Skip to main content

Full text of "Mester"

See other formats


MESTER 


SPECIAL  ISSUE 
TRANS FORMATIONS:  RE-IMAGINING  IDENTITY 


XXXIII 


4  • 


2004 


UNIVERSITY      OF      CALIFORNIA,      LOS      ANGELES 


EDITORIAL  BOARD 

Editor-in-Chief 

¡liana  Alcántar 


Editors 

Pilar  Asensio 
Marisol  Castillo 
Carolyn  Kendrick 
Claudia  Mesa 
Lizy  Moromisato 
Fernando  Oleas 
Marisol  Pérez 
Chris  Shaw 
Melissa  Strong  Carrillo 


Editorial  Assistants 

Jasmina  Arsova 

Yasmine  Beale-Rosano  Rivaya 

Armando  Cerpa 

Cecilia  Choi 

Catherine  Fountain 

Leah  Kemp 

Nick  Kramer 

Patricia  Villegas-Silva 


Faculty  Advisors 
John  Dagenais 
John  Skirius 

Layout 

William  Morosi 


Mester  (ISSN  0160-2764)  is  the  gradúate  student  journal  of  the  Department  of  Spanish  and 
Portuguesa,  University  of  California,  Los  Angeles.  It  is  published  annually  with  the  generous 
assistance  of  the  UCLA  Department  of  Spanish  and  Portuguese,  the  Del  Amo  Foundation,  and 
the  UCLA  Gradúate  Students  Association. 

Submission  Guidelines.  To  be  considered  for  publication,  manuscripts  must  follow  the  latest 
edition  of  the  MLA  Style  Manual.  It  is  presumed  that  all  submissions  are  original  research,  not 
previously  published  in  any  other  form  and  not  under  consideration  by  another  journal.  They 
should  not  exceed  20  pages.  Arricies  that  are  not  accepted  for  publication  will  be  returned  only 
if  accompanied  by  a  self-addressed,  stamped  envelope. 

Mester  encourages  electronic  submissions  via  email.  If  submitting  a  paper  copy,  an  original 
and  three  copies  are  required  for  all  work.  An  electronic  copy  in  MS  Word  6.0,  WordPerfect 
5.0,  or  higher  format  will  be  needed  upon  approval.  After  publication,  authors  receive  three 
complimentary  copies  of  the  issue  in  which  their  work  appears.  Please  provide  the  complete  title 
of  your  essay  plus  your  ñame,  address,  e-mail  address,  phone  number  and  academic  affiliation  on 
a  sepárate  sheet  with  your  paper.  Your  ñame  should  not  appear  on  the  manuscript  so  that  your 
contribution  can  be  reviewed  anonymously.  Page  numbering  is  important,  please  include. 

Address  all  correspondence  to:  Mester,  Department  of  Spanish  &  Portuguese,  University 
of  California  Los  Angeles,  CA  90095-1532  or  mester@ucla.edu.  For  the  most  up-to-date 
Information,  you  may  visit  www.humnet.ucla.edu/humnet/spanport/Mester/mester.html 

Annual  subscription  rate  is  $20.00  for  institutions/individuals  and  $10.00  for  students.  Please 
add  $5.00  for  subscriptions  outside  the  U.S.,  Canada,  and  México.  Please  make  checks  payable 
to  "UC  Regents." 

Arricie  reprints  can  be  obtained  through  ISl:  tel.:  (800)  603-4367  or  service@isidoc.com  or 
www.isidoc.com. 

Mester  is  indexed  in  the  MLA  International  Bibliography  and  is  Usted  in  the  ISI  Web  of  Science. 

Copyright  ©  2004  by  the  Regents  of  the  University  of  California.  All  rights  reserved. 
ISSN  0160-2764. 


CONTENTS 


VOLUME  XXXm  2004 


INTRODUCTION  v 

ARTICLES,  INTERVIEWS,  CONFERENCE 

Roberta  Johnson,  Cristina  Cerezales's  De  oca  a  oca: 

A  Novel  of  Female  Identity  for  the  Post-Franco  Era.  1 

Isabel  Moutinho.  Re-imagining  a  National  Identity  in 

Portuguese  Contemporary  Narrative.  19 

Amy  Rell,  Jason  Rothman.  Second  Language  Acquisition, 

Bilingualism  and  Identity:  An  Interview  with  Merrill  Swain.  42 

Claudia  Parodi.  Identidad  a  través  de  la  lengua  en 

Hasta  no  verte  Jesús  mío.  51 

Phillip  Serrato.  Just  the  Tip  of  the  Iceberg:  The  Truncation 

of  Mexican  American  Identity  in  My  Family /Mi  Familia.         68 

Maite  Zubiaurre.  De  identidades,  olvidos  y  mixtificaciones: 

Protagonismo  femenino  y  Generación  del  98.  91 

Rocío  Zalba.  La  identidad  performativa  en  Los  siete  locos 

deArlt.  110 

LiZY  Moromisato,  Marisol  Pérez,  Melissa  Strong 

Carrillo.  Una  charla  con  Michael  Schuessler.  125 

Amy  Rell.  An  Exploration  of  Mexican  American  Spanglish 

as  a  Source  of  Identity.  143 

Alessandra  Squina  Santos.  Report  on  Transformations: 
Re-imagining  Identity,  Spanish  6c  Portuguese  Gradúate 
Student  Conference,  University  of  California,  Los  Angeles.   158 

Conference  Abstracts.  Transformations:  Re-imagining 

Identity,  Spanish  &c  Portuguese  Gradúate  Student  Conference.  161 


REVIEW 

Michael  Schuessler.  Elenísima:  Ingenio  y  figura  de 
Elena  Poniatowska. 
(Melissa  Strong  Carrillo)  173 

CONTRffiUTORS  176 


Introducción 


El  concepto  de  identidad,  o  el  plantearse  quiénes  somos — y  por 
consiguiente  quiénes  no  somos — es  un  quehacer  que  ocupa  a  los 
colaboradores  del  presente  número  de  Mester.  Los  trabajos  que  aquí 
se  incluyen  son  prueba  fehaciente  que  la  veta  de  dicho  tema  no  se  ha 
agotado,  sino  que  al  contrario,  continúa  vigente  y  en  espera  de  nuevas 
reelaboraciones  dado  lo  orgánico  de  su  naturaleza  y  lo  complejo  de 
una  realidad  cada  vez  más  difícil  de  definir. 

Los  textos  que  integran  este  ejemplar,  así  como  los  múltiples 
acercamientos  desde  los  que  fueron  elaborados,  son  respuesta  del 
llamado  a  re-imaginar  el  concepto  de  identidad  en  los  umbrales  del 
nuevo  milenio.  Con  este  número  especial  intentamos  contribuir  al 
debate  de  la  identidad,  a  la  vez  que  extendemos  una  invitación  a  la 
continuación  del  mismo.  Deseamos  que  la  lectura  de  este  volumen 
abra  nuevas  posibilidades,  no  sólo  en  la  cuestión  de  las  identidades 
sino  en  el  campo  de  las  ideas  y  las  humanidades  en  general. 

Finalmente,  agradecemos  la  colaboración  del  Departamento 
de  Español  y  Portugués,  la  Fundación  del  Amo  y  la  Asociación  de 
Estudiantes  Graduados,  ya  que  sin  su  generoso  apoyo  la  publicación 
de  Mester  no  sería  posible.  Asimismo,  me  corresponde  agradecer  la 
ayuda  incondicional  del  comité  editorial,  cuyo  esfuerzo,  dedicación  y 
profesionalismo  se  ven  reflejados  en  este  número.  Gracias  también  a 
Alessandra  Santos  por  su  cuidadosa  labor  de  edición,  y  por  último, 
infinitas  gracias  a  Damián  Bacich  por  compartir  conmigo  los  "secretos 
del  oficio". 

Iliana  Alcántar 

Editor-in-Chief  2003-2004 

Mester  Literary  Journal 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


Arricies,  Interviews,  Conference 


Cristina  Cerezales's  De  oca  a  oca: 
A  Novel  of  Female  Identity  for  the 
Post-Franco  Era 

Roberta  Johnson 
University  of  Kansas 


On  February  28,  2004  Carmen  Laforet  died  at  age  82,  60  years  after 
she  wrote  Nada,  which  initiated  the  Spanish  post-Civil  War  female 
Bildungsr ornan,  a  genre  that  continues  to  flourish  into  the  early  years 
of  the  twenty-first  century.^  In  her  first  novel  De  oca  a  oca  published 
in  2000,  Carmen  Laforet's  daughter,  Cristina  Cerezales  has  contin- 
ued  the  tradition  initiated  by  her  mother  in  1945  of  writing  fiction 
that  centers  on  women's  developmental  stages.  De  oca  a  oca's  simi- 
larities  to  as  well  as  differences  from  other  novéis  of  the  genre  offer 
an  opportunity  to  reflect  on  some  significant  changes  the  genre  has 
undergone.  I  will  leave  for  another  day  fuller  treatment  of  the  phases 
through  which  the  female  Bildungsroman  has  passed  and  individual 
masterpieces  it  has  produced,  including  Ana  María  Matute 's  Primera 
memoria  (1959),  Carmen  Martín  Gaite's  Entre  visillos  (1957),  Las 
ataduras  (1960),  and  El  cuarto  de  atrás  (1978),  Ana  María  Moix's 
Julia  (1970),  Paloma  Díaz-Mas's  El  rapto  del  Santo  Grial  (1984),  and 
Rosa  Montero's  Temblor  (1990),  in  order  to  concéntrate  on  De  oca 
a  oca  and  what  it  means  within  the  context  of  Spanish  women's  lives 
in  a  post-transition,  fuUy  democratic  Spain. 

De  oca  a  oca  portrays  a  new  Spanish  woman  who  is  finally  emerg- 
ing  from  Franco-era  ideas  about  womanhood,  and  in  the  process  it 
calis  on  many  elements  of  earlier  novéis  of  female  development — the 
girl's  estrangement  from  her  parents,  her  oddness  and  alienation 
within  her  local  setting  (the  chica  rara),  her  search  for  identity  through 
memory,  and  her  drive  for  personal  freedom.  Like  her  mother's  Nada 
and  many  other  female  Bildungsromane,  Cerezales's  De  oca  a  oca 
is  a  retrospective  reconstruction  of  a  woman's  life  during  an  impor- 
tam period  of  personal  growth,  and  also  Hke  most  other  novéis  of 
the  genre,  it  reflects  the  restrictions  and  possibilities  for  women's 

1  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


ROBERTA  JOHNSON 


formation  of  an  independent  identity  at  a  particular  moment  in  Span- 
ish  history.  Nada,  for  example,  evokes  the  1940s  during  the  early 
years  of  the  Franco  regime,  Primera  memoria,  the  Spanish  Civil  War, 
and  El  cuarto  de  atrás,  the  Civil  War  and  the  Franco  regime.  De  oca 
a  oca  covers  the  late  Franco  era  and  the  first  25  years  of  democracy. 
Juan  Villegas  and  Carlos  Feal  Deibe  found  in  Nada  the  stages  of  a 
ritual  initiation  rite,  and  De  oca  a  oca  follows  a  similar  pattern  (as 
do  Matute's  Primera  memoria,  Montero's  Temblor,  and  Díaz-Mas's 
Rapto  del  Santo  Grial).  De  oca  a  oca  coincides  with  Nada  in  including 
a  philosophical-existential  dimensión  suggested  by  the  novéis'  titles 
and  related  to  the  protagonists'  search  for  personal  liberation  and 
their  appropriate  place  in  the  world. 

Cerezales  converts  the  children's  game  "De  oca  a  oca  y  juego 
porque  me  toca,"  a  children's  board  game  in  which  players  throw 
dice  and  then  advance  a  token,  into  a  metaphor  for  the  way  in  which 
memories  of  past  events  occur  to  a  person  somewhat  haphazardly 
(governed  by  a  throw  of  the  dice)  as  they  reconstruct  the  past  that  has 
brought  them  to  their  present  situation.  The  structure  of  the  novel  is 
very  similar  to  that  of  Carmen  Martín  Gaite's  El  cuarto  de  atrás.  Both 
novéis  feature  a  middle-aged  woman  protagonist  who  is  a  talented  artist 
(C.  is  a  well-known  writer;  Justa,  a  successful  woodcarver),  and  both 
women  remember  select  episodes  of  their  Uves  as  girls,  adolescents,  and 
young  women.  Cerezales's  "oca"  metaphor  for  the  way  memory  works 
is  reminiscent  of  Martín  Gaite's  relating  time  and  memory  to  "escondite 
inglés"  in  El  cuarto  de  atrás.  Each  protagonist's  memories  are  prompted 
by  an  uncanny  muse-provocateur.  Significantly,  Cerezales  changes  the 
gender  of  the  muse  from  a  man  (C.'s  muse  is  a  mysterious  man  in  black, 
while  Justa's  is  Amadora,  her  grandfather's  sister,  her  madrina).  If  on 
the  eve  of  Spanish  democracy  Martín  Gaite's  protagonist  has  not  com- 
pletely  escaped  the  patriarchal  influence  on  female  artistic  production, 
Cerezales's  post-Franco  woman  moves  into  a  female-inspired  orbit. 
Cerezales,  however,  maintains  the  magicai  quality  with  which  Martín 
Caite  endowed  the  interlocutor.  The  man  in  black  produces  colored  pills 
that  enhance  memory,  and  Amadora  is  clairvoyant.  She  aided  families 
in  findmg  loved  ones  who  were  missing  during  the  Civil  War.  Because 
her  supernatural  powers  were  viewed  with  suspicion  by  the  Francoist 
authorities,  she  had  to  leave  Spain  for  a  time. 

While  there  are  many  similarities  between  Cerezales's  female 
memory  novel  and  others  of  the  genre.  De  oca  a  oca  resituates  the 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


Bildungsroman  in  an  internationalized,  globalized  Spain  that  still 
maintains  pockets  of  deeply  rooted  traditionalism  in  gender  relations 
and  local  customs.  Earlier  female  Bildimgsromane  focused  more  on 
the  traditional  restraints  on  women's  lives  and  the  impossibility  of 
complete  liberation.  John  Kronik  notes,  for  example,  that  Nada,  proj- 
ects  the  claustrophobic  atmosphere  of  the  early  Franco  years  in  which 
Spain  was  essentially  closed  off  from  the  rest  of  the  world  and  even 
its  own  recent  past  (the  Republic  and  the  Spanish  Civil  War).  Kronik 
observes  that  the  word  "sofocante"  "aparece  con  tanta  frecuencia  en 
Nada  que  se  convierte  en  el  leitmotiv  principal  de  la  novela"  (195). 
He  also  calis  the  spatial  arrangements  of  the  novel  a  "caja  china  que 
aprisiona  a  una  española  ....  donde  el  hombre  respira  un  aire  de 
relativa  Hbertad  prohibido  a  la  mujer"  (196,  198),  and  he  concludes 
that  the  novel  is  a  "grito  de  una  generación  que  tenía  que  gritar  con  la 
voz  ahogada"  (202).  The  ending  of  Nada  in  which  the  protagonist  sets 
off  for  Madrid  with  her  friend  Ena's  father  to  take  a  job  in  his  com- 
pany  and  continue  her  university  studies  in  the  capital  has  occasioned 
debate  over  whether  or  not  the  novel  provides  a  feminist  solution  to 
a  young  woman's  search  for  an  independem  identity.^ 

El  cuarto  de  atrás,  while  focusing  on  a  mature  woman  who  lives 
an  independent  Ufe,  is  controversially  feminist,  because  its  protagonist 
relies  on  a  male  muse,  and  the  novel  subtly  and  ambiguously  incor- 
porates  elements  of  popular  romance  fiction.  The  feminist  message 
of  Cerezales's  novel  is  much  more  forthright.  Her  protagonist  Justa 
decides  to  leave  Ignacio,  her  controlling,  patriarchal  husband  w^ho 
resents  her  artistic  career  (at  least  for  a  time)  and  travei  to  the  United 
States,  a  decisión  fostered  by  a  community  of  strong  women  and  a 
homosexual  man.  Justa 's  decisión  is  also  favored  by  her  age  (she  is 
40)  and  the  post-Franco  era  in  which  she  lives.  Even  though  many  of 
the  patriarchal  constraints  that  circumscribed  Andrea's  life  in  1940 
have  not  entirely  disappeared  in  the  late  1990s,'  the  end  of  the  novel 
suggests  the  possibility  for  reconciliation  between  past  social  forms 
and  a  modern  woman's  needs.  Although  the  gender  divide  seems 
insurmountable  at  times,  and  Justa  decides  to  leave  her  domineer- 
ing  husband,  the  ultímate  message  of  De  oca  a  oca  is  that  the  future 
lies  in  overcoming  divisions  of  all  kinds — tradition  versus  modernity, 
male  versus  female,  art  versus  nature.  Most  of  the  novel's  characters 
and  the  novel's  ending  represent  a  coming  together,  an  integration  of 
traditionally  opposed  elements. 


ROBERTA  JOHNSON 


Highlighting  the  social  contradictions  that  face  Spanish  women 
today,  De  oca  a  oca  is  set  in  a  small  town  named  Olmeda  in  the 
Aneares  región,  a  valley  between  León  and  Galicia  and  a  pocket  of 
traditionalism  within  a  modernizing  Spain.^  Julio  Llamazares  describes 
an  incident  that  underscores  the  way  in  which  Aneares  symbolizes 
Spain's  uneven  modernization.  He  traveled  to  the  área  in  the  dead  of 
winter  with  the  mailman  driving  a  four-wheel-drive  vehicle  through 
meters  of  snow.  Some  local  workers  were  clearing  the  snow  with  crude 
Instruments,  while  not  far  away  "apenas  a  cinco  o  seis  kilómetros,  la 
Nacional  VI  ve  pasar  cada  muy  poco  los  imponentes  quitanieves  de 
Obras  Públicas.  Los  obreros  se  encogen  de  hombros.  Ellos  hacen  lo 
que  pueden.  Expalar  metros  de  nieve  con  una  simple  pala  de  allanar 
gravilla.  'Todavía',  dice  uno,  'hay  españoles  de  dos  y  tres  categorías'" 
(11).  Llamazares  describes  his  journey  into  Aneares  as  a  return  to 
centuries  past:  "Es  como  si,  en  el  camino  de  subida  a  los  Aneares, 
retrocediéramos  varios  siglos  en  el  tiempo  y  centenares  de  miles  de 
kilómetros  en  el  mapa"  (13).  Fernando  González  notes  that  in  the 
región  "Sus  métodos  de  trabajo,  sus  relaciones  sociales,  su  entorno 
famihar,  permanecen  en  una  concepción  medieval,  mientras  que  la 
vivienda  se  mantiene  inalterable  desde  antes  que  las  legiones  romanas 
se  metieran  río  arriba,  por  el  Sil,  en  busca  de  oro  para  el  imperio" 
(39).  Even  though  the  Romans  passed  through  the  valley,  its  remote- 
ness  and  difficult  access  allow^ed  it  to  preserve  (until  very  recently) 
ancient,  Celtic  ways  of  Ufe.  There  is  no  evidence  that  the  Moorish 
invasión  had  any  influence  in  the  región.' 

In  employing  regionalist  elements  to  portray  the  challenges  to 
female  development,  Cerezales's  literary  mothers,  rather  than  her  own 
mother  Carmen  Laforet,  are  Fernán  Caballero,  Emilia  Pardo  Bazán, 
Concha  Espina,  and  Carmen  Martín  Gaite,  ali  of  whom  wrote  novéis 
in  which  a  woman's  personal  growth  takes  place  in  a  very  particular 
regional  setting.  Like  most  of  these  literary  "foremothers"  Cereza- 
les gives  motherhood  a  central  place  in  a  woman's  Ufe  by  featuring 
regional  customs  relating  to  family  Ufe  that  are  an  integral  part  of  the 
protagonist's  struggle  to  find  a  niche  for  herself.  In  contrast  to  other 
post-War  female  Bildungsroman  writers  (Laforet  or  Matute,  for  exam- 
ple),  Caballero,  Pardo  Bazán,  and  Espina,  place  motherhood  at  the 
center  of  their  protagonists'  stories.^  Caballero's  La  gaviota  marshals 
Andalusian  customs  to  explore  the  fate  of  a  talented  female  singer  for 
whom  motherhood  finally  replaces  an  operatic  career;  marriage  and 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


motherhood  in  La  gaviota  are  punishments  for  a  woman's  following 
her  disinclination  to  observe  the  proprieties  society  expects.  Pardo 
Bazán's  Nucha  of  Los  pazos  de  Ulloa  gives  up  her  religious  vocation 
for  a  patriarchal  marriage  from  which  she  finds  refuge  in  motherhood. 
At  the  end  of  the  novel  and  in  its  sequei  La  madre  naturaleza,  patriar- 
chy  remains  intact  and  provincial  male  barbarism  has  not  been  tamed 
by  civilized  female  influence.  Espina's  La  esfinge  Maragata,  set  in  a 
región  close  to  De  oca  a  oca's  Aneares,  considers  the  burdens  women 
bear  as  mothers  and  farm  laborers  in  an  impoverished  backward  área 
of  Spain."  In  the  end,  however,  Espina  portrays  the  protagonist's  sacri- 
ficial marriage  as  a  noble  gesture.  Martin  Gaite's  Las  ataduras,  which 
has  uncanny  similarities  to  Cerezales's  plot  and  setting,  compares  the 
life  of  a  young  woman  in  her  native  Galician  village  to  her  adult  life 
in  Paris  where  she  lives  with  her  artist-husband  and  two  children. 

As  in  the  Andalusia,  Galicia,  and  Maragata  depicted  by  Caballero, 
Pardo  Bazán  and  Martin  Gaite,  and  Espina,  respectively,  in  Aneares 
patriarchy  is  dying  very  slowly;  men  ostensibly  domínate  most  aspects 
of  life:  "El  régimen  familiar  típico  es  el  'patriarcal':  el  marido  es  liter- 
almente 'el  patrón'  y  la  mujer  una  fiel  servidora  del  mismo  (Diez  61). 
The  women,  however,  assert  a  subversive  power  through  a  shared 
sense  of  community,  their  at  times  nearly  magicai  intuition,  and  their 
narrative  arts.  Justa's  situation  within  the  traditional  patriarchy  is 
exacerbated  by  her  relationship  with  her  mother  Aurelia,  which  is 
strained  for  reasons  directly  relating  to  her  gender.  Aurelia  bore  a  male 
child  out  of  wedlock  to  a  man  whom  she  loved  passionately,  but  he 
abandoned  her  pregnant.  Raimundo,  the  child  Aurelia  bore  as  a  single 
woman,  was  mute  and  possessed  seemingly  supernatural  powers  with 
plants  and  animais.  When  Raimundo  died  at  age  10,  the  mother  was 
devastated.  She  married  Germán,  a  gentle  and  kind  man,  hoping  to 
reproduce  her  special  son,  but  instead  she  had  a  girl — ajusta — whom 
she  could  not  accept.  Justa  suffered  from  her  mother's  inattention 
when  she  was  a  young  girl,  and  her  childhood  situation  has  deprived 
Justa  of  a  sense  of  authentic  being.  Her  memoir  is  an  attempt  to  estab- 
lish  her  identity  as  an  artist  and  independem  woman;  the  "ocas"  on 
the  journey  to  self-recognition  and  self-fulfiliment  include  many  fond 
reminiscences  of  Bernal,  the  schoolteacher's  son  whose  friendship 
partially  fiUed  the  void  left  by  her  indifferent  mother. 

Although  Bernal  and  Justa  were  inseparable  as  children,  when 
they  reached  young  adulthood,  they  went  their  sepárate  ways — ajusta 


ROBERTA  JOHNSON 


to  Paris  to  study  fashion  design  and  to  model;  Bernal  to  the  United 
States.  When  Justa  returned  to  her  Aneares  village,  she  found  life  there 
unbearable  without  Bernal,  and  she  decided  to  marry  the  sailor  Ignacio, 
who,  for  the  moment  replaced  Bernal  in  her  need  for  a  close  relation- 
ship  left  vacant  by  her  mother.  In  addition,  Ignacio  at  the  time  seemed 
capable  of  appreciating  Justa  as  an  accomplished  professional,  non-tra- 
ditional  woman.  When  Bernal  returned  and  found  Justa  betrothed,  he 
was  so  distraught  that  he  immigrated  permanently  to  California  where 
he  married  and  had  a  family.  Justa  herself  has  two  sons,  Matias  and 
Lucas,  the  first  of  who  takes  his  father's  side  in  the  tensions  between 
Justa  and  Ignacio  (in  an  attempt  to  emulate  his  father,  Matias  embarks 
on  a  sailor's  career,  against  his  natural  inclinations).  The  second  son 
Lucas  is  fond  of  his  mother,  but  finally  accepts  his  father's  dictum  to 
attend  boarding  school  in  another  town,  in  part  to  escape  from  the 
conflictive  household  created  by  his  incompatible  parents. 

As  I  indicated,  Cerezales's  emphasis  on  mother-child  relations  is 
a  significant  new  aspect  of  the  female  Bildungsroman  initiated  by 
Carmen  Laforet  in  the  mid-twentieth  century.  In  many  other  novéis 
of  this  genre,  blood  parents  are  absent  and  are  replaced  by  surrogates 
of  one  kind  or  another  (for  example,  Aunt  Angustias,  Uncle  Román, 
and  Ena's  parents  in  Nada;  the  grandmother,  Aunt  Emilia,  and  Son 
Jorge  Major  in  Primera  memoria).  Even  though  biological  mothers 
figure  prominently  in  De  oca  a  oca,  there  are  also  surrogate  parents  in 
the  novel.  Justa 's  surrogate  parents — her  grandfather,  José,  her  grand- 
mother Lisa,  the  grandfather's  sister  Amadora,  and  her  grandfather's 
mistress  Antonia — provide  the  opportunity  to  consider  traditional 
aspects  of  Spanish  society  that  continue  to  have  a  significant  influence 
in  rural  and  remóte  parts  of  Spain.  When  Justa  was  a  child,  she  spent  a 
great  deal  of  time  with  her  grandfather,  the  local  miller  whose  mili  she 
inherited  and  which  provides  her  current  home  with  Ignacio  and  her 
sons.  The  mili,  even  though  it  no  longer  functions  as  such,  suggests  the 
rural  Spain  of  ages  past,  as  many  of  the  characters  recall  the  days  in 
which  they  came  to  the  mili  with  their  grain.  The  mili  served  as  a  focal 
point  for  local  encounters  and  storytelling,  a  situation  Justa  reenacts 
on  her  fortieth  birthday  by  inviting  neighbors  to  her  mili  home  to  tell 
stories  by  the  fire  over  a  traditional  meal.^ 

Orai  culture,  story  telling,  is  one  of  the  major  threads  in  De  oca  a 
oca.  Intertwined  with  Justa's  recalling  her  own  life  story,  her  personal 
search  for  identity,  are  stories  told  by  other  characters — some  female 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


and  some  male — that  complement  and  complete  her  perception  of 
her  history,  as  well  as  that  of  her  región  and  of  her  country.  A  visit 
to  her  ethereal,  clairvoyant  madrina  at  the  beginning  of  De  oca  a  oca 
to  consuh  her  about  her  impulse  to  leave  Olmeda  prompts  the  chain 
of  memories  that  constitutes  the  novel.  Amadora  has  the  power  to 
take  her  out  of  present  time  into  a  timeless  zone  that  can  be  filled 
with  moments  from  the  past:  "Amadora  está  frente  a  la  ventana, 
pero  sus  ojos  miran  hacia  dentro.  Parece  sumergida  en  otro  tiempo  y 
probablemente  lo  esté"  (148).  Immediately  after  the  initial  visit,  Justa 
recalls  a  childhood  scene  in  the  cantina  in  v^hich  a  woman  is  recount- 
ing  how  men  used  to  lift  women  up  over  the  fire  ("A  las  mujeres  nos 
subían  al  humo"  17)  because  the  women,  unable  to  afford  underwear, 
were  naked  beneath  their  clothing.  This  memory  causes  Justa  to  lose 
"todo  contacto  con  el  presente"  (17).  She  recalls  that  she  often  did 
not  understand  the  stories  she  heard  from  her  elders,  but  they  fueled 
her  own  imagination, 

su  mente  imaginativa  va  construyendo  monstruos  en  el 
humo  al  hilo  de  la  conversación.  .  .  .  Flora  sigue  hilando 
sus  historias.  Justa  posa  la  mirada  en  la  pared  de  la  cocina, 
negra  y  desconchada.  Formados  en  el  vapor  y  el  humo,  ve 
aparecer  monstruos  y  fantasmas  de  su  imaginación.  Es  una 
película  en  blanco  y  negro,  animadas  las  imágenes  por  el 
incesante  vaivén  de  las  llamas.  Ve  mujeres  debatiéndose 
y  gritando,  mientras  hombres  perversos  las  arrancan  del 
escaño  para  subirlas  al  cañizo.  (18) 

As  Flora  reveáis  the  women's  consternation  with  this  treatment 
(which  today  would  be  called  sexual  harassment),  Bernarda  inter- 
jects  that  the  women  put  up  with  it  because  it  was  "tradición"  (19). 
The  sound  of  young  farm  workers  singing  a  traditional  song  as  they 
return  from  the  day's  labor  in  the  fields,  filtering  into  the  cantina 
while  Justa  listens  to  Flora's  story,  reinforces  the  ritual,  unchanging 
nature  of  life  in  Aneares. 

Memories  of  these  stories,  transformed  in  Justa's  imagination 
into  Goyesque  visions  ("la  los  hombres]  les  crecen  cuernos  y  patas 
de  cabra,  como  los  del  cuadro  del  libro  del  abuelo,  y  la  mujeres  se 
deshacen  en  el  humo  cuando  las  suben  para  arriba  1231),  culminate 
in  a  night's  drawing  spree  that  precipitates  her  break  with  Ignacio. 


ROBERTA  JOHNSON 


By  candlelight,  in  order  to  keep  from  waking  Ignacio,  Justa  makes 
a  large  charcoal  drawing  of  demonic  satyrs  raising  women  into  the 
air;  the  women  escape  from  the  men's  raised  arms  and  their  spirahng 
bodies  dissolve.  ^  She  achieves  this  effect  by  holding  the  candle  to  the 
paper.  Caught  up  in  the  magic,  ritualistic  moment,  Justa  smears  her 
face  with  ashes.  At  this  point  Ignacio  enters  and  rips  the  drawing  in 
half,  while  their  younger  son  Lucas  looks  on.  Ignacio  is  incapable  of 
understanding  what  he  considers  Justa 's  insane  behavior  and  decides 
to  send  Lucas,  who  tells  his  mother  that  it  is  the  best  drawing  she 
has  ever  made,  to  boarding  school  to  save  him  from  his  mother's 
"locura."'*^  When  Lucas  utters  his  judgment  of  her  drawing,  Justa  feels 
that  she  has  recovered  her  son,  who  because  of  Ignacio's  influence,  had 
little  by  little  become  alienated  from  her.  (Ignacio  associates  art  with 
homosexuality,  and  when  Lucas  showed  interest  in  doing  art  with  his 
mother,  he  forced  him  to  play  sports  with  other  boys  instead.)^^  In  fact, 
Justa  feels  much  more  comfortable  in  the  home  of  her  homosexual 
friend  Felipe  than  in  her  own  home  where  gender  roles  are  so  steeply 
divided:  "La  casa  de  la  Oliva  era  para  ella  una  isla  en  medio  del  valle 
de  Olmeda.  Una  isla  internacional,  porque  Felipe  había  creado  en  ella 
un  mundo  diferente.  Llegaban  visitantes  de  todas  partes  y  se  quedaban 
largas  temporadas"  (114).  Ignacio,  of  course,  cannot  abide  Felipe  (and 
his  partner  Erik),  whom  he  calis  "ese  par  de  maricas"  (115). 

Ignacio  likewise  distrusts  strong  women  and  blames  Justa's 
"aquelarre"  on  her  visit  to  Amadora,  suggesting  the  patriarchal  male's 
fear  of  women's  supernatural  powers.  The  community  of  women  in 
Olmeda  forms  an  important  source  of  support  for  each  of  them.  Ama- 
dora protected  Juana  from  an  abusive  husband,  and  now  that  Juana's 
husband  is  dead,  Juana  lives  with  Amadora  and  cares  for  her  in  her 
frail  oíd  age.  Even  though  Justa's  grandfather  José  had  a  long  affair 
with  Antonia,  now  the  tavern-keeper,  she  and  the  grandmother  Lisa 
continued  to  be  good  friends.  Women  frequently  gather  to  tell  each 
other  their  stories  (narration  as  a  form  of  salvation  is  an  important 
leitmotif  in  De  oca  a  oca)  and  they  band  together  whenever  one  of 
them  is  threatened.  When  Justa  was  an  adolescent,  Antonia  initiated 
her  into  the  importance  of  female  solidarity.  Lucía,  who  silently  suf- 
fered  a  violent,  alcoholic  husband's  abuse,  afforded  the  occasion. 

The  very  pregnant  Lucía  arrived  at  grandfather  José's  mili 
with  two  sacks  of  grain  on  her  head,  her  feet  in  shreds  from  hav- 
ing  walked  a  long  distance  carrying  so  much  weight.  Infuriated  that 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


Lucía's  husband  would  allow  his  pregnant  wife  to  work  while  he 
slept  off  a  hangover,  the  grandmother  and  Antonia  doctor  her  feet. 
While  they  attend  to  her,  she  tells  them  that  she  has  feared  she  would 
miscarry  because  her  husband  beats  her.  Later  Antonia  gathers  the 
village  women  together  at  the  tavern  and  insists  on  Justa's  presence: 
"Quiero  que  te  enteres  de  esto,  ai  igual  que  mis  hijas  se  enteraron 
cuando  les  llegó  el  momento.  Existe  una  fuerza  entre  las  mujeres  para 
defenderse  del  hombre  cuando  abusa"  (215).  The  men,  drinking  in  the 
upstairs  room,  are  specifically  excluded  from  the  gathering  at  which 
the  women  agree  to  give  Lucía  the  recipe  for  "la  sopa  mala.'"  Just 
possessing  the  recipe  will  provide  Lucía  with  security  and  redress  the 
balance  of  power  between  her  and  her  husband.  Justa  was  charged 
with  taking  the  recipe  to  Lucía,  a  duty  that  also  empowered  her  with 
the  secrets  of  womanhood.  In  keeping  with  Cerezales's  overall  design 
to  overeóme  the  kinds  of  radical  divisions  between  the  sexes  that 
occur  in  traditional  Spanish  societies  like  Aneares,  Justa  shared  the 
story  of  Lucía  with  Bernal.  However,  she  did  not  disclose  the  ingredi- 
ents  of  the  mala  sopa,  ñor  did  he  ask  about  them. 

Justa's  rites  of  initiation  also  include  a  vicarious  encounter  with 
sex  that  marks  an  early  first  step  towards  separation  from  the  patri- 
archal  world  of  the  village's  men.  The  intímate  connection  to  her 
grandfather  José  was  lost  when  she  saw  him  having  sex  in  the  woods 
with  Antonia.  Years  later  Antonia  tells  her  side  of  the  story.  She  and 
the  grandfather,  for  whom  she  worked  in  the  mili,  entered  into  an 
affair  when  the  grandfather  was  distressed  over  being  barred  from 
joining  the  Republican  army  during  the  Civil  War.  The  Nationalists, 
who  ruled  the  Aneares  área,  insisted  that  he  keep  the  mili  going  to  feed 
Nationalist  troops.  In  addition,  he  was  angry  that  his  beloved  sister 
Amadora  had  to  leave  Spain  for  France  when  rumors  began  circulat- 
ing  that  she  had  supernatural  powers.'^  The  entire  family  dynamic 
changed  during  the  war  years,  because  the  grandfather  seethed  with 
repressed  rage,  and  the  grandmother,  who  felt  guilty  for  disclosing 
Amadora 's  clairvoyance,  also  grew  taciturn.  When  Antonia  married 
and  had  children,  the  grandfather  stopped  "visiting"  her.  In  1948  dur- 
ing the  most  repressive  years  of  the  Franco  regime,  the  pólice  killed 
Antonia's  husband,  and  she  was  arrested  for  harboring  Republican 
fugitives.  During  her  many  years  in  prison,  her  children  and  all  she 
owned  were  taken  from  her.  '^  Justa's  grandfather  worked  tirelessly 
to  have  her  released  from  prison,  and  when  he  was  finally  successful 


10  ROBERTA  JOHNSON 


in  gaining  her  freedom,  they  renewed  their  affair,  which  continued 
until  he  died. 

On  Justa 's  fifteenth  birthday,  another  event  in  the  woods  marked 
a  further  passage  towards  maturity,  probably  announcing  the  onset  of 
menstruation  and  her  entrance  into  sexual  womanhood.  FeUpe  recalls 
seeing  Justa  in  the  woods  carrying  a  dead  deer,  leaving  "una  estela 
de  sangre  detrás  de  si"  (110).  The  visión  prompted  him  thereafter 
to  cali  Justa  "Diana  la  Cazadora,"  an  epithet  that  foretold  the  fully 
sepárate  identity  she  finally  achieves.  For  Felipe  this  sighting  was  a 
transcendental  event;  at  the  time  he  was  a  seminary  student  without 
much  vocation,  and  seeing  the  superhuman  feat  of  the  young  girl 
Justa  carrying  an  enormous  dead  deer  made  him  understand  God's 
word  that  "la  fe  mueve  montañas"  (111).  Felipe's  comment  reminds 
US  that  Justa 's  story  is  the  story  of  progressive  solidification  of  inner 
strength,  Although  she  experienced  ali  the  rites  of  passage  most  girls 
undergo  in  novéis  of  development,  her  sense  of  fulfillment  arrives 
latently  because  of  the  vacuum  created  by  her  mother's  rejection,  her 
grandfather's  "betrayal"  with  Antonia,  and  her  madrina  Amadora's 
exile  to  France.  Justa's  delayed  maturity  can  be  interpreted  as  that 
of  many  Spanish  women  who  suffered  the  repression  of  growing  up 
during  the  Franco  era. 

The  community  spirit  that  sustains  the  village  women  as  they 
confront  ancient  patriarchal  traditions  does  not  always  adhere  in 
relations  between  mothers  and  children  of  either  sex,  and  these  ten- 
sions  between  generations  lead  to  personal  growth  and  change  within 
the  static  traditional  society.  The  rift  between  Justa  and  her  mother 
Aurelia  is  recreated  in  Justa's  own  mothering  of  her  sons.  Her  relation- 
ship  to  her  first  son  Matías  is  particularly  strained,  as  she  had  already 
decided  to  leave  Ignacio  when  she  discovered  she  was  pregnant  with 
Matías,  The  son's  existence  trapped  her  in  her  unhappy  marriage,  and 
in  some  ways  she  reproduced  in  Matías  what  she  had  suffered  herself. 
Like  her  mother,  unhappy  in  her  present  situation,  Justa  could  not  give 
Matías  her  full,  undivided  love.  The  boy,  in  turn  and  like  Justa  herself, 
began  a  quest  for  meaningful  connections,  and  at  the  end  of  the  novel 
reconciles  with  his  mother  after  several  lonely  years  as  a  seaman.  Justa 
also  reconciles  with  her  mother  Aurelia  on  the  eve  of  her  departure 
for  California.  Cerezales's  approach  to  mother-child  relations  brings 
to  mind  Nancy  Chodorow's  seminal  study  of  the  phenomenon  in  The 
Reproduction  of  Motherhood.  Chodorow,  taking  a  psychoanalytical 


MESTER,  VOL.  XXXIH  (2004)  11 


approach,  pinpoints  the  reenactment  of  the  mothering  urge  in  a  girl's 
close  and  unbroken  connection  to  her  own  mother.  Chodorow  asserts 
that  boys  are  socialized  to  break  their  early  bond  with  the  mother, 
while  girls  experience  no  such  rupture.  According  to  Chodorow,  the 
continuous  bond  between  mothers  and  daughters  creates  the  desire  in 
daughters  to  reproduce  that  bond  with  their  own  children. 

Cerezales's  novelistic  exploration  of  the  mother-daughter  and 
mother-son  relationships  questions  any  such  universal  bonding 
mechanism.  The  situation  in  which  she  places  her  protagonist  indi- 
cates  that  there  is  much  more  involved  in  mothering  than  universal 
psychoanalytic  paradigms.  Mothering  is  complicated  by  many  factors 
other  than  a  woman's  bond  to  her  own  mother.  One  cannot  ignore 
the  social  norms  of  the  society  in  which  the  mothering  takes  place 
(in  De  oca  a  oca  Francoist  and  post-Francoist  Spain  in  a  tradition- 
alist  Aneares).  Also  important  to  mothering  are  the  relationship  of 
the  mother  to  the  father  of  the  child  and  the  mother's  extra-familial 
interests,  such  as  her  professional  goals.  Carmen  Laforet's  and  many 
other  Franco-era  youthful  protagonists  achieved  their  identities  out- 
side  of  marriage  and  mothering.  The  representation  of  girls  who  have 
not  experienced  motherhood  and  may  not  even  marry  was  a  neces- 
sary  stage  in  portraying  more  independem  women  during  the  Franco 
period  when  women's  roles  were  officially  limited  to  wife  and  mother. 
Cerezales's  Justa,  on  the  other  hand,  brings  motherhood  and  family 
ties  back  to  the  center  of  a  woman's  concept  of  herself.  When  the 
State  no  longer  legislates  such  a  narrow  view  of  female  existence,  her 
identity  as  an  independem  individual  can  include  motherhood  as  well 
as  extra-familial  interests. 

Paradoxically,  Justa  achieves  her  sense  of  self  in  part  because  of 
her  ties  to  the  traditions  of  her  región — her  connections  to  the  strong 
community  of  women  and  her  woodcarving,  which  has  native  roots. 
Cerezales  develops  an  art/nature  dichotomy  that,  like  the  male/female 
and  tradition/modernity  oppositions,  dissolves  into  complementarity. 
The  Aneares  setting  provides  ampie  opportunity  to  contémplate  nature. 
Local  people  live  in  close  harmony  with  the  natural  world  (the  villages 
are  surrounded  by  woods  and  the  pallozas  are  divided  in  two  parts,  one 
for  people  and  the  other  for  livestock).  Cerezales  draws  on  the  abundant 
fauna  of  the  región  to  underscore  Justa's  developing  sense  of  self  and  her 
ultimate  achievement  of  personal  independence.  Aside  from  the  above- 
mentioned  deer,  birds  are  a  constant  symbolic  presence.  For  example. 


12  ROBERTA  JOHNSON 


frequent  references  to  geese,  both  domesticated  geese  owned  by  the 
protagonist  and  wild  geese  that  fly  overhead  complícate  the  meaning 
of  "oca"  from  the  board  game.  The  two  types  of  geese  underscore  the 
"ocas"  of  Justa's  life  as  she  moves  toward  the  decisión  to  leave  Aneares 
and  seek  companionship  that  better  suits  her. 

Like  the  geese  Justa  keeps  at  her  mili,  she  is  enclosed  in  a  kind  of 
gallinero  at  the  beginning  of  the  novel.  Significantly,  she  wonders,  "¿Se 
acordará  Ignacio  de  meter  las  ocas  en  el  gallinero?  No  puede  contar 
con  la  colaboración  de  su  marido.  Ella  y  él  se  han  convertido  en  dos 
polos  opuestos  y  enfrentados"  (14).  As  she  observes  the  fall  migration 
of  some  wild  ducks,  Amadora  tells  Justa  that  she  will  fly  when  it  is 
time,  "Cuando  de  verdad  quieras  ser  pájaro  y  volar,  volarás"  (124). 
Justa's  son  Lucas,  the  son  most  like  her,  also  needs  to  be  free;  she  wor- 
ries  about  bis  being  interned  in  a  boarding  school:  "Él  no  sabe  lo  que 
es  la  pérdida  de  libertad.  Veinticuatro  horas  sometido  a  la  disciplina 
de  un  colegio.  Él  es  un  pájaro  como  ella,  que  necesita  las  ventanas 
abiertas  para  entrar  y  salir  a  su  antojo"  (96).  As  the  novel  progresses, 
the  domesticated  geese  kept  in  the  chicken  coop  are  replaced  by  wild 
geese.  The  wild  geese  form  a  triangle  when  they  migrate  in  order  to 
protect  one  another,  but  the  guide  goose,  which  is  distinguished  from 
the  other  geese  because  it  is  conscious  of  its  power,  is  not  protected. 
Amadora  theorizes  that  the  same  thing  happens  to  humans:  "Cuando 
se  descubre  el  poder,  se  encuentra  la  libertad"  (125).  Every  year  when 
the  wild  geese  migrate,  some  of  Justa's  domestic  flock  join  them: 
"Justa  las  ve  partir  con  alegría  hacia  su  libertad,  mientras  Ignacio  se 
exaspera  porque  no  lo  puede  comprender"  (126). 

The  wild  animais  and  natural  settings  that  inform  the  stages  of 
Justa's  life  also  inspire  her  sculptures.  When  she  íirst  met  Felipe,  she 
only  carved  birds:  "Quizá  se  buscaba  a  sí  misma  en  aquellos  pájaros 
de  cuellos  largos  entrelazados,  con  el  pico  señalando  al  vacío.  ,  .  . 
Sus  pájaros  no  habían  aprendido  a  volar.  Permanecían  patéticamente 
enganchados  por  el  cuello  en  un  intento  de  querer  ser  a  partir  del 
otro"  (104).  As  evidenced  on  the  ritual  night  of  charcoal  drawing,  she 
does  learn  to  fly  by  practicing  her  art  and  in  the  process  overcomes  her 
personal  demons:  her  oppressive  husband  and  the  haunting  memory 
of  her  nearly  mythical  half-brother  Raimundo  ("natural"  in  several 
senses  of  the  word).  Felipe,  older  than  Justa,  remembers  her  dead 
brother  as  a  symbol  of  freedom:  "Raimundo,  que  representaba  para 
mí  la  Libertad  con  mayúsculas,  el  rey  de  la  naturaleza,  que  conocía  las 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  13 


plantas  y  los  animales  y  que,  por  no  hacer  uso  de  la  palabra,  no  tenía 
que  razonar  ni  justificar  sus  actos  frente  a  los  demás"  (109).  When 
Felipe  rebelled  and  refused  to  return  to  the  seminary,  his  mother  used 
Raimundo  as  an  example  of  what  happens  to  boys  who  do  not  study; 
they  are  "salvajes." 

Significantly,  Bernal,  Justa's  childhood  friend  and  potential  new 
adult  partner  combines  both  art  and  nature.  He,  like  Raimundo, 
is  knowledgeable  about  the  natural  world,  but  he  also  appreciates 
artistic  endeavor.  He  and  Justa  discovered  a  book  of  poetry  by  Juan 
Ramón  Jiménez  left  behind  by  an  American  painter  who  had  stayed 
for  a  time  in  the  room  that  became  Bernal's.  This  book  of  poems, 
which  likely  belonged  to  Justa's  grandfather,  accompanies  Justa  on 
shipboard  as  she  traveis  to  reuniré  with  Bernal  in  San  Francisco. 
During  the  voyage  Justa  finally  acquires  a  full  sense  of  herself  as  an 
independem  person  and  as  an  artist  (she  has  worked  tirelessly  to  finish 
a  set  of  sculptures  before  departing).  In  a  coda  to  the  novel  selections 
from  Juan  Ramón's  "El  nuevo  mar"  are  interspersed  with  Justa's 
own  thoughts  as  she  traveis  to  the  "new  world."  She  experiences  the 
sense  of  personal  plenitude  that  Juan  Ramón  evokes  via  totalizing  sea 
imagery:  "El  hombre  /  debiera  poder  ser  lo  que  desea,  /  debiera  poder 
ser  en  la  medida  /  de  su  ilusión  y  su  deseo.  /  Entonces  yo  sería  tú,  que 
eres  tú  mismo,  /  que  eres  lo  deseado  del  total  deseo.  /  Tú  solo,  mar,  lo 
sabes  todo,  todo  lo  olvidas;  /  tú  solo,  mar,  te  bastas  y  te  sobras,  /  Eres, 
dejas  de  ser,  a  un  tiempo  todo"  (279).  Justa  has  finally  freed  herself, 
not  so  much  from  the  bonds  of  daughterhood  and  motherhood  that 
had  confounded  her  identity  formation,  but  from  the  restrictions  that 
traditional  interpretations  of  these  roles  had  placed  on  her. 

Juan  Ramón's  poetry  gathers  together  all  the  threads  that  have 
woven  through  the  novel — memory,  insanity  (irrationality,  difference), 
flying,  and  freedom:  "Para  olvidarme  de  por  qué  he  venido,  /  de  para 
qué  he  nacido,  hemos  nacido,  /  vengo  a  mirarte,  mar,  loco  perpetuo. 
...  En  los  días  serenos,  cuando  el  aire  /  con  su  cielo  sobre  él,  arriba, 
cree  /  que  te  domina  y  que  lo  sabes,  /  tú  eres  ajeno  a  él,  estás  dormido, 
/  estás  soñando  /  la  libertad  que  formas  en  el  mundo  con  la  revolución 
sorda  por  dentro"  (259).  These  verses  altérnate  with  Justa's  own  per- 
ception  of  the  sea  and  her  sense  that  she  is  flying  "como  un  pájaro, 
un  ave  libre  que  ha  logrado  finalmente  levantar  el  vuelo"  (261).  Just 
before  departing,  she  received  a  letter  from  her  older  son  Matías,  who 
has  been  at  sea  for  several  years  following  in  his  father's  footsteps.  He 


14  ROBERTA  JOHNSON 


has  learned  that  his  father's  profession  does  not  suit  him,  and  he  plans 
to  leave  sailing  and  work  in  a  shipyard  for  a  while.  He  writes  concilia- 
tory  words  about  Justa  and  her  need  to  escape  Ignacio's  domination: 
"Si,  ya  lo  sé,  ahí  estáis  los  dos  [symbolized  in  his  new  profession], 
papá  y  tú,  el  mar  y  la  madera,  pero  no  está  mal  que  nos  encontremos 
los  tres  en  armonía"  (269).  Juan  Ramón's  imagery  evokes  the  sea  as  a 
philosophical  center:  "Tú,  mar  desnudo,  /  vives,  mar,  en  el  centro  de  la 
vida;  /  donde  estés  tú  es  el  centro,  /  principio  y  fin  de  todo,  mina  viva" 
(270),  and  thus  the  sea  serves  as  a  unifying  image  for  the  three  oppos- 
ing  characters — Ignacio,  Justa,  and  Matías.  The  sea  has  been  a  man's 
realm  throughout  De  oca  a  oca,  even  though  the  sea  in  much  lore 
and  literature  across  the  ages  has  been  associated  with  femaleness,  the 
womb,  and  the  protective  caring  of  the  mother  (for  example,  Esther 
Tusquet's  El  mismo  mar  de  todos  los  veranos  and  Carme  Riera's  Te 
dejo  el  mar  associate  the  sea  with  these  female  qualities).  Via  Juan 
Ramón's  poem  Cerezales  breaks  down  the  male/female  dichotomy 
and  evokes  the  sea  as  a  totality  that  completes  Justa's  desire  to  feel  at 
one  with  herself  and  her  surroundings. 

By  focusing  on  the  tensions  marriage  and  motherhood  engen- 
der  in  the  Ufe  of  an  intelligent,  artistically  inclined  woman  within  a 
very  traditional  society,  Cristina  Cerezales's  De  oca  a  oca  addresses 
concerns  central  to  today's  post-Franco  Spanish  woman  who  still 
encounters  traces  of  the  Franco  era  patriarchal  legacy.  Male  alti- 
tudes towards  women  have  not  changed  as  radically  as  one  might 
have  expected  nearly  30  years  after  the  dictator's  death.  Cerezales  is 
joined  by  other  women  novelists  (among  them  Lucía  Etxebarria  in 
Amor,  curiosidad,  prozac  y  dudas  [1997]  and  Beatriz  y  los  cuerpos 
celestes  [1998]  and  Josefina  Aldecoa  in  El  enigma  [2002])  in  assess- 
ing  this  lingering  legacy.  These  novelists,  however,  as  well  as  others, 
such  as  Ana  María  Moix,  Esther  Tusquets,  Marina  Mayoral,  Carme 
Riera,  Rosa  Montero,  and  Soledad  Puértolas,  focus  on  women  find- 
ing  their  identity  in  solitude  or  in  the  company  of  other  women. 
Cerezales  envisions  a  future  for  Spanish  women  that  may  include 
mothering  and  satisfying  male  companionship  as  well  as  a  career 
and  female  relationships. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  15 


Notes 

1.  There  is  significant  controversy  over  whether  or  not  Nada  is  truly  a 
Bildungsroman.  Barry  Jordán  has  argued  that  Nada  should  not  be  considerad 
a  Bildungsroman  because  it  is  not  "a  manifesto  of  self-creation,  but  ...  a 
primer  on  self-discipline,  a  deportment  book  in  tune  with  the  Franco  regime's 
views  on  the  position  of  women"  (117).  Jordán  provides  a  hst  and  a  critique 
of  major  critics  who  have  argued  in  favor  of  Nada  as  a  Bildungsroman,  or 
novel  of  development.  Rather  than  enter  into  the  dialogue  on  whether  or 
not  Andrea 's  comportment  can  be  considered  growth  or  Bildung,  I  am  using 
Bildungsroman  in  a  loóse  way  that  can  include  a  novel  like  Nada  that  focuses 
on  the  consciousness  of  a  person  en  route  to  maturity  who  is  shaped  by  a 
particular  set  of  circumstances. 

2.  See  for  example  Ordóñez  and  Jordán  who  argüe  against  Andrea's 
making  a  significant  step  toward  liberating  herself  from  the  patriarchal  society 
in  which  she  lives. 

3.  I  am  assuming  that  the  first  narrative  level  (Justa 's  present  in  which 
she  tecalis  her  childhood,  and  her  marriage  and  her  childrearing)  are  concur- 
rent  to  the  years  in  which  the  novel  was  written. 

4.  Although  Cerezales  lives  in  Madrid,  she  has  spent  quite  a  bit  of 
time  in  the  Aneares  región  in  search  of  her  family  roots  on  her  father's  side. 
Some  secondary  characters'  stories  incorporated  into  the  novel  are  based 
on  narratives  told  to  her  by  Aneares  natives,  who  are  acknowledged  in  the 
"agradecimientos."  She  has  only  used  a  fraction  of  the  material  she  has  on 
Aneares  for  De  oca  a  oca,  so  the  región  and  its  people  will  surface  in  other 
narratives  she  has  completed  or  will  complete. 

5.  Rosa  Montero  notes  that  modern  elements  are  finally  creeping  into 
the  ancient  culture  of  Aneares,  ereating  the  contrast  between  tradition  and 
modernity  that  Cerezales  captures  in  her  novel:  "Un  territorio  perdido  a  medio 
camino  de  la  civilización,  el  primitivismo  y  la  magia.  Con  compostores — o 
hueseros — que  arreglan  con  mano  sabia  las  articulaciones  dañadas.  Con  cono- 
cimientos de  culebras  para  combatir  el  reúma.  Con  el  rock  duro  de  ACDC 
haciendo  retemblar  las  ennegrecidas  paredes  del  Caroços"  (21). 

6.  Cerezales  also  returns  to  the  third-person  narration  of  the  nine- 
teenth — and  early  twentieth — century  novéis.  Many  earlier  post-Civil  War 
female  Bildungsromane  (Nada,  Primera  memoria,  Julia)  are  narrated  from 
the  very  limited  autobiographical  view  of  the  protagonist.  Although  Cerezales 
focalizes  the  narrative  exelusively  through  Justa,  the  viewpoint  is  less  restrie- 
tive  than  in  the  homodiegetic  narrations. 


16  ROBERTA  JOHNSON 


7.  Pilar  LIedó  quotes  Julio  Caro  Baroja,  who  links  the  Maragata  and 
Aneares  regions:  "La  cultura  material  de  León  es  de  una  riqueza,  una  varie- 
dad, de  una  abundancia  y  de  un  valor  informativo  extraordinario  para  todo 
lo  que  es  la  historia  de  la  tecnología  y  el  folklore.  Ya  pocos  son  los  años  que 
restan  para  hacer  un  estudio  de  campo  riguroso  en  zonas  como  Maragatería, 
Aneares,  y  otros  núcleos  montañeses..."  (56). 

8.  Communal  activity  around  a  fire,  especially  story  telling,  reflects  the 
ancient  way  of  life  in  the  typical  Celtic-age  houses  of  the  área.  Although  now 
nearly  extinct,  the  palloza  or  circular  one-room  stone  house  was  the  center 
of  Aneares  hfe  from  prehistorie  times  until  well  into  the  1970s.  The  house 
was  covered  with  a  thatched  straw  roof  that  kept  the  heat  from  the  central 
fire  trapped  in  the  structure.  All  life's  indoor  activity,  especially  important  in 
the  harsh  winter  months,  took  place  around  the  fire.  Juan  Gabriel  Pallares 
recalls  that  "Cuando  yo  vivía  en  Balouta  la  iluminación  sólo  se  conseguía 
a  base  de  lámparas  de  carburo,  además  de  unas  pocas  linternas.  La  luz 
eléctrica,  que  ya  es  un  hecho  normal  entre  los  habitantes  de  las  regiones 
presaharianas,  o  en  muchos  pueblos  de  las  montañas  del  Irán,  seguía  siendo 
un  hecho  casi  imposible  para  los  habitantes  de  esta  aldea  leonesa.  Por  eso, 
la  verdadera  TV  de  Balouta  fueron  siempre  los  recuerdos  y  el  arte  de  nar- 
rarlos en  torno  al  fuego.  Al  anochecer,  frecuentemente,  nos  reuníamos  los 
habitantes  de  la  aldea  en  torno  a  algún  hogar,  bajo  los  jamones  y  cecinas 
que  se  curaban  al  humo,  en  esa  semioscuridad  latente  que  traslada  como 
por  arte  de  magia  a  los  hombres  actuales  hacia  el  pozo  sin  fondo  de  lejanas 
épocas.  Se  solían  escuchar  historias  transmitidas  por  tradición  oral  que  por 
lo  general  venían  de  los  abuelos,  de  decenas  de  generaciones  antes,  histo- 
rias lejanas  que  hablaban  de  lobos  y  licántropos,  de  santas  compañas  (sic) 
y  piedras  druídicas,  de  aperecidos  (sic),  de  cuando  la  guerra  y  la  guerrilla 
antifranquista"  (36-37). 

9.  Justa's  drawing  on  this  occasion  is  reminiseent  of  a  series  of  wood- 
carvings  by  real  life  Aneares  artist  Domingo  González  Vázquez  titled 
"Quabhras,"  which  reveal  the  artist's  knowledge  of  Goya's  "Aquelarre." 
Justa,  like  González  Vázquez,  carves  pieces  of  wood  she  finds,  foUowing 
natural  shapes  already  suggested  by  the  wood,  to  créate  fanciful  figures.  In 
the  painting  phase  of  Cerezaies's  artistic  career,  she  did  a  stunning  series  of 
portraits  and  landseapes  on  Aneares  in  the  mid-1980s,  in  which  she  highlights 
the  isolation  and  natural  beauty  of  the  región  and  the  care-worn,  expressive 
faces  of  the  inhabitants.  This  artiele,  which  focuses  on  De  oca  de  oca's  con- 
tribution  to  the  post-War  novel  of  female  development,  must  unfortunately 
leave  out  an  analysis  of  all  the  uses  of  the  visual  in  the  novel.  For  example. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  17 


De  oca  a  oca  is  divided  into  4  sections,  each  titled  with  a  color:  "Blanco," 
"Amarillo,"  "Azul,"  and  "El  color  de  todos  los  colores.  El  mar." 

10.  At  the  beginning  of  the  novel,  Justa  indicates  that  one  of  the  reasons 
for  wishing  to  order  her  thoughts  about  her  life  is  to  "recobrar  su  identidad 
y  conjurar  el  pánico  a  la  locura"  (12),  a  panic  Ignacio  has  instilled  in  her. 
In  an  update  of  Alejandro's  interning  his  wife  Julia  in  an  insane  asylum  in 
Unamuno's  Nada  menos  que  todo  un  hombre,  Ignacio  insists  that  Justa  see 
a  psychiatrist. 

11.  Interestingly,  the  masculinist  view  of  art  as  an  effeminate  profession 
is  a  central  theme  of  Carmen  Laforet's  La  insolación,  a  Bildungsroman  with 
a  male  protagonist,  published  in  1963.  Al  volver  la  esquina,  the  sequei  to 
that  novel,  written  in  the  late  1960s  and  published  posthumously  in  2004, 
continues  the  theme. 

12.  Belief  in  witchery  and  mal  de  ojo  is  widespread  in  Aneares.  Many 
local  tales  involve  spirits  and  supernatural  beings:  "Desde  pequeños  los  niños 
del  Bierzo  y  la  sierra  de  Aneares,  se  veían  envueltos  en  un  sinfín  de  creencias 
que  la  religiosidad  y  cultura  popular  habían  ido  creando  y  transmitiendo  por 
tradición  oral ....  La  explicación  cuasi-mitológica  de  los  fenómenos  natura- 
les, la  amenaza  constante  de  los  males  que  podría  acarrear  el  contravenir  las 
normas  establecidas,  iban  encauzando  la  vida  y  actividades  del  niño  dentro 
de  las  normas  establecidas  por  la  colectividad.  Cuando  había  tormenta  los 
mayores  explicaban  que  era  el  diablo  que  corría  con  los  zocos  (José  Luis 
Alonso  Ponga  and  Amador  Dieguez  Ayerbe  47).  The  same  authors  also  tell 
of  a  woman,  who,  like  Amadora,  was  suspected  of  having  supernatural  povv- 
ers;  everyone,  especially  children,  shunned  her:  "La  tía  Jesusona  era  una  de 
estas  ancianas  que  contaba  muchas  historias,  era  una  anciana  muy  pobre  que 
vivía  sola,  iba  cuando  podía  a  casa  de  los  vecinos,  si  éstos  la  dejaban,  porque 
no  todos  permitían  que  entrase  en  su  casa,  por  el  peligro  que  significaba.  .  .  . 
los  niños  se  santiguaban  para  alejar  los  malos  espíritus  que  pudiese  traer  la 
anciana,  y  los  que  eran  un  poco  más  mayores  la  miraban  con  descaro.  ...  La 
tía  Jesusona  contaba  muchas  historias,  pero  la  que  más  aceptación  tenía  entre 
la  concurrencia  era  la  de  un  alma  en  pena,  que  el  pueblo,  los  contemporáneos 
de  la  tía  Jesusona  tenían  como  verdadera.  .  .  "  (48). 

13.  Rosa  Montero  notes  that  many  maquis  operated  in  the  Aneares  área 
and  that  the  population  "sufrió  profundamente  en  la  posguerra"  (21). 


IS  ROBERTA  JOHNSON 


Works  Cited 

Aneares.  León:  Ministerio  de  Cultura  and  Junta  de  Castilla  y  León,  1987. 

Cerezales,  Cristina.  De  oca  a  oca.  Barcelona:  Destino,  2000. 

Chodorow,  Nancy.  The  Reproduction  of  Mothering:  Psychoanalysis  and  the 

Sociology  of  Gender.  Berkeley  and  Los  Angeles:  U  California  P,  1978. 
Diez,  Maribel.  "Área  de  intervención."  In  Aneares.  58-67. 
Feal  Deibe,  Carlos.  ''Nada  de  Carmen  Laforet:  La  iniciación  de  una  adolescente." 

The  Analysis  ofHispanic  Texts:  Current  Trends  in  Methodology.  Ed.  Mary 

Ann  Beck,  et  al.  Jamaica,  NY:  Bilingual  Press,  1976.  221-241. 
González,  Fernando.  "Los  hombres  de  las  pallozas."  In  Aneares.  39-45. 
Kronik,  John.  ''Nada  y  el  texto  asfixiado:  Proyección  de  una  estética."  Revista 

Iberoamericana  47  (1981):  195-202. 
Jordán,  Barry.  "Laforet's  Nada  as  Female  BildungV  Symposium  46  (1992): 

105-118. 
Llamazares,  Julio.  "Bajo  el  infierno  blanco."  In  Aneares.  9-13. 
Lledó,  Pilar.  "Una  necesidad,  una  posibilidad  y  un  compromiso."  In  Aneares. 

56-57. 
Montero,  Rosa.  "El  loco  del  pueblo."  In  Alteares.  19-23. 
Ordóñez,  Elizabeth.  "Nada:  Initiation  into  Bourgeois  Patriarchy."  The  Analy- 
sis of  Hispanie  Texts:  Current  Trends  in  Methodology.  Ed.  Lisa  E.  Davis 

and  Isabel  C. 
Taran.  Jamaica,  NY:  Bilingual  Press,  1976.  61-78. 
Pallares,  Juan  Gabriel.  "Balouta,  la  aldea  perdida."  In  Aneares.  35-37. 
Ponga,  José  Luis  Alonso  and  Amador  Dieguez  Ayerbe.  "Creencias  y  Ritos." 

In  Aneares.  47-49. 
Villegas,  Juan.  "Nada  de  Carmen  Laforet  o  la  infantilización  de  la  aventura 

legendaria."  In  La  estructura  mítica  del  héroe  en  la  novela  del  siglo  XX. 

Barcelona:  Planeta,  1973.  177-201. 


Re-imagining  a  National  Identity  in 
Contemporary  Portuguese  Narrativa 


Isabel  Moutinho 

La  Trobe  University,  Australia 


For  centuries  Portuguese  culture  has  basked  in  the  contemplation  of 
its  glorious  past  as  pioneer  in  opening  up  the  frontiers  of  the  Western 
world.  As  Eduardo  Lourenço,  one  of  the  most  respected  analysts 
of  contemporary  Portuguese  thought,  has  argued,  it  was  Camoes's 
sixteenth-century  epic  põem  Os  Lusíadas  that  first  erected  the  Por- 
tuguese maritime  and  imperial  venture  into  the  founding  myth  of 
the  nation's  identity.'  According  to  Lourenço,  even  after  the  loss 
of  its  African  colonies  in  the  mid-1970s,  Portugal  did  not  suffer  a 
crisis  of  national  identity.  Rather,  the  problem  with  the  nation's  self- 
image,  as  construed  in  and  by  its  literature,  is  one  of  hyperidentity/ 
which  Vítor  Viçoso  has  paraphrased  as  "an  obsessive  and  almost 
delirious  search  for  differences"  (Viçoso  32;  my  translation).^  Thus, 
in  Lourenco's  view,  Portugal's  sense  of  being  different  from  other 
European  countries  supposedly  nourishes  and  strengthens  an  almost 
indestructible  national  identity.  In  a  similar  vein,  Onésimo  Teotónio 
Almeida  begins  an  extensive  survey  of  the  question  of  national 
identity  in  contemporary  Portuguese  writing  with  the  following 
statement:  "A  redução  de  Portugal  à  sua  dimensão  europeia,  após  a 
descolonização,  não  provocou  no  país  o  trauma  que  seria  de  supor" 
("A  Questão"  492).  [Portugal's  reduction  to  its  European  dimensión 
after  decolonization  did  not  give  rise  to  the  trauma  that  might  have 
been  expected  in  the  country.] 

Nevertheless,  the  Portuguese  revolution  of  1974,  the  most  decisive 
turning  point  in  the  country's  modern  history,  and  the  consequential 
independence  of  the  Portuguese  colonies  in  Africa,  inevitably  brought 
about  profound  transformations  in  a  society  that  had  until  then 
cherished  its  image  as  head  of  a  vast  African  empire."*  Following  the 
loss  of  this  imperial  dimensión,  which  had  constructed  the  country's 
imagination  for  centuries,  and  its  relatively  recent  acceptance  into 


19  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


20  ISABEL  MOUTINHO 


the  European  fórum,  from  which  it  had  been  isolated  for  the  greater 
part  of  the  twentieth  century,  Portuguesa  society  began  attempting 
to  redefine  its  self-image.  The  sheer  volume  of  writings  engaging  in 
a  reappraisal  of  Portuguesa  identity  in  the  years  since  1974  directly 
undermines  Lourenco's  behef  about  the  indestructibiUty  of  the  coun- 
try's  strong  sense  of  collective  selfhood.^ 

It  is  in  the  work  of  historians  and  sociologists,  rather  than  in 
the  writings  of  cultural  essayists  and  literary  critics,  that  we  find 
the  first  refutations  of  the  notion  of  Portugal's  unwavering  sense  of 
national  identity.  In  his  sound  study  of  Portuguese  identity  from  a 
politicai,  historical  and  sociological  point  of  view,  the  historian  José 
Mattoso  affirms: 

A  convicção,  largamente  difundida  até  ao  fim  dos  anos 
sessenta,  de  que  Portugal  possuía  uma  unidade  e  uma 
coerência  culturais  que  não  existiriam  noutros  países  pode 
facilmente  demonstrar-se  como  falsa  para  a  cultura  em 
geral,  sobretudo  quando  não  se  considera  apenas  a  cultura 
letrada,  mas  também  a  cultura  popular.  (10) 

[Widespread  until  the  end  of  the  sixties,  the  conviction  that 
Portugal  possessed  a  cultural  unity  and  coherence  which  pre- 
sumably  did  not  exist  in  other  countries  can  be  demonstrated 
to  be  false  as  to  culture  in  general,  especially  if  one  considers 
not  only  the  literate  culture,  but  also  popular  culture.] 

It  is  my  conviction  that  Eduardo  Lourenco's  point  about  the  lit- 
erary origins  of  the  country's  self-image  is  undeniably  true,  but  that 
Portuguese  contemporary  literature  proves  him  wrong  in  the  belief 
that  the  national  identity  remained  unshaken  after  the  demise  of  the 
empire.  Since  it  was  Portuguese  literature  that  first  shaped,  indeed 
created,  the  sense  of  an  imperial  identity  which  prevailed  until  1974, 
it  is  not  surprising  that  the  process  of  re-evaluating  the  nation's 
identity  should  be  the  focus  of  much  of  its  contemporary  literature 
too.  Thus,  an  examination  of  the  "literate  culture"  as  well  will  cor- 
robórate Mattoso's  point  that  Portugal's  "cultural  coherence"  was 
deeply  disrupted  by  the  historical  events  of  the  mid-1970s.  Before 
proceeding,  it  is  important  to  underline  that,  although  addressing  the 
question  of  Portuguese  national  identity,  I  do  not  in  any  way  sustain 


MESTER,  VOL.  XXXIH  (2004)  21 


that  identity  and  nationalism  are  necessarily  interdependent.  Rather, 
I  take  the  concept  of  national  identity  in  broad  cultural  terms,  mean- 
ing  the  awareness  of  belonging  to  a  collective  cultural  entity,  in  which 
literature  is  included  as  well. 

From  the  extensive  list  of  studies  dealing  with  the  question  of 
national  identity  in  post-revolutionary  Portuguese  fiction,  the  2002 
study  by  Isabel  Allegro  de  Magalhães  stands  out  for  its  extremely 
sensitive  close  readings  of  some  very  well  selected  texts.  In  this  study, 
the  critic  herself  recognizes  that  her  preoccupation  is  "an  almost  eth- 
nographic  examination  of  the  voices  and  acts"  of  fictional  characters 
treated  as  if  they  were  real  people  (Capelas  164;  my  translation).  As 
did  Ellen  Sapega  a  few  years  before,  Isabel  Allegro  de  Magalhães  chal- 
lenges  the  received  view  that  little  or  nothing  has  changed  in  the  cultural 
and  literary  discourse  of  Portuguese  national  identity.  In  a  theoreti- 
cally  solid  1997  article,  Sapega  detects  a  marked  departure  from  the 
temporal/historical  linearity  that  has  reinforced  a  sense  of  undisturbed 
national  identity  in  Portuguese  literature.  Instead,  she  underlines  the 
"renewed  desire  to  regard  the  nation  in  spatial  terms"  (177)  by  identify- 
ing  attempts  at  reterritorialization  in  half  a  dozen  of  the  country's  most 
important  novéis  of  the  1980s.  Her  argument  is  that  in  these  recent 
novéis  the  authors  focus  on  acceptance  of  the  new  Portugal,  now^  lim- 
ited  to  its  geographical  borders,  taking  Portugal  as  it  is  here  and  now, 
clearly  departing  from  any  nostalgia  for  the  imperial  past. 

My  purpose  in  the  present  study  is  to  identify  a  different  order 
of  signs  of  a  disrupted  sense  of  national  identity  in  Portuguese  fiction 
published  after  the  1974  democratic  revolution.  In  the  first  two  novéis 
here  studied  (roughly  of  the  same  period  as  the  works  analyzed  by 
Sapega),  the  loss  of  empire  appears  as  much  more  problematic  for  the 
continuity  of  a  sense  of  national  identity  than  Lourenco's  notion  of 
an  unshakeable  Portuguese  hyperidentity  would  allow  us  to  suppose. 
In  the  second  group  of  novéis  I  examine,  the  burden  of  the  imperial 
past  appears  to  have  finally  been  discarded,  but  it  still  pervades  (by 
antithesis)  the  search  for  a  new  sense  of  Portuguese  identity.  The 
third  group  of  novéis  here  briefly  discussed  projects  a  new  image  of 
the  country's  identity  in  the  reterritorialization  framework  proposed 
by  Ellen  Sapega,  but  it  also  integrates  new  elements  derived  from  the 
colonial  empire  previously  not  included. 

Portuguese  fiction  of  the  final  quarter  of  the  twentieth  century 
often  portrays  a  society  whose  image  of  itself  and  its  role  in  the 


11  ISABEL  MOUTINHO 


world  has  been  torn  apart  by  the  loss  of  its  African  empire.  Many 
of  the  novéis  of  the  1980s  and  1990s  show  a  recurring  concern  with 
the  fragmentation  of  self,  even  in  extreme  cases  the  dismembering 
of  the  body.  These  are  common  themes  in  the  so-called  postcolonial 
literatures,  but  they  are  not  generally  studied  as  such  in  the  literatures 
of  the  former  colonizing  countries.  I  argüe  that  these  thematic  preoc- 
cupations,  often  represented  also  in  the  discursive  fragmentation  of 
the  text,  reflect  the  profound  tearing  of  the  country's  identity  and 
self-image,  deriving  from  the  new,  post-imperial  situation  in  which 
the  Portuguese  find  themselves. 

After  Fanon's  pioneer  depictions  of  the  psychological  fissures  suf- 
fered  by  the  colonized  under  colonialism,  it  became  easier  for  others  to 
conceptualize  the  sense  of  doubleness  experienced  by  formerly  colonized 
people.  In  his  foreword  to  Fanon's  Black  Skin,  White  Masks,  Homi 
Bhabha  draws  our  attention  to  the  importance  of  memory  in  the  rebuild- 
ing  of  postcolonial  identities.  He  does  it  in  terms  that  bring  out  both 
the  psychological  and  the  physical  sense  of  sundering  of  self  inflicted  on 
the  colonized:  "It  is  a  painful  re-membering,  a  putting  together  of  the 
dismembered  past  to  make  sense  of  the  trauma  of  the  present"  (121). 
By  his  clever  hyphenation  of  the  word  re-member,  Bhabha  forges  a  link 
between  re-membering  and  dis-membering  which,  although  etymologi- 
cally  spurious,  is  metaphorically  thought-provoking,  reminding  us  of 
the  strong  connection  between  cultural  identity  and  consciousness  of 
a  "present,  dismembered  and  dislocated"  (115).  Without  wishing  to 
underline  more  than  some  remarkable  similarities  between  the  violently 
disrupted  sense  of  identity  of  once  colonized  people  and  that  of  the 
former  colonizers,  I  believe  that  postcolonial  theory  can  provide  useful 
tools  also  for  the  reading  of  post-imperial  literatures,  despite  the  danger 
of  over-emphasizing  continuities.^  This  is  the  case  specifically  when  the 
post-imperial  literature  in  question  is  so  strongly  anti-colonial  that  it 
comes  cióse  to  postcolonial  politicai  feeling,  or,  as  Linda  Hutcheon  puts 
it,  when  the  post  in  postcolonial  is  taken  to  signify  "explicit  resistance 
and  opposition,  the  anticolonial"  (10). 

The  fixation  with  the  dismembering  of  the  body  appears,  not 
surprisingly,  in  the  more  extreme  case  of  novéis  dealing  specifically 
with  the  colonial  wars  in  Africa.  While  the  loss  of  Portugal's  strong- 
hold  in  India  did  not  inspire  any  notable  fictional  work,  Portuguese 
involvement  in  the  independence  wars  of  Angola,  Mozambique  and 
Guinea-Bissau  constitutes  the  focus  of  numerous  novéis.  Many  of  these 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  23 


are  works  of  high  literary  quality,  often  displaying  politicai  sympathy 
for  "the  enemy,"  the  African  other,  which  makes  them  particularly 
striking.  Apart  from  the  two  narratives  here  analyzed,  other  examples 
of  colonial  war  novéis  that  fali  into  this  category  include  António  Lobo 
Antunes's  Os  Cus  de  Judas  (1979),  Lídia  Jorge 's  A  Costa  dos  Mur- 
múrios (1988),  Modesto  Navarro's  Ir  à  Guerra  (1974),  José  Martins 
Garcia's  Lugar  de  Massacre  (1975),  Abílio  Teixeira  Mendes's  Henda 
Xala  (1984),  or  Cristóvão  de  Aguiar's  O  Braço  Tatuado  (1990).  None 
of  these  should  technically  be  considered  postcolonial,  but  the  anti- 
colonial feeling  they  express  is  so  strong  that  their  narrators  more 
often  feel  that  they  are  the  victims  of  colonialism  than  the  upholders 
of  the  imperial  valúes  they  are  sent  to  defend  in  Africa/ 

Many  passages  of  these  narratives  reveal  an  obsession  with  sever- 
ing  of  limbs  or  dismembering  of  the  body,  which  must  be  read  at  an 
immediate  levei  as  the  natural  consequence  of  the  war  situation.  It  is 
as  if  disconnected  parts  of  the  human  body  had  an  existence  of  their 
own.  Some  very  obvious  examples  of  this  trauma  of  physical  amputa- 
tion  appear  in  João  de  Melo's  Autópsia  de  Um  Mar  de  Ruínas  (1984).^ 
The  novel  begins  inside  the  mind  of  a  soldier  who,  while  on  sentinel 
duty,  becomes  suspicious  that  someone  or  something  is  approaching 
the  army  camp.  As  he  cries  out  "Quem  vem  lá?"  [who's  there?],  we 
read  the  comment:  "a  voz  já  não  era  sua"  [the  voice  was  no  longer 
his]  (11).  This  does  not  yet  amount  to  a  feeling  of  dismemberment, 
but  his  own  voice  already  sounds  disembodied. 

The  first  chapter  of  the  novel  concéntrales  on  voice,  gaze,  saliva, 
hands,  feet,  as  if  they  were  entities  disconnected  from  the  living  bod- 
ies  to  whom  they  belong.  This  might  well  be  interpreted  as  a  natural 
consequence  of  fear  and  the  surrounding  evidence  of  death  and  muti- 
lation  in  a  war  situation,  but  the  end  of  the  very  first  chapter  gives  it 
another  dimensión: 

eu  aqui,  soldado  ocidental,  a  mão  armada,  o  olhar  deserto, 
esquecido  me  dou,  venho  de  um  navio  sem  rédeas,  assim 
um  cavalo  montado  às  avessas  e  de  freio  nos  dentes  (24). 

[I,  here,  occidental  soldier,  a  weapon  in  my  hand,  empti- 
ness  in  my  gaze,  forgotten  I  give  myself,  I  come  from  a  ship 
without  reins,  a  horse  that  has  taken  the  bit,  being  ridden 
the  wrong  way  around]  (my  translation). 


24  ISABEL  MOUTINHO 


The  hand  and  the  gaze  are  shown  as  somehow  sepárate  from  the 
whole  body,  but  the  context  and  the  poetic  imagery  unambiguously 
estabhsh  the  essential  clue  for  reading  the  novel:  Autópsia  de  Um  Mar 
de  Ruinas  claims  as  its  narrative  impulse  a  collective  voice,  one  which 
is  simultaneously  epic  and  poetic,  concerned  with  re-evaluating  the 
self-image  of  a  nation  historically  associated  with  maritime  expansión. 
The  voice  of  this  soldier  at  war  is  neither  merely  personal  ñor  gener- 
ally  Western,  but  specifically  "occidental,"  because  it  is  loaded  with 
echoes  of  the  history  and  epic  of  the  country  which  Camões  described 
as  "ocidental  praia  lusitana  "[the  occidental  Lusitanian  seashore].^  The 
mention  of  a  ship  in  the  landlocked  Angolan  front  seems  as  totally 
incongruous  as  that  of  a  horse,  an  anachronism  in  a  war  no  longer 
fought  with  cavalry.  But  they  only  appear  to  be  the  result  of  badly 
mixed  metaphors  if  one  does  not  realize  the  overarching  aim  of  the 
novel,  which  is  to  portray  the  impossibility  of  upholding  a  Portuguese 
colonial  empire,  once  reached  by  sailing  vessels  and  then  conquered 
on  horseback.  This  metaphorical  ship  has  lost  its  equestrian  reins 
because  the  empire  it  represents  is  crumbling,  and  the  soldiers'  collec- 
tive sense  of  national  selfhood  is  falling  apart,  as  much  as  the  human 
bodies  around  them  are  dismembered.  No  disjointed  hand,  armed  or 
unarmed,  can  defend  it,  no  eye  can  make  sense  of  it:  a  Portuguese 
imperial  identity  is  no  longer  possible, 

Later  on  in  the  book,  consistent  with  the  physical  devastation  to  be 
expected  in  a  war  novel,  such  dismembering  of  the  body  is  described 
in  gory  detall.  However,  the  indication  that  this  must  be  read  as  a 
metaphor  for  the  dismantling  of  empire  is  there  from  the  beginning 
of  the  novel.  Eyes  in  particular  seem  to  acquire  a  life  of  their  own. 
The  eyes,  of  course,  confer  the  privileged  status  of  the  eyewitness,  they 
are  capable  of  legitimizing  truth  claims.  In  Autópsia,  we  sometimes 
see  the  eyes  of  men  recently  deceased  offer  unconquerable  resistance 
("Tentou  em  vão  fechar-lhe  os  olhos.  As  dobradiças  das  pálpebras 
já  não  podiam  obedecer  aos  seus  dedos"  (128)  [In  vain  he  tried  to 
close  his  eyes.  The  hinges  of  the  eyelids  no  longer  obeyed  his  fingers]). 
Sometimes  it  is  the  eyes  of  the  living — though  they  fear  that  they  may 
already  be  dead — that  do  not  seem  to  obey  the  commands  of  the  brain 
("os  olhos  desmesuradamente  abertos,  fora  de  todo  o  entendimento" 
(141)  [the  eyes  excessively  open,  beyond  any  understanding]).  The 
mind  commands  them  to  make  sense  of  the  senselessness  of  war,  but 
these  autonomous  eyes  cannot  be  made  to  understand. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  25 


While  such  an  obsession  is  natural  in  a  war  setting,  it  does  not 
always  correspond  to  bloodshed  and  casualties.  Chapter  13,  for 
example,  opens  with  a  catalogue  of  disconnected  body  parts:  arms, 
eyeballs,  stomach,  fingers,  legs,  hands,  teeth,  skin,  mouth  (159-60), 
It  is  the  gaze  of  a  living  soldier  trying  to  figure  out  what  death  feels 
like,  if  the  dead  feel  anything  at  ali.  However,  the  clear  impression  for 
the  reader  is  that  this  disembodied  gaze  stands  metaphorically  for  the 
coUapse  of  the  belief  in  the  validity  of  empire.  It  must  be  read  as  that 
of  someone  trying  to  make  sense  of  an  imperial  identity,  which  is  now 
discovered  shattered. 

Manuel  Alegre 's  1989  Jornada  de  Africa  is  another  novel  of  the 
colonial  war  set  partly  in  Angola  (like  João  de  Melo's),  and  partly  in 
Portugal. ^'^  Here  the  experience  of  war  is  recaptured  through  a  myriad 
of  literary  echoes,  with  the  result  that  the  tone  is  completely  different 
from  that  of  most  narratives  of  war.  It  presents  practically  no  grue- 
some  descriptions  of  dismembered  bodies.  Yet,  one  of  the  very  few 
passages  where  such  details  are  present  is  much  more  explicit  than 
those  quoted  from  Autópsia  in  relating  physical  mutilation  with  a 
shattered  sense  of  imperial  identity.  As  Sebastião,  the  protagonist, 
a  non-commissioned  officer  in  the  Portuguese  army  sent  to  war  in 
Angola,  goes  to  visit  a  friend  who  has  just  lost  his  leg  in  a  grenade 
explosión,  he  sees  many  other  amputees  in  the  military  hospital. 
The  sentence  is  oddly  impersonal,  constructed  without  the  personal 
pronoun  normally  used  with  the  verb  faltar:  "Faltam  braços,  mãos, 
pernas,  pés"  (168)  [arms,  hands,  legs,  feet  are  missing].  The  narrator 
claims  that  Sebastião  "tem  a  sensação  de  que  o  acusam  de  vir  inteiro" 
[he  has  the  feeling  that  they  accuse  him  of  arriving  whole],  as  if  dis- 
memberment  had  somehow  become  more  normal  or  more  acceptable 
than  wholeness.  The  next  paragraph  begins  with  a  description  of  what 
must  be  standard  circumstances  in  a  military  hospital,  but  it  soon 
makes  a  very  explicit  connection  between  dismemberment  and  shat- 
tering  of  imperial  identity: 

Coxos,  manetas,  paraplégicos.  O  resto  ficou  nas  picadas, 
Angola  é  nossa,  venham  ver,  há  bocados  de  carne  por  aí, 
são  pedaços  de  Portugal  florindo  algures  no  mato,  sangue 
e  merda,  duarte  de  almeida  é  o  nosso  nome.  Para  Angola  e 
em  força,  braços,  pernas,  mãos.  (169) 


16  ISABEL  MOUTINHO 


[Cripples,  one-armed  men,  paraplegics.  The  rest  were  left 
on  the  dirt-roads,  Angola  is  ours,  come  and  see,  there 
are  pieces  of  flesh  all  around,  they  are  pieces  of  Portugal 
blooming  in  the  woods,  blood  and  shit,  duarte  de  almeida 
is  our  ñame.  To  Angola  with  might  and  main,  arms,  legs, 
hands]  (my  translation). 

The  passage  makes  abundant  use  of  nationalist  slogans,  which 
are  still  quite  familiar  to  readers  of  the  generation  that  lived  through 
the  years  of  the  colonial  wars  (1961-1974).  "Angola  is  ours"  was 
the  motto  of  the  very  right-wing  white  colonists,  who  in  fact  would 
have  preferred  to  put  an  end  to  the  African  independence  movement 
by  their  own  means,  without  the  Portuguese  army's  intervention, 
which  they  considered  too  humane  for  their  liking.  The  motto  was 
enthusiastically  adopted  by  Salazar's  regime,  which  used  it  to  bolster 
Portuguese  imperial  feeling,  and  it  was  even  used  as  the  refrain  in  a 
military  march  composed  in  1961.  The  words  "to  Angola  with  might 
and  main"  were  Salazar's  immediate  reaction  to  the  news  that  a  pro- 
independence  uprising  had  just  taken  place  in  Angola.  The  paragraph 
leaves  no  doubt  that  the  three  things  are  connected:  the  sight  of  physi- 
cal  mutilation  (which  Portuguese  readers  readily  associate  with  the 
histórica!  figure  of  Duarte  de  Almeida), ^^  the  feeling  of  guilt  of  those 
remaining  whole,  and  the  rhetoric  of  a  Portuguese  imperial  identity  to 
be  defended  at  all  costs.  To  the  exhortation  "with  might  and  main" 
the  narrator  sarcasticaily  adds  the  severed  arms,  legs,  and  hands  which 
are  missing  in  the  hospital,  and  which  readers  of  Portuguese  colonial 
war  novéis  encounter  disjointed  in  many  narratives  of  the  conflict. 
These  dismembered  bodies,  then,  not  only  represent  the  collapse  of 
the  very  empire  which  these  soldiers  are  there  to  uphold,  and  which  is 
finally  falling  apart.  They  also  signify  the  impossibility  of  ever  putting 
the  empire  back  together  again  and  the  foolishness  of  clinging  to  the 
oíd  imperial  identity,  which  can  no  longer  be  sustained. 

Postcolonial  theory  has  made  us  aware  that  "the  construction 
or  demolition  of  houses  or  buildings  in  post-colonial  locations  is  a 
recurring  and  evocative  figure  for  the  problematic  of  post-colonial 
identity"  (Ashcroft,  Griffiths  and  Tiffin  28).  Building  a  house  stands 
metaphorically  for  the  (re)construction  of  nation  and  the  (re)imagining 
of  collective  selfhood,  which  are  indispensable  steps  in  postcolonial 
resurgence.  As  to  the  significance  of  the  body  in  this  connection,  it 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  27 


was  feminist  theory  that  first  drew  our  attention  to  the  fact  that  the 
body  must  be  seen  as  part  of  a  socio-historical  context,  rather  than 
merely  in  biological  or  even  psychological  terms  (Braidotti  4).  In  post- 
colonial  literatures,  metaphors  of  the  body,  also,  as  a  whole  made  up 
of  cohesive  constitutive  parts,  are  suggestive  of  the  rebuilding  of  com- 
munity  and  the  reparation  of  fractured  identity.'^  As  a  coroUary,  while 
figures  of  the  heahhy  body  acquire  special  importance  in  postcolonial 
contexts,  in  that  they  symboHze  the  site  of  nationhood,  images  of 
dismemberment  and  loss  of  cohesión  between  body  parts  symboUze 
a  profound  disruption  in  the  sense  of  national  identity  in  a  hterature 
of  imperial  agony. 

A  large  number  of  recent  Portuguese  novéis  undertake  the  kind 
of  therapeutic  rewriting  of  History  (often  presenting  the  long  forgot- 
ten  point  of  view  of  History's  anonymous  players)  that  we  associate 
with  European  postmodernism  in  particular,  as  well  as  (from  another 
perspective)  with  postcolonialism.  From  that  rather  extensive  corpus, 
which  could  provide  ampie  ground  for  discussion  of  a  reformulation 
of  Portuguese  identity,  I  select  two  novéis  by  the  two  best  known 
contemporary  Portuguese  novelists:  A  Jangada  de  Pedra,  by  José 
Saramago,  and  As  Naus,  by  António  Lobo  Antunes,  1986  and  1988 
respectively.  These  two  books  stand  out  as  representative  of  a  tran- 
sitional  stage  in  the  subtle  changes  we  can  detect  in  the  perception 
and  reshaping  of  Portuguese  national  identity  as  construed  in  the 
country's  literature.  A  Jangada  de  Pedra  tells  the  tale  of  the  Iberian 
Península  breaking  away  from  the  rest  of  Europe  and  sailing  into  the 
Atlantic  Ocean,  until  it  stops,  of  its  own  volition,  half  way  between 
the  coast  of  Brazil  and  the  African  continent.  Such  a  brief  summary 
can,  however,  be  misleading,  given  that  it  only  emphasizes  the  social 
and  geopolitical  implications  of  a  novel  which  is  in  fact,  above  ali, 
a  meditation  on  human  solidarity  and  love,  on  every  human  being's 
need  to  choose  to  créate  a  new  life  together  with  others.  Apart  from 
the  obvious  elements  of  magicai  realism,  the  novel  also  contemplates 
the  cholees  that  Portugal  has  made,  is  making,  or  must  make,  as  to 
its  strategic  position  in  the  world.  It  is  important  to  point  out  that 
this  is  not  just  a  question  of  Portugal's  finding  its  most  comfortable 
place  in  the  oceans  of  the  southern  hemisphere,  between  its  former 
African  colonies  and  Brazil,  the  largest  Portuguese-speaking  country 
in  the  world.  It  is  also  about  Portugal's  choice  finally  to  stop  turning 
its  back  on  Spain,  its  historical  arch-enemy  in  Europe  and  a  long-term 


2S  ISABEL  MOUTINHO 


threat  to  the  country's  identity  and  independence.^^  This  does  not 
mean  that  the  novel  advocates  a  joining  of  the  two  Iberian  nations  in 
one  single  politicai  entity  of  any  kind.  But  as  it  happens,  and  through 
personal  rather  than  politicai  choices,  it  is  together  that  Portugal  and 
Spain,  transformed  into  a  single  stone  raft,  choose  to  position  them- 
selves  in  the  geographical  región  of  their  former  colonial  empires,  as 
if  their  destinies  were  inextricably  bound  together.  Given  Portugal's 
traditionally  peripheral  position  within  Europe,  this  is  not  a  clear- 
cut  case  of  a  formerly  colonizing  northern  nation  making  amends  to 
once  colonized  southern  nations,  but  it  is  certainly  a  significant  step 
towards  envisioning  different  imaginative  possibilities  in  the  search 
for  a  new,  more  open,  national  and  cultural  identity.  Portugal  and 
Spain  are  viewed  no  longer  as  the  remóte,  northern,  former  heads  of 
empire,  but  as  equal  partners,  or  at  least  as  equidistant  partners  from 
their  former  colonies. 

While  A  Jangada  de  Pedra  thus  attempts  a  reshaping  of  world 
geography,  which  would  entail  a  very  different  national  self-image  for 
Portugal,  in  As  Naus  we  see  an  equally  imaginary  attempt  at  rewrit- 
ing  world  history.  In  António  Lobo  Antunes's  1988  novel,  the  most 
famous  fifteenth — and  sixteenth — century  Portuguese  navigators,  a 
sort  of  complete  'who's  who'  of  Portuguese  maritime  expansión  (Pedro 
Álvares  Cabral,  the  "discoverer"  of  Brazil,  Diogo  Cão,  the  African  coast 
explorer,  Vasco  da  Gama,  leader  of  the  first  sea  voyage  from  Portugal  to 
índia  around  the  Cape  of  Good  Hope),  as  well  as  their  contemporary 
kings  and  viceroys,  the  poet  Camões,  the  traveller  and  writer  Fernão 
Mendes  Pinto,  the  botanist  Garcia  de  Orta  and  even  St  Francis  Xavier, 
the  apostle  of  índia,  ali  return  to  Portugal  at  the  time  of  the  1974  revo- 
lution.  The  novel  is  extremely  complex  in  its  constant  interweaving  of 
past  and  present,  deliberately  mystifying  the  reader  as  to  whether  the 
characters  can  possibly  be  read  as  the  historical  figures  that  they  once 
were  or  if  they  are  supposed  to  be  seen  exclusively  as  "returnees."''' 
Above  ali  it  is  an  intricate  parody  of  both  the  Portuguese  discoveries 
and  the  failures  and  disappointments  of  the  Portuguese  democratic 
revolution.^^  This  is  a  perfect  example  of  the  trend  to  stop  "making  the 
past  intervene  as  a  model  for  the  present,"  but  rather  making  the  pres- 
ent intervene  "as  a  re-evaluator  of  the  past,"  which  Cerdeira  da  Silva 
identifies  in  contemporary  Portuguese  narrative  (111).'^ 

In  As  Naus,  Lobo  Antunes  undertakes  a  massive  critique  of 
Portugal's  "civilizing  mission"  in  its  former  colonies.  The  héroes 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  29 


of  Portuguesa  imperialism — the  great  navigators,  the  celebrated 
kings  and  viceroys,  the  saintly  missionaries — acquire  new  identities 
as  returnees  trying  to  make  do  back  in  their  native  Portugal.  They 
are  now  portrayed  variously  as  small  traders  or  functionaries,  as 
shopkeepers  or  diamond  dealers,  a  cheap  guesthouse  manager,  a 
water-meter  reader,  a  pimp,  and  a  card  player.  Most  of  them  are  poor 
migrants,  some  involved  in  shady  dealings,  others  living  by  their  wits, 
others  simply  turning  their  hand  to  whatever  can  help  them  make 
ends  meet.  The  novel,  then,  turns  the  most  revered,  the  most  canoni- 
cal symbols  of  Portuguese  imperial  history  completely  upside  down. 
Those  who  once  created  Portugal's  strong  sense  of  an  imperial  destiny 
are  now  shown  as  having  to  try  to  build  a  new  identity  for  themselves, 
attempting  to  fit  into  a  changed  society,  which  the  end  of  colonialism 
has  robbed  of  a  sense  of  its  former,  proud  imperial  identity.  Thus,  in 
these  two  novéis,  both  José  Saramago  and  António  Lobo  Antunes, 
the  two  major  figures  of  contemporary  Portuguese  literature,  present 
new,  imaginary  possibilities  for  the  development  of  a  different  sense  of 
collective  cultural  affinities,  and  each  undermines  the  founding  myths 
of  Portuguese  identity. 

As  a  third  stage  in  this  study,  it  becomes  appropriate  at  this  point 
to  scrutinize  further  aspects  of  the  question  of  the  return  in  contem- 
porary Portuguese  literature,  as  an  avenue  for  the  investigation  of 
the  re-shaping  of  the  sense  of  national  selfhood.  Maria  Alzira  Seixo 
has  deftly  referred  to  Lobo  Antunes's  novel  As  Naus  as  depicting  "o 
retorno  inverosímil"  [the  implausible  return,  or  the  non-verisimilar 
return]  (Os  Romances  167),  for  in  this  novel  the  great  characters  of 
Portuguese  history  come  home  in  very  reduced  circumstances  and 
stripped  of  any  historical  grandeur.  But  perhaps  this  "non-verisimilar" 
return  in  literature  is  in  fact  beginning  to  approximate  late  twentieth- 
century  reality,  and  opening  the  way  for  the  fictional  expression  of 
other  returns  which  are  changing  Portuguese  identity  at  the  dawning 
of  the  new  millennium.  The  aim  here  is  to  investígate  what  seems  to 
be  the  natural  consequence  of  a  centuries-old  sense  of  imperial  nation- 
hood.  The  independence  of  the  countries  that  were  once  Portugal's 
colonies  set  in  motion  two  different  kinds  of  return.  One  was  that  of 
the  so-called  returnees,  going  back  home  after  a  life  in  the  colonies. 
The  other  is  the  arrival  of  African  migrants,  who  have  the  right  to 
migrate  to  the  former  colonial  metrópolis,  a  migration  that  must  be 
seen  as  a  metaphorical  return  in  the  case  of  a  country  which  insisted 


30  ISABEL  MOUTINHO 


that  it  treated  the  people  it  colonized  as  if  they  were  Portuguesa  too. 
Here  we  need  to  investígate  whether  the  latest  literature  being  written 
in  Portugal  pays  attention  to  these  two  types  of  return,  and  whether 
it  perceives  a  change  in  the  sense  of  national  identity,  leading  to  the 
inclusión  of  those  two  groups  so  often  very  obviously  excluded. 

Few  novéis  deal  with  the  new  demographic  fabric  of  a  society 
which  has  profoundly  changed  with  the  arrival  in  large  numbers  of  not 
only  Portuguese-born  returnees,  but  also  African-born  migrants  from 
the  newly  independem  countries.  In  sociological  terms,  these  arrivals 
have  had  the  strongest  impact  on  Portuguese  everyday  life.  Neverthe- 
less,  in  literary  terms,  they  are  still  fairly  invisible  in  the  country's 
most  recent  fiction.  Isabel  Allegro  de  Magalhães  has  rightly  pointed 
out  that  the  voice  of  the  returnees  in  particular  is  strikingly  absent 
from  contemporary  Portuguese  literature  (Capelas  213).  There  are  few 
exceptions,  one  of  the  earliest  ones  being  Wanda  Ramos's  Percursos 
(1980),  in  which  the  perspective  of  the  narrator's  father  on  his  own 
life  as  a  colonial,  now  a  returnee  in  Portugal  after  the  decolonization 
process,  is  very  briefly  considered,  but  then  not  mentioned  again: 

desculpa  de  que  urna  vida  inteira  perdida  pelas  áfricas  e 
imprevista  a  descolonização,  vida  toda  de  sacrificios,  diria, 
uma  ridícula  indemnização  e  já  foi  sorte,  como  não  havia 
de  estar  ele  traumatizado  (13) 

[the  excuse  that  a  whole  life  wasted  in  the  africas  and  the 
unforeseen  decolonization,  a  whole  life  of  sacrifices,  he'd 
say,  a  ridiculous  pittance  by  way  of  indemnity  and  better 
than  nothing  at  that,  how  was  he  supposed  not  to  be  trau- 
matized]  (my  translation). 

Another  such  exception  is  a  much  later  novel  by  António  Lobo 
Antunes,  O  Esplendor  de  Portugal  (1997).  Its  plot  revolves  around 
the  life  of  a  returnee  family  of  a  different  kind:  the  children  were  born 
in  Angola,  though  of  Portuguese  descent,  during  the  colonial  period, 
but  their  return  to  Portugal  is  occasioned  not  by  the  independence 
war  but  by  the  later  Angolan  civil  war.  One  of  the  children  turns  out 
not  to  have  the  same  Portuguese  mother,  indeed  to  be  the  son  of  an 
African  woman  with  whom  his  father  had  an  affair,  but  he  is  hardly 
recognizable  as  a  mulatto.  In  any  case,  these  characters  ali  share  a 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  31 


sense  of  having  been  unfairly  treated  by  the  mother  country,  and 
especially  of  not  belonging,  that  is,  of  not  really  fitting  in  with  the 
rest  of  the  community. 

As  to  the  presence  of  more  discernible  mulattos  and  especially 
black  African  characters  coming  from  the  former  Portuguese  colonies, 
this  is  slowly  becoming  more  noticeable  in  the  country's  fiction.'''  In 
the  few  books  in  which  they  appear  they  tend  to  be  cast  in  cliché 
roles  as  criminais  or  drug-dealers,  which  inevitably  creates  a  distance 
between  them  and  us.  There  is  no  sense  that  such  characters  are 
accepted  as  an  intrinsic  part  of  the  country's  collective  self,  of  the 
Portuguese  sense  of  personal  and  national  selfhood. 

Three  novéis  very  recently  published  deserve  further  attention 
here,  as  they  seem  to  herald  fresh  literary  explorations  to  come:  first, 
a  novel  by  a  much  younger  writer,  Possidónio  Cachapa's  O  Mar  por 
Cima  (2002);  secondly,  Maria  Velho  da  Costa's  Irene  ou  o  Contrato 
Social,  published  in  the  year  2000;  and  finally  Lídia  Jorge's  O  Vento 
Assobiando  nas  Gruas  (2002).  In  O  Mar  por  Cima,  there  are  tv^o 
main  intertwined  plots,  narrated  alternately  and  by  distinct  narrative 
voices.  The  tvv^o  sets  of  characters  eventually  are  brought  together 
precisely  because  one  of  the  protagonists  is  a  policeman  who  moves 
between  both  fictional  settings.  He  arrests  a  black  youth  caught  in  the 
act  of  assaulting  a  white  teenager,  whose  money  the  African  boy  is 
trying  to  convince  his  victim  to  part  with.  This  black  character,  then,  is 
still  cast  in  the  role  of  teenage  delinquent,  particularly  connected  with 
drug-related  crimes,  as  is  often  the  case  in  the  few  Portuguese  novéis 
in  which  black  Africans  make  an  appearance.  What  makes  Xuinga 
different  in  O  Mar  por  Cima  is  the  fact  that  he  reveáis  a  social  con- 
science  of  sorts.  He  repeatedly  claims  that  he  does  not  wish  to  harm 
the  people  whose  money  he  takes.  He  simply  wants  them  to  stop  being 
selfish  and  to  start  sharing  their  money  with  him:  "Uma  repartição 
mais  equitativa  entre  ricos  e  pobres"  (110)  [a  more  equitable  distribu- 
tion  of  wealth  between  rich  and  poor].  But  the  novel  contains  another 
surprise  too:  taken  to  the  pólice  station  to  lodge  a  formal  complaint 
against  his  black  attacker,  the  white  young  man  is  still  so  terrified  that 
he  can  hardly  tell  the  officer  in  charge  what  happened.  But  it  turns 
out  that  it  was  not  the  violence  of  the  black  boy's  attack  that  scared 
him,  but  rather  the  brutality  of  the  policeman's  attack  on  the  attacker, 
which  verged  on  madness.  Indeed  the  policeman  leaves  Xuinga  for 
dead.  What  is  interesting  here  is  the  almost  worryingly  ironical  tone: 


32  ISABEL  MOUTINHO 


the  officer  in  charge  who  interviews  the  complainant  says:  "Eu  não 
sou  racista,  mas  se  fosse,  dizia-lhe  que  isto  com  tipos  de  cor..."  (170) 
[I  am  not  a  racist,  but  if  I  were,  Fd  tell  you  that  when  it  comes  to 
colored  guys...].  In  the  end,  the  pohceman  is  found  not  guilty,  due  to 
insufficient  evidence: 

Um  jovem  marginal  com  a  face  desfeita  não  era  argumento 
suficiente  para  que  a  juíza  desse  os  factos  como  provados. 
Xuinga,  ele  sim!,  foi  julgado  e  condenado  por  ofensas  cor- 
porais. (189) 

[A  marginal  young  man  with  his  face  smashed  up  was  not 
sufficient  argument  for  a  judge  to  consider  the  (policeman's) 
actions  to  be  proved.  Xuinga,  yes!,  he  was  tried  and  con- 
victed  for  grievous  bodily  harm.] 

Indeed,  this  is  a  radical  departure  from  the  litany  of  the  Portuguese  as 
a  non-racist  people  that  had  informed  Portugal's  previous  self-image 
as  conveyed  not  only  in  the  country's  official  discourse,  but  in  its 
literature  as  well. 

In  Irene  ou  o  Contrato  Social,  the  latest  book  by  a  novelist  with  a 
very  distinguished  writing  career  and  a  long  list  of  literary  awards  to 
her  credit,  signs  of  a  new  Portuguese  identity  emerge:  the  characters 
come  from  very  different  backgrounds,  both  socially  and  racially. 
Here,  the  (admittedly  ex-)  drug  addict  is  a  white  woman  actor  seri- 
ously  attempting  rehabilitation,  which  at  long  last  produces  positive 
results  when  she  falis  in  love  with  an  unusual  mulatto  character.  This 
is  a  young  man  aiso  with  a  dubious  past,  as  he  too  was  involved 
in  a  crime  that  forced  him  to  disappear  from  Portugal  for  a  while, 
allowing  time  for  Portuguese  authorities  to  forget  about  it.  But  this 
mulatto  young  man  is  the  son  of  an  African  woman  (presumably 
Cape  Verdean)  and  the  stepson  of  a  Germán  diplomar.  He  has  striking 
blond  hair  and  extraordinary  good  looks;  and  also  enough  money, 
and  enough  diplomatic  protection  to  be  able  to  disappear  in  times 
of  trouble.  In  this  novel,  then,  the  cliché  of  the  African  young  man 
who  has  no  escape  from  a  life  of  poverty  and  crime  is  broken.  But  in 
another  sense  the  book  avoids  any  real  questioning  of  the  presence  of 
racism  in  this  new  society,  because  the  mulatto  character  has  money, 
and  money  has  a  long  history  of  whitewashing  blackness. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  33 


What  makes  the  novel  more  striking  is  its  delibérate  inclusión 
of  clear  marks  of  postcolonialism  in  the  text.  The  actor-character  is 
rehearsing  The  Tempest,  the  Shakespearean  play  that  has  been  most 
"cannibalized"  by  authors  from  postcolonial  English-speaking  coun- 
tries.  The  mulatto's  ñame  is  Orlando,  which  immediately  places  him  in 
a  prestigious  European  literary  lineage,  as  if  to  grant  him  the  right  to 
be  in  Europe.  Many  characters  speak  many  languages:  the  two  African 
characters  (mother  and  son)  speak  Cape  Verdean  Creóle,  as  well  as 
Portuguese,  Germán,  English,  and  French  (ali  of  them  languages  of 
former  European  empires).  English  seems  to  be  the  preferred  means  of 
communication  between  the  troublesome  young  adolescents  involved 
in  petty  crime,  but  so  is  also  another  idiom  of  their  own  invention, 
which  sets  them  apart  and  gives  them  an  edge  of  complicity.  And,  of 
course,  constituting  the  most  obvious  sign  of  postcolonial  hybridity, 
Orlando's  skin  is  dark  but  his  hair  is  blond.  It  is  important  to  under- 
line  that  there  is  no  hint  of  exclusión  here.  The  fact  that  the  characters 
are  multilingual  amounts  to  a  social  advantage,  rather  than  pushing 
them  into  the  exclusión  zone  that  black  African  characters  often  must 
inhabit  by  reason  of  their  linguistic  difference. 

For  his  part,  Orlando  takes  advantage  of  the  mobility  (and  immu- 
nity)  that  his  stepfather's  money  and  position  allow  him,  During  his 
time  in  European  hiding  he  takes  on  various  false  names  (ali  old  Por- 
tuguese names,  such  as  José,  Antero,  António,  Alfredo,  or  Mário), 
and  he  does  not  at  any  moment  deny  or  hide  his  Portuguese  identity. 
He  even  assumes  the  traditional  role  of  many  Portuguese  migrants 
in  Europe:  "trabalhador  braçal"  [hand  laborer],  passing,  in  Manuel 
Gusmao's  words,  for  "emigrante  e  mestiço,  'portuga  e  preto'"  [migrant 
and  half-breed,  Portuguese  and  black]  (97;  my  translation).  Thus,  this 
novel  makes  a  conscious  attempt  at  construing  a  new  Portuguese  iden- 
tity that  is  inclusive  of  those  others  who  have  come  from  the  world 
that  the  Portuguese  have  always  wanted  to  be  seen  as  having  opened 
to  Europe.  Whether  this  portrayal  is  very  realistic  is  another  matter, 
concentrating  as  it  does  on  atypical,  privileged,  and  affluent  African 
characters.  It  is  almost  at  the  other  extreme,  deliberately  undermining 
the  cliché  of  the  disadvantaged,  criminal — black — character.  Perhaps 
we  have  to  wait  until  many  more  African  or  part-African  characters 
begin  to  appear  regularly  in  Portuguese  literature,  especially  in  a  less 
self-conscious  way.  But  it  certainly  revolves  around  an  Other  who  is 
not  automatically  excluded  from  a  sense  of  Portuguese  identity. 


34  ISABEL  MOUTINHO 


Lídia  Jorge's  O  Vento  Assobiando  nas  Gruas  (2002)  comes  closest 
to  construing  a  fictional  microcosm  in  which  a  new  Portuguese  identity 
emerges,  making  room  for  Portuguese  and  African  characters  learn- 
ing  to  coexist  in  the  same  society.  The  plot  involves  two  families,  one 
Portuguese,  the  other  Cape  Verdean,  who  end  up  being  connected  by 
marriage  when  Milene,  the  Portuguese  girl,  decides  to  marry  one  of  the 
Cape  Verdean  men.  Milene  is  a  character  always  described  as  different 
due  to  her  shght  retardation  ("oligofrénica,"  454)  and  disregard  for 
social  conventions.  Her  family  also  constantly  intimidates  her,  making 
her  feel  so  inadequate  that  she  retreats  into  silence,  whereas  with  the 
Cape  Verdean  extended  family  she  is  quite  talkative  and  at  ease.  The 
choice  of  this  protagonist,  so  insecure  of  her  own  speaking  ability  that 
she  seems  to  be  living  in  a  permanent  state  of  shock,  gives  the  novel  a 
perfect  architecture,  allowing  it  to  be  constructed  around  a  character 
reduced  to  silence  and  desperately  trying  to  assert  her  own  identity.  It  is 
not  true  that  Milene  cannot  speak.  The  problem  is  that  she  is  aware  that 
nobody  wants  to  listen  to  her,  and  nobody  gives  her  the  opportunity 
to  speak.  Her  silence,  therefore,  is  much  more  a  social  imposition  than 
a  consequence  of  her  mental  condition.  And  the  choice  of  this  heroine 
who  suffers  from  feelings  of  exclusión  so  strong  that  she  becomes  tem- 
porarily  incapable  of  speaking  and  self-censors  herself  into  silence  is 
the  perfect  artífice  for  the  introduction  of  a  new  element  in  Portuguese 
literature  at  the  beginning  of  the  new  millennium.  O  Vento  Assobiando 
nas  Gruas  points  to  the  need  to  include  in  our  literature  also  those  other 
characters  that  until  now  have  mostly  been  left  out  of  it.  Milene,  white 
and  Portuguese,  shares  with  the  Cape  Verdeans,  the  only  characters  in 
whose  company  she  feels  able  to  break  her  silence,  the  experience  of 
feeling  different  and  excluded. 

In  her  groundbreaking  essay  "Can  the  Subaltern  Speak?"  Gayatri 
Spivak  was  the  first  to  make  us  think,  in  a  systematic  and  challenging 
manner,  of  the  ramifications  of  the  silence  imposed  not  only  on  the 
colonized,  but  especially  on  the  most  marginalized  amongst  them, 
"the  illiterate  peasantry,  the  tribais,  the  lowest  strata  of  the  urban 
subproletariat"  (78).  As  these  oppressed  "subalterns"  have  neither 
the  power  nor  the  opportunity  to  speak  for  themselves,  they  are  con- 
demned  either  never  to  obtain  the  right  to  be  free  speaking  subjects 
or  to  be  forever  spoken  for  by  Western  intellectuals  who  take  up  their 
cause.  In  either  case,  they  are  left  without  any  possibility  for  anti- 
colonial resistance. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  35 


Such  a  predicament  is  not  totally  different  from  the  one  in  which 
Milene  finds  herself  in  O  Vento  Assobiando  nas  Gruas.  Although  this 
character  is  not  financially  disadvantaged,  she  is  forever  marginalized 
and  silenced  in  her  difference.  Just  like  in  the  vicious  circle  that  afflicts 
the  real  "subaherns,"  Milene's  well-meaning  aunts  and  úneles  always 
interrupt  her  hesitating  utterances  and  speak  for  her.  It  is  certainly 
not  by  chance  that  in  this  novel  Milene,  always  excluded  and  always 
reduced  to  silence  by  her  own  family,  becomes  the  linking  element 
between  her  white  Portuguese  relatives  and  the  very  large  Cape  Verdean 
family  and  community.  Both  groups  are  shown  already  living  side  by 
side  in  Portugal  but  still  ignoring  (or  even  fearing)  each  other.  Milene's 
family  treats  her  in  the  same  objectifying  and  demeaning  manner  as 
colonial  authorities  used  to  treat  the  colonized,  reducing  them  to  a 
subaltern  role  and  to  a  silencing  of  their  own  cultural  will. 

The  Cape  Verdean  characters  that  we  encounter  in  Maria  Velho 
da  Costa 's  Irefie  ou  o  Contrato  Social  seem  to  be  rather  erudite  literary 
constructions  in  comparison  with  the  apparently  more  flesh-and-blood 
Cape  Verdeans  of  the  Mata  family  in  Lídia  Jorge 's  O  Vento  Assobiando 
nas  Gruas.  The  former  live  in  a  world  that  is  by  no  means  subaltern 
or  marginalized.  In  this  sense,  Lídia  Jorge's  novel  goes  much  further  in 
the  attempt  to  understand  and  observe  from  within  a  community  still 
largely  excluded  from  ours,  but  who  are  managing  to  express  their 
interstitial  selves  amongst  the  dominant  culture  with  which  they  have 
come  to  coexist.  The  entire  plot  revolves  around  the  affinities  that 
Milene  discovers  between  herself,  a  personally  excluded  character,  and 
the  Cape  Verdean  family,  the  symbol  of  a  people  (and  many  other  peo- 
ples)  historically  excluded,  both  equally  silenced.  Milene,  then,  becomes 
an  agent  for  change  within  her  own  society,  when  she  begins  enacting  a 
tentative  identity  that  is  as  co-inhabited  by  the  Other. 

It  is  probably  still  too  early  to  detect  profound  changes  in  a  sense  of 
national  identity  as  construed  by  contemporary  Portuguese  literature. 
Nevertheless,  there  are  many  signs  of  significam  fissures  in  a  national 
self-image,  which  this  study  has  tried  to  point  out.  First  of  ali,  the  novéis 
of  the  colonial  war  reject  an  imperial  identity  that  Camoes's  epic  had 
first  extolled,  that  the  dictatorship  had  upheld  and  glorified,  and  that  the 
writers  of  the  generation  directly  concerned  with  the  war  finally  destroy 
by  associating  it  with  images  of  physical  dismemberment.  These  novéis 
belong  to  a  thematic  sub-genre  which  will  perhaps  begin  to  dwindle 
in  the  near  future,  whenever  the  colonial  wars  lose  their  imaginative 


36  ISABEL  MOUTINHO 


appeal  to  a  new  generation  of  writers  and  readers  who  may  come  to  see 
them  as  a  dark  episode  in  Portuguesa  history,  now  best  forgotten.^^ 

Then,  in  what  appears  to  be  a  transitional  stage  in  the  reformulation 
of  Portuguese  identity  detectable  in  contemporary  fiction,  in  A  Jangada 
de  Pedra,  voyaging  is  no  longer  gloriously  associated  with  the  caravels 
of  the  age  of  discoveries,  ñor  (more  destructively)  with  the  ship  wrecked 
in  inland  Angola  in  João  de  Melo's  Autopsia  de  Um  Mar  de  Ruinas. 
The  voyaging  in  Saramago's  novel  is  simply  connected  with  a  lowly 
stone  raft  inhabited  by  humble  individuais  and  their  dogs,  searching 
for  new  options  to  suit  a  reality  they  perceive  as  changed.  For  its  part, 
Lobo  Antunes's  As  Naus  presents  the  imaginary  possibility  of  a  return 
of  the  great  navigators  of  the  past  as  common  people  of  the  present, 
foreshadowing  other,  more  realistic  returns  that  will  necessarily  change 
the  country's  cultural  identity.  These  two  novéis  have  in  common  their 
non-mimetic  nature.  While  all  narrativas  créate  their  own  artistic  micro- 
cosms,  each  of  these  two  conceives  a  world  that  is  primarily  imaginary 
(give  or  take  the  real  possibility  of  a  climatic  catastrophe  which  might 
one  day  sever  the  Iberian  Península  from  the  European  continent). 

The  third  group  is  not  yet  very  extensive.  However,  it  seems  to  be 
growing  and  beginning  to  reveal  a  new,  tentative  sense  of  Portuguese 
identity.  Perhaps  in  a  not  very  distant  future  this  will  prevalí,  and  there 
will  be  a  different  experience  of  identity  (whether  national  or  simply 
geographical).  Victor  Ramraj  writes  of  an  "anti-imperialist  agenda" 
in  postcolonial  studies  which  places  too  much  emphasis  on  difference 
"between  the  former  colonies  and  their  colonizers,  between  us  and 
them"  (181).  The  most  recent  Portuguese  fiction  seems  to  be  at  last 
including  both  groups:  we — Portuguese,  white  and  reasonably  afflu- 
ent,  and  they — whether  Portuguese  returnees  (partly  resented,  partly 
outright  rejected),  or  African,  or  part-African,  black  or  mixed-blood. 
Literature  has  a  special  ability  to  detect  and  construe  cognitive  and 
experiential  change  in  the  society  in  which  and  by  which  it  is  written. 
It  may  well  be  that  the  tentative,  inclusive,  identities  that  we  see  these 
latest  novéis  enacting  will  become  more  and  more  the  rule  in  a  new 
society  in  which  we  all  must  learn  to  be  co-inhabited  by  the  Other. 
The  emerging  re-shaping  of  Portuguese  identity,  which  we  can  perceive 
as  expressed  in  the  country's  literature,  may  well  in  the  near  future 
more  comfortably  include  the  other  people  whose  identities  have  for 
centuries  been  intertwined  with  ours  but  to  whose  volees  we  have  for 
so  long  been  ethnically  deaf. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  37 


Notes 

1.  See  Eduardo  Lourenço,  O  Labirinto  da  Saudade,  particularly  the 
essay  "Da  literatura  como  interpretação  de  Portugal;"  also  some  of  his  occa- 
sional  writings,  for  example,  "Pequena  Mitologia  Portuguesa." 

2.  See  Lourenço,  Nós  e  a  Europa  ou  as  Duas  Razões. 

3.  Viçoso  surveys  the  work  of  severa!  earlier  Portuguese  thinkers  and 
writers  who  likewise  contributed  to  the  establishment  of  a  strong  Portuguese 
cultural  identity. 

4.  Portugal  lost  Goa,  its  last  stronghold  in  kidia,  in  196L  Its  former  Afri- 
can  colonies,  Angola,  Cape  Verde,  Guinea-Bissau,  Mozambique,  São  Tomé  and 
Príncipe,  gained  their  independence  in  1975.  In  the  East,  Timor  achieved  indepen- 
dence  from  Portugal  in  the  same  year,  though  it  soon  lost  it  again  to  Indonesia, 
and  Macau  was  handed  over  to  Chinese  administration  in  December  1999. 

5.  It  would  be  superfluous  to  review  here  the  extent  and  contents  of  this 
large  body  of  writings  because  the  work  has  been  done  before,  and  there  exist 
good  surveys  of  Portuguese  literature  dealing  with  the  question  of  national 
identity.  In  Portuguese,  see  for  example  António  Quadros's  thorough  A  Ideia 
de  Portugal  na  Literatura  Portuguesa  dos  Últimos  100  Anos  (1989)  and 
Boaventura  de  Sousa  Santos,  "11/1992  (Onze  Teses  por  Ocasião  de  Mais  uma 
Descoberta  de  Portugal)"  (1992).  In  English,  Onésimo  Teotónio  Almeida  gives 
a  general  introduction  to  the  topic  in  "Portugal  and  the  concern  with  national 
identity"  (1994),  and  a  more  in-depth  analysis  in  "On  the  Contemporary 
Portuguese  Essay"  (1997).  For  a  perceptive,  fine-tuned  examination  of  literary 
expressions  of  a  changing  Portuguese  identity,  see  Isabel  Allegro  de  Magalhães, 
"The  Last  Big  Voyage  out"  (2000).  Eduardo  Lourenço,  the  doyen  of  Portuguese 
essayists,  has  frequently,  almost  obsessively,  returned  to  the  topic  of  Portuguese 
identity.  His  work  has  always  been  very  well  received  and  acclaimed  but  not 
much  discussed.  Rather  than  analyzing  the  treatment  of  Portuguese  identity  by 
other  writers,  Lourenço  puts  forward  a  very  idiosyncratic  visión  of  Portugal's 
self-image,  creating  his  own  myths  as  he  expounds  them. 

6. 1  am  very  aware  of  the  dangers  of  over-extending  postcolonial  theory 
to  the  analysis  of  technically  colonial  and  post-imperial  literatures,  which 
Benita  Parry  among  others  has  carefully  pointed  out.  Nevertheless,  the 
analytical  tools  that  postcolonial  thought  has  put  at  our  disposal  are  often 
extremely  fruitful  in  the  study  of  post-imperial  fiction  as  well. 

7.  Elsewhere  ("The  Colonial  Malaise  in  Contemporary  Portuguese  Fic- 
tion"), I  have  identified  in  some  of  these  novéis  features  normally  considered 
postcolonial. 


38  ISABEL  MOUTINHO 


8.  Born  in  1949  in  the  Azores  islands,  João  de  Melo  is  a  distinguished 
writer,  the  author  of  half  a  dozen  novéis,  collections  of  short  stories,  sig- 
nificant  anthologies,  and  essays  dealing  with  Azorean  identity,  the  colonial 
war,  and  other  topics.  Lately  he  has  become  Portuguese  cultural  counselor  in 
Madrid,  without  abandoning  his  writing  careen 

9.  Camões,  Os  Lusíadas,  1.1:2. 

10.  The  author  of  more  than  a  dozen  volumes  of  poetry,  many  of  which 
have  been  awarded  various  literary  prizes,  Manuel  Alegre  is  one  of  Portugal's 
best  known  contemporary  poets.  He  also  pursues  an  active  career  as  a  parlia- 
mentarian,  and  has,  since  1989,  also  turned  his  talents  to  the  v^^riting  of  prose. 
He  has  published  six  novéis.  The  colonial  war  and  the  exile's  condition  are 
recurrent  themes  in  both  his  poetry  and  his  prose. 

11.  Duarte  de  Almeida,  'O  Decepado'  [the  Maimed],  was  the  standard- 
bearer  in  the  1476  Toro  battle  between  Portuguese  and  Spaniards,  w^ho  had 
his  hands  amputated  by  the  enemy  rather  than  drop  the  king's  flag. 

12.  A  striking  example  within  the  Portuguese-language  context  is  the 
Angolan  writer  Pepetela's  1985  novel  Yaka.  The  titles  of  the  various  chapters 
correspond  to  parts  of  the  body  (legs,  arms,  head,  mouth,  etc.). 

13.  According  to  Boaventura  de  Sousa  Santos,  this  is  a  fear  which  is  still 
prevalent  in  Portugal:  "por  detrás  da  'civilização  ibérica'  está  sempre  o  receio  das 
pretensões  hegemónicas  da  Espanha"  (111)  [behind  the  'Iberian  civilization'  there 
continues  to  lurk  the  fear  of  Spain's  hegemonic  pretensions]  (my  translation). 

14.  This  is  the  word  coined  after  1974  to  refer  to  people  born  in  Portugal 
who  returned  to  their  country  of  origin  after  years  of  colonial  life  in  Africa, 
foUowing  the  independence  of  the  new  African  countries. 

15.  Although  it  is  not  often  the  case  that  an  army  stages  a  democratic 
revolution,  this  is  exactly  what  happened  in  Portugal  in  1974.  A  considerable 
number  of  the  army  captains,  who  had  been  or  still  were  involved  in  the  colo- 
nial wars  in  Africa,  staged  the  revolution  that  overthrew  Salazar's  right-wing 
dictatorship  and  initiated  the  process  of  the  country 's  democratization. 

16.  The  translation  is  mine.  This  1999  study  deals  with  Saramago 's  work, 
but  the  observation  could  apply  to  many  other  contemporary  Portuguese 
writer  s. 

17. 1  am  particularly  careful  not  to  assume  that  all  Africans  are  black.  In 
"Postmodemism  under  the  Raj?,"  Ken  Goodwin  draws  attention  to  the  "imperial 
assumptions"  that  infect  "the  study  of  Commonwealth  literature,"  with  white 
always  meaning  European  and  non-white  always  meaning  non-European. 

18.  This  has  not  yet  happened.  Novéis  of  the  colonial  war  were  still  being 
written  and  published  in  2001. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  39 


Works  Cited 

Alegre,  Manuel.  Jornada  de  Africa  (Romance  de  Amor  e  Morte  do  Alferes 

Sebastião).  Lisboa:  Dom  Quixote,  1989. 
Allegro  de  Magalhães,  Isabel.  Capelas  Imperfeitas.  Lisboa:  Livros  Horizonte, 

2002. 
.  "The  Last  Big  Voyage  out:  Oblivion  and  Discontent  at  the  Dawn  of 

Portuguese  Postcolonial  Literature."  Seixo  et  ai.  391-403. 
Almeida,  Onésimo  Teotónio.  "A  Questão  da  Identidade  Nacional  na  Escrita 

Portuguesa  Contemporânea."  Hispânia  74:3  (1991):  492-500. 
.  "Portugal  and  the  Concern  with  National  Identity."  Bulletin  of  His- 

panic  Studies  LXXI:  1(1994):  155-163. 
Ashcroft,  Bill,  Gareth  Griffiths,  and  Helen  Tiffin  (1989).  The  Empire  Writes 

Back:  Theory  and  Practice  in  Post-Colonial  Literatures.  London:  Rout- 

ledge,  1989. 
Bhabha,  Homi.  Foreword.  Black  Skin,  White  Masks.  By  Franz  Fanon. 

London:  Pluto  Press,  1986.  vii-xxvi.  Rpt.  in  Williams  and  Chrisman. 

112-123. 
Braidotti,  Rosi.  Nomadic  Subjects:  Embodiment  and  Sexual  Difference  in 

Contemporary  Feminist  Theory.  New  York:  Columbia  UP,  1994. 
Cachapa,  Possidónio.  O  Mar  por  Cima.  Lisboa:  Oficina  do  Livro,  2002. 
Cerdeira  da  Silva,  Teresa  Cristina.  "Na  crise  do  histórico,  a  aura  da  história." 

Literatura  e  História,  Três  Vozes  de  Expressão  Portuguesa:  Hélder 

Macedo,  José  Saramago,  Orlanda  Amaríais.  Ed.  Tânia  Franco  Carval- 
hal and  Jane  Tutikian.  Porto  Alegre:  Editora  da  Universidade/UFRGS, 

1999.  109-18. 
Goodwin,  Ken.  "Postmodernism  under  the  Raj.'  An  Investigation  of  Ironic 

Sycophancy."  Goonetilleke  16-29. 
Goonetilleke,  D.C.R.A.,  ed.  Perspectives  on  Postcolonial  Literature.  London: 

SkoobBooks,  2001. 
Gusmão,  Manuel.  "Crime  e  compaixão  ou  o  contrato  derradeiro  sobre  Irene 

ou  o  Contrato  Social,  de  Maria  Velho  da  Costa."  Vértice  100  (2001): 

76-98. 
Hutcheon,  Linda.  Introduction  to  Colonialism  and  the  Postcolonial  Condi- 

tion.  Spec.  issue  of  PMLA  110-111:  1(1995):  7-16. 
Jorge,  Lídia.  O  Vento  Assobiando  nas  Gruas.  Lisboa,  Publicações  Dom 

Quixote,  2002. 
Lobo  Antunes,  António.  As  Naus.  Lisboa:  Dom  Quixote/Círculo  de  Lectores, 

1988. 


40  ISABEL  MOUTINHO 


-.  O  Esplendor  de  Portugal.  Lisboa:  Dom  Quixote,  1997. 


Lourenço,  Eduardo.  O  Labirinto  da  Saudade:  Psicanálise  Mítica  do  Destino 

Português  2nd  ed.  Lisboa:  Dom  Quixote,  1982. 
.  Nós  e  a  Europa  ou  as  Duas  Razões.  Lisboa:  Imprensa  Nacional, 

1988. 
.   "Pequena  Mitologia  Portuguesa."  Jornal  de  Letras  XX,  781  (2000): 


35-36. 
Mattoso,  José.  A  Identidade  Nacional.  Lisboa:  Fundação  Mário  Soares/ 

Edições  Gradiva,  1998. 
Melo,  João  de.  Autópsia  de  Um  Mar  de  Ruínas.  1984.  Lisboa:  Dom  Quixote, 

1992. 
Moutinho,  Isabel.  "The  colonial  malaise  in  contemporary  Portuguese  fic- 

tion."  Novel  Turns  Towards  2000.  Ed.  J.  Gatt-Rutter.  Melbourne:  Voz 

Hispánica,  2000.  Chapter  4. 
Parry,  Benita.  "Problems  in  current  theories  of  colonial  discourse."  Oxford 

Líterary  Review  9:1-2  (1987):  27-58. 
Ramos,  Wanda.  Percursos  (do  Luachimo  ao  Luena).  Lisboa:  Presença, 

C.1980. 
Ramraj,  Victor  J.  "Literature  without  borders:  Perspectives  on  historical  and 

cultural  particularities."  Goonetilleke  181-98. 
Sapega,  Ellen.  "No  longer  alone  and  proud:  notes  on  the  rediscovery  of 

the  nation  in  contemporary  Portuguese  fiction."  After  the  Revolution: 

Twenty  Years  of  Portuguese  Literature.  1974-1994.  Ed.  Helena  Kaufman 

and  Anna  Klobucka.  Lewisburg:  Bucknell  U.P.  London:  Associated  U. 

Presses,  1997.  168-86. 
Saramago,  José.  A  Jangada  de  Pedra.  Lisboa:  Caminho,  1986. 
Seixo,  Maria  Alzira.  Os  Romances  de  António  Lobo  Antunes:  Análise,  inter- 
pretação, resumos  e  guiões  de  leitura.  Lisboa:  Dom  Quixote,  2002. 
Seixo,  Maria-Alzira,  John  Noyes,  Graça  Abreu,  and  Isabel  Moutinho,  eds. 

The  Paths  of  Multiculturalism:  Travei  Writings  and  Postcolonialism. 

Precedings  for  the  Mossel  Bay  Workshop  of  the  XVIth  Congress  of 

the  International  Comparative  Literature  Association.  Lisboa:  Cosmos, 

2000. 
Sousa  Santos,  Boaventura  de.  "11/1992  (Onze  Teses  por  Ocasião  de  Mais 

uma  Descoberta  de  Portugal)."  Luso-Brazilian  Review  29  (1992): 

197-113. 
Spivak,  Gayatri  C.  "Can  the  Subaltern  Speak?"  [1988].  Rpt.  with  abridge- 

ments  in  Williams  and  Chrisman  66-111. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  41 


Velho  da  Costa,  Maria.  Irene  ou  o  Contrato  Social.  Lisboa:  Dom  Quixote, 
2000. 

Viçoso,  Vítor.  "A  letra  e  o  tempo:  notas  sobre  os  paradoxos  da  nossa  mod- 
ernidade." Românica  6  (1997):  31-44. 

Williams,  Patrick  and  Laura  Chrisman,  eds.  Colonial  Discourse  and  Post- 
Colonial  Theory:  A  Reader.  New  York,  HarvesterAVheatsheaf,  1993. 


Second  Language  Acquisition, 
Bilingualism  and  Identity:  An  Interview 
with  Merrill  Swain 

An^y  Reli  and  Jason  Rothman 
JJniversity  of  California,  Los  Angeles 


The  Matthews  lecture  is  an  annual  lecture  in  the  Department  of 
Spanish  and  Portuguese  at  UCLA  made  possible  by  an  endowment 
from  the  philanthropic  alumna  Lois  Matthews.  This  lecture  is  not 
only  the  most  prestigious  lecture  held  by  the  department,  but  also  has 
the  explicit  intent  of  celebrating  the  diversity  of  academic  interests 
throughout  the  campus  while  focusing  on  issues  that  directly  pertain 
to  the  department.  This  year  was  the  first  time  that  the  Matthews 
lecture  had  a  linguistic  theme.  Accordingly,  great  effort  was  devoted 
to  choosing  a  speaker  who  would  be  able  to  capture  the  essence  of 
cutting-edge  linguistic  research  while  also  providing  valuable  Informa- 
tion to  a  diverse  audience.  Given  that  the  majority  of  courses  offered 
by  the  department  are  language  classes,  the  department  extended  an 
invitation  to  a  prolific  researcher  whose  emphasis  is  in  applied  linguis- 
tics.  It  was  with  great  pleasure  that  the  department  of  Spanish  and 
Portuguese  invited  Professor  Merrill  Swain  from  the  Ontario  Institute 
for  Studies  in  Education  of  the  University  of  Toronto  to  discuss  her 
research  on  second  language  learning  and  acquisition. 

Professor  Merrill  Swain,  who  received  her  Ph.D.  in  experimental 
psychology  and  psycholinguistics  from  the  University  of  California 
at  Irvine,  is  a  world-renowned  researcher  of  bilingualism,  bilingual 
education/immersion,  and  language  pedagogy  and  methodology, 
among  other  áreas.  Dr.  Swain  is  perhaps  best  known  for  her  exten- 
sive  publications  on  the  immersion  education  system  in  Canada  as 
well  as  her  influential  Output  Hypothesis.  This  hypothesis  asserts 
that  language  production  has  a  fundamental  role  in  the  process  of 
acquiring  a  second  language,  as  opposed  to  being  merely  a  byproduct 
of  acquisition.  Professor  Swain  has  received  many  honors  throughout 
her  career.  She  has  been  elected  by  her  peers  to  serve  as  the  President 

42  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  43 


of  the  American  Association  of  Applied  Linguistics  ( AAAL)  and  is  cur- 
rently  the  Vice-President  of  the  International  Association  of  Applied 
Linguists  (lAAL).  This  past  April,  she  was  once  again  recognized  and 
bestowed  the  Distinguished  Scholarship  and  Service  Award  by  the 
AAAL.  Professor  Swain's  lecture  entitled,  "A  Language  Learning  Strat- 
egy:  Production  before  Comprehension,"  was  an  enormous  success. 

Mester:  Dr.  Swain,  could  you  tell  us  about  your  educational  back- 
ground, how  you  became  involved  in  the  field  of  second  language 
acquisition,  and  about  your  early  work  in  the  field? 

Merrill  Swain:  I  did  my  B.A.  at  the  University  of  British  Colom- 
bia. I  was  originally  from  Vancouver  but  I  moved  away  and  I  was 
determined  to  go  back  to  British  Colombia  to  do  my  B.A.  It  is  such  a 
gorgeous  place  to  live.  I  completed  my  B.A.  in  economics  and  psychol- 
ogy.  I  chose  economics  because  I  was  really  talented  in  math.  They 
say,  if  one  is  good  at  math,  success  in  economics  follows.  At  the  time, 
I  enrolled  in  economics  classes  with  lots  and  lots  of  men  and  /  got  the 
highest  grade!  [Laughter].  This  resulted  in  the  university  hiring  me  as 
a  statistics  T.A.  in  economics  during  my  third  year  of  school,  which 
is  just  unheard  of. 

Thereafter,  I  wasn't  decisive  about  what  I  was  going  to  do  and  it 
looked  like  my  best  chance  was  to  be  a  secretary.  My  brother  said  to  me, 
"You  know,  I  think  what  you  should  do  is  apply  for  gradúate  school." 
He  said,  "What  are  you  interested  in?"  It  turned  out  my  answer  was 
in  Computer  simulation  of  human  behavior.  There  were  two  places  in 
ali  of  North  America  that  did  computer  simulation  of  human  behavior. 
One  was  UC  Irvine  and  the  other  was  the  University  of  Alberta.  The 
University  of  Alberta  offered  me  a  wonderful  scholarship  but  as  you 
know,  Alberta  is  very  cold!  The  University  of  California  offered  me  a 
TAship  and  remissions.  There  was  just  no  choice  for  me. 

When  I  got  to  California,  both  of  the  professors  involved  in 
computer  simulation  were  on  sabbatical.  Because  it  was  such  a  new 
university,  they  had  hired  a  new  dean.  The  Dean,  who  was  a  brilliant 
man,  didn't  think  it  would  be  a  good  idea  to  have  the  school  of  social 
Sciences  aligned  in  the  usual  way.  He  told  the  gradúate  students  that 
he  wanted  us  to  align  ourselves  with  the  faculty  and  figure  out  who  we 
want  to  work  with  and  why.  He  added  that  we  could  make  whatever 
groupings  we  wanted.  At  that  particular  point,  it  was  probably  one 


44  AMY  RELL,  JASON  ROTHMAN 


of  the  most  exciting  times  at  UC  Irvine.  I  joined  one  of  three  groups 
called  the  language  and  behavior  group.  There  were  a  couple  of 
anthropologists,  an  economist,  some  psychologists,  maybe  a  linguist, 
Fm  not  sure,  and  we  spent  a  lot  of  time  together.  The  faculty  was  told 
it  was  a  good  idea  to  do  as  much  cross-discipHnary  work  as  possible. 
To  be  honest,  I  was  really  lucky.  There  was  so  much  cross-discipHnary 
work,  Tve  never  really  labeled  myself  anything  like  a  psychologist  or 
an  anthropologist.  I  just  know  a  lot  about  ali  of  those  áreas.  That  is, 
this  experience  served  me  very  well. 

M:  It  must  have  been  nice  to  not  feel  pigeonholed  into  one  par- 
ticular área. 

MS:  ...the  research  methodologies  and  the  way  people  go  about 
asking  questions  are  different.  Today,  Susan  Plann  introduced  me  as  an 
experimental  psychologist  and  in  some  ways  I  was.  I  did  have  to  run 
experiments.  When  it  was  time  to  get  my  first  job,  it  was  important 
to  me  that  I  had  ali  the  quantitative  skills  ...  the  ways  of  analyzing 
quantitative  data.  I  believe  this  training  aided  me  in  obtaining  my  first 
job.  Now,  however,  my  interests  have  changed.  For  so  long,  I  looked 
at  things  from  a  quantitative  perspective.  I  now  realize  there  is  so 
much  missing  if  you  don't  get  that  qualitative  aspect.  I  think  I  was 
lucky  to  have  learned  quantitative  analysis  first  and  then  moved  into 
qualitative  analysis.  I  find  that  many  people  only  know  the  qualitative 
aspects  and  are  afraid  of  quantitative  work.  That's  a  pity  because  I 
believe  the  best  work  combines  them  both. 

M:  The  field  of  second  language  acquisition  (SLA)  has  changed 
drastically  over  the  years.  Having  been  at  the  forefront  of  research 
through  its  development,  what  do  you  feel  has  been  your  greatest 
contribution? 

MS:  I  started  and  continue  to  do  research  in  immersion.  If  I  had 
the  opportunity  to  go  through  an  immersion  program  starting  at 
six  years  old,  I  would  be  a  fluent  bilingual  ...  but  Fm  not.  I  regret 
it.  I  made  attempts,  however.  For  my  doctoral  research,  I  intention- 
ally  chose  to  do  something  with  bilingualism  so  that  I  could  live  in 
a  bilingual  environment  and  therefore  "learn  French."  My  French 
is  fairly  good  but  I  would  never  cali  myself  bilingual.  When  I  got 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  45 


the  opportunity  to  be  involved  in  evaluating  immersion  programs,  I 
thought  it  was  just  the  perfect  job  for  me.  I  felt  that  immersion  pro- 
grams may  be  the  answer  for  kids  learning  French  in  school.  I  was 
very  passionate  about  this  research. 

Around  this  same  time,  there  were  riots  at  the  universities  in  the 
[United]  States.  Students  were  very  unhappy  and  I  didn't  think  being 
a  professor  was  a  good  idea.  The  job  that  I  obtained  put  me  in  OISE 
(Ontario  Institute  of  Studies  in  Education)  but  without  a  teaching 
position.  I  was  there  as  a  researcher  and  it  truly  was  the  perfect  experi- 
ence.  It  was  exactly  what  I  wanted  to  do,  without  knowing  that  ahead 
of  time.  It  ali  occurred  by  chance.  About  two  years  later,  a  faculty 
position  opened  and  I  knew  it  was  time.  I've  been  at  the  University 
of  Ontario  ever  since.  I  continue  to  do  different  things.  Therefore,  to 
answer  your  question,  I  believe  that  I've  had  a  real  impact  on  immer- 
sion programs  in  Canada.  Because  of  the  publishing  weVe  done,  other 
worlds  know  about  it  as  well.  As  a  result,  the  English  immersion 
program  in  Japan  is  modeled  after  the  Canadian  system.  The  initial 
immersion  program  in  the  United  States  was  modeled  after  the  pro- 
gram in  Canada.  My  career  has  turned  into  something  that  I  would 
have  never  in  a  million  years  thought  it  would  because  immersion 
turned  out  to  be  such  a  good  idea.  There  were  so  many  questions 
immersion  raised  and  so  much  research  it  has  led  us  to  do. 

M:  You've  received  many  accolades  throughout  the  years.  What 
recognition  are  you  most  proud  of  ? 

MS:  I  actually  have  two  I  would  like  to  talk  about.  One  is  from 
the  Canadian  Association  of  Second  Language  Teachers.  They  are 
the  only  such  pan-Canadian  organization  and  they  bestowed  upon 
me  an  award  for  distinguished  service  to  second  language  teaching  in 
Canada.  This  thrilled  me,  given  that  it  was  a  pan-Canadian  organiza- 
tion. It  was  recognition  of  having  worked  in  Canada.  I  do  take  my 
Canadian  citizenship  very  seriously.  The  second  award,  I  received  just 
last  week.  The  American  Association  of  Applied  Linguistics  gave  me 
their  distinguished  scholarship  and  service  award. 

M:  This  edition  of  Mester  is  dedicated  to  the  topic  of  identity. 
Based  on  your  experience  as  a  Canadian  citizen  and  researcher 
of  immersion  studies  with  Canada,  could  you  comment  on  the 


46  AMY  RELL,  JASON  ROTHMAN 


connection  between  language  and  identity  from  this  perspective?  What 
are  the  attitudes  of  the  people  towards  the  two  major  languages  in 
contact,  French  and  English? 

MS:  Of  course,  the  situation  has  greatly  changed  over  the  thirty 
years  that  I  have  been  doing  this.  The  first  thing  I  want  to  say  is  that 
Canadians  are  very  proud  of  their  bihnguaUsm,  even  if  they  themselves 
are  not  bihngual.  They  are  proud  of  the  fact  that  we  are  a  bihngual 
nation.  One  of  the  reasons  we  are  so  proud  of  our  bihnguahsm  is  to 
distinguish  ourselves  from  the  United  States.  It  certainly  is  part  of  our 
identity.  One  could  say  that  Canada  is  a  bihngual  country  whereas 
America  is  a  monohngual  country.  This  is  something  that  has  actually 
created  part  of  Canada's  identity. 

When  the  separatist  movement  gained  steam,  one  of  the  reasons 
the  Canadian  federal  government  worked  so  hard  to  maintain  French, 
to  keep  Québec  in  Canada,  is  because  it  is  so  much  a  part  of  our 
coUective  identity.  Certainly,  there  are  other  economic  reasons.  Both 
Canada  and  Québec  would  be  in  financial  ruin  if  separation  were  to 
occur.  However,  one  negative  result  of  Canada's  bilingualism  is  that 
we  pay  less  attention  to  the  other  languages  spoken  in  Canada,  of 
which  there  are  many.  Toronto  is  supposedly  the  most  multi-lingual 
city  in  the  world.  This  means  that  the  French  get  funding  for  ESL 
(English  as  a  Second  Language)  and  English  speaking  Canadians 
get  funding  for  FSL  (French  as  a  Second  Language).  Many  other 
languages  are  left  behind.  It  is  true  that  in  some  provinces  there  are 
Ukrainian  immersion  programs  and  Mandarin  immersion  programs, 
but  being  officially  bilingual,  French  and  English  get  the  majority  of 
the  focus.  In  fact,  if  I  had  known  thirty  years  ago  that  I  was  going  to 
be  living  in  Toronto,  you  know  what  language  I  would  have  studied? 
Portuguese,  as  this  is  the  native  language  of  the  great  majority  of  my 
neighbors.  Conversely,  if  I  had  thought  about  what  would  be  the 
most  financially  viable  language  to  learn  ...  Mandarin  ...  Spanish 
maybe?  The  point  being,  to  a  certain  extent,  to  be  officially  bilingual 
has  constrained  Canada  in  some  ways.  Having  said  that,  bilingualism 
is  definitely  part  of  our  identity. 

M:  Would  you  say  the  sentiment  you  are  expressing  right  now 
would  be  shared  by  the  people  who  live  in  Québec?  Do  they  embrace 
English  as  well  as  French  as  being  part  of  their  identity? 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  47 


MS:  That  is  a  very  good  question.  No.  But  I  do  think  it  is  chang- 
ing.  We  have  gone  through  this  separatist  movement  and  it  has  been 
decided  that  it  will  not  happen.  Now  the  world  is  moving  on.  The 
focus  is  on  different  issues  hke  the  economy.  The  previous  generation 
in  Québec  was  very  anti-EngUsh.  In  general,  why  learn  EngUsh?  This 
generation,  the  kids  in  high-school  now,  want  to  learn  English.  They 
want  to  learn  English  because  it  is  no  longer  a  threat  to  them.  Before, 
it  was  as  if  they  thought  that  learning  English  would  equal  losing 
French.  Now  French  is  solidly  part  of  ali  of  our  identities.  It  is  solidly 
part  of  who  they  think  they  are.  Consequently,  learning  English  is 
not  the  same  type  of  threat  it  was  twenty  years  ago.  My  sense  is  that 
in  Québec,  there  is  a  much  more  favorable  attitude  towards  learning 
English  today.  Moreover,  when  I  had  the  occasion  to  speak  to  French 
Canadians,  they  would  say  "we  have  to  learn  EngUsh  too."  That's  just 
it  ...  the  "too"  that  is  part  of  it.  I  am  sure,  however,  that  one  is  still 
able  to  find  many  suffragists  in  Québec. 

M:  What  is  your  view  of  the  importance  of  minority  language 
retention  when  two  languages  come  in  contact  as  they  do  in  Canada 
with  French  and  English  or  in  the  United  States  with  Spanish  and 
English? 

MS:  Would  you  like  me  to  discuss  only  the  relationship  between 
English  and  French? 

M:  If  you  would  speak  about  what  you  know  best,  the  readers 
can  relate  your  opinión  to  the  situation  of  Spanish  and  English  in  the 
United  States. 

MS:  I  think  minority  language  retention  is  absolutely  crucial.  I 
think  the  reason  that  Canada  is  now  more  of  a  whole  than  it  was 
before  is  due  to  the  fact  that  for  a  long  period  of  time  there  were  so 
many  protectionist  movements  ensuring  that  French  was  preserved  in 
Québec.  The  fact  that  Québec  did  not  spend  a  lot  of  time  worrying 
about  French  in  the  rest  of  Canada  was  due  to  their  primary  concern 
with  its  conservation  in  Québec.  Of  course,  there  are  minority  pockets 
of  Francophone  communities  throughout  Canada. 

There  are  maintenance  attempts  being  made  in  Canada  through 
bilingual  education  programs,  Politically,  I  do  not  think  we  would  be 


48  AMY  RELL,  JASON  ROTHMAN 


where  we  are  unless  Québec  had  gone  through  this  successful  attempt 
to  preserve  the  French  language,  strengthen  it,  and  make  people  aware 
of  the  fact  that  this  is  their  language  and  we  are  not  taking  it  away. 
No  one  is  going  to  take  it  away.  No  one  is  going  to  let  it  disappear.  As 
a  resuh,  I  think  people  are  more  secure  about  their  own  identity  and 
language  as  a  result  of  ali  of  the  politicai  steps  that  have  been  taken. 
The  reason  why  I  asked  you  about  the  parallel  with  Spanish  is 
because  we  are  a  better  country  now  for  having  gone  through  this  strug- 
gle  of  minority  language  retention,  My  intuition  is  that  maybe  the  same 
steps  should  be  taken  for  the  Hispanic  community  in  the  United  States. 
I  don't  know  how  this  could  be  done  but  I  think  this  is  important. 

M:  In  your  work  on  French  immersion,  you  argue  that  despite 
ampie  amounts  of  input,  traditionally  viewed  as  audible  linguistic 
stimuli,  adult  second  language  learners  seidom  achieve  native-like  pro- 
ficiency  and  thus  benefit  from  instruction  with  focus  on  grammatical 
forms.  Why  do  you  believe  that  adult  second  language  learners  require 
focus  on  form? 

MS:  Well,  that  is  certainly  what  got  me  going  on  the  Output 
Hypothesis.  My  observation  of  what  was  going  on  in  class  was  that 
students  just  didn't  get  much  opportunity  to  speak.  The  more  I  thought 
about  it,  I  likened  it  to  Frank  Smith's  work  on  writing.  He  argües  that 
you  learn  to  write  by  writing  or  you  learn  to  read  by  reading.  The  idea 
struck  me  that  maybe  one  learns  to  speak  by  speaking  and  does  not 
learn  to  speak  by  listening.  Comprehending  and  producing  are  differ- 
ent  processes.  The  answer  to  your  question  is  not  that  people  should 
just  produce  more.  Nevertheless,  I  do  think  that  there  are  functions 
of  producing  language  that  are  unique  and  will  make  a  difference  in 
terms  of  what  learners  get  out  of  it.  Therefore,  focus  on  form  is  criticai 
because  it  draws  the  most  attention  to  those  aspects  of  language,  like 
morphology,  that  are  not  necessarily  needed  to  be  communicative  yet 
are  nonetheless  an  important  part  of  the  particular  language 's  gram- 
mar.  It  is  the  dialoguing,  the  speaking,  the  "languaging",  I  like  to  say, 
that  raises  people's  understanding  and  consciousness. 

M:  For  the  benefit  of  our  readers  who  are  not  necessarily  familiar 
with  your  Output  Hypothesis,  could  you  give  us  an  overview  of  what 
it  encompasses  in  its  most  general  terms? 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  49 


MS:  Initially,  the  Output  Hypothesis  stated  that  when  you  pro- 
duce language,  principally  a  second  language,  you  often  are  able  to 
recognize  that  you  don't  know  something.  In  other  words,  you  can 
start  to  say  something  and  recognize  that  you  don't  have  the  hnguistic 
abihty  to  say  it.  That  very  act  of  noticing  would  lead  a  learner  to  then 
go  to  another  source,  a  person,  teacher  or  dictionary,  to  fiU  in  the  gap 
of  knowledge.  Essentially,  the  Output  Hypothesis  was  noticed  for  the 
fact  that  it  led  people  to  noticing.  The  notion  that  you  couldn't  learn 
anything  unless  you  noticed  it  had  quite  an  impact  in  the  second  lan- 
guage hterature. 

Production  also  has  a  role  in  second  language  acquisition.  Learn- 
ers  try  out  things  and  they  can't  possibly  try  out  something  unless  they 
can  say  or  write  that  thing.  Hopefully,  they  receive  feedback.  People 
respond  to  production  and  the  idea  is  that  this  feedback  becomes  an 
important  part  of  the  language  learning  process. 

What  I  spoke  about  in  the  Matthews  lecture  was  the  notion  that 
the  very  act  of  producing  elicits  a  response.  The  mere  act  of  producing 
elicits  a  response,  even  if  you  haven't  a  clue  but  rather  just  an  inkling 
of  what  you  were  saying.  It  turns  out  that  people  will  respond  to  you 
in  ways  that  will  give  you  ali  types  of  clues  to  the  actual  meaning, 
even  to  the  actual  syntax  and  grammar,  that  wouldn't  have  happened 
otherwise. 

M:  Is  there  any  correlation  to  the  Output  Hypothesis  and  the 
scaffolding  effect  of  language  learning  that  Eleanor  Hatch  describes 
whereby  through  negotiation  of  meaning,  second  language  grammati- 
cal  knowledge  and  discourse  emerges? 

MS:  Yes,  but  I  think  there  is  a  slight  difference  between  what 
Hatch  says  and  what  I  would  say,  at  least  today.  Although  I  certainly 
think  she  was  an  incredible  leader  in  the  field,  the  difference  is  the 
notion  of  input  and  output  as  essentially  static.  In  other  words,  you 
receive  input  and  it  should  be  input  in  your  brain.  But  maybe  you 
don't  want  to  put  it  in  your  brain.  It  is  the  notion  of  co-construction 
that  I  think  is  the  next  step  beyond  input  and  output.  Input  and  out- 
put only  get  you  to  a  certain  understanding  of  what  language  learning 
is  ali  about.  Fve  seen  so  many  examples  of  students  together  building 
a  sentence,  building  meaning.  You  see  them  talking  about  it  and  they 
end  up  with  this  brilliant  sentence.  To  me,  it  is  parallel  to  learning 


so  AMY  RELL,  JASON  ROTHMAN 


science  or  history  or  any  other  academic  subject.  While  people  tend  to 
think  of  language  as  a  means  of  learning  science  or  other  subjects,  they 
get  stumped  on  the  notion  of  using  language  to  learn  about  language 
learning  and  using  language  to  acquire  knowledge  of  language  itself. 
For  me,  the  reason  for  having  collaboration  like  the  sort  that 
occurs  in  Communicative  Language  classes  is  useful  because  it  gives 
students  the  opportunity  to  use  language  in  order  to  learn  language. 
When  people  try  to  créate  language  for  an  activity  that  they  have  to  do 
later,  whether  it  be  oral  or  written,  they  therefore  talk  about  language. 
This  is  a  very  powerful  tool  which  aids  learning.  It  is  criticai  to  get 
people  to  talk  about  things  they  care  about  expressing, 

M:  You  have  made  a  distinction  between  input,  any  type  of 
audible  speech  stimuii,  and  intake,  the  input  that  is  noticed  and  inter- 
nalized.  Why? 

MS:  It  is  at  this  point  that  the  question  of  agency  becomes  impor- 
tant.  You  have  to  ask  yourself,  why  am  I  not  internalizing  some  of  the 
input?  Is  it  because  of  the  nature  of  the  luput.-*  Maybe  not.  Perhaps  it 
is  because  I  don't  like  the  way  you  sound  and  I  may  not  be  interested 
in  sounding  quite  like  you.  Maybe  I'm  not  interested  in  knowing  that 
particular  grammar  rule  because  I  get  along  perfectly  well  with  or 
without  it  or  with  another. 

M:  Finally,  in  our  department,  there  is  a  conscious  effort  to  pro- 
vide  the  student  with  as  much  input  as  possible.  That  being  said,  the 
only  language  permitted  in  the  lower-division  language  classes  is  Span- 
ish.  What  is  your  opinión  about  foreign  languages  being  taught  solely 
in  the  target  language  to  the  exclusión  of  the  first  language? 

MS:  It  seems  to  me  that  any  stance  taken  that  permits  only  the 
second  language  does  not  acknowledge  the  role  that  language  plays 
as  a  vehicle  for  cognition.  One  of  the  arguments  against  using  the  first 
language  is  that  it  will  lead  to  transfer.  Another  is  that  it  will  decrease 
the  amount  of  input  that  students  receive.  The  complete  counter  argu- 
ment  is  to  say  that  we  use  our  first  language  to  process  our  thinking. 
When  faced  with  a  novice  situation  and  you  can  only  speak  the  second 
language,  the  first  language  will  still  be  used,  at  least  internally.  Why 
not  take  advantage  of  the  first  language? 


Identidad  a  través  de  la  lengua  en  Hasta 
no  verte  Jesús  mío 

Claudia  Parodi 

University  of  California,  Los  Angeles 


La  identidad  social,  rasgo  que  le  permite  a  un  ser  humano  reconocerse 
a  sí  mismo  como  parte  de  un  grupo  frente  a  los  demás,  está  ligada 
a  la  lengua.  Al  hablar,  un  individuo  no  sólo  se  revela  a  sí  mismo, 
sino  a  su  grupo.  Su  origen  regional  o  étnico,  su  nivel  económico,  su 
clase  social,  su  generación  y  su  sexo  son  rasgos  que  lo  conforman  y 
que  sus  interlocutores  perciben,  evalúan  y  juzgan.  De  esta  manera  se 
crean  estigmas  y  giros  prestigiosos,  pues  ciertas  formas  de  la  pronun- 
ciación, la  morfología,  la  sintaxis  y  el  vocabulario  se  valoran  como 
más  elegantes,  refinadas,  vulgares,  ordinarias  o  rústicas  que  otras.  La 
sociolinguística  se  ha  abocado  a  estudiar  las  relaciones  entre  las  len- 
guas y  las  sociedades.  En  este  trabajo  quisiera  aplicar  algunas  de  sus 
enseñanzas  a  la  literatura  en  mi  análisis  de  Hasta  no  verte  Jesús  mío 
de  Elena  Poniatowska.  En  esta  novela,  utilizando  la  lengua  de  manera 
magistral,  Poniatowska  logra  re-crear  las  circunstancias,  la  identidad 
y  la  psicología  de  Jesusa  Palancares,  personaje  paradigmático  de  la 
marginalización  de  la  ciudad  de  México. 

Lengua  y  clase  social 

En  su  clásico  libro  Sociolinguistics,  Peter  Trudgil,  al  referirse  a  la 
organización  social  de  los  pueblos,  ofrece  dos  modelos:  el  de  castas 
y  el  de  comunidad  de  habla.  En  el  primero,  la  rígida  separación  de 
cada  una  de  las  castas  tiende  a  estar  claramente  definida,  inclusive 
sobre  las  diferencias  regionales.  El  pertenecer  a  una  u  otra  casta  es 
hereditario  y  resulta  prácticamente  imposible  cambiar  horizontal  o 
verticalmente  de  una  casta  a  otra.  Las  comunidades  de  habla,  en  cam- 
bio, se  han  empleado  como  unidades  para  analizar  las  variaciones 
lingüísticas  de  sociedades  del  primer  mundo,  las  cuales  son  complejas 
debido  a  que  las  diferencias  sociales  no  están  claramente  definidas  y 
a  que  hay  gran  movilidad  vertical.  La  propuesta  de  Trudgil  para  el 


51  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


52  CLAUDIA  PARODI 


estudio  sociolinguístico  se  centra  en  dos  extremos,  pero  deja  de  lado 
los  países  en  vías  de  desarrollo,  mismos  que  conforman  gran  parte 
de  la  población  mundial  y  dentro  de  los  cuales  se  inserta  México.  En 
países  como  México,  existe  un  sistema  patrimonial  de  clases  sociales 
con  cierta  posibilidad  de  ascenso.  La  movilidad  social,  sin  embargo,  es 
muy  limitada,  pues  la  mayoría  de  las  familias  suelen  mantenerse  en  un 
mismo  nivel  por  varias  generaciones.  Hay  una  gran  clase  marginada, 
una  pequeña  clase  media  y  una  exigua  clase  alta  (Meyer  936-37).  Por 
consiguiente,  la  manera  más  eficaz  de  estudiar  las  hablas  de  México 
es  respetando  su  estructura  social.  Es  decir,  utilizando  un  sistema  de 
clases  sociales,  donde  cada  nivel  está  claramente  delimitado.  Esto  es 
particularmente  obvio  para  el  estudio  del  habla  de  la  clase  marginada, 
como  la  de  Jesusa  Palancares,  personaje  central  de  la  novela  Hasta  no 
verte  Jesús  mío. 

La  clase  marginada  de  las  ciudades,  sobre  todo  la  de  la  ciudad  de 
México,  se  caracteriza  por  contener  un  buen  número  de  rasgos  rurales 
debido  a  la  gran  cantidad  de  gente  del  campo  que  se  avecina  a  la  ciu- 
dad (Meyer  933).  Por  ello,  el  habla  de  esta  clase  social  es  relativamente 
homogénea,  pues  los  distintos  dialectos  rurales  que  la  conforman,  man- 
tienen un  buen  número  de  rasgos  arcaicos  comunes,  procedentes  del 
español  colonial,^  los  cuales  se  han  estigmatizado  y  se  siguen  estigmati- 
zando en  las  otras  clases  sociales.^  Por  su  forma  de  hablar,  precisamente, 
Jesusa  Palancares  representa  el  mundo  de  la  marginación. 

Representatividad  del  habla  de  Jesusa  Palancares 

El  habla  de  Jesusa  Palancares  es  recreación  novelada  de  los  textos 
recopilados  por  Elena  Poniatowska  en  una  investigación  sistemática 
que  hizo  por  un  año,  una  vez  por  semana  a  Josefina  Bórquez,  mujer 
oaxaqueña,  analfabeta,  de  63  años  que  había  vivido  desde  su  ado- 
lescencia en  los  barrios  más  pobres  de  la  ciudad  de  México.  Para  las 
entrevistas,  Poniatowska  utilizó  la  grabadora  cuando  le  fue  posible, 
o  tomó  notas  a  mano  (Schuessier  175).  A  esta  situación  de  contacto 
con  Josefina  Bórquez,  cabe  añadir  el  conocimiento  del  habla  popular 
mexicana  que  adquirió  Poniatowska,  gracias  al  intenso  contacto  que 
tuvo  con  su  nana.  La  conjunción  de  ambas  situaciones  le  permitió 
a  la  escritora  caracterizar  con  maestría  inigualable  el  habla  popular 
de  Jesusa  Palancares.  A  continuación  presento  algunos  rasgos  del 
habla  de  Jesusa,  mismos  que  se  estigmatizan  en  México.  Las  voces 
estigmatizadas  se  encuentran  sobre  todo  en  palabras  que  reflejan 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  53 


una  pronunciación  y  un  vocabulario  arcaizantes  en  el  español  de  la 
clase  marginada  mexicana.  Por  ello,  muchas  de  estas  formas  pueden 
hallarse  documentadas  en  textos  de  autores  de  los  siglos  de  oro  y 
de  la  colonia.^  Sin  embargo  en  el  español  mexicano  moderno  éstas 
poseen  una  connotación  negativa  entre  los  hablantes  de  las  clases 
alta  y  media.  Por  lo  regular,  es  suficiente  que  una  persona  articule  una 
o  dos  de  estas  formas  para  que  automáticamente  se  revele  su  clase 
social,  aunque  como  mostraré  más  adelante,  ésta  va  ligada  a  otras 
variables,  además  de  las  lingüísticas.  Cabe  añadir  que  ciertas  voces 
y  construcciones  discursivas,  que  algunos  hablantes  estigmatizan, 
pueden  convertirse  en  formas  simbólicas  de  representar  la  identidad 
social  de  quienes  las  utilizan.  Tal  es  el  caso  de  Jesusa,  quien  proyecta 
su  identidad  individual  y  social  por  medio  de  un  lenguaje  rural  que 
ejemplifico  a  continuación. 

a.  Pronunciación  de  las  vocales  átonas 

La  pronunciación  de  las  vocales  átonas  refleja  la  clase  social  de  la  pro- 
tagonista, pues  es  común  que  en  las  clases  marginadas  de  México  y  de 
América  Latina  se  articulen  de  diferente  modo  que  en  la  lengua  están- 
dar. En  la  mayor  parte  de  los  casos,  se  trata  se  ejemplos  arcaizantes, 
pues  durante  la  colonia  el  español  que  llegó  a  México,  se  caracte- 
rizaba por  tener  vacilaciones  en  la  pronunciación  de  la  apertura  de  las 
vocales  átonas."*  Aunque  en  el  siglo  XVIII  se  empezó  a  estandarizar  su 
pronunciación  en  el  español  de  las  ciudades  y  de  las  clases  altas,  en 
América  Latina  se  mantuvieron  algunas  formas  antiguas  en  las  zonas 
rurales  y  luego  en  las  clases  marginadas.  Ello  explica  por  qué  Jesusa 
articula  ceuil  por  "civil"  en  "Iban  casi  puros  ceviles  escoltados  por 
unos  militares"  (127),  decedida  por  "decidida"  en  "que  me  mate  o  lo 
mato  yo...  estaba  decedida"  (99)  o  ándile  por  "ándele",  ''Andile, — le 
digo — si  se  siente  usted  muy  valiente,  ándile'''  (180). 

b.  Cambios  de  acento 

En  el  habla  de  Jesusa  aparecen  ejemplos  como:  "tenemos  que  trabajar 
para  que  puédamos  comer"  (212),  "somos  más  engréidos...  y  aga- 
rramos el  camino  que  más  nos  conviene"  (297).  Se  trata  de  cambios  de 
acento  de  una  diptongación  de  las  palabras  "engreído"  y  "podamos" 
que  se  estigmatizan  en  el  español  mexicano  estándar,  a  pesar  de  ser 
formas  antiguas  del  español  americano. 


54  CLAUDIA  PARODI 


c.  Pronunciación  de  la  <h>  como  <j> 

Elena  Poniatowska  emplea  <j>  por  <h>  muda  para  caracterizar 
el  habla  de  su  personaje  central  en  palabras  como  jediondo  por 
"hediondo",  jijazo  por  "hijazo,  golpe"  o  retajila  por  "retahila"  en 
contextos  como:  "El  que  me  tira  un  jijazo  es  porque  ya  recibió  dos". 
"Todos  los  días  prendía  una  retajila  de  velas"  (102).  "En  el  Defe  no 
hay  cañerías  ni  vertederos.  [.  .  .]  Todo  se  pudre,  puras  calles  jedion- 
das,  puras  mujeres  jediondas"  (303).  Se  trata  del  antiguo  proceso 
de  aspiración  de  <f>  del  español,  que  se  mantiene  vivo  en  las  hablas 
rurales  americanas  y  en  las  clases  marginadas  de  las  ciudades  como 
México,  pero  nunca  en  la  lengua  estándar.  El  sonido  aspirado  de  esta 
consonante  suele  interpretarse  ortográficamente  como  <j>.^ 

d.  Uso  de  una  <d>  epentética  en  el  verbo  "querer" 

Jesusa  utiliza  la  forma  quedría  por  "querría"  en  ejemplos  como  "Me 
quedría  el  muchacho  oficial  o  no  me  quedría^  no  sé"  (83).  En  ellos, 
el  condicional  del  verbo  "querer"  mantiene  en  el  habla  de  la  clase 
marginada  la  <d>  epentética  que  se  empleó  antiguamente,  fenómeno 
claramente  estigmatizado  entre  los  hablantes  del  español  estándar. 

Vocabulario 

El  vocabulario  de  Jesusa  Palancares  contiene  el  mayor  número  de 
formas  estigmatizadas  por  los  hablantes  de  español  estándar  mexi- 
cano. Se  trata  de  voces  muy  comunes  del  habla  popular  mexicana  que 
caracterizan  a  la  clase  marginada.  Nuevamente,  la  mayoría  de  ellas 
son  formas  arcaizantes,  voces  analógicas  no  estandarizadas  o  palabras 
que  aluden  a  actos  o  a  partes  del  cuerpo  de  animales  referidas  a  los 
humanos,  lo  cual  se  debe  a  la  procedencia  rural  de  Jesusa.  A  continua- 
ción cito  algunos  ejemplos  de  estos  tres  tipos  de  vocablos. 

a.  Palabras  antiguas  o  arcaísmos 

Entre  los  vocablos  arcaicos  se  encuentran  en  la  novela  palabras  como 
afigurar  por  "figurar,  darse  cuenta",  que  Santa  María  en  su  diccionario 
define  como  "Estribillo  vulgar  de  la  conversación,  sobre  todo  entre 
gente  campesina  y  del  pueblo  bajo,  en  Méjico".  También  se  registran 
en  la  novela  voces  como  asigún,  por  "según",  endenantes  por  "antes", 
escarmenador  y  escarpidor  por  "peine",  haiga  por  "haya",  inquina  por 
"aversión",  la  calor  por  "el  calor",  lamber  por  "lamer",  mesmo  por 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  55 


"mismo",  muina  por  "enojo",  nacencia  por  "nacimiento"  y  recordar 
por  "despertar",  entre  otros.  Jesusa  dice:  "[.  . .]  ése  es  un  don  que  viene 
de  nacencia,  ya  es  cosa  que  lleva  uno  adentro"  (21).  "Era  enojona  y 
berrinchuda,  con  mucha  muina  por  dentro"  (31).  "Mi  gallo  está  bueno 
para  un  patio  donde  haiga  dos  docenas  de  gallinas"  (296). 

b.  Voces  para  aludir  a  actos  o  partes  del  cuerpo  de  los  animales 
referidas  a  los  humanos 

En  el  habla  de  Jesusa  Palancares,  junto  con  neologismos  del  habla 
popular  como  infelizar  "fastidiar"  o  "molestar",  aparecen  ejemplos 
como,  buche  por  "boca",  espinazo  por  "espalda",  patas  por  "pies", 
pescuezo  por  "cuello",  hocico  por  "boca",  jeta  por  "cara"  o  empuercar 
por  "ensuciar".  Estas  frases,  además  de  describir  partes  de  animales 
referidas  a  los  humanos,  reflejan  el  origen  campesino  de  la  protagonista. 
Algunos  ejemplos  son:  "Esa  mujer  lo  embrujó,  lo  volvió  loco,  le  torció 
el  pescuezo''  (106).  "Llegué  yo  a  llenar  el  buche  y  me  dijo,  [.  .  .]  a  ver 
qué  le  hacen  en  sus  patas..."'  (184).  "[.  .  .]  en  vez  de  curarme  [.  .  .]  me 
infelizaron  con  haberme  sacado  el  líquido  del  espinazo..."  (307). 

c.  Palabras  analógicas 

Entre  las  voces  analógicas,  se  encuentran  en  la  novela  palabras  como 
difunteado  por  "muerto",  e  innovaciones  como  infelizar  por  "moles- 
tar" o  "fastidiar",  dispendioso  por  "gastador"  o  inteligentear  por 
"comprender"  o  vagamundo  por  "vagabundo".  Algunos  contextos 
con  estas  palabras  son:  "Ya  volvía  él  a  leer  y  le  inteligenteaba  yo 
mucho  muy  bien"  (115).  "De  qué  murió  el  difunteado"  (121).  "Pensé: 
'Mejor  que  de  vagamunda,  me  quedo  aquí  en  México'"  (231).  Los  dic- 
cionarios como  el  de  Santa  María  o  el  de  la  Real  Academia  clasifican 
estas  palabras  como  vulgares. 

¿Por  qué  habla  Jesusa  como  habla? 

Aunque  la  forma  de  hablar  refleja  el  nivel  social  al  que  pertenecen  los 
individuos,  ésta,  aislada,  no  es  condición  suficiente  para  caracterizar 
una  clase  social.  En  efecto,  el  habla  va  ligada  a  otros  factores  que,  junto 
con  ella,  distinguen  las  clases  sociales  marginada,  media  y  alta  entre  sí. 
Entre  los  factores  más  relevantes,  tenemos  la  escolaridad,  la  ocupación 
y  el  ingreso.*'  Debido  a  esto,  los  estudios  sociolinguísticos  suelen  correla- 
cionar estos  tres  factores  para  explicar  el  habla  de  una  clase  social. 


56  CLAUDIA  PARODI 


En  lo  que  atañe  a  la  escolaridad,  ésta  se  suele  estudiar  en  sociología 
por  medio  de  índices.  A  cada  individuo  se  le  asigna  un  índice  numérico 
que  es  alto  o  bajo,  según  los  años  que  haya  estudiado,  según  sean  sus 
entradas  económicas  y  según  sea  el  oficio  o  profesión  que  desempeñe. 
El  índice  que  se  le  asigne  a  cada  componente  depende  del  valor  que  le 
adjudique  la  sociedad  en  general.  Por  ejemplo,  una  persona  que  haya 
terminado  la  secundaria  tendrá  un  índice  educativo  más  alto  que  otra 
que  haya  estudiado  dos  años  de  la  primaria.  Una  clase  social  con  poca 
escolaridad,  como  la  de  Jesusa  Palancares,  tendrá  los  índices  más  bajos. 
En  consecuencia,  su  forma  de  hablar  suele  estigmatizarse  por  contener 
rasgos  que  reflejan  desconocimiento  de  las  normas  académicas. 

La  ocupación,  el  segundo  factor,  tiende  a  estar  estrechamente 
relacionado  con  el  primero,  pues  gracias  a  una  preparación  adecuada 
es  posible  desempeñar  cargos  que  requieren  de  conocimiento  técnico, 
administrativo  o  académico.  Las  clases  marginadas,  cuya  escolaridad 
es  mínima,  por  lo  regular,  desempeñan  puestos  poco  complejos.  Ello 
conduce  al  tercer  factor,  el  ingreso,  el  cual  a  su  vez,  está  ligado  y  suele 
ser  consecuencia  de  los  otros  dos.  En  efecto,  una  persona  con  menor 
educación,  frecuentemente  desempeña  los  peores  trabajos  y  recibe  la 
remuneración  más  baja. 

Poniatowska  a  su  vez  usa  estos  factores  para  caracterizar  a  Jesusa 
Palancares,  cuyo  caso  es  extremo,  por  ser  analfabeta.  En  la  escuela 
de  monjas  nunca  le  enseñaron  a  leer  y  de  adulta  no  quiso  estudiar, 
por  lo  que  aquí  la  falta  de  preparación  contribuyó  a  que  sus  ingresos 
siempre  fueran  mínimos.  Sus  múltiples  ocupaciones  nunca  requirieron 
de  ninguna  especialización,  aunque  aprendió  a  hacer  cuentas  cuando 
tuvo  necesidad.  Es  decir  que  Jesusa  entra  dentro  de  la  categoría  de 
marginal.  Estos  factores  explican  que  hable  de  la  manera  previamente 
descrita.  Según  Milroy,  los  marginales,  al  igual  que  Jesusa,  además  de 
hablar  de  cierta  forma 

characteristically  live  in  an  economically  precarious  exis- 
tence  supported  by  materiais  rejected  by  more  affluent 
sections  of  society...They  have  no  job  security  or  trade 
unión  membership.  Families  may  remain  marginal  for  gen- 
erations  without  showing  any  signs  of  upward  mobility; 
typically  their  sporadic  employment  (as  waiters,  tombstone 
polishers,  carpet  fitters,  domestic  servants)  is  of  little  direct 
relevance  to  industrial  production.  (74) 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  57 


Asimismo,  Jesusa  es  un  personaje  que  siempre  vivió  en  la  mise- 
ria: "Ahorita  no  he  comido  desde  en  la  mañana  y  no  tengo  hambre 
todavía.  [.  .  .]  Ya  me  acostumbré"  (142).  Sufrió  abuso  físico  de  su 
madrastra  y  de  su  esposo,  quienes  la  golpeaban  a  su  antojo.  Este 
último,  además,  le  impedía  lavarse:  "Si  de  chiquilla  andaba  mugrosa 
y  piojosa,  con  mi  marido  se  me  agusanó  la  cabeza.  Él  me  pegaba,  me 
descalabraba  y  con  las  heridas  y  la  misma  sangre  me  enllagué  1.  .  .]. 
Allí  en  la  cabeza  estaba  la  plasta  de  mugre,  y  allí  seguía  porque  no  me 
podía  bañar  [.  .  .]"  (96). 

Después  de  enviudar,  a  los  diecisiete  años,  tras  haber  vivido  com- 
batiendo en  distintos  lugares  de  la  provincia  durante  la  Revolución  de 
1910,  se  trasladó  del  campo  a  los  barrios  más  humildes  de  la  ciudad  de 
México.  Estuvo  "de  arrimada",  muchas  veces  durmiendo  en  cualquier 
lugar:  "Me  dormía  en  el  suelo,  detrás  de  un  brasero,  al  fin  que  yo  estaba 
de  arrimada  y  tenía  que  acostarme  en  el  zaguán  con  el  perro.  [.  .  .]  Si 
no  tenía  yo  dinero  ¿con  qué  comía?"  (142).  Cuando  se  enfermaba  se 
curaba  sólo  con  agua,  con  yerbas  o  a  base  de  limpias.  Concibe  la  enfer- 
medad como  resultado  de  un  desequilibrio  interno,  a  veces  causado  por 
algún  espíritu.  Cuenta  cómo  se  curó  de  ataques:  "[.  .  .]  me  le  pegué  a  la 
llave  y  a  bebe  y  bebe.  Dónde  me  cupo  tanta  agua,  no  sé,  pero  me  tomé 
una  jarra  de  esas  antiguas  [.  .  .].  No  me  dio  el  ataque  y  ahora  com- 
prendo que  con  el  agua  se  me  desalojó  la  corriente  del  muerto.  Porque 
el  que  me  golpeaba  era  un  ser  espiritual"  (193). 

En  la  ciudad  desempeñó  el  oficio  de  sirvienta — en  varias  ocasio- 
nes— lavandera,  afanadora,  barnizadora,  peluquera,  ama  de  llaves, 
obrera  en  fábricas  de  cartón  y  de  loza,  y  otros  trabajos  similares.  Dada 
su  personalidad  independiente  y  contestataria,  tuvo  cierta  movilidad 
horizontal,  pero  nunca  se  le  ocurrió  intentar  un  ascenso  vertical.  Su 
crítica  y  su  perspectiva  del  mundo,  resultado  de  una  sociedad  de 
clases,  son  siempre  desde  su  nivel.  Asume  fatídicamente  su  clase  social 
como  un  hecho  inamovible:  "Yo  pobre  nací  y  pobre  me  he  de  ir  al 
agujero,  eso  si  alcanzo  agujero"  (269).  Sus  padres  vivieron  y  murieron 
en  la  pobreza.  De  su  madre  muerta,  dice  Jesusa:  "La  envolvieron  en 
un  petate  y  vi  que  la  tiraban  así  nomás  [.  .  .]"  (17). 

Lengua  e  identidad  social 

Todos  los  factores  mencionados  de  manera  independiente  hasta  ahora: 
lengua,  nivel  educativo,  ingreso  y  ocupación  de  Jesusa  Palancares, 
se  conjugan  para  explicar  la  identidad  social  de  este  carismático 


58  CLAUDIA  PARODI 


personaje.  Claramente,  Jesusa,  como  miembro  de  la  clase  marginada, 
se  identifica  con  los  pobres:  "Mi  padre  me  crió  pobre  y  pobre  sigo 
siendo  y  hasta  que  me  muera  seguiré  siendo  pobre"  (219).  Asume 
su  nivel  social  y  jamás  piensa  en  la  posibilidad  de  salir  de  él.  Tiene 
conciencia  de  las  otras  clases  sociales  y  las  acepta,  pues  ha  tenido 
contacto  con  éstas,  pero  las  ve  ajenas  a  ella.  Son  para  Jesusa  parte  de 
la  organización  del  mundo.  Su  contacto  con  las  otras  clases  sociales  es 
siempre  desde  abajo.  Por  ello,  acepta  el  tratamiento  asimétrico  cuando 
dialoga  con  las  clases  más  altas  de  modo  natural. 

Cuando  es  sirvienta  de  su  madrina,  Jesusa  se  dirige  a  ella  con  el 
pronombre  de  respeto  "usted"  y  usa  el  tratamiento  de  "señora",  como 
se  acostumbra  en  México.  La  madrina,  en  cambio,  le  habla  usando  el 
pronombre  de  confianza  "tú"  y  se  dirige  a  ella  empleando  su  nombre 
de  pila:  "Ella  me  llamaba  María  de  Jesús.  [.  .  .]  En  la  noche  daba  sus 
órdenes.  'Mañana  se  hace  esto  y  esto  y  esto'"  (45).  Jesusa  acepta  el 
trato  abusivo  como  parte  de  su  condición:  "Dormía  en  la  recámara  de 
mi  madrina  pero  como  el  perro,  en  el  balcón.  [.  .  .]  Tenía  un  petate  y 
mi  almohada  era  un  ladrillo.  [.  .  .]  No  es  que  mi  madrina  fuera  mala, 
[.  .  .]  toda  la  gente  de  dinero  es  así"  (49). 

Jesusa  después  sirve  de  nana  en  casa  de  la  hija  de  su  madrina,  de 
quien  recibe  el  mismo  tratamiento  asimétrico.  Jesusa  se  refiere  a  ella 
como  la  "patrona"  (55)  y  le  habla  de  "usted",  pero  "la  patrona"  le 
habla  a  ella  de  "tú".  Incluso  trabaja  sin  paga  por  cierto  tiempo:  "la 
señora  Celerina  no  me  trató  mal,  pero  no  me  pagó"  {55).  Por  supuesto 
que  con  los  otros  personajes  de  las  clases  marginadas  Jesusa  utiliza  un 
tratamiento  simétrico  de  los  pronombres.  Usa  "tú"  para  la  confianza 
y  "usted"  para  el  respeto  o  la  lejanía.  Su  identidad  social  la  lleva  a 
aceptar,  sin  intentar  cambiar  jamás,  su  forma  de  expresarse  a  pesar  de 
haber  estado  en  contacto  con  otros  niveles  sociales  y  con  hablantes  de 
otras  clases  sociales  que  usan  otra  variante  lingüística  del  habla  mexi- 
cana, Jesusa,  en  efecto,  no  vio  la  necesidad  de  adoptar  una  forma  de 
hablar  distinta  de  la  suya,  pues  se  identifica  con  su  grupo:  su  discurso 
simboliza  el  modo  de  ser  de  un  "nosotros",  distinto  del  de  "ellos". 

Para  un  individuo,  definir  su  identidad  implica  necesariamente 
saber  quién  es,  con  quién  socializa,  de  qué  clase  social  procede  y  con 
quién  se  asocia.  Ése  es  justamente  el  caso  de  Jesusa,  quien  se  iden- 
tifica con  los  marginados  en  forma  absoluta.  Esta  actitud,  además, 
le  permite  caracterizar  y  reportar  en  la  novela  a  todos  y  cada  uno 
de  los  personajes  que  cobran  vida,  gracias  a  su  voz  y  a  la  pluma  de 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  59 


Poniatowska.  Fuera  de  la  literatura,  por  razones  de  identidad  los 
hablantes  le  adjudican  valor  simbólico  a  ciertas  voces  y  construccio- 
nes lingüísticas.  Incluso  las  formas  no  estándar  que  otros  hablantes 
estigmatizan,  pueden  convertirse  en  estructuras  simbólicas.  Por  ende, 
Jesusa  utiliza  frecuentemente  voces  estigmatizadas  y  marcadores  de 
clase.  Al  respecto  señala  Edgar  Schneider:  "While  other  means  of 
expressing  solidarit)^  and  identity  boundaries  may  be  costly  and  some- 
times  difficult  or  impossible  to  achieve,  choosing  in-group  specific 
language  forms  is  a  relatively  simple  and  usually  achievable  goal,  and 
thus  a  natural  choice  as  a  means  of  identity  expression"  (240). 

Es  importante  señalar  que  en  México  el  tratamiento  paterna- 
lista y  asimétrico  de  los  patrones  hacia  sus  empleados  es  un  legado 
instituido  desde  la  colonia.  Es  por  ello  que  se  dan  situaciones  en  que 
el  contacto  de  clases  suele  ser  muy  estrecho,  pues  casi  siempre  las 
personas  que  trabajan  en  el  servicio  de  las  casas  y  de  las  haciendas  o 
ranchos:  nanas,  cocineras,  recamareras,  choferes,  mozos  o  veladores, 
viven  y  conviven  con  las  clases  altas.  De  esta  manera  se  crean  relacio- 
nes lo  suficientemente  cercanas  como  para  que  sea  posible  conocer  y 
adquirir  el  dialecto  o  sociolecto  de  la  otra  clase  social.  Es  así  como 
los  niños  adquieren  el  habla  de  las  personas  que  los  cuidan.  Tal  es  el 
caso  de  Poniatowska,  quien  aprendió  a  hablar  el  dialecto  de  su  nana. 
Sin  embargo,  no  sucede  el  caso  contrario,  pues  quienes  sirven  no 
suelen  aprender  el  sociolecto  de  sus  patrones.  Ello  se  debe  a  razones 
de  identidad  y  a  que  el  contacto  suele  darse  después  del  período 
crítico  de  adquisición  lingüística,  es  decir,  después  de  la  pubertad. 
En  efecto,  después  de  la  adolescencia  no  sólo  resulta  difícil  aprender 
una  lengua,  sino  un  dialecto  distinto  del  propio.  Por  tal  motivo  se 
genera  un  tratamiento  que  puede  resultar  condescendiente,  ya  que  los 
dueños  de  las  casas  se  sienten  responsables  por  la  vida  y  costumbres 
de  quienes  trabajan  para  ellos.  Por  esa  razón  Jesusa  prefiere  trabajar 
con  extranjeros,  pues  "son  menos  déspotas  y  no  se  meten  en  la  vida 
de  uno  (como  los  mexicanos):  '¿Ya  fuiste  a  misa?  ¡Vete  a  los  ejerci- 
cios! ¿A  qué  horas  llegaste  anoche?  No  vayas  a  platicar  con  ningún 
hombre  [.  .  .]'"  (245).  A  Jesusa  no  le  interesa  manejar  otro  sociolecto 
de  mayor  prestigio,  distinto  del  suyo.  No  considera  valioso  aprender 
la  variante  estándar  mexicana,  ya  que  no  sólo  no  se  identifica  con 
quienes  la  hablan,  sino  que  se  siente  repudiada  por  ésta:  "los  de  aquí 
siempre  me  han  tratado  como  extraña"  (60).  "Si  yo  tuviera  dinero  y 
bienes,  sería  mexicana,  pero  como  soy  peor  que  la  basura,  pues  no 


60  CLAUDIA  PARODI 


soy  nada"  (218).  Además,  dado  que  no  ve  la  posibilidad  de  ascenso 
vertical,  no  existe  en  ella  motivación  alguna  para  modificar  su  habla. 
En  efecto,  se  ha  observado  que  las  personas  cambian  su  habla  sólo 
cuando  desean  identificarse  con  algún  grupo  social.^  Por  esta  razón, 
Jesusa  usa  un  vocabulario  más  selecto  cuando  se  refiere  a  la  "Obra 
Espiritual" — grupo  religioso  al  que  Jesusa  ingresa  en  cierta  etapa  de 
su  vida — debido  al  tema  y  al  impacto  que  recibió  de  su  guía  espiritual 
Roque  Rojas.  Su  habla  popular,  reinterpretada  por  Poniatowska  no 
excluye,  además,  el  uso  poético  y  metafórico:  "Entiendo  que  por  haber 
agarrado  aire  del  campo  santo  se  me  ponen  los  ojos  colorados  [.  .  .] 
desde  esa  época  tengo  el  aire  del  camposanto  en  los  ojos"  (17).  Al 
respecto,  Sara  Poot  señala  que  "una  parte  de  la  creación  literaria  de 
Elena  Poniatowska,  escrita  con  ese  lenguaje,  es  representación  artística 
y  cercana  a  la  realidad,  y  ésta,  inacabada,  mutante,  incontrolable,  es 
de  una  riqueza  tal  que  escapa  y  sobrepasa  la  ficción"  (124). 

A  pesar  de  estas  desviaciones  mínimas,  a  Jesusa  le  resulta  impo- 
sible pensar  en  salir  de  la  clase  marginada,  pues  vive  en  un  mundo  sin 
esperanza.  Para  ella,  ni  la  Revolución,  ni  los  sindicatos  han  ayudado 
a  los  marginados.  La  Revolución,  que  podría  haberles  hecho  justicia 
a  los  pobres,  es  a  sus  ojos,  un  fracaso,  puesto  que  no  le  dejó  nada  a 
ella,  ni  a  nadie.  Como  es  bien  sabido  en  México,  durante  el  siglo  XX, 
la  retórica  del  Partido  Revolucionario  Institucional  (PRI)  fue  ponderar 
la  Revolución  y  los  beneficios  que  ésta  le  trajo  al  pueblo  mexicano. 
Los  dirigentes  de  dicho  partido  se  referían  a  ésta  como  la  revolución 
del  pueblo  y  sugerían  una  especie  de  revolución  marxista,  fuente  de 
la  distribución  del  capital  entre  la  clase  marginada,  generadora  de  la 
clase  media.  El  gobierno  revolucionario,  sin  embargo,  se  negó  a  darle 
a  Jesusa  su  merecida  pensión  de  viudez. 

La  propia  Jesusa  fue  testigo  de  cómo  el  presidente  Cárdenas, 
representante  de  la  Revolución  y  supuesto  protector  del  pueblo,  llamado 
por  algunos  "tata  Cárdenas",  intentó  desalojar  a  un  grupo  de  colonos 
de  tierras  baldías  o  "paracaidistas"  pobres  de  un  solar  a  otro:  "el 
trompudo  [Cárdenas]  ordenó  que  nos  echaran"  (264),  "les  había  dado 
nuestro  terreno  a  los  policías  de  tránsito"  (265).  Ella  no  sólo  se  muestra 
escéptica,  sino  contraria  a  este  movimiento,  y  en  varias  ocasiones  señala 
la  inutilidad  de  tantas  muertes  entre  hermanos  para  que  todo  quedara 
igual,  si  no  peor,  que  antes:  "La  revolución  no  ha  cambiado  nada. 
Nomás  estamos  más  muertos  de  hambre..."  (126).  Para  ella,  los  revo- 
lucionarios son  "puros  bandidos,  ladrones  de  camino  real,  amparados 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  61 


por  la  ley"  (137).  Los  sindicatos,  igualmente,  "arruinan  a  todos  los 
necesitados  que  no  tienen  más  remedio  que  apechugar"  (235). 

La  conciencia  de  clase  de  Jesusa  la  hace  solidaria  y  defensora  de 
quienes  ve  aún  más  desprotegidos  que  ella:  niños  huérfanos  y  desarra- 
pados, lo  que  explica  que  haya  recogido  a  Ángel,  a  Rufino  y  a  Perico, 
a  pesar  de  que  le  disgustaran  los  niños.  No  es,  sin  embargo,  solidaria 
con  las  mujeres  que  sufren  el  abuso  de  los  hombres  y  de  la  sociedad, 
cuyas  razones  para  no  serlo,  veremos  a  continuación. 

Identidad  femenina 

El  texto  de  Hasta  no  verte  Jesús  mío  no  sólo  está  escrito  en  un  len- 
guaje femenino,  sino  que  refleja  una  visión  del  mundo  y  de  la  clase 
marginada  mexicana  desde  la  perspectiva  de  una  mujer,  la  de  Jesusa 
Palancares,  quien  reporta,  presenta  y  aún  manipula  a  los  protagonis- 
tas de  su  relato,  pues  nos  muestra  sólo  lo  que  ella  elige  de  la  vida  de 
cada  uno  de  ellos.  Más  aún,  el  texto  en  última  instancia,  es  producto 
de  la  pluma  femenina  y  feminista  de  Poniatowska,  quien  recrea  las 
aseveraciones  de  su  informante,  Josefina  Bórquez,  en  su  personaje 
Jesusa  Palancares. 

Resulta  particularmente  interesante  que  Jesusa  tenga  serios 
reparos  en  identificarse  con  la  mayoría  de  las  mujeres,  especialmente 
las  que  suelen  ser  tradicionales  y  sumisas.  En  efecto,  en  la  novela 
se  maneja  una  antítesis  muy  interesante,  puesto  que  se  emplea  un 
metalenguaje  femenino  para  dibujar  a  un  personaje  que  cuestiona 
la  condición  de  la  mujer,  por  lo  menos  la  de  la  mujer  tradicional. 
No  me  detendré  demasiado  en  este  aspecto  de  la  figura  de  Jesusa, 
ya  que  ha  sido  extensa  y  justamente  tratado  por  críticos  como 
Friedman,  Guerra,  Lemaitre,  Medeiros-Lichem,  y  Hancock,^  entre 
otros.  Jesusa  cuestiona  sobre  todo  la  actitud  sumisa  y  "dejada"  de 
las  mujeres  que  "aguantan  todo"  de  su  pareja  masculina:  "Yo  creo 
que  en  el  mismo  infierno  ha  de  haber  un  lugar  para  todas  las  dejadas. 
¡Puros  tizones  en  el  fundillo!"  (101).  Ello  es  resultado  sobre  todo, 
de  su  penosa  experiencia  matrimonial  con  Pedro  Aguilar,  de  quien 
decide  defenderse  tras  haber  sufrido  su  abuso:  "Cuando  Pedro  me 
colmó  el  plato  ya  me  dije  claramente:  'Me  defiendo  o  que  me  mate 
de  una  vez'.  [.  .  .]  Seguro  Dios  me  dijo  'Defiéndete'.  [.  .  .]  Y  saqué 
la  pistola.  Después  dije  que  no  me  dejaría,  y  cumplí  la  palabra.  Tan 
no  me  dejé,  que  aquí  estoy.  Pero  ¡cuánto  sufrí  mientras  me  estuve 
dejando!"  (101). 


62  CLAUDIA  PARODI 


Esta  posición  tiene  como  corolario  natural  el  rechazo  de  Jesusa  al 
machismo,  por  ser  básicamente  una  forma  de  abuso  a  la  mujer:  "Los 
hombres  son  siempre  abusivos.  Como  si  eso  fuera  ser  hombre.  Esa  es 
la  enfermedad  de  los  mexicanos:  creer  que  son  muy  charros  porque 
se  nos  montan  encima.  Y  se  equivocan  porque  no  todas  somos  sus 
yeguas  mansas"  (178).  Jesusa  no  rechaza,  sin  embargo,  el  tratamiento 
asimétrico  entre  Pedro  y  ella.  En  tanto  que  él  se  dirige  a  Jesusa  con  el 
pronombre  de  confianza  "tú",  ella  le  habla  a  él  con  el  pronombre  de 
respeto  "usted".  Pedro  le  pregunta,  "¿Quién  te  ha  aconsejado  a  ti?" 
(99)  y  Jesusa  le  contesta  "Usted  ha  de  saber  quién"  (99).  Acepta  el 
tratamiento  desigual  entre  hombres  y  mujeres  de  la  misma  manera  que 
admite  las  diferencias  de  clase  social,  las  cuales  se  marcan  utilizando 
asimétricamente  estos  mismos  pronombres  en  el  diálogo.  Una  vez 
después  de  haberse  defendido  de  la  violencia  de  Pedro,  Jesusa  no  con- 
siente el  trato  abusivo  de  nadie,  incluso  prefiere  la  soledad  a  cualquier 
tipo  de  sumisión  cuando  afirma:  "Por  eso  yo  soy  sola,  porque  no  me 
gusta  que  me  gobierne  nadie...  Y  si  no  que  lo  diga  Pedro..."  (153). 

Frecuentemente  Jesusa  alude  al  comportamiento  masculino  que 
tuvo  desde  su  infancia  hasta  su  edad  adulta.  Señala  que  de  niña  le 
gustaba  jugar  a  la  guerra  y  otras  cosas  de  hombre  (19-20).  De  adulta 
le  gustaba  "hacerle  de  hombre,  alzarme  las  greñas,  ir  con  los  mucha- 
chos a  correr  gallo"  (70).  Expresa  las  ventajas  de  pertenecer  al  sexo 
masculino  de  la  siguiente  manera:  "me  gusta  más  ser  hombre  que 
mujer.  Para  todas  las  mujeres  sería  mejor  ser  hombre,  seguro,  porque 
es  más  divertido,  es  uno  más  libre  y  nadie  se  burla  de  uno.  [.  .  .] 
¡Bendita  la  mujer  que  quiere  ser  hombre!"  (186).  Esto  ha  generado 
diferentes  interpretaciones  por  parte  de  la  crítica,  la  cual  sintetiza 
Medeiros-Lichem  al  afirmar  que  "her  choice  of  gender  roles  [is]  to 
survive  in  a  marginalized  society  hostile  to  women"  (136).  Cabe 
agregar  que  Jesusa  también  refleja  su  gusto  por  la  libertad,  misma 
que  la  sociedad  mexicana  tradicional  concede  a  los  hombres  en  par- 
ticular, pero  niega  a  las  mujeres. 

Individualidad  de  Jesusa  Palancares 

Jesusa  Palancares,  colocada  en  el  centro  del  relato  de  la  novela,  extrae 
de  su  memoria  la  historia  de  sus  relaciones  con  personajes  que  sobre- 
viven en  un  mundo  sin  esperanza,  tejiendo  lo  que  en  sociolinguística 
se  denomina  una  red  social  múltiple  y  densa. ^  En  ésta,  Jesusa  es  justa- 
mente la  médula  o  foco,  pues  los  personajes  de  la  novela  se  vinculan 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  63 


siempre  a  ella.  La  multiplicidad  de  esta  red  estriba  en  el  hecho  de  que 
los  protagonistas  se  conectan  con  Jesusa  en  el  trabajo,  en  la  diversión, 
en  la  vecindad,  en  la  intimidad.  Ello  produce  la  densidad  de  esta  red 
social,  cuyos  enlaces  están  formados  por  individuos,  todos  ellos  mar- 
ginados, que  se  caracterizan  por  utilizar  un  mismo  sociolecto  y  por 
vivir  en  condiciones  ínfimas.  Estos  individuos  se  mantienen  leales  a 
sus  formas  lingüísticas  vernáculas,  a  pesar  de  que  sean  estigmatizadas 
por  los  otros  grupos  sociales.  Este  sector  de  la  población  se  caracteriza 
por  desempeñar  varios  oficios  y  no  tener  ni  seguridad  en  el  trabajo,  ni 
servicios  médicos.  En  la  novela,  según  la  propia  Poniatowska: 

están  reflejadas  prisiones,  batallas,  entierros,  muertes, 
bárdeles,  hospitales  para  prostitutas,  niños  muertos  de 
hambre,  mujeres  borrachas,  entes  codiciosos,  maridos  que 
medio  matan  a  las  esposas,  esposas  que  engañan  a  los  mari- 
dos, abortos,  explotación,  y  flotando  sobre  todo,  como  un 
desafío,  el  olor  penetrante  de  la  miseria.  (Schuessler  185) 

El  contacto  de  las  clases  marginadas  con  las  otras  clases  sociales, 
si  lo  hay,  es  siempre  asimétrico  y  muy  pocas  veces  suele  cambiarles  a 
los  marginados  su  modo  de  vida  o  su  forma  de  hablar.  De  esta  manera 
descuella  de  su  medio  la  personalidad  carismática,  independiente  y 
combativa,  aunque  fatalista  y  solitaria,  de  Jesusa.  Contraria  a  las 
instituciones,  no  ataca  únicamente  a  los  políticos  y  a  la  Revolución, 
sino  a  la  Iglesia:  "Todos  los  curas  comen  y  tienen  mujer  y  están  gor- 
dos como  ratas  de  troje.  Antes  las  monjas  eran  sus  queridas.  Ahora 
ya  no  dejan  que  haiga  monjas  revueltas  con  curas  [.  .  .].  Al  pueblo  lo 
engañan  vilmente"  (209). 

Solidaria  con  su  grupo,  Jesusa  ayuda  a  los  más  necesitados  que 
ella,  a  los  amigos  que  sufren,  y  sobre  todo,  a  niños  abandonados, 
huérfanos  y  hambrientos,  como  Ángel,  Rufino  y  Perico,  aunque  le 
desagraden  los  niños:  "Lavar  es  pesado,  pero  según  yo,  es  más  pesado 
cuidar  niños.  A  mí  los  niños  no  me  han  gustado.  Son  muy  latosos  y 
muy  malas  gentes.  A  Periquito  lo  tuve,  no  porque  me  gustara,  pero 
¿qué  hacía  ese  escuincle  sin  madre  y  acostumbrado  conmigo?"  (280). 
La  personalidad  de  Jesusa,  contestataria,  enérgica  y  libre  la  llevó  a  dis- 
frutar de  los  balazos  y  la  guerra,  a  que  la  detuvieran  y  la  encarcelaran 
varias  veces;  a  que  cambiara  de  trabajo  y  de  pareja  con  frecuencia, 
a  que  fuera  bebedora  y  parrandera  hasta  el  punto  de  contraer  sífilis 


64  CLAUDIA  PARODI 


(294).  "A  mí  sáquenme  a  bailar,  llévenme  a  tomar  y  jalo  parejo" 
(153).  Siempre  solitaria,  al  fin  encontró  consuelo  en  el  espiritualismo, 
el  cual  practicó  muy  a  su  manera,  como  siempre.  Jesusa  habla  de  su 
experiencia  en  la  Obra  Espiritual  y  cuando  está  en  trance: 

A  mí,  la  gente  que  me  ha  visto  trabajar  no  me  quita  los 

ojos  de  encima: 
-Ay,  hermana,  pues  con  razón,  si  usted  camina  de  rodillas. 
-Yo  no  me  veo. 
-Pues  usted  no  trabaja  como  las  demás.  (302) 


Conclusión 

En  este  trabajo  he  utilizado  algunos  de  los  principios  de  la  socio- 
lingüística  en  mi  análisis  de  la  novela  Hasta  no  verte  Jesús  mío. 
Gracias  a  esta  disciplina  es  posible  descubrir  y  comprender  el  entra- 
mado social  de  las  clases  marginadas  mexicanas,  visto  a  través  de  los 
ojos  penetrantes  y  perspicaces  de  Jesusa  Palancares,  quien  es  vocero 
de  Elena  Poniatowska.  En  el  texto,  el  habla  popular  de  los  personajes 
está  ligada  a  factores  que  conforman  las  clases  sociales,  tales  como  la 
escolaridad,  el  ingreso  económico  y  la  ocupación,  los  cuales  emplea 
Poniatowska  para  presentar  la  voz,  junto  con  la  vida  y  circunstancias 
de  los  marginados  que  habitan  en  la  ciudad  de  México. 

Por  medio  de  las  múltiples  historias  y  anécdotas  que  narra 
Jesusa,  personaje  central  y  paradigmático  de  extracción  humilde, 
Poniatowska  expone  situaciones  de  abuso  y  origina  personajes  con 
muy  poca  esperanza  de  movilidad  social.  En  la  novela  se  muestra  que 
en  las  clases  marginadas,  precisamente,  se  producen  redes  sociales 
densas  y  múltiples  en  las  que  individuos  de  escasa  o  nula  escolaridad, 
de  ingreso  mínimo  y  de  ocupación  inestable,  se  relacionan  de  manera 
horizontal  utilizando  un  habla  estigmatizada  con  la  cual  se  identifican 
profundamente  y  que  además,  condiciona  en  gran  medida  el  lugar  que 
ocupan  en  la  sociedad. 

La  identidad  social  y  lingüística  de  estos  individuos  los  lleva  a 
aceptar  fatídicamente  y  sin  cuestionamiento  alguno,  el  trato  asimétrico 
que  reciben  de  las  clases  sociales  más  favorecidas  como  algo  normal 
y  apropiado  a  su  condición.  Es  así  como  dichos  individuos  entran 
en  contacto  con  otras  clases  sociales  siempre  desde  una  posición 
subordinada.  Usan  tratamientos  como  "usted",  "patrón"  y  "señor" 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  65 


ai  hablar  con  los  miembros  de  las  clases  más  privilegiadas,  los  cuales  a 
su  vez,  los  tratan  por  su  nombre  de  pila  y  de  "tú".  Su  habla  simboliza 
el  modo  de  ser  de  un  "nosotros",  distinto  del  de  "ellos".  Por  razones 
de  identidad  y  por  ser  una  sociedad  paternalista  y  patrimonial,  cuya 
revolución  no  benefició  a  los  marginados,  resulta  difícil  que  éstos 
logren  cierta  movilidad  social  en  un  país  en  vías  de  desarrollo  como 
México.  Para  Jesusa  Palancares  su  sociedad  no  le  ofrece  la  esperanza 
de  una  vida  terrenal  mejor,  hallando  la  única  expectativa  de  com- 
pensación en  el  más  allá,  motivo  por  el  cual  Jesusa  se  refugia  en  el 
espiritualismo.  Por  otro  lado,  al  utilizar  un  metalenguaje  femenino, 
Poniatowska  explora  la  condición  de  la  mujer  tradicional,  especial- 
mente su  tolerancia  ante  el  abuso  físico,  verbal  y  social  al  que  está 
sujeta  en  una  sociedad  machista  y  patriarcal  como  lo  es  la  mexicana 
de  mediados  del  siglo  XX. 


Notas 

1 .  Para  mayores  detalles  sobre  el  español  colonial,  ver  mi  libro  Orígenes 
del  español  americano,  listado  en  las  obras  de  referencia  bibliográfica  al  final 
de  este  estudio. 

2.  Para  un  análisis  más  amplio,  ver  artículo  "Modeling  the  speech  com- 
munity:  Configuration  and  variable  types  in  the  Mexican  Spanish  setting"  de 
Santa  Ana  y  Parodi. 

3.  Véase  Orígenes  del  español  americano. 

4.  Ibidem. 

5.  En  el  castellano  la  consonante  labiodental  líl  del  latín  se  pronunció  [h] 
para  luego  perderse:  [farina  >  harina  >arina].  En  época  de  la  colonia  algunos 
hablantes  procedentes  del  sur  de  España  pronunciaban  la  consonante  aspirada 
(Véase  Orígenes). 

6.  Milroy  y  Trudgil  exploran  estos  factores  más  a  fondo  en  sus  respec- 
tivas obras. 

7.  Consúltese  Language  contexts  and  consequences,  de  Giles  Howard  y 
Nikolas  Coupland  para  este  fenómeno. 

8.  Ver  lista  de  obras  citadas  para  una  referencia  bibliográfica  de  las  obras 
de  dichos  críticos  a  las  que  se  hace  alusión. 

9.  Ver  Language  and  Social  Networks,  de  Lesley  Milroy. 


66  CLAUDIA  PARODI 


Obras  citadas 

Friedman,  Edward  H.  "The  marginalized  Narrator:  Hasta  no  verte  Jesús  mío 
and  the  eloquence  of  Repression".  The  antiheroine's  Yoice.  Narrative 
Discourse  and  Transformations  ofthe  Picaresque.  Columbia:  University 
of  Missouri  Press,  1987.  170-87. 

Giles,  Howard  y  Nikolas  Coupland.  Language  contexts  and  consequences. 
California:  Brooks-Cole  Publishing  Company,  1991. 

Guerra-Cunningham,  Lucía.  "Los  márgenes  anticanónicos  de  la  autobiografía 
de  la  pobreza  en  Hasta  no  verte  Jesús  mío  de  Elena  Poniatowska".  Estu- 
dios sobre  escritoras  hispánicas  en  honor  de  Georgina  Sabat  de  Rivers. 
Lou  Charnon-Deutsch,  editora.  Madrid:  Castalia,  1992.  113-27. 

Hancock,  Joel.  "Elena  Poniatowska's  Hasta  no  verte  Jesús  mío:  The  Remak- 
ing  of  the  Image  of  Woman".  Hispânia  66  (1983):  353-59. 

Lemaítre,  Monique  J.  "Jesusa  Palancares  y  la  dialéctica  de  la  emancipación 
femenina".  Revista  Iberoamericana  51  (1981):  751-63. 

Medeiros-Lichem,  María  Teresa.  Reading  the  Femenine  Voice  in  Latin  Ameri- 
can Women  5  Fiction:  From  Teresa  de  la  Parra  to  Elena  Poniatowska  and 
Luisa  Velenzuela.  New  York:  Peter  Lang,  2002. 

Meyer,  Lorenzo.  "La  institucionalización  del  nuevo  régimen".  Historia 
general  de  México.  México:  El  Colegio  de  México,  2000.  823-943. 

Milroy,  Lesley.  Language  and  Social  Networks.  Oxford:  Blackwell,  1987. 

Parodi,  Claudia.  Orígenes  del  español  americano.  México:  UNAM,  1995. 

.  "Habla  popular  en  Hasta  no  verte  Jesús  mío:  ¿creación,  re-creación 

o  imitación?".  Homenaje  a  Elena  Poniatowska.  Elena  Urrutia,  editora. 
México:  El  Colegio  de  México  (en  prensa). 

Poniatowska,  Elena.  Hasta  no  verte  Jesús  mío.  México:  Era,  1969. 

Poot  Herrera,  Sara.  "Elena(moramiento)  de  México:  Poniatowska".  Si  cuento 
lejos  de  ti.  (La  ficción  en  México).  Alfredo  Pavón,  editor.  México:  INBA, 
1998.  115-33. 

Real  Academia  Española.  Diccionario  de  la  lengua  española.  Madrid:  Real 
Academia  Española,  2001. 

Santa  Ana,  Otto  y  Claudia  Parodi.  "Modeling  the  speech  community:  Con- 
figuration  and  variable  types  in  the  Mexican  Spanish  setting".  Language 
/■«Sodeíy  27  (1998):  23- 51. 

Santa  María,  Francisco.  Diccionario  de  Mejicanismos.  Méjico:  Porrúa, 
1992. 

Schneider,  Edgar.  "The  Dynamics  of  New  Englishes:  From  Identity  Construc- 
tion  to  Dialect  Birth".  Language  79  (2002):  233-81. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  67 


Schuessler,  Michael.  Elenísima.  Ingenio  y  figura  de  Elena  Poniatowska. 

México:  Diana,  2003. 
Trudgil,  Peter.  Sociolinguistics:  An  introduction  to  language  and  society. 

London:  Penguin  Books,  1983. 


Just  the  Tip  of  the  Iceberg: 

The  Truncation  of  Mexican  American 

Identity  in  My  Family/Mi  Familia 

Phillip  Serrato 
Fullerton  College 


CHUY:  [I'm]  Chicano. 

CHE:  Chicano?  What  is  a  Chicano? 

CHUY:  I  don't  know! 

Cuhure  Clash,  "A  Bowl  of  Beings,"  1998^ 

Eager  not  to  disappoint,  i  try  my  best  to  offer  my  benefac- 
tors  and  benefactresses  what  they  most  anxiously  yearn  for: 
the  possibiHty  of  a  difference,  yet  a  difference  or  an  other- 
ness  that  will  not  go  so  far  as  to  question  the  foundation 
of  their  beings  and  makings. 

Trinh  T.  Minh-ha,  Woman,  Native,  Other,  1989^ 

A  social  gest  is  an  overdetermined  moment  in  the  mise-en-scene  of 
a  live  dramatic  performance  that  reflects  and  refracts  the  various 
social  relations  that  are  at  play  within,  around,  and  outside  of  the 
performance.  As  defined  by  Brecht,  it  is  fundamentally  "the  mimetic 
and  gestural  expression  of  the  social  relationships  prevailing  between 
people  of  a  given  period"  (103).  Elin  Diamond  explains  that  every  ele- 
ment  in  the  mise-en-scene  in  the  gestic  instant  contributes  to  the  gest's 
significance.  "Words,  gestures,  actions,  tableaux  all  qualify  as  gests," 
she  says,  "if  they  enable  the  spectator  to  draw  conclusions  about 
the  'social  circumstances'  shaping  a  character's  attitude"  (537N). 
Diamond  also  mentions  that  a  gest  may  imply  the  author's  status 
within  his/her  own  social  matrix  and  the  influence  of  the  author's 
social  standing  on  the  production  of  the  text.  She  therefore  describes 
a  gest  as  "a  moment  in  performance  that  makes  visible  the  contradic- 
tory  interactions  of  text,  theater  apparatus,  and  contemporary  social 
struggle"  (519). 

68  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  69 


Although  the  remarles  of  Brecht  and  Diamond  pertain  specifically 
to  live  theatre,  they  enable  an  understanding  of  the  beginning  of  the 
Gregory  Nava  film,  My  Family/Mi  Família  (1995).  After  a  few  opening 
shots  of  the  Los  Angeles  River  and  some  of  the  bridges  that  span  it,  the 
audience  of  My  Family  is  taken  to  a  humble  home  in  East  Los  Angeles. 
Inside,  Paco  (the  narrator,  played  by  Edward  James  Olmos)  is  work- 
ing  on  an  old  mechanical  typewriter.  When  the  archaic  machine  jams, 
he  gets  up  and  heads  outside.  At  this  point,  the  most  revealing  social 
gest  of  the  film  occurs.  Paco  steps  onto  the  front  porch  of  his  East  Los 
Angeles  abode,  crosses  his  arms,  and  looks  out  (and  up)  at  downtown 
Los  Angeles.  He  is  an  outsider  who  is  not  even  looking  in,  for  his  gaze 
cannot  penétrate  the  fortification  that  the  buildings  créate.  He  can 
only  take  in  the  distance  between  him  and  downtown,  which  from  his 
vantage  point  is  a  far  off,  sepárate,  and  imposing  world.  Looking  at  the 
bastión  of  skyscrapers,  Paco  begins  to  tell  his  family's  story. 

Paco's  outsider  racial  identity  and  subordínate  social  standing  are 
registered  in  this  scene  vis-a-vis  the  visual  implication  of  an  alienated 
relationship  between  him  and  the  cityscape.  Specifically,  the  mise-en- 
scene  suggests  Paco's  exclusión  as  a  Mexican  American  from  the  social 
life,  economic  institutions,  and  civic  power  that  the  buildings  represent. 
Nava  thereby  represents  metonymically  through  Paco  the  marginal- 
ized  and  disempowered  condition  of  Mexican  Americans  in  the  United 
States.  When  Paco  takes  up  his  outside  position  and  proceeds  to  tell 
his  family's  story,  he  defiantly  asserts  and  embraces  Mexican  American 
outsider  identity.  His  crossed  arms  and  stern  facial  expression  convey  at 
once  a  sense  of  dignity  and  autonomy  while  his  demeanor  betrays  indif- 
ference  to  his  marginalized  social  and  politicai  standing.  Indeed,  his  air 
of  dignity  and  autonomy  seem  to  stem  from  his  marginalized  status. 

Since  Nava  directed  and  co-wrote  My  Family,  one  may  follow 
Diamond's  lead  and  read  the  film  as  the  filmmaker's  response  to  his 
own  social  and  creative  context.  By  "social  and  creative  context,"  I 
mean  the  racial  politics  in  U.S.  society  in  general  as  well  as  the  racial 
and  economic  politics  in  the  U.S.  film  industry  in  particular  in  which 
Nava  was  mired.  As  I  will  explain  in  the  course  of  this  essay,  the  overall 
matrix  within  which  My  Family  was  produced  can  be  seen  as  inflecting 
the  film's  final  look.  Thus,  as  much  as  the  film  stands  as  an  artistic  inter- 
vention  into  mid-1990s  understandings  of  Mexican  American  identity, 
it  also  contains  clues  about  some  of  the  challenges  that  tripped  up  Nava, 
an  "ethnic"  filmmaker,  as  he  crafted  this  "ethnic"  feature  film. 


70  PHILLIP  SERRATO 


Notably,  the  assertion  and  embracing  of  Mexican  American 
outsiderness  which  Paco/Nava  perform  feature  the  same  emphases 
characteristic  of  early  Chicano  cultural  nationalism,  My  Family  asserts 
Mexican  American  difference  as  countercultural  identity  clearly  in 
ways  that  rearticulate  the  Chicano  nationalist  work  that  appeared  in 
the  1960s  and  1970s.  Given  the  growing  rate  of  Mexican  Americans' 
assimilation,  Nava's  recapitulation  in  1995  of  Chicano  nationalist 
formulations  of  Mexican  American  identity  constitutes  a  very  timely 
gesture.  Unfortunately,  as  occurs  in  some  Chicano  nationalist  discourse, 
My  Family  defines  and  delimits  Mexican  American  identity  in  disturb- 
ingly  narrow  and  outdated  ways.  Consequently,  the  recuperation  of 
Mexican  Americans'  citizenship  and  membership  in  the  American 
national  community  that  the  film  otherwise  accomplishes — and  which 
in  1995  was  sorely  needed — is  completely  undermined.  Although  I 
deliver  this  criticism  of  the  film  to  highlight  the  necessity  for  more 
diverse  imaging  of  Mexican  American  identity  in  film,  I  believe  we 
must  consider,  too,  how  a  flawed  film  such  as  My  Family  is  a  product 
of  a  misguided  (but  perhaps  well-intentioned)  "ethnic"  filmmaker  con- 
tending  with  an  array  of  challenges  within  the  U.S.  film  industry. 

The  More  Things  Change,  the  More  They  Stay  the  Same 
Chicano  Studies  scholar  Juan  Gómez  Quiñones  has  pointed  out, 
"Between  1966  and  1978  the  Mexican  American  community  faced 
...  a  juncture  between  integration  or  self-determination"  (101).  The 
Chicano  cultural  nationalist  work  that  emerged  during  this  period 
overwhelmingly  espoused  self-determination  by  privileging  non- 
assimilation  and  the  uniqueness  of  Chicano  history,  experience,  and 
identity.  Richard  Olivas's  poem  "The  Immigrant  Experience"  reflects 
the  Chicano  nationalist  ethos.  Told  from  the  perspective  of  a  Mexican 
youth  in  an  American  History  class,  the  poem  ends: 

It  sounded  like  he  said, 
George  Washington's  my  father. 

I'm  reluctant  to  believe  it, 

I  suddenly  raise  my  mano. 

If  George  Washington's  my  father, 

Why  wasn't  he  Chicano? 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  71 


"The  Immigrant  Experience"  carries  the  stamp  of  Chicano  nationaUst 
pohtics  with  its  resistance  to  "the  sociaHzation  process  of  institutions 
such  as  schools,  the  church,  and  media"  (Fregoso  4).  As  occurs  repeat- 
edly  in  Chicano  Hterature,  Ohvas  figures  school  as  an  institution  that 
threatens  to  indoctrinate  Chicano  students  with  white  American 
ideology.  A  resentment  of  the  failure  of  hegemonic  constructions 
of  history  to  acknowledge  Chicano  history,  experience,  and  identity 
specifically  underHes  the  põem.  In  response  to  such  erasure,  early 
Chicano  cuhural  nationahsm  represented  Chicano  identity  as  unique 
due  to  the  Chicano's  distinct  yet  suppressed  history.  As  Rosa  Linda 
Fregoso  explains,  Chicano  nationahsts  felt  that  "[t]he  constitution  of 
the  Chicano  subject  necessitated  the  unearthing  of  repressed  histories 
[and]  the  re-discovery  of  a  lost  genealogy"  (20). 

Invariably,  assertions  of  the  uniqueness  of  Chicano  identity  turned 
upon  the  invocation  of  México  as  part  of  Chicanos'  past  (Fregoso 
69).  While  nationahsts  made  it  a  point  to  reaffirm  México  as  the 
source/homeland  for  Chicanos  not  born  in  México,  they  especially 
reasserted  Chicanos'  connection  to  pre-Columbian  Mexican  history. 
A  pre-Columbian  mythic  past  "served  as  a  crucial  master  narrative  for 
the  [Chicano]  Movement"  (List  6)  and  functioned  as  the  touchstone 
for  resistant  articulations  and  understandings  of  Chicano  identity. 

Etienne  Balibar  and  Immanuel  Wallerstein  provide  a  useful  inroad 
for  understanding  Chicano  cultural  workers'  commitment  to  stak- 
ing  Chicano  identity  to  an  ancient  cultural/national  lineage.  In  Race, 
Nation,  Class:  Ambiguous  Identities,  Balibar  and  Wallerstein  posit, 

Why  does  one  want  or  need  a  past,  an  'identity'?  ...  Past- 
ness  is  a  mode  by  which  persons  are  persuaded  to  act  in  the 
present  in  ways  they  might  not  otherwise  act.  Pastness  is  a 
tool  persons  use  against  each  other.  Pastness  is  a  central  ele- 
ment  in  the  sociaHzation  of  individuais,  in  the  maintenance 
of  group  solidarity,  in  the  establishment  of  or  challenge 
to  social  legitimation.  Pastness  therefore  is  preeminently 
a  moral  phenomenon,  therefore  a  politicai  phenomenon, 
always  a  contemporary  phenomenon.  (78) 

Balibar  and  Wallerstein's  sense  of  the  direct  relationship  between  "past- 
ness" and  present  moral-political  conditions  leads  them  to  conceive  of 
pastness  as  "inconstant.  Since  the  real  world  is  constantly  changing, 


71  PHILLIP  SERRATO 


what  is  relevant  to  contemporary  politics  is  necessarily  constantly 
changing.  Ergo,  the  content  of  pastness  necessarily  constantly  changes" 
(78).  With  these  statements  in  mind,  the  central  importance  of  the  past 
in  Chicano  nationalism  appears  to  be  a  response  to  Chicanos'  politicai 
and  moral  situation  at  a  particular  socio-historical  moment.  Specifi- 
cally,  the  figuration  and  selective  deployment  in  the  1960s  and  1970s  of 
Chicanos'  Mexican  heritage  served  as  a  device  for  mobilizing  activism 
against  their  experience  at  the  time  with  "the  disease  of  cuhural  (and 
spiritual)  conquest"  (Pérez-Torres  47).  FoUowing  the  lead  of  Balibar 
and  Wallerstein,  one  may  ask,  if  not  for  experiences  with  socio-political 
disempowerment  and  the  evisceration  of  the  respectability  of  their  eth- 
nic  identity,  would  Chicano  cultural  workers  in  the  1960s  and  1970s 
still  have  invoked  Chicanos'  Mexican  past  in  the  same  way? 

The  "rediscovery"  of  Chicanos'  mythic  origins  thus  appears  to  be 
fundamentally  a  self-conscious,  strategic  positioning  (or  re-position- 
ing)  of  their  present  selves  in  relation  to  the  past.  Such  maneuvering 
resembles  Stuart  Hall's  idea  that  the  ways  "[we]  position  ourselves 
within  narratives  of  the  past"  (Hall  224)  are  variables  in  formulations 
of  ethnic  identity.  Utilizing  Hall's  understanding  of  ethnic  identity  as 
"not  an  essence,  but  a  positioning"  (226),  Chicano  nationalists'  asser- 
tions  of  ties  to  an  ancient  past  and  a  mythical  homeland  emerge  as  not 
"the  rediscovery  but  the  production  of  identity"  (Hall  224).  Invoca- 
tions  of  the  Mexican  homeland  and  declarations  of  "connections  to 
ancient  ancestors"  (Fregoso  10)  basically  represent  strategic  emphases 
that  cultural  workers  foregrounded  in  an  effort  to  genérate  Chican- 
ismo.  The  connection  of  Chicanos  to  a  mythic  past  enabled  a  sense  of 
an  "operational  identity  of  personal  dignity"  which,  Eugene  Garcia 
has  noted,  was  needed  "to  serve  as  a  rallying  point"  within  the  Chi- 
cano community  (Garcia  qtd.  in  Pérez-Torres  47).  Ultimately,  through 
the  integration  of  a  mythic  Mexican  past  into  the  (re)formulation  of 
Chicano  identity,  Chicano  identity  was  recovered  from  abject  other- 
ness  and  re-presented  as  a  proud,  autonomous  identity. 

My  Family  re-performs  the  work  of  Chicano  cultural  national- 
ists by  denoting  México  as  a  point  of  origin  and  as  the  source  for  a 
mythical  past  for  Mexican  Americans.  The  progenitors  of  the  epony- 
mous  family  are  José  and  Maria  Sánchez,  and  both  are  from  México. 
Because  they  are  from  México,  their  children  are  unequivocally  "Mex- 
ican" as  well.  The  decisión  on  the  part  of  Paco/Nava  to  "go  back,"  as 
Paco  says,  "a  long  long  time  ago  to  a  small  village  in  México'"  reveáis 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  73 


an  explicit  concern  with  re-establishing  the  birthplace  of  Mexican 
Americans.  Amidst  Mexican  Americans'  ongoing  experiences  with 
socialization  into  mainstream  American  society,  the  representation  of 
the  first  generation  of  a  Mexican  American  family  reminds  audiences 
of  Mexican  Americans'  "Mexicanness."  Since  Paco  takes  us  back  to  a 
small  village  in  México  as  he  stands  outside  of  dominant  social  Hfe  and 
institutions,  his/Nava's  narrative  move  back  to  México  actually  duph- 
cates  the  sequence  of  events  that  precipitated  Chicano  nationaHsm's 
recuperation  of  Chicanos'  Mexican  origins.  As  Chicano  nationaHsts 
did  in  the  1960s  and  1970s,  Paco/Nava  transform  Mexican  Ameri- 
cans' present-day  outsiderness/otherness  into  an  autonomous  identity 
via  an  invocation  of  proud  ties  to  another  homeland. 

Nava  further  emphasizes  Mexican  Americans'  connection  to 
México  by  suffusing  the  film  with  Aztec  mysticism.  For  example, 
the  mystical  plot  involving  Chucho  and  a  buho  (owl)  serves  as  an 
unrelenting  reminder  of  the  family's  fundamental  connection  to 
México.  The  Aztec  "spirit  of  the  river"  plot  begins  in  México:  When 
Maria  crosses  a  treacherously  swollen  river  on  her  way  back  to  the 
United  States,  Chucho,  her  baby,  should  have  died  and  been  taken 
by  the  spirit  (buho).  Although  the  buho  lets  the  baby  survive  the 
ordeal,  it  foUows  him  to  the  United  States  where  it  takes  him  at  a 
later  date.  Interestingly,  at  the  end  of  the  film,  the  buho  is  seen  still 
looking  down  on  the  barrio.  Through  this  omnipresence  of  the  spirit, 
the  Sánchez  family  ends  up  surrounded  by  a  distinctively  Mexican 
energy.  Complementing  this  aspect  of  the  film  is  the  Aztec  music  that 
plays  throughout  the  film.  In  the  liner  notes  to  the  soundtrack.  Nava 
explains  that  he  uses  this  music  to  "transport  us  to  an  ancient  past 
that  still  resonates  today."  In  this  explanation,  we  can  see  the  ideas 
of  Balibar,  Wallertstein,  and  Hall  at  work.  Nava  effectively  draws  a 
line  from  the  Aztecs  to  present  day  Mexican  Americans,  figuring  the 
latter  as  the  direct  descendants  of  the  former  and  thus  as  the  survivors 
of  Aztec  culture.  He  assumes  that  Aztec  culture  and  history  should 
figure  into  any  comprehensive  understanding  of  Mexican  American 
identity.  With  the  work  of  Balibar,  Wallerstein,  and  Hall  in  mind, 
though,  Nava's  insistence  on  the  connection  between  the  Aztecs  and 
Mexican  Americans  in  1995  really  constitutes  a  careful  construction 
of  Mexican  American  identity. 

The  film's  East  Los  Angeles  setting  furthers  its  nationalistic 
theme  of  autonomous  Mexican  American  identity.  Using  Hall's  term 


74  PHILLIP  SERRATO 


"position,"  one  can  think  about  the  Sánchez  family  as  being  "posi- 
tioned"  in  East  Los  Angeles  (and  not,  for  example,  in  Chicago  or  San 
Francisco).  This  decisión  is  elucidated  when  one  reaUzes  that  East  Los 
Angeles  is  easily  the  most  renowned  Mexican  American  space  in  the 
United  States.  As  evidence  of  this,  one  only  has  to  consider  how  to  be 
"Born  in  East  L.A."  is  overwhelmingly  understood  by  U.S.  audiences 
of  ali  backgrounds  as  signifying  that  one  is  Mexican  American  and  not 
of  some  other  Latin  American  lineage.  Joseph  Cunneen  observes  that 
in  My  Family,  "the  bridge  between  East  Los  Angeles  and  the  gleaming 
city... dramatizes  the  split  between  the  Mexican-American  community 
and  the  dominant  culture"  (Cunneen  17).  Hand  in  hand  with  the 
assumed  geographic  and  demographic  exclusivity  of  East  Los  Angeles 
is  the  popular  understanding  of  its  cultural  autonomy.  Because  of  East 
Los  Angeles'  status  as  a  Mexican  American  enclave,  the  barrio  appears 
to  be  a  space  that,  culturally,  keeps  to  itself  and  regulates  itself. 

Of  course,  East  Los  Angeles  has  historically  existed  in  the  popular 
imagination  as  an  economically,  socially,  and  morally  impoverished 
space.  Suzanne  Oboler  says  that  stereotypes  figure  Mexican  Americans 
"as  'low-income  people'  who  confront  'unusual  poverty  and  unem- 
ployment'"  (Oboler  13).  At  the  same  time,  the  Mexican  American 
population  is  "perceived  as  welfare-ridden,  drug-ridden,  dropout- 
ridden,  land]  teen-age-pregnancy-ridden"  (Oboler  14).  Due  largely 
to  sensationalist  media  representations,  the  East  Los  Angeles  space 
has  come  to  be  envisioned  as  the  site  where  such  Mexican  American 
depravity  is  most  concentrated.^  Rather  than  indulge  the  conception  of 
the  barrio  as  a  place  of  decadence  and  frustrated  containment.  Nava 
presents  it  as  a  positive  site  of  cultural  autonomy.  Whereas  East  Los 
Angeles'  counterculturality  and  isolation  have  been  traditionally  imag- 
ined  in  luridly  destructive  terms,  Nava  teases  out  this  counterculturality 
and  isolation  to  affirm  Mexican  American  difference  and  thereby 
affirm  the  dignified  singularity  of  this  identity.  Over  the  course  of  the 
film,  East  L.A.  comes  to  represent  the  place  where  "authentic"  Mexi- 
can Americans  live  (and  stay),  and  it  stands  as  the  place  from  which 
an  "authentic"  Mexican  American  subject  can  speak.  In  the  1960s  and 
1970s,  the  Chicano  was  seen  as  occupying  a  unique  subject  position 
that  was  privileged  as  the  position  from  which  alternative  and  authen- 
tic discourses  of  Chicano  experience  could  be  generated  to  counter  the 
distortions  produced  by  dominant  systems  of  representation.  When 
Paco  crosses  his  arms  in  My  Family,  he  (and  Nava)  claims  this  same 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  75 


unique,  "outsider"  place  privileged  by  Chicano  nationalism.  Requiring 
problematization,  though,  is  the  uncritical  authority  often  given  to  the 
subject  who  speaks  from  a  presumably  unique  place.  My  Family  is  a 
perfect  example  of  the  way  someone  (Paco/Nava)  in  a  specific  subject 
position — and  thereby  in  the  role  of  raza  spokesperson — wields  the 
dangerous  capacity  to  delimit  their  own  ethnic  identity."* 

Notions  of  authenticity  consistently  undergirded  nationalist  rheto- 
ric  of  the  1960s  and  1970s  and  work  in  counterproductive  ways  in  My 
Family.  During  the  Chicano  Movement,  these  notions  usually  hinged 
on  nonassimilation  and  resistance  to  inclusión  in  mainstream  white 
American  society  (Fregoso  69).  Most  commonly,  Chicano  identity 
was  arrived  at  through  a  process  of  negation,  for  cultural  workers 
figured  Chicano  identity  as  not-Anglo  (Huerta  48).  The  description 
of  Chicano  identity  against  Anglo  identity  demonstrates  not  only  the 
problematic  essentialization  of  both  identities,  but  also  the  difficulty  of 
setting  down  an  exact  definition  of  Chicano  identity.  Because  "opin- 
ions  about  what  constituted  a  'real  Chicano'  varied"  (Huerta  48), 
ali  that  could  really  be  done  was  to  define  it  as  not-Anglo.  Chicano 
cultural  and  politicai  workers  tended  to  figure  Anglo  identity  not 
only  in  terms  of  its  distance  from  México  and  the  barrio,  but  also  in 
terms  of  economic  and  social  success  in  larger  U.S.  society.  This  then 
meant  that  the  "authentic,"  not-Anglo  Chicano  was  tied  to  México 
very  intimately  and  simultaneously  existed  outside  of  economic  and 
social  success  in  mainstream  U.S.  society.  As  it  emerges  in  My  Family., 
such  notions  of  Chicano  authenticity  disadvantageously  levei  off  the 
parameters  of  "acceptable"  Chicano  identity. 

While  the  differentiation  of  Mexican  Americans  from  white 
Americans  occurs  in  My  Family  through  the  geographic  separation 
of  the  two  groups,  it  is  also  portrayed  through  awkward  interac- 
tions  between  them.  Basically,  Nava  introduces  whites  into  the  film 
and  barrio  to  throw  into  relief  Mexican  American  difference.  For 
example,  in  the  meeting  between  the  Sánchez  family  and  the  parents  of 
Karen  (who  is  Memo's  white  fiancée),  the  great  dissimilarity  between 
Mexican  Americans  and  whites  leads  to  the  complete  breakdown 
of  the  encounter.  In  the  scene,  the  whites  are  distinguished  by  their 
Merecedes  Benz  car,  their  nice  suits  and  dresses,  and  their  rough,  silly 
pronunciations  of  words  such  as  "taquitos."  Mexican  Americans,  on 
the  other  hand,  are  totally  different  from  them.  Taquitos,  for  instance, 
are  common  food  fare  for  Mexican  Americans.  In  addition,  Mexican 


76  PHILLIP  SERRATO 


Americans  bury  family  members  (El  Californio)  in  their  own  backyards, 
some  of  them  (Jimmy)  go  to  prison,  and  ali  of  them  wear  culturally- 
specific  clothing  (Toni  is  wearing  a  blouse  with  an  Aztec  design,  Paco 
is  wearing  a  guayabera,  Jimmy  is  dressed  as  a  standard  vato  loco,  and 
Irene  and  Maria  have  on  flowery  dresses  reminiscent  of  traditional/ 
stereotypical  Mexican  garb).  On  top  of  ali  this,  rambunctious  Mexican 
American  children  (Carlitos)  run  around  half-naked  in  Aztec  costumes. 
Most  of  ali,  Mexican  Americans  are  different  because  they  have  come 
from  México — a  fact  that  visibly  piques  the  curiosity  of  Karen's  father. 
Thus,  through  a  series  of  attributes  represented  as  particular  to  whites 
on  one  side  and  another  series  figured  as  particular  to  Mexicans  on  the 
other,  fundamental  difference  gets  depicted.  The  extent  of  this  differ- 
ence  emerges  when  Karen's  family  finally  gets  up  to  leave  as  they — and 
we — realize  that  the  two  families  are  totally  unrelatable. 

In  this  scene  of  fundamental  difference,  an  important  element  of 
dignity  is  latent.  Difference  does  not  get  represented  as  a  cause  for 
shame  for  the  family  nor,  by  extensión,  for  Mexican  Americans  in 
general.  Rather,  there  is  a  demonstration  of  Richard  King's  statement 
that  "Self-respect  is  ...  also  [concerned]  with  asserting  difference" 
(King  71-72).  In  My  Family,  Nava  betrays  a  delibérate  effort  to  repre- 
sent  Mexican  Americans  as  "outside  of  the  boundaries  of  the  popular 
image  of  the  national  community"  (Oboler  39),  literally  by  position- 
ing  Mexican  Americans  inside  of  the  East  Los  Angeles  space,  but  also 
by  proudly  making  visible  Mexican  Americans'  distinct  attributes.  He 
deploys  difference  to  delinéate  Mexican  Americans  for  the  purpose 
of  affirming  the  dignidad  of  this  identity.  A  problem,  however,  is  the 
accuracy  or  result  of  such  differentiation.  Ultimately,  the  essential- 
ist  implication  in  the  scene  with  the  two  families  is  that  ali  Mexican 
Americans  are  different  in  the  same  way  and/or  similarly  unrelatable 
to  whites.  In  effect,  the  implication  arises  that  to  be  able  to  relate  to 
whites  compromises  one's  authenticity  as  a  Mexican  American. 

The  portrayal  of  Memo  shows  starkly  the  problems  inherent  in 
Chicano  nationalist  constructions  of  Chicano  identity.  Memo,  the 
youngest  son,  turns  out  to  be  a  successful  lawyer  who  has  graduated 
froni  UCLA  (that  university  on  "the  pinche  ["fucking"l  west  side," 
as  Paco  derisively  calis  it).  As  part  of  our  (re)orientation  toward 
Memo,  when  we  see  him  proudly  walk  out  of  his  office,  we  discover 
that  his  office  door  is  graced  with  a  golden  plate  that  reads  "William 
Sánchez,  Attorney  at  Law."  Evidently,  he  has  forsaken  his  birth  name 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  77 


oí  "Guillermo."  As  a  child,  Memo  was  studious,  and  according  to 
Paco,  "He  was  always  doing  homework.  He  did  enough  homework 
for  the  whole  family."  Initially,  Memo's  studiousness  does  not  indícate 
a  desire  to  forget  his  ethnicity  or  "act  white"  (Fordham  and  Ogbu 
177).  Rather,  he  just  seems  to  be  a  smart  Mexican  kid  who  does  a 
lot  of  homework.  But  by  the  time  he  is  a  lawyer,  Nava  casts  him  as 
"the  son  who  is  farthest  from  the  family  ...  the  one  who  becomes 
assimilated  into  the  mainstream  community  and  is  half  ashamed  of 
his  origins"  (Cunneen  17).  Memo's  self-identification  as  "Bill"  in  the 
presence  of  Karen's  family  along  with  his  shame  over  his  Mexican 
family's  dysfunction  additionally  position  him  as  a  cultural  defector. 
His  self-alignment  is  fully  clear  when  he  informs/assures  Karen's  fam- 
ily, "Actually,  I've  never  been  to  México.  Tve  always  lived  here  in  Los 
Angeles  like  yourselves."  Here,  Memo  has  opted  to  distance  himself 
from  his  Mexicanness  by  distancing  himself  from  his  Mexican  family. 
According  to  the  film's  draconian  criteria  for  ethnic  authenticity,  all 
that  remains  is  for  him  to  consummate  his  cultural  "betrayal"  with 
his  marriage  to  a  white  woman. 

Jorge  Huerta's  description  of  the  vendido  character  in  early  Chi- 
cano theatre  is  fully  applicable  to  the  representation  of  Memo: 

The  Chicano  who  attempted  to  be  what  he  was  not  had 
always  been  the  subject  of  satire  in  the  barrio,  and  early 
twentieth-century  performing  troupes  had  presented 
sketches  about  these  people  who  attempted  to  "pass."  The 
darker  the  actor's  skin,  the  funnier  the  representation,  for 
it  was  obvious  that  the  character  was  fooling  nobody  but 
himself.  No  matter  how  emphatic  the  assertion,  the  ven- 
dido would  never  be  accepted  as  "white."  (48) 

The  satirization  of  "the  Mexican  American  who  attempted  to  hide  his 
identity  or  reject  his  background  and  blend  into  the  proverbial  melt- 
ing  pot"  (Huerta  48)  suited  Chicano  nationalist  projects  by  affirming 
what  Mexican  Americans  were  not.  The  criticai  portrayal  of  Memo's 
assimilation  has  the  same  effect.  Nava  presents  Memo,  who  has 
relatively  dark  skin,  as  trying  to  go  white  vis-à-vis  the  assumption 
of  apparently  "white"  attributes,  such  as  the  valorization  of  suc- 
cess  in  mainstream  America,  a  wardrobe  that  consists  of  suits  and 
ties,  and  social  circles  that  consist  of  white  people.  As  the  object  of 


7S  PHILLIP  SERRATO 


satire,  however,  Memo  functions  to  bring  forth  what  authentic  Mexi- 
can  Americans  supposedly  are  not.  This  in  turn  means  that  instead 
of  embodying  the  possibility  of  the  Mexican  American's  positive 
transcendence  of  traditional/stereotypical  social  places  and  identity 
categories,  Memo  is  just  a  shameful  traitor  whom  no  self-respecting 
or  proud  Mexican  American  should  aspire  to  resemble. 

The  obvious  problem  with  the  vendido  tradition  that  carries  over 
into  the  portrayal  of  Memo  is  the  truncation  of  Mexican  American 
identity  that  it  performs.  The  problem  lies  in  where  the  lines  that 
delinéate  this  identity  are  placed.  With  his  handling  of  Memo,  Nava 
makes  no  offer  to  "strike  a  balance  between  affirming  and  maintaining 
[Mexican  American]  identity  and  participating  in  a  larger  dominant 
culture"  (Goldman  92).  Instead,  the  prejudicial  equation  of  Mexican 
American  social  and  economic  success  with  cultural  abandonment 
suggests,  disadvantageously,  that  cultural  integrity  requires  that  a 
Mexican  American  keep  to  certain  social  and  economic  places.  Yet  as 
Renato  Rosaldo  has  pointed  out,  "Surely  economic  misery  is  not  the 
only  path  to  cultural  vitality"  (Rosaldo  43). 

The  Identity  Politics  of  Mv  Family  Backfire  Tragically 

As  James  Moy,  Suzanne  Oboler,  and  Lisa  Lowe  observe,  nonwhites' 
(real  but  especially  constructed)  differences  from  whites  have  histori- 
cally  positioned  nonwhites  as  "foreigners  in  U.S.  society"  (Oboler  41) 
and  left  them  "largely  unacknowledged  as  'fellow  citizens'  of  Ameri- 
cans" (Oboler  38).  Lowe  says  that  Asian  Americans'  difference  from 
"the  cultural,  racial,  and  linguistic  forms  of  the  nation  . . .  constitutes 
Asian  American  culture  as  an  alternative  formation  that  produces 
cultural  expressions  materially  and  aesthetically  at  odds  with  the  reso- 
lution  of  the  citizen  in  the  nation"  (Lowe  6).  Marrying  understandings 
of  Asian  Americans'  cultural  and  immigration  "alienness,"  Lowe 
continues  by  saying  that  Asian  American  subjects  have  "a  histori- 
cally  'alien-nated'  relationship  to  the  category  of  citizenship"  (Lowe 
12).  Because  of  the  historical  relationship  between  cultural  difference 
and  minorities'  exclusión  from  citizenship/the  national  community, 
Chicano  nationalists'  well-intentioned  efforts  to  establish  the  identity 
and  presence  of  Mexican  Americans  as  a  proudly  unique  group  in  the 
national  community  actually  risk  complicity  with  the  social,  politicai, 
and  economic  marginalization  of  Mexican  Americans.  In  My  Family, 
such  complicity  is  unfortunately  realized  via  the  extent  and  manner 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  79 


of  the  film's  effort  to  "establish  the  identity  and  presence  of  Mexican 
Americans  as  a  distinct  group  in  the  'national  community'"  (Oboler 
60).  Nava  contests  Mexican  Americans'  exclusión  from  the  national 
community,  but  he  does  so  with  only  limited  success  because  he  con- 
joins  assertions  of  Mexican  Americans'  American  citizenship  and 
"legitimacy"  as  U.S.  residents  with  a  problematic  insistence  on  their 
fundamental  difference. 

El  Californio  serves  as  a  pointed  reminder  that  the  U.S.  southwest 
used  to  be  part  of  México.  According  to  Paco,  "They  called  him  El 
Californio  because  he  wasn't  from  anywhere  else.  He  was  born  right 
here  in  Los  Angeles  when  it  was  still  México.''  Paco's/Nava's  emphasis 
on  the  Mexican  past  of  Los  Angeles  and  California  contests  amnesia 
about  this  history  and  invites  interrogation  of  American  imperialism. 
In  addition,  it  replies  to  the  construction  of  people  of  Mexican  descent 
as  illegal  immigrants  by  foregrounding  the  fact  that  they  are  actually 
"more  native"  or  more  legitimately  present  in  the  U.S.  southwest 
than  those  who  preach  white  nativism.'  Nava  then  further  chal- 
lenges  the  construction  of  people  of  Mexican  descent  as  illegal  aliens 
through  recurring  references  to  Mexican  American  citizenship.  The 
first  instance  of  such  problematization  occurs  with  the  deportation 
of  María,  who,  despite  being  a  U.S.  citizen,  is  sent  to  México.  Mak- 
ing  visible  a  suppressed  history  lesson,  Paco  narrares  that  during  the 
Depression,  "The  politicians  got  it  into  their  heads  that  the  Mexicanos 
were  taking  up  all  the  jobs."  Consequently, 

La  migra  made  big  sweeps  through  the  barrio,  and  they 
rounded  up  everybody  they  could.  ...  It  didn't  matter  if 
you  were  a  citizen.  ...  If  you  looked  Mexican,  you  were 
picked  up  and  shipped  out  ...  all  the  way  back  to  Central 
México. 

On  one  level,  this  portrayal  of  María 's  deportation  overturns  hege- 
monic  constructions  of  history  that  nurture  naive  assumptions  about 
the  United  States  as  the  land  of  freedom,  opportunity,  and  equality. 
The  presentation  of  this  historically  obscured  event  effectively  reveáis 
institutionalized  racism  toward  people  of  Mexican  descent,  and  it 
calis  into  question  the  (sanitized)  versions  of  history  that  are  taught  in 
American  schools.  Moreover,  the  benevolence  of  the  U.S.  government 
is  rendered  suspicious  since  the  roundup  was  government-sanctioned. 


80  PHILLIP  SERRATO 


The  deportation  of  Maria  also  dramatizes  how  Mexican  Americans 
are  "routinely  bounced  in  and  out  of  the  'national  community' 
according  to  the  ever-changing  pohtical  and  economic  needs  of  the 
nation"  (Oboler  38).  This  allows  Nava  to  make  obvious  the  racist 
and  inherently  contradictory  exclusión  of  Mexican  Americans  from 
imaginations  of  the  American  national  community  and  destabilize 
the  construction  of  white  Americans  as  "native  Americans"  or  as  the 
"real"  American  citizenry. 

The  logic  of  nativist  rhetoric  is  especially  stress-tested  in  the  scene 
at  the  INS  office  when  Jimmy  picks  up  his  detained  "fiancée,"  Isabel.  To 
save  Isabel  (an  undocumented  resident  from  El  Salvador)  from  deporta- 
tion and,  therefore,  certain  death  (her  father  was  a  union  organizer), 
Toni  arranges  for  Jimmy  to  marry  Isabel.  Inside  the  INS  office — a  space 
where  issues  of  citizenship,  legality,  and  nativeness  converge  and  are 
defined — ^Jimmy  is  noticeably  uncomfortable.  Apparently,  he  is  sensi- 
tive  to  the  INS  perspective  in  which  ali  Latinos  are  "illegal  aliens,"  and 
he  feels  himself  to  be  as  much  a  non-citizen  as  an  undocumented  immi- 
grant  might.^  The  conflation  of  ali  Latinos  as  non-natives  is  connoted 
by  the  immigration  officer's  Anglicized  and  indifferent  pronunciations 
of  both  "James  Sánchez"  and  "Isabel  Magaña."  Such  pronunciations 
announce  that  from  the  INS  perspective,  which  is  ali  about  regulating 
citizenship  and  presence  in  the  U.  S.  national  community,  ali  Latinos 
(citizens  or  not)  are  simply  non-native  others. 

Highly  significant  is  the  fact  that  the  INS  officer  is  African  Ameri- 
can. In  this  scene,  an  African  American  man  represents  and  embodies 
institutionalized  American  nativism.  Interestingly,  in  "National  Brands/ 
National  Body:  Imitations  o f  Life,"  Lauren  Berlant  says  that  "American 
women  and  African-Americans  have  never  had  the  privilege  to  suppress 
the  body"  (113).  Consequently,  they  have  been  denied  the  "abstract" 
citizenship  white  males  enjoy.  In  American  society,  "public  embodi- 
ment,"  by  which  Berlant  means  the  condition  of  being  "marked" 
by/as  an  eroticized  or  colored  body,  "is  in  itself  a  sign  of  inadequacy 
to  proper  citizenship"  (Berlant  114) — a  statement  compatible  with 
Lowe's  observation  that  cultural,  racial,  and  linguistic  differences 
impede  respect  for  Asian  Americans'  citizenship.  Yet  in  My  Family, 
an  African  American  male  functions  as  the  epitome  of  citizenship  by 
appearing  as  an  INS  officer.  In  this  situation,  white  nativist  notions  of 
citizenship  fali  apart  via  the  contradiction  of  the  visual  underpinnings 
of  these  notions.  Nativist  conceptualizations  of  citizenship  and  the 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  81 


national  community  basically  turn  on  the  opposition  of  whiteness  to 
color.  As  Jimmy  stands  before  the  officer,  the  tensión  of  the  racist  exclu- 
sión of  Mexican  Americans  from  citizenship  plays  out,  but  through  the 
opposition  of  two  nonwhites  who  in  fact  are  both  citizens.  Now  who 
is  the  "American"?  Who  is  the  citizen?  Is  one  more  a  citizen  than  the 
other?  Through  these  questions,  and  thus  the  scene,  Nava  successfuUy 
corners  white  nativism  and  forces  a  breakdown  of  white  nativist  logic. 
This  results  in  the  rupture  of  the  categories  of  citizen  and  native,  espe- 
cially  as  visually  determined  categories. 

The  marriage  of  Jimmy  to  Isabel  reiterares  Mexican  American  citi- 
zenship and  is  thus  supposed  to  challenge  the  imagination  of  Mexican 
Americans  as  non-Americans  or  non-citizens.  While  Isabel  is  at  the 
mercy  of  residency  laws,  Jimmy  can  decide  to  wield  his  citizenship 
and  marry  her  so  she  can  stay  in  the  country.  Of  course,  the  citizen 
privilege  that  Nava  puts  on  display  here  is  that  which  many  U.S.  mili- 
tary  men  have  exercised  in  their  marriages  to  foreign-born  women.  As 
occurs  via  the  marriages  of  U.S.  men  to  foreign  women,  citizenship 
ends  up  coded  in  My  Family  as  masculine.  In  fact,  one  of  the  glaring 
problems  with  the  film  is  that  it  recreares  the  male-centeredness  that, 
as  Fregoso  points  out,  plagued  the  early  Chicano  cultural  nationalist 
movement  (Fregoso  6).  Fregoso  indicates  that  the  cultural  workers  of 
the  early  movement  championed  "the  pachuco  (urban  street  youth), 
the  pinto  (ex-convict),  and  the  indigenous  (mostly  Aztec)  warrior  as 
the  new^  Chicano  subjects  of  the  counter  discourse  of  Chicano  libera- 
tion"  (Fregoso  30).  Incidentally,  ali  three  of  these  figures  reappear 
in  My  Family  with  Chucho  as  the  pachuco,  Jimmy  as  the  pinto,  and 
Carlitos  as  the  Aztec  warrior.  As  Carmen  Huaco-Nuzman  observes 
in  her  review  of  the  film,  Mexican  American  female  identity  and  sub- 
jectivity  get  lost  as  these  masculine  roles  are  again  brought  to  the  fore 
(Huaco-Nuzman  143-147).  Furthering  the  masculinization  of  Mexi- 
can American  identity  in  the  film  is  the  way  in  which  Jimmy  exercises 
and  embodies  Mexican  American  citizenship.'' 

Problematically,  the  only  female  who  features  prominently  in  the 
film  is  Toni.  She  filis  two  traditional  roles,  however,  which  have  proven 
to  be  hallmarks  of  the  masculinist/sexist  orientation  of  early  Chicano 
nationalist  work.  She  first  is  the  archetypal  virgen  when,  to  the  dismay 
of  the  lusting  men  around  her,  she  decides  to  become  a  nun.  Shortly 
afterward,  she  fulfills  the  other  role  traditionally  reserved  for  women, 
the  puta  ("whore").  In  fact,  Toni  uncannily  resembles  La  Chingada^ 


82  PHILLIP  SERRATO 


the  archetypal  whore  in  Mexican  culture.  Toni's  fali  from  virginidad 
occurs  when  she  leaves  her  order  to  marry  a  white  priest.  As  a  flash- 
back of  hers,  we  actually  see  her  and  David  making  love  somewhere 
in  a  field  in  Central  America.  Although  Huaco-Nuzman  dismisses  the 
sex  scene  as  mere  titillation  for  male  spectatorship  (Huaco-Nuzum 
145),  I  think  that  it  primarily  functions  (just  as  much  at  the  expense 
of  Toni's  character  development  and  respectability)  as  a  recreation  of 
the  despised  (by  Chicano  nationalist  discourses)  La  Chingada  primal 
scene.  When  Toni  is  on  her  back  apparently  enjoying  sex  with  a  white 
man,  she  not  only  forsakes  her  moral  commitment  to  the  church  and 
to  codes  of  decency  for  female  (especially  Latina)  sexuality,  she  also 
implicitly  betrays  her  commitment  to  la  raza.  In  "The  Female  Subject 
in  Chicano  Theatre:  Sexuality,  'Race,'  and  Class,"  Yvonne  Yarbro- 
Bejarano  briefly  describes  La  Chingada  (literally  "the  fucked  one") 
and  her  treasonous  status  within  Chicano  nationalism: 

During  the  conquest  of  México,  the  noble  Aztec  woman 
Malintzin  Tenepal  (also  known  by  her  Spanish  name,  Doña 
Marina)  acted  as  Cortés's  mistress,  translator,  and  tactical 
advisor.  She  becomes  the  mythical  La  Malinche,  signifier 
of  betrayal.  ...  Her  sexual  union  with  the  white  conqueror 
made  possible  the  defeat  of  a  people  and  the  destruction  of 
their  culture.  (135) 

José  Clemente  Orozco  even  identifies  La  Chingada  as  a  Mexican  Eve 
(Orozco  in  Paz  87).  Chicana  feminist  Cherríe  Moraga  suggests  that 
today,  La  Chingada  still  constitutes  the  lens  through  which  Mexican 
American  women  involved  in  romantic/sexual  relationships  with  white 
men  are  often  seen.  Such  women  are  seen  as  traitors  whose  "cultural 
integrity"  (Moraga  157)  becomes  an  issue  because  they  refuse  to 
reserve  their  sex  for  la  raza} 

Interestingly,  although  Toni  is  represented  as  a  transgressor  for 
marrying  a  white  man,  she  is  not  the  assimilationist  that  Memo  is.  At 
no  point  does  she  express  shame  or  denial  of  her  Mexican  ethnicity. 
In  fact,  presumably  to  indícate  some  honesty  on  Toni's  part  to  her  eth- 
nicity, she  predominately  wears  blouses  that  have  indigenous  designs, 
This  detail  is  evidently  supposed  to  keep  her  from  meriting  absolute 
criticism,  for  through  this  clothing  she  demonstrares  some  loyalty  to 
her  ethnic  identity. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  83 


Signifiers  similar  to  those  that  indicate  Toni's  ethnic  authenticity 
are  at  work  in  the  representation  of  Paco.  Paco  always  wears  guay- 
aberas, and  from  what  we  can  see  of  the  interior  of  his  house  (which 
is  in  East  L.A.,  of  course),  he  has  a  serape  covering  his  couch  and  a 
traditional  Mexican  rehgious  altar  in  his  living  room.  His  status  as  a 
Chicano  cultural  worker  implies  that,  if  anyone,  he  exemplifies  raza 
authenticity.  As  a  result,  the  signifiers  of  his  Mexicanness  emerge  as 
privileged.  Of  course,  these  signifiers  embody  the  nationalist  valoriza- 
tion  of  Mexican  Americans'  connection  to  México  and  ultimately  just 
contribute  to  the  film's  truncation  of  Mexican  American  identity. 

Nava's  strict  circumscription  of  Mexican  American  identity  and 
his  myopic  insistence  on  the  restriction  of  it  to  marginalized  places  are 
counterproductive.  The  proud  affirmation  of  difference  in  My  Family 
depends  on  social  and  cultural  separation  to  the  point  of  complic- 
ity  with  the  social,  politicai,  and  economic  containment  of  Mexican 
Americans.  This  problem  is  set  in  motion  by  Paco  taking  up  the  out- 
side  position  at  the  beginning  of  the  film,  and  it  is  then  extended  in 
the  course  of  the  film  through  the  overvalorization  of  this  outsider 
position.  The  shortcomings  of  the  film  are  especially  visible  at  the 
end  of  the  film  with  the  final  camera  move  from  the  barrio  to  down- 
town  Los  Angeles.  After  José  and  Maria,  who  are  drinking  coffee  in 
their  kitchen,  agree,  "We  have  been  very  lucky,"  Paco  voices  over, 
"I  remember  mi  familia."  At  this  point,  the  camera  moves  outside, 
first  to  a  close-up  of  the  house,  then  to  a  long  shot  of  the  East  Los 
Angeles  barrio,  then,  finally,  to  a  long  shot  that  shows  the  juxtaposi- 
tion  of  the  barrio  and  downtown  Los  Angeles.  The  move  is  striking 
because  it  exposes  the  ultímate  deficiency  of  the  film  as  an  identity 
affirmation  project.  As  the  camera  tracks  back  to  show  the  barrio 
and  downtown  next  to  each  other,  the  barrio  is  noticeably  dwarfed 
by  the  cityscape.  In  this  image,  the  concrete  structures  of  dominant 
society  tower  over  the  barrio  and  east  a  shadow  over  it.  In  turn,  the 
unequal  relationship  between  the  two  spaces  is  the  dominant  impres- 
sion.  Nava  probably  wanted  to  put  the  barrio  and  cityscape  together 
for  the  sake  of  showing  the  barrio's  coexistence  in  the  United  States 
community  and  thereby  represent  Mexican  Americans'  membership 
in  the  American  national  community.  However,  Nava  actually  just 
makes  visible  Mexican  Americans'  sepárate  and  unequal  citizenship. 
What  emerges  is  a  literal  and  figurative  reminder  of  Mexican  Ameri- 
cans' exclusión  from  mainstream  social  structures.  This  lets  us  see  a 


84  PHILLIP  SERRATO 


crucial  shortcoming  in  rhetoric  that  privileges  barrio-based  identity. 
By  backing  Mexican  American  identity  into  possibly  too  tight  a  cór- 
ner, such  rhetoric  tends  to  reinscribe  the  social  marginalization  and 
disempowerment  of  Mexican  Americans. 

On  the  subject  of  the  filmic  representation  of  ethnic  identity, 
Fregoso  says: 

Given  that  cultural  identities  are  not  handed  down  as 
essences,  the  task  remains  for  an  identity  politics  able  to 
re-construct  subjectivities  in  ways  that  empower  people  as 
Creative  subjects  of  history.  Cinematic  representations  play  a 
formidable  role  in  such  a  project,  for  cultural  identity  is  not 
an  "already  accompUshed  fact"  but  a  "production  which  is 
never  complete."  One  of  the  sites  for  its  production  is  rep- 
resentational  forms  such  as  the  cinema.  (Fregoso  48) 

Similarly,  Christine  List  suggests,  "Chicano  features  pro  vide  a  public 
forum  for  Chicano  cultural  expression  and  articúlate  issues  of  Chicano 
identity  on  a  national  and  International  scale"  (List  13).  The  fact  that 
citizenship  is  "a  site  of  contradiction  for  racialized  Americans"  (Lowe 
24)  means  that  is  also  potentially  (but  not  automatically)  the  site  from 
which  "new  forms  of  subjectivity  and  new  ways  of  questioning  the 
government  of  human  life  by  the  national  state"  (Lowe  29)  can  rise. 
By  conjoining  the  statements  of  Fregoso  and  List  with  Lowe's,  we  can 
recognize  that  cinema  represents  a  far-reaching  médium  through  which 
identity  can  be  asserted,  re-presented,  and  re-imagined  so  as  to  decon- 
struct  identity  categories,  the  exclusión  of  racialized  ("embodied") 
Americans,  and  the  unchallenged  power  of  existing  social  structures. 
How  to  capitalize  on  this  potential  of  cinema  is  a  vexing  question, 
especially  given  the  quotation  from  Trinh  that  serves  as  an  epigram  for 
this  essay.  While  John  Lilis  indicates  that  "Cinematic  capital  is  turned 
over,  tickets  are  sold,  on  the  expectation  of  pleasure"  (Lilis  26),  Trinh's 
statement  prompts  us  to  realize  that  the  pressure  that  ethnic  features 
face  to  turn  over  capital  means  that  these  features  cannot  really  "go 
so  far  as  to  question  the  foundation  of  [their  benefactors'  and  bene- 
factresses']  beings  and  makings."  If  a  film  proves  to  be  discomfiting  to 
its  financiers  and/or  its  audiences  because  it  overturns  constructions  of 
ethnicity  or  otherwise  assaults  their  valúes,  beliefs,  and  assumptions,  it 
risks  not  being  distributed  or  not  being  seen.^ 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  85 


Nava's  tangled  comments  in  an  interview  in  Cineaste  suggest  the 
difficulties  that  the  makers  of  ethnic  features  face.  When  asked  about 
the  potential  of  My  Family  to  "teach  Chicano  audiences  about  their 
own  history,"  Nava  responds, 

I  see  My  Family  as  a  film  to  entertain  people,  not  to  teach 
them.  I  think  that  films  need  to  entertain  us,  and  I  mean 
entertain  in  the  broadest  sense  of  the  word,  which  is  par- 
tially  to  enlighten  us  about  who  we  are.  So  it  is  designed 
to  be  inspirational  to  people  but  it  is  also  designed  to  give 
people  a  good  night  out  at  the  movies.  It  makes  you  laugh, 
it  makes  you  cry,  it  makes  you  feel  dignity  or  pride,  if 
you're  a  Chicano,  to  be  a  Chicano.  (West  26) 

Nava's  distinction  between  teaching  (which  for  him  seems  to  involve 
the  inducement  of  criticai  thinking)  and  entertaining  reflects  his  sen- 
sitivity  to  the  fact  that  the  most  successful  Latino  art  is  that  which 
"can  provide  enlightenment  without  irritation,  entertainment  without 
confrontation"  (Gómez-Peña  51).  For  Huaco-Nuzum — who  decries  the 
machinations  of  gender  in  the  film  and  says  it  "circumvents  the  efforts 
of  some  Chicana/o,  Latina/o  writers,  artists,  cultural  critics,  and  film 
theorists  to  break  down  established  and  dominant  representations  of 
Chicano,  Latino  patriarchy"  (142) — Nava's  remarks  about  his  commit- 
ment  to  making  an  "entertaining"  film  are  salt  on  the  wound.  Although 
in  this  essay  I  have  been  pointedly  criticai  of  My  Family  as  weli,  I  think 
Nava's  comments  in  Cineaste  reveai  the  bind  he  and  other  fiirmnakers 
are  in.  In  order  to  receive  funding  and  have  a  chance  of  having  a  suc- 
cessful picture,  filmmakers  have  to  commit  to  an  ethos  of  entertainment, 
Confrontationai  poiitics  are  anathema  in  Hollywood.  Curiousiy,  Nava 
structures  his  film  around  some  of  the  key  tropes  of  the  Chicano  Move- 
ment,  and  one  would  think  that  this  would  render  it  "confrontationai." 
Rather  than  rendering  the  film  militant,  however,  the  machinations  of 
these  tropes  merely  result  in  the  containment  of  Mexican  American 
identity.  By  1995,  twenty  years  after  the  high  point  of  El  Movimiento 
and  militant  Chicano  poiitics,  Chicana  feminist  criticism  along  with 
recent  interest  in  the  deconstruction  or  "postmodernization"  of  Chicano 
identity  had  rendered  these  tropes  politically  incorrect  and  obsolete. 

Also  in  the  Cineaste  interview  Nava  says,  "I  do  think  more  new 
kinds  of  [Chicano]  images  and  films  need  to  be  made,  I  really  do"  (West 


86  PHILLIP  SERRATO 


26).  Incidentally,  his  own  film,  with  its  contained,  if  not  regressive,  rep- 
resentation  of  Chicano  identity,  fails  to  provide  a  new  image  of  Chicano 
identity.  In  fact,  his  film  demonstrares  exactly  the  need  for  "more  new 
kinds  of  IChicano]  images  and  films  to  be  made."  Features  that  pose 
as  identity  affirmation  yet  only  strangle  the  possibilities  for  the  identity 
category  and  reinscribe  unequal  social  relations  do  a  disservice,  for  they 
fail  to  rupture  dominant  notions  of  identity  and  citizenship — and  these 
notions  need  to  be  ruptured,  especially  along  lines  of  gender.  For  this 
reason,  there  is  an  ironic  truth  to  Jimmy  Smits'  assertion  in  an  essay 
that  he  wrote  for  Entertainment  Weekly  that  "My  Family  is  just  the  tip 
of  the  iceberg  of  Latino  stories  we  have  to  tell"  (Smits  41). 


Notes 

1.  Culture  Clash,  "A  Bowl  of  Beings"  (1998),  84. 

2.  Minh-ha  T.  Trinh,  Woman  Native  Other:  Writing  Postcoloniality 
and  Feminism  {19S9),  88. 

3.  This  is  why  the  reference  to  "East  L.A.  at  midnight"  in  the  song 
"Wild  Side"  by  the  rock  group  Motley  Crue  is  supposed  to  evoke  an  image 
of  absoluta  lawlessness,  danger,  and  depravity.  Chon  Noriega  indicates  that 
Hollywood  fuels  such  fantasies  by  conventionally  representing  East  L.A.  via 
"a  montage  of  graffiti,  gangs,  drug  deals,  and  so  on  that  signify  problem 
space"  (Noriega  111). 

4.  An  indication  of  the  kind  of  authority  and  authenticity  accorded 
to  raza  spokespeople  lies  in  movie  critic  Liza  Schwarzhaum's  declaration 
that  she  prefers  My  Family  over  The  Perez  Family  (which  is  about  a  Cuban 
family  yet  does  not  feature  any  Cubans  in  any  of  the  starring  roles).  "Given 
a  choice  between  the  faux  interpretation  or  the  real  thing,"  she  says,  "la 
verdad  wins  out  every  time"  (Schwarzhaum  45).  Curiously,  Schwarzhaum 
overlooks  the  fact  that  three  of  the  Sánchez  family  members  are  played 
by  Puerto  Rican  actors  (Jennifer  Lopez,  Jimmy  Smits,  and  Esai  Morales). 
This  critic's  slip  as  well  as  her  faith  in  the  verisimilitude  of  My  Family 
demonstrares  the  ease  with  which  an  "ethnic"  feature  film  may  be  taken  by 
some  audiences  as  a  transparent,  sociológica!  document  about  a  particular 
ethnic  group.  Such  a  collapsing  of  mimesis  and  reality  throws  into  relief 
the  stakes  involved  in  the  filmic  representation  of  ethnic  identity.  Michael 
Omi  cogently  discusses  this  idea  in  his  essay,  "In  Living  Color:  Race  and 
American  Culture." 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  87 


5.  In  1995,  Voice  of  Citizens  Together  (today  known  as  American 
Patrol)  was  perhaps  the  most  visible  and  active  white  nativist  group  in  the 
United  States.  For  a  sense  of  their  thinking  and  a  history  of  their  activity,  visit 
www.americanpatrol .  org. 

6.  This  is  the  same  indiscrimination  that  results,  for  example,  in  Rudy 
(Cheech  Marin)  being  deported  to  Tijuana  in  Bom  in  East  L.A.  (1987). 

7.  The  representation  in  Chicano  films  such  as  Bom  in  East  L.A.  and 
My  Family  of  Central  Americans  as  undocumented  immigrants  in  an  effort 
to  bring  into  focus  specifically  male  Mexican  American  citizenship  merits 
more  criticai  attention.  In  Bom  in  East  L.A.,  Rudy  marries  Dolores  (Kamala 
Lopez) — a  Salvadoreña — in  order  to  save  her  from  deportation.  It  seems  that 
in  the  same  way  in  which  white  American  citizenship  is  frequently  defined 
against  Mexican  illegality/noncitizenship,  masculine  Mexican  American  citi- 
zenship is  being  defined  in  Bom  in  East  L.A.  and  My  Family  against  Central 
American  illegality/noncitizenship. 

8.  In  apparent  reference  to  La  Malinche,  the  term  "malinchista"  today 
denotes  a  cultural  traitor.  For  example,  the  song  "M/5  Dos  Patrias"  ("My  Two 
Homelands")  by  Los  Tigres  dei  Norte  voices  the  perspective  of  a  Mexican  who 
has  become  a  naturalized  American  citizen.  The  naturalized  citizen  must  fend 
off  accusations  that  "yo  soy  un  malinchista/y  que  traiciono  a  mi  bandera  y  mi 
nación"  ("I  am  a  malinchista/and  I  betray  my  flag  and  my  nation"). 

9.  The  divergent  fates  of  the  contemporaneous  films  Bom  in  East  L.A. 
(1987)  and  Break  of  Dawn  (1988)  illustrate  the  idea  that  ethnic  features 
must  carefuUy  avoid  "question[ing]  the  foundation  of  [their  benefactors'  and 
benefactresses']  beings  and  makings."  While  both  films  indict  white  Ameri- 
can nativism  and  foreground  Mexican  American  citizenship,  Marin's  film 
received  distribution  and  was  a  box-office  hit,  but  Break  of  Dawn  could  not 
secure  a  distributor.  Perhaps  Marin's  film  was  successful  because  its  politics 
were  somewhat  occluded  and  its  edge  softened  by  its  comedie  content.  On 
the  other  hand,  Break  ofDawn  is  a  hard-hitting  drama  that  is  very  forthright 
and  confrontational  in  its  politics. 


Works  Cited 

Anzaldúa,  Gloria.  Borderlands/La  Frontera.  San  Francisco:  Aunt  Lute, 

1987. 
Balibar,  Etienne  and  Immanuel  Wallerstein.  Race,  Nation,  Class:  Ambiguous 

Identities.  New  York:  Verso,  1991. 


PHILLIP  SERRATO 


Berlant,  Lauren.  "National  Brands/National  Body:  Imitation  o f  Life."  Com- 

parative  American  Identities:  Race,  Sex,  and  Nationality  in  the  Modem 

Text.  Ed.  Hortense  J.  SpiUers.  New  York:  Routledge,  1991.  110-140. 
Bom  in  East  L.A.  Dir.  Cheech  Marin.  Universal,  1987. 
Break  of  Dawn.  Dir.  Isaac  Artenstein.  CineWest  Productions,  1988. 
Brecht,  Bertolt.  "Short  Description  of  A  New  Technique  of  Acting  which 

Produces  an  Alienation  Effect."  The  Twentieth  Century  Performance 

Reader.  Ed.  Michael  Huxley  and  Noel  Witts.  New  York:  Routledge, 

1996.99-111. 
Broyles-Gonzalez,  Yolanda.  El  Teatro  Campesino:  Theatre  in  the  Chicano 

Movement.  Austin:  U  of  Texas  P,  1994. 
Culture  Clash.  "A  Bowl  of  Beings."  Life,  Death  and  Revolutionary  Comedy. 

New  York:  Theatre  Communications  Group,  1998.  59-106. 
Cunneen,  Joseph.  "Family  Burnt  by  Stalin's  Sun:  Latino  Saga  Traces  'My 

Family.'"  Rev.  of  Burnt  by  the  Sun  and  My  Family/Mi  Familia.  National 

Catholic  Repórter  2  June  1995:  17. 
Diamond,  Elin.  ''Gestus  and  Signature  in  Aphra  Behn's  The  Rover.''  ELH 

56  (1989):  519-542. 
Ellis,  John.  Visible  Fictions:  Cinema:  televisión:  video.  Boston:  Routledge, 

1982. 
Fordhaim,  Signithia  and  John  U.  Ogbu.  "Black  Students'  School  Success: 

Coping  with  the  'Burden  of  "Acting  White."'"  The  Urban  Review  18 

(1986):  176-206. 
Fregoso,  Rosa  Linda.  The  Bronze  Screen:  Chicana  and  Chicano  Film  Culture. 

MinneapoUs:  U  of  Minnesota  P,  1993. 
Goldman,  llene  S.  "Crossing  Invisible  Borders:  Ramón  Menéndez's  Stand  and 

Deliver."  The  Ethnic  Eye:  Latino  Media  Arts.  Ed.  Chon  A.  Noriega  and 

Ana  M.  López.  Minneapolis:  U  of  Minnesota  P,  1996.  81-94. 
Gómez-Peña,  Guillermo.  "The  Multicultural  Paradigm:  An  Open  Letter  to 

the  National  Arts  Community."  Warrior  for  Grongostroika.  St.  Paul: 

Graywolf  P,  1993.45-54. 
Hall,  Stuart.  "Cultural  Identity  and  Diáspora."  Identity:  Community,  Culture, 

Difference.  Ed.  Jonathan  Rutherford.  London:  Lawrence  and  Wishart, 

1990.  222-37. 
Huaco-Nuzman,  Carmen.  "Mi  Familia/My  Family."  Review.  Aztlán  23.1 

(Spring  1998):  141-153. 
Huerta,  Jorge.  Chicano  Theater:  Themes  and  Forms.  Ypsilanti:  Bilingual  P, 

1982. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  89 


King,  Richard.  Civil  Rights  and  the  Idea  of  Freedom.  New  York:  Oxford 

UP,  1992. 
List,  Christine.  Chicano  Images:  Refiguring  Ethnicity  in  Mainstream  Film. 

New  York:  Garland,  1996.  81-94. 
Los  Tigres  dei  Norte.  ''Mis  Dos  Patrias.'''  Jefe  de  Jefes.  Fonovisa,  1997. 

FDCD-80711. 
Lowe,  Lisa,  hnmigrant  Acts:  On  Asian  American  Cultural  Politics.  Durham: 

DukeUP,  1996. 
Moraga,  Cherríe.  The  Last  Generation.  Boston:  South  End  P,  1993. 
Motley  Crue.  "Wild  Side."  Girls,  Girls,  Girls.  Hip-O  Records,  2003 

(1987). 
Moy,  James  S.  Marginal  Sights:  Staging  the  Chinese  in  America.  lowa  City: 

UoflowaP,  1993. 
My  Familia/Mi  Familia.  Dir.  Gregory  Nava.  New  Lina  Productions,  1995. 
Nava,  Gregory.  Liner  notes.  My  Family:  The  Original  Motion  Picture 

Soundtrack.  EastWest  Records  America,  1995.  61748-2. 
Noriega,  Chon  A.  "'Waas  Sappening?':  Narrative  Structure  and  Iconography 

in  Born  in  East  L.A."  Studies  in  Latin  American  Popular  Culture  14 

(1995):  108-128. 
Oboler,  Suzanne.  Ethnic  Labels,  Latino  Lives:  Identity  and  the  Politics  of 

(Re)Presentation  in  the  United  States.  Minneapolis:  U  of  Minnesota  P, 

1995. 
Olivas,  Richard.  "The  Immigrant  Experience."  Mexican- American  Authors. 

Ed.  Américo  Paredes  and  Raymund  Paredes.  Boston:  Houghton  Mifflin 

Company,  1972.  150. 
Omi,  Michael.  "In  Living  Color:  Race  and  American  Culture."  Culture  Poli- 
tics in  Contemporary  America.  Ed.  lan  Angus  and  Sut  Jhally.  New  York: 

Routledge,  1989.  111-122. 
Paz,  Octavio.  The  Labyrinth  of  Solitude:  Life  and  Thought  in  México.  Trans. 

Lysander  Kemp.  New  York:  Grove  P,  1961. 
Pérez-Torres,  Rafael.  Movements  in  Chicano  Poetry:  Against  Myths,  Against 

Margins.  New  York:  Cambridge  UP,  1995. 
Quiñones,  Juan  Gómez.  Chicano  Politics:  Reality  and  Promise,  1940-1990. 

Albuquerque:  U  of  New  México  P,  1990. 
Rosaldo,  Renato.  "Assimilation  Revisited."  In  Times  of  Challenge:  Chica- 
nos  and  Chicanas  in  American  Society.  Ed.  Juan  R.  Garcia,  Julia  Curry 

Rodriguez,  and  Clara  Lomas.  Houston:  Mexican  American  Studies, 

1988.  43-49. 


90  PHILLIP  SERRATO 


Schwarzhaum,  Liza.  "Ali  in  the  Familia."  Review  of  My  Family/Mi  Familia 

and  The  Perez  Family.  Entertainment  Weekly  19  May  1995:  44-45. 
Smits,  Jimmy.  "Home  Is  Where  the  Heart  Is."  Entertainment  Weekly  2  June 

1995:41. 
Trinh,  Minh-ha  T.  Woman  Native  Other:  Writing  Postcoloniality  and  Femi- 

nism.  Bloomington  and  Indianapolis:  Indiana  UP,  1989. 
West,  Dennis.  "Filming  the  Chicano  Family  Saga."  Interview  with  Gregory 

Nava,  aneaste  21.4  (1995):  26-28. 
Yarbro-Bejarano,  Yvonne.  "The  Female  Subject  in  Chicano  Theatre:  Sexuality, 

'Race,'  and  Class."  Performing  Feminisms.  Ed.  Sue-Ellen  Case.  Balti- 

more:  Johns  Hopkins  UP,  1990.  131-49. 


De  identidades,  olvidos  y  mixtificaciones: 
Protagonismo  femenino  y  Generación 
del  98 


Maite  Zubiaurre 

University  of  Southern  California 


A  mis  estudiantes  graduados  de  UCLA 

Se  dice  de  la  generación  del  98  que  su  gran  preocupación  es  la  iden- 
tidad de  España,  esa  olvidada,  enterrada  "esencia"  de  lo  español  que 
tras  el  llamado  "desastre"  se  transforma  en  obsesión  y  en  empeñoso 
objeto  de  análisis  entre  pensadores  y  novelistas.  Señala,  no  obstante, 
Herbert  Ramsden  que  esa  obsesión,  que  parece  nueva,  en  el  fondo  no 
lo  es,  puesto  que  "los  intelectuales  españoles  se  han  venido  preocu- 
pando por  la  problemática  española,  por  lo  menos,  durante  un  siglo" 
(20).  Lo  que,  según  el  crítico,  distingue  a  los  noventaiochistas  y  los 
hace  novedosos  son  dos  factores  importantes:  En  primer  lugar,  el 
afán  por  "establecer  un  núcleo  central  e  imperecedero  de  la  tradición 
nacional,  una  base  firme  que  permita  examinar  el  pasado  y  hacer 
recomendaciones  para  el  futuro:  un  núcleo  castizo,  una  fuerza  domi- 
nante y  céntrica"  (21).  Y,  en  segundo  lugar,  la  circunstancia  de  que 
"ese  núcleo  castizo",  esa  "fuerza  dominante  y  céntrica"  se  busque,  no 
en  "los  actos  ni  decretos  de  reyes,  políticos,  generales  u  obispos,  sino 
en  las  vidas  e  idiosincrasia  de  las  humildes,  anónimas  e  inmutables 
gentes  de  España"  (21). 

La  fe  esencialista  en  una  "alma  española",  ese  primer  rasgo  dife- 
renciador señalado  por  Ramdsen,  se  encuentra  presente,  con  más  o 
menos  transparencia  y  rotundez,  en  todos  los  autores  del  98.  Por  de 
pronto,  constituye  el  eje  central  de  las  reflexiones  de  Ángel  Ganivet 
y  de  Miguel  de  Unamuno.  Tanto  en  Idearium  español  como  en  En 
torno  al  casticismo^  se  habla  con  gran  convicción  de  españolismos 
y  de  identidades.  Sin  embargo,  esa  convicción  es  antes  cordial  que 
racional  y,  por  ello  mismo,  enseguida  le  falta  el  sustento  y  se  llena  de 
contradicciones. 


91  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


92  MAITE  ZUBIAURRE 


Emile  Zola  se  quedó  atónito  cuando  llegó  a  sus  manos,  en  traduc- 
ción francesa,  La  cuestión  palpitante,  el  manifiesto  naturalista  de  Emilia 
Pardo  Bazán  que  tanto  escándalo  produjo  en  la  Península.  El  asombro 
del  novelista  galo  se  debió  a  que  la  escritora  gallega  pretendía  conciliar, 
con  pasmoso  donaire,  el  severo  catolicismo  al  ibérico  modo  con  el  más 
extremo  determinismo  darwiniano.  Un  asombro  parecido  nos  invade 
cuando  leemos  los  contradictorios  mensajes  de  los  grandes  ideólogos  del 
98:  también  ellos  se  permiten  más  de  una  atrevida  "licencia  poética"  y 
contravienen,  impulsados  por  un  idealismo  muchas  veces  apasionado  e 
irracional,  las  leyes  de  la  lógica.  Por  eso  son,  como  lo  fuera  doña  Emilia, 
a  la  vez  reaccionarios  y  progresistas  y,  por  partes  iguales,  iluminados 
y  lúcidos.  En  uno  de  los  capítulos  finales  de  Niebla,  por  ejemplo,  Una- 
muno  pone  especial  ahínco  en  dudar  de  la  existencia  del  hombre.  Nos 
referimos  a  esas  páginas  memorables  en  las  que  Augusto,  el  protago- 
nista, hombre  sencillo,  dueño  de  una  vida  como  la  de  tantos  otros,  se 
enfrenta,  valeroso,  con  el  autor-narrador,  con  el  propio  don  Miguel,  y  le 
espeta,  inmutable,  que  él,  un  simple  "ente  de  ficción",  está,  no  obstante, 
más  vivo  que  los  presuntamente  vivos.  Pues  bien,  precisamente  en  esas 
páginas  en  donde  ficción  y  realidad  se  confunden  sin  remedio,  donde  las 
identidades  se  borran  y  se  diluyen,  donde  todos,  autores  y  personajes, 
dudan  de  su  existencia,  suena  de  pronto  con  sorpendente  rotundez  la 
afirmación  que  sigue: 

Pues  sí,  soy  español,  español  de  nacimiento,  de  educación, 
de  cuerpo,  de  espíritu,  de  lengua  y  hasta  de  profesión  y  ofi- 
cio: español  sobre  todo  y  ante  todo,  y  el  españolismo  es  mi 
religión,  y  el  cielo  en  que  quiero  creer  es  una  España  celes- 
tial y  eterna  y  mi  Dios  un  Dios  español,  el  de  Nuestro  Señor 
Don  Quijote,  un  Dios  que  piensa  en  español  y  en  español 
dijo:  ¡sea  la  luz!,  y  su  verbo  fue  verbo  español.  (241) 

Esa  certeza,  que  es  encendida  proclama,  brota,  sin  duda,  antes 
del  corazón  que  del  intelecto.  ¿De  modo,  don  Miguel,  que  usted,  que 
reconoce,  con  genuina  angustia  existencial,  que  "no  es",  inmediata- 
mente añade  que  es  español?  ¿Cómo  se  puede  ser  español,  cómo  se 
puede  ser  nada,  antes  de  ser?  Eso,  o  algo  parecido  debería  haberle 
contestado  Augusto,  el  personaje,  a  su  creador  estrafalario. 

Nosotros,  los  lectores  y  lectoras  de  ahora,  podemos  responder  siem- 
pre con  una  burlona  sonrisa.  O  podemos,  incluso,  llegar  a  sonrojarnos 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  93 


ante  tanta  cursilería;  porque  pocas  cosas  son  tan  cursis,  tan  kitsch,  como 
las  desmesuradas  soflamas  patrióticas.  Pasadas  la  risa  y  la  vergüenza,  no 
obstante,  lo  que  se  detecta  en  el  exabrupto  unamuniano  es  la  inseguri- 
dad, la  necesidad  de  afirmación  de  una  identidad  nacional  tambaleante. 
Cuando  ésta  se  vive  como  "problema",  los  discursos  necesariamente  se 
simplifican  y  sacrifican  mucha  de  su  complejidad  intelectual,  porque  no 
se  trata  tanto  de  razonar  como  de  hacerse  oír. 

La  españolidad  como  absoluto,  como  rotunda  categoría  antropo- 
lógica y  psicológica,  es  pues,  antes  que  nada,  una  exclamación  de  dolor 
y  un  grito  de  socorro.  Posee  la  ciega  rebeldía  y  la  fuerza  instintiva  del 
sentimiento  y,  por  ello  mismo,  no  puede  defenderse  ni  comprenderse 
con  la  sola  ayuda  de  la  razón,  de  la  misma  forma  que  cuesta  entender 
que  esa  españolidad  a  ultranza  los  noventaiochistas  arbitrariamente  la 
sitúen  y  la  intuyan  en  el  centro  mismo  de  la  península,  en  "las  tierras 
áridas  y  frías",  como  las  llama  Machado,  de  Castilla. 

Ciertamente,  la  distancia  histórica  y  las  nuevas  perspectivas  políti- 
cas hacen  resaltar  con  más  fuerza  las  incoherencias  y  las  arbitrariedades. 
Por  ejemplo,  ¿qué  hacen  dos  vascos  (Unamuno  y  Baroja),  un  gallego 
(Valle  Inclán),  un  andaluz  (Antonio  Machado)  y  un  alicantino  (Azorín), 
no  ya  enamorándose  perdidamente  de  la  rancia  y  desabrida  Castilla, 
sino  suponiéndola,  además,  cofre  de  ásperos  herrajes  que  guarda 
celosamente  el  corazón  de  España?  Es  cierto  que  ya  don  Benito  Pérez 
Caldos  se  olvidó  de  que  era  canario  y  quedó  para  siempre  prendido  de 
los  achulapados  encantos  de  Madrid.  Pero  no  es  menos  verdadero  que, 
por  lo  general,  los  realistas  prefirieron  retratar  sus  propias  tierras,  en 
vez  del  infinito  y  desamparado  cielo  castellano.  Clarín,  lo  mismo  que  sus 
personajes,  se  quedó,  casi  siempre,  en  Asturias;  Pereda  no  dejó  nunca  de 
recrear  los  paisajes  santanderinos;  la  Pardo  Bazán,  por  fin,  es,  en  medio 
de  los  calores  infernales  de  Madrid  y  en  su  polémica  novela  Insolación, 
más  gallega  casi  que  cuando  dibuja  pazos,  rías  y  cielos  encapotados. 
La  literatura  avanza,  pues,  de  la  restauración  al  regeneracionismo,  y 
del  regionalismo  al  centralismo,  en  el  instante  en  que  España  pierde 
sus  últimas  colonias. 

Junto  a  este  centralismo  noventaiochista,  tan  antipático  a  la 
sensibilidad  actual,  destaca,  sin  embargo,  la  revolucionaria  y  pos- 
moderna  audacia  de  poner  en  duda  la  historia  con  hache  mayúscula 
y  de  menospreciar  lo  que  cincuenta  años  más  tarde  Lyotard  y  el  post- 
estructuralismo  bautizarían,  con  idéntico  desdén,  los  "grandes  relatos 
de  Occidente",  Recordemos  que,  para  Ramsden,  el  segundo  rasgo 


94  MAITE  ZUBIAURRE 


propio  y  diferenciador  del  idearium  noventaiochista  es  que  éste  asienta 
"la  roca  firme  de  la  tradición  nacional"  en  medio  de  la  vida  del  pueblo 
y  no,  como  suele  ocurrir,  entre  las  gloriosas  epopeyas  de  los  grandes 
hombres.  Azorín  lo  dice  con  elocuente  sencillez: 

¿Cómo  entiende  Unamuno  la  historia?  ¿De  que  modo 
Baroja  ha  trazado  el  cuadro  de  la  España  contemporánea? 
Los  grandes  hechos  son  una  cosa  y  los  menudos  hechos  son 
otra.  Se  historian  los  primeros.  Se  desdeñan  los  segundos. 
Y  los  segundos  forman  la  sutil  trama  de  la  vida  cotidiana. 
Ortega  llamó  a  este  fenómeno  "primores  de  lo  vulgar". 
(Ramsden  21) 

Unamuno,  menos  burlón  que  Ortega,  habla  con  convicción 
de  "intrahistoria"  y  se  adelanta,  con  ello,  por  ejemplo,  a  la  micro- 
hístoire  de  la  que  hablan  las  feministas  francesas  cuando  quieren  hacer 
referencia  a  la  historia  de  las  mujeres,  la  "herstory"  de  las  feministas 
anglosajonas. 

Las  "vidas  minúsculas",  pues,  como  llama  Fierre  Michon  a  las 
insignificantes  existencias  cotidianas,  se  derraman  con  implacable  y 
poderosa  monotonía  sobre  las  páginas  de  la  ficción  noventaiochista. 
Castilla  ya  no  la  surcan  el  Cid  Campeador  y  sus  huestes,  sino  una 
intrigante  colección  de  personajes  meditabundos  y  abúlicos,  tan  poco 
dados  a  la  acción  como  esos  reconcentrados  intelectuales  que  Borges 
siempre  dibuja  en  violento  contraste  con  la  figura  mítica  del  gaucho. 
Con  esos  antihéroes  quieren  los  noventaiochistas  construir  y  sostener 
la  identidad  nacional.  Sin  embargo,  ésta,  a  la  postre,  les  sale  afran- 
cesada, porque  los  personajes  de  Unamuno,  de  Azorín,  de  Baroja,  de 
Machado,  de  Valle  Inclán,  que  suelen  pertenecer  al  mismo  biótipo, 
están  teñidos  de  un  fuerte  existencialismo. 

La  generación  del  98  se  dedica,  pues,  con  fervor  al  estudio  de 
la  intrahistoria.  Pero,  a  la  vez — y  ahí  radica  la  paradoja — descuida 
lamentablemente  a  los  personajes  femeninos.  El  que  éstos  sean,  en 
gran  medida,  los  habitantes  tradicionales  de  la  esfera  privada,  los  ver- 
daderos protagonistas  de  la  cotidianidad,  no  parece  en  forma  alguna 
suscitar  un  interés  especial  entre  los  novelistas,  o  acaso  modificar  o 
perfeccionar  su  ángulo  de  percepción.  La  producción  literaria  del  98 
necesita,  por  ese  motivo,  ser  sometida  a  una  nueva  lectura,  una  lectura 
escrutadora,  hasta  cínica.  Las  mujeres  hemos  aprendido  a  leer  de  esa 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  95 


manera,  con  la  desconfianza  pintada  en  el  rostro  y  una  buena  lupa 
en  la  mano.  Una  desconfianza  que,  en  el  caso  de  la  novela  del  98,  se 
justifica  sobradamente,  si  se  piensa  que  los  personajes  femeninos  no 
se  benefician  en  nada  de  esos  presuntos  aires  liberadores  y  democra- 
tizantes que  recorren  el  paisaje  intrahistórico  y  su  generosa  profusión 
de  microrrelatos. 

Pero,  salgámonos,  por  un  momento,  de  las  novelas,  esas  novelas 
sólo  parcialmente  habitadas,  porque  en  ellas  casi  todas  las  figuras 
femeninas  son  de  cartón  piedra,  y  adentrémonos  en  el  panorama  lite- 
rario de  la  época.  Por  de  pronto,  las  mujeres  no  parecen  participar  de 
la  vigorosa  vida  pública  y  cultural.  Brillan  por  su  ausencia  en  todas  las 
tertulias  y  cenáculos  del  arte  y  de  las  letras,  rara  vez  pisan  Fornos,  no 
entran  en  la  Cervecería  de  la  Carrera  de  San  Jerónimo,  no  se  suman  a 
los  ruidosos  debates  literarios  del  Lion  d'or.  A  las  escritoras  no  se  las 
ve,  uno  diría  que  no  existen.  Al  menos,  la  historia  se  ha  encargado  de 
silenciarlas.  Angela  Bordonada  se  pregunta: 

¿Quién  se  acuerda  de  mujeres  que  en  su  momento  gozaron 
de  fama  y  de  prestigio,  como  son  Concha  Espina,  Carmen 
de  Burgos,  Catalina  Albert,  que  escribía  bajo  el  seudónimo 
masculino  de  Victor  Cátala,  Carmen  Abad,  Angelina 
Alcaide  de  Zafra,  Inés  Alfaro,  Mercedes  Alonso,  Teresa 
Claramunt,  Eva  León,  Sara  Martí,  Angélica  Palma,  Gloria 
de  la  Prada,  Teresa  Partagás,  y  un  largo  etcétera?  (8) 

Todas  estas  escritoras  eran  coetáneas  de  los  miembros  de  la 
generación  del  98.  No  obstante,  como  señala  Janet  Pérez,  hay  pocas 
concomitancias,  muy  escasos  puntos  de  contacto  entre  los  escritores 
del  98  y  las  narradoras  que  compartieron  con  ellos  un  mismo  periodo 
e  idénticas  circunstancias  históricas.  Catalina  Albert,  la  más  veterana, 
pertenece  más  bien  a  la  corriente  naturalista,  y  debe  compararse,  si 
acaso,  con  Blasco  Ibáñez,  gran  epígono  del  naturalismo  español.  Car- 
men de  Burgos  refleja  en  su  narrativa  un  interés  por  lo  oculto  y  por 
lo  diabólico  que  la  acercan,  si  acaso,  a  un  Valle  Inclán  vanguardista. 
Hay  otro  dato  que  Janet  Pérez  no  contempla  y  que  es  importante,  y 
es  que  Carmen  de  Burgos,  que  pertenece  a  las  escritoras  más  jóvenes 
de  ese  periodo,  por  esa  misma  razón  debería  adscribirse  más  bien  a  la 
generación  del  14,  inmediatamente  posterior  a  la  generación  del  98 
y  representada  por  Ramón  Pérez  de  Ayala,  Gabriel  Miró  y  Ramón 


96  MAITE  ZUBIAURRE 


Gómez  de  la  Serna.  De  este  último,  Carmen  de  Burgos  fue  compañera 
y  amante,  y  con  él  vivió  el  clima  revitalizador  y  revolucionario  del 
Surrealismo.  No  obstante,  la  narrativa  de  Carmen  de  Burgos,  fuera 
de  esos  ingredientes  ocultistas  y  espiritistas,  no  se  dejó  influir  por  las 
vanguardias.  Sus  relatos  permanecen  fieles  al  modo  realista,  amén  de 
compartir  ciertos  rasgos  con  la  generación  del  98,  como  la  afición,  tan 
barojiana,  de  retratar  escenas  del  proletariado  madrileño  (Pérez  15). 
Concha  Espina,  por  fin,  se  decidió,  al  final  de  su  producción  literaria, 
a  tratar  el  tema  del  regeneracionismo  y  hay  en  sus  novelas  ideas  e 
inquietudes  que  coinciden  con  las  de  Ganivet  y  de  Maeztu  (Pérez  16). 
"Estos  detalles  sueltos,  sin  embargo,  son  insuficientes  para  incluir  a 
las  narradoras  de  la  época  dentro  del  marco  de  la  generación  del  98, 
por  muy  arbitrario  que  éste  sea"  (Pérez  16). 

También  Roberta  Johnson  identifica  la  presencia  de  mujeres  escri- 
toras e  intelectuales  durante  el  periodo  que  nos  ocupa.  En  Gender 
and  Nation  in  the  Spanish  Modernist  Novel,  estudio  crítico  dedicado 
precisamente  a  la  valiente  recuperación  de  esa  "generación  perdida", 
apunta  que 

In  contrast  with  Virginia  Woolf's  hypothetical  Judith 
Shakespeare  of  the  English  Renaissance,  published  women 
writers — notably  Carmen  de  Burgos,  Concha  Espina, 
Blanca  de  los  Ríos,  Sofía  Casanova,  María  Martínez  Sierra 
("Gregorio  Martínez  Sierra"),  Margarita  Nelken,  Federica 
Montseny,  Rosa  Chacel,  and  María  Zambrano — were  pres- 
ent  in  early  twentieth-century  Spain.  (vü) 

Pero,  como  Janet  Pérez,  reconoce  que,  en  general,  la  creación  lite- 
raria y  filosófica  de  las  escritoras  mencionadas  guardaba  una  relación 
muy  remota  con  la  obra  y  los  intereses  de  sus  colegas  masculinos. 
Para  Roberta  Johnson,  las  escritoras  de  las  primeras  décadas  del  siglo 
XX  demuestran  mayor  inclinación  hacia  preocupaciones  de  talante 
social  y  localizables  en  el  presente,  frente  a  la  fijación  masculina  con 
el  pasado  y  con  el  tratamiento  distanciado  y  filosofador  de  la  reali- 
dad. Frente  al  "modernismo  literario"  cultivado  por  el  varón  español, 
Roberta  Johnson  pone  énfasis  en  esa  otra  modalidad — el  modernismo 
"social" — practicada  por  sus  compatriotas  femeninas:  "Literary  mod- 
ernism  emphasized  form  and  philosophy  over  social  phenomena  such 
as  women's  shifting  roles  in  the  modern  world.  Canonical  modernism, 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  97 


cosmopolitan  and  abstract,  subjectivized  knowledge  and  eschewed  the 
realism  and  domesticity  often  associated  with  women"  (1).  O,  como 
apunta  en  otras  páginas,  "women's  fiction,  although  less  aesthetically 
innovative  than  male  fiction,  was  known  to  [sic]  for  its  presentation 
of  themes  such  as  women's  social  roles  and  unconventional  sexual 
arrangement  that  were  revolutionary  by  comparison  to  male  novelists' 
treatment  of  the  subjects"  (viii). 

Janet  Pérez  está  aludiendo,  con  su  referencia  a  la  inclusión  o 
exclusión  de  las  escritoras  del  marco  noventaiochista,  a  uno  de  los 
problemas  más  intrigantes  y  aún  no  resueltos  de  la  crítica  literaria 
feminista,  a  saber:  el  espinoso  asunto  del  canon.  Lillian  S.  Robinson, 
en  un  trabajo  que  resume  con  exactitud  las  dimensiones  y  los  dife- 
rentes matices  de  la  polémica,  define  el  canon  como  una  institución 
restrictiva  que,  so  pretexto  de  establecer  unas  normas  generales  para 
el  juicio  y  para  el  gusto,  excluye  sistemáticamente  la  producción 
artística  femenina.  Ciertamente,  Roberta  Johnson  se  adhiere  sin 
titubeos  a  esa  definición,  al  distinguir  con  claridad  entre  un  moder- 
nismo social  y  marginado  cultivado  por  las  mujeres,  y  un  modernismo 
literario  y  canónico  reservado  con  exclusividad  a  los  hombres.  Señala, 
además,  que  la  propia  política  editorial — excluyeme  y  androcéntrica — 
contribuye  a  esa  marginación:  "Unlike  elitist  male  fiction,  women's 
fiction  was  often  pubUshed  in  popular  venues"  (viii). 

La  teoría  literaria  ha  encontrado  dos  formas  iniciales  de  reaccio- 
nar ante  las  estrategias  exclusivistas  y  constreñidoras  del  canon.  La 
primera,  de  carácter  intratextual,  consiste  en  proponer  una  lectura 
crítica  de  los  textos  canónicos,  "una  lectura  destinada  a  reinterpretar 
el  carácter,  las  motivaciones  y  las  acciones  de  los  personajes  femeni- 
nos, a  la  vez  que  identifica  y  desafía  la  ideología  sexista  y  misógina" 
(Robinson  214).  La  segunda  estrategia  es  extratextual:  lo  que  se 
pretende  es  ampliar  el  reducto,  siempre  angosto  y  exclusivista,  del 
canon,  para  que  en  él  encuentre  cabida  la  escritura  de  las  mujeres. 
Esta  segunda  estrategia,  no  obstante,  y  de  acuerdo  con  la  más  reciente 
teoría  feminista,  resulta  contraproducente.  Por  de  pronto,  es  bien 
sabido  que  el  encasillamiento  dentro  de  una  generación  ya  provocó 
el  enfado  y  la  protesta  de  muchos  de  los  más  ilustres  y  presuntos 
noventaiochistas,  un  enfado  compartido  por  gran  parte  de  la  crítica 
especializada  contemporánea.  Pero  menos  sentido  aún  tiene  imponerle 
ahora  a  la  narrativa  femenina  de  aquellos  años  un  corsé  dilatado  arti- 
ficialmente y  forzarla  a  avenirse  con  los  criterios  de  una  generación, 


98  MAITE  ZUBIAURRE 


O  de  un  grupo  de  escritores  las  más  de  las  veces  flagrantemente  mas- 
culinista  en  su  quehacer  literario.  Los  derroteros  de  la  crítica  han  de 
ser  otros:  se  trata  sencillamente  de  rescatar  del  olvido  a  escritoras 
injustamente  arrinconadas,  para  después  dejarlas  respirar  con  libertad. 
Decía  Borges  en  uno  de  sus  cuentos  que  la  metafísica  es  una  rama  de 
la  literatura  fantástica.  Pues  bien,  dadas  las  cosas,  la  crítica  feminista 
es,  sin  duda,  una  rama  de  la  arqueología. 

Con  motivo  del  centenario  del  98,  por  cierto,  también  las  editoria- 
les se  han  convertido  en  desenterradoras  afanosas.  Entre  los  cadáveres 
literarios  que  recientemente  han  visto  la  luz  destaca  el  de  Silvério 
Lanza,^  modelo  de  escritor  estrafalario  y  con  aura  de  leyenda,  precur- 
sor del  98,  admirado  fervientemente  por  Baroja,  por  Azorín,  y  más 
adelante  por  Gómez  de  la  Serna  y  por  Cela:  el  Macedónio  Fernández 
de  los  escritores  carpetovetónicos.  Sea  como  fuere,  mientras  Silvério 
Lanza  ventila,  ufano,  el  sudario  y  hojea  con  orgullo  la  novísima  y 
flamante  reedición  de  sus  ocho  novelas,  hemos  de  suponer  que  una 
de  sus  contemporáneas,  María  de  la  O  Lejárraga,  sigue  incomodán- 
dose post  mortem  con  un  protagonismo  grandemente  merecido.  El 
caso  de  esta  escritora  es  singular:  ahora  se  sabe  con  certeza  que  tras 
el  nombre  del  famoso  dramaturgo  modernista  Gregorio  Martínez 
Sierra  se  esconde  la  labor  literaria  de  su  legítima  y  talentuda  esposa: 
en  efecto,  la  apabulladora  mayoría  de  los  éxitos  teatrales  tradicional- 
mente atribuidos  a  Martínez  Sierra  parece  que  se  deben  a  la  pluma  y 
al  ingenio  de  María  de  la  O,  circunstancia  que  ya  llegó  a  sospecharse 
con  anterioridad,  pero  que  la  misma  escritora  se  encargó  de  negar  con 
obstinación  y  hasta  el  día  de  su  muerte:  El  respeto  y  la  fidelidad  al 
prestigio  literario  de  su  marido  la  hicieron  mentirosa.  Y  todos — hasta 
que  nos  abrió  los  ojos  el  libro  de  Patricia  W.  O'Connor — nos  creímos 
la  mentira,  también  un  crítico  de  la  talla  y  de  la  erudición  de  Can- 
sinos Assens.  Hablando  precisamente  de  las  escritoras  de  la  primera 
mitad  de  nuestro  siglo,  se  pregunta  éste  con  manifiesto  desdén:  "¿Qué 
ha  sido  su  obra,  salvo  algunas  excepciones,  más  que  una  emulación 
de  la  obra  masculina?"  (Bordonada  11).  Y  añade,  con  énfasis,  y  sin 
sospechar  la  gran  ironía  que  anida  en  su  encendida  respuesta:  "Más 
ilustran  acerca  del  alma  del  hombre,  e  incluso  de  la  mujer,  unas  pági- 
nas de  Martínez  Sierra  que  toda  la  labor  literaria  de  las  mujeres  de 
esta  época"  (Bordonada  11). 

La  moderna  crítica  feminista,  de  vez  en  cuando  goza  de  victorias 
inesperadas  y  agridulces,  como  la  referida  arriba.  No  obstante,  queda 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  99 


mucho  camino  por  recorrer.  El  caso  sintomático  y  persistente  de  escri- 
toras notables,  parcial  o  totalmente  "ninguneadas",  para  decirlo  con 
un  hermoso  y  expresivo  mexicanismo,  demuestra  bien  a  las  claras 
que  estudiar  la  literatura  de  las  mujeres  que  escribieron  durante 
esos  mismos  años  en  que  los  autores  del  98  fueron  granjeándose  un 
rápido  y  sólido  prestigio,  es  la  gran  asignatura  pendiente  de  la  crítica 
feminista.  Pero  también  lo  sigue  siendo  el  análisis,  apenas  iniciado, 
de  los  personajes  femeninos  que  habitan  las  masculinas  novelas  de  los 
noventaiochistas. 

La  última  parte  de  este  ensayo  va  a  ofrecer  un  breve  ejemplo  de 
ese  análisis  tan  necesario  como  de  práctica  exigua.  No  obstante,  antes 
quiero  resaltar  que,  a  su  vez,  la  lectura  feminista  de  la  narrativa  del 
98  cumple  con  un  tercer  cometido,  no  menos  importante,  a  saber:  el 
de  contribuir  a  la  enérgica  y  radical  renovación  de  la  crítica  especia- 
lizada. La  generación  literaria  que  nos  ocupa  necesita,  con  urgencia, 
ser  contemplada  desde  perspectivas  innovadoras  y  descontaminantes, 
porque  es  muy  numerosa  la  erudición  que,  en  vez  de  verter  luz  sobre 
la  materia,  la  ha  obscurecido  y  falseado,  o  se  ha  dejado  llevar  por 
apasionamientos  poco  sostenibles,  amén  de  misóginos,  como  vimos 
que  le  ocurrió  a  Cansinos  Assens.  En  el  importante  congreso  sobre  la 
Generación  del  98  que  en  1998  se  celebró  en  UCLA^  y  que  supo  abrir 
nuevos  caminos,^  se  hizo  repetida  mención  del  estado  de  la  crítica,  y 
se  acordó  que  ésta  se  dividía  en  dos  grandes  apartados:  los  trabajos 
que  exponen  los  sucesos  históricos  del  98,  y  aquéllos  que  se  ocupan 
de  sus  aspectos  estéticos  y  literarios.  Entre  estos  últimos  son  sobra- 
damente conocidos  los  que  abundan  en  el  debate  entre  modernismo 
y  noventaiochismo  y  se  declaran  partidarios  o  detractores  de  uno  u 
otro  movimiento.  Veamos,  pues,  un  ejemplo  representativo  de  esta 
rama  de  la  crítica  literaria,  tal  y  como  se  escribía  e  impartía  durante 
los  años  del  franquismo. 

Guillermo  Díaz  Plaja,  en  sus  conocidas  reflexiones  sobre  el 
noventa  y  ocho  frente  al  modernismo,  defiende,  con  mal  disimulado 
ardor,  al  primero,  y  se  ampara  en  las  diferentes  "concepciones  dualis- 
tas de  la  historia  de  la  cultura"  para  ilustrar  el  gran  abismo  que  separa 
a  modernistas  y  noventaiochistas.  El  estudioso  español  parte  de  la 
concepción  taoísta  y  oriental  del  Jin  (el  principio  masculino)  y  del  Jan 
(el  principio  femenino),  con  el  objeto  de  establecer  paralelismos  con 
las  numerosas  teorías  bipolares  presentes  en  la  filosofía  occidental. 
A  la  famosa  clasificación  nietzscheana  que  divide  el  mundo  entre  lo 


100  MAITE  ZUBIAURRE 


apolíneo  y  lo  dionisíaco  añade  las  taxonomías  de  Charles  Maurras,  de 
Spengler  y,  más  adelante,  la  versión  hispánica  de  Eugenio  D'Ors.  Ni 
que  decir  tiene  que  en  todas  estas  distribuciones  bipolares,  en  todas 
estas  columnas  contrastadas  de  epítetos,  sale  mal  parado  el  principio 
presuntamente  "femenino".  Weininger  se  suma  a  esa  misoginia  uni- 
versal, cuando  sostiene  que 

muchos  de  los  publicistas  y  pintores  (finiseculares)  se 
pueden  considerar  como  eminentemente  femeninos  por 
la  facilidad  con  que  se  dejan  arrastrar  por  reminiscencias 
puramente  sentimentales,  por  la  renuncia  a  la  conceptuali- 
dad  y  por  un  oscilar  continuo  sin  llegar  a  profundizar  en 
nada.  El  pensamiento  masculino  difiere  fundamentalmente 
del  femenino  por  la  necesidad  de  formas  precisas,  y  el  arte 
a  base  de  sentimientos  tiene  que  ser  necesariamente  un  arte 
sin  forma.  (Díaz  Plaja  215) 

Díaz  Plaja,  a  quien  convencen  las  palabras  del  filósofo  alemán,  se 
siente  conminado  a  la  glosa  enfática: 

El  verso  libre,  la  pura  anotación  de  sensaciones  y  de 
ensueños,  ese  neorromanticismo  (de  los  modernistas)  que 
va  desde  lo  sensorial  o  lo  onírico  en  una  pura  grabación 
de  estados  de  ánimo,  aproximan  la  poesía  al  clima  de  lo 
femíneo.  Lo  varonil  es  arquitectónico,  como  lo  femenino  es 
vegetal.  Construye  el  hombre  con  vigor  sonetos  o  catedrales. 
No  se  detiene  en  el  plano  sensorial,  sino  que  alcanza  el  ápice 
intelectual  y  desde  él  interviene  con  un  activismo  inconfun- 
dible. En  ese  sentido  la  poesía  más  varonil  del  momento  es  la 
de  Antonio  Machado,  y  no  por  su  voluntad  de  forma,  sino 
por  su  sistemática  mental,  por  su  orientación  rectora.  Sólo 
la  mente  viril  llega  a  la  metafísica,  mientras  que  el  mundo  de 
las  cosas  sensibles  se  reparte  con  la  feminidad.  En  Antonio 
Machado  hay  un  orden  intelectual  que  en  vano  buscaríamos 
en  los  poetas  del  Modernismo.  No  es  un  dato  sin  valor  la 
invasión  de  poetisas  que  trae  consigo  el  modernismo.  (215) 

Ya  antes,  Díaz  Plaja  se  había  hecho  la  siguiente  pregunta:  "Este 
abandono  (achacado  a  los  modernistas)  de  lo  racional-activo  a  la 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  101 


pasividad-sensible,  ¿puede  ser  calificado  con  el  signo  femíneo?" 
(213).  La  respuesta  es,  para  el  catedrático  español,  afirmativa,  amén 
de  implícitamente  despectiva.  Ese  desprecio  salpica,  no  solamente  a 
mujeres,  poetisas  y  modernistas,  sino  también  a  Hispanoamérica.  El 
modernismo,  que  se  convierte  súbita,  arbitraria  y  peyorativamente  en 
sinónimo  de  femenino,  lo  materializa  Rubén  Darío,  a  quien  Díaz  Plaja, 
con  palabras  de  otro,  llama  "indio  corpulento".  Las  blanduras  de  lo 
femenino,  la  sensiblería  modernista,  la  sensualidad  del  "primitivo"  se 
condensan  en  el  continente  latinoamericano,  frente  al  rigor  intelectual 
del  98,  que  coincide  con  el  empuje  varonil  y  decidido  de  Europa.  Díaz 
Plaja  parece  sentir  predilección  por  las  metáforas  erótico-geográficas, 
de  un  convencionalismo  irritante:  lo  "vegetal",  ya  lo  hemos  escuchado, 
es  femenino,  y  por  eso  las  tierras  floridas  y  fértiles  de  Andalucía  y  de 
Latinoamérica  se  oponen  a  la  sobria  Castilla.  Ésta  es  intervencionis- 
ta y  voluntariosa.  Sabe  "jerarquizar  las  mentes  en  derredor  de  lo 
trascendente";  aquéllas,  en  cambio,  son  como  sus  poetas  modernistas: 
pasivas,  indolentes,  femeninas  en  su  blanda  entrega  (215-16). 

Ante  esta  triple  afrenta,  dirigida  por  igual  contra  mujeres,  his- 
panoamericanos y  andaluces,  se  comprende  mejor  que  nunca  que  el 
feminismo  y  el  poscolonialismo  se  sientan  hermanados  y  compartan, 
en  muchos  aspectos,  una  misma  agenda  política  y  parecidos  supuestos 
ideológicos.  Por  de  pronto,  las  pensadoras  postestructuralistas  fran- 
cesas, junto  con  Derrida  y  los  principales  y  más  recientes  portavoces 
del  postcolonialismo,  hacen  referencia  constante  a  los  peligros  que 
encierra  toda  filosofía  (y,  por  ende,  toda  acción  política)  fundamen- 
tada en  las  oposiciones  binarias.  Esa  lucha  común  contra  los  efectos 
discriminadores  de  un  binarismo  siempre  pernicioso  y  estéril  nos 
obliga  a  preguntarnos  si  éste  contamina  tan  sólo  a  la  crítica  literaria 
española  de  corte  más  tradicional  o  si,  como  ésta  quiere  suponer, 
también  permea  el  pensamiento  noventaiochista.  Indudablemente, 
Unamuno  cae,  con  facilidad,  dentro  de  la  categoría  de  sospechoso:  sus 
ensayos  y  reflexiones  giran  con  frecuencia  alrededor  de  España  como 
una  categoría  que  se  opone  a  Europa  y  se  asimila  a  lo  "africano".  Esta 
hipótesis,  ciertamente,  lo  hace  culpable  de  leso  binarismo.  Pero...  ¿qué 
ocurre  con  sus  novelas? 

Unamuno  es  reconocidamente  innovador  y  rupturista  en  Niebla, 
su  famosa  nivola/novela.  En  ella,  la  metaficción  reaparece  con  fuerza  y 
queda  así  recuperada,  para  las  letras  hispánicas,  esa  "otra  tradición", 
como  llama  Robert  Alter  a  la  práctica  metafictiva,  para  diferenciarla 


102  MAITE  ZUBIAURRE 


de  la  gran  tradición  realista.  Ambas  tendencias,  dentro  dei  ámbito 
español,  están  presentes  en  el  Quijote.  Mucho  más  tarde,  tras  varios 
siglos  de  un  silencio  casi  absoluto,  la  metaficción  se  manifestará  en 
Niebla  y,  sobre  todo,  en  el  nutrido  número  de  novelas  experimentales 
de  la  segunda  mitad  del  siglo  XX.  La  innovación  unamuniana,  con 
ser  notable,  no  trasciende,  sin  embargo,  las  fronteras  del  género  y  del 
sexo.  Veamos  porqué:  Augusto,  el  personaje  principal  de  Niebla,  es 
novedoso  porque  protagoniza  un  memorable  episodio  metafictivo,  al 
establecer,  en  ios  últimos  capítulos  de  la  novela,  un  intenso  diálogo 
con  su  creador/autor.  Pero  lo  es  igualmente  por  otra  razón,  a  saber: 
con  él,  entra  en  escena  ese  personaje  difuso,  de  identidad  tambaleante, 
que  reúne,  en  embrión,  todas  las  propiedades  del  protagonista  pos- 
moderno, presente  en  las  novelas  de  un  Goytisolo,  de  un  Espinosa,  de 
un  Millas,  de  un  Marías,  etc.  Esa  flexibilidad  intrigante,  esa  identidad 
tornadiza  y  profundamente  intelectual  y  existencialista  en  sus  vacila- 
ciones y  agudas  crisis,  está  reservada,  sin  embargo,  a  los  personajes 
masculinos.  Los  personajes  femeninos  son  "planos"  (ajustándonos  a 
la  categorización  de  Foster,  que  sigue  siendo  útil)  y  no  "redondos", 
son  rígidos,  con  la  rigidez  y  el  acartonamiento  del  estereotipo,  y  nunca 
flexibles,  son  previsibles  siempre  y  desconsoladoramente  faltos  de 
originalidad.  A  estos  defectos  narrativos  hay  que  añadirle,  las  más  de 
las  veces,  ciertas  lacras  de  tipo  moral.  Cuando  Augusto  conoce  a  los 
tíos  de  su  futura  esposa,  los  defectos  se  condensan  indefectiblemente 
en  el  personaje  femenino.  La  tía,  doña  Ermelinda,  es  calculadora, 
casamentera,  de  un  chato  prosaísmo.  El  tío,  en  cambio,  y  a  pesar 
de  su  extravagancia,  que,  por  otra  parte,  resulta  entrañable,  reúne 
las  virtudes  tan  apreciadas  por  los  noventaiochistas:  es  anarquista, 
libertario,  idealista,  firmemente  convencido  de  que  hay  que  aspirar  a 
la  justicia  universal.  Por  eso  habla  lo  que  él  cree  que  debe  ser  la  lengua 
única  y  democrática,  el  esperanto.  El  anarquismo  de  don  Fermín  es, 
además,  místico  y,  por  tanto,  tan  castellano,  sobrio  y  espiritual  como 
le  gusta  a  don  Miguel  de  Unamuno. 

La  única  figura  femenina  en  apariencia  positiva  es  la  madre,  cuyo 
recuerdo  viene  a  rellenar  cada  uno  de  los  rincones  de  los  primeros 
años  de  don  Fermín:  "Su  corazón  reverdecía  y  dentro  de  él  cantábanle 
también  como  ruiseñores  recuerdos  alados  de  la  infancia.  Era,  sobre 
todo,  el  cielo  de  su  madre  derramando  una  lumbre  derretida  y  dulce 
sobre  todas  sus  demás  memorias"  (87).  Fermín  rememora  la  existencia 
apacible,  metódica  y  silenciosa  junto  a  su  madre  viuda  y  piensa  que 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  103 


"como  un  sueño  dulce  se  les  iba  la  vida"  (88).  Pero  también  recuerda 
la  "melancolía  de  la  pobre  madre  al  ver  que  su  hijo  ensayaba  las  alas: 
'Yo  para  ti — solía  decirle — y  tú,  ¡quién  sabe  para  qué  otra!'"  (89). 

Hay,  en  la  literatura  española,  muy  pocas  madres  retratadas  con  el 
realismo  y  la  ferocidad  empleados,  por  ejemplo,  por  Francois  Mauriac 
en  su  memorable  y  sobrecogedora  novela  Genetrix.  La  excepción  la 
constituye,  probablemente,  la  madre  de  ese  otro  don  Fermín  de  La 
Regenta,  aunque  Clarín  no  le  conceda  el  protagonismo  del  que  goza 
su  homologa  francesa.  Ambas  figuras  son  terribles,  porque  en  ellas  se 
resalta  el  afán  desmedido  de  posesión  y  de  manipulación  de  la  voluntad 
del  hijo.  No  obstante,  cabe  preguntarse  si  la  madre  viuda  de  Augusto 
no  es  acaso  tan  posesiva,  neuróticamente  celosa  y  absorbente  como 
los  personajes  de  Mauriac  y  de  Clarín.  La  diferencia  radica  en  que 
Unamuno  edulcora  peligrosamente  los  excesos  del  instinto  maternal, 
probablemente  porque  concede  a  la  maternidad  un  lugar  privile- 
giado entre  las  más  sagradas  virtudes.  No  olvidemos  que  otra  de  sus 
novelas.  La  tía  Tula,  es  un  monumento  a  la  maternidad  insatisfecha. 
Desde  una  perspectiva  feminista  y  literaria,  empero,  esa  idealización 
es  igualmente  perniciosa,  puesto  que  constituye  otra  forma  de  encasi- 
llar a  los  personajes  femeninos  y  de  constreñir  su  campo  de  acción. 
Niebla,  con  su  misoginia  a  veces  explícita  y  otras  disfrazada,  contiene 
un  lado  sombrío  que  obscurece  las  relaciones  amorosas  y  que  exige, 
probablemente,  una  lectura  psicoanalítica.  Pero  aún  sin  esa  lectura, 
sospechamos  que  Augusto  no  ha  aprendido  a  vivir  por  culpa  de  su 
madre.  El  único  personaje  femenino  destinado,  en  principio,  a  inspirar 
cierta  simpatía  resulta  ser  el  más  dañino  de  todos. 

La  maternidad  constituye,  igualmente,  uno  de  los  temas  centrales 
de  El  árbol  de  la  ciencia,  de  Pío  Baroja.  Sin  embargo,  el  asunto  recibe 
esta  vez  un  tratamiento  menos  convencional,  y  menos  convencionales 
y  ortodoxos  resultan  también  algunos  de  los  personajes  femeninos. 
En  vida,  don  Pío  muy  pronto  tuvo  que  cargar  con  el  sanbenito  de 
misógino  o,  al  menos,  de  hombre  afectado  por  una  aguda  timidez 
sexual.  Curiosamente,  su  existencia  doméstica,  en  la  etapa  de  la 
madurez,  se  parece  grandemente  a  la  que  Unamuno  le  inventa  a  su 
personaje  Augusto:  la  misma  existencia  retirada  y  metódica,  las  mis- 
mas costumbres  hogareñas,  bajo  la  amorosa  supervisión  de  una  madre 
anciana  y  viuda.  Pero,  más  allá  de  su  timidez  y  de  su  vida  personal, 
están  las  ideas  de  Baroja,  que  son,  en  muchos  sentidos,  más  abiertas 
y  progresistas  que  las  de  Unamuno,  y  por  eso  lo  son  también  sus 


104  MAITE  ZUBIAURRE 


personajes  femeninos.  En  varias  ocasiones  opinó  sobre  las  mujeres, 
y  al  hablar  de  ellas,  distinguió  claramente  entre  lo  que  son — entre  lo 
que  era,  por  aquel  entonces,  la  mujer  media  española — y  lo  que  él 
pensaba  que  deberían  ser: 

Nuestras  mujeres  son  especialmente  instintivas,  y  todo 
lo  que  sea  alejamiento  de  su  función  les  parece  inútil  y 
peligroso.  Por  eso  son  tan  reaccionarias  y  conservadoras. 
Su  ideal  es  hacer  un  nido,  y  para  eso  se  necesita  una  rama 
firme.  Una  sociedad  revuelta  y  un  poco  insegura  es  para 
ellas  poco  simpática,  y  qué  puede  haber  tan  inseguro  y 
tan  revuelto  como  el  pensamiento!  Prefieren  con  mucho  la 
rutina.  A  las  mujeres  españolas  no  les  gusta  leer,  y  mien- 
tras tengan  esa  moral — admirable  para  el  señor  Obispo  y 
aburrida  para  el  escritor — no  se  acercarán  a  la  literatura. 
[.  .  .]  Nuestras  mujeres,  en  su  mayoría,  consideran  que  el 
mundo,  la  sociedad,  el  papel  que  ellas  tienen  en  la  vida, 
está  todo  muy  bien.  Sólo  algunas  pocas  empiezan  a  creer 
que  podrían  tener  una  esfera  de  acción  más  extensa.  [.  .  .] 
Y  usted  ¿por  qué  no  se  ha  casado? — me  pregunta  una 
señora  de  la  reunión. — Nunca  he  ganado  bastante  dinero 
para  vivir  medianamente — le  contesto  yo. — ¿Nada  más  que 
por  eso? — Y  también  porque  no  he  encontrado  una  mujer 
que  me  gustara  exclusivamente  hablar  con  ella  y  a  ella  le 
gustara  hablar  conmigo.  (Pérez  Perrero  157-58) 

Las  opiniones  y  los  deseos  de  don  Pío  encuentran  respuesta  al 
menos  parcial  en  Lulú,  el  personaje  femenino  desarrollado  con  más 
profundidad  en  El  árbol  de  la  ciencia.  Esta  novela,  que  pertenece  a 
las  creaciones  noventaiochistas  que  mejor  han  resistido  el  paso  del 
tiempo  y  que  menos  violentan  la  sensibilidad  lectora  contemporánea, 
es  considerada  también  la  más  autobiográfica  del  autor.  Contiene, 
de  hecho,  el  personaje  femenino  que  más  parece  acercarse  al  ideal 
barojiano.  Lulú 

era  una  muchacha  graciosa  pero  no  bonita;  tenía  los  ojos 
verdes,  oscuros,  sombreados  por  ojeras  negruzcas;  unos 
ojos  que  a  Andrés  le  parecieron  muy  humanos  [.  .  .].  Lulú 
demostró  a  Hurtado  que  tenía  gracia,  picardía  e  ingenio  de 


MESTER,  YOL.  XXXIII  (2004)  105 


sobra;  pero  le  faltaba  el  atractivo  principal  de  una  mucha- 
cha: la  ingenuidad,  la  frescura,  la  candidez.  Era  un  producto 
marchito  por  el  trabajo,  por  la  miseria  y  por  la  inteligencia. 
Sus  dieciocho  años  no  parecían  juventud.  (97) 

Andrés  Hurtado,  a  pesar  de  esa  ausencia  del  "atractivo  principal 
de  una  muchacha"  (97)  acaba  enamorándose  de  ella  y  se  casa.  A  lo 
largo  de  toda  la  novela,  Baroja  presenta  al  lector  la  lista  convencional 
de  los  encantos  femeninos  y  acaba  declarando,  a  través  de  las  reac- 
ciones de  su  personaje,  que  esos  encantos,  en  realidad,  no  son  tales. 
De  Lulú  se  resalta  la  viveza  de  su  intelecto,  la  falta  de  coquetería,  el 
amor  que  siente  por  la  conversación  y  la  crítica  incisiva  de  personas 
y  cosas.  Andrés  se  casa  con  ella  porque  es  la  mujer  que  no  encontró 
nunca  Baroja,  ésa  con  la  que  le  hubiera  gustado  hablar  siempre. 

En  los  primeros  episodios  empleados  en  la  descripción  de  Lulú, 
ésta  consigue  encender  la  esperanza  entre  las  lectoras.  ¿Habrá  logrado 
Baroja  construir  un  personaje  femenino  creíble,  de  los  que  van  hacién- 
dose y  ejercitan  los  músculos  del  intelecto,  en  vez  de  nacer  ya  hechos 
y  estultos?  El  narrador  nos  cuenta  que  cuando  oscurecía  y  las  tres 
mujeres  dejaban  la  labor,  Lulú  se  metía  en  algún  rincón,  apoyándose 
en  varios  sitios  al  mismo  tiempo.  Así  como  encajonada,  en  un  espacio 
estrecho,  formado  por  dos  sillas  y  el  armario  del  comedor,  se  ponía  a 
hablar  con  su  habitual  cinismo.  [.  .  .]  Todo  lo  que  fuera  deforme  en 
un  sentido  humano  la  regocijaba.  [.  .  .]  Entre  aquellos  parapetos  de 
sillas  viejas  solía  estar  con  la  cabeza  apoyada  en  la  mano,  riéndose 
de  la  miseria  del  cuarto,  mirando  fijamente  el  techo  o  alguno  de  los 
agujeros  de  la  estera.  (112) 

Esta  escena  es,  en  gran  medida,  revolucionaria  e  innovadora 
porque  se  separa  con  fuerte  ímpetu  gráfico  de  las  habituales  imágenes 
reservadas  a  la  representación  literaria  de  la  mujer.  Recordemos  que, 
en  la  tradición  realista,  el  personaje  femenino  aparece,  las  más  de  las 
veces,  en  armónica  comunión  con  su  entorno  doméstico,  donde  tam- 
bién los  muebles  y  los  objetos  se  pliegan,  obedientes,  a  la  tiranía  de 
la  belleza.  Claramente,  la  Lulú  incisiva  y  discurseadora,  encajonada 
entre  sillas  viejas  y  trastos  inservibles,  rompe  bruscamente  con  los 
convencionalismos  estéticos  al  uso.  O,  mejor  dicho,  viene  a  enriquecer 
una  veta  mucho  menos  explorada  por  la  literatura,  a  saber:  la  de 
las  mujeres  que,  por  su  inteligencia,  su  sed  de  autonomía,  o  porque, 
simplemente,  todavía  gozan  de  la  Hbertad  de  la  infancia,  se  convierten 


106  MAITE  ZUBIAURRE 


en  casos  extraordinarios.  Por  ello  mismo,  y  llevadas  por  una  extraña 
lógica,  habitan  espacios  destartalados.  Autores  tan  dispares  como  lo 
son  Emile  Zola,  Henry  James,  George  Eliot  y,  claro,  Pío  Baroja  han 
enfatizado  las  dotes  superiores,  la  sed  de  conocimiento  y  las  ansias 
de  libertad  de  sus  extravagantes  heroínas  colocándolas  impunemente 
en  entornos  estrafalarios,  donde  los  espacios  y  las  cosas  feamente  se 
amontonan,  se  dispersan,  se  descolocan  o  se  vacían  del  todo.  En  el 
cuarto  de  la  barojiana  Lulú,  por  de  pronto,  los  trazos  se  quiebran,  el 
retrato  realista  se  vuelve  cubista  y  esperpéntico,  porque  es  ciertamente 
esperpéntico  y  distorsionador  que  una  mujer,  en  franca  discordia  con 
las  cosas,  discurra  y  dé  rienda  suelta  a  su  pensamiento  libre  y  a  sus 
palabras  desinhibidas. 

La  mujer  cerebral  y  poco  "instintiva",  ésa  que  prefiere  la  línea 
quebrada  del  pensar  a  la  curva  de  la  sensualidad,  la  compañera 
intelectual  y  no  la  amante  es  la  que  enamora  a  Andrés  Hurtado.  Sin 
embargo,  llega  la  maternidad,  una  maternidad  que  le  devuelve  a  Lulú 
el  instinto  y  las  redondeces,  y  que,  por  ello  mismo,  funestamente  la 
transforma  y  aniquila: 

El  embarazo  produjo  en  Lulú  un  cambio  completo:  de  bur- 
lona y  alegre,  la  hizo  triste  y  sentimental.  Andrés  notaba 
que  ya  le  quería  de  otra  manera:  tenía  por  él  un  cariño 
celoso  e  irritado;  ya  no  era  aquella  simpatía  afectuosa  y 
burlona  tan  dulce;  ahora  era  un  amor  animal.  La  natu- 
raleza recobraba  sus  derechos.  Andrés,  de  ser  un  hombre 
lleno  de  talento  y  un  poco  ideático,  había  pasado  a  ser  su 
hombre.  Ya  en  esto,  Andrés  veía  el  principio  de  la  tragedia. 
Ella  quería  que  lo  acompañara,  le  diera  el  brazo,  se  sentía 
celosa,  suponía  que  miraba  a  las  demás  mujeres.  (299) 

El  "giro  feminista"  que  Baroja  había  logrado  dar  a  su  personaje  se 
trunca  al  final  de  la  novela:  la  mujer  de  inteligencia  fuerte  y  de  ánimo 
independiente  sucumbe  ante  la  llamada  inexorable  de  la  naturaleza. 
Ésta,  materializada  en  la  maternidad,  despierta  su  instinto,  un  instinto 
de  "hembra"  posesiva  y  anhelante  que  aniquila  toda  posibilidad  de 
comunión  intelectual.  Dice  en  una  de  sus  últimas  entrevistas  la  escri- 
tora canadiense  Margaret  Atwood  que  ni  Tolstoi  ni  Flaubert  sabían 
qué  solución  darle  al  problema  del  feminismo,  de  modo  que  por  eso 
Ana  Karenina  se  arroja  a  las  vías  del  tren  y  Emma  Bovary  se  bebe  el 


MESTER,  VOL.  XXXIH  (2004)  107 


veneno.  Una  interpretación  que  por  varias  razones  considero  muy 
discutible,  pero  que  de  alguna  forma,  no  obstante,  podría  aplicarse 
a  nuestro  caso,  si  se  piensa  que  tampoco  Batoja  sabe  muy  bien  qué 
hacer  con  su  personaje  femenino.  No  menos  dado,  por  otra  parte, 
que  sus  colegas  a  extremos  trágicos,  primero  instila  en  Lulú  la  pasión 
de  la  maternidad — que,  en  la  novela,  como  sabemos,  es  una  forma 
de  anulación  intelectual — y  acto  seguido  se  asegura  de  que  muera 
durante  el  parto. 

Sea  como  fuere,  con  la  transformación  radical  y  precipitada  de 
Lulú,  ingresa  en  El  árbol  de  la  ciencia  el  inevitable  binarismo:  la 
razón,  energía  masculina,  se  opone  a  la  naturaleza,  que  ostenta  el 
doble  signo  del  instinto  y  de  la  feminidad.  La  rigidez  y  empobreci- 
miento que  trae  consigo  una  concepción  binaria  y  reduccionista  de 
la  realidad  afecta  con  especial  virulencia  a  los  personajes  femeninos. 
Porque  las  figuras  masculinas,  incluso  esos  personajes  impresionis- 
tas y  mal  trazados  que  pueblan  los  mundos  novelescos  de  Batoja, 
conservan,  a  pesar  de  todo,  la  flexibilidad  y  se  dejan  moldear  por  la 
existencia.  Los  personajes  masculinos  del  98,  a  la  manera  de  los  héroes 
de  la  novela  contemporánea,  van  haciéndose,  o  deshaciéndose,  en  las 
aguas  turbias  de  sus  angustias  y  de  sus  vacilaciones.  Los  personajes 
femeninos,  en  cambio,  las  más  de  las  veces,  ya  están  hechos;  toda 
metamorfosis,  cuando  la  hay,  aparece,  de  antemano,  escrita  sobre  su 
epidermis.  Andrés  Hurtado  ya  sabía  con  antelación  que  la  materni- 
dad iba  a  devolverle  a  Lulú  sus  primitivas  ansias  de  procreación.  El 
instinto  maternal  posee  un  funesto  poder  nivelador,  que  sacrifica  sin 
piedad  la  complejidad  narrativa  del  personaje.  Como  afecta,  con  la 
fuerza  inevitable  de  un  fenómeno  de  la  naturaleza,  a  todas  las  mujeres, 
cualquier  mujer  puede  encarnarla  y  representarla,  sin  necesidad  de 
añadir  detalles  particulizadores  a  un  instinto  universal  e  inexorable. 
Por  esa  misma  razón,  las  madres  no  son  nunca  protagonistas,  sino 
meras  representaciones  alegóricas.  Por  esa  misma  razón,  el  lector 
no  recuerda  de  la  unamuniana  tía  Tula  otra  cosa  que  su  apasionada 
maternidad  insatisfecha.  Los  personajes  femeninos,  diría  un  derri- 
diano,  son  ausencia,  y  esa  ausencia  precaria  engañosamente  se  rellena 
con  un  tema,  con  un  asunto,  con  una  metáfora. 

La  historia  del  pensamiento  noventaiochista  es  la  historia  tortuosa 
de  una  profunda  crisis  de  identidad.  Esa  crisis,  los  estudiosos  han 
querido  detectarla  en  la  historia  oficial  y  extraliteraria,  en  la  filosofía, 
y  por  fin,  en  esos  tambaleantes  protagonistas  masculinos  que  recorren. 


108  MAITE  ZUBIAURRE 


desnortados,  las  páginas  de  las  novelas.  Sin  embargo,  donde  real- 
mente se  manifiesta  la  crisis  no  es  en  lo  que  está  y  de  alguna  manera 
se  pronuncia,  sino  en  lo  que  no  está  porque  a  la  fuerza  se  obscurece  o 
mixtifica,  a  saber:  en  las  escritoras  sin  voz,  en  las  lectoras  sin  espejo, 
en  los  personajes  femeninos  que,  de  tan  alegóricos,  nunca  son. 


Notas 

1.  Remito  a  las  recientes  ediciones  de  Juan  Manuel  de  Prada  (1999)  y  de 
Julián  Moreiro  (1998).  (Véase  bibliografía). 

2.  "Di  nuevo  el  98.  International  Conference  on  the  Centennial  of 
1898."  University  of  California,  Los  Angeles,  October  29-31,  1998. 

3.  Entre  ellos,  el  camino  de  la  crítica  feminista  aplicada  al  estudio  de 
la  generación  del  98,  un  camino  apenas  trillado  que,  no  obstante,  se  atrevió 
a  recorrer,  durante  el  congreso  de  UCLA,  Roberta  Johnson,  con  su  ponen- 
cia "Domesticating  the  '98".  (Véase  actas  de  la  conferencia  citadas  en  la 
bibliografía). 


Obras  citadas 

Alas,  Leopoldo.  La  Regenta.  Ed.  Gonzalo  Soberano.  Madrid:  Castalia, 

1981. 
Alter,  Robert.  Partial  Magic.  The  Novel  as  Self-Conscious  Genre.  Londres, 

1975. 
Baroja,  Pío.  El  árbol  de  la  ciencia.  Madrid:  Cátedra,  1986. 
Bordonada,  Angela,  ed.  Novelas  Breves  de  escritoras  españolas:  1900-1936. 

Madrid:  Editorial  Castalia,  1990. 
Díaz  Plaja,  Guillermo.  Modernismo  frente  a  Noventa  y  Ocho.  Madrid: 

Espasa-Calpe,  1979. 
Ganivet,  Ángel.  Idearium  español.  El  porvenir  de  España.  Introducción  de 

José  Luis  Abellán.  Madrid:  Biblioteca  Nueva,  1996. 
Johnson,  Roberta.  Gender  and  Nation  in  the  Spanish  Modernist  Novel. 

Nashville:  Vanderbilt  University  Press,  2003. 
Lanza,  Silvério.  Antología.  Selección,  prólogo  y  notas  de  Julián  Moreiro. 

Madrid:  Confederación  Española  de  Gremios  y  Asociaciones  de  Libreros, 

1998. 


MESTER,  VOL.  XXXIIl  (2004)  109 


.  Novela.  Prólogo  de  Juan  Manuel  de  Prada.  Madrid:  Fundación  Cen- 
tral Hispano,  1999. 
Lyotard,  Jean  Francois.  La  condition  postmoderne:  rapport  sur  le  savoir. 

Paris:  Éditions  de  Minuit,  1979. 
Mauriac,  Francois.  Genetrix.  Paris:  Éditions  Bernard  Grasset,  1934. 
Michon,  Pierre.  Viés  minuscules:  récit.  Paris:  Gallimard,  1984. 
O'Connor,  Patricia  W.  Gregorio  and  Marta  Martínez  Sierra.  Boston:  Twayne 

Publishers,  1977. 
Pardo  Bazán,  Emilia.  Insolación.  Introducción  de  Marina  Mayoral.  Madrid: 

Espasa,  1987. 
.  La  cuestión  palpitante.  Ed.  José  Manuel  González  Fierran.  Barcelona: 

Anthropos,  1989. 
Pérez,  Janet.  Contemporary  Women  Writers  of  Spain.  Boston:  Twayne  Pub- 
lishers, 1988. 
Pérez  Perrero,  Miguel.  Vida  de  Baroja.  Madrid:  Editorial  Magisterio  Español, 

1972. 
Ramsden,  Herbert.  "El  problema  de  España".  En  Historia  y  crítica  de  la 

literatura  española.  Modernismo  y  98.  vol.  VI.  Ed.  José-Carlos  Mainer. 

Barcelona:  Crítica,  1980. 
Robinson,  Lillian  S.  "Treason  our  Text:  Feminist  Challenges  to  the  Literary 

Canon".  In  Feminisms.  An  Anthology  of  Literary  Theory  and  Criticism. 

Ed.  Robyn  R.  Warhol  y  Diane  Price  Herndl.  New  Brunswick:  Rutgers 

UP,  1993. 
Torrecilla,  Jesús,  ed.  La  Generación  del  98  frente  al  nuevo  fin  de  siglo  (Actas 

de  De  nuevo  el  98,  International  Conference  on  the  Centennial  of  1898, 

University  of  California,  Los  Angeles,  1998).  Amsterdam:  Rodopi, 

2000. 
Unamuno,  Miguel  de.  En  torno  al  casticismo.  Introducción  de  Jon  Juaristi. 

Madrid:  Biblioteca  Nueva,  1996. 

.  La  tía  Tula.  Madrid:  Cátedra,  1997. 

.  Niebla.  Madrid:  Austral,  1997. 


La  identidad  performativa  en 
Los  siete  locos  de  Arlt 

Rocío  Zalba 
University  of  Kansas 


Buenos  Aires  1929.  El  proceso  de  expansión  económica  y  de  cam- 
bios sociales  ofrece  una  permanente  inestabilidad  al  bonaerense.  La 
población  se  ha  triplicado  en  los  últimos  veinte  años  y  la  mitad  de 
los  nuevos  habitantes  son  extranjeros  provenientes  de  clases  bajas. 
Nuevas  caras,  otros  idiomas,  extraños  tipos  de  conducta  establecen 
una  estratificación  social  y  nuevos  modelos  culturales.  Visiones  pro- 
gresistas, máquinas,  la  industrialización  ha  llegado  a  su  alcance. 
Las  insurgentes  actividades  mercantiles  dan  a  luz  al  proletariado, 
éste  comienza  a  menudear  ideas  revolucionarias  ante  su  inminente 
explotación.  Periódicas  crisis  se  manifiestan  ante  los  fenómenos  del 
desempleo,  los  bajos  ingresos  y  las  huelgas.  Surge  un  sentimiento  de 
frustración  y  desarraigo  en  un  amplio  sector  de  la  población.  Se  desata 
la  violencia,  mientras  la  pequeña  aldea  se  transforma  en  una  metrópoli 
y  el  mundo  mira  este  escenario  con  asombro  (Piccini  30). 

La  modernidad  se  apodera  de  la  capital,  consumiéndola  tanto 
física  como  espiritualmente.  Algunos  reaccionan  con  temor  ante  la 
industrialización,  las  máquinas,  la  oleada  de  inmigrantes  y  las  nuevas 
ideologías;  otros  abren  sus  puertas  al  tan  largo  y  esperado  cambio. 
Los  literatos  de  la  época  se  solidarizan  con  una  de  las  dos  corrientes, 
utilizando  la  literatura  como  vehículo  que  canaliza  y  refleja  su  visión 
hacia  la  modernización.  Por  un  lado  se  forma  el  grupo  vanguardista 
Florida,  compuesto  por  Jorge  Luis  Borges,  Francisco  Pinero,  E. 
González  Lanuza  y  Ricardo  Güiraldes,  entre  otros.  Estos  escritores 
celebran  la  fuerza  renovadora  al  deshacerse  del  cisne  modernista, 
aproximándose  a  la  literatura  y  a  las  artes  de  las  vanguardias  euro- 
peas. Cultivan  una  poesía  innovadora,  utilizando  la  metáfora,  el  verso 
libre  y  despreciando  la  rima  como  fuente  de  la  musicalidad  poética.  Su 
estética  se  considera  radical  y  sin  compromiso  político.  Por  otro  lado, 
se  encuentra  el  grupo  Boedo,  en  el  que  participan  Elias  Castlenuovo, 


lio  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  1 1 1 


Roberto  Mariani,  Álvaro  Yunque  y  Leónidas  Barletta.  Este  grupo  se 
adhiere  a  los  principios  de  la  Revolución  Rusa  considerándose  here- 
deros del  anarquismo  de  principios  de  siglo.  Utilizan  la  literatura 
como  arma  social  para  delatar  los  males  de  la  sociedad  y  al  hombre 
de  su  tiempo  (Corbellini  22). 

Roberto  Arlt,  novelista  y  dramaturgo,  reacciona  ante  los  cambios 
sociales  participando  activamente  en  ambos  grupos  literarios.  Como 
periodista  publica  artículos  en  la  revista  Proa  dirigida  por  el  grupo 
Florida,  la  revista  Crítica  y  el  diario  El  Mundo  entre  otros.  A  pesar 
de  una  aparente  posición  ambivalente,  varias  influencias  literarias  y 
artísticas  lo  inclinan  hacia  al  grupo  Boedo  y  la  vida  espiritual,  múl- 
tiple y  compleja  de  las  clases  populares  urbanas.  Sus  novelas  como 
El  juguete  rabioso  (1926),  Los  siete  locos  (1929),  Los  lanzallamas 
(1931)  y  El  Amor  Brujo  (1933)  se  pueblan  de  personajes  marginados 
y  fracasados.  Lo  mismo  ocurre  en  su  teatro,  el  cual  estrena  en  1937 
con  Saverio  el  cruel.  El  fabricante  de  fantasmas  y  La  isla  desierta.  Sus 
obras  experimentan  con  el  expresionismo  y  el  grotesco  pirandelliano 
al  reflejar  la  angustia  y  desesperación  dentro  de  un  espacio  defor- 
mante. Todo  texto  juega  con  la  dualidad  realidad  /  ficción  y  parecer 
/  ser,  expresando  un  desentendimiento  hacia  la  vida  en  un  trasfondo 
absurdo  del  subconsciente  y  lo  onírico.  En  la  narrativa  del  escritor,  las 
personalidades  humanas  ya  no  son  una  constante  sino  varias  cambian- 
tes, sugiriendo  a  todo  momento  un  comportamiento  performativo  de 
entidades  multifacéticas. 

Es  en  plena  época  de  modernidad  y  cambio  donde  Buenos  Aires 
ejecuta  su  papel  de  ciudad-mundo  ante  las  expectativas,  juicios  y  mira- 
das de  un  público  global,  que  Roberto  Arlt  enlaza  la  teatralidad  de  un 
mundo  multifacético  con  la  pérdida  de  una  identidad  nacional.  Lleva 
esto  a  cabo  en  su  novela  Los  siete  locos,  donde  ubica  al  protagonista 
principal,  Erdosain,  sobre  diversos  escenarios  que  abarcan  tanto 
espacios  privados  como  públicos.^  Los  primeros  son  representados 
por  lo  onírico  o  el  subconsciente  y  los  últimos  por  la  ciudad.  En  la 
novela  el  protagonista  vagabundea  y  fluctúa  continuamente  entre  estos 
ambientes,  condenado  a  un  constante  estado  performativo  por  el  cual 
busca  la  verdad  y  autenticidad  de  su  persona. 

Proponemos,  por  lo  tanto,  analizar  cómo  la  fluctuación  performa- 
tiva  de  Erdosain  entre  la  metrópoli  versátil  y  el  mundo  onírico,  surge 
del  estado  cambiante  en  el  que  se  encuentra  Buenos  Aires  en  plena 
época  de  modernidad.  Aquí  las  máscaras  y  disfraces  que  encubren  el 


112  ROCIOZALBA 


vacío  y  estado  de  anonimato  del  protagonista,  tienen  su  origen  en  la 
cinematografía  y  la  literatura,  únicos  guiones  disponibles  al  hombre 
urbano.  La  ciudad  también  ejecuta  sus  papeles  de  escenario  y  actor 
monstruoso  ante  la  visión  del  personaje,  otorgándole  a  éste  no  sólo 
un  papel  de  actor  sino  de  espectador  o  flâneur.  Por  ende,  Erdosain 
vive  y  ejecuta  una  constante  ilusión  de  'parecer',  haciendo  imposible 
el  hallazgo  de  una  identidad  pura  y  homogénea.  Es  aquí  donde  se 
encuentra  la  farsa  de  Arlt,  al  presentarnos,  por  medio  del  performance, 
la  locura  de  creer  en  una  identidad  auténticamente  nacional  en  un  esce- 
nario tan  diverso  y  heterogéneo  como  era,  y  sigue  siendo,  Argentina. 

Remo  Erdosain,  el  fiel  representante  de  Los  siete  locos,  es  un 
triste  cobrador  en  una  empresa  a  la  cual  le  robó  dinero.  Su  desmo- 
ronamiento económico  se  conjuga  con  un  decaimiento  espiritual,  al 
descubrir  que  Barsut,  el  primo  de  su  mujer,  lo  delata  a  la  empresa  en 
el  mismo  momento  que  su  esposa  lo  deja  por  otro  hombre,  un  capitán. 
Buscando  cómo  salvarse  de  su  hundimiento  económico  y  espiritual, 
vagabundea  por  la  ciudad  en  un  estado  de  anonimato  e  indaga  en  lo 
más  íntimo  de  su  ser  por  claridad  y  verdad.  Encuentra  alivio  en  su 
imaginación  y  ensueños,  en  los  cuales  se  reconstruye  con  diferentes 
papeles.  Erdosain  se  transforma  a  lo  largo  de  sus  ensueños  en  un 
lacayo,  un  criado,  un  cafishio  y  un  criminal.  Encuentra  ayuda  en  la 
Sociedad  Secreta — secta  dirigida  por  su  amigo  el  Astrólogo — ,  con  el 
propósito  de  asesinar  a  Barsut.  En  esta  asociación  se  encuentra  con 
un  grupo  de  hombres,  hartos  también  de  las  asperezas  del  mundo, 
quienes  planean  derribar  el  orden  para  promover  un  renacimiento 
espiritual.  Los  hombres  de  esta  sociedad  apodados  con  los  nombres 
de  "el  Rufián  Melancólico",  "el  Buscador  de  Oro"  y  "el  Mayor",  se 
asignan  diferentes  papeles  tales  como  "Jefe  de  Industrias",  "Jefe  de 
Colonias  y  Minas"  y  "Jefe  de  Prostíbulos",  para  llevar  a  cabo  su  fór- 
mula salvadora  que  consiste  en  obtener  un  poder  absoluto  por  medio 
del  engaño  y  la  explotación  despiadada  del  pueblo.  Por  consiguiente, 
Erdosain  y  el  resto  de  "los  locos"  se  enmascaran  para  enfrentar  el 
mundo  de  ilusión  y  engaño  en  el  que  viven. 

Antes  de  comenzar  el  estudio  sobre  la  función  performativa  de 
la  obra,  quisiéramos  presentar  un  bosquejo  compilatorio  de  las  carac- 
terísticas teatrales  que  han  marcado  la  novela.  En  su  estudio  sobre 
Arlt,  Helena  Corbellini  destaca  la  semejanza  entre  los  tres  actos  de 
una  obra  teatral  y  los  tres  capítulos  del  libro.  También  menciona  las 
entradas  y  salidas  de  los  personajes  en  cada  escena,  técnica  pertinente 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  113 


a  la  dramaturgia.  Rita  Gnutzman  hace  referencia  ai  uso  dei  lunfardo, 
lenguaje  utilizado  preferentemente  en  los  saínetes  y  en  las  obras 
teatrales  de  Florencio  Sánchez  (1875-1910)  y  Armando  Discépolo 
(1887-1971).  Gaspar  Pío  del  Corro  se  asegura  de  retratar  la  división 
entre  la  realidad  y  la  fantasía,  resaltando  las  características  piran- 
dellianas  de  la  novela,  como  lo  onírico,  la  técnica  del  monólogo  y 
el  uso  de  las  máscaras.  Varios  han  equiparado  el  "Ser  a  través  de  un 
crimen"  al  Hamlet  de  Shakespeare,  como  también  han  resaltado  la 
agencia  performativa  que  ofrecen  los  títulos  y  los  pseudónimos.  Por 
último,  varias  referencias  se  han  hecho  al  lector  como  público  en  Los 
siete  locos,  novela  que  se  caracteriza  por  su  predominante  diálogo 
melodramático  y  teatral. 

Aunque  varios  críticos  han  mencionado  los  rasgos  teatrales  en  la 
obra  de  Arlt,  sólo  El  obsesivo  circular  de  la  ficción  de  Rose  Corral  y 
el  ensayo,  "¿De  quién  es  esta  historia?  La  narrativa  de  vanguardias 
en  Latinoamérica"  de  Vicky  Unruh,  se  animan  a  destacar  las  fuertes 
conexiones  entre  lo  performativo  de  los  personajes  y  su  edificación 
personal.  Mientras  que  Corral  destaca  lo  teatral  en  su  estudio  pano- 
rámico del  texto,  Vicky  Unruh  se  centra  en  el  espacio  diegético  de  la 
imaginación  como  lugar  donde  los  personajes  se  auto-construyen  en 
la  protagonización  de  sus  sueños.  Ambos  estudios  se  tomarán  como 
base  para  proponer  lo  performativo  como  acto  que  no  sólo  ocurre  en 
los  espacios  privados  de  la  imaginación,  sino  en  los  espacios  públicos 
donde  se  ejecuta  el  papel  de  espectador  o  flâneur.  Aún  más,  estable- 
ceremos cómo  el  componente  performativo  no  señala  "la  posibilidad 
de  una  realidad  más  auténtica  y  profunda"  (28)  como  argumenta 
Corral,  sino  la  imposibilidad  de  encontrar  ésta  misma. 

En  cuanto  al  estudio  performativo  del  texto,  no  proponemos 
indicar  los  rasgos  teatrales  de  la  obra,  sino  acercarnos  a  los  fac- 
tores que  le  otorgan,  al  acto,  al  espacio  y  al  personaje  su  función 
dramática  en  relación  con  el  cuadro  temático.  Por  consiguiente, 
enfocaremos  este  análisis  a  partir  de  las  teorías  que  siguen  el  hilo 
principal  y  conductor  que  define,  dentro  de  un  estudio  psicosocial, 
el  significado  de  performance. 

En  su  estudio  y  compilación  de  teorías  performativas,  Marvin 
Carlson  afirma  que  el  performance  se  basa  en  la  conscientización  de 
cualquier  acto  ejecutado  por  el  individuo.  Esto  significa  que  existen 
numerosas  posibilidades  y  espacios  en  que  éste  puede  ocurrir.  Según 
el  crítico,  "the  recognition  that  our  Uves  are  structured  according  to 


114  ROCÍO  ZALBA 


repeated  and  socially  sanctioned  modes  of  behavior  raises  the  possibility 
that  all  human  activity  could  potentially  be  considered  as  'performance' 
or  at  least  all  activity  carried  out  with  a  consciousness  of  itself"  (4).  Por 
lo  tanto,  toda  acción  conscientizada  lleva  consigo  un  director  que  la 
dirige,  un  actor  que  la  ejecuta  y  un  público  que  la  observa. 

En  la  novela  Los  siete  locos.  Remo  Erdosain,  triste  y  agotado  de 
su  vida  cotidiana,  rompe  con  su  mundo  exterior  para  sumergirse  en 
una  interioridad  que  lo  conduce  a  diferentes  espacios,  tiempos  y  per- 
sonajes, donde  ejecuta  una  serie  de  performances.  En  su  estado  onírico 
e  imaginario  es  donde  comienza  a  construir  otras  posibles  escenas 
en  el  que  se  ejecuta  un  otro  "yo".  Este  desdoblamiento  comienza 
inmediatamente  después  de  ser  acusado  de  ladrón  por  sus  superiores. 
Aquí,  Erdosain  se  deja  llevar  por  su  imaginación,  la  cual  lo  conduce  a 
ejecutar  diferentes  papeles.  Primero,  se  autoconstruye  como  un  lacayo 
"perfumado  y  vil  con  quienes  las  prostitutas  ricas  se  hacen  prender  los 
broches  de  pórtasenos,  mientras  el  amante  fuma  un  cigarro  recostado 
en  el  sofá"  (6);  luego  se  imagina  como  el  objeto  de  deseo  de  una  niña 
rica  que  lo  recoge  en  un  Rolls-Royce,  sueño  que  no  finaliza  por  con- 
siderarlo absurdo  y  decide  en  cambio,  ser  un  "cafishio"  (8).  En  otro 
de  sus  estados  oníricos  se  edifica  como  el  escogido  de  un  "millonario 
melancólico  y  taciturno"  (18),  quien  le  da  dinero  para  ejecutar  sus 
propias  invenciones.  Sin  embargo,  su  ensoñación  más  aguda  y  constante 
a  través  de  la  novela,  es  "ser  a  través  de  un  crimen"  (53),  fantasía  que 
lo  persigue  cuando  escenifica  en  sus  ensueños  la  posibilidad  de  matar 
a  Barsut.  En  cada  uno  de  estos  sueños  el  protagonista  demuestra  su 
maleabilidad  de  poder  ejecutar  una  multiplicidad  de  identidades 
en  la  simultaneidad  del  tiempo,  aludiendo  por  lo  tanto  a  un  total 
distanciamiento  y  rechazo  hacia  una  identidad  clara  y  definida. 

Al  caracterizarse  en  diferentes  fantasías,  Erdosain  ejercita  un 
visible  desdoblamiento  que,  como  los  personajes  de  Pirandello,  le 
permite  ser  su  propio  espectador,  rasgo  predominantemente  perfor- 
mativo.  Según  Richard  Bauman,  "performance  is  always  performance 
for  someone,  some  audience  that  recognizes  and  validares  it  as  perfor- 
mance even  when,  as  it  is  occasionally,  the  audience  is  the  self"  (cit. 
Carlson  5).  En  el  caso  del  protagonista,  éste  se  conscientiza  no  sólo 
de  su  habilidad  de  construir  diferentes  caretas,  sino  también  de  su 
función  de  espectador  en  este  proceso.  Es  en  la  escena  "El  Humillado" 
donde  su  esposa  lo  deja  por  otro  hombre,  que  él  mismo  confiesa  tener 
una  vida  dominada  por  el  ensueño  y  la  imaginación,  donde  dice  ser  su 


MESTER,  VOL.  XXXIIl  (2004)  115 


"propio  espectador"  (40).  Según  Vicky  Unruh,  ai  ser  el  protagonista 
su  propio  público,  la  percepción  que  éste  tiene  de  sí  mismo  es  exhi- 
bida, exaltando  así  su  auto-caracterización  (252).  Sin  embargo,  existe 
una  dificultad  tanto  para  el  lector  /  público,  como  para  Erdosain  en 
definir  con  certidumbre  la  caracterización  o  percepción  del  personaje. 
De  hecho,  tanto  su  papel  de  actor  y  espectador,  como  su  habilidad  de 
construirse  y  deconstruirse  retrata  una  descaracterización  identitaria, 
lo  que  no  facilita  la  concepción  de  una  sólida  identidad.  Por  lo  tanto, 
esto  impone  un  rasgo  nebuloso  (6)  en  la  formación  del  personaje,  tér- 
mino que  utiliza  Pérez-Firmat  en  su  estudio  teórico  sobre  las  novelas 
vanguardistas,  lo  que  impide  dibujar  un  contorno  de  autenticidad  en 
la  edificación  del  hombre  argentino. 

Ya  establecida  la  habilidad  multifacética  del  personaje,  quisiéra- 
mos adentrarnos  a  lo  que  esta  autoconstrucción  significa  dentro  de  la 
nebulosa  (6)  o  espacio  interior  en  el  que  nos  encontramos.  Según  Rose 
Corral,  es  en  las  fantasías  de  Erdosain  donde  hallamos  "la  vida  nueva 
y  deseada"  (43),  compuesta  por  la  autenticidad  y  verdad  que  busca 
el  protagonista.  Helena  Corbellini  comparte  el  mismo  argumento,  al 
describir  el  mundo  onírico  como  "el  perdido  mundo  de  belleza"  (35) 
en  el  que  reside  lo  maravilloso  y  lo  paradisíaco.  Aún  cuando  podamos 
resaltar  este  espacio  privado  como  lugar  sin  límites  que  le  otorga  al 
protagonista  la  libertad  de  ser,  debemos  tomar  en  consideración  qué 
entidades  ha  escogido  ejecutar  ante  sí  mismo.  En  casi  toda  ocasión, 
Erdosain  decide  adoptar  personalidades  rebeldes,  agresivas  y  siniestras. 
Sus  nuevas  construcciones  no  se  destacan  por  su  pureza,  sino  por  su  per- 
versidad, como  es  el  de  un  cafishio,  un  criado  "obsceno  e  hipócrita"  (6) 
o  un  criminal.  Es  decir,  performances  que  en  la  realidad  cotidiana  serían 
limitados,  rechazados  o  condenados.  No  podemos,  por  lo  tanto,  retratar 
el  mundo  onírico  como  espacio  donde  reside  la  verdad  y  el  esplendor, 
siendo  que  delata  la  oscuridad  y  nebulosidad  de  su  imaginación.  Tal 
revelación  cobra  sentido,  ya  que  es  sólo  en  el  espacio  privado  de  su 
conciencia  que  el  protagonista  se  atreve  a  ejecutar  actos  subalternos  y 
transgresivos  sin  ningún  tipo  de  repercusión  o  censura. 

La  posibilidad  de  actuar  siendo  su  propio  juez  no  sólo  le  otorga 
al  personaje  la  oportunidad  de  interpretar  diferentes  caretas,  sino 
también  la  de  rebelarse  contra  el  mundo  exterior  que  lo  atosiga. 
Al  ejercer  un  acto  multifacético  en  un  espacio  donde  no  influyen 
códigos  sociales,  el  protagonista  tiene  la  amplitud  de  desviarse  en 
caminos  no  esperados  o  aceptados  según  las  normas  sociales.  Por 


116  ROCÍO  ZALBA 


consiguiente,  podríamos  decir  que  éste  aprovecha  el  espacio  'liminal' 
en  que  se  encuentra.  Este  espacio  liminal,  contemplado  por  el  teórico 
Arnold  VanGennep  en  sus  teorías  sobre  performance,  es  una  zona 
donde  se  ejercita  la  anti-estructura  (cit.  Carlson  20).  Es  decir,  el 
ámbito  performativo  del  protagonista  se  presenta  como  un  espacio 
en  el  que  se  ejecuta  una  actuación  alterna.  Aquí  no  se  trata  de  simu- 
lar los  códigos  culturales,  sino  criticar  estos  mismos  por  medio  del 
performance.  En  el  caso  de  Erdosain,  la  oscuridad  o  agresividad  de 
los  seres  que  interpreta  en  su  espacio  privado  parecen  estar  íntima- 
mente conectados  con  la  tristeza  de  su  vida  exterior.  Lo  que  significa 
que  el  protagonista  utiliza  este  espacio  liminal,  su  único  medio,  para 
rebelarse  contra  la  realidad  cruda  que  lo  rodea.  Por  ende,  los  per- 
formances del  protagonista  no  son  simplemente  una  fuga  del  mundo 
exterior,  sino  una  forma  de  enfrentarse  a  éste,  cuestionarlo  e  inver- 
tirlo desde  lo  más  íntimo  de  su  ser. 

Si  el  espacio  privado  está  dominado  por  actos  alternativos  que 
reaccionan  y  responden  a  un  mundo  exterior,  podríamos  decir  que 
el  espacio  exterior  o  público,  focalizado  y  descrito  por  el  mismo 
Erdosain,  toma  un  papel  activo  ante  el  protagonista.  Durante  la  novela 
recorremos  la  capital  por  sus  varias  calles  y  rincones.  Siendo  Erdosain 
la  luz  que  nos  guía,  se  nos  revela  ante  los  ojos  una  ciudad  "puerca" 
(123),  "canalla"  (17),  "feroz"  e  "infernal"  (124).  La  personificación 
de  este  espacio  no  sólo  nos  exterioriza  la  percepción  del  personaje, 
sino  también  le  presta  a  la  ciudad  los  papeles  de  escenario,  público  y 
actor.  Papeles  que  la  ciudad  ejecuta  simultáneamente. 

El  vocablo  'escenario'  está  indiscutiblemente  relacionado  con  todo 
rasgo  teatral.  Todo  aquel  que  se  sienta  frente  a  un  escenario,  espera 
ser  entretenido  por  un  acto  que  como  indica  Marvin  Carlson,  "is 
set  apart  from  that  everyday  life"  (23).  En  su  libro  Una  modernidad 
periférica:  Buenos  Aires  1920  y  1930,  Beatriz  Sarlo  se  dedica  a  ilustrar 
la  urbe  moderna  como  "el  gran  escenario  latinoamericano"  (15).  En 
su  retrato  de  la  ciudad  utiliza  los  cuadros  de  Xul  Solar  para  describir 
el  tablado  capitalino.-  De  este  decorado,  resaltan  la  nariz  y  los  ojos 
de  edificios  rectangulares,  acompañados  por  lo  geométrico  y  metálico 
de  figuras  monstruosas;  las  que  a  su  vez  llevan  cuatro  pies,  cabeza 
humana  y  varias  piernas  que  emergen  de  un  cráneo.  Lo  fantástico  y 
monstruoso  del  ambiente  de  Solar  se  equipara  a  las  descripciones  de 
Erdosain,  las  cuales  también  retratan  lo  vivo  e  ilusorio  de  la  ciudad. 
El  estado  palpitante  que  emana  del  decorado  en  ambas  obras,  es  lo 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  117 


que  lleva  al  actor  principal  a  sumergirse  en  este  ambiente  y  establecer 
una  relación  dialéctica  con  la  urbe. 

Si  consideramos  la  ciudad  como  espacio  en  el  que  se  ejecuta  un 
acto  performativo,  podríamos  señalar  a  Erdosain  como  un  ente  que 
no  sólo  actúa  en  el  interior  de  su  subconsciente  sino  también  en  el 
espacio  público  que  provee  la  ciudad  /  escenario.  De  hecho,  tanto  los 
críticos  como  el  mismo  personaje,  han  hecho  referencia  al  anonimato 
que  representa  el  personaje  en  sus  andanzas  por  la  ciudad  moderna  y 
devoradora.  Esta  identidad  de  anonimato  es  lo  que  le  proporciona  a 
Erdosain  un  estado  de  tabula  rasa,  facilitándole  un  cambio  de  caretas 
para  ejecutar  una  serie  de  diferentes  papeles.  El  primer  rol  que  ejecuta 
el  personaje  es  de  público,  o  como  diría  Beatriz  Sarlo  de  flâneur,  papel 
ya  ensayado  en  su  subconsciente, 

La  ciudad  nueva  hace  posible,  literariamente  verosímil  y 
culturalmente  aceptable  al  flâneur  que  arroja  la  mirada 
anónima  del  que  será  reconocido  por  quienes  son  obser- 
vados, la  mirada  que  no  supone  comunicación  con  el  otro. 
Observar  el  espectáculo:  un  flâneur  es  un  mirón  hundido  en 
la  escena  urbana  de  la  que,  al  mismo  tiempo,  forma  parte: 
en  abismo,  el  flâneur  es  observado  por  otro  flâneur  que  a 
su  vez  es  visto  por  un  tercero  [.  .  .].  (16) 

Por  medio  de  este  mismo  rol  de  público  o  caminante,  el  personaje 
nos  exhibe  la  espectacularidad  de  la  ciudad  y  su  papel  antagónico. 
El  escenario  filtrado  por  los  ojos  de  Erdosain  toma  el  papel  de  un 
actor  deforme,  amenazante  y  monstruoso.  Los  rostros  humanos 
parecen  estar  convertidos  en  máscaras  que  imposibilitan  cualquier 
tipo  de  identificación  y  reconocimiento.  Una  de  las  escenas  que  mejor 
ejemplifica  el  papel  desequilibrante  de  la  urbe,  se  encuentra  en  "En  la 
caverna"  donde  el  protagonista  camina  angustiado  enjuiciando  todo 
lo  que  lo  rodea:  "Caminaba  ceñudo,  investigando  con  furor  lento  las 
ideas  que  se  incubarían  bajo  esas  frentes  estrechas,  mirando  descara- 
damente las  lívidas  caras  de  los  comerciantes,  que  desde  el  cuévano 
de  los  ojos  espiaban  con  una  chispa  de  ferocidad  a  los  compradores" 
(123).  Como  todo  espectador  que  interpreta  un  espectáculo  basán- 
dose en  su  percepción  y  estado  interno,  Erdosain  proyecta  el  estado 
grotesco  que  habita  en  su  interior  a  su  visión  de  la  ciudad.  Esta,  a  su 
vez,  toma  el  papel  antagónico,  al  ser  la  culpable  por  el  anonimato  en 


118  ROCIO  ZALBA 


que  se  encuentra  el  ciudadano  bonaerense.  Por  consiguiente,  mientras 
el  espectador  concibe  su  propia  visión  del  decorado,  el  escenario  y 
el  espectáculo,  la  malvada  urbe  despersonaliza  al  hombre  argentino 
ubicándolo  en  un  estado  de  anonimato,  donde  sólo  por  medio  de 
performances  tiene  la  oportunidad  de  ser. 

La  función  multifacética  que  abarca  Erdosain  y  su  habilidad  de 
transformar  el  ámbito  que  lo  rodea,  remite  a  la  falta  de  una  identidad 
auténtica  y  establecida,  tanto  en  los  espacios  interiores  como  exterio- 
res del  texto.  Según  Beatriz  Sarlo,  la  personificación  de  la  ciudad, 
ilustrada  en  los  cuadros  de  Xul  Solar,  representa  la  pérdida  de  una 
ciudad  homogénea,  cuestión  que  aterraba  a  muchos  nacionaUstas  de  la 
época  (17).  El  mismo  miedo,  quizás,  es  el  que  engendra  Erdosain  ante 
un  país  que  abre  sus  puertas  a  la  modernidad  por  medio  de  grupos 
inmigratorios  que  rompen  con  el  homogéneo  frente  cultural,  insta- 
lando una  serie  de  nuevas  conductas  y  actos  culturales  (Gnutzman  30). 
Esta  desmantelación  y  diversidad  de  códigos  culturales,  urge  entonces 
al  hombre  contemporáneo,  como  Erdosain,  a  pasar  de  un  yo  personal 
a  un  yo  despersonalizado,  en  el  que  sólo  por  medio  de  actos  perfor- 
mativos  puede  construir  una  serie  de  identidades  alternativas  a  través 
de  las  cuales  sobrevivir  las  exigencias  de  un  espacio  que  ha  perdido 
su  guión  nacional. 

Si  la  ejecución  de  un  acto  multifacético  se  debe  a  la  pérdida  de  un 
guión  nacional,  debemos  cuestionarnos  sobre  los  guiones  alternativos 
que  sigue  Erdosain  en  sus  actuaciones.  Según  Marvin  Carlson,  todo 
performance  se  basa  en  un  modelo  existente,  en  un  guión  o  en  un 
patrón  particular.  Comportamiento  nombrado  por  Richard  Schechner, 
teórico  y  crítico  teatral,  como  "restored  behaviour",  este  tipo  de  com- 
portamiento se  caracteriza  como  "twice  behaved  behaviour  [.  .  .]  that 
is  always  subject  to  revisión  [.  ,  .]  and  must  be  reinvented  the  second 
time  or  the  nth  time"  (36).  Lo  que  a  su  vez,  "involves  behaving  as  if 
one  is  someone  else  or  even  one  self  in  other  states  of  feeling  or  being" 
(Carlson  31).  En  el  caso  de  Erdosain,  observamos  que  sus  performances, 
tanto  los  que  ocurren  en  su  imaginación  como  los  que  se  ejecutan  en  la 
ciudad,  se  edifican  por  una  serie  de  guiones  ficticios.  Unos  momentos 
antes  de  entrar  a  su  estado  fantasioso  y  onírico,  el  protagonista  alude 
a  la  cinematografía  norteamericana  deseando  que  su  vida  se  asemeje  a 
las  escenas  de  la  pantalla.  De  hecho,  Erdosain  espera  que  algo  insólito 
le  ocurra  "como  en  los  desenvolvimientos  de  las  películas  norteameri- 
canas, donde  el  pordiosero  de  ayer  es  el  jefe  de  una  sociedad  secreta  de 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  1 1 9 


hoy  y  la  dactilógrafa  aventurera  una  multimilionária  de  incógnito"  (5). 
De  allí,  naturalmente,  surgen  sus  fantasías  donde  ejecuta  sus  papeles  de 
mozo  hipócrita,  hombre  recogido  por  una  niña  adinerada,  o  el  elegido 
por  el  rico  "melancólico  y  taciturno".  Su  "restored  behaviour",  por  lo 
tanto,  modela  los  guiones  cinematográficos  en  los  que  transforma  su 
vida  de  pobre  a  rico,  de  nadie  a  alguien,  tratando  de  ratificar  el  fracaso 
y  vacío  en  su  interior. 

Quizás  su  papel  más  conscientemente  elaborado,  es  el  de  criminal. 
Erdosain  insiste  una  y  otra  vez,  a  través  de  la  novela,  en  aniquilar  al 
primo  de  su  mujer.  Mientras  que  al  comienzo  su  inclinación  parece 
estar  fundada  por  el  deseo  feroz  de  deshacerse  de  aquel  que  odia,  en  el 
transcurrir  del  relato  nos  damos  cuenta  que  este  acto  criminal  también 
está  instigado  por  otro  guión  ficticio:  la  literatura.  La  preparación 
y  convencimiento  del  protagonista  de  ejecutar  su  nuevo  papel  está 
basado  en  sus  lecturas,  "y  el  crimen  que  en  algunas  novelas  había 
leído  se  presentaba  interesante;  veía  yo  ahora  que  era  algo  mecánico, 
que  cometer  un  crimen  es  sencillo,  y  que  nos  parece  complicado  a 
nosotros  debido  a  que  carecemos  de  la  costumbre  de  él"  (79).  Sin 
embargo,  al  "carecer  de  la  costumbre"  nunca  llega  a  ejecutarlo, 
siendo,  después  de  todo,  un  acto  no  ensayado.  Como  Don  Quijote,  el 
protagonista  utiliza  bases  irreales  para  construir  su  personaje  en  un 
mundo  de  fantasía.  Es  por  medio  de  esta  doble  ilusión,  de  ejecutar  un 
performance  a  base  de  otro,  que  Arlt  nos  anuncia  la  imposibilidad  de 
construir  una  identidad  auténticamente  argentina,  siendo  que  se  basa 
en  esta  época  de  cambios  y  modernidad,  en  guiones  que  no  sólo  son 
ficticios  sino  también  extranjeros. 

Con  el  propósito  de  recalcar  la  pérdida  de  la  identidad  y  la  nueva 
construcción  de  una  vida  en  la  que  lo  performativo  define  al  hombre 
argentino,  Arlt  ubica  en  el  escenario  de  Erdosain  a  otros  personajes 
con  los  que  éste  se  relaciona.  Este  aditamento  permite  al  lector  / 
espectador  observar  cómo  el  acto  teatral  del  protagonista  transciende 
del  espacio  interior  hacia  el  espacio  público.  Uno  de  los  primeros 
ejemplos  surge  en  la  escena  titulada  "El  Humillado",  nombre  que 
enmarca  la  función  del  personaje  ante  la  pérdida  de  su  esposa.  Al 
final  de  esta  escena,  en  uno  de  los  diálogos  más  melodramáticos  del 
libro,  Elsa  y  el  protagonista  ensayan  lo  que  sería  su  reencuentro.  "Te 
reconozco  y  te  digo:  Elsa,  ¿sos  vos,  Elsa?  Y  yo  te  contesto:  Remo,  yo 
vine  ¿te  acordas  de  esa  noche?  Esa  noche  es  esta  noche  y  afuera  sopla 
el  gran  viento  y  nosotros  no  tenemos  frío  ni  pena"  (42).  Esta  escena 


120  ROCIO  ZALBA 


ensayística,  la  cual  remite  al  comportamiento  teatral  del  humillado 
en  el  momento  que  es  expulsado,  es  según  Corral  representativa  de 
la  institución  matrimonial,  escenario  público  y  reconocido  (28).  Al 
ser  despojado  de  tal  espacio,  Erdosain  se  encubre  con  una  máscara 
para  ensayar  una  escena  que  puede  o  no  ocurrir,  en  un  futuro  que 
puede  o  no  llegar.  En  consecuencia,  regresa  al  estado  de  ilusión  y 
fantasía  que  ejercita  tanto  en  su  imaginación  como  en  el  ambiente 
urbano,  como  único  medio  que  le  permite  ser  'alguien'  en  el  espacio 
público  de  su  matrimonio. 

Sin  embargo,  no  es  sólo  dentro  del  escenario  matrimonial  en  el 
que  Erdosain  comienza  a  develar  su  identidad  multifacética,  sino 
también  en  sus  relaciones  con  los  personajes  que  pertenecen  a  la 
Sociedad  Secreta.  Su  inclinación  a  seguir  los  guiones  literarios  surge 
en  una  conversación  con  el  Astrólogo,  en  el  que  éste  le  ilustra  un  pro- 
cedimiento nítido  de  cómo  deberían  asesinar  a  Barsut.  Insatisfecho 
con  la  propuesta,  Erdosain  lamenta  que  "el  plan  fuera  tan  simple 
y  poco  novelesco"  (60).  Una  desilusión  similar  ocurre  cuando  éste 
dialoga  con  el  Buscador  de  Oro,  quien  le  confiesa  su  aborrecimiento 
hacia  la  ciudad  y  sus  deseos  de  cambio.  En  este  diálogo  el  protagonista 
escucha  el  discurso  de  su  interlocutor  sintiéndose  desplazado  a  un 
papel  secundario.  "Yo  soy  menos  personaje  de  drama  que  él,  yo  soy 
el  hombre  sórdido  y  cobarde  de  la  ciudad"  (116).  Tales  referencias 
revelan  el  proceso  de  conscientización  de  este  personaje  en  cuanto 
a  su  construcción  dentro  de  un  ámbito  que  comparte  con  otros.  Lo 
intrigante,  sin  embargo,  está  en  la  complejidad  que  entreteje  Arlt  en 
cuanto  a  la  serie  de  niveles  performativos  en  la  obra.  Mientras  que  el 
significado  de  performance  resalta  la  conciencia  de  un  individuo  hacia 
un  acto,  sea  éste  cotidiano  o  rutinario,  en  Los  siete  locos  el  personaje 
principal  ejercita  una  conscientización  de  su  identidad  enmascarada, 
como  si  este  estado  "performativo"  fuera  su  estado  más  puro.  Quizás 
podríamos  identificar  este  acto  como  un  meta-performance,  en  el  que 
el  personaje  enmascarado  se  conscientiza  no  de  su  enmascaramiento 
sino  de  la  nueva  máscara  adquirida. 

Este  meta-performance  nos  remite  nuevamente  a  la  dialéctica 
entre  el  escenario  espectacular,  como  lo  es  la  capital  de  Buenos  Aires, 
y  el  comportamiento  multifacético  de  Erdosain.  Si  consideramos  que 
el  protagonista  se  encuentra  en  un  ambiente  en  el  que  se  destaca  por 
su  ausencia  de  una  identidad  propia  donde  el  "patriotismo  es  apenas 
un  sentimiento  de  poder  y  propiedad;  ni  raza,  ni  idioma,  ni  tradición, 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  121 


ni  geografía  reúne  las  almas"  (Gostautas  161)  y  se  realza  por  su 
advenimiento  a  la  modernidad  o  a  lo  que  Walter  Benjamin  llama  "the 
age  of  mechanical  reproduction"  (217),  donde  la  reproducción  de  la 
fotografía  y  el  cine  adquieren  auge,  no  es  sorprendente  que  éste  se  cons- 
truya, una  y  otra  vez,  por  medio  de  un  meta-performance.  De  hecho, 
podríamos  decir  que  el  protagonista  sigue  los  mismos  guiones  ficticios 
que  este  espacio  de  modernidad  le  ofrece.  En  su  análisis  sobre  el  efecto 
del  cine  en  la  cultura,  Benjamin  lo  retrata  como  "a  powerful  agent",  y 
agrega:  "Its  social  significance,  particularly  in  its  most  positive  form, 
is  inconceivable  without  its  destructive,  cathartic  aspect,  that  is,  the 
liquidation  of  the  traditional  valué  of  the  cultural  heritage"  (221). 
Esta  completa  destrucción  de  una  herencia  cultural,  la  cual  el  perso- 
naje busca  inútilmente,  nos  regresa  a  la  pantalla  hollywoodense  como 
nuevo  guión  cultural.  El  cine,  tanto  en  la  modernidad  porteña  como 
en  la  vida  del  protagonista,  es  ahora,  con  sus  proyecciones  fantásticas 
e  ilusorias,  representante  de  la  cultura  moderna.  No  es  sorprendente, 
por  lo  tanto,  que  en  el  proceso  de  construcción  y  deconstrucción,  el 
protagonista  trate  de  semejar  tanto  en  sus  espacios  privados  como 
públicos,  modelos  ficticios  y  ajenos  a  una  vida  latinoamericana. 
Tampoco  es  irracional  su  frustración  al  indagar,  inútilmente,  en  una 
autenticidad  que  no  existe. 

Es  justamente  esta  frustración  en  la  búsqueda  de  una  imagen 
integral  del  hombre  argentino  que  el  protagonista  exhibe  tristeza 
mientras  vagabundea  por  la  ciudad.  Este  estado  emocional  lo  deno- 
mina Erdosain  como  "zona  de  angustia"  la  cual  se  caracteriza  como 

[...]  consecuencia  del  sufrimiento  de  los  hombres.  Y  como 
una  nube  de  gas  venenoso  que  se  traslada  pesadamente  de 
un  punto  a  otro,  penetrando  murallas  y  atravesando  los 
edificios,  sin  perder  su  forma  plana  y  horizontal;  angustia 
de  dos  dimensiones  que  guillotinando  las  gargantas  dejaba 
en  éstas  un  regusto  de  sollozo.  (5) 

Esta  constante  angustia  se  manifiesta  más  que  nada  en  los  momentos 
que  Erdosain  vagabundea  por  la  ciudad,  donde  va  absorbiendo  su 
escenario  y  enfrentando  la  urbe  antagónica.  De  hecho,  pareciera  que 
la  sordidez  de  la  angustia  es  lo  que  transporta  al  personaje  desde  los 
espacios  exteriores,  como  la  ciudad,  al  refugio  de  los  espacios  interiores 
donde  se  revela  ante  toda  adversidad.  Sin  embargo,  es  esta  sensación  de 


122  ROCÍO  ZALBA 


constante  pesadez  lo  que,  de  acuerdo  con  Rose  Corral,  caracteriza  al 
personaje  como  una  entidad  melancólica.  Según  la  crítica,  "A  lo  largo 
de  la  novela,  se  va  configurando  un  lenguaje  de  la  desdicha  o  de  la 
tristeza,  que  insiste  en  la  lentitud  y  pesadez  del  personaje  [.  .  .]  atributos 
inconfundibles  del  personaje  melancólico"  (32).  Esta  posibilidad  de  una 
melancolía  en  Erdosain,  nos  guía  directamente  al  estudio  de  Judith  But- 
1er  en  su  artículo  "Critically  Queer"  donde  establece  la  relación  entre 
la  sensación  de  pesadez  y  los  límites  del  performance. 

Tomando  como  base  las  teorías  freudianas,  Butler  reitera  que  la 
melancolía  "in  Freud's  sense  is  the  effect  of  an  ungrieved  loss  ([...] 
and  the  acting  out  of  unresolved  anger  and  love),  it  may  be  that 
performance,  understood  as  'acting  out,'  is  significantly  related  to 
the  problem  of  unacknowledged  loss"  (24).  La  crítica  continúa  su 
argumento  estableciendo  que  el  rechazo  a  un  reconocimiento  de  pér- 
dida, se  manifiesta  a  través  del  acto  performativo.  Por  consiguiente, 
podríamos  insinuar  que  los  performances  de  Erdosain,  tanto  en  los 
espacios  privados  como  públicos,  son  el  resultado  de  su  zona  de 
angustia  que  lo  dirige  hacia  una  melancolía  que  rehusa  aceptar  la 
pérdida  de  una  identidad  homogénea  y  auténticamente  argentina. 
Esto  a  su  vez,  nos  remite  a  la  imposibilidad  de  encontrar  tal  identi- 
dad, ya  que  el  mismo  personaje  se  encuentra  a  todo  momento  en  un 
eterno  "acting  out",  impidiéndole  un  reconocimiento  y  aceptación 
de  su  su  continuo  vacío. 

En  su  estado  melancólico  Erdosain  reacciona  hacia  la  pérdida 
de  una  identidad  homogénea,  lo  que  lo  conduce  a  ejecutar  una 
multiplicidad  de  performances  en  la  gran  metrópolis  de  Buenos 
Aires.  Aquí  el  vagabundeo  del  personaje  resulta  de  los  desajustes 
de  la  modernidad,  donde  la  ciudad  pasa  por  una  serie  de  trans- 
formaciones que  cambian  no  sólo  la  fisonomía,  sino  también  las 
estructuras  sociales  que  la  componían.  Buenos  Aires,  por  lo  tanto, 
se  torna  escenario  y  actor  monstruoso  y  devorador  ante  la  visión  del 
hombre.  Los  únicos  guiones  al  alcance  de  Erdosain,  en  este  espacio 
transformante,  provienen  de  la  cinematografía  norteamericana  o  de 
la  literatura  fantástica  extranjera.  De  allí,  surge  una  serie  de  perfor- 
mances con  la  que  el  protagonista  encubre  su  falta  de  identidad.  En 
un  principio,  pareciera  que  sólo  en  su  estado  onírico  e  imaginario  el 
muchacho  reacciona  con  actos  subalternos  ante  la  adversidad  exte- 
rior, pero  luego  reconocemos  que  los  espacios  públicos,  como  la 
ciudad,  también  le  otorgan  una  serie  de  actitudes  performativas,  que 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  123 


realzan  su  constante  estado  de  anonimato.  Es  así  como  la  búsqueda 
de  una  identidad  pura  y  verdadera  se  torna  en  una  gran  farsa  bajo 
la  dirección  de  Roberto  Arlt,  el  cual  señala  en  Los  siete  locos  la 
imposibilidad  de  que  exista  una  identidad  cultural  dentro  del  torbe- 
llino de  la  modernidad. 


Notas 

1.  Esta  novela  es  continuada  por  Los  lanzallamas,  tanto  en  la  trama 
como  en  el  desfile  de  los  personajes.  Se  pueden  leer  en  conjunto,  sin  intervalo, 
como  capítulos  sucesivos  de  un  volumen. 

2.  Véase  Beatriz  Sarlo  en  Una  modernidad  periférica:  Buenos  Aires  1920 
y  1930  en  cuanto  a  los  trabajos  artísticos  de  Xul  Solar  y  los  estudios  hechos 
sobre  éste. 


Obras  citadas 

Arlt,  Roberto.  Siete  Locos.  Los  Lanzallamas.  Caracas:  Biblioteca  Ayacucho, 

1978. 
Benjamin,  Walter.  "The  Work  of  Art  in  the  Age  of  Mechanical  Reproduction." 

niuminations.  New  York:  Harcourt,  Brace  &  World,  1968.  217-251. 
Butler,  Judith.  "Critically  Queer."  GLQ:  A  Journal  of  Lesbian  and  Gay 

Studies.  1(1993):  17-32. 
Carlson,  Marvin.  Performance:  A  Criticai  Introduction.  London:  Routledge, 

1996. 
Corbellini,  Helena.  Roberto  Arlt.  Montevideo:  Editorial  Técnica  s.rl,  1991. 
Corral,  Rose.  El  obsesivo  circular  de  la  ficción:  Asedios  a  Los  siete  locos  y  Los 

Lanzallamas  de  Roberto  Arlt.  México  D.F:  El  Colegio  de  México,  1992. 
Del  Corro,  Gaspar  Pío.  La  zona  novelística  de  Roberto  Arlt.  Buenos  Aires: 

Universidad  Nacional  de  Córdoba,  1971. 
Gnutzman,  Rita.  Roberto  Arlt  o  el  arte  del  calidoscopio.  Bilbao:  Universidad 

del  País  Vasco,  1984. 
Gostautas,  Stasys.  Buenos  Aires  y  Arlt.  Madrid:  ínsula,  1977. 
Pérez-Firmat,  Gustavo.  Idle  Fictions.  The  Hispanic  Vanguard  Novel  1926- 

1934.  Durham:  Duke  University  Press,  1982. 
Piccini,  Mabel.  ''Los  siete  locos  de  Roberto  Arlt:  Un  momento  de  la  realidad 

argentina".  Hispanófila  40  (1970):  29^3. 


124  ROCIO  ZALBA 


Sarlo,  Beatriz.  Una  modernidad  periférica:  Buenos  Aires  1920  y  1930.  Buenos 

Aires:  Ediciones  Nueva  Vision,  1988. 
Shechner,  Richard.  "Performances  and  the  Social  Sciences."  TD  17  (1973): 

5-36. 
Unruh,  Vicky.  "¿De  quién  es  esta  historia?  La  narrativa  de  vanguardias  en 

Latinoamérica".  Naciendo  el  hombre  nuevo.  Madrid:  Iberoamericana, 

1999.  250-265. 


Una  charla  con  Michael  Schuessler 

Lizy  Moromisato,  Marisol  Pérez  y  Melissa  Strong  Carrillo 
University  of  California,  Los  Angeles 


El  4  de  mayo  de  2004  Michael  Schuessler,  profesor  de  Barnard 
CoUege,  estuvo  en  UCLA  para  ofrecer  una  ponencia  titulada  "La 
'Princesa  Roja':  Ascendencia  y  trascendencia  de  Elena  Poniatowska", 
que  coincidió  con  el  lanzamiento  de  su  más  reciente  libro,  Elenísima: 
ingenio  y  figura  de  Elena  Poniatowska.  Schuessler  es  también  autor 
de  otra  biografía  sobre  la  poeta  mexicana  Guadalupe  "Pita"  Amor, 
titulada  Guadalupe  Amor:  La  undécima  musa.  El  escritor  y  académico 
recibió  su  doctorado  en  letras  hispánicas  de  UCLA  en  1996,  donde  fue 
miembro  del  comité  editorial  de  Mester.  En  esta  entrevista  nos  habla 
sobre  los  retos  que  representan  el  escribir  una  biografía,  sus  fuentes 
de  inspiración  creativa,  y  sus  proyectos  futuros. 

Mester:  Como  tú  mismo  mencionas  en  tu  libro,  Elena  Poniatowska 
se  ha  planteado  la  pregunta  "¿Qué  cosa  es  ser  mexicano?"  En  tu  opi- 
nión, ¿cómo  ha  iluminado  el  conocer  la  escritura  de  Elena — y  a  Elena 
misma — la  respuesta  a  esta  interrogante? 

Michael  Schuessler:  Es  una  pregunta  muy  atinada  porque  como 
saben,  Elena  Poniatowska  nació  en  París  y  tiene  ciudadanía  mexi- 
cana que  recibió  en  el  año  1969.  Ella  dice  que  su  familia  siempre 
vivía  una  especie  de  eterna  peregrinación,  pero  de  elites,  así  que  iban 
de  Los  Ángeles  a  Carlsbad  a  tomar  las  aguas  y  su  abuela  viajaba 
siempre  con  sus  sábanas  de  seda  y  su  samovar  para  poder  hacer  té  y 
café.  Entonces,  eran  como  gitanos,  en  cierto  sentido,  pero  de  primera 
categoría  en  términos  socioeconómicos.  Tenían  esta  frase  que  siem- 
pre recordaban:  "We  don't  belong".  No  eran  realmente  franceses, 
porque  hay  mucho  de  ruso,  mucho  de  polaco  con  su  papá,  y  claro, 
tampoco  son  mexicanos.  Luego  llega  Elena  a  México,  huyendo  de 
la  Segunda  Guerra  Mundial,  en  donde  se  instala  con  su  mamá  y  su 
hermana  Kitzia  en  la  casa  de  su  abuela  en  la  colonia  Juárez,  en  la 
ciudad  de  México.  Al  principio  las  dos  hermanitas  ni  sabían  que  su 

125  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


226  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


mamá  era  mexicana,  de  una  familia  bastante  renombrada  de  México 
que  se  apellida  Amor — como  Guadalupe  Amor,  su  famosa  tía.  Elena 
va  descubriendo,  paulatinamente,  aspectos  de  esta  nueva  patria  suya, 
y  va  a  descubrir  que  es  en  realidad  mitad  mexicana.  Claro,  tiene 
algunas  influencias  no  siempre  positivas.  Por  ejemplo,  su  abuela  que 
vivía  en  los  Estados  Unidos  sacaba  a  las  dos  hermanas  a  ver  páginas 
de  la  revista  National  Geographic  donde  había  gente  del  África  con 
sus  huesos  y  sin  cabello;  ella  decía:  "Éstos  son  los  mexicanos,  éstos 
son  los  bárbaros".  Pero  ella  llegó  a  México  en  los  años  cuarenta 
durante  la  Segunda  Guerra  Mundial.  Su  padre  estaba  luchando  en 
esa  guerra  en  Francia  y,  bueno,  llegan  a  este  país  de  volcanes  y  de 
pirámides,  pero  también  de  una  pobreza  abyecta,  de  huaraches,  de 
huitlacoche,  que  era  algo  completamente  novedoso  para  ella  porque 
viene  de  Francia  donde  todo  es  muy  cuidadito,  con  sus  jardincitos 
chiquitos  como  pañuelos.  Entonces  empieza  a  recorrer  esta  ciudad 
de  México  que  no  era  nada  como  la  había  descrito  su  abuela  paterna 
desde  Stockton,  California.  Ella  llegó  a  una  mansión  que  tenía  su 
abuela  en  la  calle  de  Berlín,  en  la  antes  elegante  colonia  Juárez,  que 
ahora  es  parte  de  la  Zona  Rosa.  Es  un  poco  decadente  más  bien, 
está  casi  sobre  este  gran  paseo  de  la  Reforma  que  fue  construido  en 
imitación  de  los  Campos  Elíseos,  así  que  tampoco  ha  de  haber  sido 
un  shock  tan  grande.  Pero  sí,  en  México,  desde  un  principio,  entra 
en  contacto  con  una  joven  como  ella,  pero  muy  distinta,  que  iba  a 
tener  una  marcada  influencia  en  su  vida:  era  su  nana  Magda.  Ella 
iba  de  la  mano  con  la  señora  Magda  a  diferentes  partes  de  México 
acompañándola.  Iban  al  mercado,  al  cine,  al  campo,  y  Elena  ni  sabía 
hablar  español.  Claro  que  hablaba  francés  y  al  llegar  a  México,  la 
familia  la  mandó  a  la  escuela  a  aprender  inglés  de  Inglaterra  en 
Windsor  School.  En  la  casa  se  hablaba  francés  exclusivamente  y  el 
español  lo  tenía  que  aprender  en  la  calle.  Por  eso  a  veces  su  pro- 
nunciación, su  léxico,  y  algunos  aspectos  lingüísticos  de  su  manera 
de  articular  palabras,  tiene  poco  que  ver  con  el  español  clásico  de 
Cervantes,  sino  más  bien  de  lo  que  aprendió  de  Magda,  que  vive  en 
Zacatlán  de  las  Manzanas,  un  pueblo  cerca  de  Puebla.  No  fue  a  la 
escuela  y  tiene  una  pronunciación  típica  de  esa  región  y  también  usa 
algunos  arcaísmos  que  son  preciosos  pero  que  no  se  aceptan  en  la 
versión  estándar  del  español  mexicano.  Por  ejemplo,  dice  naiden,  en 
vez  de  "nadie",  dice  suidad  en  vez  de  "ciudad",  usa  verbos  que  ya 
no  se  usan,  como  apiarse  de  un  camión;  pero,  bueno,  son  realmente 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  127 


términos  tal  vez  más  auténticos  siendo  más  antiguos  que  el  castellano 
que  se  habla  hoy  en  día  en  Madrid.  Lingüísticamente,  culturalmente, 
socialmente,  Elena  va  descubriendo  este  México  tan  contradictorio, 
donde  bien  podría  uno  encontrar  a  una  princesa  como  ella  colgada 
sobre  los  barrotes  de  un  tranvía  sobre  el  bulevar  México-Coyoacán. 
O  también,  salías  tantito  de  la  ciudad  y  la  gente  vendía  pájaros  con 
las  jaulas  pegadas  a  sus  espaldas,  o  vendía  huitlacoches  o  chichi- 
cuilotes  en  lo  que  eran  las  lagunas  que  formaban  lo  que  era  la  gran 
ciudad  mexicana  Tenotchtitlán.  Ella  siempre  tuvo  este  gran  deseo, 
fervor,  por  pertenecer,  por  poder  decir:  "Yo  sí  pertenezco".  Eso  lo 
logró,  yo  creo,  de  manera  literaria  y  contundente  a  través  de  otra 
persona,  una  mujer  humilde,  que  tendría  ese  impacto  tan  grande 
en  su  vida.  Fue  Josefina  Bórquez,  conocida  también  como  Jesusa 
Palancares.  Elena  conoció  a  Jesusa  Palancares  un  día  cuando  iba  a 
la  cárcel  Lecumberri  para  entrevistar  a  prisioneros,  muchos  de  los 
cuales  habían  sido  encarcelados  por  haber  participado  en  huelgas 
de  los  ferrocarrileros.  A  veces  iba  en  compañía  de  una  persona  a 
quien  había  conocido  recientemente  en  una  entrevista  como  ésta, 
el  señor  Luis  Buñuel,  que  vivía  en  México  y  tenía  ese  afán  de  ver  a 
esos  prisioneros  encarcelados  por  motivos  políticos  más  que  nada. 
Allí  descubrió  que  a  los  encarcelados  les  fascina  platicar,  contar  su 
historia  y  tener  a  alguien  que  los  escuche.  Un  buen  día,  caminando 
por  una  calle  que  se  llama  Morazán  Contreras,  escuchó  cantar,  gritar 
con  voz  en  cuello  a  Jesusa  Palancares,  Josefina  Bórquez.  Se  interesó 
tanto  en  su  lenguaje,  en  la  vulgaridad  de  sus  alegatos,  que  se  metió  a 
esta  vecindad  donde  Jesusa  estaba  lavando  overoles  para  hablar  con 
ella.  Elena  debe,  no  solamente  su  formación  lingüística,  sino  tam- 
bién profesional  y  literaria,  a  Josefina  Bórquez,  a  Jesusa  Palancares, 
porque  fue  la  inspiración  de  esta  gran  novela  que  es  Hasta  no  verte 
Jesús  mío.  Esa  misma  búsqueda  por  una  nacionalidad,  por  sentirse 
parte  de  algún  lugar,  de  tener  patria,  fue  justamente  el  impulso  para 
que  ella  se  interesara  en  estos  grupos  que  eran  tan  distintos  a  los 
que  ella  conocía.  En  México  existe  toda  una  capa  de  la  sociedad  que 
realmente  no  tiene  nada  que  ver  con  lo  que  es  el  México  profundo, 
como  dice  Bonfil  Batalla,  o  el  México  de  todos  los  días.  Ella  siempre 
me  decía:  "Es  que  yo  ya  conozco  tan  bien  a  esa  gente,  de  mi  clase, 
que  nadie  me  va  a  sorprender  porque  hable  francés,  que  no  me  van 
a  impactar  con  sus  zapatos  Ferragamo,  que  eso  a  mí  no  me  interesa. 
Lo  que  sí  me  fascina  es  cómo  viven,  cómo  piensan  y  cómo  operan 


125  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


estas  personas  que  me  rodean".  A  ella  le  interesaban  mucho  más 
los  pleitos  de  los  que  querían  sus  puestitos  en  un  nuevo  tianguis,  el 
precio  de  la  cebolla  y  el  jitomate,  que  los  momentos  o  las  tendencias 
literarias  tan  efímeras  o  los  estados  de  ánimo  de  la  mujer.  En  pocas 
palabras,  es  verdad  que  esta  continua  búsqueda  por  una  identidad 
es  lo  que  ha  impulsado,  en  muchos  casos,  la  obra  literaria  de  Elena  a 
través  del  contacto  físico,  real,  con  un  individuo,  como  en  el  caso  de 
Josefina  Bórquez,  y  también  al  resucitar  a  un  personaje  tan  parecido 
a  Elena  como  resulta  ser  Tina  Modotti. 

M:  ¿Tiene  alguna  importancia  especial  para  ti,  como  norteameri- 
cano que  has  vivido  en  México,  la  pregunta  sobre  el  ser  mexicano  o 
el  hecho  de  que  te  hayas  dedicado  (en  parte)  a  estudiar  a  una  persona 
que  siempre  ha  luchado  con  su  propia  identidad  como  mexicana? 

MS:  Yo  creo  que  sí.  Alguien  en  un  noticiero  mexicano  me 
hizo  una  pregunta  muy  parecida:  "Tú  eres  mexicano-americano, 
¿verdad?"  Yo  dije  que  no  necesariamente.  Soy  un  poco  al  revés; 
soy  americano-mexicano  en  un  sentido  cultural,  en  un  sentido 
lingüístico,  en  un  sentido  de  formación  académica,  habiendo  estu- 
diado en  México.  Sí,  a  mí  me  fascina  la  experiencia  personal  y  la 
experiencia  literaria  y  social  de  Elena.  Yo  me  crié  en  la  frontera  entre 
México  y  los  Estados  Unidos,  muy  cerca  de  Tucson,  Arizona.  Desde 
niño,  venía  una  señora  a  mi  casa  que  no  hablaba  nada  de  inglés. 
Poco  a  poco  fui  entendiendo  y  yo  le  decía  a  mi  mamá  lo  que  quería 
decir  Olivia,  y  me  mandó  a  estudiar  en  un  programa  de  educación 
bilingüe  pero  al  revés,  porque  no  aprendía  yo  inglés,  sino  español 
desde  el  tercer  grado.  Esa  experiencia  de  ir  y  venir  entre  México  y 
los  Estados  Unidos  mucho,  porque  íbamos  mucho  a  Puerto  Peñasco, 
a  Hermosillo,  a  Guaymas  y  a  lugares  así,  me  formó  bastante.  Igual- 
mente significativo  fue  el  haber  tenido  la  suerte  de  poder  contar  con 
maestros  de  primaria  y  secundaria  muy  importantes — mexicanos- 
americanos  en  su  mayoría — que  realmente  se  sienten  muy  orgullosos 
de  pertenecer  a  esa  cultura  mexicana.  Nos  mandaban  a  memorizar 
poemas  de  grandes  escritores  mexicanos  y  también  latinoamericanos. 
Era  parte  de  nuestra  vida;  es  decir,  en  los  cumpleaños  había  piñatas, 
se  comían  tamales,  se  hacían  frijoles.  Claro,  todos  mis  amiguitos 
eran  hijos  de  mexicanos.  Yo  aprendí  de  las  diferencias  entre  nosotros 
cuando  sus  padres  me  decían:  "¿Por  qué  Jorgito  no  puede  hablar 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  129 


como  tú?"  Luego,  estudié  en  México  a  partir  de  la  licenciatura. 
Estuve  un  tiempo  en  Jalapa,  Veracruz,  Guadalajara  y  en  la  ciudad 
de  México,  y  luego  aquí  en  UCLA  con  sumas  autoridades  como  José 
Pascual  Buxó.  Pues,  siempre  es  más  interesante  lo  que  uno  no  tiene. 
Si  casi  lo  tiene,  pero  no  lo  entiende  perfectamente,  se  puede  uno 
quizás  concentrar  más  en  eso.  Entonces,  lo  vivía  yo  también,  pero 
me  puse  a  estudiar  e  investigar  y  realmente  a  tratar  de  comprender 
las  realidades  de  esas  mujeres — primero  con  Pita  Amor  y  después  con 
Elena — y  ahora  con  otra  que  es  norteamericana  totalmente,  pero  que 
se  dedicó  de  cuerpo  y  alma  a  México,  Alma  Reed,  la  peregrina. 

M:  ¿Crees  que  el  estilo  de  escritura  de  Poníate wska  ha  afectado 
tu  propio  estilo  de  escribir? 

MS:  Claro,  a  veces  me  oigo  hablar  y  digo:  "¡Caray!"  Yo  creo  que 
me  ha  enseñado  muchísimo.  Sí,  ella  es  muy  dócil,  muy  dulce  y  muy 
maternal,  pero  como  es  hipercrítica  consigo  misma,  también  puede  ser 
muy  crítica  con  otras  personas.  La  conozco  ya  desde  hace  más  de  15 
años  y  yo  le  daba  mis  escrituras  pensando  que  iba  a  decir:  "¡Ay!,  muy 
bien".  Pero  ¡no!  Yo  tengo  todavía  los  papeles  donde  ella  me  tachó 
casi  cada  frase.  Entonces,  sí,  creo  que  me  ha  influenciado  y  he  tenido 
la  gran  fortuna  de  poder  haberme  acercado  a  ella.  Yo  iba  mucho  a  su 
casa  porque  éramos  vecinos  y  yo  iba  al  gimnasio  en  mi  bicicleta,  y  de 
regreso  pasaba  por  su  casa.  Ella  es,  como  le  dijo  una  vez  a  la  BBC, 
workaholic.  Si  no  está  haciendo  algo  se  pone  nerviosa;  entonces,  en 
vez  de  estarnos  allí  sentaditos  platicando,  me  ponía  a  trabajar — que 
teníamos  que  mandarle  una  carta  a  su  agente  en  Nueva  York,  o  que 
le  tenía  yo  que  dictar  o  ella  dictaba  mientras  yo  escribía.  Yo  podía 
ver  cómo  escribía  a  máquina,  cómo  siempre  hacía  todo  y  luego 
volvía  a  corregir.  Luego  ella  se  fastidiaba  conmigo  porque  yo  quería 
corregir  cada  cosita  mientras  ocurría.  A  mí  me  fastidiaba  ver  esos 
errores  aparecer  en  pantalla  mientras  ella  escribía  así.  Ella  siempre 
está  escribiendo;  se  ve  muy  glamorosa  cuando  la  ves  en  una  confe- 
rencia, pero  yo  les  juro  que  trabaja  más  que  nadie  que  yo  conozca.  De 
hecho,  es  lo  que  yo  siempre  escucho  cuando  entro  a  su  casa — el  clic, 
clic,  clic  del  teclado.  Allí  está  haciendo  un  cuento,  algún  otro  artículo 
periodístico,  algún  otro  prólogo  o  carta.  Bueno,  sí,  me  ha  influenciado. 
Claro,  si  lees  toda  su  obra,  si  la  conoces  bien,  y  si  te  corrige  tus  pro- 
pios trabajos — hasta  en  inglés  a  veces  me  corrige. 


130  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


M:  ¿Cuáles  son  tus  escritores  preferidos? 

MS:  Empecemos  con  los  hispanoparlantes.  Algunos  yo  los  leía 
desde  muy  jovencito.  Digamos  la  poesía  de  Rubén  Darío.  Desde  la 
secundaria,  este  profesor  tan  importante  para  mí  nos  puso  a  memo- 
rizar  poemas  de  Rubén  Darío,  de  todas  sus  etapas.  Federico  García 
Lorca,  por  supuesto,  me  parece  fundamental.  Claro  que  de  México, 
puedo  decir  Juan  Rulfo.  Pero  también  Sergio  Pitol,  que  es  tal  vez  el 
escritor  más  grande  de  los  contemporáneos  mexicanos.  Es  bastante 
conocido  en  México,  pero  poco  a  poco  se  está  dando  más  a  cono- 
cer aquí  como  traductor,  novelista,  cuentista,  y  como  ensayista.  En 
español  son  algunos  de  mis  predilectos,  tratando  de  ser  objetivo.  En 
francés,  Proust  me  parece  sumamente  interesante  porque  trata  de  recu- 
perar este  tiempo  ya  ido  como  lo  hizo  en  cierto  modo  Bernal  Díaz 
del  Castillo.  Yo  me  especialicé  en  letras  coloniales,  así  que  te  puedo 
hablar  de  Motolinía,  de  Sahagún,  de  Duran,  de  todos  aquéllos,  pero 
en  cuanto  a  lo  literario,  las  cartas  de  Cortés  y  la  Historia  verdadera 
de  Bernal  Díaz  del  Castillo  creo  que  son  para  mí  las  obras  máximas. 
Me  gusta  también  la  poesía  influenciada  por  Italia  que  se  hacía  en 
México  a  mediados  del  siglo  XVI.  Un  poco  de  todo.  Trato  de  leer 
a  gente  joven,  y  siempre  están  sacando  cosas  que  valen  la  pena.  Les 
puedo  recomendar  a  una  tamaulipeca  que  me  fascinó  y  la  acabo  de 
escuchar  leer.  Se  llama  Cristina  Rivera  Garza.  También  les  recomiendo 
a  Javier  Velasco  que  se  ganó  hace  poco  el  premio  Alfaguara.  Escribió 
una  novela  que  es  un  mamotreto  y  es  muy  interesante,  se  llama  Diablo 
guardián.  Y  bueno,  ¿qué  sería  México  sin  Arreóla? 

M:  En  tu  experiencia,  ¿cuáles  serían  las  ventajas  y  desventajas  de 
escribir  la  biografía  de  una  escritora  en  vida  con  la  que  has  tenido  una 
amistad  estrecha? 

MS:  Sí,  con  Elena  tengo  una  amistad  muy  estrecha  y  no  les  voy  a 
mentir,  había  momentos  difíciles  y  yo  tenía,  más  o  menos,  a  veces  que 
regatear,  y  decir:  "Bueno,  mira  Elena,  vamos  a  hablar  de  esto,  pero 
no  de  esto,  porque  es  verdad  que  esto  es  una  biografía  de  tu  mente  y 
no  de  tu  cuerpo".  Es  una  biografía  en  ese  sentido  intelectual,  así  que 
ella  me  permitía  incluir  cosas  que  no  le  gustaban,  que  ella  no  sentía 
que  reflejaran  quién  era  en  este  momento,  pero  a  mí  me  interesaba 
el  desarrollo  de  quién  sería  a  lo  largo  de  su  vida.  Al  fin  y  al  cabo, 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  131 


después  de  haberle  dicho  que  el  mismo  Alejo  Carpentier,  modestia 
aparte,  firmaba  reseñas  de  modas  con  el  nombre  de  "Jacqueline", 
Isabel  Allende  también  escribía  columnas  para  la  revista  Paula,  si  mal 
no  me  acuerdo,  de  cómo  domar  a  tu  troglodita.  Además  le  dije  una  vez 
a  [Carlos]  Monsiváis:  "Esto  de  ser  periodista  y  escritor  es  algo  inte- 
resante", y  me  dijo  algo  así  como — y  cortante — :  "Pero  que  todos  lo 
hemos  sido".  Han  tenido  ese  desarrollo,  que  no  es  necesariamente  la 
experiencia  anglosajona,  por  así  decirlo.  Pero  si  nos  ponemos  a  pensar 
en  tantos  ejemplos,  como  García  Márquez,  Poniatowska,  Monsiváis 
y  Paz,  es  simplemente  un  primer  paso. 

Pita  Amor  realmente  no  opinaba,  no  decía  nada,  pero  tampoco 
me  dio  tanta  información.  Para  ella,  todos  sus  amigos,  o  se  habían 
muerto,  o  la  habían  traicionado  y  no  quería  hablar  de  ellos.  Cuando 
hice  el  libro,  cuando  por  fin  lo  publiqué,  llegué  a  su  casa  un  día  y  noté 
que  lo  tenía  por  debajo  del  teléfono,  y  dijo:  "¡Ay!  sí,  está  perfecto, 
porque  el  teléfono  está  chueco  y  así  ya  no  se  mueve".  Entonces,  al 
menos  no  me  lo  tiró  a  la  cara,  porque  sería  capaz,  porque  ahí,  sí,  de 
Pita  digo  de  todo,  pero  ella  siempre...  se  asumió,  digamos  perfecta- 
mente. Entonces  no  sé  si  lo  leyó  en  vida  o  no,  pero  Elena  sí  lo  leyó,  y 
parece  que  le  gustó.  Es  difícil.  He  mantenido  esta  amistad  con  Elena,  y 
nos  vemos,  ya  quizás  no  tanto  como  antes,  porque  ya  no  somos  veci- 
nos, pero  nos  hablamos  por  teléfono.  Yo  le  sigo  sus  actividades — sé 
que  le  acaban  de  dar  una  medalla  por  excelente  ciudadana  mexicana, 
dijeron  que  gracias  a  este  libro  que  hice  ahora,  [ella]  se  conoce  tan 
simplemente  como  "Elenísima".  No  sé  si  eso  le  gustó,  pero  bueno, 
porque  yo  quería  ponerle  al  libro  La  Princesa  roja,  y  dijo:  "¡No,  no, 
no!"  Eso  fue  una  ofensa  para  ella  porque  eran  sus  parientes  que  decían 
eso  en  Europa,  que  son  grandes  figuras  en  el  gobierno,  y  dueños  de  la 
revista  Paris-Match.  Hay  que  recordar  que  ésa  es  la  vida  de  alguien, 
es  una  historia  que  debe  servir  para  matizar  el  trabajo  de  alguien, 
pero  hay  libros  que  se  escriben  sobre  personas  vivas,  y  debe  haber 
una  cierta  discreción.  Si  yo  hubiera  puesto  todo  lo  que  a  mí  me  había 
mencionado  en  algún  momento,  que  tiene  que  ver  con  sus  relaciones 
familiares  y  personales  y  todo  eso,  se  sentiría  traicionada.  Una  cosa  es 
ser  amigo  de  alguien,  y  otra,  es  ser  su  biógrafo.  Pero,  eso  no  es  impor- 
tante, porque  lo  importante  es  lo  de  su  cabeza  y  esas  cosas  están  todas 
ahí.  Al  menos  traté  de  incorporar  lo  más  representativo,  porque  fue 
una  hemorragia  de  información  y  de  materiales,  de  tratar  de  leer  todos 
esos  materiales,  seleccionarlos,  ser  objetivo,  justo,  y  encontrar  un  hilo 


132  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


conductor  para  tratar  de  reconstruir  su  vida  en  ese  sentido  literario. 
No  es  siempre  fácil — es  bastante  difícil,  la  verdad. 

M:  Poniatowska  te  ha  llamado  "un  joven  Quijote",  y  su  tía 
Guadalupe  Amor  te  calificó  una  vez  de  "aprendiz  de  ruiseñor". 
¿Fueron  sus  biografías  proyectos  quijotescos?  ¿Tuviste  que  recurrir  a 
diversos  encantamientos  para  llegar  a  conocerlas  más  de  cerca? 

MS:  También  a  algo  de  suerte,  porque  a  mí  me  han  dicho  también 
que  soy  como  "Forrest  Gump",  porque  llego  en  el  momento.  Por 
ejemplo,  cuando  estaba  buscando  a  alguien  para  hacer  el  prólogo,  se 
me  ocurrió  el  nombre  de  Carlos  Fuentes,  porque  él  y  Elena  eran  muy 
amigos  cuando  eran  jóvenes,  iban  a  bailar  juntos,  eran  becarios  juntos, 
y  publicaron  juntos.  Le  había  mandado  yo  un  fax  a  Carlos  Fuentes,  y 
claro  que  no  me  respondió  nada,  y  yo  di  por  muerto  el  asunto.  Pero 
ahí  voy  un  día,  un  solo  día  que  estuve  en  Madrid,  porque  había  estado 
en  el  sur  de  España  y  en  Marruecos,  iba  a  checar  unas  cosas  que  tenían 
que  ver  con  frontispicios  de  libros  del  siglo  XVII  y  su  manifestación 
arquitectónica  en  unas  misiones  de  la  Sierra  Gorda  de  México,  en  la 
Biblioteca  Nacional  de  Madrid,  y  voy  saliendo,  y  veo  en  la  esquina  a 
Eloy  Urroz,  escritor  mexicano  de  la  Generación  del  Crack  que  había 
estudiado  acá  y  somos  cuates.  Estamos  platicando,  y  dice:  "Estamos 
aquí  para  hablar  sobre  el  libro  de  ensayos  de  Carlos  Fuentes  que 
se  llama  En  esto  creo'".  Y,  entonces  bromeando,  digo:  "¿Y  estará  el 
señor  Fuentes?"  Y  Urroz  dice,  señalando:  "Sí,  ahí  está".  Y  le  digo  [a 
Fuentes]:  "Oiga,  maestro,  pues  a  lo  mejor  usted  no  se  acuerda...",  y 
él  me  dice  "Michael  Schuessler,  que  me  has  llegado  a  buscar  hasta  la 
ciudad  de  Madrid  de  los  Borbones  persiguiendo  ese  elusivo  prólogo, 
¿verdad?"  Y  dije:  "Bueno,  maestro,  pues  no  tanto,  yo  iba  aquí  a 
Atocha  para  ir  a  Toledo".  Y  más  o  menos  dice:  "Bueno,  pues  yo  no 
voy  a  poder  hacerlo".  Y  le  dije:  "Qué  pena,  eran  y  son  tan  amigos", 
y  él  dice:  "No,  porque  ya  lo  hice.  Comuniqúese  con  Carmen  Balcells 
allá  en  Barcelona".  Así  que  me  regaló  un  texto  que  había  publicado 
en  cierta  forma  cuando  Elena  se  ganó  el  premio  Alfaguara;  por  eso, 
no  se  llama  "prólogo".  Mira,  yo  no  voy  a  ser  limosnero  con  garrote 
porque  ayuda  en  muchos  sentidos  y  me  parecía  muy  apropiado.  Pudo 
ser  Monsiváis,  pero  Monsiváis  es  otra  cosa  y  esto  es  más  literario. 
Son  cosas  del  azar,  y  por  eso,  creo  tanto  en  ir  in  situ  siempre.  Por 
ejemplo,  yo  no  sabía  nada  de  Pita  Amor  antes  de  irme  a  México  en 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  133 


el  año  '86.  Viendo  los  murales  de  José  Clemente  Orozco,  ahí  en  el 
palacio  de  gobierno  de  Guadalajara,  conocí  a  un  joven  cuyo  tío  era 
declamador  de  poesía.  Luego  me  hice  gran  amigo  de  él,  y  mantuvi- 
mos una  amistad  muy  estrecha,  y  él  me  daba  clases  de  declamación 
poética,  que  García  Lorca,  que  Sor  Juana,  que  Juana  de  Ibarbourou, 
etc.  pero  entre  ellas  figuraba  Pita  Amor.  Un  día,  nada  más  bromeando 
con  él,  me  dice:  "A  ver  si  te  lanzas  a  la  ciudad  de  México  y  buscas  a 
esta  Pita  Amor  que  era  tan  hermosa,  que  ahora  dicen  que  anda  nada 
más  pegando  bastonazos  a  la  gente  y  gritando...".  Dicho  y  hecho, 
fui  una  vez  a  México  para  otro  asunto  y  se  me  ocurrió  y  la  busqué, 
primero  en  los  hoteles  de  la  Zona  Rosa,  hasta  que  al  fin  la  encontré  en 
el  hotel  General  Prim,  donde  vivía.  Le  hablé  por  teléfono  desde  abajo, 
y  me  dijo  que  nos  viéramos  para  tomar  un  "drink",  y  así  conocí  a 
Pita  Amor.  Apareció  esta  figura  realmente  extraordinaria  encorvada 
cubierta  de  joyas  y  con  una  flor  pegada  en  la  frente,  y  lentes  como  de 
fondo  de  botella  de  Coca-Cola.  Se  sentó  conmigo,  y  no  le  gustaba  la 
mesa,  y  nos  cambiamos  de  mesa.  Yo  la  grababa,  y  todavía  conservo 
esas  cosas  que  a  veces  es  muy  bonito  escucharlas,  porque  eso  fue  hace 
casi  como  20  años,  y  yo  estaba  tan  nervioso. 

Tengo  una  colega  a  quien  quiero  tanto,  que  es  tan  excelente  y  muy 
conocida,  que  se  llama  Lois  Parkinson  Zamora,  y  con  ella  decimos  que 
somos  como  academic  sleuths.  A  Elena  le  gusta  ir  a  los  shantytowns  y 
todo  ese  tipo  de  cosas,  y  a  mí  también,  pero  a  nosotros  más  bien  cuando 
tenemos  noticias  de  alguien,  entonces  queremos  rastrear  a  esa  persona 
hasta  sus  últimas  consecuencias.  Así  empezó  con  Pita  Amor,  y  así  conocí 
a  Elena  Poniatowska,  aquí  en  esta  misma  universidad.  Ahí  en  esa  oficina 
la  conocí  por  vez  primera,  recuerdo  hasta  qué  zapatos  traía  la  señora. 
Lo  de  Alma  Reed  también  fue  toda  una  historia,  de  que  el  manuscrito 
estaba  en  un  clóset.  Sí,  bueno,  Elena  me  calificó  de  quijotesco  yo  creo 
porque  ella  me  veía  que  iba  y  venía  y  que  hacía  y  deshacía.  Y  lo  de 
"aprendiz  de  ruiseñor"  es  algo  que  Pita  Amor  inventó,  porque  me  hizo 
unos  poemas  que  eran,  pues  más  o  menos,  pero  como  eran  para  mí  me 
gustaron  mucho,  y  a  mí  me  decía  eso  de  "aprendiz  de  ruiseñor".  Claro 
que  ella  era  un  ruiseñor,  por  supuesto. 

M:  Ya  nos  has  dado  una  idea  de  lo  que  íbamos  a  preguntar 
después,  pero  queríamos  saber  si  podrías  ahondar  un  poco  más  en 
qué  se  diferenciaron  tus  experiencias  trabajando  en  la  biografía  de 
Poniatowska  y  en  la  de  Pita  Amor. 


134  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


MS:  En  mucho,  porque  Elena  es  una  persona  muy  seria,  profe- 
sional y  trabajadora,  y  Pita,  ¡es  hermana  torva  del  temible  demonio! 
Es  bruja,  hechicera,  malvada,  se  compara  con  Belcebú  y  con  Satanás,  y 
francamente,  eso  sí  fue — bastante  monstruo  era,  y  que  en  paz  descanse. 
Pita  se  dejó  envolver  por  su  mito.  Un  poquito  como  María  Félix,  pero 
con  la  diferencia  que  María  Félix  dominaba  su  mito,  y  Pita  era  su  mito 
a  fuego  vivo,  no  a  fuego  lento.  Siempre  impredecible,  súper  clasista, 
racista,  horrible,  dificilísima.  No  pagaba,  le  pegaba  a  la  gente,  entonces 
a  mí  me  tocó  acompañarla  y  mucha  gente  pensaba  que  yo  era  como  su 
"guarura"  o  algo  por  el  estilo,  era  un  poco  incómodo.  Como  cuando 
al  salir  de  un  taxi,  ella  decía  al  pobre  chofer,  que  es  verdad  que  no 
quiso  bajar  la  música  y  no  podíamos  platicar:  "Es  usted  positivamente 
odioso,  indio  rabón  inmundo,  nariz  de  mango,  es  criado,  será  criado 
y  morirá  criado.  ¿Le  pagas,  Mike?"  Y  bueno,  eso  sí  es  un  poco  difícil 
de  tragar,  los  pobres  taxistas  eran  sus  blancos  favoritos.  Era  difícil,  ella 
hablaba  en  verso  o  en  esas  diatribas  horrendas,  realmente  no  se  podía 
uno  sentar  con  ella  a  hacerle  preguntas,  porque  ella  simplemente  no 
hablaba  del  pasado.  Me  decía  que  sus  amigos  o  se  habían  muerto  o  la 
habían  traicionado,  pero  de  vez  en  cuando  salían  cosas.  Ya  la  pobre 
estaba  muy  anciana  y  me  decía:  "¡Ay!,  yo  creo  que  es  por  esas  noches 
donde  yo  posaba  desnuda  para  Diego  Rivera,  yo  creo  que  por  eso 
pesqué  esta  gripa  que  todavía  no  se  me  va,  y  por  eso  tengo  que  tomar 
más  tequila",  porque  según  ella,  el  tequila  era  el  remedio.  Y  yo  le  decía: 
"Oye  Pita — porque  ella  sí  me  decía  que  le  hablara  de  'tú' — pues,  cuén- 
tame de  Frida  Kahlo".  Y  ella  decía:  "Yo  no  quiero  hablar  de  esa  pinche 
comunista,  olía  a  ajo,  le  faltaba  una  pata,  monoceja",  y  no  sé  qué,  y 
no  sé  cuánto.  Le  sacaba  a  través  de  sus  insultos  ese  material.  Todavía 
tengo  una  entrevista  como  de  30  páginas  con  Pita  Amor  donde  habla 
de  todo  eso;  junté  muchas  entrevistas.  Yo  la  grababa  y  me  decía:  "Y  esa 
luz  encendida,  ¿qué  significa?"  "Pues  que  lia  grabadora]  está  apagada, 
Pita".  Y  así,  ella  seguía,  porque  si  no,  era  imposible.  No  quería  hablar 
a  veces  de  esas  cosas  y  tenía  sus  respuestas  categóricas.  Era  una  persona 
compleja  y  muy  estereotipada  en  sí  misma. 

Elena  al  contrario,  pues  es  un  ser  mucho  más  complejo,  es 
una  persona  mucho  más  profesional,  trabajadora  y  tradicional  en 
muchos  sentidos.  Pero  no  es  tradicional  que  una  niña  "bien",  así 
como  princesa  de  verdad,  se  meta  a  trabajar  en  las  colonias  bajas, 
en  los  mercados,  con  los  prisioneros  y  todo  eso.  Entrevistarme  con 
Elena  era  normal.  Yo  le  hacía  una  pregunta,  y  ella  me  contestaba. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  135 


Yo  le  hacía  preguntas  a  Pita,  y  ella  empezaba  a  cantar  "Los  moros 
que  trajo  Franco..."  Yo  me  preguntaba  ¿qué  tendrá  que  ver  con  su 
relación  con  Orozco  eso.^  Luego  más  bien  sacaba  sus  malos  recuerdos: 
"Yo  le  dije  que  no  a  Siqueiros  porque  me  iba  a  sacar  muy  fea,  y  yo 
soy  hermosísima,  ¿verdad  Mike?"  Entonces  era  como  hablar  con  una 
caricatura.  A  veces  se  ponía  detrás  de  un  espejo,  pero  era  nada  más 
que  un  marco  enorme  con  flores  y  todo,  y  ella  me  hablaba  a  través  de 
él.  Era  rarísimo,  pero  para  ella  normal.  Luego  me  acusó  de  haberle 
robado,  y  muchas  cosas  que  están  en  el  libro.  Pero  bueno,  eran  muy 
diferentes,  y  Pita,  claro,  decía  cosas  horribles  de  Elena:  "Mira,  Mike, 
esa  pobre  sobrina  es  una  periodista,  y  yo  soy  poeta.  Y  mira,  entre  ser 
poeta  y  ser  periodista  existe  exactamente  la  misma  distancia  que  entre 
México  y  Neptuno". 

Las  dos  tienen  un  valor  muy  importante.  Especialmente  si  uno  ve 
los  primeros  poemarios  de  Pita  Amor  de  los  años  '40  y  '50,  yo  creo 
que  uno  encontrará  una  versión  literaria  de  quién  sería  Frida  Kahlo 
en  un  sentido  plástico:  obsesionada  con  su  imagen,  con  ese  despedaza- 
miento del  ser.  No  es  por  nada  que  a  Frida  y  a  Diego  les  fascinaba  este 
libro  que  se  llama  Polvo  de  Pita  Amor,  que  se  publicó  más  o  menos  ahí 
por  el  '48,  '49.  Así  que  hay  ciertas  relaciones,  claro  que  Pita  y  Frida 
eran  en  un  momento  'cióse',  pero  bueno,  también  Diego.  Era  todo  un 
mundo  que  nosotros  ignoramos  porque  vemos  estos  iconos  del  arte  y 
la  cultura  pero  era  una  cosa  muy  entremezclada,  extraña  y  bohemia, 
por  así  decirlo. 

M:  Hablando  de  proyectos  quijotescos,  el  descubrimiento  del 
material  para  tu  próximo  proyecto  y  del  que  ya  nos  has  hablado  un 
poco,  la  edición  de  un  libro  autobiográfico  de  la  periodista  estadou- 
nidense Alma  Reed,  se  describe  en  algunos  medios  como  una  anécdota 
con  tonos  detectivescos.  ¿Puedes  elaborar  más  al  respecto? 

MS:  Bueno,  sí,  porque  el  libro  no  ha  salido  como  un  texto  para 
que  se  lea.  Lo  único  que  la  gente  tiene  con  qué  criticar  o  reaccio- 
nar es  la  historia  de  cómo  se  encontró,  y  es  verdad.  A  mí  en  Nueva 
York  me  dijo  un  agente  que  parecía  una  mala  película.  Fue  a  través 
de  la  mamá  de  nuestra  distinguidísima  Claudia  Parodi,  que  es  mi 
gran  amiga  en  la  ciudad  de  México,  que  fui  a  conocer  en  Brooklyn 
a  Richard  Posner,  quien  la  noche  de  la  muerte  de  Alma  en  el  '66,  en 
el  aniversario  de  la  revolución,  el  día  20  de  noviembre,  se  había  ido 


136  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


a  su  casa,  sacó  las  cosas  sobre  su  escritorio  y  las  metió  en  una  bolsa 
de  henequén.  Richard,  devastado  por  su  muerte,  porque  había  sido 
su  mejor  amiga  y  era  una  muerte  no  esperada,  no  anunciada,  metió 
todo  detrás  de  unas  almohadas  y  sábanas  en  el  clóset  de  su  recámara. 
Eso  fue  en  1966.  Luego  conocí  a  Richard,  y  yo  quería  saber  más 
de  Salvador  Novo,  porque  él  había  sido  muy  amigo  de  Novo,  y  yo 
estaba  haciendo  una  investigación  sobre  él.  Richard  mencionó  algo 
sobre  Alma  Reed,  y  yo  no  le  hice  mucho  caso,  aunque  sabía  quién  era 
porque  alguien  me  había  dicho  algo  antes.  No  fue  hasta  como  seis 
meses  después  que  él  me  dijo:  "Yo  te  quiero  confesar  una  cosa.  Veo 
que  te  interesan  las  escritoras.  ¿Te  acuerdas  que  cuando  te  mencioné  a 
Alma  Reed  te  dije  "There's  a  story  there",  pero  tú  no  me  hiciste  caso? 
Ahora  te  voy  a  decir  otra  vez".  Y  bueno,  cuando  regresé  a  México 
en  ese  'sleuthing'  fuimos  Lisette — la  mamá  de  Claudia — y  yo,  dos 
veces  creo,  a  sacar  el  material,  y  no  lo  encontrábamos.  Encontramos 
su  testamento,  unas  tarjetas  postales,  fotos,  cosas  por  el  estilo,  pero 
el  manuscrito  no.  Le  hablé  a  Richard  larga  distancia,  y  le  dije  que  no 
podíamos  entrar  en  la  recámara  que  estaba  bajo  llave.  Y  él  me  dice: 
"I'm  seeing  a  green  bag",  y  le  digo:  "Pero,  ¿cómo  que  estás  viendo 
una  bolsa  verde?"  Ya  habíamos  buscado  todos  sus  archiveros,  todas 
las  estanterías.  Bueno,  nos  metimos  una  vez  más,  abrimos  la  puerta, 
revisamos  todo.  El  único  lugar  donde  no  habíamos  buscado  era  jus- 
tamente arriba  donde  estaban  esas  sábanas  que  habían  estado  desde 
los  años  '70,  se  deshacían  y  se  caían  al  piso,  y  al  fondo  toqué  algo  que 
me  picaba.  Jalé  y  se  desmoronó,  se  deshizo  la  bolsa  y  se  cayó  todo  al 
piso,  fue  muy  dramático.  Me  acuerdo  que  la  mismísima  Lois  Parkin- 
son Zamora  estaba  brincando.  No  podía  creerlo,  porque  era  como 
"¡Guau,  cómo  era  posible!".  Lo  revisamos,  y  estaba  todo  menos  los 
últimos  capítulos.  Los  otros  capítulos  los  conseguí  de  una  amiga  de 
Alma  de  pura  chiripa.  Ethel,  esposa  y  viuda  de  John  Kenneth  Turner, 
le  había  estado  corrigiendo  este  libro.  Entonces,  llegó  por  correo  a  la 
casa  de  Alma  Reed  ya  difunta,  pero  a  manos  de  su  compañera  de  casa, 
que  era  esta  pintora  sueca  Rosa-Lie  Johanssen.  Yo  conocí  a  Rosa-Lie 
gracias  a  Richard  y  recuperé  esa  parte.  Rosa-Lie  luego  descubrió  que 
yo  soy  parte  sueco,  así  que  me  tuvo  más  confianza  y  me  regaló  unas 
fotos.  Sí,  es  algo  detectivesco.  Es  un  hallazgo  quizás  biográfico,  sí, 
quizás  hasta  literario  por  la  manera  en  que  lo  describe  Alma  Reed.  Un 
proyecto  que  cuando  se  lo  comenté  a  Elena  me  dijo:  "Michael,  pero 
no  te  creo,  ¡porque  no  puede  ser!"  Era  como  el  misterio  de  su  muerte. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  137 


Todos  sabíamos  que  estaba  trabajando  en  esta  autobiografía.  Figuraba 
en  los  periódicos  que  Budd  Schulberg  de  Nueva  York  iba  a  convertir 
ese  libro  en  una  película,  porque  él  ya  había  hecho  esta  película  que 
en  español  se  llama  Nido  de  Ratas  (que  en  inglés  se  llama  On  the 
Waterfront)  con  Eva  Marie  Saint  y  con  Marión  Brando.  Elena  me 
dice:  "Tráemela,  Michael".  Y  bueno,  entonces  un  día  en  la  bicicleta 
llegué  con  algunos,  no  todos  los  capítulos  y  me  dijo:  "Pues,  no  sola- 
mente es  sino  que  está  muy  bien,  ¿verdad?"  Y  le  dije,  "Sí,  es  verdad. 
¿No  quieres  hacer  el  prólogo?"  "Sí,  lo  hago".  Ahora,  van  a  salir  más 
cosas  porque  me  han  estado  llamando  de  un  periódico  que  se  llama 
El  Universal  en  la  ciudad  de  México,  y  va  a  lanzar  un  suplemento 
doméstico-cultural.  Y  ahí  van  a  sacar  algunos  papeles  que  tengo  que 
nunca  se  han  visto,  como  cartas  de  amor  de  Carrillo  Puerto  a  Alma 
Reed,  que  van  a  causar  cierto  escándalo.  Entrevisté  hace  como  un  mes, 
cuando  estuve  en  Mérida,  a  las  nietas  de  Carrillo  Puerto,  y  para  ellas... 
Alma  Reed  era,  en  pocas  palabras,  una  oportunista  por  no  haber  sido 
otra  cosa,  y  que  realmente  él  no  estaba  enamorado,  que  había  sido 
una  de  muchas.  Yo  tengo  algunos  comprobantes  por  escrito  que  dicen, 
"Ven,  ven  a  mí,  como  el  agua  viene  a  las  arenas,  y  como  las  abejas  a 
las  flores" — bueno,  unas  cosas  bien  lindas.  Le  escribió  un  poema  en 
maya.  No  es  un  poema,  ya  un  experto  me  confirmó  que  es  la  versión 
en  maya  de  "Peregrina"  pero  que  él  tradujo  para  ella.  Así  que  bueno, 
es  una  cosa  detectivesca,  pero  yo  creo  que  sí  va  a  ser  interesante,  y  va 
a  sahr  en  inglés  en  Texas  y  en  español  en  Diana. 

Ahora  todavía  no  se  sabe,  pero  acabo  de  hablar  con  unas  personas 
de  LACMA  que  están  interesadas  en  una  posible  exposición  sobre 
Alma  Reed,  porque  su  vida  abarca  tantas  cosas  interesantes,  y  no 
solamente  Carrillo  Puerto.  Alma  se  hizo  famosa  por  defender  a  unos 
mexicanos  indocumentados  que  habían  sido  sentenciados  a  muerte, 
sin  ni  siquiera  entender  cuál  era  el  cargo  en  su  contra.  Se  cambiaron 
las  leyes  de  California  gracias  a  su  cruzada  para  salvar  las  vidas  de 
estos  mexicanos.  El  presidente  Obregón  se  enteró,  la  invita  a  México, 
conoce  a  Orozco,  luego  vuelve  a  México  con  la  expedición  de  Car- 
negie  de  Chichen  Itzá,  y  ahí  conoce  a  Carrillo  Puerto.  Se  enamoran, 
ella  se  va  a  San  Francisco  por  su  ajuar  de  bodas,  un  trousseau,  y  en 
eso  viene  la  rebelión  de  los  huelguistas.  Cae  muerto  Carrillo  Puerto, 
fusilado  con  cuatro  de  sus  hermanos  y  un  ayudante  en  el  panteón  civil 
de  Mérida.  Llega  ella  y  ve,  según  ella,  ahí  en  la  playa  un  periódico 
que  dice  "Carrillo  Puerto  asesinado",  imagínense,  llega  con  todo 


138  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


listo  para  la  boda.  Otra  versión  es  que  se  estaba  probando  su  vestido 
de  bodas  en  un  hotel  de  San  Francisco  cuando  le  llegó  la  noticia. 
Ella  era  una  ciudadana  honoraria  de  México.  De  ahí  en  adelante 
escribió  un  libro  sobre  los  muralistas,  sobre  los  jóvenes  pintores  y  la 
Ciudad  Universitaria,  pero  fue  la  primera  en  escribir  sobre  Orozco. 
De  hecho,  acabo  de  encontrar  ese  libro  de  1932  en  Internet.  Es  la 
primera  publicación  que  hizo  ella  de  sus  propios  estudios  deíficos,  así 
los  llama  ella. 

M:  Elentsima  es  la  segunda  biografía  que  has  escrito  sobre  una 
escritora  mexicana.  ¿Qué  es  lo  que  te  atrajo  a  este  género,  y  a  estas 
escritoras  en  particular? 

MS:  Creo  que  he  estado  rodeado  de  mujeres  fuertes,  de  mujeres 
impresionantes — y  alarmantes,  a  veces — desde  que  yo  era  muy 
chiquito.  Mi  tía  es  un  ejemplo.  Ella  tenía  panales  de  abejas,  y  era  muy 
así  como  metida  en  un  mundo  quizás  masculino.  Pero  la  verdad  sea 
dicha,  pues,  descubrí  a  Pita  Amor  por  medio  de  Ángel  de  la  Cruz, 
que  era  mi  gurú,  que  realmente  me  enseñó  a  apreciar  la  poesía,  no 
solamente  de  ella,  sino  también  de  Gabriela  Mistral,  de  Sor  Juana, 
de  Rosario  Castellanos,  de  Juana  de  Ibarbourou,  y  también  de  sus 
intérpretes,  que  son  ahora  sí  asunto  de  una  investigación  que  estoy 
armando.  Eran  famosas — ahora  olvidadísimas — pero  muy  famosas  en 
los  cuarentas,  cincuentas  y  sesentas  por  sus  actuaciones,  donde  casi  se 
transformaban  de  vestidos  y  velos,  y  declamaban  a  todos  los  grandes, 
incluyendo  a  veces  a  Pita  Amor.  Pero,  más  que  nada,  es  que  yo  no 
entendía,  y  todavía  no  entiendo,  ¿cómo  es  que  nadie  se  dedica  a  estos 
personajes?  Se  me  hizo  imposible.  Pita  Amor  escribió  más  de  veinte 
libros  de  poesía.  Fue  retratada  por  Soriano,  Rivera,  Anguiano,  Marta 
Chapa,  y  por  Diego  Rivera  tres  veces,  hay  tantos  que  se  me  olvidan. 
Así  que,  Orozco  no,  Siqueiros  tampoco,  porque  la  iba  a  pintar  muy  fea, 
según  ella.  Pero  era  una  receta  perfecta  para  hacer  un  libro  interesante, 
y  tantas  personas  habían  escrito  sobre  Pita,  incluso  Alfonso  Reyes.  Di 
una  ponencia  aquí  en  Royce  Hall  sobre  Pita  Amor,  muy  tentativa,  y 
Elena  fue  y  me  dijo:  "Oye,  pero,  ¿por  qué  no  le  dedicas  un  libro  a  Pita 
Amor,  a  la  tía  Pita?  Luego  vienes  a  México  porque  yo  la  entrevistaba 
mucho  y  éramos  amigas.  Nos  llevábamos  bien  en  los  años  50,  cuando 
yo  era  periodista.  Y  vienes  a  la  casa  y  puedes  ver",  porque  tiene  todo 
guardado  en  unos  scrapbooks,  así  bien  organizaditos.  Llegué  un 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  139 


verano,  el  verano  después,  creo,  me  recibió,  me  acompañó,  y  estábamos 
sentaditos  en  el  piso,  viendo  todos  esos  scrapbooks  de  la  familia,  de 
sus  obras,  de  sus  artículos  y  todo.  Y  una  vez  se  levanta  y  dice:  "¿Sabes 
qué?  Yo  tenía  que  dar  una  conferencia  hace  cinco  minutos.  Entonces, 
yo  me  voy  pero  quédate  tú  y  luego  cierras  la  puerta  cuando  salgas". 
Pues,  qué  buena  onda  de  señora,  ¿no?  Iba  yo  viendo  todas  esas  cosas, 
como  ella  hacía  entrevistas  todos  los  días.  Pero  miles  de  artículos.  Ahí 
iba  viendo,  ¡caray!  toda  la  trayectoria  de  Elena  Poniatowska,  que  claro 
que  yo  la  conocía  como  autora  de  Tinísima,  Querido  Diego,  La  noche 
de  Tlatelolco,  todo  lo  que  Uds.  saben  mejor  que  yo.  Pero  no  sabía  yo 
de  ese  otro  lado  de  ella,  que  hacía  reseñas  sobre  el  escote,  sobre  cómo 
tener  tu  cabellera  como  María  Félix,  o  que  el  lápiz  labial  del  57  será 
existencialista.  Me  pareció  que  sería  algo  interesante  documentar  eso. 

Y  me  acuerdo  también  de  la  cara  de  asombro  que  me  puso  cuando 
en  la  Casa  Lamm,  en  presencia  de  Pita  Amor,  en  una  silla  de  ruedas, 
pobre,  cuando  alguien  me  preguntó  en  la  presentación:  "¿Cuál  va  a 
ser  su  siguiente  proyecto?"  Yo  dije  que  un  libro  biográfico  dedicado 
a  Elena  Poniatowska,  y  ella  estaba  sorprendida.  Ella  no  estaba  muy 
cómoda  al  principio  porque  ella  es  híper-autocrítica,  y  la  verdad  es 
que  tiene  sentimientos,  yo  creo,  de  inferioridad,  y  lo  dice  abiertamente. 

Y  luego,  la  gente  dice  que  es  la  criada  que  limpia  los  excusados  de  la 
literatura  mexicana,  y  que  es  una  vil  periodista,  y  que  es  no  sé  cuánto, 
o  sea,  que  ha  tenido  que  luchar  mucho.  Hay  muchos  otros  ejemplos 
de  los  que  se  pueden  hablar. 

Después  lo  de  Alma  Reed,  pues  eso  fue  casi  destino.  Yo  no  soy 
tan  creyente  en  esas  cosas,  pero  sí  les  digo,  les  juro,  que  dos  semanas 
después  de  haber  localizado  ese  texto,  esa  bolsa,  el  departamento 
se  inundó,  porque  había  una  cosa  en  el  techo,  y  el  agua  entró 
precisamente  por  la  recámara.  Tuvieron  que  entrar  y  todo  se  iba  a 
tirar  a  la  basura.  Entonces  eso  hubiera  llegado  a  la  basura,  si  no  fuera 
por  esa  suerte  de  haber  llegado  ese  día  de  agosto.  Fue  en  el  2001. 

M:  Si  hicieras  otra  biografía,  idealmente,  ¿sobre  quién  escribirías 
y  por  qué? 

MS:  Estaba  yo  bromeando  con  Elena  y  le  decía:  "Ay,  Elena,  tú 
acabas  de  salir  con  un  libro  que  se  llama  Las  siete  cabritas,  pues  yo 
voy  a  hacerte  la  competencia  y  voy  a  hacer  un  libro  que  se  va  a  llamar 
Las  siete  gringuitas".  Y  esos  Ubros  son  tan  fáciles,  porque  son  chiquitos. 


140  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


Porque  como  me  han  llamado  del  periódico  que  les  mencioné,  yo  les 
propuse  que  de  vez  en  cuando,  como  una  vez  al  mes,  les  voy  a  mandar 
un  artículo  como  de  cinco  cuartillas  sobre  americanas,  norteamericanas, 
que  han  tenido  un  impacto  en  la  cultura  mexicana. 

Estoy  empezando  con  Inés  de  Salm  Salm,  que  acompañó  a 
Maximiliano,  bueno,  más  bien  a  su  marido  a  México  cuando  la 
intervención  francesa,  que  es  muy  conocida  porque  ella — y  hay  mucho 
mito — le  rogó  a  Juárez  que  no  fusilara  a  Maximiliano.  Y  si  van  a  la 
ciudad  de  San  Luis  Potosí,  verán  ahí  en  su  palacio  de  gobierno  que 
hay  unos  monotes  de  tamaño  real  en  cera.  Uno  de  ellos  es  de  Inés  de 
Salm  Salm,  rogándole  a  Juárez  que  no  maten  a  MaximiHano.  Y  luego, 
también  hay  la  leyenda  de  que  trató  de  seducir  a  uno  de  los  guardianes 
de  Maximiliano.  Se  desvistió  frente  a  él  y  él  se  metió  a  la  terraza  y  no 
regresaba  hasta  que  se  vistiera.  Pero  ella  escribió  un  libro  que  quise 
conseguir,  es  muy  caro,  que  se  llama  Ten  Years  of  My  Life,  donde 
habla  de  sus  experiencias,  no  solamente  en  México.  Ella  empezó  en  el 
circo  montando  caballos  y  era  muy  conocida  por  eso.  Paseaba  frente 
a  la  Casa  Blanca  como  a  las  seis  de  la  mañana  encima  de  un  caballo, 
y  eso  no  hacían  las  señoras  decentes,  ¿no.-*  Ayudó  en  la  Guerra  Civil 
norteamericana,  después  vino  a  México,  y  luego  se  fue  a  Prusia, 
porque  también  luchó  en  la  guerra  franco-prusiana.  Entonces,  es  una 
mujer  muy  interesante,  pero  este  episodio  mexicano  me  interesa. 

Así  que,  si  las  pusiéramos  en  orden  cronológico,  podría  ser  ella. 
Obviamente  Alma  Reed,  es  también  una  mujer  interesantísima.  Llegó 
a  México  en  los  años  veinte  y  fundó  una  revista  muy  importante,  que 
se  llamó  Mexican  Folkways,  con  una  mujer  que  se  llamaba  Francés 
Toor.  Ella  llegó  y  fundó  Francés  Toor  Studio  en  la  calle  de  Manchester 
muy  cerca  de  la  glorietita  esa  de  la  Diana  cazadora.  En  México,  hizo 
esa  revista  y  varios  libros,  incluyendo  uno  que  se  llama  A  Treasury  of 
Mexican  Folkways,  muy  importante  en  su  época.  Incluiría  también  a 
otras  norteamericanas  más  recientes  como  una  fotógrafa  que  se  llama 
Mariana  Yampolsky,  que  era  la  mejor  amiga  de  Elena  Poniatowska  y 
ya  murió.  Era  una  gran  artista  de  la  fotografía.  Luego  está  una  pintora 
muy  interesante  afro-americana.  Descubrí  su  obra  en  el  Metropolitan 
Museum  of  Art;  lleva  como  50  años  en  México.  Antes  de  hablar  con 
Elena,  yo  había  pensado,  a  duras  penas,  en  unas  cuatro  norteamericanas 
¡y  ella  me  dio  una  lista  de  quince  aproximadamente!  Pero  ése  sería 
un  proyecto  en  cierto  sentido  relacionado,  y  se  lo  voy  a  ofrecer  a  la 
editorial  Diana,  donde  hago  cosas  así,  o  a  la  mejor  en  Era. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  141 


M:  Por  último,  es  obvio  que  has  tenido  éxito  con  tus  obras 
publicadas.  ;Qué  consejos  tienes  para  los  estudiantes  graduados  que 
quieran  publicar  su  trabajo? 

MS:  Yo  siempre  he  dicho  que  puede  ser  que  yo  no  sea  tan  buen 
escritor,  pero  sí  creo  que  he  tenido  ojo  para  ver  un  proyecto  y  decir 
que,  bueno,  esto  a  lo  mejor  sale,  porque  no  se  ha  escrito  mucho,  o 
en  este  momento  hay  mucho  interés  en  estos  temas.  Si  uno  quiere 
publicar  creación  literaria,  pues  debe  ganar  un  concurso,  lo  que  es 
dificilísimo,  o  empezar  con  cosas  por  el  estilo.  Al  ganar  un  concurso 
muchas  veces  el  premio  es  la  publicación,  y  así  te  das  a  conocer.  En 
cuanto  a  las  investigaciones  súper  académicas,  pues,  claro  que  existen 
revistas  becadas  como  Letras  Coloniales  o  el  Latín  American  Review 
y  de  ese  tipo.  Pienso  que  no  hay  que  dejar  de  tocar  puertas,  no  hay 
que  dejar  de  conocer  a  personas.  Fue  Elena  Poniatowska  que  me  llevó 
casi  de  la  mano  a  la  editorial  Diana,  porque  yo  no  conocía  a  Fausto 
Rosales,  quien  ahora  es  un  gran  cuate  mío,  nos  vemos  en  plan  social  a 
cada  rato.  Pero  esas  relaciones  humanas,  combinadas  con  un  trabajo 
sólido,  te  ayudan  mucho,  especialmente  en  Latinoamérica,  porque 
todo  es  tan  personal  y  siempre  a  la  vez  profesional.  Tú  no  puedes 
mandar  algo  y  pensar  que  van  a  verlo.  Tú  tienes  que  ir,  ser  agradable 
y  hasta,  no  sé,  hacer  algo  un  poco,  no  memorable,  pero  que  llame 
la  atención.  Igual  ser  tú,  y  ojalá.  Y,  no  es  que  haya  que  tener  una 
madrina  o  un  padrino,  pero  también  ayuda.  Siempre  aconsejo  que 
uno  haga  lo  que  le  apasiona,  lo  que  le  parezca  interesante,  porque  al 
fin  y  al  cabo  creo  que  eso  se  nota  en  el  producto  final.  Si  ha  sido  una 
especie  de  castigo  absoluto,  pues,  se  nota  en  el  texto,  pero  si  ha  sido 
un  proceso  de  aprendizaje,  de  crecimiento  personal,  como  lo  fue  para 
Elena  escribir  Hasta  no  verte,  Jesús  mío,  por  ejemplo,  se  aprecia. 

Espero  que  mi  libro  sobre  Elena  Poniatowska  sea  útil  para 
investigadores  porque  contiene  material  desconocido,  y  tiene  cosas 
que  nadie  había  escrito  sobre  Elena.  Al  mismo  tiempo,  y  quizás  para 
mí  sea  más  importante  porque  he  trabajado  con  Elena  durante  dos 
años,  espero  que  lo  lean  las  personas  que  todavía  piensan  que  Elena 
Poniatowska  es  una  bailarina  rusa,  para  que  se  sepa  un  poco  sobre  ella. 
Lo  que  hice  es  un  libro  que  tiene  fotos,  anécdotas,  recopilación.  Es  un 
homenaje  en  el  sentido  estructural  y  formal  porque  es  un  mosaico,  un 
collage,  donde  pueden  aprender  a  apreciar  a  esta  persona.  Claro  que 
habrá — y  espero  que  haya — más  biografías  sobre  Elena  Poniatowska, 


142  LIZY  MOROMISATO,  MARISOL  PÉREZ  Y  MELISSA  STRONG  CARRILLO 


pero  ése  es  un  caso  perfecto,  no  había  nada.  Bueno,  en  Estados 
Unidos  había  una  cosa  de  Beth  Jorgensen  que  se  llama  The  Writing 
of  Elena  Poniatowska:  Engaging  Dialogues.  Está  muy  interesante. 
Beth  Jorgensen  es  una  mujer  lindísima  y  era  su  tesis  doctoral  que 
convirtió,  sabia,  en  un  libro  para  Texas.  Pero  es  un  estudio  bajtiniano 
de  los  diálogos  de  Elena  Poniatowska  y  lo  carnavalesco,  y  eso  no 
va  a  interesar  a  la  persona  "normal",  "general".  En  México  ya  se 
había  publicado  algo  pequeño  sobre  Elena,  una  larga  entrevista  con 
ella  que  se  llama  Me  lo  dijo  Eletta  Poniatowska.  Así  que  yo  creo 
que  brillaba  por  su  ausencia.  En  el  caso  de  Pita,  también  hay  poco 
escrito.  Me  ganó  el  catálogo  de  una  exposición.  Puede  haber  cosas  en 
Estados  Unidos,  pero  la  falta  de  comunicación  va  mucho  más  allá  de 
lo  personal  y  político.  No  aprovechan  este  mercado  hispanoparlante 
en  Estados  Unidos. 


An  Exploration  of  Mexican-American 
Spanglish  as  a  Source  of  Identity 

Amy  Reli 

University  of  California,  Los  Angeles 


Introduction 

Who  might  have  imagined  that  two  hallmark  phrases,  ''Hasta  la 
vista,  baby,"  and  "Livin'  la  vida  loca,"  would  in  and  of  themselves 
engender  one  monumental  controversy  of  our  time  that  is  stewing 
amongst  politicians,  artists,  and  academics;  immigrants  and  natives 
alike.  These  Spanglish  phrases  made  famous  by  Arnold  Schwarzeneg- 
ger  and  Ricky  Martin  have  been  introduced  into  modern  American 
pop-culture  and  have  implications  far  beyond  the  film  and  music 
industries.  They  represent  a  mixture  of  two  languages,  and  by  con- 
sequence  two  cultures,  traditionally  viewed  as  sepárate:  Spanish  and 
English.  For  many,  this  separation  is  nuil  and  void;  it  quite  simply 
no  longer  exists.  The  result:  Spanglish. 

Regardless  of  the  definition  of  Spanglish  as  well  as  its  histori- 
cal  and  politicai  framework,  it  is  an  emotionally  charged  issue.  One 
needs  only  examine  recent  newspaper  clippings  to  underscore  the 
heated  tone  present.  One  article  entitled  "Spanish  in  America  Has 
a  New  Threat:  Spanglish"  insists  that  Spanglish  is  a  grave  danger  to 
the  Spanish  language  and,  by  consequence,  to  the  collective  Hispanic 
identity.  The  author  argües  that  "nobody  lis]  deluded  enough  to  think 
of  it  as  a  real  language"  (Hernández,  R.  AIO).  Other  articles  cite  the 
influential  Mexican  writer  Octavio  Paz,  who  insists  that  Spanglish  is 
"neither  good  nor  bad,  but  abominable"  (Hernández,  D.  A30).  Others 
cali  it  a  "gutter  language"  (Pimentel  7B).  In  drastic  contrast  to  this 
perspective,  others  cali  Spanglish  a  "dynamic  fusión"  of  crashing  cul- 
tures merging  via  language,  serving  to  validate  the  existence  of  many 
bilingual  speakers  and  the  "nether  world  of  language  duality  [they] 
grow  up  in"  (Pimentel  7B). 


143  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


144  AMYRELL 


If  language  may  be  the  reflection  of  a  group's  identity,  then  Span- 
glish  is  intrinsically  linked  with  being  a  bilingual  Mexican-American 
and/or  Chicano  speaker.  Indeed,  the  recent  influx  of  Mexican  immi- 
grants  coupled  with  the  expansión  of  their  community  within  the 
United  States  has  created  an  unparalleled  situation  of  language 
contact.  It  is  the  result  of  an  effort  to  conserve  Mexican  traditions 
and  to  build  a  new  Mexican-American  and/or  Chicano  identity.  It  is 
the  resuh  of  the  struggle  to  preserve  the  mother  tongue,  while  at  the 
same  time  accukurate  to  mainstream  American  society,  which  has 
resuhed  in  a  variant  of  SpangUsh  that  has  received  relatively  httle 
attention  in  the  past  in  comparison  with  the  Cuban  and  Puerto  Rican 
cases.  In  this  paper,  I  will  examine  the  variant  of  Spanghsh  seen  in  the 
Mexican-American  community  and  hken  it  to  the  bi-national  identity 
under  which  this  community  thrives.  It  is  an  analysis  that  aims  to 
vaHdate  the  largest  and  fastest  growing  Hispanic  group  living  in  the 
United  States,  whose  number  has  increased  to  more  than  20.6  milhon 
(Guzmán  1).  In  fact,  Spanghsh  is  the  identity  under  which  20.6  mil- 
hons  of  Mexican-Americans  Hve:  a  "cultural  ambiguity"  as  evidenced 
through  language  (Hernández,  D.  A30). 

Demographics 

According  to  the  2000  census,  35.3  million  self-described  Hispan- 
ics  live  in  the  United  States.  This  number  comprises  12.5%  of  the 
overall  population,  rendering  the  Latino  community  the  largest 
minority  in  the  United  States.  Of  ali  Hispanic  groups  represented  in 
these  figures,  the  Mexican  community  is  not  only  the  largest  but  also 
the  fastest  growing,  with  a  population  increase  of  13,5  to  20.6  mil- 
hon between  1990  and  2000  (Guzmán  1).  Of  this  20.6  million,  the 
great  majority  resides  in  the  southwest  región  of  the  United  States, 
and  in  particular,  Southern  California.  While  geographic  proximity 
certainly  contributes  to  the  fact  that  58%  of  Mexican  immigrants 
chose  California  as  their  new  home  as  of  1990,  it  is  not  the  only 
factor  (Durand,  Massey,  Charvet  8). 

Historically,  Mexican  migration  to  the  United  States  has  been  a 
continuous  social  process  existing  with  significam  numbers  since  the 
turn  of  the  20th  century.  This  migration  was  largely  temporal — occur- 
ring  during  agricultural  harvesting  or  railroad  constructions — and 
rarely  resulted  in  permanent  residence  in  the  United  States.  However, 
Reagan's  infamous  1985  reference  to  the  United  States  losing  control 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  145 


of  its  borders  initiated  a  drastic  change  from  the  once  temporal  migra- 
tion  of  Mexicans  to  the  United  States  (Durand,  Massey,  Parrado  3). 
With  Reagan's  words  began  the  legislation  and,  soon  after,  the  passing 
of  the  unprecedented  immigration  legislation  entitled  the  Immigration 
Reform  and  Control  Act  (IRCA)  in  1986.  As  a  consequence,  what  was 
once  a  temporal,  undocumented  male  migration  due  to  labor  demand 
needs  during  a  prospering  economy  in  the  United  States,  converted  to 
a  legal  and  often  permanent  migration  of  entire  families.  While  the 
borders  tightened,  a  once  symbolic  border  between  México  and  the 
United  States  became  a  very  real  physical  border  with  more  than  thirty 
miles  of  fences  standing  between  the  two  nations  and  the  first  major 
increase  in  the  Border  Patrol  budget  (Durand,  Massey,  Charvet  10). 

Although  heavy  border  patroUing  began  to  prevent  crossings  of 
additional  illegal  Mexican  immigrants,  IRCA,  in  a  show  of  amnesty, 
did  allow  for  the  legalization  of  more  than  2.3  million  undocumented 
Mexicans  already  working  in  the  United  States.  As  a  result  of  natu- 
ralizing  the  2.3  million  migrant  workers  who  were  largely  male  and 
did  not  intend  to  permanently  reside  in  the  United  States,  the  pat- 
tern  of  Mexican  migration  was  radically  altered.  First,  these  newly 
documented  workers  were  permitted  to  bring  over  family  members, 
converting  the  traditionally  male  oriented  migration  into  a  paradigm 
that  included  men,  women,  and  children  and  consequently  triggered 
additional  migrations.  With  the  presence  of  family,  the  once  temporal 
migration  became  quite  permanent.  Additionally,  with  naturalization 
papers  being  handed  out  liberally  to  workers  under  the  amnesty  pro- 
visions  of  IRCA,  the  black  market  for  fraudulent  documents  soared 
(Durand,  Massey,  Parrado  9).  Ultimately,  according  to  Durand, 
Massey  and  Parrado, 

although  IRCA's  primary  purpose  may  have  been  to  deter 
undocumented  migrants,  it  does  not  seem  to  have  made 
much  progress  in  meeting  that  goal.  Rather  than  slowing 
down  the  rate  of  undocumented  entry,  IRCA  seems  only  to 
have  succeeded  in  transforming  a  seasonal  flow  of  tempo- 
rary  workers  into  a  more  permanent  population  of  settled 
legal  immigrants.  (5) 

As  was  pointed  out  previously,  a  large  number  of  Mexican  migrants 
settled  in  California,  in  particular,  Southern  California;  many  as  a 


146  AMYRELL 


result  of  the  IRCA  amnesty  programs.  Millions  claimed  Los  Angeles, 
amongst  other  destinations  in  the  región,  as  their  new  home  and  this 
changing  geography  has  resulted  in  an  unparalleled  situation  of  lan- 
guage  contact. 

The  Issue  of  Mexican  Migration  Related  to  Spanglish 
In  the  words  of  Morales,  "The  2000  census  tells  a  story  about  the 
inevitability  of  Spanglish  in  California"  (177).  Yet,  with  the  most 
densely  populated  Latino  community  as  a  result  of  Mexican  migra- 
tion, the  issue  of  language  contact  and  Spanglish  within  California  has 
received  relatively  little  attention,  while  the  related  but  distinct  issue 
of  bilingual  education  has  taken  the  front  seat.  In  contrast,  the  Puerto 
Rican  and  Cuban  strongholds,  New  York  City  and  Miami,  share  a 
rich  tradition  of  examining  the  Spanglish  seen  in  their  communities. 
One  can  go  back  as  far  as  1971  to  Dr.  Carlos  Varo's  work  entitled 
Consideraciones  antropológicas  y  políticas  en  torno  a  la  enseñanza 
del  'Spanglish'  en  Nueva  York.  Here,  the  author  argües  that  English 
is  the  language  of  the  colonizer  exerting  its  influence  on  the  Spanish  of 
Puerto  Ricans  in  New  York  which  results  in  a  variant  of  Spanglish  that 
should  be  considered  ''una  enfermedad  crónica'^  (47,  109).  Others 
such  as  Alvarez,  Aparicio,  and  Nash  examine  the  Spanglish  of  New 
York  from  a  more  optimistic  framework  discussing  its  rich  influence 
on  the  Puerto  Rican  immigrant  communities. 

The  Cuban  experience  in  Miami,  resulting  in  one  variant  of  Span- 
glish that  some  coin  "Cubonics,"  has  also  been  documented  widely. 
Ribes-Gil  suggests  that  many  Cuban-Americans  now  consider  Cubonics 
as  "a  necessary  third  language  after  English  and  Spanish"  (14).  Jongh 
goes  so  far  as  to  publish  an  arricie  entitled  "Interpreting  in  Miami's 
Federal  Courts:  Code-Switching  and  Spanghsh"  in  which  she  argües 
that  standard,  monoHngual  Spanish  is  not  generally  spoken  in  Miami. 
Rather,  Spanglish  is  spoken  and  as  a  consequence,  court  interpreters 
must  have  a  command  of  this  variant  of  the  language.  "The  ability  to 
interpret  Spanglish... is  of  prime  importance  in  achieving  the  communi- 
cative  competence  which  is  so  vital  in  the  legal  setting"  (277). 

Robert  Friedman,  in  his  article  entitled  "Language  Purists  Dis- 
mayed  by  Spanglish"  argües  that  "each  región  [.  .  .]  has  its  own 
Spanglish"  and  proceeds  to  discuss  Cuban-Americans  in  Miami  and 
New  York  Puerto  Ricans  but  ignores  the  largest  Latino  immigrant 
population  in  the  country:  the  Mexican  population  in  Los  Angeles 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  147 


(196).  Even  David  López,  in  a  tour-de-force  article  on  linguistic 
assimilation  makes  no  mention  of  Spanglish.  When  speaking  of  the 
California  situation,  he  does  comment  that  Mexican-Americans  com- 
prise  one-third  of  California's  population,  that  "Los  Angeles  today  is 
among  the  most  linguistically  diverse  cities  in  the  world"  (213),  and 
that  "the  implications  for  the  use  of  languages  other  than  English  are 
profound"  (214)  but  absolutely  no  mention  is  given  to  the  mixing  of 
Spanish  and  English.  They  are  considered  totally  sepárate  entities  to 
the  extent  that  López  reviews  census  information,  questioning  which 
of  the  two,  either  Spanish  or  English,  Mexican  immigrants  spoke  in 
certain  situations  (215).  Surprisingly,  the  author  admits  to  the  "com- 
plex  Puerto  Rican  case"  while  failing  to  recognize  Spanglish  as  an 
existing  phenomenon  in  California  (216). 

Despite  the  perpetual  ignoring  of  the  Californian  case  of  Spanglish 
as  a  result  of  Mexican  migration,  some  scholars  have  witnessed  this 
trend  and  begun  to  expand  on  its  implications.  Morales  entities  an 
entire  chapter  of  his  Living  in  Spanglish  "California  Dreamin'"  which 
examines  Los  Angeles  as  the  epicenter  for  Spanglish  in  the  United 
States  (177-223).  Claudia  Parodi  also  explores  the  magnitude  of  lan- 
guage  contact  in  Los  Angeles  and  offers  the  view  that  the  Spanish  of 
Los  Angeles  has  become  its  own  dialect,  which  she  terms  a  koiné  while 
noting  that  one  fundamental  part  of  this  dialect  is  the  mixing  of  Eng- 
hsh  and  Spanish  (33).  For  if  Spanglish  is  "significantly  influenced  by 
immigration"  (Ribes-Gil  13)  and  the  Mexican  immigrant  community 
is  the  largest  Latino  immigrant  community  in  the  United  States  by  a 
landslide,  this  variant  warrants  further  attention. 

The  Definition  and  Structure  of  Spanglish 
In  its  most  basic  conception,  Spanglish  is  just  what  its  title  indicates:  a 
mixing  of  Spanish  and  English.  Authors  often  describe  it  using  terms 
such  as  "hybrid,"  ''mestizaje,"  "fusión,"  "collage,"  and  "eclectic." 
Ilan  Stavans,  who  has  published  a  Spanglish  dictionary  consisting  of 
more  than  6,000  entries  as  well  as  a  controversial  Spanglish  translation 
of  Don  Quijote,  defines  Spanglish  as  "the  verbal  encounter  between 
Anglo  and  Hispano  civilizations"  {Spanglish:  The  Making  5). 

This  encounter  frequently  results  in  the  adaptation  of  English 
lexicón  to  the  patterns  of  Spanish  syntax  as  seen  in  vacunar  la  car- 
peta instead  of  pasar  la  aspiradora  or  parquear  rather  than  estacionar 
(Llombart  3).  Other  commonly  cited  examples  include  viaje  redondo 


148  AMY  RELL 


rather  than  uiaje  de  ida  y  vuelta,  vamos  a  lunchear  for  "let's  go  to 
lunch,"  te  llamo  pa'tras  for  "I'll  cali  you  back"  and  voy  a  ordenar  la 
comida  rather  than  voy  a  pedir  la  comida  (Sánchez  10).  Examples  of 
this  nature  abound.  Furthermore,  lexical  elements  also  vary  according 
to  región,  rendering  vast  the  number  of  Spanglish  dialects.  Indeed, 
Stavans  argües  that  "there  isn't  one  Spanglish  but  many"  and  that 
"the  lingo  spoken  by  Cuban  Americans  is  different  from  the  so-called 
Dominicanish  and  Nuyorrican  Spanglish"  (My  Love  Affair  136).  To 
this  list,  of  course,  I  would  add  Mexican  Spanglish. 

In  addition  to  lexical  adaptations  and  localisms,  which  result  in 
dialectical  variation,  Spanglish  also  entails  code-switching,  Defined  by 
Myers-Scotton  in  Dueling  Languages  as  "the  selection  by  bilinguals 
or  multilinguals  of  forms  from  an  embedded  variety  in  utterances  of 
a  matrix  variety  during  the  same  conversation"  or,  more  simply,  "the 
accessing  of  múltiple  languages"  (5),  code-switching  is  a  feature  of 
paramount  importance  in  Spanglish.  This  alternation  between  Spanish 
and  English  has  resulted  in  what  many  critics  consider  a  haphazard, 
unstructured  phenomenon.  In  contrast,  linguists  such  as  Zentella 
have  shown  that  code-switching  is  a  highly  complex  and  structured 
occurrence  composed  of  sociolinguistic  strategies,  which  envelop  a 
syntactic  system  with  very  real  constraints.  Zentella's  landmark  work 
on  Puerto  Rican  bilinguals  in  New  York  resulted  in  her  classification 
of  twenty-one  sepárate  and  distinct  categories  for  code-switching,  ali 
which  offer  further  evidence  that  code-switching  is  not  merely  a  ran- 
dom  phenomena  but  rather  a  complex  system  composed  of  a  variety 
of  patterns  and  constraints  (94-97). 

Other  authors  agree.  Numerous  academics  have  cited  the  existence 
of  formal  rules  and  constraints  seen  in  code-switching,  regardless  of 
the  two  (or  more)  languages  in  question.  As  Zentella  remarks: 

The  notion  that  Spanish-English  code-switching  is  a  hap- 
hazard jumble  of  two  languages  has  been  rebutted  by  many 
analyses,  principally  Pfaf  1975;  McClure  1977;  Poplack 
1980;  Zentella  1982,  Lipski  1985;  Alvarez  1991;  Torres 
1992;  Toribio  and  Rubin  1993.  (116) 

Universally,  these  researchers  have  demonstrated  that  code-switching 
repeatedly  occurs  at  particular  points  in  conversation,  and  conversely 
cannot  occur  at  other  specific  junctures  in  discourse.  Perhaps  one 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  149 


of  the  most  widely  recognized  studies  in  this  regard  is  Sankoff  and 
Poplack's  "A  Formal  Grammar  for  Code-Switching."  Here,  the 
researchers  discuss  the  concepts  of  the  free  morpheme  constraint 
as  well  as  the  equivalence  constraint.  The  free  morpheme  constraint 
prohibits  the  intra-word  mixing  of  morphemes  while  the  equivalence 
constraint  suggests,  "the  order  of  sentence  constituents  immediately 
adjacent  to  and  on  both  sides  of  the  switch  point  must  be  grammati- 
cal  with  respect  to  both  languages  involved  simultaneously"  (5),  They 
conclude  that  code-switching  is  "governed  by  a  well  defined  set  of 
syntactic  rules"  (39).  Certainly,  the  mere  existence  of  these  constraints 
suggests  that  there  is  a  formal  and  structural  component  to  code- 
switching.  In  essence,  "code-switching  is  not  distributed  randomly  in 
the  sentence  but  rather  it  occurs  at  specific  points"  (One  Speaker,  Two 
Languages,  Muysken  and  Milroy  177). 

The  argument  that  Spanglish  is  unstructured  and  haphazard  is 
henee  of  little  value.  The  omnipresent  code-switching  seen  in  Spanglish 
is  not  only  structured,  but,  more  significantly,  a  mark  of  bilingual  com- 
petence  that  enables  a  particular  group  of  people  to  select  one  language 
or  another  in  order  to  increase  effective  communication  (Zentella  135). 
Stavans  echoes  this  comment,  noting  that  Spanglish  is  "not  a  haphazard 
jumble  of  words  [.  . .]  but  [.  .  .]  it  is  fixing  its  own  morphosyntaxis"  [My 
Love  Affair  144).  This  "selection"  of  dual-language  use  accompanied 
by  lexical  adaptations  serves  as  the  creation  of  not  only  an  individual 
identity  but  also  a  community  identity.  It  is  precisely  this  dual  identity 
that  the  term  "Spanglish"  itself  encompasses. 

The  Relationship  of  Spanglish  to  Identity 
The  platform  on  which  Spanglish  stands,  that  of  code-switching  and 
lexical  adaptations,  serves  as  the  basis  for  the  discussion  of  how  Span- 
glish relates  to  identity,  in  particular  within  the  Mexican  immigrant 
community.  In  its  most  basic  function,  language  often  expresses  iden- 
tity, for  identity  may  be  seen  as  language  itself.  Per  Gloria  Anzaldúa, 
"Ethnic  identity  is  twin  skin  to  linguistic  identity — I  am  my  language" 
(qtd.  in  Soler  276).  Most  would  argue  that  one  cannot  truly  be  Chi- 
nese,  meaning  identify  oneself  as  Chinese,  without  speaking  Chinese, 
French  without  speaking  French,  or  Mexican  without  speaking  Span- 
ish.  Yiddish,  a  language  frequently  related  to  Spanglish  in  its  origin 
and  development,  serves  as  a  primary  example  of  the  stringent  rela- 
tionship between  language  and  the  identity  of  those  who  speak  it.'  The 


150  AMY  RELL 


term  "Yiddish"  translates  to  "Jewish,"  marking  the  strict  relationship 
between  the  language  spoken  and  the  ethnic  group  speaking  it  and 
further  demonstrating  that  in  this  case  the  name  of  the  language 
encompasses  the  identity  of  those  who  speak  it. 

It  is  for  this  very  reason  that  languages  often  take  on  the  name  of 
the  country  or  región  associated  with  them.  As  Ávila  claims,  "La  iden- 
tidad de  una  nación — entendida  como  grupo  étnico — tiene  como  un 
atributo  fundamental,  sin  duda,  el  idioma  que  se  aprende"  (40).  In  the 
less  frequent  case  where  the  language  does  not  overtly  mark  the  location 
where  it  is  spoken  within  its  name,  such  as  Spanish,  which  can  denote 
the  language  of  someone  from  Spain,  Venezuela,  México,  Paraguay,  or  a 
myriad  of  other  countries  possibly  including  the  United  States,  problems 
arise  with  terminology.  The  United  States  Census  Bureau,  aware  of  this 
issue,  has  consistently  been  forced  to  modify  terminology  for  questions 
regarding  the  race  of  those  who  speak  Spanish  in  the  United  States. 
For  many  years,  the  term  "Latino"  sufficed,  but  currently,  many  terms 
include  "Latino,"  "Hispanic,"  "Chicano,"  "Puerto  Rican,"  "Mexican," 
"Cuban,"  "Other  Hispanic  or  Latino,"  and  others  (Durand). 

It  is  not  surprising,  therefore,  that  Spanglish  is  the  term  most  com- 
monly  denoted  to  refer  this  variant.  The  term  itself  incorporates  two 
languages,  Spanish  and  English,  and  by  consequence,  two  cultures. 
"Spanglish"  is  identity.  It  is  the  reality  under  which  the  more  than 
20  million  people  of  Mexican  origin  in  California  find  themselves 
living.  For  this  reason.  Morales  entitles  his  book  about  the  identity 
of  Spanish  speakers  living  in  the  United  States  Living  in  Spanglish 
and  Stavans  reaffirms  that  the  separation  of  Spanish  and  English  no 
longer  accounted  for  the  new  identity  under  which  he  was  living  as 
a  Mexican  in  the  United  States:  "expression  came  with  a  price.  I  felt 
inhabited  by  another  self,  another  identity"  (My  Love  Affair  130). 
This  "other  self"  is  Spanglish.  Other  writers,  such  as  Soler,  express  this 
same  sentiment:  "This  new  identity,  [a]  source  of  cultural  strength  and 
survival,  needs  a  new  language"  and  Spanglish  is  the  result  (275). 

Transnationalism 

Within  the  fields  of  sociology  and  anthropology,  "transnationalism" 
is  a  term  associated  with  the  status  of  Mexican  immigrants.  While 
scholars  argüe  about  the  definition  of  "transnationalism,"  its  etymol- 
ogy — "trans"  meaning  across  or  between  and  "nationalism"  meaning 
pertaining  to  a  nation — succinctly  describes  the  situation  of  Mexican 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  151 


immigrants,  that  of  the  meshing  of  two  cultures,  and  by  consequence 
two  languages.  As  previously  discussed,  many  Mexican  migrants 
remained  in  the  United  States  permanently  after  the  passing  of  IRCA. 
Thus,  this  vital  Mexican  identity  brought  with  the  Mexican  immi- 
grants as  seen  in  their  language  use — most  being  monolingual  Spanish 
speakers  upon  arrival — encountered  North  American  culture  and  the 
English  language.  That  the  language  used  by  Mexican  immigrants 
has  reflected  their  "cultural  reality"  (Vivanco  Cervero  233)  or  been  a 
"manifestation  of  culture"  (Llombart  4)  is  not  shocking. 

Upon  arrival  to  the  United  States,  a  new  self  begins  to  emerge 
which  reflects  the  immigrant's  dual  identity  that  is  constantly  re- 
forming.  Often  this  identity  is  problematic  as  most  migrants  want  to 
retain  at  least  part  of  their  heritage.  As  one  recent  immigrant  strug- 
gling  with  her  identity  proclaims,  "Fm  not  turning  my  back  on  what 
I  carne  from"  (Alvarez  487).  However,  most  also  want  to  assimilate 
to  the  country  and  culture  in  which  they  now  live.  The  outcome  is  a 
"mishmash  [of]  what  Latino  identity  is  about  [and]  the  verbal  mes- 
tizaje that  results  from  a  transient  people"  (Stavans,  Spanglish:  The 
Making  54).  Soler  even  dedicates  an  entire  section  of  her  analysis  to 
"code-switching  as  an  expression  of  identity  conflict"  (276).  Here, 
she  argües  that  immigrants  are  searching  for  a  linguistic  model  that 
accurately  represents  and  expresses  their  experiences  and  that  Spang- 
lish validates  the  shared  experience  of  Mexican  immigrants  living  in 
Los  Angeles  and  elsewhere  as  the  language  itself  incorporares  mixing 
and  a  "sense  of  rootlessness  under  which  transnationals  must  survive 
(276).  When  describing  the  Chicana  experience,  she  asserts: 

Chicana  identity  is  the  result  of  a  synergy  of  cultures.  Chi- 
canas or  Mexican-American  women  live  in  the  borderlands, 
at  the  crossroads  of  different  and  often  contradictory  cul- 
tures. They  are  considered  neither  white  nor  black  nor  fuUy 
Indian;  they  are  not  viewed  as  Spanish  or  Latin  Americans, 
and  they  are  definitely  not  "real"  Americans.  They  suffer 
from  a  painful  struggle  of  identities.  (271) 

This  synergy  of  cultures  and  struggle  with  identity  is  reflected  in  lan- 
guage use  and  results  in  the  mixing  of  Spanish  and  English,  which  is 
quite  possibly  the  only  way  to  linguistically  validate  the  experience  of 
the  Mexican  migrant  living  in  the  United  States. 


152  AMYRELL 


The  struggle  with  identity  after  migration  has  recently  been  reflected 
in  the  poetry  of  many  immigrant  writers.  As  Aparicio  comments  in  his 
article  entitled  ''La  Vida  es  un  Spanglish  Disparatero,"  Spanglish  is  the 
linguistic  code  used  to  mark  the  incoherence  and  bilingual  nature  of  the 
writer's  identity  as  it  offers  a  "solution  to  this  linguistic  dilemma  [with] 
a  reconcihation  in  [the  writer's]  acceptance  of  SpangHsh  as  his  tool  of 
expression  and  as  an  identity  marker"  (157).  Stavans  echoes  this  senti- 
ment  in  illustrating  Tato  Laviera's  põem: 

i  think  in  Spanish 
i  write  in  English 

i  want  to  go  back  to  puerto  rico, 
but  i  wonder  if  my  kin  could  live 
in  ponce,  mayaguez  and  carolina 

tengo  las  venas  aculturadas 
escribo  en  spanglish 
abraham  en  español 
abraham  in  English 
tato  in  Spanish 
"taro"  in  English 
tonto  in  both  languages 

how  are  you? 

??como  estas? 

i  don't  know  if  i'm  coming 

or  si  me  fui  ya  ("Spanglish:  Tickling  the  Tongue"  556). 

In  this  põem,  Laviera  chooses  not  to  capitalize  certain  words  such  as 
"i"  and  "puerto  rico"  in  an  effort  to  more  fully  reflect  his  struggle 
with  this  dual  identity  which  has  resulted  in  an  often  incomplete  and 
bifurcated  self  that  can  only  be  justly  expressed  in  Spanglish. 

Spanglish  and  the  Media 

Poetry  is  not  the  only  reflection  of  Spanglish  outside  of  speech  circles 
within  the  immigrant  community.  Currently,  there  are  at  least  three 
national  networks  whose  main  language  for  broadcasting  is  Spanish: 
Univisión,  Galavisión,  and  Telemundo.  Additionally,  in  many  major 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  153 


metropolitan  áreas  within  the  United  States,  people  have  access  to  many 
more  Spanish  local  channels,  in  many  of  which,  local  or  national,  Span- 
glish  serves  as  a  common  second  language  and  is  employed  with  the 
explicit  intent  of  identifying  with  or  capturing  the  attention  of  a  par- 
ticular demographic.  The  media  and  entertainment  capital  of  the  world, 
Los  Angeles,  frequently  reflects  this  dual  identity  that  Spanglish  encom- 
passes.  Nely  Galan,  the  president  of  the  Los  Angeles  televisión  and  film 
company  Galan  Entertainment,  argües,  "Spanglish  is  the  future"  (Alva- 
rez 483).  Whether  it  be  televisión,  radio,  film,  newspapers  or  magazines, 
Spanglish  is  present.  Spanglish  is  frequently  seen  on  televisión  programs 
such  as  Cristina  and  Sábado  Gigante  (Stavans,  Spanglish:  The  Making 
14).  Even  Saturday  Night  Live,  in  a  satire  of  the  variety  show  Sábado 
Gigante,  a  popular  variety  show  that  uses  Spanglish,  which  aired  on 
March  6,  2004,  performed  a  skit  mimicking  the  Spanglish  seen  in  this 
program  (Saturday  Night  Live). 

In  the  realm  of  radio,  where  there  are  more  Spanish  language  radio 
stations  in  California  than  in  ali  of  Central  America,  Spanglish  abounds. 
The  following  is  one  excerpt  from  a  local  station:  ''Recuérdales  que  hoy, 
esta  tarde,  vamos  a  estar  en  vivo  in  Dilliards,  broadcasting  live  from  3  to 
5,  with  your  chance  to  win  some  cool  KXTN  prizes.  Acompañen  a  sus 
amigos"  (Alvarez  485).  Not  only  the  discourse  of  the  disc  jockey,  but 
also  the  music  played,  incorpórate  Spanglish.  Mexican  raperos  such  as 
Latin  Alianza,  Chicano  2  Da  Boné,  Latin  Lingo,  and  Dr.  Loco's  Rockin, 
Jalapeño  Band  ali  compose  music  stemming  from  the  dialect  of  Chicano 
Spanglish.  Spanglish  is  not  only  embraced  by  local  radio  stations  that 
serve  the  needs  of  the  greater  Los  Angeles  Hispanic  community,  but 
can  also  be  heard  on  the  English  channels  in  the  form  of  commercials 
and  public  service  announcements.  In  fact,  one  of  the  highest  rated  talk 
radio  stations  in  Los  Angeles,  KLSX  97.1,  an  Anglo  oriented  channel, 
is  the  proud  provider  of  Los  Angeles'  only  Spanglish  talk  radio  show 
entitled  ''Reyes  and  Solís."  While  callers  and  hosts  alike  are  encouraged 
to  speak  any  language  they  prefer,  the  most  common  vernacular  heard 
is  undoubtedly  Spanglish. 

The  genres  associated  with  printed  press,  newspaper  and  maga- 
zine alike  also  reflect  the  Spanglish  identity  of  their  subscribers.  The 
publisher  of  Latina,  speaking  on  behalf  of  her  Spanglish  magazine  and 
others  such  as  Generation  ñ,  argües  that  "we  are  the  intersection  of 
two  and  we  reflect  a  life  between  two  languages  and  two  cultures  that 
our  readers  live  in"  (Alvarez  485).  Finally,  the  more  formal  segment  of 


154  AMYRELL 


media,  the  newspaper,  has  not  escaped  the  influence  of  Spanglish  either. 
Indeed,  La  Opinión,  the  Los  Angeles  newspaper  founded  in  1926  and 
the  largest  circulating  Spanish  language  newspaper  in  the  nation,  incor- 
porates  Spanghsh.  This  is  recognized  by  Zaro  Ruiz  who  wrote  an  entire 
article  dedicated  to  the  use  of  Spanghsh  in  La  Opinión  and  entitled  the 
"Influencia  dei  inglés  en  el  español  del  periódico  La  Opinión.'' 

It  seems  apparent  that  the  media  as  well  as  the  economic  interests 
that  fund  its  existence  have  converged  on  the  same  conclusión  as  far 
as  the  Hispanic  community  and  Spanglish  is  concerned.  Not  only  are 
they  aware  that  the  Hispanic  community  is  a  crucial  consumer  group 
whose  coUective  buying  power  rivais  that  of  any  other  minority  group, 
but  they  also  realize  that  a  key  part  of  reaching  and  identifying  with 
this  community  is  through  Spanglish  itself.  In  essence,  through  the 
médium  of  mass  communication,  from  comedy  shows  and  talk  shows 
to  nightly  news,  from  magazines  and  newspapers  to  movies  and  music, 
we  find  evidence  that  Spanglish  is  an  important  vehicle  of  communi- 
cation as  well  as  a  way  to  identify  with  a  community  that  truly  lives 
between  two  cultures. 

Conclusión 

Stavans  claims  "Only  dead  languages  are  never  changing"  (qtd.  in 
Friedman  196).  Languages  change  and  evolve  to  meet  the  needs  of 
those  who  speak  them  and  with  the  significant  increase  in  Spanish 
speaking  Mexican  immigrants  to  the  United  States,  and  California  in 
particular,  Spanglish  is  far  from  dead  and  constantly  changing.  There- 
fore,  Spanglish  meets  the  needs  of  its  speakers  in  that  it  allows  for  the 
expression  of  the  dual  identity  that  is  the  essence  of  the  immigrants' 
being.  Scholars  and  politicians  may  find  it  repugnant  but  "language 
cannot  be  iegislated;  it  is  the  freest,  most  democratic  form  of  expres- 
sion of  the  human  spirit"  (Stavans,  Tickling  the  Tongue  557).  Linguists 
and  anthropologists  may  find  it  enlightening,  but  Spanglish  will  elude 
US  while  it  continues  to  expand  the  notion  of  language  contact  as  never 
before.  Language  and  identity  are  intrinsically  related  and  for  this 
reason,  we  cannot  deny  the  linguistic  reality  de  los  hispanos,  a  group 
whose  population  is  expected  to  more  than  double  in  California  by 
2025  (Campbell  18).  Whether  Spanglish,  including  the  variant  spoken 
in  California,  will  flourish  and  become  a  solidified  language  is  yet  to  be 
seen,  but  for  now,  acknowledgment  of  this  linguistic  variety  is  inevitable 
for  as  Sánchez  concludes,  ''hablamos  como  hablamos''  (11). 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  155 


Notes 

1.  Please  see  Stavans  Spanglish:  The  Making  of  a  New  American  Lan- 
guage  (2003). 


Works  Cited 

Alvarez,  Lizette.  "It's  the  Talk  of  Nueva  York:  The  Hybrid  Called  Spanglish." 

Language:  Readings  in  Language  and  Culture.  Ed.  Virginia  P.  Clark,  et 

ai.  Boston:  Bedford/St.  Martin's,  1998.  483^88. 
Aparicio,  Francés  R.  "La  vida  es  un  Spanglish  disparatero:  Bilingualism  in 

Nuyorican  Poetry."  European  Perspectives  on  Hispanic  Literature  of  the 

United  States.  Ed.  Genvieve  Fabre.  Houston:  Arte  Publico  Press,  1988. 

147-160. 
Ávila,  Raúl.  "Lenguas,  medios,  identidades:  el  español  y  su  espacio  en  la 

aldea  global."  Ensayos  de  lengua  y  pedagogía.  Ed.  Giorgio  Perissinotto. 

Santa  Barbara:  U  of  California  Linguistic  Minority  Research  Institute, 

2003.  39-50. 
Campbell,  Paul  R.  "Population  Projections  for  States  by  Age,  Sex,  Race,  and 

Hispanic  Origin:  1995  to  2025."  U.S.  Burean  of  the  Census,  Population 

División,  1996.  PPL-47. 
Durand,  Jorge.  "Transnationalism."  Presented  to  the  University  of  California 

at  Los  Angeles  class  on  Mexican  Migration  to  the  United  States.  Los 

Angeles,  3  Mar.  2004. 
Durand,  Jorge,  Douglas  S.  Massey,  and  Fernando  Charvet.  "The  Changing 

Geography  of  Mexican  Immigration  to  the  United  States:  1910-1996." 

Social  Science  Quarterly  81.1  (2000):  1-15. 
Durand,  Jorge,  Douglas  S.  Massey,  and  Emilio  A.  Parrado.  "The  New  Era 

of  Mexican   Migration  to  the  United  States."  The  Journal  of  American 

History86.2  (1999):  1-22. 
Friedman,  Robert.  "Language  Purists  Dismayed  by  Spanglish."  Geolinguistics 

27.1  (2001):  197-199. 
Guzmán,  Betsy.  "Census  2000  Paints  Statistical  Portrait  of  the  Nation's 

Hispanic  Population."  Washington  D.C.:  United  States  Department  of 

Commerce  News,  2001. 
Hernández,  Daniel.  "A  Hybrid  Tongue  or  Slanguage?"  Los  Angeles  Times 

27  Dec.  2003:  A30. 


156  AMYRELL 


Hernández,  Roger.  "Spanish  in  America  Has  NewThreat:  Spanglish."  Rocky 

Mountain  News  10  Jan.  2003:  AIO. 
Jongh,  Elena  M.  "Interpreting  in  Miami's  Federal  Courts:  Code-Switching 

and  Spanglish."  Hisparna  73.1  (March  1990):  274-278. 
Llombart,  Alberto.  "Do  You  Habla  Spanglish?"  Espéculo  23.1  (2003):  1-6. 
López,  David  E.  "Social  and  Linguistic  Aspects  of  Assimilation  Today."  The 

Handbook  of  International  Migration:  The  American  Experience.  Ed. 

Charles  Hirschman  et  ai.  New  York:  Russell  Sage  Foundation,  1999. 

212-222. 
Morales,  Ed.  Living  in  Spanglish:  The  Search  for  Latino  Identity  in  America. 

New  York:  L.A.  Weekly  Books,  2002. 
Muysken,  Pieter  and  Lesley  Milroy.  One  Speaker,  Two  Languages:  Cross- 

Disciplinary  Perpsectives  on  Code-Switching.  Ed.  Lesely  Milroy  and 

Pieter  Muysken.  Great  Britain:  Cambridge  UP,  1995. 
Myers-Scotton,  Carol.  Dueling  Languages:  Grammatical  Structure  in 

Codeswitching.  Oxford:  Clarendon  P,  1993. 
Nash,  Rose.  "Spanglish:  Language  Contact  in  Puerto  Rico."  American  Speech 

45.3/4  (1970):  223-233. 
.  "Englanol:  More  Language  Contact  in  Puerto  Rico."  American 

Speech  46.1/1  (1971):  106-122. 
Parodi,  Claudia.  "Contacto  de  dialectos  dei  español  en  Los  Angeles."  Ensayos 

de  lengua  y  pedagogía.  Ed.  Giorgio  Perissinotto.  Santa  Barbara:  U  of 

California  Linguistic  Minority  Research  Institute,  2003.  23-38. 
Pimentel,  Ricardo.  "Spanglish  Comes  Into  its  Own."  The  Arizona  Republic 

2  Oct.  2003:  7B. 
Ribes-Gil,  Bettina.  "Spanglish  Spoken."  Modem  English  Teacher  7.3  (1998): 

13-16. 
Sánchez,    Miriam    Sancho.    "Algunas    reflexiones    de    un    viaje    por    el 

spanglish   y   el   español   de   Latinoamérica."    Cuadernos    Cervantes 

de  la  lengua  española  32.7  (2001):  10-11. 
Sankoff,  David  and  Shana  Poplack.  "A  Formal  Grammar  for  Code- 
Switching."  Linguistic  Research  14.1  (1981):  i-4?>. 
Saturday  Night  Live.  Exec.  prod.  Lorne  Michaels.  NBC  TV.  KNBC,  Los 

Angeles.  6  Mar.  2004. 
Soler,  Nieves  Pascual.  "Linguistic  Terrorism  at  the  Juncture  of  Cultures:  Code- 
Switching  in  U.S.  Latina  Self-Narratives."  English  Literature  and  the 

Other  Languages.  Ed.  Ton  Hoenselaars  and  Marius  Buning.  Amsterdam: 

Rodopi,  1999.  269-282. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  157 


Stavans,  Ilan.  "My  Love  Affair  With  Spanglish."  Lives  in  Translation:  Bilin- 
giial  Writers  Identity  and  Creativity.  Ed.  Isabelle  De  Courtivron.  New 
York:  Palgrave  Macmillan,  2003.  129-146. 

.  Spanglish:  The  Making  of  a  New  American  Language.  New  York: 

Harper-Collins  Publishers,  2003. 

.  "Spanglish:  Tickling  the  Tongue."  World  Literature  Today  74.3 


(Summer  2000):  555-559. 

Varo,  Carlos.  Consideraciones  antropológicas  y  políticas  en  torno  a  la  ense- 
ñanza del  "Spanglish"  en  Nueva  York.  Puerto  Rico:  Ediciones  Librería 
Internacional,  1971. 

Vivanco  Cervero,  Verónica.  "New  Considerations  Regarding  Anglicisms,  Gal- 
licisms,  and  'Spanglish'."  Letras  de  Deusto  98.33  (2003):  227-235. 

Zaro  Ruiz,  Mariano.  "Influencia  del  inglés  en  el  español  del  periódico  La 
Opinión."  Ensayos  de  lengua  y  pedagogía.  Ed.  Giorgio  Perissinotto. 
Santa  Barbara:  U  of  California  Linguistic  Minority  Research  Institute, 
2003.  75-98. 

Zentella,  Ana  Celia.  Growing  Up  Bilingual.  Massachusetts:  Blackwell  Pub- 
lishers, 1997. 


Report  on  Transformations: 
Re-imagining  Identity 

Spanish  &  Portuguese  Gradúate  Student  Conference 
University  of  California,  Los  Angeles 
April  16,  2004 


Transformations:  Re-imagining  Identity,  the  UCLA  Spanish  &  Portu- 
guese Gradúate  Student  Conference,  was  held  on  April  16th,  2004. 
Gradúate  students  Iliana  Alcántar,  Marisol  Pérez,  Alessandra  Santos, 
and  Melissa  Strong  Carrillo  formed  a  Gradúate  Student  Conference 
Committee,  founding  a  departmental  gradúate  student  conference 
tradition.  The  result  was  a  full  day  of  interdisciphnary  presentations 
revolving  around  the  theme  of  identity,  and  how  it  is  imagined,  con- 
ceived,  contextualized  and  transformed  in  the  Hispanic  and  Lusophone 
cultures,  through  different  eras  and  varied  geographical  locations.  The 
UCLA  Gradúate  Student  Association,  the  UCLA  Spanish  &  Portuguese 
Department,  and  the  Spanish  &  Portuguese  Gradúate  Student  Asso- 
ciation sponsored  the  conference,  and  the  support  of  the  Spanish  & 
Portuguese  Department's  staff  made  it  possible.  Irene  Carranza,  a  local 
Chicana  artist,  loaned  her  artwork,  which  was  exhibited  at  the  Herbert 
Morris  Seminar  Room,  where  the  conference  took  place. 

Professor  Gerardo  Luzuriaga,  Chair  of  UCLA's  Spanish  &c  Portu- 
guese Department,  opened  the  conference,  which  was  divided  in  four 
paneis:  Music  and  Urban  Space  in  Brazil,  Transformation  through 
Language,  Citizenship  and  Nationality,  and  Countering  Perceptions. 
Professors  Beth  Marchant,  Claudia  Parodi,  Michelle  Clayton,  and 
John  Dagenais,  all  from  the  UCLA  Spanish  &  Portuguese  Depart- 
ment, moderated  each  panel  respectively.  The  event  was  well  attended 
by  professors  and  UCLA  gradúate  and  undergraduate  students. 
Throughout  the  day,  panelists  engaged  their  audience,  exploring  the 
conference's  theme  through  a  variety  of  lenses.  UCLA  Spanish  & 
Portuguese  Department's  own  gradúate  students  presented  as  well  as 
gradúate  students  from  UCLA's  Ethnomusicology,  Romance  Linguis- 
tics  &  Literature,  Comparative  Literature,  and  English  departments, 

158  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  1S9 


and  students  from  University  of  California,  Berkeley,  University  of 
California,  Riverside,  and  University  of  Southern  California. 

The  first  panei,  Music  and  Urban  Space  in  Brazil,  explored  a  vari- 
ety  of  dislocations  in  identity,  and  how  literature  and  music  reflect 
upon  those  changes.  The  panelists  posited  a  post-colonial  Brazil  that 
has  undergone  marked  urbanization  and  exposure  to  other  cultures, 
including  the  European,  African,  and  North  American  impacts  on 
Brazil,  and  how  Brazilian  identity  is  perceived  through  the  country's 
cultural  production.  Identity  in  this  context  was  analyzed  as  mal- 
leable  and  hybridized.  The  panelists  also  discussed  how  cultural 
performance  is  expressed  through  Brazilian  music  as  an  alternative 
to  self-identification. 

The  second  panei,  Transformation  through  Language,  was  an 
example  of  the  broad  scope  of  Linguistics.  The  panelists  presented 
papers  elucidating  how  language  is  crucial  in  the  development,  imag- 
ining,  and  transforming  of  identity.  From  cultural  encounters  and 
exchanges,  to  linguistic  interpretations  and  interventions,  this  panei 
offered  a  fresh  perspective  on  linguistic  research  regarding  identity  for- 
mation.  Ranging  from  linguistic  accommodation  and  translations  to 
geographical  displacements,  adaptation  and  acceptance,  the  panelists 
proved  that  languages — from  those  well  disseminated  to  less  studied 
ones — open  a  window  to  how  identities  are  transformed. 

The  third  panei,  Citizenship  and  Nationality,  posed  important 
questions  pertaining  to  the  position  of  the  nation-state  in  regards  to 
identity.  These  panelists  dissected  the  intricacies  of  how  the  imagining 
of  identity  is  intertwined  with  national  Identification.  From  foreign 
imagination  to  borders,  from  spaces  of  ambiguity  to  spaces  of  oppres- 
sion,  this  panei  dealt  with  the  delicate  and  yet  profound  ramifications 
involving  identity  and  the  body-politics  versus  the  individual  body. 
The  papers  presented  here  exposed  identity  as  it  transforms  but  also  as 
it  can  be  imposed,  intersected,  misinterpreted,  and/or  intruded  upon. 

The  fourth  panel,  Countering  Perceptions,  provided  a  wide 
chronological  scope  examining  how  identity  is  complicated  through 
hybridity  in  the  Hispanic  world.  The  panelists  covered  cultural  nego- 
tiations  and  syncretism,  portraying  the  changes  that  translations, 
religious  traditions,  labor  and  popular  culture  bring  forth.  That 
is,  these  presentations  elaborated  on  the  concepts  of  the  previous 
paneis  not,  however,  without  expanding  on  the  notion  that  percep- 
tions transform  identities  to  the  same  extent  that  they  are  formed. 


260  REPORT 


Ranging  from  colonial  times  to  contemporary  cinema,  the  papers 
in  this  panel  uncovered  cultural  confluences  that  complícate  easy 
notions  of  identity,  questioning  stereotypes  and  raising  discussion 
about  fixed  concepts. 

The  conference's  keynote  speaker  was  Professor  Norma  Alarcón 
from  University  of  California,  Berkeley,  who  gave  a  heartfelt  presen- 
tation  about  her  own  experiences  among  the  Zapatista  women  from 
Chiapas,  México,  addressing  pressing  questions  of  gender  identity  vis- 
a-vis politicai  identity.  Following  the  conference's  conclusión,  there 
was  a  reception  where  participants  and  attendees  continued  discus- 
sion. Overall,  the  conference  was  a  successful  event  where  gradúate 
students  were  able  to  divulge  their  work,  disseminating  their  ideas 
and  thoughts  about  identity  in  their  respective  fields  of  study.  The  rel- 
evance  of  the  topic,  and  the  importance  of  holding  gradúate  students 
conferences  as  part  of  the  development  of  their  careers,  proved  invalu- 
able.  The  high  quality  of  presentations  and  the  stimulating  discussions 
that  took  place  during  this  conference  attest  to  that. 

The  conference  accomplished  the  task  of  bringing  to  fruition 
an  extensive  day  of  discussion  about  identity  and  imagination.  To 
students  of  the  Hispanic  and  Lusophone  cultures — cultures  that 
have  circulated  the  globe  far  and  wide  from  the  Iberian  Península 
to  all  continents — the  question  of  identity  has  always  been  crucial  in 
terms  of  contact,  contamination,  dissemination,  exchanges,  hybrid 
cultures,  transit,  exile,  and  memory.  During  the  gradúate  student 
conference,  many  of  these  aspects,  and  others,  pertaining  to  identity 
were  presented  and  discussed.  At  the  end  of  the  conference,  those  who 
attended  were  left  with  few  conclusions,  but  with  many  questions,  for 
identity  is  nothing  if  not  transitory. 

Alessandra  Squina  Santos 
University  of  California,  Los  Angeles 


Tr ãns formations:  Re-imagining  Identity 

Spanish  6c  Portuguese  Gradúate  Student  Conference 

Conference  Abstracts 


Music  AND  Urban  Space  IN  Brazil 

Belle  Époque  Tropical:  A  Ambiguidade  do  Momento  Histórico,  Político 
e  Social  no  Universo  de  Olavo  Bilac,  Lima  Barreto  e  João  do  Rio 

Vanina  Eisenhart 

University  of  California,  Los  Angeles 

O  Rio  de  Janeiro  na  primeira  década  do  século  XX  representa  um 
mundo  em  transição,  pois  sofre  um  grande  processo  de  urbanização 
que  culmina  na  gestão  do  prefeito  Pereira  Passos.  Este  processo  é  o 
resultado  de  uma  nova  classe  burguesa  formada  a  partir  de  uma  nova 
economia  capitalista  que  surge  em  meados  do  século  XIX,  e  que  possi- 
bilita a  passagem  de  uma  estrutura  colonial  a  uma  estrutura  industrial. 
Se  no  plano  físico  e  económico  a  cidade  evolui,  faz-se  necessário  a 
remodelação  do  plano  social  também.  A  elite  burguesa  deseja  uma 
nova  identidade  social  que  tem  por  fundamentos  uma  cultura  euro- 
peia fruto  de  uma  herança  colonialista.  Dentro  deste  novo  contexto 
essencialmente  urbano,  os  intelectuais  da  época  se  dividem.  Se  Olavo 
Bilac,  através  de  sua  revista  Kosmos,  exalta  as  transformações  pelas 
quais  o  Rio  de  Janeiro  sofreu  neste  período.  Lima  Barreto  e  João  do 
Rio  (pseudónimo  de  Paulo  Barreto)  são  capazes  de  criticar,  denunciar 
e  satirizar  as  consequências  do  novo  espaço  urbano,  através  das  obras 
Os  Bruzundangas  (1923)  e  A  Alma  Encantadora  das  Ruas  (1908). 

Além  de  apresentarem  o  quotidiano  e  o  comportamento  social 
dos  elementos  da  burguesia,  Barreto  e  João  do  Rio  também  oferecem 
um  retrato  dos  símbolos  dos  marginalizados  por  este  ideal  identi- 
tário:  o  submundo  e  os  subúrbios.  Neste  novo  universo  social,  João 
do  Rio  e  Lima  Barreto  têm  como  função  uma  análise  dos  novos  ideais 
burgueses  representados  pelo  grupo  intelectual  do  qual  Olavo  Bilac 
fazia  parte,  proporcionando  assim  uma  visão  crítica  da  formação  da 
identidade  social  e  cultural  da  belle  époque  brasileira. 

161  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


162  CONFERENCE  ABSTRACTS 


Viagens  do  Ritmo:  Da  África  ao  Brasil 

Diane  Gunn 

University  of  California,  Los  Angeles 

Quase  todos  nós  reconhecemos  o  samba  brasileiro  cujo  nome 
e  estilo  vieram  a  ser  conhecidos  como  a  música  nacional  do  Brasil 
por  volta  da  década  de  20,  juntamente  com  o  advento  do  movi- 
mento Modernista.  Sabemos  também  que  seus  ritmos  inerentes  têm 
origens  africanas.  Pois  o  que  requer  um  pouco  de  investigação  é 
que  os  ritmos  desta  música  trazem  mensagens  complexas,  desde 
suas  origens  até  sua  recriação  no  século  atual  pelos  grupos  afro- 
brasileiros  da  Bahia.  Começando  nos  anos  70,  vários  grupos,  como 
Olodum,  Ilê  Aiyê  e  outros,  oferecem  uma  nova  interpretação  de 
tais  ritmos,  através  de  uma  busca  pela  identidade.  Nesta  pesquisa, 
baseada  na  de  vários  etnomusicólogos  eminentes,  descobri  duas 
características  específicas  na  música  afro-brasileira  que  contribuem 
para  a  sua  posição  única  e  distinta  da  música  europeia.  Tais  rit- 
mos podem  ser  seguidos  desde  sua  chegada  com  os  escravos,  até 
interpretações  atuais.  Nota-se  que  eles  contêm  mensagens  especí- 
ficas, sejam  com  propósitos  religiosos,  comunicativos  ou  sociais. 
Vários  etnomusicólogos  e  historiadores  estudaram  esta  música  com 
ênfase  na  mensagem  que  transmite,  como  observa  Peter  Fryer  em 
seu  estudo  Rhythms  of  Resistance. 

Primeiramente,  este  trabalho  segue  as  "viagens"  de  duas 
características  da  música  afro-brasileira:  o  intervalo  da  quarta 
nota  e  da  nota  tónica  da  escala  musical,  que  aparece  no  dundun 
(talking  drum),  e  o  aspecto  poli-rítmico  que  pertence  à  musica 
religiosa  do  Candomblé.  Além  disso,  exploro  o  argumento  do 
Professor  Ladzepko,  especialista  em  música  africana,  o  qual  ilustra 
a  função  original  de  cada  ritmo,  concluindo  que  tais  ritmos  são 
baseados  nas  línguas  tonais  africanas.  Já  Professor  Fink  opõem-se 
a  isto,  dizendo  que  a  música  antiga  ou  indígena  é  um  produto  da 
"natureza  de  chance  ou  espontaneidade  dos  materiais  disponíveis" 
("Stages  in  the  Evolution  of  Musical  Scales  and  Harmony,"  http:// 
www.webster.sk.ca/GREENWICH/stages.htm).  Tento  demonstrar  e 
ilustrar  os  sentidos  originais  destes  ritmos  e  compará-los  com  os  usos 
atuais  na  música  dos  blocos-afros. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  163 


Rock  Brasiliense:  Towards  an  Alternative  Narrative  of  Brasilidade 

Jesse  Samba  Wheeler 

University  of  California,  Los  Angeles 

For  well  over  half  a  century,  samba,  especially  in  the  styles 
pagode,  carnavalesco,  and  bossa  nova,  has  been  associated  with 
Brazil  in  an  almost  homologous  way.  Although  a  national  symbol 
until  today,  I  have  sensed  from  my  own  ethnographic  research  in 
recent  years  a  distance  between  the  identity-images  projected  by 
samba  and  current  ideas  Brazihans  have  of  "Brazil"  and  of  them- 
selves.  Samba  appears  to  remain  a  force  of  national  and  local  identity; 
however,  it  seems  to  be  associated  with  the  past,  to  an  era  when  Rio  de 
Janeiro's  cultural  and  politicai  hegemony  was  stronger  than  it  is  today. 
In  my  studies  I  have  sought  to  understand  how^  communities  express 
themselves  through  popular  music.  In  this  paper  I  examine  the  need 
for  alternative  narratives  of  brasilidade  and  propose  that  the  expres- 
sive  arts,  and  popular  music  in  particular,  are  a  place  where  such 
alternatives  may  be  found.  I  suggest  the  rock  scene  in  Brasília  as  a 
locus  of  identity  negotiation,  w^here  musicians  and  audiences  genérate 
and  express  strong  feelings  about  themselves  and  their  environment. 
Within  Brasília's  rock  milieu  I  argue  that  cover  and  tribute  bands 
(those  that  play  other  bands'  music),  despite  their  almost  de  riguer 
denigration  by  critics,  scholars  and  the  at-large  public,  may  play  a  sub- 
stantive role  in  identity  formation  and  performance.  Paying  my  own 
tribute  to  Bertolt  Brecht,  Roberto  Schwarz,  and  José  Miguel  Wisnik,  I 
consider  the  issues  of  authenticity,  authorship,  and  fantasy,  as  well  as 
the  implications  of  an  identity  (re)produced  through  overt  imitation. 

Transformation  through  Language 

The  Representations  of  the  Term  "Mozarabic" 

Yasmine  Beale-Rosano  Rivaya 
University  of  California,  Los  Angeles 

The  choice  to  highlight  certain  aspects  of  the  identity  of  particular 
ethnic  groups  or  speech  communities  has  often  led  scholars  to  contradic- 
tory  conceptualizations.  The  term  "Mozarabic,"  as  defined  by  different 
academics  has  been  diversely  used  to  identify  diverse  national,  ethnic, 
social,  and/or  linguistic  phenomena.  The  Mozarabs  are  usually  defined 
as  Christians  living  under  Islamic  rule  in  the  Iberian  Peninsula  from  the 
8th  to  the  15th  centuries  (Simonet,  F.  1867).  However,  The  Oxford 
Companion  to  Spanish  Literature  (1978)  defines  the  Mozarabs  as: 


164  CONFERENCE  ABSTRACTS 


"Hispano-Roman  Christians  of  Andalusía  who  preferred  Islamic  domi- 
nation  by  die  Arab-Berber  invaders  of  71 1-12  to  the  rule  of  the  Visigoths, 
and  so  accepted  Islamic  customs  and  the  Arabic  language  l-.-l."  The 
existing  data  about  the  Mozarabic  peoples  and  language  come  mainly 
from  medieval  documentation  archived  in  repositories  throughout  the 
Iberian  Peninsula.  However,  a  "Mozarabic  document"  can  be  defined 
as:  1)  a  document  written  in  Latin  by  a  Christian  from  al-Andalus;  2)  a 
document  written  in  vulgar  Romance  using  Arabic  characters  by  a  Chris- 
tian from  al-Andalus;  3)  any  document  written  in  Andalusí- Arabic  that 
makes  reference  to  any  Christian  resident  of  al-Andalus.  The  recurrent 
tendency  among  scholars  to  concéntrate  only  on  one  document  type  has 
contributed  to  perpetúate  an  inaccurate  portrait  of  the  Mozarabic  speech 
community.  Similarly,  the  absence  of  an  unambiguous  definition  of  what 
is  meant  by  "Mozarabic  text"  has  led  scholars  to  misleading  generaliza- 
tions.  In  this  paper,  I  propose  to  overview  different  scholarly  definitions 
and  uses  of  the  term  "Mozarabic"  as  well  as  analyze  the  singular  repre- 
sentations  of  Mozarabic  identity  resulting  in  each  case. 

Tradition  and  Transition  in  Manuel  Perez's  Arte  de  el  idioma  mexicano 

Catherine  Fomttain 

University  of  California,  Los  Angeles 

Colonial  or  "missionary"  grammars  should  occupy  an  important 
place  in  the  history  of  linguistic  thought,  though  they  have  previously 
been  regarded  as  unworthy  of  study.  In  Manuel  Perez's  Arte  de  el  idioma 
mexicano,  written  in  México  in  1713,  we  can  see  elements  that  hearken 
back  to  the  Latinate  tradition  of  Nebrija,  and  before  him  Donatus  and 
Priscian,  but  at  the  same  time  he  uses  concepts  and  ideas  which  are 
uniquely  Mexican.  Examples  include  his  treatment  of  Náhuatl  phonol- 
ogy,  in  which  he  documents  Náhuatl  adaptations  of  Spanish  words, 
his  notas  necessárias,  which  cover  aspects  of  Náhuatl  morphology  and 
syntax,  which  are  particularly  different  from  Latin,  and  his  description 
of  different  dialects  of  Náhuatl,  which  demonstrares  a  nascent  interest 
in  language  variation.  It  is  also  evident  that  Perez's  most  immediate 
influences  are  previous  studies  of  Náhuatl  rather  than  those  of  Latin, 
as  he  makes  frequent  references  to  the  doctissimos  Authores  of  earlier 
Náhuatl  grammars.  In  this  grammar  we  can  see  the  beginnings  of  new 
áreas  of  study  which  will  come  to  occupy  an  important  place  in  Mexi- 
can linguistics,  such  as  language  contact  and  dialectology,  as  well  as  the 
birth  of  a  uniquely  Mexican  linguistic  dialogue. 


MESTER,  VOL.  XXXHI  (2004)  165 


Heritage  Language  Learners  and  Identity 

Patricia  Villegas-Silva 

University  of  California,  Los  Angeles 

While  the  terms  'heritage  language'  and  'heritage  language  learner' 
have  yet  to  be  convincingly  defined,  there  are  several  of  these  languages 
and  a  very  large  amount  of  these  speakers  in  the  United  States.  Among 
these,  Spanish  is  the  most  common  and  the  most  hkely  to  be  retained. 
Guadalupe  Valdês  provides  the  most  well-known  and  convincing  defi- 
nition  to  date,  stating  that  a  heritage  language  learner  is  a  "language 
student  who  is  raised  in  a  home  where  a  non-English  language  is  spo- 
ken,  who  speaks  or  at  least  understands  the  language,  and  who  is  to 
some  degree  bilingual  in  that  language  and  in  EngUsh"  (2001:  38). 

Is  the  exposure  to  a  language  other  than  English  truly  the  only 
thing  that  makes  up  the  identity  of  these  speakers?  I  believe  that  there 
are  other  factors  that  need  to  be  considered  in  defining  who  these 
students  are,  for  example,  ethnicity.  Lucy  Tse  (1998)  believes  that  eth- 
nicity  has  a  great  deal  to  do  with  these  individuais'  identity  and  that 
this  identity  'struggle'  is  a  deciding  factor  in  whether  these  students 
develop  their  heritage  language.  Tse  (1998)  suggests  that  there  are 
four  stages  in  ethnic  identity  development:  1)  Unawareness;  2)  Ethnic 
Ambivalence  or  Evasión;  3)  Ethnic  Emergence  and  4)  Ethnic  Identity 
Incorporation,  ali  of  which  have  different  effects  on  a  person  learning 
their  ethnic/heritage  language. 

In  this  paper  I  discuss  how  heritage  language  learners  are  defined 
and  how  this  definition  needs  to  be  worked  on  to  créate  a  well- 
rounded  definition  that  includes  more  aspects  of  these  speakers.  I 
also  discuss  the  need  to  support  these  speakers  and  their  languages, 
not  only  because  these  languages  are  importam  to  our  greater  soci- 
ety,  but  also  because  they  are  important  for  a  child  to  grow  into  and 
understand  his/her  own  ethnic  identity. 

CmZENSHIP  AND  NaTIONALITY 

Translating  the  Stereotype:  Exoticism  and  National  Identity  in 
La  Gaviota 

Michelle  Tenenbaum 

University  of  California,  Los  Angeles 

Spain  emerged  in  the  nineteenth  century  as  an  important  exoticized 
literary  topos  for  many  French  Romantics,  who  portrayed  it  as  an  allur- 
ing  space  of  danger  that  fulfiUed  what  they  found  to  be  lacking  in  the 


166  CONFERENCE  ABSTRACTS 


conformist  bourgeois  society  of  contemporary  France.  France's  cultural 
hegemony  allowed  its  writers  to  fashion  and  propágate  the  image  of  an 
exotic  Spain  in  their  works,  which  flooded  the  Spanish  marketplace. 

Inundated  with  externai  misrepresentations  of  their  nation,  Spanish 
writers  of  the  nineteenth  century  grappled  with  the  dilemma  of  how 
to  portray  their  country  in  their  own  works.  Although  they  chafed  at 
the  stereotypes  associated  with  their  nation,  Spanish  writers  also  had  a 
certain  investment  in  promoting  this  Romantic  view,  since,  among  other 
reasons,  it  was  Spain's  picturesque  image  that  allowed  the  otherwise 
marginalized  nation  to  remain  in  the  International  spotlight. 

My  paper  examines  the  ways  in  which  the  writer  Fernán  Caballero 
negotiates  this  quandary  in  her  novel  La  Gaviota  (1849).  Caballero 's 
work,  which  is  considered  the  first  modern  Spanish  novel,  confronts 
the  issue  of  (re)defining  national  identity  in  the  face  of  foreign  stereo- 
types about  Spain.  In  the  Prologue  to  La  Gaviota,  Caballero  declared 
that  she  composed  her  novel  in  order  to  correct  foreign  mischarac- 
terization  of  Spanish  culture,  but  her  novel  illustrates,  in  fact,  that 
it  was  not  easy  to  repudíate  these  foreign  representations.  Using  the 
metaphor  of  translation  and  analyzing  narrative  structure  and  certain 
images  throughout  the  text,  I  examine  the  way  in  which  the  novel 
negotiates  between  the  author's  stated  goal  of  rejecting  foreign  stereo- 
types of  Spain  and  her  need  to  foster  this  foreign  exoticized  image. 

Joaquin  Beleño's  Gamboa  Road  Gang:  Rethinking  Identity  within  the 
Boundaries  of  the  Panamá  Canal  Zone 

Paolo  Matteucci  and  Sabrina  Ovan 
University  of  Southern  California 

Our  paper  aims  to  understand  the  close  relationship  between  poli- 
tics  and  identity  as  it  is  portrayed  in  Joaquin  Beleño's  novel  Gamboa 
Road  Gang:  Los  Forzados  de  Gamboa  (1961).  Set  in  the  passageway 
of  the  Panamá  Canal  Zone,  the  novel  focuses  on  the  treatment  of 
a  contaminating — henee  desecrating — agent  enacted  by  a  "sacred" 
and  sovereign  entity.  The  Canal  Zone,  a  politically  anomalous  space 
that  surrounded  the  Panamá  Canal  for  most  of  the  twentieth  century, 
established  politicai,  social  and  jurisdictional  borders,  which  sepa- 
rated  its  inhabitants  from  those  of  the  Panamanian  isthmus.  Besides 
foregrounding  the  cultural,  politicai  and  linguistic  boundaries  that  the 
Canal  Zone  enforced,  Gamboa  Road  Gang  narrares  the  story  of  the 
lives  of  a  number  of  inmates  from  the  Canal  Zone  Penitentiary.  As  the 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  167 


title  of  the  novel  suggests,  the  prisoners  are  convicted  inside  the  Canal 
Zone  precisely  because  they  have  violated  its  boundaries. 

We  read  Gamboa  Road  Gang  as  a  depiction  of  the  implications 
of  the  physical  segregation  the  Canal  Zone  enforced.  In  this  sense,  the 
novel  allows  us  to  discuss  the  notion  of  border  as  a  cultural  construc- 
tion  aimed  at  "preserving"  the  identity  of  the  Zonians  from  the  fear 
of  coming  into  contact  with  the  non-Zonians. 

Beleño's  text,  which  is  first  of  ali  hybridized  in  the  very  language 
it  is  written  in  (a  mixture  of  Spanish,  English,  Caribbean  English, 
Kuna  dialects,  Haitian  French),  allow^s  us  to  understand  the  process 
of  identity  formation  as  a  continuous  movement  of  re-signification. 
On  the  one  hand,  the  establishment  of  the  Canal  Zone  is  experienced 
by  the  Zonians  as  a  construction  founded  on  the  fear  of  dialectical 
contact  with  alterity.  On  the  other  hand,  the  deconstruction  of  both 
contamination  and  its  fears  allows  the  "contaminating"  agents  of 
the  story,  the  Panamanian  characters,  to  contémplate  an  eclectic  and 
hybridized  re-conceptualization  of  identity. 

Negotiating  Citizenship:  Body  Politics  in  the  Writing  of  Diamela  Eltit 

Heidi  L.  Kmsley 

University  of  California,  Berkeley 

The  military  dictatorships  that  overéame  several  Latin  American 
democracies  in  the  1960's  and  70's  forever  altered  both  the  politicai 
and  the  social  landscape  of  their  respective  countries.  The  use  of  tor- 
ture, the  widespread  practice  of  politicai  killings  and  disappearances 
and  the  general  dissolution  of  human  rights  served  to  silence  those 
who  voiced  opposition  to  the  regime.  In  addition  to  threats  of  bodily 
harm,  however,  the  military  regimes  maintained  strict  control  over  the 
very  identity  of  its  citizens.  In  Uruguay,  for  example,  the  population 
was  classified  into  one  of  three  categories,  according  to  each  citizen's 
degree  of  support  for  the  government.  The  assignment  to  a  particular 
category  determined  the  degree  of  constitutional  privileges  allowed: 
while  supporters  of  the  military  maintained  full  rights,  those  who  had 
protested  publicly  were  prohibited  from  holding  government  jobs  and 
denied  other  rights,  including  holding  a  passport. 

As  citizens  struggled  to  regain  their  rights  and  identities  under  dic- 
tatorship,  writers  and  intellectuals  began  to  articúlate  their  dissent  in 
new  modes  of  literary  expression.  In  Chile,  Diamela  Eltit  wrote  during 
the  Pinochet  dictatorship,  beginning  with  her  first  novel,  Lumpérica.  It 


168  CONFERENCE  ABSTRACTS 


is  my  intent  to  show  how  Eltit's  depiction  of  the  limitations  on  citizen- 
ship  disrupts  the  patriarchal  discourse  by  providing  possible  processes 
of  re-identification.  In  particular,  I  examine  issues  of  embodiment  and 
disembodiment,  in  which  certain  individuais  remain  visible  while  oth- 
ers  become  invisible.  My  goal  is  to  highlight  the  narrative  strategies 
employed  by  Eltit  to  reconstruct  notions  of  identity  and  reassert  claims 
to  citizenship  under  dictatorship. 

COUNTERING  PeRCEPTIONS 

Writing  outside  the  Lines:  Garcilaso  Inca  and  the  Transformation  of 
León  Hebreo 

Damián  Bacich 

University  of  California,  Los  Angeles 

Many  of  the  ideas  of  amor  that  appear  in  the  works  of  Cervantes, 
Lope  de  Vega,  Camões,  and  Calderón  de  la  Barca  can  be  traced  to  León 
Hebreo's  Dialogues  of  Love.  First  published  in  Rome  in  1535,  this 
curiously  encyclopedic  work  encapsulated  Renaissance  Neoplatonic 
concepts  of  love  and  harmonized  them  with  biblical  and  kabbalistic 
teachings.  By  1605,  when  Cervantes  mentions  the  Dialogues  of  Love 
in  his  acerbic  prologue  to  Don  Quixote,  three  distinct  Castilian  transla- 
tions  of  the  work  were  in  circulation,  including  one  by  the  Inca  Garcilaso 
de  la  Vega  of  Peru.  Each  of  the  Spanish  translators  of  the  Dialogues  of 
Love  re-fashioned  the  book  and  the  author's  identity  so  as  to  channel 
the  reader's  experience  toward  a  particular  cultural  project.  Guedalia 
ibn  Yahya,  the  Sephardic  scribe  who  first  made  the  Dialogues  accessible 
in  Spanish,  dedicated  his  translation  to  Philip  II  of  Spain,  and  at  the 
same  time  subverted  the  dominant  interpretation  of  the  Dialogues  as  a 
work  of  Christian  Neoplatonism  by  highlighting  the  Hebrew  identity 
of  the  author  and  his  text.  The  second  translator,  Aragonese  nobleman 
Carlos  Montesa,  attempted  to  render  the  work  more  intelligible  by  writ- 
ing in  a  more  polished  Castilian  and  unpacking  some  of  Hebreo's  more 
obscure  concepts,  while  re-casting  León  Hebreo's  work  as  a  Christian 
philosophical  treatise.  Finally,  the  mestizo  humanist  Inca  Garcilaso  de 
la  Vega  created  a  versión  of  the  Dialogues  that  would  return  the  ambi- 
guity  and  polyvalence  to  the  text,  but  through  creative  use  of  margin 
notes  added  parallel  reading  of  León  Hebreo  and  his  Dialogues  o f  Love 
in  function  of  Garcilaso's  own  self-fashioning.  Garcilaso's  translation 
therefore  constitutes  a  uniquely  auto-referential  appropriation  of  León 
Hebreo,  fittingly  entitled  La  traducción  del  Indio. 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  169 


Mestizaje  y  redención  en  un  sermón  barroco  sobre  Santa  Rosa 
de  Lima 

Lizy  Moromisato 

University  of  California,  Los  Angeles 

La  investigación  histórica  rosariana  ha  considerado  el  proyecto  de 
canonización  de  Santa  Rosa  de  Lima  (1586-1617)  como  el  germen  del 
"protonacionalismo"  e  identidad  criollas  en  el  Perú  del  siglo  XVIL  Sin 
embargo,  estudios  recientes  como  los  de  Ramón  Mujica  Pinilla  señalan 
que  el  culto  a  Santa  Rosa  tuvo  alcances  sociopolíticos  más  extensos  que 
sugieren  la  validación  de  una  identidad  mestiza.  En  mi  trabajo  analizo 
un  sermón  pronunciado  por  el  padre  franciscano  Gonzalo  Tenorio  y  pu- 
blicado en  1670  con  motivo  de  la  beatificación  de  Santa  Rosa.  Partiendo 
de  la  premisa  de  que  Rosa  no  era  criolla  sino  mestiza,  Tenorio  traza  un 
argumento  retórico  por  medio  del  cual  diviniza  el  mestizaje  y  lo  propone 
como  instrumento  redentor  y  unificador  de  la  religión  cristiana. 

Primero,  demarco  el  contexto  sociopolítico  que  permitió  el 
proyecto  de  canonización  de  Santa  Rosa.  Luego,  analizo  el  sermón 
de  Tenorio  y  sus  implicaciones  para  la  posible  inclusión  del  grupo 
mestizo  dentro  del  aparato  político-imperial  del  virreinato.  En  la 
Rosa  mestiza  se  materializa  la  unión  espiritual  de  España  y  las  Indias 
conversas,  y  por  consiguiente  la  redención  masiva  del  Nuevo  Mundo. 
Asimismo,  discuto  en  qué  medida  el  sermón  de  Tenorio  sirve  como 
ejemplo  de  las  posibilidades  persuasivas  del  discurso  barroco  hispanoa- 
mericano. Tenorio  sigue  fielmente  el  método  retórico  de  un  sermón 
barroco  al  introducir  el  significado  espiritual  del  descubrimiento  y  de 
la  conquista  de  América  en  términos  bíblicos.  Sin  embargo,  inserta  un 
elemento  novedoso  al  revelar  que  Dios  había  elegido  a  Rosa  por  ser 
mestiza.  El  mestizaje  se  introduce  así  como  un  nuevo  tópico  dentro 
del  aparato  discursivo  rosariano.  En  la  plenitud  de  los  movimientos  de 
extirpación  de  idolatrías  en  el  Perú,  el  sermón  de  Tenorio  representa 
un  intento  para  el  surgimiento  de  una  naciente  identidad,  y  la  creación 
de  una  conciencia  y  subjetividad  mestizas. 

De  chinos  de  la  China  a  chinos  aplatanados:  hibridez  cultural  y  étnica 
en  lo  cubano 

Alejandro  Lee  Chan 

University  of  California,  Los  Angeles 

Con  la  llegada  de  los  culíes  chinos,  o  colonos  contratados,  en 
junio  de  1847  a  La  Habana,  la  composición  étnica  y  cultural  de  la  isla 


170  CONFERENCE  ABSTRACTS 


se  enriquece  significativamente.  Es  cierto  que  la  trata  africana  precede 
a  la  trata  amarilla  y  que  el  número  de  culíes  chinos  es  menor,  pero 
no  por  ello  el  aporte  de  este  nuevo  ingrediente  al  ajiaco,  metáfora 
acuñada  por  Fernando  Ortiz,  es  menos  valioso. 

Si  bien  se  ha  observado  una  palpable  ausencia  de  lo  oriental 
en  el  discurso  hegemónico  de  la  formación  de  la  identidad  nacio- 
nal, intelectuales  cubanos  contemporáneos  dentro  y  fuera  de  la  isla 
ponen  de  manifiesto  la  contribución  que  este  grupo  étnico  ha  ejercido 
en  la  creación  cultural  del  país.  La  de  mayor  atención  es  un  nuevo 
tipo  híbrido  sexualizado,  la  mulata  china,  cuya  belleza  proverbial  y 
exótica  sensualidad  aparecen  en  novelas  y  cuentos  de  Mayra  Montero, 
Leonardo  Padura  Fuentes  y  Antonio  José  Ponte. 

La  temática  no  es  exclusiva  de  escritores  caribeños  de  habla  hispana. 
Autores  de  origen  cubano  que  escriben  en  inglés  también  llevan  consigo 
la  nostalgia  de  esta  pluralidad  étnica,  como  Cristina  García  y  Armando 
F.  Gutiérrez.  Incluso  autores  de  la  diáspora  china  en  los  EE.UU.,  como 
Maxine  Flong  Kingston  y  Lisa  Yun,  se  apropian  de  la  temática  al  hacerla 
parte  de  su  obra.  El  carácter  transnacional  y  lingüístico  de  la  contribución 
china  a  Cuba  se  refleja  ineluctablemente  en  su  representación  literaria. 

Este  trabajo  presenta  una  visión  panorámica  de  la  presencia 
china  en  lo  cubano  demostrando  que  en  efecto,  como  ya  lo  había 
sugerido  Fernando  Ortiz,  no  es  nula  la  huella  de  la  contribución  de 
los  chinos  en  Cuba. 

Just  the  Tip  of  the  Iceberg:  The  Truncation  of  the  Mexican  American 
Identity  in  My  Family/Mi  Familia 

Phillip  Serrato 
Fullerton  College 

The  film  My  Family/Mi  Familia  represents  Mexican  Americans  as 
a  recognizably  distinct,  culturally  autonomous  group  within  the  multi- 
cultural United  States.  A  fundamental  problem  with  the  film  lies  in  its 
method  of  defining  and  asserting  Mexican  American  identity  through  a 
process  of  differentiating  Mexican  American  culture  and  people  from 
Anglo  Americans.  With  an  excessively  strict  notion  of  cultural  integrity, 
the  film  dangerously  delimits  the  parameters  of  acceptable  Mexican 
American  identity.  Because  the  film  cuts  off  the  possibility  of  Mexican 
Americans'  positive  transcendence  of  social  places  and  identity  categories, 
I  ultimately  suggest  that  its  portrayal  of  Mexican  American  identity  and 
cultural  integrity  is  unfortunately  complicit  with  the  social,  politicai,  and 
economic  containment  of  Mexican  Americans  in  the  United  States. 


Review 


SCHUESSLER,  MICHAEL  K.  Elentsima:  Ingenio  y  figura  de 
Elena  Poniatowska.  México  D.F.:  Diana,  2003.  327  pp. 

La  lectura  de  Ele^nsima:  Ingenio  y  figura  de  Elena  Poniatowska, 
el  segundo  libro  de  Michael  Schuessler  (el  primero  es  Ea  undécima 
musa:  Guadalupe  Amor  [1995],  una  biografia  sobre  la  célebre — y 
escandalosa — poeta  mexicana  y  tía  de  Elena  Poniatowska),  dejará 
satisfechos  tanto  a  estudiosos  como  a  aficionados  de  la  novelista, 
ensayista  y  periodista  mexicana.  Como  bien  señala  Schuessler  hacia 
el  final  del  libro,  antes  de  la  publicación  de  Elenísima,  sólo  había 
otro  libro  dedicado  enteramente  a  la  obra  o  persona  de  Poniatowska 
{Engaging  Dialogues:  The  Writing  of  Elena  Poniatowska  [1994],  un 
estudio  bahktiniano  de  las  obras  de  Poniatowska  escrito  por  la  aca- 
démica estadounidense  Beth  Jorgensen).  Aunque  Schuessler  mismo 
cita  y  resume  en  su  texto  muchas  de  las  otras  obras  más  breves  que 
hacen  referencia  al  trabajo  de  Poniatowska,  el  camino  estaba  abierto 
para  esta  nueva  contribución  de  Schuessler. 

Con  Elentsima,  Schuessler  no  pretende  ofrecer  una  gran  interpre- 
tación ni  de  la  obra  de  Poniatowska  ni  de  los  géneros  en  los  que  ella 
ha  trabajado,  como  el  testimonio,  la  novela,  el  ensayo,  la  crónica,  el 
periodismo  o  la  literatura  femenina  en  general.  Lo  que  sí  se  plantea  es 
crear  una  obra  de  interés  tanto  para  el  académico  como  para  el  público 
lector.  Por  una  parte,  el  autor  afirma,  con  su  sutil  y  siempre  presente 
sentido  de  humor,  su  deseo  de  "presentar  el  ingenio  y  la  figura  de  una 
gran  escritora  mexicana  a  un  amplio  público  hispanohablante,  por 
ejemplo,  a  los  ya  escasos  individuos  que  creen  que  Elena  Poniatowska 
es  una  bailarina  rusa"  (17-18).  Al  mismo  tiempo,  Schuessler  ha  cons- 
truido un  libro  de  gran  utilidad  para  el  investigador,  ya  que  cita 
decenas  de  reseñas  de  las  obras  de  Poniatowska  originalmente  impre- 
sas en  revistas  y  periódicos  mexicanos,  además  de  entrevistas  con  la 
autora,  fragmentos  de  sus  ensayos,  artículos  y  entrevistas  hechas  como 
parte  de  su  labor  periodística,  y  hasta  fragmentos  de  conversaciones 
que  tuvo  con  la  autora  mientras  llevaba  a  cabo  las  investigaciones  para 
el  libro.  La  posibilidad  de  incluir  tantos  escritos  por  y  sobre  Ponia- 
towska durante  las  primeras  etapas  de  su  carrera  se  debe,  en  parte, 
a  la  amistad  muy  estrecha  que  Schuessler  trabó  con  ella  durante  sus 
investigaciones  en  México — una  amistad  tan  íntima  que  hasta  llegó 
a  llamarla  su  "mamita  mexicana"  (26) — quien  le  dio  acceso  a  sus 
propios  archivos.  Así,  a  pesar  de  que  Schuessler  ofrece  referencias  y 


173  MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


174  REVIEW 


fragmentos  de  textos  poco  difundidos  o  conocidos  que  serán  de  sumo 
interés  al  investigador  académico,  el  autor  utiliza  un  lenguaje  capaz 
de  retener  el  interés  del  lector  aficionado  (no  "profesional").  Además 
de  ser  una  mina  de  fuentes  periodísticas,  literarias  y  críticas,  el  libro 
contiene  fotos  de  la  autora  de  joven,  de  su  familia  e  incluso  de  las 
caricaturas  que  le  han  hecho  amigos  y  críticos  a  través  de  los  años. 

En  Llenísima^  Schuessler  demuestra  la  influencia  que  su  con- 
tacto con  la  autora  ha  tenido  en  su  propia  escritura.  Al  igual  que 
Octavio  Paz  describe  La  noche  de  Tlatelolco  de  Poniatowska  como 
un  "'coUage'  de  'testimonios  de  historia  oral'"  (Schuessler  205) — una 
descripción  que  se  podría  aplicar  a  muchas  de  sus  crónicas  y  obras 
ensayísticas — Schuessler  reconoce  que  Elenísima  es  también  un  co- 
Uage en  el  que  fragmentos  de  obras  y  artículos  de  y  sobre  Poniatowska 
están  entrelazados  con  anécdotas  personales  acerca  de  la  vida  de  la 
autora,  sus  amistades,  admiradores  y  críticos,  sus  inspiraciones,  su 
desarrollo  profesional,  y  las  circunstancias  de  la  producción  y  publi- 
cación de  sus  obras. 

Elenísima  comienza  con  una  breve  presentación  de  su  amigo  y 
colega,  Carlos  Fuentes.  Después  de  trazar  la  niñez  y  adolescencia  de 
la  autora,  Schuessler  sigue  la  carrera  de  Poniatowska  de  manera  cro- 
nológica, considerando  las  obras  más  importantes  y  representativas 
de  cada  etapa  de  su  producción.  Entre  estas  etapas  se  encuentran:  su 
período  de  aprendizaje  como  periodista  y  entrevistadora;  la  publi- 
cación de  su  primera  novela  [Lilus  Kikus,  1954);  su  satírica  obra  de 
teatro  Melés  y  Teleo  (1956);  la  colección  de  artículos  ilustrados  sobre 
las  actividades  dominicales  del  pueblo  mexicano.  Todo  empezó  el 
domingo  (1963)  (que  coincidió,  según  Poniatowska,  con  el  nacimiento 
de  su  "conciencia  social"  [152]);  su  conocimiento  del  "México 
desconocido"  de  las  clases  populares,  representada  por  la  publicación 
de  su  obra  quizás  más  famosa,  la  novela  testimonial  Hasta  no  verte 
Jesús  mío  (1969);  su  maestría  del  género  de  la  crónica  con  La  noche 
de  Tlatelolco  (1971);  su  interpretación  de  "la  condición  femenina" 
(209)  en  Querido  Diego,  te  abraza  Quiela  (1976);  sus  representacio- 
nes de  las  vidas  de  los  marginados  en  Gaby  Brimmer  (1979),  Fuerte 
es  el  silencio  (1980)  y  Nada,  nadie,  las  voces  del  temblor  (1988);  su 
""magnum  opus"  en  el  género  de  biografía,  Tinísima  (1992);  sus  incur- 
siones en  los  movimientos  sociales  con  su  trabajo  con  el  EZLN  y  su 
crónica  de  la  experiencia  de  una  adolescente  mexicana  violada  a  quien 
le  fue  negado  el  aborto  Las  mil  y  una...  (la  herida  de  Paulina)  (2000); 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  175 


y  el  bildungsroman  con  que  ganó  el  premio  Alfaguara,  la  novela  La 
piel  del  cielo  (2001).  El  libro  concluye  con  una  consideración  acerca 
de  la  difusión  e  influencia  de  la  obra  de  Poniatowska  en  México  y  en 
el  extranjero  (en  particular,  en  los  Estados  Unidos),  las  reflexiones  de 
amigos  y  colegas  sobre  Poniatowska  y  su  obra  (originalmente  escritas 
para  un  número  especial  de  La  jornada  Semanal  dedicada  a  la  autora 
el  21  de  septiembre  de  1995),  y  una  bibliografía  de  las  obras  de 
Poniatowska  y  algunos  de  los  estudios  principales  sobre  su  trabajo. 

Aunque  Llenísima:  Ingenio  y  figura  de  Llena  Poniatowska  no 
pretende  ser  un  estudio  crítico  de  la  obra  de  Elena  Poniatowska,  el 
libro  constituye  una  excelente  herramienta  para  el  lector  académico. 
Esta  herramienta  sería  un  poco  más  fácil  de  utilizar  si  incluyera 
un  índice  de  nombres  y  obras  citadas,  ya  que  la  forma  de  collage, 
aunque  bella,  fluida  y,  a  veces,  muy  expresiva — como  las  obras  de 
la  autora  retratada — ,  no  necesariamente  permite  encontrar  rápida- 
mente la  información.  Del  mismo  modo,  los  títulos  de  las  secciones 
del  libro,  algunos  de  los  cuales  hacen  referencia  a  las  palabras  de  la 
autora  ("Yo  sí  pertenezco"  y  "Sacarle  raja"),  anécdotas  personales 
("Bambi  y  Dumbo")  y  citas  de  sus  críticos  ("Gracia  e  ingenuidad"), 
a  veces  pueden  dejar  algo  vago  el  contenido  de  la  sección,  aun  para 
conocedores  de  la  obra  de  Poniatowska  (o  los  que  todavía  no  hayan 
leído  todas  las  fuentes  críticas  de  libro  de  Schuessler).  Sin  embargo, 
esta  crítica  no  impide  que  Llenísima:  Ingenio  y  figura  de  Llena 
Poniatowska  "enseñe  deleitando"  tanto  a  los  estudiosos  como  a  los 
lectores  aficionados  de  Elena  Poniatowska,  haciéndolos  sentir  que 
conocen  un  poco  más  de  cerca  a  esta  gran  cronista  y  narradora  de  la 
vida  mexicana. 

Melissa  Strong  Carrillo 
University  of  California,  Los  Angeles 


Contributors 


Roberta  Johnson,  who  received  her  Ph.D.  in  Spanish  from  UCLA, 
is  Professor  Emérita  from  the  University  of  Kansas  where  she  was 
Department  Chair  and  Director  of  the  Hall  Center  for  the  Humanities. 
She  has  published  the  foUowing  books:  Carmen  Laforet  (1981),  El  ser 
y  la  palabra  en  Gabriel  Miró  (1985),  Crossfire:  Philosophy  and  the 
Novel  in  Spain  1900-1934  (1993),  Las  bibliotecas  de  Azorín  (1986), 
and  Gender  and  Nation  in  the  Spanish  Modernist  Novel  (2003).  She 
has  also  published  more  than  60  articles  on  twentieth-century  Spanish 
prose  in  journals  such  as  Hispânia,  Revista  Canadiense  de  Estudios 
Hispánicos,  Revista  de  Estudios  Hispánicos,  Anales  de  la  Literatura 
Española  Contemporánea,  and  Letras  Peninsulares  (among  others). 
Johnson  has  held  grants  and  fellowships  from  the  Fulbright  Program, 
the  John  Simón  Guggenheim  Foundation,  the  National  Endowment 
for  the  Humanities,  the  Graves  Foundation,  the  Spanish  Ministry  of 
Culture,  and  the  Rockefeller  Foundation. 

LiZY  MoROMiSATO  is  a  4th  year  Ph.D.  student  in  the  Department  of 
Spanish  and  Portuguese  at  UCLA,  where  she  also  received  a  B.A.  in 
Linguistics  and  Spanish  in  2000.  Lizy's  field  of  study  is  Spanish- Ameri- 
can colonial  literature,  and  her  research  interests  include  the  baroque 
sermón,  mysticism,  and  historical  linguistics.  Her  doctoral  dissertation 
will  tentatively  focus  on  the  literary  discourse  about  St.  Rose  of  Lima 
from  the  17th  to  the  19th  century,  and  the  construction  of  Rose  as  a 
symbol  for  national  identity.  Lizy  is  also  a  founding  member  of  CECI 
(Centro  de  Estudios  Coloniales  Iberoamericanos). 

Isabel  Moutinho  is  a  lecturer  in  Spanish  and  Portuguese  at  the  School 
of  Historical  and  European  Studies,  La  Trobe  University,  Australia.  Her 
main  research  área  is  contemporary  Portuguese  literature,  particularly 
the  novéis  dealing  with  the  colonial  wars  in  Africa  (the  subject  of  her 
dissertation).  Her  other  research  interests  include  contemporary  Euro- 
pean  comparative  literature,  literature  and  globalization,  and  literatures 
from  Portuguese-speaking  African  countries,  as  well  as  from  Timor. 
She  has  published  book  chapters  and  many  articles  in  journals  of  liter- 
ary criticism  in  Portugal,  Australia  and  the  United  States,  as  well  as 


176  "MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004) 


MESTER,  VOL.  XXXIII  (2004)  177 


in  electronic  international  publications.  She  is  co-editor  of  the  volume 
Paths  of  Multiculturalism  (Lisbon:  2000). 

Claudia  Parodi  is  a  Professor  of  Spanish  and  Portuguese  at 
UCLA.  She  has  pubHshed  numerous  arricies,  reviews  and  books. 
She  is  the  founding  director  of  CECI  (Centro  de  Estudios  Coloniales 
Iberoamericanos),  housed  in  the  Department  of  Spanish  and  Portu- 
guese at  UCLA. 

Marisol  Pérez,  a  doctoral  candidate  at  UCLA,  is  currently  writing 
her  dissertation  on  Rosario  Castellanos's  continued  relevance  on  both 
sides  of  the  U.S/Mexico  border,  establishing  connections  between  Cas- 
tellanos and  Chicana  writers.  Her  work  is  reflective  of  her  research  in 
the  fields  of  contemporary  Latin  American  and  Chicano  Üterature,  as 
well  as  Criticai  Feminist  Studies.  She  received  her  M.A.  at  UCLA. 

Amy  Rell  is  a  doctoral  candidate  in  Spanish  Linguistics  at  University 
of  California  at  Los  Angeles.  She  will  receive  her  Ph.D.  in  June  2005 
with  a  doctoral  thesis  entitled  "The  Role  of  the  First  Language  in  the 
Second  Language  Classroom."  A  native  of  Denver,  Colorado,  Amy 
obtained  her  undergraduate  degree  in  Spanish  Literature  from  New- 
comb  College  of  Tulane  University.  She  graduated  summa  cum  laude, 
Phi  Beta  Kappa,  and  spent  her  júnior  year  studying  at  the  University  of 
Madrid.  Amy's  research  interests  include  the  role  of  the  first  language 
in  the  second  language  classroom,  aptitude  and  motivation  in  second 
language  learning,  Spanglish,  and  the  professional  development  of 
gradúate  student  instructors. 

Jason  Rothman  is  Visiting  Professor  of  Spanish  at  Pepperdine  Uni- 
versity. He  is  a  doctoral  candidate  in  the  Department  of  Spanish  and 
Portuguese  at  UCLA  and  is  currently  completing  his  dissertation 
entitled:  "On  the  Accessibility  to  Universal  Grammar  for  Adult  L2 
Learners:  Some  Evidence  from  the  L2  Acquisition  of  Spanish."  His 
research  focuses  on  all  aspects  of  post-pubescent  second  language 
acquisition,  with  special  interest  in  researching  the  role  of  Universal 
Grammar  in  adult  second  language  learning. 

Phillip  Serrato  is  Assistam  Professor  of  English  at  Fullerton  Col- 
lege. His  publications  include  an  essay  on  the  Personal  Memoirs  of 


178  CONTRIBUTORS 


Juan  Seguín  and  a  co-authored  essay  on  the  children's  books  of  Gloria 
Anzaldúa.  An  essay  on  Latino  professional  wrestlers  and  another  on 
Mexican-American  children's  literature  are  scheduled  to  be  published 
next  year.  His  research  interests  include  gender  studies,  Latino/a  cul- 
tural studies,  and  children's  literature. 

Alessandra  Squina  Santos  is  a  doctoral  candidate  at  the  UCLA 
Spanish  &  Portuguese  Department.  She  specializes  in  Brazilian  litera- 
ture  and  culture,  and  is  currently  completing  her  dissertation  entitled 
"Words  in  Five  Senses:  Arnaldo  Antunes  and  Reinterpretations  of 
Antropofagia. " 

Melissa  Strong  Carrillo  received  her  B.A.  and  M.A.  from  UCLA, 
where  she  is  currently  in  the  Ph.D.  program  in  the  Department  of 
Spanish  and  Portuguese.  She  specializes  in  contemporary  Latin  Ameri- 
can and  Chicano  literature,  as  well  as  Women's  Studies. 

Rocío  Zalba  is  a  doctoral  candidate  in  the  Department  of  Spanish 
and  Portuguese  at  the  University  of  Kansas.  Her  research  interests 
include  Latin  American  theater,  particularly  Argentinean  drama,  and 
Performance  Theory.  Currently,  she  is  working  on  her  dissertation 
on  the  dramatic  works  of  Eduardo  Rovner  and  Mauricio  Kartun  and 
teaching  as  a  Visiting  Instructor  at  the  University  of  South  Carolina. 

Maite  Zubiaurre  is  Assistant  Professor  of  Spanish  and  Comparative 
Literature  at  the  University  of  Southern  California.  She  is  the  author 
of  El  espacio  en  la  novela  realista.  Paisajes,  miniaturas,  perspectivas 
(México,  Fondo  de  Cultura  Económica,  2000).  In  her  book,  she 
reflects  upon  the  gender-conditioned  representation  of  space  and 
urban  topography  in  the  European  and  Latin  American  realist  novel. 
She  has  written  numerous  articles  on  modern  and  contemporary 
Hispanic  fiction,  women's  literature,  and  literary  theory.  She  is  also  a 
translator  of  Germán  novéis  of  the  nineteenth  and  twentieth  century 
into  Spanish.  She  is  currently  working  on  a  book-length  manuscript 
on  the  diverse  representations  of  the  erotic  in  modern  Spain. 


CONTENTS 


VOLUME  XXXm  2004 


INTRODUCTION 

ARTICLES,  INTERVIEWS,  CONFERENCE 

Roberta  Johnson.  Cristina  Cerezales's  De  oca  a  oca:  A  Novel  of  Female  Identity 
for  the  Post-Franco  Era. 

Isabel  Moutinho.  Re-imagining  a  National  Identity  in  Portuguese  Contemporary 
Narrative. 

Amy  RelLj  Jason  Rothman.  Second  Language  Acquisition,  Bilingualism  and 
Identity:  An  Interview  with  Merrill  Swain. 

Claudia  Parodi.  Identidad  a  través  de  la  lengua  en  Hasta  no  verte  Jesús  mío. 

Phillip  Serrato.  Just  the  Tip  of  the  Iceberg:  The  Truncation  of  Mexican  American 
Identity  in  My  Family/Mi  Familia. 

Maite  Zubiaurre.  De  identidades,  olvidos  y  mixtificaciones:  Protagonismo 
femenino  y  Generación  del  98. 

Rocío  Zalba.  La  identidad  performativa  en  Los  siete  locos  de  Arlt. 

LiZY  MoROMiSATOj  Marisol  PÉREZ»  Melissa  Strong  Carrillo.  Una  charla  con 
Michael  Schuessler. 

Amy  Rell.  An  Exploration  of  Mexican  American  Spanglish  as  a  Source  of  Identity. 

Alessandra  Squina  Santos.  Report  on  Trãnsformations:  Re-imagining  Identity, 
Spanish  &  Portuguese  Gradúate  Student  Conference,  University  of  California, 
Los  Angeles. 

Conference  Abstracts.  Trãnsformations:  Re-imagining  Identity,  Spanish  & 
Portuguese  Gradúate  Student  Conference. 

REVIEW 

Michael  Schuessler.  Elenísima:  Ingenio  y  figura  de  Elena  Poniatowska. 
(MeHssa  Strong  Carrillo) 

CONTRIBUTORS