Full text of "Mester"
MESTER
SPECIAL ISSUE
TRANS FORMATIONS: RE-IMAGINING IDENTITY
XXXIII
4 •
2004
UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES
EDITORIAL BOARD
Editor-in-Chief
¡liana Alcántar
Editors
Pilar Asensio
Marisol Castillo
Carolyn Kendrick
Claudia Mesa
Lizy Moromisato
Fernando Oleas
Marisol Pérez
Chris Shaw
Melissa Strong Carrillo
Editorial Assistants
Jasmina Arsova
Yasmine Beale-Rosano Rivaya
Armando Cerpa
Cecilia Choi
Catherine Fountain
Leah Kemp
Nick Kramer
Patricia Villegas-Silva
Faculty Advisors
John Dagenais
John Skirius
Layout
William Morosi
Mester (ISSN 0160-2764) is the gradúate student journal of the Department of Spanish and
Portuguesa, University of California, Los Angeles. It is published annually with the generous
assistance of the UCLA Department of Spanish and Portuguese, the Del Amo Foundation, and
the UCLA Gradúate Students Association.
Submission Guidelines. To be considered for publication, manuscripts must follow the latest
edition of the MLA Style Manual. It is presumed that all submissions are original research, not
previously published in any other form and not under consideration by another journal. They
should not exceed 20 pages. Arricies that are not accepted for publication will be returned only
if accompanied by a self-addressed, stamped envelope.
Mester encourages electronic submissions via email. If submitting a paper copy, an original
and three copies are required for all work. An electronic copy in MS Word 6.0, WordPerfect
5.0, or higher format will be needed upon approval. After publication, authors receive three
complimentary copies of the issue in which their work appears. Please provide the complete title
of your essay plus your ñame, address, e-mail address, phone number and academic affiliation on
a sepárate sheet with your paper. Your ñame should not appear on the manuscript so that your
contribution can be reviewed anonymously. Page numbering is important, please include.
Address all correspondence to: Mester, Department of Spanish & Portuguese, University
of California Los Angeles, CA 90095-1532 or mester@ucla.edu. For the most up-to-date
Information, you may visit www.humnet.ucla.edu/humnet/spanport/Mester/mester.html
Annual subscription rate is $20.00 for institutions/individuals and $10.00 for students. Please
add $5.00 for subscriptions outside the U.S., Canada, and México. Please make checks payable
to "UC Regents."
Arricie reprints can be obtained through ISl: tel.: (800) 603-4367 or service@isidoc.com or
www.isidoc.com.
Mester is indexed in the MLA International Bibliography and is Usted in the ISI Web of Science.
Copyright © 2004 by the Regents of the University of California. All rights reserved.
ISSN 0160-2764.
CONTENTS
VOLUME XXXm 2004
INTRODUCTION v
ARTICLES, INTERVIEWS, CONFERENCE
Roberta Johnson, Cristina Cerezales's De oca a oca:
A Novel of Female Identity for the Post-Franco Era. 1
Isabel Moutinho. Re-imagining a National Identity in
Portuguese Contemporary Narrative. 19
Amy Rell, Jason Rothman. Second Language Acquisition,
Bilingualism and Identity: An Interview with Merrill Swain. 42
Claudia Parodi. Identidad a través de la lengua en
Hasta no verte Jesús mío. 51
Phillip Serrato. Just the Tip of the Iceberg: The Truncation
of Mexican American Identity in My Family /Mi Familia. 68
Maite Zubiaurre. De identidades, olvidos y mixtificaciones:
Protagonismo femenino y Generación del 98. 91
Rocío Zalba. La identidad performativa en Los siete locos
deArlt. 110
LiZY Moromisato, Marisol Pérez, Melissa Strong
Carrillo. Una charla con Michael Schuessler. 125
Amy Rell. An Exploration of Mexican American Spanglish
as a Source of Identity. 143
Alessandra Squina Santos. Report on Transformations:
Re-imagining Identity, Spanish 6c Portuguese Gradúate
Student Conference, University of California, Los Angeles. 158
Conference Abstracts. Transformations: Re-imagining
Identity, Spanish &c Portuguese Gradúate Student Conference. 161
REVIEW
Michael Schuessler. Elenísima: Ingenio y figura de
Elena Poniatowska.
(Melissa Strong Carrillo) 173
CONTRffiUTORS 176
Introducción
El concepto de identidad, o el plantearse quiénes somos — y por
consiguiente quiénes no somos — es un quehacer que ocupa a los
colaboradores del presente número de Mester. Los trabajos que aquí
se incluyen son prueba fehaciente que la veta de dicho tema no se ha
agotado, sino que al contrario, continúa vigente y en espera de nuevas
reelaboraciones dado lo orgánico de su naturaleza y lo complejo de
una realidad cada vez más difícil de definir.
Los textos que integran este ejemplar, así como los múltiples
acercamientos desde los que fueron elaborados, son respuesta del
llamado a re-imaginar el concepto de identidad en los umbrales del
nuevo milenio. Con este número especial intentamos contribuir al
debate de la identidad, a la vez que extendemos una invitación a la
continuación del mismo. Deseamos que la lectura de este volumen
abra nuevas posibilidades, no sólo en la cuestión de las identidades
sino en el campo de las ideas y las humanidades en general.
Finalmente, agradecemos la colaboración del Departamento
de Español y Portugués, la Fundación del Amo y la Asociación de
Estudiantes Graduados, ya que sin su generoso apoyo la publicación
de Mester no sería posible. Asimismo, me corresponde agradecer la
ayuda incondicional del comité editorial, cuyo esfuerzo, dedicación y
profesionalismo se ven reflejados en este número. Gracias también a
Alessandra Santos por su cuidadosa labor de edición, y por último,
infinitas gracias a Damián Bacich por compartir conmigo los "secretos
del oficio".
Iliana Alcántar
Editor-in-Chief 2003-2004
Mester Literary Journal
MESTER, VOL. XXXIII (2004)
Arricies, Interviews, Conference
Cristina Cerezales's De oca a oca:
A Novel of Female Identity for the
Post-Franco Era
Roberta Johnson
University of Kansas
On February 28, 2004 Carmen Laforet died at age 82, 60 years after
she wrote Nada, which initiated the Spanish post-Civil War female
Bildungsr ornan, a genre that continues to flourish into the early years
of the twenty-first century.^ In her first novel De oca a oca published
in 2000, Carmen Laforet's daughter, Cristina Cerezales has contin-
ued the tradition initiated by her mother in 1945 of writing fiction
that centers on women's developmental stages. De oca a oca's simi-
larities to as well as differences from other novéis of the genre offer
an opportunity to reflect on some significant changes the genre has
undergone. I will leave for another day fuller treatment of the phases
through which the female Bildungsroman has passed and individual
masterpieces it has produced, including Ana María Matute 's Primera
memoria (1959), Carmen Martín Gaite's Entre visillos (1957), Las
ataduras (1960), and El cuarto de atrás (1978), Ana María Moix's
Julia (1970), Paloma Díaz-Mas's El rapto del Santo Grial (1984), and
Rosa Montero's Temblor (1990), in order to concéntrate on De oca
a oca and what it means within the context of Spanish women's lives
in a post-transition, fuUy democratic Spain.
De oca a oca portrays a new Spanish woman who is finally emerg-
ing from Franco-era ideas about womanhood, and in the process it
calis on many elements of earlier novéis of female development — the
girl's estrangement from her parents, her oddness and alienation
within her local setting (the chica rara), her search for identity through
memory, and her drive for personal freedom. Like her mother's Nada
and many other female Bildungsromane, Cerezales's De oca a oca
is a retrospective reconstruction of a woman's life during an impor-
tam period of personal growth, and also Hke most other novéis of
the genre, it reflects the restrictions and possibilities for women's
1 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
ROBERTA JOHNSON
formation of an independent identity at a particular moment in Span-
ish history. Nada, for example, evokes the 1940s during the early
years of the Franco regime, Primera memoria, the Spanish Civil War,
and El cuarto de atrás, the Civil War and the Franco regime. De oca
a oca covers the late Franco era and the first 25 years of democracy.
Juan Villegas and Carlos Feal Deibe found in Nada the stages of a
ritual initiation rite, and De oca a oca follows a similar pattern (as
do Matute's Primera memoria, Montero's Temblor, and Díaz-Mas's
Rapto del Santo Grial). De oca a oca coincides with Nada in including
a philosophical-existential dimensión suggested by the novéis' titles
and related to the protagonists' search for personal liberation and
their appropriate place in the world.
Cerezales converts the children's game "De oca a oca y juego
porque me toca," a children's board game in which players throw
dice and then advance a token, into a metaphor for the way in which
memories of past events occur to a person somewhat haphazardly
(governed by a throw of the dice) as they reconstruct the past that has
brought them to their present situation. The structure of the novel is
very similar to that of Carmen Martín Gaite's El cuarto de atrás. Both
novéis feature a middle-aged woman protagonist who is a talented artist
(C. is a well-known writer; Justa, a successful woodcarver), and both
women remember select episodes of their Uves as girls, adolescents, and
young women. Cerezales's "oca" metaphor for the way memory works
is reminiscent of Martín Gaite's relating time and memory to "escondite
inglés" in El cuarto de atrás. Each protagonist's memories are prompted
by an uncanny muse-provocateur. Significantly, Cerezales changes the
gender of the muse from a man (C.'s muse is a mysterious man in black,
while Justa's is Amadora, her grandfather's sister, her madrina). If on
the eve of Spanish democracy Martín Gaite's protagonist has not com-
pletely escaped the patriarchal influence on female artistic production,
Cerezales's post-Franco woman moves into a female-inspired orbit.
Cerezales, however, maintains the magicai quality with which Martín
Caite endowed the interlocutor. The man in black produces colored pills
that enhance memory, and Amadora is clairvoyant. She aided families
in findmg loved ones who were missing during the Civil War. Because
her supernatural powers were viewed with suspicion by the Francoist
authorities, she had to leave Spain for a time.
While there are many similarities between Cerezales's female
memory novel and others of the genre. De oca a oca resituates the
MESTER, VOL. XXXIII (2004)
Bildungsroman in an internationalized, globalized Spain that still
maintains pockets of deeply rooted traditionalism in gender relations
and local customs. Earlier female Bildimgsromane focused more on
the traditional restraints on women's lives and the impossibility of
complete liberation. John Kronik notes, for example, that Nada, proj-
ects the claustrophobic atmosphere of the early Franco years in which
Spain was essentially closed off from the rest of the world and even
its own recent past (the Republic and the Spanish Civil War). Kronik
observes that the word "sofocante" "aparece con tanta frecuencia en
Nada que se convierte en el leitmotiv principal de la novela" (195).
He also calis the spatial arrangements of the novel a "caja china que
aprisiona a una española .... donde el hombre respira un aire de
relativa Hbertad prohibido a la mujer" (196, 198), and he concludes
that the novel is a "grito de una generación que tenía que gritar con la
voz ahogada" (202). The ending of Nada in which the protagonist sets
off for Madrid with her friend Ena's father to take a job in his com-
pany and continue her university studies in the capital has occasioned
debate over whether or not the novel provides a feminist solution to
a young woman's search for an independem identity.^
El cuarto de atrás, while focusing on a mature woman who lives
an independent Ufe, is controversially feminist, because its protagonist
relies on a male muse, and the novel subtly and ambiguously incor-
porates elements of popular romance fiction. The feminist message
of Cerezales's novel is much more forthright. Her protagonist Justa
decides to leave Ignacio, her controlling, patriarchal husband w^ho
resents her artistic career (at least for a time) and travei to the United
States, a decisión fostered by a community of strong women and a
homosexual man. Justa 's decisión is also favored by her age (she is
40) and the post-Franco era in which she lives. Even though many of
the patriarchal constraints that circumscribed Andrea's life in 1940
have not entirely disappeared in the late 1990s,' the end of the novel
suggests the possibility for reconciliation between past social forms
and a modern woman's needs. Although the gender divide seems
insurmountable at times, and Justa decides to leave her domineer-
ing husband, the ultímate message of De oca a oca is that the future
lies in overcoming divisions of all kinds — tradition versus modernity,
male versus female, art versus nature. Most of the novel's characters
and the novel's ending represent a coming together, an integration of
traditionally opposed elements.
ROBERTA JOHNSON
Highlighting the social contradictions that face Spanish women
today, De oca a oca is set in a small town named Olmeda in the
Aneares región, a valley between León and Galicia and a pocket of
traditionalism within a modernizing Spain.^ Julio Llamazares describes
an incident that underscores the way in which Aneares symbolizes
Spain's uneven modernization. He traveled to the área in the dead of
winter with the mailman driving a four-wheel-drive vehicle through
meters of snow. Some local workers were clearing the snow with crude
Instruments, while not far away "apenas a cinco o seis kilómetros, la
Nacional VI ve pasar cada muy poco los imponentes quitanieves de
Obras Públicas. Los obreros se encogen de hombros. Ellos hacen lo
que pueden. Expalar metros de nieve con una simple pala de allanar
gravilla. 'Todavía', dice uno, 'hay españoles de dos y tres categorías'"
(11). Llamazares describes his journey into Aneares as a return to
centuries past: "Es como si, en el camino de subida a los Aneares,
retrocediéramos varios siglos en el tiempo y centenares de miles de
kilómetros en el mapa" (13). Fernando González notes that in the
región "Sus métodos de trabajo, sus relaciones sociales, su entorno
famihar, permanecen en una concepción medieval, mientras que la
vivienda se mantiene inalterable desde antes que las legiones romanas
se metieran río arriba, por el Sil, en busca de oro para el imperio"
(39). Even though the Romans passed through the valley, its remote-
ness and difficult access allow^ed it to preserve (until very recently)
ancient, Celtic ways of Ufe. There is no evidence that the Moorish
invasión had any influence in the región.'
In employing regionalist elements to portray the challenges to
female development, Cerezales's literary mothers, rather than her own
mother Carmen Laforet, are Fernán Caballero, Emilia Pardo Bazán,
Concha Espina, and Carmen Martín Gaite, ali of whom wrote novéis
in which a woman's personal growth takes place in a very particular
regional setting. Like most of these literary "foremothers" Cereza-
les gives motherhood a central place in a woman's Ufe by featuring
regional customs relating to family Ufe that are an integral part of the
protagonist's struggle to find a niche for herself. In contrast to other
post-War female Bildungsroman writers (Laforet or Matute, for exam-
ple), Caballero, Pardo Bazán, and Espina, place motherhood at the
center of their protagonists' stories.^ Caballero's La gaviota marshals
Andalusian customs to explore the fate of a talented female singer for
whom motherhood finally replaces an operatic career; marriage and
MESTER, VOL. XXXIII (2004)
motherhood in La gaviota are punishments for a woman's following
her disinclination to observe the proprieties society expects. Pardo
Bazán's Nucha of Los pazos de Ulloa gives up her religious vocation
for a patriarchal marriage from which she finds refuge in motherhood.
At the end of the novel and in its sequei La madre naturaleza, patriar-
chy remains intact and provincial male barbarism has not been tamed
by civilized female influence. Espina's La esfinge Maragata, set in a
región close to De oca a oca's Aneares, considers the burdens women
bear as mothers and farm laborers in an impoverished backward área
of Spain." In the end, however, Espina portrays the protagonist's sacri-
ficial marriage as a noble gesture. Martin Gaite's Las ataduras, which
has uncanny similarities to Cerezales's plot and setting, compares the
life of a young woman in her native Galician village to her adult life
in Paris where she lives with her artist-husband and two children.
As in the Andalusia, Galicia, and Maragata depicted by Caballero,
Pardo Bazán and Martin Gaite, and Espina, respectively, in Aneares
patriarchy is dying very slowly; men ostensibly domínate most aspects
of life: "El régimen familiar típico es el 'patriarcal': el marido es liter-
almente 'el patrón' y la mujer una fiel servidora del mismo (Diez 61).
The women, however, assert a subversive power through a shared
sense of community, their at times nearly magicai intuition, and their
narrative arts. Justa's situation within the traditional patriarchy is
exacerbated by her relationship with her mother Aurelia, which is
strained for reasons directly relating to her gender. Aurelia bore a male
child out of wedlock to a man whom she loved passionately, but he
abandoned her pregnant. Raimundo, the child Aurelia bore as a single
woman, was mute and possessed seemingly supernatural powers with
plants and animais. When Raimundo died at age 10, the mother was
devastated. She married Germán, a gentle and kind man, hoping to
reproduce her special son, but instead she had a girl — ajusta — whom
she could not accept. Justa suffered from her mother's inattention
when she was a young girl, and her childhood situation has deprived
Justa of a sense of authentic being. Her memoir is an attempt to estab-
lish her identity as an artist and independem woman; the "ocas" on
the journey to self-recognition and self-fulfiliment include many fond
reminiscences of Bernal, the schoolteacher's son whose friendship
partially fiUed the void left by her indifferent mother.
Although Bernal and Justa were inseparable as children, when
they reached young adulthood, they went their sepárate ways — ajusta
ROBERTA JOHNSON
to Paris to study fashion design and to model; Bernal to the United
States. When Justa returned to her Aneares village, she found life there
unbearable without Bernal, and she decided to marry the sailor Ignacio,
who, for the moment replaced Bernal in her need for a close relation-
ship left vacant by her mother. In addition, Ignacio at the time seemed
capable of appreciating Justa as an accomplished professional, non-tra-
ditional woman. When Bernal returned and found Justa betrothed, he
was so distraught that he immigrated permanently to California where
he married and had a family. Justa herself has two sons, Matias and
Lucas, the first of who takes his father's side in the tensions between
Justa and Ignacio (in an attempt to emulate his father, Matias embarks
on a sailor's career, against his natural inclinations). The second son
Lucas is fond of his mother, but finally accepts his father's dictum to
attend boarding school in another town, in part to escape from the
conflictive household created by his incompatible parents.
As I indicated, Cerezales's emphasis on mother-child relations is
a significant new aspect of the female Bildungsroman initiated by
Carmen Laforet in the mid-twentieth century. In many other novéis
of this genre, blood parents are absent and are replaced by surrogates
of one kind or another (for example, Aunt Angustias, Uncle Román,
and Ena's parents in Nada; the grandmother, Aunt Emilia, and Son
Jorge Major in Primera memoria). Even though biological mothers
figure prominently in De oca a oca, there are also surrogate parents in
the novel. Justa 's surrogate parents — her grandfather, José, her grand-
mother Lisa, the grandfather's sister Amadora, and her grandfather's
mistress Antonia — provide the opportunity to consider traditional
aspects of Spanish society that continue to have a significant influence
in rural and remóte parts of Spain. When Justa was a child, she spent a
great deal of time with her grandfather, the local miller whose mili she
inherited and which provides her current home with Ignacio and her
sons. The mili, even though it no longer functions as such, suggests the
rural Spain of ages past, as many of the characters recall the days in
which they came to the mili with their grain. The mili served as a focal
point for local encounters and storytelling, a situation Justa reenacts
on her fortieth birthday by inviting neighbors to her mili home to tell
stories by the fire over a traditional meal.^
Orai culture, story telling, is one of the major threads in De oca a
oca. Intertwined with Justa's recalling her own life story, her personal
search for identity, are stories told by other characters — some female
MESTER, VOL. XXXIII (2004)
and some male — that complement and complete her perception of
her history, as well as that of her región and of her country. A visit
to her ethereal, clairvoyant madrina at the beginning of De oca a oca
to consuh her about her impulse to leave Olmeda prompts the chain
of memories that constitutes the novel. Amadora has the power to
take her out of present time into a timeless zone that can be filled
with moments from the past: "Amadora está frente a la ventana,
pero sus ojos miran hacia dentro. Parece sumergida en otro tiempo y
probablemente lo esté" (148). Immediately after the initial visit, Justa
recalls a childhood scene in the cantina in v^hich a woman is recount-
ing how men used to lift women up over the fire ("A las mujeres nos
subían al humo" 17) because the women, unable to afford underwear,
were naked beneath their clothing. This memory causes Justa to lose
"todo contacto con el presente" (17). She recalls that she often did
not understand the stories she heard from her elders, but they fueled
her own imagination,
su mente imaginativa va construyendo monstruos en el
humo al hilo de la conversación. . . . Flora sigue hilando
sus historias. Justa posa la mirada en la pared de la cocina,
negra y desconchada. Formados en el vapor y el humo, ve
aparecer monstruos y fantasmas de su imaginación. Es una
película en blanco y negro, animadas las imágenes por el
incesante vaivén de las llamas. Ve mujeres debatiéndose
y gritando, mientras hombres perversos las arrancan del
escaño para subirlas al cañizo. (18)
As Flora reveáis the women's consternation with this treatment
(which today would be called sexual harassment), Bernarda inter-
jects that the women put up with it because it was "tradición" (19).
The sound of young farm workers singing a traditional song as they
return from the day's labor in the fields, filtering into the cantina
while Justa listens to Flora's story, reinforces the ritual, unchanging
nature of life in Aneares.
Memories of these stories, transformed in Justa's imagination
into Goyesque visions ("la los hombres] les crecen cuernos y patas
de cabra, como los del cuadro del libro del abuelo, y la mujeres se
deshacen en el humo cuando las suben para arriba 1231), culminate
in a night's drawing spree that precipitates her break with Ignacio.
ROBERTA JOHNSON
By candlelight, in order to keep from waking Ignacio, Justa makes
a large charcoal drawing of demonic satyrs raising women into the
air; the women escape from the men's raised arms and their spirahng
bodies dissolve. ^ She achieves this effect by holding the candle to the
paper. Caught up in the magic, ritualistic moment, Justa smears her
face with ashes. At this point Ignacio enters and rips the drawing in
half, while their younger son Lucas looks on. Ignacio is incapable of
understanding what he considers Justa 's insane behavior and decides
to send Lucas, who tells his mother that it is the best drawing she
has ever made, to boarding school to save him from his mother's
"locura."'*^ When Lucas utters his judgment of her drawing, Justa feels
that she has recovered her son, who because of Ignacio's influence, had
little by little become alienated from her. (Ignacio associates art with
homosexuality, and when Lucas showed interest in doing art with his
mother, he forced him to play sports with other boys instead.)^^ In fact,
Justa feels much more comfortable in the home of her homosexual
friend Felipe than in her own home where gender roles are so steeply
divided: "La casa de la Oliva era para ella una isla en medio del valle
de Olmeda. Una isla internacional, porque Felipe había creado en ella
un mundo diferente. Llegaban visitantes de todas partes y se quedaban
largas temporadas" (114). Ignacio, of course, cannot abide Felipe (and
his partner Erik), whom he calis "ese par de maricas" (115).
Ignacio likewise distrusts strong women and blames Justa's
"aquelarre" on her visit to Amadora, suggesting the patriarchal male's
fear of women's supernatural powers. The community of women in
Olmeda forms an important source of support for each of them. Ama-
dora protected Juana from an abusive husband, and now that Juana's
husband is dead, Juana lives with Amadora and cares for her in her
frail oíd age. Even though Justa's grandfather José had a long affair
with Antonia, now the tavern-keeper, she and the grandmother Lisa
continued to be good friends. Women frequently gather to tell each
other their stories (narration as a form of salvation is an important
leitmotif in De oca a oca) and they band together whenever one of
them is threatened. When Justa was an adolescent, Antonia initiated
her into the importance of female solidarity. Lucía, who silently suf-
fered a violent, alcoholic husband's abuse, afforded the occasion.
The very pregnant Lucía arrived at grandfather José's mili
with two sacks of grain on her head, her feet in shreds from hav-
ing walked a long distance carrying so much weight. Infuriated that
MESTER, VOL. XXXIII (2004)
Lucía's husband would allow his pregnant wife to work while he
slept off a hangover, the grandmother and Antonia doctor her feet.
While they attend to her, she tells them that she has feared she would
miscarry because her husband beats her. Later Antonia gathers the
village women together at the tavern and insists on Justa's presence:
"Quiero que te enteres de esto, ai igual que mis hijas se enteraron
cuando les llegó el momento. Existe una fuerza entre las mujeres para
defenderse del hombre cuando abusa" (215). The men, drinking in the
upstairs room, are specifically excluded from the gathering at which
the women agree to give Lucía the recipe for "la sopa mala.'" Just
possessing the recipe will provide Lucía with security and redress the
balance of power between her and her husband. Justa was charged
with taking the recipe to Lucía, a duty that also empowered her with
the secrets of womanhood. In keeping with Cerezales's overall design
to overeóme the kinds of radical divisions between the sexes that
occur in traditional Spanish societies like Aneares, Justa shared the
story of Lucía with Bernal. However, she did not disclose the ingredi-
ents of the mala sopa, ñor did he ask about them.
Justa's rites of initiation also include a vicarious encounter with
sex that marks an early first step towards separation from the patri-
archal world of the village's men. The intímate connection to her
grandfather José was lost when she saw him having sex in the woods
with Antonia. Years later Antonia tells her side of the story. She and
the grandfather, for whom she worked in the mili, entered into an
affair when the grandfather was distressed over being barred from
joining the Republican army during the Civil War. The Nationalists,
who ruled the Aneares área, insisted that he keep the mili going to feed
Nationalist troops. In addition, he was angry that his beloved sister
Amadora had to leave Spain for France when rumors began circulat-
ing that she had supernatural powers.'^ The entire family dynamic
changed during the war years, because the grandfather seethed with
repressed rage, and the grandmother, who felt guilty for disclosing
Amadora 's clairvoyance, also grew taciturn. When Antonia married
and had children, the grandfather stopped "visiting" her. In 1948 dur-
ing the most repressive years of the Franco regime, the pólice killed
Antonia's husband, and she was arrested for harboring Republican
fugitives. During her many years in prison, her children and all she
owned were taken from her. '^ Justa's grandfather worked tirelessly
to have her released from prison, and when he was finally successful
10 ROBERTA JOHNSON
in gaining her freedom, they renewed their affair, which continued
until he died.
On Justa 's fifteenth birthday, another event in the woods marked
a further passage towards maturity, probably announcing the onset of
menstruation and her entrance into sexual womanhood. FeUpe recalls
seeing Justa in the woods carrying a dead deer, leaving "una estela
de sangre detrás de si" (110). The visión prompted him thereafter
to cali Justa "Diana la Cazadora," an epithet that foretold the fully
sepárate identity she finally achieves. For Felipe this sighting was a
transcendental event; at the time he was a seminary student without
much vocation, and seeing the superhuman feat of the young girl
Justa carrying an enormous dead deer made him understand God's
word that "la fe mueve montañas" (111). Felipe's comment reminds
US that Justa 's story is the story of progressive solidification of inner
strength, Although she experienced ali the rites of passage most girls
undergo in novéis of development, her sense of fulfillment arrives
latently because of the vacuum created by her mother's rejection, her
grandfather's "betrayal" with Antonia, and her madrina Amadora's
exile to France. Justa's delayed maturity can be interpreted as that
of many Spanish women who suffered the repression of growing up
during the Franco era.
The community spirit that sustains the village women as they
confront ancient patriarchal traditions does not always adhere in
relations between mothers and children of either sex, and these ten-
sions between generations lead to personal growth and change within
the static traditional society. The rift between Justa and her mother
Aurelia is recreated in Justa's own mothering of her sons. Her relation-
ship to her first son Matías is particularly strained, as she had already
decided to leave Ignacio when she discovered she was pregnant with
Matías, The son's existence trapped her in her unhappy marriage, and
in some ways she reproduced in Matías what she had suffered herself.
Like her mother, unhappy in her present situation, Justa could not give
Matías her full, undivided love. The boy, in turn and like Justa herself,
began a quest for meaningful connections, and at the end of the novel
reconciles with his mother after several lonely years as a seaman. Justa
also reconciles with her mother Aurelia on the eve of her departure
for California. Cerezales's approach to mother-child relations brings
to mind Nancy Chodorow's seminal study of the phenomenon in The
Reproduction of Motherhood. Chodorow, taking a psychoanalytical
MESTER, VOL. XXXIH (2004) 11
approach, pinpoints the reenactment of the mothering urge in a girl's
close and unbroken connection to her own mother. Chodorow asserts
that boys are socialized to break their early bond with the mother,
while girls experience no such rupture. According to Chodorow, the
continuous bond between mothers and daughters creates the desire in
daughters to reproduce that bond with their own children.
Cerezales's novelistic exploration of the mother-daughter and
mother-son relationships questions any such universal bonding
mechanism. The situation in which she places her protagonist indi-
cates that there is much more involved in mothering than universal
psychoanalytic paradigms. Mothering is complicated by many factors
other than a woman's bond to her own mother. One cannot ignore
the social norms of the society in which the mothering takes place
(in De oca a oca Francoist and post-Francoist Spain in a tradition-
alist Aneares). Also important to mothering are the relationship of
the mother to the father of the child and the mother's extra-familial
interests, such as her professional goals. Carmen Laforet's and many
other Franco-era youthful protagonists achieved their identities out-
side of marriage and mothering. The representation of girls who have
not experienced motherhood and may not even marry was a neces-
sary stage in portraying more independem women during the Franco
period when women's roles were officially limited to wife and mother.
Cerezales's Justa, on the other hand, brings motherhood and family
ties back to the center of a woman's concept of herself. When the
State no longer legislates such a narrow view of female existence, her
identity as an independem individual can include motherhood as well
as extra-familial interests.
Paradoxically, Justa achieves her sense of self in part because of
her ties to the traditions of her región — her connections to the strong
community of women and her woodcarving, which has native roots.
Cerezales develops an art/nature dichotomy that, like the male/female
and tradition/modernity oppositions, dissolves into complementarity.
The Aneares setting provides ampie opportunity to contémplate nature.
Local people live in close harmony with the natural world (the villages
are surrounded by woods and the pallozas are divided in two parts, one
for people and the other for livestock). Cerezales draws on the abundant
fauna of the región to underscore Justa's developing sense of self and her
ultimate achievement of personal independence. Aside from the above-
mentioned deer, birds are a constant symbolic presence. For example.
12 ROBERTA JOHNSON
frequent references to geese, both domesticated geese owned by the
protagonist and wild geese that fly overhead complícate the meaning
of "oca" from the board game. The two types of geese underscore the
"ocas" of Justa's life as she moves toward the decisión to leave Aneares
and seek companionship that better suits her.
Like the geese Justa keeps at her mili, she is enclosed in a kind of
gallinero at the beginning of the novel. Significantly, she wonders, "¿Se
acordará Ignacio de meter las ocas en el gallinero? No puede contar
con la colaboración de su marido. Ella y él se han convertido en dos
polos opuestos y enfrentados" (14). As she observes the fall migration
of some wild ducks, Amadora tells Justa that she will fly when it is
time, "Cuando de verdad quieras ser pájaro y volar, volarás" (124).
Justa's son Lucas, the son most like her, also needs to be free; she wor-
ries about bis being interned in a boarding school: "Él no sabe lo que
es la pérdida de libertad. Veinticuatro horas sometido a la disciplina
de un colegio. Él es un pájaro como ella, que necesita las ventanas
abiertas para entrar y salir a su antojo" (96). As the novel progresses,
the domesticated geese kept in the chicken coop are replaced by wild
geese. The wild geese form a triangle when they migrate in order to
protect one another, but the guide goose, which is distinguished from
the other geese because it is conscious of its power, is not protected.
Amadora theorizes that the same thing happens to humans: "Cuando
se descubre el poder, se encuentra la libertad" (125). Every year when
the wild geese migrate, some of Justa's domestic flock join them:
"Justa las ve partir con alegría hacia su libertad, mientras Ignacio se
exaspera porque no lo puede comprender" (126).
The wild animais and natural settings that inform the stages of
Justa's life also inspire her sculptures. When she íirst met Felipe, she
only carved birds: "Quizá se buscaba a sí misma en aquellos pájaros
de cuellos largos entrelazados, con el pico señalando al vacío. , . .
Sus pájaros no habían aprendido a volar. Permanecían patéticamente
enganchados por el cuello en un intento de querer ser a partir del
otro" (104). As evidenced on the ritual night of charcoal drawing, she
does learn to fly by practicing her art and in the process overcomes her
personal demons: her oppressive husband and the haunting memory
of her nearly mythical half-brother Raimundo ("natural" in several
senses of the word). Felipe, older than Justa, remembers her dead
brother as a symbol of freedom: "Raimundo, que representaba para
mí la Libertad con mayúsculas, el rey de la naturaleza, que conocía las
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 13
plantas y los animales y que, por no hacer uso de la palabra, no tenía
que razonar ni justificar sus actos frente a los demás" (109). When
Felipe rebelled and refused to return to the seminary, his mother used
Raimundo as an example of what happens to boys who do not study;
they are "salvajes."
Significantly, Bernal, Justa's childhood friend and potential new
adult partner combines both art and nature. He, like Raimundo,
is knowledgeable about the natural world, but he also appreciates
artistic endeavor. He and Justa discovered a book of poetry by Juan
Ramón Jiménez left behind by an American painter who had stayed
for a time in the room that became Bernal's. This book of poems,
which likely belonged to Justa's grandfather, accompanies Justa on
shipboard as she traveis to reuniré with Bernal in San Francisco.
During the voyage Justa finally acquires a full sense of herself as an
independem person and as an artist (she has worked tirelessly to finish
a set of sculptures before departing). In a coda to the novel selections
from Juan Ramón's "El nuevo mar" are interspersed with Justa's
own thoughts as she traveis to the "new world." She experiences the
sense of personal plenitude that Juan Ramón evokes via totalizing sea
imagery: "El hombre / debiera poder ser lo que desea, / debiera poder
ser en la medida / de su ilusión y su deseo. / Entonces yo sería tú, que
eres tú mismo, / que eres lo deseado del total deseo. / Tú solo, mar, lo
sabes todo, todo lo olvidas; / tú solo, mar, te bastas y te sobras, / Eres,
dejas de ser, a un tiempo todo" (279). Justa has finally freed herself,
not so much from the bonds of daughterhood and motherhood that
had confounded her identity formation, but from the restrictions that
traditional interpretations of these roles had placed on her.
Juan Ramón's poetry gathers together all the threads that have
woven through the novel — memory, insanity (irrationality, difference),
flying, and freedom: "Para olvidarme de por qué he venido, / de para
qué he nacido, hemos nacido, / vengo a mirarte, mar, loco perpetuo.
... En los días serenos, cuando el aire / con su cielo sobre él, arriba,
cree / que te domina y que lo sabes, / tú eres ajeno a él, estás dormido,
/ estás soñando / la libertad que formas en el mundo con la revolución
sorda por dentro" (259). These verses altérnate with Justa's own per-
ception of the sea and her sense that she is flying "como un pájaro,
un ave libre que ha logrado finalmente levantar el vuelo" (261). Just
before departing, she received a letter from her older son Matías, who
has been at sea for several years following in his father's footsteps. He
14 ROBERTA JOHNSON
has learned that his father's profession does not suit him, and he plans
to leave sailing and work in a shipyard for a while. He writes concilia-
tory words about Justa and her need to escape Ignacio's domination:
"Si, ya lo sé, ahí estáis los dos [symbolized in his new profession],
papá y tú, el mar y la madera, pero no está mal que nos encontremos
los tres en armonía" (269). Juan Ramón's imagery evokes the sea as a
philosophical center: "Tú, mar desnudo, / vives, mar, en el centro de la
vida; / donde estés tú es el centro, / principio y fin de todo, mina viva"
(270), and thus the sea serves as a unifying image for the three oppos-
ing characters — Ignacio, Justa, and Matías. The sea has been a man's
realm throughout De oca a oca, even though the sea in much lore
and literature across the ages has been associated with femaleness, the
womb, and the protective caring of the mother (for example, Esther
Tusquet's El mismo mar de todos los veranos and Carme Riera's Te
dejo el mar associate the sea with these female qualities). Via Juan
Ramón's poem Cerezales breaks down the male/female dichotomy
and evokes the sea as a totality that completes Justa's desire to feel at
one with herself and her surroundings.
By focusing on the tensions marriage and motherhood engen-
der in the Ufe of an intelligent, artistically inclined woman within a
very traditional society, Cristina Cerezales's De oca a oca addresses
concerns central to today's post-Franco Spanish woman who still
encounters traces of the Franco era patriarchal legacy. Male alti-
tudes towards women have not changed as radically as one might
have expected nearly 30 years after the dictator's death. Cerezales is
joined by other women novelists (among them Lucía Etxebarria in
Amor, curiosidad, prozac y dudas [1997] and Beatriz y los cuerpos
celestes [1998] and Josefina Aldecoa in El enigma [2002]) in assess-
ing this lingering legacy. These novelists, however, as well as others,
such as Ana María Moix, Esther Tusquets, Marina Mayoral, Carme
Riera, Rosa Montero, and Soledad Puértolas, focus on women find-
ing their identity in solitude or in the company of other women.
Cerezales envisions a future for Spanish women that may include
mothering and satisfying male companionship as well as a career
and female relationships.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 15
Notes
1. There is significant controversy over whether or not Nada is truly a
Bildungsroman. Barry Jordán has argued that Nada should not be considerad
a Bildungsroman because it is not "a manifesto of self-creation, but ... a
primer on self-discipline, a deportment book in tune with the Franco regime's
views on the position of women" (117). Jordán provides a hst and a critique
of major critics who have argued in favor of Nada as a Bildungsroman, or
novel of development. Rather than enter into the dialogue on whether or
not Andrea 's comportment can be considered growth or Bildung, I am using
Bildungsroman in a loóse way that can include a novel like Nada that focuses
on the consciousness of a person en route to maturity who is shaped by a
particular set of circumstances.
2. See for example Ordóñez and Jordán who argüe against Andrea's
making a significant step toward liberating herself from the patriarchal society
in which she lives.
3. I am assuming that the first narrative level (Justa 's present in which
she tecalis her childhood, and her marriage and her childrearing) are concur-
rent to the years in which the novel was written.
4. Although Cerezales lives in Madrid, she has spent quite a bit of
time in the Aneares región in search of her family roots on her father's side.
Some secondary characters' stories incorporated into the novel are based
on narratives told to her by Aneares natives, who are acknowledged in the
"agradecimientos." She has only used a fraction of the material she has on
Aneares for De oca a oca, so the región and its people will surface in other
narratives she has completed or will complete.
5. Rosa Montero notes that modern elements are finally creeping into
the ancient culture of Aneares, ereating the contrast between tradition and
modernity that Cerezales captures in her novel: "Un territorio perdido a medio
camino de la civilización, el primitivismo y la magia. Con compostores — o
hueseros — que arreglan con mano sabia las articulaciones dañadas. Con cono-
cimientos de culebras para combatir el reúma. Con el rock duro de ACDC
haciendo retemblar las ennegrecidas paredes del Caroços" (21).
6. Cerezales also returns to the third-person narration of the nine-
teenth — and early twentieth — century novéis. Many earlier post-Civil War
female Bildungsromane (Nada, Primera memoria, Julia) are narrated from
the very limited autobiographical view of the protagonist. Although Cerezales
focalizes the narrative exelusively through Justa, the viewpoint is less restrie-
tive than in the homodiegetic narrations.
16 ROBERTA JOHNSON
7. Pilar LIedó quotes Julio Caro Baroja, who links the Maragata and
Aneares regions: "La cultura material de León es de una riqueza, una varie-
dad, de una abundancia y de un valor informativo extraordinario para todo
lo que es la historia de la tecnología y el folklore. Ya pocos son los años que
restan para hacer un estudio de campo riguroso en zonas como Maragatería,
Aneares, y otros núcleos montañeses..." (56).
8. Communal activity around a fire, especially story telling, reflects the
ancient way of life in the typical Celtic-age houses of the área. Although now
nearly extinct, the palloza or circular one-room stone house was the center
of Aneares hfe from prehistorie times until well into the 1970s. The house
was covered with a thatched straw roof that kept the heat from the central
fire trapped in the structure. All life's indoor activity, especially important in
the harsh winter months, took place around the fire. Juan Gabriel Pallares
recalls that "Cuando yo vivía en Balouta la iluminación sólo se conseguía
a base de lámparas de carburo, además de unas pocas linternas. La luz
eléctrica, que ya es un hecho normal entre los habitantes de las regiones
presaharianas, o en muchos pueblos de las montañas del Irán, seguía siendo
un hecho casi imposible para los habitantes de esta aldea leonesa. Por eso,
la verdadera TV de Balouta fueron siempre los recuerdos y el arte de nar-
rarlos en torno al fuego. Al anochecer, frecuentemente, nos reuníamos los
habitantes de la aldea en torno a algún hogar, bajo los jamones y cecinas
que se curaban al humo, en esa semioscuridad latente que traslada como
por arte de magia a los hombres actuales hacia el pozo sin fondo de lejanas
épocas. Se solían escuchar historias transmitidas por tradición oral que por
lo general venían de los abuelos, de decenas de generaciones antes, histo-
rias lejanas que hablaban de lobos y licántropos, de santas compañas (sic)
y piedras druídicas, de aperecidos (sic), de cuando la guerra y la guerrilla
antifranquista" (36-37).
9. Justa's drawing on this occasion is reminiseent of a series of wood-
carvings by real life Aneares artist Domingo González Vázquez titled
"Quabhras," which reveal the artist's knowledge of Goya's "Aquelarre."
Justa, like González Vázquez, carves pieces of wood she finds, foUowing
natural shapes already suggested by the wood, to créate fanciful figures. In
the painting phase of Cerezaies's artistic career, she did a stunning series of
portraits and landseapes on Aneares in the mid-1980s, in which she highlights
the isolation and natural beauty of the región and the care-worn, expressive
faces of the inhabitants. This artiele, which focuses on De oca de oca's con-
tribution to the post-War novel of female development, must unfortunately
leave out an analysis of all the uses of the visual in the novel. For example.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 17
De oca a oca is divided into 4 sections, each titled with a color: "Blanco,"
"Amarillo," "Azul," and "El color de todos los colores. El mar."
10. At the beginning of the novel, Justa indicates that one of the reasons
for wishing to order her thoughts about her life is to "recobrar su identidad
y conjurar el pánico a la locura" (12), a panic Ignacio has instilled in her.
In an update of Alejandro's interning his wife Julia in an insane asylum in
Unamuno's Nada menos que todo un hombre, Ignacio insists that Justa see
a psychiatrist.
11. Interestingly, the masculinist view of art as an effeminate profession
is a central theme of Carmen Laforet's La insolación, a Bildungsroman with
a male protagonist, published in 1963. Al volver la esquina, the sequei to
that novel, written in the late 1960s and published posthumously in 2004,
continues the theme.
12. Belief in witchery and mal de ojo is widespread in Aneares. Many
local tales involve spirits and supernatural beings: "Desde pequeños los niños
del Bierzo y la sierra de Aneares, se veían envueltos en un sinfín de creencias
que la religiosidad y cultura popular habían ido creando y transmitiendo por
tradición oral .... La explicación cuasi-mitológica de los fenómenos natura-
les, la amenaza constante de los males que podría acarrear el contravenir las
normas establecidas, iban encauzando la vida y actividades del niño dentro
de las normas establecidas por la colectividad. Cuando había tormenta los
mayores explicaban que era el diablo que corría con los zocos (José Luis
Alonso Ponga and Amador Dieguez Ayerbe 47). The same authors also tell
of a woman, who, like Amadora, was suspected of having supernatural povv-
ers; everyone, especially children, shunned her: "La tía Jesusona era una de
estas ancianas que contaba muchas historias, era una anciana muy pobre que
vivía sola, iba cuando podía a casa de los vecinos, si éstos la dejaban, porque
no todos permitían que entrase en su casa, por el peligro que significaba. . . .
los niños se santiguaban para alejar los malos espíritus que pudiese traer la
anciana, y los que eran un poco más mayores la miraban con descaro. ... La
tía Jesusona contaba muchas historias, pero la que más aceptación tenía entre
la concurrencia era la de un alma en pena, que el pueblo, los contemporáneos
de la tía Jesusona tenían como verdadera. . . " (48).
13. Rosa Montero notes that many maquis operated in the Aneares área
and that the population "sufrió profundamente en la posguerra" (21).
IS ROBERTA JOHNSON
Works Cited
Aneares. León: Ministerio de Cultura and Junta de Castilla y León, 1987.
Cerezales, Cristina. De oca a oca. Barcelona: Destino, 2000.
Chodorow, Nancy. The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the
Sociology of Gender. Berkeley and Los Angeles: U California P, 1978.
Diez, Maribel. "Área de intervención." In Aneares. 58-67.
Feal Deibe, Carlos. ''Nada de Carmen Laforet: La iniciación de una adolescente."
The Analysis ofHispanic Texts: Current Trends in Methodology. Ed. Mary
Ann Beck, et al. Jamaica, NY: Bilingual Press, 1976. 221-241.
González, Fernando. "Los hombres de las pallozas." In Aneares. 39-45.
Kronik, John. ''Nada y el texto asfixiado: Proyección de una estética." Revista
Iberoamericana 47 (1981): 195-202.
Jordán, Barry. "Laforet's Nada as Female BildungV Symposium 46 (1992):
105-118.
Llamazares, Julio. "Bajo el infierno blanco." In Aneares. 9-13.
Lledó, Pilar. "Una necesidad, una posibilidad y un compromiso." In Aneares.
56-57.
Montero, Rosa. "El loco del pueblo." In Alteares. 19-23.
Ordóñez, Elizabeth. "Nada: Initiation into Bourgeois Patriarchy." The Analy-
sis of Hispanie Texts: Current Trends in Methodology. Ed. Lisa E. Davis
and Isabel C.
Taran. Jamaica, NY: Bilingual Press, 1976. 61-78.
Pallares, Juan Gabriel. "Balouta, la aldea perdida." In Aneares. 35-37.
Ponga, José Luis Alonso and Amador Dieguez Ayerbe. "Creencias y Ritos."
In Aneares. 47-49.
Villegas, Juan. "Nada de Carmen Laforet o la infantilización de la aventura
legendaria." In La estructura mítica del héroe en la novela del siglo XX.
Barcelona: Planeta, 1973. 177-201.
Re-imagining a National Identity in
Contemporary Portuguese Narrativa
Isabel Moutinho
La Trobe University, Australia
For centuries Portuguese culture has basked in the contemplation of
its glorious past as pioneer in opening up the frontiers of the Western
world. As Eduardo Lourenço, one of the most respected analysts
of contemporary Portuguese thought, has argued, it was Camoes's
sixteenth-century epic põem Os Lusíadas that first erected the Por-
tuguese maritime and imperial venture into the founding myth of
the nation's identity.' According to Lourenço, even after the loss
of its African colonies in the mid-1970s, Portugal did not suffer a
crisis of national identity. Rather, the problem with the nation's self-
image, as construed in and by its literature, is one of hyperidentity/
which Vítor Viçoso has paraphrased as "an obsessive and almost
delirious search for differences" (Viçoso 32; my translation).^ Thus,
in Lourenco's view, Portugal's sense of being different from other
European countries supposedly nourishes and strengthens an almost
indestructible national identity. In a similar vein, Onésimo Teotónio
Almeida begins an extensive survey of the question of national
identity in contemporary Portuguese writing with the following
statement: "A redução de Portugal à sua dimensão europeia, após a
descolonização, não provocou no país o trauma que seria de supor"
("A Questão" 492). [Portugal's reduction to its European dimensión
after decolonization did not give rise to the trauma that might have
been expected in the country.]
Nevertheless, the Portuguese revolution of 1974, the most decisive
turning point in the country's modern history, and the consequential
independence of the Portuguese colonies in Africa, inevitably brought
about profound transformations in a society that had until then
cherished its image as head of a vast African empire."* Following the
loss of this imperial dimensión, which had constructed the country's
imagination for centuries, and its relatively recent acceptance into
19 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
20 ISABEL MOUTINHO
the European fórum, from which it had been isolated for the greater
part of the twentieth century, Portuguesa society began attempting
to redefine its self-image. The sheer volume of writings engaging in
a reappraisal of Portuguesa identity in the years since 1974 directly
undermines Lourenco's behef about the indestructibiUty of the coun-
try's strong sense of collective selfhood.^
It is in the work of historians and sociologists, rather than in
the writings of cultural essayists and literary critics, that we find
the first refutations of the notion of Portugal's unwavering sense of
national identity. In his sound study of Portuguese identity from a
politicai, historical and sociological point of view, the historian José
Mattoso affirms:
A convicção, largamente difundida até ao fim dos anos
sessenta, de que Portugal possuía uma unidade e uma
coerência culturais que não existiriam noutros países pode
facilmente demonstrar-se como falsa para a cultura em
geral, sobretudo quando não se considera apenas a cultura
letrada, mas também a cultura popular. (10)
[Widespread until the end of the sixties, the conviction that
Portugal possessed a cultural unity and coherence which pre-
sumably did not exist in other countries can be demonstrated
to be false as to culture in general, especially if one considers
not only the literate culture, but also popular culture.]
It is my conviction that Eduardo Lourenco's point about the lit-
erary origins of the country's self-image is undeniably true, but that
Portuguese contemporary literature proves him wrong in the belief
that the national identity remained unshaken after the demise of the
empire. Since it was Portuguese literature that first shaped, indeed
created, the sense of an imperial identity which prevailed until 1974,
it is not surprising that the process of re-evaluating the nation's
identity should be the focus of much of its contemporary literature
too. Thus, an examination of the "literate culture" as well will cor-
robórate Mattoso's point that Portugal's "cultural coherence" was
deeply disrupted by the historical events of the mid-1970s. Before
proceeding, it is important to underline that, although addressing the
question of Portuguese national identity, I do not in any way sustain
MESTER, VOL. XXXIH (2004) 21
that identity and nationalism are necessarily interdependent. Rather,
I take the concept of national identity in broad cultural terms, mean-
ing the awareness of belonging to a collective cultural entity, in which
literature is included as well.
From the extensive list of studies dealing with the question of
national identity in post-revolutionary Portuguese fiction, the 2002
study by Isabel Allegro de Magalhães stands out for its extremely
sensitive close readings of some very well selected texts. In this study,
the critic herself recognizes that her preoccupation is "an almost eth-
nographic examination of the voices and acts" of fictional characters
treated as if they were real people (Capelas 164; my translation). As
did Ellen Sapega a few years before, Isabel Allegro de Magalhães chal-
lenges the received view that little or nothing has changed in the cultural
and literary discourse of Portuguese national identity. In a theoreti-
cally solid 1997 article, Sapega detects a marked departure from the
temporal/historical linearity that has reinforced a sense of undisturbed
national identity in Portuguese literature. Instead, she underlines the
"renewed desire to regard the nation in spatial terms" (177) by identify-
ing attempts at reterritorialization in half a dozen of the country's most
important novéis of the 1980s. Her argument is that in these recent
novéis the authors focus on acceptance of the new Portugal, now^ lim-
ited to its geographical borders, taking Portugal as it is here and now,
clearly departing from any nostalgia for the imperial past.
My purpose in the present study is to identify a different order
of signs of a disrupted sense of national identity in Portuguese fiction
published after the 1974 democratic revolution. In the first two novéis
here studied (roughly of the same period as the works analyzed by
Sapega), the loss of empire appears as much more problematic for the
continuity of a sense of national identity than Lourenco's notion of
an unshakeable Portuguese hyperidentity would allow us to suppose.
In the second group of novéis I examine, the burden of the imperial
past appears to have finally been discarded, but it still pervades (by
antithesis) the search for a new sense of Portuguese identity. The
third group of novéis here briefly discussed projects a new image of
the country's identity in the reterritorialization framework proposed
by Ellen Sapega, but it also integrates new elements derived from the
colonial empire previously not included.
Portuguese fiction of the final quarter of the twentieth century
often portrays a society whose image of itself and its role in the
11 ISABEL MOUTINHO
world has been torn apart by the loss of its African empire. Many
of the novéis of the 1980s and 1990s show a recurring concern with
the fragmentation of self, even in extreme cases the dismembering
of the body. These are common themes in the so-called postcolonial
literatures, but they are not generally studied as such in the literatures
of the former colonizing countries. I argüe that these thematic preoc-
cupations, often represented also in the discursive fragmentation of
the text, reflect the profound tearing of the country's identity and
self-image, deriving from the new, post-imperial situation in which
the Portuguese find themselves.
After Fanon's pioneer depictions of the psychological fissures suf-
fered by the colonized under colonialism, it became easier for others to
conceptualize the sense of doubleness experienced by formerly colonized
people. In his foreword to Fanon's Black Skin, White Masks, Homi
Bhabha draws our attention to the importance of memory in the rebuild-
ing of postcolonial identities. He does it in terms that bring out both
the psychological and the physical sense of sundering of self inflicted on
the colonized: "It is a painful re-membering, a putting together of the
dismembered past to make sense of the trauma of the present" (121).
By his clever hyphenation of the word re-member, Bhabha forges a link
between re-membering and dis-membering which, although etymologi-
cally spurious, is metaphorically thought-provoking, reminding us of
the strong connection between cultural identity and consciousness of
a "present, dismembered and dislocated" (115). Without wishing to
underline more than some remarkable similarities between the violently
disrupted sense of identity of once colonized people and that of the
former colonizers, I believe that postcolonial theory can provide useful
tools also for the reading of post-imperial literatures, despite the danger
of over-emphasizing continuities.^ This is the case specifically when the
post-imperial literature in question is so strongly anti-colonial that it
comes cióse to postcolonial politicai feeling, or, as Linda Hutcheon puts
it, when the post in postcolonial is taken to signify "explicit resistance
and opposition, the anticolonial" (10).
The fixation with the dismembering of the body appears, not
surprisingly, in the more extreme case of novéis dealing specifically
with the colonial wars in Africa. While the loss of Portugal's strong-
hold in India did not inspire any notable fictional work, Portuguese
involvement in the independence wars of Angola, Mozambique and
Guinea-Bissau constitutes the focus of numerous novéis. Many of these
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 23
are works of high literary quality, often displaying politicai sympathy
for "the enemy," the African other, which makes them particularly
striking. Apart from the two narratives here analyzed, other examples
of colonial war novéis that fali into this category include António Lobo
Antunes's Os Cus de Judas (1979), Lídia Jorge 's A Costa dos Mur-
múrios (1988), Modesto Navarro's Ir à Guerra (1974), José Martins
Garcia's Lugar de Massacre (1975), Abílio Teixeira Mendes's Henda
Xala (1984), or Cristóvão de Aguiar's O Braço Tatuado (1990). None
of these should technically be considered postcolonial, but the anti-
colonial feeling they express is so strong that their narrators more
often feel that they are the victims of colonialism than the upholders
of the imperial valúes they are sent to defend in Africa/
Many passages of these narratives reveal an obsession with sever-
ing of limbs or dismembering of the body, which must be read at an
immediate levei as the natural consequence of the war situation. It is
as if disconnected parts of the human body had an existence of their
own. Some very obvious examples of this trauma of physical amputa-
tion appear in João de Melo's Autópsia de Um Mar de Ruínas (1984).^
The novel begins inside the mind of a soldier who, while on sentinel
duty, becomes suspicious that someone or something is approaching
the army camp. As he cries out "Quem vem lá?" [who's there?], we
read the comment: "a voz já não era sua" [the voice was no longer
his] (11). This does not yet amount to a feeling of dismemberment,
but his own voice already sounds disembodied.
The first chapter of the novel concéntrales on voice, gaze, saliva,
hands, feet, as if they were entities disconnected from the living bod-
ies to whom they belong. This might well be interpreted as a natural
consequence of fear and the surrounding evidence of death and muti-
lation in a war situation, but the end of the very first chapter gives it
another dimensión:
eu aqui, soldado ocidental, a mão armada, o olhar deserto,
esquecido me dou, venho de um navio sem rédeas, assim
um cavalo montado às avessas e de freio nos dentes (24).
[I, here, occidental soldier, a weapon in my hand, empti-
ness in my gaze, forgotten I give myself, I come from a ship
without reins, a horse that has taken the bit, being ridden
the wrong way around] (my translation).
24 ISABEL MOUTINHO
The hand and the gaze are shown as somehow sepárate from the
whole body, but the context and the poetic imagery unambiguously
estabhsh the essential clue for reading the novel: Autópsia de Um Mar
de Ruinas claims as its narrative impulse a collective voice, one which
is simultaneously epic and poetic, concerned with re-evaluating the
self-image of a nation historically associated with maritime expansión.
The voice of this soldier at war is neither merely personal ñor gener-
ally Western, but specifically "occidental," because it is loaded with
echoes of the history and epic of the country which Camões described
as "ocidental praia lusitana "[the occidental Lusitanian seashore].^ The
mention of a ship in the landlocked Angolan front seems as totally
incongruous as that of a horse, an anachronism in a war no longer
fought with cavalry. But they only appear to be the result of badly
mixed metaphors if one does not realize the overarching aim of the
novel, which is to portray the impossibility of upholding a Portuguese
colonial empire, once reached by sailing vessels and then conquered
on horseback. This metaphorical ship has lost its equestrian reins
because the empire it represents is crumbling, and the soldiers' collec-
tive sense of national selfhood is falling apart, as much as the human
bodies around them are dismembered. No disjointed hand, armed or
unarmed, can defend it, no eye can make sense of it: a Portuguese
imperial identity is no longer possible,
Later on in the book, consistent with the physical devastation to be
expected in a war novel, such dismembering of the body is described
in gory detall. However, the indication that this must be read as a
metaphor for the dismantling of empire is there from the beginning
of the novel. Eyes in particular seem to acquire a life of their own.
The eyes, of course, confer the privileged status of the eyewitness, they
are capable of legitimizing truth claims. In Autópsia, we sometimes
see the eyes of men recently deceased offer unconquerable resistance
("Tentou em vão fechar-lhe os olhos. As dobradiças das pálpebras
já não podiam obedecer aos seus dedos" (128) [In vain he tried to
close his eyes. The hinges of the eyelids no longer obeyed his fingers]).
Sometimes it is the eyes of the living — though they fear that they may
already be dead — that do not seem to obey the commands of the brain
("os olhos desmesuradamente abertos, fora de todo o entendimento"
(141) [the eyes excessively open, beyond any understanding]). The
mind commands them to make sense of the senselessness of war, but
these autonomous eyes cannot be made to understand.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 25
While such an obsession is natural in a war setting, it does not
always correspond to bloodshed and casualties. Chapter 13, for
example, opens with a catalogue of disconnected body parts: arms,
eyeballs, stomach, fingers, legs, hands, teeth, skin, mouth (159-60),
It is the gaze of a living soldier trying to figure out what death feels
like, if the dead feel anything at ali. However, the clear impression for
the reader is that this disembodied gaze stands metaphorically for the
coUapse of the belief in the validity of empire. It must be read as that
of someone trying to make sense of an imperial identity, which is now
discovered shattered.
Manuel Alegre 's 1989 Jornada de Africa is another novel of the
colonial war set partly in Angola (like João de Melo's), and partly in
Portugal. ^'^ Here the experience of war is recaptured through a myriad
of literary echoes, with the result that the tone is completely different
from that of most narratives of war. It presents practically no grue-
some descriptions of dismembered bodies. Yet, one of the very few
passages where such details are present is much more explicit than
those quoted from Autópsia in relating physical mutilation with a
shattered sense of imperial identity. As Sebastião, the protagonist,
a non-commissioned officer in the Portuguese army sent to war in
Angola, goes to visit a friend who has just lost his leg in a grenade
explosión, he sees many other amputees in the military hospital.
The sentence is oddly impersonal, constructed without the personal
pronoun normally used with the verb faltar: "Faltam braços, mãos,
pernas, pés" (168) [arms, hands, legs, feet are missing]. The narrator
claims that Sebastião "tem a sensação de que o acusam de vir inteiro"
[he has the feeling that they accuse him of arriving whole], as if dis-
memberment had somehow become more normal or more acceptable
than wholeness. The next paragraph begins with a description of what
must be standard circumstances in a military hospital, but it soon
makes a very explicit connection between dismemberment and shat-
tering of imperial identity:
Coxos, manetas, paraplégicos. O resto ficou nas picadas,
Angola é nossa, venham ver, há bocados de carne por aí,
são pedaços de Portugal florindo algures no mato, sangue
e merda, duarte de almeida é o nosso nome. Para Angola e
em força, braços, pernas, mãos. (169)
16 ISABEL MOUTINHO
[Cripples, one-armed men, paraplegics. The rest were left
on the dirt-roads, Angola is ours, come and see, there
are pieces of flesh all around, they are pieces of Portugal
blooming in the woods, blood and shit, duarte de almeida
is our ñame. To Angola with might and main, arms, legs,
hands] (my translation).
The passage makes abundant use of nationalist slogans, which
are still quite familiar to readers of the generation that lived through
the years of the colonial wars (1961-1974). "Angola is ours" was
the motto of the very right-wing white colonists, who in fact would
have preferred to put an end to the African independence movement
by their own means, without the Portuguese army's intervention,
which they considered too humane for their liking. The motto was
enthusiastically adopted by Salazar's regime, which used it to bolster
Portuguese imperial feeling, and it was even used as the refrain in a
military march composed in 1961. The words "to Angola with might
and main" were Salazar's immediate reaction to the news that a pro-
independence uprising had just taken place in Angola. The paragraph
leaves no doubt that the three things are connected: the sight of physi-
cal mutilation (which Portuguese readers readily associate with the
histórica! figure of Duarte de Almeida), ^^ the feeling of guilt of those
remaining whole, and the rhetoric of a Portuguese imperial identity to
be defended at all costs. To the exhortation "with might and main"
the narrator sarcasticaily adds the severed arms, legs, and hands which
are missing in the hospital, and which readers of Portuguese colonial
war novéis encounter disjointed in many narratives of the conflict.
These dismembered bodies, then, not only represent the collapse of
the very empire which these soldiers are there to uphold, and which is
finally falling apart. They also signify the impossibility of ever putting
the empire back together again and the foolishness of clinging to the
oíd imperial identity, which can no longer be sustained.
Postcolonial theory has made us aware that "the construction
or demolition of houses or buildings in post-colonial locations is a
recurring and evocative figure for the problematic of post-colonial
identity" (Ashcroft, Griffiths and Tiffin 28). Building a house stands
metaphorically for the (re)construction of nation and the (re)imagining
of collective selfhood, which are indispensable steps in postcolonial
resurgence. As to the significance of the body in this connection, it
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 27
was feminist theory that first drew our attention to the fact that the
body must be seen as part of a socio-historical context, rather than
merely in biological or even psychological terms (Braidotti 4). In post-
colonial literatures, metaphors of the body, also, as a whole made up
of cohesive constitutive parts, are suggestive of the rebuilding of com-
munity and the reparation of fractured identity.'^ As a coroUary, while
figures of the heahhy body acquire special importance in postcolonial
contexts, in that they symboHze the site of nationhood, images of
dismemberment and loss of cohesión between body parts symboUze
a profound disruption in the sense of national identity in a hterature
of imperial agony.
A large number of recent Portuguese novéis undertake the kind
of therapeutic rewriting of History (often presenting the long forgot-
ten point of view of History's anonymous players) that we associate
with European postmodernism in particular, as well as (from another
perspective) with postcolonialism. From that rather extensive corpus,
which could provide ampie ground for discussion of a reformulation
of Portuguese identity, I select two novéis by the two best known
contemporary Portuguese novelists: A Jangada de Pedra, by José
Saramago, and As Naus, by António Lobo Antunes, 1986 and 1988
respectively. These two books stand out as representative of a tran-
sitional stage in the subtle changes we can detect in the perception
and reshaping of Portuguese national identity as construed in the
country's literature. A Jangada de Pedra tells the tale of the Iberian
Península breaking away from the rest of Europe and sailing into the
Atlantic Ocean, until it stops, of its own volition, half way between
the coast of Brazil and the African continent. Such a brief summary
can, however, be misleading, given that it only emphasizes the social
and geopolitical implications of a novel which is in fact, above ali,
a meditation on human solidarity and love, on every human being's
need to choose to créate a new life together with others. Apart from
the obvious elements of magicai realism, the novel also contemplates
the cholees that Portugal has made, is making, or must make, as to
its strategic position in the world. It is important to point out that
this is not just a question of Portugal's finding its most comfortable
place in the oceans of the southern hemisphere, between its former
African colonies and Brazil, the largest Portuguese-speaking country
in the world. It is also about Portugal's choice finally to stop turning
its back on Spain, its historical arch-enemy in Europe and a long-term
2S ISABEL MOUTINHO
threat to the country's identity and independence.^^ This does not
mean that the novel advocates a joining of the two Iberian nations in
one single politicai entity of any kind. But as it happens, and through
personal rather than politicai choices, it is together that Portugal and
Spain, transformed into a single stone raft, choose to position them-
selves in the geographical región of their former colonial empires, as
if their destinies were inextricably bound together. Given Portugal's
traditionally peripheral position within Europe, this is not a clear-
cut case of a formerly colonizing northern nation making amends to
once colonized southern nations, but it is certainly a significant step
towards envisioning different imaginative possibilities in the search
for a new, more open, national and cultural identity. Portugal and
Spain are viewed no longer as the remóte, northern, former heads of
empire, but as equal partners, or at least as equidistant partners from
their former colonies.
While A Jangada de Pedra thus attempts a reshaping of world
geography, which would entail a very different national self-image for
Portugal, in As Naus we see an equally imaginary attempt at rewrit-
ing world history. In António Lobo Antunes's 1988 novel, the most
famous fifteenth — and sixteenth — century Portuguese navigators, a
sort of complete 'who's who' of Portuguese maritime expansión (Pedro
Álvares Cabral, the "discoverer" of Brazil, Diogo Cão, the African coast
explorer, Vasco da Gama, leader of the first sea voyage from Portugal to
índia around the Cape of Good Hope), as well as their contemporary
kings and viceroys, the poet Camões, the traveller and writer Fernão
Mendes Pinto, the botanist Garcia de Orta and even St Francis Xavier,
the apostle of índia, ali return to Portugal at the time of the 1974 revo-
lution. The novel is extremely complex in its constant interweaving of
past and present, deliberately mystifying the reader as to whether the
characters can possibly be read as the historical figures that they once
were or if they are supposed to be seen exclusively as "returnees."'''
Above ali it is an intricate parody of both the Portuguese discoveries
and the failures and disappointments of the Portuguese democratic
revolution.^^ This is a perfect example of the trend to stop "making the
past intervene as a model for the present," but rather making the pres-
ent intervene "as a re-evaluator of the past," which Cerdeira da Silva
identifies in contemporary Portuguese narrative (111).'^
In As Naus, Lobo Antunes undertakes a massive critique of
Portugal's "civilizing mission" in its former colonies. The héroes
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 29
of Portuguesa imperialism — the great navigators, the celebrated
kings and viceroys, the saintly missionaries — acquire new identities
as returnees trying to make do back in their native Portugal. They
are now portrayed variously as small traders or functionaries, as
shopkeepers or diamond dealers, a cheap guesthouse manager, a
water-meter reader, a pimp, and a card player. Most of them are poor
migrants, some involved in shady dealings, others living by their wits,
others simply turning their hand to whatever can help them make
ends meet. The novel, then, turns the most revered, the most canoni-
cal symbols of Portuguese imperial history completely upside down.
Those who once created Portugal's strong sense of an imperial destiny
are now shown as having to try to build a new identity for themselves,
attempting to fit into a changed society, which the end of colonialism
has robbed of a sense of its former, proud imperial identity. Thus, in
these two novéis, both José Saramago and António Lobo Antunes,
the two major figures of contemporary Portuguese literature, present
new, imaginary possibilities for the development of a different sense of
collective cultural affinities, and each undermines the founding myths
of Portuguese identity.
As a third stage in this study, it becomes appropriate at this point
to scrutinize further aspects of the question of the return in contem-
porary Portuguese literature, as an avenue for the investigation of
the re-shaping of the sense of national selfhood. Maria Alzira Seixo
has deftly referred to Lobo Antunes's novel As Naus as depicting "o
retorno inverosímil" [the implausible return, or the non-verisimilar
return] (Os Romances 167), for in this novel the great characters of
Portuguese history come home in very reduced circumstances and
stripped of any historical grandeur. But perhaps this "non-verisimilar"
return in literature is in fact beginning to approximate late twentieth-
century reality, and opening the way for the fictional expression of
other returns which are changing Portuguese identity at the dawning
of the new millennium. The aim here is to investígate what seems to
be the natural consequence of a centuries-old sense of imperial nation-
hood. The independence of the countries that were once Portugal's
colonies set in motion two different kinds of return. One was that of
the so-called returnees, going back home after a life in the colonies.
The other is the arrival of African migrants, who have the right to
migrate to the former colonial metrópolis, a migration that must be
seen as a metaphorical return in the case of a country which insisted
30 ISABEL MOUTINHO
that it treated the people it colonized as if they were Portuguesa too.
Here we need to investígate whether the latest literature being written
in Portugal pays attention to these two types of return, and whether
it perceives a change in the sense of national identity, leading to the
inclusión of those two groups so often very obviously excluded.
Few novéis deal with the new demographic fabric of a society
which has profoundly changed with the arrival in large numbers of not
only Portuguese-born returnees, but also African-born migrants from
the newly independem countries. In sociological terms, these arrivals
have had the strongest impact on Portuguese everyday life. Neverthe-
less, in literary terms, they are still fairly invisible in the country's
most recent fiction. Isabel Allegro de Magalhães has rightly pointed
out that the voice of the returnees in particular is strikingly absent
from contemporary Portuguese literature (Capelas 213). There are few
exceptions, one of the earliest ones being Wanda Ramos's Percursos
(1980), in which the perspective of the narrator's father on his own
life as a colonial, now a returnee in Portugal after the decolonization
process, is very briefly considered, but then not mentioned again:
desculpa de que urna vida inteira perdida pelas áfricas e
imprevista a descolonização, vida toda de sacrificios, diria,
uma ridícula indemnização e já foi sorte, como não havia
de estar ele traumatizado (13)
[the excuse that a whole life wasted in the africas and the
unforeseen decolonization, a whole life of sacrifices, he'd
say, a ridiculous pittance by way of indemnity and better
than nothing at that, how was he supposed not to be trau-
matized] (my translation).
Another such exception is a much later novel by António Lobo
Antunes, O Esplendor de Portugal (1997). Its plot revolves around
the life of a returnee family of a different kind: the children were born
in Angola, though of Portuguese descent, during the colonial period,
but their return to Portugal is occasioned not by the independence
war but by the later Angolan civil war. One of the children turns out
not to have the same Portuguese mother, indeed to be the son of an
African woman with whom his father had an affair, but he is hardly
recognizable as a mulatto. In any case, these characters ali share a
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 31
sense of having been unfairly treated by the mother country, and
especially of not belonging, that is, of not really fitting in with the
rest of the community.
As to the presence of more discernible mulattos and especially
black African characters coming from the former Portuguese colonies,
this is slowly becoming more noticeable in the country's fiction.''' In
the few books in which they appear they tend to be cast in cliché
roles as criminais or drug-dealers, which inevitably creates a distance
between them and us. There is no sense that such characters are
accepted as an intrinsic part of the country's collective self, of the
Portuguese sense of personal and national selfhood.
Three novéis very recently published deserve further attention
here, as they seem to herald fresh literary explorations to come: first,
a novel by a much younger writer, Possidónio Cachapa's O Mar por
Cima (2002); secondly, Maria Velho da Costa's Irene ou o Contrato
Social, published in the year 2000; and finally Lídia Jorge's O Vento
Assobiando nas Gruas (2002). In O Mar por Cima, there are tv^o
main intertwined plots, narrated alternately and by distinct narrative
voices. The tvv^o sets of characters eventually are brought together
precisely because one of the protagonists is a policeman who moves
between both fictional settings. He arrests a black youth caught in the
act of assaulting a white teenager, whose money the African boy is
trying to convince his victim to part with. This black character, then, is
still cast in the role of teenage delinquent, particularly connected with
drug-related crimes, as is often the case in the few Portuguese novéis
in which black Africans make an appearance. What makes Xuinga
different in O Mar por Cima is the fact that he reveáis a social con-
science of sorts. He repeatedly claims that he does not wish to harm
the people whose money he takes. He simply wants them to stop being
selfish and to start sharing their money with him: "Uma repartição
mais equitativa entre ricos e pobres" (110) [a more equitable distribu-
tion of wealth between rich and poor]. But the novel contains another
surprise too: taken to the pólice station to lodge a formal complaint
against his black attacker, the white young man is still so terrified that
he can hardly tell the officer in charge what happened. But it turns
out that it was not the violence of the black boy's attack that scared
him, but rather the brutality of the policeman's attack on the attacker,
which verged on madness. Indeed the policeman leaves Xuinga for
dead. What is interesting here is the almost worryingly ironical tone:
32 ISABEL MOUTINHO
the officer in charge who interviews the complainant says: "Eu não
sou racista, mas se fosse, dizia-lhe que isto com tipos de cor..." (170)
[I am not a racist, but if I were, Fd tell you that when it comes to
colored guys...]. In the end, the pohceman is found not guilty, due to
insufficient evidence:
Um jovem marginal com a face desfeita não era argumento
suficiente para que a juíza desse os factos como provados.
Xuinga, ele sim!, foi julgado e condenado por ofensas cor-
porais. (189)
[A marginal young man with his face smashed up was not
sufficient argument for a judge to consider the (policeman's)
actions to be proved. Xuinga, yes!, he was tried and con-
victed for grievous bodily harm.]
Indeed, this is a radical departure from the litany of the Portuguese as
a non-racist people that had informed Portugal's previous self-image
as conveyed not only in the country's official discourse, but in its
literature as well.
In Irene ou o Contrato Social, the latest book by a novelist with a
very distinguished writing career and a long list of literary awards to
her credit, signs of a new Portuguese identity emerge: the characters
come from very different backgrounds, both socially and racially.
Here, the (admittedly ex-) drug addict is a white woman actor seri-
ously attempting rehabilitation, which at long last produces positive
results when she falis in love with an unusual mulatto character. This
is a young man aiso with a dubious past, as he too was involved
in a crime that forced him to disappear from Portugal for a while,
allowing time for Portuguese authorities to forget about it. But this
mulatto young man is the son of an African woman (presumably
Cape Verdean) and the stepson of a Germán diplomar. He has striking
blond hair and extraordinary good looks; and also enough money,
and enough diplomatic protection to be able to disappear in times
of trouble. In this novel, then, the cliché of the African young man
who has no escape from a life of poverty and crime is broken. But in
another sense the book avoids any real questioning of the presence of
racism in this new society, because the mulatto character has money,
and money has a long history of whitewashing blackness.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 33
What makes the novel more striking is its delibérate inclusión
of clear marks of postcolonialism in the text. The actor-character is
rehearsing The Tempest, the Shakespearean play that has been most
"cannibalized" by authors from postcolonial English-speaking coun-
tries. The mulatto's ñame is Orlando, which immediately places him in
a prestigious European literary lineage, as if to grant him the right to
be in Europe. Many characters speak many languages: the two African
characters (mother and son) speak Cape Verdean Creóle, as well as
Portuguese, Germán, English, and French (ali of them languages of
former European empires). English seems to be the preferred means of
communication between the troublesome young adolescents involved
in petty crime, but so is also another idiom of their own invention,
which sets them apart and gives them an edge of complicity. And, of
course, constituting the most obvious sign of postcolonial hybridity,
Orlando's skin is dark but his hair is blond. It is important to under-
line that there is no hint of exclusión here. The fact that the characters
are multilingual amounts to a social advantage, rather than pushing
them into the exclusión zone that black African characters often must
inhabit by reason of their linguistic difference.
For his part, Orlando takes advantage of the mobility (and immu-
nity) that his stepfather's money and position allow him, During his
time in European hiding he takes on various false names (ali old Por-
tuguese names, such as José, Antero, António, Alfredo, or Mário),
and he does not at any moment deny or hide his Portuguese identity.
He even assumes the traditional role of many Portuguese migrants
in Europe: "trabalhador braçal" [hand laborer], passing, in Manuel
Gusmao's words, for "emigrante e mestiço, 'portuga e preto'" [migrant
and half-breed, Portuguese and black] (97; my translation). Thus, this
novel makes a conscious attempt at construing a new Portuguese iden-
tity that is inclusive of those others who have come from the world
that the Portuguese have always wanted to be seen as having opened
to Europe. Whether this portrayal is very realistic is another matter,
concentrating as it does on atypical, privileged, and affluent African
characters. It is almost at the other extreme, deliberately undermining
the cliché of the disadvantaged, criminal — black — character. Perhaps
we have to wait until many more African or part-African characters
begin to appear regularly in Portuguese literature, especially in a less
self-conscious way. But it certainly revolves around an Other who is
not automatically excluded from a sense of Portuguese identity.
34 ISABEL MOUTINHO
Lídia Jorge's O Vento Assobiando nas Gruas (2002) comes closest
to construing a fictional microcosm in which a new Portuguese identity
emerges, making room for Portuguese and African characters learn-
ing to coexist in the same society. The plot involves two families, one
Portuguese, the other Cape Verdean, who end up being connected by
marriage when Milene, the Portuguese girl, decides to marry one of the
Cape Verdean men. Milene is a character always described as different
due to her shght retardation ("oligofrénica," 454) and disregard for
social conventions. Her family also constantly intimidates her, making
her feel so inadequate that she retreats into silence, whereas with the
Cape Verdean extended family she is quite talkative and at ease. The
choice of this protagonist, so insecure of her own speaking ability that
she seems to be living in a permanent state of shock, gives the novel a
perfect architecture, allowing it to be constructed around a character
reduced to silence and desperately trying to assert her own identity. It is
not true that Milene cannot speak. The problem is that she is aware that
nobody wants to listen to her, and nobody gives her the opportunity
to speak. Her silence, therefore, is much more a social imposition than
a consequence of her mental condition. And the choice of this heroine
who suffers from feelings of exclusión so strong that she becomes tem-
porarily incapable of speaking and self-censors herself into silence is
the perfect artífice for the introduction of a new element in Portuguese
literature at the beginning of the new millennium. O Vento Assobiando
nas Gruas points to the need to include in our literature also those other
characters that until now have mostly been left out of it. Milene, white
and Portuguese, shares with the Cape Verdeans, the only characters in
whose company she feels able to break her silence, the experience of
feeling different and excluded.
In her groundbreaking essay "Can the Subaltern Speak?" Gayatri
Spivak was the first to make us think, in a systematic and challenging
manner, of the ramifications of the silence imposed not only on the
colonized, but especially on the most marginalized amongst them,
"the illiterate peasantry, the tribais, the lowest strata of the urban
subproletariat" (78). As these oppressed "subalterns" have neither
the power nor the opportunity to speak for themselves, they are con-
demned either never to obtain the right to be free speaking subjects
or to be forever spoken for by Western intellectuals who take up their
cause. In either case, they are left without any possibility for anti-
colonial resistance.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 35
Such a predicament is not totally different from the one in which
Milene finds herself in O Vento Assobiando nas Gruas. Although this
character is not financially disadvantaged, she is forever marginalized
and silenced in her difference. Just like in the vicious circle that afflicts
the real "subaherns," Milene's well-meaning aunts and úneles always
interrupt her hesitating utterances and speak for her. It is certainly
not by chance that in this novel Milene, always excluded and always
reduced to silence by her own family, becomes the linking element
between her white Portuguese relatives and the very large Cape Verdean
family and community. Both groups are shown already living side by
side in Portugal but still ignoring (or even fearing) each other. Milene's
family treats her in the same objectifying and demeaning manner as
colonial authorities used to treat the colonized, reducing them to a
subaltern role and to a silencing of their own cultural will.
The Cape Verdean characters that we encounter in Maria Velho
da Costa 's Irefie ou o Contrato Social seem to be rather erudite literary
constructions in comparison with the apparently more flesh-and-blood
Cape Verdeans of the Mata family in Lídia Jorge 's O Vento Assobiando
nas Gruas. The former live in a world that is by no means subaltern
or marginalized. In this sense, Lídia Jorge's novel goes much further in
the attempt to understand and observe from within a community still
largely excluded from ours, but who are managing to express their
interstitial selves amongst the dominant culture with which they have
come to coexist. The entire plot revolves around the affinities that
Milene discovers between herself, a personally excluded character, and
the Cape Verdean family, the symbol of a people (and many other peo-
ples) historically excluded, both equally silenced. Milene, then, becomes
an agent for change within her own society, when she begins enacting a
tentative identity that is as co-inhabited by the Other.
It is probably still too early to detect profound changes in a sense of
national identity as construed by contemporary Portuguese literature.
Nevertheless, there are many signs of significam fissures in a national
self-image, which this study has tried to point out. First of ali, the novéis
of the colonial war reject an imperial identity that Camoes's epic had
first extolled, that the dictatorship had upheld and glorified, and that the
writers of the generation directly concerned with the war finally destroy
by associating it with images of physical dismemberment. These novéis
belong to a thematic sub-genre which will perhaps begin to dwindle
in the near future, whenever the colonial wars lose their imaginative
36 ISABEL MOUTINHO
appeal to a new generation of writers and readers who may come to see
them as a dark episode in Portuguesa history, now best forgotten.^^
Then, in what appears to be a transitional stage in the reformulation
of Portuguese identity detectable in contemporary fiction, in A Jangada
de Pedra, voyaging is no longer gloriously associated with the caravels
of the age of discoveries, ñor (more destructively) with the ship wrecked
in inland Angola in João de Melo's Autopsia de Um Mar de Ruinas.
The voyaging in Saramago's novel is simply connected with a lowly
stone raft inhabited by humble individuais and their dogs, searching
for new options to suit a reality they perceive as changed. For its part,
Lobo Antunes's As Naus presents the imaginary possibility of a return
of the great navigators of the past as common people of the present,
foreshadowing other, more realistic returns that will necessarily change
the country's cultural identity. These two novéis have in common their
non-mimetic nature. While all narrativas créate their own artistic micro-
cosms, each of these two conceives a world that is primarily imaginary
(give or take the real possibility of a climatic catastrophe which might
one day sever the Iberian Península from the European continent).
The third group is not yet very extensive. However, it seems to be
growing and beginning to reveal a new, tentative sense of Portuguese
identity. Perhaps in a not very distant future this will prevalí, and there
will be a different experience of identity (whether national or simply
geographical). Victor Ramraj writes of an "anti-imperialist agenda"
in postcolonial studies which places too much emphasis on difference
"between the former colonies and their colonizers, between us and
them" (181). The most recent Portuguese fiction seems to be at last
including both groups: we — Portuguese, white and reasonably afflu-
ent, and they — whether Portuguese returnees (partly resented, partly
outright rejected), or African, or part-African, black or mixed-blood.
Literature has a special ability to detect and construe cognitive and
experiential change in the society in which and by which it is written.
It may well be that the tentative, inclusive, identities that we see these
latest novéis enacting will become more and more the rule in a new
society in which we all must learn to be co-inhabited by the Other.
The emerging re-shaping of Portuguese identity, which we can perceive
as expressed in the country's literature, may well in the near future
more comfortably include the other people whose identities have for
centuries been intertwined with ours but to whose volees we have for
so long been ethnically deaf.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 37
Notes
1. See Eduardo Lourenço, O Labirinto da Saudade, particularly the
essay "Da literatura como interpretação de Portugal;" also some of his occa-
sional writings, for example, "Pequena Mitologia Portuguesa."
2. See Lourenço, Nós e a Europa ou as Duas Razões.
3. Viçoso surveys the work of severa! earlier Portuguese thinkers and
writers who likewise contributed to the establishment of a strong Portuguese
cultural identity.
4. Portugal lost Goa, its last stronghold in kidia, in 196L Its former Afri-
can colonies, Angola, Cape Verde, Guinea-Bissau, Mozambique, São Tomé and
Príncipe, gained their independence in 1975. In the East, Timor achieved indepen-
dence from Portugal in the same year, though it soon lost it again to Indonesia,
and Macau was handed over to Chinese administration in December 1999.
5. It would be superfluous to review here the extent and contents of this
large body of writings because the work has been done before, and there exist
good surveys of Portuguese literature dealing with the question of national
identity. In Portuguese, see for example António Quadros's thorough A Ideia
de Portugal na Literatura Portuguesa dos Últimos 100 Anos (1989) and
Boaventura de Sousa Santos, "11/1992 (Onze Teses por Ocasião de Mais uma
Descoberta de Portugal)" (1992). In English, Onésimo Teotónio Almeida gives
a general introduction to the topic in "Portugal and the concern with national
identity" (1994), and a more in-depth analysis in "On the Contemporary
Portuguese Essay" (1997). For a perceptive, fine-tuned examination of literary
expressions of a changing Portuguese identity, see Isabel Allegro de Magalhães,
"The Last Big Voyage out" (2000). Eduardo Lourenço, the doyen of Portuguese
essayists, has frequently, almost obsessively, returned to the topic of Portuguese
identity. His work has always been very well received and acclaimed but not
much discussed. Rather than analyzing the treatment of Portuguese identity by
other writers, Lourenço puts forward a very idiosyncratic visión of Portugal's
self-image, creating his own myths as he expounds them.
6. 1 am very aware of the dangers of over-extending postcolonial theory
to the analysis of technically colonial and post-imperial literatures, which
Benita Parry among others has carefully pointed out. Nevertheless, the
analytical tools that postcolonial thought has put at our disposal are often
extremely fruitful in the study of post-imperial fiction as well.
7. Elsewhere ("The Colonial Malaise in Contemporary Portuguese Fic-
tion"), I have identified in some of these novéis features normally considered
postcolonial.
38 ISABEL MOUTINHO
8. Born in 1949 in the Azores islands, João de Melo is a distinguished
writer, the author of half a dozen novéis, collections of short stories, sig-
nificant anthologies, and essays dealing with Azorean identity, the colonial
war, and other topics. Lately he has become Portuguese cultural counselor in
Madrid, without abandoning his writing careen
9. Camões, Os Lusíadas, 1.1:2.
10. The author of more than a dozen volumes of poetry, many of which
have been awarded various literary prizes, Manuel Alegre is one of Portugal's
best known contemporary poets. He also pursues an active career as a parlia-
mentarian, and has, since 1989, also turned his talents to the v^^riting of prose.
He has published six novéis. The colonial war and the exile's condition are
recurrent themes in both his poetry and his prose.
11. Duarte de Almeida, 'O Decepado' [the Maimed], was the standard-
bearer in the 1476 Toro battle between Portuguese and Spaniards, w^ho had
his hands amputated by the enemy rather than drop the king's flag.
12. A striking example within the Portuguese-language context is the
Angolan writer Pepetela's 1985 novel Yaka. The titles of the various chapters
correspond to parts of the body (legs, arms, head, mouth, etc.).
13. According to Boaventura de Sousa Santos, this is a fear which is still
prevalent in Portugal: "por detrás da 'civilização ibérica' está sempre o receio das
pretensões hegemónicas da Espanha" (111) [behind the 'Iberian civilization' there
continues to lurk the fear of Spain's hegemonic pretensions] (my translation).
14. This is the word coined after 1974 to refer to people born in Portugal
who returned to their country of origin after years of colonial life in Africa,
foUowing the independence of the new African countries.
15. Although it is not often the case that an army stages a democratic
revolution, this is exactly what happened in Portugal in 1974. A considerable
number of the army captains, who had been or still were involved in the colo-
nial wars in Africa, staged the revolution that overthrew Salazar's right-wing
dictatorship and initiated the process of the country 's democratization.
16. The translation is mine. This 1999 study deals with Saramago 's work,
but the observation could apply to many other contemporary Portuguese
writer s.
17. 1 am particularly careful not to assume that all Africans are black. In
"Postmodemism under the Raj?," Ken Goodwin draws attention to the "imperial
assumptions" that infect "the study of Commonwealth literature," with white
always meaning European and non-white always meaning non-European.
18. This has not yet happened. Novéis of the colonial war were still being
written and published in 2001.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 39
Works Cited
Alegre, Manuel. Jornada de Africa (Romance de Amor e Morte do Alferes
Sebastião). Lisboa: Dom Quixote, 1989.
Allegro de Magalhães, Isabel. Capelas Imperfeitas. Lisboa: Livros Horizonte,
2002.
. "The Last Big Voyage out: Oblivion and Discontent at the Dawn of
Portuguese Postcolonial Literature." Seixo et ai. 391-403.
Almeida, Onésimo Teotónio. "A Questão da Identidade Nacional na Escrita
Portuguesa Contemporânea." Hispânia 74:3 (1991): 492-500.
. "Portugal and the Concern with National Identity." Bulletin of His-
panic Studies LXXI: 1(1994): 155-163.
Ashcroft, Bill, Gareth Griffiths, and Helen Tiffin (1989). The Empire Writes
Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures. London: Rout-
ledge, 1989.
Bhabha, Homi. Foreword. Black Skin, White Masks. By Franz Fanon.
London: Pluto Press, 1986. vii-xxvi. Rpt. in Williams and Chrisman.
112-123.
Braidotti, Rosi. Nomadic Subjects: Embodiment and Sexual Difference in
Contemporary Feminist Theory. New York: Columbia UP, 1994.
Cachapa, Possidónio. O Mar por Cima. Lisboa: Oficina do Livro, 2002.
Cerdeira da Silva, Teresa Cristina. "Na crise do histórico, a aura da história."
Literatura e História, Três Vozes de Expressão Portuguesa: Hélder
Macedo, José Saramago, Orlanda Amaríais. Ed. Tânia Franco Carval-
hal and Jane Tutikian. Porto Alegre: Editora da Universidade/UFRGS,
1999. 109-18.
Goodwin, Ken. "Postmodernism under the Raj.' An Investigation of Ironic
Sycophancy." Goonetilleke 16-29.
Goonetilleke, D.C.R.A., ed. Perspectives on Postcolonial Literature. London:
SkoobBooks, 2001.
Gusmão, Manuel. "Crime e compaixão ou o contrato derradeiro sobre Irene
ou o Contrato Social, de Maria Velho da Costa." Vértice 100 (2001):
76-98.
Hutcheon, Linda. Introduction to Colonialism and the Postcolonial Condi-
tion. Spec. issue of PMLA 110-111: 1(1995): 7-16.
Jorge, Lídia. O Vento Assobiando nas Gruas. Lisboa, Publicações Dom
Quixote, 2002.
Lobo Antunes, António. As Naus. Lisboa: Dom Quixote/Círculo de Lectores,
1988.
40 ISABEL MOUTINHO
-. O Esplendor de Portugal. Lisboa: Dom Quixote, 1997.
Lourenço, Eduardo. O Labirinto da Saudade: Psicanálise Mítica do Destino
Português 2nd ed. Lisboa: Dom Quixote, 1982.
. Nós e a Europa ou as Duas Razões. Lisboa: Imprensa Nacional,
1988.
. "Pequena Mitologia Portuguesa." Jornal de Letras XX, 781 (2000):
35-36.
Mattoso, José. A Identidade Nacional. Lisboa: Fundação Mário Soares/
Edições Gradiva, 1998.
Melo, João de. Autópsia de Um Mar de Ruínas. 1984. Lisboa: Dom Quixote,
1992.
Moutinho, Isabel. "The colonial malaise in contemporary Portuguese fic-
tion." Novel Turns Towards 2000. Ed. J. Gatt-Rutter. Melbourne: Voz
Hispánica, 2000. Chapter 4.
Parry, Benita. "Problems in current theories of colonial discourse." Oxford
Líterary Review 9:1-2 (1987): 27-58.
Ramos, Wanda. Percursos (do Luachimo ao Luena). Lisboa: Presença,
C.1980.
Ramraj, Victor J. "Literature without borders: Perspectives on historical and
cultural particularities." Goonetilleke 181-98.
Sapega, Ellen. "No longer alone and proud: notes on the rediscovery of
the nation in contemporary Portuguese fiction." After the Revolution:
Twenty Years of Portuguese Literature. 1974-1994. Ed. Helena Kaufman
and Anna Klobucka. Lewisburg: Bucknell U.P. London: Associated U.
Presses, 1997. 168-86.
Saramago, José. A Jangada de Pedra. Lisboa: Caminho, 1986.
Seixo, Maria Alzira. Os Romances de António Lobo Antunes: Análise, inter-
pretação, resumos e guiões de leitura. Lisboa: Dom Quixote, 2002.
Seixo, Maria-Alzira, John Noyes, Graça Abreu, and Isabel Moutinho, eds.
The Paths of Multiculturalism: Travei Writings and Postcolonialism.
Precedings for the Mossel Bay Workshop of the XVIth Congress of
the International Comparative Literature Association. Lisboa: Cosmos,
2000.
Sousa Santos, Boaventura de. "11/1992 (Onze Teses por Ocasião de Mais
uma Descoberta de Portugal)." Luso-Brazilian Review 29 (1992):
197-113.
Spivak, Gayatri C. "Can the Subaltern Speak?" [1988]. Rpt. with abridge-
ments in Williams and Chrisman 66-111.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 41
Velho da Costa, Maria. Irene ou o Contrato Social. Lisboa: Dom Quixote,
2000.
Viçoso, Vítor. "A letra e o tempo: notas sobre os paradoxos da nossa mod-
ernidade." Românica 6 (1997): 31-44.
Williams, Patrick and Laura Chrisman, eds. Colonial Discourse and Post-
Colonial Theory: A Reader. New York, HarvesterAVheatsheaf, 1993.
Second Language Acquisition,
Bilingualism and Identity: An Interview
with Merrill Swain
An^y Reli and Jason Rothman
JJniversity of California, Los Angeles
The Matthews lecture is an annual lecture in the Department of
Spanish and Portuguese at UCLA made possible by an endowment
from the philanthropic alumna Lois Matthews. This lecture is not
only the most prestigious lecture held by the department, but also has
the explicit intent of celebrating the diversity of academic interests
throughout the campus while focusing on issues that directly pertain
to the department. This year was the first time that the Matthews
lecture had a linguistic theme. Accordingly, great effort was devoted
to choosing a speaker who would be able to capture the essence of
cutting-edge linguistic research while also providing valuable Informa-
tion to a diverse audience. Given that the majority of courses offered
by the department are language classes, the department extended an
invitation to a prolific researcher whose emphasis is in applied linguis-
tics. It was with great pleasure that the department of Spanish and
Portuguese invited Professor Merrill Swain from the Ontario Institute
for Studies in Education of the University of Toronto to discuss her
research on second language learning and acquisition.
Professor Merrill Swain, who received her Ph.D. in experimental
psychology and psycholinguistics from the University of California
at Irvine, is a world-renowned researcher of bilingualism, bilingual
education/immersion, and language pedagogy and methodology,
among other áreas. Dr. Swain is perhaps best known for her exten-
sive publications on the immersion education system in Canada as
well as her influential Output Hypothesis. This hypothesis asserts
that language production has a fundamental role in the process of
acquiring a second language, as opposed to being merely a byproduct
of acquisition. Professor Swain has received many honors throughout
her career. She has been elected by her peers to serve as the President
42 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 43
of the American Association of Applied Linguistics ( AAAL) and is cur-
rently the Vice-President of the International Association of Applied
Linguists (lAAL). This past April, she was once again recognized and
bestowed the Distinguished Scholarship and Service Award by the
AAAL. Professor Swain's lecture entitled, "A Language Learning Strat-
egy: Production before Comprehension," was an enormous success.
Mester: Dr. Swain, could you tell us about your educational back-
ground, how you became involved in the field of second language
acquisition, and about your early work in the field?
Merrill Swain: I did my B.A. at the University of British Colom-
bia. I was originally from Vancouver but I moved away and I was
determined to go back to British Colombia to do my B.A. It is such a
gorgeous place to live. I completed my B.A. in economics and psychol-
ogy. I chose economics because I was really talented in math. They
say, if one is good at math, success in economics follows. At the time,
I enrolled in economics classes with lots and lots of men and / got the
highest grade! [Laughter]. This resulted in the university hiring me as
a statistics T.A. in economics during my third year of school, which
is just unheard of.
Thereafter, I wasn't decisive about what I was going to do and it
looked like my best chance was to be a secretary. My brother said to me,
"You know, I think what you should do is apply for gradúate school."
He said, "What are you interested in?" It turned out my answer was
in Computer simulation of human behavior. There were two places in
ali of North America that did computer simulation of human behavior.
One was UC Irvine and the other was the University of Alberta. The
University of Alberta offered me a wonderful scholarship but as you
know, Alberta is very cold! The University of California offered me a
TAship and remissions. There was just no choice for me.
When I got to California, both of the professors involved in
computer simulation were on sabbatical. Because it was such a new
university, they had hired a new dean. The Dean, who was a brilliant
man, didn't think it would be a good idea to have the school of social
Sciences aligned in the usual way. He told the gradúate students that
he wanted us to align ourselves with the faculty and figure out who we
want to work with and why. He added that we could make whatever
groupings we wanted. At that particular point, it was probably one
44 AMY RELL, JASON ROTHMAN
of the most exciting times at UC Irvine. I joined one of three groups
called the language and behavior group. There were a couple of
anthropologists, an economist, some psychologists, maybe a linguist,
Fm not sure, and we spent a lot of time together. The faculty was told
it was a good idea to do as much cross-discipHnary work as possible.
To be honest, I was really lucky. There was so much cross-discipHnary
work, Tve never really labeled myself anything like a psychologist or
an anthropologist. I just know a lot about ali of those áreas. That is,
this experience served me very well.
M: It must have been nice to not feel pigeonholed into one par-
ticular área.
MS: ...the research methodologies and the way people go about
asking questions are different. Today, Susan Plann introduced me as an
experimental psychologist and in some ways I was. I did have to run
experiments. When it was time to get my first job, it was important
to me that I had ali the quantitative skills ... the ways of analyzing
quantitative data. I believe this training aided me in obtaining my first
job. Now, however, my interests have changed. For so long, I looked
at things from a quantitative perspective. I now realize there is so
much missing if you don't get that qualitative aspect. I think I was
lucky to have learned quantitative analysis first and then moved into
qualitative analysis. I find that many people only know the qualitative
aspects and are afraid of quantitative work. That's a pity because I
believe the best work combines them both.
M: The field of second language acquisition (SLA) has changed
drastically over the years. Having been at the forefront of research
through its development, what do you feel has been your greatest
contribution?
MS: I started and continue to do research in immersion. If I had
the opportunity to go through an immersion program starting at
six years old, I would be a fluent bilingual ... but Fm not. I regret
it. I made attempts, however. For my doctoral research, I intention-
ally chose to do something with bilingualism so that I could live in
a bilingual environment and therefore "learn French." My French
is fairly good but I would never cali myself bilingual. When I got
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 45
the opportunity to be involved in evaluating immersion programs, I
thought it was just the perfect job for me. I felt that immersion pro-
grams may be the answer for kids learning French in school. I was
very passionate about this research.
Around this same time, there were riots at the universities in the
[United] States. Students were very unhappy and I didn't think being
a professor was a good idea. The job that I obtained put me in OISE
(Ontario Institute of Studies in Education) but without a teaching
position. I was there as a researcher and it truly was the perfect experi-
ence. It was exactly what I wanted to do, without knowing that ahead
of time. It ali occurred by chance. About two years later, a faculty
position opened and I knew it was time. I've been at the University
of Ontario ever since. I continue to do different things. Therefore, to
answer your question, I believe that I've had a real impact on immer-
sion programs in Canada. Because of the publishing weVe done, other
worlds know about it as well. As a result, the English immersion
program in Japan is modeled after the Canadian system. The initial
immersion program in the United States was modeled after the pro-
gram in Canada. My career has turned into something that I would
have never in a million years thought it would because immersion
turned out to be such a good idea. There were so many questions
immersion raised and so much research it has led us to do.
M: You've received many accolades throughout the years. What
recognition are you most proud of ?
MS: I actually have two I would like to talk about. One is from
the Canadian Association of Second Language Teachers. They are
the only such pan-Canadian organization and they bestowed upon
me an award for distinguished service to second language teaching in
Canada. This thrilled me, given that it was a pan-Canadian organiza-
tion. It was recognition of having worked in Canada. I do take my
Canadian citizenship very seriously. The second award, I received just
last week. The American Association of Applied Linguistics gave me
their distinguished scholarship and service award.
M: This edition of Mester is dedicated to the topic of identity.
Based on your experience as a Canadian citizen and researcher
of immersion studies with Canada, could you comment on the
46 AMY RELL, JASON ROTHMAN
connection between language and identity from this perspective? What
are the attitudes of the people towards the two major languages in
contact, French and English?
MS: Of course, the situation has greatly changed over the thirty
years that I have been doing this. The first thing I want to say is that
Canadians are very proud of their bihnguaUsm, even if they themselves
are not bihngual. They are proud of the fact that we are a bihngual
nation. One of the reasons we are so proud of our bihnguahsm is to
distinguish ourselves from the United States. It certainly is part of our
identity. One could say that Canada is a bihngual country whereas
America is a monohngual country. This is something that has actually
created part of Canada's identity.
When the separatist movement gained steam, one of the reasons
the Canadian federal government worked so hard to maintain French,
to keep Québec in Canada, is because it is so much a part of our
coUective identity. Certainly, there are other economic reasons. Both
Canada and Québec would be in financial ruin if separation were to
occur. However, one negative result of Canada's bilingualism is that
we pay less attention to the other languages spoken in Canada, of
which there are many. Toronto is supposedly the most multi-lingual
city in the world. This means that the French get funding for ESL
(English as a Second Language) and English speaking Canadians
get funding for FSL (French as a Second Language). Many other
languages are left behind. It is true that in some provinces there are
Ukrainian immersion programs and Mandarin immersion programs,
but being officially bilingual, French and English get the majority of
the focus. In fact, if I had known thirty years ago that I was going to
be living in Toronto, you know what language I would have studied?
Portuguese, as this is the native language of the great majority of my
neighbors. Conversely, if I had thought about what would be the
most financially viable language to learn ... Mandarin ... Spanish
maybe? The point being, to a certain extent, to be officially bilingual
has constrained Canada in some ways. Having said that, bilingualism
is definitely part of our identity.
M: Would you say the sentiment you are expressing right now
would be shared by the people who live in Québec? Do they embrace
English as well as French as being part of their identity?
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 47
MS: That is a very good question. No. But I do think it is chang-
ing. We have gone through this separatist movement and it has been
decided that it will not happen. Now the world is moving on. The
focus is on different issues hke the economy. The previous generation
in Québec was very anti-EngUsh. In general, why learn EngUsh? This
generation, the kids in high-school now, want to learn English. They
want to learn English because it is no longer a threat to them. Before,
it was as if they thought that learning English would equal losing
French. Now French is solidly part of ali of our identities. It is solidly
part of who they think they are. Consequently, learning English is
not the same type of threat it was twenty years ago. My sense is that
in Québec, there is a much more favorable attitude towards learning
English today. Moreover, when I had the occasion to speak to French
Canadians, they would say "we have to learn EngUsh too." That's just
it ... the "too" that is part of it. I am sure, however, that one is still
able to find many suffragists in Québec.
M: What is your view of the importance of minority language
retention when two languages come in contact as they do in Canada
with French and English or in the United States with Spanish and
English?
MS: Would you like me to discuss only the relationship between
English and French?
M: If you would speak about what you know best, the readers
can relate your opinión to the situation of Spanish and English in the
United States.
MS: I think minority language retention is absolutely crucial. I
think the reason that Canada is now more of a whole than it was
before is due to the fact that for a long period of time there were so
many protectionist movements ensuring that French was preserved in
Québec. The fact that Québec did not spend a lot of time worrying
about French in the rest of Canada was due to their primary concern
with its conservation in Québec. Of course, there are minority pockets
of Francophone communities throughout Canada.
There are maintenance attempts being made in Canada through
bilingual education programs, Politically, I do not think we would be
48 AMY RELL, JASON ROTHMAN
where we are unless Québec had gone through this successful attempt
to preserve the French language, strengthen it, and make people aware
of the fact that this is their language and we are not taking it away.
No one is going to take it away. No one is going to let it disappear. As
a resuh, I think people are more secure about their own identity and
language as a result of ali of the politicai steps that have been taken.
The reason why I asked you about the parallel with Spanish is
because we are a better country now for having gone through this strug-
gle of minority language retention, My intuition is that maybe the same
steps should be taken for the Hispanic community in the United States.
I don't know how this could be done but I think this is important.
M: In your work on French immersion, you argue that despite
ampie amounts of input, traditionally viewed as audible linguistic
stimuli, adult second language learners seidom achieve native-like pro-
ficiency and thus benefit from instruction with focus on grammatical
forms. Why do you believe that adult second language learners require
focus on form?
MS: Well, that is certainly what got me going on the Output
Hypothesis. My observation of what was going on in class was that
students just didn't get much opportunity to speak. The more I thought
about it, I likened it to Frank Smith's work on writing. He argües that
you learn to write by writing or you learn to read by reading. The idea
struck me that maybe one learns to speak by speaking and does not
learn to speak by listening. Comprehending and producing are differ-
ent processes. The answer to your question is not that people should
just produce more. Nevertheless, I do think that there are functions
of producing language that are unique and will make a difference in
terms of what learners get out of it. Therefore, focus on form is criticai
because it draws the most attention to those aspects of language, like
morphology, that are not necessarily needed to be communicative yet
are nonetheless an important part of the particular language 's gram-
mar. It is the dialoguing, the speaking, the "languaging", I like to say,
that raises people's understanding and consciousness.
M: For the benefit of our readers who are not necessarily familiar
with your Output Hypothesis, could you give us an overview of what
it encompasses in its most general terms?
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 49
MS: Initially, the Output Hypothesis stated that when you pro-
duce language, principally a second language, you often are able to
recognize that you don't know something. In other words, you can
start to say something and recognize that you don't have the hnguistic
abihty to say it. That very act of noticing would lead a learner to then
go to another source, a person, teacher or dictionary, to fiU in the gap
of knowledge. Essentially, the Output Hypothesis was noticed for the
fact that it led people to noticing. The notion that you couldn't learn
anything unless you noticed it had quite an impact in the second lan-
guage hterature.
Production also has a role in second language acquisition. Learn-
ers try out things and they can't possibly try out something unless they
can say or write that thing. Hopefully, they receive feedback. People
respond to production and the idea is that this feedback becomes an
important part of the language learning process.
What I spoke about in the Matthews lecture was the notion that
the very act of producing elicits a response. The mere act of producing
elicits a response, even if you haven't a clue but rather just an inkling
of what you were saying. It turns out that people will respond to you
in ways that will give you ali types of clues to the actual meaning,
even to the actual syntax and grammar, that wouldn't have happened
otherwise.
M: Is there any correlation to the Output Hypothesis and the
scaffolding effect of language learning that Eleanor Hatch describes
whereby through negotiation of meaning, second language grammati-
cal knowledge and discourse emerges?
MS: Yes, but I think there is a slight difference between what
Hatch says and what I would say, at least today. Although I certainly
think she was an incredible leader in the field, the difference is the
notion of input and output as essentially static. In other words, you
receive input and it should be input in your brain. But maybe you
don't want to put it in your brain. It is the notion of co-construction
that I think is the next step beyond input and output. Input and out-
put only get you to a certain understanding of what language learning
is ali about. Fve seen so many examples of students together building
a sentence, building meaning. You see them talking about it and they
end up with this brilliant sentence. To me, it is parallel to learning
so AMY RELL, JASON ROTHMAN
science or history or any other academic subject. While people tend to
think of language as a means of learning science or other subjects, they
get stumped on the notion of using language to learn about language
learning and using language to acquire knowledge of language itself.
For me, the reason for having collaboration like the sort that
occurs in Communicative Language classes is useful because it gives
students the opportunity to use language in order to learn language.
When people try to créate language for an activity that they have to do
later, whether it be oral or written, they therefore talk about language.
This is a very powerful tool which aids learning. It is criticai to get
people to talk about things they care about expressing,
M: You have made a distinction between input, any type of
audible speech stimuii, and intake, the input that is noticed and inter-
nalized. Why?
MS: It is at this point that the question of agency becomes impor-
tant. You have to ask yourself, why am I not internalizing some of the
input? Is it because of the nature of the luput.-* Maybe not. Perhaps it
is because I don't like the way you sound and I may not be interested
in sounding quite like you. Maybe I'm not interested in knowing that
particular grammar rule because I get along perfectly well with or
without it or with another.
M: Finally, in our department, there is a conscious effort to pro-
vide the student with as much input as possible. That being said, the
only language permitted in the lower-division language classes is Span-
ish. What is your opinión about foreign languages being taught solely
in the target language to the exclusión of the first language?
MS: It seems to me that any stance taken that permits only the
second language does not acknowledge the role that language plays
as a vehicle for cognition. One of the arguments against using the first
language is that it will lead to transfer. Another is that it will decrease
the amount of input that students receive. The complete counter argu-
ment is to say that we use our first language to process our thinking.
When faced with a novice situation and you can only speak the second
language, the first language will still be used, at least internally. Why
not take advantage of the first language?
Identidad a través de la lengua en Hasta
no verte Jesús mío
Claudia Parodi
University of California, Los Angeles
La identidad social, rasgo que le permite a un ser humano reconocerse
a sí mismo como parte de un grupo frente a los demás, está ligada
a la lengua. Al hablar, un individuo no sólo se revela a sí mismo,
sino a su grupo. Su origen regional o étnico, su nivel económico, su
clase social, su generación y su sexo son rasgos que lo conforman y
que sus interlocutores perciben, evalúan y juzgan. De esta manera se
crean estigmas y giros prestigiosos, pues ciertas formas de la pronun-
ciación, la morfología, la sintaxis y el vocabulario se valoran como
más elegantes, refinadas, vulgares, ordinarias o rústicas que otras. La
sociolinguística se ha abocado a estudiar las relaciones entre las len-
guas y las sociedades. En este trabajo quisiera aplicar algunas de sus
enseñanzas a la literatura en mi análisis de Hasta no verte Jesús mío
de Elena Poniatowska. En esta novela, utilizando la lengua de manera
magistral, Poniatowska logra re-crear las circunstancias, la identidad
y la psicología de Jesusa Palancares, personaje paradigmático de la
marginalización de la ciudad de México.
Lengua y clase social
En su clásico libro Sociolinguistics, Peter Trudgil, al referirse a la
organización social de los pueblos, ofrece dos modelos: el de castas
y el de comunidad de habla. En el primero, la rígida separación de
cada una de las castas tiende a estar claramente definida, inclusive
sobre las diferencias regionales. El pertenecer a una u otra casta es
hereditario y resulta prácticamente imposible cambiar horizontal o
verticalmente de una casta a otra. Las comunidades de habla, en cam-
bio, se han empleado como unidades para analizar las variaciones
lingüísticas de sociedades del primer mundo, las cuales son complejas
debido a que las diferencias sociales no están claramente definidas y
a que hay gran movilidad vertical. La propuesta de Trudgil para el
51 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
52 CLAUDIA PARODI
estudio sociolinguístico se centra en dos extremos, pero deja de lado
los países en vías de desarrollo, mismos que conforman gran parte
de la población mundial y dentro de los cuales se inserta México. En
países como México, existe un sistema patrimonial de clases sociales
con cierta posibilidad de ascenso. La movilidad social, sin embargo, es
muy limitada, pues la mayoría de las familias suelen mantenerse en un
mismo nivel por varias generaciones. Hay una gran clase marginada,
una pequeña clase media y una exigua clase alta (Meyer 936-37). Por
consiguiente, la manera más eficaz de estudiar las hablas de México
es respetando su estructura social. Es decir, utilizando un sistema de
clases sociales, donde cada nivel está claramente delimitado. Esto es
particularmente obvio para el estudio del habla de la clase marginada,
como la de Jesusa Palancares, personaje central de la novela Hasta no
verte Jesús mío.
La clase marginada de las ciudades, sobre todo la de la ciudad de
México, se caracteriza por contener un buen número de rasgos rurales
debido a la gran cantidad de gente del campo que se avecina a la ciu-
dad (Meyer 933). Por ello, el habla de esta clase social es relativamente
homogénea, pues los distintos dialectos rurales que la conforman, man-
tienen un buen número de rasgos arcaicos comunes, procedentes del
español colonial,^ los cuales se han estigmatizado y se siguen estigmati-
zando en las otras clases sociales.^ Por su forma de hablar, precisamente,
Jesusa Palancares representa el mundo de la marginación.
Representatividad del habla de Jesusa Palancares
El habla de Jesusa Palancares es recreación novelada de los textos
recopilados por Elena Poniatowska en una investigación sistemática
que hizo por un año, una vez por semana a Josefina Bórquez, mujer
oaxaqueña, analfabeta, de 63 años que había vivido desde su ado-
lescencia en los barrios más pobres de la ciudad de México. Para las
entrevistas, Poniatowska utilizó la grabadora cuando le fue posible,
o tomó notas a mano (Schuessier 175). A esta situación de contacto
con Josefina Bórquez, cabe añadir el conocimiento del habla popular
mexicana que adquirió Poniatowska, gracias al intenso contacto que
tuvo con su nana. La conjunción de ambas situaciones le permitió
a la escritora caracterizar con maestría inigualable el habla popular
de Jesusa Palancares. A continuación presento algunos rasgos del
habla de Jesusa, mismos que se estigmatizan en México. Las voces
estigmatizadas se encuentran sobre todo en palabras que reflejan
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 53
una pronunciación y un vocabulario arcaizantes en el español de la
clase marginada mexicana. Por ello, muchas de estas formas pueden
hallarse documentadas en textos de autores de los siglos de oro y
de la colonia.^ Sin embargo en el español mexicano moderno éstas
poseen una connotación negativa entre los hablantes de las clases
alta y media. Por lo regular, es suficiente que una persona articule una
o dos de estas formas para que automáticamente se revele su clase
social, aunque como mostraré más adelante, ésta va ligada a otras
variables, además de las lingüísticas. Cabe añadir que ciertas voces
y construcciones discursivas, que algunos hablantes estigmatizan,
pueden convertirse en formas simbólicas de representar la identidad
social de quienes las utilizan. Tal es el caso de Jesusa, quien proyecta
su identidad individual y social por medio de un lenguaje rural que
ejemplifico a continuación.
a. Pronunciación de las vocales átonas
La pronunciación de las vocales átonas refleja la clase social de la pro-
tagonista, pues es común que en las clases marginadas de México y de
América Latina se articulen de diferente modo que en la lengua están-
dar. En la mayor parte de los casos, se trata se ejemplos arcaizantes,
pues durante la colonia el español que llegó a México, se caracte-
rizaba por tener vacilaciones en la pronunciación de la apertura de las
vocales átonas."* Aunque en el siglo XVIII se empezó a estandarizar su
pronunciación en el español de las ciudades y de las clases altas, en
América Latina se mantuvieron algunas formas antiguas en las zonas
rurales y luego en las clases marginadas. Ello explica por qué Jesusa
articula ceuil por "civil" en "Iban casi puros ceviles escoltados por
unos militares" (127), decedida por "decidida" en "que me mate o lo
mato yo... estaba decedida" (99) o ándile por "ándele", ''Andile, — le
digo — si se siente usted muy valiente, ándile''' (180).
b. Cambios de acento
En el habla de Jesusa aparecen ejemplos como: "tenemos que trabajar
para que puédamos comer" (212), "somos más engréidos... y aga-
rramos el camino que más nos conviene" (297). Se trata de cambios de
acento de una diptongación de las palabras "engreído" y "podamos"
que se estigmatizan en el español mexicano estándar, a pesar de ser
formas antiguas del español americano.
54 CLAUDIA PARODI
c. Pronunciación de la <h> como <j>
Elena Poniatowska emplea <j> por <h> muda para caracterizar
el habla de su personaje central en palabras como jediondo por
"hediondo", jijazo por "hijazo, golpe" o retajila por "retahila" en
contextos como: "El que me tira un jijazo es porque ya recibió dos".
"Todos los días prendía una retajila de velas" (102). "En el Defe no
hay cañerías ni vertederos. [. . .] Todo se pudre, puras calles jedion-
das, puras mujeres jediondas" (303). Se trata del antiguo proceso
de aspiración de <f> del español, que se mantiene vivo en las hablas
rurales americanas y en las clases marginadas de las ciudades como
México, pero nunca en la lengua estándar. El sonido aspirado de esta
consonante suele interpretarse ortográficamente como <j>.^
d. Uso de una <d> epentética en el verbo "querer"
Jesusa utiliza la forma quedría por "querría" en ejemplos como "Me
quedría el muchacho oficial o no me quedría^ no sé" (83). En ellos,
el condicional del verbo "querer" mantiene en el habla de la clase
marginada la <d> epentética que se empleó antiguamente, fenómeno
claramente estigmatizado entre los hablantes del español estándar.
Vocabulario
El vocabulario de Jesusa Palancares contiene el mayor número de
formas estigmatizadas por los hablantes de español estándar mexi-
cano. Se trata de voces muy comunes del habla popular mexicana que
caracterizan a la clase marginada. Nuevamente, la mayoría de ellas
son formas arcaizantes, voces analógicas no estandarizadas o palabras
que aluden a actos o a partes del cuerpo de animales referidas a los
humanos, lo cual se debe a la procedencia rural de Jesusa. A continua-
ción cito algunos ejemplos de estos tres tipos de vocablos.
a. Palabras antiguas o arcaísmos
Entre los vocablos arcaicos se encuentran en la novela palabras como
afigurar por "figurar, darse cuenta", que Santa María en su diccionario
define como "Estribillo vulgar de la conversación, sobre todo entre
gente campesina y del pueblo bajo, en Méjico". También se registran
en la novela voces como asigún, por "según", endenantes por "antes",
escarmenador y escarpidor por "peine", haiga por "haya", inquina por
"aversión", la calor por "el calor", lamber por "lamer", mesmo por
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 55
"mismo", muina por "enojo", nacencia por "nacimiento" y recordar
por "despertar", entre otros. Jesusa dice: "[. . .] ése es un don que viene
de nacencia, ya es cosa que lleva uno adentro" (21). "Era enojona y
berrinchuda, con mucha muina por dentro" (31). "Mi gallo está bueno
para un patio donde haiga dos docenas de gallinas" (296).
b. Voces para aludir a actos o partes del cuerpo de los animales
referidas a los humanos
En el habla de Jesusa Palancares, junto con neologismos del habla
popular como infelizar "fastidiar" o "molestar", aparecen ejemplos
como, buche por "boca", espinazo por "espalda", patas por "pies",
pescuezo por "cuello", hocico por "boca", jeta por "cara" o empuercar
por "ensuciar". Estas frases, además de describir partes de animales
referidas a los humanos, reflejan el origen campesino de la protagonista.
Algunos ejemplos son: "Esa mujer lo embrujó, lo volvió loco, le torció
el pescuezo'' (106). "Llegué yo a llenar el buche y me dijo, [. . .] a ver
qué le hacen en sus patas..."' (184). "[. . .] en vez de curarme [. . .] me
infelizaron con haberme sacado el líquido del espinazo..." (307).
c. Palabras analógicas
Entre las voces analógicas, se encuentran en la novela palabras como
difunteado por "muerto", e innovaciones como infelizar por "moles-
tar" o "fastidiar", dispendioso por "gastador" o inteligentear por
"comprender" o vagamundo por "vagabundo". Algunos contextos
con estas palabras son: "Ya volvía él a leer y le inteligenteaba yo
mucho muy bien" (115). "De qué murió el difunteado" (121). "Pensé:
'Mejor que de vagamunda, me quedo aquí en México'" (231). Los dic-
cionarios como el de Santa María o el de la Real Academia clasifican
estas palabras como vulgares.
¿Por qué habla Jesusa como habla?
Aunque la forma de hablar refleja el nivel social al que pertenecen los
individuos, ésta, aislada, no es condición suficiente para caracterizar
una clase social. En efecto, el habla va ligada a otros factores que, junto
con ella, distinguen las clases sociales marginada, media y alta entre sí.
Entre los factores más relevantes, tenemos la escolaridad, la ocupación
y el ingreso.*' Debido a esto, los estudios sociolinguísticos suelen correla-
cionar estos tres factores para explicar el habla de una clase social.
56 CLAUDIA PARODI
En lo que atañe a la escolaridad, ésta se suele estudiar en sociología
por medio de índices. A cada individuo se le asigna un índice numérico
que es alto o bajo, según los años que haya estudiado, según sean sus
entradas económicas y según sea el oficio o profesión que desempeñe.
El índice que se le asigne a cada componente depende del valor que le
adjudique la sociedad en general. Por ejemplo, una persona que haya
terminado la secundaria tendrá un índice educativo más alto que otra
que haya estudiado dos años de la primaria. Una clase social con poca
escolaridad, como la de Jesusa Palancares, tendrá los índices más bajos.
En consecuencia, su forma de hablar suele estigmatizarse por contener
rasgos que reflejan desconocimiento de las normas académicas.
La ocupación, el segundo factor, tiende a estar estrechamente
relacionado con el primero, pues gracias a una preparación adecuada
es posible desempeñar cargos que requieren de conocimiento técnico,
administrativo o académico. Las clases marginadas, cuya escolaridad
es mínima, por lo regular, desempeñan puestos poco complejos. Ello
conduce al tercer factor, el ingreso, el cual a su vez, está ligado y suele
ser consecuencia de los otros dos. En efecto, una persona con menor
educación, frecuentemente desempeña los peores trabajos y recibe la
remuneración más baja.
Poniatowska a su vez usa estos factores para caracterizar a Jesusa
Palancares, cuyo caso es extremo, por ser analfabeta. En la escuela
de monjas nunca le enseñaron a leer y de adulta no quiso estudiar,
por lo que aquí la falta de preparación contribuyó a que sus ingresos
siempre fueran mínimos. Sus múltiples ocupaciones nunca requirieron
de ninguna especialización, aunque aprendió a hacer cuentas cuando
tuvo necesidad. Es decir que Jesusa entra dentro de la categoría de
marginal. Estos factores explican que hable de la manera previamente
descrita. Según Milroy, los marginales, al igual que Jesusa, además de
hablar de cierta forma
characteristically live in an economically precarious exis-
tence supported by materiais rejected by more affluent
sections of society...They have no job security or trade
unión membership. Families may remain marginal for gen-
erations without showing any signs of upward mobility;
typically their sporadic employment (as waiters, tombstone
polishers, carpet fitters, domestic servants) is of little direct
relevance to industrial production. (74)
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 57
Asimismo, Jesusa es un personaje que siempre vivió en la mise-
ria: "Ahorita no he comido desde en la mañana y no tengo hambre
todavía. [. . .] Ya me acostumbré" (142). Sufrió abuso físico de su
madrastra y de su esposo, quienes la golpeaban a su antojo. Este
último, además, le impedía lavarse: "Si de chiquilla andaba mugrosa
y piojosa, con mi marido se me agusanó la cabeza. Él me pegaba, me
descalabraba y con las heridas y la misma sangre me enllagué 1. . .].
Allí en la cabeza estaba la plasta de mugre, y allí seguía porque no me
podía bañar [. . .]" (96).
Después de enviudar, a los diecisiete años, tras haber vivido com-
batiendo en distintos lugares de la provincia durante la Revolución de
1910, se trasladó del campo a los barrios más humildes de la ciudad de
México. Estuvo "de arrimada", muchas veces durmiendo en cualquier
lugar: "Me dormía en el suelo, detrás de un brasero, al fin que yo estaba
de arrimada y tenía que acostarme en el zaguán con el perro. [. . .] Si
no tenía yo dinero ¿con qué comía?" (142). Cuando se enfermaba se
curaba sólo con agua, con yerbas o a base de limpias. Concibe la enfer-
medad como resultado de un desequilibrio interno, a veces causado por
algún espíritu. Cuenta cómo se curó de ataques: "[. . .] me le pegué a la
llave y a bebe y bebe. Dónde me cupo tanta agua, no sé, pero me tomé
una jarra de esas antiguas [. . .]. No me dio el ataque y ahora com-
prendo que con el agua se me desalojó la corriente del muerto. Porque
el que me golpeaba era un ser espiritual" (193).
En la ciudad desempeñó el oficio de sirvienta — en varias ocasio-
nes— lavandera, afanadora, barnizadora, peluquera, ama de llaves,
obrera en fábricas de cartón y de loza, y otros trabajos similares. Dada
su personalidad independiente y contestataria, tuvo cierta movilidad
horizontal, pero nunca se le ocurrió intentar un ascenso vertical. Su
crítica y su perspectiva del mundo, resultado de una sociedad de
clases, son siempre desde su nivel. Asume fatídicamente su clase social
como un hecho inamovible: "Yo pobre nací y pobre me he de ir al
agujero, eso si alcanzo agujero" (269). Sus padres vivieron y murieron
en la pobreza. De su madre muerta, dice Jesusa: "La envolvieron en
un petate y vi que la tiraban así nomás [. . .]" (17).
Lengua e identidad social
Todos los factores mencionados de manera independiente hasta ahora:
lengua, nivel educativo, ingreso y ocupación de Jesusa Palancares,
se conjugan para explicar la identidad social de este carismático
58 CLAUDIA PARODI
personaje. Claramente, Jesusa, como miembro de la clase marginada,
se identifica con los pobres: "Mi padre me crió pobre y pobre sigo
siendo y hasta que me muera seguiré siendo pobre" (219). Asume
su nivel social y jamás piensa en la posibilidad de salir de él. Tiene
conciencia de las otras clases sociales y las acepta, pues ha tenido
contacto con éstas, pero las ve ajenas a ella. Son para Jesusa parte de
la organización del mundo. Su contacto con las otras clases sociales es
siempre desde abajo. Por ello, acepta el tratamiento asimétrico cuando
dialoga con las clases más altas de modo natural.
Cuando es sirvienta de su madrina, Jesusa se dirige a ella con el
pronombre de respeto "usted" y usa el tratamiento de "señora", como
se acostumbra en México. La madrina, en cambio, le habla usando el
pronombre de confianza "tú" y se dirige a ella empleando su nombre
de pila: "Ella me llamaba María de Jesús. [. . .] En la noche daba sus
órdenes. 'Mañana se hace esto y esto y esto'" (45). Jesusa acepta el
trato abusivo como parte de su condición: "Dormía en la recámara de
mi madrina pero como el perro, en el balcón. [. . .] Tenía un petate y
mi almohada era un ladrillo. [. . .] No es que mi madrina fuera mala,
[. . .] toda la gente de dinero es así" (49).
Jesusa después sirve de nana en casa de la hija de su madrina, de
quien recibe el mismo tratamiento asimétrico. Jesusa se refiere a ella
como la "patrona" (55) y le habla de "usted", pero "la patrona" le
habla a ella de "tú". Incluso trabaja sin paga por cierto tiempo: "la
señora Celerina no me trató mal, pero no me pagó" {55). Por supuesto
que con los otros personajes de las clases marginadas Jesusa utiliza un
tratamiento simétrico de los pronombres. Usa "tú" para la confianza
y "usted" para el respeto o la lejanía. Su identidad social la lleva a
aceptar, sin intentar cambiar jamás, su forma de expresarse a pesar de
haber estado en contacto con otros niveles sociales y con hablantes de
otras clases sociales que usan otra variante lingüística del habla mexi-
cana, Jesusa, en efecto, no vio la necesidad de adoptar una forma de
hablar distinta de la suya, pues se identifica con su grupo: su discurso
simboliza el modo de ser de un "nosotros", distinto del de "ellos".
Para un individuo, definir su identidad implica necesariamente
saber quién es, con quién socializa, de qué clase social procede y con
quién se asocia. Ése es justamente el caso de Jesusa, quien se iden-
tifica con los marginados en forma absoluta. Esta actitud, además,
le permite caracterizar y reportar en la novela a todos y cada uno
de los personajes que cobran vida, gracias a su voz y a la pluma de
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 59
Poniatowska. Fuera de la literatura, por razones de identidad los
hablantes le adjudican valor simbólico a ciertas voces y construccio-
nes lingüísticas. Incluso las formas no estándar que otros hablantes
estigmatizan, pueden convertirse en estructuras simbólicas. Por ende,
Jesusa utiliza frecuentemente voces estigmatizadas y marcadores de
clase. Al respecto señala Edgar Schneider: "While other means of
expressing solidarit)^ and identity boundaries may be costly and some-
times difficult or impossible to achieve, choosing in-group specific
language forms is a relatively simple and usually achievable goal, and
thus a natural choice as a means of identity expression" (240).
Es importante señalar que en México el tratamiento paterna-
lista y asimétrico de los patrones hacia sus empleados es un legado
instituido desde la colonia. Es por ello que se dan situaciones en que
el contacto de clases suele ser muy estrecho, pues casi siempre las
personas que trabajan en el servicio de las casas y de las haciendas o
ranchos: nanas, cocineras, recamareras, choferes, mozos o veladores,
viven y conviven con las clases altas. De esta manera se crean relacio-
nes lo suficientemente cercanas como para que sea posible conocer y
adquirir el dialecto o sociolecto de la otra clase social. Es así como
los niños adquieren el habla de las personas que los cuidan. Tal es el
caso de Poniatowska, quien aprendió a hablar el dialecto de su nana.
Sin embargo, no sucede el caso contrario, pues quienes sirven no
suelen aprender el sociolecto de sus patrones. Ello se debe a razones
de identidad y a que el contacto suele darse después del período
crítico de adquisición lingüística, es decir, después de la pubertad.
En efecto, después de la adolescencia no sólo resulta difícil aprender
una lengua, sino un dialecto distinto del propio. Por tal motivo se
genera un tratamiento que puede resultar condescendiente, ya que los
dueños de las casas se sienten responsables por la vida y costumbres
de quienes trabajan para ellos. Por esa razón Jesusa prefiere trabajar
con extranjeros, pues "son menos déspotas y no se meten en la vida
de uno (como los mexicanos): '¿Ya fuiste a misa? ¡Vete a los ejerci-
cios! ¿A qué horas llegaste anoche? No vayas a platicar con ningún
hombre [. . .]'" (245). A Jesusa no le interesa manejar otro sociolecto
de mayor prestigio, distinto del suyo. No considera valioso aprender
la variante estándar mexicana, ya que no sólo no se identifica con
quienes la hablan, sino que se siente repudiada por ésta: "los de aquí
siempre me han tratado como extraña" (60). "Si yo tuviera dinero y
bienes, sería mexicana, pero como soy peor que la basura, pues no
60 CLAUDIA PARODI
soy nada" (218). Además, dado que no ve la posibilidad de ascenso
vertical, no existe en ella motivación alguna para modificar su habla.
En efecto, se ha observado que las personas cambian su habla sólo
cuando desean identificarse con algún grupo social.^ Por esta razón,
Jesusa usa un vocabulario más selecto cuando se refiere a la "Obra
Espiritual" — grupo religioso al que Jesusa ingresa en cierta etapa de
su vida — debido al tema y al impacto que recibió de su guía espiritual
Roque Rojas. Su habla popular, reinterpretada por Poniatowska no
excluye, además, el uso poético y metafórico: "Entiendo que por haber
agarrado aire del campo santo se me ponen los ojos colorados [. . .]
desde esa época tengo el aire del camposanto en los ojos" (17). Al
respecto, Sara Poot señala que "una parte de la creación literaria de
Elena Poniatowska, escrita con ese lenguaje, es representación artística
y cercana a la realidad, y ésta, inacabada, mutante, incontrolable, es
de una riqueza tal que escapa y sobrepasa la ficción" (124).
A pesar de estas desviaciones mínimas, a Jesusa le resulta impo-
sible pensar en salir de la clase marginada, pues vive en un mundo sin
esperanza. Para ella, ni la Revolución, ni los sindicatos han ayudado
a los marginados. La Revolución, que podría haberles hecho justicia
a los pobres, es a sus ojos, un fracaso, puesto que no le dejó nada a
ella, ni a nadie. Como es bien sabido en México, durante el siglo XX,
la retórica del Partido Revolucionario Institucional (PRI) fue ponderar
la Revolución y los beneficios que ésta le trajo al pueblo mexicano.
Los dirigentes de dicho partido se referían a ésta como la revolución
del pueblo y sugerían una especie de revolución marxista, fuente de
la distribución del capital entre la clase marginada, generadora de la
clase media. El gobierno revolucionario, sin embargo, se negó a darle
a Jesusa su merecida pensión de viudez.
La propia Jesusa fue testigo de cómo el presidente Cárdenas,
representante de la Revolución y supuesto protector del pueblo, llamado
por algunos "tata Cárdenas", intentó desalojar a un grupo de colonos
de tierras baldías o "paracaidistas" pobres de un solar a otro: "el
trompudo [Cárdenas] ordenó que nos echaran" (264), "les había dado
nuestro terreno a los policías de tránsito" (265). Ella no sólo se muestra
escéptica, sino contraria a este movimiento, y en varias ocasiones señala
la inutilidad de tantas muertes entre hermanos para que todo quedara
igual, si no peor, que antes: "La revolución no ha cambiado nada.
Nomás estamos más muertos de hambre..." (126). Para ella, los revo-
lucionarios son "puros bandidos, ladrones de camino real, amparados
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 61
por la ley" (137). Los sindicatos, igualmente, "arruinan a todos los
necesitados que no tienen más remedio que apechugar" (235).
La conciencia de clase de Jesusa la hace solidaria y defensora de
quienes ve aún más desprotegidos que ella: niños huérfanos y desarra-
pados, lo que explica que haya recogido a Ángel, a Rufino y a Perico,
a pesar de que le disgustaran los niños. No es, sin embargo, solidaria
con las mujeres que sufren el abuso de los hombres y de la sociedad,
cuyas razones para no serlo, veremos a continuación.
Identidad femenina
El texto de Hasta no verte Jesús mío no sólo está escrito en un len-
guaje femenino, sino que refleja una visión del mundo y de la clase
marginada mexicana desde la perspectiva de una mujer, la de Jesusa
Palancares, quien reporta, presenta y aún manipula a los protagonis-
tas de su relato, pues nos muestra sólo lo que ella elige de la vida de
cada uno de ellos. Más aún, el texto en última instancia, es producto
de la pluma femenina y feminista de Poniatowska, quien recrea las
aseveraciones de su informante, Josefina Bórquez, en su personaje
Jesusa Palancares.
Resulta particularmente interesante que Jesusa tenga serios
reparos en identificarse con la mayoría de las mujeres, especialmente
las que suelen ser tradicionales y sumisas. En efecto, en la novela
se maneja una antítesis muy interesante, puesto que se emplea un
metalenguaje femenino para dibujar a un personaje que cuestiona
la condición de la mujer, por lo menos la de la mujer tradicional.
No me detendré demasiado en este aspecto de la figura de Jesusa,
ya que ha sido extensa y justamente tratado por críticos como
Friedman, Guerra, Lemaitre, Medeiros-Lichem, y Hancock,^ entre
otros. Jesusa cuestiona sobre todo la actitud sumisa y "dejada" de
las mujeres que "aguantan todo" de su pareja masculina: "Yo creo
que en el mismo infierno ha de haber un lugar para todas las dejadas.
¡Puros tizones en el fundillo!" (101). Ello es resultado sobre todo,
de su penosa experiencia matrimonial con Pedro Aguilar, de quien
decide defenderse tras haber sufrido su abuso: "Cuando Pedro me
colmó el plato ya me dije claramente: 'Me defiendo o que me mate
de una vez'. [. . .] Seguro Dios me dijo 'Defiéndete'. [. . .] Y saqué
la pistola. Después dije que no me dejaría, y cumplí la palabra. Tan
no me dejé, que aquí estoy. Pero ¡cuánto sufrí mientras me estuve
dejando!" (101).
62 CLAUDIA PARODI
Esta posición tiene como corolario natural el rechazo de Jesusa al
machismo, por ser básicamente una forma de abuso a la mujer: "Los
hombres son siempre abusivos. Como si eso fuera ser hombre. Esa es
la enfermedad de los mexicanos: creer que son muy charros porque
se nos montan encima. Y se equivocan porque no todas somos sus
yeguas mansas" (178). Jesusa no rechaza, sin embargo, el tratamiento
asimétrico entre Pedro y ella. En tanto que él se dirige a Jesusa con el
pronombre de confianza "tú", ella le habla a él con el pronombre de
respeto "usted". Pedro le pregunta, "¿Quién te ha aconsejado a ti?"
(99) y Jesusa le contesta "Usted ha de saber quién" (99). Acepta el
tratamiento desigual entre hombres y mujeres de la misma manera que
admite las diferencias de clase social, las cuales se marcan utilizando
asimétricamente estos mismos pronombres en el diálogo. Una vez
después de haberse defendido de la violencia de Pedro, Jesusa no con-
siente el trato abusivo de nadie, incluso prefiere la soledad a cualquier
tipo de sumisión cuando afirma: "Por eso yo soy sola, porque no me
gusta que me gobierne nadie... Y si no que lo diga Pedro..." (153).
Frecuentemente Jesusa alude al comportamiento masculino que
tuvo desde su infancia hasta su edad adulta. Señala que de niña le
gustaba jugar a la guerra y otras cosas de hombre (19-20). De adulta
le gustaba "hacerle de hombre, alzarme las greñas, ir con los mucha-
chos a correr gallo" (70). Expresa las ventajas de pertenecer al sexo
masculino de la siguiente manera: "me gusta más ser hombre que
mujer. Para todas las mujeres sería mejor ser hombre, seguro, porque
es más divertido, es uno más libre y nadie se burla de uno. [. . .]
¡Bendita la mujer que quiere ser hombre!" (186). Esto ha generado
diferentes interpretaciones por parte de la crítica, la cual sintetiza
Medeiros-Lichem al afirmar que "her choice of gender roles [is] to
survive in a marginalized society hostile to women" (136). Cabe
agregar que Jesusa también refleja su gusto por la libertad, misma
que la sociedad mexicana tradicional concede a los hombres en par-
ticular, pero niega a las mujeres.
Individualidad de Jesusa Palancares
Jesusa Palancares, colocada en el centro del relato de la novela, extrae
de su memoria la historia de sus relaciones con personajes que sobre-
viven en un mundo sin esperanza, tejiendo lo que en sociolinguística
se denomina una red social múltiple y densa. ^ En ésta, Jesusa es justa-
mente la médula o foco, pues los personajes de la novela se vinculan
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 63
siempre a ella. La multiplicidad de esta red estriba en el hecho de que
los protagonistas se conectan con Jesusa en el trabajo, en la diversión,
en la vecindad, en la intimidad. Ello produce la densidad de esta red
social, cuyos enlaces están formados por individuos, todos ellos mar-
ginados, que se caracterizan por utilizar un mismo sociolecto y por
vivir en condiciones ínfimas. Estos individuos se mantienen leales a
sus formas lingüísticas vernáculas, a pesar de que sean estigmatizadas
por los otros grupos sociales. Este sector de la población se caracteriza
por desempeñar varios oficios y no tener ni seguridad en el trabajo, ni
servicios médicos. En la novela, según la propia Poniatowska:
están reflejadas prisiones, batallas, entierros, muertes,
bárdeles, hospitales para prostitutas, niños muertos de
hambre, mujeres borrachas, entes codiciosos, maridos que
medio matan a las esposas, esposas que engañan a los mari-
dos, abortos, explotación, y flotando sobre todo, como un
desafío, el olor penetrante de la miseria. (Schuessler 185)
El contacto de las clases marginadas con las otras clases sociales,
si lo hay, es siempre asimétrico y muy pocas veces suele cambiarles a
los marginados su modo de vida o su forma de hablar. De esta manera
descuella de su medio la personalidad carismática, independiente y
combativa, aunque fatalista y solitaria, de Jesusa. Contraria a las
instituciones, no ataca únicamente a los políticos y a la Revolución,
sino a la Iglesia: "Todos los curas comen y tienen mujer y están gor-
dos como ratas de troje. Antes las monjas eran sus queridas. Ahora
ya no dejan que haiga monjas revueltas con curas [. . .]. Al pueblo lo
engañan vilmente" (209).
Solidaria con su grupo, Jesusa ayuda a los más necesitados que
ella, a los amigos que sufren, y sobre todo, a niños abandonados,
huérfanos y hambrientos, como Ángel, Rufino y Perico, aunque le
desagraden los niños: "Lavar es pesado, pero según yo, es más pesado
cuidar niños. A mí los niños no me han gustado. Son muy latosos y
muy malas gentes. A Periquito lo tuve, no porque me gustara, pero
¿qué hacía ese escuincle sin madre y acostumbrado conmigo?" (280).
La personalidad de Jesusa, contestataria, enérgica y libre la llevó a dis-
frutar de los balazos y la guerra, a que la detuvieran y la encarcelaran
varias veces; a que cambiara de trabajo y de pareja con frecuencia,
a que fuera bebedora y parrandera hasta el punto de contraer sífilis
64 CLAUDIA PARODI
(294). "A mí sáquenme a bailar, llévenme a tomar y jalo parejo"
(153). Siempre solitaria, al fin encontró consuelo en el espiritualismo,
el cual practicó muy a su manera, como siempre. Jesusa habla de su
experiencia en la Obra Espiritual y cuando está en trance:
A mí, la gente que me ha visto trabajar no me quita los
ojos de encima:
-Ay, hermana, pues con razón, si usted camina de rodillas.
-Yo no me veo.
-Pues usted no trabaja como las demás. (302)
Conclusión
En este trabajo he utilizado algunos de los principios de la socio-
lingüística en mi análisis de la novela Hasta no verte Jesús mío.
Gracias a esta disciplina es posible descubrir y comprender el entra-
mado social de las clases marginadas mexicanas, visto a través de los
ojos penetrantes y perspicaces de Jesusa Palancares, quien es vocero
de Elena Poniatowska. En el texto, el habla popular de los personajes
está ligada a factores que conforman las clases sociales, tales como la
escolaridad, el ingreso económico y la ocupación, los cuales emplea
Poniatowska para presentar la voz, junto con la vida y circunstancias
de los marginados que habitan en la ciudad de México.
Por medio de las múltiples historias y anécdotas que narra
Jesusa, personaje central y paradigmático de extracción humilde,
Poniatowska expone situaciones de abuso y origina personajes con
muy poca esperanza de movilidad social. En la novela se muestra que
en las clases marginadas, precisamente, se producen redes sociales
densas y múltiples en las que individuos de escasa o nula escolaridad,
de ingreso mínimo y de ocupación inestable, se relacionan de manera
horizontal utilizando un habla estigmatizada con la cual se identifican
profundamente y que además, condiciona en gran medida el lugar que
ocupan en la sociedad.
La identidad social y lingüística de estos individuos los lleva a
aceptar fatídicamente y sin cuestionamiento alguno, el trato asimétrico
que reciben de las clases sociales más favorecidas como algo normal
y apropiado a su condición. Es así como dichos individuos entran
en contacto con otras clases sociales siempre desde una posición
subordinada. Usan tratamientos como "usted", "patrón" y "señor"
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 65
ai hablar con los miembros de las clases más privilegiadas, los cuales a
su vez, los tratan por su nombre de pila y de "tú". Su habla simboliza
el modo de ser de un "nosotros", distinto del de "ellos". Por razones
de identidad y por ser una sociedad paternalista y patrimonial, cuya
revolución no benefició a los marginados, resulta difícil que éstos
logren cierta movilidad social en un país en vías de desarrollo como
México. Para Jesusa Palancares su sociedad no le ofrece la esperanza
de una vida terrenal mejor, hallando la única expectativa de com-
pensación en el más allá, motivo por el cual Jesusa se refugia en el
espiritualismo. Por otro lado, al utilizar un metalenguaje femenino,
Poniatowska explora la condición de la mujer tradicional, especial-
mente su tolerancia ante el abuso físico, verbal y social al que está
sujeta en una sociedad machista y patriarcal como lo es la mexicana
de mediados del siglo XX.
Notas
1 . Para mayores detalles sobre el español colonial, ver mi libro Orígenes
del español americano, listado en las obras de referencia bibliográfica al final
de este estudio.
2. Para un análisis más amplio, ver artículo "Modeling the speech com-
munity: Configuration and variable types in the Mexican Spanish setting" de
Santa Ana y Parodi.
3. Véase Orígenes del español americano.
4. Ibidem.
5. En el castellano la consonante labiodental líl del latín se pronunció [h]
para luego perderse: [farina > harina >arina]. En época de la colonia algunos
hablantes procedentes del sur de España pronunciaban la consonante aspirada
(Véase Orígenes).
6. Milroy y Trudgil exploran estos factores más a fondo en sus respec-
tivas obras.
7. Consúltese Language contexts and consequences, de Giles Howard y
Nikolas Coupland para este fenómeno.
8. Ver lista de obras citadas para una referencia bibliográfica de las obras
de dichos críticos a las que se hace alusión.
9. Ver Language and Social Networks, de Lesley Milroy.
66 CLAUDIA PARODI
Obras citadas
Friedman, Edward H. "The marginalized Narrator: Hasta no verte Jesús mío
and the eloquence of Repression". The antiheroine's Yoice. Narrative
Discourse and Transformations ofthe Picaresque. Columbia: University
of Missouri Press, 1987. 170-87.
Giles, Howard y Nikolas Coupland. Language contexts and consequences.
California: Brooks-Cole Publishing Company, 1991.
Guerra-Cunningham, Lucía. "Los márgenes anticanónicos de la autobiografía
de la pobreza en Hasta no verte Jesús mío de Elena Poniatowska". Estu-
dios sobre escritoras hispánicas en honor de Georgina Sabat de Rivers.
Lou Charnon-Deutsch, editora. Madrid: Castalia, 1992. 113-27.
Hancock, Joel. "Elena Poniatowska's Hasta no verte Jesús mío: The Remak-
ing of the Image of Woman". Hispânia 66 (1983): 353-59.
Lemaítre, Monique J. "Jesusa Palancares y la dialéctica de la emancipación
femenina". Revista Iberoamericana 51 (1981): 751-63.
Medeiros-Lichem, María Teresa. Reading the Femenine Voice in Latin Ameri-
can Women 5 Fiction: From Teresa de la Parra to Elena Poniatowska and
Luisa Velenzuela. New York: Peter Lang, 2002.
Meyer, Lorenzo. "La institucionalización del nuevo régimen". Historia
general de México. México: El Colegio de México, 2000. 823-943.
Milroy, Lesley. Language and Social Networks. Oxford: Blackwell, 1987.
Parodi, Claudia. Orígenes del español americano. México: UNAM, 1995.
. "Habla popular en Hasta no verte Jesús mío: ¿creación, re-creación
o imitación?". Homenaje a Elena Poniatowska. Elena Urrutia, editora.
México: El Colegio de México (en prensa).
Poniatowska, Elena. Hasta no verte Jesús mío. México: Era, 1969.
Poot Herrera, Sara. "Elena(moramiento) de México: Poniatowska". Si cuento
lejos de ti. (La ficción en México). Alfredo Pavón, editor. México: INBA,
1998. 115-33.
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Madrid: Real
Academia Española, 2001.
Santa Ana, Otto y Claudia Parodi. "Modeling the speech community: Con-
figuration and variable types in the Mexican Spanish setting". Language
/■«Sodeíy 27 (1998): 23- 51.
Santa María, Francisco. Diccionario de Mejicanismos. Méjico: Porrúa,
1992.
Schneider, Edgar. "The Dynamics of New Englishes: From Identity Construc-
tion to Dialect Birth". Language 79 (2002): 233-81.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 67
Schuessler, Michael. Elenísima. Ingenio y figura de Elena Poniatowska.
México: Diana, 2003.
Trudgil, Peter. Sociolinguistics: An introduction to language and society.
London: Penguin Books, 1983.
Just the Tip of the Iceberg:
The Truncation of Mexican American
Identity in My Family/Mi Familia
Phillip Serrato
Fullerton College
CHUY: [I'm] Chicano.
CHE: Chicano? What is a Chicano?
CHUY: I don't know!
Cuhure Clash, "A Bowl of Beings," 1998^
Eager not to disappoint, i try my best to offer my benefac-
tors and benefactresses what they most anxiously yearn for:
the possibiHty of a difference, yet a difference or an other-
ness that will not go so far as to question the foundation
of their beings and makings.
Trinh T. Minh-ha, Woman, Native, Other, 1989^
A social gest is an overdetermined moment in the mise-en-scene of
a live dramatic performance that reflects and refracts the various
social relations that are at play within, around, and outside of the
performance. As defined by Brecht, it is fundamentally "the mimetic
and gestural expression of the social relationships prevailing between
people of a given period" (103). Elin Diamond explains that every ele-
ment in the mise-en-scene in the gestic instant contributes to the gest's
significance. "Words, gestures, actions, tableaux all qualify as gests,"
she says, "if they enable the spectator to draw conclusions about
the 'social circumstances' shaping a character's attitude" (537N).
Diamond also mentions that a gest may imply the author's status
within his/her own social matrix and the influence of the author's
social standing on the production of the text. She therefore describes
a gest as "a moment in performance that makes visible the contradic-
tory interactions of text, theater apparatus, and contemporary social
struggle" (519).
68 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 69
Although the remarles of Brecht and Diamond pertain specifically
to live theatre, they enable an understanding of the beginning of the
Gregory Nava film, My Family/Mi Família (1995). After a few opening
shots of the Los Angeles River and some of the bridges that span it, the
audience of My Family is taken to a humble home in East Los Angeles.
Inside, Paco (the narrator, played by Edward James Olmos) is work-
ing on an old mechanical typewriter. When the archaic machine jams,
he gets up and heads outside. At this point, the most revealing social
gest of the film occurs. Paco steps onto the front porch of his East Los
Angeles abode, crosses his arms, and looks out (and up) at downtown
Los Angeles. He is an outsider who is not even looking in, for his gaze
cannot penétrate the fortification that the buildings créate. He can
only take in the distance between him and downtown, which from his
vantage point is a far off, sepárate, and imposing world. Looking at the
bastión of skyscrapers, Paco begins to tell his family's story.
Paco's outsider racial identity and subordínate social standing are
registered in this scene vis-a-vis the visual implication of an alienated
relationship between him and the cityscape. Specifically, the mise-en-
scene suggests Paco's exclusión as a Mexican American from the social
life, economic institutions, and civic power that the buildings represent.
Nava thereby represents metonymically through Paco the marginal-
ized and disempowered condition of Mexican Americans in the United
States. When Paco takes up his outside position and proceeds to tell
his family's story, he defiantly asserts and embraces Mexican American
outsider identity. His crossed arms and stern facial expression convey at
once a sense of dignity and autonomy while his demeanor betrays indif-
ference to his marginalized social and politicai standing. Indeed, his air
of dignity and autonomy seem to stem from his marginalized status.
Since Nava directed and co-wrote My Family, one may follow
Diamond's lead and read the film as the filmmaker's response to his
own social and creative context. By "social and creative context," I
mean the racial politics in U.S. society in general as well as the racial
and economic politics in the U.S. film industry in particular in which
Nava was mired. As I will explain in the course of this essay, the overall
matrix within which My Family was produced can be seen as inflecting
the film's final look. Thus, as much as the film stands as an artistic inter-
vention into mid-1990s understandings of Mexican American identity,
it also contains clues about some of the challenges that tripped up Nava,
an "ethnic" filmmaker, as he crafted this "ethnic" feature film.
70 PHILLIP SERRATO
Notably, the assertion and embracing of Mexican American
outsiderness which Paco/Nava perform feature the same emphases
characteristic of early Chicano cultural nationalism, My Family asserts
Mexican American difference as countercultural identity clearly in
ways that rearticulate the Chicano nationalist work that appeared in
the 1960s and 1970s. Given the growing rate of Mexican Americans'
assimilation, Nava's recapitulation in 1995 of Chicano nationalist
formulations of Mexican American identity constitutes a very timely
gesture. Unfortunately, as occurs in some Chicano nationalist discourse,
My Family defines and delimits Mexican American identity in disturb-
ingly narrow and outdated ways. Consequently, the recuperation of
Mexican Americans' citizenship and membership in the American
national community that the film otherwise accomplishes — and which
in 1995 was sorely needed — is completely undermined. Although I
deliver this criticism of the film to highlight the necessity for more
diverse imaging of Mexican American identity in film, I believe we
must consider, too, how a flawed film such as My Family is a product
of a misguided (but perhaps well-intentioned) "ethnic" filmmaker con-
tending with an array of challenges within the U.S. film industry.
The More Things Change, the More They Stay the Same
Chicano Studies scholar Juan Gómez Quiñones has pointed out,
"Between 1966 and 1978 the Mexican American community faced
... a juncture between integration or self-determination" (101). The
Chicano cultural nationalist work that emerged during this period
overwhelmingly espoused self-determination by privileging non-
assimilation and the uniqueness of Chicano history, experience, and
identity. Richard Olivas's poem "The Immigrant Experience" reflects
the Chicano nationalist ethos. Told from the perspective of a Mexican
youth in an American History class, the poem ends:
It sounded like he said,
George Washington's my father.
I'm reluctant to believe it,
I suddenly raise my mano.
If George Washington's my father,
Why wasn't he Chicano?
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 71
"The Immigrant Experience" carries the stamp of Chicano nationaUst
pohtics with its resistance to "the sociaHzation process of institutions
such as schools, the church, and media" (Fregoso 4). As occurs repeat-
edly in Chicano Hterature, Ohvas figures school as an institution that
threatens to indoctrinate Chicano students with white American
ideology. A resentment of the failure of hegemonic constructions
of history to acknowledge Chicano history, experience, and identity
specifically underHes the põem. In response to such erasure, early
Chicano cuhural nationahsm represented Chicano identity as unique
due to the Chicano's distinct yet suppressed history. As Rosa Linda
Fregoso explains, Chicano nationahsts felt that "[t]he constitution of
the Chicano subject necessitated the unearthing of repressed histories
[and] the re-discovery of a lost genealogy" (20).
Invariably, assertions of the uniqueness of Chicano identity turned
upon the invocation of México as part of Chicanos' past (Fregoso
69). While nationahsts made it a point to reaffirm México as the
source/homeland for Chicanos not born in México, they especially
reasserted Chicanos' connection to pre-Columbian Mexican history.
A pre-Columbian mythic past "served as a crucial master narrative for
the [Chicano] Movement" (List 6) and functioned as the touchstone
for resistant articulations and understandings of Chicano identity.
Etienne Balibar and Immanuel Wallerstein provide a useful inroad
for understanding Chicano cultural workers' commitment to stak-
ing Chicano identity to an ancient cultural/national lineage. In Race,
Nation, Class: Ambiguous Identities, Balibar and Wallerstein posit,
Why does one want or need a past, an 'identity'? ... Past-
ness is a mode by which persons are persuaded to act in the
present in ways they might not otherwise act. Pastness is a
tool persons use against each other. Pastness is a central ele-
ment in the sociaHzation of individuais, in the maintenance
of group solidarity, in the establishment of or challenge
to social legitimation. Pastness therefore is preeminently
a moral phenomenon, therefore a politicai phenomenon,
always a contemporary phenomenon. (78)
Balibar and Wallerstein's sense of the direct relationship between "past-
ness" and present moral-political conditions leads them to conceive of
pastness as "inconstant. Since the real world is constantly changing,
71 PHILLIP SERRATO
what is relevant to contemporary politics is necessarily constantly
changing. Ergo, the content of pastness necessarily constantly changes"
(78). With these statements in mind, the central importance of the past
in Chicano nationalism appears to be a response to Chicanos' politicai
and moral situation at a particular socio-historical moment. Specifi-
cally, the figuration and selective deployment in the 1960s and 1970s of
Chicanos' Mexican heritage served as a device for mobilizing activism
against their experience at the time with "the disease of cuhural (and
spiritual) conquest" (Pérez-Torres 47). FoUowing the lead of Balibar
and Wallerstein, one may ask, if not for experiences with socio-political
disempowerment and the evisceration of the respectability of their eth-
nic identity, would Chicano cultural workers in the 1960s and 1970s
still have invoked Chicanos' Mexican past in the same way?
The "rediscovery" of Chicanos' mythic origins thus appears to be
fundamentally a self-conscious, strategic positioning (or re-position-
ing) of their present selves in relation to the past. Such maneuvering
resembles Stuart Hall's idea that the ways "[we] position ourselves
within narratives of the past" (Hall 224) are variables in formulations
of ethnic identity. Utilizing Hall's understanding of ethnic identity as
"not an essence, but a positioning" (226), Chicano nationalists' asser-
tions of ties to an ancient past and a mythical homeland emerge as not
"the rediscovery but the production of identity" (Hall 224). Invoca-
tions of the Mexican homeland and declarations of "connections to
ancient ancestors" (Fregoso 10) basically represent strategic emphases
that cultural workers foregrounded in an effort to genérate Chican-
ismo. The connection of Chicanos to a mythic past enabled a sense of
an "operational identity of personal dignity" which, Eugene Garcia
has noted, was needed "to serve as a rallying point" within the Chi-
cano community (Garcia qtd. in Pérez-Torres 47). Ultimately, through
the integration of a mythic Mexican past into the (re)formulation of
Chicano identity, Chicano identity was recovered from abject other-
ness and re-presented as a proud, autonomous identity.
My Family re-performs the work of Chicano cultural national-
ists by denoting México as a point of origin and as the source for a
mythical past for Mexican Americans. The progenitors of the epony-
mous family are José and Maria Sánchez, and both are from México.
Because they are from México, their children are unequivocally "Mex-
ican" as well. The decisión on the part of Paco/Nava to "go back," as
Paco says, "a long long time ago to a small village in México'" reveáis
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 73
an explicit concern with re-establishing the birthplace of Mexican
Americans. Amidst Mexican Americans' ongoing experiences with
socialization into mainstream American society, the representation of
the first generation of a Mexican American family reminds audiences
of Mexican Americans' "Mexicanness." Since Paco takes us back to a
small village in México as he stands outside of dominant social Hfe and
institutions, his/Nava's narrative move back to México actually duph-
cates the sequence of events that precipitated Chicano nationaHsm's
recuperation of Chicanos' Mexican origins. As Chicano nationaHsts
did in the 1960s and 1970s, Paco/Nava transform Mexican Ameri-
cans' present-day outsiderness/otherness into an autonomous identity
via an invocation of proud ties to another homeland.
Nava further emphasizes Mexican Americans' connection to
México by suffusing the film with Aztec mysticism. For example,
the mystical plot involving Chucho and a buho (owl) serves as an
unrelenting reminder of the family's fundamental connection to
México. The Aztec "spirit of the river" plot begins in México: When
Maria crosses a treacherously swollen river on her way back to the
United States, Chucho, her baby, should have died and been taken
by the spirit (buho). Although the buho lets the baby survive the
ordeal, it foUows him to the United States where it takes him at a
later date. Interestingly, at the end of the film, the buho is seen still
looking down on the barrio. Through this omnipresence of the spirit,
the Sánchez family ends up surrounded by a distinctively Mexican
energy. Complementing this aspect of the film is the Aztec music that
plays throughout the film. In the liner notes to the soundtrack. Nava
explains that he uses this music to "transport us to an ancient past
that still resonates today." In this explanation, we can see the ideas
of Balibar, Wallertstein, and Hall at work. Nava effectively draws a
line from the Aztecs to present day Mexican Americans, figuring the
latter as the direct descendants of the former and thus as the survivors
of Aztec culture. He assumes that Aztec culture and history should
figure into any comprehensive understanding of Mexican American
identity. With the work of Balibar, Wallerstein, and Hall in mind,
though, Nava's insistence on the connection between the Aztecs and
Mexican Americans in 1995 really constitutes a careful construction
of Mexican American identity.
The film's East Los Angeles setting furthers its nationalistic
theme of autonomous Mexican American identity. Using Hall's term
74 PHILLIP SERRATO
"position," one can think about the Sánchez family as being "posi-
tioned" in East Los Angeles (and not, for example, in Chicago or San
Francisco). This decisión is elucidated when one reaUzes that East Los
Angeles is easily the most renowned Mexican American space in the
United States. As evidence of this, one only has to consider how to be
"Born in East L.A." is overwhelmingly understood by U.S. audiences
of ali backgrounds as signifying that one is Mexican American and not
of some other Latin American lineage. Joseph Cunneen observes that
in My Family, "the bridge between East Los Angeles and the gleaming
city... dramatizes the split between the Mexican-American community
and the dominant culture" (Cunneen 17). Hand in hand with the
assumed geographic and demographic exclusivity of East Los Angeles
is the popular understanding of its cultural autonomy. Because of East
Los Angeles' status as a Mexican American enclave, the barrio appears
to be a space that, culturally, keeps to itself and regulates itself.
Of course, East Los Angeles has historically existed in the popular
imagination as an economically, socially, and morally impoverished
space. Suzanne Oboler says that stereotypes figure Mexican Americans
"as 'low-income people' who confront 'unusual poverty and unem-
ployment'" (Oboler 13). At the same time, the Mexican American
population is "perceived as welfare-ridden, drug-ridden, dropout-
ridden, land] teen-age-pregnancy-ridden" (Oboler 14). Due largely
to sensationalist media representations, the East Los Angeles space
has come to be envisioned as the site where such Mexican American
depravity is most concentrated.^ Rather than indulge the conception of
the barrio as a place of decadence and frustrated containment. Nava
presents it as a positive site of cultural autonomy. Whereas East Los
Angeles' counterculturality and isolation have been traditionally imag-
ined in luridly destructive terms, Nava teases out this counterculturality
and isolation to affirm Mexican American difference and thereby
affirm the dignified singularity of this identity. Over the course of the
film, East L.A. comes to represent the place where "authentic" Mexi-
can Americans live (and stay), and it stands as the place from which
an "authentic" Mexican American subject can speak. In the 1960s and
1970s, the Chicano was seen as occupying a unique subject position
that was privileged as the position from which alternative and authen-
tic discourses of Chicano experience could be generated to counter the
distortions produced by dominant systems of representation. When
Paco crosses his arms in My Family, he (and Nava) claims this same
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 75
unique, "outsider" place privileged by Chicano nationalism. Requiring
problematization, though, is the uncritical authority often given to the
subject who speaks from a presumably unique place. My Family is a
perfect example of the way someone (Paco/Nava) in a specific subject
position — and thereby in the role of raza spokesperson — wields the
dangerous capacity to delimit their own ethnic identity."*
Notions of authenticity consistently undergirded nationalist rheto-
ric of the 1960s and 1970s and work in counterproductive ways in My
Family. During the Chicano Movement, these notions usually hinged
on nonassimilation and resistance to inclusión in mainstream white
American society (Fregoso 69). Most commonly, Chicano identity
was arrived at through a process of negation, for cultural workers
figured Chicano identity as not-Anglo (Huerta 48). The description
of Chicano identity against Anglo identity demonstrates not only the
problematic essentialization of both identities, but also the difficulty of
setting down an exact definition of Chicano identity. Because "opin-
ions about what constituted a 'real Chicano' varied" (Huerta 48),
ali that could really be done was to define it as not-Anglo. Chicano
cultural and politicai workers tended to figure Anglo identity not
only in terms of its distance from México and the barrio, but also in
terms of economic and social success in larger U.S. society. This then
meant that the "authentic," not-Anglo Chicano was tied to México
very intimately and simultaneously existed outside of economic and
social success in mainstream U.S. society. As it emerges in My Family.,
such notions of Chicano authenticity disadvantageously levei off the
parameters of "acceptable" Chicano identity.
While the differentiation of Mexican Americans from white
Americans occurs in My Family through the geographic separation
of the two groups, it is also portrayed through awkward interac-
tions between them. Basically, Nava introduces whites into the film
and barrio to throw into relief Mexican American difference. For
example, in the meeting between the Sánchez family and the parents of
Karen (who is Memo's white fiancée), the great dissimilarity between
Mexican Americans and whites leads to the complete breakdown
of the encounter. In the scene, the whites are distinguished by their
Merecedes Benz car, their nice suits and dresses, and their rough, silly
pronunciations of words such as "taquitos." Mexican Americans, on
the other hand, are totally different from them. Taquitos, for instance,
are common food fare for Mexican Americans. In addition, Mexican
76 PHILLIP SERRATO
Americans bury family members (El Californio) in their own backyards,
some of them (Jimmy) go to prison, and ali of them wear culturally-
specific clothing (Toni is wearing a blouse with an Aztec design, Paco
is wearing a guayabera, Jimmy is dressed as a standard vato loco, and
Irene and Maria have on flowery dresses reminiscent of traditional/
stereotypical Mexican garb). On top of ali this, rambunctious Mexican
American children (Carlitos) run around half-naked in Aztec costumes.
Most of ali, Mexican Americans are different because they have come
from México — a fact that visibly piques the curiosity of Karen's father.
Thus, through a series of attributes represented as particular to whites
on one side and another series figured as particular to Mexicans on the
other, fundamental difference gets depicted. The extent of this differ-
ence emerges when Karen's family finally gets up to leave as they — and
we — realize that the two families are totally unrelatable.
In this scene of fundamental difference, an important element of
dignity is latent. Difference does not get represented as a cause for
shame for the family nor, by extensión, for Mexican Americans in
general. Rather, there is a demonstration of Richard King's statement
that "Self-respect is ... also [concerned] with asserting difference"
(King 71-72). In My Family, Nava betrays a delibérate effort to repre-
sent Mexican Americans as "outside of the boundaries of the popular
image of the national community" (Oboler 39), literally by position-
ing Mexican Americans inside of the East Los Angeles space, but also
by proudly making visible Mexican Americans' distinct attributes. He
deploys difference to delinéate Mexican Americans for the purpose
of affirming the dignidad of this identity. A problem, however, is the
accuracy or result of such differentiation. Ultimately, the essential-
ist implication in the scene with the two families is that ali Mexican
Americans are different in the same way and/or similarly unrelatable
to whites. In effect, the implication arises that to be able to relate to
whites compromises one's authenticity as a Mexican American.
The portrayal of Memo shows starkly the problems inherent in
Chicano nationalist constructions of Chicano identity. Memo, the
youngest son, turns out to be a successful lawyer who has graduated
froni UCLA (that university on "the pinche ["fucking"l west side,"
as Paco derisively calis it). As part of our (re)orientation toward
Memo, when we see him proudly walk out of his office, we discover
that his office door is graced with a golden plate that reads "William
Sánchez, Attorney at Law." Evidently, he has forsaken his birth name
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 77
oí "Guillermo." As a child, Memo was studious, and according to
Paco, "He was always doing homework. He did enough homework
for the whole family." Initially, Memo's studiousness does not indícate
a desire to forget his ethnicity or "act white" (Fordham and Ogbu
177). Rather, he just seems to be a smart Mexican kid who does a
lot of homework. But by the time he is a lawyer, Nava casts him as
"the son who is farthest from the family ... the one who becomes
assimilated into the mainstream community and is half ashamed of
his origins" (Cunneen 17). Memo's self-identification as "Bill" in the
presence of Karen's family along with his shame over his Mexican
family's dysfunction additionally position him as a cultural defector.
His self-alignment is fully clear when he informs/assures Karen's fam-
ily, "Actually, I've never been to México. Tve always lived here in Los
Angeles like yourselves." Here, Memo has opted to distance himself
from his Mexicanness by distancing himself from his Mexican family.
According to the film's draconian criteria for ethnic authenticity, all
that remains is for him to consummate his cultural "betrayal" with
his marriage to a white woman.
Jorge Huerta's description of the vendido character in early Chi-
cano theatre is fully applicable to the representation of Memo:
The Chicano who attempted to be what he was not had
always been the subject of satire in the barrio, and early
twentieth-century performing troupes had presented
sketches about these people who attempted to "pass." The
darker the actor's skin, the funnier the representation, for
it was obvious that the character was fooling nobody but
himself. No matter how emphatic the assertion, the ven-
dido would never be accepted as "white." (48)
The satirization of "the Mexican American who attempted to hide his
identity or reject his background and blend into the proverbial melt-
ing pot" (Huerta 48) suited Chicano nationalist projects by affirming
what Mexican Americans were not. The criticai portrayal of Memo's
assimilation has the same effect. Nava presents Memo, who has
relatively dark skin, as trying to go white vis-à-vis the assumption
of apparently "white" attributes, such as the valorization of suc-
cess in mainstream America, a wardrobe that consists of suits and
ties, and social circles that consist of white people. As the object of
7S PHILLIP SERRATO
satire, however, Memo functions to bring forth what authentic Mexi-
can Americans supposedly are not. This in turn means that instead
of embodying the possibility of the Mexican American's positive
transcendence of traditional/stereotypical social places and identity
categories, Memo is just a shameful traitor whom no self-respecting
or proud Mexican American should aspire to resemble.
The obvious problem with the vendido tradition that carries over
into the portrayal of Memo is the truncation of Mexican American
identity that it performs. The problem lies in where the lines that
delinéate this identity are placed. With his handling of Memo, Nava
makes no offer to "strike a balance between affirming and maintaining
[Mexican American] identity and participating in a larger dominant
culture" (Goldman 92). Instead, the prejudicial equation of Mexican
American social and economic success with cultural abandonment
suggests, disadvantageously, that cultural integrity requires that a
Mexican American keep to certain social and economic places. Yet as
Renato Rosaldo has pointed out, "Surely economic misery is not the
only path to cultural vitality" (Rosaldo 43).
The Identity Politics of Mv Family Backfire Tragically
As James Moy, Suzanne Oboler, and Lisa Lowe observe, nonwhites'
(real but especially constructed) differences from whites have histori-
cally positioned nonwhites as "foreigners in U.S. society" (Oboler 41)
and left them "largely unacknowledged as 'fellow citizens' of Ameri-
cans" (Oboler 38). Lowe says that Asian Americans' difference from
"the cultural, racial, and linguistic forms of the nation . . . constitutes
Asian American culture as an alternative formation that produces
cultural expressions materially and aesthetically at odds with the reso-
lution of the citizen in the nation" (Lowe 6). Marrying understandings
of Asian Americans' cultural and immigration "alienness," Lowe
continues by saying that Asian American subjects have "a histori-
cally 'alien-nated' relationship to the category of citizenship" (Lowe
12). Because of the historical relationship between cultural difference
and minorities' exclusión from citizenship/the national community,
Chicano nationalists' well-intentioned efforts to establish the identity
and presence of Mexican Americans as a proudly unique group in the
national community actually risk complicity with the social, politicai,
and economic marginalization of Mexican Americans. In My Family,
such complicity is unfortunately realized via the extent and manner
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 79
of the film's effort to "establish the identity and presence of Mexican
Americans as a distinct group in the 'national community'" (Oboler
60). Nava contests Mexican Americans' exclusión from the national
community, but he does so with only limited success because he con-
joins assertions of Mexican Americans' American citizenship and
"legitimacy" as U.S. residents with a problematic insistence on their
fundamental difference.
El Californio serves as a pointed reminder that the U.S. southwest
used to be part of México. According to Paco, "They called him El
Californio because he wasn't from anywhere else. He was born right
here in Los Angeles when it was still México.'' Paco's/Nava's emphasis
on the Mexican past of Los Angeles and California contests amnesia
about this history and invites interrogation of American imperialism.
In addition, it replies to the construction of people of Mexican descent
as illegal immigrants by foregrounding the fact that they are actually
"more native" or more legitimately present in the U.S. southwest
than those who preach white nativism.' Nava then further chal-
lenges the construction of people of Mexican descent as illegal aliens
through recurring references to Mexican American citizenship. The
first instance of such problematization occurs with the deportation
of María, who, despite being a U.S. citizen, is sent to México. Mak-
ing visible a suppressed history lesson, Paco narrares that during the
Depression, "The politicians got it into their heads that the Mexicanos
were taking up all the jobs." Consequently,
La migra made big sweeps through the barrio, and they
rounded up everybody they could. ... It didn't matter if
you were a citizen. ... If you looked Mexican, you were
picked up and shipped out ... all the way back to Central
México.
On one level, this portrayal of María 's deportation overturns hege-
monic constructions of history that nurture naive assumptions about
the United States as the land of freedom, opportunity, and equality.
The presentation of this historically obscured event effectively reveáis
institutionalized racism toward people of Mexican descent, and it
calis into question the (sanitized) versions of history that are taught in
American schools. Moreover, the benevolence of the U.S. government
is rendered suspicious since the roundup was government-sanctioned.
80 PHILLIP SERRATO
The deportation of Maria also dramatizes how Mexican Americans
are "routinely bounced in and out of the 'national community'
according to the ever-changing pohtical and economic needs of the
nation" (Oboler 38). This allows Nava to make obvious the racist
and inherently contradictory exclusión of Mexican Americans from
imaginations of the American national community and destabilize
the construction of white Americans as "native Americans" or as the
"real" American citizenry.
The logic of nativist rhetoric is especially stress-tested in the scene
at the INS office when Jimmy picks up his detained "fiancée," Isabel. To
save Isabel (an undocumented resident from El Salvador) from deporta-
tion and, therefore, certain death (her father was a union organizer),
Toni arranges for Jimmy to marry Isabel. Inside the INS office — a space
where issues of citizenship, legality, and nativeness converge and are
defined — ^Jimmy is noticeably uncomfortable. Apparently, he is sensi-
tive to the INS perspective in which ali Latinos are "illegal aliens," and
he feels himself to be as much a non-citizen as an undocumented immi-
grant might.^ The conflation of ali Latinos as non-natives is connoted
by the immigration officer's Anglicized and indifferent pronunciations
of both "James Sánchez" and "Isabel Magaña." Such pronunciations
announce that from the INS perspective, which is ali about regulating
citizenship and presence in the U. S. national community, ali Latinos
(citizens or not) are simply non-native others.
Highly significant is the fact that the INS officer is African Ameri-
can. In this scene, an African American man represents and embodies
institutionalized American nativism. Interestingly, in "National Brands/
National Body: Imitations o f Life," Lauren Berlant says that "American
women and African-Americans have never had the privilege to suppress
the body" (113). Consequently, they have been denied the "abstract"
citizenship white males enjoy. In American society, "public embodi-
ment," by which Berlant means the condition of being "marked"
by/as an eroticized or colored body, "is in itself a sign of inadequacy
to proper citizenship" (Berlant 114) — a statement compatible with
Lowe's observation that cultural, racial, and linguistic differences
impede respect for Asian Americans' citizenship. Yet in My Family,
an African American male functions as the epitome of citizenship by
appearing as an INS officer. In this situation, white nativist notions of
citizenship fali apart via the contradiction of the visual underpinnings
of these notions. Nativist conceptualizations of citizenship and the
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 81
national community basically turn on the opposition of whiteness to
color. As Jimmy stands before the officer, the tensión of the racist exclu-
sión of Mexican Americans from citizenship plays out, but through the
opposition of two nonwhites who in fact are both citizens. Now who
is the "American"? Who is the citizen? Is one more a citizen than the
other? Through these questions, and thus the scene, Nava successfuUy
corners white nativism and forces a breakdown of white nativist logic.
This results in the rupture of the categories of citizen and native, espe-
cially as visually determined categories.
The marriage of Jimmy to Isabel reiterares Mexican American citi-
zenship and is thus supposed to challenge the imagination of Mexican
Americans as non-Americans or non-citizens. While Isabel is at the
mercy of residency laws, Jimmy can decide to wield his citizenship
and marry her so she can stay in the country. Of course, the citizen
privilege that Nava puts on display here is that which many U.S. mili-
tary men have exercised in their marriages to foreign-born women. As
occurs via the marriages of U.S. men to foreign women, citizenship
ends up coded in My Family as masculine. In fact, one of the glaring
problems with the film is that it recreares the male-centeredness that,
as Fregoso points out, plagued the early Chicano cultural nationalist
movement (Fregoso 6). Fregoso indicates that the cultural workers of
the early movement championed "the pachuco (urban street youth),
the pinto (ex-convict), and the indigenous (mostly Aztec) warrior as
the new^ Chicano subjects of the counter discourse of Chicano libera-
tion" (Fregoso 30). Incidentally, ali three of these figures reappear
in My Family with Chucho as the pachuco, Jimmy as the pinto, and
Carlitos as the Aztec warrior. As Carmen Huaco-Nuzman observes
in her review of the film, Mexican American female identity and sub-
jectivity get lost as these masculine roles are again brought to the fore
(Huaco-Nuzman 143-147). Furthering the masculinization of Mexi-
can American identity in the film is the way in which Jimmy exercises
and embodies Mexican American citizenship.''
Problematically, the only female who features prominently in the
film is Toni. She filis two traditional roles, however, which have proven
to be hallmarks of the masculinist/sexist orientation of early Chicano
nationalist work. She first is the archetypal virgen when, to the dismay
of the lusting men around her, she decides to become a nun. Shortly
afterward, she fulfills the other role traditionally reserved for women,
the puta ("whore"). In fact, Toni uncannily resembles La Chingada^
82 PHILLIP SERRATO
the archetypal whore in Mexican culture. Toni's fali from virginidad
occurs when she leaves her order to marry a white priest. As a flash-
back of hers, we actually see her and David making love somewhere
in a field in Central America. Although Huaco-Nuzman dismisses the
sex scene as mere titillation for male spectatorship (Huaco-Nuzum
145), I think that it primarily functions (just as much at the expense
of Toni's character development and respectability) as a recreation of
the despised (by Chicano nationalist discourses) La Chingada primal
scene. When Toni is on her back apparently enjoying sex with a white
man, she not only forsakes her moral commitment to the church and
to codes of decency for female (especially Latina) sexuality, she also
implicitly betrays her commitment to la raza. In "The Female Subject
in Chicano Theatre: Sexuality, 'Race,' and Class," Yvonne Yarbro-
Bejarano briefly describes La Chingada (literally "the fucked one")
and her treasonous status within Chicano nationalism:
During the conquest of México, the noble Aztec woman
Malintzin Tenepal (also known by her Spanish name, Doña
Marina) acted as Cortés's mistress, translator, and tactical
advisor. She becomes the mythical La Malinche, signifier
of betrayal. ... Her sexual union with the white conqueror
made possible the defeat of a people and the destruction of
their culture. (135)
José Clemente Orozco even identifies La Chingada as a Mexican Eve
(Orozco in Paz 87). Chicana feminist Cherríe Moraga suggests that
today, La Chingada still constitutes the lens through which Mexican
American women involved in romantic/sexual relationships with white
men are often seen. Such women are seen as traitors whose "cultural
integrity" (Moraga 157) becomes an issue because they refuse to
reserve their sex for la raza}
Interestingly, although Toni is represented as a transgressor for
marrying a white man, she is not the assimilationist that Memo is. At
no point does she express shame or denial of her Mexican ethnicity.
In fact, presumably to indícate some honesty on Toni's part to her eth-
nicity, she predominately wears blouses that have indigenous designs,
This detail is evidently supposed to keep her from meriting absolute
criticism, for through this clothing she demonstrares some loyalty to
her ethnic identity.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 83
Signifiers similar to those that indicate Toni's ethnic authenticity
are at work in the representation of Paco. Paco always wears guay-
aberas, and from what we can see of the interior of his house (which
is in East L.A., of course), he has a serape covering his couch and a
traditional Mexican rehgious altar in his living room. His status as a
Chicano cultural worker implies that, if anyone, he exemplifies raza
authenticity. As a result, the signifiers of his Mexicanness emerge as
privileged. Of course, these signifiers embody the nationalist valoriza-
tion of Mexican Americans' connection to México and ultimately just
contribute to the film's truncation of Mexican American identity.
Nava's strict circumscription of Mexican American identity and
his myopic insistence on the restriction of it to marginalized places are
counterproductive. The proud affirmation of difference in My Family
depends on social and cultural separation to the point of complic-
ity with the social, politicai, and economic containment of Mexican
Americans. This problem is set in motion by Paco taking up the out-
side position at the beginning of the film, and it is then extended in
the course of the film through the overvalorization of this outsider
position. The shortcomings of the film are especially visible at the
end of the film with the final camera move from the barrio to down-
town Los Angeles. After José and Maria, who are drinking coffee in
their kitchen, agree, "We have been very lucky," Paco voices over,
"I remember mi familia." At this point, the camera moves outside,
first to a close-up of the house, then to a long shot of the East Los
Angeles barrio, then, finally, to a long shot that shows the juxtaposi-
tion of the barrio and downtown Los Angeles. The move is striking
because it exposes the ultímate deficiency of the film as an identity
affirmation project. As the camera tracks back to show the barrio
and downtown next to each other, the barrio is noticeably dwarfed
by the cityscape. In this image, the concrete structures of dominant
society tower over the barrio and east a shadow over it. In turn, the
unequal relationship between the two spaces is the dominant impres-
sion. Nava probably wanted to put the barrio and cityscape together
for the sake of showing the barrio's coexistence in the United States
community and thereby represent Mexican Americans' membership
in the American national community. However, Nava actually just
makes visible Mexican Americans' sepárate and unequal citizenship.
What emerges is a literal and figurative reminder of Mexican Ameri-
cans' exclusión from mainstream social structures. This lets us see a
84 PHILLIP SERRATO
crucial shortcoming in rhetoric that privileges barrio-based identity.
By backing Mexican American identity into possibly too tight a cór-
ner, such rhetoric tends to reinscribe the social marginalization and
disempowerment of Mexican Americans.
On the subject of the filmic representation of ethnic identity,
Fregoso says:
Given that cultural identities are not handed down as
essences, the task remains for an identity politics able to
re-construct subjectivities in ways that empower people as
Creative subjects of history. Cinematic representations play a
formidable role in such a project, for cultural identity is not
an "already accompUshed fact" but a "production which is
never complete." One of the sites for its production is rep-
resentational forms such as the cinema. (Fregoso 48)
Similarly, Christine List suggests, "Chicano features pro vide a public
forum for Chicano cultural expression and articúlate issues of Chicano
identity on a national and International scale" (List 13). The fact that
citizenship is "a site of contradiction for racialized Americans" (Lowe
24) means that is also potentially (but not automatically) the site from
which "new forms of subjectivity and new ways of questioning the
government of human life by the national state" (Lowe 29) can rise.
By conjoining the statements of Fregoso and List with Lowe's, we can
recognize that cinema represents a far-reaching médium through which
identity can be asserted, re-presented, and re-imagined so as to decon-
struct identity categories, the exclusión of racialized ("embodied")
Americans, and the unchallenged power of existing social structures.
How to capitalize on this potential of cinema is a vexing question,
especially given the quotation from Trinh that serves as an epigram for
this essay. While John Lilis indicates that "Cinematic capital is turned
over, tickets are sold, on the expectation of pleasure" (Lilis 26), Trinh's
statement prompts us to realize that the pressure that ethnic features
face to turn over capital means that these features cannot really "go
so far as to question the foundation of [their benefactors' and bene-
factresses'] beings and makings." If a film proves to be discomfiting to
its financiers and/or its audiences because it overturns constructions of
ethnicity or otherwise assaults their valúes, beliefs, and assumptions, it
risks not being distributed or not being seen.^
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 85
Nava's tangled comments in an interview in Cineaste suggest the
difficulties that the makers of ethnic features face. When asked about
the potential of My Family to "teach Chicano audiences about their
own history," Nava responds,
I see My Family as a film to entertain people, not to teach
them. I think that films need to entertain us, and I mean
entertain in the broadest sense of the word, which is par-
tially to enlighten us about who we are. So it is designed
to be inspirational to people but it is also designed to give
people a good night out at the movies. It makes you laugh,
it makes you cry, it makes you feel dignity or pride, if
you're a Chicano, to be a Chicano. (West 26)
Nava's distinction between teaching (which for him seems to involve
the inducement of criticai thinking) and entertaining reflects his sen-
sitivity to the fact that the most successful Latino art is that which
"can provide enlightenment without irritation, entertainment without
confrontation" (Gómez-Peña 51). For Huaco-Nuzum — who decries the
machinations of gender in the film and says it "circumvents the efforts
of some Chicana/o, Latina/o writers, artists, cultural critics, and film
theorists to break down established and dominant representations of
Chicano, Latino patriarchy" (142) — Nava's remarks about his commit-
ment to making an "entertaining" film are salt on the wound. Although
in this essay I have been pointedly criticai of My Family as weli, I think
Nava's comments in Cineaste reveai the bind he and other fiirmnakers
are in. In order to receive funding and have a chance of having a suc-
cessful picture, filmmakers have to commit to an ethos of entertainment,
Confrontationai poiitics are anathema in Hollywood. Curiousiy, Nava
structures his film around some of the key tropes of the Chicano Move-
ment, and one would think that this would render it "confrontationai."
Rather than rendering the film militant, however, the machinations of
these tropes merely result in the containment of Mexican American
identity. By 1995, twenty years after the high point of El Movimiento
and militant Chicano poiitics, Chicana feminist criticism along with
recent interest in the deconstruction or "postmodernization" of Chicano
identity had rendered these tropes politically incorrect and obsolete.
Also in the Cineaste interview Nava says, "I do think more new
kinds of [Chicano] images and films need to be made, I really do" (West
86 PHILLIP SERRATO
26). Incidentally, his own film, with its contained, if not regressive, rep-
resentation of Chicano identity, fails to provide a new image of Chicano
identity. In fact, his film demonstrares exactly the need for "more new
kinds of IChicano] images and films to be made." Features that pose
as identity affirmation yet only strangle the possibilities for the identity
category and reinscribe unequal social relations do a disservice, for they
fail to rupture dominant notions of identity and citizenship — and these
notions need to be ruptured, especially along lines of gender. For this
reason, there is an ironic truth to Jimmy Smits' assertion in an essay
that he wrote for Entertainment Weekly that "My Family is just the tip
of the iceberg of Latino stories we have to tell" (Smits 41).
Notes
1. Culture Clash, "A Bowl of Beings" (1998), 84.
2. Minh-ha T. Trinh, Woman Native Other: Writing Postcoloniality
and Feminism {19S9), 88.
3. This is why the reference to "East L.A. at midnight" in the song
"Wild Side" by the rock group Motley Crue is supposed to evoke an image
of absoluta lawlessness, danger, and depravity. Chon Noriega indicates that
Hollywood fuels such fantasies by conventionally representing East L.A. via
"a montage of graffiti, gangs, drug deals, and so on that signify problem
space" (Noriega 111).
4. An indication of the kind of authority and authenticity accorded
to raza spokespeople lies in movie critic Liza Schwarzhaum's declaration
that she prefers My Family over The Perez Family (which is about a Cuban
family yet does not feature any Cubans in any of the starring roles). "Given
a choice between the faux interpretation or the real thing," she says, "la
verdad wins out every time" (Schwarzhaum 45). Curiously, Schwarzhaum
overlooks the fact that three of the Sánchez family members are played
by Puerto Rican actors (Jennifer Lopez, Jimmy Smits, and Esai Morales).
This critic's slip as well as her faith in the verisimilitude of My Family
demonstrares the ease with which an "ethnic" feature film may be taken by
some audiences as a transparent, sociológica! document about a particular
ethnic group. Such a collapsing of mimesis and reality throws into relief
the stakes involved in the filmic representation of ethnic identity. Michael
Omi cogently discusses this idea in his essay, "In Living Color: Race and
American Culture."
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 87
5. In 1995, Voice of Citizens Together (today known as American
Patrol) was perhaps the most visible and active white nativist group in the
United States. For a sense of their thinking and a history of their activity, visit
www.americanpatrol . org.
6. This is the same indiscrimination that results, for example, in Rudy
(Cheech Marin) being deported to Tijuana in Bom in East L.A. (1987).
7. The representation in Chicano films such as Bom in East L.A. and
My Family of Central Americans as undocumented immigrants in an effort
to bring into focus specifically male Mexican American citizenship merits
more criticai attention. In Bom in East L.A., Rudy marries Dolores (Kamala
Lopez) — a Salvadoreña — in order to save her from deportation. It seems that
in the same way in which white American citizenship is frequently defined
against Mexican illegality/noncitizenship, masculine Mexican American citi-
zenship is being defined in Bom in East L.A. and My Family against Central
American illegality/noncitizenship.
8. In apparent reference to La Malinche, the term "malinchista" today
denotes a cultural traitor. For example, the song "M/5 Dos Patrias" ("My Two
Homelands") by Los Tigres dei Norte voices the perspective of a Mexican who
has become a naturalized American citizen. The naturalized citizen must fend
off accusations that "yo soy un malinchista/y que traiciono a mi bandera y mi
nación" ("I am a malinchista/and I betray my flag and my nation").
9. The divergent fates of the contemporaneous films Bom in East L.A.
(1987) and Break of Dawn (1988) illustrate the idea that ethnic features
must carefuUy avoid "question[ing] the foundation of [their benefactors' and
benefactresses'] beings and makings." While both films indict white Ameri-
can nativism and foreground Mexican American citizenship, Marin's film
received distribution and was a box-office hit, but Break of Dawn could not
secure a distributor. Perhaps Marin's film was successful because its politics
were somewhat occluded and its edge softened by its comedie content. On
the other hand, Break ofDawn is a hard-hitting drama that is very forthright
and confrontational in its politics.
Works Cited
Anzaldúa, Gloria. Borderlands/La Frontera. San Francisco: Aunt Lute,
1987.
Balibar, Etienne and Immanuel Wallerstein. Race, Nation, Class: Ambiguous
Identities. New York: Verso, 1991.
PHILLIP SERRATO
Berlant, Lauren. "National Brands/National Body: Imitation o f Life." Com-
parative American Identities: Race, Sex, and Nationality in the Modem
Text. Ed. Hortense J. SpiUers. New York: Routledge, 1991. 110-140.
Bom in East L.A. Dir. Cheech Marin. Universal, 1987.
Break of Dawn. Dir. Isaac Artenstein. CineWest Productions, 1988.
Brecht, Bertolt. "Short Description of A New Technique of Acting which
Produces an Alienation Effect." The Twentieth Century Performance
Reader. Ed. Michael Huxley and Noel Witts. New York: Routledge,
1996.99-111.
Broyles-Gonzalez, Yolanda. El Teatro Campesino: Theatre in the Chicano
Movement. Austin: U of Texas P, 1994.
Culture Clash. "A Bowl of Beings." Life, Death and Revolutionary Comedy.
New York: Theatre Communications Group, 1998. 59-106.
Cunneen, Joseph. "Family Burnt by Stalin's Sun: Latino Saga Traces 'My
Family.'" Rev. of Burnt by the Sun and My Family/Mi Familia. National
Catholic Repórter 2 June 1995: 17.
Diamond, Elin. ''Gestus and Signature in Aphra Behn's The Rover.'' ELH
56 (1989): 519-542.
Ellis, John. Visible Fictions: Cinema: televisión: video. Boston: Routledge,
1982.
Fordhaim, Signithia and John U. Ogbu. "Black Students' School Success:
Coping with the 'Burden of "Acting White."'" The Urban Review 18
(1986): 176-206.
Fregoso, Rosa Linda. The Bronze Screen: Chicana and Chicano Film Culture.
MinneapoUs: U of Minnesota P, 1993.
Goldman, llene S. "Crossing Invisible Borders: Ramón Menéndez's Stand and
Deliver." The Ethnic Eye: Latino Media Arts. Ed. Chon A. Noriega and
Ana M. López. Minneapolis: U of Minnesota P, 1996. 81-94.
Gómez-Peña, Guillermo. "The Multicultural Paradigm: An Open Letter to
the National Arts Community." Warrior for Grongostroika. St. Paul:
Graywolf P, 1993.45-54.
Hall, Stuart. "Cultural Identity and Diáspora." Identity: Community, Culture,
Difference. Ed. Jonathan Rutherford. London: Lawrence and Wishart,
1990. 222-37.
Huaco-Nuzman, Carmen. "Mi Familia/My Family." Review. Aztlán 23.1
(Spring 1998): 141-153.
Huerta, Jorge. Chicano Theater: Themes and Forms. Ypsilanti: Bilingual P,
1982.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 89
King, Richard. Civil Rights and the Idea of Freedom. New York: Oxford
UP, 1992.
List, Christine. Chicano Images: Refiguring Ethnicity in Mainstream Film.
New York: Garland, 1996. 81-94.
Los Tigres dei Norte. ''Mis Dos Patrias.''' Jefe de Jefes. Fonovisa, 1997.
FDCD-80711.
Lowe, Lisa, hnmigrant Acts: On Asian American Cultural Politics. Durham:
DukeUP, 1996.
Moraga, Cherríe. The Last Generation. Boston: South End P, 1993.
Motley Crue. "Wild Side." Girls, Girls, Girls. Hip-O Records, 2003
(1987).
Moy, James S. Marginal Sights: Staging the Chinese in America. lowa City:
UoflowaP, 1993.
My Familia/Mi Familia. Dir. Gregory Nava. New Lina Productions, 1995.
Nava, Gregory. Liner notes. My Family: The Original Motion Picture
Soundtrack. EastWest Records America, 1995. 61748-2.
Noriega, Chon A. "'Waas Sappening?': Narrative Structure and Iconography
in Born in East L.A." Studies in Latin American Popular Culture 14
(1995): 108-128.
Oboler, Suzanne. Ethnic Labels, Latino Lives: Identity and the Politics of
(Re)Presentation in the United States. Minneapolis: U of Minnesota P,
1995.
Olivas, Richard. "The Immigrant Experience." Mexican- American Authors.
Ed. Américo Paredes and Raymund Paredes. Boston: Houghton Mifflin
Company, 1972. 150.
Omi, Michael. "In Living Color: Race and American Culture." Culture Poli-
tics in Contemporary America. Ed. lan Angus and Sut Jhally. New York:
Routledge, 1989. 111-122.
Paz, Octavio. The Labyrinth of Solitude: Life and Thought in México. Trans.
Lysander Kemp. New York: Grove P, 1961.
Pérez-Torres, Rafael. Movements in Chicano Poetry: Against Myths, Against
Margins. New York: Cambridge UP, 1995.
Quiñones, Juan Gómez. Chicano Politics: Reality and Promise, 1940-1990.
Albuquerque: U of New México P, 1990.
Rosaldo, Renato. "Assimilation Revisited." In Times of Challenge: Chica-
nos and Chicanas in American Society. Ed. Juan R. Garcia, Julia Curry
Rodriguez, and Clara Lomas. Houston: Mexican American Studies,
1988. 43-49.
90 PHILLIP SERRATO
Schwarzhaum, Liza. "Ali in the Familia." Review of My Family/Mi Familia
and The Perez Family. Entertainment Weekly 19 May 1995: 44-45.
Smits, Jimmy. "Home Is Where the Heart Is." Entertainment Weekly 2 June
1995:41.
Trinh, Minh-ha T. Woman Native Other: Writing Postcoloniality and Femi-
nism. Bloomington and Indianapolis: Indiana UP, 1989.
West, Dennis. "Filming the Chicano Family Saga." Interview with Gregory
Nava, aneaste 21.4 (1995): 26-28.
Yarbro-Bejarano, Yvonne. "The Female Subject in Chicano Theatre: Sexuality,
'Race,' and Class." Performing Feminisms. Ed. Sue-Ellen Case. Balti-
more: Johns Hopkins UP, 1990. 131-49.
De identidades, olvidos y mixtificaciones:
Protagonismo femenino y Generación
del 98
Maite Zubiaurre
University of Southern California
A mis estudiantes graduados de UCLA
Se dice de la generación del 98 que su gran preocupación es la iden-
tidad de España, esa olvidada, enterrada "esencia" de lo español que
tras el llamado "desastre" se transforma en obsesión y en empeñoso
objeto de análisis entre pensadores y novelistas. Señala, no obstante,
Herbert Ramsden que esa obsesión, que parece nueva, en el fondo no
lo es, puesto que "los intelectuales españoles se han venido preocu-
pando por la problemática española, por lo menos, durante un siglo"
(20). Lo que, según el crítico, distingue a los noventaiochistas y los
hace novedosos son dos factores importantes: En primer lugar, el
afán por "establecer un núcleo central e imperecedero de la tradición
nacional, una base firme que permita examinar el pasado y hacer
recomendaciones para el futuro: un núcleo castizo, una fuerza domi-
nante y céntrica" (21). Y, en segundo lugar, la circunstancia de que
"ese núcleo castizo", esa "fuerza dominante y céntrica" se busque, no
en "los actos ni decretos de reyes, políticos, generales u obispos, sino
en las vidas e idiosincrasia de las humildes, anónimas e inmutables
gentes de España" (21).
La fe esencialista en una "alma española", ese primer rasgo dife-
renciador señalado por Ramdsen, se encuentra presente, con más o
menos transparencia y rotundez, en todos los autores del 98. Por de
pronto, constituye el eje central de las reflexiones de Ángel Ganivet
y de Miguel de Unamuno. Tanto en Idearium español como en En
torno al casticismo^ se habla con gran convicción de españolismos
y de identidades. Sin embargo, esa convicción es antes cordial que
racional y, por ello mismo, enseguida le falta el sustento y se llena de
contradicciones.
91 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
92 MAITE ZUBIAURRE
Emile Zola se quedó atónito cuando llegó a sus manos, en traduc-
ción francesa, La cuestión palpitante, el manifiesto naturalista de Emilia
Pardo Bazán que tanto escándalo produjo en la Península. El asombro
del novelista galo se debió a que la escritora gallega pretendía conciliar,
con pasmoso donaire, el severo catolicismo al ibérico modo con el más
extremo determinismo darwiniano. Un asombro parecido nos invade
cuando leemos los contradictorios mensajes de los grandes ideólogos del
98: también ellos se permiten más de una atrevida "licencia poética" y
contravienen, impulsados por un idealismo muchas veces apasionado e
irracional, las leyes de la lógica. Por eso son, como lo fuera doña Emilia,
a la vez reaccionarios y progresistas y, por partes iguales, iluminados
y lúcidos. En uno de los capítulos finales de Niebla, por ejemplo, Una-
muno pone especial ahínco en dudar de la existencia del hombre. Nos
referimos a esas páginas memorables en las que Augusto, el protago-
nista, hombre sencillo, dueño de una vida como la de tantos otros, se
enfrenta, valeroso, con el autor-narrador, con el propio don Miguel, y le
espeta, inmutable, que él, un simple "ente de ficción", está, no obstante,
más vivo que los presuntamente vivos. Pues bien, precisamente en esas
páginas en donde ficción y realidad se confunden sin remedio, donde las
identidades se borran y se diluyen, donde todos, autores y personajes,
dudan de su existencia, suena de pronto con sorpendente rotundez la
afirmación que sigue:
Pues sí, soy español, español de nacimiento, de educación,
de cuerpo, de espíritu, de lengua y hasta de profesión y ofi-
cio: español sobre todo y ante todo, y el españolismo es mi
religión, y el cielo en que quiero creer es una España celes-
tial y eterna y mi Dios un Dios español, el de Nuestro Señor
Don Quijote, un Dios que piensa en español y en español
dijo: ¡sea la luz!, y su verbo fue verbo español. (241)
Esa certeza, que es encendida proclama, brota, sin duda, antes
del corazón que del intelecto. ¿De modo, don Miguel, que usted, que
reconoce, con genuina angustia existencial, que "no es", inmediata-
mente añade que es español? ¿Cómo se puede ser español, cómo se
puede ser nada, antes de ser? Eso, o algo parecido debería haberle
contestado Augusto, el personaje, a su creador estrafalario.
Nosotros, los lectores y lectoras de ahora, podemos responder siem-
pre con una burlona sonrisa. O podemos, incluso, llegar a sonrojarnos
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 93
ante tanta cursilería; porque pocas cosas son tan cursis, tan kitsch, como
las desmesuradas soflamas patrióticas. Pasadas la risa y la vergüenza, no
obstante, lo que se detecta en el exabrupto unamuniano es la inseguri-
dad, la necesidad de afirmación de una identidad nacional tambaleante.
Cuando ésta se vive como "problema", los discursos necesariamente se
simplifican y sacrifican mucha de su complejidad intelectual, porque no
se trata tanto de razonar como de hacerse oír.
La españolidad como absoluto, como rotunda categoría antropo-
lógica y psicológica, es pues, antes que nada, una exclamación de dolor
y un grito de socorro. Posee la ciega rebeldía y la fuerza instintiva del
sentimiento y, por ello mismo, no puede defenderse ni comprenderse
con la sola ayuda de la razón, de la misma forma que cuesta entender
que esa españolidad a ultranza los noventaiochistas arbitrariamente la
sitúen y la intuyan en el centro mismo de la península, en "las tierras
áridas y frías", como las llama Machado, de Castilla.
Ciertamente, la distancia histórica y las nuevas perspectivas políti-
cas hacen resaltar con más fuerza las incoherencias y las arbitrariedades.
Por ejemplo, ¿qué hacen dos vascos (Unamuno y Baroja), un gallego
(Valle Inclán), un andaluz (Antonio Machado) y un alicantino (Azorín),
no ya enamorándose perdidamente de la rancia y desabrida Castilla,
sino suponiéndola, además, cofre de ásperos herrajes que guarda
celosamente el corazón de España? Es cierto que ya don Benito Pérez
Caldos se olvidó de que era canario y quedó para siempre prendido de
los achulapados encantos de Madrid. Pero no es menos verdadero que,
por lo general, los realistas prefirieron retratar sus propias tierras, en
vez del infinito y desamparado cielo castellano. Clarín, lo mismo que sus
personajes, se quedó, casi siempre, en Asturias; Pereda no dejó nunca de
recrear los paisajes santanderinos; la Pardo Bazán, por fin, es, en medio
de los calores infernales de Madrid y en su polémica novela Insolación,
más gallega casi que cuando dibuja pazos, rías y cielos encapotados.
La literatura avanza, pues, de la restauración al regeneracionismo, y
del regionalismo al centralismo, en el instante en que España pierde
sus últimas colonias.
Junto a este centralismo noventaiochista, tan antipático a la
sensibilidad actual, destaca, sin embargo, la revolucionaria y pos-
moderna audacia de poner en duda la historia con hache mayúscula
y de menospreciar lo que cincuenta años más tarde Lyotard y el post-
estructuralismo bautizarían, con idéntico desdén, los "grandes relatos
de Occidente", Recordemos que, para Ramsden, el segundo rasgo
94 MAITE ZUBIAURRE
propio y diferenciador del idearium noventaiochista es que éste asienta
"la roca firme de la tradición nacional" en medio de la vida del pueblo
y no, como suele ocurrir, entre las gloriosas epopeyas de los grandes
hombres. Azorín lo dice con elocuente sencillez:
¿Cómo entiende Unamuno la historia? ¿De que modo
Baroja ha trazado el cuadro de la España contemporánea?
Los grandes hechos son una cosa y los menudos hechos son
otra. Se historian los primeros. Se desdeñan los segundos.
Y los segundos forman la sutil trama de la vida cotidiana.
Ortega llamó a este fenómeno "primores de lo vulgar".
(Ramsden 21)
Unamuno, menos burlón que Ortega, habla con convicción
de "intrahistoria" y se adelanta, con ello, por ejemplo, a la micro-
hístoire de la que hablan las feministas francesas cuando quieren hacer
referencia a la historia de las mujeres, la "herstory" de las feministas
anglosajonas.
Las "vidas minúsculas", pues, como llama Fierre Michon a las
insignificantes existencias cotidianas, se derraman con implacable y
poderosa monotonía sobre las páginas de la ficción noventaiochista.
Castilla ya no la surcan el Cid Campeador y sus huestes, sino una
intrigante colección de personajes meditabundos y abúlicos, tan poco
dados a la acción como esos reconcentrados intelectuales que Borges
siempre dibuja en violento contraste con la figura mítica del gaucho.
Con esos antihéroes quieren los noventaiochistas construir y sostener
la identidad nacional. Sin embargo, ésta, a la postre, les sale afran-
cesada, porque los personajes de Unamuno, de Azorín, de Baroja, de
Machado, de Valle Inclán, que suelen pertenecer al mismo biótipo,
están teñidos de un fuerte existencialismo.
La generación del 98 se dedica, pues, con fervor al estudio de
la intrahistoria. Pero, a la vez — y ahí radica la paradoja — descuida
lamentablemente a los personajes femeninos. El que éstos sean, en
gran medida, los habitantes tradicionales de la esfera privada, los ver-
daderos protagonistas de la cotidianidad, no parece en forma alguna
suscitar un interés especial entre los novelistas, o acaso modificar o
perfeccionar su ángulo de percepción. La producción literaria del 98
necesita, por ese motivo, ser sometida a una nueva lectura, una lectura
escrutadora, hasta cínica. Las mujeres hemos aprendido a leer de esa
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 95
manera, con la desconfianza pintada en el rostro y una buena lupa
en la mano. Una desconfianza que, en el caso de la novela del 98, se
justifica sobradamente, si se piensa que los personajes femeninos no
se benefician en nada de esos presuntos aires liberadores y democra-
tizantes que recorren el paisaje intrahistórico y su generosa profusión
de microrrelatos.
Pero, salgámonos, por un momento, de las novelas, esas novelas
sólo parcialmente habitadas, porque en ellas casi todas las figuras
femeninas son de cartón piedra, y adentrémonos en el panorama lite-
rario de la época. Por de pronto, las mujeres no parecen participar de
la vigorosa vida pública y cultural. Brillan por su ausencia en todas las
tertulias y cenáculos del arte y de las letras, rara vez pisan Fornos, no
entran en la Cervecería de la Carrera de San Jerónimo, no se suman a
los ruidosos debates literarios del Lion d'or. A las escritoras no se las
ve, uno diría que no existen. Al menos, la historia se ha encargado de
silenciarlas. Angela Bordonada se pregunta:
¿Quién se acuerda de mujeres que en su momento gozaron
de fama y de prestigio, como son Concha Espina, Carmen
de Burgos, Catalina Albert, que escribía bajo el seudónimo
masculino de Victor Cátala, Carmen Abad, Angelina
Alcaide de Zafra, Inés Alfaro, Mercedes Alonso, Teresa
Claramunt, Eva León, Sara Martí, Angélica Palma, Gloria
de la Prada, Teresa Partagás, y un largo etcétera? (8)
Todas estas escritoras eran coetáneas de los miembros de la
generación del 98. No obstante, como señala Janet Pérez, hay pocas
concomitancias, muy escasos puntos de contacto entre los escritores
del 98 y las narradoras que compartieron con ellos un mismo periodo
e idénticas circunstancias históricas. Catalina Albert, la más veterana,
pertenece más bien a la corriente naturalista, y debe compararse, si
acaso, con Blasco Ibáñez, gran epígono del naturalismo español. Car-
men de Burgos refleja en su narrativa un interés por lo oculto y por
lo diabólico que la acercan, si acaso, a un Valle Inclán vanguardista.
Hay otro dato que Janet Pérez no contempla y que es importante, y
es que Carmen de Burgos, que pertenece a las escritoras más jóvenes
de ese periodo, por esa misma razón debería adscribirse más bien a la
generación del 14, inmediatamente posterior a la generación del 98
y representada por Ramón Pérez de Ayala, Gabriel Miró y Ramón
96 MAITE ZUBIAURRE
Gómez de la Serna. De este último, Carmen de Burgos fue compañera
y amante, y con él vivió el clima revitalizador y revolucionario del
Surrealismo. No obstante, la narrativa de Carmen de Burgos, fuera
de esos ingredientes ocultistas y espiritistas, no se dejó influir por las
vanguardias. Sus relatos permanecen fieles al modo realista, amén de
compartir ciertos rasgos con la generación del 98, como la afición, tan
barojiana, de retratar escenas del proletariado madrileño (Pérez 15).
Concha Espina, por fin, se decidió, al final de su producción literaria,
a tratar el tema del regeneracionismo y hay en sus novelas ideas e
inquietudes que coinciden con las de Ganivet y de Maeztu (Pérez 16).
"Estos detalles sueltos, sin embargo, son insuficientes para incluir a
las narradoras de la época dentro del marco de la generación del 98,
por muy arbitrario que éste sea" (Pérez 16).
También Roberta Johnson identifica la presencia de mujeres escri-
toras e intelectuales durante el periodo que nos ocupa. En Gender
and Nation in the Spanish Modernist Novel, estudio crítico dedicado
precisamente a la valiente recuperación de esa "generación perdida",
apunta que
In contrast with Virginia Woolf's hypothetical Judith
Shakespeare of the English Renaissance, published women
writers — notably Carmen de Burgos, Concha Espina,
Blanca de los Ríos, Sofía Casanova, María Martínez Sierra
("Gregorio Martínez Sierra"), Margarita Nelken, Federica
Montseny, Rosa Chacel, and María Zambrano — were pres-
ent in early twentieth-century Spain. (vü)
Pero, como Janet Pérez, reconoce que, en general, la creación lite-
raria y filosófica de las escritoras mencionadas guardaba una relación
muy remota con la obra y los intereses de sus colegas masculinos.
Para Roberta Johnson, las escritoras de las primeras décadas del siglo
XX demuestran mayor inclinación hacia preocupaciones de talante
social y localizables en el presente, frente a la fijación masculina con
el pasado y con el tratamiento distanciado y filosofador de la reali-
dad. Frente al "modernismo literario" cultivado por el varón español,
Roberta Johnson pone énfasis en esa otra modalidad — el modernismo
"social" — practicada por sus compatriotas femeninas: "Literary mod-
ernism emphasized form and philosophy over social phenomena such
as women's shifting roles in the modern world. Canonical modernism,
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 97
cosmopolitan and abstract, subjectivized knowledge and eschewed the
realism and domesticity often associated with women" (1). O, como
apunta en otras páginas, "women's fiction, although less aesthetically
innovative than male fiction, was known to [sic] for its presentation
of themes such as women's social roles and unconventional sexual
arrangement that were revolutionary by comparison to male novelists'
treatment of the subjects" (viii).
Janet Pérez está aludiendo, con su referencia a la inclusión o
exclusión de las escritoras del marco noventaiochista, a uno de los
problemas más intrigantes y aún no resueltos de la crítica literaria
feminista, a saber: el espinoso asunto del canon. Lillian S. Robinson,
en un trabajo que resume con exactitud las dimensiones y los dife-
rentes matices de la polémica, define el canon como una institución
restrictiva que, so pretexto de establecer unas normas generales para
el juicio y para el gusto, excluye sistemáticamente la producción
artística femenina. Ciertamente, Roberta Johnson se adhiere sin
titubeos a esa definición, al distinguir con claridad entre un moder-
nismo social y marginado cultivado por las mujeres, y un modernismo
literario y canónico reservado con exclusividad a los hombres. Señala,
además, que la propia política editorial — excluyeme y androcéntrica —
contribuye a esa marginación: "Unlike elitist male fiction, women's
fiction was often pubUshed in popular venues" (viii).
La teoría literaria ha encontrado dos formas iniciales de reaccio-
nar ante las estrategias exclusivistas y constreñidoras del canon. La
primera, de carácter intratextual, consiste en proponer una lectura
crítica de los textos canónicos, "una lectura destinada a reinterpretar
el carácter, las motivaciones y las acciones de los personajes femeni-
nos, a la vez que identifica y desafía la ideología sexista y misógina"
(Robinson 214). La segunda estrategia es extratextual: lo que se
pretende es ampliar el reducto, siempre angosto y exclusivista, del
canon, para que en él encuentre cabida la escritura de las mujeres.
Esta segunda estrategia, no obstante, y de acuerdo con la más reciente
teoría feminista, resulta contraproducente. Por de pronto, es bien
sabido que el encasillamiento dentro de una generación ya provocó
el enfado y la protesta de muchos de los más ilustres y presuntos
noventaiochistas, un enfado compartido por gran parte de la crítica
especializada contemporánea. Pero menos sentido aún tiene imponerle
ahora a la narrativa femenina de aquellos años un corsé dilatado arti-
ficialmente y forzarla a avenirse con los criterios de una generación,
98 MAITE ZUBIAURRE
O de un grupo de escritores las más de las veces flagrantemente mas-
culinista en su quehacer literario. Los derroteros de la crítica han de
ser otros: se trata sencillamente de rescatar del olvido a escritoras
injustamente arrinconadas, para después dejarlas respirar con libertad.
Decía Borges en uno de sus cuentos que la metafísica es una rama de
la literatura fantástica. Pues bien, dadas las cosas, la crítica feminista
es, sin duda, una rama de la arqueología.
Con motivo del centenario del 98, por cierto, también las editoria-
les se han convertido en desenterradoras afanosas. Entre los cadáveres
literarios que recientemente han visto la luz destaca el de Silvério
Lanza,^ modelo de escritor estrafalario y con aura de leyenda, precur-
sor del 98, admirado fervientemente por Baroja, por Azorín, y más
adelante por Gómez de la Serna y por Cela: el Macedónio Fernández
de los escritores carpetovetónicos. Sea como fuere, mientras Silvério
Lanza ventila, ufano, el sudario y hojea con orgullo la novísima y
flamante reedición de sus ocho novelas, hemos de suponer que una
de sus contemporáneas, María de la O Lejárraga, sigue incomodán-
dose post mortem con un protagonismo grandemente merecido. El
caso de esta escritora es singular: ahora se sabe con certeza que tras
el nombre del famoso dramaturgo modernista Gregorio Martínez
Sierra se esconde la labor literaria de su legítima y talentuda esposa:
en efecto, la apabulladora mayoría de los éxitos teatrales tradicional-
mente atribuidos a Martínez Sierra parece que se deben a la pluma y
al ingenio de María de la O, circunstancia que ya llegó a sospecharse
con anterioridad, pero que la misma escritora se encargó de negar con
obstinación y hasta el día de su muerte: El respeto y la fidelidad al
prestigio literario de su marido la hicieron mentirosa. Y todos — hasta
que nos abrió los ojos el libro de Patricia W. O'Connor — nos creímos
la mentira, también un crítico de la talla y de la erudición de Can-
sinos Assens. Hablando precisamente de las escritoras de la primera
mitad de nuestro siglo, se pregunta éste con manifiesto desdén: "¿Qué
ha sido su obra, salvo algunas excepciones, más que una emulación
de la obra masculina?" (Bordonada 11). Y añade, con énfasis, y sin
sospechar la gran ironía que anida en su encendida respuesta: "Más
ilustran acerca del alma del hombre, e incluso de la mujer, unas pági-
nas de Martínez Sierra que toda la labor literaria de las mujeres de
esta época" (Bordonada 11).
La moderna crítica feminista, de vez en cuando goza de victorias
inesperadas y agridulces, como la referida arriba. No obstante, queda
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 99
mucho camino por recorrer. El caso sintomático y persistente de escri-
toras notables, parcial o totalmente "ninguneadas", para decirlo con
un hermoso y expresivo mexicanismo, demuestra bien a las claras
que estudiar la literatura de las mujeres que escribieron durante
esos mismos años en que los autores del 98 fueron granjeándose un
rápido y sólido prestigio, es la gran asignatura pendiente de la crítica
feminista. Pero también lo sigue siendo el análisis, apenas iniciado,
de los personajes femeninos que habitan las masculinas novelas de los
noventaiochistas.
La última parte de este ensayo va a ofrecer un breve ejemplo de
ese análisis tan necesario como de práctica exigua. No obstante, antes
quiero resaltar que, a su vez, la lectura feminista de la narrativa del
98 cumple con un tercer cometido, no menos importante, a saber: el
de contribuir a la enérgica y radical renovación de la crítica especia-
lizada. La generación literaria que nos ocupa necesita, con urgencia,
ser contemplada desde perspectivas innovadoras y descontaminantes,
porque es muy numerosa la erudición que, en vez de verter luz sobre
la materia, la ha obscurecido y falseado, o se ha dejado llevar por
apasionamientos poco sostenibles, amén de misóginos, como vimos
que le ocurrió a Cansinos Assens. En el importante congreso sobre la
Generación del 98 que en 1998 se celebró en UCLA^ y que supo abrir
nuevos caminos,^ se hizo repetida mención del estado de la crítica, y
se acordó que ésta se dividía en dos grandes apartados: los trabajos
que exponen los sucesos históricos del 98, y aquéllos que se ocupan
de sus aspectos estéticos y literarios. Entre estos últimos son sobra-
damente conocidos los que abundan en el debate entre modernismo
y noventaiochismo y se declaran partidarios o detractores de uno u
otro movimiento. Veamos, pues, un ejemplo representativo de esta
rama de la crítica literaria, tal y como se escribía e impartía durante
los años del franquismo.
Guillermo Díaz Plaja, en sus conocidas reflexiones sobre el
noventa y ocho frente al modernismo, defiende, con mal disimulado
ardor, al primero, y se ampara en las diferentes "concepciones dualis-
tas de la historia de la cultura" para ilustrar el gran abismo que separa
a modernistas y noventaiochistas. El estudioso español parte de la
concepción taoísta y oriental del Jin (el principio masculino) y del Jan
(el principio femenino), con el objeto de establecer paralelismos con
las numerosas teorías bipolares presentes en la filosofía occidental.
A la famosa clasificación nietzscheana que divide el mundo entre lo
100 MAITE ZUBIAURRE
apolíneo y lo dionisíaco añade las taxonomías de Charles Maurras, de
Spengler y, más adelante, la versión hispánica de Eugenio D'Ors. Ni
que decir tiene que en todas estas distribuciones bipolares, en todas
estas columnas contrastadas de epítetos, sale mal parado el principio
presuntamente "femenino". Weininger se suma a esa misoginia uni-
versal, cuando sostiene que
muchos de los publicistas y pintores (finiseculares) se
pueden considerar como eminentemente femeninos por
la facilidad con que se dejan arrastrar por reminiscencias
puramente sentimentales, por la renuncia a la conceptuali-
dad y por un oscilar continuo sin llegar a profundizar en
nada. El pensamiento masculino difiere fundamentalmente
del femenino por la necesidad de formas precisas, y el arte
a base de sentimientos tiene que ser necesariamente un arte
sin forma. (Díaz Plaja 215)
Díaz Plaja, a quien convencen las palabras del filósofo alemán, se
siente conminado a la glosa enfática:
El verso libre, la pura anotación de sensaciones y de
ensueños, ese neorromanticismo (de los modernistas) que
va desde lo sensorial o lo onírico en una pura grabación
de estados de ánimo, aproximan la poesía al clima de lo
femíneo. Lo varonil es arquitectónico, como lo femenino es
vegetal. Construye el hombre con vigor sonetos o catedrales.
No se detiene en el plano sensorial, sino que alcanza el ápice
intelectual y desde él interviene con un activismo inconfun-
dible. En ese sentido la poesía más varonil del momento es la
de Antonio Machado, y no por su voluntad de forma, sino
por su sistemática mental, por su orientación rectora. Sólo
la mente viril llega a la metafísica, mientras que el mundo de
las cosas sensibles se reparte con la feminidad. En Antonio
Machado hay un orden intelectual que en vano buscaríamos
en los poetas del Modernismo. No es un dato sin valor la
invasión de poetisas que trae consigo el modernismo. (215)
Ya antes, Díaz Plaja se había hecho la siguiente pregunta: "Este
abandono (achacado a los modernistas) de lo racional-activo a la
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 101
pasividad-sensible, ¿puede ser calificado con el signo femíneo?"
(213). La respuesta es, para el catedrático español, afirmativa, amén
de implícitamente despectiva. Ese desprecio salpica, no solamente a
mujeres, poetisas y modernistas, sino también a Hispanoamérica. El
modernismo, que se convierte súbita, arbitraria y peyorativamente en
sinónimo de femenino, lo materializa Rubén Darío, a quien Díaz Plaja,
con palabras de otro, llama "indio corpulento". Las blanduras de lo
femenino, la sensiblería modernista, la sensualidad del "primitivo" se
condensan en el continente latinoamericano, frente al rigor intelectual
del 98, que coincide con el empuje varonil y decidido de Europa. Díaz
Plaja parece sentir predilección por las metáforas erótico-geográficas,
de un convencionalismo irritante: lo "vegetal", ya lo hemos escuchado,
es femenino, y por eso las tierras floridas y fértiles de Andalucía y de
Latinoamérica se oponen a la sobria Castilla. Ésta es intervencionis-
ta y voluntariosa. Sabe "jerarquizar las mentes en derredor de lo
trascendente"; aquéllas, en cambio, son como sus poetas modernistas:
pasivas, indolentes, femeninas en su blanda entrega (215-16).
Ante esta triple afrenta, dirigida por igual contra mujeres, his-
panoamericanos y andaluces, se comprende mejor que nunca que el
feminismo y el poscolonialismo se sientan hermanados y compartan,
en muchos aspectos, una misma agenda política y parecidos supuestos
ideológicos. Por de pronto, las pensadoras postestructuralistas fran-
cesas, junto con Derrida y los principales y más recientes portavoces
del postcolonialismo, hacen referencia constante a los peligros que
encierra toda filosofía (y, por ende, toda acción política) fundamen-
tada en las oposiciones binarias. Esa lucha común contra los efectos
discriminadores de un binarismo siempre pernicioso y estéril nos
obliga a preguntarnos si éste contamina tan sólo a la crítica literaria
española de corte más tradicional o si, como ésta quiere suponer,
también permea el pensamiento noventaiochista. Indudablemente,
Unamuno cae, con facilidad, dentro de la categoría de sospechoso: sus
ensayos y reflexiones giran con frecuencia alrededor de España como
una categoría que se opone a Europa y se asimila a lo "africano". Esta
hipótesis, ciertamente, lo hace culpable de leso binarismo. Pero... ¿qué
ocurre con sus novelas?
Unamuno es reconocidamente innovador y rupturista en Niebla,
su famosa nivola/novela. En ella, la metaficción reaparece con fuerza y
queda así recuperada, para las letras hispánicas, esa "otra tradición",
como llama Robert Alter a la práctica metafictiva, para diferenciarla
102 MAITE ZUBIAURRE
de la gran tradición realista. Ambas tendencias, dentro dei ámbito
español, están presentes en el Quijote. Mucho más tarde, tras varios
siglos de un silencio casi absoluto, la metaficción se manifestará en
Niebla y, sobre todo, en el nutrido número de novelas experimentales
de la segunda mitad del siglo XX. La innovación unamuniana, con
ser notable, no trasciende, sin embargo, las fronteras del género y del
sexo. Veamos porqué: Augusto, el personaje principal de Niebla, es
novedoso porque protagoniza un memorable episodio metafictivo, al
establecer, en ios últimos capítulos de la novela, un intenso diálogo
con su creador/autor. Pero lo es igualmente por otra razón, a saber:
con él, entra en escena ese personaje difuso, de identidad tambaleante,
que reúne, en embrión, todas las propiedades del protagonista pos-
moderno, presente en las novelas de un Goytisolo, de un Espinosa, de
un Millas, de un Marías, etc. Esa flexibilidad intrigante, esa identidad
tornadiza y profundamente intelectual y existencialista en sus vacila-
ciones y agudas crisis, está reservada, sin embargo, a los personajes
masculinos. Los personajes femeninos son "planos" (ajustándonos a
la categorización de Foster, que sigue siendo útil) y no "redondos",
son rígidos, con la rigidez y el acartonamiento del estereotipo, y nunca
flexibles, son previsibles siempre y desconsoladoramente faltos de
originalidad. A estos defectos narrativos hay que añadirle, las más de
las veces, ciertas lacras de tipo moral. Cuando Augusto conoce a los
tíos de su futura esposa, los defectos se condensan indefectiblemente
en el personaje femenino. La tía, doña Ermelinda, es calculadora,
casamentera, de un chato prosaísmo. El tío, en cambio, y a pesar
de su extravagancia, que, por otra parte, resulta entrañable, reúne
las virtudes tan apreciadas por los noventaiochistas: es anarquista,
libertario, idealista, firmemente convencido de que hay que aspirar a
la justicia universal. Por eso habla lo que él cree que debe ser la lengua
única y democrática, el esperanto. El anarquismo de don Fermín es,
además, místico y, por tanto, tan castellano, sobrio y espiritual como
le gusta a don Miguel de Unamuno.
La única figura femenina en apariencia positiva es la madre, cuyo
recuerdo viene a rellenar cada uno de los rincones de los primeros
años de don Fermín: "Su corazón reverdecía y dentro de él cantábanle
también como ruiseñores recuerdos alados de la infancia. Era, sobre
todo, el cielo de su madre derramando una lumbre derretida y dulce
sobre todas sus demás memorias" (87). Fermín rememora la existencia
apacible, metódica y silenciosa junto a su madre viuda y piensa que
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 103
"como un sueño dulce se les iba la vida" (88). Pero también recuerda
la "melancolía de la pobre madre al ver que su hijo ensayaba las alas:
'Yo para ti — solía decirle — y tú, ¡quién sabe para qué otra!'" (89).
Hay, en la literatura española, muy pocas madres retratadas con el
realismo y la ferocidad empleados, por ejemplo, por Francois Mauriac
en su memorable y sobrecogedora novela Genetrix. La excepción la
constituye, probablemente, la madre de ese otro don Fermín de La
Regenta, aunque Clarín no le conceda el protagonismo del que goza
su homologa francesa. Ambas figuras son terribles, porque en ellas se
resalta el afán desmedido de posesión y de manipulación de la voluntad
del hijo. No obstante, cabe preguntarse si la madre viuda de Augusto
no es acaso tan posesiva, neuróticamente celosa y absorbente como
los personajes de Mauriac y de Clarín. La diferencia radica en que
Unamuno edulcora peligrosamente los excesos del instinto maternal,
probablemente porque concede a la maternidad un lugar privile-
giado entre las más sagradas virtudes. No olvidemos que otra de sus
novelas. La tía Tula, es un monumento a la maternidad insatisfecha.
Desde una perspectiva feminista y literaria, empero, esa idealización
es igualmente perniciosa, puesto que constituye otra forma de encasi-
llar a los personajes femeninos y de constreñir su campo de acción.
Niebla, con su misoginia a veces explícita y otras disfrazada, contiene
un lado sombrío que obscurece las relaciones amorosas y que exige,
probablemente, una lectura psicoanalítica. Pero aún sin esa lectura,
sospechamos que Augusto no ha aprendido a vivir por culpa de su
madre. El único personaje femenino destinado, en principio, a inspirar
cierta simpatía resulta ser el más dañino de todos.
La maternidad constituye, igualmente, uno de los temas centrales
de El árbol de la ciencia, de Pío Baroja. Sin embargo, el asunto recibe
esta vez un tratamiento menos convencional, y menos convencionales
y ortodoxos resultan también algunos de los personajes femeninos.
En vida, don Pío muy pronto tuvo que cargar con el sanbenito de
misógino o, al menos, de hombre afectado por una aguda timidez
sexual. Curiosamente, su existencia doméstica, en la etapa de la
madurez, se parece grandemente a la que Unamuno le inventa a su
personaje Augusto: la misma existencia retirada y metódica, las mis-
mas costumbres hogareñas, bajo la amorosa supervisión de una madre
anciana y viuda. Pero, más allá de su timidez y de su vida personal,
están las ideas de Baroja, que son, en muchos sentidos, más abiertas
y progresistas que las de Unamuno, y por eso lo son también sus
104 MAITE ZUBIAURRE
personajes femeninos. En varias ocasiones opinó sobre las mujeres,
y al hablar de ellas, distinguió claramente entre lo que son — entre lo
que era, por aquel entonces, la mujer media española — y lo que él
pensaba que deberían ser:
Nuestras mujeres son especialmente instintivas, y todo
lo que sea alejamiento de su función les parece inútil y
peligroso. Por eso son tan reaccionarias y conservadoras.
Su ideal es hacer un nido, y para eso se necesita una rama
firme. Una sociedad revuelta y un poco insegura es para
ellas poco simpática, y qué puede haber tan inseguro y
tan revuelto como el pensamiento! Prefieren con mucho la
rutina. A las mujeres españolas no les gusta leer, y mien-
tras tengan esa moral — admirable para el señor Obispo y
aburrida para el escritor — no se acercarán a la literatura.
[. . .] Nuestras mujeres, en su mayoría, consideran que el
mundo, la sociedad, el papel que ellas tienen en la vida,
está todo muy bien. Sólo algunas pocas empiezan a creer
que podrían tener una esfera de acción más extensa. [. . .]
Y usted ¿por qué no se ha casado? — me pregunta una
señora de la reunión. — Nunca he ganado bastante dinero
para vivir medianamente — le contesto yo. — ¿Nada más que
por eso? — Y también porque no he encontrado una mujer
que me gustara exclusivamente hablar con ella y a ella le
gustara hablar conmigo. (Pérez Perrero 157-58)
Las opiniones y los deseos de don Pío encuentran respuesta al
menos parcial en Lulú, el personaje femenino desarrollado con más
profundidad en El árbol de la ciencia. Esta novela, que pertenece a
las creaciones noventaiochistas que mejor han resistido el paso del
tiempo y que menos violentan la sensibilidad lectora contemporánea,
es considerada también la más autobiográfica del autor. Contiene,
de hecho, el personaje femenino que más parece acercarse al ideal
barojiano. Lulú
era una muchacha graciosa pero no bonita; tenía los ojos
verdes, oscuros, sombreados por ojeras negruzcas; unos
ojos que a Andrés le parecieron muy humanos [. . .]. Lulú
demostró a Hurtado que tenía gracia, picardía e ingenio de
MESTER, YOL. XXXIII (2004) 105
sobra; pero le faltaba el atractivo principal de una mucha-
cha: la ingenuidad, la frescura, la candidez. Era un producto
marchito por el trabajo, por la miseria y por la inteligencia.
Sus dieciocho años no parecían juventud. (97)
Andrés Hurtado, a pesar de esa ausencia del "atractivo principal
de una muchacha" (97) acaba enamorándose de ella y se casa. A lo
largo de toda la novela, Baroja presenta al lector la lista convencional
de los encantos femeninos y acaba declarando, a través de las reac-
ciones de su personaje, que esos encantos, en realidad, no son tales.
De Lulú se resalta la viveza de su intelecto, la falta de coquetería, el
amor que siente por la conversación y la crítica incisiva de personas
y cosas. Andrés se casa con ella porque es la mujer que no encontró
nunca Baroja, ésa con la que le hubiera gustado hablar siempre.
En los primeros episodios empleados en la descripción de Lulú,
ésta consigue encender la esperanza entre las lectoras. ¿Habrá logrado
Baroja construir un personaje femenino creíble, de los que van hacién-
dose y ejercitan los músculos del intelecto, en vez de nacer ya hechos
y estultos? El narrador nos cuenta que cuando oscurecía y las tres
mujeres dejaban la labor, Lulú se metía en algún rincón, apoyándose
en varios sitios al mismo tiempo. Así como encajonada, en un espacio
estrecho, formado por dos sillas y el armario del comedor, se ponía a
hablar con su habitual cinismo. [. . .] Todo lo que fuera deforme en
un sentido humano la regocijaba. [. . .] Entre aquellos parapetos de
sillas viejas solía estar con la cabeza apoyada en la mano, riéndose
de la miseria del cuarto, mirando fijamente el techo o alguno de los
agujeros de la estera. (112)
Esta escena es, en gran medida, revolucionaria e innovadora
porque se separa con fuerte ímpetu gráfico de las habituales imágenes
reservadas a la representación literaria de la mujer. Recordemos que,
en la tradición realista, el personaje femenino aparece, las más de las
veces, en armónica comunión con su entorno doméstico, donde tam-
bién los muebles y los objetos se pliegan, obedientes, a la tiranía de
la belleza. Claramente, la Lulú incisiva y discurseadora, encajonada
entre sillas viejas y trastos inservibles, rompe bruscamente con los
convencionalismos estéticos al uso. O, mejor dicho, viene a enriquecer
una veta mucho menos explorada por la literatura, a saber: la de
las mujeres que, por su inteligencia, su sed de autonomía, o porque,
simplemente, todavía gozan de la Hbertad de la infancia, se convierten
106 MAITE ZUBIAURRE
en casos extraordinarios. Por ello mismo, y llevadas por una extraña
lógica, habitan espacios destartalados. Autores tan dispares como lo
son Emile Zola, Henry James, George Eliot y, claro, Pío Baroja han
enfatizado las dotes superiores, la sed de conocimiento y las ansias
de libertad de sus extravagantes heroínas colocándolas impunemente
en entornos estrafalarios, donde los espacios y las cosas feamente se
amontonan, se dispersan, se descolocan o se vacían del todo. En el
cuarto de la barojiana Lulú, por de pronto, los trazos se quiebran, el
retrato realista se vuelve cubista y esperpéntico, porque es ciertamente
esperpéntico y distorsionador que una mujer, en franca discordia con
las cosas, discurra y dé rienda suelta a su pensamiento libre y a sus
palabras desinhibidas.
La mujer cerebral y poco "instintiva", ésa que prefiere la línea
quebrada del pensar a la curva de la sensualidad, la compañera
intelectual y no la amante es la que enamora a Andrés Hurtado. Sin
embargo, llega la maternidad, una maternidad que le devuelve a Lulú
el instinto y las redondeces, y que, por ello mismo, funestamente la
transforma y aniquila:
El embarazo produjo en Lulú un cambio completo: de bur-
lona y alegre, la hizo triste y sentimental. Andrés notaba
que ya le quería de otra manera: tenía por él un cariño
celoso e irritado; ya no era aquella simpatía afectuosa y
burlona tan dulce; ahora era un amor animal. La natu-
raleza recobraba sus derechos. Andrés, de ser un hombre
lleno de talento y un poco ideático, había pasado a ser su
hombre. Ya en esto, Andrés veía el principio de la tragedia.
Ella quería que lo acompañara, le diera el brazo, se sentía
celosa, suponía que miraba a las demás mujeres. (299)
El "giro feminista" que Baroja había logrado dar a su personaje se
trunca al final de la novela: la mujer de inteligencia fuerte y de ánimo
independiente sucumbe ante la llamada inexorable de la naturaleza.
Ésta, materializada en la maternidad, despierta su instinto, un instinto
de "hembra" posesiva y anhelante que aniquila toda posibilidad de
comunión intelectual. Dice en una de sus últimas entrevistas la escri-
tora canadiense Margaret Atwood que ni Tolstoi ni Flaubert sabían
qué solución darle al problema del feminismo, de modo que por eso
Ana Karenina se arroja a las vías del tren y Emma Bovary se bebe el
MESTER, VOL. XXXIH (2004) 107
veneno. Una interpretación que por varias razones considero muy
discutible, pero que de alguna forma, no obstante, podría aplicarse
a nuestro caso, si se piensa que tampoco Batoja sabe muy bien qué
hacer con su personaje femenino. No menos dado, por otra parte,
que sus colegas a extremos trágicos, primero instila en Lulú la pasión
de la maternidad — que, en la novela, como sabemos, es una forma
de anulación intelectual — y acto seguido se asegura de que muera
durante el parto.
Sea como fuere, con la transformación radical y precipitada de
Lulú, ingresa en El árbol de la ciencia el inevitable binarismo: la
razón, energía masculina, se opone a la naturaleza, que ostenta el
doble signo del instinto y de la feminidad. La rigidez y empobreci-
miento que trae consigo una concepción binaria y reduccionista de
la realidad afecta con especial virulencia a los personajes femeninos.
Porque las figuras masculinas, incluso esos personajes impresionis-
tas y mal trazados que pueblan los mundos novelescos de Batoja,
conservan, a pesar de todo, la flexibilidad y se dejan moldear por la
existencia. Los personajes masculinos del 98, a la manera de los héroes
de la novela contemporánea, van haciéndose, o deshaciéndose, en las
aguas turbias de sus angustias y de sus vacilaciones. Los personajes
femeninos, en cambio, las más de las veces, ya están hechos; toda
metamorfosis, cuando la hay, aparece, de antemano, escrita sobre su
epidermis. Andrés Hurtado ya sabía con antelación que la materni-
dad iba a devolverle a Lulú sus primitivas ansias de procreación. El
instinto maternal posee un funesto poder nivelador, que sacrifica sin
piedad la complejidad narrativa del personaje. Como afecta, con la
fuerza inevitable de un fenómeno de la naturaleza, a todas las mujeres,
cualquier mujer puede encarnarla y representarla, sin necesidad de
añadir detalles particulizadores a un instinto universal e inexorable.
Por esa misma razón, las madres no son nunca protagonistas, sino
meras representaciones alegóricas. Por esa misma razón, el lector
no recuerda de la unamuniana tía Tula otra cosa que su apasionada
maternidad insatisfecha. Los personajes femeninos, diría un derri-
diano, son ausencia, y esa ausencia precaria engañosamente se rellena
con un tema, con un asunto, con una metáfora.
La historia del pensamiento noventaiochista es la historia tortuosa
de una profunda crisis de identidad. Esa crisis, los estudiosos han
querido detectarla en la historia oficial y extraliteraria, en la filosofía,
y por fin, en esos tambaleantes protagonistas masculinos que recorren.
108 MAITE ZUBIAURRE
desnortados, las páginas de las novelas. Sin embargo, donde real-
mente se manifiesta la crisis no es en lo que está y de alguna manera
se pronuncia, sino en lo que no está porque a la fuerza se obscurece o
mixtifica, a saber: en las escritoras sin voz, en las lectoras sin espejo,
en los personajes femeninos que, de tan alegóricos, nunca son.
Notas
1. Remito a las recientes ediciones de Juan Manuel de Prada (1999) y de
Julián Moreiro (1998). (Véase bibliografía).
2. "Di nuevo el 98. International Conference on the Centennial of
1898." University of California, Los Angeles, October 29-31, 1998.
3. Entre ellos, el camino de la crítica feminista aplicada al estudio de
la generación del 98, un camino apenas trillado que, no obstante, se atrevió
a recorrer, durante el congreso de UCLA, Roberta Johnson, con su ponen-
cia "Domesticating the '98". (Véase actas de la conferencia citadas en la
bibliografía).
Obras citadas
Alas, Leopoldo. La Regenta. Ed. Gonzalo Soberano. Madrid: Castalia,
1981.
Alter, Robert. Partial Magic. The Novel as Self-Conscious Genre. Londres,
1975.
Baroja, Pío. El árbol de la ciencia. Madrid: Cátedra, 1986.
Bordonada, Angela, ed. Novelas Breves de escritoras españolas: 1900-1936.
Madrid: Editorial Castalia, 1990.
Díaz Plaja, Guillermo. Modernismo frente a Noventa y Ocho. Madrid:
Espasa-Calpe, 1979.
Ganivet, Ángel. Idearium español. El porvenir de España. Introducción de
José Luis Abellán. Madrid: Biblioteca Nueva, 1996.
Johnson, Roberta. Gender and Nation in the Spanish Modernist Novel.
Nashville: Vanderbilt University Press, 2003.
Lanza, Silvério. Antología. Selección, prólogo y notas de Julián Moreiro.
Madrid: Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Libreros,
1998.
MESTER, VOL. XXXIIl (2004) 109
. Novela. Prólogo de Juan Manuel de Prada. Madrid: Fundación Cen-
tral Hispano, 1999.
Lyotard, Jean Francois. La condition postmoderne: rapport sur le savoir.
Paris: Éditions de Minuit, 1979.
Mauriac, Francois. Genetrix. Paris: Éditions Bernard Grasset, 1934.
Michon, Pierre. Viés minuscules: récit. Paris: Gallimard, 1984.
O'Connor, Patricia W. Gregorio and Marta Martínez Sierra. Boston: Twayne
Publishers, 1977.
Pardo Bazán, Emilia. Insolación. Introducción de Marina Mayoral. Madrid:
Espasa, 1987.
. La cuestión palpitante. Ed. José Manuel González Fierran. Barcelona:
Anthropos, 1989.
Pérez, Janet. Contemporary Women Writers of Spain. Boston: Twayne Pub-
lishers, 1988.
Pérez Perrero, Miguel. Vida de Baroja. Madrid: Editorial Magisterio Español,
1972.
Ramsden, Herbert. "El problema de España". En Historia y crítica de la
literatura española. Modernismo y 98. vol. VI. Ed. José-Carlos Mainer.
Barcelona: Crítica, 1980.
Robinson, Lillian S. "Treason our Text: Feminist Challenges to the Literary
Canon". In Feminisms. An Anthology of Literary Theory and Criticism.
Ed. Robyn R. Warhol y Diane Price Herndl. New Brunswick: Rutgers
UP, 1993.
Torrecilla, Jesús, ed. La Generación del 98 frente al nuevo fin de siglo (Actas
de De nuevo el 98, International Conference on the Centennial of 1898,
University of California, Los Angeles, 1998). Amsterdam: Rodopi,
2000.
Unamuno, Miguel de. En torno al casticismo. Introducción de Jon Juaristi.
Madrid: Biblioteca Nueva, 1996.
. La tía Tula. Madrid: Cátedra, 1997.
. Niebla. Madrid: Austral, 1997.
La identidad performativa en
Los siete locos de Arlt
Rocío Zalba
University of Kansas
Buenos Aires 1929. El proceso de expansión económica y de cam-
bios sociales ofrece una permanente inestabilidad al bonaerense. La
población se ha triplicado en los últimos veinte años y la mitad de
los nuevos habitantes son extranjeros provenientes de clases bajas.
Nuevas caras, otros idiomas, extraños tipos de conducta establecen
una estratificación social y nuevos modelos culturales. Visiones pro-
gresistas, máquinas, la industrialización ha llegado a su alcance.
Las insurgentes actividades mercantiles dan a luz al proletariado,
éste comienza a menudear ideas revolucionarias ante su inminente
explotación. Periódicas crisis se manifiestan ante los fenómenos del
desempleo, los bajos ingresos y las huelgas. Surge un sentimiento de
frustración y desarraigo en un amplio sector de la población. Se desata
la violencia, mientras la pequeña aldea se transforma en una metrópoli
y el mundo mira este escenario con asombro (Piccini 30).
La modernidad se apodera de la capital, consumiéndola tanto
física como espiritualmente. Algunos reaccionan con temor ante la
industrialización, las máquinas, la oleada de inmigrantes y las nuevas
ideologías; otros abren sus puertas al tan largo y esperado cambio.
Los literatos de la época se solidarizan con una de las dos corrientes,
utilizando la literatura como vehículo que canaliza y refleja su visión
hacia la modernización. Por un lado se forma el grupo vanguardista
Florida, compuesto por Jorge Luis Borges, Francisco Pinero, E.
González Lanuza y Ricardo Güiraldes, entre otros. Estos escritores
celebran la fuerza renovadora al deshacerse del cisne modernista,
aproximándose a la literatura y a las artes de las vanguardias euro-
peas. Cultivan una poesía innovadora, utilizando la metáfora, el verso
libre y despreciando la rima como fuente de la musicalidad poética. Su
estética se considera radical y sin compromiso político. Por otro lado,
se encuentra el grupo Boedo, en el que participan Elias Castlenuovo,
lio MESTER, VOL. XXXIII (2004)
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 1 1 1
Roberto Mariani, Álvaro Yunque y Leónidas Barletta. Este grupo se
adhiere a los principios de la Revolución Rusa considerándose here-
deros del anarquismo de principios de siglo. Utilizan la literatura
como arma social para delatar los males de la sociedad y al hombre
de su tiempo (Corbellini 22).
Roberto Arlt, novelista y dramaturgo, reacciona ante los cambios
sociales participando activamente en ambos grupos literarios. Como
periodista publica artículos en la revista Proa dirigida por el grupo
Florida, la revista Crítica y el diario El Mundo entre otros. A pesar
de una aparente posición ambivalente, varias influencias literarias y
artísticas lo inclinan hacia al grupo Boedo y la vida espiritual, múl-
tiple y compleja de las clases populares urbanas. Sus novelas como
El juguete rabioso (1926), Los siete locos (1929), Los lanzallamas
(1931) y El Amor Brujo (1933) se pueblan de personajes marginados
y fracasados. Lo mismo ocurre en su teatro, el cual estrena en 1937
con Saverio el cruel. El fabricante de fantasmas y La isla desierta. Sus
obras experimentan con el expresionismo y el grotesco pirandelliano
al reflejar la angustia y desesperación dentro de un espacio defor-
mante. Todo texto juega con la dualidad realidad / ficción y parecer
/ ser, expresando un desentendimiento hacia la vida en un trasfondo
absurdo del subconsciente y lo onírico. En la narrativa del escritor, las
personalidades humanas ya no son una constante sino varias cambian-
tes, sugiriendo a todo momento un comportamiento performativo de
entidades multifacéticas.
Es en plena época de modernidad y cambio donde Buenos Aires
ejecuta su papel de ciudad-mundo ante las expectativas, juicios y mira-
das de un público global, que Roberto Arlt enlaza la teatralidad de un
mundo multifacético con la pérdida de una identidad nacional. Lleva
esto a cabo en su novela Los siete locos, donde ubica al protagonista
principal, Erdosain, sobre diversos escenarios que abarcan tanto
espacios privados como públicos.^ Los primeros son representados
por lo onírico o el subconsciente y los últimos por la ciudad. En la
novela el protagonista vagabundea y fluctúa continuamente entre estos
ambientes, condenado a un constante estado performativo por el cual
busca la verdad y autenticidad de su persona.
Proponemos, por lo tanto, analizar cómo la fluctuación performa-
tiva de Erdosain entre la metrópoli versátil y el mundo onírico, surge
del estado cambiante en el que se encuentra Buenos Aires en plena
época de modernidad. Aquí las máscaras y disfraces que encubren el
112 ROCIOZALBA
vacío y estado de anonimato del protagonista, tienen su origen en la
cinematografía y la literatura, únicos guiones disponibles al hombre
urbano. La ciudad también ejecuta sus papeles de escenario y actor
monstruoso ante la visión del personaje, otorgándole a éste no sólo
un papel de actor sino de espectador o flâneur. Por ende, Erdosain
vive y ejecuta una constante ilusión de 'parecer', haciendo imposible
el hallazgo de una identidad pura y homogénea. Es aquí donde se
encuentra la farsa de Arlt, al presentarnos, por medio del performance,
la locura de creer en una identidad auténticamente nacional en un esce-
nario tan diverso y heterogéneo como era, y sigue siendo, Argentina.
Remo Erdosain, el fiel representante de Los siete locos, es un
triste cobrador en una empresa a la cual le robó dinero. Su desmo-
ronamiento económico se conjuga con un decaimiento espiritual, al
descubrir que Barsut, el primo de su mujer, lo delata a la empresa en
el mismo momento que su esposa lo deja por otro hombre, un capitán.
Buscando cómo salvarse de su hundimiento económico y espiritual,
vagabundea por la ciudad en un estado de anonimato e indaga en lo
más íntimo de su ser por claridad y verdad. Encuentra alivio en su
imaginación y ensueños, en los cuales se reconstruye con diferentes
papeles. Erdosain se transforma a lo largo de sus ensueños en un
lacayo, un criado, un cafishio y un criminal. Encuentra ayuda en la
Sociedad Secreta — secta dirigida por su amigo el Astrólogo — , con el
propósito de asesinar a Barsut. En esta asociación se encuentra con
un grupo de hombres, hartos también de las asperezas del mundo,
quienes planean derribar el orden para promover un renacimiento
espiritual. Los hombres de esta sociedad apodados con los nombres
de "el Rufián Melancólico", "el Buscador de Oro" y "el Mayor", se
asignan diferentes papeles tales como "Jefe de Industrias", "Jefe de
Colonias y Minas" y "Jefe de Prostíbulos", para llevar a cabo su fór-
mula salvadora que consiste en obtener un poder absoluto por medio
del engaño y la explotación despiadada del pueblo. Por consiguiente,
Erdosain y el resto de "los locos" se enmascaran para enfrentar el
mundo de ilusión y engaño en el que viven.
Antes de comenzar el estudio sobre la función performativa de
la obra, quisiéramos presentar un bosquejo compilatorio de las carac-
terísticas teatrales que han marcado la novela. En su estudio sobre
Arlt, Helena Corbellini destaca la semejanza entre los tres actos de
una obra teatral y los tres capítulos del libro. También menciona las
entradas y salidas de los personajes en cada escena, técnica pertinente
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 113
a la dramaturgia. Rita Gnutzman hace referencia ai uso dei lunfardo,
lenguaje utilizado preferentemente en los saínetes y en las obras
teatrales de Florencio Sánchez (1875-1910) y Armando Discépolo
(1887-1971). Gaspar Pío del Corro se asegura de retratar la división
entre la realidad y la fantasía, resaltando las características piran-
dellianas de la novela, como lo onírico, la técnica del monólogo y
el uso de las máscaras. Varios han equiparado el "Ser a través de un
crimen" al Hamlet de Shakespeare, como también han resaltado la
agencia performativa que ofrecen los títulos y los pseudónimos. Por
último, varias referencias se han hecho al lector como público en Los
siete locos, novela que se caracteriza por su predominante diálogo
melodramático y teatral.
Aunque varios críticos han mencionado los rasgos teatrales en la
obra de Arlt, sólo El obsesivo circular de la ficción de Rose Corral y
el ensayo, "¿De quién es esta historia? La narrativa de vanguardias
en Latinoamérica" de Vicky Unruh, se animan a destacar las fuertes
conexiones entre lo performativo de los personajes y su edificación
personal. Mientras que Corral destaca lo teatral en su estudio pano-
rámico del texto, Vicky Unruh se centra en el espacio diegético de la
imaginación como lugar donde los personajes se auto-construyen en
la protagonización de sus sueños. Ambos estudios se tomarán como
base para proponer lo performativo como acto que no sólo ocurre en
los espacios privados de la imaginación, sino en los espacios públicos
donde se ejecuta el papel de espectador o flâneur. Aún más, estable-
ceremos cómo el componente performativo no señala "la posibilidad
de una realidad más auténtica y profunda" (28) como argumenta
Corral, sino la imposibilidad de encontrar ésta misma.
En cuanto al estudio performativo del texto, no proponemos
indicar los rasgos teatrales de la obra, sino acercarnos a los fac-
tores que le otorgan, al acto, al espacio y al personaje su función
dramática en relación con el cuadro temático. Por consiguiente,
enfocaremos este análisis a partir de las teorías que siguen el hilo
principal y conductor que define, dentro de un estudio psicosocial,
el significado de performance.
En su estudio y compilación de teorías performativas, Marvin
Carlson afirma que el performance se basa en la conscientización de
cualquier acto ejecutado por el individuo. Esto significa que existen
numerosas posibilidades y espacios en que éste puede ocurrir. Según
el crítico, "the recognition that our Uves are structured according to
114 ROCÍO ZALBA
repeated and socially sanctioned modes of behavior raises the possibility
that all human activity could potentially be considered as 'performance'
or at least all activity carried out with a consciousness of itself" (4). Por
lo tanto, toda acción conscientizada lleva consigo un director que la
dirige, un actor que la ejecuta y un público que la observa.
En la novela Los siete locos. Remo Erdosain, triste y agotado de
su vida cotidiana, rompe con su mundo exterior para sumergirse en
una interioridad que lo conduce a diferentes espacios, tiempos y per-
sonajes, donde ejecuta una serie de performances. En su estado onírico
e imaginario es donde comienza a construir otras posibles escenas
en el que se ejecuta un otro "yo". Este desdoblamiento comienza
inmediatamente después de ser acusado de ladrón por sus superiores.
Aquí, Erdosain se deja llevar por su imaginación, la cual lo conduce a
ejecutar diferentes papeles. Primero, se autoconstruye como un lacayo
"perfumado y vil con quienes las prostitutas ricas se hacen prender los
broches de pórtasenos, mientras el amante fuma un cigarro recostado
en el sofá" (6); luego se imagina como el objeto de deseo de una niña
rica que lo recoge en un Rolls-Royce, sueño que no finaliza por con-
siderarlo absurdo y decide en cambio, ser un "cafishio" (8). En otro
de sus estados oníricos se edifica como el escogido de un "millonario
melancólico y taciturno" (18), quien le da dinero para ejecutar sus
propias invenciones. Sin embargo, su ensoñación más aguda y constante
a través de la novela, es "ser a través de un crimen" (53), fantasía que
lo persigue cuando escenifica en sus ensueños la posibilidad de matar
a Barsut. En cada uno de estos sueños el protagonista demuestra su
maleabilidad de poder ejecutar una multiplicidad de identidades
en la simultaneidad del tiempo, aludiendo por lo tanto a un total
distanciamiento y rechazo hacia una identidad clara y definida.
Al caracterizarse en diferentes fantasías, Erdosain ejercita un
visible desdoblamiento que, como los personajes de Pirandello, le
permite ser su propio espectador, rasgo predominantemente perfor-
mativo. Según Richard Bauman, "performance is always performance
for someone, some audience that recognizes and validares it as perfor-
mance even when, as it is occasionally, the audience is the self" (cit.
Carlson 5). En el caso del protagonista, éste se conscientiza no sólo
de su habilidad de construir diferentes caretas, sino también de su
función de espectador en este proceso. Es en la escena "El Humillado"
donde su esposa lo deja por otro hombre, que él mismo confiesa tener
una vida dominada por el ensueño y la imaginación, donde dice ser su
MESTER, VOL. XXXIIl (2004) 115
"propio espectador" (40). Según Vicky Unruh, ai ser el protagonista
su propio público, la percepción que éste tiene de sí mismo es exhi-
bida, exaltando así su auto-caracterización (252). Sin embargo, existe
una dificultad tanto para el lector / público, como para Erdosain en
definir con certidumbre la caracterización o percepción del personaje.
De hecho, tanto su papel de actor y espectador, como su habilidad de
construirse y deconstruirse retrata una descaracterización identitaria,
lo que no facilita la concepción de una sólida identidad. Por lo tanto,
esto impone un rasgo nebuloso (6) en la formación del personaje, tér-
mino que utiliza Pérez-Firmat en su estudio teórico sobre las novelas
vanguardistas, lo que impide dibujar un contorno de autenticidad en
la edificación del hombre argentino.
Ya establecida la habilidad multifacética del personaje, quisiéra-
mos adentrarnos a lo que esta autoconstrucción significa dentro de la
nebulosa (6) o espacio interior en el que nos encontramos. Según Rose
Corral, es en las fantasías de Erdosain donde hallamos "la vida nueva
y deseada" (43), compuesta por la autenticidad y verdad que busca
el protagonista. Helena Corbellini comparte el mismo argumento, al
describir el mundo onírico como "el perdido mundo de belleza" (35)
en el que reside lo maravilloso y lo paradisíaco. Aún cuando podamos
resaltar este espacio privado como lugar sin límites que le otorga al
protagonista la libertad de ser, debemos tomar en consideración qué
entidades ha escogido ejecutar ante sí mismo. En casi toda ocasión,
Erdosain decide adoptar personalidades rebeldes, agresivas y siniestras.
Sus nuevas construcciones no se destacan por su pureza, sino por su per-
versidad, como es el de un cafishio, un criado "obsceno e hipócrita" (6)
o un criminal. Es decir, performances que en la realidad cotidiana serían
limitados, rechazados o condenados. No podemos, por lo tanto, retratar
el mundo onírico como espacio donde reside la verdad y el esplendor,
siendo que delata la oscuridad y nebulosidad de su imaginación. Tal
revelación cobra sentido, ya que es sólo en el espacio privado de su
conciencia que el protagonista se atreve a ejecutar actos subalternos y
transgresivos sin ningún tipo de repercusión o censura.
La posibilidad de actuar siendo su propio juez no sólo le otorga
al personaje la oportunidad de interpretar diferentes caretas, sino
también la de rebelarse contra el mundo exterior que lo atosiga.
Al ejercer un acto multifacético en un espacio donde no influyen
códigos sociales, el protagonista tiene la amplitud de desviarse en
caminos no esperados o aceptados según las normas sociales. Por
116 ROCÍO ZALBA
consiguiente, podríamos decir que éste aprovecha el espacio 'liminal'
en que se encuentra. Este espacio liminal, contemplado por el teórico
Arnold VanGennep en sus teorías sobre performance, es una zona
donde se ejercita la anti-estructura (cit. Carlson 20). Es decir, el
ámbito performativo del protagonista se presenta como un espacio
en el que se ejecuta una actuación alterna. Aquí no se trata de simu-
lar los códigos culturales, sino criticar estos mismos por medio del
performance. En el caso de Erdosain, la oscuridad o agresividad de
los seres que interpreta en su espacio privado parecen estar íntima-
mente conectados con la tristeza de su vida exterior. Lo que significa
que el protagonista utiliza este espacio liminal, su único medio, para
rebelarse contra la realidad cruda que lo rodea. Por ende, los per-
formances del protagonista no son simplemente una fuga del mundo
exterior, sino una forma de enfrentarse a éste, cuestionarlo e inver-
tirlo desde lo más íntimo de su ser.
Si el espacio privado está dominado por actos alternativos que
reaccionan y responden a un mundo exterior, podríamos decir que
el espacio exterior o público, focalizado y descrito por el mismo
Erdosain, toma un papel activo ante el protagonista. Durante la novela
recorremos la capital por sus varias calles y rincones. Siendo Erdosain
la luz que nos guía, se nos revela ante los ojos una ciudad "puerca"
(123), "canalla" (17), "feroz" e "infernal" (124). La personificación
de este espacio no sólo nos exterioriza la percepción del personaje,
sino también le presta a la ciudad los papeles de escenario, público y
actor. Papeles que la ciudad ejecuta simultáneamente.
El vocablo 'escenario' está indiscutiblemente relacionado con todo
rasgo teatral. Todo aquel que se sienta frente a un escenario, espera
ser entretenido por un acto que como indica Marvin Carlson, "is
set apart from that everyday life" (23). En su libro Una modernidad
periférica: Buenos Aires 1920 y 1930, Beatriz Sarlo se dedica a ilustrar
la urbe moderna como "el gran escenario latinoamericano" (15). En
su retrato de la ciudad utiliza los cuadros de Xul Solar para describir
el tablado capitalino.- De este decorado, resaltan la nariz y los ojos
de edificios rectangulares, acompañados por lo geométrico y metálico
de figuras monstruosas; las que a su vez llevan cuatro pies, cabeza
humana y varias piernas que emergen de un cráneo. Lo fantástico y
monstruoso del ambiente de Solar se equipara a las descripciones de
Erdosain, las cuales también retratan lo vivo e ilusorio de la ciudad.
El estado palpitante que emana del decorado en ambas obras, es lo
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 117
que lleva al actor principal a sumergirse en este ambiente y establecer
una relación dialéctica con la urbe.
Si consideramos la ciudad como espacio en el que se ejecuta un
acto performativo, podríamos señalar a Erdosain como un ente que
no sólo actúa en el interior de su subconsciente sino también en el
espacio público que provee la ciudad / escenario. De hecho, tanto los
críticos como el mismo personaje, han hecho referencia al anonimato
que representa el personaje en sus andanzas por la ciudad moderna y
devoradora. Esta identidad de anonimato es lo que le proporciona a
Erdosain un estado de tabula rasa, facilitándole un cambio de caretas
para ejecutar una serie de diferentes papeles. El primer rol que ejecuta
el personaje es de público, o como diría Beatriz Sarlo de flâneur, papel
ya ensayado en su subconsciente,
La ciudad nueva hace posible, literariamente verosímil y
culturalmente aceptable al flâneur que arroja la mirada
anónima del que será reconocido por quienes son obser-
vados, la mirada que no supone comunicación con el otro.
Observar el espectáculo: un flâneur es un mirón hundido en
la escena urbana de la que, al mismo tiempo, forma parte:
en abismo, el flâneur es observado por otro flâneur que a
su vez es visto por un tercero [. . .]. (16)
Por medio de este mismo rol de público o caminante, el personaje
nos exhibe la espectacularidad de la ciudad y su papel antagónico.
El escenario filtrado por los ojos de Erdosain toma el papel de un
actor deforme, amenazante y monstruoso. Los rostros humanos
parecen estar convertidos en máscaras que imposibilitan cualquier
tipo de identificación y reconocimiento. Una de las escenas que mejor
ejemplifica el papel desequilibrante de la urbe, se encuentra en "En la
caverna" donde el protagonista camina angustiado enjuiciando todo
lo que lo rodea: "Caminaba ceñudo, investigando con furor lento las
ideas que se incubarían bajo esas frentes estrechas, mirando descara-
damente las lívidas caras de los comerciantes, que desde el cuévano
de los ojos espiaban con una chispa de ferocidad a los compradores"
(123). Como todo espectador que interpreta un espectáculo basán-
dose en su percepción y estado interno, Erdosain proyecta el estado
grotesco que habita en su interior a su visión de la ciudad. Esta, a su
vez, toma el papel antagónico, al ser la culpable por el anonimato en
118 ROCIO ZALBA
que se encuentra el ciudadano bonaerense. Por consiguiente, mientras
el espectador concibe su propia visión del decorado, el escenario y
el espectáculo, la malvada urbe despersonaliza al hombre argentino
ubicándolo en un estado de anonimato, donde sólo por medio de
performances tiene la oportunidad de ser.
La función multifacética que abarca Erdosain y su habilidad de
transformar el ámbito que lo rodea, remite a la falta de una identidad
auténtica y establecida, tanto en los espacios interiores como exterio-
res del texto. Según Beatriz Sarlo, la personificación de la ciudad,
ilustrada en los cuadros de Xul Solar, representa la pérdida de una
ciudad homogénea, cuestión que aterraba a muchos nacionaUstas de la
época (17). El mismo miedo, quizás, es el que engendra Erdosain ante
un país que abre sus puertas a la modernidad por medio de grupos
inmigratorios que rompen con el homogéneo frente cultural, insta-
lando una serie de nuevas conductas y actos culturales (Gnutzman 30).
Esta desmantelación y diversidad de códigos culturales, urge entonces
al hombre contemporáneo, como Erdosain, a pasar de un yo personal
a un yo despersonalizado, en el que sólo por medio de actos perfor-
mativos puede construir una serie de identidades alternativas a través
de las cuales sobrevivir las exigencias de un espacio que ha perdido
su guión nacional.
Si la ejecución de un acto multifacético se debe a la pérdida de un
guión nacional, debemos cuestionarnos sobre los guiones alternativos
que sigue Erdosain en sus actuaciones. Según Marvin Carlson, todo
performance se basa en un modelo existente, en un guión o en un
patrón particular. Comportamiento nombrado por Richard Schechner,
teórico y crítico teatral, como "restored behaviour", este tipo de com-
portamiento se caracteriza como "twice behaved behaviour [. . .] that
is always subject to revisión [. , .] and must be reinvented the second
time or the nth time" (36). Lo que a su vez, "involves behaving as if
one is someone else or even one self in other states of feeling or being"
(Carlson 31). En el caso de Erdosain, observamos que sus performances,
tanto los que ocurren en su imaginación como los que se ejecutan en la
ciudad, se edifican por una serie de guiones ficticios. Unos momentos
antes de entrar a su estado fantasioso y onírico, el protagonista alude
a la cinematografía norteamericana deseando que su vida se asemeje a
las escenas de la pantalla. De hecho, Erdosain espera que algo insólito
le ocurra "como en los desenvolvimientos de las películas norteameri-
canas, donde el pordiosero de ayer es el jefe de una sociedad secreta de
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 1 1 9
hoy y la dactilógrafa aventurera una multimilionária de incógnito" (5).
De allí, naturalmente, surgen sus fantasías donde ejecuta sus papeles de
mozo hipócrita, hombre recogido por una niña adinerada, o el elegido
por el rico "melancólico y taciturno". Su "restored behaviour", por lo
tanto, modela los guiones cinematográficos en los que transforma su
vida de pobre a rico, de nadie a alguien, tratando de ratificar el fracaso
y vacío en su interior.
Quizás su papel más conscientemente elaborado, es el de criminal.
Erdosain insiste una y otra vez, a través de la novela, en aniquilar al
primo de su mujer. Mientras que al comienzo su inclinación parece
estar fundada por el deseo feroz de deshacerse de aquel que odia, en el
transcurrir del relato nos damos cuenta que este acto criminal también
está instigado por otro guión ficticio: la literatura. La preparación
y convencimiento del protagonista de ejecutar su nuevo papel está
basado en sus lecturas, "y el crimen que en algunas novelas había
leído se presentaba interesante; veía yo ahora que era algo mecánico,
que cometer un crimen es sencillo, y que nos parece complicado a
nosotros debido a que carecemos de la costumbre de él" (79). Sin
embargo, al "carecer de la costumbre" nunca llega a ejecutarlo,
siendo, después de todo, un acto no ensayado. Como Don Quijote, el
protagonista utiliza bases irreales para construir su personaje en un
mundo de fantasía. Es por medio de esta doble ilusión, de ejecutar un
performance a base de otro, que Arlt nos anuncia la imposibilidad de
construir una identidad auténticamente argentina, siendo que se basa
en esta época de cambios y modernidad, en guiones que no sólo son
ficticios sino también extranjeros.
Con el propósito de recalcar la pérdida de la identidad y la nueva
construcción de una vida en la que lo performativo define al hombre
argentino, Arlt ubica en el escenario de Erdosain a otros personajes
con los que éste se relaciona. Este aditamento permite al lector /
espectador observar cómo el acto teatral del protagonista transciende
del espacio interior hacia el espacio público. Uno de los primeros
ejemplos surge en la escena titulada "El Humillado", nombre que
enmarca la función del personaje ante la pérdida de su esposa. Al
final de esta escena, en uno de los diálogos más melodramáticos del
libro, Elsa y el protagonista ensayan lo que sería su reencuentro. "Te
reconozco y te digo: Elsa, ¿sos vos, Elsa? Y yo te contesto: Remo, yo
vine ¿te acordas de esa noche? Esa noche es esta noche y afuera sopla
el gran viento y nosotros no tenemos frío ni pena" (42). Esta escena
120 ROCIO ZALBA
ensayística, la cual remite al comportamiento teatral del humillado
en el momento que es expulsado, es según Corral representativa de
la institución matrimonial, escenario público y reconocido (28). Al
ser despojado de tal espacio, Erdosain se encubre con una máscara
para ensayar una escena que puede o no ocurrir, en un futuro que
puede o no llegar. En consecuencia, regresa al estado de ilusión y
fantasía que ejercita tanto en su imaginación como en el ambiente
urbano, como único medio que le permite ser 'alguien' en el espacio
público de su matrimonio.
Sin embargo, no es sólo dentro del escenario matrimonial en el
que Erdosain comienza a develar su identidad multifacética, sino
también en sus relaciones con los personajes que pertenecen a la
Sociedad Secreta. Su inclinación a seguir los guiones literarios surge
en una conversación con el Astrólogo, en el que éste le ilustra un pro-
cedimiento nítido de cómo deberían asesinar a Barsut. Insatisfecho
con la propuesta, Erdosain lamenta que "el plan fuera tan simple
y poco novelesco" (60). Una desilusión similar ocurre cuando éste
dialoga con el Buscador de Oro, quien le confiesa su aborrecimiento
hacia la ciudad y sus deseos de cambio. En este diálogo el protagonista
escucha el discurso de su interlocutor sintiéndose desplazado a un
papel secundario. "Yo soy menos personaje de drama que él, yo soy
el hombre sórdido y cobarde de la ciudad" (116). Tales referencias
revelan el proceso de conscientización de este personaje en cuanto
a su construcción dentro de un ámbito que comparte con otros. Lo
intrigante, sin embargo, está en la complejidad que entreteje Arlt en
cuanto a la serie de niveles performativos en la obra. Mientras que el
significado de performance resalta la conciencia de un individuo hacia
un acto, sea éste cotidiano o rutinario, en Los siete locos el personaje
principal ejercita una conscientización de su identidad enmascarada,
como si este estado "performativo" fuera su estado más puro. Quizás
podríamos identificar este acto como un meta-performance, en el que
el personaje enmascarado se conscientiza no de su enmascaramiento
sino de la nueva máscara adquirida.
Este meta-performance nos remite nuevamente a la dialéctica
entre el escenario espectacular, como lo es la capital de Buenos Aires,
y el comportamiento multifacético de Erdosain. Si consideramos que
el protagonista se encuentra en un ambiente en el que se destaca por
su ausencia de una identidad propia donde el "patriotismo es apenas
un sentimiento de poder y propiedad; ni raza, ni idioma, ni tradición,
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 121
ni geografía reúne las almas" (Gostautas 161) y se realza por su
advenimiento a la modernidad o a lo que Walter Benjamin llama "the
age of mechanical reproduction" (217), donde la reproducción de la
fotografía y el cine adquieren auge, no es sorprendente que éste se cons-
truya, una y otra vez, por medio de un meta-performance. De hecho,
podríamos decir que el protagonista sigue los mismos guiones ficticios
que este espacio de modernidad le ofrece. En su análisis sobre el efecto
del cine en la cultura, Benjamin lo retrata como "a powerful agent", y
agrega: "Its social significance, particularly in its most positive form,
is inconceivable without its destructive, cathartic aspect, that is, the
liquidation of the traditional valué of the cultural heritage" (221).
Esta completa destrucción de una herencia cultural, la cual el perso-
naje busca inútilmente, nos regresa a la pantalla hollywoodense como
nuevo guión cultural. El cine, tanto en la modernidad porteña como
en la vida del protagonista, es ahora, con sus proyecciones fantásticas
e ilusorias, representante de la cultura moderna. No es sorprendente,
por lo tanto, que en el proceso de construcción y deconstrucción, el
protagonista trate de semejar tanto en sus espacios privados como
públicos, modelos ficticios y ajenos a una vida latinoamericana.
Tampoco es irracional su frustración al indagar, inútilmente, en una
autenticidad que no existe.
Es justamente esta frustración en la búsqueda de una imagen
integral del hombre argentino que el protagonista exhibe tristeza
mientras vagabundea por la ciudad. Este estado emocional lo deno-
mina Erdosain como "zona de angustia" la cual se caracteriza como
[...] consecuencia del sufrimiento de los hombres. Y como
una nube de gas venenoso que se traslada pesadamente de
un punto a otro, penetrando murallas y atravesando los
edificios, sin perder su forma plana y horizontal; angustia
de dos dimensiones que guillotinando las gargantas dejaba
en éstas un regusto de sollozo. (5)
Esta constante angustia se manifiesta más que nada en los momentos
que Erdosain vagabundea por la ciudad, donde va absorbiendo su
escenario y enfrentando la urbe antagónica. De hecho, pareciera que
la sordidez de la angustia es lo que transporta al personaje desde los
espacios exteriores, como la ciudad, al refugio de los espacios interiores
donde se revela ante toda adversidad. Sin embargo, es esta sensación de
122 ROCÍO ZALBA
constante pesadez lo que, de acuerdo con Rose Corral, caracteriza al
personaje como una entidad melancólica. Según la crítica, "A lo largo
de la novela, se va configurando un lenguaje de la desdicha o de la
tristeza, que insiste en la lentitud y pesadez del personaje [. . .] atributos
inconfundibles del personaje melancólico" (32). Esta posibilidad de una
melancolía en Erdosain, nos guía directamente al estudio de Judith But-
1er en su artículo "Critically Queer" donde establece la relación entre
la sensación de pesadez y los límites del performance.
Tomando como base las teorías freudianas, Butler reitera que la
melancolía "in Freud's sense is the effect of an ungrieved loss ([...]
and the acting out of unresolved anger and love), it may be that
performance, understood as 'acting out,' is significantly related to
the problem of unacknowledged loss" (24). La crítica continúa su
argumento estableciendo que el rechazo a un reconocimiento de pér-
dida, se manifiesta a través del acto performativo. Por consiguiente,
podríamos insinuar que los performances de Erdosain, tanto en los
espacios privados como públicos, son el resultado de su zona de
angustia que lo dirige hacia una melancolía que rehusa aceptar la
pérdida de una identidad homogénea y auténticamente argentina.
Esto a su vez, nos remite a la imposibilidad de encontrar tal identi-
dad, ya que el mismo personaje se encuentra a todo momento en un
eterno "acting out", impidiéndole un reconocimiento y aceptación
de su su continuo vacío.
En su estado melancólico Erdosain reacciona hacia la pérdida
de una identidad homogénea, lo que lo conduce a ejecutar una
multiplicidad de performances en la gran metrópolis de Buenos
Aires. Aquí el vagabundeo del personaje resulta de los desajustes
de la modernidad, donde la ciudad pasa por una serie de trans-
formaciones que cambian no sólo la fisonomía, sino también las
estructuras sociales que la componían. Buenos Aires, por lo tanto,
se torna escenario y actor monstruoso y devorador ante la visión del
hombre. Los únicos guiones al alcance de Erdosain, en este espacio
transformante, provienen de la cinematografía norteamericana o de
la literatura fantástica extranjera. De allí, surge una serie de perfor-
mances con la que el protagonista encubre su falta de identidad. En
un principio, pareciera que sólo en su estado onírico e imaginario el
muchacho reacciona con actos subalternos ante la adversidad exte-
rior, pero luego reconocemos que los espacios públicos, como la
ciudad, también le otorgan una serie de actitudes performativas, que
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 123
realzan su constante estado de anonimato. Es así como la búsqueda
de una identidad pura y verdadera se torna en una gran farsa bajo
la dirección de Roberto Arlt, el cual señala en Los siete locos la
imposibilidad de que exista una identidad cultural dentro del torbe-
llino de la modernidad.
Notas
1. Esta novela es continuada por Los lanzallamas, tanto en la trama
como en el desfile de los personajes. Se pueden leer en conjunto, sin intervalo,
como capítulos sucesivos de un volumen.
2. Véase Beatriz Sarlo en Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920
y 1930 en cuanto a los trabajos artísticos de Xul Solar y los estudios hechos
sobre éste.
Obras citadas
Arlt, Roberto. Siete Locos. Los Lanzallamas. Caracas: Biblioteca Ayacucho,
1978.
Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction."
niuminations. New York: Harcourt, Brace & World, 1968. 217-251.
Butler, Judith. "Critically Queer." GLQ: A Journal of Lesbian and Gay
Studies. 1(1993): 17-32.
Carlson, Marvin. Performance: A Criticai Introduction. London: Routledge,
1996.
Corbellini, Helena. Roberto Arlt. Montevideo: Editorial Técnica s.rl, 1991.
Corral, Rose. El obsesivo circular de la ficción: Asedios a Los siete locos y Los
Lanzallamas de Roberto Arlt. México D.F: El Colegio de México, 1992.
Del Corro, Gaspar Pío. La zona novelística de Roberto Arlt. Buenos Aires:
Universidad Nacional de Córdoba, 1971.
Gnutzman, Rita. Roberto Arlt o el arte del calidoscopio. Bilbao: Universidad
del País Vasco, 1984.
Gostautas, Stasys. Buenos Aires y Arlt. Madrid: ínsula, 1977.
Pérez-Firmat, Gustavo. Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel 1926-
1934. Durham: Duke University Press, 1982.
Piccini, Mabel. ''Los siete locos de Roberto Arlt: Un momento de la realidad
argentina". Hispanófila 40 (1970): 29^3.
124 ROCIO ZALBA
Sarlo, Beatriz. Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos
Aires: Ediciones Nueva Vision, 1988.
Shechner, Richard. "Performances and the Social Sciences." TD 17 (1973):
5-36.
Unruh, Vicky. "¿De quién es esta historia? La narrativa de vanguardias en
Latinoamérica". Naciendo el hombre nuevo. Madrid: Iberoamericana,
1999. 250-265.
Una charla con Michael Schuessler
Lizy Moromisato, Marisol Pérez y Melissa Strong Carrillo
University of California, Los Angeles
El 4 de mayo de 2004 Michael Schuessler, profesor de Barnard
CoUege, estuvo en UCLA para ofrecer una ponencia titulada "La
'Princesa Roja': Ascendencia y trascendencia de Elena Poniatowska",
que coincidió con el lanzamiento de su más reciente libro, Elenísima:
ingenio y figura de Elena Poniatowska. Schuessler es también autor
de otra biografía sobre la poeta mexicana Guadalupe "Pita" Amor,
titulada Guadalupe Amor: La undécima musa. El escritor y académico
recibió su doctorado en letras hispánicas de UCLA en 1996, donde fue
miembro del comité editorial de Mester. En esta entrevista nos habla
sobre los retos que representan el escribir una biografía, sus fuentes
de inspiración creativa, y sus proyectos futuros.
Mester: Como tú mismo mencionas en tu libro, Elena Poniatowska
se ha planteado la pregunta "¿Qué cosa es ser mexicano?" En tu opi-
nión, ¿cómo ha iluminado el conocer la escritura de Elena — y a Elena
misma — la respuesta a esta interrogante?
Michael Schuessler: Es una pregunta muy atinada porque como
saben, Elena Poniatowska nació en París y tiene ciudadanía mexi-
cana que recibió en el año 1969. Ella dice que su familia siempre
vivía una especie de eterna peregrinación, pero de elites, así que iban
de Los Ángeles a Carlsbad a tomar las aguas y su abuela viajaba
siempre con sus sábanas de seda y su samovar para poder hacer té y
café. Entonces, eran como gitanos, en cierto sentido, pero de primera
categoría en términos socioeconómicos. Tenían esta frase que siem-
pre recordaban: "We don't belong". No eran realmente franceses,
porque hay mucho de ruso, mucho de polaco con su papá, y claro,
tampoco son mexicanos. Luego llega Elena a México, huyendo de
la Segunda Guerra Mundial, en donde se instala con su mamá y su
hermana Kitzia en la casa de su abuela en la colonia Juárez, en la
ciudad de México. Al principio las dos hermanitas ni sabían que su
125 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
226 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
mamá era mexicana, de una familia bastante renombrada de México
que se apellida Amor — como Guadalupe Amor, su famosa tía. Elena
va descubriendo, paulatinamente, aspectos de esta nueva patria suya,
y va a descubrir que es en realidad mitad mexicana. Claro, tiene
algunas influencias no siempre positivas. Por ejemplo, su abuela que
vivía en los Estados Unidos sacaba a las dos hermanas a ver páginas
de la revista National Geographic donde había gente del África con
sus huesos y sin cabello; ella decía: "Éstos son los mexicanos, éstos
son los bárbaros". Pero ella llegó a México en los años cuarenta
durante la Segunda Guerra Mundial. Su padre estaba luchando en
esa guerra en Francia y, bueno, llegan a este país de volcanes y de
pirámides, pero también de una pobreza abyecta, de huaraches, de
huitlacoche, que era algo completamente novedoso para ella porque
viene de Francia donde todo es muy cuidadito, con sus jardincitos
chiquitos como pañuelos. Entonces empieza a recorrer esta ciudad
de México que no era nada como la había descrito su abuela paterna
desde Stockton, California. Ella llegó a una mansión que tenía su
abuela en la calle de Berlín, en la antes elegante colonia Juárez, que
ahora es parte de la Zona Rosa. Es un poco decadente más bien,
está casi sobre este gran paseo de la Reforma que fue construido en
imitación de los Campos Elíseos, así que tampoco ha de haber sido
un shock tan grande. Pero sí, en México, desde un principio, entra
en contacto con una joven como ella, pero muy distinta, que iba a
tener una marcada influencia en su vida: era su nana Magda. Ella
iba de la mano con la señora Magda a diferentes partes de México
acompañándola. Iban al mercado, al cine, al campo, y Elena ni sabía
hablar español. Claro que hablaba francés y al llegar a México, la
familia la mandó a la escuela a aprender inglés de Inglaterra en
Windsor School. En la casa se hablaba francés exclusivamente y el
español lo tenía que aprender en la calle. Por eso a veces su pro-
nunciación, su léxico, y algunos aspectos lingüísticos de su manera
de articular palabras, tiene poco que ver con el español clásico de
Cervantes, sino más bien de lo que aprendió de Magda, que vive en
Zacatlán de las Manzanas, un pueblo cerca de Puebla. No fue a la
escuela y tiene una pronunciación típica de esa región y también usa
algunos arcaísmos que son preciosos pero que no se aceptan en la
versión estándar del español mexicano. Por ejemplo, dice naiden, en
vez de "nadie", dice suidad en vez de "ciudad", usa verbos que ya
no se usan, como apiarse de un camión; pero, bueno, son realmente
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 127
términos tal vez más auténticos siendo más antiguos que el castellano
que se habla hoy en día en Madrid. Lingüísticamente, culturalmente,
socialmente, Elena va descubriendo este México tan contradictorio,
donde bien podría uno encontrar a una princesa como ella colgada
sobre los barrotes de un tranvía sobre el bulevar México-Coyoacán.
O también, salías tantito de la ciudad y la gente vendía pájaros con
las jaulas pegadas a sus espaldas, o vendía huitlacoches o chichi-
cuilotes en lo que eran las lagunas que formaban lo que era la gran
ciudad mexicana Tenotchtitlán. Ella siempre tuvo este gran deseo,
fervor, por pertenecer, por poder decir: "Yo sí pertenezco". Eso lo
logró, yo creo, de manera literaria y contundente a través de otra
persona, una mujer humilde, que tendría ese impacto tan grande
en su vida. Fue Josefina Bórquez, conocida también como Jesusa
Palancares. Elena conoció a Jesusa Palancares un día cuando iba a
la cárcel Lecumberri para entrevistar a prisioneros, muchos de los
cuales habían sido encarcelados por haber participado en huelgas
de los ferrocarrileros. A veces iba en compañía de una persona a
quien había conocido recientemente en una entrevista como ésta,
el señor Luis Buñuel, que vivía en México y tenía ese afán de ver a
esos prisioneros encarcelados por motivos políticos más que nada.
Allí descubrió que a los encarcelados les fascina platicar, contar su
historia y tener a alguien que los escuche. Un buen día, caminando
por una calle que se llama Morazán Contreras, escuchó cantar, gritar
con voz en cuello a Jesusa Palancares, Josefina Bórquez. Se interesó
tanto en su lenguaje, en la vulgaridad de sus alegatos, que se metió a
esta vecindad donde Jesusa estaba lavando overoles para hablar con
ella. Elena debe, no solamente su formación lingüística, sino tam-
bién profesional y literaria, a Josefina Bórquez, a Jesusa Palancares,
porque fue la inspiración de esta gran novela que es Hasta no verte
Jesús mío. Esa misma búsqueda por una nacionalidad, por sentirse
parte de algún lugar, de tener patria, fue justamente el impulso para
que ella se interesara en estos grupos que eran tan distintos a los
que ella conocía. En México existe toda una capa de la sociedad que
realmente no tiene nada que ver con lo que es el México profundo,
como dice Bonfil Batalla, o el México de todos los días. Ella siempre
me decía: "Es que yo ya conozco tan bien a esa gente, de mi clase,
que nadie me va a sorprender porque hable francés, que no me van
a impactar con sus zapatos Ferragamo, que eso a mí no me interesa.
Lo que sí me fascina es cómo viven, cómo piensan y cómo operan
125 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
estas personas que me rodean". A ella le interesaban mucho más
los pleitos de los que querían sus puestitos en un nuevo tianguis, el
precio de la cebolla y el jitomate, que los momentos o las tendencias
literarias tan efímeras o los estados de ánimo de la mujer. En pocas
palabras, es verdad que esta continua búsqueda por una identidad
es lo que ha impulsado, en muchos casos, la obra literaria de Elena a
través del contacto físico, real, con un individuo, como en el caso de
Josefina Bórquez, y también al resucitar a un personaje tan parecido
a Elena como resulta ser Tina Modotti.
M: ¿Tiene alguna importancia especial para ti, como norteameri-
cano que has vivido en México, la pregunta sobre el ser mexicano o
el hecho de que te hayas dedicado (en parte) a estudiar a una persona
que siempre ha luchado con su propia identidad como mexicana?
MS: Yo creo que sí. Alguien en un noticiero mexicano me
hizo una pregunta muy parecida: "Tú eres mexicano-americano,
¿verdad?" Yo dije que no necesariamente. Soy un poco al revés;
soy americano-mexicano en un sentido cultural, en un sentido
lingüístico, en un sentido de formación académica, habiendo estu-
diado en México. Sí, a mí me fascina la experiencia personal y la
experiencia literaria y social de Elena. Yo me crié en la frontera entre
México y los Estados Unidos, muy cerca de Tucson, Arizona. Desde
niño, venía una señora a mi casa que no hablaba nada de inglés.
Poco a poco fui entendiendo y yo le decía a mi mamá lo que quería
decir Olivia, y me mandó a estudiar en un programa de educación
bilingüe pero al revés, porque no aprendía yo inglés, sino español
desde el tercer grado. Esa experiencia de ir y venir entre México y
los Estados Unidos mucho, porque íbamos mucho a Puerto Peñasco,
a Hermosillo, a Guaymas y a lugares así, me formó bastante. Igual-
mente significativo fue el haber tenido la suerte de poder contar con
maestros de primaria y secundaria muy importantes — mexicanos-
americanos en su mayoría — que realmente se sienten muy orgullosos
de pertenecer a esa cultura mexicana. Nos mandaban a memorizar
poemas de grandes escritores mexicanos y también latinoamericanos.
Era parte de nuestra vida; es decir, en los cumpleaños había piñatas,
se comían tamales, se hacían frijoles. Claro, todos mis amiguitos
eran hijos de mexicanos. Yo aprendí de las diferencias entre nosotros
cuando sus padres me decían: "¿Por qué Jorgito no puede hablar
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 129
como tú?" Luego, estudié en México a partir de la licenciatura.
Estuve un tiempo en Jalapa, Veracruz, Guadalajara y en la ciudad
de México, y luego aquí en UCLA con sumas autoridades como José
Pascual Buxó. Pues, siempre es más interesante lo que uno no tiene.
Si casi lo tiene, pero no lo entiende perfectamente, se puede uno
quizás concentrar más en eso. Entonces, lo vivía yo también, pero
me puse a estudiar e investigar y realmente a tratar de comprender
las realidades de esas mujeres — primero con Pita Amor y después con
Elena — y ahora con otra que es norteamericana totalmente, pero que
se dedicó de cuerpo y alma a México, Alma Reed, la peregrina.
M: ¿Crees que el estilo de escritura de Poníate wska ha afectado
tu propio estilo de escribir?
MS: Claro, a veces me oigo hablar y digo: "¡Caray!" Yo creo que
me ha enseñado muchísimo. Sí, ella es muy dócil, muy dulce y muy
maternal, pero como es hipercrítica consigo misma, también puede ser
muy crítica con otras personas. La conozco ya desde hace más de 15
años y yo le daba mis escrituras pensando que iba a decir: "¡Ay!, muy
bien". Pero ¡no! Yo tengo todavía los papeles donde ella me tachó
casi cada frase. Entonces, sí, creo que me ha influenciado y he tenido
la gran fortuna de poder haberme acercado a ella. Yo iba mucho a su
casa porque éramos vecinos y yo iba al gimnasio en mi bicicleta, y de
regreso pasaba por su casa. Ella es, como le dijo una vez a la BBC,
workaholic. Si no está haciendo algo se pone nerviosa; entonces, en
vez de estarnos allí sentaditos platicando, me ponía a trabajar — que
teníamos que mandarle una carta a su agente en Nueva York, o que
le tenía yo que dictar o ella dictaba mientras yo escribía. Yo podía
ver cómo escribía a máquina, cómo siempre hacía todo y luego
volvía a corregir. Luego ella se fastidiaba conmigo porque yo quería
corregir cada cosita mientras ocurría. A mí me fastidiaba ver esos
errores aparecer en pantalla mientras ella escribía así. Ella siempre
está escribiendo; se ve muy glamorosa cuando la ves en una confe-
rencia, pero yo les juro que trabaja más que nadie que yo conozca. De
hecho, es lo que yo siempre escucho cuando entro a su casa — el clic,
clic, clic del teclado. Allí está haciendo un cuento, algún otro artículo
periodístico, algún otro prólogo o carta. Bueno, sí, me ha influenciado.
Claro, si lees toda su obra, si la conoces bien, y si te corrige tus pro-
pios trabajos — hasta en inglés a veces me corrige.
130 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
M: ¿Cuáles son tus escritores preferidos?
MS: Empecemos con los hispanoparlantes. Algunos yo los leía
desde muy jovencito. Digamos la poesía de Rubén Darío. Desde la
secundaria, este profesor tan importante para mí nos puso a memo-
rizar poemas de Rubén Darío, de todas sus etapas. Federico García
Lorca, por supuesto, me parece fundamental. Claro que de México,
puedo decir Juan Rulfo. Pero también Sergio Pitol, que es tal vez el
escritor más grande de los contemporáneos mexicanos. Es bastante
conocido en México, pero poco a poco se está dando más a cono-
cer aquí como traductor, novelista, cuentista, y como ensayista. En
español son algunos de mis predilectos, tratando de ser objetivo. En
francés, Proust me parece sumamente interesante porque trata de recu-
perar este tiempo ya ido como lo hizo en cierto modo Bernal Díaz
del Castillo. Yo me especialicé en letras coloniales, así que te puedo
hablar de Motolinía, de Sahagún, de Duran, de todos aquéllos, pero
en cuanto a lo literario, las cartas de Cortés y la Historia verdadera
de Bernal Díaz del Castillo creo que son para mí las obras máximas.
Me gusta también la poesía influenciada por Italia que se hacía en
México a mediados del siglo XVI. Un poco de todo. Trato de leer
a gente joven, y siempre están sacando cosas que valen la pena. Les
puedo recomendar a una tamaulipeca que me fascinó y la acabo de
escuchar leer. Se llama Cristina Rivera Garza. También les recomiendo
a Javier Velasco que se ganó hace poco el premio Alfaguara. Escribió
una novela que es un mamotreto y es muy interesante, se llama Diablo
guardián. Y bueno, ¿qué sería México sin Arreóla?
M: En tu experiencia, ¿cuáles serían las ventajas y desventajas de
escribir la biografía de una escritora en vida con la que has tenido una
amistad estrecha?
MS: Sí, con Elena tengo una amistad muy estrecha y no les voy a
mentir, había momentos difíciles y yo tenía, más o menos, a veces que
regatear, y decir: "Bueno, mira Elena, vamos a hablar de esto, pero
no de esto, porque es verdad que esto es una biografía de tu mente y
no de tu cuerpo". Es una biografía en ese sentido intelectual, así que
ella me permitía incluir cosas que no le gustaban, que ella no sentía
que reflejaran quién era en este momento, pero a mí me interesaba
el desarrollo de quién sería a lo largo de su vida. Al fin y al cabo,
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 131
después de haberle dicho que el mismo Alejo Carpentier, modestia
aparte, firmaba reseñas de modas con el nombre de "Jacqueline",
Isabel Allende también escribía columnas para la revista Paula, si mal
no me acuerdo, de cómo domar a tu troglodita. Además le dije una vez
a [Carlos] Monsiváis: "Esto de ser periodista y escritor es algo inte-
resante", y me dijo algo así como — y cortante — : "Pero que todos lo
hemos sido". Han tenido ese desarrollo, que no es necesariamente la
experiencia anglosajona, por así decirlo. Pero si nos ponemos a pensar
en tantos ejemplos, como García Márquez, Poniatowska, Monsiváis
y Paz, es simplemente un primer paso.
Pita Amor realmente no opinaba, no decía nada, pero tampoco
me dio tanta información. Para ella, todos sus amigos, o se habían
muerto, o la habían traicionado y no quería hablar de ellos. Cuando
hice el libro, cuando por fin lo publiqué, llegué a su casa un día y noté
que lo tenía por debajo del teléfono, y dijo: "¡Ay! sí, está perfecto,
porque el teléfono está chueco y así ya no se mueve". Entonces, al
menos no me lo tiró a la cara, porque sería capaz, porque ahí, sí, de
Pita digo de todo, pero ella siempre... se asumió, digamos perfecta-
mente. Entonces no sé si lo leyó en vida o no, pero Elena sí lo leyó, y
parece que le gustó. Es difícil. He mantenido esta amistad con Elena, y
nos vemos, ya quizás no tanto como antes, porque ya no somos veci-
nos, pero nos hablamos por teléfono. Yo le sigo sus actividades — sé
que le acaban de dar una medalla por excelente ciudadana mexicana,
dijeron que gracias a este libro que hice ahora, [ella] se conoce tan
simplemente como "Elenísima". No sé si eso le gustó, pero bueno,
porque yo quería ponerle al libro La Princesa roja, y dijo: "¡No, no,
no!" Eso fue una ofensa para ella porque eran sus parientes que decían
eso en Europa, que son grandes figuras en el gobierno, y dueños de la
revista Paris-Match. Hay que recordar que ésa es la vida de alguien,
es una historia que debe servir para matizar el trabajo de alguien,
pero hay libros que se escriben sobre personas vivas, y debe haber
una cierta discreción. Si yo hubiera puesto todo lo que a mí me había
mencionado en algún momento, que tiene que ver con sus relaciones
familiares y personales y todo eso, se sentiría traicionada. Una cosa es
ser amigo de alguien, y otra, es ser su biógrafo. Pero, eso no es impor-
tante, porque lo importante es lo de su cabeza y esas cosas están todas
ahí. Al menos traté de incorporar lo más representativo, porque fue
una hemorragia de información y de materiales, de tratar de leer todos
esos materiales, seleccionarlos, ser objetivo, justo, y encontrar un hilo
132 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
conductor para tratar de reconstruir su vida en ese sentido literario.
No es siempre fácil — es bastante difícil, la verdad.
M: Poniatowska te ha llamado "un joven Quijote", y su tía
Guadalupe Amor te calificó una vez de "aprendiz de ruiseñor".
¿Fueron sus biografías proyectos quijotescos? ¿Tuviste que recurrir a
diversos encantamientos para llegar a conocerlas más de cerca?
MS: También a algo de suerte, porque a mí me han dicho también
que soy como "Forrest Gump", porque llego en el momento. Por
ejemplo, cuando estaba buscando a alguien para hacer el prólogo, se
me ocurrió el nombre de Carlos Fuentes, porque él y Elena eran muy
amigos cuando eran jóvenes, iban a bailar juntos, eran becarios juntos,
y publicaron juntos. Le había mandado yo un fax a Carlos Fuentes, y
claro que no me respondió nada, y yo di por muerto el asunto. Pero
ahí voy un día, un solo día que estuve en Madrid, porque había estado
en el sur de España y en Marruecos, iba a checar unas cosas que tenían
que ver con frontispicios de libros del siglo XVII y su manifestación
arquitectónica en unas misiones de la Sierra Gorda de México, en la
Biblioteca Nacional de Madrid, y voy saliendo, y veo en la esquina a
Eloy Urroz, escritor mexicano de la Generación del Crack que había
estudiado acá y somos cuates. Estamos platicando, y dice: "Estamos
aquí para hablar sobre el libro de ensayos de Carlos Fuentes que
se llama En esto creo'". Y, entonces bromeando, digo: "¿Y estará el
señor Fuentes?" Y Urroz dice, señalando: "Sí, ahí está". Y le digo [a
Fuentes]: "Oiga, maestro, pues a lo mejor usted no se acuerda...", y
él me dice "Michael Schuessler, que me has llegado a buscar hasta la
ciudad de Madrid de los Borbones persiguiendo ese elusivo prólogo,
¿verdad?" Y dije: "Bueno, maestro, pues no tanto, yo iba aquí a
Atocha para ir a Toledo". Y más o menos dice: "Bueno, pues yo no
voy a poder hacerlo". Y le dije: "Qué pena, eran y son tan amigos",
y él dice: "No, porque ya lo hice. Comuniqúese con Carmen Balcells
allá en Barcelona". Así que me regaló un texto que había publicado
en cierta forma cuando Elena se ganó el premio Alfaguara; por eso,
no se llama "prólogo". Mira, yo no voy a ser limosnero con garrote
porque ayuda en muchos sentidos y me parecía muy apropiado. Pudo
ser Monsiváis, pero Monsiváis es otra cosa y esto es más literario.
Son cosas del azar, y por eso, creo tanto en ir in situ siempre. Por
ejemplo, yo no sabía nada de Pita Amor antes de irme a México en
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 133
el año '86. Viendo los murales de José Clemente Orozco, ahí en el
palacio de gobierno de Guadalajara, conocí a un joven cuyo tío era
declamador de poesía. Luego me hice gran amigo de él, y mantuvi-
mos una amistad muy estrecha, y él me daba clases de declamación
poética, que García Lorca, que Sor Juana, que Juana de Ibarbourou,
etc. pero entre ellas figuraba Pita Amor. Un día, nada más bromeando
con él, me dice: "A ver si te lanzas a la ciudad de México y buscas a
esta Pita Amor que era tan hermosa, que ahora dicen que anda nada
más pegando bastonazos a la gente y gritando...". Dicho y hecho,
fui una vez a México para otro asunto y se me ocurrió y la busqué,
primero en los hoteles de la Zona Rosa, hasta que al fin la encontré en
el hotel General Prim, donde vivía. Le hablé por teléfono desde abajo,
y me dijo que nos viéramos para tomar un "drink", y así conocí a
Pita Amor. Apareció esta figura realmente extraordinaria encorvada
cubierta de joyas y con una flor pegada en la frente, y lentes como de
fondo de botella de Coca-Cola. Se sentó conmigo, y no le gustaba la
mesa, y nos cambiamos de mesa. Yo la grababa, y todavía conservo
esas cosas que a veces es muy bonito escucharlas, porque eso fue hace
casi como 20 años, y yo estaba tan nervioso.
Tengo una colega a quien quiero tanto, que es tan excelente y muy
conocida, que se llama Lois Parkinson Zamora, y con ella decimos que
somos como academic sleuths. A Elena le gusta ir a los shantytowns y
todo ese tipo de cosas, y a mí también, pero a nosotros más bien cuando
tenemos noticias de alguien, entonces queremos rastrear a esa persona
hasta sus últimas consecuencias. Así empezó con Pita Amor, y así conocí
a Elena Poniatowska, aquí en esta misma universidad. Ahí en esa oficina
la conocí por vez primera, recuerdo hasta qué zapatos traía la señora.
Lo de Alma Reed también fue toda una historia, de que el manuscrito
estaba en un clóset. Sí, bueno, Elena me calificó de quijotesco yo creo
porque ella me veía que iba y venía y que hacía y deshacía. Y lo de
"aprendiz de ruiseñor" es algo que Pita Amor inventó, porque me hizo
unos poemas que eran, pues más o menos, pero como eran para mí me
gustaron mucho, y a mí me decía eso de "aprendiz de ruiseñor". Claro
que ella era un ruiseñor, por supuesto.
M: Ya nos has dado una idea de lo que íbamos a preguntar
después, pero queríamos saber si podrías ahondar un poco más en
qué se diferenciaron tus experiencias trabajando en la biografía de
Poniatowska y en la de Pita Amor.
134 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
MS: En mucho, porque Elena es una persona muy seria, profe-
sional y trabajadora, y Pita, ¡es hermana torva del temible demonio!
Es bruja, hechicera, malvada, se compara con Belcebú y con Satanás, y
francamente, eso sí fue — bastante monstruo era, y que en paz descanse.
Pita se dejó envolver por su mito. Un poquito como María Félix, pero
con la diferencia que María Félix dominaba su mito, y Pita era su mito
a fuego vivo, no a fuego lento. Siempre impredecible, súper clasista,
racista, horrible, dificilísima. No pagaba, le pegaba a la gente, entonces
a mí me tocó acompañarla y mucha gente pensaba que yo era como su
"guarura" o algo por el estilo, era un poco incómodo. Como cuando
al salir de un taxi, ella decía al pobre chofer, que es verdad que no
quiso bajar la música y no podíamos platicar: "Es usted positivamente
odioso, indio rabón inmundo, nariz de mango, es criado, será criado
y morirá criado. ¿Le pagas, Mike?" Y bueno, eso sí es un poco difícil
de tragar, los pobres taxistas eran sus blancos favoritos. Era difícil, ella
hablaba en verso o en esas diatribas horrendas, realmente no se podía
uno sentar con ella a hacerle preguntas, porque ella simplemente no
hablaba del pasado. Me decía que sus amigos o se habían muerto o la
habían traicionado, pero de vez en cuando salían cosas. Ya la pobre
estaba muy anciana y me decía: "¡Ay!, yo creo que es por esas noches
donde yo posaba desnuda para Diego Rivera, yo creo que por eso
pesqué esta gripa que todavía no se me va, y por eso tengo que tomar
más tequila", porque según ella, el tequila era el remedio. Y yo le decía:
"Oye Pita — porque ella sí me decía que le hablara de 'tú' — pues, cuén-
tame de Frida Kahlo". Y ella decía: "Yo no quiero hablar de esa pinche
comunista, olía a ajo, le faltaba una pata, monoceja", y no sé qué, y
no sé cuánto. Le sacaba a través de sus insultos ese material. Todavía
tengo una entrevista como de 30 páginas con Pita Amor donde habla
de todo eso; junté muchas entrevistas. Yo la grababa y me decía: "Y esa
luz encendida, ¿qué significa?" "Pues que lia grabadora] está apagada,
Pita". Y así, ella seguía, porque si no, era imposible. No quería hablar
a veces de esas cosas y tenía sus respuestas categóricas. Era una persona
compleja y muy estereotipada en sí misma.
Elena al contrario, pues es un ser mucho más complejo, es
una persona mucho más profesional, trabajadora y tradicional en
muchos sentidos. Pero no es tradicional que una niña "bien", así
como princesa de verdad, se meta a trabajar en las colonias bajas,
en los mercados, con los prisioneros y todo eso. Entrevistarme con
Elena era normal. Yo le hacía una pregunta, y ella me contestaba.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 135
Yo le hacía preguntas a Pita, y ella empezaba a cantar "Los moros
que trajo Franco..." Yo me preguntaba ¿qué tendrá que ver con su
relación con Orozco eso.^ Luego más bien sacaba sus malos recuerdos:
"Yo le dije que no a Siqueiros porque me iba a sacar muy fea, y yo
soy hermosísima, ¿verdad Mike?" Entonces era como hablar con una
caricatura. A veces se ponía detrás de un espejo, pero era nada más
que un marco enorme con flores y todo, y ella me hablaba a través de
él. Era rarísimo, pero para ella normal. Luego me acusó de haberle
robado, y muchas cosas que están en el libro. Pero bueno, eran muy
diferentes, y Pita, claro, decía cosas horribles de Elena: "Mira, Mike,
esa pobre sobrina es una periodista, y yo soy poeta. Y mira, entre ser
poeta y ser periodista existe exactamente la misma distancia que entre
México y Neptuno".
Las dos tienen un valor muy importante. Especialmente si uno ve
los primeros poemarios de Pita Amor de los años '40 y '50, yo creo
que uno encontrará una versión literaria de quién sería Frida Kahlo
en un sentido plástico: obsesionada con su imagen, con ese despedaza-
miento del ser. No es por nada que a Frida y a Diego les fascinaba este
libro que se llama Polvo de Pita Amor, que se publicó más o menos ahí
por el '48, '49. Así que hay ciertas relaciones, claro que Pita y Frida
eran en un momento 'cióse', pero bueno, también Diego. Era todo un
mundo que nosotros ignoramos porque vemos estos iconos del arte y
la cultura pero era una cosa muy entremezclada, extraña y bohemia,
por así decirlo.
M: Hablando de proyectos quijotescos, el descubrimiento del
material para tu próximo proyecto y del que ya nos has hablado un
poco, la edición de un libro autobiográfico de la periodista estadou-
nidense Alma Reed, se describe en algunos medios como una anécdota
con tonos detectivescos. ¿Puedes elaborar más al respecto?
MS: Bueno, sí, porque el libro no ha salido como un texto para
que se lea. Lo único que la gente tiene con qué criticar o reaccio-
nar es la historia de cómo se encontró, y es verdad. A mí en Nueva
York me dijo un agente que parecía una mala película. Fue a través
de la mamá de nuestra distinguidísima Claudia Parodi, que es mi
gran amiga en la ciudad de México, que fui a conocer en Brooklyn
a Richard Posner, quien la noche de la muerte de Alma en el '66, en
el aniversario de la revolución, el día 20 de noviembre, se había ido
136 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
a su casa, sacó las cosas sobre su escritorio y las metió en una bolsa
de henequén. Richard, devastado por su muerte, porque había sido
su mejor amiga y era una muerte no esperada, no anunciada, metió
todo detrás de unas almohadas y sábanas en el clóset de su recámara.
Eso fue en 1966. Luego conocí a Richard, y yo quería saber más
de Salvador Novo, porque él había sido muy amigo de Novo, y yo
estaba haciendo una investigación sobre él. Richard mencionó algo
sobre Alma Reed, y yo no le hice mucho caso, aunque sabía quién era
porque alguien me había dicho algo antes. No fue hasta como seis
meses después que él me dijo: "Yo te quiero confesar una cosa. Veo
que te interesan las escritoras. ¿Te acuerdas que cuando te mencioné a
Alma Reed te dije "There's a story there", pero tú no me hiciste caso?
Ahora te voy a decir otra vez". Y bueno, cuando regresé a México
en ese 'sleuthing' fuimos Lisette — la mamá de Claudia — y yo, dos
veces creo, a sacar el material, y no lo encontrábamos. Encontramos
su testamento, unas tarjetas postales, fotos, cosas por el estilo, pero
el manuscrito no. Le hablé a Richard larga distancia, y le dije que no
podíamos entrar en la recámara que estaba bajo llave. Y él me dice:
"I'm seeing a green bag", y le digo: "Pero, ¿cómo que estás viendo
una bolsa verde?" Ya habíamos buscado todos sus archiveros, todas
las estanterías. Bueno, nos metimos una vez más, abrimos la puerta,
revisamos todo. El único lugar donde no habíamos buscado era jus-
tamente arriba donde estaban esas sábanas que habían estado desde
los años '70, se deshacían y se caían al piso, y al fondo toqué algo que
me picaba. Jalé y se desmoronó, se deshizo la bolsa y se cayó todo al
piso, fue muy dramático. Me acuerdo que la mismísima Lois Parkin-
son Zamora estaba brincando. No podía creerlo, porque era como
"¡Guau, cómo era posible!". Lo revisamos, y estaba todo menos los
últimos capítulos. Los otros capítulos los conseguí de una amiga de
Alma de pura chiripa. Ethel, esposa y viuda de John Kenneth Turner,
le había estado corrigiendo este libro. Entonces, llegó por correo a la
casa de Alma Reed ya difunta, pero a manos de su compañera de casa,
que era esta pintora sueca Rosa-Lie Johanssen. Yo conocí a Rosa-Lie
gracias a Richard y recuperé esa parte. Rosa-Lie luego descubrió que
yo soy parte sueco, así que me tuvo más confianza y me regaló unas
fotos. Sí, es algo detectivesco. Es un hallazgo quizás biográfico, sí,
quizás hasta literario por la manera en que lo describe Alma Reed. Un
proyecto que cuando se lo comenté a Elena me dijo: "Michael, pero
no te creo, ¡porque no puede ser!" Era como el misterio de su muerte.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 137
Todos sabíamos que estaba trabajando en esta autobiografía. Figuraba
en los periódicos que Budd Schulberg de Nueva York iba a convertir
ese libro en una película, porque él ya había hecho esta película que
en español se llama Nido de Ratas (que en inglés se llama On the
Waterfront) con Eva Marie Saint y con Marión Brando. Elena me
dice: "Tráemela, Michael". Y bueno, entonces un día en la bicicleta
llegué con algunos, no todos los capítulos y me dijo: "Pues, no sola-
mente es sino que está muy bien, ¿verdad?" Y le dije, "Sí, es verdad.
¿No quieres hacer el prólogo?" "Sí, lo hago". Ahora, van a salir más
cosas porque me han estado llamando de un periódico que se llama
El Universal en la ciudad de México, y va a lanzar un suplemento
doméstico-cultural. Y ahí van a sacar algunos papeles que tengo que
nunca se han visto, como cartas de amor de Carrillo Puerto a Alma
Reed, que van a causar cierto escándalo. Entrevisté hace como un mes,
cuando estuve en Mérida, a las nietas de Carrillo Puerto, y para ellas...
Alma Reed era, en pocas palabras, una oportunista por no haber sido
otra cosa, y que realmente él no estaba enamorado, que había sido
una de muchas. Yo tengo algunos comprobantes por escrito que dicen,
"Ven, ven a mí, como el agua viene a las arenas, y como las abejas a
las flores" — bueno, unas cosas bien lindas. Le escribió un poema en
maya. No es un poema, ya un experto me confirmó que es la versión
en maya de "Peregrina" pero que él tradujo para ella. Así que bueno,
es una cosa detectivesca, pero yo creo que sí va a ser interesante, y va
a sahr en inglés en Texas y en español en Diana.
Ahora todavía no se sabe, pero acabo de hablar con unas personas
de LACMA que están interesadas en una posible exposición sobre
Alma Reed, porque su vida abarca tantas cosas interesantes, y no
solamente Carrillo Puerto. Alma se hizo famosa por defender a unos
mexicanos indocumentados que habían sido sentenciados a muerte,
sin ni siquiera entender cuál era el cargo en su contra. Se cambiaron
las leyes de California gracias a su cruzada para salvar las vidas de
estos mexicanos. El presidente Obregón se enteró, la invita a México,
conoce a Orozco, luego vuelve a México con la expedición de Car-
negie de Chichen Itzá, y ahí conoce a Carrillo Puerto. Se enamoran,
ella se va a San Francisco por su ajuar de bodas, un trousseau, y en
eso viene la rebelión de los huelguistas. Cae muerto Carrillo Puerto,
fusilado con cuatro de sus hermanos y un ayudante en el panteón civil
de Mérida. Llega ella y ve, según ella, ahí en la playa un periódico
que dice "Carrillo Puerto asesinado", imagínense, llega con todo
138 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
listo para la boda. Otra versión es que se estaba probando su vestido
de bodas en un hotel de San Francisco cuando le llegó la noticia.
Ella era una ciudadana honoraria de México. De ahí en adelante
escribió un libro sobre los muralistas, sobre los jóvenes pintores y la
Ciudad Universitaria, pero fue la primera en escribir sobre Orozco.
De hecho, acabo de encontrar ese libro de 1932 en Internet. Es la
primera publicación que hizo ella de sus propios estudios deíficos, así
los llama ella.
M: Elentsima es la segunda biografía que has escrito sobre una
escritora mexicana. ¿Qué es lo que te atrajo a este género, y a estas
escritoras en particular?
MS: Creo que he estado rodeado de mujeres fuertes, de mujeres
impresionantes — y alarmantes, a veces — desde que yo era muy
chiquito. Mi tía es un ejemplo. Ella tenía panales de abejas, y era muy
así como metida en un mundo quizás masculino. Pero la verdad sea
dicha, pues, descubrí a Pita Amor por medio de Ángel de la Cruz,
que era mi gurú, que realmente me enseñó a apreciar la poesía, no
solamente de ella, sino también de Gabriela Mistral, de Sor Juana,
de Rosario Castellanos, de Juana de Ibarbourou, y también de sus
intérpretes, que son ahora sí asunto de una investigación que estoy
armando. Eran famosas — ahora olvidadísimas — pero muy famosas en
los cuarentas, cincuentas y sesentas por sus actuaciones, donde casi se
transformaban de vestidos y velos, y declamaban a todos los grandes,
incluyendo a veces a Pita Amor. Pero, más que nada, es que yo no
entendía, y todavía no entiendo, ¿cómo es que nadie se dedica a estos
personajes? Se me hizo imposible. Pita Amor escribió más de veinte
libros de poesía. Fue retratada por Soriano, Rivera, Anguiano, Marta
Chapa, y por Diego Rivera tres veces, hay tantos que se me olvidan.
Así que, Orozco no, Siqueiros tampoco, porque la iba a pintar muy fea,
según ella. Pero era una receta perfecta para hacer un libro interesante,
y tantas personas habían escrito sobre Pita, incluso Alfonso Reyes. Di
una ponencia aquí en Royce Hall sobre Pita Amor, muy tentativa, y
Elena fue y me dijo: "Oye, pero, ¿por qué no le dedicas un libro a Pita
Amor, a la tía Pita? Luego vienes a México porque yo la entrevistaba
mucho y éramos amigas. Nos llevábamos bien en los años 50, cuando
yo era periodista. Y vienes a la casa y puedes ver", porque tiene todo
guardado en unos scrapbooks, así bien organizaditos. Llegué un
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 139
verano, el verano después, creo, me recibió, me acompañó, y estábamos
sentaditos en el piso, viendo todos esos scrapbooks de la familia, de
sus obras, de sus artículos y todo. Y una vez se levanta y dice: "¿Sabes
qué? Yo tenía que dar una conferencia hace cinco minutos. Entonces,
yo me voy pero quédate tú y luego cierras la puerta cuando salgas".
Pues, qué buena onda de señora, ¿no? Iba yo viendo todas esas cosas,
como ella hacía entrevistas todos los días. Pero miles de artículos. Ahí
iba viendo, ¡caray! toda la trayectoria de Elena Poniatowska, que claro
que yo la conocía como autora de Tinísima, Querido Diego, La noche
de Tlatelolco, todo lo que Uds. saben mejor que yo. Pero no sabía yo
de ese otro lado de ella, que hacía reseñas sobre el escote, sobre cómo
tener tu cabellera como María Félix, o que el lápiz labial del 57 será
existencialista. Me pareció que sería algo interesante documentar eso.
Y me acuerdo también de la cara de asombro que me puso cuando
en la Casa Lamm, en presencia de Pita Amor, en una silla de ruedas,
pobre, cuando alguien me preguntó en la presentación: "¿Cuál va a
ser su siguiente proyecto?" Yo dije que un libro biográfico dedicado
a Elena Poniatowska, y ella estaba sorprendida. Ella no estaba muy
cómoda al principio porque ella es híper-autocrítica, y la verdad es
que tiene sentimientos, yo creo, de inferioridad, y lo dice abiertamente.
Y luego, la gente dice que es la criada que limpia los excusados de la
literatura mexicana, y que es una vil periodista, y que es no sé cuánto,
o sea, que ha tenido que luchar mucho. Hay muchos otros ejemplos
de los que se pueden hablar.
Después lo de Alma Reed, pues eso fue casi destino. Yo no soy
tan creyente en esas cosas, pero sí les digo, les juro, que dos semanas
después de haber localizado ese texto, esa bolsa, el departamento
se inundó, porque había una cosa en el techo, y el agua entró
precisamente por la recámara. Tuvieron que entrar y todo se iba a
tirar a la basura. Entonces eso hubiera llegado a la basura, si no fuera
por esa suerte de haber llegado ese día de agosto. Fue en el 2001.
M: Si hicieras otra biografía, idealmente, ¿sobre quién escribirías
y por qué?
MS: Estaba yo bromeando con Elena y le decía: "Ay, Elena, tú
acabas de salir con un libro que se llama Las siete cabritas, pues yo
voy a hacerte la competencia y voy a hacer un libro que se va a llamar
Las siete gringuitas". Y esos Ubros son tan fáciles, porque son chiquitos.
140 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
Porque como me han llamado del periódico que les mencioné, yo les
propuse que de vez en cuando, como una vez al mes, les voy a mandar
un artículo como de cinco cuartillas sobre americanas, norteamericanas,
que han tenido un impacto en la cultura mexicana.
Estoy empezando con Inés de Salm Salm, que acompañó a
Maximiliano, bueno, más bien a su marido a México cuando la
intervención francesa, que es muy conocida porque ella — y hay mucho
mito — le rogó a Juárez que no fusilara a Maximiliano. Y si van a la
ciudad de San Luis Potosí, verán ahí en su palacio de gobierno que
hay unos monotes de tamaño real en cera. Uno de ellos es de Inés de
Salm Salm, rogándole a Juárez que no maten a MaximiHano. Y luego,
también hay la leyenda de que trató de seducir a uno de los guardianes
de Maximiliano. Se desvistió frente a él y él se metió a la terraza y no
regresaba hasta que se vistiera. Pero ella escribió un libro que quise
conseguir, es muy caro, que se llama Ten Years of My Life, donde
habla de sus experiencias, no solamente en México. Ella empezó en el
circo montando caballos y era muy conocida por eso. Paseaba frente
a la Casa Blanca como a las seis de la mañana encima de un caballo,
y eso no hacían las señoras decentes, ¿no.-* Ayudó en la Guerra Civil
norteamericana, después vino a México, y luego se fue a Prusia,
porque también luchó en la guerra franco-prusiana. Entonces, es una
mujer muy interesante, pero este episodio mexicano me interesa.
Así que, si las pusiéramos en orden cronológico, podría ser ella.
Obviamente Alma Reed, es también una mujer interesantísima. Llegó
a México en los años veinte y fundó una revista muy importante, que
se llamó Mexican Folkways, con una mujer que se llamaba Francés
Toor. Ella llegó y fundó Francés Toor Studio en la calle de Manchester
muy cerca de la glorietita esa de la Diana cazadora. En México, hizo
esa revista y varios libros, incluyendo uno que se llama A Treasury of
Mexican Folkways, muy importante en su época. Incluiría también a
otras norteamericanas más recientes como una fotógrafa que se llama
Mariana Yampolsky, que era la mejor amiga de Elena Poniatowska y
ya murió. Era una gran artista de la fotografía. Luego está una pintora
muy interesante afro-americana. Descubrí su obra en el Metropolitan
Museum of Art; lleva como 50 años en México. Antes de hablar con
Elena, yo había pensado, a duras penas, en unas cuatro norteamericanas
¡y ella me dio una lista de quince aproximadamente! Pero ése sería
un proyecto en cierto sentido relacionado, y se lo voy a ofrecer a la
editorial Diana, donde hago cosas así, o a la mejor en Era.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 141
M: Por último, es obvio que has tenido éxito con tus obras
publicadas. ;Qué consejos tienes para los estudiantes graduados que
quieran publicar su trabajo?
MS: Yo siempre he dicho que puede ser que yo no sea tan buen
escritor, pero sí creo que he tenido ojo para ver un proyecto y decir
que, bueno, esto a lo mejor sale, porque no se ha escrito mucho, o
en este momento hay mucho interés en estos temas. Si uno quiere
publicar creación literaria, pues debe ganar un concurso, lo que es
dificilísimo, o empezar con cosas por el estilo. Al ganar un concurso
muchas veces el premio es la publicación, y así te das a conocer. En
cuanto a las investigaciones súper académicas, pues, claro que existen
revistas becadas como Letras Coloniales o el Latín American Review
y de ese tipo. Pienso que no hay que dejar de tocar puertas, no hay
que dejar de conocer a personas. Fue Elena Poniatowska que me llevó
casi de la mano a la editorial Diana, porque yo no conocía a Fausto
Rosales, quien ahora es un gran cuate mío, nos vemos en plan social a
cada rato. Pero esas relaciones humanas, combinadas con un trabajo
sólido, te ayudan mucho, especialmente en Latinoamérica, porque
todo es tan personal y siempre a la vez profesional. Tú no puedes
mandar algo y pensar que van a verlo. Tú tienes que ir, ser agradable
y hasta, no sé, hacer algo un poco, no memorable, pero que llame
la atención. Igual ser tú, y ojalá. Y, no es que haya que tener una
madrina o un padrino, pero también ayuda. Siempre aconsejo que
uno haga lo que le apasiona, lo que le parezca interesante, porque al
fin y al cabo creo que eso se nota en el producto final. Si ha sido una
especie de castigo absoluto, pues, se nota en el texto, pero si ha sido
un proceso de aprendizaje, de crecimiento personal, como lo fue para
Elena escribir Hasta no verte, Jesús mío, por ejemplo, se aprecia.
Espero que mi libro sobre Elena Poniatowska sea útil para
investigadores porque contiene material desconocido, y tiene cosas
que nadie había escrito sobre Elena. Al mismo tiempo, y quizás para
mí sea más importante porque he trabajado con Elena durante dos
años, espero que lo lean las personas que todavía piensan que Elena
Poniatowska es una bailarina rusa, para que se sepa un poco sobre ella.
Lo que hice es un libro que tiene fotos, anécdotas, recopilación. Es un
homenaje en el sentido estructural y formal porque es un mosaico, un
collage, donde pueden aprender a apreciar a esta persona. Claro que
habrá — y espero que haya — más biografías sobre Elena Poniatowska,
142 LIZY MOROMISATO, MARISOL PÉREZ Y MELISSA STRONG CARRILLO
pero ése es un caso perfecto, no había nada. Bueno, en Estados
Unidos había una cosa de Beth Jorgensen que se llama The Writing
of Elena Poniatowska: Engaging Dialogues. Está muy interesante.
Beth Jorgensen es una mujer lindísima y era su tesis doctoral que
convirtió, sabia, en un libro para Texas. Pero es un estudio bajtiniano
de los diálogos de Elena Poniatowska y lo carnavalesco, y eso no
va a interesar a la persona "normal", "general". En México ya se
había publicado algo pequeño sobre Elena, una larga entrevista con
ella que se llama Me lo dijo Eletta Poniatowska. Así que yo creo
que brillaba por su ausencia. En el caso de Pita, también hay poco
escrito. Me ganó el catálogo de una exposición. Puede haber cosas en
Estados Unidos, pero la falta de comunicación va mucho más allá de
lo personal y político. No aprovechan este mercado hispanoparlante
en Estados Unidos.
An Exploration of Mexican-American
Spanglish as a Source of Identity
Amy Reli
University of California, Los Angeles
Introduction
Who might have imagined that two hallmark phrases, ''Hasta la
vista, baby," and "Livin' la vida loca," would in and of themselves
engender one monumental controversy of our time that is stewing
amongst politicians, artists, and academics; immigrants and natives
alike. These Spanglish phrases made famous by Arnold Schwarzeneg-
ger and Ricky Martin have been introduced into modern American
pop-culture and have implications far beyond the film and music
industries. They represent a mixture of two languages, and by con-
sequence two cultures, traditionally viewed as sepárate: Spanish and
English. For many, this separation is nuil and void; it quite simply
no longer exists. The result: Spanglish.
Regardless of the definition of Spanglish as well as its histori-
cal and politicai framework, it is an emotionally charged issue. One
needs only examine recent newspaper clippings to underscore the
heated tone present. One article entitled "Spanish in America Has
a New Threat: Spanglish" insists that Spanglish is a grave danger to
the Spanish language and, by consequence, to the collective Hispanic
identity. The author argües that "nobody lis] deluded enough to think
of it as a real language" (Hernández, R. AIO). Other articles cite the
influential Mexican writer Octavio Paz, who insists that Spanglish is
"neither good nor bad, but abominable" (Hernández, D. A30). Others
cali it a "gutter language" (Pimentel 7B). In drastic contrast to this
perspective, others cali Spanglish a "dynamic fusión" of crashing cul-
tures merging via language, serving to validate the existence of many
bilingual speakers and the "nether world of language duality [they]
grow up in" (Pimentel 7B).
143 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
144 AMYRELL
If language may be the reflection of a group's identity, then Span-
glish is intrinsically linked with being a bilingual Mexican-American
and/or Chicano speaker. Indeed, the recent influx of Mexican immi-
grants coupled with the expansión of their community within the
United States has created an unparalleled situation of language
contact. It is the result of an effort to conserve Mexican traditions
and to build a new Mexican-American and/or Chicano identity. It is
the resuh of the struggle to preserve the mother tongue, while at the
same time accukurate to mainstream American society, which has
resuhed in a variant of SpangUsh that has received relatively httle
attention in the past in comparison with the Cuban and Puerto Rican
cases. In this paper, I will examine the variant of Spanghsh seen in the
Mexican-American community and hken it to the bi-national identity
under which this community thrives. It is an analysis that aims to
vaHdate the largest and fastest growing Hispanic group living in the
United States, whose number has increased to more than 20.6 milhon
(Guzmán 1). In fact, Spanghsh is the identity under which 20.6 mil-
hons of Mexican-Americans Hve: a "cultural ambiguity" as evidenced
through language (Hernández, D. A30).
Demographics
According to the 2000 census, 35.3 million self-described Hispan-
ics live in the United States. This number comprises 12.5% of the
overall population, rendering the Latino community the largest
minority in the United States. Of ali Hispanic groups represented in
these figures, the Mexican community is not only the largest but also
the fastest growing, with a population increase of 13,5 to 20.6 mil-
hon between 1990 and 2000 (Guzmán 1). Of this 20.6 million, the
great majority resides in the southwest región of the United States,
and in particular, Southern California. While geographic proximity
certainly contributes to the fact that 58% of Mexican immigrants
chose California as their new home as of 1990, it is not the only
factor (Durand, Massey, Charvet 8).
Historically, Mexican migration to the United States has been a
continuous social process existing with significam numbers since the
turn of the 20th century. This migration was largely temporal — occur-
ring during agricultural harvesting or railroad constructions — and
rarely resulted in permanent residence in the United States. However,
Reagan's infamous 1985 reference to the United States losing control
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 145
of its borders initiated a drastic change from the once temporal migra-
tion of Mexicans to the United States (Durand, Massey, Parrado 3).
With Reagan's words began the legislation and, soon after, the passing
of the unprecedented immigration legislation entitled the Immigration
Reform and Control Act (IRCA) in 1986. As a consequence, what was
once a temporal, undocumented male migration due to labor demand
needs during a prospering economy in the United States, converted to
a legal and often permanent migration of entire families. While the
borders tightened, a once symbolic border between México and the
United States became a very real physical border with more than thirty
miles of fences standing between the two nations and the first major
increase in the Border Patrol budget (Durand, Massey, Charvet 10).
Although heavy border patroUing began to prevent crossings of
additional illegal Mexican immigrants, IRCA, in a show of amnesty,
did allow for the legalization of more than 2.3 million undocumented
Mexicans already working in the United States. As a result of natu-
ralizing the 2.3 million migrant workers who were largely male and
did not intend to permanently reside in the United States, the pat-
tern of Mexican migration was radically altered. First, these newly
documented workers were permitted to bring over family members,
converting the traditionally male oriented migration into a paradigm
that included men, women, and children and consequently triggered
additional migrations. With the presence of family, the once temporal
migration became quite permanent. Additionally, with naturalization
papers being handed out liberally to workers under the amnesty pro-
visions of IRCA, the black market for fraudulent documents soared
(Durand, Massey, Parrado 9). Ultimately, according to Durand,
Massey and Parrado,
although IRCA's primary purpose may have been to deter
undocumented migrants, it does not seem to have made
much progress in meeting that goal. Rather than slowing
down the rate of undocumented entry, IRCA seems only to
have succeeded in transforming a seasonal flow of tempo-
rary workers into a more permanent population of settled
legal immigrants. (5)
As was pointed out previously, a large number of Mexican migrants
settled in California, in particular, Southern California; many as a
146 AMYRELL
result of the IRCA amnesty programs. Millions claimed Los Angeles,
amongst other destinations in the región, as their new home and this
changing geography has resulted in an unparalleled situation of lan-
guage contact.
The Issue of Mexican Migration Related to Spanglish
In the words of Morales, "The 2000 census tells a story about the
inevitability of Spanglish in California" (177). Yet, with the most
densely populated Latino community as a result of Mexican migra-
tion, the issue of language contact and Spanglish within California has
received relatively little attention, while the related but distinct issue
of bilingual education has taken the front seat. In contrast, the Puerto
Rican and Cuban strongholds, New York City and Miami, share a
rich tradition of examining the Spanglish seen in their communities.
One can go back as far as 1971 to Dr. Carlos Varo's work entitled
Consideraciones antropológicas y políticas en torno a la enseñanza
del 'Spanglish' en Nueva York. Here, the author argües that English
is the language of the colonizer exerting its influence on the Spanish of
Puerto Ricans in New York which results in a variant of Spanglish that
should be considered ''una enfermedad crónica'^ (47, 109). Others
such as Alvarez, Aparicio, and Nash examine the Spanglish of New
York from a more optimistic framework discussing its rich influence
on the Puerto Rican immigrant communities.
The Cuban experience in Miami, resulting in one variant of Span-
glish that some coin "Cubonics," has also been documented widely.
Ribes-Gil suggests that many Cuban-Americans now consider Cubonics
as "a necessary third language after English and Spanish" (14). Jongh
goes so far as to publish an arricie entitled "Interpreting in Miami's
Federal Courts: Code-Switching and Spanghsh" in which she argües
that standard, monoHngual Spanish is not generally spoken in Miami.
Rather, Spanglish is spoken and as a consequence, court interpreters
must have a command of this variant of the language. "The ability to
interpret Spanglish... is of prime importance in achieving the communi-
cative competence which is so vital in the legal setting" (277).
Robert Friedman, in his article entitled "Language Purists Dis-
mayed by Spanglish" argües that "each región [. . .] has its own
Spanglish" and proceeds to discuss Cuban-Americans in Miami and
New York Puerto Ricans but ignores the largest Latino immigrant
population in the country: the Mexican population in Los Angeles
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 147
(196). Even David López, in a tour-de-force article on linguistic
assimilation makes no mention of Spanglish. When speaking of the
California situation, he does comment that Mexican-Americans com-
prise one-third of California's population, that "Los Angeles today is
among the most linguistically diverse cities in the world" (213), and
that "the implications for the use of languages other than English are
profound" (214) but absolutely no mention is given to the mixing of
Spanish and English. They are considered totally sepárate entities to
the extent that López reviews census information, questioning which
of the two, either Spanish or English, Mexican immigrants spoke in
certain situations (215). Surprisingly, the author admits to the "com-
plex Puerto Rican case" while failing to recognize Spanglish as an
existing phenomenon in California (216).
Despite the perpetual ignoring of the Californian case of Spanglish
as a result of Mexican migration, some scholars have witnessed this
trend and begun to expand on its implications. Morales entities an
entire chapter of his Living in Spanglish "California Dreamin'" which
examines Los Angeles as the epicenter for Spanglish in the United
States (177-223). Claudia Parodi also explores the magnitude of lan-
guage contact in Los Angeles and offers the view that the Spanish of
Los Angeles has become its own dialect, which she terms a koiné while
noting that one fundamental part of this dialect is the mixing of Eng-
hsh and Spanish (33). For if Spanglish is "significantly influenced by
immigration" (Ribes-Gil 13) and the Mexican immigrant community
is the largest Latino immigrant community in the United States by a
landslide, this variant warrants further attention.
The Definition and Structure of Spanglish
In its most basic conception, Spanglish is just what its title indicates: a
mixing of Spanish and English. Authors often describe it using terms
such as "hybrid," ''mestizaje," "fusión," "collage," and "eclectic."
Ilan Stavans, who has published a Spanglish dictionary consisting of
more than 6,000 entries as well as a controversial Spanglish translation
of Don Quijote, defines Spanglish as "the verbal encounter between
Anglo and Hispano civilizations" {Spanglish: The Making 5).
This encounter frequently results in the adaptation of English
lexicón to the patterns of Spanish syntax as seen in vacunar la car-
peta instead of pasar la aspiradora or parquear rather than estacionar
(Llombart 3). Other commonly cited examples include viaje redondo
148 AMY RELL
rather than uiaje de ida y vuelta, vamos a lunchear for "let's go to
lunch," te llamo pa'tras for "I'll cali you back" and voy a ordenar la
comida rather than voy a pedir la comida (Sánchez 10). Examples of
this nature abound. Furthermore, lexical elements also vary according
to región, rendering vast the number of Spanglish dialects. Indeed,
Stavans argües that "there isn't one Spanglish but many" and that
"the lingo spoken by Cuban Americans is different from the so-called
Dominicanish and Nuyorrican Spanglish" (My Love Affair 136). To
this list, of course, I would add Mexican Spanglish.
In addition to lexical adaptations and localisms, which result in
dialectical variation, Spanglish also entails code-switching, Defined by
Myers-Scotton in Dueling Languages as "the selection by bilinguals
or multilinguals of forms from an embedded variety in utterances of
a matrix variety during the same conversation" or, more simply, "the
accessing of múltiple languages" (5), code-switching is a feature of
paramount importance in Spanglish. This alternation between Spanish
and English has resulted in what many critics consider a haphazard,
unstructured phenomenon. In contrast, linguists such as Zentella
have shown that code-switching is a highly complex and structured
occurrence composed of sociolinguistic strategies, which envelop a
syntactic system with very real constraints. Zentella's landmark work
on Puerto Rican bilinguals in New York resulted in her classification
of twenty-one sepárate and distinct categories for code-switching, ali
which offer further evidence that code-switching is not merely a ran-
dom phenomena but rather a complex system composed of a variety
of patterns and constraints (94-97).
Other authors agree. Numerous academics have cited the existence
of formal rules and constraints seen in code-switching, regardless of
the two (or more) languages in question. As Zentella remarks:
The notion that Spanish-English code-switching is a hap-
hazard jumble of two languages has been rebutted by many
analyses, principally Pfaf 1975; McClure 1977; Poplack
1980; Zentella 1982, Lipski 1985; Alvarez 1991; Torres
1992; Toribio and Rubin 1993. (116)
Universally, these researchers have demonstrated that code-switching
repeatedly occurs at particular points in conversation, and conversely
cannot occur at other specific junctures in discourse. Perhaps one
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 149
of the most widely recognized studies in this regard is Sankoff and
Poplack's "A Formal Grammar for Code-Switching." Here, the
researchers discuss the concepts of the free morpheme constraint
as well as the equivalence constraint. The free morpheme constraint
prohibits the intra-word mixing of morphemes while the equivalence
constraint suggests, "the order of sentence constituents immediately
adjacent to and on both sides of the switch point must be grammati-
cal with respect to both languages involved simultaneously" (5), They
conclude that code-switching is "governed by a well defined set of
syntactic rules" (39). Certainly, the mere existence of these constraints
suggests that there is a formal and structural component to code-
switching. In essence, "code-switching is not distributed randomly in
the sentence but rather it occurs at specific points" (One Speaker, Two
Languages, Muysken and Milroy 177).
The argument that Spanglish is unstructured and haphazard is
henee of little value. The omnipresent code-switching seen in Spanglish
is not only structured, but, more significantly, a mark of bilingual com-
petence that enables a particular group of people to select one language
or another in order to increase effective communication (Zentella 135).
Stavans echoes this comment, noting that Spanglish is "not a haphazard
jumble of words [. . .] but [. . .] it is fixing its own morphosyntaxis" [My
Love Affair 144). This "selection" of dual-language use accompanied
by lexical adaptations serves as the creation of not only an individual
identity but also a community identity. It is precisely this dual identity
that the term "Spanglish" itself encompasses.
The Relationship of Spanglish to Identity
The platform on which Spanglish stands, that of code-switching and
lexical adaptations, serves as the basis for the discussion of how Span-
glish relates to identity, in particular within the Mexican immigrant
community. In its most basic function, language often expresses iden-
tity, for identity may be seen as language itself. Per Gloria Anzaldúa,
"Ethnic identity is twin skin to linguistic identity — I am my language"
(qtd. in Soler 276). Most would argue that one cannot truly be Chi-
nese, meaning identify oneself as Chinese, without speaking Chinese,
French without speaking French, or Mexican without speaking Span-
ish. Yiddish, a language frequently related to Spanglish in its origin
and development, serves as a primary example of the stringent rela-
tionship between language and the identity of those who speak it.' The
150 AMY RELL
term "Yiddish" translates to "Jewish," marking the strict relationship
between the language spoken and the ethnic group speaking it and
further demonstrating that in this case the name of the language
encompasses the identity of those who speak it.
It is for this very reason that languages often take on the name of
the country or región associated with them. As Ávila claims, "La iden-
tidad de una nación — entendida como grupo étnico — tiene como un
atributo fundamental, sin duda, el idioma que se aprende" (40). In the
less frequent case where the language does not overtly mark the location
where it is spoken within its name, such as Spanish, which can denote
the language of someone from Spain, Venezuela, México, Paraguay, or a
myriad of other countries possibly including the United States, problems
arise with terminology. The United States Census Bureau, aware of this
issue, has consistently been forced to modify terminology for questions
regarding the race of those who speak Spanish in the United States.
For many years, the term "Latino" sufficed, but currently, many terms
include "Latino," "Hispanic," "Chicano," "Puerto Rican," "Mexican,"
"Cuban," "Other Hispanic or Latino," and others (Durand).
It is not surprising, therefore, that Spanglish is the term most com-
monly denoted to refer this variant. The term itself incorporates two
languages, Spanish and English, and by consequence, two cultures.
"Spanglish" is identity. It is the reality under which the more than
20 million people of Mexican origin in California find themselves
living. For this reason. Morales entitles his book about the identity
of Spanish speakers living in the United States Living in Spanglish
and Stavans reaffirms that the separation of Spanish and English no
longer accounted for the new identity under which he was living as
a Mexican in the United States: "expression came with a price. I felt
inhabited by another self, another identity" (My Love Affair 130).
This "other self" is Spanglish. Other writers, such as Soler, express this
same sentiment: "This new identity, [a] source of cultural strength and
survival, needs a new language" and Spanglish is the result (275).
Transnationalism
Within the fields of sociology and anthropology, "transnationalism"
is a term associated with the status of Mexican immigrants. While
scholars argüe about the definition of "transnationalism," its etymol-
ogy — "trans" meaning across or between and "nationalism" meaning
pertaining to a nation — succinctly describes the situation of Mexican
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 151
immigrants, that of the meshing of two cultures, and by consequence
two languages. As previously discussed, many Mexican migrants
remained in the United States permanently after the passing of IRCA.
Thus, this vital Mexican identity brought with the Mexican immi-
grants as seen in their language use — most being monolingual Spanish
speakers upon arrival — encountered North American culture and the
English language. That the language used by Mexican immigrants
has reflected their "cultural reality" (Vivanco Cervero 233) or been a
"manifestation of culture" (Llombart 4) is not shocking.
Upon arrival to the United States, a new self begins to emerge
which reflects the immigrant's dual identity that is constantly re-
forming. Often this identity is problematic as most migrants want to
retain at least part of their heritage. As one recent immigrant strug-
gling with her identity proclaims, "Fm not turning my back on what
I carne from" (Alvarez 487). However, most also want to assimilate
to the country and culture in which they now live. The outcome is a
"mishmash [of] what Latino identity is about [and] the verbal mes-
tizaje that results from a transient people" (Stavans, Spanglish: The
Making 54). Soler even dedicates an entire section of her analysis to
"code-switching as an expression of identity conflict" (276). Here,
she argües that immigrants are searching for a linguistic model that
accurately represents and expresses their experiences and that Spang-
lish validates the shared experience of Mexican immigrants living in
Los Angeles and elsewhere as the language itself incorporares mixing
and a "sense of rootlessness under which transnationals must survive
(276). When describing the Chicana experience, she asserts:
Chicana identity is the result of a synergy of cultures. Chi-
canas or Mexican-American women live in the borderlands,
at the crossroads of different and often contradictory cul-
tures. They are considered neither white nor black nor fuUy
Indian; they are not viewed as Spanish or Latin Americans,
and they are definitely not "real" Americans. They suffer
from a painful struggle of identities. (271)
This synergy of cultures and struggle with identity is reflected in lan-
guage use and results in the mixing of Spanish and English, which is
quite possibly the only way to linguistically validate the experience of
the Mexican migrant living in the United States.
152 AMYRELL
The struggle with identity after migration has recently been reflected
in the poetry of many immigrant writers. As Aparicio comments in his
article entitled ''La Vida es un Spanglish Disparatero," Spanglish is the
linguistic code used to mark the incoherence and bilingual nature of the
writer's identity as it offers a "solution to this linguistic dilemma [with]
a reconcihation in [the writer's] acceptance of SpangHsh as his tool of
expression and as an identity marker" (157). Stavans echoes this senti-
ment in illustrating Tato Laviera's põem:
i think in Spanish
i write in English
i want to go back to puerto rico,
but i wonder if my kin could live
in ponce, mayaguez and carolina
tengo las venas aculturadas
escribo en spanglish
abraham en español
abraham in English
tato in Spanish
"taro" in English
tonto in both languages
how are you?
??como estas?
i don't know if i'm coming
or si me fui ya ("Spanglish: Tickling the Tongue" 556).
In this põem, Laviera chooses not to capitalize certain words such as
"i" and "puerto rico" in an effort to more fully reflect his struggle
with this dual identity which has resulted in an often incomplete and
bifurcated self that can only be justly expressed in Spanglish.
Spanglish and the Media
Poetry is not the only reflection of Spanglish outside of speech circles
within the immigrant community. Currently, there are at least three
national networks whose main language for broadcasting is Spanish:
Univisión, Galavisión, and Telemundo. Additionally, in many major
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 153
metropolitan áreas within the United States, people have access to many
more Spanish local channels, in many of which, local or national, Span-
glish serves as a common second language and is employed with the
explicit intent of identifying with or capturing the attention of a par-
ticular demographic. The media and entertainment capital of the world,
Los Angeles, frequently reflects this dual identity that Spanglish encom-
passes. Nely Galan, the president of the Los Angeles televisión and film
company Galan Entertainment, argües, "Spanglish is the future" (Alva-
rez 483). Whether it be televisión, radio, film, newspapers or magazines,
Spanglish is present. Spanglish is frequently seen on televisión programs
such as Cristina and Sábado Gigante (Stavans, Spanglish: The Making
14). Even Saturday Night Live, in a satire of the variety show Sábado
Gigante, a popular variety show that uses Spanglish, which aired on
March 6, 2004, performed a skit mimicking the Spanglish seen in this
program (Saturday Night Live).
In the realm of radio, where there are more Spanish language radio
stations in California than in ali of Central America, Spanglish abounds.
The following is one excerpt from a local station: ''Recuérdales que hoy,
esta tarde, vamos a estar en vivo in Dilliards, broadcasting live from 3 to
5, with your chance to win some cool KXTN prizes. Acompañen a sus
amigos" (Alvarez 485). Not only the discourse of the disc jockey, but
also the music played, incorpórate Spanglish. Mexican raperos such as
Latin Alianza, Chicano 2 Da Boné, Latin Lingo, and Dr. Loco's Rockin,
Jalapeño Band ali compose music stemming from the dialect of Chicano
Spanglish. Spanglish is not only embraced by local radio stations that
serve the needs of the greater Los Angeles Hispanic community, but
can also be heard on the English channels in the form of commercials
and public service announcements. In fact, one of the highest rated talk
radio stations in Los Angeles, KLSX 97.1, an Anglo oriented channel,
is the proud provider of Los Angeles' only Spanglish talk radio show
entitled ''Reyes and Solís." While callers and hosts alike are encouraged
to speak any language they prefer, the most common vernacular heard
is undoubtedly Spanglish.
The genres associated with printed press, newspaper and maga-
zine alike also reflect the Spanglish identity of their subscribers. The
publisher of Latina, speaking on behalf of her Spanglish magazine and
others such as Generation ñ, argües that "we are the intersection of
two and we reflect a life between two languages and two cultures that
our readers live in" (Alvarez 485). Finally, the more formal segment of
154 AMYRELL
media, the newspaper, has not escaped the influence of Spanglish either.
Indeed, La Opinión, the Los Angeles newspaper founded in 1926 and
the largest circulating Spanish language newspaper in the nation, incor-
porates Spanghsh. This is recognized by Zaro Ruiz who wrote an entire
article dedicated to the use of Spanghsh in La Opinión and entitled the
"Influencia dei inglés en el español del periódico La Opinión.''
It seems apparent that the media as well as the economic interests
that fund its existence have converged on the same conclusión as far
as the Hispanic community and Spanglish is concerned. Not only are
they aware that the Hispanic community is a crucial consumer group
whose coUective buying power rivais that of any other minority group,
but they also realize that a key part of reaching and identifying with
this community is through Spanglish itself. In essence, through the
médium of mass communication, from comedy shows and talk shows
to nightly news, from magazines and newspapers to movies and music,
we find evidence that Spanglish is an important vehicle of communi-
cation as well as a way to identify with a community that truly lives
between two cultures.
Conclusión
Stavans claims "Only dead languages are never changing" (qtd. in
Friedman 196). Languages change and evolve to meet the needs of
those who speak them and with the significant increase in Spanish
speaking Mexican immigrants to the United States, and California in
particular, Spanglish is far from dead and constantly changing. There-
fore, Spanglish meets the needs of its speakers in that it allows for the
expression of the dual identity that is the essence of the immigrants'
being. Scholars and politicians may find it repugnant but "language
cannot be iegislated; it is the freest, most democratic form of expres-
sion of the human spirit" (Stavans, Tickling the Tongue 557). Linguists
and anthropologists may find it enlightening, but Spanglish will elude
US while it continues to expand the notion of language contact as never
before. Language and identity are intrinsically related and for this
reason, we cannot deny the linguistic reality de los hispanos, a group
whose population is expected to more than double in California by
2025 (Campbell 18). Whether Spanglish, including the variant spoken
in California, will flourish and become a solidified language is yet to be
seen, but for now, acknowledgment of this linguistic variety is inevitable
for as Sánchez concludes, ''hablamos como hablamos'' (11).
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 155
Notes
1. Please see Stavans Spanglish: The Making of a New American Lan-
guage (2003).
Works Cited
Alvarez, Lizette. "It's the Talk of Nueva York: The Hybrid Called Spanglish."
Language: Readings in Language and Culture. Ed. Virginia P. Clark, et
ai. Boston: Bedford/St. Martin's, 1998. 483^88.
Aparicio, Francés R. "La vida es un Spanglish disparatero: Bilingualism in
Nuyorican Poetry." European Perspectives on Hispanic Literature of the
United States. Ed. Genvieve Fabre. Houston: Arte Publico Press, 1988.
147-160.
Ávila, Raúl. "Lenguas, medios, identidades: el español y su espacio en la
aldea global." Ensayos de lengua y pedagogía. Ed. Giorgio Perissinotto.
Santa Barbara: U of California Linguistic Minority Research Institute,
2003. 39-50.
Campbell, Paul R. "Population Projections for States by Age, Sex, Race, and
Hispanic Origin: 1995 to 2025." U.S. Burean of the Census, Population
División, 1996. PPL-47.
Durand, Jorge. "Transnationalism." Presented to the University of California
at Los Angeles class on Mexican Migration to the United States. Los
Angeles, 3 Mar. 2004.
Durand, Jorge, Douglas S. Massey, and Fernando Charvet. "The Changing
Geography of Mexican Immigration to the United States: 1910-1996."
Social Science Quarterly 81.1 (2000): 1-15.
Durand, Jorge, Douglas S. Massey, and Emilio A. Parrado. "The New Era
of Mexican Migration to the United States." The Journal of American
History86.2 (1999): 1-22.
Friedman, Robert. "Language Purists Dismayed by Spanglish." Geolinguistics
27.1 (2001): 197-199.
Guzmán, Betsy. "Census 2000 Paints Statistical Portrait of the Nation's
Hispanic Population." Washington D.C.: United States Department of
Commerce News, 2001.
Hernández, Daniel. "A Hybrid Tongue or Slanguage?" Los Angeles Times
27 Dec. 2003: A30.
156 AMYRELL
Hernández, Roger. "Spanish in America Has NewThreat: Spanglish." Rocky
Mountain News 10 Jan. 2003: AIO.
Jongh, Elena M. "Interpreting in Miami's Federal Courts: Code-Switching
and Spanglish." Hisparna 73.1 (March 1990): 274-278.
Llombart, Alberto. "Do You Habla Spanglish?" Espéculo 23.1 (2003): 1-6.
López, David E. "Social and Linguistic Aspects of Assimilation Today." The
Handbook of International Migration: The American Experience. Ed.
Charles Hirschman et ai. New York: Russell Sage Foundation, 1999.
212-222.
Morales, Ed. Living in Spanglish: The Search for Latino Identity in America.
New York: L.A. Weekly Books, 2002.
Muysken, Pieter and Lesley Milroy. One Speaker, Two Languages: Cross-
Disciplinary Perpsectives on Code-Switching. Ed. Lesely Milroy and
Pieter Muysken. Great Britain: Cambridge UP, 1995.
Myers-Scotton, Carol. Dueling Languages: Grammatical Structure in
Codeswitching. Oxford: Clarendon P, 1993.
Nash, Rose. "Spanglish: Language Contact in Puerto Rico." American Speech
45.3/4 (1970): 223-233.
. "Englanol: More Language Contact in Puerto Rico." American
Speech 46.1/1 (1971): 106-122.
Parodi, Claudia. "Contacto de dialectos dei español en Los Angeles." Ensayos
de lengua y pedagogía. Ed. Giorgio Perissinotto. Santa Barbara: U of
California Linguistic Minority Research Institute, 2003. 23-38.
Pimentel, Ricardo. "Spanglish Comes Into its Own." The Arizona Republic
2 Oct. 2003: 7B.
Ribes-Gil, Bettina. "Spanglish Spoken." Modem English Teacher 7.3 (1998):
13-16.
Sánchez, Miriam Sancho. "Algunas reflexiones de un viaje por el
spanglish y el español de Latinoamérica." Cuadernos Cervantes
de la lengua española 32.7 (2001): 10-11.
Sankoff, David and Shana Poplack. "A Formal Grammar for Code-
Switching." Linguistic Research 14.1 (1981): i-4?>.
Saturday Night Live. Exec. prod. Lorne Michaels. NBC TV. KNBC, Los
Angeles. 6 Mar. 2004.
Soler, Nieves Pascual. "Linguistic Terrorism at the Juncture of Cultures: Code-
Switching in U.S. Latina Self-Narratives." English Literature and the
Other Languages. Ed. Ton Hoenselaars and Marius Buning. Amsterdam:
Rodopi, 1999. 269-282.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 157
Stavans, Ilan. "My Love Affair With Spanglish." Lives in Translation: Bilin-
giial Writers Identity and Creativity. Ed. Isabelle De Courtivron. New
York: Palgrave Macmillan, 2003. 129-146.
. Spanglish: The Making of a New American Language. New York:
Harper-Collins Publishers, 2003.
. "Spanglish: Tickling the Tongue." World Literature Today 74.3
(Summer 2000): 555-559.
Varo, Carlos. Consideraciones antropológicas y políticas en torno a la ense-
ñanza del "Spanglish" en Nueva York. Puerto Rico: Ediciones Librería
Internacional, 1971.
Vivanco Cervero, Verónica. "New Considerations Regarding Anglicisms, Gal-
licisms, and 'Spanglish'." Letras de Deusto 98.33 (2003): 227-235.
Zaro Ruiz, Mariano. "Influencia del inglés en el español del periódico La
Opinión." Ensayos de lengua y pedagogía. Ed. Giorgio Perissinotto.
Santa Barbara: U of California Linguistic Minority Research Institute,
2003. 75-98.
Zentella, Ana Celia. Growing Up Bilingual. Massachusetts: Blackwell Pub-
lishers, 1997.
Report on Transformations:
Re-imagining Identity
Spanish & Portuguese Gradúate Student Conference
University of California, Los Angeles
April 16, 2004
Transformations: Re-imagining Identity, the UCLA Spanish & Portu-
guese Gradúate Student Conference, was held on April 16th, 2004.
Gradúate students Iliana Alcántar, Marisol Pérez, Alessandra Santos,
and Melissa Strong Carrillo formed a Gradúate Student Conference
Committee, founding a departmental gradúate student conference
tradition. The result was a full day of interdisciphnary presentations
revolving around the theme of identity, and how it is imagined, con-
ceived, contextualized and transformed in the Hispanic and Lusophone
cultures, through different eras and varied geographical locations. The
UCLA Gradúate Student Association, the UCLA Spanish & Portuguese
Department, and the Spanish & Portuguese Gradúate Student Asso-
ciation sponsored the conference, and the support of the Spanish &
Portuguese Department's staff made it possible. Irene Carranza, a local
Chicana artist, loaned her artwork, which was exhibited at the Herbert
Morris Seminar Room, where the conference took place.
Professor Gerardo Luzuriaga, Chair of UCLA's Spanish &c Portu-
guese Department, opened the conference, which was divided in four
paneis: Music and Urban Space in Brazil, Transformation through
Language, Citizenship and Nationality, and Countering Perceptions.
Professors Beth Marchant, Claudia Parodi, Michelle Clayton, and
John Dagenais, all from the UCLA Spanish & Portuguese Depart-
ment, moderated each panel respectively. The event was well attended
by professors and UCLA gradúate and undergraduate students.
Throughout the day, panelists engaged their audience, exploring the
conference's theme through a variety of lenses. UCLA Spanish &
Portuguese Department's own gradúate students presented as well as
gradúate students from UCLA's Ethnomusicology, Romance Linguis-
tics & Literature, Comparative Literature, and English departments,
158 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 1S9
and students from University of California, Berkeley, University of
California, Riverside, and University of Southern California.
The first panei, Music and Urban Space in Brazil, explored a vari-
ety of dislocations in identity, and how literature and music reflect
upon those changes. The panelists posited a post-colonial Brazil that
has undergone marked urbanization and exposure to other cultures,
including the European, African, and North American impacts on
Brazil, and how Brazilian identity is perceived through the country's
cultural production. Identity in this context was analyzed as mal-
leable and hybridized. The panelists also discussed how cultural
performance is expressed through Brazilian music as an alternative
to self-identification.
The second panei, Transformation through Language, was an
example of the broad scope of Linguistics. The panelists presented
papers elucidating how language is crucial in the development, imag-
ining, and transforming of identity. From cultural encounters and
exchanges, to linguistic interpretations and interventions, this panei
offered a fresh perspective on linguistic research regarding identity for-
mation. Ranging from linguistic accommodation and translations to
geographical displacements, adaptation and acceptance, the panelists
proved that languages — from those well disseminated to less studied
ones — open a window to how identities are transformed.
The third panei, Citizenship and Nationality, posed important
questions pertaining to the position of the nation-state in regards to
identity. These panelists dissected the intricacies of how the imagining
of identity is intertwined with national Identification. From foreign
imagination to borders, from spaces of ambiguity to spaces of oppres-
sion, this panei dealt with the delicate and yet profound ramifications
involving identity and the body-politics versus the individual body.
The papers presented here exposed identity as it transforms but also as
it can be imposed, intersected, misinterpreted, and/or intruded upon.
The fourth panel, Countering Perceptions, provided a wide
chronological scope examining how identity is complicated through
hybridity in the Hispanic world. The panelists covered cultural nego-
tiations and syncretism, portraying the changes that translations,
religious traditions, labor and popular culture bring forth. That
is, these presentations elaborated on the concepts of the previous
paneis not, however, without expanding on the notion that percep-
tions transform identities to the same extent that they are formed.
260 REPORT
Ranging from colonial times to contemporary cinema, the papers
in this panel uncovered cultural confluences that complícate easy
notions of identity, questioning stereotypes and raising discussion
about fixed concepts.
The conference's keynote speaker was Professor Norma Alarcón
from University of California, Berkeley, who gave a heartfelt presen-
tation about her own experiences among the Zapatista women from
Chiapas, México, addressing pressing questions of gender identity vis-
a-vis politicai identity. Following the conference's conclusión, there
was a reception where participants and attendees continued discus-
sion. Overall, the conference was a successful event where gradúate
students were able to divulge their work, disseminating their ideas
and thoughts about identity in their respective fields of study. The rel-
evance of the topic, and the importance of holding gradúate students
conferences as part of the development of their careers, proved invalu-
able. The high quality of presentations and the stimulating discussions
that took place during this conference attest to that.
The conference accomplished the task of bringing to fruition
an extensive day of discussion about identity and imagination. To
students of the Hispanic and Lusophone cultures — cultures that
have circulated the globe far and wide from the Iberian Península
to all continents — the question of identity has always been crucial in
terms of contact, contamination, dissemination, exchanges, hybrid
cultures, transit, exile, and memory. During the gradúate student
conference, many of these aspects, and others, pertaining to identity
were presented and discussed. At the end of the conference, those who
attended were left with few conclusions, but with many questions, for
identity is nothing if not transitory.
Alessandra Squina Santos
University of California, Los Angeles
Tr ãns formations: Re-imagining Identity
Spanish 6c Portuguese Gradúate Student Conference
Conference Abstracts
Music AND Urban Space IN Brazil
Belle Époque Tropical: A Ambiguidade do Momento Histórico, Político
e Social no Universo de Olavo Bilac, Lima Barreto e João do Rio
Vanina Eisenhart
University of California, Los Angeles
O Rio de Janeiro na primeira década do século XX representa um
mundo em transição, pois sofre um grande processo de urbanização
que culmina na gestão do prefeito Pereira Passos. Este processo é o
resultado de uma nova classe burguesa formada a partir de uma nova
economia capitalista que surge em meados do século XIX, e que possi-
bilita a passagem de uma estrutura colonial a uma estrutura industrial.
Se no plano físico e económico a cidade evolui, faz-se necessário a
remodelação do plano social também. A elite burguesa deseja uma
nova identidade social que tem por fundamentos uma cultura euro-
peia fruto de uma herança colonialista. Dentro deste novo contexto
essencialmente urbano, os intelectuais da época se dividem. Se Olavo
Bilac, através de sua revista Kosmos, exalta as transformações pelas
quais o Rio de Janeiro sofreu neste período. Lima Barreto e João do
Rio (pseudónimo de Paulo Barreto) são capazes de criticar, denunciar
e satirizar as consequências do novo espaço urbano, através das obras
Os Bruzundangas (1923) e A Alma Encantadora das Ruas (1908).
Além de apresentarem o quotidiano e o comportamento social
dos elementos da burguesia, Barreto e João do Rio também oferecem
um retrato dos símbolos dos marginalizados por este ideal identi-
tário: o submundo e os subúrbios. Neste novo universo social, João
do Rio e Lima Barreto têm como função uma análise dos novos ideais
burgueses representados pelo grupo intelectual do qual Olavo Bilac
fazia parte, proporcionando assim uma visão crítica da formação da
identidade social e cultural da belle époque brasileira.
161 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
162 CONFERENCE ABSTRACTS
Viagens do Ritmo: Da África ao Brasil
Diane Gunn
University of California, Los Angeles
Quase todos nós reconhecemos o samba brasileiro cujo nome
e estilo vieram a ser conhecidos como a música nacional do Brasil
por volta da década de 20, juntamente com o advento do movi-
mento Modernista. Sabemos também que seus ritmos inerentes têm
origens africanas. Pois o que requer um pouco de investigação é
que os ritmos desta música trazem mensagens complexas, desde
suas origens até sua recriação no século atual pelos grupos afro-
brasileiros da Bahia. Começando nos anos 70, vários grupos, como
Olodum, Ilê Aiyê e outros, oferecem uma nova interpretação de
tais ritmos, através de uma busca pela identidade. Nesta pesquisa,
baseada na de vários etnomusicólogos eminentes, descobri duas
características específicas na música afro-brasileira que contribuem
para a sua posição única e distinta da música europeia. Tais rit-
mos podem ser seguidos desde sua chegada com os escravos, até
interpretações atuais. Nota-se que eles contêm mensagens especí-
ficas, sejam com propósitos religiosos, comunicativos ou sociais.
Vários etnomusicólogos e historiadores estudaram esta música com
ênfase na mensagem que transmite, como observa Peter Fryer em
seu estudo Rhythms of Resistance.
Primeiramente, este trabalho segue as "viagens" de duas
características da música afro-brasileira: o intervalo da quarta
nota e da nota tónica da escala musical, que aparece no dundun
(talking drum), e o aspecto poli-rítmico que pertence à musica
religiosa do Candomblé. Além disso, exploro o argumento do
Professor Ladzepko, especialista em música africana, o qual ilustra
a função original de cada ritmo, concluindo que tais ritmos são
baseados nas línguas tonais africanas. Já Professor Fink opõem-se
a isto, dizendo que a música antiga ou indígena é um produto da
"natureza de chance ou espontaneidade dos materiais disponíveis"
("Stages in the Evolution of Musical Scales and Harmony," http://
www.webster.sk.ca/GREENWICH/stages.htm). Tento demonstrar e
ilustrar os sentidos originais destes ritmos e compará-los com os usos
atuais na música dos blocos-afros.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 163
Rock Brasiliense: Towards an Alternative Narrative of Brasilidade
Jesse Samba Wheeler
University of California, Los Angeles
For well over half a century, samba, especially in the styles
pagode, carnavalesco, and bossa nova, has been associated with
Brazil in an almost homologous way. Although a national symbol
until today, I have sensed from my own ethnographic research in
recent years a distance between the identity-images projected by
samba and current ideas Brazihans have of "Brazil" and of them-
selves. Samba appears to remain a force of national and local identity;
however, it seems to be associated with the past, to an era when Rio de
Janeiro's cultural and politicai hegemony was stronger than it is today.
In my studies I have sought to understand how^ communities express
themselves through popular music. In this paper I examine the need
for alternative narratives of brasilidade and propose that the expres-
sive arts, and popular music in particular, are a place where such
alternatives may be found. I suggest the rock scene in Brasília as a
locus of identity negotiation, w^here musicians and audiences genérate
and express strong feelings about themselves and their environment.
Within Brasília's rock milieu I argue that cover and tribute bands
(those that play other bands' music), despite their almost de riguer
denigration by critics, scholars and the at-large public, may play a sub-
stantive role in identity formation and performance. Paying my own
tribute to Bertolt Brecht, Roberto Schwarz, and José Miguel Wisnik, I
consider the issues of authenticity, authorship, and fantasy, as well as
the implications of an identity (re)produced through overt imitation.
Transformation through Language
The Representations of the Term "Mozarabic"
Yasmine Beale-Rosano Rivaya
University of California, Los Angeles
The choice to highlight certain aspects of the identity of particular
ethnic groups or speech communities has often led scholars to contradic-
tory conceptualizations. The term "Mozarabic," as defined by different
academics has been diversely used to identify diverse national, ethnic,
social, and/or linguistic phenomena. The Mozarabs are usually defined
as Christians living under Islamic rule in the Iberian Peninsula from the
8th to the 15th centuries (Simonet, F. 1867). However, The Oxford
Companion to Spanish Literature (1978) defines the Mozarabs as:
164 CONFERENCE ABSTRACTS
"Hispano-Roman Christians of Andalusía who preferred Islamic domi-
nation by die Arab-Berber invaders of 71 1-12 to the rule of the Visigoths,
and so accepted Islamic customs and the Arabic language l-.-l." The
existing data about the Mozarabic peoples and language come mainly
from medieval documentation archived in repositories throughout the
Iberian Peninsula. However, a "Mozarabic document" can be defined
as: 1) a document written in Latin by a Christian from al-Andalus; 2) a
document written in vulgar Romance using Arabic characters by a Chris-
tian from al-Andalus; 3) any document written in Andalusí- Arabic that
makes reference to any Christian resident of al-Andalus. The recurrent
tendency among scholars to concéntrate only on one document type has
contributed to perpetúate an inaccurate portrait of the Mozarabic speech
community. Similarly, the absence of an unambiguous definition of what
is meant by "Mozarabic text" has led scholars to misleading generaliza-
tions. In this paper, I propose to overview different scholarly definitions
and uses of the term "Mozarabic" as well as analyze the singular repre-
sentations of Mozarabic identity resulting in each case.
Tradition and Transition in Manuel Perez's Arte de el idioma mexicano
Catherine Fomttain
University of California, Los Angeles
Colonial or "missionary" grammars should occupy an important
place in the history of linguistic thought, though they have previously
been regarded as unworthy of study. In Manuel Perez's Arte de el idioma
mexicano, written in México in 1713, we can see elements that hearken
back to the Latinate tradition of Nebrija, and before him Donatus and
Priscian, but at the same time he uses concepts and ideas which are
uniquely Mexican. Examples include his treatment of Náhuatl phonol-
ogy, in which he documents Náhuatl adaptations of Spanish words,
his notas necessárias, which cover aspects of Náhuatl morphology and
syntax, which are particularly different from Latin, and his description
of different dialects of Náhuatl, which demonstrares a nascent interest
in language variation. It is also evident that Perez's most immediate
influences are previous studies of Náhuatl rather than those of Latin,
as he makes frequent references to the doctissimos Authores of earlier
Náhuatl grammars. In this grammar we can see the beginnings of new
áreas of study which will come to occupy an important place in Mexi-
can linguistics, such as language contact and dialectology, as well as the
birth of a uniquely Mexican linguistic dialogue.
MESTER, VOL. XXXHI (2004) 165
Heritage Language Learners and Identity
Patricia Villegas-Silva
University of California, Los Angeles
While the terms 'heritage language' and 'heritage language learner'
have yet to be convincingly defined, there are several of these languages
and a very large amount of these speakers in the United States. Among
these, Spanish is the most common and the most hkely to be retained.
Guadalupe Valdês provides the most well-known and convincing defi-
nition to date, stating that a heritage language learner is a "language
student who is raised in a home where a non-English language is spo-
ken, who speaks or at least understands the language, and who is to
some degree bilingual in that language and in EngUsh" (2001: 38).
Is the exposure to a language other than English truly the only
thing that makes up the identity of these speakers? I believe that there
are other factors that need to be considered in defining who these
students are, for example, ethnicity. Lucy Tse (1998) believes that eth-
nicity has a great deal to do with these individuais' identity and that
this identity 'struggle' is a deciding factor in whether these students
develop their heritage language. Tse (1998) suggests that there are
four stages in ethnic identity development: 1) Unawareness; 2) Ethnic
Ambivalence or Evasión; 3) Ethnic Emergence and 4) Ethnic Identity
Incorporation, ali of which have different effects on a person learning
their ethnic/heritage language.
In this paper I discuss how heritage language learners are defined
and how this definition needs to be worked on to créate a well-
rounded definition that includes more aspects of these speakers. I
also discuss the need to support these speakers and their languages,
not only because these languages are importam to our greater soci-
ety, but also because they are important for a child to grow into and
understand his/her own ethnic identity.
CmZENSHIP AND NaTIONALITY
Translating the Stereotype: Exoticism and National Identity in
La Gaviota
Michelle Tenenbaum
University of California, Los Angeles
Spain emerged in the nineteenth century as an important exoticized
literary topos for many French Romantics, who portrayed it as an allur-
ing space of danger that fulfiUed what they found to be lacking in the
166 CONFERENCE ABSTRACTS
conformist bourgeois society of contemporary France. France's cultural
hegemony allowed its writers to fashion and propágate the image of an
exotic Spain in their works, which flooded the Spanish marketplace.
Inundated with externai misrepresentations of their nation, Spanish
writers of the nineteenth century grappled with the dilemma of how
to portray their country in their own works. Although they chafed at
the stereotypes associated with their nation, Spanish writers also had a
certain investment in promoting this Romantic view, since, among other
reasons, it was Spain's picturesque image that allowed the otherwise
marginalized nation to remain in the International spotlight.
My paper examines the ways in which the writer Fernán Caballero
negotiates this quandary in her novel La Gaviota (1849). Caballero 's
work, which is considered the first modern Spanish novel, confronts
the issue of (re)defining national identity in the face of foreign stereo-
types about Spain. In the Prologue to La Gaviota, Caballero declared
that she composed her novel in order to correct foreign mischarac-
terization of Spanish culture, but her novel illustrates, in fact, that
it was not easy to repudíate these foreign representations. Using the
metaphor of translation and analyzing narrative structure and certain
images throughout the text, I examine the way in which the novel
negotiates between the author's stated goal of rejecting foreign stereo-
types of Spain and her need to foster this foreign exoticized image.
Joaquin Beleño's Gamboa Road Gang: Rethinking Identity within the
Boundaries of the Panamá Canal Zone
Paolo Matteucci and Sabrina Ovan
University of Southern California
Our paper aims to understand the close relationship between poli-
tics and identity as it is portrayed in Joaquin Beleño's novel Gamboa
Road Gang: Los Forzados de Gamboa (1961). Set in the passageway
of the Panamá Canal Zone, the novel focuses on the treatment of
a contaminating — henee desecrating — agent enacted by a "sacred"
and sovereign entity. The Canal Zone, a politically anomalous space
that surrounded the Panamá Canal for most of the twentieth century,
established politicai, social and jurisdictional borders, which sepa-
rated its inhabitants from those of the Panamanian isthmus. Besides
foregrounding the cultural, politicai and linguistic boundaries that the
Canal Zone enforced, Gamboa Road Gang narrares the story of the
lives of a number of inmates from the Canal Zone Penitentiary. As the
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 167
title of the novel suggests, the prisoners are convicted inside the Canal
Zone precisely because they have violated its boundaries.
We read Gamboa Road Gang as a depiction of the implications
of the physical segregation the Canal Zone enforced. In this sense, the
novel allows us to discuss the notion of border as a cultural construc-
tion aimed at "preserving" the identity of the Zonians from the fear
of coming into contact with the non-Zonians.
Beleño's text, which is first of ali hybridized in the very language
it is written in (a mixture of Spanish, English, Caribbean English,
Kuna dialects, Haitian French), allow^s us to understand the process
of identity formation as a continuous movement of re-signification.
On the one hand, the establishment of the Canal Zone is experienced
by the Zonians as a construction founded on the fear of dialectical
contact with alterity. On the other hand, the deconstruction of both
contamination and its fears allows the "contaminating" agents of
the story, the Panamanian characters, to contémplate an eclectic and
hybridized re-conceptualization of identity.
Negotiating Citizenship: Body Politics in the Writing of Diamela Eltit
Heidi L. Kmsley
University of California, Berkeley
The military dictatorships that overéame several Latin American
democracies in the 1960's and 70's forever altered both the politicai
and the social landscape of their respective countries. The use of tor-
ture, the widespread practice of politicai killings and disappearances
and the general dissolution of human rights served to silence those
who voiced opposition to the regime. In addition to threats of bodily
harm, however, the military regimes maintained strict control over the
very identity of its citizens. In Uruguay, for example, the population
was classified into one of three categories, according to each citizen's
degree of support for the government. The assignment to a particular
category determined the degree of constitutional privileges allowed:
while supporters of the military maintained full rights, those who had
protested publicly were prohibited from holding government jobs and
denied other rights, including holding a passport.
As citizens struggled to regain their rights and identities under dic-
tatorship, writers and intellectuals began to articúlate their dissent in
new modes of literary expression. In Chile, Diamela Eltit wrote during
the Pinochet dictatorship, beginning with her first novel, Lumpérica. It
168 CONFERENCE ABSTRACTS
is my intent to show how Eltit's depiction of the limitations on citizen-
ship disrupts the patriarchal discourse by providing possible processes
of re-identification. In particular, I examine issues of embodiment and
disembodiment, in which certain individuais remain visible while oth-
ers become invisible. My goal is to highlight the narrative strategies
employed by Eltit to reconstruct notions of identity and reassert claims
to citizenship under dictatorship.
COUNTERING PeRCEPTIONS
Writing outside the Lines: Garcilaso Inca and the Transformation of
León Hebreo
Damián Bacich
University of California, Los Angeles
Many of the ideas of amor that appear in the works of Cervantes,
Lope de Vega, Camões, and Calderón de la Barca can be traced to León
Hebreo's Dialogues of Love. First published in Rome in 1535, this
curiously encyclopedic work encapsulated Renaissance Neoplatonic
concepts of love and harmonized them with biblical and kabbalistic
teachings. By 1605, when Cervantes mentions the Dialogues of Love
in his acerbic prologue to Don Quixote, three distinct Castilian transla-
tions of the work were in circulation, including one by the Inca Garcilaso
de la Vega of Peru. Each of the Spanish translators of the Dialogues of
Love re-fashioned the book and the author's identity so as to channel
the reader's experience toward a particular cultural project. Guedalia
ibn Yahya, the Sephardic scribe who first made the Dialogues accessible
in Spanish, dedicated his translation to Philip II of Spain, and at the
same time subverted the dominant interpretation of the Dialogues as a
work of Christian Neoplatonism by highlighting the Hebrew identity
of the author and his text. The second translator, Aragonese nobleman
Carlos Montesa, attempted to render the work more intelligible by writ-
ing in a more polished Castilian and unpacking some of Hebreo's more
obscure concepts, while re-casting León Hebreo's work as a Christian
philosophical treatise. Finally, the mestizo humanist Inca Garcilaso de
la Vega created a versión of the Dialogues that would return the ambi-
guity and polyvalence to the text, but through creative use of margin
notes added parallel reading of León Hebreo and his Dialogues o f Love
in function of Garcilaso's own self-fashioning. Garcilaso's translation
therefore constitutes a uniquely auto-referential appropriation of León
Hebreo, fittingly entitled La traducción del Indio.
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 169
Mestizaje y redención en un sermón barroco sobre Santa Rosa
de Lima
Lizy Moromisato
University of California, Los Angeles
La investigación histórica rosariana ha considerado el proyecto de
canonización de Santa Rosa de Lima (1586-1617) como el germen del
"protonacionalismo" e identidad criollas en el Perú del siglo XVIL Sin
embargo, estudios recientes como los de Ramón Mujica Pinilla señalan
que el culto a Santa Rosa tuvo alcances sociopolíticos más extensos que
sugieren la validación de una identidad mestiza. En mi trabajo analizo
un sermón pronunciado por el padre franciscano Gonzalo Tenorio y pu-
blicado en 1670 con motivo de la beatificación de Santa Rosa. Partiendo
de la premisa de que Rosa no era criolla sino mestiza, Tenorio traza un
argumento retórico por medio del cual diviniza el mestizaje y lo propone
como instrumento redentor y unificador de la religión cristiana.
Primero, demarco el contexto sociopolítico que permitió el
proyecto de canonización de Santa Rosa. Luego, analizo el sermón
de Tenorio y sus implicaciones para la posible inclusión del grupo
mestizo dentro del aparato político-imperial del virreinato. En la
Rosa mestiza se materializa la unión espiritual de España y las Indias
conversas, y por consiguiente la redención masiva del Nuevo Mundo.
Asimismo, discuto en qué medida el sermón de Tenorio sirve como
ejemplo de las posibilidades persuasivas del discurso barroco hispanoa-
mericano. Tenorio sigue fielmente el método retórico de un sermón
barroco al introducir el significado espiritual del descubrimiento y de
la conquista de América en términos bíblicos. Sin embargo, inserta un
elemento novedoso al revelar que Dios había elegido a Rosa por ser
mestiza. El mestizaje se introduce así como un nuevo tópico dentro
del aparato discursivo rosariano. En la plenitud de los movimientos de
extirpación de idolatrías en el Perú, el sermón de Tenorio representa
un intento para el surgimiento de una naciente identidad, y la creación
de una conciencia y subjetividad mestizas.
De chinos de la China a chinos aplatanados: hibridez cultural y étnica
en lo cubano
Alejandro Lee Chan
University of California, Los Angeles
Con la llegada de los culíes chinos, o colonos contratados, en
junio de 1847 a La Habana, la composición étnica y cultural de la isla
170 CONFERENCE ABSTRACTS
se enriquece significativamente. Es cierto que la trata africana precede
a la trata amarilla y que el número de culíes chinos es menor, pero
no por ello el aporte de este nuevo ingrediente al ajiaco, metáfora
acuñada por Fernando Ortiz, es menos valioso.
Si bien se ha observado una palpable ausencia de lo oriental
en el discurso hegemónico de la formación de la identidad nacio-
nal, intelectuales cubanos contemporáneos dentro y fuera de la isla
ponen de manifiesto la contribución que este grupo étnico ha ejercido
en la creación cultural del país. La de mayor atención es un nuevo
tipo híbrido sexualizado, la mulata china, cuya belleza proverbial y
exótica sensualidad aparecen en novelas y cuentos de Mayra Montero,
Leonardo Padura Fuentes y Antonio José Ponte.
La temática no es exclusiva de escritores caribeños de habla hispana.
Autores de origen cubano que escriben en inglés también llevan consigo
la nostalgia de esta pluralidad étnica, como Cristina García y Armando
F. Gutiérrez. Incluso autores de la diáspora china en los EE.UU., como
Maxine Flong Kingston y Lisa Yun, se apropian de la temática al hacerla
parte de su obra. El carácter transnacional y lingüístico de la contribución
china a Cuba se refleja ineluctablemente en su representación literaria.
Este trabajo presenta una visión panorámica de la presencia
china en lo cubano demostrando que en efecto, como ya lo había
sugerido Fernando Ortiz, no es nula la huella de la contribución de
los chinos en Cuba.
Just the Tip of the Iceberg: The Truncation of the Mexican American
Identity in My Family/Mi Familia
Phillip Serrato
Fullerton College
The film My Family/Mi Familia represents Mexican Americans as
a recognizably distinct, culturally autonomous group within the multi-
cultural United States. A fundamental problem with the film lies in its
method of defining and asserting Mexican American identity through a
process of differentiating Mexican American culture and people from
Anglo Americans. With an excessively strict notion of cultural integrity,
the film dangerously delimits the parameters of acceptable Mexican
American identity. Because the film cuts off the possibility of Mexican
Americans' positive transcendence of social places and identity categories,
I ultimately suggest that its portrayal of Mexican American identity and
cultural integrity is unfortunately complicit with the social, politicai, and
economic containment of Mexican Americans in the United States.
Review
SCHUESSLER, MICHAEL K. Elentsima: Ingenio y figura de
Elena Poniatowska. México D.F.: Diana, 2003. 327 pp.
La lectura de Ele^nsima: Ingenio y figura de Elena Poniatowska,
el segundo libro de Michael Schuessler (el primero es Ea undécima
musa: Guadalupe Amor [1995], una biografia sobre la célebre — y
escandalosa — poeta mexicana y tía de Elena Poniatowska), dejará
satisfechos tanto a estudiosos como a aficionados de la novelista,
ensayista y periodista mexicana. Como bien señala Schuessler hacia
el final del libro, antes de la publicación de Elenísima, sólo había
otro libro dedicado enteramente a la obra o persona de Poniatowska
{Engaging Dialogues: The Writing of Elena Poniatowska [1994], un
estudio bahktiniano de las obras de Poniatowska escrito por la aca-
démica estadounidense Beth Jorgensen). Aunque Schuessler mismo
cita y resume en su texto muchas de las otras obras más breves que
hacen referencia al trabajo de Poniatowska, el camino estaba abierto
para esta nueva contribución de Schuessler.
Con Elentsima, Schuessler no pretende ofrecer una gran interpre-
tación ni de la obra de Poniatowska ni de los géneros en los que ella
ha trabajado, como el testimonio, la novela, el ensayo, la crónica, el
periodismo o la literatura femenina en general. Lo que sí se plantea es
crear una obra de interés tanto para el académico como para el público
lector. Por una parte, el autor afirma, con su sutil y siempre presente
sentido de humor, su deseo de "presentar el ingenio y la figura de una
gran escritora mexicana a un amplio público hispanohablante, por
ejemplo, a los ya escasos individuos que creen que Elena Poniatowska
es una bailarina rusa" (17-18). Al mismo tiempo, Schuessler ha cons-
truido un libro de gran utilidad para el investigador, ya que cita
decenas de reseñas de las obras de Poniatowska originalmente impre-
sas en revistas y periódicos mexicanos, además de entrevistas con la
autora, fragmentos de sus ensayos, artículos y entrevistas hechas como
parte de su labor periodística, y hasta fragmentos de conversaciones
que tuvo con la autora mientras llevaba a cabo las investigaciones para
el libro. La posibilidad de incluir tantos escritos por y sobre Ponia-
towska durante las primeras etapas de su carrera se debe, en parte,
a la amistad muy estrecha que Schuessler trabó con ella durante sus
investigaciones en México — una amistad tan íntima que hasta llegó
a llamarla su "mamita mexicana" (26) — quien le dio acceso a sus
propios archivos. Así, a pesar de que Schuessler ofrece referencias y
173 MESTER, VOL. XXXIII (2004)
174 REVIEW
fragmentos de textos poco difundidos o conocidos que serán de sumo
interés al investigador académico, el autor utiliza un lenguaje capaz
de retener el interés del lector aficionado (no "profesional"). Además
de ser una mina de fuentes periodísticas, literarias y críticas, el libro
contiene fotos de la autora de joven, de su familia e incluso de las
caricaturas que le han hecho amigos y críticos a través de los años.
En Llenísima^ Schuessler demuestra la influencia que su con-
tacto con la autora ha tenido en su propia escritura. Al igual que
Octavio Paz describe La noche de Tlatelolco de Poniatowska como
un "'coUage' de 'testimonios de historia oral'" (Schuessler 205) — una
descripción que se podría aplicar a muchas de sus crónicas y obras
ensayísticas — Schuessler reconoce que Elenísima es también un co-
Uage en el que fragmentos de obras y artículos de y sobre Poniatowska
están entrelazados con anécdotas personales acerca de la vida de la
autora, sus amistades, admiradores y críticos, sus inspiraciones, su
desarrollo profesional, y las circunstancias de la producción y publi-
cación de sus obras.
Elenísima comienza con una breve presentación de su amigo y
colega, Carlos Fuentes. Después de trazar la niñez y adolescencia de
la autora, Schuessler sigue la carrera de Poniatowska de manera cro-
nológica, considerando las obras más importantes y representativas
de cada etapa de su producción. Entre estas etapas se encuentran: su
período de aprendizaje como periodista y entrevistadora; la publi-
cación de su primera novela [Lilus Kikus, 1954); su satírica obra de
teatro Melés y Teleo (1956); la colección de artículos ilustrados sobre
las actividades dominicales del pueblo mexicano. Todo empezó el
domingo (1963) (que coincidió, según Poniatowska, con el nacimiento
de su "conciencia social" [152]); su conocimiento del "México
desconocido" de las clases populares, representada por la publicación
de su obra quizás más famosa, la novela testimonial Hasta no verte
Jesús mío (1969); su maestría del género de la crónica con La noche
de Tlatelolco (1971); su interpretación de "la condición femenina"
(209) en Querido Diego, te abraza Quiela (1976); sus representacio-
nes de las vidas de los marginados en Gaby Brimmer (1979), Fuerte
es el silencio (1980) y Nada, nadie, las voces del temblor (1988); su
""magnum opus" en el género de biografía, Tinísima (1992); sus incur-
siones en los movimientos sociales con su trabajo con el EZLN y su
crónica de la experiencia de una adolescente mexicana violada a quien
le fue negado el aborto Las mil y una... (la herida de Paulina) (2000);
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 175
y el bildungsroman con que ganó el premio Alfaguara, la novela La
piel del cielo (2001). El libro concluye con una consideración acerca
de la difusión e influencia de la obra de Poniatowska en México y en
el extranjero (en particular, en los Estados Unidos), las reflexiones de
amigos y colegas sobre Poniatowska y su obra (originalmente escritas
para un número especial de La jornada Semanal dedicada a la autora
el 21 de septiembre de 1995), y una bibliografía de las obras de
Poniatowska y algunos de los estudios principales sobre su trabajo.
Aunque Llenísima: Ingenio y figura de Llena Poniatowska no
pretende ser un estudio crítico de la obra de Elena Poniatowska, el
libro constituye una excelente herramienta para el lector académico.
Esta herramienta sería un poco más fácil de utilizar si incluyera
un índice de nombres y obras citadas, ya que la forma de collage,
aunque bella, fluida y, a veces, muy expresiva — como las obras de
la autora retratada — , no necesariamente permite encontrar rápida-
mente la información. Del mismo modo, los títulos de las secciones
del libro, algunos de los cuales hacen referencia a las palabras de la
autora ("Yo sí pertenezco" y "Sacarle raja"), anécdotas personales
("Bambi y Dumbo") y citas de sus críticos ("Gracia e ingenuidad"),
a veces pueden dejar algo vago el contenido de la sección, aun para
conocedores de la obra de Poniatowska (o los que todavía no hayan
leído todas las fuentes críticas de libro de Schuessler). Sin embargo,
esta crítica no impide que Llenísima: Ingenio y figura de Llena
Poniatowska "enseñe deleitando" tanto a los estudiosos como a los
lectores aficionados de Elena Poniatowska, haciéndolos sentir que
conocen un poco más de cerca a esta gran cronista y narradora de la
vida mexicana.
Melissa Strong Carrillo
University of California, Los Angeles
Contributors
Roberta Johnson, who received her Ph.D. in Spanish from UCLA,
is Professor Emérita from the University of Kansas where she was
Department Chair and Director of the Hall Center for the Humanities.
She has published the foUowing books: Carmen Laforet (1981), El ser
y la palabra en Gabriel Miró (1985), Crossfire: Philosophy and the
Novel in Spain 1900-1934 (1993), Las bibliotecas de Azorín (1986),
and Gender and Nation in the Spanish Modernist Novel (2003). She
has also published more than 60 articles on twentieth-century Spanish
prose in journals such as Hispânia, Revista Canadiense de Estudios
Hispánicos, Revista de Estudios Hispánicos, Anales de la Literatura
Española Contemporánea, and Letras Peninsulares (among others).
Johnson has held grants and fellowships from the Fulbright Program,
the John Simón Guggenheim Foundation, the National Endowment
for the Humanities, the Graves Foundation, the Spanish Ministry of
Culture, and the Rockefeller Foundation.
LiZY MoROMiSATO is a 4th year Ph.D. student in the Department of
Spanish and Portuguese at UCLA, where she also received a B.A. in
Linguistics and Spanish in 2000. Lizy's field of study is Spanish- Ameri-
can colonial literature, and her research interests include the baroque
sermón, mysticism, and historical linguistics. Her doctoral dissertation
will tentatively focus on the literary discourse about St. Rose of Lima
from the 17th to the 19th century, and the construction of Rose as a
symbol for national identity. Lizy is also a founding member of CECI
(Centro de Estudios Coloniales Iberoamericanos).
Isabel Moutinho is a lecturer in Spanish and Portuguese at the School
of Historical and European Studies, La Trobe University, Australia. Her
main research área is contemporary Portuguese literature, particularly
the novéis dealing with the colonial wars in Africa (the subject of her
dissertation). Her other research interests include contemporary Euro-
pean comparative literature, literature and globalization, and literatures
from Portuguese-speaking African countries, as well as from Timor.
She has published book chapters and many articles in journals of liter-
ary criticism in Portugal, Australia and the United States, as well as
176 "MESTER, VOL. XXXIII (2004)
MESTER, VOL. XXXIII (2004) 177
in electronic international publications. She is co-editor of the volume
Paths of Multiculturalism (Lisbon: 2000).
Claudia Parodi is a Professor of Spanish and Portuguese at
UCLA. She has pubHshed numerous arricies, reviews and books.
She is the founding director of CECI (Centro de Estudios Coloniales
Iberoamericanos), housed in the Department of Spanish and Portu-
guese at UCLA.
Marisol Pérez, a doctoral candidate at UCLA, is currently writing
her dissertation on Rosario Castellanos's continued relevance on both
sides of the U.S/Mexico border, establishing connections between Cas-
tellanos and Chicana writers. Her work is reflective of her research in
the fields of contemporary Latin American and Chicano Üterature, as
well as Criticai Feminist Studies. She received her M.A. at UCLA.
Amy Rell is a doctoral candidate in Spanish Linguistics at University
of California at Los Angeles. She will receive her Ph.D. in June 2005
with a doctoral thesis entitled "The Role of the First Language in the
Second Language Classroom." A native of Denver, Colorado, Amy
obtained her undergraduate degree in Spanish Literature from New-
comb College of Tulane University. She graduated summa cum laude,
Phi Beta Kappa, and spent her júnior year studying at the University of
Madrid. Amy's research interests include the role of the first language
in the second language classroom, aptitude and motivation in second
language learning, Spanglish, and the professional development of
gradúate student instructors.
Jason Rothman is Visiting Professor of Spanish at Pepperdine Uni-
versity. He is a doctoral candidate in the Department of Spanish and
Portuguese at UCLA and is currently completing his dissertation
entitled: "On the Accessibility to Universal Grammar for Adult L2
Learners: Some Evidence from the L2 Acquisition of Spanish." His
research focuses on all aspects of post-pubescent second language
acquisition, with special interest in researching the role of Universal
Grammar in adult second language learning.
Phillip Serrato is Assistam Professor of English at Fullerton Col-
lege. His publications include an essay on the Personal Memoirs of
178 CONTRIBUTORS
Juan Seguín and a co-authored essay on the children's books of Gloria
Anzaldúa. An essay on Latino professional wrestlers and another on
Mexican-American children's literature are scheduled to be published
next year. His research interests include gender studies, Latino/a cul-
tural studies, and children's literature.
Alessandra Squina Santos is a doctoral candidate at the UCLA
Spanish & Portuguese Department. She specializes in Brazilian litera-
ture and culture, and is currently completing her dissertation entitled
"Words in Five Senses: Arnaldo Antunes and Reinterpretations of
Antropofagia. "
Melissa Strong Carrillo received her B.A. and M.A. from UCLA,
where she is currently in the Ph.D. program in the Department of
Spanish and Portuguese. She specializes in contemporary Latin Ameri-
can and Chicano literature, as well as Women's Studies.
Rocío Zalba is a doctoral candidate in the Department of Spanish
and Portuguese at the University of Kansas. Her research interests
include Latin American theater, particularly Argentinean drama, and
Performance Theory. Currently, she is working on her dissertation
on the dramatic works of Eduardo Rovner and Mauricio Kartun and
teaching as a Visiting Instructor at the University of South Carolina.
Maite Zubiaurre is Assistant Professor of Spanish and Comparative
Literature at the University of Southern California. She is the author
of El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas, perspectivas
(México, Fondo de Cultura Económica, 2000). In her book, she
reflects upon the gender-conditioned representation of space and
urban topography in the European and Latin American realist novel.
She has written numerous articles on modern and contemporary
Hispanic fiction, women's literature, and literary theory. She is also a
translator of Germán novéis of the nineteenth and twentieth century
into Spanish. She is currently working on a book-length manuscript
on the diverse representations of the erotic in modern Spain.
CONTENTS
VOLUME XXXm 2004
INTRODUCTION
ARTICLES, INTERVIEWS, CONFERENCE
Roberta Johnson. Cristina Cerezales's De oca a oca: A Novel of Female Identity
for the Post-Franco Era.
Isabel Moutinho. Re-imagining a National Identity in Portuguese Contemporary
Narrative.
Amy RelLj Jason Rothman. Second Language Acquisition, Bilingualism and
Identity: An Interview with Merrill Swain.
Claudia Parodi. Identidad a través de la lengua en Hasta no verte Jesús mío.
Phillip Serrato. Just the Tip of the Iceberg: The Truncation of Mexican American
Identity in My Family/Mi Familia.
Maite Zubiaurre. De identidades, olvidos y mixtificaciones: Protagonismo
femenino y Generación del 98.
Rocío Zalba. La identidad performativa en Los siete locos de Arlt.
LiZY MoROMiSATOj Marisol PÉREZ» Melissa Strong Carrillo. Una charla con
Michael Schuessler.
Amy Rell. An Exploration of Mexican American Spanglish as a Source of Identity.
Alessandra Squina Santos. Report on Trãnsformations: Re-imagining Identity,
Spanish & Portuguese Gradúate Student Conference, University of California,
Los Angeles.
Conference Abstracts. Trãnsformations: Re-imagining Identity, Spanish &
Portuguese Gradúate Student Conference.
REVIEW
Michael Schuessler. Elenísima: Ingenio y figura de Elena Poniatowska.
(MeHssa Strong Carrillo)
CONTRIBUTORS