Mester

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XXX

2001

MESTER

General Issiie

2001

EDITORIAL BOARD

Wibner J. Rojas
Editor-in-Chief

Soraya Alamdari Antonieta Monaldi

Iliana Alcántar Fernando Oleas

Damián Bacich Olivia Tre\'iño

Benito Gómez Da\'id Wood
Erick Maver

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Verónica Cortínez Efraín Kristal

Rcuidal Jolinson Brian C. Morris

We wish to thank the Department of Spanish and Portuguese, the Gradúate Stndents
Association, and Del Amo Foimdation for making this issue possible.

Mester is sponsored bv the Gradúate Students' Association, Uni\^ersit\' of Califoniia, Los
Angeles. It pubüshes criticai articles, iiiter\'iews and book re\'iews hi Spanish, Portuguese
and English. To be considered for publication, manuscripts shovild f ollow the MLA Style
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the author's ñame on manuscripts; attach cover letter. The origmal of rejected articles will
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Department of Spanish & Portuguese, Uni\'ersit\' of California, Los Angeles, Los Aiigeles,
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Copyright (c) 2001 by the Regents of tlie Uiii\'ersit}' of California.
All rights reserved.
ISSN 0160-2764

MESTER

Literarv Journal of the Gradúate Students of the
DEPARTMENT OF SPANISH & PORTUGUESE
UNIVERSITY OF CALIFORNIA, LOS ANGELES

VOLUME XXX 2001

CONTENTS

ARTICLES & INTERVIEWS

César Moro's Impossible Futures: "L'art de lire ra\'enir"

Kcnt Dickson 1

Charla con José Saramago

Oscar González 24

Reflexiones sobre el hacer poético: Silencio y muerte en Alejandra
Pizarnik

Carolina Depetris 35

Memories of Lo\'e: Ana María Moix and Esther Tusquets Remember
Sandra Kingery 52

Recordando a Borges: Entrevista con María Esthér Vasquez

Natal]/ Tchcrcpaskenets 63

Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil: invención y
reinvención del espacio discursivo en el Brasil colonial

Clicic Rosana Nuncs Adao 72

Los artificios de la inmortalidad: impresores e impresos
novohispanos del siglo XVII

José Pascual Biixó 87

Nostalgias postcoloniales: Ln revolución es un sueño eterno, de Andrés
Rivera, y Ln campaña, de Carlos Fuentes

Alvaro Kaempfer 101

La tenue y alerta memoria del viajero: conversaciones con el poeta
Ornar Lara

Arturo Flores 114

REVIEW

Jesús Torrecilla: Guía de Los Angeles

Enrique Rodríguez Cepyeda 133

CONTRIBUTORS 140

Prólogo

Si alguna \artud tienen los números de tema abierto es la variedad.
Esta entrega de Mester la ofrece en abundancia. De un famoso novelista
portugués a dos catalanas, de la poesía sudamericcma a la literatura
colonial latinoamericana, el lector encontrará en esta edición un rango
de asuntos de diverso interés.

La charla de José Saramago (que tuvo lugar en el Departamento de
Español y Portugués de UCI) ofrece anécdotas sobre su vida, opiniones
sobre política y literatura, información sobre el origen de sus obras, y en
general un retrato candido de este magnífico premio Nobel portugués.
Incluimos asimismo un artículo sobre la obra del poeta peruano César
Moro, al final del cual reproducimos uno de sus poemas inéditos,
gracias al generoso permiso del Gettv Research Institute. Un artículo
sobre Ana María Moix y Esther Tusquets da cuenta de dos novelas que
se basan en la estrecha relación personal y literaria de las dos escritoras.
En una entrevista, María Esther Vasquez recuerda detalles personales
y literarios de su larga relación con Jorge Luis Borges. Un estudio sobre
los primeros cronistas del Brasil ofrece al lector la rara oportunidad de
familiarizarse con la literatura colonial brasileña. Lo siguen un
informadísimo ensayo del profesor José Pascual Buxó sobre los
impresores e impresos novohispcinos en el siglo XVII, un estudio
comparativo de La revolución es un sueño eterno y de La campaña, y una
minuciosa entre\'ista con el poeta Ornar Lara, cuyo nombre ha sonado
como posible candidato al premio nacional de literatura chilena. Cierra
nuestro número una reseña de Guía de Los Angeles, una no\' ela sobre esta
megcilópolis multilingue escrita en castellano por Jesús Torrecilla,
profesor de nuestro Departamento.

Deseamos agradecer el apovo infalible de nuestro Departamento
de Español v Portugués, la Fundación Del Amo y la Asociación de
Estudiantes Graduados, así como la generosidad del Departamento de
Español y Portugués de UCI, que nos permitió publicar la charla que
José Saramago mantuvo con sus estudiantes. A todos los colaboradores
que pacientemente revisaron y reescribieron sus artículos: gracias por
su empeño. También quiero extender un agradecimiento personal a los
miembros de la Junta Editorial, sin cuya participación este número no
habría sido posible.

Wilmer Rojas

Editor-in-Chief, Mester

Universitv of California, Los Angeles

Mester, Vol.xxx (2001)

César Moro's Impossible Futures:

Uart de lire V avenir

Among the luminaries attending the opening of the Exposición
Internacional dei Surrealismo at the Galeria de Arte Mexicano on a
Wednesday evening, January 17, 1940 were two foreigners who had
organized the exhibit. In one photo the painter Wolfgang Paalen,
"saboreando un exquisito 'wiskey,'" poses with three others including
Inés Amor — the gallery owner — and Salvador Novo. In another, César
Moro inclines slightly toward the camera and smiles, chatting with
Elias Nandino and Juan Soriano in a press of black jackets and e\'ening
gowns. Nobodv in either picture pays the slightest attention to the art-
works visible in the backgrounds. Neither does Exceísior, where these
two photos appeared side-by-side on the second page of the second
section, Saturday the 20*. Its review mentions the exhibit itself only as
a pretext to chronicle the "brillante acontecimiento social, al que
concurrieron las más destacadas personalidades de nuestros círculos
artísticos y literarios".

Paalen and Moro, both politicai emigres to México, had organized
the show along with André Bretón, working from Europe, whose fas-
cina tion with the country he called the "tierra surrealista por exelencia"
had only increased after his lengthy stay there in 1938'. The exhibit
was an event of signal importance on more than a social level. And to
be fair, not everv contemporary account ran on the society pages. But
even where the artwork takes center stage, it is treated as something
less than a legitímate and complex form of expression, rather as a sort
of bag of tricks (Schneider, 178). Sometimes the commentaries sank
even lower. One chronicler, Roberto Manzanares, singles out works by
both Paalen ¿md Moro for sarcastic scorn, perhaps in payback for hav-
ing inflicted the exhibit on an unsuspecting public. Of Paalen's Combate
de los Príncipes Saturnianos (1938), he says:

Él, y nadie más que él, sabrá por qué. Los príncipes peleen

denodadamente; no hay más que verlo... Terminarán

haciéndose daño, como si estuviesen en las Líneas Siegfrid y

Maginot. ¡Qué imprudentes son estos príncipes saturninos, es

decir, saturnianos... -

He deals harshlv with Moro as well. Among the four ítems the

Peruvian exhibited — with two early paintings and a surrealist ohjet —

was the collage "L'art de hre l'avenir" (1935), which Manzímares makes

fun of rather broadly:

César Moro 's Impossible Futures

César Moro titula este maravilloso cuadro suyo, E/ Arte de leer
el porvenir. (Unos cerillos apagados, un poco de plomo, unos
manchones de pintura y unas cuantas chinchas clavadas en el
lienzo), no sabemos lo que el Señor Moro leerá en este cuadro;
pero desde luego un psiquiatra también debe leer algo. ¡Palabra
de honor!
Though the work Manzanares describes bears little resemblance
to Moro's coUage (was he remembering an amalgam of the four pieces
Moro exhibited?), the question he poses does carry certain validity.
What should one read in this assemblage of odd bits? It's not a work
that pelds itself up immediately to our understanding. We approach
the piece expecting to find a clear and delibérate message, for the title
has the ring of allegory and sends us off in search of one. Perhaps the
title was ironic or arbitrarv"* — reducible, in that case, to a surrealist strat-
eg}^ for questioning artistic conventions ¿md pretensions? One fact ar-
gües strongly against such arbitrariness. Moro gave the seune title —
'L'art de lire l'avenir' — to at least two other works: a second collage^;
and a poem appearing in his 1942 coUection Le Chateau de Grisou, most
of which he composed in 1940-41 during and just after the Exposición
Internacional del Surrealismo. In its imagerv the poem appears unre-
lated to the coUages, yet their mutual title challenges us to seek com-
monalities or to read them, at the \'erv least, as sepárate episodes in a
continuing meditation on common themes.

In this paper, taking a cue from "lire ra\'enir", I view two of these
works as rather c\Tdcal statements on the condition of the indi\'idual —
that is, the poet-speaker in the poem and the depicted subject of the
collage. Attempts to discern the future through prophecy, or construct
it through thought, spring from confusión and result in more confu-
sión. At the same time, inspired by the other title word "l'Art", I see
both pieces as statements about artistic practice in two degrees of opti-
mism. The collage, forcefullv exemplifving surrealist technique through
its construction, tears down bourgeois (that is, nineteenth-century) art
but posits a re\'olutionarv art working towards a hopeful future both
at the le\'el of the indi\'idual and that of the societv. The poem, no less
dedicated to the efficacv and \' alue of new art (embodied in powerful
trance the poet enters through automatic w^iting), leaves aside ques-
tions of social change to focus entirely on the poet-speaker. Art, the
catalyst of change, produces no change; the speaker returns to the same
initial State of anguish and unease from which he started. In the poem,
the speaker continues to express faith in the power of art, but a grow-
ing pessimism undercuts this faith when no positi\'e change occurs. I

Mester, Vol.xxx (2001)

view both works in the context of surrealist collage practice and I ex-
plore what Moro's collages can tell us about his working method or
aesthetic as he wrote the põem. Ultimately my readings use terminol-
ogy from Nelson Goodman's philosophical aesthetics, formulated in
Languages of Art, Ways of Worlâinaking and Reconccptions in Philosophy
(with Catherine Z. Elgin), to elucídate how a single author, through
different media or in different "languages" with their distinct patterns
of signification, conducts quite different meditations on the same
themes.

L Is this Collage a Põem?

The theorv of art Moro formulated sporadically in his essays be-
ginning with "Los anteojos de azufre" (1934) distinguishes "Poesia", a
sort of soul or essence animating works in ali media and gerires, fron\
art's phvsical side, the manipulation of words or paint, which he used
to cali its "aspecto 'cocina'". His article on the painter Alice Rahon,
Wolfgang Paalen's wife and Moro's close friend, is a case in point: he
defines the \' alue of her painting explicitly in terms of what it contains
of poetry {Anteojos, 71). This conception was not unique to Moro; in-
deed, it was a view he shared with other surrealists (Adamowicz, 19).
The idea of "Poetrv" gives us an entry point into the confusLng collage
Moro titled "L'art de lire l'avenir" (figure 1). One way of starting to
answer Manzanares sarcastic question — ¿ Qué leerá el Señor Moro en este
cuadro? — is to trv to answer another question — where would Moro say
it's poetry lies?

Essentiallv its "poesía" lies in the surrealist effect it produces: an
irruption of the mar\'elous; a dcpnyseuient the spectator suffers, through
which surreality bursts into her or his conscious mind. For the surreal-
ists, art had to induce this moment of astonishment, shock, surprise or
dépayscment when the boundarv between the conscious and uncon-
scious is attenuated, and surrealit}' produced. They used a \'ariet\' of
procedures to accomplish this: unreal images placed in naturalistic
surroundings, wit, black humor, etc. Perhaps most impor tantly, they
juxtaposed signs from divergent realms whose proximity produces a
disjuncture impossible to resolve through ordinary logic. As a result,
surrealist works often appear fractured, unreadable. A surrealist text,
therefore, must be read, in the words of one critic, "non pas malgré
leur ülisibüité, comme une énigme à décr\'pter, mais dans cette illisibilité
même, comme un process à réactiver"^ Surrealist poets often gener-
ated unexpected coUisions of elements from diverse realms through

César Moro 's Impossible Futures

the technique of automatic writing, which strove to duplícate hypno-
tism or dream as nearly as possible. Bretón defined the typical fruit of
this procedure, the surrealist image, as the combination of two dispar-
ate elements coming from realms as sepárate as possible. Collage pro-
duced a similar effect naturally, though; within its frame components
from such distinct universes as renaissance art and contemporary ad-
vertising could collide. Along with automatism, collage became one of
the two primary avenues of surrealist production (Adamowicz). "L'art
de lire ra\'enir" is designed, on one level, to provoke and frústrate
viewers such as Manzanares accustomed to nineteenth-centur\' art —
that is, those incapable of reading the piece from within its "illisibilité".
Yet for a viewer capable of seeing it, one sensitized to the code, the
"poesía" in the piece must lie in the surrealit\^ it produces. Yet this
answer to the question, however true \'iewed from an artist's stand-
point, is too simplistic to serve our criticai ends, and must be qualified
in a couple of wavs.

First, Moro seems preoccupied with formal concerns in this col-
lage to a greater extant than many surrealist coUage-makers — artists
who took their cues from Max Ernst. Moro's work is a hvbrid mixing
surrealist techniques with cubist ones. Surrealist collage practice in the
twenties replaced the self-conscious concern with form in cubist col-
lage with sarcastic wit, outrageous re-combinations of imagery that
often functioned bluntly as visual metaphors. Moro returns to Cubism
by using geometric clippings of wallpaper just as Picasso and Bracque
had done when they developed collage in 1912. The surrealists had
abandoned playing cards, sand, newsprint, waUpaper, and other ma-
teriais favored by the cubists for materiais richer in semantic valué:
engravings from oíd catalogues, photographs, advertisements, and so
forth. Moro does not hesitate to use materiais whose semímtic valué is
subordínate to their formal valué. Moreover, he composes the piece
carefully in the cubist stvle: he has affixed geometric pieces of paper to
a white ground to form a roughlv cruciform underlying scaffolding.
To this he grafts four ready-made black and white reproductions that
announce that indeed this is a surrealist work. Yet in quoting the earli-
est papicrs collas of Bracque and Picasso, Moro returns to cubism to
verify it's essential contribution to twentieth century art and it's foun-
dational position in his own art'\ At the same time we must admit that
the outrageous, macabre, decapitated cut-out seems to make fun of
Cubism's self-seriousness. Moro turns his own use of cubist composi-
tion into a parodv. To underscore the degree to which his composition
questions Cubism (in the face of Surrealism, which has superceded it).

Mester, Vol.xxx (2001)

Moro rips away a good portion of the cubist part — that is, the wallpa-
per that forms the central vertical element — leaving behind only those
parts in contact with the glue. The artist challenges cubism as part of
his general questioning of art, but he does not destroy it or discard it;
he affirms the earlier movement's valué by exemplifying it's technical
aspects and relying on them as to the foundation of his own composi-
tion.

The underlying shape, with it's horizontal and vertical elements,
is that of a rough cross at the four extremities of which Moro places
three cut-outs and, at the top, the title word "l'Art". It is a disjointed
cross, not neatly resolved. To unify what looks disjointed Moro uses a
careful play of V shapes. The V on the label of the jar echoes the up-
side-down V the di\'er is making of her legs and torso; the decapita ted
body forms a V with his spread legs while the loose head has one arm
of an approximate V cut from its face. Together, the three images de-
scribe a larger V with the jar at it's elbow.

Given these strong formal elements running counter to much of
the work we know as surrealist collage, we might ask if Moro's piece
can be termed a surrealist collage — ¿md the answer has to be an un-
equivocal yes. Collage has often been defined quite generally'. Elza
Adamowicz has tried to restore it to its proper specificity within a sur-
realist context b\' proposing a definition with two general principies.
First, a work should foreground the cutting and pasting by which it
was produced. In Goodman's terminology, it should exemplify the dis-
junctions between one image or one word and the next. It must, as
Adamowicz says, cali attention to "the overt staging of seams, mate-
rial tears, semantic incoherence, iconographic anomalies or narrative
nonsequiturs" (15). Second, the work must suggest the mervcillcux
"through the combina ti on of banal and defunct images, clichés and
rewritten texts" (15). Conforming to both Adamowicz' criteria, "l'Art
de lire l'avenir" takes part in the tradition of surrealist collage, yet in
some sense the homage it pays to Picasso and Bracque proclaims Moro's
independence from Surrealism quite early, at a time when his poetry
had not yet branched off to the mature and individual style it would
take in the México phase. It should be seen as a mark of artistic hetero-
doxy at a moment when, from within orthodox surrealism, he was in
the process of forging a distinctive voice. (Of course, drawing these
clear lines is always dangerous; let's not forget that Picasso was re-
vered by Breton's circle and in fact contributed to the México City ex-
hibition.)

A second reason to not simply affirm that the ineffable "poesía"

César Moro 's Impossible Futures

César Moro sought at the heart of all art lies in this work's surrealist
effects is that it can be viewed metaphorically. Goodman's terminol-
ogy proves helpful here'^. In "L'art de lire l'avenir", the papers cut in
geometric shapes exemplify their forms and colors. One level of read-
ing sees significance in the balance and interplay between these ab-
stract elements. At the same time, they act as samples for the whole
sheets from which they have been cut. They refer specifically to their
partiality, their status as fragments, they exemplify fragments, never
letting US forget they take part in a collage. The wallpaper goes a step
further, acting as a literal sample, a swatch, exemplifying the pattern,
color and texture of the roll from which it has been cut. To exemplify, it
is necessary to refer to a label, and in doing so it refers to "wallpaper"
in its original use as a material used in home decorating, and to all the
other labels within the scheme "wallpaper" is a part of. It ironically
conflates the codes of yisual art and home decoration, questioning the
purpose and nature of art. In doing so, it follows Bracque and Picasso
footstep by footstep. Additionally, on a third leyel, the wallpaper ex-
emplifies cubist collage technique.

Turning to the cut-outs, they depict what they portray. The Pond's
jar depicts a jar of moisturizing cream, the diver a diyer, and so forth.
In depicting the Pond's jar, the image labels it, and refers implicitly to
all the other labels within its scheme and thus to all the items in the
jar 's realm. The diyer follows the same pattern of signification, and the
clash between one realm and another, their combina tion into a single,
unexpected image that cannot be resolved following the logic of the
everyday world, produces the surrealist dépaysement already discussed.
This is an effect identified by the surrealists themselves, even by the
Dadaists. The jar and its label, obyiously clipped from a magazine ad
(echoing, in another cubist parody, Juan Gris' inclusión of bottle labels
in his collages), additionally exemplifies adyertising, which in tum
metaphorically exemplifies buying and selling (through the process of
transference called metonymy). The jar infects the whole piece with a
sarcastic irony towards capitalism and the politicai, social, and ideo-
logical structures that support it. It particularly targets the other typo-
graphical element in the work, the carefully drawn, art nouyeau letter-
ing of "TArt" that stands opposite the jar label at the top of the vertical
axis. By juxtaposing these two words Moro accuses bourgeois art of
complicity with capitalism.

To explain the collage's title we look to the most aggressiv^e clip-
pings, the head and the headless body. Both depict what they are, and
the head, containing the eyes, locus of sight, denotes its function as

Mester, Vol.xxx (2001)

well — that of reading. The legs and torso, meantime, signify locomo-
tion towards the future through a chain of elementary referential rela-
tionships wherebv striding through space becomes movement through
time. Moro, an activist artist inter\^ening in the life of the subject he
depicts, obstructs both functions by the cuts he has made. The eyes
stare forward along a line of sight soon blocked by the upright wallpa-
per, or descending along the path of greenish paper cutouts into a labv-
rinth. The legs, directionless without eyes, stumble off the page not
really following the lines laid down by the geometric framework (their
trajectory angles toward the bottom right). By their inconclusive dyna-
mism they express power and strength but no obvious outcome, no
sure future.

The title is ironic since neither in reading nor in advancing to-
wards the future does the work offer a clear outcome. Both elements,
that of reading and that of the future, become entangled in inconclu-
siveness. What does the head read? What future does the body ad-
vance toward? Thev annoy and disturb us through their inconclusive-
ness. Because they do not propose a clear allegory where we expect to
find one, they act as an irritant on our giv^en aesthetics (of which alle-
gory is an important feature), corroding them through humor, and
laughing as we try to resolve the piece into a narrative. The obvious
commentary Moro makes here on the futility of trying to know one's
future itself gets tangled in the irony of the title. We cannot place our
faith in the artist's honorable intentions in constructing this metaphoric
meaning. Perhaps it is a trap for unwarv viewers — we dare not com-
mit ourselves. We are forced back to a higher levei of signification, that
which sees the whole reading we have attempted to make as an ele-
ment in a meta-commentarv represen ted in the third title word, "L'art".
Traditional art, bankrupt by contamination with bourgeois ideologies
and capitalism, is worthless in the enterprise of constructing a viable
future. The dialectic plav we have witnessed between the cut-outs of
the head and the body across the rough horizontal axis of the piece is
mirrored in the interaction of its two important typographical elements,
"L'art" and "Pond's", at either end of the vertical axis.

To sum up. Moro presents two conflicting groups of ideas corre-
sponding roughly to the horizontal and vertical formal axis of the com-
position. When we read it horizontally, we see a dismembered subject
whose clair\'ovance is blocked by the absurd cuts the artist has made
projecting forward from the eyes. This is a subject in confusión, with
no clear resolution to his conflicts available along ¿my of the pictorial
lines of the picture. Not only can he not see, but his ad\'ancing be-

César Moro 's Impossible Futures

comes a quixotic venture in wMch his trunk and legs forcefully stride
toward the nothingness outside the pictorial frame without a brain or
eyes for guidance. The artist makes a joke of agency, his subject's abil-
it\^ to act either through the eves or the legs. He pokes fun at the thought
that an effort of will might be able to cut through the modern existen-
tial predicament, with all its equivocations, it's natural confusión. His
is cin essentiallv pessimistic view of the individual. Meantime, follow-
ing the vertical axis renders a distinctly less personal and more social
reading. The future here is constructed as a collective endeavor, and
art (the title word the artist has penciled in as a rubric, a commentary
on the whole composition) as a too! for building it. Oíd art, the art of
the 19* century, acting in the service of capitalism, has in partbrought
the world to a politicai impasse (Europe in 1935). Cubism ¿md espe-
cially Surrealism, the new art, attack this oíd partnership with a corro-
sive dynamism that comes to the fore through the exemplification al-
ready discussed. The piece at once casts the harsh light of interroga-
tion on complacent or bourgeois work, and proposes an altemative by
its own practice. In this quite hopeful visión, the artist places his faith
in a collective future through action".

II. Is this Poem a Collage?

Moro's poetry often presents a challenge of legibility. Hermetic,
difficult, surreal — these adjectives all point to how it resists interpreta-
hon. Often it is easier to pass off the poems as abstract than to attempt
an internally coherent reading. Within our context, it might be easiest
to cali them collages, where the phrases are pasted onto the page in
sequential order but maintain their autonomy, resist ordering into nar-
ratives or even coherent imagery, snatches of story-lines, etc. — in short,
resist any ordering hierarchy the reader seeks to impose. As with col-
lage, what the apparentlv fragmentary phrases and images express most
aggressively is the disjuncture between them. Literary collage such as
this, our reasoning would continue, suffers from an additional diffi-
culty, that of memory. Visual collage has the advantage of being appre-
hensible in a glance whereas poems produced by a collage method
must still be read over a period of seconds or minutes, just as any other
poem. The difficulty of remembering what has come before without a
recognizable form of discourse, such as a narrativ^e, reduces the poem
to a nonsensical stream of phrases. Yet Moro's best poetry, as this piece
witnesses, can never be reduced to abstraction. "L'art de lire l'avenir"
is not a literarv^ collage, and it is susceptible to a metaphorical reading.

Mester, Vol.xxx (2001)

It differs substantially from two literary coUages Moro did produce,
his "Hommage à Augusta de Prusse", cind his "Poema recortado".

"Hommage à Augusta de Prusse" (figure 2) is a collage põem in
French held by the Getty Research Institute among its César Moro pa-
pers. It is to be published for the first time in the forthcoming Colección
Archivos edition of Moro's complete poetry. It consists of phrases in a
variety of type sizes cmd styles clipped from newspapers and print
advertisements and pasted onto a cardboard backing in short lines.
André Coyné incorpora ted another literar}^ collage, "Poema recortado"
(in Spcmish, first published in Ecos y noticias in Puira on August 7, 1937),
in his Tortuga ecuestre (52). The original of "Poema recortado" is not
among Moro's papers at the Getty, but the title clearly tells us that it is
a collage, and the põem preser\^es some variation in typography in its
printed versión. Both poems stand out from Moro's other collages (those
published under the title "Rafael", for instance, or his pictorial col-
lages) in that they contain no drawings, photographs, engravings, or
other visual material.

They are, then, literary collages. Making them would have re-
quired no great leap for Moro, since in doing so he followed the pre-
cept and the practice of Bretón. During the early twenties the surreal-
ists played a sort of collage game, sometimes later publishing the re-
sults with their status as collage concealed, as it were, by uniform t\^e-
setting. Bretón codified this game into surrealist dogma with his
Manifeste of 1924, supplying both a definition ¿md an example of surre-
aHst literary collage. His recipe reads thus:

II est même permis d'intituler POEME ce qu'on obtient par

l'assemblage aussi gratuit que possible (observons, si vous

voulez, la syntaxe) de ti tres et de fragments de ti tres découpés

dans les journaux. (67)
The motley column of phrases in varying typefaces that Bretón
calis "POEME" is pivotal within the document. The Futurists and the
Dadaists, of course, had previously advocated a similar technique, but
Bretón rejects the radical atomization of their methods, which relied
on recombining random words, in fa\'or of clipping pre-formed phrases,
often with an air of cliché about them that produced an effect of the
merveilleux. The phrases follow the rhythms of logical discourse in that
thev often cluster naturallv into units of three or four lines with some
internai coherence, perhaps a partial narrative (Adamowicz):

Sachez que

Les rayons ultra-\'iolets

ont terminé leur tache

10 César Moro 's Impossible Futures

Courte et bortne. (Bretón, 69)

Yet between the groupings the thread is lost and we start anew,
so that a longer discourse never emerges and we must continue to read
the collage in spite of, or within, its fragmentation (emphasized by the
difference in t\^efaces).

In "Hommàge à Augusta de Prusse" Moro practices the same
rhvthmic recombination as Bretón, breaking his poem into fi\'e dis-
crete phrase groupings that preser\'e a measure of standard syntax even
when they are less than coherent. The poem reads, in its intonation
and the logic it feigns, as a poem written in the natural manner. Of
course, search as we might, we cannot find the thread that carries us
from one grouping to the next in at least a couple of the transitions.
"Poema recortado" is still more fragmentar}^ It's first eleven lines seem
to form three distinct groupings, but thereafter the poem breaks dowTi
into a series of noun phrases with anaphoric repeti tion: "una mano en
la sombra / una fotografía búlgara / un cubo de agua", and so forth.

Retuming to "L'art de lire 1 'avenir", we note that its stanzas also
break apart into groups of phrases that to some extent maintain an
internai consistencv, but as in "Hommàge à Augusta de Prusse" the
gaps between these syntactical groupings at first appear unbridgeable.
In a certain sense the poem mimics coherent svntax (in this case, that
of proclamatorv verse) as does the collage-poem, vet it splinters apart
during the trcmsitions between the verses, as do both collage-poems. It
coincides with them in other details as well — in the way it avoids the
use of "je" for instance. Bretón personalized his "POEME" bv includ-
ing the first person pronoun. Moro, in contrast, constructs an imper-
sonal artifact in "Hommàge à Augusta de Prusse"; Uke Bretón, he uses
"yo" once in "Poema recortado". Through much of his poetrv Moro
avoids the first person by using infiniti\'es (as ad\'ocated bv Marinetti
in his Futurist manifesto) — witness the "vi\Te" of "Hommàge à Au-
gusta de Prusse" — or simply bv writing a catalogue of nouns or noun
phrases such as we've seen (also a procedure favored bv the futurist).
"L'art de lire l'avenir" postpones the use of "je" until the last stanza;
moreover, it starts with a noun phrase.

I do not want to suggest by this argument that Moro's two col-
lage poems have any direct relationship to "L'art de Hre l'avinir", ñor
that the latter poem may in anv sense be considered a collage. It dis-
plays no e\údence of having been pasted together from recycled ad-
vertising phrases or newspaper headlines with their formulaic tone.
It's lines are longer than those of the collage-poems. Moreover, I am
convinced that the poet used a modified form of automatism to write

Mester, Vol.xxx (2001) \\

this põem. Although he never talked freelv about his compositional
methods, Moro does allude to his own poetic procedure, the corner-
stone of which is automatic writing. This occurs in the context of a
literan^ spat. In 1946 Moro defended his friend Xavier Villaurrutia, who
had published "Nocturno Rosa" eight years earlier, from what he re-
garded as nearly plagiaristic imitation b}' Rafael dei Rio, who carne
out with a series of sonnets entitled Sitio eu ¡a rosa in 1945. Moro makes
his views on automatic writing known during a detailed discussion of
dei Río's põem:

... el segundo \'erso, banalmente visual, no es otra cosa que

asunto de decir algo, de presentar imágenes sin imagen, sin

contenido efectivo de valor general, sin la calidad documental

de lo automático v que, sin embargo, tengan un aire de

improvisación v de arrojo. Pero tanto el improvisar como el

medir y penar sobre los \'ersos nos pueden dejar muv lejos de

la poesía. No somos partidarios de la medida externa; sí, del

ritmo interno, del bucear hipnagógico o sonambúlico; del

trabajo n posteriori luego del estallido ciego de la mina. Que lo

dicho sea considerado como la expresión de un sentimiento

estrictamente personal sin concesiones a la polémica. {Anteojos,

51).

After the "mina" explodes onto the page in a burst of automatic

writing, the poet retums to the material in an "a posteriori" process of

elimination, clarification, and polishing. From this text it seems clear

Moro composed liis poems in México, including "L'art de lire 1 'avenir"

and the other poems of Le chateau de grisou, Lettre d'amour, and Fierre de

soleils, emplo\ing a modified form of automatism, a method that bore

no resemblance to the methodical selection, cutting, composition, and

pasting of coUage practice.

What I do think likelv, however, is that collage helped Moro de-
velop the mature st\'le of his Mexican period, that a sustained con-
sciousness of collage both Uterary and pictorial, first in Paris, later in
Lima, figured in the boundaries and definitions of what he could ac-
cept from this initial "estallido ciego" of automatic writing. "L'art de
lire ravenir" tv^ifies manv of the shorter pieces from these years, works
which leave behind the extra\'agant versículos of La tortuga ecuestre in
favor of controlled lines of lush imagery and a hallucinatory intensit}',
often arranged into real or mock s\Titactical groupings like those both
Moro and Bretón employed in their collage-poems. Of course many of
the surrealists preser\'ed s\Titax as ¿m organizing principie, a standard
of normalcy or a familiar linguistic background by contrast to which

1 2 César Moro 's Impossible Futures

their imagery could astonish and surprise most effectively. Moro's po-
etrv often appears more fragmentary than that of an Eluard, however,
and it seems plausible that coUage practice was one among several
forces that went into forging a \'OÍce that would eventuallv both differ-
entiate Moro from Breton's circle and remain true to Surrealism.

III. Analysis of'Vart de lirc l'avenir"

Five lines, four lines, five lines: the poem's careful stanzaic struc-
ture (nodding towards the sonnet in its fourteen lines, but differing in
other respects) highlights the clockwork mechanism Moro has em-
ployed. He suppresses conjunctions and explanations for máximum
compression and máximum intensity. The metaphorical analvsis I pro-
pose remains hidden by a thicket of imagery on the first reading. Our
confusión stems partly from the way the poet postpones naming the
speaker, the "je", until the last stanza. The first and second stanzas, in
consequence, at least on first pass, seem abstract. Only gradually does
the structure emerge: the first and last stanzas, mirroring one another
with fi\'e lines apiece, stand as the before and after of a psychic event.
The middle stanza — the mirror itself — is a description of this event, at
once a thunderstorm, a prophetic revelation (without interpretation,
in other words, useless in di\'ining the future or resolving the confu-
sión that plagues the individual), émd an explosión of poetry lived from
the inside by the speaking subject and, through him, by the reader. The
central stanza will ultimately provide the kev to seeing this poem as
both a description of the cyclical return to confusión and anguish the
individual suffers, cmd as a meditation on the power of art and the
hope it mav or may not offer.

The first stanza begins with a series of noun-adjective combina-
tions that denote impossibilities: how can laughter be murky? How
can tears be full of holes? These combinations crvstallize into surreal-
ist images. I would suggest, continuing with Goodman's terminology,
that in addition to denoting, they also exemplify. What they exemplify
most prominentlv is not their shape or color, their materialit\^ as words
either \'isually or auditorily, as would be the case, for instance, with
Moro's series of variations on the great poet's ñame in his poem
"Baudelaire":

Beau de l'air de la nuit

Beau de la glace de la lune

Beau de l'eau de l'air

Eté et hiver beau

Mester, Vol.xxx (2001) 13

Bel oiseau de l'ciire {Obra poética 1, 144)

Rather, what these noun-adjective pairs exemplify is the surreal-
ist image itself . In a sense they proclaim allegiance and stand up for a
cause. The first sentence — the first three Hnes — ^has no verb, which natu-
raUy isolates these images and makes them carry the full weight of
signification. There is no attempt to soften the Surrealism or incorpó-
rate it within a framework that would be more welcoming to the reader.
It is fair to say that one of the most important leveis of meaning in this
põem is the literary -poli tical le\'el. In bluntlv exempHf\dng Surreaüsm's
technical features, the põem enters the Literary skirmishes of the mid-
century in which the movement continued to fight to open a revolu-
tionary aesthetic space where its works, unencumbered bv prejudice,
could go about fulfilling Breton's mandate to erase the border between
the conscious and unconscious mind.

Most importan tlv, these images directlv express certain emotions
or emotional colorations, which the reader later leams belong to the
speaker. Even if what it denotes cannot exist (for the simple reason
that its terms belong to different schemes), ne\'ertheless "trouble rire"
metaphorically exemplifies (that is, it expresses) a state of agitation in
which hilaritv^ mingles with confusión, or even sorrow or foreboding.
"[Ljourdeur imitée" denotes unwieldiness, heaviness or awkwardness
somehow tainted with falsehood, tinged with guilt, and it expresses
foreboding or sinister unease. The future impinges upon this conflic-
tive emotional state of the poem's speaker with the next two Hnes —
múltiple paths stream with perceptive tears. These paths, reaching to-
ward múltiple futures, provoke sorrow — expressed by the "larmes" —
in a crisis of indecisión where the tears' perception (the capacit}^ of the
eyes to discern the future) is undermined by holes or gaps — "tiouées".
In short, the speaker suffers an agitated moment of indecisión where
the future is unknowable.

The next two lines, finishing out the stanza, offer a false resolu-
tion to his emotional crisis, a crisis so horrible it results in a "meurtre" —
the murder of the father, one supposes. Has the speaker chosen, fi-
nally, from among the possible futures? A visión comes — "apparitions
limpides" — as equivocai and unsatisfactory as the "larmes trouées clair-
vovants". The "parricide" describes the alleviation that follows his
crime as a moment of peace, yet here guilt blooms into the decisi\'e
stain ruining his emotional quiet. What he evokes in his visión seems
fit for a madman — the elvsian fields, perhaps, the garden of an asylum
where the "trouble rire" rings out: "paisible prairie stagnante". Patri-
cide, the most heinous crime, the crime of Oedipus, contaminates the

14 César Moro 's Impossible Futures

peaceful images of "apparitions limpides" and "paisible prarie
stagnante" with a guilt that prevenís us reading them as a resolution
to the moment of crisis the speaker has suffered. Instead, we must take
it as vet another in the series of rapid emotional flights that has also
included laughter, tears and "lourdeur".

Patricide has special resonance for Moro for two reasons. First,
his father died when he was voung. Marco Martos has postulated that
this may have motiv^ated his ñame change, that is, "la necesidad de
bautizarse a si mismo, de ser su propio padre, como se dice en el
lenguaje de la psicología" (390). Secondlv, Moro jumped at the chance,
when Maurice Henry offered it to him in October of 1933, to contribute
a poem to the coUective tribute /protest that Bretón and company pro-
duced in support of Violette Nozières, a young Belgian who had poi-
soned her father and mother, claiming sexual abuse in her defense.
Her father died and she was arraigned on murder charges. FoUowing
Picasso, who protested with a painting, the surrealists saw her action
as a mute revolt against the bankrupt bourgeois family and rallied to
her defense with what José Pierre calis a tract "de caractere lyrique"
(483). In the context of the present poem, then, it might be too simplis-
tic to see patricide as a wellspring of guilt without taking into account
the overtones of heroism it also carries. In any case, the first stanza of
"L'art de lire 1 'avenir" sketches an agitated and conflictive speaker —
now quiet, now laughing, now crying — confused and able neither to
discern the futures lying down the paths ñor to trust those presented
by the apparitions.

The speaker hardlv seems in a state of recepti\dt\" propitious to
visits from the muse, yet the second stanza, shifting focus from the
individual to the atmospheric, shows us an entirely externai event that
can be read as a thunderstorm, a prophecy, or an explosión of poetrv-
Each of these readings, of course, would be metaphoricaP°. In fact, I
have been conducting a metaphorical reading, assuming that "paths"
can be safely taken for "futures". "Path" has been applied to "future"
so often that it has almost lost its figurative ring, it's status as meta-
phor, to become a fact. The metaphors in the second stanza, by con-
trast, are new and indeterminate; thev cannot be assigned a simple
metaphorical denotation. Moro has activated all the expressive capac-
ity of metaphor by applying each label to se\'eral literal and figurative
objects. The complex picture the second stanza presents, which in my
reading sorts itself out finallv into a storm, oracular prophecv, or po-
etic trance, emerges from the multiplving interplay of metaphorical
significations.

Mester, Vol.xxx (2001) 15

Whiche\'er metaphorical reading we accept for the second stanza
(or whiche\'er combina tion of them), it clearly represents the culmina-
tion or outcome of the ups and downs the speaker goes through in the
first. It is ctn event so powerful that it wipes clean ali traces of the brood-
ing self-pit}' that has dominated his consciousness to this point, enact-
ing instead a drama of wheels, ploughs and fire against the skv that
claims ali the poet-speaker 's attention for the moment. It occurs sud-
denly, like a storm with its thunder ("tambour"), lightening
("flambante") and wind. A "tambour de fluide" rolls across the sky; a
flaming plough sheds bits of itself — wheels and claws (the
ploughshares). Bringing with it the other labels in its original scheme,
the plough, a farm implement, ploughs the field of the heavens. One
line later, it becomes a bird — perhaps one of the oiseux de proie, figures
of the beloved, that haunt other Moro poems — furrowing the skv with
its outstretched claws (which fali from it like petáis when it becomes a
flower). Ezekiel could not imagine signs more pregnant with proph-
ecy, yet the poet proposes no interpretatíon, neither here nor in the
following verse. It has been a sterile prophecy, fumishing no solution
to the riddle of the future, important solely as an event occurring within
the consciousness of the poet-speaker.

The psychic event is also a poetíc event. The flaming sign the
plough describes in the heavens disintegrates into other object-
signifiers — "secrets et chaises pour fan tomes" — which offer some evi-
dence for my metapoetic reading. They are the enigmatic results: the
images or poems left behind. At its onset, the visión overwhelms the
poet-speaker to such a degree that his self — that is, the disquiet and
confusión of his mental state in the first stanza — temporarily disap-
pears. I suggest that Moro creates £m analog}' with poetic trance, the
estallido ciego of automafic writing, an experience so absorbing the self
is forgotten. The symbols left behind after such an experience, as enig-
matic as "secrets" or "chaises pour fantômes", are the surrealist im-
ages congealed in the words of the põem.

Yet as the speaker makes clear in the third stanza neither poetn^
nor prophecy brings about any resolution to his quandary. He has not
predicted the future despite his \'isions, nor has he pacified the de-
mons that brought him to the brink of the poetic experience. Instead,
he ends up exhausted and unable to rest, for if he tiies "une tonne
d'etoiles éclat"; perhaps dream re-opens the avenue to his subconscious
that produced the crisis in stanza one. As the speaker watches, time
wears itself away. Was his crisis an existential one? Was he seeking a
solution to death in the prophecy and in the futures he contemplated?

1 6 César Moro 's Impossible Futures

No clear future presented itself; no solution arrived. Neither has he
resoh'ed his emotional crisis, for in the last t\vo lines we see that the
event or experience of the second stanza, whether mystical or poetic,
has not led to forgetting. Forgetting, rising like a tide, has not man-
aged to submerge the crag (one could imagine a scene from the Peru-
vian coast) with its entombed memories like boisterous sea-birds, pre-
sumabh^ the parties responsible for the drama that has played out be-
fore our eves. Though the speaker 's situation has not been fundamen-
tally transformed by the poetic experience or the prophecy, however,
we do note a marked falling off in intensitv in the third stanza, as if the
experience has exhausted him. The compression and intensit}' that so
strikes us in the first two stanzas suddenly eases, replaced with the
sort of colloquial utterances that conceal nothing and that we have no
trouble understanding at once: "Je voudrais m'asseoir". The poetic
experience has drained him so that though no resolution presents it-
self (and indeed we Lntimate the periodic repetition of this whole pro-
cess on other days), for the time being at least the intense fury that has
gripped the speaker passes.

Arriving in México just as Bretón did in the Spring of 1938, Moro
helped foment the avid interest in and controversy over Surrealism
that boiled among Mexican intellectuals that vear and culminated with
the Exposición Internacional del Surrealismo a year and a half later. It
was a period that corresponded exactly with Moro's moment of great-
est passion and optimism, that is, the beginnings of his love affair with
Antonio, a married sergeant in the Mexican armv. From the confluence
of these tw^o forces Moro created the explosi\'e La tortuga ecuestre in
1938 and 1939. By 1940, as he wrote the poems that would become Le
chàteau de giisou (1943), it was alreadv becoming obvious that the love
affair was not to prosper This may account for the relatively more som-
ber visión he presents in his poem as compared with the collage cre-
ated se\'eral years earlier. The collage, at one level, ironicallv poses
and discards the possibUity of knowing the future for the indi\'idual.
At another, it undermines traditional art's validitv (through the juxta-
position of the Ponds jar and the Art Nouveau "L'Art") in helping sort
out either our individual or our coUective future. At the same time,
despite the acid humor that animates the piece, it affirms by example
the role progressive art (Cubism yes, but Surrealism most of all) can
play in forging a meaningful future. The poem does not abandon this
hope, exactly, but neither does it hold out particular optimism about
art's acti\'ist role. It shows us an example of the surrealist poetic pro-
cess that returns the poet-speaker to his initial state of anguished con-

Mester, Vol.xxx (2001)

17

fusión. He no longer seems concemed with postulating a collective
future to be constructed through art; he focuses instead on how the
artistic process functions within himself . The poetic trance consumes
him totally as it occurs, and the power of this experience somehow
upholds the \'alidity of art (and as we'\'e seen, the piece aggressi\^ely
employs surrealist technique, a strategic decisión expressing faith in
the mo\'ement). Yet in the end it returns him to his past (the oiseaiix
hilares of memory) instead of remitting him to one of many impossible
futures.

— Kent Dickson

Universit}' of California, Los Angeles

Illustrations

Figu re 1 . "L'A rt de lire I 'avejí ir

César Moro 's Impossible Futures

NOTE: The collage "hommage à Augusta de Prusse" is held by
the Getty Research Institute in its collection of César Moro documents.
Until now it has remained unpubhshed, and it appears here with the
kind permission of the Getty Research institute. Moro originally pub-
lished his poem "L'art de lire l'avenir" in Le chãtcau de grisoii (1943).

fioinm,ii)i> .1
ÍMHA¥A!iiE, INCKAOUf (AHi (

l'MtíSE

LE BILLET
FANTOME

l*r«l«itf|i3S8 In iliiréf!

ei/oliiíwn de ia sütioosííe

4 i ú T i. i> t I 4 ',< V ESr i 0 ,t(

'■ f-t rj',léphf»f

Figure 2. "Hommage à Augusta de Prusse'

Mester, Vol.xxx (2001) 19

Transcription of collage

hoininage à

Augusta de Prusse

INRAYABLE, INCRAQUELABLE

reine

universelle

VIVRE

UNE TRADITION SPONTANEE

plus tard

LA PRIMIERE VICTIME

Les plus jolies pierres

L'AUBE

LE BILLET

FANTOME

CEREMONIE DU PRINTEMPS

SINGULARITÉ

de la braguette

et autres bibelots aussi peu rassurants

QUAND UNE JEUNE

PILLE VOYAGE SEULE

Prolonguez la durée

L'évolution de la silhouette

A COTE DE LA QUESTION

VOULEZ-VOUS

Le paradoxe

n'est pas une pendule électrique

Entre l'Ane et 1'Eléphant

TArt de lire Tavenir

Trouble rire ou lourdeur imitée

Bordee par des chemins ruisselants

De larmes trouées clairvovants

Quel meurtre suivi d'apparitions limpides

OÜ le parricide evoque une paisible prairie stagnante

20 César Moro 's Impossible Futures

Uamère bise roule un tambour de fluide
Une charrue flambante sur le ciel
Perd roues et griffes comme des pétales
Formant des secrets et chaises pour fantômes

Si je veux dormir une tonne d'étoiles éclate

Je voudrais m'asseoir

Le temps déntele s'efface

L'oubli n'a pas pu escalader

Le rocher funeste tombeau des oiseaux hilares

El arte de leer el porvenir

Turbado reír o imitada pesadez

Bordada por chorreantes caminos

De horadadas lágrimas clarividentes

Qué homicidio seguido de límpidas apariciones

Donde el parricida evoca una apacible pradera inactiva

El cierzo amargo hace rodar un tambor de fluido
Un arado llameante en el cielo
Pierde ruedas y garras como pétalos
Formando secretos y sillas para fantasmas

Si quiero dormir estalla una tonelada de estrellas

Quisiera sentarme

El tiempo dentado se desvanece

El olvido no ha podido escalar

El peñón funesto tumba de las alegres aves

Translation by Armando Rojas

Notes

^ Interview with Rafael Heliodoro Valle, Universidad de México,
June 1938, pp. 5-8, cited in Schneider, 136-7.

- Estampa, January 23, 1940, 19-21. Both Manzanares quotations
are taken from Schneider, 179.

^ Westphalen supposes that Moro created titles for his pieces in

Mester, Vol.xxx (2001) 21

the 1935 exhibit in Lima on the spot as he mounted the show. He men-
tions in particular a work displayed at the time as "Las manchas
oceladas dei tigre son producto de la lluv'ia de tomates sobre la tigresa
encinta" that has a different title noted on the reverse — "mangeuse
d'oiseaux" (70).

^ Rodrigo Quijano, curator of the exhibit "Con los anteojos de
azufre. César Moro artista plástico" (September-October 2000, Centro
Cultural de España, Lima) reports the phrase as the secondary title of a
collage also made in 1935: "Adorée au grand air (l'art de lire l'avenir)"
(Moro, Con los anteojos, 55). I will lea\'e it's analysis for another occa-
sion.

^ Quoted in Adamowicz, 21-2.

" Critics have tended to overlook the pivotal role Picasso's art
played in helping Moro arri\'e at his own voice and his own expres-
sion. Moro was a great fan, and his artistic work often betrays the im-
portance Picasso held for him. Some drawings from the early twenties
reflect "Les demoiselles d'Avignon"; those of the late twenties, Picasso's
neo-classical mode; most importantly. Moro was making synthetic-
cubist works into the late twenties and beyond. After arriving in Paris
in 1925 he frequented exhibits of Picasso's works, as shown by his col-
lection of exhibit catalogues (César Moro papers, Getty Research Insti-
tute. Los Angeles).

" Lawrence Rainy stresses common themes in some of the recent
attempts to define collage: logical relations among its elements are re-
placed by relations of equivalence, similarity, juxtaposition, and dif-
ference; semantic and pictorial hierarchies are leveled when images
collide in a common frame without a central ordering system; accepted
artistic and social codes can be subjected to a radical questioning
through the mechanism of this le\^eling (Rainey, 124). Even grander
claims have been made in the ñame of the collage principie, which
some have seen as the most important structural model underlying
not only 20* century art, but indeed scientific, social ¿md philosophical
thought as well (Adamowicz, 13).

^ Goodman imagines that the world is sorted into infinite realms
each of which is a set of objects or events that can be named by words,
paint, tone, rhythm, gesture, and so forth. In naming each object, the
codes of the various arts apply a labe! to it. The labels of all the objects
within a given realm make up a schenic. All svmbolization in art is ei-
ther denotation (in pictures he calis this dcpiction and in literary works
descripition), in which a label refers to an object directly; or, running in
the opposite direction, it is exemplification, where a sample — that is, an

22 César Moro 's Impossible Futures

object within a work of art, a triangle for instance — takes itself as an
example of a label. Exemplification can be literal, where a pattem of
paint that possessas the shape of a triangle also refers to the idea "tri-
angle", thus in essence asserting its geometry as the pertinent thing
about it; or it can be metaphorical. In metaphorical exemplification, a
symbol possesses some quality by metaphor while also referring to it,
for instance it possesses sadness while referring to "sad", thus assert-
ing sadness as the pertinent thing about itself. Goodman ñames meta-
phorical exemplification expression. The most important of these terms
are the ñames for the three primary processes by which art can sym-
bolize: denotation (depiction or description); exemplification (which
can be used to talk about the ways abstract art generates meaning);
and expression, which allows us to discuss metaphorical qualities.

** Some critics may protest that I have missed a grand opportu-
nity to confront the psycho-sexual questions, or the questions of gen-
der, posed by the nearly naked torso, the head and the diver — in other
words, to foUow up the psvchoanalytic reading Roberto Manzcinares
unwittingly suggested. But severed body parts were a topos in surre-
alist collage beginning with Ernst's work of the early twenties; they
were among its standard syntactical features. Undoubtedly they re-
flect a very conscious preoccupation with Freud 's theories, taking part
in a psychoanaly tic discourse that was common to much of the thought
and art of the period. Precisely because of this, they may be viewed as
one among manv ready-mades the artists used in constructing their
pieces — parodied discourses, bits of realit}^ like e\'ervthing else in the
compositions (Adamowicz, 22). They do not require (though of course
they remain open to) a psvchoanalytic reading. In my discussion of the
collage, I have preferred to focus on how it generates svmboHc mean-
ing.

'° Metaphor, by far the most common signifying process in po-
etry, is a v^ariant of denotation wherein a label is misapplied to an ob-
ject it does not ordinarily denote, a process Goodman terms metaphori-
cal denotation. Metaphorical denotation, like actual denotation, applies
a label to an object, only with metaphor the label is applied in a new
way through one of various processes of transference, many of which
have ñames given them by traditional rhetoric: irony, for instance, re-
verses a scheme (that is, a set of labels applied to a set of objects) so
that one may cali a dull party "great fun" and an entertaining one a
"real bore". Ironv, though, is in a sense an anomaly, since it merely re-
arranges the wav labels are applied within a given realm; more typi-
cally metaphor invoh'es change of realm: "A label along with others

Mester, Vol.xxx (2001) 23

constituting a schema is in effect detached from the home realm of that
schema and applied for the sorting and organizing of an alien realm"
(Goodman, 72). One further requirement of metaphor is that it must
go against standard usage, defying "an explicit or tacit prior denial of
that label to that object" (Goodman, 68-9). That said, though, it's not
the same as falsehood, for one depends on misassignment of a label,
the other on reassignment. I suggest that a surrealist image, with its
radical detachment and recombination of parts, dwells at the border-
line of metaphor ¿md falsehood, which is why it seemed so revolution-
ary.

Works Cited

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Adamowicz, Elza. Surrealist CoUagc in Text and Iniage: Dissecting the

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troisième manifeste dii surréalisnie ou non. Paris: Sagittaire, 1947.
Goodman, Nelson. Lajiguages ofArt. Indianapolis: Hacket, 1976.
Martos, Marco. "La poesia de César Moro." Encuentro internacional de

pieruanistas: Estado de los estudios histórico-sociales sobre el Perú afines

dei siglo XX. Vol. 2. Lima: Pondo de Cultura Económica, 1996. 389-

393.
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Centro Cultural de España, 2000.
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Tigrondine, 1957.
Moro, César. Los anteojos de azufre. Ed. André Coyné. Lima: Ediciones

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Rainey, Lawrence. "Taking Dictation: Collage Poetics, Pathology, and

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Schneider, Luis Mario. México y el surrealismo (1925-1950). México City:

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Westphalen, Emilio Adolfo. "La primera exposición surrealista en

América Latina." Debate ]uly 1985: 68-72.

24 Charla con José Saramago

Charla con José Saramago

"In one sense it could even be said that, letter-by-let-
ter, word-by-word, page-by-page, book after book, I
have been successi\' ely implanting in the man I was
the characters I created. I believe that without them I
wouldn't be the person I am today; without them
mavbe my life wouldn't have succeeded in becoming
more than an inexact sketch, a promise that like so
manv others remained only a promise, the existence
of someone who maybe might ha\'e been but in the
end could not manage to be."

José Saramago, Nobel Acceptance Speech, 1998

El pasado 12 de abril, José Saramago se presentó en el Auditorio
de Humanidades de la Universidad de California en Irvine para
presentar su ponencia "The Ülusion of Democracy", bajo el auspicio
de la Escuela de Humanidades v del Departamento de Español y
Portugués de UCI. Una noche antes, a iniciativa del "chair" Jacobo
Sefamí y de la profesora Ana Paula Ferreira, el Departamento organizó
una charla informal con el escritor en el Alumni House de UCI.
Estudiantes, profesores v allegados tu\deron la oportunidad de dialogar
por más de dos horas sobre distintos aspectos de su obra y de su carrera.

En las páginas que siguen incluimos el resultado de ese encuentro,
donde el escritor ibérico habla de algunas anéctodas de su \'ida, de sus
primeras novelas (entre ellas una inédita), de su compromiso con el
socialismo, y de las adaptaciones de sus textos al cine {A Jangada de
Pedra v Ensaio sobre a Cegueira). También expresó su opinión sobre la
controversial teoría de "la muerte del autor" y sobre la situación política
en Chiapas.

Saramago, que cumplirá 77 ciños en noviembre, es el único escritor
de lengua portuguesa que ha recibido un Premio Nobel de literatura.
Algunas de sus novelas, como Levantado do ehao, han sido traducidas a
más de quince idiomas. En la actualidad reside en las Islas Canarias.

NOTA: Debido a problemas con la grabación, no fue posible
transcribir con exactitud las preguntas de los asistentes. En lugar de
crear versiones aproximadas, decidimos presentar la charla con
subtítulos intercalados, dándole por completo la voz a Saramago a lo

Mester, Vol.xxx (2001) 25

largo de la charla.

Leer para escribir

Yo nací en el seno de una familia muy pobre y sin educación. Mi
madre y mis abuelos fueron analfabetos toda su vida. Mi padre apenas
sabía leer. En mi casa no teníamos libros. Mis primeros libros los compré
cuando tenía 18 años, gracias a un amigo que me prestó el dinero.
Estudié primaria y pasé a la secundaria (antes se le Uamaba liceo) sin
comprar libros y sin problemas. Tu\'e que hacer un curso técnico de
mecánica antes de entrar a la uni\'ersidad. Me preparé por cinco meses,
y luego trabajé en un taller de mecánica por dos años. Al cabo de esos
dos años, empecé a trabajar en otras cosas distintas (como dibujante,
por ejemplo), y bueno, entonces siguió la \'ida.

Yo leía muchísimo, sobre todo en las bibliotecas públicas. Muchas
veces no entendía lo que estaba leyendo. Una de mis primeras lecturas
de ese tiempo, tendría 16 ó 17 años, fue el Paraíso perdido, de Milton,
con ilustraciones espectaculares: los diablos, satanás, los ángeles
rebeldes... Yo creo que, sin que me diera cuenta, hav mucho de ese
texto en El evangelio según Jesucristo.

Todas mis lecturas de esa edad tuvieron mucho efecto en mi
primera novela, Terra do pecado, que publiqué en 1947. Ese año resolví
los tres problemas: uno, que ya había hecho antes, era plantar un árbol;
otro, publicar la novela; y por último, nació mi hija. Por lo tanto me
quedé desobligado, cuando toda\'ía era muv joven, de esa frase que no
todos pueden cumplir.

En el fondo, Terra do pecado no es una buena novela, tanto que ni
siquiera me puedo acordar del argumento. No he vuelto a leerla.
Cuando se cumplieron 50 años en el 97, en una conspiración entre el
editor y mi mujer, se reeditó. No la leí, no la revisé, ni me preocupé
mucho. Terra do pecado no tiene nada que \'er con la persona que soy
hoy. Tengo un problema con esa no\'ela: debería haberse llamado La
viuda. Claro, ustedes podrían preguntarme qué sabía yo a esa edad de
una viuda. Tampoco podía decir que supiera mucho de pecados. No
sabía nada. La suerte fue que me encontré con un editor a quien le
interesó la novela, así no tuve que pagar. Me dijo: "Yo le voy a publicar
esto, usted es muy jo\'en v vamos a ver qué pasa. Pero antes vamos a
cambiarle el título por otro más comercial. Voy a pensar en otro".
Entonces le dije que yo ya tenía un título. A mí no me importó porque
yo quería publicar. Y así la no\'ela pasó a llamarse Terra do pecado.

Su reedición tuvo el éxito que no alcanzó antes. Sospecho que los

26 Charla con José Saramago

lectores no se dan cuenta, o les da igual, o no entienden la diferencia
que existe entre aquella novela y lo que estoy haciendo ahora. Parece
que lo que cuenta para ellos es el nombre del autor. Inclusive he tenido
que admitir varias veces, para algunos lectores, que ésa es mi mejor
novela.

Aprendí allí [con esa novela] una lección: si uno no lee, no escribe.
Puedes dar todas las vueltas que quieras, pero para escribir hay que
leer. No todos los que han leído pueden llegar a ser escritores. Pero
escritor que no haya leído todo lo que podía llegar a leer no creo que
exista.

Una novela inédita y un largo silencio

Escribí otra novela que se quedó inédita y se quedará inédita.
Algunos me han alentado a que la publique, pero no quiero vover a
esas cosas que escribí de chico. Un amigo mío en el 49 ó 50 la llevó a
una editorial para ofrecerla a la publicación. Fue una idea un poco
ingenua, porque los milagros no se repiten, y el milagro de la primera
novela no se repitió. La obra desapareció. Hace unos años — yo ya era
relativamente conocido — en el 88 ó 89, recibí una carta de la editorial
que [decía que] habían encontrado la novela cuando estaban
reorganizando los archivos, y se ofrecieron gustosamente a publicarla.
Claro, les dije que no. Recogí la novela, me la llevé a casa, y mientras
yo viva no se publicará. Pueden estar seguros de que no la destruiré.
No puedo destruir lo que es parte de mi vida; el tiempo ya se encargará
de eso. El tiempo lo destruye todo y cuando lo hace es para siempre.

Los 20 años siguientes después de la publicación de la primera
novela me mantuve en silencio. Cuando digo en silencio no significa
sólo en cuanto a publicar sino a escribir. En el año 66 publiqué un libro,
y después unos cuantos más hasta el 75. Hoy, si me pregunto por qué
dejé de escribir, creo que puedo llegar a una conclusión: me di cuenta
de que no tenía nada que valiera la pena decir; así que era mejor callar.
"No tengo nada que decir; por lo tanto me callo". De joven no lo hubiese
dicho, pero cuarenta años después lo puedo decir.

En el 75, viví la revolución de abril, como muchísimos otros, más
en la calle que en el despacho. Era editor de un periódico, quizás el
más importante de entonces, llamado Diario Noticias. En ese año, el
contragolpe de la derecha irrumpió en el movimiento revolucionario,
y de pronto me encontré en la calle porque me comprometí demasiado
con la revolución. Me encontré sin trabajo y consciente de que las
posibilidades de encontrar trabajo eran mínimas. Quizás me había

Mester, Vol.xxx (2001) 27

quemado como periodista. Así que tomé la decisión más importante
de mi vida de escritor: no buscar trabajo, vivir de una crónica, de algo
así. Tenía 53 años. Yo no tenía nada que \'aliera la pena. No tenía
importancia como autor. Todo lo que he escrito me ha llevado 20 años.

La suerte de no tener trabajo

Con la novela Manual de pintura y caligrafía, que se publicó en el
77, comencé mi trabajo más auténtico. Esos años fueron un poco duros;
me pregunto qué habría hecho si después de esa novela del 47 hubiera
seguido escribiendo. Creo que estaría hoy aburridísimo, sin nada que
decir. En vez de eso, he escrito unos cuantos libros quizás en la misma
línea de aquél. Si uno tuvdera la seguridad de llegar a los 80 ó 90 años,
de empezar a escribir con esa madurez y seguridad... He tenido una
suerte infinita. Inclusive, tuve la suerte de no seguir en un periódico.
Si la re\'olución hubiese triunfado sería un periodista o algo parecido.

Cuando tenía 18 años, al conversar con los amigos siempre surgía
una pregunta de interés: "¿Qué creen ustedes que serán cuando sean
mavores?" Recuerdo que dije que quería ser escritor. ¿Por qué lo dije?
No lo sé. También dije: "Lo que tenga que ser mío llegará". Lo cual es
una posición bastante fatalista, ya que uno puede quedarse esperando
con los brazos abiertos. Hav algo que tengo claro: nunca he tenido prisa
por nada, no he tenido nunca ninguna ambición; me he limitado a hacer
lo que tenía que hacer. Esta frase: "Lo que tenga que llegar a mis brazos
llegará", se confirma a lo largo de mi vida.

Eduardo Lourenço, un gran ensayista, un sabio, dijo en broma
una vez: "Tu vida es un milagro". No sé si lo es, pero sí han sucedido
algunos milagros.

Al compás de la prosa

Los años 75 y 79 fueron decisivos para que lo vino después, pero
sin la conciencia de estar buscando algo que necesitaba. Hoy se puede
decir que tengo mi propia voz narrativa: esa forma característica de
narrar que no es original ni única (la manera de expresar la oralidad es
infinita), pero que al sistematizarse se encuentra algo ausente en otro
autor.

En el año 75 decidí ir a una ciudad del sur — el mar físico-
histórico-social e ideológico — y a partir de ahí escribí Levantado do chão
(1980). Viví 10 semanas en esa región. Quería escribir una novela no
sobre el pueblo donde nací, ni para recordar mi propia niñez, nada

Charla con José Saramago

autobiográfico; quería poner en pie un mundo rural y campesino, que
ha hecho de mí la persona que soy- Esa novela — había recogido material
para ella en el 76 — fue escrita en el 79. Mientras tanto publiqué Manual
de Pintura e Caligrafía (1977). Empecé a escribir sobre lo que pintaba, y
luego a reflexionar sobre lo que había escrito. Decidí encargar a la
editorial 200 ejemplares en plena guerra con Angola, creyendo que allí
se enseñaría a escribir v a caligrafiar Fue una decepción terrible porque
ni siquiera tenía dibujos, no tenía nada. Si miramos la novela desde
esta perspectiva, nos damos cuenta de que anuncia unas cuantas
obsesiones de todo lo que he escrito después. La crítica le ha dado muy
poca atención a ese libro, y él, en cierta manera, define lo que vino
después.

La gente en el pueblo me preguntaba: "¿Cuándo vas a escribir la
novela?" Decía: "Estov pensando". Así que me senté a escribir. Escribí
las primeras 25 páginas obedeciendo toda la con\'ención que lleva a
que uno tenga que poner un guión:

—Mañana \'oy a tu casa.

Estaba pidiendo más soltura, más libertad, menos ataduras.
Entonces nació un narrador que no le importaba decirle al autor: "Me
equivoqué antes, vamos a ponerlo aquí". Esa especie de presencia
constante del autor en la novela, escrita en primera persona, que sería
el pintor. Esa idea de que hay una materia que pide ser narrada, que no
quiere aceptar ni trabas ni disciplina, sino su propia lógica discursiva.
En el fondo, ese flujo narrati\'o aspira a una especia de animidad. Al
igual que una pintura — y no hablo de una pintura por casualidad — .
En el espacio de una pintura se puede poner todo, y todo está al lado
de todo. Pero en la literatura no: nada está al lado de nada; todo es
sucesivo; todo es discurso.

Si vo ambicionara crear una especie de modo narrativo que fuera,
al mismo tiempo, pintura, que quiere enseñarlo todo, sería una pintura
que se mueve. En cada momento \'a enseñando lo que hay que enseñar
en lugar de seguir una lógica narrati\'a que sale de un punto y llega a
otro.

Cuando vo digo que narrar en el fondo es hacer música, hay unos
cuantos puntos en las novelas mías en que ocurre esto. Algunas veces
me dan ganas de desafiar a un lector preparado, como sois vosotros.
Se trata de que a veces, lo que yo estoy diciendo ya está dicho. No se
necesita añadir ni una palabra más. La frase está completa, el
pensamiento, todo en su sitio. A pesar de eso, lle\'a tres, cuatro, cinco,
palabras que no añaden rigurosamente nada, pero que son necesarias
porque el compás no puede quedarse en el aire. La palabra hene que

Mester, Vol.xxx (2001) 29

quedar en su sitio. Y eso no tiene nada que ver con el ritmo. El ritmo es
otra cosa. Es lo que nosotros llamamos en portugués "compás". La
frase no tiene por qué ser brillante, pero necesita de una densidad
interior que es determinada por una construcción frásica, una coda
que es el compás. No estoy diciendo que eso sea así siempre, pero
cuando lo es se nota; y cuando se nota, cuando me doy cuenta de que
la palabra se queda en el aire — no desde el punto de vista lógico, sino
desde el punto de \'ista musical — añado cinco, seis palabras más que
no significan nada, pero que completan el sentido. Porque no se puede
quedar así: necesita música.

¿Cuántos modos existen para decir una palabra? Hay miles.
Tomemos por ejemplo una palabra sencilla como "No". ¿Cómo
podemos escribirla? "No", "¿No?" "¡No!" "No..." Una cosa extrañísima,
cuatro modos únicos de escribir la palabra. Pero no es sólo la palabra
sino la música de la \'oz. Pausas breves, pausas altas, como en la música:
es exactamente lo mismo.

La existencia de Ricardo Reis

El hecho de que yo haya escrito una novela sobre un heterónimo
de Pessoa, que es O Ano da Morte de Ricardo Reis, no quiere decir que
tenga influencias directas de Pessoa, porque ellas no se notan, a menos
que sea en una cita u otra. Lo que ocurrió con O Ano da Morte de Ricardo
Reis, que escribí en el 83 y se publicó en el 84 es que tiene una relación
muy antigua con mi conocimiento de la obra de Pessoa. Tendría 18
años cuando me encontré con una revista firmada Ricardo Reis. Yo creí
— no sabía [la verdad] porque era muy ignorante — que existía un
hombre que se llamaba Ricardo Reis. Este engaño o ilusión duró varios
meses. Entonces una alma caritativa me dijo que no era un poeta sino
un heterónimo; en ese tiempo yo no mucho sabía lo que significaba.
Con mucho trabajo lo entendí.

La obra de Ricardo Reis [tiene] todo ese conceptismo, esa
especie de melcmcolía infinita, esa especie incapacidad de vivir y de no
entender, ese acto de contemplación continua en que él se encuentra,
inventando mujeres que no existen y que no son más que idealizaciones.
Me encantó por la belleza formal y de contenido. Hay una frase que he
dicho que no tiene nada que ver con Pessoa. "Sabio es aquel que está
contento con el espectáculo del mundo". Lo que coincide exactamente
con la postura filosófica de Ricardo Reis. La sabiduría es no intervenir,
quedarse sentado, observando el espectáculo del mundo. Si yo lo
pensara hoy, diría es un pensamiento único. Pero entonces no se trataba

30 Charla con José Saramago

de eso. Escribí O Ano da Mortc de Ricardo Reis para decir al señor Reis
que la sabiduría no consiste en contentarse con mirar el espectáculo
del mundo. Y además la ética que [hay] en todo esto es la que menos se
podría confundir con alguna idea de una supuesta sabiduría antigua.

Pessoa murió en el 35. Ricardo Reis, que estaba en Brasil -ésta es
mi ficción-, vuelve a Portugal y muere en el 36. ¿Qué pasó en el 36?: La
guerra ci\'il española, el Frente Popular en Francia, la invasión italiana
a Etiopía, la ocupación de Alemania por la Alemania Nazi, la creación
de las milicias fascistas en Portugal... Este fue el año del huevo de la
serpiente, que se rompió tres años después con la explosión de la II
Guerra Mundial. No caí en la trampa de convertir a Ricardo Reís en un
acti\'ista político, porque eso va en contra de su naturaleza. Tiene un
momento al final cuando se da cuenta de que quizás haya estado
equivocado, pero no pasa a la acción. Lo que pasa con Femcmdo Pessoa
es que es una especie de Monte E\'erest, v todo lo que está alrededor
de un escritor así es mucho más pequeño, en una sombra tremenda, y
tiene que sobrevivir a ella. Pessoa ha influido en todo el mundo, pero
nadie quiere reconocerlo. Ni vo. Bueno, yo sí. Porque en el fondo está
ahí.

Cada novela mía es una entrada v una salida. Entro en ella y salgo
de ella. La próxima entrada será algo que no tiene nada que ver con la
anterior. Si me con\ãrtiera en un noveHsta histórico, me preguntaría
¿qué ha pasado en Portugal para con\'ertirlo en novela?

El autor no ha muerto

Entremos en una polémica que no terminará nunca: me atrevería
a decir que el narrador no existe. No se quién lo habrá inventado. Es
una noción literaria muy reciente y científica. ¿Se sabe exactamente
cuándo empezó a decirse: "El narrador es esto o aquello". ¿Hay una
fecha, o un lugar, un señor, o una señora que lo ha dicho? ¿O nació así
de una manera espontánea?

En el siglo XVII no se hablaba del narrador, en el XVIII tampoco,
y diría que en el XIX todavía no aparecía tal noción. De pronto, de un
momento a otro, se habla del narrador, y no sólo del narrador sino de
narradores. Cuando vo digo que el narrador no existe, no es para que
me tomen en serio, sino para que tomen en cuenta que yo soy un escritor
del siglo XVII, V no tengo nada que ver con eso del narrador. Y esto se
relaciona directamente con la pregunta. ¿Quién es ese señor que firma?

A mí me gustaría que el lector estuviera preocupado por el
"autor". ¿Dónde está el narrador en una obra de teatro? La obra es

Mester, Vol. XXX (2001) 31

ficción pero no tiene narrador. Uno no se da cuenta que allí hav alguien.

Asistí a un congreso en Canadá sobre literatura comparada. Había
800 o quizás más humanistas de todas partes del mundo, y me invitaron
a dar una conferencia, como tradicionalmente lo hacen. Los temas eran
variados, pero en ninguno de los títulos aparecía la palabra autor: no
existía. El narrador sí, y mucho; todo estaba allí excepto el autor.
Entonces pregunté "¿Por qué lo hacen?" Ellos respondieron: "Es que
el estudio del texto desde la perspectiva biográfica del autor no existe".
"El autor ha muerto", dijo Roland Barthes. "El autor va no tiene nada
que ver". Entonces, ¿para qué sirve el autor? ¿Es una mujer, o un
hombre, es cah^o, trabaja de pie, escribe con el ordenador, con pluma,
o con máquina de escribir? ¿Es un señor que lleva dentro de la cabeza
unas cuantas cosas? ¿Ha escuchado historias, ha leído libros, ha \'i\'ido,
ha tenido experiencias? La respuestas a todo eso es lo que el autor lle\'a
dentro de su cabeza y de ninguna más. [Otro autor] puede llevar unas
cucmtas cosas similares, pero no lo mismo. El autor es único e irrepetible.
Se puede decir lo mismo en [un objeto] físico como el libro, pero lo que
pasa en esa cabeza es único. El autor es un personaje más de su historia;
tiene unas cuantas cosas que lo individualizan. Y se sienta a trabajar
con lo que tiene. Luego viene el crítico v dice: "Esto \'iene de aquí. Esto
viene de allá, y hay un narrador". Y no es que esto no se pueda o se
deba hacer. De todo el conocimiento que poseen los críticos, el autor
puede ser completamente ignorante. Y es mejor que lo sea.

Cuando era joven practicaba tenis. Durante el partido, si me porüa
a jugar pensando cómo tenía que mover la raqueta -que la pelota viene
así, que debo pegarle así- seguramente la pelota iba a la red o afuera de
la Címcha. Todo tiene que estar en la cabeza organizado, preorganizado.
Nadie se sienta a escribir una nov'ela sin antes meditarlo. El escritor
debe estar dispuesto u organizado para entregarse a la escritura. Y creo
que esto es una regla universal.

No creo en eso que dicen por ahí: "Con la vida del autor no se
puede explicar una novela". Sin la vida del autor tampoco la podéis
explicar. No es que sea indispensable, pero lo que pasa es que se está
explicando otia cosa. ¿Por qué ese señor escribió esta obra, y qué ha
pasado con él? ¿Quién era él para que esta obra exista y no otra? No sé
si se ha vuelto al autor o no recientemente. Escuché que había una
tendencia a querer voh^er al autor. Y lo entiendo porque cada vez que
se decida matar al autor, no queda más remedio que resucitarlo.
Entonces, manténganlo vivo, quizás sin darle mucha importancia, pero
la suficiente para no ohddarlo.

32 Charla con José Saramago

Orígenes de A Jangada de Pedra

En primer lugar, soy portugués, después soy ibérico y en tercer

lugar soy europeo (v eso si me da la gana). Europa no existe. Y

supongo que no existirá nunca. ¿Qué es lo que hace a Europa?

¿El centro europeo; el centro del centro, París; un centro

periférico, Londres, Roma? ¿Y España y Portugal ya no lo son?

Europa no nos ha prestado nunca ninguna atención. Hemos sido

despreciados, humillados. En el siglo XIX hubo un gobierno portugués

que no llegó a entrar en función porque el admirante de la escuadra

británica que regía en el momento no lo permitió. Las historias de las

humillaciones nacionales — no sólo de Portugal, sino de los pequeños

pueblos, de los pequeños países — es una historia interminable. Una

humillación que no ha terminado, que seguirá y no terminará nunca.

Incluso se dice que Africa empieza en los Pirineos. Entonces yo digo:

"Vamonos en una balsa de piedra al sur".

Es verdad que hav una mala concepción del sur, una especie de
mala conciencia de los que vivimos en el norte. Parece que de tanto
remordimiento, de tanta catástrofe, de tanto genocidio, de tanto robo,
tenemos que hacer algo. No podemos corregir la historia, pero quizás
el día de mañana sea posible. En mi novela [A Jangada de Pedra] se habla
del sur como otra posibilidad, no como el Dorado, sino como otra
posibilidad. La Península Ibérica es transformada [en mi novela] en
una isla, una balza que navega en dirección al sur y va a parar entre
Africa y América. Es una utopía más. Es, en una palabra más sencilla,
un disparate.

Saramago va al cine

Yo siempre había rechazado la adaptación de mis novelas al cine,
porque no quería ver el rostro de mis personajes en la pantalla. Pero
una profesora, Ivette Viró, me escribió una carta hace unos años para
hacer una adaptación de la novela [A Jangada de Pedro]. Y finalmente va
a transformarse en un film que empieza a rodarse el 16 de mayo. Hay
otra novela que también está siendo adaptada en Canadá: el Ensaio
sobre a Cegueira. Mi agente literario recibió casi 20 consultas de
productores norteamericanos. ¡Dios mío! ¿Qué les daría por adaptar
esa novela? Yo no quiero ni saberlo. A todas he dicho que no. Unos
jóvenes de Canadá se mostraron tan ingenuos y sencillos, que les di el
sí.

Mester, Vol.xxx (2001) 33

La dignidad zapatista

Mis contactos con los zapatistas no son muy antigxios. He estado
tres veces en el Estado de Chiapas. Se cuenta que los zapatistas eran
tres o cuatro al principio. En un comienzo entraron a Chiapas con la
intención de restituir los derechos indígenas: su dignidad, el
reconocimiento de su estilo de vida, su idioma, su cultura. En fin, su
particular forma de vivir, que no es la nuestra. No tenemos ningún
derecho a imponer lo que a nosostros nos parece bien. ¿Por qué lo que
a nosotros nos parece bien tiene que aplicarse a todo el mundo? Eso se
llama ignorancia, o una forma disfrazada de la ignorancia. Pero lo es.

Lo que ha ocurrido con Marcos es que no lo han entendido. Lo
que él ha dicho es que hav otra forma de vivir. Como escribió un día
Eduardo Galeano: "Marcos decidió entrar en la niebla". Marcos se
transformó en un indio como los otros. Es un trabajo lentísimo para
hacer valer la presencia indígena.

Los zapatistas son probablemente dos mil o tres mil, quizás menos.
No podemos preguntar: ¿cómo es que han sobrevivido allí, rodeados
por sesenta mil soldados? Una tercera parte del ejército mexicano ocupa
el estado de Cliiapas. El ejército mexicano atacó al ejército zapatista,
pero la inteligencia de ese que se hace llamar el Comandante Marcos
fue mucho más allá de lo que esperaba el gobierno mexicano: tiene
una capacidad política y estratégica para administrar las intervenciones
y los silencios.

A veces pasamos meses sin saber de Marcos. Y nos preguntamos:
"¿Por qué no hablará?" Entonces aparece en el momento justo. Para
dar un ejemplo, cuando Fox asumió la presidencia, Marcos publicó un
comunicado diciendo: "Vamos a ir Ciudad de México". Al día siguiente,
como lo tenía planeado, salió para la capital.

Yo he dicho y sigo diciendo que hasta que no se resuelva el
problema de Chiapas, dificilmente otro problema se podrá resolver.
Chiapas es una piedra en el medio del camino; si no se remueve, no se
podrá seguir. A Fox le han hecho saber eso. Fox, en su camino a la
presidencia, dijo: "el problema de Chiapas lo resuelvo en 15 minutos".
Vamos a ver cuántos minutos más va a necesitar ahora. La opinión
pública mundial está con los zapatistas. Pero los medios de
comunicación lo que han hecho es ridiculizarlos, despreciarlos. Marcos
dijo un día a los indígenas: "Yo los lle\'aré a México". Y cumplió. ¿Quién
iba a pensar o imaginar que un comandante zapatista hablaría en
México y marcharía hacia la ciudad con los pasamontañas? Pues
ocurrió. Ahora comienza el gran debate para aprobar esa ley [sobre los

34 Charla con José Saramago

derechos indígenas]. Hay una reivindicación que difícilmente el
gobierno y el Congreso mexicano pueda aceptar: el poder de los
indígenas sobre tierras que se consideran mexicanas.

Chiapas aporta 70% del agua que se consume en la capital. Y en
Chiapas, los indígenas no tienen agua. Lo que está en el subsuelo de
Chiapas en petróleo, uranio: lo que las multinacionales están esperando.
Es igual a lo que sucede en Africa: están esperando que se acaben los
negros. Cuando se mueran los negros de SIDA, de enfermedades, de
hambre, de guerras civiles, el continente quedará despejado; entonces
a disfrutar. ¿Por qué los indígenas de México y de Chiapas no pueden
decir: "Esto es nuestro y queremos vivir de acuerdo a nuestras
tradiciones", las cuales no tienen por qué ser las costumbres
occidentales? ¿Por qué tienen que imponerse las culturas? En los
tiempos de la conquista siempre iban dos entidades, el soldado y el
fraile. El soldado para decir: "Si no haces lo que quiero te corto la
cabeza", y la cortaba. Y el fraile para decir: "Estas creencias son falsas;
yo traigo conmigo el verdadero Dios". Ahí está el absurdo: alguien
que diga que lleva consigo el verdadero Dios. Si existe Dios hay sólo
uno, y todos tienen derecho de verlo donde quieran. Averio en el pájaro
que está cantando en este momento, en la montaña, o en un hombre
colgado de una cruz. Pero que todo eso sirva para que nos enfrentemos
unos a otros es absurdo, porque las religiones no han servido nunca
para acercar a los seres humanos. Nunca.

Los indígenas quieren vivir su cultura. Paradójicamente, si ha
habido un tiempo en que se habló del respecto a la diferencia, es el
nuestro. Todo el mundo está diciendo que hay que respetar las
diferencias. Y hay algunas diferencias que se han llegado a respetar;
pero hay otras, en el caso de los indígenas, que no se han respetado.
¿Por qué ese empeño de querer imponer la cultura occidental? El mundo
ha vivido todo lo que ha vivido para llegar a la perfección de lo que
supuestamente somos hoy.

—Osear González

University of California, Irvine

Mester, Vol.xxx (2001) 35

Reflexiones sobre el hacer poético:

Conflicto ontológico

en Alejandra Pizarnik

La obra de Alejandra Pizarnik (Buenos Aires, 1936-1972) es un
prolongado ejercicio de indagación poética. En sus seis libros
fundamentales, La última inocencia (1956), Las aventuras perdidas (1958),
Árbol de Diana (1962), Los trabajos y las noches (1965), Extracción de la
piedra de la locura (1968) y El infierno musical (1971), Pizarnik repasa una
y otra vez la posibilidad de hacer poesía, de encontrar la palabra poética
perfecta, de poder decirla y, al hacerlo, obliterar la sindéresis en favor
de una capacidad expresiva genuina. Esta indagación está, a su vez,
estrechamente vinculada a una búsqueda ontológica. En Pizarnik, la
poesía y el ser de la poeta están en continua implicación v referencia.
La crítica literaria sobre Pizarnik coincide en afirmar que, desde
Inocencia hasta El infierno, esta búsqueda se despega cada vez más de
una contención primera del ejercicio poético y del ser, hasta caer en la
difracción y en la incertidumbre. El punto final de este itinerario poético
es la revocación de la poesía y del ser de la poeta cifrada en el silencio
y la muerte^ Este tipo de lectura resulta altamente coherente,
especialmente por la apoyatura que otorga la constante inclinación de
Pizarnik a la estética de los "malditos", aventura poética que culmina
con la muerte metafórica o real del poeta. Así, su muerte se ha afianzado
en los estudios críticos sobre su poesía como un potente elemento de
cohesión que refiere un fracaso poético-. No deja, sin embargo, de
despertar ciertas suspicacias una crítica tan coherente de una obra que
refleja en toda su extensión una dramática intranquilidad y una
convulsionada búsqueda tanto ontológica como poética. ¿Por qué
necesariamente tiene que interrumpirse el movimiento de la búsqueda,
y por qué esa culminación se asimila a un fracaso? ¿Por qué la constante
tensión en que se debate Pizarnik debe resolverse? ¿Qué es lo que hace
pensar que esta tensión se resuelve? ¿Por qué el silencio y la muerte
cifran necesariamente un fin? En este trabajo proponemos que la
constante agitación en que se debate la poética de Pizarnik se define
por una dinámica dialógica que pone siempre en conflicto al menos
dos posibilidades antinómicas, posibilidades que deben mantenerse
en tensión para asegurar el ser de la poeta y su palabra. Entendemos
que, en la base, estas dos opciones en continua confrontación refieren a
lo Mismo y a lo Otro, entendiendo al primero como la identidad de lo
uno consigo mismo y, al segundo, como lo diferente que despoja de

36 Reflexiones sobre el hacer poético

identidad rotunda al Mismo. Es propósito de este trabajo repasar esta
confrontación a tra\'és de dos moti\ os: la relación dialógica entre el yo
poético y los otros, y la tensión poética entre el hucn hacer y el silencio.

I. La Antinomia entre lo Mismo y lo Otro^

La metafísica, sostiene Emmanuel Levinas en Totalidad c hi finito,
supone y ha supuesto a lo largo de su historia un viaje desde lo propio
hacia lo ajeno. Este movimiento responde a una premisa que parece
repercutir desde siempre en la inquietud humana: la intuición de que
la verdadera vida está ausente (Le\'inas 57). Esta imprecisa certeza,
esta íntima intranquilidad, es la que no pone fin al nomadismo del ser
y permanentemente lo desplaza fuera de sí. Sin embargo, en esta
búsqueda incierta que supone la metafísica cabría, por lo menos, la
certeza de la búsqueda. Pero hay algo más, y es que estamos en el
mundo. Buscar lo que no está en el mundo desde el mundo es el
complicado punto impregnado de tensiones donde la metafísica se
aproxima a la poética casi hasta la atadura.

La poesía de Pizarnik refleja en toda su extensión una continua
intranquilidad tanto poética como metafísica. Esta agitación se percibe
en un intrincado juego de amhelos v reproches entre diferentes voces
poéticas que, en la base, responde al inmenso dilema de buscar lo otro
desde lo mismo. Pero existe además un repliegue en Pizarnik que torna
a complicar lo complicado, y es que la búsqueda vueh'e hacia sí misma
para que lo otro también procure lo mismo. El movimiento de esta
búsqueda metafísica que cada \'ez más, y de manera progresiva, irá
acoplándose con la poética en la escritura de Pizarnik, está definido
por un ir v voh'er desde lo Mismo a lo Otro v desde lo Otro al Mismo,
y es precisamente este juego de reflejos lo que define el movimiento
poético de Pizarnik en lo que denominamos "dinámica especular" o
"dialógica".

Proponemos el espejo como un espacio de transferencia. Existe
entre él y lo que refleja un movimiento de ida v retomo que permite
que lo que es lejos se acerque para que el vo llegue hasta el espejo y se
descubra otro en la mirada. Pero también el otro proyecta identidad al
yo desde el reflejo, y esta doble dirección que instala el espejo habilita
su semántica contradictoria: lo mismo es lo otro en su reflejo y lo otro
muestra la mismidad del mismo. Así, el espejo es tránsito hacia los
contrarios de acuerdo a un desdoblímiiento continuo de lo que aparece.
Este es el conflicto que conforma v regula la escritura de Pizarnik, y
que se alimenta de una tensión dialógica entre el sí mismo y lo otro.

Mester, Vol.xxx (2001) 37

Pero ¿cómo es el sí mismo?, ¿cómo es el otro?, ¿cómo se relacionan
entre sí y por qué?, ¿qué significa cada uno en el universo semántico
de Pizamik?, ¿qué refiere cada uno en su poética?

II. La Escisión Extema: la Opción de Ser y lo Inevitable

Hay, en la poética de Pizarnik, dos niveles de relación entre el
mismo y lo otro: uno extemo y otro inmanente. En el primero, las
diferentes voces refieren a un otro fuera del sí mismo; en el segundo, el
yo lírico se disgrega en otras voces poéticas dentro de sí. En este trabajo,
y por cuestiones de extensión, analizaremos en profundidad el primer
nivel y sólo destacaremos del segundo lo que resulte pertinente para
nuestra propuesta.

En el primer nivel, la poeta descubre la existencia de un ser-ahí
en "ellos" o "los demás" que refieren a "la comunidad", v también a
"el amado" bajo la forma pronominal de tú. El poema "Noche", de
Inocencia , comienza con un conflicto cifrado en un epígrafe de GércU"d
de Nerval: "Quoi, toujours? Entre moi sans cesse et le bonheur!"
(Pizarnik 26). Este interrogante abre un arco de indagación cuya
solución regula la búsqueda poética de Pizarnik en casi toda su
producción, porque constantemente la poeta intenta precisar no sólo
qué es lo que se interpone entre ella v la felicidad, sino, v sobre todo,
procura fíjar su propia entidad y la del bienestar. Si bien en La Tierra
Más Ajena (1955), primer libro publicado por Pizamik, ya existe una
regulación dialógica de la escritura, es a partir de Inocencia cuando la
definición de esta dis\ainti\'a cifrada en el epígrafe de Nerval comienza
a ser motivo del poetizar.

En Inocencia el contrapunto reflexivo del diálogo tiene lugar en-
tre la poeta "sola" y "ellos" que están en reunión y que, desde su
agrupación, conforman un espacio vital común (por humano) que la
poeta asimila al mundo. La relación entre la poeta y la comunidad
integrada por "los otros" se ajusta a una dinámica de distanciamiento
y acercamiento: la poeta se asimila a los otros (se integra a los otros
dentro de la comunidad), o se retira de los otros hacia sí misma (se
ausenta como integrante de la comunidad). Sin embargo, este
mo\'imiento de dirección contraria está definido por un momento de
enunciación pautado por el distanciamiento: la poeta habla desde la
lejanía de la comunidad, distancia que se define en la soledad ("mi
sola y aterida sangre", "mujer solitaria", "estabas sola", etc.). Así,
arrimarse a o apartarse de la comunidad es para la poeta una disyuntiva
que se define, en la base, en una alternativa más rotimda dada por

38 Reflexiones sobre el hacer poético

volver o no a ser parte de la comunidad en detrimento de su soledad.
El distanciamiento de la poeta en relación con lo comunitario no
es producto de una opción asumida sino de un pulsión descontrolada
("furia ciega") que parte de lo más interior de sí misma ("la sangre",
"los huesos") y que deriva en una "lúgubre manía de \d\'ir" (Pizamik
22). Hay "algo" que Pizamik refiere pero que todavía no define en este
libro, que la "arrastra" hacia lo sombrío y lo fúnebre: "esta lúgubre
manía de \'i\^ir / esta recóndita humorada de \dvir / te arrastra alejandra
no lo niegues" (22). La reacción de la poeta ante la imposición de este
"algo" poderoso e indefinido es de temor, máxime porque este "algo"
se presenta a su soledad de una forma tan contundente que se establece
como la única certeza posible para ella:

va comprendo la \'erdad

estalla en mis deseos

y en mis desdichas

en mis desencuentros

en mis desequilibrios

en mis delirios (Pizamik 27)

Así, la asimilación de la vida a lo luctuoso por efecto de una
soledad invadida por un otro desconocido ("algo") y perdida por
inercia, se constituve en una verdad. Esta verdad, para la poeta, se
define en la inversión de los valores asimilados a la dicha, al equilibrio,
al encuentro y a la cordura. Por otra parte, si recordamos el momento
de enunciación desde donde el vo lírico habla, veremos que la inversión
que opera en estos versos de "Solamente" se apova en una instancia
primitiva dada por un tiempo pretérito asimilado a la comunidad donde
la poeta ahora no está v debe volver. Los \'alores de la comunidad,
entonces, se definen por una oposición necesaria: si el presente define
a un yo arrojado por "algo" en su soledad e interioridad, y si ese asalto
va asociado a la muerte, a la duda, al temor, a la falta de equilibrio y
dominio, al desencuentro, a la intranquilidad e incoherencia, a la ilusión
y al desvarío, el tiempo anterior a la enunciación refiere una comunidad
asociada a la vida, a la certeza, a la felicidad, al equilibrio y control, al
encuentro, a la tranquilidad y coherencia, a la realidad (o mundo), a la
sensatez, al cobijo y seguridad (ver, por ejemplo, "La de los ojos
abiertos" y "Noche" en InoccncinY.

Sin embargo, la contundencia de una verdad irrevocable que se
define por el estado de arrojo de la poeta, y una intencionalidad
conciente anulada por la pulsión de "el deseo", logran cambiar de signo

Mester, Vol.xxx (2001) 39

la semántica de la comunidad, aunque no de manera constante: la
comunidad también es impositiva ("deshacerse de las miradas, piedras
opresoras"). La poeta, entonces, invadida por "algo" v vigilada por
"los otros" se sacude entre dos éticas muv contrastadas. El vo se debate
ahora entre ser-solo-arrojado o ser-con-los-otros-contenido, entre una
verdad inapelable o la \dda, e ingresa así en una dinámica especular
por la que no puede saber si el resguardo está en la comunidad o en la
soledad, si debe ir más hacia dentro de sí o salir, si lo genuino reside en
la vida o en la muerte, si "la lúgubre manía de \'ivir" es para ella una
dádiva o una culpa.

Las opciones de este dilema se precisan en Las Aventuras. En este
libro, Pizamik escinde a lo otro en dos entidades de signo antagónico:
una que básicamente condensa los valores positivos que tenía la
comunidad en Inocencia , y otra de valores opuestos que da forma a ese
"algo" impreciso del libro anterior ^. En este libro la poeta vuelve a
hablar desde su distanciamiento de la comunidad v desde su soledad
invadida. Precisa a la comunidad positi\'a como solar ("Afuera hav sol
/[...]/ los hombres lo mir¿m / y después cantan" Pizamik 36) v, a la
que da forma a ese "algo" y que cihora proponemos como disvalor, la
define como nocturna ("mensajeros de la noche"). Si la primera está
asociada al canto, la segunda supone el grito, el llanto, la muerte,
también la carencia. Sin embargo, esta comunidad negativa asimilada
a la noche es, para el yo in\'adido, un moti\'o doble de miedo v tentación,
y es precisamente la capacidad abisal de la comunidad nocturna lo
que explica la indolencia de la poeta ante su actividad dominante.

Esta pasi\'idad de la poeta ante la constante irrupción de lo otro
negativo encuentra también otra explicación en la continua alusión a
la vampirización de la que es objeto: "Han \ enido / invaden mi sangre
[. . .] " (Pizamik 39); "¿Qué bestia caída de pasmo / se arrastra por mi
sangre / y quiere salvarse?" (Pizamik 40); "Arroja los féretros de mi
sangre" (Pizamik 54), etc. Pizarnik constantemente proclama que es
\'íctima de una acti\'idad hematófaga (irrupción de lo otro en su sangre
y sus huesos) cuvo agente se va precisando paulatinamente en la
muerte. La muerte se interna en la poeta merced a una fatalidad
vampirizante que refuerza la doble dirección que asume este vínculo
entre lo otro negativo y el yo:

1) por una parte, se genera entre la poeta como yo y la muerte
como otro la dialéctica del de\'orador-devorado. Al ser \'ampirizada
por la muerte, la poeta es tanto \'aciada de su sangre como inxadida, lo
que da lugar a una retroalimentación por la que al ser devorada por la
muerte la poeta es la que devora y viceversa, vale decir, cada una

40 Reflexiones sobre el hacer poético

comienza a existir por su víctima. Esto motiva una importante paradoja
para nosotros: la anulación del otro antagonista es el robo de la propia
existencia de yo.

2) Este último punto da lugar a otra dicotomía: el yo vampirizado
desea y teme al otro porque de él derivan su supervivencia y su muerte.

Pizamik asimila este vínculo vampirizante a un tiempo presente
signado por una soledad arrebatada (soledad como prisión y mudez),
por la inconsistencia (la duda, el no saber reiterado, la pérdida de la
propia identidad), por la desmotivación (decir sin motivo ni control,
dejarse invadir por los otros ligados a la muerte), por el desalojo del
mundo (el delirio, la noche). Ante la doble posibilidad de lo abisal y
sus formas (lo vampírico, la noche y la muerte), predomina todavía en
Las Aventuras el miedo frente al deseo (este último sólo cifrado, de
momento, en la pulsión):

Es el miedo,

el miedo con sombrero negro
escondiendo ratas en mi sangre,
o el miedo con labios muertos
bebiendo mis deseos (Pizarnik 47).

Frente a la asimilación del disvalor a un tiempo presente, Pizamik
precisa también la relación que existe entre el valor v un tiempo pretérito
que refiere la memoria ancestral, un pasado fundacional feliz. El "allá
pretérito" donde la poeta ha dejado lo comunitario se constituye en
objeto de añoranza ("Alguna vez volveremos a ser"). El libro termina
reforzando este anhelo: "me levanto de mi cadáver /[...]/ voy al
encuentro del sol" (Pizarnik 58). El acercamiento de la poeta a la
comunidad "solar" cifra más precisamente una opción por la vida, en
tanto que un alejamiento supone "dejarse nacer en la muerte" (ver "La
caída"). Esta trama de valores semánticos que, a primera vista, podría
parecer estable y bien definida, destapa su inestabilidad a nivel
discursivo. La poeta deriva hacia dos modos de alocución: el lamento
asimilado a una culpa (la culpa de dejarse arrastrar fuera de la vida), y
un discurso de fuerte acento sedicioso (la injuria) que se sustenta
precisamente en la rebelión de adentrarse en una zona prohibida,
sedición que soporta la comunidad negativa. Este desdoblamiento
discursivo es lo que permite que la escisión entre una comunidad solar
y una nocturna habilite una nueva refracción en la dinámica especular
porque, en Las Aventuras, si la poeta escapa de la comunidad primera
cae invariablemente en la segunda y a la inversa, dinámica que redunda

Mester, Vol.xxx (2001) 41

en una soledad anudada. Este repliegue de la soledad se apoya tanto
en el desdoblamiento discursivo como en la acentuación de la capacidad
abisal que condensa la comunidad vampirizante.

Esta concentración de contrarios se interioriza en Árbol de Diana.
Prácticamente en este libro no hay una confrontación de la poeta con
un otro ajeno a ella (sea este referente de valor o dis valor), sino que la
tensión en la que el yo se debate frente a las dos posibilidades que
suponen las entidades de signo antinómico se apoya ahora en un
desdoblamiento propio: "he nacido tanto / y doblemente sufrido / en
la memoria de aquí y de allá" (Pizamik 79). Este desdoblamiento señala,
en el orden metafísico, un temor a quedar atrapada en un falso dilema
porque, desdoblarse dentro de yo cifra, en realidad, una percusión de
lo mismo:

Miedo de ser dos

camino del espejo:

alguien en mí dormido

me come y me bebe (Pizamik 75).

En Los Trabajos vuelve la poeta a estar en relación con un otro
exterior al sí mismo que, en este libro, asume la forma de un tú amado.
La relación de la poeta con el amado retoma el problema de poder ser
con otro. En los cuatro libros anteriores, el amado aparece como un
intercesor, un "ángel" que promueve la conexión de la poeta con el
amor. Como mediador, el amado porta la buena nueva de una comunión
con y en el amor. Hasta este libro el amado es más un anhelo que una
realización porque, en relación con la poeta, el amor se define por ser
inconstante, escurridizo y lejano. Por otra parte, la forma discursiva
que define el \^ínculo posible entre el yo poético y el tú amado es la
invocación: existe una relación espacial entre uno y otro por la que,
mediante la invocación, la poeta debe "llamar" al amado que está lejos
y "esperar" su venida. El yo de la poeta está, en relación al amado,
signado por una carestía esencial:

Sin ti

el sol cae como un muerto abandonado.

Sin ti

me tomo en mis brazos

y me llevo a la vida

a mendigar fervor (Pizarnik 57).

42 Reflexiones sobre el hacer poético

Esta carencia define la relación entre la poeta y el amado en tomo
a una nueva dicotomía que tiene a lo vacío y a lo colmado como
posibilidades. Como se ve por contraste en el poema "El ausente 11",
cabe a la figura del amado asimilar la semántica de la comunidad
positi\'a que es, frente a la posibilidad del dis\'alor que instala la muerte,
certeza, compañía, felicidad, luz. Cada uno de estos términos refiere
semánticamente una adición, en tanto que el espectro de significaciones
que cifra la muerte deriva de una ausencia (la duda, la noche, la
soledad). No obstante, en Los Trabajos existe una diferencia con los cuatro
poemarios anteriores. En este libro, por primera vez, el amor deja de
ser un anhelo para ser realizado, y el amado ya no está allá lejos en
relación al yo poético, sino que se acerca hasta ser casi yo: la presencia
del amado no diluye la soledad de la poeta sino que la asiste ("Ahora
la soledad no está sola"); su voz no anula el silencio sino que lo realiza
("Tú eliges el lugar de la herida / en donde hablamos nuestro silencio.
/ Tú haces de mi vida / esta ceremonia demasiado pura" Pizarnik 91);
su llegada es la celebración de una epifam'a. El amado convoca una
serie de valores que son definidos desde la poeta: es purificación,
revelación, es control de las pulsiones ontológicas y poéticas, es, por lo
mismo, posibilidad de ser del vo v de hacer poesía, es inversión de las
"tragedias" en "ceremonias adorables", es restitución de lo perdido, es
presencia y protección. Hay un tono litúrgico en este libro: la in\'ocación
deriva en un homenaje que asume la forma de la ofrenda. La poeta se
entrega al amado, y este gesto reúne al menos dos posibilidades
semánticas: de una parte, la ofrenda puede señalar un sacrificio de sí
misma, una entrega o resignación de lo mismo en lo otro; por otro lado,
entregarse en una ofrenda puede indicar la secreta realización de un
deseo propio. La primera posibilidad señala una renuncia del sí mismo
en el otro, es vaciamiento de vo. Por el contrario, la segunda posibilidad
asegura un repliegue hacia lo mismo dado por la dirección del deseo,
es colmataje de yo.

Este doble juego dado por la dirección de la ofrenda se quiebra
con la partida del amado. La poeta retoma la invocación y con ella
restituye el orden semántico establecido en los libros anteriores. Aquí
opera una inversión por la cual "el ángel" va no es portador de la bo-
nanza sino emblema de las aspiraciones imposibles. El amor vuelve a
ser constante indicación de una privación fundamental dada en el
emblema de "la sed" (ver "Los Trabajos y las Noches"), la poeta reclama
la venida del amado pero, en este caso, ya no para estar con el yo aquí
sino para que la lleve fuera de sí hacia allá (ver "El olvido"). Ausentada

Mester, Vol.xxx (2001) 43

del amor, la poeta vueh'e a colmarse de \'acío. El vacío restituido deja,
como antes, espacio para la invasión de las pulsiones hematófagas, de
ahí la necesaria invocación del amado para que ahora vuelva no a
colmarla sino a sacarla fuera de sí. Implícitamente, esta demanda
refuerza la veracidad de las opciones temibles (la noche, la muerte, la
soledad), tal como quedaba sugerido en Inocencia. El libro termina con
una afirmación de la negación, y la poeta comienza a asimilar la
certidumbre de que la carestía esencial es efectivamente posible: "En
mi mirada lo he perdido todo. / Es tan lejos pedir. / Tan cerca saber
que no hay" (Pizarnik 114).

Extracción es el Hbro donde el dilema ontológico comienza a referir
muy estrechamente una disyunti\a poética. En este libro opera una
inversión fundamental en la trama semántica que Pizarnik venía
desplegcmdo en sus libro anteriores, v creemos que este cambio re-
sponde, en la base, a ima implosión centrífuga del sí mismo a partir de
la cual la poeta comienza a definir su realidad como desdoblada. Hay,
en relación al otro, una doble dirección discursiva dada por la injuria y
el sermón: la poeta acusa a los otros ("Todas las pestes y todas las plagas
para los que duermen en paz" Pizarnik 136) y se culpa. La primera
opción permite trucar el anhelo de las posibilidades que encierra la
comunidad positiva para la poeta en un franco antagonismo: "tú sabes
que te han humillado hasta cuémdo te mostraban el sol. Tú sabes que
nunca sabrás defenderte, que sólo deseas presentarles el trofeo, quiero
decir tu cadáver, y que se lo coman y se lo beban" (Pizarnik 136). La
inversión reside, como vemos, en la atribución de las capacidad
vampirizantes propias de las entidades negativas a las entidades
positivas. Los otros, además, consiguen romper la liturgia que supone
la ofrenda del yo. La ofrenda pasa a ser ahora una imposición desde el
afuera: "Te excomulgan de ti" (Pizarnik 138). Ya no existe aquí tanto
una huida del yo hacia la soledad, como un desalojo impuesto por los
demás.

También se quiebra la constante apelación al amado: "Si no vino
es porque no vino" (Pizarnik 138). La llegada del amado referida en
pasado clausura irre\'ocablemente la posibilidad de su realización v
define, al mismo tiempo y por contraste, la imposible apertura del sí
mismo al otro: "en el amor vo me abría" (Pizarnik 138). Aquí, entonces,
queda abierto un resquicio que habilita una alteración esencial: en "El
sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos" es la muerte
quien repite la relación de la poeta con el amado, y muda así la
semántica que vinculaba a la poeta con la muerte y con el amado en los
libros anteriores habilitando de este modo toda una reestructuración

44 Reflexiones sobre el hacer poético

signifícativa. La muerte aparece como el amante ("la muerte era mi
amante y mi amante era la muerte"), con la diferencia de que ahora no
es la poeta la que llama sino la muerte la que convoca. Como vemos, la
muerte roba la carga sémica del amado para afianzar una nueva
posibilidad semántica: ahora es la muerte el emblema de alegría, pureza,
posibilidad de ser y de poetizar. Este enroque semántico sugiere un
distcmciamiento de la poeta en relación con el otro en tanto valor e,
inversamente, un acercamiento al otro en tanto disvalor. Y si es el yo
de la poeta quien, hasta ahora, asume la realidad enunciativa, este
cambio puede señalar una opción y un replanteo: tal vez a partir de
este libro la luz sea la oscuridad y la muerte sea la vida.

En El Infierno el yo de la poeta está "aprisionado" en el sí mismo,
pero este sí de vo se define ahora en su multiplicidad: "Los tres que en
mí contienden nos hemos quedado en el mó\'il punto fijo y no somos
un es ni un estoy" (Pizarnik 164). Hay un encapsulamiento del yo de la
poeta ("Ya no soy más que un adentro") que traslada la dinámica
dialógica a un ámbito sellado en una interioridad definida por su
agitación inmanente y por desdoblamientos de desdoblamientos: la
poeta habla de un "doble monólogo entre yo y mi antro lujurioso"
(Pizarnik 158). Ocurre que hay una incorporación definitiva de lo otro
exterior al sí mismo: "v he sabido dónde se aposenta aquello tan otro
que es yo, que espera que me calle para tomar posesión de mí [. . .] "
(Pizarnik 152). No obstante, esta pluralidad también deriva, en la
consideración múltiple del sí mismo, hacia una difracción de la
identidad en una primera persona plural que señala en el sí mismo la
presencia de un sí mismo otro. Así, el vo es otro tanto como el otro es yo
de acuerdo a una vivencia heautoscópica replegada: el sí mismo se
percibe otro dentro de sí, pero también lo otro se hace sí mismo. La
imbricación sellada en la actividad vampirizante parece haber
encontrado su anudamiento máximo. La poeta habla desde una certeza
derivada, muy probablemente, del uso del pretérito en Extracción. La
certeza se asienta en la conciencia de un ser plural que es contrario
desde sí ("aquello que me es adverso desde mí") y que deja, por ello,
siempre un resquicio hueco en el ser de la poeta: "Yo ya no existo y lo
sé, lo que no sé es qué vive en lugar mío" (Pizarnik 171). Hacia el final
del libro Pizarnik invierte, apovada en esta afirmación de la oquedad y
la destitución de una confianza en la presencia, la identidad semántica
básica de la entidad positiva para clausurar así la ansiada llegada
redentora del otro: "¿No hav un alma viva en esta ciudad? Porque
ustedes están muertos. ¿Y qué espera puede convertirse en esperanza
si están todos muertos?" (Pizarnik 171).

Mester, Vol.xxx (2001) 45

Llegada a la certeza de que lo que antes era vida (plenitud) es
ahora muerte (hueco), se abre un nuevo ciclo que discurre en torno a lo
que la poeta denomina "soledad mortal". En esta expresión, "mortal"
puede, evidentemente, adjetivar la soledad; no obstante, nosotros
proponemos que puede, también, ser un adjetivo sustantivado, una
reificación de la muerte. Así, "soledad mortal" señalaría la pertenencia
de la soledad a la muerte, por lo que esta difracción de yo en sí mismo
se traduciría en una presencia plural de un yo otro en constante reenvío
de identidades refractadas dentro de yo y de acuerdo a una nueva
dimensión vital asociada a la muerte. La dinámica dialógica entre el
mismo y lo otro deriva, entonces, no hacia un fracaso dado por la
anulación del yo poético, sino hacia una dialéctica sin solución apoyada
en el constcmte reenvío sémico del oxímoron.

7Í7. Las Opciones Poéticas: el Buen Hacer o la Contradicción del
Silencio

Este constante reenvío de contrarios que se desprende de la doble
realidad del ser de la poeta tiene su correlato poético en el silencio''. La
asimilación de dos semánticas antinómicas a partir de Extracción, así
como la doble dirección de la actividad vampirizante entre la muerte y
la poeta, apuntalan la capacidad abisal del silencio como instancia de
realización poética definida por la continua refracción de valores
antinómicos. Como dijimos al comienzo, existen en Pizamik dos niveles
de relación entre el sí mismo y el otro. Analizamos con detalle el nivel
exterior, donde el yo lírico se confronta con un otro variable diferente
del sí mismo. En el plano de relación inmanente, los esquemas
semánticos de base definidos en el primer nivel se mantienen, pero se
precisa mejor el conflicto poético.

En Inocencia y Las Aventuras, la acusación de yo a tú reitera la
capacidad discursiva que acoplaba el sermón a cargo de la comunidad
positiva: de un lado, yo acusa a tú del abandono de la bondad de la
vida y de la pasividad ante la actividad hematófaga de la muerte; por
otra parte, yo se lamenta, por medio de la endecha, de su suerte. Sin
embargo, hay una diferencia en relación con la rutina dialógica que
destacamos entre la poeta y la ética del valor, y está dada por la
evidencia de que yo y tú pro\denen ahora de una misma voz enunciativa
que cambia en sí misma y se contrapone. Así, cuando vo recon\'iene a
tú a través del sermón se asimila al \'alor, y cuando se lamenta porque
anhela la ética del valor y no puede alcanzarla, genera en la inmanencia
del sí mismo un contrapunto reflejo por el cual yo ingresa en un círculo

46 Reflexiones sobre el hacer poético

asfixiante dado por la ausencia de una opción ontológica real, opción
que estaría definida por la doble posibilidad de ser en la vida y de ser
en la muerte. El diálogo propuesto es, entonces, falso porque no existe
un debate entre dos leves ontológicas. En una poética definida por el
conflicto y la antinomia, este falso dilema podría conducir hacia un
eventual agotamiento poético porque, si el sí mismo se queda sin
dilema, pierde su motivo de poetizar. Se trata, entonces, de procurar
poesía desde la sinceridad. Poéticamente, la sinceridad como valor
esencial desplaza el dictamen del sermón y restituye la necesaria
presencia de dos valores confrontados para recomponer la dinámica
dialógica. A partir de Árbol de Diana, pero sobre todo en Extracción y en
El Infierno, los desdoblamientos de la voz poética en yo y tú recogen
valores semánticos de las comunidades positivas y negativas para
precisar así dos opciones poéticas reales: una ligada a la instancia
pretérita de la comunidad positiva; y otra vinculada a la posibilidad
abisal de la instancia presente del disvalor. Las dos tienden a resolver
la constante preocupación poética de Pizarnik por dar con la palabra
poética perfecta, pero de dos maneras antinómicas. La primera define
la búsqueda poética en el trabajo: sólo a través del trabajo poético
consciente la poeta puede lograr poemas de intensa calidad, poemas
"buenos v puros". La clave está en el control del material poético, y en
una continua reducción poética como medio para dar con la palabra
perfecta. Así, encontrar la palabra poética exacta, reducida y pura
requiere de la brevedad y concisión como condiciones necesarias de
calidad poética". La calidad se constituye en el elemento estructurante
del poema perfecto que se consigue eliminando todo lo supérfluo,
conteniendo las diluciones y reconduciendo las repeticiones hacia el
trabajo en torno al encuentro con lo esencial (ver "Piedra fundamen-
tal" en El Infierno). Subyace, sin embargo, un peligro en esta tarea de
pulido cuidado v es la falta de sinceridad, porque una poesía contenida
que tiene como objeto el ser en continua difracción repite el mismo
gesto de la comunidad positiva: reconvenir cualquier opción £ilternativa
a su ética. El desdoblamiento inmanente del yo poético pone esta
acusación en una nue\ a antinomia: una poesía que corrige la opción
ontológica y poética de la muerte carece de sinceridad porque trunca
la realidad de la poeta. La sinceridad, entonces, es el principio poético
de un nuevo orden asimilado a la capacidad abisal de la muerte y que
ya no encuentra su expresión en la reducción poética sino en el silencio
(ver "El sueño de la muerte o el lugar de los cuerpos poéticos" en
Extracción).

El silencio como opción poética también condensa el mismo fin

Mester, Vol.xxx (2001) 47

que la reducción, es decir, encontrar el vínculo secreto, íntimo, que la
palabra poética tiene con la realidad, decir con la palabra la realidad v
al decirla trascenderla y crearla. La diferencia estriba en dos sentidos
antinómicos de "realidad" en Pizarnik, uno ligado a la bondad de la
vida, a la añoranza y a la refutación de lo ajeno; y otro asociado a la
capacidad abisal de la muerte, a la sinceridad del ser presente v a la
imposición vampírica de una rutina de relación entre el sí mismo v lo
otro. La primera es una opción excluyente de su valor contrastado que
siempre tiende a preser\'ar su propio valor por la reducción hacia sí; la
segunda, por el contrario, se apoya en la difracción de una opción
aglutinante de contrarios definida en el oxímoron. Así, la fórmula
poética sincera asimilada al sentido abisal de la muerte es "decir el
silencio" (Soncini 7). "Decir el silencio" es decir el origen, decir el um-
bral donde se confunden el no ser y el ser, decir la palabra que es todas
las palabras porque está en todas y es ninguna. Esta disyuntiva
condensa la carga reflexi\'a (por especular) y conflicti\'a que conforma
el universo poético de Pizarnik, donde cada posibilidad requiere de su
complicación de acuerdo a una dinámica dialógica dada por una
consideración ontológica y poética al menos doble: "todo en mí se dice
con su sombra / y cada sombra con su doble" (Pizarnik 237). "Decir el
silencio" es, entonces, un oxímoron replegado porque redunda en el
"silencio" mismo: es el mismo "silencio" el oxímoron vuelto sobre sí,
replegado, porque es palabra en no ser silencio v es silencio en no ser
palabra. Una poética del silencio condensa la posibilidad de toda
imposibilidad y la imposibilidad de toda posibilidad, acopla la tensión
que sacude la búsqueda poética en Pizarnik entre lo vacío y lo pleno,
entre la vida \ la muerte, entre el deseo v el temor. Esta tensión poética,
fuertemente conflictiva, la retoma una y otra \ez la poeta a lo largo de
su obra conformando una extrciña poética definida por el oxímoron de
no hablar para hablar e, inversamente, de decir en el silencio: "Aún si
digo sol y luna y estrella me refiero a cosas que me suceden. ¿Y qué
deseaba yo? / Deseaba un silencio perfecto / Por eso hablo" (Pizarnik
132). El silencio es, por su doble identidad de ser silencio v de ser
palabra, la presencia de una ausencia y la ausencia de una presencia.
"Decir el silencio" es el imposible y también ineludible ejercicio de
acoplar dos imanes del mismo polo, es el constante reflejo de contrarios
sin fin. Es claro que, en la fuerza de su oxímoron, hacer poesía desde el
silencio es poetizar en los bordes del abismo: hay una promesa sujeta
al deseo y un peligro asimilado al temor, hav una integración v una
dilución. Por eso el silencio en Pizarnik repasa las caras de su oxímoron
a través del continuo desdoblamiento de voces, tanto externo como

48 Reflexiones sobre el hacer poético

interno al sí mismo de la poeta: por un lado es la íntima serenidad de
una promesa de un origen y de un tclos donde decir la palabra inocente,
la primer palabra; pero, de otra parte, el silencio es la ausencia
aterradora, el grado cero menos uno de la memoria. Un poética sincera
necesita de este silencio que flote con su amenaza de silencio y que
también colme de sentido puro y tranquilizador para habilitar esta
extraña poesía que requiere tanto del temor como del deseo, de la
certeza como de la intranquilidad, del sí mismo y del otro.

IV. Conclusión

De lo visto hasta aquí podemos decir que la relación dialógica
entre el sí mismo de la poeta v lo otro refíere, de un lado, la opción de
ser y, de otro, la recurrente anagnórisis ontológica de un ser determinado
más allá de opciones posibles. La opción de ser, para la poeta, está
constantemente definida por la elección que representa la comunidad
positiva: la bondad de la vida requiere de la refutación de lo solo. El
problema comienza cuando el vacío de otro que deriva de la soledad
de la poeta es invadido por una nueva comunidad de signo antinómico.
La posibilidad de ser de esta nueva comunidad requiere de una íntima
soledad asistida por la noche y la muerte. De este modo, la poeta se
debate entre dos éticas de signo contrario: un deber ser definido por la
común unión con otios seres que tiene como estímulo la vida y que
requiere del abandono de la soledad; y un ser "invadido" por lo lúgubre
que necesita para ser de la preser\'ación de la soledad. Estas dos éticas
llevan una dirección contraria: cuando más invade a la poeta la
comunidad negativa más es desalojada de la comunidad positiva, y a
la inversa. La opción por uno de estos dos modos de ser es imposible,
de manera que la poeta constantemente se debate entre el alejamiento
del valor y su consecuente acercamiento al dis\'alor, entre un irse de
aquella comunidad que refiere por contraste un ingreso en la segunda,
entre el vacío apuntalado en la soledad y la muerte que define la
identidad de la comunidad negativa y un ser colmado de otros seres
en comunidad de vida. La opción entre estas dos éticas que sacude a la
poeta se precisa, primero, por la imposición fatal de la comunidad
negativ^a en el doble movimiento de succión e invasión hematófaga.
En segundo término, la opción por la comunidad ligada a lo nocturno
se define en la asimilación de la muerte a la semántica del amado. La
actividad vampirizante de la muerte opera también a ni\^el semántico
y, al apropiarse de una tiama significativa ajena, confunde los silogismos
e invierte los atributos sémicos de las dos opciones deontológicas: así.

Mester, Vol.xx.x (2001) 49

si el amado es \'ida, y la muerte es el amado, la muerte es \'ida v la vida
muerte. Esta inversión comienza a perfilarse en Los Trabajos 1/ las Noches
y se ajusta en Extracción de la Piedra de la Locura y en El Infierno Musical,
donde el trueque habilita la escritura de lo contradictorio de acuerdo a
un rebote semántico de valores: la plenitud vacía, la luminosa
oscuridad, la vital muerte, la soledad acompañada. Así, la asimilación
de la semántica de la muerte a la del amado desplaza la ética de la
comunidad positiva a la dimensión nostálgica, e impone una nueva
posibilidad de ser en la muerte basada en el complicado juego semántico
del oxímoron.

Poéticamente, la opción que presentan las dos comunidades de
signo antinómico es in\'ersamente proporcional: cuanto más se asimila
la poeta a la comunidad positiva menos existe la posibilidad de poetizar.
La pauta, en este caso, es la sinceridad respecto de la realidad ontológica
de la poeta que es situación de enunciación v también objeto de
enunciado. Es, entonces, el ser en la muerte, con su densidad semántica
asimilada al oxímoron, lo que habilita la opción de una poética acorde,
siempre dinámica en y por el conflicto, definida en la enrevesada
semántica del silencio.

— Carolina Depetris

Universidad Autónoma de Madrid

Notas

' Algunos de los estudios más destacados sobre Pizarnik que
siguen esta directriz e\^olutiva son los trabajos de Cristina Pina, de
Francisco Lasarte, y de Arma Soncini citados en la bibliografía.

- El problema surge cuando la crítica compulsa la semántica de
los textos de Pizarnik con sucesos extratextuales, habilitando así una
lectura ¡mcia atrás como ratificación de la dramática muerte de la poeta,
y no ¡mcia adelante, tal como fue realizada. Este es el caso de los trabajos
referidos de Juan Jacobo Bajarlía, Bernardo Koremblit, v Alfredo
Roggiano. Este problema ya fue detectado por Frank Graziano en la
Introducción a Semblanza, y por Guillermo Sucre en La máscara, la
transparencia.

^ Un interesante estudio de corte psicoanalítico sobre la relación
entre el yo poético y el otro en Pizarnik es el de Gabriel Guibelalde,
Aportes para la Extracción de la Piedra de la Locura: Vida y Obra de Alejandra

50 Reflexiones sobre el hacer poético

Piznrnik.

^ Decimos que la poeta es "arrojada por algo" evocando el sentido
de "Geworfenheit" en Heidegger ("El hombre es arrojado por el Ser").

^ La esti"uctiira dialógica que proponemos para definir la dinánúca
poética de Pizarnik necesita de al menos dos valores antinómicos en
tensión. Como la antinomia requiere de una polaridad de valores, y
esta polaridad supone la doble consideración de lo \'alente en su aspecto
positi\'0 y negati\'o, proponemos para la opción de carga semántica
positiva el "\'alor" v para la opción de carga semántica negativa el
"disvalor". "Positivo" y "negativo" procuran, en este trabajo, no referir
una preferencia valorativa ni una preterición; la negatividad del
"disvalor" sólo cifra la discordancia de los valores designados como
"positivos".

^ Recordemos aquí que la realidad del ser de la poeta es tanto el
anhelo del valor como el estar arrojada por el disvalor.

" El moti\'o de la brevedad asimilado a la calidad poética lo trabaja
César Aira en Alejandra Pizarnik.

Bibliografía

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Argullol, Rafael. La Atracción del Abismo. Barcelona: Destino, 1994.
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Goldberg, Florinda. Alejandra Pizarnik: "Este Espmcio que Somos".

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Graziano, Frank. Introducción. Semblanza. Por Alejandra Pizarnik.

México: Fondo de Cultura Económica, 1992. 9 - 24.
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Hispanoamericanos. Los Complementarios /5 mayo 1990: 7-15.
Sucre, Guillermo. La Mascara, la Transparencia. Caracas: Monte Avila,

1975.

52 Memories ofLove

Memories of Love: Ana Maria Moix
and Esther Tusquets Remember

Catalán writers Ana Maria Moix and Esther Tusquets ha\^e each
described their mutual relationship in autobiographical nov^els. Per-
haps their most direct fictionalized descriptions of their relationship
occur in each author's first novel: Moix's Julia — written in 1968 when
Moix was just twenty-one — and, ten years later, Tusquets's El mismo
mar de todos los veranos — written when the author was fort\^-two'. While
both authors vary or disguise significant details about themselves and
the other woman (e.g., names, nationalities, physical descriptions), it
remains true — as Moix has confirmed in an inter\iew with me — that
in broad strokes, these characters represent the two authors. Referenc-
ing the same real-life events, the novéis have general plot similarities:
the vounger woman (Moix), a student at the universit}', takes a litera-
ture class from the older woman (Tusquets). The student, a \'ulnerable
adolescent girl/ woman, initiates the relationship and commits herself
more fully to it. At the end of both novéis, the professor ends the rela-
tionship.

Not surprisingly, each author makes her own corresponding char-
acter the protagonist of her novel, although not — as we shall see — nec-
essarily the more positi\'e of the two characters. In Moix's novel, the
reader is distanced from the autobiographical title character, Julia-
through the imposition of a third-person narrator who does not per-
mit anv direct dialogue. Geraldine Clearv Nichols believes that this
point of view is problema tic: "El lector atento se pregunta el porqué
del empleo de un néirrador que no sabe más que la protagonista. ¿Por
qué no narra Julia su propia historia?" ("Julia" 115-16). Bv failing to tell
her own story, Julia "unconsciously defines herself as an absence"
(Soufas 159). '

The narrative present of Julia takes place during one sleepless
night when the 20-vear oíd protagonist relixes significant events from
her past. Frightened of the dark, JuHa wished that Eva would come
and protect her from the monsters with which her imagination popu-
la ted the room: "[s]e esforzaba en imaginar que Eva abría la puerta y
corría hacia la cama. Ella, Julia, alzaba los brazos hacia Eva, escondía
el rostro en su pecho y le contaba lo sucedido" (Moix 11). Julia felt an
"extraña pasión [. . .] por Eva" (Moix 24) and, although Eva was far
away, "[s]ólo deseaba permanecer junto a E\'a, deseaba su presencia y
nada más" (Moix 13).

Mester, Vol.xxx (2001) 53

While Eva is mentioned throughout the novel, the nature of her
relationship with Julia remains shrouded in mystery until the last thirty-
five pages. Prior to this point, the reader only knows that Eva was
Julia's father 's girlfriend before his marriage and that Julia's grandfather
believes his son chose to marry the wrong girl. Julia clearly loves the
older woman, but their relationship remains vague enough to suggest
the possibility that the immature girl is simply suffering from an
unrequited crush on an admired professora Moix has applauded the
critics' "sensitivity" in not mentioning the novel's homosexual
overtones (Levine, "Censored" 305), but one reason for their reticence
can be found in Linda Gould Levine's claim that on the first reading,
"neither the rape [. . .] nor the lesbian theme is apparent" ("Censored"
304). It is important to remember that this no\'el was published in 1968
when, in spite of the "apertura" achieved bv Manuel Fraga's 1966 Ley
de Prensa, Spanish authors could still be prosecuted for material that
the censors considered inappropriate.

In contrast, Tusquets's El mismo mar de todos los veranos was pub-
lished three years after Franco's death, the year censorship was abol-
ished and homosexuality decriminalized in Spain^. It is, in both stvle
and substance, a much more audacious text than Moix's. Utilizing a
complex, circular, stream of consciousness narrative, Tusquets's un-
named first-person narrator — called E by the critics — offers a direct
celebration of a mutuallv passionate lesbian love affair, a relationship
that is central to the novel. Catherine G. Bell ver states that "by defin-
ing female sexuality from a feminine point of view, [Tusquets] broad-
ens the usual conception of eroticism in Spanish litera ture. Female sexu-
ality emerges in her works as a positive, beautiful, and enjoyable force"
(14). Tusquets's text is overtly lesbian, in contrast with Moix's, which
is coded^

Unlike Moix, Tusquets allows her protagonist to nárrate her life
story. In this way E "reclama el derecho a entender su vida v su
personalidad desde una percepción individual, sin necesidad de
confirmación externa" (Ballesteros 30). But Tusquets's novel is similar
to Moix's in that the narrator maintains absolute control; with only
one exception (which we will consider later), "the narrator 's oppres-
sive, solipsistic monologues banish the give and take of interlocution"
(Servodidio 171).

54 Memories ofLove

The novéis correspond in representing the Moix character as
painfully shy and withdrawn while the Tusquets character is older,
scholarly, more jaded cind se\^ere. In Julia, the depressed and antisocial
universitv student is initially somewhat frightened of her almost
excessively self-confident literature professor: "[l]a personalidad de Eva
la atraía y la atemorizaba al mismo tiempo. Julia admiraba la seguridad
de Eva, el tono se\'ero v rígido que imponía en la clase, la frialdad con
que trataba a los alumnos, quienes no se atrevíem a abrir la boca durante
las clases [. . .]" (Moix 160-61).

In El misino mar de todos los veranos, the professor is in some ways
more human, less imposing; she is depressed and lonely since her hus-
band has once again left her to pursue one of his many affairs with
young actresses. E's interest in young Clara is sparked bv a friend's
intentionally salacious gossip about a Columbian student who she
describes as "una aristocrata salvaje y solitaria [. . .] una muchacha
inteligente, sensible v exquisita" (Tusquets 49). Encouraged bv her
friend's exaggerations, the literature professor, suffering from the
profession's weakness for such myths, is induced to créate her own
fictional images of this mysterious student. She imagines an exotic be-
ing with "ojos de noche, cabellera al viento, montando a pelo caballos
salvajes; labios finísimos v pálidos, sienes azuladas, breves senos y
largas piernas [. . .]" (Tusquets 59). E understands that her myth-mak-
ing necessarilv consists of untruths; she imagines an "indómita princesa
azteca" (Tusquets 59) although she admits that "no, nunca hubo aztecas
en Colombia" (Tusquets 59). But she continues to be fascinated by the
game of inventing an image of an intriguing young "princess." When
she finally meets Clara, E is attracted to her in spite of the fact that "la
presencia real y desmitificadora de este rostro pálido" (Tusquets 60)
does not correspond in any way to E's fantasy. Clara is
"sorprendentemente flaca, sorprendentemente joven [. . .]
sorprendentemente desvalida e insignificante, un poco ruborizada [. .
.] y con un leve, ligerísimo temblor en la mano" (Tusquets 60).

In both novéis, the professor waits with confident self-assurance,
knowing that her student wül be unable to resist phoning her. In Moix's
novel, Julia struggles to justify her phone cali: "[l]a excusa podía ser
cualquier tema referente a las clases [. . .] descolgaba el auricular y lo
colgaba de nuevo antes de marcar. No se atrevía" (Moix 161). When
Julia finally summons the courage to cali, E\^a invites her over and
explains that she was certain of the girl's eventual approach: "Sabía
que vendrías, dijo Eva sonriendo. La verdad, esperaba que lo hicieras
desde que empezó el curso" (Moix 174).

Mester, Vol.xxx (2001) 55

Similarly, in El mismo mar de todos los veranos, the professor waits
expectantly for her young student to cali, knowing that "era inevitable
esta llamada, que en un momento u otro ella tendría que deponer en
parte sus defensas y acabar de marcar los números [...]' (Tusquets 77).
But in Tusquets's novel, E is colder, playing with the sensation of power
that she achieves from waiting for the poor girl to make the first move:
"es su maullido" lo primero que he oído esta mañana al otro lado del
teléfono: Soy Clara. Y luego un silencio largo, que se ha prolongado
tenso y casi doloroso [. . . ] porque me ha di\'ertido no intervenir en
seguida, callarme yo también [. . .]" (Tusquets 77).

In Jidia, Eva hires the girl as her personal office assistant. Julia
considers the job the highlight of her life and dreams of spending all
her time with Eva: "[a]l acostarse, pretendía no estar en su casa, sino
en la de Eva; por la mañana no la despertaría [la criada], sino Eva [. . .]
por la tarde trabajaría con Eva, y, después de cenar, dormiría bajo su
mismo techo" (Moix 178). But she understands that the older woman
does not necessarily share her dreams: "¿Por qué debía E\'a permanecer
a su lado? E\'a tenía su vida, sus problemas, su trabajo, sus amigos;
ella, Julia, no era más que una alumna entre doscientas [. . .]" (Moix
160).

In Tusquets's no\'el, the relatíonship between the tvvo women is
never disguised as a mere professional relationship; it is clearly per-
sonal". In spite of Clara 's youth and timidity, she gains some amount
of control in the relationship through her single-minded devotion to
the narrator\ Tusquets explains that "in Clara there is alwavs the ideal
of total lo\^e [. . .]. She is the one who feels so generous and gives love
completely" (Mazquiarán, "Narrative" 177).

But E insists on playing games with Clara — games which maintain
her sense of power o ver the girl and allow her to "temporarilv escape
the boredom and meaninglessness" (Ichiishi 53) of her life. E feels
superior since she imagines that Clara is caught up in their relationship
and that "yo soy apenas un espectador tal vez curioso, tal vez
ligeramente interesado, pero en modo alguno comprometido [. . .]"
(Tusquets 84). But in spite of her desire for detachment, it quickly
becomes clear that E is as emotíonally involved in the relationship as
Clara. After their first kiss, she temporarily admits to the depth of her
feelings: "yo sé que aunque sus manos me soltaran ahora, yo ya no me
levantaría de su lado, y que estos besos agrios y rasposos, tan torpes o
tan sabios, cualquiera sabe, me encuentran extrañamente vulnerable [.
. .]" (Tusquets 115).

In fact, she is so intiigued by Clara, that — like a feminine Adam

56 Memories ofLove

in a temporarv paradise — E attempts to claim dominión over her
student by naming and renaming her. As a literature professor, E
appropriates myths and fairy tales in her attempt to capture Clara's
essence: "la Bella de mi historia" (Tusquets 84), "Clara Ariadna [. . .]
Clara diosa azteca [. . .] Clara Angélica" (Tusquets 87); "Clara gato"
(Tusquets 89); "[m]i princesa guisante de piei sensible [. . .] la más
princesa de todas las princesas" (Tusquets 96); "mi patito feo hoy casi
princesa cisne blanco" (Tusquets 107).

While in Julia the women's relationship remains ambiguously
asexual, the women make love twice in El mismo mar de todos ¡os veranos;
both descriptions are passionate and direct. The women's bodies,
movements and pleasure are fluid, like the sea of every summer.
"[Ajcaricio sin prisas las piernas de seda, me demoro en la parte
tiemísima, turbadora, del interior de los muslos, para buscar al fin el
hueco tibio [. . .] he llegado al fondo mismo de los mares [. . .] y me
adentro despacio, apartando las algas con cuidado, por la hiímeda boca
de la gruta" (Tusquets 139).

But the relationship between the two women is short-lived; in
both novéis, it is the professor who precipitates the end, like Eve
bringing about the expulsión from Paradise. At the end of Julia, when
Julia's mother discovers that her daughter is working for Eva (the
mother's former rival for the father's affections), she forbids Julia to
continue seeing her. Julia desperately phones Eva, but the professor is
too busy or preoccupied to listen to her: "[l]a voz de Eva, por teléfono,
fue seca, cortante. Hola, Julia. Ahora no puedo atenderte, tengo una
cena con unos amigos. Llámame mañana. Y colgó" (Moix 182).
Immediatelv attempting a second cali, Julia is once again greeted by
"la voz fría, casi antipática: Te he dicho que tengo trabajo, ¿sucede algo
grave? No seas pesada. Te llamaré mañana. Buenas noches" (Moix 182).
Eva is so abrupt that she effectively hangs up on the girl and her
differing excuses — she first claims a dinner with friends and then
work — suggest that she is not truly interested in Julia and is simply
trving to escape her excessive attention.

Julia, frantic with grief and feeling betrayed by both her mother
and Eva, swallows handfuls of pills belonging to her mother and
grandmother while "[t]odo su cuerpo gritaba el nombre de Eva en un
ahogado gemido que se esforzaba por retener" (Moix 182-83). The
unhappy Julia is discovered and resuscitated in the hospital, but in the
eternal present of the sleepless night which trames the novel, Julia
continues to be tormented bv the failure of her relationship with Eva.
"Pensar en Eva le producía un dolor insoportable. Desesperaba. Sentía

Mester, Vol.xxx (200 J) 57

deseos de rasgar las sábíinas, destrozar las mantas, agarrar un hacha y
destruir los muebles de la habitación [. . .]. Anhelaba la presencia de
Eva más que nada en el mundo; oír su voz, ver cómo movía las manos
al hablar" (Moix 159-60). Finally, the minimal hope that remains for
the protagonist's recuperation at the end of fulia is eliminated in Moix's
subsequent novel, Wnlter, ¿por qué te fuiste? (1973), when Julia starves
herself to death. Eva's suggested future is happier; she will likelv
continue to be a successful professional, although she may remain alone,
with no partner or immediate familv.

In Moix's novel, the failure of the relationship with Eva is the
final straw for Julia who chooses suicide over a life without her. But
Eva's rejection of Julia's love is less disturbing than E's betraval of Clara
in El mismo mar de todos los veranos. While E wants to stay with Clara
and "repetir un millón de veces el mismo recorrido suave de su cuerpo
con mis manos" (Tusquets 159), she also resents the strength of her
reaction to the girl, feeling "desvalida y desnuda como nunca lo estuve
en el pasado" (Tusquets 158). E is frightened bv the all-encompassing
na ture of Clara 's love, startled that Clara is "tan absolutamente mía"
(Tusquets 162). She understands that Clara "ha derrumbado de golpe
todas sus defensas y ha renunciado lúcidamente — locamente lúcida —
a cualquier intento de juego" (Tusquets 162). Clara's serious
commitment to their relationship unsettles E and reminds her of the
one time when she loved completely and was crueUy abandoned.

E tells Clara this story shortly before she abemdons her. As a young
woman, E fell in love with Jorge who — as a foreigner (like Clara) —
seemed to offer the possibilit}^ of escape from the limitations imposed
by E's family and social class. The relationship with Jorge seemed ideal,
until he inexplicably committed suicide, abandoning the narrator
without so much as a note of explanation. Crushed, E allowed her
mother to marry her off to Julio — a man she could never love.

E reenacts this story with Clara, although she is now the betraver,
the one who abandons the innocent young woman, without explana-
tion''. When E's husband Julio — a hatefully triumphant don Juan, reek-
ing of money, success, cologne, tobáceo and sex — returns from his lat-
est affair, E agrees to see him, but reassures Clara that she will be home
in time for dinner. The narrator understands that her philandering
husband's display of remorse is merelv another "representación
barata — que Julio está montando" (Tusquets 204) and she admits that
"hace millones de millones de años [. . . Julio] dejó de interesarme [. .
.]" (Tusquets 207). Still, she remains incapable of asserting her will so
as to free herself from his grasp. She passively lets him drag her to

58 Memories ofLove

dinner and get her drunk, even though she is aware that Clara is wait-
ing for her. "[T]al vez tu. Clara, pasarás la noche entera sola en el patio
de las bugan\'illas, esperándome — ¿hasta qué hora? ¿en qué instante
nacerá la sospecha, en qué instante se afirmará la certeza de que te he,
de que me he, traicionado? [. . .]" (Tusquets 213)^".

Finally, accepting that she does not have the strength to resist
plaving the role that Julio has scripted for her, E simplv lets him drag
her to bed. Their sexual intercourse contrasts with the liquid fluidity
of the love between the two women; here sex is fire, violence, pain. The
narrator is captured and pinned down like "una pobre mariposa
agonizante" (215) in Julio's coUection. "[E]l hombre coleccionista me
mímipula, me maneja, me dispone en posturas distintas [. . .] y entonces,
en una embestida brutal, su sexo me traspasa como un alfiler al rojo
vivo, no, como una bola de fuego que atra\'iesa certera el aro, como la
flecha que se clava en el centro preciso de la diana [. . .]" (Tusquets
214).

The narrator passively allows her husband to possess her, but
her final betrayal of Clara is her enjoyment of the sexual brutalit}'. She
maintains "los labios apretados v la garganta contraída para no gritar,
para no gritar de dolor, pero sobre todo, ante todo, para no gritar de
placer, este torpe placer que ha de llegar al fin, histérico y crispado,
inevitable y odioso como la misma muerte [. . .] la que me penetra en
acometidas sucesivas y brutales, cada vez más brutales [. . .]" (Tusquets
215). The narrator loves Clara but betrays her by feeling pleasure in
this quasi-rape^^

El mismo mar de todos los veranos concludes with Clara's depar-
ture. While the narrator admits that "las dos sabemos que nos queremos
todavía [. . .]" (Tusquets 227), she also belie\'es that Clara must leave
because if she remained, "siempre, una y otra vez, yo voh'ería a
traicionarla para traicionarme, \'ol\'ería a herirla para herirme, volvería
a asesinar en ella la esperanza para anular una \'ez más en mí toda
posible esperanza [. . .]" (Tusquets 227). Bv betra\ãng Clara, E is "on
the deepest level, betraying herself" (Ichiishi 60). Still, E maintains the
hope that Clara will now be strong enough to go out and conquer the
world in a wav that she herself cannot: "haciendo — espero — la guer-
rilla y el amor y la literatura con otros en sus selvas colombiímas o
donde quiera y pueda [...]" (Tusquets 228).

But any possible hope for Clara's future is refuted bv the novel's
concluding vvords, spoken by Clara — the onlv time the narrator allows
any direct dialogue in the novel; Clara savs, "«. . .Y Wendv creció»"

Mester, Vol.xxx (2001) 59

(Tusquets 229). Just as the mature Wendy lost her ability to fly to
Neverland with Peter Pan, the grown-up Clara will lose her childlike
idealism, her capacit}' to love fully, without reserve, without fear. As
this quote is also the epigraph to the novel, the novel ends as it began,
a bittersweet circularity which suggests that the cycle of lo\'e, betraval
and abandonment will continue^-. Young E lo\'ed deeplv and was be-
trayed; the older E betrayed young Clara in turn. The troubling likeli-
hood is that Clara, too, will lose her capacity for puré love and will
inevitably betray her future partners^^'

So while Moix and Tusquets both novelize their common
autobiographical experiences, the authors differ particularlv in their
visión of the future for their respective characters. Each author allows
an uncertain glimmer of hope for the other woman while condemning
her own character to nearly complete defeat. Moix's Julia attempts (and
in her second novel, succeeds) at committing suicide while Tusquets's
E betrays herself by returning to her false, brutal husband. In these
novéis, lesbian lo\'e appears as a briefly liberating, but in the long run,
unsustainable option.

— Sandra Kingery

Lycoming College, Willamsport, PA

Notes

^ Barbara F. Ichiishi notes the "intense relationship" (18) between
Esther Tusquets and Ana Maria Moix and claims that "an intense dia-
logue is sustained throughout their works. [. . .] In Tusquets' opus,
Moix appears in each work of the trilogy as the protagonist's adoles-
cent lover. Clara. In Moix's books, Tusquets appears in various but easily
recognizable forms, the most obvdous of which is perhaps the charac-
ter Eva in her first novel, Julia" (18). Ichiishi goes on to note that Moix
dedicated Julia to Tusquets and that one of Moix's short stories,
"Dedicatoria," "consti tutes an extended love põem to the older womíin"
(18). ^

- Moix uses the name Julia for herself and Eva for Tusquets.
Tusquets uses Clara for Moix while her narrator remains nameless (al-
though the reader knows that her name has two svllables and starts
with an E). Each author gives the other woman a positive, s\Tnbolic
name: Eva and Clara.

60 Memories ofLove

^ Sara E. Schyfter, for example, claims that Julia's attachment to
Eva was " frustra ted by the indifference of her teacher" (27).

"* As Margaret E. W. Jones points out, "[a]lthough no censorship
laws would cause problems [...], some of the material in the novel was
still contro\^ersial in 1978. The explicitly erotic nature of the text and,
particularlv, the feminine perspective on sexual matters were new to
Spanish fiction" (187).

^ These terms come from Bonnie Zimmerman.

^ Both Moix and Tusquets describe the Moix character as a cat
throughout these novéis. It is significant that, in Catalán (the first lan-
guage of both authors), "Moix" means cat.

' Furthermore, in El mismo mar de todos los veranos, the women's
relationship is not instigated by a prior love affair, such as Eva's
relationship with Julia's father in Moix's novel. Andrew Bush considers
male intervention an "inevitable mediation between women" (154) in
Moix's novéis.

^ Catherine Davies notes that Clara "is far from passive. She is the
interlocutor, the therapist, the curious listener, who draws out the
narrator 's repetoire of stories to effect a talking cure. Although it is the
protagonist who narrates and weaves the text, it is Clara who is si-
lentlv spinning the cocoon around the chrysalis-narrator which — once
completed — will allow the narrator to effect a metamorphosis" (265).
Geraldine Clearv Nichols, on the other hand, describes Clara as "the
archetypal woman-as-victim" ("Minding" 165) since, in the end, she
passively alio ws E's betrayal.

" Geraldine Clearv Nichols notes that E "take[s] on other male-
identified behavior pattems [. . .] she plays a \'ictimizer in the tradi-
tional boy-leaves-girl stories" ("Minding" 164).

^° The narrator speaks her thoughts as if she were speaking to
Clara directlv. Her use of the future tense shows that, even while she is
still with her husband, she is capable of imagining how Clara will spend
the night helplessly waiting for her.

^' Linda Gould Le\'ine objects to this ending, believing it a "be-
trayal of the narrator to herself. Clara and her own sexuality, and more
significantlv, betrayal of Tusquets, author, to her character and reader
[. . .]" ("Reading" 207). She believes that Tusquets "has dubiously pro-
jected a male mentality onto her female character. In this sense, she
ultimately misreads not just her narrator, but in a more global sense,
woman's sexuality, and the passage is noticeably jarring for a feminist
reader wary of the image of woman masochistically enjoying violent

Mester, Vol.xxx (2001) 61

sex" ("Reading" 208).

^- In fact, Tusquets has stated that "ai principio la novela se iba a
llamar 'Y Wendy creció'" (Mazquiarán, "Conversación" 110).

^^ Some critics have found hope in this ending. For example, Eliza-
beth J. Ordóñez remembers that " Wendy's coming of age allows her to
cease playing mother to little boys and pira tes [. . .]" (45). Margaret E.
W. Jones notes "the hopeful note associa ted with Clara's departure,
which, if not triumphal, at least is not in defeat. Clara is left with cholees
which implv that the closed patterns of the Oíd World may not follow
her to the New" (193). But Jones also notes that the novel's continuous
references to myths and fairv tales with allusions of betrayal "suggest
that escape from — or even modification of — the pattern will be impos-
sible" (189). Geraldine Clearv Nichols, while originally positing a hope-
ful interpretation of the ending, "now suspect[s] such optimism was
unfounded" ("Minding" 165). Tusquets herself defines the tone of the
novel as "resignation" (Mazquiarán, "Talking" 180).

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Mester, Vol.xxx (2001) 63

Recordando a Borges:
Entrevista con María Esther Vázquez

María Esther Vázquez, escritora y periodista cuyos intereses
abarcan múltiples áreas de la literatura, el arte y la filosofía, es autora
de dieciséis libros, entre ellos cuatro de cuentos, uno de poemas v tres
sobre la obra de Borges. Generosamente compartió con la autora de
esta entre\' ista sus recuerdos sobre su amigo entrañable — Jorge Luis
Borges — una de las personas más influyentes en su \ãda'. Según éste,
los cuentos de María Esther Vázquez poseen "la pasión de la
imaginación y de esa apariencia de eternidad que deben tener todas
las criaturas del arte". En 1988 fue condecorada por la República Italicma
con el grado de Caballero Oficial. Con Borges: Esplendor y derrota, en
1995, ganó el VIII Premio Camillas de biografía, autobiografía y
memorias, por ser un libro revelador de la compleja personalidad del
escritor y del ambiente intelectual que lo rodeaba. Ofreciendo una vi-
sión penetrante del mundo privado de Jorge Luis Borges, la autora
muestra la coexistencia del mito v de la desdicha en la vida del genio,
no siempre preparado para las intervenciones de la realidad y las
perturbaciones que lleva consigo. Además, el panorama de las
conexiones amistosas y afectivas que esta biografía ofrece, contribuye
al mejor entendimiento de relatos de Borges que siguen siendo
enigmáticos a pesar de los innumerables estudios realizados-.

Nataly Tcherepashenets: Usted acompañó a Borges en muchos
viajes, ¿no es cierto?

María Esther Vázquez: Sí. Yo estaba en adoración con Borges.
Estaba muy joven. Yo lo acompañé en muchos viajes a Borges, no
solamente a Europa pero también acá en Argentina. Trabajábamos tres
días por semana -lunes, miércoles v \'iernes- en su casa. Así que yo iba,
siempre hablaba un ratito con su madre -que era una mujer
extraordinaria- v después trabajaba con Borges. Pero además vo le leía
mucho en alemán. Con los años esta adoración de rodillas que uno
siente cucindo es muy joven se transforma en cariño, en una relación
de amistad. Yo le hacía muchas bromas. Nunca lo llamé Georgie; a
partir de que el Reino Unido lo hizo "Sir de la Corona", yo lo llamaba
"Sir George". Era una broma. Nadie sabía que Borges era "Sir". Después
me convertí en una amiga que podía admitir esas bromas. Cuando
Borges envejeció, había esta relación de protección que uno siente por

64 Recordando a Borges

una persona que está muy invalida: porque era ciego, caminaba mal y
se sentía perdido en el mundo.

NT: Pero eso solamentente en los últimos años, ¿no?

MEV: Sí, los últimos ¿iños de Borges no eran demasiado felices,
porque la \'ejez no es feliz.

NT: En El libro de arena, se siente esta tensión entre lo infinito
y el miedo de la finitud. ¿Le parece a usted que esta tensión tiene
alguna repercusión biográfica?

MEV: Yo no sé. No creo que él tu\'iera miedo de morir. El nació en
un hogar donde la madre era muy católica y el padre era ateo. Un
cristiano tiene la concepción de la v'ida eterna y la convicción de que
existe Dios.

NT: ¿Y Borges tenía esta convicción también?

MEV: Borges oscila. Cuando Borges habla de los prototípicos
esplendores, "Esplendores" va con mayúscula. En su soneto sobre
Espinoza, "el mapa de Aquel que es Todas Sus Estrellas", "Aquel" de
IDios va con mavúscula y "Todas Sus Estrellas" van con ma^oiscula
porque es Dios. Entonces Borges cree v no cree. En "La Biblioteca de
Babel" y en "El milagro secreto" , que para mí son relatos claves, aparece
Dios. El está todo el tiempo entre la existencia de Dios v la no existencia
de Dios. Pero si uno cree en la existencia de Dios también cree en la
vida eterna. Si Borges era crevente o no, no sé, pero cuando él tomaba
un avión y se sentaba, siempre daba tres golpecitos en el asiento y eso
no es una superstición. Borges no era supersticioso. [Una vez, durante
un viaje], en el medio de la nie\'e había que cruzar doscientos metros
para entrar en una capillita que medía tres metros v que había estaba
cerrada no sé cuanto tiempo. Tuve que ir a buscar al cuidador, trajo la
llave y él rezó el "Padrenuestro" en anglosajón para dar una sorpresa a
Dios. Borges quería morir v ser ohddado; si creía realmente, no sabemos.

NT: Unos amigos y críticos (como Alicia Jurado, por ejemplo)
destacan la importancia del tema del destino en Borges. ¿Le parece
que Borges creía en el destino?

MEV: Borges creía en su destino; en la predestinación, no sé.

Mester, Vol.xxx (2001) 65

Borges supo siempre que iba a ser escritor. El supo siempre que su
vida sería una serie de amores desdichados: lo escribió en un poema
cuando era muy joven, el cual publicó en la revista Grecia, donde lo
dice sin saberlo: era una intuición . En este poema muy significativo, él
da a entender my claramente que nunca encontrará la felicidad de amor.
Evidentemente estaba hecho para la literatura v para nada más.

NT: Usted colaboró con Borges en dos libros importantes:

Introducción a la literatura inglesa y Literaturas germánicas
medievales. ¿Podría describir el proceso del trabajo en colaboración?

MEV: Aparte de estos dos libros, hice con él los treinta v dos tomos
de una colección de la literatura fantástica que se llama Babel v que
hicimos para Franco María Ricci, un hombre muy culto, un italiano
que tiene una editorial y una librería de libros muv refinados. Este
Franco María Ricci, un hombre con mucho dinero, tiene librerías en
París, en Parma, en Milán y en Nueva York, y le pidió a Borges que
hiciera una colección de literatura fantástica, unas antologías, pequeñas
antologías.

NT: ¿Una selección de relatos fantásticos?

MEV: Sí. Entonces era así. Borges se acordaba de los cuentos
fantásticos de Kipling y otros escritores favoritos y vo buscaba los textos.
Elegíamos los cuentos y él hacía un prólogo, que me dictaba, v yo le
mcmdaba todos los materiales a Franco María Ricci a Italia. Hicimos 32
volúmenes. Pero también hicimos libros de gran formato: hicimos El
Congreso del mundo, con su relato "El congreso". Borges eligió
fragmentos de la literatura del mundo occidental donde se habla del
más allá: un fragmento de La Divina Comedia y un fragmentito de
Swedenborg que se llama "Del cielo al infierno". Incluimos un capitulo
de la Odisea donde se habla sobre los muertos; hicimos un libro que
nos costó bastante trabajo. Trabajamos por un año en ese libro donde
presentamos los fragmentos -algunos my difíciles de encontrar- e
hicimos el prólogo.

NT : ¿Quién hacía las traducciones?

MEV: Mandábamos los textos en inglés y Franco buscaba los
traductores. [También] hicimos los cuentos fantásticos argentinos donde

66 Recordando a Borges

hay uno mío, llamado "El elegido", un cuento donde el protagonista
es Lázaro que estuvo en el otro mundo.

NT: ¿Cuáles fueron los criterios de selección?

MEV: Eran los autores que le gustaban a Borges: Kipling,
Stevenson, Jack London, a los que él volvía una y otra vez.

NT: ¿De todas las literaturas?

MEV: Sí, de todas literaturas, de idiomas italiano, francés, inglés...
Allí estaba Gustav Meyrink con Der Gôlem. Ya no me acuerdo: fueron
sesenta v dos títulos, de los cuales treinta hicimos con Borges. Uno era
de cuentos de Borges, que él escribió especialmente para esta edición
de Ricci y que se llamó algo así como "25 de agosto de 1983". Eso fue
escrito en los años setenta. Borges creía que cuando estamos hablando
del año 2000, entonces podemos poner una fecha futura, como 2009, e
inventar una ficción; pero el tiempo pasa y llega el momento. En ese
cuento Borges se suicida, pero por supuesto cuando llegó el momento
no se suicidó. Era una ficción literaria. Cuando llegó la fecha
mencionada en el cuento, Borges dijo: "¿Qué hago: me suicido como
un caballero o dejo pasar la cosa?", y dejó pasar la cosa .

Eso era una parte del trabajo en colaboración. Después Franco
quería un diccionario de la A a la Z, pero no de la obra de Borges sino
sobre sus definiciones, un Borges oral. Por ejemplo: ¿qué es el amor
para Borges, o qué es la amistad? Yo lo tomé de los reportajes que había
hecho antes. En español este diccionario lo tiene la editorial Ciruela.

NT: ¿Y cómo trabajaron sobre las literaturas germánicas
medievales?

MEV: Bueno, yo sabía alemán y para mí era muy fácil el alemán
antiguo. Entonces volvimos a releer toda la obra que [Borges] ya había
hecho.

NT: Tenía Antiguas literaturas geruiánicas escrito antes, ¿no es
cierto?

MEV: Si, v aparte había escrito en 1934 o en 35 Historia de la
eternidad. Y en Historia de la eternidad hay todo un capítulo dedicado a

Mester, Vol.xxx (2001) 67

las kenningar, es decir, a los metáforas en anglosajón. Tenía mucha
cercanía con este asunto del idioma. Hace diez siglos que no se hablaba
anglosajón; entonces Borges inventó la pronunciación y recitaba
"Padrenuestro" en anglosajón. Después nos encontramos que los
especialistas hablaban de una manera totalmente distinta. Borges tenía
un inglés mas bien parecido al escocés, un inglés muy duro, pero yo
tampoco estoy segura de que esos señores de la universidad tuvieran
la pronunciación correcta. En este libro Borges dictó y yo escribí, nada
más. De colaboración nada.

La Introducción a ¡a literatura inglesa fue muy diferente, porque
Borges tenía sus amores y yo tema los míos. A mí me gustaba mucho
Lawrence, el D.H. Lawrence de Mujeres enamoradas, de Lady Chatterleí/.
Y después este libro espléndido que es El amante de Lady Chatterleí/.
Borges pensaba que esta no\^ela era obscena e inmoral, porque hav
una escena donde se describe cómo la protagonista descubre qué es el
amor físico. Pero no es una escena pornográfica ni nada; comparado lo
que se lee ahora eso es para los niños del jardín de infantes. Es una
escena ligeramente erótica: [la protagonista] descubre un cuerpo viril,
sano... No es una obscenidad. Pero Borges no lo entendía así, pues era
un puritano. A mí Lawrence me encanta. (La madre de Borges tradujo
"The Horsedealer's Daughter"; era muy buena traductora). Entonces
yo lo engañaba, buscaba el libro y le leía una descripción muy bien
hecha de algo. Borges me pedía: "Sigue, por favor. ¿De quién es ese
libro tan bien escrito; no lo conozco?" "Es un libro que no quieres
poner", [le contestaba].

Lo mismo pasó con Charles Morgan. Morgan tiene una novela
que se llama Sparkenghroke. Busqué un pedazo donde el protagonista
está en un cementerio y dice una frase sobre lo poco que vale la vida, lo
fugitivo del vivir, y piensa qué quedará de él: nada, que es un destino
común. Lo leí también y así Morgan también fue incluido. Lo engañé
varias veces... pero más que engaño era la cuestión de leer, de buscar
un fragmento muy lindo. Ahí sí colaboré.

NT: En su libro de Diálogos, hay una conversación entre usted,
Borges y Raimundo Lida donde Borges dice que para él la literatura
es un hecho y no una serie de hechos. ¿Qué opina Ud?

MEV: Para Borges la literatura es un bloque de donde no se puede
salir porque es infinito.

68 Recordando a Borges

NT: En la misma conversación dice que prefiere leer a escritores
de los siglos XVIII o XIX y no a los contemporáneos, porque "los
contemporáneos estábamos escribiendo todos el mismo libro".
¿Cómo comprende usted esta frase?

MEV: Quiere decir que todos vivimos en el mismo tiempo y
hacemos las mismas cosas. Todos estamos llevados por las influencias
de nuestro tiempo. El prefería leer lo que había sido escrito antes, para
ver cómo se vivaa. Además, Borges odiaba los diarios, y decía que había
que leer algo 50 años después que había sido escrito.

NT: Usted dice que la literatura de Borges no tiene ni precursores
ni sucesores. ¿Podría comentar esta observación suya?

MEV: Borges se unió en su juventud al movimiento ultraísta, que
le daba a la metáfora el valor máximo. La metáfora es la reina absoluta
de la literatura. Después se dio cuenta de que era una torpeza. Entonces
rompió con él. Cuando ya había escrito un poema ultraísta, dejó el
ultraísmo. Empezó a buscar su manera de ubicarse dentro de la
literatura. En Fervor de Buenos Aires está prácticamente todo lo que va a
hacer después. Hay un acercamiento al lenguaje que nadie había
intentado ¿mtes. Por ejemplo, Borges es el primero que usa el "vos"
(voseo) argentino dentro de la literatura. Dice: "He recorrido las calles
del mundo v sólo a vos el corazón ha sentido tan seguro pasar". Borges
construye su propio lenguaje. La noche, dice, era "olorosa como el mate
curado". El olor de mate curado es un olor especial que no lo tiene otra
cosa en el mundo, como no lo tiene el pasto recién cortado. Borges está
eligiendo el camino de las píilabras.

NT: ¿Entonces el lenguaje de Borges es muy argentino?

MEV: Eso es argentino, pero después él elige formas para hablar
que ya no son tan argentinas. Por ejemplo: "He transitado las calles del
mundo y de la tierra". Nadie utiliza dentro del idioma castellano la
palabra transitar. Por eso Borges no tiene antecedentes. Hace alusión
un poco a Bernardo Shaw, de quien nunca dijo que fue su fuente de la
inspiración, pero lo fue. Kafka también. Pero ha salido una torta que
no se puede repetir. Nadie puede seguir el camino de Borges porque es
un callejón sin salida. Es un estilo de él y punto.

Mester, Vol.xxx (2001) 69

NT: En su opinión, ¿en qué consiste la influencia de Borges en
el desarrollo de la literatura?

MEV: Borges marcó a casi todos los escritores de este siglo [XX],
y sigue marcándolos.

NT: Leí con mucho interés su libro de Biografía de Victoria
Ocantpo. ¿Cómo eran las relaciones entre Borges y la fundadora de
la revista Suri Parece que no eran fáciles.

MEV: Sí, pero Victoria lo respetaba mucho a Borges, y además
Borges le debe mucho a Victoria y nunca lo reconoció. Después que
Victoria falleció en 1979, le pedí escribir algo sobre ella en el diario,
una colaboración para La Nación, y alH se portó bien: escribió una página
espléndida.

NT: Volviendo a la escritura, ¿los libros de Borges tuvieron
alguna influencia en la formación de su propio estilo de escritora?

MEV: No. De Borges yo aprendí que uno es especie de granito de
arena en un gran desierto. Cuando yo veo a la gente que es tan soberbia,
que cree que ha hecho algo maravilloso, que se jacta de lo que ha hecho,
me doy cuenta de que este infeliz no se da cuenta de que uno no vale
nada. Después aprendí el rigor de la escritura: a trabajar la prosa
absolutamente, a dedicarle tiempo, no apurarte, corregirla
constantemente. Pero yo no escribo en la manera de Borges. Mi primer
cuento -que le leí a Borges- se llama "La confesión"; está en Los nombres
de la muerte y cuenta sobre Isabel la Católica. A Borges le gustó
muchísimo y me hizo una corrección; me dijo: "Habría que poner un
detalle de algo que en esta época no occurra pero que en esa época
pudiera occurrir para excitar la curiosidad del lector". Por ejemplo, en
ese cuento hay un chico que no se atreve a mirar a la señora porque
esta señora es la reina. Entonces puse que veía cadáveres de ahorcados
el viernes. En nuestra civilización nadie cuelga a ladrones el viernes.

NT: A Borges le gustaba mucho este libro.

MEV: Le gustaban todos mis libros de cuentos. Le gustaban
mucho Las crónicas de un peregrino y las Invenciones sentimentales.

70 Recordando a Borges

NT: ¿Cómo era la relación entre Borges y Julio Cortázar, cuyo
primer relato, "La casa tomada", Borges publicó en Los anales de
Buenos Aires!

MEV: Borges descubrió a dos escritores importantes en esta revista
. Uno de ellos es Cortázar. Por cierto, la señora que dirigía esta re\'ista
le dijo [a Borges]: "Bueno, Borges, a usted le pago 100 pesos -
supongamos-, y a éste le pago 50". Y Borges respondió: "No. O a todos
nos paga 100 pesos o a todos nos paga 50". Finalmente, pagó a todos
100 pesos. Borges levó la obra de Cortázar. Aunque quizás no haya
leído Rayuela. Borges apreciaba mucho la obra de Cortázar. Me acuerdo
de que hice un trabajo sobre "La noche boca arriba" y que se lo mostré
a Borges. Borges me pidió leerle el cuento y me dijo: "Es un gran
cuento". Cortázar en un momento determinado de su vida estaba muy
relacionado con la izquierda y en ese momento Borges \'eía muy mal a
la izquierda. En ese entonces Cortázar vino a Argentina, por la época
en que él escribió El libro de Manuel. Un día, estando en la calle Florida,
él iba para el norte v nosotros íbamos para el sur. Yo le dije a Borges:
"Ahí pasa Cortázar". "Bueno, parémonos", dijo Borges. "Ya se fue", le
dije yo. "¿Cómo no me saludó?", me dijo Borges con dolor. Después de
eso no se \'ieron nunca más. Pero Borges lo respetaba muchísimo.

NT: ¿Qué influencia tuvieron los padres en Borges?

MEV: El padre, que era un hombre muy complicado, tenía
muchísima influencia en Borges, mucho más que su madre. El padre lo
formó. A los ocho, nueve años, el chico va podía entender Platón a
partir de la forma de una naranja, algo que se puede tocar y comer,
pues el padre le había expicado uno de los diálogos más difíciles, que
es el de la belleza'. Borges tenía cuarenta y un años cuando su padre
murió.

NT: Me ha chocado no encentar ningún museo grande dedicado
a Borges, solamente ese sitio pequeño que hizo Alejandro Vaccaro.
¿Cuál sería un museo ideal para Borges?

MEV: El museo ideal sería conservar el piso en la calle Maipú, tal
como estaba cuando Borges \'ivía allí. Pero el señor que compró el
departamento de Borges, también compró varios departamentos en
esa casa. Todo lo de Borges fue vendido, a excepción de Encyclopsedia
Britannica del año 1911, que la tiene Miguel de Torre, y el costurero de

Mester, Vol.xxx (2001) 71

la madre de Borges, que lo obtuvo Norah y ahora lo tendrá Luis, en
cuya casa vivía Norah.

— Nataly Tcherepashenets

Universit}^ of California, Los Angeles

Notas

^ El viaje a Buenos Aires en octubre del 2000 y la entrevista fueron
posibles gracias al "Ben and Rut Pine Travei Award".

- Me refiero particularmente a la correspondencia entre Jorge Luis
Borges y Ulrica \'on Kuhlemann, quien probablemente inspira la imagen
de la protagonista que aparece en uno de sus pocos relatos amorosos:
"Ulrica" (Libro de arena)

^ Se refiere probablemente a Symposium, de Platón, donde se
discute la belleza en el movimiento de lo concreto a lo abstracto.

72 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil:

invención y reinvención del espacio discursivo

en el Brasil coloniaP

Portugal ya comercializaba con India y África cuando Pedro
Alvarez Cabral llega a Brasil, en 22 de abril de 1500. La fecha representa
la invención del discurso que inaugura la América portuguesa. Un
discurso que, ya en su fundación, territorializa la naturaleza y al
amerindio, en lo que concierne a las proyecciones imaginarias europeas
sobre, principalmente, los límites dicotómicos del Paraíso v del Infierno.
Conquistadores, jesuítas, calvinistas y luteranos, av^entureros,
buscadores del "oro del Perú", escriben sobre sus experiencias. Pienso
que estos discursos son, algunas \^eces, ambiguos; otras veces, plurales.
La Carta de Pero Yaz de Caminha (citado en: Cortesão 1994:156-174) al
rev de Portugal, por ejemplo, refleja la ambigüedad de la tierra
descubierta: flexible, el texto deriva de isla a fierra, jugando con las
dimensiones geográficas de la América portuguesa. Por otro lado, creo
que los textos que traen en sí una \'isión plural de América portuguesa
son aquellos en que figuran aspectos del "bien" y del "mal" en América.
Muchas veces se encuentra una naturaleza edénica al lado de una
"humanidad infernal", especificando el territorio como lugar propicio
para generar riquezas, simultáneamente llamando a la dominación del
amerindio. En este discurso, una naturaleza edénica surge al lado de
una humanidad infernal, cuya representación máxima se encuentra en
la práctica del ritual de la anfiopofagia-.

La necesidad de fijar límites a lo que es desconocido se fiaduce
inmediatamente a los regisfios discursivos de la colonia portuguesa.
Por ejemplo, los historiadores han elaborado hipótesis que busccm
elucidar las dudas existentes, aclarar hipótesis v definir posibilidades
sobre la intencionalidad del viaje de la escuadra manuelina hacia Brasil.
Una de ellas es que el descubrimiento es el resultado de una casualidad,
casi una pérdida en el océano, cuando Cabral buscaba un camino
marífimo para la India.

Ofia hipótesis es la del intencional alejamiento hacia el oeste. Jaime
Cortesão opta por una salida legal para el impasse, cuando señala que
habría que saber si este desvío se relacionaba estrictamente con el
camino para la India obedeciendo, así, al regimiento real (1994: 57). El
autor recuerda que Cabral viajaba para la India bajo las insfiucciones
técnicas de Vasco da Gama, quien había hecho este \ iaje anteriormente
y era el navegante responsable por la instalación de las colonias

Mester, Vol.xxx (2001) 73

portuguesas en Asia. En ese caso, hubo un intencional, consciente y
excesivo ciesvío, "e muito mais considerando o exagero da estimativa
dos pilotos, forçoso se torna considerar que Pedro Álvares Cabral se
propunha qualquer objetivo suplementar, que não o da simples derrota
para a India" {57). Según este análisis. Cortesão concluve que Pedro
Alvarez Cabral, des\'iándose para el oeste, realizó una exploración del
Atlántico Meridional, objetivando el descubrimiento de las tierras
dentro de los límites impuestos por el Tratado de Tordesillas.

El documento que envió Pero Vaz de Caminlia, relator del viaje
de Cabral, revela, según el autor, el descubrimiento de Brasil como un
hecho natural que obedece a una ruta previamente trazada v recorrida.
Pero los problemas relati\'os a una anticipada información sobre la real
existencia de tierras al sur del ecuador encuentran lugar en la
terminología usada por De Caminha en su relación. El escribano usa
achamento (hallazgo) en lugar de descubrimiento: "A verdade é que a
palabra, em pena de escritores contemporâneos de De Caminha, se
empregava, por exemplo para designar o mais intencional dos
descobrimentos portugueses -o da India" (57).

La palabra achamento era el término portugués que ya se utilizaba
desde la mitad del siglo X, mientras descobrir (descubrir) es de uso
corriente solamente a partir del último cuarto del siglo XV.

Só quando a grande empresa nacional ganha carácter e rumo
definitivo e é consagrada pelos resultados, surgem no vocábulo
correspondente as palavras achamento e descobrimento (a
primeira muito menos común) como designações específicas
de novos conhecimentos geográficos adquiridos por meio das
navegações. Descobrimento torna-se durante o século XVI não
só a palavra nova, mas nobre, consagrando uma categoria
heróica e inovadora na ação e na ciencia (178).

La pesquisa filológica prueba, también, que el término conquista,
perteneciente a la caballería y a la guerra, fue generalizado en el discurso
de la navegación. De todos modos, a pesar de tales consideraciones,
era verdadera la sospecha de un nuevo continente al sur de las tierras
descubiertas por Colón. Para los portugueses, entretanto, ese fue el
descubrimiento de un nue\'o mundo. Pero Vaz de Caminha, en su relato,
traduce la impresión que marcó a los integrantes de la empresa
portuguesa: el territorio que concierne al litoral brasileño \'isto desde
los navios, configuraba una isla. Este texto no es, con todo, el único

74 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

documento sobre la expedición de Cabral a India.

Solamente tres testimonios se conservaron. La Carta de De
Caminha, la carta de Mestre João (Maestro Juan), ambas dirigidas a D.
Manuel desde Porto Seguro, Bahia y la Relación (Relação) del Piloto
Anónimo, divulgada en italiano y publicada por primera vez en 1507,
en la colección de Montalboddo, Paesi Nuovamente Ritrovati. De los tres
testimonios, solamente la Relación del Piloto Anónimo fue conocida en
el siglo XVI (citada: Cortesão, 1994), Cortesão atribuye este
desconocimiento a tres factores:

...a política de reserva seguida pelos dirigentes em tudo o que
se referia à informação geográfica sobre as terras descobertas;
o desleixo do monarca que não cuidou de enviar a tempo
alguns desses documentos para o Arquivo Real; e, segundo
eremos, o irritado desfavor em que D. Manuel manteve Pedro
Alvares, que se recusara a aceitar o comando de nova expedição
em condições que ofendiam as suas prosapias de fidalgo (22).

Sin embargo, la Carta de De Caminha, el documento más completo
sobre el descubrimiento de Brasil, solamente fue divulgada en el siglo
XVIII: "cerca de 1790 descobriu-o (ao "precioso documento") o erudito
historiador castellano Juan Bautista Muñoz" (24).

A pesar del carácter definitivo del texto de De Caminha, los tres
documentos concuerdan en una cosa: describen la tierra descubierta
como una isla. En De Caminha esta referencia se encuentra en el final
de la relación, después de haber bautizado la tierra como Tierra de
Vera Cruz: "ao monte alto o capitão pôs nome -o Monte Pascoal e á
terra - a Terra de Vera Cruz" (157). Pero, al cerrar la carta, escribe:
"beijo as mãos de Vossa Alteza. Deste Porto Seguro, da vossa Ilha da
Vera Cruz, hoje, sexta-feira, primeiro dia de Maio de 1500" (174). En la
carta del bachiller Mestre João, también se menciona la isla:

Quanto, Senhor, al sítio de esta tierra, mande Vossa Alteza
trazer un mapa-múndi que tem Pero Vaz Bisagudo y por ai
poderá ver Vossa Alteza o sitio desta tierra, mas aquele mapa-
múndi não certifica se esta terra é habitada ou não; é mapa dos
antigos e ali achará Vossa Alteza escrita também a Mina. Ontem
quase entendemos por acenos que esta era ilha, e que eram
quatro, e que doutra ilha vêm aquí almadias a pelejar con eles
e os levam cativos (244).

Mester, Vol.xxx (200 J) 75

Ya en la Relación del Piloto Anónimo hay una duda: "A terra é
grande e não sabemos se é ilha ou terra firme. Antes acreditamos que
pela sua grandeza seja terra firme" (Soares Pereira, 1991: 10). Sin
embargo, un viaje hasta el norte de Porto Seguro mostrará que la tierra
descubierta no es ni una isla ni un archipiélago. En 1502, en el planisferio
de la Casa d 'Este conocido como Can tino, surge va como una tierra
firme. En este mapa, el territorio situado al sur de Porto Seguro es una
tierra incógnita.

Las varias islas que fueron conocidas en el Mar Océano, en Asia y
en el Mediterráneo provocaron en los na\^egantes la idea de que los
descubrimientos, tal vez por prudencia, eran relativos a islas. En medio
de la pugna sobre los términos hallazgo o descubrimiento, se encuentran
algunas islas, imaginadas o reales, que fueron enormemente buscadas,
muchas \'eces nunca encontradas. Como ejemplo, en enero de 1473, D.
Alfonso V hacía merced a la Infanta Doña Britis (madre del futuro rev
D. Manuel) y a sus hijos, de una isla que surgió a occidente de la isla de
Santiago. La Infanta la "mandó buscar" varias veces. De esa búsqueda,
ha surgido un documento: Carta de la Infanta D. Britis sobre las islas
perdidas (Cortesão, 1994: 180). Así, existía la convicción de la existencia,
en el océano, de islas perdidas, o que se perdían, islas que se encontrabcm
y que se perdían, que se volvíem a \'er y que de nuevo desaparecían.

Este movimiento de encuentros y pérdidas de las tierras está
inscrito en el Libro de Conocimiento (180) del siglo XV, que generó la
popularización del término "islas perdidas", utilizado también en el
Auto de Fadas {Auto de Hadas) de Gil Vicente, a comienzos del siglo XVI:
"Vai logo às ilhas perdidas/ No mar das penas ou vinhas/ Traze trez
fadas marinhas/ Que sejam mui escolhidas" (180).

Las "islas perdidas" eran, también, lugar de condena. Eran
condenados al exilio a estas islas aquellos individuos acusados de
delitos de poca gravedad, quedando ellos en cualquier isla encontrada
y perdida, pero posible de ser, de nuevo, buscada y encontrada. La
pena máxima era de dos £mos. Así, el condenado queda expuesto al
movimiento de las navegaciones y al acaso de los hallazgos. Cortesão
observa que, dadas las dificultades de precisión en las coordinadas
marítimas, hasta el siglo XVIII, todas las islas fueron, unas más, otras
menos, "islas perdidas" en el océano (180). Según el autor, "a designação
de\ia estar tanto mais presente no espíritu e radicada na linguagem
comum, quanto correspondia à frequente realidade das navegações
daquele tempo" (180). Los hombres que Pedro Áh-arez Cabral dejó en

76 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

la Isla de Vera Cruz, y que fueron rescatados un año después por la
expedición de reconocimiento de 1501 en la que participó Américo
Vespucio estarían perfectamente enmarcados en el caso de los
condenados a las islas perdidas.

La interpretación simbólica hace que estos espacios insulares
floten de acuerdo a las representaciones morales, políticas o religiosas.
Las islas como lugar de condena, exilio o alejamiento, existen desde la
época clásica. Erasmo de Rotterdam ha utilizado la imagen de la isla
como la patria de la locura en el Elogio a la Locura {Encomiun Moriae),
texto de 1509: las Islas Afortunadas, lugar lúdico y paradisiaco. No
obstante, la isla es también lugar de infortunio: \'ista por los na\^egantes,
registrada en los mapas, objeto de donación y negociación, pero,
también, lugar del miedo, territorio de buena y de mala suerte,
esperanza y horror, inscrita, a pesar de las cartas geográficas, en lugares
del imaginario. De esa forma, transita entre dos polos, perteneciendo
tanto a la noción de paraíso como a la noción de espacio infernal. Una
conocida isla de los europeos, la isla de San Brandonio, podría
configurar un prototipo de la isla perdida. Durante años los discípulos
del monje irlandés han buscado esta isla, promesa del paraíso. Ella
fue, según consta, objeto de donación del monarca portugués a los reyes
españoles, y su descripción se asemeja a la misma que Pero Vaz de
Caminha hace de la supuesta isla a la que llegó su expedición.

Leyenda y realidad, mito e historia, la isla confiere, por un lado,
una seguridad. Espacio posible de ser medido, el mundo desconocido
no representa, en ese caso, mayor peligro. Fácilmente asimilable, el
territorio de la isla, al contrario de las dimensiones continentales,
permite al hombre experimentar lo que es nuevo sin toda\aa abandonar
la seguridad de lo que es conocido, posibilitando reconocerse y conocer
en un espacio cerrado. Por otro lado, la isla carga consigo la simbologia
de un mundo fragmentado que genera la necesidad de la "tierra firme",
de un territorio continental.

En el caso de Brasil, la atribución de De Caminha sobre la tierra,
considerándola como isla, parece también amoldarse a los conceptos
políticos de Portugal. Interesados en el tesoro indiano, ya conocido,
los portugueses no veían en Brasil un botín mayor a ser considerado.
En una carta a los Reyes Católicos sobre el hallazgo de la Tierra de
Santa Cruz, Don Manuel define el territorio como conveniente y
necesario a la navegación para la India (96). Brasil se configura,
entonces, como punto de pasaje intermedio entre Europa y Asia, una
isla donde abastecerse.

Mester, Vol.xxx (2001) 77

En ese sentido, tanto la isla como sus habitantes se constituyen
en una misma figura. De carácter doble, flotando entre las
representaciones del "paraíso terrenal" poblado por el "buen sahaje",
y del "infierno" habitado por el "bárbaro antropófago", el hombre de
la tierra imaginada como isla por los portugueses representa una
incógnita evidente en la Carta de De Caminha.

Desde lo alto de los navios los portugueses encontiaron, más allá
del Monte Pascoal, "tierras planas, con grandes arboledas". No obstante,
las dimensiones todavía ignoradas de la Terra dos Papagaios, provocan
en De Caminha la idea de haber llegado a un territorio pequeño v
cerrado. El "río de mucha agua" será el límite hasta donde llegan los
portugueses, una frontera que corre paralela al mar, dibujándose, al
mismo tiempo, como frontera entie el espacio conocido v explotado v
aquél desconocido del sertón, visto solamente desde lo alto de los
navios.

El juego de las impresiones encontradas

Junto a los aspectos ambiguos, surge una pluralidad, en los textos
coloniales, donde la imagen suavizada del brasilindio representado
en la Carta encuentra, en los relatos posteriores, una representación
diferente.

Los grupos tiibales descritos por los cronistas y que formaban la
nación llamada Tupinambá ocuparon, del siglo XVI al XVII, el litoral
brasileño. Los tupinambaes tuvieron una vasta experiencia en los
contactos étnicos, tanto entre portugueses v franceses como entre otios
grupos indígenas. Habitantes de la costa brasileña, del territorio que
actualmente corresponde a los estados de São Paulo y Rio de Janeiro,
los tupinambaes ocupaban un espacio cuyas fronteras lindaban con
otros grupos tiibales, con los cuales mantenían una continua guerra .
Limitados al norte por los Goitacazes, era, sin embargo, con los
Tupiniquins que tem'an mayores problemas, por su amistad con los
portugueses, enemigos de los tupinambaes.

El tiáfico con los blancos se constituyó, para los indígenas, en
hábito. En los primeros veinte años de colonización, las relaciones
comerciales con los portugueses eran de amistad. Según Florestan
Fernandes, los problemas con los portugueses partieron de los colonos
que se quedaron en una fectoría constiuida por Américo Vespucio en
1504 (Fernandes 1963: 27). Pero, según el jesuíta Padre José de Anchieta,
la culpa de la ruptura de las relaciones entie tupinambaes y portugueses

78 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

estaría en la forma misma de comercializar de los portugueses: "sendo
dantes muito mais amigos dos portugueses se levantaram contra eles
por grandes agravos e injustiças que lhes fizeram, e receberam os
franceses, dos quais nenhum agravo receberam" (1933: 300).

No obstante, en este momento en Brasil tres realidades se
encuentran en pugna: los territorios tupí, portugués y francés, éste
último todavía inestable, pues Villegagnon no se ha instalado aún. Los
portugueses se proclaman los conquistadores y, por ende, los legítimos
dueños de la tierra; ios franceses, los legítimos dueños de un espacio
de libre comercio, v los indígenas, los legítimos dueños de todo el
territorio invadido.

Se podrían dividir las interpretaciones sobre el Brasil colonial en
tres perspectivas generales, las más importantes: la visión laica,
predominante entre aquellos europeos que se hcm comprometido más
con una causa política o económica y menos religiosa sin, entretanto,
abstenerse de su creencia. O sea, los conquistadores, soldados y
a\'entureros de toda índole, que trabajan para la corona portuguesa y
vigilan los intereses de los reyes. La visón jesuítica, que sigue el tratado
de la Segunda Escolástica, regido por la obligación evangélica de
"plegar a toda criatura". Son los jesuítas quienes, mayormente, con su
trabajo, juntaron el "mayor número posible de almas" al cristianismo.
La interpretación calvinista y luterana, donde la conversión del indígena
americano estaba basada en la conversación v en el ejemplo. En Viagem
h Terra do Brasil, el calvinista Jean de Léry compara el hábito de la
antropofagia a los hechos de Europa en el siglo XVI, llamando a los
europeos a hacer atención a su propia cultura.

En todo caso, a pesar de las diferencias entre las ideologías
presentes en estos textos, lo que queda claro es que cada uno a su modo
se refiere a un choque diferencial que se expande, dependiendo del
punto de vista adoptado. En el caso de los textos que no siguen una
línea propiamente religiosa, está la diferenciación basada no sólo en la
cuestión cultural, sino también en la que, políticamente, opone la
sagacidad y la urbanidad al estado salvaje del indígena. Es una visión
extremadamente prejuiciada del amerindio. Esta propagémda negativa
actúa sobre todo en los colonos que perciben cada vez más al indígena
como su enemigo, no sólo en la frontera, sino también en el terreno
que pertenece a una humanidad completamente opuesta. Con esto, la
corona portuguesa posee un importante aliado en la conquista de los
territorios, especialmente después de la importación de la mano de
obra esclava desde África, cuando se prescinde de la fuerza de trabajo

Mester, Vo/.xxx (2001) 79

indígena.

La visión jesuítica fue, sin embargo, la más conflictiva de todas
las visiones en lo que se refiere al indígena brasileño. Los misioneros,
paralelamente a su función de "plegar a toda criatura", actuaban de
forma de lograr el mayor número posible de almas para la catequesis.
Esta posición crea una seria pugna con los colonos por el "derecho" al
indio. De un lado, están los jesuítas, que piden la prohibición de
esclavizar al indio y, por otro lado, están los colonos y su necesidad de
n\ano de obra esclava. Esta batalla genera una configuración particular:
no solamente está en juego la pugna por los cuerpos de los indígenas,
sino también por su subjetividad. Según la definición jesuítica, los
indígenas, reconocidos por ellos como dueños naturales de la tierra,
debían, por ende, tener algunos derechos. Educados y convertidos en
eficientes católicos, podrían convertirse en excelentes súbditos. Pero
todo eso está condicionado a una estricta disciplina. Del otro lado, los
colonos juzgan que los indígenas son seres salvajes que, libres, son
peligrosos y, en cautividad, perezosos. Así, deben ser capturados y
obligados a trabajar.

La tercera perspectiva pertenece a los reformistas europeos que
disputan el territorio con católicos portugueses. En ese marco están los
ya citados franceses calvinistas, que llegaron a América tras la
expedición de Durant de Vülegagnon, y el alemán luterano Staden,
cuyo viaje se debe a una iniciativa individual, sin las pretensiones de
la catequesis o de la implantación del ideal colonizador. Entre los textos
se puede destacar el Viagem a Terra do Brasil, del francés calvinista Jean
de Léry (1941). Zapatero, estudioso de teología, Lérv \'iajó con otros
artesanos para colaborar en el intento colonizador de Vülegagnon, el
deseo de implantar en Brasil la Francia Antartica. Instalados en una
isla frente a la Baía de Guanabara, a raíz de una disputa entre
Villegagnon (papista) y los calvinistas, estos últimos tuvieron que
exilarse en el continente, o la "tierra firme", entre los tupinambaes. Al
final, el objeti\'o de implantar una Francia en América resultó en una
experiencia fracasada.

Pois embora digam alguns, em \4sta do pouco tempo que tais
coisas duraram, e de não haver no momento nesse país
nenhuma religião verdadeira levada pelos franceses, que
merece o fato pouco importancia, afirmo o contrário e sustento
que, assim como o e\'angelho do filho de Deus foi de nossos
dias pregado nesta quarta parte do mundo chamada América,

80 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

se o empreendimento tivesse continuado tão bem quanto
começou tanto o reino espiritual como o temporal aí se
achariam enraizados em nossa época e mais de dez mil súditos
da nação francesa aí estariam agora em plena e segura posse,
para nosso rei, daquilo que espanhóis e portugueses deram
aos seus (24).

Lérv relata una experiencia en la cual los peligros y las dificultades
significan las luchas tanto contra indígenas enemigos como contra
portugueses, describiendo, también, las particularidades obser\' adas
de la cultura amerindia. Estas observ^aciones apuntém a un Brasil más
humanizado que idealizado, a pesar de las referencias a los aspectos
edénicos:

[...]que os selvagens do Brasil, habitantes da América,
chamados Tupinambás, entre os quais residí durante quase un
ano V com os quais tratei familiarmente, não são maiores nem
mais gordos que os europeos; são porém mais fortes, mais
robustos, mais entroncados, mais bem dispostos e menos
sujeitos a moléstias, ha\'endo entre eles muito pouco coxos,
disformes, aleijados ou doentios. A pesar de chegarem muitos
a 120 anos (sabem contar a idade pela lunação) poucos são os
que na velhice têm os cabelos brancos ou grisalhos, o que
demonstra não só o bom clima da terra, sem geadas nem frios
excessivos que perturbem o verdejar permanente dos campos
e da \'egetação, mas ainda que pouco se preocupam com as
coisas deste mundo. E de fato não bebem eles nessas fontes
lodosas e pestilenciais que nos corroem os ossos, dessoram a
medula, debilitam e consumem o espírito, nessas fontes en
suma que, nas cidades, nos envenenam e matam e que são a
desconfiança e a avareza, os processos e intrigas, a inveja e a
ambição. Nada disso tudo os inquieta e menos ainda os
apaixona e domina, como adiante mostrarei. E parece que
haurem todos eles na fonte da Juventude (99).

De esta forma, a pesar de las consideraciones sobre una cierta
animalidad basada en la ignorancia de la fe cristiana, Léry privilegia
una interpretación positi\'a del indígena, alertando para las diferencias
que, curiosamente, colocan al europeo en una posición desfa\orable
con relación al carácter del hombre americano. Esa línea de pensamiento

Mester, Vol.xxx (2001) 81

alcanza aún las descripciones del canibalismo. A pesar del malestar al
tratar del asimto, Lér}', sin embargo, compara tal práctica con las escenas
de \'iolencia llevadas a cabo en Europa:

E o que \'imos em Franca durante a sangrenta tragédia iniciada
a 24 de agosto de 1572? Sou francês e pesa-me dizê-lo. Entre
outros atos de horrenda recordação não foi a gordura das
vítimas trucidadas em Lyon, muito mais barbaramente do que
pelos selvagens, publicamente vendida en leilão e adjucada
ao maior lançador? O fígado e o coração e outras partes do
corpo de alguns indivíduos não foram comidos por furiosos
assassinos de que se horrorizam os infernos? Depois de
miseravelmente morto não picaram o coração a Coeur de Roi,
confessor da religião reformada em Auxerre, não lhe puseram
os pedaços à venda e não os comeram afínfil, para saciar a raiva,
como mastins? Milhares de testemunhas desses horrores, nunca
dantes vistos em qualquer povo, ainda vivem, e livros já
impressos o atestam à posteridade (185).

Claro está que la diferencia de énfasis, proyectando sobre el
europeo una humanidad mucho más inhumana que la de los indígenas,
se centra en el hecho de que se tratan de europeos, exactamente. Tal
práctica, entre los indígenas, es exótica, diferente, "otra"; pero, entre
europeos, la proximidad la transforma en violencia contra el mismo:

Não abominemos portanto a crueldade dos selvagens
antropófagos. Existem entre nós criaturas tão abomináveis,
senão mais, e mais detestáx^eis do que aquelas que só in\'estem
contra nações inimigas de que têm \'ingança a tomar. Não é
preciso ir à América, nem mesmo sair de nosso país, para ver
coisas tão monstruosas (185).

Diferente fue la experiencia v el consecuente relato de Staden entre
los tupinambaes. Viajes y cautiverio entre los caníbales (1945)^ describe su
vivencia desde el punto de vista de la víctima del cautiverio en constante
peligro de muerte. Instalado irremediablemente en territorio enemigo,
su espacio es infernal. La naturaleza posee en Viajes y cautiverio la
negatividad propia de esta situación: tempestades, aislamiento, falta
de alimento y la dificultad para conseguirlos. La práctica antropófaga
deviene, a veces, en hábito alimenticio:

82 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

Estcindo acabada la fiesta, volvimos otra vez para nuestras casas
y mis amos trajeron consigo un poco de carne asada . Gastamos
tres días en la vuelta, viaje que ordinariamente puede ser hecho
en uno; pero ventaba y llovía mucho. [...] Venía un niño que
había llevado una canilla del prisionero, y en ella había aún
carne que él comía. Yo dije al niño que tirase fuera el hueso.
Irritáronse entonces todos conmigo y dijeron que esto era su
verdadera comida, y quedó en eso. Llevamos tres días de
camino (120).

Hans Staden viaja dos veces a América. La primera vez, parte
hacia Brasil, como arcabucero, en un viaje de conocimiento: "resolví,
caso Dios quisiese, visitar la India" (38). sin embargo, Staden no viaja
bajo el deseo de colonizar el Nuevo Mundo v todo lo que esto
representa, sino por el trabajo de negociar palo brasil, atacar a los
corsarios y apresar a los piratas en el Atlántico sur. El otro viaje guarda
la ambición de encontrar el "oro del Perú" y su búsqueda resulta en
naufragio y cautiverio. Su relato, acompañado de 50 grabados que
inspiraron a De Bry, se transforma en un best seller en Europa, fijfmdo
la imagen del indígena brasileño como antropófago. La alternancia entre
las imágenes infernales y paradisiacas en la mayoría de los textos de la
colonización americana difícilmente ocurre en Staden. A través de un
relato "científico", "objetivo", tal como está descrito en el prólogo, se
construye un discurso negativo de las costumbres y de la naturaleza
de Brasil. Estas mismas descripciones se encuentran tanto en Léry como
en Thevet, autor de Les siugiilaritcs de la Fraiicc a)itarctiqiic, (1983) y en
otros. Léry mismo, cita a Staden observando la concordancia en cuanto
a los hechos narrados.

Emprestou-me este cavalheiro o livro de Hans Staden, impreso
em alemão, com a condição de devolvê-lo, o que fiz após o sr.
Teodoro Turquet, de Mayenne, conhecedor da língua (como
de muitas outras ciências), o traduziu em grande parte, pelo
menos quanto ao que Lhe pareceu essencial. Li-o assim com
grande prazer, pois este Hans Staden, que esteve nesse país
durante cerca de oito anos, em duas viagens que fez, foi feito
prisioneiro pelos Tupinambás e ameaçado de ser de\^orado
várias vezes por aqueles mesmos que conheci pessoalmente
nas cercanias do Rio de Janeiro e que eram nossos aliados e

Mester, Vol.xxx (2001) 83

inimigos dos portugueses, com os quais se achava Staden ao
ser preso. E muito contente fiquei ao \'erificar que a tudo se
referiu como eu o fiz, oito anos antes de conhecer a sua obra, e
que a tal ponto coincidia o que escrevemos ambos tanto acerca
dos seh'agens do Brasil como das coisas vistas do mar, que
parecia termo-nos concertado para fazer as nossas narrativas.
Portanto essa obra de Hans Staden, que ainda não foi traduzida
para o latin e bem o merece ser para o francês, o que eu me
proponho fazer de bom grado em relação aos trechos que já
conheço, enriquecendo-os com outras coisas notáveis, é digna
de ser Uda por todos os que desejem saber como são na \erdade
os costumes dos brasileiros. Ademais será este livro um
testemunho de que Thévet não passa de um mentiroso
superlativamente atrevido, tanto com referencia ao que
publicou em sua 'Cosmographie Universelle' e outras obras
sobre a América, quanto, mais particularmente acerca de
Quoninm beguc {Koninn-bebe), de quem foi Staden prisioneiro
longo tempo e contra quem esteve em guerra, pois a seu
respeito embora o descreva como muito cruel e desumano para
com todos os seus inimigos e como um homem muito forte,
não só não alude a um gigante, como não diz que carregasse
canhões aos ombros nus para com eles fazer fogo contra os
adversários, como confusamente o afirmou Thévet em sua
'Cosmographie', retratando-o também (43).

El contacto con la práctica de la antropofagia define el choque
entre el cristianismo y el paganismo. Staden se opone enfáticamente a
la práctica y basa su análisis en el vínculo de la antropofagia ritual con
la subjetividad religiosa, bajando el valor espiritual del tupinambá.
Centrado en una posición racionalista, cu^mdo evalúa la antropofagia,
lo hace desde dos puntos de vista. El primero aleja el indígena caníbal
de cualquier rasgo de religiosidad, reduciendo tales manifestaciones a
una mera "cosa". De ese modo, los tupinambás aparecen como seres,
destituidos de cualquier sentido que tiascienda lo puramente material.
Para Staden la religión de los tupinambaes es creencia, sus sacerdotes
son adivinos y sus dioses, sonajeros que funcionan como ídolos:

Ellos creen en una cosa que crece como una calabaza v es del
tamaño de media olla. Es hueco por dentro y le atia\'iesan un
palo. Hacen, después, un agujero en forma de boca y ponen

84 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

piedritas dentro para que suene. Hacen sonar esto cuando
cantan y danzan, y lo llaman Tammnraka (222).

Las observaciones sobre la religiosidad de los indígenas adquieren
un carácter particularmente negativo. Su perspectiva intenta aproximar
esa religiosidad con el universo europeo, pero sus tentativas concluyen
con el fracaso:

Por el Dios verdadero que creó el cielo y la tierra, ellos
no se preocupan y creen que es una cosa muy natural que el
cielo y la tierra existan. Tampoco saben nada especial del
comienzo del mundo. Dicen que hubo una vez una gran agua
en que se ahogaron todos sus antepasados y que algunos se
salvaron en una canoa, algunos en árboles altos, lo que yo creo
que debe haber sido el diluvio... creí que hubiese sido tal vez
un fantasma del diablo, porque me contaron muchas veces
como esas cosas (tammaraka) hablan. Penetrando en las
cabanas donde estaban los adivinos, que debían hacer hablar
estas cosas, tenían que sentarse todos. Pero cuando vi la viveza
salí de la cabíiña y pensé: "Qué pueblo pobre y engañado" (222).

Entretanto, el otro punto de vista mira al indígena desde la
perspectiva cristicma. Pecado sin perdón, la antropofagia carga consigo
el lado oscuro de la religiosidad occidental: la sombra del diablo, al fin,
penetra en el orden tupinambá, definiendo el espacio infernal
americano, desde el microcosmos del cautiverio.

El cautiverio en Brasil es, sin duda, una experiencia infernal que
cancela la interpretación de Brasil como un "gran huerto". La guerra
generada por la conquista ha exacerbado la práctica del ritual
antropófago, ha transformado una tradición cultural en un acto
decididamente rechazado por la mentalidad cristiana. La imagen del
amerindio caníbal, retratada en los dibujos de Viajes y cautiverio de Hans
Staden, cifra de modo hiperbólico la humanidad demonizada de
América. La suma del cautiverio con la amenaza de muerte por acto
de canibalismo, constituye por antonomasia un paradigma de América
como espacio infernal. Muro de fuego a la catequesis, la antropofagia
pasa a significar una violación de las normas de conducta humana. Sin
embargo, el imaginario cristiano admite la absorción del cuerpo divino
a través de las representaciones simbólicas de la hostia y del vino. Para
aquel que entiende que el hombre fue hecho a semejanza de Dios, la

Mester, Vol.xxx (2001) 85

ingestión de la carne humana es la más refutable realidad del Nuevo
Mundo. Parte de las contradicciones entre las dos culturas, la
antropofagia representa, entonces, el exterminio de la humanidad,
destrucción de la obra divina, una ofensa a Dios. Sin embargo, en el
mundo indígena, simboliza la continuación de la vida, representando
la inmortalidad del linaje humano. Provocador y pluralista, el discurso
sobre el desorden que el canibalismo, el mayor de todos los pecados
promueve en el cristiano, es un síntoma de su propia arqueología.

— Clicie Rosana Nunes Adao

Universidad de Concepción, Chile

Notas

^ Este artículo forma parte de mi tesis doctoral, Brasil y Chile: el
espacio edénico americano en la visión colonial del siglo XVII, aprobada y
financiada por FONDECYT.

- Existieron momentos en que una u otra visión predominó. Sergio
Buarque de Holanda (Buarque de Holanda, 51) subraya que la polémica
sobre el Nue\' o Mundo se intensifíca realmente en el siglo XVIÜ, cuando
se suaviza la identidad inicial y comienza a surgir el aspecto
"demonizado" de las colonias: tierras inhóspitas, habitadas por
hombres y por animales degenerados, portadores del germen de la
rebelión. La esclavitud colaboró decisivamente para conferir al Nue\'o
Mundo su carácter negativo, "satánico", infernal no solamente por la
conciencia del hombre europeo que debía justificar la esclavitud, sino
por el peligro que el gran número de esclavos significaba para el orden
establecido.

^ El libro de Staden posee múltiples títulos según los intereses
editoriales. La traducción del titulo original es: Verdadera historia y
descripción de un país de salvajes desnudos, feroces y caníbales situado en el
nuevo nmndo América, desconocido en la comarca de Hesse abites y después
del nacimiento de Cristo, hasta que hace dos años, Hans Staden de Homberg
en Hesse, lo conoció por experiencia propia y cuyas características revela ahora
por medio de la imprenta dedicada a su Alteza Serenísima Príncipe H. Philifjsen
Landgrave de Hesse, Conde y Catzenelngogen, Dietz, Ziegnhain y Nidda, su
gracioso señor con un prefacio del Dr. ]olmnnes Dryander, Catedrático de
Medicina en la Universidad deMarburgo. El título de la edición brasileña.

86 Isla de Vera Cruz, Terra de Santa Cruz, Brasil

de 1942, es Hans Staden, duas viagens ao Brasil. Arrojadas aventuras no
século XVI entre os antropófagos do Novo Mundo. Para este trabajo he
utilizado la edición en castellano de 1945. El original fue publicado por
primera vez en 1557.

Bibliografía

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Buarque de Holanda, Sergio. Raízes do Brasil. São Paulo: Companhia

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1994
De Caminha, Pero Vaz. Carta. En Cortesão: 156-174.
De Léry, Jean. Viagem à Terra do Brasil. São Paulo: Livraria Martins, 1941.
Fernandes, Florestan. Organização social dos Tupinambá. São Paulo:

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Mester, Vol.xxx (2001) 87

Los artificios de la inmortalidad:

Impresores e impresos novohispanos

del siglo XVII

I

En 1604, alboreando el siglo XVII, las oficinas que Melchior
Ocharte había instalado en el convento franciscano de Tlaltelolco,
dieron a luz la Grandeza Mexicana del bachiller Bernardo de Balbuena.
A juicio de muchos, esa relación, compuesta en cincelados versos
endecasílabos, de la belleza, prosperidad y buen gobierno de la Ciudad
de México constituye uno de los más acabados ejemplos del
manierismo hispánico: arte en que se mezcla con armónico artificio la
universal erudición con la deslumbrante fantasía.

En el siglo precedente, las imprentas mexicanas habían tenido
muy contadas ocasiones de pubHcar algiin texto de índole propiamente
Literaria o filosófica. Ocupados los españoles en el establecimiento y
consolidación de los poderes político-administrativos, así como en las
arduas tareas de evangelización de las naciones indígenas y la urgente
formación de un clero monástico capaz de extenderla por los \^astos
territorios conquistados, los talleres de Juan Pablos, Antonio de
Espinosa, Pedro Ocharte -padre de Melchior- y Pedro Balli, por sólo
mencionar a los más conspicuos, se ocuparon principalmente en la
edición de doctrinas cristianas en español, latín y lenguas aborígenes;
de los imprescindibles vocabularios de dichas lenguas; de ordenanzas
y constituciones reales y arzobispales, así como de numerosos tratados
de confesión y otros libros devocionales. Grandes excepciones fueron
algunas obras del insigne maestro de filosofía y teología escolástica, el
agustino fray Alonso de la Vera Cruz, cuya Dialéctica resolutio ciini textil
Aristotelis publicó Juan Pablos en 1554, con alarde tipográfico pocas
veces igualado en su tiempo; los Commentaria in Ludovici Vives
Exercitationes Linguae Latinae del maestro toledano Francisco Cer\'cmtes
de Salazar, impresa el mismo año con algunos diálogos latinos en que
describe -con propósitos didácticos- la recién fundada Universidad
de México así como los juegos a que eran afectos sus jóvenes
estudiantes. Ya en 1600, impresa por Balli, aparece la anónima Relación
historiada de las exequias funerales de la Majestad del Reí/ D. Philipo II, que
contiene, además, la crónica del establecimiento del Santo Oficio en

Los artificios de la inmortalidad

tierras mexicanas, así como el sumario de los autos de fe celebrados
en los años precedentes.

Sólo dos obras propiamente literarias salieron de los talleres
mexicanos de la decimosexta centuria: la una, conocida hasta ahora
sólo por referencias bibliográficas: el Cancionero espiritual en que se
contienen ... unas coplas muy devotas en loor de nuestro señor Jesucristo y
de la sacratísima virgen María... con una farsa intitulada el juicio final,
compuesta por fray Bartolomé de las Casas e impresa por Juan Pablos
en 1546, que vendría a ser la primera colección de poesías sagradas
compilada, si es que no originalmente escrita, en la Nue\'a España; y
la otra, el Túmulo imperial de la Ciudad de México para las honras fiinebres
que hizo la Ciudad al Emperador Carlos V, ideado y descrito por
Cervantes de Salazar e impreso por Antonio de Espinosa en 1560^
primera y espléndida muestra de lo que serían las pormenorizadas
relaciones de aquellos espectaculares festejos ci\'iles y religiosos que
tanto abundaron a lo largo de los siglos coloniales.

Pero el siglo XVII se iniciaba bajo nue\'OS auspicios. No es que
los afanes de dominio político y religioso hubiesen cambiado de tono
o de propósito, sino que México-Tenochtitlan empezaba a \4\'ir una
dorada época de prosperidad material que alentaba sin duda los
progresos culturales de los ciudadanos más privilegiados (españoles
y criollos) y les permitía darse al disfrute de todas aquellas "ocasiones
de contento" que tanto placían al jo\'en Balbuena, estudiante de los
colegios de la Compañía v de la Uni\'ersidad mexicana y también
sacerdote que aspiraba -por el mérito indudable de sus obras poéticas-
a alcanzar altos puestos en la jerarquía eclesiástica. Los versos de la
Grandeza Mexicana describen con ajustada exaltación panegírica una
ciudad que va creía poder compararse con las más famosas metrópolis:
se \dvía en ella el afiebrado tráfago de la actividad comercial, resonaban
en sus bien trazadas calles todas las lenguas conocidas, arribaban a
sus puertos los preciados productos de los lugares más prestigiosos y
remotos. Y todo ello porque la codicia -motor de la nueva época
mercantilista- era el "sol que al mundo \'ivifica; / quien lo conser\'a,
rige y acrecienta,/ lo ampara, lo defiende y fortifica".

No se crea que todo había de venir de ultramar: en México se
cultivaban con excelencia aquellos oficios que dependen de "fragua,
golpe, estampa, lima,/ pincel, gubia, buril, tienda o buhío"; es decir,
cjue se producían aquí hilados y tejidos primorosos, lozas y vidrios
"bellos", edificios espléndidamente labrados, pinturas y esculturas
"que arrebatan/ el alma y pensamiento por los ojos" y, claro está, de

Mester, Vol.xxx (2001) 89

los "abiertos moldes" de no pocas imprentas, surgían los libros, ese
"bello artificio que el humano curso/ del mundo en inmortal \ãda
sustenta". Y asimismo un crecido número de "hombres eminentes/
en toda ciencia y todas facultades", "monstruos de perfección... en
letras humanas y divinas", se entregaban -dice Balbuena- al
permanente rastreo de "verdades".

¿Y quiénes eran esos impresores v mercaderes de libros que
abrieron sus tiendas v oficinas en la ciudad de México durante la
decimoséptima centuria? El curioso lector hallará puntuales noticias
en la obra de un benemérito bibliógrafo chileno, José Toribio Medina,
Ln imprenta en México (1539-1821)-. Aquí sólo tenemos espacio para
destacar a los más conspicuos de esos impresores. El primero fue
Henrico Martínez, de probable origen holandés, cuva actividad se
extendió de 1599 a 1611. No sólo impresor, sino hombre de ciencia
(cosmógrafo real, director de la obra de desagüe de la laguna de
Zumpango e intérprete del Santo Oficio) publicó en 1606 su obra
^Reportório de los tiempos y historia natural de ¡a Nueva España^' en cuvo
prólogo anotó un hecho que, paradójicamente, ratifica y desdice lo
expresado por Balbuena: declaraba Henrico no haber impreso antes
esa obra suya, no sólo por causa de sus enfermedades, sino por creer
que "tendría poca aceptación en una ciudad atareada sólo por el deseo
de ganar dinero".

Entre 1601 v 1615 se documenta la actividad de Diego López
Dávalos, que publicó en 1610 una obra de gran relevancia para la
literatura novohispana: los Coloquios espirituales y sacramentales
compuestos por "el divino poeta" Fernán González de Eslava. Y
aunque fue poco el tiempo en que ejerció su profesión, Jerónimo Balli,
hijo de Pedro Balli, imprimió en 1609 la Ortografía castellana de Mateo
Alemán. A muchos ha llamado la atención que el autor de la famosa
novela picaresca Primera parte de Guzmán de Alfarache (1599), una vez
establecido en México hubiese puesto en oh^do su éxito como novelista
para entregarse a la discusión académica de "puntos de lengua" que
él ofrecía como homenaje a los "sutiles y felices ingenios" mexicanos,
a quienes deseaba halagar diciéndoles que "de tierra nue\'a de a ver
conquistada sale nueva y \^erdadera manera de bien escribir para todas
las naciones".

En el taller de López Dávalos -a quien se debe la impresión en
1611 del *Camino del cielo en Lengva Mexicana. . . con todo lo que vn Xpiano
deue creer, saber, y obrar, desde el punto en que tiene vso de razón, hasta que
muere compuesto por frav Martín de León- empezó Juan Ruiz su

90 Los artificios de la inmortalidad

aprendizaje del arte tipográfico. Con raras lagunas en su actividad,
que se extiende hasta 1675, al final de sus días, publicó la Geográfica
descripción de la parte Septentrional, del Polo Ártico de la América, y nueva
Iglesia de las Indias Occidentales, y sitio astronómico de esta Provincia de
Predicadores de Antequera Valle de Oaxaca de fray Francisco de Burgoa,
obra por la que el impresor debió sentir una especial predilección,
toda vez que él también era afecto a las materias astronómicas, al grado
de que se le atribuyen muchos de los lunarios que circularon en la
época sin nombre de autor.

Juan Blanco de Alcázar es otro de los distinguidos impresores
mexicanos del primer tercio del siglo XVII. Hombre de cultura, se le
confió la impresión -dice Medina- de obras tan laboriosas como el
*Sitio, naturaleza y propiedades de esta Ciudad de México. Aguas y Vientos
a que esta sujeta y Tiempos del Año del doctor en medicina Diego de
Cisneros, impresa en 1618 con el frontis grabado en cobre por Samuel
Estradan y un retrato del autor, también en cobre. En 1683 trasladó su
oficina a la Puebla de los Ángeles, donde continuó desarrollando una
excelente labor.

Pero fue Bernardo Calderón el fundador de una familia de
impresores "la más prolífica del siglo XVII". Inició sus tareas en 1631
y la continuaron su viuda, doña Paula de Bena\ãdes, y los hijos de ese
matrimonio, en particular Antonio Calderón, hasta 1703. Doña Paula
obtuvo el jugoso privilegio de imprimir en exclusiva las Cartillas y
Doctrinas cristianas, de gran demanda popular, y en 1645 publicó "a
su costa" el hoy rarísimo opúsculo, Panegírico a la paciencia, donde se
libaron las flores estudiosamente escogidas para la vida espiritual, en la
erudición de la Divinas letras, única obra que dejó impresa el notable
poeta y dramaturgo criollo Luis de Sandoval Zapata. Y en 1648 dio a
luz la *Imagen de la Virgen Maria Madre de Gvadalvpe, Milagrosamente
Aprecida en la Civdad de México, del presbítero Miguel Sánchez, el primer
"evangelista" guadalupano.

La maestría de sus cajistas y la bonanza de su negocio librero
convirtieron a doña Paula en una editora muy solicitada. Los más
destacados intelectuales mexicanos de ese tiempo vieron sus obras
publicadas por la Viuda de Calderón. En 1666, el *Llanto de Occidente
en el Ocaso del más claro Sol de las Espniñas, libro en el que Isidro Sariñana
-entonces catedrático de teología en la Universidad y después obispo
de Antequera- relató las "fúnebres demostraciones que hizo y la Real
Pira que erigió" la Ciudad a la muerte de Felipe FV, libro que -por
excepción- reproduce por medio de grabados las pinturas

Mester, Vol. XXX (2001) 91

emblemáticas que adornaron el regio túmulo. En 1677 imprimió los
Villancicos que se cantaron en la Santa Iglesia Catedral de México, a los
Maitines del Glorioso Príncipe de la Iglesia, el Señor San Pedro, de Sor Juana
Inés de la Cruz y, en 1690, su Auto sacramental del Divino Narciso, por
alegorías. Los Herederos de la Viuda de Bernardo Calderón,
imprimieron los ^Principia Medicinae, Epitome Et Totius Humani Cor-
poris Fabrica seu ex Microcosmi Armonía Divinum del médico mexicano
Diego Osório y Peralta; para los cirujanos que no sabían latín, añadió
el autor un tratado con la explicación de la anatomía en castellano.

Juan de Rivera, "impresor y mercader de libros", publicó obras
de la máxima importancia para la cultura literaria y científica de la
Nueva España; en 1680 se hizo cargo de la impresión del Neptuno
alegórico, océano de colores, simulacro político, arco triunfal para la entrada
del \'irrey Marqués de la Laguna en la ciudad de México cuya ideación
y descripción encargó a la Madre Sor Juana Inésde la Cruz su amigo el
arzobispo fray Payo Enríquez de Ribera; en 1683, el *Trivnpho Parthenico
-obra compleja y ambiciosa- en que Sigüenza y Góngora describió los
festejos y publicó los certámenes poéticos con que la "Pontificia, Im-
perial y Regia Academia Mexicana" celebró el dogma de la Inmaculada
Concepción de María. Y al año siguiente, el *Parai/so Occidental, donde
el mismo Sigüenza narró las piadosas \ádas de las monjas del Real
Convento de Jesús María.

Tuvieron las mujeres una influencia decisiva en las prosperidad
del negocio librero tanto en México como en Puebla; el tema es
merecedor de un estudio que no podemos emprender aquí. La viuda
de Juan de Ribera, María de Benavides, estampó en 1688 otro
"evangelio" guadalupano: La ^Estrella del Norte de México aparecida...
en la cumbre de el cerro de Tepei/acac . . . a un natural recién convertido, del
padre Francisco de Florencia. En el campo de la medicina, publicó en
1648 *De la cualidad manifiesta del Mercurio, acompañado de un discurso
sobre el mal de orina, por el médico Juan Correa. Y ya para finaHzar el
siglo, en su taller se imprimió el *Despertador de noticias teológico mo-
rales, que apujitan y despiertan las letras A. B. C, al Cura, al Comisario el
Tribunal del Santo Oficio, y al Confesor, segundo tomo de un vademécum
compuesto por el franciscano Clemente Ledesma, cuyo primer tomo
había publicado doña María tres años antes.

Impresores de la segunda mitad del siglo XVII fueron Francisco
Rodríguez Lupercio y su viuda, en cuyos talleres se estampó en 1681,
la "^Exposición astronómica de el cometa Que el año de 1680. . . se ha visto en
todo el mundo, del padre Eusébio Francisco Kino, Libro que daba pábulo

92 Los artificios de la inmortalidad

a las creencias populares acerca de los influjos infaustos de los cometas
V suscitó una respuesta polémica de Sigüenza y Góngora en un tratado
al que puso por título Manifiesto filosófico contra los cometas despojados
del imperio que tenían sobre los tímidos, del que sólo llegó a publicarse
tardiamente una parte, la *Libra astronómica yfilosophica, cuya edición
costeó un amigo del autor y fue impresa por los Herederos de la Viuda
de Bernardo Calderón en 1690. Publicó también Rodríguez Lupercio
algunos trabajos sobre materias médicas, uno de ellos el que lleva por
título ^Estudioso discurso, p)hilosofica anatomia y theatro ingenioso de los
órganos y sentidos interiores y exteriores de Jerónimo Becerra -que Medina
sólo conoció por referencias de Beristain de Souza^ y, en 1674, entregó
una segunda edición del *Tesoro de niedicifias, para diversas enfermedades
dispuesto por el "venerable varón Gregorio López", comentado por
el médico novohispano José Brizuela.

Juan José Guillena Carrascoso, cuya actividad cubre los últimos
\'einticinco años del siglo, publicó, entre otros trabajos notables, la
Historia de la Provincia de la Compañía de Jesvs del padre Fremcisco de
Florencia, el año de 1694. Durante la última década del siglo, en su
taller se imprimieron sermones de Pedro de Avendaño, Miguel de
Castilla V muchos más; citemos en particular el curioso Destierro de
ignorancias Fragmento Áureo. . . de la juiciosa erudición Moral del Doctísimo
y Religiosísimo P. M. Fr. Raymundo Lumbier; a quien leyere algún párrafo
de esa obra -prometía el padre Prefecto de la Purísima- se le
concederían 40 días de indulgencia, pero si llegara a leer toda la obra,
las indulgencias aumentarían hasta doscientos ochenta días.

Otros impresores que desarrollaron su actividad en la ciudad
del México durante el siglo XVII fueron Comelio Adriano César, Di-
ego Garrido y su \duda, Francisco Salvago, Pedro Quiñones, Agustín
Santiesteban v Bartolomé de Gama. En 1636, Salvago estampó una
antología latina para uso de los estudiantes de retórica: *Florílogium
Ex amoeiiissimis tam veteram, quam Recaüiorum Poetarum hortulos ad vsum
studiosae iuuentutis collectum, con poesías de Ovidio, Horacio, Marcial
y epigramas del Emblematum Líber de Andrea Alciato, cuya influencia
en el arte novohispano se dejó sentir desde mediados del siglos XVI.
De la oficina de Gama Scilió en 1674 una de las hagiografías más exitosas
de su tiempo *La estrella de Occidente, la Rosa de Lima. . . Vida y milagros
de la Santa Rosa de Sta. María compuesta por fray Pedro de Castillo.

No podemos dejar de aludir, aunque de manera muy sumaria, a
los impresores poblanos^. El primero de ellos fue Francisco Robledo

Mester, Vol.xxx (2001) 93

cuya acti\ idad se inicio en la ciudad de México en 1640 como Impresor
del Secreto del Santo Oficio. En México había impreso, en 1642,* Varón
de Desseos eii que se declaran las tres vias de la inda espiritual, Purgativa,
llluminativa y Vnitiva que el obispo de Puebla don Juan de Palafox
escribió -según se dice- en esta ciudad; en 1644, dio a luz dos
importantes obras del Obispo; Semana Santa inivsticias que intervinieron
en la inverte de Christo y El Pastor de Nochebuena. Practica brroe de las
virtudes. Conocimiento fácil de los vicios. Las estrechas relaciones
profesionales mantenidas por Robledo con Palafox, hicieron que éste
lo invitara a instalarse en Puebla y, en efecto, en 1643 se da como
impresa "en la Ciudad de los Angeles" la Historia Real Sagi'ada, Luz de
Principes y svbditos del propio Palafox, quien con sus obras dominaría
el panorama editorial de Puebla a lo largo de los siglos XVII v XVIII.

El licenciado Juan Blanco de Alcázar trabajó también
alternati\'amente en México y en Puebla; abrió su tienda en esta ciudad
hacia 1645; ese mismo año imprimió los Edictos del lllvstrisimo 1/
Reverandissimo Señor Don loan de Palafox relativos al gobierno de su
diócesis y, en 1649, los Pvntos que el Señor Obispo de la Pvebla... dexa
encargados y encomendados a las almas de sv cargo, al tiempo de partirse
destas Provincias a los Rei/nos de España.

Francisco de Borja y Gandía se instaló en Puebla en 1654;
continuaron su labor la viuda y el hijo; de sus talleres salió ese mismo
año el Sermón de la Pvrissima Concepción de la Virgen Maria Nvestra Señora
de Antonio de Castañeda Peralta, pronunciado con ocasión del
juramento que hicieron el Deán v el Cabildo de la Catedral de "confesar,
defender y celebrar sienipre Pura la Concepción de la Madre de Dios";
en 1658, una Vida, muerte y milagros de S. Francisco Solano, apóstol del
Perú, escrita en verso "lírico castellano" por fray Marcos Chacón,
impreso que sólo conocemos por referencias; y el Atlante alegórico,
pwlítico diseño del gobierno prudente de un Principe acertado, libro en el
que Diego Galindo Dávila describió "los emblemas y poesías" del arco
triunfal dedicado por la Ciudad al Conde de Baños en 1660. En 1662,
publicó la Perfecta religiosa, \'ida de la Madre Jerónima de la Asunción,
de la Orden de Santa Clara, escrita por frav Bartolomé de Letona, que
sería un ambicionado paradigma para las mujeres enclaustradas en
los numerosos con\'entos no\'ohispanos.

Sin embargo, fue Diego Fernández de León el impresor más
exitoso de la Puebla de los Angeles en las dos largas décadas que van
de 1683 a 1709; comenzó imprimiendo modesti'simos "papeles para
convites de entierros", pero gracias a la adquisición de una "imprenta

94 Los artificios de la inmortalidad

plantiniana" -es decir, de tipos fabricadas en Holanda por los herederos
de Cristóbal Plantin, el "architypographus" de Felipe II- sus trabajos
no tuvieron rival, al punto de que hacia 1692 abrió un taller en la ciudad
de México. En su oficina poblana se formaron e imprimieron obras de
primordial importancia y excelente factura; en 1690, la Carta
Athenagorica de ¡a Madre Juana Inés de la Cruz, de tan funestas
consecuencias para la monja; ese mismo año publicó la Octava Maravilla
del Nuevo Mundo en la Gran Capñlla del Rosario que contiene los siete
sermones predicados con motivo de la dedicación de esa suntuosa
capilla barroca; en 1691, los Villancicos con que se solemnizaron etí la Santa
Iglesia Cathedral de la Ciudad de Antequera. . . los Maytines de la Gloriosa
Martyr Santa Catharina, de Sor Juana; en 1692, *Luz y methodo de confesar
idólatras y destierro de idolatrías de Diego Jaymes, que no fue la única
obra en tratar ese asunto tan preocupante para los obispos. En 1693
pubHcó las ^Historias Varias Canónicas moralizadas en sermones del poeta
y orador sagrado Antonio Delgado y Buenrostro y, ese mismo, año el
Arte de la Lengua Mexicana compuesta por Antonio Vázquez Gastelu.
No pocas ganancias obtendría en 1692 con la publicación de libros de
devoción tales como la *Brroe suma de la oración mental y de su exei'citacion
conforme se practica en los Noviciados de los Carmelitas Descalzos preparado
por fray Juan de la Madre de Dios.

II

Como el lector habrá podido advertir en el recuento que antecede,
los impresos novohispanos del siglo XVII pueden ordenarse en dos
grandes grupos ideológicos que responden, a su vez, a las estructuras
político-administrativas de la Colonia: los que se relacionan con la
esfera de los poderes del Estado y los que responden al dogma y a la
política de la Iglesia. Ambas instituciones fueron igualmente poderosas
en el mundo colonial; y aunque no siempre anduvieron acordes en
sus intereses mundanos, permanecieron sustancialmente unidas en la
obediencia al Monarca y a los dictados de la ortodoxia tridentina. Pero,
claro está, dentro de esos dos férreos agrupamientos hubo lugar para
el despliegue de una amplia variedad de géneros y matices.

Por lo que hace a la producción bibliográfica de carácter civil -
esto es, la vinculada con las acciones políticas del estado monárquico
o con el despliegue de los intereses culturales de la sociedad- es posible
distinguir los siguientes subgéneros. El primero, el de los libros que
Ernesto de la Torre llamó organizativos'^, esto es, las compilaciones de

Mester, Vol.xxx (2001) 95

ordericinzas y leyes promulgadas por el Rey relati\'as a la organización
jurídica de sus dominios. Tal como había ocurrido en el siglo anterior,
también en el XVII se publicaron algunos en México; así por ejemplo,
el Fondo Reser\' ado de la Biblioteca Nacional resguarda un ejemplar
de la ^Recopilación General de las Leyes, Ordenanças, Provisiones , Cedvlas,
Instrvcciones, y Cartas Acordadas, c¡' por los Reyes Católicos de Castilla se
han promulgado, expedido, y despachado para las Indias Occidentales.. . desde
el año de mil y quatrocientos noventa y dos, que se descubrieron, Jiasta el
presente de mil y seiscientos y veinte y ocho, obra farragosa del licenciado
Rodrigo de Aguilar y Acuña, impresa por Rodríguez Lupercio en 1677.

Otros impresos se inscriben en las ramas del conocimiento
científico y humanístico. Entre los primeros, cuentan las obras de
cosmografía, historia natural y medicina que antes hemos mencionado
al referirnos a los trabajos de Henrico Martínez, Diego Cisneros,
Jerónimo Becerra, Gregorio López, Francisco Kino, Sigüenza v Góngora
y Osório y Peralta. Los segundos son, en gran medida, libros para uso
de los estudiantes de latín y, particularmente, las explicaciones y
aplicaciones de la famosa Gramática de Elio Antonio de Nebrija. De las
imprentas novohispanas salían en competencia numerosos libros de
los que hoy llamamos "de texto", y mientras que la Viuda de Calderón
publicaba en 1660 la *Constrvccion y explicación de las reglas del Genero
conforme al Arte de Antonio del sevillano Diego López; en 1664,
Rodríguez Lupercio lanzaba al mercado docente la *Explicación del Libro
Qvarto, Conforme a las reglas del Arte de Antonio de Nebrija, obra que -
decícm sus editores- es de lo "más útü y provechoso para los que desean
saberlo" (el latín). No menos solicitada por los estudiantes poblanos
de los Colegios de San Juan y San Pedro debió haber sido la ^Explicación
de los Libros Quarto y Quinto de la Grammatica, conforme al Arte de Anto-
nio de Nebrija que -sin nombre de autor y por orden de don Mamuel
Fernández de Santa Cruz, obispo de la Puebla- publicó Fernández de
León en 1685. Para los estudiantes de retórica eran indispensables los
florilegios de poesía latina; a los anteriormente anotados se podría
añadir aquí el *T]iesaurus Poetarum. In gratiam ivventutis Poetices studiose
defossus de Pedro de Salas, impreso en México por Pedro Robledo, el
año de 1641.

Con todo, las obras que dieron mayor quehacer a los talleres
mexicanos del siglo XVII fueron los sermones y las llamadas relaciones
históricas o historiales. Los primeros -escritos y predicados por un
clero ansioso de reconocimientos terrenales- se imprimieron a pasto:
panegíricos o funerarios, circularon generalmente en breves folletos.

96 Los artificios de la inmortalidad

aunque en ocasiones se reunieron en un sólo volumen, ya fuesen de
uno o de varios autores. Un ejemplo, que vale por muchos, puede ser
el tomo pergeñado por fray Gonzalo del Valle y publicado por la Viuda
de Calderón en 1676: la ^Palestra de varios Sermones de misterios de Christo
Señor Nuestro: alguiios de su Santísima Madre y de algunos Santos de la
Iglesia, que el autor ofrecía como modelo a los oradores sagrados para
que allí tuvieran motivo de "tra\'esear y pelear con sus ingenios, y
estudiar más excelentes demostraciones".

Entre las relaciones de aquellos sucesos que interesaban a toda
la sociedad figuran en eminente lugar varios trabajos de Carlos de
Sigüenza v Góngora; tal es el caso de los Infortunios que Alonso Ramírez,
natural de la civdad de S. Juan de Pverto Rico padeció, asíeií poder de Ingleses
Piratas... como navegando por si solo, sin derrota... Consiguiendo por este
medio dar la vuelta al Mundo (Viuda de Bernardo Calderón, 1690) o el
Alboroto y motín de México del 8 de junio de 1 692, que permaneció inédita
hasta nuestros días y que algunos críticos quisieran ver como obra
precursora de la novela moderna.

Pero no solamente los acontecimientos que podríamos llannar
contingentes dieron origen a este tipo de documentos que tienen tanto
de crónica como de interpretación de los sucesos narrados; hubo otras
relaciones cuvo asunto fueron los festejos auspiciados, según las
circunstancias, por el Estado o por la Iglesia, o por ambos, en cortesema
competencia. Conviene distinguir, tal como hizo en su tiempo Juan de
Torquemada, entre las fiestas ordinarias, esto es, todas aquellas
prevenidas por el calendario romano, y las "fiestas súbitas y
repentinas", que "no son del número de cada año", sino dispuestas
por la autoridad con ocasión de algún acontecimiento de la Casa Real
-matrimonios, nacimientos, entronizaciones, cumpleaños y
fallecimientos, a más de las entradas de virreves o altos funcionarios
en alguna localidad- o de la Iglesia -la canonización de un santo,
dedicación de un templo, muerte de un jerarca, entrada de un obispo,
etcétera. Por tratarse de representaciones de carácter simbólico que
iban en aumento del prestigio de los poderes establecidos, tanto los
arcos triunfales levantados para la entrada de un Virrey o un dignatario
eclesiástico, como las piras funerarias erigidas en ocasión de las exequias
de un príncipe, tenían como motivo central una "fábrica"
arquitectónica espectacular en cuya elaboración intervenían
humanistas, sacerdotes, poetas, arquitectos, pintores, talladores, etc.,
a quienes correspondía la ideación o la realización de aquellos
simulacros efímeros y, sin embargo, tan ingeniosos en sus programas

Mester, Vol.xxx (2001) 97

alegórico-mitológicos como suntuosos en su factura material.

Como las ocasiones de disfrute o de duelo constituían -de hecho-
los acontecimientos más relevantes de la vida colonial, cada uno de
esos festejos daba origen a un libro que declaraba las circunstancias que
concurrieron en cada uno de ellos, explicaba el programa alegórico en
que se sustentaban los emblemas o jeroglíficos con que se adornaban
arcos y túmulos, describía las pinturas y demás adornos del monumento
efímero, transcribía las poesías que en ellos figuraban y relataba las
ceremonias y ritos asociados a cada uno de estos actos de glorificación
mundana o sobrenatural. Y así como la carestía del papel fue motivo
suficiente para que dejaran de pasar por las prensas muchas obras
científicas o literarias escritas entonces" -razón por la cual apenas
conocemos una mínima parte de la producción artística o intelectual
de los ingenios no\'ohispanos- muy pocos festejos carecieron de fondos
oficiales para costear su impresión. Por lo que toca al siglo XVII, el
Fondo Reser\'ado de la Biblioteca Nacional conser\'a un buen número
de ellos; aparte de los mencionados anteriormente (vgr. el Neptuno
alegórico de Sor Juana), destacan el * Astro Mitológico político qve en la
durada y recehirniento del . . . Conde Alva de Aliste, descrito por Alonso de
Alavés Púlelo y publicado por Juan Ruiz en 1650; la ^Histórica Imagen
de Proezas, emblemático exemplar de virtudes ilustres del Original Perseo,
dedicado al Duque de Veragua, ideado v descrito por dos notorios
poetas no\'ohispanos, Miguel de Perea Quintanilla v Diego de Ribera,
publicado en 1673 por la incansable Viuda de Calderón, y el *Teatro de
virtvdes políticas que Constituye?! a vn Principe: adveiiidas en los Monarcas
antiguos del Mexicano Impierio, ideado y descrito por Sigüenza v Góngora
para la entrada del Marqués de la Laguna e impreso por la Viuda de
Bernardo Calderón en 1680.

Las celebraciones religiosas, particularmente si se referían a un
misterio dogmático o a la canonización de algiín santo, daban motivo
para que se convocasen certámenes o palestras literarias que también
tenían, generalmente, su relación particular. Precisamente la noticia de
la canonización del duque de Gandía, tercer general de los jesuítas,
produjo -entre otras celebraciones- la convocatoria de un certamen
poético que fue publicado en 1672 por Juan Ruiz: *Festivo aparato con
que la Provincia Mexicana de la Compañía de Jesvs celebró en esta Imp)erial
Corte. . . los inmarcesibles lauros, y glorias inmortales de S. Francisco de Borja,
libro en el que se recogen tanto los sermones pronunciados en el
octavario de la canonización como los poemas premiados en el
concurso. Pero fue sin duda el *Trizmfo Parthenico que en glorias de María,

98 Los artificios de la inmortalidad

Santíssima inmaculadamente concebida, celebro ¡a Pontificia, Imperial, Regia
Academia Mexicana..., ideado y descrito por Sigüenza y Góngora e
impreso en 1683, no sólo uno de los festejos más notables por el gran
número de los ingemos que participaron en el certamen poético, sino
además por la pormenorizada descripción que hizo Sigüenza del
espléndido adorno del claustro uni\^ersitcirio, de "sus opulentos altares
y pompa majestuosa de su gran capilla"; todo ello sin contar con que
en su edición el impresor Juan de Rivera realizó uno de sus trabajos
más notables.

Hemos dejado para el final uno de los géneros literarios que mayor
éxito alcanzaron en el mundo novohispano: las hagiografías o vidas
de santos y santas. Como es bien sabido, a pesar de las prohibiciones
reales de que entrasen en sus colonias los "libros de historias \-anas y
de profanidad como son los del Amadís", las novelas de caballerías y,
en general toda la literatura de entretenimiento, continuaron llegando
a la Nueva España, según consta por las listas de embarque tan
agudamente estudiadas por Irv^ing A. Leonard*^; pero tanto en España
como en México, el clero y los moralistas insistían en el daño que esa
literatura profana podría representar para la salvación de las almas, de
suerte que promovieron la difusión no sólo de los numerosos florilegios
de vidas santíficadas -los Flos Sactonim — sino, más aún, de los relatos
de las experiencias sobrenaturales de monjas y beatas que -teniendo
como modelo la Vida de Santa Teresa de Jesús- dieran pasto a la
imaginación sobrenatural y al deseo de alcanzar en \'ida la perfección
cristiana. Parece ser un hecho incontrastable que no se escribieron en
el México colonial obras de ficción novelesca, ya fuera porque la
imaginación popular estaba plenamente cauti\'ada por otra clase de
aventuras, las del alma en busca de su salvación, que era -al decir de
un autor- el "mayor negocio" en que se ocupaban los españoles de
esos tiempos, ya fuera lo más seguro porque jamás habrían logrado
publicarse. El hecho concreto es que los libros de devoción o, más
concretamente, las \'idas de santas y santos alcanzaron una difusión
impresionante.

Ya mencionamos anteriormente *La estrella de Occidente. . . Vida y
milagros de la Santa Rosa de Sta. María, publicada por Bartolomé de Gama
en 1674, pero no era ese más que un ejemplo entre cientos. Cada
impresor procuraba imprimir libros de esta índole, puesto que
representaban una doble ganancia, la económica y la de la buena
opinión pública. Podrían citarse muchas obras más de este género, pero
tenemos que conformamos con unas cuantas: en 1657, la conspicua

Mester, Vol.xxx (2001) 99

Viuda de Bernardo Calderón lanza al mercado *El máximo limosnero,
mayor padre de pobres, grande arcobispo de Valencia... S. Thomas de
Villanveva, escrita por el poblano fray Esteban García; en 1672,
Rodríguez Lupercio publica una exitosa obra de Pedro de la Vega, La
Rosa de Alexandria. . . Santa Cathalina Virgen Regia, Doctora Illiistre,Marti/r
ínclita. . ., cuyos famosos y comprometidos Villancicos escribió Sor Juana
en 1691. Y como no podía faltar las santas v santos nacidos en el solar
patrio, la misma doña Paula Calderón publica en 1689 la *Vida de la
Venerable Madre Antonia de San Jacinto, Monja professa de velo negro, 1/
hija... del religiosíssimo Convento de Santa Clara de Jesus de la Ciudad de
Santiago de Queretaro, escrita por el padre predicador José Gómez. Y no
podían faltar las vidas de los santos criollos, el primero de ellos *El
apóstol de las Indias, y nuevas gentes S. Francisco Xavier de la Compañía de
lesús, escrito por Cristóbal de Berlanga y publicado en 1660, que no
registró Medina y del que se conserva un ejemplar falto de portada en
el Fondo Reser\'ado de la Biblioteca Nacional.

La reseña que antecede sólo aspira a proporcionar al lector una
concisa idea de la ingente labor llevada a cabo por los impresores
mexicanos del siglo XVII, así como de las obras de ese período que
resguarda la Biblioteca Nacional. Este tesoro bibliográfico está abierto
a la consulta de todos los interesados en nuestro vasto patrimonio
cultural y aiin espera ser mejor explorado v conocido por quienes nos
dedicamos al estudio de la cultura no\ohispana.

— ^José Pascual Buxó

Universidad Nacional de México

Notas

' Cfr. Joaquín García Icazbalceta. Bibliografía mexicana del siglo XVI.
Nueva edición por Agustín Millares Cario. México: Fondo de Cultura
Económica, 1954.

-José Toribio Medina. La imprenta en México (1539-1821). Impreso
en Casa del Autor, MCMXII. 8 tomos. Hay una edición facsimilar
publicada por el Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la
UNAM: México, 1989.

' Anteponemos un asterisco a los impresos de los que la Biblioteca
Nacional de México posee algún ejemplar.

00 Los artificios de la inmortalidad

^ Cfr. José Mariano Beristain de Souza. Biblioteca Hispano-Ameri-
cana Septentrional. México, 1816. La UNAM publicó una edición
facsimilar en 1980.

^ Cfr. José Toribio Medina. La imprenta en la Puebla de los Angeles
(1640-1821). Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, MCMVIII. Hay
edición facsimilar publicada por el Instituto de Investigaciones
Bibliográficas de la UNAM en 1991. Véase, además, FeUpe Teixidor
(Prefacio y compilación). Adiciones a la Imprenta en la Puebla de los Angeles
de]. T. Medina. México, MCMLXI. Hay también edición facsimilar del
Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM: México, 1991.
Véase, además, José Pascual Buxó (Director). Impresos poblanos de la Muy
Ilustre Biblioteca Palafoxiana. Catálogo comentado (1645-1823). Puebla:
Secretaría de Cultura del Estado de Puebla, 1998.

^ Cfr. Ernesto de la Torre Villar. Breve historia el libro en
México.UNAM, 1999. Tercera ed. corregida y aumentada.

" Tanto la Biblioteca Mexicana sive Eruditorum Historia Virorum qui
in America Boreali nati, vel alibi geniti. .., de Juan José de Eguiara y Eguren,
México, 1755 (de la cual Ernesto de la Torre Villar inició en 1986 la
publicación de una edición facsimilar y redactó la introducción y notas
para su traducción al español : Biblioteca mexicana. Coordinación de
Humanidades: UNAM, 1986), como la Biblioteca Hiapanoamerica
Septentrional de Beristain de Souza, arriba citada, dan noticia de las
abundantes obras de los ingenios novohispanos que permanecieron
manuscritas y expuestas a su desaparición, como en efecto ocurrió. La
dispersión del acervo bibliográfico novohispemo también se documenta
en: José Pascual Buxó. Impresos novohispanos en las bibliotecas públicas de
los Estados Unidos de América. (1543-1800). Instituto de Investigaciones
Bibliográficas: UNAM, 1994.

"^ Cfr. Irving A. Leonard. Los libros del conquistador. México: Fondo
de Cultura Económica, 1953.

Mester, Vol.xxx (2001) 101

Nostalgias postcoloniales: La revolución

es un sueño eteimo de Andrés Rivera

y La campaña de Carlos Fuentes

La nación como un deseo dibujado sobre los escombros de su
utopía, en el tramo final del ciclo independentista latinoamericano,
ordena mi acercamiento a La revolución es un sueño eterno (1987) de
Andrés Rivera y La campaña (1990) de Carlos Fuentes. Más aUá de su
diversidad y complejidad, ambas novelas abordan el ciclo
independentista a partir de una incursión a la escritura de la historia
en el contexto de la narrativa del Post-Boom. Mi hipótesis es que ambas
novelas redefinen la relación entre narrativa e historia enfatizando la
singularidad de la experiencia histórica, y apoyando en esa percepción
individual una visión globalizadora. A partir de allí, la novela de Rivera
refuta tanto las ideas de futuro v heroicidad ligadas al momento
revolucioneuio del ciclo fundacional como la posibilidad de su escritura.
La de Fuentes, por el contrario, reafirma un retomo a la narratividad
sugiriendo que en el momento revolucionario de ese ciclo se habría
imaginado el futuro de América Latina y se habría hecho del gesto
heroico la medida de su historia. En uno y otro caso, el texto surge
como la escritura de una historia v com.o una reflexión sobre el
imaginario fundacional latinoamericano del siglo XIX.

Ambos textos se presentan como escrituras de la historia. La
campaña subrava que la acción que abre su relato, el secuestro del hijo
recién nacido de la esposa del presidente de la Audiencia del Virreinato
de la Plata, la noche del 24 de mayo de 1810, es historia. Más aún, el
texto precisa que el hecho "es parte de la historia de tres amigos -Xavier
Dorrego, Baltasar Bustos y yo, Mcmuel Varela- y de una ciudad, Buenos
Aires" (Fuentes, La campaña 9). Esta anécdota del secuestro, como indica
Estela Saint- André, es la que inicia la camp£iña de Baltasar Bustos (131).
Esa acción, la del secuestro, y la revolución de Mayo, a la que precede,
responden a una voluntad de cambio cuyo escenario es Buenos Aires y
cuya historia responde al deseo de contar la fundación de un nuevo
orden.

La novela de Rivera, por otra parte, gira en tomo a un personaje
que insiste que lo que escribe es historia y que a ésta responde no sólo
él, sino sus acciones, su escritura v su memoria. Castelli, su narrador,
dice que escribe "la historia de una carencia, no la carencia de una
historia" al hurgar en su memoria v abrir paso a las confesiones que
nutren su escritura (Rivera 57). Esta misma y fundacional carencia es

1 02 Nostalgias postcoloniales

la que reclamaría la escritura de su historia y que sólo puede ser
contestada haciendo de Castelli el cuerpo de ese relato, quien evalúa
lo que se escribió v lo que se dejó de escribir en torno a Mayo. Es luego
de esta operación que Castelli escribe su historia, al concluir que " [u]n
país de revolucionarios sin revolución se lee en aquello que no se
escribe" (Rivera 78). Andrés Rivera dice que "[l]a historia es una ficción
inacabada, la nuestra v la ajena. Yo diría que La revolución es un sueño
eterno, hasta donde puede, habla de la \'erdadera historia. No hay otro
Castelli que ése, por lo menos para mí" (Berg 1995: 312). De este modo,
la novela de Rivera postularía que sólo mediante la ficcionalización y
la singularización romántica puede hablarse, escribirse y comprenderse
la "verdadera historia".

Para Philip Swanson, la fractura del vínculo entre ficción y
realidad habría definido la nueva novela latinoamericana, la novela
del Boom (88). Ri\'era no sólo redefine sino que restituye ese vínculo.
En esta novela, en particular, lo hace recreando narrativamente la
experiencia singular de un personaje histórico cuya ficcionalización es
la única manera de contar su historia. Si bien el vínculo entie ficción e
historia se construye desde estrategias narrativas diferentes, en ningún
caso su reformulación es una ruptura con aquello a lo cual habría
respondido la no\'ela del Boom. De hecho, a fines de los sesenta. Fuentes
afirmaba que "[l]a vieja obligación de la denuncia se convierte en una
elaboración crítica de todo lo no dicho en nuestia larga historia de
mentiras, silencios, retóricas }' complicidades académicas" y agregaba
que "[i]n ventar un lenguaje es decir todo lo que la historia ha callado"
(La nueva novela, 30). En la formulación de Fuentes, esa ruptura entre
historia y ficción era necesaria en tanto ésta paliaba los vacíos de la
primera. Sin embargo, en Rivera tal disociación ya ni siquiera es posible
en tanto la presunta diferencia entre una v otra se deshace no sólo en la
experiencia singular sino que, más aún, en la reconstiucción narrati\'a
de esa experiencia. Este replanteamiento de la relación entre ficción e
historia surge luego de los intentos de la narrati\'a del Post-Boom por
recuperar la singularidad. El peso de la cotídianeidad en la constiucción
narrativa de la experiencia histórica implicó, asimismo, la
fragmentación de los referentes globales con los que operaba la novela
del Boom.

Si en la novela de Rivera, por otra parte, el oquerón textual que
hace de la historia de Castelli el recuerdo de una carencia y de esa
carencia misma un fenómeno fundacional, es porque el texto es,
paradójicamente, el relato de ese vacío. Es a lo que apunta Castelli
cuando afirma que "[n]o hay nada detrás de nosotros; nada, debajo de

Mester, Vol.xxx (2001) 103

nosotros, que nos sotenga. Revolucionarios sin revolución: eso es lo
que somos" (Ri\^era 53). De modo que el proyecto de Castelli de contar
la "verdadera historia", como indica Rivera en la entre\'ista previamente
citada, surge como la necesidad vital de llenar un \'acío con la escritura
de ese vacío. El problema es aún más complejo. Nicolás Rosa, a
propósito de Sarmiento, afirmó que "[l]a escritura es la lectura de una
falta. La escritura histórica es la iónica que puede reparar el olvido y la
ruina" (87). Sin embargo, la escritura de Castelli va, precisamente, en
contra de esa hipótesis de en cuanto no puede ni quiere reparar un
olvido. Ella surge, sobre todo, porque no sólo acusa la carencia que
funda vitalmente una historia sino que, además, porque es esa carencia
la que la hace inolvidable. Arthur C. Danto ha indicado que la
significación de un acontecimiento histórico sólo cobra sentido dentro
de un relato (22). Manuel Cruz Rodríguez, por otro lado, afirma que
"la identidad pasa por el lenguaje, más en concreto por esa particular
organización del lenguaje que es el relato de uno mismo (o con uno
mismo), y que la escritura representa la materialidad del relato, el acto
de su creación» (121). De este modo, la novela de Ri\'era apunta al
relato de la historia a partir de la reconstrucción de la experiencia
individual que la ordena narrativamente. Sin embargo, en tal empeño,
no sólo la historia sino que la misma experiencia de ella se torna
fragmentaria e inenarrable al cobrar sentido en el cuerpo de un
personaje sobre el cual Castelli se cuenta a sí mismo.

Al identificarse a partir de la revolución de Mayo y concebirla
luego como un vacío, Castelli hace de ese \'acío una carencia generadora
de sentido. Allí, sobre esa carencia, la escritura de Castelli no busca
recuperar la memoria del pasado sino construir el lenguaje y la
narratividad de su fracaso. De este modo, el texto sugiere que toda
escritura surgida con la intención de recuperar la memoria no sería
sino el apéndice de un vacío que, en última instancia, la define. Por
una parte, dicha perspectiva va a contrapelo de una escritura que busca
recuperar la memoria, de otra, cuestiona la sospechosa aliémza entre
escritura, memoria e historia. Cuando dice que lo "llamaron -¿importa
cuando?- el orador de la Revolución", Castelli remite a una doble
ausencia: la de la escritura y la de la revolución (Rivera 15). El desafío
de encarar la historia no es sino el de encarar su propia versión de la
historia de esa relación entre escritura v revolución, a partir de los
límites impuestos por la contemporaneidad y por el acto de escribir
desde el cual Castelli se rearma vitalmente.

Desde la contemporaneidad de la escritura, "[l]a revolución -
escribe Castelli, ahora, ahora que le falta tiempo para poner en orden

104 Nostalgias postcoloniales

sus papeles v responderse- se hace con palabras. Con muerte. Y se pierde
en ellas» (46). Este segmento puede leerse desde aquella tesis en la que
Walter Benjamin rechaza que la Historia sea el sujeto de una estructura
homogénea y \'acía de tiempo, en tanto siempre está llena de ahora
(261). Sin embargo, Castelli asocia el presente del ahora con la necesidad
de ordenar sus papeles y con la afirmación de que las palabras en ellos
trazadas serían la hechura de la revolución. De modo que la
homogeneidad imposible que refiere Benjamin desde el ahora que
imagina CastelH, es el caos irreductible de las palabras con las que se
arma el pasado. Para usar aquí una reflexión de Michel De Certau,
creo que si Castelli apela a la revolución es porque sólo en su escritura
puede ejercer la memoria de dicha revolución a partir de elementos
precisamente ajenos a ella (86-7). En ese esfuerzo vital, más que
histórico, el presente del ahora de Castelli le exige ordenar el archivo
que contiene los papeles que narran su memoria. Al hacerlo, el texto
desplaza a Castelli como sujeto de su historia y lo resitúa como el sujeto
del deseo de un orden imposible, el de las pídabras de la historia de
una revolución. Si, como dijo Roberto González Echevarría, gran parte
de la narrativa latinoamericana hace del archivo un mito moderno que
devela el nexo entre saber y poder, la novela de Ri\^era cancela la
viabilidad de ordenar ese archivo (18).

Este problema ofrece otra faceta al abordarlo desde la opinión de
Alberto Moreiras, quien afirma que la literatura latinoamericana nunca
ha aspirado "a ofrecer la variante latinoamericana del sujeto de la
historia" (70). El mismo Moreiras señala que "[l]a reflexión teórica es
más bien la repetición reflexiva del lugar textual donde la muerte del
sentido causa duelo" (170). Desde aquí, bien puede sugerirse que la
escritura de Castelli es donde la reflexión acerca de la revolución es el
duelo por su ausencia. Es lo que se desprende del mismo Rivera cuíindo
dice que "el título. La revolución es un sueño eterno, es una paráfrasis de
una frase de Monteagudo la muerte es un sueíio eterno" (Berg, "La escena
historiográfica en Andrés Rivera" 306). Por lo tanto, en la escritura de
Castelli, el duelo de la muerte, si se considera la frase de Monteagudo
que Ri\'era ha reescrito en el título de la no\'ela, es el duelo perpetuo
de una revolución. La imposibilidad de ordenar las palabras de esa
revolución alude a la sinonimia hecha por Castelli entre ésta, las
palabras y la historia, y, sobre todo, a una homología entre las palabras,
la muerte y la re\'olución. A partir de esta última triada, si el orden ha
surgido desde las palabras con las que se hace la revolución que postula
su utopía, ese orden y la idea misma de nación a la que da origen surgen
también desde la muerte. AUí, en esa escritura que rein\'enta la memoria.

Mester, Vol.xxx (2001) 105

surge y se pierde la vida, la historia y la nación. Desde esa ausencia
fundacional, la nación misma emerge como un oquerón.

He mencionado anteriormente que el texto define la oralidad
como la ausencia de escritura. Por otra parte, Castelli insiste en recordar
que fue llamado el orador de la revolución. De modo que en la escritura
de su memoria, Castelli se concibe como pura oralidad y, por ende,
como carencia de escritura. Así, el texto de la novela de Rivera surge
como una escritura de la nostalgia de Castelli tras la figura de sí mismo.
Esa figura, de bordes fugaces e imprecisos, surge ligando juventud y
revolución cuando Castelli subraya que él y sus camíiradas "nunca
volverían a ser tan jóvenes como en esa remota noche de mayo y de
lluvia, y que nunca llevarían tan lejos una apuesta de \'ida o muerte
como en esa remota noche de mayo v de lluvia" (33). Poco importa que
esa imagen sea luego desacralizada. Lo que importa es que al hurgar
en la memoria, la escritura de la historia, de esta historia al menos, se
yergue como la nostalgia de aquello que habría originado su propio
relato. Frente a esa imagen, la escritura ordena, regula, disciplina no
sólo la oralidad de la re\^olución sino que, también, la memoria de un
personaje frente a su propia ficción.

Esta voluntad de disciplinamiento de la historia y la memoria
por la escritura es compartida por La campaña de Carlos Fuentes. En
esta novela. Valera, su narrador, reproduce en un momento la escritura
de Baltasar Bustos hablando del origen de sí mismo, del de Valera y de
Dorrego, v de su relación con el destino (Fuentes 1990: 13). Allí, en ese
origen, el momento heroico de la re\'olución habría abierto el futuro y
la posibilidad de su fracaso; el de la revolución misma y el de los tres
amigos. Valera afirma que, entonces los "seduce la idea de ser jóvenes,
de ser porteños argentinos con ideas y lecturas cosmopolitas, pero
seducidos no sólo por ellas, sino por una nueva idea de fe en la patria,
su geografía, su historia" (Fuentes, La campaña 10-1). En esa pasión,
como alguna vez indicara Jean Baudrillard, lo típico "es que es
individual y que en ella cada cual se encuentra solo" (111). De modo
que la imagen de juventud, fe, cosmopolitismo y pasión cargada de
nostalgia, v que remite a un grupo definido por su luminosidad, no
hace sino acentuar la soledad del que la vivió y la recuerda. Por otra
parte, la alusión a una edad dorada en los discursos de la nación, según
explica Anthony Smith, postula dicha imagen remota e imprecisa como
un modelo para el presente (41). Es, precisamente, lo que hace Varela.
Sin embargo, tanto en la novela de Fuentes como en la de Rivera, esa
imagen no apunta a una 'edad' sino a un instante fugaz de la memoria
que la reconstruye. Creo, además, que la referencia a ese instante dorado

1 06 Nostalgias postcoloniales

en el estallido de la revolución renúte a interpretaciones históricas en
las que difieren ambas novelas. La novela de Fuentes hace de ese
instante el perpetuo modelo o, al menos, el obligado punto de partida
para imaginar la nación, el futuro y el cambio. La de Rivera, por el
contrario, subraya la neblina que cubre dicha luminosidad al observar
el fracaso de sus propuestas políticas, así, como la ruina de sus actores.

En el relato de Fuentes, el grupo joven y heroico que imagina el
futuro responde a un juego de seducción que ubica a la nación como el
objeto de sus deseos. Esta ilustrada seducción es la que dinamiza la
historia y su relato. Sin embargo, no es un proceso que surja allí en
función de crear una comunidad sino que a definir el camino a uno
mismo. En tal sentido, el incierto destino político de la revolución es
desplazado v reemplazado por un valor iniciáfico que llevará a Baltasar
Bustos a concluir: "creo que me conocí a mí mismo" (Rivera 257). En
consecuencia, si la escritura de la historia desplaza el valor fundacional
de la revolución, es para resituarla como el escenario de Bustos
conociéndose a sí mismo y, desde allí, reponer su valor fundacion£il.
En esta novela, al igual que en la de Rivera, el personaje mismo, como
dimensión vital y experiencial, es derivado de una revolución que al
explicarlo lo destruye. En ambas novelas, además, el personaje es la
medida de la historia narrada y, en consecuencia, el parámetro de
evaluación de los deseso históricos y los sueños de utopía.

La novela de Fuentes no sólo destaca la ruta de Bustos hacia sí
mismo. Varela, su narrador, afirma que, luego de los sucesos de Mayo,
él y Dorrego se han transformado en lectores de las cartas en las que
Bustos narra los sucesos de la guerra en el Alto Perú (Fuentes, La
campaña 63). Si bien ellos también le escriben a Bustos, al enviar sus
cartas a la casa del padre de éste, al buscar al lector en la casa de su
padre, saben que él. Bustos, no las leerá porque está en otro lugar. Varela
enfatiza así su condición de lectores y al hacerlo imagina la historia y a
sí mismos lejos de los sitios decisivos de esa historia que buscan leer o
a la que busca llegar con su escritura. Al vivir la historia como "la
presencia de una ausencia", Dorrego y él, dice Valera, se han
transformado en historia, en una concebida como proceso formativo al
cabo del cual se pregunta si acaso <<¿[e]s otro el nombre de la perfección
ideal?" (Fuentes, La campaña 152). Por lo tanto, en esta novela también
la historia sería la historia de una ausencia y su lectura trazaría un
camino de perfección. Además, el relato no sólo sería el de las campíiñas
con las que Seymour Mentón asocia a Bustos: las guerras de
independencia y la lucha por el amor de Ofelia, la esposa chilena del
presidente de la Real Audiencia (164). Esta sería, además de "la campaña

Mester, Vol.xxx (2001) 107

de escribir la novela, responsabilidad de Manuel Varela", como apunta
Saín- André, la campaña de tres personajes tras las figuras de sí mismos
(131).

Al evaluar su campaña, Baltasar Bustos imagina el futuro como
la eternización del presente, como un destino cerrado, cíclico, en claro
contraste con el abierto, lineal y en ascenso que supuso la utopía
nacional de la revolución. Por eso, frente a sus amigos, afirma que "lo
que quiero advertirles de una vez, para ser perfectamente sincero, es
que todavía hay un buen trecho entre lo que viví v lo que me falta por
vivir. Se los advierto. No lo voy a vivir en paz. Ni yo, ni la Argentina,
ni la América entera" (Fuentes, La campaña 257). De esta manera. Bustos
redefine su postura inicial, aquella donde, según indica Varela, decía
«[ejmpecemos por revolucionar nuestra conducta, alegaba Bustos; pero
al mismo tiempo debemos cambiar de gobierno, alegábamos sus
amigos, Dorrego y Varela» (Fuentes, La campaña 26). A la afirmación de
que "lo que viví y lo que me falta por vivir", que fija la dimensión
histórica de la experiencia vital y los límites de su comprensión, el texto
une la idea de ligar la nación al cuerpo del que la postula.

El texto de Fuentes sería, entonces, una continuación de las
excepciones que ve Doncild L. Shaw en la novela del Post Boom, en
tanto este personaje no posee un propósito claro ni ve un mecanismo
de validación que no sea su propia experiencia vital (173). Por otra
parte, Donald L. Shaw ha dicho que la narrativa del Post-Boom se situó
frente al Boom como un contraproyecto que, aunque ligada a ella, no
asumió la estética post-modema sino un retomo a la narrati\idad y a
una buena dosis de realismo (175). Si tal es el caso, la propuesta narrativa
de Fuentes en La campaña v, en menor medida, la novela de Rivera,
profundizan esa línea en el marco de sus propios proyectos narratí\'os.
No resulta extraña, entonces, la voluntad globalizadora que sostiene el
relato de Fuentes, ligada a un proyecto enciclopédico en el que esta
novela es parte de uno de sus momentos, como la afirmación de una
escritura capaz de ordenarlo. Bustos, en tal sentido, responde a una
voluntad narrativa que lo ubica frente a un desafío que le exige \'ital y
globalmente una interpretación. Ante ese imperati\'0. Bustos surge
dentro de un juego de anillos concéntricos, en cuyo centro se ubica él
mismo, luego la nación v en el círculo extemo el Continente. Esta
geografía textual e interpretativa ordena una escritura que hace de su
singular experiencia la medida y los límites de la historia. En su esfuerzo
por inscribir narrati\'amente esa experiencia, la novela parece reiterar
lo que afirmara Manuel Cruz Rodríguez en cuanto a que "lo que
verdaderamente constituye al sujeto es su conexión con las instancias

108 Nostalgias postcoloniales

supraindividuales" (90-91). Sobre la singularización de dicho orden y
proceso, bajo un eje vital. La campaña, como dice Chalene Helmuth,
muestra no sólo la hechura de un mito a partir del viaje sino que también
el colapso v caída de dicho mito (120). El mito no se agota en el personaje
sino que insume la nación misma.

Del libro que va he citado de González Echevarría, hay dos
indicaciones que aquí me parecen pertinentes. Una sugiere que así como
la novela decimonónica hizo de América Latina un objeto de estudio,
la moderna hace de ella un mito originario frente al cual ubica la
contemporaneidad como algo diferente (González Echevarría 14). La
otra dice que la ficción latinoamericana moderna surge ligada a mitos
originarios v cuva autoridad derivaría de su capacidad para generar
discursos que los contengan v expresen (González Eche\'arría 143). Creo
que ambos aspectos, la idea del mito originario, fundacional, y la
autoridad ligada a un discurso que lo contiene y expresa, son
constitutivos de la escritura de Fuentes. En La campaña, texto surgido
en las postrimerías del Post-Boom, esta idea se \'e reforzada por la
inscripción de la novela en el momento romántico del proyecto
enciclopédico de Fuentes. De allí que la escritura singularice ese mito
en la iniciática e indi\'idual experiencia de un personaje a cuva zaga la
escritura genera una visión globaÜzadora. La historia, la que se narra
y a la que apela, son espacios definidos a partir de la capacidad que
tiene Bustos de moldearlos v, luego, volver a ellos para admitir su
fracaso, postulando un perpetuo \'oluntarismo tras la construcción del
orden deseado.

En ambas novelas, la historia surge en función de un deseo. Si,
por un lado, la de Fuentes narra las acciones de un personaje tras la
imposible satisfacción de tal deseo y en el proceso logra conocerse a sí
mismo, la de Ri\'era, por otro lado, apunta a la pérdida de ese deseo v
a la imposibilidad de recuperar el \'acío que lo habría generado. Al
escribir la historia de ese deseo como el fracaso de la voluntad política
de satisfacerlo, ambos textos cuentan la experiencia de un personaje
atrapado vital e históricamente en él. Al mismo tiempo, en ambas
novelas la escritura de la historia es la escritura de la historia del deseo
de una nación, pero de la nación misma como un deseo, cuya
insatisfacción la define y explica el vacío que la habría fundado. La
memoria de esa carencia no sólo surge como una matriz interpretati\'a
de la historia sino como un mecanismo narrativo y textual de
construcción histórica. La nación, por tanto, ya no irrumpe únicamente
como la historia personal del difuso e insatisfecho deseo de un orden,
sino como la cíclica nostalgia del momento postcolonial en que apenas

Mester, Vol.xxx (2001) 109

se la imagino posible. La nostalgia dei ahora diluido origen del camino
tomado, define la trayectoria, la caída, del deseo de sí mismo como
agente de una utopía. En uno y otro texto, esa trayectoria de\'ela la
nostalgia por ese deseo postcolonial y el vacío fundacional que marca
su escritura a fines del siglo XX.

En ambas no\'elas, la nostalgia surge como la interpelación a la
contemporaneidad de la escritura. En esta perspectiva cabe recordar
lo que dice Raymond L. Williams cuando sugiere que la nación surge,
en la novela de Fuentes, como un constructo ideológico, contradictorio
y cuestionable, en busca de discurso (118). Aquí puede verse el doble
juego de la nación en tanto orden y comunidad como clausura de una
utopía, como \'acío y, por otra parte, como provecto inconcluso. Esta
imagen es ilustrada por el sacerdote Quintana, personaje que Bustos
conoce en la campaña del norte, cuando asegura que al entregarse a un
proyecto nacional, ambos luchan "por el alma", v luego agrega:

Después vendrán los que luchan por el dinero y el poder. Eso

es lo que temo, ése será el fracaso de la Nación. Y entonces tú y

yo, o lo que tú y yo dejemos en este mundo, debemos a\aidarlos

a los ladrones y a los ambiciosos a recuperar el alma. Esa sería

mi respuesta a los que me perdonen dentro de doscientos años.

(Fuentes, La campaña 245)

En este segmento de la novela, como ha dicho Saint- André, " [l]a

ficción suspende el juego momentáneamente e incorpora lo ético y un

principio rector de lo cognoscitivo" (140). Por otra parte, ese "gesto

ético" sitúa la novela de Fuentes no sólo en un diálogo con la historia

posterior al mito fundacional sino, sobre todo, lo explica a partir de un

argumento opuesto a la promesa de futuro que habría portado,

entonces, la idea de nación. Esa promesa, como ha dicho Antonio

Cornejo Polar, suponía que la principal amenaza para las frágiles

formaciones nacionales del XIX era "la persistencia del 'espíritu

colonial'" (22). En el texto de Rivera, esos temores tienen la cara de

aquellos a quienes Castelli les había desatado "la nostalgia de los días

que antecedieron a la compadrada de Mavo" (17). Esa nostalgia era la

del orden colonial, que no podría haber sido el modelo de la revolución

de la que hablan estas dos novelas. De allí que miraran al futuro. Esta

tesis, largamente repetida, es la que lleva a Carlos J. Alonso a postular

incluso un rasgo distinti\'0 del proceso "postcolonial" latinoamericano,

en tanto los nuevos países se identificaban con el futuro y no con

realidades culturales previas, autóctonas (11). A partir de un enfoque

diferente, Xa\'ier-François Guerra ha señalado que en la transición "de

la nación en el sentido antiguo de la palabra -la comunidad política

1 o Nostalgias postcoloniales

tradicional- en nación moderna y la invocación de su soberanía
presentaban una dificultad inesperada: ¿con qué comunidad política
de tipo antiguo debía identificarse la nación soberana?" (347). En este
contexto adquiere aún más \'alor la perspectiva que instala Fuentes al
afirmar que la principal amenaza al proyecto nacional, inconcluso, era
el futuro. En esta conclusión, a pesar de leer ese proyecto nacional en
función de propuestas literarias disímiles, creo que ambas novelas, la
de Fuentes v la de Rivera, coinciden.

Recapitulando, entonces, la nostalgia en la novela de Fuentes es
la nostalgia del momento heroico y formativo del imaginario nacional
de comienzos del siglo XIX que su escritura narra hurgando en su propia
contemporaneidad a fines del XX. Fuentes ubica su narración y su
reflexión en torno a un hito no sólo simbólico sino tradicional. Como
señala Santiago Castro-Gómez, se trata de un procedimiento común
durante el siglo XIX y parte del XX, con el cual se buscó fijar mecanismos
de identificación «mediante el establecimiento de acontecimientos
fundadores (las batallas de independencia, el martirio de los próceres,
la firma de la constitución , etc.)» (Castro-Gómez 63). El mismo Castro-
Gómez agrega que esos acontccinücntos fundadores fueron, luego,
«introyectados a la población mediante la disciplina de la escuela, los
rituales cívicos, los discursos políticos y las colecciones de los museos»
(63). Cabría agregar que, la literatura, la de entonces y la que se deja
recuperar en una narrativa ligada al Boom, es replanteada en el
momento final del contraproyecto que materializó la narrativa Post-
Boom.

La apelación a las efemérides, a los acontecimientos fundadores y
al calendario cívico también aparece en la novela de Rivera. Sin duda
surge aquí de otra manera, bajo un signo distinto, en tanto no plantea
la recuperación de dicho proyecto ni la mitificación de un ciclo que,
una y otra v^ez, definiría su historia. Sin embargo, a pesar de esta
diferencia, la novela de Rivera también ve la nneión como un proyecto
inconcluso. Como obser\'a Edgardo H. Berg, al situar la revolución como
una "ficción de origen", la novela de Andrés Rivera "une la trama
comunicativa del pasado con las \4rtualidades futuras: lo que la historia
debió ser y no fue, y la que todavía no es aún" ("La escena
historiográfica en Andrés Rivera" 45). Esta observación puede ligarse,
además, a la indicación de Claudia Gilman que establece que, en la
narrativa de Ri\'era, "[ujtopía y derrota están en los extiemos del deseo
y de la experiencia. Esa trayectoria es ya, un relato. Tensado por el
recorrido por una dimensión temporal hace posible la novela y elabora
una hipótesis sobre la historia" (55). Si bien comparto, en parte, lo que

Mester, Vol.xxx (2001) 1 1 1

dice Gilman, creo que la trayectoria que dibuja la no\^ela, el puente que
establece con la apertura del ciclo de fundación nacional en el Plata,
formula no tanto una hipótesis sobre la historia sino, más importante
aún, sobre su escritura.

La novela de Fuentes, como lo indiqué al inicio de este artículo,
ensaya una hipótesis sobre la historia delineada por la interpretación
que se hace de ella desde fines del siglo XX. De allí que, tal como dice
Graziella Pogolotti, "[e]l análisis crítico de la novela se manifiesta en la
atmósfera peculiar del fin de siglo que estamos viviendo" (451). En
consecuencia, la hipótesis que se deja leer en La campaña apunta más
bien al presente, y lo hace subrayando el enlace entre diversos presentes,
ahoras, que prefiguran una imagen, cíclica v en perpetuo comienzo, de
la historia. Daniel Chávez también lo destaca al enfatizar que con esta
novela "se actualiza ante el lector el museo ideológico de Latinoamérica
y se abren perspecti\'as críticas de la historia que parecían distantes en
el tiempo pero que cobran contemporaneidad con la complicidad del
lector" (31). En esta perspectiva y a la zaga de la narrativa del Post-
Boom, creo que se trata de una búsqueda impulsada desde proyectos
que la preceden. Estas narrativas integran el rechazo a una versión
lineal y unidireccional de la historia, pero en función de marcar una
ligazón entre presente v pasado que sostenga una interpretación
histórica globalizadora.

En las novelas que he abordado, la nostalgia postcolonial es la
nostalgia del deseo de la re\'olución que fue capaz de imaginar el futuro
y, al mismo tiempo, la traumática asunción de un fracaso. Es, también,
la nostalgia de una escritura reformulando una \'oluntad de
interpretación globalizadora. En ella, la nación puede ser incluso la
versión patológica de un proyecto utópico, lo que según precisa Neil
Larsen pone la idea misma de nación al margen de la práctica
políticamente orientada que le ha dado forma (145). Por otra parte,
responde a la proyección infinita de la nación como una utopía y, por
ende, inacabada, que Jorge Castañeda liga a un voluntarismo político
latinoamericano. Frente a lo cual cabe citar a Rafael Gutiérrez Girardot
cu¿mdo indica que esta reflexión, en tomo a la nación en América Latina
y sus presuntos orígenes, ha concluido, una y otra vez, que "la
Independencia y la racionalidad no habían logrado sus propósitos"
(70). En uno y otro caso, se trata de diseños críticos que encaran la
viabüidad de la idea misma de nación. Así, la interpretación histórica
que sugieren las novelas que analizo, tras poner el acento en la
narrati\'idad, replantean una reflexión que integra un proyecto político
y vital. Si la historia emerge en estos textos, lo hace a partir de un acto

1 1 2 Nostalgias postcoloniales

narrati\'o de interpretación histórica que ve en las ruinas de lejanos
sueños de utopía v re\'olución los residuos de su modernidad. Allí, la
nación es una imagen nostálgica de unidad asentada en una voluntad
sincronizadora cuva obsesión habría sido la configuración de un tíempo
y espacio únicos dentro del cual las experiencias vitales y comunitarias
se habrían hecho históricas.

— Alvaro Kaempfer

Uni\'ersit\^ of Richmond, Virginia

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1 14 La tenue y alerta memoria del viajero

La tenue y alerta memoria del viajero:
Conversaciones con el poeta Ornar Lara^

Como se sabe, la poesía chilena de los años sesenta gira en torno
a las agrupaciones poéticas, algunas de las cuales contaron con el apoyo
de las universidades. Sin duda alguna, fue el trabajo grupai y la ayuda
institucional las que contribuyeron a que la inquietud productiva de
los entonces jóvenes poetas se llegara a conocer en el ámbito nacional e
internacional. De aquellos grupos que tuvieron un funcionamiento
independiente hay que destacar el Grupo "Café Cinema" en la ciudad
de Viña del Mar, donde participabím Raúl Zurita -Premio Nacional de
Literatura otorgado en agosto del 2000- y Juan Cameron, ganador del
tercer Concurso de Poesía "Revista de Libros 1996". No se puede dejar
de mencionar a la agrupación "Escuela de Santiago" que funcionaba
en la capital chilena. Los grupos que contabcm con una abierta ayuda
de las corporaciones universitarias estaban Arúspice, en la ciudad de
Concepción, Tebaida, en Arica y el Grupo Trilce fundado por Omar
Lara y que funcionó muy cercano a la Universidad Austral en la ciudad
de Valdivia. Aparte de las publicaciones y colaboraciones, el Grupo
Trilce y su fundador sobresalen por convocar al Primer Encuentro de
Poesía Joven en 1965 para luego seguir con los encuentros de 1967 y
1972. El propósito de estos encuentros fue hacer un cmálisis de la poesía
de aquellos años y, como bien lo ha manifestado la crítica, mantener
un diálogo con la poesía inmediatamente anterior.

El desarrollo poético de Omar Lara, como el de toda su generación,
se vio interrumpida por el golpe militar de septiembre de 1973 y la
posterior salida del poeta al exilio. Algunas de sus obras más
importantes son Argumento del día (1964), Los cncuügos (1967), Los buenos
días (1972) Oíhbuenns maneras (1975) y sus últimos libros Cuaderno de
Soyda, (1991), Fuego de Mayo, (1996) y Vida probable, presentado en
Santiago el 17 de julio de 2000 por el escritor Volodia Teitelboim y el
poeta y crítico Federico Schopf .

Estas conversaciones se llevaron a efecto los días 13, 14 y 15 de
julio de 2000 en la casa del poeta en la ciudad de Concepción. Lo
reproducido aquí corresponde sólo a una parte de las conversaciones
grabadas en los días señalados. En la posterior transcripción, se trató
de memtener el planteamiento y disposición de los diálogos efectuados.

Arturo C. Flores: Creo que sería interesante comenzar con tus
inicios e inquietudes literarias allá en Temuco.

Mester, Vol.xxx (2001) 115

Ornar Lara: Mis inicios yo los situaría más rigurosamente en
Nueva Imperial. Ahí yo nací, hice mis estudios básicos v secundarios
en el liceo que se llamaba Liceo Mixto de Nueva hnperial. De modo
que yo viví en Nueva Imperial hasta los diecisiete o dieciocho años.
Mis primeros poemas, mis primeras inquietudes literarias nacieron
tempranamente siendo yo alumno de ese liceo. De hecho el primer
librito mío Argumento del día que se publicó en 1964 fue escrito durante
mi permanencia en ese establecimiento educacional. Los poemas en
ese libro son poemas de adolescencia. En Nueva Imperial había nacido
Juvencio Valle, poeta que jugó un papel inicial y determinante en mi
poesía. Recuerdo con nitidez el momento en que llegó Ju\'encio Valle
al frío y enorme salón de actos de aquel liceo. Llegó a hablarnos de sus
poemas que, como bien sabes, estaban tan cerca de nuestra propia
naturaleza, aquella que nos rodeaba todos los días y en la cual vivíamos.
Ya sabes, su poesía nos habla de bosques, de la pajarería chilena y de la
naturaleza en general que para nosotros en ese entonces era familiar.
Él me hizo ver y sentir esa naturaleza cotidiana de un modo distinto,
de un modo poético.

ACF: Y después viene Temuco.

OL: Sí, en Temuco estuve dos años. De esa época datan cuatro o
cinco poemas que después fueron incorporados a mi segundo libro. Y
aun cuando no marqué mi pauta de escritura, ese tiempo fue un tiempo
de aprendizaje. Yo había ingresado a la sede de la Universidad de Chile
de Temuco que por esos años se llamaba Colegio Regional. Éste había
surgido de la necesidad estratégica de la Universidad de Chile de
establecerse en provincia. Fue un espacio inesperado para mí, y
estimulante, puesto que ya en esa época circulaban varios poetas
conocidos en la región.

ACF: Al parecer, tu llegada a Valdivia constituye una marca en
tu poesía temprana. Me refiero a como ves y describes la naturaleza
y las cosas.

OL: Mi llegada a Valdivia se originó precisamente en el Colegio
Regional de Temuco. Resulta que siendo un proyecto nuevo, no todas
las carreras diseñadas en su instalación soportaron la prueba, entre
ellas la carrera de Pedagogía en Castellano. Para remediar el problema,
la administración no encontró mejor solución que trasladarnos a la

116 La tenue y alerta memoria del viajero

Universidad Austral de Valdivia. Bendita la falta de "visión" de la
Universidad de Chile porque Valdi\4a fue para mí mi otra patria, mi
nido mágico. Allí estaba la punta del ovillo. Y tienes razón, allí en
Valdivia comienza a aflorar la naturaleza como parte de mi movimiento
escriturai. Pero nunca la naturaleza como el espacio idílico donde yo
tendría que haber situado mis poemas sino más bien un espacio que se
imponía por su sola presencia, dulce y avasallador al mismo tiempo y
con el cual me sentía ya en pugna o ya en solidaridad, evitando
envolvernne en una capa de puras emociones. De otra manera, las
emociones funcionaban pero como un modo de intentar una ayuda
para resolver misiones que se me presentaban. Pero claro, hay
naturaleza, ¿cómo no haberla?; está el río, por supuesto, está el mar,
los roqueríos de Niebla, el oleaje v están los pescadores, pura naturaleza.
Están las calles de Valdivia y la luz, la luz de esas calles, y también está
la naturaleza que podríamos llamar íntima. Las hojas de nalca de mi
jardín, que estaban ahí fuertemente ligadas a mis movimientos
domésticos, son un ejemplo de esto.

ACF: Acabas de mencionar la naturaleza como espacio idílico.
Esto me hace pensar en las opiniones críticas que afirman que tu
poesía, o por menos parte de ella, corresponde a la poesía de los
"lares". ¿Te consideras un poeta "lárico"?

OL: Las reflexiones sobre mi propia poesía son más bien
reflexiones que hago en mi poesía. Quiero decir con esto que no soy un
crítico o un estudioso de mi poesía como para señalar en rigor los
delineamientos o espacios en que yo me muevo. Pero de acuerdo a lo
que conozco y de acuerdo a lo que conversamos en más de una ocasión
con el poeta paradigmático de los "lares" que era Jorge Teiller, yo no
me considero un poeta cuya poesía funcione dentro de esta categoría
en el sentido que Jorge le dio.

ACF: Imagino que puedes profundizar un poco. Dar razones.

OL: Hay muchas razones. Por ejemplo, el poeta de los "lares" es
un poeta que magnifica, que hace del "lar", de la infancia, de la aldea,
de sus primeros momentos, un espacio perfecto e inamovible, detenido
en el tiempo, idílico, con el cual sigue alternando. Por supuesto a esta
imagen se opone la del mundo exterior que a veces irrumpe en ese
espacio. Y bueno, es en ese juego en el cual predomina esa imagen
maravillosa del inicio lo que marca a la poesía de los "lares".

Mester, Vol.xxx (2001) \ \ 7

Personalmente creo que no estoy en esa posición v el mismo Jorge en
algunas entrevistas lo manifestó. Aunque te parezca difícil creerlo,
ocurre que por mi apellido Lara hay personas que me han atribuido la
paternidad de esta poesía, lo que es absolutamente injusto y lejano a la
realidad.

ACF: ¿Puedes decir algo sobre tus lecturas formativas?

OL: En los tiempos previos o paralelos a mi primera escritura vo
era un lector incansable y ansioso. En Imperial no había un fácil acceso
a bibliotecas. La biblioteca del liceo era bastante Limitada pero resultó
que, junto a mis compañeros, descubrimos la biblioteca de un amigo
que estudiaba literatura y que nos abrió gentilmente la puerta a sus
libros. Entre nosotros, la lectura se hizo un ejercicio casi obligatorio.
Ahora bien, ¿qué leíamos? Bueno, te diré que absolutamente todo desde
las no\'elas del oeste. El Peneca, Sinihad, OK e historietas en general.
Poco a poco fuimos descubriendo nue\'as lecturas hasta llegar, por
ejemplo, a los novelistas rusos. Yo creo que a los dieciséis o diecisiete
años nos habíamos leído todas las novelas encontrables de Dostoievsky
y Tolstoy, por ejemplo. En poesía nos llegó Maiakovsky en una edición
muy bonita de la Editorial Platina de Buenos Aires, traducidas por una
escritora argentina gran admiradora del poeta Uamada Lila Guerrero.
Fíjate que curiosamente esta escritora argentina tenía el mismo nombre
de pila de la mujer emblemática del poeta. En general, había una
ansiedad de leer todo lo que llegaba a mis manos.

ACF: Pasemos ahora al Grupo Trilce, a su fundación y a la
realidad cultural valdiviana a mediados de la década de los años de
1960.

OL: Hav momentos en esta realidad, momentos bastante
específicos y detectables. De hecho, el Grupo Trilce de Valdivia nació
en Temuco. Resulta que cuando llegué a Temuco a la Universidad de
Chile, ya había un grupo de poesía que se llamaba Puelche, formado
por poetas que estaban ya establecidos y con cierta tradición.
Participaban en él figuras que más tarde fueron reconocidos en el ámbito
nacional como María Angélica Alfonso, Ligeia Balladares y otros. Ese
grupo estaba compuesto por gente mayor que circulaba por esa especie
de templo de la poesía v al cual, tal vez por mi edad, nunca pude
acercarme. Bueno, eso me frustró muchísimo y al mismo tiempo hizo
detonar en mí la idea de que el trabajo grupai podía ser un trabajo

118 La tenue y alerta memoria del viajero

interesante. Ese "dulce rencor", como a veces lo llamo, liizo que frente
a un grupo de amigos en Temuco yo afirmara en forma perentoria:
"Cuando me vaya a Valdivia el próximo año voy a fundar el Grupo
Trilce de poesía".

ACF: Por lo visto tenías ya el nombre.

OL: Claro, y eso se debió en parte a aquel grupo de compañeros -
mucho más avanzados que yo en la lectura de la poesía- porque
comenzamos a leer a poetas chilenos, hispanoamericanos e incluso
algunas traducciones de poetas europeos. De esa manera llegamos a
conocer, bastante bien para nuestro momento, a César Vallejo, cuya
obra a mí me conmovió tremendamente. ¡Qué te puedo decir! Me
conmovió su condición de poeta americano, esencialmente americano,
y todo lo que eso significaba en él y que se expresa con dramatismo y
dolor en su escritura. Trilce era mi homenaje al gran cholo. De tal forma
que cuando llegué a Valdivia, a la Universidad Austral, me di cuenta
de que había gente que escribía v me propuse reunirlos para hablarles
de la formación de un grupo de poesía que se iba a llamar Trilce. La
única pugna, si es que se puede llamar así, fue durante la reunión in-
augural cucmdo Claudio Molina, que pasó uno o dos eiños con Trilce y
después se fue, propuso el nombre Taller. Fue la primera vez que en el
interior del grupo me jugué sin tregua por una idea, por el nombre del
grupo. Trilce no podía no ser sino Trilce v, con toda seguridad, si el
nombre Taller se hubiera impuesto vo no hubiera participado.

ACF: ¿Se acordó algún plan de trabajo?

OL: No, al comienzo no había ningún plan de trabajo.
Posteriormente decidimos un plan mínimo pero al mismo tiempo
ambicioso, como fue el hacer una hoja de poesía.

ACF: Bien recuerdo haberla visto circular.

OL: A fines de ese mismo año Sídió Poesía del Grupo Trilce, una
antología producida en la propia imprenta de la Universidad Austral.
En esa publicación, prologada por el profesor Jaime Concha, había
poemas de Carlos Cortínez, Eduardo Hunter, Claudio Molina, Luis
Zaror, Enrique Valdês y yo. Para el año 1965, el grupo se perfiló en un
quehacer más ambicioso como lo fue la convocatoria al Primer
Encuentro de la Joven Poesía Chilena. Como sabes, a través de ese

Mester, Vol.xxx (2001) \ 19

encuentro nosotros intentábamos pesquisar nuestra posición en el
marco de la poesía chilena y lo hacíamos, en primerísimo lugar,
in\àtando en el lugar de honor a los poetas inmediatamente precedentes.
No era difícil concluir que creíamos en la existencia de una tradición y
que creíamos en nuestro propio trabajo poético. Sin embargo, esta
con\'icción no entrañaba una actitud rupturista ni adánica frente a la
poesía chilena. Estábamos ahí como producto de una ardua, fatigosa y
respetable línea de creación que incluía nombres como Pezoa Veliz,
Mistral, Neruda, de Rokha, Huidobro, Díaz Casanueva, Rosamel del
Valle, Anguita, Parra, Juvencio Valle, Lihn, Teiller, Barquero, Alfonso
Alcalde. Una lista al azar nada desdeñable, como fácilmente puedes
comprobar. Sin embargo, hay que decir que todo lo que hicimos en
Trilce -y ahora me doy cuenta que hicimos mucho- lo hicimos sin pensar
en el significado que eso tendría en veinte años más. Sencillamente
hacíamos nuestras tareas sin pretender que eso tuviera otra
significación. Ahora, como grupo éramos exigentes y sev^eros a pesar
de ser amigos y colegas.

En cuanto a la actividad cultural de Valdivia, yo creo que en esos
años nacían varias cosas importantes y ocurrían desde antes muchas
otras. Ahí vivia Fernando Santiván, había gente que hacía revistas
culturales, la universidad misma era un centro que convocaba a mucha
gente especialmente con las escuelas de verano. También, y como
recordarás, en Valdivia estaban los acuarelistas más finos del país.
Posteriormente, v aparte de lo que nosotros hacíamos como Trilce,
existía la Orquesta de Cámara y se fundó en teatro de la Universidad
Austral.

ACF: ¿Tenía algo que ver Trilce con todo esto?

OL: La vinculación que podría haber existido era que yo estaba a
cargo de un departamento que se llamaba Oficina de Publicaciones y
Difusión de la Facultad de Bellas Artes y que de alguna manera era la
cara pública de la gestión de la Universidad Austral. Casi toda la labor
de extensión que se hacía giraba en torno a Bellas Artes. Pero aparte de
estos grupos culturales llegaba gente interesante a Valdivia. No te
olvides de que en la propia Escuela de Castellano, donde estudiábamos
en esos años, estaban Guülermo Araya, Jaime Concha, Gastón Gaínza,
Eugenio Matus, Grínor Rojo, Guido Mutis, Leónidas Morales y Federico
Shopf, que pasó a integrar el Grupo Trilce. Después, a fines de los años
de 1960 V a comienzos de los de 1970, llegaron Luis Oyarzún y Jorge
Millas. En general, siempre en la ciudad había personas que estaban

1 20 La tenue y alerta memoria del viajero

de paso como Agustín Cuevas, el gríin ensayista ecuatoriano. Recuerdo
muy bien mi sorpresa al conocer y almorzar con una persona cuya
obra yo siempre había admirado, me refiero a Gríiham Greene.

ACF: ¿El escritor inglés?

OL: Exactamente. Resulta que su cicerone era una periodista amiga
mía y su llegada a Valdivia coincidió con su cumpleaños, de tal manera
que fuimos a celebrarlo al "Guata Amarilla", ese restaurante que
quedaba en Las Animas.

ACF: Leyendo algunos poemas escritos antes del golpe militar
me parece ver en ellos una especie de anticipación a lo que
posteriormente ocurrió. Me refiero, por ejemplo, a poemas como "El
caballero huye de su destino" y "Es la hora que".

OL: Mira, yo en general no creo mucho en eso de las
premoniciones. En un libro mío titulado Oh, buenas maneras - publicado
en La Habana y ganador del Premio Casa de las Américas-se encuentram
poemas que en su mayoría fueron escritos antes del golpe militar.
Curiosamente, si alguien lee esos poemas sin saber los comentarios
que ahora hacemos, verá en ellos la expresión de lo que podríamos
llamar el alma de ese tiempo, de ese tiempo apasionado y algo caótico.
Se expresa allí la mirada hacia una naturaleza degradada y hostilizada.
Me refiero a la serie titulada "Habitantes", que recoge la visión de un
momento crispado, de un momento de incertidumbre, congoja y
hostilidad. Hay cielos estremecidos por densos nubarrones, cerros
negros cubiertos por una ceniza roja. Así, y no dejándome llevar por
ninguna tesis premonitoria, no puedo dejar de asumir esa atmósfera
inquietante en esos tiabajos previos al golpe.

ACF: El poema "Llueve en enero de 1973 en Valdivia" es un
claro ejemplo de esto también.

OL: Evidentemente porque ese poema pertenece al ciclo que se
llama "Habitantes". Porque son tres ciclos que se pueden discernir
claramente. Uno que se llama "Serpientes", que son poemas eróticos
pero donde también hay zonas de perturbación social. El ciclo de
"Habitantes", que está claramente situado en una atmósfera enrarecida,
una atmósfera en la cual "algo" o "alguien" ha deslizado su cola
ponzoñosa. Y el tercer ciclo que se llamaría "Otros bichos", en el cual

Mester, Vol.xxx (2001) 121

hay también una serie de intuiciones que apuntan a una sospecha de
que algo va a pasar. Pero no debemos olvidar que previo al golpe
vivimos un tiempo bastante complejo. En general, yo puedo estar de
acuerdo con la sospecha del lector que ye esas señales premonitorias
en algunos poemas de esa época.

ACF. Conversemos sobre Fuego de Mayo, uno de tus últimos
libros. En la segunda parte del poemario que hay un evidente rescate
del espacio infantil que, desde mi punto de vista, es algo que se ve a
nivel del lenguaje y también en las imágenes. ¿Se trata de un
encuentro o reencuentro con un lenguaje o con un espacio para tu
poesía?

OL: Una muy buena observación la tuya. En ese libro, o más bien
en esa sección a la que aludes, hay, estimo, una búsqueda. Se trata de
una decisión de abordar el ejercicio de mi poesía de una manera distinta,
alterando los ritos y mecanismos de mi poesía anterior. Fue, claro, algo
deliberado, algo que me tentaba y perseguía desde hacía tiempo, tal
vez anterior a mi regreso a Chile. Sin embargo. Fuego de Mayo se gestó
a mi vuelta del exilio, escrituralmente hablando. Todo esto tiene que
ver con mi obsesión por el retorno, que nació en mí exactamente el día
que salí de Chile rumbo a Lima y que persistió hasta que logré volver.
Y no porque no me gustaran los lugares en los que viví. Todo lo
contrario, esos países y ciudades (Lima, Bucarest, Madrid) me son
espacios intensamente recordados y amados. Sólo me rebelaba la idea
de habitar en ellos a partir de la \'iolencia del exilio. Y eso está en la
génesis del libro. También está, y los has dicho muy bien, el impacto
del reencuentro con ese espacio nebuloso e incierto.

ACF: ¿Un espacio y tiempo idealizado?

OL: No, todo lo contario. Pues para mí ese espacio en cuestión,
que se ha ido exponiendo v aclarando a lo largo de mi vida, es un
espacio asaltado por una serie de traumas, de asuntos no resueltos, de
zonas casi desquiciantes frente a las cuales yo siempre me había "parado
en el umbral", como se dice. Quiero decirte, por ejemplo, que mi ínfímcia
no fue una infancia muy feliz ya que estuvo rodeada o cercada siempre
de elementos sumamente perturbadores y críticos. No fue una infancia
desgraciada pero tampoco fue una infímcia feliz. Ese espacio para mí
siempre había quedado en penumbras y donde mis relaciones con la
naturaleza, el tiempo histórico e incluso con las personas que me

122 La tenue y alerta memoria del viajero

rodeaban, no habían sido lo suficientemente nítidas. Yo sentía, sin
embargo, q[ue era un espacio importante. En Fuego de Mayo,
especialmente en la segunda parte, hay un intento de aclarar cosas o, si
tu quieres, arreglar cuentas. Es una entrada expresa, rotunda, de
concien te búsqueda de ese mundo de mi infancia. Una llegada más
serena, más amorosa y lúdica a un mundo que, a pesar de toda la carga
afectiva que pueda tener, estaba también preñado de oscuros asuntos.
Con estos poemas creo que he logrado acercarme y apoderarme de ese
tiempo y espacio inquietante y del tipo de relaciones que yo tenía con
mi gente y con mi familia.

ACF: Eso explica el hecho que los poemas están centrados en la
imagen de la madre.

OL: Es cierto. Los poemas están desarrollados en tomo a figura
de la madre. Pero eso también fue una decisión semi-arbitraria,
necesaria en el cuadro previo que me había propuesto. La madre como
figura tutelar era un modo de atenuar, humanizar, de hacer amable y
amoroso ese ajuste de cuentas que se me ocurre decir.

ACF: Tal vez eso de "ajustar cuentas" no sea el término más
apropiado, porque todos los poemas son hermosísimos. Y cuando
uno arregla o ajusta cuentas lo hace de otra manera.

OL: Cuando yo hablo de arreglar cuentas lo digo en el sentido de
aclarar situaciones de mi inf^mcia. Por supuesto, todo esto implica un
esfuerzo para que todo resultara armonioso y no demoledor.

ACF: Más que armonioso yo diría mágico, porque eso es lo que
se ve a través de los ojos del niño frente a la madre y al espacio.

OL: Es cierto. El mundo de ese tiempo era mágico. Hay un mundo
mágico no solamente a partir de mi evocación, de mi necesidad de
aclarar todos esos momentos v espacios sino que hav un mundo mágico
de verdad. Es mágico porque en mi infancia ocurrían cosas de
extraordinaria resonancia. Mis abuelos eran campesinos y también el
entorno familiar. Nosotros en aquel momento vivíamos en Nueva Im-
perial pero nuestros parientes más cercanos vivían en el campo.
Recuerdo que siendo muy niño, toda la familia se reunía en mi casa y
entre historias de aparecidos, demonios, serpientes malignas y sabias,
mi abuela materna v una hermana se constituían en un dúo formi-

Mester, Vol. XXX (2001) 123

dable de donde surgía el más puro e irrecuperable folklore de esa zona.
Tocaban el guitarrón y cantaban. Por otro lado, había un paisaje actuante
de un modo especial y un sistema de relaciones con ese paisaje también
especial. Era un paisaje acti\'o, habitado en la cotidianeidad por lo natu-
ral y lo sobrenatural, por seres pre\'isibles e impre\'isibles, demonios,
ángeles, seres amables o pérfidos. Había toda una serie de cuentos del
diablo. El diablo adquiría Vcirias significaciones, incluso la de un amable
y simpático burrito, por ejemplo, que pasaba por el campo con una
campanita y que en sí era una imagen casi dulce. Entonces, ellos decían
que tal o cual día, mientras terminaban de recoger la cosecha, pasó por
el monte el burrito con la campanita y claro, era nada menos que el
diablo. Ya \'es, había una serie de elementos mágicos o sobrenaturales
que con\i\'ían con ellos v conmigo por haber vivido y crecido en ese
mundo. En síntesis, había momentos en que había esa especie de
encantamiento que, sin lugar a dudas, se encuentra en algunos de los
poemas.

ACF: Ahora me gustaría que conversáramos de un poeta poco
conocido para muchos y bastante conocido para otros. Personalmente
estuve presente a su llegada a Valdivia en una lluviosa tarde de 1968.
Venía de vuelta de uno de sus viajes. Me refiero al poeta, narrador y
capitán de barco Hubert Comelius. Pienso que tú como poeta lo
conociste más.

OL: Es difícil decir que uno conoció bien a Hubert Comelius. De
hecho, v como bien recordarás, él era un personaje bastante mayor;
pero no mavor solamente en cuanto a años sino en viviendas, en
conocimiento del mundo. Era una especie de sabio, un marinero que
había recorrido los siete mares. A pesar de sus viajes que nos
deslumhraban, era un hombre que estaba más allá de las vanidades,
del orgullo y de las pasiones. De alguna mcmera, él se dejaba transcurrir
por nosotros, por Eugenio Matus, Rubén Sotoconil, por Agustín Cullel
y por todos ustedes que, en ese sentido, eran menores. El conocimiento
de Hubert llegó a nosotros antes de que ustedes supieran de su
existencia. Él además nos rogó, y de alguna manera nos impuso, que
su presencia v figura, como diría Quevedo, no fuera de dominio público.
En alguna ocasión en que nos paseábamos Hubert, Eugenio y yo por la
costanera en Valdivia, él percibió ciertas miradas de algunos amigos
nuestios que nos estaban siguiendo, entie ellos el poeta Enrique Valdês,
que a toda costa quería unirse al grupo. En general, su presencia fue
avasalladora porque algunas de sus opiniones o artículos en El Correo

124 La tenue y alerta memoria del viajero

de Valdivia provocaron mucha emoción, pasión e incluso en algunos
casos inquina. Fue un personaje que, definitivamente, alteró nuestras
vidas. La única vez en que yo recuerdo haber percibido en él un gesto
de emoción hacia mí -y recuerdo que me abrazó y casi asoman lágrimas
a sus ojos- fue cuando casualmente descubrí un conjunto de poemas
que él había publicado en una revista de Portugal. Yo no sabía portugués
pero era tal mi admiración por todo lo que tuviera que ver con Hubert
que traduje, con la ayuda de personas que sabían el idioma, cuatro o
cinco poemas de ese conjunto y que posteriormente fueron publicados
en el diario local. Sus poemas me fascinaron y yo los situaría en cierta
atmósfera de Pessoa. Hablaba de mujeres en algunas extrañas islas del
Pacífico. Tengo ese recuerdo de los poemas que, como dije, me
impresionaron. Desgraciadamente, esos poemas se quedaron en
Valdivia a mi salida en 1974.

ACF: Después de su llegada logré verlo algunas veces. Eso sí,
yo leía con atención sus polémicos artículos en El Coireo de Valdivia.
Imagino que sabes más cosas de él, especialmente cuando tú fuiste
uno de sus cercanos.

OL: Hubert recién había salido de una enfermedad que lo tuvo
postrado algunos meses cuando lo conocimos. Justamente como
consecuencia de esa enfermedad, que ahora no recuerdo, le habían
recomendado el clima de Valdivia. Y para sorpresa nuestra, y creo que
de él mismo, Hubert había nacido en Valdivia, en las cercanías de
Valdivia. Según él mismo contaba, duremte un largo viaje marítimo
familiar su madre advirtió que los apuros del parto se estaban dejando
sentir. A todo esto, estaban en las cercanías del puerto de Corral. Ahí
desembarcaron y se fueron a Valdivia, según Eugenio, porque escuché
en alguna ocasión que se habían quedado en Corral. Bien, allí nació
Hubert ¿en Corral o en Valdivia? De cualquier modo, el certificado de
nacimiento, al parecer, dice Valdivia. Con el paso de los años, el nombre
de la ciudad adquirió en el Capitán dimensiones míticas aunque, según
afirmaba, y sin podérselo explicar muy bien, en sus viajes evitaba pasar
por la zona y siempre prefería llegar a Puerto Montt. Cuando le vino la
enfermedad y el médico le habló de las características del clima y de la
naturaleza, entendió que no podía eludir su destino, todo estaba
marcado para Uegar a Valdivia. Y entonces lo conocimos personalmente.
Digo personalmente porque algunos ya lo conocíamos a través de sus
extraordinarias y originales narraciones. Supimos de éstas porque
Eugenio Matus había comprado en La Habana un libro de Hubert que

Mester, Vol. XXX (2001) 125

se titulaba Naufragios y reportajes. Eugenio siempre hablaba de este
misterioso capitán de barco, e incluso nos había mostrado v leído sus
narraciones. Yo con\'ersé con Cornelius muchas veces pero largamente
estu\^e una vez con él. Fue aquel día del paseo por la costanera de
Valdivia junto a Eugenio.

ACF: Me gustaría ahora que conversáramos un poco sobre tu
salida de Chile y tu experiencia del exilio.

OL: Supongo que la idea del exilio empezó a incubarse durante
los meses que pasé en la Cárcel de Valdivia, luego del golpe. Fue un
tiempo doloroso, infame v donde vi y supe lo que era la muerte. Vi el
asesinato, porque no se puede llamar de otro modo, de varios de
nuestros amigos v compañeros de la Escuela de Castellano de la
Universidad Austral. La muerte de Rene Barrientos, por ejemplo, un
delicado violinista y compañero de curso, la muerte de Fernando
Krause. Y no solamente de ellos. Supe estando en la cárcel, por ejemplo,
del asesinato de Héctor Valenzuela en Talca; el "flaco" Valenzuela que
fue compañero tuyo en algunos cursos. De eso nunca estuve conv^encido
porque me parecía tan atroz, tan increíble, y sólo vine a convencerme
de la verdad cuando tuve en mis mimos v ante mis ojos el Informe
Rettig. Lo expresado en dicho informe coincidía con las versiones
escuchadas en los días posteriores al golpe. Ahora bien, entiendo que
durante mi prisión en Valdivia hubo algunos intentos por liberarme;
hubo la interv'ención de algunas organizaciones culturales y literarias
internacionales. En fin, hubo la presión necesaria como para que
finalmente se me pusiera en libertad. Cuando tú y yo nos vimos en
Valdivia, cuando nos despedimos, yo me iba al Perú. Claro, fue otro
paso de ese exilio. Dentro de la patológica realidad de ese tiempo uno
pensaba muchas cosas, yo creo que no siempre con la suficiente cordura
y tranquilidad. De modo que había pensado en Perú no solamente
porque era un país cercano, sino porque tenía buenos recuerdos de los
amigos peruanos que conocí en 1966. En general, los motivos eran
totalmente subjeti\'os. Pero no fue fácil Uegar a Perú. Después de nuestra
despedida en Valdivia me fui a Santiago, y ahí el abogado que me
asesoraba -que estaba a cargo de todo lo relacionado con mi salida-
descubrió que yo había sido condenado a cuarenta años de cárcel.

ACF: ¿Cuarenta años de cárcel?

OL: Exactamente, cuarenta años de cárcel. Debido a eso.

1 26 La tenue y alerta memoria del viajero

retuvieron mi cédula de identidad en el Registro Civil con la indicación
de que yo debería ir personalmente a recuperarlo. Viví varias semanas
con el peligro de no tener "oficialmente" una identidad, con todo lo
que eso significaba en un estado militar. Mi abogado logró semi-aclarar
la situación, para lo cual tuvo que viajar a Valdivia para preguntar por
qué yo había sido condenado a cuarenta años de cárcel. Ahí descubrió
que había un dirigente campesino llamado Luis Lara y al cual se le
atribuían las barbaridades más espeluznantes. Según los militares, este
Luis Lara había asaltado un retén de carabineros y atentado contra un
sin fin de cosas. Como yo me llamo Luis Omar Lara, y debido al
despelote y la confusión que había en las autoridades del nuevo
gobierno, no encontraron mejor solución que atribuirme todo el cur-
riciilwn de ese dirigente campesino. De ahí entonces la condena a
cuarenta años. Gracias a las gestiones de mi abogado logré salir hacia
el Perú, donde permanecí seis o siete meses.

ACF: Esa historia de Luis Lara no la conocía.

OL: Pero la historia de Luis Lara no termina ahí. Constantemente
me preguntaba y preguntaba por él a mis amigos y conocidos que
habían estado presos esos meses. Me preguntaba qué había sido de él.
Muchos años después, va viviendo en España, un amigo de Valdivia
que había estado varios años preso me contó que había conocido a
Luis Lara, que habían estado juntos en la cárcel. Adivinando lo que yo
quería saber, R.S.M. me dijo que estaba vivo pero que lo había pasado
muy mal. Me contó que cada vez que lo ibem a torturar le decían "Ya
po' huevón, escríbete unos versitos ahora".

Pues bien, en Lima me encontré con la tremenda solidaridad de
los amigos peruanos. No solamente conmigo, claro está, sino con todos
los chilenos que llegamos a raíz del golpe y la persecución. Entre las
muchas experiencias, tuve la oportunidad de conocer a Juan Carlos
Mariátegui, hijo -ni más ni menos- de José Carlos Mariátegui, el grém
ensayista peruano. Fue él, Juan Carlos, el que publicó ese libro Serpientes
con grabados de Juan León. Después de algunos meses en Lima yo
partí a Bucarest, a Rumania.

ACF: ¿Cómo influyó en tu poesía esta experiencia?

OL: Difícilmente se pensaba en lo que pasaba con la poesía de
uno en esos momentos. Eran tiempos de mucha confusión y dolor. Para
mí el exilio fue un acontecimiento brutal, dolorosamente desconcertante

Mester, Vol.xxx (2001) \ 27

e incomprensible desde la esencia misma. Siempre viví en esa especie
de modorra o sorpresa, no podía concebir estar en un espacio en el que
yo no había decidido estar. Recordarás que nuestra \'ida en Chile, en
Valdivia, era algo muy píirecido a una vida de plenitud, de esperanza,
en el sentido de que vivíamos en las lindes de la utopía, en el reto por
tiempos mejores, casi en la ensoñación. Eramos estudiantes, poetas,
profesores y escritores que incluso \'iviendo con ciertas dificultades
económicas se imponía en nosotros la visión de un futuro abierto, sin
límites. Esa era la mciravilla que yo recordaba de Valdivia, de Chile. De
manera que la poesía, aparentemente, perdía toda ostentación
transformadora de lo que era mi vida en ese momento. Porque el exilio
era una especie de masa informe, descolorida e inmanejable. Yo
recuerdo que en el entorno mío había chilenos que teman sus maletas
cerradas, tal como cuando habían llegado, y no compraban
absolutamente nada porque en cualquier momento pensaban que
podían regresar a Chile. En lo personal, considero que con mi llegada a
Bucarest comienza lo que yo llamo mi exilio real, y ahí si que hay una
respuesta que tiene que \'er con la poesía. Sin encargarle a la poesía
demasiadas responsabilidades en las cosas de uno, creo que podría
decir sin titubear que la poesía me salvó.

ACF: ¿Cómo sucedió esto?

OL: Me sah^ó porque cuando recién tuve la diafanidad de mi
situación de exiliado, cuando me vi obligado a instalarme en la
universidad, por ejemplo, para estudiar literatura y lengua rumana,
comencé a escribir un poema que se llamó "Las horas del lobo". En
este poema, bastante extenso y extraño por lo demás, yo hago una
especie de historia diaria de mi experiencia del mundo extraño en que
vivía interiormente. Fue una escritura terapéutica, donde yo regresaba
y comentaba los versos precedentes, en realidad era una reflexión sobre
mi vida total, sobre ese período intolerablemente extraño. Eso me sir^dó
para ir afinando v esclareciendo mi relación con ese mundo nuevo que
empezaba a conocer. Ahora bien, el poema en su estado de experimento
lo deseché. Sólo queda cilgo así como el esquema del poema, un marco
general que aparece con el mismo título, "Las horas del lobo", en mi
libro Vida probable. Se trata de un esbozo mínimo que sirve de homenaje
a ese momento, a ese tiempo y sobre todo a ese modo mío de no
sucumbir.

ACF: Después de esta explicación, llama la atención el título

1 28 La tenue y alerta memoria del viajero

"Las horas del lobo".

OL: Bueno, tiene una reminiscencia bergmaniana evidente. La
hora del lobo es el momento de la noche donde surgen v lo urgen a
uno una serie de fantasmas, de aprehensiones, de preguntas, de dudas.
Es el momento justo en que uno decide qué es o qué no es.

ACF: Me llama la atención que en los poemas "Pájaros" y "Los
días del poeta", que fueron escritos en el exilio, se muestra un registro
de lenguaje que no se ve en tus últimos poemas. ¿Podrías referirte a
esto?

OL: Tal vez aludes a lo que podríamos llamar un lenguaje más
abierto, en contraposición al lenguaje de Los buenos días, por ejemplo,
que se manifiesta más concentrado, más implosivo. "Los días del
poeta", que comentamos antes de esta conversación, fue un poema
que nació como un homenje a Neruda y que fue escrito a propósito de
su muerte. Pienso que se trata de un poema pretencioso y creo que no
cumplí con mi expectativa. ¿Por qué pretencioso? Pues yo quería hacer
un poema de homenaje y a la vez de situaciones porque quería mostrar,
a partir de la imagen de Neruda, lo que había sido y lo que era Chile:
"En los días de su vida/ hubo acontecimientos tristes/ y amables". En
fin, había un país vertebrado en la armonía de una vida normal. Y es lo
que yo quise oponer: la opresiva situación postgolpe y la otra vida más
vitalizada que nosotros vivimos hasta 1973. Por eso digo que tal vez tú
te refieres a ese modo de enfrentar el tema que yo lo llamaría ahora
como un poema abierto. Esto porque hay una exposición de hechos
más clara frente a la concentración que se encuentra, como ya lo dije,
en Los buenos días.

ACF: Volviendo al grupo que formaste, ¿tuvo contacto Trilce
con el resto de lo que se podría llamar la poesía latinoamericana en
la década de 1960?

OL: Desde luego que hubo contactos, aunque éstos eran
espontáneos y propiciados por ese momentos histórico. No hay que
olvidar que fue un tiempo de revistas emblemáticas de poesía en el
continente. Desde México nos llegaban El corno emplumado y El pez y la
serpiente, de Venezuela el El techo de la ballena, de Argentina El lagrimal
trifulca y El escarabajo de oro, y del Perú la hermosa re\'ista Piélago . De
ese tiempo yo recuerdo una correspondencia regular, por lo menos de

Mester, Vol. XXX (2001) 129

envíos de trabajos, con los poetas argentinos, que siempre me han
parecido rigurosos y respetuosos de la correspondencia. Ahora me doy
cuenta, se trataba de una relación llena de significado. De hecho, hav
poetas -en ese tiempo muy jóvenes- que reconocen este fenómeno.
Clemente Riedemann, por ejemplo, ha declarado reiteradamente y con
mucha altura de miras, que sin el Grupo Trilce él hubiese nacido
literariamente en un espacio menos estimulante y más huérfano del
conocimiento de la poesía que se hacía más allá de nuestras fronteras.
Y yo creo que no puede ser de otra manera porque, se quiera o no,
Trilce dio eso.

ACF: Hablando de la revista Trilce, tengo entendido que también
se publicaron en ella traducciones de poetas europeos.

OL: Tienes razón, en TrUcc aparecieron varias traducciones. Incluso
te puedo decir que Braulio Arenas tradujo especialmente para Trilce el
poema "Zona" de Apollinaire, que apareció en el Número 14 de 1969.
También publicamos varias traducciones de Nicanor Parra sobre poetas
rusos. Una serie de poetas alemanes fueron dados a conocer gracias a
las traducciones realizadas por Martita Woemer y Walter Hoefler. Toda
esta actividad, como fácilmente se puede comprobar, funda una
presencia literaria innegable no sólo en Valdivia sino en el ámbito de la
poesía chilena de la época.

ACF: Al hablar de la poesía de los años de 1960 siempre se la
vincula a las universidades, situación que pone a la poesía posterior
en una especie de orfandad. ¿Se trató de una poesía universitaria,
oficialista?

OL: De ninguna manera. Yo creo que no se puede hablar de una
poesía universitaria, porque dirimir o definir lo que eso significa sería
un trabajo inútil. Lo que ocurría, pienso yo, es que casualmente los
poetas que formábamos parte de los grupos teníamos una vinculación
con la uni\'ersidad. Hay que tener presente que la universidad en ese
tiempo tenía además el carácter de universidad solidaria. Así, esta
posición le permitía aceptar los provectos creadores v las buenas
intenciones de hacer cosas sin imponer condiciones. No se puede decir,
por tcmto, que los poetas de Trilce o Arúspice éramos poetas académicos
o universitarios. Ahora bien, la idea de la poesía funcionando en las
cercanías de la universidad tiene un rango casual desde el punto de
vista de la creación. Pienso que esto que se dio en los grupos poéticos

1 30 La tenue y alerta memoria del viajero

de la época no debe entenderse como una dependencia u oficialidad
puesto que, en el caso nuestro en Valdivia, se trataba más que nada de
colaboraciones concretas, como el uso de la imprenta o el teatro
universitario.

ACF: Dentro de unos días se llevará a efecto en Santiago la
presentación de tu último libro. Vida probable. ¿Podrías decirme qué
recoges, qué recopilas y cuál fue la intención de esta antología?

OL: Esta es mi tercera antología personal. Hubo una primera
bilingüe (rumano /español) en Bucarest en 1978, que se llamó El viajero
imperfecto. En ella recogí todo lo que me parecía más significativo,
porque se trataba de presentar -ante mis amigos rumanos, que acogieron
con mucho interés mi permanecia en ese país- lo que podríamos llamar
mis cartas credenciales como poeta en ese país tan tremendamente
poético. Hubo una segunda. Memoria, ya en Chile en 1987. El objetivo
era más o menos el mismo: representarme en mi país. Pero realmente
no tuvo la misma respuesta. Digo esto porque cuando me presenté con
mi libro en Rumania, el público, la crítica y los amigos me saludaron y
me dieron un fuerte apretón de manos. En Chile, Memoria pasó
prácticamente inadvertida, fue una mano tendida hacia la nada, una
mano solidaria que no encontró la mano solidaria. Es cierto, eran
momentos difíciles y complicados todavía. Había además una rara
visión de lo que éramos nosotros como generación o promoción de los
años de 1960. Recordarás que de algún extraño modo, algunos escritores
y algunos críticos asumieron de alguna manera el discurso de la
dictadura. La idea general era que lo que había antes no tenía validez
y, por lo menos en poesía, ocurrió un fenómeno determinado por el
discurso autoritario. Segiín éste, mi generación prácticamente no existió,
había desaparecido misteriosamente del mapa chileno. Y no sólo
desaparecimos nosotros sino poetas anteriores ya reconocidos
internacionalmente. Se trataba del nacimiento de un nuevo Chile. Eran
los poetas adánicos, Chile entero era un país adánico, toda esa tontería.
En síntesis, nuestra reinserción en el panorama de la convivencia no
fue nada fácil. Vida probable, esta antología personal, era un proyecto
que tenía postergado desde mucho tiempo debido al desencanto por
todo lo dicho anteriormente v, debo reconocerlo, porque soy perezoso
en la escritura y parco en las publicaciones. A veces me doy cuenta que
he escrito e incluso publicado poemas apresurados, entonces vuelvo a
ellos, modifico, corrijo, reescribo. Por lo tanto, no hay que sorprenderse
de que en Vida probable se encuentren algunos poemas ya vistos en otra

Mester, VoJ.xxx (2001) 131

parte.

ACF: Pasemos entonces a tus proyectos poéticos.

OL: Publicar Vida probable significó, entre otras cosas, liberarme
de la carga de una poesía que no acababa de mostrar para ocuparme,
de una vez por todas, de un libro que me ha penado durante varios
años. Se trata de Voces de Portocaliu. He estado anunciando y
anunciándome este libro por lo menos diez años de modo que ya parece
ser un mito personal, una de esas cosas que en determinado momento
no sabes si existe o no. Pero en rigor, yo creo que definitivamente existe
y de hecho un pequeño librito de título Cuaderno de Soyda, publicado
en 1991, es parte de ese libro, de ese mito si tú quieres. Voces de Portocaliu
es un proyecto distinto a otros que he tenido. Por ejemplo, este libro
nace ya con un título y con una idea bastante nítida acerca de lo que vo
quiero hacer con él, nace incluso con una historia, una geografía,
personajes, historias, etc. Es, en pocas palabras, una especie de mapa
personal de mi exilio, de los lugares en los cuales yo he permanecido,
he visitado o los lugares que quisiera visitar. Portocaliu es, de algún
modo, mi ciudad ideídizada; es un conjunto de espacios, de tiempos,
de historias, de figuras humanas que se concentran ahí en un lugar
poético llamado Portocaliu. A veces cuando pienso en este libro, cuando
pienso en la idea del libro mismo, llego a la conclusión de que es una
especie de pretexto para explicarme algunas cosas, para vivir una
especie de situación con las soluciones que me permito darme a mí
mismo. Es algo complicado de explicar pero se relaciona también con
Chile, con situaciones bastante perturbadoras. Yo en algún momento
te decía que luché mucho para regresar a nuestro país. Pues bien,
cuando logré regresar en 1984 me encontré con un Chile totalmente
desconocido y de algún modo sentí que seguía viviendo un exilio. Tal
vez esto sea demasiado pueril pero en ese momento adquirió matices
casi dramáticos. Por ejemplo, ciertas formas de relación establecidas
en aquel Chile -tal vez magnificado por pertenecer al espacio de la
memoria- se habían perdido a mi llegada, y creo que no es una cosa
subjetiva. Pienso que si alguna herida casi insanable nos legó la
dictadura, es esta especie de degradación de las formas humanas de
tratamiento y comunicación. Definitivamente hay una herida en el alma
de los chilenos, herida que persiste y persistirá por lo menos para
nuestra generación, que es la que está a caballo en dos momentos de la
historia: el anterior y el posterior al golpe militar. Y ya que hablamos
de proyectos, ha surgido recientemente otro que se llamaría La nueva

132 La tenue y alerta memoria del viajero

frontera y cuva idea nació mientras trabajaba en Fuego de Mayo,
especialmente la segunda parte. Se trata de un título que se hace cada
\ ez más revelador para mí, más complejo y estimulante.

ACF: Hay rumores, confirmados y no confirmados, de que tu
nombre en un futuro cercano sería postulado al Premio Nacional de
Literatura. Si esto se transforma en una realidad, pienso que sería
una gran reconocimiento a tu obra, a la poesía de los años de 1960 y
al Grupo Trilce. ¿Algún comentario?

OL: Sin duda que se trata de un dulce rumor y me conmueve que
lo menciones. Pero, por ahora, los dados están lanzados y en ese juego
tal vez algún día uno de esos insinúe efectivamente mi nombre. Sé que
un artículo publicado alguna vez consignaba mi nombre entre otros de
mi generación. Pero creo que se trataba justamente de eso: establecer
que la generación de los sesenta, la promoción de Trilce, la generación
diezmada o de la diáspora, también tiene "un pito que tocar", para
decirlo antipoéticamente.

— Arturo Flores

Texas Christian Universitv

Nota

^ Esta entrevista, que forma parte de un proyecto más extenso,
fue posible gracias a una beca de investigación otorgada por Texas
Christian University. Agradezco a la Oficina de Investigación y
Proyectos y a los que en en ella laboran.

Mester, Vol. XXX (2001) 133

TORRECILLA, JESÚS. Guía de Los Angeles. Madrid: Espasa-
Calpe,2001.

Es una novela tradicional, pero muy moderna en su estructura y
sumamente atractiva y polémica en sus intenciones. El tema es doble;
por una parte, en letra cursiva, tenemos la narración objetiva y física
de cómo es (o era) la ciudad de Los Angeles a finales de los años 80 del
siglo pasado; por la otra, ahora en letra redonda, una historia con todo
un grupo de típicos retratos y tópicos de la gente de Los Angeles en
esos mismos años. En el fondo impera un tema, la fuerza que ejerce la
mujer americana (la gringa) en el orden social de la \'ida en California.
Esto está visto y narrado, a la distancia y con sano humor, por un
extranjero. La novela es actual por este comentario feminista, pero su
lector no va a ser la mujer, en general -acotamos-, porque no participa
de esa unión, de ese ombligo, ni de ese singular lenguaje con que la
escritura de mujer se organiza hoy; esta novela va en contra de ese
lenguaje y va en contra de la sociedad singular y egoísta de la mujer
activa de hoy. Pues lo que salva la novela de Torrecilla es que es
universal por lo bien construida que está, por la calidad del viejo
lenguaje de la buena escritura masculina v porque el tema siempre
interesará a la mitad de la humanidad; bueno, un poco menos de la
mitad.

El planteamiento es muy gracioso pero, en el fondo, busca la
solución de toda escritura, esto es, algo difícil de obtener, el truco de la
búsqueda del lectores v de la necesidad de algo más, de un editor. Viejo
truco el del editor dentro de la novela; en la literatura castellana desde
Cervantes, el mejor ejemplo y también mímipulado en el prólogo. La
única diferencia ahora es que el editor, un supuesto magnate de la
multinacional "Friendly Planet", de judaico nombre Schwartz, pretende
que el autor, oriundo de un remoto pueblo español, casi no localizable
en especializado mapa de la zona (Villar del Pedroso, pequeñísima
localidad extremeña de largo y complicado deletreo), escriba sobre la
"ciudad del futuro" Los Angeles, como en su día, otro extranjero más
o menos septentrional, tendría que presentar París y sus costumbres a
los persas. Este personaje apócrifo de Schwartz está a punto de crear el
espejo del doble mensaje. Esto parece un imposible porque este tipo de
escritura no es para "americcmos" (Estados Unidos), sino que va dirigida
a los demás países de la tierra. De aquí nace la capacidad crítica del
texto de Torrecilla (el espejismo de la maldita escritura de encargo).
Pero vayamos al caso; las famosas Cartas persianas de Montesquieu
(1721) no hablaban muy bien de la nueva mujer de moda en el mundo.

1 34 Book Review: Guía de Los Angeles

de la parisina de principios del siglo X\^ni. Y lo dice y lo \'iene a estudiar
claramente el viajero Usbek, hombre cultísimo, que sabe muv bien que
lo que hay que cuidar de las culturas es a sus feminas, porque de este
supremo deber dependen tcintos otros como son la educación de la
prole, el culto a la tradición, la conservación de las costumbres , el
respeto a las leyes de nuestros padres y el orden de la familia; por tanto
la libertad de las mujeres y el proceso de sus cambios pueden ser fatales
para el desarrollo de sus países y las señas de identidad de sus culturas.
Al ver Usbek la libertad de la mujer francesa y que sus hombres no las
cuidím ni miman, ni ponen puertas al campo a sus intereses v caprichos,
entra éste en un proceso de celo y "shock" cultural que provoca multitud
de cartas y avisos para que su gente y pueblo no imiten esta manera de
vivir. Pero al final vence la "imitación" en el mismo Usbek. En esto la
novela de Torrecilla entra dentro de un marco tradicional de corte
costumbrista, ilustrado y crítico, o de otra manera, un escrito producto
de un racionalismo propio del clasicismo. Si en los ilustiados había
sátira y humor en este tipo de tiatados de gusto clásico y costumbrista
a lo Montesquieu, también lo hay en el perspectivismo de esta Guía de
Los A7igclcs. Pero todo surge de los tópicos del "papel" de la mujer
"angelina" {parte por el todo de la mujer americana, mejor "gringa", de
finales del siglo XX y principios del XXI), y de los tópicos que ha llegado
a formar este tipo de ciudad, Los Angeles, tan paradigma v modelo de
lo tenido por "americano", de lo que se puede entender, a través de un
extranjero, por una folclórica USA.

Por esto la estructura de la novela plantea dos tipos de
"testimonios"; el testimonio físico, el de la ciudad con todos sus aparejos
(carreteras, calles, bares, restaurantes, edificios e historia, etc.), que es
el "solo objetivo" que "esta guía se propone: facilitarle su \'isita a Los
Angeles", y que está escrito con soltura y una lengua narrati\'a, ejemplar
y objetiva, directamente montada sobre el objetivo de la observación.
En el testimonio anímico, la otra parte de la no\^ela, la obser\'ación no
es directa sino in\'ersa a lo visto v \'ivido; los personajes viven dentro
de la "ciudad del futuro" (Los Angeles) como en el París de 1720; aquí
y ahora los hombres no cuidan a sus mujeres, ni éstas necesitan de sus
cuidados; no hay que mantener ni \'igilar las tiadiciones; en California
los papeles de hombres y mujeres han cambiado porque todo está sujeto
a una especial "democracia" y a un tipo de libertad lingüísticamente
manipulada por siquiatras, abogados, administradores e intermediarios
de todo tipo que generan las leyes y normas de la comunicación y del
comportamiento exclusivo de la mujer (en Montesquieu todos estos
oficios los realizaban eunucos, los encargados de "calmar" -?- todo tipo

Mester, Vol. XXX (2001) 135

de pasiones y calenturas femeninas). Mientras el comportamiento del
hombre y sus necesidades de comunicación van por otro camino, estos
practicíin otras reglas de juego v no pueden cambiarlas cuando quieran;
sin embargo, en cualquier momento y sin previo aviso, sí son
transformables si el lenguaje femenino lo desea. La felicidad de la mujer
no se cifra en la relación v balance sentimental con su pareja sino en la
satisfacción que le produzcan estas mutaciones y el olor a protección e
independencia que le generen las instituciones en tomo. Por lo general
no existe la sensación directa de felicidad entre el hombre y la mujer;
se necesita un intermediario o un confidente; al principio de la relación,
un amigo o familiar; después, un montaje "legal" popular y de alguna
tradición, algo de tipo hechicero-paráclito (va sea religioso o de otro
tipo terapéutico) para que sir\'a de marco y apoyo, de ayuda mental.
El ejercicio voluntario de las virtudes ha desaparecido de esta manera,
y el contenido moral se ha supeditado al parapeto social, hechicero e
incontrolable de la costumbre tenida por "legal".

Claro está que esto nada tiene que ver con la otra cara de la moneda
de la \'ida v de ciertas costumbres puntales de Norteamérica (la parte
de USA); me refiero a su gran actitud laboral, al grandioso frente oficial
de trabajo, a la competencia y producción industriales o a su conocida
especialización v ambición científica, con todo un programa de
conciencia de superpotência y de "líder" que se ha impuesto en el
mundo entero (desde el complejo del "marín" a la conciencia de
"mcmager"). El oeste geográfico, la llamada tierra de "fornos" ha jugado
últimamente, en este tópico de la imitación y propaganda de
costumbres, un papel más importante que, por ejemplo, New York, la
gran urbe política v verdaderamente la única ciudad internacional de
USA; pero este cosmopolitismo no reúne el "carácter" y la intimidad
que ha llegado a ofrecer Los Angeles, ciudad sin identidad alguna hace
35 años nada más. Pues, dos procesos físicos y arquitectónicos
totalmente diversos y con opuesto proyecto instrumental. New York
tiende al separatismo (con la bella isla de Manhatan, de gusto europeo)
V Los Angeles sigue un proceso lento de unificación y de cierta armonía
en su propia variedad y en su conflictivo tipologismo. En New York no
existe el gusto típico de la competencia y de la propaganda de tipo
provinciano a lo "gringo"; el negocio agresi\'o de todo invento "barato"
lo hacen fronterizos; los precios de las cosas cambian demasiado en 15
millas de distancia, y la diferencia cultural que separa al refinado del
pueblerino es mavor que en ninguna otra parte del país o del mundo.
Manhatan no compite con nadie, es única; pero grandes extensiones
de los alrededores son como bancales de habas, muy provincianos y

1 36 Book Review: Guía de Los Angeles

no gustan ni entienden del turismo ambiental; la llamada "gran
manzana" no está toda sana.

La nueva manera de hacer literatura en el siglo XVIII era la "carta",
un escrito corto que se prestaba a la crítica, a la comunicación rápida y
al ensayo ideológico con el lector; por esto las "cartas" de Montesquieu,
Feijoo o Cadalso dialogan. Sustitúyense en la presente novela de
Torrecilla las cartas por pequeños capítulos con diálogos en donde, a
través de varios temas, se pone en función el escritor y se experimenta
el mundo crítico del lector. La temática general será la más tópica que
una sociedad puede ofrecer, lo más obvio y corriente, lo más llamativo
para otras sociedades; pero el distanciamiento literario de culturas, el
contraste social, proviene del viejo planteamiento "nacionalista" del
siglo XVIII, de la nueva sociedad viajera y cosmopolita que inventó el
neoclasicismo europeo. En esta novela sobre Los Angeles estarán
presentes casi todos los motivos que el autor cree más insultantes y
evidentes de la vida norteamericana; empieza con el concepto de
"cambio". En Estados Unidos todo cambia aunque esté bien y funcione
la cosa inventada; a las mujeres les extraña que un matrimonio dure
más de 8 años, y tienen que cambiarlo "por si acaso" o porque no saben
si algo anda mal, aunque ellas no lo noten anticuado; es extraño este
"mosqueo" y automaravillarse de su propia inseguridad; por lo general,
este "acto de poder" se produce en el aire, pero como pirueta bien
establecida en una sociedad de protección "legal" (?); claro está, no
importan los hijos porque de "otra" manera "sufrirían" más, ni caiga
quien caiga; se trata, línicamente, de alimentar la zona de cultura que
envuelve el "necesario" concepto de "cambio" gringo, parte del caldo
de cultivo del capricho consumista, y que, parece, solamente respetan
y comprenden abogados y siquiatras, el equipo más fino que Usbek ha
podido dejar en su tierra a cargo de tan especial trabajo de
comunicación. Las verdaderas consecuencias no afectan mucho a la
mujer en la mayor parte de casos; sobre todo al principio de la disolución
cuando la incomodidad es más severa para el hombre.

Otro tópico es lo "casual", lo acontecido por acción de la varia
naturaleza, justamente no renacentista a la italiana, sino por el orden
mágico de acontecer tal o cual hecho en un país grande, ordenado y de
sabias leves de necesaria apertura y libertad; de esta "casualidad"
espérese cualquier cosa del vecino, de su propio suegro, -o \'iejo novio,
amante, etc.; la vida en norteamerica no acaba después de cada decisión,
se tenga la edad que se tenga; siempre hay que tener el cepillo de dientes
preparado para hacer frente a tal "cambio" o a cual "orden del acaso".
Así podemos enumerar otros temas de la novela, el negocio del divorcio.

Mester, Vol.xxx (2001) 137

las confidencias de los amigos, la "love conection" de los 45 años (la
crisis de la "mediana edad" es más moderna y freudiana que el
postulado dantesco dei "camino vital"...), el lenguaje "divorcy" de
reuniones feministas en escuelas y consultorios, el cambio de nombres,
religiones y parejas, la "superación" de la virginidad, la tensión de los
celos y el camino (no a la felicidad) a la infidelidad. Todo, todo, tocado
de necesario y de evolutivo, en busca de un nuevo retorno a la juventud,
a la acción que acabará, pronto o un poco más tarde en apoyo clínico o
en la frecuencia asidua al megaparto de Disneylandia. El conjunto de
desatinos ha regresado al paciente a participar de la "realidad" y a
alejarse de aquella "falsa felicidad" que prometía estabilidad y aguímte.
Así se nos presenta el capítulo de Alex, Nina y Will, típicos americanos
que no comprenden la lucha, la competencia íntima, la repetición que
envuelve a la vida de las parejas; la sensación de "cansancio" y de "fatal
rutina" destruve el paisaje de la convivencia y abre el triste capítulo de
la soledad, del aislamiento en un país geográfico sin casi límites.

Los temas y asuntos de relleno son de tono más variado y
epidérmicos; me refiero, por una parte, a las no tan sanas fiestas de
disfraces (recuerdos del sano infcmtilismo de Halloween), con el truco
de "cambios" que todo ello supone, transformaciones no ovidianas por
cierto, sino copia del peor Woody Alien y del mal gusto de la industria
de Hollywood, fatales fiestas llenas de "amor y compasión" (pág 108);
y los "famosos" pnrties USA cargados de lejanía e incomprensión (no
quiero mencionar la participación de otras "químicas") y repletos de
"contagio de estilo", falta de originalidad. En la otra parte no pueden
faltar los tópicos del sexo (mejor, "abusos sexuales" con todo tipo de
coletillas que el lector desee), la sicología y los siquiatras de Santa
Mónica (la zona más \^ulnerable y más pingüe de la vida gringa; el
encanto del sexo casual con el director espiritual, etc.) y las vidas de
los emigrantes (tema que cada día abre un texto menos halagüeño y
más confuso). La Guía de ¡os Angeles de Torrecilla, de una u otra manera,
muchos la hemos pensado (aunque no con tanto detalle y humor), pero
nunca la hemos fijado en escritura como su autor, con gracia y arte
literarios. La novela es muy ophmista y presenta todo el atracti\'0 que
tiene la inmensa urbe, todo el futuro físico y químico de sus
circunstancias v valores, conjunto acti\'o para propios y extraños, para
lectores turistas y para mentes con emoción y calentura. A Montesqieu
le hubiera gustado Los Angeles como materia novelesca y digna de
grata comparación y perspectivismo. Torrecilla, "por el mismo precio",
ofrece un "coUage" bien montado de lo que el lector animoso puede
usar V consumir como literatura actual, con ganas y frivolidad del acto

138 Book Review: Guía de Los Andeles

y necesidad de leer, con disfraces de «suspense» y novela negra, sin
acudir a la violencia y al mal gusto de lo tenido, hoy, por literatura
fácil. El recuerdo de tener que hacer el "Income Tax", los impermeables
azules oscuros en zonas donde no llue\'e, las cloacas y oscuridades
cerca del mar, etc., nos llevan a la magia de Orson Welles o al "comic"
refinado, a la narrativa cinematográfica y a los grades anuncios de
Marlboro en las autopistas, en donde un coche con cuatro latinos y
solamente un faro de luz al frente se adentra en lo inhóspito de la plena
noche angelina. Interesante el diálogo y la mezcla de dos (varias...)
culturas y nombres; de Dawn y Bob a Carlos y Rodrigo, etc.; lo
cervantino de Carlos "el Grande" y lo insulso de Rodrigo (luego Rod)
Bobadilla, en donde las "caras pegan con los nombres"; todo bien hecho
y observado, hasta las virtudes del "Ketchup" de tomate, o el piano de
Nonstrom de la novela Tornados del mismo autor.

Esta es la síntesis de la "América, América" vista por los
extranjeros, montaje parecido al que los turistas que viajan a España
pueden tener sobre lo gitano o flamenco "espemol", sobre la propaganda
sureña o sobre las delicias de nuestras tortillas (no de gusto universal,
si están mal hechas). La Guía de Torrecilla, pues, responde a la vida
exterior y social del gringo, no a sus entretelas y profundidades que
son múltiples como pasa con todo país grande y complejo; no
esperemos, así, encontiar en la Guía personajes enteros, a lo Galdós,
que forman la historia de su vida o tipos que constiuyen los valores
constantes que los hacen ser y actuar. Torrecilla dibuja la anécdota y su
perspectiva, de la misma manera que los turistas que se refieren a
España nada saben de sus viejos problemas y ocultas manifestaciones;
las Galladuras y las heridas históricas siguen siendo casi siempre
impenetrables, v nunca son de fácil y atracti\'a lectura. No es corriente
notar en USA la fuente del antiguo bandidaje, la marca de Al Capone o
el terrorismo de tumo, todo tan puramente gringo como el Stock Market
de Wall Street o el Empire Building y las películas "Western", el
dedicado oportunismo de sus ciudadanos y las falsas noticias de
empleados morales a sueldo de las agencias FBI o CIA. Aparte, hay
millones de familias que no saben en dónde \'i\'en o han nacido, que
solamente quieren \'ivir.

Aunque todo lector es preceptista de alguna manera y
dependiente de su propia experiencia, la norma que Torrecilla propone
es V parece clásica, si pensamos en el arte de consumo, lo que, a la
distancia en tiempo, lugar v género, entendemos, de otra manera, por
literatura digestiva o teatio, "comedia lopesca"; en la pág. 164 se nos
dice que los lectores no "quieren los temas tiadicionales" (que a todos

Mester; Vol. XXX (2001) 139

preocupan): el amor, el sufrimiento, la felicidad, etc. La fórmula de
Torrecilla es la de "salir a la calle", la de escribir a cuerpo descubierto
"para la gente sencilla"; no es justamente la posición cer\'antina, de
mucho más riesgo y ambición, de guiño más complicado y oculto.

La novela que envuelve la Guía es muy sincera, un sencillo y
ameno "boudeville" costumbrista, de sana y graciosa lectura,
recomendable a todos los espíritus críticos de fina correspondencia
cultural, en donde lo que más cuenta es la sorpresa inmediata del buen
obrar de la lengua, el guiño de uno u otro dato sublevante; pero lo
mejor, lo que hace avanzar y consumir la lectura, es la agilidad narrativa,
el delicado trazo del buen castellano que ofrece, la observación de los
detalles difíciles v la habilidad del diálogo mantenido. En fin, no
debemos buscar en la novela de Jesús el género histórico, ni el
testimonio real; la imaginación y los ideales no se enfrentan al lector,
sino a la forma mental de la lectura.

No podemos ohidar el tono "feminista" que ofrece y cifra el texto
de la pág. 190:

"Fuck x/oii, ¿por qué tienes que burlarte de todo lo que digo? Estoy
harta de tus dobles sentidos y de tus ironías, estoy harta de que me
pongas en ridículo todo el tiempo". Esta queja de Dawn es el
"leivmotiv" de la escritura y de la filosofía del texto novelesco; esto
apova que se pueda admitir como novela la disposición de todo tipo
de lenguaje o el concepto de "tontería interesante" (pág. 202), de tal
manera que se le permita a la "tontería" de tal o cual personaje el que
sepa hacer "feliz a la mujer americana" (la gringa de la pág. 203) o creer
que "la mujer americana... es más antigua que el hombre". El espejismo
de la novela v el juego de espejos de que dispone el autor para "fijar"
obser\' aciones y perspectivas es una de sus mejores armas con la del
humor, conjunto habilidoso que, en algo, nos recuerda el desenfado y
desafío de descarga de la época Almodó\'ar, al final de los 80.

— Enrique Rodríguez Cepeda

Universit\' of California, Los Angeles

140

CONTRIBUTORS

JOSÉ PASCUAL BUXO is a research scholar at UNAM, a member of
the Mexican Academy of Language, and a renowned specialist in
colonial Hispanic American literature. He has been a professor at
se\' eral universities-including UCLA-in México, Canada, the United
States, Italy and France. He has written several books about
Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Ungaretti, and César Vallejo. . .
His poetry was published in a volume titled Lugar del tiempo, by
UNAM, in 1974.

CAROLINA DEPETRIS is a Licentiate in Modern Letters from the
Universidad Nacional de Córdoba (Argentina), a Master in Liberal
Arts from the Universidad de Na\'arra (Spain) and a Ph.D. candidate
at the Department of Spanish and Latín American Literature at the
Universidad Autónoma de Madrid (Spain). Her research is focused
on the poetic and aesthetic tradition in the Argentine poet Alejandra
Pizarnik. Her publications are centered on the aesthetic and the
historical considera tions of Literature, specially in Argentine amd
European ones. Her most recent articles are "La experiencia subHme
del abismo: 'Las fuerzas extrañas' de Leopoldo Lugones" (Rilce),
"Entre la belleza v la atrocidad. El dilema de Thomas De Quincey"
{Quimera), "Estética del horror: la sublimidad en dos relatos de Edgar
Alian Poe v Leopoldo Lugones" {Revista Chilena de Literatura), "Las
formas de sujeto lírico en dos poetas mujeres: Olga Orozco y
Alejandra Pizarnik" (Ediciones Universidad de Salamanca). She is
the author of El conflicto entre lo clásico y lo grotesco en Bomarzo de
Manuel Mujica Láinez (Pamplona: EUNSA, 2000).

KENT DICKSON is currently finishing his Ph.D. dissertation on the
Peruvian surrealist poet César Moro and the Mexican poet, play-
wright and critic Xavier Villaurrutia at UCLA. He received his MA
from UCLA in 1997.

ARTURO C. FLORES conducted undergraduate work at University
Austral in Chile and gradúate work in the United States, receiving
the Ph.D. in 1986 from the Uni\'ersitv of Arizona. He has published
extensively in the fields of Chicemo, Chilean, and Latín American

Mester, Vol.xxx (2001) 141

literature. Currently he is preparing manuscripts on Chilean writers
of the 90's. He is an Associate Professor of Spanish at Texas Christian
University in Fort Worth.

OSCAR GONZÁLEZ received a B.A. in Literature from the
Universidad Central de Venezuela, and a B.A. in Mass Media
Communications from the Wester State College in Colorado. He is
currenty in the gradúate program of the University of Cíilifomia,
Irvine. His research interests include Buñuel and the surrealists, and
the relationship between cinema and theater in Venezuela during the
70's.

ALVARO KAEMPFER (B.A.: Universidad Austral, Chile. M.A.:
Universidad de Santiago, Chile. Ph.D.: Washington Universit}' in St.
Louis, MO) is an Assistant Professor of Spanish and Latín American
Studies at the Uni\'ersit\' of Richmond, VA (USA). His main área of
research is the Nineteenth Century Latin America, focusing on the
textual transition from Late Colonialism to Modemit\'. He has also
published a few articles dealing with the relationship between crises
and writing in contemporary Latin American literature. He is
currentlv working on Peruvian, Chilean, Argentinean, and Brazilian
historical documents from the national independence processes as
politicai fictions.

SANDRA KINGERY, assistant professor of Spanish at Lycoming
College, Williamsport PA., got her M.A. and Ph.D. in Spanish from
the University of Wisconsin-Madison. Her research focuses primarily
on feminism and contemporar\' Spanish women writers. Her article
"Monster Mothers: Ana Maria Moix's ]ulin" is forthcoming in a
Greenwood Press anthology, \Nomen anã Creativity. Her translation of
Moix's ]uUa is forthcoming from Universitv^ of Nebraska Press.

CLICIE ROSANA NUNES ADÃO received her B.A. in Portuguese
and French in 1987, and his M.A. in Semiology in 1992, both from the
Universidade Federal do Rio de Janeiro. She got her Ph.D. in Latin
American Literature from the Universidad de Concepción, Chile. She
has published articles on Brazilian Modemism, and on Hispanic
American ¿ind Brazilian colonial literature. Her doctoral dissertation
w^as awarded a national fellowship of three vears in Chile. She has
taught Portuguese language and Latin American literature both in

142

Brazil and Chile. She has resided in Chile since 1993.

ENRIQUE RODRÍGUEZ CEPEDA is a Professor at the Department
of Spanish and Portuguese, UCLA. He teaches literature of the 17*
and 18"' centuries. He has published studies on Calderón, Velez de
Guevara and Lope de Vega; his major interest is Cervantes. He also
works on the prose of the 18"' century and he has published an
edition of Fray Gerundio de Canipmzns, by Padre Isla.

NATALY TCHEREPASHENETS-DRUKER is a Doctoral Candidate at
UCLA specializing in Latin American Literature. She is currently
writing her dissertation on place and displacement in the narrative
worlds of Jorge Luis Borges and JuHo Cortázar. She eamed her B. A
.and M.A. from the Hebrew Universitv^ of Jerusalém.