról az 1920-as évek végén nehéz volt áthangolni a közönség ízlését az új felfogásra,
mert csak kevesen voltak, akik az új építészethez illeszkedő, egyszerű formakompozíciójú, dísztelen
bútorzat és enteriőr esztétikai értékét méltányolták. Noha az új lakásépítésnél, kivált a bérházépítésnél, a
lakások és szobák méretének említett csökkenésével szükségszerűen együtt járt a kisebb és a formailag
egyszerűsödött bútorzat, a bútortervezés nagy hányadban „középutas" formai újításnál maradt. Olyan
radikális metamorfózis, mint ami a történeti építészet és az új építészet között mutatkozott, a bútornál
szinte csak kezdetben volt megfigyelhető, 1930 körül, s akkor is csupán néhány lakásra korlátozódott.
Frankéi György, Schubert Ernő, Nagy Károly, Kovács Zsuzsanna, Bálint Ferenc, Emyey József
berendezései a kor haladó jellegű alkotásai. A harmincas évek neves belsőépítésze, Kaesz Gyula is 1930
körül volt művészi kifejezőkészségének magaslatán, ekkor tervezte az avantgárdé legszebb példái közé
sorolható enteriőrjeit {Floris Cukrászda, 1931). De tervei nemsokára tartózkodóbbak lettek, s nem-
egyszer a biedermeier reminiszcenciák felé is mutattak. Molnár Farkas maga rendezte be lakásait,
melyek nemzetközi viszonylatban is az avantgárdé legkiválóbb lakberendezései közé sorolhatók. A
megújhodó iparművészet és bútorgyártás nemsokára jelentős patrónust kapott az évtizedes gyakorlattal
rendelkező és a divathoz gyorsan alkalmazkodó, tapasztalt Kozma Lajos személyében.

A belsőépítészethez kapcsolódva kell megemlíteni a kor új művészetének egyik jellemző színterét, a
mozit. Hiszen minden kor abban az épületműfajban tudta a legeredetibb, találó és tetszetős
megoldásokat létrehozni, mely akkor volt új, amikor az építészeti formanyelv is megújult. Az 1930-as
évek új építészeti felfogásához ilyetén illő feladat a filmszínház volt. A hangosfihn elterjedése révén
fellendült a mozilátogatás, s a régi, provizórikus helyiségeket nagyvonalú, a folyamatos filmjáték
funkciójához illő termekkel cserélték fel. A filmszínház az 1930-as évek gyakorlatában sem volt önálló
épület, szinte mindig egy több szintes lakóház alsó szintjét foglalta el vagy annak udvarára települt. így
ennél a jelentős épületműfajnál természetesen a belsőépítészeti vonásokat kell értékelnünk. Az új mozi
általában olyan nézőtérrel rendelkezett, amelynek széksorait gyorsan elfoglalhatta, ill. elhagyhatta a
közönség. A vetítővásznat csak lassan sikerült a színpadi nyílás megoldásától elszakítani, keretét
hangsúlyosan szerették kiképezni, gyakran közvetett, rejtett megvilágítás céljára is használták. A
teremmegvilágítás fokozatnélküli kapcsolása a figyelmet a mennyezetre irányította, így azt többnyire
nagyobb gonddal, szinte formatervezett stilizálással képezték ki, míg az oldalfalak egyszerűek, simák

347

maradhattak. Fokozatosan eltértek a színházépítéstől örökölt üléskategóriáktól; a páholynak,
zsöUyének a sötét nézőtér miatt nem volt jelentősége.

A filmszínházak további funkcionális követelménye az érkező és a távozó forgalom elkülönítése,
lehetőleg közös ruhatár érintésével. Az előcsarnokot formailag a reklám jegyében képezték ki, ezt a célt
szolgálta a portál is, mely e funkcióval az épület egészének homlokzatát befolyásolta. A kor legcélszerűbb
és egyben formailag is legelegánsabb moziterét Kozma Lajos alakította ki {Átrium, ma Május /.). A
mozgalmasabb, dekoratív eszközökkel feltűnő mozitermek közé tartozott a Corso Mozi (Wellisch
Andor, Falus Elek és Staudhammer Károly), mely a Váci utca 9. alatti bérház udvarán épült, a mai Pesti
Színház helyén. Az új filmszínházat erkélyes, vagyis kétszintes nézőtérrel 750 fő befogadására építették,
divatos, tagolt mennyezetkiképzéssel, kényelmes, nádfonatú ülésekkel kialakított nézőtérrel. Különösen
érdekes volt a filmszínház centráhs előtere.

Aportál-, illetve kirakattervezés ugyancsak a korszak jellegzetes feladatává vált. Ebben a műfajban is
határozott stílusjegyeket ismerhetünk fel. A kirakatot vékony profilú fa-, néha fémkeret szagélyezi. A
fakeretek sarkai gyakran lekerekítettek. A kirakatfelület sima kőburkolatú falfelületbe metsződik. Vagy
erre, vagy az üvegfelület elé kerül a feUrat, ami többnyire rövid, és szinte mindig álló nagybetűkből, jól
formált betőtípusokkal készül. A kirakatnál a bejárati ajtó és az ánmiintákat bemutató tulajdonképpeni
kirakat közös kompozíciójú. Gondosan megoldott a kirakat és a feUrat megvilágítása. Annak ellenére,
hogy a fénycsőfelirat már ismert, a megvilágított fémbetűs felirat a kedveltebb. A portálépítés jeles
mesterei Kóródy György, Rákos Pál és Forgó Gábor voltak.

A kirakatok és üzletbejáratok mögé természetesen új enteriőrt is terveztek. Ez a belsőépítészet
műfajában követi a portál modem stílusát. Az üzletberendezés ilyen szellemű korszerűsítését inkább
sürgette a korigény, mint a lakás modernizálását. Az üzlethelyiség-tervezés ezért a belsőépítészetnek
egyik fő feladata volt. Szép példa Kozma Lajosnak a légiforgalmi vállalat részére tervezett egykori
jegyirodája.

Éttermek, kávéházak berendezését ugyancsak korszerűsítették, illetve az új építészet szellemében
tervezték meg. Az újlipótvárosi Dunapark kávéház — Hofstátter és Domány bérháztömbjének föld-
szintjén — ugyancsak korszerű enteriőrt képviselt, a bútorzat azonban, nádfonatú hajlított székeivel,
nem tükrözte az új stílust. Inkább a harmincas évek új vendéglátóipari létesítményében, az egyre nagyobb
közkedveltségnek örvendő gyorskávézóban, az eszpresszóban találhatunk egységesen modem kialakí-
tást és berendezést. Kanics Miklós Star eszpresszóba jellemző példa erre.

A CIAM MAGYAR CSOPORTJA

Az új építészet magyarországi elterjesztésének céltudatos élgárdája a CIAM (Congrés Internationaux
d'Architecture Modemé) 1928-ban alakult magyarországi csoportja volt, melyet gyakran neveztek — a
végrehajtó bizottság rövidítése alapján — CIRPAC-csoportnak is (Comité International pour la
Réalisation des Problémes d'Architecture Contemporaine). A CIAM-szervezet tagjai nemzetközi
viszonylatban élenjáró, az új építészetet művelő, haladó felfogású építészek voltak, élűkön Le Corbusier-
vel és olyan ismert, avantgardista mesterekkel, mint H. P. Berlage, André Lur9at, Emst May, Hannes
Meyer, Gerrit Rietveld.

A CIAM-kötelék elősegítette a hazai haladó építészek érintkezését a nagyvilággal, s termékenyítőleg
hatott a hazai alkotókra. Ugyanakkor hiányzott a kapcsolat a húszas évek végének élenjáró szovjet
építészeivel; Magyarország akkori politikai beállítottsága ezt szinte lehetetlenné tette.

A magyar csoport tagsága nem volt állandó. Kimagasló építészeti teljesítményével kitűnt közülük
Molnár Farkas és Fischer József. A Bauhaus-növendék majd tanár Breuer Marcel, az egyetemes építészet
később világhírűvé lett építésze kezdetben ugyancsak a magyar CIAM-csoporthoz tartozónak vallotta
magát. A csoport tagjai ezenkívül Forbát Alfréd, Korner József, Ligeti Pál, Major Máté, ifj. Masirevich
György, Preisich Gábor, Rácz György, Révész Zoltán és mások voltak. A CIAM-csoport tagjai
természetesen — a tőkés magántervezés rendszerének megfelelően — önállóan vállalták a megbízásokat,
s csupán alkalmilag társultak különböző feladatok megoldására.

348

A csoport tagjai haladó felfogásúak, baloldali világnézetűek voltak, általában személyes kapcsolat is
fűzte őket az elkötelezett képzőművészekhez, irókhoz. Új felfogásban alkotott építészeti munkáikban az
a törekvésük nyilvánult meg, hogy egy haladóbb társadalomnak készítsék elő az utat. Építészeti
alkotásaikkal fejlettebb igényeket kívántak ébreszteni a társadalomban. A körülmények béklyózó
hatására azonban olyan középület, amely ezekhez a célokhoz a legalkalmasabb lett volna, vajmi kevés
került ki műtermeikből. Mivel jórészt tehetősebb magánmegbizókra szorítkoztak, szociális programjuk-
ba illő munkáslakások és lakótelepek helyett az igényes családi lakóház („luxusvilla") gyakrabban
szerepelt munkáik között. A magyar építészet átfogó korszerűsödése az avantgárdé szellemű CIAM-
osok kezéből átkerült egy szélesebb társadalmi háttérrel rendelkező, fiatal építésznemzedék kezébe,
akiknek megbízást a középosztály, majd rajtuk keresztül az állami és városi szervek adtak. A CIAM
építészettörténeti jelentősége tehát elsősorban a kezdeményezésben, a kezdeti alkotásokban van.
Szerepük mintegy a „vitaindítás".

Természetes, hogy az egyedi épület korszerű kialakítása, „stílusos" megjelenése mellett — vagy helyett
— a figyelem mindinkább a településrendezés felé fordult. E műfajban szükségszerűen bekövetkezett a
konfrontáció a társadalom elmaradottságával. Noha az ilyen irányú élharcosság az új építészet
alkotóművészeit és mestereit világviszonylatban is jellemezte, hazánkban ez a törekvés bátrabb kiállást
követelt.

A CIAM-csoport munkásságában — általános hatásuk miatt — jelentősek voltak a kiállítások. A
csoport 1931-ben, a Háztartási és Lakberendezési Vásár keretében rendezett első kiállításán bemutatta a
„kolház"-nak nevezett, lakósejtekből felépített, 800 férőhelyes lakóépülettervét. A kolház az egyetemes
építészeti haladás jelentős elképzelése. Lényegesen több, mint egy jó arányú modem épület: funkciójában
szinte forradalmi volt.

Az 1932. évi kiállítás a lakásproblémát nem építészeti, hanem szociológiai, higiéniai oldalról
közelítette meg, és számszerű adatokkal mutatott rá a magyar lakásépítés hiányosságaira, igényeire.
Fischer József később így ír erről: „A XX-ik század elején megkezdődött az építőipari forradalom. Az
építészet és társadalom szoros összefüggése alig ismeretes a nagyközönség előtt. A kiállítások célja az
volt, hogy a nagyközönség körében tudatosítsuk az új építés célkitűzéseit és elért eredményeit. Kivetíteni
a nagyközönség elé az elmúlt évtized intenzív építész-irodalmi mozgalmát, felvenni a harcot az
üzérkedésre beállított építtetőket híven kiszolgáló, álmodem, formalista építészettel. Egyúttal
bebizonyítani azt, hogy a telekuzsorából kiinduló építőelv hibás, még az építtető érdekeit sem fedi, de
felmérhetetlen károkat okoz a közönségnek ... A kiállítás tengelyében a legkisebb igényű, tehát a
legszámosabb emberréteg lakásszükségletének korszerű kielégítése állt. A nyomortanyák, földbevájt
barlanglakások éppúgy, mint a falusi legszegényebb népréteg lakásai ... A tudatosításhoz drasztikusabb
eszközökre volt szükség és a cél érdekében ezektől sem szabadott visszariadnunk. A reklámtechnika
módszereihez folyamodtunk úgy a téma elméleti, mint annak kiviteli módjánál ... Az ellentétek
kidomborítása két csoportban történt: a) a létminimum mai lakása, háza, városa; b) a szükséges lakás,
ház, város a létminimum számára. Az a) csoport témái: 1 . lakásfölösleg — lakáshiány; 2. lakbérhaszon —
lakásnyomor; 3. mortalitás — lakáshygiene. A b) csoport témái: 4. szoba-konyhás rossz lakás — korszerű
kislakás; 5. dekoratív bútorzat — praktikus berendezés; 6. kézműipar — építőtechnika; 7. levegőtlen,
naptalan, zsúfolt belváros — kertek között, nap felé tájolt házsorok; 8. spekulatív telekfelosztás —
racionális telepítés; 9. néhány emeletes ház — magas ház; 10. magánháztartás — kollektív ház; 11.
Hierarchikus központ — kollektív város ... A statisztikai táblákon a magyarországi lakásviszonyok
adatai szerepeltek, a lakások kiviteli minősége, a lakásszerűség. Budapest térképével ábrázolható volt a
parkok hiánya és az egyes városrészek nagy laksűrűsége. A közismert adatokon túl szemléltettük a
lakáshygienével összefüggő népegészségügyi és szociológiai követelményeket, a tüdővészhalandóságot, a
csecsemőhalandóságot ... A lakásnyomor adatainak megállapítását indítványok, a bajok orvoslásának
módozatai követték ... Az összehasonlítás alapját az albertfalvai lakótelep másfélszobás lakása mellé
helyezett, ugyanolyan alapterületű, de sokkal nagyobb igényeket kielégítő 3 szobás kislakástipus
szolgálta ... A funkcionális középület és a hamis monumentalitásra és pöffeszkedő reprezentációra
beállított mai középület szembeállítása fotókkal történt."

349

1932 őszén, a kézműipari vásár keretében, a CIAM magyar csoportja a Ház- város-társadalom című
kiállítással folytatta felvilágosító munkáját az új építészet társadalmi jelentőségéről. Ennek keretében
külön is foglalkoztak A gyermek és a város témával. A régebbi kiállítási anyagokat a csoport általában
újra felhasználta, kiegészítette, bővítette. így ezúttal a korszerű bútor és az építőtechnika érzékeltetése
mellett a lakáselemek várostervbe illesztésének témája is szerepelt. Összehasonlító példaként a városi
mérnöki hivatal által készített rákosi kertváros tervei és a CIAM-csoport sávházas beépítési javaslata
szolgált. Ugyancsak szerepelt egy magas házas és egy családi házas lakótelep. Az összehasonlítás itt is
korszerű urbanisztikai szemlélettel, és ennek megfelelő mutatókkal történt. Ezek kitértek a közlekedésre,
a városközpont helyzetére, a közművesítésre. A kolházat is újból bemutatták. Erről később Fischer így
ír: „A pénzügyi szempontok feltétlenül a közös háztartású és ellátású kollektív házak mellett szólnak,
azonban ennél a kérdésnél elsősorban a kialakult szokások a döntőek, melyeket a gazdasági
törvényszerűségek csak lépésről lépésre képesek megváltoztatásra bírni. Bizonyos, hogy a széles
néprétegek egyelőre az individuáüsan alakított lakásokat követeUk." így azután a kollektív ház
gondolata csakúgy lekerült a CIAM programjáról, mint ahogy a társadalom egésze napirendre tért e terv
utópiája felett. Meg kell még említeni, hogy ezen a harmadik kiállításon bemutatták a városok történeti
kialakulását is, és az egyes történeti korszakokban jellemző várak, templomok, majd később a bankok
körül kialakult gócokat szembeállították „a funkcionális városterwel, melyet a munka, pihenés és
szórakozás komponensei alakítanak". Igen figyelemreméltó, hogy a CIAM-csoport az urbaiúsztikán túl
még a regionális tervezés átfogó diszciplínájával is foglalkozott, s bemutatta a városok beillesztését —
ipari és kereskedelmi követelmények alapján — az „országterv"-be.

A kiállítás az illetékes rendörfőtanácsos szerint kimerítette az osztályellenes izgatás fogahnát.
Anyagának egy részét ennek megfelelően már a megnyitáskor elkobozták. Molnár Farkas és hat rendező
társa ellen izgatás bűntette miatt bírósági eljárást indítottak, s egy-egy hónapi felfüggesztett
fogházbüntetéssel sújtották őket.

A kiállítások mellett a CIAM-csoport az építészeti felvilágosító és propaganda munka fő területének a
sajtót tartotta. Megfelelő szemléletű folyóiratként a Tér és Forma szolgált Bierbauer Virgil szerkesztésé-
ben. A folyóirat, mely 1928-ban a Vállalkozók Lapja képes mellékleteként önállósult és 1947-ig jelent
meg, a haladó építészet egyik hazai élharcosa volt. Évente egy számot a csoport építészeti alkotásainak
szentelt, ezenkívül a tervező kérésére minden új építészeti szellemben alkotott hazai épületet is leközölt.
Sajnos, a csoport által éppenséggel „álmodem"-nek bélyegzett épületeket is ismertetett, ha anyagi vagy
politikai okok erre késztették. A külföldi építészeti fejlődésről is számot adott. Formailag a lap
ugyancsak avantgardista volt: fekvő alakja, a CIAM-kőzleményeknél a nagybetűket mellőző
szövegnyomás, a spirálfűzés egyaránt formabontóak voltak. De a CIAM-tagok publicisztikai
tevékenysége nem korlátozódott a szakfolyóiratra, igénybe vette a napisajtót is. Míg a Tér és Forma
közleményei elsősorban az építésztársadalomnak íródtak, addig a Munka, a 100%, a Nyugat
folyóiratokban és a Népszava, Pesti Napló, Az Est, Magyarország, Magyar Hírlap hasábjain
megjelentetett cikkek a nagyközönséghez szóltak. Főleg Fischer József és Molnár Farkas éltek az új
építészet sajtópropagálásának ilyen eszközével.

A CIAM magyar csoportja néhány évi tevékenykedése során különösen fontos problémának ítélte a
korszerű építéstechnikát, az absztrakt téralkotást és a falusi lakás korszerűsítését. A csoport
tevékenységének lényege azonban természetesen az épülettervezés volt. Az 1930-as évek elején és közepén
épített, gondolat- és ötletteli nyaralók, családi házak, bérvillák, bérházak és kisebb középületek nemcsak
a hazai építészet további kibontakozása tekintetében jelentősek, hanem ezen túlmenően, a legújabb kori
egyetemes építészettörténet maradandó értékű alkotásai is. Ebből az egyértelmű értékállandóságból
sugárzott az a meggyőző erő is, mely a retrográd hazai viszonyok között — a fiatal építészekre gyakorolt
hatásával — rövid idő alatt átfogó átalakulást tudott eredményezni.

Később, az új építészet általánosabb hazai elterjedésével a csoport egyik fő célkitűzése időszerűtlenné
vált. Találóan fejezi ezt ki Gábor Eszter: „Szerepet játszott a bomlásban az is, hogy erre az időre — és
egyre fokozódóan — a modem építészet alapvető tételei többé-kevésbé elismerést nyertek Magyarorszá-
gon is. Amíg szociális téren a küzdelem lényegében lehetetlenné vált, technikai és formai téren lassan
feleslegessé lett." Amíg kezdetben a különlegesnek ható új építészet haladó szellemű megbízókat

350

biztosított a csoport tagjai számára, a baloldaliság meghiúsította a jól fizető közületi megbízásokat. A
fajüldözés fokozódása a csoportot is érintette. Mindezek a problémák szétzilálták a régebbi egyetértést.
Molnár Farkas a csoport tagjainak írt levelében a további munka céltalanságát bizonygatta. Ezt
követően a csoport 1938-ban feloszlott.

BREUER MARCEL

A Bauhausban tevékenykedő jelentős magyar építészt, Breuer Marcelt (1902 — 1981) a két világháború 45
közötti években magyar illetőségűnek kell tekintenünk. így a Bauhaus műhelyében végzett korszakal-
kotó bútortervezési tevékenysége is — mely az egyetemes belsőépítészet kimagasló eseménye — a magyar 92, 93
építészettörténetnek ebbe a fejezetébe illeszkedik. Breuer 1925-ben készítette első, hajlított acélcsővázas
székét, ezt követte 1927-ben a másik — máig ismert és gyártott — , ugyancsak acélvázas, de
fonatbevonatú támlásszéke. Ez a két székterv világhírű, de későbbi bútorai (alumínium nyugszék, 1933; 284, 285
hajlított favázas nyugszéke, 1935 stb.) nem kevésbé jelentősek. Épületberendezésekkel is behatóan
foglalkozott: 1 922-ben mint a Bauhaus növendéke konyhaberendezést tervezett, 1 925-ben, amikor már a
Bauhaus tanára volt, modulrendbe foglalható szekrényelemeket szerkesztett. 1925-ben készítette
acélvázas kis lakóháztervét Dessauba, 1928-ban Osztravába családi házat tervezett. Az 1930-as
Werkbund kiállítás bemutatta szállodatervének egy felépített lakóegységét. 1930-ban a harkovi színház
tervén dolgozott. Két jelentős lakóháza épült fel a harmincas években: Wiesbadenben a Harnischmacher-
ház (1932) és Zürich-Dolderthalban az Alfréd és Emil Roth társszerzőkkel épített lakóházegyütíes (a kor
fogalma szerint bérvilla). Utóbbi a harmincas évek egyik legszebb alkotása az egyetemes építészet
történetében. Ugyanebben az évben Breuer Fischer Józseffel és Molnár Farkassal együtt vett részt a
Budapesti Nemzetközi Vásár elrendezésére és építményeire kiírt tervpályázaton. Tervük első díjat nyert.
A Bauhaus feloszlatása után, 1934-ben, Breuer Marcelnak komoly szándéka volt, hogy itthon telepszik
le. Az épülettervezési tevékenységhez elengedhetetlen Mérnök és Építész Kamara-tagságot azonban
megtagadták tőle, mert a Bauhaus-beli képzését nem minősítették mérnöki munkára jogosítónak. (Meg
kell jegyezni, hogy csak a Bauhaus későbbre tervezett átfogóbb oktatási programjában szerepelt a
mechanika, illetve a statika; korábban épületszerkezetek méretezését nem oktatták.) Breuer ekkor előbb
Angliába, majd Gropiusszal együtt az Amerikai Egyesült Államokba költözött, ahol ismert, világméretű
építészeti életpályája kibontakozott. Késői elismerésként a Budapesti Műszaki Egyetem 1968-ban
díszdoktorrá avatta.

FISCHER JÓZSEF

Molnár Farkas és Breuer Marcel Bauhaus-szellemet tükröző építészeti felfogásához Fischer József

(1901 — ) építész életműve állt a legközelebb. Építészeti munkássága ugyancsak a harmincas évek elején

kezdődött: 1931-ben részt vett a. pasaréti mintalakótelep épitésében, 1932-ben már több családi házat

tervezett (Gellérthegy, Torbágyi út. Csatárka út, Pusztaszeri út). A rákosi kertváros ikerlakóházknkX 448, 449

(1933) a két épületrész tökéletesen harmonizál egymással, mégsem egészen szimmetrikus. Alaprajzban

ugyan hasonlóak, de a nappah szoba félkör alaprajzú ülőfülkéje — a kedvező tájolás céljából — eltérő

módon csatlakozik a lakásokhoz, s ennek megfelelően változik a bejárat és a lépcsőház helyzete is. Az

épület a nappali és éjszakai szobafunkciónak megfelelően két szintre tagozódik. A Hermán Ottó úton

épült bérvillában (1933) három egymás feletti szinten egy-egy lakás helyezkedik el, melyek kismértékben

eltérőek. Az épület így magas tömb hatását kelti. Molnár Farkassal közös alkotása a Csévi úti családi ház

(1935) és az OTI pestújhelyi kórházának személyzeti épülete (1936). Fischer József kiforrott alkotásai a 720, 721

harmincas évek végén és a negyvenes évek elején épültek. A megnyerő tömegkompozíciójú Zentai utcai 611, 612

villa vezette be őket (1934), mely a Le Corbusier építészetéhez való igazodást tanúsítja. A viszonylag

keskeny épület háromszintes, alagsoránál a lejtő felőU oldalon a külső főfalat körszelvényű pillérek

segítségével váltják ki. Különösen érdekes a lépcsőház félhenger alakú tömege alul, mert az íves lépcsőkar

351

vonalát követi. A II. emeleten a keskeny épületet Fischer a terasz beüvegezésével és lefedésével igazította
az első emelet szélesebb lakószintjéhez.
729, 730 1936-ban épült a Bajza utcában — operaénekesnő részére — egy háromszintes villa, a szabadon álló,

több lakásos épületek és a zárt beépítés mezsgyéjén. Fischer József ezt az átmenetet az utca felé robusztus
tömegkompoziciójú épülettel oldotta meg. A bejárat a lépcsőház rizaUtjában fogadja a belépőt, a
lépcsőház egyébként is feloldja a közel kocka alakú kompozíciót. Az épület funkcionális megoldása
személyzet munkáját feltételezi; a konyha a földszinten helyezkedik el (ahol még a garázs, a
házmesterlakás, valamint a személyzeti szoba található), míg az ebédlő az első emeleti „vezérszinten". Itt
télikert és terasz kapcsolódik a fogadóhoz és zeneszobához. A teraszról szépen ívelő lépcső vezet a kertbe.
A felső szinten a hálószobák helyezkednek el, majd a tetőszinten tetőkert következik. A nappalit és a
hálószintet a hallból a galériára vezető lépcső köti össze. Az épület a két világháború közötti nagypolgári
életmódhoz igazodó funkcióval épült, s különösen a kert felőh nagy ablakkiváltókkal, terasszal és
lépcsőlejáróval a vasbeton építés formai lehetőségeit hirdeti.

A csatlakozó telken kezdődő hatszintes beépítés első bérházát ugyancsak Fischer József tervei alapján
építették (1937). Az épületnek két — az utcára és a kertes beépítésre nyíló — főhomlokzata, a belső
épületsarkon átlósan elhelyezkedő lépcsőháza, s szintenként három különleges alaprajzú lakása van.

A háromszintes Palánta utcai ikervilla (1936) pergolával szegélyezett tetőteraszai ügyesen egészítik ki
az épülettömeget. Fischer József általában tiszta térmértani befoglalótömegek komponálására
törekedett. A Szemlőhegyi úti villa (1936) pillérekre állított tömbjének főhomlokzata — amely mögött
szép kilátást biztosító helyiségek sorakoznak — ettől némiképpen eltér, mert a nappali szoba a falsíkból
előrelép, az épület széles oldalhomlokzata azonban ismét nyugodt, zárt épületkompozíciót mutat. Még
néhány családi ház gazdagítja Fischer József életművét, köztük kiemelkedő az 1942 — 1943-ban a
Rózsadombon épített villa, melynél a teraszt szegélyező vasbeton pergola és az épület alagsori tartópillérei
egy síkba komponálva nüntegy nagyszabású kulisszát vonnak az épület elé. Mindössze a nappali
szobának egy széles ablaka tör előre eddig a falsíkig. A lekerekített, letompított falsarkok jellemzik
Fischemek ezt az épületét, miként a legtöbb korábbit is: divatos motívum ez ebben a korban, amikor a
munkaigényesebb ívelt és lekerekített falazások nem okoztak számottevő költségtöbbletet.

Fischer József bérháza a Váci úton (földszint + 9 emelet) a saroktelek beépítését igyekszik
gazdaságosan megoldani. A homlokzat a sávokba összefogott ablakokkal kiküszöböli a két- és
háromosztású ablaknyílások különbözőségét, és divatos, elegáns megjelenést ad. Az alaprajz a középső
fal vasbetonvázas kiváltásának következtében szabadon formált, de hiányzik belőle az a fegyelmezett
rendszer, melyet egy jó alaprajztól ma megkívánunk. Fischer József tervei szerint bérház épült a Thököly
úton is.
947, 948, A budai hegyekbe két kisebb szállót tervezett: 1940-ben á Rege épül fel, 1942-ben a Gyopár.

1086 Mindkettőt a terephez és a tájhoz alkahnazkodó, ívelt alaprajzú, zárt tömb jellemzi: a Rege
főhomlokzata homorú és hatásában könnyed, míg az összhatásában nehézkesebb Gyopár főhomlokzata
domború ívvel egyenlíti ki a — tájolásnak megfelelően — lépcsősen sorakozó szobahomlokfalakat. A
Rege-szállóhan 30 szoba helyezkedik el. Érzékelhető, hogy az íves alaprajz nem közvetlen funkcionális
igényből, inkább formakeresésből fakad. De az épületet így is az új építészet kezdeti puritanizmusa
jellemzi. A Széchenyi-hegyi Gyopár Szálló épülete a hegy lejtője felé domború. A három emeletsoron
ehendezett 10 — 10 szobát legyezőszerüen helyezte el, ez a főhomlokzatot is meghatározta. Az ebből
adódó lehetőségeket — formailag nem minden ellentmondás nélkül — játékosan, csapongóan használta
ki a tervező. így például a lépcső íves fallal határolt térből indul, de a lépcsőház a homlokzaton
markánsan szögletes. Az oldalhomlokzat körablak, ill. kis- és nagyméretű, kétszárnyú, négyszögletes
ablak egyvelege már nem felel meg mai ízlésünknek, a kőfal és a vakolt felület találkozása az élben
erőltetett, a szabálytalan alaprajzi kontúrokkal épülő földszinti nagy fogadószoba önkényes formálásra
késztették a tervezőt stb. Az épület kísérlet arra, hogy a harmincas évek merev, térmértani
befoglalóformákhoz ragaszkodó kötöttségeiből kitörjön.

Ugyanezt a formakeresést látjuk Fischer Pusztaszeri úti 6 lakásos bérvilláiánál is. Eimek alaprajza a
háromszobás lakás tipikus példája, az erkélyek kiívelése a sztereometrikus rendből mégis a kötöttségek
feloldását szolgálja.

352

A szállókon kívül középülettervezési megbízáshoz Fischer sem jutott. A főváros építési problémáival
azonban munkája során lépten-nyomon találkozott, egyre jobban megismerkedett velük, majd a
felszabadulás után a Közmunkatanács vezető beosztásában hasznosította a tapasztalatokat.

Fischer József életművével kapcsolatban meg kell említeni feleségét, Pécsy Esztert, aki statikus
mérnökként dolgozott, és korszerű szerkezetterveivel jelentősen hozzájárult férje életmüvéhez. Ezenkívül
a két háború közötti időben az új építészet szellemében tervező sok haladó hazai építésznek készített
tartószerkezeti méretezéseket és terveket.

FORBAT ALFRÉD

Fred Forbat (1897—1972) néven 1920 — 1929 között Walter Gropius munkatársa volt, többek között a
nagyszabású Berlin- Siemensstadt lakótelep tervezésénél. A CIAM-csoporthoz 1933-ban szegődött,
hamar átmenetinek bizonyuló hazai letelepedése után Pécsett élt és dolgozott. Épületei közül kiválik a kis
Mecsek-hegyoldali nyaraló. A Kaposvári utcai lakóház a lejtős terep kihasználásával és nagyon 722
átgondolt, racionáhs alaprajzzal készült, a tervező hagyományos téglaközépfőfalas tartószerkezeti
rendszerrel oldotta meg a családi ház igényeiből fakadó feladatokat. A Perczel utcai zárt sorú beépítésbe
illeszkedő 6 lakásos bérház kétfogatú alaprajzával a kor jellemző alkotása. A Benyovszky utcában épített
bérház, a telek lehetőségeit kihasználva nagyobb, három- és négyszoba-hallos lakásokat foglal magába.
Ugyancsak Pécsett, a Kölcsey utcában épült fel Forbát klinkertégla burkolatú családi háza.

KOSA ZOLTÁN

Kosa Zoltán (1902 — 1978) első jelentős alkotása a budapesti Décsi Mozi volt (1931), melynek nemcsak
térhatása, de szín- és megvilágitástechnikája is figyelemre méltó. 1933-ban tervezte a Széher úti villát,
mely az új építészet más alkotásaitól markáns homlokzati jellegzetességgel különbözik: terasza messze
kinyúlik. 1936-ban ugyancsak Budán, háromszintes bérvillát épített, melyben szintenként egy lakás van,
de mindhárom lakás alaprajza eltér egymástól. Az épület lényegileg egy nézőpontra komponált, csak
főhomlokzata megoldott és kiforrott, az oldalhomlokzatok esetlegesek. A Csáky utcában és a Kacsa
utcában is épített egy-egy bérházat, 1943-ban pedig a Batthyány utca 23. és a Csalogány utca 20/a. számú
bér-, illetve társasházak épültek tervei szerint. Fiala Gézával a Madách út 1 1 . szám alatti házat ugyancsak
a háború elején tervezték.

LIGETI PÁL

Ligeti Pál (1895 — 1941) kezdetben Molnár Farkassal társult (több lakásos villa a Delej utcában, 1930; 379
családi ház a Rózsadombon és a Napsugár utcában, 1930), azután egy ideig egyedül alkot, majd a
Margitszigeti Klubház építésénél Révész Györggyel, később Szirmai Józseffel, illetve Pallós Györggyel
dolgozott együtt. Mindvégig az avantgárdé szellemében tevékenykedett. 1933-ban két bérházat épített,
egyet a Badacsonyi utcában és egyet a Szamos úton, melyek leginkább talán a berlini korai modem
építészethez való igazodással jellemezhetők. Ligeti Pál és Pallós György rózsadombi bérvill^a. (1940) a
kő- és vakolatarchitektúra sajátos keveréke. Az épület gyűrűszakasz alaprajza következtében a
homlokzat íves. 1939-ben készült el a Vihnos császár út (mai Bajcsy-Zsilinszky út) és Lázár utca sarkán a 950
Kőolajfinomító Gyár Rt. nyugdíjintézetének bérháza, amelynél a homlokzat kőburkolata és az erkélyek
kialakítása egyaránt igazodik a belváros igényeihez. Az épületnél Szirmai József a társtervező. Ezzel
közös városépítészeti kompozíciót alkotó házat tervezett Ligeti Pál (más építtető megbízásából) a
szemközti telekre.

Életmüve nem korlátozódik a tervezési gyakorlatra, nagy művészetelméleti tudása és rendszerező
fantáziája mutatkozik meg 1926-ban megjelent Új Pantheon felé című építészetelméleti könyvében. Az

23 Magyar művészet 1919—1945

353

építészettörténet hullámelméletbe foglalásával az új építészet jelentőségét, új építészeti korszak
beköszöntését igyekszik bizonyítani. Ezt a müvét berlini tartózkodása nyomán Der Weg aus dem Chaos
(Kiút a káoszból) címmel 1931-ben a müncheni Callwey kiadó is megjelentette.

Ligeti városrendezési elképzelései tervpályázatokban mutatkoztak meg. Köztük a budapesti
belvárost átszelő út a legfigyelemreméltóbb.

MAJOR MÁTÉ

Az avantgárdé élvonalbeli hazai alkotásaiból Major Máté (1904 — ) nevéhez két épület tervezése
fűződik. Az Attila utcai épület (1935) sajátos értéke, hogy bátran mert léptéket változtatni a Vérmezőt
szegélyező hagyományos bérházritmusban. A homlokzat a zárt erkélytömb széles ablakcsíkjaival
határozottan kiválik környezetéből; a vároldal felé húzódó hosszú oldalhomlokzat a korszerű beépítést
609, 610 és az ötletes alaprajzot tükrözi. A Sas-hegyen épített társasház (1935) két felső szintjén három lakás
helyezkedik el. Az első emeleti lakásnál a tágas nappalihoz két hálószoba csatlakozik négy fekhellyel. A
nappali és éjszakai használatra szolgáló helyiségek világos elkülönítése egyazon szinten a korszerű
lakásfunkció érvényesítését jelenti. A második emeleten ugyanezt az alapterületet a tervező úgy osztja
meg, hogy egy lakószoba + hálószoba és egy garzonlakás fér el rajta. A földszinten házmesterlakás,
mellékhelyiségek és — a lakásoktól függetlenített — két személyzeti szoba található. A személyzeti szoba
ilyen elkülönítése egészen új alaprajzszerkesztési ötlet, mely a lakásalaprajzok tisztaságát nagyban
elősegítette.

MASIREVICH GYÖRGY

Masirevich György (1905 — ) részt vett a Napraforgó utcai lakótelep építésében. Az ő családi háza
(Napraforgó u. 15.) egyike a legfigyelemreméltóbbaknak (1931). A Sávoly Pál mérnökkel — az újjáépülő
Erzsébet-híd későbbi tervezőjével — együtt alkotott Belgrád rakparti hajóállomást (1937), a dunai hajózás
személyforgalmának épületét olyan szervesen illeszti a pesti rakpart képébe, hogy az együttes a
környezetbe simulás kimagasló példája lett. Az épület a rakpart kövezetének színét követi, s
párkányvonala csak a legszükségesebb mértékig emelkedik az utca szintje fölé, a lapos tető itt nagyon is
helyénvaló. Az épülettömb funkcióinak megfelelő szétválasztása is hozzájárul ahhoz, hogy a kis
épületegységek ne keljenek versenyre a pesti Duna-part városképet meghatározó házsorával. Az OTI
949 Visegrádi utcai rendelőintézete (1939) szimmetrikus alaprajzú, s keretes beépítés végelemeként U alakban
csatlakozik a szomszédos tűzfalakhoz; homlokzata a tervező tehetségéről tanúskodik.

MOLNÁR FARKAS

Molnár Farkas (1897 — 1945) a két világháború közötti új magyar építészet kimagasló képviselője.
Műveiben az ötletességet és az akkor megkívánt fegyelmezett tartózkodást ötvözte. Életműve — a kor
magyar építészei között szinte egyedüliként — az egyetemes építészettörténetírás külföldi művelőinek
figyelmét is magára vonta. Tehetsége minden egyes alkotásban megmutatkozott, megfelelő jelentőségű
megbízás hiányában azonban teljesen kibontakoztatni nem tudta.

Molnár pécsi születésű. Az első világháború idején iratkozott be a Budapesti Műszaki Egyetemre,
1919-ben beállt vöröskatonának, amiért később bántalmazták. Ekkor indult el külföldre, s szegődött
Weimarban a Bauhaus tanítványává. A Bauhausnál töltött öt esztendő — 1925-ben tért haza
Magyarországra — a tehetséges építészben megérlelte az új építészet iránti lelkesedést. 1923-ban készített

94 első tanulmányi terve, a vörös kockaház már figyelemre méltó. 1923-tól foglalkozott a kollektív lakóház
gondolatával és tervével, melyet a tömeges lakásépítés korszerű megoldásával kívánt kombinálni. A

96 középület-tervezés terén tehetségét színházterve bizonyítja, sajnos, ehhez jellegben és méretben hasonló

354

megbízást sohasem kapott. Már 1922-től írt építészeti szakcikkeket, hirdette az új építészet eszméit és
elveit, foglalkozott az új építészet urbanisztikai kérdéseivel. írt a MÁ-ban, küldött cikkeket haza is. A
hazai építészet következő évtizedében különösen értékeseknek bizonyultak a személyes kapcsolatok, a
Bauhausnál kötött ismeretségek az építészeti avantgárdé vezető egyéniségeivel, akik között Moholy-
Nagy és Gropius volt a legnevezetesebb. (Nagyrészt Molnár Farkas kapcsolatainak köszönhető Walter
Gropius és Siegfried Giedion 1934. évi magyarországi látogatása.) Molnár hazatérése után, 1926-ban
újból beiratkozott a Budapesti Műszaki Egyetemre, s a rákövetkező évben építészoklevelet szerzett.
Budapesten, s kivált az egyetemen új barátságokat kötött, megismerkedett azokkal, akikkel majd a
következő évtizedben dolgozott együtt. Gropius hívására utazott 1928-ban La Sarraz-ba a CIAM
alakuló kongresszusára. Útitársai között volt Ligeti Pál is, akinek irodájában kezdte meg működését.
1929-től kezdve elképzeléseit a lakástervezés terén részben meg is tudta valósítani. Breuer kivándorlásá-
nak idején Molnárban is felmerülhetett a Bauhaus-koUégákhoz való csatlakozás lehetősége. Gropius
azonban, aki nemsokára ugyancsak emigrációba vonult, nem tudott külföldön egzisztenciát teremteni
számára. Ezért Molnár, kezdeti lakóházainak nagy sikere ellenére, kénytelen volt itthon rajzolással is
foglalkozni, hogy nagyobb megbízások hiányában megéljen. 1937-ben a CIAM újonnan alakult kelet-
európai csoportja, a CIAM — OST titkára lett, s a Budapesten és Brnóban tartott konferenciákon
kapcsolatba került a haladó csehszlovákiai építészekkel, köztük Bohuslav Fuchsszal. A lelkes csoport
1937-ben mutatkozott be Párizsban. A CIRPAC-csoport korábban említett kiállításának politikai
megtorlásaként hosszadalmas eljárás után, 1 938-ban kizárták a kamarából, ami — átmenetileg — még az
addigi munkalehetőségektől is megfosztotta.

Találóan jellemzi Molnárt ifj. Janáky István: „Végigtekintve a magyar CIRPAC-csoport
munkásságán, kétségtelenül kitűnik, hogy a tagok közül Molnár Farkas dolgozott — épített és írt —
legtöbbet. Ez nemcsak kvalitásbeli különbséggel magyarázható, nemcsak azzal, hogy ő mindüknél
gyorsabban, természetesebben és akaratosabban reagált az új építés fejleményeire és a nemzetközi
követelményekre, hanem azzal is, hogy ő a Bauhausból magával hozta az építés, a formálás eddig
ismeretlen újfajta örömét és fanatikus szeretetét és ez gyakran magával ragadta a megbízókat is, akik
aztán Molnár jó hírét-nevét költötték." Haladásért folytatott küzdelmének csúcspontján, 1938 körül
Molnár Farkas világnézetében és építészeti szemléletében — nyilván a sokáig eltűrt mellőzöttség
hatására felgyülemlett elkeseredés miatt — jobbratolódás következett be. Szinte teljes életműve mégis az
avantgarde-hoz tartozik, mégpedig annak egyetemesen is legjobb teljesítményei közé. Építészettörté-
netünk is így tartja számon.

Molnár Farkas 1930 körül több családi házat tervezett Budapesten (Cserje utca, Kavics utca,
Vérhalom út) és nyaralót a Balatonon. Legsikerültebb a Delej utcai villa (1929). Ligeti Pállal közösen 379
készített terve nyomán épült fel a Pasaréti kislakásos mintalakótelep egyik épülete (Napraforgó u. 18.) és
egy családi ház a Lejtő úton. A családi ház és nyaraló épületeit kezdettől fogva a részletekig kidolgozott
funkcionális elgondolás jellemezte. Sokkal lényegesebb vonása ez terveinek, mint a nemzetközi
avantgardizmus törekvéseit a felületen tükröző, fehér vakolatú, lapos tetős, párkány nélküli homlokzat,
s a félhenger alakú kiegészítésekkel komponált kubuszos tömeg.

A Lejtő úti villa (1932) bejárata a félig beépített alagsori szinten van. Az előtérből vezet fel a lépcső a 452
lakásba, innen nyílik a házmesterlakás és a mosókonyha is. A lakószint — a kerttel egy magasságban — a
két részre osztható nappali szobát (társalgó-olvasó), a konyhához áttálalás céljából közvetlenül
kapcsolódó étkezőt, valamint a mellékhelyiségeket foglalja magába. Az emeleten két hálószoba —
közvetlen kijárattal a terasz felé — és a fürdőszoba helyezkedik el; a beépített szekrények, az ajtó- és
ablaknyíláshoz jól illeszkedő könyvszekrény, az ülőgarnitúra, a polc, a konyha és étkező közötti
tálalófelület, a takarítószer-fülke, a hálószobák között Z alakúra tervezett válaszfalak közé épített
ruhásszekrény s a kéménypillérhez ügyesen csatlakoztatott hálószobai fésülködőpolc mind a lakóépület-
tervezés részletekig gondos, ezzel is korszerű szemléletét tükrözi. Az épület külseje sokkal simább és
egyszerűbb, mint ezt a részletes belső kidolgozás mutatja. Mindenesetre a nappali szoba félhengerpalást
ablakfelületének összemetsződése az olvasótér kerti kijárójával — mint megannyi más részlet is — tüzetes
elemzés után szintén a rendet és a megoldottságot tanúsítja: Molnár Farkas kívül és belül minden
részletre építészi gondot fordított. 1 933-ra készült el — ugyancsak Budapesten — a Lo/z Károly utca 4/b. 462,

«. 355

sz. lakóház. A keskeny telek jó kihasználása érdekében Molnár két tömbre bontotta az épületet. Az
elsőben, mely négyszintes, két kétszintes lakást helyezett el egymás fölött. Ezek alaprajzban egymástól
eltérőek. A délkeleti főhomlokzaton a lakószobák teljes szélességében ablakok vannak. A felső lakásból,
melyben Molnár maga lakott, tetőterasz is nyílik. A hátsó épületszárny az elsőhöz képest fél szinttel
magasabban kezdődik, itt egymás felett két kétszobás lakás helyezkedik el, alaprajzban ezek is
különböznek egymástól. Az igényekhez való ilyen pontos és mesteri igazodás, az épület kedvezőtlen
arányú, magas tömbjének szerencsés tagolása ismét Molnár Farkas kivételes építésztehetségét mutatja: a
Lotz Károly utcai épület a korabeli európai építészet élvonalában helyezkedik el. Ez idő tájt készült el —
a budai vár oldalában — a Toldy Ferenc utcai több lakásos épület (1932), két lépcsőházra szervezett,
négyszintes elrendezéssel. Az épület lapos tetejével, fehér vakolatával és szalagablaksoraival ugyancsak
kivált a régi budai házak sorából, kompromisszum nélkül hirdetve az új építészeti felfogást. Nem kevésbé
fiatal, új, nagyvonalú benyomást kelt a kétlakásos, háromszintes Harangvirág utcai lakóház (1936) sem,
melynél a jó arányú homlokzaton az ablakok mérete — a funkciónak megfelelően — egymáshoz képest
kissé változik, híven kifejezve ezzel a homlokzat mögötti tartalmat, anélkül, hogy az épület elegáns
egységét megbolygatná.
614 A szegedi Schwarz Manó-ház Molnár életművében ugyancsak nagy fontosságú. Az épület

alaprajzában és homlokzatában egyaránt eltér a kialakult megoldásoktól és arányoktól. A földszinten a
ház bejárata természetes egyszerűséggel metsződik a homlokzatba. A feljárótól jobbra egyszoba-
konyhás minimállakás helyezkedik el, balra pedig egy háromszobás lakás. Az emeletet négyszobás lakás
foglalja el. Az épület homlokzajának ritmusát a falba metsződő ablakok rendje adja, beosztásuknak felel
meg a pinceablakok ritmusa iS. Az épület nagy érdeme, hogy a vázas szerkezet — minden direktebb
konstruktivista utalás nélkül -^ a homlokzatról is leolvasható. A tartószerkezetnek ez a finom jelzése
megint csak Molnár Farkas épíraszgéniuszát, korának nagy nemzedékéből is kimagasló értékét mutatja.
A harmincas évek derekán Molnár Farkas együtt dolgozott a kor másik jeles építészével, Fischer

721, 725 Józseffel . Az együttműködés eredménye a Csévi utcai családi ház (1936) ésa pestújhelyi kórház személyzeti
épülete (1937). Az utóbbi épület erénye az egyszerű és áttekinthető alaprajzi elrendezés. A harántfalas
tartószerkezeti rendszerhez komponált épület első emeletén másfélszobás lakások, második emeletén
kétágyas szobák helyezkednek el, a lépcsőház mellett kétszobás lakások épültek. A homlokzat a
tartószerkezetet tükrözi, a széles ablakszalagok jó bevilágítást és tetszetős megjelenést biztosítanak.

Ugyancsak egyszerű megjelenésű a Fővárosi Elektromos Művek Csáky utcai irodaháza (1931), melyet
Molnár Farkas egy elhagyott gépcsarnokból alakított át, acélvázas tartószerkezettel, csupán
ablakritmusával és ablakarányaival megnyerő homlokzatot formálva.

733, 734 Életmüvének további kimagasló példája a Pasaréti út 7. számú társas lakóház (1937), amelynek

minden részlete a tervező ötletgazdaságát hirdeti. Az épület, a helyszíni adottságoknak megfelelően, a
Pasaréti útról megközelíthető, négyszintes társasháztömre és a Trombitás utca felől megközelíthető,
családi ház jellegű tömbre tagozódik. A Pasaréti úti tömb tiszta alaprajzképzéséhez a homlokzat finom
kialakítása párosul: a loggiák sakktáblaszerűen vannak a homloksíkba vájva, ami játékos árnyékhatást
biztosít. Ez a mozgalmas forma ugyanakkor alaprajzilag is szerves, indokolt. Az épület a részletképzés
tekintetében is ötletgazdag: érdekes a lépcsőház áttört fokainak kialakítása, az előcsarnokba vezető
bejárati házkapu, melynek ajtószárnyain a különféle színű üvegekkel betétezett, kerek bevilágítóabla-
kocskák szép fényhatást biztosítanak. Az előcsarnok oldalfalán a fehér-piros alapszínekkel készült,
konstruktivista dekoráció a tervező régebbi elképzelése alapján az 1920-as éveket idézi. A „hátsó tömb"
lakása több szintes. Fő érdekessége, hogy egy alaprajzilag enyhe S alakban ívelő ajtószárny segítségével a
lépcsőház, és ezzel a lakás elrendezése átalakítható volt. Az ajtóalap egyik helyzetében a felső szint
hálóhelyiségeihez vezető feljárat a lakótér kikerülésével közvetlen a lépcsőházról nyílt, míg a másik
állásban a felső szintre csak a lakótéren át lehetett feljutni. Ugyanakkor egy kör alakú falnyílásban forgó,
nagy nyílászárólap elforgatásával a lakóteret a lépcsőház felső teréhez lehetett kapcsolni, amivel a belső
térhatás — a változó funkciónak megfelelően — úgyszintén megváltozott. Egy lakás ilyen átalakít-
hatósága az építészettörténet ritka érdekessége. Molnár Farkas az általa programba vett absztrakt belső
teret ugyan érdemben megmagyarázni és konkrét példán bemutatni nem tudta, a Pasaréti úti
épületegyüttes kétszintes lakásában mégis a variálható belső téralakításra és a flexibilis lakásra

356

nemzetközi viszonylatban is páratlan jjéldát teremtett. A Mese utcai lakóház (1937) gyürűszakaszhoz
hasonlító alaprajzával és hullámeternit homlokzatburkolatával ugyancsak ötletes. Az alkotások száma
azonban 1937 után hirtelen lecsökkent. 1937-töl 1941-ig Molnár Farkas a hűvösvölgyi Szentföld-templom
tervezésén dolgozott. Ehhez Palesztinában helyszíni tanulmányokat is végzett. Ez a háború alatt
félbemaradt alkotás első megfogalmazásban a modern templomépítészet kimagasló szépségű és sajátos
példája lett volna. Az elliptikus alaprajzú, kupolával fedett templomteret íves záródású kápolnák
koszorúja övezte volna, a terv szerint csak a templomtér végén a kápolnák közé iktatott szentély volt
négyszög alakú. A templomtér középpontjában helyezkedett volna el a Szentsír építménye. A végleges
terv szerint — melynek építéséhez hozzáfogtak — a kápolnakoszorúban, bizarr gondolatként, szentföldi
kegyhelyek másolatai helyezkedtek el, s az épület külsejét gótikus formákkal díszített bejárat és
toldalékok szegélyezték. Ezt a motívumot tekintik Molnár Farkas „pálfordulásának". Az épület
azonban még így sem merítette ki a szokásos historizáló eklektika fogalmát, hiszen a Menyhárd István
által tervezett vasbeton kupola és az alatta kitáruló elliptikus alapú templomtér — melyet kettős
négyzetsorú ablakszalag világított meg s karcsú vasbeton oszlopok szegélyeztek — , nemkülönben a
külsőt uraló sima falszakaszok mellett a gótikus motívumok inkább egy mementót jelentő dekorációt
mutattak volna, semmint — ahogy Molnár Farkas szemére vetik — eklektikus átlényegülést.

E templomterv megértéséhez figyelembe kell venni, hogy Molnár, tehetségének tudatában, nagyon
fájlalhatta 1938-as kizárását a kamarából és ezzel az építészeti alkotómunkától való megfosztását.
Minden vonalon, szinte ösztönösen igyekezett kiszabadítani magát a béklyókból, menekülni a fékező
környezettől. Ezért szorgalmazta a CIAM-csoport feloszlatását, ezért írt cikket jobboldali folyóiratba, s
ezért keresett valamilyen kiutat abból az építészeti stílusból is, mely őt nemcsak az élvonalba vitte, és
nevet szerzett neki, hanem — egyelőre úgy látta — meg is bélyegezte. Az új építészet avantgárdé
munkáinak értékállóságáról, maradandóságáról, úgy látszik, elkeseredésében nem volt meggyőződve.
Azokban az években, amikor sok építész ismét újat keresett — akár a feléledő nemzeti hagyományok
talaján, akár erőteljesebb, új formavariációkra törekedve — , Molnár Farkas is megkísérelte, hogy élete
legnagyobb méretű alkotásánál az addigiaktól merőben eltérőt alkosson. Bizonyára úgy vélte, hogy a
héjkupola önmagában eleget tesz az új építészet követelményeinek, és az addig szorgalmazott sima, fehér
formák helyébe — egy általa absztrakciónak minősített — szimbólumdekorációt helyezett. Az ötlet nem
annyira retrográd, mint inkább bizarr. Ez pedig beleillik egy nagy alkotó fejlődésvonalába. Helytelen
lenne tehát a félbemaradt Szentföld- templomterv miatt a fiatalon elhunyt nagy építészt megbélyegezni. A
Budapest felszabadításáért folyó 1945-ös ostrom idején budai lakásában Molnár Farkast halálos sérülés
érte. Munkásságát Walter Gropius így értékelte: „Hivatása mesterének tartom. Túl korán, életműve
kiteljesedése előtt halt meg."

PREISICH GÁBOR

Preisich Gábor (1909 — ) fiatal építészként a CIAM-csoport törekvéseinek jegyében kezdte pályafutását.
Előbb Vadász Mihállyal, 1942 után pedig Gerle György építésszel társulva dolgozott. Mindkettőjük
építészeti munkája a felszabadulás után folytatódott és teljesedett ki: Preisich Gábor egyetemi tanár,
majd Budapest főépítésze. Gerle György pedig a regionális tervezéselmélet egyik hazai úttörője lett.

A bérházépítés terén Preisich korai mesterműve a Káplár u. 7. számú négyemeletes bérház (1933), a
középfalat kiváltó vasbeton vázzal. A mai Bartók Béla út és Vásárhelyi Pál utca hegyes szögű sarkára,
közelítőleg háromszög alakú telekre hatemeletes lakóház épült tervei szerint (1934), ahol három
lépcsőházra szintenként hat lakást fűzött. A Bartók Béla út felőli kijárással a házban filmszínház is 607, 608
létesült. Az épület a mellékutca felől díszudvarszerű benyíló köré épült, a Bartók Béla út felől pedig
középrizalittal tagolt. Ezen az oldalon a filmszínház belépőjének előtetője dekoratív motívumként vonul
végig. Az épület acélvázas. Balatonföldváron Preisich Gábor Vadász Mihállyal négyszobás nyaralót
épített (1936), melynek egyszerű alaprajzi megoldása és ugyancsak egyszerű tömegkompozíciója
megnyerő. A Preisich — Vadász iroda további sikerült alkotásai a mai Mártírok útján épült bérház,
valamint a Krisztina körút 1 37., a korszak egyik legtetszetősebb bérházhomlokzatával. Preisich Gábor és

357

1090. 1095 Gerle György tervezték a Kűrojmq/oruíca/fcér/iázat (1942), mely a telket a hegyoldal felé mélyen beépíti.
Ezzel a beépítéssel tulajdonképpen két épülettömb keletkezett, melyek a közös lépcsőháznál
csatlakoznak: az utca felé így szintenként kettő, a kert felé egy lakás tájolt. Figyelemre méltó az arányos
és kiforrott utcai homlokzat. Nem kevésbé színvonalas ugyanennek az építészegyüttesnek a Koronaőr
utcában, saroktelekre épített földszint + négyszintes bérháza (1942), melyben a háromkarú lépcsőház
455-458 köré az általános emeleti alaprajz szerint ugyancsak 4 — 4 lakás szerveződött.

Végül meg kell emlékezni az új építészet hazai történetének egyik legjelentősebb alkotásáról, azOTI
Budapest Tisza Kálmán téri (ma Köztársaság tér) bérházainak építéséről (1933), melynek tervezőit a
pályázati tervek díjnyerteseiből szervezték tervezőcsoporttá. Közülük négyen tartoztak a CIRPAC-
csoporthoz, s az épület arról tanúskodik, hogy befolyásuk a tervezés során jelentős volt. Közületi
megbízó első ízben építtet korszerű beépítésű, szabadon álló — mai kifejezéssel élve: középmagas —
házakat. Bizonyára a feladat újszerűségének köszönhetően az új építészet legjobb képviselői vettek részt e
munkában: Árkay Bertalan, Faragó Sándor, Fischer József, Heysa Károly, Ligeti Pál, Molnár Farkas,
Pogány Móric, Preisich Gábor, Vadász Mihály. Három, egymással párhuzamosan álló bérházépület,
mindegyik nyolc- és hatemeletes szakaszra tagozódik, egészükben városképileg is kedvező benyomást
keltenek. Érdemük ezenkívül a korszerű beépítési mód, a gazdaságos épületmagasság és szintszám,
valamint a tiszta alaprajz. Az alacsonyabb épületszakaszon a lépcsőházból négyfogatú alaprajzzal
korszerű egy- és másfél szobás kislakások nyílnak. A magasabb épületrész ugyancsak négyfogatú
alaprajzzal két kétszoba-hallos és két egyszobás lakást foglal magába.

A KORSZERŰ ÉPÍTÉSZET TÉRHÓDÍTÁSA

Amikor a harmincas-negyvenes évek építészeti alkotásainak javát az internacionális stílustörekvések
kategóriájába soroljuk, le kell szögeznünk, hogy a stílus fogalma az építészet műfajában nem szorítható
többé — az eklektikára jellemzően — a formai megjelenésre. Ellenkeznék ez az avantgárdé minden
törekvésével is. A kor építészeti stílusa a racionális építészeti kompozíció, a tökéletesen kimunkált és jól
„működő" alaprajz, valamint az épület tartószerkezetének összhangját jelenti. Ez az összhang természe-
tesen kivetül az épület külsejére, hiszen a tervező a látvány szempontjából jól kiegyensúlyozott épület-
tömegre, valamint ablakokkal, ajtókkal tetszetősen tagolt homlokzati falfelületekre törekedett. Az új
építészet az esztétikai hatás eléréséhez érdemben lemondott az omamens alkalmazásáról, ezt is a sík- és
térbeü kompozíció nagyvonalúbb eszközeivel igyekezett pótolni.

Az új építészet formaeszménye azonban nem maradt meg az avantgárdé szigorú purítanizmusánál. A
keresés néha tévutakra vitte, sőt, az archaizáláshoz is vissza-visszatért, de lehetőleg omamens nélkül. Azt
teljesen mégsem száműzve, a tartószerkezetnek és az építőanyagoknak is minden lehetőségét megragadva
igyekezett az épület külső megjelenését és reprezentatív belső tereit mindinkább változatossá tenni. A
CIAM-csoport tagjai még egyértelműen az új építészet kibontakozásának abban az avantgardista
szakaszában alkottak, amikor az öncélú felületi formadifferenciálást elkerülték. A fejlődés a
továbbiakban a tiszta, mégis választékosabb, elegánsabb forma felé mutatott.

Fontos lépés előre, hogy nagy tömeghatású, városképileg is látványos középületek egyre nagyobb
számban épültek. Hazai viszonylatban külön is kiemelkedő tényező, hogy a Műszaki Egyetem
építészmérnöki karának oktatótevékenységében merően új szemlélet kezdett úrrá lenni, melyet
elsősorban Kotsis Iván professzor képviselt, de az új szemléletben nevelte a hallgatókat Csonka Pál, a
statika professzora is, majd a korszak vége felé kinevezett Bárdon Alfréd, Kiss Tibor és Korompay
György professzorok. Az Országos Iparművészeti Iskola hallgatóit nem kevésbé az új építészet
művelésére készítették fel az említett Györgyi Dénes mellett Weichinger Károly és Kaesz Gyula. A
tantestületek és tehetséges növendékeik nem hagyták magukat befolyásolni a retrográd német építészeti
gyakorlattól, s az internacionális stílustörekvésekhez való igazodáson azt értették, hogy a nyugat-
európai országokban a húszas években kibontakozott építészeti fejlődéshez kell csatlakozniuk. Ebben a
törekvésükben a CIAM-csoport építészeinek felfogásához igen közel álltak, s alkotásaik között — főleg
kezdetben — a határok elmosódtak. A hazai CIAM-csoporthoz tartozó építészek épületei mintaképként

358

szolgáltak számunkra, de éppúgy követendő kiindulásnak tekintették a húszas évek építészeti
modernségének térhódítását Berlinben, Svájcban, sőt, elvétve még Olaszországban is. Az építészeti
kibontakozással lépést tartottak a társművészetek is, főként azok a műfajok, melyekkei az építészeti
alkotások kiegészültek; a szobrászat, a díszkovácsmunka, a freskó- és üvegfestés, a portálépítés és a
világítástechnika.

Az új építészet térhódítása maradandónak bizonyult, s a közvélemény is kezdett vele megbarátkozni.
Végbement tehát az építészeti áttörés, s rövid idő alatt bepótolta az évtizednyi lemaradást.

ÁRKAY BERTALAN

Árkay Bertalan (1901 — 1971) életmüvének legjelentősebb alkotása a Budapest Városmajori templom, 539, 540, 543
melyen kezdetben még apjával, Árkay Aladárral együtt dolgozott. A templomteret a vasbeton vázas
szerkezet formai lehetőségeinek messzemenő kihasználása jellemzi. Az épület külsejében a hangsúlyos
tömbökre osztott kompozíció uralkodik. Ez a bejáratnál, az oldalsó bevilágítófelületek mentén és a
szentély felépítésénél egyaránt érvényesül. A templom belső terének áttekinthetőségét a kiemelt szentély
biztosítja. Aba-Novák Vilmos falképei, Pátzay Pál szobrai, Sztehló Lili — a háborúban sajnos elpusz-
tult — üvegfestményei az építészeti kompozícióval együtt harmonikus összmüvészeti hatást teremtettek.
Külön figyelmet érdemel a legegyszerűbb térmértani formák szerint komponált campanile. A magas 739
torony a budai városkép jellemző elemévé vált.

Árkay Bertalan az 1930-as évek elején néhány korszerű családi házat épített a budai hegyekben: a
Hermán Ottó úton egyet klinkerburkolattal, ezenkívül a Törökbálinti úton, a Lenke úton és a Felvinczi
úton. Valamennyit az avantgárdé törekvésekhez való igazodás igyekezete hatja át.

A középületeknek határozott tömbökre bontása nemcsak a Városmajori templomot, hanem Árkay
Bertalan más műveit is jellemzi. így főként a Sopronban épített OTI orvosi rendelőintézetet (1942). 1093
Tetszetős megjelenésű az iQúság katonai előképzését szolgáló leventemozgalom Budapest IL kerületi
otthona, mely a fővárosi iskolaépületek modorában nyerstégla-falfelületekkel épült. Életmüvének
további alkotásai közül megemlítendő még a sátoraljaújhelyi polgári iskola (1943).

BIERBAUER (BORBÍRÓ) VIRGIL

Bierbauer Virgil (1893 — 1956) főként az új építészet sajtópropagálásával szerzett nagy érdemeket.
Éveken át szerkesztette az építészeti megújhodás valóban harcos szemléletű lapját, a Tér és Formát.
Králik Lászlóval együtt építette a budaörsi repülőteret (1936), mely annak idején ebben a műfajban
világviszonylatban is élenjáró teljesítmény volt. Az épület központjában több szintes, centráUs
fogadócsarnok állt, melyet az utasforgalmat kiszolgáló hivatalok, üzletek, irodák szegélyeztek. Ez az
épületközép az architektonikus kompozícióban is hangsúlyos, formailag henger alakú. Kétoldalt
épületszárnyak csatlakoztak hozzá, egyik oldalt a földszinten étteremmel, az emeleten szállodaszobák-
kal, a másik oldalon a légi személyzet, illetve a rendőrség és vámőrség helyiségeivel. A közút felőli oldalán
kilátóteraszok nyíltak. A tetőt középütt a légi irányítás — akkor még kis helyiségigényű — üvegezett
kabinja koronázta, innen a légtér szemmel is áttekinthető volt. Az épület különlegessége, hogy külsejével
is kifejezte rendeltetését. Az utcacsamok belső kialakítása is tetszetős, a centráhs tér frízét díszítő
fotómontázs — annak idején fotófreskónak hívták — ötletes díszítőelem volt.

DÁVID KÁROLY

Dávid Károly (1903—1973) pályája kezdetén Le Corbusier műtermében dolgozott. Az új építészet
szellemében alkotta a Somló úti villát (1933). Ez a háromszintes épület nagyvonalú tömegkompozlciójá- 459, 460
val és tetszetős homlokzatával tűnt fel, s lényegileg az új építészetnek Le Cobusier által meghirdetett

359

programját teljesítette. Az alagsorban a személyzeti lakás és a mellékhelyiségek között a belépő hall, a
terasszal is megközelíthető magasföldszinten a hatalmas nappali, a hozzá csatlakozó étkező, valamint a
konyha, az emeleten a hálóhelyiségek, a fürdőszobák és egy terasz helyezkednek el. A kor ízlésének
megfelelően az épületet a tervező hasáb alakúra komponálta, a visszalépő alagsor előtt a homlokfalat
körszelvényű pillérekre állította, az emeleten pedig a terasz előtt pergolaszerűen egészítette ki a falat,
hogy a hasáb alak hiánytalanul kiteljesedjék. Az épület jellegében így teljesen a nemzetközi avantgárdé
iskoláját tükrözi, akár a neves stuttgarti Weissenhofsiedlungon is állhatna.

Dávid Károly elsödíjas pályaterve nyomán, a második világháború idején kezdték meg az új
budapesti közforgalmú repülőtér felvételi épületének kivitelezését Ferihegyen. Életmüve ezzel és a
felszabadulás után tervezett Népstadiorm&l teljesedett ki.

GERLÓCZY GEDEON

Gerlóczy Gedeon (1895 — 1975) alkotómunkája a húszas években kezdődött, az akkor divatos
eklektikával szemben azonban munkásságát egyre inkább a tisztultabb építészeti felfogás jellemezte.
Ennek korai példája a békéscsabai kórház tervpályázatára készített, igen korszerű hatású épülete.
Gerlóczy Gedeon pályafutásában a harmincas éveket bérházak, tervpályázatok (Tabán, Gyógyszálló)
jelzik. Az életmű viszonylag későn, 1940 körül teljesedett ki.
920, 954 Az OTI Baleseti Kórház (Gerlóczy Gedeon és Körmendy Nándor) 1940-re készült el. A keretes
beépítés helyett a tervezők két párhuzamos épületszárnyat választottak, az alacsonyabb, háromszintes
beépítés a rendelőintézet (Brestyánszky Tibor munkája), a magasabb, kilencszintes a kórház. A kettő
architektúrája is eltér egymástól. A kórházépület acélvázzal épült, középfolyosós elrendezéssel.

A két világháború közti időszak egyik legjelentősebb bérházát — a lebontott Orczy-ház helyén — a
pesti belvárosban építették fel, a Petőfi Sándor utca és a Párizsi utca sarkát képező hosszúkás telken,
Gerlóczy Gedeon tervei alapján (1944). Az épület földszint, műteremszint és 8 emelet magassággal
igazodik a környező beépítéshez. A felső két szint teraszosan hátrahúzott, és így a szűk utcák felől nem
látszik. Az épület alaprajzi érdekessége a két utcához csatlakozó, belső vásárlógaléria kialakítása. Az
épület homlokzata jól megoldott: a kőburkolat, az üveg erkélymellvéd és ennek fémfoglalata nemes
felületet biztosítanak. Az enyhén előrelépő „vezérszint", a saroktömb ugyancsak előrelépő erkélyeinek
harmóniája a finom ívelésű törésvonallal hátrábbhúzott Párizsi utcai tömb loggiasorával nemcsak az
épület szempontjából méltatható, hanem városépítészetiig is jelentős.

Gerlóczy Gedeon életművét több bérház tervezése teszi teljessé, melyek közül a Budapest Madách u.
962 8. számú különösen figyelemre méltó. 1941-ben többedmagával tervezte a budapesti Sportcsarnokot.
Alkotótevékenységét a felszabadulás után még hosszú évekig folytatta.

HAJÓS ALFRÉD

Hajós Alfréd (1878 — 1955) elsősorban uszodák, fürdőmedencék építésével foglalkozott. Fő műve a
332-335 margitszigeti fedett uszoda (1930), hazánk egyik legelső jelentős, az új szellemet tükröző középülete.
Funkciója merőben új volt, hiszen fedett sportuszoda korábban hazánkban nem épült. A medencetér íves
vasbeton keretei — ritmust adó bordáikkal — meghatározzák a belső hatást; alattuk úszómedence és
lelátók tagolják a teret. Az épület külseje sima kUnkertégla burkolatával és jó arányaival csakúgy az új
építészet funkcionalizmusához igazodik, mint — a feladat sajátosságánál fogva — a korszerű
épületgépészeti megoldás. Hajós Alfréd részt vett a mintalakótelep tervezésében (Napraforgó utca 19.,
1931), s bérházakat is alkotott.

360

HIDASI LAJOS

A két világháború közötti építészet egyik legjelentősebb iskolaépülete a tervpályázat nyomán, Hidasi
Lajos (1902 — 1970) és Papp Imre által alkotott óbudai Árpád gimnázium (1940). A rendelkezésre álló 946
telket U, illetve L alakban épitik be, a főbejárat a Nagyszombat utca felől nyilik. A belépő az
előcsarnokba kerül, melyhez egyik oldalt a tornaterem, másik oldalt a tantermi szárny csatlakozik. A 16
tanterem a Zápor utcai, 88 m hosszú épületszárnyat foglalja el, oldalfolyosóról megközelithetően. A
Viador utcában a beforduló egyemeletes épületszárnyban két lakás és a rajzterem helyezkednek el. Az
épület a forgalmas Bécsi út felől is jól érvényesül. A tornatermi szárny sajátos, vízszintes hangsúlyú,
nagyméretű vasbeton ráccsal keretezett ablakszalaggal metsződik az épület fő tömbjébe. Az épület
tetszetős megjelenése mellett is kiviláglik, hogy a tervezők a kifogástalan funkciót részesítették előnyben.
Hidasi Lajos tervei szerint épült Balatonlellén (1938) a MABI üdülöházána.V. négyszintes, akkor
szokatlan léptékű és nagyságú, 150 ágyas szállója. Az épület a beépítés megválasztásában (a tóra
merőleges), az alaprajzban és a homlokzatban egyaránt új és korszerű. Hidasi Lajos és Kiss Tibor közös
terve di pannonhalmi apátság bővítéseként 1940-ben épített gimnázium.

HOFSTÁTTER BÉLA ÉS DOMÁNY FERENC

Hofstátter Béla (1891 — 1944) és Domány Ferenc irodája már 1932-ben korszerű hangvételű bérházakat
épített. A Tátra utcai épületet szintenként sávokra tagolta, s ebbe a vízszintes ritmusba áttört és tömör
erkélymellvédeket komponált. Előbb a Szent István park mellett épült az Alföldi Cukorgyár bérháza
(1936), a két világháború közötti magyar építészet egyik legreprezentatívabb megjelenésű, méreteiben is
impozáns alkotása. A nagyszabású bérházegyüttes hatemeletes, a hatodik emelet kissé „visszalép", ezzel
az épület felső lezárása kedvezően tagozódik, s a hatodik emeleti lakóknak teraszt nyit a szép Duna-parti
kilátáshoz. Az épület három lépcsőházából szintenként 14 lakás nyílik, ezek nagysága a garzonlakástól
az ötszobás lakásig változik. Ilyen széles választék összefogása egy épületben, s olyan homlokzat mögé
helyezése, hogy a gazdag, divatos, de tetszetős és értékálló formatagoltság mit sem sejtet a lakások
nagyságáról — ez ugyancsak a harmincas évek sajátossága, az akkori építészet egyik ellentmondása.
Annak ellenére, hogy valamennyi lakás tökéletesen kielégíti a funkcionális követelményeket, az alaprajzi
tisztaság, ahogy azt ma megköveteljük, ebben az épülettömbben voltaképpen elvész. A három lépcsőház
mind különféle: egykarú íves, kör alapú, illetve elegyes kétkarú. Az alaprajzi sokoldalúság
kialakításához kétségtelenül hozzájárul a vasbeton váz, melynek segítségével a tervezőket nem kötötte a
középfőfal, s a pilléreket változatosan lehetett a hall vagy a lakóhelyiségek valamelyik falához illeszteni.
Ugyancsak nagyvonalú a földszintre tervezett, kétszintes elrendezésű kávéház.

Az építészegyüttes másik jól sikerült alkotása a mai Mártírok útja és a Zárda utca sarkán épült bérház 846,
(1938). Nemcsak az erősen lejtő utca határozza meg ennek a bérháznak a külső megjelenését, hanem az
erős tagoltság is, mely szinte cour d'honneur jelleggel kettéosztja a déli homlokzatot, és így két tömbre
bontja az épületet. A középső helyzetű, ovális alapú lépcsőház kapcsolja egybe funkcionálisan a két
épületrészt. A Mártírok útja felől a földszinti szolgáltató üzletsort 6 lakószint követi, ami a nyugati
homlokzaton 4 lakószintet és egy tetőfelépítmény-szintet tesz lehetővé.

JANÁKY ISTVÁN

Janáky István (1901 — 1966) a lehető legegyszerűbb formákkal és kivitelben építi a margitszigeti Pala-
tínus strandfurdőX (1937). Az épület, nemkülönben az úszó- és fürdőmedencék is, jól illeszkednek a 741
sziget összképébe. Az architektúra a tiszta célszerűséget kívánja kifejezni, a korábban épített fővárosi
fürdők reprezentatív megjelenéséhez képest a különbség kiáltó. A XI. kerületi tűzoltólaktanya (1940) a 951
funkciónak és a funkcionalizmusnak megfelelően tisztán tagolt épület. Egy lepényszerű készenléti és egy
ötszintes adminisztratív tömbre tagozódik. A ma miiüsztériimú funkciót betöltő, egykori Anyag- és

361

/ír/iívű/ű/ épületét a budai Fő utcában 1941 — 1942-ben építették Janáky István és Szendrői Jenő tervei
szerint. A földszint + 6 emeletes épület alkalmazkodik a Víziváros nemrég készített, új rendezési tervéhez,
annak új léptékét képviseli. Tiszta és ötletes alaprajzi megoldása mellett könnyed hatású architektúrával
jelenteti meg a nagy épülettömböt: a klinkertégla-felületből kiválik a második emelet elnökségi
helyiségeit jelölő zárt erkélysáv. A főhomlokzat földszinti kiváltása körszelvényű pillérsorral, a
tetőemelet visszahúzása a nagy kiülésü párkány alá megannyi finom építészeti fogás az épület célszerű
kialakításához és tetszetős megjelenéséhez.

KOZMA LAJOS

Kozma Lajos (1884 — 1948) alkotásokban gazdag és több műfajra kiterjedő pályafutása végére az új
építészet kiemelkedő egyénisége lett. 1906-ban szerzett építészoklevelet a Budapesti Műszaki Egyetemen,
ahol ezekben az években Kós Károly szellemi vezetésével az építészeti megújhodásnak az a sajátos
mozgalma bontakozott ki, mely a főleg erdélyi népi építészetből kívánt erőt meríteni, és nem
utolsósorban a népi építészettől tanult formákat igyekezett — néha nagyobb léptékű középületekre is —
átültetni. Kozma Lajos ebben a társulásban — a festészetben kialakult hasonló csoportosulások
mintájára általában Fiataloknak nevezték őket — voltaképpen csak eszmeileg vett részt, a többiekkel
közösen tervezett alkotása nem épült fel. Kozmának innen indult el belsőépítészeti pályafutása, mely a
Lajta Bélával való együttműködéstől (Rózsavölgyi zeneműkereskedés belső kialakítása) a Budapesti
Műhely gyakran historizáló, sajátos bútr>rtervein és néhány nem kevésbé eklektikus villaterv
vargabetűjén át vezetett a harmincas évek elején kezdődő tisztuláshoz. 1919-ben, a Tanácsköztársaság
idején Kozma részt vett a Művészeti Direktórium munkájában. Megbízták a Műegyetem újonnan
szervezett lakberendezési és belsődekorációs tanszékének vezetésével. A két világháború között
baloldalisága miatt Kozma sem jutott állami megbízáshoz, miért is teljes energiájával a lakásépítés és
lakberendezés felé fordult.
38 1 Amikor 1 930-ban Kozma a Rákóczi úti Divatcsarnok átépítésével az új építészet stílusát tette magáévá

— a stílus kifejezés itt jogos és helyénvaló — , már harmadik alkotó periódusába lépett. Épületei 1935-ig
formailag inkább csak az avantgárdé új építészetéhez való felzárkózás igyekezetét tükrözik. Legjobban
bizonyítja ezt a Napraforgó u. 5. számú lakóház (1930) kényszerűen lekerekített épületsarka vagy a
mintalakótelep másik épületén, a Napraforgó u. 6 — 8. számú házon alkalmazott földszinti és emeleti
ablakosztás esztétikai ellentmondása. A Bauhaus-iskolázottság finom csiszolata hiányzott ezekről az

453, 454 épületekről. A Levendula utcai, Ruszti úti, Hermán Ottó utcai — kocka alakú — és az Orsó utcai villa sem
kiforrott alkotások még. Rajtuk nem egy részlet (pl. a Ruszti úti villa erkélyének szervetlen
téglaburkolata) kifogásolható. De 1936 körül Kozma Lajos életművében jelentős fejlődés mutatkozott: a
már korábbi műveknél is átgondolt, szerves alaprajzokhoz most ötletes és elegáns külső formák
társultak, melyek bizonyos személyes jelleget is mutattak. Kozma Lajos épületeit jól meg lehet

714^717 különböztetni másokétól. A legértékesebbnek a Budapest Mártírok úti ún. Atrium-házat (1936)
tekinthetjük. A filmszínház bejáratát és a bel-étage irodáit jól összekomponálta a filmhirdetéssel. A
homlokzati síkba szerelt, káva nélküli ablaksorok a homlokzat jellegzetes megjelenését biztosítják. Az
Átrium — ma Május 1. — filmszínház építészeti megoldása elsőrendű. A telek jó kihasználásával a
tojásdad alakú nézőtér hossztengelye tompa szöggel csatlakozik az előcsarnokhoz. Az előcsarnok
felületeit tükörüveg borítja, ami helyénvaló térillúziót kelt. A nézőtér arányban, alakban, színben,
akusztikában egyaránt korszerűen és egyszerűen megoldott. Mindössze két uralkodó esztétikai eleme
van: az enyhén lejtő padozatú, öblös, szinte centrális hatású tér és a sima fal, a padló és
mennyezetfelületek tökéletes színharmóniája, melybe az ülések is jól beleillettek. A filmszínház nézőtere
ezzel az egyszerűséggel a maga műfajában e kor egyik legsikerültebb téralkotásának minősíthető. Az
Átrium-ház szellemében épült a Régiposta utcai bérház (1937) homlokzata is, melyen a földszinti üzletsor,
az első emeleti műhelyszobák és az öt lakószint szerves egységet képeznek. A pesti belváros szűk telkén
Kozma az alaprajzot ehhez az adottsághoz igazította. A lépcsőházat az udvari oldalon a zárt udvaros
beépítés csatlakozó tűzfala mellé, az épület homlokzatára merőlegesen helyezte el, a lépcsőfeljáró

362

tetszetős indítását az előcsarnokból törtkarú lépcsővel biztosította. Szintenként három egyszobás lakást
helyezlek el, közülük az egyik függőfolyosóról nyílik. Az egyszerű és jó arányú homlokzat sajátosságát
ismét a homloksíkra kihelyezett, káva nélküli ablakfelületek adják. E két városi bérház nagyvonalúságát
már az 1934-ben épült Bimbó út (azelőtt Mész utca) 39. számú társasvilla jelezte. A Berkenye utcai
háromszintes villa (1936) az avantgarde-hoz való teljes felzárkózást tanúsítja, a Bimbó út 67. számú
társasvilla két egymás feletti szinten megismétlődő, körtárcsa alakú erkélymotívumával a kor divatjának
hatásos formáit szemlélteti.

Kozma életmüvéből szinte legismertebb a Lupa-szigeti nyaraló, melynek vasbeton erkélye és tetője a 615
Duna beton partfaláról a víz fölé nyúlik. A vasbeton szerkezet kezelésében Kozma csakúgy járatos, mint
a bútorok és a belsőépítészeti kialakítások tervezésében vagy az asztalosmunkában. Ennek ellenére
életmüve mindig távol állt a konstruktivizmus szerkezetiséget hangsúlyozó megoldásaitól.

A Vadász utcai ..Üvegház" a kereskedelmi és raktárépület műfajába tartozik. Az ablakfelületeket 616, 617
reklámcélból különféle anyaggal töltötte ki, ami kissé bizarr hatású (1934). A Schmoll Cipőpasztagyár 618
vasbeton szerkezetű gyártócsarnoka a szabatos konstrukcióval jó benyomást kelt, híven tükrözi a
keretállás és a keretek közé helyezett tartóbordák együttesének helyes kihasználását, megfelelő ritmusát.

1937-ben Kozma Lajos tervezte a Budapesti Nemzetközi Vásár nagyméretű textilpavilonját, mely a
homlokfalra épített oszlopsorral — hála a keskeny méretű oszlopoknak — sem vált klasszicizálóvá.

1941-ben Svájcban megjelent Kozma Lajos Das neue Haus (Az új ház) című könyve, melyben
megvalósított épületein kívül számtalan, az új építészet szellemében készített tervrajzát is bemutatta.
Ezzel életének egyik termékeny, és az építészettörténet számára jelentős kórszakát zárta le. A
felszabadulás után a polgári lakóház és lakásberendezés tervezésétől a munkáslakásépítés és az
iskolatervezés problémája felé fordult. Sajnos, már csak rövid idő adatott számára, tervei nem
valósulhattak meg.

KÖRMENDY NÁNDOR

Körmendy Nándor (1894 — 1969) az 1930-as évek római katolikus templomépitésének igen termékeny
egyénisége volt. Sok templomot épített, motívumait nem ismételte, mindig igyekezett újat alkotni. A pécsi 1082
dzsámi bővítése (1938) ugyan mai műemlékvédelmi felfogásunk szerint meg nem engedett mérvű
beavatkozás volt a török kori emlékbe, mégis el kell ismerni, hogy a dzsámi köré karéjszerűen épített
kiegészítés funkcionálisan és belső térhatás szempontjából egyaránt elfogadható, sőt érdekes megoldás.
Ugyanakkor a tervező a műemlék főhomlokzatát érintetlenül hagyta. A győri Szent Imre-plébániatemp- 1080, 1081
lom — arányai, belső áttekinthetősége, a társművészetekkel való összhang (a freskókat Szőnyi István
készítette) szempontjából egyaránt — bizonyára Körmendy egyik legjobb alkotása. A soproni
kiuTicdombi Szent István-templom (1940) építésénél az árkádíves főhomlokzat nem tekinthető különösen
sikerültnek, viszont figyelemre méltó a centrális téralkotás és a jó arányú torony. Különösen artisztikus
tornyot épített Körmendy Nándor Komáromban, klinkertégla burkolattal (sajnos, épületkárosodás
miatt 1970 körül átalakították).

LAUBER LÁSZLÓ ÉS NYÍRI ISTVÁN

Lauber László (1902 — 1953) autószervize már 1930-ban az új építészet szellemét tükrözi. Marczibányi
téri vjV/ója is — mely 1933-ban készült — hasonló elkötelezettséget mutat.

Ez idő tájt társult Lauber és Nyíri István (1902 — 1955). Életmüvükben fontosak a budapesti bérházak:
Kékgolyó utca (1935), Corvin tér (1936), Szép utca (1937), Vincellér utca (1942), de középületalkotó
tevékenységük ezt is túlszárnyalta. Pécsett helyi építészekkel társulva tervezték a mecseki tájba illeszkedő 718, 719
Kikelet Szállodát. A Pénzintézeti Központ Szabadság téri épülete (1939 — 1941) a harmincas évek 1084, 1085
kiforrott, hazai architektúráját testesíti meg az irodaház műfajában. A beépítés telektőmbkeretet zár,
mégis úgy, hogy oldalt kis teresedés keletkezzék, mely a Szabadság tér látványának és az új épületnek

363

egyaránt kedvező. így az épület alaprajza az L alakú középfolyosóval, melynek töréspontjához a
bejárathoz is igazodó főlépcsőház épült, tiszta és egyszerű. Az épület (földszint + 6 emelet +
tetőfelépítmény) magassági tagozódása megfelel a városépítészeti igényeknek. Külön érdem a
homlokzati egyszerűség és rend, az időálló művészi nemesség. Érdekes, hogy Lechner Ödön
századforduló korabeli építészeti újításai óta alkotás ekkora vihart aUg kavart, nünt ez az irodaépület
(hacsak nem egy évtizeddel korábban a városmajori templom). Kifogásolták a sima architektúrát, mely a
maradi szemléletű városatyák nézete szerint elcsúfítja a Szabadság tér képét. Az utókor ítélete a tervezők
ízlését igazolja. A Lauber és Nyíri építészegyűttes egyik legelegánsabb alkotása a Telefongyár székháza
Budapesten (1941). A vasbeton vázas, középfolyosós, földszint + 3 emeletes épület ablakai szalagszerű
sávban metsződnek a kőburkolatú homlokzatba, az épület jó arányú és belül is finom részletkialakítású.
Az Irányi utcában az építészegyüttes Bálint Sándorral közösen tervezett bérházat (1936).

OLGYAY ALADÁR ÉS OLGYAY VIKTOR

964 Olgyay Aladár (1910 — 1964) és Olgyay Viktor (1910 — 1966) fő müve a budapesti Stühmer Cso-
koládégyár üzemi épületének nagyvonalú, a főváros látképébe is jól illeszkedő tömbje (1941) a Vágóhíd,
Vaskapu és Nádasdi utcák által határolt területen, a Ferencvárosban. A négyszintes, vasbeton vázas
épület gondosan illeszkedik a gyártástechnológiához, a vázat kitöltő és kiegészítő homlokfelületekkel
nagyszabású és elegáns architektúrát ad. Mintegy a korszerű hazai ipari építészet egyik első
megtestesítője. Több bérház mellett az Olgyay testvérek széles körű tevékenységét városrendezési
tervpályázatokra kidolgozott elképzelések is tükrözik. A Hamzsabégi úti lakótelepet Hoepfner Guidó,
Fischer József és Horváth Gyula társszerzőkkel együtt tervezték.

978 Az 1941-ben Óbudán felépült Lajos utca 47/a. számú, négyemeletes, 20 lakásos bérház a kor egyik

legtipikusabb és legkiforrottabb épülete ebben a műfajban. A homlokzat érdekessége, hogy ügyesen
alkahnazták az egyébként kedvezőtlen ritmusú háromosztásos ablakot: a markáns homlokzatkompozí-
ció, és nem az ablakok aránya uralkodik. A lépcsőházi bejárót hullámos álmennyezet fedi. A lakások
beosztása korszerű és gazdaságos. A Városmajor utca 50/a. számú bérháznál (1941) az eleganciává
fejlődött alaprajzi rend az első érdem, ehhez társul a homlokzat szép megoldása, holott a tájolás miatt a
lépcsőházat kellett az utcára nyitni. Az íves alakú lépcsőpihenőt üvegbetonfalba foglalták, amivel
tetszetős utcai megjelenést értek el. A kerti homlokzaton az erkélyes helyiségeket vékony vasbeton
keretek szegélyezik, így második értékes homlokzat keletkezett.

959 1 940-ben jelent meg először kiállítási épületük a BNV-n, a magyar külkereskedelem pavilonja. Játékos

tömegkompozíciója mellett fő erénye a közönség belső útját szegélyező, mindvégig színvonalas építészeti
környezet. 1941-ben az Olgyay testvérek merőben más jellegű pavilont alkottak, hasonló célra: az általuk
tervezett kereskedelmi hivatal elegáns épülete bizonyára egyike a legsikerültebbeknek az összes addigi
BNV-pavilon között. Kimagasló, átgondolt és fiatalos szellemű munka az 1943. évi kiállítási pavilonjuk
is a törökországi Izmirben. Az épület karcsú oszlopokon álló, emyőszerű előtérről közelíthető meg, mely
egyben az épületegyüttes architektúráját is meghatározza. E tető alatt enyhén ívelő, festménnyel ékesített
kapuzati fal áll. Az ablak nélküU, fekvő hasáb alakú kiállítási tömb belső építészeti kialakítása nemes és
változatos. A kiállítást a meleg éghajlat miatt este tartották nyitva, így az építészeti hatás is a mesterséges
megvilágításhoz igazodott.

Az Olgyay testvérek hazai építészeti tevékenysége 1945-ben szakadt félbe, amikor Magyarországról
kivándoroltak.

364

RIMANÓCZY GYULA

Rimanóczy Gyula (1903— 1958) már fiatalon figyelemre méltó épületeket alkotott, noha kezdetben még
történeti stílusokban gondolkodott. Debreceni több lakásos épülete (1933) a különálló s tömegében
lekerekített lépcsőház ötletes alaprajzi elrendezésével, jó kompozíciójával keltett feltűnést. 1934-ben a
Pasaréti úton és Zuglóban épített családi házakat: jelentős a Pasaréti út és Udvarhelyi utca sarkán
megvalósult kétlakásos ikerháza. Ez évben épült fel a pasaréti templom és rendház is, mely a harmincas 544,
évek hazai egyházi építkezéseinek sorában kimagasló alkotás. Különösen a templomnak a budai
településszerkezetbe helyezése, a néhány év múlva odatelepülő autóbusz-végállomással és üzlethelyiség-
gel kiteljesedő Pasaréti tér kialakítása a tervező jeles érdeme. A templom nem a Pasaréti út tengelyében
áll, hanem attól a rendházzal együtt kissé oldalt helyezkedik el, mintegy a domboldalhoz tapadva. A
szorosan a templom mellé húzott harangtorony azonban „belejátszik" a Pasaréti út tengelyének képébe.
Egyébként az épület részletformálásánál eklektikus maradványok ismerhetők fel, az ablakok íves és
körmintás záródása, a belső térben a templomhajókat elválasztó íves záródású oszlopállások, sőt a
campanile csúcsának kiképzése is erre utalnak. Az épülettest sima, fehérre színezett külseje s
összhatásában egyszerű, tekintélyteremtő belseje mégis egyértelműen az új építészet jeles alkotásává
avatják ezt a templomot. Rimanóczy fő müve a Dob utcai postavezérigazgatósági irodaépület (1940, ma 955,
minisztérium), mely új hangot vitt a késő eklektikus házakkal sűrűn beépített Erzsébetvárosba. Az épület
vegyes funkciójú, mert távbeszélőközpontot, postahivatalt is magába foglalt. Az irodaszintek
középfolyosós rendszerűek. A telek beépítése a városképi szempontoknak megfelelően keretesként
csatlakozik a zárt udvaros házak tűzfalaihoz. Az architektúra a középületépítésnek megfelelően
kőburkolatú, az épületsarkon erősen tagolt figurális és kőszobrászati alkotásokkal gazdagon díszített.
Rimanóczy társtervezőkkel alkotta a fedett sportcsarnokot (1941). 962

Rimanóczy középületépítő tevékenysége a felszabadulást követő évtizedben teljesedett ki. A
Budapesti Műszaki Egyetem új Duna-parti épületéért Kossuth-díjat kapott.

VISY ZOLTÁN

A fiatalon elhunyt és tehetséges Visy Zoltán (1903 — 1938) tervezte a mohácsi hősi emlékmüvet (1934), a
harkányfördői gyógyüdülőt (1936) és a mohácsi kórház tüdőpavilonját (1936). Valamennyi tiszta alaprajzú, 723
nagyszabású és külsőben is látványos épület. Formailag a funkcionalizmusnak a harmincas évek
közepére jellemző formatörekvését tükrözik, amikor az egyenes vonalakat, az éleket és a falsíkokat félkör
alakú teraszokkal, zárt erkélyekkel vagy előtetőkkel igyekeztek mozgalmasabbá tenni.

A harmincas évek derekán az új építészet hazánkban vidéken is kibontakozott. Pécsett Nendtwich
Andor és Visy Zoltán társtervezőként dolgoznak a Lauber és Nyíri pesti építészegyüttes mecseki 718,
szállodái&n&k munkájánál.

WANNER JÁNOS

Wanner János (1906 — ) épületei az alaprajzok tökéletes funkcionalizmusával, a homlokzatok
eleganciájával tűnnek ki. Jó tömegkompozíciós arányok, ötletes részletképzés jellemzi valamennyi
alkotását.

A Szilágyi Erzsébet fasoron szabadon álló, négyszintes, kétfogatú bérházat tervezett (1935), mely a 630,
legegyénibb és legartisztikusabb budapesti épületek egyike ebben az évtizedben. A lépcsőház ötletes
oldalra helyezésével a közelítőleg szimmetrikus alaprajzban kétféle nagyságrendű lakástípust alakított
ki. Az épület egyetlen hasábba komponálása, s ennek egységes homlokzatba foglalása a változatos
erkélykoriát motivxmiokkal, kiegyensúlyozott és fiatalos külsőt kölcsönöz az épületnek. Még a kis
alaprajzi aszimmetriára is utal a homlokzat egyetlen virágtartójának aszinmietrikus elhelyezése. A Himfy 73 1 ,
utcai hatlakásos, ugyancsak szabadon álló, kétfogatú bérház épülete (1937) zártabb jellegű, a lakások

365

967 alaprajzai nagyon gazdaságosak. A Mérnöki Kamara székházát a Szalay utcában (1940) lakóházakkal
(bérházakkal) beépített környezetbe tervezte. Wanner ügyesen egyesítette a szintenként eltérő funkciójú
klub- és irodaépületet a felső szintek lakásaival. Az eltérő funkciójú szintek a hétemeletes épület
homlokzatán is elkülönülnek, mégis tetszetős az összhatás.

A Ráckevén felépített gazdasági iskola — a vidéki környezethez igazodva — más felfogásban épült: az
építészeti kompozíció fő eleme itt a főhomlokzat magas oromfala.

WEICHINGER KAROLY

A pécsi Tettye városrészen, a Mecsekre vezető út mentén, városképileg fontos helyen épült fel Weichinger
Károly (1893 — 1982) tervei szerint a pálos rendház és templom. A teljesen mecseki kőből épült
templomtest és torony a félköríves ablakokkal e kor templomépitésének egyik legjellemzőbb példája. Az
épület elrendezése, a hossztengelyre épülő belső tér és arányai, a templomtesthez simuló torony, a
hagyományos reminiszcenciákra utaló oromzatos főhomlokzat, melyet az ablakok formajátéka
igyekszik az új felfogásba áthangolni, mindmegannyi kapocs a múlt és a jelen között. Nem
kompromisszum mindez, csak utalás. A templom tömegkompoziciójával még a múltban áll, de
részleteivel és végül összhatásával már messze meghaladta azt.

Nendtwich Andor és Weichinger Károly közös alkotása a pécsi temető még kissé archaizáló
homlokzatú kápolnája. A Weichinger Károly és Hübner Tibor tervezte budai Szilágyi Erzsébet
Leánygimnázium (1937) — a Mészáros utcában — Z alakú alaprajzával kihasználja a trapéz alakú telek
lehetőségeit, hogy az épületnek minél nagyobb felületét fordítsa a napfény felé. Az alsó szintre vezető
belépőteret tartóoszlopsorral tagolt, ruhatárként is használt előcsarnok követi, ebből nyíUk a tornaterem
s a kerti kijárat. A félemelet néhány közösségi helyiséget foglal magába, a tantermek az I. és II. emeleten
helyezkednek el, vegyes tájolással. Közéjük illeszkedik az igazgatás és a tantestület helyiségcsoportja. A
n. emeleten rajzterem, kémiai és fizikai előadók épültek. Az épület nyerstégla-homlokzatával,
városképileg nagyon előnyös tagoltságával tűnik ki, a tömegkompozíció a terület beépítési lehetőségeível
arányos.

WINKLER OSZKÁR

Az új építészet vidéken viszonylag elmaradottabb — ezért különös jelentőségű Winkler Oszkár (1907 — )
soproni tevékenysége. A Frankenburg úti bérház (1935) sajátos telekbeépítéssel két új utcavonalhoz
képezett nyitányt, s városképileg a mai napig jelentős. Ez az épület puritán megjelenésével és finom
építészeti arányaival egy csapásra vezeti be az új építészetet Sopronba. A kőből falazott Károly-kilátó
(1935) és a turistaszállóval kiegészülő István-menedékház (1938) választékos tömegkompozíciójukkal a
szép soproni erdők közé illő alkotások. A modem épületek sorát az Egyetem Matematikai pavilonja.
(1939) és a Lackner Kristóf úti bérház (1942) folytatják. Winkler Oszkár több tervpályázaton is sikerrel
szerepelt, felsorolt alkotásai bevezetik azt a még szélesebb körű tevékenységet, melyet a felszabadulás
utáni évtizedekben fejtett ki.

A korszak jelentősebb tevékenységű építészeinek sorában említésre érdemes még Brestyánszky Tibor,
aki különösen az egészségügyi középületek műfajában alkotott maradandót (pl. a budapesti Baleseti
Kórház Rendelőintézete és az Orvostani Intézet). Farkas Endre és György Tátra utcai ötemeletes bérháza
(1936) hasonlóan fontos alkotás. A ház saroktelekre épült, háromfogazatú alaprajzzal. Mindegyik lakás
kétszoba hallos, ami a tárgyalt időszak legkedveltebb típusa volt. Feltűnő a bejárat és az előcsarnok
igényes kialakítása, a lépcsőház artisztíkus kiképzése. Az 1 937-ben épült Bem József utcai bérházuk finom
keretekbe foglalt ablakszalagos homlokzatával tűnik ki. Igen tetszetős megoldású a Lupa szigeti nyaraló
homlokzata is.

366

Nem lehet említés nélkül hagyni Weltzl János (1915 — 1945) munkásságát sem. A Bercsényi utcai
bérhúz {\9A1>) az erkénymcllvcdek szellemes megoldásával játékos motívumaival kelt figyelmet. Érdekes
a 6. és 7. emeleti felépítmény: itt az egyik lakás, a tetőtér beépítésével, kétszintes kialakítású. 1940 — 1942-
ben Weltzl — Nászay Miklóssal és Schall Józseffel közösen — kislakásos bérházakat tervezett Pest-
erzsébetre. Az alaprajz kétfogatú, a lakások kétszobásak, teljes komforttal, ami a korábbi, fürdőszoba
nélküli munkáslakásokkal szemben feltétlen előrelépésnek tekinthető. Különösen gondos a homlokza-
tok kialakítása.

A második világháború utolsó éveiben a gazdasági helyzet romlása, az építőanyagban mutatkozó
hiány és egyéb nehézségek miatt mind kisebbre csökkent az építőtevékenység. Néhány jeles alkotást épp
ez idő tájt fejeztek be, mások félbemaradtak. Mindent összevetve e korszak végén úgy látszott, hogy az
eklektikus építészet kora Magyarországon lejárt, és egyedül a funkcionalista építészeti fejlődésé a jövő. A
felszabadulást követő újjáépítés, majd nagyarányú építkezési fellendülés mégis arra intett, hogy a
megoldatlanul maradt problémák száma túl nagy volt ahhoz, semhogy építészetünk további fejlődésében
a formaalkotás kérdését lezártnak lehessen tekinteni, akár az új építészet keretében is.

2. FESTÉSZET, SZOBRÁSZAT

München után — a nagybányai művésztelep alapítóinak távozásával — Párizs vette át annak addig a
magyar művészetben játszott iránymutató szerepét. Az impresszionizmus utáni — posztimpresszionista
— stíluskeresésnek vezéregyéniségei — Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Maillol — és csoportosulásai —
Nabis, Fauves — erjesztő hatással voltak festészetünkre és szobrászatunkra. Az első világháború, a
forradalmak és következményeik átmenetileg megnehezítették a közvetlenebb kapcsolattartást, viszont
éppen ezek a körülmények meg is növelték Párizs fontosságát, gyarapították az École de Paris
soknemzetiségű táborát és — legalábbis potenciálisan — elősegítették e kötetlen szellemiségű iskola
internacionális kisugárzását. A Párizs felé vezető utak sorompóinak időleges lezárása — és egyéb okok —
miatt korszakunk elején ismét fokozódott művészetünkben a német befolyás: Berliné a Der Sturm-
mozgalommal, Weimaré, Dessaué a Bauhausszal. Kisebb mértékben hatott a posztexpresszionizmusnak
a Neue Sachlichkeit mozgalmában megnyilvánuló társadalomkritikai tendenciája. Progresszív
művészeink párizsi orientációja — a hazai kultúrpolitika elutasító álláspontja ellenére — a harmincas
évek elején erősödött meg újra.

A húszas évek német művészetének hatása elsősorban 1919 utáni emigránsainknál mutatható ki, akik
átmenetileg német nyelvterületen folytatták működésüket. A német művészet ekkor sok tekintetben
kölcsönhatásban fejlődött a fiatal szovjet művészettel. Jól látták ezt jobboldali kritikusaink is, akik a
„berlini és moszkvai stílust" összetartozónak tekintették, és együtt ítélték el a húszas évek elején. Párizs
pedig mindvégig vörös posztó maradt a hazai kultúrpolitika irányítói számára.

A „nyugati igazodás" bármilyen formája ellenzékinek számított tehát. Ellenzéki volt Csók olykor a
régi fényeket csillogtató impresszionizmusa, Rippl-Rónai néhány könnyed pasztellrőgtönzése,
Perimutter konzervatív szellemű párizsiassága éppen úgy, mint az egykori Nyolcak, aktivisták makacs és
kissé fáradt elvszerűsége vagy az újabb generáció naprakészebb reagálása a párizsi és berlini
kezdeményezésekre.

367

RIPPL-RÓNAI JÓZSEF

Rippl-Rónai József (1861 — 1927) művészete indulásakor szorosan kötődött a francia posztimpresszio-
nizmus bensőséges és dekoratív hatásokra törekvő áramlatához. Életének és tevékenységének
korszakunkra eső rövid szakasza minden tekintetben önálló periódusnak fogható fel, amely a váratlan és
gyors megöregedés, az elhatalmasodó betegség ellenére is igen termékeny volt.

1919-ben festette utolsó olajképét (Bányai Zorka fekete ruhában), s ettől kezdve a villámgyors,
pillanatnyi művészi koncentrációt kívánó pasztellkréta lett uralkodó kifejezési eszköze. Változékony
színvonalú pasztellképei közt jó néhány kiváló minőségű akad. A társasági élet kedvelt alakja, az
öregedő festő szivesen ábrázolta a kor divatos színésznőit, Péchy Erzsit, Darvas Lilit. Az „érdekes életű és
még érdekesebb kinézésű pesti asszonyokról és lányokról" készített pasztellek mellett (Hattyúnyakú
asszony, Dekoltált barna asszony, Kifestett szájú úrilány — valamennyi 1920 körülj nyaralási
élményekkel és hétköznapi jelenetekkel frissítette fel témarepertoárját. Az élvezetes rajzzal megörökített
banális eseményeket a címadás ízes nyelvi humora is fűszerezte (Ügyvéd vesztett per után, Jön a vihar,
Schlézingeréknél már esik, A szakácsnő gyermeke mindig bőg).

Még a tízes években a radikális értelmiség egyes csoportjaival, így mindenekelőtt a Nyugat íróival és
kritikusaival alakított ki baráti kapcsolatot. Ebből a körből vette modelljeit a húszas évek elején készített
íróportré-sorozata is, amely — mint egyik leveléből tudjuk — programszerűen akarta megörökíteni
„mindazokat, akik ezt a viszontagságos kis maradék országunkat naggyá", kultúrájában elismertté
teszik. Többek közt Osvát Ernő, Szabó Lőrinc, Karinthy Frigyes, Schöpflin Aladár és Fenyő Miksa
portréja készült el. Jellemzőerejével, művészi összeszedettségével a legjelentékenyebb kései alkotások
133 közé tartozik a Babits Mihályi és Móricz Zsigmondot ábrázoló két remekmű (1923). Babits töprengő
pózban, kezére támasztott fejjel jelenik meg előttünk, befelé tekintő szemei a saját világába mélyedő költő
intellektuaUtását érzékeltetik. Móricz megharcolt, megszenvedett nagy belső nyugalmát szoborszerűen
zárt kompozíció, külsődleges mozzanatok, magyarázó gesztusok nélküli egyszerű sziluett fejezi ki.
Mindkét esetben fontos hangulati és kompozíciós szerepe van a sárgás arc és a kékesszürke öltöny
kontrasztos színpárjának, s a fenti színhatást komplementer elemekkel fokozó kék háttérnek.

Ripp-Rónaí utolsó korszakának egy másik kiemelkedő sorozatát önarcképei alkotják. Az azonos
méretű és beállítású lapok, amelyeken a festő többnyire háromnegyed profilban és az elmaradhatatlan,
homlokba húzott barettal ábrázolja magát, kendőzés nélkül örökítik meg az öregedés lelki és fiziológiai
1 1 0 jellegzetességeit, feltartózhatatlanul előrehaladó folyamatát. A Vörös sapkás önarckép ( 1 924) festője még
teU van energiával, de legalábbis harapós keserűséggel, az Utolsó önarckép (1927) elmosódott,
bizonytalan vonásokkal megörökített, vaksin szembenéző figurája viszont már csak árnyéka egykori
önmagának; tragikus, szomorú kifejezője az elpusztult vitaUtásnak.

CSÓK ISTVÁN

Csók István (1865 — 1961) párizsi, müncheni, nagybányai vargabetűk után, század eleji huzamos párizsi
tartózkodása során jutott el a fauve-ok megértéséig. A magyar festők közül a legközvetlenebbül érzett rá
a felfokozott színességben rejlő lehetőségekre. A pálya sajátossága, hogy jellegzetesen hazai, paraszti
motívumok (sokác témák, tulipános láda) megfestése révén lett a leginkább „párizsias", és e képek
alkotásával egy időben — 1910-ben — döntött úgy, hogy Budapesten telepedik le. Élvezte az életet, és
szerette a sikert, az elismerést. Ez utóbbiból ahg volt része az ellenforradalmi korszak idején; egyetlen
ekkori kitüntetését sem itthon kapta, hanem 1923-as belgiumi kiállítása alkalmából. Korszakunkban
kiállított még Barcelonában, Bécsben, Londonban, Stockholmban, Velencében; itthon többször
szerepelt az Emst Múzeumban és a Frankéi Szalonban; 1935-ben, hetvenévesen, jubiláris kiállítást
rendezett az Emst Múzeumban.

A korszak hivatalos müvészetpolitikája dekadensnek, sőt „romlottnak" tartotta. Azt nem
akadályozhatták meg, hogy a Szinyei Társaságnak 1920-tól az elnöke, 1923-tól a Képzőművészeti
Főiskola tanára legyen, de 1932-ben Vaszary Jánossal együtt őt is nyugdíjazták. Az akkor már hatvanhét

368

éves mester még mindig túlságosan modernnek minősült, képtémái nagyon is szabadosnak, profánnak
tűntek a kultúrpolitika szemében. Féltettek hatásától a növendékeket.

Főként a húszas években festett aktjait tartották méltatlanoknak a főiskolai tanársághoz. Az 1925-ös
Honni sóit . . . renoiros érzékisége és szelíden finom színvilága vagy az 1920 — 1928 között alkotott
Fürdőző nő (Zsuzsanna) a korai aktkéf)ek közvetlen folytatása: nagyobb a kompozíciós biztonság, az
intim hangulatnak alárendelődik a dekorativitás, és — amint azt a Zsuzsanna is bizonyítja — növekszik a
táj jelentősége. Balatoni képei közül azok a legszebbek, ahol maga a táj a szorosabban vett téma. A XVIII
Szivárvány a Balatonfelett ( 1 930) című képén magas horizontot zár a szivárvány íve, a vízben vízszintesen 326
tükröződik a színözön, a képfelület nagy részét megtöltik a hullámok dús habjai. A színek képi szerepe —
korábbi rokon tárgyú festményeihez hasonlóan — akár franciásnak is nevezhető. Csók Istvánt
mindenesetre változatlanul a kolorit vonzotta a párizsi iskola tanulságai közül, és még a kifejezetten
néprajzi jellegű témákat is csupán festőileg megoldandó feladatnak érezte, pedig a népieskedés már szinte
politikai követelmény és részben divat is lett. Csók azonban festőként, valamint a Szinyei Társaság
elnökeként és főiskolai tanárként is távol tartotta magát a politikától.

Csók István ritkán festett képmást, de ezek tömören jellemzőek. 1932-ből való a Keresztpapa reggelije, 914
ez a többek által is mikszáthi figuraként jellemzett portré. Az asztali csendélet és a tájképi háttér közé
helyezi az asztalra könyöklő, fehér kalapos, sötét öltönyös, közvetlen életörömöt, derűt árasztó, pipázó
figurát, a joviális „urambátyámot".

A már hetvenkét éves művész az elsők között van, akiknek Budapest festői témát is jelentett. 1937-ben
alkotta a Margithid című vásznát. A hazai posztimpresszionisztikus lírában fogant rálátásos tájképet 787
merészen tagolják a partszakaszok és az átívelő híd vörös míniumos elemei. Vidám és eleven, mint a festő
legtöbb egykori tájképe, csendélete. Ugyanebben az évben festette egyik legismertebb képét, az Amalfii.
Erről is elmondható, hogy a színek és a kompozíció a párizsi iskola legtartósabbnak bizonyult
sajátosságai értelmében franciásan rafináltak. Az előtér lila terítős asztalán, citromok hatalmas, sárga
tömege mellett kis mázas-mintás korsó látható (a Keresztpapa reggelije képen is hasonló van); a háttér az
öböl, a partszakasz és a tenger. A természet pompás gazdagsága, akár legtöbb csendéletén, tájképén, a
rálátásos nézőpont révén is hangsúlyozódik.

Csók a negyevenes évek legelején festette a Boszorkányok a Gellérthegyen című kép szinte vizionárius
erejű sokalakos kavalkádját, amely — a tájképi környezet nagyobb fontosságától eltekintve — visszautal
néhány korai képének látomásszerüségére, egészen a kilencvenes évekbeli pszichikai tanulmányokig,
amelyeket a Báthori Erzsébethez készített. A nem politizáló művészben (aki a felszabadulás után, már
matuzsálemi korban, képeiben mégiscsak állásfoglalásra vállalkozott) feltehetően így csapódott le az új
háború megsejtett iszonyatának feszültsége.

A felszabadulás után az elsők között, 1948-ban kapott Kossuth-díjat. Az 1949-ben alakult Magyar
Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének első elnöke lett. 1962-ben szülőfalujában, Cecén
emlékmúzeuma nyílt.

PERLMUTTER IZSÁK

Perimutter Izsák (1866 — 1932) már a századelőn is a magyar festészet világpolgáraihoz tartozott. A
húszas évek elszigetelt légkörében pedig egyik jelképévé vált a liberális burzsoázia képzőművészeti
ízlésének, a naturalizmust és impresszionizmust összeegyeztetni akaró l'art pour l'art szemléletnek. Bár a
kezdeti korszak félénk realizmusa, a Karlovszky Bertalan-hatások, a Magyar Mannheimer Gusztáv-
tradíciók és a Bihari Sándor-stílusjegyek e korszakára már éppúgy múlttá váltak, mint a hollandiai
élményei nyomán született, Joseph Israels köréhez kapcsolható finom természetfestési módszerek, az új
Perimutter is a 19. századi modem hagyományokat folytatta. E minőségben tartozott a megalakuló
Szinyei Társaság konzervatív , Jobbszámyához". „Perimutter minden képe egy-egy csendélet — írta róla
Gerő Ödön egyik cikkében — , amelyben az alakok és tárgyak csakis a festőiséget szolgálják. Összetevők,
amelyeknek nincs is más eredőjük, csak a festői szép." Az egész életművet jellemezni akaró mondat
azonban az életmű utolsó periódusára, az 1921 és 1932 közötti időszakra érvényes leginkább. E két

24 Magyar müvészrt 1919— 1945 369

dátum egyben két legjelentősebb hazai tárlatának idejét is jelzi, mindkettőt az Emst Múzeumban
rendezték.

A húszas években Perimutter az enteriőrt választotta tiszta festői erényeinek felcsillantására. Kép-
építési módszerében sajátos egyensúlyt valósított meg a tárgyakat objektíven láttatni akaró térábrá-
zolás és a sikdekorativitás között. Csók István és Fényes Adolf mellett azok közé a festők közé tarto-
350 zott, akik e szintézis megvalósításához a nép tárgyi kultúráját használták témául és eszközül. Ez a
mag>'arság természetesen semmiféle kurzus támogatta nemzeti irány számára nem volt kielégítő, de
Perimutter européer alkata és vevőköre (a zsidó nagyburzsoázia vásárolta igen magas árra srófolt képeit)
eleve nem is számolt az állami támogatás esélyével. Légtér nélküh, súlyos olajszínekben pompázó
szobabelsői, izzó színakkordokat összecsenditő festett tárgyegyüttesei, zsúfolt hatású zsanéréi
meghozták számára az igazi közönségsikert. A szűkebb műértő szakma inkább arra a tényre figyelt, hogy
az UflBzi önarcképgyűjteményében a kisszámú megvásárolt magyar mű között reprezentálhatta a magyar
festészetet. E nemzetközi siker tette lehetővé, hogy munkásságáról már 1921-ben kismonográfia
jelenhetett meg Lázár Béla toUából.

MATTYASOVSZKY-ZSOLNAY LÁSZLÓ

.^49 Mattyasovszky-Zsolnay László (1885 — 1935) művészetét nem a Nagybánya-posztuagybánya koordiná-
ta-rendszer határozta meg, de nem is a kubisták és fauve-ok, noha tanúja volt a kubisták 1913-as
kiállításának (meg is botránkozott rajta). Münchenből indult és csak Manet — ill. legjobb esetben is csak
Renoir — Párizsáig jutott el. A Louvre-ban és a párizsi magángyűjteményekben Velázquez, valamint
Courbet erős. nagyvonalú realizmusa, Renoir kolorizmusa, könnyedsége, nőalakjainak szépsége ragadta
meg. Mint indulásakor, később is a természet optikai képét festette, fokozva a színek és a kompozíció
szerepét {Kettesben, 1913).

1914 — 1918 között frontszolgálatot teljesített, de nem lett „hadifestő", noha módja nyílt volna rá.
Első magyarországi bemutatója 1916-ban volt az Emst Múzeumban, ahol a kritika egyértelmű
elismeréssel fogadta a ., teljes fegyverzetben"" előálló ,, francia" mestert, aki érzékenyen és egyedi módon
adaptálta a Manet-hoz közel álló kora impresszionista stílust.

1918 — 1921-ig a szerbek által megszállt Pécsen élt és dolgozott viszonylagos nyugalomban;
céltudatosan teremtette meg életmüvét: hetente festett egy képet, csendéletet vagy portrét valamelyik
családtagjáról.

Festészete a szélesebb, lágyabb tónusszépségek, a lokális színek élénksége, gazdagsága irányában
fejlődött, ecsetkezelése idegesebb, rajzosabb, szinte a kézíráshoz hasonlóan friss lett (Halak. 1921;

529 Csendélet [Úritök] , 1933). 1921-ben a Szinyei Társaság tagja lett, kiállításaikon részt vett. 1921-ben,
1924-ben és 1927-ben nagy kollekcióval szerepelt az Emst Múzeumban. 1930-ban gyűjteményes
kiállítása volt szülővárosában, Pécsett. Az 1924-es velencei biennálén másokkal együtt ő képviselte —
sikerrel — Magyarországot. Az 1929-es barcelonai világkiállítás zsűrijében szerepelt. Ekkor beutazta
Spanyolországot, 1931-ben jiedíg Olaszországot. Az 1930-as évek elején festett, késői aktjaiban tett egy
igazán „párizsias" fordulatot az öntörvényű esztéticizmus. a tiszta festőiség felé: háttér nélküli, „üres
térben" lebegő, a halványrózsaszin és a szürke finom tónusátmeneteire épített kompozíciói szélesek,
nagyvonalúak, összefogottak. Az egyszerű formák, az opálos, fátyolos, áttetsző színek és megvilágítási
effektusok együttesen freskószerű hatást keltenek. A témaválasztás és a könnyed nagyvonalúság Degas-ra
és Renoirra utal {Fürdés után, 1935).

370

CZIGÁNY DEZSŐ

Az egykori Nyolcak tagjai közül aligha van művész, aki annyira kirekesztődött volna a két világháború
közötti korszak művészeti életéből, akinek oly mostoha utóélete lenne, mint Czigány Dezsőnek (1883 —
1937). Szinte kizárólag mint az Ady-portrék és a Cézanne-t követő csendéletek alkotója él a
köztudatban. Pedig ő volt az, aki egykori társai közül a változó viszonyok közepette is következetesen
kitartott a Nyolcak festészeti és etikai elvei mellett. Ebből fakadt sajátos „időszerütlensége";
beilleszkedési és alkalmazkodási kísérletei megalkuvással jártak, hullámzó teljesítményéből adódó
problémáit viszont morális konfliktusként élte át.

Czigány nem tartozott az aktívan politizáló művészek közé, de mindvégig a radikális polgárság
képviselője volt. A Tanácsköztársaság bukása után itthon maradt, és a körötte kialakult légüres térben az
eszményképként tisztelt, halott Ady emlékével vívódott. A jelképpé vált költő arcmását metszette rézbe
1921-ben, egy év múlva pedig a költő barát portréját festette meg. 1922 — 1927 között javarészt
Franciaországban, Provance-ban dolgozott, ekkor került érdeklődésének homlokterébe a tájkép.
Hazatérve a KUT tagja lett, részt vett a jelentősebb kiállításokon, de továbbra is magányos maradt, és
mindjobban a művészeti közélet perifériájára szorult. 1927-es egyéni bemutatója s későbbi szereplései
nem keltettek különösebb visszhangot. A megélhetési kényszer rutinból festett tájképek áruba
bocsátására késztette, igényesebb munkáin pedig szüntelenül különféle alkotói módszerek — hol a
konstruktív szerkezetesség, hol a velázquezi festőiség — asszimilálásával próbálkozott. Makacs
egyénisége s művészetének fegyelmezett, mértéktartóan szigorú hangja ellentmondásba került a
harmincas évek reprezentációra törekvő hivatalos festészetével, de a Gresham-kör oldottabb
festőiségével is. A kifejezőeszközökért folytatott tragikus küzdelme során idegei felőrlődtek, végül 1937
decemberében végzett magával és családjával is. Halála megosztotta a közvéleményt: egyesek
rádöbbentek a festő valódi értékeire, mások öngyilkossága fölött a kispolgári morál alapján ítéltek, s
Czígányban csak a ,, százezer éves neandervölgyi ember" barbárságát látták. 1944-es emlékkiállításán fő
művei gyengébb produkciókkal keveredtek, így ez sem volt alkalmas a művész igazi értékeinek
tudatosítására. Azóta életművének feledés az osztályrésze, a kutatás is 1918 előtti képeivel foglalkozott
csupán.

Czigány művészete minden félreszorítottság ellenére sem társtalan. Legjobb munkái révén a
konstruálást etikai szigorral és következetességgel párosító törekvések, így Kmetty, a fiatal Dési Huber
festészetének szellemi párhuzamává vált. Életművének meghatározó jelentőségű darabjai önportréi és
csendéletei. Önarcképeinek sora szinte egész pályaívét végigkíséri. Ezeken a műveken csupán a művész
arcvonásai lesznek az idő során egyre öregebbek és kiábrándultabbak — a megoldás és a festői eszközök
nagyobbrészt változatlanok maradnak. Deréktól ábrázolt test, a fej háromnegyed profilban, a ruha
kontrasztjaként jelentkező háttér, legtöbbször fal, esetleg képekkel, polcokkal. Czigány önportréi
gyakorta szimbolikus érvényűek: a paletta mint a festő mivolt attribútuma éppúgy az önmagával és
elveivel folyton szembenéző művész jelképévé válik {Önarckép, 1920-as évek eleje; Sapkás önarckép,
1936. k.), mint a zárkózottságot, magányt, a sorsa fölött ítélkező festő szigorát tükröző, korábban festett
Bíboroson (1916). Az első világháború után készült portrék sorából kiemelkedik két 1929-es mű. A
jobbra néző változat jellegzetessége a különös ellentét a síkszerü test és háttér, valamint a plasztikusan
kidolgozott fej között. A Balraforduló önarcképen az arc konstruktívabb, durvább, szögletes felületekből
épül fel. Az összehúzott szem ferde vonalai az orr alatt és a száj görbületében folytatódnak. A képet
azonban nem sikerült Czigánynak tökéletes egyensúlyban tartani, a ruha és a háttér pasztózusabb,
oldottabb megfestése belső bizonytalanságról árulkodik. Ez válik aztán uralkodóvá a valószínűleg
utoljára keletkezett, fáradt Sapkás önarcképen. A művész egyéb arcképein (Francia kispolgár, 1920-as
évek közepe; Női portré, 1929) néha érezhető a tőle oly szokatlan, frivolan könnyed felületesség is.

Csendéletei követik leghívebben nagy példaképét, Cézanne-t. Rokon vele színválasztásban, a távlatok
és a rálátás hasonló megoldásában, még a képein ábrázolt motívumokban is. Mindazonáltal
számottevőek a különbségek: a cézanne-i színmodulok képépitő szerepét nála a formák plasztikus
összefogottsága, racionálisan kiszámított rendszerbe szorítása veszi át. Legtöbb csendélete három
magassági és három mélységi tengely köré szerveződik (Fikuszos csendélet, 1930 k.; Csendélet, 1929 k.).

371

Ezt a klasszikus nyugalmú rendezőelvet persze nem merev rigorozitással alkalmazza; az íves és a szöggel
záródó formák harmóniájára törekszik, az előtér edényeit és gyümölcseit a falsíkon ábrázolt festmények
és könyvek egészítik ki {Csendélet fedeles vázával. 1920-as évek eleje). A szerkezet elsődlegessége mellett a
színeknek az összhangzat megteremtésében jut szerep. Ekkori csendéleteinek felülete — bár a festéket a
korábbinál vastagabban viszi fel a vászonra — egységesebb, szinte zománcos hatást kelt. Színvonaluk is
kevéssé ingadozik; mindenképpen festészetének legkiegyensúlyozottabb darabjai ezek.

Czigány életmüvének helyét — minden problémájával együtt — a látványt konstruktívan
átfogalmazó törekvések legjobb példái mellett jelölhetjük ki.

ORBÁN DEZSŐ

Orbán Dezső (1884 — ), a Nyolcak csoportjának egykori tagja a Magyar Tanácsköztársaság idején aktív
művész, s nem távozott külföldre a forradalom bukása után sem. Kisebb zaklatásokat, bántódásokat
átélve, igen elevenen, változatosan alakult pályája. 1939-ig működött itthon, ekkor Sydneybe emigrált,
ahol mimkássága törés nélkül, sikeresen folytatódott.

Korszakunkra Orbán festészetében már szinte nyoma sem maradt a Nyolcakhoz kapcsolódó, tízes
évekbeü tevékenységének. Figurát ahg festett; főként tájakat, városképeket állított ki, amelyekben mély
nyomot hagytak spanyolországi, olaszországi, németországi utazásai, és főként 1925 — 1926-os,
!12 hosszabb párizsi útja. Igen sok kiállítást rendezett: 1923-ban a Helikon Galériában, 1924-ben
Nyírbátorban, Nyíregyházán, 1925-ben Gyöngyösön, Kaposvárott. 1925-ös Ernst Múzeum-beh
szereplése kapcsán Tersánszky Józsi Jenő a Nyugatban „modorbeli megállapodásáról" írt. Lázár Béla
pedig „megtisztult színlátását' méltatta. 1927-es egyéni kiáUítását általános elismerés követte (csak
Rózsa Miklós kritikája marasztalta el „reakciósként", összevetve újabb munkáit a pályakezdéssel).
Müveinek pécsi bemutatása jelentős anyagi sikerrel is járt. A Munkácsy céh IS 28-ban a vezetőségébe
választotta, ugyanekkor állami intézmény vásárolta meg a Passaui utca (1926 köiül) című képét. 1929-
ben a barcelonai nemzetközi kiáUításon aranyérmet nyert, majd tárlata nyílt Pozsonyban és Nyitrában.
1931-ben ismét gyűjteményes kiállítást rendezett az Ernst Múzeimiban, de ezt követően már csak
egyetlen alkalommal, a Céhbeliek 1934-es kiállításán szerepelt itthon. Érdeklődése, kezdeményezése más
irányba fordult.

Művészet és műélvezet című írása 1930-ban jelent meg a Képzőművészetben, ettől kezdve mind többet
foglalkozott művészetelmélettel. 1931-ben megszervezte magániskoláját, az AteUer-t, amely Művészeti
Tervező és Műhely Iskola volt, ahol kötetlen szakválasztással neveltek „kettős pályára": az iskola az
egyedi alkotástól a szériatervezésig készítette fel növendékeit arra, hogy a gyakorlatban sokoldalúan
helytállhassanak. Míg Bortnyík egyidejű Műhely Iskolája főként a reklámművészetre koncentrált, az
Ateher — programját tekintve — igen közel állt a németországi Bauhaushoz, amelyről egyébként alig
tudott valamit, és a moszkvai VHUTEMASZ-hoz, amelyről valószínűleg tudomása sem volt. Kitűnő
művésztanárok mellett Orbán maga művészetelméletet tanított. 1932-ben megnyílt az AteUer-ben a
dolgozók esti tanfolyama. Nagy ehsmerés fogadta az 1935-ös vizsgakiáUítást, ahol ötvenöt növendék
mutatkozott be, és komoly sikere volt az iskola nyilvános tárlatának a Tamás Galériában 1938-ban is.
Orbán ekkor A reklám esztétikája címmel még cikket írt a Magyar Nemzetben.

Az országból és Európából való gyors távozását követően 1939-ben már ausztráUai bemutatókon
szerepelt. Szolgált az ausztrál hadseregben, 1942-ben leszerelt; egy ideig gyárban dolgozott, mellette
művésztanárként is működött. 1943-as első sydneyi önálló kiállításának harminc alkotása többségében
pasztell, témájuk magyarországi, csehszlovákiai táj- és városkép. 1943-ban Sydneyben AteUer-jellegü
iskolát alapított, melyet még évtizedekig irányított. 1964 óta van újra folyamatos kapcsolata a hazai
művészettel.

372

MÁRFFY ÖDÖN . XXVII

Márffy Ödön (1878 — 1959) festőművész indulásakor két tényező hatott döntően művészetére: Rippl-
Rónai és a francia fauvizmus. Ez a stíiustájékozódás a nagybányai neós fiatalokéval rokonitotta első
müveit, noha nem tartozott közéjük, tudatosan határolta el magát a nagybányai művészettől, s egyszer
sem járt Nagybányán. Társadalmi és művészi magatartásbeli kettősség húzódott végig Márffy pályáján.
Életmüve nagyobb hányadát a szinek költészete, a tiszta festőiség jellemezte, viszont a szigorúbb
kontúrokkal körülhatárolt, grafikusabb jellegű, erősebben konstruált, a szilárd kompozícióra nagyobb
hangsúlyt helyező képei munkássága néhány periódusában túlsúlyba kerültek.

Márffy a századelő művészetet és politikát átformáló nemzedékének egyik jelentős alakja volt, bár
inkább csak útitársnak, és nem forradalmasító egyéniségnek tűnik. Liberális gondolkodású, de az
ideológiák iránt nem túl fogékony polgár, akit stílárisan és politikailag is radikalizáltak a Nyolcak többi
tagjai, sőt egyes tetteiben forradalmasított 1919, később pedig élni és alkotni hagyott az ellenforradalmi
rendszer. Ő élt mindezekkel a lehetőségekkel.

Mivel a Tanácsköztársaság idején nem viselt magas tisztségeket, 1919 után nem emigrált, sőt, Ady
özvegyével, Csinszkával kötött házassága révén sikerült másokon is segítenie. Az itthon maradás egyben
stílusváltást is jelentett; Márffy nem hódolt be a műcsarnoki festészet akademista-naturalista vonalának,
a Nyolcak csoportjának tagjaként kialakított zártabb kontúru, szerkezetes, konstruktívabb képépítésről
viszont a színek lírája felé, egy oldott, igazi franciás piktúra felé fordult.

Stílusa ekkor az École de Paris posztimpresszionista és fauvista irányzatához állt a legközelebb. A
fényfestés és az atmoszferikus hatások alkalmazása nem jelentett doktriner plein air-technikát, szigorú
látványfestést vagy teoretikus kötöttségű színtant. Márffy a látott valóságot saját, öntörvényű festői
világává irta át. Színei nem annyira „vadak", mint a francia fauvoké, áttetsző, opálos lilásbama
ködfüggöny mögül derengenek föl a könnyedén komponált, félig odavetett formák, tárgyak, motívumok
(Ablak. 1929 előtt). 323

Derűs polgári idill, különbéke, az életöröm festészete Márffyé. Az egykorú szakirodalom lírai
impresszionizmusnak (Elek Artúr) és expresszív naturalizmusnak (Kállai Ernő) nevezi ezt az igazán
párizsias, dekoratív, művészi habitusában (s némiképp stílusában is) Bonnard-éhoz fogható tiszta
festőiséget. A hazai horizonton még nehezebb elhelyezni Márffy piktúráját: Vaszaryénál kevésbé
patetikus, kevésbé romantikus; Bemáthénál és Szőnyiénél oldottabb, szabadabb, „franciásabb"; Egry
József fényimádatánál és tájmitológiájánál kevésbé személyes jellegű, kevésbé expresszív, kevésbé
küldetéses „tanúságtevő". A két világháború közti magyar művészet egyik vezéralakja, a franciás
iránynak Czóbel, Rippl-Rónai és Vaszary mellett legjelentősebb festőegyénisége volt. A KUT
létrehozásában és működésében fontos szerepet játszott. 1 927-től 1 938-ig ő volt a müvésztársaság elnöke.

Márffy művészete a harmincas években teljesedett ki. Az 1927-ből származó Fekete váza című 254
csendélet sötét színmezőívei, markáns kontúrjaival, szimmetrikus beállításával még Márffy „régi énjére"
és a Nyolcak (Czígány, Orbán) Cézanne-on nevelkedett, konstruktív képszerkesztő elveire utal vissza. A
dekoratív, homogén színsíkok alkalmazása és a vonalritmus omamentális jellegű artísztikuma viszont a
posztimpresszionizmus, fauvizmus másik nagy mesterének, Matisse-nak egyidejű hatását mutatja. A
konstrukti vitásnak és dekorativitásnak ez a kettős jelenléte mindvégig meghatározta Márffy művészetét,
de korszakunkban az utóbbi tendencia megerősödése jellemezte inkább. Ebben feltehetően közrejátszott
a posztnagybányai festészet mint stílusszintetizáló, rendező közép megerősödő jelenléte a vizsgált
korszakban.

A Fekvő Zdenka (1930) és a Csipkekendős nő (1930-as évek eleje) című képek elomló, fátyolszerű 327
színfaktúrája alól kiviláglik a kompozíció szerkezeti váza. Mint Márffy más portréin is (Egisto Tangó,
1918; Krúdy Ilona arcképe, 1935), nagy szerep jut a kezek figurát keretező jellegének, a kéztartás által
sugallt metakommunikatív szimbolikának. A Fekvő Zdenkái ábrázoló kép vízszintes kiterjedését
ellensúlyozza a jobb kéz függőleges, fejet körülölelő, hajat simogató, lágyan önmagára visszamutató
jellege. A bal kéz lusta, nyugalmat árasztó, elnyújtott mozdulata megalapozza, útjára bocsájtja a jobb kéz
visszafogott erotikára utaló mozdulatát. A két kar összefűzött, lassan hömpölygő, körforgást involváló
mozdulata megközelítően párhuzamos a képsík szélével, amit lent és jobb oldalt megerősít az ágy és a

373

falon függő kép keretének ritmikusan ismétlődő mintázata. Az alabástromszínü, szoborhidegségű, de
erősen kifestett arc és a kezek világos foltjait ellenpontozza a fátyolszerü ruha lila, és a háttér
vörösesbarna, megbontatlan színsíkja. A halvány, derengő tónusok, a kontúrokat feloldó, vázlatszerű
spontaneitás jellemzik a képet. Az álomszerű, illékony színtünemény, a lebegő könnyedség szinte a
súlytalanság állapotába emeli, eltestetleníti a fekvő nőalakot.
516 A Csipkekendős női ábrázoló kép álló formátumát, a kompozíció függőleges irányulását és

mobilitását a felfelé emelkedő, csipkekendőt tartó kezek élénk mozdulata is hangsúlyozza. A nő
egzotikus arcéle, ívelt szemöldökének vonala, leszorított hajhullámai folytatódnak a thonet-szék
támlájának dekoratív hullámzásában, omamentális, keretező-lezáró jellegében. Ez a lefelé ívelő, sötét
vonal szinte „visszahozza" a kezek felfelé törő mozdulatát, egyensúlyban tartja az átlós kompozíciót. A
kép színvilága kissé élénkebb és vidámabb az előbbinél. A háttér türkizét megbontja a fej feletti okker
folt, amely kissé a kreolos arc és kezek világos színfoltjainak derűjét visszhangozza.

A Csinszka utolsó arcképe (1933 előtt) című kép ikonológiai szempontból is és stilárisan is fontos a két
világháború közti korszak festészete jellegének és Márffy azon belüli helyének kijelölése szempontjából.
Az élet és halál, mulandóság és öröklét, művészet és élet viszonyát vizsgáló kettős portrék egy része zárt
83. 312. 391 ikonológiai csoportot alkot. Többek közt Derkovits É/e? 65 /2ű/á/( 1923), Végzés (1930), Szőlőevő (1929),
406 Bemáth Aurél Festő (1929 — 1930), Önarckép sárga kabátban (1930) című művei mellett Márffy képe is a
halált, elmúlást szimboUzáló férfialak és az élet folyamatosságát és a szépséget megtestesítő nőalak
jelképes szembeállítására épül. (Tragikusan paradoxon, hogy az élet visszájára fordította Márffy
képének szimbolikáját.) A német expresszionizmus stiláris eszköztárából kölcsönzött tükrös-festőállvá-
nyos, illetve ablaknyílás elé helyezett képátvágásos kompozíció ,,megszelidülésének" folyamata is
nyomon követhető ezeken a képeken. Derkovitséi a legkövetkezetesebb, legkeményebb, legszétszabdal-
tabb megoldások. A figurák „szembeállítása", elkülönítése itt szó szerint is értelmezendő. A másik,
„legszelídebb" véglet Bemáth Aurélnál figyelhető meg: ezoterikus, imaginárius formát ölt a „második
személy", önmaga tükörképe, illetve egy festett angyal alakjában. Márffynál konkrét, e világi, kemény,
de mégis dekoratív megfogalmazást nyer a téma. Ez talán legexpresszívebb műve a korszakban, mely
sötét hátterével, félig árnyékban maradó önarcképével a halál bénító előérzetét sugallja.

A merész átlós, montázstechnikára emlékeztető képátvágásos szerkesztés, illetve a könnyed, franciás
520 témaválasztás és stiláris megoldás egysége jellemzi az Evezősök (1933 előtt) című képét. A türkizkék,
tajtékos vizén átlósan haladó, bravúros felülnézetben ábrázolt csónak árboca excentrikusan, hegyes
szögben áll. Az evezősök élénk vörös és narancs kontúrokkal, könnyedén, jelzésszerűen odavetett figurái
mozgást visznek a kompozícióba, noha jelenlétük másodrendű fontosságú az izgalmas, fotószerű
beállítás szempontjából.

Dekoratívan franciás (a késői Matisse-hoz közel álló, de annál oldottabb) festőiséget megtestesítő,
szabadságvágytól és életörömtől áthatott képe a Lovak (1930-as évek vége). A vízpart kékkel és fehér
kontúrokkal jelzett síkszerű háttere előtt szinte dekomponáltan nyargalnak a sötét és világos paripák, a
természet romlatlan, örök egységét szimbolizálva.

Márffy 1946-os kiállításának katalóguselőszavában Kállai Ernő így foglalta össze művészetét:
„Kolorizmusa kedvtelve dúskál hol tüzesen ragyogó, hol gyöngéd lüktető, fénnyel, levegővel átitatott
hamvas árnyalatokban, de a színek áttetsző köntöse alatt nűndenütt világosan, értelmesen táguló forma
feszül."

TIHANYI LAJOS

Tihanyi Lajos (1885 — 1938) a Nyolcak, majd az aktivisták csoportjának kiemelkedő egyénisége volt, aki
1919 előtt főleg a portré területén alkotott maradandót. „Orthodox cézanneista némi Kokoschkával
beoltva" — írta róla 1918-ban egyik modellje, Fülep Lajos. Ez a jellemzés az emigrációs évek termésének
egészére már kevésbé illik, de továbbra is szép számmal készített portréira — a rajzokra és litográfiákra —
leginkább ez a stílusmeghatározás érvényes.

374

Tihanyi 1920 utáni tevékenységét a hetvenes évek elején Párizsból hazakerült, 1973-ban bemutatott
hagyatékából ismerjük. 1920-ban Bécsben, 1921-töl Berlinben, 1923-tól pedig haláláig Párizsban
dolgozott. Még az osztrák fővárosban rajzolta le Karin Michaelist, és innen való egy Önarckép-
tanulmánya. Berlini keltezésű az Ignoiusról készített portré. Szinte minden jelentős személyiséget
megörökített, akivel kapcsolatba került. Méltatói joggal mutatnak rá, hogy a gyermekkori betegség 62
okozta siketsége csak növelte jellemekbe hatoló képességét, emberábrázoló erejét. Az 1 920 — 1926 közötti
évek termése különösen gazdag. A rajzok, litográfiák közül kiemelkedik Bölöni György, Iván Goll, Tristan
Tzara. Marcel Sauvage. Leonhard Frank, Henri Guilbeaux, Miguel Unamuno, Károlyi Mihály, Illyés 130, 241
Gyula. Adolf Loos, Marinetti. George Antheil arcképe. A későbbiekben megcsappantak ilyen jellegű
munkái, s csak 1929-es New York-i utazása során próbált ismét visszatérni a képességeit maximális
szinten reprezentáló portré műfajához.

Az arcképek számának csökkenése, majd szinte teljes megszűnése egyet jelentett a művész fokozatos
elszigetelődésével. Művészete hű tükörképe annak a kétségbeesett küzdelemnek, amelyet idegenben
vívott a fojtogató egyedül maradás ellen, az észrevétetéséért, a méltánylásáért. Művein túl megrázó
dokumentuma ennek a hagyatékában talált, Bölöni által publikált levél, amelyet Tihanyi Jean Cocteau-
hoz irt, röviddel halála előtt: „Itt élek, és szörnyű harcot folytatok a csaknem teljes ismeretlenség és meg
nem értés ellen . . . Talán felhívná a figyelmet valahol a létezésemre, piktúrám értékére vagy hibáira."

Tihanyi már bécsi, majd berlini tartózkodása idején kutatni kezdte a képszerkesztés újabb módjait.
Párizsban pedig „a tárgyak ábrázolásától mentes képek festésével vesződött" — mint Berény Róbert irta
róla nekrológjában a Magyar Művészetben. A nagy műveltségű festő, a jó barát nem talált magyarázatot
erre a változásra, de próbálta, akarta érteni. „Mert ahogy soha semmiben, úgy ebben sem volt képes
opportunizmusra. Amit tett, abban mindig csak a meggyőződése lángolt". A meggyőződést azonban
kikezdhette a tartós sikertelenség. A fárasztó kísérletezések — a kezdeti, magabiztos hangú művek után
— egyre gyakrabban eredményeztek fáradt, ötlettelen, keveset vagy éppen semmitmondó munkákat.

Az ábrázolással nem egyszerre szakított. Müveiben eleinte felismerhetők még az emberi figurák s a
tárgyak formái (Ablaknál álló férfi, 1922; Csendélet palackkal és pohárral, 1926). A cézanne-i indításon
túljutva, a Kokoschka-féle expresszionizmussal teljesen szakítva, festészetének stílusfejlődése az
analitikus, majd szintetikus kubizmus, ill. a síkkonstruktivizmus irányába halad {Zöld kompozíció, 1936).
Színei kezdetben fakók — uralkodik a szürke, a tompa vörös, a fakó málna — , később felragyognak, s a
világosabb árnyalatok válnak dominálóvá. Megpróbálkozik a kollázzsal is. A harmincas évek elején
született néhány alkotása aUg kifejezhetően különös hangulatot áraszt, szürrealisztikus, álomszerű hatást
kelt, de ez a hatás harmónián, egyensúlyon alapszik {Piros-zöld-kék kompozíció, 1932). 513

Tihanyi párizsi temetésekor Károlyi Mihály mondott beszédet. Tersánszky Józsi Jenő Nyugatban
közölt nekrológja szerint az utolsó évek vajúdó kísérleteiből valami letisztult, új, nagy művészetet lehetett
volna várni. Hozzátehetjük, hogy ennek feltétele az lett volna, ha újra — mint művészetének itthoni
szakaszában — valami igaz cél, értelem, társadalmi tenniakarás és felelősség hatja át a magára maradt
alkotót és alkotásait. A hagyatékban őrzött, 1937-es Önarckép azonban előrevetítette a tragédiát.
Sárgászöld arc, révedező kék szem tekint ránk a felhúzott szemöldök alól. Magányos és kétségbeesett
ember arca, aki már legfeljebb az utókorban bízik.

KMETTY JÁNOS IX

Kmetty János (1889 — 1975) életművének korszakunkra eső szakaszát néhány karakterisztikus
vezérszóval így jellemezhetjük: művészetika, defenzív értékőrzés, sajátos kelet-közép-európai érvényű
esztétikai értékteremtés, hajthatatlanság, következetesség, posztkubizmus és párizsias stílusigazodás.
Egyéni stílusát, sajátos kubizmusértelmezését, melyet ő maga „kozmikus művészet"-nek nevezett,
még az előző korszakban, 191 l-es első párizsi tartózkodása után alakította ki. Pályakezdése a Nyolcak
felbomlása és az aktivisták fellépése közti időszakra esik, s mint az első hazai kubisztikus müvek egyik
alkotója és kiállítója, indulása fokozott jelentőségű. Noha egyéni stílusa némileg módosult a
továbbiakban, így életmüve stíluskritikai jellegű periodizálására is mód nyílik, művészetének alapszövete

375

gyakorlatilag mégis változatlan maradt. Az indíttatást még itthon, a nagybányai neósok és a Nyolcak
művészete adta számára. Párizsban Cézanne konstruktív képépítése, az analitikus kubizmus, valamint a
Louvre klasszikusai ragadták meg, és alakították ki művészete fő irányulását. Munkásságát mindvégig a
befelé építkező, intenzív totalitásra törekvő, mikrokozmikus jellegű kompozíció létrehozása, a követ-
kezetes analízist nélkülöző, natúrához kötött szintézisteremtés vágya jellemezte. Továbbá egy szilárd
esztétikai-etikai értékrendet és minőséget megtestesítő „múzeumi művészet", táblaképi kereteken belül
maradó, világmodell jellegű szemléleti kultusztárgy létrehozásának igénye. Ezek jelzik egyben erényeit
és korlátait is.

Noha első alkotói periódusának egyéni stílusában több irányú fejlődés lehetősége is benne rejlett, úgy
tűnik, hogy az 1911 — 1912-ben Kmetty által a kubizmus irányában megtett néhány lépést mások, az
aktivisták folytatták tovább. Ő csak kültagként vett részt mozgalmukban, kiállításaikon. Elkedvetlenít-
hette Kassák és Uitz heves kritikája is, akik látványhű, kissé szárazon naturalisztikus, szikár
tárgyértelmezését bírálták. Tény, hogy Kmetty a korai, bátor, kubisztikus hangmegütést nem a
konstruáltság geometrikus alapformákig való redukálása felé, a képarchitektúra, a síkkonstruktivizmus
irányában folytatta, mint Bortnyik vagy Kassák, és nem választotta a figurális képelemek plaszticitásá-
nak, expresszivitásának fokozását sem, mint Nemes Lampérth vagy Uitz. A harmadik út pedig visszafelé
vezetett, és időleges stagnálást, múltba fordulást okozott Kmetty művészetében. Egyfajta monumentális
freskóstílust, falakat kívánó közösségi művészetet próbált ekkor kialakítani. Pór Bertalan nyomdokain
és a fiatal Derkovits elődjeként egyfajta nosztalgikus, panteisztikus, távoli jövőbe néző s régmúlton
merengő „aranykor" -idézés, „Árkádia"-festészet volt ez. Kmetty szándéka nemes volt: az esztétikum és
etikum harmonikus egységét kifejező, a reneszánsz nagyjaihoz méltó kompozíciókat akart létrehozni, de
a megvalósulás megmaradt az akadémista, naturalista aktstúdiumok és az erőltetett szimbolikájú,
kényszeredetten közhelyszerű kompozíciós sémákat alkalmazó, elvontan komolykodó, biblikus tárgyú,
sokalakos csoportképek szintjén. Ez a patetikus gesztus heroikus próbálkozás és tragikus kortévesztés
volt egyszerre. 1922-ben már Kmetty is tévútként értelmezte művészetének ilyen irányú kitérőjét, amely
1915 — 1916-tól 1920 — 1922-ig tartott. Kmetty művészetének első elakadása tehát nem kötődött
szorosan a Tanácsköztársaság leveréséhez; már korábban jelentkezett és tovább tartott.

Kmetty 1919 őszén nem menekült külföldre; a belső emigrációt vállalta. Személye és művészete a
rendszer látható baloldali szellemi ellenzékéhez tartozott. Az 1924-ben alakult KUT egyik vezetője
(alelnöke) lett, s mint ilyen a művésztársulás kiállításainak szervezésében, rendezésében jelentős szerepet
vállalt. Tanított a Podolini Volkmann-féle festőiskolán, jelen volt a szocialista képzőművészek csoport-
jának alakulásánál 1934-ben, és későbbi népfrontos jellegű kiállításaikon, pályázataikon műveivel is
szerepelt.

A húszas évek elején Kmetty művészetében tudatos megújulási folyamat ment végbe. A számvetés,
útkeresés, megújulás, stabilizálódás évei voltak ezek. A folyamat jól tükröződik 1920-ban kiadott
rézkarcmappájának lapjain. A grafikák kis mérete, a tárgy intim megközelítése, szubjektívebb hangja
mögött egy műfajváltás körvonalai bontakoznak ki. A sokalakos, aktos kompozíciók helyét a
csendéletek, önarcképek, városképek, enteriőrök szinte végtelen sora váltja fel. Kmetty értékőrzésre ren-
dezkedik be, és befelé építkezik. Figuratív konstruktivitása, a tárgyi világ analitikus átalakítása, geo-
metrikus rend szerinti újraalkotása mással összetéveszthetetlen egyéni stílust, ugyanakkor sajátosan
kelet-közép-európai, helyi értéket teremtett.

Müvészetteoretikusként, elméletíróként is végiggondolta művészi hitvallását, az általa egyedül
járhatónak és mindvégig követendőnek tartott utat. Művészetelmélete a legpregnánsabban a Magyar
írás című folyóirat szerkesztőjéhez 1922-ben intézett nyílt leveléből olvasható ki. Az itt felvázolt
alapképlet alig változott az idők során. Kmetty elismeri a világ kozmikus érvényű anyagi egységét, melyet
a minden tárgyat és élőlényt rendszerbe szervező energiakisugárzás tart össze. A művészetnek megismerő
funkciót tulajdonit, felismeri gazdasági és társadalmi determináltságát, de leszögezi viszonylag széles
körű autonómiáját is. Kizártnak tartja bármely irodalmias téma vagy szociologikus, agitatív szempont
közvetlen, áttétel nélküli érvényesítését a képzőművészetben. A modem művészet célja szerinte az
Univerzum hiteles, releváns mikrokozmikus képének létrehozása a látható világ jelenségeiből,
természettudományos ismereteken alapuló „kozmocentrikus" világkép alapján. „Az út csak a célban, az

376

oda való eljutásban igazolódhatik ... A művészet etikáját enmagában hordja, ha jó, és semmiféle
szempontból sem etikus, ha rossz. Jó pedig csak esztétikai úton lehet ..."

Kmetty elméleti rendszerében világosan megfogalmazódik egy egységes, modem korstilus iránti
nosztalgia. Koronként más, de csak egy stílust tart alkalmasnak a világkép adekvát kifejezésére. Zavaros
korokban a művész feladata már előre megteremteni, megelőlegezni, legalább a műalkotás szintjén, a
rendet — írja. Az egyes „izmusokat" is eszerint osztályozza, „helyes" és „helytelen" jelzővel illetve. Az
eljövendő kor nagy, szintetikus jellegű, közösségi célú művészetét a stúdiumok, előtanulmányok sora
előzi meg. Az új „hit", „mythos", „csoda" megszületését individuális jellegű, egyéni, elemző stílus készíti
elő. Erre legalkalmasabbnak a negyedik dimenzió, az időtényező bevonására képes, több nézőpontú
analitikus kubizmust tartja. Második párizsi útja (1927) után a szintetikus kubizmus tanulságait is
felhasználta — noha ellentmondásosan, felemás módon.

Kmetty halk szavú, de nagy átütő erejű festő. Szilárd vázú, szerkezetes, művesen felépített képein
kisebb jelentőséget kapnak a színek. Ahol mégis felparázslanak a szerkezet kristályrácsa mögül,
személyes lírává oldódik a szikár tárgyértelmezés. Objektív, hidegen racionális, egyben humanista,
emberi léptékű művészet az övé. önarcképein fürkészően, metsző kritikával szemléli a szinte már 686
eltárgyiasult látványt: önmagát. Aprólékos szigorral felépített, sokszor vertikális tagolású, szimmetrikus
csendéleteinek tárgyai viszont antropomorfizált fő- és mellékszereplőkké válnak kompozícióiban.

Sokalakos, aktos képein az elvont stilizálás, allegorizálás felé tett kitérő után Kemetty — elvben és
gyakorlatban is — visszatért a „tiszta forráshoz", azaz Párizsba (1927), ahol Cézanne, Picasso, és Braque
művészetéből erőt merítve képes volt megújítani egyéni stílusát. Már a húszas évek elején, még itthon
jelentkezett az analitikus kubizmushoz közel álló, barnás tónusú, monokróm csendéletein ez a megújulás
(Csendélet 1924). A húszas évek második felétől keletkeztek világosabb, lazább szerkezetű, a kiegészítő
színek kontrasztját és a szintetikus kubizmus tanulságait is felhasználó művei (Önarckép 1928; Csendélet 249, 328, 33 1 ,
almákkal 1927; Nagybánya 1932; Csendélet KUT-katalógussal 1930). 510

A harmincas évek végén Kmetty festészete sem tudott ellenállni a látványfestészet csábításának.
Stílusa ekkor a Gresham-kör posztimpresszionista hagyományokat újjáélesztő művészetéhez közeledett.
Az enteriőrök és tájképek szélesebb látószöge, lazább kontúrok, expresszionisztikus színkezelés jellemzi 588, 593, 594,
e műveket (Két szék, két ablak; Szentendrei görbe utca, 1940). 654

Kmetty érdeme, hogy a festészetének alapszövetétől idegen hatásoknak nem engedett tartósan, ellen
tudott állni nekik, vagy utólag kiszűrte őket. A konstruktív megújulás ezúttal hazai talajon, Szentendrén
történt, ahol a művész egyre többet tartózkodott. A negyvenes évektől az ötvenes évek elejéig tartó
korszakában sötét, monokróm jellegű, pasztellesen puha, de vastag körvonalú, nagyméretű csendélete-
ket festett (Napraforgók. Vörös kancsós csendélet, 1940).

PÓR BERTALAN

Pór Bertalan (1880 — 1964) festőművész, a Magyar Tanácsköztársaság egyik legtevékenyebb alkotója és
művészeti szervezője az ellenforradalmi korszak alatt mindvégig emigrációban élt. A leghosszabb ideig
szülőföldjén, Szlovákiában tartózkodott (feleségének Szliácson fürdőorvosi állása volt), de telenként
ekkor is gyakran járt Párizsban; 1936-ban fél évet a Szovjetunióban töltött, ahol megbízásokat
vállalhatott volna. Lehetősége lett volna a letelepedésre, de az akkori feszült helyzetben erre nem
vállalkozott. 1938-ban, Ausztria náci lerohanása után Párizsba költözött, és tíz évvel később onnan tért
haza.

E zaklatott évtizedekben számos alkotása elpusztult, de a megmaradtak nyomán is jól követhető a
pálya alakulása. A húszas évekre a színben-formában expresszionisztikusan izgatott hangú, nyugtalan
tájak jellemzőek, majd az évtized végén a derűsebb, intimebb hangú Szajna-parti táj. Ez időben alkotott 21 1
portréi, valamint a húszas évek végétől két évtizeden át tartós témaköre, a bika-kompozíciók
közvetlenebbül visszautalnak a pályakezdő Pórnak, majd a Nyolcak falképfestőjének s az 1919-es
plakátok és freskótervek alkotójának festői felfogására, magatartására.

377

A Wetzler közjegyző (1929) kubista tanulságokat sem mellőző expresszionisztikus építettsége főként a
fej és az arc megoldását jellemzi, a kép többi része már kevésbé izgatta a festőt. Ugyanez a kétféleség még
szembeötlőbb a ATaro/vi A/ztó/v-portrén (1930), ahol a kéz és a rá támaszkodó fej izgalmas, már-már több
nézetű bontottsága szinte szándékosan elválik a háromnegyed alakos portré többi, jellegtelenebb
részétől. Ugyanekkor egy derűs Gyermekarckép szinkezelése soutine-i közvetlenségű, ez utóbbi sajátos
feszültsége nélkül. A harmincas évek végének némely portréjában pedig — ha oldottabban, lírikusabban
is — visszatért a Nyolcak, aktivisták monumentalitásra törő portréértelmezése.

A húszas évek végétől bontakozott ki az a különösen izgahnas témakör, amely — festményben,
rajzban egyaránt — közvetlenül a negyvenes évek második feléig, közvetetten pedig munkálkodása
256, 386, végéig foglalkoztatta: a pásztor, a bika vagy a kettő küzdelme, a bikák viadala. A téma lényege a
387, 658 fenyegetettség, a harc. Már a húszas évek végén, Párizsban is készültek ilyen tárgyú festményei, de a
témakör 1930 körül forrott ki. Alárendeltebb lett a szín szerepe, fontosabb a vonalé, a kontúré;
monumentális lélegzetvétel hatja át a kisméretű rajzokat is. Szlovák Lohengrin címet adta egy 1930 körül
készült kis rajzának: heroikus-romantikus a mindent szétfeszíteni képes alak. Meghatározó lehetett a
szlovákiai tájnak és motívumainak szerepe, de a képi felfogásban felismerhetők az akkori szlovák
festészettel, főként Benka és Alexy útkeresésével rokon vonások is. Pór azonban továbbjutott a bikára-
pásztorra koncentráló küzdelem témájának általánosításában. Ö az egyik, akkor fel nem ismert
kezdeményezője volt egy új állatszimbolikának, amely a fasizmus nemzetközi előretörése nyomán
variálódott és terjedt el az egyetemes művészetben.

Pór sokáig elszigetelten élt és dolgozott. Emigrációja első évtizedében kiállításokon sem szerepelt.
1931 — 1932-ben már négy alkalommal mutatkozott be Párizsban, kétszer egyéni tárlattal; 1934-ben
Bratislavában volt gyűjteményes kiállítása. Ha itthon nem is beszéltek róla, a magyar emigráció számon
tartotta munkásságát. 1936-ban Gergely Sándor Dózsa című könyvét illusztrálta, és 1939-ben, Párizsban
alkotta nagyméretű szénrajzát, az egyik legjobb Ady-portrét, amely a Bölöni György által rendezett
párizsi Ady-emlékesten volt először látható. A háborús, megszállt Franciaországban illegálisan készítette
1052 röplapjait, plakátjait az ellenállási mozgalom számára. Rajzait 1947-ben mutatta be Budapesten a
Képzőművészek Szabad Szervezete. Az emigrációs évek alkotómunkájáról először 1953-as gyűjteményes
kiállítása adott hazájában átfogó képet.

VEDRES MÁRK

Vedres Márk (1871 — 1961) szobrászművésznek az előző korszakban a plasztika területén megjárt útja
tipikusnak és sajátosnak tekinthető: az akadémista-naturalista hagyománytól való korai elhatárolódás,
München után a párizsi Julián Akadémia ( 1 897 — 1 902) következett. A Rodin-tanítványként induló fiatal
Vedres azonban ellenállt a művészi habitusától idegen, felületvibráláson, lírai érzékenységen, irodalmias
témákon alapuló impresszionista szobrászatnak, és első firenzei tartózkodása idején (1902 — 1914)
kialakította a Konrád Fiedler és Adolf Hildebrand művészetelméletén alapuló, korszerűnek számító,
antikvitást és reneszánszot újraértelmező stílusát, amely az újklasszicizmusnak és a leegyszerűsítőén
lényeglátó, tisztán plasztikai formákból építkező, szerkezeti jellegű művészetnek az ötvözete.

A Nyolcakkal együtt kiállító, és 1919-ben is progresszív szerepet vállaló művész számára a húszas
években anyagilag és művészileg is beszűkültek a lehetőségek Magyarországon. Korszakunk elején —
még itthon — néhány jelentős domborműves síremlék-megbízást valósított meg. [Vándor (Sarbo-
síremlék), valamint Szent Márton és a koldus (Moskovitz-síremlék), mindkettő a Kerepesi úti temetőben
található.] Zárt kompozíció, a kő anyagának tulajdonságait hangsúlyozó tömeghatás, síkszerűség, egy fő
nézőpontra való komponáltság uralkodik rajtuk. Nemcsak szemléletükben, hanem formájukban is az
antik sírdomborműveket idézik ezek a műalkotások.

Vedres Márk 1925-ben újra Firenzében telepedett le, és itt élt 1934-ig. Közben tartotta a kapcsolatot a
hazai progresszív művészeti élettel, tagja és állandó kiállítója volt a KUT-nak, műveit rendszeresen
elküldte a jelentősebb hazai és külföldi kiállításokra. Az itt keletkezett müvei — főleg márványba és kőbe

378

tervezett, de gipszben megvalósított, egyharmad életnagyságú kisplasztikák — jól elkülöníthető 136
stíluskorszakot jelenlenek művészetében.

Ahogy a századelőn, első firenzei tartózkodása idején Hildebrand és a reneszánsz művészete segítette
túljutni az akadémista, naturalista és impresszionista indíttatásokon, most, második firenzei
korszakában — mely egész életmüvén belül a legösszefogottabb és legkvalitásosabb műveket
eredményezte, s művészete csúcsait jelölte ki — a zárt, tömör, leegyszerűsített, térben megmozgatott
plasztikai tömeg víszonylatrendszerét vizsgálva közel került a kubizmus Archipenko, H. Laurens,
Lipchitz által képviselt, és ekkor, a húszas évek táján, már az art décóval rokonságot mutató
irányzatához, valamint az 1908 óta Párizsban élő magyar szobrász, Csáky József szobrászatának
stílusához. Mindebben nagy szerepe lehetett 1930-as párizsi utazásának is.

A harmincas évek elején készült szobrai a korábbiaknál tisztábban, erőteljesebben mutatják a
konstrukciót, a térformálás geometriáját. Elsősorban az emberi test felépítése, a testek szerkezete, az
egyensúly törvényei, a test sajátos funkcióiból eredő mozgáslehetőség, a dolgok térbeliségének, a téri
viszonylatoknak érzékeltetése volt a célja.

A nagyvonalú formálás nyersebb plasztikai beszéde érvényesült ekkor műveiben. Fő gondja a szobor
tömegeinek elrendezése, az egész művet uraló ritmus megteremtése volt. Hengeresre mintázott, duzzadó
végtagok és törzsek, biztos statika és monumentáhs egyszerűség jellemzi szobrait. Vedres Márknak a
kubizmussal rokon felfogású korszaka elsősorban az alkotás logikai elemeit juttatta előtérbe. Aktjainak
mintázása során lemondott a téma érdekességéről, a részletek elevenségéről, a megjelenítés érzéki
vonásairól.

Vedres művészete Olaszországban és Franciaországban, Firenzében és Párizsban teljesedett ki. Egyik
helyen a múlt, másik helyen a jövő kapui nyíltak meg előtte, és ő éppen olyan nyitottnak bizonyult a múlt
értékei, mint a jövő lehetőségei iránt. Művészetébe — anélkül, hogy formalizmusba veszett volna — bele
tudta olvasztani a régi mesterek örökségét, és versenyre tudott kelni a kortársakkal. Egyformán távol áll
tőle a neoklasszikusok üres formalizmusa és az úgynevezett modemek szenvelgő vagy titánkodó
modorossága.

Vedres alkotásaiban könnyen kimutatható egyrészt a született kereső hevülete, a folytonosan
megújulásra törő akarat, másrészt az alkotás folyamatában elmerült művész bölcs nyugalma és
mélységes magabiztossága. Racionális gondolkodású, a szó helyes értelmében tudatos ember, s
művészete, bronzba öntött, kőbe faragott szobrai mégis híján vannak mindennemű darabosságnak,
kiszámítottságnak. Szigorú formanyelvén nem spekulatív irányzatosság, hanem tiszta, egészséges
líraiság szólal meg.

Több figurát összefogó kompozícióiban nem a történés vagy a pszichológiai momentum, hanem a
szobrászati formák összehangolása, a plasztikus testek egymáshoz való viszonya és térbe helyezése az
elsődleges. Jó példa a Két nővér című gipszszobor és a Nővérek című gipszdombormű, mindkettő 1929- 291
bői. A modell csak inspirálta Vedrest vagy csak figyelmeztette, de sem utánzásra nem kényszerítette, sem
a plasztikai alkotás keretein belül eső magyarázkodásra nem csábította. Az általa megformált emberi
alakzatok nem akarnak az ember képmásai lenni. Szobrai a teremtő képzeletnek a plasztikus látásmód
törvényei szerint megfogalmazott szerkezeti realizációi. Való dolgok önmagukban, de nem a valóság
tükröződései.

Vedres nem a külvilág ábrázatának, hanem önmaga belső életének, szellemiségének szobrásza.
„Emberei" — pl. a gipsz Pihenés ( 1 925) és a Fekvő női akt (1 928) — nem egyebek plasztikai testeknél, a fej 293
elsősorban ovális alakzat, mint ahogyan a lábak is elsősorban nem emberi végtagok, hanem a mű
lényeges alkotóelemei, mintegy oszlopok, melyeken a felső test súlya és formai jelentősége nyugszik.
Mindemellett egyáltalában nem mondhatjuk, hogy Vedres absztrakt művész. Víziói elválaszthatatlanok
a valóságtól, látása reáüs. A^őí akt című márványszobrán (1934) például nyoma sincs a részletező 568
aprólékosságnak, csak a végső, összefoglaló formákat fogalmazta meg. A felületek szinte túlzottan
letisztultnak tűnnek a szemlélő előtt, de sohasem üresnek, elkenhetőnek. Ezek a leegyszerűsített formák
komoly belső analízis eredményei, szigorú szerkezettel összetartottak és élettel telítettek.

Az 1930-as évek második felében, végleges hazatérése után, a KUT vezetőségi tagjává választották,
1936-ban egyéni kiállítást rendezett a Tamás Galériában. Stílusa megváltozott, és a Gresham-kör

379

szobrásztagjainak felületi hatásokat is kiaknázó, hagyománytisztelő, Maillol plasztikája felé ori-
entálódó, klasszicizáló vonulatához közeledett. Ez az irány visszatérést jelent saját 1910 körüli stílusához
is — enyhe impresszionista felhanggal — , s korszakunkban a Fürdő nő cimü 1937-es bronzszoborban
érte el legszínvonalasabb megvalósulási formáját, csúcsteljesítménye pedig az 1946-os Kaszakalapáló
bronzszobor lett.

CSAKY JÓZSEF

Csáky József ( 1 888 — 197 1 ) szobrászművész 1 908-ban érkezett Párizsba, s haláláig — kis megszakítások-
kal — egyfolytában ott is élt. Mégis állandóan hatótényezője volt a 20. századi magyar művészetnek.
Tartotta a kapcsolatot a Párizst járó magyarokkal, tiszteletbeli tagja volt a KUT-nak, kiállításaikra
rendszeresen küldött haza müveket, s 1936-ban Budapesten is volt önálló kiállítása. A hazai szobrászok
közül egyértehnű hatást gyakorolt Vedres Márk és Bor Pál plasztikai stílusára, ez utóbbi írta az első
önálló tanulmányt Csáky kubizmusáról 1926-ban.

A Ruche müteremház és a Sálon des Indépendants körül kialakuló, főleg Kelet-Európából származó
kubista szobrászokkal (Archipenko, Lipschitz, Duchamp- Villon, Zadkine, Bráncu§i, Henri Laurens)
szoros kölcsönhatásban alakult egyéni stílusa, induláskor sajátosan erőteljes, majd dekoratív, később
líraivá váló kubizmusfelfogása. Az 1 9 1 3-ból és 1 9 1 4-ből származó Férfifej és Álló nőalak fejlődéstörténe-
ti jelentőségét bizonyítja a párizsi Modem Művészetek Múzeuma állandó kiállításán elfoglalt előkelő
helyük. Csáky kirobbanó erejű indulásához hasonló jelentőségű a húszas évek első felében kialakított —
tematikailag és plasztikailag is több irányú fejlődést eredményező — korszaka. Az öntörvényű plasztikai
jelek anahtikus lebontása, leegyszerűsítése és új kubista-konstruktivista alapszókincs kialakítása, egyéni
ízű, de főleg H. Laurens-nal és Lipschitzcel rokonítható stílusvonások létrejötte jellemzi ezt a korszakot.

A „kúpok, hengerek, gömbök és korongok" korszakának (1919) legjelentősebb művei az Absztrakt
szobor és a Kubista kompozíció. A kőbe faragott oszlophoz hasonló, hangsúlyozottan építettséget,
architektonikus jelleget megtestesítő szobrok távoli rokonságot mutatnak Kassák csak később
kivitelezett, „képépítmény" jellegű 1920 — 1922-es szoborterveivel, és Bráncu§i 1937-es Vég nélküli
oszlopával. A geometriai alapidomok térben való, hangsúlyozottan , .öncélú", öntörvényű és sokszor
megismételt megmozgatása teremti meg a formát, a tömegek oppozíciója, rendszerbe szervezése,
dinamikus egyensúlya kelti e müvek esztétikai hatását. A szobrok alapelemeinek mint jelbeszédnek
leolvasása barbár, ősi, spontán örömforrásként jelentkezik a nézőben. Egy sajátos, egyszemélyes, vizuális
jelrendszer kialakításához jutott közel, s ezzel a konstruktivista építészet és képarchitektúra elveihez
igazodott. Légér öncélú, de optimizmust sugárzó és az egész képsíkot behálózó „kályhacsövei" és
„gyárkéményei" feltehetően hatottak Csáky hasonló fogantatású műveire. E művek fakturális jellemzője
a matt kőfelület által sugallt „sűrűség", belső súlyosság. Ezzel egyidejűleg azonban a felületi köny-
nyedség, a felületvibrálás szinte dinamikus mozgást involvál, s ez antigravitációs képzeteket kelt a
nézőben.

A „purista domborművek" és Laurens hatásának korszakában (1920 körül) Csáky főképp festett
felületű gipszreliefeket, kő és terrakotta mélyreliefeket készített. Ennek hagyománya visszanyúlik az
egyiptomi és asszír mintákig. Az árnyékot vető, porózus, sima felületek, cizellált, színezett síkok és
vonalak különleges hatását Archipenko ekkortájt készített festett szobrai, „szobor-festményei" is
inspirálhatták. Csákynál a szintetikus kubizmus kollázsainak, a dadaista „merz"-ek távoli, letompított,
dekoratívvá és artisztikussá formált hatása is jelentkezett e művekben.

Henri Laurens Picasso Collage de papier-iének hatására 1919 — 1928-ig reliefsorozatot készített;
Lipschitz Jüan Gris-t követve kezdett több színű ködomborműveket alkotni. Csáky szintén egyféle
anyagot használt, de festette domborműveit. Ezek közül legjelentősebbek a Profilés a Két figura címűek.
A rendet, egyensúlyt sugárzó kompozíciók párhuzamos függőlegesek és átlós vonalak matematikai
pontosságú viszonyából alakulnak ki. Az enyhén hullámzó vonalak szinte belevésődnek a sima felületbe,
mintegy negatív teret alakítva ki. A felületből kimagasló görbe vonal fehérre van festve; plasztikai
ellentétpárja, a bevésett görbe vonal fekete színezést kap, így a vetett árnyékhoz hasonló funkciója van. A

380

Profil egy emberi arcél lineáris sziluettjét asszociálja, a Két figura viszont gótikus csúcsívhez hasonló
módon összehajló emberi alakok illúzióját kelti. A kompozíciók ezek nélkül az organikus fonnák nélkül
teljesen absztraktak lennének.

Az „architektonikus fejek" csoportjának (1920 — 1921) a legjelentősebb müvei a Fej, Arc, Kubista fej
cimüek. Ezeken a szobrokon mintegy félbe vágott gyűrűt formáznak az ajkak, s a fejek hiányzó részei —
mint plasztikai űr, tömeghiány — igy válnak még érzékelhetőbbé. A horizontális tömegek architektoni-
kus tartógerendaként szinte átdöfik a sima, lapos téglalap alakú arc alapformáját, amit csak a hajfürt és a
fül lineáris, dekoratív vonala bont meg. A A^ő és az Álló absztrakt figura című müvek már sokkal
elvonatkoztatottabbak a tárgyi valóságtól: hasítottak és magasba tőröek. A mély bevágások átadták
helyüket az átlós hasáboknak, melyek szimmetrikusan emelkednek a magasba, hogy egy reális vagy fiktív
kulminácíós pontban egyesüljenek.

A „toronyszerű szobrok" típusához (1922) tartozó Absztrakt figura az életmű egyik legfontosabb
darabja. Korábbi müvei, ha magasba törők voltak is, de tömegük, struktúrájuk nem volt piramidális, a
függőleges vonalakat átlósok is keretezték. Az Absztrakt figurában a párhuzamosság teljesen vertikális.
A kompozíció egyszerűsége azáltal is fokozódik, hogy az arc teljesen sima. A „gótikus" jellegű
felemelkedés, szárnyalás érzete, melyet az egymáshoz csúcsívesen közeledő vertikálisok keltenek,
kiegészül a mozdulatlanságot jelző, az egyiptomi szobrászat frontalítását idéző homloksíkkal. A
„reUefek mestere" cím feljogosítja Csákyt, hogy domborműves technikáját hasznosítsa körplasztikákon
is. A vertikális irányulást alátámasztó párhuzamos vajatokat a szobor három oldalán is alkalmazza a
művész.

A „tematikus művek" csoportja a téma fontosságának megnövekedését, előtérbe kerülését jelzi Csáky
életművében. Főleg az állatábrázolások szaporodtak meg. Nem pusztán dekoratív, díszítőművészeti
jellegű „állatszobrászatra" kell gondolnunk, hanem inkább a naturahsták által lejáratott téma újszerű,
kissé misztikus visszaállítására. Az Oroszlánfej (1922) kubisztikus, tömör, elvont ábrázolás, brutális
erővel, szinte természetfeletti hatalommal rendelkezik. Az 1926-os Őz épp ellentéte ennek: áramvonalas
teste törékeny, finoman kidolgozott. Az 1925-ös Kakas agresszív sziluettje, szögletes, sarkos kiképzése
„kubista kihívást" jelent. A fekete márvány Hal (1926) megdöbbenti a nézőt uszonyaínak, szájának
barbár, rusztikus kidolgozásával. Ezek a kubistának mondható részletek úgy vannak kialakítva, hogy
minden irányba elvigyék a tekintetet. A lineáris felületdíszitések kitöltik, homogenizálják az egész
felületet. A szobrot körülvevő levegő szinte vibrál, mozgó vízzé változik.

A „késői művek" az új lirizmus korszakát jelentették. Az élete delén álló mester 1 928-ban megalkotta 292
a Kosár a kézben című szobrát, mely a narratív lírai tárgyértelmezés, stilizáló, antropomorfizáló
humanizmus szakaszát vezeti be. Ez élete végéig tartott. A művész talán úgy érezte, hogy kimeritette az
absztrakt formakincset. Eltávolodott a már túl sematikusnak ítélt kubista formáktól, amelyeket 1913 —
1914 óta alkahnazott. E fordulattal nem állt egyedül. A posztkubizmus purizmussá, dekoratív, stilizáló,
maníros „kubizálássá" vált sokak kezén, s a kiüresedett formák bizonytalan talajáról a látványhü
valóság felé tett fordulattal vélték stabilizálni és hitelesíteni elbizonytalanodott művészetüket. Itt viszont
a klasszicizálás és a naturalizmus veszélye leselkedett rájuk. Az aszexuális jellegű, tömbszerűen húsos,
szinte amorf lányok, hervadó bájú asszonyok klasszikus gesztusainak álmodó visszfényei ezek a mű-
vek. Nyugodt, problémátlan ártatlanság, álmos nyugalom árad belőlük. Csak valami képzeletbeli szél
mozgatja meg a már-már barokkosán kezelt felületeket (hajhullámzás, modoros gesztusok). A felületi
fénytöréseknek és az érzékletes anyagszerűségnek is több szerep jut a korábbiaknál a hosszan tartó
utolsó korszak műveiben {Álló lányalak, 1930 előtt; A művész leánya, Renée, 1930 előtt; Női akt, 1930;
Leányka mellképe, 1937; Anya gyermekével, 1939; Táncosnő, 1940).

A két világháború közti magyar művészeti élet jellemzője, hogy hazai talajon az „igazi kubista"
Csákynak még a késői, fáradt, klasszicizáló, natúrába hajló művei is bizonyos hullámverést keltettek.

381

PERLROTT CSABA VILMOS

Perirott Csaba Vilmos (1880 — 1955) festészete kapcsolatot teremtett Nagybánya és Szentendre között, s
ez a kapcsolat az École de Paris megújító hatásán keresztül valósult meg. Perlrott esetében Nagybánya a
neósokat, Szentendre az expresszív látványfestést és a szerkezetes természetszemléletet, Párizs pedig
Cézanne és Matisse Párizsát jelentette. Az École de Paris jellegzetes magyar képviselője volt, aki Kállai
Ernő kifejezésével élve „expresszív naturalista", Hevesy Ivánt idézve pedig „kubisztikus realista" volt
egyszerre. A francia fauvizmus és német expresszionizmus erőteljes szinkezelését egyeztette össze a
látványfestés szintjén egy következetes analízist nélkülöző, de szintetizáló igényű posztkubizmussal.

Ő maga — némi önellentmondásossággal — ugyanezt így fogalmazta meg különböző nyilatkozatai-
ban: „Ma is azt a színskálát érzem a festészet anyanyelvének, amit Koszta és Nagybánya adott. Annyira
ez a színskála él bennem, hogy sokszor röghözkötöttségnek is érzem már elevenségét. Igyekszem a mai
napígismenekülnitőle. Mégis úg>' hozzám tartozik, ahogy magam tartozom önmagamhoz. . . . Sohasem
akartam a természetet utánozni, de számomra nincs nagyobb élmény, mint a természet. Csodálom és
benne gyökeredzik egész művészetem." Máskor viszont úgy nyilatkozott: „Életem nagy élménye Párizs
volt — a franciák szellemi szabadsága és művészi bátorsága." Sőt, 1922-ben úgy vélte: ,, A jövő művészete
nem lehet más, mint a mai életből merített dolgok konstruktív ábrázolása . . . Szerintem a művészet csak a
kubizmuson és a képarchitektúrán keresztül hozhat új éhnényeket, mai világlátást."

Perlrott két világháború közti tevékenysége stilárisan és műfajilag is három fő periódusra tagolható.
1919-től 1923-ig mintegy a Nyolcak és aktivisták (mely csoportoknak tagja ugyan nem, csak eszmei
harcostársa volt) hagyományát folytatva sokalakos aktos kompozíciókat festett, biblikus témakörrel.
(1920 — 1923-ig Németországban élt, ahonnan hosszabb Párizsi tartózkodás után tért csak haza.) Ekkor
keletkezett rajzaiban, grafikáiban {Krisztus-fej, 1921; Levétel a keresztről, 1921; Siratás, 1921) talán a
bukott forradaknakra emlékezett szimboHkus tartalmú, panteisztikus, humaiüsta ihletettségű lapjaival.
Stilárisan e korszakában jutott legközelebb a kubizmushoz. A klasszikus — reneszánsz, sőt olykor
barokkos lendületű — kompozíciós sémák átvételével, megtartásával egy időben a részleteket
kubisztikusan alakította ki. A szerkezet kristályrácsát apró. mozaikszerűen töredezett rombuszokból
építette fel, analizálta, szétszabdalta, mozgahnassá tette ezáltal a képfelületet. A látvány, a való világ, az
akadémiai hagyományok tisztelete azonban meggátolta abban, hogy a részletek analíziséből egy újfajta
festői szintézis jöjjön létre. Nem állt ezzel egyedül, nevezhetjük ezt a jelenséget a magyar kubizmus
„gyermekbetegségének" is. (Kmetty hasonló korszaka hasonló kompromisszumos félmegoldásokat
eredményezett.) Perlrott A lőcsei templom belseje (1920) című müve például a késő gótikus „éles
stílus"-sal rokonitható formai megoldásokat mutat. Talán a téma mint preformált valóság ,, diadala"
volt ez, talán a német késői expresszionizmus és a korai konstruktívizmus együttes hatása is befolyásolta
ekkor a művészt. A gótikus pillérek konstruktív erőt sugárzó látványa Lyonéi Feininger ugyanekkor
keletkezett festményeit juttatja eszünkbe. A szerkezeti váz erővonalai szinte öncélúan folytatódnak
tovább a levegőben, a zárt belső tér feszül, lüktet, vibrál.

Perh-ott Párizsból visszatérve rendszeresen szerepelt a KUT kiállításain. Továbbra is gyakran járt
Párizsba, a Notre-Dame és a Szajna hidjai állandóan visszatérő motívumok látképein (Párizsi hidak.
1926; Párizsi részlet a Szajna- híddal, 1930). E korszakában — mely körülbelül 1930-ig tartott —
festészete az École de Paris erőteljesen figuratív posztkubista és dekoratív posztfauvista irányával.
Metzinger és Derain művészetével mutatott rokonságot. A formák erős körvonalakkal való
körülhatárolása, a stabil szerkesztés, a színek visszafogása, a kubizmus szürke, barna alaptónusú
monokrómiája jellemezte ekkor keletkezett műveit. Nagy felületű, visszafogottságukban is dekoratív
színsíkokat helyezett egymás mellé, melyeket legtöbbször bamáshla körvonalakkal határolt. Tematiku-
sán és műfajilag is közeledett a kubizmushoz: szinte kizárólag a csendélet, a látkép és a kettő
257 egybekomponálása jellemezte ekkori műveit (Gyümölcscsendélet . 1927; Csendélet kilátással, 1927),
melyeken a látványfestés és a szintetikus kubizmus eredményeinek összeegyeztetésével kísérletezett. A
tárgyak szimmetriatengelye mint öntörvényűén megerősített mesterséges törésvonal húzódik tovább,
megszerkesztve a tárgyakat körülvevő semleges teret, irracionális logika szerint alakítva az
önámyékolást és a vetett árnyékot. A csendéletek erősen rálátásosak, igy az asztal lapja és a háttér síkja

382

majdnem párhuzamosak. A tárgyak legjellemzőbb nézetükkel, legnagyobb felületükkel vannak
ábrázolva. Ahol megnyílik a belső tér, az ablakon át általában egy erősen konstruált, geometrikus jellegű,
„protokubista" városi — többnyire párizsi — látkép jelenik meg, és zárja le a hátteret, „falazza el" a
perspektívát. Úgy alakította, választotta ki Perlrott a látványvilág elemeit, hogy az újrakonstruálás, az új
típusú képi szintézis létrehozása nélkül feleljen meg a szintetikus kubizmus legelemibb törvényeinek is.

E korszakából a következőbe a német expresszionizmus távoli hatását mutató szimbolikus értelmű
kettős portrékon és az anya gyermekével témakört feldolgozó enteriőrben elhelyezett, sokalakos, aktos
kompozíciókon át vezetett Perlrott művészetének útja {Özvegyasszony otthona. 1928; Szegény asszony
otthona, 1928). A kettős arcképeken a fekvő, alvó, mosdó, többnyíre félmeztelenül ábrázolt nőalak, aki
háttal helyezkedik el a festőnek, az életet, a természetességet, a hétköznapiság szféráját jeleníti meg. A
fürkésző, szemlélődő, töprengő, szemüveges, palettás, szembenéző önarckép a művészetet, hivatástuda-
tot, az elmúlással szemben álló transzcendens szférát képviseli (Párizsi önarckép; Kettős arckép).
(Hosszú a sora e korszak magyar festészetében a hasonló művészi problémát feldolgozó kettős
arcképeknek Derkovitstól Márffyn keresztül Bemáth Aurélig.)

Perlrott művészetének következő, expresszív látványfestő korszaka, mely egyre inkább Szentendréhez
kötődött, a harmincas években bomlott ki, és átvezetett a negyvenes évekbe is. Nagybánya szellemi 858
örökségét folytatta, és a francia posztimpresszionisták, fauvisták erőteljesebb színkezelése elevenedett fel
ekkor vásznain. Része lehetett ebben a folyamatban a posztnagybányai festészet nem hivatalos vezető
szerephez jutásának is. Kimutatható ez a hatás Derkovits, Kmetty, Désí Huber és mások festészetében is.
A Gresham-kör művészete mint általánosan elfogadható esztétikai értéknorma, szintetizáló centrum
jelentkezett ekkor a magyar festészetben; támpontot jelentett, stílusorientáló szerepe volt.

Perlrottnál a posztimpresszionizmus stílusfokához való visszakanyarodás a cigányaktok sorával
kezdődött {Cigány férfi, 1928; Cigánylány virággal, 1928). A lilák, okkerek, téglavörösek tobzódnak e
dekoratív, „egzotikus" képeken, bár színekezelésük látványhübb és kevésbé öntörvényű, mint a művész
neós korszakának műveié. (Gauguinhez és a német expresszionista Ottó Muellerhez hasonlóan
közelítette meg ezt a témát a festő.)

Perlrott szentendrei tájképeinek látószöge kitágult, már nem az ablakból szemléli a tájat, a nyílt utcát
is uralja az olajzöld természet. A fák ágai Van Gogh ciprusaihoz hasonlóan szinte vonaglanak. Izgatott
ecsetjárással mozgalmasan felvitt festéksávokból épülnek fel ezek a képek {Szentendrei táj, 1937; Falusi
utca, Szentendrei városrészlet). A kompozíció lazább, véletlenszerübb lett, nem olyan erőteljesen
átgondolt és megkonstruált, mint előző korszakában. Az érzelmileg átélt látvány uralkodik e képeken. Ez
az a természetszemlélet, természetlátás, amelyet Perlrott maga is „röghözkötöttségnek" nevezett, s amely
ebben a korszakában Nagybánya győzelmét jelentette Párizs felett.

Perlrott egész festészete a színesség és a szerkezetesség határmezsgyéjén mozgott, de mindvégig a
természeti látvány vonzáskörében maradt.

CZÓBEL BÉLA XXII

Czóbel Béla (1883 — 1976) Nagybányán kezdte művészi pályáját, majd a francia fauve-ok hatása alá 324, 676, 860,
került, s ennek a mozgalomnak a stílustörekvéseit közvetítette nemzedéktársai, a neósok és a Nyolcak 937
felé. Az utóbbi csoport tevékenységében franciaországi tartózkodása miatt csak névlegesen vett részt.
Az első világháború alatt a hollandiai Bergenben telepedett le. Ebből az időből ismert alakos képein
{Labdát tartó fiú. 1916) a dekoratív jellegű felületkezelést a modell testformáinak erőteljes, geometrizáló
deformációja váltotta fel, a fauvos színek helyébe pedig mélyebb, teltebb, kontrasztosabb árnyalatok
kerültek. A mértani stilizálás elemei A bergeni lelkész portréján (1918) a legnyilvánvalóbbak. A szögletes
vállvonal, a kar és láb párhuzamos egyenesei arra a kubisztikus elemeket ötvöző figurativitásra utalnak,
amit az akkoriban ugyancsak Bergenben élő francia festő, Le Fauconnier képviselt. A Hollandiai táj
(1917 — 1919) című kép viszont mély szürke-barna színeivel, finoman rétegzett, de a képsíkba gondosan
beágyazott terével, valamint erőteljes ecsetmozgásával Czóbel későbbi stílusa felé mutat.

383

A festő 1919-ben Berlinbe költözött, ahol a Brücke csoport egykori tagjainak művészetével, a
fauvizmusnak egy dinamikusabb, robosztusabb formájával került kapcsolatba, s a Freie Sezession
csoport tagja lett. Müvei a holland korszak stiláris jellegzetességeit, képépítési törekvéseit bontják ki,
alakitják tovább, a kontrasztos szineket és a mértanias formákat expresszív hangsúlyokkal teli,
egyszersmind oldottabb, festőibb képi világgá építve át. A Berlini utca (1920) a szerkesztés módszere
tekintetében a folyamatosságot jelzi: az előteret, az ábrázolás, a vászon síkját két függőleges elem
hangsúlyozza, a többi motívum az általuk behatárolt témyílást tölti ki, sok irányú forma- és
vonalszerkezeteivel az orientációs tengelyekhez kapcsolódva. A Műterem cimü kép ugyanennek a képsík
törvényszerűségeit tiszteletben tartó, de művészi lehetőségeivel tudatosan élő térképzésnek mesteri
példája. A tükrözés és az ablak által nyújtott kilátás révén több sík, illetve síkká összevont térréteg
kapcsolódik itt össze egymással oly módon, hogy az egyes szelvényeket a világos és sötét, vörös-sárga és
kék szímnezők ritmikus váltakozása különbözteti meg azon a közös felületen, amelyre a festő ecsetje
rá ve ti ti őket.

A tízes évek végének, a húszas évek elejének egy másik jellegzetes műfaját a portrék képezik {Pihenő
nő. 1919; Ülő fiú, 1920; Kalapos női arckép, 1920; Kernstok Károlyné, 1924). Közös vonásuk, hogy a
festő, élve a téma adta lehetőségekkel, egészen ráközelít a modellre, s a félalakban vagy térdképben
megörökített figura mögé rajzolja fel a többé-kevésbé tagolt hátteret. A Berlini utcái a fanyar kékek által
meghatározott alaphangulat különböztette meg a sötétre hangolt Hollandiai tájXóV. a portrék
színezésében hasonló átalakulás figyelhető meg. A kontrasztosság helyébe egy tagolt, sok elemből
összetevődő színskála lép, amely világos és sötét színeket egyaránt tartalmaz, de leginkább mégis a
középregiszterben mozog, mély- és középkékek, zöldek, barnák közül ugratva ki egy-egy vörös, bordó
vagy világos barna foltot. Meyer úr portréja (1921) a stilizálás, a deformálás kifejezetten expresszív
jellegűvé alakulását mutatja. Nincs szó fiziognómiai részletezésről, a festő a jellegzetes elemeket, a
szemet, a tekintetet, az orr és a száj vonalát ragadja meg, az elrajzolt, jelzésszerű vonások azonban
személyiséget tükröznek.

Czóbel 1925-ben gyűjteményes kiállítást rendezett Berlinben, majd újra Párizsba költözött. 1926-ban
a Galerié Pierre-ben állított ki, 1927-ben pedig a New York-i Brummer Galleryben mutatkozott be. 1936-
ban újra ott állított ki, s a washingtoni múzeum megvásárolta egyik képét. 1934-ben a velencei biennálén
szerepelt, Öntöző lány az üvegházban című vászna a francia közoktatási miniszter tulajdonába került. A
nyarakat Magyarországon töltötte, s a párizsi galériakiállítások mellett Budapesten is rendszeresen
megjelentek művei a Nemzeti Szalon, Emst Múzeum, Belvedere, Tamás Galéria vagy a Frankéi Szalon
tárlatain. Tagja volt a KUT-nak és az UME-nek. 1932-ben elnyerte a Szinyei Társaság nagydíját, az
akkori művészeti élet legrangosabb elismerését. Sokat vendégeskedett Hatvány Ferenc Heves megyei
birtokán, 1939-ben pedig Lehel Ferenc művészeti író meghívására Szentendrére látogatott. A háború
idején ott dolgozott.

Czóbel fauvista korszakától kezdve a képsíkhoz alkalmazkodó formák belső rendjét kereste, s a
húszas évek második felére ebből a törekvésből alakult ki érett stílusa. Ezzel azokhoz az új festőiséget
képviselő művészekhez csatlakozott, akik az avantgárdé nagy formateremtő kísérlete után, azzal mintegy
szembefordulva, inkább a folyamatosságban, a látványt önkifejezéssé transzponáló művészi attitűdben
találták meg önmagukat, Franciaországban az École de Paris, Magyarországon pedig a posztnagybá-
nyaiság különféle változatait alakítva ki.

Motívumait — legyenek azok tájak vagy emberek, szobabelsők vagy csendéletek — ugyanazon a
módon festi meg. A látványt egyszerű, a lényeges vonásokat összegző formává alakítja, mindig megőriz
azonban valami esetlegességet, lazaságot, a bizonytalanság és a rögtönzöttség látszatát színlelve, pedig
szigorú logikájú művészi elképzelést valósít meg. A kép a világos és sötét színfoltok ütemesen tagolt
rendjéből alakul ki, érzelmi tartalmát, hangulatát — mint Kállai Ernő írta — „a tónusok dúsan ömlő,
befelé sugárzó szépsége" határozza meg. Ezt az érzelmi tartalmat a művész kortársai igen különböző
módon és gyakran igen szubjektíven próbálták meg interpretálni. Farkas Zoltán úgy látta, hogy Czóbel
művészetében van „valami tragikus vonás, valami elzárkózás önmagának legeslegmélye elől . . . kissé
elkomorodott szemérmesség, mely megtagadott érzékisége tragikumából születik". Kállai Ernő viszont
azt fejtegette, hogy Czóbel képeinek látható formái és színei mögött ott lappang a metafizikum, s

384

107. Pécsi JózscC: Kassák
a Munka számaival

108. Bortnyik Sándor műterme. 1933

109. Fogadás Brinckmann berlini egyetemi tanár tiszteletére. 1934 (Álló sor: balról a harmadik Hekler
Antal, a hatodik Gerevich Tibor)

110. Pckár Gyula felavatja a vértanúk emlékművét. 19.14

///. A szentesi Kossuth-szobor leleplezése. 1934 (Tóth István
müve)

, « ► -■ _*se»o .

i-í

\ ---

\4M

112. Szönyi István és Bernáth Aurél (áll). 1933

1]}, Mészáros László

SZINYEI lAkiASAG

_ kiállításán a/

1 ERNSZT-MÚZEUMiiAK

114. Fotómontázs a Szinyei Társaság kiállításáról. 1935

COMPACTOR

dekobAciós áruház

BUDAPEST, IV.,

MAGYAR-UTCA 27. SZÁM.

Teleloniiim; g*-3-75, 8S-J-Í8.

115. Próbababák

MODERN MAGYAR KIRAKATMÜVÉSZET

1 Dózsa Gyula, Budapest

2 Blum Miklós Budaoes)

3 Lendvai Henrik. Bgdapes'

4 Blum Mikló! Budapest

5 0675a Gyula Bud

116. Budapesti kirakatok a harmincas évek közepén

117. Idegenforgalmi prospektus

iMbá/miisít

SZERKESZTI: BALOOH SÁNDOB

.(vFoi.»*M ioszam i.>s.o«ióbh //s, a Reklámélet címlapja

//V, Villaniosplakál

JTUxe jc^ egtj vaoaxfiCaAai ? adagit ,,77T.acl<Áet\ fax aCíe<i"

EgYházmúveszeli kiállíl.

120. Karikatúra. 1935

121. Az oltáriszentség felmutatása az országzászlónál. 1935

122. A Tisza-szobor leleplezése. 1934 (Zala György I23. H. H. Bandholtz tábornok szobra a budapesti

müve) Szabadság téren. 1936 (Ligeti Miklós müve)

,,^ .-í

/24. Kisfaludi Stróbl Zsigmond Sir J. Simont mintázza. 1935

'^^^m^mM^s^^éA.

125. Hadik András szobrának leleplezése. 1937
(Vastagh György munkája)

126. A Kazinczy-emlékkút felavatása a Bécsi kapu
téren. 1936 (Pásztor János müve)

127. Vadas Emö: Gól. 1936

I2S. Sugár Kata:
Olaszország. Munka.
1936

■■■íi^z^S:

129. Escher Károly: Pihenő aratók. 1935

J30 — 131. A Képzőművészeti Főiskola
tanulmányi kiállítása. 1936 37

132—133. Olasz kiállítás
a Műcsarnokban. 1936

3. Oi.n. rt. j.lm.... r.LUmllgur^i

r.r.. M.c.h<..y Gyula, Li>:ul D«ci>r Zoliin

SíinM loM

yi-í — IS5. Kcpck az 1936-os Budapcsu Nemzetközi Vásárról

136. Újsághirdetések az 1930-as évekből

Olvassa hétfőn

REGGELI
ÚJSÁGOT!

A ra 10 lillér

r i p 0 r 1 0 1.

Színes sportmelJeklel

H.csek éí Sajó

■ 140 kf** oHtmIkmrtonlha

Xujoán

(.COLOeiTON' SZÍNES DEkLAM TCumiLWEIÍ
"eUDAPESrvi BAJZA UCCA 44 TEL20-44-9)

J37. Újévi üdvözlőkártya. 1935

Színházi Élet utazási irodája
Károlyi Sári

Angeio l*iv*l*l*

éi^h.

Philips radio r.-l.
Alter Ida

(Koulúm: Dr. Ltnyln.;
Ang«io (elvétel*

■fise?» ^

Sulfamul

I KtN-rvx* ■

Angelo lelv«lele

Sulfamyl (Dr- Egger Leó és Egger I.)
Forgách Boriska

Angelo lál>4lele

13S. Báli reklámkosztümök. 1936

139. Escher Károly: Pátzay Pál a műteremben. 1937

140. II. Vidor Emánuel olasz királyt Hóman Bálint a Nemzeti Múzeumba kiséri

141. A Tengfrész-emlckmü
felavatása. 1937 (Szentgyörgyi
István müve)

1
1

•

^^^

ip^

k 'A - ;

\:.v^

-r .*■

742. A Rákóczi-szobor leleplezése. 1937 (Pásztor János munkája)

145. Motoros hidroplán. 1937

144. A 9-es pesti autóbusz

145. Hajdú, motoros vontató. 1942

„átlelkesült víziói éppen azért olyan jelentősek, mert a dolgok rejtélyes hátterét a leghétköznapibb,
legszerényebb környezetben is felérzik".

A korszak jellegzetes képei a fentebb emiitett művészi sajátosságokat példázzák. A Párizsi «/caban
(1926) a festő a tárgyi formákat egy-egy ecsetvonássá, folttá alakítja át, ily módon foltokká lesznek a
képen az ablakrések, de foltokból tevődnek össze az alakok is, folttégla az arc, a fehér ing és a fekete
öltöny. A formaösszevonás látszólag impresszionisztikus, dekoratív jellegű, valójában azonban tudatos
képépitési koncepció szolgálatában áll, a czóbeli művészet kétarcú lényegének megfelelően. A Múzsa 325
(1930) és a Szakácsnő (1930), ez a két fő mű is azt mutatja, hogy a képi formák, bár bizonytalannak
látszanak, valójában világosan tagoltak, pontosan jelzettek. Fontos szerepe van emellett a rendkívül
kifejező, rendkívül harmonikus szinhatásnak is. Az alaphangot egy megfoghatatlan, drappos-barnás
árnyalat, illetve egy fekete-zöld-bama színakkord adja meg, ehhez hangolódnak hozzá a többi színek,
ebben oldódnak fel a rajzos elemek.

Czóbel többnyíre a sötét háttérből kiugrasztott világos árnyalatok érzelmi, ritmikai hatására építi
képeit. A hatvani kastély-enteriőrt ábrázoló vásznán ennek az ellenkezője történik, az előtérbeni fal
félhomályos, szürkésfehér síkján rajzolódnak ki a világosabb színtértől elütő tárgyak, az egymásba nyíló
szobák. A szín olykor teljesen feloldja a motívumokat, s a képet tagoló szerkesztő elemek eltűnnek a
mindent elöntő foltszerűségben (Hatvani cigánysor. 1931). A Fésülködő (1941) című vásznon is, amely
motívuma alapján a Múzsa párdarabja lehetne, a test puha foltjai elenyészni látszanak az alig tagolt
szobabelsőben, a részleteket csak alaposabb tanulmányozás után tudja felfedezni a néző.

Czóbel munkásságában az olajképek mellett fontos szerepet kapnak rajzai, akvarelljei és pasztelljeí is. 860
Ezeken a festményekével analóg formaadás figyelhető meg: kusza, idegesen lüktető vonalhálózatból és
bizonytalan, lebegő foltokból ködlik elő a motívtim. A mester a hidegtüt, a rézkarcot és a litográfiát is
művelte.

SZOBOTKA IMRE

Szobotka Imre (1890 — 1961) festőművészt legtöbb méltatója — Kmetty Jánossal együtt — a kubizmus
hazai kezdeményezőjeként jellemezte. Munkásságáról ma még leginkább a kortársi kritikák alapján lehet
tájékozódni; oeuvre-jének egyetlen eddigi számbavétele a Magyar Nemzeti Galéria 197 l-es emlék-
kiállítása volt.

1905-ben kezdte tanulmányait az Iparművészeti Iskolán Újváry Ignácnál. Két, Olaszországban töltött
nyári szünet után 1910-ben Párizsba ment, ahol legjobb barátaival, Bossányi Ervin festővel és Csáky
József szobrásszal együtt őt is magával ragadta a kubisták akkori első közös fellépése. Rövid itthoni
tartózkodás és németországi, belgiumi utazás után visszatért Párizsba. 1913-ban már kiállításon
szerepelt, munkáira Apollinaire is felfigyelt. Négy évi termékeny párizsi munkálkodását követte az első
világháború éveiben további négyéves franciaországi tartózkodás, bretagne-i internálás, ahol ugyancsak
folytatta a festést. Évtizednyi idő után hazatérve, merőben idegennek érezte az itthoni közeget, de nem
mondott le arról, hogy megértesse magát. „Az utat visszafelé úgy kellett megválasztani, hogy a talaj
mindenestől ki ne csússzon a lábam alól" — írta. A Belvederében rendezett 192 l-es tárlatán legújabb
képeit mutatta be, amelyek a „visszafelé" úton is a kubizmus termékenyítő, végső soron egész pályáját 65
meghatározó hatását bizonyítják.

Törekvései összhangban vannak azzal, ahogyan a festők Európa-szerte a kubizmusból merítettek,
túllépve annak tiszta alkalmazásán. Ezt mutatja a Falak Budán (1920) racionális rendje; az édesanyjáról
festett Zongoránál (1920) című képen a világos prizmákba tört formák, az ezeknek alárendelődő finom
tónusok és mindenekelőtt a bonyolult szerkezet: kissé rálátásos nézőpont fogja össze a profilban ülő
alakot, a képsíkra majdnem merőleges zongorát és a háttér ablakos csendéletét. E korszak egyik
összegező alkotása a Kettős önarckép (1920), ahol a jobb alsó térfelet elfoglalja a nagy önarckép-vászon,
mögötte a bal felső sarkot a festő hasonlóképpen szembenéző feje. Merész térbeállítás, színekből épülő,
síkokkal jelzett formák jellemzik ekkori aktképeit is. Kiállításának minden számottevő kritikus komoly 78
figyelmet szentelt; kiforrott művészként méltatták.

15 Magyar művészet 1919—1945 385

A húszas években igen sok kiállitáson vett részt, olyan csoportos tárlatokon is, ahol többek között
Derkovitscsal, Egryvel, Kmettyvel, Perlrott Csaba Vilmossal, Bokros Birmannal szerepelt együtt. 1924-
ben alapitó tagja lett a KUT-nak, tagja volt a Magyar Rézkarcolók Egyesületének. 1920 körül kezdettel
rézkarcokat készíteni: itthon ugyanúgy sikert aratott velük, mint a magyar grafika 1925-ös amerikai
tárlatán. Kiállitott Amszterdamban, Hágában, Koppenhágában, Nürnbergben, Oslóban is, és
mindenütt ehsmerés fogadta. Szobotka Imre későbbi pályájára is érvényes Kállai Ernő 1925-ös
jellemzése Új magyar piktúra című könyvében: „Szobotka az elvont szín és formatagozás Párizsban
folytatott tanulmányait arra használja, hogy ... a légköri fényszóródás, reflexjáték és tompítás
legdifferenciáltabb árnyalatait is nyomon kövesse ... a Cézanne által fölérzett és a kubizmusban
öncélúvá szabadult tektonikát Szobotka magyar viszonylatokhoz mérten ritka mesterségbeU kultúrával
állítja a maga elmélyült természetábrázolásának szolgálatába."

A húszas évek elejétől több ízben dolgozott Igaion, festett Sopron és Szolnok környékén, később
Szentendrén; 1927 nyarán Zebegényben dolgozott, ahova többször visszatért a harmincas évek közepén
és a negyvenes évek elején. Az 1929-es, 1930-as nyári hónapokat Nagybányán töltötte. A harmincas
években sokat szerepelt külföldön (így 1938-ban a velencei biennálén), részt vett csoportos tárlatokon, és
gyűjteményes kiállításokon számolt be további munkáiról: 1929-ben és 1930-ban a Tamás Galériában,
1938-ban a Frankéi Szalonban, 1943-ban és 1944-ben a Mübarátnál. 1930-ban Malom című festményére
megkapta a Szinyei Társaság tájképdíját, 1941-ben pedig a társaság nagydíját.

A sokféle vidéki tartózkodás minden bizonnyal hozzájárult ahhoz, hogy közvetlenebb kapcsolatba
kerüljön a természettel. S ez a munkáin is erősen érződik. Színei kivilágosodtak, a formák némileg
lágyultak, de a cézanne-i indíttatású plaszticitás mindvégig megmaradt; legoldottabbnak tetsző sárgái,
zöldjei is mindig tisztán szerkesztett formákat jeleznek. A húszas évek második felének több képén
szembeötlő az Aba-Novákkal rokonítható mesélőkedv, amely azonban téveszthetetlenül egyéni hangon
146 jelentkezik: ilyenek a Piac (1924— 1926), Holland tűzijáték (1923—1927), Kolduló rokkant (1929— 1930),
3 1 7 Lacikonyha ( 1 929 — 1933). Olyan képei is akadnak, amelyek hangulatilag közelítenek Szőnyihez, mint az
1930-as Vadalma című festményen a fatörzshöz támaszkodó kislányalak. Festett rálátásos tájakat a
Duna-kanyarból: ezek között az első és a nyolc évvel későbbi szinte azonos szelleműek. Főként azonban
a falu érdekelte; ebben a témakörben több volt a változás. A szinte posztnagybányaias tájábrázolástól a
XV már-már egzotikus hangú stilizálásig is eljutott {Almaszüret, 1930 k.; Vízhordók, 1935). A Gresham-
körrel való kapcsolata nyomán festészete kétségkívül tovább oldódott, a szerkezet rejtettebb lett;
különösen pasztelljein, így a negyvenes évek elején alkotott balatorú képein. 1943-as tárlatán főként
pasztelJeket állított ki. A tiszta és világos színadás, a gondos megmunkálás mellett azonban mindvégig
megőrizte az egyéni stílusára annyira jellemző szerkezetiséget.

A kritikákban egyre több szó esett képei nyugodt szépségéről. Kitűnő gyűjtők, mint Oltványi Imre,
Fruchter Lajos vásárolták munkáit. Műtermében őrzött képei — alkotásainak többsége — Budapest
ostroma alatt elpusztultak. A felszabadulás után új lendülettel fogott munkához: 1947-ben már új képeit
állította ki.

XVI VASZARY JÁNOS

Vaszary János (1867 — 1939) a húszas évektől kezdve nem is annyira tényleges teljesítményével és formai
újításaival, mint inkább művészi-etikai magatartásával vívta ki azt a rangot, hogy az e korszakban indult
magyar avantgárdé nemzedék joggal mondhatta mesterének.

Vaszary pályáján lényeges cezúrát jelentett 1919. Bár politikailag nem volt a Tanácsköztársaság
22 elkötelezettje, és családi kapcsolatai révén (Vaszary Kolos hercegprímás unokaöccse volt) privilegizált
helyzetben lehetett, mégis mindvégig idegenkedett a hivatalos képzőművészeti irányoktól. Miután a
Trianont megelőző időszakban markánsan képviselte a háborúellenes álláspontot, valamint — Emst
Múzeumban rendezett kiállításának (1919) tanúsága szerint — egyértelműen kötődött a magyar
liberalizmus képzőművészeti kifejezésmódjához, az impresszionisztikus, franciás. Tart pour l'art-os
hangvételhez, eleve csak a megtűrt ellenzékiség pozíciójára számithatott. Igaz, mint nagy tekintély és

386

mint az európai tradíciók letéteményese mégis kulcsfontosságú szerephez jutott, nem utolsósorban azért,
mert a bethleni konszolidáció és a klebelsbergi kultúrpolitika éppen általa bizonyította nyitottságát és
stílusbeli toleranciáját. Főiskolai tanári állása (1920-tól 1932-ig), a különböző társaságokban betöltött
vezető szerepe' (a Szinyei Társaság, a KUT és az UME alapítótagjai között volt) jól tükrözik
személyiségének mellőzhetetlen jelentőségét.

Művészi-emberi magatartását különös „permanens forradalmiság" jellemezte, mely nem volt
könnyen befogadható a szervilizmushoz és lojalitáshoz szokott müvészetirányitó apparátus számára.
Ahogy Petrovics Elek fogalmazta nekrológjában: „Minden művészi fellépése önérzetes tanúságtétel volt
a szürkeségtől és laposságtól irtózó, korszerű művészet mellett, minden megszólalása tiltakozás azok
ellen, akik ahelyett, hogy a közönséget igyekeznének felemelni a művészet magaslatára, a művészetet
akarják leszállítani a tömeg színvonalára."

Karizmatikus egyéniségét mindenekelőtt tanítványai értékelték igazán. A húszas-harmincas évek
fordulóján valósággal két pártra osztotta a növendékeket. A Rudnay-tanítványok (és a Rudnay-
módszerhez közel álló többi mester növendékei) és a Vaszary-tanítványok (és a Vaszary módszerhez
közel álló Csók-növendékek) között nagyobb volt a véleménykülönbség, mint ami a két mester
piktúrájából egyébként következett volna. A ,,vaszaryzmus" jelentette azt a modernséget vagy — ami
még ennél is több — azt a rebellis magatartástípust, amely erkölcsi tartást adott az akadémiáktói
megcsömörlött fiatal művészek számára. Valójában a Vaszary-módszer semmiféle recepturát nem tett
kötelezővé a hallgatók számára. A növendékek között már a harmincas években olyan eltérő
stílusvonzalmak megfértek egymás mellett, mint amilyen Barcsay Jenőé, Hincz Gyuláé vagy Tóth
Menyhérté. Oktatási módszerével ugyanis nem a stílusimitációt tette kötelezővé, hanem a képzőművészet
általa elfogadott alaptörvényeinek elsajátítását. így korrektúráiban a stabilitás ábrázolásának
minőségére, a mozgás megragadásának hitelére és a konstrukció feszességére ügyelt. Előítéletmentessége,
„antiakadémiája" természetesen vonzotta a féltehetségeket és az áltehetségeket is. Vaszary azonban —
mint vallotta — szívesebben dolgozott a művészkíválasztásban nagyobb hibaszázalékkal, az igazi
tehetség fellelése kedvéért, semmint hogy megbízható epigonokat neveljen futószalagon.

A szakirodalom formai kritériumok alapján két élesen elkülönülő szakaszra bontja Vaszary 1920-tól
1937-ben bekövetkezett haláláig tartó alkotói periódusát. Az első az úgynevezett fekete alapozású
korszak, amely a húszas évek végéig tartott, ezt követte a fehér alapozású korszak, a legnépszerűbb,
legismertebb festményekkel. A két periódus műveit — megint csak formai okokból — szembe szokták
állítani egymással. A „fekete" stílus {Színpadi jelenet, 1923; Cirkusz, 1924; Sárga virágok Buddha- 121, 135, 154
szoborral, 1920-as évek) látomásos erővel ruházza fel a színeket. A „fehér" stílus (pl. Nervi, 1928;
Parkban, 1928; Modell. 1930-as évek) súlytalan lebegést adományoz a koloritnak. A fekete képeket 316
Vaszary vastagon, spachtlival festette, a fehér képeket vékonyan és ecsettel. A fekete képek az élet extrém
pillanatait, misztikus hangulatait, túlfűtött jeleneteit ábrázolják. A fehér képek a mindennapok 315
látványát, a hétköznapi örömöket, a kellemesség perceit ragadják meg. XVI

E stílusbeli, technikai és tematikai eltérések ellenére a két korszak között nagyobb a kohézió, semmint
azt a kortársak sejteni vélték. Az „ünnepi" és a „hétköznapi" Vaszary ugyanis együttesen különbözött a
századelőnek attól a festőjétől, aki szecesszionista, realista és impresszionista korszakaiban egyaránt a
nép, de legalábbis a vidék vagy a természet motívumait kívánta festménnyé emelni. Az akkori Vaszary a
magyar kultúra egyik vonulatát képviselte a párhuzamosan haladó sok vonulat kőzött. Az új Vaszary
ezzel szemben olyan világot akart felvillantani — elsősorban a műértő magyar középosztály számára — ,
amely karakterében, ízeiben és színeiben alapvetően különbözött a hazaitól, a tapasztalati látványtól, és
legfeljebb a nosztalgia szférájában létezett. A fekete és fehér festésmodor egy képen belül is megfért
egymással; ezt példázza Kelet és nyugat (1927) című müve. De a szociális lelkiismerettel megoldott
népábrázolást vagy éppen a plein air-es természetfestést hiába is keresnénk Vaszary 1920 utáni
piktúrájában. A korábbi szemlélet látható nyomai a múlté lettek, és nem keveredtek sem az egzotikus,
sem a nagyvilági képek festői közegébe.

Az utókor számára nem a franciás festés technológiai tanulságai a legizgalmasabbak. A húszas évek
Van Dongent, Vuillard-t és Ensort, a harmincas évek Dufyt, Marquet-t és Matisse-t idéző stílusjegyeinél
fontosabbak a nagyvárosi életformát közvetítő motívumok. Ezt jelzik Vaszary 1927-ben irt sorai is:

387

„Minden meghatározás, mely a múlt szépségeiből indul ki, revízió alá került ... A kialakuló
művészethez több köze van egy lokomotívnak, mint Rafaelnek." Főképpen pedig ezt látszanak igazolni a
lefestésre méltatott ikonográfiái részletek. Alighanem Vaszary piktúrájában jelent meg nálunk először a
városi neonfény. a jazztánc, a szaxofonozó amerikai néger muzsikus, a bubifrizura és a modem
fürdőruha.

A civilizációs kellékeknek a képbe hatolása lényegében mentes az avantgárdé hatásoktól; inkább
fanyar-frivol modemizmusról, tehát art décóról, lehalkított fauvizmusról, nemzetközi párizsiasságról
van ez esetben szó. A Nagyvárosi fények (1929) házaiból éppen annyira hiányzik az expresszionisták és
konstruktivisták városmitológiája, mint ahogy a déltengeri fürdőhelyet ábrázoló festmények üde párás
kékjéből hiányzik a Gresham panteisztikus természetimádata.

Vaszary két háború közötti képeiben mindvégig meg tudta őrizni hűvös kívülállását, fölényét
tárgyával szemben. A századelő súlyos világa után az új képek súlytalanságukkal tűntek ki: legyen a téma
akár egy színpad, festett táncosnők közreműködésével, akár a Piranói halászbárkák (1929) színes
vitorlázattal felszerelve vagy éppen egy Rimini strand (1928) sok meztelen testtel. Az új Vaszary-
kompozíciók a reformokért, a „lokomotívért", a haladásért lelkesedő ember müveihez illően méltósággal
közvetítették az új európai atmoszférát egy feltételezett új közösségnek.

A századfordulón Vaszary egyházi művei — minden realisztikus, világias színezetük ellenére —
erkölcsi problémák megjelenítésére vállalkoztak. A fekete alapú Golgota (1927) vagy a fehér alapú
Budapest kálváriája (1937) azonban-i hasonló szüzsé ellenére sem több, mint egy nagy statisztériával
dolgozó passiójáték díszletváziata vagy egy filmszcenáriimihoz készülő kompozíciós jegyzet. Túl azon az
életrajzi tényen, hogy a szabadgondolkodó, párizsias, modem festő számára a keresztény dogmatika
sosem tudott belső üggyé válni, és túl azon a korra jellemző tényen, hogy a két világháború közötti
vallásos festészet többször is próbálkozott triviáhs, majdhogynem frivol eszköztárral, a kései Vaszary
stílusa alighanem alkalmatlan lehetett „tematikus" mű megjelenítésére. Ha ugyanis ábrázoló módszere
eleve egyneműségre ítélte a látvány különféle elemeit, a szerves és szervetlen világ különféle motívumait,
az élő és élettelen világ különféle dolgait, a mű csakis az igenlés, a kellemesség, a jóérzés szférájának
bemutatására nyújthatott garanciát. A spirituális, intellektuáüs, irracionális tartalmi kérdések
ábrázolása az izmusok formális átvételével még nem oldódott meg.

Az e korban készült legsikeresebb portréja {Klári a zongoránál, 1934) sem a lélekábrázolás
mélységeivel tűnt ki, hanem azzal a virtuóz komponálási móddal, ahogy a hangszer billentyűzete és a
billentyűzet tükörképe valósággal felnyársalta a mélység nélküli, levegő nélküli fiktív teret.

A Vaszary-veduták a kultúra emlékeinek civilizációs átírásával a modem elidegenedés zamatos,
könnyen fogyasztható látomásait teremtették meg a magyar festészet történetében {Taormina, Assisi
Szent Ferenc- templom, mindkettő 1934). Az intézményesített dzsentroid provincializmus közegében
azonban ez az européer, enyhén kozmopolita arisztokratizmus túlságosan modemnek hatott. A
harmincas évek sajtóvitái (a Képzőművészet c. folyóirat. Kőszegi László pamfletjei), valamint a főisko-
lai botrányok sora tanúsította a hivatalos részről és a közízlés részéről egyaránt megmutatkozó olykori
ellenszenvet.

Vaszary festészetével tehát a kurzusreprezentáció nem tudott sokat kezdeni. A tihanyi Halbiológiai
Intézethez készülő falképek (1926) mint szabályt erősítő kivételek szakították meg a műgyűjteményekbe
készült, kisméretű táblaképek sorát. így lettek a húszas-harmincas évek „fekete" és „fehér" festményei a
kor polgár-értelmisége számára keresett áru-műtárgyakká és egyszersmind a baloldali avantgárdé
indíttatású fiatalok számára eszmei zászlókká. Logikusan következett ez az ellentmondásos tény abból
az ellenzéki müvészmagatartásból, amely a nacionaUsta, irredenta, feudális ízléssel szemben egyaránt
számíthatott az urbánus polgárra és az attól balra álló táborra is mint feltételezhető szövetségesre.

388

FARKAS ISTVÁN

Farkas István (1887 — 1944) gyermekkorában Mednyánszky Lászlótól tanult festeni, később
Nagybányán, Münchenben, Párizsban, Olaszországban és Spanyolországban dolgozott, de legmélyeb-
ben a Párizsban eltöltött évek hatottak rá. 1924-ben rendezte első gyűjteményes kiállítását az Emst
Múzeumban. Ekkori jelentősebb figurális olajképei festésmódjukban még semmi rokonságot sem
mutatnak a későbbi Farkas-képekkel, ám az a mély depresszió és kiábrándultság, amely jelen van
vásznain, már az érett művész életérzésére utal.

1925-ben Párizsba utazott, s ez fordulópontot hozott festészetében — elsősorban technikai szinten. Az
oiajfestésről áttért a temperára; a festéket maga készitette. Vászon helyett pedig simára csiszolt, gipsszel
bevont falemezt használt. Ez a fehér alapozás még világosabbá teszi a vékonyan felfestett, tiszta szineket,
melyek rajzos, hullámzó kontúrjaikkal teljes eltávolodást jeleznek korábbi, pesti képeinek nehézkesebb
festésmódjától, sötét tónusaitól. E képeinek nagy része csendélet, illetve tartalmaznak csendéleti
elemeket, mint a Madagascar ( 1 927) és a Kalitka ( 1 928) című művei. 1 928-ban Mondes — Világok ( Vizek
mélyén) címmel képsorozatot fest. Párizsi tartózkodásának ezek a legsikeresebb alkotásai egy
reprezentatív mappában, Correspondances címen meg is jelentek az Éditions des Chroniques du Jour
kiadásában 1929-ben, André Salmon kísérő verseivel. 1929 után jelentősen megváltozott a stílusa is.
Ekkor teljesedett ki művészete. Képeiből eltűnt a csendéletszerű nyugalom. Művei mozdulatlan
nyugtalanságok, elfojtott feszültségek és néma, de kitömi kész tragédiák hordozói lesznek. A Kilátás 419, 420
magányos fával {1921^) és a Kísértetek háza (1930) című festményein először tűnnek fel azok a különös
tárgyak, amelyek hosszú ideig a Farkas-képek visszatérő motívumai lesznek: a sehová nem vezető fehér
lépcsőfokok, a hidegen, szorongatóan világító, kihalt fehér házak, a tétova, fehér székek, asztalok. A
valóság elemei egy széttört világ darabjaiként kavarognak, de Farkas megcáfolhatatlan festői logikája
által szorongató egységgé összefogva. Munkásságának egyik csúcspontja A szirakuzai bolond (1930), 352
mely sejtelmes látomássá növeli a botjával hadonászó falu bolondját. Színei, az egységes, nagy foltokban
festett sárgásbamák, nyomasztó sötétbamák, feketék és sivár fehérek borzongató harmóniájukkal
létrehozzák a kép nem e világból való, látomásos jellegét — mint ezt Pataky Dénes tanulmányában
részletesen elemzi.

Az öregasszony-figurák szintén Farkas jellegzetes motívumai közé tartoznak. Z. G. grófnő potréja
(1931) egy olyan öregasszonyt ábrázol, aki szinte meg van fosztva az egyszeri létezés külsőségeitől; arca
furcsa grimaszba torzult halálfej; a vénség, az elesettség, a halál szorongató szimbóluma.

1932- re Farkas már jónevű festő Párizsban, de apja, Wolfner József 1932-ben meghalt, és Farkas
István hazajött, hogy átvegye a Singer és Wolfner cég vezetését. Hazatérése után gyűjteményes kiállítást
rendezett az Emst Múzeumban, de a siker közel sem volt akkora, mint Párizsban.

Hosszabb szünet után, 1934-ben kezdett el újra festeni. Ekkor keletkezett egyik legszuggesztívebb képe, a
Vörös szakáll (Végzet). A kegyetlenül fakó színek — a hideg kék, a kénes sárga, a fénytelen vörös — 581
mintha attól a riasztó világosságtól alakultak volna ilyenné, amelyben ekkor Farkas az emberi kapcso-
latokat látta; iszonyú magányosság és szorongató feszültség árad a képből. A két ember egymásba
karol, mégis- végzetesen és megmásíthatatlanul egyedül van, szemük tompán néz a semmibe.

A kiadóvállalati munka mellett Farkasnak egyre kevesebb ideje maradt a festésre. 1941-ben gyűj-
teményes kiállítást rendezett a Tamás Galériában, ahol legújabb festményeit is bemutatta. A változatlan
stílus mellett ekkor újra visszatért az olajfestékhez, s szinei megint sötétebbek lettek. Riasztóan kemény 928
kép az Elváltak (1941) című alkotás, mely már a végérvényes elszakadást, magára maradást szuggerálja.
A fekete kalapos, felhajtott gallérú, keserű arcú férfi kifelé lép a képből a semmi, a magány felé, mögötte a
nő lemondóan, leejtett kezekkel, önmagába zuhantán áll. Felettük vészterhesen, narancssárgán izzik az
ég. Kiforrott, egyéni ecsetvonásaival, szikár, lényegre törő képszerkezetével, fegyelmezett vonalvezeté-
sével döbbenetes létélményt fogalmaz meg a festő.

Egyéni sorsa ezzel a létélménnyel adekvát módon alakult: előbb gyűjtőfogházba, majd végső állo-
másként Auschwitzba hurcolták. Ott is halt meg. Az 1947-es gyűjteményes kiállítás megnyitóján hang-
zott el: „Festményei mélyén van valami sötét vízió, mintha életében volna az örvény, amely őt is, sok
más társával együtt, elnyelte."

389

VÖRÖS BÉLA

Vörös Béla (1899 — 1983) szobrász, festő, grafikus és iparművész. A Szinyei Társaság Nemes Marcell-féle
alapítványi ösztöndíja segítségével 1925-ben utazott Párizsba, majd végleg ott telepedett le, kapcsolata
azonban a két világháború között nem szakadt meg Magyarországgal. Megtartotta magyar
állampolgárságát, az UME tagja volt, műveket küldött a KUT és a Műcsarnok kiállításaira. Hazai
pályázatokon is részt vett, itthoni folyóiratok (Új Szín, Magyar Művészet) közölték müvei reprodukcióit.

Párizsban eleinte nehezen jutott megbízásokhoz és kiállítási lehetőségekhez. 1927-től néhány évig
rendszeresen szerepelt a Sálon d'Automne és a Sálon des Tuilleries kiállításain. A Párizsban élő magyar
művészek közül kapcsolatot tartott Tihanyival, Vértes Marcellal, Czóbellel, Csáky Józseffel, Diener-
Dénessel. A párizsi művészeti élet képviselői közül Jacques Lipschitz szobrász, Jules Pascin festő és
Waldemar George kritikus voltak a barátai. Anyagi nehézségek miatt 1932-től 1938-ig Nizzában élt, és
elefántcsontból készített iparművészeti tárgyakat. 1938-ban újra Párizsba, majd Sévres-be költözött.

Vörös Béla művészete átvitt értelemben is „kettős állampolgárságú": magyar és francia. Az École de
Paris magyar posztkubista szobrászainak Csáky József mellett a második legjelentősebb tagja. Talán
több mint véletlen, hogy Vörös figuratív, kubisztikus stílusa hasonlóságot mutat hajdani mestere. Vedres
Márk második firenzei korszaka (1925 — 1934) létszerü nyugalmat árasztó és tisztán plasztikai prob-
lémájú női aktjainak stílusával.

Az az irány, amihez Vörös 1925-ben, Párizsba érkezésekor kapcsolódott, már a modem művészet
eUsmert, sőt, talán már kissé ki is fáradt klasszikus irányzatának számított: Archipenko, Lipschitz és
Zadkine kubista szobrászata, ami a négerplasztika európai, hagyományos szépségeszményt átformáló,
felszabadító hatását is tükrözte. Vörös szobrászata megmaradt a figurativitás keretei közt (teljesen
absztrakt szobrot csak 1945 után készített, akkor sem hangsúlyos ez a jelenség az életmű egészén belül).

A masszív tektonikus tömegek statikus, majd dinamikus egyensúlya eredményezi műveiben a
kompozíció egységét és zártságát. Leggyakoribb témája a női akt. Elrajzolt arányú nőalakjai nem
tekinthetők hagyományosan szépnek: a lábak és a derék vastagok, a karok vékonyak, a mellek kicsinyek,
az arc néger maszkokhoz és Picasso Avignoni kisasszonyokimnak arcához hasonló.

Vörös plasztikai életműve annyira egységes, és a kiválasztott esztétikai problematika körüljárása
annyira logikus és koncentrikus, hogy az CEuvre belső korszakolása, tagolása erőszakolt lenne. A korai,
„doktriner" kubista korszak zárt, tömbszerű, súlyos tömegű, rusztikus, belső dinamizmustól fűtött,
szinte mozdulatlanul álló, ülő, fekvő nőalakjai viszonylag kis méretük (legfeljebb fél életnagyság) ellenére
is monumentális hatásúak, pusztán esztétikai objektumok, az öntudatlan létezés szintjén levő figurák
(Fésülködő, bronzplakett, 1930 körül; Haját fonó leány, bronz, 1929).

CSEREPES ISTVÁN

Cserepes István (1901 — 1944) a korszak tehetséges proletár származású művészei közé tartozott. A
Tanácsköztársaság idején vöröskatonaként harcolt, kovácsmesterséget tanult. A művészet technikai
alapjaival PodoHní Volkmann esti iskolájában ismerkedett meg. 1926-ban felvették a Képzőművészeti
Főiskolára. Csók István növendéke volt. 1930-ban állami ösztöndíjjal Párizsba utazott, ahol a rákö-
vetkező évben önálló kiállítást is rendezett. Hazatérve rendszeres résztvevője lett a különböző tár-
latoknak, számos elismerést, így 1940-ben a Szinyei Társaság díját nyerve el. 1944 végén mártírhalált
halt.

Művészete mindvégig mesterének. Csóknak az igézete alatt állt. Cserepes biztos kezű művész ugyan,
de megkésett impresszionizmusa megrekedt a felület, a pillanat virtuóz, bársonyos szinekben tartott
rögzítésénél. Eszközei meglehetősen egysíkúak, alig változtak az idők során. Az 1930-as évek elején képei
nagyobb, üde színfoltokból épültek fel, s ez sajátos, naiv dekorativitást kölcsönöz legjobb munkáinak
(Gellért-tér télen, 1930). Később ecsetkezelése még lazábbá, oldottabbá vált, a benyomások gyors
megörökítésének eszköze lett (Halászok a hullámzó Balatonon, 1940). Alkotó módszerének ezért jobban
megfelelt a gyorsabb munkát biztosító pasztell és akvarell. Müveinek nagy része tájkép: külvárosi

390

gyárudvarain, füstös pályaudvari részletein a látvány megemelődik, átpoetizálódik. A képek azonban —
pongyolaságuk, megszerkesztetlenségük miatt — nem válnak a munkáslét és az osztály küzdelmek olyan
nagyerejü szimbólumává, mint Derkovits, Dési Huber vagy akár Háy Károly László müvei. Pedig
Cserepes proletár művésznek vallotta magát, s ha szervezetileg nem is kötődött a Szocialista
Képzőművészek Csoportjához, emléket állított a Schutzbund felkelőinek (Bécs. 1934. február 15., 1934),
cimképet tervezett az Ifjú Szocialista cimű lapnak és számos, Masereel hatásáról tanúskodó linómetszetet
készitett (Rakodás, 1929). A művészetében kifejeződő állásfoglalásban azonban a munkásosztállyal
szembeni jámbor, szentimentálisan együttérző magatartás, csendes, s ezért mozgósítani képtelen
érzelmesség dominál.

A sokoldalú művész életmüve legértékesebb részének szobrai tűnnek, melyek éles ellentétben állanak
festészetének impresszionizmusával. Tömbszerüség, leegyszerűsített, visszafogott fonnák, a lényegre
szorítkozó mintázás jellemzi ezeket az alkotásokat (Zokogó férfi. 1935; Alvó nő, 1935). Cserepes szobrai 671, 997
ilyeténképpen a korszak második felének jellegzetes tendenciájához, a formai zártságra, drámai
monumentalitásra törekvő irányzathoz (Goldman György, Földes Lenke, Borsos Miklós stb.)
kapcsolódnak.

VÉRTES MARCELL

Vértes Marcell (1895 — 1961) grafikus és festő. A Tanácsköztársaság bukása után Bécsbe, majd Párizsba
emigrált, korszakunkban mindvégig külföldön élt. Eleinte drámai jellegű litográfiákban (Horthy
admirális) és tusrajzokban ( Terrorlegény) leplezte le az ellenforradalmi rendszert. Figyelme csakhamar a
divatos párizsi élet felé fordult, a kozmopolita szalonok életének „filozofikus tudósítója" lett. Bravúros
portréiban könnyed ecsetjárással örökítette meg a felső tízezer tagjait ( Madmoiselle Chanel; Colette).
Festményei is könnyed, Toulouse-Lautrec posztimpresszionizmusához közel álló stílusban készültek.
Műveire az életkedv, játékosság, szépség, virtuóz ábrázolókészség, természethűség, spontaneitásnak
álcázott, rafinált, rejtett erotika, decens pikantéria, ínyenc artisztikum a jellemző. Első egyéni kiállításait
1925-ben rendezte Párizsban és Budapesten, az Emst Múzeumban. Ettől kezdve sikeres, befutott művész
volt, „a legpárizsiasabb francia festő". A francia becsületrend lovagja. Bravúros karcai (Le cirque),
rajzai ( Dames seules ) ,'úXogxíLÍÍL\t sorozatai, albumai (MaisonsDancing, 1925 j, könyvillusztrációi (Zola:
Nana) groteszk hangvételükkel, a témától való ironikus távolságtartásukkal sohasem csúsznak át a
bornírt szentimentalizmusba. André Salmon, a neves műkritikus kötetet jelentetett meg 1930-ban a nevét
franciásan Vertes-ként szignáló művészről. Vértes francia katonaként harcolt a németek ellen. 1940-ben
az Egyesült Államokba emigrált, ahonnan 1946-ban tért vissza Párizsba. Ott a filmipar, a díszlet-,
jelmez-, ruha- és textiltervezés jobban jövedelmező szakmáinak vonzásába került.

VÖRÖS GÉZA

Vörös Géza (1897—1957) festőművész a főiskolán Balló Ede és Réti István növendéke volt; három évet
töltött Szolnokon Fényes Adolf mellett és hosszabb időt Nagybányán. 1929-től — korszakunkban —
nyaranta Szentendrén dolgozott. Sokat járt Párizsban, és maga is tudatában volt annak, mennyire hatott
rá az École de Paris egyik vonulata, főként a Gauguin és még inkább a Matisse festészetével jellemezhető
szín — sík — vonal-harmónia.

A húszas évektől volt kiállító művész; folyamatosan részt vett a KUT és az UME tárlatain. Egy 1927-
es Önarckép akvarellje még világosan bizonyítja, hogy a szín, vonal és tömeg értebnezésében eleinte
Vörös Gézát is megragadta az a kompozíciós rend, amely Uitz nyomán a fiatal Szőnyire, Aba-Novákra
hatott. 1930 körül következett be művészetében — és közel évtizednyi ideig élt — a matisse-i szellemű,
sajátos változás, ami talán legfontosabb alkotói szakaszát jellemzi. Klasszicizálóan tiszta vonal, a szín és
sík egységének igen nagy fegyelme, egy már-már szecessziós ízű dekorativitás (Matisse ún. orientaliszti-
kus képeinek szellemében) figyelhető meg a korszak arcképein, kettős portréin, aktjain és csendéletein.

391

A Feleségem és én (1929) tekinthető talán határkőnek a korábbi, hazai klasszicizálás és a kései, fauve-os
klasszicizáló felfogás között.

A harmincas években készült a Kékruhás nő. A gauguinesen épített tájképi háttér előtt ül a már
670 Matisse módján fogalmazott figura, valamint az életmű egyik csúcsát jelentő folytatás, a A^ő sárga
pulóverben, ahol a sárga-fehér csikós pulóver, a fekete szoknya, a csak síkjában jelzett grafitszinű
karosszék, a háttér egynemű vöröse, a jobb felső sarok képszerűén jelzett hideg, semleges színű ablaka a
tüzfalrészlettel, a kezek rajzának ismert, finom dekorativitása szinte összegezése annak, ahogyan Vörös
Géza a párizsi iskola fauve-os törekvéseit értelmezte.

A negyvenes évek elejétől ismét hangsúlyosabb lett nála a tömegszerűség. Munkáiban főként egy
posztnagybányaias értelemben kibontakozó festőiség érvényesült, a kompozíció szerkezeti fegyelme
visszautalt némileg a pályakezdés tömeg-szin-problémáira, és 1948 után, amikor főként Nagymaroson
dolgozott, mind általánosabb lett a nagybányai második nemzedék szellemében fogant tájkép. A fauve-
os szín- és síkértelmezés, a harmincas évek magyar festészetének e jellemző mozzanata többé nem tért
vissza munkásságában.

FÖLDES LENKE

Földes (Sonnenfeld) Lenke (1896 — ) szobrászművész az 1920-as évek elején a bécsi Anton Hanak (az
iparművészeti iskola igazgatója) műtermében dolgozott. Párizsban Antoin Bourdelle fedezte fel, s 1925-
től kezdve rendszeresen szerepelt a Sálon des Tuilleries és a Sálon des Indépendents kiállításain. 1930-as
párizsi gyűjteményes kiállítása alkalmával Maurice Raynal, a neves műkritikus előadást is tartott
művészetéről. A kiállításnak nagy sikere és nemzetközi sajtóvisszhangja volt. „A kőbe meredt szeretet"
művészétől a Musée de Luxembourg megvásárolta az Anyaság című márványszobrát. Itthon a KUT
csoportkiállításain szerepelt néha egy-egy művével, és a Szépművészeti Múzeum vásárolt tőle.
Művészetének jelentőségét csak kevesen ismerték fel. Kassák Lajos és Rabinovszky Máriusz irt kisebb
cikkeket róla, és 1945-ben jelent meg egy kis album Révész Béla, Kárpáti Aurél és mások írásaival,
harminc reprodukcióval.

Földes Lenke az agyagminta elhagyásával zsírkőből, márványból vagy fából faragta szobrait. Az
archítektonikusan zárt, tömbszerű szobrok letisztult, mély érzelemvilágról tanúskodnak. Témája — egy-
két kivételtől eltekintve (Menekülök; Ádám és Éva) — az anyaság és a nő. Álló, ülő, fürdő, táncoló, alvó,
támaszkodó nőalakjai és gyermeküket dajkáló, ölelő, védő, óvó anyái bensőséges, meghitt, tömény
832 érzelmi kisugárzású aurát vonnak maguk köré: Táncosnő, márvány, 1933 előtt; Térdelő anya gyermeké-
vel, márvány, 1939 előtt. Ez utóbbinál a testi, lelki egybetartozást az egy tömbből kifaragott, zárt, gúla
alakú kompozíció érzékelteti. Átszellemült, földöntúli boldogság, gyengéd szeretet, lelkileg determinált
testiség, öröm és gond fejeződik ki a szobron, mely az anyaság e világi misztériumának jelképe.

Földes Lenke szobrai kis méreteik ellenére monumentálisak. Letisztult plasztikai formáinak
egyszerűsége nem keresett póz, álnaivitás, hanem tudatos, megküzdött egyéni eredmény. A végletesen
leegyszerűsített, csak jelzésszerűen tagolt, zárt formák, az ökonomikus építkezés és a befelé élő lélek, a
szeretet emlékműveinek létrehozására irányuló törekvés egyéni, mással össze nem téveszthető stílust,
semelyik iskolához nem sorolható művészetet eredményezett, noha az expresszionista és kubista
szobrászat tanulságai leolvashatók műveiről.

BOR PÁL

Bor Pál (1889 — 1981) festőművész azok közé az első világháború előtt Párizst járt művészek közé
tartozik, akik műveikben és művészetelméletükben a progresszió, a konstruktivitás oldalán kötelezték el
magukat, és életművüket ennek szolgálatába állították. Azok közül való, akik a szecesszió utáni
forradalmas korban messianisztikus elméleteket alkottak egy humánus, totális környezeti
összmüvészetről, és a századforduló, a századelő „stílustalan" — stiluspluralista — közegében egységes

392

korstílusról álmodtak, életművükkel ezt akarták létrehozni. A „XX. század stílusától", a szintetikus
„modem stílustól" szinte az emberiség második megváltását, az emberi nem történetének jobbra
fordulását várták.

A kiindulópont Bor Pál elmélete és gyakorlata számára egyaránt a naturalizmus és az impresszioniz-
mus tagadása volt. Szilárd konstrukciók megalkotásának vágya fűtötte, de megkötötte némiképp a
konstruktivitás kelet-közép-európai „gyermekbetegsége", a következetes analízis nélküli, elhamarko-
dott szintézistörekvés. A tárgyi világ bűvöletében élve, tapasztalatait az érzéki konkrétság szférájából
merítve nem akarta és nem tudta a dolgok, a tárgyak mikrokozmikus egységben láttatását feláldozni.

Művészetében ez a jelenség a posztimpresszionizmusnak, a dekoratív színsíkokból felépülő figuratív
kompozícióknak mint alapstilusrétegnek az időnkénti megerősödését jelenti. A kubizáló, futurisztikus 587
képépités eredményeit legerőteljesebben a húszas évek elején alkalmazta. Alapvetően racionális alkata
távol tartotta őt a szürreális látomásoktól, sőt az erőteljesebb expresszivitástól is.

Bor Pál a KUT alapító, majd vezetőségi tagja volt; a korszakban több gyűjteményes tárlata volt a
Nemzeti Szalonban, az Emst Múzeumban és a Tamás Galériában. Olaszországban hosszabb
tanulmányutat tett 1925-ben, Párizsban rendszeresen járt, és szinte állandó kiállítója volt 1923 óta a
Sálon d'Automne-nak.

KADAR BÉLA

Kádár Béla (1877 — 1956) eredetileg vasesztergályos volt. Festeni München és Párizs szabadiskoláin
tanult a századfordulón. A Művészház kiállításain jelentkezett először a magyar közönség előtt Rippl-
Rónai pointilista korszakára emlékeztető művekkel. A tízes években a maga inkább elbeszélő, mint
drámai felfogásával az aktivisták köréhez kapcsolódott. Dekoratív kompozíciói mellett háborús
rajzokat is készített. A forradalmak alatt részt vett a haladó képzőművészeti szervezkedésekben, majd a
hadviselt művészek kiállításán a Műcsarnokban. A Tanácsköztársaság idején néhány képe állami
tulajdonba került. 1920-ban Scheiber Hugóval Bécsbe utazott, Kassák Lajossal vették fel a kapcsolatot,
az ő közvetítésével állítottak ki még ugyanebben az évben Max Hevesinél. München, majd Berlin volt a
legközelebbi tartózkodási helye. Megismerkedett Herwarth Waldennel és körével.

1920-ban itthon a Belvederében mutatta be új műveit, melyek meglepő fordulatról tanúskodnak.
Túlnyomóan rajzokkal, illetve grafikai jellegű művekkel jelentkezett, melyekben megmaradt valami a
szecesszió vonalvezetéséből, de fokozódott a dinamika, néha falusi vagy nagyvárosi téma ürügyén.
Olykor, mint a Csónakban vagy a Kirándulás című képeken, a humort sem nélkülözi. Lovak című rajza a
Blaue Reiter-csoport címadó képének egy elvonatkoztatottabb, már-már zenei ritmusú képideál felé
közelítő változata — és előzménye a második világháború alatt kialakult hazai expresszív felfogásnak, pl.
Schnitzler János vészt jelző grafikájának. 1922-ben jelent meg Hevesy Iván könyve Kádár Béla
művészetéről. Ez megállapítja, hogy két lehetséges út áll a művész előtt: a természettől elszakadt, tisztán a
színek és ritmusok által közvetített zenei expresszionizmusnak csak az érzelmeket kifejező útja, vagy az
eddigi út eredményeivel gazdagodva visszatérés az ábrázoló formákig, melyek most már megtelhetnek az
érzelmek szuggesztiós erejével, de megtarthatják a tárgyi realitás hatalmát is. Az első út a
következetesebb, de passzív individualizmushoz vezet. A másik nagyobb szabadságot és több etikai
hatóerőt ígér.

Kádár az elkövetkező években a másik úton lépett tovább. Ritmusának sebességét lefékezte, és képi
világába határozottabban emelte be a tárgyat: bumfordi parasztmenyecskéket, öklelő bikákat, 148
huszárokat, lovakat, Piroskát és a farkast — a magyar falu és a német mesevilág számos, sajátosan
elképzelt alakját — , mindezt nyers, olykor rikoltó, de hibátlan színkezeléssel, groteszk formaalakítással.
Ezek az 1925 körüli képek mintha az expresszionizmus paródiái lennének; Campendonk édeskés 149
bukolikáját nyersen groteszkké változtatja, Chagall lebegő álmait földhöz rögzíti, s az expresszionistákra 403
olyan nagy hatású Henri Rousseau áhítatos szentenciáit nevetésbe fullasztja. Ugyanakkor az egész
képzeletbeli világot az irónia eszközeivel tudatosítja — mintegy előkészítve az expresszionizmust követő
racionálisabb felfogást.

393

1923-tól a húszas évek végéig többször is volt kiállítása a Der Sturmban; művészetét nemzetközileg is
számon tartották. 1926-ban a New York-i Brooklyn Múzeum nemzetközi kiállításán szerepelt, 1927-ben
a KUT képviseletében ugyanott, az Anderson Galériában, 1928-ban ismét New Yorkban és más
amerikai városokban. 1928-ban egy évet New Yorkban töltött, ahol főleg a modern zene képviselőivel
volt kapcsolatban.

Amikor itthon 1929-ben a Tamás Galériában ismét gyűjteményes kiállítást rendezett, már maga
mögött tudhatta mindazt, ami művészetében az expresszionizmussal rokonítható. Elhagyta az ironizáló
vonásokat, rikoltozó színeit finom, gyöngyházas harmóniákkal váltotta fel. Szerkesztésmódjához és
felfogásához most inkább a kubizmus tárgyiassága szolgált hagyományul, mely a vonalvezetés nyugodt
eleganciájával párosulva a lehiggadás és egy újabb festői periódus jegyeit mutatja.

Festészetének 1931 — 1943 közötti korszakában újra kedvelt motívimiait alkalmazta, de a zsúfolt
képszerkesztést keményebb, rajzosabb formaadás váltotta föl. Dekorativitása tárgyszerűbb lett. A teret
ismét rétegekre bontja, színeit határozottabb pászmákban rakja fel (Tájrészlet két fával). Az egymás
mellé helyezett színfoltok ellentéte és összecsengése alakítja ki festményei szerkezetét. A figurák
körvonalait könnyed fehér kontúrral jelzi csupán (Tehenek híd előtt. Hegyoldal). Ekkor alkalmazott
másik képalkotási módszerét „szintetikus dekorativitásnak" nevezhetjük. A síkszerű, stilizált fő
motívtmi semleges festői alapon jelenik meg (Két fiú, két ló). Néha visszatérni látszik a húszas évek festői
világához (Lovas és nő) . Egyidejűleg dekorativitásba hajló absztrakt kompozíciókat is készített (Fekete-
vörös alakok), melyek a szürrealizmus hatását mutatják. A negyvenes évek elején a Szocialista
Képzőművészek Csoportja Paizs-Goebel Jenővel és Perlrott Csaba Vilmossal együtt tiszteletbeü tagjává
választotta.

SCHEIBER HUGÓ

Közel ötvenéves volt már Scheiber Hugó (1873 — 1950), amikor Kádár Bélával 1920-ban Bécs felé vette
útját. Addigi élete szinte predesztinálta arra, hogy útja az expresszionizmus egyik nemzetközi
szervezetébe vezessen. Apja, aki dekorációs festő volt Bécsben, gyakran festett abnormitásokat és
csodaképeket mutatványosbódék számára. Scheibert önéletrajzának tanúsága szerint a szörnyű
nyomorral együtt különös világ vette körül gyermekkorában: „törpék, óriások, törzsemberek és
vademberek a világ minden tájáról: eszkimók, aztékok Peruból, — Pastrana a hajleány, a Sziámi-ikrek és
az anatómiai múzeum". Apja halála, anyja kínlódása a nyolc gyerekkel, a nélkülözések, majd a háború
megpróbáltatásai készítették elő nála azt a lelki átalakulást, melynek következtében új kifejezési formák
után kutató művész lett. Már korábbi festményei is a nagyváros bérházainak árnyékában küszködő életet
örökítették meg. Először a pointilistákhoz hasonlóan felbontotta s egy időben síkszerkezetekbe sűrítette
képeinek kompozícióját, pl. Átjáróhíd, Újpesti híd, Margit-híd alatt (1922 körül). Olajfestményeiben
nehézkesebben, pasztelljein könnyedén lépett túl régi stílusán, s a húszas évek közepére már-már
virtuózán alkalmazta a színeket és vonalakat. Az utcai lámpák és reflektorok fénypásztáitól széttépdesett
és dinamikus egységgé alakított képeinek legjobbjain gyermeki naivitás keveredik merész ízléssel és biztos
technikával (pl. Karnevál, Erkély, 1925 körül), olykor nyers, a csúftól sem idegenkedő jellemzőerővel
(portrék, önarcképek). A nagyváros fényei és árnyai küzdenek képein anélkül, hogy ítéletet mondana
felettük. Maga is benne kavarog a forgatagban, s ez inkább vizuáUs mutatványra, mint következtetés
levonására ad alkalmat. Az utcák, terek népe, a cirkusz, vurstli és színház világa adta harsogó, groteszk,
inkább szórakoztató és eleven, mintsem elgondolkodtató képeinek témáját.

A húszas évek kritikája elsősorban arcképfestészetét értékelte. Számos önleleplező önarcképén túl
több jelentős portréja készült ekkoriban. Egyik berlini kiállítása alkalmával Herwarth Walden is
felfedezte ilyen irányú tehetségét, megrendelőket szerzett neki, sőt Bartók Béla portréjának megfestésével
is megbízta. 1925-ben több karakteres arcképet rajzolt, illetve festett sajátos, expresszív stílusában. Ezek
méltó utódai és továbbfejlesztései 1918-as Babits-arcképének. Ilyenek többek között Waldenről, A. R.
Meyer íróról, Roseberry d'Argoutóról, az abszolút énekművészet megalkotójáról, Andrássy Gyula
grófról és a modem magyar fotóművészet egyik kiemelkedő alakjáról. Pécsi Józsefről készült képmásai.

394

Hazai szereplései mellett 1924-, 1925-, 1927- és 1928-ban kiállított a Der Sturmnál Berlinben, utolsó
alkalommal Kurl Schwittersszel. Festményei Londonba, New Yorkba és La Pazba is eljutottak. A húszas
évek végére expresszionizmusa a felfokozott mozgás érzékeltetésével gazdagodott olyan képein, mint a
Körhinta különféle változatai.

Stílusa a harmincas években némiképp lehiggadt, dekoratívvá vált. Legszembetűnőbb sajátossága a
virtuóz formaképzés: „Sohasem voltam képes az úgynevezett kidolgozásra" — vallotta maga a művész.
Képeinek igy a jó értelemben vett riportszerűség lett egyik meghatározója; a korszak nagyvárosi
forgatagának, decens és alpári szórakoztatóiparának, divatjának és „modernségének" ironikus
lenyomatát adta (Tangó. Görlök. Színésznő arcképe, 1929 — 1935 között) az art deco stílusának
megfelelően. Mintha képeinek és rajzainak változatokban bővelkedő sokasága sorsának forgandóságát
tükrözte volna vissza: egy-egy pillanatra híres és ünnepelt lett — Marinetti meghívására 1933-ban
Rómában állított ki — , majd tovább élte a nyomorral is küszködő, képességeit sokszor méltatlanul
tékozló művész életét. Munkássága — minden következetlensége ellenére — így is a magyar
expresszionizmus egyik legértékesebb fejezete.

SCHÖNBERGER ARMAND

Schönberger Armand (1885 — 1974) a Képzőművészeti Főiskola aktrajzolásai után 1903-tól a müncheni
Azbé-iskola, majd az akadémia növendéke volt. 1906 és 1912 között nyaranta Nagybányán dolgozott; itt
csatlakozott a neósok mozgalmához. 1909-es párizsi útja meghatározó élmény volt számára: megismerte
Cézanne és a kubizmus művészetét, a futurizmus eszméit. 1910-től szerepelt kiállításokon. 1917-ben az
aktivizmussal rokon törekvésű művészek társaságában állított ki a Fiatalok, Nemzeti Szalon-beli
tárlatán. A két világháború között kiteljesedő, érett művészetével a magyar avantgárdé második
hullámának jellegzetes, maradandó értékeket felmutató képviselője volt. Fiatalkori stíluseszményeinek
következetes vállalása hazai körülmények között a progresszív törekvések továbbvitelét jelentette, ami
leginkább Kmettyvel rokonítja, noha Schönbergernél a stiláris igazodás nem olyan egysíkú, mint
pályatársánál. 1923-ban a Belvederében gyűjteményes kiállításon mutatta be az aktivizmus grafikai
hagyományait folytató, drámai hangvételű, szigorúan szerkesztett rajzait {Önarckép, 1922) és harsány
színfoltokból építkező, expresszionista jellegű látképeit.

Az 1920-as évek második felétől egyre távolabb került a látványtól, és a cézanne-i térszerkesztésen
alapuló, a kubizmus tanulságait is felhasználó, önálló képi viszonylatokat tükröző művek sorát festette,
melynek témáját közvetlen környezetéből merítette (Rózsadomb, 1933). Már a kortársak is jelezték, hogy 569
müveinek egy csoportjában (Hajó, 1926) párhuzamos úton haladt a külvárosi tájakat festő
Derkovitscsal. Schönbergert azonban a lüktető nagyvárosi lét színterei, megnyilvánulásai is érdekelték,
megjelenítésük érdekében a futurizmus alkotó módszerét is felhasználta (Konceri, 1927). Mint a KUT
törzstagja rendszeresen állított ki körükben, és külföldön is sikeres kiállításokat rendezett (pl. Pozsony,
Nagyvárad). 1930-ban a Tamás Galéria mutatta be gyűjteményes anyagát. Az 1930-as években a
konstruktív és dinamikus képépítéstől a klasszicizálás felé haladt. Összegző harmónia, lírai hangvétel
jellemezte ekkor készült alakos kompozícióit. Ha letompítottan és visszafogottan is, de az avantgárdé
örökségét élete végéig vállalta, noha nem lett egyik irányzat doktriner képviselője vagy epigonja sem.

RUZICSKAY GYÖRGY

Az expresszionizmus gondolatvilágával találhatunk érintkezési pontokat Ruzicskay Györgynek ( 1 896 — ) a
húszas években keletkezett némely müvén is, jóllehet ő 1922 — 1924 között Groeber, Herterich és Dömer
tanítványa volt a müncheni festészeti akadémián. Főleg rajzain igyekezett áttömi az akadémikus
kötöttségeket. Újszerű témákat keresett; a nagyváros élete, az ember és gép viszonya, az ember és ember
közötti morális kapcsolat kifejezése, az élet értelmének kutatása foglalkoztatta. Jellemző erre
Szerelemkereső című, 1927 — 1928-ban készült, 112 lapból álló sorozata, melyet 1933-ban állított ki

395

először az Emst Múzeumban, és 1935-ben került kiadásra Nagyváradon. E müve — melyben a húszas
évek új irányzatait alkalmaz\'a illusztrálta képelbeszélését — tárgyválasztásában kapcsolatot mutat
Masereel 1925-ös Város cimü sorozatával. Ruzicskay rajzai azonban éppúgy, mint gondolatai,
romantikus kicsengésüek. Masereel nagyvárosa konkrétabb, ellentmondásai között a művész a feloldást
is megtalálja az emberi szolidaritás eredményeiben. Ruzicskay Uzuk városának el kell pusztulnia ahhoz,
hog>' eg>' szebb, a szerelmen és munkán alapuló élet megszülethessen.

1930-as, Géprabszolgák cimü olajképe (freskóterv) nemcsak témájában, hanem annak jelképi
felfogásában, a tömegszerüség és a vörös, kék, fekete színek kompozíciós együttesében is a mexikói
freskófestökkel rokon általánosításról tanúskodik.

Ruzicskay expresszivitása azonban gyakran akadémikus ízű szimbolikával keveredik. Kissé patetikus
előadásmódjának megfelelően ezeket a képeit megmozgatott, ívelten vagy sugarasan szerkesztett
kompozíció jellemzi (Ősölelés, 1933; Elgázolás, 1933). Legfőbb célkitűzése, hogy művein „. . .a gépek
vad, végtelen körforgását és a hozzájuk szegődött ember mozgását" jelenítse meg {Csavar, 1933;
Géptragédia. 1940). A szétfolyó, bizonytalanul ellágyuló festésmód viszont sokszor ellentétbe kerül a
feszültségekre, drámai csúcspontozásra épülő képszerkesztéssel. Művészete a felszabadulás után is
tovább őrizte expresszionista eredőit, szimboükájához a természetből származó motívumok társultak
(„biofestészet")-

KERNSTOK KÁROLY

Kemstok Károly (1873 — 1940) 1920-ban Münchenbe utazott, majd 1920 végén Berlinben telepedett le,
és 1925-ig ott tartózkodott. Számára a németországi évek nagy lelki megrázkódtatások esztendei voltak.
Utóiérték a hírek, hogy az ellenforradalmi Magyarországon a legaljasabb dolgokkal — emberkínzással,
zsarolással — rágalmazták, és elfogatóparancsot adtak ki ellene. Korábbi társadalmi aktivitása most
tehetetlenségbe fordult, szépség iránti vonzalmát megcsúfolták. Berlinben fokozatosan felbomlott a
francia művészetre támaszkodó, klasszicisztikus-kubisztikus felfogása, és egyre inkább kifejezésre

144 engedte jutni érzelmeit. Jellemző erre az Úrvacsora két változata 1923-ból és 1925-ből. Krisztus alakjában
a művész válságba kényszerült önmagát jeleníti meg. Az első változaton, mely a berlini emigránsok
kávéházi összejöveteleinek parázs vitáit idézi, megtaláljuk korábbi festészetének rajzosabb. részletezőbb
előadásmódját, míg a késöbbin Emil Nolde festői anyagkezelésére emlékeztető technikával és groteszk
felfogással ábrázolja a homlokán kezét összefonó Krisztust, valamint az öt közrefogó, tanácstalan
tanítványok gyűrűjét. Tanítványának, Derkovits Gyulának várakozásteljes, a beteljesülést jósló 1922-es
Utolsó vacsorájává] szemben itt a demokratikus forradalmár összeomlott álmainak kifejeződését

86 láthatjuk. Megjelenítésmódban ehhez a zaklatott kompozicióhoz kapcsolódik az Őszi napfény az erdőben
(1922) című izgatott ritmusú tájképe — és a talán részletezőbb, de ugyancsak nyugtalanul vonagló és
témájánál fogva is fájdalmas érzéseket keltő Kaktuszok (1922) című festmény összezsúfoltan hullámzó,

85 egymást szorító tüskés növényeivel. Az 1923-ban készült Ádám és Éva variációin csalódottan fordul el
egymástól az ifjú pár, 1924-es Lovak című rajza is nagy belső elégedetlenséget fejez ki.

Kemstok azonban nem az az ember, aki feladja elképzeléseit. Jellemző az a Lenin-feje, melyet 1925
körül H. G. Wells: Die Grundlinien der Weltgeschichte című könyvének margójára rajzolt. Szinte belső
látomást vetített ki a könyvet olvasva a papír szélére, igazi expresszionista akcióként.

1928-ban az Emst Múzeumban mutatta be Németországban és itthon készült újabb müveit, melyek
közül a Havel mentén (1927) jól jelképezi az expresszionista emóciók újabb kompozícióba való
rendeződését, s az átmenetet élete utolsó évtizedének megfáradva is a jövő felé forduló emberi, művészi
magatartásához. Ekkoriban már megkérdőjelezte az izmusok létjogosultságát, de határozottan kiállt a
művészet szabadsága mellett. Az 1930-as évek elején született müvei stiláris szempontból változatosak,
színvonaluk azonban egyenetlen. A konvencionális, magas egű tájképek {Őszi munkálatok, 1931) mellett

523 visszatért a pályáját végigkísérő lovas-kompozíciókhoz is. A Virradaton (1932) azonban már nyoma
sincs a Lovasok a vízparton (1910) heroikus szenvedélyességének. Kompozíciója klasszikus, háromszög
elrendezésű, a reneszánsz „sánta conversazioné"-k kései rokona. A színek fojtott irizálása, a fanyar

396

lírával átszőtt, letisztult formavilág sajátos hangvételt képvisel a kor magyar művészetében. Kemstok a
továbbiakban a sikszerü dekorativitás irányába fordult (Sírbatétel, 1934, Szép Heléna elrablása, év 583
nélkül). 1935-ben keletkezett Ádám és Éva című festményén kísérletet tett a klasszikus képépítési modell 659
újrafogalmazására, ám szín- és formakezelésének hanyatlása, a festésbelí bizonytalanság szétesövé tette
a képet.

Alkotói erejének meggyengülése ellenére radikális közéleti aktivitása változatlan maradt. 1940-ben 782
bekövetkezett haláláig — legalábbis eszmeileg — mindvégig a Nyolcak progresszív örökségének
képviselője, a magyar művészet „eleven lelkiismerete" maradt.

PAP GYULA

Pap Gyula ( 1 899 — 1 983) művészi kibontakozásában is nagy szerepe volt a haladó európai áramlatoknak.
Gyermekkorát Orsován és Temesvárott töltötte. 1912-ben szüleivel a Bécs melletti, Vösendorfba
költözött. 1914 — 1917 között a bécsi kísérleti Grafikai Intézet növendéke volt, ahol litográfusi
szakképzése mellett a fotózással is megismerkedett. Innen került 17 éves korában a doberdói frontra.
Ottani élményei egy életre a kiszolgáltatottak, elnyomottak mellé állították. 1918-ban Budapestre jött és
részt vett a Hadviselt Művészek kiállításán. Beiratkozott az Iparművészeti Iskolába. 1919 őszén Bécsbe
ment. Barátjával, az osztrák avantgárdé egyik képviselőjével, Slaví Soucekkel színházat létesítettek egy
Salzburg melletti tanoncműhelyben, majd Berlinbe utaztak a Der Sturm mozgalom tanulmányozására.
1920 tavaszán a Haus der Jungen Künstlerschaftban állította ki a háború nyomorúságai ellen
tiltakozó grafikáit, közöttük tus Önarcképhi, mely a szemek felhívó kifejezésével, izgatott vonalvezetésé- 58
vei a német expresszionizmus hatását mutatja. Bécsben meglátogatta Uitzot, akinek munkái mély
benyomást tettek rá. Tudomást szerzett arról, hogy Johannes Itten, a 20. századi európai képzőművészet
egyik legnagyobb művészetpedagógusa az éppen megalakult weimari Bauhaus mestere lett. Pap Gyula
elküldte rajzait Weimarba, és 1920 őszén már Itten előkészítő tanfolyamának hallgatója volt. Elfogadta
Walter Gropius koncepcióját, amely szerint minden növendékének mesterséget kell elsajátítania és az új
„Gesamtkunst" megteremtésén kell fáradoznia. Pap Gyula a fémműves szakmát választotta, melynek
először Itten, majd 1923-tól Moholy-Nagy lett a mestere. Itt készítette el az iskola weimari periódusának
máig reprezentatív kísérleti fémtárgyait: a Vizeskannát (1922); segédmunkáját, a kúp és gömb
kombinációjából kialakított Magas kannát (1922); a gömb és körszegmentekből kialakított 91
Gyertyatartót (1923) és a Bauhaus mintaházának nappali szobája számára a Magas állólámpát (1923).
1923-ban, amikor Itten elhagyta a Bauhaust — bár Moholy-Nagy át akarta neki adni a fémműhely
vezetését — Pap Gyula Erdélybe ment — ahová szülei is visszaköltöztek — , hogy a festészetnek szentelje
magát. 1924 — 1925-ben Nagyszebenben és Kolozsvárott litográfusként dolgozott, de festett és fotózott
is. Kísérleti fotók mellett (Tetőcserepek, Kukorica), megelőzve a magyarországi szociofotó mozgalmat,
készítette fotósorozatát cigányokról, erdélyi parasztokról és munkásokról. A képek jellegzetessége a
szörnyű nyomor mögött is felcsillanó emberi szépség és méltóság. 1926 — 1933 között Johannes Itten
berlini művészeti iskolájában az alakrajz tanára lett. A húszas évek végére kialakult nagyvonalú egyéni
festői stílusa, amely az avantgárdé elvont ábrázoló elemeit a természeti formákkal szintetizálta (Figyelő,
1928; Frau Wolpe, 1929; Pihenő táncos, 1929). Ebből a korszakából származó fémtálját a Die Form című
folyóirat 1930. évi 23/24-es száma az ipari tervezés különleges formaszépségü példájaként reprodukálta.
1930-ban Berlinben a Haus der Juryfreien épületben önálló festmény- és rajzanyaggal szerepelt, és
ugyanebben az évben részt vett az amszterdami nemzetközi Sozialistische Kunst von Heute kiállítás
német részlegében. A Bund Revoluzionárer Künstler (ARBKD) tagjaként festette a Barnaingesek című
képét (1930), amely az ábrázoló jellegű konstruktív stílusból átvezet az 1930 — 1933 közötti,
szürrealizmusba hajló, víziós, finom fény — árnyék átmenetekre épülő festői korszaka felé (Korall,
Szerelmespár. Áramlás, Vonzódás stb.). 1934 elején hazatért Magyarországra, Czigány Dezsővel
kiállítást rendezett a Frankéi Szalonban. Itthon a hazai élmények hatására fokozatosan visszatért
művészetébe a konkrét valóság. Festői előadásmódjában a húszas években kialakított szerkezeti erő
párosult a víziós korszak érzékenységével. Tudatosan szembefordult az olcsó színes modernséggel.

397

A történelem hullámvölgye és az általa kutatott dolgozó nép élete sötét tónusú, nagyvonalúan tagolt
képekre ihlette.

Visszatérő témái az anya gyermekével, az aratók és a kovácsok, kohómunkások {Cigány anya, 1936;
Anya, 1942; Arató este — Látástól vakulásig — 1937 k.; Kohászok, 1939). Tevékenyen bekapcsolódott a
magyar képzőművészeti életbe, bár megélhetését textiltervezői állása biztosította a Goldberger gyárban.
Lehel úti műtermében tanitott is: a Kassák-kör tagjai közül itt tanult Lengyel Lajos, később többek
között Kasznár Aranka, Kontraszty László, Gedő Ilka, Vincze Gergely ismerkedtek nála a
képzőművészet alapelemeivel. 1941-ben műteremkiállításon mutatja be tanítási módszerét. Részt vett a
Szocialista Képzőművészek Csoportjának kiállításain, de önálló bemutatóval is szerepelt 1940-ben a
Tamás Galériában, 1943-ban az Alkotás Művészházban. Az eljövendő új társadalom típusainak
ifehnutatása mellett ismét megjelennek festészetében a háborúellenes tiltakozás példái (Rémüldöző, 1943).
A Ragadozó (1942) c. festmény higgadt formálású, sárga és Ulásbama színekkel jellemzett halált hozó,
lomha madara a fasizmus embertelenségének művészi megformálása; eszközeiben közel áll az absztrakt
expresszionizmushoz. Pap lelkierejére jellemző, hogy a háború után festett Nagykalapács c. művét 1944-
ben munkaszolgálatosként készítette elő a Magyar Acél újpesti kovácsműhelyében. Tanulmányai —
egyéni sajátságai mellett — rokonságot mutatnak a Bauhaus egyetlen figuratív mesterének, az 1942-ben
elhunyt Oskar Schlemmemek a harmincas évek folyamán ugyancsak a konkrét valóságból merítő
konstrukcióival.

3. AZ ALKALMAZOTT MŰFAJOK MEGÚJULÁSA

A PLAKÁT

A korszak plakátművészete igen lazán kötődik az előzményekhez. Ennek oka nemcsak az 1918-as, 1919-
es forradalmak legkiválóbb plakátművészeinek emigrációja, hanem magának a korszaknak a jellege,
amely közvetlen nyomot hagyott mindenfajta hirdetésben. A politikai vagy a kulturális plakát szerepe
eltörpült az áruplakáté mellett. Ez utóbbi főként a húszas évek végétől lendült fel, első nagy virágzása — a
gazdasági válsághullámot ellensúlyozó propagandaként — nagyjából a harmincas évek közepéig tartott,
és újabb fellendülés biztosította a magas színvonal folyamatosságát a negyvenes évekig. Közben
kialakult az idegenforgahiú plakátok újszerű témaköre, amely a korszak végéig bővült. A fejlődés,
változás elsősorban ott mérhető le, amikor egyazon áru hirdetésére (például Flóra-szappan, Modiano
cigarettapapír, koksz brikett, gázfűtés, Tungsram égő) a vállalatok több művészt folyamatosan
foglalkoztattak: egyik-másik „bevált" hirdetést hosszú éveken át újranyomtak, s az emblematikussá lett
képeket átvették a reklámgrafikai műfajok is. Ez lehetőséget adott a művészek versenyére, és a
legnevesebbek, mint Berény Róbert, Bortnyik Sándor, Irsaí István, Konecsni György élni tudtak vele.
1920-ban már megjelentek az ellenforradalmi rendszert támogató politikai plakátok, így a fekvő
formátumú nemzeti szín zászló fehér sávjában a Horthy-felirat vagy fekete alapon fehér kontúrral a
feldarabolt ország térképe, amely többféle irredenta felirattal az egész korszakot végigkísérte. A későbbi,
gyűlésekre toborzó vagy háborúra buzdító politikai plakátok többsége leíró-konzervatív stílusban, sok
szöveggel hirdette mondanivalóját. 1944-ben jelentek meg modernebb hangvételű, igen hatásos plakátok
a szélsőjobboldali terror szolgálatában. Elvétve akadt — és inkább a korszak elején — olyan szociális
30 indíttatású plakát, mint Bardócz Árpád 1922-es munkája, a Pusztul a jövő nemzedék — amely a század
eleji politikai hirdetések egy részére jellemző késő romantikus pátoszt folytatta. Más témakörben is ritka
a korábbi stiláris sajátosságokhoz való tapadás, de erre is van példa, így Zsivanovits Zsigmond 1922-es
26 munkáján (Légijáratok Parisból. . .) a tanácsköztársasági betűs plakátok jellegzetes tipográfiájának
29 továbbvitele, vagy a nagy múltú plakáttervezőnek. Faragó Gézának a korábbi szecessziós formanyelvet
követő 192 l-es munkája: Budapesti Keleti Vásár.

398

Kulturális témakörben főként a színházi plakát hagyott tartósabb nyomot, hatott a kabarék, filmek
hirdetésére is. A húszas évek legtöbb plakátja még korábbi elemeket konzervált. Megtalálható bennük a
századfordulóra jellemző, hagyományos anekdotizálás (Sátory Lipót: Az V. osztály, 1920; Márk Lajos: 28
Mici hercegnő, 1925) vagy az 1910 körüli áruplakátok szecessziós ünearitása (Sátory Lipót — Fejes Gyula: 203
Párizsi kalitka, 1927). Az áruplakát megújulása nyomán történt itt is fordulat. így Berény Róbert 1931-
es, Hasenclever-darabhoz készült. Napóleon rendet csinál cimü plakátján már bauhausos tömörség
jelenik meg a szinben-sikban kettéosztott fejen, a hirdetés fő motívumán. Szinte a század második felének
ún. rajzos plakátjait vetiti előre Hincz Gyula 1943-as Hamletje, ahol már a Szalay Lajos által inspirált
újabb rajzmüvészet hatása érződik, noha akkoriban a rajz, a grafika csak elvétve hagyott nyomot a
hirdetésben. Sötét alapon világosak az expresszív vonalak, világos folt Hamlet feje és a kezében tartott
koponya.

Miközben ötletszegényebbek, jellegtelenebbek a ritka kiállítási plakátok, és az olyan könyvnapi
hirdetés is, mint Fery Antal 1938-as ágaskodó pegazusa, az áruplakátokhoz képest több szöveggel kell 839
hogy érveljen, kiváló plakátok hirdetik az állatkertet (az előzmények még a tízes évekre. Bíró Mihály e
témában készült hirdetéseire nyúlnak vissza). Bortnyik Sándor 1928-as munkáján a stilizált struccok és 290
az emblematikus pálmamotívum, Bohanek Nándor 1930-as plakátján a nagy csőrű afrikai madár 480
ugyanúgy nem igényel a hirdetendő intézmény nevénél több szöveget, mint Konecsni György 1937-es
munkáján a hossztengelyben lefutó zebra „op-artos" motívuma vagy ugyanakkor készült, áttételesebb,
aquárium feliratú plakátja. Itt egy trópusi díszhal részletének kinagyítása már túllép a korábbi plakátok
tárgyias fogalmazásán, beletartozik abba az újabb látásmódba, ami Konecsni sajátos hozzájárulása a
magyar plakáttörténethez. Közben más típusú plakátok is napvilágot láttak. Kner Albert 193 l-es
munkáján, az Életre nevel az A TELIER betűs plakát; címlapszerűségével a reklámgrafikában a tipográfia 478
növekvő szerepéről tanúskodik. Lányi Imre 1930-as, Pesti Naplót hirdető munkája pedig a legjobb 477
áruplakátok tömörségével érvel.

Az idegenforgalmi plakát témakörében különösen Konecsni György (1908 — 1970) jeleskedett. Ilyen
munkáira kapott Grand Prix-t az 1937-es Párizsi Világkiállításon és nagydíjat az 1939-es Milánói
Iparművészeti Triennálén. 1932-es Gyógyvízben fürödj. . . című munkáján klasszicizáló női akt
szoborteste folytatódik a kehelykígyó emblémában, és itt, a bal oldalon, a vízre utaló kékbe-zöldbe vált a
sötétbarna alap és a testszín. Fery Antallal együtt alkotott, 1936-os, Hungary — Hortobágy című 702
plakátjának felületét betölti a felhős kék égbolt, s a lap alján, a bal oldali nádasból felrepülő vadliba alatt
éppen csak fehér vonalkákkal jelzett a gulya vízszintes vonulata. Konecsni 1936-os Bakony című
plakátjának jobb oldalát hatalmas vörös fatörzs foglalja el, egyetlen fenyőágacska nyúlik csak ki belőle,
középen zöld dombhajlaton őzike szalad. Itt a formaalkotás sokoldalúsága és tömörsége már a művész
1945-ös plakátjainak hangvételét sejteti. Az idegenforgalmi plakátokon a negyvenes években lett a tájnál
fontosabb motívum a népieskedő viselet, részben Konecsninál is, vagy olyan munkákon, mint Bánhidi
Andor 1942 — 1943-as, Vár a magyar vidék című plakátján a porcellánszerűen festett, jobb karjával fején 984
mintás korsót tartó, népviseletbe öltözött lányalak.

A kereskedelmi plakát hatalmas anyagából csak példák ragadhatok ki a legfontosabb törekvések
jellemzésére. Noha a plakát e műfajában születtek a legmodernebb megoldások, a hirdetés tárgya a
hagyományosabb hangvételt is megkívánhatta. Pólya Tibor 1929-es rör/e>'-plakátján, amely a márka 481
tartós hirdetése maradt, fehér háttér előtt piros zakós, lovagló öltözékes férfi emeli magasra a pezsgős
üveget. Pólya korábbi hagyományt folytató, karikaturisztikus plakátot is alkotott, ilyen a kopár, havas
táj előterében didergő csavargó és a kutyája, fölöttük pedig a felirat: WINTERtöl szén fa és kox: TÉLEN 703
fázni sohsemfox (1934); a kétsoros szövegben egymás alá került a WINTER és a TÉLEN szó, fokozva a
szöveg fordulatosságát. Ebben az időben lett igen fontos a szöveg blikkfangos volta. Berény — Bortnyik
közös Flóra 52a;>/7űn-plakátjának (1934) harsogó fehrata: Te piszok! Alatta szennyes lepedő, és csak
közelről olvasható a folytatás: majd kivesz téged a Flóra szappan. A szójátékos megoldásokat elsősorban
Bortnyik kezdeményezte. 193 l-es munkájának felirata: Jó fűtő szén a FUTÓ szén; a kétsomyi szöveg
között két szaladó alak profilja tölti ki a plakát síkját.

A kereskedehni hirdetésben jóval korábban éreztek rá a funkciónak megfelelő, korszerű képalkotás
szükségességére, mint más témakörökben. Bottlik József 1922-es Or/o«-plakátjának jobb alsó sarkában 22

399

földgömbszelet, a felületet betölti a körkörösen sugárzó hanghullámok jelzése, s a legkülső sávban, felül

208 jelenik meg a hirdetett márka neve. Berény Róbert 1927-es Pálma kaucsuksarok-plakátján az egymásnak
pozitívan-negatívan megfelelő, összetartó házsorokból jön a néző felé az arc nélküli ember, s a
konstruktívan fogalmazott tömegekből a plakát alsó középső részén tör elő a hatalmasra növelt cipőtalp

288 és sarok. Berény 1928-as Coríía/íc-plakátján ugyancsak gépemberré egyszerűsített, rohanó vörös alak
viszi magasra tartva a hirdetett autógumit. E plakátokat már annak idején is a Neue Sachüchkeit
szellemének megnyilvánulásaként tartották számon. Az alak átírása már robotembert idéz iíj. Richter

479 Aladárnak először 1931-ben kiadott Budapesti Gáz/:o^i2-plakátjának sárgás alapon fekete-szürkében
fogalmazott, kokszot cipelő figurájában. Közben Bortnyik Sándor indította el 1928 — 193 1 között készült
, 289 több A/ot/íono-plakátjával a bauhausos betű- és formaalkotás plakátbeü alkalmazását, ami igen gyorsan
hatott mindenfajta reklámgrafikában, sőt, a tipográfiában is. Különösen fontosnak bizonyult —
funkcionálisan is — a kép, a szöveg, a szín minél nagyobb tömörsége. Irsai István 193 l-es Modiano-
plakátjának élénkzöld, egynemű alapján alul szerepel egyetlen szó, a fekete betűs márkanév, és maga a
kép fekete kontúrral jelzett, pörge kalapos, nemzeti szín szalagos fej. Fehér a cigaretta és a szalag sávja,
98 piros a cigaretta tüzének kis köre, a körvonallal jelzett száj és a szalag pirosa. A Afo</iano-plakátok
sajátos változata Pekáry István 1934-es munkája: szalagszerűen jelenik meg alul a márkanév, és magán a
képen, rózsaszín alapon, stilizált cifraszűrös gulyás, kezében cigarettával. (A népies motívum egyébként
többször és többféleképpen is előfordult áruplakátokon, nagyjából 1934 után, konzervatívabb vagy
modernebb felfogásban, attól függően, hogy milyen közegnek szánták a hirdetést.)

207 Az áruplakátverseny jellemző példájával szolgál két 1927-es Flóra 5za/>/>a/j-hirdetés. Berény munkáján

konstruktív síkká egyszerűsített, sárga karok nyúlnak a hirdetett tárgy felé, s az átlós formák között jut
hely a szövegnek. Irsai plakátján kék alapon kék pettyes fehér ruhát viselő nő ellentétes irányban átlós
alakja dominál. A márkanév betűje, ha nem is teljesen azonos a Berény-plakátéval, de hasonló hozzá, a
néző ugyanolyannak látja, s ezt erősíti a hirdetett, csomagolt áru mindig jelen levő motívuma. 1934-ből
való Irsai Lampart zománckád plakátja: sötétkék alapba nyúlik be a fehér kád, élénkzöldek a betűk.
Egyazon színből jelerük meg a kádon hat zöld hullámvonal, mögötte — ugyancsak vízre utalóan —
kékből hal körvonala. A szűkszavú tárgyilagosság jellemző példája Haiman György és Kner György
közös munkája: Tabula rasa — pirossal szerepel az áru neve, a háttér a borotvapenge és az önborotva-
készülék.

Ún. enteríőrplakátnak készült Kaesz Gyula Őszi Háztartási Lakberendezési Vásár hirdetése. Fekete
alapon fehér betűk, felülnézetben, píros-sárga-fehér-fekete-szürke színekben konyha és lakószoba
sémája: egy, a De Stijl szellemében felfogott modell. Ugyancsak a harmincas évek elején-közepén
tobzódtak az olyan „ötletplakátok", mint Berger Oszkáré: fekete alapon fehér hóhullás, fent írott fehér
betűkkel az /// a tél szöveg, alul nyomtatott márkanév vörössel: Dorogi Brikett.

A főként idegenforgalmi plakátjaival kiemelkedő Konecsni György akkor lépett — a harmincas évek
legelején — a plakátművészet történetébe, amikor a bauhausos indítttatású képalkotás már némileg
megmerevedett, önismétlésre ösztönzött. Konecsni profitált ugyan belőle, de ő egy másfajta ötletépítés,
sőt, amint azt idegenforgalmi plakátjai is mutatták, egyfajta líraibb képalkotás módjára talált rá. Már
1932-ben megnyerte az OTI balesetvédelmi pályázatát, de a pályadíjat — baloldali magatartására való
tekintettel — nem adták ki részére. Ugyanekkor díjat nyert a már említett Gyógyvízben fürödj. . .
munkájával. 1935-ös Flóra izappaw-plakátján hossztengelyes elrendezésben egymást érinti három lefelé
repülő madár, a két felső fekete, az alsó fehér, amely csőrében fogja a hirdetett árut. A kék alapon legalul

838 szűkszavú, kisbetűs feürat: a Jó szappan. Az 1937-es GÁZ fűt és hűt plakáton fekete háttér előtt a lángszin
kékjébe-vörösébe játszanak a betűk, középen csövekből, csavarokból szerkesztett alak, amely egyik
kezében szerszámosládát visz, a másik, feltartott karjából kinő a gázláng emblematikus jele. Konecsni
munkája volt egyébként az a korszakon végigvonuló, mindenfajta reklámgrafikában elterjedt, közismert
Meinl /cdve-hírdetés, amely az eredetileg az osztrák Josef Bínder által tervezett Meinl standard-plakát
piros fezes néger kisfiúját variálta: 1934-ben, a Nemzeti Munkahét alkalmából jelent meg először a piros-
fehér-zöld fezes változat. Konecsni Györgyöt a témához alkalmazkodó ötleggazdagság, a művészi
lelemény megóvta a stiláris megmerevedéstől és az önismétléstől, így lett igen fiatalon a harmincas évek
egyik legfontosabb reklámművésze.

400

A Flóra-szappanhoz hasonlóan a Tungsram gyár termékeit is folyamatosan több művész hirdette.
Irsai 1936-os plakátján alul van a márkanév (Tungsram rádió), fölötte a magasságot betöltő izzólámpa, 698
amelyre rávetül az egész hátteret borító, világító pontokkal tűzdelt világtérkép. 1940-böl való Fejes
Gyula és a Macskássy fivérek Tungsram krypton-plakáija: a csak körvonalával jelzett, az egész magas- 986
ságot befogó égő fényében kötésen munkálkodik a profilban ülő fiatal nő. Macskássy János 1942-es
Tungsram ráJtó-plakátján pedig sötét háttér előtt a bal alsó sarokba nyúlik be maga az izzó, és onnan 985
átlósan lebeg a jobb felső sarok felé a kitárt szárnyú madár kottasorból komponált sziluettje.

A kereskedelmi plakátok stilárisan is, a kép- és a szövegötlet vonatkozásában is azon a szinten álltak,
mint az akkori egyetemes plakátmüvészet java. Nemcsak az emigrációból hazatért Berény Róbert vagy
Bortnyik Sándor, hanem a pályakezdő Konecsni György és sokan mások is azért kötődtek a plakáthoz és
általában a reklámmüvészethez, mert egyedül itt adódott számukra munkalehetőség; képességeik,
egyetemes művészeti tapasztalataik nyomán a magyar plakáttörténet kitűnő korszaka bontakozott ki. E
korszak kereskedelmi plakátja lett a felszabadulást kővetően fellendült politikai plakát szakmai
kiindulópontja, fedezete.

REKLÁMGRAFIKA

Noha az alkalmazott grafikának a plakát volt a legszembeszökőbb és a legtartósabb hatású műfaja, az
ízlésformálásban mélyebb nyomot hagyott az áru- vagy filmprospektustól a címkéig, emblémáig,
üdvözlő lapig, árucsomagolásig vagy csomagolópapírig terjedő reklámgrafika. Válfajai megjelentek
ugyan már a századforduló gazdasági prosperitása idején, de sokirányú, magas szintű kibontakozására
nálunk csak a húszas évek végétől került sor, összhangban a kereskedelmi plakát fellendülésével és jórészt
emennek legkiválóbb művelői révén.

A plakátra is megkülönböztetett figyelmet fordított a korabeli sajtó (a Magyar Nemzet vasárna-
ponként néhány sorban számba vette — a hírrovat keretében — a legújabb plakátokat), de jóval
alaposabban és folyamatosabban mérték fel a reklánmial összefüggő napi teendőket és az új
eredményeket. 1928-tól havonta jelent meg Balogh Sándor szerkesztésében a Reklámélet, amely úgy
méltatott és propagált, hogy eredeti anyaggal (prospektus, üdvözlő lap, csomagolópapír, villamosplakát)
szemléltetett is. Közvetett és közvetlen technikai és reklámpszichológiai útmutatásaival a kereskedelem s
a fogyasztók minden fontosabb rétegét figyelembe vette, hangsúlyosabban a közép- és kispolgárt.
Imponáló terjedelmű volt a grafikai ipar hazai sajtója is. A Nyomda- és rokonipar, valamint a
Sokszorosító ipar kéthetenként megjelenő, testületi lapok voltak; a Typographia a könyvnyomdászok és
betűöntők hetenként megjelenő hivatalos közlönye; a Gépmester negyedévenként kiadott hivatalos
szakközlöny; a Grafikai Figyelő a korrektorok és revizorok évenként tízszer megjelenő hivatalos lapja; a
Grafikus Művezető ugyancsak évenként tízszer jelent meg; a Könyvkötők Lapja hetilap volt; a Litográfia a
grafikai munkások kéthetenkénti szakkőzlönye. A Bíró Miklós szerkesztette Magyar Grafikai Almanach
főként a nyomdaipar újdonságaira és problémáira koncentrált, kitűnő szakemberektől közölt értékelő
cikkeket, nemzetközi szakirodalmi tanácsadással is szolgált.

Az írásokból is, de még inkább a reklámgrafikai termésből világossá válik, hogy a reklám animálta a
tipográfia fejlődését és magát a könyvművészetet is. A Magyar Könyv- és Reklámművészek
Társaságának alelnökei között volt Bortnyik Sándor, Kner Imre, Végh Gusztáv, titkára Rosner Károly,
az egyik legjobb plakátspecialista. Tiszteletbeli tagjai voltak Kner Izidor (Gyoma), Majovszky Pál
(Budapest), Nagy Sándor (Gödöllő), Végh Gyula (Budapest). Rendes tagjai között — a már említetteken
kívül — olyanok nevével találkozunk, mint Berény Róbert, Gádor István, Jaschik Álmos, Jeges Ernő,
Kaeszné Lukács Kató, Kassák Lajos, Kner Imre, Kozma Lajos, Lesznai Anna, Molnár C. Pál, Moholy-
Nagy László (Berlin), Vértes Marcell (Párizs) stb. Meghívott tag volt többek között Hevesy Iván,
Hoffmann Edith, Keleti Artúr, Mihályfi Ernő, Rabinovszky Máriusz, Ybl Ervin. A névsorból kiviláglik,
hogy mennyire összefonódott a reklámgrafika és a könyvművészet — az előbbi gyakorlati megnyilvá-
nulásai mégis különválaszthatók az utóbbitól mind funkcionális, mind stiláris vonatkozásban.

26 Magyar művészei 1919—1945

401

A szorosabban vett reklámsajtó, elsősorban a Reklámélet a hirdetés grafikai, szövegbeli, technikai
lehetőségeit boncolgatta és mérlegelte, közölte a kiirt reklámpályázatokat, majd ismertette eredményü-
ket (egy 193 l-es Modiano-pályázat első díját Kmetty János nyerte, a másodikat Berény Róbert), és
propagálta természetesen a hirdetést szolgáló cégeket, reklámozva magát a hirdetést is. 1930-ban
mellékletként közreadta az Est-lapok jól szerkesztett fotómontázs-brosúráját — Mennyibe kerül és
mennyit ér a nyilvánosság? — , benne képes statisztika, amely a Pesti Napló olvasótáborának százalékos
megosztását ábrázolja annak illusztrálásaképpen, hogy kiknek szól a hirdetés: önálló kis- és
nagykereskedő 29%, gazda 13,5%, diplomás 12,5%, önálló iparos 9,5%, közalkahnazott 9%,
magánalkahnazott 8,5%, tőkés, vállalkozó 7%, ipari alkalmazott 6%, kereskedelmi alkalmazott 4%,
művész 1%. Jóllehet ez a statisztika kifejezetten a túlnyomóan szöveges újsághirdetés hatékonysága
mellett érvelt, de a reklámpszichológiára is támaszkodó nyilvános szaktanácsadás a reklám más
megjelenési helyeinek és formáinak célszerűségét is propagálta a hirdetőoszloptól a villamosig, a járdától
(aszfalttól) a repülőgép által lengetett hirdetésig, a leporellótól az árucsomagolásig, s a kirakatrendezés
alakulásának rovatszerű számbavételéig. A Reklámélet azt is figyelemmel kísérte, hogy Irsai már emiitett
Flóra-hirdetése, amely utcai plakátnak készült, mennyire alkalmas kis méretben, prospektusként való
alkalmazására, és jó érzékkel választotta ki a korszerű csomagolás példájaként a fnellékletként közölt
Stühmer-csomagolópapírt, K. Lukács Kató munkáját.

Sajátos dokumentumértéke van azoknak a fotóknak, amelyek a kiállítási pavilonok, a „kiállítási
standok" terveit rögzítik. Ez a műfaj, amelynek közvetlen tárgyi nyoma nem maradt fenn, túllép már a
reklámgrafikán, de lényeges része a szorosabban vett reklámmüvészetnek. A pavilonok, standok
tervezésében a modem, haladó szellemű építészet funkcionalitása, racionális léptéke érvényesült, vagyis
az a nemzetközi vonulat, amely általában a tipográfiát és az elsődlegesen tipográfiai megoldású
prospektusokat, üdvözlő kártyákat, villamosplakátokat esztétikailag kiemelte az átlagból. 1931-ben
kiállítást rendeztek Markos György „reklámobjektumaiból", s a folyóirat cikkéhez reklámoszlopok,
kiállítási pavilonok makettjeinek fényképét közlik. 1934-ben a Reklámélet Néhány modern kiállítási
stand címmel közöl értékelőén kommentált fotókat, többek között Molnár József, Korner József,
Konecsni György munkájáról: valóban komplex reklámobjektumok, a hirdetés célját szolgáló építészeti
lelemény termékei.

A plakátra is vonatkozik, hogy a stílus, a közlésforma megválasztásában szerepe van a tágabb körnek,
amelynek szól: egyazon áru vagy cég fővárosban vagy vidéken terjesztett hirdetése okkal volt eltérő,
hiszen nagyvárosban a nagyobb formai változatosság és a belső közlekedés is hamarabb lehetővé tette a
korszerűen tömör, bUkkfangosabb közlést, az elevenebb képi magyarázatra való hagyatkozást. Ez
fokozottan állt az egyéb műfajú reklámgrafikára, ahol személyesebb kapcsolat létesült a közönség és a
hirdetendő áru vagy esemény között. A többségükben konvencionáUs képes filmprospektusokat egy-egy
mozi törzsközönségének osztogatták, az áruprospektusokat, üdvözlő lapokat vagy leporellókat
lakásokra címezték, a csomagolópapír mintájánál is számolhattak a közelebbről ismert vagy tervezett
vevőkörrel. Játékos, szétszedhető-összerakható leporellók hirdették például tenyérnyi méretben az
etemitpalát, s a posta telefonkészülék alakú kis noteszben tájékoztatta előfizetőit — új évi
üdvözletképpen — a legfontosabb hívószámokról. A kézbe vehető reklámokra hatott a harmincas évek
fotómontázs-kultúrája is, s ebben nem kis szerepe volt a fotó, reklám, tipográfia, nyomdaipar szerte-
ágazó területét kiválóan ismerő Lengyel Lajosnak. A grafikailag vagy téri hatásukban legszínvonalasabb
megoldásokat a plakátmüvészet és a tipográfia nagyszerű eredményei befolyásolták; a tervezők a legjobb
grafikusok közül kerültek ki.

KÖNYVILLUSZTRÁCIÓ ÉS KÖNYVMŰVÉSZET

A két világháború közötti magyar könyvillusztráció közvetlen előzményeit a századfordulón megújuló
illusztrációs stílusban kereshetjük, melynek jellemzője a szöveg egyéni, csak a grafika nyelvén
elmondható újrafogalmazása, a könyv egységes alakítása, a szöveg, az illusztrációk, a könyvdíszek
dekoratív összhangjának megteremtése. Korszakunkban a dekoratív elvet egyre jobban háttérbe

402

szorította a konstruktivizmus hatását mutató szerkesztés, a szecesszió „szabad" tipográfiáját és
dekoratív illusztrációs stílusát felváltotta a betűből kiinduló, anyagszerűségre törekvő tipográfiai irány.
Az illusztrációt a saját utak kidolgozása, az expresszionizmus, futurizmus, konstruktivizmus és poszt-
impresszionÍ2OTus hatását beépítő egyéni teljesítmények jellemezték.

Az első világháború alatt a könyvillusztráció tartotta fenn a grafikai folytonosságot. A legkiemel-
kedőbb teljesítmények közé tartoztak Divéky Józsefnek a gyomai Kner és a békéscsabai Tevan számára,
kézi technikával készült fametszet illusztrációi. A szecesszió tovább élt a századelőn induló, jelentős
könyvillusztrátorok működésében, és hatott az 1920 után fellépő új nemzedékre is. Megújult a századelő
kedvelt témaköre, a mese- és balladaillusztráció is, de Kós Károly, Thoroczkai Wigand Ede romantikus
hangját, vonalművészetét keményebb valóságlátás, etnográfiai megalapozottságú ábrázolásmód
váltotta fel. Tovább élt a reprodukáló technikák sorából kiemelkedett és önállósult grafikának a
könyvillusztráció fejlődésére jelentősen visszaható századfordulós újítása, a grafikai sorozatok önálló
könyvként való megjelentetése (többek közt Fáy Dezső öan/e-sorozatában, Molnár C. Pál Cyranóhoz
készített illusztrációiban).

A két korszak összekötője Kozma Lajos, aki fiatal építésztársaival új „műfajt" honosított meg a
század elején, az „építész-grafikát". Az 1910-es évek végétől népies barokk motívumokból a bécsi
szecesszió geometrikus rendjét idéző dekoratív stílust alakított ki, melyben felerősödtek korai építészeti
ideálterveinek stilizáló, konstruktív elemei. A gyomai Kner Nyomda részére készített illusztrációi és
könyvdiszei a két világháború közti könyvművészet legegységesebb és legharmonikusabb fejezetét
képezik (a Kner Klasszikusok, a Monumenta Literarum köteteihez). A szöveg és kép összhangját magas
szinten megvalósító tipográfiai sorozatát Kömer Jenő kivitelezte. Kozma iskolát teremtett; többek közt
Gróf József, Csabai Ékes Lajos, Damkó József, Kner Albert grafikai stílusára hatott. Kozma Lajos volt
az utolsó a korban, aki egyéni könyvdíszitői stílust tudott kialakítani. Más grafikusok esetében nem jött
létre a Kner Nyomda és Kozma együttműködését létrehozó szerencsés konstelláció.

A könyvtervezés és a tipográfia megújulásának gyökerei is a századfordulóhoz vezetnek vissza;
e műfaj legsikerültebb alkotásai, így a Nyugat Könyvtár színes, Falus Elek tervezte címlapjai szer-
kezetesebb formában éltek tovább. Lesznai Anna jellegzetes virágos stílusát, Kozmához hasonlóan,
1 920 után már konstruktívabb elvek szerint formálta. Kozma Lajos a tipográfiában is új irányt indított el,
a Modem Könyvtárcímlapját vékony keretdísszel, csupán a betű dekoratív szépségére építve tervezte. Az
1920 körül, a Flóris cukrászda számára készített csomagolótervei a reklámgrafika fejlődését is befo-
lyásolták.

A könyvcímlapokra 1919-től jelentős hatást gyakorolt a plakátművészet. 1933-ban Kner Imre úgy
látta, hogy az archaizáló stílusokat konzerváló, csak a címlap alakításával törődő kiadványokkal
szemben a tipográfiai megújulás a reklámban várható. De 1927-től már a magyar nyomdászatban is
jelentkezett a tipográfia új, minden historizáló és szecessziós elemet elsöprő iránya, a konstruktivizmus. A
Bauhaus tárgyias tervezésének legkorábbi példái közé tartoznak nálunk a Kassák Lajos szerkesztette
folyóiratok, a MA (Bécs, 1924) és a Munka (Bp. 1928), vagy a Tamás Aladár szerkesztette 100% (Bp.
1927) címlapjai.

A háború után fellendült a fametszettel díszített könyvek egyedi, gyakran bibliofil kiadása. A gyomai
Kner, a békéscsabai Tevan mellett az Amicus, a Hungária, a Sacellary számos fametszetes könyvet adott
ki, közülük elsősorban a Reiter László vezette Amicus könyvkiadó tűnt ki szép tipográfiájával, de itt
jelentek meg Vértes Marcell és Molnár C. Pál első illusztrált könyvei is (Keleti Artúr: Raymondo és
Bertrandus. Bp. 1920, Vértes Marcell illusztrációival; Keleti A.: Angyali üdvözlet. Bp. 1928, Molnár C.
Pál illusztrációival). A könyvek általános színvonala igen magas volt, jó technikai felkészültségű
illusztrátorgárda működött, közéjük tartozott Kolozsváry Sándor, Dallos Hanna, Vadász Endre, Fiora
Margit. Többen csak időszakosan foglalkoztak illusztrációval. Rudnay Gyula lázas-romantikus festői
stílusát vitte át illusztrációiba is (Herczeg Ferenc: A költő és a halál. Bp. Singer és Wolfner, 1923).

A korszak egyik legtöbbet foglalkoztatott illusztrátora Fáy Dezső volt. A művek hangulatának,
történési idejének megfelelően váltogatta a stílusokat (Arany János: Nagyidai cigányok. Bp. 1928; Heltai
Jenő: Néma levente. Bp. 1936). Első, 1922-ben megjelent illusztrált könyvét néhány esztendő alatt közel
ötven mű követte (elsősorban ceruza- és tollrajzok). Hasonlóképpen igazodott a művek stílusához a

26. 403

szecesszióhoz még erősen kötődő Haranghy Jenő (Madách Imre: Az ember tragédiája. Bp. Pantheon,
1 920, bibliofil kiadás), számos kedvelt ifjúsági könyv (Cooper és Kiphng müveinek) illusztrátora. Szintén
szecessziós jellegűek még az Egyetemi Nyomda kiadásában Betűország virágos kertje címen megjelent
elemi iskolai olvasókönyv-illusztrációk is (Horváth Jenő, Helbing Ferenc, Haranghy Jenő stb.).

A grafika és könyvillusztráció fő fórumai a Magyar Grafika (1920 — 1932) és a Magyar Bibliofil Szemle
(1924 — 1925) voltak. A Bíró Miklós szerkesztette Magyar Grafikában ismertető cikkek jelentek meg a
fametszetes illusztráció jelentős mestereiről — Divéky Józsefről, Gara Arnoldról — , közöltek
cégkártyákat, címlapokat, reklámnyomtatványokat, köztük Bortnyik Sándor csomagolópapír-tervét
(kekszkülönlegességek). 1921-ben megalakult a Magyar Bibliofil Társaság, amelybe nyomdászok,
könyvtárosok, mecénások tartoztak. Saját kiadványaik voltak, és kiállításokat is szerveztek. A grafikus
művészeket Kozma Lajostól Moholy-Nagy Lászlóig a Magyar Könyv és Reklámmüvészek Társasága
fogta össze.

1920 és 1930 között új grafikusnemzedék lépett fel. Derkovíts Gyula, Gáborjáni Szabó Kálmán,
Molnár C. Pál, Buday György, Gy. Szabó Béla egyéni grafikai stílust alakított ki. A grafika iránti
megnövekedett érdeklődés okai részben a kedvezőtlen gazdasági viszonyokra, a nagyobb megrendelések
hiányára vezethetők vissza. Számos, már végzett festő kereste fel Olgyai Viktor főiskolai grafikai
tanszékét, hogy elsajátítsa a grafikai technikákat. 1925-től nála tanult Szőnyi István, Aba-Novák Vilmos,
Tarjáni Simkovics Jenő, Patkó Károly, Antal Elemér, Varga Nándor Lajos. Közülük Varga Nándor
Lajos a grafikát választotta élethivatásul, s 1931-től ő vette át Olgyaitól a grafikai tanszék vezetését.

A korszak a fametszetes illusztráció fénykora. A fametszet Kozma és Divéky után Buday György
(1907 — ), művészetében vált központi jelentőségűvé. Első munkáin érződött a szecesszió dekoratív
ornamentikájának hatása (Székely Naptár, Szegedi Kis Kalendárium), de hamarosan kialakult saját
stílusa. Ortutay Gyulával együtt dolgozott magyar és székely népmese- és balladakiadványokon.
Illusztrációi magukba sűrítik önálló fametszetsorozatainak éles valóságlátását (Boldogasszony búcsúja,
1931). A népies mozgalom baloldali szárnyához tartozó Buday a „tanyai agrár settlement mozgalom"
elindítói közé tartozott, a mozgalom kiadványában, a Szegedi Fiatalok Művészi Kollégíiunában jelent
561 meg könyvíllusztrácíóinak jelentős része (Radnóti Miklós: Újhold. Sz. F. M. K. kiad. Szeged, 1935). A
556 Nyíri és rétközi parasztmesék (Ortutay Gyula bevezetésével, Gyoma, 1935), a Székely népballadák
(Ortutay Gyula bevezetésével, Bp. 1935) és a balladaillusztrációit összegyűjtő Book of Ballads (Gyoma
1933) fametszeteiben emblematikus tömörséggel jelenítette meg a balladák és mesék továbbélésének
közegét, a paraszti hitvilágot. Metszetein kemény valószerűség és misztikum ötvözetéből formálta meg a
balladák kérlelhetetlenül tragikus világát.

A Bátorligeti mesék (Ortutay Gyula gyűjtése, Hungária Könyvek 4, 1937) színes fametszet-
illusztrációit egyfajta dekoratív konstruktívizmussal jellemezhetjük. Kedvelt szerkesztési módszerével,
nagy rálátással bemutatott tájban mozgó kis figurákkal, a cselekmény expresszionísztikus megjelenítésé-
vel találkozunk Arany János Balladáihoz készített illusztrációiban is (Erdélyi Szépmíves Céh kiad.
Kolozsvár, 1933). Legsikeresebb és legjelentősebb munkái közé tartoztak Tamási Áron Ábel-könyveihez
készített illusztrációi.

Az 1938-tól Londonban élő Buday mellett számos művészt foglalkoztatott a balladatéma. 1935-ben
Varga Nándor Lajos előszavával hat fiatal művész jelentetett meg fametszetes balladaillusztrációkat
(Élesdy István, Gadányi Tosa Ferenc, Iván Szilárd, Pomogáts Béla, Tahi Tóth Nándor, Varga Mátyás).

Buday grafikájának legközelebbi rokona az Erdélyben dolgozó Gy. Szabó Béla és a debreceni
1036 Gáborjáni Szabó Kálmán művészete. Gáborjáni Szabó Kálmán (1897 — 1955) a grafika szinte minden
ágát művelte, készített kisgrafikát, ex librist, kereskedelmi és reklámgrafikát. 1932-ben Faust-
illusztrációival vett részt a 100 művész hódol Goethe előtt címen meghirdetett lipcsei pályázaton.
Budaynál és nála is érződik egy periódusban a neoklasszicizmus hatása (Berczely Károly: Piéta. 1939).
Stílusa szűkszavú, drámai ellentétekben mozgó, az expresszionizmushoz áll közel. Gáborjáni Szabó
Kálmánt baráti kapcsolat és eszmeközösség fűzte Veres Péterhez és Móricz Zsigmondhoz. Veres Péter
Szűk esztendő című regényéhez címlapot tervezett (Bp. 1936), 1938-ban készült Móricz A Hortobágy
tavaszi lélegzete című novellájának illusztrációja.

404

Gy. Szabó Béla (1905 — ) 1933-tól kezdett el fametszéssel foglalkozni, első fametszetei illusztrációk
és címlapok voltak (Nyíró József: Kopjafák. Erdélyi Szépmíves Céh kiad. Kolozsvár, 1933; Flórián
Tibor: Felhők fölöli, felhők alatt. Hitel kiad. Kolozsvár, 1935; Dsida Jenő: Nagycsütörtök. Erdélyi
Szépmives Céh kiad. Kolozsvár, 1933). Címlapokat készített Szántó György és Makkai Sándor müveihez
(Szántó György: Slradivari. 1933; Makkai Sándor: Táltoskirály. 1934).

Budayt, Gy. Szabót és Gáborjánit erős társadalmi elkötelezettség fűtötte. Buday Masereel
,, képregényeinek" utódaként a szeged-alsóvárosi szegények életét dolgozta fel, Gy. Szabó Béla első
fametszetes sorozatát, a Liber Miserorumol (1935) Kolozsvár külvárosának életéről mintázta. Gáborjáni 708
Szabó Kálmán a harmincas és negyvenes évek alföldi paraszti életét idézte meg {Parasztok, 1936; Tél,
1947). De Masereel eredetiségéhez mérhető új hangot Derkovits Gyula 1514 című fametszetsorozata 301, 302
hozott a grafikába, amely csak 1936-ban jelenhetett meg nyomtatásban, Bálint György és Kállai Ernő
előszavával. A Dózsa-sorozat tragikus expresszionista hangvételével szemben Derkovits korábbi, Füst
Milán /lí/ví'/ií'jéhez készült illusztrációi (Amicus kiad. Bp. 1923) a művész klasszicizáló, harmóniát kereső
periódusának, az Utolsó vacsora időszakának jellegzetes alkotásai közé tartoznak.

A fametszet technikájának egyik legbravúrosabb müvelője. Molnár C. Pál első illusztrációit még
Korner Jenő kivitelezte (Keleti Artúr: Angyali üdvözlet. Bp. 1928), de következő jelentős munkájának, az
Assisi Szent Ferenc virágai bibliofil kiadásának (New York, 1930) fametszetes illusztrációit már maga
készítette. Derűsen naiv, rafináltan archaizáló stílust alakított ki, mely későbbi, elsősorban egyházi
tárgyú írásokhoz készült illusztrációiban modorossá vált. Cjrano-sorozatának szellemesen és erőteljes
humorral megformált figurái bravúros technikával, a fogas véső használatával készültek. Illusztrációi
sorából kiemelkednek Szabó Lőrinc Reggeltől estig. Egy repülőutazás emléke című kötetéhez készült
lapjai (Gyoma, 1937), melyben az új térszerkesztő elveket, a szürrealisztikus elemeket teljes gondolati
azonosulással tudta a költő gondoltvilágának szolgálatába állítani.

A fametszetes illusztráció mellett a rézkarcnak és a linóleummetszetnek is voltak jelentős művelői. A
húszas évek legartisztikusabb rézkarcainak alkotója, Gara Arnold Puskin Anyeginjéhez készített
lapokat. Nyújtott, manierisztikus figurák, finoman részletező előadásmód, dekoratív összhatás jellemzi.
Számos romantikus, posztszecessziós hangvételű könyvdísz és borítólap alkotója volt.

Szőnyi István rézkarcainak újszerű szépsége illusztrációiban is érvényesült. Lágy mozdulatokkal 70
jellemzett figurák, festői fény — árnyék-ellentétek megfogalmazója (Bartóky József: Jelenések. Bp. 1927).
Fametszetes és rajzillusztrációkat is készített (Herczka István — Aszódy János: Cinquez. Cluj, 1936;
Megyery Sári verseskötete. Nova kiad. Bp. 1935). Jó kvalitású illusztrációkat ismerünk Istókovics
Kálmántól (rézkarc-illusztrációk Arany ToWijának francia nyelvű kiadásához, 1937), Gallé Tibortól
(Bemáth Gusztáv: Derék Imre története. Bp. 1935, linóleummetszetekkel) és Szalay Lajostól. Szalay
nagyvonalúan összefoglaló illusztrációi Szabó Lőrinc kötetéhez (Szabó Lőrinc— Szalay Lajos: Tizenkét
vers) már a következő korszakba vezetnek át.

FORMATERVEZÉS

Az 1930 körüli gazdasági világválság élesebb belső szakaszhatár a hazai ipari formatervezés
alakulásában, mint a többi műfajban. A korszakra mindvégig jellemző volt a gazdaság növekedési
ütemének lassúsága az európaihoz, sőt, még az első világháború előtti hazaihoz képest is. Fékezte még a
korszerű tárgyalkotást a megrendelők népies-eklektikus ízlése is. A formatervezés helyzete nagyjából az
építészetéhez volt hasonló; a problémák még abban is rokon jellegűek voltak, hogy — főként a húszas
években — jelentős találmányok nem realizálódhattak vagy csak külföldön valósultak meg. A korszerű
formatervezés propagálói főként olyan építészek, reklámgrafikusok voltak, akik a nemzetközi színvonal
mércéjét tartották szem előtt. A bútor- és üveggyártásban kezdődött meg először a gyáripar és a
művészek együttműködése. Saját tervezőt alkalmazott a Lingel Bútorgyár (Flach Jánost), a Salgótarjáni
Üveggyár (Mánczos Józsefet). Fellendült az ipari gyártásra is alkalmas lakástextil-tervezés (Lukáts
Kató, Pekáry István, Schubert Ernő, Szabó Éva, Vértes Árpád munkái). A Bortnyik Sándor vezette 471, 472. 475

405

476 Műhely olyan iskolaként indult 1928-ban, amely a nagyipar részére akart tervezőket neveim, de hatása
főként a reklámgrafikában mutatkozott meg.

A húszas évek számottevő formatervezési eredményei a vagongyártásban és a gépkocsüparban
születtek; néha éppen a dekonjunktúra kényszerítette ki a tervezői leleményt. A gyenge minőségű szén
felhasználására épült a MÁV 424-es sorozatú univerzáhs mozdonya (1924). Egy évvel később készült el a
Ganz sínautóbusza a Duna — Száva — Adria Vasút részére. Az élénksárga motorkocsik formája még a
közúti autóbuszt idézte, de a könnyű építésű, fejlett hajtóművű járművek, a kis önsúlyú, modem
szerkesztésű vagonok már előrevetítették a következő korszak nagy eredményeit.

1923-tól kezdve tervszerűen fejlődött a gépkocsigyártás. A Magyar Általános Gépgyár (MÁG)
Magomobil nevű kiskocsijai postakocsiként és taxiként (szürketaxi) kerültek forgalomba. Igényesebb
típus volt az 1929-es Magosix, majd a Magosupersix, amely motorikusán is, a karosszéria formáját
tekintve is európai színvonalúnak számított. A korszak legtöbb reményre jogosító gépkocsi-
vállalkozásaként jellemezték annak idején Fejes Jenő ún. Lemezmotor Gyárát. Kocsijának újszerűsége
az önsúly csökkentése, s kísérleteket végeztek a légellenállás csökkentésére is, aminek már igen közvetlen
a formaalkotó hatása. Nálunk csak ötven darabot hozott forgalomba a posta, a szabadalom külföldre
került. Az autóiparban később széles körűen elterjedt a lemezből hegesztett alkatrészek alkahnazása. A
magyar kocsigyártás azonban az igen jelentős műszaki-karosszériáUs eredmények ellenére sem vált
versenyképessé a nagy szériákat előállító külföldi cégekkel, s a világválság éveiben meg is szűnt a személy-
es a könnyű teherkocsigyártás. Nagy Géza karosszériaüzemének termékei, noha célszerűségükkel és
formaalkotási esztétikumukkal meghaladták a legjobb akkori nemzetközi eredményeket, inkább egyedi
igényeket elégíthettek csak ki. Kifutása lett a húszas évek végétől a háromtengelyes, kék-fehér
zománcozott városi autóbusznak, melyet a Tér és Forma 1929-ben a formaalkotás jelentős
eredményeként méltatott.

A Deutscher Werkbund mintájára 1932-ben létrejött a Magyar Műhely Szövetség, amely
alapszabályában rögzítette, hogy „az ipar és művészet közös és együttes erejével megnemesítse a
mindennapi élet használati tárgyait, nevelő és felvilágosító munkájával pedig a nagyközönség előtt
ismertté tegye az ipari és művészi szempontból teljesebb »minőségi munka« értékét". Kiáüításokat
rendezett (üzlethelyiségekben, áruházakban is), előadásokban és írásokban ismertette az építészet,
lakberendezés, gyártmánytervezés legjobb eredményeit. Kezdettől fogva nyilvánvaló volt azonban, hogy
az ilyen jellegű munka függvénye a magyar ipar érettségének, önállóságának: az erősödő német
gazdasági-politikai hatás nyomán a szövetség kezdeményezései elsorvadtak, tevékenysége 1939-re
megszűnt. Közvetve mégis hozzájárult ahhoz, hogy a művész tervező szerepe a gyáriparban
hangsúlyosabb lett. A harmincas években ez elsősorban a közlekedési és a híradástechnikai
eszközgyártásban és némileg a műszeriparban lett érezhető.

Az egyik legszámottevőbb nemzetközi sikert a Ganz gyár érte el az 1934-es Árpád motorvonattal, a
korábbi sínautóbusz továbbfejlesztésével. A siker alapja a könnyűacél-építés kifejlődése, mindenekelőtt
pedig a különböző munkafázisoknak egyetlen üzemben való összehangolása volt. A gyár fejlesztési
osztályának, műszaki kollektívájának munkájában Szablya-Frischauf Ferenc (1876 — 1946) és Mináry
Pál (1902 — ) belsőépítész is szerephez jutott. A motorkocsinak — kiváló használati és esztétikai
tulajdonságain kívül — a rövid gyártási idő, a jó üzletpolitika, a folyamatos alkatrész-utánpótlás
biztosította igen gyorsan a több földrészről is érkező megrendeléseket.

A híradástechnikai ipart, ezen belül a rádiógyártást, a korszak ez új iparágának fejlődését nálunk
többek között a hazai elektroncsőgyártás alapozta meg. A rádiógyárak versenyében itthon és külföldön
kezdettől fogva fontos szerepe volt a formatervezésnek. A Magyar Wolframlámpagyár (1924-től
kereskedelmi szerve az Orion Villamossági Rt.) igen gyorsan került a nemzetközi cégek élvonalába, 1934-
ben már termelésének 90%-át exportálta. 1935-től kezdve minden üzletév készülékeit megfelelő dobozok
jelezték. Stilárisan lényegesen nem változtak, de formailag is tükrözték a mindenkori technikai-
technológiai módosulást. A típusválasztékot iparművészek tervezték, igy Nóvák András (1887 — 1962),
aki 1940-től közel másfél évtizedig állt kapcsolatban az Orionnal. Bozzay Dezső (1912 — 1974) 1935-től
696 dolgozott a Philips gyárnak, más vállalatok részére is készített zeneszekrényt, gramofont, reklámgra-
fikát, de főként rádiótervezéssel foglalkozott. A néprádiótól a luxuskészülékig igen nagy formai

406

leleménnyel tervezte a készülékek dobozait. Egyike volt azoknak, akik széles körben tudatosították a
design társadalmi-esztétikai fontosságát.

A műszeripar legfontosabb eredményeit a Magyar Optikai Müvek érte el nemzetközi hírű geodéziai
műszereivel (pl. Eötvös-féle inga); a műszaki tökéletesítés egyidejű volt a nagyobb szériájú termeléssel, és
maga után vont formai változtatásokat is.

A formatervezés igen jelentős magyar kezdeményezései — más műfajokhoz hasonlóan — külföldön
láttak napvilágot. Breuer Marcel, a Bauhaus növendéke, majd tanára 1925-ben indította el acélcső 284, 285
széké\e\ a korszak jellegzetes, új bútortípusát. Moholy-Nagy László fénykisérletei fordulatot hoztak a
lámpatest tervezésében. A Bauhaus-növendék Pap Gyula ott készült asztali lámpába mindmáig nem-
zetközileg számon tartott kezdeményezés. A CIAM magyar csoportja, a CIRPAC főként építészeket
mozgósított, de tevékenységének és folyóiratának, a Tér és Formának a bizonysága szerint sokoldalúan
fogta át a belsőépítészet és a tárgykultúra problémáit, és a hazai viszonyok figyelembevételével taglalta
legáltalánosabb elméleti vonatkozásaikat is. Hasonló szellemű törekvések jellemeztek olyan tervezőt,
mint Kozma Lajos, akinek két ülőbútora Le Corbusier bútoraival mutat rokonságot. Komplex kör-
nyezetalakítási igényére példa az 1938-as Régiposta utcai bérház. Ugyancsak főként a bútortervezés-
ben ért el jelentős eredményeket Kaesz Gyula, aki pedagógiai munkájával és az 1935 — 1938 között
szerkesztett Bútor című folyóirattal is igen sokat tett a korszerű lakás- és környezetkultúra érdekében.

A korszerű törekvések és új eredmények széles körű elterjedésére azonban nem volt lehetőség.
Nemcsak a korlátozott ipari-gazdasági potenciál és a kellő rugalmasságú felvevőpiac hiánya (a lakosság
nagy részének fizetésképtelensége) jelentett gátat, hanem a tervezők tudatos, szociális indíttatású
feladatvállalása is kitermelte a vezető rétegek bizalmatlanságát. Ez utóbbiak a túlnyomóan neobarokkos
ízlésüket kiszolgáló egyedi tervezésre hagyatkoztak, így kevés kivétellel mindvégig háttérbe szorult a
gyáriparilag létrehozható, művészileg tervezett használati tárgy.

FOTÓMŰVÉSZET. AMATŐRÖK ÉS SZAKFÉNYKÉPÉSZEK

Az első világháború utáni fotóművészet jellemző tendenciája a hivatalos kultúrpolitikához lojális
fotóművészek körében továbbélő, képzőművészeti igazodású „nemes eljárások" lassú átfejlődése a „lágy
tónusos" fényképezésbe, mely részben a folklorisztikus, „magyaros stílus" kialakulásához, részben a
Neue Sachlichkeit hatásait is magába olvasztó, önálló formai kutatásokhoz vezetett. Emellett a húszas
évek végén felerősödtek a baloldali irányzatok: elsősorban a Kassák Munka című folyóirata köré
szerveződő szociofotós gárda és egyes hivatásos fotóriporterek társadalomkritikai törekvései, a
Tanácsköztársaság leverése után emigrációba kényszerült vagy az időközben külföldre települő
fotóművészek tevékenysége és ennek hatása az itthon maradottakra, s végül — az előbbiekkel olykor
átfedésben — a fotómontázs. Ez utóbbi művelői között egyaránt találunk baloldaU gondolkodású
avantgardista művészeket, mint Vajda Lajost vagy Komiss Dezsőt, és a fotó eszközeit a politikai harc
szolgálatába állító kommunista alkotókat, mint a SzociaHsta Művészek Csoportjával együttműködő
montázs-csoport tagjait.

A felvázolt fejlődésmenet azonban lényegesen bonyolultabb, ha az egyes alkotók változásait, többfelé
ágazó tevékenységüket, személyes és stíluskapcsolataíkat, s még inkább társadalmi státuszukat, illetve a
magyarországi fotóélet intézményes kereteit is figyelembe vesszük. Mindenekelőtt annak a múlt század
vége óta megfigyelhető tendenciának a kiteljesedését, mely a fotó számban egyre gyarapodó művelőit
mindinkább „amatőrökre" és „szakfényképészekre" osztja. Magyarországon is, mint az egész világon a
múlt század harmadik harmada óta a többnyire a polgári foglalkozást űző amatőrök (tudósok,
mérnökök, tisztviselők, pedagógusok, sőt képzőművészek) voltak a fejlődés letéteményesei. Ezek
legjobbjai azonban már a századforduló táján szervezetekbe és fotóklubokba tömörültek, elhatárolván
magukat mind a szakfényképészektől, mind pedig a „vasárnapi knipszelő" amatőr fényképészek,
dilettánsok stb. széles táborától. Az amatőr fotóművészek szervezeti életet éltek, tanfolyamokat
rendeztek, havi folyóiratot adtak ki, pályázatokat hirdettek, képzőművészeti mintára országos és lokális
csoportkiállításokon mutatták be munkáikat, és külföldi fotósok meghívásával, nemzeti kollekcióik

407

nemzetközi tárlatokra, kiadványokba küldésével bekapcsolódtak a nemzetközi fotóművészeti életbe is.
Az amatőröket ugyanakkor szervezeti kötöttségeik nem akadályozták meg sem abban, hogy további
ismeretlen, tehetséges műkedvelőkkel gyarapitsák soraikat, sem pedig abban, hogy iparszerűen
tevékenykedő, de elsősorban művészi törekvéseket képviselő szakfényképészeket (fényképészmestere-
ket) szerepeltessenek kiállításaikon és szervezeti életükben.

A fényképészeti szakmát a Magyar Fényképészek Országos Szövetsége fogta össze, mely kisiparos
érdekképviseleti szervezetként elsősorban financiális kérdésekkel, szakmai képzéssel foglalkozott,
különös tekintettel a háború utáni évtizedben kialakult válságos gazdasági helyzetre. Folyóirata, a
Magyar Fotográfia is e szempontokat érvényesítette, valamint az új fényképezőgépekre, technikai
eljárásokra hívta fel a figyelmet. A magyar fényképészek technikai ellátottságában viszonylag új helyzetet
— s gyakran kemény konkurrenciaharcot — jelentett a fotó- és optikai kereskedések elszaporodása
(különösen a fényképező automaták megjelenése), a modem külföldi gépek és nyersanyagok beáramlása,
ipari és kereskedelmi érdekképviseletek magyarországi telepítése. (A Kodak budapesti fiókja például
önálló magyar nyelvű folyóiratot adott ki.)

A két világháború között alapjaiban mindazok a technikai-technológiai feltételek kialakultak, melyek
a mai értelemben vett korszerű művészi és alkabnazott fényképezést lehetővé teszik: különböző
gyújtótávolságú, nagy fényerejű optikák, a nagyméretű gépek mellett megjelenő, könnyen kezelhető,
nagy zársebességű kisfilmes gépek, fényérzékeny nyersanyagok, nagyítógépek és más laboratóriumi
felszerelések, vegyszerek stb. A korszak végére már viszonylag jó színes technológiák is rendelkezésre
álltak. Az első világháború előtti időszakhoz képest oly mértékben fejlődött a mozgófilmtechnika, hogy
viszonylag jelentős amatőrfilmes réteggel is számolnunk kell. A technikai kérdések bizonyos esetekben
meghatározó esztétikai problémaként jelentkeznek, így a különböző utólagos grafikai manipulációkon
alapuló „nemes eljárások" és a „fotószerű fotó" vitájában, a „soft focus" lencsék használatánál vagy a
tűéles másolatok készítésére alkalmas brómezüst fotópapírok előnyben részesítésénél.

Nem elhanyagolható technikai kérdés az sem, hogy a két világháború közötti időszakban a
fotóművészeti kiadványok és a vezető képes folyóiratok, hetilapok (Pesti Napló, Est-lapok, Képes Világ,
Új Idők, Színházi Élet stb.) már a ma is használatos autotípiai eljárással készültek, tehát lehetővé tették a
fényképek finom tónusátmeneteinek visszaadását, is. Ez a nyomdatechnikai, ill. sajtótörténeti fejlődési
fok alakította ki a szakfényképész sajátos új típusát hazánkban is: a szabad foglalkozású vagy a
szerkesztőségi fotóriporterét. A két világháború közötti magyar fotóriporterek produktumainak egy
részét — mindennemű esztétikai-elméleti vita ellenére is, mely a fotóriport művészet vagy nem művészet
voltáról folyik — , és ennek különösen a szociofotóhoz közel álló példáit kötetünkben is tárgyalni kell. A
képzőművészet és a fotóművészet kölcsönhatása ugyanis itt meglehetősen nyilvánvaló. Még általáno-
sabb kérdés — mely már a fényképezés együttes szociológiai és esztétikai meghatározottságának
bonyolult összefonódására, s kutatásának ebben a korszakban szinte már leküzdhetetlen nehézségére utal
— , hogy miként választható le a művészi fényképezés a nyomdai sokszorosítás révén terjesztett
fényképtermelés sok százezres tömegéből, és még inkább a nyomdába nem is kerülő, de sok miUiósra (! )
tehető mennyiségű, magántulajdonban és archívumokban rejtőző iparosmunka és amatőrfénykép
emlékanyagából. (Az amatőrök számát 1938-ban hazánkban mintegy 200 ezerre becsülik.) A vizsgált
időszakra nézve egyelőre meg kell elégednünk az intézményesülő fotóművészet sajátos „önszelekciójá-
val", vagyis azokkal a publikációs fórumokkal, melyeket a magukat művészeknek tekintő fényképészek
maguknak kialakítottak: elsősorban a fotóművészeti kiállításokkal, ezek katalógusaival, a fotóművésze-
ti folyóiratokban és könyvekben közölt fényképekkel, a korszak képzőművészeti törekvései által
méltatott vagy felhasznált fotóanyaggal, és kisebb mértékben azokkal az emlékekkel, melyeket a későbbi
fotó- és művészettörténeti kutatás vizsgálata tárgyául kiemelt. Az e határokon túlmenő fotóesztétikai
kutatás módszereinek kialakítása még a jövő feladata.

Az 1919 után újjászerveződő fotóművészeti élet első jelentős eseménye volt a III. Művészi
Fényképkiállítás megrendezése 1920-ban. A következő évben a Magyar Amatőrfényképezők Országos
Szövetsége (MAOSZ) beindította havi folyóiratát, a Fotóművészeti Híreket, melynek munkatársai
között találjuk Szakái Gézát, Schmidt Nándort (1889—1966), Kankovszky Ervint (1884—1940),
Vidarény Ivánt (1887 — ?), Wessely Jánost és két szakfényképészt is. Székely Aladárt és Pécsi Józsefet.

408

Az utóbbi két mester már a háború előtti időszakban a „nemes eljárások" úttörői közé tartozott, míg
Vidarény (Vydareny), Kankovszky (Kankowsky) Ervinnel és Kemy Istvánnal (1879 — 1963) együtt a
falujáró fényképezés első propagálói voltak, s képeiket ugyancsak a festészetutánzó stilus jellegzetes
kellékeivel ellátva mutatták be. Ezzel a jellemzéssel máris kirajzolódik a húszas évek fotómüvészetének
uralkodó tendenciája. A lap már első számában. Magyar vonások a fotográfiában cimű szerkesztőségi
cikkében kívánatos törekvésként jelölte meg: „amatöreink igyekezzenek képeikbe jellegzetes nemzeti
vonásokat bevinni", elsősorban a „magyaros ízű táj- és figurális képek" területén. Az amatörök
különféle formában, pályázatokkal is ösztönözték a Trianonban Magyarországtól elcsatolt területek
motívumainak fényképezését, s az évtized végére — legalábbis nyilatkozataikban — ilyen szélsőséges
megfogalmazásokig jutottak el: „a magyar népéletnél alig van szebb, tisztább, ragyogóbb kerek e
világon, a sok pompás motívum szinte magától kínálkozik az objektivünk elé. . . . Legyünk sovének
minden ízünkben, minden gondolatunkkal, s éreztessük ezt az erőnket mindenben, így a fotográfiában
is" — irta a Fotóművészeti Hírek 1928-ban. Ebből az ideológiából alakult ki fokozatosan a harmincas
évekre a „gyöngyösbokrétás" falufényképezés, a hazai fotóművészek nemzetközi hírűvé vált „magyaros
stílusa". Esztétikai oldalról nézve azonban a fejlődés nem volt ilyen egyszerű. A húszas évek elején az
alkotóknak még mindig elsődleges gondja volt a fényképezés művészet voltának igazolása, s ezt még
mindig a festészethez, helyesebben egy megkésett impresszionista felfogáshoz felzárkózva akarták
megoldani. így alakult ki már a század elején a „festői stílus", és élt tovább Magyarországon egészen a
harmincas évek elejéig. A festőiség elérésére szolgáltak a papírképek előhívása során és után alkalmazott
„nemes eljárások" (grafikai műveletek): a gumi-, a pigment-, a platina-, a brómnyomás stb. vagy a
korszakunkban különösen divatos brómolaj átnyomás. Az utóbbi technikára jellemző Meseillusztráción,
Vydarenynek az 1920-as kiállításon I. aranyéremmel díjazott képén egy hattyú és egy növényrészlet ahg
sejthetően villan elő a puha, sötét tónusok közül. Finom, lágy tónusátmenetek azonban nem csupán
utólagos laboratóriumi műveletekkel érhetők el, hanem a felvétel során is: lágyító előtétlencsékkel —
például egyszerű szemüveglencsével („monokli"). 1922-ben Vydareny így írt Éles — életlen kép című
cikkében: „a mai tökéletes lencse művészi képek előállítására nagyon tökéletlen szerszám, amely hűséges
írnok módjára lejegyzi mindazt, amit a természet diktál, már pedig az ilyen pártatlan lejegyzése a
dolgoknak, az ilyen minuciózus, részletező munka nem művészi követelmény. Az összes fényképészeti
lencsék analizálnak, a rajzoló művészek pedig synthesissel építik fel műveiket. A fotográfiai lencse a mai
, tökéletes' fonr.ájában képtelen az ilyen munkára, de kényszeríteni lehet rá" — mégpedig időleges
„elrontással": lágyító előtéttel. Példákat találhatunk arra is, hogy az egyébként éles felvételt a nagyítás
során teszik utólag életlenné ilyen lencsével. Nemzetközi viszonylatban is komoly elismerést váltott ki a
Wessely János által kikísérletezett félachromat lágyító lencse. A mindinkább fotószerüségre törekvő
Pécsi József vagy Vydareny később lemondott a nemes eljárásokról, s csupán a lencse révén elérhető
festőiségre törekedett, miként a harmincas évek elején működő magyaros iskola többi képviselője is.

A festői fényképezőknél először csak a hagyományos képzőművészeti műfajok továbbélése
tapasztalható: tájkép, városkép, csendélet, zsáner, portré, akt. Vydareny elsősorban az atmoszferikus
tájak és csendéletek mestere volt, de a húszas évek végén, már a Fotóművészeti Hírek főszerkesztőjeként
is belátta, hogy a nemes eljárások kora lejárt, s az (új tárgyiassággal jelentkező) éles rajzú objektívnek is
van létjogosultsága expresszív hatások keltésében. A komoly fotótörténeti munkásságot folytató (a
fotótörténeti múzeum alapítását már akkor szorgalmazó) Kankovszky Ervin, valamint — az idősebb
„amatőrök" közül — Kemy István több műfajban is tevékenykedtek, majd a magyar táj és a magyar falu
zsánerképeinek fényképészeivé váltak (Kemy: Cigányok görögdinnyével; Kankovszky Idyll című lágy,
lilás tónusú, szalmakazal mellett enyelgő matyó párja, mindkettő 1922-ből).

Noha az amatőrökkel közös művészi platformon fellépő szakfényképészek is a nemes eljárások hívei
voltak, közülük a legidősebb. Székely Aladár (1870 — 1940) korszakunkban is kitűnt homogén sötét
háttérből kiemelkedő, érzékeny pszichológiai beleérzésről tanúskodó portréival. Az ő felfogásához állt
közel néhány nőfényképészünk, Máté Olga (1879—1961) (Babits Mihály portréja, 1922), Révai Ilka
[Kassák Lajos portréja, 1920), és a Szegeden, majd később Párizsban tevékenykedő portretista, Landau
Erzsi {Palasovszky Ödön, 1920—1921 körül), valamint Wemer Irén. A Székelynél csak négy évvel
fiatalabb Rónai Dénes ( 1 874 — 1 964) a világháború előtt széles tematikai skálán dolgozott, korszakunkra

409

3 azonban kissé lehiggadt, és elsősorban arcképei, gyermekportréi és lágy tónusú aktjai váltak híressé.
Könyvet irt a művészi fényképezésről, és egyike volt azoknak, akik a legtovább kitartottak a brómolaj
átnyomás technikája mellett. Angelo Pál (1894 — 1974) két éven át Székely Aladár műtermében
dolgozott, majd önállósulva Budapesten és Franciaországban. A nemes eljárásokról ő is lemondott, és a
lágyitó lencsék festői hatását igyekezett kihasználni. Főleg virtuóz módon megvilágított arcképeivel
(számos nemzetközi hírességet lefényképezett), kissé édeskés aktfelvételeivel nagyon sok külföldi díjat
nyert.

Külön kell szólni a korszak két legjelentősebb szakfényképészéről; hasonló indulásuk után az egyikük
útja a magyaros irányzat, a másikuké az avantgárdé felé vezetett. Balogh Rudolf (1879 — 1944), akit már
a háború előtt is szívesen foglalkoztattak különböző képeslapok, 1932-től pedig az MTI kötelékében
dolgozott, egyúttal a magyar Alföld táji szépségeinek, növény- és állatvilágának, falusi lakosságának
egyik fényképész felfedezője volt. Legjellemzőbb fotóin alacsony horizont fölé magasodó, vihar előtti
fellegeket látunk (Vihar előtt, 1927). Különösen kedvelte a szabad térben felszabadultan mozgó
állatcsoportok dinamikáját (Mi// vásár, 1932; Ménesterelés, 1920-as évek), az állatok közötti mozgalmas
55 „konfliktusokat" (Bika és puli, 1930; Párbaj a pusztán, 1930 körül). Tájképeinek és népviseletes
zsánereinek nagy részét az idegenforgalmi propaganda is kiválóan tudta hasznosítani.

Pécsi József (1889 — 1956) a korszak talán legműveltebb és legkulturáltabb ízlésű szakfényképésze.
Fotóinak legjava műtermi vagy belső felvétel. Bár fiatal korában ő is a festői hatású portrék híve volt, már
1922-ben támadta a mindenáron való festészetutánzást, a festett háttereket, a n\esterkélt beállításokat, a
modellt megszépítő retust: „lehet valaki a fehér-fekete tónus-skála virtuóz művésze akkor is, ha egyetlen
eszköze a fényképező kamera" — írta Az arcképfényképezés mai helyzete című tanulmányában.
Különösen kedvelte az artisztikus megvilágítású aktfelvételeket (belőlük 1922-ben albumot jelentetett
meg egy Berlini kiadónál), melyeket 1930 táján felváltottak a különös képkivágású, érdekes nézőpontból
fényképezett női torzók. Ez a váltás már Pécsi újabb igazodásáról tanúskodik: elsősorban a Neue
Sachhchkeit hatásáról.

Az amatőr fotóművészek táborán belül a Pécsinél tapasztalható újdonságok (merész képkivágás,
felülnézet, különleges optikai hatások stb.) csak egy-két kísérletező kedvű alkotónál jelentkeztek a
harmincas évek első felétől kezdve, náluk is meglehetősen letompított éllel: az egyébként lágy rajzú
lencsekonstrukciójáról („Hafar") is ismert Bárány Nándor (1899 — 1977) etűdjein, Hegyei Tibor (1898 —
1935) 1931-ben díjazott Gyártelepén vagy Csörgeő Tibor (1896 — 1968) 1934-es, Pezsgőfürdőben című
felvételén, mely a technikai bravúr miatt is érdekes, mert a szerzője által barkácsolt víz alatti
berendezéssel készült. A Neue Sachlichkeit okozta konfliktus jellemző példája Hegyei Fagylalttartókja
(1930), melyet nyugodtan állithatnánk az „új tárgyiasság" legfőbb képviselője, Renger-Patsch tárgyfotói
mellé, ha nem lenne ellágyítva, vagy Szőllősy Kálmán (1877 — 1976) Új felfogás című képe, melyen a
kivágás merészségét — csésze és szájhoz közelítő kanál premier plánja — ugyancsak a lágy tónusok
ellensúlyozzák. Hiába biztatta Hegyei a fiatalokat Fotóesztétika és fotókritika című írásában: „alkos-
sanak újszerűt, hozzanak új témákat, s ne hagyják magukat visszatéríteni a vízpartra, vagy a mező-
kövesdi parasztgyerekek mellé, akiket már majdnem személy szerint ismerek, annyi kép készült róluk
elölről, hátulról, oldalról" — az esztétizáló folklorizmus még sokáig uralkodó irányzat maradt.

A korszak polgári ízlését talán a leghívebben őrző képes hetilap, az Új Idők egyetlen évfolyamának
(1935) csupán a képjegyzéke is eligazíthat a „magyaros stílus" mibenlétéről. Dulovits Jenő: Nekik jó!
(Vízben pancsoló fiú kutyával, ellenfényben). Nyár (két parasztasszony kisbabákkal), Balaton-parti
emlék. Dinnyeszezon; Vadas Ernő: Füzek alatt. Ezüstgyűrűk a holdvilágos Balatonon, Hortobágy,
Politikai eszmecsere (két subás paraszt, falusi enteriőrben). Eresz alatt, Szánt a babám. Mezőkövesdi
esküvő. Boldogi menyasszony, A debreceni ötösfogat ; Csörgeő Tibor: Karácsony a hegyekben; Szőllősy
Kálmán: Cica örömök (népviseletes lányok macskákkal), Páros élet a legszebb a világon (galambpár),
Bogár Imre, oly sietve hová mégy (lovasok sziluettje), Gyümölcsöskosár stb. A múlt századi akadémikus
parasztzsánemek ez a fotográfiai reneszánsza azonban sajátos technikai-formai vitával fonódott össze a
lágy rajzú lencse, illetve a fényes brómezüst másolópapír használata körül. (Mint a korabeli kritikákból
kiderül, az 1927-es budapesti nemzetközi kiállításon szerepeltek először „tűéles" fényképek, az 1932-es
országos tárlaton már a fotók 50%-a fényes papírra készült.) A két stílus formális szintézisét a

410

legegyénibb módon Dulovits Jenő (1903 — 1973) teremtette meg csillogó fényes papírra készült,
ellenfényes, éles, de a csúcsfényeknél mégis kissé tompított képeivel. 1931-ben díjat nyert Jégpályán című 61
felvétele szép példa a mozgó alak sötét sziluettje s a kristálytisztán csillogó, éles korcsolyanyomok
kontraszthatására. Dulovits 1938-ban könyvet is kiadott munkamódszeréről Művészi fényképezés
címmel.

Ramhab Gyula (1900—1978), Kunszt János (1894—1960) és Haller F. G. (Haller Frigyes, 1898—
1954) Vydareny támogatásával kezdték meg pályájukat. Ramhab, aki több éven át a MAOSZ főtitkára
volt, „városi" és „falusi" zsánereket és portrékat egyaránt készített hasonlóan napfényes-lágy
modorban. Jellemző a vidéki fényképezés körülményeire egy 1936-os kis írása, melyben felpanaszolja,
hogy egy csendőr igazoltatta. Kunszt Jánostól is ismert egy hasonló témájú karikatúra, ott azonban a
felháborodott csizmás atyafi maga távolítja el az ügybuzgó fotóamatőrt. Kunszt számos artisztikusan
komponált felvétele közül egyébként kitűnik egy meglepően realisztikus, megrendezetlennek ható képe,
mely egy teraszon üldögélő társaságot ábrázol (1935). Haller F. G., 1938-tól a Fotóművészeti Híreket
felváltó Fotóművészet főszerkesztője, az amatőrmozgalom lelkes szervezője és propagátora vagy
Csörgeő Tibor egyformán fényképeztek gyöngyös pártás, víseletes menyecskéket, méltatójuk, Hevesy
Iván mégis egyiküktől egy rálátásos firenzei utcaképet, másikuktól á finom tájképeket és az aktokat emeli
ki munkásságuk legjavaként. Zajky Zoltán (1891 — 1962) elsősorban lírai csendéleteivel vált ismertté
{Tojások és Három pohár című 1935-ös képét számtalanszor reprodukálták), Szőllősy Kálmán pedig 168
folklorizmusa és napfényben fürdő női aktjai mellett egy macskaköves utca járdájára állított rozsdás
lavór fény — árnyékos felvételével, mely az Illusztráció egy Gorkij-novellához (1934) címet kapta. A 106
háború előtti évtized egyik legtekintélyesebb fotóművésze volt Vadas Ernő (1899 — 1962), aki Hevesy 127
Iván szerint „nem a kezdeményező, hanem a betetőző művésztípushoz tartozik. Megvalósítója kortársai
törekvéseinek, végérvényes megfogalmazója kora fényképi problémáinak. Nem túlzunk, ha megállapít-
juk: minden témakörben ő mondta ki az utolsó szót, ő valósította meg a legtökéletesebb kifejezést." Ezek
a témák: az aratás, a felrepülő libák, szurkoló gyerekek, állatportrék, enteriőrök stb. És végül Magyar
tájképek című fotóalbuma (Gyoma 1941) kapcsán az amatőr fotóművészek között említhető a fenti
méltatás szerzője, maga Hevesy Iván is, aki ebben az időszakban került gyakorlati kapcsolatba a
fényképezéssel, és 1935 és 1944 között legalább 40 kis füzetet írt az amatőröket gyakorlati és esztétikai
tanácsokkal ellátó Hafa Könyvtár számára.

1939-ben megjelent egy fotóévkönyv Magyar fényképezés 1939 címmel, Rosner Károly szerkesztésé-
ben, melynek lapjain a „nemzeti karakter" feltűnően háttérbe szorult olyan alkotók fotói javára, mint
Haár Ferenc, Kálmán Kata, Langer Klára, Lengyel Lajos, Moholy-Nagy László, Tabák Lajos. A
kiadványt „magyaros" oldalról bíráló Kunszt János különösen nehezményezte, hogy Müller Miklós
Milieu című felvétele akár „nyomorkutató propagandaképnek is elmenne". Már ez az apró megjegyzés is
jelzi, hogy a kor hivatalos fotóművészetét nem hagyhatta egészen érintetlenül a Munka-kör, illetve a
szociofotósok tevékenysége. A következő reprezentatív albumban viszont, mely már csak a háború után
jöhetett ki a nyomdából {Magyar Művészfotók. Szerk. Kankowsky Tamás, bev. Haller F. G. Budapest
1946), az arány ismét visszabillent a „magyaros stílus" javára. Ennek a publikációnak más, szomorú
érdekessége van: megjelentek benne az ostrom alatt szétbombázott főváros egyes részletei is. Közülük
kettőt Németh József (1911 — ) fényképezett, akinek munkássága már az 1945 utáni időszakban 187
bontakozott ki.

411

V. A RÓMAI ISKOLA

Mint a bókos szentek állnak a fölkében
kívülről a szemnek kifaragva szépen,
de befelé, hol a falnak fordul hatok,
csak darabos szikla s durva törés tátog:
ilyen szentek vagytmk mi!

Babits Mihály: Psychoanalysis Christiana (1927)

A Mussolini-korszak hivatalos művészetéhez való igazodás már a húszas évek első felétől nyomon
követhető a konszolidálódó ellenforradalmi rendszer kultúrpolitikájában, ösztöndíjaiban. így nagyjából
1928 óta szólhatunk erről az összefüggő, sőt igen tudatosan épített irányzatról, amelyet az egyéni
teljesítményekre visszaható esztétikai program, a művészek magatartásbeli, művészetük módszerbeli és
bizonyos stiláris rokonsága, relativ stílusegysége jellemzett.

Megjegyzendő, hogy az alkotók köre korántsem azonos azokkal a művészekkel, akik a római
ösztöndíj lehetőségével éltek. A római iskola tehát nem pedagógiai értelemben vett iskola, és nem is a
korszak egyéb, zártabb vagy kötetlenebb, szervezett csoportjaihoz hasonló tömörülés.

A művészettörténet egyetemes jelenségként kezeli a húszas években megerősödött, neoklasszicizmus-
nak vagy újklasszicizmusnak elnevezett stílusáramlatot, amely egyfelől a képzőművészet hagyományos
értékeinek kontinuitására támaszkodott, másfelől azokra a protoavantgarde áramlatokra, amelyek még
nem számolták fel radikálisan a képzőművészet évszázados konvencióit. Új klasszicizmussal találkozunk
például Franciországban, részben a szintetikus kubizmusból kifejlesztve, részben a lényegesen
tradicionálisabb „art déco" áramlat hatására. Újklasszicizmus jelentkezett Németországban a Bauhaus
figurális teljesítményeit leszűrve és a Neue Sachlichkeit eredményképpen.

Tény, hogy a klasszicisztikus tendenciák a kor szinte valamennyi nemzeti művészetében fellelhetők
voltak, legfőképpen azonban az itáliai művészetet jellemezték, abban a vonulatban, amelyet sommás
gyűjtőnéven novecentónak nevez a szakirodalom. A Massimo Bontempelli által 1926-ban mdított
folyóirat és mozgalom, noha programszerűen a „rendhez való visszatérés"-t hirdette, és lényegében még
az izmusokra jellemző manifesztum hangvételt ütött meg, mégis a forradalmak utáni reakciós
konszolidációhoz alkalmazkodó kulturális erők összegyűjtésére vállalkozott. Ez a sajátos antibolseviz-
mus azonban sokáig árnyékban maradt, nem termett autentikus hivatalos művészetet. A fasiszta
hatalomátvétel után néhány évig még a futurizmus és az ottocento, azaz „forradalom" és „tradíció"
között zajlottak az igazán látványos csaták. Mihelyt azonban a Mussolini-rendszer „polgárosodásának"
látványos példájaként az egyházzal, sőt európai vetélytársaival is megkötötte a maga egyezségét, a
neoklasszicizmus azonnal hivatalos művészetté emelkedhetett.

A magyar hivatalos művészet számára különösen jelentős volt a relatív modemizmus integrál-
hatóságának példája. Kultúrpolitikailag is vonzónak tetszett egy olyan ország művészetére hivatkozni,
amelyet a „trianoni békediktátorok" éppúgy „cserbenhagytak" — noha az szövetségesük volt — . mint
Magyarországot. Más oldalról az olaszos modemség volt hivatott nálunk ellensúlyozni azt a fajta
modemséget, amely a szocialista forradalom ügyének kötelezte el magát. Ez utóbbi tételt azonban —
bármennyire is evidenciának számított — csak késlekedéssel és következetlenül tették magukévá a

412

képzőművészeti élet irányítói. Hosszú idő telt el — lényegében az egész húszas évtized — , ameddig a
Képzőművészeti Társulat, valamint a Képzőművészet című folyóirat irányán kívül más is képviselhette a
hivatalos magyar művészetet. A szemléletváltozás kétségtelenül Gerevich Tibor publicisztikai
munkásságában érhető először tetten, mégpedig 1922-ben: „Legyünk rá felkészülve, hogy a májusban
megnyíló velencei tornán . . . egy egészen más olasz művészettel fogunk szembetalálkozni, mint amelyet a
háború előtt ismertünk. Igyekezzék majd a magyar képzőművészet hasznára fordítani az ottani
tanulságokat, mert nemcsak azért indulunk Velencébe, hogy ott babért szerezzünk . . . hanem azért, hogy
ott magunk is tanuljunk" — irta az Új Nemzedékben. Ekkor azonban a magán-vásárlóerő és a hivatalos
reprezentáció egyaránt a konzervativizmust és a századforduló békebeh normáit igényelte, noha ezen a
burzsoázia, az állam és az egyház egészen mást értett. A gerevichi koncepció ennek az igényrendszemek a
leggyengébb láncszemét, nevezetesen az egyházét kereste ki.

A keresztényszocialista ideológiai programon építkező Horthy-ellenforradalom gazdasági-erkölcsi
bázisa jórészt a katolikus egyház kezében volt. A deszekularizácíó korszaka volt ez; az egyházi
beruházások — mind Budapesten, mind másutt, de főképp a dunántúli megyékben — ugrásszerűen
növekedtek anélkül, hogy e beruházásokhoz kvahtásban, sőt kvantitásban felnőhetett volna a húszas
évek magyar egyházművészete. így érthető, hogy az a római iskola, amely mind stílusában, mind
alapvető művészetszemléletében párhuzamosan haladt a világi és fasiszta indíttatású novocentóval,
miként válhatott egyházivá és polgárivá a hazai körülmények között.

A római iskolások csoportjának — a kezdeményezők szándéka szerint — magába kellett volna fog-
lalnia mindazokat a művészeket, akik a Palazzo Falconieri beutaltjai voltak. A Római Magyar Akadé-
mia újraélesztése már önmagában is a magyar — olasz politikai-kulturális együttműködés egyik szimbó-
luma volt. A palotát a magyar állam vásárolta meg az Akadémia székháza számára. Mielőtt az intézet
addigi épületéből, Fraknói püspök hajdani villájából a palotába költözhetett volna, a Palazzo Falconieri,
új céljának megfelelően, kegyeletes átalakításon esett át. A korszerű követelményeknek megfelelő épü-
letben 1929-ben indult meg az akadémia munkája. Azok a művészek, akik abban a kiváltságban
részesülhettek, „hogy nemcsak közvetítőn, a germánságon keresztül asszimilálják a művészetet, hanem
az olasz civilizáció által kitermelt vagy kidolgozott kultúrmomentumok felé fordulhattak" — ahogy az
Új Kor egykori kritikusa megállapította — , már a kezdet kezdetén sem indultak azonos pozícióból.
Voltak közöttük beérkezett festők, mint Szőnyi István, voU olyan, aki párizsias iskolázottsága ellenére
maga mögött hagyhatta az avantgárdé hatásokat, mint Medveczky Jenő, és olyanok is, akiket az
iskolaszervezők egyenesen a Képzőművészeti Főiskola padjaiból küldtek Rómába, mint Rozgonyi
Lászlót vagy Kákay Szabó Györgyöt. Miután az intézmény éppen úgy, mint a társulás programja,
kultúrpolitikai jellegű volt, a kiválasztást is ez határozta meg. Az olasz orientációjú és egyházművészeti
érdeklődésű Gerevich azt akarta, hogy „az alapvetés minden téren, építészetben, szobrászatban,
festészetben, iparművészetben egyszerre, párhuzamosan, egymásba fonódva induljon meg, hogy
szervesen, a művészi ágak egységes kölcsönhatásával alakuljon ki a keresett és remélt új stílus, új
szellem". Az irányító koncepció ellenére az első évfolyamok ösztöndíjasait, illetőleg művészetüket a
felfogásbeU, sőt, jól észlelhető stiláris különbözőség jellemezte. Aba-Novák és Patkó még a cézanne-í
művészet jegyében alkotott, Hinczet a „túlzó párizsi és berUní áramlatok"-ból kellett „kimenteni", az
ötvös Molnár Máriának cikornyás magyaros stílje egyenesen a századfordulót idézte. Mégis:
valamennyien abban a reményben választattak ki, hogy egy új „összművészet" megteremtői legyenek.

Azonban e törekvés tudatosítása és elfogadtatása sem ment zökkenők nélkül. A kiállítások a polgári
vásárlásokra számítottak, az egyházi megbízások pedig a Központi Egyházművészeti Hivatal
konzervatív, de minőségelvű, és a plébánosok szintén konzervatív, de korántsem kvalitáscentrikus
nézeteinek harcától függtek. A szegedi dómtér Rerrich Béla kialakította tervét és az 1926-os
Egyházművészeti Kiállítást leszámítva alig volt a húszas években olyan hazai kezdeményezés, amelyet
szélesebb körben is hasznosíthatott volna a megújulni akaró egyházmüvészet. Az említett kiállításon
egyébként sok új tehetség, pl. Molnár C. Pál, Heintz Henrik, Kákay Szabó György, valamint sok, a római
iskolára a későbbiekben jellemző ikonográfiái elem tűnt fel.

Gerevich Tibor mint a velencei biennálék magyar kormánybiztosa először ezen a nemzetközi fórumon
mutatta be a Pallazo Falconieri ösztöndíjasait. 1928-ban még csak néhány ígéretes alkotót szerepeltetett

413

(Aba-Novák Vilmost, Szőnyi Istvánt, a reményekre jogosító újklasszicistát, és Istókovits Kálmánt, a
Rudnay-hagyományok hajlékony folytatóját). 1930-ban viszont váratlan lehetőség kínálkozott az
iskolaszervező professzor számára. Ebben az évben ugyanis Olasz hatás a különböző Jiemzetek
művészetében címmel hirdették meg a kiállítás programját, és ez módot adott az első évfolyamok
mxmkáinak teljesebb felvonultatására. Az állandó velencei vendégnek számító Hermán Lipót, Iványi
Grünwald Béla és Fényes Adolf mellett immár feltűnhetett egy csoport fiatah űj hanggal és olyan
szokatlan formarenddel, amely élesen különbözött a háború előtti liberális nagypolgárság impresszio-
nisztikus mestereiétől. A sajtó mindenekelőtt Aba-Novák Vilmos, Medveczky Jenő, Molnár C. Pál,
Erdey Dezső és JáUcs Ernő munkáit emlegette, megkérdőjelezve a személyek kiválasztásának
indokoltságát. Gyöngyösi Nándor a Képzőművészet című folyóiratban — a konzervatív magyar
művészet platformját képviselve — például kijelentette: „Mi örülnénk a legjobban, ha a Collegium
Hungaricimi növendékeinek műveiből Gerevich Tibor professzor úr olyan jó anyagot tudott volna
összeállítani, mely kiérdemelte volna ezt a megtiszteltetést. Minden látogató azonban első pillantásra
láthatta, hogy a művésznövendékek bemutatása túlméretezett."

1930-ban a római iskolások teljesítménye, együttes szerejseltetése még zavaróan hatott a művészet-
irányítás régi típusú képviselőire. Az olasz sikerek, a Popolo d'Itahában rendszeresen megjelenő méltató
sorok vagy Gio Ponti lapjának, a magyar Tér és Formához hasonló Casabellának jóindulatú elemzései
egyelőre még kevéssé szolgáltak alapul a megbízások elnyeréséhez. A nyitó évfolyamok fő jellegzetessége
ugyaiús vitathatatlanul a konzervativizmusellenesség volt. Ez pedig önmagában is várakozással töltötte el
a magyar középosztály egy részét mint befogadó réteget, és serkentően hatott egy viszonylag népes
művészgárdára. Különböző kiadványokból rekonstruálhatóan az ösztöndíjasok első három évfolyama a
következőképp alakult: 1928/29: Aba-Novák Vilmos festő, Árkay Bertalan építész. Bárdon Alfréd
építész, Dex Ferenc festő, Erdey Dezső szobrász. Farkas András szobrász, Jálics Ernő szobrász, Kontuly
Béla festő, Krompacher György építész, Kuzmik Lívia szobrász. Molnár C. Pál festő. Patkó Károly
festő, Pátzay Pál szobrász, Rozgonyi László festő, Szőnyi István festő; 1929/30: Aba-Novák Vilmos
festő. Bárdon Alfréd építész, Erdey Dezső szobrász. Farkas András szobrász, Istókovits Kálmán festő,
Kákay Szabó György festő, Kontuly Béla festő, Kuzmik Lívia szobrász, Molnár C. Pál festő. Patkó
Károly festő, Pátzay Pál szobrász, Szuchy Ferenc iparművész, Végh Ilona szobrász, Vilt Tibor szobrász;
1930/31: Farkas András szobrász, Hincz Gyula festő, Kákay Szabó György festő. Molnár C. Pál festő.
Molnár Mária iparművész. Patkó Károly festő. Sárkány Lóránd festő. Szabados Béla szobrász,
Gáborjáni Szabó Kálmán festő. Szerencsi Zoltán festő, Szuchy Ferenc iparművész, Végh Ilona szobrász,
Vilt Tibor szobrász. Ha végigtekintünk az első három évfolyam névsorán, világossá válik, hogy egyetlen
közös vonásuk még az elkötelezetlenség az irányzatok erdejében. Egyesek vonzalma a valláshoz, az olasz
fasizmushoz vagy a spirituális irányokhoz csupán a bizonytalan közérzet és a sehova sem tartozás
következménye volt.

Az új hang, az új téma és mindenekelőtt a képzőművészethez való újfajta viszony a Nemzeti Szalon
193 l-es nagy kiállításán jelentkezett először a magyar közönség előtt. Az együttes szereplés jól
megválasztott idejét a polgári sajtóban megjelent kritikák is bizonyították. Az „olaszosság", a
„katohcizmus" és a „modemség" ekkor még olyanformán ötvöződött a legjobbak műveiben, hogy a
polgári liberális értelmiség rokonszenvét éppúgy megnyerhette, mint a hivatalos körök tetszését. így
például a mérsékelt Pesti Hírlapban Kézdi-Kovács László véleménye szerint „akik kimentek, becsülettel
dolgoztak a magyar kultúráért. Többen szép sikert is arattak." De „arra mégis vigyázni kellene, hogy a
római »őslakók« ne vegyék el az újabb tehetségek elől a helyet". Az Újságban és a Budapesti Hírlapban
Elek Artúr, illetve Ybl Ervin még ilyen finom fenntartásokat sem fogalmazott meg. Számukra a rómaiak
szereplése egyértelmű reveláció volt.

A kritikusokat elsősorban a már említett relatív stílusegység regisztrálása terelte egy táborba. Az
„izmustalanított" magyar képzőművészeti életben izgatóan újszerűnek hatottak azok az Aba-Novák-
városjegyzetek, amelyek finoman és mérsékelten ugyan, de valamennyire mégiscsak hasznosították a
posztfuturizmus szimultaneista technikáját, az ún. aeropittorik, a „légifestők" (ennek divatja a repülés
elterjedéséhez kapcsolódott) ambivalens értékű újításait. Molnár C. Pál Angyali üdvözletével egyszerre
hódította meg azokat, akik a Dufy-féle könnyedséggel csak reprodukciókon találkoztak, és azokat,

414

akiket lenyűgözött merészségével a dechiricói, hermetikusra festett városarchitektúra. Végh Ilona
enyhén S alakban hajlott, a korra jellemző neofrivol arckifejezésű Fürdőruhás nője pedig azoknak is
tetszett, akik az „art déco" eleganciáját kérték számon a fiatal ösztöndíjasoktól, és azoknak is, akik a
lehmbrucki arányoknak megfelelő neogótizálást tartották a követendő útnak. Ez a kettősség a római
iskola fogadtatásának szociológiájához tartozott. Inkább vetett fényt a két háború közötti dezorientált
magyar középosztály felfrissülést kereső ízlésére, semmint a müvek tényleges értékére és jellegére. Ez
utóbbi bonyolultabb volt. Legtöbb esetben kétrétegű alkotásokkal találkozhatott a kor közönsége. A
legjelentősebb művészek, mint Aba-Novák a Musica in p/azzójával, C/r^Mjzával, Patkó Károly a
bemutatott AnyasággdA, Csendélettel, Szőnyi István a kiállított Anyámmal, Fürdőzőkkel, Pátzay Pál a
sikert hozó Dadával, Szomorúsággal egyszerre képviselték azokat az eredményeket, amelyeket a cézanne-i, 1 94, 4 1 0
mailloli újklasszicizmus hagyományozott a forradalmi baloldal sok jelentős képviselőjétől megfosztott
magyar művészetre, azokat az értékeket, ameddig „még el lehetett menni" az intézményesített
konzervativizmus idején is, valamint azokat az erényeket, amelyeket — Gerevich szerint — „az olasz
Trecento és Quattrocento tanulmányozásának következményekép a térábrázolás fejlettsége, a valóság
lényeges elemeinek kiemelése, a tömör plasztikai törekvés és egészséges formalitás" eredményezett a
kiemelkedő ösztöndíjas művészeknél. A Nemzeti Szalonbeli válogatás és rendezői koncepció persze
csupán a római iskola retusált és egyoldalú képét tükrözhette. Ez az egyensúly-koncepció azonban
alkalmas volt arra, hogy előítéleteket bomlasszon. Az új hivatalos művészet szemszögéből mindenekelőtt
az olaszosság és futurizmus szerves kapcsolatát kellett szétrombolni, majd az olaszosság és
egyházművészet ügyét összekapcsolni, végül az egyház és a modemizmus gondolatát egybefonni. E
korántsem természetes oldásokat és kötéseket Gerevich Tibor is, Hóman Bálint is támogatta.

Az első, nagyobb szabású akció a padovai egyházművészeti kiállításon való szereplés volt 1931-ben,
amely egyébként nemzetközi elismerést is hozott Aba-Nováknak (nagy aranyérem) és Molnár C. Pálnak
(grafikai díj). Ezzel a kiállítással kapcsolatban fogalmazhatta meg először a római iskolát szervező
professzor, hogy a modem művészet „kreatív és nem imitatív, spiritualista és nem materiaUsta
művészet", következésképpen a vallás új, megnövekedett szerepet fog betölteni a modem művészetben,
„nemcsak azért, mert a meggyötört emberiség Isten után áhítozik, hanem azért is, mert a világ mai
gazdasági krízisében nemsokára újra az egyház lesz a művészet legfőbb mecénása". Ilyen szellemben
nyilatkozott az első ösztöndíjasok közül például Sárkány Lóránd a Képzőművészetben, de a Tér és
Forma több cikke is helyet adott hasonló véleményeknek. Innen csak egy lépés volt egy 1932-es
nyilatkozat, szintén a Nemzeti Újságban, Gerevich Tibor tollából: „A fasizmus végzett a XIX.
századnak és a XX. század első két évtizedének nemcsak politikájával, hanem egész ideológiájával, s
felszabadította az olasz szellemet az idegen, materialista, pozitivista, marxista eszmék uralma alól" —
majd alább: „Már a fasizmus feltűnésekor világos volt, hogy keresni fogja a közeledést az Egyházhoz,
mert ő maga is a tekintély elvi alapján áll, s szellemi és morális eszmékért küzd."

A modemizmus „dezideologizálását" pedig elvégezte tisztségébe lépésének első napjaiban maga a
kultuszminiszter, Hóman Bálint, amikor a Magyar Művészetben leírta: „Kívánatosnak tartom ezért,
hogy művészeink bármely művészeti irányt kövessenek a múlt nagy hagyományainak tiszteletében
egyesülve . . . Nincs jobbfelé vagy balfelé tartó irány, hanem csak művészet van."

A történeti források fényében tehát a Nemzeti Szalon kiállítása csak a római iskola egyik arcát,
nevezetesen a stiláris rokon vonásokat tudta felmutatni. Azt a művészettörténeti pillanatot, ami
rokoníthatta Dex Ferenc rajzos és szenvelgésre hajló Önarcképét például Kontuly Béla szintén rajzos és
szintén affektáltan erőltetett Utcai táncosnők Tivoliban című művével, ami közel hozta Kákay Szabó
hűvös modorú Signorelli kisasszony portréját Molnár C. Pál Ámalfi asszony portréjához. A stiláris rokon
vonásokon túlmutató koncepciót azonban egy polgári kereteket tiszteletben tartó kiállítás nem
érzékeltethette. Az összmüvészetre irányuló jelleget csakis azok a beruházások reprezentálhatták,
amelyek külföldi szereplésnél, időszaki tárlatoknál és elméleti cikkeknél hatásosabban bizonyították az
irányzat létét. A római iskola történetének ezért legfontosabb csomópontjai egy-egy új templom-
berendezés felavatása vagy egy-egy olyan komplex vizualitást igénylő ünnepélyen való részvétel, amely
általában meghaladta a hagyományos dimenzióban gondolkodó polgári művészek lehetőségét.

415

539, 540 Elsőként a városmajori Szentlélek- templom, az azzal majdnem egy időben épült pasaréti római

-544, 546 katolikus templom, majd a balatonbogiári kápolna említendő mint a római iskola koncepciójának és
alkalmazhatóságának látványos dokumentimiai. Mindhárom mü sajátosan átmeneti stádiimiot képvisel
a hivatalos művészet történetében. Bizonyos értelemben vegytiszta formában mutatták fel az Itáliában
elsajátítható fordulatokat, de viszonylagos elszigeteltségük arra enged következtetni, hogy ez a fajta
novecentizmus nehezen vert gyökeret a hazai körülmények között.

A városmajori templom felszentelése után, 1932-ben e „majdnem szovjet stílus" látványos sajtóvitát
bontakoztatott ki, a pasaréti templom után a parlamentben pedig interpelláció is elhangzott. Igaz,
csupán Árkay Bertalan, a városmajori templom egykori építésze élvezhetett római ösztöndíjat,
Rimanóczy Gyula és Kotsis Iván legfeljebb szellemében érthették meg azt az olasz építészetet, amely —
miként Bierbauer Virgil írta — „helyet adott a művészeknek díszítő szobroknak és falfestményeknek
alkalmazására, az ilyirányú képességek kibontakozására". Mégis, mindhárman hangsúlyosan medi-
terrán jellegű épületet emeltek, olaszos campanilével, olaszos nyílászáró szerkezetekkel és még
olaszosabb belső diszítményekkel. Közülük a legkvaUtásosabb mű a városmajori, nemcsak azért, mert az
Árkayak közös terve, valamint FoUy Róbert újdonságnak számító vasbeton konstrukciója önmagában is
a két háború közötti magyar építészet egyik figyelemre méltó teljesítménye volt, hanem mert a római
ösztöndíjasok a sajátjuknak tekintették, és jelentős művekkel igyekeztek a stílusegységet megteremtem.
A nagyközönséget Pátzay Pál apostolszobrai, Sztehló Lili apszisüvegablaka, majd néhány évvel később
820, 821 Ohmann Béla Szent László-oltára, Aba-Novák kazetta- és szentélyfestményei, valamint Pekáry István
dekoratív művei szoktatták először hozzá, „hogy a megváltozott élet, új életforma új művészetet is
kivan", noha „a hivatalos körök magyar barokkról álmodoznak" — ahogy Jajczay János Mai magyar
egyházművészet című tanulmányában összegezte a tényeket. Ezekben a templomokban inkább
tudatosodott, mint a római iskola időszaki kiállításain, hogy a szárazabb festői modor, az érzelmeket
idézőjelbe tevő tartalom és a modemség álarcában megjelenő legkülönfélébb archaizálási szándékok
igazán akkor nyernek értelmet, ha kilépnek a hagyományos polgári igényeket tükröző műfaji keretekből.

Ez a látszat-antiburzsoá magatartás a római iskola művészetének kísérő jelensége volt. Használható
volt a festők és szobrászok számára, mert az általános művésznyomor — baloldaliságtól függetlenül —
szembefordította a fiatal tehetségeket a polgári mecenatúrával. Használható volt az iskolaszervezőknek,
mert a polgárellenesség frazeológiája jól rímelhetett az olasz fasiszta művészet polgárellenes
frazeológiájára. Végül pedig használható volt bizonyos kultúrpoUtikai körök számára, akiknek a
reprezentációról kialakult véleménye eltért elődeikétől.
93, 95 A példaként említett három templom, a Klebelsberg-emlékkiállítás római iskolások által berendezett

548 termei (1933) vagy a vihart kavaró, Aba-Novák-féle jászszentandrási freskók (1933) még túlságosan
telítődtek azokkal a modernista stílusjegyekkel, amelyek bizalmatlansággal töltötték el a nem polgári
megbízókat. A megbízók egyelőre nagyobb feladatokkal látták el Dudíts Andort (Országos Levéltár
freskói), Fábián Gáspárt (Lehel téri templom), mint a Központi Egyházművészeti Hivatal bürokratikus
ügymenetét rendre megkerülő rómaiakat, azokat a művészeket, akik — némiképp függetlenedve az
iskolaszervezés alapkoncepciójától — 1931 — 1932 folyamán sorra bemutatkoztak gyűjteményes
kiállításokkal a Nemzeti Szalon és az Emst Múzeum termeiben (Molnár C. Pál, Aba-Novák Vilmos,
Patkó Károly, Pátzay Pál, Kákay-Szabó György stb.), és akik fanyarabban rajzos és frivolitással átszőtt
mesés táblaképeikkel vagy rajzolatot hangsúlyozó és tömeget éreztető fametszeteikkel, rézkarcaikkal
már-már új vásárlóközönséget is szereztek maguknak. Patkó Károly, a Basílídes testvérek, Istókovits
Kálmán, valamint azok a művészek, akik előbb-utóbb törzstagjai lettek egy-egy olyan müvészkolóníá-
nak, mint a szolnoki és a zebegényi, általában meg is maradtak a művész — közönség hagyományos
kapcsolatánál, és ami ezzel együttjárt, az általuk hagyományosan „magyarnak" tartott képzőművészeti
formanyelvnél.

A vitát kiváltó templomok, a túl merész eszközökhöz folyamodó új falképek, a „liberáUsnak"
minősített egyházművészeti törekvések hazai körülmények között csakis akkor nyerhettek polgárjogot,
ha vitathatatlan tekintély támogatta őket. Ilyen lehetőség volt a XI. Pius egyházművészeti rendeleteit
tükröző római kiállításon való részvétel, és ezért lett kultúrpolitikai fontosságú a II. Nemzetközi
Egyházművészeti Kiállítás magyar terme 1934-ben, noha az ott szereplő művek nem tartoztak az egyes

416

oeuvre-ök legfontosabb darabjai közé. Az olasz sajtó leginkább Ohmann Béla Keresztiét, Aba-Novák
Vilmos és Chiovini Ferenc jászszentandrási freskótervét, valamint Sztehló Lili Angyali üdvözletét (utóbbi
kettőt Mussolini vásárolta meg) emelte ki, de az egységes stílust képviselte itt Jeges Ernő és Kontuly Béla,
Kuzmik Lívia és Emőd Aurél, sőt bizonyos fokig a más minőségű Medveczky Jenő és Mészáros László
bemutatott müve is. Szenzációt nem is az egyéni teljesítmények keltettek. Gerevich Tibor — okulva a
padovai kiállítás nemzetközi tapasztalataiból — olyan környezetet terveztetett, amely egyetlen fiktív
építmény keretében vonultathatta föl a magyar termés legjavát. Árkay Bertalan kápolnája hozta meg
tehát azt a sikert és azt a tekintélyt, amelynek nyomán sokkal kisebb ellenállást legyőzve épülhettek
modem templomok Csornán, Győrött, Mohácson, valamint az újlipótvárosi Pozsonyi úton. És ez volt az
a fordulópont, amely a római iskolás művészek számára személy szerint is meghozta az elismerést. 1934-
től kezdve egészen a második világháború végéig a főváros Ferenc József-díját, ezt a jelentős anyagi és
erkölcsi elismeréssel járó jutalmat szinte minden alkalommal az egykori ösztöndíjasok között osztották
szét, Jálics Ernőtől Csúcs Ferencig, Medveczky Jenőtől Kontuly Béláig.

A római iskola fogalma, tartalma ez időtől lassan átértelmeződött. A relatív stílusegység eltünedezett,
előtérbe került az az esztétikai program, amelynek jegyében e kultúrpohtikai társulást szervezték, és
amelyet csupán féhg tudatosan észleltek maguk a római iskolás művészek. Az iskola működésének első
felében sajátos nemzetközi stílust alkalmaztak. Ettől a formanyelvtől sokat vártak azok is, akik a kvalitás
mércéjével mérték az új törekvéseket. Remélték, hogy e stílus „tárgyias képzetei, konkrét nyelve révén a
mü és közönség viszonyának lassú jobbulása várható" — mint Genthon István írta Az új magyar
festőművészet történetében. Az aratás azonban azokra maradt, akik az újklásszicizmust párosítani
tudták — sőt, esetenként helyettesítették — a monumentahtás követelményeivel. Az évtized második
felében ezért vált ki az iskola eszmei keretéből Szőnyi, Pátzay és nyomukban mindazok, akik csak
alkalomszerűen vettek részt a nagy állami és egyházi megbízásokban. A római iskola szélesedő
törzsgárdájának viszont — a hivatalos megbízások elnyerése után — alkahnazkodnia kellett a hivatalos
megbízók speciáhs igényeihez.

Már ez az új igény mutatkozott meg 1937-ben, a Párizsi Világkiállítás római iskolások által dekorált J46
magyar pavilonjában, a Nemzeti Szalon Modem Monumentális Művészet kiállításán, majd egy évvel
később, 1938-ban a Szent István-év és az Eucharisztikus Kongresszus képzőművészetet is hatásosan J57, 185
alkalmazó ünnepségein, valamint 1941-ben, a nagy Egyházművészeti Kiállításon, ahol a római iskolások
relatív stílusegysége végképp alárendelődött az aktuáüs kultúrpolitikai feladatoknak.

A bomlási folyamat elején Aba-Novák Vilmos, Molnár C. Pál és Medveczky Jenő párizsi pannói még
azt illusztrálták, hogy a „l'art pour l'art haldoklása, az öncélú kísérletek végső felszámolása folyik most a
szemünk előtt. A dekoratív festészet, szobrászat különböző ágai végérvényesen háttérbe szorítják a
táblaképeknek, az öncélú szobroknak a nagy egységes feladatoktól teljesen elszakadt, csupán a művész
pillanatnyi inspirációjából táplálkozó, mind a mai napig kizárólagosan uralkodó műfaját." A francia —
magyar történeti kapcsolatokat, a Trianoni országot és a Magyar mezőgazdaságot ábrázoló művek arról
tudósították a közönséget, „hogy megőrzik a külföldnek művészetünkről és kultúránkról táplált jó
véleményét, de még feljebb is emelnek bennünket: a kis ország, az elnyomott nemzet fiait a szerencsés
boldog jólétben élő nagyhatalmak fiai közé" — irta Kopp Jenő a kiállítás méltatásában. A nemzeti jelleg
hangsúlyozására tehát ekkor még alkalmasnak bizonyult az intemacionálisnak tartott újklasszicizmixs
magyaros attribútumokkal ellátott változata.

A római iskola stilisztikai „magyarosodása", a társulás állami reprezentációt megcélzó aspirációja a
Nemzeti Szalon tárlatán tűnt fel először. Ezen a kiállításon is szerepelt még hagyományos Molnár C. Pál-
oltárkép trecenteszk és szürrealisztikus felhanggal (Madonna) , hagyományosan artisztikus, templomba
való szobor (Grantner Jenő: Magyarországi Szent Erzsébet) finom redővetéssel és archaikus mosollyal,
de az újdonságot már más művek képviselték. „A népies elemek felszívása a modem magyar művészet
egyik legelevenebb kérdése, amelyre nézve a kiállítás egészséges megoldásokat ad" — irta elemző
cikkében Nagy Zoltán a Magyar Szemlében. A példaanyagban immár olyan Rómát járt ösztöndíjasok
szerepeltek, akik nem elégedtek meg az olaszos formakincs elsajátításával, hanem a neoklasszicizmus
elveit hajlékonyan és találékonyan alkalmazták a hazai viszonyok között (Pekáry István, Diósy Antal,
Kontulyné F. Hajni). Az iparművészek, valamint néhány szobrász is új hanggal jelentkezett. Közülük is a

>— 1945 417

legerősebb egyéniség talán az a Borbereki Kovács Zoltán volt, akinek stílusában — Nagy Zoltán szerint
— immár „nem találjuk meg sem a régi római és olasz, sem pedig a modem olasz szobrászat egyetlen
emlékének a hatását sem". Ezzel szemben a kor közönsége megtalálhatta benne azokat az aránybeli és
ikonográfiái fordulatokat, amelyek elhihetöen fejezhették ki a magyarság vélt faji jellegzetességeit.

De életképtelennek bizonyult a vegytiszta novecentizmus az állam és egyház összefonódását tükröző
ünnepségsorozatok vizuális segédanyagában is. A Szent István-évhez kapcsolódó mütárgyegyüttesek
158 már magyarosan keresztényi archaizmust tudatosítottak. A Székesfehérvárott rekonstruált romkert és a
szarkofágot körülölelő épület (Lux Géza müve), Varkocs kapitány szobra (Erdey Dezső) vagy
829 Kálmáncsehi Domonkos emlékmüve (Ohmann Béla) már a neoromanika stílusjegyeit viselték magukon,
akárcsak az évfordulóhoz kapcsolódó több más reprezentatív mü (Antal Károly: Szent István-relief,
Esztergom; Domanovszky Endre: Gobelin, Pécs; Dex Ferenc freskója, Komárom).

Ezekben az években a római ösztöndijasok már oroszlánrészt kaptak az állami és egyházi
reprezentáció beruházásaiból. Nemcsak Eucharisztikus díszoltárt, hanem kisgrafikát és érmet, utcai
betlehemet és plakátot is készítettek, összhangban az eredeti gerevichi elképzelésekkel. Az újabb
ösztöndíjasok azonban már Rómában sem azt az ortodox újklasszicizmust sajátították el, amely elődeik
egyikét-másikát még annyira lenyűgözte. Az újabban kiválasztottak ugyan nem rendelkeztek sem
tekintéllyel, sem tapasztalattal, de a hazai igényekből kiindulva elsősorban a magyaros elemeket
hangsúlyozták, és legfeljebb a kompozícióban igazodtak az Itáliában honos sémákhoz, Ferruccio
Ferrazzi freskóleckéihez, Ercole Drei szoborpéldázataihoz és az ItáUa-szerte működő Scuola d'Arte
manirjához (Czene Béla, Czene János, Hikády Erzsébet, Kovács Mária, Matzon Frigyes, Mattioni
Eszter).

Az elbizonytalanodást és stílusképlékenységet jól tükrözte az az 1941-es nagy Egyházművészeti
Kiállítás, amely pedig a római iskola legmaradéktalanabb sikereként vonult be a köztudatba. Ezúttal
sem hiányzott a hamisítatlan Árkay-féle templombelső, ezúttal is szerepeltek olyan „olaszos" plasztikák,
mint amilyen Antal Károlyé, Grantner Jenőé, Búza Barnáé vagy Boldogfai Farkas Sándoré, mellettük
azonban feltűntek más törekvések is. Az immár művészettörténetté váló klasszicizálás mellett a fiatalok
Magyar Pietát (Borbereki Kovács Zoltán), Magyar Madonnát (Szörédy Ilona), sőt a Kalocsai Népmű-
vészeti Ház jóvoltából magyar miseruhát is kiállítottak.

A római iskolás monumentalizmus és az újklasszicizmus ettől kezdve végérvényesen két vágányon
futott. Része volt ebben a német orientáció felerősödésének és az olasz orientáció másodlagossá
válásának, a legjelentősebb mesterek korai halálának (Aba-Novák Vilmos és Patkó Károly 1941-ben
hunyt el), de a nacionalista támadásoknak is. A római iskola eredeti „stilisztikai egységét" immár
nemcsak balról — mint azt Kállai Ernő cikkei mutatták a Korunk Szavában — , hanem a jobboldalról is
támadni kezdték. Az Egyedül Vagyunk című hírhedt lap Gerevich Tibor munkásságában például
túlzottnak érezte „az erőfeszítéseket, amelyekkel a kor nagy művészeti vajúdásának az egyik termékét, a
Trecento és Quattrocento formanyelvét utánzó neoklasszikus festőiskola sokszor nagyon modoros
magyarországi megnyilatkozásait pártolja". Az új egyházművészek és az új monumentalisták személy
szerinti sikere egyben azt is jelentette, hogy az újulni akaró egyházművészet és az új monumentalizmus
nem egészen a gerevichi ideál szerint alakult. A negyvenes évek legreprezentatívabb emlékei — mint
amilyen Kontuly Béla domonkos templombelí freskói vagy az „1942" csoportkiállítás sok műve —
immár egy neo-neobarokk és egy neonépi fellendülésről tanúskodtak.

ABA-NOVÁK VILMOS

Aba-Novák Vilmos (1894 — 1941) vitathatatlanul a kor képzőművészetének egyik legproblematikusabb
egyénisége. Megnyugtató értékelése mindmáig megoldatlan müvészettörténetírásunkban: 1941-ben
bekövetkezett halálától napjainkig szinte évtizedenként jelentek meg elképzelések a művészi teljesítmény,
az esztétikai hitvallás és a müvekben tetten érhető politikum ellentmondásainak feloldására.

„Gyerekeknél a pályaválasztás többnyire az omnibusz kocsisnál kezdődik. így nálam is. Azután festő
akartam lenni, szüleimnek egész legutóbbi évekig tartó heves ellenzése dacára" — írta az egyik 1924-es

418

keltezésű naplótöredékében. Akik mindezt ellenezték: Nóvák Gyula tisztviselő és felesége, a bécsi
születésű Waginger Róza nem a művészet iránt érzett ellenszenvből érvényesítették merev nevelési
elveiket (hiszen volt a család osztrák ágában több képzőművész is), hanem anyagi meggondolások miatt.
A pályakezdés számára mindez negatívummal járt. A sokat rajzoló ifjú ugyanis már évekkel a főiskolára
kerülés előtt kikristályositotta a művésszé nevelődésére vonatkozó elképzeléseket. 1909-ben, Ipolytamó-
con megismerkedett Ferenczy Károly egyik tanítványával, Telek Antallal, és ez a találkozás hosszú időre
meghatározta a követendő utat. Ideálja így eleinte az a kései nagybányai piktúra lett, amely meghatározó
volt a vele együtt induló nemzedéktársak többségénél is (Szőnyi, Kmetty stb.). Nem volt ebben semmi
rendhagyó. De abban sem, hogy — még éretlen fejjel — 1912-ben ment Münchent látni, Böcklint
csodálni, és abban sem, hogy ilyen szellemi poggyász birtokában a kiváló pedagógus Révész Imre
módszere éppúgy hidegen hagyta a Képzőművészeti Főiskola Rajztanárképző Szakán, mint az
állatrajzot oktató, egyébként kenetes templomfreskókban jeleskedő Pécsi-Pilch Dezső korrigálásai.

Cezúrát jelentett azonban pályakezdésében az első világháború. A kiváló fizikumú fiatalembert az
elsők között sorozták be, alig néhány hónappal főiskolai tanulmányai megkezdése után, és az utolsók
között szerelt le, pedig 1 9 1 5-ben súlyosan megsebesült. Naplótöredékeiből tudjuk, hogy a harcokért nem
lelkesedett: többek között azért sem, mert művésszé válását látta veszélyben forogni. 1918 legelején végre
■^ tanulmányi szabadság révén — megszerezte a tanári oklevelet, de nem a főiskolán, hanem a
Műegyetemen, ahol egy darabig tanársegéd is volt. 1919-ben vált meg az intézménytől. Ettől az
időszaktól kezdődött Aba-Novák igazi művészéletrajza. A kibontakozást azonban nemcsak a szűk
egzisztenciális lehetőségek, életrajzi okok hátráltatták. Mint fiatalember és kezdő művész, a háborúk és
forradalmak mellékhatásaként a szeme előtt látta széthullani a legkorábbi ideált, a nagybányai
festészetet; látta el virágzani a szecessziót, melynek egy-két képpel maga is hódolt (Idrányi Tibor portréja,
1919), de látta balra tolódni, politikai tartalommal telítődni, majd az izmusok irányába fejlődni a
Nyolcak és az aktivisták munkásságát. Ilyen megvilágításban tanulságos az alig valamivel későbbi
naplórészlet: „Én nem nagyon vettem észre, hogy mi történik mellettem. Mindamellett a röghöz
ragaszkodom, az érzékelhető, a reális valóság pozitívum, ez van . . . Izmusok nem háborgatnak. A földön
járok, de fel tudok és szeretnék nézni a magasba, ahonnan jön a fény! " Ez a „fény" korántsem csak költői
fordulat, hanem ekkor kialakuló művészetének legfontosabb elve, hasonlóan Szőnyi István követőihez,
elsősorban Patkó Károlyhoz és Korb Erzsébethez. A követők közül azonban Aba-Novák tanulta meg
leginkább ezt a képépítési módszert, a fény dolgában ő volt a legkövetkezetesebb, legösszefogottabb. Az
összefogottság monumentális hatást eredményezett. Ez a monumentalitásigény pedig megakadályozta,
hogy „az impresszionizmus zsongó levegős napsütését" (Ybl Ervin) valósítsa meg, sőt, egyes kortársak
szavai szerint „nem jutott abba a zsákutcába, amibe Picasso" (Németh Antal). Tehát Nagybányát is
tagadta, de az izmusok logikus továbbfejleszthetőségét is.

Ez a monumentalitás, a cézanne-i életmű egyetlen elemének felnagyítása jellegzetes tematikát hozott
létre. Bármennyire is vérbő, „narratív temperamentum" jellemzi Aba-Novákot, ez a táblaképépítési
módszer csak egy-két motívumot, óriási pátosszal előadott magányos formát bírt el, csak így
érvényesülhetett a nyugodt tömegek súlya a súroló fényben. E korszakának fő művei közé alapformákig
stilizált, nyugodt, tömbből alakított arcképek (Dr. Kovács János portréja, 1921), tájak (Komárom-Tarján,
1922), egy különös, romantikus önarckép, de mindenekelőtt aktfestmények tartoznak. A nyugvó 68
állapotban vagy lelassított mozgásban ábzárolt telt női testek bizonyultak a legalkalmasabb 71
koncepcióhordozóknak; velük lehetett a legtermészetesebben bizonyítani, „hogy itt plasztikai és rajzbeli
értékekről van szó, hogy ezek az aktok csupán ürügyek a művész tér-test- és realitás érzéseinek
kifejezésére" — írta 1 922-ben az Új Kultúra kritikusa. A szakirodalom időnként ezt a korai szakaszt jelöli
Aba-Novák munkásságában neoklasszicistának, pusztán abból a formai ismérvből kiindulva, hogy az
egyedivel szemben az általános, az illanóval szemben a végleges, a felület helyett a tömeg és az arány válik
hangsúlyossá a vásznakon. Más kérdés, hogy ez a formai egyszerűsítés, lehiggadás, „klasszicizálás" —
amely már a húszas évek elején sejtetni engedte majdani falképfestő ambícióit — válhatott leginkább
alkalmassá egy későbbi, tudatos stilizálásra, tudatos archaizálásra, és — élete végén — egy ismét másféle
klasszicizálásra.

419

Aba-Novák autodidakta módszerrel tanult festeni, oklevele „csak" rajzból volt. Hogy eredendő
vonzalma a narratív megjelenítési módhoz a rajz biztos birtoklásából fakadt-e, vagy éppen fordítva, rajzi
felkészültségének mélysége eredeztethető-e a témakoncentrikus látásmódból, kibogozhatatlan. Annyi
bizonyos, hogy a kritika pályájának elején csökönyösen grafikusnak minősítette, és ehhez nem elegendő
magyarázat sem a műegyetemi diploma, sem — a főiskolán — 1922-től — Olgyai Viktornál folytatott
utótanulmányok. Nyilvánvaló, hogy a fényprobléma mint Aba-Novák művészetének meghatározója
kisebb közegellenállással találkozott, könnyebben érvényesült a fekete-fehér látvány világában. A
művész szélesebb érzebni regisztert valósíthatott meg ebben a műfajban, mint korábbi képein
(Fésülködés, 1925; Kettős arckép, 1925), könnyedén mozoghatott itt a pátosz, a szenvedély, de a higgadt
szenvtelenség világában is (Simkovics Jenő portréja, 1922).

Technikai virtuozitása már 1922-es első önálló bemutatkozása után az élvonalba emelte tel-
jesítményét, felhívta rá a szűkebb szakma, de a közönség figyelmét is. „Aba-Novák erős, férfias
egyénisége rézkarcaiban is meglátszik. Vonalai határozottak, biztosak és vonalvezetésén sehol sem
látszik a keresés, ingadozás, tétovázás. Árnyékolásán a vonalak olyanok, mint a kardvágások. Szereti a
mély tónusokat, és ezért háromszor átrétegeli ámyékvonalait" — irta munkáiról összefoglaló
tanulmányában Rosner Károly. így nyolc rézkarcát már 1923-ban sokszorosíthatta füzet formájában, és
185 1 925-ben díjat, utazási ösztöndíjat szerezhetett e műfajban létrehozott teljesítménye révén. A Savonarola
1924 — 1925-ös, a Mene tekel szintén 1924-ből való. Mindkettőben rokon a bünközelbe jutott tévelygő
tömeg rajza, melynek az egyiken a lap értebni, eszmei középpontjában megjelenő kereszt mutat
megoldást, a másikon az isteni kinyilatkoztatás ad büntetést. A kollektív eltévelyedés ilyen
szenvedélyességű megjelenítése a korábbi művészettörténeti, történeti korszak kollektív mennyországké-
peivel ellentétben, valamint a büntetés és a megoldás hangsúlyosan irracionális közegbe emelése olyan új
hangot jelentett, amely iránt nem lehettek közömbösek a forradalom után stabilizálódó Magyarország
ideológiai vezetői sem. Igaz, Aba-Novák a húszas években még semmiképpen sem válhatott alkalmassá
ideológiai tartalom monumentális megjelenítésére. A formajegyek kellő átalakítása azonban nem sokáig
váratott magára.

„Hálával emlékezem meg Gerevich Tibor egyetemi tanárról, a római magyar akadénua kurátoráról,
aki az olasz — magyar szellemi kapcsolatokat mélyíti ki." Az 1932-es keltezésű mondat több egyszerű
udvariassági gesztusnál: az életrajz fontos pillanatára utal, igen fontos helyen: Aba-Novák festményei-
nek első, még életében kiadott albumában. Abban a vékony kötetben, amely kizárólag Olaszország
hatása alatt készített művek reprodukcióit tartalmazta, amelyeknek eredetijét egy évvel korábban
bemutatta az Emst Múzeumban — a kritikák és elemzések tanúsága szerint nagy sikerrel. E művek
cezúrát jelentenek a pályán. így értékelték ezt a kortársak, a kortárs művészettörténészek, de maga a
művész is.

Logikusan érzékeltette Aba-Novák olaszországi útjának leglényegesebb motivációját Genthon István
Az új magyar festőművészet történetében: „nem [Itália] muzeális kincsei vonzották, nem is modem
művészete. Válságban volt, s ekkor feltárult előtte egy színes világ szépsége." A „színes világ" azonban
bonyolultabb volt annál, semhogy egyetlen országnév elegendő legyen jellemzésére. Mert mások azok a
tényezők, amelyek utazásra késztették a festőt, és megint mások, amelyek odakint hatni tudtak. A
„római akciót" szervező Gerevich Tibor inkább az utóbbit értékelte: „Az olasz művészet örök
remekműveinek közelsége serkentette, a fasizmus egészséges esztétikai klímája acélosította alkotóerejét."
A megállapítás a jelzőktől függetlenül ma is érvényesnek látszik. Aba-Novák számára először vált
személyes élménnyé a művészettörténeti örökség valamely része, ezen belül is a látványos mediterrán
formakincs, de először találkozott a hazaitól különböző művészeti példákkal is — a maguk természetes
közegében. Nemcsak a totalitárius diktatúra reprezentációs formakészletével, hanem azokkal a
különféle irányzatokkal is, amelyeket még eltűrt a látszatra némiképp adó fasiszta kultúrpolitika. Aba-
Novák tehát — paradox módon — még mindig inkább tanulmányozhatta az európai analógiákat a
szélsőséges olasz környezetben, mint az ultrakonzervatív klebelsbergi viszonyok között.

A római ösztöndijasok azonban többféle itáliai előképhez kapcsolódtak. Aba-Novák például — az
első ösztöndíjasok átlagától és korábbi önmagától különbözve — nem a Neue Sachlichkeittel sokban
rokon vonást mutató Bontempelli — Casorati-féle újklasszicizmusból tanult, hanem azokból a monimien-

420

talista törekvésekből, amelyek az archaizmust vegyítették a kései futurízmus szimultaneista technikájá-
val; tehát Sironitól, Severinitöl, Deperótól, Dottoritól. Az olasz történeti formakincs iránt tanúsított
vonzalma is különbözött magyar nemzedéktársaitól. Aba-Novákra — tanú erre több naplótöredék, de
későbbi falképei is — nem az umbro-toszkán quattrocento hatott (mint a nazarénusoktól a
preraffaelitákon át a római iskolásokig a legtöbb Itáliát járt festőre), hanem a kora keresztény, a bizánci
és a trecento murális művészet. Ezek a művészettörténeti előképek és ezek a kortárs kezdeményezések
elsősorban igazolást, bátorítást nyújtottak az esztétikai világkép kialakításához. Annak a meg-
győződésnek a megszilárdulásához is, hogy a képzőművészet közelmúltjában lezajlott események nem
érintik magát a funkciót, következésképpen nem érintik a kép narratív-propagatív erejét sem. A
pályafordulatnak is ez a lényege, a későbbi murális müvekhez is ez ad kulcsot.

Ahhoz, hogy a római ösztöndíj kiváltotta „totalitásigény" képben is tárgyiasuljon, Aba-Nováknak át
kellett hidalnia a közvélemény szerint feltétlenül létezőnek vélt szakadékot a narratív erővel rendelkező
grafikus és a színekkel dolgozó, szerkesztő festő között. Ö maga így számolt be e szakmai nehézségeiről:
„Kezdődött az egész Rómában, ahol belebetegedtem abba a lesújtó felfedezésembe, hogy nem tudok
festeni. Csináltam valami kis skiccet valamiről, és azt megpróbáltam áttenni egy nagy vászonra, amely
majdnem három méter hosszú és két méter széles volt. . . . Minden színt, minden figurát úgy vittem át a
nagy vászonra. . . . Hát csak nézem a fejlődő képet, amint egyre rútabb leszen."

Ilyen előzmények után döntött úgy, hogy a tónusfestésről áttér a valőrfestésre, hogy a színeket nem
egymáshoz méri, hanem a homogén szürke alaphoz. Még olajjal festett, amikor ez a képépítési módszer
több formai következményt vont maga után. Az árnyalatok immár nem a fényintenzitás hierarchiájában
érvényesültek, hanem radikálisan egymás mellé rendelődtek; ugyanúgy a nagy felületek és az apró
részletek, a lényeges és a lényegtelen motívumok is. A kép egészét nem a tapasztalat által igazolt
viszonyrendszer, hanem olyan helyi értékek mozaikszerűen szétbomló-szétbontható mennyisége
határozta meg, amelynek egysége kizárólag a szerzői invenciótól függött. A kolorit átalakított
dinamikája természetesen nem hagyta érintetlenül az aba-nováki teret sem. „A háttér színek nála nem
halványodnak el — írta megváltozott stílusáról Haits Géza — , hanem olyankor, amikor a háttérben
lejátszódó valamely jelenet fontosságot nyer, az előtér élénkségével és világosságával előreugrik."
Mozaikszerű, szőnyegszerü, freskószerű lett ily módon a kép, pedig nem történt más, mint bizonyos téri
illúziók revideálása, felszámolása a fokozott hatáskeltés, a dekorativitás kedvéért. Aba-Novák
olaszországi képei szemre „modernebbek", frissebbek a Szőnyi-hatás alatt kidolgozott vásznaknál,
mégis, éppen ezekben kerüli meg a képzőművészeti nyelvújítás valóban korszerű módszereit.

Ehhez a látvány-mondanivalóhoz olyan eljárást kellett találnia, amely immár a lokális egységekre
hulló részleteket, és csakis azokat juttatja érvényre. Visszaemlékezésekből tudjuk, hogy az ösztöndíjas
évek elején, 1929-ben Patkó Károly kísérletezett először — a feledésbe merült gödöllői próbálkozások
után — temperatechnikával, mivel a reneszánsz freskók világosságát, matt színeit másféle festőanyaggal
hiába is próbálta volna utolérni. „Az eredmény megdöbbentő volt — írja Kopp Jenő. — Képe
megvilágosodott, áttetszővé vált, egy csapásra megszűnt az olajképeire nehezedő komor tónus és azt
itáliai napfénytől ^ttüzesített gazdag színesség váltotta fel." Hasonló fordulat állt be Aba-Novák
stílusában is, aki elsőként hasznosította pályatársa technikai leleményét, mert hiszen csak a véletlenen
múlt, hogy nem maga fedezte fel a számára is sorsdöntő eljárást.

Tanulságos ilyen összefüggésben az átmenet képeit szemügyre venni. Igaz ugyan, hogy a válságot
kiváltó nagy Trattoria (1929) kép sosem készült el, de elkészült több részlettanulmány és több olyan
kompozíció, amely a stílusváltást kitapinthatóvá teszi. Az 1 929-ben festett Térzene és a Mérges Giovanni 3 1 9
jelzik a kiindulás új pontjait és azokat az új elveket, amelyeket logikusan bont tovább a későbbi
kompozíciókban. Az előbbi jó példa a térszemlélet, az utóbbi a témainterpretáció átalakulására. A
Térzene kubusokkal határolt, horizont nélküli, színpadszerű tér megjelenítésére vállalkozik, mégpedig
oly módon, hogy a kubus is és a tér is önmaga ellentétébe fordul: a képfelület szőnyegszerű harmóniája
irreálissá, valószínűtlenné teszi a teret és a tömeget. Szinte amorf síkokká válnak a bravúrosan tagolt
képfelületen. A korábbi művek klasszikus harmóniatörvényei szerint szerkesztett kisszámú motívum-
együttesét itt felváltja az esetlegesség és könnyedség érzetét keltő részletgazdagság. A részletek azonban
csak az összefüggésekből kiszakítva jelentik önmagukat. Etruszkosan sűrűn épített házak, komikusan

421

telt női hátsók, egy frivolan kockás férfinadrág, egy majdnem hevenyészetten odacsapott cserepes
növény, egy rajzos vaskorlát szerveződik olyan mérnöki pontosságú, ám fiktív rendbe, amely éppen a
„véletlenszerűség" révén hatásosabb, mint a pedánsan feszes korábbi kompozíciók rendithetetlen
nyugalma. E műben kezdődik tehát az aba-nováki festészetre olyannyira jellemző talányos
kétértelműség, amely az elemek helyi értéke és a kép egészében betöltött viszonylagos érték között
keletkezett feszültségen alapul.

A Mérges Giovanni újításai más természetűek. E tanulmányszerű műben vált először főszereplővé a
klasszicizálást tagadó groteszk, a tiszta festöiséggel nehezen megragadható rút, azaz a megnövekedett
szerepű rajz. „Ebben a világban, ha zenélnek is, a zenének nincsen hangja, tűz ugyan a nap, de nincsen
melege" — írja találóan e korszak műveiről Farkas Zoltán. Az érzelmek, indulatok csak a kép témájában
tükröződnek, a festői megjelenítés maga szenvtelen. A humor is csak a kép irodalmi mondanivalójához
tartozik, a vizuáhs mondanivaló más: a „közömbös" részletek nagyvonalú plaszticitása és a rajzos
„értelmi" csomópontok között keletkezik ezúttal az a feszültség, amely immár állandósul Aba-Novák új
képalkotó stílusában.

A temperaszerű festés néhány hónappal megelőzte a temperatechnika tényleges kipróbálását. A
tempera tette viszont lehetővé, hogy a festői közeg hangsúlytalanná, könnyedebbé váljék, ne vonja el
minduntalanul a figyelmet a tartalmi mozzanatokról, ne csökkentse a kép intenzitását. Érvényes ez a
vedutákra, a faluképekre és a cirkuszkompozíciókra, tehát az új Aba-Novák-művek valamennyi
ikonográfiái típusára. Az ember nélkül ábrázolt, síkba transzponált, kristályosan tiszta olasz hegyi
városok „képmásában" nem nehéz felfedezni a Térzene festett architektúrájának elvét — felerősítve,
markánsabb színkontrasztokra építve (Subiaco 1930; Cefalú 1930, Régi város, 1934). De még a rálátásos
totálképek — a Felsőbányai körmenet 1939; a Kockacirkusz, 1931; az Arviz 1931; a Búcsúsok 1931; a
Zarándokok 1931 — is vissza veiethetők az olaszországi ösztöndíjas korszak első periódusában festett fő
mű lényegéhez, annak ellenére, hogy bennük a város, az élettelen természet felszívódik, mert a szenvtelen,
rideg szerkezet szerepét ezúttal átveszik azok a szoknyák, kendők és zászlók, amelyek semmivel sem
hangsúlyosabbak, „lelkesebbek", mint a képfelületet ritmizáló, cakkos villámra emlékeztető kerítések.
Aba-Novák későbbi műveit figyelve azonban a legjelentősebbek azok a cirkuszképek, amelyeknek
alaphangulatát a Mérges Giovanniban találjuk meg. Ezekben fogalmazódtak meg a legtisztábban a feszes
szerkezetet gazdagító, karakterisztikus részletmegoldások, a festőiségbe beépített „rajzos szigetek",
tehát mindazok a tulajdonságok, amelyek egy évtized muráhs műveinek jellegzetességeit fogják alkotni.
Hogy valóban a cirkuszképek készítik elő az igazi változást, arra Ybl Ervin e korban készült elemző
tanulmánya mutat rá. „Az átalakulást elősegítette egy itthoni megbízás is. Egy szombathelyi műértő új
villáját kellett volna dekoratív festményekkel ékesíteni. Közülük elkészült a Nagy vurstli és az álarcos
képszalag. Aba-Novák itt végre falsíkhoz jutott, melyen komponáló fantáziáját szabadon élhette ki. A
modem villa stílusa nem jelentett megkötést, sőt ellenkezőleg, megerősítette benne a Rómában felébredt
vágyakat."

A cirkuszképek azonban sem témájuk, sem mondanivalójuk miatt nem igényeltek monumentáUs
fogalmazást. „Reds Bánd c\m\x műve támadás gúny alakjában a divatos Jazz zene ellen" — írta Jajczay
János, jó érzékkel rátapintva a kép távolságot tartó hangulatára. Aba-Novák „urbánus" képeit már a
kortársak is elértették, kritikai élük nyilvánvaló volt még akkor is, ha a leleplező szándék sosem
közvetlenül jelentkezett, hanem mozaikszerű részletmegfigyelésekből, a klasszikus kompozícióba
beleillesztett karikaturisztikus elemekből kerekedett ki. A Vurstli, a Laura, a Komédiások, az
932 Alarckészitő, később a Gazdag cirkusz. Vándorcirkusz, mindmegannyi fanyar hangvétellel előadott
allegória a társadalomról, a burzsoáziáról, s benne a művészről, aki ebben a világban sem lehet más, mint
a „király bolondja", álarcot hordó, „okos urak között" bambát játszó komédiás.
XVII A városi mondén élet ábrázolása nem új a magyar festészetben. Hasonló témákat kerestek a húszas

években Vaszary és követői, de azok a perifériára szorult festők is, akik a weimari légkör igézetében
dolgoztak. E két festöcsoport mondanivalója között azonban lényeges volt a különbség. Az előbbiek
feltétel nélkül azonosultak az ingergazdag, új vizuális közeggel, az utóbbiak éppen ellenkezőleg:
elidegenedettségüket, viszolygásukat festették a képbe. Aba-Novák harmadik útra, lényegében az
ambivalens érzelmek közvetítésére vállalkozott: taszítani, egyszersmind vonzani akart. E kettősség

422

azonban csakis efféle festői látszatiazaságoickal, a szenvtelenség vizuális megfelelőivei valósulhatott meg.
Igaz, az elemek antikapitalista mondanivalóra utalnak. Cilinderes erőművészek, zsakettes monstrumok,
tollboás lidércek kavarognak pokoli porondjukon, és vérbő cinizmussal hirdetik: eladó az egész világ; de
a felkinálkozást sem kell egészen komolyan venni: az üzlet garasokkal is megköthető.

Ambivalens érzelmi világot tükröztek a Szolnokon és Zsögödön festett népéletképek is. Ez az a két
helység, ahová a Rómából visszatért és Pesten szabadiskolát nyitó művész későbbi táblaképmunkássága
leginkább köthető. Innen származott a motívumok java is. Jóllehet a lacikonyhák és vásárok, a 901
kubikusok és a körmenetek aba-nováki megfogalmazása hiján van a cirkuszképekre oly jellemző
irodalmi elemeknek, allegorikus célzatról is ritkán van bennük szó, a tartalom mégis rokon a
komédiásképekével. Csak megfigyelések és nem felismerések kerültek a képre, tehát az „etikai beleélésre"
éppúgy nem adnak okot, mint a „civilizációtól megrontott" társaik. Rokonszenvet sem a képépítés
különbözősége vagy a látvány másképpen szubjektív átírása kelthetett, hanem csak másodlagos
eszközök. Nevezetesen: a pszeudokultúrát felváltó, „tiszta forráshoz" tartozó elemek, a kozmopolita-
gyanús tematikát felváltó, hangsúlyosan magyar tematika. Ám mind a városi életképek, mind a
népéletképek csupán ujjgyakorlatok lehettek a ténylegesen „pozitív eszmény" kifejezésére hívatott
muráliák árnyékában, és együttesen jelképezték azt a művészettörténeti múltat, amelyet — Aba-Novák
felfogásában — az igazán korszerű művésznek meg kell haladnia. Romantikus antikapitalizmusa sem a
groteszk cilinderekben öltött igazán testet, hanem táblakép-ellenességében és a „nagy műfajok" iránt
érzett sóvárgásában. A harmincas évek elején ezt az állásfoglalást még a művészeket sújtó gazdasági
válság indokolta. ,,A piktúra jövőjét illetően valahogy úgy látom a dolgot, hogy miután a polgári
társadalom messze nem olyan potens, mint kultúrtényező, hovatovább közületeknek fogunk dolgozni."
Az évtized végére azonban már elkészült az az ars poetica, amely a nagy vállalkozások esztétikai
fedezeteként próbált működni. „A festői nyelvújító korszaknak nagyjából a végén járunk, a következő
generációk dolga, hogy hősi korunknak megfelelő hősi eposzok formájában foglalja össze vizuálisan ezt
a mi korunkat" — mondta főiskolai tanári székfoglalójában 1938-ban. Ha az életút belső
törvényszerűségeit vizsgáljuk, mind technikailag, mind tartalmilag logikusan jutott el tehát a lal-
képekhez. Az ellentmondás inkább a külső és belső törvényszerűségek konfliktusában rejlik. Abban,
hogy egy műformát és magát a művészetet általában még azokban a különleges esetekben is
ideológiamentes produktumnak tekintette, ha az konkrét politikai célok szolgálatába szegődött.

Az előfeltételeket ehhez ezúttal is Gerevích Tibor teremtette meg. Már 1930-ban, a biennálét
előkészítő velencei kongresszuson javasolta, hogy próbálkozzanak „a kiállítás bizonyos helyiségeiben
architektonikus vázon, az építészettel kapcsolatos festészeti és szobrászati alkotásokban bemutatni és
kipróbálni a modem művészet szerves hatását", és akik ebben az akcióban részt vettek, a törzsgárdáját
alkották a későbbi állami, egyházi megbízásokon dolgozóknak. így Aba-Novák emlékezetes, 1931-es
Emst Múzeum-belí szereplését is úgy értékelték már a kritikusok, mint az „állami támogatás" kivételes
sikerét, pedig akkor még a változásokra érzékenyek is — mint pl. Mihályfi Ernő — csak hagyományos
táblákra festett városjegyzeteket és ortodox képkeretekbe zárt vidám jeleneteket láthattak.

Az állam nem is várakoztatta sokáig az ösztöndíjasokat, Aba-Novákot különösen nem. Az első
jelentős megbízás a szegedi dómtér kialakításához fűződött. A keresztelőkápolnává előléptetett szerény
középkori műemléknek, a Demeter-toronynak a kifestésével bízták meg a műfajban még járatlan, de
annál több ambícióval rendelkező festőt. Két keresztelést ábrázoló kompozíció került 1931-ben a
falakra, de a még kíérleletlen technika olyannyira bizonytalanná tette a mű állagát, hogy a színek
felrakását két év múlva meg kellett ismételni. Kíérleletlen volt magának a műnek a stílusa is. Több olyan
motívum szerepelt a falakon, amely elszigetelt elemnek számított Aba-Novák murális oeuvre-jében.
Ilyen az architektonikus részletek túl hangsúlyos és a karaktert hordozó arcok hangsúlytalan
szerepvállalása. Egészében véve ez a műfaj volt valamennyi Aba-Novák-falkép között a leginkább római
iskolás, tehát a személyiség, az egyéni kézjegy különböző okokból háttérbe szorult a szakrális feladat
megoldásának kedvéért. A merev csoportkompozíció, a merevséget külön megtámasztó, novecentósra
stilizált baziUkarészlet, a lovak artísztikus rajzolata: megannyi olyan motívum, amely előfordulhatott
Jeges Ernőnél, Kontuly Bélánál, de Aba-Novák a későbbiek folyamán nem ezekkel az eszközökkel élt.

423

A Demeter-torony freskójának „nemzetközi", a húszas — harmincas évtizedfordulóra jellemző
stílusjegyei azonban mégis sikert hoztak a művésznek. A vázlattal részt vett Padovában a Nemzetközi
Egyházművészeti Kiállításon, és az új típusú egyházmüvészet elismeréseként aranyérmet szerzett
Olaszországban. Ez a nemzetközi elismerés és közvetlenül Padova után az itthon kapott Ferenc József-díj
lehetővé tette, hogy olyan egyházművészeti feladathoz jusson, amelyet a konzervatív egyházművészet

548 bürokratikus ügymenete különben aligha juttatott volna neki. így születhetett meg a jászszentandrási
falkép, Aba-Novák első érett és voltaképpen legkvahtásosabb muráHs műve. Az 1932-ben elkészült
együttes lényegében összegezte mindazokat a tapasztalatokat, amelyeket a festő Olaszországban szerzett
az archaikus példák tanulmányozásainak s a kortársi monumentaUzmus megértésének idején. De a
jászszentandrási mű mégsem csak a római tapasztalatok összegzése. Olyan tartalmi réteg került a falakra,
amely elválaszthatatlan az ösztöndíjas tapasztalatok hazai gyakorlótelepétől, Szolnoktól, de egyben
elválaszthatatlan a korábbi képépitési gyakorlatoktól is. Vonatkozik ez mind a térszemléletre, mind a
típusalkotásra. A neogótikus stílusú falusi templom szentélyében és diadalívén sűrítetten, feszültségtől
eltelve sorakoznak a szentek. Kompozicionális viszonyuk nem érhető meg sem a késő szecesszió teret
kiküszöbölő dekorativításigényéből, sem a szigorú neoklasszicizmus központi perspektívát felélesztő

3 1 9 szemlélete alapján. A freskó leginkább a Térzene és a Subiaco típusú képek „relatív tereit" hasznosította.
A látványfestési konvencióktól mindez annyiban különbözött, amennyiben a képelemek átstrukturálód-
tak, a motívumok újfajta ritmus törvényének engedelmeskedtek. „Van ebben az ütemességben valami a
gyárak gépies zakatolásából, de van benne valami az ősi népies-babonás ütemességből is" — irta a két
háború közötti legjobb Aba-Novák-tanulmány írója, Vinkler László. Azaz van benne valami az
archaikus korszakok hieratikus repreztentativitásából, de van valami a kései futurizmus montázstech-
nikát alkalmazó szimultaneista szerkesztésmódjából is. Itt már nyoma sincs a fiktív tereket erőltetetten
összekapcsoló, kényszer szülte kompozíciós megoldásoknak. Archaizáló betűkkel végigírt szalagok, az
Utolsó ítélet értelmi magjához tartozó harsonák, az izol^efálía ősi eszközének számító egyen-glóriák és a
pokol kellékei, a ritmikusan felcsapó lángok vágnak izgatóan újszerű rendet a Mérges Giovannik falura
származott rokonai között. A készülés idején az alkotás körül támadt vihar lényegesen nagyobb
hullámokat kavart, semhogy az Szolnok vagy a Jászság belügye maradhatott volna. A szeHden újszerű
szegedi szekkóval szemben Jászszentandrás olyan ellenérzést váltott ki a klérus hagyományokhoz
ragaszkodó köreiből, hogy az indulatok lecsendesitésére az egri érseknek, a Szépművészeti Múzeum
főigazgatójának és Gerevich Tibornak kellett vállalkoznia. Aba-Novákhoz ekkoriban tapadt az
entellektüeleket vonzó, konzervatívokat taszító rebellis szerepkör.

1934-ben azonban a II. Római Egyházművészeti Kállításon nagy sikert aratott. Mussolini ekkor
vásárolta meg a jászszentandrási freskó terveit, és ez döntően hatott művészetének kultúrpoUtikai
megítélésében. „Láttuk Aba-Novák Vilmosnak egy vásznát, egy grandiózus elgondolású freskó-vázlatát,
amely tág teret nyit egy mai monumentáUs, dekoratív egyházművészet elképzelésére." Nyilván Leone
Gessinek, a római kiállítás biztosának szavai csengtek azoknak a megbízóknak a fülébe, akik
kihasználták a művészi progressziónak és a kultúrpolitikai érdekeknek ezt a látszategybeesését. A
hivatalos fórumok újabb szegedi művel bízták meg a festőt: a világháborús emléknek szánt Hősök
kapujának a kifestésével. Az 1934-ben elkészült falkép lényegesen kisebb felháborodást keltett, és
lényegesen kevesebb új erénnyel büszkélkedhetett, mint elődje. (Minderről immár csak a reprodukciók
tudósítanak, hiszen a műbe foglalt, egyértelműen retrográd politikai tartalom lemeszelésre ítélte a
festményt a felszabadulás után.) Egykorú irodalma is terjedelmesebb, mint Jászszentandrásé: Mandula
Aladár még kismonográfiát is szentelhetett a műnek. A szegedi kompozíció megismételte a híres korábbi
mü bizarr aszimmetriáját. A Rossz birodalma került az egyik oldalra, a Jó szimbóluma pedig azzal
átellenbe. Expresszív szenvedélyesség jellemezte az előbbi csoportot, hieratikus merevség a másikat. A
bizáncias és modem előképeken kívül — nem kétséges — ezúttal a Luca SignoreUi-féle végitélet hatott a
festőre, amely nagy élménnyel ajándékozta meg Orvietóban, ösztöndíjas évei alatt. A „középkorias" és
fenséges eszközök különös erővel, „férfias bátorsággal" telítették a mü hangulatát. A Hősök kapuja
éppen azt a hangot csendítette meg, amelyre a történelmi legitimitást hamisan hirdető, de új
formaeredményeket presztízsből azért felmutatni akaró hivatalos kultúrpolitikának szüksége volt.

424

Igaz. a „pozitív" tartalom már a népéletképekben is benne foglaltatott. Csakhogy a korai
népéletképeken rendszeresen festménnyé váltak a fintorok és a különvélemények, ha másképp nem, hát
cigányok, álarckészitök, rezesbandák ürügyén. Ez a kettősség még meg tudott jelenni Jászszentandráson
az üdvözültek és a kárhozottak vagy Szegeden a halálba menők és diadallal bevonulók ábrázolásában.
Ám abban a pillanatban, amint csak az „üdvözültek" és a triumfálók kívántattak a falra, a fiktiv tartalmú
egyensúly felborult. A kritikai hang eltűnt a falakról, és hamarosan eltűnt a műhelymunkáknak,
nyelvújító gyakorlatoknak minősített táblaképekből is. Jellemzésül egy kritika részlete az 1936-os
táblakép-kiállítás után, Ybl Ervin tollából: „Sok volt eddig a karikatúraszerü fintor alakjain, ami
cirkuszábrázolásaiból szivárgott át művészetének egész területére. Most mindez eltűnt stílusából,
művészete elveszítette követelő vonásait és mintegy megtisztulva áll készenlétben, hogy elhívattassék a
legnagyobb feladatokra."

A nagy szegedi megbízás után kezdődött tehát Aba-Novák pályájának utolsó korszaka. Az a
periódus, amelyik életében a legtöbb sikert hozta számára, és amelynek értékét halála után a leginkább
vitatták. A hanyatlás a milánói triennálé pannói\a\ kezdődött (1936). A müvet a kortárs elemzők közül
többen díszlethez, mások óriási plakáthoz hasonlították. Pedig a művészettörténeti előkép itt
egyértelműbb, mint a korábbi muráliák megoldásának esetében. A művészet és ipar rokonságát
allegorikusán megjelenítő pannónak már programjában is kapcsolódnia kellett ahhoz a gyakorlathoz,
amelyet az olasz fasiszta munkaábrázolások dolgoztak ki. Sironi és követői a „nagy nemzeti eszme"
megnyilvánulásainak könnyed, asszociatív és mégis reprezentatív összefüzését úgy oldották meg, hogy a
szimultaneista szerkesztettség csak a kötőanyagra, a kompozícióra vonatkozott. A megkomponált
részletek már a klasszicizmus szabályai szerint nyerték el stilizált külalakjukat, és így formálódtak a
tematikai felismerést megkönnyítő emblémák vagy attribútumok is. Aba-Novák is hasonló szellemben
járt el. Egyéni kézjegyéből csak annyi maradt, hogy szemnek kellemes, szőnyegszerü dekorativitásban
oldotta fel a semleges színsíkokból elővillanó sárgákat-pirosokat-kékeket. Tartalmilag nivellálta, egymás
mellé rendelte a különféle hatású elemeket, és ily módon lényegtelenné tette a közvéleményt gyakran
kihívó groteszk megoldást. Nem is tehetett mást: a mondanivalónak hűséggel idomulnia kellett a
korporációs rendszerek államképéhez, a „mindenki egy csavar a hasznos gépezetben" demagóg elvéhez,
az osztálytartalmától megfosztott, absztrakt munka dicsőítéséhez. Korábban kidolgozott, markánsabb
fogalmazásmódjából is engednie kellett tehát.

Ez a szerkesztésmód ismétlődött meg lényegében a Grand Prix-t nyert Magyar— francia kapcsolatokat
ábrázoló pannókon. A párizsi világkiállítás magyar pavilonjában kétségtelenül Aba-Novák műve
keltette a legnagyobb érdeklődést, és ismét bebizonyosodott, hogy a római iskolás pályatársai közül
kvalitásban, koncepcióban messze kimagaslik. A történelmi festészet hazai közegében most is új hangot
ütött meg, de saját korábbi eredményeihez képest visszalépett. Picasso ugyan szóban — meg nem
erősített források szerint — „barbár zseni"-nek nevezte, a konzervatív Ugo Ojetti pedig Maurice Denis
teljesítményét emlegette a pannó kapcsán, de a „barbáiságnak" és a túlfinomodott késő szecessziónak e
párhuzamos emlegetése már önmagában is érzékeltet valamit a mű ellentmondásosságából.

E szerkesztésmódot alkalmazó utolsó nagyobb vállalkozás a Szent István-évi ünnepségekhez, ezen
belül is Székesfehérvárhoz fűződött. Aba-Novák számára ez a munka jelentette a társadalmi eUsmerés 8 1 i
csúcsát, hiszen a szarkofágot körülvevő falak a kurzus ünnepségsorozatának eszmei középpontjában
helyezkedtek el. Aki itt dolgozhatott, az csakis az állami támogatás első számú kitüntetettje lehetett. A
megbízás súlyával egyenes arányban e muráüák nagyobb gonddal, több időráfordítással készültek.
Szerepet játszhatott ebben az a nem elhanyagolható mozzanat is, hogy vitézzé avatásának leendő
színhelyét főművel akarta díszíteni. Ám kezdődő betegsége, a párhuzamosan vállalt több feladat (a
Kassai bevonulás terve. Pécsi temetőkápolna) és nem utolsósorban az újabb technikai kísérletek
megakadályozták abban, hogy a maga számára kitűzött színvonalat tartani tudja. A restaurálást már a
negyvenes években meg kellett kezdeni, az állagvizsgálat pedig bebizonyította, hogy a falfestmény a
rákerült mészrétegtől függetlenül is megsemmisült volna. Ám a „fő mű" létrehozását nehezítette az
agyonbonyolított tematika is. A részletes ikonográfiái leírás oldalakat venne igénybe, mert a megbízók e
falakra kívánták sűríteni mindazt a vizualizálható szimbólumot, amely az államból, a történelemből és a
vallásból a kurzus számára lényeges volt. A szalagos tagoló szerkezet ilyen körülmények között már nem

425

játszhatta azt a dekoratív szerepet, amely olyan meggyőzően hatott — Jászszentandrástól Párizsig — a
jelentős Aba-Novák -müvekben. Újabb látványos eszközre volt szükség, hogy a zsúfoltság elfogadhatóvá
váljék, így született meg a fémes alap. Az ezüst hideg csillogása egyszerre jelentett archaizáló fordulatot,
hiszen „már a régi umbriaiak is használtak fémszínű hátteret", ugyanakkor még erősebb visszatérést a
grafikus nyelvhez, hiszen a fémes alap még a világosszürke vagy a fekete alapnál is erősebben lokalizálta,
zárványositotta a színeket.

Aba-Novák az ezüst hátteret nyilvánvalóan egy újabb „nyelvújító" korszak nyitányának szánta. Még
egyszer — immár alumíniumalapon — megismételte a székesfehérvári mü vizuális lényegét a városmajori
templom szentélyfalán, a Szent /jíva«-kompozícíóban, de utolsó munkáiban már a mozaiktechnika iránt
érzett nosztalgia hatása fedezhető fel. És egyben nosztalgia a klasszicitás iránt. Különösnek tűnik e
stíluspreferencia azok után, hogy az évtizedfordulón egyszer már elhagyta a klasszikus külsőségeket,
éppen a másféle archaizmusok kedvéért. Ám ez a klasszicizmus immár nem hasonlított a húszas évek
spontán, még Cézanne-tól eredeztethető monumentalitásához. A városmajori mennyezetkazettákból, a
pannonhalmi freskókból és főképpen a posztumusz nyilvánosságra került Krisztus-mozaikhóX éppúgy
hiányzik a Valori Plastici tömegcentrizmusa, mint ahogy hiányzik a sikerültebb murális művek
kétértelmű intellektualitása is. A rajzosság szerepét egyértelműen átvette maga a rajz, a monumenta-
litásét pedig a nagy méret. „A városmajori modem templomban a kelleténél nagyobbnak hatnak fejei és
szimbolikus ábrázolásai. Valószínűleg a művész nem számolt eléggé a templommennyezet mérsékelt
magasságával" — írta a Teremtés-cikXviSTÓX a mindig objektív Elek Artúr.

Azzal sem számolt, hogy falképeinek modernségét, újszerű hangját csak addig képes megőrizni,
ameddig értékesíteni képes az avantgarde-ból vagy az avantgárdé közvetlen tagadásából származó,
táblaképen kikísérletezett eredményeket. Első muráliáiban még fel tudta nagyítani festői konfliktusait —
botrányt is kavart velük. A pannókkal még mímelni tudta a konfliktusokat — ez már sikert hozott. A
városmajori, a pannonhalmi murálisok, valamint a Krisztus-mozaik ilyen értelemben a konzekvenciák
levonásának tűnnek: Aba-Novák bennük már a látszatkorszerűségre sem törekedett. Az álkonfliktust
felváltotta a konfliktusmentes nyugalom, a kiürült féhnodemséget pedig a nyíltan vállalt akadémizmus.
Gerevich Tibor írta róla egyik nekrológjában: „A falnak ez az éhsége róla ragadt át ifjabb festőtársaira,
különösen a rómaiakra. S ennek a valóban egészséges ragálynak köszönhető, hogy templomaink falait,
városban és falun egyaránt . . . mindinkább a hivatott művészek korszerű s Isten házához méltó művei
népesítik be." Az 1941-es (a festő halálának évében rendezett) Egyházművészeti Kállítás tanúsága szerint
a rómaiak azonban csak arra a „korszerűségre" vállalkoztak, amivel a római iskola mestere az
életpályáját végezte. Ennél többhöz éppúgy hiányzott a történelmi szituáció, mint az aba-nováki
formátum és kvalitás.

PATKÓ KAROLY

Patkó Károly (1895 — 1941) Budapesten született. Aba-Novákéhoz hasonló míHőből és hasonló iskolai
végzettséggel indult a művészi pályán. Híresebb pályatársával közösek személyiségformáló alapélményei
is: mindketten részt vettek az első világháborúban, megfordultak Nagybányán és Felsőbányán, hogy
legalább a tradicionális magyar festészet utolsó sugaraiból elkapjanak valamit.

Első képei színben visszafogottak, és híven őrizték Kemstok Károly hatását. Legalábbis erről
tanúskodott 1922-ből való Önarcképe és egy évvel később született Akt-tanulmánya. Pályakezdetéhez
tartozott 1924-es franciaországi útja, és a párizsi tartózkodás emlékét tükrözték első jellegzetesen
neoklasszicista kompozíciói is. Ezek a művek jól mutatták a visszatérés szándékát a festészet több
évszázados hagyományaihoz, mégpedig oly módon, hogy az egyszerű formák, a redukált színek, a
ritmizált kompozíciók őrizhessék Cézanne vívmányait is (Szüret után, 1925; Gyümölcsös, 1925; Niobe,
1925; Danaé, 1927). A fogadtatás azonban nem volt kedvező, ,,Nem színes, hanem tarka, ami majdnem
egy az ízléstelenséggel — írta műveiről Komor András, a Pandora folyóirat műbírálója. — Hiába a bevált
klasszikus kompozíciós séma, ez a tarkaság felborítja a képeit. A formák egybekomponálásánál
ugyanúgy vagyunk nála." A zsíros színeket, a felpuff'adt formákat, a monumentális kompozíciós

426

sémákat nemcsak Patkónál ítélte el a kritika, hanem Aba-Nováknál, Simkovicsnál, Korb Erzsébetnél,
sőt a kezdeményező Szönyinél is. Ez a spontán neoklasszicista hullám ugyanis még túlságosan sok
irritáló, avantgárdé elemet tartalmazott ahhoz, hogy könnyen beolvadhasson a magyar művészeti élet
érvényesnek tartott irányai közé. A húszas évek közepén igy Patkót is besorolták abba a sajátosan
félmodem generációba, amely éppúgy okult az impresszionisták, mint az impresszionizmust tagadók
örökségéből.

E csoport közös jellemzője volt az újfajta viszony a grafikához és általában magához a rajzhoz. Patkó
is Olgyainál tanult, akárcsak pályatársainak többsége, és ő is a főiskola grafikai tanszékén sajátította el
azt a szerkezetes, mindazonáltal hangulatokra és árnyalatokra fogékony stílust, amely 1927-től, a
Firenzei Nemzetközi Kállitás évétől kezdve rendszeresen sikert hozott a műfaj magyar művelőinek. Első
évtizede ebben a műfajban két periódusra osztható. Korai rézkarcain, mint a Nagybányai lájon vagy a
Fürdőzők pihenőjén (mindkettő 1924 előtt), hangsúlyosan éreztette a klasszicitás, az árkádiai hangulat, az
örök témák iránti nosztalgiát, míg az évtized vége felé már inkább a feszes térszemlélet foglalkoztatta
(Országút. 1928).

A szakirodalomban egyöntetű a vélemény: Patkó pályáján minőségi fordulatot hoztak az 1929 és
1932 között eltöltött olaszországi ösztöndíjas évek. Ebben az időszakban pályatársaira is hatott. „A
temperafestéssel, és ezt szögezzük le — állította a művész barátja és elemzője, Jajczay János — , nálunk ő
próbálkozott először, és ennek használatára festőbarátjait ő tanította meg. A temperával való laborálása
az egész magyar festészetre jelentős kihatással volt." Patkó anyagkísérletei tehát nagyban hozzájárultak
a római iskola festési karakterének kialakításához, nem utolsósorban azért, mert rokonszenves
pedagógusi magatartásával tudását át is tudta adni a többieknek. Az évtizedfordulón festett képei
egyrészt rajzi elemekben bővelkedtek — ez a grafikusi tapasztalatok és a novecento-benyomások
felhasználásából következett — , másrészt kivilágosodtak és motívumokban leegyszerűsödtek — ez pedig
a temperafestésből és a trecento-quattrocento emlékanyag megismeréséből következett. Ebben az évben
készített kompozíciói — különösen itáliai vedutái — több lényeges vonásban megegyeztek Aba-Novák
hasonló témájú műveivel anélkül, hogy átvételről lehetne beszélni (San Vito, Lerici öböl, Olasz vidék). 320
Közös jellemzőjük az a ropogós fény — árnyék-rendszer és az a mozaikszerűen szőtt térszerkezet, amely
oly nagy sikert hozott szuggesztívebb pályatársának. Különös módon Patkó ezekkel a képekkel sem
aratott igazi sikert. A Pesti Napló kritikusa szerint például ezeken a műveken „az idegen hatások
megsokszorozódva jelentkeznek. Szőnyi kivilágosodott ezüstös kék színei, virtuóz felületeinek áttetsző
fényjátékai éppúgy kísértenek itt, mint Aba-Novák mutatós virtuozitása. Molnár C. Pál neoklasszikus
komponálásának merész egyszerűsége és Szobotka enyhén kubisztikus síkformatagolása." E forrásból is
kitűnik: Patkó volt az egyetlen olyan jelentős római iskolás művész, aki ugyan részesülhet az első
évfolyamok kiváltságaiban, de előnyös helyzetét későbbi pályafutása során nem tudta és nem is akarta
kamatoztatni. Évfolyamtársaival ellentétben nem környékezte meg a nagy állami és egyházi
megbízásokat. 1934-től csendes rajztanári állást vállalt a Mátyás király gimnáziumban, és így
gyakorlatilag kiiktatta festészetét a hivatalos képzőművészet első vonalából. Visszafordulása festői
stílusán is nyomot hagyott. Az a vegytiszta novecentizmus, amely legerősebben egyik több alakos
kompozíciójában jelentkezett {A Római Magyar Akadémia, 1931), egyre inkább atmoszferikus elemekkel
gazdagodott. Tematikájában is változott: legtöbbször elhagyta az olaszos motívumokat, és egyre
gyakrabban festett magyar karakterű tájat széles horizonttal, nyájjal, gémeskúttal {Cséplés, 1936;
Borpincék. 1936; Hidegpataka, 1937).

Szakmai lelkiismeretessége, visszahúzódó természete a római iskolások csoportjának emberileg
legrokonszenvesebb mesterévé avatta. „A könnyű siker nem csábította, az olcsó ízlést nem óhajtotta
kiszolgálni. Minden müve egy-egy probléma megoldása volt" — írta róla a művész 1941-ben
bekövetkezett halála után a Nemzeti Szalon emlékkiállításának katalógusában Gerevich Tibor. De így
látta személyiségét a „másik oldal", a liberális polgári kritikus Kanizsai-Nagy Antal is a Magyar
Nemzetben: „Patkó Károly életében nem tartozott a »beérkezettek« közé. S talán ez volt szerencséje,
mert nem kellett azt festenie, amit vártak tőle, hanem azt festhette, amit saját belső meggyőződése
diktált."

427

MOLNÁR C. PAL

Molnár C. Pál (1894 — 1981) Battonyán, egy uradalmi kertész családjában született. Tehetsége azonban
nem a tiszántúli községben, hanem Aradon bontakozott ki, ahol középiskoláit végezte. A római
iskolások többségét jellemző életrajzi adat rá is érvényes: nehéz anyagi körülmények között kezdte meg
tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán, olyannyira, hogy hamarosan meg is szakította. Megélhetési
okok — no meg francia származású édesanyja — inspirálták előbb genfi, majd hosszabb párizsi
tartózkodásra. E városokban sajátította el azt a mondén, frivol hangvételt, azt az „art déco"-t és az
izmusok utóhajtását ötvöző stílust, amely éppolyan divatosnak minősült Nyugat-Európában, mint a
stabilizálódó magyar viszonyok között. Jól jellemezte e korban készített képeit 1927-ben, a Pesti Hírlap
hasábjain Kézdi-Kovács László: „Még néhol kubisztikus, különösen tájképi háttereiben, aktjaiba
viszont erotikát visz bele, de mindenképpen érdekes és finom tud lenni."

„Franciás" képeivel mégsem aratott átütő sikert, megélhetését csak mint az újságok rendszeres
illusztrátora tudta biztosítani. Első sikereit vallásos kompozícióival érte el. A Szent Ferenc a madaraknak
prédikál című művére figyeltek fel először 1926-ban, a római iskola alakulása szempontjából döntő
jelentőségű Egyházművészeti Kiállításon. De újmódian primitíveskedő szakrális modorral jelentkezett
egy évvel később, Keleti Artúr Angyali üdvözlet című kötetének illusztrációiban is. Nyilvánvalóan ezek az
egyházi tematikájú művek segítették hozzá 1928-ban, a nyitó évben az itáliai ösztöndíjhoz. Molnár C.
Pál, ha nem is tartozott a legkvalitátosabb Gerevich-felfedezettek közé, stílusvonzalma, tematikája a
legtipikusabb rómaivá avatta. A modernségnek és az archaizálásnak azt a keverékét valósította meg,
amelyik a legközérthetőbb volt, leginkább számíthatott a polgári, az egyházi és a hivatalos körök
támogatására. Művészetének felemás karakterét már egykori elemzője, Kampis Antal is érzékeltette a
Magyar Művészetben: „Molnár nem szomjasszemű festő. A világból nem sok érdekli. Alig néhány
témakör tölti be érdeklődését. Munkásságának gerince a vallásos festészet, melyhez állandóan vissza-
visszatér. Különös ellentétképpen második problémája a ruhás vagy ruhátlan nőalak szépségének
megrögzítése." így a rómaiak 193 l-es első hazai szereplésén magától értetődő módon állított ki Angyali
üdvözletet és nagyvilági, reneszánszos beállítású portrét (Amalfi asszony képmása), Utolsó vacsorái és
„világi" kompozíciókat. Mindegyik műfajban híveket szerzett magának és irányzatának.

Beérkezettségét több fontos megbízás jelezte. Közülük is kiemelkedett az 1930-ban kiadott Fioretti-
illusztrációk, a sikeres C>'ra«o-fametszetsorozat, a Magyar Legendáriumhoz készített ábrák (1931),
valamint az első, állandó, nyilvánosság számára festett nagyszabású mű, a Szent Imre-triptichon a római
iskolások házi plébániájában, a városmajori Szentlélek-templomban (1933). Bár ez utóbbi kép még
híveiben is ellenérzést keltett az elnagyolt formák, a túl naivra sikerült figurák, az édeskés tónusú színek
544 miatt, 1934-ben rendezett Emst Múzeum-beli kiállítása mégis közönségsiker lett. Nem utolsósorban
azért, mert kielégítette a korszerűséggel kapcsolatos különféle igényeket. Ilyen értelemben forrásértékű
Ybl Ervin 1934-es kritikája a Budapesti Hírlapban, szerinte ugyanis ekkorra már művészetében
„összeforrott a két iskola, a hűvös raflináltság fölmelegedett a primitív kifejezés bensőségéből". Mindez
azért lehetett figyelemre méltó a hivatalos kultúrpolitika irányítói számára, mert ,, Molnár C. Pál
festészete a keresztényi szellemben megújhodott mai művészet legmeggyőzőbb dokumentuma".

Művészete az emlékezetes Ernst Múzeum-beli szereplés után is több vágányon haladt. A Cyranó\d\
megkezdett színvonalas könyvillusztrátori munkáját a Ce//m/-képekkel folytatta, megőrizve húszas
években elkezdett narratív grafikai modorát. A Szent /wre-oltárképen megpendített, államilag elfogadott
modernségét a Párizsi Világkiállítás magyar pavilonjába készített Magyar feltámadás című kompozíció-
val, majd a budai Szent Anna-templom mennyezetfreskójáwal (Kontuly Bélával együtt, 1937)
népszerűsítette. A frivol, mondén képek sorát pedig az 1937-es Ernst Múzeum-beli tárlat műveivel
fejlesztette tovább. A római iskola története szempontjából azért is tanulságos ez utóbbi anyag (amelyhez
egyébként Kállai Ernő írt lelkes bevezető sorokat), mert az Olaszországi emlékeim, a Vénasszonyok
nyara, a Fantázia a Villa Adriana motívumaiból című táblák az irányzat stilisztikai végpontját jelzik. Azt a
kísérletsorozatot, amely egyértelműen a szürrealizmus felhígított változatával kacérkodik, de amelyet a
685 hivatalos kultúrpolitika még Ferenc József-díj (1935) és egyházművészeti elismerések fedezetében sem

428

mert vállalni. így a negyvenes években Molnár C. Pál (a Golf-szálló falképei, az 1 94 1 -es Egyházművészeti
Kiállításon szereplő Keresztre feszilése) csaV. a narratív, quattrocenteszk, archaizáló stílussal szerezhetett
további híveket és megbízásokat. Szürrealisztikus képépítési módszerét jóval a felszabadulás után, a
hatvanas években újította fel.

HEINTZ HENRIK

A római iskola első generációjának nagy ígérete, a vegytiszta novecentós archaizálás jellegzetes
képviselője volt Heintz Henrik (1896 — 1955). A húszas évek elejétől a Képzőművészeti Főiskolán mint
Réti István növendéke sajátította el a plein air festészet fortélyait. Egyéniségéhez azonban sem az
impresszionizmus továbbfejlesztése, sem a polgári táblaképfestészet hagyományai nem álltak közel, és
így — 1926-os utazása idején — nyitottan fogadhatta be az itáliai művészettörténeti élményanyagot. A
húszas évek megújult egyházművészeti koncepcióját legelőször ő értette meg. A kora quattrocento
fordulatainak tudatos alkalmazásával alkotta az 1926-os Egyházművészeti Kiállítás sikerképét, az első
díjat nyert Szent Ferenc a madaraknak prédikál című művet, amely lehetővé tette, hogy a római
ösztöndíjasok első évfolyamába kerüljön.

Noha próbálkozott kisméretű zsánerképfestéssel, mint Aba-Novák {Cirkusz Szentendrén, 1926), és
igyekezett a történelmi festészetben is jeleset alkotni {Muhi csata, 1939, a miskolci vármegyeházán), fő
témája a vallásos élet maradt; ebbe akart sajátosan egyéni, kissé északias ízt csempészni. Gerevich Tibor
megállapítása szerint festészetére „nemcsak az Itália-rajongó érzelmes preraffaelitizmus", hanem „a 684
felvidéki oltárokra jellemző dekoratív ötletesség" is hatott. Komorabb, hidegebb hangvétele így
némiképpen elkülönítette Jeges Ernő epikus könnyedségétől — pedig a közelében dolgozott mint a
Szentendrei Festők Társaságának alapító tagja, de ugyanakkor Molnár C. Pál felfogásától is. Hűvös
modora, precíz festői kelléktára alkalmassá tették portrémegbízások korrekt elvégzésére {Kettős arckép,
1933), egy-egy kisebb egyházi mű megalkotására (a dunapataji templom szekkói, 1942). Az állami és
egyházi reprezentációt egyesíteni akaró Szent István-triptichon]^ (1938) visszhangtalan vállalkozás
maradt.

JEGES ERNŐ

Jeges Ernő (1898 — 1956) Torontálvásárhelyen született, anyagi nehézségekkel küzdő vasutascsalád
gyermekeként. Tehetségét, rajzolni tudását már a makói gimnáziumban töltött évek alatt felfedezték, és
Temesvárról — ahol érettségizett — műkedvelői pártfogás révén csakhamar eljuthatott a budapesti
Képzőművészeti Főiskolára, ahol Réti István növendéke lett. A háborús évek nehéz megélhetési
viszonyai az ösztöndíj nélkül maradt főiskolást grafikai aprómunkák, ex librisek, könyvfejlécek,
plakátok tervezésére serkentették. Ez a gyakorlat tette lehetővé számára, hogy a Tanácsköztársaság
egyik legfoglalkoztatottabb plakátművésze legyen (Az alkohol meghalt. Fel, proletárok! ) . Esztétikai
szempontból különösen kiemelkedőek betükompozíciói (Testvérek). Induló éveit a posztcézanne-i
paszticitáskeresés határozta meg, akárcsak Szőnyi István nyomán haladó legtöbb kortársáét. Piros
sapkás önarcképe, Vénusza, Zsuzsannába még elválaszthatatlanok a Nyolcak eredményeihez visszaka-
nyarodó, az ő élményvilágukat megismétlő, világháború után induló generáció átlagtermésétől.

A rövid életű bicskei művésztelepen eltöltött évek után első kiemelkedő sikere a Danaé képpel elnyert
Nemes Marcell-féle utazási ösztöndíj (1924-ben), amelynek jóvoltából két évet tölthetett a francia
fővárosban. 1925 után, Párizsból hazatérve azonban nem tudta kamatoztatni sem szolid avantgárdé
tapasztalatait, sem alkalmazott grafikusi képességeit. Mint a Szentendrei Festők Társaságának alapító
tagja vett részt kiállításokon provinciális ízű, kislélegzetü tájképeivel, akvarelljeivel, rézkarcaival. A 553
stagnálást megszakító nagy lehetőségnek ígérkezett tehát számára az 1933 — 1935. évekre elnyert római
ösztöndíj. Itáhában — miután beiratkozott a római Képzőművészeti Akadémia Femiccio Ferrazzi
vezette freskó tanszakára — végre lehetőséget látott ambíciói és a külső körülmények közötti összhang

429

megteremtésére. Római kompozíciója {Bakócz Tamás pápajelöltként Rómába vonul, 1934) kétségtelenül
nagy visszhangot váltott ki, és egyszeriben módosította a festőről a közvéleményben korábban
kialakított képet. „Annyira szokatlant, újat és mást alkotott ... — írta Kopp Jenő a Katholikus
Szemlében, 1937-ben — , hogy az elért eredményekben egyelőre fenntartás nélkül csupán szándékának
bátorságát és a kivitelbe beleadott tömérdek munkát dicsérhetjük." Ám ez a szándék is elégnek
bizonyult, hogy 1936-ban mint a régen várt történeti festészet megújítója elnyerhesse a főváros Ferenc
József-díját. Ettől az időtől kezdve Jeges — Aba-Novák, Kontuly és Medveczky után — a római iskola
legtöbbet foglalkoztatott falképfestője lett. Bár a kiállítási kritikák tanúsága szerint osztatlan elismerést
csupán szellemesnek mondott komponálóképessége és rajzi biztonsága szerzett — harsány színvilága
kevésbé — , ez a megbízókat nem riasztotta vissza a budai Szent Imre-kápolna mennyezetkazettáinak
kifestetésétől (1938) vagy a budavári Helyőrségi templom falképeinek, finanszírozásától (1939).

A kortársak az 1943-ban alkotott balatonfűzfői Szent Imre-kápolna szekkóiban látták Jeges Ernő fő
müveit. E történeti-egyházi kompozíciók bizonyos fokig mérsékelték a Bakócz-képen megpendített
tarkaságot, és felfokozták az archaizálás quattrocenteszk elemeit. Ma inkább más típusú munkáit
méltányoljuk. A harmincas-negyvenes években monumentális munkái mellett végig színvonalasat
alkotott alkalmazott grafikáiban (Stühmer-csomagolás, 1930; Ne importálj!, plakát). Utolsó nagyobb
lélegzetű munkája, a pesti Szeminárium óriási terjedelmű falképsorozata (1944 — 1949) már — a
megváltozott igények és követelmények miatt is — visszhangtalan maradt.

OHMANN BÉLA

Ohmann Béla (1890 — 1968) Budapesten született. A római iskola kritikusai közül többen (Entz Géza,
Jajczay János, Ybl Ervin) az ő művészetében látták leginkább megvalósulni azt az elvet és azt a
vezéregyéniség magatartást, amelyet a festészetben Aba-Novák képviselt, noha a Collegium Hungari-
cum hivatalos ösztöndíjasai közé sosem tartozott, hiszen olaszországi tanulmányútja még a húszas évek
közepére esett. Az Iparművészeti Iskolában folytatott előtanulmányai (1911 — 1916) eleve biztosítékot
nyújtottak az alkalmazott művészetekben való jártasságra. Mint Simay Imre és Mátrai Lajos növendéke
igen hamar, már negyedéves korában önálló tervezési feladatokhoz jutott és — 1920-ban publikált
síremléktervének tanúsága szerint — ekkor már fölényesen össze tudta egyeztetni a plasztikai és az
építészeti ismereteket. Bár korai művei, mint amilyen a Hangya-székház számára készített relief (1921,
Mátrai Lajossal) vagy a gödöllői premontrei rendház homlokzatát díszítő dekoratív plasztika (1928 —
1929), arra engedtek következtetni, hogy mesterük közelebb állt a késő szecesszióhoz, a finomkodó art
décó-hoz, mint a modem szobrászat törekvéseihez, ez azonban ez nem zárta ki sem a római iskola
élgárdájához való csatlakozást, sem jelentős monumentális feladatok elnyerését.

A szegedi Kémiai Intézet y^Z/c/m/íía-sorozata (1932) és a Rerrich Béla tervezte Nemzeti Emlékcsamok
plasztikái {Temesvári Pelbárt, Ozorai Pipo, Mátyás király, 1933) jelezték a minőségi fordulópontot
Ohmann plasztikájában, és e művek után figyeltek fel sajátos kézjegyére is. „Ha mintaképek után néz, azt
a középkor formavilágában találja meg — írta róla Pipics Zoltán. — Gyökérszálait egy régmúlt
stíluskorszak talajába bocsátja, amely az érzést és kifejezés erejét a klasszikus szépségkánon fölébe
helyezte s lelkiségével közel áll a materializmusból kiemelkedő mai ember lelkivilágához."

Alkalmazkodóképessége, iparművészi fogantatású anyagismerete és nem utolsósorban vonzalma az
építészet iránt lehetővé tette, hogy a római iskola szinte valamennyi jelentősebb összművészeti
vállalkozásában részt vegyen. A szegedi csonka torony Szent Gellért- és Szent Imre-szobrai (\932) vagy a
pesti elektromos centrálé portáljára tervezett Ephebosz (1932) még megőrzött valami fanyar, dekadens
modernséget, a franciás neoempire újrafogalmazásának szándékát. Ám a pasaréti templom főoltára
(1933), a pécsi pálos templom oltára (1935), a szegedi Fogadalmi templom Glattfelder-oltára (1938)
vagy a városmajori templom Szent László-oltára (1938) már feltétel nélkül romanizáltak, maradéktala-
nul kielégítve így a középkor szellemiségét restaurálni akaró modernebb egyházi mecenatúra vágyait. E
modernebb egyházi mecenatúra ízlése azonban még mindig közelebb állt a Barlach vagy Lehmbruck
képviselte német szakráhs modemizmushoz, mint az olaszos formakincshez. Amikor Ohmann Mátrai

430

Lajos nyugalomba vonulása után átvette az Iparművészeti Iskola szobrász szakát, és 1938-ban Patrona
Hungariae-szohrá\dí\ megnyerte az állami nagy aranyérmet, stílusának indokolásaképpen ö is az északi új
művészet példáira hivatkozott. „Külföldi tanulmányútjaim meggyőztek, hogy főleg Németországban és
Svédországban sokkal előbbre tart már az egyházmüvészet, mint nálunk, Magyarországon . . .
Világosak, praktikusak, olcsók és áhítatosak" — nyilatkozott a 8 Órai Újságban. Az északi stílus
győzelmeként értékelte Ybl Ervin a nevezetes rohanó angyalszobrot is {Budavár visszavételének emléke, 675
1936), azt a köztéri müvet, amelynek első változata teli volt mediterrános, olaszos formaelemekkel, és
amelynek végső megfogalmazása — a megbízók óhajainak eredményeképpen — a magyar középkort
idéző azon stíluson alapult, amely Ohmann szegedi bemutatkozásának idején oly egyhangú tetszést
váltott ki.

Ohmann népszerűségének és foglalkoztatottságának titka éppen ebben a stilisztikai simulékonyság-
ban rejlett. Ahogy nem jelentett problémát számára a debreceni Huszár Gál-emlékmű (1934) patetikus
„nagy realizmusa" vagy a középkorias kegytárgyak sora (a szegedi és a csornai templomok számára), úgy 808
köztérre állított körplasztikáiban is mindig megtalálta azt a kellemes kompromisszumot, amely a
romanizálás-gotizálás hámrétege alól felsejlő klasszicizálás szándékából fakadt, és amely tipikusan
római iskolássá avatta plasztikai megoldásait. E nemben legsikerültebb müve a székesfehérvári Szent
Anna-kápolna előtt felállított Kálmáncsehi Domonkos (1938) mészkőszobor, amely mind léptékével, 829
mind belső arányaival még jó ideig mintaképül szolgált a fiatal köztéri szobrászoknak.

1944-től 1950-ig mint a Műszaki Egyetem diszitőszobrászati tanszékének professzora élte át a
történelmi sorsfordulót, de a felszabadulás után — egy-két dekoratív munkát leszámítva — jelentősebb
megbízáson már nem dolgozott.

JÁLICS ERNŐ

Jálics Ernő ( 1 895 — 1964) a Somogy megyei Kadarkúton született. Apja elemi iskolai tanító volt, s maga is
elvégezte a tanítóképzőt Pécsett, innen ment a frontra. Talán megrázó világháborús élményei is siettették
döntő lépésében, hogy felhagyjon a tanítóskodással, és a művészi pályát válassza. Egy félévet — felesége
visszaemlékezéseiből tudjuk — a Képzőművészeti Főiskola festő szakán, Benkhard Ágostnál töltött, de
csakhamar felismerte szobrászi elhivatottságát, nem is annyira Radnai Béla, mint inkább Sidló Ferenc
szuggesztív egyéniségének hatására. Mint Sidló tanársegédje nyerte első díjait (Nemes Marcell utazási
ösztöndíj. Nemzeti Szalon-díj) és 1929 — 1930 között a pályájára nagy hatást gyakorló római ösztöndíjat.

„Jálics Ernőnek Lehmbruckhoz kapcsolódó neo-gótikus, mesterkélt korábbi stílje Rómában
érdekesen alakult át szobrászibb, naturálisabb, tömörebb forma- és vonalszépségben gazdag stílussá" —
mondta róla szabadegyetemi előadásában Gerevich Tibor, noha az új korszak szobraiban is elismerte
Jálics vonzalmát az archaikus korok iránt. Ám a Tékozló fiú (1925), Élet vize (1926), Énekek éneke (1928)
típusú németes gotizálásból átváltott egy olaszos gotizálásba — némi toszkán quattrocenteszk felhanggal
— anélkül, hogy valaha is a tételes klasszicizálás bűvkörébe került volna. Ez a külön út azonban, amely
leginkább még Mészáros László formaválasztására emlékeztetett, korántsem hozott gyors sikert vagy
igazán számottevő kurzusmegbízást. Pedig 1931-ben a római ösztöndíjasok Nemzeti Szalon-beh
kiállításán bemutatott Női aktja jól mutatta hajlamát a monumentalitásra, a pátoszmentes nagyvo- 674
nalüság keresésére. Talán ez a pátosztalanság, amely választott formaideáljainak természetes velejárója
lehetett, teremtett viszonylagos csendet Jálics körül. Mindenesetre az a Köpülő asszony (1939), amely 823
Tinó di Camaino szellemét idézte, és azok az Éva-szobrok, amelyek félreérthetetlenül utaltak Jacopo
della Quercia figuráira, nem szerezhettek könnyű népszerűséget alkotójuk számára.

Jálics egyszerűsítési programja valahol a félúton megrekedt, és plasztikája nem emelkedhetett olyan
magaslatokra, mint Mészárosé. E megbicsakláshoz valószínűleg hozzájárult Jálics egyházmüvészet iránti
elkötelezettsége is. Noha sem a veszprémi Szent István — Gíze//a-emlékmüpályázaton (1938), sem a
Szervita téri A/aí/on«a-tervével (1941), sem az Angyalos Betlehem versenyművel (1941) nem szerzett első
díjat, igazi sikert, azért ő sem tudta kivonni magát a kor szakrális művészetfelfogásának konzervatív,
üres formai kívánahnai alól. Tanú erre a Szent István-bazilika koronázást ábrázoló, hűvösen erőtlen

431

reliefje (1939), Madarassy Walterrel együtt alkotott, a két háború között megvalósult egyetlen
jelentősebb szakrális munkája.

Különös feszültség figyelhető meg tehát Jálics életművében. Igazi szobrászi kvalitásai inkább azokban
a kisplasztikákban érvényesülnek, amelyek a munkálkodó embert ábrázolták — Zsákhordó (1944),
Szénlapátoló (1944) — , ambíciója mégis a reprezentáció felé vonzotta. A sors különös iróniája folytán
legjelentősebb egyházművészeti munkáit a felszabadulás után alkotta, így a Bosnyák téri templom
Holdsarlós Madonná]ái (1962) és a budai ferences templom Imádkozó angyalát (1964). Talán ez a
kettősség magyarázza önmagával szemben táplált legendás elégedetlenségét, s a már elkészült szobrot
mindig összetömi kész vívódását.

A Nemzeti Galériában őrzött kisbronzai, valamint Pleidell Jánosi (1938), Jajczay Jánosi (1938),
Gerlóczy Gedeoni (1940) ábrázoló portréi, tehát az intim müvek alighanem többet mondanak a múlt
formaérzékei iránt tanúsított érzékenys^égéről, mint a Székesfehérvár számára készített háromméteres
Kálti Márkot és Anonymust ábrázoló pirogránitszobrok (1940; elpusztultak).

KONTULY BÉLA

551 Kontuly Béla (1904 — 1983) Miskolcon született, de gyermek- és ifjúkorát Kassán töltötte magániskolát
vezető építész apja mellett, és első képzőművész kapcsolatai is ehhez a városhoz kötötték. Ám Halász-
Hradil Elemérrel és Zathureczky Edével kötött barátságánál fontosabb szerepet játszott pályaalakulásá-
ban beiratkozása a prágai képzőművészeti akadémiára (1921), ahol a naturahsta-akadémikus
előtanulmányokat egy csapásra kellett felülvizsgálnia az európai avantgárdé fényében. Az élménya-
nyagából fakadó kettős kötődés szinte tudathasadásszerüen végigvonult egész munkásságán.

A „modernségtől" első ízben akkor távolodott el, amikor a Prágában töltött év után Budapestre
térvén. Réti István növendéke, majd 1927-től Dudits Andor tanársegédje lett, és első ízben akkor tért
vissza a „modernséghez", amikor 1928 — 1930 között Rómában mint ösztöndíjas megismerkedett a
„Párizstól és a forradalmiságtól mentes", de korszerűnek tűnő Casorati — Oppi-féle novecentizmussal.
A Dudits-féle ekletikus akadémizmus jegyében készültek első szekkói, a gödöllői premontrei rendház
falképei (1931) és a Klebelsberg megbízásából született szegedi egyetemi falképek (1931 — mindkettő
elpusztult). Casorati és Oppi hatását tükrözik első igazi sikert aratott táblaképei, mint a Nemzeti Szalon
193 l-es, római ösztöndíjasokat felvonultató tárlatán a Táncosnők Tivoliban (1931) vagy az 1932-ben, az
Emst Múzeum kíáUításán feltűnt Vakok (1931) és a Vízhordó asszonyok (1932). „Ez a művészet — írta
kiállításáról Lázár Béla — , noha formafelfogásában régi emlékeket vet fel bennünk, a gép precizitásában
gyönyörködni tudó modem emberhez közel áll, s formai biztonsággal korunk uralkodó jellemét
visszaadja." A „gép precizitása" azonban a hivatalos egyházi megbízók számára még novecentista
külsőségek árán sem volt befogadható. Kontuly sok kritikát kapott komáromi apszis-szekkója (1936)
után. Belátta: ha továbbra is a murális élmezőnyhöz akar tartozni, és nem óhajtja az aba-nováki
kombattáns utat választani, engednie kell a már-már bauhausos Schlemmert idéző merevségből, de
engednie kell az olaszos szimultaneista szerkesztésmódból is. Akadémista gyakorlatát amúgy is
állandóan ébren tartották a sűrű arcképmegbízások (Egy szerzetes portréja, 1933; Horthy Miklós, 1935;
Albrecht hercegné, 1944).

így 1937-ben készült, még korszerű elemekkel megtűzdelt és szürke-rózsaszín színharmóniákkal
tündöklő Párizsi Világkiállítás pannói után a székesfehérvári Aranybulla falkép (1937) és igazi
freskókísérletei (vízivárosi Szent Anna-templom mennyezete — Molnár C. Pállal közösen — , 1938;
Thököly úti dominikánus plébániatemplom Szent Margit- és Szent Domonkos-ía.\képei, 1942 — 1943)
már a neobarokk konzervatív kívánalmaínak nyílt elfogadását jelentették. Nem is lehetett ez másként, ha
összhangot keresünk az életmű s az ars poetica között: „Ahogy egy színész különböző szerepekbe beleéh
magát, ma Hamlet, holnap Bánk bán, úgy élem magamat bele én is a különböző témákba" — nyilatkozta
az Új Magyarság riporterének 1942-ben.

432

M urális megbízásainak mennyisége, témainterpretációinak hajlékonysága és nem utolsósorban dijai
(Benczúr-dij, 1928; Balló-dij, 1934; Ipolyi-dij, 1936; Klebelsberg-díj, 1936; bécsi aranyérem, 1937;
Ferenc József-dij, 1940) lehetővé tették, hogy Aba-Novák halála után, 1941-ben a Képzőművészeti
Főiskolán átvegye a freskó tanszakot, amelyet 1947-ig vezetett.

MEDVECZKY JENŐ

Medveczky Jenő (1902 — 1969) a szepes megyei Savnikon született, de igazából Szolnokról indult, ahol 779
édesapja főkertészi állást vállalt, ahol ő maga érettségizett, és ahol első vizuális benyomásait szerezte.
Elhivatottsága már gyermekkorában nyilvánvaló ténynek látszott; sem önmaga, sem családja nem
kételkedett pályaválasztásának helyességében. 1921-től a Képzőművészeti Főiskolán Vaszary János
osztályának egyik legígéretesebb növendéke volt. Azokkal a művészekkel indult — együtt lakott velük a
húszas évek elején az epreskerti Stróbl-műterem hideg gipszraktárában — akiknek közös élménye volt a
müvésznyomor, a forradalmi tartalmakkal átitatott avantgárdé „kompromittálódása" és az európai
újklasszicizmusok térhódítása.

Medveczky már a húszas évek közepétől a megmerevedő franciás késő kubizmus modorában festette
első képeit {Lantos csendélet, 1925; Magdi, 1926). Braque és Derain vitathatatlan hatásához később
Matisse-é járult, különösen az 1927-ben elnyert Herczog Lipót-féle párizsi utazási ösztöndíj után. Vaszary
hatása és a párizsi mintaképek ellenére a fiatal festő a húszas évek végére olyanféle újklasszicizmussal
lepte meg a közönséget, amely eltért az itthon ismert és gyakorolt archaikus formakeresések átlagától.
Medveczky ahhoz az olaszos újklasszicizmushoz közeledett, amely a formaértékek hiteles kontinuitása
érdekében sajátosan integrálta az École de Paris bizonyos vívmányait. Ez a klasszicizmus ebben az
időben még európai és korszerű szemléletről tanúskodott, és ezt Kassák Lajos a Nyugat hasábjain már
1928-ban észrevette. „Talán huszonöt éves sincs ez a fiatalember, s képeit nem a hangos színek, nem az
érdekes véletlenszerűségek, hanem az ember belső harmóniája, s a síkra fölrakott színek és formák
puritán egyszerűsége és egyensúlyba szerkesztése karakterizálja." Bizonyára a harmónia törvényeinek
tiszteletben tartása, az örök témák felkutatásának szándéka, a formák mediterrán kultusza tette
alkalmassá a római ösztöndíj elnyerésére (1929 — 1930). Mindez abban az időben történt, amikor az
ösztöndíjas évfolyamok emberanyaga még nem hígult fel, amikor még sem Itáliában szerzett barátai —
Pátzay Pál és Patkó Károly — , sem a magyar művészeti élet nem volt tisztában a római iskola igazi
kultúrpolitikai jelentőségével.

Ha az Emst Múzeum 1929-es csoportkiállításán feltűnést keltett Görög drámára vagy a Koncertre
gondolunk, úgy tetszik, Medveczky klasszicizmusában nem jelentett cezúrát a CoUegium Hungaricimi-
ban eltöltött néhány hónap. Az 1929-es, görögösnek, cinquecenteszknek minősített anyag szomszédságá-
ban akkor még szép számmal akadtak párizsias, és még inkább vaszarys képek is, mint amilyen a
Menyasszony vagy a Testvérek. Ez a kettősség, ez a stílusingadozás szűnt meg a római időszak után, és
adta át helyét egyfajta különös klasszicizmusnak, a már-már szürrealisztikusan ideális perspektíva
ábrázolásnak {Önarckép, 1929) és az elvont harmóniatörvények illusztrálásának {Terasz, 1934; Piéta,
1934). Genthon István e korszakról írt jellemzése ma is érvényes: „Kiindulópontja mindig absztrakt,
képgondolatai elvontak, megjelenítésük annál konkrétabb. A képet rendkívül szabatosan rajzolja meg,
világából az esetlegességet teljesen kirekeszti. Sokat ad a kontúrok tisztaságára, általában a vonal élete, a
kalligrafikus előadásmód igen nagy szerepet játszik formavilágában, noha a tér viszonylataira is ügyel, s
az alakok plaszticitását sem hanyagolja el." Mindezek a tulajdonságok elvileg alkalmassá tették volna
nagy egyházi és állami megbízások teljesítésére, hiszen mind figuraképzésével, mind kompozíciócentrikus
rajzosságával eleve sejttette vonzalmát a murális példaképek iránt, és szakítani akarását a hazai
levegőfestés hagyományaival. (Egy 1940-ben írott levelében nem véletlenül jelölte meg szellemi rokonai
között Székely Bertalant.)

Medveczky azonban nem lett a korszak kedvelt falképfestője, és az életmű egészében sem játszottak
kiemelkedő szerepet a murális művek. Az Eucharisztikus Kongresszus ünnepségsorozatához kapcsolódó
Flórián-kápolna freskói (1938) például Medveczky művészetét a legelőnytelenebb oldaláról mutatták be.

28 Magyar müvészrt 1919—1945 433

Felfokozott rajzossága ezúttal a kényszeredettséget dokumentálta, pasztellszíne nem az európai
kulturáltságot, hanem az erőtlenséget, kiegyensúlyozott kompozíciója pedig a formák kiürülését
bizonyította. De a ránk maradt dokumentumok alapján nem lehetett sikerült mű a második
világháborúban elpusztult Veronika-kápolna Krisztológia-ciklusa sem (1939), mint ahogy Aba-Novák
vagy Kontuly pannói mellett jelentéktelennek hathatott a Párizsi Világkiállításra készített, a magyar
mezőgazdaságot szimbolizáló, szimultaneista technikát hasznosító kompozíció is (1936). A táblaképek
és a murálisok kvaUtásbeli különbsége érthetőbbé válik Medveczky „ideológiai vallomásának"
fényében. 1937-ből való következő nyilatkozata: „A diktatórikus államok művészi igénye elsősorban a
reprezentáció, ami — erőszakolt dolog lévén — legtöbbször üres és kongó. Mivel a szellemi és művészi
életnek természetes kialakulása még nem termelte ki az általános érvényű formáit, az irányított művész
kényszerül régi elavasodott formákhoz nyúlni. Ez közérthetőbb is, sima is benső feszültség híján."
Medveczky két háború közötti termése ma a római iskola legnagyobb paradoxonának tűnik: az a
művész, aki a legkövetkezetesebben, a legautentikusabb forrásokból merítve fejlesztette ki az
újklasszicizmust, végül is nem lett reprezentánsává annak a csoportosulásnak, amely a hagyományos
formákhoz való visszatérést tűzte ki zászlajára.

Medveczky klasszicizmusának társtalanságát jól dokumentálják a harmincas években festett tájképei
és „ideálzsánerei" is. Ezeken a kisméretű táblákon (Alföld, 1934; Enthusiasmus, 1940; Kútnál, 1942) a
marées-i, Puvis de Chavannes-i úton haladt, tehát a végsőkig egyensúlyozott kompozíciót lágyított,
derengő színharmóniákkal próbálta enyhíteni és a humánum hangulatával megtölteni. Tematikája
ezekben a művekben egyre inkább lehatárolódott. Az örök visszatérés jegyében alkotott képszerkezetei
az örök motívumok összefonódására épültek; vágtató vagy pihenő lovakra, ruhátlan vagy időtlen

800 lepleket viselő, ideális termetű nőkre, sosem fonnyadó gyümölcsökre vagy anya-gyermek kompozíciók-
ra.

A negyvenes évek elején ugyan Medveczky piktúráját is megkísértette a belső emóció kivetítésének
szándéka, akárcsak ebben az időben Fónyi Gézát, Domanovszky Endrét, Duray Tibort. Tanú erre a táti
plébániatemplom haragvó Krisztust ábrázoló freskója (1940), az 194 l-es Egyházművészeti Kiállításon
bemutatott Golgota vagy a Szent Lájz/ó-kompozíció (1942), de az életmű egészének ismeretében ez a
hangváltási kísérlet nem termett jelentős műveket és nem is tartott hosszú ideig. A pillanatnyi
stílusbillenést valószínűleg a művész életében bekövetkezett változások is magyarázzák. A negyvenes
évek elején házassága válságba jutott, második feleségének zsidó származása miatt pedig vállalnia kellett
a mellőzést. Ilyen értelemben e különös, nagyméretű kompozíciók kulcsművek még akkor is, ha nem érik

322 el sem a húszas évek végén készült szobrászias képek tisztaságát (Háromfigurás kompozíció, 1929), sem a
firenzei manieristáktól megihletett portrék precizitását (A^őí képmás, 1933), sem a falusi utcaképek
megszűrt líráját (Tihanyi utca, 1940 — 1941).

KÁKAY SZABÓ GYÖRGY

Kákay Szabó György (1903 — 1964) a Bihar megyei Tenkén született. A római iskola „kismesterei" közé
tartozott, nem tehetsége, hanem inkább más irányú, restaurátori tevékenysége miatt. Szakmai
indíttatását az Iparművészeti Iskolában Helbing Ferenctől és Haranghy Jenőtől kapta, de igazi
122 mesterének Glatz Oszkárt tekintette, akinek 1924-től az osztályába járt a Képzőművészeti Főiskolán.
Friss végzősként készítette első, feltűnést keltő művét. Szent Ferenc a madaraknak prédikál (1926)
című kompozícióját, amelyet Csemoch-díjjal jutalmaztak az az évi Egyházművészeti Kiállításon. E
táblakép már jelezte Kákay Szabó elkötelezettségét az archaikus formanyelv, és ezen túl az archaikus
festési technológiák iránt. Ez a vonzalom elmélyült 1929 — 1930-as római ösztöndíja alatt, amelyet egy
Üdvözlégy Mária-kép sikere után nyert el. A Collegium Hungaricumban eltöltött évek után stílusa
némiképp megváltozott. „Bár nagyobb kompozícióiban nem tudja magától távoltartani egy bizonyos
preraffaelista omamentalizmus kísértéseit, főleg arcképeiben sikerül neki a quattrocentót egyéni és
realisztikus szemszögből megragadnia" — írta gyűjteményes kiállítása után az Az Est kritikusa 1933-
ban. Kákay Szabó ugyanis az évtizedfordulótól kezdve olyan új hangvételű, intim táblaképekkel lepte

434

meg a római iskolát lelkesen fogadó közönséget, amelyek szerencsésen ötvözték a novecento száraz,
pontos manirját a Neue Sachlichkeit kegyetlen, éleslátásra tanító előadásmódjával (önarckép, 1931; 683
Signoreili kisasszony arcképe. 1930; Leányfej, 1933). Ám, hogy ez a modem portréstilus csak időleges és
viszonylagos volt Kákay Szabó életmüvében, arról a portrékkal párhuzamosan festett Szent György-
(1929) és Szent /mr^- (1930) kompozíciók másféle légköre tudósít, valamint az a tény, hogy 1930 — 1931-
ben, az újból megkapott itáhai ösztöndíj után végleg a restaurátori munkát választotta. Mauro Pellicciolí
asszisztenseként a milánói Brerában, majd egy évvel később Helmuth Ruhemann tanítványaként a
berlini Kaiser Friedrich Múzeumban olyan európai és hazai tekintélyt szerzett magának, hogy tábla-
képfestési tevékenysége jelentéktelenné vált a Perugino-kép felfedezésének vagy a váci Maulbertsch-
freskók szenzációs konzerválásának árnyékában.

ERDEY DEZSŐ

Erdey Dezső (1902 — 1957) a Torontál megyei Istvánföldén született, 1920-ban Szegeden érettségizett,
majd 1921 — 1924 között a budapesti Képzőművészeti Főiskolán tanult, előbb Radnai Béla, később
Szentgyörgyi István növendékeként. Ez utóbbinak csakhamar asszisztense lett a szobrász tanszéken.
Pályakezdésére is a magyar újklasszicizmus e jeles képviselője hatott leginkább, hiszen 1926-ban tett
párizsi tanulmányútja során sem az avantgárdé, sem a más típusú tradicionális plasztika nem érintette
mélyebben. Tanúsítják ezt első jelentősebb munkái, az 1925 — 1926-ban mintázott Narkisszosz, az 1927-
ben befejezett Néger fiúfej, és mindenekelőtt első sikere, az 1927-ben Rökk Szilárd-díjat nyert Vízhordó 234
fiú, a Szentgyörgyi-féle formaképzés kongeniális felidézése.

Mint pályatársainak többségére, rá is döntően hatottak a római Collegium Hungaricumban eltöltött
évek (1928 — 1930). Bár Gerevich Tibor minősítése szerint „Erdey Dezsőnek a részletek finomságát
hatásosan érvényesítő mintázása a quattrocento szobrászatának példáján tökéletesedett" — Szentgyör-
gyi-szerű klasszicizmusa azonnal telítődött más stílusjegyekkel, ha arra megrendelői igény mutatkozott.
A legjellegzetessebb és legeilen tétesebb példák erre a Székesfehérvárott 1938-ban felállított Varkocs
kapitány gotizáló, az 194 l-es Egyházművészeti Kiállításra készült Szent Imre herceg romanizáló és az 900
1941-es Szervita téri pályázaton első díjat nyert Madonna barokkizáló kompozíciói.

A harmincas években felállított köztéri műveinek egyenetlen színvonalával és változó stílusvonzalma-
ival szemben kisplasztikáiban, portréiban és érmeiben — erről tanúskodtak 1934-es és 1938-as Emst
Múzeum-beli kiállításai — megmaradt a korábban kiérlelt stílusnál, szolid értékőrzésnél. „A póztalan és
hidegség nélküli újklasszicizmus képviselőjének tartjuk — írta kritikusa — , szemben a fölöslegesen,
modorosan archaizálókkal." E nemben készült legjobb művei a Konthy család síremléke (1929), Taubl
Gézáné képmása (1934), Lírás férfiakt (1934), valamint a Birkózó vándordíj (1930) plakettet követő
számos érem és relief. Pályája a felszabadulás után jelentősebb törés nélkül folytatódhatott.

BÚZA BARNA

Búza Barna (1910 — ) a római iskolás szobrászok második nemzedékének jó felkészültségű, egyenletes
teljesítményt produkáló tagja volt. Azok közé a művészek közé tartozott, akik a klasszicista
iskolázottságot a nemes naturalizmus irányával egyesítették. Kallós Ede ajánlására vették fel a
Képzőművészeti Főiskolára Szentgyörgyi István és Sidló Ferenc növendékének. 1928 és 1935 között —
főként előbbi mesterének útmutatásai alapján — a hildebrandi szobrászat lényegéből mindazt
elsajátította, amit a korízlés megkívánt. Már 1932-ben kiállított, 1933-ban pedig egy kútfigurájával
megnyerte az ifjúsági szobrászati díjat. A harmincas évek elején készített plasztikái {Siva, 1934; Japán nő,
1934) kitűntek érzékeny felületkezelésükkel és kissé enervált, az art déco hatását tükröző egzotikumuk-
kal.

1935 — 1936-ban, szinte a főiskoláról egyenesen Rómába mehetett. Érdeklődése főképp a monumen-
talitás, az épületplasztika és a faszobrászat felé vonzotta. Az előbbieket már ösztöndíjas évei alatt is

28' 435

gyakorolta: a Salome és az Elsőszülött című művei már nem kiállítási, hanem architektonikus keretet
igényeltek volna. Noha megpályázta a kor legjelentősebb emlékmüveit (Gömbös Gyula, Klebelsberg
Kimó, Szent István) , elnyerni nem sikerült őket, és így nem tartozott a legtöbbet foglalkoztatott hivatalos
szobrászok közé. A harmincas évek második felétől specialitása az anyagok virtuóz váltogatása lett.
Elsősorban a fát kedvelte, de — ellentétben a népi miszticizmus jegyében alkotó erdélyi fafaragó iskolával
— hűvös, mértéktartó stílusban dolgozott. E korszak legjobb müve a Szent Taddeus körtefa szobor,
amely az 194 l-es Egyházművészeti Kiállítás egyik nagy sikere volt. Benne a zárt tömbszerüség keleties,
Borberekire emlékeztető koncepciója a gótika törékenyebb formaképzésével egyesült. A tételes
archaizálástól nyilván Medgyessy Ferenccel való intenzív kapcsolata is visszatartotta. Ezt a
899 mértéktartást tükrözte a Szent László (1940) című lovasszobor és a Diana című akt (1938) méltóságteljes
formaképzése.

ANTAL KÁROLY

A rómaiak „második nemzedékének" legerősebb egyénisége Antal Károly (1909 — ) volt. Kristályosan
összpontosult benne az a monumentahtás iránti hajlam és az a múlt iránti fogékonyság, amely a
csoportosulás valamennyi tagja számára követelményként jelentkezett. Család nélkül, árva gyerekként,
intézetekben nőtt fel. Ő is végigjárta a kor kötelező szobrászképzőjét: előbb az Iparművészeti Iskolán
sajátította el a dekorativitás alapelemeit, és csak 1934-től lett Szentgyörgyi István klasszicizmusának értő
növendéke a Képzőművészeti Főiskolán. Stílusát legdöntőbben Ohmann Béla befolyásolta, akinél 1931-
től 1 pengő napidíjért végezte a kivitelezési munkákat a kor sok nagyszabású köztéri művénél.

1934 — 1935-ös római ösztöndíja inkább megerősítette elképzeléseiben, nem nyitott új korszakot
munkásságában. így aüg érintették a klasszikus és reneszánsz munkák, annál inkább az archaikus
plasztikák, a középkori emlékek és — az 1934-es velencei biennálé jóvoltából — Bourdelle és Muhina
művészete. E korszak legjellemzőbb müvei — sok kurosz-, illetve kórészerű akt mellett — egy Női fej
(1934) és egy rusztikus Szent Péter (1934).

1935-től rendszeres résztvevője lett a Nemzeti Szalonban évenként rendezett 8 festő, 8 szobrász
tárlatsorozatnak, amely a klasszicizmus és a turáni vonulat között sajátos harmadik utat képviselt.
757 Ismertté akkor vált, amikor kivitelezhette a Julián és Gellért barát emlékművet (1937). A szerencsés
kompozíciójú, ihletett emlékmű tette számára lehetővé, hogy elnyerje a pécsi székesegyház apostolszob-
raira kiírt pályázatot (1939).

ABONYI GRANTNER JENŐ

Abonyi Grantner Jenő (1907 — 1983) Budapesten született egy nélkülözések között élő vasutascsaládban.
A jól rajzoló, tehetséges fiú már tizenöt éves korában az Iparművészeti Iskola hallgatója. Mátrai Lajos és
Simay Imre növendéke, de tanulmányait anyagi okokból többször is megszakította. így került többek
között a gumigyárba játékállatfigura-modellátomak. A Képzőművészeti Főiskolát mindössze az
1928/29-es tanévben látogatta Szentgyörgyi István növendékeként, de a szakmai ismeretek elsajátítása
céljából többre nem is volt szüksége: 1928-tól rendszeresen kiállított, és az első kritikák tanúsága szerint
mintázókészsége, műveltsége és komponálni tudása ekkor már mesternek mutatta {Medúza, 1928;
Fürdösapkás lány, 1930).

560 Római ösztöndiját viszonylag fiatalon szerezte (1933 — 1934), még akkor, amikor stílusát és

mondanivalóját kevéssé befolyásolták a hazai tradíciók. így Grantner azok közé az ösztöndíjasok közé
tartozott, akik a legvértezetlenebbül fogadták az olaszországi novecento patetikusan klasszicizáló
álmonumentalitását. Már ösztöndíjas éveiben is a Foro Italico ihlette atlétaszobrok foglalkoztatták
leginkább, amelyeket michelangelói arányokkal és leonardói mosollyal látott el {Dobó atléta, 1933).
Hazatérése után a köztéri szobrászat eszköztárának birtokában rendszeresen indult az

679 emlékműpályázatokon. Első, nyilvánosság elé került műve, a Georgia-bérház kecses nőalakja (1935) még

436

őrzött bizonyos lehmbruckos, szecessziós hatást, de a Lovas úton felállitott Hajdú-emlékmű (1935) és az
l-es honvédek emlékműterve (1935) már az újklasszicista szobrászat maradéktalan példái. Ebben a
szellemben fogant az 1938-ban kivitelezett Klebelsberg-emlékmű is, Grantner legnagyobb szakmai sikere.
Többek között Pátzay Pál és Horvay István elől nyerte el a megbízást. „Ez az emlékmű — irta elemzője,
Entz Géza a Magyar Kultúrszemlében — Grantner művészetének nemes naturalizmusára is kiváló példa.
Gondolunk itt a mellékalakok megfogalmazására, melyek minden természethüségük ellenére is a
kompozícióba való szerves beleílleszkedésük következtében a valóság síkjából a művészet síkjába
emelkednek." Ez a „nemes naturalizmus" legszerencsésebben érzékenyen mintázott táncoló, mosolygó, 1067
lebegő nőalakjaiban {Szent Erzsébet. 1935; Tavasz. 1940; Az ihlet, 1943) és toszkános méltósággal
fogalmazott büsztjeiben (Bakay Lajos professzor portréja. 1942) érvényesült. A Klebelsberg-emlékmű
után és a felszabadulás előtt más, jelentősebb emlékműre nem kapott megbízást, noha dicsérettel
szerepelt a Madách- (1938), a Gömbös- (1938) és a Luther- (1942) pályázatokon.

BOLDOGFAI FARKAS SÁNDOR

Boldogfai Farkas Sándor (1907 — 1970) kiegyensúlyozott színvonalával, fegyelmezett stílusával
emelkedett ki a római iskolások átlagából. A Zala megyei Törökudvaron született, de gyerekkorától
Pesten nevelkedett. 1922-től őt is az Iparművészeti Iskolán találjuk mint ötvöstanoncot, de az aprólékos
előadásmód nem állt közel egyéniségéhez. 1927-től beiratkozott a Képzőművészeti Főiskolára, ahol
Kisfaludi Stróbl Zsigmond növendéke lett. Már tanulmányai alatt is felfigyeltek szakmai képességeire.
1932 — 1933-ban olasz állami támogatással került Rómába, ahol Calori osztályán, az Accademia dí Belle
Artin sajátította el az antik plasztika modem értelmezésének fortélyait. Rómában mintázott Torzójának
és Szent Ferenctntk tanúsága szerint a fiatal művészre leginkább az etruszk és az archaikus görög
szobrászat hatott. Későbbi visszaemlékezéseiből azonban más ihletőforrás is kiderül, mindenekelőtt
Meunier. Rómából hazajövet megmintázta a Demagógot és a Munka utáni (1933): mindkét sikerült 571
kisplasztika a belga szobrász ihlető tanulmányozásáról árulkodik. Pályaíndulásának nagy sikere az a
karakteres Copfos /eá«>'-büszt, amelyet Petrovícs Elek vásárolt meg a Szépművészeti Múzeimi részére
(1934). Mint római ösztöndíjastársainak többsége, ő is hamarosan az épületplasztika bűvkörébe került.
Nem mindig sikerrel. Már a kortárs Entz Géza is megfigyelte: „Érdekes, hogy az a monumentális hatás,
amely Boldogfai Farkas kisebb méretű műveiben olyan tisztán bontakozik ki, akkor, amikor a méreteket
felfokozza, elhomályosul" — irta a Magyar Kultúrszemlében. Ennek ellenére számos síremléket,
köztéri szobrot alkotott. Igazán harmonikus, jellegzetes mű ezek közül csak egy akadt: a pasaréti 830, 837
templom előtt elhelyezett Madonna-kút szobra (1938), amely egyben a római iskolás egyházművészeti
klasszicizmus egyik utolsó stílustiszta példája. Pályája a felszabadulás után viszonylag töretlenül
folytatódott.

SZOMOR LÁSZLÓ

A római iskolások útitársának számított Szomor László (1908 — ) is, a Nemzeti Szalonban rendezett 8
festő, 8 szobrász kiállítások állandó résztvevője. Budapesten született, 1927-től látogatta a
Képzőművészeti Főiskolát, ahol Bory Jenő növendéke volt. A harmincas évek elején kitűnt zamatos,
összefogott portréival, szűkszavú aktjaival. Közülük kettő — az Anyám és az Anya (mindkettő 1932) — 493
már ekkor közgyűjteménybe került. A római iskolásokkal rokon érdeklődését mindenekelőtt a
porcelánszobrászatban elért eredményei mutatták. 1937 és 1940 között a pécsi Zsolnay-gyár
megbízásából egész sorozatot készített vonalas stilizáltságú szenteket ábrázoló kisplasztikákból,
amelyek a templomok giccses, színezett gipszszobrait voltak hivatva kiszorítani.

437

Mint a Nemzeti Szalonban kiállító többi szobrásztársát, a harmincas évek második felétől Szomort is
a monumentalizmus foglalkoztatta. Mecseknádasdi emlékműve ugyan még Bory Jenő modorára
emlékeztető neobarokk pátosszal telítődött (1938), de a Központi Statisztikai Hivatal falára tervezett
reliefje (1941) és az óbudai postapalota szobordísze (1942) már olyan szobrásznak mutatták, aki a
Borbereki-féle archaizmust éppúgy elsajátította, mint a római iskola második nemzedékének többi
szobrásza.

SZABADOS BÉLA

A Szentgyörgyi István-féle hagyományok legkövetkezetesebb őrzőjének számított Szabados Béla
(1894 — ). Viszonylag kevés müvet alkotott, de a 8 festő, 8 szobrász Nemzeti Szalonban rendezett
tárlatsorozat tanúsága szerint színvonala megbízható, ízlése kifinomult volt. Édesapja a kor ünnepelt
zeneszerzője, ő komponálta az irredenta himnusznak, a Hiszekegynek a zenéjét. Ifjabb Szabados Béla is a
hivatalos körök támogatását élvezte. A római ösztöndíjat 1931 — 1932-ben kapta meg.

1930-ban mintázott Őszinteség című szobra a hildebrandi plasztikai ideálok megértéséről tanúsko-
dott, és ezektől az elvektől akkor sem tért el, amikor Ősmagyart vagy emlékmüvet készített.
770 Természetesen e szobrászat legautentikusabb műfaja — Szabados számára is — a női aktszobor maradt,
itt tudta a legharmonikusabban megoldani a kecsesség és a nyugalom ritmikus összefonódását.
Legnagyobb sikerét 1939-ben aratta Kammermayer Károly budapesti emlékmüvének megmintázásával,
amely egyben a római ösztöndíjasok egyik legmaradandóbb értékű köztéri müvének bizonyult.

MADARASSY WALTER

Madarassy Walter (1909 — ) a római iskolás érmészek legjelesebbje. Reményi József mellett voltaképpen
a műfaj két háború közötti felvonásának egyik főszereplője volt. Dekorativitás iránti érzéke avatta a
csoportosulás prominens tagjává. Budapesten született, az Iparrajziskolára iratkozott, ahol Mátrai és
Simay növendéke lett. 1926-tól Reményi József osztályát látogatta, elkötelezte magát az érmészetnek.
Hamarosan hivatalos megbízásokra is számíthatott. E műfaj azonban nem elégítette ki alkotói
becsvágyát, 1938-tól — társainak többségéhez hasonlóan — beiratkozott a Képzőművészeti Főiskolára.
Mestere Szentgyörgyi lett.

A nagyközönség előbb mint kisplasztikust ismerte meg. 1930-ban még érzékeny, majdnem
impresszionisztikus ábrázolásmóddal tűnt fel (Medúza, Krisztus-plakett). Ebben az időben készült érmei
a Reményi-hatás alatt részletezők, kicsit szecessziós ízűek voltak (Trianon, 1930).

Lendületet és stílusváltást köszönhetett az 1933 — 1934-es római ösztöndíjnak. Érmeire ekkortól fogva
a klasszikus római pénzek és a Bargellóban megcsodált Pisanello-érmek hatottak; mértéktartóan
762 mintázott kisplasztikáit pedig Verrocchio és a toszkán reneszánsz ihlette. Valósággal iskolát teremtett
erősen domboritott profil arcmásaival, amelyeket rendszerint elnagyolt, plasztikus feliratok egészítettek
, 827 ki (Rossana Casella, Jeges Ernő, 1934). Az Eucharisztikus Kongresszus és a Szent István-év
ünnepségsorozatában külön klasszist képviseltek Madarassy díjakat és elismeréseket szerzett érmei,
amelyek jól példázták alkotójuk stílushajlékonyságát. Az évtized vége felé ugyanis működésére már
inkább a neoromanika és a neogótika volt jellemző, semmint a számára korábban sikert hozó
klasszicizáló reneszánsz. Legmaradandóbb alkotása minden bizonnyal a deáki templom oltára és
Krisztus-szobra lett volna, ha a háború alatt nem pusztulnak el. A monumentalizmus és dekoráció iránti
hajlamát így leginkább a székesfehérvári romkert reliefjei példázzák.

438

csúcs FERENC

Az érmészgeneráció tehetséges tagja volt Csúcs Ferenc (1905 — ) is. Szentesen született, igen szegény
családból. Mészáros Lászlóhoz hasonlóan kenyerét először mint ötvösinas kereste, majd az
Iparművészeti Iskolára beiratkozva Lux Elek tanítványa lett. Pályatársához hasonlóan ö is csak átmeneti
állomásnak tekintette a dekorációs stúdiumokat, és 1927-től már a Képzőművészeti Főiskolát látogatta,
ahol Szentgyörgyi István növendéke volt.

1929-től szerepelt kiállításokon, de sokáig sem a kritika, sem a pályatársak nem ismerték el mint
„teljes értékű" szobrászt, csak mint olyan mestert, aki a cizellálási munkákat kiválóan meg tudja oldani.
A fordulatot az ő munkásságában is a római ösztöndíj hozta, amelyet 1933-ben nyert el. Kivételes
helyzetbe került: mint az olasz állam meghívottja és a római Accademia dei Belle Arti növendéke közelről
tanulmányozhatta a kortárs itáliai plasztikai törekvéseket, elsősorban tanáráét. Liberó Andreottiét.
Archaizáló, finoman kidolgozott, mindazonáltal nagyvonalú művek születtek a külföldi élmények 904
nyomán (önarckép. Leányfej, 1934).

Fő működési területe az érmészet maradt római tartózkodása után is. Boldogfai Farkassal, 1023
Madarassyval, Ispánkival ellentétben — talán protestáns neveltetésénél fogva — elsősorban a történelmi
témákra specializálta magát. Stílusismerete és komponálókészsége az átlag fölé emelte teljesítményét
(Nagy Lajos, 1938; Mátyás-centenáriumi érmek, 1940). Monumentális plasztikával is próbálkozott {A
Munka, 1941), de a heroikus, szikár ábrázolásmód nem felelt meg alkatának. Annál több sikert aratott a
harmincas évek második felében virtuóz állatszobraival.

BASILIDES BARNA

Basilides Barna (1903 — 1967) Tornaiján született. Négy testvérével együtt — összhangban a szülői
szándékkal — művészi pályára mentek, közülük ketten, Sándor és Barna a festőmesterséget választották.
Basilides Barna 1920-tól a Képzőművészeti Főiskola hallgatója, előbb Bosznay István, majd Rudnay
Gyula tanítványa volt. Az utóbbi mester Basilides számára döntő jelentőségű. Borongós színharmóniája,
kurucos tematikája, kötődése a táblaképhez elképzelhetetlen lett volna a magyar késő romantika e
példaképe nélkül. Stílusának másik összetevőjét, a japános irányba hajló késő szecessziót a Spirituális
Művészek Társaságában sajátította el, amelynek 1925-től alapító tagja volt. 1929-ben — a Nemzeti
Szalonban — rendezett kollektív kiállításának visszhangja után ítélve, ez a dekadensnek ítélt forma nem
szerzett maradéktalan népszerűséget Basilidesnek. „Arra hivatott tehetsége volna, hogy egyéni
sajátosságaival magasra kiemelkedjék környezetéből. De ehhez meg kellene szabadulnia attól, ami
művészetében máris modorosság: az emberi alak elkényszeredett ábrázolásától" — írta az Újság
kritikusa, többek között a Vakok és a Munkásasszony című jelentős képeiről.

Stílusa ekkor már végérvényesen kialakult; az évtizedfordulón Fülöp Antal Andorral, magánerőből 549
tett hosszabb olaszországi utazása festői világképén már nem sokat változtatott. Tanú erre többek között
a legtöbbet publikált, legnépszerűbb műve, az 1930-baff festett Halász. Gerevich Tibor — talán Basilides
rajzossága, tematikussága és antiimpresszionizmusa miatt — mégis a római iskola útitársának könyvelte
el. Kaphatott ugyan megbízásokat nemzetközi és hazai kiállítási pavilonok dekorálására (Iparművészeti
Társulat Jubileumi Kiállítása, 1935; Brüsszeli Világkiállítás magyar pavilonja, 1936), de mint református
nem kaphatott megbízásokat a katolikus egyháztól. 1939 — 1940-ben elnyert állami római ösztöndíja sem
változtatott ezen a besoroláson, nyilvánvalóan azért sem, mert ebben az időben már elfordult a hivatalos
művészet programjától, és egyre inkább a magyar nacionalizmus progresszív szárnyához, Bajcsy-
Zsilinszkyhez és a Sarló mozgalomhoz kapcsolódott. E szellem jegyében készült szombathelyi gobelinje
(Szent István, 1940) és a Terror című képe (1943).

439

BASILIDES SÁNDOR

Basilides Sándor (1901 — 1980) Balassagyarmaton született a híres művészcsalád tagjaként. Pályája
zökkenők nélkül indult. A Képzőművészeti Főiskolán Halló Ede és Rudnay Gyula tanítványa volt,
csakhamar tanársegédi állást is szerzett. 1925-től rendszeresen kiállított, ettől az időtől fogva lett tagja a
Spirituális Művészek Társaságának, és mint testvérére, rá is erős hatással volt a Remsey Jenő-féle
érzelmes késő szecesszió. Ám Basíhdes Barnával ellentétben rá nem a dekoratív, japános képépítés vált
jellemzővé, hanem a sötét tónus, a bolyhos körvonal, a lágy modellálás. Lázár Béla a magyar Bruegelnek
nevezte, és ha ma túlzónak látjuk is a hasonlatot, a tematikát illetően találó a párhuzam a nagy
550 németalföldi mesterrel. Ezt a hasonlóságot látszanak alátámasztani a Zsellérek (1926), a Rőzseszedés
(1932), a Betlehemesek (1941) című táblái, és mellettük a ferencvárosi, az újpesti, a balatoni és a felvidéki
népet gyakran téli tájban ábrázoló zsánerszerű képei.

1927-ben írt ars poeticája ad kulcsot ehhez a kései szegényember-festészethez. „Az élet gazdag
adottságai fogják képezni a tárgykört, mit képpé szűrődve lelkivilágom érzékel. Beállásom a szerető
emberé. . . . Éppen ezért feljajduló szavam lesz az emberi szenvedés segélykiáltása nevében a többiekhez,
hogy kegyetlen önösségükben látni kényszerüljenek embertársaik fájdalmas kínlódásait." Ez a maga-
tartás — bármennyire párosult is antiavantgarde müvészetszemlélettel — távol tartotta a római iskola fő
sodrától. 1934 — 1935-ös római ösztöndíja sem stílusban, sem témaválasztásában nem módosította művé-
szete alapkarakterét. Egyetlen állami reprezentációt szolgáló műve, a Buda visszavétele gobelin (1943),
melyet a Székesfőváros polgármesteri tanácstermébe szántak, inkább Rudnay közvetlen, a flamand
barokk és a nemzeti romantika közvetett hatásáról tanúskodik, semmint a neoklasszicizmus vagy az
olaszos archaizálás inspirációjáról.

ISTOKOVITS KÁLMÁN

A római iskola és az alföldi festészet egyik legsikeresebb összekötője az az Istokovits Kálmán (1898 — )
volt, aki — pályatársaival ellentétben — egyetlen murális megbízást sem kapott a két világháború között.
Siklóson született kistisztviselő családból, de pályája Budapesten, Rudnay Gyula növendékeként a
Képzőművészeti Főiskolán kezdődött. 1923-tól folyamatosan részt vett a magyar grafikai életben. A
húszas években készített rézkarcaira nem a Szőnyi István kezdeményezte keményebb, összefogottabb, az
avantgárdé eredményeket bátrabban felhasználó stílus hatott, hanem egy lágyabb, Rembrandtra
emiékeztető modor. E műfajban legnagyobb sikerét a zsáner megoldású Komédiások című művével
aratta (1926), amelyet az Uffizi is megvásárolt, legmaradandóbb értéknek azonban az Álom című (1929)
kompozíciója bizonyult, amely sejtelmességével, félámyékaival már-már szürrealisztikus élményeket
közvetített.

A húszas évek második felétől Istokovits a festészeti tárlatoknak is rendszeres szereplője volt, de még
sem az 1926-os Egyházművészeti Kiállításon, sem a velencei biennálékon nem minősítették vérbeli
piktornak. Elismertetéséhez, népszerűségéhez, úgy látszik, a római ösztöndíjra volt szükség. Az első
évfolyamok „meghívottjai" közé tartozott; tehát nem pályázat útján, hanem addig elért eredményei
révén részesült a megtiszteltetésben. Noha Gerevich Tibor összefoglalója szerint Ijtokovitsnak „nem volt
mit tanulnia Rómában, csak motívumait gazdagította", az itáliai éveknek köszönhette az olaj temperára
való felcserélését és a téma modernebb exponálását. A Kánai menyegző című táblája (1931) azonban
világosan mutatta, hogy a kor egyházművészeti követelményeinek kevéssé felelhetett meg. A
mellékfigurák karakterének felerősítése, a részletek túlhangsúlyozása, a szent tartalom világi
környezetbe emelése éppolyan frivolan hatott, mint Aba-Novák képei, azok robusztus drámaisága
nélkül. így Istokovits mecénási köre elsősorban abból a középosztályból került ki, amelynek konzervatív
ízlésén még a gazdasági depresszió sem változtatott. A harmincas évek első harmadától több száz női
portrét festett Budapesten, hasonló számban vásáros jeleneteket, nyaranként Szolnokon mint a
művésztelep rendszeres látogatója (Fehér ruhás nő, 1934; Fekete ruhás nő, 1935; Szolnoki vásár, 1935;

440

Karádi vásár, 1936). Közben időről időre megpróbálkozott vallásos és történelmi tematikával is, de
továbbra is őrizte a Rudnay-féle magyaros kompozíciók szellemét (Ecce Homo, 1938). így 1946 után
meglehetősen felkészületlenül érte az első komolyabb megbízás, egy freskó a szemináriumi papneveldé-
ben, a római iskolások utolsó nagy együttes vállalkozásában.

MATTIONI ESZTER

A római iskola útitársaihoz tartozó festők közül Mattioni Eszter (1902 — ) aratta a legnagyobb sikert.
Szekszárdon született, olasz eredetű családból. „Előképzettsége" is hasonlított az ösztöndíjasok
többségéhez: először az Iparművészeti Iskolát látogatta (itt Helbing Ferenc növendéke volt), és csak
később iratkozott be a Képzőművészeti Főiskolára Rudnay Gyula növendékeként. Plein air-es, oldott
tájképfestő stílusát már a húszas évek második felében is egyfajta dekoratív érzék jellemezte. Színessége
felerősödött Aba-Novák közelében, az igali művésztelepen, majd Szolnokon. A prizma színeiben
pompázó parasztos életképei egyre összefogottabbak, tematikusabbak lettek, nyilvánvalóan az 1932-ben
kapott Nemes Marcell-féle olaszországi utazási ösztöndíj eredményeképpen {Öregasszony, 1933,
Szolnoki halászok, 1934). A harmincas évek közepén stílusában sajátos kettőség tapasztalható:
temperatechnikája, száraz festő modora a római iskolásokhoz közelítette, színértelmezése viszont inkább
a Gresham modorához, elsősorban Bemáth Aurél piktúrájához vonzotta.

Pályáján fordulópontot jelentett egy új eljárás és egy új technika kidolgozása. 1937-ben Pólya Ivánnal
közösen kísérletezték ki az új épületdíszítő módszert, az úgynevezett hímes követ, amely a freskónak és a
mozaiknak egy sajátos, novecentós ízű változata lett. Kezdetben egyszerű kőzúzalékkal próbálkozott
{Magyar anya, 1937), majd építész kollégáinak tanácsára a nemes kövek használatára tért át. 1943-ban
felavatott nagyméretű murálisán (a Stühmer-gyár előcsarnokában) már vegyesen használta a követ,
márványt, arragonitot, gyöngykagylót. Szellemes dekorációs ötlete azonban nem párosult tartalmi
mélységgel. Mattioni ünneplőbe öltözött menyecskéi, „nem etnográfiai alapon értelmezett" parasztos
kislányai a két háború közötti „Gyöngyösbokréta" mozgalom legjellemzőbb képzőművészeti
analógiáinak számítottak.

Vázlatosan áttekintve a római iskola legjelentősebb és legmarkánsabb képviselőinek életművét,
immár felbonthatjuk a bevezetőben sommásan „relatív stílusegységgel" jelölt terminológiát is. Ez a
közös jegy — függetlenül az egyes alkotók sajnálatos kompromisszumaitól vagy szakmai következe-
tességétől — egyrészt az avantgárdé örökséghez, másrészt a művészettörténeti múlthoz való viszonyban
rejlett.

E közelítésben a római iskola története két periódusra oszlott, és ezt a két periódust többé-kevésbé a
részt vevő művészek generációs különbsége is tükrözte. Az első vonulatba tartozó művészek — az 1890 és
1900 között születettek — alapélménye a magyar képzőművészet húszas években lejátszódott nagy
hasadása volt: azaz a konzervatív akadémizmus és az emigrációba vonult modemizmus éles
konfrontációja. E dichotómia a forma, a morál és az egzisztencia síkján egyaránt megmutatkozott. Az
érintett művészek csakis azzal az újklasszicista eszköztárral tudták a feszültséget feloldani, amely
különben más európai alkotók számára is feloldást kínált, ha a hagyományos értékek védelmére
szövetkeztek. A római iskola első éveiben e klasszicisztikus program elsajátítása volt az elsődleges, és a
forma alkalmazhatósága a másodlagos. Következésképpen a hangsúly az avantgárdé által megrongált
formák rehabilitációjára esett, és nem arra, hogy a már rehabilitált formákat hol és hogyan lehet
alkalmazni. Ez a festőknél a temperatechnika elsajátításának ideje, a szobrászoknál a viaszvesztéses
bronzöntés megtanulásának, az építészeknél az ősi formákat felnyitó, plasztikusan kezelt vasbeton
szerkezet alkalmazásának periódusa volt.

A korszakhatár nemcsak azért húzható meg a harmincas évek első harmadánál, mert ekkorra a
hermetikus közegben kipróbált műhelymunkák ideje már lejárt, hanem mert e klasszicizmus politikai
jelentése felerősödött. Azáltal, hogy az olasz fasizmus hivatalos klasszicizáló stílusa, a novecento

441

elvesztette idillikusán modem felhangját, és azáltal, hogy egy másik, keményebb fasizmus a maga
naturalizmusba hajló klasszicizmusával egyszerre lett szövetségese és konkurrenciája e mediterrán
művészetnek, a magyar klasszicizálok stílusválasztásuk helyességét és alkalmazhatóságát illetően
elbizonytalanodtak. Annál is inkább, mert a hivatalos Magyarország kultúrpolitikája — összhangban az
irredenta, soviniszta népnemzeti ideológiával — semmiképpen sem mehetett bele egy „páneurópai stílus"
támogatásába, még akkor sem, ha azt történetesen az egyházak szentesítették és a diktatúrák
támogatták.

A római iskola második generációja — az 1900 és 1910 között születettek — már az ellenforradalmi
kultúrpolitika közegén át szerezték vizuális alapélményeiket. Számukra az avantgárdé így papirosizű
művészettörténet lehetett csupán. E közelítésben másodlagos feladatnak látszott a formák rehabiUtáció-
ja, és elsődlegesnek az adott társadalom vélt érdekeinek szolgálata. Ezért nem találunk a második
generációs művészek között tisztán klasszicizálókat — még a szentképfestők között sem — , és ezért
találjuk helyettük a stílusarchaizálókat. Az archaizálok egyik csoportja az önálló nemzeti múlt
példatárából merített, elsősorban a román korból, másodsorban a gótikából. A másik csoport pedig egy
sosem volt magyaros stílusideál jegyében próbálta aktualizálni a külföldi impulzusokat. E fiktív stílusnak
volt egy ,, alföldi" és egy „erdélyi" szárnya is. E fázisban már nemcsak a proletárművészet-ellenesség
jellemezte a római iskolát, hanem — megintcsak párhuzamosan haladva a politikában zajló
eseményekkel — a Uberális burzsoázia stílusával való szembefordulás is.

Abban a korszakában tehát, amelyben a hivatalos kultúrpoUtika még nem fedezte fel a
csoportosulásban rejlő hasznosítható erőt, a római iskola mint művészeti ellenzék a célok elérése
érdekében a középosztállyal, azaz a városi polgársággal és az értelmiséggel is szövetkezett. Ezért az 1928
és 1933 közötti időszakban a csoportosulás produkciójának zömét még a hagyományos műfaji keretek
határozták meg. Abban a korszakban viszont, amikor a részt vevő művészek már megszerezték az állami
és egyházi megbízóktól az elérhető megbízásokat, a középosztálybeli támogatókra immár nem volt többé
szükség, és így elvethették azokat a stíluskonvenciókat is, amelyeket a „polgári" művészet sajátított ki. A
harmincas évek második felében így a polémia szintjén is kiéleződött az ellentét a római iskola és a
regionáüs művészcsoportok tradicionális művészetet képviselő tagjai között. Nem is történhetett ez
másként, ha figyelembe vesszük, hogy a hivatalos kultúrpolitikának — miután elhallgattatta a baloldalt
— a jobboldaU ideológiai áramlatokat legfeljebb ultrajobboldah áramlatokkal volt módja ütköztetni.

Az egykori ösztöndíjasok technikai-szakmai felkészültségét e tragikus történelmi folyamatok nem,
vagy csak kevéssé érintették. A hagyományos értékek őrzéséből és a tudatos múltba fordulásból nemcsak
negatívum, hanem pozitívum is született. A húszas-harmincas években a módszeres posztgraduális
művészképzés olyan művészgárdát hozott létre, amelynek szakmai eszköztára, technikai ismeretanyaga
évtizedekig képes volt a képzőművészeti közmunkák szoUd színvonalát biztosítani. Vonatkozik ez
elsősorban a szobrászokra, akik többnyire a korai hazai neoklasszicizmus Szentgyörgyí István képviselte
változatát ötvözték az új eredményekkel, de a modem falképfestés technológiáját és a sok új típusú
dekoratív eljárást is a római iskolások honosították meg Magyarországon.

442

VI. POSZTNAGYBÁNYA

De jó most elfeledni, hogy
Az élet rút és vad dolog,

Hogy itt, amennyi arc van.
Megannyi csúnya harc van.

Tóth Árpád: Áprilisi capriccio (1927)

1. A NAGYBANYAI HAGYOMÁNY TOVÁBBÉLÉSE

A Magyar Tanácsköztársaság leverése után az újból hivatalos iránnyá vált konzervatív akadémizmus a
hajdani nagybányaiakat sem kímélte. A leglátványosabb intézkedések a Képzőművészeti Főiskolát
sújtották: eltávolították a tanácskormány által kinevezett tanárokat, fegyelmi eljárás alá vonták a
tanárok közül Lyka Károlyt, Réti Istvánt és több kitűnő növendéket. Ekkor zárták ki a Főiskoláról
Szőnyi Istvánt. Az a paradox helyzet alakult azonban ki, hogy a már évek óta érlelt, Réti és Lyka
felfogása szerint, vagyis egy nagybányaias nevelési gyakorlat értelmében előkészített főiskolai reform
megvalósítása nem várathatott tovább magára. A főbb körvonalaiban 1920-ban megvalósult, a
nagybányai iskola tapasztalatait főiskolai szintre általánosító reform azonban sohasem vált teljesen
elfogadottá, minden előrelépést kisebb-nagyobb retorziók követtek. Maga Réti István csak 1923-ban lett
rendes tanár. Noha 1927 — 1935 közötti rektori működése idején a főiskola viszonylag nyitottnak látszott
— a növendékek a legeltérőbb törekvéseket képviselték — , Réti rektori tekintélyéből igazában csak arra
futotta, hogy védje a szorosabban vett Nagybánya-követőket. 1931-ben nem tudta megakadályozni
Csók István és Vaszary János stiláris és művészetszemléleti okok miatti elbocsátását. 1936-ban Lyka
Károly is távozott, és két év múlva Rétit érte váratlanul a megalázó nyugdíjazás. Az egyre több főiskolai
pozícióhoz jutó, konzervatív oktatási formákat erősítő hivatalos művészet térhódítását így oly módon is
értelmezték (főként Réti írásai nyomán), hogy az a nagybányai hagyomány ellen irányult, jóllehet — ha
nem is a főiskola keretei között — az 1920-ban alakult Szinyei Társaság a nagybányaias természetelvüség
alapján, de annál jóval tágabb kereteket vállalva lett a művészeti élet igen fontos szervező fóruma.

Természetes, hogy a hajdani nagybányai csoportosulás még élő tagjai aligha tudhattak az egykori
szellemben tömörülni. Nemcsak az lett világos Réti számára — egy 1939-es interjú szavai szerint — , hogy
Nagybánya a múlt századi művészet szellemében fogant kezdeményezés volt, hanem a földrajzi távolság,
a Nagybányán (Baia Marén) maradtak művészi gyengülése is illuzórikussá tette a régi Nagybánya-
fogalom ébrentartását. Réti ugyan el-ellátogatott Nagybányára, de inkább csak Thorma Jánossal
(1870 — 1937) volt kapcsolata, aki 1927-ig a nagybányai szabadiskolát vezette, és 1937-ben bekövetkezett
haláláig ott élt. Közel két évtizednyi terméséből, portréiból, tájaiból csak kevés került Magyarországra, s 346
az évtizedeken át festett, végül nem teljesen befejezett Talpra, magyar! érzékletes részletei, jól megformált
típusai ellenére sem több, mint történelmi nosztalgia. A nagybányai első nemzedék tagjai közül Glatz
Oszkár (1872 — 1958) volt Réti legfőbb támasza, de kizárólag főiskolai vonatkozásban. Glatz 1914 —
1938 között tanított a főiskolán, és okkal emlékeznek rá úgy, mint gondos, következetes művésztanárra.
Festészete azonban fokozatosan felhígult, üde hangulatú népi zsanéréi a divatos polgári ízlést elégítették 526
ki. A nagybányai hagyományt leginkább vállaló, a második nemzedékhez tartozó festők, mint Mikola
András (1884—1970), Börtsök Samu (1881—1931), Krizsán János (1886—1948) mindvégig Nagybányán

443

dolgoztak, festészeti törekvéseik középpontjában az egykori nagybányai tájideál állt; egyikük sem tudta
vállalni Thorma után a festőiskola vezetését.

Réti István (1 872 — 1945) mindig is keveset és lassan dolgozott; a húszas évek elejétől egyre ritkábban
nyúlt ecsethez. Aradi Nóra Réti-monográfiájának műtárgyjegyzéke szerint mintegy hetven képéről
tudimk 1920-tól 1945 januárjában bekövetkezett haláláig, beleértve a vázlatokat, tanulmányokat,
változatokat is. Alig akad köztük olyan alkotás, amelyet Réti kiállításon bemutatott volna. Tanári
igényessége és nagybányaias következetessége önmaga szigorú kritikusává tette. A ritkuló alkotások
szemléletileg is, stilárisan is igen eltérőek. Egyik legszebb festménye az 1921-ben, Nagybányán készült
Klastromrét. A bensőséges, tartózkodó hangulat, az őszülő táj finoman árnyalt gazdagsága olyan
együttest alkot, amely az egész ceuvre-ből talán a leginkább felel meg a Réti által vallott nagybányaias
tájideálnak. 1922 — 1923 között nagyméretű változatokat készített Aktok a szabadban címmel, e képen
érződik leginkább többször is említett vonzódása Puvis de Chavannes iránt. E szecessziós szellemű,
nosztalgikus hangulatú, befejezetlen képeket követte 1924-ben egy újabb nagyméretű vállalkozás, a
Krisztus összeroskad a kereszt alatt, ahol képtelen volt megbirkózni a nála különben szokatlan
manierisztikus szerkezeti elemekkel. A kudarcba fulladt próbálkozások sohasem kerültek ki
műterméből.

A húszas-harmincas évekből leginkább portréi, önarcképei figyelemre méltóak. Az 1920-as, fekvő
alakú Önarckép különösen ellentmondásos alkotás. A tartózkodó kifejezésű kalapos fej és mögötte a
világosabb ablak együttese korábbi Réti-képekről ismert. De átellenben, jobb oldalt a vörösen viritó
pünkösdirózsa-csokor s a festő vállát, mellét átlósan szelő széles, élénk kék, fényes szalag egy Rétinél
szokatlan, feltűnő harsogást vált ki. Másképpen válik ki az életműből az évtized derekán készült portré,
Benkhard Agostonné képmása. Estélyi ruhás mellkép, cigarettát tartó, kecsesen felemelt jobb kéz,
merészen összefogott, feketékre épített dekorativitás, amelynek szerves része a felső jobb sarok színes
üvegablak négyszöge. A nagybányaias valőrgazdagságból itt annyi maradt meg, amennyit megengedett a
nagyvonalú, dekoratív tagolás, egy következetes nagybányaisághoz mérten szokatlanul átírt látvány. A
főváros megbízásából festette meg 1930 — 1931-ben az egészalakos, álló Kossuth-portrét; a korabeli
díszportréktól külsőségek nélküli, mértéktartó ünnepélyességében tér el. Két későbbi önarcképe önmaga
más-más értelmezéséről tanúskodik. Az 1934-es Önarcképen vékonyan, finoman festett szürke háttér
előtt jelennek meg a félprofilban látszó, kissé felszegett fej kemény vonásai. Az önvizsgáló befelé fordulás
és a magabiztos külső ellentmondása árulkodik a kétségekről. Az 1935-ös, kalapos, monoklis Önarckép
visszatér a korai Nagybánya plein air portréihoz. A kisméretű képen a szembe néző fej mögött lombozat
tölti ki a hátteret, de ez inkább díszletként hat, nincs szerves egységben a fejjel. Réti ezt a hűvösebb,
személytelenebb önarcképét tartotta többre.

A képek egyenetlenségének közvetlen oka az egyre szaggatottabb festőmunka, a sokszor féléves vagy
annál is hosszabb szünetek. Ez Réti művészi alkatából is fakadt, nem magyarázható csak a tanári, rektori
elfoglaltsággal, sem a főiskolai pozícióharcok, a személyi és szemléleti küzdelmek őrlő légkörével.
Ezekben az évtizedekben főként írásainak volt visszhangja. Mindvégig a nagybányaiak legfőbb
krónikása volt, mozdulatlanul őrizve azt a Nagybánya-képet, ahogyan annak idején ők maguk látták
fellépésüket, szerepüket. De nemcsak a mozgalomról és művészeiről írt, hanem szubjektív idealista
esztétikai rendszerbe foglalta azt a nagybányai indíttatású ember — -természet viszonyt, melyben ő a
művészet egyedül lehetséges létformáját látta. A művészet és a természet (1932) és A művészetek rendje és
rokonsága (1935) című tanulmányait, amelyek eredetileg főiskolai évkönyvekben jelentek meg.
Képalkotó művészet címen adta ki 1944-ben. Ezekben az írásokban már tételekké merevedett a hajdani
Nagybánya nyitottsága és mozgalmassága, s a szubjektív idealista módon értelmezett intuíció és képzelet
a természetbe való menekvés biztonságát kínálta a művésznek az egyre zaklatottabb korban. Ezért is
lehetett Réti írásainak széles körű és tartós hatása, amely a korszakot követően is sokáig élt a polgári
gondolkodású művészek körében. A negyvenes évek elején irt összefoglaló munkája, amely magába
foglalja mindazt, amit ő a nagybányaiakról tudott és esztétikai írásaiban kifejtett, A nagybányai
művésztelep címen jóval később, 1954-ben jelent meg.

Réti szemlélete úgy kínált menedéket, hogy nem ösztönzött művészi kutatásra; zárt rendszere nyomán
fel sem merülhetett a továbblépés, a kiút keresésének lehetősége. Leghívebb munkatársa a főiskolán a

444

nagybányai második nemzedékből jött Benkhard Ágost (1882 — 1961) volt. Pedagógiájában Réti
módszereit követte, de iróniába hajló szellemessége, közvetlensége megóvta attól, hogy Rétihez fogható,
megközelíthetetlen bálványt lássanak benne. Festészetében is elkerülte az iskolás merevséget, franciás
könnyedségre, elevenségre törekedett, növendékeitől is megkívánta a sokoldalú tájékozódást. A
nagybányai mesterek közül Benkhard leginkább Hollósyhoz kötődött, akit Técsőre is követett; szép
Hollósy-portréja még 1952-ben is tanítványi hűségéről vall. A nagybányaiak többségéhez hasonlóan
átmenetileg öt is megérintette a szecesszió. Részt vett a Kéve müvésztársaság alapításában, és annak több
budapesti és külföldi kiállítását rendezte. Már a budapesti Iparrajziskola tanáraként nagy pedagógiai
gyakorlatra tett szert. Első főiskolai feladata 1921-ben a miskolci művésztelep megszervezése volt, melyet
1938-ig vezetett. 1922-ben nevezték ki a Képzőművészeti Főiskolára, amelynek 1935 — 1937 között
rektora is volt, és ahol 1945-ig tanított. Visszatért a nagybányaias plein air felfogáshoz, de dinamikusabb
festésmódja Vaszary hatásáról és tanúskodott. Művészete összeforrott a miskolci művésztelep életével,
ahol a főiskolások többsége megfordult. Itt született egyik fő müve, a Cigány Vénusz.

A miskolci művésztelep alapításának gondolata Réti nagybányai nosztalgiájából fakadt. Előzménye
volt, hogy Meihnger Dezső helyi festő képzőművészeti iskolát kívánt nyitni. A nagyszabású terv
megvalósításához Miskolc város nem tudott kellő anyagi fedezetet biztosítani, és a Képzőművészeti
Főiskolát hívta segítségül. Réti, aki egy Nagybányához hasonló plein air iskola létesítésének lehetőségét
vélte felismerni, örömmel fogadta a miskolci ajánlatot. A város készségét mi sem bizonyítja jobban, mint
hogy egy épületegyüttest ajánlott fel a telep céljaira, és ösztöndíjakat szavazott meg a tehetséges
növendékek támogatására. A főiskolások májustól októberig tartózkodtak a városban, és Benkhard
vezetésével szigorú munkarend szerint dolgoztak. Telente előkészítő szabadiskola működött a telepen
Meilinger Dezső vezetésével.

A főiskola állandó művésztelepe fellendítette Miskolc művészeti életét, rendszeresek lettek a
kiállítások, több művész le is telepedett a városban. Megalapították a Miskolci Festők Társaságát,
melynek Benkhard lett az elnöke. A társaság később beolvadt a Lévay Közművelődési Egyesületbe. A
Miskolcon letelepedett művészek közül Döbröczöni Kálmán (1899 — 1970) Benkhard műtermében
kialakult stílusa dekoratív naturalizmusba hajlott. A Benkhard-növendék Csabai Kálmán (1915 — )
tájképeinek, csendéleteinek felfogását Burghardt Rezső formálta, aki 1938-ban átvette a telep
irányítását. Közülük a legszámottevőbb festő Imreh Zsigmond {IS99 — 1966) volt, akinek Vaszary volt a
főiskolai mestere, de csakhamar szembefordult vele, és sajátos technikájú, intim hangú pasztelles stílust
alakított ki. Csendéletein a színnel, krétatechnikával elérhető hangulati egység foglalkoztatta. Tájképein
a plein air helyébe egyenletesen világított színszövevény lépett.

A miskolci művésztelep egyik utolsó hadállása volt a hajdani Nagybánya-eszménynek, de már nem
késleltethette sem annak epigonizmusba fordulását, sem elsekélyesedését. Magán a főiskolán is
mindinkább gyengültek Nagybánya bázisai. A máshonnan indult Kandó László (1886 — 1952)
portréfestészetében már retrográddá merevedett a nagybányaiság. 1933-tól 1949-ig tanított a főiskolán.
Réti ellenzékéhez tartozott. 1941 — 1949 között volt főiskolai tanár Boldizsár István (1897 — 1984).
Késői növendékként sajátította el a nagybányaias plein air felfogást, s azt színesen, könnyeden, gondtalanul
folytatta. A sokszor elomló, szaggatott színfoltokat néha váratlanul előtűnő kontúrokkal, grafikai
elemekkel fogta össze. Arcképeiben bravúros könnyedséggel tudta megörökíteni modelljeinek külső
jellemzőit, de többnyire megrekedt a felszínnél; Réti szerint portréi a mondénség felé tartanak. Legjobb
arcképe Iványi Grünwald Bélát ábrázolja.

Az, amit Réti a pedagógiában és írásaiban nagybányai stílusként próbált fenntartani, elkerülhetet-
lenül túlhaladottá vált, elvesztette sajátos jellegét, megtanulható receptté lett a második, harmadik
nemzedék Nagybányához hű festőinek kezén. A mélyebb és történetibb folyamatosságot azok a
vonulatok biztosították, amelyeket „posztnagybányaiaknak" nevez a szakmai szóhasználat: ez már nem
a századvég eszményeinek mesterséges fenntartása, hanem a húszas, harmincas évek jellegzetes
képződménye.

445

2. A GRESHAM-CSOPORT KIALAKULÁSA
ÉS ESZTÉTIKÁJA

Az 1920-ban alakult, a nagybányai természetelvűséget védő, de stilárisan nyitott Szinyei Társaság egyik
legfontosabb feladatának tartotta a fiatal művészekkel való foglalkozást. Befolyásos és vagyonos tagjai
közreműködésével különböző ösztöndíjakhoz juttatták a pályakezdőket, ami egyben azt is jelentette,
hogy az ösztöndíjak elfogadásával a fiatalok legjava került kapcsolatba a társasággal. Szőnyi István
1921-ben nyerte el a társaság egyik díját. Ez az eUsmerés nemcsak neki szólt, ajánlólevelet jelentett a
nagybányai hagyományon túllépő fiataloknak is, mintegy demonstrálva a társaság szemléleti
sokrétűségét.

Szőnyi az elismerés nyomán a fiatalok egyik példaképévé lett, annál is inkább, mert a fiatal festő olyan
felfogások szintézisére törekedett, mint az uitzi monumentalitás, a Nemes Lampérth képviselte aktivista
szellemű szerkesztés és a nagybányai kolorista naturalizmus.

Hasonló problémákkal küszködött Szőnyi szobrász barátja, Pátzay Pál, aki korai, expresszionisztiku-
san formált szobrai után a klasszikus hagyománnyal való megbékélés útjait kereste. Szinte átmenet
nélkül jött létre Pátzay szobrászatának egyik remeke, a Fésülködő nő (1919 — 1922), melyben a formák
dinamizmusa és az építkezés klasszikus nyugalma, a körvonal lendülete szerveződött egységgé.

Szőnyi István gyorsan megszerzett művészi hitele, valamint Pátzay koncepciója egy nem naturalista,
de mégis a természeti valóságra hivatkozó művészetről alapjává vált annak a művészeti társulásnak,
amelyet találkozó helyéről, a Gresham-kávéházról Gresham-körnek neveztek el.

Az asztaltársaság magja a húszas évek közepén kezdett rendszeresen összejönm, előbb a Dunakorzó-
kávéházban, később a Greshamben. Baráti kör volt, amelyhez több nemzedék különböző stílusú
művészein kívül kritikusok, műgyűjtők is tartoztak. A csoport elnevezése nem volt egységes, Genthon
István 1935-ben és Petrovics Elek 1936-ban nem is illették névvel, habár hasonlóképpen jellemezték,
nagybányaias párhuzamot látva abban, ahogyan a festők kölcsönhatásban és egymás művészetét
megtermékenyítve dolgoztak. Ez a jellemzésük mindmáig él a rájuk vonatkoztatott posztnagybányai-
asság szóhasználatban, de jellemzik törekvéseiket sajátos magyar posztimpresszionizmusként is. Egyik
meghatározás sem mondható maradéktalanul pontosnak, noha rátapintanak e művészeti vonulat fontos
jellemzőire. A Gresham-kör elnevezés írásban először 1938-ban látott napvilágot Rózsa Miklósnak egy
katalógusi előszavában.

A Gresham-asztal magja Berény Róbert, Bemáth Aurél, Bornemisza Géza, Czóbel Béla, Egry József,
Elekfy Jenő, Ferenczy Béni, Ferenczy Noémi, Pátzay Pál, Szobotka Imre, Szőnyi István és Vass Elemér
társasága volt. Eleinte Beck ö. Fülöp is megfordult körükben, néha MárfTy Ödön, Kmetty János, a
harmincas évek közepén többek között Basch Andor, Diener-Dénes Rudolf, Novotny Emil, az akkori
fiatalok közül Barcsay Jenő, Bartha László, Borsos Miklós, Domanovszky Endre, Schaár Erzsébet,
Szentiványi Lajos, Vilt Tibor. A művészettörténészek, kritikusok közül a társasághoz tartozott Farkas
Zoltán, Genthon István, Meller Simon, Oltványi Imre, Rózsa Miklós és Schoen Arnold.

A Gresham-kör hamarosan mecénásokkal gyarapodott. Bemáth Aurél műveit elsősorban Fruchter
Lajos értékelte, aki ezenkívül Szőnyi, Czóbel, Egry és Derkovits alkotásait is vásárolta. Derkovitsot egy
időben rendszeresen segítette. A Fruchter — Derkovits-kapcsolatot Szőnyi és Pátzay pártfogolták.
Szilágyi Sándor főleg Szőnyi műveit gyűjtötte, míg a csoport harmadik nagy mecénása, Radnai Béla Egry
József művészetének felfedezése útján került kapcsolatba a Gresham-csoporttal: gyűjtési köre leginkább
a rajzokra terjedt. Felfigyelt a körre Hatvány Ferenc és Wertheimer Klára gyűjtő is.

A Gresham-kör nagy nyeresége volt, hogy hozzájuk csatlakozott Oltványi Ártinger Imre, a kitűnő
közgazdász és fáradhatatlan szervező. Oltványi jó tollú írónak és kiváló propagandistának bizonyult.
Megindította az Ars Hungarica sorozatot, amely kitűnő művészettörténészek és írók tolmácsolásában
mutatta be az új csoportosulás mestereit. Fenyő Iván Szőnyi Istvánról, Genthon István Bemáthról,
Tolnay Károly Ferenczy Noémiről, Oltványi Ártinger Derkovitsról és Egryről, Pátzay Márff"y Ödönről

446

irt egy-egy kötetet. Ezek az írásművek a bemutatott művész személyiségének rajzán túl érzékeltetnek
valamit abból az új szemléletből is, amely a Gresham-csoport tagjaiban formálódott. A tanulmányok
mindmáig értékálló sora az adott szituációból bontotta ki a személyes teljesítmény sajátosságait, a
művész esztétikai nézeteit.

Ezt követően 1935-ben publikálta a Gresham-csoport legkitűnőbb művészettörténésze, Genthon
István Az új magyar festészet története című írását. Ez az élvezetesen megírt történeti munka sok
vonatkozásban úttörő volt. A korábbinál reálisabb értékelést kaptak a nemzeti romantika és a kiegyezés
korának ünnepelt festői. Lyka Károly akadémizmusellenes szemléletét tovább építve, képességük
szerinti helyükre kerültek az addig nagyra tartott, de kisebb tehetségű vagy konzervatív felfogású
alkotók. Kiemelt hely jutott a hivatalos-reprezentatív művészet egykori ellenfeleinek, a nagybányaiak-
nak, hasonlóképpen a Nagybánya etikai, szellemi örökségét vállaló Gresham-körnek.

Genthon nemzeti művészeti modellt látott abban az avantgarde-dal és újklasszicizmussal egyaránt
szembeszegülő müvészmagatartásban, amely elsősorban a Gresham magjához tartozó alkotókkal
jellemezhető. Gondolatait tovább szövik írásaikban a Gresham-kör vezető művészei. E vitairatoknak is
nevezhető tanulmányok témája — miközben egyidejűleg hadakoztak az avantgárdé és a hivatalos
művészet ellen — többek között a népművészet, a naiv művészet, az Európán kívüli művészet, a nemzeti
jelleg problémája. írásaik legfontosabb gondolata annak a bizonyítása, hogy a 20. század modem
törekvései zsákutcába vezetnek. Az értékmentő természetelvűség fontosságát főként azok a művészek
hangsúlyozták, akik a pályakezdéskor maguk is kapcsolódtak az avantgárdé egyik-másik hullámához.
Noha ezek az alapelvek közösek voltak a Gresham-csoport tagjainál, stiláris arculatuk különböző volt és
eltérő volt az avantgárdé törekvésekhez való viszonyuk is.

A csoport legidősebb törzstagja, Berény Róbert kapcsolódott a legerősebben a századelő modem
törekvéseihez, oly mértékben, hogy életművének jelentősebb, értékesebb része ebben a periódusban
készült. Berény az elsők között fedezte fel Cézanne, majd a fauve-ok művészetének jelentőségét, s e két
törekvést óhajtotta szintézisbe hozni. Az újabb művészettörténeti irodalomban gyakran kubo-
expresszívnek nevezett stílus kialakításán fáradozott. Berény a Nyolcak tagjaként, Kerastokhoz
hasonlóan megállt az aktivizmus felé vezető úton, noha Fegyverbe! Fegyverbe! feliratú, 1919-es plakátja
továbblépést is sejtet. Tanácsköztársasági szereplésének nyomán rövid emigrációba kényszerült.
Hazatérte után egyre kevesebbet festett, főként plakátot tervezett.

Bemáth Aurél modernista korszaka is eklektikus jellegű. A kubizmustól átvette a tér problematikáját,
a német expresszionizmustól a szimbolikára való készséget. A képi szerkezet logikája jellemzi néhány,
reprodukcióban ránk maradt munkáját. Korai grafikai lapjai kevésbé szuggesztívek, sok bennük az
esetleges és véletlenszerű elem. Midőn Bemáth elhatározta, hogy felhagy eddigi festői gyakorlatával,
megőrizte az olajfestmények térszemléletét, s az elvont részformákat természetelvű motívumokkal
helyettesítette. Ez a fajta képlátás, a nagybányaiak folyamatos térlátása egészen az 1930-as évek közepéig
uralkodott művészetében.

Bemáthoz hasonlóan Pátzay is eredményeket ért el az expresszionista kifejezésmóddal. Korai
szobraira még nem jellemző a fő nézet hegemóniája. A formatorzítás és a felületek dinamikus hullámzása
arra utalnak, hogy nem külsőleges stílusutánzat, hanem mélyről fakadó indulat inspirálta e műveket.

A Gresham-csoport egyik legkitűnőbb művésze, Szőnyi István, néhány kísérletet leszámítva,
következetesen alakította természetre hivatkozó művészetét. Pályakezdése idején az aktivisták,
elsősorban Nemes Lampért és Uitz Béla befolyása alá került, de ez sem módosította lényegesen művészeti
felfogását.

Berény, Bemáth és Pátzay szakítása az avantgárdé törekvésekkel összefügg személyiségük,
világképük alakulásával. Berény és Pátzay pályájára közvetlenül hatott az 1918 — 1919-es forradalmak-
ban vállalt szerepük. Bemáth Aurél a hazai forradalmi eseményeket még passzívan nézte, de bécsi
emigrációja idején kapcsolatba került a munkásmozgalommal. A negyedik Gresham-tag, Szőnyi 1919-
ben a főiskolai ifjúsági egyesület elnöke volt, emiatt fegyelmi eljárás alá vonták, de nem jelent meg a
tárgyaláson, s elhagyta a főiskolát is.

Midőn a húszas évek közepén a Gresham-kör tagjai összetalálkoztak Budapesten, és rendszeressé
tették összejöveteleiket, már mindegyikük távol tartotta magát a politikától. Mecénásaik a félellenzéki,

447

liberális nagypolgári réteghez tartoztak, s ők maguk is mint a fennálló művelődéspolitikát és állami
protekcionizmust opponáló személyiségek ellenzékieknek számítottak. A Gresham-csoport ellenzékisé-
ge azonban inkább csendes visszavonulás, semmint aktiv állásfoglalás volt. Csak a második világháború
idején léptek ki politikamentes világukból, s a maguk módján tiltakoztak a fasizmus ellen.

Az avantgardizmustól való eltávolodás és a politikamentesség megvalósításának összefüggése
további bizonyítás nélkül is nyilvánvaló. Ami magyarázatra szorul, az az ifjúkori magatartás későbbi
nyilvános megtagadása, a korábbi ideálokkal való szembefordulás. Kemstok esetében is nehéz
megbízható okot találni az elfordulásra. A leginkább kézenfekvő magyarázat az az akkoriban közkeletű
nézetük, hogy a szép eszmék nem valósíthatók meg, mert minden jó gondolat eltorzul, mihelyt gyakorlati
kivitelezésükre kerül a sor. A másik ok a fehérterrortól való félelem.

Mindez azonban nem magyarázza az egykori ideálok folyamatos megtagadását. Itt már társadahni
mozzanatok is szerepet játszanak. A művészet az ő ifjúkoruk idején forradalmi ügy volt, az egyén és
társadalom felszabadításának és átalakításának eszköze. Ez az út 1920 után nem volt már folytatható,
csak kevesen bíztak abban, hogy a forradalom eszméi egyszer győzni fognak. A feudális restauráció,
amely a Horthy-rendszert jellemezte, teljes letargiát, szinte szellemi bénultságot okozott. Győzött az újra
hatalomhoz jutott feudálkapitalista réteg. Ebben a retrográd, mesterségesen konzervatív világban a
művészek többsége ki volt szolgáltatva az államhatalomnak és az őt képviselő intézményeknek. Még a
legjobbak is kénytelenek voltak igazodni az új közízléshez. Szőnyi egy ízben a következőket mondta
Fürdés után című kompozíciójának keletkezéséről. „Meg akartam nyerni a fiatalok számára kiírt
ösztöndijat s ezért olyan képet festettem, amely tetszhetett az akkor eléggé konzervatív zsűrinek." Ez a
kijelentés egy zárkózott természetű művész esetében különleges jelentőségű.

A Szinyei Társaság támogatói a polgári ellenzékhez tartoztak, féltek a Horthy-rendszertől, de még
jobban a kommunizmustól. Ez a csoport az óvatos haladást igényelte: irodalmi eszményképük a Nyugat
megszelídült modernsége, Babits és Kosztolányi, továbbá minden avantgárdé törekvés elutasítása. Ezzel
függhet össze, hogy a Gresham tagjai, első sikereiktől felbuzdulva, el akarták feledni saját korábbi
elképzeléseiket. A harmincas évek elején úgy látszott, hogy el tudják foglalni a konzer\'atívok hadállásait;
fontos volt tehát számukra, hogy ne csak az akadémizmustól, hanem a feléledő avantgarde-tól is
elhatárolják magukat.

Ezek a tényezők is hozzájárultak ahhoz, hogy túl a tiszta és őszinte meggyőződésen, még taktikai
okokból is erőteljesen megrajzolják különállásukat. Fokozott mértékben ismétlődött meg ez a helyzet
közvetlenül 1945 után, midőn az addig elnyomott irányok tág teret kaptak. Ekkor a Gresham művészei
minden addiginál hevesebb polémiába kezdtek. Elsősorban ennek az időszaknak a megnyilatkozásai
közismertek, s ezek alapján formálódott meg a művészeti életben az ún. Gresham-kép. A harmincas évek
Gresham-nyilatkozatai nem ilyen élesek, bár az elvek és érvek többnyire hasonlóak.

A Gresham elvei közül a legfontosabb a természeti látványhoz való viszony. Nem a nagybányai
természetfestés a kiindulási pont, hanem Szinyei Merse „emlékezetből festett", egyedülálló, társtalan
remeke, a Majális. A Gresham-csoport tagjai abban tértek el nagybányai mestereiktől, hogy nem a
szemük előtt levő modellt, motívumot festették, hanem legjobb alkotásaikban a látványt az emlékezés
szűrőjén át elvonatkoztatták a pillanattól. így vélték elérni azt, amit közülük többen is megfogalmaztak,
hogy már maga a természet is kész képet nyújt, ha a művész képes arra, hogy a természeti látványban rejlő
törvényszerűségeket, szabályokat, esztétikumot meglássa és kibontakoztassa. A reneszánsz egyik
alapgondolata tért itt vissza, elsősorban Leonardóé, aki a természetet minden alkotás mintájának és
léptékének tartotta. Bemáth Aurél Vermeer művészetét felidéző, emlékező módszerűnek ítélte, s egyik
példaképének tartotta.

Szinyei Majálisának értelmezése esztétikai alapelvvé vált, amelyben nagy hangsúlyt kapott a világ
teljességének visszaszerzése. A lét teljességét az ő véleményük szerint a modem élet, és nem utolsósorban
az avantgardista törekvések, az izmusok töredékekre szaggatták. Az atomjaira hullott egész
helyreállítása a szellemi ember gondja. Ezért a művész feladata a köznapi élet és az efemer jelenségek fölé
való emelkedés, az örök értékek felfedezése és kifejezése. A művész tehát a természet társa, annak szellemi
síkon működő partnere. A műalkotás egyik fontos kritériuma a mindig és mindenkor való érvényesség,
az időtlen érték. Ezt az alkotó csak az elzárkózás, a kívül maradás útján érheti el. A csoport tagjai a

448

korábbi, aktuális politikához és konkrét társadalmi eszményekhez való kötődésükön ennek az elvnek a
kialakításával kíséreltek meg felülemelkedni. Ily módon az objektív idealizmus világába érkeztek.

A valóság egészét eszmével telíteni, illetve felfedezni a világba rejtezett eszmét, erre törekedtek
alkotásaikban. Elgondolásuk magában hordozta a kudarcot is, hiszen a totalitás nem fejezhető ki csak a
természetből vett formákkal. A Gresham művészeinek természetelvüsége — a régi, klasszikus szellemű
művészet példájára — a motivumkincs és az ábrázolási forma egyöntetűségére törekedett.

A homogeneitásra való törekvéssel indokolható a csoport művészeinek idegenkedése a
népművészettől. Ez a visszautasítás nem a tárgyakra irányult, hanem elvi természetű volt. Bár Szőnyi
zebegényi lakásán volt egy úgynevezett parasztszoba, mégis elutasította — több megnyilatkozásában is
— a népművészet és képzőművészet összekapcsolásának lehetőségét. A legmarkánsabban Pátzay fejezte
ki ezt a magatartást Szobrászatunk magyarsága és európaisága című tanulmányában. Szerinte a
Bartók — Kodály-modell nem alkalmazható a képzőművészetre, mert „a népzenéből vett motívum a
zenébe plántálva nem változik lényegében, hanem csak összefüggéseiben. . . . Az omamentális alakításba
is közvetlenül beleszőhető a népművészetből vett motívum, mert a felhasznált elem lényege változatlan
maradt a díszítő szövevényben. Azonos esztétikai közegbe kerül, tovább élhet, úgy, mint a hal, ha tóból
folyóba telepítik". Majd így folytatja: „... az ékítmény és megjelenítő ábrázolás más-más lelki
megmozdulás. A képi ábrázolás tehát a szobrászat és a festészet alapvetően megkülönböztető természete,
mely sorsát határozottan elválasztja a különben szintén térvilágú ornamentikától is, még inkább az
idővilágú zenétől, meg a fogalomvilágú irodalomtól." Ebben a gondolatban rejlik a nonfiguratív
művészet elvetésének indoka. A Gresham a figuratív művészetet tartotta a művészet egyetlen lehetséges
formájának. Pátzay szavaival élve „a szobrászat és a festészet... nem díszítő értelemben, hanem
megjelenítő értelemben ábrázoló természetű".

A képzőművészet az impresszionizmus óta különösképpen előtérbe állítja az egyén élményeit, sajátos
meglátásait. Ezt Szőnyi, Bemáth, Berény, sőt még Egry festészete is kellő mértékben demonstrálja. A
„megjelenítő" művészetre törekedvén, a Gresham-tagok hangsúlyosan hivatkoztak a látott motívumra.
„A festői indulat a természet látásából származik. Valamiről csak úgy lehet festői benyomásom, ha látom
is azt a valamit. Ilyen látási képzetből többé már nem szűrhetem ki a képzetmentes indulati elemet" — írja
Bemáth Aurél. Ő, aki végigment az avantgardista iskolán (s emiatt nem ellenséges, csak elutasító az
absztrakt művészet dolgában), úgy vélte, hogy a művészet kettészakadt egy természetelvű és egy
absztrakt felfogásra, s ez azt jelenti, hogy immár két definíciója van. Nem is hisz abban, hogy bármilyen
elv szerint egyesíteni lehessen a művészeket. Még a Szinyei Társaságról is azt állapította meg, hogy:
„Társaságunk messziről majdnem úgy hat, mintha teljesen szabadelvű volna stíluskérdésekben, de annál
csökönyösebb a festészet és szobrászat természetelvű származását illetőleg. Mondhatnám inkább a
tradicionális festői gyakorlat társasága vagyunk, semmint egy eszményé. Társaságunk . . . stíluskérdésre
nem nézett. Mintegy sarokba szorítva az ősi műgyakorlatot fenyegető veszélytől, inkább lemondott a
művészeti társaságok szokott jellegéről, arról, hogy egy festői eszményt képviseljen."

A Gresham többi tagja kevésbé volt liberális, mint Bemáth; különösképpen Szőnyi ragaszkodott a
művészet hagyományos definíciójához, és nem érzékelte a tradicionális művészet válságát, amely
Beraáthnak annyi gondot okozott. Hasonló állásponton volt Pátzay, míg Egry a jövő stílus kialakulása
szempontjából jelentősnek érezte még azokat a modem törekvéseket is, amelyek egyébként távol estek tőle.

A Gresham-tagok többsége zavartalanul élt az alkotás gyönyörűségének. Velük ellentétben Bemáth
Aurél gyötrődések és vívódások között, önmaga meggyőzésével küszködve készülődött minden egyes
művére. Világosan látta, hogy az a festészet, amit ő és társai művelnek, valójában a kései
impresszionizmus rokona. Nemcsak alkotómunkájában, hanem elméletileg is ennek a helyzetnek a
felmérésére és túlszárnyalására törekedett. Teoretikus fő művében — A kompozíció sorsa az újabb
festészetben — elsősorban Cézanne és Renoir munkásságát vizsgálva kereste az impresszionizmus
meghaladásának módozatait, s ezt a kompozíció újra megtalálásában vélte felfedezni. Bemáth a
kompozíciót nem akadémikus sablonként, nem festői receptként szemléli. így ír erről: „a kompozíció
első és legfontosabb ismérvéül vegyük a művészet legfontosabb ismérvét, azt, hogy eszményi valóságot
tud teremtem. . . . Kompozíció tehát minden kép, ahol az ideatartalom jelen van, illetve amennyiben ez a
tartalom elég erős arra, hogy a tárgyat öimiagára visszamutató jellegétől megfossza."

29 Magyar művészit 1919—1945 449

A továbbiakban a naturalizmust bírálva így összegezte elgondolásait: „A kompozíciót tehát igazi,
nyelvtani, régi értelemben kell elfogadnunk: a kompozíció összetétel, sűrítés és így fokozás." Igen fontos
sajátosságának tartja a feszültséget. Azt írja, hogy ahol a feszültség , jelenléte érezhető, ott majdnem
mindig igazi kompozícióról van szó ... a kompozícióban a figurák a nekik kiutalt hely legmeredekebbjén
állnak". A nagy méret lehetőségét is a kompozíció jellemző sajátosságának tartja.

Bernáth arra is vigyáz, hogy markánsan elhatárolja definícióját az akadémikus értelemben vett
kompozíciós konvenciótól, ezért Cézanne munkáját elemezve így összegezett: „Cézanne végére akart
járni az impresszionizmus által annyira hajszolt látszat természetének. Ennek a változékonysága nem
elégítette ki, arra törekedett, hogy azt véglegesebb formába öntse. Áhítozta a nagyobb egységet, az
összefoglalást, a végleges formát, az egyedüUt, a lényegit." Bernáth Cézanne komponáló törekvéseinek
summáját a fürdőzőket ábrázoló kompozíciókban véli felfedezni. „Ezek a kompozíciók távolról nézve
igen hasonló légkörben mozognak, mint Marées kompozíciói. . . . Odajutott majdnem, ahová Marées, az
alakok egzisztenciális szerepeltetéséig. . . . Az, hogy témakörét nemigen tágíthatta, abban leli
magyarázatát, hogy szellemisége még mindig a »tárgy«-ra, a »valóság«-ra utalt, s fölöttük lebegett. Ez a
»valóság« ugyan már mérföldekre van a Leibl-féle valóságtól, mert összemérhetetlenül magasabbrendű,
de még mindig elég szűk a határaiban. így ha képalkotó fantáziája meg is mozdul, lábai mégis mintha
bilincsben volnának." Azt is érzi, hogy még kísért itt a régi művészet hatása, de mégis természetesek ezek
a művek. Ebből azt a tanulságot bontakoztatja ki, hogy szerinte „akármennyire elvont természetű
lényegében a kompozíció, akármennyire elvontnak kell maradnia, a természetességet nem nélkülözheti.
A kompozíció vasárnapot jelent, de nem lehet vasámapias. Csak a feladatból nőhet ki. A kompozíció:
közvetlen, elvont és kötött." Tanulmányát így fejezte be: „Nagybánya azt a felbecsülhetetlen értékű
feladatot végezte el, hogy új nyelvet adott a magyar festészetnek, és utat mutatott a kompozícióhoz való
visszatéréshez is."

A kompozíció mint az eszme kifejezésének eszköze azonban nemcsak Bernáth írásaiban van jelen.
Szőnyi István — sok, vele kapcsolatos előítéletet is cáfolva — így írt: „Az kétségtelen, hogy a művészt,
amikor alkot, valami mindenek felett érdekli és ezt művével ki akarja fejezni. De számára a téma is csak
eszköz ahhoz, hogy művészi mondanivalóit közölhesse. Éppen ezért a műalkotásnál sohasem a téma a
fontos, hanem az, hogy a művész hogyan tudta megvalósítani azt, amit általa ki akart fejezni. A téma csak
akkor válik igazán egyenrangúvá, csak úgy ötvöződik teljesen egyneművé a művész kifejezési formájával,
ha közvetlen élményből indul ki."

Berény Róbert sokféle irányzattal kísérletező művészetének is központi problémája a kompozíció. így
írt: „a kompozíció elemeinek gyarapodása jelenti a festésművészet ezentúl való fejlődését. Ezek az elemek
a festő lelkének részei. Emlékképek és indulatok. Mennél több lelki gátlás szűnik meg, ezen megszűnés
nyomán fakadó felszabadítással lelki tartahnak szabad közlésének akadálytalan utat engedve, annál
több eleme lesz a kompozíciónak." Bár ezeket a sorokat 1913-ban vetette papírra, élete végéig hasonló
módon vélekedett a kompozícióról.

A Gresham esztétikája a történebnileg kialakult értékek tiszteletéből fakadó magatartás, olyan
magatartás, amely világosan észlelte, hogy a művészet elvesztette társadalmi bázisát, elvesztette a többi
emberrel, a közösséggel való kontaktusát, s ezen vélemény szerint csak arra képes, hogy az arra
fogékonyak számára felmutassa a magányba kényszerült alkotó szenvedéseiből, meditációiból,
tapasztalataiból kiformálódott gyöngyszemét a szépségnek. Jogosan mondta Kállai Ernő a fiatal és
türelmetlen Szalay Lajosnak adott válaszában: „Abban, amit a Gresham körüH festők müveinek, van
valami a kertészek, vincellérek növényt gondozó, gyümölcsöztető, gyöngéd szorgosságából. Ezért
becsülöm és szeretem ízesen, gazdagon csorduló vegetatív színharmóniáikat."

A Gresham-csoport művészete tehát nem stiláris egység. A csoport esztétikája kétségtelenül sok
anakronisztikus vonást mutat, mert megkerülve közvetlen művészeti elődeiket, a régebbi generációkhoz
és túlhaladottnak tűnő művészeti felfogásokhoz tértek vissza. Ez a szituáció az ellenforradalmi korszak
sajátos körülményei között alakulhatott ki, midőn a művészek egy része — mentve, ami menthető — a
haladó polgári körök által elfogadott értékeket őrizte és finomította.

Értékmentő és értékőrző hevületük nemcsak a magyar, hanem az európai hagyományra is kiterjedt.
Még nem volt művészeti csoportosulás Magyarországon, amely ilyen szélesen és szabadon értelmezte és

450

ennyire sajátjaként kezelte volna az európai hagyományt. A Gresham-művészek nemcsak konzerváltak,
hanem átformálták, hazaivá alakították az egyetemes művészet sok értékét. „Számos formaelem,
esztétikai meglátás, melynek a magyar festészetben a Gresham művészei voltak a szálláscsinálói, részévé
vált a magyar festészet más irányainak is, hiszen joggal beszélt Fülep Lajos még Derkovitsról szólván is a
festői festészet értékéről, és a mai képzőművészetben is számos helyen kimutatható a Gresham elveinek a
felszívódása" — írta Németh Lajos.

A Gresham művészeinek tételes tárgyalása alkalmával szükséges megkülönböztetni a különböző
csoportokat, irányokat és törekvéseket. Ezek: Szőnyi és a zebegényi festőcsoport, a Bemáth — Berény
képviselte nyitottabb irányzat, valamint a balatoni festők, élükön Egry Józseffel.

SZŐNYI ISTVÁN XXIV

Szőnyi István (1894 — 1960) Újpesten született. Ifjúkorában döntő hatással volt rá a 20. század elején 112
kibontakozott megújhodási mozgalom. Földessy Gyula — Ady Endre barátja, harcostársa és egyik első
méltatója — Szőnyi osztályfőnöke volt a Markó utcai reáliskolában. Neki is szerepe volt abban, hogy a
gyermekkora óta tehetségként ismert Szőnyi Istvánban olyan világnézeti és esztétikai elképzelések
alakultak ki, amelyekhez egész életében hü tudott maradni.

Első olajképeit középiskolás korában festette. 1911-től a Képzőművészeti Főiskola esti szabadis-
kolájában fejlesztette tehetségét; 1913-ban felvették a főiskolára. Egy éven át a modem magyar
képzőművészet iskolateremtő mesterének, Ferenczy Károlynak a tanítványa volt. Az ő segítségével jutott
el a magyar plein air festészet műhelyébe. Nagybányára. Az itt tevékenykedő festők napfényes és
kolorisztikus ábrázolásmódját tanulmányozta, de azt is megértette, hogy az előtte járó nemzedék
művészi eszközei nem alkalmasak nagyszabású kompozíciók kialakítására. Ilyen elgondolások alapján
kezdte tanulmányozni az úgynevezett neósok piktúráját. A Nagybányán szerzett tapasztalatok
értékesítésében azonban megakadályozta az első világháború. Szőnyi 1914 őszétől 1917 elejéig a fronton
volt, megsebesült, majd tüdőbajt kapott. Leszerelték, és visszatérhetett a Képzőművészeti Főiskolára.

Ismét elutazott Nagybányára. Ekkor festett képein eltért mestereinek felfogásától, dekoratívabb
fogalmazásra törekedett. Ekkoriban fedezte fel azokat a művészeket, akik új törekvéseiben megerősí-
tették. Megismerkedett Rippl-Rónai képeinek dekoratívan értelmezett színvilágával, Cézanne heroikus
küzdelmével — rendet teremteni az impresszionista káoszban — , megértette Van Gogh drámai
vívódásait az örömért és a szépségért. S mint annyi íQú festő ebben az időben, lelkesen tanulmányozta
Greco művészetét. De — ami mindezeknél fontosabb — őt is magával ragadta az újítás hevülete,
érdeklődéssel tanulmányozta Nemes Lampérth József és Uitz Béla munkáit, és maga is monumentális
feladatokra készülődött. Ennek az időszakának fő műve a dekoratív jellegű Kettős arckép 1917-ből.

1918 kora őszén őt választották a főiskolai ifjúsági szervezet elnökévé. Ez a funkciója a
Tanácsköztársaság idején is megmaradt, ami arra vall, hogy egyetértett a történtekkel. Szoros barátság
fűzte Pátzay Pálhoz, aki ebben az időben a művészeti direktórium aktivistája volt.

Az ellenforradalom győzelme után beidézte a Bosznay István vezette fegyelmi bizottság. A fiatal
művész semmit sem kívánt megtagadni abból, amit tett, ezért nem jelent meg a tárgyaláson, és elhagyta a
főiskolát. A bizottság kizárással büntette.

Huszonöt évesen látszólag kettétört alig elkezdett pályája. Szőnyi azonban a reménytelen
körülmények között is folytatta művészi munkáját. Hamarosan lehetősége kínálkozott stúdiumainak
folytatására is. 1920-ban Lyka Károlyt nevezték ki a Képzőművészeti Főiskola élére, azzal a céllal, hogy
szervezze át az intézményt. Az úgynevezett Réti — Lyka-féle reform megváltoztatta a főiskola jellegét,
modernebb felfogású tanárok kerültek az intézetbe, és enyhült a szigorú iskolás fegyelem.

Egyik nagy újítás volt a grafikai tanszék felállítása: Olgyai Viktort bízták meg ennek vezetésével, aki
magához vonzotta a fiatal tehetségeket. Műhelyében már végzett növendékek dolgoztak, így Aba-Novák
Vilmos, Antal Elemér, Patkó Károly, Tarjáni Simkovics Jenő, Varga Nándor Lajos, majd hozzájuk
csatlakozott Szőnyi István is.

451

Az Olgyai-műteremben eltöltött idő nagy jelentőségű Szönyi művészi profiljának alakulásában.
Ekkor talált rá Rembrandt műveire, s egy életre szólóan példájából alakította ki a fénnyel való festés — a
luminizmus — módszerét. A grafikai műfajjal való foglalkozást elősegítette Nemes Lampérth József és
Uitz befolyása. Intenzíven tanulmányozta Cézanne festményeit is. Az így nyert tanulságok alapján
alakította plasztikus látású, fénytől átitatott, tömör fogalmazású rézkarcait.
70 Első rézkarca az Önarckép (1920) volt, amelyet hamarosan aktkompozíciók sorozata követett.

Stílusformáló erejű művek voltak ezek, melyek nem csupán Szőnyi festői látásmódját alakították, hanem
műhelybelí társainak szemléletét is. A Két akt (1921) című karc szinte egy évtizedre meghatározza a
magyar grafika fő irányát: elsősorban Aba-Novák, Patkó Károly és Tarjám Simkovics Jenő szemléletét.

A karcok nagy száma nemcsak a mesterségbeli érdeklődéssel magyarázható, hanem gazdasági
okokkal is: a képvásárlók köre és anyagi lehetősége leszűkült, így lett keletje az éremnek, a
kisplasztikának és főleg a rézkarcnak. Fokozta a magyar grafikusok népszerűségét az a körülmény is,
hogy a velencei biennálén, a barcelonai világkiállításon és főleg Angliában kiemelkedő elismerésben
részesültek.

Szőnyi a rézkarcokban felvetett problémákat festményein érlelte tovább. így jöttek létre első jelentős
aktkompozíciói, melyek közül a Bethsabe (1923) különösen fontos, mert a rembrandti luminizmust a
Cézanne által kidolgozott színváltás módszerével elegyítette. Fürdés után című aktkompozíciójával 1921-
ben elnyerte a Szinyei Társaság ösztöndíját. Ennek birtokában ausztriai és németországi utazásra indult,
hogy Rembrandt, Bruegel és Marées műveit tanulmányozza.

Ebből az időből való Önarcképen (1923) anyjával együtt ábrázolja öimiagát: puritán környezetben,
nagy tettekre kész elszántságtól feszítve.

1923-ban Zebegényben telepedett le. Zebegény, a Duna-kanyar egyik legszebb községe, a
századforduló óta kedvelt nyaialó- és kirándulóhely. A falut nyugabna, csendes bája és utcáinak
meghittsége miatt mindig is kedvelték azok, akik idegenkedtek a vidék zajosabb üdülőközpontjaitól.

Zebegény termékenyítő nyugalmát és békés szépségét a művészek is felfedezték. Bartóky József, a
Magyar fabulák című könyv szerzője vett telket a mai Bartóky József u. 7. sz. alatt, és házat épített rá. Ez
és a jóval később, az ötvenes években mögéje emelt műterem a mai Szőnyi Múzeum épülete. Bartóky
Jolán Szőnyi István felesége lett.

Szőnyi zebegényi korszakának kezdeteként addigi eredményeit sommázva, létrehozta fiatalkori
191 törekvéseit összegző fő művét, a HegytetőnX{\92S). Kettős önarckép ez: ruhás és aktos alakban ábrázolja
magát a művész. A két figura egy hegy tetején áll, szinte ég és föld között. Megjelenésük monumentalitása
szinte feloldódik a természet ragyogásának, örök nagyságának erejében. A még fiatal emberek hivalkodó
ereje megsemmisülni látszik a kozmikus fény- és színjátékban. A mű, melynek vezéreszméje a természet
iránti csodálat, ugyanakkor kifejezi alkotójának kételkedését is. Mintha nem tudna már hinni a hazai
avantgarde-tól eredő kompozíciós elképzeléseknek, eszméket sugárzó modellbeállításoknak.

Szőnyi zárkózott ember volt. Elhallgatta, sőt igyekezett elfeledtetni életének nagy fordulópontjait,
szinte kiirtotta magából belső konfliktusainak az emlékét is. Barátainak sem nyílt meg, ennélfogva
nagyon keveset tudunk művészi pályájának alakulását kísérő vívódásairól. Egyetlen tényt emlegetett,
amely fordulópont volt életében: hogy Zebegényben felfedezte a „természetet, amely mindennél
csodálatosabb és nagyszerűbb".

Az átalakulás talán már korábban kezdődött, mint a Hegytetőn című képének megfestése.
1 86 Rézkarcainak tanúsága szerint zebegényi letelepedése előtt már elálmélkodott egy kukorica struktúrájá-
nak sajátosságán, s ezt oly módon kívánta visszaadni, hogy a takarmánynövény szinte személyiségként
jelenik meg a rézkarcon. Egy másik grafikai lapján korsóból ivó parasztot ábrázol: az eddig csak
69 műteremben élő művész csodálkozásával ábrázolja a szomját mohón csillapító embert (^Szomjúság,
1923).

Az első zebegényi tél meghozta a magyar grafika egyik legnagyobb teljesítményét. Szőnyi eddig csak
Újpesten, a Thököly úton vagy az Andrássy út környékén élte át a telet: most a Behavazott falun (1921), a
legszebb magyar rézkarcon — ahogy Genthon István nevezte — a sima tömbökké dermedt hegyek és a
völgyben kuporgó házak együttesének ábrázolásával a halálba hajló álom képzetét keltve jellemezte ezt
az évszakot. A tisztán kirajzolódó szerkezet ünnepélyes egyszerűséget ad a lapnak. A függőleges és

452

vízszintes vonalkákkal teremtett struktúra szinte derengővé alakitja a motívumokat. A grafika
történetében oly ritka effektust valósított meg ez a lap: a mü szépsége a fehér foltok áttetszőségére épül.

Mintegy száz grafikai mü megalkotásával egyidejűleg, néhány fontos képe festése közben alakult ki 252
művészi szemlélete.

A Zehegényi dombok (1923) még a klasszicizáló plaszticitás és a fénydinamika expresszivitása közötti
egyensúlyra épült, akárcsak számos rézkarca. Átkelés a Dunán (1928) című nagyméretű kompozíciója is
grafikai indítékú: erre utal a víz gazdag fényhatásainak kimunkálása, de a figurák már színfoltokból és
nem expresszív kontúrokból alakulnak. Még feldereng itt a korábbi nagy müvek általánosító
heroizmusa: szinte hőstettnek tűnik a Duna túlsó partjára való hajózás, de a színek lírai bensőségével már
nem a történés, hanem az érzelmi állapot kifejezésére törekedett.

1928-ban festette egyik legjelentősebb képét, a Zebegényi temetést. Szinte előzmény és folytatás nélküli 3 1 4
Szőnyi életmüvében; talán csak a Behavazott falu című karca kapcsolható hozzá. A kép festésére Eugen
Pascú, egykori nagybányai festőkollégájának halálhíre adott indítékot. A mű hangulatának alakulásá-
ban része lehet Bemáth Aurél Riviéra című képének, amelynek budapesti bemutatóján Szőnyi is részt
vett. Az expresszionizmus dinamikájától szabadulni vágyó Szőnyi előtt átmenetileg járható útnak
látszott Bemáth Aurél fanyar, szinte testtelen és térstilizációra törekvő világa, ezzel magyarázható a
figurák jellegének és megfestésének némi rokonsága.

Az igazi nagy előkép azonban Bruegel Vadászok a hóban című festménye, melyet bécsi utazása
alkalmával tanulmányozott. Az alakok csoportosítása, a balról jobb felé irányuló mozgás ritmusa
megegyező, a tájképi rész is hasonló, azzal a lényeges különbséggel, hogy Szőnyi képén a fák csoportja
tükörképszerüen megfordított. A fehér háttér előtt kirajzolódó figurák tudatosan foltszerűek, nélkülözik
a Szőnyinél megszokott plaszticitást.

1929-ben megkapta a római ösztöndíjat, és Itáliába utazott. Három hetet szánt Olaszország
műkincseinek megtekintésére, majd a kultúrkormányzatot megbotránkoztatva hazatért. Legnagyobb
élményként Piero della Francesca arezzói freskóinak emlékét hozta magával. Az itáliai művészet
kerekded szépsége, általánosításra törekvő arányrendszere elbűvölte Szőnyit, és arra az útra lendítette,
amelyen haladva életmüve javát alkotta meg.

A reneszánsz művészettel való találkozás adta az utolsó lökést ahhoz, hogy véglegesen elfeledje korai
törekvéseit. Többé nem jelent meg nála az élesen hasító expresszív fénynyaláb, sem a formákat torzító
dinamikus körvonal. Ekkor fordult el ifjúsága egyik eszményétől, Hans von Marées klasszicizmusától is.

A folytatást illetően nagy fontosságú egy korábbi képe, a Vízparti jelenet (1928). Furcsa — keresé- VIII
seit, töprengéseit eláruló — alkotás ez: legjelentősebb figurája, egy ruhátlan ifjú Kemstok expresszio-
nista képeinek alakjait idézi. De festői előadásmódja Ferenczy Károlyra emlékeztet. A plein airben
ábrázolt figura úgy ragyog, ahogyan nagybányai festő-tanárai kívánhatták tőle nővendékkorában.
Ekkorra teljesen belátta főiskolai mesterének igazát, s — mint maga mondta — megbánta azokat
a vitákat, amelyeket valaha neós korában Réti Istvánnal folytatott. Bár a Vízparti jelenet műtermi jellegű
tanulmány, kulcsfontosságú Szőnyi pályafutásának megismeréséhez. Ez a ragyogó plein air-festés többé
nem ismétlődik meg nála, mert a kiegyensúlyozottabb fényhatást adó temperafestésre tért át. Ha néha
olajképet alkotott, ott is az egyöntetűbb világításra törekedett. Ily módon elérte, hogy minden képének
sajátos, uralkodó színkaraktere lett. Ennek a hatásnak egyik eszköze volt a luminizmus: az áttetsző fény
jelenlétének érzékeltetése érdekében nemegyszer szinte elsápasztotta a színeket, máskor meg derengő,
ezüstös tónusba olvasztotta a motívumokat.

Zebegényi képein új módszerrel mutatta be alakjait. Legtöbb festményén nagy gondot fordított a 421, 427
nézőpont kiválasztására: a szembenézetet ritkán alkalmazta, szerette a felülnézetet vagy az alul- és
közeinézetből fakadó meredek perspektívát. Új eszköz nála az impresszionizmus és a fotográfia
módszerét kővető elvágás. Az impresszionista szemlélet a valóság egy darabját kívánja adni oly módon,
hogy kiemeli a látványból a művészt érdeklő mozzanatot — gyakran a fényképezőgép keresőjéhez
hasonló, mechanikus módon — , az alakok meglepő elmetszésével fejezve ki a művészi kiválasztás és a
valóság oszthatatlan totalitásának ellentmondását. Az impresszionista kivágás alkabnazása miatt
tévedés volna Szőnyit impresszionistának nevezni. Annyiban az csak, mint az öreg Degas, aki kései
képein tudatosan hangsúlyozta a fotografikus impresszionista módszereket, hogy segítségükkel a

453

mozgásfolyamat és a komponálatlannak ható elevenség benyomását keltse. Szőnyi is valami hasonlóra
törekedett: az impresszionista módszerrel „kivágott", véletlenszerű valóságjelenetet kompozícióvá
általánosította. Ily módon emelte ki az alkotásra inspiráló motívumot és azt, ami ebből törvényszerű,
esztétikai értéket adó. Szőnyi elképzelése szerint tehát szemünk előtt alakult a valóság „annak égi másá"-
vá. Az élménynek és művészetté nemesedő vetületének egymásra épülése megóvta attól, hogy festészete
akadémikussá szikkadjon. A temperafestés az impresszionista mozzanatok ellenszere, nem a színbeli
analízis, hanem a monumentális sommázás eszköze lett.

Szinte egyszerre talált rá érett stílusára, s ezzel együtt újra felfedezte Zebegényt. Ettől kezdve a
zebegényi mikrovilág minden kis mozzanatában témát látott. Zebegény nem volt néprajzilag érdekes
falu, sőt, még az sem mondható el róla, hogy jellegzetesen paraszti település lett volna, hiszen a
férfilakosság egy része már ebben az időben városi üzemekbe járt dolgozni. Zebegény etnikailag
közömbös világa kiválóan alkalmas volt arra, hogy a Szőnyit érdeklő témát — ember a természetben, a
falusi munka és életmód — „sallangmentesen" kínálja. Életmüve nagy epikai ciklus: életről, halálról,
munkáról szól; olyan, művészileg megformált világ, amelynek nincsenek sem istenei, sem hősei, sem nagy
eseményei, egyetlen értelme és lényege az élés, a létezés. Abban a kis világban, amelyet Zebegény jelentett
számára, minden dolog és történés ismert és tudott, hiszen ahogy az évszakok körforgásával
megismétlődik a munka, ugyanúgy azonos marad a paraszti életforma a generációk egymást követő
ritmusában. Ez a világ csak viszonylagosan jelenti a valóságot, hiányzanak belőle a jelzések az időszerű,
forrongó változásokról, amelyek, ha áttételekkel is, de éreztették hatásukat a kis paraszti közösségben.
Szőnyi a parasztság életében egy ősibb és naivabb életforma megnyilvánulásait kereste. Úgy találta, hogy
falun még értelme van azoknak a szokásoknak és cselekedeteknek, amelyek a városi embernél
tartalmukat és jelentőségüket vesztett, szokványos történések. Az is megállapítható, hogy Szőnyit nem
konkrét esemény érdekelte, hanem az, ami ebből kibontható általánosság és időtlenség. Ezzel
magyarázható, hogy a zebegényi villa lakója, még ha nagy szeretettel tekintettek is rá a falusiak,
magányos volt köztük, igazi környezete műterme, könyvtára, reprodukciói, zenegépe volt. Zebegényi
élete inkább valamiféle remeteséghez hasonlítható. Nemcsak életvitele és magánya utal erre, hanem az a
mód is, ahogy — saját bevallása szerint — elrejtőzve, titokban figyelve gyűjtögette össze képeinek egyes
részleteit. Nála a paraszt a természethez közel álló ember eszméjének megszemélyesítője, akinek egyszerű
örömei, fáradságos munkája, élete és halála az embernek mint örök festői témának új értelmezését
eredményezte. Szőnyit munkássága során szinte egyetlen feladat foglalkoztatta: az élet átélése, megértése
és átköltése a maga festői világába. Ezért nem válogatott a képtárgyak között.

Legkedvesebb alakjai a dombok hátán felfelé kúszó szántóföldeken dolgozó vagy a fáradtságtól mély
álomba zuhanó parasztok, a Duna veszélyes örvényeit ismerő csónakosok, halászok, a vízparton
álldogáló, várakozó asszonyok. Alakjai gyakran búsak, gondterheltek, de a csendes szemlélődés, a
merengés vagy az esti áhítat megnyugtató szépsége is hozzátartozik világukhoz. Ellentétben tehát író
kortársaival, a népi írókkal, az ő nép felé fordulása nem politikai célból, világszemléletből fakadt.

Szőnyi a látási élmény művésze, nem az intellektuális problematikáé. Az ő világa panteisztikus
nosztalgia, a valóság misztikus-költői csodálata. Számára a látvány a megismerés és a művészi
önmegvalósítás eszköze. Tudatosan megfogalmazott világnézet híján azonos érdeklődéssel figyelte a
látvány minden mozzanatát, a dolgok apró részleteit és az egész összefüggését, a mindennapi élet ezernyi
ismert tárgyát, emberét, hangulatát, s ez az elfogulatlan magatartás segítette őt ahhoz, hogy a megszokott
látványban friss szépségeket, eddig még nem észlelt színeket és harmóniákat, egy-egy beszédes kéztartást,
jellemző emberi körvonalat, kifejező állapotot fedezzen fel. Szüntelenül figyelt; mindig festő volt,
nemcsak az ihlet perceiben. Megfigyeléseit, amelyeket színben és rajzban szorgalmasan lerögzített, az
alkotás során nem alakította át, csak értelmezte, hiszen a látott világ az ő törvénye, képzeletvilágának
alapja. A látásélmény szabja meg alakjainak helyzetét, mozdulatait, színeit — nem pedig a műtermi
kísérletezés. Modelljeinek — falusi ismerőseinek — arcán ritkán látható valamely bonyolult lelki
folyamat tükröződése: éppen ezért képein nincs heves és indulatos mozdulat. Az ő embere csendes,
keveset beszél, inkább befelé, elrejtőzve él. Parasztjainak arca rezzenéstelen; az érzelmek ritkán jutnak
mimikai kifejezéshez, inkább meghúzódnak a fej jellegzetes tartása, beszédes színei, a szem csendes,
megindító pillantása mögött.

454

A képi szituációk azt a pillanatot ragadják meg, amikor a legkifejezőbb az alakok együttléte, hangulati
egysége, színbeli gazdagsága, a környezettel való kapcsolata. A szituációt Szőnyi nem úgy mutatja be,
mint valamely folyamat egyik mozzanatát — érzékeltetve az előtte és az utána következőket — , hanem
mint valami nagyon jellemző, örök emberi állapotot, létformát. Egyrészt tehát eseményben, jellemben és
mozgásban leszükiti mondanivalóját, másrészt viszont — s ebben rejlik az ő legsajátosabb értéke — a jól
átérzett szituációkat a meditáció segítségével gyökerében tudja megragadni és értelmezni.

Az ilyen festői módszerben nagy szerepe van a környezetnek és a megvilágításnak, melyek elvesztik
tárgyi különállásukat, az alakkal együttesen jelentkező motívumokká válnak, vagyis az érzelmi-
hangulati mondanivalónak vannak alárendelve. „Aki nem tudja egyszerre átfogva látni a természetet és a
saját munkáját — mondotta Szőnyi — , sosem lesz jó festő. ... A képnek intuícióval kell készülni,
egyszerre átérezve, megragadva az egész problémát, az egész kompozíciót s egyszerre munkálva az egész
képfelületet."

Könnyű volna azt mondani, hogy Szőnyi a művészetet önmagáért műveli, hogy esztétikája a l'art pour
l'art világa. Az impresszionistáktól és a nagybányaiaktól átvett tradíciónak megfelelően szóban és
írásban azt hirdette, hogy a téma nem fontos eleme a művészetnek. Ennek az álláspontnak azonban
ellentmond egész zebegényi munkássága. A fia születése alkalmából festett Zebegényi este (1928) című
képén egy ősi keresztény témát, a pásztorok imádását újítja meg. A gyermekeit féltő szülők érzelmeit a
Kapáló asszonyok (1935) mitikus nőalakjaival fejezi ki. A fenyegető sors feletti töprengés tükröződik Este 537
(1934) című festményén, amelyben az Egyiptomba menekülő szent család megpihenésének témáját
alakítja saját felfogása szerint. Mindennél jobban árulkodik a téma és a művészi szándék összefonó-
dottságáról egyik legnagyobb igényű, monumentáUs kompozíciója, az Eladó a borjú (1933). A kép 538
minden figurája a kedves állattól való búcsúzás melankóliáját tükrözi. A kompozíció középtengelyében
álló női alak szinte az antik tragédiák hangulatát idézi, gesztusok nélkül is arról beszél, hogy egy idillinek
érzett világ megváltozik, széttörik. A kép jobb szélén elhelyezett vándor figurája (Szőnyi közlése szerint
ennek Derkovits Gyula volt a modellje) sem mentes a váteszi sorsérzéstől.

Szőnyi a „téma" kifejezést az úgynevezett élőképpel és a szinpadiasággal azonosította, vagyis a
tematikusság az ő szóhasználata szerint álművészetet, a külsőséges eszközökkel való hatásvadászatot, az
akkori közízlésnek való behódolást jelentette. Miként tehát Bemáth és Berény, Szőnyi is motívumnak
nevezte az ikonográfiái és szituációs mozzanatokat. Nemcsak ő maga, hanem művészbarátai is gondosan
ügyeltek arra, hogy ne azonosuljanak a hivatalos rendszerrel és annak kultúrájával. Védekezésük a
parnasszista impassibilité, a l'art pour l'art hirdetése volt a számukra elfogadhatatlan rendszer elvárá-
saival szemben. Látszólagos esztéticizmusuk így vált a kívülállás és a belső szabadság biztositékává.

Szőnyi és barátai két pólus között keresték létezésük nehezen megtartható egyensúlyát. Az egyik a
korszak hivatalos festészete, amely a neobarokk naturahzmustól a felhígított nagybányai szemléleten át
az úgynevezett olasz novecento felfogásáig többféle irányt felölelt. A másik az avantgárdé örökséget
folytató, részben szocialista elkötelezettségű ellenzéki művészet, amelynek képviselői szívesen
szövetségre léptek volna velük.

Szőnyi azonban sehova sem akart tartoziü, akárcsak barátai, Bemáth Aurél, Berény Róbert, Pátzay
Pál, távolabbról Egry József, Szobotka Imre és azok a művészek, akik részt vettek a budapesti Gresham-
kávéházban összegyűlő művészek beszélgetésein, vitáin. PoUtikától védett, független szigetet szerettek
volna teremteni az álkultúra és a banális hazugságok világában. E festők szívesen csatlakoztak a nyári
időszakban Szőnyihez, mintegy kis művészkolóniát alkotva Zebegényben. Bemáth Aurél csak rövid
időre jelent meg köztük, de Berény Róbert nemegyszer az év negyedét ott töltötte. Gyakori vendég volt a
községben Szobotka Imre is, aki ugyancsak jelentős avantgárdé festői eredményeit tagadta meg egy
szerkesztő jellegű természetelvűség kialakítása érdekében. Hűséges nyári lakója volt Zebegénynek Elekfy
Jenő, a magyar akvarellművészet egyik jelentős képviselője, továbbá a franciás szellemű Vass Elemér, aki
java alkotásaiban Bonnard festői értékeit plántálta át magyar földre.

A festőbarátoktól körülvéve Szőnyi izolációja feloldódott. Helyzetében nagy változást okozott az is,
hogy hosszú huzavona után kinevezték a Képzőművészeti Főiskolára. 1937-ben megbízott, majd a
következő évben rendes tanár lett. Budapesten lakást bérelt a Baross utcában, és működésének
súlypontja átmenetileg a fővárosba helyeződött át. Ezt tanúsítják olyan művei, mint az Uszályok (1939) 870

455

872 vagy az Esernyők (1939); mindkettő városi tematikát és érzésvilágot fejez ki. Legitikább oktatási
szünetekben dolgozott Zebegényben; ekkor friss szemmel látta újra a már kimerítettnek hitt
motiviimokat. Egyik legszebb falusi tárgyú képén, az Aratás utánon (1936) lilás-ezüstös éjszakai deren-
gés fogja körül a fárasztó munka után mély álomba zuhanó emberalakokat. Hasonló limiinisztikus

1040 eszközökkel oldotta meg egyik legvonzóbb képét, a Kerti padot (1943), mely tüdőmütétje utáni lábado-
zása idején készült.

1937-ben kapta első monumentális feladatát: a párizsi világkiállítás magyar pavilonjába pannót
festett. Ennek köszönhető, hogy 1941-ben megbízták a győri Szent Imre-templom freskóinak
elkészítésével. Első ízben történt, hogy ilyen feladathoz jutott az a művész, akit pályakezdése óta úgy
tartott számon a közvélemény, mint nagyméretű munkákra predesztinált tehetséget.

A győri freskó azonban nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Feltehető oka, hogy Szőnyi
monumentális készsége voltaképpen nem lép túl a táblaképformátumon. Egyes műveit látva gyakran
hihető, hogy a gondolat falat kíván — ám ez az ítélet csalóka; Szőnyi a táblakép jól elgondolt és
megragadó hatású motívumcsoportjait nem tudta falon egységes egészbe foglalni. Nem a festői eszközök
fogyatékossága miatt, hanem azért, mert — művészetszemléletének megfelelően — áhítatos rögtönzései,
megható lírai vallomásai csak töredék képet adhattak a világról. A kevés sikert hozó falképekkel egy
időben jött létre viszont az életmű egyik legszebb fejezete, gauche technikájú képsorozata.

Szőnyi rendkívül fegyelmezett művész volt. A festői tevékenységet napi feladatának tartotta. Élete
állandó munkában telt. Éppen, mert olyan hatalmas ez a munkásság, kétségtelen remekművek mellett
persze sok közepes érték is található benne. Szabatosságra törekedett. A technikát a képzőművészet
nyelvtanának tartotta. Technikai kísérletei szinte a reneszánsz mesterek következetességét idézik. „A
technikának mindig csak alárendelt szerepet szabad játszani, de azért a művésznek el kell sajátítania a
hosszú gyakorlatot kívánó, nehéz és bonyolult technikát, mert szüksége van reá ahhoz, hogy
elmondhassa mondanivalóit, hogy a benne lakozó alkotó ösztönt tevékeny munkára tudja fordítani, s
hogy ebben az alkotó munkában öröme is teljen ..." De arra is figyelmeztet, hogy „a művészet nem
kézimunka, nem tudás, hanem egy olyan lelki folyamat, melynek közlése csak technikai úton válik
lehetővé". Mesterségéről így vélekedett: „Az úgynevezett tehetség nem elég. Döntő fontosságú, hogy
milyen mély humánum, gazdag lelkivilágú, értékes egyéniség a művész." E hitvallást egészítik ki a
következő sorok: „A mai élet nem nevezhető nyugodtnak, nem heverünk rózsaágyon s korunk felettébb
sűrű történésű. . . . Nincs módunk magunkat időben sem előre, sem hátra helyezni, vállalni kell
korunkat, s helytállni azért az eszményért, amelynek szolgálatára a tehetség kötelez."

Úgy gondolta, hogy mindenki csak a maga egyéniségének megfelelő műveket hozhat létre. Ezért azt
hirdette, hogy minden művészeti iránynak megvan a létjogosultsága, amennyiben emberi dolgok és
viszonylatok kifejezésére törekszik; kétségbeejtő korban lehetséges olyan művészet is, amely a szépség
felmutatásával bátorít és vigasztal. Ilyen művészet volt az övé. A magyar történelem keserű évtizedei
idején a valóságot úgy öltöztette a szépség formájába, hogy ezzel nem csapta be sem magát, sem nézőit.

1041 Olyan természetelvű művészet ez, amelyben a formai szépség és az előadás harmóniája a valóság
emelkedett szellemi megjelenítésének eszköze. Az volt a véleménye, hogy a forma tökéletessége éppúgy
alapvető feltétele a műalkotásnak, mint az igaz és mély élmény. Mindkettő a valóság iránti művészi alázat
eredménye. Az elfogadás és az elhagyás rendszeréből születik meg a stílus. Szőnyi a stílust nem formai
sajátosságnak, hanem látásmódnak tartotta: a stílus „magától jön", a következetes művészi magatartás
eredménye. „Ha a művészetben valakinek egyéni mondanivalója van, ezt őszintén, mesterkedés nélkül
próbálja kifejezni, lehetetlen, hogy munkája korszerűtlen legyen, mert korának hatása alól még
erőszakkal sem tudja kivonni magát. . ."

Szőnyi ellenzéki művész volt, de nem forradalmár. Szemléletének legfőbb korlátja az a nézete, hogy a
művész mindentől és mindenkitől független kell hogy legyen. Ez távolította el korai törekvéseitől, és
vezette a sztoikus magányérzéshez, „a szépséget és erkölcsöt önmagáért" művelő magatartáshoz.
Kielégítette az abszolútnak hitt eredmények variálása. Személyes magatartásában és művészetében
kiteljesedő passzív humanizmusa azonban így is az ellenforradalmi korszak magyar művészetének egyik
legkiemelkedőbb alakjává teszi. Sajátos realizmusával a hatalmas oeuvre nem is csak értékőrző, hanem
— a művek sokasága és a tanítványok nyomán — értékteremtő erejű lett.

456

KORB ERZSÉBET

Szönyi művészete majdnem minden korszakban vonzotta a követőket és a tanítványokat. Alighogy
kialakult Nemes Lampérth és Uitz hatását a nagybányai természetelvüséggel szintetizáló stilusa, máris
lelkesen követték a fiatalabb pályakezdők. Megerősíti ezt az állítást Lyka Károly. Szerinte Szőnyi és
társai egy olyan, klasszicizálás felé mutató formanyelvet alakítottak ki 1920 körül, amelyet az őket
követő fiatal művészek továbbépítettek. „Elsősorban egy nagy tehetségű, 26 éves korában meghalt leány,
Korb Böske nagy kompozícióin tűnt fel az új stílus . . . monumentális ihletű, nagylélegzetű képeken,
nemes formájú nagy aktokon."

Korb Erzsébet ( 1 899 — 1925) első, már képnek nevezhető festményét tizennyolc éves korában alkotta,
az utolsót nyolc évvel később Itáliában. Nem egészen egy évtized alatt mesterré érett. Réti István
módszeressége a természet minél pontosabb megfigyelésére nevelte. Bár Korb eltért a nagybányaiak líraí-
meditatív természetszemléletétől, a mesterétől tanult elveket egyéni stílusának alakításakor kamatoztatni
tudta. Ebből fakadt az a sajátossága, hogy a megfigyelt motívumok sommázva szerkesztő átírására
törekedett. A modelltanulmányból való kiindulás egész munkásságára jellemző. „Biztos rajztudása már
első alkalommal sok vele együtt induló társától megkülönböztette" — írta Genthon. Mindössze egy évet
töltött a Képzőművészeti Főiskolán. Az akkori idők nyugtalansága elől menekülve magániskolákban
próbálta meg tehetségét kiteljesíteni. Elhatározásának azonban mélyebb indokai is voltak: kereste a
gondolati-szimbolikus festészet lehetőségeit. így aztán Lohwag Emestinen, Glatz Oszkáron, Iványi
Grünwald Bélán kívül rövid ideig mestere volt a hazai szecesszió egyik legjelentősebb képviselője,
Körösfői-Kriesch Aladár is. Ezzel magyarázhatók első jelentős kompozíciójának, az Alteregónak (1921)
szecessziós-stilizáló szimbolikus elemei. Ezt a felfogást azonban hamarosan felváltotta az ígéret földje

(1922) című képében megnyilatkozó alkotási mód. Bár képeinek egyes motívumai még a modellszerű
beállítás sajátosságait árulják el, a figurák összekapcsolását olyan finoman kialakított ritmus vezérli,
amely a századforduló nagy mesterét, Cézanne-t idézi. Ebben a szellemben jöttek létre remekművei,
köztük a legjelentősebb, a Danaé (1925). „Az egységes, zárt kontúrba összefoglalt női testet fény
mintázza meg, az aranyeső felhőkből előtörő sugárkévéje. Ez a fény . . . zöldes reflexű, ezüstszürkés
tónussal itatja át a testet s nem csillan meg a formákon, hanem lágy öleléssel körülírja azokat, világosan
meghatározza súlyukat és térfogatukat" — méltatja a képet a művész monográfusa, Genthon István.

Ezután egy sor portrét festett, köztük a legtöbb önarckép, amelyekben, önmagát vizsgálva,
életszeretetét és melankolikus sorsérzését fejezte ki. A portrék mellé tájképek is sorakoztak. Bár igen
erőteljesen foglalkoztatta a tér problematikája, elgondolásait ebben a műfajban kevésbé sikeresen tudta
megvalósítani. Nála a tér az emberi alak plaszticitásával dialektikus egységben jelentkezik: a táj térbeli
összefüggéseivel csak rajzaiban tudott megbirkózni. Szerkesztő művészetének másik tetőpontja Áhítat 11

(1923) című festménye, melynek végleges, nagyméretű megoldása a Magyar Nemzeti Galériában látható,
kisebb formátumú változata a Miskolci Képtáré. Talán ezen a festményén tetőzik kolorisztikus
képessége, a fénytől áthatott, színes foltokból való alakításnak és a reneszánszra jellemző, piramidális
szerkesztésnek harmonikus megoldása.

Életének utolsó évét itáliai tanubnányúton töltötte. Főleg városképeket, továbbá néhány meg-
döbbentő erejű akttanulmányt rajzolt, amelyekben büszkén ismétli Michelangelo műveitől nyert
élményeit. Az életművet lezáró kompozíció Danaidák (1925) című nagyméretű festménye, amelyre
hosszú idő óta készült. Közben vázlatokat és tervet készített a Fonyódi templomhoz. E munkájának
tanulságait építette tovább a Danaidákhoz készült tanulmányokban, vázlatokban. A reliefszerű festmény
falképszerűen hat, végső formáját a freskóban találta volna meg. A Danaidák mítoszát mágikus
szertartásként ábrázolja. A csendes méltóságú alakok egyszersmind az emberi élet egy-egy fázisát
jelenítik meg. A sor végét lezáró (bal szélen álló) asszony már az elmúlást érzékeli, a végtelenség titkát
vizsgálja, éppen úgy, mint az alkotó, aki már érzi halálának közeledtét.

Genthon szerint: „A Cézanne utáni generáció atmoszférájában nőtt fel. A posztimpresszionizmus
állandóságra való törekvései, kompozícióproblémái és szilárd statikája jellemzi az ő művészetét. . . .
Művészete kiszámítottság nélkül való. . . . Sohasem szerkesztett képeket, hanem ösztönösen összefog-
lalta mondanivalóit."

457

MŰVÉSZEK ZEBEGÉNYBEN

Szőnyi személyes vonzereje és a művészetét meghatározó tematika egyaránt közrejátszott abban, hogy
egyre több művész kereste fel nyaranta Zebegényt. Elsőként a régi főiskolai barát, Elekfy Jenő költözött a
nyári hónapokra a községbe, őt követte Medveczky Jenő, Vass Elemér, Szobotka Imre, Berény Róbert,
Aba-Novák Vilmos és Bernáth Aurél. A művészek viszonylag nagy száma ellenére nem beszélhetünk
zebegényi művésztelepről. Nem volt sem programja, sem meghatározott esztétikai célkitűzése az itt
tevékenykedő festőknek, egymás műveit is csak ritkán tekintették meg. Közös kiállításon nem
szerepeltek. Szőnyi csak néhány személyes barátjával járt össze: ezek a találkozások is rendszerint
vendéglőkben jöttek létre, ahol ritkán esett szó művészeti kérdésekről. Szőnyi művészete azonban — ha
nem is festésmódja, de témaválasztása, képalkotó módszere — a legtöbbjükre hatással volt.
528 Vass Efemer (1887 — 1957) és Elekfy Jenő időszakunkban kibontakozó művészete tükrözi legjobban a

Zebegényben dolgozó művészek felfogását. Vass Elemér az Iparrajziskolán végezte tanulmányait.
Művészetének alakulására kezdetben a nagybányai festők voltak hatással, intim természeti részleteket
festett. Külföldi tanulmányútjai során francia festőkhöz, elsősorban Bonnard-hoz és Matisse-hoz
vonzódott. A harmincas évektől kezdve sok időt töltött Zebegényben. Szőnyi összefoglaló, formák
alakítására törekvő stílusának hatására ábrázolásmódja dekoratívabbá vált. Elsősorban az alkonyati
világítás problémája foglalkoztatta: a zebegényi házak, dombok motívumait színes kontúrokba foglalta,
s az ily módon elhatárolt felületeket mély tónusú színárnyalatokkal töltötte ki. Vass Elemér legjobb
művei azonban nem a zebegényi években készültek. 1945-ben Tihanyban telepedett meg: e vidéknek a
zebegényinél nyugalmasabb, szélesebb ritmusa igézte meg, ekkor talált önmagára, s alkotta — életének
utolsó tíz évében — legjelentősebb műveit.

Elekfy Jenő {1^95 — 1968) Réti István tanítványa volt, de Szőnyi festészete hatott rá elhatározó erővel.
Szőnyivel való ismeretsége a Réti István vezette műteremben kezdődött. Mindössze egy évet tölthetett a
főiskolán, mert katonai szolgálatra hívták be. Leszerelése után további fél évig volt Réti tanítványa, majd
tanári állást kapott. A középiskolai tanárság nem tette lehetővé számára a rendszeres munkát, ezért
felhagyott az olajtechnikával és az akvarellre tért át. Művészetére nagy hatással volt, hogy Szőnyi
hívására a nyarakat Zebegényben töltötte. Az ott kialakuló kis műhelynek Berény mellett Elekfy lett a
leghűségesebb tagja. Tizennégy, alkotásokban gazdag nyarat töltött a faluban. A Duna víztükrének
vibráló reflexei, a dombok között rejtőzködő község különleges fényei, párás atmoszférája folyton új
festői feladatokat adott a természet változásaira érzékeny festőnek.

Zebegényi korszaka 1928-ban kezdődött, s két év múlva már kiállításnyi anyaggal szerepelhetett az az
Emst Múzeumban. E művek nagy része tájkép, de van köztük figurális munka is. A téma nem túlságosan
változatos, de a megoldás könnyed eleganciája, mesterségbeli virtuozitása, színbeli leleményessége a
hasonló motívumoknak mindig új értelmet és értéket ad. Müveinek felfogását az értő barát, Pátzay Pál
így jellemezte: „Életművének rangadó főrésze vízfestményei. Mégsem úgy gondol rá az ember, mint
»akvarellistára«, hanem mint festőre. Ezzel azt mondom, hogy műveit nem eleve a műfaj határozza meg,
hanem a festő sajátos képlátása. Pedig a műfaj klasszikus módját műveli, vagyis nem fedőleg rakja fel a
festéket, hanem olyan módon, hogy a papír átvilágíthasson a festékrétegen, így kapja világító erejét. Ez a
mód nem tűr változtatást, javítgatást. Egyszeri elhatározott, gyors cselekvés hozza létre." Ez a méltatás
egyben hangsúlyozza Elekfy módszerbeli elkülönülését is Szőnyi tői. Szívósan járta a maga útját, még ha
témáik gyakran azonosak is.

Igényes munkái hamarosan sikert hoztak. 1932-ben párizsi ösztöndíjat kapott, 1935-ben elnyerte az
állami vízfestménydíjat, 1938-ban és 1940-ben a velencei biennálén mutatták be müveit. Megnyerte a
Szinyei Társaság tájképdíját, majd a társasági tagságot. 1939-ben meghívták a Képzőművészeti
Főiskolára az akvarellfestés tanárának. Miként Vass Elemér esetében, az ő művészetében is az 1945 utáni
1 074 korszakra esik a mesterségbeli kiteljesedés. Korai munkái közül kevés maradt fenn. Egyik jelentős műve,
az Édesanyám (1937) Réti látásmódját idézi. Rév cimü kompozíciója (1939) Szőnyi kedvelt motívumá-
nak szellemes újrafogalmazása. A Fácános csendélet (1941) bravúrosan kezelt színstruktúrái miatt emléke-
zetes. Zebegényi korszakának ismert műve a feleségét ábrázoló, Didó kalapban című kép, amely nemcsak
a kivitelezés biztonságával, hanem a lélekrajz finomságával is kiemelkedik az életműből.

458

BERNATH AURÉL 112

A két világháború közti magyar festészet egyik legjellegzetesebb képviselője Bemáth Aurél (1895 — 1982). 385, 51f
Életmüve egyszerre folytatás és újrakezdés. Folytatás annyiban, hogy fiatalkori stiluskisérletei után
visszakanyarodott a természetelvű művészethez, és arra törekedett, hogy a modell, illetve a motívum
sajátosságait megőrizve alakítsa képeit. Ebben a vonatkozásban a nagybányai festészet örökségének
folytatója, olyan alkotó, aki megtért tékozló fiúként hirdette Ferenczy Károly törekvéseinek
érvényességét. Vagyis a hagyományra hivatkozva szembefordult ifjúkorának avantgardista törekvései-
vel, és kétségbevonta a művészet radikális formai megújításának lehetőségét. Mint korának embere —
aki mélyen átérezte és filozófiai síkon is megfogalmazta annak a világnak a problematikáját és
ellentmondásait, amelyben élt — az én központú művek létrehozását tartotta a művészet egyetlen
lehetséges útjának. Ez a célkitűzés megváltoztatta a természethez való viszonyát: a külvilág tárgyait nem
létezésük miatt és nem utánzó kedvvel festette meg, hanem arra késztette őket, hogy ennek az énérzésnek
képi kifejezői, tárgyiasításának hordozói legyenek. Természetszemlélete pályatársáéhoz, Szőnyiéhez
hasonló, azzal a különbséggel, hogy míg Szőnyi a motívumokat a fény segítségével mintegy átszellemíti,
és — az impresszionistákra emlékeztető módon — a felület mikrostniktúrájának kiemelt jelentőséget
tulajdonít, Bemáth a sötét és világos színfoltok segítségével transzformálja a tárgyakat. Festészetében a
tárgyak jellegzetességeik, illetve értelmezésük alapján világos tónusúak vagy mély fényűek.

Törekvései sok ellentmondást tartalmaznak. Ilyen például a szimbólum nélküli szimbolizálás, a
természetutánzó természetfölöttiségre való törekvés vagy a fényviszonyok relativitását nem érzékelő
fény — árnyék-festés. Elméletíróként is hasonló ellentéteket kísérel meg feloldani: írásainak egyik fő
motívuma a klasszikus értelemben vett kompozíció sürgetése anélkül, hogy a kompozíciónak a
világképtől formált és objektív kifejező jellegét, rendező elvét elismerné. Bár nézetei erre utalnának,
mégsem parnasszista, mert az etikusság, az erkölcsi felelősség, az emberi szolidaritásra való törekvés is
beletartozik művészetének világába. Ezzel magyarázható, hogy életében és művészetében voltak
helyzetek, amikor át tudott lépni az egyén szellemi biztonságát elősegítő, maga építette korlátokon, s
kereste a többi humanisztikus felfogású emberrel kiépíthető kapcsolat lehetőségeit. Bemáth Aurél
gyötrődő művészete jellegzetes produktuma egy olyan zilált komák, amelyben jószándék és humanista
elszántság nemegyszer csak pusztába kiáltott szó, az egyéniség önmagát igazoló sztoicizmusának
kifejezése.

Szülőfaluja, Marcali, a Balaton déli oldala és Keszthely környéke volt ifjúkori eszméléseinek
színhelye. Fontos szerepet játszott életében Kaposvár: itt élt ebben az időben Rippl-Rónai József, akinek
müveível korán megismerkedett. Kezdeti festői kísérleteit a nagy festő öccse, Rippl-Rónai Ödön
támogatása mellett tette meg. Első, fennmaradt képén, a Fleinerék szalonján (1914) kaposvári élményeit
összegezte, a szereplők között tisztelettel ábrázolta a két Rippl-Rónai testvért. Sikerrel pályázva meg a
nagybányai ösztöndíjat, 1 9 1 5-ben Nagybányára utazott, és a szabadiskolán Thorma János és Réti István
vezetésével fejlesztette képzőművészeti tudását. Erről az időről fennmaradt a Nagybányai piactér (1916)
című munkája. Valószínűleg hatottak rá a nagybányai művészet úgynevezett neósai, s példájukra nyilván
ő is szembefordult mestereinek látásmódjával. Erre utal az a tény, hogy 1916-ban elkezdett katonai
szolgálatának befejezése után nem tért vissza a városba. 1 9 1 7-ben a frontra került és megsebesült. Előbb a
reichenbergi katonai kórházban ápolták, majd lábadozó betegként a keszthelyi szanatóriumba utalták.
Itt megismerkedett az ugyancsak sebesült Egry Józseffel, akivel életre szóló barátságot kötött. A
Bemáthnál 12 évvel idősebb, „világlátott" festő bizonyára hatással volt fiatalabb kollégájára. Részben
ezzel magyarázható, hogy Bemáth átmenetileg szakított a természetelvű festészettel.

Bár korai műveinek legnagyobb része 1945-ben elégett, a fennmaradt néhány reprodukció és kisebb
kép alapján bízvást állíthatjuk, hogy Egry akkoriban formálódó új stílusa hatással volt rá. Ebből a
szempontból Egry Vörös Krisztusa és a hasonló megoldású, kevés eszközzel festett képek fontosak. Ilyen
a Vihar a Balatonon (1921), melynek előkészületeit, megelőző fázisait Bemáth jól ismerte.

Az 1918 — 1919-es forradalmak idején Bemáth a fővárosba utazott, és megismerkedett Kassák
Lajossal. Bár nem vett rész az eseményekben, a Tanácsköztársaság bukása után hamarosan emigrált.
Először Bécsben élt, ahol egy iparművészeti üzemben dolgozott, és szabad idejében Graphik című 59

459

albumát (1922) készítette. Ez az avantgardista szellemű sorozat sablonnal készült, majd az egyes
részleteket festéssel hangsúlyozta. Első publikált müvével tekintélyt szerzett, az avantgardista törekvések
számottevő képviselőjeként értékelték. Hevesy Iván 1922-ben, a Nyugatban elismerő kritikát irt róla.

Megismerkedett Herwarth Waldennel, s az ő hívására Berlinbe költözött. Itt rendezte első kiállítását a
Der Stxxnn helyiségében. A kiállításon korábbi müvei mellett az Eleven tér (1923) című, Berlinben festett
munkáját is kiállította. Ezt az absztrakt expresszionista felfogású müvét belső feszültségének és
kemény hangvételének köszönhetően az avantgárdé mükritika eUsmeréssel fogadta. 1923 — 1926-ig
tartózkodott Berlinben, ahol szoros kapcsolatot tartott az ott élő, avantgárdé szellemű magyar
emigránsokkal, elsősorban Moholy-Nagy Lászlóval, Peri Lászlóval és Berény Róberttel. A szűkös
megélhetési körülmények ellenére — alkalmi munkákból tartotta fenn magát — 1924-ben ismét volt mit
kiállítania: a Der Sturm Galériában Ferenczy Béni szobraival együtt mutatta be újabb müveit. Egy
rézkarcsorozata és a Vörös állat (1924) című nagyméretű képe került közszemlére. Bár a festmény
elpusztult, a fennmaradt fényképekről megállapítható, hogy korábbi, álomszerű képzeteket keltő rajzai
után ez a mű a képalkotó fegyelem és a sűrítő látásmód fontos dokumentuma. Az Eleven tér kubisztikus
hangvétele után ez a kép az expresszionizmus, elsősorban Franz Marc törekvéseit idézi. De Bemáth a
maga útját járta, lírai hevület és profetikus elszánás olvasható ki az egymásra torlódó formák lendü-
letéből.

A Vörös állat előterében látható virágmotívumok arra utalnak, hogy ebben az időben már
foglalkoztatta a természeti motívumok megfigyelése és képelemként való alkalmazása. Ennek az
átalakulásnak egyik fontos emléke Csendélet sakktáblával című pasztéllképe, 1924-ből. Ez a mű
summázza és előrevetíti mindazt, amire a továbbiakban törekedett. A sakktábla motívuma érdekelte a
szigorú geometrikus formákban dolgozó avantgárdé festőt, segítségével meg tudta őrizni a kép belső
rendjét, és elkerülte a természetmásoló naturaUzmust, a motívumok kínálkozó szépségének öncélú
ábrázolását. A jelenleg lappangó képet ismerője, Genthon István így méltatta: „Ebben a művében
Bemáth útra készen áll, el Berlinből, Budapest felé, öimiaga felé. Rálátásos kompozíció, mint annyi
későbbi utóda, csak motívumai sokkal igénytelenebbek. Az expresszionizmus bódulata után a tárgyak
billegve, bizonytalankodva merülnek fel. A felület bársonyos, a legszebb az asztalkendő odalehelt
könnyedsége. A szobában Ferenczy Béni két kisplasztikája látható. Ez az első, valóságos Bemáth-kép, a
sorozat megindítója. Szemlélődés, líra és puhán cirógató előadási mód keveréke."

A művész közlései és életművének vizsgálata alapján 1924 — 1925-re tehető az a válság, amely nem
csupán a tárgyakkal ábrázoló művészeti felfogáshoz vezette vissza, hanem ahhoz a költői világhoz is,
amely ifjúkori gondolkodását meghatározta. Fra Angelico áhítatát, Giorgione poétikus termé-
szetlátását, Manet analitikus festőiségét olyan „világítótornyoknak" tartotta, amelyeknek segítségével
eltalált önmaga legsajátosabb lehetőségeihez. A fordulat nem máról holnapra történt, nem is annyira a
müvekben, inkább a gondolkodás síkján zajlott le. Ettől az időtől kezdve elsősorban élményeinek
megörökítésére és meditatív-filozofikus érzésvilágának kifejezésére törekedett. Mégsem közvetlen
leképezéssel akarja megfesteni a világot, hanem sajátos felfogásban, áttett módon. A természet formái
csak abban a vonatkozásban érdekelték, ha általuk valami olyat is tudott láttatni, ami túllép a
kézzelfogható tárgyszerűségen. Nem természetmásolásra, hanem természetelvűségre törekedett. Vagyis
abban az értelemben kölcsönzi képeihez a természet formáit, hogy segítségükkel valami látványon túlit,
emberi vonatkozást, érzést és eszmét érzékeltessen. Ennek ellenére a tárgyak — képein — nem egyszerűen
jelképek, szimbólumok, nem vesztik el létezésük egyediségét és anyagi jellegét.

Bemáth már a sakktáblás csendéleten is olyan anyagszerűségre törekedett, amellyel kifejezheti a
természeti kép látása feletti örömöt és azt a gyönyörűséget, hogy a tárgyat a maga benső világának
tükrözésére tudta késztetni. így válik nála a valóság egy-egy jelensége „modellé", vagyis olyan belsőleg
átformált, érzelmekkel telített vizuális elemmé, amely prizmaként egyszerre tükrözi a lét egy darabját
és a vele szellemi kapcsolatba kerülő ember állapotát. Az elképzelés azonban lassan realizálódott művek-
ben. A sakktáblás csendéletet követő jelentős képén, a Starnbergi tón (1926) még erősen ragaszkodik a
kubista szigorúsághoz, a geometrikus puritánsághoz. Hasonló felfogás jellemzi ugyancsak 1926-ban
festett csendéletét, a Hegedül.

460

Életében alapvető változást hozott, hogy 1926-ban, Budapesten házasságot kötött dr. Pártos Alice
orvosnővel. Felesége a pöstyéni fürdőszanatóriumban kapott állást, így az év jelentős részét, főleg a
fürdőszezon idején, Bernáth a szlovákiai városban töltötte. Házassága révén anyagi gondjai megszűntek,
megvalósíthatta régi vágyát, Európa beutazását, múzeumokkal, tájakkal, városokkal és emberekkel való
ismerkedést. Első itáliai útján körvonalazódott benne Riviéra (\926 — 1927) című fő müvének terve. Két 239
éven át dolgozott a nagyméretű, különös hangulatú festményen. Különösségét a valóságtól való
inspiráltság és a kitalálás sajátos ötvözete adja. A kép jobb felét betöltő sziklatömb ellenpontjaként a kép
bal oldali hátterében sötétkék mélység — az egymásba olvadó tenger és az ég együttese — látható. Komor
hangulatú tenger ez, nem a Mediterraneum boldog derűje jellemzi. A jobb oldalon levő sziklafal rétegzett
struktúrája még az avantgardista korszak stilizáló kedvének emléke. A művész — közlése szerint — a
bajor Alpokban talált erre a motívumra. A végzetesség atmoszféráját sejtető mélység és a sziklák
geometrikus ridegsége kőzött az ember parányi lénnyé törpül, olyan valakivé, akinek létezése csak ilyen
szűkre szabott feltételek kőzött lehetséges. Keserű, kiábrándult és a maga sajátos, áttett módján a lét
korlátai ellen való lázadás kifejezője ez a kép, a filozofikus hajlamú művész látomása. Azt szemlélteti,
hogy a szellemi ember idegen a világban, amelynek sem a célját, sem az okát nem lehet felfogni. A
számkivetettség, a sehol sem megnyugodni tudás hölderlini tragikuma uralkodik a Riviérán és az utána
következő évek számos festményén.

E lebegő, bizonytalan létérzés kialakulásának nemcsak a hontalanság vagy a forradalmi eszmékből
való kiábrándultság az oka. A művész életmódja is hozzájárult a kívül rekedtség, az önmagába zártság
tudatának kiformálódásához. A pöstyéni orvosi szoba hangulata, a gyógyfürdő atmoszférája
hozzájárult ahhoz, hogy Bernáth — a fiatal Thomas Mann módjára — az életet betegségnek lássa, s
értelmét a halálban keresse. Az elmúlás fájdalma, a látott valóság múlandóságának tudata árnyékolja be
e korszakának gondolatvilágát. A mulandóság érzésének állandó jelenléte különbözteti meg művészetét
az impresszionistákétól. Bernáth, bár ez időtől fogva a természeti látványt választotta tevékenységének
kiindulópontjául, éppen a mulandóság, a halálra ítéltség felismerése miatt nem tud az impresszionisták-
hoz vagy a fauve-okhoz hasonlóan örülni a létezésnek. Az esetlegesség és a véletlen elől menekülve keresi
az állandót, a változékonyságban is a lehető véglegest. Vagyis életérzésének alapjait tekintve különbözik
az optimista nagybányaiaktól vagy a modem polgári szalonfestőktől.

Sűrítő, lényeget kereső törekvésének kitűnő példája a Riviéra párdarabja, a méretre is hasonló Genuai
kikötő (1926 — 1927). Ez a mű megsokszorozza a Starnbergi tó problematikáját. Nem a kikötő
monumentális ereje és a végtelenséget ostromló dinamikája foglalkoztatja, hanem rezignáltán
konstatálja a tengeri táj természetes szépségének pusztulását. Az elmúlás a problematikája az Ősz (1927)
című pasztellképének, melyben a formák, a motívumok a tél közeledtétől szinte megdermednek, az előtér
színpadszerü balkonrészén a két támlásszék melankolikusan az asztalhoz borul. Hideg, kemény fények,
tompa reflexek szellemítik át a kép koloritját. A mű hátterében az ólálkodó fagyot jelzi a víztükör jeges
csillogása.

Meglepő ellentéte mindennek a következő évben ( 1 928-ban) keletkezett nagyméretű képe, a Reggel. A 310
kórházi szoba fehér keretes ablaka kitárva, a nyitott ablakon át beözönlik a reggel friss világa, a színek
pezsdülése, a Vág folyó eget, felhőket tükröző nyugalma, a dombok ívelő vonala mögött előtűnő hajnali
pára áttetsző fátyla. Ebben a derűs létezésben minden olyan tárgy, amely közvetlenül az ember jelenlétére
utal — az állólámpa, a pohárban hajladozó tulipánok, a képes nyomtatvány — szinte új értelmet kap,
elveszti szomorú fülledtségét, és a napkezdet boldog együttzengése hatja át. Még a múlt századi
üvegedényben tartott két aranyhal is feléled, és mint fényes sárga foltok villognak a piros virágok felett. A
kép festésmódja új elemeket tartalmaz. A kemény, zárt formák mellett az oldottabb motívumkezelés már
jelentős helyet foglal el. A fények és a reflektáló amorf felületek okozta mozgás az alakulás, az egymást
áthatás élményét keltik.

A tájkép és a csendélet műfajának szintetizálása olyan új elem Bernáth festészetében, amelyet más
képében is alkalmazott. Ugyanakkor a hagyományos értelmű csendéletet, vagyis a zárt térben egymásra
utalt tárgyakból alakított kompozíciót is művelte. Az 1928-ban festett Csendélet MA:éve/ megismétli négy
évvel korábban készült sakktáblás csendéletének főbb kompozíciós elemeit, ugyancsak a rálátásos
nézőpontot alkalmazza. Új műve azonban mégis lényegesen különbözik a megelőzőtől. A tárgyak nem

461

szerkezeti vagy a téri logikát megtestesítő elemek, hanem olyanok, amelyek önállóságukat feladva
beleolvadnak a kép hangulati egységre törekvő liraiságába. Ezt a hatást Bemáth a pasztellkréta
használatával érte el. A képen a narancs — bama szinvariációk uralkodnak, ez teszi bársonyossá össz-
hatását, amelyet még fokoz az asztallap komplementerszerűen alkalmazott kék tónusa, az ellentéteket
feloldó fehér foltok szelíd ragyogása. A lelki béke és a szellemi derű hermetikus nyugalma jellemzi a
müvet.

A csendélet közepe táján álló Niké-szobor számytartásával szinte megegyezik következő jelentős
pasztellképének, a Télnek (1929) az előterét uraló varjúé. A kép felépítése inkább a Reggelé\él rokon.
Ablakkeretek nélkül is egy belső térből való kilátás érzését sugallja a megoldás. Erre utal a látvány
lezáratlansága, a kivágás módja. Ám éppen ez adja meg a munkának sajátos látomásszerüségét, annak a
pillanatnak a hangulatát, amikor a művész rádöbben a motívumában rejlő jelentésre. A vékony hóréteg
alól előtűnő szántóföldek barázdái s a kis házak sora léptékét veszti a közelről látott, hóval, viharral
dacoló varjú és a fehér tájra vetülő nagy árnyának lebegő-suhanó formái alatt. A tél sötét vándorának fő
motívummá való emelése a szorongás és a nyugtalanság érzését kelti. Miként Szönyi Zebegényi
temetésének vizsgálata alkalmával, itt is jogosnak látszik az utalás Bruegel Tél című képére. A nagy
flamand festő egy időben mutatkozó hatását mindkét magyar művészre azzal lehet indokolni, hogy ekkor
kezdődött kettejük barátsága, művészeti téren való együttműködése. Ekkortájt Bemáth már több időt
töltött Budapesten, amit 1928-ban rendezett kiállításának átütő sikere is indokolt.

A Tél kaposvári emlékeket általánosít. A férfivá lett művész visszaemlékszik élményeire, a vidéki
telek Krúdyt idéző, mélabús hangulataira. Hasonlójellegű ugyancsak 1929-ben festett Hegedű (Hegedű
ablak előtt) című műve. Felépítése emlékeztet a Reggel kompozíciójára. A festményen a zárt tér és az
ablakon túli nyitott tér kapcsolódik össze. Ezen a művön azonban a szobában levő, egyetlen motívumon
van a fő hangsúly. A felnyitott tokban fekvő hegedű a művész képzeletében humanizálódik. Álomszerű
állapotának elképzelésére utal az ablakon túU motívumok jelenléte: egy oszlopokkal díszített ház
ablaksora mintha a művészet jelképe volna. Nemcsak dekoratív ritmusa okozza ezt a benyomást, hanem
a formákba rejtett stiláris célzások. A ház mellett kiskapu, deszkából készített nagykapu, majd szürke
kőfal. Igazi kisvárosi atmoszféra, amely a rajzolat és a színek visszafogottságával vízióvá lényegülve
nosztalgikus szomorúságot és álomszerű képlékenységet szuggerál. A kép ilyenszerű jellegét még jobban
hangsúlyozza a barnák és okkerek finom tónusrendje. Az életműben szokatlan kép a Merengő (1930),
melyben a vonalak és formák áttetszőségével a művész látomássá kívánja alakítani női modelljét.

A látomásos-szimbolikus közlésre való törekvés több ez időben készült képén is megmutatkozik. Ilyen
a Hotelszoba ( 1 929) című pasztellképe. A szituáció rokon az előbb tárgyalt képekkel, a Reggel, a Tél vagy
a Csendélet Nikével címűekkel. Egy kis szoba sarkában asztal, mosdótállal és vizeskancsóval, egy kis
faUpolc felett tükör, benne elmosódott tükörkép. A festmény függőleges felezőjében fehér függöny,
melynek Hbbenése a bal ablakszem mögött látható madár repülésének illúzióját látszik kelteni. Olyan
kevés, köznapi és egyszerű motívummal megoldott kép ez, mint egy kubista kompozíció. Mégis, a mű
nem szerkezeti szigorúságával hat, hanem a tárgyak sugallta ridegségével, otthontalanságot árasztó
hangulatával. A függöny s a repülő madár a szabadulás vágyát sejteti. Úgy tetszik, hogy kiéleződött
benső konfliktus első jele ez a kép, melyet az önvizsgáló — a művész helyzetét kutató — önarcképek sora
követ. Ilyen az Önarckép rózsaszín szobában (1929 — 1930). A nagyméretű festmény színhelye azonos az
előbbiével: a tükör, a falipolc és a fehér asztal is azonos a pasztellképével, az ablak nyitott, az áttetsző
függöny előtt áll a művész zubbonyos, derékig ábrázolt, rácsos faszékre támaszkodó alakja. Mögötte a
Reggel tájképi elemei, a Vág folyó és a lankás hegyvonulat. A festő kevesebb figyelmet fordít a táj
ábrázolására, ez a részlet éppen csak feldereng, alárendelődik a fő motívumnak, az önarcképnek. A
távolba tekintő figura, a szigorúan zárt ajkak, a rezdüléstelen arc látszólag semmit sem árul el a művész
lelkiállapotáról. Az arcot a kevés rajzi elemmel létrejött, dekoratív megoldás maszkszerűvé teszi. A
mimikai mozzanatok kiküszöbölése, a részletek tudatos elnagyolása (ellentétben a szobában levő
motívumok megjelenítésével) a rejtezkedés, a sztoikus magába zártság benyomását kelti. Bemáth,
eltérően a művészettörténetből ismert önarckép-hagyományoktól, nem valamilyen élethelyzetben
ábrázolja önmagát, hanem mintha kizárólag a világban való jelenlétének szűkszavú dokumentálására
szoritkoznék. A támaszkodó póz az egyetlen gesztusszerű mozzanat.

462

Valamivel többet árul el problémáiról önarckép sárga kabátban című képén (1930). Fájdalmas, 406
töprengő és az önmagától is elidegenedett ember keserűsége uralkodik az arcon. Az egymásba szorított
kezek mintha azt jeleznék, hogy nem festőként kíván megjelenni nézői előtt. A barnás pettyes háttér előtt
a bal sarokban festővászon, rajta megkezdett festmény, melyen egy felfelé mutató angyal körvonalai
láthatók. Bernáth még több önarcképet is festett: ezek azonban nem érik utói a két emiitett portré
színvonalát, szellemi feszültségét. Inkább ismétlésnek tekinthetők, semmint új mondanivalót közlő
alkotásoknak.

Az önarcképek sorozatához számitható az 1931-ben keletkezett Reggel II. című festménye. A helyszín
megegyezik a sárga kabátos önarcképével, de az ablakon át látható, napfényben fürdő motívumok élénk
színei feloldják a barna pettyes szoba komorságát. A jobb oldalon, a tükörben egy öltözködő nő és egy
nyújtózkodó férfi aktja látható. Ezen a festményen érezni a legjobban, hogy Bernáthot egészen 1932-ig
montázshoz hasonló kompozíciós megoldás foglalkoztatta: ez látszik a Reggel /., a Riviéra, a Hegedű
című művein. A Reggel II. című kompozíció az ablakon keresztül nyíló látványt a tükörbeli képpel
ellensúlyozza. A szoba fülledt, fáradt világával szemben az öltözködő emberek szinte torz rajzolatának
kontrasztjaként a természet sugárzó fényessége ragyog. Genthon szavait idézzük: „Vége az álomnak, új
nap köszönt a városra és lakosaira is, kik közül a művész egy emberpárt — a sok helyett — kiragadott.
Degas óta nem próbálkoztak meg hasonlóan bizarr képkivágással, amelynek — mondani sem kell —
nincs köze ehhez a fanyarul titokzatos, leleplezéseibe belecsodálkozott mesterhez. Az impresszionizmus
reszketeg optikai pompája helyén a szervezett rend mélabúja terpeszkedik."

A természet, úgy tűnik, egyre jobban érdekelte Bernáthot. Már nemcsak alakítandó motívumként
fogta fel, hanem egy adott helyszín meghatározott alkalommal megnyilvánuló sajátosságainak
megragadására és kifejezésére is törekedett. Ennek az újfajta érdeklődésnek a következményeképp
visszatalált a nagybányai természetfestéshez, és a magyar impresszív naturalizmus világához. Mindez a
harmincas évek közepétől mutatható ki képein. Az 1933-ban keletkezett Esti park még a lírai átformálás
szellemében fogant. A világoszöldtől a zöldesfeketéig terjedő színárnyalatokban feltűnő bokrok és fák
előtt egy centrálisán elhelyezett motívum, a fehér pad, melyen magába zárkózott, áttetsző jelenségként
egy női alak ül. A konkrét természeti látványt a meditáció visszaemlékezésszerű vízióvá formálta. Ember
és táj elmerülni készülnek a tudattalan, fény nélküli létben. A magyar festészetre jellemző borongós,
alkonyati, merengő hangulat, mely Ferenczy Márciusi éjijében fogalmazódik meg a legszebben — mint
elérendő művészi cél — , Bernáthot is foglalkoztatja ebben a képben. Ez a finom, színelemzésekben
gazdag kép azonban még csak jelzi a későbbi utat. Bernáth néhány évig a szerkesztő, átformáló
tájképfestés módszere mellett maradt. Ennek példája Halászkikötő sirályokkal című kompozíciója
(1931), mely a csónakok és a kikőtőkorlát horizontális rendszerét a csoportosuló sirályok reliefszerű
sorozatával oldja fel. A kék és fehér színekből alakított képen fekete póznák vertikális ritmusa jelenti az
ellenpontot.

1931-ben Berlinben az utolsó öt év termékeit, összesen 31 képet mutatott be Bernáth. A kiállítás
alkalmából Meier-Graefe, a kor egyik vezető kritikusa a legfontosabb német napilapban, a Frankfurter
Zeitungban kritikát írt a magyar művészről. Bonnardhoz hasonlította azzal a fenntartással, hogy
Bernáth „jobb európai", vagyis a hagyományok és értékek következetesebb őrzője. Kritikáját így fejezte
be: „Magyarország ezzel az egy festőjével, mint Norvégia egykor Munchhal, azoknak a modern
művésznépeknek a sorába nyomult előre, amelyekre ezután nagyon fel kell figyelnünk."

A berlini kiállítás korszakot zárt. Újabb alkotásain Bernáth legyőzte az elemzett önarcképekben
jelentkező világfájdalmat. A tájképek helyébe az emberábrázolás lépett. A figurális képek sorozata a
Halász (1931) című képével kezdődött. Talán a Genuai kikötő festése idején fedezte fel témaként a másik
embert, azt a nem ént, akit tisztelnie és respektálnia kellett. így jött létre a Halász, Bernáth egyik
legremekebb figurája. A modell fanyar idegenszerűségében, bölcs fölényében a klasszikus mitológia
tengeristenét idézi. Önarcképeinek sommás fogalmazásával szemben itt több részletet, a személyiség
sajátosságait hangsúlyozó különösséget is ábrázolt. Hasonló mitológiai hevület jellemzi Vénusz című
aktképét (1932). Furcsa zavar és szemérmes elfogódottság árad ebből az opálos testű, archaizált fejű
figurából. A köpeny dekoratív formája eltér az aktfestményeknél szokásos drapériától: elválaszthatat-
lan, minősítő része az ábrázolt embereszménynek. Párdarabja ennek a festménynek az Aratóünnepre 428

463

menő lány (1932). Mint a Halász, ez a napfényes színektől áthatott figura sem konkrét társadalmi típus,
semmi köze a paraszt tárgyú festészethez. Ezek a figurák a Vénusz című képpel együtt a mítoszt kereső, a
lét teljessége után sóvárgó művész mentalitását magyarázzák. Ezen a ponton találkozik Bemáth
festészete pályatársáéval, Szőnyiével.

Mindketten egy kiválasztott, konkrét motívum segítségével akarták az elképzelt vagy inkább remélt
általános emberit, az eszményképet megfogalmazni. Bemáth ebbeli szándéka leginkább Kikötőmunkás
című festményéből (1932) világlik ki: hasonlóra törekedett Derkovits Gyula is, akit Bemáth jelentésteli
színvilága átmenetileg befolyásolt. Derkovits világot formálni akaró társadalmi típusával szemben
Bemáth Kikötőmunkása, inkább a Szabó Lőrinc fiatalkori költészetéből ismert, részvétérzés által inspirált
figiirákkal, az idealizált, mitologikus glóriába burkolt munkásokkal mutat rokonságot.

A harmincas évek közepétől kezdve Bemáth már nemcsak alkalmi kiállítási vendég volt Budapesten,
hanem végleg letelepedett a fővárosban. Intenzívebben belekapcsolódott a művészeti életbe, tanítványok
vették körül. A hazai kömyezet, a magyar hagyománnyal való foglalkozás őt is formálta. Ekkor talált
vissza iQúkorának mestereihez, a nagybányai festőkhöz, Ferenczy Károly fegyelmezett és szabatos
eleganciája lett az ideálja. Felfedezte, hogy Ferenczy értéke nemcsak a napfényben való festés, a plein air
kifejlesztése, hanem az a törekvése, hogy a naturalizmus szemléletmódját meghaladva visszaállítsa a
kompozíciót, vagyis azt a rendezőelvet, amely nem a puszta látvány szépségét adja vissza, hanem a
természeti formát gondolati vonatkozásokkal telíti, s ennek megfelelően kiigazítja, átformálja,
szintetizálja a motívumokat.

Festésmódja megváltozott. Az 1 93 1 -ben festett Hegedűművésznő és a 1 2 évvel később alkotott Festőnő
XIX összehasonlítása mutatja legszembetűnőbben ezt a változást. A Hegedűművésznő Bemáth „legszebb
színlátomása", az „eszmélkedő mélabú varázsolja vászonra" — írja Genthon, aki Bemáth kivételes
alkotásának tartja ezt a képet, melyet a „lappangó kárminok, ízes dohánybamák" polifóniája jellemez.
Az avantgardizmust megtagadó Bemáth ebben a képében mintha visszanézne ifjúkori eszményeire: az
érzéki szépség, a nedves festékbe karcolt vonalak dekoratív-expresszív szépsége, a szellemes rajzolat
sajátosan átszellemíti a modellszerű beállítást. Az 1943-ban keletkezett Festőnő Réti István szellemében
kívánt eljutni a modelltől az összefoglaló általánosságig, a típusig. A gondos, sőt mintaszerű tanulmány
festésmódja fölényes, elegáns és újszerű. Kortársaival ellentétben, a kép hibásnak ítélt részére nem fest
újabb réteget, hanem a nem tetszőt festőkéssel lekaparja. Ezzel a módszerrel érte el, hogy képei
víziószerűen áttetszőek.

A nagybányai festészet hatására jelent meg Bemáth festészetében a napfénytől derített szín. A
félhomályba olvadó, mély fényű színek és az opálosan felragyogó tónusok világához a színértékek
ragyogóbb fokozatai is felsorakoztak. A kritikusok egy része ettől kezdve Bemáth művészetének
„felhígulásáról", a nagybányai látványfestészethez való visszatérésről beszélt. Ha nem is mondták ki
nyíltan, Szinyei Merse művészetének tragikus töréséhez hasonlították Bemáth újabb alkotó korszakát.

A hazatalálás után a magyar életben való meggyökerezés problémái foglalkoztatták: kereste a
megfelelő helyszínt és kömyezetet. Dolgozott Zebegényben, Szőnyi közelében. Itt festette a Zebegényi táj
Dunával cxTcm alkotását (1938), mely sok fiatal művész számára az új festői természetlátás mintája lett. A
következő években többször dolgozott Szolnokon. Romantikus, a 19. század világát idéző Pusztai
906 országút című műve még 1938-ból való. Szolnoki tartózkodásának legfontosabb emléke a Vidéken című
alkotása (1941). A széles horizontú tájban a folyó falusi házakkal szegélyezett tükre előtt ül egy asztalnál
a modell. A szituáció Ferenczy Napos délelőttiének vagy Október című képének emlékezetes motívumait
idézi. Az összehasonlítás lehetősége Bemáth invenciója: a fakerítés a rajta terpeszkedő kakassal, a
magába töppedt alak a fehér asztalon heverő piros gyümölcsök mellett az unalmat, a spleenes ürességet, a
szellemtelen vegetálást fejezi ki. Ebben a képben mintegy összegezi a harmincas évek második felének
664 festői törekvéseit, a Nagybányára való visszaemlékezést, az olyan művek eredményeit, mint a Pöstyéni
park (1935) nagyszabású figurális együttesét vagy az Anya gyermekével (1938) kissé akadémikus,
Veiázquezre is visszagondoló kompozícióját.

A keresés és az elméleti töprengések időszakában, amikor sok fontos tanulmánya készült —
elsősorban A kompozíció sorsa az újabb festészetben című nagylélegzetű írása — , felfedezte gyermekkori
élményeinek színhelyét, a Balatont. 1940-től kezdve Kisőrsön töltötte a nyarakat. A balatoni hónapok

464

elmélyítették Egry JózseiTel való kapcsolatát. Ennek eredménye a fénylő színekkel és a világosan
szerkesztett formákkal alakított Kisőrsi táj (1940). Másik jelentős alkotása, az Alice erkélyen (1941)
mintegy derűs ellenpontja a Vidéken cimü kép „magyar ugar" hangulatának. Bemáth szinte bezárkózott
a harmonikus és arányos szépséget kínáló tájba, ahol a Balaton átmenetileg el tudta feledtetni mindazt a
sok szörnyűséget, amit a fasizálódó, a háborúra készülődő országban tapasztalt. Menekülése azonban
erőgyűjtés is a humanista eszmék és értékek melletti kiállásra.

Bemáth Aurél, akit ellenfelei az önmagába zárkózó índíviduaHzmus és a szépelgő esztétícizmus
képviselőjének kiáltottak ki, bátran kiállt az emberség és demokrácia gondolata mellett. Képet küldött a
szocialista művészcsoport által meghirdetett a Szabadság és a nép című freskópályázatra (1942). A
népfrontmozgalommal való szimpátiája kifejezéseként Kokárdás csendéletet (1942) festett. 1942. március
15-én a magyar értelmiség nevében ő tartott beszédet a Petőfi-szobornál.

A fasiszta rombolás súlyosan érintette, Budapest ostroma alkalmával elpusztult budapesti lakása és
műterme, ahol több mint ötven müve semmisült meg.

BERENY RÓBERT

A 20. századi magyar művelődés egyik legsokoldalúbb személyisége volt Berény Róbert (1887 — 1953).
Kiváló zeneértő, sőt komponista, virtuóz hangszerszólista; különös fogékonysága volt a matematika
iránt, kedvelte a bonyolult számításokat. Kitűnő műértő és kritikus. Izgatták a filozófia és az esztétika
problémái; komoly elméleti tanulmányokat publikált. Sokoldalúsága a reneszánsz polihisztoraira
emlékeztet, de igazában csak a probléma elméleti megoldásáig foglalkoztatta egy-egy maga szabta
feladat. Sohasem törekedett valamiféle következetes és monumentális életmű építésére. A mű maga az
ember volt, az ő élete, sajátosan gazdag és sokfelé ágazó tevékenysége, gondolatai. Örökké megújuló
kíváncsisága, dialektikus, kétkedő szelleme számára nem volt őröm a már elért eredmények ismétlése
vagy variálása.

Sokat szenvedett a kritikusok összehasonlításaitól és a műgyűjtők elvárásaitól. Ezek miatt
megbéklyózva érezte magát. Nem akart hasonlítani — az ő kifejezésével élve — a népművészekhez, akik
szüntelen ismétlik a tetszőt, a sikerest, a már elfogadottat. Ha valamit elért, akkor legszívesebben annak
az ellentétét is megcsinálta volna. Tele volt ötlettel, merész víziókkal és a mesterségre vonatkozó
technikai elgondolásokkal. Munkáival elégedetlenül állandóan felül akarta múlni önmagát, emiatt
művészete kiegyensúlyozatlanná vált. Festői életműve heterogén, látszólag nélkülözi a stiláris egységet.
Ez különösen a Tanácsköztársaság bukása utáni, második alkotói periódusára vonatkozik, amikor nem
zárkózott el más művészek stílusának tanulmányozása elől. Az átvételeket azonban — kiismerve őket —
szinte kifordította, újjá formálta. Szellemének nyugtalanságát és művészetének sokfelé kanyargását még
csak elősegítette az a körülmény, hogy a forradalom bukása és azt követő üldöztetése miatt meghasonlott
eszméivel, önmagával és egész művészi múltjával. Némileg Kernstokéhoz hasonló az a fordulat, hogy az
egykor avantgárdé művész, a párizsi fauve-ok húszéves korában már elismert elvbarátja visszatért a
természetelvű művészethez, a modell utáni festéshez. Ezzel egyidejűleg lemondott a forradalmárságról, a
művészet valaha olyan lelkesen hangoztatott megújító, társadalmat formáló szerepéről.

Bemáth Auréllal kapcsolatban is beszámolhattunk hasonló fordulatról, de Berény esetében a múlttal
való szakítás sokkal radikáhsabb és jóval megrendítőbb. A Tanácsköztársaság Művészeti Direktóriumá-
nak volt a tagja, a bukás után azonban vád alá helyezték, letartóztatták, később emigrált, s hazájától
távol, társaitól elkülönülve viaskodott sorsával és eszméivel. Az eredmény a mindenben való kétkedés, a
teljes illúzióvesztés, a lét kilátástalanságának gondolata. 1926-ban megtört, elfáradt, reményvesztett
emberként tért haza. Személyiségének ereje képes volt újra felgerjeszteni magában az ellobbant tüzet, s
tizenöt éven át, egészen a háborús fasiszta diktatúráig, jelentős alkotásokkal gazdagította a magyar
művészetet.

Az 1920-tól 1926-ig tartó berlini emigráció éveiből alig maradt munkája. Ez a körülmény nem csupán
alkotói válságával magyarázható, hanem azzal is, hogy hazatérése alkalmával csak a legjobbnak ítélt
képeit szállította Budapestre, a többi szétszóródott vagy a fasiszta pusztítás áldozata lett. Berlini képei

J— 1945 465

közül a legkorábbi az 1921-ben festett Kettős portré. Ez a müve az 1918 körüli stílusához, a plasztikus
festőiségre való törekvéséhez kapcsolódik. Az 1925-ben festett Interieur meglep bama tónusaival, melyek
Ferenczy Károly utolsó, műtermi korszakához tartozó képeinek hangulatát idézik. Csupán a nézőpont
kiválasztása, a téri mélységet leszükitő felülnézet adta dekorativitás emlékeztet korábbi felfogására. A
csendéleti rész megfestése Cézanne-t követő korszakát idézi azzal a különbséggel, hogy nem alkalmazza a
színfelbontás segítségével elérhető tónusfokozatokat. Dekoratív folthatásra, a sötét és világos felületek
találkozásánál alakuló markáns sziluettek elérésére törekedett. Hasonló felfogás jellemzi A^ő zöld
szobában című alkotását (1928), ennél viszont a szélesebbre nyitott enteriőrben a hagyományos
perspektívától való eltérés jobban érvényesül, s ezáltal az omamentális jelleg erőteljesebb hangsúlyt kap.

Nyugtalan, önkritikus temperamentuma azonban hamarosan elfordította ettől a felfogástól is, s
legalább egy éven át azt az utat követte, amelyen 1927-ben festett Fekete ruhás nő című alkotásával indult
el. A festményen teljesen felhagyott a téri mélységek érzékeltetésével: a szobabensőben levő tárgyakat
síkszerüen ábrázolta. Nem érzékeltette a tárgyak közti távolságot sem; kizárólag a formák dekoratív
szépségének exponálására törekedett. A rálátásban megjelenő asztallap fehér foltjának egyszerű,
geometrikus formájából kondulva a képfelületet három- és négyszögekkel osztotta fel. Ebben a
szögletesített világban a fekete ruhás nő lágy körvonalai jelentik az ellenpontot. Még tovább ment Sárga
dunyha című festményén (1928), melyben a perspektivikus torzulás segítségével kialakított hullám vonu-
latokkal komponálta meg a képet. Az ívelő sinusvonalak között takaró alól kibúvó női aktot helyezett el.
A figurának a kép méreteihez képest kis felületére sűritve összegezi a kép alapelemeit meghatározó ívelő
formákat. Ebben a felfogásban a végső eredményt az Árnyék és Olympia (1928) című festménye jelenti,
melyben az ívelő és a szögletes formák merész kontrasztját alakította ki. A fehértől a feketéig terjedő
dekoratív színskálában különös jelentősége van az árnyékoknak, melyek a háttér síkjára vetítik a női akt
formáit, s ezzel az emberi alakot ismét fő motívummá teszik. A ruhátlan nő megfestésénél minél nagyobb
egyszerűségre törekedett.

Ezeknek a Budapesten készült festményeknek sommás, leegyszerűsített ábrázolásmódja azzal

magyarázható, hogy hazatérése után Berény néhány éven át plakátok tervezésével foglalkozott. Néhány

288 plakátja a magyar reklámgrafika kiemelkedő teljesítménye. Egyik legjobb az 1928 körül készült Cordatic.

A jobbról bal felé terpesztő, átlós elhelyezésű bábú a vállán viszi a reklámozandó autógumit. A kép sodró

ereje szinte sokkolja a nézőt, éppúgy, mint valaha a Fegyverbe! című plakát, melynek kompozícióját

207 Berény most tükörképszerűen ismételte meg. Különlegesen szép Flóra szappan című plakátja (1927), mely
papírkivágásra hasonlító formáival, egyszerre szerkezetes és dinamikus, átlós kompozíciójával az

208 ábrázoló formák és a betűk mesteri egyensúlyát hozta létre. A Pálma kaucsuksarok stílusában eltér az
előbb tárgyaltaktól. A rideg-geometrikus hatású utcában megjelenő, centrális helyzetű, a néző felé lépő
figura talpán jól látható a reklámozandó tárgy, amelyet Berény előbb ismertetett festményeinek fény —
árnyék-megoldásaival hangsúlyoz. E mű stiláris felfogásának alakulásában szerepe volt annak, hogy a
művész kapcsolatba került Bortnyik Sándorral, akinek hatására további formai egyszerűsítésre
törekedett. Néhány plakátot Bortnyikkal együtt készített. Utolsó jelentős plakátja a Modiano (1931).
Berény plakátművészetét nemcsak itthon, hanem külföldön is értékelték, grafikája ahhoz a stiláris
vonulathoz számítható, melyet a francia Cassandre indított el. Berény érdeme, hogy a kubisztikus-
dekoratív módon leegyszerűsített eszközök közt újfajta szerepet adott a szinnek. Ezzel erőteljesen
befolyásolta a harmincas évek plakátjait.

1930 táján plakátjainak stílusa határozottan elkülönült festői stílusától. A plakát-festmény nyelvezet
párhuzamosságát képviselő Árnyék és Olympia után készült alkotásaiban ismét lágyabb, játékosabb
festői megoldásokra törekedett. Újabb korszakának érdekes, sorozatkezdő festménye a Csendélet
üvegkorsóval (1929). Hasonló felfogású a Matisse művészetét idéző Macska és csendélet (1930). Mindkét
festményen a színek, a fonnák és a struktúrák összecsend ülésére törekedett. Ezáltal lágyabb, a

329 geometrikus szerkesztés gyakorlatán túllépő megoldáshoz jutott. Ez a felfogás jellemzi Meditáció
(Önarckép) című, 1930-ban festett képét. Újabb műveinek tanúsága szerint Berény látásmódja
biztosabbá vált, s a kritikusai által is hangsúlyozott depresszív állapotát az alkotás felett érzett öröm

31 1 váltotta fel. Festői újjászületésének bizonyítéka Gordonkázó nő című nagyméretű festménye (1928). A
rálátással alakított téri szerkezet ennek a képének is meghatározója, de a konkrét dimenzió élményét itt

466

feloldja egy sötétzöld drapériával, amely színének telítettségével szinte a megfoghatatlan mélység
illúzióját kelti. A zöldes színvariációk előtt ül a csellózó nö; szétterpesztett lábai, kinyújtott jobb karja és
a hangszer nyaka átlós szerkezetként dinamizálják a kép felületét. A modell sötét tónussal árnyalt
vöröses ruhája a narancsszín hangszerrel együtt rafinált komplementes színfeszültséget idéz elö. A
telitett, stabil szinakkordok mintha a hangszer és zene karakterét idéznék. Ezt az alaphangulatot tovább
differenciálja a modell magába feledkező szépsége és cselekvő lendületének eleganciája. Mint annyi, ez
időben készült képének, ennek is a festő ifjú, zeneművész felesége, Vera volt a modellje.

A magára találás, a munkába feledkezés örömében készültek ebből az időből származó önarcképei. A
már említett Meditáció még a magát kereső, a rezignációból éppen felocsúdó művészt ábrázolja. A képen
jelentős szerepe van hangsúlyozott ecsetrajzolatoknak, az áttetszően kezelt temperaszíneknek. A
Cigarettázó önarcképen (1932) már finomodik az előző önarckép hangsúlyozott vonalstruktúrája. A
színek átmenetei, a formák lágysága, a különböző felületi struktúrák elkülönítésével létrehozott
egyensúly — a vibrálás és nyugalom között — a legfontosabb új elemek. Ezek a festői eszközök Bemáth
1930 táján festett képein tűnnek fel először. Hasonló megoldások figyelhetők meg Derkovits ez időben
készült festményein is. Az önarcképsorozat következő állomása a Könyöklő önarckép (1935) és a Sárga
inges férfi (1935). Ez a két mű átvezet 1940 táján készült pompás portréihoz.

Az utóbb emiitett önarcképeket Zebegényben festette. 1932 óta a nyarakat vidéken töltötte, kezdetben
Körtvélyesen, majd 1935-től kezdve Zebegényben. Budapesti sikerei, a természetelvűséghez közelítő XXV
szemlélete meghozta számára Szőnyi barátságát. Hónapokat töltött a községben bérelt lakásban, Szőnyi
közvetlen szomszédságában. A zebegényi táj szépsége, zárt mikrovilága sok új témával gazdagította
festészetét. Itt készült egyik legfontosabb munkája, a Kapirgáló (1933 — 1934). Néhány ritmizáló hatású 519
dekorativ szinfoltból építette fel a képet, melynek bal oldalán egy szürke tyúk sommás-dinamikus
sziluettje rajzolódik ki. A tyúk tollait és az ólban levő különböző anyagokat a Cigarettázó önarcképben
kimunkált apró ecsetvonásokkal jelenítette meg: ezáltal a kép szerkezeti egységét mikrostrukturális
szinten is továbbépítette. A mű hatásának egyik legfontosabb eleme az ily módon fellazított színfoltok
eredeti és bensőséges színharmóniája. Hasonló festői erények jellemzik Ház a fenyves tövében (1935) című
képét. Itt a természet ágaskodó és elomló formáival a ház kemény rajzolatú, de a szinbeli megoldás
következtében az előbbiekkel harmonizáló motívumát merész egyensúlyba tudta hozni. Zebegényi
korszakának legjelentősebb festménye a Faluvége (1935). A Zebegényben még ma is látható motívumot
Berény oly módon ábrázolta, hogy a képben festészetének minden fontos eredménye egyszerre van jelen.
A rálátással komponált kép közepe táján két utcától közrefogott kerítés látszik, melynek rajzolatát a
művész ívelőre alakította. Ezzel a megoldással a kép téri szerkezetében azokat a szférikus térábrázolásra
utaló elemeket hangsúlyozta, amelyek Cézanne 1880 körül festett müveiben jelentkeztek. A Faluvége
leginkább a francia mester Útkanyar című alkotásával mérhető össze. Berény a kép téri centrumát a
festmény geometriai közepén helyezte el. Erre a centrumra irányítja a jobb szélen levő házak
homlokzatát, oly módon, hogy síkjuk helyzetét a rálátás mintegy hátradönti. Az utak és füves részek
omamentáhs rajzolatával szemben a kerítés által határolt fák formája, különböző színű és alakú
lombjaik meseszerű hangulatot ébresztenek. Ezekkel a megoldásokkal a bonyolult mesterségbeli
problémákat felvető festmény lírai látomássá bűvölődik anélkül, hogy a művész feladná a képszer-
kesztésre vonatkozó elveit.

Ezt a remek teljesítményt azonban Berény többé nem érte el. Sok tájképet festett Zebegényben.
Különösen az 1937-es év volt eredményes. Ekkor festette ^7/owáí /e/e, Borús táj é?, Jéghordás cim\i\ié^úi. ITi
A képek színvilága palettájának további élénküléséről tanúskodik, de a képszerkesztés szigorúsága és
következetessége meg sem közelíti az előbb említettekét. Tájképfestészete felhígult, amiben nem kis
szerepe van annak, hogy a posztnagybányai művészek módján most a természeti motívum stilizálástól
mentes képét kívánta visszaadni . Több festménye, különösen a Zebegényi utca ( 1 938 körül) Szőnyi István
stiláris befolyásáról tanúskodik. Úgy tűnik, hogy erre az időre tájképciklusának eredeti problematikája
kimerült. A festés öröme helyett ismét az önkritikus, útkereső tépelődés lett úrrá rajta.

A harmincas évek végén a tájképeket a portrék sora váltotta fel. Ennek a korszakának fő müvei
Ferenczy Béni (1938), Szőnyi Istvánné (1940) és Kemstok ATáro/y (1940) arcmásai, valamint Sárga kalapos
önarcképe (1940 körül). A három baráti portréban a személyiség sajátos vonásainak, külső

30* 467

karakterisztikumának és szellemi habitusának kifejezését kereste. Vagyis ismét új feladatra vállalkozott:
az egyéniség minél bonyolultabb megközelítésére. Ehhez pszichológiai és analitikai tanulmányokat
végzett. Mindhárom portré egy-egy telitalálat: olyan baráti vélemény az ábrázoltakról, amely
egyszersmind a század negyvenes éveinek magyar értelmiségi típusait reprezentálja. Negyedikként
kapcsolódik e művekhez a Sárga kalapos önarckép, mely a saját és a világ sorsát aggódva figyelő,
szorongásoktól gyötört, de magát meg nem adó művészt ábrázolja. Csendes, mimika nélküli arcvonásai
nem fejeznek ki sem panaszt, sem lázadást. Mintha csak annyit mondana: ime, az ember, aki bizonytalan
kimenetelű életre, kiszámíthatatlan sorsra ítéltetett.
016 A háború kezdetétől Berény belső emigrációba vonult. Erejét arra kellett összpontosítania, hogy

létkörülményeit fenntartsa, s maga és családja életét megmentse. Budapest felszabadulásakor nem is
maradt többje: házát feldúlták, műveinek jelentős része ismét elpusztult. 58 évesen újra kellett kezdenie
az életet és a művészi munkát. Változatos pályája, sokszínű egyénisége hozzájárult ahhoz, hogy a
felszabadulás után az egyik legkitűnőbb főiskolai festőtanár lett.

PÁTZAY PÁL

1 39 Szőnyihez, Bemáthhoz és Berényhez hasonlóan Pátzay Pált ( 1 896— 1 979) is magával ragadta az 1 9 1 8—
1919-es forradalom idejének expresszív, avantgardista hevülete. A MA köréhez tartozott, a
Tanácsköztársaság idején a művészeti direktórium aktivistája volt, majd az úgynevezett „hajkefe
ügyben" való részvétele miatt (erről Illyés Gyula bővebben ír a Beatrice apródjában) a Horthy-rezsim
kétévi börtönbüntetésre ítélte. Szabadulása után ő is szakított a forradalmi radikalizmussal; az ellen-
forradalmi rendszer megalkuvásra kényszerítő körülményei alól ő sem vonhatta ki magát. Stílusa
közeledett a korszak második felének kultúrpolitikai ideáljához. Alapvető józansága, egyensúlyérzéke,
emberi tisztessége s nem utolsósorban tehetsége azonban megóvta a nagyobb tévedésektől. Szobrászi
munkásságát, valamint elméleti-publicisztikai tevékenységét tekintve egyaránt jelentős értékeket hagyott
ránk. Tanulmányai Derkovits Gyula méltatásától az építészet és szobrászat viszonyának elemzéséig
szinte a képzőművészet egész területét felölelik. Egyik legjelentősebb műve Szobrászatunk magyarsága és
európaisága című tanulmánya (1943), továbbá ezt az írását támadó cikkekre adott válasza. Ezekben a
tanulmányaiban nemcsak a turanizmus keleti jelleget követelő esztétikájának téziseit cáfolta, hanem —
áttételesen — a fasizmus öntömjénező nacionalizmusát, Hitler és Mussolini kultúrpolitikáját is. Világos
okfejtése, a természetes észre apelláló logikája nagy hatást gyakorolt kortársaira. Legjelentősebb
gondolata az volt, hogy a művészetben az adott korban uralkodó embereszmény az elsődleges: a nemzeti
sajátosságok ezt a közős eszményt a sajátos társadalmi és kulturáHs tradíciók alapján létrejött
eszközökkel tükrözik. Vagyis a nemzeti jelleg nem változtat a humánum egyetemes eszméjén, csak színezi
azt. Pátzay nézetei nem álltak messze Fülep Lajos 1923-ban publikált Magyar Művészet című könyvében
kifejtett gondolataitól. Elméleti megfontolásai együtt alakultak művészetének kibontakozásával. Az
egykor aktivista művész az általános emberit kifejező klasszicizmus szószólójává vált.

Pátzay Pál Kapuvárott született 1896. szeptember 17-én. Főiskolai tanulmányait Radnai Bélánál
kezdte. Az első világháború kitörésekor katonai szolgálatra hívták be. Parancsnokai felfedezték
tehetségét és portrékat készíttettek vele. Ezek a feladatok fejlesztették ki megfigyelőképességét és
emlékezet utáni mintázókészségét. Jó pszichológusként már ezekben a korai műveiben felfedezte
modelljeinek különösségeit, és összehangolta azokat megbízói elvárásaival. Sikeres munkái kivételezett
helyzethez segítették; maradt ideje az önképzésre is. Kapcsolatba került a magyar aktivistákkal, Uitz
Bélával, Tihanyi Lajossal, továbbá Kassák Lajossal, Berény Róberttel, és szoros barátságot kötött
Szőnyi Istvánnal.

A saját örömére készített szobroknak csak kis része maradt fenn, mert műterme a második
világháború idején elpusztult. E munkái egy részét később fotók és emlékezete segítségével újramintázta.
Első fennmaradt szobra, a kisméretű IJjúság 1915-ben készült. A széles léptű figura törzse enyhén
csavarodik, felemelt kezében gyümölcsöstálat tart. Nyurga, vékony izmú alakja, markáns, szerkezetes
mintázása a Nyolcak, elsősorban Kernstok fiúaktjainak befolyására utal. A két évvel később készült

468

l'ágvakozás a szecessziós szimbolika szellemében fogant. Ez a szobor omamentális jellege miatt
egyedülálló jelenség Pátzay művészetében. Az 1919-ben mintázott, kisméretű Fiúaki és a közép-európai
expresszionizmus puritán embertípusát és hangsúlyozott torzítási törekvéseit követi. Vele zárul le Pátzay
korai aktivista korszaka.

Következő ránk maradt műve, a Fellah nő (1919) már nem az expresszív deformálás gyakorlatát követi,
hanem a modellben rejlő sajátosság némi eltúlzásával-hangsúlyozásával kívánja elérni kitűzött célját.

A Tanácsköztársaság idején Pátzay szerepet vitt a művelődéspolitikában. A közügyek intézésében
való részvétele, majd az ellenforradalom alatti meghurcolása miatt kevesebbet alkotott. Midőn ismét
mintázófát ragadott, stílusa átalakult. Két jelentős müve származik ebből az időből. Aranykor című
kisméretű domborműve ( 1 9 1 9) a laposan mintázott alakok körvonalát az egyiptomi reliefeknél szokásos,
árokszerű kontúrral emeli ki. A két figura alakjában már nem a különlegeset, hanem az általános emberit
kutatja. Ebben a munkájában jelentkezik először klasszicizálásra való törekvése. Klasszicizmusát nem a
művészeti hagyományból kialakított rideg szabályok követése jellemzi, hanem az antik művészet
alapvető esztétikája, a kalokagathia: „A szép jó és igaz." Ezzel az újra feltalált elvvel az általános,
mindenhol érvényes emberi jelleget kívánja megközelíteni. Klasszicizáló törekvéseinek legszebb példája
Fésülködő című kisplasztikája. A fatörzsön ülő női figura egynézetü szoborkompozíció: szétterpesztett 79
lábai és magasra emelt, fésülködő karjai dekoratívan rajzolódnak a térbe. A test mintázata sommázott,
nem analizált, mint expresszív jellegű művein. Az arányosan formált, egyszerűséget sugárzó szobor a népi
típus megragadásával és az általános emberi jelleg kifejezésével hoz újat a magyar szobrászatba.

Pátzay klasszicista felfogására — az általánosan is jelentkező tendencián túl — hatással voltak
művészettörténész barátai, Antal Frigyes és Wilde János. Wilde fordította le A. Hildebrand Das Problem
der Form című írását, azt az elméleti művet, amely az akadémikus és naturalista felfogással szemben, a
plasztikai törvényeket tisztelettel őrizve és újrafogalmazva, a kompozíció problémáját állította az alkotói
figyelem középpontjába.

Pátzay a Fésülködőhöz hasonló megoldást keresett Kutyabarát című alkotásában (1922). Az elméleti
tisztázottság és világos célkitűzés ellenére kísérletet tett másfajta megoldásokra is. Példa erre a Dada 194
című, szociáhs mondanivalójú, terrakotta-szobrocskája (1926 — 28).

Stíluskeresése azonban a portrékban jelentkezik a legmarkánsabban. Szántó Manó (1918) arcmása
némi barokkos reminiszcenciákat őriz. Sinkó Ervin (1919), továbbá Mayerhoffer György (1921) portréin
a korai kisplasztikák stílusában eltúlozza a karakterisztikus vonásokat. A groteszkbe hajló vonások
mintegy elfedik a szellemiséget. Jászai néni ( 1 924) arcképe az agyagban való mintázás közvetlenségét őrzi .
E korszakának legpregnánsabb munkája a Smilovits Józsefet ábrázoló, életnagyságú fejszobor (1925),
melyben a karakterbéli sajátosságok és a találóan elemzett szerkezeti sajátosságok, a szerkezeti jelen-
tőségűvé tett arcvonások szerencsésen összecsengenek. Párdarabja ennek a portrénak a Lili című fej
(1926), melyen ugyancsak az előbb jelzett megoldásokkal kísérletezett.

Néhány eseménytelen év után, 1930 körül Pátzay szobrászata ismét újabb fázisba lépett. Visszatért a
Fésülködőben felvetett problémákhoz. Ekkorra már elméletileg is megfogalmazta, hogy a plasztika nem
az egyedi dolgok kifejezésének birodalma, hanem egy adott korra és kultúrára jellemző típusok, arányok,
eszmék, érzelmek — vagyis a valóságról való ítéletünket és szellemi tevékenységűnket meghatározó
eszményeink — megjelenítésének eszköze. Ezt a felismerést igazolják római tanulmányai.

1929-ben két évre szóló olaszországi ösztöndíjat kapott — ezzel a korábban politikai múltja miatt
üldözött művész mintegy hivatalosan elfogadottá vált. A klasszikus római és reneszánsz alkotások
beható tanulmányozása alapján alakult ki az a felfogása, hogy a szobor a valóság eszményi vetülete. Már
a Fésülködő koncepciójában is ez — a még kevésbé tudatosult — felfogás dominál. Ezen a kisplasztikán
már feltűnő a körvonal határozott, kerekded, egyszersmind kifejező jellegének hangsúlyozása, mely
ritmizáló és dekoratív szépségét előidéző eszközzé válik. A formai részletek nem az egyedi és esetleges
valóságot dokumentálják, hanem abból a célból kerülnek rögzítésre, hogy hitelesítsék a típussá
általánosított látvány arányait. A művész céljai közé tartozott, hogy ne csak a költői valószerűséget,
hanem a szobornak az anatómiai törvények szerinti felépítését is igaznak tartsa a néző. Ellentétben
korábbi szobraival, nem a mozgással, hanem a szobor tömegével kívánta érzékeltetni a plasztika
térfoglalását. Vagyis esztétikailag és eszmeileg minősített térforma létrehozása lett a célja.

469

E felismerések nyomán formálta meg új szobrait. Kútfigura című kisbronzában (1930) a klasszikus
kontraposzt problematikáját bonyolult egyensúlyjátékkal kapcsolta össze. A térben csavarodó alak
mozgását és végtagjainak ellentett helyzetű aszimmetriáját a fejre helyezett koronggal oldotta fel. Az
ugyancsak 1930-ban mintázott Törülköző még jobban kiélezi a forma labihtását, majd, eredeti ötlettel, a
bal kartól a lábat törlő jobb kézig ivelő drapériával új egyensúlyt alakít ki. Férfi alakjain viszont a minél
szilárdabb megjelenésre, kerekded formai zártságra törekedett. Jellegzetes példa a gipszből mintázott
Fiúkat (1931) vagy az archaikus szobrok előrelépő mozdulatát követő Bajnok című kisplasztikája (1930).

A klasszikus müvek hatására a tömbből való elvétellel történő mintázás, vagyis a kőszobrászat
410 sajátosságai is foglalkoztatták. Egyik legkitűnőbb alkotása a Szomorúság cimű életnagyságú női figtirája
(1931), melyben a lágyan ívelő, a klasszikus amfora sziluettjére emlékeztető szoborkontúrt a testhez
simuló drapériára karcolt vonalakkal bontja fel. Ezáltal a forma szerkezetiségét is érzékelteti. A kései
archaikus kórészobrokra emlékeztető megoldás hangsúlyozza az alak fejének és arckifejezésének
jelentőségét: a dekoratív formák mintegy keretezik a figura látomásos arckifejezését. A Szomorúság
előtanulmányaként értékelhető Sirató asszonyok című nagyméretű kődombormüve (1931), továbbá
Viselős asszony című, monumentális egyszerűségű gipszszobra (1930).

Másik jelentős kőszobra a Nővérek (1933, Pécs), Pátzay első köztéren elhelyezett alkotása. A földig
érő drapériába öltöztetett, egymáshoz simuló női alakok zárt tömböt alkotnak, melyből kiemelkedik az
egyik nő drapériát markoló keze. Gyengéd, álomszerű hatást kelt a figurák egymáshoz illeszkedő feje: a
szomorúság, az elhagyatottság és az egymásrautaltság érzését fejezik ki.

A kőszobrok után Pátzay ismét visszatért a bronztechnikához. A kőben való mintázás tapasztalatai
417 alapján tovább egyszerűsítette formáit. Erről tanúskodik a Dunai szél cimű életnagyságú szobra (1934) és
a hozzá készült tanulmányként értékelhető Fürdő után című kisplasztikája (1933). A Dunai szél karcsú
nőalakja a szélnek feszül, ruhája testére tapad. A nagyvonalúan épített szobor hatását jelentős mértékben
fokozta a kömyzet. A mai Hotel Duna Intercontinental helyén húzódó kis Duna utca folyó felőli
bejáratánál állt, alacsony talapzaton. Ebben az utcában szinte mindig érezni lehetett a levegő mozgását.
A szobor hatásához tehát a légfuvallat okozta érzés is hozzátartozott.

Pátzay tudatosan ezekhez a feltételekhez tervezte szobrát. A gyakorlatban bizonyította azt az elméleti
tételét, hogy a szobor nem választható el környezetétől. A szobrot egy meghatározott, előre kijelölt helyre
kell tervezni — hirdette. Sajnos a belváros második világháborús pusztulása után nem állították helyre
ezt a jól komponált téri együttest, és a szobrot a Dagály utcai Szabadság strandfürdőbe vitték.

Ehhez a müvéhez kapcsolódik néhány kisplasztikája. Ilyenek az 1934-ben készített Halászleány és a
két évvel később mintázott Láng védője. Nemcsak a formázás, a drapériakezelés, ill. a női típus
azonossága köti őket össze, hanem az a körülmény is, hogy alkotójuk ezeket is a Dunai szélhez hasonló,
intim térbe tervezett, életnagyságú szobrokká szerette volna fejleszteni.

A kerek plasztikák mellett reliefekkel és dombormű hatású szobrok alkotásával is foglalkozott.
Ilyenek az Ásó ember című síremléke, mely a Sirató asszonyokkaX a városmajori templom számára
mintázott apostolszobrainak (1932) előkészítői. Ezek a két méter magas, háttér nélküli domborművek az
egyházi hagyomány és a modem törekvések szerencsés szintézisét nyújtják.
894 Igazi monumentáhs feladathoz Pátzay az 1939-ben felállított Huszár-emlékmű (Fehérvári lovas)

esetében jutott. A Huszár-emlékmű nemcsak az egyik legszebb magyar köztéri szobor, hanem egyben a
térbe helyezés mintapéldája is. A lovon ülő férfi kezébe hatalmas pallost adott. A függőlegestől kissé
eltérő irányú pallos a horizontális kompozíciót vertikális irányú kiterjedéssel ellensúlyozta, és ezzel a
lovas jelentőségét megnövelte. Az egyensúlyt teremtő elgondolás azonban még nem eredményezett
harmóniát. Ez csak a végleges szobor mintázása során alakult ki annak következtében, hogy kijelölték a
szobor felállítási helyét. Székesfehérvár legszebb terén, a magyar településekre jellemző, úgynevezett orsó
alakú téren állíthatta fel alkotását. A nyugati városépítészet szemszögéből nézve valójában nem is tér ez
a hely, hanem csupán az út kereskedelmi célú kihasasodásából keletkezett. A szűk térben momumentális
hatást létrehozni nem volt könnyű feladat. Pátzay, művészettörténeti ismereteit felhasználva, úgy
döntött, hogy szobrát a két nagy reneszánsz lovas emlékmű, a padovai Gattamelata- (Donatello) és a
velencei Colleoni- (Verrocchio) szobor mintájára a tér egyik kiemelkedő épületéhez kapcsolja. így találta
meg a legalkalmasabbnak tűnő helyet a városháza előtt, amely mellett keskeny utcácska húzódik. Az

470

épület hangsúlyt adó tömegének segítségül hívásával még egy támaszt kapott: az utca vonalához való
kapcsolódás igazolja a szobornak a tér irányára merőleges felállítását. A tér főirányával való
szembehelyezkedés arra késztette a művészt, hogy a ló fejét balra fordítsa, ezzel feloldotta a kis teret
jellemző profilnézetet. A ló fejének ívelése bezárja a Colleoni-szobor mintájára bal vállát elörerántó figura
előtti teret. A klasszikus kuroszszobrokal idéző, széles vállú, meztelen férfi törzse, a pallost tartó jobb kar
kitámasztása ellenére, nem tűnik védtelennek. A bal oldah nézet nyitottsága hangsúlyozza a lovas és
lovának eszmei egységét. A ló nem a művészettörténetből ismert, sárkányszerü, monumentális paripa,
hanem a hazánkban tenyésztett, a könnyű lovasságnál alkalmazott lótípusra emlékeztet. Törzse nem
súlyos. Karcsú, peckes mozgású lábai elegánsan könnyed járás benyomását keltik. A szobor a lovas bal
oldaláról nézve különösképpen kecses, de nem finomkodó. Az egész mű, megjelenésének könnyedségé-
vel, szinte önálló életet ad a barokk stílusú városháza előtti intim térnek, amelyet egyfelől a díszes
kapuzat, másfelől az emlékmű határol. A közelnézés adta torzításokat Pátzay nem kívánta kiküszöbölni.
A ló fejének viszonylagos nagy méretét az emberi alak nagyobb léptéke ellensúlyozza. A fiatal férfi
monumentális formáit a szobron végighullámzó, ellenpontozással gazdagított, finom ritmus oldja fel.
Ellentét és harmónia, mozgás és statikus nyugalom, monumentális forma és intim elegancia bonyolult
szövevénye ez a szobor. Az emlékmű figurális része és posztamentuma hasonló ellentéteket érzékeltet.
Ezzel a munkájával Pátzay a művészettörténet nagy lovasszobor-alkotói mellé zárkózott.

A fehérvári szobor síkere következtében több pályázatra is meghívták. Ekkor készült relief háttérrel
gazdagított Orvosemlékmű terve (1940), melynek egy kardot és könyvet tartó figura a fő alakja. Ennél
szerencsésebb a Madách-emlékmű terve (1942), melynek alacsony posztamensén Ádám és Éva 907
összekapcsolódó alakját a lábaik alatt hullámzó kígyó vonala dinamizálja. Újszerű technikával
kivitelezett alkotások a Mezőgazdasági Kiállítás számára készített téglareliefjei, melyeken az egyiptomi 98''. 988
domborművekről ismert mély árkolással alakította ki a figurák kontúrjait.

Az 1930 körüli évtized Pátzay legtermékenyebb és leginkább eredményes korszaka. Számos portrét is
mintázott. Kállai Ernő terrakotta arcmása (1926) még expresszionista korszakának felfogását idézi, de az
1928-ban készült bronz Bernáth-^OTirén már másféle tanulságokat is felhasznált. A harmincas évek
közepétől a valósághű mintázáshoz fordult, egyre jobban érdekelték a modellek egyedi jellegzetességei.
Új portréstílusában mellőzte a művész véleményét kifejező elemeket, és a megjelenítés szépsége
érdekében a quattrocento mellszoborformáit alkalmazta. Ezt a formátumot a portrék terrakotta anyaga
is indokolja.

Az olasz reneszánsz égetett agyagszobraihoz képest mellszobraínak vonásai lágyabbak. Portréi
medítatív jellegűek. Lemond az arcmimikáról, a nézőt megragadó attraktivitásról. A sorozatot Lyka
Károly odaadó figyelmet kifejező portréja nyitja (1928). Szelle Kálmán arcmásán (1935) az ironikus
értelem, Magdi című mellszobrán (1936) a rezignált léttudat, a Verebélyi Tibor (1936), valamint Bernát h
Aurél (1936) arcvonásait őrző szobrokon melankolikus sorsérzés kifejezésére törekedett. Az 1938-ban
készült Bókay /á«oj-mellszobron mellőzi a vállakat. Az arcvonások határozottabb mintázata
dinamikussá teszi a művet. E korszak egyik kiemelkedő alkotása Hertha (1939) című portréja, mely a
hellenisztikus művészetet idéző formáival a klasszikus szépség hangulatát kelti.

A portré műfajának művelése Pátzay t az éremművészet felé irányította. Különösen érmeinek 503, 504, 641,
arcmásoldala figyelemre méltó. E korszakának legszebb érmei Egry József {\9'i'i), Pázmány Péter (1935), 642, 656, 772
Pécsi József (1939) és Hekler Antal {\9AQ) vonásait őrzik. A népfrontmozgalom jelképévé vált az 1942- 982
ben mintázott Peíő^-plakett. Ezzel a művével Pátzay, barátaihoz hasonlóan, a fasizmussal szembeni
oppozíció egyik kiemelkedő személyiségévé vált. A hatalommal való szembehelyezkedés miatt nem
kapott újabb munkamegbízásokat. Műtermébe visszavonulva kisplasztikák készítésével foglalkozott. E 905
műveit már nem volt módja lefényképeztetni, s műtermével együtt elpusztultak a második világháború
idején.

471

EGRY JÓZSEF

Egry József (1883 — 1951) szegényparaszti családban született. Tanulmányait autodidakta módon
kezdte, majd Lyka Károllyal való megismerkedése után, annak tanácsára és segítségével egy évet
Párizsban töltött. Visszatérésekor ösztöndíjjal került be a Képzőművészeti Főiskolára, ahol közel egy
esztendeig tanult. Első alkotásai a müncheni piktúra és Munkácsy hatását mutatják. Ezt hamarosan
szecessziós hangvételű előadásmód váltotta fel: ez jellemzi a kikötőmunkás-sorozat legjelentősebb
műveit. Ez időben (1910 körül) a Művészház tagjaként több kiállításon is részt vett Budapesten és az
ország más városaiban. 1912 körül a nagybányaias, oldottabb festői stílus felé fordult, s ebben alkotta
műveit egészen 1915-ig.

Egry életét alapvetően megváltoztatta az első világháború. 1915-ben Nagykanizsán, gyakorlatozás
közben — mint naplójában írta — „beszakadt az árokba". Súlyos beteg lett: tüdőgyulladással vitték
kórházba, majd az itt töltött hónapok után Badacsonyba került gyógyulni. Ez döntő fordulatot hozott
életébe: itt ismerkedett meg későbbi feleségével, Pauler Júhával, a katonakórház önkéntes ápolónőjével, s
itt ragadta meg — mint egy levelében írta — „a Balaton csodás értékeivel, mely idővel kezdődik, tisztul
fejlődésem . . . mondhatnám azt is, hogy magamra találtam szülőföldem levegőjében ..." Féüg-meddig
újraindulás volt ez; s jóllehet nem szakított teljesen korábbi tapasztalataival, az új élmények lassacskán
átformálták őt magát is, festészetét is. Ráébredt arra, hogy a fénynek uralkodó szerepe van a képen,
mindent átalakít, a tárgyak a benne való mozgás által eltolódnak, új formát kapnak. Festményein ember
és természet kapcsolatának újszerű megfogalmazására törekedett. Ennek érdekében igen sok tanulmányt
készített, egy-egy jelenséggel hónapokon át foglalkozott.

1918-ban, házassága után Keszthelyen telepedtek le. Az első évből csupán rajzok maradtak fenn: ezek
a környezettel való ismerkedést bizonyítják. Hamarosan azonban jelentős müvek is születtek: közülük is
az elsők egyike a Vörös igazság {Vörös Krisztus, 1920 körül), mely mind eszmeileg, mind formailag
jelentős darabja az életműnek. A mű az első magyar proletárdiktatúra szellemi hatása alatt született. A
középpontban Krisztus széttárt kezű, megfeszített, de egyúttal áldást is osztó alakja látszik. A háttérből
hatalmas világító napkorong sugározza rá fényét, s az róla szóródik szét a képen. Baloldalt, hátul
gyárkémények magasodnak, jobb oldalt pedig egy falu házai húzódnak meg. Az előtérben látható férfiak,
fejkendős asszonyok alakjai a fél képteret betöltik.

Ettől kezdve egyre gyakoribb Egry életművében a bibhai téma. Célja az, hogy a múlt mítoszait vagy
azok egyes elemeit — elsősorban azokat, amelyeknek általános erkölcsi fogódzójuk van —
újraértelmezze, s így alkosson szimbólumrendszert, amellyel korának problémáit ki tudja fejezni. A sort a
Krisztus Emmausban nyitja meg. Zárt verandán ülnek az alakok egy asztal körül, a jobb szélen álló akt
zárja le a kompozíciót. A mű előterében, velünk szembenézve a félmeztelen Krisztus ül, voltaképpen
maga a festő. A háttérben a keszthelyi templom tornya és a hegyek vonulata tűnik fel. A tájat a fény
kemény, világos csóvája pásztázza végig.

A húszas évek eleje a fényjelenségekkel való viaskodás jegyében telt el. Egry az expresszionista
fényszimbolikához került közel, s ahhoz a napkultuszhoz, mely társadalmi energiákat jelképez a német
expresszionizmus művészetében. E művek jellemző kompozíciós típusa a kúpszerkezet: a kúp csúcsán —
a képen kívül — található a nap, sugarai formálják azt a szilárd szerkezetet, mely a kompozíciót
egybefogja. A tízes évek során festett plein air képek oldottságától a fény segítségével jutott el Egry a
szilárd szerkezetig.

Az első Krisztus-képek nyugodt, rendet sugalló előadásmódja után, az ellenforradalom kiváltotta
katasztrófaélmény hatására alakult ki művészetének expresszív korszaka: zaklatott, nyugtalan képi világ
jelent meg, elsőül a Káin és Ábel 19 19-ben festett változatán. A korábbi szimmetriát aszimmetria váltotta
fel, a táj a művész lelki zaklatottságának kifejezőjévé vált, az elemek harcban állnak egymással és az
emberrel, az ember pedig egyidejűleg küzd velük és menekül előlük; a nap kozmikus erőként jelenik meg.
Ezt figyelhetjük meg a Fények a Balatonon (\92\), a Lemenő nap (1922), a Vihar a Balatonon {\92\ körül)
és más műveken. E periódus fő müve a Balatoni halászok (1923). Az 1923-ban készült kéi>et a képtéren
kívül szorult nap lezuhanó sugarai ölelik kúpszerkezetükbe. A sugarakra merőlegesen, koncentrikus
körökben gyűrűznek a kékeszöld hullámok, s majdnem az alsó sarokba szoritva halad a csónak. A benne

472

álló két férfi keményen evez, hogy a hullámverés ellenében a csónakot a csak sejtett partra juttassa. A
háttér teljesen bizonytalan, feloldódik a kékesfehér színekben. A kép színvilágát a vörösek és a
kékeszöldek ellentéte határozza meg. A Balaton és végtelennek tűnő légtere e képek témája. A címadó
alakoknak jobbára csupán szerkezeti szerepük van. A fények sárgákkal és vörösekkel ábrázolt rezgései
közé Egry is kékes színt rakott, hogy a levegőt érzékeltesse. A festmény jelentőségét növeli az alkalmazott
technika. Ez az első képek egyike, amelyen Egry az olajpasztellt használta. E merőben új, a későbbiek
folyamán majdnem kizárólagosan alkalmazott technika egyesíti az olaj könnyen kezelhetőségét,
fedőképességét a pasztell omlós, könnyed finomságával. A vízfesték vékonyságúra hígitott, lazúrosán
felrakott olaj színeit fedi, tömöríti vagy kiegészíti a pasztell: egymáson vagy egymás mellett alkalmazva
őket, szerves egységbe olvadnak a képeken, s alkalmassá válnak a fényhatások légies és változékony
színátmeneteinek rögzítésére.

A hatalmas, fénytől átjárt levegötér a témája az ugyanabban az évben festett Délibábos, párás fények
(1923) című képének is. Festésmódja könnyed, a domb párhuzamos félkörívü vonulatain munkálkodik a
két ökrével szántó, kalapos, felemelt kezű férfi. Mintegy felel neki a távolban látszó hatalmas jegenye és a
keszthelyi templom tornya. A végtelen táj fölött határtalan, fénnyel, párával telített levegőég feszül.

Az expresszív képfogalmazás a húszas évek közepére nyugodtabb világnak adta át helyét. 1924 — 1929
Egry művészetében „a megtalált rend" világában való berendezkedés időszaka. Ezt bizonyítják mind a
szivárványos, mind a nagyalakos képek. A Balaton mellett kiépített, fényből, párából álló csodavilágban
megjelennek a halászok, a pásztorok, a horgász, s a festő. Képzelt és valós elemek keverednek a képeken,
s folytatódik a bibliai témájú alkotások sora is.

Ez a néhány év a kiteljesedés időszaka művészetében. Ö maga így vallott erről: „A művészet a lélek
ünnepe. Ünnepi ruhát veszek a lelkemre, ha festek. Ünnepi ruhám világos, tiszta, derűs. Ha magamra
öltöm, általa nagyszerű kapcsolatba kerülök az örök és egyedülvaló élettel." A természet világába
plántált alakjait azonban Egry kiemelte társadalmi összefüggéseikből. Édeni világot alkotott — erre való
hajlandóságát már láttuk korábban, az 1909 körül festett Ádám és Éva (Őskor) című képen — , amelyben
alakjai valami ősi nyugalommal léteznek, szemlélődnek. Mindig süt a nap, s hatalmas fénypásztáival
betölti a végtelen teret, megszületett egy új éden eszményi világa.

Egry természetértelmezésére utalnak feljegyzései: „Aki belép a természetbe, az elveszti reális valóját."
„Minél közelebb jut az ember a természet lényegéhez, annál jobban távolodik a természettől magától."
Egry a festészet hagyományos rendszerén belül vívhatta meg egyszerre etikai és művészeti küzdelmét. A
keresztény legenda egyéni értelmezésével olyan jelrendszert munkált ki, amelynek segítségével a magyar
szellemi élet áramkörébe kapcsolódhatott, a választott táj történelmi-kulturális determináltságával pedig
a nemzet egészéhez szólhatott.

A húszas évek derekától festett képeket három csoportba sorolhatjuk: tájképek, nagyalakos képek és 1 87, 225,
biblikus tárgyú alkotások. A tájat különböző aspektusokból mutatja be. A Keszthelyi csónakkikötőt 397, 398
(1923 körül) a benyúló mólóval, bal oldalt a csónakházakkal, a kilátást eltakaró nagy vitorlákkal
ábrázolja. A Szőlőhegy (1923 körül) présház és fa bizalmas együttese a körülöttük emelkedő-süllyedő
lankák közepén. A Fehér fényeken (1926) a domb magaslatáról néz végig: az előtérben kis ház, kétoldalt
két-két fával övezve, míg szemközt, a túlsó parton a fonyódi kettős kúp még nagyon reális vonulata, s
középen a víz. A párizsi kékek és a sziéna vörösök mellett mind nagyobb súllyal alkalmazza képein a fehér
színt. Ezzel színeinek fényt kifejező hatását kívánja fokozni: ezt a Fehér fényeken (1926) az olajfesték
minduntalan visszatérő, a hegyen, a fákon, valamint a vízen is megcsillanó fehér foltjaiban észlelhetjük.
Az 1928-as Tomaji táj mezejének a bal felén uralkodik a fehér, a jobb oldalon pedig átvált
barnásvörösekbe és kékekbe. Még pregnánsabban követhető nyomon ez az olajpasztellel festett
képeken: a Horgászon (1927), de különösen a Fehér Balaton {Délelőtti párás fények a Balatonon, 1925)
című festményen.

Az életműnek ez a vonulata a következő, 1930-cal kezdődő periódusban kap nagyobb hangsúlyt.
Ebben az időben még nem ezek a korszak reprezentáns alkotásai, minden szépségük ellenére sem. A
korszakot a nagyalakos képek, valamint a biblikus legenda világát kiteljesítő alkotások jellemzik.

Az évtized elején készült művekhez hasonlítva, ahol még jelzésszerűek az alakok, a figura 1926 végére
megnőtt. Az ott még sarokba szorított, görnyedt, a táj mellett szinte eltörpülő figurák itt már betöltik a

473

képmezőt, a táj alárendelődik az embernek, s inkább csak hangsúlyozza attitűdjét. A Krisztus-képek
kivételével mindig csupán egy alak szerepel a képen, ez mozdulatlanul, elgondolkozva áll a szűk
partszegélyen, maga elé meredve, valami ősi moccanatlanságban.

Az 1926 — 1929 kőzött keletkezett képek közül a Balatoni pásztor, a Delelés, a Szivárvány II. emelkedik
ki. A szivárványos képek voltaképpen átmenetet jelentenek a korai tájképekről a nagyalakos képeken át
a kővetkező periódusba. Kompozíciós elrendezésük, színviláguk hasonló az 1924-ben keletkezett
Szivárvány /.-en, az 1926 körül festett Szivárvány II. -n, az 1930-ban alkotott Szivárvány III. -on( Veri az
ördög a feleségét), valamint a később keletkezett tájképeken: a megjelenő szivárvány végtelent átölelő,
eget és földet egybefogó okkersárga, kék, fehér, narancssárga és Uláskék színekből álló ötszínü félköre
mintha lehatárolná, lezárná a világmindenséget reprezentáló, a kozmosz határtalan voltát kifejező
végtelen teret. A konkrét-érzéki, szinte a mindennapiság megszokottságával jelentkező éhnényen túl
utalhatunk Egry korábbi, külföldi utazásai során szerzett tapasztalataira, nevezetesen az isenheimi
Grünewald-oltár Feltámadás-képéntk kör alakú szivárványára. A szivárványos képek félkörét,
nyitottságát a halál után kezdődő, örökkön való lét jeleként értelmezhetjük. A kompozíció legyező alakú
szétfeszítettsége pedig az időtartam térbeli kifejezése, kiterítése. Ebben nyilvánul meg Egry képeinek oly
sokszor emlegetett kozmikus volta, mert képein a mindennapi látványon túl levő, a valóságosnál, a
szemmel befoghatónál nagyobb erőteret jelenít meg. A formai elemek, a félkörhöz kapcsolódó, a
szivárvány csodáján ámuló figura függőlegese pedig mintegy rögzíti a színcsodás, párás levegőég
lebegését. Ezzel Egry a végtelen tér és az emberi lépték nagyszerű egyensúlyát találta meg.

A nagyalakos képeken a képmezőt az előtérbe állított alak vagy fej foglalja el, akárcsak az 1907-es,
korai időszakban festett müveken. A különbség azonban a beállítás rokon vonásai ellenére is óriási: ott a
belső térben, a fénynek háttal állított alak lokáUs színekkel festett, fény — árnyékkal modellált; itt a
szembenéző figura tájban áll, s a fény tomboló özöne árasztja el. Ennek következtében az alak maga is
levegővel övezett, a kontúrok oldottak. Lokáüs színekről többé szó sincs; az uralkodó szín ezúttal is a
kék, a sziéna, a fehér. Három képen is megfestette önmagát: 1925-ben az Önarcképen, 1927-ben az
Önarckép napsütésben című festményen, 1928-ban pedig A kalapos festőn.

Ritka témához nyúlt, amikor megfestette családját. Az egész képsíkot betölti az Édesanyám (1929)
című kép meleg okkerekkel lazúrosán festett, szimmetrikusan komponált, velünk szemben álló figurája:
a háttér páratelt, fénnyel telített levegőjében derengő fény miatt az arc vonásai alig kivehetők, a fej
ráhajlik a száj elé emelt összekulcsolt kézre. A képmezöt betöltő puha, meleg színek között kissé
erőteljesebben, hangsúlyosabban festve jelenik meg a test könnyeddé oldott tömege. Az Udvaron (1929)
otthonos, bensőséges hangulatú kompozíciója keményebben, rajzosabban fogalmazott: a Badacsony
oldalában fekvő műteremből festi az udvart, s az annak bal oldalán elhelyezett, gömbölyű asztalra
könyököl feleségének kicsit erőltetetten beállított, jobbra néző alakja. Az otthonra találás, a
„berendezkedés" szokatlan témájú alkotásban is jelentkezett ebben az időben: a budai utcakeresz-
teződést ábrázoló Utcarészlet parkkal (Kilátás szobám ablakából, 1925 — 1930 körül), egyike a nagyon kis
számú nem balatoni képeknek.

Aligha tekinthető véletlennek, hogy a nagyalakos, valamint a bibUkus képeken rendre megjelennek a
rejtett és nyílt önarcképek, akárcsak Derkovits Gyula és Dési Huber István ez időben keletkezett
alkotásain. Ezek a művek Egrynél az otthon meghitt, felmérhető és bizalmas rendjét mutatják be,
önmaga és felesége alakjával, a jól ismert természeti környezetben.

Egry festészetében a bibliai történetek újraértelmezése során a viszonylag állandó emberi tartalmak,
kapcsolatok jutnak kifejezésre: a művész kiszolgáltatottsága, szenvedése, a tömegek nehéz sorsa,
elnyomása. Egry Megváltója itt jár a Balaton-felvidéken, a falusi szántóvetők és szőlőművelők, a
halászok között, és csodáival az ő sorsukon igyekszik javítani.

E legendák szerves része a természet, a Balaton fényözöne. A hangsúly itt a Balatonon van: a tavon,
amely nem pusztán természeti jelenség; nem csupán az északi part vulkanikus eredetű hegyeivel, a déli
oldal messze nyúló, lapos síkságával, atmoszferikus jelenségeivel, zárt, sajátos flórájával és faunájával,
hanem egész múltjával, kultúrájával beletartozik a magyar nép életébe. Mindez együtt, összefonódva
jelenik meg Egry művészetében, amikor arról vall, hogy „a Balaton nekem mindent jelent, kiegészítője
életemnek". Szerinte: „Az még nem balatoni festészet, ami a Balatont ábrázolja... Minél jobban

474

felszívta egy művész valamely vidéknek, világnak a valóját, annál kevésbé van szüksége az úgynevezett
leábrázolásra. Én nem a Balatont, hanem annak világát festem." Ebbe a világba a történelmi múlt
éppúgy beletartozott, mint a természet által kínált jelen, a táj éthosza is. Ez adja a „karaktert" (Egry),
mely képeit jellemzi; ebben rejlik művészetének nagyszerű, páratlan és utánozhatatlan volta.

A történelmi körülményekből, az ezek előidézte kiábrándultságból szinte szükségszerűen adódott,
hogy az évtized fordulójára a bibliai témájú művekből alkotott ciklus után Egry eljutott a clown
alakjához. A Kikiáltó (1929) rejtett önarckép alakjával összetett gondolatokat kivan kifejezni. A kép a
clowncsalád számos tagja közül — hegedűs, artista, akrobata, Pierrot, Harlekin, bohóc — a porond
szószólóját, a minden titkok tudóját jeleníti meg. A kép tere kettéosztott: jobb oldali felét a Kikiálíó-
önarckép lisztes arca és válla elé emelt keze tölti be, mögötte a háttérben egy artista golyón egyensúlyozó
figurája látszik. A kép bal felén a cirkuszkötelek átlói mögött húzódik az utcaszegélyező korlát, a
mögöttes keskeny partszegélyen két, szorosan egymás mellett álló alak néz az előttük elterülő víztükörbe.

Ez a mű Egry magányosságának szívszorítóan nagyszabású dokumentuma. A jobb oldali porondon
folyik a világméretű harc — itt azonban a művészen kívül csak egy finoman, az ecset kék vonalával
megrajzolt egyensúlyozó artista található. A figura Picasso 1904 — 1905-ben festett képeire utal,
amelyekben a clownok a cirkusz világának, ennek a városon, sőt társadalmon kívüli világnak
önmagukon túlmutató szereplői. A kép másik része a „mindent jelentő" Balaton világa, a hasonlóan
finoman megrajzolt két alakkal: a nézőtől azonban elválasztja őket a korlát. A „mindennek", Egry
sajátos, teljességet ígérő világának eléréséhez a kötél tartotta cirkusz porondján, a művész világán
keresztül vezet az üt. Itt magasodik előttünk az önarcképalak: szembenéző arca hív és figyelmeztet
egyszerre, magasra emelt keze tiltakozást és félelmet fejez ki. A kép színei kiegyensúlyozottak: az egyik
oldalon a víztükör kékjéhez rendelt sziéna-vörösek, a másikon pedig a háttér kékeszöldjéhez a figura
trikóján megcsillanó vörösek, az arc fehéres, majd a homlok, a haj, a nyak kékes reflexei. Ez a mű zárja le
a nagyalakos képek sorát, s egyúttal Egry művészetének ezt a korszakát is.

Az egyenletes, nyugodt munkát Egry egészségi állapotának romlása szakította meg. A gyógyulás
érdekében 1929 elején Újtátrafüredre, majd még ugyanabban az évben fél évi időtartamra Szicíliába
utaztak. Itt festett képein módosul a korábbi képek kompozíciója. Az ekkor, itt született művek közül
kettőt kell kiemelnünk. A Taormina I.-en (1930) a hegy kúpja uralkodik a kép közepén, s a fény — árnyék-
hatás nagyjából két egyenlő részre osztja a képet. Az erős kékek — a megszokott párizsi kéknél ezúttal
sötétebbek — végigcsordulnak a hegycsúcsokon; mellettük erősebben jelentkezik a fehér, s különösen
felfokozottak a sárgák, melyek szinte ellepik a tájat. A fehérekbe minduntalan belejátszó kékek fokozzák
ezek világító értékét. A másik kép, a Taorminai hegyek közt (1930) a szakirodalomban mint „szamaras
Taormina" ismert. A majdnem az egész képsíkot betöltő hegyoldal közepén átlósan, bal felé lejt az út, s
ezen bandukol lefelé a két alak. Egry finom megfigyelésére mutat a férfi ábrázolása: a törzs kicsit
hátradől, a láb előbb van, mint a fej, s a magasba emelt kéz tartja az egyensúlyt. Az uralkodó szín itt is az
erős okkersárga — az ég kék, míg a felpúposodó hegy oldalán és a gömb formájú fán a finom
színárnyalatok sokasága érzékelteti a kemény, erős napsütést. Az egész kép hangulata vidám, derűs.
Mindkét képen — akárcsak a többi, utazása alatt készült alkotáson — a motívum helyi, kötött, a
színvilág azonban, annak ellenére, hogy felfokozottabbak a színek, hasonló ahhoz, amit a Balaton
mellett alkalmazott. A képek fő témája a fény, amely eddig is nagy hangsúlyt kapott Egry festészetében, XIII
de ezután készült képein váhk majd főszereplővé.

Hazatérése után festette biblikus sorozatának — s egyben fehér korszakának — egyik legimpozán-
sabb darabját, a Keresztelő Szent Jánosi (1930). A képen a három figura felénk fordul, a vízben állva, a 396
nagyon keskenyre vett partrész közelében. A középső kiemelt: a kép mértani középpontjába helyezése,
valamint a kép közepét elfoglaló, távoh kettős kúp egyike jelzi ezt; az utóbbi mintegy megkoronázza
alakját. A jobb oldali férfi mélyen lehajol, hogy merítsen a vízből, a bal oldali pedig, fehér leplét
összefogva, várakozóan tekint rájuk. Az alakok az éles fényben kettőzöttek: míg a két jobbra eső
sziénával, a bal oldali kékkel megrajzolt, árnyékuk pedig kölcsönösen az ellentett színben jelenik meg. A
háttér kettős kúpja kék, a felkelő nap pedig vörös, fehér reflexeket kelt maga körül. Egry ezúttal sem
kötötte magát az ikonográfiái előírásokhoz: a keresztelés tantételét átvitt értelemben használja,
bennünket kíván „megváltani", a természettel eggyéolvasztani.

475

A vallásos tárgyú képek sora az 1932-ben festett Krisztus a pribékek közt I. című képpel lényegében le
is zárult. Egry szakított a korai biblikus képeken alkalmazott művész-megváltó értelmezéssel, a jelképes
beszéd a harmincas évek elejére elégtelenné vált: a küzdelem direktebb, politikai eszközökkel folyt. Egry
tragédiája — s nem csupán az övé ebben a korban — , hogy más módot voltaképpen mégsem talált
önmaga kifejezésére. Az éden virtuális világának összeroppanása után fogódzót csupán a természet, a
Balaton világa kínált számára. Ebből fakadt, hogy a harmincas évek során festett alkotások többsége
már tájkép. A cél nem a látvány puszta visszaadása, hanem a szimbolikus formában megfogalmazott
szabadságvágy, az emberi humánum eszméjének kifejezése. A táj ezzel új szerepet kapott az életműben. A
jelképiség megvalósítására új, nyitott kompozíciós rend alakult ki a müveken: a kép tere lehatárolatlan.
Új értelmet nyert a fény is Egry festészetében. Mint mondotta: „ . . . A fényt mindenki elmosódónak festi.
Engem a fény maga izgat. Az atmoszféra, amely architektonikus. Nálam a fény, a pára formát nyer, mint
maga a figura. Betölti a teret." A képeken a fény nem csupán a képi szerkezet rendezőeleme, tartópillére
— mint a kúpszerkezet alkotója — , hanem egyben szimbóluma is a természet, s benne és általa az isteni és
az emberi kapcsolatának.

A tájképek jellegzetes vonása a motívum közeli nézete. A „szemből nézett" képek általában a
badacsonyi öbölből „nézik" a hegyet; kompozíciós elrendezésükben közös az öböl zártabb vagy
nyitottabb háromszöge, s felettük uralkodik a hegy trapéza. Közülük valószínűleg a Badacsonyi est
(1929) az első: rajza majdnem vázlatos. Előttünk a Badacsony hatalmas kúpja magasodik, csúcsát
elvágja a kép széle. A képtér innenső felén egy csónakban ülő alak igyekszik a part felé, a vizet balról
jobbra haladva egyre sötétedő színek töltik be. Ugyanennek a motívumnak másik megfogalmazása a
Badacsony II. (1930 körül), amelyen az öböl meredeken hajló vonala nagyjából egyharmadában osztja a
képmezőt. Az első hegyvonulat ismét harmadol; a felső részben a hegycsúcs hullámzó vonulata felett
megcsillan az ég. A nagyszerűen megoldott vonalvezetés nyomán úgy tűnik, mintha az öböl vonala
kanyarodna fel a hegyre — ezzel a víz és a hegy egybeforr, az ég pedig mintegy a képmező alsó felén
elhelyezkedő víz tömegét folytatja.

Ezen időszak fényfestészetének egyik legnagyszerűbb alkotása a Balatoni fények {Delelés II. 1932),
amelyben Egry bátran élt a fények törését határoló geometrikus idomok összekapcsolásával. Az előtér
partvonalának ismétlődő körszegmense a víz törésvonalában folytatódik, ez ismétlődik az öböl túlsó
oldalának két ívében, s ezekre rímel a velük térbeli háromszöget alkotó levegőég kördarabja, melynek íve
még egyszer megismétlődik. A föld és az ég háromszögeit a térbeli merőlegesek és 45 fokos szögek
kapcsolják szilárd, mégis légies és lebegő struktúrába. Az egyetlen, viszonylag szilárd pont, amihez a
távolságot mérhetjük, a vízben álldogáló tehenek csoportja: alakjukat megkettőzi a káprázatos
fényözön.

E müveken általában igen sok a „variáció egy témára", joggal lehet tehát őket zenei kompozíciókhoz
hasonlítani: az ismétlődő elemek szigorú ritmusára épülő szerkezet elvontsága és a látvány színesen
érzékelhető volta öltött bennük testet. A természettel együtt élő, azzal egybeforrott művész vallott a
világegyetem szervezett rendjéről, ember és természet kapcsolatáról. Különösen szép példája az elvont,
mégis oly fennkölt vallomásnak a Nap a víztükörben (1937). A nézőpont egész alacsony, alig valamivel a
víz fölött. Kétoldalt két hullámvonal mint két kígyó feszül a vízen, az öböl nádasa tölti ki a mögöttes
teret, s a két hullámhegy szemközti találkozásában ragyog a nap, fénycsóvája végigsöpri a vizet.

A természetábrázolás határainak át nem lépése, a tájnak mint témának gyakori szerepeltetése,
valamint az a körülmény, hogy 1935 után pesti tartózkodása idején Egry rendszeresen látogatta a
Gresham-asztaltársaság összejöveteleit, azt eredményezte, hogy festészetét az egykori művészettörté-
netírás azonos módon ítélte meg a társaság többi tagjának művészetével, s Egryt is mint a Gresham-kör
tagját vagy — Kállai Ernő szavaival — a „Gresham körüli festők" csoportjába tartozó művészt kezelték.
Ezektől azonban őt az alapvető világnézeti különbségből, plebejus gondolkodásából fakadó módszerbeli
eltérés választja el. Szőnyi István, Bemáth Aurél, de még Berény Róbert képein is a szín a szilárd, biztos
szerkezetet helyettesíti, s a kompozíció összefogójának szerepét tölti be. Képeik természetkivágáson
alapuló kompozíciók, melyeken a fény felszívja a formákat, bontja őket, s ezzel a tér bizonytalanságát
fejezi ki. Egrynél a fény egyszerre bont és szerkeszt: a formákat bontja, de a kompozíció egészében mint
szerkesztő erő jelenik meg. így tehát nem csupán naturális vagy hangulati tényező, hanem új minőség,

476

hatalmas összetartó erö, amely a kozmikus teret és az egyént eggyé öleli, s az egyént a nagy egész részévé
teszi. A természetelvüség újszerű értelmezése ez Egry művészetében: létrejöttében része van a saját
érzékeire, tapasztalataira támaszkodó szenzualista látásmódnak. A végtelen tér s a vele együtt élő ember,
a napkorong és fény konstruktív megjelenése az élet igenlésének, a jövőbe vetett hitnek a szimbólumai.

Látszólagos elzárkózása, befelé fordulása ellenére Egry mindig figyelemmel kisérte a magyar
társadalom valóságának alakulását, s reagált arra. A világ és a festő kapcsolatáról legközvetlenebbül a
nagyalakos képek vallanak. 1932-ben keletkezett a Hébérezö: az alak a nyitott ajtó mögött tölti pohárba
a jobb szélen fekvő hordóból kiszivott bort. A belső tér szűk, a küszöb mögött rögtön lezárt; ezzel
szemben a külső tér messzire nyúlik a staffázsként ott álló, gömb alakú fa és a ház mögött. Más az
elrendezés az Ajtó mögött ( 1 934) című képen: a kép előterében, a képkerettel egy síkban húzódik az ajtó, e
mögött áll állványa előtt a festő, s az asztal ellenkező oldalán ül felesége. Az így elhelyezett ajtó elválaszt
bennünket a művész zárt világától, azt csak rajta keresztül szemlélhetjük. Ezáltal a kép sajátos jelentést
nyer: a művész zártságát, festői létének és világának körülhatároltságát fejezi ki. A piktúra és a család az
egyik oldalon, minden egyéb a képen kívül van. A harmincas évek közepére született néhány kép,
amelyen ez a bezárkózottság feloldódott, s helyét egy önmaga megmutatásában jelentkező bizakodás
foglalja el. Ezek közül a legjelentősebb ^-Támaszkodó (1935 körül) szimmetrikus kompozíciójú, premier 652
plánba állított önarcképe. A korábban az ajtó rácsa mögé rejtőző festő itt nyíltan, az ajtófélfának
támaszkodva jelenik meg, tekintete kutatva néz a távolba. A mindent körülölelő atmoszféra az egyéni
világot beilleszti a környező természeti világ egészébe.

A folyamatos munkát 1938-ban újabb utazás szakította meg: egészségi állapotának helyreállítására
Nervibe utaztak. Itt több képen örökítette meg a látottakat: az Aranyöböl Portofinóban, a Nervi, a Nervi
öböl (mindegyik 1938) és más műveken. A hazatérés utáni időben viszonylag kevés képet festett: ennek
okát mind egészségi állapotának romlásában, mind pedig a badacsonyi ház építésével együtt járó állandó
zaklatottságban jelölhetjük meg. Több változat keletkezett a Hazatérő (1937 körül) című képből,
nagyjából azonos kompozíciós elrendezésben: fáradt mozdulattal, vállára vetett hálóval, a nézőnek
háttal lépeget a halász: jobbra a végtelen víz, bal oldalt a part, előtte a ház, ahova megtérni készül.

Utolsó, befejezett remekműve az 1943 — 1944-es Aranykapu. A kép hatalmas fénylátomás a tó 1039
közepén csónakban álló, vitorlát húzó férfialakkal. Sehol sem látszik a part, sem az innenső oldal öble, a
nádas vagy a szőlőhegy, sem a túlsó oldal kettős kapuja: csak a „delejes" víz, amely „a természetnek
örömkönnye". A fény itt is tektonikus: a vízen hatalmas ellipszisben, míg a levegőben párhuzamosan
ismétlődő körökben ölt testet. A magas égbolt és a tágas víz oldalról nyitott: a kompozíció egyetlen
viszonyítási pontja a mértani középpontba helyezett férfialak a csónakban. Ezt ölelik körül minden
oldalról a színek: a víz sziénái, az ég okkerjei és kékjei, s a beléjük olvasztott ezernyi árnyalat:
rózsaszínek, fehérek, zöldek és narancsok. A háború végének viharai közepette ebben summázta Egry
egész életmüvét.

Egry József művészete mélyen korában gyökerezik, formálódásában döntő szerepet játszottak a
társadalom változásai. Képi világa zárt; ismétlődő helyszíneken és helyzetekben jeleníti meg öimiagát,
hol nyílt, hol rejtett önarcképeken. A hagyományból, az egyetemes művészetből és a látványból egyéni
ötvözetet alakított ki. Egry művészete élményeiből merítő szubjektív líra, melynek alapja különös
érzékenysége. A „hát festek, mert ez az életem" önvallomása mögül egy nagyszerű életmű bontakozott ki,
mely a fény összetartó, konstruktív erejére építve az egyént a kozmosz részévé emeli — ahol a bölcs
értelem uralkodik, amelyben az egyes ember a boldogító egyetemesség részese.

BECK Ö. FÜLÖP

Beck Ö. Fülöp (1873 — 1945) ötvösként kezdte pályafutását a múlt század utolsó évtizedében, de első
jelentős sikereit az éremmüvészetben érte el. Párizsban készítette azokat az érmeket, amelyekkel
megnyerte a magyar honfoglalás ezeréves évfordulójára kiírt pályázatot. Ezután rövid ideig a párizsi
École des Beaux-Arts éremosztályán, F. J. H. Ponscarme mellett képezhette tovább magát. 1896-tól a
müncheni Jugend-mozgalommal került kapcsolatba. Nagy elismerést aratott szecessziós stílusú

477

ötvösmunkáival, amelyeket az 1900-as Párizsi Világkiállításon, majd később Milánóban mutattak be. Az
ötvösség és az éremművészet vonalán elért gyors sikerek azonban nem elégítették ki, mivel művészi
ambíciói voltaképpen indulásától kezdve a szobrászat felé irányították.

Szobrászi tevékenységére döntő hatással volt az antik görög művészet lényegét kutató művészek,
Hans von Marées és Adolf von Hildebrand munkássága és elmélete. Münchenben Hildebrand körének
kőbefaragási módszereit tanulmányozta, majd onnan hazatérve kezdte el a pár évvel később — 1914
elején — bemutatott, kőszerű, tömbszerű, de heves indulatokat tükröző szobrainak faragását. Bár a
szűkebb szakma és a megbízók továbbra is inkább érmésznek tekintették, nagy erejű korai munkáival
Beck Ö. Fülöp a magyar szobrászat legjelentősebb képviselői közé lépett. Törekvései szoros eszmei-
stiláris rokonságot mutattak ekkor a Nyolcak művészetével. Sok szálon kapcsolódott a Nyugat köréhez,
továbbá a hazai szecesszió egyik központjának, a gödöllői műhelynek a tevékenységéhez is.

A Hildebrand elméletéből, valamint a magyar szellemi és művészeti mozgalmakból merített
ösztönzéseket nagymértékben gazdagították az 1912-es görögországi utazása során szerzett közvetlen
tapasztalatai. Az antik szobrászat ihletése már korai szobraiban lemérhető, és érzékelhető ez az első
világháború éveiben elkezdett, Aphrodité típusú nőalakjainak során is.

A háború időszaka lelassította a szobrász addigi gyors fejlődését. Az 1918-as polgári, majd az 1919-es
proletárforradalom alatt sem alkotott sokat, de a Tanácsköztársaság részére készített pénzterve életműve
egészét tekintve is kiemelkedő. Ez a munkája, valamint a kommün idején vállalt tanári és közéleti
tevékenysége ugyanakkor — a megélhetés és a művészi érvényesülés vonatkozásában — egész későbbi
működését hátrányosan befolyásolta.

Az ellenforradalmi megtorlás — mint maga írta — mélységesen megdöbbentette. „Akkor
találkoztunk legelőször a besúgások, árulkodások és üldözések később oly gyakran ismétlődött
szörnyűségeivel" — olvashatjuk emlékirataiban. A lejátszódó incidensek, valamint a személy szerint
ellene irányuló és különböző események kapcsán korszakunkban többször is megismétlődő vádaskodá-
sok megfélemlítették. Félelmeit növelte — ugyancsak emlékiratainak megfogalmazása szerint — „a név,
a névmagyarosítás dolga és a vallás, a világ-problémára dagadt fajkérdés", azaz zsidó származása,
amelynek súlyát és megalázó következményeit, a fokozódó üldöztetést — még az első világháború idején
történt kikeresztelkedése és jelentős művészi sikerei ellenére — neki is el kellett szenvednie. Mindezeken
túl azonban mint „a proletariátus feszítőerejétől meglódított és részben meghódított" polgári tömegek
képviselőjére többé-kevésbé rá is érvényesek Dési Huber Istvánnak e réteg 1919 utáni lelkiállapotát
jellemző megállapításai, nevezetesen a „féktelen bizonytalanság, fokozott neurózis és beteges menekülés
a tények elől . . . mely a művészet területén, mint a tárgyi kötöttségek alóli felszabadulás és egy misztikus
szépség utáni vágy jelentkezett". Beck Ö. Fülöp baloldaH liberális felfogása és magatartása alapvetően
ugyan nem változott meg, de a jelzett félelmek és a megélhetésért, a művészi tevékenység folytatásáért
rákényszerített mindennapos küzdelem észrevehető nyomot hagyott az ő művészetében is mind eszmei-
tematikai, mind pedig stiláris vonatkozásban. Korszakunkban némileg ellentmondásossá váló
életmüvének ez a magyarázata.

Az a törekvése, hogy 1919-es szereplését feledtesse, a támadásokat kivédje, és hogy állami
megbízáshoz, jelentősebb megrendeléshez jusson, megmutatkozott például a rendszer néhány élő és holt
nagyságának, reakciós személyiségének portretírozásában. Herczeg Ferencet érmen (1920), Rákosi Jenőt
plaketten (1920 — 1921), Tisza Istvánt az Akadémia megbízására — egy korábbi plakettje után —
mellszoborban örökítette meg (1928 — 1929). Feltehetően ezeknek a munkáknak volt köszönhető, hogy
az évtized legnagyobb feladatának mondott Tisza István-emlékműpályázaton (1929) ő is a tizennégy
meghívott hivatalos szobrász között volt, olyan hivatalos kedveltekkel együtt, mint Zala (aki a megbízást
kapta). Pásztor, Kisfaludi Stróbl. Ugyancsak meghívásra vehetett részt — Berán, Teles, Reményi
társaságában — a Horthy kormányzásának tizedik évfordulója alkalmából az ötpengös pénzminta
elkészítésére kiirt pályázaton. Résztvevője volt az 1936-os Klebelsberg-szoborpályázatnak is.

Hasonló tendencia érezhető a húszas évek legelején készült kisplasztikáinak témaválasztásában. A
Botond, a Lehel, a Kardvágás, az Emese álma című szobra, különböző hősi emlékek vázlatai, az Ősi
magyar virtus feliratú szoborterve mutatja, hogy olykor Beck szobrainak eszmevilága is közel állt a
hivatalosan sugallt vagy elfogadható tartalmakhoz. A millennium idején, a különböző nemzeti illúziók

478

ébredésével és ébresztésével együtt induló szobrászban persze kezdettől fogva megvolt az érdeklődés a
történelmi témák megfogalmazására. Témaválasztását, különösen a kuruc kor iránti vonzódását minden
bizonnyal Ady ilyen tárgyú versei is befolyásolták. Ezekhez képest a változás a még régebbi, a mondabeli,
legendás múlt témáinak felkutatásában, hangsúlyozottan az erő, a hősi nagyság megragadásában
jelentkezett. Trianon után pedig mindez tökéletesen megfelelt a kurzus hivatalos kül-, bel- és
kultúrpolitikai elveinek.

Becknek ezek a törekvései azonban nem érték el céljukat. Kívül állása és mellőzöttsége mindvégig
megmaradt. Pályázatot sohasem nyert, jóllehet munkáit a kritika szinte mindig az elsők között emiitette,
sőt, nem egy esetben a legjobbnak tartotta. A hivatalos pályázatok eldöntését viszont nem a kvalitás,
hanem a hatalom szempontjai határozták meg.

Beck szobrászatának — az érzékelhető változások ellenére — egyik tartósan meghatározó sajátossága
volt a lírai, érzelmi, gondolati tartalmak visszafogottsága, a térproblémák megoldásának elsődlegessége.
Ez a tudatos törekvés is szerepet játszott abban, hogy — kényszeritő körülmények folytán ugyan, de
nagyobb lelki válságok nélkül — vállalkozott, illetve vállalkozott volna a fentiekhez hasonló feladatokra,
a rendszer iránti lojalitása bizonyítására. Noha felfogása lényegesen különbözött az általában mindig
apolitikusságukra hivatkozó, ugyanakkor mindenféle rendszer és eszme szolgálatára kész akadémikus
szobrászokétól, a téri-formai kérdések mindenek fölé helyezése bizonyos fokig számára is elhanyagol-
hatóvá tette — már amennyire ez egyáltalán lehetséges — a tartalom problémáját, s főleg azt, hogy ez a
művészi lelkiismeret kérdésévé váljon.

Ameddig — az elvárásoknak megfelelően — az állami-közületi célú munkáinál tartalmilag el tudott
jutni, az a „magyaros szellemiség" kifejezése volt, vagy a már jelzett ösmagyaros-kurucos, vagy a még
divatosabb csizmás-pruszlikos értelemben. Mellőzöttségének oka azonban (az említett, egészen
alapvető, s voltaképpen áthághatatlan akadályokon túl) nem tartalmi, hanem formai okokban
kereshető. Ö mindig — minden engedménye, visszalépése ellenére — túlságosan modem felfogású,
klasszicizmusa ellenére túlságosan egyéni maradt a hivatalos és a közízlés számára.

Azt, hogy a háború és a forradalmak után Beck művészetében is új korszak kezdődött, több méltatója
helyesen ismerte fel. Hevesy Iván 1921-ben „az önmagában élő művészet" felé fordulást vélte felfedezni
nála. Elek Artúr 1922-ben a korábbi szobrokról, e „valójában tanulmányokról" szólva félig kész
művekről s az ezzel járó torzulásokról, szertelenségekről beszélt, megállapítva, hogy 1922-es kiállításán
viszont már „teljes fölkészültségében" mutatkozott meg a szobrász. A direkt kőbe faragások után
visszatért az agyagmintázáshoz, és „inspirációért. . . megint a természethez fordult". A már befejezett
életmüvet értékelve, az 1947-es emlékkiállítás katalógusában Kállai Ernő ezeket irta: „. . . a merev és
nehézkes tömbszerűség, a kő, az anyag gúzsbakötő uralma alól idővel szervesebb, átszellemültebb
klasszikus harmóniák irányába fejlődött." Szegi Pál (1947) szerint pedig „valami finom simaságra,
valami rebbenőbb, érzékenyebb, sőt édesebb hangszerelésre" törekedett.

A jelzett sajátosságok szinte hiánytalanul megtalálhatók a Hős megdicsőülése című, egy korábbi terv
alapján 1920 — 1921-ben mintázott reliefen, amelyet később a szobrász szülővárosában. Pápán, a
református kollégiumban helyeztek el. Nemesen egyszerű a dombormű klasszikus vonalú kerete.
Poétikus kifejezésű, szép és szomorú az ábrázolt jelenet. Mint Krisztus vérző testét, úgy emelik magasba
az angyalok az ágyékkötős, sisakos katona arányos tetemét. Áhítatos, halk, szobrászilag finoman és
tökéletesen megoldott az elrendezés, mintázás, a vonalak ívelése. A konkrét történelmi eseményekre való
reagálás, a meghatározott funkció ellenére a mű egészére bizonyos értelemben a kortalanság jellemző.
Mintegy a tények és a valóság fölé emelkedik, belenyugvást sugall.

Szobortervek és portrék mintázása mellett (Móricz Zsigmond. 1921; Judit. 1922) a húszas évek 107
közepéig főleg érmeket és plaketteket készített, megrendelések hiányában többnyíre saját elképzelés és
ötletek alapján, számítva a nemzetközi éremkereskedelemre, gyűjtők, múzeumok vásáriására. Az ilyen
kapcsolatok felkutatása és kiépítése érdekében sokat fáradozott. 1923-ban „nyomasztó rosszkedvének
leküzdése" mellett főleg ez a cél késztette egy németországi utazásra, amelynek során egyebek között
megismerkedett Georg Kolbéval, megnézte Lehmbruck hagyatéki kiállítását, s általában eléggé beható
ismereteket szerzett az új német szobrászgeneráció törekvéseiről. Utazása az eredeti célkitűzés

479

értelmében is eredményes volt. Kapcsolatainak köszönhetően Európa számos múzeumába és
éremgyüjteményébe jutott müveiből.

Az 1922-ben indított, s három év alatt huszonkettőre szaporodó építészérem-sorozata egy amerikai

178, 179 gyűjtővel kiépített összeköttetése révén keletkezett. Salzburgi műkereskedő volt a Mozart-érem (1925)

támogatója, a Strindberg-érmei (1925) pedig egy svéd éremkereskedő rendelte meg. Ezek a

jövedelemforrások nélkülözhetetlenek voltak mind Beck és családjának megélhetése, mind pedig a

művészi munka folytatása szempontjából.

Az említett — kivétel nélkül öntött — érmek készítése során a korábbinál plasztikusabb, erőteljesebb
éremstílust alakított ki. Változatlanul hű maradt a klasszikus reneszánsz érem szabályaihoz, de a
kötöttségeken belül igen változatos, gazdag megoldásokat talált. Az építész-érmek közül maga a művész

112 is mint legjelentősebbeket emelte ki a Pollack Mihály- (1923), a Steindl Imre- (1923), a Feszi Frigyes-
(1923), az Ybl Miklós- (\92A), a Schulek Frigyes- {\92A) és a Lechner Ödön-érmet (1924). Az elhunytakról
készült, viszonylag kis méretű érmek kétoldalasak. Előlapjukon mindig a profilba forduló, körfeUrattal
övezett (név, esetleg évszám vagy a foglalkozás megjelölése) fej látszik, a hátlapokon pedig jelképes —
például oszlopfejek allegorikus figurákkal — vagy direktebb ábrázolás — például az építész valamelyik
épülete — utal az építész hivatására vagy konkrét tevékenységére. A hátlapokon, az ábrázolás elvontabb
vagy konkrétabb jellegének megfelelően esetleg a művészet őrök voltát, a hivatás nagyszerűségét hirdető
latin nyelvű felírás vagy pedig a nevezett épitész munkásságát tömören jellemző megjegyzés található. Az
élőket természet után s többnyire nagyobb méretben, plaketten, hátlap nélkül mintázta meg. A munka
minden esetben Beck rendkivüh alaposságáról, gondosságáról tanúskodik mind az ábrázoltak személyét,
jelentőségét illető tájékozottságot, mind pedig az érem kivitelét tekintve.
361, 362 Beck éremmüvészi tevékenysége korszakunkban mindvégig folyamatos és magas színvonalú volt.

Különböző évfordulók kapcsán leginkább a magyar művelődés nagy alakjait örökítette meg. A
Zeneakadémia működésének ötvenedik évfordulójára készített érmén (1925) három korábbi igazgató —
Liszt, Erkel, Mihalovich — fejét egy oldalon, egymás fölé helyezve ábrázolta, a hátlapon pedig
Orpheuszt, amint állatok serege veszi körül. A többi név — Osvát Ernő, Hubay Jenő, Gyulai Pál, Ady
Endre, Babits Mihály, Ferenczy István, Riedl Frigyes, Kazinczy Ferenc, Kodály Zoltán — a szobrász
sokoldalú érdeklődésének, műveltsége szintjének jelzője is. Babitscsal — hasonlóan a Nyugat-kör más
képviselőivel. Móriczcal, Tóth Árpáddal, Kosztolányi Dezsővel, Elek Artúrral, Kárpáti Auréllal —
személyes kapcsolatban, jó barátságban volt. Ady Endre alakja, szelleme pedig szinte állandó inspirálója,
vissza-visszatérő témája volt az életműnek. Érmeinek stílusában, technikájában lényeges változás már
nem következett be, de elfáradásról, kiüresedésről sem beszélhetünk.

A húszas évek közepétől kezdve — a lassan meginduló építkezésekkel egy időben — több nagyméretű
épületdíszitő szoborra és domborműre kapott megbízást. Az építészet kérdéseiben való jártassága
(ifjúkorában Schickedanz Albert mellett is dolgozott), kiváló szakmai felkészültsége, s nem utolsósorban
néhány, vele rokon felfogású építésszel kialakitott személyes kapcsolata révén jutott ezekhez a
munkákhoz. 1925 — 1926-ban a Corvin Áruház falára és belső tereibe rehefeket készített. Jól ismert ezek

173 közül a kör alakú mezőbe komponált, magas plasztikájú, három ruhátlan nőalakot ábrázoló Művészet,
valamint az ugyancsak tondó formájú Férfi lóval és a Kereskedelem. A domborművek, sajnos, műkőben
kerültek kivitelezésre. Ennek az anyagnak az alkalmazása — jelezve a gazdasági viszonyok általános s a
művészet számára különösen is kedvezőtlen romlását — igen elterjedt volt akkoriban.

Rerrich Béla — akivel Beck a Jókai-siremlékpályázat kapcsán ismerkedett meg — egy bérház
építkezésénél juttatta dekoratív-szobrászi feladatokhoz. Néhány évvel később, a szegedi egyetemi
építkezéseknél is szerette volna foglalkoztatni, ehhez azonban nem sikerült megszerezni a kultuszmi-
nisztérium hozzájárulását. Málnai Béla ugyancsak egy nagyszabású, de nem állami építkezésnél, a
Magyar Állami Kőszénbánya Részvénytársaság Kossuth Lajos téri bérházának munkálatainál juttatott
feladatot a szobrásznak (1927). Beck Ö. Fülöp ide az ötemeletes épület hétszintes, bal oldali
sarokrizalitját megkoronázó, mintegy a nem létező timpanont záró, két hatalmas méretű, allegorikus nő-
és férfifigurát készítette. A klasszikus görög művészetben jól ismert optikai korrekció alkalmazásával, a
magas elhelyezés kívánta arányváltoztatások hibátlan megvalósításával elérte, hogy a két szobor — a
nagy távolság ellenére — jól kivehetően, tisztán érvényesül.

480

146. Medveczky Jenő az 1937-es Párizsi Világkiállítás magyar pavilonja részére készitett falképe előtt

147. Koszta József ünneplése az Emst Múzeumban. 1937

148. A Gömbös-szobor részlete

149. Pásztor János díszmagyarban

150. A kormányzó Gömbös Gyula szobra előtt. 1937
(Pásztor János müve)

151. Sugár Kala: Donuin Imrcnc, Szép Rozálii
1938

^.:^:^.^\

152. Escher Károly: Várakozó állásponton 1937

153. Díszvacsora R. Papini, a római Galleria D'Arte Modema igazgatójának tiszteletére. 1936

154. Művésziek és művészettörténészek csoportképe a Szépművészeti Múzeumban

155. Bankett az Iparművészeti Iskolán. 1939

156. Az Iparművészeti Iskola tanárainak és növendékeinek csoportképe. 1938

157. A budapesti Hősök tere az Eucharisztikus kongresszus idején. 1938

® !r ^'f • «.^ Sir. * j -, rív

158. A szckcsfchcrvári romkert felavatása. 1938

I5V. A Szcnl Jobb a/ Aranwonalon. 193ÍÍ

^íí«^V^«:'ií?3t:--Í

160. Az Aranyvonat. 1938

161. A Corvin-rend kitüntetettjeinek diszvacsorája. 1940 körül

J62. Művészek csoportképe a Műcsarnokban

163 — 164. Élőképek a Magyar Művészetért akció keretében rendezett operaházi díszestélyről. 1940

165. A kormányzói pár Csók Istvánnal egy kiállitáson. 1940

166. Sugár Kata: Duna-parti munka II. 1941

167. Sugár Kata: Olvasó kubikos. 1942

168. Zajky Zoltán; Tojások. 1935

169. Pécsi József: Tányér hallal. 1938

770. A Szalmás kórus tízéves működését bemutató kiállítás. 1940

171 — 173. A Szabadság és a Nép cimii kiállítás a Vasas székházban. 1942

17 3.

174. Ferenczy Béni

175. Ferenczy Noémi

176. Főnyi Géza padlómozaikjának beépítése a győri Szent Imre-templomban. 1942

m. Sugár Kata: Kállai Ernő

178. Fényes Adolf és Kernstok Károly (ül) egy kiállításon. 1938

179. A Székesfővárosi Képtár új szerzeményeinek kiállítása a Nemzeti Szalonban. 1939

Wá

^^HB

^^1

ySO Teleki Pál felavatja a Klebelsberg-
emlékmüvet. 1939 (Grantner Jenő müve)

181. Pátzay Pál székesfehérvári Huszáremlckművének felavatása. 1939

IS2. A Szcnl László-szobor Icleplczcs
Kőbi'inván. l')40

183. A Wesselényi-szobor visszahelyezése
Zilahban. 1942.

184. Emlékmüavatás. 1943

185. Díszkivilágítás Budapesten
a Szent István-évben. 1938

186. Anna-bál a Vigadóban

187. Budapest éjjel. 1941

J88. Németh József: Romok II

189. A Gömbös-szobor a felrobbantás után. 1944.
október 6

190. Ledöntött ellenforradalmi emlékmű. 1945

Ugyancsak a MAK Rt. Nyugdíjintézete építtette (1935-ben) Málnaival azt a Pozsonyi úti bérházat,
ahova Beck Ö. Fülöp a Bányás:-reliefei mintázta. A munkástéma — feltehetően nem függetlenül a
szociális tematikájú és tendenciájú művészet harmincas évekbeli erőteljes fellendülésétől — itt jelent meg
először Beck művészetében. A formai kérdések elsődlegessége, bizonyos távolságtartás azonban erre és a
későbbi, hasonlóan munkás tárgyú. Vasmunkások című dombormüvére is jellemző. Ez utóbbit 921
munkássága késői szakaszában, 1941-ben mintázta és faragta ki magán az épületen, a csepeli gyárak
nyugdíjalapja által finanszírozott, Baráth Béla és Nóvák Ede tervezte ferencvárosi bérházon. A két
dombormű közül minden tekintetben ez a jelentősebb, noha a régies allegorikus és a korszerűbbnek ható
direktebb ábrázolási mód — a mű két, az épület sarkánál egymástól különváló részletén — voltaképpen
együtt jelenik meg. A kisebb, metopé formájú alapra Beck háromfigurás kompozíciót mintázott. Balról
mitológiai nőalak, jobbról szerszámot emelő, csizmás, mellényes paraszt, középen nekigyürköző,
erőteljes munkásfigura. Mint a szobrász írta, ez a munka dicsőítése. A hosszabb rész vasöntési jelenetet
ábrázol. Anélkül, hogy a fal síkját megbontotta és különböző perspektivikus trükköket alkalmazott
volna, tökéletesen érzékelteti három-három félmeztelen munkás egymással szemközti, illetve egymás
melletti felsorakozását. A hetedik a kemencénél áll. A hasonló munkamozdulatok ellenére az arcok és
testek profilba, félprofilba, háttal vagy szembefordításával igen változatos a megjelenítés. A munka és a
mű ritmusa, szervezettsége tökéletesen egybecseng.

A köfaragótechnikához már az 1928 — 1929-es Baumgarten-siremlék (Mező Imre úti temető) készítése 298
során visszatért, de ez mintegy tíz évig csupán kivételes esemény maradt, mivel rendkívüli anyagi
áldozatot követelt tőle. A megbízók, Babits Mihály és Basch Lóránd, a Baumgarten-díj kurátorai
helyeselték a szobrász lelkes hozzáállását, de tényleges költségeit fedezni nem tudták. „Igaz, hogy
áldozatot csak én hoztam, mert ez a módszer sokkal hosszadalmasabb, és az idő annak, aki nagy családot
tart el, sok pénzébe kerül. Egy teljes évig faragtam a megpihenő vándort ábrázoló ülő alakon, fehér
ruskicai márványban. Nehéz munka volt, mert a másfél köbméteres blokkot a műterem feljárója előtti
térségben, szabadban faragtam, télen, fagyban ... De a szép újabb nekifeszülés régi célkitűzéseim felé,
megérte a fáradságot" — olvashatjuk a művész emlékirataiban.

Beck egyik legfőbb törekvése, szinte életcélja a megváltozott viszonyok között is az ősi kőbe faragási
módszer tiszta és következetes alkalmazása volt. Ideájától elragadtatva olykor úgy gondolta, hogy
erőfeszítései a következő generációk munkásságában a szobrászat teljes átalakítását és felvirágzását
eredményezik majd. A körülmények azonban tervei ellen dolgoztak. A módszer eszményi követését
valami mindig megakadályozta, s rákényszerült a pontozó eljárás alkalmazására, a kinagyoltatásra, így
— egy kicsit mindig elégedetlenül — rendszerint a következő munkájától remélte a tökéletes megvalósulást.

A Baumgarten-siremlékre kapott megbízás nagyjából egy időben érkezett az 1928 elején lezajlott Ady-
síremlékpályázattal, amelyen Beck Ö. Fülöp is részt vett. (Ismeretes, hogy a pályázatot Csorba Géza
nyerte.) A két mű, az Ady-tervek és a pihenő vándor figurája szoros rokonságban van egymással, de az
előbbiekben feszülő, kissé patetikus indulatok itt csendes meditációvá szelídültek. A szobor kisméretű
tervén különösen feltűnik, de a kész munkán is megfigyelhető a felületek lágy kezelése, a vonalak görcs
nélküli, szép ívelése, a minden oldalról értelmes, nyugodt, harmonikus képet adó sziluett.

Az említett, szobrászi ambícióit csak fokozó, de teljesen ki nem elégítő munkák után, 1932 végén
kapott megbízást egy többalakos, életnagyságon felüli bronzszobor, a Fellner-síremlék elkészítésére 517
(Mező Imre úti temető). A megrendelővel közösen kialakított elképzelés szerint a mű témája ez: egy apa
bevezeti fiait az életbe. Három előrelépő, egymás kezét fogó férfialak, középen a tógás, szakállas apa, két
oldalán félmeztelenül ábrázolt fiai. Az antikos öltőzet kortalanságot sugall. A nyugalom éreztetésére
törekvő formai koncepciónak megfelelően a mű elölnézetre komponált. A három függélyes forma
együttesen négyzetes alakzatba illeszkedik, egymáshoz lazán — a karok vonalaival — , ívesen
kapcsolódnak. A talapzat tömör, alig tagolt gránittömb.

Az 1933-ban felavatott síremlék tartalmi és formai elképzelése egyaránt jelentős és igényes művészre
vall, a megvalósítás azonban mégsem mondható tökéletesnek. A figurák tartásában merevség,
kényszeredettség érződik. A formai kapcsolódás ellenére inkább a szeparáltság jellemzi az alakokat.
Noha a felületek kezelése összefogott, mentes a túlrészletező, naturális mozzanatoktól, a mű egésze, a
szereplők beállítása enyhén panoptíkumszerű hatást kelt.

^,0., 481

Beck számos temetői plasztikája közül harmadikként a Fenyő Miksa első feleségének emlékére
állított, mészkőből faragott Angyalos síremléket (Farkasrét, 1934) emelhetjük ki. A kompozíció kis
márvány változatán kitárt karokkal, féUg kibontott szárnyakkal finom arányú, ruhátlan nőalak áll
előttünk. Ennek a megragadóan szép tervnek a kivitelezése, különösen temetőben, valószínűleg
lehetetlen volt. A megvalósult változat felöltöztetett, tekintetét áhítatosan az égre szegező, kezeit finom
mozdulattal melléhez emelő, súlyos szárnyú angyalát látva mindenesetre erre lehet következtetni. A
szobor masszív; stabilitása szinte egy építményé.

Egyetlen köztéri szoborra szóló megbízását hatvankét éves korában, hosszas ígérgetés után a
758 fővárostól kapta a szobrász. 1935-től 1938-ig dolgozott a Rózsadombon felállított Ifjúság kútjáa. Maga
tervezte a lótusz formájú vízmedencét is. A figura és a talapzatul szolgáló kút magassági mérete teljesen
megegyező, tagolása, arányai hasonlóképpen. Az egész mű elevensége, harmóniája főleg ennek
köszönhető. A figura maga kétméteres, sudár termetű, meztelen nőalak. A testtartás a klasszikus görög
szobroké, nyugalmat, mozgást egyszerre képes érzékeltetni. A hátul leeresztett lepel funkciója a szobor
zártságának, tömbszerűségének fokozása, s ezzel a kő diktálta követelmények, az anyagszerűség
szolgálata.

Nagyobb munkái mellett — az érmek és plakettek folyamatos készítésén kívül — mellszobrokat
172 {Önportré, 1925; Babits Mihály, 1927; Kodály Zoltán, 1942 körül), valamint kisebb síremlékeket és
emléktáblákat mintázott. Jókait és Adyt ábrázoló domborműveit a debreceni református kollégiumban
helyezték el 1938-ban. A fővárostól kapott megbízást a Kölcsey-emléktábla (1938) elkészítésére. Ennek
kapcsán azonban a szélsőjobboldali, nyilas sajtó részéről durva támadások érték. A már elkészült
emléktáblát le is szerelték a Vármegyeháza faláról. Mindez, párosulva más, egyebek között az Ifjúság
kútja körüli kellemetlenségekkel (a figura meztelensége miatt a szobrot eltávolították a felállítás
helyéről), Beck Ö. Fülöp életét igen megkeserítette. Ha tehette, a szörnyűségek elől a munkába menekült.
Terveit, ambícióit utolsó éveiben, a háború tombolása közben sem adta fel. A Vasmunkásokon kívüli
ekkor mintázta a Szent Ferencet (1943 — 1944), amelyet a rózsadombi parkból eltávolított szobor helyére
szántak. Ennek végleges kifaragása már fiára, Beck Andrásra maradt, viszont, nagy nehézségek árán
ugyan, de saját kezűleg faragta ki a fél életnagyságú Madách-szobrot (1943; ma a Nemzeti Színházban
látható). 1944-ben tervezte a Marx-érmet, mely munkája, témaválasztását tekintve, a művész
fölfogásának rejtettebb oldalára s bizonyos változására világít rá.

Életében Beck igazi megbecsülést csak attól a körtől kapott, amelyhez törekvéseinek jellegét,
alkotásainak szellemét tekintve tartozott. A Szinyei-jutalmat 1926-ban, 1925-ös Ernst Múzeum-beli
gyűjteményes kiállítása után kapta meg, s a társaság ugyanabban az évben választotta rendes tagjai
sorába. 1932-ben Szőnyi Istvánnal közösen mutatták be műveiket a Tamás Galériában. Ezt a kiállítást
Kárpáti Aurél rendezte, aki cikkeivel többször kiállt a szobrász mellett. Munkássága alatt a
leghűségesebb méltatója^ s egyben legjobb barátja a nyilasterror elől a halálba menekülő Elek Artúr volt.
Több cikkében foglalkozott vele Lyka Károly is.

Beck halálának pontos körülményei máig tisztázatlanok. Annyit tudunk, hogy a zsídóüldözések
végső stádiumba jutása után őt is csillagos házba költöztették. Innen egy hét múlva megszökött, s hamis
papírokkal kertésznek állt egy budai villában. Időközben kivételezettségi okmányt kapott, ennek
védelme alatt megkezdte elhagyott lakásának és műtermének rendbehozatalát. A nyilas hatalomátvétel
után azonban megszűnt a kivételezettség, így feleségével együtt bujkálni kényszerült. Budán, egy baráti
család házának pincéjében húzódtak meg. Emlékiratait itt fejezte be, és innen tűnt el nyomtalanul 1945.
január 31-én.

Emlékkiállítását 1947-ben rendezték meg a Szépművészeti Múzeumban, s a Művészeti Tanács
javaslatára neki ítélték az állami képzőművészeti aranyérmet. Sikere nagy volt. Művészete — különösen
reliefstílusa — kétségtelenül jelentős hatást gyakorolt néhány ekkoriban kibontakozó szobrász
munkásságára.

482

FERENCZY BÉNI

Ferenczy Béni (1890 — 1967) Szentendrén született Ferenczy Noémi ikertestvéreként. Apja, Ferenczy
Károly a nagybányai iskola egyik vezéralakja, anyja Fialka Olga festőművész volt. Hároméves korában
Münchenbe költöztek, 1896-ban pedig Nagybányán telepedtek le. Ferenczy Béni itt járt iskolába, 1908-
ban itt érettségizett. Rendszeres tanulmányokat 1907-töl ugyanott végzett Réti István és Grünwald Béla
irányításával. 1 903-ban egy diákcsoporttal járt először Olaszországban — kalauza Réti István volt — , öt
évvel később, 1908 — 1909-ben Firenzében kezdett szobrászatot tanulni. Első ismert szobra, az Ülő kínai
1909-ből való. 1910 — 1911-ben a müncheni akadémián folytatta tanulmányait. Reményi József
ösztönzésére behatóbban foglalkozott az érmészettel is. Két legkorábbi érme, a Bölény és a Birkózók
1910-ben készült. 1911 — 1912-ben, valamint 1912 — 1913-ban nővérével együtt Párizsban tanult. Mestere
előbb Bourdelle, majd Archipenko lett. „Bourdeile-lel nem tudtam kijönni, mert nagyon modemnek
talált; Archipenkóval pedig azért nem, mert a munkámat nem találta eléggé modemnek" — írta velük
kapcsolatban a művész. A világháború idején egyik szemének gyermekkori sérülése miatt mentesült a
katonai szolgálat alól. Első jelentősebb bemutatkozása a család 1916-os kiállításán, az Ernst
Múzeumban volt. Ekkor Budapesten élt, csak a nyarakat töltötte továbbra is Nagybányán. Közelebbi
barátai ott Kandó László, Szőnyi István, Bernáth Aurél és Pátzay Pál voltak, a fővárosban pedig szoros
kapcsolatba került Lesznai Anna, Hatvány Lajos, Lukács György társaságával, a Galilei Körhöz tartozó
vagy vonzódó fiatal értelmiségiekkel. Közülük többet megmintázott {Mannheim Károly, 1919; Balázs
Béla, 1919). A Tanácsköztársaság kulturális munkájába — mint a Művészeti Direktórium tagja és mint
művésztanár — baráti köre révén kapcsolódott be.

Ferenczy Béni indulása nagyjából egybeesett a nagybányai neósok, a Cézanne példáját, elveit követő
fiatal festők munkásságának kibontakozásával, a kubizmus, futurizmus hazai megismertetésével, a
Nyolcak mozgalmával, későbbi tevékenysége pedig — az 1 9 1 9 végéig tartó szakaszban — párhuzamos az
aktivisták szereplésével. Korai művészete mindezekkel a törekvésekkel szoros rokonságot mutat,
ugyanakkor több műve bizonyítja tudatos kapcsolódását a művészet klasszikus tradícióihoz.

A Tanácsköztársaság leverése, a románok bevonulása után — a helyzet kilátástalansága és a
hamarosan meginduló letartóztatások miatt — Ferenczy Béni Noémival együtt visszament Nagybánya- 73
ra, ahol idős édesanyjuk lakott. Budapesten őt — más minisztériumi, illetve direktóriumi vezetőkkel,
tagokkal együtt (Pogány Kálmán, Antal Frigyes, Wilde János, Kenczler Hugó, Berény Róbert, Pór
Bertalan, Leszner Manó) — „az ezredéves emlékmű szobrainak megrongálása" miatt akarták perbe
fogni. A nyomozást ebben az ügyben — a főügyészség többszöri sürgetése ellenére — csak 1921
februárjában zárták le, kiterjesztve és fenntartva a vádat ugyanakkor Lukács Györggyel szemben.

A Ferenczy ikreknek a haladó körökkel és a munkásmozgalommal való kapcsolata Nagybányán sem
szakadt meg. Házuk a baloldali ifjúság és az illegális mozgalom egyik találkozóhelye volt. Mindketten
részt vettek a romániai munkásság 1920. októberi általános sztrájkjának előkészítésében. Ennek letörése
után Noémit hadbíróság elé állították, Ferenczy Béni pedig Pozsonyba menekült. Hat nagybányai fiatal
művésszel együtt, lerongyolódva, gyalogosan érkezett meg ide, ahol egyebek között régi barátja, Perlrott
Csaba Vilmos segítette. Művészi tevékenységét a rövid nagybányai és a még rövidebb szlovákiai
tartózkodása alatt sem hagyta abba. A kubisztikus jellegű, de a korai francia gótika szobrászatának
tanulságait is magába ötvöző, monumentális felfogású Ziffer Sándor-portré minden valószínűség szerint
1919 — 1920-ban készült. Kétségkívül az utolsó nagybányai év termései közé tartozik Ferenczy Károlyné
terrakotta arcképe is. A viszonylag kevés megmaradt korai mű között említhetjük még egy női fejet
ábrázoló kődomborművét, amely a klasszikus görög szobrászat szelleméhez, és a századunkban ezt
követő franciák — Despiau, Maillol — művészetéhez egyformán közel áll. Ez a munka 1930 decembere
óta Ferenczy Károlyné síremléke a nagybányai katolikus temetőben. A szlovákiai tartózkodás jelenleg
ismert emlékei kisméretű, főleg női és gyermekfejeket ábrázoló, enyhén szabálytalan ovális formájú
bronzplakettek {Dr. Fejér Lipótné, 1920; Mariska, 1920; Palkó, 1920).

Eredeti üticéljához, Bécsbe csak 1921-ben érkezett meg. Saját szavai szerint „bécsi műterme tanyája
volt az emigrált kommunistáknak". Ez a tény gyakran visszatérő mozzanat az életrajzban. A mintegy
tízéves bécsi működést 1923 — 1924-ben megszakító németországi tartózkodására vonatkozólag a

31' 483

magyar rendőrség egykorú nyilvántartásában ilyen kitétel olvasható: „Ferenci Béni potsdami lakásán,
mint Berlinben élő kommunisták főtalálkozóhelyén ..." A KMP-vel való kapcsolat más tényekkel is
bizonyított. Ferenczy maga név szerint ugyan csak Révai Józsefet említi (stb.-vel) a vezetők közül, de
nyilván másokkal is személyes érintkezésben állt. Az igen nagy számú magyar emigráns táborból, nem
utolsósorban a művészek, írók, tudósok köréből feltehetően csaknem mindenkit ismert. Bécsben osztrák
állampolgárként tartózkodott. Nem sokkal odaérkezése után megnősült, családot alapított. Egy lánya és
egy fia született. Művészi munkájából — különböző megrendelésekből — élt, hamarosan eléggé kiterjedt
ismeretségi körrel rendelkezett. Körülményei folytán műterme biztos pontját jelenthette a mozgalomnak.

A polgári radikális, részben szocialista alapon álló és szabadkőműves körökkel való kapcsolatai is
megmaradtak. Ez utóbbiak működésének egyik lényeges vonására tapintott rá egy 1938-as, ellenük
íródott kiadvány: „Ezek számára a szabadkümüves páholy nem egyéb, mint fedőszervezet a magyar
értelmiség megnyerésére és beszervezésére a forradalmi nemzetköziség számára." A magyar sza-
badkőművesség központja ekkor — az itthoni betiltás után — Bécsben volt. Különböző páholyok
működtek Erdélyben — egyebek között Nagybányán is — , továbbá Szlovákiában. A szabadkőművesek
szerepe a két világháború közötti magyar művészeti életben a „sivatagi vándorlás" (betiltás) ellenére
rendkívül fontosnak mondható, részben karitatív szempontból — a különböző társaságok révén a
művészeknek juttatott anyagi és egyéb támogatás — , részben pedig a művészet humanista eszményeinek
őrzése, a klasszikus tradíciók ápolása terén.

„A bécsi emigráció éveiben szellemileg nagyon kiváló és nálam sokkal műveltebb társaságban
mozogtam; Wilde Jancsi volt az, aki a bécsi műtörténeti, vele és velem körülbelül egykorú társaságba
bevezetett ... Itt olvastam éppen ennek a körnek műtörténeti munkáit és tanulmányait is, részt vettem
néha heves vitákban is" — írta Ferenczy Béni, visszaemlékezve a bécsi szellemtörténeti iskola nagy
alakjaira. A társaságba és jó barátai közé tartozott sok más között Hans Sedlmayr, a neves
művészettörténész, Ludwig Münz, a bécsi Akadémiai Képtár igazgatója, Ottó Benesch, az Albertina
későbbi vezetője („aki a kommün alatt Pesten volt, és az államosított műkincsek katalógusát
szerkesztette Wilde Jánossal és . . . Antal Frigyessel együtt"). A bécsi esztendők tehát a termékeny
művészi munka mellett Ferenczy Béni gazdag szellemének, bámulatos ismereteinek további gyara-
podását is biztosították.

Bécsi emigrációja idején mintegy hetven művet alkotott, nem számítva természetesen rajzait és
akvarelljeit. A szobrászat körébe tartozó művek pontos számát nem csupán az eddig összeállított,
egyébként pótolhatatlanul fontos életmüjegyzék feltehető hiányai miatt nehéz megmondani, hanem azért
is, mert egy-egy műről, különösen a portrékról és érmekről gyakran több változat készült, különböző
anyagban vagy méretben.

Az első három-négy esztendő szinte teljesen egészében kubista jellegű kísérletekkel telt el. Ez a stiláris
1 02 törekvés érvényesült a Stephansdom monográfusának, Ernst von Gargem&k 1 92 1 -es terrakotta portréján
és a nagyméretű, tölgyfából faragott Rolanddmü szobron is (1922, lappang). A korszak zaklatottsága, az
általános újra törekvés még tartó lendülete érződik ezeken a műveken, még inkább a férfi és női aktokat
ábrázoló, többnyire fából faragott kisplasztikákon (Egyszerű emberek, 1923; Anya gyermekével, 1923;
Ádám és Éva, 1924; Női akt, 1923—1924; Férfi aki, 1923; Női akt, 1923). A gyötrött felületek, az
egymásra torlódó, élesen metszett formák vadsága azonban a kifejezés egészének különös szelídségével
párosul. A fejek enyhe bíllenése, a testtartás nyugalma olyan, mint a korábbi korszak egyik fő müvéé, a
Ferenczy sajátos klasszicizmusát megtestesítő, 1918-as Dévié és társaié volt. Herwart Walden (túl azon,
hogy a kubizmust ekkor mindenestül elavultnak hitte már) talán hasonlót érzett meg e művekben, mikor
— a bedini Der Sturm helyiségében Bemáth Auréllal közösen rendezett 1924-es kiállítása alkalmával —
Ferenczy műveit „tiszta akadémizmus"-nak minősítette.

A berlini kiállítás után lassú stílusváltozás figyelhető meg munkásságában. Bizonyos összefüggésben
lehet ez megrendeléseinek szaporodásával — így kevesebb mód nyílik a kísérletezésekre — , de sokkal
inkább összefügg az avantgárdé tendenciák általánosan is jelentkező lehiggadásával, az új egyensúly
keresésével, a megtisztulás, megújulás szándékával. Az átmenetet jelző munkáin, különösen néhány
nagyobb méretű fadombormüvén, a részletek önkényes kezelése, zaklatott felületjátéka helyett nagy,

484

nyugodt, összefoglaló síkok alkalmazására törekedett (Anya és gyermeke. 1925, megsemmisült; Sírba- 133
tétel. 1925, lappang).

Emigrációja első időszakának művészi termését — korábbi munkákkal kiegészítve — 1925.
szeptember 20 — 27 között a budapesti Nemzeti Szalonban is bemutatta. A nővérével együtt rendezett
kiállításon huszonhárom szobrot, illetve domborművet, egy vázát, nyolc érmet, valamint hetvenöt rajzot
láthatott tőle a hazai közönség. Az 1919-es emigráció e két jelentős képviselőjének itthoni nyilvános
szereplése határt jelölt a rendszer politikai, kultúrpolitikai konszolidációjának folyamatában. Ezt
követően hamarosan több, a Tanácsköztársaság idején szerepet játszó művészünk tért haza véglegesen.
Ferenczy Béni ugyan továbbra is külföldön maradt, de a hazai művészeti életbe való bekapcsolódása, a
KUT kiállításain tagként való olykori szereplése lényegében ettől számítható. Az 1925-ös bemutatót a
sajtó és a közönség elismerése kísérte. Genthon István szerint, ha Ferenczy Béni akkor visszatért volna
Budapestre, nagyobb nehézség nélkül megbízásokhoz juthatott volna.

Művészetének bizonyos stílusváltozása a későbbiek során is szembetűnő. Az 1926-os Anya 158
gyermekével című egészalakos szobrán az összegező, de a túlzott leegyszerűsítést kerülő formálás mellett
fokozódó életközelség érződik, hasonlóan a Magvető figuráján (1926) és Kislány-aktján (1927). De már e 193
három, a fő művek közé sorolható szobor sem csupán az előzőkhöz mérhető változást, hanem a
megállapodottságot, magára találást is jelzi, hasonlóan a bécsi Gesellschaft zur Forderung modemer
Kunst megbízására készített Egon Schiele síremlékéhez (1928) meg két ismert berlini kődombormüvéhez 296
{Szemlélődő élet. 1928; Tevékeny élet. 1929). Tartalmi tekintetben is összegzésről beszélhetünk. Művei 297
egyértelműen az élet és a jövő melletti elkötelezettséget, termékeny és mély életfilozófiát sugároznak.

Portréiban, mint a budapesti kiállítás katalógusának rövid szövegében olvasható, többnyíre
megmaradt a jellemrajzoló „naturalizmus" mellett. Noha korábbi portréi között számos elvontabb
jellegű, kubisztikus fogalmazású mű található, ugyanakkor a részletező naturalizmus még a leginkább
természethű arcképszobrait sem jellemzi, kétségtelen, hogy e műfajban mindig az ábrázolt teljes
személyiségének, külső-belső vonásaínak hiteles visszaadására, a jellem megragadására törekedett. Mint
korábbi arcmásai, például az 1918-as Wilde János-poTtré, bécsi korszakának éremportréi, fejszobrai is
nagy emberismeretről és emberábrázoló erőről tanúskodnak (Hugó Vavrecka. 1926; Gerhard Franki.
1926; Léna Grabenko. 1927; Yvonne — a művész felesége — , 1927). Persze ez a nehéz műfaj a mindenben
alaposságra, teljességre törekvő Ferenczynek nem kevés gondot okozott: „Legtöbb portrémmal
szerencsétlenül jártam, s utóbb a padlásra kerültek, vagy azért, mert a megrendelő ízlését nem elégítették
ki, vagy azért, mert szégyelltem, hogy éppen csak a megrendelő ízlését elégítették ki" — olvasható Kassák
Vallomás tizenöt művészről című könyvében.

Érmeinek stílusalakulása ugyancsak a fentebb vázolt irányt követte. A még kubisztikus felfogású
Scharl Pál-éremmd azonos esztendőben, 1924-ben készült Spanyol lovasiskola reneszánsz ihletésű 174, 175
előlapja, expresszív lendülettel megformált hátlapja, majd az 1927-es Pogány Kálmánné-érem ismét
enyhén kubisztikus, pietaszerű kompozíciója után az egész életművet, sőt az egész korabeli magyar
művészetet tekintve is kimagasló munkák következtek, köztük számos munkásmozgalmi vonatkozású
alkotás. Ez utóbbiak készülésében szerepe volt a KMP Bécsben működő vezetőinek is. A Nagy Októberi
Szocialista Forradalom tízéves évfordulójáról a Lenin-éremmel emlékezett meg. A legkorábbi és egyben a
legjobb magyar Lenin-ábrázolások közé sorolható érem — hátlapján a forradalom hőseinek és
áldozataínak jelképes csoportozatával s az „Október 1917" felirattal — egyértelmű kiállás a
proletárforradalom ügye mellett. De nem kevésbé az A nagybeteg Ady című, 1929-es érem sem. Ismeretes, 369, 370
hogy az előlap lehunyt szemű feje Ferenczy 1918-as januári, a költő betegágyánál készített rajza alapján
született. A hátlap mozgásban ábrázolt harangjának nyakán az 1929-es évszám, oldalán pedig ez a felirat
olvasható: „Ha most húznád meg harangját, szívednek." A Tanácsköztársaság tízéves évfordulójának, a
világgazdasági válság kirobbanásának, a nemzetközi és hazai munkásmozgalom fellendülésének
esztendejében Ferenczy Béni második Ady-érme (az elsőt, „A MAGYAR PIMODAN" felírásút még
1919-ben mintázta) a költő forradalmi eszméinek változatlan aktualitását hangoztatta.

A következő esztendőben, mialatt megélhetését és munkásságának folytatását biztosító különféle
megrendeléseknek tett eleget, egyebek között például a heíligenbergi Fürstenberg-kastély felvonóhídjára
Nepomuki Szent János barokkos figuráját mintázta, érmeinek a fentiekhez hasonló eszmeiségü és

485

366 jelentőségű egész sorozata készült el. Az 1 928-ban elhunyt népbiztos, Landler Jenő emlékérmének ( 1 930)
hátlapján, mint Ferenczy tanácsköztársasági pénztervén, a „Világ proletárjai, egyesüljetek" felirat és egy
hármas csoportozat — bányász lámpával, munkás kalapáccsal, paraszt kaszával — látható. Az 1930.

368 szeptember 1-i budapesti tüntetés „Előre új március felé" jelszavát hirdető emlékérmének (1930)
hátlapján ugyancsak az előbbi témát variálta. 1930-ban készítette — ismereteink szerint elsőként a
magyar művészetben — a Sztálini ábrázoló érmet, hátlapján ekét húzó traktorral. A szakirodalom
többsége ugyancsak 1930-asnak mondja a szovjet ötéves terv eredményeit propagáló, a konstruktivizmus
szellemében fogalmazott, igen egyszerű, világos és kifejező Pjatiletka-érmei.

Ferenczy folyamatos munkásmozgalmi tevékenysége, elkötelezett emberi és művészi magatartásának
töretlensége mellett az említett müvek egyértelműen tanúskodnak. A szovjet népgazdaság akkori
rohamos fejlődése, a Szovjetunió minden téren felmutatott hatalmas eredményei érthető módon rá is
nagy hatással voltak. Érdeklődését számos egyéb tényező is fokozta. Az orosz irodalom — Tolsztoj,
Dosztojevszkij — szeretete, jó néhány orosz származású ismerőse, kollégája, barátja (itthonról Lukács
György első felesége, Léna Grabenko, korábban müncheni és párizsi tanulóéveinek művésztársasága), a
nyugati értelmiségi körökben igen erős orosz orientáció, amit a Moszkvába irányuló turistautak
rendkívüli népszerűsége is mutatott, mindezeken túl pedig megromlott családi élete, rossz anyagi
körülményei — természetes összefüggésben az európai gazdasági viszonyok általános romlásával —
Ferenczy Bénit arra késztették, hogy engedve a moszkvai emigránsok — köztük Kun Béla közvetett, Uitz
Béla és Tóth Viktor közvetlenebb — ösztönzésének, 1932 elején ő is ellátogasson a Szovjetunióba, s ha
lehetséges, ott kíséreljen meg új életet kezdeni.

Moszkvában három évet töltött. Noha legszemélyesebb ügye volt, mégis, mint egész későbbi életére és
munkásságára kiható eseményt kell megemlítenünk egy Nagybányáról származó, akkor Moszkvában

692 élő emigráns magyar asszonnyal való találkozását és vele kötött új házasságát. Ennek az asszonynak
megragadó egyénisége, szépsége már a kinti évek alatt, majd később is, számtalan Ferenczy-mű — rajz,
érem, szobor — ihletője lett.

Hároméves moszkvai munkássága — a letelepedéssel, beilleszkedéssel járó sok természetes nehézség
ellenére — jelentősnek mondható. A Marx — Engels Intézet részére — az ott dolgozó Czóbel Ernő révén
— megmintázta Marx portré}át (valószínűleg 1933-ban, Marx halálának 50. évfordulója alkalmából), de
az intézet udvarán felállított szobor vagy elpusztult, vagy lappang valahol. A moszkvai városi tanács
rendelte meg ValeriJ Brjuszov-emléktáblá]ki, amelyet márványba faragva helyeztek el a költő egykori
lakóházán (1933-ban vagy 1934-ben). A minden valószínűség szerint Bécsben, 1930-ban mintázott és
bronzba öntött, Landler Jenő tiszteletére készített domborművét pedig — amely egy csillagokat hintő
magvetőt ábrázolt — tudomásunk szerint a moszkvai emigráns klub falán avatták fel 1933-ban. Ferenczy
Béni részt vett a Moszkva folyó partjának építészeti-szobrászati rendezésével foglalkozó munkálatokban
is. Egy hajó érkezését váró matrózt, majd — az építész kívánságára — hálóhúzó halászokat tervezett ide, a
megbízást azonban nem ő kapta meg. A szobor- és éremmintázás mellett — ahogy Bécsben is tette —

566 sokat rajzolt, akvarelleket készített Moszkva különböző pontjairól. A Szovjet Építészeti Akadémia
megbízásából tanulmányt írt — németül — a francia gótikáról, Velencéről, Bécs építészetéről. írásait
oroszra fordítva jelentették meg. A szovjet építészek folyóiratában néhány kisebb ismertetését közölték
(Eiffelről például). Moszkvát 1935-ben, a Kirov-gyilkosságot követő esztendőben hagyta el, és költözött
vissza Bécsbe. Felesége néhány hónappal később tudta követni.

Az 1919-es Leonardo-ló — mint az éremmüvészetében korszakot kezdő 1917-es Meller-érem
variációja — , az Egon Schiele-érem, valamint az Ady-érmek is részei már annak az európai
vonatkozásban is rendkívül jelentős művész-író-költő-sorozatnak, amelyet Ferenczy tudatosan és
bizonyos tervszerűséggel igazában Moszkvában kezdett el kialakítani. Ott készült a Daumier-, Goya-, a
Poussin- és a Michelangelo-érem. Inspirációit ezekhez a gazdag anyaggal rendelkező szovjet múzeumok
bőven nyújtottak. A legfőbb inspirációt azonban a történelem vészterhes eseményei adhatták. 1933-ban,
Hitler hatalomra jutásának évében, a féktelen németországi terrorhadjárat elkezdődése után mintázta a
, 563 Daumier-érmei. A hátlapján látható villámsújtotta fa Daumier 187 l-es rajzát követi, amelynek aláírása
így szól: „Szegény Franciaország! Törzse villámsújtott, de gyökerei még épek." Aligha belemagyarázás,
ha Ferenczy munkájából kiolvassuk az említett eseményekre való utalást, sőt, a vérbe fojtott párizsi

486

kommün felidézésével a magyar kommün bukására való emlékezést is. Az egy évvel későbbi Goya-érem
(1934) hátlapján a nagy spanyol festő „Május 3" című képének megrázó kivégzési jelenetét találjuk,
amelyen a francia elnyomók állal agyonlőtt spanyol hazafi sziluettje éppen olyan, mint a Daumier-érem
villámsújtotta fája. A Michelangelo-érem (1935) hátlapján a Sixtina mennyezetének vulkanikus erejű
kompozíciója, a világosság és a sötétség szétválasztása látható. Az utalások többrétüek, mélyek, de
félreérthetetlenek. Ez a sorozat néhány éven belül a Van Gogh- (1936), a Rubens-, (1936) a Borromini-
(1936), a r/r i'ano- (1937), a Cézanne- és a Tintoretto-éremmt\ {19216 — 1938) egészült ki. A magyar kultúra
nagyjairól ekkortájt készített érmek közül Bartók Béla 1937-es éremportréja emelkedik ki. Ezt — a 693
Bécsben átutazó zeneszerzőről egy rövid pályaudvari találkozás alkalmával készített rajza alapján — két
változatban mintázta meg.

A moszkvai időszaktól kezdve Ferenczy müvein mind többször fedezhetjük fel Erzsi asszony alakját.
Michelangelo elmélyült tanulmányozása is maradandó nyomot hagyott az életműben. A feleségéről
készített moszkvai érmek fejmozdulata és kifejezése a Sixtina életre kelő Ádámjának ábrázolásáról
ismerős {A művész felesége , 1935). A Bécsben és Budapesten mintázott kisplasztikáinak, főleg ruhátlan
nőalakjainak gazdag sora a meztelen ifjak és a súlyos testű Szibillák mozdulatait, Éva riadt tekintetét, az
üdvözültek és a kárhozottak kavargásában feltűnő figurákat juttatja eszükbe {Asszony felemelt karokkal,
1936; Danaé, 1936; Mosakodó, 1937; Tyúkjait hívogató gazdaasszony , 1937; Atalanta, 1937). Ahogy a 771, XXIX
nagy példakép müveiből, Ferenczy szobraiból is a kor drámája érződik. Tűnődő alakjai nehéz idők sok
szenvedést megélt tanúiként lépnek elénk. Művészetének ekkor ez az alaphangja, de sem a michelangói
ihletés, sem a drámai hangvétel nem kizárólagos. Rubens, Tiziano és Tintoretto is a csodált mesterek
közé tartoztak, s a sok húr között egyre inkább megszólalt a kiküzdött harmóniáé, a megbékélésé.

Ferenczyben, már neveltetése folytán is, mindig eleven volt a művészet önállóan és egyénien megítélt,
azaz választott tradícióinak a tisztelete; ennek a saját művészetében való nyílt megvallásáról, a
hagyományokhoz való kapcsolódás tudatos törekvéséről azonban csak a moszkvai időszak művészérme-
ivel kezdődően beszélhetünk. Paradoxonnak látszik, pedig Ferenczy érett, keresések, akarások és
ingadozások nélkül, kézirásszerűen jellegzetes stílusának voltaképpeni kezdete is innen számítható. Az ő
hagyománykövetése tehát merőben más, mint az előképeket külsődlegesen utánzó, a kánonná merevített
szabályokat a mesterség szintjén követő akadémizmus képviselőié. Itt ugyanazzal a „merész
tradicionalizmussal" van dolgunk, amiről egyebek között Rabinovszky Máriusz írt Művészeti
konzervativizmust követelünk című 1929-es cikkében, utalva Delacroix és Rubens, Manet és a
spanyolok, Courbet és a kora barokk mesterek közötti mély belső rokonságra.

Az értékőrzés és értékteremtés, a szellemi kultúrába vetett hit visszaállításának Babits Új
klasszicizmus felé (1925) című írásában meghirdetett, a képzőművészetben legelvszerübben a Gresham-
csoport által képviselt programja tudatosodott Ferenczyben is a hazatérés körüli időszakban. Bemáth,
Szőnyi, Berény és Pátzay köréhez való csatlakozása tehát — az 1935 utáni hosszabb-rövidebb pesti
látogatásuk idején, majd az 1938-as Anschlusst követően, a már állandó jellegű itthon tartózkodásuk
alatt (magyar állampolgárságukat csak 1944-ben kapták vissza) — , egyéb szempontokat, a régi
barátságot, a nagybányai indulást nem tekintve is, magától értetődik. Az emigrációjának több mint
másfél évtizede alatt Európa különböző országaiban szerzett tapasztalatai, a haladó törekvésekkel és a
munkásmozgalommal való direktebb kapcsolata, a művészet és pohtika kérdéseinek tisztultabb látása,
jobb megértése azonban — párosulva a személyiség eltérő vonásaival — az elvek és program rokonsága
ellenére természetszerűleg más eredményt hozott Ferenczynél, mint generációjának és baráti körének
képviselőinél. Életmüvének a vizsgált időszak végéig terjedő szakasza párját ritkítóan gazdag, egységes,
szobrai, rajzai, minden aktuális vonatkozás nélkül is tükrözik a kort, ugyanakkor hiánytalanul
megfelelnek Babits művészeteszményének: „Klasszikus művészet! Teljes elfogulatlan, a Kor érzelmeivel
és irányaival nem törődő alkotások: s mégis azok, amelyekre szüksége van a Kornak: amelyek erősítik az
Életet! "

Ez a termékenység és teljesség átvett elvek, magáévá tett program alapján igazában nehezen
képzelhető el. Ferenczy legbensőbb világa, megszenvedett lelki békéje, kiküzdött harmóniája tárul fel
maradéktalan őszinteséggel műveiben. Későbbi Szabadkőműves-érmének (1949) jelszava, a „Labor
omnia vincit" mindig életelve volt, de a hazatérés utáni válságos esztendőkben életéhez, munkájához

487

egyaránt nélkülözhetetlen lett. Ismeretes, hogy ettől kezdve visszavonult a közügyektől, tartózkodott
mindenféle nyilt politikai jellegű szerepléstől. Magatartásába természetszerűleg belejátszhatott az, hogy
személye iránt a belügyi szervek érthető okokból fokozott figyelmet tanúsítottak, de minden bizonnyal
kapcsolatos némileg a Szovjetunióban feltámadó személyi kultusz és a konstruált perek nyomán támadt
illúzióvesztéssel is, amely értelmiségünk, művészeink körében általában is tapasztalható volt. Teljes
illúzióvesztésről, céltalanná válásról, cinizmusról Ferenczy esetében nem beszélhetünk. A művekből
sugárzó emberség, ethosz, komolyság és derű csak mély hitből fakadhat. A művész optimista
életfilozófiáját ez a később fogalmazott néhány sora a müvek világos beszéde mellett találóan illusztrálja:
„Ha a túlvilágba vetett reményről és igazságszolgáltatásról le is kellene mondani, a szerelem, a barátság,
a zene, a művészet azért óriási örömök, ezekben hinni, beléjük feledkezni mégis lehet és kell is — még
kokain nélkül is elviselhető a sötétség is."

Megbízásra, hivatalos támogatásra, vásárlásra a fennálló rendszertől nem számíthatott. Meg-
élhetését, munkáját régi kapcsolatai, a haladó polgári körök részéről érkező portrérendelések, vásárlások
biztosították. Szerepelt kiállításokon is. A művészérmeket és a moszkvai rajzokat először Bécsben, 1936
április — májusában, V. A. Heck műkereskedő szalonjában mutatta be. 1937 október — novemberében
Pozsonyban, majd november — decemberében a KUT budapesti kiállításán lépett közönség elé,
többségében ugyancsak rajzokkal, akvarellekkel, érmekkel. Némileg feltűnő, hogy szűkebb körű
csoportkiállításain nem a Gresham-kör tagjaival szerepelt együtt. 1941-ben az Emst Múzeumban
Barcsay Jenő, Domanovszky Endre, Dési Huber István, Gadányi Jenő voltak a partnerei, 1942-ben, a
Műbarát helyiségében gróf Batthány Gyulával állított ki. Fontos volt két nemzetközi fórumon való
bemutatkozása: az 1942-es XXIII. velencei biennálén, 1944-ben pedig az Ybl Ervin által összeállított
svájci — magyar kiállításon.

1936-tól a felszabadulásig tartó időszakban életműve több mint száz éremmel, portréval,
694 kisplasztikával gyarapodott. Az első év terméséből kiemelkedik az Ágaskodó ló — kevés lószobra közül a

774, 775 legdinamikusabb — , valamint a Miklós és a Golyózó fiú, amelyekről később több változat készült.
„Lappangó erők dolgoznak a művészi tudat mögött is" — írta a szobrász. Ezek a fiúszobrok bizonyságul
szolgálnak ehhez a megállapításhoz. Távol levő gyermekei utáni vágyakozás, a békét, harmóniát jelentő
gyermekkor iránti nosztalgia, szorongás, fájdalom, szomorúság s az élet lebírhatatlan erőibe vetett hit
egyéni és kollektív érzése sűrűsödik a suta mozdulatú figurákba, hasonlóan mindenekelőtt belső
1010, 1026 szépséget, emberséget, melegséget sugárzó nőalakjainak vagy kettős kompozícióinak bonyolult

891, 892 tartalmaihoz (Le/7Ő nő, 1939; Odaliszk. 1939; Zsuzsanna. 1940; Nővérek. 1940—1941; Paraszti Vénusz,
1005 1941; Szerelmespár, 1942). Kassák rendkívüli intuícióval érezte és fogalmazta meg Ferenczy
művészetének rejtett összetevőit, mikor a művész emberi vergődésének férfias lefogottságáról, a szobrok
fényeiben tükröződő optimista lélekről és az árnyékaikban jelenlevő majdnem kétségbeejtő szo-
morúságról írt. Kassáknál olvashatók Ferenczyről ezek a sorok is: „Mennyi minden történik körülötte a
világban, amit felérez és mérlegel és minden ellenkező tendenciákkal szemben megőrzi magában az
alkotó hitét és odaáll állványához, vagy leül az asztalához és dolgozik, bemutatva előttük a megtisztulni
vágyó és példázatra született lélek megtörhetetlenségét."

Kétségtelen, hogy Ferenczy művei, rajzai éppúgy, mint szobrai, noha szomorúsággal és fájdalommal
telitetten, de a század történelmének legnagyobb borzalmai idején is az életről, az igazi emberi értékekről,
a valódi emberi nagyságról szóltak. A már emiitett érmek mellett ekkoriban készült a művészettörténet
kimagasló osztrák szepiélyiségének, Július von Schlossemek ismert érme (1936), továbbá a Ferenczy
Noémi (1911), a Halott Ady (1937), a kiváló lengyel történészt, Raczynsky grófot ábrázoló, szembenéző
éremportré (1938), a Karinthy- (1939), a Ferenczy Károly- (1940) és az Frkel Ferenc-érem (1943), szobor
692 képmásai között pedig több változat feleségéről (1936; 1938), valamint Louise de Vilmorin írónő
1029 átszellemült, fájdalmasan szép feje is. A halálra közvetlenebbül csak két müve utalt: az 1942-es Ferenczy

927, 930 Károly-síremlék a merengő nőalakkal és az 1941-es Greco-érem, előlapján a meggyötört vonású, tágra
nyílt szemeivei is inkább befelé látó festő arcmásával, hátlapján pedig Greco Orgaz gróf temetése című
képének az a részlete, ahol végtelen gyengédséggel teszik koporsójába a halottat. Bizonyos, hogy ebben a
műben Ferenczy megrendültsége, részvéte nyilvánul meg a kor értelmetlen öldökléseinek ártatlan
áldozatai iránt.

488

Noha kiállításainak sajtóvisszhangja általában kedvező volt, és Fran90is Gachot külön tanulmány-
ban is foglalkozott a művésszel, a Kassákéhoz hasonló mélységekbe világító írás nem született
Ferenczyröl a vizsgált időszakban. Minden elismerés ellenére a sajtót inkább tartózkodás jellemezte.
Vonatkozott ez a Szinyei Társaság folyóiratának, a Magyar Művészetnek korábbi évfolyamaira is.

A megelőző esztendők bő termése után 1944-ben csak a Fiatalság című, erőteljes leányaktja készült el.
Ebben az évben a bombázások elől Kerekszigetre költöztek. Heltai Jenőnek innen küldött levelében írta a
művész: „Itt — eltekintve attól, hogy elvadulunk, megsülünk, perzselődünk a melegben, hazánk egy
szomorú fejezetével ismerkedtünk meg; a tanyai világgal, zsellémyomorral, cselédsorral." Személy
szerint két súlyos veszteség érte Ferenczy Bénit a háború idején. Az egyik: fiának tragikus halála —
autóbaleset következtében, német katonaként, tizenkilenc évesen, Poitiers-nál (Matyi-emlékérem, 1943)
— , a másik: műtermének 1945 eleji leégése volt. Nagyon sok rajza és több szobra pusztult el ekkor.

Későbbi írásainak tanúsága szerint Ferenczy Bénit sokat foglalkoztatta a görög hagyomány.
Gondolatait főleg Maillol-ról, Despiau-ról, Renoirról és Medgyessyről szólva fogalmazta meg. Nézete
szerint ők az antik művészet új interpretációját találták meg, mert nem vagy nem csupán a görög
kánonok szépségrendszerét vették át, hiszen — mint megállapította — ez csak üres és száraz, terméketlen
klasszicizmushoz vezethet, hanem ennek a művészetnek a szellemét, a mimika nélküli komolyságot, a
csendes életöröm, az ártatlan érzékiség, a testi létezés öntudatlan harmóniájának kifejezését, a
paradicsomi lét és ártatlanság derűjét. Törekvéseit, eredményeit, művészetének lényegét tekintve maga
Ferenczy Béni is a legújabb kori szobrászat említett, általa méltatott nagyjainak sorába illeszkedik,
alapvetően velük rokon.

A Balaton festői közül Egry mellett Halápy János (1893 — 1960) nevét kell említeni. A Zala megyei
Pórszombaton született. Tanító édesapját tizennégy éves korában veszítette el, ettől kezdve a maga
lábán kellett megállnia. Még diákként, 1910-ben aranyérmet nyert egy párizsi diák rajzkiállításon. Ez
a kitüntetés döntötte el pályaválasztását. Első képét 1923-ban állította ki. Tagja lett a KUT-nak.
A húszas évek közepétől hosszabb időt töltött Párizsban. Ekkori műveiből kevés maradt meg, de egy
1929-es Csendéletén világosan felismerhető Braque hatása. Egyéni hangja itthon alakult ki. Budán
lakott, de a harmincas évektől Balatonfüreden rendezett be műtermet, s évenként 3 — 4 hónapot töl-
tött itt.

Első gyűjteményes kiállítását 1935-ben rendezte a Tamás Galériában. Mihályfi Ernő így írt róla:
„Szinte csak színekben él, s a zene leganyagtalanabb harmóniáit érzékelteti olajjal, krétával, vízfes-
tékkel. Hegedűszó zeng ezekből a képekből, tiszta, halk hegedűszó." Kárpáti Aurél művészetének
bensőséges, gyöngéd, finom lírájára figyel fel, és Szőnyi István, Egry József festészetével hozta ro-
konságba.

Művészetének legtermékenyebb, sikerekben is gazdag időszaka a harmincas évek vége — a negy-
venes évek eleje volt. Rengeteget dolgozott, s szinte minden évben újabb sorozattal szerepelt önálló
és kollektív kiállításokon. Négyszer nyerte el a balatoni ösztöndíjat. Közben szenvedélyes vitákat ki-
váltó előadásokat tartott: Az álművészet leleplezése, a Giccs stb. Éveken át a Hétfő reggel c. lap
kritikusa volt.

489

VII. SZOCIALISTA TÖREKVÉSEK

Vers, eredj, légy osztályharcos! a tömeggel
együtt majd felszállsz! . . .

József Attila: Szocialisták (1931)

Ha az ellenforradalmi korszak hazai művészetének áttekintésekor szocialista törekvésekről beszélünk,
jogosan merülhet föl az a kérdés, hogj' szabad-e és célravezető-e művészettörténeti jelenségek
osztályozására világnézeti vagy egyenesen politikai kategóriákat alkalmazni? A minden műalkotásban
nyíltan vagy rejtetten jelenlevő világnézeti meghatározottság vajon olyannyira fontos összetevője-e a
művek tartalmi struktúrájának, hogy az ennek alapján való osztályozás valóban egynemű és zárt
jelenségcsoportok elkülönítését teszi lehetővé? Szélesebb időszakokra kitekintő művészettörténeti
perspektívában vizsgálva a feltett kérdéseket, azt tapasztalhatjuk, hogy nem minden korszakban és nem
mindenhol érvényesült a jelzett meghatározottság olyan súllyal, hogy a szaktudományi osztályozás
alapját képezhetné. Leegyszerűsítve a problémát, úgy is fogalmazhatunk, hogy a művészeti alkotások
világnézeti aspektusa csak akkor döntő jelentőségű összetevő, amikor az nemcsak a művek
témaválasztását befolyásolja, hanem tartalmi struktúrájuk meghatározó elemévé is válik.

A 20. század első harmadában, és elsősorban Kelet-Közép-Európában viszont azt tapasztaljuk, hogy
a terjedő szocialista eszmékhez való viszony olyan jelentőségű állásfoglalási kényszerré vált, melynek
szakadatlanul erősödő hatását a művészettörténeti fejlődés is szembetűnően tükrözi. Ennek figyelem-
bevételével az általunk tárgyalt időszak hazai művészetében — különösen a Nagy Októberi SzociaHsta
Forradabnat, a KMP megalakulását és a Tanácsköztársaságot követően — feltétlenül indokolt és helyes
szocialista művészetről, illetőleg szocialista művészeti törekvésekről beszélni. E törekvések kialakulásá-
nak és megizmosodásának feltételeit a megalkuvástól mentes, igazi munkáspárt, a proletárdiktatúra
elbukása ellenére is jelenlevő kommunista mozgalom léte teremtette meg. Ez a láthatatlanul is ható erő
volt annak biztosítéka, hogy a korábbi — a szociahsta gondolatkörhöz többnyíre csak témaválasztásuk-
kal kapcsolódó — művészeti terméssel ellentétben a húszas évek során egyre erőteljesebben bontakoztak
ki a tartalmukban is szocialista, sőt kommunista eszmeiségű törekvések.

Magyarázatra szorul az a megfogalmazás is, hogy miért beszélünk az ellenforradalmi korszak
szocialista művészeti termésével kapcsolatban irányzatokról, illetve törekvésekről. Egységes világnézeti
tájékozódást feltételezve, látszólag a fentiekkel ellentmondó megállapítás különböző profilú művészeti
törekvésekről beszélni. Valójában azonban — az azonos tájékozódási pontok feltételezése mellett is —
létezhetett a művészi magatartás különbözőségeiből adódóan olyan szabad mozgástér, melyen belül a
legkülönbözőbb alkotói viszonyulások és íkonográfiaí-stiláris útkeresések képzelhetők el. Ennek
megfelelően azt tapasztaljuk, hogy korszakunkban a szocialista művészek alkotásai — mind világnézeti
kiindulópontjuk eltérő árnyalatai, mind pedig stiláris tájékozódásuk különbözősége alapján —
plasztikusan elváló és esetenként egymással is szembekerülő csoportokra bonthatók.

490

A világnézeti szempontú osztályozás szerint az ellenforradalmi korszak hazai szocialista művészeté-
ben négy párhuzamosan élö áramlatot és ennek megfelelően négyféle művészi magatartást különböztet-
hetünk meg. Beszélnünk kell olyan szociáldemokrata művészekről, akik kizárólag a kompromisszumra
törekvő, megalkuvó munkáspárt képes propagandájában adódó feladatokat látták el, többnyire régebbi
ábrázolási típusok tartalmilag fokozatosan kiüresedő ismétlésével. E körbe kell sorolnunk Pérely Imre,
Barta Ernő, Rübsam-Anhalzer Olga és Révész Kornél rajzait, Biró Mihálynak 1929 után az emigrációból
hazajuttatott és a Népszava-kiadványokban publikált munkáit, valamint Lányi Dezső és Pankotai
Farkas Béla szobrászi tevékenységét. Erőteljes külön szólam azoknak a magukat szocialistának valló és a
nemzetközi avantgárdé popularizálódó eredményeit továbbépítő művészeknek a köre, akik Kassák
Lajos köré csoportosulva mind a szociáldemokrata párttól, mind pedig a kommunista mozgalomtól
elhatárolták magukat. Harmadik csoportként a kommunista eszmékkel szimpatizáló, ám a párttal —
eltérő szubjektív okok miatt — szervezeti kapcsolatot nem vállaló művészek heterogén táborát
említhetjük. Végül a legnépesebb és egyre fokozódó jelentőségű csoportosulás azoknak a művészeknek
köre, akik teljességgel azonosították magukat az íllegáhs kommunista párt eszméivel és harcával, és
hosszabb-rövidebb ideig szervezetileg is kapcsolódtak a munkásosztály forradalmi élcsapatához.

A művészek stiláris tájékozódás szerinti csoportosítása során felismerhető, plasztikusan elváló
tendenciák sok tekintetben kapcsolódnak a világnézeti árnyalatok alapján megkülönböztetett művészi
magatartásmódok eltéréseihez. A szociáldemokrácia művészeinél a posztszecessziós, naturahsztikus és
expresszív tendenciák továbbélését figyelhetjük meg. A neokubisztikus, konstruktivista és expresszionis-
ta stílusjegyek a kassáki Munka-kör művészeire és a 100% körül csoportosuló kommunista
rajzológárdára jellemzőek leginkább. Az 1929 után erősödő realisztikus tendenciák a kommunista
irányítású művészszervezet létrehozására törekvő szobrászok és festők munkásságában jelentkeztek
legerőteljesebben és többnyire meglehetős tudatossággal. Ugyané művészek egy része kísérletezett 1935
után a realisztikus alaphang expresszív-szürreális kifejezőeszközökkel való gazdagításával, mely
próbálkozás néhány festőnél és grafikusnál önálló expresszív-szürreális stílusirányzattá izmosodott a
negyvenes évek fordulója táján. Érdekesen színezi ezt az összképet az a második realisztikus hullám, mely
jórészt az 1938 után jelentkező autodidakta munkásművészek útkeresésében ismerhető fel.

Hogyha abból a megállapításból indulunk ki, hogy a két világháború közötti magyar szocialista
képzőművész-mozgalom voltaképpen a kommunista művészmozgalom és az annak befolyása alá kerülő,
illetőleg annak irányítását elfogadó szélesebb művészkör korszakonként változó tartalmú egységét
jelentette, akkor e szocialista művészmozgalom gyökereinek kutatását az 1917 — 1918-ban már jelenlevő
baloldali művészcsoportosulások és az ekkor még csak szerveződő kommunista párt egyes összetevői
között létrejött kapcsolatok feltárásával kell kezdenünk.

Három szálon visszafelé nyomozva bukkanunk ilyen kapcsolódásokra, mely három szál azonban a
háborúellenes diákmozgalom több ágát összefogó Galilei-körben találkozásokat is mutatott. Az első
ilyen szál a MA folyóirat köre, melynek vezető művészei — Uitz Béla, Nemes Lampérth József és Tihanyi
Lajos — megtartották kapcsolataikat a körből 1917 végén kiváló, Komját Aladár, Révai József, Sallai
Imre és Lékai János nevével jelezhető írócsoporttal, azzal a prekommunista alakulattal, mely az 1918-
ban fellépő Forradalmi Szocialisták fontos összetevője, és ezáltal a KMP-nek is egyik előfutár-
csoportosulása volt. E kör, amely az Internacionálé című folyóiratot alapította 1918-ban, azért is
jelentős, mert képviselői közül Sallai, Révai és a Komját házaspár a következő évtizedekben
meghatározó szerepű kommunista kultúrpolitikusokká váltak.

A második szálat, amely a Galilei-kör révén az előzővel némileg össze is fonódott, a Haris közi
Kernstok — Rippl-Rónai-szabadiskola művésznövendékeinek kezdetben radikáhs szocialista, majd
egyre határozottabban kommunista csoportja alkotta, melynek vezéregyénisége Gosztonyt Mária, tagjai
pedig Szilágyi Jolán, Friedbauer Béla, Szenté Gyula, Siedwerts Emma, Derkovits Gyula és a később
csatlakozott dr. Lukács Hugóné Bemáth Ilma voltak. E kör tagjai Gosztonyi Mária és Szilágyi Jolán
közvetítésével Szamuely Tiborral kerültek kapcsolatba, és tőle kaptak titkos megbízatásokat már a
Tanácsköztársaság kikiáltását megelőző hónapokban is. A Kun Bélát a kolozsvári együttműködésük óta
jól ismerő dr. Lukács Hugó felesége, Bernát Ilma révén a kör a Kun családdal is közvetlen kapcsolatba
került.

491

A harmadik kapcsolódási pontot a Ferenczy testvérek teremtették meg a szerveződő kommunista
mozgalommal, akik a korábbi Vasárnapi Kör résztvevőivel, Lukács Györggyel, Mannheim Károllyal,
Balázs Bélával és társaikkal — köztük a művészettörténész Antal Frigyessel és Wilde Jánossal — álltak
közeli kapcsolatban, és Lukács vonta be őket a Tanácsköztársaság kultúrpolitikai feladatainak
megoldásába.

A vizsgált három szál a Tanácsköztársaság kikiáltása után is független pályán haladt tovább; Uitz és
Nemes Lampérth a Proletár Képzőművészeti Tanműhely szervezeti keretei között dolgozott, a
Kemstok-növendékek többsége a nyergesújfalui nyári művésztelep kollektivájában fejlődött tovább, mig
Ferenczy Béni a Művészeti Direktórium munkájában vállalt szerepet.

A Tanácsköztársaság bukása után bontakozó szocialista művészetünk hangadói, sőt tanítványaik is,
többségükben szétszóródtak az emigrációban. Bécs, Weimar, Berlin, Moszkva és Párizs adtak időlegesen
vagy véglegesen új otthont az emigránsoknak, sőt közülük nem egy az Amerikai Egyesült Államokba is
eljutott. SzociaUsta művészetünk e színes diaszpórájának további működéséről javarészt kötetünk
Aktivizmus, avantgárdé című fejezetében talál adatokat az olvasó, ezért itt csak néhány olyan nevet
említünk meg, akik más összefüggésben nem szerepelnek részletesebben. Berlinben dolgozott a húszas
években Ék Sándor, Szilágyi Jolán, Friedbauer Béla, Bemáth Ilma és Siedwerts Emma, a párizsi
kommunista emigráció kevésbé ismert szereplői: Weis Jenő, Vali Zoltán, Strémi József, Marton Ervin és
Zilzer Gyula, míg az Egyesült Államokban Gellért Hugó, Gross Bettelheim Jolán és az oda
továbbvándorló Zilzer Gyula állította művészetét a kommunista eszmék szolgálatába.

Az itthoni szociaUsta képzőművész-mozgalom feltűnően kevés közvetlen szállal kapcsolódott a
Tanácsköztársaság idején kikristályosodó művészeti csoportosulásokhoz. Az aktivisták körének itthon
maradt képviselői elsősorban elméleti-ismeretterjesztő tevékenységet fejtettek ki a húszas évek első
felében. Azok a művészek, akik egy ideig őrizték munkáikon Uitz és Nemes Lampérth rajzstílusának
hatását — Szőnyi István és Aba Nóvák Vilmos — , tartalmilag nem szocialista irányban fejlődtek tovább.
Érdekes módon a Tanácsköztársaság által létrehívott művészeti oktatási fórumok szerepe is inkább az
emigráció, mint a hazai szociaUsta művészet utánpótlása szempontjából volt jelentős. Az Uitz Béla által
vezetett Proletár Képzőművészeti Tanműhely növendékei közül Ék Sándor, Dallos László és Peri László
került külföldre, míg itthon egyedül Varsányi Pál vált szocialista tájékozódású művésszé. A
nyergesújfalui Kemstok-iskolából Szilágyi Jolán, Bemáth Ilma, Friedbauer Béla és Siedwerts Emma
munkássága gazdagította a kommunista művészemigrációt. Itthon egyedül Derkovits Gyula tudott
végérvényesen meggyökerezni. A Szocialista Képzőművészek Csoportja előzményét jelentő, gyökereiben
1922 — 1923-ig visszavezethető új szocialista művészeti csoportosulás tehát csaknem teljes egészében egy
olyan új generáció képviselőiből tevődött össze, akik számára a Tanácsköztársaság művészetének
élménye csak gyermekkori emlék vagy közvetve ismert távoli példakép volt. E művészkör összetételét és
időszakonként változó szervezeti kereteit A szocialista képzőművészek csoporttá szerveződése című
fejezet bevezetésében tekintjük át részletesebben.

1. KIEMELKEDŐ ÉLETMŰVEK

DERKOVITS GYULA

Derkovits Gyula (1894 — 1934) egyetemes jelentőségű életműve saját értékén túl azt is bizonyítja, hogy az
ellenforradalmi korszak hazai művészeti fejlődésének összképében a szocialista törekvések nem pusztán
a lehetséges művészi tájékozódás egyik irányát jelentették, hanem a húszas évek második felétől kezdve
egy időre a művészeti progresszió vezérszólamává is váltak, és leginkább voltak képesek a korszak
összetett valóságának adekvát tükrözésére.

492

A Szombathelyen született Oerkovits gyermekkori élményeit a rohamosan változó külvilág és az
abban látszólag zárt és ellenálló szigetet képező otthoni környezet egyre élesedő konfliktusai határozták
meg. A visszaemlékezések szerint a művész apja a rossz gazdálkodás és a nagy család miatt ment tönkre,
és vált megbecsült, sok segéddel dolgozó önálló asztalosmesterből kizsákmányolt bútorgyári munkássá.
Valójában ez az út a nagyipar és a művészi kézművesség szintjén termelő kisipar ismert konfliktusa volt,
mely a századfordulón a Derkovitsékhoz hasonló egzisztenciák egész sorát taszította proletársorba. Az
ország másik végében, ugyanebben az időben, ugyanígy alakult Dési Huber István családjának sorsa is.
Derkovitséknál a helyzetet csak súlyosbította a művész édesanyjának korai halála, amely a család teljes
széteséséhez, a nyolc gyermek földönfutóvá válásához vezetett. Az ideig-óráig, kedvetlenül, ambícióínak
elfojtásától gyötörve apja mellett asztalossegédként dolgozó Gyula számára az első világháború kínált —
előre nem látott veszélyekkel terhes — alkalmat a kibírhatatlannak érzett otthoni világból való
kiszakadásra. így sok más, meggondolatlan, a háborút nem ismerő fiatal kortársához hasonlóan önként
jelentkezett a frontra.

Az 1914 — 1915-ös év kárpáti téU csatáit viszonylag „szerencsésen" élte túl; „mindössze" a
sebesüléséből való felgyógyulása után is béna bal karja és az ájultan a hómezőn fekve eltöltött órák
következményeképpen szerzett, lassan, de biztosan ölő tüdőbaj emlékeztette a fronton töltött évekre.
1916-tól — ha munkaképtelenül is — új világ nyílt meg az akkor 23 éves fiatalember számára. A bécsi és
budapesti múzeumok élményeinek hatására csak erősödött elhivatottsága; a rokkantsági segély
jóvoltából végre lehetősége nyílt a művészi önképzés útjainak keresésére is. Budapesten, ahová
időközben több testvére felköltözött, az 1917 — 1918-as években már csak alkalmanként vállalt
asztalosmunkát, idejének java részét rajzolással töltötte. A Famunkás szakszervezet tagjaként a
Népszava szerkesztőségében Bokányi Dezsőhöz fordult támogatásért, aki Bölöni Györgynek mutatta
be. Bölöni Vedres Márk közvetítésével küldte Derkovítsot Kemstok Károlyhoz, aki a Haris közben
működő szabadiskola festőtanára volt. A félszeg, ám céltudatos fiatalember itt részesült először
szervezett művészi képzésben, és itt fogadta őt be a rokon gondolkodású — az ekkor még csak hírből
ismert kommimísta eszmék iránt lelkesedő — müvésznövendékek közössége. Gosztonyi Mária és dr.
Lukács Hugóné Bemáth Ilma voltak e kör legképzettebb, vezető egyéniségei, ők irányították és
tanították a többieket, akik közül Szilágyi Jolán, Siedwers Emma, Szenté János és Friedbauer Béla nevét
emelhetjük ki. Ez a háborúellenes diákmozgalommal — a Gahlei-körrel — kapcsolatot tartó kis társaság
a Tanácsköztársaság bukásáig együtt maradt, többen közülük szervezetileg is tagjai lettek az 1918
novemberében alakuló kommunista pártnak. Szilágyi Jolán és Bemáth Ilma révén személyesen is
megismerhették a Tanácsköztársaság több vezetőjét. Ők alkották a nyergesújfaliú nyári művésztelep
résztvevőinek gerincét is. Derkovits számára különösen gyümölcsöző volt ez a minden eddig ismerttől
különböző, a forradalmi eszmék közösségén alapuló kollektíva; ez vált későbbi magányában is élő és
éltető közösségeszményének modelljévé. Ebből a körből választotta élete párját is, Dombai Viktóriát, aki
a Haris kőzi szabadiskola modellje volt, és aki Nyergesújfalura is elkísérte a fiatal művésznövendékeket.

Az ellenforradalom győzelme szétszórta a szocialista jövőért lelkesedő nyergesi művészkollektívát, és
legtöbbjüket emigrációba kényszerítette. A menekülést választotta Derkovits bátyja, Jenő is. Gyula
azonban itthon maradt, és — Kemstok Károly segítő szándékú tanácsát megfogadva — Vikivel,
feleségével alakította ki azt a belső emigrációval felérő életformát, azt az ellenséges külvilág hatásainak
kiszűrésére törekvő zárt világot, ami az 1923 — 1926-os bécsi epizódtól eltekintve élete végéig körülvette.

Az 1923. júniusi bécsi útig terjedő periódus Derkovits művészi fejlődésében elsősorban a művészi
eszközök elsajátításának időszaka volt. A nyergesi tartózkodással záruló években még csak a ceruza- és
tusrajzok nyelvén szólalt meg biztonságosan, ezt követően ismerte meg az akvarell technikát. 1920-tól
sűrűsödtek munkái között az olajfestmény-kísérletek, de csak két évvel később vállalkozott nagyméretű
olajkompozíciók festésére. A sokszorosított technikák közül a rézkarcolást és linómetszést 1921 körül
tanulta meg. Ezzel átmenetileg ki is merült a művész eszköztára; csak az évtized második felében
gazdagodott a temperafestés, a fametszet és a fémporfestékek használatának eljárásaival. A technikai
eszköztár gazdagodásával párhuzamosan gigászi küzdelem tanúi lehetünk a derkovitsi élményanyag és
látásmód, valamint az új technikák elsajátításával művészetébe óhatatlanul beszűrődő idegen stiláris és
tartalmi elemek között. Eimek nyomán sok olyan mű is született, amely alig vagy csak kevéssé tekinthető

493

jellemzőnek Derkovitsra. Ez a kettősség elsősorban a rajzok és grafikák ösztönös, expresszív realizmusa,
valamint a festmények bátortalanul kubizáló, misztikus neoklasszicizmusa közötti ellentétben nyilvánult
meg legszembetűnőbben.

A pályakezdés több, párhuzamos fejlődési szálat kirajzoló alkotói termésének első csoportja a művész
külvárosi környezetének gyermekkori élményektől is befolyásolt motivumanyagát fogalmazta meg
robbanékony dinamikájú, ám alapvetően mégis realisztikus tusrajzokon. A Zsákhordás (1917), az Igában
(1918) és az ugyanebben az évben készült Igásló cimű ceruzarajz jelzik a szociális színezetű
munkástematika korai jelentkezését Derkovits művészetében. Az 1920-as Lovat hajtó, Kordés és
63 Csónakban fekvő halász című lapok pedig már e témavilág érett megfogalmazásai.

A nyergesi időszak átmenetileg háttérbe szorította ezt a bontakozó társadalomkritikai érdeklődést.
Derkovits annak a — főként a német korai expresszionizmusból, valamint a késő szecesszióból
táplálkozó — klasszicizáló neonazarénus témavilágnak a hatása alá került, melyet hozzánk elsősorban a
Nyolcak közvetítettek. A vízparti ligetekben, a mitikusán távoli múltban vagy az elérhetetlenül messzi
jövendő boldogságszigetein élő aktfigurák és lovasok együttesei népesítik be ezeket a kompozíciókat.
Ennek az egyre elvontabb, allegorikus kifejezésmódnak a fokozódó elterjedését és majdhogynem
uralkodó tendenciává válását elsősorban a bukott forradalmat követő megtorlás légköre magyarázza.
Egy 1919-ben készített Aktkompozíció után az 1920-as Prédikáció, a Vízparton címen is ismert Nyár
(1921) és a Koncert első rajzváltozatai jelzik e klasszicizáló hang erősödését. Ez a tendencia tetőzött a
korszak három nagy olajkompozíciójában, ahol a művész élményvilágával és érdeklődésével nehezen
összeférő tematikai és stiláris felfogás ellentmondásosságát még a monumentális komponálásmód — első
nekifutásra szükségképpen jelentkező — bizonytalansága is fokozta. Az ember és a természet egységét
hangsúlyozó, a generációk végtelen körforgását szimbolizáló vagy az időtlen életörömnek hangot adó,

66 panteisztikus kicsengésű úgynevezett Árkádia-kompozíciók közül talán a Koncert (1921) a legkevésbé
egységes. Míg a csellista központi alakja kényszeredetten szecessziós megfogalmazású, az előtérben
gyermekével játszó anya inkább cinquecento előképeket juttat eszünkbe. A folyó, a pásztor, a fürdőző nő
és a dombra felkúszó városka motívumai a kép hátterében olyan hagyományos kellékek, melyek még
nem olvadtak szerves egységbe a többi képelemmel. A képnek azok a variációi, amelyeken az anya-
gyermek-motívum, a fürdőzők vagy a muzsikálók külön-külön jelennek meg, és nem kívánnak totalitást
kifejezni, sokkal életszerűbbek és közvetlenebbek, mint a nagy kompozíció.

Az élet szakadatlan körforgását, az örök változásban is jelenlevő állandóság gondolatkörét igyekszik
megfogalmazni a művész a következő nagyméretű vásznon, amely 1922-ben készült és Nagy fa alatt
címen ismert. A kép kompozicionális megoldásában szilárdabb, festői eszközeiben gazdagabb, mint a
Koncert, mégis ugyanazok a kezdetleges hibák és disszonanciák jellemzik, mint amazt. Ekkor már
Derkovits számára is kezd nyilvánvalóvá válni ennek az útnak a folytathatatlansága. Bár a korszakot

67 záró harmadik nagy olajkompozíció, az Utolsó vacsora (1922) ugyancsak sok ellentmondásos, meg-
emésztetlen hatásokról tanúskodó és bizonytalan megoldású részletet tartalmaz, mégis észrevehetjük
a képen a továbblépés félreismerhetetlen jeleit is. Ez a többlet elsősorban a mű tartalmi jelentésének
megértésekor szembetűnő: ez a kép már nem pusztán a távoli boldogság utáni elvont vágyakozást fejezi
ki, hanem — a művész arcvonásait hordozó főalak révén — Derkovits egyelőre még körvonalazatlan,
konkrét tartalmú feladatvállalását is. Ennek az új, profetikus elhivatottság-attitűdnek a tanúi és
résztvevői — az asztalt körülülő tanítványok — a főalakkal nemcsak tartalmilag, hanem kompozicioná-
iisan is jól megoldott, szerves egységet képeznek. Kissé idegenszerű elem viszont a művön a háttér
sematikus, toscanai jellegű tájábrázolása, és nem tökéletesen asszimilált az a dekoratív kubisztikus
nyelvezet, ami nem annyira a magyar aktivisták — elsősorban Nemes Lampérth és Uitz — nagyvonalú,
monumentális-expresszív kubizmusát idézi, hanem sokkal inkább Kmetty és Szobotka felszínesebb,
doktriner kubizálását.

A pályakezdő korszak önarcképei, mind stilárisan, mind pedig a tartalom és megvalósítás teljesebb
összhangja tekintetében jelentősen eltérnek a figurális kompozícióktól. A két 1919-es nyergesi Önarckép
még csupán a művész tárgyilagos hangú, kutató szándékú szembenézése önmagával. Az 1921-től
kezdődő rézkarc önarcképek sorozata viszont már azt a fejlődésmenetet szemlélteti, ami az
önvizsgálatról és önmegismerésről tanúskodó önportréktól a kezdetben profetikus, krisztusi színezetű,

494

majd egyre nyíltabban osztályharcos hangsúlyú feladatvállalás programját megfogalmazó müveken át a
sarló-kalapácsos, ötágú csillagos emblémával konkretizált Püspöksüveges önarcképig ível (1922,
olajváltozata 1923). E munkák stilárisan is erőteljesebbek, egységesebbek, és közelebb állnak Uitz Béla
1919 előtti dinamikus-expresszív, monumentális-kubizáló stílusához, mint a nagyméretű, sokalakos
kompozíciók.

1922 novemberében a művésznek lehetősége nyílt java müveit gyűjteményes kiállításon a közönségeié
tárni. A Fónagy Béla vezetésével nemrég alakult Belvedere kiállítóhelyiség a progresszív törekvések
utánpótlását képező fiatal művészek munkáinak bemutatását tűzte ki célul. Derkovits hetven képének
közönség elé tárása a rövid életű kezdeményezés talán legnagyobb tette volt. E kiállítási sikert követően
merült fel Derkovitsék bécsi útjának terve. Fónagy Béla szerzett olyan mecénást, aki költségeiket fedezte.
1923 júniusában utaztak el az osztrák fővárosba, és 1926 januárjáig tartózkodtak ott. A korábban
érlelődő változások kiteljesedése folytán új periódus kezdődött Derkovits művészetében, amelyhez még
hozzátartozik a hazatérésüket kővető év művészi termése is. Bécsben Derkovitsék emberi kapcsolatai
nyitottabbá váltak. Az új környezet a művész számára szabadabb alkotói légkört biztosított. Ismét
találkozhattak sok olyan régi baráttal, akiket az 1919. augusztusi napok óta nem láttak. Derkovits
Jenővel, a művész később Moszkvába települő bátyjával egy ideig együtt is laktak. Gyakran
meglátogatták Bemáth Ilmáékat, azt az asszonyt, aki egykor Derkovits nyergesi anyakompozícióinak
ihletője volt. Új barátságok is szövődtek Bécsben, elsősorban a magyar kommunista emigráció tagjaival,
így Schöntag Alfréddal és feleségével, a Derkovits által portréban is megörökített Révai Emmával,
valamint Ferenczy Bénivel, a kommunistákhoz közel álló szobrásszal, aki önzetlenül segítette is őket.
Szorosabb személyes érintkezés nélkül is fontos volt Révai Józseffel, Lukács Györggyel és Landler
Jenővel való megismerkedésük, mivel ez volt a kiindulópontja a Derkovits házaspár 1929 — 1930-ban
kapott, felelősségteljes illegális megbízatásának. A személyes kapcsolatokon túl új élményeket kínáltak a
város múzeumai és kiállításai, valamint az itt könnyen megszerezhető modem művészeti kiadványok. Az
osztrák művészeti élet fórumai megnyíltak Derkovits előtt; több csoportos szereplés mellett 1925
februárjában önálló kiállítás rendezésére nyílt lehetősége a Weihburg Galerie-ben. A kötetlenebb emberi
kapcsolatok, a szabadabb politikai légkör és a viszonylagos anyagi biztonság ismeretében különösen
meglepő Derkovits témavilágának és stílusának hirtelen fordulata: tematikailag a halál, a menekülés, a
sorsszerű elbukás és az üldözöttség előtérbe kerülése jellemzi ezt az új tájékozódást, melynek stiláris
megfelelője a német expresszionizmus sajátos, kissé még naiv, ösztönös, a művész egyéni látásmódjához
igazított változata. E fordulat élménybázisát kutatva nem a bécsi „számkivetettség" negatív
benyomásaiban és a haláltematikát közvetlenül inspiráló családi eseményekben ismerhetjük fel a fő okot;
éppen ellenkezőleg. A bécsi szabadabb légkör és a művész iránt megnyilvánuló, széles körű szolidaritás
döbbentette rá Derkovitsot a megelőző évek hazai pszeudoklasszicizálásának tévút voltára és a
fehérterror éveiben felhalmozódott, de műveiben utat nem talált élményanyag nyílt kifejezésének
szükségességére és lehetőségére. Ennek egyik konkrét bizonyítéka, hogy az 1924-es Halottsiratással az
1920-ban meggyilkolt Somogyi Bélának és Bacsó Bélának állított emléket.

A bécsi korszak első érett műve a művész bátyját és annak feleségét ábrázoló, háromnegyed alakos
kettős portré ( 1 923), amely utólag kapta az Élet és halál címet. A Nagyfa alatt című képről már ismert, 83
széles törzsű „életfát" közrefogva álló házaspár ellentétes jellemzése nem teljesen indokolja a címadást. A
beesett arcú, nyúlánk férfialak csak annyiban utal a mulandóságra, hogy testalkata és szenvedéstől
barázdált arckifejezése súlyos betegséggel való küzdelmet sejtet. Derkovits későbbi anyaábrázolásait
idézi viszont a profilban ábrázolt köpenyes nőalak, megfogalmazása valóban a termékenység és a
lebírhatatlan élni akarás képzetkörét sugallja.

A közvetlenül a halál témáját megfogalmazó művek a művész Sándor öccsének 1922-ben, valamint
Erzsébet húgának 1923-ban bekövetkezett halálakor érzett szorongás hatására keletkeztek. A grafikai
technikákkal készített ravatalképekhez a téma egyre általánosabb és egyetemesebb vonatkozású
kibontásaként nagyobb kompozíciók csatlakoznak. A még paraszti életképre emlékeztető Siratóasszo-
nyok (1926) és a tragikomikusán groteszk Hegedülő halál (1924) mellett a téma nemzetközi
munkásmozgalmi előzményekhez kapcsolódó, társadalmi-politikai szférában emelt általánosítása a
Káthe KoUwitz Liebknecht-emléklapjától ihletett, rézkarc és olaj változatban egyaránt elkészített

495

Halottsiratás (1924). A képen a már említett Somogyi-gyilkosságra való direkt utalást a fekvő tetem alatt
vizszerüen hullámzó lepel motívumában ismerhetjük fel. Az arcok kissé sematikus tipizálása ellenére is
megdöbbentően expresszív a siratási jelenet. Szereplői között először bukkan fel Derkovits későbbi
szimbólumrendszerének két ismerős figurája: a csúcsos sisakos, túltáplált, brutális rendőr és a jogi
könyvet nagy hévvel magyarázó kopasz polgár figurája, a későbbi szatirikus kompozíciók ügyészeinek
előzménye.

A bécsi évek másik központi témája a menekülés, melynek hátterét minden bizonnyal Derkovitsnak a
világháborús harctereken átélt élményeiben kereshetjük. A képek szenvedélyességét fokozó aktuális
érzelmi többletet a saját és szerettei 1919 augusztusát követő érzésvilága, a fehérterror árnyékában töltött
1923 előtti időszak emlékei adták. A Menekülök 1924 — 1926 kőzött készült számos rézkarc- és festmény
változatán kristályosodott ki és szilárdult meg Derkovits érett expresszioiüsta stílusa, az az egyéni ízű, a
stílusfogalom egyetemes értelmezésétől sokban eltérő új hangvétel, amely a siratásképeken még csak a
részletképzésben volt jelen, elsősorban az arckifejezések szenvedélyességével megbontva az egyébként
statikus kompozíciót. A menekülés témájú alkotásokon ez az expresszivitás már a komponálásmódba is
beleszól, meghatározza a csoportfűzést és a képtér kitöltésének, valamint a rálátás megválasztásának
módját. Mindez a már itthon készült utca tematikájú képek merész, montázsszerü komponálásmódjával
kiegészülve jellemzi azt a sajátosan derkovitsi expresszionizmust, amelyben már a kortársi méltatóí is az
irányzat egyik legerőteljesebb magyarországi jelentkezését látták. Néhány kitűnő, a művész kiegyensú-
lyozott, öntudatos és medítatív tekintetű arcát mutató önarckép, három, sajnálatos módon folytatás
157 nélkül maradt szobrászi kísérlet, néhány szép lovaskompozíció és két meglepő, népi tematikájú
vízfestmény ( Táncoló cigánylány, 1 924; Matyó asszony, 1 925) egészíti ki és színezi a művész sokarcú bécsi
korszakáról kialakuló képünket.

Az 1926. januári hazatérést követően törés nélkül folytatódtak Derkovits művészetében a bécsi
188 témák. Már itthon festette az egyik nagy Menekülés-wkltozatot is. Az év hátralevő része a megváltozott
körülmények közé való beilleszkedés jegyében telt el. A megszűnt Belvedere helyett a progresszív
törekvések széles skáláját tömörítő művészegyesületben, a KUT-ban találta meg a munkáját támogató
szakmai csoportosulást. Derkovits hazatérése nem volt elszigetelt esemény; a kormányzat azáltal is
bizonyítani akarta szalonképességét a számára hiteleket nyújtó nyugati hatalmak előtt, hogy lehetővé
tette a baloldali müvészemigráció egyes tagjainak hazatelepülését. Ekkor tért haza többek között
Bortnyik, Kemstok, Berény, sőt Kassák és csoportja, valamint a kommunista Tamás Aladár is. A volt
emigránsok új pezsgést vittek a baloldali lapkiadás és az irodalmi-művészeti élet egészének
vérkeringésébe.

Derkovits életműve új szakaszának nyitányát az 1927-ben keletkezett, városrészleteket ábrázoló,
úgynevezett „utca-képek" jelentették. A legismertebb változaton a menekülés témájú kompozíciókról
már ismerős, átlósan hömpölygő emberáradat fegyelmezettebbé és konkrétabbá válik, és létének színtere
a művész új, szimbolikus kellékeivel határolt, szűk városi utca lesz. Hirdetőoszlop, gyümölcsárus bódé,
lovas rendőr és kávéházban ülő prostituált motívumai szegélyezik és határolják az egyre fehsmerhetőb-
ben a proletár jelentés hordozójává váló emberfolyamot. A képek komponálásmódja is előrelépést jelez;
az elemek térbe rendezése a tartalomnak szigorúan alárendelt, tudatos hierarchiát mutat; a motívumok
léptékét és nézőpontját ugyanis nem a perspektíva törvényei, hanem jelentésbeli súlyuk határozza meg,
ami szükségképpen montázsszerű egymásba metsződéseket is eredményez. Az utca konkrétabb, valós
helyszínt transzponáló változata a csak rézkarcban elkészített Újpesti hídfeljáró (1927), melyen további
jellegzetes derkovitsi motívumok tűnnek fel: a hullámzó Duna, az uszályok vagy a szűk és meredek
vasléfKső, a harmincas évek összegző főműveinek állandósuló kellékei.

A proletárok veszélyekkel terhes, sivár életterét megjelenítő nagyváros ellenpólusaként ekkor
sűrűsödnek Derkovits alkotásai között az enteriőrök, a meghitt családi otthon zárt világának meg-
fogalmazásai. Az otthon témakörét kibontó képtípus kezdetben még tartalmazza az ablakon kívüli
világ utalásszerű jeleit, később azonban ezek is eltűnnek, és a kettős önarcképek sorozatán már a
maradéktalan rendet és harmóniát fogalmazza meg a művész, kirekesztve az ellenséges külvilág hatásait.
Az otthon-képek tartalmi hátterének mélyebb megértését azoknak a fejleményeknek ismerete segíti elő,
amelyek Derkovitsék számára az annyira áhított közösséghez tartozás élményének új és minden

496

eddiginél intenzívebb, erőt és biztonságérzetet adó átélését hozták meg az 1928 — 1930-as időszakban. Az
1927-es letartóztatási hullám sokkja után sorait rendező, és hazai szervezeteit újjáépitő kommunista párt
bécsi vezetői ugyanis olyan megbízható és konspirációra érett partnert kerestek, akinek a párt anyagi
támogatásával bérelt lakása az országba illegálisan beutazó, és a hazai titkárság munkájában egymást
váltva részt vevő emigráns vezetők számára biztonságos munkahely és titkos találkozóik színhelye lehet.
A választás a nemrég hazatért Derkovits házaspárra esett. A művész erre a kettős funkcióra alkalmas
lakást a Hunyadi tér egyik bérházának ötödik emeletén talált. E megbízatás viszonylagos anyagi
biztonságot nyújtott, és ezzel a felfokozott munka feltételeit is megteremtette. Mindez a festő stílusának
tisztulását és mondanivalójának egyértelműbben elkötelezetté válását segítette elő. Bár Derkovítsék
ezáltal más irányú kapcsolataikban korlátozva voltak, ez az időszak mégis életük legboldogabb és
legeredményesebb két éve volt.

Az otthon témakörének legreprezentatívabb sorozatát alkotó kettős önarcképeken követhetjük
legtisztábban nyomon a művészházaspár egymást kiegészítő és értelmező figuráit keretező motívumok
fokozatos egyszerűsödését, és azt a rendteremtő aktust, melynek során az egyre inkább síkba merevített
téri viszonylatok — kompozíciós szerepükön túl — törvényt kifejező tartalmi jelentést is kapnak. Az
1927-es Én és a feleségem című képen a térbe belógó képkeret, a művész palettája és a háttér jellegzetes 238
volutás tükrü kétajtós szekrénye még jobbára esetleges, bár konstruktív rendbe szerveződő kiegészítő
elemei a kompozíciónak. Az 1929-es Mi ketten című mű ajtónyílása és háttérbeli ajtófélfája már szigorú
keretet von a figurák köré, el- és behatárolva létezési körüket. A sorozat legérettebb darabján, a
Szőlöevőn ( 1 929) a képteret középen elvágó és a szoba ellentétes nézetét is láttató tükör segítségével olyan 3 1 2
komplex virtuális térélményt teremt a művész, amely a legszükségesebbre redukált eszközökkel képes
kifejezni a szigorú törvények által szabályozott, homogeneitásában is több arcú, fenséges nyugalmában is
robbanó dinamikájú lét zártságát és totalitását.

Pemeczky Géza egy 1964-es írásában így summázza a kép tartalmi struktúrájának összetevőit: „A
férfi a gondolat és a munka jelképe lesz, és teljesen elveszíti prófétai heroizmusának külsőségeit. Mellette
a nő az érzelmi világ és a létezés princípiumait hordozza, és gyengesége is heroikus szépségbe öltözik. A
férfi gondolatai és munkája az érzelmi világra és a lét problémáira összpontosulnak, míg a nő léte és
érzelmi lénye lehetővé teszi, hogy a gondolat és a munka egyáltalán megszülethessenek és fennmaradja-
nak ... A nő figurája gyümölcs-csendélettel egészül ki, a férfi alakja pedig a munkának és az
alkotóerőnek önmagával is küzdő, konfliktusokkal terhes világát jeleníti meg. Itt lép be a kompozícióba
az eddig nem szereplő új elem, a »Harmadík fej«, az »önarckép« visszatekintő arca. Félelmes maszk ez,
amely örökölt valamit az expresszionizmus halálmisztikájából, de gyötrődő, töprengéstől eltorzult
vonásaival él, és szinte felökleli a festőnek a képre hajló alakját."

Az otthon-képek másik csoportja a hű társ, Viki aktjának ábrázolásával jelképezi a megtalált
harmóniát, a létbiztonság és boldogság érzésvilágát, amely ilyen maradéktalanul először itt, a Hunyadi
téri otthonban adatott meg Derkovitséknak. A sorozat legszebb darabja a Hajnal című temperakép
(1929), mely oldottabb festőiségével és kivilágosodó színskálájával is új utat jelez. A kettős önarcképek
jellegzetes ajtómotívumával kereteit Álló akt és egy szobasarki heverőn fekvő, pajkos kedvességű
ruhátlan nőalak ábrázolása egészíti ki az 1929-ben festett, érzékletes bensőségességű sorozatot.

Néhány önarckép újszerű kísérőmotívumai jelzik az átmenetet a Derkovits műfaji skáláját ekkor
gazdagító csendéletekhez. A feladatvállalás-képtípust továbbfejlesztő 1929-es Önarcképen a művész
szembenéző, népvezér arckifejezésű feje mögötti ablakkivágásban menetelő proletártömeget látunk.
Ugyanez a fej néz ránk egy asztal lapjára állított tükörből a Tükörkép című kompozíción (1929), melynek
érdekes kiegészítése az asztalra helyezett újság, szőlő és dinnye csendéleti jellegű együttese. E
kísérőelemek szinte változatlanul ismétlődnek a Csendélet szőlővel cimn képen (1929), mely az önarckép-
motívum elhagyásával az egyik első tiszta csendélet a művész életművében. A három változatban is
elkészített Halas csendélet (1928 — 1930) két vonásában is tágítja a hagyományos értelemben vett műfaji
kereteket. Eszközbeli újítás a kollázstechnika váratlan megjelenése az első változaton, míg ennél is
fontosabb a mindhárom képen feltűnő tartalmi problematika újszerűsége; a részmotívumok asszociatív
jelentésének összegzéseként a proletárlét jellegzetes rekvizitumai, a flóderozott puhafa asztal, a szegényes
konyharuha, a számoszlopokkal teleírt bevásárló cédula, az ébresztőóra és az olcsó sült hal alkotnak

32 Magyar művészet 1919 — 1945

497

olyan, egyedi jelentésükön túlmutató együttest, mely így, összességében az osztálylétet szimbolizáló
motivummontázzsá áll össze.

A csendéletek mellett egy másik műfaji terület birtokbavételének kísérlete is 1929-ben jelentkezett
először Derkovitsnál, három jellegzetes erdei tájképben. A Gyökerek, a Reggel az erdőben és az Őszi erdő
című festmények közös vonása, hogy elsősorban nem a természeti téma esztétikai megjelenése ragadta
meg a művészt, hanem annak a vízmosta, szélmarta, lombját vesztett, a puszta létért küzdő növényi
életnek a bemutatása a képek tulajdonképpeni témája, melynek asszociatív jelentése analóg a
Derkovitsot minden idegszálában átható társadalmi problematikával. Ebben az áttételes, társadalmasí-
tott jelentéskörben valósággal iskolateremtővé váltak ezek a müvek, és a harmincas évek szinte
valamennyi fiatal szocialista művészénél találkozunk visszfényükkel.

Az áttekintett alkotások, az új képtípusok és műfaji kísérletek indirekt módon jelzik Derkovits
pártmunkával összekapcsolódó életszakaszának hatását művészetének alakulására. A közvetlenül a párt
megbízásából és kommunista barátainak aktív közreműködésével készített művek — a Dózsa-sorozat és
az illegális sajtó számára rajzolt illusztrációk — viszont a direkt hatást és ösztönzést tükrözik. Ezek az
erejét próbára tevő, de örömöt és sikert hozó feladatok segítették és gyorsították a művész fejlődését, még
egyértelműbbé tették stiláris, tematikai és tartalmi orientációját. Megrendelő és művész ilyen
harmonikus és gyümölcsöző kapcsolata a művészi tevékenység elidegenedésének korszakában ritka
szerencsés találkozás volt.

Az 1514 címet viselő Dózsa-fametszetsorozat Derkovits 1927 — 1930 közötti alkotó periódusának
betetőzése, és számos vonásában már a következő periódus művészi problémafelvetéseit előlegezi. A
monumentális ciklus az aktualizált, azaz a jelenre vetítve is érvényes tanulságokat megfogalmazó
történeti ábrázolás egyik csúcspontja művészetünkben; egyben része és tetőzése annak az Uitz General
Ludd-mappájától Háy Károly László Zrínyi-sorozatáig ívelő, osztályösszecsapás-problematikát
feldolgozó grafikai ciklussomak, mely nagy hatású és nemzetközileg is jelentős szólama forradalmi és
szocialista művészetünknek. Közvetlen jelentését tekintve a sorozat egy-egy lapja az osztályharc tipikus
állomásainak tömör megfogalmazása. A Menetelők a fegyverbe öltözött, egységes akaratú osztálytömeg
megjelenítése, a Kaszafenő paraszt a harcra készülődésé, a Kapudönget ők a feudalizmus szimbólumának,

30 1 a várnak az ostromát mutatja az osztályerők összecsapását hangsúlyozva. A Felkelő paraszt a Kaszafenő
harcba induló változata, míg a Dózsa a várfokon című lap az ellenség fölött aratott győzelmet a
forradalom rettenthetetlen vezérének alakjával szimbolizálja. Az Összecsapás példátlan hevességű
csatajelenete az egész ciklus fordulópontja. Még nem tudjuk a döntő küzdelem kimenetelét, de a támadók
fegyverzetének fölénye sejteti azt. A Leveretés megrázó hullahegye már nem hagy kétséget afelől, hogy az

302 anyákat és csecsemőket sem kímélő, páncélba öltözött Zápolya lett a győztes. A Máglyák a megtorlást
mutatja, melynek ilyen kíméletlen kegyetlenségű formáit jórészt csak az osztályküzdelmek történetéből
ismerjük. A Dózsa a tüzes trónon a forradalomhoz még halálában is hű, és legyőzőivel dacosan
szembenéző hős típusát fogalmazza meg, míg a Verbőczy című lap az új elnyomás képviselőjének
szatirikus felhangú szimbolikus figuráját állítja pellengérre. A sorozatot záró Lőrinc pap című lapon a
legyőzhetetlen rácstépő óriás vezetésével új rohamra indulók serege az eszme legyőzhetetlenségének,
annak a történelmi igazságnak az ábrázolása, hogy az időlegesen felülkerekedő reakció végül is nem
kerülheti el sorsát. Mintha az illegális kommunista párt ekkori jelszavát — a Második Tanácsköztár-
saságért! felhívást — jelenítené meg a mű e nagy hatású záróakkordja.

A lapok elsődleges jelentésén túl számos olyan másodlagos képi jel is szerepel a sorozaton, mely
érdekesen árnyalja a jelenetek összképét, és nem egy esetben félreérthetetlenül utal a téma
aktualizálásának szándékára. Az Összecsapás csizmás, zubbonyos, csúcsos sisakú, szuronyos puskával
rohamozó zsoldosai a Horthy-rendőrség egyenruháját viselik, és annak brutalitását hangsúlyozzák. A
Dózsa a tüzes trónon hátterének püspök- és hóhéralakjai szintén aktualizált figurák; még szembetűnőb-
ben az a Bocskai-sapkás, mellkasán börtönrácsot hordozó, vigyorgó Verbőczy, akinek háta mögött az
összecsapáson megismert rendőrruhás zsoldosok menetelnek. A Lőrinc pap rohamozol viszont már
egészen más sereg, mint a korábbi parasztfelkelök. Ez a végeláthatatlan légió már ugyanúgy szuronyos
puskával indul harcba, mint egykori elnyomói, és a tömegben a váltakozó ellenzős szövetsapkák és
kucsmák valójában a derkovitsi jelenben égetően aktuális munkás-paraszt szövetség eszméjét jelenítik meg.

498

Az egyes kompozíciók gondosan válogatott nyelvezetű anyaga és az ebből felépített, sodró erejű
jelenetek sora egy másik, belső történést is felrajzol. Itt már nem parasztok és katonák, nem hősök és
gyilkosok, hanem dübörgő párhuzamosok, egymásnak feszülő ellentétek, nyers fekete-fehér kontrasz-
tok, lángoló expresszivitású kontúrok, pozitív és negatív formák tudatosan komponált, komplementer
egymásba metsződései és kozmikus antagonizmusok vívják életre-halálra szóló küzdelmüket. Az egyes
lapokat összevetve sajátos kompozicionális típusokat különböztethetünk meg. A fekvő formátumú
lapok többsége folyamszerűen hömpölygő, függőlegesen ritmizált, ám mégis megszakíthatatlan
foltszövet. A másik képtípus a magányos hősöket bemutató lapok csoportja, ahol a mindennel dacoló, a
képteret szinte szétfeszítő óriások gigászi energiái szervezik maguk köré a kísérő motívumokat.
Harmadikként a dualisztikus kompozíciós felépítésű lapokat említhetjük, melyeken a hangsúlyozottan
szétválasztott két oldal, a két kibékíthetetlenül szemben álló tábor méri össze erejét. A különböző
kompozíciós megoldású és tartalmi hangsúlyú lapok úgy állnak egybe sodró lendületű ciklussá, hogy a
jelenetek sorrendjét nem szigorúan a külső történés logikája határozza meg, hanem egymásutániságuk-
ban is egyidejűen mutatják meg ugyanannak a küzdelemnek ezt vagy azt az arcát, egyik vagy másik
tipikus állomását.

A sorozat összhatását tömören fogalmazzák meg Kállai Ernő 1936-ban írott sorai: „Minden
társadalmi válság mélyén a hatalmi érdekek primitív, nyers ellentéte feszül. Csak a »vagy-vagy«
számít ... Ez a szembenállás nem tűrt meg semmiféle közbenső árnyalatot, semmiféle kertelést vagy
simítgatást. Aki bírta, marta. . . . Vétkeznék, aki ezekkel a véres valóságot idéző látomásokkal
finomkodó kritikai légtomászmutatványokra lendíttetné magát. Itt egészen másról van szó, nem
esztétikai inyenckedésről. Hogy miről, azt a Dózsa-fametszetek elég világosan példázzák." A Dózsa-
sorozat az alkotó művészi eszköztárának is jelentékeny gyarapodását eredményezte; új vívmány a
fametszettechnika kifejezőeszközeinek elsajátítása. Tartalmilag itt jelentkezett először a kétpólusú világ
egy műben való szintetizálása. A későbbi szatirikus grafikák hangvételét fedezhetjük fel a tüzes trón
jelenet pap- és hóhérfigurájában, a fogát vicsorító Verbőczyben és az Összecsapás állatszerűen torz
pofájú, groteszk katonafejeiben.

Az 1927 — 1930-as periódus fő művei mellett szép számmal születtek ezekben az években is az utca-
tematika részelemeit továbbfüzö kompozíciók, mint például a Külvárosi részlet variációi (1927 — 1929) 318
vagy a rakodómunkásokat és halászokat megjelenítő képek 1929-ből. Az egész életművön végigvonuló
munkástipus- és munkaábrázolások témavilágában is keletkeztek érdekes és újszerű alkotások, mint
például az Asztalos (1929) című rézkarc vagy a Bolgárkertészet című kép (1929) vízemelő kereket forgató
figurájának a taposómalom témakörével is rokonítható megoldása.

A periódus stiláris arculatának alakulását figyelve az expresszionista kifejezésmód és kompozíciós
megoldások fokozatos feloldódásának és egy higgadtabb, szigorúbban komponáló, kevesebb elemmel
építkező alkotói módszer kikristályosodásának lehetünk tanúi. Ennek jellegzetességei: a képtér
mélységének fokozatos csökkenése, a téri viszonylatok alárendelése a tartalmi összefüggéseknek, egyre
szigorodó konstruktív kompozíciós séma jelentkezése, a tartalmilag hangsúlyos részletek realisztikusabb
kidolgozása és a színek korábbi hangulati-érzelmi jelentésrendszerének fokozatos átépülése szimboUkus
jelzésként is értelmezhető színszisztémává. Mindez együtt alkotja az előfeltételét a Dózsa-sorozaton már
jelentkező, de teljességében csak a következő periódusban kibontakozó fejlődési tendenciának, hogy
eszmerendszerének központi problematikáját, a bipoláris világot egy művön belül képes ábrázolni a
kompozicionális, jelképi és színszímbolikai eszközök egységes rendszerének segítségével.

Az 1927 — 1930 közötti alkotó periódus műveit 1929 októberében a Tamás Galériában mutatta be;
kiállító partnere a vele eszmeileg sok rokon vonást mutató, új, erőteljes realista hanggal jelentkező fiatal
szobrász. Mészáros László volt.

Az 1930-tól a művész haláláig, 1934-ig terjedő alkotó periódus életrajzi hátterét a tragikus
megpróbáltatások példátlan sorozata alkotta, melyek csak siettették a művész gyógyíthatatlan
betegségének, a szívgyengeséggel is párosuló tüdővésznek az elhatalmasodását. A vészjósló kezdet a
művész pártkapcsolatának megszűnése volt 1930 elején. Ez Derkovitsék viszonylagos anyagi
biztonságának megrendülését is maga után vonta; s végső soron ennek következménye volt
lakbérhátraiékuk felduzzadása is, ami 1 93 1 augusztusában brutális kegyetlenségü kilakoltatásukhoz és

32. 499

az ezt követő rendőri meghurcoláshoz vezetett. Kiűzetve a legszebb éveiket jelentő otthonból,
szívességből laktak több helyen, végül újpesti rokonaiknál húzták meg magukat. Csak 1933 júliusában
kerültek ismét olyan helyzetbe, hogy a Munkácsy Mihály utcában önálló lakást béreljenek. Új
barátságokat ebben a periódusban már alig kötött az elhatalmasodó betegségével küzdő, önmagát nem
kímélő, a halállal versenyt futó művész. A sors mégis összehozta néhány, hozzá közel álló törekvésű fiatal
művésszel, akikkel kapcsolata barátsággá mélyült. Közülük elsősorban Ferenczy Noémit, Mészáros
Lászlót és Sugár Andort említhetjük, akik nemcsak művészetről vallott felfogásukban, hanem politikai
nézeteikben is rokon gondolkodásúak voltak.

Az új évtized történeti eseményei sem a Derkovits által áhított fordulat irányába mutattak.
Amennyire reményt keltő kezdet volt a gazdasági világválság első évében az 1930. szeptember 1-i
tüntetés, amelyre a művész a Dózsa-sorozat lapjaiból transzparenst állított össze, olyannyira letörte
Derkovitsékat a statárium kihirdetése 1931-ben, és annak a Sallai Imrének a meggyilkolása, akit
személyesen is jól ismertek. A művész életének utolsó két éve nem sok jóval kecsegtetett az európai
poUtikában. Gömbös Gyula hatalomra jutása itthon és Hitleré Németországban jelezte az áhított
forradalmi alternatívával szögesen ellentétes történelmi tendencia, a fasizmus megszilárdulásának és
tartós berendezkedésének veszélyes realitását. E komor és egyre ellenségesebb külvilág volt Derkovits
Gyula utolsó alkotó periódusának háttere. A munkáját kísérő külső elismerés sem kényeztette el a festőt.
Bár 1932 októberében még kiállítást rendezhetett a Tamás Galériában, de ez sovány anyagi eredményt
hozott. A korszak teljes keresztmetszetét és a művész igazi nagyságát már csak azon az emlékkiállításon
ismerhette meg a műértő közönség, melyet halála után barátai rendeztek az Ernst Múzeumban, 1934
októberében.

Derkovits utolsó alkotó periódusának kettős gyökerét a Dózsa-sorozat és az otthon problematikáját
feldolgozó művek egyes tendenciáiban ismerhetjük fel. A Dózsa-lapokon megfogalmazott osztályössze-
csapás témáját fűzték tovább az 1930. szeptember 1-i tüntetéshez kapcsolódó tusrajzok és a Dózsa-téma
rézkarc feldolgozása, míg a Verbőczy és a Dózsa a tüzes trónon című kompozíciók egyes részletein
felcsillanó groteszk hangvétel továbbfejlesztésével találkozunk a szatirikus-tragikus ellentétpár jegyében
391 születő tusrajzsorozat monumentális lapjain. Az otthon-ciklus képtípusa viszont a Végzés című
festményt követően alakult át fokozatosan az osztályharc frontvonalának két oldalán álló erők
hangsúlyozottan kettéválasztott megjelenítésévé. A Dózsa-sorozat lapjaiból a szeptember 1-i tüntetésre
összeállított transzparens középképe, a Lőrinc pap alakját a jelenbe transzponáló, monumentális
Rácstépő munkás figurája az átmenet a történeti köntösbe bújtatott osztályharc-tematíka és a konkrét
mozgalmi eseményekhez kapcsolódó művek között. A munkás-paraszt tömeget az „új márciusért"
harcba vezető Lőrinc pap látomásszerű, emberfeletti alakja helyett e művön egy hatalmas erejű, rabruhás
munkás figurája töri szét az osztályelnyomást szimbolizáló börtönrácsot. Az ikonosztázszerűen köré
rendezett Dózsa-lapok mintegy a harc előtörténetét mutatják be. A nemzetközi forradalmi művészetben
is közismert ikonográfiái típus közvetlen előképe Bíró Mihály egy 1918-as rajza és Uítz Béla 1923-as
bécsi. Zúzzátok szét a börtönrácsokat című kompozíciója lehetett.

Az osztályerők összecsapásának személyes élményből is táplálkozó, jelen idejű ábrázolásai az 1930.

388 szeptember 1 -i tüntetésről készült tusrajzok . Az ellenállhatatlanul hömpölygő, jelszavakat kiáltó tömeget
oldalról próbálják megbontani az elnyomó hatalmat védelmező, kardlapozó lovas rendőrök. Eltaposott
halott, sebesültek, menekülők, és a túlerővel is bátran szembeforduló dacos munkásalakok tipikus figurái
villantják fel az e helyzetben lehetséges reagálások széles skáláját, ugyanakkor a menet szélén
kibontakozó küzdelem nem képes lefékezni a tömeg gerincének feltartóztathatatlan előretörését. Az
események elkötelezett krónikását az összecsapás lényegét tőmondatszerű szimbólumokban megfogal-

389 mázó művész váltja fel a Kenyérért című kompozíció három változatán (1930). A vér, kenyérdarabok és
por borította kövezeten csak egy, a megölt munkás feje fölött álló katona csízmája és lábhoz tett fegyvere
utal a lezajlott eseményre, melynek célját, kimenetelét és sorsszerűségét a kép páratlanul tömör, drámai
egységbe foglalja. Tematikailag összetettebb megoldású az Azért felvirrad c\mü rajz (1930), melyen az
előtérben vonuló, megláncolt rabok menetét több oszlopba rendezve kíséri az állig felfegyverzett
csendörök és katonák tömör sorfala, míg a tartalmi ellenpólust vasvíUás paraszt és az új hajnalt
szimbolizáló, kukorékoló kakas motívumai villantják fel. A szemben álló osztályerők kibékíthetet-

500

lenségének és erőviszonyainak egyre tömörebb, alapképletszerü megfogalmazására törekszik a művész a
szatirikus sorozat monumentális tusrajzain. Ezek közvetlen kompozicionális előképe a Rokkant hős című
rézkarc (1930). A csonka lábú, félkarú, vak újságárus előtérben levő figuráját a több, egymás fölötti
rétegre osztott háttérben a hátra kötött kezű rabok menete, a mintegy rajtuk taposó lovasok csoportja és
a luxusautóban ülő vidám társaság motívumai keretezik. A letaposott tömeg és a háromfejű, csupa láb
fegyverkereskedő-szörnyeteg összekapcsolása a Rokkant hős élő lovasszobor-víziójának változata a
Vasfüggöny című kompozíción (1930), mely az elemek halmozásában mutatkozó kiforratlanság és a
túlzott konkretizálás tanúsága szerint a sorozat indító lapja lehet. A háborúellenes téma Derkovitsnál
szokatlan felmerülése és a feliratokból, valamint a gyarmati sisakok szerepeltetéséből kitűnő angolellenes
él azt sejteti, hogy e kompozíció tematikai programadói még a Derkovitsnál megforduló illegális
kommunista vezetők lehettek. Közismert ugyanis a Szovjetunió és Nagy-Britannia viszonyának
megromlása a húszas évek végén, és azt is tudjuk, hogy 1929 nyarán a KMP propagandájának központi
eleme volt az első világháború kitörésének 1 5. évfordulójára időzített háborúellenes tüntetés, melynek éle
elsődlegesen a brit imperializmus ellen irányult. A jelzés és datálás nélküli sorozat következő lapja A tőke
árnyékában (1930) című kompozíció, melyen a Vasfüggöny kopasz, kövér kapitalistájának sziluettje
árnyékként borítja el a jelenetet, a földre tepert munkásra szuronnyal támadó csendőrt. A rejtett
önarcképi jelentésű proletár feje fölött itt jelenik meg először fenyegető mementóként az akasztófáról
lelógó paragrafusjel és bilincs együttese, míg a háttérben látszó gyárépület szűk, rácsos ablakai a börtön
képzetét is felidézik. A törvény nevében (1930) című lapon Derkovits már csak néhány koncentrált
jelentésű szimbólumra redukálja eszközkészletét, és a kíméletlen osztálykonfliktus példátlanul tömör
képletét fogalmazza meg. Az elnyomókat a börtönablakokkal áttört kőfal előtt álló, nyíltan Verbőczy
figurájára visszautaló Bocskai-sapkás, fekete taláros bíró képviseli, nyitott törvénykönyvvel, feszülettel,
szeme helyén is paragrafusjelekkel árulva el kilétét, míg a pulpitusát alkotó akasztófákból és
rácsmotívumokból kiképzett térben az elítéltek megkínzott arcát látjuk, melyek közt itt is feltűnik a
művész önarcképe. Az ítéletvégrehajtó (1930) című lap még kiélezettebben fogalmazza meg ugyanazt a
konfliktust; itt a bíró már saját kezűleg gyilkol, és a paragrafusjel az akasztófakötél felfüggesztésére
szolgáló kapoccsá válik.

A szatirikus hangvételű rajzok másik csoportja az elnyomó osztály néhány jellegzetes típusát veszi
célba és leplezi le. Az Ünnepi szónok (1930) és a Serlegavatás (1930) fő alakjai az elvtelen demagógia és
öndicsőítés maró szatírájú megfogalmazásai. A Vadevezős {\92i\) leplezetlen ellenszenvvel jeleníti meg az 567
úri sportot űző, túltáplált, arc nélküli polgár figuráját, míg a Jótékony nap (1930) és az t/rn<? (193 1) című
rajzokon gyilkos gúnnyal leplezi le a művész a felcicomázott hájtömegek testi valóját, alig téve
különbséget a nagyságák, méltóságos asszonyok, valamint a Kitartott című rajz (1932) prostituáltja
között. A burzsoá rend kiszolgálói és támaszai, a papok és apácák is megjelennek a szatirikus rajzokon,
nem kevesebb gúnnyal és leleplező erővel ábrázolva. A Dózsa a tüzes trónon jelenetről már ismerős, a
brutális erőszakra áldását adó pap típusa tér vissza az Úrfelmutatás című rajzon (1930), míg a Szószékről
című lap (1930) prédikáló alakja saját hivatását is megcsúfolja, amikor a beszéd hevében a halott Krisztus
képére tenyerel. A szatirikus hang Derkovits néhány festményén is feltűnik 1930 — 1931-bení típust
megfogalmazó karakterfejeken (Úrnő, 1931; Telefonáló, 1931) és jeleneteken is (Temetés, 1930; Aukció, 426
1930). 1932-től azonban a jellemzésnek ez a meghatározott témákhoz kötött, az ellenséges oldal
képviselőit leleplező módja fokozatosan megszűnik, jelezve azt, hogy a művészt már nem érdekli annyira
a szemben állók világa, és figyelmét elsősorban saját osztályának képviselőire fordítja, megalkotva a
dolgozó ember újszerű típusát és a munka új apoteózisát.

Ugyancsak 1932-ig követhetjük az aktuáHs eseményekhez kapcsolódó művek egyre ritkuló sorát is.
Az 1931-ben festett Statárium a biatorbágyi merényletet követő, mesterségesen felfokozott kommunista-
ellenes hisztéria légkörében született tiltakozás dokumentuma, míg az 1932-es Kivégzés című kép a 432
munkásosztály ügyéért életét áldozó Sallai Imrének állít felejthetetlen szuggesztivitású emléket. A
hátrakötözött kezű, bekötött szemű, drótkerités betonoszlopa elé állított, hátulról ábrázolt férfialak az
ítéletvégrehajtó akasztott emberével összehasonlítva csak közvetetten utal a konkrét eseményre. A
választott eszközök mértéktartó szűkszavúsága azonban teljes összhangban van a kisméretű kép tartalmi
közlendőjével, amely talán még erőteljesebben vádló és megrázó, mint a korábbi kivégzésábrázolások.

501

A művész festményeinek 1930 — 1932 közötti fő vonulata a korábbi otthon-képek kompozíciós típusát
tágítja az antagonisztikus osztályellentét alapképletét megfogalmazó képtípussá, az „egy síkban ábrázolt
kétpólusú világ" (Korner Éva) megjelenítésévé. E sorozat kiindulópontja a Végzéscmiű festmény (1930),
mely még tipikus záróakkordja az otthon-képeknek, azzal a különbséggel, hogy azok idilli zártsága és
boldog magabiztossága már a múlté; helyette a fenyegetettség, a szorongás, az ellenséges külső világ
akadálytalan behatolása érződik. Idebent a kilakoltatási végzést tartalmazó papír — fejlécén a már
ismert, hangsúlyos paragrafusjellel — a kétségbeesetten egymásba kapaszkodó emberpár számára
valaminek a végét jelzi, odakint ezt csak aláhúzza az énekesmadárra vadászó macska hideg árnyképe. Az

390 új képtípus fejlődésének következő állomása a Téli ablak ( 1 930). Ezen a hideg kék-ezüst tónusú képen az
otthon korábban tágas és bensőségesen óvó tere az ablakmélyedés szűk légterévé zsugorodik, a
párkányon az elmaradhatatlan száraz kenyérrel. A hangsúly itt már a jégvirágos ablakkereten túlra
helyeződik át; a kettős sorokban vonuló csendőrök kakastollas kalapjai és szuronyai jelzik e külvilág
könyörtelen valóságát. Az Éhesek télen (1930) című kompozíción már érett formában jelentkezik a
képtípusban uralkodóvá váló komponálási megoldás; a függőlegesen két térfélre osztott képmező, mely
egyben az osztályharc frontjának két oldalát is jelképezi. Ennek megfelelően a jobb térfélen a bezárt
péküzlet kirakatüvegéhez valósággal hozzátapadó éhesek csoportját látjuk, míg a bal oldali mezőben
deréktól lefelé látszó, kardjukat markoló rendőrök masíroznak. A néma szembenézés, a fenyegetettség

425 szorongását megfogalmazó képek után a Téli viharban (1931) letartóztatási jelenete a kint és bent
világának kíméletlen egymásba folyását, az otthon óvó-védő szerepének végleges megszűnését, a teljes
kiszolgáltatottság és védtelenség tompa tragikumát érezteti. Nem véletlen, hogy az említett három képen
domináns szerepet kap a tél, a hulló hó, a jégvirág neki és az elnyomottaknak, kízsákmányoltaknak
egyértelmű jelentést hordozó motívum világa, sőt, az utolsó képen a szél a félig nyitott ajtón keresztül még
a korábban védelmet nyújtó otthonba is befújja a havat. Ettől kezdve, a heroizált munkaábrázolásoktól
eltekintve, Derkovits szinte minden képén tél van.
XIV A Halárus című képen (1930) a képtípus kompozíciós alapképlete újabb elemmel gazdagodik. A

függőleges elválasztást itt a korábbi képek ajtókerete helyett a pulton álló akvárium szegélyléce adja.
Ettől balra az összezsúfolt halak jelképezik a kiszolgáltatott tömeget. A fenyegetően villanó kést fogó
árus figurája képviseli a másik oldalt, míg harmadik elemként a művész arcának tükörképe tűnik fel a
mérleg üvegfelületén, kettévágva a mérleg nyelvével, és az árus jobb kezében feltartott halhoz hasonlóan
a kés csillogó hegyétől fenyegetve. Derkovits egyidejűleg tehát mint potenciáHs áldozat és mint ítélő bíró
jelenik meg a kép jelentésrendszerében. A sorozat záró darabja és egyben a legösszetettebb

498 szimbólumvilágot kibontó csúcspontja az 1933-ban készített Híd télen, melyen a hídtraverz alá szorított
és a vaslépcső átlós korlátja által két térfélre osztott képtérben a nyomorúságos árusítóbódé előtt álló,
rongyokba bugyolált anya képviseli az egyik oldalt, míg a hirdetőoszlop, a faköpönyegben silbakoló
szuronyos puskás rendőr és a téli kikötőben egymás mellé zsúfolva ringó hajók jelenítik meg a túloldal, a
tőke, a gazdagság és hatalom világát.

Az 1930-as év stiláris szempontból is fordulópont volt Derkovits művészetében; ekkor értek ugyanis
be azok az elemeiben már korábban jelenlevő változások, melyek összességükben a művész
eszközkészletének és stílusának nagyfokú tisztulását, kikristályosodását eredményezték, egyszerre
vezetve a komponálásmód egyszerűsödéséhez és megszilárdulásához, a szimbólumvilág egyértelműbbé
válásához és a festői megoldások hallatlan gazdagodásához. A rajzok világában ez a változás
legszembetűnőbben akkor észlelhető, ha a Dózsa-sorozat rézkarc változatát vetjük össze az eredeti
fametszetekkel és a korábbi rajzstílussal. A kontúrok hangsúlyozására, a fekete-fehér foltok erőteljes
kontrasztjára, valamint a lendületes párhuzamosok expresszív ritmikájára és ellenpontozására épülő
korábbi grafikákkal szemben az új stílusban a kontúrok szerepe értelmezővé redukálódik, a harsány
kontrasztokat lágy tónusátmenetek váltják fel, és a dinamikus ritmizáltság helyett a tárgyi mivoltukban
külön élő elemek lényegi egységét hangsúlyozó, a képtér egészét egynemű rajzi szövettel behálózó
komponálásmód válik egyre inkább uralkodóvá. Ezzel párhuzamosan csökken a mélységdimenzió
szerepe a képi struktúrában, a figurák perspektívából adódó léptékaránybeli különbségei minimálissá
válnak, és az ábrázolásmód közelít a dekoratív síkba terítés módszeréhez. Megváltozik a rajzokon a
művész kézjárása is. A korábbi müvek határozott, lendületes alak- és térformáló vonalai és foltjai helyett

502

a sűrűn ismételt, vibráló szövetté szerveződő apró vonalkák tömegéből állnak össze a formák, és a
végtelenül tovaszőhető, képlékeny szövedék egyaránt elborít élőt és élettelent, embert és tárgyat, mintha
a világ anyagi egységének gondolatát fejezné ki, vagy mintha az életet is szülő örök anyagi körforgás
misztériumának hódolna.

A festmények még összetettebb nyelvi-stiláris eszközkészletében a rajzoknál is plasztikusabban
jelentkeznek a szembetűnően új vonások. A képek komponálásmódja meglepő kettősséget mutat. A téri
és tartalmi viszonylatokat egyaránt a síkhoz közelített módon megjelenítő kompozíciókon megnövekszik
a szigorúan konstruktív, a mindennek a helyét pontosan kijelölő, befoglaló-elhatároló séma szerepe és
hangsúlya. Ez szimbolizálja a rend és törvény mindenre érvényes és sorsszerűén determinált jelenlétét. A
konstruktív keret megszabta részterekben élik életüket az emberek és társadalmi csoportok,
viszonyulásuk e kerethez lehet a kétségbeesett kitörés kísérlete, a kényszerű együttlétezés megmásíthatat-
lan belenyugvása vagy az azonosulás és a keretek tudatos vállalása nyomán megsokszorozódó aktivitás,
az alkotás kedvéért és a jövőre gondolva végzett munka örömének megtalálása. A konstruktív határoló
szisztéma kikristályosodásával és megszilárdulásával párhuzamosan erősödik a részelemek fogal-
mazásmódjában a realisztikus hang, az a sajátosan derkovitsi valóságlátás, amely biztos kézzel szűri ki az
esetleges elemeket, és képes szűkszavúan látni és láttatni, mesterkélt elvonatkoztatás nélkül is, a
lényegest. A legnagyobb változást mégis a művész palettájának kivilágosodása, színskálájának intenzív
gazdagodása, a színek szimboHkus alkalmazásának megjelenése és a festésmód már-már a kozmikus
anyag-egyneműség képzetkörét sugalló, církuláló-vibráló játéka jelenti. A konstruktív szerkezetnek, a
reaUsztikus részletábrázolásnak és az abszolút festőiségnek ez a szintézise Derkovits Gyula teljesítményé-
nek az a többlete, amivel végképp meghaladta hazai kortársainak problémafelvetési spektrumát, és aminek
köszönhetően helyét a korabeli egyetemes művészet legkimagaslóbb teljesítményei közt kell kijelölnünk.

A hátralevő két évben a művész, ha lehet, még sokrétűbben bontotta és teljesítette ki az 1930 — 1932
között már a csúcsra ért, korának művészileg asszimilálható totalitását teljes mélységében átfogó és
kifejező életművét. Az utolsó évek is gazdag termést hoztak az önarcképek és az önportré vonatkozású
művek terén. Az 1932-ben készített Rézkarcoló önarckép József Attila sorait juttatja eszünkbe a költőről,
aki „az adott világ varázsainak mérnöke, tudatos jövőbe lát". Derkovits feladatvállalást sugalló
önarcképei között is az egyik legelmélyültebb és legkoncentráltabb ez, a festő műhelyének intimitásába is
beavató remekmű. Ugyanennek a problematikának a megfogalmazása az 1930-as Hunyorító, az ennek
szinte pontos tükörképét mutató 1934-es Önarckép és egy 1933-ban készített Önportré. A minden zavaró 580
elemtől megtisztított, élveboncoló őszinteségű, önmagát pszichikailag pőrére vetkőztető, tragikus
alaphangú fejportrék a betegségével küzdve erejét szinte végsőkig megfeszítő művész szenvedéstől
eltorzított arcát mutatják; annak az embernek az arcát, aki tudatában van annak, hogy ha idő előtt megy
el, túlontúl sok olyat visz magával, amit még át kellett volna adnia az utána jövőknek. Az 1932-ben
készült. Asztalos címen is ismert Vinklis önarcképen a munka, a teremtés és a jövő megtervezésének
gondolatkörét kapcsolja össze a művész az önvallomásszerűséget kölcsönző önportré műfajjal. Rejtett
önarckép az 1933-as Artisták főalakja, visszautalva az 1927-es Kintornások hasonló kérdéskört érintő 240
kettős önportréjára. Derkovits kintornásai és artistái nem szórakoztatni akarnak, hanem az élet
színpadán lépnek fel, kifejezve azt a szüntelen megaláztatást és félreértettséget, ami a művész
osztályrésze, ha feladatát és küldetését komolyan veszi. Az önarckép-problematika záróakkordja a
Nemzedékek (1932) korszakos szintézist megvalósító, sok-sok vázlaton érlelt kompozíciója. Az előtérben 429
a piros kötésű könyvet olvasó munkás az osztálya vezető szerepének betöltéséhez elengedhetetlen
műveltség megszerzésének szükségességét jelképezi, kapcsolódva a nemzetközi szocialista művészetben is
széles körűen elterjedt ábrázolási típushoz. A vöröses falon, a munkásfigura mögött függő tükör a
mondandó tér- és időbeli érvényességét valósággal megsokszorozza. A gyermekét tápláló anya egyrészt a
termékenység, a folyamatosság és a jövő szimbóluma, másrészt társ és cél is a központi alak
vonatkozásában. Hiszen a munkásság harcának csak a jövő relációjában lehet értelme, önfeláldozása
gyümölcseinek élvezői a saját gyermeke által is csak jelzett, elkövetkező generációk lesznek. Az egész
kompozíció hátterében — mintegy harmadik dimenzióként — a múlt perspektíváját felvillantó nagy előd
és tanító ezüstöskék fényben úszó arcképe látszik, Marxé, aki egy személyben jóságos tekintetű nagyapa,
utat mutató forradalmi vezéregyéniség és a haladás irányát szimbolizáló, világnézeti-politikai jelkép is.

503

Az 1932-es évtől Derkovits mintha újra kiegyensúlyozottabbá válna; alkotói világának horizontjáról
eltűnnek a szatirikus kritikai állásfoglalásra késztető témák és az osztályellentétek feloldhatatlanságát
szuggeráló tragikus-katartikus viziók. Új értelmet talál a munkáját becsülettel és céltudatosan végző
dolgozó ember ábrázolásában. Ennek az érzésnek első megfogalmazása a sok tanulmányon érlelt
építőmunkás-sorozat, melynek az alkotó munka ábrázolásán túl az épités maga — mint a jelent
gazdagító és közvetve a jövőt formáló tevékenység — a témája. Ennek megfelelően érdekesen értékelődik
át ezeken a képeken a konstruktív befoglaló-keretelő és tagoló szisztéma jelentése. Míg a tragikus-
szatirikus tusrajzokon a keretelő konstrukciót akasztófák merőlegesei és börtőnrácsok kegyetlen
párhuzamosai alkották, és amíg az egy síkban ábrázolt polarizált világot megjelenítő festményeken az
ajtókeretek vagy kirakatok merőleges határolóelemei egymásnak feszülő energiákat tartottak féken,
antagonisztikus társadalmi osztályok közötti határt jelentettek, addig az építésképek rácsszerkezete
eggyé lényegül az állványokon vagy a hídtraverzek között dolgozó munkásokkal. A munkát keretelő,
segítő, annak értelmet adó elhatárolásokká válnak a kompozíciók korábban elválasztó jelentésű
határoló elemei. Az épülő állványzat létráit egymás fölé illesztő munkások mozdulatvilága az egyre
feljebb és feljebb jutást szuggerálja. A téglahordó eggyé válik terhével, mely létét indokló, annak értelmet
497 adó teher, hiszen nem cél nélkül való kötöttség, hanem tárgya és eszköze a jövő építésének. A Hídépítők
vagy pontosabban a Hidat festők (1932) című kép ezüst csillogású traverzszerkezete a rajta dolgozó
munkások természetes élettere, létük magától értetődő közege, amit a figurák páratlanul racionális és
szinte a vasszerkezet ritmikáját ismétlő mozdulatvilága is jelez. Az otthontalan, megrendült egészségű,
pártkapcsolatát elveszítő Derkovits jóformán a halál küszöbén találta meg az örömnek és optimizmus-
nak azt a kimerithetetlen forrását, amit az önfeledt kedvvel végzett értelmes munka még a
legelnyomottabb és legkifosztottabb proletár számára is jelenthetett.

Kevésbé egyértelmű ember és munka, illetőleg ember és gép viszonyának jelentése a Szövőmunkások
című kép (1933) és számos változata esetében. A gépsor és a munkát végzők eggyé lényegülése ezeken a
képeken is kétségtelenül érezhető, de kérdőjelek merülnek fel, ha az ilyen mechanikusan végzett, az
egyéniséget a tömegtermelésben feloldó akkordmunka értelmét keressük. A Szövőmunkások gépiesen
ismétlődő mozdulatai fáradtságot és fásultságot sugároznak. E munkavégzés nem a jövőt építő,
felszabadult alkotás, inkább a lélektelen, az embert is gépalkatrésszé silányító robot csüggesztő
egyhangúságát érezzük a képen. Amint a Hídfestők motívuma is Derkovits újpesti Duna-parti
barangolásai során merült föl, ugyanitt ragadta meg a művészt az a változatos kikötői és rakparti élet,
amely a társadalmi elnyomáson túl a természeti elemekkel megvívott heroikus küzdelemnek is nap mint
nap ismétlődő példáit mutatta, és így különösen alkalmas volt arra, hogy Derkovits Gyula munkásélet-
apoteózisának kiindulópontjává és modelljévé váljon. A Hajókovács (1934), a Csónakosok (1933) és a
Dunai homokszállítók {192)^) számtalan vázlaton érlelt kompozícióin a művész végre meg nem valósított,
korábbi freskó elképzeléseit pótló, monumentális megfogalmazásban állított maradandó emléket egy
korszak és táj konkrét, reális, ugyanakkor egyediségében is egyetemes érvényű, sőt szimboUkus értelmű
munkáséletének és proletársorsának. Ennek a feladatnak a megoldását csak a teljes azonosulás, az ők és
az én különbségének teljes feloldódása, a téma egzisztenciális átélésének, sőt megélésének tökéletes
ekvivalenciája szavatolhatta. Derkovits Gyulát fogyó életerejének utolsó emberfeletti megfeszítése, a
jelenségek tudatos látásán túl a lelke legmélyén elementáris erővel működő és orientáló osztályösztöne, és
a kellő pillanatban még maradék energiáiból is csodálatos összpontosításra képes művészi talentuma
együttesen tette képessé e korában páratlan összegzés létrehozására.

A Hajókovács a monumentális munkásélet-apoteózist kifejező sorozat nyitánya. A vázlatok tanúsága
szerint ez a kép is többalakos kompozíciónak indult. Fokozatosan tisztult le a művészben a munkásnak
és teremtményének, az értelmes munkát szimbolizáló hajónak, a távolságokat legyőző és az emberek
között kapcsolatot teremtő, ugyanakkor az elemek hatalmával is dacoló, a gőgös folyamon is úrrá levő,
emberalkotta műnek a meghitt együttesét megjelenítő, kétszereplős ábrázolássá. Az elkészült hajótestre
elégedetten rákönyöklő, jobbjában tartott szerszámát megpihenve leeresztő munkásfigura a „munka
csatájának" egy ütközetén túljutva, győztesként áll előttünk. Költői távlatot ad a képnek az ember és a
hajótest magabiztos nyugalma és a tovatűnő hullámok vibráló, impresszionisztikus fényjátéka közötti
ellentét, amit finoman keretez a túlpart gyárépületeinek párába burkolódzó sávja.

504

Az ugyancsak számos előtanulmányon érlelt Csónakosok című képen ( 1 933) új asszociációsort csillant
meg a két evező férfi mozdulatainak harmonikus egybehangolása. A mü alaphangját a félkész hajótestek
tövében erejét megfeszítve előrehaladó, a hullámok játékával dacolva minden akadályt legyőző,
céltudatos ember küzdelmének igenlése, a művész és választott témájának teljes azonosulása adja meg.
Előre és tovább; ez a művész szimbolikus és a társadalmi szférára is alkalmazható hitvallása.

A Dunai homokszállitók (1934) kétségtelenül a sorozat csúcsteljesítménye, és egyben Derkovits 578
életművének utolsó, egyetemes érvényű összegzése. Korner Éva szavaival élve monumentum, anélkül,
hogy köztéren állna vagy épület falát ékesítené. A kompozíció érlelése során itt is a többalakos kísérletek
után jutott el a művész a kétfigurás, végleges megfogalmazáshoz. A kép alkotóelemei közül kivételes
szerephez jut a folyam vize, mely hullámzásával megbillenti a háttér uszályát, és érzékeny
egyensúlyozásra készteti a bal oldali csónakon álló csáklyás figurát. A tatjával felénk forduló bárkán álló,
és a hullámok kegyéből a kompozíció középpontjába emelkedő kiáltó munkás alakja a hullámzó-mozgó-
változó elemek együttesében az egyetlen szilárd pont, és közlő, valamit tudató gesztusa a mondandó
szempontjából is középpontba állítja. Mintha a jövőnek szóló derkovitsi üzenetet tudatná az elemek
sorsszerű játékának engedelmeskedő, közömbös világgal. Bár a figura cseppet sem egyénített, nem túlzás,
ha benne a sorsát vállaló, feladatával azonosuló, osztálya minden sérelmét-baját sajátjának érző és
keresztútja végén ezerszer eltaposva is diadalmaskodó művészt, az osztálya képviselőjéből az egyetemes
humánum szószólójává emelkedő Derkovits megszemélyesítőjét látjuk. Kiáltása fennszóval hirdeti a
munkásosztály jövőbe vetett hitét és világot átalakító erejét.

Derkovits utolsó képeinek többsége az anyaság, az élet továbbadásának és szüntelen megújulásának
misztériuma jegyében született. A művészt egész életében végigkísérő téma újszerű megfogalmazásai
1 932-től sűrűsödnek a rajzok és festmények között. Élete utolsó két évében szinte központi problémaként
foglalkozik az anya — gyermek-viszony minél letisztultabb, képletszerűen egyszerű megfogalmazásával.
Szerepe lehetett ebben a közelgő és feltartóztathatatlan halál előérzetének csakúgy, mint annak a
ténynek, hogy nekik nem lehetett gyermekük. Mintha az ő bánatukat hordozná a Vasút mentén (1932) 431
című képen az ezüstös csillogású, elsuhanó kerekek árnyékában közömbös szomorúsággal bandukoló
öregedő emberpár, akik közül az asszony Derkovits nagykendőbe burkolódzó, kitaszított, fázó,
szenvedő anyáinak típusát előlegezi. Ez a nőtípus kapcsolódik a komplex jelentésű tél képzetkörrel az
1932-es Asszony hóban című képen. Ugyanebben az évben keletkezett a Gond megdöbbentő 433
monumentalitású, kortalan asszonyfigurája, aki talán azért burkolódzik végtelen fekete kendőjébe, mert
mellette ülő gyermekének nem tud enni adni. 1933-ban keletkezett az Anya gyermekével c\m\\ festmény,
amely a gyermekét a hófúvástól védve magához ölelő, riadt mozdulatú asszony megkapó ábrázolása.
Kendőbe burkolt, terhes proletárasszonyok és gyermekükkel önfeledten játszó, kortalanságukban is
fiatalos anyák ábrázolásai váltakoznak az 1933-as tanulmányrajzokon. Ezek sorozatának tanulságait
leszűrve érlelődött meg a művész két összegző igényű festménye, az 1933-ban készített Anyaság és az
1 934-es Anya. Az első az élet minden viszontagságával dacoló, a mozdulatait elnehezítő terhesség ellenére 577
is fiatalos és életigenlő, duzzadt lábain is szilárdan álló, hivatásának tudatától megsokszorozott erejű
proletárasszony típusának megkapó közvetlenségű megfogalmazása, míg az utolsó anyakompozíció
festőileg minden eddigi Derkovíts-képnél oldottabban és varázslatosabban jeleníti meg az élet örök
körforgásának és az értelmes anyag elpusztíthatatlan örökkévalóságának felfoghatatlanságában is
egyszerű, összetettségében is egyértelmű misztériumát. A közel négyzetes képtérbe szorított anyaarcon,
mint végtelen termőföldön babrál, játszik a gyengéden tartott csecsemő, aki réveteg eszmélésében
szemmel láthatóan magáénak érzi az egész világegyetemet, sőt: ő maga az új, a jobb világ, a jövő múltat
feledtető ígérete. A boldogan hunyorító s a szemmozgást ismétlő, azt megsokszorozó ráncok körkörös
barázdái révén a lét egyetemes terrénumává táguló anya-arc a végtelen lehetőségeket rejtő jövendőt, az
egy-egy szempillantásra a jelenben is átélhető örökkévalóságot teszi szemléletessé. Azt a meggyőződést
sugallja, hogy bár az egyén halandó, a közösség érdekében tett cselekedetei az egyetemes életet szolgálják,
és ezáltal a cselekvő ember számára is biztosítják a bármily részleges voltában is teljes értékű
egyetemességet, az elkerülhetetlen halál, az életerőt romboló elmúlástudat legyőzését.

Ugyanez a gondolatkör fogalmazódik meg Derkovits Gyula utolsó művében, a halálakor a műterem
falára rajzszögezve maradt Fázó asszony című képen. A minden eddiginél szűkszavúbban és lényegre

505

törőbben fogalmazott asszonyfigura a tél viszontagságai közepette kendőjébe burkolódzva igyekszik
helytállni, megküzdeni a számára talán semmit sem ígérő élet puszta fenntartásáért. A művész
özvegyének írásából tudjuk, hogy Derkovíts azt a csillapíthatatlan fázást és hidegrázást fogalmazta meg e
képen, melyet elhatalmasodó betegsége során maga élt át. Még a figura mozdulatait is saját magán
próbálgatva érlelte a művész.

A Fázó asszony festése közben érte utol Derkovíts Gyulát a halál. 1934. június 18-án Munkácsy utcai
lakásukban vett búcsút az élettől, aüg negyvenévesen. A diagnózis egyértelmű volt; a hiányos táplálkozás
és elhanyagolt tüdőbaja emésztette föl életerejének utolsó tartalékait. Halála kapcsán a művész barátai, a
baloldali sajtó ismert kritikusai — elsősorban Míhályfi Ernő és Bálint György — joggal írtak a fennálló
társadalmi rend felelősségéről. Derkovíts műve azonban pillanatig sem merült feledésbe. Az Emst
Múzeimi-beli gyűjteményes kiállítás nyomán jelentőségét azok is kénytelenek voltak feüsmemi, akik,
amíg élt, nem támogatták, vagy éppen gáncsolták a művészt. A szárnyait próbálgató új, fiatal szocialista
művészgeneráció pedig már életében is mesterét tisztelte Derkovíts Gyulában, és művészi örökségét
példaképének tekintette.

Derkovíts művészetének tanulságát találóan fogalmazzák meg BáUnt György 1936-ban papírra vetett
sorai: „Az elnyomottak és megalázottak, az éhezők és fázok, az ellenállók és harcbaindulók testi és lelki
világát elevenítette meg, rácáfolva a nyárspolgárok előítéletére, hogy magasrendű képzőművészet és
mondanivaló nem fér össze. Derkovíts piktúrája olyan légiesen átszellemült, mint a zene és mégis tele van
valósággal, éles és kegyetlen igazsággal."

DESI HUBER ISTVÁN

A Képzőművészek Új Társasága 1936. februári kiállítása alkalmával a Népszavában Szélpál Árpád a
következőket írta Dési Huber Istvánról (1895 — 1944): „Külön akarunk foglalkozni a kiállító művészek
közül azokkal az értékes fiatal tehetségekkel, akiknek munkáiban egy új szellem bekapcsolódását látjuk a
modem művészetbe . . . Elsősorban Dési Huber Istvánt említjük, aki ennek a kiállításnak a legnagyobb
meglepetése és legtöbbet ígérő tehetsége. Őbenne találkozik a szemlélet és a festőiség a legművészibb és
legátgondoltabb kifejező erővel. Szőlő és kenyér című csendélete új távlatok felé mutat. Ha lesz ereje
harcát megharcolni, akkor Derkovíts utóda lehet."

A kortárs kritikus értékelő megállapításából kiviláglik, hogy a saját kora pontosan tudta Dési Huber
István helyét, és ezt éppen olyan időpontban jelölte ki, amikor a Szocialista Képzőművészek
Csoportjához napi kapcsolataiban már nem, csupán világnézetük közössége révén tartozott. A festő
nézeteit a művészet alakításának gyakorlati kérdéseiben nem fogadták el. Nem jutottak soha egyezségre
abban, hogy a szocialista művész feladata abban áll-e elsősorban, hogy a párt és a munkásosztály napi
harcát támogassa, vagy abban, hogy keresse és kifejezze ennek a harcnak esztétikai érvényű,
általánosítható vonásait. Dési Huber az utóbbi felfogás következetes képviselője volt. Maga a csoport
éppen ebben az időben esett szét átmenetileg; az alapítók és a később hozzájuk csatlakozók — elveik
fenntartása mellett — egyénileg alakították tovább művészetüket.

A fentebbi idézet olyan időből származik, amikor Dési Huber István művészpályájának feléhez ért.
Tíz év volt mögötte, ennek a tíz esztendőnek nagyobbik része a tanulás, a készülődés ideje, a másik fele —
amint az idézett kortársi értékelés is mutatja — a leszűrt konzekvenciák, az első maradandó művek
megalkotásának ideje volt.

A Szocialista Képzőművészek Csoportjával való vitái ellenére azon az úton haladt tovább, amelyet a
húszas — harmincas évtized fordulóján közösen kerestek azzal a szándékkal, hogy új életre keltsék a
szocialista művészetet. Formájában korszerű, az európai művészeti áramlatok progresszív törekvéseihez
kapcsolódó művészetet akartak teremteni. Orientációjuk szükségszerűen a cézanne-i kezdeményezések
felé vezették őket, ám bármily különösnek tűnik, ezt elsősorban nem a hazai, a kortárs művészetben
párhuzamosan élő eredményekből vették át a maguk törekvéseibe, hanem — és különösen maga Dési
Huber — a művészettörténeti irodalomból merítették. Ily módon a cézanne-i örökség harmadszori
átértékelését végezték el úgy, hogy az előttük járó két másik tömörülés, a Nyolcak és az aktivisták

506

hasonló szándékai és elért eredményei nem érintették őket. Dési Huberben is csak évekkel később
született meg az igény, hogy a korabeli művészet közvetlen múltját és a kortárs törekvések javát
közelebbről megvizsgálja, tanulságaikat leszűrje, a maga törekvéseiben is felhasználja.

Dési Huber Nagyenyeden született. Apja órás és ékszerész volt. Anyja korán meghalt. Iskolába
keveset járhatott. A négy elemi után a nagyenyedi Bethlen-kollégiumban végezte el a gimnázium első
osztályát. Ezután apja csődbe ment. Az ezt követő 10 — 12 évben — mint egy önéletrajzában írta — a
társadalom minden rétegével érintkezésbe került. „Egész közelről láttam az erdélyi mágnások életét és
megismertem a középosztályt, a polgárságot, kitapasztaltam életformáikat, szokásaikat ... Az
életkörülményeim olyanok voltak, hogy mindenhova elvetődtem. Éltem szolgák kőzött, olykor magam is
mint szolga ... De voltam szabad munkás is és voltam független csavargó ..." Hol magányosan, hol
fivérével, de mindig teljes bizonytalanságban élt, nem tartozott senkihez, egyetlen öröme az olvasás volt.

Az első világháború kitörése Budapesten érte. Fivérét, aki akkor a Műegyetem hallgatója volt, már a
háború első napjaiban behívták, és rövid kiképzés után a frontra vitték. István önként jelentkezett, és
1915 nyarán már ő is a harctéren volt. Ezekre az eseményekre így emlékezett: „Tizenkilenc éves voltam,
amikor bevonultam. Negyven hónapot töltöttem a különböző harctereken, ahonnan kisebbfajta
tüdőbajjal és egy valamennyire benőtt fejjel kerültem haza." Amint leszerelték, Désre ment, ahol apja
időközben újra üzletet nyitott, és igyekezett alkalmat teremteni középső fiának a maga mestersége
elsajátítására. Mivel az ötvösség megkívánt némi rajzkészséget és -tudást, hozzáfogott a tanuláshoz. Egy
dési rajztanár. Szopós Sándor köré csoportosult néhány olyan fiatal, akik hozzá hasonló okból rajzolni
akartak. így jött létre az a kis szabadiskola, ahol megszerezte az egyszerűbb ismereteket, melyekre a
rajzolásnál szüksége volt. Új foglalatossága a vártnál nagyobb hatással lehetett rá, mert már említett
életrajzában így emlékszik erről: „Mintha az eddig leélt huszonnégy évem alatt folyton ezt kerestem
volna, oly mohón vetettem rá magam."

A Désen töltött két esztendő után apja segítségével ötvös segédlevelet kapott. 1921-ben Pestre
költözött. Munkát mint ezüstkovács talált; tálcákat domborított egy gyárban. Rövid ideig az
Iparművészeti Iskola esti tanfolyamára járt rajzolni, majd Podolini Volkmann Artúr festőiskolájába
iratkozott be. Az iskolával is, a gyárral is szerencséje volt. A gyárban szervezett munkások vették körül,
és azonnal elkezdték tanítani. Nemcsak azokat az ismereteket és fogásokat tanulta meg tőlük, amelyekre
az ezüstkovácsnak szüksége volt, hanem azokat is, amelyek társadalmi hovatartozását egyszer s
mindenkorra tisztázták. Ettől az időtől kezdve — amíg csak dolgozott — a nemesfémesek
szakszervezetének tagja volt. Számos tanulókör és szeminárium hallgatója volt, később már ő maga is
tanította a szakmához és a szakszervezethez tartozó fiatalokat.

Podolini Volkmann Artúrnál három éven át tanult. A negyedik esztendőben részt vett az iskola
növendékeinek közös kiállításán, amelyről a Népszava 1924. április 25-i száma közölt terjedelmes
beszámolót. A kritikus megítélése szerint a tanítványok többsége tehetséges, „ . . . tehetségüket már ma is
a jövőben várható hímevük legkomolyabb ígéretének kell tekintenünk . . . Huber István (ötvös)
Műhelyben című képe kitűnő megfigyelésről, erős jellemről, erőről tanúskodik."

Néhány héttel ezután, 1924 tavaszán már Milánóban volt sógorával. Sugár Andorral együtt. Ennek az
utazásnak a tervét már hosszabb időn át melengette. Először arra gondolt, hogy Párizsba utazik, de mivel
a tartózkodáshoz munkavállalási engedélyt is kívánt, jól meg kellett gondolnia, hova megy. Alapos
tájékozódás után esett a választás Milánóra, emellett szólt az is, hogy a háborút követő gazdasági válság
Olaszországot még nem érte el. Vállalkozását — némi nehézség árán — szerencse kísérte, kapott munkát,
ötvösként dolgozhatott. Néhány hónap múlva felesége is követte őket, kettejük keresetéből biztosítani
tudták megélhetésük költségeit.

Milánóban egy munkásemberéletét élte. A három év során háromszor volt munkanélküH. Rendkívüli
erőfeszítéseket kívánt tőle, amit további fejlődése érdekében tett. Később elhatalmasodó tüdőbajának
előjelei azonban már ekkoriban jelentkeztek. Napi munkája után Kron Béla grafikus műtermében
rajzolhatott, megfigyelhette és megtanulhatta a rézkarcolás szakmai fogásait. Munkaszüneti napokon a
képtárakat, a várost járták, amikor csak tehették, kimentek a tavak környékére, ahol rajzolt, s rajzai nagy
részét később lemezre is karcolta. A festés még mindig vágyálom volt számára, terv, ami talán egyszer
megvalósulhat. Kron Béla jó mesterember volt, akitől, ha mást nem, de a karcolótü kezelését meg lehetett

507

tanulni. Dési Huber sem témát, sem felfogást nem vett át mesterétől. Kettejük munkáját összehasonlítva
azonnal rájövünk, hogy Dési Huber már a kezdet kezdetén rendkívül érzékenyen reagált a hangulatokra,
és a látványból biztos kézzel választotta ki a lényeget. Kitűnően rajzolt és komponált, jeleneteit lényegre
tapintó módon építette fel, és — a rézkarcolás lelke — a fény — árnyék kezelése is hibátlan lapjain.

Témáit közvetlen környezete, saját életkerete nyújtotta. Vedutáit lakhelye környékén, a külváros
keskeny utcáiban, festői hangulatú sikátoraiban rajzolta. Gyakori témái a külvárosi negyedeken
átkanyargó, a budai Ördögárokhoz hasonló patak, a Naviglió, a víz két partját összekötő kis hidak,
különös formájú, idő ette házak, utcai mutatványosok, koldusok, a kömyékbeh borozókban üldögélő,
fecsegő emberek. Rézkarcai között vannak önarcképek és arcképek is (pl. Giandante X., a magát
anarchistának valló olasz fiatalember arcképe és a művész feleségének, valamint közeli barátjuknak,
Bauer Irénnek a portréja). A milánói rézkarcokkal odakint két kiállításon szerepelt: az egyik egy firenzei
tárlat volt, a másik az 1927-es torinói kvadriennalé, a kettő között pedig Budapestre, a MunkásiQak
Képzőművészeti Kiállítására küldött műveiből. Ösztönzésnek kiváló alkalom volt mind a torinói, mind a
firenzei kiállítás, de a legtöbbet mégis itthoni szereplése jelentette. „Huber István és Sugár Andor
ötvösök, akik jelenleg Olaszországban műhelyben dolgoznak, onnét küldték haza grafikai munkáik
nagyobb kollekcióját... A grafika valóban hivatott müvelője mind a kettő. Tudásuk, technikai
felkészültségük a karcolótűvel való bánás készsége a legkomolyabb értékeket produkálta mind-
kettőjüknél. Csupa olasz figurális és tájmotívum, de hazai emlékek is megrögződtek itt-ott. Huber egy
Hegyi beszéd lapja megfog monimientális elképzeléseivel."

Három és fél esztendei távollét után, 1927 őszén tértek haza. Hat évvel korábban úgy jött el Erdélyből,
hogy csak sejtette, mit szeretne tenni, mivé szeretne lenni. Milánóból érkezve már pontosan tudta, mit
akar. Első lépései szükségszerűen a művészeti közélet felé vezették, amelyhez az évtized elején
természetesen kevés köze volt. Legelőbb egy kiállítás lehetőségét kereste; a bemutatkozáshoz ott voltak
rézkarcai és rajzai, amelyeket Milánóban készített. A Mentor könyvkereskedés adott otthont a
kiállításnak, amelyet Sugár Andorral közösen rendezett. A kritika érdeklődései fogadta: Elek Artúr és
Rabinovszky Máriusz írtak a kiállításról, a Népszava is figyelmet szentelt nekik. „ . . .mindkettő valóban
művész, tehetséges ember, komoly készültséggel, kultúrával és tudással." Az a megállapítás, hogy a
művészpályán szívvel és tehetséggel — nem pedig rutinnal — indult el, biztatásnak számított. Jelentős
eredmény volt az is, hogy a Mentor kiállítása után a KUT tagja lett, 1928-tól kezdve rendszeresen küldött
hozzájuk műveket, és részt vett a társaság kiállításain. Ezekkel a tényekkel vette kezdetét művészetének
399 első szakasza, amelyet olyan művek fémjeleznek, mint a Nyitott ablak a dési templommal (1930 körül), az
423 Ásós ember (1931). A korszak kezdetén még csak rajzoló, rézkarcoló, tehát grafikai műfajokkal
foglalkozó művésznek el kellett jutnia odáig, hogy a festői kifejezés eszközeit megismerje, birtokba vegye.
Majdnem hiánytalanul megőrzött s együtt tartott életművében megtalálhatók azok az első olajképek,
amelyek jól szemléltetik az ember és az anyag küzdelmét. Keletkezésük idején, 1929-ben és 1930-ban
valamennyit kiállította, s ma ezek a képek — például a Csendélet mandolinnal és álarccal, valamint a
Három korsó — illusztrációi lehetnek azoknak a későbbi, pályakezdését és festői problémáit feltáró
írásoknak, amelyeket a művész a harmincas években folyamatosan közreadott.

Dési Hubert művészete sohasem tartotta el. Kenyérkereső munkás volt, ezüstkovács mindaddig, amíg
dolgozni tudott. A művészeti közélet és a munkásmozgalom kettős sugárzásában élt, és elhatározott
szándéka, tudatos célja volt, hogy a „küzdő osztályt", harcának lényegét, egyetemes vonásait, erkölcsi
erejét fejezze ki műveiben. Másokkal összefogva a szocialista művészet megteremtésén fáradozott. Ezen
300 az úton igen fontos állomás volt az a nyolc linóleummetszetből álló sorozat — a Negyedik Rend — ,
amelyet 1928 őszén, előbb az Alkoholellenes Munkások Szövetségében, majd a Népszava Könyvesbolt
nagykörúti kirakatában állított ki.

A Magyar Tanácsköztársaság közelgő, tizedik évfordulója előtt a proletárforradalomnak és a
proletárdiktatúra négy és fél hónapos fennállásának emlékét idézték ezek a lapok. A proletariátus harcát,
forradalmának győzelmét, a tragikus véget, a leveretést nyolc jelenetben megfogalmazó mű annak a
fellendülésnek a dokumentuma, amely a húszas évek végén mind a magyar, mind az európai
munkásmozgalom jellemzője volt. Noha a munkásság harcát idéző, agitatív szándékú lapok nem érik el
az egy éwei később keletkezett Derkovits-mü, az 1514 című sorozat drámai erejét, de az úttörő szándék és

308

a kort dokumentáló gondolatsor világos kifejezésének értéke nem vonható meg tőlük. Bokros Birman
Dezső 1920-as Jóh-mappája óta ilyen típusú grafikai alkotás nem került közönség elé. A pusztulás felett
jajongó, gyászoló Jób az évtized kezdetét kísérő érzések és hangulatok kifejezője, Dési Huber metszetei,
noha múltat idéznek, mégis jövendölnek és a jövő felé mutatnak.

A festő könyvtárának ismeretében megalapozott az a feltevés, hogy már a Podolini Volkmann-
ískolában töltött évek során figyelemmel kísérte az európai művészet kortárs jelenségeit. A Negyedik
Rend tisztán felismerhető őse Masereel, akinek minden — annak idején Magyarországon is kiadott —
müve megvolt Dési Huber könyvtárában. A más nemzethez tartozó, ám hozzá mégis közel álló kortárs
képformáló ereje, nem kevésbé müveinek témája volt hasonló ahhoz, amit a maga metszetein el akart
mondani.

A sorozat címlapján, elszórt külvárosi házak kőzött erősen megvilágított kéz kalapácsot emel. Ettől a
jelképes középponttól jobbra áll az agitátor, aki majd a második lapon tűnik fel a sorozat fősze-
replőjeként. A címlap bal oldalán lent magasra tartott karokkal, futó férfi; őt az ötödik, az Örömhír
című lapon látjuk viszont. A Negyedik Rend lapjai nem egyöntetűen erősek. A művészi mondanivalót
legteljesebben, maradandó érvénnyel közvetítő képek az Összecsapás, az Örömhír és az Áldozatok 299
temetése. Az utóbbin egy hosszú és keskeny, fordulókkal megtört utcán szabályos rendben — zászlókkal
és magasra emelt táblákkal — vonul a gyászoló, fekete tömeg. A vonulók sötétjét-sűrűjét még sötétebbre
fokozzák a föléjük magasodó, világítóan fehér házfalak. Dési Huber ezt a sötét-világos szerkesztő elvet és
várható hatását jól kidolgozta, megismerte már a milánói korszak rézkarcain. A kép és a jelkép esztétikai
viszonyát is akkor kezdte tanulmányozni, amikor a rézkarcolással ismerkedett. Az Önarckép várossal
című lapján vagy az Utcai mutatványosok című rézkarcon ott látjuk már azokat az elemeket, amelyekből a
linómetszeteken is építkezett.

A Negyedik Rendád körülbelül egy időben karcolta a Magyar táj és a Táncoló fák című lapokat,
melyekkel grafikusi tevékenysége lezárult. 1929-től egyre sürgetőbbnek érezte, hogy olajjal és ecsettel
fejezze ki — elméletben oly tisztázottnak tűnő — világnézetét, és az osztályharc lényegét érintő
mondanivalót. Ezzel az elhatározással lépett annak a kettős küzdelemnek az útjára, amelyet végigjárva
azzá lett, aminek tiszteljük, akit úgy ismer és becsül művészettörténetünk, mint a szocialista művészet
markáns egyéniségét és kiemelkedő mesterét.

,,Mint művész magamfaragta ember vagyok. . ." — írta visszaemlékezve a festőpálya kezdetének
nehéz, nagy kitartást követelő éveivel kapcsolatban. Tétovázás nélkül látott hozzá, hogy megtanulja a
színek törvényeit, a tárgyak és a tér összefüggéseinek rejtelmeit. Gyakorlati vizsgálódását elméleti
tájékozódással egészítette ki; ezekben az években Cézanne és követői, Lyonéi Feininger és Jüan Gris
képei, művészeti írásai foglalkoztatták. Elvek és reprodukciók, mellettük a saját, nagy nehézségek árán
szerzett tapasztalatai. De, mivel ismerte képességeit, s tudta, mi az, amit teljesítenie kell, nem szegte
kedvét, hogy kezdő festőnek tartották.

1930-ban egy magánlakásban — a Kovács Szalonban — mutatott be pár olajképet. Ezekről a
képekről valóban nehéz lett volna egyebet írni, mint amit megírtak: „Dési Huber olajképein a
leegyszerűsítés még nem rezumálás, csak Cézanne emléke. Azért világításos templomképe a tompa színek
ellenére tiszteletreméltó keresés." A kezdő festőnek a műkritika mintegy a nem létező mester
korrektúráját pótolta. Egy évvel később, 1931-ben újra vállalta a kiálUtással járó izgalmakat. Csak így
bízhatott abban, hogy céljához, ha lassan is, de közelít. Az 193 l-es kritikák Gyulai Farkas
megállapításaiban foglalhatók össze, aki a következőket írta: „Egy-egy részletben már jelzéseit kapjuk
annak, hogy ez nem végleges állomás, s ennek a tehetséges művésznek a felszabadulása megkezdődött.
Hatásos színkultúrája és biztos dekoratív megoldásai most kiállított képeinek megbecsülendő
tulajdonságai."

Az 1 930-as kiállításon a Három alma, a Három korsó, a Román lány és egy, a Dési templomot ábrázoló
kompozíció szerepelt. Egy évvel később a Nyitott ablak, az Erkélyajtó és a Dési templomnak egy újabb 399
változata került kiállításra. Fejlődéséről ezek a képek egyenként keveset árulnak el, inkább csak
törekvéseit jelzik. A kezdő festő első lépéseinek elméleti alapja a következő volt: a kép felülete zárt sík,
amelyen úgy kell felépíteni a kompozíciót, hogy az ne kerüljön ellentmondásba a hordozó felület —
vászon vagy fal — természetével. A teóriát a Román lány, az Orosz blúzos diáklány profil változata és a

509

Dési templom első variánsa ma is jól illusztrálja. Mind a három képen úgy rendezi el a részleteket, hogy
azok egymással és a zárt háttérrel felbonthatatlan, logikus szín- és formaegységet tükrözzenek. E képek
színvilága valóban halk, külön-külön talán sápadtnak is tűnnek, ám ha együtt látjuk őket, kivílágUk
elhatározott szándéka, hogy a rózsaszínek és kékek egymáshoz nagyon közel álló változataiból lazúros
szinfelhordással a részek és az egész új összhangját hozza létre.

A már említett Dési templom és ennek különféle változatai éveken át foglalkoztatták Dési Hubert,
többek között ez volt az egyik kedvelt kísérleti témája. A kép alapgondolata a külső és belső tér
harmonikus összefoglalása. A képet alkotó részletek válogatásával, a színek áthangolásával, s főként a
téralakítás elvével és festői lehetőségeivel — egy képi gondolaton belül — majdnem egy évtizeden át
foglalkozott. Ennek a kísérletnek különös fontosságot kölcsönöz a téma és annak európai, a középkorig
visszanyúló, a kortárs művészetben gyakori feltűnése. Henri Matisse egész sorozatban festett ablak-
csendélet-szobabelső összekapcsolását variáló képeket. A témát megtaláljuk André Deraínnél, Albert
Marquet-nál, Picassónál. A magyar kortársak közül Paizs-Goebel Jenő, Bemáth Aurél, Derkovits Gyula,
Schubert Ernő festettek, ha más felfogásban is, de az alapgondolatban ezzel rokon képeket.

A Dési templom mellett érdekes kísérlet volt a korai, a harmincas évek elejéről származó arcképek
sorozata. Nem arról van szó, hogy Dési Huber barátok vagy netán megrendelők portretírozásával
foglalkozott volna. Az ember ábrázolásáról — hogy az lesz majd a fő célja — sokat elmélkedett, írt és
beszélt, de az első arcképeknek nincs közük konkrét személyhez. A Borivó meg a Szalmakalapos paraszt
körtével című alkotásokban az emberalak és a tér, valamint a színek egymáshoz való viszonya volt a
vizsgálat tárgya. Dési Huber az ember általános fogalmától elindulva jutott a megnevezhető egyedig, az
általánostól a különösig.

Dési Huber rejtett önarcképeihez a kulcsot az 1964-ben megrendezett kiállítása hírére felbukkant
Vörös blúzos önarckép adta a kezünkbe. A kép Dési Huber több alkotásának értelmezésében segített.

434 Bebizonyosodott általa, hogy az 1931 — 1934 között készült Asós paraszt, Asós ember, Vasmunkás a
festőnek, ha nem is vonásról vonásra hű, de egyfajta séma szerint átalakított, tehát rejtett önarcképe.

435 Ezekkel a képekkel egy időben keletkezett a Tömeg című, nagyméretű rajzokból és temperával festett
képekből álló sorozata. Ezeknek a kompozícióknak mértani, máskor eszmei középontjában szintén ő
maga áll, tévedhetetlenül ráismerünk rajtuk. így bővült vizsgálatának tárgya: ember és tér, ember és
szerep. A Tömeg ugyanis sztrájkoló munkásokból, tüntetőkből áll. Öt-, hétfigurás változatokban akarta
a festő az osztályharcos tömeget megjeleníteni, a kompozíciók középpontjában önmaga ábrázolásával
pedig a tömeggel való összetartozását akarta kifejezni; hogy őt is az fűti és vezeti, ami őket
összekovácsolja.

1930 — 1934 között számos csendélet került ki ecsetje alól: A Csendélet hegedűvel például ugyanazokat
a formaproblémákat veti fel, mint a Dési templom-\áltozatok vagy az alakos kompozíciók: szerkesztés,
színösszhang és természetesen a mondanivaló, amely ebben a műfajban sem maradt el a már említettek
mögött. Legkorábbi ilyen képe — a Csendélet mandolinnal és álarccal — még a kezdetet idézi, és inkább
nyers kísérlet, mint valóban megvalósult mű. A fent említett Csendélet hegedűvel vagy a Csendélet
Liebknecht-emléklappal, továbbá a Sarló-kalapácsos csendélet már kiérlelt példák, s még a harmincas
évek első feléből származó Csendélet szőlővel és kenyérrel is egyre feloldottabb, festőibb korszak hírnöke.

A KUT 1934 áprilisában rendezett tavaszí tárlatán újabb képeivel jelentkezett: Déli pihenő, Teréz-
portré, Pihenő szénbányász. Dési Huber ezen a kiállításon, ezekkel a művekkel lett elismert festő. „Dési
Huber elsőrendű ígéret, különösen értékes képeiben a rajzolásvágy . . . már teljesen önmagára talált . . .
Dési Huber festett egy izmos, tagbaszakadt, aranyosan megvilágított bányászt napfényes szénaknában.
Nagyon erőteljesen festett kép. Az öreg Teréz temperaképéből, átmodellált arcából szomorúan tekint
ránk az élet értéktelensége" — írja a korabeli kritika.
501 A Déli pihenőn egy barna palánk árnyékában parasztasszony alszik. Mellette zöld mázas korsóban

ivóvíz meg egy darab kenyér, ettől jobbra egy fa sötétebb barna törzse látszik. A palánk mögött balra és
fent — mintha domb élén látnánk — a falu fehér, a palánk barna színeivel összhangban tartott piros tetős
házai. Csend veszi körül a pihenő alakot. A kép nyugalmat áraszt, érezteti a nyár melegét, a nagy hőséget,
a gabonaérés idejét. A Teréz egy riadt tekintetű, beesett arcú asszony képe. Egy szóban összefoglalhatjuk
tartalmát: szegénység. Csontos kezét az ölében nyugtató, fáradt asszony mögött a háttér osztatlan síkban

510

zárja le a kép világát, amelyen bővebb eszköztárral sem lehetett volna többet érzékeltetni. A Pihenő
szénbányász Meunier Teherhordo]k\. juttatja eszünkbe. Dési Huber átfogalmazásra kínálkozó le-
hetőségként fogadta el Meunier szobrát. Az 1933-ban festett Pihenő szénbányászl tiz évvel később
Teherhordó címen újra megfestette. E nagyméretű, alakos képein Dési Huber a mozgalom és a munka
pátoszát akarta kifejezni. Az Asós ember és a Vasmunkás festőibb, érettebb formában a Pihenő 423, 434
szénbányásszal rokon gondolat szülötte; mindhárom alak a köznapok hőseit mutatja be.

Dési Huber első festői korszakának leglényegesebb eredményeit a festő saját szavaival foglalhatjuk
össze: „A kubizmus valósággal leigázott, s én évekig éltem a bűvöletében. Ez az irány, melyet nálunk oly
kevesen értenek és még kevesebben értékelnek, teljesen új szakaszt nyitott meg a művészetben.
Mestereinek kb. ugyanaz, vagy ahhoz hasonló szerep jutott, mint a rennaissance-ot megelőző,
jobbanmondva elinditó Masacciónak, Castagnónak, Ucellónak. Mint azok, úgy ők is egy új világkép
ábrázolási szisztémájára jöttek rá kísérletezéseik között. Hogy ez az irány milyen mértékben alakította át
már eddig is az ábrázolást, csak utódaink fogják tisztán látni. Hogy a magam útjára térjek vissza, a
kubizmusban én elsősorban új festői diszciplínákat láttam, vagyis annak lehetőségét, hogy művészi
észjárásomnak nagyonis hibrid, ellentétes elemeit közös nevezőre hozzam és egységes formába gyúrjam.
Mindez nem ment küzdelem nélkül. . ."

Dési Huber Istvánnak ezek a törekvések és eredmények egyszer s mindenkorra helyet biztosítottak a
modem magyar művészetben. Levelezéséből azonban ismerjük azokat az alkotói problémákat is,
amelyek már a harmincas évek első felében jelezték, hogy festészetének a kubizmus hatása alatt kiépített
formarendjét nem tartja véglegesnek, s művészetében előbb-utóbb változás következik be. E változásnak
beszédes tanúja az 1934-ben megfestett Fecske utca és az 1935 nyarára datálható Kubikusok. Mindkettő
lényegesen eltér a korábbi müvek szerkezetétől, gazdagabb, árnyalatosabb színkezelés és térértelmezés
jelent meg ezeken a vásznakon.

Dési Huber — egyre súlyosbodó tüdőbaja miatt — 1931 -tői komoly orvosi kezelésre szorult. Ettől az
esztendőtől kezdve a budakeszi Erzsébet Szanatórium vissza-visszatérő betege lett. 1935 nyarán állapota
olyan mértékben rosszabbodott, hogy megmentésére műtéthez folyamodtak. 1935 nyarától az 1936-os év
végéig volt kint Budakeszin, alkotói munkássága erre az időre megszakadt. így megakadt az az új fejlődés
is, amit az 1934- és 1935-ös év kezdetén befejezett vagy felvázolt képei ígértek. Mozgási lehetősége az első
fél esztendőben korlátozott volt. Nem is rajzolhatott. Ebben az időszakban addig megtett útját gondolta
át, és igyekezett levonni annak tanulságait. Gondolatait feleségéhez sűrűn küldött leveleiben foglalta
össze. Később, amikor állapota némileg javult, olvasással töltötte idejét, majd különböző tanulmányter-
veket szőtt a művészetről, politikáról, a magyar és az európai művészet helyzetéről, irányzatairól.
Leveleiben egyre többet foglalkozott a természet jelenségeivel, amelyeknek megfigyelésére Budakeszin —
az adott körülmények között — bő lehetősége volt. A hajnalokról és az alkonyatokról, a színekről és az
évszakok változásairól szóló levelei lírai vallomások az élet szépségéről. 1936 tavaszától már kijárhatott a
parkba, rajzolhatott. Sétáin bejárta, ölről ölre felfedezte a szanatóriumhoz tartozó, erdőkkel határolt
területeket. Nagyméretű szénrajzokból egy egész sorozatot vitt haza: Budakeszi farakások , Csonka fák
egy szakadék szélén. Budakeszi erdő (valamennyi 1936). A rajzolás mellett a vízfestés technikájával is 777
kísérletezett.

Meggyógyítani nem tudták, csak meghosszabbították az életét. Miután elhagyta a kórházat, a téli
hónapok múltával elkezdett dolgozni. Egy buja kert és a falu határa a színhely, ahonnan motívumokat
gyűjthetett. A tétlenség hosszú hónapjai során festői szemlélete sokat változott. Az új környezet hatására
keletkezett műveken mutatkozott meg az időközben végbement változás. Ezek hangulata különbözik a
budakeszi levelek lírai hangjától, és a rákoscsabai határ szelídségéhez, békés szépségéhez sincs közük. A
jelenségvilág — a színek, fény, fák vagy a nép munkája a határban — csak ösztönző mozzanat volt ahhoz,
hogy a gondolatban születő kép formát öltsön.

Új festői korszakának egyik fő müve a Viharmadarak (1938). Ennek a képnek a keletkezéstörténetét 797
kitűnően megvilágítja barátjához, Méliusz Józsefhez írt levele. Kint sétált a rákoscsabai határban, és
meglátta, hogy az egyik tábla végében egy öreg paraszt kapál, és úgy küzd, gyötrődik a kapával, mintha
ellenfele volna a föld, amellyel verekednie kell. A vásznon a tavaszi határban, kukoricatáblán kapások
dolgoznak: két asszony és egy férfi kapál. Derékszögben meghajló testük minden erejével küzdenek. A

511

felettük sötétlő ég alatt nagy madarak szállnak, riadt repdesésük vihart jelez. A bamás, frissen kapált
földből kinőtt friss, zöld kukoricaszárak között tüzesen világít az egyik asszony piros réklije és szoknyája.
Mögöttük a mélyen fekvő horizontig nyúló földek zöldeskék átmenetben találkoznak az éggel, a felhők
peremét halványpirosra festik a lebukó nap sugarai.

Látomásos jellegű képek a Dinamikus táj, a Nagyon öreg temető és a Virágzó fák. Ezekkel körülbelül
egy időben készült — nem friss élmény, ám annál elevenebb emlék alapján — a Gyár az erdőn, és

795 változata, a Budákeszi vörös kémény (1937). Olajképeivel együtt egy egész sor fontos szénrajz is
keletkezett: a Viharmadarak szénrajz változata és a hozzá közel álló Rőzsehordók, a Rőzsetörők s a velük

802 együtt az Önarckép Picasso-képpel (1938).

Új müveivel Dési Huber egy esztendő után jelentkezett. 1938 decemberében az Emst Múzeumban 49
festményt — közöttük régebbieket is — és 35 rajzot állított ki. Ezen a kiállításon Barcsay Jenő és Székessy
Zoltán szobrászművész voltak kiállító partnerei. A kiállításnak nagy sajtója volt, Dési Hubert pedig
ismét felfedezték. A kiállítási katalógus előszavában Kállai Ernő méltatta a három tehetséges művészt,
majd Dési Huberről külön is megemlékezett. írását az erdélyi Korunk és a Művészet című folyóirat hozta
teljes terjedelemben. „Dési Huber ezekben az új művekben bizonyult először vérbeli festőnek ... A
színek vihart keverő sodrában a valóság tudata feszül. A kifejezésre törő indulat, a földdel és a néppel
közös sorsot vállaló szeretet nemcsak hevíti, de köti is ... A sok álmatag, puha hangulat, meg óvatos
tapogatódzás közepette, mellyel újabb magyar festőink mind a valóság, mind a forma modem
problémáit kerülgetik, Dési Huber képei a tett erejével hatnak . . . Dési Huber is a Nemes Lampérthok,
Uitz Bélák, Galimbertiek letűnésével halottnak vélt magyar expresszionizmust támasztja új életre ..."
Dési Huber művészetének expresszionista korszaka az adott történelmi helyzetben kialakult érzés- és
gondolatvilág kifejezése volt. Tájképekben kivetített látomásait a háború előérzete sugallta.

1938 nyarán Ortutay Gyulával a Nyírségbe, Bátorligetre ment, egy évvel később, 1939 nyarán pedig a
Nógrád megyei Hollókőn töltött néhány hetet. A bátorligeti nyár rajzaival Ortutay könyvét, a Fedics
Mihály mesél című népmesegyűjteményt díszítette, később a helyszíni tanulmányok-vázlatok segítségé-
vel festette meg egyik legkiemelkedőbb arcképét: Fedics Mihály portréját. Hollókői vázlataiból —
ugyancsak később — néhány tájképe és a Hollókői temetés címen ismert kompozíció variánsai születtek
meg. Dési Huber egyik alaptulajdonsága volt, hogy a társadalmi jelenségeket — a művészetieket is — a
morál oldaláról közelítette meg. A dolgok megítélésénél abból indult ki, hogy egy adott jelenség —
esemény vagy akár egy viselkedésforma — milyen erkölcsi vonásokat rejt magában. A moralista szólalt
meg legjobb műveiben, különösen a késeiekben, amikor a jós és a prédikátor vállalt szerepe egész lényét

802 betöltötte. Ausztria német megszállása évében rajzolta az Önarckép Picasso-képpel (1938) címen ismert
portréját, amelyen alakja mögött, a tengerparton két asszony fut. A Hollókői temetés Lengyelország
fasiszta megszállása idején keletkezett. A falusi temetés — Hollókőn látta — nem pusztán egy halott
megsiratása. A koporsóra boruló asszonyok és háttérben a fedetlen fővel álló férfiak tömege a már
elpusztított és a sorra kerülő áldozatokért mondja imáját.
XXI Hollókő után, 1939 nyarától új kísérletek foglalkoztatták; puhább lett a rajz, a kontúrok lágyabbak,

és a színek is megváltoztak az új képeken. A szoptató anyát ábrázoló kép, az Éneklő lányok és a
Madárdal, a Péter-Pál után című kompozíció az előhírnökei végső — életét és életművét is lezáró — festői
korszakának. Az 1939 — 1944 közé eső öt évben, egyre betegebben ugyan — többször Budakeszin — , de

884 még dolgozott. Ekkori festői felfogását érett formában a Megriadt tehén és a Kanca csikójával (1939)
képviselik. A két téma csak az első látszatra egyszerű: poros mezei csapáson egy megrémült állat rohan,
menekül, a másikon az anyaállat és pár napos csikója bújnak egymáshoz. Mindkét képen a mit sem sejtő,
öntudatlan lét és a megjeleníthetetlen fenyegetés közötti feszültség nyert kifejezést. A rohanó állat lábai
alatt felkavart porban eltűnik az út, a kanca és a csikó mögött, a távolban az egész világ lobbant lángra.
Rajzos elemeket alig lelhetünk fel ezeken a képeken, mert a színekben minden felolvadt, s a színek alig
megkülönböztethető árnyalatokban fonódnak össze.

A harmincas évek végén megtalált új hang és kifejezésforma Dési Huber utolsó éveiben uralkodó
maradt. Végső és beteljesült csengést az utolsó előtti nyár — 1942 — dési emlékeiben kapott. Közben
mint összekötő láncszemek maradtak ránk a Ponty utca — másik, ugyancsak használt címén Kilátás a
Karig lányok erkélyéről—, amelyen régi budai házak és színes háztetők láthatók. E képnek felfogásban és

512

megjelenítésben is igen közel álló rokona a Dési templom, melyet 1942-ben festett meg újra, lobogón,
színesen. E kései kompozíción már nyoma sincs annak a szigorú rajzosságnak és tárgyiasságnak, amellyel
egy évtizeddel korábban látta s ábrázolta a gótikának e szerény, ám az eredeti stílus díszítményeivel ékes
emlékét.

Igen jellemző Dési Huberre, hogy színesen látja a jelenségeket, olykor még a legszürkébbeket is. Kései
fő müvei közé tartozik a Külváros {A város peremén) című kép; ezt a gyűjtőfogház környékén festette. A
felfokozott színekkel a benne készülődő halált tagadta. Kései képein egyre többet időz olyan
jelenségeknél, amilyeneket korábban észre sem vett. Különös örömmel járta be újra és újra a Szamos-
partot, 1942-ben és a következő esztendőben is elment Désre, s vázlatkönyveiben sok, a korábbi évekből
ismeretlen felfogású finom rajzot hozott magával. Ezekből komponálta meg utolsó befejezett képeit: a
Szamos-parti görbe fák, a Dési temető és a Szamos nyúlgátakkal című műveit.

Élete utolsó éveiben az új témák mellett néhány régit is felújított: Kapálok címmel megfestette a
Viharmadarakat, s ekkor alkotta a már említett Teherhordót. A budakeszi természetélmények szóban,
lírikusán megfogalmazott hatása itt váltott át a festészet nyelvére: puhán, finom árnyalatokban
felhordott színek, lágy, a háttérbe olvadó kontúrok fogják körül a tárgyakat. Leonardo „szép szfumató"-
ját itt kísérelte meg értékesíteni. A régi — az Itáliából hozott — emlékek egy életen át híven kísérték,
felejthetetlenek maradtak. Ebben az oldott színességben jelenítette meg néhány utolsó művén erdélyi
emlékeit: Bivaly a borjával, Pásztorlány a bivalyokkal, s mindkettőn az öntudatlan lét egy darabja és a
világ megrendítő eseményei között feszülő ellentét nagy ívét érezteti. A földön heverő lány mintha egy
lenne a földdel, a fűvel, a Szamos partján tenyésző növényzettől. A mellette legelésző állat nyugalma
fokozza ennek a bonyodalmat nem ismerő létnek a nézőben ébresztett képzetét.

Dési Huber István művészetének záró szakaszára illik Babits Mihály fohásza, melyet a Jónás
imájában fogalmazott meg: „. . .bátran szólhassak s mint rossz gégémből telik /és ne fáradjak bele
esteiig / vagy míg az égi és ninivei hatalmak / engedik hogy beszéljek s meg ne haljak ..." A halál azonban
hamar utolérte; nagy szenvedések után, 1944. február 25-én a budakeszi szanatóriumban hunyt el.
Legszebben barátja, Radnóti Miklós búcsúztatta a Népszavában megjelent versében.

BOKROS BIRMAN DEZSŐ

Századunk első felének nagy szobrászegyéniségei közül Bokros Birman Dezső (1889 — 1965) életműve
egyike a legszélesebb ívű és legegységesebb arculatú művészpályáknak. A mester munkássága a tízes évek
elejétől a hatvanas évek közepéig terjedt, és szinte megszakítás nélkül asszimilálta a kor legjellegzetesebb
plasztikai problémáit anélkül, hogy mindvégig következetesen továbbépített egyéni stílusát a befogadott
külső impulzusok lényegesen módosították volna.

Bokros Birman Dezső Újpesten született egy — a Felvidékről bevándorolt, izraelita vallású — 1 1
gyermekes proletárcsaládban. Az elemi iskola elvégzése után díszítőszobrász segédlevelet szerzett, majd
1908-ban beiratkozott az Iparművészeti Iskolára. Harmadéves korában összetűzésbe keveredett a
pedagógiai gyakorlatában elviselhetetlenül agresszív és diktatórikus Simay Imrével. A rövid úton utcára
került művésznövendék — induló tőke és piacismeret nélkül — díszítőszobrászati műhelyt nyitott.
Vállalkozása hamarosan megbukott. Adósságai és családja szemrehányásai elől Párizsba menekült. A
művész érdeklődése — másokhoz hasonlóan — már itt az óegyiptomi plasztika és a primitív népek
művészete felé fordult. Hároméves párizsi tartózkodása után hazaküldte a Munkácsy-síremlék
pályázaton botrányos hatást kiváltó — Michelangelo rabszolgafiguráitól ihletett — aktszobrát, majd
pedig rövidesen maga is hazatért.

A pályakezdés időszakának a háborús évektől megszakított évtizedében bontakozott ki Bokros első
alkotói korszaka. Az 191 5 körül a művész nővéréről, Jónap AndornévóX készített portrén a még uralkodó
szerepű posztszecessziós leegyszerűsítés módszere mellett már félreismerhetetlenül felcsillannak Bokros
későbbi erőteljes emberábrázoló képességének első jelei. Az 1916-ban faragott Alvó lány című
egészalakos ülő aktfigura a művész első és egyetlen befejezett kísérlete a monumentális márványplasztika
területén. Szembetűnően felismerhető rodini és michelangelói emlékképek hatása ötvöződik a finoman

>— 1945 513

megmunkált és hagyományos értelemben is szép szobor megformálásában Bokros bontakozó egyéni
hangjának fanyar melankóliájával és izgató aszimmetriájával. A nyers kőtömbből csak részben kibontott
nőalak súlyos tömegei még szorosan kapcsolódnak a jelzett előképekhez, míg az arc meditativ, befelé
forduló jellemrajza és a testfelületek mintázásának érzékeny részletszépségei a — még kissé bátortalan —
expresszív stíluskwesés szándékait tükrözik.

Az 1917-ben mintázott Fekvő nő című bronzszobrocskán a felületkezelés és a tömegformálás új
szépségeszménynek engedelmeskedő különössége ragadja meg a nézőt; az árnyalatnyi torzítások és
túlhangsúlyozások sajátos bokrosi módszere. Az 1919-ben — egy korabeli fénykép tanúsága szerint már
a művész rózsadombi műtermében — mintázott Ülő fiú beállításának izgató egyensúlyi problematikája,
valamint a kezek és az arc megformálásának újszerű látásmódra valló részletszépségei újabb jelentős
előrelépésről tanúskodnak a művész egyéni hangjának kialakulásához vezető úton.

A pályakezdés éveinek legérettebb műve, mely ugyanakkor már át is vezet a következő alkotó
periódusba, a szerény mérete ellenére is monumentáUs hatású Guggoló nő (1919), amely talán az első
igazi, érett, vérbeli Bokros Birman-szobor. A talajból örvénylő csigavonalat körülírva kibomló formák
ritmusa, és a lábak, a karok, valamint a felsőtest erőteljes ellenpontozással egységbe szerveződő
tömegjátéka már a körplasztika nyelvének tökéletes értéséről és mesteri alkalmazásáról tanúskodik. A
megkapó közvetlenségű kuporgó nőalak plasztikai gondolata kiindulópontjává vált a művész egész
életművén átívelő sorozatának, melynek fontosabb állomásai az 1922-es Ülő női torzó, az 1943-ban
1027 mintázott Aszfaltozó és végül a Nő teknősbékával című, 1947-ben készített bizarr kompozíció.

Bokros Birman pályakezdő periódusának stiláris fejlődésvonala az akadémikus, impresszionisztikus
és archaizáló kezdetektől a bujkáló, alig észlelhető expresszivitás fokozatos felerősödése nyomán jut el az
első, valóban érett, egyéni stílusjegyeket mutató plasztikai alkotások sajátos hangvételéig. Rajzain a
rugalmasabb műfaji kereteknek köszönhetően még szembetűnőbb e stílusváltás mikéntje; a többnyire
vörös krétával készített tanulmányokon már 1915 körül kész eredményként érvényesül a spontán
expresszivitású és sommásan egyszerűsítő látásmód.

A pályakezdés évtizedének érdekfeszítő változatosságú művészi termése egyszer szerepelt együtt
gyűjteményes kiállításon. A tárlatot a Nemzeti Szalon termeiben a Kéve művészegyesület — a korszak
ellentmondásos összetételű, ám a fiatal tehetségeket önzetlenül támogató művészcsoportosulása —
szervezte 1918-ban. Míg a Tanácsköztársaság kultúrkormányzata rendszeres segéllyel és vásárlással
támogatta a művészt, a forradalom bukását követő fehérterror időszakától Bokros sem várhatott sok jót.
Érthető tehát, hogy annyi más társához hasonlóan ő is inkább az emigrációt választotta. A művész útja
1920-ban Berlinbe vezetett, ahol a háborús összeomlás ellenére is pezsgő kulturáUs életet talált. így
kezdődött Bokros Birman számára az az évtizedes vándorélet, melynek Pozsony, Bécs, BerUn, Párizs,
Budapest és Erdély voltak a vissza-visszatérő, tipikus állomásai.

A következő, többé-kevésbé homogén alkotóperiódus az 1920 — 1923 közötti időszak. A korszak
2, 3 nyitánya az a hatlapos, litografált technikával sokszorosított Jób-mappa, amely 1920-ban, a művész
berlini magárahagyatottságának légkörében született. Művészetünkben a forradalmak bukását követő
elkeseredésnek hangot adó, de az aktuális mondandót a régmúltba transzponáló grafikai sorozatok
közül e ciklus az első. Bokros vízióit három évvel később követi Uitz Béla General Ludd sorozata, és
kilenc évvel később születtek Derkovits Gyula monumentális űózíű-fametszetei. A Jób-mappa a maga
áttételes ószövetségi példázataival természetesen nem olyan direkt és tudatos emlékeztetés a közehnúlt
forradalmaira, mint az idézett későbbi sorozatok, lapjainak aktuáhs jelentése azonban mégis egyértelmű.
Bár a művész témaválasztását bizonyára befolyásolta gyermekkori vallásos neveltetése, melynek folytán
fokozottan fogékony lehetett az ószövetségi mítoszok világa iránt, a sorozat főhősének szerepébe mégis
egyértelműen saját magát helyettesíti be. Saját sorsa viszont nyíltan utal helyzetének társadalmi
meghatározottságára és ennek történelmi előzményeire. Stiláris megoldását tekintve a Jób-mappa a
művész legközvetlenebbül a német expresszionizmus kifejezőeszközeihez kapcsolódó alkotása.
Figyelmesebben nézve azonban a későbbi Bokros-plasztikák jellegzetes beállításait előlegező, kivétel
nélkül egyalakos lapokat, mégsem érezzük olyannyira meghatározónak a Daumier- és Barlach-
reminiszcenciák félreismerhetetlen inspiráló hatását. A lapok jellegét ugyanis döntően a súlyos,
anyagszerű tömegekben gondolkodó szobrászi látásmód határozza meg.

514

A korszak kisplasztikái termését áttekintve első pillantásra élesen különváló, önálló csoportot alkot
az 1921-ben készített Hid és az Akrobata figurája, valamint az ugyanebben az évben mintázott 81
Négykézláb álló cimü — sajnos, csak korabeli fényképről ismert — szobrocska. A plasztikai gondolat és a
kompoziciós megoldás kétségtelen rokonságán túl azonban jelentős tartalmi eltérést is észlelhetünk, ha a
Híd és az Akrobata játékos zsánerszerüségét a Négykézláb álló hieratikus zártságú, alapformákra
redukált, monumentum jellegű megfogalmazásával vetjük össze. Ez utóbbi mü ugyanis — mint azt a
művész önéletrajzából tudjuk — voltaképpen a háborús lövészárkok emlékének szörnyűségeit, az
embertársa elpusztítására törő, ugrásra kész ember-ragadozó vonásait sűríti — tartózkodó megfogal-
mazásában is megdöbbentően drámai erejű — mementóvá. A tragikomikus groteszkségű kis mű stiláris
szempontból új előképek igézetéről és új kifejezési eszközök alkalmazásáról tanúskodik. Ez a szobrocska
ugyanis az első érett példája annak a neoprimitív, az óegyiptomi plasztika tömegformálási elveiből
mentő hangvételnek, mely más és más tartalmi összefüggésben még többször visszatér a mester
életmüvének későbbi periódusaiban.

Az 1922-ben mintázott Ülő női torzó minden korábbi Bokros-műnél merészebben stilizált figurája az
1919-es Guggoló nő jellegzetes csigavonal-kompozíciójának továbbfejlesztéséről tanúskodik. Míg a
korábbi művön elsősorban a végtagok elrendezése nyomán alakult ki a sajátos kompozicionális rend,
addig a női torzónál az alsó- és felsőtest, valamint a fej tömegeinek egymásra építése rajzolja ki a
félreismerhetetlenül jellegzetes örvénylő csigavonalat. A kis szobor tartalmi tekintetben is jelentős
előrelépésről tanúskodik: e művön érhetjük először tetten Bokros tragikomikus, groteszk hangvételét,
valamint páratlanul egyéni, a katartikus érzelmi mélységeket játékos külső jegyekkel vegyítő alkotói
módszerét.

Az ugyancsak 1 922-ben készített Anya és leánya című, fél életnagyságú szoborcsoport és a kisméretű, 72
bronz Ölelkezők 1923-ban mintázott emberpárja a mester egész életművén rögeszmés következetességgel
végigvonuló ábrázolási típus, a szétválaszthatatlan, sorsszerű együvé tartozást kifejező kettős figurák
sorozatának indító darabjai. Míg az Anya és leányán a két szereplő kapcsolatának meghitt
bensőségessége fejeződik ki, addig az Ölelkezők két tuskószerűen groteszk és infantilis figurája mintha a
kikerülhetetlen, adottságszerű, kényszeredett egymásra utaltság és elválaszthatatlanság rezignált
hangulatát fogalmazná meg. A sorozatindító Anya és leánya további érdekes jellegzetessége a két alak
sajátos léptékbeli különbözősége. A testfelépítése alapján felnőttnek tűnő leány figurája ugyanis
pontosan azonos magasságú az őt térdelve átölelő anya alakjával. A léptékviszonyok ilyen alárendelése a
tartalmi összefüggéseknek szintén olyan alkotó módszerbeli sajátság, amit az óegyiptomi vagy a görög
archaikus plasztikából leshetett el a művész. A kettős aktok egész életművön végigvonuló sora az 194 l-es
Tékozló fiú megtérése című csoportban, valamint a Ruth és Noémi 1944-ben mintázott figuráiban
folytatódik, míg a szobrászi gondolat háromalakossá bővített végkicsengését a Szputnyiknézők 1962-ben
elkészített kompozíciójában ismerhetjük fel.

Az 1923-as év Bokros Birman Dezső portréművészetének kibontakozása szempontjából is rendkívül
fontos fordulópont. Az első Önarckép és a kitűnő László Mihály-povixé a kevés eszközzel is sokat
mondani képes bokrosi portréstílus első kiemelkedő remekművei, míg Bérezi Gyuláné és Holzmann
Franciska fejei a gondolatgazdag asszonyportré és a pajkos-komoly gyermekarckép első jelentkezései a
későbbiekben e területeken is oly termékenynek bizonyuló életműben. E periódus munkáit 1922-ben a
berhni Graphisches Kabinettben, 1923-ban pedig a budapesti Belvedere kiállítóhelyiségben mutatta be a
művész gyűjteményes kiállításon. Ezt az utóbbi — Schönberger Armand festőművésszel közösen
rendezett — tárlatot az akkor éppen Budapesten tartózkodó Thomas Mann is meglátogatta.

Bár az 1920 — 1923 közötti periódust gyakran említik Bokros Birman expresszionista alkotó
korszakaként, a művek elemzéséből világosan kitűnik, hogy az időszak plasztikai termésének stiláris
tájékozódása e sommás meghatározásnál jóval összetettebb. Bokros művészi gyakorlatában ugyanis
ahgha beszélhetünk szigorúan defmiálható tartalmú izmusok átvételéről. Sokkal helyesebb, ha a művész
döntően saját gyökerű, egyéni stiláris útkeresését színező, arra időlegesen rárétegződő, a különböző
nemzetközi irányzatok által felvetett problematikával rokon expresszionisztikus, neoprimitív vagy .
realisztikus vonások részleges érvényességű jelenlétét regisztráljuk egy-egy alkotó periódusában. Bár a
vizsgált időszakban Bokros szoros kapcsolatba került a Herwarth Walden vezette berlini Der Sturm-

33. 515

mozgalom körével, az utóvirágzását élő nemzetközi expresszionizmus legfontosabb szervezeti bázisával,
és hasonló tájékozódáson alapuló baráti kapcsolatban volt e kör többi magyar résztvevőjével — Scheiber
Hugóval, Kádár Bélával, Schönberger Armanddal és Bernáth Auréllal — , a művész plasztikai nyelvében
mégsem jutottak kizárólagosan szerephez az expresszionisztikus tendenciák. Ezek kétségtelen megléte
mellett talán még erőteljesebb stílusréteget alkotnak azok a neoprimitív és egyiptizáló vonások, melyek
forrása a párizsi és berlini múzeumi élményekben keresendő. Ám Mészáros vagy Goldman plasztikai
nyelvezetének szinte idézetszerüen felismerhető egyiptomi vagy etruszk előképeivel ellentétben
Bokrosnál e hatás olyannyira átszűrtén és új minőséggé szublimálva jelentkezik, hogy konkrét forrásait
még akkor sem tudjuk megnevezni, ha a művész önéletrajzában bőven találunk is utalásokat egy-egy
meghatározó jelentőségű múzeumi élményre.

Az 1924-ben kezdődő új alkotó periódus fortissimóban felharsanó nyitánya az Áchim András-
134 emlékműterv. A művész a szlovákiai magyar földmüvespárt vezetőinek megbízására készítette el a
század elejei békéscsabai agrárproletár szervezkedés meggyilkolt vezérének emléket állító monumentimi
kismintáját. A mű egyben az alkotó internacionalizmusát is dokumentálja, mivel Áchim mozgalma a
magyar és szlovák földmunkások korai összefogásának példája volt, és a szervezkedés vezetője maga is
szlovák családból származott. Bokros koncepciója a témaválasztásukban korszerű, de megformálásuk-
ban még erősen konvencionális tanácsköztársasági emlékműtervekkel összevetve jelentős előrelépésről
tanúskodik. Túlzás nélkül mondhatjuk, hogy hazánkban az első modem munkásmozgalmi emlékmű lett
volna, ha felálUtásra kerül. A kerek dombocska csúcsán mintegy a talajból kinövő — a művész
elképzelése szerint nyolcméteres magasságú — műkő férfifej lenyűgöző erejű dinamizmusa szinte azt
sugallja, mintha maga a földből kibújt monumentum gyűrte volna maga köré — kisebbfajta heggyé —
iménti takaróját. Az elbukott, ám eszméiben élő forradalmár heroizált arcvonásain a művészi
megfogalmazás szimbólumtercmtő ereje mintha a Húsvét-szigetek ősszobrainak időtlen fenségével
ötvöződne. Bokros Birman művészi gyakorlatában példa nélkül álló megoldás a domb lábánál a földből
előbújó, és az emberfejre szegeződő két kihegyezett betonhasáb. Előképe valószínűleg Walter Gropius
weimari Márzgefallenen-emlékmű\e (1920 — 1922). Az yíc/ií'm-íerv jelentőségét Bokros életművében és az
egész magyar plasztikai fejlődésben csak aláhúzza az a körülmény, hogy olyan művész képzeletében
született meg e gigantikus vízió gondolata, aki korábban szinte kizárólag a kisplasztika műfajában
bizonyította jártasságát.

Áchim András dacosan hátravetett fejének elmélyültebb és tartózkodóbb rokona az ugyancsak 1924-
1 1 1 ben készített A húszéves Ady című mű, a költő csukott szemű, öimiagába mélyedő, varázslatos mimikájú
maszkja. A hátul S alakú síkkal elmetszett, előröl nézve szigorúan frontáUs ideálportré a példaképpé
magasztosult költő világának meghittségében is lenyűgöző erejű emlékműve. A hihetetlen finomságú és
példátlanul koncentrált összegzésű arc korántsem a felszínes hasonlósággal nyűgözi le a szemlélőt. Az
érces metszésű szemhéjak és ajkak vagy a szemöldökök és a haj összefogottan stilizált vonalai olyan
jellegzetes bokrosi ábrázolási sztereotípiák, melyeknek vajmi kevés közük van a tényleges Ady-archoz.
Ennek ellenére a szobor félreismerhetetlenül és páratlan hőfokú eszmei azonosulással teremti meg a
költőóriás lényének sűrített művészi összegzését.

Az Ady-maszk fájdalmasan heroikus és még koncentráltabban eszményített továbbfejlesztése a
relieffel ékesített lépcsőzetes piramis csúcsára helyezett, dacosan hátravetett fejű, bukásában is győztes
Ady (1927). A költő síremlékére kiírt pályázat alkalmából született emlékmüvázlat koncepciójában
közeli rokona az Áchim-tervnek, megformálásában azonban lényegesen el is tér attól. Míg az 1924-ben
készített Áchim-kompozíció építkezési elve döntően organikus jellegű, és tartalmi feszültségét az eruptív
erejű expresszív dinamizmus adja, addig az Ady-síremlék felépítése architektonikus szerkesztési módszert
követ. Megdöbbentően szuggesztív hatását a tartalmi feszültségeknek a megformálás szinte hieratikus
fenségű statikájába oldásával éri el a művész. Ezt a szembetűnő stiláris váltást Bokros művészi
fejlődésében a spontán expresszív látásmódtól a tudatos önfegyelmet vállaló, a szélsőséges szenvedélye-
ket szigorúan körülhatárolt, részleges szerepkörbe szorító, realisztikusabb hangvétel irányába tett fontos
lépésként értékelhetjük. Az Ady-síremlékterv elveszett kismintáját sajnos csak fényképről ismerjük,
mindössze a kompozíciót koronázó fej és a piramis harmadik léjjcsőjét díszítő dombormű kisméretű
bronz vázlatai maradtak ránk.

516

Az emlékmütervekhez hasonló tömör monumentalitás és nagyvonalú plasztikai összegzés jellemzi a
mester 1927-ben mintázott Kalapos önarcképét, mely gránit határozottságú formáival az érett művész
kiegyensúlyozott biztonságérzetét és céltudatos, bizakodó jövőbe tekintését fogalmazza meg. A
karakterisztikus egyéni vonásokat még az esetleges változékony mimikának is teret hagyva összegző
1 923-as Önportré\a\ összevetve a Kalapos önarckép megfogalmazása azt bizonyltja, hogy ekkor a művész
— az Ady-fejek tanulságait továbbfejlesztve — már csak az arc lényeges alkotóelemeire koncentrál, és
ezek érzékenyen átírt motivumanyagából építi fel a megkapóan szép tömegjátékú fejet.

A korábbi és későbbi korszakokkal ellentétben az 1924 — 1928 közötti alkotó periódusban a művész
szinte kizárólag portrékat mintázott. Újvári Péter (1926), Szágelné (1927), Holtzspach (1927), K. Füredi
Róza (1927) és Keleti Artúr (1927) arcmásai emelhetők ki a bokrosi emberábrázolás fejlődésének
említésre méltó állomásaiként. Az első három fej megoldása az önportré lapidáris összegzésű
fogalmazásmódjához kapcsolódik. Legközelebb a SzágelnérÖi készített arcmás áll a Kalapos önarckép-
ben megfogalmazott alaptípushoz; közös a két szoborban a nyak részletformáktól mentes, absztrahált
bázisszerepének hangsúlyozása. A gyönyörűen cizellált, felületkezelésében a fény modelláló szerepével is
élő asszonyportrén a kontyos hajviselet zárt tömege analóg az önportré hangsúlyos kalapmotívumával.
Az Újvári Peíer-arcmás a jelzett alaptípus oszlopszerűen megnyújtott változata, melynél a hosszú
nyakrész merészen absztrahált, kúpszerű tömege szinte a markáns jellemrajzú fej egyenrangú plasztikai
ellensúlya. A széles és hangsúlyos mellrészű Keleti /ír/wr-portrén lapidáris tömörségű fogalmazásmód,
K. Füredi Róza arcmásán viszont az a kegyetlen élességű és szinte élveboncoló őszinteségű, realisztikus
mintázásmód jelentkezik először, melynek további kibontakozását a Pozsonyban készült Büchlerné-
fejtöl (1929 körül) az utolsó, 1955-ös Önarcképig terjedő művek egész során kísérhetjük nyomon.

Újabb munkáit 1925-ben Budapesten, a Mentor könyvkereskedés szerény kiállítóhelyiségében, 1927-
ben Nagyváradon, az Újságírók Egyesületének dísztermében és végül — mintegy összegzésképpen —
1929-ben, az Akadémia utcai Tamás Galériában mutatta be a művész. Bokros Birman munkásságának
jobb megismerését az a gazdagon illusztrált kiadvány is elősegítette, melyet az Amicus könyvkiadó
jelentetett meg Karinthy Frigyes előszavával, 1928-ban. Rabinovszky Máriusz, Forgó Pál és Genthon
István elemző írásai mellett ebben a kötetben jelent meg a művész később többször kibővített
önéletrajzának első változata is.

Az 1929-ben mintázott Don Quijotétól a Teremtés című, 1932-ben készített figuráig terjedő következő XI
periódus a mester munkásságának leghézagosabban ismert időszaka, mivel Bokros ezeket az éveket
szinte megszakítás nélkül Pozsonyban töltötte. Több kulcsfontosságú műve elveszett vagy külföldön
lappang. E pályaszakaszban fogalmazódott meg Bokros Birman Dezső szinte rögeszmés következe-
tességgel kutatott problémafelvetései közül a következő két, tartós életű szobortípus; a testetlenül
nyúlánk, önironikusan groteszk, rejtett önarcképi jelentésű kalapos férfiakt és a szemüveges portré
újszerű megoldása, melynek megtalálása a művészt szinte gyermeki büszkeséggel töltötte el. Másrészről
viszont ez volt az az időszak, amikor a mester a legközvetlenebbül jegyezte el magát a szociális
mondanivalóval, sőt a pártos elkötelezettségű poHtikai állásfoglalással is. Érdekes kontrasztként ekkor
keletkezett Bokros egyetlen, teljesen absztrakt kompozíciója, a Pozsonyban mintázott Piccard tanár-
emlékterv, melyet csak fényképről és az önéletrajzi leírás alapján ismerünk.

Több éves szünet után ismét megsokasodtak a művész sajátosan egyénített, izgalmas belső
ambivalenciájú figurái. Egy dülledt szemű, széles vállú és aránytalanul tömzsi felsőtestű, szembenéző
Fiúakt elveszett szobra nyitja a sort 1928-ban. Ezt követte a kisméretű és háromnegyed életnagyságú
változatban egyaránt elkészített kalapos Don Quijote 1 929-ben mintázott alakja, mely a korábbi periódus 402
kiegyensúlyozott biztonságérzetével szemben az önirónikus kételyt, a fájdalmas meghasonlást, az
összefüggések mélyére látó művész szükségszerű kívülrekedésének érzésvilágát fogalmazza meg. A
valószínűtlenül nyúlánk, szinte csonttalan, uszonyszerűen groteszk lábfejű, csúcsos kalapos férfiakt
vaksi szemeivel kérdően bámul a messzeségbe. „Távírópóznák és gémeskútak állnak így a messzi térben,
a szelek, felhők és csillagzatok nyughatatlan kergetőzése közben" — írta a szoborról Kállai Ernő egy
1938-as cikkében. Kovalovszky Márta 1971-ben papírra vetett soraiban így fogalmazta meg a szobor
által sugallt gondolatokat: „Noha feladtunk mindent, s ami történt, valami groteszk múltba húzódott
vissza, illúziók nélkül, józanul és némi iróniával mégis vállalnunk kell mindent, ami ezután következik."

517

Bokros-Don Quijote e hitvallása valójában a kor kínzó dilemmájára adott sajátos felelet volt; a tisztán
látó. ám tenni keveset tudó humanista művész egyetlen lehetséges válasza. A Don Quijote a korábban már
jelzett szobortipusokhoz hasonlóan sorozatinditó mü. Rejtett önarcképi vonatkozású, groteszken

913 megnyújtott alakja tér vissza az 1936-ban mintázott Napba néző bányász figurájában, az 1955-ös
Mednyánszky című egész alakos ideálportréban, az 1957-ben készített Démoszthenészh&n és az 1960-ban
befejezett Meditáló szikár, csonttalan férfiaktjában, mely a művész egyik utolsó alkotása.

A Don Quijote rezignált, fájdalmas groteszkbe torzult, meghasonlott figurájának kicsattanó életerejű
ellenpólusaként született Pozsonyban az 1930 táján mintázott, felemelt karú, műkő női aktfigura, a Vörös
nő szobra. Bár a leplezetlen világnézeti utalásként vörösre színezett szobor festése azóta lekopott,
életigenlő optimizmusa és telt formái a harcostársait megtaláló, kínzó kételyeitől megszabaduló művész
visszatérő biztonságérzetét fejezi ki. Az az új szellemi közeg, amely Bokros számára időlegesen a
felszabadult révbe érést jelentette, a szlovákiai ifjúmunkás- és diákmozgalom kommunista irányítású
szervezete, a Sarló-mozgalom volt, amelynek tagjai közül Tallós Prohászka István festő, valamint
Szalatnai Rezső és Balogh Edgár írók voltak a művész legközelebbi barátai. E körben a korábban csak
ösztönös szociális érzékenységű Bokros egyre inkább közeledett a kommunista elkötelezettség
gondolatköréhez és ahhoz a felismeréshez, hogy a művészi alkotómunkát a politikai harc szolgálatába
lehet és kell állítani.

E meggyőződés jegyében született a minden korábbi Bokros-műnél szívbe markolóbban expresszív,
nyíltan lázító hatású alkotás, a nemeskosúti gyilkos csendörsortűz áldozatai előtt tisztelgő Ököl című
emlékmű, melynek gipszmintáját 1931-ben készítette a művész. A nemzetközi szocialista művészet széles
körűen elterjedt szimbóluma a magyar művészetben Bíró Mihály és Sződy Szilárd 1918 — 1919-es művei
révén vált közismertté és egyértelmű jelentésűvé. Az addig csak a forradahni munkásosztály nyers,
bosszúálló erejére utaló jelképet Bokros a tiltakozás, a halottsirató fájdalom, a gyász és a bosszú
egyetemes érvényű jelzésévé tágította, és ezzel a szokványos jelentésű szimbólum nemzetközi
összehasonlításban is páratlan mélységű és több jelentésréteget szintetizáló újraértelmezését valósította
meg. Nem soká tartott azonban a kiegyensúlyozott és magabiztos magára találásnak az az időszaka,
amely a művész pozsonyi müveinek létrejöttét elősegítette. Az 1932-ben mintázott Teremtés című szobor
felemelt jobb kezű női aktja már ismét a rezignált önmeghasonlás dokumentuma, és mintha a két évvel
korábbi Vörös nő letört és önmagába zuhant fájdalmas emlékképét fogalmazná meg.

Néhány érdekes, újszerű problémafelvetésről tanúskodó portré és az életmű első jelentős plakettjei
egészítik ki a szlovákiai alkotó periódus művészi termésének összképét. A szemüveges portré újszerű
megoldását először a pozsonyi látogatása alkalmából megmintázott Masaryk csehszlovák államelnök
szűkszavúságában is monumentális összhatású portréján (1930) alkalmazta a művész. A Bokrost szinte
gyermeki büszkeséggel eltöltő lelemény az volt, hogy a modell pupilláját a szemüveglencse síkjának
megbontásával plasztikusan jelezte. E szellemes megoldással találkozunk egy, ugyancsak 1930-ban

677 mintázott Szemüveges női fej című portrén és a már itthon, 1936-ban készített Beckói Bíró Henrik
mellszobron. A szemüveges portrékon kívül Biermann Izsóné (1929), Gegesi Kiss Pál (1930) és Gádor
/j/vá««e (1931) képmásai gazdagítják a vizsgált korszak portréinak sorát. A művész öccsének feleségét, a
mecénás-műgyűjtő barátot, a Bokros műveinek terrakotta sokszorosításában önzetlenül közreműködő
keramikusművész feleségét ábrázoló arcmások plasztikusan kirajzolják azt a szűkebb kört, melynek
tagjai esetében a szobrász nem egyszerűen megrendelést látott a képmás elkészítésének feladatában. A
kölcsönös egymásrautaltság és az eszmei közösség megkapó emberi dokumentumait fogabnazta meg a
remek portrékban.

Az 1 93 1 -es év során keletkezett pozsonyi plakettek a nemeskosúti emlékműtervhez hasonlóan szintén
a kommunista orientációjú Sarló-mozgalom közvetlen megbízásából születtek. A két szlovákiai
dombormű valójában nem is a műfaj hagyományos értelmében vett plakett, hanem sokkal inkább
nevezhető épületdíszítő vagy köztéri monumentumot helyettesítő szobrászi koncepció kényszerűen
kisméretű megvalósításának. E feltevést bizonyítja az a tény is, hogy az 193 l-es Egység-plakett és az

992 1942-ben mintázott Független Magyarországért című dombormű legszebb kivitelű első példányait
enyhén hátradöntött faalapzatra szerelve készítette el a művész, ezzel is jelezve, hogy műveit nem gyűjtők
fiókjába vagy falra akasztható lakásdísznek szánja. Távoli analógiaként e domborművek az óegyiptomi

518

templomok bejárati pilonjainak reliefekkel ékesített megoldását juttatják eszünkbe, ezzel is utalva a
müvek hangsúlyozott közösségi funkciójára.

A sorozat inditó darabja az 1931-ben készített Egység-plakett, melyet feliratának idézésével ,,Világ
proletárjai egyesüljetek" címen is gyakran említenek szakirodalmunkban. A három, egybefont karú
munkásfigura együttesét a kontúrok és fejek szellemes perspektivikus megsokszorozásával bővíti a
művész az egységes akaratú és szervezett fellépésű osztálytömeg megkapó közvetlenségü megfogal-
mazásává, amely három évvel előzi meg Mészáros László hasonló témájú illegális plakettjeinek
születését. Az Egység-plaketthez szorosan kapcsolódó szobrászi problémafelvetés jelentkezik az 193 l-es
év másik munkáján, a Futók címen is szereplő Sportplaketten. A profilban ábrázolt, egységes koreográfia
szerint mozduló, támadóállásba lendült atléták csoportja ugyanúgy a kontúrok megsokszorozásával
érezteti a közvetlenül láthatónál sokkalta nagyobb, azonos elkötelezettségű tömeget.

A szlovákiai — 1928 — 1932 közötti — alkotó periódus művészi termését itthon a Tamás Galériában,
1930-ban, Pozsonyban pedig a Carlton-szálló kiállítóhelyiségében 1931-ben mutatta be a művész.
Budapesten Lehel Mária, a szlovák fővárosban a később freskórestaurátorként ismertté váló Dex Ferenc
volt Bokros Birman Dezső kiállító partnere.

Szőllősi Endre, a mester leghűségesebb tanítványa írta le önéletírásában azt, hogy 1932 nyarán —
akkor, amikor a későbbi Szocialista Képzőművészek Csoportja magját képező és már erőteljesen az
illegális KMP befolyása alatt álló fiatal festők és szobrászok kollektív műtermet béreltek a terézvárosi
Vasvári Pál utca 9. számú ház udvari frontjának padlásterében — meghívták körükbe a Csehszlová-
kiából politikai okok miatt éppen akkor kiutasított Bokros Birman Dezsőt, mivel a mesternek nem volt
Budapesten műterme. A meghívott vendégből rövidesen a kisszámú, ám páratlan tudásszomjú társaság
egyik közmegbecsülésnek örvendő tanítómestere lett. Bokros hatása Szőllősi mellett félreismerhetetlenül
érezhető Vilt Tibor, Goldman György és Mészáros László ez idő tájt készült munkáin is.

Ettől kezdve Bokros Birman pályájának keretei, a közös kiállításokon és a közös akciókban való
részvétele 1942 nyaráig teljesen párhuzamos a művészcsoport történetével, az együtt haladás és
különállás sajátos ötvözetét megvalósító együttműködés jegyében. A mester életében 1944 elejéig — a
már az életelemét jelentő szobrászi munkát is lehetetlenné tevő bujdoklásig — számítható periódus
sokrétűbb, mint a korábbiak. Háttérként ekkor is végigvonul munkásságán az új és új szobrászi ötleteket
megvalósító portrék megszakítás nélküli sorozata, míg az előtérben a korábban exponált figurális
problémák egy-egy újrafogalmazása vagy az új ábrázolási típusok feltűnése jelzi a művész fejlődésének
újabb állomásait.

Az 1933-as Scheiber Hugó-íej még a Kalapos önarckép fogalmazásmódját felélesztő alkotás, bár 405
megoldásában összefogottabb, kísérteties ötvözete a monumentalitásnak és a fájdalmas groteszknek. A
művész pályatárs megörökítése szintén rokon az önportré problematikájával. A Vasvári Pál utcai
kollektív műteremben mintázta Bokros a Monsieur Jouvet-povivéi, mely a korábbiakhoz mérten
szokatlan egyéniesítésével tűnik ki. Dr. Vas ismét a monumentum típusra visszamutató arcmása mellett
az 1935-ös Pán Imréné-ie] és a szemüveges problematika újabb változatát megfogalmazó Beckói Bíró 611
Henrik-hüszt mutatja Bokros portréművészetének folyamatosságát a korszakban. József Attila kis 1006
mérete ellenére is monumentális, eszményített képmása a KMP megbízásából készült 1942-ben, akkor,
amikor a mester személyes barátai közé számító költő hamvait politikai demonstrációvá szélesedő
megmozdulások közepette hazahozták Balatonszárszóról.

A vézna, hórihorgas férfiaktok egészséges humorú ellenpólusa a tenyeres-talpas, hetyke kiállású,
ingerlő fesztelenségében is félszegen groteszk női aktfigura, a Madame Sans Géné (1934). Még 574
ironikusabban esetlen, szinte gorillaszerü az 1935-ös Köszöntő ormótlan, nehézkes mozdulatú, kopasz 651
férfiaktja. A Napba néző bányász 1936-ban készített és elpusztult, életnagyságúnál nagyobb, első 913
változata viszont az önarcképi jelentésű Don Quijote típus újjáélesztése, transzponálva azt a művészt
mélyen megrázó és harcos szolidaritását kiváltó pécsi bányászsztrájk körülményeibe. A szobor a hetekig
a tárnákban maradva tiltakozó, elgyötört munkások napfényt köszöntő égre pillantásának megkapó
ábrázolása. A harmincas évek e bokrosi fő művét gyönyörűen jellemzi Kállai Ernő 1938-ban írott
cikkének alábbi soraiban: „Van valami döbbenetes föld alatti őslényszerűség ebben az üreges szemű
emberi alakban, valami ősi nyomorúság, amely szörnyű cafatokban rí le a sanyargatott, meztelen testről.

519

Keservesen földszülte, sárból és szenvedésből gyúrt teremtmény ez az ember . . . Minden eredendő emberi
esettség jelképe ölt alakot ebben a szoborban. De nem az alázat és a jámbor beletörődés szellemében."
Megformálásában mintha ennek párja volna a Vénusz címen is szereplő Álló női akt, amely beállításával
és csípőre tett kezével szinte pontosan idézi az első, kisméretű Don Quijote-wakoz&ioi. E szobrocska
felületkezelése az ideges villódzásban is biztos kezű mintázás egyik csúcsteljesitménye. A művész
életművében egyedülálló epizódot jelent az 1937 körül készült Matyó menyecske oszlop- vagy
palackszerü zártságú, terrakotta figurája. A dekorativitásában a görög archaikus istennőszobrokra
emlékeztető, népviseletbe öltöztetett leányalaknak csak jellegzetesen dülledt szemű, keleties arcvonásai
vallanak Bokros kezére. A szoknya hímzését imitáló, szeretetteljes gondossággal mintázott plasztikus
ornamentika olyan elem, aminek sem előzménye, sem folytatása nincs a mester szobrászí gyakorlatában.
E kísérlet megszületésének valószínű magyarázata az, hogy ez időben a Gondolat folyóirat körül
tömörülő és a KMP népfrontpolitikájának szellemében a Márciusi Fronttal és a népi írók balszámyával
kapcsolatot kereső kommunisták voltak azok, akik a hozzájuk közel álló „urbánus" művészeket is a népi
tematika észrevevésére biztatták, amint azt a kommunista Sugár Andor vagy Dési Huber István hollókői
képei is bizonyítják.

Két jelentős mű az 1923-ig terjedő periódusban exponált kettős figura problematikájához való
visszatérést jelzi. A Tékozló fiú megtérése (1941) az 1923-as Ölelkezők átfogalmazása a Don Quijote-i
testalkat követelményei szerint. Érdekesebb ennél az 1944-ben készített Ruth és Noémi csoport, mely a
korábban szorosan egymáshoz simuló figurák óvatos szétbontásával és egyensúlyuk érzékeny
kimozdításával új elemeket visz a tartósan élő szobortípusba.

A második világháború élményanyaga Bokros Birman kíméletlen realizmusának kiteljesedését
1027 eredményezte. A Kubikus (1941), az Aszfaltozó (1943) és az egyetlen, témaválasztásában is nyíltan
1056 háborúellenes, 1944-ben felrakott Rokkant katona minden eddiginél kegyetlenebb és fájóbb, leplezetlen
társadalomkritikai élű realizmus megtalálásáról tanúskodik. Nem mond ennek ellent a munkaábrázolá-
sok és a csonka emberroncs megformálásában a sorsszerű esetlenség és az ólomsúlyú földhözragadtság
hangsúlyozása, valamint a heroizálás teljes hiánya sem. Ezek az öklömnyi figurák így igazak és valósak,
még ha az életben sosem találkozunk még csak hasonlókkal sem.

Néhány bájos gyermekportrétól eltekintve a periódus kiemelkedő müveinek sorát a Független
Magyarországért című plakett zárja le, melyet a Történelmi Emlékbizottság — a KMP vezetésével
kibontakozó függetlenségi mozgalom egyik, széles antifasiszta összefogást létrehozó fedőszerve —
megbízásából készített a művész 1942-ben. Az 1931-es Egység-plakett szobrászí gondolatát a negyvenes
évek realisztikusabb hangján fogalmazta újra; a munkás-paraszt-értelmiségi összefogást ismét a
megsokszorozott kontúrú figurák csoportja szimbolizálja. A dombormű az 1942-ben a Vasas székházban
rendezett és három nap múltán betiltott kiállítás lázító tartalmú alkotásairól felvett rendőrségi
jegyzőkönyvben is szerepelt, jelezvén, hogy a hatalom képviselői is tisztán értették a művész szándékát.

A korszak müveit az alábbi kiállításokon láthatta a közönség: 1935-ben a Tamás Galériában, ezúttal
Bor Pál társaságában mutatkozott be a művész, 1936-ban ugyanott, az Űjrealisták csoportkiállításán,
1938-ban a KUT évi tárlatán a Nemzeti Szalonban, 1942-ben az említett Vasas székházi betiltott
kiállításon és végül 1943-ban, a felszabadulás előtt utoljára, önállóan a Tamás Galéria helyiségében
szerepeltek művei.

Bokros életműve 20. századi plasztikánk egyik legnagyobb ívet átfogó, egységes arculatú és egyenletes
kvalitású oeuvre-je. A felrajzolódó pályaív tágassága tekintetében leginkább Ferenczy Béni vagy
Medgyessy Ferenc munkássága vetekszik az övével. Az előzményeket és a mester által asszimilált
hatásokat kutatva Rodin, Michelangelo és bizonyos fokig Maillol példaképként ható befolyásán túl
Barlach és Lehmbruck műveinek visszfényét ismerhetjük fel a bokrosi stílus némely elemében, a
nemzetközi kapcsolódásokra figyelve. A hazai plasztikában Fémes Beck Vilmos figurái, Pátzay Pál
aktivista korszakának kisbronzai és Ferenczy Béni 1919-es Allófiúia rajzolják ki azt a stiláris és tartalmi
fejlődésmenetet, melyhez egyéni hangú, új szólamként csatlakozott Bokros Birman plasztikája. E
kapcsolódás azonban nem szerves illeszkedést és elődei eredményeinek kész átvételét jelentette, hanem
olyan, elsősorban kronológiai egybeesést, ami elsődlegesen a munkába vett szobrászí problémafelvetés és
az azt meghatározó élményanyag rokonságán alapuló párhuzamosság volt. A festők közül Scheiber

520

Hugó és a fiatal Bernáth Aurél voltak azok, akik stiláris kölcsönhatásban álltak Bokrossal. Scheiberrel a
portréstiius terén, Bernáthtal a kozmikus expresszív vízió rokonsága révén érzünk párhuzamosságot. A
mester tanítványait és hatását kutatva egyedül Szöllősi Endréről mondhatjuk el maradéktalanul, hogy
Bokros követője, sőt ez olyannyira igaz, hogy Szöllősi életmüve — anélkül, hogy epigonnak kéne
tartanunk — szinte a bokrosi fő folyam egy terebélyes, líraibb mellékágának tűnik. Bár Bokros Birman
alkotói módszeréből, mintázási módjából bizonyára sok művészünk vont le a maga számára is
hasznosítható tanulságokat, és a mester plasztikai nyelve ily módon a szakma közkincsévé vált —
gondoljunk csak Vilt Tibor és Schaár Erzsébet sok esetben a bokrosi kezdeményezéseket továbbfejlesztő
munkásságára — , az utánozhatatlan bokrosi látásmódnak mégsem akadt folytatása századunk második
felének magyar szobrászatában. Sorsszerű magányosságában azonban szinte még plasztikusabban
érvényesülnek művészetének erényei, a csak reá jellemző sajátosságok, munkásságának összetéveszthe-
tetlen, egyéni ízei.

MÉSZÁROS LASZLO

A húszas évek második felében jelentkező új, erőteljes és egyéni hangú fiatal szobrászgeneráció egyik
vezéregyénisége a munkássorból jött és meglepő gyorsasággal érett művésszé kiforró Mészáros László
(1905 — 1945) volt. Bár, a tanulóéveket is beleértve, alig másfél évtized adatott számára tehetségének és
teremtőkészségének bizonyítására, szobrászi munkásságának töretlen pályaíve és müveinek egyenletesen
kibomló tartalmi gazdagsága, valamint kimagasló kvalitásbeli erényei életművét az ellenforradalmi
korszak hazai plasztikájának egyik legfontosabb fejezetévé avatják.

Mészáros László Budapesten született több gyermekes szakmunkáscsaládban. A már gyermekkorá-
ban is sokat rajzoló és minden keze ügyébe kerülő anyagból mintázó fiú számára az első világnézeti
kihatású lelki törést apjának elbocsátása és a család Csepelről való kitelepítése okozta a Tanácsköztár-
saság bukását követő megtorlás napjaiban. Ekkor kerültek Kispestre. Apja nem tudott a szakmájában
elhelyezkedni, anyja kis tejcsarnokot nyitott, és ez, a család minden tagját igénybe vevő vállalkozás vált
szűkös létük egyetlen biztos alapjává.

A művészi ambíciókat tápláló gyerek taníttatása meghaladta a szülők erejét, és a középiskolából
kimaradó Lászlót ötvöstanulónak íratták be. Dési Huber Istvánhoz és Sugár Andorhoz hasonlóan
Mészáros számára is ennek a biztos rajzkészséget és széles körű anyagismeretet igénylő szakmának az
elsajátítása nyújtott lehetőséget arra, hogy átmenetileg háttérbe szoruló művészi tervei ne váljanak
végképp irreálissá. Miközben a fiatal Mészáros egy Kristóf téri ötvösműhelyben töltötte inaséveit 1921 —
1924 között, a napi munka mellett esti rajztanfolyamon képezte tovább magát. Szabadulása után végre
megvalósíthatta régi álmát: sikerült bejutnia az Iparművészeti Iskola díszítőszobrász tanszakára, ahol az
1924 — 1927 közötti években, teljesen saját erejére támaszkodva, példátlan önfegyelemmel — a hajnaU
tejkihordás és az esti ékszerkészítő munka mellett — megismerkedhetett a szobrászmesterség alapjaival.

Az elsősorban dekoratív szobrászati feladatok elsajátítására irányuló formális iskolai stúdiumok
kevés nyomot hagytak a már ekkor is szilárdan kialakult egyéni látásmóddal rendelkező és autonóm
plasztikai tervekkel foglalkozó fiatal művész önálló munkáin. Annál fontosabb volt viszont számára az a
baráti közeg, amely további fejlődéséhez kollegiális segítséget nyújtott. E kapcsolatok Vilt Tibor révén
szövődtek, aki Mészáros évfolyamtársa volt az Iparművészeti Iskolán. Közösen építették fel első
„műtermüket" Mészárosék kispesti kertjében, majd Vilt a Képzőművészeti Főiskolán folytatta
tanulmányait. Ott, az Epreskertben barátkozott össze az ekkor már Párizst is megjárt Goldman
Györggyel, és az ő közvetítésével alakult ki a három tehetséges fiatal szobrász termékeny kölcsönhatást
eredményező szakmai-emberi kapcsolata.

Mészáros László aHg tizenhárom éves alkotói útja látszólag könnyen tagolható az életrajz
fordulópontjainak ismeretében és működésének változó helyszínei alapján. A pályakezdésnek a
tanulóévekkel egybeeső szakaszát követte az első érett alkotó periódus 1927 — 1931 között, ezután
következtek az itthon töltött nyarakkal megszakított római ösztöndíjas évek 1932-től 1934-ig. A néhány
hónapos visszailleszkedési kísérlet kudarca után Mészáros az emigrációt választotta. Egyéves moszkvai

521

tartózkodás, valamint a kétéves frunzei korszak zárta le a fájdalmasan csonka pályaívet, melynek
szomorú epilógusa a művész koholt vádak alapján történt letartóztatása és elitélése volt 1938-ban.

Az egybefüggő műfaji és stiláris vonulatok azonban nem teljesen igazodnak az életrajz kitűzte
periódushatárokhoz, és az egyes műcsoportok kronológiai egymásra épülésénél gyakran fontosabbnak
tűnik a különböző periódusokban keletkezett alkotások funkció szerinti összetartozása. Minden
kézjegybeli azonosság mellett is külön fejlődési vonalat rajzolnak fel a kiállító művész semleges
témavilágú és konvencionális műfaji keretek közt mozgó alkotásai, és az ezekkel időben párhuzamosan
keletkezett munkásmozgalmi tárgyú, merész műfaji újításokkal kísérletező kisplasztikák és plakettek.

Ez a kettősség a művek stiláris megoldásaiban is érezhető, és nemegyszer eredményez az eltérő
fimkciójú munkák létrehívó közegének ismerete nélkül érthetetlen, váratlan irányváltásokat. A
mészárosi életmű áttekintésekor gyakran kényszerülünk arra, hogy az egymást átfedő vagy párhuzamo-
san élő tendenciákat külön-külön követve, a szigorúan kronologikus tárgyalásmódtól eltérjünk.

Az alapvetően a dekoratív, alkalmazott szobrászi munkák elsajátítására irányuló Iparművészeti
Iskolai képzés évei után Mészáros László első önálló műveiben a pályakezdő szobrászokra jellemző
feladatokon tette próbára képességeit, kereste önálló hangját. A legkézenfekvőbb probléma a saját arc
fiziognómiájának és pszichikai megjelenésének megfogalmazása. Két önarckép is jelzi Mészáros első
művei között ennek a problematikának az aktuaütását, és a két mű összevetése a művész meglepően
gyors fejlődésének irányát is megmutatja. Az 1927-es Fiúfej sejtelmes arckifejezésű, lehunyt szemű,
megilletődött ábrázolásán döntően még az érzékeny felületkezelés, az ímpresszionisztikus tünékenység és
a fénnyel való modellálás rodini módszere alkotják a művészi kifejezés eszközkészletét. Az 1929-es
220, 22 1 Önarcképen viszont a fogalmazásmód már konkrétabbá, keresetlenebbé és magabiztossá válik, a nézővel
nyílt tekintetű, céljait és képességeit ismerő, a valós élet talaján álló, közvetlen póztalanságában is
öntudatot sugárzó fiatal művész arca néz szembe. Vilt Tibor és Goldman György korai önarcképeihez
hasonlóan ez a mű már a feladatvállalás típusú önportrék körébe sorolható.

Két, közvetlenül márványba faragott gyermekportré azt bizonyítja, hogy Mészáros a megrendelésre
végzett munkákat is teljes értékű művészi feladatnak tekintette, és technikailag is igyekezett felnőni
példaképeihez, az itáliai reneszánsz nagy mesterember művészeihez. A két buszt stiláris megoldásában
ugyanazt a fejlődési irányt példázza, mint az önarcképek. Az 1928-as Kislányfej tekintete még révedező,
cseppet szentimentális, a mintázás különösen a szemgödrök táján sejtelmesen puha, míg az IJj.
Csehszombathy Lászlói — Egry József mecénásának és művei legnagyobb gyűjtőjének kisfiát —
ábrázoló, 1929 körül készült mellszobron a tartózkodó finomsággal egyénített, bujkáló mosolyú
arcocska, valamint a szigorú műfaji séma követelményei szerint fogalmazott haj- és mellrész nagyvonalú
egységbe szervezése már a művész klasszikus tömörségű, sommásan egyszerűsítő, realisztikusabb
hangvételét előlegezi.

Néhány tanulmányfej és maszk egészíti ki az első évek termésében az emberi arc és jellem
ábrázolásának kísérleteit, melyek közül azért emelhetünk ki egy színezett gipsz Leányfejct (1928 körül),
mert meglepően rokon Goldman György ahg észrevehetően színezett korai portréival. Mindkét
művésznél valószínűleg az egyiptomi festett stukkó múmiamaszkok ismerete adta az ötletet a
políkrómiával való kísérletezésre.

Az első figurák a fejekhez hasonlóan nem alkotnak egymásba kapcsolódó, szisztematikus fejlődési
sort, hanem valamennyinél egy-egy problémakör stúdiumszerű birtokbavételét tűzte ki célul a művész. A
hajszálnyi kontraposztban komponált, érzékeny felületi fény — árnyék-játéka ellenére is sommásan
egységes és tömbszerű Női akttorzót (1928 körül) ugyanúgy egy plasztikai kérdéskör első nekifutásból
kitűnően sikerült megoldásának tekinthetjük, mint a hosszú lábú, rövid karú, fejletlen felsőtestű,
305 szokatlan arckifejezésű kamaszgyerek típusának suta bájt sugárzó megfogalmazását a gipsz Allé
parasztfiún. Ugyanez a stúdiumszerűség párosul merész egyedi karakterrel a szigorúan frontális
felépítésű, a klasszikus európai szépségeszménytől eltérő arányrendszerű, a bővérű, természetes erotika
és félszeg szemérmesség érzéseit mesterien vegyítő, életnagyságú leányakton. A szobrászatunkban
teljesen szokatlan és újszerű figurát egy hasábszerű pillérből bontja ki a művész a menyasszonyáról,
Vilmáról 1928 körül mintázott, Mongol tavasz címen ismert alkotáson. A női akttorzónak mintha
testvére volna az 1929 körül készített, háromnegyed alakos műkő Fiúaki, melyen ugyanaz az ahg

522

érzékelhetően kontraposztos lábállás váltja ki a gerincoszlop hajszálnyi hullámmozgását, míg a fej, a
szimmetrikusan testhez simuló karok és a felsőtest elölnézete a frontális komponálás ösztönösen
magabiztos, klasszikus nyugalmát árasztják.

Két érzékeny szépségű női aktfigura az újabb műfaji területek és az árnyaltabb szobrászi kifejezési
eszközök biztos kezű birtokbavételéről tanúskodik. Az 1930-ban készített, bronz Vénusz cipőben kezeit
feje mögött összekulcsoló figurája a lakásdisz kisplasztika műfajában maradandó értékű alkotás.
Újszerű a szobrocskán a felület szemcsésen érdes kezelése és a minden részletezéstől mentes, a tömegek
játékára és az azt kísérő fényeffektusokra koncentráló fogalmazásmód, valamint a bal lábnak az
egyensúlyt alig érzékelhetően megbontó kimozdítása.

Az ugyanebben az időben készített, életnagyságú, gipsz Éva inkább a köztéri kútfigurák vagy a
strandok parkjait díszítő allegorikus szobrok típusához áll közel. A kissé mackószerűen tömzsi, esetlen
bájú, felemelt baljában almát tartó leányalakot a műfaj megkövetelte hildebrandi klasszicitású beállítás
és a modell egyéniesítéséböl adódó expresszív karikírozás érzékeny egyensúlyának megtalálása avatja
elvontságában is egyedi, izgató talányosságában is életszerű remekművé.

Bár témaválasztásában még szintén csak úttörő kísérlet, megoldásában mégis már az érett művek
sorát nyitja meg a típusalkotó erejű és szobrászatunkban valósággal iskolát teremtő Fiatal munkás 303
(1928 — 1929 körül) egészalakos, álló figurája. Goldman György, Gádor István és Beck András szobrai,
valamint több festő hasonló beállítású munkásábrázolásai jelzik Mészáros kezdeményezésének évtizedes
hatását a magyar szocialista művészet e fontos ábrázolási típusának alakulására. A művész kispesti
környezetéből kikerülő modell nyomán elkészített figura a korábbi heroizált vagy szimbólummá
merevített, elsősorban a munkásosztály erejét hangsúlyozó szobrokkal szemben annak a gazdasági
válság küszöbén élő proletárnak a valós megjelenítése a művészi típusalkotás szintjén, amely
szemmelláthatólag közelebb áll a munkanélküliek, helyüket nem találó alkalmi munkások vagy a
fokozottan kizsákmányolt segédmunkások népes táborához, mint a szervezett, öntudatos szak-
munkásréteg képviselőihez. Bár a művésznek akkor bizonyíthatóan még nem volt szervezeti kapcsolata a
kommunistákkal, mégis ösztönösen megérezte annak a munkásrétegnek önálló arculatát, mely az
illegális párt ekkori értelmezése szerint a harcos proletariátus forradalmasodó utánpótlását jelentette.

A Fiatal munkás szobrászi megformálását tekintve is úttörő mű a magyar plasztikában, elsősorban a
beállítás és a ruházat tudatos megválasztásával való jellemzés terén. A határozottságában is félszeg,
egyszerre védekező és támadó, erejét sejtő, ám elnyomottságát is érző, korához képest túl komoly, ám
érettségében is játékos fiatal férfit tökéletesen jellemzi a szobor statikusságában is dinamikus beállítása. A
szobor legközelebbi rokona Goldman György ruhátlan felsőtestü, azonos kéztartású, de kissé talán
karikírozottabban jellemzett Álló munkása, mely szintén 1929 — 1930 körül készült, és bizonyára nem
születhetett volna meg Mészáros művének inspiráló hatása nélkül. Az a tény, hogy Mészáros szobrának
reprodukciója megjelent Kassák Lajos Munka című folyóiratában, arra utal, hogy a művész ekkor még a
későbbi, egyértelműen kommunista orientációjánál jóval szélesebb körben keresett kapcsolatot a
munkásmozgalom különböző kulturális fórumaival.

A másik korai típusalkotás Mészáros életmüvében az 1929-ben készített, karba tett kezű, előre hajló
testtartású, ruhátlan felsőtestü, gipsz Ülő munkás. A Gádor István és Goldman György azonos témájú
műveiben ugyancsak továbbélő szobortípus sok tekintetben különbözik párjától, az álló munkásalaktól.
Szembetűnő az eltérés például a stílizáltság és a képi általánosítás fokában. Bár az ülő munkásfigura is élő
modell után készült, zártsága, szigorúan tektonikus felépítése jelzi, hogy ez a szobrászi fogalmazás a
munkástípusnak az egyiptomi ímokszobrokhoz hasonlíthatóan tömörített, kánonszerű általánosítású
megjelenítésére törekszik. A szobor témája tehát nem egyszerűen egy társadalmi osztály vagy réteg
tipikus képviselőjének az ábrázolása, hanem magának az osztálynak és az ahhoz kapcsolódó
asszociációknak szímbólimimá sűrített megfogalmazása. Stilárisan új elem — és Mészáros ösztönös
realizmusának a Fiatal munkáshoz viszonyítva is tisztulását mutatja — az ülő figura felületkezelésének
hallatlanul szűkszavú és tömör, ám látszólagos effektusszegénysége ellenére is kifejező és a mű tartalmi
magjával teljes összhangban levő megoldása.

Az osztálytípus problematikája szempontjából sem tekinthető visszalépésnek a mészárosi plasztika
útkeresésében új szólam megjelenését jelző Séta a természetben (1929 — 1930) című egészalakos figura,

523

melyben Beethoven alakjának egy dacos léptű proletáralakból kibontott, a konvencióktól bátran
elszakadó ábrázolásával a meditáció, a töprengés és az önmegismerés általános emberi tartalmainak
szobrászi megfogalmazására tett kísérletet a művész. Az elteijedt Napóleon-szobrocskák beállításával
rokon megfogalmazású, önarcképi vonatkozásokat is hordozó Beethoven-ábrázolás felül tud emelkedni
a témához kötődő általános tartalmi szférán, és jól egészíti ki az osztályművész Mészáros profilját az
emberiség egyetemes sorsáért felelős alkotó attitűdjével.
356 Az első alkotó periódus csúcspontja és egyben új perspektívákat is felvillantó záró akkordja a Tékozló

fiú (1930), melyet első bemutatása után azonnal megvásárolt a Szépművészeti Múzeum, és amely
Mészáros László számára az emberi-művészi megbecsülést és elismerést is meghozta. Az életnagyságú
figura összefoglalása mindannak, amit a művész korábbi szobraiban részproblémák megoldása vagy
részleges érvényű tartalmi szférák meghódítása terén elért. A második Önarckép nyílt, magabiztos
tekintete, a Fiatal munkás osztálytípust megfogalmazó eredményei, a női aktok formai tökéletessége és a
Beethoven egyetemes emberi kérdésfelvetése egyesül az újszövetségi szimbolikával a dolgozó, küzdő,
társadalmat átalakító embert magyar paraszttípusként megjelenítő remekműben. E szobor még azoknak
a befolyásos kortársaknak osztatlan csodálatát is kiváltotta, akik valóságos mondanivalóját, a
megjelenés mögötti, rejtett tartalmi összetevőket nem is érezhették teljes összetettségében. A bő szárú
magyar gatyát viselő, archaikus görög kúroszra emlékeztető fiatal férfi lábfeje és keze utal
legérzékletesebben a klasszikus analógiától való elszakadásra, míg az arc hallatlan erejű, visszafoj-
tottságában is robbanó dinamikája mintha előlegezné a fortadalmí cselekvés témáját megfogalmazó
későbbi, expresszív realista kisplasztikák tartalmi hátterét. A Tékozló fiú egyaránt csúcspontja a
mészárosi újklasszicista plasztikai fogalmazásmódnak, valamint a művész osztálytípusok megragadásá-
ra törekvő korai realizmusának, és kiindulópontja a későbbi évek dinamikus, expresszív realisztikus
stUuskeresésének.

Néhány síremlék, több finom mintázású plakett és az érett portrék egész sora egészíti ki Mészáros —
római utazásáig terjedő — első alkotó periódusának művészi termését. Dr. Mikes Lajos síremléke a
művész legszembetűnőbben az egyiptomi példaképekhez kapcsolódó reliefkompozíciója. Tartalmilag
összetettebb és inkább előremutató a Mallász Gusztáv-síremlék (1930 körül) felhúzott térdű, kezét alsó
lábszárán összekulcsoló ülő alakja, melyen a beethoveni meditáció gondolatkörét az Ülő munkás
kompozíció megoldásával kapcsolja egybe a művész. Ehhez szorosan kapcsolódik az a műkő
Gondolkodó-^XaktXX, amely egyik kiindulópontja a későbbi SzociaHsta Művészcsoport olvasó vagy
gondolkodó-töprengő munkásábrázolásainak, és melynek — ikonográfiái típusát tekintve — Rodin
Gondolkodóikig követhetjük a gyökereit.

A portrék egyik csoportja azoknak a polgári mecénásoknak a körét örökíti meg, akik Mészárost az
első sikerek után felkarolták és önzetlenül támogatták. Ilyen a csak fényképről ismert Hatvány Ferenc-
arcmás, Rózsa Miklósnak, a KUT vezetőjének portréja, a Nagy Endre-k], a pesti kabarészínjátszás
legnagyobb hatású egyéniségének képmása vagy Ybl Ervin, a nagyműveltségű művészettörténész és
magas beosztású kultuszminisztériumi tisztviselő portréja. A festő és műgyűjtő Hatvány Ferenc arcmása
hagyományos buszt, míg a másik három portré rövid nyakrészű fej, ami a művész fokozódó érdeklődését
tanúsítja az arc fiziognómiai megjelenése és az emberi pszichikum minél koncentráltabb ábrázolása iránt.
A Nagy Endre-k]né\ a merészen hátravetett fejtartású beállítás is a jellemzés tudatos eszköze. Rózsa
Miklós puritán összefogottságú arcmása egy közel három évtizedes periódus progresszív művészeti
életének fáradhatatlan szervezőjét jeleníti meg minden idealizálástól mentes, szigorúan szűkszavú
realizmussal. A négy portré közül talán a legproblematikusabb az Ybl Ervin-ít], amelyen a művész
minden jellemzésbeli telitalálat ellenére mintha visszaesne a legkorábbi művek impresszionisztikus
fénymodellálási gyakorlatához, sőt Mészáros e művén bizonyos fokig idealizálta is az ábrázolt vonásait.

Az érett női képmások közül Paizs Ödönné és Julesz Jenöné fejei alig lépik túl a bravúrosan megoldott,
megrendelésre készült arcmások szintjét, míg a ismeretlen külföldi művésznőt ábrázoló Táncosnő
poríre/ónak (1931 körül) személyes rokonszenvről tanúskodó, kötetlen megjelenítése kihat a mű tartalmi
hőfokára is. A mozdulatművésznő arcvonásai Mészárost a karaktert magas szinten újjáteremtő
plasztikai összegzésre inspirálták. Nem ismerjük pontosan az 1932 körül készült műkő Leányfej
modelljét sem, ám ennek az egyszerű munkáslánynak az ábrázolása is az átéltségnek azt a fokát mutatja,

524

amit a polgári megrendelők portréinál sosem tapasztalunk. Valószínű, hogy a modell Mészáros családi
vagy mozgalmi környezetéből került ki.

A portrék többségéi időben megelőzte az a sokszorosított terrakotta munkásfigura, amely 1930 körül
keletkezett, de újszerű funkcióját és stílustendenciáját tekintve már egyértelműen a következő korszak
munkásmozgalmi plasztikáinak előfutára. Az álnévvel. Ostor P. müveként szignált Álló munkás a
Magyarországi Vörös Segély megbízásából készült, és a sokszorosított példányainak árusításából befolyt
összeget a bebörtönzött kommunisták támogatására fordították. A szobrocska funkciója már
önmagában is érthetővé teszi, hogy megfogalmazásának stilárisan is másnak kellett lennie, mint a művész
korábbi munkásábrázolásai. Ezzel magyarázható a korábbinál szűkszavúbb, összefogottabb és
közérthetőbb nyelvezetre való törekvés, mivel a szoborra csak a Vörös Segélyt támogatni kívánó
munkások körében remélhettek vevőket. Az új hangvétel keresésének másik oka az illegálisan végzett
munkából adódó személytelenség követelménye. A művésznek olyan stiláris megoldást kellett találnia,
amely minden eddigi saját munkájától különbözik, és elhihetővé teszi az álnév által jelzett
munkásszobrász létét. Mészáros mindkét szempontból kiválóan oldotta meg feladatát, és ettől a műtől
kezdve életmüve csakugyan mintha kettéválna. Egyik arca szerint ő a római ösztöndíjat elnyerő, a
hivatalos körök kegyeit élvező, elismert fiatal szobrász, akinek még politikai különcködését is
megbocsátják polgári mecénásai. Másrészt viszont csakhamar ő válik a kommunista mozgalom — 1934-
ig kétségtelenül legnagyobb hatású — szobrász-propagandistájává, akinek illegális plakettjei és figurái a
sztrájkoló munkások széles tömegeire fejtettek ki mozgósító hatást, és túlzás nélkül elmondható, hogy
iskolát teremtettek a kommunistákkal szimpatizáló vagy együtt haladó művészek körében. Néhány
művésztársával együtt ő teremtette meg a párt propagandamunkájának fontos segítőjét, a személyte-
lenségében is közvetlen, jelentős agitatív erőt képviselő illegális művészetet, melynek meglepően egységes
stiláris arculata nem kis részben a mészárosi erőfeszítések eredményeként alakult ki.

Amikor 1931 közepén Mészáros László, a kultúrpolitikai vezető körök szemében rokonszenves és
megbecsült tehetségű szobrászígéret megkapta a római ösztöndíjat, korábban elképzelhetetlen
lehetőségekkel és kísértésekkel terhes időszak kezdődött pályáján. 1932 januárjában, kislányának
születése után, családját itthon hagyva Rómába utazott. Az előző korszak lezárulását meggyorsította az
Itáliában rá váró múzeumi és művészeti élmények gazdagsága. Helyzetének kiáltó ellentmondásosságát
akkor érthetjük meg, ha arra gondolunk, hogy amíg az egész életében kemény munkához és
nélkülözéshez szokott Mészáros Rómában a követségi kegyelmes urak és a körükben megforduló
fasiszta hatalmasságok kétes dicsfényének árnyékában, viszonylag jó körülmények között dolgozhatott,
addig családjának itthoni eltartása szinte megoldhatatlan gondként nehezedett rá. Ez a helyzet
magyarázza azokat a számára is kínzó önváddal kísért megalkuvásokat, amilyen a Gömbös Gyula
miniszterelnökről mintázott — egyébként markáns és leleplező — portré vagy a római magyar nagy-
követség kertjében felállított Endresz — Bittay-emlékoszlop elkészitése volt.

A Mészáros római fejlődését jelző további munkák nem kapcsolódtak ilyen direkt módon a kurzus
hivatalos ideológiájához, mégis sok belső vívódást és meghasonlást okoztak az alkotói integritását féltőn
őrző művésznek. Az 1932 körül készült Szónok figurájában a római kora császárkori szobrászat
emlékképei elevenedtek meg, de Mészáros át tudja tömi a sematikus szobortípus korlátait, és minden
részleges kompromisszum ellenére ízes plasztikát teremt. Hasonlóan ellentmondásos, ám egyre inkább a
művész egyéni hangjához közelít az Olasz lány portréja 1932-ből. Kevésbé szerencsés viszont az a
pályázatra szánt Pe/ő^-szoborterv, amelyen Mészáros az egyenlőtlen versenyfeltételek hatására
hasonulni kényszerült a neoeklektikus emlékműplasztika kiüresedett, zsinóros-sujtásos ábrázolásmódjá-
hoz, ami kényszerűen feledteti a szobor egyébként meglevő plasztikai értékeit. Ha nem is maradtak
teljesen elszigeteltek Mészáros fejlődésében az itáliai időszak megalkuvó tendenciái, szerencsés alkotói
ösztöne megóvta őt a végzetes kompromisszumok vállalásától. A mérleg Rómában is az értékes és
előremutató szobrok javára billen. Ezek közül elsősorban a számos rajzvázlaton érlelt és több
változatban elkészített öregasszony-sorozat darabjait emelhetjük ki. Az Ülő munkás frontális,
szimmetrikus beállítását talán kissé merevebben felélesztő Ülő parasztasszony (1933) még sok tekintetben
disszonáns kísérlete után a művész eljutott a téma teljes értékű plasztikai megoldásához. A bronz és
travertin változatban egyaránt elkészített, az anyag követelményei szerint csekély felületkezelési

525

505 eltéréseket mutató Gondolkodó öregasszony figurája (1933) méltó folytatása és kiegészitése az álló és ülő
munkásábrázolásokkal kezdődő, proletártípust megfogalmazó sorozatnak, és azokhoz hasonlóan
jelentős hatást gyakorolt a hazai szocialista művészet témavilágára és stiláris alakulására. Nem kevésbé
XXVIII tipusteremtő erejű mű az 1934 körül keletkezett Ülő parasztfiú, melyen az Ülő munkás, a Fiatal munkás és
a Mongol tavasz stiláris és tartalmi elemei ötvöződnek olyan végsőkig kiérlelt és klasszikusan tiszta
egységbe, ami a szobrot mozgalmi plasztikánk egyik maradandó eredményévé avatja.

A klasszicizáló női aktfigurák sorában disszonáns felhangok nélküli, egyértelmű előrelépést jelent a
Primavera italiana cimű, 1932 — 1934 kőzött keletkezett szobor, mely szeretetteljesen egyénített
testfelépítésével, a vastag felső lábszáraknak és a széles csípőnek a figura harmóniáját izgatóan megbontó
hangsúlyozásával olyan új szintézist képvisel, amelynél már elhalványodik a konvencionális műfaji
korlátok szerepe. A szobor egyaránt volna alkalmas enteriőrbe szánt kisplasztikának vagy hangulatos
572 kútdiszítő figurának. Az 1934-es Atléta, bár kétségtelenül emlékeztet a címe által is sugallt antik,
elsősorban lüszipposzi előképekre, mégis elsősorban az osztályerőt és a mozgalmi céltudatosságot
megfogalmazó korábbi művek és a későbbi munkásábrázolások közötti átmeneti állomásként
értékelhetjük. Az Atlétánál még szembetűnőbben utal a későbbi mozgalmi kisplasztikákra az etruszk
művészeti emlékképeket is idéző Artista (\924 körül) című kisbronz. A szobrocska szögletes mozdulatai,
felfelé néző tekintete és ökölbe szorított, felemelt jobb keze ugyanis szinte változtatás nélkül tér vissza az
illegáhs plakettek menetelő és tiltakozó munkásfiguráinak beállításában.

A korszak portréi Mészáros emberábrázoló képességének elmélyülését és stiláris palettájának
508 kiszélesedését bizonyítják. Klinkó József remekbe sikerült feje (1932 — 1934 körül) az expresszív
karikirozással párosuló szigorú valósághűség érzékeny egyensúlyának egyik csúcspontja Mészáros
életmüvében. A szobor kvalitását aligha magyarázhatjuk kizárólag Bokros Birman Dezső portréművé-
szetének ezen, és a nem kevésbé jellegzetes Szálai Emil-portrén kétségkívül érezhető hatásával, hanem
feltételeznünk kell művész és modelljének szoros kapcsolatát, az egymás gondolataiban való olvasni
tudás képességét is. Az éles szemű megfigyelés és a szatirikus felhangoktól sem mentes megfogalmazás a
kőbe faragott Szálai Emil-íe}né\ (1934 körül) kevesebb rokonszenvvel és erősebben ironizáló kritikai éllel
érvényesül.

Mészáros portréművészetének egyik csúcspontja a kislányáról, Mártáról készített mellszobor {Pötyi,
1 934), melyen a szeretetteljes kötődésen túl átsüt a művész önmaga és családja iránti felelősségérzete is.
Ez a mű a részletek mintázásának és a fénnyel való modellálásnak olyan finomságait mutatja, amit sem
azelőtt, sem azután nem tudott elérni a művész. A PöíjZ-arcmás érdekesen egészíti ki a szocialista
szobrászatunk vezéregyéniségeinek gyermekportréiböl összeállítható sorozatot, melyek közül Goldman
1936-ban Schönstein Sándor kislányáról mintázott fejét és Bokros Birman Gera ^va-portréját emelhetjük
ki. Az 1934 körül készült Leányfej tartalmi hőfoka ismét arra utal, hogy nem megrendelésre készitett
portréval állunk szemben; az ábrázolt és a művész közötti gondolkodásbeli és emberi harmónia segítette
a mélyebb kölcsönös megismerést. E feltételezést alátámasztja, hogy Dési Huber Istvánné, a szobor
tulajdonosa szerint a portré a József Attilát is önzetlenül támogató Hatvány család egy, a művésszel
baráti viszonyban álló tagját ábrázolja. Az egyiptomias hajviseletű, érdekes arcú fiatal lány ábrázolása
mentes minden szokványos portrékonvenciótól, és mély láttató erővel jeleniti meg az arc legfinomabb
rezdüléseit. Különösen a száj izgatóan karekterisztikus ferdesége olyan elem, melynél a szokatlanság
elleplezése helyett annak hangsúlyozása segíti az egyedi karakter érzékletes megragadását.

Már közvetlenül emigrálása előtt készítette el Mészáros Madzsar yózíe/portréját, annak az embernek
arcmását mintázva meg, akinek sokadmagával együtt talán a legtöbbet köszönhetett a szobrász és az
egész fiatal baloldali művészgeneráció. Az ábrázolt Szabó Ervin legközvetlenebb munkatársa és Jászi
Oszkár sógora volt, aki a húszas évek végétől a hazai illegális kommunista mozgalom egyik hazai
vezéregyéniségének számított. Ö kezdeményezte a művészek közötti pártszervezést, és 1931 — 1932-ben
szemináriumot is tartott a mozgalomhoz közeledő fiatal művészek számára. A portréi 1935-ben, tehát
már akkor készítette Mészáros, amikor többszöri letartóztatás és bírósági meghurcoltatás után Madzsar
a Szovjetunióba való emigrálásra készült. A különös, karakterisztikus férfiarc szobrászi megformálása-
kor bátrabban él a fény — árnyék-effektusok és a bemélyített, negatív formák alkalmazásának
lehetőségével, mint korábbi portréin. Ezért a fejnek szinte nincs is fő nézete, a szobor mintegy kényszeríti

526

a nézőt, hogy körüljárva maga keresse meg a legjellegzetesebb arcvonásokat. A varázslatos felületjátékú
portré hangulatvilága csöppnyi rezignációt tükröz, a szobor az üldöztetések hatására megfáradt, idősödő
férfi arcát is láttatja, ugyanakkor tekintetéből mégis érezzük a megalkuvást nem ismerő forradalmár
töretlen akaraterejét és elszánt tettrekészségét.

A római évek figurális müvei és a portrék mellett a korszak harmadik jelentős és önálló szólama az
illegális kisplasztikák köre, azok a szobrok és plakettek, amelyek az 1930 körül készült és Ostor P.
álnévvel jelzett Álló munkás stilustendenciáját folytatják és teljesitik ki. Két, ugyancsak a Vörös Segély
számára készített kisplasztika nyitja e sort 1933 — 1934-ben. A Határnéző parasztasszony statikus 570
kimerevitettségében is robbanó dinamikájú, kisméretű figuráját a kortársak nem véletlenül nevezték el
Dózsa Györgynének. Az elnevezés annyiban találó, hogy a szobrocska a munkás-paraszt szövetséget
kifejező szoborpár részeként a magyar parasztságnak évszázados földéhségét, a hazai földhöz való
feltétlen ragaszkodását fejezi ki, ami a parasztmozgalmaknak is központi kérdése volt. Az asszonyfigura
párdarabja, a Lázadó (1934 körül) — amely Szabadság címen is ismert — Mészáros expressziv töltésű 575
realizmusának, a mozgalmi cselekvés dinamikáját is kifejező szenvedélyes valóságlátásnak egyik
csúcsteljesítménye. Kétségtelen, hogy Mészáros Lászlónak ez a kis figurája Goldman György nagy
hatású Bagi Ilona-síremlékének közvetlen előképe, ugyanakkor a szobrocska ihlető előzményei
tekintetében sokkal kevésbé mondhatunk bármi bizonyosat. Az a körülmény, hogy Dési Huber István és
Sugár Andor szavalókórus-előadást ábrázoló rajzain találkozunk hasonlóan támadó állásba lendülő
munkásalakokkal, valószínűsíti azt a feltevést, hogy Mészáros is a kóruskoreográfiák hatására
fogalmazta meg a szobor jellegzetes testtartását. A művész ugyanis — a felszíni hasonlóság ellenére —
nem a korábbi forradalmi művészetben elterjedt, rohanó figurák típusát eleveníti fel, hanem a lendületes
kilépés és az egyidejű megtorpanás ellentétes irányú mozdulatainak egyesítésével teremt páratlan belső
feszültségű, sodró erejű ábrázolást.

A páros kompozíciónál is érdekesebb és összetettebb problémakört bontanak ki Mészáros illegális
plakettjei, melyeken a külön figuraként is megfogalmazott, tipizált munkásalakokból a forradalmi
osztálycselekvés mozgalmas jeleneteit alkotja meg a művész. Az 1933 körül készült Munkás-plakettet
valószínűleg egy munkás sportesemény alkalmából tervezte. Ezt a feltevést támasztja alá a háttérben
látszó súlydobó figura. A Forradalmi parasztság című érmen az előtér kaszás parasztalakja mögött kapát
emelő asszony és sarlót tartó marokszedő gyerek alakja látható. A szimbolikus hármas csoport az
attribútumok tanúsága szerint az osztályharcot vállaló szegényparasztságot jeleníti meg. Az Osztályhar-
cos sütőmunkás egységfront című, 1933-ban készült érem konkrét alkalomhoz kapcsolódik. Mészáros
értesült a sütőmunkások kórusának egyik előadásáról, melyet a szakma sztrájkjának támogatására
rendeztek. Ez ihlette a művészt a plakett készítésére. A Munkás-paraszt szövetség (1933 — 1934 körül) és 573
az Osztályharcos egységfront című plakett (1933 — 1934 körül) két változatának keletkezését nem tudjuk
alkalomhoz kötni, de nyilvánvaló, hogy ezek is az illegális kommunista vezetők biztatására születtek. Az
illegális plakettek stiláris megfogalmazása sajátos fejezetet nyit a szobrász életművében, és párhuzamos a
többi kommunista irányítású művész munkásságában jelentkező hanggal. Említettük, hogy az illegális
feladatok különleges, az egyéni stiláris jegyeket kerülő nyelvezet kialakítását tették szükségessé.
Mészáros e tekintetben is kitűnően oldotta meg feladatát; az expresszív forradalmi tömegábrázolás
gyakorlatát az egyiptomi relíefstílus szigorú stilizálásával összekapcsolva valóban új és általános
formanyelvet teremtett.

A Rómából végleg hazatérő művész 1934-ben a fővárostól kapta első jelentősebb megbízatását az
Ismeretlen ló emlékművére. A megrendelők az első világháború harcterein elpusztult lovaknak
szándékoztak emléket állítani a lovassági laktanya udvarán. Megbízatását a művész kifogástalanul
teljesítette, a szobor felavatásakor azonban már nem tartózkodott Magyarországon. E lófigura
mintázása azért is jelentős Mészáros munkásságában, mivel enélkül aligha tudnánk elképzelni azokat a
ló- és lovasábrázolásban mutatkozó bravúros megoldásokat, amelyek a művész későbbi frunzei
reliefterveit olyan vonzóvá és felejthetetlenné teszik.

1935 nyarán a művész mindenét pénzzé tette, és a legteljesebb titoktartás mellett előbb Bécsbe, majd
Moszkvába utazott. Gyors elhatározása még a tervbe be nem avatott elvtársait is meglepte. Valószínűnek
tűnik az a feltevés, hogy illegális tevékenységének kitudódása tette szükségessé a hírtelen távozást. A

527

szerencsés megérkezést követően Mészárosnak rövidesen családját is sikerült maga után hozatnia. 1935
második felétől a következő tavaszig Moszkvában éltek. A moszkvai időszak elsősorban a beilleszkedés
és a magyar emigráció képviselőivel való ismerkedés jegyében telt el, de biztató művészi eredményeket is
hozott. Két nagyobb munkáról és több portréról, köztük Kun fié/a-fejéről van tudomásunk, ezek
azonban kivétel nélkül elvesztek. A fényképről ismert, Orlov brigádvezetőt ábrázoló szobor az élmunkás
eszmény életnagyságúnál nagyobb, egészalakos, kissé heroizált megfogalmazása volt, melyen közvet-
lenül érződik a korabeli szovjet művészet patetikus-naturalisztikus realizmusértelmezésének hatása. A
szobor ennek ellenére nem teljesen idegen Mészáros saját hangjától. A másik nagyobb szabású moszkvai
munka, a Lenin Múzeum megbízásából készített Lenin-dombormű sajnálatos módon elveszett, és
reprodukciója sem maradt ránk. Ez azért is fájó veszteség, mert Mészáros műve bizonyára érdekesen
egészítené ki a magyar művészet Lenin-ábrázolásainak gazdag sorozatát.

A moszkvai időszaknál eredményesebb és gazdagabb művészi termést hozott a művész Frunzéban,
Kirgizia fővárosában töltött két esztendeje. A helyi múzeum Mészáros egész sor kitűnő portréját
megőrizte. Itt készült rajzai közül többet Derkovits Jenő hozott haza. Mészáros 1936 márciusában,
családja áprilisban utazott Frunzéba. A művész itteni munkáját csak 1938. márciusi letartóztatása
szakította félbe. Uitz és Mészáros elsődleges feladata Frunzéban az épülő kormánypalota
képzőművészeti díszítése volt. E befejezetlenül maradt munka mellett azonban Mészáros a kitűnő
portrék egész sorát mintázta, és néhány köztéri szobortervéröl is tudunk.

1936-os, műkő Bányász-portréja úgy keletkezett, hogy a szovjet művészeti élet gyakorlata szerint a
művész tanulmányutat tett egy kirgiziai bányában. A megkapó életszerűségű fejszobor új hangot jelez
Mészáros szobrászi nyelvezetében. Egyrészt nyilvánvaló a visszautalás a meunieri munkástípusra,
másrészt a korabeli szovjet művészet hatása is felcsillan a fejen. A mű döntő eleme mégis a friss
rácsodálkozás az erőteljesen karakterisztikus, öntudatos orosz munkás arcára, aki a művész számára az
ideális társadalom építőjét testesíti meg. Vamaza kolhozelnök portréjában (1936) vendéglátó házigazdáját
örökítette meg Mészáros. A ravaszkás tekintetű, kopaszodó, bajuszos kirgiz férfi feje a realista plasztika
szűkszavúságában is sokatmondó mesterműve. Még megdöbbentőbb erejű monumentum a valószínűleg
ugyanekkor készült Kirgiz parasztasszony kendős feje (1936 — 1937). A gránitba kívánkozó keménységű,
egyénítettsége ellenére típusteremtő erejű asszonyfej Mészáros itthoni parasztasszonyaival összehasonlít-
va is előrelépés, klasszikus tömörségű megfogalmazása annak a földdel szinte összenőtt és világképében
is ennek a kötődésnek a meghatározottságát hordozó paraszttípusnak, amely immár egyetemes
érvényűvé növekedett a plasztikai általánosítás nyomán. A további öt ránk maradt kirgiziai portré
azokat a fiatalokat ábrázolja, akik diákként vagy ifjúmunkásként segítettek a művésznek, műtermébe is
bejártak vagy tudásszomjuktól hajtva hosszabb-rövidebb ideig tanítványául szegődtek. A Sapkás kislány
mellszobra (1937) Mészáros itthoni gyermekportréinak sorát egészíti ki. A Kendős lány (1936 — 1937) a
fentebb elemzett parasztasszonyfej fiatalabb változata. A Kirgiz diák portréja (1936 — 1937) a letisztult
klasszikus egyszerűség hangján fogalmazza meg az új társadalom építése iránt lelkesedő fiatal férfi
arcvonásait. A Fiatal férfi portréja (1936 — 1937) az érdekfeszítő plasztikai feladatot jelentő, karakteres
tömegjátékú arc érett realista megfogalmazása.

A frunzei szobrok közül csak fényképről ismerjük a Szovjet határőr kutyával című alkotást (1936 —
1938), amely a szovjet művészetben széles körűen elterjedt ábrázolási típus sommásan összegező, a
patetikus túlzásokat kerülő átfogalmazása. Maga a figura a művész „illegális stílusának" emlékeit is őrzi.
Valószínűleg csak terv maradt az a ceruzavázlatról ismert köztéri Lenin-szobor, amely szokatlanul
közvetlen és pátoszmentesen realisztikus fogalmazásmódjával ragadja meg a nézőt, és melynél csak a
talapzatán alkalmazott kirgiz népi ornamentika utal a korabeli szovjet közízlésnek tett engedményekre.
Többszörös életnagyságú alkalmi Szíá//«-ábrázolásról is beszélnek forrásaink Mészáros frunzei
korszakából, ennek azonban még vázlatát vagy fényképét sem ismerjük.

A mészárosi életmű kivételes jelentőségű és nagyszerű perspekívát ígérő záró akkordja a frunzei
kormánypalota ülésterme számára tervezett négy reliefvázlata, melyek kidolgozottsági foka nem zárja ki
azt sem, hogy a művész esetleg a kompozíciók freskóként való megvalósítására is gondolt. A zászlókkal
felvonuló kirgiz lovasok ábrázolásán a lovak bravúros tisztaságú rajza kap meg elsősorban, mely
egyaránt eszünkbe juttatja a Piero della Francesca-i vagy Paolo Uccello-i quattrocento előképeket és a

528

művész korábbi anatómiai remeklését az emigráiását közvetlenül megelőzően készített Ismeretlen ló
emlékművén. Az 1916-os, cárizmusellenes, kozák katonasággal elnyomott kirgiz felkelésnek emléket
állító frízterv következő darabján a sátraikból lóra kapó és rohamra induló kopjás harcosok együttesét
látjuk. A valószínűtlenül „repülő" lovak és az előreszegezett tekintetű, mindenre elszánt harcosok
ábrázolása minden eddigi Mészáros-műnél dinamikusabb és expresszívebb, anélkül, hogy a részlet-
formákban a művész eltérne a realisztikus fogalmazás követelményeitől. A harmadik kompozíció a
lázadók és a hatalom zsoldosainak összecsapását ábrázolja, az előző jelenettel összehasonlítva nem
kevesebb dinamizmussal és kifejezőerővel. Bár nyelvezetében és a szereplők megfogalmazásában
Mészáros e műve döntően különbözik a magyar művészet minden korábbi alkotásától, tartalmi
egybeesése folytán mégis eszünkbe juttatja Dési Huber István Negyedik Rend című sorozatának és
Derkovits űóría-ciklusának kíméletlen hevességű összecsapásjeleneteit. A három műben közös az
osztályharc egy felivelő szakaszát lezáró, a reakciós erők átmeneti felűlkereskedésével végződő, döntő
összecsapás művészi általánosítású, pártos elkötelezettségről tanúskodó ábrázolása. Az előző három
kartontól lényegesen különbözik a negyedik terv, az Útban Kína felé (1937) című kompozíció. Míg a 776, 778
lovas jelenetek fogalmazásmódjában uralkodó stiláris összetevő volt a művész egyéni hangvételébe
integrált quattrocento hatás, addig a menekülést megjelenítő, lenyűgöző monumentalitású vázlaton a
hatalmas hegykoszorú lábánál vonuló, tragikumot sugárzó gyászmenet megfogalmazása meglepően
emlékeztet a magyar aktivisták 1919-es freskóterveinek és rajzstílusának sommásan összegező,
expresszív nyelvezetére.

Mészáros László e müvei egy új, szocialista realista murális stílus olyan intenzitású ígéretét hordozták
magukban, amelynek kibontakozása az egyetemes szocialista művészetet is iskolateremtő remekmüvek-
kel ajándékozhatta volna meg, és — a frunzei portrékhoz hasonlóan — a szovjet művészeti fejlődés
számára is követendő mintaképeket teremthetett volna.

FERENCZY NOÉMI

Ferenczy Noémi (1890 — 1957) a két világháború közötti magyar művészet, s egyben a kor európai 175
falkárpitművészetének egyik legjelentősebb egyénisége. Az első világháború után korai műveinek
panteisztikus világszemléletét fokozatosan háttérbe szorította a szociális elhivatottság felismerése, az
ember és annak életét betöltő munka szinte egyedüli témává magasztositása. A gondolati tartalom
kifejezésére a magyar művészetben szinte előzmények nélküli műfajt választott: a kárpitszövést.
Ferenczy Noémi az egyetlen a két világháború között alkotó művészek közül, aki nem festőként kezdett
kárpitot tervezni, s európai viszonylatban is azon ritka kivételek közé tartozott, akik nemcsak
megtervezték, hanem maguk is szőtték kárpitjaikat. így érezte valóban magáénak alkotásait, hiszen
megvalósult bennük a tervező, a kartonkészítő és a szövő munkájának rég áhított egysége, mely lehetővé
tette a művész számára, hogy szövés közben is változtathasson az „eredeti" terven, mint ahogyan a
festőművész festménye egyes motívumain változtat munka közben.

Pályája az 1 9 10-es évek elején indult. Édesapja, Ferenczy Károly a nagybányai festészet legjelentősebb
mestere voit. Gyermekkorát Nagybányán töltötte, de művészi elhivatottságára csak édesanyjával tett
külföldi útján, Párizsban ébredt rá. Az ott látott középkori kárpitok hatására kezdett kárpitszövést
tanulni a Manufacture des Gobelins egyik öreg mesterétől. Lázasan dolgozott, s hamarosan már saját
elképzeléseinek megfelelően változtatott is a tanult eljárásokon. Ezek a változtatások felszabadították a
kartonmásolás mechanikus kötöttségei alól, s lehetővé tették számára egy-egy motívum szabadabb
kidolgozását, „...én nem vízszintes sorokban haladok végig a szövéssel, hanem egy-egy madarat
egészen befejeztem, s egy-egy falevelet egészen megszőttem a vetélőfácskákkal és így tetszés szerint és
rendszertelenül foglalkozhattam egy-egy részlettel . . . Rengeteg vetélőfácskával dolgozom egyszerre,
ahány szín, annyi vetélőfácska és ott és akkor hagyom abba és kezdhetem el újra a szövést, amikor
akarom."

A választott technika elsajátítása azonban művészi indulásának csak egyik tényezője, melyre éppen
akkor talált rá, mikor a műfaj Európa-szerte megújulóban volt. A festészet másolatává süllyedt

34 Magyar művészet 1919—1945

529

kárpitszövés értelmetlensége a múlt század második felében már nyilvánvalóvá vált. A gyapjúanyag
szépségében, a vízszintes és függőleges fonalrendszer dekoratív rendjében, a színek síkba terített,
tömbszerü foltjaiban rejlő lehetőségek kiaknázására az első kísérletek Angliában és Németországban
történtek. Angliában 1861-ben megalakult Willíam Morris manufaktúrája, amely a preraffaelita festő-
ket tömöritette maga köré, s kárpitok, üvegablakok, bútorok, fémek, hímzések tervezése egyaránt
foglalkoztatta őket. Morris saját terveiben a középkori kárpitok világa felé vonzódott, erősen
csökkentette a színek számát, s megszüntette a perspektivikus ábrázolást. Németországban —
Scherrebekben — a szecesszió szellemében fogant alkotások készültek az 1900-as világkiállításra. A
német expresszionistákat (Franz Marc, E. L. Kirchner) is foglalkoztatták a kárpit dekoratív lehetőségei.
A francia művészetben nem kisebb mester, mint Aristide Maillol tervezett végtelenül egyszerű folthatású
és rajzú kárpitokat. E kezdeményezések nyomán szinte egész Európában megélénkült a kárpitszövés
iránti érdeklődés.

Hazánkban a századforduló után alakult gödöllői iskola két vezető mestere — Körösfői-Kriesch
Aladár és Nagy Sándor — az angol prerafTaeliták elveit követve kárpitokat is tervezett. Munkásságuk a
műfaj magyarországi történetében úttörő jelentőségű, hiszen a kárpitszövésnek nálunk nem voltak
előzményei, s így hagyományai sem. Legjobb alkotásaikkal egy időben azonban elkészültek Ferenczy
Noémi első művei is, melyeken már a stílust teremtő nagy művész jelentkezése érezhető, s melyek a tiszta,
sallangmentes megújulás útját is jelzik.

Alkotói egyéniségének kialakulásában igen jelentős szerepe volt a Nagybányától és családjától kapott
művészi örökségnek. Művészetének alakulása érdekesen példázza, hogy az egyéniség és a textiltechnika
együttes ereje miként formálja ezt az örökséget. Családjában a természet gazdagságának, árnyalatai-
nak, a látvány egységének tisztelete volt a döntő. Ebből a környezetből ikertestvérével, Ferenczy Bénivel
együtt törtek ki a modem művészet formanyelve irányába, de mindketten úgy, hogy az alkotás szigo-
rát, áhítatát nemes családi örökségként véges-végig megtartották. Egyiküket sem izgatták a stílusújí-
tások közben fel-felbukkanó trükkök vagy felszínes felülethatások. Mindkettejük munkásságának ten-
gelyében az ember állott. Ezt Ferenczy Béni plasztikája az egyéniség irányába bontotta ki, Ferenczy
Noémi pedig a típus felé hajlott. Munkásságának egésze a részletektől a monumentális formákig, a
natúrától a tiszta dekorativitásíg terjedt. Kezdetben még a középkori kárpitok ihletében, formában és
színben gazdag részletekkel népesítette be felületeit. Később megelégedett egyszerű, jelképes utalások-
kal. Korai kárpitjait vibráló színek tarkítják, később egyenlő fényerejű felületei pasztelles harmóniát
adnak műveinek.

Korszakunkat megelőzően 1916-ban a Ferenczy család Ernst Múzeum-beli kiállításán, majd pedig
édesapja 1918-as emlékkiállításán mutatta be kárpitjait, terveit. A vázlatrajzokat színes akvarelltervek
követik, melyekből számtalan szinvariánst készített, hogy végül a karton készítésénél már a formának
legjobban megfelelő változatot emelhesse ki. A végső színárnyalatokat azonban mindig a gyapjúfonalak
határozzák meg. „Olyan friss színeket nem lehet festve kihozni soha, mint szőve. . . mialatt nézem az
éppen az orsóra felcsavart árnyalatot (3 — 5 vékony fonálból összetéve), gondolatban tisztán látnom kell
a helyét és hatását ... a társaságot, amibe került ... a szín élete az állandó, óráról órára történő döntés,
amit nem is lehet előre, még egy másnapi munkanapra sem előkészíteni." Az elkészült munkák a
szövéstechnika tökéletes elsajátításáról, s a természet áhítatos szeretetéről tanúskodnak. Stílusában
leginkább a 16. századi francia és flamand verdűrök (Aubusson, Enghien, Oudenaarde) növényekkel és
állatokkal gazdagon benépesített világához kötődik. Az ember vagy nincs jelen ezeken az alkotásain,
vagy csak a növényekhez és állatokhoz hasonlóan egyik eleme a természetnek. Ez a természetben való
tökéletes feloldódás Nagybánya panteizmusában gyökerezik. A Teremtés (1913) chartres-i üvegablakok
által ihletett, négyzetes mezőre osztott felületén a paradicsomkert álomszerűén békés nyugalma, tarka,
színes világa jelenik meg. A háború alatt szőtt Menekülés Egyiptomba (1916) és a Nö madarakkal {\9\1)
kompozíciója már egy-egy központi figura köré épül, de az alakok még itt is szinte eltűnnek a hatalmas,
őserdei fák sűrűjében.

Ferenczy Noémit a világháború, majd a Nagy Októberi Szocialista Forradalom s a Tanácsköztársa-
ság tudatos, az emberiség sorsával törődő művésszé formálta. Testvérével, Bénivel együtt baloldali
értelmiségi körökkel lépett kapcsolatba. A közoktatási népbiztos 1919 májusában őt bízta meg a gödöl-

530

lői szövőmühely vezetésével. E megbízatásnak a Tanácsköztársaság bukása után már nem tehetett eleget.
Az ellenforradalom idején Nagybánya jelentette számára a biztos menedéket s a munkához szükséges
nyugalmat. Baloldali elkötelezettségéhez hiven azonban 1920-ban részt vett a romániai általános sztrájk
nagybányai szervezésében, s letartóztatták. Ezek után jelentkezett művészetében először a szolidaritás
érzése és — Németh Lajos szavaival — „az emberi testvériesülés vágyától átszőtt, úgyszólván vallásos,
kommunisztikus életérzés és fennkölt idealizmus".

A háború után készült első kárpit, a Harangvirágok (1920) már a kiforrott, monumentális
egyszerűségre törekvő művész munkája. Alkotása az ember és a természet örök egységét sugallja, de az
ember jelentősége itt — korábbi munkáihoz képest — megnő, már-már a természettel egyenrangúvá
válik. A kárpit kompozíciója is új. A középmező és a bordűr szerves egységbe forr, két fa összekulcsolódó
ágai és gyökerei ölelik körül az emberalakot. A Nővérek (1921) az emberi összetartozás szimbolikus
ábrázolása, bár a kárpit egész felületét ezen is beborítják az átlósan benyúló faágak hatalmas levelei, ezek
a végtelenségig leegyszerűsített, színben és formában egyaránt csak háttérül szolgáló elemek. A hangsúly
itt a középen ülő, egymás felé hajló, kezüket összeérintő testvéreken s a körülöttük félkörívben elhelyezett
nőalakokon van.

1920 és 1930 közötti erdélyi tartózkodását több külföldi út és kiállítás szakította meg (1923: Berlin;
1924: Bécs; 1927: Lipcse; 1928: Róma; 1929: Berlin), de állandóan részt vett a nagybányai tárlatokon is;
különösen jelentős a Nemzeti Szalonban 1925-ben Ferenczy Bénivel, valamint Kolozsváron 1926-ban
Zíffer Sándorral rendezett kiállítása. Ezekben az években készült művein a gondolati tartalom és a forma
teljes átalakulását figyelhetjük meg. Eltűnik a vegetatív természeti háttér, s az emberi alak, rajta keresztül
pedig a munka ábrázolása kerül a középpontba. „A középkori szerzetesnök áhítatával, vallásos
intuíciójával, önfeláldozó aszketízmusával szövi meg a dolgozó embereknek, a megnemesülő munkának,
a boldogabb társadalomnak álomképeit" — mondta Kádár Imre kolozsvári megnyitójában. Kárpitjai,
kartonjai, rajzai stílusának további egyszerűsödését és megerősödését mutatják. Alakjai monumentálissá
válnak, „nagy tette volt, hogy először jelenítette meg a dolgozó embert mint az egyetemes ember típusát.
Müveiben nem lényeges többé, hogy parasztot vagy ipari munkást ábrázol. Megszabadította a dolgozó
embert szociális determínáltságától és a »munkát« magát a lélek belülről jövő természetes megnyilvá-
nulásává, belső szükségévé tette. Nem is ábrázolja a munka akcióját (testi erőmegfeszítést): a munka
lélekállapot nála ..." — írta Tolnay Károly a művészről szóló monográfiájában. Az Ásó ember (1922)
tömbszerü alakja alapvetően különbözik a korábbi törékeny, megnyúlt figuráktól. Leginkább az
egyiptomi szobrok masszivításához hasonlíthatnánk. A forma egyszerűsödését követi a színek
csökkentése is, néhány színt használ csupán — akárcsak a korai középkor kárpítszövöí — , de ezek
korábbi munkáinak hidegebb színvilágával ellentétben mélyek és melegek. A vörös és a barna itt jelenik
meg először munkáin mint uralkodó szín. A Kertésznők (1923) és a Fehér ember baltával (1923 — 1924) 103
mályvás és virágzó fás háttere — bár egyszerűbb és dekoratívabb stílusban s új tartalommal — korábbi
kárpitjainak emlékét idézi.

Erre az időszakra jellemző a kárpitok formájának átalakulása is. Az eddigi fekvő formátumot lassan
felváltja a hosszú, álló téglalap alakú forma. Ebbe komponálja a munkasorozat egyik legszebb és
legérettebb darabját, a Fahordó nőt (1924 — 1925, újraszőve 1945 — 1946). A hullámos földön szinte lebeg
a hatalmas faköteget hátán vivő nőalak, magához szorítva munkája jelképét, a baltát. Az ábrázolás
egyszerűségét a nőalak lepelszerű ruházata s a háttér sima fatörzsei fokozzák. Munkanaplójában vallja,
hogy a „gobelinre valami nyugodt, stabil, erős, nem pillanatnyi dolog való. Nem repülő madarak, szél
vagy tánc, hanem ásó ember, szövő nő stb." A kárpit bordűrjében először jelenik meg a Ferenczy Noémi
szocialista elkötelezettségét jelképező sarló és kalapács, amely a jelképes értelem mellett ellentétes irányú,
váltogatott beállításával dekoratív, egyszerű keretéül szolgál a témának. A nagylélegzetű alkotások
mellett 1926-tól szőtt fejein jól tanulmányozhatók a jellegzetes Ferenczy Noémi-arcok: hosszúkás,
tojásdad formák, leszorított haj, mandulavágású szemek, széles nyak. Se férfit, se nőt nem ismerhetünk
fel bennük tisztán, csak az embert. Kárpitjainak szimbolizmusa a szociaUsta eszméket szolgálja, de
az expresszív drámai kifejezés távol áll tőle. Alkotásaival mégis szorosan kapcsolódik ahhoz a
körhöz, mely a Nyolcak és aktivisták folytatójaként a dolgozó embert a „monumentális művészet
rangjára emeU".

531

Ferenczy Noémi 1927 őszén férjével, Krizsán Sándorral Brassóba költözött, majd a harmincas évek
elején — édesanyja halála után — végleg Budapesten telepedett le. A harmincas évek külföldi kiállításai
(1930: Drezda; 1931: Párizs; 1937: Párizs — Világkiállítás) ismét nagy sikereket hoztak számára, de a
vásárlásokkal kárpitjainak jelentős része külföldre — különböző múzeumokba, magángyűjteményekbe
— került. Néha csak egy-egy rajz vagy akvarellvázlat alapján alkothatunk megközelítőleg teljes képet
munkáiról. Ezekben az években — 1926-tól kezdődően — szőtte a már említett, fejeket ábrázoló,
kisméretű kárpitjait. A többnyire szemben ábrázolt, mozdulatlan fejek tömbszerűsége, a bordűr által
sugallt tartalmi jelentés szoros kapcsolatban áll munkát ábrázoló kárpitjaival. A Fej harkállyal (1926)

224 baltás bordűrje, a Parasztfej kaszával (1926) kalászos, kévés bordűrje, a négy sarokban sarlóval és
kalapáccsal, a Fej lángbordűrrel (1926), a Fej kévés bordűrrel (1929) egyúttal felhívja figyelmünket
kárpitjainak eddig kevéssé hangsúlyozott elemére, a bordűrre. A középkori kárpitoknak nem volt kerete,
de néha az ábrázolt jelenetet mondatszalagra írt szövegek magyarázták. A bordűr csak a reneszánsz
kárpitokon jelenik meg, s bár a kárpitművészet hanyatlását is jelzi (a keretben levő képek utánzása),
legszebb reneszánsz és barokk példáin szervesen kapcsolódik a kárpit mondanivalójához. Ferenczy
Noémi első munkáit gazdag gyümölcs- és virágfüzéres keret díszíti. Az ember előtérbe kerülésével
azonban érezhetően problémát okozott neki a keret léte, szerepe. Megfigyelhető ez már a A^ő madarakkal
című kárpitján is, de különösen érezhető az Ásó ember babérleveles bordűrjén. Megpróbál áthidaló
megoldást találni a Kertésznők vagy a Fehér ember baltával sormintára emlékeztető, geometrikus
keretében, s néhány esetben el is hagyja a keretet. Hamarosan rájön azonban arra a közlési lehetőségre,
melyet egy-egy motívum monoton ismétlődésével a keret sugallhat. A Fahordó nő első változatában a
fejszék, majd a későbbiben a sarló és kalapács, a Kaszás parasztnál (1925 — 1926) a bilincsek ennek a
kerettípusnak korai, erőteljes példái.

A harmincas évek alkotásainak java részét a Frankéi Szalonban rendezett gyűjteményes kiállításán

499 mutatta be 1937 szeptemberében. A Pásztor bárányokkal (1931), a Szövőnő (1932), a Kőműves (1933), a

507 Házépítő i 1 933), a Pék ( 1 933), a Zsindelyező (1935) tárgya továbbra is az ember és munkája, de szigorúan
zárt alakjai már megmozdulnak, cselekszenek, s a munkaeszközökön kívül a munka tárgya is megjelenik
a kárpitokon. A háttér ismét — de a korai kárpitoktól eltérő módon — az alakokkal egyenlő szerephez
jut. Az egyszínű — csak a gyapjú finom tónushatásával árnyalt — alapon vízszintes sorokban ismétlődő
jelképes elemek (bárányok, téglák, házak, kenyerek) vagy a munka közben ábrázolt, a nézőnek sokszor
hátat fordító, jelképes figurák (Szövőnő, Zsindelyező) munkájuk tárgyával való szoros, kompozíciós
összefogása a munka szigorú monotonságát, áhítatos szépségét, a dolgos, tevékeny élet igenlését hirdetik.

f^l Csöndes, komoly áhítat, a gyengébbet védő szeretet sugárzik 1935-ben szőtt Bárányos című kárpitjáról.
A 15. századi késő gótikus „leány az egyszarvúval" kárpitok visszhangja érezhető benne. A kerek nyakú,
hosszú ujjú, zsákszerű, a test formáit elrejtő ruha ellenére az alak légiesnek tűnik, oldalra hajtott feje, félig
lehunyt szeme, lágy mozdulata bizonyos szomorúságot, fájdalmat sugároz. A test — a korábbi
alakokhoz hasonlóan — árnyék nélküli, sem vetett árnyéka, sem a belső formákat érzékeltető árnyéka
nincsen, síkban van. Ezt a síkszerűséget a finoman megválasztott négy szín — mályva, narancssárga,
fehér és a szegély zöld levelei — teszi tökéletessé. Egyalakos kompozíciói közül a harmincas évek második

783 felében szőtt Múzsa (1937) ars poeticájának tekinthető. Ragyogó színei — a háttér tengerkékje, a ruha
citromsárgája, a bordűr virágba borult rózsaszín fácskái — , nagyvonalú kompozíciója a szellemi
munkába vetett hitet fejezik ki, s egyúttal a művész páratlan alkotóerejét is szimboUzálják.

Nagybánya emléke végigkísérte Ferenczy Noémi egész alkotópályáját. A csönd, a nyugalom, a
művészi alázat, a művészi fegyelem minden kárpitján érezhető. A háború előtti művein azonban a táj is
újra megelevenedik, a hegyek és az alföld találkozásának felejthetetlen vidéke többször megjelenik ekkor
szőtt kárpitjain. ,,Amit az ember gyakran látott, azt tudja jobban felhasználni, amit gyerekkorában
látott, az a döntő, abból merít mindig legbiztosabban, öntudatlanul ugyan ..." — írta munkanaplójá-

437 ban. Alvó pásztorán (1932) megfigyelhetjük későbbi tájainak új növényzetét. Fiatalkori kárpitjaival
ellentétben a kárpit egész felületét dúsan beboritó, fantasztikus növényvilág helyett a felületen ritkásan
elszórt fűcsomók, virágtövek veszik körül az alvót, s közöttük egyetlen kis csiga mászik. A kárpit
síkjának szórt virágtövekkel való beboritása a késő gótikus, úgynevezett ezervirágos (mille-fleurs)
kárpitok modem visszhangja. A Virágos mező (1936 — 1937) ennek a stílusnak egyik legjellegzetesebb

532

példája. A síkba teritett virágokkal teleszórt rétet mintegy madártávlatból vagy egy magas hegyről látja a
szemlélő, a horizont egész közel van a kárpit felső szegélyéhez, az égből csak egy keskeny esik látszik. Ez a
rálátásos kompozíció jellemzi többi tájábrázolását is. A Tavasz (1935) barna domboldalát a virágtövek
helyett szőlőkarók ismétlődő sora borítja, s közülük kicsillan a két rózsaszín virágú fa. Változatán, a
Tavaszi munkán (1943) megjelenik újra az ember, karók között kapáló apró nőalak. Nem olvad bele a
tájba, mint korai müvein, de nem bír olyan jelképi értelemmel sem, mint a munkát ábrázoló kárpitokon.
Egyszerűen hozzátartozik a tájhoz, melynek költői hangulatát az ember jelenléte, munkálkodása
(Gereblyézők. 1941—1942) vagy barangolása (Kis vándor. 1939—1940; Erdő 1942—1943) fokozza. A 1003, 1004
kivágott fatörzsek és dombvonulatok ellentétes játéka, a farönkökkel, mályvákkal és fücsomókkal
megbontott felületek nagyszerű ritmikus kompozíciója az Irtást (1939) tájsorozatának legkiérleltebb
darabjává avatja.

Munkáinak a Párizsi Világkiállításon aratott nagy sikere hozta meg Ferenczy Noémi számára az első
hivatalos megbízást. Nyíregyháza városának kellett készítenie egy Szent Istvánt ábrázoló, hatalmas, 10
négyzetméteres kompozíciót (1940 — 1941). Bár eddig csak saját terveit valósította meg, a megrendelés
gondolatától nem idegenkedett. „ . . . akik minden megbízást mélységesen megvetnek és meg vannak
győződve, hogy ez megalázóan művészietlen és méltóságukon aluli . . . elfelejtik, hogy a legnagyobb
művészek mind megbízásra dolgoztak és így is meg tudták valósítani . . . művészetük teljességét.
Könnyebb megbízásra dolgozni szerintem, mert a keret már adva van, nem kell dönteni a méretet
illetőleg. . . és attól igazán nem kell félni, hogy az ember valami rosszra kapható. . ." Első terveit nem
fogadták el, a király elé járuló tarisznyás parasztalakokat el kellett hagynia a végleges tervből, csupán egy
oldalt álló, bárányos fiú jelzi a nép hódolatát. A tiszta, világos kompozíció ellenére a kárpitot — s ebben
nyilván a megfakult színek is közrejátszanak — kissé erőtlennek, fáradtnak érezzük. A teátrálisan
beállított történelmi életkép, egyáltalán a történelmi téma idegen marad számára.

Háború alatt készült munkáit csak 1947-es kiállításán mutatta be. Életének utolsó tíz évében
mindinkább küzdött az elvárt, reális ábrázolás és a kárpit síkszerűséget követelő tőrvényeinek
összeegyeztetésével. 1951-től az Iparművészeti Főiskola tanára volt, így munkásságában élete végéig
szorosan összefonódott az alkotói és pedagógusi munka.

2. A MUNKA-KOR

A Munka-kör a Kassák Lajos által 1929. január 1-én megindított Munka című folyóirat körül 107
szerveződő, a korábbi avantgárdé lapok közösségéhez képest lazább kulturális, művészeti, társadalmi és
politikai csoportosulás volt. Tagjai részint a folyóirat munkatársi gárdájából, részint a művészet és
irodalom, színház iránt érdeklődő ifjúmunkásokból, diákokból és fiatal értelmiségiekből verbuválódtak.
A kört mindvégig erős szociológiai érdeklődés jellemezte; nem annyira Kassák személyéhez
kapcsolódott, hanem a folyóirathoz, s nem annyira szellemi-művészi „műhely", inkább vitafónmi, a
közös művészi tevékenység kerete lett. Céljai józanok voltak, a fennálló politikai reaUtásokhoz
alkalmazkodtak; nem művészi és politikai forradalomra, hanem a felvilágosításra, a nevelésre, a vitákat
lehetővé tevő, szabad szellem megteremtésére törekedtek. Ebből következően a Munka-kör kevéssé
tudta egybekapcsolni a fiatal művészek és írók tevékenységét az ifjúmunkások és fiatal baloldali
értelmiségiek tevékenységével. Vas István, Komiss Dezső, Képes György visszaemlékezéseiből az is
kiderül, hogy gyakoriak voltak a viták, nézeteltérések a fiatal alkotók és Kassák, illetve a művészek, írók
és a diákokból, ifjúmunkásokból álló közönség között. A viták okai közül több tényezőt kell
kiemelnünk: a kör heterogén összetételét, a tagok eltérő társadalmi osztályokból való származását és
eltérő kulturáhs színvonalát; a Munka-kör tagságának meglehetősen nagy számát; azt, hogy az
érdeklődés egyre erőteljesebben politikai, közgazdasági, szociológiai kérdések felé fordult, a művészeti és
irodalmi kérdések háttérbe szorultak, és közvetlen politikai céloknak rendelődtek alá; s végül azt, hogy

533

Kassák személyes aktivitása, művészi-írói jelenléte megváltozott. Ez utóbbi, bár szubjektívnak tűnő
mozzanat mutatja a korábbi avantgárdé csoportokétól eltérő karaktert; a „művész-próféta" körül
szerveződő, zárt kisközösség helyett most társadalmi-politikai vitakör alakult ki.

Azok az avantgárdé szellemű fiatal művészek — mint Hegedűs Béla, Képes György, Komiss Dezső,
Schubert Ernő, Trauner Sándor és Vajda Lajos — , akik 1929 végén kapcsolódtak be a Munka-kör
tevékenységébe, már korábban, a körtől függetlenül, az 1927 — 1928-as esztendőben, főiskolai
együttlétük és közös kiállításaik során kialakították sajátos értelmezésű, úgynevezett „konstruktív-
szürrealista" kifejezésrendszerüket, és 1928-tól kezdve több csoportkiállításon is bemutatták műveiket.
1929 decemberében a Nemzeti Szalonban rendezett KUT-kiállításon szerepeltek; ekkor figyelt fel a
csoportra Kassák Lajos. Kassák tehát már egy meglehetősen markáns, a kortárs hazai művészet főbb
áramlataitól eltérő, avantgárdé szellemű művészcsoporttal találkozott, s a már addig elért eredményeik
alapján hívta meg őket a Munka-körbe.

Az 1929. decemberi KUT-kiállításról A KUT fiataljai címmel méltató kritikát írt a Munkában
Kassák, melyben lelkesen kiállt a fiatal avantgárdé művészek mellett. Egyenként ismertette és értékelte
munkáikat, s bár kifogásolta némelyiküknél az avantgárdé előzményekhez való „iskolás" kötődést,
mégis tehetségesnek tartotta őket, és szerepüket a hazai művészeti életben igen fontosnak tekintette.
Egyetlen komolyabb kifogás merült fel részéről, ami már sejtette a későbbi véleménykülönbség csíráit:
Kassák felfigyelt némely fiatal művész szemléletében a pesszimizmusra, s elutasította azt. Kassák szerint
ennek a pesszimizmusnak „művészi formarendszere" az asszociációs hatást keltő, képzettársításokat
indító szürrealista montázs és az absztrakt geometrikus szerkezet összeépítése. Ez a megoldás, melyet a
fiatal művészek „konstruktív-szürrealista" módszemek neveztek; s ez az a megoldás, mellyel később,
Komiss Dezső és Vajda Lajos 1935 — 1936-os szentendrei együttműködése során ismét találkozhatunk.

Kassák a klasszikusan tiszta, főként a Szovjet-Oroszországban és Hollandiában, illetve a Bauhaus
keretében megvalósuló konstmktivizmus szemszögéből nézte a fiatal alkotók összetettebb, rezignáltabb,
differenciáltabb valóságlátását, s ebből a szempontból kifogásolta a fiatal generáció tagjainak
elkeseredését és szkeptikus kilátástalanságot is tartalmazó, pesszimista világszemléletét.

Az 1929-es KUT-kiáUítás azért is volt fontos a Munka-kör fiatal képzőművészei számára, mert ott
találkoztak össze Vas Istvánnal és Zelk Zoltánnal, a Munka-kör költő tagjaival. Ettől a kiállítástól
datálódik a fiatal költők és festők együttműködése, részint a Munka-kör rendezvényein, a kórusban, a
politikai kabaréban, részint azon kívül, a festők epreskerti műtermében. Ennek az egyre szorosabbá váló
barátságnak irodalmi dokumentuma Vas István Nehéz szerelem című regénye, Zelk Zoltán Komiss
Dezsőnek ajánlott. Sorok egy kép alá című, s ugyancsak Komisshoz írt. Kertész vagyok című verse.

A Munka-kör képzőművészeinek legjelentősebb kollektív megmozdulása az 1930 márciusában, a
budapesti Tamás Galériában megrendezett Új Progresszív Művészek című kiállítás, melyen Képes
György, Komiss Dezső, Hegedűs Béla, Schubert Ernő, Trauner Sándor, Vajda Lajos mellett Bene Géza,
Dési Huber István, Gadányi Jenő, Gábor Jenő, Goldman György, Littman Frigyes, Mészáros László,
Sugár Andor vett rész. A Pesti Híriap kritikusa őszinte lelkesedéssel írt a táriatról, s üdvözölte az újító
törekvések hazai megjelenését. Természetesen bíráló megjegyzések is érték a fiatal művészeket; Komiss
Dezső és Vajda Lajos „konstruktív-szürrealista" képeit kritizálta a Pesti Híriap cikkírója, valamint
Hegedűs Bélának az orosz konstruktivizmushoz kapcsolódó, az ellentétes jelentésű képelemek
párosítását megkísérő alkotásait.

Az Új Szín 1930-as első száma Vajda Lajos kivételével mindegyik Munka-körös fiataltól közölt
reprodukciót. Ezek a művek — Képes György Női fejz kivételével — az úgynevezett „konstmktív-
szürrealista" kompozíciós technikával készültek: a geometrikus absztrakt síkkompozícióban az abszolút
rend épitményes tisztasága jelenik meg, ennek mintegy ellenpólusa a fotómontázs, illetve fotóbera-
gasztás, melyen többnyire a nyomor és a kiszolgáltatottság dokumentumai tűnnek fel. A komor színek, a
vaskos faktúrák és a különböző triviális anyagok — újságpapír, rongy, fűrészpor, csomagolópapír —
beragasztása tovább fokozza e képek közvetlenségét, és növeli a szociológiai utalások képi erejét. A
külvárosok nyomora, a szegény ember igénytelen, szűkös étkezései, a szomorúság kézzelfoghatóan
jelenik meg e képeken; s a konkrét, társadalmi szituáció mégis mintegy átemelődik az elvont, spirituális
valóság tiszta viszonylatainak testetlen, harmóniát hordozó közegébe. Az elvont geometrikus szerkezet

534

képi-esztétikai funkciója kettős: spirituális, de ugyanakkor konkrét, materiális, mert felidézi a
külvárosok, a munkásság prózaian hűvös, komor világát. A dokumentum konkrétsága — ahogy erre
Korner Éva is utal — így válik ellenpontjává az elvont geometrikus rendszer spiritualizmusának; de az
eltérő elemek ugyanakkor képileg rendkívül plasztikus egységbe forrnak.

A Munka-kör képzőművészei és a folyóirat együttműködésének azok a politikai rajzok a
legfontosabb dokumentumai, melyeket 1929 és 1931 között hozott a Munka. 1929 júniusában Trauner
Sándor műve jelent meg elsőként, DOR álnéven. A rajz címe: A: úr és a termelő ember. Az alkotást a
látvány olykor karikatúraszerü groteszkségének és egy rejtett, konstruktív vonal rendszernek az
összejátszása jellemzi. A Munka 1929. szeptemberi számában DOR Racionalizálás cimü rajzát közölték,
melyen erősen érződik Georg Grosz groteszk látásmódjának hatása. Az 1929. novemberi számában
DOR és Komiss Dezső közösen szerepelt; DOR rajza Az emberiség szaporodása című cikkhez, Kornissé
pedig A mezőgazdaság világkrízise című tanulmányhoz készült. DOR rajzán a már ismert szimbólumo-
kat alkalmazza: csecsemőt, sovány kisgyermeket, embriót. Korniss rajzán erős, lendületes félkörívek és
egyenesek által meghatározott csomópontra épül rá a rajzi motívumok kompozíciója: egy hatalmas,
dőzsölő gazdag úr, aki kenyeret nyújt egy kis munkásnak. 1930 januárjában a Munka szexuális ankétja
alkalmából DOR Prostitúció című rajzát reprodukálta a Munka. Ezen a rajzon figyelhető meg
legtisztábban annak a rajzmodornak a kialakulása, mely a harmincas évek közepén Komiss Dezső és
Vajda Lajos szentendrei motívumrajzait jellemzi. A rajz geometrikus elrendezésű; a konstruktív rendszer
erőtengelyei azonban nem elvont geometrikus formában nyilvánulnak meg, hanem a tárgyias elemek
egymáshoz viszonyított rendszerében.

A Munkában közölt politikai rajzok csak a fiatal művészekkel való együttműködés egyik lehetőségét
mutatták fel; folyamatos és intenzív együttalkotás azonban nem alakult ki. 1930-ban törés következett
be, s a fiatal művészek fokozatosan eltávolodtak a Munka-kör számukra egyre ellenségesebbé váló
társaságától. Az avantgárdé művészet iránti bizalmatlanság, a művészeti értékeknek a közvetlen politikai
gyakorlatban való hatékonyság szempontjából való megítélése, illetve a pesszimizmusnak bélyegzett
müvészetszemlélet elítélése elmélyítette a Munka-kör és a fiatal avantgárdé művészek és költők közötti
szakadást. 1930 nyarán néhányan külföldre távoztak, s ez tovább siettette a kör bomlását. Az 1930.
szeptemberi tüntetést követő lebukások elől a társaság még itthon maradt tagjainak többsége is elhagyta
az országot. Képes György Berlinbe ment, Trauner Sándor, Korniss Dezső, Hegedűs Béla, Vajda Lajos
Párizsba, Veszelszky Béla és Schubert Ernő Bécsbe és Berlinbe utaztak. A Munka-kör képzőművészei, a
magyarországi avantgárdé művészet újabb hullámának kezdeményezői szétszóródtak Európában.
Kezdeményezéseik zöme — ahogy 1919-ben is — a társadalmi és politikai viszonyok kedvezőtlen
alakulása, valamint néhány szubjektív mozzanat következtében folytatás nélkül maradt.

Bár a Munka-kör vonzásában kialakult, úgynevezett szociofotós mozgalom és a Munka-kör
képzőművészei között volt valami laza szellemi kapcsolat, s a festők gyakran felhasználtak munkáikban
olyan dokumentumfotókat is, melyeket a szociofotósok készítettek, mégsem alakult ki közös
képzőművészeti csoportosulás, sem szigorúbb értelemben vett alkotói közösség. Az 1932-es, A mi
életünkből címmel megjelent fotókönyv — melyhez Kassák Lajos írt előszót — mutat bizonyos közös
mozzanatokat, így a dokumentum és a rezignált líraiság együttélését, a szürke tónusok szomorúságát és a
visszafogott, de egyértelműen kemény és határozott tiltakozást a szegénység, a társadalmi egyenlőtlensé-
gek és a kiszolgáltatottság ellen. A szociofotós mozgalom története azonban már elválik a fiatal
progresszív művészek Munka-körhöz kapcsolódó munkásságától.

Hegedűs Béla (1908—1941) Budapesten született. 1927 és 1929 között járt a főiskolára; 1927 végén
került közelebbi kapcsolatba a már két év óta együtt dolgozó Trauner — Képes — Korniss-csoporttal.
1928-ban nem szerepelt a nagy botrányt kavaró műcsarnoki növendékkiállításon; nevével csak az 1929.
decemberi KUT-kiállításon találkozunk. Barátaival együtt 1929-től működött a Munka-körben,
különböző rendezvényeken vett részt; akkori munkáiról csak Képes György, Komiss Dezső és Vas
István visszaemlékezéseiből tudunk. Eszerint Hegedűs is a „konstruktív-szürrealista" módszer alapján
kísérelte meg a konstmktivizmus elvont gondolati rendszerét a szürrealista montázs asszociációs
jelentésutalásaival ötvözni. 1930 márciusában Hegedűs is kiállított a Tamás Galéria Új progresszív
művészek című kollektív kiállításán: képét az Új Szín közölte. A reprodukció tisztán mutatja Hegedűs

535

akkori programját: geometrikus, absztrakt síkkompozícióba illesztett figurális elem — egy Liszickij-
plakátra emlékeztető, fotószerüen megfestett kéz — , alul egy alig kivehető fotóberagasztás, melyet
fekete-szürke-vörös geometrikus formák kapcsolnak a kép középteréhez. A Pesti Hírlapban ezt
olvashatjuk a festményről: „Hegedűs Béla sem fog akadémikusán festői és fotografikusan technikai
elemeket keverni a vásznon ..." Hegedűs nem készített rajzokat a Munka számára, így nem tudjuk
rekonstruálni további fejlődését sem. 1930 őszén Kornissal együtt Párizsba utazott, és többé nem tért
vissza Magyarországra. 1941-ben önkéntesnek jelentkezett a francia hadseregbe, és még ez évben elesett.

Trauner Sándor (1906 — ) Budapesten született, 1924 és 1928 között járt a főiskolára. 1927-től
dolgozott együtt Komiss-sal és Képessel az epreskerti műteremben. 1928 februárjában Schubert Ernővel
együtt kis kiállításon mutatta be újabb munkáit a Mentor könyvkereskedés hátsó termében; 1928
májusában a nagy botrányt kavart műcsarnoki növendékkiállítás résztvevői között szerepelt. Ekkorra
már — amint a kritikákból kiderül — kialakult stílusa, melynek legfontosabb sajátossága az elvont,
geometrikus szerkezetbe illesztett, fotografikusan megfestett vagy fotómontázzsal, illetve fotóval
fogalmazott szürreális, asszociatív hatású részletek különös és merész együtt szerepeltetése. Az 1929.
decemberi KUT-kiállításon, melyre a növendékkiállítás kavarta botrány és a főiskoláról való
eltávolításuk után Rózsa Miklós hívta meg a fiatal művészeket, Trauner Kép címen mutatta be
konstruktív-szürrealista festményét. Ezt a festményt közli az Új Szín már említett beköszöntő száma. A
Kép érdekessége az is, hogy rendkívül rokon Korniss Kép (Halas csendélet) című festményével:
geometrikus síkkompozícióba illesztett, erősen stilizált tányér, hal, hagyma; a kép alsó mezőjében pedig
fotóberagasztás. Korszakunkban az 1930. márciusi Új progresszív művészek című Tamás Galéria-beli
nagy csoportkiállításon szerepelt itthon utoljára; a kiállítás után, 1930 májusában Párizsba utazott. Neve
külföldön főleg különböző filmekhez készített díszleteivel vált ismertté.

Képes György (1906 — ), 1924 és 1928 között járt a főiskolára, s 1927-től folyamatosan együtt
dolgozott Komiss-sal és Traunerrel. Alapvetően lírai alkat, kevésbé aktív, mint társai, mégis, 1929-es,
Rosa Luxemburg emlékére című fotokollázsa talán a legmerészebb politikai megnyilatkozás a
csoportban. A kollázs a konstruktív-szürrealista módszemek megfelelően elvont, geometrikus
síkkonstrukcióba illeszti a sokkoló hatású fotórészietet, a meggyilkolt kommunista forradalmár tetemét
ábrázoló borzalmas dokumentumfotót, illetve az ennek ellenpólusát jelentő gyermekfotókat. Képes is
szerepelt az 1928. májusi műcsarnoki növendékkiállításon és a KUT 1929. decemberi kiállításán, itt
kiállított müvei inkább lírai festői tehetségét mutatják. Az Új progresszív művészek kiállításán
konstruktív-szürrealista festményt mutatott be, ez azonban elveszett. Az Új Szín bemutatkozó számában
közölt, finom koloritú, árnyaltan stiUzált Női fej című festménye a Képesre mindvégig jellemző lírai
karaktert mutatja. Elsőként fordult a fényképezés felé, és elsőként készített — a körülmények miatt soha
nem kivitelezett — filmtervet. 1930 májusában Berlinbe utazott, ahol Moholy-Nagy László munkatársa
lett; a Bauhaus 1933-as feloszlatása után elhagyta Németországot, majd a háború előtt, 1937-ben
Chicagóba ment, s a New Bauhaus munkatársa lett.

Schubert Ernő (1903 — 1960) a csoport legidősebb és némiképp a fiatal avantgárdé művészek
radikalizmusától magát távol tartó tagja. Főiskolai tanulmányai előtt Fényes Adolf magániskolájába
járt; 1924 és 1928 között tanult a főiskolán. 1927-től szorosan együttműködött a Trauner — Képes —
Komiss-csoporttal; 1928-ban Traunerrel együtt kamarakiállításon mutatta be munkáit a Mentor
könyvkereskedés hátsó termében. Az 1928-as műcsamoki növendékkiállításon szerepelt, majd elhagyta
a főiskolát. 1929 decemberében Schubert is konstruktív-szürrealista kompozícióit mutatott be a KUT
Nemzeti Szalon-beli kiállításán. Schubert festményei közelebb állnak Jüan Gris és Georges Braque érett,
kubista korszakának jellegzetes, dekoratív felfogásához, mint Korniss, Trauner vagy Képes festményei, s
ritkán tartalmaznak szürreális-asszociatív fotóbetéteket. Schubert festményein jól érződik a posztkubis-
ta-dekoratív képalkotás hatása, s egyfajta grafikusság, a fekete-fehér kontrasztok dekorativitása jellemzi
stílusát. Az 1930 márciusában rendezett Új progresszív művészek kiállításán Schubert két nagyméretű
absztrakt kompozícióval szerepelt, melyet Kassák elismerően elemzett. Schubert a csoport többi tagjával
együtt belépett a Munka-körbe, a KUT is felvette tagjai sorába. A Munka folyóirat számára 1929 és 1932
között számos politikai rajzot készített. Schubert az egyetlen a csoport tagjai között, aki 1930 után is
kapcsolatban maradt a Munka-körrel, és részt vett különböző politikai és kulturális rendezvényeiken.

536

Stílusa a harmincas években oldódott, bár mindvégig megtartotta a konstruktív képépítés alapjait.
Ugyancsak Schubert az egyetlen, aki az iparművészet felé is tájékozódott; számos textiltervet készített.
Rövid ideig tagja volt a Szocialista Képzőművészek Csoportjának is. A negyvenes években bútor- és
bútortextil tervezéssel is foglalkozott.

Schubert Ernő művészi pályája azért is érdekes a Munka-kőr képzőművészei között, mert ö az
egyetlen, aki mindvégig aktivan részt vett a művészeti életben, s nem a radikális avantgárdé művészet új
kifejezéstartományai felé törekedett, hanem az alkalmazott művészet területén próbálta megvalósítani a
húszas években kialakított modem képi nyelv és építkezés művészi módszereit.

3. AZ AVANTGÁRDÉ ÉS A SZOCIOFOTÓ

Az 1920-as évek végétől kezdve egymást kiegészítő áramlatokként jelentkezett Magyarországon — igen
gyakran egy művész munkásságán belül is elegyedve — az emberi környezetnek és a tárgyi világnak
egyfajta új objektivitásra törekvő ábrázolása (a németországi Neue Sachlichkeit irányzat, illetve a
Bauhaus konstruktivizmusának és fotóstílusának hatása); a szociofotó mint a társadalom életének s
kivált a munkásosztály és a parasztság életkörülményeinek tárgyilagos feltárására tett kísérlet; a
fotómontázs mint a radikálisan új világlátás fotografikus modellje és a társadalmi szerkezet
megváltoztatásáért küzdő, elkötelezett művészek agitatív kifejezési formája. E három törekvésben
viszonylag tartósan összefonódhattak a polgári radikális-szocialista avantgárdé képviselőinek és a
munkásmozgalom művészeinek érdekei. A Tanácsköztársaság bukása után emigrációba kényszerülő
Kassák Lajos és Moholy-Nagy László szerepe kulcsfontosságú a fejlődésre nézve.

Ami Moholy-Nagyot illeti, neve beletartozik abba a sorba, melyet a két háború között politikai
meggyőződésből vagy a jobb megélhetési körülmények kedvéért külföldre települő és ott világhírűvé vált
fotóművészeink alkotnak. Az 1926-tól Párizsban, majd New Yorkban működő André Kertész (Kertész
Andor, 1894 — ) vagy az egy évvel később Berlinbe költöző, s itt, majd az Egyesült Államokban
legendás riporterré váló Munkácsi Márton (1896 — 1963) még Magyarországon olyan anyagot
készítettek, mely a magyar szociofotó legjobb előzményei közé sorolható (Kertész: Vak muzsikus —
Abony, 1927; Munkácsi: Menetelő gyerekek, 1923; /'eí/i/>o/>'ázófc című képriportja a Pesti Napló 1927.
január 30-i számában). A Paris de Nuit című albumáról (1933), graffiti-fotóiról és Picassóval való
együttműködéséről híres Brassai (Halász Gyula, 1899 — 1984) és baráti köre, a csak 1945-ben haza-
települő, addig Franciaországban, Szicíliában és a Szovjetunióban fényképező Reismann János
(1905 — 1976), a párizsi mindennapi életet és önmagát bravúrosan fotózó Marton Ervin (Preisz Ervin,
1912 — 1968) vagy minden idők egyik legnagyobb fotós haditudósítója, Róbert Cápa (Friedmann Endre,
1913 — 1954) nem vettek részt ugyan közvetlenül a hazai fotóéletben, munkásságukról azonban az itthon
dolgozók is tudomást szerezhettek.

Moholy-Nagy László (1895 — 1946) annál is inkább befolyásolhatta a magyar fényképészek
szemléletmódját, mert a Bauhaus tanáraként is mindvégig rendszeresen tartotta a kapcsolatot az
itthoniakkal. 1928 és 1936 között számos fotó- és filmelméleti írását közölte a budapesti Munka és a
kolozsvári Korunk. 1930-ban előadást tartott az Emst Múzeumban Új látás címmel, amelyről
Rabinovszky Máriusz kimeritően beszámolt és szép illusztrációkat közölt a Magyar Művészetben.
(Moholy-Nagy 1931-ben a pozsonyi Iparművészeti Főiskolán is tartott előadásokat, 1935-ben pedig
bemutatták korábbi bmói kiállítása anyagát.) Munkásságát mint a 20. század legátfogóbb stratégiáját a
fénnyel való művészi alakításra nehéz röviden jellemezni. Moholy-Nagy a Neue Sachlichkeit elveivel
összhangban bevezette a tárgy-, táj-, város- és emberfotografálásban a személytelen, fakturális és optikai
hatásokra, a fekete-fehér tónusskálákra építő konstruktív-expresszív ábrázolásmódot. 1922-ben
kifejlesztette a fényképezőgép nélkül készülő absztrakt fénykép („produktív" fénykép), a fotogram
eljárását. Kissé dadaista hagyományokat őrző, mégis tisztán konstruktivista fotómontázsaival

537

(„fotoplasztikák") és trükkfelvételeivel a fényképészeti komikum és kritika új lehetőségeit készítette elő,
valamint egy új tipográfiai műfajt, a „typofotó"-t. A fotogram elveit a plasztikai alakítás, a mozgófilm, a
kinetikus tiszta fényjáték és az audiovizualitás irányában fejlesztette tovább. Újításai közül, melyek egy
része a húszas évek második felére már egy új nemzetközi formanyelv elemének számított, a magyar
fotósok elsősorban a „bauhausos"-tárgyias, figuratív komponálásmódra voltak érzékenyek. Legalábbis
erről tanúskodik a festőművész Pap Gyula néhány, a Bauhausban készült fényképe {Tetőcserép, 1924;
Kukorica, 1924) vagy a tanulmányait ugyancsak a Bauhausban (majd Párizsban) végző Kárász Judit
(1912 — 1977) több munkája. Jellemző az általa is alkalmazott új képkivágására, hogy az 1935-ős szegedi
nemzetközi kiállításon szereplő anyaga a konzervatív kritika oldaláról ilyen bírálatban részesült: „a
ferde még nem újszerű." Kárász Németországban rövid ideig Cápával dolgozott együtt. A kommunista
párt tagjaként már 1931-ben Dániába kellett áttelepülnie, nyaranta azonban hazatért, és a „szegedi
fiatalok"-kal együttműködve szociofotós tevékenységet folytatott. Munkáit 1932-ben és 1933-ban
mutatta be Szegeden.

Moholy-Nagy és a Neue Sachlíchkeit hatását érezhetjük Pécsi József stílusváltásánál is, elsősorban
olyan tárgyfotóin és portréin, melyeken a motívum eredeti plaszticitásával kontrasztba kerülő fény-
árnyék-hatás érvényesül {Teniszlabda-reklám. 1932; Önarckép sakkal, 1932). Pécsi csendéleteivel, majd
reklámfotóival {Reggeli /., 1927, melyen Az Est hármaskönyvének címlapjai láthatók; Az Est, 1928;
Tungsram I — //., 1930) a kassáki értelemben vett reklám legjobb hazai képviselőjévé vált. Világviszony-
latban is figyelemre méltó könyvet pubhkált a reklámfotóról Photo und Publizitát — Photo and
Advertising címmel (Budapest — Berhn 1932). Egyes kompozícióiban, így az 1938-as Poníycsendélethen

169 vagy az ugyancsak 1938-as Tányér hallal címűben az európai expresszionizmus és konstruktivizmus nagy
vándortémáját fogalmazta újra. A húszas években készült konstruktivista díszletezésű Kassák Lajos-

107 portréja vagy a Kassák a Munka számaival (1930) arra utal, hogy a korszak magyar társadalmi
avantgarde-jának világszemléletétől sem állt távol.

Bizonyos értelemben az új tárgyiasság felfogásával rokoníthatók Seidner Zoltán (1896 — 1960)
építészeti fényképei, melyekkel a Tér és Forma mutatta be a harmincas években a modem magyar
architektúra példáit. Vajda Ernő (1889 — 1980) pedig, ha formai tisztaságban nem is, de vállalkozásának
dokumentarista igényét tekintve a német Kari Blossfeldlhez hasonlítható: elhatározta, hogy
fényképezőgépével feltérképezi Magyarország egész növényvilágát. Ennek a munkának egy része volt a
Flóra Photographica Hungarica 400 lapja (1927 — 1934).

Kassák Lajos (1887 — 1967) két vonatkozásban volt kezdeményezője a modem fotóművészet
létrehozásának: saját fotómontázsaival és a Munka szociofotós csoportjának megszervezésével. Noha
korai montázsai kissé bizonytalan datálásúak, annyi megállapítható belőlük, hogy a kivágott
fotóelemeket — többnyire dadaisztikusan groteszk mozgású figurákat — alárendelte a geometrikus
síkok képarchitektúrájának {Színpadtervek, 1924 körül). Az évtized végétől kezdve túlsúlyba kerültek a
fotórészletek; főleg montázstechnikájú könyvborítóin {Egy ember élete I — ///. Budapest 1927 — 1934) az
épülethomlokzatok, gépek, em bértömeg-motívumok. Hogy mindebben a szovjet film és fotómontázs

483 hatása is közrejátszott, nyilvánvaló Gró Lajos Az orosz filmművészet című könyvéhez készített
címlapján. Kassáknak magával a fényképezéssel szemben támasztott követelményei — az impresszioniz-
mussal szemben objektivitás és produktivitás — kirajzolódnak a MAOSZ második nemzetközi
kiállításáról írott kritikájában.

Kassák montázselképzeléseit kezdték valóra váltani a KUT-ból kiváló s a Munka-körhöz kapcsolódó
„progresszív fiatalok", akik 1930-ban a Tamás Galériában állítottak ki — többnyire fotóberagasztásos
vagy montázselvü festményeket. Műveiket ugyan Kassák kissé még bátortalannak tartotta, kiemelte
azonban Trauner Sándor monokróm, tányéros csendéletét, melynek sarkában Vertov Ember a
felvevőgéppeténck fotója látható. Komiss Dezső ugyancsak tányéros (és halas) csendéletet állított ki
beragasztott újságkivágással egy nyomortanyáról és fotószerűen megrajzolt, hagymás kép a képben
motívummal. Ö ekkortájt készített montázsaival inkább szürrealista irányban kutatott {Célpont, 1927).
Reprodukcióból ismerjük még Hegedűs Béla Liszickij-montázshatásról tanúskodó, de festett, ecsetet
tartó kezét, s Schubert Ernőnek — aki itt festményekkel szerepelt — néhány fennmaradt fotogramját. A
kiállítás lappangó vagy elpusztult müveit rekonstruáló Kömer Éva tud a később Moholy-Nagy

538

nyomdokaiba lépő Képes György Rosa Luxemburg emlékére című 1929-es fotomontázsáról és a hatodik
kiállító. Vajda Lajos talán Tér és forma című, egyértelműen Liszickij hatása alatt álló, korai montázsáról is.

Vajda 1930 és 1934 között Párizsban készült fotomontázsai egyúttal a magyar képzőművészet 591
kiemelkedő teljesítményei is. Ezek a részletgazdag montázsok a szovjet film és fotó elemeinek, a
konstruktivizmusnak és a szűrrealista asszociatív technikának világviszonylatban is egészen különleges
összegzését teremtették meg. A vajdai fotómontázs azért ritka jelenség, mert a korszak „monteur"-jei
inkább utólagos összefényképezés vagy nyomtatás számára vagdosták és komponálták a fotóelemeket,
míg ö a képesújság-kivágásokból feltehetőleg egyedi és végleges lapokat akart létrehozni.

Mint Molnár Farkas a fotomontázsról írott cikkében megállapítja, a műfajt kezdeményező generáció
tagjai között Moholy-Nagy és Kassák mellett Bortnyik Sándor volt a harmadik. Bortnyik — visszatérve
az emigrációból — Műhely nevű iskolájában (1928 — 1938) csakugyan kellett hogy foglalkozzék fotóval,
erről többek között szép, „sachlich" Hintaszéke (1930 körül) és egy 1935-ben publikált, felülnézeti
utcaképe is tanúskodik. Montázsairól azonban nagyon keveset tudunk, az Éjféli motorbiciklista (1926) és
a Chaplin (1928) elpusztult vagy lappang.

Kassák folyóiratának, a Munkának legfőbb szerepe az volt a magyar fotókultúra terén, hogy
elméletileg előkészítette és gyakorlatilag megszervezte a szociofotósok mozgalmát. A lap 11 éves
fennállása alatt (1929 — 1939) ismertette Hans Richter, Wemer Gráff, Moholy-Nagy könyveit (tőle
közölt is cikkeket), a szlovákiai Brogyányi Kálmán A fény művészete és a temesvári Roth (Ráth)
László Az új fotográfia című munkáit. A Munka fotó- és filmteoretikusa a marxista Gró Lajos volt, aki
1930-ban a Munkás Testedző Egylet fotócsoportjáról szólva kifejtette, hogy a kemény, érzelemmentes
fényképnek — a mozgófilm útmutatása nyomán — az osztályharc fegyverévé s a munkásmozgalom
dokumentumává kell válnia. Még tovább ment következtetéseiben Haár Ferenc, aki a Munka 193 l-es
fotókiállítása kapcsán az objektivitáson túlmenő építő tendenciát várt el a fényképtől: „A fotográfia
elérkezett önmagához, s ezzel a szocializmus szigorú kritikai tendenciájának, reális életlátásának és az
embert átformálni akaró törekvésének egyik lényeges eszköze lett." A lap nyomdatechnikai lehetőségei
ugyan korlátozottak voltak, előbb-utóbb azonban fotós csoportjának csaknem minden tagjától tudott
közölni egy-két reprodukciót. Számukra a legfőbb pubhkációs lehetőséget mégis a Munka kiállításai
nyújtották, illetve az 1932-ben megjelent „első magyar szocialista fotókönyv": A mi életünkből. „A mi
életűnkből című könyv fotósai nem hangulatképekre vadásznak gépükkel, hanem tudatos komponálás-
ra, alakító feladatok megoldására törekszenek. Ezért érdemes könyvük kiadása és a szocialista
munkásság melléjük állítása. Az élet rejtett gazdagságát fejtik ki előttük, s egy feltörekvő osztály szellemi
frisseségét, fejlődőképességét dokumentálják. Ahhoz, hogy jó mozgalmi munkát végezhessünk,
általában jól kell tudni dolgoznunk. A szocialista fotósnak ahhoz, hogy nézőpontját érvényesíthesse,
hogy képeinek megkülönböztetett karaktert adhasson, jó fotósnak kell lennie. Túl kell lépnie a polgári
fényképész festői törekvésein, és innen kell maradnia a pillanatnyi lelkesültség pátoszán" — írja
bevezetőjében a könyv szerkesztője, Kassák Lajos.

Kassák a továbbiakban megismételte az 1927-es MAOSZ-kiállitás kapcsán mondottakat a fotó
festészettel szembeni előnyeiről, hangsúlyozta a fotós-specialista fontos szerepét az új társadalomban, és
kifejtette, hogy nem egyszerűen a nyomor fotózása a feladat — adott esetben egy tárgyfotó is szocialista
sajátságokat mutathat.

Annak ellenére, hogy a könyv anyagát kiállítás formájában Budapesten, Pozsonyban és Bécsben is
bemutatták, 1932 áprilisában Szolnokon Kassákot és Lengyel Lajost, az itt tervezett tárlat rendezőjét a
rendőrség izgatás vádjával letartóztatta, és a fényképeket elkobozta. A könyvben szereplő nyolc fotós
közül Bass Tibor (1909 — 1973) nyomorúságos Proletárcsalácfjána.k verizmusával legfeljebb Gönci 83
(FrühoO Sándor (1906 — ) Proletárgyermek bölcsőben képe vetekedhet. (Szerzője a Munka hasábjain
beszámolt arról, hogy a felvétel a ferencvárosi bódételepen készült, ahol alig tudott elmenekülni a 74
kilakoltatástól rettegő lakók haragja elől.) Gönci ugyanakkor a tiszta fény — árnyék-hatású, ferdén
komponált „Bauhaus"-felvételek mestere is volt (Üvegező), ugyanúgy, mint a szolnoki Tabák Lajos 60
(1904 — ), akitől hasonló beállítású építőmunkásképeket ismerünk. Tabák a MAOSZ-nak is tagja volt, 54
rendszeresen publikált hazai és külföldi fotóművészeti fóriimokon, ugyanakkor szervezett munkás, aki a
Munkás Testedző Egylet féllegáUs tevékenységében is részt vett. Szolnoki kapcsolatai révén segítette a

539

84 szociofotó-kiállítás előkészítését, melynek anyagában két képe, a Modern csendélet (1932) — rongyokba
bugyolált lábak és egy ócska vasvilla — és a „Magánút, tilos az átjárás! " tábla alatt ülő, féllábú nincstelen

58 akár a magyar szociófotó emblémáinak is tekinthetők. Hasonlóan emblematikus tömörségű Szociális
berendezkedésünk magaslatán című, szemétdombon guberáló asszonya. Lengyel Lajos (1904 — 1978)

81 elsősorban szép munkaábrázolásaival tűnt ki (a békaperspektívából láttatott Szénhordók), ugyanakkor ő
volt az, akinek Erőszak című röplapjával a budapesti kiállítást propagálták. Csaknem absztrakt
tisztaságú csendéleteket is készített; montázsainak egy részét több negatív összefényképezésével hozta
létre {Ez Amerika, Profit, Gyarmati politika; mindhárom 1933 — 1936 között). Mint nyomdász alkalma
volt könyvborítókat is tervezni, és később a magyar tipográfia egyik vezető egyénisége lett.
„Szendvicsnegatívos" montázstechnikát Bergmann Teréz is alkalmazott Profit című képén, melyen egy
padon ülő munkanélküli látható felhőkarcoló és hatjegyű számok alatt. A csoport másik női tagja
Schmidt Anna (Kovács Zsuzsanna, 1902 — 1974) volt {Munkanélküli). Bruck László (1907 — ) egyaránt
alkalmazott merész látószögeket munkaábrázolásainál (Kikötőben), expresszív képkivágásokat
(Megöregedve) , és fényképezett nyomorúságos tárgyi környezetben „csendéleteket". Végűi Haár Ferenc
(1908 — ), aki belsőépítészként ment fényképészinasnak Máté Olgához, szociofotóit ugyancsak szívesen
vette fel alul- vagy felülnézetből. Híres képe a Körmenet, amelynek apácáit a kép alsó szegélyét kísérő
rohamsisakok során keresztül látjuk. Haár 1938-tól Párizsban, majd a Távol-Keleten fényképezett.

A SzociaUsta Képzőművészek Csoportján belül működő montázscsoport hivatásos fotóművész tagja
csak Bass Tibor, valamint a csoport vezetője, Révai Dezső (1903 — ) volt. A feUratokkal, rajzos
részletekkel kiegészített montázsok — Ganz-gyáriak! Le a BedóvaU; Siess! Hajrá! Enni nincs idő!; Sallai
és Fürst — többnyire kollektív munka eredményei voltak, Goldman György műtermében. Bán Béla,
Fenyő A. Endre, Sugár Andor közreműködésével készültek. Révai és Bass 1934-ben lebukott, ettől
kezdve a csoport már csak sokszorosított grafikákat készített. Révai szabadulása után Spanyolországban
harcolt — és fényképezett.

Férje, Sugár Andor révén került kapcsolatba a montázscsoporttal rangos női szociofotósaink egyike,
/, 166. Sugár Kata (1910 — 1943). Fényképezni Reismann Marian (191 1 — ) műtermében tanult, életében képei
57, 777 nem jelenhettek meg, kicsiny hagyatéka Dési Huber Istvánné jóvoltából maradt fenn. Sugár Kata
modelljei Teleki téri kubikusok, rakodómunkások, tanyasi parasztok voltak. Elsősorban arcképeket
készített róluk, melyeken a premier plán beállítások, a ráncos arcok szép megvilágítási effektusai szinte
magát a munkát heroizálják. Langer Klára (1912 — 1974) hasonló felfogású paraszt- és munkásfejei egy
fokkal líraibbak — különösen emlékezetes egy Hevesy Iván által publikált, sötét tónusú, mosolygós

59 Fiatal fiú-feje — ; külön sorozatot készített nincstelen cigányokról. Kálmán Kata (1909 — 1978) híres
vállalkozása volt a Tiborc című albimi 24, zömmel paraszti portréjának megjelentetése 1937-ben. (A

62 benne szereplő Kenyérevő gyereket használta fel John Heartfield 1932-es választási plakátján.) A
megrendítő arcképekhez Móricz Zsigmond írt bevezetőt, s a lelkes méltatok között volt Bálint György,
Kemény Alfréd, Ortutay Gyula, Veres Péter, Szabó Zoltán. Kálmán Kata elsősorban kőnyvtervekben
gondolkodott: az ugyancsak falusi témájú Szemtől szemben 1939-ben megjelent, Csibéről (Móricz
regényhőséről) vagy a cigányokról készült sorozata azonban publikálatlan maradt. Tőle származik egyik
legismertebb Bartók 5^/a-arcképünk (1936).

A korszak hivatásos fotóriporterei közül természetszerűleg csak kevesen, s ők is csak munkásságuk

75. 76 egy kisebb szegmentumával érintkezhettek a szociofotósok kutatásaival. Bojár Sándor (1914 — ) Fél

évszázad pillanatai című albumát (Budapest 1980) lapozva a nézőnek először az a benyomása, hogy a

riporter válogatás nélkül és szenvtelenül minden eseményt lefényképezett, amihez lapja odaküldte.

Kiderül azonban, hogy a Zita-telepi vagy a Tibolddaróci kilakoltatás (1937 és 1938) vagy a disznóól

73 szomszédságában élő Barlanglakók (1938) képe nyugodtan odaállítható A mi életünk lapjai mellé,

előkelőségekről készített felvételeiben pedig gyakran finom irónia rejlik. Ez az irónia erősödik vaskos

152 humorrá az Est-lapoknak, a Hídnak, a Képes Világnak dolgozó Escher Károly (1890 — 1966) Várakozó

U, 129 állásponton című képén. Számos megrázó munkanélküli-, éjjeli menedékhely-, razzia- és kilakoltatás-

képet vett fel ő is; 1944-es Vak muzsikusa a magyar fotóművészet egyik legiszonyatosabb portréja. E

témák mellett pedig olyan karaktereket örökített meg, mint a népdalfelvételt hallgató Bartók fie/a (1932)

vagy a víz felszínén lebegő pohos Bankigazgató (1937).

S40

4. A SZOCIALISTA KÉPZŐMŰVÉSZEK
CSOPORTTÁ SZERVEZŐDÉSE

Kommunisták által kezdeményezett, szocialista vagy forradalmi müvészszervezetek létrehozását
korszakunkban több kelet-közép-európai országban megkísérelték. Németországban például az ASSO
nevű tömörülés, Lengyelországban az Artes-csoport vállalkozott a párttal rokonszenvező művészek
összefogására. Tudomásunk van cseh, jugoszláv és görög földön működő rokon szervezetekről is. A
magyar művészeti fejlődés nemzetközi összehasonlításban is figyelemre méltó sajátossága, hogy
mindezek közül a hazai művészcsoport volt a leghosszabb életű és művészi termésében is legegységesebb.
A különböző országokban működő forradalmi művészszervezetek összefogását is megkísérelték. A
húszas évek elején a Proletkult-Intemacionálé elképzelése jelezte egy ilyen nemzetközi szervezet iránti
igényt, 1929 — 1936 között pedig Moszkvában működött a Forradalmi Művészek Nemzetközi Irodája —
rövidítve FMNI — , melynek titkára Uitz Béla volt. Ezek hatása itthon — nyíltan kommunista voltuk
miatt — csak közvetetten érvényesülhetett. A Proletkult-Internacionálé elképzelés a Hevesy —
Palasovszky-kör koncepciójára volt hatással, míg az FMNI léte és a művészcsoport megalakulása
közötti összefüggést — a szembetűnő kronológiai egybeesésen túl — csak sejthetjük.

Az az illegális KMP- vei kapcsolatot találó művészcsoportosulás, amely 1931-től igyekezett
megteremteni a közös munka feltételeit, és 1934 elejétől 1944-ig különböző legális szervezeti keretek
között a párt irányításával végezte mozgalmi és művészi munkáját, gyökereit tekintve a húszas évek
elejéig visszakövethető, és a szervezett együttműködést megelőzően is sok személyes érintkezésből már
kirajzolódó alakulat volt.

A korszakunk szinte egész tartamát átívelő szervezkedést tehát, melynek első kollektív jelentkezését
1922 — 1923 körül észlelhetjük, helyesebbnek érezzük művészcsoport helyett szocialista művészmozga-
lomnak nevezni. E csoportosulás szerveződésekor és a rokon jelenségektől való elhatárolásakor a döntő
kritérium az illegális KMP-hez fűződő pozitív viszony volt. Szerves folyamatából nem rekeszthetjük ki
azokat a velük egy úton, de szervezeti kapcsolódás nélkül haladó kommunista vagy a párttal szimpatizáló
művészeket, akik sok esetben — mint Derkovits Gyula, Ferenczy Noémi, Ferenczy Béni, Mészáros
László vagy Cserepes István — az egységesen felfogott mozgalom legnagyobb értékei voltak. így
értelmezve, a két világháború közötti magyar szocialista művészmozgalom tagjainak együttes létszáma
megközelítette a 1 50-et, és e közel másfélszáz művész közül csaknem harmincan tagjai voltak az illegális
pártnak. Többen közülük ugyanakkor párton kívüliként is fontos pártmegbízatásokat hajtottak végre.
Bár a müvészmozgalomnak ez a tevékenységi köre elsősorban a forradalmi munkásmozgalom
történetének része, mégsem hanyagolható el a művészek alkotómunkájának művészettörténeti
vizsgálatakor sem, hiszen nyilvánvaló, hogy témaválasztásuk, tartalmi közlendőjük, szimbólumviláguk
és stiláris igazodásuk szükségszerűen tükrözte világnézeti-politikai tájékozódásukat, a társadalomban
elfoglalt helyüket és szervezeti hovatartozásukat.

Az ellenforradalmi korszak hazai szocialista művészmozgalmának az emigrációs vérveszteséget
követő első jelentős csomópontja Podolini Volkmann Artúr Lehel téri magániskolája volt. 1922 — 1923
táján itt találkoztak először azok a zömükben munkásszármazású vagy személyükben is munkásfiatalok,
akik közül többen váltak később a művészszervezkedés vezéralakjaivá. Dési Huber István és Sugár
Andor nemesfémipari munkások. Cserepes István kazánkovács, Borbereki Kovács Zoltán asztalos,
Komiss Dezső, Trauner Sándor, Szőllősi Endre és Börzsönyi Kollarits Ferenc mellett itt kezdte pályáját
Vásárhelyi Viktor is. Egy sikeres növendékkiállítás után átmenetileg szétvált a fiatal művészjelöltek útja.
Dési Huber és Sugár három évre Olaszországban utazott, Komiss, Trauner és Cserepes pedig bekerült a
Képzőművészeti Főiskolára. Sugárék Milánóban a nemesfémipari munkások életét élve csak a rézkarc
műfajában léptek jelentősen előre, viszont gazdag nemzetközi munkásmozgalmi tapasztalatra tettek
szert. Itthon eközben Komiss és Trauner körül — tanáraik, a liberális Csók István és Vaszary János
elnéző hozzáállása jóvoltából — kialakult az a szociahsta tájékozódású főiskolai müvészcsoportosulás,
melynek tagjai Képes György, Schubert Emő, Hegedűs Béla és Vajda Lajos voltak. Az ő baráti körükhöz

541

tartozott Goldman György, Vilt Tibor, Fenyő A. Endre és Vilt révén az Iparművészeti Iskolán végzett
Mészáros László is. Ekkor járt a főiskolára Bán Béla, neki azonban Rudnay Gyula volt a mestere, így ő
más úton került kapcsolatba a munkásmozgalommal.

Dési Huber és Sugár 1926 végén tért haza Itáliából. Ottani rézkarcaik alapján Rózsa Miklós felvette
őket a KUT tagjainak sorába. Egyidejűleg a nemesfémes szakszervezetben SoUner József vezetésével
működő kommunista sejttel is kapcsolatot találtak, és igy a fiatalabb művészgenerációból 1928 körül
elsőkként ők lettek az illegális párt tagjai. Bizonyára Sollner közvetitésével kerültek kapcsolatba Tamás
Aladárral, előbb az Új Föld, majd ennek megszűnése után a 100% című folyóirat szerkesztőjével. A
100% az illegális KMP legfontosabb hazai legális fóruma volt ebben az időszakban. Tamás Aladár az
MSZMP szétzúzását követően a munkás-kultúrmozgalom legális szervezeteiben — Alkoholellenes
49 Munkásszövetség, Természetbarátok Turista Egyesülete, Munkás Testedző Egyesület, Eszperantisták
— soraikat újjászervező kommunisták egyik vezetője, a szavalókórus-mozgalom egyik elindítója is volt.
Sugár és Dési Huber más művészekkel — Kassovitz Félix, Boromisza Tibor, Szendi Steif Antal — együtt
rendszeresen szerepeltek rajzaikkal a 100% hasábjain és különkiadványaiban. Míg a Trauner és Komiss
vezette főiskolai csoport az első szocialista orientációjú hazai müvészcsoportosulás volt a Tanácsköztár-
saság bukása óta, addig a 100% köré tömörülő művészek az első kommunista sajtóillusztrátor-
propagandista gárdát képezték az 1927 — 1929 közötti időszakban. Más úton került kapcsolatba a 100%
mozgalommal Képes Éva, aki a harmincas években szintén tagja lett a képzőművészcsoportnak, ekkor
viszont elsősorban a tánckarban szerepelt, és Bán Béla, valamint Kasitzky Ilona, akik a 100%
szavalókórusának voltak tagjai, és szintén csak később kapcsolódtak be a képzőművészeti munkába.

A főiskolai szocialista csoportosulás történetében eközben váratlan fordulat következett be. Az 1928
májusában a Műcsarnokban rendezett növendékkiállítás után Komis Gyula vezetésével Állami El-
lenőrző Bizottság szállt ki a főiskolára. A botrányos vizsgálat következménye a csoport szétzúzása és
az őket támogató tanárok nyugdíjazása lett. Goldman György is ekkor kényszerült elhagyni a főiskolát.
1929-ben indult meg a volt müvésznövendékek részéről az a sokirányú tájékozódás és helykeresés,
melynek pólusai egyrészről a KUT, a korszak vezető polgári liberális művészegyesülete, és Kassák
Lajosnak a nemzetközi avantgárdé mozgalmak tanulságait átörökítve szervezkedő, magát a kommu-
nistáktól elhatároló, de szocialistának valló Munka-köre, másrészről az illegális KMP hazai exponensei,
a már említett Tamás Aladár és a Madzsar József által vezetett szociáldemokrata ellenzék voltak. A KUT
azonnal nyilvánosságot adott a főiskoláról eltávolított fiataloknak. Kassák hasonlóképpen sietve
igyekezett bevonni őket mozgalmába, és ez termékeny együttműködést eredményezett. Ekkor
Komissékkal együtt még Goldman és Fenyő is rendszeresen megfordult a Munka-körben. Trauner és
Komiss 1931-ig szerepelt a lap címoldalán rajzokkal, Schubert Emő pedig tartósan is Kassák hívévé
szegődött.

1930 áprilisában a Tamás Galériában rendezett Új progresszív művészek kiállítását követően váltak el
a fiatal művészek útjai. Képes, Trauner, Korniss, Hegedűs és Vajda külföldre ment, közülük csak
Korniss és Vajda tért haza. Goldman és Fenyő, valamint a baráti körükbe tartozó Vilt Tibor, Mészáros
László és Hincz Gyula Madzsar Józseffel találtak kapcsolatot, aki a 100% megszűnése után az illegális
KMP legtekintélyesebb „látható" vezetője volt. A kapcsolat létrehozásában valószínűleg Dési Huber
Istvánnak és Sugár Andomak volt kulcsszerepe, akik szintén részt vettek a Tamás Galéria említett
kiállításán. Madzsar ekkor a nemesfémes szakszervezet helyiségében vezetett egy szemináriumot,
melynek célja a szakszervezeti ellenzéki mozgalom vezető kádereinek képzése volt. Tanítványai között
olyan egyéniségeket találunk, mint Vértes György, a művész pártsejt későbbi vezetője, Berend Rezső,
akitől a művészszövetkezet alapításának ötlete származott, és József Attila, aki e kör számára írta
Irodalom és szocializmus című marxista esztétikai tanulmányát.

Az 1930 — 193 l-es évben a későbbi művészcsoport és kommunista sejt résztvevőinek zöme már egy
társaságot alkotott, akik — Goldman György, Goldman János, Fenyő A. Endre, Major Máté, Vilt
Tibor, Mészáros László, Sugár Andor és mások — a Simplon kávéházban rendszeresen találkoztak
Madzsar Józseffel és azokkal a — jórészt a magánalkalmazottak szakszervezetéből verbuválódó — fiatal
értelmiségiekkel, akik Madzsar szemináriumainak hallgatóiként szintén a KMP felé orientálódtak. E
körben keletkezett 1931 végén az Új Művészet Szövetkezet alapításának terve, majd ennek kudarcát

542

követően Madzsar a művészek számára külön szemináriumot indított. A közös alkotómunkához 1932
májusában találtak megfelelő helyiséget a szerveződő kör tagjai, kibérelve a Vasvári Pál utca 9. számú
ház udvari szárnyának legfelső emeletén egy eldugott műtermet. Amikor 1932 végén Madzsart először
tartóztatták le, a szeminárium vezetését tanítványa. Vértes György vette át. 1933 őszén az illegális KMP
művész pártsejtjének megalakulása koronázta meg a több éves szervezőmunkát. Ezzel párhuzamosan,
1932 nyarától működött a Révai Dezső által vezetett illegális fotómontázscsoport Goldman, Fenyő, Bán
és Sugár közreműködésével, javarészt Goldman Ipoly utcai műtermében és a Fenyő házaspár lakásán. A
Vértes György Vilma királyné úti otthonában ülésező művészsejtben született meg az a gondolat, hogy
szervezetüket az MSZDP keretein belül legalizálják. Ez a terv a szociáldemokrata vezetőkkel való
személyes megbeszélések eredményeként valóra is vált; 1934 elején megalakult a Magyarországi
Szociáldemokrata Művészek Szervezete — vagy közismertebb nevén a Szocialista Képzőművészek
Csoportja — , amely alapszabállyal, pecséttel, tagnyilvántartó kartonokkal, szerény költségvetéssel és
választott testülettel működő, rendszeres heti üléseit az MSZDP Conti utcai székházának tanácstermé-
ben tartó fedőszerve lett a kommunista irányítású müvészmozgalomnak.

Az új szervezet gerincét a kommunista sejt tagjai — a két Goldman testvér, Major Máté, Vértes
György, Sugár Andor, Bán Béla, Fenyő A. Endre, Fekete Nagy Béla, Háy Károly László és Berda Ernő
— alkották. Rajtuk kívül alapító tagok voltak még Szőllősi Endre és Molnár László; szoros
kapcsolatban állt velük több idősebb mester is, például Bokros Birman Dezső, Gádor István, Kmetty
János és Schönberger Armand. A kör jelentős szélesedését eredménye/te az akkori főiskolások újabb
hullámának csatlakozása 1934 — 1935-ben. Berda Ernő, a munkássorból jött fiatal festő — akit 1935-tőla
pártsejt is befogadott — volt ennek kezdeményezője. Az általa a csoport munkájába bevont társaság
magja 1931-től együtt dolgozott Szőnyi István Baross utcai magániskolájában. Barta Éva, Benkő
Erzsébet, B. Juhász Pál, Hevö István, Munkay Petrowszky Iván, Szlovák György, Szlovák László, Törzs
Éva és Szántó Piroska tartoztak e szűkebb baráti körhöz. Főiskolai diáktársaik közül ők vonzották a
csoporthoz Z. Gács Györgyöt, Kurucz Dezsőt, Krikovszky Gizit és másokat. A kollektív kiállítások
meghívott résztvevőit és az epizódszereplőket is figyelembe véve még a következőkkel bővült az 1934 —
1938 közötti időszakban az aktív tagok névsora: Weisz (Fehér) György, Schnitzler János, Buti István,
Helsinger Kata, Kania István, Kasitzky Ilona, Kazinczy János, Képes Éva, Kertész György, Kontraszty
László, Kühner Ilse, Landau Imre, Lossonczy Tamás, Matei Aurél, Nohpa István Pál, Oelmacher Anna,
Pap Gyula, Pelbárt Oszkár, Perczel Károly, Piber János, Rácz György, Ránki Roxy József, Rozs János,
Sárdy Károly, Sugár István, Szabó Iván, Szecsődiné Weinberger Klára, Tauber Blanka, Varsányi Pál,
Schubert Ernő, Várhelyi György és Wagner Edit.

Az 1940 végén újjáalakult csoport kiállításain is egy sereg új név tűnt fel. Faragó Pál, Friss László,
Gartner Nándor, Kádár Béla, Kosa Mária, László János, Nyugati László, Paizs-Goebel Jenő, Révész
Endre és Rusznyák Andor műveinek említésével találkozunk a bemutatókat méltató kritikákban.
Nagyfalusi Jenő művészettörténész a kiállítások rendezésében vett részt, és igyekezett elméletileg is
tisztázni a müvészszervezet célkitűzéseit. Mellette Nolipa István Pál, Kondor György és Farkas Aladár
voltak az új periódus arculatát meghatározó vezető egyéniségek. Az 1942. márciusi, Vasas székházbeli
kiállítás alkalmából az antifasiszta és háborúellenes elkötelezettséget vállaló művészek minden eddiginél
szélesebb körű csatlakozására került sor, ahol a csoport tagjain kívül részt vettek Szőnyi István, Bemáth
Aurél, Berény Róbert és Pátzay Pál, a haladó polgári Gresham-kör vezető mesterei, a szentendrei
művészek közül Anna Margit, Ámos Imre, Bálint Endre, Diener-Dénes Rudolf, Gráber Margit, Kmetty
János, Marosán Gyula, Perlott Csaba Vilmos és Zemplényi Magda, továbbá Beck András, Beck Judit,
Faddi-Förstner Dénes, Gábor Móric, Borbereki Kovács Zoltán, Gedő Ilka, Jándi Dávid, Kazár László,
Kling György, Molnár Piroska, Reichenthal Ferenc, Régner René, Román György, Sikuta Gusztáv és
Szín György.

A baloldali művészek rendkívül széles körét mozgósító művészszervezet tevékenységi körének
legfontosabb területe a fejlődésüket időről időre a közönség elé táró kiállítások rendezése volt. Első
bemutatkozásukra még 1934-ben került sor a Vasas székházban. 1935 februárjában a Magánalkalmazot-
tak Szakszervezetének helyiségében rendeztek kiállítást. 1936 nyarán a hűvösvölgyi Nagyréten, a
szakszervezeti juniálison szerepeltek szabadtéri bemutatóval, és ugyanennek az évnek októberében nyílt

543

meg a Tamás Galériában az Újrealista csoport néven fellépő művészek széles körű sajtóvisszhangot
kiváltó táriata. 1937 áprilisában a Kispest szociográfiája című kiállítás grafikai munkáit végezték a
csoport művészei, ez év júniusában ismét a hűvösvölgyi juniálison szerepeltek, mig decemberben a
magánalkalmazottak székházában rendeztek bemutatót műveikből. 1938 őszén Finnországban
szervezett két kiállítást a csoport megbízásából Fenyő A. Endre, előbb Viipuriban, majd Helsinkiben.

1940 őszén már a Kondor György, Kania István és Nolipa István Pál által újjászervezett Szocialista
Képzőművészek mutatkoztak be három helyen, csaknem azonos anyagot tartalmazó, nagysíkerű
vándorkiállításukkal. A Pesterzsébeti Vasas Otthonban, az óbudai Somogyi Béla Munkásotthonban és
az MSZDP VIII. kerületi szervezetének Német utcai helyiségében rendezett kiállítások arról tanúskodtak,
hogy a művészek tudatosan fordultak a külvárosok munkásközönségéhez. 1941 februárjában és
októberében a tevékenységüknek tartósan otthont adó magánalkalmazottak székházában mutatták be
műveiket a Szociaüsta Képzőművészek, és legnagyobb szabású kiállításukat 1942. március 29-én
nyitották meg a Vasas székház nagytermében, mely szervesen kapcsolódott a KMP által szervezett
március 1 5-i tüntetéshez és a független, szabad, demokratikus Magyarország jelszavával kibontakozó
antifasiszta függetlenségi harc célkitűzéseihez. A Szabadság és a Nép címen meghirdetett freskópályázat
jeligés pályamunkáit, valamint a grafikai és kisplasztikái anyagot bemutató kiállítást április 1-én a
rendőrség betiltotta, a május — júniusi letartóztatások pedig a művészcsoport kommunistáinak zömét is
érintették. Akiket nem ítélt el a katonai törvényszék, azokat munkaszolgálatra hívták be, és
büntetőszázadokba osztva küldték a frontra.

A kiállítási tevékenység mellett a művészcsoport munkájának nem kevésbé fontos területe volt az
önképzés, melynek legfontosabb formái az 1934 — 1936 közötti időszakban művészi téren a közös
rajzolások, egymás műveinek kollektív értékelése és bírálata, valamint a külvárosokba, gyárak
környékére és munkanélküli-tanyákra irányuló, témakereső tanulmányi kirándulások voltak. Valóságos
városi szociográfiai felméréseket végeztek a művészek, hasonlóan írókollégáik munkamódszeréhez. A
továbbképzés másik területét a művészettörténeti és művészetelméleti előadások és viták, valamint a
főváros kiállításainak közös megbeszélései alkották. A viták során megkísérelték az egyetemes
művészettörténet fontosabb jelenségeinek marxista értelmezését és a szocialista művészet fogalmának
pontosabb meghatározását. E tekintetben Lukács György Tendencia vagy pártosság című cikke és a
moszkvai írókongresszus anyagaínak megismerése szolgált kiindulópontul. 1934 — 1935-ben még — a
lukácsi terminológia hatására — pártos szocialista művészetről beszéltek, míg 1936-tól egymás közötti
vitáikban már a szociahsta realizmus értelmezése körül csaptak össze a szemben álló nézetek. Ezt
követően sokáig az egybehangzóan elfogadott új esztétikai meghatározás stiláris és alkotómódszerbeli
konkretizálása volt a tagságot polarizáló legfontosabb elméleti kérdés. Az 1936-os kiállításukkor
használt újrealizmus kifejezés is a szocialista realizmusnak volt mintegy a fedőneve.

Az ismeretterjesztés is fontos szerephez jutott a művészcsoport tevékenységében. 1935 — 1937 között
Bán Béla és Háy Károly László rendszeresen írtak kiállítási kritikákat a Szocializmus című
szociáldemokrata elméleti folyóiratba, megkísérelve a művészeti élet jelenségeinek folyamatos marxista
értékelését. Talán ennél is fontosabb volt az új közönség nevelése szempontjából az, hogy bekapcsolódva
az MSZDP pártoktatási munkájába, a művészek szakszervezeti csoportok számára előadásokat és
múzeumi tárlatvezetéseket tartottak, melyek közvetlen eredményét a csoport kiállításainak imponáló
látogatottsági adatain is lemérhetjük. A munkássággal és különösen annak legfogékonyabb rétegével, az
ifjúmunkásokkal a szervezeti formákon kívül is sokrétű kapcsolatot tartottak a művészcsoport tagjai,
rendszeresen látogatva a munkásstrandokat — elsősorban a gödi és horányi nyaralótelepeket — és a
munkásturizmus kedvelt budai hegyvidéki célpontjait. 1941 — 1942-ben a kapcsolatok odáig fejlődtek,
hogy a csoport művészei a magánalkalmazottak székházában rajziskolát is szerveztek tehetséges
munkásfiatalok számára.

A párt megbízásából végzett illegális munka ugyancsak fontos területe volt a művészcsoport
tevékenységének. A képzettségüket hasznosító művészeti propagandafeladatokkal csakúgy megbízta a
párt képzőművész tagjait, mint az egyéb, gyakran nem is veszélytelen tennivalók széles körével. A
művészi feladatok elsősorban az illegális központi pártsajtó és az Egyesült Szakszervezeti Ellenzék,
valamint a Magyarországi Vörös Segély kiadványainak szebbé, vonzóbbá tételét szolgálták. A művészek

544

stencilkarcokkal és linóleummetszetekkel díszítették a titokban sokszorosított kommunista újságokat, és
képes röplapokat állítottak elő fotómontázs- vagy línóleummetszet-technikával. E tevékenység
súlypontja az 1932 — 1936 közötti időszakra esett. Ezenkívül feliratok festéséhez használható sablonokat,
tüntetések transzparenseit, sőt nyomdagépet is a művészek készítettek a párt számára. Egyéb
pártfeladataik a többi kommunistáéval azonosak voltak: titkos találkozók helyszínének biztosítása,
röplapszórás, illegális sajtótermékek raktározása és elosztása, plakátragasztás, tüntetések szervezésében
való részvétel, söt, a párt futárszolgálatának keretében vállalt külföldi utak is szerepeltek a kommunista
művészek megbízatásai között. Ugyancsak a párt szorgalmazta, különösen 1935 után, a népfrontpolitika
új feladataínak szellemében, tagjai legális mozgalmi munkájának fokozását. Ennek hatására váltak
többen a kerületi szociáldemokrata szervezetek aktív harcosaivá vagy közmegbecsülést kivívott
vezetőivé.

Az áttekintett sokirányú közös tevékenység teremtette meg annak feltételeit, hogy a művészcsoport
alkotói termése is számos közös jegyet mutató, erős belső kohéziójú, viszonylag egységes arculatú
irányzattá váljon. A külön-külön műtermekben folyó művészi alkotómunka annyiban és azáltal volt
kollektív, hogy a csoporttagok minden elkészült müvet közösen megvitattak, tanácsokat adtak
egymásnak a hibák kijavítására, a továbblépés módjára vonatkozóan, és közösen jelölték ki a
legfontosabbnak ítélt feldolgozandó témacsoportokat. Tudatosan törekedtek továbbá a közös nyelv, a
közös stílus kialakítására, ami persze nem jelentette az egyéni hang érvényesülésének korlátozását.

Ilyen kollektív fogantatású témák vagy képtípusok voltak például az olvasó-gondolkodó munkás
alakjának megfogalmazása vagy a proletariátusnak a szorosan vett munkásosztálynál tágabban
értelmezett felfogású ábrázolása. Olyan munkástípus-galériának a megteremtésére törekedtek a csoport
művészei, mely a kommunisták ekkori politikájának szellemében elsősorban azokra a legbizonytalanabb
helyzetű és átmeneti munkásrétegekre — munkanélküliek, segédmunkások, alkalmi munkások,
kubikosok, idényfoglalkoztatottságú építőmunkások, betanított munkásnők stb. — koncentrált,
akikben a párt joggal látta az osztályharc legkönnyebben forradalmasodé tartalékseregét.

Egy másik jellegzetes közös témakör a külvárosi tájak, a szegényes lakóépületek és a rossz
munkakörülményeket sejtető, elavult gyárak, gyárudvarok, kisüzemek «gyütteseinek ábrázolása volt,
melyek a proletariátus életének kényszerű helyszíneit térképezték fel tudatos és tendenciózus
szociográfiai élességgel. Ehhez kapcsolódott a jellegzetes proletárotthont megjelenítő tematika, mely
szinte sosem ábrázol lakószobát, ami a zsúfolt, szoba-konyhás lakásokban élő sokgyermekes családok
helyzete szempontjából nem jellemző. Leggyakrabban a konyha és tartozékai, a szűkös és csaknem üres
éléskamra, a jellegtelen puhafa berendezés, a csikótűzhely vagy vaskályha és a már a csendélet műfajába
átvezető szegényes étkezés szimbolikus jelzései, a kenyér, joghurtosüveg, hal stb. alkotják e kompozíciók
tipikus motívumait. A proletárotthon ablaka többnyire tűzfalra néz; ez a külvárosi tájképeknek is
gyakori eleme.

A csendélet műfaja érdekes jelentésváltozásokat mutat a szocialista művészeknél. A gyökereit tekintve
a kubisták kollázsaiig visszanyúló, nemzetközileg elterjedt, mondandóját a montázsszerüen egymás
mellé helyezett motívumok asszociatív egymásra vonatkoztatásával kifejező csendélettípus a mi
szocialista művészeinknek is az egyik legkedveltebb műfaja volt, különösen a korai, 1930 — 1933 közötti
időszakban. Ennek egyik változata a folyóiratos, könyves vagy egyszerűen fehratos csendélet, ahol az
írott szöveg utal direkten a művész állásfoglalására. Talán ennél is gyakoribb volt a szerszámmotívu-
mokból komponált, s ezeknek osztályt vagy réteget szimboUzáló jelentésével operáló csendélettípus.
Harmadikként az ugyancsak rendkívül elterjedt konyhai vagy ételmotívumokból komponált képeket
említhetjük, melynél a művész tudatosan és hangsúlyozottan a proletariátus szegényes étrendjének
jellegzetes elemeit szervezi osztálytartalmat is kifejező tárgyegyüttesekbe.

További közös témákat keresve megemlíthetjük a munkafolyamat-ábrázolások széles skáláját,
melyek közül a tetőfedők, az építőmunkások, az útburkolók, a kubikosok, a hómunkások, a guberálók
és a kikötömunkások megjelenítése a leggyakoribb. Teljességgel hiányoznak viszont művészeinknél a
korszerű nagyüzemi munkavégzést ábrázoló képek. Ez arra utal, hogy őket nem általában a munka,
hanem a proletariátus legkizsákmányoltabb, legnehezebb helyzetű rétegeinek élete érdekelte. Tünteté-
sek, tiltakozó munkásfigurák, kiáltó alakok, a vasút- és a hídmotívumok gyakori összekapcsolása,

J— 1945 545

letartóztatási jelenetek, a társadalmi kontrasztot kifejező szegény — gazdag figurák szembeállitásai és
végül az aktualizált történeti ábrázolások egészítik ki a szocialista művészek témavilágának vázolt
kereteit.

A művészcsoport munkássága a művészeti ágak és műfajok alkalmazásának arányai tekintetében is
mutat közös vonásokat. A szobrászok alkotásait áttekintve szembetűnő a monumentális, köztéri
munkák szinte teljes hiánya, ami a reakciós kultúrpolitika ismeretében teljesen érthető. Annál
érdekesebb, hogy művészeinkben ellenállhatatlan erővel élt ilyen feladatok megoldásának vágya.
Számos kisméretű tervet és vázlatot nyugodtan tekinthetünk kivitelezésre nem került emlékműnek.
1 34 Bokros Birman még a polgári demokratikus Csehszlovákiában sem tudta elérni Achim-emlékmütervének
vagy a nemeskosúti sortűz emlékére mintázott Ököl című kompozíciójának felállítását, így hát cseppet
sem csodálkozhatunk azon, hogy Goldman hiába rakta fel műtermében Ülő munkásának kétszeres
életnagyságú változatát, még a gipszöntésig sem jutott el a munkával; és hiába állította fel Bagi Ilona
közadakozásból elkészített síremlékét a csepeli temetőben, azt a nyilasok tudatosan megsemmisítették.
Farkas Aladár művei közül a Tőke kereke, a Sallai — Fürst-emlékműterv és a Felfelé című kompozíció
jelzi az új munkásmozgalmi köztéri plasztika megteremtésének belső igényét.

A köztéri feladatoktól elzárva, szobrászaink a kisplasztika kereteit tágították mondandójuk
kifejezésére alkalmas, a szerény méretek ellenére is monumentális új műfajjá, megteremtve az agitatív
kisplasztika sajátos, nemesen egyszerű és kifejező nyelvezetét. Sokszorosítva e szobrok széles tömegek
körében fejthettek ki mozgósító hatást. A portré műfajában is érdekes, csak reá jellemző sajátosságokat
mutat a szocialista plasztika. A hivatalos megbízások hiányában a szobrászok egyedüli létalapját
biztosító, megrendelésre készített képmások mellett azoknak a portréknak a gazdag sorozatát is
megcsodálhatjuk, melyek az alkotójukhoz világnézetileg is közel álló modelleket, művészbarátokat,
mozgalmi harcostársakat vagy éppen családtagokat ábrázolnak. Ezek tartalmi gazdagsága és
kifejezőereje sokszorosa a művész számára közömbös személyeket megjelenítő képmásokénak.

A festészeti termésben felfedezhető legelterjedtebb műfaji variánsokra és ábrázolási típusokra a
témavilág közös vonásainak áttekintésekor már utaltunk. Még érdekesebb jellegzetességeket ismer-
hetünk fel viszont a művészcsoport tagjainak grafikai és rajzi munkásságát elemezve. A pártmegbízásból
készített és a megrendelő kívánalmaihoz igazodó képes röplapokon túl is feltűnő a linóleummetszet-
technika és általában a sokszorosított grafikai eljárások közkedveltsége. Ez a művészek nyelvezetének
alakulását is befolyásoló különös vonzalom nem magyarázható mással, mint a minél szélesebb
rétegekhez való eljutás, a minél nagyobb tömegekhez szólás igényével. Még hatványozottabban ezt a
törekvést példázza a grafikai sorozat műfaja iránti fokozott vonzódás, mely a korszak legjelentősebb
ilyen ciklusait hívta életre. Ahogy az agitatív sokszorosított terrakottaplakett a szobrászok számára az el
nem nyert monumentális feladatokat pótolta, úgy láthatunk a szociaUsta művészek grafikai sorozataiban
a linóleumtechnika szűkszavú, koncentrált és kontrasztokból építkező nyelvén elmondott monumentális
freskóciklusokat. Nemzetközi és emigrációbelí magyar példák bizonyítják, hogy e műfaj mennyire
szorosan összekapcsolódott a munkásmozgalommal és a forradalmi eszmékkel elkötelezett művészek-
kel. A külföldi előképek közül elég Káthe Kollwitzra vagy Frans Masereelre emlékeztetnünk, míg a
magyar emigrációból Uitz Béla, Barna Miklós, Bíró Mihály, Gellért Hugó, Zilzer Gyula és Gross
Bettelheim Jolán müveire utalhatunk, melyeknek méltó hazai párhuzamai Dési Huber István, Derkovits
Gyula, Szendi Steif Antal, Bán Béla, Schnitzler János, Háy Károly László, Berda Ernő vagy Redő Ferenc
nagy hatású ciklusai.

A művészcsoport stiláris tájékozódása szintén számos közös vonást, erős kohéziót mutat mind vezető
szólamában, mind pedig tipikusnak tekinthető módosulataiban. Az az alaptendencia, amely makacs
következetességgel vissza-visszatérve a csoport egész fennállása során meghatározó jelentőségűnek tűnik,
és amely — különösen a szobrász résztvevőknél — a húszas évek közepéig visszanyúló gyökerekkel is
rendelkezett, az — hol ösztönösen, hol tudatosan — a realizmusra való törekvés volt. Ennek fontos
kritériuma a közérthetőség, az egyértelmű, erőteljes fogalmazásmód, végső soron az agitatív
hatékonyság. Mindez akkor is elmondható lett volna a művészcsoport művészeiről, ha a nemzetközi
szocialista művészet fejlődési tendenciái nem ezt az irányt erősítették és bátorították volna. Ugyanakkor
a művészmozgalom számos kommunista tagja is kezdeményezője volt annak a más irányú tájékozódás-

546

nak, ami e realista alaphang gazdagítására a legújabb nyugat-európai irányzatok eredményeit igyekezett
asszimilálni. Ezeknek a realisztikus látásmódtól távolodó vagy azt tágítani kívánó törekvéseknek tipikus
útjai a harmincas évek első felében rajzolódtak ki plasztikusan: kissé doktriner neokubizmus Dési
Hubernél, Sugárnál és Fenyőnél; sajátos dekoratív konstruktivista hang Bán Bélánál és Háy Károly
Lászlónál; utánozhatatlanul eredeti, groteszkbe oldódó tragikummal vegyített expresszionizmus Bokros
Birman Dezsőnél és Szőllősi Endrénél. Mészáros és Goldman müveiben 1934 — 1935 körül jelentkezett a
dinamikus-konstruktív, architektonikus formalátás, ami korábbi erőteljes, ösztönös realizmusuk
ismeretében meglepő fordulat volt. 1936 után más tájékozódási pontok vonzáskörében szerveződött át a
művészcsoport stiláris arculata. Háy és Goldman ekkortól pártfeladatnak tekintették a kicsit száraz,
kissé aszketikus, Háynál a Neue Sachlichkeit modorát sem egészen levetkezett realisztikus stíluseszmény
képviseletét. Berda Ernő ennél sokkal bővérübb, életszerűbb, ösztönös realisztikus hangvételt alakított
ki. Az úgynevezett realista szárnyat rajtuk kívül csak az autodidakták erősítették, mint Buti István naiv
vagy Kondor és Nolipa plebejus indíttatású, expresszív felhangokkal telített rajzai.

A csoport többsége az 1936-os Újrealista kiállítás után a bátrabb stíluskeresés útjára lépett, élve Kállai
Ernő — itthon korábban hozzáférhetetlen példákat megismertető — segítségével. A művészcsoportról
szóló korábbi irodalom ezt az időszakot — a dogmatikus művészetpolitika visszavetített terminológiájá-
val— úgy említi, mint a formalisztikus tendenciák előretörésének periódusát. Valójában a Kállai Ernő
szuggesztív egyéniségének hatása alá kerülő művészek a korszerű szocialista művészet továbbépítésére
alkalmas módszereket olyan nemzetközi példákhoz igazodva keresték, mint Picasso, Diego Rivera vagy
a kommunista eszmékhez ekkor ugyancsak közel álló francia szürrealisták. Két, határozottan elváló
stílustendencia fokozatos kibontakozását figyelhetjük meg a csoport művészeinek 1937 — 1940 közötti
munkásságában. Mindkettő jelzésére kiindulópontként Kállai Ernő találó meghatározásait használhat-
juk. Az egyik irányt Kállai Dési Huber Istvánról írott, 1938-as cikkében dinamikus realizmusnak
nevezte, ami valójában egy Van Gogh művészetének tanulságaiból künduló, a formákat vibráló
színelemek szövetéből kialakító, lángolóan expresszív nyelvezetet jelent. Dési Huberen kívül ez a
tendencia jellemzi Sugár Andor szicíliai képeit, Nolipa István Pál korai korszakát, sőt, bizonyos mértékig
még Háy Károly László művészetén is érezzük hatását. A másik jellegzetes stiláris áramlat alapvetően
Picassóból táplálkozott, elsősorban a Guernica merész szürreális képzettársításainak módszerét véve
alapul. Kállai ezt az irányt pszichorealizmusnak nevezte, és ugyanezt a megnevezést használta Vajda
Lajos és Ámos Imre, sőt, a teljes absztrakcióig eljutó Lossonczy Tamás művészetének jellemzésére is. E
párhuzamokból tisztán láthatjuk, hogy itt a nemzetközi szürreaHzmusnak arról a sajátos hazai
változatáról van szó, amely Vajdánál konstruktív-szürreális sematika néven szerepel szakirodalmunk-
ban, és amelynek másik, egyéni variációt teremtő képviselője Ámos Imre volt. Sugárnál ezt a tendenciát
a biomorf formák sajátos, montázsszerű egybeszerkesztésével kísérletező, majd fokról fokra a
figurati vitás irányába visszalépő absztrakt szürrealizmusként jellemezhetjük. Bán Bélánál tartósabban és
mélyebben érvényesült a szürreális asszociációkból építkező, az áttűnésekkel és a többértelmű formákkal
előszeretettel élő alkotómódszer, a teljes tárgy nélküU absztrakcióig azonban ő sem jutott el. Fekete Nagy
Béla és Szántó Piroska müvein a felismerhetőség határait át nem lépő, merész, az artisztikus átírás
eszközével élő stilizálásként, autonóm formaalakításként jellemezhetjük az említett stílusfejlődés egyéni
változatait.

A művészcsoport e sokszínű stiláris arculata csak segítette a kommunista irányítású művészszerveze-
tet a népfrontpolitika és a függetlenségi harc idején a legszélesebb antifasiszta képzőművészeti
egységfront megteremtésében, és ezt az amúgy is sokrétű összképet csak gazdagították az olyan egyéni
hangok, mint Kasitzky Ilona őszinte, expresszív erejű és szinte a zsúfoltságig szimbólumgazdag agitatív
grafikája vagy Kania István és László János ösztönös-naiv, ám erőteljes, szuggesztív, realisztikus
plasztikai nyelve. A művészcsoport stiláris sokszínűsége tehát nem hogy csökkentette volna a művészek
mozgalmi egységét, hanem éppen ellenkezőleg, a kor követelményeivel összhangban fokozta
vonzerejüket a haladó polgári művészek táborára is.

547

GOLDMAN GYÖRGY

A művészmozgalom kommunista magjának talán legkövetkezetesebb, hangadó egyénisége Goldman
György volt (1904 — 1945). 1929 — 1930-tól 1942. májusi letartóztatásáig mind a politikai, mind pedig a
művészi munkában ő valósította meg legtisztábban a csoport közösen kialakított célkitűzéseit.

Vecsésen született. Az épületszobrász szakma elsajátítása után, 1924-ben került a főiskolára, ahol —
kétéves párizsi tanulmányútját nem számítva — 1929 nyaráig dolgozott. Tizenöt portrét és
tanulmányfejet ismerünk a művész első ötéves alkotókorszakából; ezek azt mutatják, hogy az erőteljes,
ösztönös realitásérzékü Goldman hamar túltette magát a korszak szobrászi köznyelvének akadémikus-
neobarokk konvencióin, és meglepő gyorsasággal találta meg saját hangját. A Párizsban készített

222 Önportén ( 1 927) már az érett szobrász szól hozzánk. A megkapóan szűkszavú, hallatlanul koncentrált és
mesterien anyagszerű mű szinte az alapformák keresésének igényével közelit az emberi fejhez. A beállítás
— az arc bujkáló aszimmetriája ellenére — szigorúan frontális, a nyak alig jelzett szabályos hengeridom,
a tarkó és homlok síkjainak párhuzamosa vezeti rá tekintetünket a méltóságteljes egyszerűségű,
boltozatos koponyára, melyen a hajat csak a felületkezelés árnyalatnyi módosítása jelzi. A határozott
metszésű profil és a meditatív koncentrációt tükröző szemek a magabiztosság, értelem és céltudatosság
érzéseit sugározzák. Goldman méltatói egybehangzóan mutattak rá az óegyiptomi plasztika hatásának,
konkrétabban az Amarna-korszak realizmusának oly fokú asszimilálására, ami már nem egyszerűen
hatás, hanem szinte aktív újjáteremtés.

Párizsból hazatérve Goldman önálló műtermet kapott az Epreskertben. A képességeit a nemzetközi
fórumokon is bizonyító fiatal művész meglehetősen szabadon dolgozhatott. 1927 — 1929 között a
főiskola légköre nyitottabbá vált, és a Goldman portréin is megörökített fiatal festők egy csoportja
szovjet és francia példák hatására szintetizáló és korszerű szocialista művészeti nyelvezet megteremtésén
fáradozott. Goldman ekkor készült portréi viszont a még szembetűnő Despiau-hatás mellett egyre
inkább arról tanúskodnak, hogy a művész tudatosan törekedett az új, erőteljes, realisztikus plasztikai
hang keresésére. A Parasztlányfejen (1928 körül) az arc karakterét meghatározó erőteljes csontozat
hangsúlyozásával teremtett izgalmas tömegjátékot a művész, melynek ellentéteként a leheletfinom
mimika és a szem befelé forduló, önmagába mélyedő tekintete ellenpontozza a robosztusságában is
gyengéd, sommás egyszerűségében is összetett pszichikai árnyalatok érzékeltetésére képes ábrázolást.
Még hangsúlyozottabban a pszichikum tünékeny rezdüléseire koncentrál a művész az alig érezhető
színezéssel is élénkebbé tett Korniss Dezső-arcmáson (1928). A Goldmanra nagy hatással levő másik

309 művészbarát, Trauner Sándor portréja keményebb, szókimondóbb és érdesebb realizmus szellemében
közelíti meg modelljét. Az eredetileg kőbe faragott, ám csak gipsz változatában fennmaradt portrén
Goldman a groteszkbe hajlóan karakterisztikus részletekből — ferde, ívelt orr, valószínűtlenül hosszú
koponya, beesett szemgödrök és széles, húsos száj — képes bensőségesen harmonikus, ám a karakter
pregnáns összhatásának erőteljességét cseppet sem csökkentő plasztikai összegzést teremteni. A kitűnően
megoldott realisztikus portré megkapó emberi dokumentum, egy termékeny művészbarátság mély
eszmei közösségtől hitelesített emléke. Jellemzőerejét tekintve a Trauner-fej méltó folytatása az a bronz
Női tanulmányfej (1929), melynek a vállövet hangsúlyozó széles mellrésze Vilt Tibor szobrászbarátaira
nagy hatást gyakorló Önarcképének megoldását követi. Hasonló felépítésűre tervezte Goldman a Fenyő
A. Endre nővéréről megkezdett portrét is (Tanulmányfej, 1929), mely még anyagának (fa) megválasztásá-
ban is Vilt példáját követte; sajnos azonban befejezetlen maradt.

1929 elején Goldman váratlanul megszakította főiskolai tanulmányait, feladta epreskerti műtermét,
és önálló műhelyt rendezett be egy fémgyűjtő-települ szolgáló Ipoly utcai grund eldugott, szegényes
épületében. Nem ismerjük gyors elhatározásának pontos okát, de valószínű, hogy a főiskolai légkör
kedvezőtlenebbé válása, festőbarátainak meghurcolása és az egyre gyakoribb antiszemita provokációk
siettették lépését. Itt készítette el első életnagyságú figuráját, realista plasztikánk fejlődése szempontjából

304 is kulcsfontosságú korai fő művét, a műkőből kiöntött Munkás-szobrot (1929). Az oldalnézetben
érzékeny S vonalú, szembői viszont szigorúan frontális beállítású figura az Önarckép problémafelvetésé-
hez hasonlóan az emberi alak alapformaszerűen tömör, minden lényegtelen részlettől elvonatkoztatott
megfogalmazására törekszik. Architektonikus-konstruktív és realisztikus fogalmazású részelemek

548

érzékeny egyensúlyú ötvözéséből alakul ki a szobor páratlanul szuggesztív, a fegyelmezett feszültségeket
statikus építkezéssé szervező arculata. A téglány alaprajzú, lapos talapzat szélessége a vállövvel azonos,
szilárd bázist nyújtva a határozott kiállású, kiegyensúlyozott súlyelosztású, szimmetrikus felépítésű álló
figurának. A cipővel szinte egybeiródó és plasztikailag épp hogy csak jelzett nadrág megformálása
pillérszcrü stilizálást kölcsönöz a lábaknak. Ez éles kontrasztot képez a ruhátlan felsőtest mértéktartó,
lapidárisan szűkszavú, ám erőteljesen realisztikus ábrázolásmódjával. A deréktól a vállövig terjedő
mellrész szinte önálló életet élő, a többi részletnél laposabban és rajzosabban mintázott relief az egész
kompozíción belül, míg a valószínűtlenül széles váll és az ökölbe szorított kézben végződő, nyugalmi
helyzetben is robbanékony erejű hatalmas karok a figura építményének konstruktív betetőzésévé
szerveződnek. A fej koronázza a kompozíciót, ugyanakkor önálló életet is él. Szokatlan, első pillantásra
meghökkentő az arckifejezés; a figura mintha létének értelmén töprengene vagy a mindennapi munka
célját keresné. Goldman Munkása húszas évek végi szobrászatunk egyik csúcsteljesítménye, méltó párja
Bokros Birman Dezső Don Quijotéjának vagy Mészáros László korai munkásábrázolásainak. A 402
mellszobor változatban is elkészített Munkással lezárult Goldman György első alkotókorszaka, melyet a
folyamatos fejlődés, az egyenletes termékenység és a szobrászi problémák fokozatos megoldása, az
egységes hang kialakítása jellemez. A Munkás 1930 elején a Tamás Galériában rendezett Új progresszív
művészek kiállításán szerepelt először a nyilvánosság előtt. Ugyanennek az évnek novemberében a
művész önálló kiállítással is bemutatkozott — Fenyő A. Endre festővel közösen — a Kovács Szalonban.

Csaknem ötéves alkotói szünet szakította meg Goldman György szépen induló és maradandó
eredményeket maga mögött tudó művészpályáját. Külső és belső okok egyaránt közrejátszhattak ebben.
Szembetegsége súlyosbodott, anyagi gondjainak enyhítésére díszkerámiai műhely felállításával
kísérletezett, sűrűsödött mozgalmi elfoglaltsága — ezek voltak a munkát akadályozó külső tényezők. '
Valójában azonban a hosszú megtorpanás lényegi oka az lehetett, hogy Goldman olyan átmeneti
tetőpontra ért, amely után az önismétlés veszélye fenyegette. így hát csak helyeselhetjük, hogy inkább az
erőgyűjtés és az új tapasztalatok szerzésének útját választotta, aminek gyümölcsöző voltát 1934-től
számitható új alkotóperiódusának számos eredménye is igazolja.

A müvészmozgalom legális szervezeti kereteinek megtalálásával induló 1934-es év Goldman talán
legtermékenyebb alkotói esztendeje volt. Ezt olyan művek bizonyítják, mint a művész emblémaerejű
főműve, az Ülő munkás, egyetlen köztéri alkotása, a monumentális Munkáslány síremléke vagy a 576
rendkívül kiegyensúlyozott, finom stilizálású Munkásifjú portréja. Az Ülő munkás szerény méretét
meghazudtolóan monumentális figurája az architektonikus-konstruktív komponálásmód erőteljes, érett
hangjának megtalálását és a három dimenzió szuverén birtokba vételének új állomását jelzi a művész
munkásságában. A súlyos, hasábszerű elemekből összerótt, meditáló, robusztus munkásalak széles
körűen elterjedt ikonográfiái előzményekhez csatlakozik. Az új osztály képviselőjét az olvasó-
gondolkodó vagy a töprengő, ereje tudatára ébredve helyét, feladatát kereső, jellegzetes mozdulatú
figurával szimbolizáló ábrázolási típus egyenes folytatása annak a Rodin Gondolkodójától a húszas évek
nemzetközi munkásmozgalmi grafikájáig ívelő és szinte ábrázolási közhellyé vált fejlődési sornak,
melynek hatása a művészcsoport festőinek munkásságában is nyomot hagyott. Érdekes új elem a
szobron, hogy a direkt szimbólumokat általában kerülő Goldman ez esetben is csaknem rejtve él
ilyenekkel: a munkásfigura mindkét kezét ökölbe szorítja, utalva arra, hogy ha kell, kész a küzdelemre.
Míg az Ülő munkás az elvont osztálytípust jeleníti meg, a Munkáslány síremlékén a harcban elbukónak
állított emléket Goldman, azt példázva, hogy a közös célért vállalt halál értelmes áldozat, és a harcban
elesőktől új harcosok veszik át a fegyvert. A Bagi Ilona sírjára készített műkő síremlék az életmű egyetlen
több alakos kompozíciója, az egyetlen olyan mű, melynek tartalmi magját két figura egymásra
vonatkoztatása és szembeállítása révén bontja ki a művész. A kalapácsot görcsösen szorító kezét utoljára
felemelő, kiáltásával az élettől is búcsúzó nőalak mellett a fenyegetően ökölbe szorított kezű, az ellenséges
világgal bátran szembenéző ifjúmunkás robbanó dinamikájú figurája tökéletesen kifejezi a sírfeliratban is
megfogalmazott gondolatot: „Én már leteszem a kalapácsot — vedd föl és harcolj tovább!" A
kompozíción szereplő, az életműben korábban példa nélküli direkt attribútumok szerepeltetése az
egyensúly, a mértéktartás, a mérnöki pontosságú szerkesztés művészénél ugyancsak szokatlan hevességű
expresszivitás, valamint a merészen előrelendülő, az egyensúly elvének fittyet hányó kompozíció arról

549

tanúskodik, hogy a mű megfogalmazását a megrendelő elvárásai, illetőleg az alkotás folyamatát is
figyelemmel kísérő kollektív kívánalmak is befolyásolták. Tudjuk, hogy Goldman a Vörös Segély
felkérésére készítette művét, így ez magyarázza az illegális konmiunista röplapok direkt szimbolikájának
szembetűnő átvételét.
699 A korszak másik, emblematikus tömörségű fő műve a Horthy-rendőr (1936) maró szatírájú, kisméretű

figurája. Itt jelenik meg a művész munkásságában először és utoljára az osztályharc frontvonalának túlsó
oldala. Ennek sűrített jelzésére bizonyára Derkovits nyomán választotta Goldman az osztályelnyomás
vak és brutális eszközének alakját. A vélt fontosságának és sérthetetlenségének tudatában felfuvalko-
dott, szembetűnően túltáplált, tuskószerűen nehézkes mozdulatú, jobbjával kardját markolászó
robusztus törpe szobrászi megfogalmazása éles ellentéte mindannak, amit Goldman plasztikája
korábban emberről, testről, lélekről és humánumról elmondott, és leleplező erejű kritikája annak a
társadalmi rendnek, amely e visszataszító típust létrehívta.

Az ezt követő időszakban Goldman György mozgalmi elfoglaltsága oly mértékben fokozódott, hogy
művészi alkotótevékenysége szükségképpen háttérbe szorult. Ennek ellenére a következő években újabb
834, 835 művek jelzik alkotói továbbfejlődését. Igazi továbblépésről tanúskodó müvet azonban csak az 1939-ben
készített Mosakodó figurájában volt képes létrehozni. Még az Ülő munkás újszerűen teret szervező,
merészen építkező konstrukciójához képest is előrelépés e rusztikus bájú, tenyeres-talpas asszonyfigura
mozdulatának a teret minden irányban birtokba vevő lendülete. A szétvetett lábaival szilárdan a talajon
álló, súlyosságában is könnyed és felszabadult, életvidám teremtés láttán szegényes konyhát és lavórt
képzelhetünk el kellékként a hús-vér realitású proletárasszonyhoz, akinek figurájában olyan típust
fogalmazott meg a szobrász a művészi általánosítás színtjén, melyet bizonyára a munkásstrandokon
töltött nyarak élményanyagából szűrt le. A Mosakodó Goldman György szobrászi fejlődésének
tetőpontja, az a mű, melyen a művész bátran továbbfejlesztve az Ülő munkás tömegmozgatási, teret
szervező kompozíciós szisztémáját, annak statikus építkezésmódját merészen megmozgatott, lendületes
dinamikájú, vérbeli körplasztikává fokozza. Ugyanakkor a kis szobor mondandója, a mű tartalmi
struktúrája tökéletes összhangban van a választott kifejezőeszközökkel, a folyton gazdagodó és
megújuló stiláris elemekkel.

Néhány, a művész mozgalmi környezetének tagjairól készített portré, két megrendelésre készült
plakett és elveszett művek fényképei egészítik ki Goldman összességében mintegy harminc művet
tartalmazó plasztikai életmüvét, mely az 1941 — 1942-es években már alig gyarapodott, mivel a művészt
egyre felelősebb funkciók betöltésével bízta meg a kommunista párt. Goldman hallatlan életerejét és
optimizmusát bizonyítja, hogy 1942 júniusában történt letartóztatása után a börtönben is rajzolt, sőt
1020 fából szobrokat is faragott. E művek közül, sajnos, csak néhány kicsempészett rajz maradt ránk. 1944
végén, a front közeledtekor a németek a Margit körúti katonai fegyház politikai foglyait — köztük
Goldman Györgyöt is — Dachauba hurcolták. A 41 éves művész 1945 februárjában, alig pár nappal a
tábor felszabadulása után a rosszul élelmezett foglyok között pusztító tífusz áldozata lett.

VILT TIBOR

Vílt Tibor (1905 — 1983), Mészáros és Goldman pályakezdésének társa szervezetileg csak 1931 — 1934
között kapcsolódott a működési kereteit kereső szocialista művészmozgalomhoz. Vílt felszabadulás
előtti munkássága stiláris útkeresését tekintve mégis sokban párhuzamos a csoport munkájában tartósan
részt vevő szobrászok törekvéseivel; a hazai szocialista plasztika számos jellemző vonásának ő volt a
megteremtője. Bár a közel hat évtizedet felölelő életműnek csak alig egyharmada esik korszakunkra, és a
századunk egyik kulcsfontosságú plasztikai teljesítményeként értékelhető oeuvre egészének ismeretében
óhatatlanul veszítenek jelentőségükből a korai müvek, mégis Vílt Tibor 1924 — 1945 közötti munkássága
egyenértékű tragikusan korán lezárult pályájú barátainak teljes alkotói termésével. A művész első
223 szobrászi kísérletei 1924 — 1925-ből származnak, de az 1926-ban faragott fa Önarckép volt az a korszakot
nyitó mű, mely a vállöv bázisszerepét hangsúlyozó megoldásával és az arc megkapóan szűkszavú,
lényegretörő realizmusával kiindulópontja lett egy széles körűen elterjedt portrétípusnak. Az

550

Iparművészeti Iskolán végzett három és a Képzőművészeti Főiskolán töltött két év során Vilt —
Goldmanhoz hasonlóan — szinte kizárólag fejeket mintázott, először e feladatokon fejlesztve tökéletessé
technikai tudását. A római ösztöndíj elnyerését követően kezdett figurákat mintázni, előbb a szokványos
életnagyságú aktstúdiumokat, majd egy sorozat kis méretű, ólomból faragott tanulmányt. Ezek a kubista
szobrocskáknak nevezett kísérletek segítették a három dimenzió szuverén birtoklásának fokozatos
elsajátítását. E figurák „kubizmusa" nem valami elvont, normatív stíluseszmény követése, és nem
hasonlítanak a nevezett irányzat egyik szobrász képviselőjének munkáira sem. Vilt önmaga számára
fogalmazta meg a tanulmányokon a szobrászi tömegelrendezés és a tér plasztikai birtokbavételének
alapvető kérdéseit, és ezek tisztázása után a nyert tanulságok észrevétlenül oldódtak fel a művész 1933 —
1934-töl kibontakozó új figuratív és portréstílusának a realista kifejezésmódot újra meghódító
eredményeiben.

A Nyíri síremlék ( 1 933) és az Emberpár alapvetően expresszív töltésű, ám mégis higgadtan mértéktartó
és nagyvonalúan összefogott reliefjei vagy a Bergman Terka-portré (1934) analitikus kubista
kiindulópontú, de erőteljes, új realizmusba oldódó hangja jelzi Vilt Tibor első igazán érett
alkotóperiódusának kibontakozását. E korszak emberábrázolásának típusteremtő erejű csúcspontja az
az ólom Kalapos férfifej, amely Bányászfej c\men is ismert (1933 körül). A magyar szocialista plasztika új 509
realizmusának Mészáros és Goldman munkásábrázolásaihoz kapcsolódó, azok tanulságait továbbfej-
lesztő állomása ez a kivételes jellemzőerejű szobor, melyen a kegyetlenül szókimondó realisztikus
részletek a merész kubisztikus stilizálást a tartózkodó visszafogottságában is hangsúlyos groteszk
alaphanggal vegyítve teremtenek páratlan meggyőzöerejű egységet.

Bár 1936 — 1937-ben Víltnek már semminemű szervezeti kapcsolata nem volt szocialista szobrásza-
tunkat továbbépítő barátaival, mégis meglepő tematikai párhuzamosságot fedezhetünk fel, ha a művész
gondolkodó-meditáló figuráinak sorozatát Goldman vagy Bokros Birman egykorú műveivel össze-
vetjük. Minden stiláris különbözőség ellenére Goldman Ülő munkása vagy Bokros Napba néző figurája
ugyanazt a tartalmi-tematikai kérdéskört bontja ki, mint Vilt Tibor 1936-os Gondolkodója vagy az 1937- 695
ben készített Istenes Szent János elnevezésű szobra. Bár Viltnél kevésbé egyértelműen osztálytípusra
vonatkoztathatóak a meditáló-töprengő figurák, mégsem kétséges, hogy jelentésük eredendően
társadalmi töltésű. Jól tudjuk, hogy ezekben az években a társadalmi felelősségérzet már nem egyszerűen
valami elvont humanizmus követelményét jelentette, hanem az egyetemes emberi értékek hangsúlyozása
is konkrét állásfoglalást fejezhetett ki az előretörő fasizmus embertelenségével szembeszegezve. Bizonyos
értelemben a művész ekkortájt készített egyházművészeti alkotásai is ezt az egyetemes humánumot 545
fogalmazzák meg, és ennyiben kimagaslanak a római iskola szobrászi termésének átlagszintjéből.

1938 után Vilt egyéni stílusa megváltozott: egyszerre vált fokozottan klasszicizálóvá és fordult egy
sajátos, gótikus jellegű expresszivitás felé. Az előbbi tendenciát azok a reliefek képviselik, melyeknek szép 953
példája az 1943-ban készitett Körtánc, míg az utóbbinak emblémaértékű alaptípusát a Magány (1944)
valószínűtlenül nyúlánk, tépett drapériájú figuráján fogalmazta meg a művész. Hasonló kettősséget
olvashatunk le a korszak portréiról is, melyek közül az 1926-os Önarckép alaptípusát újraértelmező
Mednyászky-büsztöi (1935 — 1940 körül) emelhetjük ki vagy azt a Bogyószeműnek is nevezett fiatal 653
férfifejet (1943), amely a Magány esetlegességében is kiérlelt, tépett-impresszív mintázásmódjával teremt 1059
tökéletesen jellemzett, tragikus ziláltságában is klasszikus egységű emberfigurát. A közvetlenül a
felszabadulás után készitett művekben Vilt e hangot bontotta ki még erőteljesebben, és e művekre épült
életmüvének monimientális új korszaka.

SZÖLLŐSI ENDRE

A Vasvári Pál utcai kollektív műteremben dolgozott Molnár László és Szőllősi Endre (1911 — 1967).
Molnár korszakunkra eső munkásságáról alig tudunk többet, mint a művészcsoport 1934 — 1936 közötti
kollektív kiállításain szereplő szobrainak címét, Szőllősi viszont több évtizedes szívós munkával
századunk egyik figyelemre méltó, egyéni hangú plasztikai életművét hozta létre. Szőllősi Endre
pályakezdése szocialista művészeink tipikus útját példázza. A húszas évek első felében ugyanúgy

551

Podolini Volkmann Artúr magániskoláját látogatta, mint Dési Huber, Sugár, Komiss vagy Trauner,
előtte azonban — lehet, hogy szerencséjére — nem nyíltak meg a Főiskola kapui. A munkásmozgalom-
hoz viszont már 1929-ben utat talált. Goldmanhoz hasonlóan először a Munkás Testedző Egyesület és a
turistamozgalom munkájába kapcsolódott be. Ugyancsak 1929-től segített az ambiciózus fiatal
szobrászjelölt Goldman Ipoly utcai műtermében a mükőmunkák kiöntésében. Amikor a Vasvári Pál
utcai kollektív műtermet SzőUősi édesapjának anyagi támogatásával kibérelték, a fiatal szobrász már
kiállítási sikerekről számolhatott be, mégsem mulasztotta el, hogy olyan kitűnő mesterektől tanuljon,
mint Vilt Tibor vagy a Pozsonyból hazatérve, önálló műterem hiányában a fiatal művésztársasághoz
csatlakozó Bokros Birman Dezső.

SzőUősi figurái félreismerhetetlenül Bokros művészetének igézetében születtek. A Rohanó (1933), a
Lesújtó (1933) és a Köszöntő (\933), valamint a bokrosi Scheiber Hugó-ponré tanulságait továbbfejlesztő
Pirgi-arcmás (1934) tanúsítják mester és tanítvány egyszerű hatásnál sokkal erősebb kapcsolatát, ami
csaknem az újjáteremtő azonosulás példájaként fogható fel. Az említett három figura azonban sokkal
több is, mint egyszerűen a bokrosi plasztika lágyabb és fiatalosabb mellékága. Bár mintázásmódjuk
alapján SzőUősi szobrai egyértelműen Bokrost folytatják, ugyanakkor annak az agitatív kisplasztikái
műfajnak korai példái is, ami Goldmannál és Mészárosnál is csak 1934-ben szökken igazán virágjába. A
következő években SzőUősi Endre meglepő következetességgel és egyre inkább önmagából merítő
teremtőerővel bontakoztatta ki csak reá jellemző, összetéveszthetetlenül egyéni szobrászi nyelvezetét. Ez
a sajátos nyelvezet a harmincas évek második felében elsősorban portrékon és plaketteken jelentkezett,
míg a negyvenes évek elején készített munkáiban egyre inkább az állatfigurák veszik át a főszerepet.

599 Az 1934-es Birkózók című relief a letartóztatás tematika sajátos átírása SzőUősi attribútumokat

kerülő nyelvezetére. Két, hatalmas izomzatú, derékig meztelen férfialak fékez meg egy külsőre
ugyanolyan figurát a robbanó dinamikájú domborművön, és voltaképpen csak a kettő egy eUen
aszimmetriája utal a jelenet társadalmi hátterére. A művész lírai hangja szólal meg a Vízöntő (1936)
bokrosi emlékképeket is idéző, valószínűtlenül megnyújtott férfiaktjában. E lágy, bensőséges,
ugyanakkor rusztikusán erőteljes hangvétel szép példái a művész érzékeny szépségű plakettjei; a Gyász
(1936), a Táncosnő (\92>6) vagy a hamvas egyszerűségű Teréz-arcmás (1939). Schnitzler János portréja a
szerény, elmélyült, ám higgadt öntudatot is sugárzó művészbarát dokumentumértékű ábrázolása, mely a

911 csoport tagjainak egymásról készített portréi között is az egyik legszebb alkotás. A Lovas (1940), a
Majszoló majom (1942) és a Bölény (1942) figurái jelzik a művész érdeklődésének érdekes fordulatát, az
állatok világának felfedezését. Gyermekkori vonzalom újjáéledése e sajátos témavilág SzőUősinél, és
állatfigurái azért olyan páratlanul vonzóak, mert hihetetlenül finom érzékkel, az érett szobrász minden
árnyalatot kifejezni képes virtuóz eszköztárával szólaltatja meg bennük gyermeki egyszerűségű és
tisztaságú látásmódját. SzőUősi állatfigurái többségükben önmagukban és önmagukért élnek, nem
kívánnak létük talányánál többet mondani. Egy kivételt mégis találunk, s ez bizonyára nem véletlenül

915 keletkezett Magyarország háborúba lépésének évében. A Ragadozó című plaketten (1941) hatalmas
sasmadár csap le egy védtelen négylábú állatra, és ez a már a népvándorlás kori művészetben is elterjedt
ábrázolási típus itt teljes konkrétsággal utal a fasiszta agresszióra és annak áldozataira.

FARKAS ALADÁR

Az 1940-ben újjáalakult művészcsoportban új, erőteljes szobrászegyéniségek tűntek föl. Közülük Farkas
Aladár (1909 — 1981) művészete vált szocialista plasztikánk jelentékeny fejezetévé. Farkas szobrászata
sok tekintetben más gyökerű, mint a művészcsoport eddig tárgyalt mestereié. Bár a művész a harmincas
évek elejétől foglalkozott mintázással, a csoporthoz viszonylag későn, évtizedes szobrászmúlt és közel
hároméves párizsi tartózkodás után, 1940 legvégén csatlakozott. így az ő felszabadulás előtti
művészetének nagyobbik fele olyan termékeny mellékág, mely készen gazdagította a csoport negyvenes
évek elején rohamosan táguló összképét. Szobrásztársaihoz hasonlóan az ő életműve is portrékkal
kezdődött. A sokgyermekes újpesti proletárcsaládból származó művész 1931-ben mintázta első jelentős
arcmását édesanyjáról. A következő néhány év portréinak modelljei is családjának és szomszédságának

552

köréből kerültek ki. Húgom (1936) című feje vagy a szecessziós emlékeket idéző Gyuri, a vegetáriánus
kertész barátom (1937) dús növényi ornamentikával elbontott mellrészü büsztje és több érzékeny
mintázása gyermekportré tartozik e körbe. Az életmű első figurái közül a Letört cimü, architektonikus
egyszerüsítésü, merészen hátrahajló férfialak a munkanélküliség, az éhezés és kétségbeesés érzését fejezi
ki. Hasonlóan drámai töltésű az Újpesti anva (1935) csenevész, alultáplált és koravén, ám mégis valami
emberfeletti erőt és élni akarást szuggeráló terhes figurája. Témaválasztását és látásmódját tekintve még
megdöbbentőbb Az első világháború áldozata (1936) című, féllábú, életnagyságú férfiakt. A fiatal 700
autodidakta művész első monumentális kisérleténél jól érzékeltette a szobor statikáját, az arckifejezésben
a bonyolult érzelmi kettősséget. Mindezek ellenére Farkas korai figuráin mégis a túláradó kifejezési
kényszer és a szobrászi eszközök bizonyos ellentmondása érezhető, ami gyakran a kegyetlen őszinteségű
verizmus és az erőltetett expresszivitás nehezen vegyülő ötvözetét eredményezte.

A művész ezekben a korai években Preisz Ervin festővel dolgozott együtt. Egy ideig műtermet is
közösen béreltek — itt nyilt mód a Féllábú mintázására. 1936-ban közös kiállításon is bemutatkoztak.
Ezt követte az ugyancsak közösen elhatározott párizsi út, ami Preisz számára végleges emigrációba
torkollott — ö Marton Ervin néven vált ismert festőművésszé és fotóssá a francia fővárosban — , míg
Farkas három évet töltött a fiatal művészek vágyaínak metropolisában, ottani tanulmányait csak a
háború kitörése szakította félbe. Az 1938 — 1939-es párizsi korszak fő müve a nagy és kis változatban
egyaránt megmintázott Spanyol anya {\937 — 1939), melyen a művész a halott gyermekét mementóként, 914
vádlóan magasba emelő asszony alakjával szimbolizálja a fasiszta barbárság embertelenségét.
Közismert, hogy mind a hazai, mind az emigráns magyar szocialista művészek milyen élesen reagáltak a
spanyol polgárháború borzalmairól érkező hírekre. Elég, ha Berda Ernő, Kasitzky Ilona és Szilágyi Jolán
grafikáira vagy a helyszínen is megforduló Róbert Cápa megdöbbentő fotóira utalunk. Farkas szobra
mindezek közül is az egyik legnagyobb erejű tiltakozó mű. A Teherben maradt (1938) térdein
összekulcsolt kezű, gubbasztó nőalakja egy öngyilkos lány síremlékének készült, megfogalmazásában
mégsem a gyász érzésvilága dominál, hanem az élet igenlése és az anyaság mindent legyőző ereje szólal
meg. Már a háború kitörésére reagált a művész utolsó párizsi művével, a magával ragadó, expresszív
sodrású Háború bankárja a második világháború kitörésekor (1939) című plakettel, melyen Farkas az
elterjedt szömyszímbolika sajátos variánsával, egy embertestű-állatfejű torzalakkal szimbolizálja a
világégésből hasznot húzó tőkésosztályt.

Hazatérve művészetét teljességgel a politikai harc szolgálatába állította. 1940 — 1942 közötti művei 916
jóformán a krónikás igényével dolgozták fel a proletárforradalmi múlt, jelen és jövő szobrászati témául
kínálkozó csomópontjait. Farkas munkássága művészetünkben az ars míHtans, a harcoló forradalmi
művészet eszményének legkövetkezetesebb megvalósítója, azé az irányzaté, melynek a német és szovjet
művészet mellett a román grafikában is nagy hagyományai voltak, nálunk azonban igazán nem tudott
kibontakozni.

1940-ben Marx sokszorosításra szánt terrakotta fejének megmintázásával kezdődött Farkas itthoni
alkotásainak sora. Plaketten örökítette meg az 1 9 19-es proletárforradalom (1940) és az 1930. szeptember
1-i tüntetés (1940) élő emlékezetét, valamint az ellenállás szimbólumává vált költő, József Attila alakját
(1940). A Tőke kereke című kompozíción (1940) a proletárlét öt stációját fogalmazta meg a szobrász, a
jeleneteket egy fogaskerék küllőinek háromszögű mezőibe komponálva. A súly, az íQúság, az anyaság, a
gondolkodás és a lázadás az egyes reliefek témája; ősszefüzésük sora az egyéni létből a társadalmi feladat
vállalásáig ívelő pályát példázza. Az utóbbi két figura, a gondolkodó meditáló, célját tudatosító
robosztus ülő aktja és a lázadó rohamra induló, keretét szétfeszítő, abból kitömi készülő férfialakja a
mozgalmi plasztika jól ismert ikonográfiái típusait idézik, jelezve, hogy Farkas tudatosan is kapcsolódott
csoportbeli elődeinek munkásságához. Két további olyan művel találkozunk az 194 l-es év termésében,
melyek a Tőke kerekéhez hasonlóan a monumentáHs szociaUsta köztéri szobrászat megteremtésének
igényével születtek. A Felfelé finom S vonalú, lebegő férfiaktja a filozófiai fejlődési spirál társadalmi
asszociációkat is keltő gondolatát transzponálja a plasztika nyelvére, míg a Sallai — Fürst-emlékmüterv
egymás vállára hanyatló, archítektonikusan stilizált férfialakjai nyíltan utalnak az eszme mártírjainak
szimbolikus erejűvé nőtt alakjaira.

553

Szinte a napi történelmi aktualitásokhoz kapcsolódik két kisméretű Farkas-mű, a Moszkvai csata
hírére mintázott Küzdő (1941) és a Magyarország hadba lépésekor készített Szégyen és fájdalom című
figiira (1941). Az elsőt robbanékony dinamika, a másodikat fájdalmas, megkínzott expresszivitás
jellemzi, érdekesen példázva Farkas művészetének azt a vonását, hogy olyannyira koncentrál témájára,
olyannyira a témából kibontva építi fel műveit, hogy az új és új stiláris megoldások jóformán szemünk
láttára születnek a változó tartalmi jelentés adekvát tükrözőjeként. 1942 nyarán Farkas Aladárt is
munkaszolgálatos büntetőszázadba osztották be. Előbb Újvidékre, majd Ukrajnába hurcolták. Néhány
kisméretű plakett és az 1943 — 1945 között a szovjet fogságban mintázott müvei jelzik azt a
1022 folytonosságot és egyben átmenetet, ami az áttekintett korai periódust a művész felszabadulás után
kivirágzó, széles léptékű új alkotókorszakával összeköti.

KANIA ISTVÁN ÉS LÁSZLÓ JÁNOS

Az 1940-ben újjáalakult művészcsoport másik két figyelemre méltó szobrászegyéniségének — Kania
Istvánnak és László Jánosnak — műveivel sajnos olyan mostohán bánt a sors, hogy két-három ránk
maradt szobortól eltekintve csak fényképek alapján tudunk fogalmat alkotni amúgy sem nagy életművük
jellegéről és stiláris irányultságáról. Kettejük közül Kania István (1910 — ) volt az erőteljesebb egyéniség.
A téglagyári munkásból lett szobrász kezdetben csak saját mulatságára gyúrta a bőséggel rendelkezésére
álló agyagot, majd amikor szakszervezeti kapcsolatok révén utat talált a művészcsoporthoz — döntően
Goldman György segítségével — , vérbeh művésszé érett. Spontán monumentális látásmód és erőteljes,
ösztönös reahzmus jellemezte munkáit, melyek közül a Cserepet vivő lányka figurája és egy Pihenő
asszonyi ábrázoló szobor maradt ránk. Többi müvei sorából egy fél életnagyságú Z)ozia-figura, egy
Csilletolók című érdekes hármas csoport munkásfiúkat ábrázoló robusztus álló alakjai, valamint
erőteljes portréi emelhetők ki. Maguk a művek azonban a háborús események során az egyik óbudai
téglagyárban elpusztultak. Kania életmüve a felszabadulás után megszakadt. László János (1900 — 1948)
nemcsak Kaniánál volt tíz évvel idősebb, hanem a művészcsoport gerincét alkotó Goldman — Háy —
Sugár-generációnál is, azoknál a művészeknél, akiknek magas rangú szakszervezeti funkcionáriusként
nagy alázattal és odaadással tanítványául szegődött 1942-ben. László vasmunkás volt és a Vasas
Szakszervezet Öntő Szakosztályának elnöke, ezért, amikor a csoportnak közbenjárásával a Magdolna
utcai Vasas székházban sikerült otthont találnia, őt választották meg elnökké. Ez okozta vesztét is, mert
az 1942. április 1-én betiltott kiállításról Goldmannal együtt őt is elhurcolta a rendőrség, s a brutáUs
vallatás során szerzett betegsége lett korai halálának okozója. László szobrászi pályája későn indult, és
nem tudott igazán kibontakozni. A művész mindössze öt éven át alkotott, és négy müvet hagyott ránk.
Az Iskolásfiú (1940), az Utcai árus (1941), az Agitátor (1942) és a Kubikos (1944) címei jelzik
témaválasztásának erősödő elkötelezettségét, ugyanakkor bizonyos konzervativizmusát is, hiszen az
Agitátor és a Kubikos jellegzetesen a századforduló szocialista művészetének témái. E konvencionális,
autodidakta alapállás jellemzi műveinek megformálását is, melyek inkább erkölcsi tisztaságukkal és
mélyről fakadó őszinteségükkel ragadják meg a szemlélőt.

FENYŐ A. ENDRE

Fenyő (1904 — 1972) Goldman évfolyamtársa volt a Képzőművészeti Főiskolán, előbb Glatz Oszkár,
majd Vaszary János osztályán. Az első pasztellek erősen vaszarys modora, majd egy bátortalanul
dekoratív kubizáló hangvétel epizódjai után Fenyő 1930 körül kezdte megtalálni saját hangját és ezzel
párhuzamosan jelentkező, újszerű témavilágát. Szinte egyidejűleg talált rá a munkásmozgalmi
szimbolikával gazdagított csendéietek és a sajátos hangulatú gyárábrázolások világára, mely
életmüvének két egyenrangú vezérszólama. Míg a Csendélet lámpával (1931) és a Csendélet teáskannával
490 (1931) című kompozíción még csak a műfaji és stiláris kereteket tisztázta a művész, addig a Csendélet
fűrésszeHl93l) című kép és az ugyanebben az évben festett két, folyóirat-motívumokkal már világnézeti

554

hovatartozásra is utaló asztali csendélet a mozgalmi tematika erősödését és egyre konkrétabbá válását
példázta. Az sem közömbös, hogy a korábbi képen Kassák Lajos Munka című folyóirata és az Újság egy
példánya a még bizonytalan, általános szocialista orientációt jelzi, mig a Derkovits erős hatását mutató
másik kompozíción a szelet kenyér, a kalapács és franciakulcs, valamint a gyárépületre néző ablak
motívumai mellett a kolozsvári Korunk és — félig elfedve, de jól felismerhetően — a Társadalmi Szemle
egy-egy számát ábrázolta a művész. 1932-ben egy szerszámmotivumokból felépített kompozíció, 1933-
ban pedig a második Fűrészes csendélet folytatja, illetőleg zárja le a sorozatot, mely a mozgalmi csendélet
műfaji variánsának Derkovits állal elindított és Dési Huber Istvánnál, valamint Sugár Andornál is nagy
szerepet játszó, jellegzetesen az évtizedforduló időszakára jellemző képtípusát vette át és bontotta ki a kor
szocialista művészetének egyéni hangú szólamává.

A Fenyő munkásságából talán legismertebbé vált gyárábrázolások sorozata szintén 1930-ban
kezdődött a Wörner-gyár című képpel; ezt követte 1931-ben a Malomudvar, amelyen a műhelyekből
kiözönlő, tüntetésre készülő munkástömeget látunk, így ez a kép már nemcsak a gyársorozatba
illeszkedik, hanem egyben előlegezi a művész 1934 — 1935-ös tüntetéskompozícióinak tematikáját is. A
gyárképek sorából az 1934-ben festett Szénraktár és Fantó- telep című vásznakat emelhetjük ki, mint
legjellemzőbbeket, és ezekhez csatlakozik a művész számos monumentális szénrajza is. Az 1935-ös
Munkások a gyárudvaron és Kémények tövében című képek a Malomudvarhoz hasonlóan a szinte
dokumentatív hűséggel ábrázolt gyárépület és a tüntetéstéma összekapcsolásának kísérletei. Volt egy
olyan műve is Fenyő A. Endrének, amelyen a tüntető munkástömeg vált a kompozíció fő témájává: a
csak fényképről ismert Valami készül című kép (1934 — 1935). A sokalakos utcajelenet illegális
demonstráció előtti pillanatokat érzékeltet fojtott, robbanni képes feszültséggel. Fenyő is megfestette a
művészcsoport legtöbb tagjánál előforduló kedvelt témát, az állát kezével támasztó, töprengő-
gondolkodó Ülő munkást (1934). Álló munkás című képe (1935), valamint számos tanulmányrajza
kapcsolódik a csoport művészeinek a munkásság fontosabb típusait ábrázoló, szociográfiai igényű
kísérleteihez. Nagy vesztesége volt a művészcsoportnak, hogy 1938-ban Fenyő A. Endre egy kiállítás
kísérőjeként Svédországba utazott, és az osztrák Anschluss hatására onnan már nem tért vissza, csak a
felszabadulás után. Kinti műveiben nem folytatta az itthon megkezdett hangot.

Bár Fenyő művészete szinte képletszerű pontossággal tükrözi a művészcsoport célkitűzéseinek és
ábrázolási típusainak teljességét, művei kissé szárazak, komponálásmódja merev, színvilága a bamás-
okkeres árnyalatok túlsúlya miatt néha egyhangú. E részleges negatívumok összességükben mégis
félreismerhetetlen, társaira is nagy hatást gyakorló egyéni stílussá álltak össze. Az eszközök viszonylag
szúk skálájából is karakterisztikus nyelvezetet tudott teremtem a művész, olyan sajátos, egyedi
stilusvariánst, amely a harmincas évek bontakozó új realizmusának egyik vezető szólama volt.

SUGÁR ANDOR

A művészcsoport festői közül talán Sugár (1903 — 1945) életműve a legegységesebb és legteljesebb
összefoglalása mindazoknak a stiláris, tematikai és ikonográfiái kérdésfeltevéseknek, melyek a
szocialista művészmozgalom közös arculatát döntően meghatározták. Az 1923 — 1944 között alkotó
művész széles ívű pályája tisztán mutatja mindazokat a tipikus állomásokat és fordulópontokat, melyek
szocialista művészetünk egészére is jellemzőek. Sugár is a Podolini-iskolában sajátította el a rajzolás és
festés alapelemeit, majd sógorával, Dési Huber Istvánnal együtt három évet Olaszországban töltött.
Kubisztikus városképek és kissé még romantikus hangulatvilágú expresszív rézkarcok születtek a művész
milánói periódusában. Ez utóbbiakon már a szociális tematika iránti érdeklődés csírái is felfedezhetők
{Hajóvontatók a Naviglión, 1925). Hazatérve Sugár is a KUT tagja lett, kapcsolatba került a nemesfémes
szakszervezet kommunistáival és Tamás Aladár körével. A 100% számára készített illusztrációi és
néhány stilárisan ezekhez szorosan kapcsolódó grafikája már a munkásmozgalomhoz való szorosabb
kötődésről tanúskodik. A Külváros című rézkarcon (1928) az égbe nyúló tűzfalakkal és távoli
gyárkéményekkel keretezett térséget jellegzetes munkanélküli-figurákkal népesíti be, és társadalmi
kontrasztként a csúcsos sisakos rendőr alakja is feltűnik a kompozíción. Az 1928-as rajzok egy csoportja

555

(Balra mars!, Taposómalom) azt mutatja, hogy a korábban romantikus-expresszív tájékozódású,
bátortalanul kubizáló művész hangvétele a keményebb, sztereotip, dinamikus-konstruktív kifejezésmód
irányába fejlődött. E müvek azért is érdekesek, mert a húszas évek közepétől német hatásra nálunk is
megerősödő szavalókórus- és mozgáskórus-mozgalom színpadképeinek és koreográfiájának erős
hatását jelzik, érzékeltetve azt, hogy ez a proletkultos gyökerű összmüvészeti törekvés nemcsak integrálni
tudott képzőművészeti elemeket, hanem erőteljesen vissza is hatott a mozgalomhoz közel álló művészek
stílusának alakulására. A kompozíció szinpadszerűsége és a tömegek mozgatásának szigorú geometrikus
alakzatokba rendezése Dési Huber Negyedik Rend című sorozatán is hasonló gyökerű, és ennek a
tőmegábrázolási sematikának a hatását még a harmincas évek illegális röplapjain is érezhetjük.

1930 — 1932 között Sugár munkásságában a mozgalmi szimbólumok alkalmazása révén politikai
jelentésűvé váló kubisztikus csendéletek dominálnak. Kmetty, Fenyő és Dési Huber müveihez hasonlóan
Sugárnál is a határozott világnézeti utalást hordozó könyvcímlapok és folyóiratpéldányok vagy az
osztálytartabnat szimbolizáló szerszámmotivumok válnak a csendéletek motívumkészletének hangsú-
lyos elemeivé. A Csendélet 100% folyóirattal című képen (1930 körül) például nem egyszerűen a
kommunista lap ábrázolása jelenti az annak eszméivel azonosuló állásfoglalást, hanem a sötét borítós
Kassák-könyv ellentétes értelmű szerepeltetésével a munkás kultúrmozgalmat kettészakító 100% —
Munka-konfliktusra is utal a művész, hovatartozását azzal is hangsúlyozva, hogy szignóját a 100%
példány margójára írja. A Csendélet kalapáccsal (1930 körül) című kompozíción Sugár a munkásosztály
erejét szimbolizáló szerszám középpontba helyezésével teremt világnézeti erőteret a csendéleti elemek
látszólag ötletszerűen válogatott együttesében.

1932-től mintegy három éven át Sugár Andor erejét is elsősorban az illegális röplapok készítése
kötötte le. Részt vett a fotomontázs-csoport munkájában, és számos illegálisan sokszorosított
linóleummetszetről is leolvasható jellegzetes keze nyoma. E munkával párhuzamosan 1933 — 1934-tőI
sűrűsödtek Sugár rajzai között azok a szociográfiai igényű munkástanulmányok, melyek a művészcso-
port leghomogénabb közös hangján szólaltak meg. Ezek között több változatban találkozunk az olvasó
munkás figurájával, valamint a szénhordókat, kubikosokat, építőmunkásokat, munkanélkülieket és
agrárproletárokat ábrázoló, jellegzetes tanulmányrajzokkal, melyek a különböző munkásrétegek tipikus
arcának megfogalmazására való törekvést jelzik.

Míg alkotótevékenységének első évtizedében Sugár munkásságában a grafikai és rajzi műfajok
792 domináltak, és festményeinek túlnyomó többsége is tempera- vagy akvarelltechnikával készült, addig az
1937 — 1938-as szicíliai utazás nyomán a művész meglepő gazdagságú festői kibontakozásának és művein
az olajtechníka előtérbe kerülésének lehetünk tanúi. E Van Gogh-os színvilágú. Kállai Ernő szavaival
dinamikus realizmusnak nevezhető stiláris periódus témavilága az általános emberi értékek, az önfeledt
életöröm, a természeti szépség szinte panteisztikus átélése felé nyílik meg. Szocialista piktúránk egyik
legintenzívebb festőiségű fellángolása Sugár e képsorozata. Hazatérve az élete legboldogabb időszakát
jelentő szicíliai útról, az ottani periódus festői tanulságait a nagyszabású munkaábrázolások során
fejlesztette tovább a művész. A Derkovits dunai képeinek munka-apoteózisát idéző kompozíciók
, 885 (Tetőfedők, Kövezők, Hólapátolók, Építők, Kátrányfőzés, valamennyi 1938 — 1939 körül) az értelmes
munkavégzés racionalitását, az összehangolt mozdulatok sajátos ritmikáját és az emberi munkatevé-
kenység konstruktív, jövőt építő perspektíváját fogalmazzák meg. A kiegyensúlyozottan optimista
színvilág és a reális részelemekből szigorú konstruktív elvek szerint építkező komponálásmód e műveken
szorosan összefügg a képek tartalmi közlendőjével.
887 1939-től Sugár művészetén is érezzük a fasiszta háborús fenyegetés erősödő visszhangját. A hollókői

képek elkomorodó expresszivitása csak a kezdet. A biomorf motívumokból épített, fájdalmas vonaglású
félabsztrakt kompozíciók és a picassói ihletésű, a háború borzalmait megjelenítő tusraj/ok sora jelzi a
művész nehezen kivívott belső egyensúlyának és festői világa átmeneti egységének bomlását. A háborús
mészárlás hullahegyei, megvadult lovak, magukba roskadó magányos figurák és menekülők válnak
egyre inkább Sugár képeinek főszereplőivé az 1940 — 1941 körüli időszakban. A témavilág radikális
fordulata a stilizálás groteszkbe hajló expresszivitásával, valamint a színskála infernális elkomorulásá-
994 val, intenzitásának felfokozódásával párosul. A Vörös /ó (1940 körül), a Zsarnok (1941 körül), a Háború
(1942), a Vándor (1943) és a fájdalmas elesettségében mintegy a művész saját sorsának előérzetét

556

megfogalmazó Kuporgó {\944) azok a müvek, melyekről legtisztábban leolvashatjuk az utolsó periódus
tartalmi-tematikai és stiláris fejleményeit.

Sugár Andort Budapest német megszállása után letartóztatták, innen előbb a sárvári internálótábor-
ba, majd Auschwitzba hurcolták. Itt több százezer névtelen társával együtt neki is mindörökre nyoma
veszett.

HAY KAROLY LASZLO

Az abonyi születésű, jómódú polgári családból származó Háy Károly László (1907 — 1961) pályakezdése
kevéssé utalt későbbi életútjának világnézeti tájékozódására. A Képzőművészeti Főiskola elvégzését
követően 1928-ban olaszországi tanulmányútra ment, ahol szokványos városképeket és szobabelsőket
festett. 1930 — 1931-ben kereső alkata előbb a dekoratív absztrakció, majd a sikkonstruktivizmus 424
eredményei felé irányította figyelmét, és e téren eljutott — szocialista művészeink közül talán egyedül — a
legszélső pólusig, a teljesen tárgy nélküli kompozíciókig. Éles fordulatot hozott életében az 193 l-es év
vége, amikor kapcsolatba került az illegális kommunista párt hazai titkárságának tagjával, Poll
Sándorral. E találkozás élménye elhatározássá érlelte korábban kezdődő közeledését a baloldali politikai
körökhöz: tagja lett a pártnak, és vállalta az illegális sajtóapparátus rajzolói feladatainak elvégzését. Háy
tehát nem a Madzsar-kör révén jutott el a munkásmozgalomhoz, mint Goldman, Fenyő és társai, amiben
bizonyára annak is szerepe lehetett, hogy bátyja. Gyula a berlini kommunista művészemigráció ismert
alakja, a kiváló iró és kritikus volt. A párt a művészt először háromhónapos tanfolyam elvégzésére
Berlinbe küldte, ahol a Marxistische Arbeiter Schule (MASCH), a német kommunista párt
kádertovábbképző központjának előadásait hallgatta és részt vett az ottani pártsajtó munkájában is.

Hazatérve Háy nagy energiával végezte rábízott feladatát, a különböző pártkiadványok illusztrálását.
Festői termésének mintegy ötéves szünete jelzi e tevékenység egész embert kívánó voltát. A kétszeri
letartóztatással megszakított 1932 — 1935 közötti időszakban a Kommunista című illegális központi
pártlap cimlaptervei és tucatnyi, a Vörös Segély és az Egyesült Szakszervezeti Ellenzék megbízásából
készített stencilkarc és linóleummetszet bizonyítja munkájának eredményességét. E technikailag szerény
rajzok új fejezetet nyitottak a párt képes propagandájának történetében, és meglepő stiláris érettséget
mutatnak. A művész úgy tudta hasznosítani németországi — elsősorban Georg Grosz munkásságának
mély ismeretét tanúsító — tapasztalatait, hogy az ott megismert rajzstílusnak egy, a hazai
körülményekhez alkalmazkodó, egyéni változatát teremtette meg, tompítva a német agitatív grafika
szatirikus élét, és fokozva a rajzok közérthetőségét, egyértelmű mozgósító erejét. Különösen az egységes
koreográfia szerint elrendezett és mozgatott osztálytömeg ábrázolása terén érezhető Háynak az
előképekhez képest is eredeti, egyéni hangja, mely a hazai illegális stílus egyik fontos és karakterisztikus
szólama volt a jelzett időszakban.

1935-ben, amikor másodszori letartóztatása miatt az illegális feladatokat más művészek vették át
Háytól, a párt utasítására ő is csatlakozott a Conti utcában működő legális művészszervezet
munkájához, és annak 1942-ig egyik legaktívabb vezető egyénisége volt. 1935 — 1936-ban ő is a
művészcsoport szociografikus programjának célkitűzéseit követte, tanulmányrajzok tucatjai jelzik
vázlatai között e munka eredményességét. E stúdiumok tanulságainak szintéziseként született a
Ferdinánd-hídon című nagyméretű olajkép (1936), amely ennek a csoport más művészei által is
feldolgozott témának talán legérettebb megfogalmazása. Az előtér két robusztus munkásalakjában
összegzi a művész a tanulmányok sokaságán megformált munkástípus legjellemzőbb vonásait, míg a
környezetet alkotó motívumok együttese, a híd, a vasút, a gyárak és a rendőr figurája a proletárlét tipikus
környezeti elemeinek sűrített megfogalmazása. 1936-tól Háy a művészcsoport elméleti munkájának is
egyik vezetője lett; cikkei jelentek meg a Szocializmusban és a Gondolatban. A közös vitákon is a
legkövetkezetesebb, ám kissé doktriner és dogmatikus képviselője volt előbb az osztályművészet, majd —
1936 végétől már nyíltan is — a szociaUsta realizmus elméletének. Ez a pártutasításra betöltött ideológusi
szerep Háy művészi munkásságában is éreztette hatását. 1937-től ugyanis egy szabadabb, az alföldi
festészet tradícióit a Dési Huberre is jellemző, új expresszivitással vegyítő törekvés, valamint a mozgalmi 993

557

tematikájú képek szárazabb, kényszeredettebb, teoretizáló jellegű csoportját figyelhetjük meg
művészetében. Az alföldi képek és grafikák a művész gyermekkorának helyszíneit idézik {Abonyi utca,
1938; A Tisza Tószegnél. l93S),núgaBörtönudvar{l93&— 1939), a Marx és a tömegek (1940— 1941) \agy
a Keresztmetszet (1941) című — a kordét húzó proletár és az irodájában ülő tőkés kontrasztjával a
szemben álló társadalmi osztályok ellentétére utaló — kompozíció az elvont szocialista realista eszmény
konkretizálásának heroikus, ám ellentmondásos kísérletei. Háy Károly László bizonyos mértékig a
művészcsoporton belül is elszigetelődött merev és egysíkú realizmusértelmezésével. Bizonyára ezért is
kapcsolódott be fokozott erőbevetéssel a Gondolat folyóirat szerkesztési munkáiba, valamint díszlet- és
jelmeztervezőként a Független Színpad tevékenységébe.

A negyvenes évek elején a németellenes függetlenségi mozgalom szellemében Háy grafikai sorozatot
tervezett Két pogány közt egy hazáért címen (1941 — 1942). A Zrínyi és Rákóczi Habsburg-ellenes
küzdelmeit bemutató ciklusból csak hat lap készült el, a vázlatok alapján azonban rekonstruálható az
eredeti koncepció. A lapok expresszívebb hangvételében érdekesen ötvöződik az illegális rajzok
tömegábrázolási módszere és a művész későbbi festői stílusának nem egy eleme. Azzal, hogy e lapokon a
jelen politikai sorskérdéseit történelmi párhuzamok felidézésével érzékeltette a művész, a sorozat Uitz és
Derkovits aktualizált történeti ábrázolásaihoz csatlakozott. 1942 nyarán Háyt is letartóztatták. A
vezérkari főnök különbírósága súlyos börtönbüntetésre ítélte. Néhány börtönben készült festménye
{Műhelysarok kályhával, 1943) még ekkor is a művész töretlen alkotókészségét tanúsítja.

BERDA ERNŐ

A csoport többségénél fiatalabb Berda Ernő (1914 — 1961) gyermekkorát Pozsonyban, a polgári
demokratikus Csehszlovákiában töltötte. A rokonainál élő fiú a fényképészmesterséget tanulta, és az új
művészet iránt érdeklődő kollégáival együtt már az iskolában Moholy-Nagy László fotogramjait
utánozta. Rajzolni is tanult, attól a Reichenthál Ferenctől, aki 1942-ben a művészcsoporttal együtt
állított ki a Vasas székházban. Berda 1931-ben tért haza, és egy ideig a munkanélküliek sivár életét élte.
Első mestere itthon Szőnyi István volt, majd két évig járt a Képzőművészeti Főiskolára, ahol a szociaHsta
tájékozódású fiatalabb generáció vezéregyéniségévé vált. Számos diáktársát ő vonta be a csoport
munkájába. 1935-ben a kommunista sejt is tagjai közé fogadta a tehetséges fiatalembert.

Berda Ernő a művészcsoport korai időszakában az egyetlen munkássorból jött fiatal festő volt, így a
polgári környezetben felnőtt idősebb társai őszinte lelkesedéssel és csodálattal kísérték gyors fejlődését,
példaként állították maguk elé súlyos, ám mégis optimista valóságlátását. Munkásságát a realista szárny
egyik legnagyobb értékének tartották. Kiáltó (1935), Hídépítők (1935) és Rezesműhely című képei
spontán életigenlésükkel és mesterkéletlen őszinteségükkel méltán váltották ki a művészbarátok
elismerését. A következő években Berda témavilága kiszélesedett, új műfaji területeken is kipróbálta
tehetségét. Az Őszi kukoricás című képe (1939) Derkovits téU erdőrészleteihez kapcsolódik, és a természet

798 pusztulását felidézve jelképezi a társadalmat fenyegető veszélyt. A Lovak (1939) a spanyol polgárháborút
kővetően elterjedő állatszimbólumok alkalmazásának szép példája, míg az Ágyrajárók című (1939 körül)
nagyméretű kompozíció páratlanul nyers hangú, már-már naturalisztikusan szókimondó ábrázolása a
tömegszállások fullasztó légkörének.

Berdát fiatalon súlyos betegség támadta meg, ami az alkotómunkában is gátolta. Tehetségének
felszabadulás előtti utolsó fellángolása az a tizenkét lapos linóleummetszet-sorozat volt, amely a
MIKSZ, azaz a kommunista irányítású Művészek, írók és Kutatók Szövetkezete megbízásából 1939-ben

867 készült, és No pasaran vagy Pokol-ciklus néven ismert. A spanyol polgárháború borzalmait idéző
megdöbbentő képsor konkrét jelentésén túl a hazai fehérterror és a nemzetközi fasizmus elleni egyetemes
tiltakozás megfogalmazása is. Derkovitsi emlékképek mellett a német expresszionizmus hatása is
érezhető a szuggesztív őszinteségü lapokon.

925 A háború éveiben Berda elhatalmasodó betegségével küszködött; munkaképességét a felszabadulás

után is csak időszakosan nyerte vissza. Az a kevés azonban, ami legjobb müveiből ránk maradt, előkelő
helyet biztosít számára szocialista művészetünk úttörői kőzött.

558

BAN BÉLA

Bán Béla (1909 — 1972) a Képzőművészeti Főiskolán Rudnay Gyula növendéke volt, és már 1928-ban
kapcsolatba került a munkásmozgalommal. Előbb az MTE, azaz a Munkás Testedző Egyesület, majd a
100% szavalókórusa voltak mozgalmi útjának állomásai. A művészcsoport idősebb résztvevőit is
megelőzve vált a KIMSZ, majd az illegális párt tagjává. Az 1933-ban alakult kommunista sejtnek ő lett a
kerületi összekötője. 1932 — 1934 között a fotomontázs-csoport munkájában is részt vett, annak
vezetőjével, Révai Dezsővel már korábban is volt kapcsolata a munkás sportmozgalomban. 1932 — 1935
között az illegális röplapok és sajtótermékek egyik legtermékenyebb illusztrátora volt. Ebben az
időszakban mást jóformán alig alkotott.

A csoport festőinek többségéhez hasonlóan Bán Béla stiláris kiindulópontja is a kubisztikus,
konstruktív-szerkezetes komponálásmód volt {Mintázóállvány , 1933). E kissé merev, szigorú nyelvezet
oldódása során Bán fokozatosan jutott el jellegzetes és félreismerhetetlen egyéni grafikai stílusához, mely
annyira karakterisztikus, hogy még a szándékosan rejtőző illegális röplapokon is azonnal felismerhető.
Bán új kifejezésmódjának lényege, hogy nála az erőteljes és dinamikus fekete vonalháló rácsszerkezeté-
nek szigetszerűen üresen hagyott fehér foltjai is tudatosan komponáltak, és egymásra vonatkozásukban
külön életet is élnek. A kompozíció tehát a pozitív és negatív foltrendszer sajátos, komplementer
mozaikjából áll össze. A külön élő részelemek jóformán csak a néző aktív közreműködésével
szintetizálódnak. A művész linóleummetszeteken és tusrajzokon szinte azonos módon alkalmazta e
sajátos módszert.

1936 után, amikor a művészcsoport kommunistáinak illegális feladatai megszűntek, Bán számára is
lehetővé vált a bátrabb kísérletezés és a már kizárólag művészi célú feladatok megoldására való fokozott
összpontosítás. Érdekfeszítően példázza az alkalmazott grafikától az autonóm kifejezésmódhoz vezető
átmenetet az a linóleumba metszett, 12 lapos illusztrációsorozat, melyet József Attila Eszmélet-
ciklusának inspirációjára készített a művész 1938 körül. A versciklus költői képeihez erősen kötődő
kompozíciók még sokat őriznek az illegális röplapok szigorúbb nyelvezetéből, ugyanakkor érezhetően
felfokozódott a lapok dinamikus expresszivitása, és csírájában már a művész következő korszakára
jellemző, szürreális látásmód jelentkezését is érezzük a metszetek egyre nehezebben felismerhető, a
szemlélő fantáziáját aktív közreműködésre késztető, lebegő-vibráló absztrahálási módjában. 1937 után
Bán Béla egyre szorosabb kapcsolatba került az Ámos házaspárral, és munkássága szervesen illeszkedett
a nemzetközi szürrealizmus sajátos hazai változatának kiművelésén munkálkodó szentendrei művészkör
törekvéseihez, annak egyik egyéni hangú és egyenrangúan erőteljes szólamaként. Az 1939 — 1942 kozött
tetőző új alkotóperiódusának jellegzetessége, hogy a korábban festményeiben is grafikus látású művész
palettája új barátainak hatására váratlanul megszínesedett. Bár kiindulópontjukban művei továbbra sem
szakadtak el a felismerhető látványtól, a gazdag szimbólumkészlet és az élővilág összes létformáinak
alapelemeiből építkező, ezek áttűnéseivel is bátran élő, biomorf formavilág válik uralkodóvá
víziószerüen tünékeny, asszociációgazdag és színekben tobzódó festői nyelvezetében. Többértelműség, a
sejtett összefüggések képlékeny megérzékítése, a továbbgondolásnak szabad teret engedő, izgató
nyitottság és az emberi képzelet határait meghaladó, borzalmas háborús valóság infemális mélységeinek
kegyetlen reaUtású érzékeltetése találkozik Bán Béla megdöbbentő festői-emberi vízióin. A Szendergő
(1939) monumentális nőalakja Derkovits gondtól nyomasztott asszonyalakjainak elvontságában is
konkrét, lenyűgöző erejű újjáteremtése. Az 1941-ben festett Hazatérők ugyancsak utal a derkovitsi 923
előképre, valójában azonban a háborús pokol közepette a béke hétköznapjainak visszaálmodását fejezi
ki. A Virágember című grafikán, mely a 18 művész 48 rajz című válogatásban jelent meg, tetten érhetjük
Bán sajátos módszerét az organikus motívumvilág többrétegű jelentést hordozó alkalmazására. Az
1942-es Vasas székházi kiállításon bemutatott Háború című freskóterv variánsai viszont azt bizonyít-
ják, hogy a szürreális, víziószerű kifejezésmód politikai jelentésű téma mozgósító erejű közvetítésére is
alkalmas.

A nyílt világnézeti állásfoglalás elől műveiben látszólag visszahúzódó Bán a kommunista irányítású
függetlenségi mozgalom harcának tetőpontján vállalta a Rózsa Ferenc által szerkesztett illegáhs Szabad
Nép, a párt új központi lapja fejlécének grafikai megtervezését. Az 1942 nyarán a kommunisták

559

szervezeteit szétzúzó letartóztatási hullám őt sem kerülte el; munkaszolgálatosként, elpusztításának alig
leplezett szándékával az ukrajnai frontra küldték. A voronyezsi katasztrófát követő visszavonulás
1019 élményét néhány megdöbbentő erejű rajzban fogalmazta meg, majd hazakerülve barátai segítségével a
felszabadulásig hamis papírokkal bujkált. További pályája elsősorban az 1945 — 1949-es időszak
művészeti küzdelmeiben kulcsfontosságú.

KONDOR GYÖRGY

Kondor (1921 — 1945) a művészcsoportot 1940 végén újjászervező triász legfiatalabb tagja volt, és ő
teremtette meg az 1942 júniusáig működő Szocialista Képzőművészek pártkapcsolatát. A debreceni
születésű fiatalember érettségije után textiltervező-tanfolyamot végzett, és fiatal munkásként kapcsoló-
dott be előbb a Szociáldemokrata Párt Országos IQúsági Bizottságának kommunisták vezette
munkájába, majd a VI. kerületi legális mozgalom Goldman György révén ugyancsak az illegáUs párt
irányítása alatt álló tevékenységébe. Különböző magániskolákban tanult rajzolni. 1937 — 1938-tól
rendszeres látogatója lett a művészcsoport összejöveteleinek is. Amikor 1939 elején a csoport kimondta
feloszlását. Kondor a határozat ellen szavazott. Állásfoglalását rövidesen tettek követték; a korábbi
szervezet három munkás résztvevője. Kondor György, Nolipa István és Kania István 1940 végén
újjászervezte a művészcsoportot, melynek létét és hatékonyságát rögtön nagy sikerű kiállítássorozat
bizonyította. Mivel hármuk közül Kondor állt a legközelebb az ekkor teljes illegalitásban és szervezetek
nélkül dolgozó kommunistákhoz, Goldman György révén ő tartotta az új csoport pártkapcsolatát. 1942
nyaráig ő volt a müvészszervezet legaktívabb szervező-vezető egyénisége. Nem véletlenül csaptak le reá is
a horthysta katonai nyomozók a kommunista mozgalom szétzúzásakor. Kondort 1942-ben háromévi
fegyházra ítélte a vezérkari főnök különbírósága. Sorsa Goldmanhoz hasonlóan tragédiába torkollott: a
Dachauba hurcolt kommunista foglyok többségéhez hasonlóan a táborban dühöngő tífuszjárvány
áldozata lett 1945 tavaszán, mindössze 24 éves korában.

A jelzett életrajzi adatokból is kitűnik, hogy Kondor György számára aUg több, mint fél évtized
adatott művészi képességeinek bizonyítására. Bár Szőnyi Istvántól is tanult, pályakezdésének
alapéhnényét mégis a művészcsoport festői termésének megismerése adta. Mind tematikailag, mind
pedig az eszközkészlet megválasztásában Fenyő, Sugár és társaik példája volt irányt mutató számára. Az
1935-ben festett Gyárterület című kép világosan jelzi ezt az orientációt. Az 1939-es csendéletek sorozata,
az 1940-ben festett Vasút mentén és az ugyanebben az évben készült Gondolkodó szintén a művészcsoport
derkovitsi indíttatású témavilágának újjáértelmezett követéséről tanúskodik. A csendéletek elsősorban a
proletárlét tárgyi környezetének jellegzetes motívumait ábrázolják, a lavóros fürdősarok, a kamra és a
konyhaasztal szódásüveggel egyenes leszármazottja Derkovits joghurtos, száraz kenyeres, halas
kompozícióinak. A vasútállomás gyalogos felüljáróját ábrázoló festmény Háy, Bán és B. Juhász Pál
Ferdinánd-híd ábrázolásainak közeli rokona. A félalakos Gondolkodó a csoport 1934 — 1935-ös kollektív
rajzolásainak egyik központi témáját idézi, míg az 1941-es Hómunkások Fenyő külvárosi utcaképeinek
hangulatát ötvözi a korszak polgári művészetében is feltűnő, már-már közhelyszerűen elterjedt
témaválasztással.

Kondor korán kivirágzó és tragikusan derékba tört pályájának embléma tömörségű csúcspontja a
924 Hajnal a vonaton című szénkompozíció (1941). Daumier-től Dési Huber Istvánig ível a mű tematikai-
ikonográfiái előzményeinek sora, a munkába menő proletár életének nap mint nap ismétlődő, tipikus
helyszínét megörökítő ábrázolások változatos köre. Dési Hubernél a mű nyíltan is utal a vasúti
közlekedésben érvényesülő megkülönböztetésre: az ö akvarellje a ///. osztályon címet viseli. Kondor
rajzán is hangsúlyos elem a fapados fülke lécrácsozata, amely a legolcsóbb viteldíjú helyekre utal. Az
elgyötört arcú, korán öregedő, az utazás idejét a rövid éjszakai alvás meghosszabbítására felhasználó
proletárpár ábrázolása koncentrált tömörségével, lényegretörésével, izzó szenvedélyű realizmusával
valóban szocialista művészetünk egyik korai csúcspontja. A monumentális szénrajzon minden részlet
szívbe markolóan valós és keresetlen, a kompozíció kivágása mégis az avantgárdé előzmények és a
szociofotósok munkásságának ismeretére utal, mivel a férfi arcának merész elvágása és árnyékának a mű

560

egyensúlya szempontjából kulcsfontosságú szerepe olyan tudatos komponálásra vall, ami elképzelhetet-
len volna Derkovits és a művészcsoport korábbi eredményeinek alkotó újraértelmezése nélkül.

Kondor György művészi továbbfejlődése sajnálatos módon csak a börtönben alkotott müvekből
kikövetkeztethető ígéret maradt. Ezek a rajzok és festmények azt bizonyítják, hogy a művész a
mindennapos életveszély légkörében is tovább képezte magát. Rajzainak kubisztikus szerkezetessége
(Böriönmúhelyben, 1944) és festményeinek addig nem tapasztalt kolorisztikus gazdagodása arra utalnak,
hogy a jóformán diákfejjel a történelem megsemmisítő örvényébe taszított művész hallatlan erőfeszítéssel
igyekezett továbblépni és pótolni képzettségének hiányait. Az akvarell technikájú Kilátás a börtönhői
című kompozíció (1944) expresszív koloritja bizonyítja, hogy Kondor még a halál közelségében is képes
volt felfedezni a színek modelláló és komponáló funkcióját.

NOLIPA ISTVÁN PÁL

Az 1940-ben újjáalakult müvészszervezet másik energikus vezető egyénisége Nolipa István Pál (1907 — )
volt. Nolipa Pesterzsébet szülötte, helyi szobafestő-dinasztia leszármazottja és a munkásmozgalomban
közismert, nagy tekintélyű, befolyásos egyéniség volt. Ö kezdeményezte a külvárosi munkásotthonokban
rendezett kiállításokat, és tudatosan igyekezett kivonni a csoportot a Conti utcai jobboldali
szociáldemokrata vezetők ellenőrzése alól. Festőként autodidakta volt, de viszonylag már kialakult,
egyéni hangú művészként került kapcsolatba a csoporttal 1938 körül. Kondorral ellentétben őt kevésbé
befolyásolták a csoport festőinek korábbi eredményei és stiláris igazodásuk. A szervezet egyik
hangadójaként is változatlanul építette tovább saját karakterisztikus, egyéni stílusát. Pályájának
kezdetén konstruktivista fogalmazásmóddal is kísérletező, dekoratív falkép-kompozíciókkal díszítette
szülővárosa munkásotthonát. Táblaképein ugyanakkor sajátos, ösztönösen realista hangot ütött meg.
Nohpa képei derűsebbek, optimistábbak, erőteljesebb részletmegfigyelésről tanúskodóak és direktebb
módon elkötelezettek, mint a csoport többi művészének munkái, ugyanakkor viszont kissé nehézkesek,
néha túl egyszerűsítöek és mesterségbelileg kevésbé megoldottak, mint főiskolát végzett társainak müvei.
Témaválasztásuk alapján Nolipa művei sokkal szorosabban kapcsolódnak a csoport közös törekvései-
hez, mint stilárisan. Nála is központi szerepű a gyár és a gyárépülettel összefüggésben ábrázolt
munkástömeg {Gyárak, 1938; Munka után, 1938), szívesen fejezi ki mondandóját a csendélet műfajában
(Csapajeves csendélet, 1939; Piros terítős csendélet, 1939), és gyakran fest jellegzetes munkástípusokat is.
{Ebédelő, 1941). A konyha- és kamraenteriőrök motívumvilágának kedvelése és a portréin gyakori
háttérelemként feltűnő szegényes, hengerezett fal vagy flóderozott puhafa bútorzat szerepeltetése a
proletárotthon-tematika egyik legkövetkezetesebb és legélesebben látó, tipizáló erejű felfedezőjévé
teszik. E tekintetben sokkal mélyebb és hitelesebb megszólaltatója volt a proletáréletnek, mint a csoport
polgári származású és választott témájukat mindig kissé kívülről látó művészei. A háborús években
sűrűsödő, szimboUkus-szürreáHs rajzok sorozata egy másik Nolipával ismerteti meg a szemlélőt. A
munkásélet realista krónikását a történelmi katasztrófa infernáHs mélységeinek meglátása és a
fenyegetettség szorongásérzete áttételes szimbólumok és szürrealisztikus víziók rögzítésére késztették. A
sejtelmes, bíomorf formákból építkező fekete-fehér lapok címei is jelzik a meglepően új hangot:
Iszonyatot látó szem (1939), Csak a ködhajót markolhatják (1940), Megjött a rém (1944), Rettegés (1944).
A bizonyára csak közvetetten ismert nemzetközi szürrealizmus inspirációja mellett Ruzicskay György
grafikai sorozatainak nyelvezete és Kasitzky Ilona sajátos, spekulatív-naiv szimbólumvilága NoUpa e
rajzainak a legközelebbi előzménye és rokonsága.

Nohpa István Pál életmüve nem szakadt meg a felszabadulást követően sem. Példátlan aktivitású
harcosa volt az 1945 — 1949 közötti művészi útkereséseknek, munkássága az elmúlt 30 évben is számos új
vonással gazdagodott.

36 Magyar művészet I9I»— 1945 561

SCHNITZLER JÁNOS

A művészcsoport mártírjai között — miként pályakezdésének sokat ígérő gazdagsága is mutatja —
Schnitzler János (1908 — 1944) elpusztítása is fájó veszteség. Példátlanul koncentrált, céltudatos
műhelymunkájával századunk egyik igen egységes arculatú rajzi életművét hozta létre. Ismertté egyedül

789 az a linóleummetszet-sorozata vált, mely Iszonyat-ciklus címen szerepel a szakirodalomban. Az 1938 —
1940-ben, Berda No Pasaranjáwal közel egy időben készített sorozat nem kapcsolódik konkrétan a
fasizmus — antifasizmus problematika, illetőleg a humánus és emberellenes erők összecsapásának egyik
történeti helyszínéhez vagy eseménysorához sem, mégis nyilvánvaló az ibériai tragédiára való utalás.
Többi művében — egész életműve mintegy háromszáz rajzból, néhány festményből és szoborból áll —

865 tematikailag szembetűnően kapcsolódott a csoport közös célkitűzéseihez, stilárisan viszont egy olyan
erőteljes és egyéni, expresszív-szürreális nyelvezetet alakított ki, mely egységességével, önmagából
építkező szervességével jóformán a művészcsoport valamennyi tagját túlszárnyalta, és leginkább
közelítette meg a társai számára elérhetetlen derkovitsi összegzés mélységét és komplexitását.

B. JUHÁSZ PÁL

B. Juhász Pál (1913 — 1942) a Szőnyi-magániskolából Berda Ernő által a csoport munkájába bevont
fiatal művészek egyik legtehetségesebbje volt. A szerény, gátlásos fiatalembert húszévesen az illegális
munkába is bekapcsolták. Néhány szép linóleummetszet röplap őrzi e tevékenysége emlékét. B. Juhász
maradandó festői életművet is hagyhatott volna ránk, ha olajképeit — az előző képet lekaparva — nem
mindig ugyanarra a vászonra festi. Monumentális munkástanulmányok sora és a derkovitsi témavilág
tudatos követéséről tanúskodó tuskompozíciók jelzik tehetségének erejét és látásmódjának a
körülményeket meghazudtoló tágasságát. Háy és Bán munkáihoz kapcsolódva neki is gyakori témája
volt a Ferdinánd-híd, az a jellegzetes külvárosi helyszín, ahol a vasút, a mozdonyfüst, a távoli gyárak, a
silbakoló rendőr és a lézengő munkanélküliek sajátos együttese volt képes bemutatni a korszak
proletáréletének keresztmetszetét. Tűzvész című tusrajza (1938 körül) arról tanúskodik, hogy Bánhoz és
Sugárhoz hasonlóan ő is igyekezett túllépni a száraz, leíró ábrázolás módszerén, és a Bánéhoz hasonló,
dinamikus, áttűnésekben gazdag vonalszövet művészi alkalmazásával kísérletezett. A művészt 29 éves
korában hívták be munkaszolgálatra, ahonnan sohasem tért vissza.

FEKETE NAGY BÉLA

Fekete Nagy Béla (1904 — 1983) a művészcsoport elméleti vitáinak egyik főszereplője volt. Szuggesztív
egyéniségével több társa művészi útjára döntő hatást gyakorolt. Saját munkái alig érzékeltetik e közvetett
irányító szerep jelentőségét. Fekete gépészmérnök volt, és gépészeti szakrajzot oktatott egy ipariskolá-
ban. Rajzkészségét már a harmincas évek elején is azzal hasznosította, hogy besegített építész barátai —
Major Máté és Goldman János — tervpályázati munkáiba. Ezért sokan — tévesen — ma is csak építészt
látnak benne. Valójában Fekete már a harmincas évek fordulóján az UME egyik hangadó festője volt;
1933-tól — kapcsolatba kerülvén az illegális kommunista mozgalommal — szinte semmit nem festett,
minden erejét az illegális sajtómunkára koncentrálta. Illusztrációk készítésén kívül ő volt az, aki 1934 —
1935-ben Sugár Andorral együtt nyomdagépet konstruált a párt, illetőleg a szakszervezeti ellenzéki sajtó
részére. Fekete számára a művészszervezet működésének első periódusa kizárólag az elméleti viták
jegyében telt el. Egyéni alkotóereje csak 1938 — 1939 táján tört újra felszínre, amikor a közös munka
átmenetileg megszűnt. Sugárral együtt megismerkedtek Vajda Lajossal és a művészi továbbfejlődésükre
nagy hatást gyakorló szentendrei művészkörrel. Kállai Ernő szerepét sem hallgathatjuk el e kapcsolódás
868 létrehozásában. 1939 — 1942 között Fekete rajzi munkássága példátlan termékenységű és intenzitású
virágzást mutat. Bravúros könnyedségű konstruktív-szürreális csendéleteit és tájmetamorfózisait
elsősorban Picasso és Vajda munkássága ihlette. Picassótól a komponálás biztonságát és eleganciáját,

562

Vajdától a szakirodalomban konstruktív-szürreális sematikának nevezett rajzi montázstechnikát vette
át. Új és csak reá jellemző érdeklődést jelez Feketénél a gépelemekből építkező kompozíciók sora, melyek
motivumanyagát ugyan saját korábbi pedagógiai praxisából merítette, ugyanakkor e müvek szerves
részét képezik a Légér által elindított és a nemzetközi konstruktivizmusban is több ágon folytatódó
technicista — az ember alkotta gép esztétikáját felfedező — áramlatnak is. E tekintetben Fekete
kísérleteihez a hazai művészetben csak Ruzicskay György néhány müve kapcsolódik, a művészcsoporton
belül nincs analógiája.

1942 tavaszán Feketét elsősorban azért vonták be az újjáalakult müvészszervezet kommunista
irányító magjának munkájába, mert az ő közvetítésével kívánták biztosítani a reá hallgató „absztrakt
szárny" részvételét az antifasiszta függetlenségi küzdelem jegyében rendezendő freskópályázaton és
grafikai-kisplasztikái kiállításon. Feketének nem kis része volt a Vasas székházi akció sikerében. A 42-es
lebukásokat kővető időszakban az ő és felesége által vezetett Henger utcai gombkerámiai műhely vált a
csoport utóéletének egyik legfontosabb bázisává. Ez egyben az ellenállási mozgalom kiemelkedő
gócpontja, a hamis okirat gyártás és az üldözöttek bújtatásának egyik legeredményesebb központja is
volt.

WEISZ (FEHÉR) GYÖRGY

Weisz (Fehér) György (1909 — 1944), aki szintén valószínűtlenül fiatalon vált a fasiszta barbárság
áldozatává, a csoport szerény, szűk skálán megnyilatkozó, ám vállalt feladatát magas szinten megoldó
tagjai közé tartozott. Kedvelt technikája a linóleummetszet volt, témaválasztásában pedig a József
Attila-í költészet ihletése játszott döntő szerepet. A proletársorban felnőtt, gátlásos fiatalember korán
összeütközésbe került az elnyomó rendszer terrorszervezetével; az Iparművészeti Iskola növendékeként
kommunista szervezkedés gyanújával meghurcolták és bíróság elé állították. Korán félbeszakadt
munkássága erőteljes komponálókészségről, tömör fogalmazásmódról és kitűnő illusztratív tehetségről 869
tanúskodik. Sommás egyszerűségű linóleummetszeteken örökítette meg József Attila Nagyon fáj című
ciklusának alapérzését, a korai Részeg a síneken című vers lumpenproletár-romantikáját és a Medvetánc
eszmekörét. Egyik legérettebb és legszebb művén a Fiatal asszonyok énekének gondolati magját bontotta
ki szívbe markoló egyszerűségű, koncentrált triptichonkompozícióban. Később Rimbaud-illusztrációk
sorozatát készítette el. Munkaszolgálatosként az ukrajnai halálmenetek áldozatává vált.

SZÁNTÓ PIROSKA

Fiatal főiskolásként 1933-ban kommunista szervezkedésért bíróság elé állították, majd rendőri felügyelet
alá helyezték az akkor 20 éves diáklányt. Szántó Piroska (1913 — ) számára ez az élmény vált
kiindulópontjává későbbi helykeresésének. Rajzai 1934 óta szerepeltek a művészcsoport kiállításain, de
vitáikon és rendezvényeiken — óvatosságból — csak ritkán lehetett jelen. Kapcsolata az újjáalakult
szervezettel fonódott szorosabbra. A Magánalkalmazottak Szakszervezetének székházában szervezett
rajziskolában ő vállalta az anatómia oktatását a tehetséges munkásfiatalok számára. 1941 — 1942-ben a
csoport minden kiállításán részt vett, és a Henger utcai műhelyben a felszabadulásig együtt maradt
barátaival.

Szántó Piroska egyéni veretű rajzstílusa rokon a végtelenül tovaszőhető rácsszerkezetű vonalhálóval
és a pozitív — negatív formák többértelmű egymásba játszásával operáló montázstechnika módszerével,
de nála hiányoznak a lángolóan expresszív, sikoltóan szürrealisztikus, vonagló drámaiságú jelenetek. Az
ő lapjairól a témaválasztástól függetlenül mindig meleg bensőségességű asszonyi líra árad. Központi
témája a növényvilág életében tükröződő teremtés — termékenység — elmúlás-szimbolika és az ezzel
szorosan összefüggő évszakkörforgás jelképi anyaga. „Abban az időben legjobban a táj érdekelt, a táj
dinamikája, a görcsösen fájdalmas fák; a terhes asszony a rakott almafát juttatta eszembe s nem
fordítva! " — írja visszaemlékezésében. A szociális perspektívát felvillantó motívumok e rajzi világban

36* 563

inkább zsánerszerű szinezőelemként tűnnek fel, egy-egy gubbasztó öregasszony vagy fáradtságtól
elgyötört, alvó kofa alakjában. Annál meglepőbb a művész korai periódusának festmény főmüvén, a
886 nagyméretű Kofahajó című vásznon jelentkező, jóval nyersebb, szókimondóbb, dübörgő festői hang. A
képkivágás, a rálátás megválasztása és a fahasábokként egymásra dobált embertestek — álomba
tompultságukban is fenyegető dinamizmust sugárzó — élő-hekatombájának konstruktív szerkezetessége
ritka művészi érettségről, összetéveszthetetlenül egyéni látásmódról és merész témaválasztási telitalá-
latról tanúskodik. Szántó Piroska ezzel az egyetlen képével valósággal berobbant a harmincas évek hazai
szocialista művészetének élvonalába.

Z. GACS GYÖRGY

Az ekkor még a Zartler György nevet használó fiatal festő (1914 — 1978) a Berda Ernő által „toborzott"
főiskolai növendékek sorába tartozott. Korszakunkban elsősorban fölényes biztonsággal komponált
linóleummetszeteivel szerzett általános elismerést művészbarátai körében. E lapok érdekesen fejlesztik
tovább az idősebb társai által készített illegális röplapok sajátos grafikai nyelvezetét. Témaválasztásában
Z. Gács nem kerülte a direkt politikai utalásokat sem; gyakran élt művein az állatszimbolika társadalmi
mondandót kifejező alkalmazásával, és a táji motívumok is szociáHs perspektívát nyitó, asszociatív
színezetet nyertek némely lapján. Festőként ekkor Z. Gács még viszonylag keveset alkotott, mivel
ipariskolai tanárként kereste kenyerét, és ritkán adódott ideje a nagyobb lélegzetű munkák kivitelezésére.
Olajképeinek — Hármaskép. 1942; Akt, 1942 — témavilága jóval tartózkodóbb, mint a metszeteké. E
műveken a művész inkább egy-egy mesterségbeli probléma elmélyülten összegző megoldására koncentrált.

RANKI ROXY JÓZSEF

A karikatúráit Roxy művésznéven szignáló Ránki József (1909 — 1953) a brűnni egyetemen szerzett
diplomát, így diákéveit a polgári demokratikus Csehszlovákiában, a hazainál jóval szabadabb poUtikai
légkörben töltötte. A művészcsoporttal annak megalakulása óta volt kapcsolata. Előbb csak a nyári
szünidők idején, később annál rendszeresebben látogatta rendezvényeiket.

Csehszlovákiában ismerkedett meg a német szatirikus politikai rajzművészet új eredményeivel, Georg
Grosz, John Heartfield és Rudolf Schlichter műveivel. Ezek hatására kezdett már Brünnben — diákként
— karikatúrákat rajzolni. Egyéni stílusa hamar megszilárdult, német példaképeinél ugyan tompítottabb
szatirikus éllel, ám nem kisebb elkötelezett hévvel vette célba a társadahni visszásságokat. Roxy
rajzművészete a harmincas évek közepétől a magyar rajzos pubUcisztika átlagszintjét messze meghaladó
igényű, nemzetközi gyökerű, autonóm vonulatként ízül szocialista művészetünk összképébe. Kirakat
című kötete ( 1 94 1 ), melyben egybegyűjtött karikatúráit tárta a közönség elé, bizonyítja, hogy Roxy szinte
a teljes keresztmetszet bemutatásának igényével dolgozta fel a cím- és rangkórságos, feudálkapitaUsta —
kispolgári — kulák horthysta uralkodó osztály kifigurázásra ingerlő tulajdonságainak panorámáját. A
kötetnek címet adó lapon például a sonkákkal és egyéb finomságokkal zsúfolt kirakatot egy jól táplált,
vadászkalapos úr bámulja az azonosuló magáévá tevés ellenállhatatlan vágyakozásával. Szemtelen,
piperkőc ficsúrok, igéző pillantású, hegyes körmű dámák, szivarozó, zsebóraláncos hájtömeg burzsoák
váltakoznak korrupt katonatisztekkel, talpnyaló tisztviselőkkel vagy pengő-sóvár álköltőcskékkel Roxy
lebilincselő szellemességű rajzain. 1944-től — a művész sorsalakulását tükrözve — a brutális
keretlegények, a jutási őrmesterek és meggyötört munkaszolgálatos vagy közkatona áldozataik válnak a
rajzok főszereplőivé. Érdekes módon Roxynál hiányzik az osztályát reprezentáló munkás önálló
megjelenítése; nála a proletár — elesett guberálóként, lézengő munkanélküliként, kiuzsorázott
cselédlányként — csak epizódszerepben tűnik fel, mindiga fennálló rendet vádló áldozatként. Ez is jelzi,
hogy a művész kritikai éleslátása elsősorban az általa legközelebbről ismert társadalmi rétegek — a
polgárság és a kispolgárság — ellentmondásos arcát leplezte le a modelleket valósággal pőrére
vetkőztető, kíméletlen igazmondású szatirikus erővel.

564

VARSANYI PAL

Varsányi Pál (1902 — ), a fa- és a linóleummetszet aszketikus műgonddal dolgozó mestere a 558, 701
művészcsoport talán legtisztább műfaji profilú grafikusa volt. Néhány évvel idősebb a csoport
derékhadánál. Képzettségének alapjait 1919-ben. Uitz Béla Proletár Képzőművészeti Tanműhelyében
szerezte, majd tudását a húszas években Zádor István növendékeként fejlesztette tovább. Dési Huber
Istvánhoz hasonlóan neki is utat mutató alapélményt jelentett Franz Masereel proletár képregényeinek
megismerése. Ezek nyelvezetét asszimilálva alkotta a harmincas évek elején azokat a szimbólumgazdag és
harcosan szókimondó antifasiszta metszetsorozatokat, melyek Romáin Rolland barátságát és széles
körű nemzetközi elismerést is hoztak a fiatal szocialista művésznek. Az 1933-ban készült Horogkereszt
cimü lap az embertesteket daráló malom-szőmyeteg ábrázolásával a hitlerista barbárság elleni, sikoly
élességü tiltakozás megkapó példája. A művészcsoporton belül Varsányi egyéniségét ellentmondóan
értékelték — többen a szociáldemokrata vezetők pártfogoltját látták benne — , ezért a szervezettel való
együttműködése nem volt folyamatos. 1936-ban újabb nagy hatású ciklussal jelentkezett. A hétlapos
Gulliver Kapitáliában cimü sorozat az aktualizált mondandójú történeti ábrázolások világirodalmi
szintérre transzponált, érdekfeszítő változata. Egyedi lapjain tudatos következetességgel alkalmazta a
hagyományosabb és az újitó szándékú munkásmozgalmi szimbólumvilág és ábrázolási típusrendszer
szinte teljes eszköztárát.

KASITZKY ILONA

A munkásmozgalomban nevelkedett Kasitzky Ilona (1910 — ) a 100% sza valókórus tagjaként 1928 körül
ismerte meg a későbbi művészcsoport alapítóit. Hatásukra 1935-től maga is rajzolni kezdett. Első
munkái ugyanúgy mellkép munkástanulmányok és gyárrészletek voltak, mint társaié. Az évtized végére
alakult ki masereeli indíttatású, fekete-fehér kontrasztokra épülő rajzi nyelvezete. Példaképeitől —
melyek közt a filléres mozik kommersz filmkínálatának hollywoodi nagyvárosromantikája is izgalmas
színező elem — hamar elszakadva, sajátszerű, a realisztikus részmotívumokat lángoló dinamikájú
víziókká szervező, mozgósító erejű agitatív rajzi stílust teremtett. Az ő munkásságában is központi
szerepe van a sorozatoknak. Temperaciklusai valóságos proletár-antifasiszta freskósorozatok tervei. 863
Korai művei közül az Életünk cimü temperaciklus (1935 — 1941) kisméretű lapjait emelhetjük ki, melyek
a magyar művészetben ritka proletárpassió témakör kibontására tett kísérletként értékelhetők. Az íme,
az ember- vagy Ecce homo-sorozat (1941 — 1944) a fasizmus és a háború ellen tiltakozó apokaliptikus
képdráma. Az 1941 — 1942-ben készített freskótervek ugyanennek a témakörnek sűrített vagy történelmi
allegóriába transzponált megjelenítései. Jelentős volt a művész negyvenes évek elején kibontakozó
sajtóillusztrátori tevékenysége is, mely a Népszava különkiadványaiban követhető nyomon.

Buti István (\902 — 1976) rajzi világának jellegét illetően ingadoznak művészetének értékelői. Sokan az
„őstehetségek" egyikét, a naiv művészet ízes hangú képviselőjét látják benne, mások — a vitathatatlan,
tartós szervezeti kapcsolódás tudatában — szocialista művészetünk sajátos deskriptív — naiv mellékágát
vélik felfedezni munkásságában. Tény, hogy nála is előfordulnak a munkástípus-tanulmányok, a
proletárenteriőrök és a gyárábrázolások szériái, melyek témaválasztásban a csoport kollektív arcához
közelítik művészetét. Látásmódjában viszont félreismerhetetlenül jelen van a naiv művészekre jellemző
éhnényvilág, a naturális és meseszerű elemek egybemosódása.

565

Oelmacher Anna (1908 — ) artisztikus, a bensőséges líraiságot az erőteljes képi fogalmazásmóddal
ötvöző llnóleummetszetekkel jelentkezett pályája kezdetén. Csendéletek, gyár- és munkástípus-
ábrázolások, valamint szociografikus témák jellemezték széles körű művészi érdeklődését. Munkáiban a
háborúellenes tiltakozás és a magánélet intim lírája egyaránt szóhoz jutott.

Törzs fva (1914 — ) szintén elsődlegesen lírai alkatú művész. Őt a Szőnyi-növendékek táborából Berda
Ernő vonzotta a csoporthoz. Festői termésének egyedülálló érdekessége, hogy nála a mellkép
munkástanulmányok stúdiumai érdekfeszítő olajfestmény-sorozatban folytatódtak.

Faragó Pál {\9\2 — ) a szerény, szorgalmas műhelymunka híveként jellemezhető, rokonszenves tagja a
csoportnak. Kisméretű képein expresszív hangulatú, szociáUs érzékenységről valló hétköznapi témákat
fogalmazott meg.

566

VIII. KÜLÖNBÖZŐ IRÁNYZATOK AZ ERŐSÖDŐ
FASIZMUS ÉS A HÁBORÚ ÉVEIBEN

Oly korban éltem én e földön,

mikor az ember úgy elaljasult,

hogy önként, kéjjel ölt, nemcsak parancsra,

s míg balhitekben hitt s tajtékzott téveteg,

befonták életét vad kényszerképzelek.

Radnóti Miklós: Töredék. (1944. máj. 19.)

1. A SZENTENDREI PROGRAM

ÉS A ROKON KEZDEMÉNYEZÉSEK

Magyarországon soha nem volt olyan szürrealista csoportosulás, mint Párizsban, amelyet Breton
többször is körülbástyázott manifesztumaival, és amely sokfelé iskolát teremtett Kelet-Európában, pl.
Prágában. A húszas évek kezdetén, az ellenforradalmi terror és szellemi elnyomás idején a korábbi
feladatot továbbra is itthon vállaló magyar művész-entellektüel előtt egy sajátos, a nyugati feltételektől
teljesen különböző, gazdasági és szellemi feltételeiben váratlan helyzet feldolgozása állt.

A válaszadást kináló alternatíva fiktív volt, Hevesy Iván és Palasovszky tömegmozgalomra való
felhívásának irrealitása csak igazolta az 1919-ben kiteljesedett társadalom- és embereszmény klasszikus
formációban való állóképpé kivetítésének módszerét. A korai klasszicista hullám sajátosan magyar
válfaja csontvázában átörökítette a tízes évek avantgárdé formációit, de ezt már nem volt ereje másképp
élettel megtölteni, mint hogy ismét odafordult a természethez, ahhoz a plein air naturához, amelytől
pedig elődje teljes erejéből szabadulni akart. Ez a natúra volt a forrása a jelen és jövő víziónak, a „mene
teke!"-, az „utolsó vacsora"-, a „keresztvitel"-jeleneteknek, a természetfeletti hatalmát idéző rendkívüli
természeti jelenségeknek. Közvetlenül 1919 után Szőnyi, Derkovits, Aba Nóvák, Kmetty, Egry a
kifosztottságot, az önvádló önvizsgálatot, de a megváltás reményét is ebben a sötét, földízú klasszicista
szimbolikában fogalmazták meg, egy naturalizmussal beoltott transzcendenciában, amelyben megvoltak
a szürrealitás jegyei is.

Alig néhány évvel később, de egy teljes szellemi korszakváltás után, a húszas évek végén sok elemében
hasonló jelenség mutatkozott. Ekkor a kiindulópont a húszas évek avantgarde-ja volt. Az éppen
főiskolát végző fiatalok, Komiss, Vajda, Trauner, Képes, Schubert müveiben nyilvánvaló, hogy ismerték
Sterenberget, Liszickijt, Rodcsenkót — és elsősorban Kassákot. De kezükön az átvett tematikus elemek
értelme megváltozott: mindaz, ami az előképekben tárgyilagos, kétely nélküli, magabiztos volt, a festői
líra bizonytalan közegében a mától és holnaptól az idők bizonytalan, a múltat is idéző régióiba települt. A
témaelemek fotoegzaktságát a festői eljárás nem tudta és nem is akarta utánozni; szükség volt a natúra
feszültséget oldó beiktatására, hogy nyilvánvaló legyen: itt nem konkrét programról, hanem fiatal
álmodók reménytelen nosztalgiájáról, egyfajta szürrealitásban élésről van szó.

A húszas évek folyamán, még függetlenül attól, hogy a kultúrpolitika adminisztratívan is Itália felé
irányította volna a figyelmet, a pittura metaphisica több csatornán keresztül is beszivárgott a magyar
festészetbe. A szellemi előfeltételek nálunk is éppen olyan bizonytalan kettőségekre nyíltak, amelyet ő is
kínált, tökéletes társadalmakra, de ezeket a múltba vetítve, és olyan formációkra, amelyekben megjelent
a jelen létszorongása, a megismerhetőben való kételye, a mögöttes mozgató erőktől való félelme.

Antikvitás és rossz közérzet: az olaszoknál az előbbi magától adódó keret volt az utóbbi kifejezésére,
ugyanakkor a racionális és irracionális ütközése ebben a rendszerben nem tragikus, inkább olaszosan

567

tetszetős, látványos volt. Magyarországon a húszas évek fordulóján viszont az eszköztár szabadabb
felhasználást kínált egy világválságérzet kifejező anyagaként. Felhasználói fiatal festők voltak, a
kifosztottság okozta bizonytalanságérzet szenvedő alanyai.

Bizonytalanná vált a szellem alkotta jövőstruktúra, és vele együtt az organikusnak az a felfogása, mely
az egyenesen felfelé épitkezés princípiumát feltételezte. A rendszer kötőanyaga kilazult, az elemek
viszonylata, közege bizonytalanná vált, és az eresztékeken beszüremlett a sejtelmes, a titokzatos. Az
emberi alak a szociáhs elhivatottság vagy kiszolgáltatottság jelképéből bizonytalan értelmű jelzéseket
kibocsátó „manöken", a humanitás hangját kérdőjelező, ironizáló tárgy lett; ha csak a fej vagy a test
egyes részei szerepelnek — antik torzók utódjaiként — , bizonytalannak hagynak minden összefüggést. A
térelemek gyakran látszólag egzaktak, de látszólagos építményességükkel éppen a tér irreahtását
reprezentálják, máskor meg nagyon is erőtlennek bizonyulnak a natúrából táplálkozó festői közeg
előnyomulásával szemben.

Mire ez a festői probléma Magyarországon így megfogalmazódott, az eredeti Chirico — Carra-féle,
pittura metaphisica európai köznyelv lett. A húszas évek szellemi ellentmondásosságát mi sem példázza
kirivóbban, mint hogy az asszimiláció központja a weimari Bauhaus volt — innen Oscar Schlemmer és
Herbert Bayer révén a legkülönbözőbb funkciókban terjedt: falképben, a színház — kabaré — balett —
film kombinációiban, és a technikája folytán leghathatósabban terjedő reklámgrafikában és plakátban.
Bortnyik Sándor, Berény Róbert, Kádár Béla már Németországban elsajátították és hazatelepítették ezt
a nyelvet, de magyarországi továbbalakulása nem feltétlenül az ő személyükhöz fűződött. Mi sem
bizonyítja ezt jobban, mint hogy a fiatal Martyn Ferenc Párizsban sajátította el, az viszont bizonyos,
hogy a fiatal Vásárhelyi Viktor tanárától, Bortnyiktól tanulta a pesti Műhelyben. A terjedés góca a KUT
volt, amely képlékenységével és fogékonyságával e nyelv felfogásának és további alakításának is
alkalmas központja lett, és olyan nagyon különböző egyéniségek és a különböző irányokba forduló
alkotók is hasznosították, mint a fiatal Kohán György, Háy Károly László, Gadányi Jenő.

A harmincas évek közepén még egyszer — korszakunkban utoljára — egy, a világéval analóg szellemi
rendező elvben való hit képes volt arra, hogy programot hívjon létre. Ez a program 1934-ben született meg
és Szentendréhez, ahhoz a Pesttől nem messze fekvő kisvároshoz fűződött, amely vonzerejével már
évtizedek óta szerepelni kezdett a magyar művészet térképén. 1928 — 1929-ben alakult meg a Szentendrei
Festők Társasága, illetve a művésztelep, de korábban már Ferenczy Károly, Fényes Adolf is szeretett itt
dolgozni. Ám nem az ő és nem is a festőtársaság munkásságában jutott Szentendre főszerephez mai
művészetünkben.

Sajátos hatását Szentendre csak akkor fejthette ki, amikor az idők megértek erre. Ahogy Nagybánya a
legalkahnasabb hely volt a plein air festői probléma reahzálására, úgy Szentendre konstruktív jellegű
törekvések igen alkalmas helyszínének bizonyult még akkor is, ha nem gyűjtötte egybe oly kizárólagosan
a képi szerkesztés feladatával foglalkozó művészeket, mint Nagybánya a plein-air-istákat. Szentendre
nem bontotta ki a magyar konstruktivisták zászlaját, ilyen szövetkezés a Nyolcak óta nem is volt
Magyarországon, még ha a szemlélet minden heterogenitásával — hol védekező, hol megerősödő —
egységfrontot alkotott is a Gresham lírai attitűdjével szemben.

Kétségtelen, hogy Czóbel Bélának, Barcsay Jenőnek, Schubert Ernőnek, Rozgonyi Lászlónak, Ilosvai
Vargának, Deli Antalnak, Módok Máriának, Kmetty Jánosnak, Kántor Andornak, Czimra Gyulának,
Gráber Margitnak nem volt sajátosan Szentendréhez fűződő programja, de szívesen dolgoztak itt, és
szemléletükhöz illettek e város nyújtotta festői lehetőségek. Valamennyiük munkálkodásának lényege a
kép szilárd vázának építése. Szentendre hegyre épült, zárt tömbü házainak tektonikájával, dombos
környékének, szántóföldjeinek határozott rajzolataival kiválóan alkalmas tárgynak bizonyult. Az az elv,
hogy a természet és a logikai gondolkozás elemeiben minden ellentétes állítás ellenére felfedezhető az
azonosság, új életre keltette a csendéletet és a tájképet mint a természet-esszencia leginkább képlékeny
alakítási lehetőségét. Szentendre szerepe, illetve a benne foglalt vagy feltételezett lehetőségek akkor lettek
bonyolultabbak, amikor a családjával már idetelepült fiatal Vajda Lajos, meg idelátogató barátja,
Korniss Dezső a város és környéke architektonikáján-struktúráján túli anyag lelőhelyét fedezte fel benne.
Vajda egy akkor irt levelében definiálta a programot: „Abból indultunk ki, hogy tradíciók nélkül nem
lehet semmit sem csinálni, s ez a magyar körülmények között csak a magyar népművészet lehet . . .

568

Ugyanazt akarjuk körülbelül, amit Bartók és Kodály a zenében már megcsináltak . . . Igen, nekünk az
úttörők szerepét kell vállalnunk, és ennek azért is érezzük fokozott szükségességét, mert a mai magyar
művészetben mindenki visszafelé kacsint. Mi is visszanézünk a múltba, de egészen más célzattal, azért,
hogy jobban megerősödjünk és hogy a múlt értékeit megmentsük — ami még nem pusztult el — és a jövő
számára adjuk át . . . Törekvéseink arra irányulnak, hogy egy sajátos közép-kelet-európai művészetet
alakítsunk ki a két nagy európai centrum (francia, orosz) behatásain keresztül. Magyarország helyzete
(földrajzi) Európában olyan, hogy praedestinálva van arra. hogy összekötő kapocs legyen Nyugat
(francia) és Kelet (orosz) között; össze akarjuk forrasztani azt, ami a két póluson kulturálisan
(művészetben) a kétfajta európai embertípus kifejlődését jelenti: hídépítők akarunk lenni. Magyarország
hidat képez Kelet és Nyugat, Észak és Dél között ..."

A maguk elé tűzött feladat tehát kettős volt. Egyrészt olyan nemzeti művészeti nyelv kidolgozása,
melynek összetevői a nemzeti múlt és a nemzeti jelen, illetve a már újjáértékelendő artisztikus formanyelv
és a közvetlen realitás új adatai. Másrészt szükségszerű követelménynek érezték, hogy a valóságjelzéseket
szisztematikusan feldolgozó, aktuális nemzeti művészet nemzetközi áramkörbe kapcsolódjék.

1934-ben az a konstelláció, mely személy szerint a maguk helyzetét, de az egész magyar társadalomét is
meghatározta, elégtelennek mutatta az eddig felhasznált művészi formákat, a sajátjukét is beleértve.
Művészi vákuum támadt magukban is, környezetükben is. Derkovits halálával egy nagy kísérlet és
teljesítmény, sót egy egész korszak is lezárult a magyar művészetben: 1934/35-öt határnak lehet tekinteni.
De az új produktum még nem érett meg, és a felszínen — Vajda kifejezésével — „békanyálas piktúra"
terjeszkedett.

A szentendrei program határozott mozdulattal kiszakította magát ebből a közegből, a langyos lírából,
amelyet a Nagybánya-hagyomány és az École de Paris-hoz kapcsolódott frivolabb posztimpresszioniz-
musjelentett, s a pszeudo-nemzeti hangvételű klasszicizáló naturalizmusból, amelyet a római iskola alkotott.

Olyan művészetet akart teremteni, amely képes a történelmi realitásban élő ember számára egy
valóságos és mégis eszményi világkép ábrázolására, a felület másolása helyett egy logikus szerkezet
megfogalmazására. Ami a szentendrei program nemzetközi célkitűzését illeti: legfeltűnőbb vonása a
keleti orientáció, továbbá az esztétikai és politikai-világnézeti tájékozódás egysége.

Ez a művészeti program aktivitással, expanzivitással járt. Vajdáék azt tervezték, hogy kapcsolatot
teremtenek a környező kelet-európai országok hasonló problémákkal foglalkozó művészeivel, akikkel
„kelet-európai, nemzetközi munkaközösséget lehetne kialakítani".

Életük eseményei külön is hozzájárultak Vajda és Komiss európai látókörének kialakulásához.
Bőrükön érezték a mind komorabb történelmet, kénytelenek voltak számot vetni vele. Vajda így
jellemezte születési adottságaikat: „Adva van két ember: Korniss és Vajda, született 1908-ban Nagy-
Magyarországon. Komiss görögkatolikus székely — Vajda zsidó származású magyar, szerb hatásoktól
befolyásolva." Ami ezután következett — az éhezés, a hányatott élet, majd a világháború kitörésével a
munkaszolgálat, illetve a katonaság — , különösen érzékennyé tette a két festőt a társadalmi problémák
iránt, és mindkettőjükben, de különösen Vajdában megerősítette az intellektuális adottságot a helyzetek
reális felmérésére és tudatosítására. (Vajda mindössze 33 éves volt, mikor 1941-ben meghalt, s
munkaszolgálatban fellobbant tuberkulózisa már ekkor is egy éve megfosztotta munkaképességétől.)
Vajda és Komiss ketten fogalmaztak meg egy nemzeti sorskérdéseket hordozó képzőművészeti
programot. Mi sem jellemzőbb a kor magyar szellemi közéletének tragikus partikularitására, mint hogy a
program lényeges tételei más műfajokban is egyidejűleg, de egymástól függetlenül kaptak szinte azonos
megfogalmazást — ezek a jelek azonban nem tudtak egyetlen erőteljes jelzéssé egyesülni. A kelet-
európaiság mint a 19. századtól követhető létezési helyzet, az értelmiség történelmi felelőssége ezen az
agyonmanipulált területen, a jelen eligazodási pontjai mögött a szilárdabb fogódzók keresése különböző
mitológiák felidézésével is — benne munkált az egész magyar szellemi, irodalmi és pohtikai köztudatban.

A javaslatok a konkrét politikai elképzeléstől (dunai konföderáció) a magyar gazdasági élet
átszervezésén (kert-Magyarország), az értelmiség életalakításí hivatásának tudatosításán (Németh
László), a kiemelt szférában átélt eszményi viszonyrendszerek alakulásáig (Kerényi) terjedtek.
Valamennyiük sajátja a halmozott szellemi feszültség, amelyet a minden szintű programot végső soron
irreálisnak bizonyító politikai és társadalmi közegellenállás okozott.

569

1934 — 1937 közötti müveikben Vajda és Komiss egyesítették a geometrikus formációkat a
Szentendrén és Szigetmonostoron gyűjtött motivumanyaggal, felhasználva a montázs lehetőségeit.
Képformájukat szürreális sematikának nevezték. Nyilvánvaló, hogy ebben a konstrukcióban mind a
geometrikus, mind a népművészeti és használati tárgyi forma sajátos, új értelem szolgálatában állott, így
formailag is sajátos minőséggé alakult. Ez a művészet végzetes ellentmondást vállalt: társadalmi és
szellemi programot a társadalmi és szellemi közeg hiányában. Ilyen helyzetben a program formát csak a
szellem birodalmában ölthetett, élesen elszigetelve az anyag és a gyakorlat szféráitól. Ez a művészet, bár
egy világot formált, az egész világra alkalmazható képlet felállítására és megoldására vállalkozott, mégis
szükségszerűen megrekedt az alkotó aurájában: szétsugározni nem tudott környezetébe, és környe-
zetéből sem kapta meg az impulzusokat. A népi elemekből ki volt szűrve a primer szenzualizmus és az
absztrakt formából az anyagi gyakorlati elem. így aztán testetlen jelrendszerből épülő univerzum
született, mely minden állítását szellemi realitásokra és értékekre vonatkozó szimbólumokban
fogalmazta meg. A közös munka mindössze két évig tartott. A vászon és olajfesték drágasága különösen
Komisst sújtotta, akinek az anyag szépsége életeleme volt. Vajdánál a hiány csak felfokozta a saját világ
eszköztárának koncentrációját és kifejezőerejét. A hiány erénnyé változott, a vonalrajz egyszerre
szenzuális és absztraháló volta, a papírlap anyagtalansága mind közrejátszott abban, hogy Szentendrén
a harmincas évek közepén világot lásson a magyar művészet törékeny és tragikus hitvallása, a
jelent tagadva, a múltból a jövőbe építkezve. Ennek során a szimbolikus értelmezés és értékesítés
megfosztotta a kiindulópontul szolgáló nyersanyagot naturális hivatkozásától, a különböző minő-
ségeket egyneművé tette, a tárgyi anyagot pusztán figurális, majd geometrikus értékké, és ugyanakkor
a tisztán geometrikusát beoltotta a konkrétság kétértelműségével. A konkrétságától megfosztott
tárgyi anyagból meg a mértani szabatosságából többértehnűvé lazuló geometrikus formákból fel-
épült a világképletül szolgáló konstrukció — törékeny mikrokozmosz — , amelynek elszigeteltsége
nyilvánvaló volt.

A burok, amely körűivette, nem ígért tartós védelmet. Annak az eszmei totalitásnak, amelynek
megvalósítására Vajda és Komiss szövetkezett, a minimális továbbélési lehetőségei is hiányoztak. A
szocializmus, mely politikai párttól függetlenül oly fontos volt számukra, a konstruált perek
következtében elvesztette jövőbe vetített körvonalait; az a terv, hogy a fasizmus előretörésének éveiben
partnerek nélkül a felforrósított kelet-európai színtéren akarjanak nemzetközi munkaközösséget
létrehozni — mindinkább fiktívvé vált. Vajda volt az, aki a kelet-európai közösség jelzéséhez tudatosan
használt szerb, magyar meg zsidó tárgyi elemeket — Komiss nem osztozott a tárgyi szimbolika ilyen
fontosságában, inkább hitt a francia kubisták kelléktárának asszociációkra való felhasználhatóságában.
Amivel nem számoltak a mítoszteremtésben: a közösség alakító szerepével a jelképek univerzálissá és
evokatívvá örökítésében. Vajda és Komiss mitológiája személyes mitológia volt, hiába kutattak
elmélyült munkával az ősi jelentésű jelképek és formák után — ezek már abban a befogadó közegben,
amelynek reagálására számítottak, feledésbe merültek. Programjuk kidolgozásának időpontjában mára
direkt politika éles fegyvereivel folyt az élethalálharc, és az ő képletes beszédük nem találhatott
rezonanciára. Az univerzum, amelyet megteremtettek, hasonló ellentmondásokat hordozott, mint
Kerényi Károly „sziget"-e, amely Kerényi szándéka szerint „nem a visszavonulás pontja volt, hanem a
betörésé". A dilemma a szentendrei program műfaji megvalósulásában is nyilvánvaló volt. Mind Vajda,
mind Korniss a húszas-harmincas évek fordulóján még minden baljós bizonytalanság ellenére hittek a
jövőben, a technikai modernségben is, ennek megfelelően az új vizuális vívmányokban, a filmben, a
fotóban, a kollázsban. 1936-ban viszont, a program tetőpontján — a körülményekkel számolva —
meg sem kíséreltek más műfajt alkalmazni, mint a tömegkommunikációra alkalmatlan s már eleve
tudottan a szobáikban maradó „táblaképet" és rajzot. A harmincas évek nagy európai világszemléleti
és politikai válsága Magyarországon képi megfogalmazásában Szentendrén csapódott le. Az esemé-
nyek gyors egymásutánjában nyomon követhető, hogyan dőlt össze a „konstruktív szürrealista sema-
tiká"-nak az a magasba emelkedő, törékeny építménye, amelyet a két kezdeményező közül Vajda
kockáztatott meg kibontani az anyag kötelékéből. Éppen ő volt, aki a legmélyebbre zuhant, a kristályos
tisztaságból az anyagi süppedékes rétegébe. Ha korábban a szellem az anyag fölött szuverénül uralkodott
— a világrendet a szűr-realitásban tételezte, „az életalakítás" igényével lépett fel — , ezúttal az anyag

570

szétfeszíti a rászabott keretet, és ellenállhatatlan tömegben, ősi megformálatlanságban gomolyog elő
ösztönös, tagolatlan indulatokat görgetve.

Kállai Ernő igy jellemezte Vajda kései művészetét: ,,Ösi, babonás rettenet lett úrrá rajta, ha a mai
világra nézett. Szinte gyökeréig megborzadt a kor démoni ábrázatától, pokoli embertelenségétöl. Ebből a
lidércnyomásos borzalomból fakadtak azok a lávaszerü vagy a holtak birodalmát idéző félelmetes és
titokzatos ábrázolatok, melyeket Vajda érzékeny keze papirra és vászonra vetett. Ebből a dúlt lelkű
képzeletből csaptak ki az utolsó évek rajzai, e drámaian, vadul föllángoló és viharzó, egybesodrodó és
csavarodó vonalak, hogy nyomukban éj és inferno szülte vészmadarak riasztó számycsapása,
apokaliptikus szörnyek, egymást faló és marcangoló bestiák ádáz fenekedése támadjon. Ez a lét
érzékfölötti igézetéből, a roppant metafizikai kérdőjeltől ihletett képzelet szülte csupasz rajzlapon, mint
végtelen űrben csapongó kalandos figurációkat, melyek hol emberi, hol állati vagy növényi lények, hol
pedig égbe nyúló rideg ormok vagy baljóslatú felhők fantasztikus ábrázatát öltik magukra."

Vajda művészete érzékeny műszerként jelezte a történelmi és világnézeti válság mélyülését, a
szembesülést a ténnyel, hogy az intellektus teremtette kiút-megoldások, a „sziget" eltűnt a láthatárról. A
magyar értelmiség hirtelen megnőtt érdeklődése a mitológia iránt a harmincas évek közepén világnézeti
válságot, a reális hitelvesztését, az irreális nagyarányú térnyerését jelezte — és ezen az irányuláson azok a
kísérletek sem változtattak, amelyek igazolásképpen gazdasági és szociális programmal vissza akartak
kapcsolni a realitáshoz, mint Németh László esetében. Az érdeklődés folyamata a megformálttól, a
klasszikustól rohamosan irányult a mögöttes területekre. A jelen elszabadult erőivel való ütközés
visszakényszerített a görög mitológia klasszikus fázisa előtti mitológiák, a prehistória, a néphit, a
primitív népek gondolkodásmódja, a mágia, a varázslás formációihoz és eszközeihez. A szellem irreális
építkezése, a „világteremtés", a forma, amely az élet fölé kerülhet, reménytelennek bizonyult, szembe
kellett nézni az irracionális kínálta lehetőségekkel. A keretekbe foglalt törvény helyett a kozmikus
felmérhetetlen terei és idői, a lélek bejáratlan mezőségei, süppeteg talaja, veszélyes terepe tárult fel. Az
irodalmi anyagot a képzőművészet ilyen fordulatához Magyarországon elsősorban Kerényi Károly,
Lévy-Bruhl, Hamvas Béla, Szabó Lajos szolgáltatta.

Az irányzatot, amelynek Vajda Lajos volt pregnáns képviselője 1937 — 1940 kőzött, de amely elevenen
továbbélt korszakunk határán túl is. Kállai Ernő találóan bioromantikának nevezte. Ö maga
kimondottan a nonfiguratív, helyesebben a kimetszések, felnagyítások által számunkra a vizualitás
szintjétől eltérő, ismeretlennek tűnő biológiai formációk művészi képeire alkalmazta a jelzőt, de értelmét
tágítva nagyon alkalmasnak látszik arra, hogy a harmincas — negyvenes évek fordulójának egy szellemi
irányulására alkalmazzuk. Ilyen értelemben jelentése széles skálájú, attól a biológiából a transzcenden-
ciába feszített ívelt egységtől, amelyet Vajda valósított meg, egészen a konkrét természetképekben csak
felvillanó transzcendens jelzések lazább és átmenetibb képformájáig terjed, amit a negyvenes években pl.
Gadányi, Barcsay, Hincz Gyula képviselt.

Az átmeneti fázisokba sorolhatók azok a művészek, akik az oly fiatal és a művészeti közéletből
kirekesztett Vajda mágikus vonzerejének engedelmeskedtek, és pályájuk így valamilyen módon
kapcsolatba került Szentendrével, de az olyan kívülállók is, mint Martyn Ferenc.

„A bioromantika a lelkes teremtő erő fényét magában a természetben rejlőnek érzi. Az emberképű
isten helyébe egy ismeretlen eszmei potencia, egy ésszel föl nem érhető, nagy irracionális X lépett — írta
Kállai. — Az új romantika embere elenyésző pontnak, semmiségnek érzi magát azoknak a lelkes, eleven
erőknek közepette, amelyek nemcsak az ő szervezetén és tudatán, de a természet mélyén és a világegyetem
roppant térségein is egyként végigáramlanak. Magafelejtőn merül ebbe a kozmikus áradatba, amelyben
elvegyülni és megsemmisülni vágyik."

A lét, a létezés, a túlélés, ezek a hatalmasan távol eső egzisztenciális tételek egyetlen feltett kérdéssé
sűrűsödtek, amelyben már nem lehetett elválasztani személyt, népet, családot, emberiséget, múltat és
jövőt — csak a biológiai létezés bizonyossága adhatott erőt.

Grafikonját és szubsztanciáját teremtette meg ennek a helyzetnek Vajda Lajos — olyan intenzitással,
amelyhez csak a halál bizonyosságának lázadó vállalása adhatott erőt. Életének és művészetének utolsó
rohamszerű erőfeszítése és szuggesztív teljesítménye iskolát teremtett maga körül. Az élet és lét vajdai
látomása sok fiatal művészt láncolt magához — különböző felkészültségűeket — , akik ebben a nagyon

571

kész anyagban példát, modellt láttak a maguk víziójának megfogalmazásához. 1937-től hosszabb-
rövidebb ideig, főleg nyaranta gyűltek Szentendrére, ahol nem a müvésztelepen, hanem parasztházakban
laktak, és igy kapcsolatuk az ihlető szintérrel közvetlenebb volt. Munkájukban a természet kapott
főszerepet mint vegetáció, elementáris életműködés.

Vajda Júliának — Vajda Lajos menyasszonyának, majd feleségének — és Fekete Nagy Bélának nem
kellettek mitológiatörténeti ismeretek ahhoz, hogy egy fában megérezzék az ősi természethitek elvét.
Bálint Endrének, Vajda közeU barátjának fauve-os enteriőrjeiben, csendéleteinek érzéki kontúrozásá-
ban ugyanez az elevenség mozgott. Szántó Piroskában ez a kapcsolat olyan erőket szabadított fel,
amelyek már korábbi — a szocialista művészcsoporthoz kapcsolódó — képeiben is megvoltak. Terhes
proletárasszonyai, a Kofahajó fáradtságtól leigázott utasai éppúgy egy egységes természet áramkörének
részecskéi voltak, mint most egy növény indás, göcsörtös ága; ugyanakkor ő volt az, aki a szentendrei
környezetben — egy paraszti konyha kellékeiben, a napraforgóban, különböző állatokban — felfedezte
az antropomorf vonásokat, a játékos-humoros szürrealitás elemeit.

Ámos Imre és felesége, Anna Margit a múlthoz kötődő érzelmekből széttéphetetlen erejűnek gondolt
lírai fátylat vontak maguk köré, melyet a külvilág rettenete, bármennyi véres attribútummal, fenyegető
formával és színnel jelezte is magát, egyelőre nem tépett szét. Hiába volt a több éves szentendrei barátság.
Vajda tragikus természettranszcendenciája csak 1940-ben hatolt be Ámos mélyen biblikus világába, hogy
a pusztulás meg a születés jegyének biztosítékaként felülkerekedjék a morális hasonlatokkal már nem
értelmezhető jelenen. Vajda szemlélete egy olyannyira csak átmenetileg Szentendréhez kapcsolódó
művészre is hatott, mint Bán Béla.

Ezen a vonzáskörön kívül állt Barcsay Jenő, holott művészete már a húszas évek végétől
összekötődött Szentendrével. Ő a városképből adódó konstruktív képformálást becsülte sokra. Mégis, a
negyvenes években a sötét bioromantikus erők hatása alá került, melyek korábbi biztonságos tájait
drámai fényeffektusú éjszakai birodalommá változtatták. Gadányi Jenő Szentendrétől függetlenül élte át
ugyanezt a víziót. Egzisztenciális bizonytalanságérzetét, melyet korábban a pittura metaphisicától
kölcsönzött jelzőkkel próbált kifejezni, a negyvenes évek elejétől az uralkodó és rendező természetbe
vetett bizalommal tudta feloldani.

Hasonló utat járt be Martyn Ferenc Párizstól Pécsig; a negyvenes évekre szintén megszabadult a
metafizikus utalásoktól. Tágas tájak, ragyogó tengerek, burjánzó növények emlékképéből, meg az
„örökkévaló" törvényszerűségét idéző geometrikus rendezöformákból alakította ki az élet végtelen
áramainak jelrendszerét. Erről a pontról korszakunkon túlra, az Európai Iskolába vezetett át Losonczy
Tamás festészete. Negyvenes évekbeli munkái elvesztek az ostrom idején, de Kállai jellemzése szerint ő a
magyar bioromantikus irány derűs útját képviselte: képeiben „a természet rejtett arca festőileg üde, derűs
harmóniává szelídült". Ezzel azonban már el is enyészik annak a természettranszcendenciának
nyomasztó súlya, amelynek legerősebb látnoka Vajda Lajos volt, és amely minden szellemi és történelmi
szálával a harmincas évek végétől a fasizmus és háború mélypontjához kötődött.

VAJDA LAJOS

A sok magyar művészsors között talán Vajda Lajosé (1908 — 1941) a leginkább képletszerű. Azt lehet
mondani, hogy ő szinte egymagában képviselt egy igen jelentős, teljesen kiforrott, problematikában és
formanyelvben kialakult korszakot a magyar művészetben. Mindössze 33 évet élt, utolsó esztendejét már
a munkaszolgálat gyötrelmei és a halálos tüdővész emésztette föl. Életében csak kisebb magánkiállitáso-
kat rendezett. Zsidó származása és művészeti hitvallása következtében hivatalos támogatásra nem
számíthatott. Csak 1943-ban volt posztumusz nagy kiállítása az Alkotás Művészházban.

Ami a magyar művészeten belüli elhelyezkedését illeti, életműve teljes kibontakozásában valóban
függetlennek és előzmények nélkülinek látszik. A nekifutás és a felívelés rendkívül gyors, és az a
meglehetősen egyenletes vonal, amely a megelőző évtized magyar művészete mozgásának ősszegéből
adódott, vele valóban kilendült pályájáról. De az idő is, amelyben alkotott és amelynek problemtikáját
feldolgozta, rendkívüli volt.

572

Vajda művészetének irányzatát nehéz volna egy szóval megnevezni, inkább körülírni lehet. A
közkeletű meghatározások — posztimpresszionizmus, konstruktivizmus, szürrealizmus — mint Nyugat-
Európában kialakult kategóriák őrá éppúgy nem illenek, mint a legtöbb magyar művészre. Ö maga egy
1936-ból származó levelében „konstruktiv-szürrealista sematika" megjelöléssel illette azt, amit
barátjával, Korniss Dezsővel közösen feltaláltak, vagyis a szentendrei motívumgyűjtésük anyagából
készült montázsokat. Ezt a kitételt csak feltételesen fogadhatjuk el; ha erre az időszakra alkalmazható is,
utolsó két évére, amikor geometrikus formákat — legalábbis átfogó, kompozicionális jelentőségben —
egyáltalán nem alkalmaz, már semmiképpen nem vonatkozik. A szürrealizmustól mint mozgalomtól, az
André Breton adta feltételektől és attól az értelemtől, amelyet Max Emst, Tanguy, Dali müveiben kapott,
elhatárolta magát. De nem idegen tőle Klee művészete, s ha Kleenél elfogadjuk a szürrealista jelzőt,
feltételesen Vajdára is alkalmazhatjuk. Viszont megkülönbözteti őket a másféle valóságanyag, amit
feldolgoznak s a más forrás, amelyből formaképző munkásságuk táplálkozik.

Vajda a korán érő művészek közé tartozott, törékeny szervezete mintha ösztönözte volna, hogy
gyorsan mondja el, amit akar. Kilenc-tíz éves korából származó rajzai egyáltalán nem gyermekrajzok.
Részben minta utáni másolatok, de a legkevésbé sem szolgaiak, hanem a valóságos, három kiterjedésű
tárgy és tér lerajzolhatóságának öröme fűti őket. A tizennégy-tizenőt éves korából való zalaegerszegi
tájak, fotókról, metszetekről és természet után készült arcképek, rajzok és akvarellek jó megfigyelőké-
pességéről tanúskodnak; a formák egymáshoz való viszonya, az arányok, távlat, rövidülés stb.
érzékeltetése merev ugyan, de nagyjából helyes. Tizenöt éves korától Pesten az OMIKE rajziskolában
tanult; akttanulmányai a következő évekből már főlényes tudásról tanúskodnak. A Képzőművészeti
Főiskolán 1927-től 1930-ig Csók István tanítványa volt; abban a rövid időszakban növendéke ennek a
konzervatív intézménynek, amikor Csók és Vaszary a művészet aktuális kérdéseivel ismerteti és hagyja
ismerkedni a fiatalokat. Társai Korniss Dezső, a külföldre szakadt, igen tehetséges Trauner Sándor és
Képes György, Hegedűs Béla, továbbá Schubert Ernő. Belőlük toborzódtak a Progresszív fiatalok
botrányba fulladt kiállításának résztvevői. Vajdát el is bocsátották a főiskoláról. Ezekből az időkből
nagyméretű szénrajzok, csendéletek, szentendrei városrészletek, tájak származnak. Ezek a kompozíciók,
a térszervezés, formázás körülbelül olyan felfogását tanúsítják, mint a Nyolcaké, különösen Czigány
Dezsőé. Valószínű, hogy nincs szó közvetlen hatásról, csak szellemi rokonságról. Egy Asztali csendéleten
egyszerű motívumok szerepelnek, amelyek a szegényes élet hangulatát adják; ennek hagyományát a
magyar festészetben Nagy Balogh, Czigány, Kmetty alakították ki. A tárgyak anyagszerűségükben nem
érdekesek, csak formájukban: ezek a formák tömörek, szorosan körülzártak, esetlegesség nélküliek.
Egyik nem jelentősebb a másiknál, csak a tér — forma ritmusának elemei. A Szentendrei utcarészlet
mutatja, hogy ha nem ő rendezi el a tárgyakat, akkor is olyan motívumot választ, amely a szűkszavú
szerkesztésnek megfelel. E rálátásos komponálásnak is megvannak az előzményei a tízes években
Cézanne után alakult magyar konstruktivizmusban. A templomhegyről rajzolt városrészlet összeha-
sonlításképpen is érdekes: a később elemekre bontott, majd újfajta szintézisbe alakított motívumok,
témaelemek itt még eredeti, a látványnak megfelelő térbeli egységben vannak.

A következő etapban — logikus lépés — a tárgy, amely eddig is csak jelzésre szolgált, eltűnik, s marad
a nonfiguratív konstruktivista kompozíció; ezek is főként nagyméretű szénrajzok. Vajda bekerül a
szociaUsta mozgalomba, Kassák és a Munka-kör hatása mutatkozik a műveiben. Ekkor már ismeri a
kelet- és nyugat-európai konstruktivistákat, Malevics, Liszickij, Moholy-Nagy munkásságát. Megra-
gadja ennek az irányzatnak a problematikája — mely egyúttal saját útjának is logikusa folytatása — s
programja, amelyet ugyan minden müvelője másképp fogalmazott meg a maga számára, de végső soron a
valóság zűrzavara feletti uralom, a tisztázás igényéből fakadt, kompromisszumok nélküU magatartásból,
amely kinél vallásos, teozófiai, kinél szociaHsztikus, társadalomreformáló vagy éppen világmegváltó
szándékkal fonódott össze. Vajda ekkor már sík formákkal alakít, s ha egyes kompozíciói meg is őrzik a
tárgyi utalást (egyik rajzán hegedű felbontott formái és cirillbetűs szótag szerepel), többségük teljesen
geometrikus. Kompozícióiból hiányzik a megállapodottság nyugalma, a világkép lezártságából adódó
statikusság.

1930-ban Párizsba ment, ahol három évet töltött. Nem tudott festeni ezekben az években;
akttanulmányokat és fotómontázsokat készített. Idegen maradt Párizsban. Nem tudták lekötni sem az 591

573

ábrázolás mikéntjei, a „hogyan" körül zajló viták, sem az egyén belső életére redukált lélektani tények
feltárása. Őt a világdráma foglalkoztatja, az emberiség sorsának alakulása, többek között a politikai
események, s érdeklődése a felé a műfaj felé fordult, amely (szemben a statikus festészettel) lépést tudott
tartani az aktualitásokkal, s e dráma mozgalmasságát inkább kifejezi: a filmművészet felé, ezen belül is a
vele rokon látású Eizenstein és Pudovkin érdekelte leginkább. Az ő módszerükkel kontrasztos értelmű
elemeket társitó kollázsokat készitett, amelyeknek képanyaga a világ minden részét idézte, óriási időbeli
távlatokat is, de ezzel Vajda nemcsak térbeli és időbeli teljességet akart elérni, hanem az élet
leglényegesebb ellentmondásait és ellentéteit is meg akarta ragadni. így ez a nagyon is naturalista, sőt
verista részletanyag szimboHkus értelemben rendeződik el. A jó és rossz, az ártatlan és bűnös, a gyilkos és
az áldozat állnak szemben egymással, s az érintetlenség, ifjúság és szépség meghatóan törékeny virágba
szökken az elgyötörtség, betegség és öregség szörnyű talaján. Eltérően a később oly gyakori szakráhs
szimbólimioktól, ezek a jelképek a hirlapok adta nyersanyaghoz kötöttek. Csak ritkán bukkannak fel
olyan motívumok, mint sírkereszt, keleti szerzetes stb. — de itt is aktualitásokkal elegyítve — , amelyek
sokszorosan megformálva, általánosítva, nem ilyen nyersen később Szentendrén megjelennek.

Absztrakt konstruktivista időszakához képest a párizsi montázsok első pillantásra teljes szakitásnak,
teljes ellentétnek tűnnek. Valójában továbblépés ez a probléma tökéletesebb megoldása érdekében.
Absztrakt kompozícióiban Vajda egyetemességre törekedett, de ebben a mindenen felülemelkedő
elvonatkoztatásban nincsenek feldolgozva, megemésztve a világ tényei. Párizsban szembe akart nézni az
élet anyagával, halmozta és ugyanakkor szelektálta a dokumentumokat, s ezekből tragikus összkép
alakult ki. Párizsi aktrajzain, bár nem akarnak túlmenni a tanulmányjellegen, olyan technikai újítás
jelentkezik, mely tartalmilag is figyelemre méltó. Továbbfejlesztve, tökéletesítve szentendrei montázs- és
ikonkorszakában mindvégig használja majd. Az árnyékolás, a plasztika jelzése nem tömör felületekkel
történik, mint régebbi budapesti rajzain, hanem szaggatott pontozással. Ennek intenzívebb vagy
halványabb alkalmazása kíséri a formát, de a felület egységét, az anyag nehézségét oldja, s esztétikai
értelemben önállósodik, kísérő szerepéből bizonyos mértékig független életre kel. Ez az a pillanat, amikor
a tárgy kezdi elveszíteni konkrét anyagiságát, és általánosabb szellemi érvényt nyer.

Magyarországra visszatérve kb. egyéves átmeneti időszak következett. Új irányulását egy kisméretű
tempera és egy nagy pasztell csendélet mutatja. E képeken a tárgyak csak mint sík felületek jelennek meg,
ami éppúgy nem éles törés a megelőző párizsi plasztikus formarendszerhez képest, mint — más, már
említett szempontból — a régebbi budapestihez viszonyítva sem az. Párizsi montázsain a külön-külön
testes formák egységes sziluettszerű, tehát síkhatású felületet alkottak; s vannak olyan montázsai, ahol
kivágásai, ha ez megfelelt a témának, függetlenül az összetevő motívumok amorf rajzolatától, tégla vagy
négyzet alakú síkok, de aktján is láttuk a plasztika feloldásának törekvését. Most, a budapesti
temperaképen az asztal lapjából — mint lényegesre redukált forma — megjelenik a tökély és zártság
jelképe, a kör, mely sokféle értelemben ismét és ismét fel fog bukkanni Vajda képein, rajzain. A tárgyak
redukált körvonala, rajzolata nagyon fontossá válik, s a felületek sokszor áttetszően (a pontozással
jelezve), sokszor negatív formában mutatkoznak. Mindez egy-egy állomás az anyag szublimálásának
584 folyamatában. Pasztellképén ugyancsak az anyag feloldásának és a forma redukálásának folyamata
játszódik — redukció és nem sematizálás, mely megtartja az egyediséget és egyszeriséget. Az asztalon
maszk, az emberi arcnak ugyanilyen egyedi és mégis állandósult vonásaival.

De az itt megadott esztétikai feladatok nem elégítették ki Vajdát. Művészetének bő és tápláló szellemi
forrást keresett. Az egykorú vagy a közelmúlt művészetében, sem a magyarban, sem a nyugatiban nem
talált inspirációt. Azok a művészeti elképzelések, amelyek mind tudatosabban foglalkoztatják, valami
olyan felé irányították figyelmét, ami ősi és megformált is egyúttal. Szentendre ebben az időszakban
jutott fokozott szerephez életében. Gyerekkorának első mély benyomásai támadnak fel. Vajda
Göcsejben született, zsidó származású magyar családban. Még gyermek, mikor apja fejébe veszi, hogy
otthonukat feladva Belgrádba költöznek. Tizennégy éves, amikor visszajönnek Magyarországra, a
család ekkor Szentendrén, az ugyancsak szerb városban telepszik le. így Vajda Szentendrét már igen
korán megismeri, később a nyarakat tölti ott. Mégis mindaz a benyomás, amelyet otthonának zsidó
hagyományai, szülőhelyének magyar népi kultúrája s a belgrádi és szentendrei keleti ortodox formák és
ritusok gyakoroltak rá, most, 1935 táján érlelődött meg. Barátjával, Korniss Dezsővel Szentendrén és a

574

szemben fekvő Szigetmonostoron motívumgyüjtő munkába kezdett. E motivumgyüjtés eredménye
számos rajz ablakokról, házhomlokzatokról, egy paraszti Madonna-szoborról, falusi pléh-krisztusokról,
kapupillérekröl, a szerb sírkövek halálfejeiről. Ezeket nem müemlékjellegük, hanem karakteres voltuk
szerint válogatta ki. De éppigy lerajzolta a még ennyire sem művészi petróleumlámpát, parasztszekeret
vagy az asztalon a tányért késsel, almával, egy karéj kenyérrel. Templomtorony és deszkapalánk, díszes 689
barokk vasrács és paraszt sírkereszt egyszerű, festett füzfarajza, szerb, zsidó kalligrafikus szövegek és
Duna-parti kövek, egy templomkapu kulcspajzsa és egy bárányt ábrázoló terítő — egymás mellett
bukkannak fel a rajzokon.

Azokból a motívumokból, amelyeket így összegyűjtött, kiderült, hogy a népművészetet nem úgy
értelmezte, mint a zenébgn Bartók és Kodály, illetve a tárgyi kultúra területén a néprajz; a motívum
ősiségének kérdése számára nem volt mindig elsőrendű fontosságú. Ha ezt kutatta volna, nem korlátozta
volna munkásságát oly nagy mértékben Szentendrére, ahol a barokk korból eredő fonnák meglehetős
többségben vannak. Nem annyira a motívumok eredete érdekelte, mint az, hogy mivé váltak, milyen új
értelmet kaptak egy sajátos életkereten belül. Sok mindent el is hagyott, ami a néprajz gyűjtési területére
esik, viszont más irányban kiszélesítette a témakört, s belevont nemcsak munkaeszközöket (szekér,
kasza, horgony, kút stb.) — ez még nem lépné túl a néprajzi kutatás keretét — , hanem lerajzolt olyan
tárgyakat is, amelyek a gyáripar vagy ügyetlen kézművesség termékei, vagy nem maradandó tárgyak,
mint egy alma hámozott héjjal, egy lebbenő függöny, egy korhadt kerítés, s ezekben is az állandósult
jelentést, a tipízálódott formát kereste, s többszörösen mint állandó motívumot alkalmazta rajzok egész
sorozatában. Tehát azok a tárgyak érdekelték, amelyek az életet szolgálták és fejezték ki, de. pillanatnyi
jelentőségükön túlmutató értelemben, s ha egy tárgy törött vagy csorba volt, mint egy esőverte pléh-
krisztus vagy a rajzokon többször megismételt Madonna, ezeket éppen így fogadta el, mert ez a feledésbe
bomló forma felelt meg valódi szerepüknek a jelen életében.

Eleinte a helyszínen rajzolta a tárgyakat, később egymásra kopírozta őket. A rajzokat néha szétvágta
és montázsként egymásra ragasztotta. Tiszta kontúrrajzzal dolgozott, a felületeket áttetszően hozta, az
egymást fedőket néha pontozással vagy finom lavírozással jelölte. E képek, rajzok nagy része körben
komponált, s valamennyi — ez a párizsi montázsok óta végigvonul az egész művön — konkrét háttér
nélkül.

E rajzolt vagy ragasztott montázsok heterogén tárgyai azáltal alkotnak tartalmi egységet, hogy az élet
különböző vonatkozásainak teljességére utalnak. Az egyik rajzon parasztház homlokzata és belseje, ősi
kultúrák magasrendű terméke — zsidó és szerb írás — , közönséges hámozott alma, flóderos deszka, pillér
stb. alkot bonyolult és mégis tiszta szövedéket. Egy másikon az áhítat tárgya, a falusi korpusz íródik
egybe a karéj kenyérrel és a munka eszközeivel, a kaszával, az árboccal. Egy ízben a Madonna-szobor
motívum a zsidó tojással egyesül úgy, hogy ez utóbbi helyettesíti a fejet — így az élet forrásának jelképe
megkettőződik.

A motívumok eredete csak részben olvasható le, részben önállósultak, nehezen vagy egyáltalán vissza
nem vezethető formákká váltak, s értelmük éppen önállósultságukban, általánosságukban rejlik. Az
egyes tárgyak rajzolata sajátosan ötvözi az esetlegeset, az egyedit s a letisztult örök vonásokat. A
tisztulási folyamat sokszor geometrikus fokig is eljut, vagy a motívumok geometrikus formákkal
egészülnek ki. De ezeken a rajzokon is együtt marad a konkrét és a geometrikus elem, s a geometrikus 690
nem merevül meg, mindig megőrzi érzékletességét. így a házak homlokzatából és oromzatából
négyzetek, téglaformák és rombuszok keletkeznek, a tányérból kör stb. E geometrikus formák azonban
gyakran függetlenek a tárgyi előképtől. Egyes rajzokon a rombusz még nyilvánvalóan az oromzat
kiegészítésével keletkezik, másutt azonban teljesen önállósult értelemmel keretezi az életet képviselő, már
többször idézett tárgyakat. Ugyanilyen keretté válik néha a tányér-kör is, melyet egy ízben még egy
absztrahálódott forma, a négyzet foglal magába. Akár felismerhető e formák konkrét kiindulása, akár
teljesen elvonatkoztatottak, mindig szimbolikus jelentőségük van: az általános érvényűség fokára
emelik, teljessé, eszménnyé teszik az életnek azt a képét, amely összetevőiben töredékesen jelent meg.
Ezek a világ nagy kultúráiban már használt absztrakt formák arra utalnak, hogy bár Vajda maga is
alkotott szimbólumokat, de kutatott a formák már kialakított szimbolikus jelentése után is.

575

Szentendre perifériára került, a modem élethez viszonyítva kevésbé bonyolult életkerete, amely
hagyományossága következtében megőrizte a régi formákat, s a természethez való közelsége révén
továbbra is alapvető viszonylatokat tartalmazott, adhatta Vajda legkevésbé sem egyszerű s az élet
egyáltalán nem perifériális problémáival küzdő intellektusának az inditékot, hogy bonyolult szellemi
építkezésének alapját lerakja.

A részben kiürült kultikus formák, amelyeknek hordozói elhagyatottan, töredezetten, pusztulásra
ítélve jelennek meg rajzain, valami új forrásaivá válnak. Ebben a szellemileg teljesen leépült,
kultúraromboló korban a humánum alapvető eszméinek, a tiszta emberi magatartásnak sokszor
reménytelenül törékeny hordozóivá lesznek, de ösztönzői annak a gondolatnak is, hogy a jelen és a jövő
arculatát a fajok és népek már meglevő, rokon kulturális hagyatéka alapján kell kialakítani. Vajda
montázsain szerb, magyar és zsidó eredetű motívumok egyesülnek. Mindezek pedig, tovább
összefonódva a mindennapi életet jelképező motívumokkal, a harmonikus fizikai-szellemi létezés
kifejezői. így íródik egybe a testi élet színtere, a ház, a szellemi élet színterével, a templommal, a
templomtorony, a szemlélődés színtere az árboccal, a tevékeny hajósélet jelképével. A zsidó vagy szerb
kultikus szöveg, a szellem tápláléka a karéj kenyérrel, a test táplálékával; az anya — gyermek motívum,
valamennyi emberi vonatkozás előképe és 'ősképe a megfeszített Krisztussal, a jó és rossz kibékíthetet-
lensége miatti szenvedés motívumával. Az építmény mindinkább általánosságra tör, fellépnek az
egyetemességet szimbolizáló négyzet- és körformák vagy a kevésbé bizonyos és statikus, az élet
sodrásának jobban kiszolgáltatott, de mégis összefogó és általánosító rombusz- és tojásformák.

Ez az építmény anyagtalan és törékeny. A kontúrral megjelenített, áttetsző tárgyak levetették az anyag

794 salakját. Nincs háttér, ami lokalizálna, s a kép nem egy nézetre, hanem négy oldalra forgathatóan

komponált: a szellem végtelen terében forgó kis univerzum. A párizsi montázsok nyerseségével szemben

az élet tényei és kérdései szublimálva, nem spontánul, hanem a legnagyobb tudatossággal kidolgozott,

újra és újra ismétlődő, sok vonatkozásban megmutatkozó szimbólumrendszerben jelennek meg.

Ezekben az években — 1935 — 1937-ben — e montázsok kiegészítői az arcképek voltak. Bennük
ugyanez az elgondolás érvényesült. Egy sorozat kettős arcképet készített önmagáról és barátjáról, Bálint
Endréről. De az egyéni vonások letisztultak, a rajz inkább szellemi portré lett, vallomás saját kettős
magatartásáról, a magába tekintő-szemlélődő s előrenéző-akaró lényről; s az emberi arc egyesült az élet
színterét jelentő ablak-, árboc- és a rombuszban absztrahált, általánosított házmotívummal. Ugyanezen
rajz másik változatán az élet teljességét jelképező motívumok kiegészültek az egészet átfogó nőalakkal. E
téma harmadik, némileg eltérő változatán a szemlélődés és gondolat, az élet és a sorsvállalás jelképeit, az
emberi arcot, a rombuszt, a keresztet, a vasíndát, csontokat egyetlen teljességbe fogja a személyiség
teljessé válásának jelképe, a kör.

Ugyanezekben az években készültek Vajda úgynevezett ikonjai. A szerb ikonok tömör, összefoglalt
megfogalmazása inspirálta abban a törekvésben, hogy az emberi alakban is kibontsa a dolgok ősformáit,
691 szakrális jellegük pedig arra késztette, hogy önarcképét a küldetés, a sorsvállalás, az igehirdetés, a teljes
tisztaság eme évezredes műfajában alkossa meg: az arc tojásdad formája — ez a szellem mozgékonyságát
jelképező alakzat, amely mint az élet születésének szimbóluma a Madonna figurájával is kapcsolatba
került — a glória teljes körében a tökéletes szellemi univerzum hordozója. Egy másik nagyméretű
pasztellen, az 1935 — 1937-es évek, de elsősorban az ikontematika legnagyszerűbb darabján kristályoso-
dik ki ez a problematika. Lényegében itt is kettős önarcképről van szó, de csak az egyik arc visel
vonásokat; ez földi feltételezettségében mint árnyék ivódik bele a felsőbbrendű, a fizikai kötöttségeken
túh kör-fej formába. A pasztell pontozásos technikája az áttetszőség, egymásba ivódás, elkülönülés és
egyesülés bonyolult variációit teszi lehetővé. Az 1935 — 1937-es évek közti időszak Vajda nagy szellemi-
művészi építkezésének korszaka. Hatalmas formai invencióval és intellektuális erővel alakította az
alapelemeket, és hozta tető alá bonyolult és mégis egyszerű konstrukcióit.

1938-ban ez a rendkívüli szellemi energiával, művészi és nemzeti, helyesebben nemzetközi
hivatástudattal telített, tiszta szintézis összeomlott. Elsöpörték a történelem és az egyéni élet egyre
kegyetlenebb viharai, az ellenállás emberfeletti küzdelmet kívánt a testileg-lelkileg kiszolgáltatott
művésztől. Az 1938-tól 1940-ig tartó időszak, melynek végén egészségi okokból kénytelen volt feladni a
munkát, tartalmában nagyjából egységes periódusnak tekinthető.

576

I. Koszta József: Tányértörölgetö nö, 1919 k.

II. Kassák Lajos; Képarchilcktúra, 1922

l^i^U-i^ i-rKft'iwi.- t-..o^«U

'yy^.<T■U-^r<^

III. Moholy-Nagy László; Hidak, 1921

VIII. Szönyi István: Vízparti jelenet, 192S

IX. Kmettv János: Csendélet, 1930

X. Pátzay Pál: Bernáth Aurél, 1928

Xr. Bokros Birman Dezső: Teremtés, 1932

Xll. Pór Bertalan: Bika, 1930

XIII. Egry József: Isola bella, 1930

XIV. Derkovils Gyula: Halárus, 1930

XV. Szobotka Imre: Almaszüret, 1930 k.

XVI. Vaszary János: Nö kerti székben, 1930 k.

XIX. Bernáth Aurél: Hegedümüvésznö, 1931

XX. Uitz Béla: Sallai a bitófa alatt, 1932

XXI. Dési Huber István: Viindor az ablakban, 1939

XXri. Czóbel Béla: Csendélel korsóval, 1934

XXIII. Amos Imre: Háború, 1943

XXIV. Szönyi István: Anyaság, 1935

XXV. Berény Róbert: Parasztudvar szalmakazlakkal, 1935

XXVI. Vajda Lajos; Liliomos önarckép, 1936

XXVII. Márffy Ödön: Önarckép. 1940-es évek

XXVIII. Mészáros László: Ülo parasztfiú, 1934 k.

XXIX. Ferenczv Béni: Mosakodó. 1937

XXX. Gádor István: Víziló, 1922

XXXI. Gorka Géza: Gyöngytyúk, 1940-es évek

XXXII. Charleston ruhák
a 20-as évekből

^^ XXXIIl. Estélyi ruhák
iW a 30-as évek végéről

Ennek az új korszaknak valószínűleg egyik első müve egy olajkép. Női alak arc nélkül, amely pedig
mint a szellem és lélek központja oly fontos volt Vajda előbb idézett képeiben. Törzse azonban arcszerüen
kibővül, nem emberi arc vonásait hordozva, hanem valami égitestekből, kozmikus formákból alakult
konglomerátum képzetét keltve. Ez a kép vezeti be az úgynevezett maszk-periódust. A maszk-képek
végtelen térben mozgó, lezárt formációk; ebben rokonok a szentendrei montázsokkal. De azok
kristályosan metszett formái és tiszta áttetszősége helyét a formátlanság és vattás, süppedős puhaság
váltja fel. Vajdát már évekkel előbb Párizsban, majd később is foglalkoztatták a primitív és korai
kultúrák művészetének termékei, néger, ausztráliai, indián maszkok, sziklarajzok, múmiák. De elemeik
főleg ettől az időtől kezdve bukkannak fel benne mint olyan formációk, amelyeknek tartalma rokon a
saját mondanivalójával. Maszkjai arcszerüek, de kifejezésük nem a szellemi erejével fölénybe került
uralkodó és racionális emberé. Preracionális őslények inkarnációi. Nehézkesen lebegnek a formátlan
anyag súlyától terhelten. Az ősi rontó szellem idézése és megfékezése mágikus jelekkel történik, amelyek
mint vízmosta sziklahasadékok barázdálják a maszkokat. Néha madárszerű alakzatok jelennek meg, a 888
bagolyhoz hasonló lények, mozdulatlanul, ragadozó éjszakai figyelésben. Olykor a ragadozó madár és a
halált idéző maszk egybeolvad, a szárnyak úgy rendeződnek, mint növények levelei, és a figura valami
emberi-állati-nővényi lényt idéz. A biológiai többértelműség, mely ezekben az ősi, ember előtti, illetve
raison előtti lényeknek sajátja, tovább bővül táji alakzatokkal, égitesteket idéző formákkal, s e formák 889
állandóan átalakulnak egymásba, primitív kozmikus egységben élnek. A tájak nem emberi méretűek,
rettegett, elérhetetlen, megmászhatatlan hegyláncok, végtelen vizek, melyek nem tájképszerüen,
összefüggően, előtérrel és háttérrel rendeződnek el, hanem összefüggés nélküli elemekként lebegnek
valami semleges időtlenség közegében. A kompozíció most is többnézetű, nem lokalizált, a tér végtelen —
egy-egy ilyen kép jelentése most is egyetemes, akár az előző évek konstrukcióié. De ebben az egyetemben
a vak erők vannak túlsúlyban. E korszaknak egyetlen képe, egy színes pasztell idéz határozottabban táji
víziót, nagy, elnyeléssel fenyegető víz látomását, melyen a tudatnak a mélységhez képest elenyésző,
törékeny hajója úszik, előtte szökőár, távolabb a megmenekülés biztató szivárványive.

A nagyméretű rajzok egy sorozatán múmia alakú, bepólyázott emberi alak változik át végtelenben
lebegő tájjá, s hold és csillagszerű formák teszik teljessé e kozmikus víziót. E halált idéző múmiaalakzat
másik megfogaknazásán szörnyeteg, felette ismeretlen, kiszámíthatatlan szándékú szem, s az éjszaka
égiteste, a hold lebeg.

Ezek a motívumok többször variálódnak hasonló tartalommal. Egy nagyméretű tusrajzon, mely
szerves és szervetlen anyagot egyaránt idéz, a geometrikus művészetre emlékeztető rajzolatok jelennek
meg, a hold negatív és pozitív formában, és kerek jelek, égitestek, amelyek éppúgy származhatnak a
szentendrei montázsokon használt zsidó tojásból, mint ausztráliai sziklarajzokból.

Legutolsó éveiben, 1940-ben a motívumok sokasága eltűnik, egyetlen, igaz, hogy örökké változó,
hatalmas madárszámyszerű alakzatba olvad — a szénrajzok előzőleg általában félíves mérete is megnő, 890
egyíves papírterjedelmet ölt. A szárnyak mint a sötét végzet borzalmas ígéretei lebegnek tér és idő felett.

Az utolsó három év képeiben az ösztönös, tagolatlan tudatalatti indulatok, sejtések és víziók törnek
napvilágra. Az emberi magatartásnak ez az érzékeny építménye, amelyet a montázskorszak
szimbólumrendszere vett körül bástyáival, a valóságban mind hatalmasabban eluralkodó sötét
ösztönökkel, a szellemi és politikai támadásokkal szemben nem volt, nem lehetett eléggé megalapozott.
De Vajda nem adta meg magát ezeknek az erőknek; hagyta magára hatni, meg akarta ismerni és legyőzni
őket. S ha a montázskorszakban oly következetes volt szimbólimirendszere, a szimbólumalkotással mint
a birtokbavétel és legyőzés eszközével most sem hagyott fel. Bár most fokozottan érdekelték a természet
spontán megnyilatkozási formái, egy-egy gyökér, kavics, a vegetáció alakzatai, kereste a már
megformáltat is. Azonban témájához képest nem a magasrendű európai kultúrák, hanem a primitív
mágikus művészet köréből. S e motívumokat ő is mágikus célzattal, mint az ellenszegülés eszközeit, a
győzelem előidézőit használta fel.

Le akarta győzni a szellem nélküli, tompa anyagot, amely most gomolyogva, súlyosan jelentkezett.
Technikája, amelyet a pasztellek után a tus- és szénrajzokon alkalmazott, nemcsak formai, esztétikai
jelentőségű, hanem eszköz arra, hogy az anyag ne tehetetlen tömegében, mint egységes, áthatolhatatlan
massza jusson érvényre; a vonalkázás nem alkot tömör felületeket, technikája, amellyel most rajzol, az

energia, a mozgás irányát jelöli, szellemi princípiumot juttat érvényre. Ezek a végtelen térben mozgó
formák a salakos anyag és a tiszta szellem küzdelmének koordinátái.

Vajda pályáját a magyar hagyományok, a Nyolcak és Kassák meg az orosz avantgárdé indították,
Párizs után Szentendrére visszatérve azonban művészeti vákuumba került, az életproblémák és a
történelmi szituáció feszült és bonyolult konstellációjában sem a tiszta elvonatkoztatást, sem a polgári
festők líráját nem tudta elfogadni. Derkovits, akit igen sokra becsült, ekkor már halott, festészete
különben is egy Vajdáétól idegen életanyagban mozgott. Ilyen körülmények között fordult a
népművészethez és a népi-vulgáris tárgyakhoz. Festészetének eszmékkel terhelt tartalma, de az ehhez
kialakított eszközök is idegenül hatnak a korszak magyar piktűrájában, amelynek nagy átlagát a
„festőiségnek" valamely plein air-impresszionisztikus felfogása jellemezte, s még a kivételszámba menő
modemeket is olyan hús-vér érzékiség, amely főleg a színekben dúskált. Az anyag súlyát feloldó,
szubhmáló törekvésből következő testetlen vonal eszközét a grafika alacsonyabb rendűnek ítélt
területére utalták, s a közvetlen szemléleten ilyen mértékben túllépő intellektuahtást az irodaloméra.

A világ programszerű megfejtésére teljes elszigeteltségben vállalkozó Vajda képlete két módon is
különbözik elődeiétől: egyrészt minden anyagi szubsztanciától mentes — a legkezdetibb megfogalmazás
sem tapad a tárgy testiségéhez, és a végső konklúzió sem remélheti, hogy realizálódjék, gyakorlattá
váljék; másrészt rendszer volta ellenére nélkülözi az egyértelmű meghatározottságot, a standard jelleget,
mely a formák azonos jelentését biztosítaná. Ez a képi szisztéma mindig magán viselte az egyéni kézvonás
személyességét és érzékenységét. így, bár a tárgyak testi valója kiszűrődött, a vonalrendszerben mégis
valami hihetetlen erős érzékiség sűrűsödött, a személyes energiák vitahtása, amely ide szorult, s minél
vékonyabb, annál elszakíthatatlanabb szövedékű erővonallá alakult. A Vajda konstrukcióját (összetevő
különböző tényezők egyesüléséből új, a tényezők eredeti természetétől elütő forma keletkezett, egy, a
valóság elemeiből alakuló, de csak összefüggéseit behelyettesítő valóság feletti — közhasználatú szóval
szürreáhs — szerkezet. A tiszta rend illúzióját azonban a történelmi idők kimenetele lerombolta, a
struktúra összeomlott, hogy összetevői alkotóelemeivé legyenek egy nagy lélegzetű, a tragédiát nem
tagadó, hanem felfogó-feldolgozó kompozíciónak.

A szellem áttetsző szféráját sűrű, gomolygó anyag sötétítette el, a logosz kristályos struktúráját pedig
az ösztön hömpölygő áradata, amellyel a rendező akarat végső erőfeszítéssel szállt szembe. A törékeny
építmény romba dőlt, az eszmény — szürreahtás — szubreaUtás-distancia megszűnt. Az idegi és szellemi
igénybevétel embertelenné, halálossá nőtt, és a vihar az eddiginél mélyebb rétegek formaanyagát is
felkavarta, felszínre hozta. A motívumanyagot Vajda — amint néha korábban is — ezúttal az ősi,
mágikus kultúrákból merítette. A szellemi fölényt, a rendezettségre asszociáló geometrikus formákat
elsöpörték az ösztön mozgásban levő, új és új információt hordozó formái, és a mélységek és magasságok
megnőtt fesztávolságában a didaktikus, értelmezhető szimbohkus részletek helyett hatalmas sodrású,
névtelen ritmusok törtek be. A korábbi konstrukció hideg fölénye odalett, de a konstrukció korábbi
megteremtése és a benne felhalmozódott erőtartalék nélkül a kompozíció mint szellemi princípium
ezúttal aligha lehetett volna úrrá a beláthatatlanná, bonyolulttá növő anyagi energiákon. Az 1935 —
1937-es kompozíciónak a valóság feletti pozíció biztosított stabilitást, a halálos végzetet előrevetítő
1938 — 1940-es évek kompozíciójának viszont a realitással és szubrealitással mérkőzve kellett az
elszabadult sodró erőket a logosz uralma alá hajtani, értelmezni.

Vajda a harmincas évek második felében Európában egyedülálló jelenség volt. Ami forrásait,
nyersanyagát illeti, az az oroszokhoz köti, de amit megvalósított, a jelene függetlenedett azokétól.
Könnyűnek tűnik őt a szürrealizmus kategóriájához sorolni. De ez a kategória elsősorban a nyugati
művészet jelenségeire alkalmazható. Ha — mint említettük — körét Emsttől Dalin át, Kleen keresztül
Miróig, sőt Picassóig tágítjuk is, Vajdát alig lehet beilleszteni. Ez a szürrealista kör az egyén belső világát
térképezte fel: még akkor is, amikor Picasso a mediterrán mitologikus — tehát kollektív — formát
politikai érdekű témára alkalmazta. Vajda azonban kiri e művészek közül spekulációjával, szisztéma-
keresésével. A súlyos nemzeti és az európai múlt és jövő között hidat verni igyekvő problémájával
művészete végső kicsengésében párhuzam nélküli. Ahogy a szerencsésebb nyugat-európai népeknél nem
történhetett meg, a Magyarországra nehezedő nyomás alatt személyes sorsa nemzeti sorsszimbólummá
alakult. A történelem terheli legszubjektívabb megnyilvánulásait is.

578

KORNISS DEZSŐ

Komiss (1908—1984) pályakezdése a húszas évek végén 1927— 1928-ban, nagy gazdasági és társadalmi
mozgásokkal esett egybe — ezekre reagáltak a felülemelkedő felmérést megkísérlő, első nagy
festménykompozíciói és kollázsai, valamint a szatirikus rajz, a karikatúra, a politikai kabaré, a
munkásénekkar egyszerre politizáló és eszményt formáló műfajainak próbája. A módszer meghiúsulását
és az erőgyűjtést követő rövid intervallumot 1930 — 1933-ban új, ezúttal program megfogalmazásig
vezető koncentráció követte, amelynek tárgyi anyaga Szentendréhez fűződött. A koncepciót Vajda
Lajossal közösen alakították ki. Munkájuk motivációja legalábbis kétirányú volt. El akarták magukat
határolni attól a bonyolult konglomerátumtól, amelyet a magyar művészeti közélet alkotott, mert ez
nyomasztó súlyával képes volt deformálni a vele ellentétes szemléleteket, a semleges ellenállás
magatartását meg különösen — a létfeltételek minden, mégoly minimális és feltételes elfogadása fejében
is vitális energiákkal kellett fizetni. Nem elégedtek meg a nagyon kétes eredményekkel kecsegtető elegáns-
passzív elvonulással, hanem heroikus vállalkozásba fogtak: egy ellenszegülő világnézet képi szimbólum-
rendszerének felépítésébe.

Az együttműködés csak mintegy két esztendeig tartott — 1934-töl 1936-ig. A felgyorsult történelmi
sodrás életpályájukat elkényszerítette egymástól; a halállal szembesülő Vajda fel kellett hogy adja a
lényegében optimista, a jövőre vonatkozó programot. Kettőjük közösen kialakított gondolatát Komiss
fejlesztette tovább.

Komiss Dezső Erdély egyik legészakibb városában, Besztercén született. Egyik nagyapja molnár,
másik erdész volt. Ügyvédímok apjával később Budapestre költöztek. Középiskoláit már itt végezte, és
13 — 14 éves korában az oly sok jó művészt útjára indító Podolini Volkmann-féle szabadiskolában
rajzolni tanult. 15 éves volt, amikor egy évet Hollandiában töltött, ahol nagy hatást tett rá a holland
kömyezet tiszta rendezettsége és a Stijl-csoport geometrizmusa. 1925-től a budapesti Képzőművészeti
Főiskola növendéke volt. Tanára, Csók István, aki Vaszary Jánossal együtt — a konzervatív magyar
oktatási hagyományoktól eltérően — az egykorú nyugati, elsősorban a párizsi művészeti jelenségekre
hívta fel a növendékek figyelmét. Tehetséges gárda volt itt a két tanár osztályán, Trauner Sándor, Képes
György, Hegedűs Béla, Schubert Emő, Vajda Lajos, s hozzájuk tartozott még a Glatz-növendék
Veszelszky Béla is. Egyszerre érték a fiatal festőket a művészeti hatások, az eszmék, gondolatok tömege.
Helyzetük a szociális problémákra irányította figyelmüket. A kubizmus, a dada, a szürrealizmus, a
konstmktivizmus formatára mind nyújtott valamit, ami születő, formálódó problémáiknak segített
testet ölteni. De művészeti érdeklődésük alapja és szelektálója a szocializmus iránti vonzalmuk volt.
Magyarország általános társadalmi, kulturális és poütikai helyzete, a maguk egzisztenciális jelene és
perspektívája — nyomorúságos életük és jövőjük a gazdasági válsággal sújtott országban — , a fiatalság
éleslátása és lázadása a szociaUsta tanoktól és mozgalmaktól kapott ösztönzést.

Komiss 1928-ban, érett képzőművészeti főiskolásként az események közepében találta magát. 255
Társaival együtt mohón igyekezett elsajátítani a modem művészet legkülönfélébb formanyelv-újításait,
de a legfőbb példakép rövidesen a szovjet-orosz művészet lett a maga szociális elhivatottságával és
tapasztalataival, módszereivel, hogy a művészetet az eUt érdekeltségi köréből a tömegekébe emelje át.
Komiss a politikailag elkötelezett avantgárdé, így az orosz művészet egyik legerőteljesebb propagátorá-
nak, Kassáknak induló Munka-köréhez csatlakozott.

A valódi áttörés, a művészet szerep- és feladatkörének olyan radikális súlyeltolódása, mint amire a
Szovjetunió adott példát, az 1928 — 1930-as évek Magyarországán rendőri eszközökkel letört illúzió volt.
Sok mindent csak a négy fal között készített festményben, a magányban megfogalmazott hitvallásban
lehetett elmondani. Komiss két fő témája az arckép és a csendélet. Arcképei nem portrék, még ha
kiindulásuk önmaga vagy másik személy is. A fej olyan téma, amely mindmáig él — nagyon áttételes
jelentéstartalommal — Korniss müvében, de a negyvenes évekig terjedő időszak zárt egységnek
tekinthető. Kezdetben láthatóan kísérietezik; Picasso klasszicista és kubista eszközeit egyaránt igénybe
veszi ahhoz, hogy megpróbálkozzon a személyes feltételezettségeken, esetlegességeken túl meglevő
emberi elhivatottság-eszményképnek formát adni. Képei másik csoportjának szinte közös címe lehetne:
hagymás-halas-kenyeres-tányéros csendélet {Halas csendélet. 1928). Az indíttatást Sterenberg adta

579

hasonló témájú képpel. Koniiss és barátai azonnal felismerték a benne rejlő lehetőséget: egy
proletárszimbolika alaptételeit. Ha a társadalmi küzdőporondon számottevő, politikai-társadalomne-
velő-oktató partnerként nem jelenhetnek is meg, marad a tartósan érvényes — a megalkuvás nélküli,
tiszta szegénység vállalásának nem azonnal provokáló, de permanensen ható képi megfogalmazása. Ez a
szimbohka, mely itt alakult ki, az elkövetkezőkben Szentendrén még inkább megszilárdul majd, s mig
most a meglevőre vonatkozik, a későbbiekben egy komplex rendszer fontos alkotóeleme lesz. Ez a
szimbohka ösztönösen rátalált egy ősi kommunizmus, az ókereszténység példatárára, s az e földi táplálék
szellemi-eszmei asszociációival az elnyomottak rejtetten forradalmasító tárgyait társították. Ahgha
véletlen, hogy ugyanekkor, 1928-ban Derkovits Gyula Halas csendéletéhen önmaga mindennapjai
életkeretében — hiszen szorongattatásában nincs más tápláléka, inint a hal és a kenyér — , fizikai
kényszerből alakítja ki ugyanezt a szimbohkát. A „progresszív fiatalok" csendéletein állandó motívum
lesz még a hagyma és a burgonya, határkőként jelezve életterüket.

Ebben a halas csendélet típusban a kés nem naturahsta kellék, és nem is a képi együttes formai
tényezője. Jelentése nyilvánvalóan jelképes, két értelemben is: a táplálék elfogyasztásának eszköze — a
táplálékot olyan áttételesen értve, mint ahogy azt az ókeresztény jelképrendszerből már a századvég
szimbohkája is gondolta — , és egyúttal a fenyegettetés ellen való védekezés szimbólimia.

Különös módon a csendélet földhözragadt rekvizítumai pillanatok alatt utat nyitottak a szellemi
szabadság vágyképének kivetítéséhez. Sterenberg festett sík világából tágas terű eszmei víziókhoz vezetett
az út — amelyet ismét csak orosz művészek irányítottak, elsősorban Liszickij, és ötletet adtak arra,
hogy egyes motívumok tágabb, univerzáhs jelentést kapjanak. Az eredeti csendéleti tárgyak közül a
leginkább továbbfejleszthetőnek, absztrahált formájában többletjelentéssel felruházhatónak a tányér
bizonyult, mely gyakran hasonult az orosz konstruktivisták eszményi teljességet jelentő kórformájához.
Nyilvánvalóan az orosz avantgarde-ból származik néhány, a magyar művészetben szokatlan, új
témaelem is. Ilyen például a kéz és a körző: Liszickij mérnöki szemléletű tökélyelvének rekvizítumai
szállnak alá abba a sajátos csendélettípusba, amelyet 1928 — 1929-ben Komiss és baráti köre kialakított.
Fontos dokumentumként őrizte meg az Új Szín című folyóirat 1930-ban ennek a képcsoportnak néhány,
azóta elveszett darabját, Komiss, Trauner, Hegedűs kompozícióit. Ha hozzájuk számítjuk Schubert
Ernő, Vajda Lajos ebből az időszakból megmaradt képeit, illetve kollázsait, meg ugyanezeknek a fiatal
művészeknek a Munkában megjelent rajzait és a szociofotós munkásfiatalok munkáit, pl. Lengyel
Lajosét, egységgé áll össze az a hasonlat-asszociációanyag, amelyben az évtized végén a fiatal baloldaü
értelmiség kifejezte ítéletét a jelenre és vágyát a jövőre nézve. Olyan képlet volt ez, amelyet
érvénytelenített a gazdasági és politikai földmozgás, de amelynek elemei annyira életerősek voltak, hogy
egy másik, következő univerzáhs igényű rendszerben — a Vajda és Komiss által megteremtett
szentendrei képformában — még elevenen éltek és tovább alakultak. Annak előfeltétele, hogy ez a
motívumanyag az általános és konkrét különböző szintjein jelentést kapjon és jelrendszerré szervesüljön,
a benne rejlő asszociációs és transzcedens jelentések értése volt. Az előképek skálája a már említett,
viszonylag hagyományos Sterenberg-csendélettől Liszickij Prouniaüg és Vhutemasz-plakátiáig terjedt.
Technikailag rendelkezésre állt a festmény, a rajz, a fotó és a kollázs.

Miután nyilvánvaló a lehetőségek széles skálájának ismerete, az sem kérdéses, hogy egyes esetekben —
és az Új Színben reprodukált képeket a csoport reprezentatív teljesítményének kell tekintenünk —
tudatosan használtak egy régies festésmódot, tudatosan mondtak le a szín korszerű használatáról, sőt
egyes modem előképeket is régiesítettek, mint pl. Hegedűs Béla, aki nyilvánvalóan Liszickij Vhutemasz-
emblémcQát tette idézőjelbe, amikor a körzőt fogó mémökkéz fotóját festett változatában megfosztotta
optimizmusától, és egyértehnű jelentését elbizonytalanította, de sokféle sejtéssel dúsította is: ez a kéz
tétovább, mozdulata kereső — a festmény jelentése az orosz plakát céltudatosságával ellentétben nyitott
marad. A régies tónusfestést is tekinthetjük idézőjeles alkalmazásnak. Az École de Paris vívmányai ekkor
már közkézen forogtak Budapesten. Komiss és társai ismerték a tiszta és szimbohkus színalkahnazás
elveit is. De ők a magyar viszonyok elmaradottságát akarták idézni az alföldi festészetből átvett
fogásokkal. Hogy az átvétel mennyire idézetjellegű volt, bizonyítja, hogy a festői eljárást lényegétől
idegen motívumanyaggal kényszeritették együttélésre — nem naturálisan, hanem montázsszerűen alkal-
mazott tárgyakkal, formákkal — , s a kontraszt- és sokkhatást még beragasztott fotórészletekkel fokozták.

580

A kiemelt motívumok és formák szociális és transzcendens jelentése olyan időállónak bizonyult, hogy
életrajzi és történelmi korszakváltások után más konstellációkban is fontos szimbolikus és formai
szerepet töltöttek be. A Liszickij-kéz metamorfózisa a Hegedűs Béla-kép enigmatikus drámáján, Trauner
Sándor Munka-beli rajzainak szociográfiai alkalmazásán (1930) keresztül Vajda Lajos 1936. évi
ikonparafrázisáig alakul. A tányér — kenyér — hagyma-téma, a belőle adódó geometrizmusok szerepe a
Komiss — Vajda alakította Szentendre-programban 1934 — 1936 között domináns volt. Komiss oeuvre-
jében a motívumok élete még tartósabb. 1928. évi Halas csendélett formáinak értelmezésbeli nyitottságát
Munka-beli rajzai bizonyítják, ahol a gyári munkásnő kizsákmányolását prezentálják. Az 1934 utáni
szentendrei kompozíciók ismét csendélet jellegűek. A téma elevenségét tanúsítja az elemek variálhatósá-
ga változó tartalmak kifejezésére, és tartóssága: az egyik legszebb darabot, a Tamburás csendéletei a
háború után fejezte be.

1930 a törés éve volt a magyar művészetben. A rendszer elsöpörte a művészi és politikai forradalom
reményeit. Sikerült ismét emigrációba kényszeríteni a bele nem nyugvók sokaságát. Ahogyan barátai —
a később világhírűvé lett Képes György, Trauner Sándor — , Komiss is. Vajda Lajos is világgá indult. De
egy különös kohéziós erő Kornisst és Vajdát elhatárolta a bombázó benyomásoktól, és a magyar
szituáció felmérésére kényszerítette őket. Mindketten Párizsba mentek, és itt, az esztétizmus rafinált
nemzetközi centrumában feltört az elmúlt évek magyar közelmúltja. Vajdában az Eizenstein kiélezte
polaritások érlelődtek meg, Komissban meg az erdélyi gyermekkor élményei, felfokozott színekben. Alig
egy év múlva hazatért, hogy megpróbáljon ebből a jelenre érvényes formákat teremteni. Kétségek
gyötörték minden bejáratott művészi nyelv kifejező lehetőségeit illetően. Az elementárisabb szint, a népi
fogalmazásmód felé tapogatózott. Ezekben az években felújult barátsága régi főiskolai társaival, akik
felismerték a magyarországi gazdasági és politikai depresszióban rejlő fenyegető prognózist, és a
„művészséget" társadalmilag felelős hivatássá szerették volna növelni. Ebből a találkozásból —
eszmecseréikből — alakult később a szocialista művészcsoport. De a közvetlen hatóerejű politikai-
művészi aktivitás vagy a nagy távlatú szellemi program nem volt valódi alternatíva ezekben az években,
nemhiába alkotott Derkovits a szociális nyomor teljes átélésével és az ellene táplált indulatos aktivitással
is ezüst-arany víziókat.

Komiss hozzálátott a maga építkezéséhez. Keresései 1934-re körvonalazódtak, érlelődtek prog-
rammá. Gondolatai találkoztak Vajda Lajoséval, s együttmunkálkodásukkal új korszak nyílt a magyar
művészetben. Ez a korszak tehát Szentendréhez kapcsolódott, mely színhelye és tárgyi világával alapja,
táplálója lett egy olyan programnak, amelyet az esztézis keresésében veszteglő polgári festészettel
szemben az előrehaladó fasizmus éveiben a sovinizmussal szembeszegülő nemzeti felelősségtudat táplált.
Ha a politikai határokat semmibe vevő, a szított nemzeti ellentéteket tagadó, Bartók-példázatú szervező
tervük nem valósulhatott is meg, az eszme képeikben manifesztálódott. Komiss a népművészet nem
illuzionisztikus, síkba kiterített módszerével komponál, a tárgyakat — mint állandó jelzőket —
ugyancsak a népi és ősi művészetekhez hasonlóan önmagukon túlmutató, de egymásra vonatkoztatva
komplex jelentésben értelmezve. Kompozíciói mindegyike — a bartóki fogalmat használva —
„mikrokozmosz": ember és kömyezete, fizikai és szellemi egy, a jelennel szembeállított, vágyott-
kivetített harmóniaelv koncentráló ereje révén zárt egységként lebeg a meghatározatlan lazább szövésű
közegben.

Szentendrei közös munkájuk kezdetén Vajda és Komiss együtt fogalmazták meg a „konstruktív-
szürrealista sematika" elvét, vagyis azt a sajátos absztrakt konstmkciót, amelyben a célzatosan társított
motívumok egy univerzum mérföldköveit, etikai törvényeit jelzik. A problémák tehát azonosnak
látszanak, de ahogy ők is felismerték, nem azonosak, hanem egymást kiegészítők. Komiss már ekkor is
az anyag megnyugtató kohéziójában bízott, akár a francia kubizmus. Ami a népi motívumot illeti, ezt
mindketten igen tágan értelmezték, és a művészi formától a használati tárgyakig, sőt az újszövetségi
jelentésű mindennapi táplálékig terjesztették körét, de ebben is szembetűnő a különböző megfogalmazás.
Egy hagyma- vagy kmmplimotívum Vajdánál feltétlenül testetlenné válik, bármennyire érzékletes is
szimbolikus jelentést sugárzó körvonala. Komissnak ugyanezek hasonlóképpen szimbolikus tárgyak, de
formájuk kemény golyóvá tömörül. Az előbbi megfogalmazás Maleviccsel, az utóbbi Cézanne-nal rokon
{Szentendrei motívum-sorozat. Monostori csendélet, Tányéros csendélet hagymával, Emlék, 1935). 666

581

Komiss az érzékelt, ízlelt földi realitásokból építi a maga elvonatkoztatott világát: harmóniatel-
jességét. Ez a lebegő, transzcendens mikrokozmosz nem vonatkoztat el az érzéki világtól, mint Vajdáé,
nagyon is otthon van benne. Komiss színekkel, érzékletes, színes felületekkel dolgozik, soha a Vajda-féle
szublimált vonalrajzzal: az ő tere anyagi tér, levegőtér, felhők is láthatók benne, mikrokozmosza
anyagokból áll, az absztrakt formák evilágiságára minduntalan felhívja a figyelmet egy-egy tárgyi
súlyában megfogalmazott motívum. Komiss elvonatkoztatása az evilágban immanens szépségre és
harmóniára vonatkozik, teljessége a létezés érzéki élvezetében fellelhető teljességé. Ifjúság, nyár,
életöröm sugárzik a művekből, a kék és napfényes színekből, a telt és érett formákból és a szenzuáUsan
megmunkált felületekből. Ez a szenzualizmus teljesen megfér az absztrakt és kubisztikus formákkal, bár
Komiss szívesen használ a kemény hatású olajfesték helyett pasztellt, amely a felületeket még teltebbnek,
testesebbnek mutatja, és az absztrakt formahatároknak is elevenséget kölcsönöz. A Komiss-képek
élettelisége és szenzualizmusa azonban korántsem azt jelenti, hogy a festő enged a benyomások spontán
örömének. A komissi vitalitás a lét teljességének átéléséből, mitologikus teljességből születik, és nagy
időbeli távokat, generációs tapasztalatokat tartalmaz. A Komiss-kép oly lakonikusan és ugyanakkor oly
konkrétan és érzékien fogalmaz, mint az ősi mondák.

A képek témája az én és a világ, a belső és külső világ harmóniája. E témának megfelelően a festő
szabadon társítja az ember közvetlen kömyezetének és tágabb világának tárgyait, az egyéni és a
közösségi életben funkcionáló tárgyakat, illetve azok jelzéseit, a jelenlevőt és az emlékképszerüt, a
konkrétra utaló formát és az általános érvényűvé absztrahálódottat. A csendélet jellegű mikrokozmosz-
kompozíciók mellett Komiss másik vezérmotivuma a fej. Az emberi arcmás nem portrészerű — még
önarckép esetében sem. Komiss fő törekvése, hogy plasztikájában fellelje ugyanazokat az állan-
dókat, mint a környező tárgyak együttesében. Ekkor is a kubista és a népi ábrázolás redukciós módszeréhez
folyamodik. így néha a geometrikus formákat hangsúlyozza, máskor meg a népművészet erős lokális színeí-
vel, faragott Krisztus-fejekre emlékeztetően, msztikusan fogalmaz (Gondolkodó, Kékkendös lány,
Narancs női fej. Szakállas önarckép). Néhány kisebb méretű akvarellban és gouache-ban az emberi arcmás

1049 és a „ház" összevonásával kísérletezik {Ház-fej, Fejkonstrukció, Bucsu, Madaras fiú). A két motívum
egyetlen stmktúrába foglalásával a szellemi és fizikai, a belső és a külső világ harmóniáját keresi.

A teljesség igényével fellépő kompozíciókat kisebb lélegzetű munkák sora kiséri, amelyekben —
mintegy a fellelt harmónia kontrolijaképpen — Komiss szabadon engedi érzelmi és idegreflexióit. Ezek a
kevésbé zárt kompozíciójú, szabadabb ecsetkezelésű, többnyire kisméretű akvarellek, temperák,
olajképek meditatív, a jelenlevőn túli tartalmakat felölelő voltukban is magukon viseHk megszületésük
pillanatának hangulati állapotát.

Komiss életébe a háború 1940-ben szólt bele drasztikusan az első behívással, majd 1943-ig az orosz
hadszíntér következett. De a fasizmus ezután is, minden oldalról és szüntelenül jelen volt mindennapjai-
ban. Felesége és barátainak egy része zsidó volt. Leszerelése után Fekete Nagy Béláék kerámiaműhelyé-
ben dolgozott, ahol életmentő hamis papírokat is készítettek.

Az események nem váltottak ki direkt művészi reakciót belőle, sőt mint legközelebbi társat nem
érintette Vajda kései szürrealista nyelvezete sem, amely pedig ezekben az években szuggesztív erejével
iskolát teremtett. Egyes esetekben azonban kétségtelenül a megrendült idők voltak azok, amelyek
spontán reagálásra késztették. Néhány tájképszerű olajfestmény 1941 — 1943-ból ideges, kevéssé

1050 kontrollált szellemi állapotban enged az anyag és az eszköz önálló drámai mozgásának {Viharban,
Puszta). Korniss oeuvre-jében a vezérfonalat nem a festői stílus, hanem a tematikában megjelenő
problematika adja. A gondolat — alakulásának különböző fázisaiban — vázlatosabb vagy komplexebb
formában, átmenetibb, lazább kezelésben, illetve a véglegesség érzetét keltő, tiszta kontúrok között és
felületmegdolgozással jelenik meg. Ennek megfelelően váltakozik a technika és az ecsetkezelés.

Komiss felfelé ívelő pályáját a második világháború keresztbe metszette, de nem okozott benne törést.
Helyesebben a többszöri nagy váltás ellenére is egységesnek tekinthető, mert középpontjában egyetlen
1048 domináns gondolat működött: a személyesen átélt társadalmi valóságból a rend, a szabály, az értelem
képi kifejtése. Életművének alapgondolata rokon a francia Matisse-éval, aki szerint a dolgok nyers
bemutatása helyett azok artisztikus életrekeltésén kell dolgozni, és a szépség magasabbrendü eszménye
alkalmasabb a dolgok kifejezésére, mint „a konkrét mozgásokat még tartalmazó átmeneti fázisok".

582

AMOS IMRE

Ámos (1907 — 1944) a második világháborúba torkolló nemzeti tragédia szenvedő alanya és vizionárius
megjelenítője volt. Zsidó családból származott, apja rőfös Nagykállón, ő 1926-ban jött Budapestre.
Rövid ideig a Láng Gépgyárban festő és zománcozó volt, majd három évig a Műegyetemen tanult.
1929 — 1 934 közt a Képzőművészeti Főiskolán Rudnay Gyula tanítványa volt. Mire a főiskolát elvégezte,
számos kiállításon szerepelt már, és több elismerést kapott. Korai munkáiban elsősorban Rippl-
Rónaihoz és a posztimpresszionistákhoz kapcsolódott. Közülük Berényt érezte a legközelebb magához,
aki 1936-ban úgy vélekedett, hogy „a jövő piktúrája Ámosé". Egy egész korszaknyi idő telt el életében az
alatt az alig három év alatt, melynek elmúltával, 1939-ben, naplójegyzetének tanúsága szerint, már csak
„egy fáradtságból fakadó lecsöndesedés" képviselőjét látta Berényben, akinek művészetéhez nincs többé
köze.

Ámosnak a festészet olyan vízió volt, amelyben a személyiség nem a pillanat hangulatában, hanem a
maga szellemi-lelki teljességében, múltját, származását, intellektuális élményeit értékelve, feldolgozva
jelenik meg. Meg kellett találnia ehhez a komplexitáshoz a szimbolikus jelentésre alkalmas festői nyelvet.
A kortárs posztimpresszionista festők között Berény szolgáltatta a legmegfelelőbb példát síkban tartott
formáival, lágy színeivel, dallamos kontúrozásával. A közelmúlt festői közül Gulácsy áhítatos, lebegő
álomvilága ragadta meg, a francia Nabis-k pedig kidolgozott szimbólumrendszerükkel jelentettek sokat
számára.

Az előképekhez még iskolásán kötődő fázist két képpel lehet bemutatni: az Egy loggia előtt ülő férfi
félalak (1930) dramatizált, kemény megformálása, nagyon bőkezű festékhasználata még Rudnayra
utal, a Gond (1931 körül) télies hangulatú enteriőrje a profilban ábrázolt nőalakkal együttesen értékesíti
Berény és a Nabis-k tanulságait. De ezekkel a képekkel szinte egy időben, már teljes vértezetben, nemcsak
az előképektől, de a környező valóságtól is védetten megjelent Ámos sajátos piktúrája. Képei álomittas
víziók, melyek gyermekkora és kora ifjúsága elmosódó emlékeiből táplálkoztak. A lágy színek alig
tudnak áttörni a múlt ködén, a réveteg tekintet a múlt értelmét és jelentését fürkészi (Kettős arckép.
Anyám emléke, Szőlőevő. Dédnagyanyám tükre előtt — 1933 — 1935 között), a gesztusok időtlenek és 586
kultikus jelentésűek, a tárgyak — egy halászasszony kosara, gyümölcs vagy korsó — az „élet" tiszteletére
elhelyezendő áldozati ajándékok (Halászasszony, Tengeröböl, Asszonyok a forrásnál — 1934 — 1935 592
között). Ritka kivétel a korai képek között a Té/című csendélet (1930), amelyen az Ars Una folyóirat és
egy Ady-maszk konkrétabban jelzi Ámos intellektuális hitvallását. A technika nagyon lényeges szerepet
játszott művészete valamennyi fázisában. A látomások réteghalmazát a vékony olaj áttetszősége vagy a
pasztell lágysága tudta közvetíteni. Később a történelmi eseményeknek az a felgyorsult dramatikája,
amely kényszerűen megszüntette a távolságtartás lehetőségét, direktebb akciókat követelt tőle,
harsányabb technikát, erősebb olajszíneket. De bármennyi változáson keresztül is, egész életművében
fontos szerepet játszott a fekete-fehér, sokszorosított grafikai és rajzalakítás. Az előbbinek pasztózus
lehetőségei vagy erős kontrasztjai, az utóbbinak idegreakciókat közvetíteni tudó érzékenysége bizonyult
nélkülözhetetlennek. Mindemellett Ámos vonzódott a gondolat irodalmi értelemben is teljes
kifejezéséhez, így a grafikai sorozat műfajára is felfigyelt. Első korszakának reprezentatív műve volt a
Víztől vízig című, 30 linóleummetszetből álló, képregényszerű, biblikus történet. Ámos egy esztétizált
életforma lehetőségeire született. Minden adottsága — vonzalma a zenéhez, költészethez — , művészi
sokoldalúsága erre predestinálta. Tehetséges volt zenében és irodalomban is, bár ezek az adottságai
szerencsésen alárandelődtek művészi nyelve alakításának. Tudott zenélni és írt verseket — ezekben
példaképét, Adyt nem is kísérelte meg utolérni, később érezhetően Kosztolányi hatott rá. Naplója, melyet
1935-től vezetett, és amelyben a maga érzelemvilágát, művészeti törekvését világosan megfogalmazta,
fontos kor- és művészeti dokumentum. 1935-ben „asszociatív expresszionizmus"-ként jellemezte
művészetét. Alig egy évvel később ezt így fejtette ki: „ . . . nem tudok elképzelni újat, csak ami a
legbensőbb lelkiélettel függ össze, és azt adja valaki vizuális festői formában. Hiszek az ihletnek nevezett
elcsépelt frázisban olyan értelemben, hogy azok a ritka percek mintegy transzbeli állapotot jelentenek,
amikor az emberből felszínre kerülnek legőszintébb érzései." Szinte megszállva dolgozott, mint a
hipnotizált, s mikor felébredt, alig tudta, mit csinált. „Talán az emberiség történetében lesz még egy olyan

583

korszak is, mikor az igazi művészek csak azok lesznek, akik magukat transzba hozva adják az emberi
érzések olyan formáját, melyek a tudatalattival, az álommal, a kozmikus erőkkel lesznek összefüggés-
ben . . ."

1935-ben házasságot kötött Anna Margittal, együttműködésük elősegítette művészetének eme
törekvéseit. „Mi a teljesen szubjektív emlékképekből táplálkozó viziós képekre helyezzük a fősúlyt
(főképpen én)" — írta kapcsolatukról.

Ekkorra már több elismerés érte. 1933-ban megkapta a Tavaszi Szalon dicsérő oklevelét, 1934-ben
első díját. 1935-ös Emst Múzeum-beli kiállítása elismerő kritikákat kapott. 1936-ban az Emst
Múzeumban Anna Margittal közösen rendeztek gyűjteményes kiállítást. Tagja lett a Munkácsy Céhnek
és 1936-tól a KUT-nak. Szentendre 1937-től nyári munkásságuk színhelye lett. Ugyanebben az évben az
utolsó hónapokat Párizsban töltötte feleségével, nagy nyomorban, de nagy élményeket szerezve.
Személyesen megismerkedett Chagall-lal és láthatta Picasso műveit. Ez a két művész volt rá a legnagyobb
hatással, és csak utánuk következett Braque, Matisse és Rouault. A Chagall-lal való ismeretség
tematikusán is nyomott hagyott művészetében, amit a Chagallról gondolkodom című ceruzarajz, a
Chagall-portré vagy egy párizsi tintarajz tanúsít (Önportré, baljában virág, előtte könyv, rajta Chagall,
Picasso, Braque, Matisse, Rouault neve). Párizsban feljegyezte: „Picasso tette rám a legmélyebb hatást
. . . eleinte, mikor még egy-egy absztrakt képét láttam, nem hittem az őszinteségében, de mikor jobban
megismertem az ceuvre-jét . . . csak a legnagyobb tisztelettel és bámulattal tudtam nézni későbbi és tőlem
távol álló munkáit . . . Ő nem fél időben kevert stílusban dolgozni ..." Ez az értékelés utal arra, hogy
maga Ámos még keresi a maga stílusát, és az átvételekhez Picassótól ösztönzést kapott.

1937, a Chagall-lal való megismerkedés és a most már végképp művészi otthonául választott
Szentendre új korszakot indított művészetében. Szemléletmódjának az a sajátossága, hogy számára a
realitás jelenségei szürreális — térben, időben, valóságszférában korlátozatlan — víziókat tolmácsoltak.
Művészi nyelve Chagall hatására felszabadult, jelképrendszere új elemekkel gazdagodott. Az emlékezés
fátyla, a posztimpresszionízmus ellágyított festőisége Szentendre szellemi atmoszférájában valósággal
szétszakadt. Ezek azok az évek, amikor a körülötte súlyosodó és személyes létét mind szorosabb gyűrűbe
kerítő történelem valóságával közvetlenül szembesült. Még mindig a gyermekkor adja festészetének
motívumanyagát, de az alakok, a helyzetek most sokkal konkrétabbak, mint korábban. Mintegy ködből
bontakoznak ki a nagykállói zsidó közösség valóságos alakjai, hogy átvegyék az élet-körforgás
időtlenségét kultikus ajándékaikkal biztosító áldozathordozók helyét. Mitikus alakok ők, akik erőt
sugároznak a kiszolgáltatott „álmodó"-nak. A képek alapvető tematikája az álom. Ámos — Chagall
hatására — a képfelületet a valóságtól a képzeletbeliig tágítja; ezt a dimenziót tematikusán is jelzi.
Sokszor van jelen a képen a víziót látó valóságos személy, valóságos helyzetben. Ámos ezt a dualizmust
festőileg egyetlen, határokat elmosó expresszív kolorízmusban oldja fel {Álmodó, 1938; Öreg
templomszolga mennyországra gondol. Álom a medvetáncoltatóról, 1937). így írt erről 1937-ben: „A
lefestett natúrából vett motívumok csak arra szolgáljanak, hogy hozzájuk asszociálódva jelenjék meg a
víziószerű látomás. Szerintem olyan képeké a jövő, amelyek nemcsak egy-egy lírai hangulatot, csendes
mélázást keltenek a szemlélőben, hanem a motívumokkal való asszociálás és a víziószerűen felrakott
képelemek révén a szemlélőkre szuggesztíven hatnak, s bennük talán ugyanazokkal a motívumokkal
összefüggő feszültséget, gondolkodásra késztető szellemi tevékenységet idézik elő." Az álomképekhez
Szentendre alkalmas területnek bizonyult. Még 1939-ben is idilli helyként jellemezte: „Gyönyörű kis
városka, tele készen megkomponált témákkal, öreg, szűk utcácskák, régi kapualjak, egy gyönyörű,
elhagyatott, romladozó templom valami furcsa légkörrel telítik ezt a helyet. Estefelé valószínűtlenül
kékes-lilás hegyek, és rendkívülien szép holdas esték, amikor a hold vakítóan foszforeszkál az ócska
templomfalakon. Itteni munkáim mind valami misztikus telítődöttséget kapnak." Szentendrén baráti
kapcsolatok szövődtek az ott élő művészek között. Ámos a legközelebb Paizs-Goebel Jenőt érezte
magához — két rajza is tanúskodik erről: Goebel a cirkuszban és Paizs-Goebel mesél (mindkettő 1939).
Feleségével együtt baráti szálak fűzték még Barcsayhoz, Kmettyhez, Vajdához és feleségéhez, Vajda
Júliához, valamint Bálint Endréhez. Ezek a kapcsolatok szinte védőburkot vontak köréje.

1938-tól egyre érezhetőbben jelent meg művészetében a borzalom. Mitikusán jelentkezett ugyan,
álomvízíókban, de a halál különböző mezeiben. A képi hasonlatok megsokszorozódtak. Ámos

584

fenntartotta a szellemi-művészi princípium jogát és hatalmát, hogy a jelenségeket értelmezze. A Sötét
idők című enteriőrben, amelynek elrendezése igencsak hasonlít Derkovits Téli ablakához, a petró-
leumlámpa fénye és a kis főző-melegítő még elűzi a látomásokat. Nem sokkal ezután azonban a gyilkos
angyalok, kések uralma elháríthatatlan lett, elszáradt fák utalnak az életfa pusztulására, a lángok már
nem melegítenek, hanem pusztítanak. Ámos vizionárius módon minden mozzanatát átélte annak a
kérlelhetetlen folyamatnak, ahogyan a fasizmus közelebb férkőzött életéhez. Ez a halálos, álmodó és
esztétikus lényétől idegen kényszer arra szoritotta, hogy heterogén és allegorikus eszköztárából a vonal és
forma önmagában jelentős kifejező lehetőségeire koncentráljon, hogy élet és pusztulás, a halálban is a
túlélés nagyon sűrítetté vált szintjeinek az ő személyes sorsával hitelesített grafikonját felrajzolja.

Szemléletének alakulását Vajda Lajoshoz való viszonyán lehet mérni. Hogy barátilag kötődött hozzá,
azt rajzai, a Vajda-portrék is bizonyítják, köztűk az ironikus című Vajda mint Robespierre is. Naplója
többet árul el a vajdai szemlélettől való távolságáról, illetve a hozzá közeledésről. 1936-ban még így írt:
„nem bírja őszintén adni magát, kötik a látott és tapasztalt dolgok . . . Alapjában véve szentimentáhs,
romantikus ember, de az érzéseit elnyomja magában, s csupa száraz, kemény formalizmust ad, pedig
lenne kimondanívalója." 1941. november 7-én, Vajda halála után pedig: „Átnéztük Lajos munkáit.
Egészen lenyűgöző hatást tettek rám, különösen a legutóbbi munkái. Mintha egy más világi vagy más
bolygóbeli, eddig nem látott furcsa, szövevényes élet kivetítései lennének. Szuggesztív kavargása a
vonalaknak, formáknak, kozmikus örvénylések, álombeli figurák toldott-foldott darabjai keringenek a
fehér papíron . . . minden vonás. . . tervszerű egyensúlyban van." Majd 1943. november 7-i jegyzetében:
„Vajda az absztrakt ábrázolás egészen tiszta, magas fokáig jutott el . . . későbbi dolgain . . . már nem
rajzol és fest, . . . hanem jeleket ír a felületre, melyek hieroglifái egy vége felé közeledő élet vetületeinek."
Ezekből a sorokból nyilvánvaló, hogy Ámos nemcsak Vajda művészetét értette meg, hanem szemléletes,
elemző megfogalmazása a személyes érdekeltségre is utal. Egyre inkább a maga sorsának paradigmáját
érezte meg a Vajdáéban.

Az első munkaszolgálatos behívásig is sok nélkülözéssel és mindinkább súlyosodó külső megaláztatá-
sokkal kellett szembenéznie. Ez időszakban képei — továbbra is valóság és jelképek elemeiből 861, 883, 882
komponálva — fájdalmas, kavargó látomások, kiáltó színekkel, szaggatott formákkal. Az asszociáció-
kat a jelen és a félelmetes jövő kényszerítette fantáziájára, akár Szentendre a kiindulási pont (^Arvíz
Szentendrén, 1938; Cirkusz Szentendrén), akár lazábban kapcsolódtak konkrét színhelyekhez {Festő égő
háza előtt. 1940; a Sötét idők-képek, 1938—1940; Kabalista, 1938; Háború, 1938; Önarckép angyallal, 803
1938, A halál angyala, 1938, Hajnalvárás, 1939 körűi). 14 ünnep (1940) című linóleummetszet-sorozata a
zsidó ünnepekről az egyetlen kiütnak érzett vallási kötődés rögzítője. Ettől kezdve sorozatosan behívták
munkaszolgálatra. 1942 — 1943-ban másfél évet töltött Ukrajnában; súlyos betegségeken esett át. 1944-
ben ismét behívták — ekkor Szolnokra — , ebből az időből vázlatkönyve maradt fenn. 1944-ben őt is
német koncentrációs táborba hurcolták. A szemtanúk legutoljára egy türingiai falu melletti lágerben,
Ohrdurf Nord-ban látták. A katonai szolgálatok mind rövidebb szüneteiben jórészt csak tusrajzokat,
ritkábban akvarelleket készített az életét folyamatosan végigkísérő ceruzarajzok mellett, hol finom,
érzékeny kontúrvonallal, hol az ecset vad futamával. Színei erősödnek, a kontúrok megvastagodnak, a
jelképek mind fenyegetőbbek: óra, kés, kard, fejsze, megcsonkított fák és az angyal, aki most nem álmot,
hanem halált hoz. Ezek a jelzések kaptak főszerepet az 1944-ben (április 18 — május 9 között), a sárga
csillag bevezetése után készült, számos vázlatból és 12 tusrajzból álló János jelenései sorozatban. A
látomások mind szorongatóbbak és a valósághoz közelítőbbek lettek, míg végül a két szféra szinte XXIII
egymásba olvadt, mint életében is {Önarckép ravatalon, 1943; Emberpár drótkerítés előtt, 1940 után;
Megméretett, 1940 után; A Tetű, 1943; Gettó, 1944; Kettős arckép, 1940 után; Szörnyű idők, 1944). Ámos
azonban még ekkor is a lélek belső békéjéhez vonzódott igazában, és hősiesen igyekezett — ameddig
lehetett, sőt még tovább is — , hogy távol tartsa az iszonyatot, melynek valóság voltába egészen élete
és meghurcoltatása utolsó évéig nem tudott belenyugodni. Ezt mutatja utolsó műve is, a Szolnoki 1072
vázlatkönyv 1944 augusztus — szeptemberében, pár héttel elpusztulása előtt készült 40 tintarajza,
a szömyvízíók közt idilli jelenetekkel; az új, most már irtóztatóan konkrét összefüggésben felmerülő
tárgyak: a kés, tűz, fűrész, oroszlán; s mind gyakrabban, végül a sorozat lezárulásaként is: a meg-
feszíttetés.

585

PAIZS-GOEBEL JENŐ

Paizs-Goebel (1896 — 1944) azok közé a ritka, rendhagyó személyiségek közé tartozott, akiket nem lehet
művészeti irányzat nevével jellemezni, de akik csak belső valójukra figyelő művészetükben olyan
emocionális területeket mozgósítanak, olyan vágyaknak és álmoknak adnak hangot, amelyek látomása
nélkül a kor emberének szellemi-lelki arculata hiányos lenne. Ezek a korszak intellektuális
iskolateremtőinek munkásságában megvannak ugyan, de már feldolgozottan, áttételesen, a képek
eredeti gazdagságától megfosztottan.

Paizs-Goebel jelentősége Gulácsy Lajoséhoz mérhető a magyar művészetben. Ha azt a helyet
tekintjük, amelyet a harmincas évek közepén, az igen feszültté, tendenciáiban polárissá váló magyar
művészetben elfoglalt, szerepét ahhoz a szerephez hasonlíthatjuk, amelyet Rousseau játszott a századelő
Párizsában Picasso és barátai körében.

Német eredetű — Goebel nevű — családja Bécsből jött Magyarországra a 1 8. század végén, és hamar
meggazdagodott. Gyermekkorában skarlátba esett, ettől egész életére rosszul halló, nehezen beszélő és
sánta lett. Iskoláit magántanulóként végezte. Ez a körülmény csak erősítette hajlamát a befelé fordulásra,
öntörvényű világának kialakítására. Rajzolni — viszonylag korán — a család barátjának, Bellony László
festőművésznek az irányításával kezdett. 1915 — 1916-ban üvegfestést tanult az Oroszlán utcai
Iparrajziskolában, 1916 — 1924 között pedig a Képzőművészeti Főiskola festőszakán előbb Zemplényi
Tivadar, később Réti István növendéke volt. Rajzok és festmények sora tanúsítja a Réti-növendékekkel,
Szőnyivel, Aba-Novákkal való rokonságot. Ő is láncszeme annak a sorozatnak, amely a Nyolcak és
aktivisták monumentális kompozíciójától a húszas évek közepére egyfajta patetikus, naturalista
elemekkel telítődő klasszicizmushoz vezetett.

Hamar jutott ehsmeréshez. Már főiskolás korában, 1920-ban kiállított a Műcsarnokban, 1922-ben
kitüntetést kapott. 1924-ben Nemes Marcell-ösztöndíjjal Párizsba utazott, ahol 1925-ben önálló
kiállítása volt, és hazatérése előtt a barbizoni művészek társasága tagjává választotta, jelezve, hogy
akkori munkásságát szellemük szerintinek érezték. Hazajövet, 1926-ban Nagybányán töltött fél évet.
Itthon festészetében ismét megerősödött a mitologikus-irodalmi tematika jelentősége. 1926 őszén,
Szentendrén nyolc volt Réti-növendék között állított ki, akikkel együtt alapítója lett 1928-ban a
Szentendrei Festők Társaságának. 1928-tól szignált Paizs-Goebel néven a korábbi Goebel helyett.

Első igazán önálló, magára találó korszaka a harmincas évek első felében bontakozott ki — ezeken a
művein bűvöletes színerdő vonja be képeinek tiszta szerkezetességét; képzelete bármely helyszínt maga
köré varázsol, reneszánsz palazzót vagy vad dzsungelt. Álomvilágban él, olyan városokban és olyan
természetben, amelyekben szüntelen csodák történnek — és amelyek egyetlen közös törvénye, hogy nincs
közük a jelenhez.

Éles határvonal húzódik húszas és harmincas évekbeli munkái között. Az előbbi minden változásával
együtt is a fiatal Szőnyi nevével fémjelzett posztavantgarde klasszicizmus jegyében állt — líra és
heroizmus, cézanne-i képszerkesztés és fény — ámyék-modellálás vegyült benne. Franciaországi útjának
művészi tanulságai és kedvelt szimbolista költőinek hatása csak a harmincas évekre értek be.
Ugyanakkor egy más irányból jövő hatás is megragadta, az olasz pittura metaphisicára visszavezethető
neoprimitív szürrealizmus, amely az évtized végén már több csatomán keresztül is erősen befolyásolta a
magyar művészetet.

A következő évek képein egy önmagában felidézett és csak benne létező álomvilág elevenedett meg,
egy belső aranykor, ember és természet, állatok és növények testvéri összefonódásával. „A mesék és a
csodák boldogító világaként éli meg közvetlen környezetét. Osztozik a gyermekek és együgyűek égi
kegyelmében, s már itt a földön, ebben az esetleges és szomorú világban megtalálja az elveszett
paradicsomot" — írta Kállai Ernő. Míg korábbi képeire az olajtechnika és a homályos, oldott tónusok
voltak jellemzőek, most — részben Olaszországot járt egykori társai hatására — gyakran használt
temperát [Önarckép virággal, 1930; Holdas táj, 1930 körül; Őserdőben, 1930; Aranykor (Önarckép
galambokkal), 1931; Tél, 1932; Lágymányos télen, 1932; Hellász (Görög emlék), 1933; Csopaki álom,
1932; Rákos csendélet, 1930-as évek eleje].

586

Kibomló önálló színvilága egyelőre a vonalak uralma alatt állt: ez üvegfestő indulása kései
gyümölcsének is tekinthető. Bármennyire fontos, sőt érdekfeszítő ebben a periódusban képeinek témája
— most nem ennek szimbolikus jelentése a domináns, mint korábbi klasszicista müveiben, hanem a szín-
forma vízió elementáris erejű közlése.

Elismertsége ezekben az években tovább emelkedett. 1929-ben ezüstérmet nyert a barcelonai
világkiállításon, 1931-ben és 1935-ben az Ernst Múzeumban állított ki, a KÉVE és a KUT tagja lett,
müvei nemcsak közönséget, hanem vásárlókat is vonzottak. A Szentendrei Művésztelepnek ezekben az
években talán ő volt a legnépszerűbb alakja. Később mindez megváltozott. Hogy a korszak is változott,
azt érzékenyen mutatta művészetének új alakulása. A téma Szentendre köré kezdett szűkülni, a
mindennapi környezetre. Vége szakadt a szikrázó színeknek, a csodás, rajzos arabeszkekben repdeső
formáknak is. A temperatechnikát visszaváltotta az olajfesték uralma, kevésbé szeretett most tussal
rajzolni, inkább kedvelte a lágyabb akvarellt. Olyan tematikai és eszközbeH egyszerűsödés volt ez, amely
nagyobb mélységek átéléséhez szabadított fel energiákat. A mindennapok témájával nem a mindenna-
pok szintjéhez közelített Paizs-Goebel, éppen ellenkezőleg, eddigi csapongása a heterogén álomszintek
között egyetlen sors és természetlátomássá mélyült. Minden egyes képe valami különös transzparenciá-
val a közvetlen fizikai látványban a tudati és érzelmi rétegek mélységbe vezető régióit vetíti egymásra.

A klasszikus emlékek, egzotikus vagy álmaiból felépített tájak helyett egyszerre az őt közvetlenül
körülvevő világban, „Szentendre visszhangos utcácskáiban, házaiban, udvaraiban és gyümölcsöskertjei-
ben, ebben a szűk, szögletes zsúfoltságban tárul fel előtte a régen vágyott paradicsomi varázs, a
csodálatos menedék, amelyben elrejtőzhet". Az előző korszakból való átmenet reprezentatív művei: a
Szamárhegy, 1933; a Cséplés, 1933; az Hommage á Van Gogh és a Szentendrei kishíd, 1934. Az utolsó
évtized képeiben a körülvevő valóság jeleneteit szellemítette át víziókká, sugárnyalábokkal, fény kévékkel
teremtve távlatot a való formák és átszellemített kifejező értékük között. A fő művek: Havazik, 1939; 875
Teraszon, 1940; Lola a kertben, 1942; Labdázok, 1943; Gyümölcsbolt, 1940 után; Cirkusz, 1940 után;
Szerelem, 1940 után.

„P. G. J. újabb képein — írta Kállai ezekről a művekről — az egymás hegyén-hátán szorongó, olykor
szivárványos színrovátkáknak bonyolult sűrűje, valósággal dzsungelszerű vegetációja támadt. De ha
kissé huzamosabban nézzük ezt a bűvös szín-rengeteget, akkor látszólag kusza mélyből lassanként egyre
tisztábban és határozottabban lépnek elénk a tárgyak és alakok, és egyre pontosabban tájékozódhatunk
a szövevényes térben, amely titokzatosan magában rejti őket. Az elaprózott pigmentszálak nyüzsgő
sokadalmában — tökéletes, konstruktív rend uralkodik! "

Amilyen kétségtelen, hogy Paizs-Goebel a szó szellemi, és nem pusztán földrajzi értelmében is
szentendrei festő volt — vagy pontosabban: lett — , éppúgy el lehet mondani, hogy végső soron
magányos utat járó, hatásokat sokkal inkább kisugárzó, mint befogadó alakja volt a második
világháború előtti másfél évtized szentendrei festészetének. Nem mintha nem lett volna fogékony, de amit
másoktól kapott, azt elsősorban 1930 előtt kapta, és lassan saját világa alakulásának törvényeitől
megszabott módon és ütemben dolgozta fel: az 1920-as generációtól kapottakat első nagy korszakának
műveiben. Nagybányát például az utolsó korszakába átvezető Fuvarosh^.n (1939), amelyben félreérthe-
tetlenül Ferenczy Károly 1903-ban készült Márciusi estié visszhangzik, az epigonok fölött visszanyúlva
az iskolaalapító mesterhez, felismerve az impresszionizmushoz közelítő naturalizmus felszíne alatt a
konstrukciót. A minden természetiben meglevő szerkezetesség, amelyet Cézanne-tól tanult meg,
legoldottabban megfestett képeit is látens módon szervezi.

Sehova nem tartozásának, művészi magába zártságának, az önmaga számára járható út aszketikus
szigorúsága keresésének szembetűnő példája, hogy kezdetben mitologikus-biblikus témákkal, majd
egyes szimbolikus tárgyak szabad alkalmazásával jelképeket kereső és kialakító művészetében milyen
domináló szerepe van az önarcképnek. Egész művészi pályájának történetét pontosan el lehet mondani
az önarcképek sorolásával: a párizsi kettős arcképtől és a barbizoni oldottabb akvarellképtől a színeiben
még a Réti-iskolát idéző, szigorú szerkezetű nagybányai Asztalra támaszkodó önarcképen (1926), a
szentendrei évek kezdetén készült, már önálló forma- és szerkezetvilágát építő, egzisztenciális
helyzetének tudatát vizionárius pontossággal interpretáló Szent Sebestyén önarcképen, az első nagy 253
korszak paradicsom-világának fő müvein [Aranykor (Önarckép galambokkal). Rákos csendélet] 407, 521

587

megjelenő alakján, majd az utolsó korszak 1941-es önarcképén az elkínzott Szakállas önarcképen (1942)
1058 át a végső látomások sorába tartozó Tágra nyílt szemű önarcképig (1943).

Paizs-Goebel ki tudta bontani Szentendréből azt, amit ez a város kínált; a tárgyak, jelenetek formai
értékében fellelte a fizikai jelenléten túli, tágabb létezés témáját. De abban az erőtérben, amelyben a
Szentendre létrehozta konstruktív és szürreális irányulások alakultak, ő teljesen egymaga volt.
Barátságai révén sem kapcsolódott senkihez. Utánozhatatlan volt.

A harmincas évek közepétől a művészeti közélet rohamos degradálódásával az ő helyzete is romlott.
Hosszú évekig tartó szünet után, 1943-ban volt csak kiállítása. A csönd növekedett körülötte, müvei
ekkor már jórészt műtermében maradtak. A diszkrimináció ezt a nem politizáló, de független szellemű
művészt is súlytotta.

1944-ben agydaganat következtében halt meg.

MARTYN FERENC

Martyn Ferencet (1899 — ) már kezdettől igen erős szálak kötötték a kor európai törekvéseihez, noha
indulásában anyai nagyapja, „Piacsek bácsi" segítette, aki a Kaposvárott letelepedő Lazarine — Rippl-
Rónai felesége — magyar tanítójaként került kapcsolatba a festő családjával. Martyn első tanítómestere
Rippl-Rónai lett. „Paradicsomi világ volt — írta Martyn visszaemlékezésében. — Igaz, benne inas
voltam, amolyan hozd-vidd, igazi inas, aki ott állt a festő állványa mellett kereken húsz esztendeig."

Franciás műveltségéből, ír őseitől örökölt kalandozó természetéből, legfőképpen igényességéből
következett, hogy — fojtónak találván az ellenforradalmi korszak levegőjét, művészetpolítikáját —
1925-től 1940-ig Párizsban kereste a művészi önkifejezés lehetőségeit.

Franciaországban az absztrakt festészet felpezsdülésének lehetett tanúja. Első párizsi éveiben nem
annyira a tiszta elvonatkoztatás, mint inkább a konkrét motívumokkal benépesített, hermetikus
térkonstrukciók gondolata foglalkoztatta. E művei leginkább a dessaui Bauhaus produkcióival
rokoníthatók, mindenekelőtt Oskar Schlemmer világával. Martyn „párizsi Bauhaus"-anyagának java
elpusztult vagy lappang, hasonlóan a külföldön keletkezett művek többségéhez. Az 1927-ben készült
Bábuk című mű — forgástestekig egyszerűsített, marionettszerű figuráival — és az 1928-ban készült
Kompozíció — metafizikus ízü ábráival — mégis képet ad a festőnek arról a korszakáról, amelyet
egyaránt jellemez a steril újklasszicizmus tisztaság utáni vágya és a képépítés forradalmian új,
illuzionizmust kerülő módszere. E szokatlan hangvétel hazai viszonyok között akkor sem találhatott
volna jelentősebb visszhangra, ha az 1929-es, Tamás Galériában rendezett kiállítás anyaga érettebb,
kiforrottabb. Rabinovszky Máriusz a Nyugatban egyebek között ezt írta: „ . . .egy-egy tárgy majdnem
csendéletszerűen bukkan elő, egy-egy testrészt primitív rajz jelez, más testformák mértani sokszögla-
pokká alakulnak. . . Logika? Még nem. Csak a keresés logikája van jelen."

A keresés logikája szerint Martyn az évtizedfordulón szükségszerűen egy szenvedélyesebb és
egyértelműbb festői megoldáshoz jutott el. Az ő pályáján is fordulópontot jelentett az 1930-as év, ekkor
ismerkedett meg ugyanis a nonfiguratív művészet reprezentatív párizsi csoportosulásának eredményei-
vel, a Cercle et Carré újabsztrakt műveivel, majd két évvel később a széthullott társulás utódjával, az
Abstraction — Création-mozgalom produkcióival. Georges Vantongerloo-val és Auguste Herbinnel
kötött barátsága révén hamarosan maga is a csoport aktív kiállító tagja lett. Az Abstraction — Création,
az „elvont alkotás" nevet viselő művészegyesülés sajátos átmenetet teremtett a formaanalizis radikális
megoldásai és az elmagányosodott individuum önkényes jelképei között. Az újítás tradíciójának
védelmére és a fenyegetettség aurájának kifejezésére születtek azok a feszes szerkezetbe szorított
motívumok, amelyek egyszerűségük ellenére alkalmasakká váltak a szorongás vízióinak közvetítésére. A
harmincas évek közepén készült Martyn-művek — azon túl, hogy csoporthoz tartozását mutatták —
olyan egyedi jelleggel bírtak, amelyek a metafizikus korszak eredményeinek beépítésére engedtek
következtetni. A Riviérán — Emlék ( 1 936 — 1 956) áttetsző sziluettjei, A háború szörnyetege Collioure felett
(1936 — 1956) című kép tépett szegélyű figurái, az 1933-as vöröskréta Kompozíció zsigerekre emlékeztető
nyugtalan tekervényei pontosított jelentés nélkül is nyomasztó, ijesztő dzsungelvilág jelenlétéről

588

beszélnek. A szorongás hangulatának megjelenítése azonban feszes szerkezetbe szorító ttan, esztétikus
módszerekkel valósult meg. A gonosz erőinek legyőzésére a „pontosan, szépen" kimondott rettenet
eszköztárát használta Martyn, akárcsak a kor humanista indíttatású művészgenerációjának java. 1054

Bármennyire integrálódott is azonban az emigráns festő a kor európai művészetébe, s bármennyire
idegenkedett is tőle a hazai közvélemény olykori jelentkezései alkalmával (1934: Budapest, Frankéi
Szalon, Czóbel Bélával közösen; 1938: Tamás Galéria, az elvont művészet első magyar csoportkiáUítá-
sa), és bármennyire idegenkedett ő maga az ultrakonzervatívnak tartott magyar müvészetpolitikától, a
második világháború kitörése szükségszerűen választás elé állította. 1940 nemcsak Martyn pályáján,
hanem az École de Paris történetében is cezúra volt. A hadba vonult ország nem tudott — de nem is akart
— mit kezdeni nemzetközi müvészkolóniájával. Volt, aki táborba került, mint Max Emst, volt, aki
politikai okokból franciának vallotta magát, mint Picasso, és volt, aki hazajött, mint Martyn.

Martyn hazatelepülve természetszerűleg légüres térbe került. Jószerivel csupán Kállai Ernő volt az,
aki maradéktalanul lelkesedett művészetéért, és már 1941-ben vetítettképes előadásban tett hitet mellette
mint az új magyar progresszív művészet legkiemelkedőbb képviselője mellett. Kállai elemzése inkább
formai kérdéseket taglalt, hogy kimutassa: „ . . . a folyton változó elemek aszimmetrikus kombinációja"
tette voltaképpen lehetővé azt a „dinamikus egyensúlyt, amit mellérendelt tagozatok bonyolult
összjátéka kisért", és nem tért ki bővebben a Martyn-képek hangulati elemeire, esetleges jelentésrétegeire.

A negyvenes évek elején keletkezett Martyn-művek azonban nemcsak harmonikusak voltak. Az 929
egyensúly mindenekelőtt a tájképi indíttatású művekre lett jellemző, mint amilyen az Emlék — Észak-
afrikai kikötő (1942) és a Souvenir d'Espagne-sorozat (1943), tehát azokra a művekre, amelyeknek
hangulati tartalma az érzéki világ átírásán alapult. Más törvényszerűség érvényesült viszont azoknál a
műveknél, amelyekben kötetlenebb, ímmateriálisabb, intellektuálisabb témát közelitett meg vizuális
fantáziájával. A Tété de jeune rabbin és Az éjszaka hangján típusú művekben (mindkettő 1943) már
éppúgy túlsúlyra jutott a szürreális, a tudatalattit megmozgató, disszonáns elem, mint Ámos és Vajda ez
idő tájt alkotott kompozícióiban. Martyn „hazatérése" tehát óhatatlanul a tartalom módosulását
eredményezte. A szakmailag kiérlelt franciás absztrakció szükségszerűen töltődött föl olyan érzehni és
élménybeli motívumokkal, amelyek egyre inkább eltávolították a Club Hispanista internacionális
légkörétől, és egyre közelítették a Kárpát-medencében lezajló fizikai-etikai pokolhoz. 1053,

E periódus záróciklusa és egyben a magyar művészeti ellenállás egyik legmaradandóbb tette A
fasizmus szörnyetegei ámet viselő tollrajzsorozat (1944). A nyilvánosság elől sokáig elzárt művek közös
jellemzője a vízionárius figurativitás. A hűvös, precíz vonalvezetés ellenére démonikus erő árad a fantázia
szörnyetegeiből. Martyn e sorozatban érlelte ki azt a technikát, amelyet később illusztrációs
művészetében hasznosított és tökéletesített.

GADÁNYI JENŐ

Gadányi (1896 — 1960) művészetének fő témája és tartalma a természet, de nem úgy, ahogy azt a
posztimpresszionista festészet megközelíti, felhasználva a motívum lírai ihletését. Kiindulása nem
szenzuális, hanem meditatív; mélyen foglalkoztatják a festői harmónia törvényei, de nem önmagukért
érdeklik ezek az alapelemek, hanem — mint maga megfogalmazta — mert úgy érzi, hogy összevágnak a
természet mélyén folyó élet belső lendületével, egyetemes egységével és egyensúlyával.

Gadányi Jenő Budapesten született, szerény anyagi körülmények között élő, ötgyermekes
tísztvíselőcsaládban. Gyermekkora óta művészi pályára készült, de még érettségi előtt besorozták.
Megsebesült, s csak gyógyulása után fejezte be a középiskolát. 1922-ben szerzett diplomát a
Képzőművészeti Főiskolán. Mestere nagybátyja, Vaszary János volt. 1927-ben rövid párizsi utat tett egy
szerény Szinyei-ösztöndíj jóvoltából, amelyre Rippl-Rónai ajánlotta. Első kollektív kiállítására még
ugyanebben az évben, utazása közben került sor Frankfurt am Mainban. Hazatérte után tanár lett az
Iparostanonc Iskolában. A Színyei Társaságba nem jutott be, ellenben a KUT tagja, az UME
választmányi tagja lett. Sorozatosan jelentkezett a KUT és UME csoportos kiállításain. Első itthoni
gyűjteményes kiállítását 1930-ban, a Tamás Galériában rendezte.

589

Gadányit indulásakor két hatás érte: a korai konstruktivizmusé — a Nyolcak logikus képszerkesztése
— , majd a Főiskolán Vaszary kolorizmusa.

Párizsi tartózkodásának művészi termékei ismeretesek: kisméretű városképek, amelyek mesterének,
Vaszarynak hatását mutatják; mind a szín, mind az anyag (ez esetben az akvarell) könnyed, fölényes
kezelésű. E könnyedség ellenére is rögtön szembetűnik, hogy a festői gondolkodás a legkevésbé sem
impresszionisztikus, hanem építményes. A természet elevensége és a konstruált képiség együttes jelenléte
már e kezdeti müveknek is tulajdonsága — de a későbbiekben ez az együttes némiképp módosul, hol
egyik, hol másik oldalra billen a mérleg, hogy a maga alakította programszerű szándék a negyvenes
években hozza meg képi termését.

A látvány és az élmény, az emlék képi egysége az 1 927-ben festett Falu című kép. Az ökrös szekéren ülő
asszony, a mezőről hazatérő parasztok, a falu házai, temploma, az út menti kereszt, a dűlőút és a falut
környező dombok: sok látványmozzanat darabjai, de a képen egységes látványban jelennek meg. Ember
és állat, életük körülményei, keretei és a természet egymást átható képzetté alakulnak. A kubizmus és
szürrealizmus felszabadította szimultán ábrázolás eszközeivel idő- és térsíkok tágasságát idézte meg
Gadányi.
330 Önarcképén (1930) a kubizmus és a konstruktivizmus eszköztárát használta. Síkok vetülnek

egymásra, ily módon realizálódik képpé a három dimenziós tér a benne levő tárgyakkal, asztallal,
csendéleti motívumokkal, a tükörrel s a benne megjelenő arccal. (Hasonló megoldást ismerünk Derkovits
312 Szőlőevők című önarcképében, de a rokonság félreérthetetlen Kassák, Kmetty világával is.) Puritán
képépítési elvek vezérletében a formák tisztán jelennek meg, s dominálóan kék-szürke-bamás-vörös
színegyüttes kíséri őket. Az arc vonásai is tiszták, kemények; etikai vallomás is e kép. Semmi tetszetős és
díszítményes nincs benne. A fiatal, kezdő művész teljes érzéketlenségét bizonyítja a környezetében
felszínre kerülő lágy, festői iránnyal szemben. A nyugalom függőleges és vízszintes irányú metszéseit
erőteljes, diagonáUs irányok teszik drámaivá. A formák a középpont felé tömörülnek, az ember és a
tárgyi valóság egységét akarják kifejezni, de még nem jutnak el az egyneműségnek arra a fokára, amely az
életmű későbbi szakaszaiban lesz jellemző.

E korai képek között a bikafejes Kompozíciót — amely némiképp Marc képeire emlékeztet — szintén
síkok játéka alkotja. Benne azonban a sík formává stilizált, de mégis a reáUsra utaló állatmotívum a többi
absztrakt síknak, e belső fénytől áthatott, ék alakú képződménynek asszociatív értelmet kölcsönöz. A
kép mintegy a világmindenséget mozgató, egymásba átható erők reinkarnációja.

Az Önarcképnél és a bikafejes Kompozíciónál alig későbbi egy aktképe (csak reprodukcióból ismeijük:
Új Szín, 1931). A kép szigorúan konstruktív rendjébe, a síkok és vetületek racionahzmusába valamely
ellenőrizhetetlen tényező kerül be. Ez a megfoghatatlan hangulati elem abból adódik, hogy egyes
idomok, amellett, hogy a kompozíció értelmes elemei, rejtelmes szerepű, bizarr helyzetű emberi figurákra
emlékeztetnek. S ez az elem lesz domináns 1936-ban kiállított Kompozíciójában (KUT Kiállítás, Nemzeti
Szalon). A kép szobabelsőt ábrázol asztalra könyöklő nővel, az asztalon az Önarcképről már ismert
kristálypalackkal. Háttérben női akt látható, valamint kitekintés nyílik a felhős-fás tájra. A kompozíció
rendjében most is nagy szerepet játszanak a térjelző síkok, de túlnő rajtuk az amorf, a természetből
merített formák súlya. S konkrét kompozíciós szerepükkel legalább egyenlő mértékű meghatározhatat-
lan hangulati jelentésük. A kiszámított, racionális tényezőkkel ugyanolyan erővel szállnak szembe a
kiszámíthatatlanok és irracionálisak, a tudott formációkkal az öntudatlan emlékképekből felbukkanok.
Nemcsak az alakok elrévedt, merengő magatartásából áradnak ezek, de a képtér szervezéséből is. A síkok
által lezárt térrészek közé bizonytalan és el nem határolt térrészek nyomulnak, s egybejátszanak, egymást
váltogatják. A külső természet behatol a belső térbe és viszont. Egymásba játszanak a formák és testek, és
különállásukat elveszítve, a természet mindent átfogó vérkeringéseként, az élet egységes áramának
részeiként, múltnak és jelennek az emlékezetben való egymásba fonódásaként jelennek meg. A
természetnek és a valóságnak ez a felfogása, a dolgokról az emlékezetben nyert képzetek érvényre
juttatása, aminek legkorábbi megfogalmazása a Falu volt, e képen formailag teljesebben nyilvánult meg.
51 1 1932-ben festett Lovak című képén az asszociációs momentumnak a szerepe még inkább megnő. A

dolgok kétértelműén jelennek meg. A geometrikus síkokból végképp amorf síkok lesznek, amelyek
természeti kép illúzióját hivatottak felkelteni (például: zöld síkban félköríves rajzos bekarcolások fákra

590

emlékeztetnek). Az alakok áttetszőek, nem zárt testek, szinte egymásba alakulnak. A téma — ember,
lovak a tájban — nosztalgikus, merengő érzést kelt, s a természetnek s a társadalomnak arra az eszményi
egyensúlyára utal, amelyet szimbolikus jelentésként a Nyolcak fűztek e témához.

Mind a fentebb ismertetett alakos kompozició, mind a Lovak című kép élményének megjelenítéséhez
még nyilvánvalóan a szürrealizmus kelléktárához tartozó elemek is járultak, ezek azonban tételes —
idegen iskolából átvett — mivoltukban rövidesen csakúgy eltűnnek, mint a kubista fogások.

Gadányi a maga belső és transzcendes természetélményének megjelenítéséhez mindinkább csak
elemként használja a konkrét előképeket. Leginkább alkalmasnak bizonyult élménye kifejezésére a
tájképi és a csendéleti forma, de ezek állandó kísérője marad még két témakör: a női alakok — egyedül
vagy másod-harmadmagukkal, egész vagy fél alakban, aktban vagy ruhában — és a lovak.
Felbukkanása óta mindkét témakör végig él az egész ceuvre-ben. A nők soha nem portrészerűek, hanem
idealizált alakok, cselekvés nélküliek, merengők, az időtlenség érzetét keltik. Ruházatuk — ha van —
kortalan lepel, kezük többnyire bizonytalan, félbemaradt gesztusba merevedik, szemük a távolba merül.
Mintegy a lét titkát fürkésző lélek megtestesülései ők. Nemegyszer sziklás tájban, hatalmas víz partja
előtt jelennek meg, s ekkor — akárcsak a szabad természetben, sokszor vízparton megjelenített lófigurák
— az erő, a teljes élet, a korlátozatlan szabadság, a mérhetetlen távlatok, a megalkuvás nélküli szépség
vágyát sugallják. De ez a két témakör gyakran annyira telítődik romantikus-tematikus asszociációkkal,
hogy az érzelmi és gondolati motiváció továbbépítkezése, szervülése elakad, s a kép inkább illusztrál egy
élményt, mintsem művé lényegíti.

Gadányi világában a természetnek és a rendezői elv egységének újabb fázisa a harmincas évek
második felében és a negyvenes években alakult ki.

A Táj lovakkal, Kenyeres csendélet, Fekete táj. Békásmegyeri táj egyazon elv szerint elgondolt művek. 935, 936
A természeti formák sokkal erősebben jutnak szóhoz bennük, mint a korábbi tájképekben és
csendéletekben. A konstrukció viszont nem a természetre kényszerül, hanem annak mint legmélyebb
értelme kerül felszínre. A vegetációból s benne az állatokból kemény rend alakul ki, a véletlenszerűből
születik meg a tervszerű, néha — mint a Békásmegyeri /ó/ban — ez a rend szoros és zárt kötelékként
nyűgözi le a szerteágazó burjánzást. E képek tónusa sötét, színeik fojtottak: komor kékek, barnák,
sötétzöldek. A kompozíció fontos eszköze a vastag, erős kontúr, amely hol körülzárja a tárgyakat, hol
maguk a tárgyak alakulnak vastag vonásokká vagy vonáskötegekké. Gadányinak az a felismerése
munkált bennük, hogy a természet és művészet egymáshoz való viszonya ellentétes, ennek ellenére a
természet mint tárgyi jelenség benne van a művészetben. A konstrukció és a természet drámai küzdelmet
vív ezeken a képeken, melynek eredménye olyan vibráló egyensúlyi helyzet, amelyben a két feszültség már
felbonthatatlanul egymásba kapcsolódó rendszert alkot. Ennek a kompozíciószervülési folyamatnak
mellékágát alkotja ezekben az években néhány kísérletinek tekinthető elvont kép. A geometrikus formák
nyilvánvalóvá teszik a természeti előképélményt, s a kompozíció láthatatlan erőtől táplált, hatalmas,
mozgalmas, kozmikus táj érzetét kelti. A formák súlyos lendületű, köröző mozgásának mintegy
erővonala a vaskos fekete kontúr, amely belőlük születik, de uralkodik is rajtuk, hasonló módon, mint a
Kenyeres csendéleten, a Fekete tájon és a többi egykorú természetképen. Ez a módszer Gadányi
koncepciója alakulásának első kuhninációs pontja. Vele meg tudta teremteni a duális tényezők, a
természeti realitás és a szellemi realitás erőteljes kohézióját. Ez a természetkép nem objektív-ábrázoló;
arculatában mögöttes világ jelenik meg; érzékletes, testi mivoltában is szürreális. Ez az egyensúly többé
nem bomlik meg Gadányi képeiben, de módosul: az erőviszonyok merev feszültsége oldódik, hogy
felszínre engedje a formációk végtelen gazdagságát. 1045, 104

BARCSAY JENŐ

Barcsay (1900 — ) egy túlnyomóan román lakosú erdélyi községben született, magyar hivatalnokcsalád-
ban. Hogy minél előbb kenyérkereső legyen, szülei a nagyenyedi tanítóképzőbe íratták. Eredetileg
zenésznek készült. Házitanítóskodás mellett 1918-ban néhány hónapig a marosvásárhelyi zenekonzer-
vatóriumban tanult zongorázni. Közben akvarellezett, és egyik tanára tanácsára akadémiai gipszeket

591

másolt. Tanára ismertette meg egy jómódú erdélyi úrral is, aki vállalkozott rá, hogy fedezze tanulmányait
a budapesti főiskolán.

Barcsay 1919 szeptemberétől él Magyarországon. 1920-tól a Képzőművészeti Főiskolán tanult.
Először Vaszary növendéke lett, majd átment Rudnay osztályába, ahol mintegy négy esztendőt töltött.
Szükségét érezte azoknak a természettanulmányoknak, amelyeket itt végezhetett. De közelebb is állt
hozzá Rudnay romantikus és érzelemteli lelkülete, lágy fény — árnyék-modellálása, mint Vaszary
franciákon nevelődött festői racionalizmusa. Első képei {Kintornás, Vakok, Menekülők), valamint
rézkarcai Rudnay hatását tanúsítják. Nem a szinben, hanem a meleg, érzelmes barna tónusban rejlő clair-
obscure-festöiség érdekelte a művészt.

1924-ben négy képpel részt vett a Szinyei Társaság Tavaszi Szalonban rendezett Fiatalok kiállításán.
Köztük A hülye — más címen A falu bolondja — nagy sikert aratott. Megkapta a Szinyei-díjat is. A
Rudnay vezette makói nyári művésztelepen jó barátságot kötött Endre Bélával. Ekkor mélyült el
vonzalma az alföldi táj iránt: 1925 — 1928 között a nyarak egy részét a Hódmezővásárhely melletti
Mártélyon töltötte. 1926-ban ösztöndíjjal Párizsba utazott, ahol a legfontosabb élménye Cézanne és a
színben való festői beszéd, a forma jelentőségének felismerése volt. 1927 tavaszán három hónapot
Firenzében töltött. Hazatértekor néhány ülő alakot festett (Ülő fiú. Ülő kislány), amelyekben a tónusos
modellálásról a nagy síkokba történő „modelé"-re, a cézanne-i és a Cézanne utáni festészet módszerére
próbált áttérni. Ugyanakkor az érzelmi tartalom helyett mindinkább a forma kötötte le figyelmét. E
308 fordulat első érett müve a Munkáslány (1928). A markáns fekete kontúrok határozott téglavörös, fehér és
kék formákat öveznek. A frontáUsan, szenvtelenül ábrázolt alak a forma- és színértékekben él, minden
érzelmi-tematikai utalás nélkül. Kassák 1942-ben azt írta, hogy 1928-ban, „amikor festőink nagy részben
már méla hangulatban, tónusosán kezdtek festeni, [Barcsay képei] egyszerűségükben támadóan
brutálisnak tűntek". Kállai Ernő viszont egykorú kritikájában úgy találta, hogy a kép túlságosan sima és
világos, nem elég bővérű, nem elég súlyos. Valóban, 1928-ban nemcsak a posztimpresszionizmus hódított
tért — amihez képest Kassák kiemelte a kép erejét — , hanem ismét erőre kaptak azok az avantgárdé
törekvések is, amelyek izgatott igyekezettel próbálták sűríteni a közvetlen és elvont valóságrétegek
bonyolult sorozatát.

Ugyanekkor festette a Munkások című képet, amely — hasonló felfogásban — két férfi félaktot
ábrázol. Ezek a képek Barcsay új művészetszemléletét szintetizálták. A figurák festői megoldásában a
Cézanne-tanulság már csak látensen van meg; ennél nyilvánvalóbb Matisse tiszta szín-formanyelvének
hatása. De benne foglaltatnak ezekben a képekben a firenzei reneszánsz élmények is, főleg a
freskófestészeté. Ebből a humanista műveltségből származik a méltóságot manifesztáló emberi alak
témája. Barcsay kivétel volt a magyar ösztöndíjas nemzedék reneszánszcsodálói között; élményét nem
fordította át a neoklasszicizmus idézőjeles formájába. A másodlagos élmény, a novecento néhány kiváló
olasz mestere pedig nem tett rá semmiféle benyomást. A klasszikus embereszmény a posztcézanne-i,
matisse-i eszközökkel, minden illusztratív elem nélkül, pusztán a forma erejében jelent meg nála. A címek
— Munkáslány és Munkások — nem tartalmaznak semmi olyanfajta szociográfiai utalást, mint korábbi
alföldi tematikájú képei, sem pedig az avantgarde-ra jellemző szociális felhívást. Szándékosan került
minden irodalmian értelmezhető zsanért vagy attribútumot. Ezek a mozdulatlan, frontális figurák súlyos
formájukkal és telt színeikkel — Barcsay vallomása szerint ekkor ezek a festői problémák érdekelték —
az egyszerűség és erő eszméinek megtestesülései.

1929 novemberétől 1930 júniusáig ismét Párizsban tartózkodott. Ekkor kezdett barátkozni a látott
tárgy és a kép — tér, a festészet két realitásának problémájával, amelyet a francia kubisták tudatosítottak.
Szentendre hazatérte után jutott főszerephez a tárgyi valóság képivé tétele dilemmájának megoldásában.
1929-től itt töltötte a nyarakat. Megélhetését az év fennmaradó részében tanári munkával biztosította a
pesti Iparostanonc Iskolában.

1930 — 1938 látszólag egységes, valójában nagyon is egyenetlen periódus. Tematikája a szentendrei táj.
Embert még „nem mer" ábrázolni. Jellemző erre a korszakra a technika gondos kimérése és variálása —
de sokat elárul Barcsay baráti, művészi vonzalmainak ekkori alakulása is. A századelő francia
művészetére való — Cézanne-tól a kubizmusig — elementáris erejű rácsodálkozáson túljutva, a
reneszánsz monumentalitásának gondolata is elraktározódott benne. Szentendrén a magyar szellemi

592

társulások és példaképek kerültek ismét előtérbe. A művésznek az itthoni környezetben kellett a saját
személyiségét maradéktalan pontossággal kifejező formát megtalálnia.

1930-tól 1938-ig három szakasz különíthető el festészetében. Az első 1930-tól 1934-ig tartott. Ebben
az időszakban sokat jelentett neki Paizs-Goebel barátsága, aki mintegy Szentendre szellemiségének
felismerésére vezette rá. A széntechnika az uralkodó: „Elővettem a szenet, nagyobb papírokat, és
hónapokig mást sem csináltam, csak a szentendrei dombokat rajzoltam." Barcsaynak mindig modellre
volt szüksége, a leginkább absztraháltnak látszó forma előállításához is. A korai szentendrei szénrajzok
hosszú sora után az olajhoz nyúlt. Ekkorra datálhatok a barna, fekete kontúros, súlyos tájak
{Szentendrei táj, 1933; Dombos táj, 1934; Parasztudvar, 1934). Az 1934 tavaszától 1935 novemberéig 589
tartó új szakaszban az akkor Szentendrén tartózkodó Tornyai Jánossal kötött barátság és az erdélyi táji
emlékeket felidéző, szűkebb értelemben is honfitárs Nagy István művészete hatott rá. Tornyai
felélesztette a régi alföldi élményeket. Nagy István pedig a téma megjelenítésének úgynevezett rálátásos
módszerével, a karakterisztikus vonások kontúros hangsúlyozásával adott támpontot; segítette 667
lefordítani a francia beszédet magyarra. Ebben a rövid időszakban Barcsay már megtalálta a számára
legkedvezőbb technikát, a nagyon visszafogott olajtemperát, melyet fekete krétával kombinált, súlyt és
nyomatékot adva korábbi, bátortalanabb álHtásainak. A vonalak mint erővonalak uralkodnak a
képeken.

A megnőtt önbizalom eredménye egy nagyméretű figurális kompozíció, a súlyos tektonikával
megfogalmazott Három munkáslány. A szentendrei dombos táj előterében áll a három nőalak. A művész 796
szándéka nyilvánvalóan az volt, hogy a tájban, a natúrában fellelt szerkezetesség átfogó rendszerébe
foglalja a humán szellemi tényezőt. A három nőalak azonban az elemi kompozicionális szabályoknak
sem engedelmeskedik. A figurák minden kontúros kényszer ellenére sem illeszkednek a barna anyaföld —
szellemi szervezet egységének diagramjába. Matisse és az Alföld frigye nem jött létre. Ezért Barcsay ezt a
nagyon nagy igénnyel készített képét — már a méret is erre utal (kb. 200 x 1 35 cm) — megsemmisítette, és
hosszú ideig ismét nem festett alakos kompozíciót.

Barcsay rajzai és festményei rálátásosak. Az ég vonala kívül esik a kép-téren, nem tudja feloldani a
szembesülésnek ezt a kényszerét. A házak, a barázdás utak formája, vonulata hangsúlyt kap:
erővonalrendszert alkotnak, amely a látvány mögötti értelmet felszínre hozza. A természet anyagiságá-
ban — ezt a földízű színek, érzéki anyagok, például a szén juttatja érvényre — rendező szellemi elv jut
uralomra.

1938 után a képi fegyelmet megbontja a belső indulat kifejezése. A téma a tájról az utcaképre
(Szentendre most is fontos szerepet játszik) és csendéletre tevődik át. Az anyag és szerkezet egynemüvé 874
válik, az utóbbi telítődik az előbbivel. Mindkettő széles színréteggé alakul, melynek egyenlő a fajsúlya. A
kép felületét sakktáblaszerűen birtokolja a sötét és világos drámai harca. Az utóbbinak hatalmas
fényerőt kell képviselnie, hogy a nyomasztó sötét uralmát megtörje. A technikában uralomra jut az
olajfesték, heves ecsetkezeléssel felhordott vaskosságában. Az utcaképekben emberalakok is feltűnnek,
de nem korábbi méltósághordozó szerepükben, hanem a drámai küzdelem emberi vonatkozásának
jelzőiként. A korszak jellemző müvei: Tér két figurával (1940 után). Fák figurával (1940 után). Dombok
(1940 körül). Csendélet (1942); több Vonalritmus című rajz (1944 — 1945), Utca (1944), Városrész két
alakkal, Templomudvar, Fehér fények (1945).

Barcsay korszakunkbeli tevékenységének eredménye annak a sajátos magyar konstruktivizmusnak
önálló ága lett, amely áttételes voltában is mindig ezer szállal kötődött a jelenhez, a világnézeti,
szociológiai, poUtikai problémákhoz, és soha nem jutott el az elvonatkoztatásnak arra a fokára, mint az
irányzat szélsőséges képviselői, az oroszok és a hollandok. Az a transzpozíció, amelyet Barcsaynak éppen
korszakunk végére sikerült végrehajtania, hogy a magyar Alföld természeti és életjelenségeihez kötődő
élményéből emberi és szellemi magatartást sugalló struktúrát építsen, minden bizonnyal a legsajátabb
magyar teljesítménynek nevezhető valamennyi megelőző hazai és kortárs konstrukcióépítéshez képest.

593

2. AZ UJ GENERÁCIÓ DEREKHADA

A derékhad, amely a felszabadulást közvetlenül megelőző időszakban volt fiatal, aratott először sikert
vagy szenvedett kudarcot, majd az új társadalmi körülmények közt, a felszabadulás után egyfelől a
képzőművészet élvonalába lendült, másfelől visszavonulni kényszeredett, sokszor pontosan föl sem
deríthető okokból a szélre szorult, a maga idejében kétségkívül egy bolyba tartozott, amelynek határai
természetesen felettébb képlékenyek voltak mind a tényleges születési dátumok, mind pedig a stiláris és
eszmei igazodások tekintetében. Életrajza szerint a tagok legtöbbje besorolható a római iskolába — lévén
maga is akadémista és egynéhány akadémikus-római iskolás munka megfestője vagy megmintázója. Ám
eltekinthetünk ettől, s említhetjük helyette.^ különféle kiállításokat — a Nyolc festő — Nyolc szobrászt,
az „1942"-t — , melyek a korabeli dokumentumokból kiolvashatóan csoportalakítási törekvések
kristályosodási pontjai voltak. Jobbára azonban félbemaradt kísérletek ezek, mint ahogyan a római
iskola is — némi távlatból — epizódnak tűnik a legtöbb művészéletrajzban, hiszen a nemzedéki
összefogás igen sokféle, szerteágazó törekvésű művészt érintett. így például a Nyolc festő — Nyolc
szobrász többször megismételt tárlatán Bartha László, Duray Tibor, Gallé Tibor, Heintz Henrik,
Kaveczky Zoltán, Szabados Jenő, Szalay Lajos és Udvary Pál, valamint Abonyi Grantner Jenő, Antal
Károly, Boldogfai Farkas Sándor, Csúcs Ferenc, Ispánki József, Madarassy Walter, vitéz Szabados Béla
és Szomor László állított ki együtt. Az ,,1942"-ben Borbereki Kovács Zoltán, Borsos Miklós, Kerényi
Jenő, Mikus Sándor, Marosán László, Antal Károly, Halmágyi István, Boda Gábor, Ungvári Lajos,
Mattioni Eszter, Fónyi Géza, Domanovszky Endre, Duray Tibor, Göllner Miklós, KofTán Károly,
Szalay Lajos és Szabó Vladimír szerepeltek.

Vizsgáljuk meg, milyen elvek irányították — ha irányították — ifjúságuk éppen nem könnyű
esztendeiben azokat, akiket az új generáció derékhadának nevezhetünk. A művészettörténeti okfejtések
három megközelítéssel — három irányba sorolják ezt a kört. Az első szerint — ezt Pogány Ö. Gábor
vetette papírra — : „A következő nemzedék Mészáros László, Goldman György, Mikus Sándor, Borsos
Miklós . . . személyében folytatta és kiszélesítette az újítást, megteremtette a korszak realizmusát a
szobrászatban." A második, Németh Lajostól megfogalmazott szemszögből a névsor vége felé
elhelyezkedők — továbbá Domanovszky Endre, Szentiványi Lajos, Bartha László, Kerényi Jenő — nem
tett mást abban az időben, mint hogy csoportosulásokon kívül ugyan, „de lényegében mégis a magyar
posztimpresszionizmus, a posztnagybányaiak és az École de Paris eszméit módolta saját egyénisége
szerint". A harmadik interpretáció, Kontha Sándoré politikatörténeti oldalról is magyarázza a
művészettörténetet. Értelmezésében és elemzésében — mely elsősorban a szobrászatra vonatkozik — a
római ösztöndíjakat osztogató és hivatalos „modernséget" nevelgető magyar politikai kurzus a
világháború kezdetére kifulladt, túlhaladottá vált. Ám a politikai helyzet, mely csődbejuttatta, előidézett
egy másik, nem kevésbé figyelemre méltó mozzanatot: a mindaddig egyértelműen reakciósnak számító
turanizmus németellenessé fordulását, megteremtvén nacionalizmusának az adott konstellációban
figyelmen kívül nem hagyható új, s úgy tetszik, nemzeti érdekeket vigyázó szerepét. Ebben a helyzetben a
művészek jelentékeny köre, elsősorban a szobrászok, „Csorba Géza, Medgyessy Ferenc, Andrássy Kurta
János és mások (főleg Medgyessy tanítványai és követői)" egy sor, vélhetőleg vagy bizonyosan turáni
érzelmet mutató avagy e turáni érzelmeket megcélzó művet formált, olyanokat, mint „Turáni harcos",
„Turáni lovas", „Ősmagyar", „Hun lovas", „Ázsiai csikós". Nem is eredmény nélkül, hiszen a mondott
mesterek és tanítványok köztérre kerülő alkotásaiban valóban túlnyomóvá lett ez idő tájt a „turáni"
jegy; az egykorú dokumentumokat olvasva nehéz lenne meg nem látni az összefüggést ezek megjelenése
és a megbízatások elnyerhetése közt. Még akkor is, ha — ismét csak — megvannak a kivételek, a
másfajta, másképpen népi jellegű stílust követők az ebben a korszakban felnövekvő és szerepelni kezdő
nemzedékben.

Nyilvánvalónak látszik, hogy az interpretációk ilyetén széjjeltartása inkább a vizsgálat és a
megközelítés különböző voltából ered, s nem föltétlenül gyökerezik a korban, illetve a kor művészeti
jelenségeiben. Legalábbis ezt támasztja alá egy másik vélemény. Czine Mihály szerint a „harmincas
években többek között Barcsay Jenő, Bencze László, Gy. Szabó Béla, Benedek Jenő, Czene Béla, Duray

594

Tibor, Kurucz D. István, Redő Ferenc és Szabados Jenő festészete", illetve „többek között Mikus
Sándor, Mészáros László, Borsos Miklós, Kerényi Jenő, Szabó Iván, Andrássy Kurta János és
Szervátiusz Jenő plasztikája mutat rokonságot a népi irodalom szociografikus realizmusával". Ha
ugyanis nemcsak abból indulunk ki, hogy Czine e föntebbi kitekintéssel egyszerűen kedvelt népi írói köré
akart más művészetekből melléktáborokat sorozni, véleménye és fölsorolása valójában figyelemre méltó.
Egybecseng tudniillik azzal a művészettörténeti közelítéssel, mely a politikatörténet és az ideológiatörté-
net tükrében figyel a korszak művészeti életére, s nem elégszik meg a hivatalos művészet — ellenzéki
művészet leegyszerűsített ellentétpárjával, mely végső következményében nem tipizálja és nem
polarizálja, hanem elmossa a művek valóságos befolyásoltságát.

Mindezek nyomán a kép, mely a harmincas — negyvenes évtized fordulóján a magyar művészetről,
helyesebben annak épp ez idő tájt feltörekvő fiataljairól az idők során kialakult, csak kellő árnyaltsággal
fogadható el. Benne a legtöbben nem ilyenek vagy olyanok, nem bal- avagy jobboldaliak, nem
avantgárdok, nem klasszicizálok, nem nacionaüsták. Hanem ilyenek is és olyanok is. Utat keresők, akik
— meglehet — lidérc után futottak, ha némi remény nyílt egy nagyobb szobor- vagy képmegrendelés
lehetőségére. Erejüket próbálgatva az is előfordult, hogy ideológiailag és anyagilag egyaránt olcsón
vesztegették önmagukat.

Ám bizonyos, hogy ez a nehéz korban indult nemzedék a maga legjobbjaiban kétségbevonhatatlan
tehetséget sűrített. S vitathatatlannak kell gondolnunk azt is, hogy e legjobbak művészetük
továbbfejlesztésére, útjuk keresésére gondoltak akkor, amikor Medgyessy Ferenc nyomába lépve egy
magyar plasztika lehetőségeinek alakításán fáradoztak, a festészetben pedig az újmódi bombasztikáról
lemondva előbb az intim műfajok felé fordultak, bennük keresve erőt a lehetséges föladatokra való
készülődéshez, majd az expresszív formaképzés módjait kutatták szűk levegőjű koruk feszítettségének
kifejezésére.

A verbalizált ideológiával különben egyáltalán nem árt csínján bánni a kor pályakezdő generációjá-
nak sorsát kutatva. Sokan, sokféleképpen, sokfajta okból emlegették akkoriban a maguk — és
produkciójuk — magyarságát, továbbá a korszellemet mint a fejlődés mozgatóját. Pregnáns
megfogalmazása elkerülhetetlenül közhelyekbe süllyedt. Kocsis Andrásnak a Délibáb 1943. január 20-i
számában közölt nyilatkozata szerint: „Minden művészet szent, amelyet igaz művész hív életre;
legközelebb pedig az áll hozzám, amely plasztikai vagy pikturális kiválósága mellett magyar fajtája
gondjait, örömeit szólaltatja meg közvetve vagy közvetlenül." A Magyar Kultúrszemle ugyancsak 1943.
januári recenziójában pedig ezt olvassuk: vannak művészek, akiknek a „korszellemmel való aktív
kapcsolatuk teszi lehetővé, hogy alkotásaik nem ragadnak bele a jelenbe, hanem a jövő ígéretes fényét
vetítik előre ..." Ahogy haladt az idő, a „magyar" mint esztétikai kategória egyre inkább a „nekem
tetsző" szinonimája lett, főképp a jobboldalon. Például: „A három kiállító közül a leggyöngébb Szabó
Iván szobrász, akit — úgy látszik, sémita kapcsolatai — nagyon messzire vittek mesterének, Bory
Jenőnek mélyen gyökerező magyarságától" — szól a kor egyik legszínvonaltalanabb magyarságárulójá-
nak, a Magyarság címmel megjelent újságnak tipikus kritikája.

Végezetül ugyanebbe a körbe kell sorolni — tömegükben legalábbis — a hatalom befogadó
nyilatkozatait. Mert közhelyek voltak azok is, hiába írta alájuk a nevét a kor nevezetes egyetemi tanára, s
szövegük inkább politikai vágyakat tükrözött, mint a valóságot, amikor sorolták, hogy „Aba-Novák
kezéből kihullott az ecset, de azóta is az ő kezdeményezése nyomán, Kontuly, Molnár, Medveczky, Jeges,
Pekáry, s remek győri freskóival legújabban Szőnyi, a szobrászok közt — élükön Medgyessyvel és
Pátzayval — Borbereki, Boda, Szomor, Kerényi, Kocsis stb., a jövőt jelző olyan műveket alkottak,
amelyek bizonyára . . . nem fogják rontani hírünket a világban . . . Grafikánk jó hírnevét sem kell
féltenünk, tessék csak kézbe venni Aba-Novák, Patkó, Szőnyi, Istókovits, Varga Nándor rézkarcait.
Molnár C. Pál tündéri fametszeteit."

Föltétetett már több ízben a kérdés, hogy ily kevéssé tisztázott, s ráadásul erkölcsi veszélyeztetettség-
gel is járó körülmények közt hogyan ült föl, s miért — többségében — a magyar művészek új
nemzedékének derékhada a turáni „magyarság" szekerére, vagy miért keresett, miért fogadott el
hivatalos kapcsolatokat, miért nem volt ellenzékben? Az okok egy részét fölsoroltuk már, egyet azonban
még csak sejtettünk. Az anyagiakat. Azt a tényt, hogy ezeknek a fiatal művészeknek a legnagyobb része

38. 595

fölöttébb nehéz körülmények közt dolgozott. Mikus Sándor például rendszeresen munkásként kereste a
kenyerét. Kerényiről, Andrássy Kurtáról, Duray Tiborról, Borberekiről, és még följegyezni se nagyon
lehet hányukról rendre kiderül, hogy szegény családból származva, művészként is a szegények kenyerét
ették.

S ez nem valami bohém szegénység volt. Inkább filléres gondú nyomorúság, amelyben a sikeres
művész — történetesen Borberekiről szól a riport, de állhatna benne másnak a neve is, 1938-ban, a
Magyarországban, március elsején — úgy utazik vidékre, művésztelepre, barátokhoz, hogy bőröndbe
pakol, és feladja pesti lakását, mert bért fizetni tovább képtelen. Az újságíró előtt pedig — több külföldön
és belföldön elnyert díj után, melyeknek sorában a legutolsó a Párizsi Világkiállítás nagydíja — arról
álmodozik, hogy véget vet a hurcolkodásnak, mert „úgy fellendül a sorsuk, hogy állandó jelleggel
bérelhetnek egy szoba-konyhás lakást".

Érthető tehát, hogy ezek a fiatalok minden szalmaszálba, még a délibábba is belekapaszkodtak, hogy
„irodahni és művészeti szövetkezeteket" hoztak létre — amilyen a Tücsök volt negyvenben — , s hogy
kapva kaptak azon a kiállítási és értékesítési lehetőségen, amit a Corvin áruház kínált nekik (itt Mikus
Sándor rendezett tárlatokat), nem is szólva a ritka hivatalos megbízásokról és vásárlásokról, melyek
nyomán a negyvenes években több „turáni lendületű" hősi emlék is kikerült e fiatalok keze alól.

Tegyük hozzá még egyszer: jobbára anyagi okokból. Egyszerűen utat, munkát, lehetőséget kerestek és
véltek találni a korszak körülményei közt kibomló zászlók alatt. És egy ideig talán választ is azokra a
kérdésekre, amelyek a világháború felé menő, háborúba sodródó ország helyzetét elsősorban a dolgok
elbizonytalanodásában érzékelő elmékben megfogalmazódtak. Ezeket pontosan foglalta össze Kállai
Ernő a Szalay Lajossal folytatott beszélgetésben, amelynek „jegyzőkönyve" a Magyar Csillag 1942.
január elsejei számában látott napvilágot (Őszinte beszámoló egy beszélgetésről).

„Ám lássuk, mi a művészet eredménye? Mit produkálnak a negyven-ötven év körüli, neves mesterek,
a művészetünk derékhadához tartozók: Berény, Bemáth, Szőnyi, Egry, Czóbel, Márífy, Szobotka,
Diener-Dénes, Kmetty, Pátzay?" — kérdezi a rekonstruált beszélgetésben a partnerétől és az előtte
járóktól Szalay, és felel: „Valami leszűrt és letisztult, elfinomult és elkényesedett, elpuhult festői, illetve
plasztikai tenyészetet, kellemes színzsongást, terjengő jóérzést, enyhe és sima lejtésű formákat, mindezt
persze igen kultúráltan, artisztikusan . . . Hol van ez a művészet a mai ember veszedelmes életétől, a jóban
és rosszban egyaránt hatalmas feszültségű, mozgalmas, drámai társadalmi valóságtól . . . ? ... csöndes
természeti idilleket, réveteg álmodozást, formai illemtudásra, csínra tartó szépséget kapunk. A másik
oldalon pedig, a Gerevich professzor ácsolta színpadon a hivatalos egyházi és állami művészet rendezi a
maga ünnepi díszmutatványait. Ide tartoznak a reneszánsz és barokk mintákra dresszírozott nagyképű
vagy szenvelgő közismert kompozíciók, Aba-Novák, Molnár C. Pál, Medveczky, Kontuly, Grantner
szemforgató festői és plasztikai szólamai. Hát nem vigasztalan látvány ez?"

S ha tudjuk azt is, hogy erre a — meglehet, kritikus és meglehet, agresszíven fogalmazott —
segélykérésre az értékek őrzőinek — írásba is foglalt — elutasítása volt a felelet, megértjük, miért érezte
magát magányosnak ez a nehéz körühnények közt útját kereső generáció. És megérthetjük azt is, hogy
tagjai többségének miért lett felszabadulás a felszabadulás: energiáik iránymutatást, tehetségük tért
kapván miért s hogyan lehettek ők az új történelmi kor új művészetének is derékhadává.

Törekvéseik és útjaik — illetve a szándékaikat mozgató körülményeik, művészi és szociológiai
meghatározottságuk — ilyetén áttekintése után logikusan következik a kérdés: mindezek szerint kiket
tartsunk mai ismereteink, elveink, s a maguk élete munkája nyomán e nemzedék tagjának? Legyen a
kérdésre egyenes a válasz. Egy névsor, melybe elsősorban Andrássy Kurta János, Beck András, Bencze
László, Boda Gábor, Borbereki Kovács Zoltán, Borsos Miklós, Domanovszky Endre, Duray Tibor,
Fónyi Géza, Híncz Gyula, Kerényi Jenő, Kocsis András, Koffán Károly, Kurucz D. István, Mikus
Sándor, Szabó Iván, G. Szabó Kálmán, Szabó Vladimír és Szalay Lajos munkássága sorolódik. Egyikük-
másikuk munkássága nyilvánvalóan más összefüggésben is vizsgálható lenne, de szociologikus indítékok
is hitelesítik ezt a csoportosítást.

596

ANDRASSY KURTA JÁNOS

Andrássy Kurta János (1911 — ) szegény sorban, jóllehet egy Andrássy gróf fiaként született a Bihar
megyei Kiskóh községben. Tízéves korára már a maga kenyerén élt, kőművesek közt napszámoskodott,
majd címfestőinas lett. Itt kezdett el rajzolgatni, s e rajzolgatásból hamarosan komoly foglalatosság,
majd elhivatottság lett. 1931-től 1935-ig járt a Képzőművészeti Főiskola szobrászati osztályára Bory
Jenőhöz. Igazi iskolája azonban Medgyessy Ferenc műterme volt, ahová eljárt segíteni, s a maga művein
is dolgozni. Tanulóidejének kezdetével egy időben kiállító-művészi pályafutását is megkezdte; 1931-ben
már bemutatkozott a Műcsarnok rendes tárlatán, s attól fogva szinte folyamatosan nyilvánosságot
kaptak a szobrai. 1 938-tól kezdve gyakoriak voltak önálló — illetve egy-egy festő társaságában rendezett
— kiállításai: 1938 novemberében, 1940 januárjában s 1944 januárjában a Tamás Galériában szerepelt,
1941 decemberében a Nemzeti Szalon 95. csoportkiállításán öt festő képei közt harminckét szobra állt.
1942-ben bronz Női aktja a velencei biennálé magyar kiállításán volt látható. Szobrai belekerültek abba a
válogatott anyagba is, amelyet Ybl Ervin a modern magyar művészet értékeit bemutató (és mentő)
kiállításként 1944 kora tavaszán Svájcba küldött.

E sűrű szereplésnek jó sajtója volt: a kritika örömmel fedezte fel Andrássy Kurtában a magyaros 920
szobrászat jelesét, Medgyessy irányvonalának egyik következetes megvalósítóját (Mózes, 1941; Tehenes 1038
asszony, 1943). Beértek a hivatalos megbízások is: ö faragta Széchenyi István Balatonfüreden felállított
szobrát; 1940-ben mintázott Háború (Menekülő asszony) című kompozíciója Nyíregyházára került. 895
Épületszobrait — például a Taksony utcai kislakásos házon — nem szükséges sorolni; nagyobb részük
színvonalas munka. A negyvenes években a szobrászat mellett még egy vállalkozásba fogott: népi
faragásokat gyűjtött. Belőlük és róluk írta meg 1944-ben megjelent könyvét, A magyar nép szobrászatát.

BECK ANDRÁS

Beck András (1911 — ) első müveinek kérdésfeltevései sokban párhuzamosak a szocialista müvészcso-
portosulás szobrászainak törekvéseivel. A mintázást apja — Beck Ö. Fülöp — műtermében elsajátító
fiatalember előbb a Képzőművészeti Főiskolán, majd Bécsben és Berlinben folytatott tanulmányokat.
1933-ban József Attilával és Szántó Piroskával együtt a kommunista diákbizottságok szervezésének
vádjával őt is bíróság elé állították. Ez magyarázza, hogy szervezeti kapcsolatba csak jóval később —
1942 — 1943-ban — kerülhetett a szocialista művészekkel. A művész 1935-től rendszeres résztvevője volt
a kollektív kiállításoknak, és több önálló bemutatót rendezett. Munkái szerepeltek az 1942-es Vasas
székházi betiltott kiállításon is.

Szobrászi pályája kezdetén, 1933 táján Mészároshoz és Goldmanhoz hasonlóan a munkástípus
megfogalmazására tett kísérletet. A mezítlábas, ruhátlan felsőtestű férfialak beállítása és mintázásmódja
egyaránt azt tanúsítja, hogy a művész Goldman Munkás című szobrának és Mészáros Tékozló fiújának 304, 356, 491
tanulságait fejlesztette tovább. Érdekes asszociációsort indít a figura kezeinek tétován kimozduló kérő
gesztusa, mely ellentétes az arckifejezésből sugárzó elszánt tettrekészséggel. A kérés-követelés-lázadás
gondolatkör különböző tartalmi árnyalatainak ilyen egyidejű, egyazon művön való megjelenítése ritka és
igényes szobrászi problémafelvetés művészetünkben.

A művész portéinak sorából Szőnyi István képmását emelhetjük ki. A jórészt főiskolai diáktársait és 1009
baráti körének tagjait ábrázoló tanulmányfejekhez hasonlóan a Szőnyi-képmás is a karakter fölényes
biztonságú megragadásának képességét tanúsítja. Részletszépségei ugyanakkor egyéni látásmódú, érett
szobrász kézére vallanak.

A negyvenes évek elején Beck András kisméretű bronzfigurákat készített. Ezek artisztikus, expresszív-
kubizáló stílusa Vilt Tibor munkáihoz áll közel. A plasztikánkban oly ritka, humoros, groteszk
zsánerszerűség is szóhoz jut e szobrocskákon. A Mosdató anya vagy a Harisnyahúzó lány e rokonszenves
sorozat jellegzetes darabjai.

597

BENCZE LÁSZLÓ

Bencze László (1907 — ) Székesfehérváron született. Ott végezte középiskoláit is, majd az érettségit
követő kéthónapos németországi tanulmányút után 1925-től 1928-ig az Iparművészeti Iskola grafikai
osztályára, 1928 és 1930 kőzött pedig a Képzőművészeti Főiskolára járt. Tanára a főiskolán Benkhard
Ágost volt.

Egyéniségét, művészetét iskolák és mesterek voltaképpen alig befolyásolták. 1930-ban abbahagyta
tanulmányait, s a következő évben a Zirc közelében fekvő Dudaron települt le. Munkássága itt sajátos
vegyüléke volt a képzőművészetnek és a szociológiának: a céljainak megfelelő, expresszív rajzstilussal a
falusi parasztság életét, problémáit törekedett megfogalmazni. Az Emst Múzeumban rendezett
csoportkiállitás keretében 1933-ban ezeket a rajzait sorakoztatta fel.

Az évtized második felében Szadán élt és dolgozott. 1938-ban önálló tárlatot rendezett műveiből,
Szűcs Pál grafikus műtermében; műveit a kritika is — Hevesy Iván, Szélpál Árpád, Dutka Mária —
regisztrálta. Ugyanez évben a dudari képek legjobban sikerült darabjával (Síró parasztasszony) és
rajzainak újabb csoportjával szerepelt a Szinyei Társaság Tavaszi Tárlatán; műveiért III. dijat kapott.

1939 és 1945 közt Bencze Füleken telepedett meg. Állást vállalt — a Füleki Iparművek Rt.
fajátéktervező osztályát vezette — , de a festésre, rajzolásra tovább is talált módot. 1942 — 1943-ban
katonai szolgálatra hivták be. Ennek az időnek emlékeztetője munkásságában a Fáradt katona cimű kép,
1070 s azok a festmények, melyekben a közelről látott munkássors mélyeire világított (Munkanélküliek,
Periférián). Velük mutatkozott be aztán 1945-ben ismét Budapesten, s végül az ő folytatásukkal foglalta
össze a negyvenes évek expresszív festménysorán életének és tapasztalatainak addigi folyamatát.

BODA GÁBOR

Boda Gábor (1907 — 1984) a két háború közötti szobrászat „turáni szárnyának" egyik izmos, eredeti
tehetsége. Művészetében szétbogozhatatlanul fonódott össze a modem monumentalitás-igény a nép-
nemzeti demagógiával, és így különösen alkalmassá válhatott a klasszikus római iskolát leváltó új
reprezentáció képviseletére.

A Sáros megyei Lubotenyben született kilencgyermekes vasutascsaládból. „Csodagyerekként"
taníttatták és került előbb az Iparművészeti Iskola diszítőszobrász szakára, majd a Képzőművészeti
Főiskolára, ahol Bory Jenő és Sidló Ferenc növendéke lett. Igazi stúdiumait azonban Medgyessy
Ferencnél végezte, és a nagy mester szellemi környezetétől kapta azokat a műveltségelemeket is, amelyek
meghatározták későbbi pályáját. Medgyessy előtt — tehát még a harmincas évek elején — az egyiptomi
és az indiai plasztika igézetében alkotott, az évtized második felében azonban már inkább a népvándorlás
korának díszítőművészete foglalkoztatta, és ehhez az élményhez keresett alkalmazási területet. Első,
496, 824 sikert aratott művein, mint a Vizsgálódó paraszton (1932) és a Cigányasszonyon (1938) a tömbszerűség és az
apró részletek egysége izgatta alkotói fantáziáját. Alapvetően ebben látta ő a keleti plasztika lényegét.

Különböző próbálkozások, kísérletezések után később elérkezett a négyoldalú relief gondolatához,

957 mindenekelőtt a Dob utcai postapalota épületére készített nyolc darab, pillérszerű, magyar tematikájú

szobra révén (1940). A mű vegyes fogadtatása (Kállai Ernő élesen támadta a Magyar Nemzetben, László

Gyula szenvedélyesen védte a Magyar Élet című folyóiratban) a művészeti élet reflektorfényébe állította

a szobrászt.

Művészetét egyre gyakrabban emlegették a népi írókéval rokon jelenségként. Nyilván ez adta az
indítékot, hogy megmintázza Szabó Dezső és Veres Péter mellszobrát (1940). A római iskolával mint
intézménnyel és mint stílussal több ponton összeütközésbe került. Látványos bizonyítéka volt ennek az
itáliai ösztöndíj visszautasítása, majd 1943-ban egy sajtópere Ohmann Bélával. De az „ősmagyar"
stíluselemek alkalmazása miatt Boda amúgy sem látszott alkalmasnak keresztény, legfőképpen pedig
katolikus szellemű művek megalkotására. A negyvenes évek elejétől a felszabadulásig tehát vagy a
díszítőszobrászat, vagy az ezüstötvösség területén működött; sem a klérus, sem a polgárság nem
tartozott támogatói közé.

598

BORBEREKI KOVÁCS ZOLTÁN

Borbereki Kovács Zoltán (1907 — ) 1919-ben költözött Budapestre. Érettségi vizsgája után asztalosinas-
nak állt, segédlevelet szerzett. Közben Podolini Volkmann Artúr szabadiskolájában tanult. A
Képzőművészeti Főiskolán 1928-tól 1933-ig szerepelt a növendékek között, előbb Vaszary János, utána
Csók István osztályában. Tanulmányait a maga erejéből folytatta, asztalosmunkával szerezve meg a
szükséges pénzt. Kiállításokon már főiskolás korában szerepelt: 1931-ben elnyerte a Szinyei Társaság
kitüntető elismerését, 1933-ban pedig — Vontatók című képével — a főváros festészeti díját. Ugyanebben
az évben fölvették a szolnoki müvésztelepre. Aba-Novák biztatására ott kezdett el szobrokat mintázni.

1933-tól 1935-ig a Római Magyar Akadémia ösztöndíjasa volt. Festészettel és szobrászattal egyaránt 598
foglalkozott e két esztendő alatt. Hazatérése után, első bemutatkozásain vegyesen szerepeltek képei és 680
szobrai; az utóbbiakkal sokkal nagyobb sikert aratott, mint festményeível. 1935-ben mintázta meg 678, 765
Kubikus című szobrát. Ez a müve itthon Ferenc József-dijat kapott, Bécsben Vindobona-éremmel 896
tüntették ki, a Párizsi Világkiállításon pedig Grand Prix-vel. Mindezek után — 1940-ben — megvásárolta
az állam, és Szentesen köztérre állították. A Kubikos átütő sikere szobrásszá avatta; a harmincas évek
közepétől több köztéri mű megbízatását kapta meg. így született a szolnoki művésztelep számára
Pettenkoffen-, Lippich-, Pólya-, Verseghy-. Kohner-portréja; a budapesti Nagyvásártelep előtt fölállított
Zsákoló; gróf Szapáry Gyula szolnoki emlékszobra; a Nagyváradon felállított Magyar Golgota.
Sikereinek titkát — és korszakának karakterét — a kritikákból pontosan kiolvashatjuk: az 1933-as év
kezdetén a Pesti Hírlap névtelen kritikusa „brutálisan erőszakos álmodozó"-nak nevezte; a Magyar
Kultúrszemle recenzense pedig nyolc esztendő múltán kijelentette, hogy „Borbereki az általános
emberiben teljes határozottsággal tudja érzékeltetni a magyarságot. Alakjai úgyszólván egytől egyig
magukon viselik a magyar fajiság jegyeit".

Borbereki 1948-ban Olaszországba utazott, 1949-ben pedig Pretoriába, az 1919-ben emigrált Kónya
Sándornak, a Dél-Afrikai Unió Művészeti Tanácsa titkárának meghívására; azóta Dél-Afrikában él.

BORSOS MIKLÓS

Borsos Miklós (1906 — ) Nagyszebenben született, ahonnan 1922-ben Győrbe költözött. Itt előbb
kenyérkereső foglalkozást választott magának. Édesapja mellett aranyműves és vésnök mesterséget
tanult. A húszas évek második felében festőnek készült, a harmincas évek fordulójától kezdve pedig a
szobrászat vált munkálkodásának legfontosabb területévé. A Képzőművészeti Főiskolára mindössze egy
fél esztendeig járt. Nagy hatással volt rá 1928-ban tett olaszországi és 1929-es franciaországi
tanulmányútja, a reneszánsz firenzei klasszikusainak és a modem művészet mestereinek munkássága.
Tanulmányútja befejeztével Győrben élt és dolgozott. Itt rendezte első bemutatkozását is a Frankéi
Szalon győri kiállításán (Szépművészeti Kiállítások magyar mesterek műveiből I. sorozat, 1931.
március — április). Négy szobrot (Női fej. Nő galambokkal. Férfifej. Nagybőgős) és négy festményt (a
Lovak című képet és három Kompozíciói) szerepeltetett. 1932 szeptemberében a Nemzeti Szalon 78.
csoportkiállításán vörösréz-domboritásait, szobrait, gvasait és tusrajzait mutatta be. A kritika ekkor
fedezte fel; „Borsos Miklósnak van a legtöbb mondanivalója" a kiállítók közt, szögezte le a Magyarság
recenzense. Visszafogottabban, de ugyanezt mondta Az Est is: „A hét résztvevő művész közül csupán a
fiatal győri Borsos Miklós kelt reménységet a jövőre."

Második felfedezésére 1941 januárjában került sor. A Tamás Galéria CXVII. kiállításán 56 műve volt 492, 582
látható: rézből domboritott kompozíciók, fehér és vörös márványból, gránitból, illetve fából faragott 804, 833,
szobrok, továbbá tusrajzok. A kritika — még a legtájékozottabb is — úgy fogadta, mintha először 10(X), 1(X)2,
szerepelt volna. Ám ettől fogva Borsos népszerű és sikeres művésszé lett. Részt vett a KUT évente 1028, 1064
rendezett kiállításán, Borbereki Kovács meghívta az „1942"-n bemutatkozók sorába, egy-egy munkája
szerepelt a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokon, 1943 májusában pedig Barcsay, Dési Huber,
Gadányi, Domanovszky müvei mellett állította ki vörösréz-domborításait, gránit- és bazaltszobrait az
Almásy-Teleki Éva Művészeti Intézetévé változott Emst Múzeum.

599

DOMANOVSZKY ENDRE

Domanovszky Endre (1907 — 1974) apja Domanovszky Sándor történész, a magyar gazdaságtörténeti
iskola megalapitója volt. Domanovszky a Képzőművészeti Főiskolán 1926-tól 1930-ig Glatz Oszkár
növendéke. „Mesterének" azonban nagyobb joggal tartható az Olaszországban megismert korai
reneszánsz művészet, melynek hatására első jelentős müvei születtek. Képeiben eleinte nyomot hagyott a
korszak újklasszicizmusa is. FaHszőnyegeiben, melyek többsége sajnálatosan eltűnt, különös népmesei
ihletettség fedezhető fel. Festészete az expresszív festői szemlélet és magatartásjegyében érlelődött meg,
mely a negyvenes években a háborús idők feszültségét átérző müvésznemzedékre jellemző, és amely az
évtized második felében — a Közösségi művészet felé című kiállításon — egy új művészet megszületését
ígérte.

Első kétségtelen sikerét Domanovszky még főiskolás fővel, 1929-ben aratta. Ekkor — hatodmagával
— az Emst Múzeum szezonnyitó kiállításán mutatkozott be. Kollekciója, melyben már ott szerepelt
321 korai fő műve, a Jairus leányának feltámasztása, az Ádám és Éva, a Két testvér, egyértelmű sikert hozott.
Elek Artúr „biztatónak" látta tehetségét, a Budapesti Hírlap kritikusa a művészt a „kiállítás nagy
reménységének" nevezte. Megmutatkozott azonban az is, hogy Domanovszky festészete az idő tájt
meglehetősen kialakulatlan volt. „A reneszánsz bűvöletében" alkot (Az Est), „egy régi stílus példájába
fogódzik" (Elek Artúr).

A bizonytalanságból kiutat keresve kezdett a harmincas években gobelineket tervezni — és felesége
segítségével szőni. Vállalkozásának eredményét 1936 februárjában sikerrel mutatta be az Emst
Múzeumban. Ugyancsak gobelinjeiért kapott Diplőme d'honneurt az 1937-es Párizsi VilágkiálHtáson.
Végül 1938-ban, a Szent István-emlékévben megbízták a Szent Istvánt, Imrét, Szent Mórt francia
származású egyházi férfiak társaságában ábrázoló — Pécs városának szánt — kárpit megtervezésével;
műve 1942-ben lett készen.

Ettől kezdve több éven át tárlatain a szőnyegtervek és kárpitok domináltak (1938; 1942; 1943, Emst
Múzeum Nyolc festő — nyolc szobrász, „1942"). Közben visszatért a festészethez is. A műfajváltás
stílusváltás is volt: Domanovszky félretolta az újklasszicizmust, s expresszív hangvételű képsorozatokba
1014 fogott. Festményeinek java része ekkoriban csendélet volt. Csak 1945 után kezdte meg figurális
kompozícióinak sorozatát. Új eredményeit először a Csillések című festői felfogású „gobelinkarton"-on
foglalta össze a Közösségi művészet felé című tárlat számára.

DURAY TIBOR

Duray Tibor (1912 — ) Budapesten született. Művészeti tanulmányait Aba-Novák Vilmos festőiskolájá-
ban végezte. Műveivel az 1930-as évek közepén lépett először a nyilvánosság elé. 1936-ban a Szinyei
Társaság Tavaszi Szalonján bemutatott képeire már a kritika is felfigyelt, és megkapta a Wolfner Gyula-
díjat. 1937-ben és 1938-ban a Római Magyar Akadémia ösztöndíjasa volt, s itt — mint az az Országos
ösztöndíjtanács 1937/38-as jelentésében olvasható — „Mintegy húsz nagyobb vásznat festett
(Hajómunkások, Zöld függöny ös fiú, önarcképek, A piros fal, Tiberis, Esős hangulat. Tyúkok) . Rövidebb
tanulmányutakat tett Velencébe, Firenze, Padova, Arezzo, Nápoly, Assisi és Perugia városokba."
Munkáit az Akadémia tárlatán, Rómában mutatta be először, majd ezzel a kollekcióval s itthon készült
festményeivel 1938-ban az Ernst Múzeum közönsége elé állt.

Képeinek jó kvalitását még a kényes ízlésű Réti István is elismerte, aki — nyugalomba vonulván a
Képzőművészeti Főiskoláról — Az Est kritikusaként szükségesnek tartotta leírni Durayról: képeinek
harmóniái „Derkovits vagy Szőnyi emlékét" idézik, „de ezt inkább jellemzésül és nem kifogásként
emiitjük meg, mert egyéni hangja, értékei, s fogyatkozásai tisztán csendülnek ki minden munkájából".
Mások — nemcsak a mesterség dolgaira figyelve — egyebet is észrevettek Duray képein. A Függetlenség
790, 926 munkatársa például azt, hogy az „élet mélyen realisztikus megnyilatkozása érdekli", a Magyar Nemzet
cikkírója pedig, hogy Duray „elsősorban a proletár-problematika festője", s hogy művészete „közvetlen
és őszinte".

600

Duray szemlélete és festészete a következő években sem változott. Az 1939-eshez hasonló tematikájú
képekkel jelentkezett a Nyolc festő — nyolc szobrász 1941 áprilisi tárlatán, később az „1942"-n, sőt
akkor sem tagadta meg magát, amikor 1943/44-ben székelyföldi ösztöndíjasként Erdélyben dolgozott. 1071

FÓNYI GÉZA

Fónyi Géza (1899 — 1971) festőművész a rajztanári szak elvégzése után lett festőnövendék. Benkhard
Ágost volt a mestere, az ő hatásával magyarázható a nagybányaias plein air szellemben való indulás. A
húszas évek második felében sokat utazott, Párizsban tartózkodott a legtovább. Festészete itt
kivilágosodott, elevenebb és dekoratívabb lett {Kalitkás lány. 1927 körül); rövid ideig a finom
tónuskülönbségek és a rajz viszonya foglalkoztatta. Ekkor tette magáévá a Braque közvetítésével
megismert konstruktív szerkesztési elveket, amelyek egész további pályáján nyomot hagytak. A
harmincas évek elején igen keveset dolgozott, bénítóan hatott rá a művészet válságosnak érzett helyzete,
a közönség hiánya. Ekkor kezdődött mindvégig töretlen pedagógusi munkássága; korszakunkban 1938-
ig középiskolában, 1938 — 1946 között a Műegyetemen tanított rajzot, később a Képzőművészeti
Főiskola festőtanára lett. Valójában csak 1936 — 1937-es római ösztöndíja után, ismételt tihanyi
tartózkodások nyomán lett képes folyamatos alkotómunkára {Pihenő, 1938 körül); Csónakok, Tihanyi
házak, 1930-as évek vége). E szűkszavúan, tömören fogalmazott képek és rajzok közül talán leginkább a
Pihenő utal kortársi olaszországi hatásra (Fónyi főként Sironit szerette), de új tapasztalatait inkább más
területeken hasznosította: mozaikokat alkotott. A győri templom padlómozaikján a céhjelvények
motívumaiból állította össze az ornamentikát. Metlachilapokból alkotta az 1942-es műegyetemi
mozaikot s az 1943-as csornai mozaik négy és félméteres figuráit. Itt is, akárcsak arcképein, csendéletein, 1060
következetesen érvényesült a rá jellemző szerkezet, a képszéleken belül maradó komponálás fegyelme;
ennek rendelődött alá a tömegek, síkok rendje, a mind érzékenyebb tónusok alkalmazása. Sok-sok
előtanulmány során kiérlelt motívumai további pályájára is jellemzőek maradtak.

HINCZ GYULA

Híncz Gyula (1904 — ) Budapesten született. Pályakezdésére döntő hatással volt két főiskolai
professzora, Rudnay Gyula, aki a konzervatív képzőművészeti gondolkodás negatív modellje lett
számára, majd Vaszary János, aki a modernizmus ideáljaként hatott működésének első évtizedeiben.

Korán kibontakozó kísérletező kedve új impulzusokkal gazdagodott 1926-ban, első párizsi
tartózkodása idején. Bár visszaemlékezéseinek tanúsága szerint rá legdöntőbb hatással a Breton
szerkesztette szürrealista manifesztum volt, első ránk maradt munkáiból egy „pánavantgarde" 184
formavilág igézete a legszembetűnőbb. Nonfiguratív kísérleteibe így már a kezdet kezdetén beszivárogtak
tematikus elemek {Gyár, 1927), csendéletszerű beállításait viszont elvont konstrukciós készség jellemezte
{Modern világ, 1928). Feltűnő Sturm und Drang magatartása a húszas évek legzabolázhatatlanabb
egyéniségévé avatta Hinczet, ilyen minőségben szerepeltették az UME (1928-tól) és a KUT (1929-től)
kiállításain is. Kassák pedig nagy sikerű, Tamás Galériában rendezett tárlata után (1929, Mészáros
Lászlóval és Máttis Teutschcsal közösen) figyelt fel a Nyugatban arra a fiatal művészre, akinek
„színeiben és formáiban fönntartás nélkül érezni az erőt, ami magasra törő, és maradék nélkül ki akarja
fejezni magát".

Az évtizedfordulón az expresszív-szürrealisztikus-kubisztikus formanyelvhez még egy negyedik is
társult Hincz művészetében. A Párizsban megismert Severini, majd Prampolini hatása az 1929-ben
kapott római ösztöndíj eredményeképpen elmélyült és kiszélesedett. A harmincas évek elején Híncz
stílusa tehát éppoly radikálisan megváltozott, mint a vele egy idős római ösztöndíjastársaké, csakhogy e
változás határait nem a posztimpresszionízmus és a klasszicizmus között kell keresni, hanem a kései
futurizmus és a purizmus között. E korszakból csak gyér számú mű maradt — többségük a festő
műtermében az ostrom alatt elpusztult — , de a Futók (1931), a Római jegyzet (1930) és a Labdázok (1931)

601

című festmények jól bizonyítják a fiatal művész vehemens vonzalmát a modernizmus önújító tendenciái

iránt.

A hivatalos művészetpolitika mellőzése, valamint a szocialista művészcsoporttal való egyre erősebb
597, 681 kapcsolat természetesen a festő modemségkoncepcióján is módosított. Egyre erőteljesebben kereste a
781, 878 szenvedélyekkel telített figurativitás felé vezető utat. Az érési folyamat eredményeképpen lett Hincz

Gyula felszabadulás utáni képzőművészetünk egyik legszínesebb, legnépszerűbb mestere.

KERÉNYI JENŐ

Kerényi Jenő (1908 — 1975) Budapesten született. Pályafutása, legalábbis a nyilvánosság számára,
viszonylag későn, a harmincas-negyvenes évek fordulóján kezdődött. Érettségi után az Iparrajziskolára
iratkozott be, s csak 1931-ben lett Bory Jenő növendéke a Képzőművészeti Főiskolán. Tanulmányait
1937-ben Rómában, az Akadémia ösztöndíjasaként folytatta.

A szakmai körök, a művészek azonban már előbb is számon tartották. Munkái már az Iparrajziskola
végzős növendékeinek tárlatán feltűntek. Az 1936/37-es tanévben, majd 1938/39-ben Bory tanársegéde
volt. A római tartózkodás alig hatott rá; az Országos Ösztöndíjtanács szűkszavú jelentésében kinti
822, 825 működéséről csupán annyi áll, hogy „több kompozíciót készített", több tanulmányutat tett. Valóban, a
korabeli kritikákat és tanulmányokat szemügyre véve, szinte egyedüli kapcsolódásként Medgyessy
Ferencet és az általa reprezentált magyar szobrászfelfogást látjuk említeni, az újabb irodalomban pedig
— a feltehető higgadtabb vizsgálódások után — Rodint, Bourdelle-t, Maillolt, Mestrovicot, valamint —
Itália mégiscsak felbukkan — az etruszk szobrászatot.

Radocsay Dénes 1942-ben fogalmazott értékelése szerint Kerényit „kizárólag és következetesen az

933 érdekli, ami a szobrászat körén belül oldható meg", ettől nem tér el „sem a festőibb, sem a több sikerrel

kecsegtető naturalizmus felé". Munkásságát azonban épp e következetesség nyomán ismerték el a

csoportos tárlatokat követő s egyetlen — 1941-ben a Tamás Galériában rendezett — egyéni

bemutatkozását méltató írások. A magánszemélyek után elsőként a főváros lépett a vásárlók sorába.

1065 Több mint tíz Kerényi-kisplasztika került a Fővárosi Képtárba.

Első nagyméretű szobra az állami megbízás nyomán Lévára készített hősi emlékmű volt. A kőből
faragott s bizonyos „turáni" jegyeket is magán viselő kompozíció sikert hozott. Számtalanszor
reprodukálták a képeslapok, számos nyilatkozatot kértek a művésztől az újságok, s 1942-ben neki ítélték
az egyik Zrínyi-jutalmat. Fontosabb azonban, hogy képességeire fölfigyeltek. A lévai szobor két másik
megbízást is hozott: Székesfehérvárra a Kobzos és Juliánus barát alakját a maga kész terveiből választhatta
kivitelezésre. A két elpusztult szoborról készült korabeli felvétel alapján úgy tetszik, hogy e művekben
már megérlelődtek Kerényi későbbi szobrászatának legjellegzetesebb sajátosságai.

KOCSIS ANDRÁS

Kocsis András (1905 — 1976) Kolozsváron született. Négyesztendős korától Budapesten élt. Nehéz

gyermekkorában napszámosmunkával kellett a kenyerét megkeresnie. Mintázni amatőrként kezdett, s e

képességének birtokában iratkozott be 1922-ben egy faipari szakiskolába, majd 1924-ben az

Iparművészeti Iskolába, ahol két éven át diszítőszobrászatot tanult Simay Imrénél és Mátrai Lajosnál.

1926-ban a Képzőművészeti Főiskola növendéke lett: 1928-ig Pásztor János, 1931-ig Kisfalud! Stróbl

Zsigmond tanítványa volt. Első bemutatkozása az 1926-os budapesti angol — magyar kiállításon volt

(Merengő). 1927-ben ezüstérmet kapott a Faluszövetség táriatán. Első szobra 1937-ben került köztérre:

Újpesten avatták fel Anya gyermekével (Magyar fájdalom) című művét. 1939-ben Balló Ede-díjat — egy

961 ötezer pengő értékű utazási ösztöndijat — kapott. A Sportcsarnok reliefjére kiírt pályázatot 1941-ben

893 nyerte meg, műve 1943-ban lett kész. Nyíregyházán 1941-ben avatták Pásztorlány című szobrát.

909 Munkássága — a korabeli művészeti írások szerint is — a naturalista mintázás jegyében indult, s így

simult bele a korabeli plasztika összképébe.

602

KOFFAN KAROLY

Koffán Károly (1909 — ) Geresden született, tanitócsaládból. Festőnek indult a Képzőművészeti
Főiskola Rudnay-osztályán, de mestere csakhamar a grafika felé irányította. Koffán valóban „nem
magyarul" festett — legalábbis nem a kor követelményrendszere szerint — , igy a nyíregyházi Sóstó
melletti művésztelepen (1933) készített rézkarcainak honoráriumából hamarosan Párizsba utazott új
impulzusokat szerezni.

A kint töltött négy év felszabadította technikai gátlásait és oldotta műfaji előítéleteit. Még
bábszinháztervezéssel is foglalkozott. Párizsi útjának legnagyobb eredménye az a grafikai sorozat lett,
amellyel egy csapásra berobbant előbb a hazai, majd — a Louvre elismerése révén — a külföldi művészeti
életbe. A De profundis 32 lapból álló linósorozat (1934 — 1939) „a háttérben készülődő, az élet árnyékos 557
oldalán igazságosabb rendért csoportosuló emberekhez vezette őt" — írta róla 1940-ben Pogány ö.
Gábor. A szociális lelkiismeret feszült, természetes, pózmentes megjelenítését üdvözölték a kor kritikusai
Koffán művészetében, a jobboldali sajtó pedig már a negyvenes évek elején is fanyalgott a nehezen
félreérthető eszmei mondanivaló tendenciája miatt.

Noha Koffán sohasem vallotta magát elkötelezett szocialistának, és résfet vett egyházi tematikájú
pályázatokon is, a negyvenes évek első felében egyre nyilvánvalóbb lett, hogy szókimondó egyszerűsége, 877, 1035
álideológiáktól való tartózkodása a progresszió táborába vonta művészetét {Anyaság-sorozat, 1940;
Támaszkodó férfi, 1942).

KURUCZ D. ISTVÁN

Kurucz D. István (1914 — ) Hódmezővásárhelyen született. Tanulmányait Szőnyi István szabadiskolájá-
ban kezdte, majd 1934-töl 1940-ig a Képzőművészeti Főiskolán Rudnay Gyula, Benkhard Ágost, Réti
István és Szőnyi István növendéke (Szőnyi tanársegédje is) volt. 1941-ben Rómába szóló ösztöndíjat
kapott. Az Akadémián töltött időt a freskófestészet tanulmányozására fordította. Művekkel, önálló
tárlattal csak a korszak legvégén jelentkezett. A Római Magyar Akadémián rendezett tárlatán túl 910, 1037
Vásárhelyen és Budapesten, a Nemzeti Szalon századik csoportkíállításán mutatott be nagyobb
kollekciót képeiből és rajzaiból. Közben Vásárhelyen, Szabó Ivánnal együttműködve (mindkettőjüknek
kapcsolata volt a Szocialista Képzőművészek csoportjával) a város fazekasiparának fölemelésére tett
kísérletet, a maguk korongolta-festette edényekkel próbálván javítani a művészi minőséget.

MIKUS SÁNDOR

Mikus Sándor (1903 — 1982) munkássorból emelkedett fel. Falun született, de a város lett létének és
szemléletének meghatározója. Édesapja előbb erdőőr, majd munkás volt; a család 1904-ben költözött
Újpestre. Mikus már itt nőtt fel, itt járt elemi iskolába, majd itt iratkozott be a gimnáziumba. Tizenőt
esztendős korában motorszerelöséget tanult, de volt lakatos, műszerész, asztalos, segédmunkás is. 1924-
ben jutott állandó munkához: az újpesti Egyesült Izzó felvette műszerésznek. Művészi tevékenysége
ekkoriban abból állt, hogy karikatúrákat rajzolt munkatársairól, közvetlen feletteseiről. E skiccekre
felfigyelt az Izzó fiatal mérnöke, a festőművészként csak halála után elismert Zélinger Gyula, megmutatta
azokat Bemáth Aurélnak, aki tanulásra biztatta Mikust.

Mint oly sok más angyalföldi, újpesti munkásfiatal, Mikus is Podoliní Volkmann Artúr Lehel téri
szabadiskoláját kereste fel, hogy rajzolni kezdjen. Az iskolában rajzolásra előkészített gipszszobrokat
meglátva a plasztika kezdte izgatni — s odahaza, szinte titokban, mintázni kezdett. Második elkészült
szobra az Öreganyám (1927); életműve ezzel indult. A hirtelen született szobrásznak Pfeifer Ignác, az Izzó
kutatólaboratóriumának vezetője támogatást ajánlott fel. így utazott el Mikus 1927-ben fél esztendőre
Itáliába. Firenzéből visszatérve beszámolt eredményeiről mecénásának; Pfeifer újabb öt esztendőre
meghosszabította a havi százpengős juttatást. Ezek után ismét Olaszországba, ezúttal Rómába ment;

603

használhatta Pátzay műtermét, segített neki és tanult tőle. Gerevich Tibor, az akadémia igazgatója,
eredményeit látván mintegy „adoptálta" a rómaiak közé. Két terrakottájával — a Tomival és a Férfi
portréjával — szerepelt is a Római Magyar Intézet ösztöndíjas művészeinek első kiállításán, 1931
májusában a Nemzeti Szalonban. Gerevich ezeket „szép ígéret"-nek nevezte.

A harmincas évek elejétől rendszeres résztvevője volt az országos kiállításoknak, majd tagja a haladó
művészegyesületeknek. Rendezett önálló bemutatókat is: 1933-ban és 1938-ban az Emst Múzeumban,
1941-ben a Tamás Galériában. A művésztársak megbecsülését jelzi, hogy 1933-ban megkapta a Szinyei
Társaság szobrászdíját. A kritikák hangulatát jól jellemzik Kállai Ernő 1938-ban írt szavai: „Ö az a
tanítvány, akiben mesterének, Pátzaynak, valóban kedve telhetik." Mert Mikus teljesen birtokában van

836 annak a — Pátzayra is jellemző — mintázásnak és szemléletnek, mely „az emberi alakot nagyvonalúan
összefoglalja, minden nézet felől tökéletesen zárt, folyamatos körvonalat nyújt, anélkül, hogy a szerves
természettől eltávolodnék", némely dologban pedig, így „az anyaggal bánás érzékeny tapintatában" a
tanítvány immár egyenrangú egykori mesterével. A munkássága iránti figyelem indokolt voltát pedig
igazolja, hogy 1937-ben — a magyar pavilon építésze, Györgyi Dénes által kijuttatott — szobraira és
érmeire a Párizsi Világkiállítás két aranyérmét kapta.

Az elismerés azonban kevés volt a megélhetéshez. Mikus 1939-től 1941-ig ismét az Egyesült Izzó
munkása lett; a Tamás Galériában rendezett tárlata után pedig sokféle kísérletet tett művészegziszten-

1 007 ciájának biztosítására. Kiállított a Tücsök szövetkezetben, a maga és müvésztársai munkáiból tárlatokat
rendezett a Corvin Áruházban, több szobrot adott ő is az „1942" címen rendezett kiállításra. Igazi teret,
lehetőséget azonban csak a felszabadulás után kapott.

SZABÓ IVÁN

Szabó Iván (1913 — ) Budapesten született. Közgazdász egyetemi tanulmányaival párhuzamosan az
Iparrajziskolán tanult rajzolni, majd 1934-ben átiratkozott a Képzőművészeti Főiskolára. Itt 1939-ig
Bory Jenő növendéke volt; fejlődésére és későbbi munkásságára azonban nem tanára, hanem vállalt
mestere, Medgyessy Ferenc, továbbá a Márciusi Front elvei és a Szocialista Képzőművészek
769 Csoportjával fennálló kapcsolatai voltak a legnagyobb hatással. Első munkáival még főiskolai hallgató
korában az 1938-as Szent István-kiállításon, az Országos Képzőművészeti Társulat műcsarnoki
bemutatóin, a Nemzeti Képzőművészeti Kiállításokon és a Magyar Művészetért kiállításokon
jelentkezett. 1941-ben a KUT tagja lett, s attól fogva szobrai ott voltak az évenként megnyitott KUT-
kiállításokon, 1941-ben Magyar paraszt. Kút-relief és Gond, 1942-ben Kofa és Hajómosó, 1943-ban
Támaszkodó, Dózsa és Ülő nő című munkájával szerepelt a Szocialista Képzőművészek Csoportjának
bemutatóin, a Tamás Galéria és az Alkotás Művészház tárlatain. Nagyobb kollekcióval három ízben
nyílt alkalma a közönség elé lépni: 1942 májusában a Nemzeti Szalon csoportkiállításán s a Műbarát 32.
1062 tárlatán, valamint 1944 áprilisában a Nemzeti Szalon fiatal művészeket felvonultató századik
csoportkíállításán. Ugyancsak a negyvenes években tett kísérletet Kurucz D. Istvánnal együtt Hód-
mezővásárhelyen a fazekasipar feltámasztására.

GÁBORJÁNI SZABÓ KÁLMÁN

Gáborjáni Szabó Kálmán (1897—1955) Debrecenben született. 1921-től 1925-ig Vaszary János
növendéke volt a Képzőművészeti Főiskolán. Idősebb tehát, sorsa mégis összefonódik az új
generációéval. 1930— 1931-ben, majd 1938— 1939-ben ösztöndíjas volt a Római Akadémián, így
lehetőséget kapott arra, hogy a freskófestést, a mozaikrakást a klasszikus műveken tanulmányozhassa, és
készüljön a debreceni Református Kollégium falképeinek megfestésére. Életének ez volt az egyetlen nagy
1036 megbízása. Munkásságában fokozatosan túlsúlyba jutott a grafika, különösen a fametszet. Fő műveit
ma is a fába metszett sorozatokban látjuk {Jézus élete, 1920-as évek); ezért ismerték és becsülték
leginkább kortársai is.

604

SZABÓ VLADIMÍR

Szabó Vladimír (1905 — ) Balassagyarmaton született. Gyermek- és ifjúkorát e hegyvidéki tájon töltötte.
Ifjúságától kezdve szélsőséges, álmodozásra hajlamos, a világot néha nagyon bonyolultan, néha nagyon
leegyszerűsítetten láttató alkat, aki akár késői romantikusnak is nevezhető. 1924-től 1939-ig járt a
Képzőművészeti Főiskolára, Rudnay Gyula, Csók István, Vaszary János és Benkhard Ágost
osztályaiba, közben — 1931 -tői 1 934-ig — Rómában tanult. Mégsem sorolódott a rómaiak közé; már az
egykori kritika is (Radocsay Dénes, 1942) észrevette és leszögezte, hogy Rómából hazatérve „elhagyta
korábbi meggyőződését, kiválik a római iskolából, érdeklődése inkább a magyar tulajdonságok felé
fordul, új utat keres és valamifajta újmódi primitív képnél kőt ki".

Ma úgy tetszik, hogy a főiskolára való beiratkozásától a felszabadulásig Szabó Vladimír piktúrája
mindvégig a dolgok értelmezésének problémáival küszködött, illetve azzal, hogy miképpen lehet ezeket a
fogalmi — morális, filozófiai, példázatszerű megközelítéseket a kép nyelvére fordítani. Róma erre ígért
receptet — de éppen a megoldások receptszerűsége ábrándította ki ebből és lendítette át a másik oldalra,
ahol több lehetőséggel találkozhatott a művészeti célok kitűzésekor, és kevesebb korláttal a
megvalósításban. Rajzművészete festészetével egyenrangú, olykor fontosabb is annál. Jellegzetes, a 1076,
formákat sok finom ceruzavonással kialakító módszerét illusztrátori tevékenysége során érlelte ki, melyet
a korszak újságjainak, hetilapjaínak, könyvkiadóinak megbízásából végzett.

SZALAY LAJOS

Szalay (1909 — ), az új magyar művészet egyik különösen nagy hatású mestere. Őrmezőn született,
parasztcsaládban, de érzésvílága, érzékenysége már indulásakor tipikusan a nagyvárosi emberé.
Tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán végezte 1927 és 1935 között, 1930-ban azonban Párizsban
élt, és Picasso, Braque, Pascin rajzait, grafikáit és a klasszikus mesterek műveit tanulmányozta. Itthon
elődeinek és példaképeinek Derkovitsot és Csontváryt tartotta. Noha a festő szakon szerzett diplomát,
további pályája során szinte kizárólag rajzolt. Nagy erejű rajzokat állított ki itthoni tárlatain (a Nyolc 862
festő — nyolc szobrász közös kiáUításán, a Magyar Képírók Kiállításán 1941-ben, az „1942"-n, a
Nemzeti Szalonban, a Haditudósítók kiállításán, 1943-ban a Vigadóban), és rajzokat közölt a nevét 866
ismertté tevő könyvekben is (Szalay Lajos hatvan rajza, 1941; Szabó Lőrinc — Szalay Lajos: Tizenkét
vers — tizenkét rajz, 1945; Kállai Ernő előszavával). Rajzaival nyerte el 1944-ben a Szinyei Társaság 1017
nagydíját.

Kortársai pályájának elején feUsmerték: „expresszív erejű Szalay Lajos művészi világa", „rajzainak
van bátorságuk, hogy behatoljanak az élet legsötétebb mélységeibe, legfájdalmasabb problémáiba — és
van erejük, hogy komoly művészi értékeket hozzanak föl a sötétségekből", mert „vonalai egyszerűek,
monumentáUsak . . . fölösleges vonalat nem húz", s „nem az anatómiai vonalat keresi, hanem a
mozgásvonalat, az idővonalat, az índulatvonalat, az ídegvonalat s kifejezésvonalat".

Szalay Lajos az új képzőművész-generációnak ahhoz a laza csoportjához tartozott, amely a népi írók
mozgalmának, a Márciusi Front 1937-ben megjelent kiáltványának hatására vált egyre karakteresebbé.
Rajzművészete számottevő hatást gyakorolt a magyar grafika fejlődésére a negyvenes években, majd
később, 1970 körül, sőt napjainkban is.

605

3. ÖSSZEFOGÁS A NÉPFRONTPOLITIKA JEGYÉBEN

A háborús válság az egyetemes képzőművészethez hasonlóan Magyarországon is nagyjából 1938 — 1939-
től fogva hagyott mélyebb nyomot. A náci fasizmus nemzetközi előretörése ekkorra már bizonyossá tette
a spanyol polgárháború bukását. Ennek eseményeire kezdettől fogva élénken reagált Európa, Amerika,
Ázsia képzőművészete. A bukás egybeesett Lengyelország lerohanásával, ami már nyilvánvalóvá tette a
világháborús válsághelyzetet. Magyarországon ez a folyamat együtt hatott a müncheni paktumból, a
Felvidék visszacsatolásából következő, fellángoló irredentizmussal. Ez, valamint az ellenforradalmi
kormányzat további területi követeléseinek teljesülése (előbb Erdély egy részének, Székelyföldnek, a
Partiumnak, később a Vajdaságnak a visszacsatolása) mindinkább elkötelezte az államvezetést a náci
fasizmus oldalán való aktív háborús politika mellett.

Az akut háborús válság küszöbétől és a második világháború kitörésétől kezdve így egy sor
belpolitikai mozzanat is árnyalta a helyzetet, amelyek hatottak ugyan a művészeti életre, de magukban az
alkotásokban csak áttételes nyomuk volt. „Nagy-Magyarország" visszaállításának illúziója feltételez-
hetővé teszi az irredenta propagandának a művészet eszközeivel való felfokozását is, ami azonban
inkább a sajtógrafikában és a plakátművészetben hatott közvetlenül. A visszacsatolt területekről főként
olyan művészek lettek ismertebbek, akik már azt megelőzően is — többnyire iskolázottságuk révén —
folyamatos kapcsolatot tartottak Budapesttel, mint kulturális központtal. A szórványosan megrendezett
kassai, kolozsvári tárlatok nem hoztak művészileg újat, a műcsarnoki nemzeti kiállításokon pedig inkább
csak ámyalódhattak a nacionalizmus nosztalgikus vonásai.

Három, főként eszmeisége szerint jellemezhető főbb vonulat tartható számon az előzmények közül a
tágan értelmezett, vagyis a háborús válság kezdetétől vizsgált időszakban. A művészet akkori
nyilvánosságát leginkább átható, római iskolásnak nevezett irányzat nyomta rá bélyegét a különféle
megbízásokra, megrendelésekre, és kapott kiemelt hangsúlyt a nagy kiállításokon. De nemcsak a stiláris
arculata szerint is körvonalazható római iskolából, hanem részint hagyományosabb (barokkos,
naturalista) tendenciákból, részint modernebb stiláris törekvésekből is táplálkoztak azok a nagyrészt
feledésbe merült mozzanatok, amelyek a háborús időszak kulminációs pontjain a legközvetlenebbül ható
alkotásokat (pannókat, fasiszta uszító plakátokat) jellemezték. Egy másik, folyamatosan élő vonulat a
kurzuspolitikával nem azonosuló polgári demokratikus művészmagatartás, amely a legkritikusabb
időben közösséget vállalt a népfrontpolitikával, annak nemzetféltő, háborúellenes törekvéseivel. A
képzőművészeti népfrontpolitika legfőbb szervezője az egyre több művésszel együttműködő Szocialista
Képzőművészek Csoportja volt. Ennek körében hatott a legkorábban és a legintenzívebben a spanyol
polgárháború által kiváltott elkötelezett kritikai magatartás, egyidejűleg azzal, ahogyan a kataklizma
nemzetközileg — Japántól Argentínáig — nyomot hagyott. Az alkotók hasonló módon, rokon
ikonográfiaí-ikonológiai típusok egyidejű kialakításával reagáltak a nemzetközi fasizmus fenyegetésére,
a mind nyilvánvalóbb háborús veszélyre.

E magatartástípusok elevenek maradtak a magyar művészetben a háború legvégéig. A Szocialista
Képzőművészek Csoportja működésének 1942-es, kényszerű megszakítása sem törte meg a háborúelle-
nes, antifasiszta müvek alkotásának folyamatát, noha ezek annak idején alig, vagy egyáltalán nem voltak
ismertek; csak a felszabadulás után leltek nyilvánosságra és folytatásra. A fő vonulatok ugyan
szemléletileg, nem pedig stilárisan különülnek el egymástól, de tetőződésük stilárisan is körvonalazható
egy mind nagyobb stiláris divergencia értelmében, amint arról a jellemzőbb alkotókat bemutató
pályaképek is tanúskodnak. E vonulatok összetettsége, polarizálódásuk foka, a nemzetközi áramlatok-
kal való rokonságuk és az azoktól való eltérésük nemcsak a szorosabban vett háborús időszak hazai
politikai konstellációjának sajátosságaival magyarázható. Meghatározó volt a két világháború közötti
hazai politikai-társadalmi folyamat és annak mindenkori vetülete a magyar művészetben. Ennek
nyomán a művészeti fejlődés sajátosságának tekinthető a hivatalosnak minősülő és a vele szemben álló
művészet olyan véglete, amely ebben a mélységben és műfaji sokrétűségben másutt nem található meg.
Hazai sajátossága a két szemléleti véglet között kialakuló, polgári demokratikus művészmagatartás
sokoldalúan árnyalt, sokféle értéket teremtő megnyilvánulásainak a sora.

606

1938-ban, a jubileumi Szent István-év alkalmából adott megbízásokban kulminált a feudális
restaurációs politikának az Árpád-házi szentekre összpontosító témaválasztása, a római iskolás
klasszicizálás. Ekkor sűrűsödött a köztérre szánt, falra került alkotások megrendelése is; később, a
háborús évek gazdasági viszonyai közepette jóval szórványosabbak lettek az állandó nyilvánosságra
szánt alkotások. 1938-ban olyan művészeket is foglalkoztattak, akiknek csak a pályakezdésére, és akkor
is főként stilárisan volt jellemző a novecentós igazodás (Domanovszky Endre), és olyanokat is, akiknél
egy Szent István-falikárpit csak egyszeri kitérő volt (Ferenczy Noémi). A háborús feszültség kezdetétől
lett különös fontossága az alábbi körülménynek: a hivatalos művészet olaszos irányulása eleve elejét
vette annak, hogy a hitleri Németország hivatalosan elfogadott művészetének akár csak közvetett hatása
legyen. Ez utóbbitól alapvetően eltért a római iskolás művészet tematikailag vallási orientációja, nem
kevésbé az a vonal- és színkultúra, amely legjobb képviselőire jellemző volt. Az olaszországi igazodást a
húszas évek elejétől propagáló és szervező Gerevich Tibor a náci Németország emlékműveinek, hivatalos
kiállításaik anyagának művészet voltát is kétségbe vonta, és ennek nyíltan hangot is adott, közvetlenül az
ország 1944-es náci megszállása után. A hazai művészet legjobboldalibb megnyilvánulásai is
németellenesek voltak, ami nem mond ellent annak, hogy azonosultak a Horthy-Magyarország hivatalos
politikájával és ideológiájával. A náci Németország hivatalos művészetének legfontosabb témakörével, a
ógermán mitológiával ugyan rokon jelenség az ősmagyar mítoszok felelevenítése, de ez utóbbi gyökere
elsősorban az irredentizmus és egy ennek szellemében burkoltan hangoztatott németellenesség volt.

A hivatalos politika közvetlen propagandájának, háborús hírverésének szolgálatára vállalkozó
alkotások nagy részét elsöpörte a történelem. A Horthy-portrék vagy az ősmagyar mitológiát idéző,
nagyméretű, sajátos giccsigényt kielégítő képek, mint amilyenek például Szánthó Mária festményei
voltak, többségükben elkallódtak. A művészettörténeti kutatás annyi figyelmet sem fordított e
produkciókra, hogy számba vette volna őket; a negyvenes évek első felében feltűnt kurzusművészek a
Művészeti Lexikonban sem szerepelnek. Mint minden eszmét, a végletekig elvakult, uszító 1944-es
politikát is szakmailag kvalitásos munkák, főként plakátok képviselték a leghatásosabban, például
Szennik György munkái, amelyek már a későbbi nyilasterror hangulati előkészítésére vállalkoztak. A
kurzuspolitikának azonban a korábbi években szelídebb igényei is voltak: Konecsni György Erdélyt
propagáló idegenforgalmi plakátján klasszícizálóan tartózkodó a gyöngyösbokrétás szellemben
választott motívum. Rokon felfogás jellemezte, noha jóval alacsonyabb szakmai szinten, a dísztárgyak
tervezését. A legjellemzőbb tárgycsoport az igen nagy tömeghatású porcelánplasztika (túlnyomóan a
herendi gyár termékei), amely az irredenta szellemnek megfelelő, idilli magyaros figurákkal elégített ki
egy nosztalgikus giccsigényt. A „szelídebb" nacionalizmus, amely nem jutott el a nyílt fasiszta uszításig,
alkalmat adott olyan témák megvalósítására, mint amilyen Medgyessy Ferenc 1942-es Osmagyarja; a
szobor a jelentős művészpályán szerves, közvetlen folytatása a szobrász 1930-ban alkotott Turáni
lovasának, és szakmai erényei folytán pozitívan hatott Medgyessy 1945 utáni követőire is. A
témaválasztás másodrendűvé vált a plasztikai minőség mellett. Más művészek is voltak, akik némileg
rokon módon keresték a népi, ősi stb. jelleg szobrászatilag kifejezhető vonásait (például Andrássy Kurta
János), és akik emellett nyíltabb — burkoltabb kapcsolatot tartottak progresszív, szocialista művészekkel
is; tematikai, stiláris kölcsönhatások is észlelhetők.

A második világháborút követő, elementáris békevágyból és életörömből merítő művészeti élet
elsöpörte nemcsak a nyílt háborús politikát hirdető vagy ennek reprezentációját szolgáló műveket és
alkotókat, hanem kivetette magából a bármiféle „magyarkodás" útkereséseit és teóriáit, terhesnek érezve
még kritikai számbavételüket is. így az árnyalatok, a művészpályák esetleges átmeneti jobbratolódásá-
nak a jellege, ennek megnyilvánulásai, közelebbi okai alig ismertek és csak töredékesen rekonstruál-
hatók. Érthető, hogy az érintett művészek sem emlékeznek szívesen e korszakukra, nem teszik
hozzáférhetővé az akkor készült, tematikailag az adott évekhez kötődő alkotásaikat. A későbbi kutatás
viszont elsősorban a nyíltan antifasiszta, háborúellenes, szocialista tendenciák feltárására és e művek
mentésére koncentrált, továbbá azokra a törekvésekre, amelyeket esetleg csak formai-stiláris
sajátosságaik alapján vetett el az elmúlt rendszer.

A háborús évek művészeti termésének mennyiségileg nagyobb része egyébként a harmincas évek
művészetének olyan folytatása, ahol egyáltalán nem vagy csak igen-igen áttételesen hagyott nyomot az

607

adott történelmi helyzet. Egyik-másik művész munkásságában a védekező visszavonulást kivetítő
remekek születtek (Szőnyi István, Egry József, Fényes Adolf); a római iskolások többsége bevált
patenteket ismételt (Molnár C. Pál); tág teret kapott a hagyományosabb zsánerfestészet (Viski János,
Szüle Péter). A háborús éveket végigkísérték a nagy műcsarnoki tárlatok, s a művészeti élet egyre
kibékíthetetlenebb, noha lappangó ellentétei ellenére is fenntartható volt némi folytonosság, 1944
tavaszáig, a náci megszállásig még a magángalériák többsége is működött. A megszállás, majd a
bombázások, a nyilasterror, végül a fronthelyzet szükségképpen véget vetett a művészet bármilyen
nyilvánosságának. Egyetlen lehetséges teendőként az maradt, hogy alkotókat és alkotásokat mentsenek
a pusztulástól.

A művészeti élet folytonosságának valóságos megszakadása azonban jóval korábban elkezdődött.
Közrejátszott a háborús években fokozódó művésznyomor, a főiskolai felvételeket és a szakmai
érvényesülést korlátozó zsidótörvények, a munkaszolgálattal, katonai szolgálattal megszakított
pályakezdés vagy a félbemaradt tanulmányok. Majd később, az ötvenes években lett komolyan érezhető
a háború által leginkább érintett nemzedékekben végbement szakmai törés. És még súlyosabb csapás volt
a háborúnak áldozatul esett, fronton, munkatáborokban elpusztult, mártírhalált halt művészek
elvesztése, egyik-másik oeuvre jelentős részének, alkotások ezreinek elpusztulása vagy elkallódása. A
nyílt fasiszta terror veszélybe sodorta legfontosabb művészeti gyűjteményeinket. A Szépművészeti
Múzeum nyugatra szállított kincsei csak 1946-ban kerültek vissza; kisebb gyűjtemények anyagának,
paloták, kastélyok berendezésének nyoma veszett. Még nagyobb arányú volt a műemlékek pusztulása.

A művészek túlnyomó része nemcsak hogy nem azonosult a háborús évek hivatalos poUtikájával,
hanem nyíltan elhatárolta magát attól. Még a népi, nemzeti jelleg képi kutatásának is voltak olyan
megnyilvánulásai, mint egyik-másik szentendrei festő munkássága, akik egy bartóki gyűjtés szellemében
közelítettek e problémához. Az alkotók aktívabban vagy passzívabban — szemlélettől, magatartástól,
egyéni alkattól is függően — védték a művészeti etikát, a művészet humanista feladatát, megőrizve-
továbbépítve a legfontosabb hagyományokat és eredményeket. Ez magyarázza azt is, hogy a
kultuszkormányzat nem tudta megalakítani — a többi mintájára — a képzőművészek úgynevezett
kamaráját; néhány szélsőjobboldali művész ilyen irányú készsége és kezdeményezése megbukott azon,
hogy nem találtak partnerekre a művészek körében. Lényeges különbség volt mind az olaszországi, mind
a németországi művészeti élettel szemben, hogy Magyarországon, ha korlátozottan is, de sokáig
megmaradtak a művészeti kritika és a művészetehnélet nyílt fórumai; napilapok írásaiban és szórványos
önálló kiadványokban csaptak össze mind keményebb viták során — főként 1942-ig — a művészetről és
annak szerepéről vallott és vállalt álláspontok. A hitleri Németországban ekkorra már megszűnt a kritika
műfaja, a kiállításokról csak regisztráló ismertetések láttak napvilágot. Nálunk még a háború második
felében is megjelenhetett komoly könyv a magyar művészet realista hagyományainak kritikai vonulatát
képviselő alkotóról, s a gyér szakmai könyvkiadás legtöbb terméke a progresszív törekvéseket ismertette.

Ennek a mind súlyosabb periódusnak a művészete és művészeti élete akkor is sokszínűnek és
ellentmondásokkal telinek látszik, ha csak a hatalommal egyetértő vagy azzal többé-kevésbé együttélni,
megalkudni képes műveket és törekvéseket vesszük számba. Még inkább az, ha a művészet valamennyi
megnyilvánulását figyelembe vesszük.

A nyíltan antifasiszta művészet szervező magja, a Szocialista Képzőművészek Csoportja 1939 — 1940-
ben újjáalakult, kiállításai és egyéb, népművelő megmozdulásai már egy, a népfrontpolitika szellemében
való közvetlen mozgósításra törekedtek. A csoport az 1942-es a Szabadság és a Nép kiállítás betiltásáig
igen aktívan működött.

Az egyetemes művészettel egyidejűleg és rokon módon alakult ki — szinte fellobbanó gyorsasággal —
egy új jelképrendszer. Főbb jellemzői az új állatszimbolika, majd szömyszimbolika, a kereszt, keresztre
feszítés stb. új jelentése: közvetlen utalások az egyéni szenvedésre, kiszolgáltatottságra, az ember által
okozott embertelenségre. Sajátos hazai jelenség — ami az ellenforradalmi rendszer immár két évtizedes
létével magyarázható — , hogy a magyar művészetben tartósabbnak bizonyult egy kifejezetten
osztályharcos tematika, mint például olyan országokban, ahol a népfrontpolitika polgári demokratikus
bázisra épült és hatott. Tovább élt a munkástípus, a munkáskömyezet iránti szociologikus fogékonyság,
mely a harmincas évek elején kezdett kifejlődni. Ugyancsak sajátos helyi jelenség a történeti téma

608

fontossága, amely főként grafikai sorozatokban és plaketteken nyilvánult meg. Ezt részint a művészeti
előzmények, a húszas évek végének nagy hatású sorozatai, a harmincas évek első felének plakettjei,
röpcédulái magyarázzák, részint az ellenpólus, a hivatalos művészetnek a feudáhs vonásokat konzerváló
történelemszemlélete. Ezzel szemben alakult ki a baloldali művészeknek a néptömegek történelmi
szerepét hangsúlyozó, a belpolitikai és a nemzetközi eseményekre érzékenyen reagáló témaválasztása.
Egy további, megmaradt alkotásokkal kevésbé bizonyitható, de tendenciájában igen fontos mozzanat,
amely ugyancsak az akkori hazai művészet sajátossága: a tudatos, tervszerű készülődés a háborút követő
történelmi korszakra, módszeres tervezés és alkotói program megérlelése, törekvés arra, hogy a művészet
és közönség kapcsolatának új módozatait kialakítsák. Mint más országokban, nálunk is találkoztak a
legprogresszívebb megmozdulásokban a tematikailag új törekvések és a formai modernséget kutató
tendenciák. Ezek néha együtt alakították egyik-másik művész pályáját, néha a tematika, illetve a formai
útkeresések jobban szétváltak. A kettő részbeni kölcsönhatása és főként együttes jelentkezése újabb tápot
adott a hivatalos művészetpolitika azon érvelésének, miszerint a formai modemség a forradalmisággal
azonosítható.

A Szent István-év nagyszabású, hivatalos reprezentációt szolgáló alkotásaival egy időben született
Sugár Andor Hollókői vörös feszülete, Dési Huber István rokon tárgyú képe, Schintzler János Iszonyat 887, 799
című tusrajzának felkorbácsolt szenvedélyű lófej-kompozíciója. A megdőlt kereszt, az expressziven átirt,
emberi érzelmeket és indulatokat kivetítő állatábrázolás egyidejűleg terjedt el az egyetemes művészetben,
habár a közelebbi tartalom és formarend nemzeti művészetenként ámyalódott. Ugyanígy, közvetlenül a
világháború kitörése után gyorsan elterjedt, a háborút és a fasizmust direkt módon jelző csontváz
motívuma is megjelent a magyar művészetben (Farkas Aladár Fasizmus című, 1943-as domborműve, 1022
Kasitzky Ilona 1942-es, Háború című tusrajza).

Berda Ernő 1939-es, No pasaran (Pokol) című linóleumsorozatának több lapja tanúskodik róla, 867
mennyire ismert volt már akkor Picasso Guernicá^á.nak asszociációkeltése, ám az Apokalipszis című lap
tömegeken átgázoló spanyol nemesi lovastisztje voltaképpen a horthysta lovastisztet idézi fel. A helyi
közeg által hasonló módon árnyalt értelmezéssel és ebből kővetkező formaalkotással más országok
művészetében is találkozhatunk, különösen a spanyol polgárháborúra közvetlenül reagáló alkotásokon.
A No pasaran különös érdekessége, hogy kortárs történelmi eseményt dolgoz fel grafikai sorozat
formájában, miközben a többi, rokon műfajú alkotás áttételesebben merít a történelemből. Redő Ferenc
1938-as Budai Nagy Antal című linóleummetszet-sorozata (egyik lapját röplapként terjesztették az az évi 555
könyvnapon) tematikailag egyértelműen a Derkovits-sorozat parasztfelkelés-értelmezéséből merített.
Háy Károly László több mint negyven lapra tervezett, a börtönévek miatt csak töredékesen elkészült Két
pogány közt egy hazáért linóleumsorozata a költő és hadvezér Zrínyi Miklós történetét értelmezte oly
módon, hogy az 1941 — 1942-ben elkészült hét lap már egyértelműen németellenes felfogást hirdetett.
Rokon témájú Redő Ferenc ugyanekkori Zr/njz'-festménye, ahol a középső képmezőt kisméretű
jelenetek keretezik, hasonlóképpen ahhoz a megoldáshoz, mely Derkovits ZJózjű-sorozatának
transzparens változatára jellemző. A történelmi témának ez az újfajta aktualizálása a Szabadság és a Nép
freskópályázatra készült némely tervben is nyomot hagyott. Kondor György egyik eltűnt tervének
témája az osztrák sas eltávolítása a vámházról 1848-ban. Ugyanez a művész aktuális történelmi
eseményre is reagált: linóleummetszet-sorozatban örökítette meg az 1942. március 15-i, a Petőfi-
szobornál rendezett tüntetést. Az emlékezések szerint látomásos erejű sorozatot — kényszerhelyzetben
— ő maga semmisítette meg röviddel elkészülése után. E példák is mutatják, hogy a grafikai sorozat iránti
érdeklődés mennyire fokozódik különös feszültségű történelmi csomópontok idején.

A népfrontpolitika szellemében kialakult németellenesség nemcsak a Vasas Szakszervezet
székházában megrendezett Szabadság és a Nép című kiállításon hagyott nyomott, amelynek
szorosabban vett freskópályázati anyagát — a bemutatott több mint nyolcvan tervet — elsősorban a
háborút kővető helyzet előrejelzése, egy forradalmi szimbolika keresése jellemezte. A Történelmi
Emlékbizottság megbízásából készítették a Szocialista Képzőművészek Csoportjának tagjai az 1942.
március 1 5-i tüntetés dekorációit. Ugyanekkor készült a jelvényként is elterjedt Petőfi-^Xak&íX, Pátzay Pál 989
munkája, továbbá Bokros Birman Dezső Független Magyarországért feliratú plakettje, amely először 992
fogalmazta meg — már a felszabadulást kővető időszak ikonográfiája és szelleme szerint, szinte

39 Magyar művészet 1919—1945

609

emblematikusan — a munkás-paraszt-értelmiségi összefogást. Megjelent a csoporttagok munkáit
tartalmazó 18 művész 48 rajza című kis album, melyen a címlap tipográfiája az 1 848-at emeli ki. Sajátos
csoportot alkotó „történeti téma" az 1940 — 1943 közötti József Attila-ábrázolások köre. A költőről
korábban is készültek portrék, de azok közül csak Dési Huber 1937-es rajza mondható közismertnek. A
háború küszöbétől kezdve azonban a képzőművészeket egyre inkább foglalkoztatta a József Attila-i
tudatos jövőbe látás, s a költő alakjának puszta felidézése is állásfoglalással ért fel. 1940-ben alkotta
Farkas Aladár a költőt profilban ábrázoló plakettjét, 1942-ben a bronzportrét, és ugyanekkor született
1006 Bokros Birman Dezső kisméretű képmása. 1941 — 1942-ben festette Dési Huber István a kettős arcképet
József Attiláról és Illyés Gyuláról. A költőt még életében sokat rajzoló Nóti Andrásnak megmaradt
1942 — 1943-ban készült szoborportréja, de elkallódott, az emlékezéseken túl csak egy 1943-as Népszava-
cikk reprodukciói alapján rekonstruálható az általa alkotott emlékműterv, ahol a felmagasodó
gyárkéményt körbefogja a költő, a munkás és a munkásnő alakja.

Tovább élt ugyan a periférikusabb osztályharcos tematika, de ez is megváltozottan, áttételesebben.
Erre utalnak olyan börtönben készült képek és rajzok (Kondor György, Háy Károly László munkái),
melyeken a közelebbi tárgyválasztás kiindulópontja a munkás környezet volt, mint például a gyári
látkép, a börtönbeli vaskályha, vagy egy korábbi, jellemző témakörnek, az olvasó, tanuló munkás
ábrázolásának a folytatása. A megmaradt munkák többsége 1943-ból, 1944-ből való.

Az 1942-es kiállítás betiltását követően megtorló intézkedéseket alkalmaztak a művészekkel szemben
is. Az indíték nem közvetlenül maga a kiállítás volt, hanem az illegális mozgalom fontos gócainak
egyidejű felszámolása. A SzociaUsta Képzőművészek Csoportjának szervezett működése gyakorlatilag
megszűnt, tagjainak többségét letartóztatták vagy bujkálásra kényszerítették. Ettől kezdve csak
szórványosan láttak napvilágot a művészet és a művészeti élet problémáit feszegető, baloldali szellemű
cikkek, habár Dési Huber Istvánnak még 1943-ban is módot adott a Népszava, hogy kifogásolja az
úgynevezett művészeti kamarák szelekcióját, és — ha burkoltan is — megkérdőjelezze a Horthy felesége
által kezdeményezett egyszeri, úgynevezett nyomorenyhítő akciónak szánt kiállítás értelmét.

1942 — 1943 után már inkább csak egy-egy elszigetelten született alkotás tiltakozó hangja képviselte a
szellemi és magatartásbeli kontinuitást. Ezek a művek is többnyire csak jóval később lettek ismertek,
létrejöttük idején vagy nem tudtak róluk, vagy csak igen szűk körben hatottak. A már említett példák
szerint sok esetben csak közvetett dokumentumok vagy emlékezések nyomán idézhetők fel. A háború
legsúlyosabb időszakában is születtek azonban tartós értékű, fontos alkotások. Bokros Birman Dezső
1056 1944-es Rokkant katonásdi a különös expresszivitású pálya egyik remeke. A vásárhelyi hagyományokból
indult Kohán György túllépett e festői kör sajátosságain a háború elején elkezdett és sok éven át
919 folytatott, a A háború emléke című, hatalmas méretű szénrajzkartonjában. Ez talán az egyetlen olyan
alkotása a két világháború közötti időszaknak, amely a monumentalitás értelmezésében a mexikóiakhoz
fogható módszert alakított ki; falképként való realizálására azonban sohasem került sor. Szalay
Lajosnak a háború legvégén készült rajzai a magyar rajzművészet e nagy mesterének méltó hangján
szólnak az addigra már hétköznapivá lett egyéni tragédiákról.

De bármennyire mindennapos lett is a halál, a rokkantság, az üldözöttség, az 1944-es év soha nem
képzelt iszonyata újból felkorbácsolta a művészi fantáziát. Ámos Imre 1944-re szolnoki vázlatkönyvének
megdőlt, üvöltő keresztrefeszítettje, a Párizsból 1941-ben hazatért Martyn Ferenc 1944-es rajzsorozata,
A fasizmus szörnyetegei lapjain életre kelő horogkeresztes, nyilaskeresztes szörnyek, torzállatok és
torzemberek, sok más művész egy-egy lapja vagy képe különös, tragikus kontinuitást bizonyít, jóllehet a
ma ismert anyag csak töredéke az akkor készült alkotásoknak. Figyelemre méltó ez a folytonosság a
szentendrei művészek körében, ahol a Vajda Lajossal, Ámos Imrével indult vonulat folytatása mellett a
konstruktív áramlatot jelző Barcsay Jenő pályáján ekkor születtek a nyomasztó hangulatú, szigorúan
szerkesztett hegyvidéki tájak, s a Szocialista Képzőművészek Csoportjához tartozó Szántó Piroska
munkásságában is ekkor fokozódott az expresszivitás. A csoporttag Bán Béla, Lossonczy Tamás vagy
Fekete Nagy Béla is ilyen értelemben alkalmazták részint a szürrealizmus és az expresszionizmus, részint
a konstruktivizmus és a nonfigurativitás elemeit.

A felszabadulást követő művészettörténeti kutatás okkal koncentrált a háborús évek terméséből az
antifasiszta, antimilitarista szellemű, a népfrontpolitikát közvetítő alkotásokra. A korszakban alkotók

610

túlnyomó része elhatárolta magát a hivatalos politikától és művészetpolitikától, még ha szükségképpen
jóval kevesebben voltak is azok, akik az egyéni lét kockázatát vállalva adtak hangot annak, hogy
tudatosan készülnek az új történeti-társadalmi korszakra. Ez ugyan nem teszi meg nem történtekké a
háborús évek irredenta, soviniszta, fasiszta szellemű művészeti mozzanatait, de magyarázza a későbbi
művészettörténeti szelekció jogosságát.

A megmaradt és fellelhető alkotásokon túl különös fontossága van a háborús évekbeli tervezésnek,
valamint az akkor született terveknek, amelyek a felszabadulás után „közösségi művészetként"
megfogalmazott program előzményei voltak. Ilyen a sokakat megmozgató 1942-es freskópályázat vagy
az említett emlékműterv. A háború utáni, a felszabadulást követő teendők számbavételének különösen
fontos mozzanata az a Major Máté által 1944-ben kidolgozott, noha csak 1945-ben napvilágot látott
építészeti program, amely a feltételezett realitást és a szociális szükségleteket figyelembe véve, a korszerű
építészet legracionálisabb eredményeire és eljárásaira támaszkodva dolgozta ki — elméletileg és
gyakorlatilag — a legsürgősebb tennivalók tervét. A háború utolsó szakaszának hatalmas anyagi
pusztítását követő romeltakarítás és újjáépítés, a felszabadulás utáni építészettörténet sok belső
ellentmondása ugyan késleltette, illetve meg-megakasztotta ennek az építészeti programnak tervszerű
megvalósítását, de koncepciójának lényege mindmáig érvényesnek tartható, s a tárgyalt korszaknak
elmélettörténetileg is fontos mozzanata.

A második világháború vége, a felszabadulás annyiban viszonylagos szakaszhatár, hogy 1945-ben és a
rá következő években elsősorban azok a törekvések folytatódtak és teljesedtek ki, amelyek harmincas —
negyvenes évek legjellemzőbb progresszív útkeresései voltak.

611

IRODALOM

rövidítésjegyzék

AÉ Archeológiai Értesítő Pest — Bp. 1868 —

AH Ars Hungarica.

A Magyar Tudományos Akadémia Művészettörténeti Kutató Csoportjának Közleményei
Bp. 1973—

AHA Acta Históriáé Artium Academiae SdentiariumHungaricae

Bp. 1953—

AkÉrt Akadémiai Értesitö

Bp. 1890—1943

BpSz Budapesti Szemle

Bp. 1873—1944

Bul Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts.

A Szépművészeti Múzeum Közleményei
Bp. 1947—

ÉÉt Épités — Építészettudomány.

Az MTA Műszaki Tudományos Osztályának Közleményei
Bp. 1969—

Él Élet és Irodalom

Bp. 1957—

ÉKK Építés- és Közlekedéstudományi Közlemények.

Az MTA Műszaki Tudományok Osztályának Közleménye
Bp. 1957—1968

ÉKME Építőipari és Közlekedési Műszaki Egyetem Tudományos Közleményei

Bp. 1956—1968

ItK Irodalomtörténeti Közlemények

Bp. 1891—1945; 1948; 1953—

JMP Janus Pannonius Múzeum, Pécs

JPMÉ A Pécsi Janus Pannonius Múzeum Évkönyve

Pécs 1956—

613

Képzőművészet
Bp. 1927—1935

Művészet

Bp. 1902—1918; 1960—

A Mübarát
Bp. 1921—1923

MCs

Magyar Csillag
Bp. 1941—1944

MDKÉ

A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Évkö
Bp. 1954—1969

MÉ

Művészettörténeti Értesítő
Bp. 1952—

Magyar Grafika
Bp. 1920—1932

MÉm

Magyar Építőművészet.

A Magyar Építőművészek Szövetségének Folyóirata

Bp. 1952—

Magyar Iparművészet
Bp. 1897—1944

MKCs

MTA Művészettörténeti Kutató Csoport

MKsz

Magyar Kultúrszemle
Bp. 1938—1944

Magyar Művészet

Bp. 1925—1938; 1948—1949

MMÉEK

Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye
Bp. 1871—1944

MMMÉ

Magyar Művészettörténeti Munkaközösség Évkönyv
Bp. 1951—1953

MNG

Magyar Nemzeti Galéria, Budapest.

MSz

Magyar Szemle
Bp. 1927—1944

Mvcs

Kállai Ernő: Művészet veszélyes csillagzat alatt
Bp. 1981

NHQ

The New Hungárián Quarterly
Bp. 1959—

Nyugat

Bp. 1908—1941

Pester Lloyd

Pest— Bp. 1854—1944

Pesti Napló

Pest— Bp. 1850—1939

Szépm

Szépművészet
Bp. 1940—1944

SzM

Szabad Művészet
Bp. 1947—1956

614

TF
ŰÉ
ÚI
VL

Tér és Forma
Bp. 1927—1948

Új Építészet
Bp. 1946—1949

Új Idők

Bp. 1894—1949

Vállalkozók Lapja

Bp. 1879—1892; 1894—1944

BEVEZETÉS

Művészetünk a két világháború között

Magyarország története 1918—1919, 1919—1945,
(főszerk. Ránki György. Bp. 1976), melyben
művelődéstörténeti vonatkozású összefoglalás és bibli-
ográfia is található. Művészettörténeti szempontból is
értékes összefoglalást ad a korszakról Budapest történe-
te a forradalmak korától a felszabadulásig (szerk.
Horváth Miklós. Bp. 1980). A korszak irodalomtörté-
netének és zenetörténetének kézikönyvei A magyar
irodalom története VI.: A magyar irodalom története
1919-től napjainkig (szerk. Szabolcsi Miklós. Bp. 1966);
Szabolcsi Bence: A magyar zenetörténet kézikönyve
(Bp. 1955).

A vizsgált korszak 1954-ig megjelent művészettörté-
neti szakirodalmáról A magyar művészettörténeti iroda-
lom bibhográfiája (szerk. Bíró Béla. Bp. 1955) ad
tájékoztatást, a további, 1955 — 1975-ig terjedő évek
irodalmáról a Művészettörténeti Értesítőben évenként
megjelent bibliográfiák, az 1956-ostól az 1978-as évfo-
lyamig.

A korszak művészettörténetére^ átfogó képet
rajzol a Magyar Művészet 1800 — 1945 (A magyar-
országi művészet története II. Főszerk. Fülep L., szerk.
Zádor A. Bp. 1964). A két világháború közötti periódust
tárgyaló részt Németh Lajos írta. Korszerű összefoglalás
Németh Lajos: Modem magyar művészet (Bp. 1968).
Rövidebb terjedelmű, de ugyancsak igényes mű Kömer
Éva: Magyar művészet a két világháború között (Bp.
1963). Lényeges, új szempontokat vetett fel az MTA
MKCs által rendezett, 1972. november 9— 10-én meg-
tartott elméleti konferencia, melynek anyaga Magyar
képzőművészet a két világháború között címen jelent
meg (MÉ 1973/2. 89—136). A tárgyalt korszakban
született, s így kortörténeti szempontból érdekes, na-

gyobb összefoglalások Péter András: A magyar
művészet története I— II. (Bp. 1930); Nagy Zoltán: Új
magyar művészet (Bp. 1941).

A két világháború közti korszak építészetéről elsősor-
ban az ebben az időszakban megjelent építészeti folyói-
ratok — a Magyar Építőművészet, a Tér és Forma, A
Magyar Mérnök- és Építész-Egylet Közlönye, az Építő
Ipar — Építő Művészet és az Építészet — adnak átte-
kintést. Fontos programadó írás Bierbauer Virgil: A
magyar építőművészet jelen állapota, modem irányú
fejlődésének szükségessége és akadályai (Bp. 1928) című
tanulmánya. További munkái: Budapest városépítési
problémái (Bp. 1933); A magyar építészet története (Bp.
1937). A modem építészet elveiről tájékoztat Forgó Pál:
Új építészet (Bp. 1928) c. munkája. A harmincas évek
végéig elkészült épületekről ad képet Györgyi Dénes —
Hültl Dezső — Kozma Lajos: Új magyar építőművészet
(Bp. 1935 — 1937) c. reprezentatív gyűjteménye. A
felszabadulás után megjelent nagyobb összefoglalások:
RadosJenő: Magyar építészettörténet (Bp. 1961; 1971);
Preisich Gábor — Benkhard Ágost: Budapest építészete
a két világháború között (ÉKK 1967/3-^. 461—524);
Merényi Ferenc: A magyar építészet. 1867 — 1967 (Bp.
1969; 1970). Az építészettörténeti korszak kérdését
tárgyalja Kubinszky Mihály: A XIX. és XX. század
magyar építészetének periodizációs problémái (ÉÉt
1969/1—2. 119—130).

A korszak festészetének az előző korszakhoz való
viszonyulását vizsgálja Kállai Ernő: Új magyar piktúra.
1900—1925 (Bp. 1925) c. kötete. A posztnagybányai
festészet felől tekint vissza Genthon István: Az új
magyar festőművészet története 1800-tól napjainkig
(Bp. 1935) c. műve. A kötet bő bibliográfiát is tartalmaz.
A neves, magyar származású művészettörténész, Tolnay
Károly francia nyelven megjelent tanulmánya is ezzel a
korszakkal foglalkozik: Tolnay, Charles: La Peinture
Hongroise contemporaine (Pécs 1937). A korszak
művészetének megismeréséhez nélkülözhetetlen Kassák

615

Lajos: Vallomás tizenöt művészről (Bp. 1942) és
Képzőművészetünk Nagybányától napjainkig (Bp.
1947) c. kötete. A művészeti és társadalmi haladás
kapcsolatát vizsgáló, új értékeket feltáró mű Pogány ö.
Gábor: A magyar festészet forradalmárai (Bp. 1946).
Hagyományosabb értékrendet tükröz a szerző későbbi
műve: uő.: Magyar festészet a XX. században (Bp.
1959), valamint D. Fehér Zsuzsa — Pogány Ö. Gábor:
Magyar festészet a XX. században (Bp. 1973). Főleg a
személyes, forrásértékű visszaemlékezések miatt jelentős
Lyka Károly: Festészetünk a két világháború között
(1920—1940), (Bp. 1956).

A korszak szobrászatiról önálló monográfia nem
jelent meg. Elvi állásfoglalást tartalmazó tanulmány:
Pátzay Pál: Szobrászatunk magyarsága és európaisága
(MCs 1943. 1. 145). Budapest köztéri szobrászatárói ad
átfogó képet Liber Endre: Budapest szobrai és
emléktáblái (Bp. 1934), továbbá Medvey Lajos: Vezető
Budapest szobrai megtekintéséhez (Bp. 1939), valamint
Bajó Gyula: Budapest újabbkori épületszobrászata (Bp.
1942). Összefoglaló igényű képes album: Vargha
Balázs: Új magyar szobrászat (Bp. 1948) és Gádor
Endre — Pogány Ö. Gábor: Magyar szobrászat (Bp.
1953).

A rajzművészet eredményeit mutatja be a kortárs
szemszögéből Gombosi György: Új magyar rajzmüvé-
szet (Bp. 1945) c. munkája. A téma újabb feldolgozása
Pataky Dénes: A magyar rajzművészet (Bp. 1960).

Az éremmüvészet tanulmányozásának nélkülözhetet-
len kézikönyve Huszár — Procopius: Medaillen- und
Plakettenkunst in Ungam (Bp. 1932).

A korszak egyetemes képzőművészetének
főbb tendenciái

AíZ egyetemes képzőművészet 20. századi történetéről
az elmúlt évtizedekben több kézikönyv is megjelent
magyar nyelven. A művészettörténet egészét — s ezen
belül a 20. század törekvéseit is — tárgyalja Gombrich,
E. H.: A művészet története (Bp. 1978) c. összefoglalása.
A modem művészet marxista szemléletű feldolgozását
adja Micheli, Mario de: Az avantgardizmus (Bp. 1978)
c. könyve; ugyanerről a témáról szól Kassák Lajos: Az
izmusok története (Bp. 1972). Az egyes művészeti
ágakról is található összefoglalás. Az építészetről:
Pevsner, Nikolaus: Az európai építészet története (Bp.
1972); Joedicke, Jürgen: Modem építészettörténet (Bp.
1961); Vámossy Ferenc: Korunk építészete (Bp. 1974).
A festészetről: Reád, Herbert: A modem festészet (Bp.
1968), valamint Lützeler, Heinrich: Absztrakt festészet
(Bp. 1970). A szobrászatról: Reád, Herbert: A modem
szobrászat (Bp. 1968). A korszak művészetének elméleti
kérdéseit vizsgálja Sedlmayr, Hans: A modem művészet
bálványai (Bp. 1960) és Hofmann, Wemer: A modem
művészet alapjai (Bp. 1974). A szocialista szemléletű és
elkötelezettségű törekvések eredményeit mutatja be

Aradi Nóra: A szocialista képzőművészet története (Bp.
1970).

A korszakra vonatkozó gazdag forrásanyagot
közölnek a Gondolat Könyvkiadónál megjelent ,, izmu-
sok" sorozatnak a két világháború közti időszakot is
érintő kötetei: A futurizmus (vál. Szabó György. Bp.
1964); Az expresszionizmus (vál. Koczogh Ákos. Bp.
1967); A szürrealizmus (vál. Bajomi Lázár Endre. Bp.
1968); Az egzisztencializmus (vál. Köpeczi Béla. Bp.
1965); A szocialista realizmus I — IL (vál. Köpeczi Béla.
Bp. 1970). Ugyancsak a Gondolat kiadónál jelent meg
két képzőművészeti tárgyú forráskiadvány: A Bau-
haus (vál. Mezei Ottó. Bp. 1975) és A konstmktivizmus
(vál. R. Bajkay Éva. Bp. 1979).

A MŰVÉSZET HELYZETE

Művészetoktatás

A képzőművészeti oktatás helyzetéről, az akadémiai
reformról szóló legjelentősebb korabeli cikkek és ta-
nulmányok: Réti István: Képzőművészeti nevelés (Ny
1920. 245 — 256); Rabinovszky Márius: Az akadémiák
halálára (Aurora, 1922/1. 58 — 62); uő: Alcádémia,
szabadiskola, műhely (Ny 1928. L 676—678); Újváry
Béla: Művészeti nevelés (Bp. 1937).

Az iparművészeti képzésről, annak problémáiról és a
reformtörekvésekről a legfontosabb cikkeket az egyes
alkotóműhelyek és magániskolák vezetői írták: Lyka
Károly: Iskola és iparművészet (MI 1927. 49 — 51);
Jaschik Álmos: Iparművészeti nevelésünk válsága (Ny
1920.513 — 519); Bortnyik Sándor: Az „iparművészeti"
oktatás új útjai (MG 1928. 255—258); Kaesz Gyula:
Iparművészet és iparművészeti nevelés (TF 1930. 513 —
519).

A művészeti élet szervezeti keretei

A hivatalosan támogatott, félhivatalos és nem hivata-
los művészeti társaságok életéről, szervezetéről és
célkitűzéseiről a fontosabb megnyilatkozások: B-ó: A
Képzőművészeti Társulat csődje (Független Kritika
1935. dec. 4.); Emst Endre: A Szinyei Merse Pál
Társaság és művésztagjai (Bp. é. n.); Vaszary János:
Beköszöntő (A KUT programja) (KUT 1926/1. 2—3);
Rózsa Miklós: Diadalmi ének (A KUT-ról általában)
(KUT 1931/4. 6—13); uő: A KUT és az UME (KUT
1927/1. 14).

Kevés művésztelepről jelent meg igényes és meg-
bízható összefoglaló mű, monográfia. Ezért sok esetben
csak kisebb cikkek állnak rendelkezésre, melyek nem
mindig érvényesítenek történeti szempontokat,
legtöbbször stiláris megközelítést alkalmaznak, és sok-
szor az évfordulók megünneplésének patetikus hang-
nemében íródtak.

616

A szentendrei müvésztelepről készült nagyobb terje-
delmű történeti összefoglalás Haulisch Lenke: A szent-
endrei festészet kialakulása, története és stilusa 1945-ig
(Bp. 1977). A mű nemcsak a művésztelep tagjait tekinti
szentendrei festőknek, de a müvésztelepről szóló fejezet
és a tagok életének és művészetének lexikonszerű
feldolgozása lehetővé teszi az eligazodást. Rövid bibli-
ográfiát is tartalmaz. A szolnoki müvésztelepről legújab-
ban Egri Mária: A szolnoki művésztelep (Bp. 1977) c.
monográfiája jelent meg. A hódmezővásárhelyi
müvésztelepről Ambrus Tibor: A vásárhelyi művészet
múltja. 1904—1954 (Kortárs 1968/2. 304—315). A
miskolciról Lyka Károly: Művésztelepek (Miskolc) (ÚI
1921. 314—315). A gödöUöiről Szokolay Béla: A
gödöllői művésztelepről (Élet 1927. 245 — 247) című
cikke és Gödöllői Művésztelep. Katalógus (bev. Geller
Katahn és Keserű Katalin. Bp. — Kecskemét 1977). A
kecskeméti müvésztelepről Kecskemét múltja a
képzőművészetben (bev. Telepy Katalin. Kecskemét
1968).

A művészet támogatásának formái

A képzőművészeti és építészeti pályázatok hely-
zetéről szól: Rabinovszky Márius: A művészeti pályáza-
tok problémájáról (Ny 1928. II. 631—633) és Bierbauer
Virgil: Az építészeti tervpályázatok ügye (TF 1934. 147)
c. cikke. E témakörből lényeges még Farkas Zoltán:
Képzőművészeti kataszter és márkázás (MSz 1934. 155)
c. írása.

A fontosabb köz- és magángyűjtemények

A köz- és magángyűjteményekről a korszak első
felében két rövid összefoglalás jelent meg: Rózsaffy
Dezső: Budapest, címszó a Művészeti Lexikonban
(szerk. Éber László, Bp. 1926), valamint Petrovics
Elek: Képzőművészeti gyűjteményeink (Magyar-
ország Vereckétől napjainkig I. Szerk. gróf Andrássy
Gyula stb. Bp. 1930). A modem magyar művészek
legjelentősebb állami gyűjteményéről, a Szépművészeti
Múzeum új magyar képtáráról Elek Artúr: Az újabb
magyar művészet a Szépművészeti Múzeumban (Ny
1920. 818 — 820). A Szépművészeti Múzeum történetéről
Pogány ö. üábor és Bacher Béla szerkesztésében jelent
meg kötet gazdag reprodukciós anyaggal (Bp. 1956). A
Fővárosi Képtár történetéről nincs összefoglaló munka;
a Székesfőváros gyűjtőtevékenységéről írtak: Pacher
Béla: Budapest Székesfőváros képzőművészeti
vásárlásai az ehnúlt két évben (MM 1928. 397^400);
Dömötör István: Műpártoló Budapest (MM 1925);
Jajczay János: Budapest Székesfőváros Képtára (Km
1933); Kopp Jenő: A Fővárosi Képtár képei (Bp. 1943).
Az Iparművészeti MúzeumróV. Aa. Iparművészeti
Múzeum gyűjteményei (szerk. Miklós Pál. Bp. 1979).

A vidéki közgyűjtemények állapotáról tudósít: Czakó
Elemér: Vidéki közgyűjtemények (A műgyűjtő 1928.

249 — 255). A magángyűjteményekről szóló irodalom
gazdagabb: Lázár Béla: Beczkói Bíró Henrik gyűjtemé-
nye (MM 1931. 520—536); Rabinovszky Márius: Két
modem magángyűjtemény (Cseh-Szombathy László,
Jakobovits Jenő) (MM 1934. 335—346); Baki Miklós:
Emlékezés Cseh-Szombathy László műgyűjtőre (M
1968/8. 30—31); Éber László: Delmár Emil plasztikai
gyűjteménye (MM 1926. 77—90, 317—328; 1929. 75—
91); Csányi Károly: Emst Lajos iparművészeti
gyűjteménye (MI 1926. 121—122); Farkas Zoltán: Az
Emst Múzeum 20 esztendeje (Ny 1932. I. 671); Farkas
Zoltán: E. L. (1872—1937) (MM 1937. 195); Elek
Artúr: Fónagy Béla (1785—1935) (MM 1935. 147—
148); Péter András: Fruchter Lajos gyűjteménye (MM
1931. 61 — 110); Bodnár Éva: A magyar műgyűjtés
történetéből. F.L. gyűjteménye. (MMMÉ 1953. Bp.
1954.633 — 638); Genthon István: Báró Hatvány Ferenc
képgyűjteménye (MM 1935. 4 — 24); Petrovics Elek:
Báró Kohner Adolf gyűjteménye (MM 1929. 301—321);
Elek Artúr: Majovszky Pál gyűjteményéről (MM 1935.
381—384); Farkas Zoltán: M.P. emlékezete (MM 1936.
65 — 66); Farkas Zoltán: M. P. gyűjteménye (Ny 1935. 1.
512); Petrovics Elek: Egy eszményi magyar gyűjtő (M.
P.) (BpSz 1940. 199—206); Petrovics Elek: Nemes
Marcel (MM 1930. 560—561); Petrovics Elek: Nemes
Marcel képgyűjteményének Emst Múzeum-i aukcióka-
talógusa. 1. rész. Bevezető P. E. (Bp. 1933); Petrovics
Elek: Wolfner Gy. képgyűjteménye (MM 1925. 301—
308).

Kiállítások

A Műcsarnokkal mint hivatalos kiállítási intézmény-
nyel és a köréje tömörült művészekkel több heves
vitacikk foglalkozik: Dömötör István: A Műcsarnok
válsága (A Hét 1924/2. 1 1—12); Gyöngyösi Nándor: A
Műcsamokért (Km 1930. 203—211); Farkas Zoltán:
Viszálykodás a Műcsamok körül (Ny 1931. I. 136 —
138); Gyöngyösi Nándor: Megoldás a Műcsamok
ügyében (Km 1932. 145—147). A többi kiállítási
intézmény helyzetéről nyújt vázlatos áttekintést Farkas
Zoltán: Kállítóhelyiségeink kérdése (MCs 1943. 1. 59 —
60) c. cikke.

A korszak művészetszemlélete

A kor művészettörténetírásáról Zádor Anna: A
magyar művészettudomány történetének vázlata 1945-
ig (MMMÉ 1951. Bp. 1952. 8-^W) c. tanulmánya ad
összefoglaló áttekintést. A kor reprezentatív progra-
madó tudománypolitikai megnyilvánulásai: Hekler An-
tal: A magyar müvészettörténelem föladatai (Bp. 1922);
Gerevich Tibor: A magyar művészet jelentősége (Bp.
1927). A korszajc művészettörténetírásának elméleti és
módszertani alapjait bírálja Fülep Lajos akadémiai
székfoglalója, melyet 1950-ben A magyar

617

müvészettörténelem föladata címen tartott (F. L.:
Művészet és világnézet. Bp. 1976. 407 — 436). A kérdés
újabb feldolgozása Vayer Lajos: A korszak
művészettörténetírásáról (MÉ 1973/2. 91—93).

Gerevich Tibor munkásságáról Genthon István: G.
T. (MÉ 1955/1. 123—124). 1942-ig megjelent publikáci-
óinak jegyzéke megtalálható a 60. születésnapjára
kiadott Emlékkönyvben. (Bp. 1942. 279—292). Hekler
Antalról Oroszlán Zoltán: Emlékezés H. A.-ra (AkÉrt
1940. 101—112); Láng Nándor: H. A. élete és
munkássága (H. A.: Válogatott kisebb dolgozatai. Bp.
1942. 7 — 43). Ugyanebben a kötetben H. A. irodalmi
munkásságának teljes bibliográfiája is (429 — 447). Pig-
ler Andorról Mojzer Miklós: P. A. köszöntése (AH
1979/2. 259—268). Főbb műveinek 1967-ig terjedő
jegyzéke megtalálható a 70. születésnapjára kiadott
emlékszámban (Bul no. 34—35. Bp. 1970. 4 — 6). Péter
Andrásról Bus Ilona: P. A. (Szivárvány 1947/22. 13)
Genthon Istvánról R[adocsay] D[énes]: G. I. (Bul no.
34—35. Bp. 1970. 231—232); Kovács Éva: G. I. (MÉ
1970/4. 250 — 252); Dercsényi Dezső: G. I. műemlékvé-
delmi munkássága (MÉ 1970/4. 259—260); Radocsay
Dénes: G. L. és a régi magyar művészet (MÉ 1970/4.
261 — 262). G. I. megjelent műveinek jegyzéke: MÉ
1970/4. 253 — 258. Petrovics Elek munkásságáról G[ent-
hon István]: P. E. (Bul no. 1. Bp. 1947. 34—35). Balogh
Jolánról: Entz Géza: B. J. köszöntése (AH 1975/1. 7 —
9); müveinek 1975-ig terjedő jegyzéke: AH 1975/1. 9 —
18. Hoffmann Edithről G[enthon István]: H. E. (Bul no.
1. Bp. 1947. 35—36); [Balogh Jolán]: Dr. H. E.
emlékkiállítás (SzM 1948), H. E. műveinek teljes bibli-
ográfiájával. Dobrovits Aladárról W[essetzky] V[ilmos]:
D. A. (Bul no. 36. Bp. 1971. 193—194); Kákosy László:
D. A. (AÉ 1971/1. 101—102.). Munkáinak jegyzéke:
Antik Tanulmányok (Bp. 1970/2. 290—292). Gombosi
Györgyről Mrávik László: G. Gy. (Bul no. 44. Bp. 1975.
199—200) és Zádor Anna: G. Gy. (AH 1979/2. 323—
328), G. Gy. müveinek bibliográfiájával. Radocsay
Dénesről Szilágyi János György: R. D. (Bul no. 45. Bp.
1975. 123—124); Végh János: R. D. (AH 1975/2. 185—
188). Műveinek bibliográfiája: AH 1975/2. 189—196.
Vayer Lajos írásainak 1978-ig terjedő listája: AHA
1978. 5—16. Horváth Henrikről Gerevich Tibor: H. H.
emlékezete (AkÉrt 1941. 279—283); Genthon István:
H. H. (H. H.: Árpádházi Szent Margit síremléke és
egyéb tanulmányok. Bp. 1944, müveinek bibliográfiájá-
val). Schoen Arnoldról Horánszky Nándor: Sch. A.
munkássága (AH 1979/1 . 75 — 88), teljes bibliográfiával.
Dercsényi Dezsőről: Major Máté: D. D. hatvan éves
(Magyar műemlékvédelem 1967 — 1968. szerk. Dercsé-
nyi D. Bp. 1970. 347 — 348); műveinek bibliográfiája uo.
(349—352); Marosi Ernő: D. D. köszöntése (AH
1980/2. 191—194). Csemegi Józsefről Entz Géza: Dr.
Cs. J. (MÉ 1963/4. 228—229). Zádor Annáról: Major
Máté: Z. A. köszöntése (ÉÉT 1973/3^t. 267— 269). Z.
A. szakirodalmi munkásságának bibliográfiája: ÉÉT
1973/3 — 4. 639—642; Köpeczi Béla: Z. A. köszöntése
(AH 1974/1. 7—8). Csatkai Endréről Zádor Anna: Cs.

E. művészettörténeti munkássága (Soproni Szemle
1970/3. 194—200); Domonkos Ottó: Cs. E. (Soproni
Szemle 1970/3. 273—278); Kömyei Attila: Cs. E.
irodalmi munkássága (teljes bibliográfia) (Soproni
Szemle 1971/1. 66—75; 1971/2. 145—165). Fülep La-
josról Németh Lajos: Gondolatok F. L. munkásságról
(MÉ 1965/3. 173—178); Lőrincz Ernő: F. L. (Alföldi,
1967/2. 73—78); Pemeczky Géza: Egy magyar
müvészetfilozófus (Magyar Filozófiai Szemle 1970/3 —
4. 621 — 655); az MTA F. L. -emlékülésén elhangzott
előadások (F. L. A JPM Művészeti Kiadványai 26. Pécs.
1975); Lőrincz Ernő: F. L. munkásságának tu-
dománytörténetijelentősége (M 1^75/3.7—8; 1975/5.6,
45 — 46). Műveinek bibliográfiája írásainak kötetében
(F. L.: Művészet és világnézet. Bp. 1976. 679—689).
Lyka Károlyról L. K. Emlékkönyv (szerk. Petrovics
Elek. Bp. 1944), ebben több tanulmány szól magáról L.
K.-ról (Petrovics Elek, Réti István, Csók István,
Dömötör István, Kolb Jenő és Fodor Gyula írása); L.
K. írói munkássága 1890—1943 (uo. 317—345); Gönczi
Éva: L. K. írói munkássága 1944—1953. (MMMÉ 1953.
Bp. 1954. 7—9).

A korszak művészeti fcri/ifcójáról a Kortársak szemé-
vel, írások a magyar művészetről (vál. és bev. Pemeczky
Géza. Bp. 1967) c. forráskiadvány ad áttekintést.
Mihályfi Ernő művészeti írásainak gyűjteménye:
Művészek, barátaim (Bp. 1977). Nádai Pálról Vadas
József: N. P. az iparművészeti nevelő (AH 1979/2. 209—
236), N.P. írásainak bibliográfiájával. Elek Artúrról
Bimbaum Marianne: E. A. pályája (Bp. 1969); Farkas
Zoltán: E. A. emlékezete (ItK 1956/3. 336—344).
Genthon István kritikusi tevékenységéről Németh Lajos:
G. I. és a modem magyar képzőművészet (MÉ 1970/4.
263—264). Farkas Zoltánról Dutka Mária: F. Z.
halálára (Magyar Nemzet 1969. márc. 29.). Rabinovszky
Máriuszról az írásait összegyűjtő kötetben olvashatunk:
Vayer Lajos: Beszéd R. M. halála 10. évfordulóján (R.
M.: Két korszak határán. Vál. Dávid Katalin. Bp. 1965.
9—20); R. M. müveinek jegyzéke (uo. 293—306).
Hevesy Ivánról Kozocsa Sándor: H. I. élete és
munkássága (Bp. 1966), teljes bibliográfiával. Kritikai
írásaiból ad válogatást H. I.: Az új művészetért (vál. és
bev. Krén Katalin. Bp. 1978). Kállai Emő írásai
Veszélyes csillagzat alatt címen jelentek meg (vál. és bev.
Forgács Éva. Bp. 1981). Róla szóló fontosabb írások
még: Kassák Lajos: Emlékezés K. E.-re (Valóság
1965/8. 55 — 60); Forgács Éva: K. E. és a konstruktiviz-
mus (AH 1975/2. 277—294). Kassák Lajos
képzőművészeti tárgyú írásainak gyűjteménye K. L.:
Éljünk a mi időnkben (vál. Ferencz Zsuzsa. Bp. 1978). A
róla szóló legfontosabb irodalom Bori Imre — Kömer
Éva: K. irodalma és festészete (Bp. 1967); Vadas József:
A konstruktőr (Bp. 1980). Bálint György
képzőművészeti írásai A toronyőr visszapillant (Bp.
1966) c. kötetben találhatók. Dési Huber Istvánról
Tímár Árpád: D. H. I. elméleti munkássága
(Művészettörténet — Tudománytörténet. Bp. 1979.
217—228); Horváth György: D. H. I. (Szemtől szem-

618

ben. Bp. 1976). összegyűjtött írásai két kiadásban
jelentek meg: D. H. I.: A művészetről (szerk. és bev.
Oelmacher Anna. Bp. 1959), valamint a D. H. I.:
Művészeti írások (szerk. és utószó Tímár Árpád. Bp.
1975).

A KOR MŰVÉSZETÉNEK
FŐ ÁRAMLATAI

Historizálás, akofiémizmus

A korszak építészetévöl széles keresztmetszetű, jó
áttekintést ad, részletes bibliográfiával. Merényi Ferenc:
A magyar építészet 1867 — 1967 című munkájának II.
része: A magyar építészet a két világháború között (Bp.
1969. 65 — 99). További összefoglaló jellegű munkák:
Lakatos Mihály — Mészáros L. Edgár — Óriás Zoltán:
Jubileumi album (Az 50 éves Vállalkozók Lapja jubileu-
mi albuma. A magyar építőművészet és építőipar 50 éve.
Bp. 1929); Lyka Károly: Hat év magyar építőművészete
(BpSz 1931. 462); Lehel Ferenc: Negyven év építészete
[Nemzeti Művészet (L. F. naplójegyzetei) 2. fűzet 17. é.
n.]; Padányi Gulyás Jenő: A háborút követő évek
építőmüvészetének tanulságai (MMÉEK 1937. 305). A
Horthy-korszak hivatalos építészetének szemléletét
képvisehk a következő müvek: Klebelsberg Kuno:
NeonacionaUzmus (Bp. 1928); Liber Endre:
Középítkezések Budapesten 1920—30. (Bp. 1930);
Genthon István: A háború utáni középítészetünk stílusa
(MSz 1933. 357—367); Berezeg Ferencné: A két
világháború közötti szociáUs építkezések (MMMÉ
1951).

Böhm Henrik és Hegedűs Ármin munkásságát még
nem dolgozták fel önálló monográfiában. Fábián
Gáspárnak sok cikke jelent meg az általa 1921 — 1932-ig
szerkesztett Építőipar — Építőművészet c. lapban. A
Városkultúra c. kiadványban publikálta A stílusproblé-
ma nagy magyar építészeink alkotásaiban c. írását
(1935.354 — 356). Önéletrajzi írása: Küzdelmeim és
alkotásaim 1910-töl 1935-ig, életem ötvenedik événél
(Bp. 1935). További könyvei: Nagy magyar
építőművészek (Bp. 1936); Isten kőművese, egy építész
regénye (Bp. 1940). Kismarty Lechner Jenő róla szóló
biográfiai összeállítása az MTA MKCs Magyar
Művészek Lexikona gyűjteményében, kéziratként.
Györgyi Dénesről Kubinszky Mihály írt kismonográfiát
az Architektúra sorozatban (Bp. 1974). Hültl Dezső
életéről és munkásságáról Gy. [Gyöngyösi Nándor]: Dr.
H. D. (Km 1930/3. 162); Rados Jenő: H. D. (ÉKME
Évkönyve 1955/56. Bp. 1957. 88—89). Jakab Dezső
munkásságáról Komor Marcell: J. D. halálára (VL
1932. aug. 11.). Sói Aladárról, környezetéről, barátairól
szóló tartalmas írás Sós Júlia: Szüleim világa (Egy
szárnyszegett nemzedék) (Új írás 1965/7. 86 — 92).
Kotsis Iván alkotói munkásságáról átfogó képet ad a
maga szerkesztette Épületek és tervek c. kötet (Bp.

1946). Építészi pályájára tekint vissza Visszaemlékezé-
sek és tanulságok c. írásában (MÉm 1965/2. 58 — 60);
további fontosabb írásai: Az olasz renaissance építészet
formaképzése és térrendszere (Bp. 1920); A mai kor
építészetének irányelvei (MSz 1933/4. 329—339); A
balatonbogiári római katohkus templomról (MI 1937.
8 — 17). Málnai Béla életéről és munkásságáról szól
Wannenmacher Fábián írása (MÉm 1930/4. 3 — 13);
Relle Pál bevezetőjével jelent meg egy művészetét
bemutató kötet: Meister der Baukunst (Genf 1931).
Munkásságának eddigi legteljesebb feldolgozása
Mendöl Zsuzsa monográfiája, bő irodalomjegyzékkel,
cikkeinek, szerkesztői munkásságának bemutatásával,
műveinek jegyzékével: M. B. (Bp. 1974). Münnich
Aladár munkásságáról Rerrich Béla írt számos képpel és
rajzzal illusztrált cikket: M. A. műveihez (MÉm
1929/9—10. 3—4). Sándy Gyula fontosabb könyvei:
Újabb és különlegesebb épületszerkezetek (Bp. 1920);
Épületszerkezettani táblák (Bp. é. n.). Róla: K. M.: S.
Gy. munkái (TF 1929/2. 344—349); Széli László: S. Gy.
(ÉKME Évkönyve 1955—1956; Lechner Jenő: S. Gy.
építész ny. műegyetemi tanár tervei és művezetése útján
készült jelentősebb épületek. 1891—1951 (MTA MKCs
Magyar Művészek Lexikona gyűjtemény, kézirat).
Walder Gyula életéről és munkásságáról Bárdon Alfréd:
W. Gy. (Szépm 1944. 244—245), F. M.: W. Gy. (MÉm
1926/2. 3—12); F. M.: W. Gy. újabb munkái (MÉm
1927/8—9. 1—31); Gy. N. [Gyöngyösi Nándor]: W. Gy.
(Km 1929. 110—1 11); Ybl Ervin: W. Gy. újabb épületei
(MÉm 1937/9—12); Major Máté: W. Gy. (ÉKME
Évkönyve 1955/56. Bp. 1957. 81—82).

Gregersen Hugó munkásságáról Dr. Búza Péter
közölt életrajzi adatokat: Akkor Hugó lejött értem
Rómába (Budapest 1981/6. 19—21), ill. Gregersen
„Saga" (Budapest 1980/8. 18—21). Rerrich Béla életéről
és munkásságáról Ybl Ervin: R. B. (Széphalom
1932/1—3. 17); Lyka Károly: R. B. (MM 1932. 130).
Sváb Gyula munkásságát áttekintő értékelő írás Lech-
ner Lóránd: S. Gy. (Technika 1938/2). Kismarty Lech-
ner Jenő születésének 100. évfordulójára dr. Rados Jenő
írt életét, alkotópályáját áttekintő, visszaemlékező cik-
ket (MÉm 1978/5. 52—55). Medgyaszay Istvánról
Kathy Imre: M. I. (B. 1979). Kertész K. Róbertről Dr.
Kismarty Lechner Jenő megemlékezése (kézirat az MTA
MKCs Magyar Művészek Lexikona gyűjteményében).
Vágó József fontosabb írása: Városokon keresztül (Bp.
1931), Az újjáépülő Tabán (Bp. 1931), Études pour le
palais de la Société des Nations (Paris 1931).
Munkásságának tartalmas áttekintést adja a V. J.
építőművész kiállítása c. katalógus (Nemzeti Szalon
Művészeti Egyesület Bp. 1936), valamint Gerle János:
V. J. életmüve (Budapest 1978/8. 39— 41) c. tanulmánya.

A nacionalista propaganda szolgálatában álló szobrá-
szat és festészet kérdéseinek korszerű feldolgozásához
ad kritikai támpontot Pogány ö. Gábor: A Horthy-
korszak hivatalos müvészetpolitikájáról (MÉ 1973/2.
124 — 126) és Kontha Sándor: A politikai-ideológiai
áramlatok hatása, különös tekintettel a szobrászatra

619

(MÉ 1973/2. 113—116). A korszak emlékmúszobrá-
szat&TÓX Bajó Gyula: Budapest újabbkori épületszobrá-
szata (Bp. 1942); Liber Endre: Budapest szobrai és
emléktáblái (Bp. 1934); Medvey Lajos: Vezető Buda-
pest szobrai megtekintéséhez (Bp. 1939). A kor egyik
reprezentatív emlékműszobrászának visszaemlékezéseit
tartalmazza Kisfaludi Stróbl Zsigmond: Emberek és
szobrok (Bp. 1969) c. könyve. A műcsarnoki festészet
megismeréséhez szolgáltat adatokat Pipics Zoltán:
Tárlatvezető (Bp. 1940) és Száz magyar festő (Bp. 1943)
c. munkája. A korszak iparművészetének kérdéseivel
foglalkozó szerzők közül kiemelkedik Nádai Pál
munkássága. Pontosabb müvei: Az iparművészet Ma-
gyarországon (Bp. 1920); A lakásberendezés művészete
(Bp. 1939). A kerámiaművészet kérdéseiről Grofcsik
János: A magyar finomkerámiaipar története (Bp.
1973).

Aktivizmus, avantgárdé

A mozgalmak elhelyezését az egyetemes művészet
történetében először Kassák Lajos és Kállai Ernő
kísérelte meg. Kállai Ernő: Neue Maierei in Ungam,
ületve Új magyar piktúra c. könyve 1925-ben Lipcsében
és Budapesten jelent meg. Kassák Lajos: Tisztaság
könyve c, reprodukciókkal megjelenő vers- és próza-,
valamint az egykorú törekvéseket értékelő cikkeket
tartalmazó kötete 1926-ban Budapesten jelent meg.
1925-ben német, francia, angol nyelven jelent meg
Zürichben El Lissitzky — Hans Arp: Kunstismen, Les
isms, The isms című kötete, amelyben Moholy-Nagy
László és Peri László müveit az absztraktivizmus
elnevezésű kategóriához sorolták.

Az aktivizmus történeti helyét kereste már 1926-ban
Mácza János: Isszkusztvo Sovremennoi Evropi c,
Moszkvában megjelent kötetében, mely 1979-ben ma-
gyar fordításban is megjelent a Petőfi Irodalmi Múzeum
kiadványaként. A korszakra és tendenciáira vonatkoz-
tatva fontos megállapításokat tartalmaz Sinkó Ervin:
Szemben a bíróval c. könyve (Bp. 1979). A magyar
emigráció művészetére is vonatkozó fontos adalékokat
tartalmaz E. Steneberg: Russische Kunst 1919 — 1932
(BerUn 1969). c. kötete, valamint az elmúlt évtizedek
nagy összefoglaló kiállításaihoz kapcsolódó katalógu-
sok, így az Eberhardt Roters által szerkesztett Avantgár-
dé Osteuropa 1919 — 30 (Berlin 1967), az ugyancsak
őáltala kiadott, de több szerző tanulmányát tartalmazó
Konstruktive Kunst. Elemente und Prinzipien
(Nürnberg 1969), valamint a Kömer Éva által bevezetett
és adatokkal gazdagított Ungarische Avantgárdé c.
katalógus (München 1971). Fontos és adatgazdag mű a
pécsi Janus Pannonius Múzeum és a luzerni Kunstmuse-
um közös kiadványa, a J. Ch. Ammann által szerkesztett
Kunst in Ungam 1900—1950 (Luzern 1975) c, a Dieter
Honisch és Ursula Prinz által kiadott Tendenzen der
Zwanziger Jahre c. kiállítás katalógus (Berlin 1 977). Már
konkrétan az aktivizmus forrásait és a mozgalom

mindkét korszakával foglalkozó tanulmányok sorát
tartalmazza a L'activisme hongrois, amelyet Charles
Dautrey és Jean Christoph Guerlain szerkesztett (Párizs
1979). Egy több országban bemutatott kiállítás kataló-
gusának magyar nyelvű változata megjelent 1981-ben
Nyolcak — aktivisták címen a Magyar Nemzeti Galéria
és a pécsi Janus Pannonius Múzeum kiadványaként,
melynek egy része korszakunkra vonatkozó, elemző
tanulmányokat és bibüográfiát ad.

A húszas évek avantgárdé művészeti mozgalmaira.
vonatkozó tanulmányok közül jelentős és részletes
elemzést, illetve elvi rendszerező szempontokat nyújt
Kömer Éva: Magyar művészet a két világháború között
(B^. 1963); Bori Imre: A szecessziótól a dadáig (Novi-
Sad — Újvidék 1969); a XX. századi magyar művészek
külföldön (szerk. Passuth K. Bp. 1971) c. katalógus,
valamint egy nagyobb áttekintés részeként Aradi Nóra:
A szociaUsta képzőművészet története (Bp. 1970).
Művészeti szempontból is figyelemre méltó kérdéseket
tartalmaz Szabolcsi Miklós: Jel és kiáltás. Az avantgár-
dé művészet kérdései (Bp. 1971) c. könyve. Rendszerező
áttekintést ad a mozgalom mindkét korszakáról Szabó
Júlia: A magyar aktivizmus története (Bp. 1971),
valamint A magyar aktivizmus művészete c. könyve (Bp.
1981). A könjrv anyagának további bővítését, illetve
egyes részletkérdéseinek alaposabb vizsgálatát tartal-
mazza a Nyolcak — aktivisták párizsi kiállítása alkalmá-
val rendezett konferencián elhangzott előadás, melynek
címe Rayonnement de l'avantgarde hongroise en Yugos-
lavie, en Transylvaníe et en Slovaquie entre les deux
guerres (Paris, 1981, a Centre Georges Pompidou
évkönyve). Pontosabb írások még Galambos Perenc:
Képzőművészeti élet a bécsi emigrációban (MÉ 1971/1.
1 — 10); Aradi Nóra: Iconologic Research of Socialist
Fine Árts (AHA 1971/1—2. 103—126); Kocsis Rózsa:
Igen és nem. A magyar avantgárdé színjáték története
(Bp. 1973); Kömer Éva: Adalékok a magyar
képzőművészeti avantgárdé történetéhez a két világhá-
ború között (MÉ 1973/1); Magyar aktivizmus, a pécsi
Janus Pannonius Múzeum kiállításának katalógusa
(szerk. Szabó Júlia); Passuth Krisztina: Magyar
művészek az európai avantgarde-ban (Bp. 1974), uő.: A
magyar aktivizmiif és kelet-európai rokonai (AH
1974/2. 205—213); Forgás Éva: Kállai Emő és a
konstmktivizmus (AH 1^5/2 277 — 294); hasonlóan
jelentős tanulmány Passuth Krisztina: Berlin, centre de
l'avantgarde osteuropéenne c. tanulmánya (A Paris —
Berhn kiállítás katalógusa. Paris, 1978, Centre Georees
Pompidou), valamint Bakos Katalin: Moholy-Nagy
László 1923-as, Alekszander Rodcsenkóhoz írt levele.
(AH 1977/2. 327—340). A két világháború közti kor
magyar avantgárdé építészetéről Gábor Eszter: A
CIAM magyar csoportja (Bp. 1972).

A jugoszláviai magyar avantgarde-ról Bori Imre
könyvein és tanulmányain kívül fontos adatokat közöl
Tüskés Tibor a pécsi avantgárdé törekvéseket is bemu-
tató füzete: A Krónika repertóriuma (Pécs 1979),
valamint Mezei Ottó: Az 1923-as Bauhaus fordulatról c.

620

tanulmánya és forráspublikációja (Ipari Művészet
1975/6. 16 — 20). A romániai szakirodalomból témánk
szempontjából kiemelkedően fontos kiadványok: A
Genius — Új Genius antológia (Kovács János szer-
kesztésében és tanulmányaival, Bukarest 1975), a Pe-
riszkóp antológia 1925 — 1926 (Kovács János szer-
kesztésében és tanulmányával, Bukarest 1979); s Ko-
runkkal foglalkozó számos tanulmány közül
képzőművészeti jellegű Kántor Lajos: Kép — világkép.
A régi Korunk az új művészetért (Bukarest 1977). A
moszkvai emigráció életét Bajkay Éva és Nagy Zoltán
Uitz Béla művészetével foglalkozó tanulmányaiból (lásd
Uitz címszónál), Kontha Sándor: Mészáros László (Bp.
1966), valamint Mácza János: Legendák és tények (Bp.
1972) c. forráspublikációjából lehet megismerni. A
szlovákiai művészeti életről Fábry Zoltán, Szalatnai
Rezső tanulmányaiból. Bojtár Endre: A kelet-európai
avantgárdé irodalom (Bp. 1977) c. kötetéből, Csanda
Sándor: Fábry Zoltán c. monográfiájából (Pozsony
1981), a Kassai Munkás Akadémiai kiadó által kiadott
és Botka Ferenc által bevezető tanulmánnyal és jegyze-
tekkel ellátott szemelvényes kiadásból kaphatunk
izelitőt (Bp. 1968).

Kassák Lajosról Mátyás Péter [Kállai Ernő]: K. (MA
1921. 139); Gáspár Endre: K. L. az ember és munkája
(Bécs 1924); Kömer Éva: K. the Painter in Theory and
Practice. (NHQ 1966. no. 21. 54); a Magyar Műhely
1965. dec. 1-i K.-száma Lengyel Balázs Berényi Zsig-
mond, Justus Pál, Márton László, Keszely István, Sík
Csaba, Papp Tibor tanulmányaival; Pemeczky Géza:
K. L. emlékkiállításának katalógusa (István Király
Múzeum, Székesfehérvár 1968); Bori Imre — Kömer
Éva: K. irodalma és festészete (Bp. 1968); Rónay
György: K. L. (Bp. 1971); Vadas József: K. L. A
konstruktőr (Bp. 1980).

Uitz Béla munkásságát a húszas évek elején kortársai
még nyomon követték Magyarországon is: Hevesy
Iván: U. B. (Ny 1922. 1205—121 1); Kassák Lajos: U. B.
kiállítása (MA 1920/1—2. 10—12). 1919 utáni
munkássága azonban voltaképpen csak a hatvanas évek
második felében meginduló kutatásokkal, illetve az
1967-es budapesti kiállítást követően vált ismertté
idehaza. Fontosabb irodalom: U. album (bev. Münnich
Ferenc. Bp. 1967); Kontha Sándor: A zsenialitás
csillaga. U. B. munkássága értékelésének problémáiról
(M 1967/11. 16—19); Németh Lajos: U. B. (Kritika
1967/1 1. 54 — 57); U. B. kiállítása a szovjet múzeumok-
ban és a művész tulajdonában levő müvekből (Kataló-
gus. Szerk.: Kontha Sándor. Közli Mácza János ta-
nulmányát és U. B. rövidített önéletrajzát. MNG 1968);
Mácza János: U. B. (Új írás 1968/11. 56—62); Kontha
Sándor: U. Párizsban (M 1968/11. 10—14); Bajkay
Éva: U. B. (Bp. 1974); Nagy Zoltán: U. B. Kirgiziában
(AH 1974/2. 423-^WO); Kontha Sándor: U. (Vár egy új
világ. Tanulmányok a szocialista irodalom történetéből.
Bp. 1975); Nagy Zoltán: U. B. kirgiziai hagyatéka és a
szovjet monumentáUs művészet (AH 1976/2. 243 — 272);
Kontha Sándor: Megjegyzések egy ismeretlen U. freskó-

tervről (MÉ 1977/3—4. 299—304); U. múzeum (bev.
Mácza János. JPM Pécs 1978); Nagy Zoltán: U. B. első
moszkvai évei. 1926—1930 (AH 1978/2. 245—272).

Bortnyik Sándorról: Kemény Alfréd: B. képei és
grafikái (MA 1919. jún. 15.); Kassák Lajos: B. S.
albuma (Bécs 1921); Hevesy Iván: B. S. albuma (Ny
1921. II. 1048); Borbély László: B. S. korai művészete
(MÉ 1969/1. 46—72); Borbély László: B. (Bp. 1971);
Kömer Éva: B. S. (Bp. 1975).

Moholy-Nagy Lászlóról Mátyás Péter (Kállai Ernő):
M.-N. (MA 1921. szept. 15.); Kállai Emő: Ladislaus
Moholy-Nagy (Jahrbuch der Jungen Kunst. Leipzig
1924); Moholy-Nagy László: Festészet, fényképészet
film (első kiadás 1925., második, bővített kiadás 1927.,
ennek alapján magyar kiadás Bíró Yvette utószavával
Bp. 1967); Moholy-Nagy László: Az anyagtól az
építészetig (első kiadás 1929., magyar kiadás Bp. 1968).
Ottó Stelzer, Hans M. Wingler és Vámossy Ferenc
utószavával); Catalogue of Memóriái Exhibition L. M.-
N. Guggenheim Museum. New York 1947); Soucek, L.:
L. M.-N. (Bratislava 1965); Moholy-Nagy Sybil: Expe-
riment in Totality (Cambridge Mass. 1950); Kostela-
netz, Richárd: M.-N. A Documentari Monograph (New
York — Washington 1970); Moholy, Lucia: Marginah-
en zu M.-N. (Krefeld 1972); M.-N. L. emlékkiállítása
(F. Mihály Ida előszavával. Bp. 1975); M.-N. L.: A
festéktől a fényig (Mezei József utószavával. Bukarest
1979); Beké László: M.-N. (Bp. 1980); Passuth Kriszti-
na: M.-N. (Bp. 1982).

Peri Lászlóról Hevesy Iván: P. Linoschnitten (Ny
1924. II. 66—67); Peri László: Werke, 1920—24.
Shaped Camvas. Köln. Kölnisches Kunstverein. 1962
(Kemény Alfréd, Kállai Emő, Wulf Herzogenrath, W.
Domer, Anthony Blunt írásaival); Peri Péter: A Short
Biography (London 1965); Hewitt, John: Péter Peri
(London 1968).

Kállai Emőről Forgács Éva: K. E. és a konstruktiviz-
mus (AH 1975/2. 277—292); Szabó Júlia: K. E. szellemi
hagyatéka (M 1975/8. 42 — 44). írásait Művészet veszé-
lyes csillagzat alatt Forgács Éva válogatásában, utó-
szavával és jegyzeteivel a Corvina kiadó adta ki 1981-
ben.

Máttis Teutsch Jánosról Hevesy Iván: M. T. J. (Ny
1923. II. 1938—1943); Rabinovszky Máriusz: Tamás-
Galéria (Ny 1929. 1. 834—835); Banner Zoltán: M. T. J.
(MÉ 1969/4. 295—303); Banner Zoltán: M. T. J.
(Bukarest 1970); Passuth Krisztina: M. T J. művei a
budapesti Szépművészeti Múzeumban (Bul no. 46 — 47.
Bp. 1976. 191—202). Szabó Júlia: M. T. J. (Bp. 1981).

Forbát Alfrédről: Fred Forbat. Ausstellungskatalog
(Darmstadt. Bauhausarchiv. 1969); Passuth Krisztina:
F. A. (MÉm 1973/2. 50—51); Levelek F. A.-tól (MKCs
Adattár).

Weininger Andorról Molnár Farkas: Élet a Bauhaus-
ban (Periszkóp 1925).

Molnár Farkasról Schlemmer, O. — Moholy-Nagy,
L. — Molnár, F.: A Bauhaus színháza (első kiadás 1925.,
magyar kiadás Bp. 1965); Moholy-Nagy László: M. F.

621

munkái 1923—33 (Bp. 1933); Mihály Ida: Die Bezie-
hungen der ungarischen Kunst zum Bauhaus (Ars
1969/2. Bratislava); Horváth, E.: Ungam und das
Bauhaus. (Wissenschaftliche Zeitschrift der Hochschule
für Architektur und Bauwesen. Weimar 1976/23. 5 — 6).

Hevesy Iván müveinek bibhográfiáját összeállította
Kozocsa Sándor. Válogatott tanulmányai Az új
művészetért címmel megjelentek a Gondolat kiadónál
1978-ban, Krén Katalin előszavával és jegyzeteivel.

Palasovszky Ödön pályaképét lásd A lényegretörő
színház (Bp. 1980) c. müvéből a rá vonatkozó bibliográ-
fiával; Szabó Júlia: Az új stáció. Dokumentumok P. Ö.
életmüvéről (M 1981/2 Al—^5).

Tamkó Sirató Károlyról Aczél Géza: T. S. K. (Bp.
1981). Életrajza, visszaemlékezései és dokumentumok
pályájáról az MKCs Adattárában.

Szántó Györgyről Sz. Gy.: Fekete éveim (Bp. 1934.,
1973) és Öt fekete holló (Bp. 1943). Dienes László
összefoglaló tanulmánykötete: Művészet és világnézet
(Kolozsvár 1925); „Sejtelme egy földindulásnak." Kriti-
kai írások 1921 — 31 (Kovács János előszavával. Buka-
rest 1976). Gaál Gábor müvei: Válogatott írások
(Bukarest 1965); Levelek (Bukarest 1975); Tordai
Zádor és Tóth Sándor: Szerkesztette Gaál Gábor (Bp.
1976); Tóth Sándor: Gaál Gábor. Tanulmány a Korunk
szerkesztőjéről (Bukarest 1971).

Fábry Zoltán fontos írásai: Emberirodalom (Üj
Genius, 1925/1.); Korparancs (Pozsony 1934); Stószi
délelőttök (Pozsony 1968). Róla szóló monográfiák:
Kovács Győző: F. Z. (Bp. 1971); Csanda Sándor: F. Z.
(Pozsony 1980).

Népi és magyaros törekvések

Az alföldi festészetté] foglalkozó összefoglaló
munkák közül a szolnoki müvészetelep rövid történetét
adja Végvári Lajos: Szolnoki művészet c. kötetében (Bp.
1952). Ugyancsak ő próbálta megrajzolni a Munkácsy-
iskola arculatát (SzM 1950/5—6—7. 181— 187). Gazdag
apparátussal, részletes irodalomjegyzékkel és
képmelléklettel ellátott Egri Mária: A szolnoki
művésztelep c. munkája (Bp. 1967). Jó áttekintést ad e
témában Az Alföld a festészetben c, 1962-es budapesti,
továbbá a székesfehérvári István Király Múzeumban
rendezett Alföldi festészet c. kiállítás katalógusa
(Székesfehérvár 1966). Az alföldiek művészetének szen-
tel nagy teret a Művészet c. folyóirat 1978/12. száma
Rideg Gábor, Bánszky Pál, Theisler György és Pap
Gábor tanulmányaival.

Koszta Józsefről Lyka Károly írt tanulmányt:
Adalék K. J. stílusának történetéhez (Művészettörténeti
tanulmányok, Bp. 1957); két monográfia is jelent meg
róla: Bényi László: K. J. (Bp. 1959) és Aradi Nóra: K. J.
(Bp. 1964).

Holló Lászlóról Koczog Ákos (Bp. 1959) és Tóth
Ervin (Debrecen 1965) írt önálló kötetet. A cikkek közül
D. Fehér Zsuzsa (M 1967/3. 20—22) és Kemács

Gabriella (M 1973/2. 15—20) írásai említendők.
Munkásságáról áttekintést ad az Emst Múzeumban
rendezett 1967-es kiállítás katalógusa is.

Tornyai Jánosról Tóthpál József összeállításában
jelent meg bibliográfia (Hódmezővásárhelyi Megyei
Könyvtár. 1969). A cikkek közül Elek Artúr írása (MM
1936. 321 — 328), majd Bodnár Éva tanulmánya emlí-
tendő: Adatok T. J. művészetéhez (MMMÉ 1958), uő.
írt róla monográfiát (Bp. 1956). Fontos az 1961-es
emlékkiállítás katalógusa (MNG — T. J. Múzeum,
Bp. — Hódmezővásárhely), valamint a T. J. művészete c.
kiadvány, Dávid Katahn, Székely Zoltán, F. Mihály
Ida, D. Szemző Piroska, Galyasi Miklós cikkeivel:
MDK Közleményei I. Bp. 1962.

Endre Béla festészetéről Lyka Károly (MM 1928.
597) és Pogány ö. Gábor (M 1971/2. 34—35) írt cikket,
László Emőke tanulmányt (Móra Ferenc Múzeum
Évkönyve. Szeged 1968) és kismonográfiát (Bp. 1963). A
művész „CO" c. önéletrajzi regényének (1925 — 1926)
kézirata a hódmezővásárhelyi Tornyai János Múzeum-
ban van. Rudnay Gyuláról Lázár Béla (Bp. 1921) és
Peterdi Andor (Bp. 1931) írt monográfiát. Lyka Károly
R. Gy. rézkarcai. Tamás Galéria (Bp. 1923), továbbá
Molnár Ernő (Szépm 1942. 185—188) írásai mellett
Bényi László könyve (Bp. 1962) és László Gyula cikke:
Sírfelirat R. Gy. emlékére (Somogy Múzeum 14. 1068)
említendő. R. Gy. írásai közül Az örök művészet
ismertető jellege (Művész Kurir 1937/1) és a Magyar
lelkiség művészetünkben (Művész Kurír 1938/3) a
jelentősebbek.

Nagy Istvánról Kosztolányi Dezső (Ny 1923. II. 470),
Farkas Zoltán (MM 1935. 289—296) és Dési Huber
István (Korunk 1937/5. 396—399, valamint Művészeti
írások 95 — 102) cikkei mellett több monográfia is
megjelent: Surányi Miklós (Bp. 1930) és Lyka Károly
(Bp. 1944) tollából egy-egy kis füzet. Pap Gábor müve A
művészet kis könyvtára sorozatában (Bp. 1965), vala-
mint Solymár István tanulmánya (Bp. 1977); ő állította
össze N. I. müveinek jegyzékét is (MÉ 1978/2 — 3. 157 —
199). A kiállítási katalógusok közül az MNG 1967-es és
1973-as emlékkiállításának, valamint a Marosvásárhelyi
Művészeti Múzeum 1973-as centenáriumi kiállításának
katalógusai a legfontosabbak. A művész bajai, jugoszlá-
viai, erdélyi működését, ún. bakonyi korszakát és
festészetének a népművészettel való kapcsolatát tárgyal-
ja a bajai Türr István Múzeum kiadványa 23 (Baja 1975).

A Fényes Adolfról szóló fontosabb cikkek: Bálint
Aladár: F. A. új képei (Ars Una 1923. 28); Lázár Béla
előszava az 1927-es gyűjteményes kiállítás katalógusá-
hoz, Emst Múzeum; Lyka Károly: F. A. új képei (MM
1927. 551—559); Lehel Ferenc: F. A. (Nemzeti
Művészet 1934/9—10. 148—150); Kállai Ernő: F. A.
romantikus képei (előszó a Frankéi Galéria kiállítási
katalógusához, 1936); Oelmacher Anna: Előszó a F. A.
emlékkiállítás katalógusához (MNG 1960). Két mo-
nográfia is jelent meg róla az utóbbi évtizedekben:
Oelmacher Anna: F. A. (Bp. 1962) és Aradi Nóra: F. A.
(Bp. 1979).

622

A népi-nemzeti szobrászai kérdéskörével önálló ta-
nulmány nem foglalkozik. Pásztor Jánosról Heitler
László írt kismonográíiát (Bp. 1969). Medgyessy Fe-
rencről legelőször önvallomása említendő: Életemről,
művészetemről (Bp. 1960), mellette fontos László Gyula
monográfiája (Bp. 1968), a Medgyessy 100 rajzát
közreadó album (Bp. é. n.), és a Műterem (1958/9),
valamint a Művészet (1981/1.) Medgyessy-emlékszáma.
A tanulmányok közül jelentős Csengery Nagy Zsuzsa: A
tánc motívuma M. F. művészetében (MNG Közlemé-
nyei in. Bp. 1961); Kampis Antal: M. F. életmüve (MÉ
1956.301—305); Kovács Péter: Medgyessy (M 1973/10.
2 — 4). A Debrecenben levő Medgyessy-szobrok
jegyzékét tartalmazza az 1980 — 1981-es Hagyatéki
centenáris kiállítás katalógusa (Debrecen, Déri
Múzeum). A művész születésének századik évfordulójá-
ra jelent meg a Medgyessy Ferenc arcképe c. kötet (Bp.
1981), amely Ferenczy Béni tanulmányát, Medgyessy
írta cikkeket, visszaemlékezéseket, leveleket, továbbá
Móricz Zsigmond, László Gyula és Koczogh Ákos
írását tartalmazza gazdag képanyaggal kiegészítve,
Deák Dénes szerkesztésében. Ugyancsak centenáriumi
kiadvány Sz. Kürti Katalin: Medgyessy Ferenc és
Debrecen c. kötete (Debrecen 1981), valamint az
emlékülés anyagát tartalmazó, Medgyessy Ferenc emlé-
kezete c. füzet (szerk. SzöUősiné dr. Kürti Katalin).
Csorba Gézáról Ecsery Elemér írt kismográfiát (Bp.
1978). A fontosabb tanulmányok: Elek Artúr: Cs. G.
(Mb 1922/6—8. 148—152); Kárpáti Aurél: Cs. G. (Új
Szín 1931/2.68 — 83), számos képpel és arcképpel; Bálint
Aladár: Kmetty J. és Cs. G. (Ny 1922. 297—298);
László Gyula: Búcsú Cs. G.-tól (Új írás 1976/1. 86—
89); Kovalovszky Márta: Változatok egy költőre (Kriti-
ka 1977/11. 23—24).

Az ,,őstehetségek"-TÖ\ írt Kassák Lajos a Nyugat
1934. évfolyamában (183 — 188). A magyarországi naiv
művészekről átfogó képet ad a Magyar naiv művészet
című, 1967-ban Székesfehérvárott rendezett kiállítás
katalógusa. Benedek Péterről a naiv művészek egykori
föpropagátora, Bálint Jenő írt kis könyvecskét: B. J.
földműves festőművész (Bp. 1923). Ujabb írások: Szabó
Júlia: B. P. félszázados művészi pályája (M 1969/12.
26—27); Bedő Rudolf: B. P. (M 1964/4. 18). Gajdos
Jánosról Muraközi Ágota: Emlékezés G. J. paraszt-
festőre (Szabolcs-Szatmári Szemle 1970/1. 81—91).
Gajdos Jánosról és Győri Elekről Mezei Ottó: Két naiv
mester, G. J. és Gy. E. (Valóság 1966/9. 87—88); Vitányi
Iván: Emlékezés Gy. E.-re és G. J.-ra (M 1963/11.
10 — 12). G^íőn Elekről Muraközi Ágota: Gy. E. paraszt-
festő (M 1969/3. 43); F. Mihály Ida: Gy. E. emlék-
kiállítása (M 1975/1. 42); Győri Elek önéletrajzából
(Valóság 1973/5.65); BereczA.: Gondolatok Gy. E.-ről
(M 1977/9. 23). Süli Andrásról Szabó Júlia: S. A. (M
1967/3. 29—31); Ortutay Gyula: A naiv festészetről S.
A. művei ürügyén (Tiszatáj 1968/9. 8—21); ugyanitt írt
róla Kulka Eszter (8—21, 8—23); Moldován Domokos:
S. A. parasztfestő kiállítása (Képzőművészeti Almanach
I. Bp. 1969. 43-^5); uő írt a Tiszatájban Emlékezés S.

A. parasztfestőre címmel (1971/12. 1 139— 1 14). Mokry-
Mészáros Dezsőről Beké László: M.-M. D. (Valóság
1965/6. 81—85).

A népies iparművészeti törekvések kérdéskörét össze-
foglaló tanulmány még nem dolgozta fel. Gádor
Istvánról Horváth György írt kismonográfiát (Bp.
1971), G. I. visszaemlékezéseit Herczeg Ibolya jegyezte
le (Bp. 1969); Ézsiás Erzsébet Kortársak G. I.-ról c.
cikke, továbbá a mester Pályám emlékeiből c. írása
képekkel illusztrálva jelent meg (M 1975/11. 6 — 13);
Gyűjteményes kiállításaihoz Mihályfi Ernő, ill. Doma-
novszky György írt katalógusbevezetőt (Bp. 1961, ill.
1966). Gorka Gézáról Nádai Pál (MI 1936. 214) és iQ.
Richter Aladárt írt (MI 1939. 65—66); Katona Imre
előbb tanulmányokat (M 1967/12. 21—23, Korunk
1968/9. 1395—1402), majd kismonográfiát írt róla (Bp.
1972); jelentős forrás az 1957-es Nemzeti Szalon-beli
kiállítás katalógusa is (bev. Domanovszky György).
Kovács Margitról Bobrovszky Ida írt kismonográfiát
(Bp. 1961), majd Brestyánszky Ilona monográfiát (Bp.
1966); említendő még Major Máté tanulmánya (Bp.
1970); Fontos az 1953-as Nemzeti Szalon-beli, az 1962-
es Emst Múzeum-beli kiállítás katalógusa, valamint a
szentendrei K. M.-gyűjtemény tartalmas kalauza.

A magyaros építészeti irányzattal kapcsolatban élénk
vita bontakozott ki a szakirodalomban: Veres Péter: Az
alföldi földmunkás házáról (TF 1937. 143); Molnár
Farkas: A magyar föld problémái a modem építészet
párizsi kongresszusán (TF 1937. 206); Miskolczy
László: Az újabb falusi építészet tanulságai (TF 1938.
172 — 175); Ligeti Pál: Foglalkozhat-e városi építész a
falusi házzal? (TF 1938. 176—177); Granasztói (Ríh-
mer) Pál: A magyar népi építészeti mozgalom (Az
Országútja 1938/3. 149—155); uő: A magyar falusi ház
a külföld érdeklődésében (TF 1939. 131—132); Bierbau-
er Virgil: Szempontok a magyar ház kutatásához (TF
1940. 88 — 92); uő: Fogalmak zűrzavara. . . (a „nemze-
ti" és a „népi" fogalmáról) (TF 1941. 168). Az új magyar
építőmüvészeti szemlélet kialakulásáról ír Csaba Rezső
(Szépm 1941/9. 217—219; 1942/1. 5—6; 1942/2. 36—
38); Fischer József: A magyar ház barátainak (TF 1943.
161); Granasztói (Rihmer) Pál: Népi építészet és
európai agrárcivilizáció (TF 1943. 37 — 39); uő: Levél a
szerkesztőséghez (Építészet 1943. III. sz. 2. füzet 64);
Major Máté: Népi építészet — népies építészet (TF 1943.
20—21); uő: Fejlődés és hagyomány (TF 1943. 99).

Nyugat-európai igazodás

A harmincas évek építészete, kz új építészet két
világháború közötti magyarországi térhódításával kap-
csolatos munka Bierbauer Virgil: A magyar építészet
jelen állapota, modem irányú fejlődésének szükségessé-
ge és akadályai (MMÉEK Bp. 1928); uő: Modem
építészeti törekvések Magyarországon, technikai
fejlődésünk története (Bp. 1929); Forgó Pál: Új építészet
(Bp. 1928); Háy Gyula: Az építészet vonala korunk

623

diagrammáján (TF 1928. 176—281); Forgó Pál: Sorház,
bérház, családi ház? (TF 1929. 324—330); Ligeü, Paul:
Ungams Rolle im Rahmen europáischer Baukimst (A
Műgyűjtő 1930/8—9. 248—252); Leszner Manó: Új
építészet (Új Szín, 1930. 30); Bierbauer Virgil: Korunk
építészetének jövője, építészeti prognózis, a budapesti
nemzetközi építészeti kiállítás oknyomozó kritikája (Bp.
1931); uő: Vita az újépítésről a napisajtóban (TF 1934.
233 — 234); Új magyar építészet (szerk. Györgyi —
Hültl— Kozma. I. Bp. 1935; II. Bp. 1938); Rihmer Pál:
A mai magyar építészet (Jelenkor 1940/11. 10).

A CIAM magyar csoportjáról (1928—1938) Gábor
Eszter írt kismonográfiát (Bp. 1972). Korabeli publiká-
ciók a csoport működéséről Molnár Farkas: A (CIR-
PAC) második nemzetközi kongresszus az új építésért
(TF 1930. 10—14); Preisich Gábor: A CIRPAC és a
modem építészet (MSz/1931. 47); uő: CIRPAC, a
magyar szekció legújabb munkái (TF 1932. 381);
Molnár Farkas: Új építés nagyobb léptékben (A CIAM
magyar csoportjának ez évi munkája a tájszervezés és
falusi építkezés tárgykörében (TF 1937. 351); Fischer
József: A CIRPAC magyar csoportjának kiállításáról
(TF 1935/1. 4—6). A CIAM magyar csoportjáról
Fischer Józseffel folytatott rádióbeszélgetést publikál
Major Máté: Egy építész szubjektív megjegyzései c.
írásában (MÉm 1963/4. 57—58).

Breuer Marcel munkásságáról Fischer József: Park és
városcentrum (Fischer József levelével B. M. Magya-
rországról való kényszerű távozásának okairól) (TF
1947/5, 96—99); Major Máté: B. M. művészete (MÉm
1962/6. 808—810); uő: B. M. (Bp. 1970). Végül a B. M.-
lel foglalkozó külföldi müvek közül: Blake, P.: M. B.
Architect and Designer (Museimi of Modem Art. New
York 1949); Argan G. C: M. B. (Milano 1957) és
Cranson, Jones: M. B. (Milano 1963); B. M. előadása
Zürichben (TF 1935/1. 27—32).

Fischer József munkásságáról Bierbauer Virgil: Élet
és reprezentáció (F. J. néhány épülete) (TF 1942. 102 —
116). Fontosabb írásai: Néhány szó a Le Corbusier-
kérdéshez (TF 1928. 199—200); Internacionális új
építészet (Munka 1930/11. 346—347); A budapesti
munkáslakások szociológiája (TF 1943. 137 — 139);
Lakást emberi méretre (TF 1944. 30); Munkanélküliség
és háború (TF 1944. 137—138).

Forbát Alfréd munkásságáról Major Máté: A mo-
dem építészet szolgálatában: F. A. (Jelenkor 1967/4.
354—356).

Kosa Zoltán szakirodalmi tevékenységéből: a fény, a
világitás és az építészet kapcsolatáról először 1930-ban
jelent meg cikke: A fény utcán (TF 1930/3. 138—140),
ezt követte a Fényépítészet című könyve (Bp. 1937),
majd a Világítás művészete című kötet (Bp. 1967).
Századunk építészetéről, építészeiről írt munkái: A 20.
század építészete (Bp. 1968); Modem amerikai építészet
(Bp. 1971); Kenzo Tange (Bp. 1974). Életművét röviden
összefoglaló nekrológot írt róla Preisich Gábor (MÉm
1979/1. 57). Ligeti Pál spengleri elveken alapuló esztéti-
kai-elméleti írása: Új Pantheon felé (Bp. 1926), bővítve.

németül: Der Weg aus dem Chaos (München 1931).
Major Máté személyéről és munkásságáról Perényi
Imre: M. M. az első magyar Kossuth-díjas (MÉm 1949.
93 és MMÉE Évk. 1955/56. Bp. 1957). Műveinek bib-
liográfiája és Gábor László üdvözlő írása: Periodika
Polytechnika (Architectura 18/1974. J* 1—2, 5—6.
171 — 187). Szerteágazóan gazdag szakirodalmi
munkásságából néhány idevágó fontosabb pubhkáció:
Új építészet — régi anyaggal (TF 1942. 188—189);
Fejlődés és hagyomány (TF 1943. 99); Vidéki lakás-
problémák (TF 1944. 129). Emlékiratai: M. M: Férfikor
Budapesten (Bp. 1978). Masirevich György fontosabb
cikkei: Egészséges építészi szellemet (Budapesti Hírlap
1934. dec. 25.); A week-end mozgalom megszervezése
(Perspektíva 1935. 104—105); Épület- és városkép (TF
1939/3. 66); Nemzeti vagy nemzetközi stílus (Pesti
Napló 1930. márc. 30.). Molnár Farkas életéről és
munkásságáról: Új építés: M. F. munkái. 1923 — 1933.
(Moholy-Nagy László előszavával: Bp. 1934); F. K.: F.
M. und die modemé Architektur in Ungara (Forum,
Pozsony 1937. 32); Major Máté: A modem építészet
szolgálatában. M. F. (Jelenkor 1956/3. 247—252); ifj.
Janáky István: M. F. (MÉm 1956. 54—57). Molnár
Farkas néhány fontosabb cikke: A lakásépítés raciona-
lizálása, Bauhaus-telep, Dessau-Törten (TF 1928. 99); A
racionális építkezésről (TF 1928. 99—102); Építészet,
amit a szükség diktál (A mű 1927/2. 17—18); A múlt,
jelen és jövő városépítészete (Új Szín 1931. 35). Preisich
Gábor e korszakot érintő fontos könyve: Budapest
városépítésének története III. 1919— 1969/1. (Bp. 1969);
A CIRPAC és a modem építészet (MSz 1 93 1/ 1 . 47—53).
Árkay Bertalan életét, munkásságát áttekintő, sok
adatot magában foglaló cikket írt Pusztai László (MÉm
1972/5. 60—61). Birbauer (Borbiró) Virgil szakirodalmi
munkássága rendkívül gazdag. Fontosabb írásai: Ma-
gyar Nemzeti építőstílus-törekvések (ÉÉt 1950/9 — 10.
623 — 633); A magyar építészet jelen állapota, modem
irányú fejlődésének szükségessége és akadályai
(MMÉEK Bp. 1928); A magyar építészet utolsó tíz éve
(TF 1938. 109—115); A lakóházépítkezés tíz éve (TF
1938. 125 — 130); Szempontok a magyar ház kutatásá-
hoz (TF 1940. 88—92); Fogalmak zűrzavara... A
„nemzeti" és a „népi" fogalmáról (TF 1941. 168); Mai
templomok (Tükör 1938. 341 — 344); Építőművészet —
térművészet (TF 1928. 1 — 4); Kislakásépítés a háború
utáni Európában (TF 1928 48—66). Könyvei: A régi
Buda-Pest építészete (Bp. 1920); Budapest városépítési
problémái (Bp. 1933); Magyarország repülőgépről (Bp.
1937); A magyar építészet története (Bp. 1937); Repülő-
terek építészete (Bp. 1938); A múlt és a közelmúlt
városépítése (Bp. 1941); A magyar klasszicizmus
építészete (Bp. 1948). A Tér és Forma és Borbíró Virgil
kapcsolatáról: Tészabó Júlia: A Tér és Forma (Kritika
1981/11. 16 — 18). Dávid Károly munkásságáról Máté
Pál kis kötete adja az eddigi legjobb összefoglalást,
pályázaton részt vett terveinek, megvalósult épületeinek
felsorolásával (Bp. 1974). Gerlóczy Gedeon
munkásságára tekint vissza Rados Jenő búcsúztató

624

beszéde (MÉm 1975/5. 63). Hajós Alfréd két édekes
írása: A margitszigeti stadion (Sportképek 1919. május
14.); Az uszodaépités kérdéséről (TF 1929. 140 — 141).
Róla csupán századik születésnapjára jelent meg
munkásságát átfogóan ismertető, értékelő, önálló irás,
képekkel, mellékletekkel. Pusztai László tollából (MÉm
1978/5. 56 — 59). Hidasi Lajosról közöl néhány életrajzi
momentumot Ruffy Péter; Budapest épitöi. A főépítész
— egy útburkoló (Magyar Nemzet 1962. febr. 11.).
Hofstatter Béla épületeível képekkel illusztrált írásban
foglalkozik Bierbauer Virgil: Bérházépités Budapesten
A. D. 1 93 1(TF 193 1.283— 284,291,292); munkásságát
érintő cikk: V. F.; Hofstatter és Domány művészeti
harca a „kötelező homlokzat"-tal (Hajlék 1937/2. 64 —
65).

Janáky Istvánról: Emlékezés egy építészre (Kortárs
1966/5. 751—758.); Megemlékezés J. L-ról (Farkasdy
Zoltán, Kisdi Pál, Granasztói Pál írása, MÉm 1966/3.
49 — 57). Kozma Lajos életéről és munkásságáról Kállai,
Emst: L. K. (Leipzig— Wien 1926); Háy Gyula: K. L.
ahogy ma látjuk (TF 1929. 278—287); uő: Die neuen
Arbeiten von Architekt L. K. (Modemé Bauformen,
Stuttgart 1930); K. L.-ról, az építészről, a lakásberen-
dezőről és a grafikusról emlékezik meg életrajzzal és
bibhográfiával az Új Építészet 1949/2 — 3., ún. Kozma-
száma (Major Máté, Kaesz Gyula és Kaeszné Lukács
Kató írásaival); Az építész K. L. áll előtérben Beké
László és Varga Zsuzsa világosan tagolt, tartalmas
kísmonográfiájában (Bp. 1968), Koós Judíth monográ-
fiájában pedig az iparművészet és a grafika kap nagyobb
teret, bő apparátussal, irodalmi és jegyzetanyaggal,
csaknem 300 képpel (Bp. 1975); K. L. gazdag szakiro-
dalmi tevékenységéből: Új szükséglet — új szerkezet —
új forma (TF 1931. 371—378); A ház mint használati
tárgy (TF 1933. 369—398); Házépítés és nem archi-
tektúra (TF 1934. 252—257); A földszintes családi ház
problémájához (TF 1935. 221—236); Kislakások mí-
nímál-helyiségeiről (TF 1936. 47 — 52); A modem csalá-
di ház (TF 1937. 335—343); az építészet történetét és az
írásstílusokat állítja párhuzamba Az írás stílusváltozásai
az építészet megvilágításában című kis füzetében (Bp.
1942). Körmendy Nándorról sok adatot tartalmazó
nekrológot írt Gerhardt Béla (MÉm 1969/4. 61). Nyiri
Istvánról Major Máté írt cikket (MÉm 1955/11—12.
371), Olgyay Aladár és Viktor könyvei: 1800 éves
fővárosunk képe Óbuda rendezésében (Bp. 1937); Az
óbudai Via Antiqua és az olasz városrendezés tanulságai
(Bp. 1942). Róluk: Müvek és művészek. Árts and Artists
in Hungary I. Olgyay és Olgyay építészek (Bp. 1946).
Major Máté irt cikket Rimanóczy Gyuláról (MÉm
1959/1—2. 78). Visy Zoltánról: V. Z. műépítész hirtelen
halála (Pesti Napló 1938. júl. 30.); Kubinszky Mihály;
V. Z. építész (MÉm 1969/5. 54). Wanner János cikke:
Lesz-e profil a jövő építészetében? (Építészet 1943/4.
97 — 98). Weichinger Károly pályájára visszatekintő
önéletrajzi írása: Egy építész számvetése (Budapest
1978/9. 8—1 1): Weltzl János cikke: Szerkezet és forma
(TF 1944/9. 133 — 136); róla: Emlékezés három magyar

építészre, kik elhunytak az ostrom alatt (UÉ 1 946/ 1.14).
Winkler Oszkár elsősorban Sopron építészeti gondjairól
írt cikkeket: Sopron művelődési középületeiről (Soproni
Szemle 1958/1. 1 — 21); Bérházépítkezés Sopronban
(MÉm 1941/8. 242 — 247); Korszerű építészet kérdései
Sopron belvárosában (MÉm 1944/10, 224—230).

Festészet, szobrászat.

Rippl-Rónai József művészetéről több kiváló mo-
nográfia is megjelent: Lázár Béla: R.-R. J. (Bp. 1923);
Pewny, Denise: R.-R. (Bp. 1940); Petrovics Elek: R.-R.
(Bp. é. n.); Genthon István: R.-R. J. (Bp. 1958); Aknai
Tamás: R.-R. (B. 1971); Bemáth Mária: R.-R. (Bp.
1976); Szabadi Judit: J. R.-R. (Bp. 1978); Keserű
Katalin: R.-R. J. (Bp. 1982). Csók Istvánról: Petrovics
Elek — Lázár Béla: Cs. 1 . 70 éves (Az Emst Museum 119.
sz. kiállításának katalógusa. Bp. 1935); Farkas Zoltán:
Cs. I. jubiláris kiállítása (Ny 1935. 1. 168—169); Kállai
Emö: Cs. I. gyűjteményes kiállításáról (Kataló-
gus-előszó. Frankéi Szalon, Bp. 1937); Cs. L: Emlékeim
(Bp. 1945); Oelmacher Anna: Cs. I. (Katalóguselőszó.
Műcsarnok, Bp. 1955); Farkas Zoltán: Cs. I. (Bp. 1957);
F. Petres Éva: Cs. I. és Fejér megye (Székesfehérvár
1965); Telepy KataUn: Cs. I. emlékkiállítása (Katalógu-
selőszó. MNG Bp. 1965); Székely András: Cs. I. (Bp.
1977). Perimutter IzsikTÓl: Lázár Béla: P. I. (Bp. 1921);
Farkas Zoltán: P. I. (Ny 1932. I. 613—614); Lyka
Károly: P. I. (MM 1932. 130—131). Mattyasovszky-
Zsolnay Lászlóról: Petrovics Elek: M.-Zs. L. (Bp. é. n.)
c. monográfiája az életmű eddigi legteljesebb feldolgozá-
sa. Czigány Dezsőről: e. a. [Elek Artúr]: C. D. új képei
(Újság 1927. nov. 13.); C. D. festőművész hagyatéki
kiállítása (Katalógus. Alkotás Müvészház, 1944. jan.
23 — febr. 2. Összeállította és az előszót írta: Czigány
László); Oltványi Imre: C. D. (Magyar Nemzet 1944.
febr. 10.). Orbán Dezsőről: i. e. [Iván Ede]: O. D.
kiállítása (Népszava 1923. ápr. 22.); Kolb Eugene:
Progressive Art. Nine Pictures of Desiderius Orbán (Bp.
é. n.); Passuth Krisztina: O. D. (Bp. 1977). Márffy
Ödönről: Elek Artúr: M. Ö. (Ny 1921. I. 310—312);
Kállai Emő: M. Ö. újabb munkái (Ars Una 1924. 265 —
271; újraközölve: Mvcs 209 — 212); Rabinovszky
Máriusz: M. Ö. művészete (MG 1928/3—4. 73); Kárpáti
Aurél: M. Ö. művészete (Literatura 1929/10. 356—360);
Pátzay Pál: M. Ö. (MM 1935/3. 65—66); Kállai Emö:
M. ö. gyűjteményes kiállításához. Előszó (Bp. 1946.
Emst Múzeum); KömerÉva: Műteremlátogatás M.Ö.-
nél (Műterem 1958/1. 26—29); Genthon István: M. Ö.
kiállítása (Műterem 1958/7. 26—29); Zolnaí László: M.
(Bp. 1966); Passuth Krisztina: M. Ö. (Bp. 1978). Tihanyi
Lajosról: Kállai Emő: T. L. (Der Cicerone 1924. 358—
364; újraközölve: Mvcs 217— 219); Desnos, Róbert: T.
(Párizs 1936); Berény Róbert: T. L. (MM 1938. 277—
279); Dévényi Iván: T. (Bp. 1968); T. L. emlékkiállítása
(Katalógus. MNG D. Fehér Zsuzsa előszavával. Bp.
1973): Kmetty Jánosról: Elek Artúr: K. J. (Mb 1922.

625

109 — 111); Kárpáti Aurél: K. J. művészete (MM
1938/2. 45 — 56); Kassák Lajos: Vallomás tizenöt
művészről (Bp. 1942. 9—16); Nagy Zoltán: Kmetty
János három arca (Kritika 1976/9. 1 1—13); Ury Ibolya:
K. J. (Bp. 1979); cikkeinek, tanulmányainak gyűjtemé-
nye: K. J.: Festő voltam és vagyok (szerk. és bev.
Kovalovszky Márta. Bp. 1976); egy további kéziratos
jegyzetfüzetének publikálása: K. J.: Művészetelméleti
feljegyzések I — III (Szabó Júlia bevezetőivel és jegyzetei-
vel. AH 1977/1, 119—145; 1977/2. 297—325; 1978/1.
95 — 112). Pór Bertalanról: P. B. retrospektív kiállítása
(Katalógus. Emst Múzeum, Bp. 1953); Oelmacher
Anna: P. B. (Bp. 1955); P. B. emlékkiállítás (Katalógus.
MNG Bp. 1966); uő: P. B. (Bp. 1980); Aradi Nóra: A
Hegyibeszédtől a Dózsáig (Magyar Hírlap 1980. nov.
2.). Vedres Márkról: Kassák Lajos: V. M. szobrai
(Munka 1937/54. 1723—1724); Rózsa Miklós: V. M. új
szobrai (MM 1938. 201—209); Kassák Lajos: Vallomás
tizenöt művészről (Bp. 1942); Kállai Ernő: V. M.
(Jövendő 1946. márc. 7.); Heitler László: V. (Bp. 1973).
C5á)t_v Józsefről: Bor Pál: Cs. és szobrászata (Bp. 1926);
George, Waldemar: Cs. (Paris, é. n. [1930]); Szelesi
Zoltán: Cs. J. 80 éves (Tiszatáj 1968/3. 268); uő: A
modem szobrászat forrásánál (Tisza táj 1967/2. 141 —
142); emlékiratai: Cs. J.: Emlékezések a modem
művészet nagy évtizedéből (1904 — 1914) (Bor Pál,
Szelesi Zoltán, Szabó Gabriella írásaival. Bp. 1972);
Karshan, Donald. Cs. (Párizs 1973). Perlrott Csaba
Vilmosról: Hevesy Iván: P. Cs. V. új képei (Ny 1922.
1034 — 1035); Rabinovszky Máriusz: P. Cs. V. (Ars Una
1924/5—6. 335—341); Bomemisza Géza: P. Cs. V.
művészete (Bp. 1929); Rózsa Miklós: P. Cs. V. (MM
1938. 145 — 149); Kassák Lajos: Vallomás tizenöt
művészről (Bp. 1942); Dévényi Iván: P. Cs. V. (M
1970/9. 9); Bodri Ferenc: P. Cs. V. (Látóhatár 1971/9.
759—764). Czóbel Béláról: Kállai Emő: Cz. B. (Bp.
1934); uő: Cz. B. művészete (MM 1937. 265—272);
Genthon István: Cz. B. (Bp. 1961); Philipp Clarisse: Cz.
B. (Bp. 1970.; 1979). Szobotka Imréről: Jajczay János:
Sz. I. (MM 1938. 268—276); Frankéi Szalon katalógusa
(Rózsa Miklós előszava és Szobotka Imre írása. 1938);
Kárpáti Aurél: Sz. I. (TF 1944/4. 53—55); Oelmacher
Anna: Ma 80 éve született Sz. I. (Magyar Nemzet 1970.
szept. 5.); Dévényi István: Sz. I. (1890—1961) (M
1971/11. 15); Bodnár Éva: Sz. I. emlékkiállítása (Ka-
talógus. MNG Bp. 1971). Vaszary János munkásságá-
nak bibliográfiáját Fiola P. állította össze (Bev. Per-
neczky G. Kaposvár 1970). Művészetéről 1941-ben
Petrovics E. — Kárpáti A. adott ki bőven illusztrált
könyvet. Monografikusán Haulisch Lenke foglalkozott
vele, aki 1960-ban kismonográfiát, majd pedig nagyobb
terjedelmű tanulmányt publikált, bibliográfiát is
közölve (Bp. 1978). Farfcas Istvánról: Nyilas-KolbJenő:
F. I. (Bp. 1935); Salmon, André: Étienne Farkas. Essai
critique (Párizs 1937); Kállai Emő: F. I. festőművész
kiállítása a Tamás Galériában (Katalógusbevezető. Bp.
1941); Kassák Lajos: Vallomás tizenöt művészről (Bp.

1942); Bodri Ferenc: F. I. (Látóhatár 1966/4. 359—
367); Pataky Dénes: F. I. (Bp. 1970); Sarkantyú
Mihály: A Szirakuzai bolond. F. I. festészete a 30-as
években (Világosság 1977/4. 167—175); S. Nagy Kata-
lin: F. I. (Bp. 1979); Kemács Gabriella: F. I. (Bp. 1980).
Vörös Béláról Galambos Ferenc: V. B. (Látóhatár
1960/11—12. 1127—1131); Dévényi Iván: V. B.
(Művészet 1965/11. 34 — 35). A róla szóló monográfia
szerzői: Dévényi Iván, Galambos Ferenc, Németh Lajos
és Helene Permelin (Bp. 1972). Cserepes Istvánról:
Fenyves Sándor: Cs. I. festőművész kollektív kiállítása
Párizsban (MM 1931/5. 303—304); sz. s. [Szerdahelyi
Sándor]: Egy festő és egy szobrász (Népszava 1944.
márc. 12.); Cs. I. emlékkiállítása (bev. Oelmacher Anna.
Emst Múzeum, Bp. 1960); Sólymos Ede: Múzeumi
kiállítások (M 1974/11. 49). Vértes Marcellről Keleti
Artúr: Vertes (M 1960/2. 13—15); V. M. grafikáiról a
MNG gyűjteményében írt Pataky Dénes (Az MNG
Közleményei III. Bp. 1961). Vörös Gézáról: V. G.
emlékkiállítása (Katalógus. Előszó Haulisch Lenke.
MNG Bp. 1961). Földes Lenke szobrairól Kassák Lajos
írt cikket (Munka 1938/59. 2022—2024); művészetét
átfogó kis tanulmányokat közöl a Kassák Lajos,
Kárpáti Aurél, Mohácsi Jenő, Révész Béla, Tápay
Szabó Gabriella, Szerdahelyi Sándor által írott kötet
(Bp. 1944). 5or Pálról: HaitsGéza: B. P. (M 1965/2. 38);
Németh Lajos: B. P. 1964-es Emst Múzeum-beli
kiállításának katalóguselőszava; Major Máté: B. P. új
kiállítása (MÉm 1971/2. 54); Rózsa Gyula: Késői
kísérletek? (B. P. kiállítása az Emst Múzeumban.
Népszabadság 1970. okt. 14.); Frank János: B. P. (Él
1968. július 13.); művészetelméleti írásai az Ars Hunga-
ricában jelentek meg (1981/1. 89—127) Ráth Zsolt
bevezetőjével. Kádár Béláról: Hevesy Iván: K. B. (Bp.
1922). Scheiber Hugóról: Patai Edit: Sch. H. művészete
(Múlt és jövő 1921. 382—383); Barát Endre: Sch. és
képei (Múlt és jövő 1941. 183); 1964-ben rendezett
emlékkiállításának katalógusát Oelmachar Anna ta-
nulmánya vezeti be. Erről a kiállításról írt Haits Géza
(M 1965/6. 32); művészetére tekint vissza Frank János
írása (Él 1965. jan. 9.). Schönberger Armandról Baki
Miklós [Szíj Béla] írt cikket (M 1965/8. 17—19).
i?MZ/'«)ta;' Györgyről: R. Gy. festőművész gyűjteményes
kiállítása (Katalógus. Bev. Solymár István: MNG Bp.
1976), benne a munkásságára vonatkozó irodalom teljes
jegyzéke. Kernstok Károlyról: Elek Artúr: K. K. (Ny
1928. I. 393—395); Lehel Ferenc: K. K. (Nemzeti
Művészet 1931. 49— 52); Körmendi András: K. K. (Bp.
1936); Farkas Zoltán: K. K. (Ny 1940. I. 338—340);
Dévényi Iván: K. K. (Bp. 1970). Pap Gyula 1940-as
Tamás Galéria-beli kiállításához Kállai Emő írt kataló-
guselőszót; a tárlatról Elek Artúr írt kritikát: P. Gy.
festményei (Újság 1940. dec. 1.); P. Gy.-vel folytatott
beszélgetést publikált Rozgonyi Iván (Művészettörténe-
ti Dokumentációs Központi Közleményei III. Bp. 1963.
9 — 19); kismonográfiát Haulisch Lenke írt a művészről
(Bp. 1974).

626

Az alkalmazott műfajok megújulása

A korszak plakát- és reklámművészete történetileg
még nincs feldolgozva. A kortársi irodalom magát a
reklámot propagálva tartalmaz sokoldalú tájékoztatást
(Reklámélet, havi folyóirat, szerk. Balogh Sándor,
megjelent illusztráltan, reklámgrafikai mellékletekkel;
Rosner Károly: A plakát kézikönyve, Budapest
Székesfőváros Hirdető Vállalata ajándékkiadása. 1935.,
50 illusztrációval). A viszonyítás kiindulópontjául
szolgál a Magyar Plakáttörténeti kiállítás 1885—1960
katalógusa (Műcsarnok, 1960., előszó: Oelmacher An-
na).

A korszak alkotóiról e vonatkozásban is tájékoztat
Bortnyik Sándor emlékkiállításának katalógusa (MNG
1977. Előszó: Borbély László); Szíj Béla: Berény Róbert
(Bp. 1964); Tölgyesi János: Konecsni György (Bp.
1971).

A könyvművészetről: Kner Imre: A tipográfiai stílus
elemei (Gyoma 1933); Lengyel Sándor: Fejlődik-e a
nyomdászat a művészeti stílusok nyomában? (Magyar
Grafikai Almanach. Bp. 1933. 31—47); Rosner Károly:
Magyar grafikus művészet (Bp. 1938); Tóth Ervin: Szép
magyar grafika (Bp. 1943); uö: Gáborjáni Szabó
Kálmán grafikái (Debrecen 1963); Szántó Tibor: A szép
magyar könyv 1473— 1973 (Bp. 1974). Tevá/i Andorról:
Deák Dénes: Emlékezés T. A.-ra és legszebb bibliofil
kiadványára (A. Francé: Nyársforgató Jakab meséi) (M
1967/10. 8 — 10); könyve: T. A.: A könyv évezredes útja
(Bp. 1956). íí/jer Imréről: Szíj Rezső: A Kner nyomda és
kiadó képzőművészeti törekvései (MÉ 1967/2. 102 —
115); A könyv mestere. K. I. levelezése (bev. Ortutay
Gyula. Bp. 1969); K. I. gondolatai az életről, az
irodalomról, a könyvművészetről (vál. és s. a. r. Elek
László. Gyoma 1970); Szíj Rezső: K. I. A könyv mestere
(Ipari művészet 1970/3. 35—36).

A korszak fotóművészetének első és máig egyetlen
összefoglalását Hevesy Iván adja A magyar fotóművé-
szet története (Bp. 1958) megfelelő fejezeteiben, melyek
azonban műfajokra tagolják az egyes életműveket. A
legtöbb alkotót kisebb kollekciójával bemutatta A
magyar fotóművészet 125 éve c. kiállítás (MNG 1966.
Katalógus bevezető Végvári Lajos). Életrajzi adatok
találhatók a Fotolexikonban (Szerk. Barabás János,
Berty Imre, Király Zoltán és mások. Bp. 1963). A
szakirodalom és a kiállítások történetét Szilágyi
Gábor dolgozta fel: A magyar nyelvű fényképészeti
szakirodalom tematikus repertóriuma és A magyar
fényképészeti szaksajtó története (Fotóművészet. El-
mélet és történeti tanulmányok. Bp. 1977. 85 — 142,
143 — 155); A magyar nyelv- fényképészeti szaksajtó
képanyagának szakrepertóriuma (1882 — 1945) (Bp.
1976 — 1977); A fotóművészeti kiállítások szakreper-
tóriuma (1890—1945) (Bp. 1978). A fotóesztétikai
írásokat áttekinti Fejős Iván, tanulmányának a kor-
szakunkra vonatkozó fejezeteiben: Fényképesztétikánk
történetének vázlata (Fényképművészeti Tájékoztató
1964/5—6. 59—78).

Monografikus tanulmányok az amatőr és
szakfényképész fotóművészekről, illetve a „magyaros"
stílus művelőiről: Dávid Katalin: Székely Aladár
(Fotóművészeti Kiskönyvtár. Bp. 1968); Vajda Ernő:
Balogh Rudolf munkássága (Fotóművészeti
Kiskönyvtár. Bp. 1969); Féjja Sándor: Pécsi József
munkássága (Fotóművészeti Kiskönyvtár. Bp. 1976);
Haller F. G.: Vydarény Iván (Fotóművészet 1944/5. 3 —
7); Végvári Lajos: Vydarény Iván (Fotóművészet
1969/3. 38^5); (— ): Kankowszky Ervin (Fotóélet
1943. 44); Kankowszky E.: Értékeink: Kemy István (Fo-
tóművészet 1944/1. 7 — 8); Máté Olgáról: Kankowszky E.:
Forgácsok a fotótörténelemből (Fotóművészet 1942/3.
21); L. K.: Beszélgetés a 80 éves Rónai Dénessel (Fotó
1954/4. 6); Rónai D.: Visszaemlékezéseimből (Fotó
1958. 66 — 68); ( — ): A magyar fotográfia mesterei.
Angelo (Fotó 1964. 153—159); (t.): Angelo (1894—
1974) (Fotóművészet 1975/2. 55—56); Szegedi Enúl: A
magyar fotográfia mesterei. Csörgeő Tibor (Fotó 1966.
298—305); Sz. E. [Szegedi Emil]: A magyar fotográfia
mesterei. Szőllősy Kálmán (Fotó 1964. 246 — 252);
Kovács István Károly: A magyar fotográfia mesterei.
Szőllősy Kálmán 80 éves (Fotó 1967. 400-^25); Vadas
Ernő művészetének értékeléséről vita bontakozott ki
Szegedi Emil Vadas Ernő művészete c. cikkével
(Fényképművészeti Tájékoztató 1961/3. 11 — 19) kap-
csolatban, melynek résztvevői Nemes Károly, Bottá
Ferenc, Zajky Zoltán és Bauer György voltak (uo. 19 —
22, illetve 1961/4. 13—17, 1 8— 30, 30— 37); a Fotó 1962-
es évfolyamában különszám foglalkozott Vadassal,
méltatói Hevesy Iván, Végvári Lajos, Járai Rudolf,
Bottá Ferenc és Vadas Jolán voltak (337 — 363); kismo-
nográfiáját Végvári Lajos írta meg: V. E. (Bp. 1967);
Ábel Péter: A magyar fotográfia mesterei. Haller
Frigyes (Fotó 1971. 482—493); Hevesy Iván bibliográ-
fiáját Kozocsa Sándor állította össze: H. I. élete és
irodalmi munkássága (Klny. Fotóművészet 1966/1 — 2).

Külföldön tevékenykedő fotóművészeink közül Mo-
holy-Nagy László életmüve a leginkább feldolgozott.
Magyarul is megjelent Az anyagtól az építészetig és a
Festészet, fényképészet, film c. könyve (mindkettő Bp. é.
n.). A kolozsvári Korunkban megjelent írásait kiadta
Sugár Erzsébet: M.-N. L.: A festéktől a fényig (bev.
Mezei József. Bukarest 1979); fotóművészeti oeuvre-
jéről a legteljesebb: Haas Andreas: Moholy-Nagy.
Fotós und Fotogramme (München 1978); kismonográ-
fiája: Beké László: Moholy-Nagy László munkássága
(Bp. 1980). Munkácsi Márton Magyarországon készült
fényképeinek nagy részét felkutatta Colin Osman:
Munkácsi (Creative Camera Intemation' Year Book
1977. London 194 — 236). André Kertész kiállítását az
MNG rendezte meg 1971-ben; Magyar nyelvű kismo-
nográfiája: A. K. (Bp. 1972). Marton Ervin emlék-
kiállításának (MNG 1971) katalógusa számos adatot
közöl (összeáll. N. Pénzes Éva, Pogány Ö. Gábor és a
Magyar Fotóművészek Szövetsége). BrassaiióX magya-
rul is megjelent Beszélgetések Picassóval c. könyve (Bp.

627

1968, 1981). Róbert Cápa kismonográfiája: Fárová,
Anna: R. C. (Prága 1973). Reismam Jánosról: Bozóky
Mária: Beszélgetés Reismann Jánossal (Fotóművészet
1970/1. 38—42; 1970/2. 47—48); kismonográfiája:
Brassai: R. J. (Bp. 1970).

A Neue Sachlichkeit felé orientálódó Pécsi József
kismonográfiája: Féjja Sándor: P. J. munkássága (Bp.
1976). Vajda Ernőről: Kollányi Ágoston: V. E. (Bp.
1971). Kárász Judit nekrológját, életrajzi adatokkal,
Tabák Lajos irta: K. J. (Fotóművészet 1977/3. 61).

A két világháború közti avantgárdé fotó legfőbb
képviselőit bemutatta az Expozíció. Fotó/művészet c.
kiállítás (Hatvány Lajos Múzeimi, Hatvan 1976 — 1977).
Pap Gyula Bauhausban készített fényképei is itt szere-
peltek. A kiállítás katalógusában Korner Éva rekonst-
ruálta a Munka-kör fiatal festőinek fotóhasználatát: A
fotómontázs mint a magyar avantgárdé harmadik
hullámának reprezentatív műfaja (Hatvány Lajos
Múzeum Füzetei 2); vö. még Molnár Farkas: A
fotomontázsról (1931) (A Bauhaus. Válogatás a mozga-
lom dokumentumaiból. Vál., szerk. Mezei Ottó. Bp.
1975. 218 — 222). Kassák Lajos fotomontázsairól első-
sorban a képzőművészeti tevékenységét feldolgozó
írások szólnak (lásd ott), továbbá Haulisch Lenke: K. és
a fotó (Fotóművészet 1967/3. 10 — 17); korai montázsai-
nak adatait közli a K. L. ko'lázsainak kiállítása
katalógusa (bev. Korner Éva. Petőfi Irodahni Múzeum
1970). Vajda Lajos fotomontázsairól: Mándy Stefánia:
V. L. (Bp. 1964); Bálint Endre: A fotómontázs néhány
magyar képzőművész munkásságában (Fényképművé-
szeti Tájékoztató 1965/2—3. 74—90); uő: V. L. foto-
montázsairól (Fotóművészet 1975/3. 23 — 26). A Munka
szociófotósainak A mi életünkből c. kiállítását a szolno-
ki Damjanich Múzeum rekonstruálta 1966-ban (kataló-
gus bevezető Kaposvári Gyula, előszó Kassák Lajos) és
1977-ben (Tegnap és ma 1932—1977. Katalógus beve-
zető Kaposvári Gyula.) A csoport tevékenységéről és
egyes képviselőiről: Tarcai Béla: Tabák Lajos 60 éves
(Fényképészeti Tájékoztató 1965/4—5. 33—38). Keré-
nyi Mária: Beszélgetés Lengyel Lajossal (Fotóművészet
1974/4. 6 — 18); Lengyel müveinek legátfogóbb
kiállítását az MNG rendezte meg 1972-ben (katalógus
bevezető Major Máté). Lengyel Lajos: Haár Ferenc (Bp.
1970); E. Csorba Csilla: Beszélgetés Haár Ferenccel
(Fotóművészet 1979/2. 9—11).

A szocialista montázscsoportról: Nemes Károly:
Révai Dezsőnél (Fényképművészeti Tájékoztató
1965/2—3. 39 — 48); Gábor Imréné: Még egyszer a
fotomontázsról és magyar művelőiről (Fényképművé-
szeti Tájékoztató 1965/6. 17 — 28); A montázs-csoport
(Bán Béla, Bass Tibor, Fenyő A. Endre, Goldman
György, Révai Dezső, Sugár Andor) röplapjai
(Fotóművészet 1966/1 — 2. 32); Zsigmondi Mária:
Beszélgetés Révai Dezsővel (Fotóművészet 1980/2. 3 —
12). Más szociófotósok és fotóriporterek: Pemeczky
Géza: Sugár Kata munkássága (Bp. 1968). Oelmacher
Anna: Langer Klára (Fotóművészeti Kiskönyvtár. Bp.
1973). Gera Mihály: Beszélgetés Kálmán Katával

(Fotóművészet 1976/1. 3 — 17). Bojár Sándor: Fél
évszázad pillanatai. Boldizsár Iván előszavával (Bp.
1980). Szegedi Emil: A magyar fotográfia mesterei.
Escher Károly (Fotó 1964. 200—208); Csányi Miklós:
Escher Károlynál (Fényképművészeti Tájékoztató
1964/5—6. 27—51); Mihályfi Ernő: Escher Károly (Bp.
1967).

A római iskola

A római iskola korai csoportos jelentkezéseiről
elsősorban kiállításkritikák számoltak be. Közülük a
legfontosabbak az 1930-as velencei biennáléval, az 1931-
es Nemzeti Szalon-beli tárlattal és az 1933-as Klebels-
berg Emlékkiállítással foglalkoztak. Elemző tanulmányt
csupán Gerevich Tibor írt róluk, illetve a csoport
építészeti munkásságát érintve Genthon István. Össze-
foglalóan is Genthon István értékelte működésüket.

Gy. [Gyöngyösi Nándor]: A Velencei Nemzetközi
Kiállítás (Km 1930. 164—167); Gerevich Tibor: Római
magyar művészek (MM 1931/3. 190—194); A Római
Magyar Intézet ösztöndíjas művészeinek első kiállítási
katalógusa (Nemzeti Szalon. 1931. máj. — jún.); Ybl
Ervin: Mai festészetünk és a művészet mai problémái
(Kincses Kalendárium 1931. XXXV. 21); Gerevich
Tibor: Újabb egyházművészeti törekvések a pádüaí és
nürnbergi kiállítás tükrében (Nemzeti Újság 193 1 . szept.
8.); uő: Római magyar művészek (MSz 1932/11. 235 —
240); Szentgyörgyvári Gyenes Lajos: Nemzetközi
kiállítás Veneziában (Km 1932. 183—185); Gyöngyösi
Nándor — Györgyi Dénes — Jajczay János — Kállay
Miklós: Gróf Klebelsberg emlékkiállítás a Műcsarnok-
ban (Km 1933. 49—65); Gróf Klebelsberg emlék-
kiállítás katalógusa (Műcsarnok. 1933); Genthon
István: Háború utáni középítészetünk stílusa (MSz
1933. 357—363); Jajczay János: A Gr. Klebelsberg
Kunó emlékkiállítás a Műcsarnokban (Km 1933. 57 —
66); Genthon István: Az új magyar festőművészet
története (Bp. 1935).

A harmincas évek első felében a Rómából hozott
inspirációt az ösztöndijasok elsősorban az egyházművé-
szet világában hasznosították. Ekkor születtek a csoport
első fontosabb összmüvészeti teljesítményei, és ekkor
aratták — a római Arte Sacra kiállítás révén — a
legnagyobb nemzetközi sikert is. A római iskolához
közel álló művészeti írókon kívül több egyházmüvészet-
tel foglalkozó teológus is írt produkciójukról. Somogyi
Antal: A modern katolikus művészet (Bp. 1933);
Gerevich Tibor: A római egyházművészeti kiállítás
tanulságai (MSz 1934. 41—47); Somogyi Antal: A
városmajori új templom (Magyar Kultúra 1934. 249 —
253); Décsei Géza: Modem egyházművészeti törekvé-
sek (MM 1934/9. 257—271); Brestyánszky Tibor: A
pasaréti új templom (TF 1934/12. 345—349); B. V.:
Magyarország a római egyházművészeti kiállításon (TF
1934/3. 83 — 84); Nagy Zoltán: A magyar egyházművé-
szet új arca (Vigília 1935. 135 — 141); Genthon István:
Új magyar templomok (MSz 1935. 132—140); Kotsis

628

Iván: A balalonboglári római katolikus templom (MI

1937. 8-17).

A harmincas évek közepétől — főképp a tengelyha-
talmak országaiban — a rómaiak képviselték a hivatalos
művészetet. Az utánpótlásról az ösztöndíjasok újabb
évjáratai gondoskodtak. Kézdi-Kovács László: Magyar
művészet Velencében (Pesti Hírlap 1936. máj. 19.);
Gerevich Tibor: Újabb Római Magyar Művészek
kiállítása a Nemzeti Szalonban. 1936. ápr. 4 — 19.
(Katalógus); Pica, Agnoldomeníco: L'architettura mo-
dema e il nuovo volto deirUngheria (Emporium. 1936.
4); Nebbia, Ugo: La scultura ungherese modema
(Emporium. 1936.4); Kopp Jenő: A Ferenc József-dij és
a Nemzeti Szalon fiataljai (Katholikus Szemle 1937.
51 — 52); Szörédi Ilona: Interjú Gerevich professzorral a
Velencei Biennáléról (Új Magyarság 1938. szept. 1 1.). A
harmincas évek második felétől megszaporodtak azok a
cikkek és tanulmányok, amelyek a monumentális
művészet kérdését érintették. A foglalkoztatott és
érintett művészek többsége a római iskolások köréből
került ki. Nagy Zoltán: Modem monumentális
művészet (MSz 1937/4. 329—336); Kállai Ernő: Gon-
dolatok a Fővárosi Képtárban (Korunk Szava 1938.
587 — 589); Jajczay János: Mai magyar egyházművészet
(Bp. 1938); Somogyi Antal: A modem magyar temp-
lomépítészet szelleme és jelen állása (Katholikus Szemle

1938. 648—655); Ybl Ervin: A magyar szobrászat (Bp.
1939); Csabai István: Új magyar falképfestészetünk
(Pásztortűz 1940. 122—127); Nagy Zoltán: Új magyar
művészet (Bp. 1941); uő: Az „öncélú" és az „alkalma-
zott" művészet (Szépm 1942/3. 56 — 61); Dombi József:
A legújabb magyar monumentális művészet (Szépm
1943/8. 195—200); Valló Imre: Guida artistica dí Győr
(Bp. 1943).

Az állami és egyházi reprezentáció legfényesebb
alkalmai az 1938-as Eucharisztikus Kongresszus és a
Szent István-év ünnepségeihez fűződtek. Az események
ihlette produkciók zömét az 194I-es egyházművészeti
kiállításon láthatta a közönség. A rómaiak szerepe
megintcsak döntőnek bizonyult az egykorú irodalom
tanúsága szerint. Jajczay János: A művészet hódolata az
Eucharisztia előtt (Bp. 1938); Szent István Emlékkönyv
(Bp. 1939); Somogyi Antal: Székesfehérvár. Művészet
és város (Bp. 1939); uő: Modem egyházmüvészet
Magyarországon (Katholikus írók Új Magyar Kalauza.
Bp. 1940); Jajczay János: A megújult magyar
egyházmüvészet (Katholikus Szemle 1941. 78 — 81);
Gerevich Tibor: Új magyar templomépítészet (MÉm
1941/12. 375 — 379); Somogyi Antal: Az egyházművé-
szeti kiállítás (Jelenkor 1941/6); Bemáth Aurél: Gondo-
latok az Egyházművészeti Kiállítás körül (Magyar
Nemzet 1941. febr. 26.). A monumentális műfajokon
kívül a csoportosulás tagjai a grafikában is jelentőset
alkottak. Nagy Zoltán: A modem magyar könyvil-
lusztráció. A fametszet újjászületése (Bp. 1937); Rosner
Károly: Magyar grafikus művészet (Bp. 1938); Tóth
Ervin: A magyar vallásos fametszőmüvészet (Vigília
1938. 614—620).

A római iskola kultúrpolitikai és stilisztikai fogalma
a negyvenes évek elején kiürült. Ezt tükrözték a
kiállításkritíkák és az összefoglaló művek. Genthon
István: A Római Magyar Akadémia kiállítása (Szépm
1942/8. 203—204); Cifalino, Giovanní: La nostra degli
artisti ungheresi a Roma (Corvina 1942. 386); Pipics
Zoltán: 100 magyar festő (Bp. é. n.).

A római iskolával foglalkozó szakirodalom legna-
gyobb része egykorú a művészek teljesítményével. 1945
után csupán elvétve akadt erről szóló tanulmány. A
művészettörténeti feldolgozás a hetvenes években
kezdődött. Szigeti Istvánné: A XXXIV. Eucharisztikus
Kongresszus és a Szent István-év (Az Építőipari és
Közlekedési Műszaki Egyetem Tudományos Közlemé-
nyei 1965. XI. 147 — 161); P. Szűcs Julianna: Az idézőjel
csapdája. Gondolatok a római iskoláról (M 1977/12.
2 — 10; Kovalovszky Márta: Székesfehérvár, 1938 (M
1977/12. 16—20); Gábor Eszter: A római iskola
építészete (M 1977/12. 11—15); Rózsa Gyula: A
„rómaiak" 45 után (M 1977/12. 26—31); P. Szűcs
Julianna: Az egyházművészet útja a „Római Iskola" felé
(AH 1981/1. 55—75).

A római iskola vezető alakjáról, Aba-Novák Vil-
mosról a harmincas — negyvenes években, majd Supka
Magdolna monográfiáját követően a hatvanas években
jelent meg a legtöbb cikk és tanulmány. Közülük a
legfontosabbak: Lázár Béla: Új művészeti törekvések.
A.-N. V. (Művészeti Szalon 1927/7. 8); Farkas Zoltán:
A.-N. művészete (Új Szín 1931/2. 52—66); Ybl Ervin:
A.-N. művészete (MM 1931. 137—146); A.-N. V.:
Vallomás (MM 1931/3. 129—136); Kállay Miklós: A.-
N. V. képei és Pátzay Pál szobrai (Km 1931. 72—75);
Mihályfi Emő: A.-N. V. és Pátzay Pál az Emst
Múzeumban (Magyarország 1931. febr. 15.); Y[bl]
E[rvín]: A.-N. újabb képei (Budapesti Hírlap 1936.
márc. 1 .); Bálint Sándor: Modem művészfejek. A.-N. V.
(Korunk Szava 1937. jún. 15.); A.-N. V.: Kollektiviz-
mus vagy művészi szabadság? (Magyar Nemzet 1940.
ápr. 3.); Gerevich Tibor: A.-N. és az új magyar művészet
(MSz 1941. 341—35); Vínkler László: A.-N. V.
(Délvidéki Szemle 1942. jan. 20.); B. Supka Magdolna:
A.-N. V. (Bp. 1966); P. Szűcs Julianna: Közösség hiánya
— álközösség csapnlája. Pályaképvázlat A.-N. V.-ról
(Világosság 1982/4. 216—225). Patkó Károlyról: He-
vesy Iván: P. K. és Schönbauer Henrik kiállítása (Ny
1922. 370—371); P. K.: Művész és közönség (Élet
1935/49. 1013); Jajczay János: P. K. (Szépm 1941/6.
155). Molnár C. Pálról: Farkas Zoltán: M. C. P.
(Napkelet 1934. 181); Genthon István: M. C. P.
(Napkelet 1935. 208—209); Nagy Zoltán: M. C. P.
egyházi művészetéről (Új Kor 1935/14. 20). Heintz
Henrikről: r.s.í.: A Nemzeti Szalon kiállítása (Új
Magyarság 1935. ápr. 21.); Elek Artúr: Rómában járt
fiatal művészeink (Újság 1936. ápr. 4.). Jeges Emőről: J.
E. (Nemzeti Újság 1936. dec. 17.); Voít Pál: A fűzfői Szt.
Imre-kápolna (Szépm 1940. 71—72); Jajczay János: Az
Utolsó Vacsora (Új Ember 1946. szept. 22.). Ohmom
Béláról: Jajczay János: O. B. művészete (MI 1938. 59 —

629

61); Entz Géza: O. B. (MKsz 1941/2. 43—44). Jálics
Ernőről: Erdey Márta: J. E. (M 1963/12. 35—36); N.
Pénzes Éva: J. E. (M 1964/12. 38); Sinkó Ferenc: J. E.
halálára (Új Ember 1964. aug. 29.). Kontuly Béláról:
Lázár Béla: Az Emst Múzeum kiállítása 1934; Sz[örédi]
Iflona]: K. B. új freskója a Domonkosok templomában
(Új Magyarság 1943. nov. 4.); Ijjas Antal: K. B. két
freskója (Nemzeti Újság 1943. okt. 31.). Medveczky
Jenőről: D[utka] M[ária]: M. J. világkiállítási falképei
(Magyarország 1937. máj. 19.); P[emeczky] G[éza]: M.
J. (Él 1969. okt. 10.); P. Szűcs Julianna: Párizs vagy
Róma? (Budapest 1977/4. 24—30). Kákay Szabó
Györgyről: In memóriám K. Gy. (M 1964/3. 47). Erdey
Etezsőről: Szomory Dezső: Három művész az Emst
Múzeumban (Az Est 1938. jan. 4.); Gerő Ödön: A
Szervita tér (Bp. 1947. 65); Cifka Péter: Monumentális
szobrászatunk néhány problémájáról (SzM 1954/4. 61 —
62). Búza Barnáról: Sz. I. A Műbarát kiállítása (Új
Magyarság 1943. febr. 7.); Ecsery Elemér: B. B. (M
1970/2. 27—29). y4«/a/ Károlyról: N. Pénzes Éva: A. K.
(M 1965/4. 38^40). Abonyi Grantner Jenőről: Entz
Géza: A. G. J. (MKsz 1942/7. 155); Vayer Lajos: Zádor
IstvánésG.J. kiállítása (Él 1958. febr. 21.); HaitsGéza:
G. J. szobrászművész műtermében (M 1967/2. 24).
Boldogfai Farkas Sándorról: Entz Géza: B. F. S. (MKsz
1942/2. 43--M); N. Pénzes Éva: B. F. S. (M 1967/12.
30); Dutka Mária: B. F. S. retrospektív kiállítása az
Emst Múzeumban (Magyar Nemzet 1968. szept. 27.).
Szomor Lászlóról: e.a.[Elek Artúr]: A Nemzeti Szalon
tavaszi tárlata (Újság 1934. jún. 10); uő: Bene Géza
képei, Sz. L. szobrai (Pesti Napló 1935. nov. 10.); Entz
Géza: Sz. L. (MKsz 1943/7. 165—166). Szabados
Béláról: 8 festő 8 szobrász (Újság 1936. dec. 6.); Kopp
Jenő: A Ferencz József-díj és a Nemzeti Szalon fiataljai
(KathoUkus Szemle 1937. 51—52); B[álint] A[ladár]:
Nyolc festő és nyolc szobrász a Szalonban (Magyar
Nemzet 1941. ápr. 6.). MadarassyV^alterröl: Entz Géza:
M. W. (MKsz 1942/3. 67—68); Soós Gyula: M. W.
éremmüvész (Numizmatikai Közlöny 1963 — 64. 79 —
81); N. Pénzes Éva: Madarassy Walter (M 1969/7. 24).
Csúcs Ferencről: Entz Géza: Cs. F. (MKsz 1943/3. 66);
Szigeti István: Cs. F. szobrászművész érmei és plakettjei
(Az Érem 1957. 5); N. Pénzes Éva: Cs. F. (M 1966/1.
26). Basilides Bamáról: P. Z.: B. B. (Magyarság 1934.
máj. 13.); Fábián Dániel — Erdős Jenő: Kortársi Emlé-
kezés B. B.-ról (M 1971/12. 22—26); P. Szűcs Julianna:
B. B. képei között (Műgyűjtő 1972/4. 36—39). Basilides
Sándorról: B. S. és Molnár C. Pál kiállítása (Magyaror-
szág 1941. jan. 7.); H. Gy.: B. S. kiállítása a Palóc
Múzeumban (Magyar Nemzet 1967. okt. 6.); Pogány ö.
Gábor: B. S. kiállítása (M 1971/6. 38). Istokovics
Kálmánról: Y[bl] E[rvin]: I. K. festményei (Budapesti
Hírlap 1935. febr. 15.); Balás-Piry László: I. K.
nyilatkozata (Az Ország 1943. jún. 12.); T. D.: I. K.
gyűjteményes kiállítása (Esti Újság '939. febr. 25.);
Ecsery Elemér: I. K. 1968/12. 20); Mattioni Eszterről:
Kállai Ernő: Kiállítások (Szép Szó 1938. 306); Hollós
M. E. új himeskő alkotásainak bemutatója (Új Ma-

gyarság 1943. márc. 30); Kiss Ákos: M. E. (Szekszárd
1976).

Posztnagybánya

A posztnagybányai művészetről, a Gresham-kör
tagjainak tevékenységéről jó áttekintést ad a Művészet c.
folyóirat 1976/12. száma. Végvári Lajos: A Gresham-
csoport, Német Lajos: A Gresham — míilt és jelen,
Bereczky Lóránd: Generációs vita vagy a hagyományok
súlya, Menyhárt László: A Gresham normatív esztétiká-
ja. Szabó Júlia: A rajz és az akvarell a Gresham-kör
művészetében. Takács József: A Gresham-kör és az
európai művészet. Pap Gábor: A Gresham-kör és a
monumentáhs művészetek címen írt egy-egy témakört
feldolgozó elemző tanulmányt.

A nagybányai szemlélet hatásának, továbbélésének
értékelése szempontjából forrásértékű írások: Réti
István: A művészet és a természet (A Képzőművészeti
Főiskola Évkönyve 1931—32. 7—73); uő: Képalkotó
művészet (Bp. 1944); Szőnyi István: Kép. Megjegyzések
a művészetről (Bp. 1943); Bemáth Aurél: írások a
művészetről (Bp. 1947); uő: így éltünk Pannóniában
(Bp. 1954; 1956); uő: Utak Pannóniából (Bp. 1960);
uő: A Múzsa körül (Bp. 1962); uő: A Múzsa udvará-
ban (Bp. 1967); Pátzay Pál: Alkotás és szemlélet (Bp.
1967).

A Szőnyi Istvánról szóló fontosabb irodalom: Fenyő
Iván: Sz. I. (Bp. 1934); Lyka Károly: Sz. I. (Ars Una
1923/1. 12—19); Kállai Emő: I. Sz. (PL 1941. szept. 2.,
Mvcs 287—290); Pataky Dénes: J. Sz. (AHA 1960/1—2.
1 15— 137); uő.: Sz. I. (Bp. 1971). Győri falfestményeiről
P. Szűcs Julianna írt tanulmányt (M 1976/12. 26—29).
Korb Erzsébet művészetéről megemlítendő Genthon
István könyve (Bp. 1928), továbbá Hevesy Iván (Ny
1923. II. 1947^18), valamint Lázár Béla (MM 1925.
360) cikke. Elekfy Jenőről: Kerényi E.: E. J. (SzM
1956/1—2. 86—87); Pátzay Pál: E. J. (Katalógusbeve-
zető, MNG Bp. 1965). Bemáth Aurélról: Hevesy Iván:
B. A. albuma (Ny 1922. 495—296). Kállai Emst: A. B.
(Der Cicerone 1925. 1126—1130). Kállai Emő: B. A.
újabb munkái (MM 1929. 241—252); Genthon István:
B. A. (Bp. 1932); Oltványi Ártinger Imre: B. A. újabb
képei (MM 1935.353—360); Kassák Lajos: Műteremlá-
togatás B. A.-nál (Magyar Nemzet 1941. nov. 30,);
Farkas Zoltán: B. A. (MCs 1942. 123—124). A felszaba-
dulás utáni szakirodalomból a legfontosabbak Genthon
István írásai: B. A. (MÉ 1957. 1—10); A. B. (AHA 1958.
383—403); A. B. (NHQ 1962. 121—128); valamint egy
kismonográfia: B. A. (Bp. 1964). Berény Róbertről:
Rabinovszky Máriusz: B. R. (MG 1928. 253—255);
Oltványi Ártinger Imre: B. R. (MM 1936. 67). Az újabb
irodalomból: Szíj Béla: B. R. (Bp. 1964); uő: B. R. (Bp.
1981). Pátzay Pálról: Németh Antal: P. P. (Pandora
1927/1—5); Entz Géza: P. P. (MKsz 1941/6. 140—141);
Kassák Lajos: Müteremlátogatás P. P.-nál (Magyar
Nemzet 1942. febr. 26.); Ybl Ervin: P. P. művészete
(Szépm 1942/7. 169—174); Kotsis Endre: P. P. tégla-

630

domborművei (TF 1944. 22—23); Végvári Lajos:
Arcképvázlat P. P.-ról. (M 1965/6. 9—12). Egry
Józsefről az első nagyobb tanulmányt Kállai Ernő irta:

E. J. (MM 1926. 139—148), ebben Egry 1920—1925
közölt festett jelentősebb müveivel foglalkozik. Egry
„balatoni" korszakát tekinti át az Ars Hungarica
sorozatban megjelent kötet: Ártinger Imre: E. J. (Bp.
1932). Kassák Lajos 1942-ben interjúvolta meg Egryt,
ezt publikálta a Vallomás tizenöt művészről c. kötetben
(Bp. 1942). Ismeretterjesztő célokat szolgál Farkas
Zoltán Írása: E.J.(Bp. 1959), melynek érdeme, hogy első
Ízben publikált részleteket Egry naplójából. Az egész
életműről szóló átfogó tanulmány Német Lajos: E. J.
művészetéről (Művészettörténeti Tanulmányok.
MDKÉ 1959—60. Bp. 1961). Láncz Sándor: Problémák
az Egry-irodalomban c. tanulmánya az addig megjelent
Egry-irodalom kritikai feldolgozását adja (MÉ 1963/1.
75 — 83). Az Egry-napló jelentős részét tette közzé
Keresztury Dezső bevezető tanulmányával az Egry-
breviárium. (Veszprém 1973). Képes album Egry
pályaképét felrajzoló előszóval Láncz Sándor: E. J. (Bp.
1973). Számos tanulmányt, visszaemlékezést és Egry
művészetével foglalkozó szépirodalmi alkotást foglal
egy kötetbe az E. J. arcképe (Bp. 1980) c. kiadvány. A
művész életmüvének tudományos igényű feldolgozása:
Láncz Sándor: E. J. (Bp. 1980).

Beck Ö. Fülöpről részletes feldolgozást nyújtó,
teljességre törekvő monográfia még nem jelent meg. A
legfontosabb forrás — noha nem teljes — a szövegükben
többször is idézett kiadvány: B. Ö. F. emlékezései (Bp.
1957). önálló kiadványok: Gombosi György: B. ö. F.
(Bp. 1938); Heitler László: B. Ö. F. (Bp. 1969); Kontha
Sándor: B. ö. F. (Bp. 1980). Müveinek legteljesebb
jegyzékét a MNG Csap Erzsébet által rendezett, 1970-es
kiállításának katalógusában találjuk. Ferenczy Béni
munkásságának részletes feldolgozása még nem történt
meg. A szövegben említett F. B.: írás és kép című kötet
(Bp. 1961) utószavát Genthon István írta, az oeuvre-
katalógust szintén ő állította össze. Szabó Katalin
kismonográfiája — F. B. (Bp. 1967; 1977) — felsoroljaa
fontosabb korábbi irodalmat. Újabb írások: Illyés
Mária: F. küzdelme a monumentalitással (Új írás
1975/7. 80—84); Muradin Jenő: F. B. Erdélyben (MÉ
1976/3. 234—241); Kontha, S.: B. F. (AHA 1979/3-^.
253 — 280), sok, korábban nem publikált mű fényképét
közli) Kontha Sándor: F. B. (Bp. 1980); Vajda Miklós:

F. B. estéje (Új írás 1981/5. 6—18); Muradin Jenő: A
Ferenczy müvészcsalád Erdélyben (Bukarest 1981).
Kontha Sándor: F. B. tíz levele. M 1983/9. 54—57.,
10. 49—53.

Szocialista törekvések

A szocialista képzőművészeti törekvések történetét
vizsgálja — a magyar és az egyetemes művészet
összefüggéségben — Aradi Nóra több fontos könyve és
tanulmánya: A szocialista képzőművészet története (Bp.

1970); A szocialista képzőművészet jelképei (Bp. 1974);
A képzőművészet és a munkásmozgalom kapcsolata a
két világháború közötti Magyarországon (Képzőművé-
szet és munkásmozgalom. Tanulmányok. 1974);
Munkásábrázolás a magyar képzőművészetben (Bp.
1976). A szocialista szemlélet hatását egy műfajban, a
szobrászatban vizsgálja Kontha Sándor: A két világhá-
ború közötti magyar szocialista szobrászat néhány
kérdése (AH 1978/1 . 57—64) c. tanulmánya. A törekvé-
sek eszmei forrásait kutatja Láncz Sándor: Szocialista
művészetelmélet 1930 körül (M 1980/3. 7—9). A stílu-
sirányzatok gazdag sokféleségét rendszerezi és értelmezi
Theisler György: A magyar szocialista művészet
stílustörekvései a két világháború között (M 1980/3.
14 — 18) c. tanulmánya. Derkovits Gyula művészetével
igen sok cikk és tanulmány foglalkozik. Az életében
megjelentek közt a legfontosabbak: Hevesy Iván: D.
linóleummetszeteí (Magyar írás 1921/9. 226 — 227);
Bálint Aladár: D. Gy. (Ny 1922. 1414); Rabinovszky
Máriusz: D. Gy. (KUT 1927/4—5. 7—12). Halála, ill. az
1934-es emlékkiállítása után a róla szóló írások megsza-
porodtak. Báhnt György: A festő halála (Pesti Napló
1934. jún. 24.); Lesznai Anna: D. Gy. (Századunk 1934.
402-^t04); Kassák Lajos: D. Gy. emlékére (Ny 1934. II.
388—393); Lyka Károly: D. Gy. (MM 1934. 189).
Ekkor jelent meg róla az első önálló monográfia is:
Ártinger Imre: D. Gy. (Bp. 1934). A negyvenes években
született legfontosabb írások: Dési Huber István: D.
Gy. élete és festészete (Népszava 1942. ápr. 19.),
valamint Kopp Jenő monográfiája: D. Gy. (Bp. 1944). A
felszabadulást követő első években gazdag a D. -iroda-
lom. Horváth Márton: 1 5 1 4. D. Gy. fametszetei (Szabad
Nép 1945. aug. 25.); Pogány ö. Gábor: A magyar
festészet forradalmárai (Bp. 1947); Rabinovszky
Máriusz: D. Gy. (SzM 1948/5. 162—165); Bortnyik
Sándor: D. Gy. (Bp. 1948). Az ötvenes évek elején D.
művészetét mellőzték, elhallgatták, csupán az 1954-es
évforduló nyomán következett be pozitív fordulat
értékelésében. Háy Károly László: A D.-évfordulóra
(SzM 1954/3. 116—125); Németh Lajos: D. Gy. (Sza-
bad Nép 1954. ápr. 13.); Korner Éva: D. Gy. (SzM
1955/2. 63—72); Fülep Lajos: D. Gy. (MTA Társada-
lomtudományi Osztályának Közleményei 1956/3. 249 —
252). Ekkor jelent meg először feleségének visszaem-
lékezése is, mely sok fontos életrajzi vonatkozású ada-
tot tartalmaz: Derkovits Gyuláné: Mi ketten (Bp. 1954;
újra kiadva 1977). A hatvanas évek új kultúrpolitikai
szemléletét előlegezte Szabolcsi Miklós tanulmánya:
József Attila, D. Gy., Bartók Béla (MTA Nyelvtu-
dományi Osztályának Közleményei 1959/1 — 4. 35 —
63). 1961-ben jelent meg Pogány Ö. Gábor albumsze-
rű D.-monográfiája, majd számos fontos résztanul-
mány: Németh Lajos: Das Gemálde von Gy. D. Drei
Generationen (AHA 1960/1—2. 103—114; magyarul:
Minerva baglya. Bp, 1973. 159—176); Pemeczky Géza:
A Szőlőevő. Egy D. kép kompozíciója (Kritika 1964/10.
25 — 35); Szabó, Júlia: Die Holzschnittfolge 1514 von
Gy. D. (AHA 1964/1—2. 171—210); Korner Éva: D.

631

Gy. (Valóság 1965/10. 71—85; Szabó Júlia: D. Gy.
önarcképei (MNG Közleményei 1965/5. 21—39). Ha-
marosan elkészült a művész munkásságát feldolgozó
tudományos monográfia is, teljes oeuvre-katalógussal és
igen gazdag bibliográfiaválogatással: Kömer Éva: D.
Gy. (Bp. 1968). Az igen alapos, D. életművét az
egyetemes művészettörténet összefüggésrendszerében is
elhelyező monográfia óta viszonylag kevés új tanulmány
született e témában. A legfontosabbak: Fülep Lajos:
Kömer Éva Derkovits-könyve (Magyar Nemzet 1969.
márc. 2.); uő.: D. helye (Magyar Nemzet 1969. ápr. 13.,
15., 16.) és Kömer Éva; D. magyarsága — D. európaisá-
ga (Kritika 1978/4. 21).

A Dési Huber István művészetével foglalkozó cikkek
közül a legfontosabbak: Kállai Emő: D. H. I. festmé-
nyei (MM 1938. 326—334); Bóka László: D. H. l. (Az
Országútja 1938/12. 385); Komor András: D. H. L (TF
1943/12. 201—202); Oltványi Imre: D. H. I. (Magyar
Nemzet 1944. febr. 29.); Szegi Pál: D. H. I. az igazság
művésze (Jövendő 1947. máj. 1.); Ortutay Gyula: D. H.
I.-ról (Fómm 1947/5. 382—384); Rabinovszky
Máriusz: D. H. I. emléke (SzM 1947/4. 58—59).
Művészetének első monografikus jellegű feldolgozását
felesége irta: Dési Huber Istvánné: D. H. I. (Bp. 1964).
Emlékkiállítása is 1964-ben volt a MNG-ben, a kiállítást
M. Heil Olga rendezte, és ő állította össze a több száz mű
adatait tartalmazó katalógust is. E kiállítás nyomán
megszaporodtak a tudományos részpublikációk is: M.
Heil Olga: Adalékok D. H. I. művészetéhez (MÉ
1966/3-^. 226—234); Tímár László: D. H. és a kortársi
magyar irodalom (Kortárs 1966/4. 635 — 640); Mezei
Ottó: D. H. az ember és a művész a korabeli kritikai és
művészeti irodalom tükrében (MÉ 1968/1. 100 — 111);
M. Heil Olga: D. H. I. önarcképei (MÉ 1969/4. 304—
316); Mezei Ottó: D. H. I. (Bp. 1972); Tímár Árpád: D.
H. I. elméleti munkássága (Művészettörténet — Tu-
dománytörténet. Bp. 1973); Horváth György: D. H. I.
(Szemtől szemben. Bp. 1976).

Bokros Birman Dezsőről: Elek Artúr: B. D. szobrász
(Ny 1923. I. 709—710); B. B. D. szobrász. A művész
önéletrajza, valamint Karinthy Frigyes, Rabinovszky
Máriusz, Forgó Pál és Genthon István írásai (Bp. 1928);
Kassák Lajos: B. B. D. szobrász albuma (Ny 1928. I.
767—768); Kállai Ernő: B. B. D. legújabb szobrai
(Gondolat 1937/2. 113—115); uő: B. B. D. szobrai
(MM 1938/2. 57—64); uő: B. B. D. (A kiállítás
katalógusának előszava. Tamás Galéria, Bp. 1943);
Rabinovszky Máriusz: B. B. D. szobrászművész
összegyűjtött szobrai és grafikái (Genfben és Párizsban
rendezendő kiállítási anyagának előzetes bemutatása. A
kiállítás katalógusának előszava. Művész Galéria III.
kiállítása, Bp. 1947. november); Oelmacher Anna: B. B.
D. (SzM 1947. 120); Mihályfi Emő: B. B. D. (Fórum
1947. 466); B. B. D.: Miért lettem szobrász? (Az új
magyar művészet önarcképe. Európai Iskola Könyvtár
7 — 8. é. n.); Rabinovszky Máriusz: B. B. D. legújabb
műveinek kiállítása (A kiállítás katalógusának előszava.

Bp. 1949); B. B. D. szobrai. A művész önéletrajza
Mihályfi Emő előszavával (Bp. 1949); B. B. D. Kossuth-
díjas szobrászművész gyűjteményes kiállítása (Kataló-
gus. Fényes Adolf terem, Bp. 1954); Tehel Péter: B. B.
D. gyűjteményes kiállítása (A kiállítás katalógusának
előszava. Műcsamok, Bp. 1957); K. Kovalovszky
Márta: B. B. D. emlékkiállítása 1889—1965 (A kiállítás
katalógusának előszava. István Király Múzeum
Közleményei, D. sorozat, no. 59. Székesfehérvár 1968);
Baki Miklós [Szíj Béla]: B. B. D. (Művészet 1968/10.
11 — 13); Csap Erszébet: B. B. D. emlékkiállítása (A
kiállítás katalógusának bevezetője. MNGBp. 1969); K.
Kovalovszky Márta: B. B. D. kiállítása; Don Quijote,
1929. (Székesfehérvár. István Király Múzeum.
Képzőművészeti Almanach 1. Bp. 1969); Kovalovszky
Márta: B. B. (Bp. 1971); Kontha Sándor: B. B. D.
önéletrajza, levelezése, művei (Bp. 1974); uő.: A két
világháború közötti magyar szocialista szobrászat
néhány kérdése (AH 1978/1.57—64); Heitler László: B.
B., Goldman, Mészáros, SzőUősi, Vilt és a Szocialista
Képzőművészek Csoportja (M 1980/3. 19—23).

A Mészáros Lászlóról szóló fontosabb irodalom:
Rabinovszky Máriusz: Derkovits képei és M. szobrai a
Tamás Galériában. (Ny 1929. II. 502—503); Bemáth
Aurél és M. L. (A kiállítás katalógusának előszava. Az
Erast Múzeum CXXXIII. kiállítása. Bp. 1932. októ-
ber); Beszélgetés M. L.-val (Népszava 1933. február 8.);
Kemény Alfréd (Alfréd Dumsz): A magyar forradalmár
szobrász, M. L. (orosz nyelven); Isszkusztvo, Moszkva
1935/6. sz.); Gádor Endre: M. L. (Az emlékkiállítás
katalógusának előszava. Fényes Adolf terem. Bp. 1953).
Csak a hatvanas években jelent meg róla az első
kismonográfia: Kontha Sándor: M. L. (Bp. 1961), majd
hamarosan elkészült a művészetéhez méltó tudományos
feldolgozás is: uő: M. L. (Bp. 1966). Az újabb
résztanulmányok közül megemlítendő: uő: A két
világháború közötti magyar szocialista szobrászat
néhány kérdése. (AH 1978/1. 57—64); Heitler László:
Bokros Birman, Goldman, M. Szőllősi, Vilt és a
Szocialista Képzőművészek Csoportja (M 1980/3. 19 —
23).

Ferenczy Noémiről már a harmincas években készült
monografikus feldolgozás: Tolnai Károly: F. N. (Bp.
1934), de számos cikk és tanulmány is megjelent róla:
Dutka Mária: F. N. (MM 1931. 205—211); Kállai
Emő: F. N. műhelyéből (MM 1935. 370—371); Oltvá-
nyi Ártinger Imre: F. N. művészete (Katalógus, Frankéi
Szalon, 1937); Vágó Márta: F. N. (Szép Szó 1937. 372—
374); Lyka Károly: Szövött képek (Pesti Híriap 1937.
szept. 26.); Zádor Anna: F. N. (Tükör 1937/11. 825—
826); Farkas Zoltán: F. N. kiállítása (Ny 1 937. II. 377—
378); Vágó Márta: F. N. új gobelinjéről (Szép Szó 1938.
62—63); Lukács György: F. N. (Fórum 1947. 467—
468); Berény Róbert: F. N. (SzM 1947/67. 116); Berény
Róbert: F. N. (Miroir 1948. 50—53). Az ötvenes évek
első felének méltatlan mellőzése után a művészetével
foglalkozó szakirodalom csak halála után lendült fel:

632

Kovács Éva: F. N. (MÉ 1 957/ 1 . 59— 64); Domanovszky
György: F. N. (Műterem 1958/2. 2—3); Cseh Miklós: F.
N. (Bp. 1963); Kovalovszky Márta: F. N. emlékkiállítá-
sa (Katalógus. Székesfehérvár 1965); Pemeczky Géza:
F. N. gobelinjei Székesfehérváron (Él 1965. május 1.);
Rózsa Gyula: F. N. emlékkiállítása (Népszabadság
1965. jún. 3.); Oelmacher Anna: A Ferenczy család
(Katalógus. MNG 1968); M. Várhelyi Vanda: A
Ferenczy-gyüjtemény Szentendrén (Ferenczy Múzeum.
Szentendre 1975); Murádin Jenő: F. N. (Egy
művészpálya erdélyi fejezetei) (MÉ 1976. 242 — 251);
Pálosi Judit: F. N. emlékkiállítása (Katalógus. MNG
1978): uő.: F. N. falikárpitjai (M 1978/12. 36—38);
Murádin Jenő: A Ferenczy művészcsalád Erdélyben
(Bukarest 1981). Jankovich Júlia: F. N. (Bp. 1983).

A Munka-kör képzőművészeti vonatkozásaival fog-
lalkozik Csaplár Ferenc: A Munka-kör képzőművészeti
tevékenysége (MÉ 1972/2. 133—140) c. tanulmánya.

A Szocialista Képzőművészek Csoportja tevé-
kenységének ma már hatalmas irodalma van. A korabeli
cikkek közül a legfontosabbak: Kállai Ernő: Új
valóságlátás a képzőművészetben (Gondolat 1936.
472 — 477); Háy K. László: Az új realista festészet
formaproblémái (Gondolat 1936. 549—555); Kállai
Ernő: Még egyszer: új realizmus (Gondolat 1936. 607 —
608); Dési Huber István: A mai magyar festészeti
törekvések (Korunk 1937/1. 41-^5); Kállai Ernő: A
szocialista munkás-képzőművészek kiállítása (Az
Ország útja 1941/11. 371—373); Dési Huber István:
Tanulmány a negyedik rend művészetéről (Népszava
1941. dec. 25.); e. a. [Elek Artúr]: Freskóterv-kiállítás a
Magdolna utcában (Újság 1942. április 2.). A Csoport
tevékenységének tudományos feldolgozása az ötvenes
években kezdődött meg. A jelentősebb szaktanulmá-
nyok sorát Németh Lajos: A Sz. K. Cs.-jának története
(MMMÉ 1952. Bp. 1953) c. írása nyitotta meg,
majd több fontos, visszaemlékezés jellegű cikk, íll.
könyv jelent meg: Háy Károly László: Egy félbema-
radt metszetsorozatról (Művelt Nép 1955. ápr. 17.);
Major Máté: Negyedszázada alakult a Szocialista
Képzőművészek Csoportja (MÉm 1959/3 — 4. 133 —
1 34); Vértes György: Harc a szocialista realizmusért I —
III. (Kortárs 1961/12. 910—924; 1962/1. 111—122;
1962/2. 280—290); Erdős László: Valami készül (Bp.
1964); Oelmacher Anna, Farkas Aladár, Fenyő A.
Endre: A Sz. K. Cs.-járól (M 1964/5. 16—24); Major
Máté: Férfikor Budapesten (Bp. 1978). A hetvenes évek
végén újabb lendületet vett a tudományos feldolgozás:
Aradi Nóra: A Sz. K. Cs. és a művészettörténet-írás
(Párttörténeti Közlemények 1978/4. 3—30); Theisler
György: A két világháború közötti magyar szocialista
képzőművész-mozgalom helye a korszak forradalmi
munkásmozgalmában (Párttörténeti Közlemények
1979/3. 198—210); Aradi Nóra: A Sz. K. Cs. és az
egyetemes művészet (M 1980/3. 3 — 6) 1981-ben megje-
lent a mozgalom legfontosabb dokumentumait
közzétevő forráskiadvány is: Szabadság és a Nép. A Sz.
K. Cs. dokumentumai (Bp. 1981. Szerk. Aradi Nóra,

Láncz Sándor, Theisler György). A csoport tagjainak
művészetét több kiállítás is bemutatta az utóbbi évtize-
dekben. A jelentősebb katalógusok: Pogány ö. Gábor:
Magyar Forradalmi Művészet (Bevezető. MNG —
Műcsarnok. Bp. 1957); Oelmacher Anna: Sz. K. Cs.
1934—1944 (Előszó. MNG 1964); Soós Klára: Sz. K.
Cs. (1934 — 1944) emlékkiállítása (Előszó. Fővárosi
Művelődési Ház. Bp. 1969. március); Láncz Sándor:
Újrealisták. 1936 Budapest — 1977 Szombathely
(Előszó. Savaria Múzeum. Szombathely 1977).

A csoport szinte valamennyi tagjával foglalkozik
önálló cikk vagy monográfia. Goldman György
művészetéről: Pogány ö. Gábor: Sugár Andor és G.Gy.
(Az emlékkiállítás katalógusának előszava. Bp. 1948);
Vértes György: G. Gy. (A kiállítás katalógusának
előszava. Nemzeti Szalon. Bp. 1955); Kontha Sándor:
G. Gy. művészetéről (M 1961/4. 8—10); Heitler László:
G. (Bp. 1975); Kontha Sándor: G. Gy. (Az emlék-
kiállítás katalógusának előszava. MNG Bp. 1979.
december). Vilt Tiborról: Jean Cassou — Kovács Péter:
V. T. (Bp. 1972). Szőllősi Endréről: Frank János: Sz.
(Bp. 1974). Farkas Aladárról: Pogány ö. Gábor: F. A.
és Nolipa István Pál (A kiállítás katalógusának elősza-
va. Bp. 1948); Aradi Nóra: Háy Károly László és F. A.
művészete (A gyűjteményes kiállítás katalógusának
előszava. Emst Múzeum, Bp. 1960). Fenyő A. Endréről:
Artner Tivadar: F. A. (Műterem 1958/5. 39). Sugár
Andorról: Oelmacher Anna — Theisler György: S. A.
(Bp. 1974). Háy Károly Lászlóról: Pogány ö. Gábor:
H. K. L. (A kiállítás katalógusának előszava. Bp. 1947);
M. Heil Olga: H. K. L. 1907—1961 (A kiállítás
katalógusának előszava. MNG Bp. 1975). Berda
Ernőről: Oelmacher Anna: B. E. emlékezete (M 1961/5.
28 — 29); Soós Klára: B. E. festőművész emlékkiállítása
(A kiállítás katalógusának előszava. MNG Bp. 1971.
augusztus). Bán Béláról: Oelmacher Anna: B. B.
(1909 — 1972) (A kiállítás katalógusának előszava. For-
radalmi Múzeum. Szombathely 1979). Kondor
Györgyről: P. Turcsány Zsuzsa: K. Gy. emlékkiállítása
(1921 — 1945) (A kiállítás katalógusának előszava.
MNGBp. 1972. április); Aradi Nóra: K.Gy.(Bp. 1981).
Nolipa István Pálról: Aradi Nóra: N. I. P. képei
(Képzőművészet és munkásmozgalom. Tanulmányok.
Bp. 1974). Fekete Nagy Béláról: Horváth Béla: Beszél-
getés F. N. B.-val a Szocialista Képzőművészek Cso-
portjáról (M 1980/3. 10—13). tVeisz (Fehér)
Györgyről: Horváth Béla: Emlékezés W. F. Gy.-re (M
1969/3. 10—11); Horváth Béla: Adatok W. F. Gy. éle-
téhez (MÉ 1973/3. 173—186). Z. Gács Györgyről: Va-
das József: Z. G. Gy. (Bp. 1975). Ránki Roxy Józsefről:
Galambos Ferenc: Roxy (1909—1953) (M 1968/7. 14—
16). Varsányi Pálról: Ecsery Elemér: V. P. grafikusmű-
vész kiállítása (Előszó. MNG Bp. 1979). Kasitzky Ilo-
náról: K. I. képei (A kiállítás katalógtisának előszava.
Balassagyarmat. Horváth Endre Galéria. 1975); Theis-
ler György: K. I. művészete (Bp. 1980). Buti Istvám-ól
Baráth Ferenc írt először Kondásgyerek az Emst Mú-
zeumban címmel (Pesti Napló 1939. május 28.).

633

Különböző irányzatok az erősödő fasizmus
és a háború éveiben

A szentendrei program jellegéről, elvi alapjairól,
történeti helyéről tájékoztat Kömer Éva: Szentendre és
a kelet-európai avantgárdé (Valóság 1971/2. 78 — 89);
uó: Szentendre — differenciált egység? (M 1976/1. 6 —
9). A szentendrei művésztelep és az oda kötődő
művészek tevékenységének történetét dolgozza fel Hau-
lisch Lenke: A szentendrei festészet kialakulása, történe-
te és stílusa 1945-ig (Bp. 1977).

Vajda Lajos művészetéről először Kállai Ernő irt
elismerően: Szalonfi és szektárius (Korunk szava 1938.
febr. 1.; Mvcs 271 — 273); uő: Vajda Lajos műterem-
kiállitása (PL 1940. ápr. 18.; Mvcs 274); uő: Egy festő
halálára (Az Ország Útja 1941. okt., Mvcs 275 — 277).
Többször irt róla barátja és tanítványa, Bálint Endre,
valamint Mándy Stefánia. A fontosabb egykorú cikkek
és visszaemlékezések kötetbe gyűjtve is megjelentek:
Vajda Lajos emlékkönyv (Bp. 1972). A róla szóló
kismonográfiát Mándy Stefánia irta: V. L. (Bp. 1969). A
Művészet c. folyóirat 1980/1. számát szentelte V. L.
művészetének. Legújabb monografikus feldolgozása:
Mándy Stefánia: V. L. (Bp. 1984). A Korniss Dezsőről
szóló fontosabb irodalom: Rabinovszky Máriusz: K. D.
képei (TF 1946/11. 158—160); Ungváry Rudolf: K. D.
alkotói útja (Magyar Műhely 1967/20. 36 — 47);
Solymár István: K. D. (M 1968/12. 26—27); Kömer
Éva: K. D. (Bp. 1971); Hegyi Lóránd: K. D. első alkotói
korszaka 1923—1933 (AH 1976/1. 89—121); uő: K. D.
második alkotó korszaka. 1933—1937 (AH 1978/2.
275—321); valanúnt uő: K. D. (Bp. 1982). Ámos
Imréről: Kállai Ernő: Á. I. és Anna Margit (PL 1942.
ápr. 19., Mvcs 304); Á. I. naplója (Magvető Almanach.
Bp. 1964); Hauhsch Lenke: Á. I. (Bp. 1966); Egri
Mária: Á. I. szolnoki vázlatkönyve (Bp. 1973); Passuth
Krisztina: Á. I. szimbólumrendszere (AH 1975/1. 65 —
91); Petényi Katalin: Á. I. apokalipszis sorozata (AH
1977/2. 267—277). Paizs-Goebelitnőroi: Kállai Ernő:
P.-G. J. festészetéről (PL 1943. nov. 7., Mvcs 320—321);
Kampis Antal: Emlékezés P. G. J.-ről (M 1961/7. 6—7);
Haulisch Lenke: P.-G. J. (Bp. 1968). Martyn Ferenc
felszabadulás előtti tevékenységéről: Rabinovszky
Máriusz: Művészeti relativizmus. M. F. képeihez (Ny
1929. II. 564—566); Kállai Ernő: M. F. művészete
(Mvcs 362 — 363); Keserű Katalin: M. F. a szobrász
(AH 1977/2. 279—283). Az életművének egészét feldol-
gozó monográfiák is foglalkoznak művészetének korai
korszakával: Hárs Éva: M. F. (Bp. 1975). A Művészet c.
folyóirat 1978/5. számát szentelte M. F. munkásságá-
nak. Gadányi itnÖTŐ\ forrásértékű információkat közöl
Gadányi Jenőné így történt (Bp. 1965) c. életrajzi írása.
A művészetét tárgyaló fontosabb cikkek: Kállai Ernő:
öt festő, egy szobrász (PL 1943. máj. 9.; Mvcs 316 —
319); uő: G. J. (Jövendő 1946. márc. 14.; Mvcs 338—
339); Kömer Éva: G. J. műtermében (Műterem 1958/4.
16—18); uő: G. J. (MÉ 1960/4. 304—313.); Rácz
István: G. J. (Bp. 1965). őarcía>' Jenőről: Kállai Emő:

B. J. (MM 1936. 137—142; Mvcs 229—231); Dési
Huber István: Három erdélyi festő Magyarországon
(Komnk 1937/7—8. 654—656; Művészeti írások. 1 10—
1 14); Kállai Emő: öt festő, egy szobrász (PL 1943. máj.
9., Mvcs 316—319); Pogány ö. Gábor: B. J. (Délibáb
1944. febr. 26.); Szegi Pál: B. J. (TF 1948. 48—53);
Genthon István: Barcsay Jenő (MÉ 1958/2—3. 104—
1 1 5); László Gyula: B. J. (Bp. 1963); Petényi Katalin: B.
J. (Bp. 1974).

Az új generációról, a harmincas évek végén, a
negyvenes évek elején pályájukat kezdő művészekről
történeti összefoglalás még nem készült. A fiatalok
problémáinak, a nemzedékváltás körülményeinek legje-
lentősebb korabeli dokxmientuma Kállai Emő: Őszinte
beszámoló egy beszélgetésről (MCs 1942. I. 44 — 52;
újraközölve Mvcs 294 — 303) című írása. Andrássy Kurta
Jánosról: Entz Géza: A. K. J. (MKsz 1941/12. 308—
309); Zobay László: A. K. J. művészete (M 1963/10.
30). írása: A. K. J.: A magyar nép szobrászata (Bp.
1944). Beck Andrásról: Farkas Zoltán: B. A. József
Attila-érme (MCs 1942. I. 254); Szegi Pál: B. A. (TF
1946. 179—182). Bencze Lászlóról: Pogány ö. Gábor:
B. L. rajzai (Szabad Nép 1947. szept. 20.); Szegi Pál: B.
L. (MM 1948. 247—248). 5oda Gáborról: Kállai Emő:
Magyarság vagy ősmagyarkodás? Megjegyzések az új
postapalota szobraihoz (Magyar Nemzet 1940. okt.
25.); Barsy Dénes: Magyar szobrok új hitvallása.
Beszélgetés B. G.-ral (Híd 1940. okt. 4.); Entz Géza: B.
G. (MKsz 1942/1. 5—6); Pogány ö. Gábor: B. G.
(Ünnep 1943/7. 18); Radocsay Dénes: Hogyan lesz a
szobrászból ötvös mester. Elmondja B. G. (Nemzeti
Újság 1944. jún. 4.). Borbereki Kovács Zoltánról: Entz
Géza: B. K. Z. (MKsz 1941/4. 94); Nagy Zoltán: B. K.
Z. (SzM 1942/4. 85—87); Radocsay Dénes: A munka
jelképeit faragta kőbe B. K. Z. (Nemzeti Újság 1942.
szept. 30.); Pogány ö. Gábor: B. K. Z. (Ünnep 1943.
okt. 15.). Borsos Miklós fiatalkori munkáiról: Farkas
Zoltán: B. M. kiállítása (Ny 1941. 1. 115); Entz Géza: B.
M. (MKsz 1941/9. 201—202); Pogány Ö. Gábor: B. M.
(Ünnep 1942. szept. 15.); Radocsay Dénes: Kalapáccsal
mintázza szobrait B. M. (Nemzeti Újság 1944. febr. 1.).
B. M. pályakezdéséről szól önéletrajzi írása is: Visz-
szanéztem félutamból (Bp. 1971). Munkásságának
egészét feldolgozó monográfia: László Gyula: B. M.
(Bp. 1979). Domanovszky Endréről: Újváry Béla: D. E.
(Bp. 1938). Duray Tiborról: Pogány ö. Gábor: D. T.
(Ünnep 1942. aug. 15.); Radocsay Dénes: Egy freskó
mesterével beszélgetünk (Nemzeti Újság 1943. dec. 22.).
Művészetének monografikus feldolgozása: Solymár
István: D. T. (Bp. 1973). Fónyi Géza. művészetéről:
Radocsay Dénes: Ismeretlen anyagból születik a mai
magyar mozaik (Nemzeti Újság 1942. júl. 10.); uő: A
háború ajándéka a művészet számára: F. G. két
hatalmas új mozaikját fejezte be (Nemzeti Újság 1944.
máj. 7.). Monografikus feldolgozás: Aradi Nóra: F. G.
(Bp. 1965). Hincz Gyuláról: Kassák Lajos: Két fiatal
festő (Ny 1928. I. 397—398); Radocsay Dénes: A
magyar rajz fiatal mesterei (Nemzeti Újság 1942. jan. 4.);

634

Pogány ö. Gábor: H. Gy. vizfestményei (Délibáb 1943.
febr. 13.). Kerényi Jenőröl; Pogány ö. Gábor: K. J,
(Ünnep 1941. nov. l.)Radocsay Dénes: K. J.alévai hősi
emlékműről és a fiatal magyar szobrászok feladatairól
(Nemzeti Újság 1941. dec. 7.); Entz Géza: K. J. (MKsz
1943. 18 — 19). Munkásságának első monografikus
feldolgozása: J. Szvetlov: J. K. (Moszkva 1969). Pátzay
Pál: K. J. (Bp. 1976). Kocsis Andrásról: Pogány ö,
Gábor: K. A. (Ünnep 1941. márc. 15.); Turcsányi
Erzsébet: K. A. a Nemzeti Sportcsarnok szoborpályá-
zatának nyertese (Szépm 1941. 149 — 150); Radocsay
Dénes: A Nemzeti Sportcsarnok kiscsamokának dom-
borműveit K. A. mintázza (Nemzeti Újság 1942. febr.
1.); Entz Géza: K. A. (MKsz 1943/2. 41^t2). Koffán
Károlyról: Pogány ö. Gábor: K. K. (Új Magyarország
1936. júl. 3.); Farkas Zoltán: K. K. metszetei (Ny 1940.
I. 405 — 406); Pogány ö. Gábor: K. K. új metszetei
(Kelet Népe 1940. szept. 1.); Varga Sándor Frigyes: K.
K. De profundis (Magyar Könyvszemle 1940/3. 308 —
309); Pogány ö. Gábor: De profundis. K. K. har-
minckét metszete (Vigília 1940. 531—534); uő: K. K.
(Ünnep 1941. jún. 15.); Radocsay Dénes: Amagyarrajz

fiatal mesterei (Nemzeti Újság 1942. jan. 4). Kurucz D.
Istvánról: D. Fehér Zsuzsa: K. D. J. (Bp. 1968). Mikus
Sándorról: Entz Géza: M. S. (MKsz 1942/8. 176—177);
Pogány ö. Gábor: M. S. (Ünnep 1942. dec. I.);
Radocsay Dénes: M. S. (TF 1946. 135—138). A róla
szóló kismonográfia: D. Fehér Zsuzsa: M.S.(Bp. 1955).
Munkásságának első korszakáról ir Pogány ö. Gábor:
M. S. pályakezdése (M 1963/8. 1 1—12). Szabó Ivánról:
Pogány ö. Gábor: Sz. I. (Ünnep 1943. jan. 1.);
Radocsay Dénes: Egy fiatal szobrász beszél a
hódmezővásárhelyi fazekasság újjáélesztéséről. Láto-
gatás Sz. I. műtermében (Nemzeti Újság 1944. ápr. 30.).
Gáborjáni Szabó Kálmánról: Térey Sándor: Parasztok.
G. Sz. K. fametszetei (Erdélyi Hehon 1936. 805—807);
Szegi Pál: G. SZ. K. (TF 1947. 260—262). Szabó
Vladimírról: Radocsay Dénes: A magyar rajz fiatal
mesterei (Nemzeti Újság 1942. jan. 4.). Szalay Lajosról:
Kállai Ernő: Őszinte beszámoló egy beszélgetésről
(MCs 1942. I. 44—52; újraközölve: Mvcs 294—303);
Farkas Zoltán: Sz. L. rajzai (TF 1946. 34). Munkásságá-
nak monografikus feldolgozása: Láncz Sándor: Sz. L.
(Bp. 1973).

635

A KÖTETBEN KÖZÖLT DOKUMENTUMKÉPEK
LELŐHELYEI

A Magyar Művészetért akció keretében rendezett ope-
raházi diszestély programja: 163, 164

Iparművészeti Főiskola: 155, 156

Kankowszky T.: Camera and art. Bp. 1946: 3, 188
Creative camera yearbook. London 1976: 25

Képzőművészeti Főiskola Évkönyve: 130, 131

Közlekedési Múzeum Archívuma: 13, 14, 26, 32, 33, 64,
65, 66, 67, 68, 99, 100, 102, 143, 144, 145, 187

Magántulajdon: 112, 113, 174, 175

Magyar Fotóművészek Szövetségének Archivimia: 1, 2,
3, 4, 54, 55, 58, 59, 60, 61, 62, 81, 82, 83, 84, 105, 106,
107, 127, 128, 151, 152, 166, 167, 168, 169

Magyar Iparművészet: 15, 16, 17

Magyar Munkásmozgalmi Múzeum Archivuma: 7, 8, 9,
1 0, 27, 28, 30, 38, 39, 40, 4 1 , 45, 46, 48, 49, 56, 57, 74,

77, 78, 79, 80, 86, 87, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96,
108, 109, 110, 111, 121, 122, 124, 125, 126, 132, 139,
141, 142, 148, 150, 153, 157, 158, 159, 160, 165, 170,
171, 172, 173, 176, 178, 180, 182, 183, 184, 190

Magyar Művészet: 42, 43

Magyar Nemzeti Galéria Szoborosztálya és Adattára:
47, 85, 88, 149, 154, 161, 162, 179, 189

MTA Művészettörténeti Kutató Csoport Archivuma: 5,
6, 19,20, 71, 72, 146, 147, 177

Pesti Napló: 18, 22, 23, 24, 29, 44, 69, 70, 114

Postamúzeum: 11, 12, 31, 101

Reklámélet: 97, 98, 103, 104, 115, 116, 117, 118, 119,
120, 134, 135, 136, 137, 138

Turcsányi Erzsébet: A Szentendrei Művészetelep tiz
éve: 21

636

A FOTÓK ES FOTOREPRODUKCIOK
KÉSZÍTŐI

Bertalan Vilmos: 36, 43, 71, 72, 97, 98, 103, 104, 1 1 5, 1 16,
117, 118, 119, 120, 134, 135, 136, 137, 138, 146

Bojár Sándor: 73, 75, 76, 123, 140, 185, 186

Domonkos Endre: 1, 2, 4, 54, 55, 58, 59, 60, 61, 62, 63,
81, 82, 83, 84, 105, 106, 107, 127, 128, 129, 151, 152,
166, 167, 168, 169

Kiss László: 11, 12,31, 101

Közlekedési Múzeum fotómühelye: 13, 14, 26, 32, 33, 64,
65, 66, 67, 68, 99, 100, 102, 143, 144, 145, 187

Makky György: 3, 5, 6, 19, 20, 25, 27, 34, 35, 37, 47,
51,52, 53, 85, 88, 1 12, 130, 131, 147, 149, 154, 155, 156,
161, 162, 163, 164, 174, 175, 177, 179, 188, 189

Munkásmozgalmi Múzeum fotómühelye: 7, 8, 9, 10, 28,
30, 38, 39, 40, 41, 45, 46, 48, 49, 56, 57, 74, 77, 78, 79,
80, 86, 87, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 108, 109, 110,
111, 121, 122, 124, 125, 126, 132, 133, 139, 141, 142,
148, 150, 153, 157, 158, 159, 160, 165, 170, 171, 172,
173, 176, 178, 180, 181, 182, 183, 184, 190

Zalka Éva: 15, 16, 17, 18, 21, 22, 23, 24, 29, 42, 44, 69, 70,
114

637

SZÍNES KÉPEK JEGYZÉKE*

I. Koszta József: Tányértörölgető nő, 1919 k.,

o. V. 80 X 70 cm. (f. MA)
n. Kassák Lajos: Képarchitektúra, 1922, o.

karton, 28 x 20,5 cm. MNG (f. MA)
m. Moholy-Nagy László: Hidak. 1921. kollázs,
akvarell, tus, p., 33,5 x 25,3 cm, Berlin,
Nationalgalerie Staatliche Museen Preus-
sischer Kulturbesitz (fm.)
IV. Nagy István: Önarckép, 1920, o. karton,

44 X 36 cm. MNG (f. MA)
V. Rudnay Gyula: Szekerek, 1930 k., o. v.,

41 X 58 cm. MNG (f. MA)
VI. Bortnyik Sándor; Az új Éva, 1924, o. v.,

49 X 39 cm. MNG (f. MA)
VII. Patkó Károly: Falurészlet, 1927, o. v.,

103 X 95,5 cm. MNG (f. MA)
VIII. Szőnyi István: Vízparti jelenet, 1928, o. v.,
65 X 87,5 cm. MNG (f. MA)
rx. Kmetty János: Csendélet, 1930, o. v.,

75 X 43 cm. MNG (f. MA)
X. Pátzay Pál: Bcmáth Aurél, 1928., bronz, 32

cm. MNG (f. MA)
XI. Bokros Birman Dezső: Teremtés, 1932,

bronz, 44 cm. MNG (f. MA)
XII. Pór Bertalan: Bika, 1930, o. v., 60 x 72 cm.

MNG (f. MA)
XIII. Egry József: Isola bella, 1930, pasztell, p.

69,8 X 94,8 cm. MNG (f MA)
XrV. Derkovits Gyula: Halárus, 1930, o. arany-
ezüst porfesték, v., 80 x 35,5 cm. MNG
(f. MA)

XV. Szobotka Imre: Almaszüret, 1930 k., o. v.,
95 X 76 cm. Hermán O. Múzeum, (f MA)

XVI. Vaszary János: Nö kerti székben, 1930 k.,
o. V., 80,5 X 75,5 cm. MNG (f MA)

XVII. Aba-Novák Vilmos: Kék kalapos nö, 1930
k., tempera, karton, 99 x 63 cm. Hermán O.
Múzeum, Miskolc (f MA)
XVIII. Csók István: Baiatonakarattya, 1932, o. v.,
95,5 X 100 cm. Hermán O. Múzeum, Mis-
kolc (f MA)

XEX. Bemáth Aurél: Hegedűmüvésznő, 1931, o.

v., 112x81 cm. MNG (f BV)
XX. Uitz Béla: Sallai a bitófa alatt, 1932. tem-
pera, p., 125 X 92 cm. Ermitázs, Leningrád
(fm. MA)
XXI. Dési Huber István: Vándor az ablakban,

1939, o. V., 85 X 65 cm. MNG (f. MA)
XXII. CzóbelBéla: Csendélet korsóval, 1934, o.v.,

58 X 65 cm. MNG (f MA)
XXIII. Ámos Imre: Háború, 1943, o. v., 59 x 77 cm.

Hermán O. Múzeum, Miskolc (f MA)
XXrV. Szőnyi István: Anyaság, 1935, tempera, v.,

101x71 cm. MNG(f BV)
XXV. Berény Róbert: Parasztudvar szalmakaz-
lakkal, 1935, o. V., 60,5 X 80 cm. MNG (f
MA)
XXVI. Vajda Lajos: Liliomos önarckép, 1936,

pasztell, p., 89 x 62 cm. MNG (f MA)
XXVII. MárffyÖdön: önarckép, 1940-es évek, o. v.,

100x80 cm. MNG(f MA)
XXVIII. Mészáros László: Ülő parasztfiú, 1934 k.,
festett gipsz, 54 cm. MNG (f MA)
XXIX. Ferenczy Béni: Mosakodó, 1937, bronz, 25

cm. MNG (f MA)
XXX. Gádor István: Víziló, 1922, kerámia, 10 cm.

A művész tulajdona (f MA)
XXXI. Gorka Géza: Gyöngytyúk, 1940-es évek,
kerámia, 11,1x13,5 cm. Iparművészeti
Múzeum (f MGy)
XXXII. Charleston ruhák a 20-as évekből.

Iparművészeti Múzeum (f MGy)

XXXIII. Estélyi ruhák a 30-as évek végéről.

Iparművészeti Múzeum (f MGy)

'Rövidítések: f. = fotó; fm. = fotómásolat; k. = körül;
o. = olaj; p. = papir; v. = vászon; MNG = Magyar Nemzeti
Galéria, Budapest Fotók: Bertalan Vilmos (BV), Mudrák
Attila (MA), Makky György (MGy)

638

NÉVMUTATÓ

A nevek mellett szereplő számok a szövegben előforduló említésekre, a dőlt számok az érdemi tárgyalás
helyére utalnak. A szögletes zárójelbe tett dőlt számok a szöveg közti, a római számok a szines, az álló
számok a képkötetben található képekre vonatkoznak.

Aba-Novák Vilmos 22, 40, 47, 57, 73, 75, 82, 95, 96, 1 00,
101, 102, 106, 110, 121, 135, 139, 144, 161, 162, 163,
204, 206. 209, 212, 220, 243. 282, 283, 359, 386, 391,
404, 413, 414, 415, 416, 417, 4lS,418-426, 427, 429,
430, 433, 434, 440, 441, 451, 452, 458, 492, 567, 586,

595, 596, 599, 600, [XVII, 68, 71, 185, 319, 548, 818,
820, 821, 901, 932]

Abonyi Grantner Jenő 1 00, 1 35, 4 1 7, 4 1 8, 436^37. 594,

596, [J80. 560, 679, 1067]
Áchim András 283, 290, 516, 546,
Aczél Edit 90,

Ács Lipót 314,

Acsay László 341,

Adams, Róbert 140,

Ady Endre 306, 307, 371, 373, 378, 451, 479, 480, 481,

482. 485, 486. 488, 516, 583, [47]
Aggházy Mária 146, 150, 154,
Ágotái Lajos 106
Albrecht hercegné 432
Áldor János László 207
Áldozó József 309
Alexander Bernát 155
Alexy, Jankó 378

Almási Balogh Lóránd 174, 196, [265]
Almási Gyula 85

Almásy-Teleki Éva, gróf 136, 599
Alpár Ignác 67, 97,
Altdorfer, Albrecht 116
Altman, Natan Izajevics 27, 231
Ambrózovics Dezső 122
Ambrus Zoltán 69
Ámos Imre 22, 76, 134, 135, 137, 543, 547, 559. 572,

583-585. 589, 610, [XXIII, 586, 592, 803, 861, 882,

883, 1072]
Andocsay György 63
Andrássy Gyula, gróf 52. 1 12, 125. 154
Andrássy Kurta János 77. 79. 139, 306. 594, 595, 596,

597, 607, [895, 920, 1038]

Andreotti, Liberio 439

Angelo Pál 410

Angyal Dávid 98

Anna kir. hercegnő 222, 322

Anna Margit 76, 543, 572, 584, [1018]

Anonymus 432

Antal Dezső 42, 69, 82

Antal Elemér 404, 451

Antal Frigyes 145, 230, 469, 483, 484, 492,

Antal Gábor 159

Antal József 78, 79

Antal Károly 100, 101, 121, 135, 418, 436. 594, [757]

AntheiI, George 375

Anyenkov, Jurij 231

Apáti Abkarovics Béla 89

Apáti Abt Sándor 3 1 2

Apollinaire, Guillaume 233, 238, 275, 277, 385

Apponyi Albert, gróf 201

Arany János 301, 307, 403, 404, 405

Archipenko, Alexander 161, 277, 379, 380, 390, 483

Argouto, Roseberry d' 394

Árkay Aladár 16,71, 110, 114, 175, 359, [539, 540, 543]

Árkay Bertalan 70, 71, 100, 101, 109, 1 10, 135, 139, 141,
160, 175, 326, 332, 336, 344, 358, 359, 414, 416, 417,
418, [455^58, 539, 540, 543, 739, 1093]

Amdt, Paul 116

Arp, Hans 254, 276

Árvay József 196

Aszódy János 405

Auguszta kir. hercegasszony 322

Aznavourian, Léon 89

Babits Mihály 31, 271, 368, 394, 409, 448, 480, 481, 482,

487, 513
Back Bernát 122,
Bacsó Béla 273, 495,
Badar Balázs 316, 317
Bagi Ilona 527, 546, 549

639

Bajcsy-Zsilinszky Endre 439

Bak János 101

Bakay Lajos prof. 437

Bakócz Tamás 430

Bakos István [625]

Baksa Soós György [233, 931]

Balassa Ferenc 1 1 8

Balassi Bálint 307

Balázs Béla 483, 492, [48]

Balázs Sándor 83

Baldass, Ludwig 154

Bálint Aladár 132. 154, 157, 160, 162

Bálint Endre 77, 134, 543, 572, 576, 584 [880]

Bálint Ferenc 347

Bálint György 156, 166-167, 264, 405, 506, 540

Báünt Jenő 137, 155, 156, 307, 308, 309, 310,

Bálint Rezső 87

Bálint Zoltán 69

Balló Ede 40, 95, 97, 99, 205, 207, 208, 210, 242, 391, 433,

440,602
Balogh András 87
Balogh Bertalan 86
Balogh Edgár 232, 280, 518
Balogh Jolán 119, 146, 149, 154, 155, 156
Balogh József 87
Balogh Rudolf 410, [55]
Balogh Sándor 107, 401,
Bán Béla 77, 134, 158, 540, 542, 543, 544, 546, 547,

559-560. 562, 572, 610, [923, 1019]
Bán Tibor 89

Bánáti Schwerák József 86, 88
Bandholtz, H. [123]
Bánhidi Andor [984]
Bánk Ernő 209
Bánovszky Miklós 88, [668]
Bányai Zorka 368
Barabás Miklós 118, 120, 122, 126, 129, 149, 155, 167,

282,
Bárány Nándor 410
Baranyai Zsuzska, B. 89
Baranyó Sándor 82
Barát Béla 70, 151, 481, [726, 727]
Barbusse, Henri 232, 246, 247, 248
Bárczy István 106
Barcsay Jenő 73, 76, 78, 85, 88, 127, 135, 137, 138, 166,

2 1 1 , 2 1 2, 29 1 , 295, 296, 387, 446, 488, 5 1 2, 568, 57 1 ,

572, 584, 591-593. 594, 599, 610, [308, 589, 667, 668,

796, 874]
Bardócz Árpád 398, [30]
Bárdon Alfréd 100, 326, 347, 358, 414,
Bárdossy László 207
Barkász Lajos 85, 209
Bárkim, Grigorij 28
Barlach, Emst 430, 514, 520
Barna Miklós 226, 546
Baross Gábor 140
Barta Ernő 491
Barta Éva 543

Barta István 89
Barta Mária 76
Barta Sándor 157, 224, 225, 230, 233, 239, 242, 273, 278,

279
Bartha Károly 84, 96, 97, 98,
Bartha László 76, 78, 84, 440, 594, [1030]
Bartning, Ottó 175
Bartók Béla 22, 230, 236, 250, 283, 394, 449, 487, 540,

569, 575, 581
Bartók Mária 75, 78
Bartóky József 405, 452
Bartus Ödön 87
Barzó Endre 79, 86, 87
Basch Andor 72, 76, 137, 440, [791]
Basch Lóránd 481
Basilides Barna 82, 86, 101, 135, 138, 220, 324, 325,416,

439. [549]
Basilides Sándor 220, 324, 325, 416, 439, 440, [550]
Bass Tibor 539, 540, [83]
Bastien-Lepage, Jules 118, 125
Báthori Erzsébet 122, 369
Báthory Júlia 220, [810, 811, 940]
Batsányi János 195

Batthyány Gyula, gróf 52, 138, 448 [918]
Batthyány Lajos 105, 120, 203
Baudelaire, Charles 116
Bauer Emil 70
Bauer Gyula 342
Bauer Irén 508
Baumgarten Ferenc 481
Bayer, Herbert 568
Beck András 77, 1 35, 482, 523, 543, 596, 597. [49 1 , 1 02 1 ,

1009]
Beck Judit 76, 543, [922]
Beck ö. Fülöp 16, 22, 73, 75, 78, 1 18, 150, 156, 158, 159,

201, 21 1,215, 306, 446, 477-í«2, 597, [107, 112, 172,

173, 178, 179, 180, 181, 298, 359, 360, 361, 362, 517,

758,921,990,991]
Beck Vilmos 1. Fémes Beck
Beckmann, Max 30

Beczkói Biró Henrik 73, 98, 126, 153, 518, 519
Bedő Rudolf 126
Beethoven, Ludwig van 299, 524
Behne, Adolf 267
Behrens, Péter 31
Belányi Viktor 90, 323
B. Bélaváry Alice 79
Bélaváry Antal 79
Béli Vörös Ernő 126
Bellony László 586
Bem József 199, 203
Bencze László 594, 596, 598 [1070]
Benczúr Gyula 15, 16, 37, 38, 49, 58, 59, 98, 115, 119,

120, 133, 136, 161, 162, 203, 204, 205, 206, 207, 210,

433
Bende János 1 38
Bene Géza 76, 78, 137, 534 [688]
Benedek Frigyes 342

640

Benedek Jenő 83. 594 [1034)

Benedek Péter 139, 307-309. 310 (712]

Benedek Rózsi 321, 322

Benesch, Ottó 155, 484

Benka, Martin 378

Benkhard Ágost 38, 86, 87. 123, 209, 211, 431, -^-^5, 598,
601, 603. 605

Benkhard Ágostonnc 444

Bcnkő Erzsébet 543

Benkő Kálmán 97

Bényi László 76. 286, 293

Benyovszky István 83, 205

Beöthy István 76, 78, 137

Beöthy Zsolt 204

Bér Dezső [31]

Berán Lajos 140, 198, 207, 478

Bérezi Gyuláné 515

Bercsényi Miklós 290, 291

Berda Ernő 543, 546, 547, 553, 558. 562, 564, 609, [798,
867, 925]

Bereczki György 308

Berend Rezső 542

Berend T. Iván 202

Berény Róbert 46, 73, 76, 124, 127, 128, 129, 130, 131,
157, 211, 226, 241, 253, 375, 398, 399, 400, 401, 402,
446, 447, 449, 450, 451, 455, 458, 460, 465-^68. 476,
483, 487, 496, 543, 568, 583, 596, [XXV, 207, 208,
288, 311, 329, 519, 773, 859, 1016]

Berey Lajos 185

Berger Oszkár 400

Bergmann (Boronkai) Pál 332

Bergmann Teréz 540, 551

Berkes Antal 52

Berkovits Ilona 147, 151, 159

Berlage, Hendrik Petrus 348

Bemáth Aurél 29, 73, 76, 77, 82. 1 13, 121, 124, 127, 128,
129, 130, 131, 139, 148, 154, 156, 157, 158, 163, 164,
166, 211, 212, 226, 272, 373, 374, 383, 441, 446, 447,
448, 449, 450, 451, 453, 455, 458, 459-465, 467, 468,
471, 476, 483, 484, 487, 510, 516, 520, 543, 596, 603,
P(IX, 59, 112. 128, 129, 143, 239, 310, 313, 385, 406,
428, 518, 664, 906]

Bemáth Gusztáv 405

Bemini, Giovanni Lorenzo 182

Beron Gyula 46

Berzeviczy Albert [79]

Beszédes László 123

Bethlen István 49, 50, 413 [30]

Bettelheim Ernő 245

Bezerédy Gyula 312

Biai Föglein István 82,

Bieber Károly 216 [159, 160]

Bierbauer (Borbíró) Virgil 67, 69, 151, 154, 155, 160,
332. 337. 345, 346, 347, 350, 359. 416, [619, 620]

Biermann Izsóné 518

Bihari Sándor 81, 282, 283, 369

Bili. Max 263

Binder. Josef 400

Bíró József 156

Bíró Mihály 399, 491, 500, 518, 546

Biró Miklós 401, 404

Bisztrai Farkas Ferenc 88

Bittner Lajos [806]

Bittó Istvánné 120

Bizony Ákosné 87

Blattner Géza 78

BIau, Tina 125

Blok, Alexander 252

Blossfeld, Kari 538

Boccioni, Umberto 253

Boda Gábor 79, 101, 306, 594, 595, 596, 598 [496, 824,
957]

Bodánszky Ferenc 69

Bodánszky Géza 69

Bodnár Éva 290

Bodor Péter 71

Bogdanov, Alekszandr 226

Bogdány Jakab 147

Bogyai Tamás 146

Bohacsek Ede 272

Bohanek Nándor 399 [480]

Bojár Sándor 540 [73. 75. 76]

Bojcsuk 249

Bóka László 158

Bokányi Dezső 493

Bókay János 471

Bokros Birman Dezső 21, 76, 137, 139, 281, 305, 306,
386, 509, 513-521. 526, 543, 546, 547, 549, 551, 552,
609, 610 pCI, 2, 3, 72, 81, 1 11, 134,402,405, 574, 651,

677, 912, 913, 992, 1006, 1027, 1056]

Boldizsár István 40, 83, 135, 204, 207, 209, 21 1, 212, 445
Boldogfai Farkas Sándor 100, 101, 135, 139, 418, 437.

439, 594 [571, 830, 837]
Boncza Berta (Csinszka) 373
Bonnard, Pierre 125, 373, 455, 458, 463
Bontempelli, Massimo 412, 420
Bor Pál 76, 138, 139, 140, 157, 159, 235, 380, 392-393.

520, [587]
Borbereki Kovács Zoltán 79, 82, 100, 101, 102, 135, 138,

306, 418, 436, 438, 541, 543, 594, 595, 596, 599. [598,

678, 680, 765, 896]
Bordy András 167

Bornemisza Géza 75, 123, 129, 446 [210, 786]

Boromisza Tibor 88, 153, 283, 324, 542

Boross Géza 85, [1033]

Borromini, Francesco 99, 487

Borsos József 120, 121, 129

Borsos József építész 197 [408, 409]

Borsos Miklós 76, 101, 135, 137, 391, 446, 594, 595, 596,
599 [492, 582, 804, 833, 1000, 1002, 1028, 1064]

Borszéky Frigyes 219, 314

Bortnyik Sándor 29, 46, 47, 76, 91, 137, 139, 144, 157,
165, 166, 226, 227, 228, 231, 233, 234, 235, 236, 237,
238, 239, 250-253, 254, 256, 271, 272, 274, 277, 372,
376, 398, 399, 400, 401, 404, 405, 496. 539. 568 [VI,
39, 46. 47, 50, 95. 108. 2&1, 289, 290. 707. 996]

641

Boruth Andor 81, 210

Bory Jenő 38. 140. 198. 199. 204. 437, 438, 595, 597, 598,

602, 604, [19]
Bossányi Ervin 215, 219, 220, 222, 385, [484]
Bosznay István 38, 83, 283, 439, 451,
Bottlik József 399, [27, 202]
Boudrion, Lazarine, Rippl-Rónai Józsefné 588
Bourdelle, Antoine 392, 436, 483, 602
Bozzay Dezső 406, [696]
Böcklin, Arnold 118,419
Böhm, Dominikus 175, 343
Böhm Henrik 69, 179-180. 194, [214]
Bölöni György 375, 378, 493,
Börtsök Samu 443, [258]
Börzsönyi Kollaríts Ferenc 541
Brabeczné Wellish Margit 89
Bráncu|i, Constantin 380
Brandt, Marianne 28

Braque, Georges 377, 433, 489, 536, 584, 601, 605
Brassai (Halász Gyula) 537
Brenner János 197
Brestyánszky Tibor 360, 366
Breton, Andre 32, 567, 573, 601
Breuer Marcel 22, 28, 94, 228, 236, 271, 329, 348, 351.

355, 407, [4, 5, 92, 93, 284, 285]
Breznay József 101
Brjuszov, Valerij 486
Brocky Károly 127
Bródyné Pollatschek Lilly 76
Brogyányi Kálmán 539
Bruck Lajos 1 1 1
Bruck László 540
Bruegel, Pieter 440, 452, 453, 462,
Bruzer Melánia 314
Bryen, Camille 276
Bucher, Hertha 315, 318
Budai Nagy Antal 609

Buday György 73, 139, 404, 405, [556, 561, 709]
Buharín, Nyikolaj 244
Bufiuel, Luis 33
Bunyan, John 261
Burány Nándor 87

Burghardt Rezső 40, 73, 126, 210, 445, [530]
Burján László 207
Buli István 543, 547, 565
Buttykay 313

Búza Barna 121, 138, 139, 418, 435-436. [899]
Buzáth János 106
Büchlemé 517
Büky Béla 78
Byssz Róbert [201]

Cachin, Marcell 247, 248

Calder, Alexander 276

Calori, Guido 437

Campendonk, Heinrich 393

Cápa, Róbert (Friedmann Endre) 537, 538, 553

CarI László 261

Cárra, Carlo 33, 252, 568

Casella, Rossanna 438

Casorati, Felice 33, 420, 432

Cassandre (Mouron, Adolphe) 466

Castagno, Andrea del 511

Cellini, Benvenuto 428

Cendrars, Blaise 277

Cennini, Cennino 53, 210

Cézanne, Paul 32, 77, 116, 125, 126, 152, 153, 167, 231,
242, 264, 269, 272, 296, 367, 371, 373, 376, 377, 382,
386, 395, 447, 449. 450, 451, 452, 457, 466, 467, 483,
487, 509, 573, 581, 587, 592,

Chagall, Marc 27, 33, 161, 262, 264, 277, 393, 584

Chaplin, Charlie 539

Chassériau, Théodore 125

Chiovini Ferenc 82, 282, 417, [531]

Chippendale, Thomas 214, 218

Chirico, Giorgio de 33, 568

Cocteau, Jean 32, 232, 233, 274, 277, 375

Conrád Pál 76

Cooj>er, James Fenimore 404

Coreth Erzsébet 205

Corot, Emilé 116, 125, 126

Costa, Lorenzo 1 1 6

Costa, Lucio 344

Courbet, Gustave 125, 370, 487

Courtauld, Sámuel 125

Crouy Chanell László 78

Czencz János 210, 211

Czene Béla 418, 594

Czene János 418

Czigány Dezső 75, 138. 371-372. 373, 397, 573

Czigler Győző 69, 71, 184, 194

Czillich Anna 75

Czimra Gyula 88, 89, 568, [182, 353]

Czine Mihály 594, 595

Cziráki Lajos 101

Czóbel Béla 73, 75, 88, 113, 127, 128, 130, 131, 139, 153,
154, 156, 166, 226, 236, 373, 383-385. 390, 446, 568,
589, 596, P(XII, 324, 325, 676, 860, 937]

Czóbel Ernő 486

Csaba Rezső 43, 171, 172

Csabai Ékes Lajos 46, 403, [482]

Csabai István 156

Csabai Kálmán 87, 445

Csajka István 215, [277, 375]

Csákói Geist Gáspár 90

Csáky József 76, 83, 157, 236, 276, 379, 380-381. 385.

390 [292, 294, 295, 669, 898]
Csallóközi Farkas Lőrinc 83, 210
Csánk (Rottmann) Elemér 333, 345, [966, 969]
Csánky Dénes 103, 104, 119, 120, 121, 138, 154, 212
Csányi Károly 106, 122, 123, 138, 150, 155, 158, 159
Csaf)ek B. Károly 78
Csapnány Károly 312
Császár Elemér 208
Csatkai Endre 152, 154, 155,

642

Csécsy Imre 52

Cseh Szombathy László 112, 127, 130

Cseh Szombathy László, ifj. 522

Csclényi Elemér 207

Csemegi József 151, 155

Cser Károly 76, 137

Cserepes István 77. 138, 139, 390-391. 541, [671, 997]

Cserhalmi Jenő 105

Csemyánszky Mária 155

Csikasz Imre 124

Csillag József 83

Csók István 16, 38, 39, 40, 72, 73, 77, 78, 106, 113, 120,

122, 123. 126, 127, 139, 155, 206, 207, 212, 237, 283,

307, 367, 368-369. 370, 387. 390, 443, 541, 573, 579.

599, 605. P<VIII, 76. 86. 165. 326, 514, 787,]
Csokonai Vitéz Mihály 205
Csonka Ferenc 345, [740]
Csonka Pál 358

Csontváry Kosztka Tivadar 16, 118, 162, 166, 263, 605
Csorba Géza 75, 76, 135, 137, 158. 298, 306-307. 481,

594, [47. 88, 120, 357, 413, 506, 649, 742]
Csörgeő Tibor 410, 411

Csúcs Ferenc 121, 417, 439. 594, [904, 1023. 1024]
Csuk Jenő 83.
Csuka Zoltán 228. 271
Csulyok Margit 312
Csupor László 84

Dali. Salvadoré 276. 573. 578

Dabóczy Mihály [903. 999]

Dallos Hanna 403

Dallos László 492

Damkó József 143. 202, 299, 403, [6]

Dankó Ödön 217

Dankó Pista 122

Dános Géza 112, 125, 126.

Dante Alighieri 151

Darvas Lili 368

Darvassy István 84. 85.

Darvinghausen. Heinrich 30

Daumier. Honoré 125. 126. 156, 486, 487, 514, 560

Dávid Károly, ifj. 345 359-360, [459, 460]

Deák-Ébner Lajos 37, 57, 125, 129, 282, 283,

Deák Ferenc 93

Deák Szidónia 120

Deéd (Dex) Ferenc 94, 100, 135, 414, 415, 418, 519

Degas, Hilaire 370, 453, 463,

Dékáni Árpád 322

Delacroix, Eugéne 116, 125, 126, 487

Delaunay, Róbert 231, 276, 289

Deli Antal 79, 88, 568

Deli B. Rózsi 76

Delmár Emil 112, 125, 154,

Dénes Lajos 75, 77, 1 59

Dénes Valéria 272

Dénes Zsófia 224, 244. 245

Denis. Maurice 125, 425

Depero, Fortunato 421

Derain, André 269, 382, 433, 510

Dercsényi Dezső 147. 151, 155, 156, 159

Derecskéi Fodor Lajos 341

Déri Frigyes 112, 123, 176, 181, 186, 303

Derkovits Erzsi 495

Derkovits Gyula 21, 22, 30, 73, 76, 117, 1 18, 123, 127,
128, 129, 130, 131, 137. 139, 156, 157, 158, 159, 162,
163, 164, 166, 167, 212, 236, 246, 252, 263, 264, 272,
374, 376, 383, 386, 391, 395, 396, 404, 405, 446, 451,
455, 464, 467, 468, 474, 491, ^92-506, 508, 510, 514,
529, 541, 546, 550, 555, 556, 558, 559, 560, 567, 569,
578, 580, 581, 585. 590, 600, 605, 609, PCIV, 63, 63,
66,67,83, 132, 157, 188,238,240,301,302,312,318,
388, 389, 390, 391, 425, 426, 429, 430, 431, 432, 433,
497, 498, 567, 577, 578, 580]

Derkovits Gyuláné, Dombai Viktória 131, 493, 495, 497,

Derkovits Jenő 493, 495, 528

Derkovits Sándor 495

Déry Béla 78, 134

Déry Tibor 230, 274, 278

Déryné Széppataky Róza 3 1 1

Dési Huber István 22, 73, 76, 130, 135, 137, 157, 158,
162, 164, 166, 167, 21 1, 266, 279, 295, 297, 371, 383,
391, 474, 478, 488, 493, 506-513. 520, 521, 527, 529,
534, 541, 542, 546, 547, 552, 555, 599, 609, 610, [KXl,
299, 300, 399, 423, 434, 435, 500, 501, 565, 579, 777,
780, 795, 797, 802. 884.]

Dési Huber Istvánné 526. 540,

Despieau. Charles 116, 301, 303, 483, 489, 548

Detre Lóránd 76,

Detre Pál [613]

Diener-Dénes Rudolf 73, 76, 1 29, 1 30, 390, 446, 543, 596

Dienes László 157, 232, 242, 277-279,

Dienes Valéria 274

Dinnyés Ferenc 122

Diósy Antal 141, 210,417

Divald Kornél 71, 154

Divéky József 403, 404

Dix, Ottó 29, 30

Dobrovits Aladár 150, 155, 156

Dobrovits Péter 228

Doesburg, Theo van 227, 251, 252, 256, 257, 260, 267,
268

Domán Imréné [151]

Domanovszky Endre 70, 79, 1 0 1 , 1 35, 324, 41 8, 434, 446,
488, 594, 596, 599, 600. 607 [321, 1014]

Domanovszky Sándor 155, 156, 600

Domány Ferenc 336, 348, 361 [728, 846, 847]

Dombi József 1 59

Domela, César 276

Donatello 470

Donáth János 126

Donner, Georg Raphael 147, 150

Dosztojevszkij, Fjodor Mihajlovics 486

Dottori. Gerardo 421

Dózsa Farkas András 100, 414, [595]

Dózsa György 201, 498, 499, 500, 501, 502, 514, 529,
554, 604, 609

643

Döbrenley Gábor 204, 205, 206

Döbröczöni Kálmán 86, 87, 445

Dömötör Gizella 278

Dömötör István 120

Dömer 395

Dörpfeld, Wilhelm 268

Drei, Ercole418

Drucker Géza 1 1 2

Dsida Jenő 405

Duchamp, Marcel 24, 26, 276

Duchamp*- Villon, Raymond 380

Dudás Jenő 100

Dudás Juli 309

Dudits Andor 38, 50, 57, 94, 205. 210, 416, 432 [7]

Dudosits Jenő 87

Dufy, Raoul 387, 414

Dukai Takács Jenő 83

Dullien Edith 78

Dulovits Jenő 410, 411 [61]

Duray Tibor 76, 82, 101, 135, 434, 594, 596, 600--60I.

[790, 926, 1071)
Dutka Mária 598
Dümmerling Ödön 342
Dürer, Albrecht 30
Dvorak, Max 152

Éber Anna 100

Éber László 144, 146, 150, 151, 154, 159

Éber Sándor 207

Éberling István 67, 97

Ebneth Lajos 226

Ecsedi István 123

Ecsődy Ákos 78, 86

Edschmied, Kasimir 280

Edvi-Illés Aladár 52, 210 [533]

Eggeling, Vikking 256

Egri Mária 82

Egry József 2 1 , 52, 73, 75, 77, 88, 1 1 8, 1 2 1 ,
128, 129, 130, 137, 139, 154, 156. 157,
166, 211, 212, 236, 263, 265, 295, 373,
451, 455, 459, 465, 471, 472-477. 489,
608, [XIII, 187, 225, 226, 393, 394, 396,
652, 663, 687, 784, 785, 873, 876, 881

Ehrenburg, Hja 226

Eiffel, Alexandre Gustave 486

Einstein, Albert 24, 27

Eizenstein, Szergej Mihajlovics 574, 581

Ék Sándor 30, 233, 245, 492 [1069]

Elek Artúr 117, 132, 133, 156, 157, 158,
234, 242, 373, 414, 426, 479, 480, 482,

Elek Gyula 216

Elekfy (Kirchner) Jenő 40, 76, 79, 89, 1 27,
446, 455, -ÍJ* [1074]

Élesdy István 404

Emőd Aurél 78, 79, 100, 417

Endre Béla 84, 85, 283, 284, 288, 291, 292
592

Endre László 201

123, 124, 127,
158, 159, 163,
386, 446, 449,
522, 567, 596,
397, 398, 502,
, 908, 1039]

159, I6i, 213,
, 508, 600

129,139,323,

29i, 301, 314,

Endrő Margit 314

Engels, Friedrich 249, 274, 486

Ensor, James 387

Entz Géza 146, 149, 150, 159, 430, 437

Eölbey-Thyll Sándor 208

Eösze András 79

Eötvös Loránd 183

Érchegyi Irén 83

Erdei Viktor 87, 88

Erdélyi Aranka 90, 323

Erdey Dezső 79, 100, 135, 144, 414, 418, 435 [234, 900]

Érdi Zsigmond 69

Erdős Géza 204

Erdős János 85

Erkel Ferenc 480, 488

Emst Endre 75

Emst Lajos 54, 72, 78, 1 1 2, 1 1 8, 1 1 9, 1 24, 1 25, 1 36, 1 37

Emst, Max 276, 573, 578, 589

Ernyey József 347

P. Ertl Lívia 87

Erzsébet magyar királyné 201 \fi2\

Erzsébet, Szent, magyar hercegnő 151, 437

Escher Károly 540 \63. 82. 129, 139. 152]

Esterházy Miklós, gróf 96, 97

Esterházy Pál, gróf 97

Fábián Gáspár 160, 175, 177, 180-181, 189, 416 [267,

272, 273, 274]
Fábián Gyula 314
Fábry Pál 46, 76, 218 [248]
Fábry Zoltán 231, 232, 241, 278, 280-281
Faddi-Förster Dénes 82, 89, 543
Fadrusz János 102,
Falke, Ottó 316
Fallá, Manuel de 32
Faludi Jenő 99
Falus Elek 72, 83, 348, 403
Faragó Árpád 312
Faragó Endre 78
Faragó Géza 398 [29]
Faragó Ödön 1 1 1
Faragó Pál 76, 543, 566
Faragó Sándor 358, [455, 456, 457, 458]
Farkas Aladár 543, 546, 552-554. 609, 610 [700, 914,

916, 1022]
Farkas Béla, pankotai 198, 491
Farkas Endre 76, 366 [752, 753]
Farkas György 366 [752, 753]
Farkas Gyula 99
Farkas István 22, 73, 75, 137, 139, 156, 389 [352, 419,

420, 581,928]
Farkas Istvánné, Kohner Ida 76
Farkas Zoltán iró 56, 132, 133, 134, 156, 157, 158, 162,

164, 295, 384, 422, 446

Farkas Zoltán szobrász 73,
Farkasházy Miklós 139
Fauconnier, Henri Le 383
Fáy Aladár 43, 324

127

644

Fáy Dezső 403

Fáy Lóránt 314

Fcíjics Mihály 512

Fehérvári Erzsébet 314

Feichtinger J. György 242

Feiningcr, Lyonéi 382, 509

Fejér Lipótné 483

Fejes Gyula 3W. 401, [697, 986]

Fejes Jenő 406

Fekete Béla 582

Fekete Nagy Béla 543, 547, 562-563. 572, 610 [868]

Félegyházy László 79

Felkai Ferenc 275

Fellner család 481

Felsöeöri Fülöp Elemér 199

Felvinczi Takács Zoltán 119, 120, 138, 148, 151, 154,
158, 159, 292

Fémes Beck Vilmos 16, 118, 120, 137, 520

Fényes Adolf 72, 8 1 , 82, 87, 89, 1 1 8, 1 23, 1 25, 1 26, 2 1 2,
282. 283, 297-298. 370, 391, 414, 536, 568, 608, [125,
178. 348, 934]

Fényes Samu 224

Fenyő A. Endre 78, 540, 542, 543, 544, 547, 548, 549,
554-555. 556, 557, 560, [490]

Fenyő György 76

Fenyő Iván 156, 446

Fenyő Miksa 368, 482

Ferdinandy Mihály 156

Ferenc, Assisi Szent 205, 428, 429, 434, 437, 482

Ferenc Józsefi. 97, 105, 200, 206, 41 7, 424, 428, 430, 433,
599

Ferenczy Béni 2 1 , 29, 75, 76, 1 1 8, 1 35, 1 38, 1 39, 1 59, 1 63,
174, 231, 300, 305, 306, 446, 460, 467, 483-489. 492,
495, 520, 530, 531, 541, PCXIX, 73, 102, 133, 158,
174, 174. 175, 193, 296, 297, 365, 366, 367, 368, 369,
370, 562, 563, 566, 692, 693, 694, 771, 774, 775, 801,
891, 892, 927, 930, 1005, 1010, 1026, 1029]

Ferenczy István 92, 149, 299, 300, 480

Ferenczy József, dr. 78

Ferenczy Károly 16,77,87,88, 115, 116, 117, 118, 120,
125, 126, 130, 137, 138, 148, 149, 154, 155, 162, 208,
242, 419, 451, 453, 459, 463, 464, 466, 483, 488, 529,
568, 587

Ferenczy Károlyné, Fialka Olga 483

Ferenczy Noémi 21, 76, 127, 137, 156, 159,231,323,446,
483, 488, 492, 500, 529-533. 541, 607 [103, 147, 175,
ll'\, 227, 437, 438, 499, 507, 662, 783, 1003, 1004]

Ferenczy Valér 144 [124]

Ferrari, Gaudenzio 116

Ferrazzi, Ferruccio 418, 429

Fery Antal 399 [702, 839]

Feszi Frigyes 480

Feszty Mása 204

Fettich Nándor 150, 154, 155, 216, 221

Fiala Géza 353

Fieber Henrik 108

Fiedler, Konrád 378

Fiocco, Giuseppe 154

Fiora Margit 403

Fischer Emil, tóvárosi 90, 313

Fischer József 94, 157, 160, 166, 237, 271, 328, 329, 337,

347, 348, 349, 350, 351 353. 356, 358, 364, [448, 449,

455, 456, 457, 458, 611,612, 721, 725, 729, 730, 733,

734, 947, 948, 1086]
Fischer von Eriach, Johann Bemhard 98
Fittler Kamill 69, 71, 97
Fjodorov Davidov, Alexandr Alekszejevics 249
Flach János 405 [982]
Fleisher Dezső 112, 129
Fleischer Gyula 154
Flórián Tibor 405
Fodor Ferencné 90
Fodor Jenő 326

Foerk Ernő 71, 95, 108, 187, 193, 215, [237]
Folly Róbert 416 [739]
Foltyn, Frantisek 231
Fónagy Aladár III, 112, 125, 126,
Fónagy Béla 75, 137,236,495
Fónyi (Friml) Géza 78, 86, 87, 88, 434, 594, 596, 601.

[176, 1060]
Forbát Alfréd 43, 228, 237, 252, 267-268. 329, 348, 353,

[40, 722)
Forbáth Imre 177

Forgách Hann Erzsébet 76, 135, [414]
Forgó Gábor 348

Forgó Pál 160, 236, 271, 278, 279, 517
Forster Gyula, báró 71

Földes [Sonnenfeld] Lenke 391, 392 [436, 832]
Földessy Gyula 451
Földi Rózsa 246
Fra Angelico 460
Fraknói Vilmos 108, 413
Francsek Imre 196, 312 [262]
Frank 71

Frank Frigyes 76, 78, 85, 139, [351]
Franck L. Béla 77
Frank, Leonhard 375
Franki, Gerhard 485
Franyó Zoltán 230
Frankéi Ernő 1 12
Frankéi (Almár) György 347 [446]
Frankéi József 78
Frey Vilma 323
Friedbauer Béla 491, 492, 493
Friss László 543
Fritz Oszkár 71

Fruchter Lajos 112, 127, 128, 129, 130, 132, 386, 446,
Fuchs, Bohuslav 355
Fulla, Ludovit 258
Furtwángler, Adolf 145
Fülep Lajos 21, 152, 153, 154, 160, 162, 207, 231, 284,

294,302, 308,374,451,468,
Fülöp Antal Andor 439
Fülöp Elemér 484
Füredi Oszkár 176, 341
Füredi (Führer) Richárd 93, 201

645

K. Füredi Róza 517

Fürst Sándor 249, 540, 546, 553

Füst Milán 405

Füstüs Zoltán 85

Gaál Ferenc204, 210, 211,212

Gaál Gábor 157, 232, 258, 279-280,

Gaál Sándor 79,

Gabo. Naum 26, 27, 255

Gábor Eszter 229, 350

Gábor Jenő 75, 78, 140, 534, [200]

Gábor László (627, 628]

Gábor Móric 543

Gáboijáni Szabó Kálmán 78, 82, 100, 135,404,405,414,

596, 604. [1036]
Gách István 114, 200, 203, 210
Gachal (ölyvedi Eölvedi-Gachal) József 210
Gachot, Francois 139, 489
Z. Gács György [Zartler] 543, 564
Gácser Kata 219
Gadányi Jenő 76, 78, 137, 488, 534, 568, 571, 572,

589 591, 599, [330, 511, 935, 936, 1045, 1047]
Gadányi József 75
Gadányi Tosa Ferenc 404
Gádor István 76, 78, 90, 137, 141, 144, 219, 314,

315-316, 324, 401, 523, 543, [XXX, 114, 115, 243,

383, 494, 495, 764, 814]
Gádor Istvánné 518
Gagli 247

Gajdos János 309-310
Gál János 210,
Galamb Sándor 271
Galanda, Mikulás 258
Galánthay Fekete Béla 83
Gálffy Lola 88

Galimberti Sándor 243, 272, 512
Gallasz Nándor 233
Gallé Tibor 47, 82, 405, 594
Gallen-Kallela, Akseli 201
Galyasi Miklós 85
Gan, Alekszej Mihajlovics 28
Gandhi, Mahatma 231
Gara Arnold 314,404,405
Garai Károly 228
Garai Lilly 75, 78
Garas Klára 147
Gárdonyi Géza 199
Gárdos Miklós 78
Garger, Emst von 484
Garibaldi, Giuseppe [89]
Gartner Nándor 543
Gáspár Endre 226, 227
Gáspár Endréné 251
Gauguin, Paul 125, 161, 367, 383, 391,
Gauguin, Jean 318
Gaul Géza 100
Gedö lika 398, 543
Gegesi Kiss Pál 112, 518

Geiger Richárd 210

Gellért Hugó 492, 546

Gellért, Szent 94, 204, 303, 304, 430, 436

Genthon István 75, 127, 128, 147, 148, 150, 152, 154,
155, 156, 157, 158, 159, 163-164. 246, 284, 308, 417,
420, 423, 446, 447, 452, 457, 460, 463, 464, 485, 517

Georg (Ádler György) [704]

Gera Éva 526

Gerber Magda 78

Gerevich László 147, 151, 155, 159

Gerevich Tibor 15, 95, 99, 100, 101, 106, 108, 109, 110,
133, 135, 139, 141, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 151,
155, 156, 157, 158, 159, 161-162, 163, 214, 215, 219,
413, 414, 415, 417, 418, 420, 423, 424, 426, 427, 428,
431, 435, 439, 440, 596, 604, 607, [79, 109]

Gergely Pál 77

Gergely Sándor 378, [418]

Gergely Tibor 76

Gerle György 357, 358, [1090, 1095]

Gerlóczy Gedeon 329, 333, 336, 360. 432, 952, 954, [962]

Gerő Gyula 76

Gerő László 155

Gerő Ödön 75, 155, 156, 158, 159, 369

Gessi, Leone 424

Giacometti, Alberto 276

Giedion, Siegfried 31, 259, 279, 355

Giorgione 460

Giotto di Bondone 33, 156

Glattfelder Gyula 56, 430

Glatz Oszkár 39, 40, 73, 88, 89, 95, 106, 123, 139, 157,
204, 205, 321, 434, 443, 457, 554, 579, 600 [526]

Glück Félix 77

Glück Frigyes 112, 125

Goethe, Johann Wolfgang 45, 404

Goldman György 22, 76, 78, 39 1 , 5 1 6, 5 1 9, 52 1 , 522, 523,
526, 527, 534, 540, 542, 543, 546, 547, 548-550. 551,
552, 554, 557, 560, 594, 597, [222, 304, 309, 576, 699,
834, 835, 1020]

Goldman János 542, 543, 562

Goll, Iván 230. 232, 273, 274, 277, 375

Goloszov, Pantyelejman Alekszandrovics 28

Gombássy Anna 90

Gombosi György 137, 150, 154, 156

Goór Imre 84

Gorka Géza 65, 90, 140, 142, 144, 219, 222, 314, 315,
316-318. 319, rXXXI, 382, 384, 1001, 1078, 1079]

Gorkij, Maxim 247, 249

Goszleth Béla 71, 345

Gosztonyi Mária 491, 493

Góth Móricz 106

Gólya, Francisco Jósé y Lucientes 125, 284, 294, 486,
487

Göbel Árpád 100

Göllner Miklós 78, 594

Gömbös Gyula 70, 201, 203, 207, 284, 436, 500, 525,
[148. 150. 189]

Gömöri Jenő 230

Gönczi (FrühoO Sándor 539 [60, 74]

646

Görgey Artúr 199, 203, 307

Grabenko, Léna (Lukács Györgyné) 4S5, 486

Grábcr Margit 76, 89, 231, 543, 568

Granasztói (Rihmer) Pál 160, 331, 332

Grandjouan, Jules-Felix 247

Grantncr Jenő, 1. Abonyi Grantner J.

Gráff. Wcrner 539

Greco, El 116, 117, 125, 242, 289, 451, 488

Gregersen Hugó 69, 191. (380]

Greguss Ágost 98. 300,

Greilinger, L. 344

Gris, Jüan 245. 380, 509. 536

Gró Lajos 159, 241, 538. 539

Groeber 395

Groedel Dóra 112

Gróf József 140, 217. 218, 325, 403

Gróh István 41, 222

Gropius, Walter 26. 27, 29, 30, 3 1 , 44. 227. 228, 237, 256,

258, 259, 263. 267. 279. 351, 353, 355. 357. 397, 516
Gross Bettelheim Jolán 492. 546
Grosz. George 30, 32, 231, 535, 557. 564
Grünewald, Mathias 30, 474
Grynaeusné Papp Emma 322
Guilbeaux, Henri 273, 375
Guiliaume. Émile 93, [87]
Gulácsy Lajos 106, 120. 126. 130, 137, 583, 585
Gussich Jenő 106
Guzsik Ödön 204. 210
Gyagilev, Szergej 32
Gyalus László 81
Gyárfás Jenő 155
Gyenes Lajos, ifj. 70, 173
Gyöngyösi Nándor 75, 159. 160. 209. 414
Györffy István 208
Győrffy Zoltánné 65
Györgyi Dénes 41, 42. 69, 94. 106, 123. 176, 178,

181-182, 186. 329, 330, 347, 358, 604, [12, 336, 345,

743, 744]
Györgyi Giergl Alajos 120
Györgyi Kálmán 106, 135. 160
Győri Elek 309
Győry Dezső [902]
II. Gyula pápa 197
Gyulai Farkas 509
Gyulai Pál 480

Haár Ferenc 411, 539, 540

Haász Gyula 186

Hadik András 198, 311, [125\

Hagyik István 83

Haiman György 400

Haits Géza 421

Hajas István 344

Hajnaly Ödön 69

Hajós Alfréd 337, 346, 360. [332, 333, 334, 335]

Halápy János 76, 78, 489. [1012]

Halápy T. Júlia 76

Halas Imre 100

Halász-Hradil Elemér 432

Halgass Jenő 101

Haller Frigyes 411, (;05]

Haller István 49

K. Haller Stefánia 87

Halmágyi István 79, 101, 594, (1068)

Halmi Artúr 97

Halmos Izor 96

Hamburger (Hámori) István 341

Hámor Ilona 87

Hámor Sarolta 215

Hampel József 145

Hamvas Béla 571

Hamvas Magda 314

Han-Magomedov, Szelim 26

Hanak. Anton 392

Hann Sebestyén 151

Hans, Andreas 255

Haranghy Jenő 204, 219, 220, 404, 434, [486]

Haraszti Sándor 228

Harczi István 83

Harrer Ferenc 330

Háry Gyula 57

Hasenclever, Johann Péter 399

Hatvány Ferenc báró 72, 76. 1 1 2, 1 25, 1 39, 384, 446, 524,

526
Hatvány Lajos báró 224. 483
Hauptmann, Gerhard 205
Hauser Arnold 145
Hausmann, Raul 30, 227. 254
Hauszmann Alajos 180. 182, 218
Havas Sándor 99
Háy Gyula 90, 160, 323, 557
Háy Károly László 1 37, 1 57, 1 58, 39 1 , 498, 543, 544, 546,

547, 554, 557-558. 560, 562. 568. 609, 610, [424, 993]
Haynau, Július von, báró 120
Heartfield, John 30, 540, 564
Heck, V. A. 488

Hegedűs Ármin 69, 179-180. 194 [214]
Hegedűs Béla 237, 534, 535-536. 538, 541, 542, 573, 579,

580, 581,
Hegedűs László 81, 105, 122
Hegyei Tibor 410
Heim Ernő 331
Heintz Henrik 88. 89. 96, 100, 101, 212, 413, 429. 594,

[684]
Hekler Antal 145. 146, 147. 148, 149, 152, 154, 155,471,

[109]
Helbing Ferenc 42, 222, 404, 434, 441
Heller Ödön 122
Helsinger Kata 543
Heltai Jenő 403, 489
Helvey Tivadar 334
Hende Vince 207
Henszlmann Imre 146. 149
Herbert Viktor 97
Herbin. Auguste 588
Herczeg Ferenc 74, 202, 403, 478, [87\

647

Herczka István 405

Herczog Mór, báró 112, 125

Hergár Viktor 332

Hermann Lipót 72, 88, 89, 124, 125, 414

Hermann Miksa 71

Herterich, Ludwig 395

Herzog Lipót 433

Hevesi, Max 393

Hevesy Iván 15, 132, 153, 157, 159, 165. 231, 235, 236,

241, 251, 253, 266, 271-273. 214, 278, 279, 382, 393,

401, 411, 460, 479, 540, 541, 567, 598,
Hevö István 543

Heysa Károly 358, (455, 456, 457, 458]
Hidas László 112. 126
Hidasi Lajos 344, 361. [946, 955, 956]
Hikády Erzsébet 418
Hikisch Rezső 93, 106, 174
Hild József 149

Hildebrand, Adolf 299, 378, 379, 468. 469
Hillebiandt. Franz Anton 147
Hiller. Kürt 30
Hincz Gyula 73, 76, 78, 96, 100, 135, 137, 226, 265, 276,

387, 399, 413, 414, 542, 571, 596, 601-602. [184, 597,

681, 781, 878]
Hindemith, Paul 258
Hindenburg, Paul von 205
Hirsch Albert 112
Hirschmann Tivadar [169]
Hitler, Adolf 212, 258, 281, 328, 468, 500
Hlebnyikov, Velemir 29
Hodobay Sándor 86
Hoeger 193
Hoepfner, Guido 364
Hofer, Kari 30
Hoffmann Edith 117, 119, 128. 130. 138, 149, 154, 155,

158, 159,236,401
Hofstátter Béla 336, 348, 361. [728, 846. 847]
K. Holéczy Etelka 219
Hollaender Béláné 87
Holló Barnabás 299

Holló László 76. 135. 283. 288-289. [1032]
Hollósy Simon 16, 39, 40, 117, 120, 136. 156, 205, 210,

211, 283,288,293.445,
Holzmann Franciska 515
Holzmeister, Clemens 330
Hóman Bálint 19. 40. 42, 57, 95, 99, 106, 132. 133, 135,

150, 156, 206, 222, 322, 415, [140]
Honti Pariss Elza 78
Hooch, Pieter de 1 16
Hopp Ferenc 1 12, 115, 1 19, 151
Horthy István 206, 207
Horthy Miklós 158, 162, 202, 203, 205, 206, 207, 209,

211, 212, 213. 228, 232, 321, 391, 398, 413, 432, 448,

468, 478, 498, 550, 607, 610
Horthy Miklósné 204
Horváth Béla 199, 200
Horváth Endre [205]
Horváth Géza 199

Horváth Gusztáv 78

Horváth Gyula 364

Horváth Henrik 103. 104, 151, 155, 156, 159

Horváth Jenő 404

Horváth István, halasi 210

Horváth Nándor 112

Horváth Sándor Gusztáv 78

Horvay János 93, 105, 114, 140, 199, 203, 437, [9, 219]

Höch Hanna 30

Höllrigl József 122

Hönsch László 331, 332

H. P. monogramos ötvös [170]

Hrabéczy Ernő 77, 135, 283, 289

Hradik Alajos 87

Hradik Vilmos 87

Hubay Andor 134

Hubay Jenő 480

Huelsenbeck (Húlsenbeck), Richárd 236

Huidobro 276

Huszár Gál 431

Huszár Imre 76

Huszár Károly 49, 108

Huszár Lajos 123. 147, 150, 155

Huszár Vilmos 263

Huszka József 44, 172, 213

Hübner Jenő 182

Hübner Tibor 177, 182. 189, [275, 276]

Hülü Dezső 44, 95, 174, 176, 177, 182-184. [217, 439, 604,

605, 606, 943, 944]
Hüttner 313
Hűvös László, bártfai 210, [710]

Idrányi Tibor 419

Ignotus (Veigelsbcrg Hugó) 375

Illyés Gyula 162, 274, 468, 610

Ilosvai Varga István 76, 79, 88. 138. 568, 595. [585]

Imre herceg. Szent 105. 108. 109. 199,203,204,205,219,

319. 428. 430, 435, 456. 600 [44. 46. 176]
Imrédy Béla 201, 207, 209
Imreh Zsigmond 445

Ingres, Jean Auguste Dominique 32, 125. 126
Ipolyi Arnold 96, 145, 146. 433
Irsai István 398, 400, 401, 402, [698]
Irsy László 71, 160
Ismeretlen ötvös [376, 807]
Ispánky József 100, 101. 121. 439. 594, [552, 759, 760.

1066]
Israels. Joseph 369
Istók János 199. 203. [600]
Istókovics Kálmán 73, 82, 85, 100. 106, 121, 135, 138,

405, 414, 416, 440-441. 595
I. István, Szent, magyar király 107, 109. 151. 155. 203,

204, 207, 211, 220, 302. 31 1, 320, 417, 418, 425, 426,

429, 431, 436, 438, 439, 533, 600, 604, 607, 609
Itten. Johannes 47. 223. 227. 268. 397
Iván Ede 157

Iván Szilárd 121, 135, 138,404
Iványi Grünwald Béla 72, 80, 85, 88, 89, 90, 95, 98, 1 14,

648

118, 126, 139, 155,220,282,323,324,414,445,457,

483, (25, 75. 122]
Izabella főhercegnő 108, 199
Izsó Miklós 102, 152, 299, 300

Jajczay János 109, 110, 157, 158, 162,416,422,427,430,

432
Jakab Dezső 69, 184. 195
Jakabffy Zoltán 184-185
Jaki J. Béla 220
Jakó Géza 90, 314
Jakobovits Jenő 126

Jálics Ernő 100, 135, 414, 417, 431^32. [674, 823]
Jámbor Lajos 69

Janáky István 344, 345, 355, 361-362. [741, 951]
Jándi Dávid 76, 543
Jankó János 96, 101, 290
Jankovich Besán Endréné, gróf 90
Jankovich Miklós 150
Jánszky Béla 83, 108, 221, [247]
Járitz Józsa 75, 77, 78, 137, [1042]
Jaschik Álmos 41, 45, 46. 47, 91, 213, 221, 318, 401
Jászi Oszkár 224, 526
Jeges Ernő 88, 89, 94, 100, 106, 110, 135,212,401,417,

423, 429-^30. 438, 595, [553]
Jelenffy Lajos 87
Jelky András 302, 303, 304
Jelűnek Gida 97
Jendrassik Alfréd 197
Jeszenszky Sándor 72, 73, 74, 1 36
Joachim Ferenc 122
Jobbágyi Gaiger Miklós 127
Jókai Mór 93, 195, 204, 480, 482, [8]
Jónap Andomé 513
Jónás Dávid 70
Jónás Zsigmond 70
Joó Ferenc 122
Jouvet, Louis 519
Joyce, James 276
József főherceg 205, 21 1
József királyi herceg 1 14, [78]
II. József magyar király 148
József Attila 167, 189, 210, 503, 519, 526, 542, 553, 559,

563, 597, 610
József Ferenc herceg 322
Juhász Gyula 292
Juhász László 43, [975, 980]
Juhász Pál, B. 543, 560 562
Julesz Jenőné 524
Julianus barát 206, 436, 602
Juszkó Béla 83, 204, 210

Kacziány Aladár 210

Kada Elek 83

Kádár Béla 29, 76, 1 53, 226, 236, 393-394. 5 1 6, 543, 568,

[148, 149, 403]
Kádár Imre 230, 531
Kádár Zoltán 147, 159

Kacsz Gyula 42, 140, 141, 144, 218, 325, 347, 358, 400,
407, [165, 623, 632, 633, 634, 635, 636, 849, 856, 971,
972, 976, 981]

Kaeszné Lukáts Kató 46, 401, 402, 405, (939, 981]

Kaffka Margit 180

Kajdy Lajos 217

Kákay Szabó György 100, 101, 106,413,414,415,416,
434^35. [127, 683]

Kalivoda, Frantisek 259

Kállai Ernő 20, 88, 1 37, 1 52, 1 53, 1 54, 1 55, 1 56, 1 57, 1 58,
159, 160, 165-166. 226, 228, 236, 241, 254, 258, 260,
261-264. 278, 279, 294, 298, 308, 325, 373, 374, 382,
384, 386, 405, 418, 428, 450, 471, 476, 479, 499, 512,
517, 519, 547, 556, 562, 571, 572, 586, 587, 589, 592,
596, 598, 604, 605, [177]

Kallós Ede 84, 85, 199, 314, 435

Kálmán Kata 411, 540, [62]

Kálmán Miklós 281

Kálmáncsehi Domonkos 418, 431

Kálti Márk 432

Kamarássy Jenő 345

Kamenyev, Lev Boriszovics 244

Kammermayer Károly 438

Kamotsay István 85

Kampis Antal 146, 148, 154, 155, 156, 428

Kampis János 207

Kandinszkij, Vaszilij 39, 234, 240, 262, 264, 265, 276

Kandó Kálmán 67, 97, [13, 32]

Kandó László 72, 445, 483

Kania István 543, 544, 547, 554. 560

Kanics Miklós 348

Kanizsai-Nagy Antal 427

Kankovszky Ervin 408, 409, [1]

Kankowsky Tamás 41 1

Kanoldt, Alexander 30

Kántor Andor 77, 79, 85, 88, 89, 568, [879]

Kántor Sándor 140

Kapetter Géza 69

Kapisztrán Szent János 202

Káplár Miklós 309

Kapossy János 146, 147, 154

Kaposvári Gyula 82

Kapussy György 210, 212

Karafiáth Jenő 99

Kárász Judit 538

Karay Gyula 77

Karikás Ilona 78

Karinthy Frigyes 253, 368, 488, 517

Kari Ferenc József 210

Karlovszky Bertalan 38, 39, 95, 158, 207, 210, 212, 369

III. Károly magyar király 218

IV. Károly magyar király 185, 211
Károlyi Antal 342

Károlyi Lajos 122, 283, 285

Károlyi Mihály, gróf 80, 375, 378

Károlyi Tibor 97

Kárpáti Aurél 137, 156, 392, 480, 482, 489

Kársai István 151

42 Magyar művészet 1919—1945

649

Kasitzky Ilona 542. 543, 547, 553, 561, 565, 609, [863]

Kassa Gábor 210

Kassák Lajos 1 5, 24, 26, 29, 46, 47, 76, 1 30, 1 37, 1 57, 162,
163. 166, 207, 224, 225. 226, 227, 228, 229, 230, 231,
232, 233, 234, 235. 236, 237, 238-242. 243, 244. 251,
252. 254, 256, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 264, 271,
272, 275, 276, 278, 279, 307, 308, 376. 380, 392, 393,
398, 401, 403, 409, 433. 459, 468, 488, 491, 496, 523,
533, 534, 535, 536, 537, 538, 539, 542, 555, 556, 567,
573, 578, 579, 590, 592, [II.. 5. 48. 49, 99, 707, 197,
198. 286. 483, 842]

Kassovitz Félix 542

Kasznár Aranka 398

Kathy Imre 195

Katona Mihály 332

Katona Nándor 81. 134

Kaveczky Zoltán 594

Kazár László 543

Kazinczy Ferenc 149, 152, 200, 480, [126\

Kazinczy János 543

Kelemen Emil 77, 89, 137, [1013]

Keleti Artúr 401, 403, 405, 428, 517

Kelety Gusztáv 150

Kamenov, V. Sz. 249

Kemény Alfréd 157, 226, 227, 234, 255, 260, 540

Kemény László 75, 78

Kemény Nándor 210

Kenczler Hugó 145, 483

Kende Béla 159

Kende Judit 314

Képes Éva 79, 542, 543

Képes György 163, 237, 259, 533, 534, 57,5,536. 539, 541,
542, 567. 573. 579. 581

Kerényi Jenö21,79,82, 101, 135, 138, 198, 594, 595, 596,
602, [822, 825, 933. 1065]

Kerényi Károly 569, 570, 571

Kerényi Mária 77

Keresztes Tibor 41

Keresztesné Endrey Alice 77, 78

Kemstok Károly 73, 76, 8 1 , 1 1 8, 1 37, 1 56, 1 59, 226, 243,
270, 396-397. 426, 447, 448, 453, 465, 467, 468, 491,
492, 493, 496, 598, [85, 86, 144, 178, 523, 583, 659,
782]

Kemstok Károlyné 384

Kemy István 409

Kertész, André 537, [4\

Kertész György 543

Kertész K. Róbert 68, 71, 93, 95, 106, 176, 194, 196, 201.
307, [970]

Kezdi Kovács Elemér 89

Kézdi-Kovács László 157, 160, 414, 428

Killer, Kari 318

Kipling, Rudyard 404

Kirchner, Ernst Ludwig 530

Kisfaludi Stróbl Zsigmond 38, 72, 90, 93, 94, 95, 108.
118, 140, 199,200,202,204,206,207.210.211,299.
311,437, 478. 602, [8, 16, \1,44.45. 108. 124. 378]

Kismarty-Lechner Jenő 71. 93. 95, 177, 178, 194, 195,

[547]
Kiss Béla [640]
Kiss Emil 119
Kiss János 84

Kiss Lajos néprajzkutató 84, 283, 290, 292
Kiss Lajos 87, 123
Kiss Pál 216

Kiss Tibor 341, 344, 347, 358, 361
Kiss Vilma 75
Kiss Zoltán 84
Klebelsberg Kunó, gróf 1 5, 38. 49, 50. 51 . 58. 95. 99, 100,

107, 1 14, 132, 133, 134, 193, 206, 213, 221, 222, 284,

307, 413, 416, 432, 433, 436, 437, 478, [22, 93, 94, 95.

180]
Klee, Paul 39, 231, 262, 264, 573, 578
Klie Zoltán 75, 78, [590]
Klie Zoltánné 78
Klimt, Gustav 270
Kling György 543
Klinkó József 526
Klucisz, Gusztáv 27
Kmetty János 73, 75, 77, 85, 87, 88, 113. 120. 127, 137,

154, 157, 158, 162. 163. 166. 212, 231, 235, 236, 242,

263, 371, 375-377. 382, 383, 385, 386, 395, 402, 419.

446. 494, 543, 556, 567, 568, 573. 584, 590, 596, [IX..

249. 328, 331. 510. 588, 593, 594, 654, 660, 661, 686]
Kner Albert 46, 399, 403, [478, 706]
Kner Erzsébet [246]
Kner György 400
Kner Imre 401, 403
Kner Izidor 401
Knowles, James Pitcairn 124
Kóbor Elek [358]
Kobro. Katarzina 276
Koch Ernő 211
Koczka András 101
Kocsis András 79. 1 0 1 . 1 02. 595. 596. 602. [534, 893, 909,

961, 962]
Kodály Zoltán 22, 236, 283, 449, 480, 482, 569, 575
Koffán Károly 47, 79, 96, 101, 159, 594, 596, 603. [557,

877, 1035]
Kohán György 85, 138. 568. 610, [919. 995, 1057]
Kohner Adolf 81, 96, 112, 117, 125, 599, [43]
Kohner Ida, 1. Farkas Istvánné
Kokoschka, Oskar 128, 270, 374, 375
Kolár Nándomé 87
Kolbe, Georg 479
Kollányi Béla 218
Kollár Gyula 342
Kollár József 69, [854]
Kollwitz, Káthe 30, 495, 546
Kolnai Aurél 230
Kolosváry Endre 204
Kolozsvári György 66, 97, 148, 149
Kolozsvári Márton 66, 97, 148, 149
Kolozsvári Tamás 147, 155
Kolozsváry Sándor 403

650

Komáromi-Kacz Endre 204, 210

Komját Aladár 157, 224, 244. 255, 491

Komjálhy Gyula 204

Komjáli-Wanyerka Gyula 135, [259]

Komlós Aladár 243

Komor András 75, 157, 158. 159, 236, 426

Komor János 160

Komor Marcell 184, 195

Kondor Béla 131

Kondor György 543. 544, 547, 561-562. 609, 610, [924]

Kondor László 228

Konecsni György 84, 398, 399, 400, 401. 402, 607, [702.

838]
Kontha Sándor 594
Koniraszty László 398, 543
Konlulv Béla 40, 94. 100. 101. 106, 110. 135,414,415,

417.'418, 423. 428. 430, 432^33. 434. 595, 596, [551]
Kontulyné F. Hajni 100,417
Kónya Sándor 599
Kónyi Hugó 112
Koós Soma 314
Kopeczky Raul 196

Kopp Jenő 104, 120, 121. 157, 159. 417. 421, 430
Koppányi Tivadar 230
Korb Erzsébet 148, 419, 427. 457, [77]
Korb Flóris 176. 186
Korda Béla 89
Korda Vince 76, 83
Komis Gyula 542
Korniss Dezső 21, 77, 135. 237, 283. 407. 533. 534, 535.

536. 538. 541, 542. 548, 552. 567. 568, 569, 570, 573,

574. 579-585. [255. 666. 1048, 1049, 1050]
Kóródy György 90, 106. 217. 220, 221, 323. 348, [282]
Korompay György 358
Koronghi Lippich Elek. 1. Lippich E.
Korvin Oltó 242
Kós Károly 71, 95, 108, 160, 180, 181, 230, 231, 327,

362, 403
Kosa Mária 543
Kosa Zoltán 353
Kossalka János 70

Kossuth Lajos 97, 105, 199, 203, 444, [111]
Koszta József 73,75, 77, 84, 1 1 5, 1 1 7, 1 1 8, 1 20, 1 26, 1 30,

139. 154. 212. 282, 283. 284. 285-288. 289. 291. 292,

293. 295, 296, 300, 382. [L, 24, 147. 192. 422]
Kosztolányi Dezső 15. 296, 448, 480, 583
Kotsis Iván 43, 44. 69, 70, 71, 174, 175, 176, 178, 185.

189, 329. 330, 332, 344. 358. 416. [142. 541. 542]
Kovács Ákos 137
Kovács Erzsébet 216. [161]
Kovács Gina 78, 314
Kovács Imre. turáni 200
Kovács János. dr. 419
Kovács Margit 65. 82, 137, 140, 141. 144, 219. 314, 315,

316, 318-320. [736, 813, 819, 942, 1081]
Kovács Mán 292
Kovács Mária 106, 418
Kovács Zsuzsa 46, 347. [755. 855]

Kovalovszky Márta 517

Kováts Béla. újthordai 208

Kozma Lajos 42, 46, 75, 90, 140, 141, 160, 166,213,214,
217, 218, 220, 221, 222, 325, 329, 336, 337, 339, 347,
348, 362-363. 401, 403, 404, [33, 34, 35, 36, 37, 162,
242, 278, 381. 447, 450, 453, 454, 464. 465. 466. 467,
468, 469, 615, 616, 617. 618. 621, 622, 626, 637, 638,
639, 643, 644, 645, 714, 715, 716. 717. 724. 735. 737,
738, 844. 845, 848, 850, 851, 852, 853]

Kozma Miklós 198

Kölcsey Ferenc 482

Körmendi András 156

Körmendy Nándor 71. 333. 344. 360. 363. [952, 954,
1080, 1081, 1082]

Korner Éva 502, 535, 538

Korner Jenő 403, 405

Kömer József 348, 402

Körösfői-Kriesch Aladár 118, 120, 126, 457, 530

Körösi Csoma Sándor 290

Kőszeghy Elemér 122

Kőszegi László 203, 206, 21 1, 212, 388

Kövér Gyula 204, 210

Kövér Lajos 106

Köves Oszkár 112, 127, 130, 131

Kövesdy Gyula 210

Kövesházi Kalmár Elza 76, 78. 90. 140, [101. 176, 177]

Králik László 69, 176, 345, 346, 359

Krammemé Radnai Margit 78, 314

Krassói Virgil 342

Kratochwill Károly 66

Krikovszky Gizi 543

Krivátsy-Szüts György 76. 106, 138

Krivátsy-Szüts Miklós 78

Krizsán János 443

Krizsán Sándor 532

Krocsák Emil 79

Krompacher György 100, 414

Kron Béla 507

Krúdy Gyula 462

Krúdy Ilona 373

Krupinszky László 84, 219

Krusnyák Károly 204, 210, 21 1

Kudlák Lajos 256

Kuhr, Fritz 263

Kukán Géza 57, 207. 211

Kun Béla244. 486. 491. 528

Kunffy Lajos 124, [209]

Kunszt János 41 1

Kupeczky János 59

Kupka, Frantisek 265

Kunicz D. István (Kurucz Dezső) 85, 101 , 543, 595, 596,

603. 604. [910, 1037]
Kuzmik Livia 100, 414. 417, [938]
Kuzsinszky Bálint 103, 155
Kühner Ilse 77, 543

Lábán Antal 98
Laborcz Ferenc 101

651

Lagner Sándor 221

Lahner Emil 76, 78

Lajos Béla 78

Lajta Béla 16, 20, 70, 154, 186, 214, 327, 329, 362

Lakatos Artúr 140, 217, 220, 323, [711]

Landau Alajos 122

Landau Erzsébet 273, 409

Landau Imre 543

Landler Jenő 486, 495

Lanfranconi Enea 103

Láng, Fritz 29, 32

LángM. 313

Langer Klára 411, 540, [59]

Langsfeld (Sülyi) Károly 79

Lányi Dezső 491

Lányi Imre 399, [477]

Lara, Mme 247

Larionov, Mihail 243

L László, Szent 109, 209, 219, 430, 434, 436

László Fülöp 161, 162, [77]

László Gyula 147, 148, 154, 155, 301, 598

László János 543, 547, 554

László Mihály 515

László Pál [163]

Lauber László 303, 329, 344, 363-364. 365, [718, 719,

945, 1084, 1085]
Laurens, Henri 379, 380

Lavotta Gyula 192

Lázár Béla 54, 72, 1 1 1, 136, 153, 155, 370, 372, 432, 440
G. Lázár Ilona 78

Laziczius Gyula 235

Layer Károly 150, 154, 159, 316

Lechner Jenő, ifj. 71, 94, [487]

Lechnerödőn20,49,94,98, 152, 156, 161, 186, 191, 193,
195, 198, 327, 364, 480

Le Corbusier (Jeanneret, Charles-Edouard) 26, 27, 31,
32, 233, 328, 336, 348, 351, 359, 407

Léderer Sándor 154

Léderer Sándorné 112, 125

Légér, Femand 24, 29, 32, 33, 233, 256, 380, 563

Légrády Sándor 220

Lehel Ferenc 159, 384

Lehel Mária 76, 139, 519

Lehmbruck, Wilhelm 430, 431, 479, 520

Lehoczky György 345

Leibl, Wilhelm 118, 450

Lékai János 491

Lengyel Lajos 398, 402, 41 1, 539, 540, 580 [81]

Lenin, Vlagyimir Iljics 28, 202, 244, 246, 249, 260, 396,
485, 528

Leonardo da Vinci 145, 162, 448, 486, 513

Lconyidov, Iván Iljics 27

Lessner Manó 76, 483

Leszih Andor 123

Leszkovszky György 218, 221, [474]

Lcsznai Anna 46, 76, 158, 224, 230, 401, 403, 483

Lcugcr, Max 316

Lévai Andor 341

Lévay Tibor 101

Lévy-Bruhl, Lucien 571

Liber Endre 104, 105, 106

Liebknecht, Kari 242, 246, 495

Ligeti Ernő 230

Ligeti Miklós 90, 93, 106, 1 14, 200, 206, 299, 31 1, [123.

372]
Ligeti Pál 44, 76, 159, 160, 176, 267, 271, 331, 337, 348,

353-354. 355, 358, [379, 455, 456, 457, 458, 950]
Lindner, Paul 255
Lingel Károly 218, [244]
Lippich Elek, Koronghi 81, 201, 599
Lippich Gusztáv 81
Lipschitz, Jacques 379, 380, 390
Liszickij, El (EUzer) 26, 29, 226, 227, 237, 239, 244, 252,

260, 536, 538, 539, 567, 573, 580, 581
Liszt Ferenc 480
Littman Frigyes 534
Lohwag Emestin 457
Lonkay Antal [116]
Loos, Adolf 375
Lóránth László 205
Lorberger Anna 211

Lossonczy Tamás 138, 543, 547, 572, 610
Lotz Károly 38, 96, 100, 120, 201, 209
Lőcsei Pál 148
Lőrincz Géza 218
Lőrincz Gyula 281
B. Lőte Éva 311, 312

Lukács György 224, 237, 483, 486, 492, 495, 544
Lukács György, dr. 57, 84

Lukács Hugóné, dr. Bernáth Ilma 491, 492, 493, 495
Lunacsarszkij, Anatolij Vasziljevics 249
Lurfat, André 348
Luther, Martin 437

Lux Elek 73, 90, 118, 140, 200, 311, 313, 439
Lux Géza 71, 418
Lux Kálmán 71, 192, [213]
Luxemburg, Rosa 246, 536, 539
Lyka Károly 37, 38, 52, 72, 73, 74, 80, 81, 86, 106, 118,
153, 155, 156, 157, 158, 162. 198,208,217,242,285,

287, 288, 300, 443, 447, 451, 457, 471, 472, 482
Lyka Károlyné 302

MacDonald, James Ramsay 246

Mácza János 24, 230, 231, 232, 234, 243. 259

Macskássy Gyula 401, [986]

Macskássy János 401, [985, 986]

Madách Imre 404, 437, 471, 482

Madáchy István 87

Madarassy Walter 100, 101, 121, 432, 438, 439, 594,

[761, 762, 826, 827]
Madarász Viktor 115, 122, 150, 153, 155, 203
Madzsar Alice 235, 274
Madzsar József 526, 542, 543, 557
Magnasco, Alessandro 122
Mágori Vargha Béla 77
Magyar Vilmos 69. 197

652

Magyur Mannhcimer Gusztáv 134, 369

Maillol, Anstide 26, 124, 301, 303, 367, 380, 483, 489,

520. 530. 602
Mainardi. Bastiano 116

Majakovszkij. Vlagyimir 28. 29, 231. 244. 273, 276
Major Máté 160. 341, 348, 354. 542, 543, 562, 611, [609.

610. 613]
Majovszky Pál 72. 74. 112, 116. 126, 138, 158, 401
Makkai Sándor 405
Malevics, Kazimir 26, 27. 28. 234, 237, 240, 245, 276,

573, 581
Mallász Gitta [1075]
Mallász Gusztáv 524
Málnai Béla 16, 69, 70, 174. 178, 186. 218, 221, 329, 338.

346. 480, 481, [216. 283]
Maly. Frantisek 258
Mánczos József 405
Mandula Aladár 424

Manet, Edouard 116, 125, 126, 161, 370, 460, 487
Mann. Heinrich 280
Mann. Paul 316
Mann. Thomas 515. 461
Mannheim Károly 230, 483, 492
Manno Miltiades [705]
Mantegna, Andrea 122
Mányi Czizmazia Kálmán 83
Mányoki Ádám 117, 123, 153, 158
Marc, Franz 243, 262, 265, 460, 530, 590
Marczali Henrik 146

Marées, Hans von 118, 450, 452, 453, 478
Márffy Ödön 73, 75, 77, 106, 1 18, 123, 127, 130, 131, 137,

154, 163. 166, 211, 373-374. 383. 446, 596, [XXVII.,

254. 323, 327, 516, 520]
Margit, Szent 110,432
Margó Ede 204
Mária Terézia 148, 218
Mariay Ödön 74, 88, 159
Marinetti, Filippo Tommaso 33, 230, 233, 235, 238, 276,

375, 395, [79]
Márk Lajos 113, 399, [203]
Markó Károly, id. 100, 120, 121, 126, 127, 282
Markos György 402
Markos Lajos 205
Markovits Horváth Antal 308
Markovits Mária 322
Markup Béla 93, 204, 311, 313
Márkus László 157
Márkus Lili 219, 314
Marosán Gyula 77, 542
Marosán László 77, 101, 594
Maróti Dóra, Bródyné 314, [840]
Maróti Rintel Géza 217, 315
Marquet, Albert 387, 510
Marton (Preisz) Ervin 492, 537, 553
Márton Ferenc 94, 106. 200, 201-202. 204. 205
Martonosi Baráth Lajos 69
Martyn Ferenc 137, 568. 571, 572, 588-589. 610, [929,

1053, 1054, 1055]

Marx, Kari 249, 482, 486, 553, 558

Masaccio 51 1

Masaryk, Toma§ Garrigue 518

MaserecI, Frans 405, 509, 546, 565

Masirevich György 337, 341, 348, 353, [749, 949]

Mata János [559]

Máté Olga 409, 540

Matei Aurél 543

Mátis Kálmán 83, 84

Matisse, Henri 32, 125, 283, 289, 373, 382, 387, 391 , 392,

433, 458, 466, 510, 582, 584, 592, 593
Mátrai Lajos 430, 436, 438, 602
Mattioni Eszter 73, 77, 82, 89, 135, 418, 441. 594
Máttis Teutsch János 29, 165, 226, 227, 231, 234, 238,

264-267. 271, 272, 601, [57]
Matzon Frigyes 101, 418
I. Mátyás (Hunyadi) magyar király 149, 155, 203, 427,

439
Mátyás Péter, 1. Kállai Emő
Mátyás Viktor 77
Matykó Sándor 83
Mattyasovszky-Zsolnay László 136, 149, 312, 317, 370,

[349, 529]
Mattyók Aladár 345
Maugsch Gyula 200

Maulbertsch, Franz Anton 130, 146, 147, 435
Mauthner Zoltán 112, 125, 126
May, Ernst 348
Mayer János 307
MayerhofTer György 469
Medgyaszay István 174, 194, 195-196, 329, [137, 138,

260, 261, 1089]
Medgyes László 94, 139, 233, 272
Medgyessy Ferenc 16, 21, 73, 75, 77, 113, 123, 124, 137,

138, 139, 154, 156, 159, 162, 181,211,292,295,298,

300-306, 307, 436, 489, 520, 594, 595, 597, 598, 602,

604, 607, [80, 82, 85, 87, 89, 228, 229, 337, 338, 339,

340, 341, 355, 515, 602, 603, 646, 655, 657, 1008,

1025, 1031, 1061, 1083]
Mednyánszky László 1 6, 52, 8 1 , 1 1 1 , 1 1 3, 1 1 8, 1 20, 1 22,

126, 127, 130, 153, 209. 389, 518
Medunyeckij, Konsztantin 27
Medveczky Jenő 73, 76, 77, 78, 100, 101, 106, 135, 21 1,

413, 414, 430, 433^34. 458, 595, 596, [146, 322, 779,

800]
Megyer-Meyer Antal 143, 325
Megyeri Sári 405
Mehring, Walther 258
Meier-Graefe, Július 128, 463
Meilinger Dezső 87, 211, 445
Mejerhold, Vszevolod 29
Méliusz József 51 1

Meller Simon 72, 121. 126. 145, 154, 155, 158, 446, 486
Melnyikov, Konsztantin 28
Mende Valér 329
Mendelsohn, Erich 27
Mendlik Oszkár 211
Menyhárd István 346, 357, [965]

653

Menyhért Miklós 140, 217, [215]

Merész Gyula 205, 207, 211,212

Messik Géza 330

Mestrovic, Iván 198, 602

Mészáros László 76, 88, 100, 106, 123, 130, 137, 163, 164,
249, 250, 265, 306, 417, 431, 439, 499, 500, 516, 519,
521-529, 534, 541, 542, 547, 549, 550, 551, 552, 594,

595, 597, 601, PÍXVIII, 113. 220, 221, 303, 305, 356,
505, 508, 570. 572, 573, 575, 776, 778]

Mészöly Géza 58, 119, 121, 125

Metky Ödön 101

Metzinger, Jean 382

Meunier, Constatin Emilé 437, 511

Meyer, Adolf R. 267, 394

Meyer, Hannes 263, 348

Mezei Árpád 275

Mezei József 258

Michaelis, Karin 375

Michelangelo Buonarotti 145, 162, 242, 243, 300, 486,

487, 513, 520
Micic, Ljubomir 229

Mies van der Rohe, Ludwig 26, 27, 31, 263, 328
Mihalich Győző 176, 183, [439]
Mihalik Dániel 81, 282
Mihalik Sándor 147, 155, 213
Mihalovich Ödön 480
Mihalovits Miklós 106, 204, 207, 211
Miháltz Pál 77, 78, 79, 88, 135, [400]
Mihály Rezső 314

Mihályfi Ernő 112, 156, 401, 423, 489, 506
Mikes Lajos, dr. 524
Mikié Károly 69
Miklós József 89
Miklóssy Gábor 84
Mikola András 443
Mikus Sándor 77, 79, 100, 101, 135, 137, 139, 594, 595,

596, 603-604. [672, 836, 897, 1007]
Millet, Jean Frangois 126, 286
Milotay István 201

Mináry Pál 406

Minelli, Giovanni 116

Miro, Joan 276, 578

Miskolczy Ferenc 124

Modigliani, Amadeo 231, 277

Módok Mária 77, 88, 89, 137, 568

Móga Endréné 90

Moholy-Nagy László 22, 24, 27, 29, 76, 157, 158, 162,
166, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 231, 233, 236,
237, 241, 244, 253-259. 260, 261, 262, 263, 264, 267,
269, 270, 271, 272, 274, 276, 277, 279, 355, 397, 401,
404, 407, 41 1 , 460, 536, 537, 538, 539, 558, 573, (III.,
38, 41,42, 43,44,45,98]

Moiret Ödön 73

Mokry-Mészáros Dezső 309

Molnár C. Pál 73, 76, 100, 101, 106, 121, 135, 164,211,
401, 403, 404, 405, 413, 414, 415, 416, 417, 427,
428-429. 432, 595, 596, 608, [94, 96, 103. 452, 462,
463,554,614,624,685,720]

Molnár Elek 219

Molnár Ernő 110, 162

Molnár Farkas 22, 27, 29, 31, 71, 75, 94, 137, 157, 159,
160, 176, 227, 228, 229, 236, 237, 257, 268, 269-271,
274, 329, 338, 339, 343, 347, 348, 350, 351, 353,
354-357, 358, 539, [379, 455, 456, 457, 458, 721, 725,
733, 734]

Molnár Géza 72, 100

Molnár József 1 20

Molnár József építész 160, 346, 402, 595, [451]

Molnár László 543, 551

Molnár Mária 100, 413, 414

Molnár Piroska 543

Molter Károly 278

Mondrian, Piet 33, 240, 266

Monet, Claude 125

Móra Ferenc 122

Morandi, Giorgio 33

Morbitzer Nándor 195

Moreili Gusztáv 40

Moretto da Brescia 1 50

Móricz Zsigmond 124, 292, 293, 301, 305, 307, 368, 404,
479, 480, 540

Moroni, Giovanni Battista 122

Morris, Charles W. 259

Morris, William 530

Moskovitz Iván 378

Mozart, Wolfgang Amadeus 480

Mőller István 43, 71, 151

Möller Károly 69

Mueller, Ottó 383

Muhina, Vera 436

MuhitsSándor38, 41,86, 313

Munch, Edvard 463

Mund Hugó 231, 278

Munkácsi Márton 537, [25]

Munkácsy Mihály 38, 49, 56, 58, 59, 108, 1 12, 1 17, 1 19,
120, 123, 125, 126, 127, 152, 154, 161, 162, 205, 210,
263, 283, 284, 286, 290, 294, 295, 296, 324, 472, 513

Munkay Petrowszky Iván 543

Mussolini, Benito 33, 201, 203, 205, 206, 412, 417, 424,
468

Muthesius, Hermán 31

Müller Miklós 411

Müller Miksa [962]

Münnich Aladár 69, 123, 174, 176, 181, 186-187. 189,
[264, 336, 440, 442, 629]

Münz, Ludwig 484

Nádai Pál 140, 154, 157, 159, 160, 213, 21 /

Nádass József 236

Nádler Róbert 44, 106, 222

Nagy Árpád 85

Nagy Balogh János 16, 87, 118, 158, 162, 308, 573

Nagy Dániel 230

Nagy Endre 1 57, 524

Nagy Géza 406

Nagy Imre 73, 167, [183]

654

Nagy István 21, 22, 52, 77, 113, 124, 130, 282, 284, 285,

286, 288, 295-2<)7. 299, 308, 593, [IV., 64, 84, 105,

190. 250, 251, 306, 307, 392, 395]
Nagy Károly 347
Nagy Lajos 103
Nagy Sándor 57, 89, 90, 110, 139, 217, 323, 401, 530,

[816]
Nagy Sándomé 323
Nagy Virgil 43, 180, 188, 193
Nagy Zoltán 148, 152. 159, 162, 417, 418
Nagy Zsigmond 105
Nagyatádi Szabó István 307, \IQ. 9(S\
Nagyfalusi Jenő 543
Nándor Kató [756. 973, 974]
Napóleon 524
Nasser J. Lipót [32]
Nászay Miklós 367
Nemes József, haranglábi 204, 21 1
Nemes Lampérth József 29, 137.1 59, 226, 236, 242, 263,

376, 446, 447, 451. 452, 457. 491, 492, 494, 512, [60,

61, 76]
Nemes Marcell 72, 73, 84, 97, 98. 1 1 1 , 1 1 2, 1 1 7, 1 24, 1 25,

242, 390,429,441, 586. [«6]
Németh Andor 224
Németh Antal 75, 419
Németh József 411, \18S\
Németh László 569, 571
Németh Lajos 73, 77, 451, 531, 594
Némethy Károly 104, 106
Nendtwich Andor 332, 365, 366
Neogrády László 52

Netígeboren. Heinrich (Henri Nouveau) 263
Neuschloss Kornél 173
Neusera Ida 140
Ney Ákos 196. [268]
Niemeyer, Adalbert 318
Nikolszki Jenő 83
Nolde, Emil 161, 262, 396
Nolipa István Pál 543, 544, 547, 560, 561
Nóti András 610
Nóvák András 406
NovákEde70, 481,[726, 727]
Nóvák Gyula 419
Novotny Emil Róbert 76, 446, [864]

Nyilas-Kolb Jenő 156

Nyilasy Sándor 122, 215, 283, 285

Nyíri István 303, 329, 344, 363-364. 365, [718, 719, 945,

1084, 1085]
Nyiri József 551
Nyirö József 405
Nyitray Dániel 87
Nyugati László 543

Oberbauer A. 215

Oelmacher Anna 543. 566

Ohmann Béla 43, 65, 84, 94, 101, 110, 139, 141, 181,212,

215, 216, 219, 416, 417, 418, 430-431. 436, 598, [13,

675, 808, 829]
Okrutzky Erzsébet 215
Oláh Gusztáv 221
Olcsai Kiss Zoltán [1051]
Olgyai Viktor 40, 242, 404, 420, 427, 451, 452
Olgyay Aladár 331, 346, 347, 364. [959, 963, 964, 977,

978]
Olgyay Ferenc 81, 124, 282
Olgyay Viktor 331, 346, 347, 364. [959, 963, 964, 977,

978]
Oltványi Ártinger Imre 74, 112, 124, 127, 128, 129, 130,

156, 157, 158, 159, 164, 386,446
Onódi Béla 88, 89, 96
Opitz Gyöngyi 88
Oppi, Ubaido 432
Orbán Antal 200, 219
Orbán Dezső 46, 372. 373, [212]
Orbán Ferenc 187
Orczy Gyula 331
Oriov, P. Sz. 528
Oroszlán Zoltán 119, 149, 150
Ország Lili 131
Ortutay Gyula 404, 512, 540
Osvát Ernő 368, 480
Osváth Imre 101
Otten, Kari 273
Oud, Jacobus Johannes 26, 31
Ozenfant, Amédée 32, 233
Ozorai Pipo 430

Örkényi Strasser István 77

Örsi Sándor 314

Ösz Dénes 101

Ösz Nemes György 200

Öszné Spányi Ilona 101

Paál Árpád 230

Paál László 49, 59, 1 1 7, 1 20, 1 25, 1 26. 1 27, 1 29, 1 54, 286

Pál Lajos 215, [487]

Pacelli, Eugenio [XII. Pius pápa] 109, 206

Pacher Béla, 1. Péczely (Pacher) B.

Padányi Gulyás Jenő 67, 160

Paizs-Goebel Jenő 73, 77, 79, 86, 88, 89, 135, 137, 139,

21 1, 394, 510, 543, 584, 586-588. 593, [253, 354, 407,

521, 522, 875, 1058]
Paizs Ödön 88
Paizs Ödönné 524
Palasovszky Ödön 235, 236, 237, 252, 253, 271, 272,

273-275, 409, 541, 567
Pálffy Budinszky Endre 332
Pálffy János 52
Pálflfy Péter 77
Palka József 220
Pállik Béla 96
Pallós György 353
Pálma Vecchio 116, 150

655

Palóczai Horváth Margit 87

Pán Imre 275

Pán Imréné 519

Pándy Lajos 88, 89

Pannóniai Mihály 150

Pap Domokos 21 1

Pap Gábor 297

Pap Gyula 47, 77, 138, 227, 228, 397 398. 407, 538, 543,
[58,91, 1046]

Pap József 278

Papini, R. [153]

Papp Emi! 83

Papp Imre 100, 361, [946, 955, 956]

Parobek Lajos 83

Pártos Alice dr. [Bemáth Aurélné] 461

Pascin, Jules 390, 605

Pasteiner Gyula 145

Pászk Jenő [Pascú, Eugen] 231, 453

Pásztor János 73, 84, 85, 93, 95, 102, 106, 1 18, 200, 201,
202, 207, 210, 283, 293, 298, 299, 300, 302, 305, 311,
314, 478, 602, [9, 15, 27, 126. 142, 149, 150, 374, 766]

Pásztor Miksa [1094]

Pataky Andor 314

Pataky Dénes 389

Patay Mihály 82, 101

Patkó Károly 100, 101, 137, 209, 236, 404, 413, 414, 415,
416, 418, 419, 421,426^27. 433, 451, 452, 595, [VII,
126, 320]

Pátzay Pál 20, 59, 73, 75, 76, 100, 101, 102, 124, 127, 128,
130, 139, 144, 148, 157, 163, 164, 198,211,212,305,
359, 414, 415, 416, 417, 433, 437, 446, 447, 449, 451,
455, 458, 468^71. 483, 487, 520, 543, 595, 596, 604,
609, p<, 79, 139. 181. 194, 410, 417, 503, 504, 641,
642, 656, 772, 894, 905, 907, 987, 988, 989]

Paulheim Ferenc, ifj. 69, 174, 176, 344

Pauler Júlia, Egry Józsefné 472

Pázmány Péter 150, 471

Pavlenko, Okszána 249

Pechstein, Max 29

Péchy Erzsi 368

Péchyné Rónai Kinga 88

Pecz Samu 187, 192

Péczely (Pacher) Béla 103, 104, 106, 120

Pécsi József 46, 47, 394, 408, 409, 410, 471, 538, [107.
169]

Pécsi-Piich Dezső 75, 78, 79, 419

Pécsy Eszter, Fischer Józsefné 353

Peitier István 78

Pékár Gyula 208. [110]

Pekáry István 135, 137, 138, 141, 144,220, J24, 400, 405,
416,417, 595,(488,489, 815]

Pelbárt Oszkár 543

Pelliccioli, Mauro 435

Pentelei Molnár János 126, 209

Perez Jenő 101

Perczel Károly 543

Pérely Imre 491

Pcrényi Lenke 75

Peri László 29, 226, 227, 234, 259-261. 263, 271, 272,

460, 492, [55, 56]
Periklész 197

Perimutter Izsák 155, 282, 367, 369-370. [350]
Perlrott Csaba Vilmos 75, 88, 154, 231, 263, 272,

382-383, 386, 394, 483, 543, [156, 257, 858]
Pemeczky Géza 497
Perugino, Pietro 435
Péter András 147, 148, 154, 157
Pethő János 88

Petőfi Sándor 203, 232, 288, 465, 471, 525, 609
Petrányi Miklós 87

Petri (Pick) Lajos 93, 198, 200, 301, [230, 601]
Petrovácz Gyula 69, 339
Petrovics Elek 38, 72, 73, 104, 106, 115, 116, 117, 118,

119, 123, 128, 136, 138, 148, 149, 150, 154, 155, 156,

158, 159, 212, 236, 290, 291, 387, 437, 446
Petrovszky-Muzslay Iván 101

Pettenkoffen, August von 81, 125, 282, 283, 284, 599
Pevsner, Antoine 26, 27, 255
Pfaff Ferenc 176
Pfeifer Ignác 603
Pheidias 145, 155
Piacentini, Marcello 33
Piber János 543
Picabia, Francis 233, 276
Picasso, Pablo 24, 26, 29, 32, 33, 231, 264, 276, 277, 289,

377, 380, 390, 419, 425, 475, 537, 562, 547, 510, 512,

578, 579, 584, 586, 589, 605, 609
Piero della Francesca 250, 453, 528
Pigler Andor 117, 119, 146, 147, 149, 154, 156, 158
Pilsudski, Jozef 203
Pinturicchio, Bemardino 122
Piombo, Sebastiano del 122, 150
Pipics Zoltán 430
Pisanello, Antonio Pisano 438
Piscator, Erwin 29, 30, 258, 268
Pissarro, Camille 125
XI. Piuspápa 107,416
Platón 30, 145
Platschek Imre [746, 968]
Pleidell János 432
Podolini Volkmann Artúr 376, 390, 507, 509, 541, 552,

555, 579, 599, 603
Pogány Kálmán 145, 154, 158, 234, 236, 483, 485
Pogány Móric 70, 1 8 1 , 2 1 7, 358, [1 64, 455, 456, 457, 458,

754]
Pogány Ö. Gábor 146, 158, 159, 594, 603
Pohárnok Zoltán 77, 82, 135
Poll Sándor 557
Pollack, Leopoido 152
Pollack Mihály 149, 152, 154, 480
Pólya Iván 82, 441

Pólya Tibor 72, 82, 125, 399, 599, [23. 481, 703]
Pomogáts Béla 404
Pongrácz Károly 81
Pongrácz Margit [470]
Ponscarme, Francois Joseph Hubert 477

656

Ponti, Gio 414

Pór Bertalan 308, 376, 377-378. 483, PCII, 21 1, 256, 386,

387. 658, 1052]
Poussin, Nicolas 32, 486
Prampolini, Enrico 33, 601
Prcisich Gábor 94, 330. 331, 332, 348, 357-358. [455,

456, 457, 458, 607. 608, 1090, 1095]
Prinner, Anton 276
Procopius Béla 150
Prohás7ka József 83, 84
Prohászka Ottokár 175, 181, 211
Pruzsinszky Ferenc 313
Pudovkin, Vszevolod 574
Punyi, Ivan 27, 254
Puskás Károly 342, 344. [857]
Puskin, Alekszandr Szergejevics 248, 405
Puyvelde 128
Puvis de Chavannes, Pierre 116, 125, 161, 434, 444

Quercia, Jacopo della 431
Quittner Ervin 346

Rabinovszky Máriusz 20, 39, 75, 132, 134, 154, 156, 157,
1 58, 1 59, 1 60, 1 62, 76-í. 284, 392, 40 1 , 487, 508, 517,
537, 588

Rácz György 348, 543

Raczynsky gróf 488

Radisics Jenő 115, 121, 122

Radnai Béla 112, 127, 129, 131,446

Radnai Béla szobrász 431, 435, 468

Radnai Margit, 1. Krammemé Radnai Margit

Radnóti Miklós 404, 513

Radocsay Dénes 147, 150, 159, 602, 605

Rados Jenő 71. 151, 156

Radványi István 314

Rafael Győző 78

Raffaello 124, 388,

Raffalt, Ignaz 125

Ráhmer Mária 141, 144, 219, 319

Rainer Károly 196

Raith Tivadar 157, 234

II. Rákóczi Ferenc 155, 158, 200, 293, 299, 302, 558,
[142]

Rákos Pál 348

Rákosi Jenő 202, 478, [28, 45\

Rakovszky Iván 71

Rakssányi Dezső 204

Ramhab Gyula 411

Ránki György 202

Ránki Roxy József 543, 564

Ráth György 96, 98, 112, 122

Ráth Györgyné, Melseczky Gizella 122

Ray, Man 24, 255, 276

Raynal, Maurice 392

Ráde Károly 192

Réczey Miklós 174

Redő Ferenc 77, 84, 546, 595, 609, [555]

Régner René 543

Rcichental Ferenc 77, 543

Reiser Ottó József 89

Reismar>n János 537

Reismann Mariann 540

Reiss Zoltán 216

Reiter László 403

Reiter Róbert 259, 274

Reilzer Elemér 22

Rembrandt, Harmensz van Rijn 40, 122, 125, 162, 294,
440, 452

Reményi József 438, 478, 483, [109, 363, 364)

Remenyik Zsigmond 234, 236

Remsey Jenő 323, 440

Renger-Patsch, Albert 410

Renoir, Pierre Auguste 125, 126, 370, 449, 489

Repcze János [206]

Rerrich Béla 70, 174, 184, 185, 192-193, 196, 221, 430,
480, [215, 342, 343, 344]

Réth Alfréd 76, 236

Réti István 37, 39, 40, 43, 72, 74, 8 1 , 88, 89, 1 1 8, 1 23, 1 56,
157, 391, 429, 432, 443, 444, 445, 451, 453, 457, 458,
459, 464, 483, 586, 587, 600, 603, [648]

Rév István 79

Révai Dezső 540, 543, 559

Révai Ilka 409

Révai József 484, 491,495

Révay József 108

Révész Béla 392

Révész Endre 543

Révész György 353

Révész Imre 38, 83, 84, 124, 282, 419

Révész István 126

Révész Kornél 491

Révész Péter Pál 82

Révész Sámuel 69

Révész Zoltán 347, 348, [607, 854]

Reuter Gusztáv [Ágoston] 1 29

Richter Aladár, ifj. 66, 319, 400, [479]

Richter, Hans 226, 260, 539

Richter Júlia 77

Riedl Frigyes 480

Riemenschneider, Tilmann 116

Rietveld, Gerrit Thomas 26, 348

Rimanóczy Géza 83

Rimanóczy Gyula 71, 1 10, 176, 336, 342, 344, 346, 365,
416, [544, 546, 955, 956, 962]

Rimbaud, Arthur 563

Rippl-Rónai József 15, 16, 72, 75, 77, 1 13, 1 16, 1 17, 1 18,
120, 123, 124, 125, 126, 127, 130, 131, 136, 137, 138,
149, 155, 159, 161, 212, 301, 305, 307, 308, 367, 368,
373, 393, 451, 459, 491, 583, 588, 589, [20, 1 10, 1 13]

Rippl-Rónai Ödön 124, 459

Rivera, Diego 547

Robbia, Lucca della 116

Robespierre, Maximilien 585

Rodcsenko, Alekszander Mihajlovics 24, 26, 27, 28, 29,
233, 245, 256, 567

Rodin, Auguste 126, 299, 378, 520, 524, 549, 602

657

Roginszkaja 249

RoUand, Romáin 277, 565

Román Ernő 181. [345]

Román György 77, 543

Romanelli, Guido 201

Rómer Flóris 120, 146

Róna Emmy 78

Róna Klári 78

Róna Magda 275, [48]

Rónai Dénes 409, [3]

Rónay Kázmér 162

Roskovits Ignác 161

Rosner Károly 144, 401, 411, 420

Roth, Alfréd 351

Roth, Emil 351

Roth [Ráth] László 539

Róth Miksa 89

Rothemere, Lord 93, 203

Rouault, Georges 289, 584

Rousseau, Henri 309, 393, 586

Rozgonyi László 79, 86, 88, 100, 413, 414, 568

Rozs János 84, 543

Rózsa Ferenc 559

Rózsa Miklós 75, 76, 77, 127, 128, 137, 159, 372, 446,

524, 536, 542
Rózsahegyi Kálmán 195
Rozsda Endre 76, 84
Rökk Szilárd 96, 435
Rubens, Pieter Pauwel 122, 487
Rubiner, Ludwig 280
Rubletzky Géza 84
Rudnay Gyula 38, 39, 40, 73, 84, 85, 90, 1 18, 122, 126,

139, 155, 158, 204, 210, 282, 284, 286, 291, 293-294.

295, 296, 299, 300, 323, 324, 387, 403, 414, 439, 440,

441 , 542, 559, 583, 592, 598, 601, 603, 605, [V, 22, 23,

90, 106, 123, 347, 788)
Rugendas, Georg Philipp 284
Ruhemann, Helmuth 435
Rumi Rajki István [767]
Rumszauer György 341
Russel, Bertrand 230
Rusznyák Andor 543
Ruttkay György 272, [151, 152]
Ruzicskay György 395-396. 561, 563
Rübsam-Anhalzer Olga 491

Sallai Imre 245, 249, 491, 500, 501, 540, 546, 553

Salmon, André 389, 391

Sámuel Kornél 1 18

Sándomé Grósz Mária 89

Sándy Gyula 71, 175, 178, 187. 194, [140, 263, 271]

Sansovino, Jacopo 1 16

Santrucsek Egon 78

Sarbo 378

Sárdy Károly 543

Sarkadi Boriska 314

Sárkány Gyula 21 1

Sárkány Lóránd 87, 100, 414, 415

Sárospataky Bálint 88

Sassy Attila 87, 138

Satie, Eric 32

Sátory Lipót 399, [28]

Sauvage, Marcel 23, 375

Sávoly Pál 354

Savonarola, Girolamo 420

Say Géza 86, 87

Schaár Erzsébet 77, 135, 446, 521, [998, 1063]

Schad, Christian 255

Schadl János 231, 272, [100, 155]

Schalk László 77

Schall József 367

Scharl Pál 485

Scháffer Arthur 84

ScháflFner Rózsa 314

Scheerbart, Paul 255

Scheiber Hugó 29, 75, 78, 226, 236, 276, 393, 394-395.

516, 519, 520, 521, 552, [404]
Schickedanz Albert 480
Schiele, Egon 270, 485, 486
Schiller Géza 231, 277, [145]

Schlemmer, Oskar 27, 29, 257, 270, 271, 398, 568, 588
Schlichter, Rudolf 564
Schlosser, Július von 488
Schmidt Anna (Kovács Zsuzsanna) 540
Schmidt Miksa 104
Schmidt Nándor 408
Schmiedl Ferenc 332
Schmitthenner, Paul 330
Schnitzler János 77, 393, 543, 546, 552, 562. 609, [799,

865]
Schoditsch Lajos 69

Schoen Arnold 146, 151, 154, 155, 158, 446
Schönbauer Henrik 236
Schönberger Armand 76, 137, 236, 395. 515, 516, 543,

[569]
Schönstein Sándor 526
Schöntag Alfréd 495
Schöntag Alfrédné, Révai Emma 495
Schöpflin Aladár 368
Schrimpf, Georg 30
Schubert Ernő 137, 166, 347, 405, 510, 534, 535,

536-537, 538, 541, 542, 543, 567, 568, 573, 579, 580,

[401, 512]
Schulek Frigyes 71, 480
Schuler Gusztáv 112, 125, 126
Schultz, Lucián 255
Schwaiger Imre 120
Schwarz Manó 356
Schwitters, Kürt 24, 30, 240, 295
Scsuszev, Alekszej 28
Sebestyén Artúr 176, 179
Sebők Zsigmond 200
Sedlmayr, Hans 155,484
Seemann András 79
Seidner Zoltán 538
Senyéi (Schön) József 204, 21 1

658

Senyéi Oláh István 77

Serédi Jusztinián 108

Seurat, Georgcs 32, 126

Severini, Gino 421, 601

Shaw, George Bemard 200

Sidló Ferenc 38. 57, 73, 93, 95, 200, 201, 202, 204, 299,

311, 431, 435, 598, [10, 828]
Siedwerts Emma 491, 492. 493
Signoreili, Luca 424
Siklódy Lőrinc, ditrói 200
Sikorszky-Zsolnay Miklós 312
Sikuta Gusztáv 543
Sima Sándor 216

Simay Imre 430, 436, 438, 513, 602
Simerova, Esler 258

Simkovits Jenő 135, 404, 420, 427. 451. 452
Simon Gy. János 76. 139
Simon. J. [124]
Simor János 124
Singer, Susy 315
Sinkó András [119]
Sinkó Ervin 224, 278, 469
Sinkovits Lajos [962]
Sipőcz Jenő 64, 104, 106
Sirén, Osvald 154
Sironi, Mario 421, 425, 601
Sisley, Alfréd 125
Smilovits József 469
Smurák József 84, 314
Sollner József 542
Somlai Gyula 101
Somogyi Antal 110
Somogyi Béla 273, 495, 496, 544
Somogyi József [1011]
Somssich Béla, gróf 97
Sorg Antal, id. [745]
Sós Aladár 69, 184
Soucek, Slavi 397
Soupault, Philippe 233
Sóváry János 79, [831]
Sőregi János 123
Spengler, Oswald 277, 280
Spinello, Aretino 150
Spinner Klári 79
Spolarich János 321
Staudhammer Károly 348
Stazinszky László 88
Stefán Henrik 228
SteindI Imre 187, 480
Steller Gizella 83
Stepanek Ernő [473]

Sterenberg, Dávid Petrovics 27, 237, 567, 579, 580
Sterk Izidor 179, 194
Strémi József 492
Strindberg, August 480

Stróbl Alajos 37, 93, 120, 198, 199, 306, 433, [8, 18, 232]
Strzygowski, Joseph 152
Sugár Andor (András) 22, 77, 79, 137, 500, 507, 508, 520,

521, 527, 534, 540, 541, 543, 547, 552, 554, 555-557.

560, 562, 609, [789, 792, 885, 887, 994]
Sugár István 543

Sugár Kata 540, [128. 151. 166. 167. 177]
Supka Géza 230
Süli András 309, 310. [713]
Sváb Gyula 71, 176, 194. 195, 196
Swift, Jonathan 261

Szabados Béla 100, 204, 414, 438. 594, [770]

Szabados Béla, id. 438

Szabados Jenő 77, 121, 594, 595

Szablya-Frischauf Ferenc 42, 43, 160, 218 406 Í279
280,281] '

Szablya János 141, 144

Gy. Szabó Béla 167, 404, 405, 594, [708]

Szabó Dezső 211, 598

Szabó Ervin 200, 277, 278, 526

P. Szabó Éva 220, 405, [471, 472, 475, 476]

Szabó Ferenc 87

Szabó Iván 77, 85, 135, 138, 543, 595, 596, 603 604
[769, 1062]

Szabó Lajos 176, 571

Szabó László 101, 341, 344

Szabó Lőrinc 368, 405, 464

Szabó Márton 341

Szabó Miklós 78

Szabó Pál 84

Szabó Vladimir 84, 100, 594, 596, 605, [1076, 1077]

Szabolcska Mihály 161

Szágelné 517

Szakái Ernő 101

Szakái Géza 408

Szálai Emil 526

Szálasi Ferenc 201

Szalatnai Rezső 258, 518

Szalay Lajos 21, 78, 101, 157, 166, 399, 405, 450, 594,

596, 605, 610, [862, 866, 1017]
Szamosi Soós Vilmos 88
Szamovolszky Ödön 203
Szamuely Tibor 491
Szandai Sándor 77, 138, [650]
Szánthó Mária 211, 607
Szántó Gergely 90
Szántó György 231, 277, 405
Szántó Kovács János 283, 290
Szántó Manó 469
Szántó Piroska 77, 135, 543, 547, 563-564. 572, 597, 610

[886]
Szantrucsek Jenő 78
Szapáry Gyula, gróf 599
Szász Vilmos 207
Szathmáry István 100
Száva Sándor 185
Széchényi Ferenc 149
Széchenyi István 150, 187, 305, 307, 597
Szecsődiné, Weinberger Klára 543
Szegi Pál 479

659

Szegő Pál 111, 112, 127, 129

Szeiler Károly 87

Székely Aladár 408, 409, 410

Székely Bertalan 38, 100, 108, 117, 119, 120, 122, 123,

126. 127, 149, 154, 201, 203, 209, 263, 290, 433
Székely Károly 207
Székessy Zoltán 76, 137, 512
Szekfü Gyula 156, 158, 220
Szelepcsényi György 150
Szelle Kálmán 471
Szélpál Árpád 157, 231, 506, 598
Szemerey Zoltán 207, 21 1
Szendi Steif Antal 542, 546
Szendrői Jenő 344, 362
Szendy (Hinterscheck) Pál 208
Szendy Jenő 104
Szenes András 76, 90, 323
Szennik György 607
Szenté Gyula 491
Szenté János 493
Szentesi Hiesz Géza 211, [231]
Szentgyörgyi Gyenes Lajos 204, 208, 209, 210, 211
Szentgyörgyi István 38, 73, 90, 93, 94, 95, 1 14, 1 18, 140,

200, 202, 210, 299, 435, 436, 438, 439, 442, [11, 21,

]41. 236]
Szentgyörgyi Kornél 101
Szentimrei Jenő 230
Szenti ványi Lajos 446, 594, [1015]
Szentpál Olga 274
Szentpéteri József 155
Szép Ernő 72, 161
Szép Rozália [151]
Szépvölgyi János 84
Szerdahelyi Sándor 157
Szerencsi Zoltán 100, 414
Szervátiusz Jenő 595, [411]
Szilágyi Jolán 233, 244, 491, 492, 553, [204, 1073]
Szilágyi Margit 84
Szilágyi Sándor 112, 127, 129, 446
Szilárd Vilmos 1 59
Szin György 77, 543
Szinyei Merse Jenő 102
Szinyei Merse Pál 16, 49, 50, 53, 58, 59, 72, 73, 74, 76, 77,

78,80,97, 112, 115, 116, 117, 123, 125, 126, 127, 128,

133, 134, 135, 136, 137, 138, 140, 148, 149, 154, 158,

160, 163, 210, 263, 300, 443, 446, 448, 449, 452, 458,

482, 489, 589, 592, 598, 599, 600, 605
Szirmai József 347, 353, [950]
Szirmay Anna 89
Szivessy Tibor 83, 221, [247]
Szívó Pál [958, 960, 979]
Szlányi Lajos 81, 82, 125, 282
Szlovák György 543
Szlovák László 543
Szmrecsányi Ödön 72
Szobotka Imre 73, 75, 76, 88, 124, 127, 128, 138, 231,

236, 272, 385-386, 446, 455, 458, 494, 596, [XV, 65,

78, 146, 317]

Szohátzky László 218

Szokolay Béla 67

Szolnay Sándor 167

Szomor László 437^38, 594, 595, [493]

Szomory Dezső 117, 161

Szontagh Pál 195, [547]

Szontagh Tibor 87

Szopós Sándor 507

Sződy Szilárd 93, 200, 518, [415, 416]

Szőllősi Endre 76, 519, 521, 541, 543, 547, 551-552. [599,
911,915]

Szőllősi Henrik 112, 129

Szőllősi János 21 1

Szőllősy Kálmán 410, 41 1, [106]

Szőnyi István 40, 47, 73, 75, 78, 85, 96, 100, 101, 106, 110,
118, 121, 124, 128, 129, 135, 139, 154, 156, 157, 158,
163, 164, 21 1, 212, 231, 243, 363, 373, 386, 391, 404,
405, 413, 414, 415, 417, 419, 421, 427, 429, 440, 446,
447, 448, 449, 450, 451^56. 457, 458, 459, 462, 46ft,
467, 468, 476, 482, 483, 487, 489, 492, 543, 558, 560,
562, 566, 567, 586, 595, 596, 597, 600, 603, 608, [VIII,
XXIV, 69, 70, 112. 186, 191, 252, 314, ^IX^Il, 537,
538, 665, 870, 871, 872, 1040, 1041]

Szőnyi Istvánné, Bartóky Jolán 452, 467

Szőnyi Ottó 106

Szörédi Ilona 162, 418

Sztálin, Joszif Visszarionovics 249, 486, 528

Sztehló Lili, Árkay Bertalanné 65, 75, 78, 94, 100, 1 10,
135, 141, 220, 221, 359, 416, 417, [817]

Sztravinszkij, Igor 29, 32

Sztyepanova, Varvara 28

Szuchy Ferenc 100, 414

Szuchy Tibor 101

Szudy Nándor 77

Szuly Angéla 88

Szűcs Erzsébet [983]

Szűcs Pál 43, 598

Szüle Péter 73, 125,608

Szűr-Szabó József 78

Tabák Lajos 411, 539, [54. 58, 84]

Tafner Vidor 216, [805]

Tahi Tóth Nándor 404

Tairov, Alekszandr 29

Taiszler János 312

Tallós Prohászka István 518

Tálos Gyula 65, 141

Tamás Aladár 157, 234, 236, 237, 403, 496, 542, 555

Tamás Henrik 130, 137

Tamási Áron 404

Tamássy Miklós 204

Támedly Mihály 99

Tamkó Sirató Károly 271, 274, 275-276, [199]

Tangó, Egisto 373

Tanguy, Julién 573

Tar István 101, 198, [917]

Tasnádi Nagy András 58

Tatlin, Vlagyimir 24, 27, 28, 29, 231, 234, 237, 260, 275

660

11,311,315, 478, [20, 235,

Tauber Blanka 543
TaubI Gczáné 435
Taut. Bruno 31, 255
Taut, Max 31, 267
Tcigc, Karel 26
Teles Ede 85, 93. 106, 140,

371]
Telek Antal 419
Teleki Pál 209 [180]
Tclcpy Katalin 84
Temesvári Pelbárt 430
Teplánszky Sándor 58
Térey Gábor 1 19
Terragni, Giuseppe 33
Tersánszky Józsi Jenő 372, 375
Tevan Andor 275

Tevan Margit 215, 216, [809, 812. 941]
Than Mór 100
Thék Endre 217
Thonel 141, 325

Thorma János 72, 118. 122, 443, 444, 459
Thoroczkai Wigand Ede 42, 403
Thury József 313
Tietze, Hans 155
Tihanyi Lajos 166, 207, 226, 231, 253, 276, 277, 308,

374-375. 390, 468, 491, [19. 62, 130, 241, 513]
Tímár Rezső 112, 125, 126
Tinó di Camaino 431
Tintoretto 294, 487
Tipary Dezső 88

Tisza István, gróf 201, 204, 478, [122]
Tisza Kálmán 158
Tiszay Andor 252
Tiziano 487
Tóbiás Lóránd 71
Toller, Emst 230, 238, 274
Tolnai Simon 97
Tolnay Károly, Charles de Tolnay 145, 154, 156, 446,

531
Tolsztoj, Lev 486
Tompa Mihály 200
Torday-Székely 52
Tormay Cecil 321
Tornyai János 73, 84, 85,88,117,118,1 20, 1 23, 1 26, 1 36,

283, 284, 286, 288, 289-292. 293, 295, 299, 300, 593,

[524. 525, 647]
Tosi, Arturo 33
Tószeghy Richárd 1 1 2
Tóth Árpád 480
Tóth Ervin 156
Tóth Gyula 84, 215, 217
Tóth Imre [962]
Tóth István 211, [14, ;;/]
Tóth János 84
Tóth Kálmán 71
Tóth Lajos 83

Tóth Menyhért 131, 138, 285. 387
Tóth Pál 87

Tóth Viktor 233, 486

Toulouse-Lautrec, Henri de 126, 391

Tömörkény István 122

Török Dezső 78

Tőry Emil 70, 181

Törzs Éva 543, 566

Törzsök Károly 207, 211

Trapli István 101

Trauner Sándor 78, 237, 534, 535. 536, 538, 541, 542,

548, 552, 567, 573, 579, 580, 581
Trockij, Lev Davidovics 244
Tróger, Paul 146
Tscheuke Hermann 196, 344
Tugendhold, J. 249
Túra, Cosimo 150
Turcsányi Erzsébet 89
Túri Gyula 83
Tzara, Tristan 232, 233, 277, 375

Uccello, Paolo 33, 511, 528

Udvardy Dezső 82

Udvary Pál 594

Ugray György 101, 115

Ugrón Gábor 58, 62, 106, 322

Uitz Béla 1 57, 1 65, 224, 225, 226, 23 1,233, 234, 235, 238,
242-250. 252, 255, 263, 266, 272, 277, 278, 279, 376,
391, 397, 447, 451, 452, 457, 468, 486, 491, 492, 494,
498, 500, 512, 514, 528, 541, 546, 565, p(X, I, 52, 53,
54, 74, 75, 104, 131, 189, 195, 196]

Újházy Ede [843]

Újvári Péter 517

Ujváry Béla 79

Ujváry Ignác 385

Ullrich Károly 313

Umanszkij, Konsztantyin 243

Unamuno, Miguel 375

Ungvári Lajos 79, 594, [673]

Upor Tibor 144

Uray György 344, [857, 1090, 1095]

Urmánczy Nándor 203

Vadas Ernő 410, 411, [727]

Vadász Endre 73, 403

Vadász Mihály 357, 358, [455, 456, 457, 458, 607, 608]

Vadász Miklós 94

Vágó Dezső 141

Vágó József 197, [441,461]

Vágó László 70

P. Vágó Zsófia 46

Vaillant-Couturier, Paul 247

Vajda Ernő 538

Vajda Júlia 572, 584

Vajda Lajos 21, 22, 70, 138, 166, 237, 264, 283, 407, 534,
535, 539, 541, 542, 547, 562, 567, 568, 569, 570, 571,
572-578. 579, 580, 581, 582, 584, 585, 589, 610,
P(XVI, 584, 591, 689, 690, 691, 793, 794, 888, 889,
890]

Vali Zoltán 492

661

Vamaza, Cs. S. 528

Vámos Imre 341, [1087, 1088]

Van Dongen, Comelis 387

Van Dyck. Anthonis 116, 117

Van Gogh. Vincent 125, 231, 277, 367, 383, 451, 487,

547, 556, 587
Vankó Margit 309
Vantongerloo, Georges 588
Várady Gyula 85
Várallyai Sándor 94
Varga Jenő 244
Varga Mátyás 404, [843]

Varga Nándor Lajos 40, 73, 84, 138, 404, 451, [532]
Varga Oszkár 75, 77, 137, [412]
Várhelyi György 543
Vári-Szabó Tibor 345
Varjú Elemér 150

Varsányi Pál 492, 543, 565. [558, 701]
Vas dr. 519

Vas István 533, 534, 535

Vásárhelyi Győző (Viktor Vasarely) 237, 541, 568
Vásárhelyi (Ziegler) Emil 167
Vass Elemér 73, 127, 129, 139, 455, 458. [528]
Vass Viktor 200
Vastagh Éva 200

Vastagh György, ifj. 161, 198, 200, 311, [125, 763]
Vastagh László 207

Vaszary János 1 6, 38, 39, 40, 50, 54, 72, 75, 77, 78, 79, 8 1 ,
96, 118, 126, 130, 139, 154, 155, 156, 158, 159, 200,
205, 21 1, 212, 237, 290, 307, 368, 373, 386-388. Ali,
433, 443, 445, 541, 554, 573, 579, 589, 590, 592, 599,
601, 604, 605, PÍVI, 22, 121, 135, 154, 315, 316]
Vaszary Kolos 386

Vaszkó Erzsébet 79

Vaszkó Ödön 78

Vavrecka, Hugó 485

Vay Péter 120

Vayer Lajos 150, 155, 157

Vedres Márk 75, 77, 90, 1 1 8, 1 35, 1 58, 306, 378-380. 390,
493, [136, 291, 293, 568, 768]

Végh Gusztáv 46, 401, 139, [485]

Végh Gyula 106, 114, 115, 122, 150, 155, 159,401

Végh Ilona 100,414,415

Velázquez, Diego Rodriguez de Silva y 288, 370, 464

Vén Emil 77, 85

Venturi, Adolfo 154

Vcrebélyi Tibor 471

Veres Péter 404, 540, 598

Vermeer, van Delft 448

Verrocchio 438, 470

Verseghy Ferenc 599

Vértes Ágoston 84

Vértes Árpád 405

Vértes György 157, 542, 543

Vértes Marcell 90, 139, 390, 391. 401, 403

Vértes Rezsó 314

Vertov, Dziga 24, 29, 538

Veszelszky Béla 535. 579

Vidovszky Béla 72, 125, [527]

II. Viktor Emmanuel 100, [140]

Vilmorin, Luise de, Pálffyné 488

Vilt Tibor 77, 78, 100, 101, 127, 128, 135, 137, 139,414,
446, 519, 521, 522, 542, 548, 550-551. 552, 597, [223,
509, 545, 564, 596, 653, 695, 953, 1059]

Vincze Gergely 398

Vinkler László 424

Virágh Pál 342

Viski János 83, 204, 211, 608

Visnyovszky Lajos 98, 200

Visy Zoltán 365. [723]

Vnoucsek Romulus 78

Voit Pál 147, 151, 155, 159

Vosinszky József 78, 79

Vörös Béla 76, 78, 390

Vörös Géza 77, 89, 391-392. [670]

Vörös Rozália 84

Vuillard, Édouard 387

Vydarény Iván 408, 409, 41 1, [2]

Vydra, Josef 258

Waginger Róza 419

Wagner Edit 543

Wagner, Ottó 185

Waldemar, George 390

Walden, Herwarth 29, 244, 276, 393, 394, 460, 484, 515

Cs. Walleshausen Zsigmond 76, 137

Wannenmacher Fábián 196

Wanner János 326, 329, 365-366. [630, 631, 731, 732,

967]
Warga László 177, 195, 330, 332
Wartha Vince 312, 316
Wálder Gyula 42, 43, 71, 95, 174, 177, 179, 188-190.

[218, 269, 270, 747, 748, 750, 751]
Weichinger Károly 67, 71. 216. 217, 332, 344, 358, 366.

[970]
Weil Erzsébet, Aszódi 73, [535]
Weininger Andor 228, 236, 257, 268-269. [97]
Weis Jenő 247, 492
Weiss Béla 1 26
Weiss Fülöp 112, 117, 125
Weisz (Fehér) György 543, 563. [869]
Weisz Margit 89
Weisz Mihály 84
Wellisch Alfréd 67, 97, 187
Wellisch (Vágvecsei) Andor 187-188. 189, 348, [139,

141]
Wells, Herbert George 396
Weltzl János 367, [1091, 1092]
Werfel, Franz 273
Wertheimer Adolf 112
Wertheimer Klára 446
Wescher, Herta 259
Wessely János 246, 408, 409
Whitman. Walt 238. 273
Wiescltier. Wally 315
Wiide János 145, 155, 469, 483, 484, 485, 492

662

Winkler Oszkár 366

Winter, Fritz 263

Wlassics Gyula 81, 322

Wlassics Tibor 207

Wolfner Gyula 96, 98, 1 1

Wolfncr József 389

W. Sz. monogramos mester [377]

7, 125, 126, 153, 154,600

Ybl Ervin 69, 154, 157, 158, 159, 163,213,214,292,401.

414, 419, 422, 425, 428, 430, 431, 488, 524, 597
Ybl Miklós 97, 182, 188,480

Zadkine, Ossip 380, 390

Zádor Anna 146, 151, 152, 157

Zádor István 72, 565, [536, 841]

Zádori Oszkár 314

Zadravecz István 202, 207

Zajky Zoltán 411, \16S\

Zala György 38, 93, 95, 97, 158, 198, 199, 200. 201. 203,

207. 478, \]22. 373]
Záray Lucy 77
Zathureczky Ede 432
Zeitler Sándor 67, 160
Zélinger Gyula 603

Zeik Zoltán 534

Zemplényi Mária 543

Zcmplényi Tivadar 586

Zichy Domokos 313

Zichy Edmund, gróf 121

Zichy Jenő, gróf 52, 103, 112. 120, 121

Zichy Mihály 73, 97, 162

Zichy Ödön 52

Zielinski Szilárd 188

Ziffer Sándor 76,483, 531

Zilzer Gyula 492, 546, (150, 153]

Zilzer Hajnalka 90, 219, 314

Zola, Emilé 391

Zombory Lajos 81. 82. 122. 125

Zombory-Moldován Béla 204. 208

Zrinszky József 347

Zrínyi Miklós 307. 558, 602, 609

Zsadányi Guidó 86, 87

Zsákodi Csiszér János 199, 204, 207, 211

Zsivanovits Zsigmond 398, [26]

Zsolnay Júlia 312, [118, 245]

Zsolnay Miklós 140, 312. 313. 317. 437, [117]

A kiadásért felelős az Akadémiai Kiadó és Nyomda röigazgatója

Felelős szerkesztő: Kormányos József. Műszaki szerkesztő: Gábor Péter

A védőboritó és a kötéslerv Urai Erika munkája

Terjedelem: 85.49 (A/5) iv+ 124 oldal melléklet

AK 2005 k 8587

Akadémiai Nyomda, Budapest. Felelős vezető: Hazai György

3 9030 02906657 0

Internet Archive Audio

Featured

Top

Images

Featured

Top

Software

Featured

Top

Books

Featured

Top

Video

Featured

Top

Mobile Apps

Browser Extensions

Archive-It Subscription

Save Page Now

Full text of "A Magyarországi művészet története"

See other formats