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Full text of "Mester"

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Mester 


XXI  v/l 


Spring  1995 


MESTER 


Special  Issue  on  Brazilian  Literature 


XXI  v/l 


Spring  1995 


María  José  Zubieta 
Acting  Production  Editor 

Soraya  Alamdari 
Bridget  Kevane 


EDITORIAL  BOARD 

Emanuelle  Oliveira 
Acting  Editor-in-Chief 


Eric  Thau 
Canje  Editor 

Jennifer  Garson-Shapiro 
Yuzhuo  Qiu 


EDITORIAL  ASSISTANTS 


Piers  Armstrong 
Luis  Silva-Villar 


Luciana  Castro-Galvin 
Erick  Felinto 


ADVISORS 


Verónica  Cortínez 


Shirley  Arora 


We  wish  to  thank  the  Department  of  Spanish  and  Portuguese,  the  Gradúate  Student 
Association  and  the  Del  Amo  Foundation  for  maidng  this  issue  possible. 

Mester  is  sponsored  by  the  Gradúate  Students'  Association,  University  of  California,  Los 
Angeles.  It  publishes  criticai  articles,  interviews  and  book  reviews  in  Spanish,  Portuguese 
and  English.  To  be  considered  for  publication,  manuscripts  should  foUow  the  MLA  Style 
Sheet,  4th  Ed.  The  original  and  three  copies  are  required  for  ali  work.  Please  do  not  write 
the  author's  ñame  on  manuscripts;  attach  cover  letter.  The  original  of  rejected  articles  will 
be  retumed  on  request  if  sufficient  loóse  postage  accompanies  the  manuscript.  Submis- 
sions  that  are  being  considered  by  another  joumal  or  by  a  publisher  are  not  accepted. 
Authors  receive  five  complimentary  copies  of  the  issue  in  which  their  work  appears. 

Manuscripts,  subscriptions  and  editorial  correspondence  should  be  addressed  to:  Mester, 
Department  of  Spanish  &  Portuguese,  University  of  California,  Los  Angeles,  Los  Angeles, 
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Mester  is  published  ctnnually.  It  is  affiliated  with  the  Department  of  Spanish  &  Portu- 
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Mester  is  indexed  in  the  MLA  International  Bibliography. 

Mester  is  a  member  of  CELJ,  the  Conference  of  Editors  of  Leamed  Joumals. 

Copyright  (c)  1997  by  the  Regents  of  the  University  of  California. 
All  rights  reserved. 
ISSN  0160-2764 


MESTER 


Literary  Journal  of  the  Gradúate  Students  of  the 
DEPARTMENT  OF  SPANISH  &  PORTUGUESE 
UMVERSTTY  OF  CALIFORNIA,  LOS  ANGELES 


VOLUME  XXIV  SPRING  1995  NUMBER 1 

CONTENTS 

ARTICLES 

Introdução 

Emanuelle  K.F.  Oliveira  1 

Notes  on  the  Structures  of  Literary  Authority 
in  Brazil,  1945-1980 

Randal  Johnson  3 

Inverted  Tenses  and  Negation  Within  the 
Galician-Portuguese  Domain 

Luis  Silva-Villar    19 

Deconstrução  em  A  Festa  de  Ivan  Angelo, 

uma  abordagem  de  acordo  com  a  "resposta  do  leitor" 

Si/lvia  Blynn-Avanosian  43 

Do  "Para  inglês  ver"  ao  "Para  brasueiro  entender":  escrevendo 
o  socio-texto  homo-erótico  brasueiro 

David  William  Foster    63 

Um  ReaHsmo  Mágico  no  Brasil?:  Um  Levantamento 

Theodore  Young  75 

José  de  Alencar's  Iracema  and  the  Ambiguities 
of  Writing  as  Translation 

Juaíí  DeCastro  87 


The  Columbus  Letter  of  February  15, 1493,  and  the  Fero  Vaz 
de  Caminha  Letter  of  May  1,  1500:  A  Comparison 

Claude  Hulet    107 

Onde  Andará  Caio  Fernando  Abreu?:  Notas  sobre 
o  romance  pós-modemo  brasileiro 

Leonardo  Mendes    125 

Totemism  and  Neurosis  in  Two  BraziHan  Novéis 

Timothy  McGovem    143 

Dorival  Ca5rmmi  and  the  non-ephemeral  possibilities 
of  popular  art:  a  discussion  of  Antonio 
Riserio's  Caymmi:  uma  utopia  de  lugar 

Piers  Armstrong    157 

Do  Malandro  ao  Antropófago:  por  uma 
epistemologia  da  ausência 

João  César  Rocha    173 

Alcohol  as  the  Comedie  Catalyst  in  Jorge  Amados 
A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua 

Keith  H.  Brower    185 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spríng,  1995) 


Introdução 

Poucas  vezes  tem-se  a  oportunidade  de  observar  a  evolução  de 
uma  ideia  inicial  mais  além  de  sua  origem.  O  presente  volume  de  Mes  ter 
figura  entre  estes  casos  particulares.  Ao  não  se  publicar  esta  revista  no 
momento  programado,  o  destino  quis  que  o  nosso  objetivo  primário 
fosse  superado  pela  nova  realidade  que  se  implantou  no  Departamento 
de  Espanhol  e  Português  ao  longo  destes  dois  anos. 

Em  um  primeiro  instante,  um  grupo  de  estudantes  de  pós-graduação 
do  Departamento  de  Espanhol  e  Português  sugeriu  a  edição  de  um 
volume  nionográfico  sobre  a  literatura  Luso-Brasileira,  com  o  objetivo 
de  apoiar  o  ensino  das  nossas  línguas  e  literaturas.  Desejava-se  destacar 
a  importância  destas  no  contexto  académico  da  Universidade  da 
Califórnia,  Los  Angeles,  un\a  vez  que  uma  série  de  desafortunadas 
circunstâncias  ameaçou  a  sobrevivência  do  Português  como  área  de 
estudos  superiores  neste  Departamento. 

Hoje  somos  testemunhas  de  uma  significativa  transformação,  que 
se  traduz  na  crescente  importância  do  Português  nesta  universidade.  A 
plena  recuperação  do  papel  da  língua  portuguesa  e  da  literatura  Luso- 
Brasileira  no  presente  permite-nos  reconduzir  as  nossas  motivações,  de 
modo  a  (re)afirmar  o  potencial  dos  estudos  destas  matérias  no  mundo 
académico.  Os  artigos  apresentados  nesta  revista  constituem  uma 
excelente  amostra  disto,  tanto  pela  sua  qualidade  crítica  quanto  pela 
sua  diversidade  de  tópicos.  Esperamos,  portanto,  que  o  leitor  aprecie 
este  volume. 

1 


2  Introdução 

Desejamos  aqui  agradecer  a  todos  aqueles  que  fizeram  esta  empresa 
possível:  ao  Professor  Randal  Johnson,  atual  Chefe  do  Departamento 
de  Espanhol  e  Português,  e  aos  Professores  Carroll  Johnson  e  António 
Carlos  Quicoli,  que  apoiaram  este  projeto  deste  a  sua  concepção;  aos 
Editores  José  Ramón  Núñes-Astray  e  Yuzhuo  Qiu,  que  levaram  esta 
ideia  adiante;  e  aos  estudantes  de  pós-graduação  Luis  Silva  Villar  e 
Maria  José  Zubieta,  pelo  seu  incentivo  constante  e  pela  sua  ajuda 
organizacional.  O  nosso  muito  obrigado  aos  avaliadores  Tony  Potter, 
Erick  Felinto,  José  Luiz  Passos  e  Eduardo  Linggi,  que  emprestaram  seu 
tempo  à  leitura  dos  artigos. 

Finalmente,  um  agradecimento  especial  a  Vincent  Barletta,  atual 
Editor-em-Chefe  de  Mester,  que  trabalhou  até  o  momento  final  na 
produção  deste  volume;  e  também  a  todo  o  corpo  editorial  de  Mester, 
pois  sem  o  seu  esforço  e  a  sua  dedicação  esta  presente  edição  não 
haveria  se  concretizado. 

— Emanuelle  K.  F.  Oliveira 

University  of  California,  Los  Angeles 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995) 


Notes  on  the  Structures  of  Literary 
Authority  in  Brazil,  1945-19801 

For  Roberto 

During  the  last  decade  the  question  of  the  formation  and  perpetu- 
ation  of  canons  has  become  increasingly  prevalent  in  American  literary 
and  cultural  criticism.  Discussions  of  the  canon  inevitably  remit  to 
broader  questions  of  aesthetic,  literary  and  cultural  value  as  well  as  to 
the  constitution,  preservation  and  reproduction  of  authority  and  sym- 
bolic  power  in  the  field.  The  literary  canon  itself  has  become  both  the 
site  and  the  stakes  of  contention  as  different  groups  have  argued  for  its 
rearrangement  along  lines  more  favorable  to  their  divergent  interests 
and  agendas. 

One  of  the  more  significant  outcomes  of  the  debate  over  literary 
valúes  has  been  the  recognition  of  the  canon  as  an  institutional  con- 
struct  rather  than  a  natural  formation  based  on  the  inherent  superiority 
of  the  valúes  it  represents.  This  recognition  does  not  necessarüy  nega  te 
the  valúes  the  canon  expresses,  but  it  does  help  sitúate  it  in  relation  to 
the  social  conditions  of  their  production,  circulation  and  consumption. 
Contemporary  criticism  and  its  valúes,  which  shape  and  preserve  the 
canon,  inhabit  and  cannot  be  isolated  from  such  historically  specific 
institutions  as  the  university  and  the  press.  As  Barbara  Herrnstein 
Smith  has  argued,  aesthetic  value  is  radically  contingent  on  the  dynam- 
ics  of  a  complex,  multi-f  aceted  and  constantly  evolving  system  in  which 


4  Structures  ofLiterary  Authority 

múltiple  symbolic  and  material  interests  are  at  stake  (11, 15-16). 

The  legitimacy  and  authority  of  a  specific  criticai  interpretatíon 
derive  at  least  in  part  from  the  legitin\acy  and  authority  of  those  who 
propágate  it,  or,  to  put  it  another  way,  from  their  objective  position  as 
authorized  readers  in  the  literary  field.  A  canonical  visión  of  a  literary 
school,  movement,  or  writer  represents  a  structure  of  authority  in  the 
field.  We  would  be  naive  to  assume  that  it  is  innocent  or  disLnterested. 
There  is  often  an  interest  in  disinterestedness  (Bourdieu,  The  Field  of 
Cultural  Production,  40 ). 

At  stake  in  the  literary  field,  and  more  specifically  in  the  field  of 
criticism  is,  among  other  things,  the  authority  to  determine  the  legiti- 
mate  definition  of  the  literary  work  and,  by  extensión,  the  authority  to 
define  those  works  which  guarantee  the  configurations  of  the  literary 
canon.  Such  a  definition  is  both  positive,  through  selection  of  certain 
literary  valúes,  and  negative,  through  its  exclusión  of  others.  The 
establishment  of  a  canon  in  the  guise  of  a  universally  valued  cultural 
inheritance  or  patrimony  constitutes  an  act  of  "symboHc  violence,"  as 
Bourdieu  defines  the  term,  in  that  it  gains  legitimacy  by  misrecognizing 
the  underlying  power  relatíons  which  serve,  in  part,  to  guarantee  the 
continued  reproduction  of  the  legitimacy  of  those  who  produce  or 
defend  the  canon  (121).  Or  as  John  Guillory  has  argued,  "The  process  of 
canonicity  is  geared  to  the  process  of  reproduction,  whatever  [may]  be 
said  of  individual  works"  (495). 

In  this  paper  I  will  attempt  to  outline  the  constitution  of  authority 
in  the  field  of  Brazilian  literary  criticism  between  1945  and  1980  using, 
as  a  case  study,  transformations  in  interpretations  of  the  Brazilian 
modemist  movement  of  the  1920s.  Since  the  1930s  successive  layers  of 
criticai  interpretations  of  Modemism  have  settied  into  a  rather  homo- 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  5 

geneous  canon.  The  current  hegemonic  norm  of  modemist  studies 
centers  on  artistic  or  linguistic  rupture  as  the  movement's  central 
feature  and  has  allowed  critics  to  establish  a  literary  hierarchy  of  valúes 
according  to  the  radicality,  creativity,  or  complexity  of  aesthetic  propo- 
sitions. 

I  would  hypothesize  that  the  development  of  the  modemist  canon 
along  these  lines,  with  its  insistence  on  rupture,  is  inseparable  from  the 
institutionalization  of  literary  studies  in  the  Brazilian  university  and 
from  the  general  socio-political  conjuncture  of  the  post-1964  period.  To 
thoroughly  analyze  the  development  of  the  modemist  canon  and  the 
specific  configurations  of  symbolic  power  in  the  field  of  Brazilian 
literary  criticism  today  one  would  have  to  relate  "the  space  of  works  or 
discourses  taken  as  differential  stances,  and  the  space  of  the  positions 
held  by  those  who  produce  them"  (Bourdieu,  Homo  Academicus,  xvii). 
Although  such  an  analysis  is  beyond  the  scope  of  the  present  essay,  I 
will  attempt  to  give  a  sense  of  its  parameters  by  outlining  the  major 
steps  in  its  evoiution. 

The  roots  of  this  particular  visión  of  Modemisn\,  with  ali  its 
implications,  are  to  be  found,  first,  in  the  internai  dif ferentiation  within 
the  modemist  movement  in  the  1920s,  when  the  relative  unity  of  its 
initial  moments  splintered  into  competing  groups,  factions  and 
sub-factior\s.  In  some  cases  the  movement's  fragmentation  replicated 
the  struggles  between  contending  politicai  parties.  This  is  most  evident 
in  the  split,  in  1926,  between  the  traditional  Partido  Republicano 
Paulista,  around  which  congrega ted  such  writers  as  Cassiano  Ricardo, 
Menotti  dei  Picchia,  and  Oswald  de  Andrade,  and  the  vaguely  dissi- 
dent  Partido  Democrático,  which  counted  Mário  de  Andrade  and 
Sérgio  Milliet  among  its  founding  members.  The  politicai  división 


6  Structures  ofLiterary  Authority 

between  competing  factions  of  São  Paulo's  politicai  elite  reverberated 
in  a  somewhat  simplistic  división  between  a  literary  "left"  and  a  literary 
"right"  which  would  have  more  significant  repercussions  in  the  f  ollow- 
ing  decade  and,  much  later,  in  the  establishment  of  the  modemist 
literary  canon. 

By  the  late  1920s  or  early  1930s  the  modemist  movement  had  come 
to  occupy  a  dominant  position  in  the  literary  field.  The  modemist's 
heretical  struggle  against  the  practice  and  symbols  of  literary  ortho- 
doxy  was  rather  easily  won,  perhaps  as  much  by  atrophy  and  the  death 
of  the  dominant  figures  of  Brazilian  litera  ture  as  by  the  arguments  of  the 
new  generation.  The  aesthetic  achievements  of  Modemism  may  have 
been  "routinized"  in  the  1930s,  in  accordance  with  Antonio  Candido's 
well-known  Weberian  interpreta  ti  on,  but  many  critics,  especially  those 
directly  or  indirectly  affiliated  with  the  Catholic  Festa  group  in  Rio  de 
Janeiro,  were  unwilling  to  grant  the  movement  total  consecration  and 
legitimacy .  The  major  critiques  of  Modemism  thus  came  from  the  right, 
which  tended  to  identify  the  movement,  rightly  or  wrongly  (but  no 
doubt  simplistically),  with  the  left. 

The  continuing  debate  over  Modemism,  now  largely  in  ideological 
rather  than  aesthetic  terms,  constitutes  one  facet  of  the  highly  politi- 
cized  struggle  that  occurred  throughout  the  1930s  and  into  the  1940s 
conceming  the  legitimate  definition  of  literary  practice.  This  is  espe- 
cially evident  in  the  struggle,  among  a  new  generation  of  writers, 
between  what  has  been  called  the  intimist,  psychological,  or  Catholic 
novel,  whose  proponents  tended  to  be  identif  ied  with  the  politicai  right, 
and  the  social  or  documentary  novel,  often  associated  with  the  left.  The 
dominant  principie  of  legitimation  came  to  be  entirely  externai  to  the 
literary  work  itself,  deriving  from  politicai  positions  assumed  by  the 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  7 

writer.  Questions  of  literary  f orrn  arose  only  infrequentiy  in  relation  to 
the  novel,  and  rarely  among  those  most  passionately  involved  in  the 
debate.  This  is  true  of  both  the  right  and  the  left,  as  writers  and  critics, 
often  one  and  the  same,  attempted  to  deny  literary  status  to  works, 
especially  novéis,  of  different  orientations.  The  point  here  is  that 
struggles  between  competing  factions  of  the  politicai  field,  which  were 
exacerbated  by  the  perceived  bankruptcy  of  liberalism  and  the  appeal 
of  radical  solutions  on  both  the  left  and  the  right,  epitomized  by  the 
struggle  between  the  conununist  backed  popular  front  movement 
Aliança  Nacional  Libertadora  (1934)  and  the  fascist  Ação  Integralista 
Brasileira  (1932),  found  resonance,  in  refracted  terms,  in  the  struggles 
of  the  literary  field. 

Such  literary  struggles,  with  explicit  politicai  overtones,  would 
continue  into  the  1940s.  Their  resolution  is  important  for  understand- 
ing  the  develop  of  the  modemist  canon  along  the  lines  mentioned 
above,  for  the  defeat  of  f ascism  in  Europe  and  the  end  of  the  corpora  tive 
Estado  Novo  (1937-1945)  led  to  the  delegitimation  of  the  right  in 
Brazilian  cultural  discourse.  Inhis  memoirs,  Cassiano  Ricardo  recounts 
the  virtual  exodus,  in  early  1945,  of  intellectuals  from  the  staff  of  the 
govemment  newspaper  he  directed,  A  Manhã,  presumably  to  establish 
oppositional  credentials  or  fearful  of  being  identifíed  with  the  now 
discredited  authoritarian  regime  (169-178). 

Since  1945  the  putatíve  left  has  maintained  a  hegemonic  position  in 
the  cultural  field,  which  amounts  to  a  sort  of  inverse  relationship 
between  politicai  power  and  elite  cultural  discourse,  since  the  left  has 
never  held  power  in  Brazil.  This  situation  has  had  several  conse- 
quences.  First,  writers  clearly  and  openly  aligned  with  the  right  have 
often  been  excluded  fiom  the  literary  canon  and  very  frequently  from 


8  Structures  ofLiterary  Authority 

even  the  most  elementary  forms  of  analysis.  Secondly,  the  word  "con- 
servative"  has  largely  become  taboo  in  Brazilian  cultural  discourse. 

It  would  be  simplistic,  however,  to  attribute  inclusión  in  or  exclu- 
sión from  the  canon  exclusively  to  a  writer's  politics.  Starting  in  the 
mid-1940s,  the  literary  field  underwent  a  profound  restructuring.  The 
country's  first  comprehensive  universities  had  recently  been  estab- 
lished  (University  of  São  Paulo  in  1934,  University  of  Brazil  [now 
Federal  University  of  Rio  de  Janeiro]  in  1937,  Catholic  University  in  Rio 
in  1941),  and  with  them  the  first  formal  urüversity-level  courses  in 
Brazilian  literature.  These  events  and  the  criticai  analyses  they  gener- 
ated  mark  the  true  beginning  of  systematic  studies  of  Brazilian  litera- 
ture  in  the  country. 

The  creation  of  university  programs  in  Literature  and  the  training  of 
a  new  generation  of  critics  led  to  the  appearance  of  new  tensions  and 
struggles  in  the  field  of  criticism  in  the  1940s  and  1950s.  On  one  side, 
def ending  their  until-then  dominant  position  in  the  field,  were  joumal- 
istic  critics  who  saw  themselves  as  "men  of  letters"  and  as  the 
self-appointed  conscience  of  the  reading  public  and  who  defended  the 
impressionism  of  the  short  review  as  an  exercise  of  style,  wit,  and 
intelligence.  In  opposition  to  them  was  a  new  generation  of 
university-trained  critics  more  interested  in  specialized  analysis,  a 
critique  of  impressionism,  and  sustained  research  into  the  literary 
phenomenon. 

Afrânio  Coutinho,  who  introduced  Anglo- American  New  Criti- 
cism to  Brazil  starting  in  the  late  1940s  and  argued  vehemenüy  that  the 
university,  not  the  newspaper,  was  the  proper  site  for  the  development 
of  a  "scientific"  literary  criticism,  exemplifies  this  second  tendency. 
Coutinho's  frequenüy  virulent  campaign  against  joumalistic  criticism 


Mester,  Yol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  9 

corresponded  with  the  appearance  of  a  new  generation  of  poets — the 
so-called  "generation  of  1945" — advocating  a  retum  to  more  traditíonal 
aesthetic  form.  Both  represented  attempts,  with  different  degrees  of 
success,  to  reshape  the  Brazilian  literary  system.  Flora  Siissekind  cor- 
rectiy  suggests  that  Coutinho's  can\paign  attempted  to  créate  new 
relations  of  power  in  the  literary  field,  based  no  longer  on  the  person- 
ality,  articulateness,  or  rhetorical  eloquence  of  the  reviewer,  but  rather 
on  aesthetic  criteria  and  textual  analysis.  The  university  would  substi- 
tute  the  newspaper  as  the  "temple"  of  literary  culture  and  the  sole 
grantor  of  legitimacy  in — and,  in  the  final  analysis,  access  to — the  field. 

The  shift  of  literary  criticism  from  the  press  to  the  university  had 
implications  regarding  the  position  of  criticism  in  the  field  of  social 
relations.  One  of  the  costs  of  this  displacement  was  the  inevitable 
decrease  in  the  size  of  the  public  exposed  to  (and  disposed  to  read) 
literary  criticism.  Although  weekly  literary  supplements  in  leading 
newspapers  continued  to  be  important  sites  of  criticai  debate  through- 
out  the  1950s  and  into  the  1960s,  by  the  late  1960s  or  early  1970s  most 
such  supplements  had  either  ceased  to  exist  or  had  been  transformed 
into  supplements  with  a  broader,  and  frequentiy  watered-down,  cul- 
tural orientation.  The  reduction  of  space  in  the  press  devoted  to  literary 
criticisni  led  to  a  restriction  of  its  sphere  of  influence  and,  especially,  to 
the  available  avenues  of  dissemination  for  much  academic  production. 
And  this  occurred  precisely  at  the  moment  when  the  number  of 
gradúate  students  and  professors  of  literature  was  increasing,  along 
with  academic  output.  Criticism's  audience  increasingly  came  to  be 
comprised  of  other  literary  critics  as  the  field  closed  in  on  itself  within 
the  confines  of  the  university. 

The  professionalization  of  criticism  in  the  university  entailed  a 


1  o  Structures  ofLiterary  Authority 

f  ocus  on  the  internai  articulations  of  the  literary  text  as  the  primary  and 
predominant  domain  of  literary  analysis.  As  suggested,  in  Brazil  this 
form  of  analysis  began  to  be  institutionalized  only  in  the  late  1940s, 
although  it  has  long  been  the  rule  in  much  European  criticism.  It  has 
since  become  the  dominant  mode  of  analysis  in  most  if  not  all  of  the 
nation's  undergraduate  and  gradúate  programs  in  literature. 

But  one  should  not  assume  that  the  restructuring  of  power  relations 
in  the  field  of  criticism  derived  from  or  led  to  a  unanimity  of  purpose 
or  perspective.  New  tensions  and  struggles  aróse  within  university-based 
criticism,  involving  questions  of  methodology  and,  more  fundamen- 
tally,  ideology.  Two  major  tendencies,  thus  two  major  loci  of  criticai 
authority,  each  with  a  different  institutional  base,  are  paradigmatic  of 
the  new  situation.  On  one  side,  institutionally  located,  along  with 
Afrânio  Coutinho,  in  the  Universidade  Federal  do  Rio  de  Janeiro,  was 
intrinsic  or  aesthetic  criticism  (encompassing  Anglo-American  New 
Criticism  and  stylistics  of  Spanish  or  Germán  origin),  with  its  focus  on 
the  literary  text  as  an  autonomous  aesthetic  object,  on  the  other,  the 
more  sociológica!  tendency  issuing  from  the  Universidade  de  São  Paulo 
(USP),  especially  under  the  sphere  of  influence  of  Antonio  Candido. 

USP  was  founded  in  1934  by  intellectuals  previously  associated 
with  the  Partido  Democrático  (thus  the  relevance  of  the  earlier  ref  erence 
to  the  PRP/PD  split  in  Modemism).  The  uiúversity  was  one  compo- 
nent,  along  with  the  Escola  Livre  de  Sociologia  e  Política  (1933)  and  the 
municipal  Departamento  de  Cultura  (1935),  of  a  program  of 
institutíon-building  on  the  part  of  a  progressive  faction  of  Sao  Paulo's 
ruUng  class.  Antonio  Candido  sees  these  initiatives,  and  especiaUy  the 
Department  of  Culture,  as  a  conscious  attempt  on  the  part  of  a  "mod- 
érate left"  within  the  PD — a  "cultural  vanguard  in  the  shadow  of  a 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  11 

ruling  oligarchy  that  accepted  and  supported  it" — to  take  culture  from 
the  privileged  and  "transf orm  it  into  a  factor  for  the  humanization  of  the 
majority  through  planned  institutions"  (xiv). 

Claude  Lévi-Strauss,  who  was  one  of  the  European  professors 
hired  to  form  the  university's  initial  faculty,  offers  a  slightly  different 
perspective  when  he  writes  that  "it  was  because  the  oligarchy  felt  the 
need  of  a  civic  and  secular  public  opinión  to  counterbalance  the 
traditional  influence  of  the  Church  and  the  army,  as  well  as  personal 
politicai  rule,  that  they  undertook  to  make  culture  available  to  a  wider 
audience  by  creating  the  University  of  São  Paulo"  (101-2).  The 
university's  purpose — as  expressed  on  numerous  occasions  by  its 
founders — was  to  particípate  in  the  transformation  of  society  through 
the  formation  of  new  elites. 

Given  the  close  association  of  many  modemists,  including  Mário 
de  Andrade,  Sérgio  Milliet,  and  Rubens  Borba  de  Moraes,  with  the 
Partido  Democrático  in  the  1920s  and  the  group  that  founded  the 
Universidade  de  São  Paulo  in  the  1930s  (not  to  mention  kinship  ties — 
to  give  just  one  example,  António  Candido's  wife,  Gilda  de  Mello  e 
Souza,  herself  a  professor  of  aesthetics  at  USP,  is  Mário  de  Andrade's 
cousin),  it  is  not  surprising  that  USP  became  the  major  center  for  the 
reevaluation  of  Modernism.  The  university's  Instituto  de  Estudos 
Brasileiros  houses  the  Arquivo  Mário  de  Andrade  and  once  housed  that 
of  Oswald  de  Andrade.  Much  of  the  best  work  on  Modernism,  despite 
an  almost  exclusive  focus  on  those  writers  associated  with  the  Partido 
Democrático  or,  in  the  case  of  Oswald  de  Andrade,  with  the  politicai 
left,  has  in  fact  been  generated  at  USP  or  by  graduates  of  USP  with 
Professional  affiliations  at  other  universities. 

Equally  significant  for  the  current  argument  regarding  the  institu- 


1 2  Structures  of  Literary  A  uthority 

tionalization  of  criticai  authority  with  a  radical  vencer  are  1)  the 
theoretico-critical  work  of  the  Concretist  poets  and  especially  Haroldo 
de  Campos;  2)  the  impact  of  formalism,  structuralism,  senüotics  and, 
eventually,  post-structuralism  on  the  field  of  criticism;  and  3)  the 
politically  radical  reinterpretation  of  Modemism  iindertaken  in  diverse 
field  of  popular  culture  in  the  mid  to  late  1960s. 

Haroldo  de  Campos  (b.  1929),  who  defended  his  doctoral  disserta- 
tion  on  Mário  de  Andrade's  Macunaíma  at  the  Universidade  de  São 
Paulo  in  1972,  under  the  direction  of  Antonio  Candido,  called  attention 
to  the  aesthetic  radicality  of  Oswald  de  Andrade's  use  of  language. 
Despite  the  self-serving  component  of  the  Concretists'  own  avant- 
garde  project,  which  can  be  at  least  partially  interpreted  as  an  attempt 
at  establishing  their  own  legitimacy  and  consecration  as  heirs  apparent 
by  contributing  to  the  consecration  of  Oswald  de  Andrade,  the  very 
least  one  can  say  is  that  they — and  especially  Haroldo  de  Campos — 
indelibly  altered  the  terms  of  debate  in  Brazilian  criticai  discourse, 
taking  it  to  unprecedented  leveis  of  theoretical  sophistication.  It  was 
largely  with  the  Concretists  (Haroldo  and  his  brother  Augusto  de 
Campos  plus  Décio  Pignatari)  that  rupture  itself  became  canonized. 
Through  their  formidable  theoretical  sophistication  and  polemicai 
bent,  the  Concretists  exerted  what  might  be  called  a  "censorship  of 
erudition"  on  the  criticai  field,  not  in  the  sense  that  they  impeded  others 
from  expressing  their  opinión,  but  rather  that  they  created  a  situation 
in  which  critics  could  not  take  issue  with  or  challenge  them  without 
risking  fiequently  virulent  counterattacks  or  "embarrassment."  They 
implicitly,  if  not  expHcitly,  passed  judgment  on  which  writers  were 
deserving  of  study  and  which  should  be  swept  into  the  dustbin  of 
literary  creativity,  inevitably  defined  in  their  own  image. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  13 

In  addition,  the  increasing  importance  of  theoretical  elaboration, 
stimulated  to  a  very  large  extent  by  the  Concretists,  tended  to  créate  a 
hierarchy  of  valúes  within  the  criticai  field  itself,  providing  more 
prestige  to  those  who  were  up-to-date  with  recent  criticai  trends  in 
Europe  and  relegating  more  traditional  f  orms  of  research  and  criticism 
to  an  inferior  position.  This  has  an  impact  on  the  kinds  of  research 
gradúate  students  are  inclined  to  undertake  since  career  interests  are 
frequently  at  stake  and  some  áreas  are  clearly  more  profitable  (symboli- 
cally)  than  others.  Roberto  Schwarz  has  argued  that,  "O  gosto  pela 
novidade  terminológica  e  doutrinária  prevalece  sobre  o  trabalho  de 
conhecimento,  e  constitui  outro  exemplo,  agora  no  plano  académico,  do 
caráter  imitativo  de  nossa  vida  cultural"  (30). 

The  impact  of  formalism,  structuralism,  semiotics  and 
post-structuralism  occurred  almost  simultaneously  with  the  consolida- 
tion  of  gradúate  programs  in  literature  at  major  universities  throughout 
the  country.  As  Silviano  Santiago  suggests. 

Até  então,  as  faculdades  de  letras  adotavam  três  posturas 
complementares  que  pouco  tinham  a  ver  com  as  ousadias 
modernistas:  a  postura  estilística  de  inspiração  germânica  e 
espanhola,  a  sociológica  de  inspiração  marxista  e  a  estética  de 
inspiração  anglo-saxônica.  A  atualização  metodológica  em 
curso  nos  anos  70  trouxe  não  só  o  interesse  pelo  discurso  mítico 
(antropologia  estrutural  e  estudos  interdisciplinares, 
sobressaindo  a  figura  de  Lévi-Strauss)  e  pelo  discurso  dos 
contos  maravilhosos  (formalismo  russo,  sobressaindo  V.  Propp), 
como  também  a  valorização  dos  jogos  intertextuais  que 
organizam  todo  e  qualquer  texto  literário  (o  russo  M.  Bakhtin 
e  os  pós-estruturalistas  franceses,  entre  eles,  Jacques  Derrida  e 


14  Structures  of  Literary  Authority 

JuUa  Kristeva).  (134-135) 
The  introduction  of  structuralism  and  subsequent  theoretical  and  meth- 
odological  novelties  did  not  occur  without  controversy  and  polemic. 
Examining  the  questíon  in  a  more  criticai  sense,  Roberto  Schwarz 
observes  the  following: 

Nos  vinte  anos  em  que  tenho  dado  aula  de  literatura  assisti  ao 

trânsito  da  crítica  por  impressionismo,  historiografia  positivista, 

new  criticism  americano,  estilística,  marxismo,  fenomenologia, 

estruturalismo,  pós-estruturalismo  e  agora  teorias  da  recepção... 

Mas  é  fácil  observar  que  só  raramente  a  passagem  de  uma 

escola  a  outra  corresponde,  como  seria  de  esperar,  ao 

esgotamento  de  um  projeto;  no  geral  ela  se  deve  ao  prestígio 

americano  ou  europeu  da  doutrina  seguinte.  (30) 

Being  up-to-date  in  relation  to  the  latest  European  theoretical  fashions 

became  one  of  the  major  strategies  for  legitimation  and  consecration  in 

the  field. 

Important  reevaluatíons  of  Modemism  also  took  place  in  the  late 
1960s  in  radical  theater  and  cinema,  starting  with  José  Celso  Martínez 
Correa's  staging  of  Oswald  de  Andrade's  play  O  Rei  da  Vela  (1937)  in 
São  Paulo's  Teatro  Oficina  in  1967.  The  play,  a  virulent  critique  of 
capitalism,  economic  dependency,  and  authoritarianism,  was  recre- 
ated  as  a  parody  of  ali  theatrical  styles,  as  an  aggressive  attack  on  the 
hypocrisy  of  the  national  bourgeoisie,  and  as  a  radical  critique  of  the 
econonúc  and  politicai  model  then  being  imposed  by  the  military 
regime.  Two  years  later,  Joaquim  Pedro  de  Andrade's  Cinema  Novo 
adaptation  of  Mário  de  Andrade's  novel  Macunaíma  (1928)  uses  carmi- 
balism  as  a  metaphor  for  ali  social  relationships.  The  film  not  only 
criticizes  the  exploitative  na  ture  of  Brazil's  "savage  capitalism"  and  the 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  15 

coimtry's  relations  of  dependency  with  advanced  industrial  powers, 
but  also  criticizes  the  Left  and  its  penchant  for  self-destruction,  or 
self-cannibalism.  The  film  constitutes  lucid  rereading  of  literary  Mod- 
emism  in  the  Hght  of  the  Brazilian  socio-political  conjuncture  of  the 
1960s  by  politically  radicalizing  elements  which  are  only  latent  in  Mário 
de  Andrade's  novel.  These  works  provided  a  model  for  the  politicai 
reinterpretation  of  Modemism  in  the  field  of  literary  criticism. 

Ali  of  these  things — the  criticai  work  of  the  Concretists,  the  impact 
of  new  theoretical  trends  from  Europe,  and  the  radical  revisión  of 
Modemism  in  other  áreas  of  the  cultural  field — carne  together  in  what 
Silviano  Santiago  has  referred  to  as  a  "Dadaist"  revalorization  of 
Modemism  which  occurred  in  and  around  1972  on  the  occasion  of  the 
fiftieth  anniversary  of  the  Semana  de  Arte  Moderna.  The  revaluation  of 
Modemism  qua  rupture  also  coincided  with  the  most  repressive  period 
of  military  rule.  The  timing  is  significant,  for  it  represents  at  least  a 
partial  displacement  of  oppositional  or  radical  discourse  from  the 
politicai  field,  where  it  was  prohibited,  to  the  metaphorical  discourse  of 
literature  and  Hterary  criticism. 

To  summarize  and  conclude  this  necessarily  brief  and  superficial 
overview  of  an  extremely  complex  process,  the  insistence  on  textuality 
allowed  critics  to  extract  modemist  texts  from  the  social  conditions  of 
their  production,  circulation,  and  consumption,  fiom,  in  short,  the 
institutional  framework  in  which  they  arose,  and  to  analyze  them  in 
terms  of  their  aesthetic  dif ference  from  previously  dominant  modes  of 
literary  expression.  The  politicization  of  the  cultural  field  in  the  1960s 
contributed  to  a  reinterpretation  of  Modemism  in  politicai  terms, 
especially  in  certain  áreas  of  mass  or  popular  culture,  notably  film, 
theater,  and  music,  and  had  at  least  an  indirect  impact  on  literary 


1 6  Structures  ofLiterary  Authority 

interpretations  of  Modernism.  The  undeniable  aesthetic  rupture  of 
Modemism  thus  began  to  take  on  a  politicai  coloration  as  critics  pro- 
jected  the  politicai  stakes  of  the  post-1964  period  onto  literary  produc- 
tíon  of  the  1920s,  still  ignoring  that  production's  objective  position  in 
the  field  of  social  relations. 

The  professionalization  of  criticism  in  the  Brazilian  imiversity 
resulted  in  the  development  of  highly  specialized  and  exclusionary 
f  orms  of  discourse  and  systems  of  classification  which  embody  certain 
unrecognized  relations  of  symbolic  power.  The  structure  of  the  field — 
with  its  hierarchies,  fornis  of  recruitment,  agents  of  legitimation  and 
consecration,  and  monopolization  of  certain  forn\s  of  discourse — 
replicates,  in  terms  of  its  own  logic,  the  structure  of  the  field  of  power, 
of  which  it  is  part.  The  insistent  f  ocus  on  rupture  constitutes  an  inverted 
homology  with  Brazilian  society,  in  which  change  is  normally  based  on 
conciliatíon  among  elites  and  a  lack  of  rupture  in  the  basic  structures  of 
domination.  Through  its  appropriation  of  the  discourse  of  social  trans- 
formafion,  which  coincided  with  the  increasing  isolation  of  literary 
criticism  within  the  confines  of  the  university,  it  also  constitutes  an 
inverted  homology  with  the  criticai  field's  own  objective  position  in  the 
field  of  social  relations. 


— Randal  Johnson 

University  of  California,  Los  Angeles 


Notes 

^  This  paper  was  to  be  presented  at  a  session  of  the  MLA  meeting  in  San 
Diego  in  December  1994.  The  untimely  death  of  Roberto  Reis,  session  orga- 
nizer,  made  its  presentation  in  that  forum  inappropriate.  The  paper,  part  of  a 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  17 


larger  research  project  now  in  progress,  elaborates  on  a  number  of  issues  first 
raised  in  my  "Rereading  Brazilian  Modemism"  and  "The  Institutionalization 
of  Brazilian  Modemism." 


Works  Cited 

Bourdieu,  Fierre.  The  Field  of  Cultural  Production:  Essays  on  Art  and 
Literature.  Ed.  Randal  Johnson.  New  York:  Columbia  UP,  1993. 

.  Homo  Academicus.  Tr.  Richard  Nice.  Stanford:  Stanford  UP, 


1989. 

Candido,  António.  "Prefácio."  In  Duarte,  Paulo.  Mário  de  Andrade  por 
ele  mesmo.  São  Paulo:  Hucitec,  1985,  xiv-xvi. 

Guillory,  John.  "Canonical  and  Non-canonical:  A  Critique  of  the 
Current  Debate."  ELH,  54,  3  (Fali  1987),  483-527. 

Johnson,  Randal.  "The  Institutionalization  of  Brazilian  Modemism." 
Brasil/Brazil:  A  Journal  of  Brazilian  Literature,  3:4  (1990),  5-23. 

.  "Rereading  Brazilian  Modemism. "  Texas  Papers  on  Latin  America, 

no.  89-04,  Institute  of  Latin  American  Studies,  UT,  Austin  (1989). 

Lévi-Strauss,  Claude.  Tristes  Tropiques.  Tr.  John  and  Doreen  Weightman. 
New  York:  Atheneum,  1975. 

Ricardo,  Cassiano.  Viagem  7io  espaço  e  no  tempo.  Rio  de  Janeiro:  Olympio, 
1970. 

Santiago,  Silviano.  Nas  malhas  da  letra.  São  Paulo:  Companhia  das 
Letras,  1989. 

Schwarz,  Roberto.  Que  horas  são?  São  Paulo:  Companhia  das  Letras, 
1987. 

Smith,  Barbara  Herrnstein.  Contingencies  of  Value:  Alternative  Perspec 
tivesfor  Criticai  Theory.  Cambridge:  Harvard  UP,  1988. 

Siissekind,  Flora.  "Do  rodapé  à  criticofobia  (reflexões  parciais  sobre  a 


18  Structures  of  Literary  Authority 


crítica  literária  brasileira  da  década  de  40  aos  anos  80).' 
Paper  presented  at  the  Woodrow  Wilson  International 
Center  for  Scholars,  3-5  March  1986. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995) 


Inverted  Tenses  and  Negation  Within 
the  Galician-Portuguese  Domain  * 


Introduction 

A  long  time  ago.  Leite  de  Vasconcelos  collected  ti^e  following 
cantiga  in  the  Minho  área  (Leite  de  Vasconcelos  1928:465,  Willians 
1938:205): 

(1)        1.  Se  tu  fores,  eu  hei-d'ir, 

2.  Se  ficares,  ficarei: 

3.  Quando  não,  tirai-m'a  vida, 

4.  Q'eu  apartar-me  não  hei.        (Line  numbers  added) 

'If  you  leave,  I  will  leave 
If  you  stay,  I  wiU  stay 
If  not,  take  my  Ufe 

since/because  I  will  not  sepárate  from  you' 
(Ut.  that  I  separate-n\e  not  have/will-I) 

Line  four  of  this  Cantiga  do  Minho  contains  the  only  potential 
example  I  know  of  in  the  Hterature  of  I(nverted)  C(onjugation)s  in 
which  negation,  não  "not",  intervenes  in  the  sequence  INF(initive)- 
[Cl(itic)-personal  pronoun]-AUX(iliary)  i.e.  the  sequence  apartar-me-hei 
(lit.  separate-me have/will-I).  ICs-'^  are syntactic constructions showing 

19 


20  Inverted  Tenses  and  Negation 


anon-firdteinamverbprecedingthefirdteauxiliary/iflber  "have".  Since 
ICs  are  found  in  most  Romance  languages  at  some  point  of  their 
development,  we  can  label  this  syntactic  construction  a  Panromanic 
phenomenon. 

Another  potential  example  of  mesoclitic  negation,  or  negation 
intervening  ICs,  has  been  reported  in  Olá  Spanish  by  London  (1962:6), 
fromtheCií/  (2).  Here,  it  is  presented  as  it  appears  in  Menéndez  Pidal 
(1911,  line  197): 

(2)       Merecer  nolo  hedes,  ca  esto  es  aguisado 

Deserve  not-it  have-you,  since  that  is  agreed 

Line  197  was  corrected  by  M.  Pidal,  as  he  explains  in  M.  Pidal 
(1911:915.  f.n.2)  "El  que  puso  la  s  de  que  se  habla  en  la  nota  anterior  ... 
añadió  otia  s  sobre  no ,  y  otia  después  de  lo".  Jn  the  context  of  the  Poema, 
an  interpretation  as  nos-Ios  is  much  more  accurate  for  the  interpretation, 
even  accepting  that  the  text  was  corrected  later  on.  This  is  supported  by 
the  Montaner  edition  (Montaner  1993)  and  the  Colin  Smith  edition 
(Smith  1982).  In  the  former,  line  197  is  written  Merecérnoslos  hedes ,  with 
the  added  s  after  7io  and  lo,  and  in  the  latter  as  Merecer  no'  lo  hedes ,  with 
an  apostiophe  after  no  suggesting  a  missing  sound.  The  exclusión  of 
(2)  seems  well  motivated  as  a  genuine  IC  example. 

ICs  are  a  well  known  construction  among  Romance  languages  and 
its  study  has  recenüy  captured  the  attention  of  syntacticians  in  formal 
terms  (see  Rivero  1991,  1993;  Lema  &  Rivero  (L&R)  1990,  1991,  1992; 
Roberts  1993;  Fontana  1993,  among  others).  In  this  article,  I  will  focus 
on  spHt  futures  and  conditionals  although  ICs  include  also  aspectual 
tenses  (see  Parodi  1995  for  a  study  on  aspectual  ICs).  The  interest  in  this 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  J  (Spring,  1995)  21 

construction  comes  from  the  problem  it  presents  for  a  general  theory  of 
sentence  formation,  specifically,  the  strict  locaHty  conditions  imposed 
on  the  movement  of  the  non-finite  verb  (the  infinitive)  and  the  blocking 
effect  of  negation.  This  paper  reviews  why  the  ungrammaticality  of 
(1 .4)  qu  'eu  apartar-me  não  hei  is  predicted  by  current  theories  of  granunar 
and,  at  the  same  time,  it  proposes  a  workable  analysis  for  the  structure- 
puzzle  (1.4).  The  first  implicit  assumption  is  that  this  example  is 
genuine.  Native  speakers  of  European  Portuguese  provided  positive 
judgements  about  it,  confirming  the  grammaticality  of  (1).  Since  the 
Cantiga  do  Minho  (1)  is  reported  in  the  Galaico-Portuguese  área,  most  of 
the  data  will  come  from  there. 

This  article  is  organized  as  foUows:  section  1  discusses  VP-Fronting 
vs.  Inverted  Conjugations  in  root  and  non-root  sentences,  with  special 
attention  to  negation  as  an  operation  to  identify  or  discrimínate  ICs 
from  VP-Fronting.  In  section  2,  a  different  variety  of  future  tenses  - 
periphrastic  futures  -  is  introduced  in  the  discussion  to  provide  a  clearer 
picture  of  the  different  available  options.  In  section  3,  temporality  is 
opposed  to  modality  showing  that  this  distinction  is  not  appropriate 
when  distinguishing  different  types  of  futures.  Section  4  is  the  general 
discussion  of  previous  sections. 

1.  VP-Fronting  vs.  Inverted  Conjugations 

1.1.  Clitics  and  Negation  in  Root/non-Root  Environments 

In  E(uropean)  P(ortuguese)  when  Neg,  cUtic  pronouns  and  futures 
tenses  interact  in  root  clauses,  ICs  are  disallowed  in  favor  of  synthetic 
futures  (Silveira  Bueno  1944:455  and  Sten  1944:56,  among  others),  as 
shown  in  (3)  and  (4): 


22  Inverted  Tenses  and  Negation 

(3)  a.  A  verdade  não  vol-a  direi^  (Góes  1936:104/111) 

the  truth  not  to-you-it  will-teU 
'The  truth,  I  will  not  teU  it  to  you' 
b.  O  meu  rostro  não  o  poderás  ver 

the  my  face  not  it  you-will-be  -able  to-see 
'My  face,  you  will  not  be  able  to  see  it' 

(4)  a.  *A  verdade  dir-não-vol-a-hei/*dir-vol-a-não-hei) 

(3a.  elaboration) 
b.  *0  meu  rostro  poder-não-o-has/*podel-o-não-has) 
(3b.  elaboration) 

The  examples  in  (4)  show  that  Neg,  não  "not",  can  not  be  bypassed 
by  the  infinitive  dir  "say",  in  (4a),  and  by  the  infinitive  poder  "be  able", 
in  (4b).  In  non-root  sentences,  two  different  options  can  be  found  in  the 
Galaico-Portuguese  área.  Neither  one  of  them  allows  ICs  in  non-root 
environments.  EP  illustrates  this  point  in  (5). 

(5)  a.  E  como  a  porta  de  banho  se  não  abria 

and  since  the  door  of  bathroom  SE  not  would-open 
'And  since  the  bathroom  door  would  not  open' 

b.  Quem  se  non  espantaria? 
who  SE  not  would  frighten 
'Who  would  not  get  frightened?' 

c.  Para  que  se  entenda  que  o  Senhor  não  se  turbaria 
in-order-to  SE  understand  that  the  God  not  SE  upset 
'In  order  to  be  understood  that  God  would  not  be  upset' 

d.  Será  o  último  que  não  n\e  fará  nada 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995}  23 

will  be  the  last  that  not  to-me  do  nothing 
'It  will  be  the  last  one  that  will  not  do  anything  to  me' 
e.  Pode  ser  un  anjo  ...  que  eu  não  o  amarei 
may  be  an  angel ...  that  I  not  him  will-love 
'Whether  or  not  an  angel  he  is  ...  I  will  not  love  him' 
(Figueiredo  1936:178/182/169/166/168) 

The  pattern  shown  in  (5a-b)  is  called  interpola tion.  The  clitics,  both 
se  in  (5a)  and  (5b),  are  encliticized  into  the  subject  a  porta  de  banho  "the 
bathroom  door",  (5a),  and  into  the  ^Nh  -word  quem  "who",  (5b)  -  the 
exordia  in  Ramsden  1963.  Since  these  clitics  are  not  adjacent  to  their 
respective  verbal  hosts  at  the  Spell-Out,  both  pronominal  clitics  and 
finite  verbs  must  be  inserted  independently  to  the  derivation^.  On  the 
other  hand,  the  pattern  in  (5c-e)  is  similar  to  (3a-b),  suggesting  that  Neg 
can,  but  not  necessarily  must,  créate  homogeneous  domains  in  root  and 
non-root  environments. 

The  presence  of  the  negative  marker  in  (3)  and  (5)  blocks  raising  of 
the  infinitive  into  the  C(omplementizer)  position,  but  not  clitic  raising, 
as  the  examples  (5a-b)  -  with  interpolation  -  show.  The  explanation  for 
this  blocking  effect  is  based  on  the  claim  that  negation  heads  its  own 
projection.  This  was  first  proposed  for  Romance  by  Kayne  (1989)  to 
account  for  the  blocking  effect  negation  has  on  clitic  climbing.  I  will 
foUow  Zanuttini's  (1991)  view  that  in  languages  with  preverbal  nega- 
tive markers  negation  is  inserted  later  than  the  temporal  features.  I  will 
also  assume  that  clitics  have  to  be  inserted  later  than  negation  otherwise 
the  NegP  would  block  the  derivation.  This  assumption  is  necessary  if 
clitics  are  to  be  considered  heads  at  the  relevant  part  of  the  derivation 
(cf.  Lema  &  Rivero  (1990, 1991, 1992)  and  Fontana  (1993)  for  a  different 


24  Inverted  Tenses  and  Negation 

approach  that  considers  clitics  as  maximal  projections). 

1.2.  VP-fronting,  Auxiliaries  and  Negatíon 

VP-fronting  among  Indoeuropean  languages  is  a  common  opera- 
tion  that  inoves  the  phrase  containing  the  verb  with  argument  structure 
over  the  Agreement  and  Negation  checking-stages  of  the  derivation.  In 
sequences  with  auxiliaries,  it  produces  an  apparently  unbounded 
effect,  as  in  (6),  where  several  heads  are  by-passed. 

(6)       a.  Digo-te  que  [ler  o  Hvro]  Maria  não  pode 

I-tell  you  that  [read  the  book]  Marie  not  can 
'I  am  telling  you  that  I  can  not  [read  the  book]' 

b.  [Einen  Kuchen  backen]  wird  er  doch  wohl  koennen 
[a    cake   bake    ]  will  he  presumably  can 

Tresumably,  he  can  bake  a  cake'     (L&R  1990:69) 

c.  [Leer  el  libro]  no  ha  debido  poder 
[read  the  book]  not  have  may  can 

'He  may  not  have  been  able  to  read  the  book' 
(L&R  1990:69) 

The  examples  in  Portuguese  (6a),  Germán  (6b)  and  Spanish  (6c) 
show  the  VPs,  marked  w^ith  brackets,  bypassing  'modais',  as  pode  (6a), 
koennen  (6b)aswellas  debido  and  poder  (6c); 'aspectuals',  as /za  in(6c); 
and  'negation',  as  não  (6a)  and  no  (6c).  The  examples  with  negation 
have  special  relevance  for  us,  since,  unlike  the  IC  construction  (see  the 
examples  in  (4),  VP-fronting  is  not  blocked  by  negation.  (7)  shows  some 
additional  Portuguese  examples. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  25 

(7)  a.  Estuda-lo         não  pode 

[study-it-m.]  not  can-s/he 

b.  Ajudar-me  não  quis 
[help-me]  notwant-s/he 

c.  Trabalha-la  não  quer 
[work-it-f.]  not  want-s/he 

This  knportant  difference  between  VP-Preposing  and  IC  construc- 
tions  leads  L&R  (1990, 1991, 1992)  to  distinguish  both  processes  by  the 
nature  of  the  Aux  involved  in  each.  In  the  case  of  IC  construction, 
treated  by  these  authors  as  L(ong)  H(ead)  M(ovement),  the  auxiliary 
licencing  of  the  movement  is  temporal  and  Umited  in  lexical  content.  It 
does  not  assign  a  J-role  to  the  VP  complement  it  selects,  since  its 
semantics  are  similar  to  those  of  affixes  f ound  in  synthetic  tenses.  They 
label  this  auxiliary  class  as  'functional'. 

A  second  type  of  auxiliary  is  the  one  shown  by  Portuguese  pode 
"can",  c¡uis  "wanted",  and  quer  "want"in(7).  Itlicences  VP-Preposing, 
and  has  a  semantic  content  close  to  that  of  verbs  of  propositional 
attitude.  L&R  (1991)  label  these  auxiliarles  as 'lexical'.  This  second  type 
is  immune  to  Nega  tive  Islands,  as  mentioned  and  shown  in  (6a)  and  (7) 
for  Portuguese.  Another  property  they  have  is  that  they  can  escape  VV/j- 
Islands,  as  shown  in  (8). 

(8)  a.  [i  Ler  isse  livro]  pregunto-me  se  poderei  [vP-i  ] 

[i  read  that  book]  s/he  ask  me  if  wLll-be-able-(I)[vP-i  ] 

The  Fronted  VP  bypass  the  indirect  question  introduced  by  se  "if." 

In  Romance  languages  with  no  ICs,  VP-Preposing  is  Kcenced  only 
by  lexical  auxiliarles.   Thus,  Modem  Sp.  poder/deber  and  Fr.  pouvoir/ 


26  Inverted  Tenses  and  Negation 

devoir  allow  VP-Preposing  {lire  ce  livre  Marie  ne  peut  pas ,  and  leer  ese  libro 
María  no  puede)  while  haber/avoir  do  not  (*leído  ese  libro  María  no  ha ,  and 
*lu  ce  livre  Marie  n'a  pas  )  (taken  from  L&R  1991).  Por  tugúese  present 
perfect  behaves  the  same  way  {*lido  isse  libro  Maria  não  tem/há). 

Two  types  of  auxiliarles,  functional  and  lexical,  have  been  intro- 
duced  in  this  section  with  different  properties  with  regard  to  their 
ability  to  license  niovement  out  of  Wh-  and  Neg  -Islands. 

2.  Periphrastic  futures 

From  their  early  days,  the  descendents  of  cantare  habeo  in  North 
Western  Iberian  Dialects,  namely,  ICs  and  synthetic  futures,  have  not 
been  the  only  tenses  with  future  temporal  interpretation.  The  descen- 
dents of  habeo  cantare  have  competed  with  great  success  for  a  long  time 
to  get  one  position  within  Romance  verbal  systems.  I  will  label  them 
P(eriphrastic)  F(utures),  and  in  (9),  some  examples  are  shown. 

(9)       a.  Áspera,  que  Temos  coger      (Alonso  Garrote  1947:101) 
wait,  that  him/it  have  catch 
'Wait,  because  we  will  catch  him/it' 

b.  Hei  cantar  canto  queira  (ILGA  1986:47) 
Have-I  sing  as-much-as  want-I 

'I  will  sing  as  much  as  I  want' 

c.  A  los  que  han  lidiar  tan  bien  los  castigo 

(M.  Pidal  1911:line  3523) 
to  the-ones-that  have-they  fight  also  to-them  advised 
'He  also  advised  those  who  will  fight' 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  27 

These  examples  in  (9),  from  Leonese  (9a),  Galegan  (9b)  and  Old 
Spanish  (9c),  represent  one  of  the  options  for  haher  +  ESIF,  but  the  most 
widespread  varieties  of  PFs  generally  include  a  prepositional  support 
-a  "to"  or  de  "of"-  in  between.  The  examples  in  (lOa-b)  come  from 
Modern  Galegan,  and  (lOc-d)  from  Portuguese. 

(10)  a.  Hei  de  ir  ó  conceUo  (ILGA  1986:47) 

have-I  of  go  to-the  county  office 
'I  will  go  to  the  county  office"* 

b.  E  anche  de  dar  queixas  (Santamarina  1974:142) 
and  have-they-to-you  of  give  complaints 

'And,  they  will  complain  to  you' 

c.  Eu  hei-te  de  falar  claro  (Góes  1936:128) 
I     have  to /will  speak  frankly 

T  will  tell  you  frankly' 

d.  Ha-nos  de  servir  no  rio 
have-us  of  be-useful  in-the  river 
'It  will  work  in  the  river' 

One  of  the  properties  of  PFs  is  that  the  union  between  the  auxiliary 
and  the  infinitive  can  be  broken.  In  some  dialects  the  preposition  leans 
so  strongly  toward  the  auxiliary  that  it  finally  becomes  attached  to  it.  A 
good  example  in  EP  is  (lia).  The  auxiliary  is  used  alone  when  a  yes-no 
question  is  answered  in  the  affirmative,  as  in  the  Galegan  example 
(11b). 

(11)  a.  —  E  eu  hei-de  mentir  ..  ?  —  Has-de,  porque  eu  te  mando 
and  I  have- to  lie  ..?  you  have- to,  because  I  you  order 


28  Inverted  Tenses  and  Negation 

'And,  do  I  have  to  lie ..?  —  You  have  to,  because  I  order  that 

to  you'  (Silva  Dias  1933:320) 

b.  —  ¿Sabes  se  han  chegar  cedo?  —  Han,  home,  han 

know-you  if  have-they  arrive  soon  have-they,  man,  have- 
they 

'Do  you  know  if  they  will  be  here  soon?  —  They  will,  man, 
they  will'  (Rojo  1974:92) 

Another  property  of  auxiHaries  in  PFs  is  that  they  can  licence  the 
trace  of  the  verbal  complement  deriving  a  VP-Fronting-Hke  construc- 
tion,  as  in  the  EP  (12a). 


(12)     a.  Cantá-la  hei-de 

sing-it  have-(I)-to 


This  property  is  shared  by  Old  Romance  languages.  Old  Spanish 
is  just  one  example,  (13). 

(13)     a.  Que  a  comprar  avian  (Strausbaught  1936:130) 

that  to  buy  had-(they) 
'Since  they  had  to  buy  (it)/would  buy  (it)' 
b.  Pues  que  a  perder  te 

since  that  to  lose  to-you-have-(I) 
'Since  I  will  lose  you' 

We  can  conclude  from  this  section  that  PFs  can  altérnate  with  ICs 
and,  in  some  dialects,  with  similar  Lnterpretation  in  a  number  of 
contexts;  they  can  be  considered  "allo-forms".  When  they  are  inverted 


Mester,  Yol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  29 

they  are  very  similar  to  ICs,  specifically,  the  non-finite  f orm  can  not  be 
split  from  the  auxiliary.  Since  the  interpretation  of  PF  has  been  claimed 
by  some  authors  to  be  non-temporal,  as  opposed  to  ICs  (L&R  1990, 1991, 
1992),  the  next  section  is  devoted  to  their  interpretation. 

3.  Temporal  vs.  Modal  Interpretation 

This  section  argües  for  a  non-temporal  distinctionbetween  ICs  and 
PFs.  As  Santamarina  claims  "dei  sentido  de  obligatoriedad  al  de  simple 
futuridad  se  pasa  insensiblemente"  (Santamarina  1974:141).  This  au- 
thor  proposes  that  cantarei  and  hei  (de)  cantar  "\  will  sing"  are 
alomorphic  variations  in  complementary  distribution,  namely,  that 
each  of  them  demands  a  specific  context.  This  is  confirmed  by  the  single 
origin  of  both  forms.  Galegan  maintains  the  duality  as  shown  in  the 
similar  interpretation  of  (14a)  and  (14b). 

(14)     a.  Heiche  dalo  despóis  (Santamarina  1974:142) 

have-(I)-to-you  give-it  later 
b.  Xa  cho  darei  despóis 

all-right  to-you-it  wUl  give  later 
T  wül  give  you  later'  ^ 

The  single  origin  of  haheo  cantare  and  cantare  habeo  is  supported  by 
the  fact  that  the  secondary  interpretations  of  both  forms  are  basically 
identical. 

The  distinction  between  temporal  interpretations  for  ICs  and 
temporal  interpretations  for  PFs  has  been  claimed  to  be  necessary  to 
explain  that  the  auxiliarles  of  PF  constructions  allow  auxiliary  move- 


30  Inverted  Tenses  and  Negation 


ment  to  initial  positíon  for  clitic  support.  Let  us  remember  that  ICs 
always  maintain  the  word  order  ESÍF-CL-AUX.  Several  objections  to 
this  approach  can  be  pointed  out.  On  the  one  hand,  traditional  philolo- 
gists  and  linguists  have  claimed  that  PFs  have  temporal  readings 
(Grandgent,  1928:101;  Strausbaught,  1936:20;  Rohlfs,  1928:2:334;  Rojo, 
1974:94;  Rossi  1975:401;  Tecavcsic,  1980:239;  Roberts  1993:241;  among 
many  others).  Nevertheless,  the  basic  difficulty  is  clearly  to  distinguish 
modal  and  temporal  readings.  In  the  words  of  Comrie  (1989:52): 

The  simplest  case  of  the  existence  of  a  future  tense  would  be  a 
language  in  which  some  particular  category,  or  set  of  catego- 
ries,  is  used  for  ali  future  time  ref erence  and  only  for  future  time 
reference.  This  situation  occurs  rarely,  ifat  ali.  (My  emphasis) 

On  the  other  hand.  Modem  Spanish  shows  that  it  is  possible  to  get 
the  same  interpretation  between  Synthetic  futures  and  PFs  (15a-b). 

(15)  a.  Ya  has  de  bajar 

soon  have-you  to  go  down 
'You  will  soon  go  down' 
b.  Ya  bajarás 

soon  go  down  have-you 

'You  will  soon  go  down'  (=15a) 

Additionally,  the  possible  coordina tion  of  ICs  and  synthetic  futures 
in  Old  Spanish  with  modal  readings  (16)  suggests  no  conclusive  tempo- 
ral role  for  ICs. 

(16)  a.  Irás  a  casa  y  darte  e  una  lexia  (Company  1985:100) 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  31 


go  have-you  home  and  give-to-you-have-I  a  good  scolding 
'You  will  go  home  and  I  vvill  give  you  a  good  scolding' 

Moreover,  if  we  want  to  distinguish  modal  and  temporal  readings 
according  to  whether  or  not  the  auxiliary  is  split  off,  what  kind  of 
reading  would  be  predicted  in  the  case  of  split  synthetic  conditionals  as 
ser  yen  in  (17)  taken  from  Old  Spanish? 

(17)     Aquelas  non  las  puede  levar,  sinon,  ser  yen  ventadas 

those  not  them  can  carry  otherwise  be  had-they  discovered 
'He  could  not  carry  them,  because  if  he  did  they  would  be 
discovered' 

(Fontana's  translation,  Fontana  1993:88) 

Based  on  ali  these  facts,  I  conclude  that  the  distinction  temporality  / 
modalit)'  is  not  the  best  way  to  distinguish  future  tenses  from  one 
another.  A  distinction  based  on  the  different  formal  morphosyntactic 
status  of  haver  "have",  namely  clitic  for  ICs,  lexical  auxiliary  for  PFs, 
and  affix  for  synthetic  futures,  does  not  make  any  prediction  about 
modal  and  temporal  interpretations.  (See  Silva  Villar  1995,  1996  for 
details.) 

4.  Discussion 

So  far  I  have  presented: 

-  ICs  come  up  in  root  clauses  as  a  local  relationship  between 
infinitives  and  the  cluster  pronominal  clitic  plus  auxiliary.  ICs  are 
disallowed  in  non-root  clauses. 

-  Negation  blocks  the  raising  of  the  non-finite  verb  in  ICs. 


32  Inverted  Tenses  and  Negation 


-  Mesoclitic  negation  in  ICs  between  pronominal  clitics  and  auxil- 
iaries  6  is  not  allowed.  This  ban  is  based  on  the  status  of  Neg  as  a  head 
of  a  NegP. 

-  The  feasible  temporal  interpretation  for  PFs  is  not  exclusively 
modal  as  sometimes  suggested. 

-  The  regular  inversión  of  the  non-finite  fonn  in  PFs  based  in  the 
lexical  status  of  the  auxiliary.  Nothing  can  intervene  in  this  particular 
case  between  the  non-finite  form  and  the  auxiliary  except  clitics.  This 
property  is  shared  by  ICs. 

-  VP-Fronting  and  ICs  are  two  unrelated  constructions. 

In  what  f  ollows,  we  will  apply  and  contrast  the  properties  sketched 
for  ICs  and  inverted  structures  in  general  to  the  stiucture  and  interpre- 
tation of  the  line  4  in  (1)  Q'ew  apartar-me  não  hei . 

The  root  non-root  spHt  presented  in  1.1  seems  to  force  ICs  to  be 
reserved  to  root  sentences.  This  result  a  priori  would  exclude  (1.4)  as 
an  IC  construction.  But,  let  us  consider  (18a-b)  taken  from  the  Çid 
(Menéndez  Pidal  1911:  lines  161  and  280). 

(18)     a.  Que  sobre  aquelas  archas  dar  le  yen  v.j.  cientos  marcos 
that  about  those  chests  give  to-him  have-they  600  marks 
'That  they  would  give  him  600  marks  for  those  chests' 
b.  Ya  lo  vedes  que  partir  nos  hemos  en  vida 

weU  it  see-you-pl.  that  to  leave  us  have-we  in  Ufe 
Tt  is  obvious  that  we  will  die  during  our  life' 

Examples  in  (18)  show  that  the  spHt  root/non-root  is  undoubtedly 
insufficient  since  it  can  not  embrace  ICs  which  are  part  of  independent 


Mester,  Yol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  33 

clauses  introduced  by  que  "that".  In  (18a)  que  is  a  conjunction  and  in 
(18b)  we  have  a  doubling  structure  between  the  clitic  lo  and  the  CP 
headed  by  que .  Probably,  a  better  distinction  may  be  between  indepen- 
dent  and  non-independent  clauses.  We  assume  that  ICs  in  Olá  Spanish 
behave  similarly  to  Portuguese  in  the  relevant  way,  a  very  plausible 
assumption  if  we  consider  the  historico-genetical  ties  between  ali 
Northwestern  Iberian  languages  (Otero  1976,  Silva- Villar  1996).  As  a 
consequence  of  this  refinement,  line  (1.4)  can  not  be  excluded  as  an 
instance  of  IC  according  to  its  non-root    typology. 

The  interpretation  of  the  auxiliary  hei  (lit.  I-have)  can  be  either 
temporal  or  modal  as  the  English  counterpart  will  is.  This  is  what  we 
expect  as  argued  in  section  3.  It  is  impossible  to  split  temporal  and 
modal  readings  insofar  as  the  type  of  tense  used.  Both  types  of  auxiliary 
categories  discussed  in  section  1.2  -functional  and  lexical  -  are  feasible 
being  inconclusive  to  ascribe  the  auxiliary  hei  either  to  ICs  or  to  VP- 
Fronting  constructions  (i.e.  modais);  or  ...  to  even  PFs"^. 

The  strict  local  movement  of  the  non-finite  verbal  form  in  ICs  and 
PFs  (when  they  front)  is,  again,  inconclusive,  and  both  constructions 
provide  correct  interpreta tions  within  the  constraints  imposed  so  far. 
In  fact  VP-fronting  can  not  be  discarded  even  though  the  fronting  is  a 
non-local  phenomenon,  since  at  the  Spell-Out  it  can  apparently  show 
up  as  local. 

As  already  shown,  PFs  usually,  although  not  exclusively,  have  a 
preposition  between  the  auxiliary  and  the  non-fínite  form.  In  (1.1),  the 
Y¥heid'ir  'Twill/have  togo"  is  anexamplewith  the  preposition  de  (Ut. 
of).  The  meaning  of  the  PF  mimics  the  meaning  of  the  synthetic  future 
ficarei  "\  will  stay"  in  (1.2).  The  reason  for  choosing  ficarei  instead  of 
hei  de  ficar  is  probably  because  the  number  of  syUables  is  increased  in 


34  Inverted  Tenses  and  Negation 

one  with  the  subsequent  breaking  of  the  octosyllabic  structure.  The 
verbal  interpretatíonof  (1.4)  is  exactiythe  same  as  hei  d' ir  and  ficarei  but 
the  shape  of  the  verb  does  not  easily  fit  any  of  them.  Two  remarks  are 
necessary  to  be  pointed  out:  first,  although  the  preposition  is  absent 
within  the  configurational  domain,  a  PF  can  not  be  excluded  since  as 
shown  in  section  2  -  examples  (9a-c)  -  the  lack  of  preposition  is  less 
"normal"  but  not  impossible.  Second,  a  "missing  de  "  can  be  explained 
by  the  lack  of  rhyme  ficarei  /hei-de  and  by  the  change  in  the  number 
of  syllables  as  well.  The  sequence  with  the  added  preposition  de 
apartarme  não  hei  is  accepted  by  native  speakers.  Leite  de  Vasconcelos 
included  (Leite  de  Vasconcelos  1928:465).  At  this  point,  the  three 
structures  under  discussion,  namely,  ICs,  PFs  and  VP-Fronting  are 
potential  cholees. 

Negation  is  the  last  point  to  be  discussed  in  this  section  and  the  most 
iUuminating.  As  seen  in  the  first  section,  negation  attracts  cHtics  quite 
consistently  among  the  languages  under  study.  Two  exceptions  have 
been  presented  so  far,  interpolation  (5a-b)  and  VP-fronting  (7).  One 
more  can  be  added,  negated  PFs  can  be  inverted,  as  shown  in  (19): 

(19)     a.  Estuda-lo  não  hei  ° 
study-it  nothave-(I) 
b.  Menti-lo  não  has-de 
He-to-him  not  have  to 

At  this  point,  it  is  hard  to  maintain  that  (1.4)  contains  an  instance  of 
ICs.  The  only  way  to  theoretically  save  (1.4)  as  an  IC  is  to  extend  the 
clitic  status  of  the  cluster  of  pronominal  clitic  plus  auxiliary  clitic  (see 
endnote  7)  to  negation.  If  negation  can  interact  with  pronominal  and 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  35 

auxiliary  clitics  as  a  clitic,  as  locatives  and  partitives  do  (see  endnote  6) 
then  we  can  expect  to  save  the  IC  configuration.  Although  this  is  a 
workable  hypothesis  much  more  research  must  be  done  to  show  that  it 
is  empirically  correct. 

One  argument  in  support  of  the  fronted  PF  is  the  variation  of  the 
auxiliary  tense  beyond  Present  and  Imperfect  as  shown  in  (20)  (Ferrei 
p.c): 

(20)  Q'eu  apartar-me  não  haverei/houvera/houvesse... 
since/because  separate-me  not  will  have/had  had/  had- 
Subjunctive... 

In  (20),  the  auxiliary  haver  "have"  is  conjugated  as  synthetic  future, 
pluperfect  and  imperfect  subjunctive.  Although  at  first  glance  these 
temporal  options  support  the  PF  interpreta  ti  on,  we  can  not  discard 
VP-Fronting.  The  VP-fronting  interpretation  can  be  maintained  if  the 
auxiliary  is  considered  "lexical",  with  modal  interpretation  (see  section 
1.2).    This  case  should  be  very  similar  to  (21): 

(21)  Q'eu  apartar-me  não  poderei 

Since/Because  separate-me  not  will-be-able 

Conclusions 

•  The  complex  way  temporal  futures/ condi tionals  interact  with 
each  other  in  the  Galaico-Portuguese  domain  can  be  clarified  if  the 
status  of  auxiliarles  is  refíned:  as  lexical  in  the  case  of  modais,  as 
functional  in  the  case  of  Periphrastic  Future/Conditional  tenses  and  as 
"functional  clitic"  as  is  the  case  in  Inverted  Conjugations. 


36  Inverted  Tenses  and  Negation 


•  Negation  plays  a  crucial  role  distinguishing  VP-Fror\ting  from 
ICs. 

•  PFs,  when  inverted,  behave  as  ICs  with  respect  to  local  properties 
but  as  VP-Fronting  with  respect  to  negation. 

•  An  Inverted  Periphrastic  Future  is  the  candidate  that  best  fits  the 
interpretation  of  the  Cantiga  do  Minho  (1)  in  its  fourth  line  Q'eu  apartar- 
me não  hei .  Considerations  based  on  rhyme  and  metric  structure  affect 
the  order  auxiliary/non-fínite  verb  and  determine  the  lack  of  the 
preposition  de  "of". 

•  VP-Fronting  can  not  be  discarded  since  its  local  restrictions  are 
neutralized  and  a  modal  interpretation  is  possible. 

•  Inverted  Conjugations  are  the  worst  candidates  to  label  (1.4)  but 
further  research  on  negation  as  a  clitic  could  provide  some  credibility 
to  this  option.  The  filled  Comp  position  is  not  enough  to  exclude  (1.4) 
as  an  IC. 

•  The  spHt  root/non-root  sentences  must  be  better  stated  as 
independent/non  independent  sentences  when  studying  ICs  in  order 
to  cover  ali  cases  in  the  Galaico-Portuguese  domain  both  synchronically 
and  diachronically. 

— Luís  Silva- Villar 

University  of  California,  Los  Angeles 


Notes 


I  would  like  to  thank  the  foUowing  people:  Eduardo  Dias,  Cinelandia 
Ferrei,  Carlos  Otero,  Susan  Plann,  lan  Roberts  and  the  Portuguese  and 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  37 


Brazilian  community  in  the  Spanish  and  Portuguese  Dept.  at  UCLA.  Usual 
disclaimers  apply. 


-1 

^  The  first  description  of  the  forma tion  of  ICs  can  be  h-aced  back  to  Nebrija 

(1989:200, 263,  first  ed.,  1492).  Castelvetro  (1577)  and  Duarte  Nunes  de  Leão 

(1606)  are  also  mentíoned  in  Moreira  (1877)  as  early  sources. 


■^  Original  source  spellings  have  been  maintained. 


^  Although  Interpolation  nowadays  is  odd  and  slighly  old-fashioned,  it  is 
grammatícal  both  in  EP  and  Galegan.  This  is  specifícally  true  in  the  cases  in 
which  the  interpolated  item  is  negation,  pronominal  subjects  and  'short' 
adverbs.  See  Ogando  (1980),  Lobo  (1992),  Martins  (1993),  Alvarez  et  ai. 
(1986),  Couceiro  (1976),  Campos  (1989),  among  others.  Old  Spanish  is 
included  in  Chenery  (1905)  and  Ramsden  1963. 


^  The  periphrasis  haber  +  INF  in  Galegan  does  not  imply  obligation  as  it 
can  be  interpreted  as  temporal  (i.e.,  non-modal)  (ILGA  1984:47). 


^  The  use  of  Xa  "all  right"  in  (14b)  is  required  to  avoid  having  the  clitics 
show  up  in  fírst  position,  as  presented  in  traditional  grammars  of  Galegan. 
See,  for  example.  Saco  e  Arce  (Saco  e  Arce  1868:161).  It  is  noticeble  that  this 
restriction  was  later  presented  with  great  success  by  Tobler  (1875)  for  Old 
French  and  Mussafia  (1886)  for  Old  Italian.  Nowadays,  this  restriction  is 
known  as  the  Tobler-Mussaffia's  Law. 


"  Locatives  as  well  as  partitives  can  intervene  pronominal  clitics  and 
auxiliarles.  A  couple  of  examples  are: 


(i)         quitar  -  m'end  -  ia  (Old  EP,  Coelho  1870:117) 

quit  me  of-it  had-(l) 

"I  would  quit  of  it  " 
(ii)        trobar  -  s'ich  -  a  (Catalán,  Badía  i  Margerit  1981:372) 

find  SE  there  have-it 

"It  will  be  find  there" 


38  Inverted  Tenses  and  Negation 


'  Auxiliaries  in  ICs  and  PFs  are  distinguished  by  their  clitic/non-clitic 
status.  See  Silva-Villar  (1995)  for  discussion. 


^  Entoriation  plays  an  important  role  distinguishing  ICs  and  PFs. 


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Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995) 


Deconstrução  em  A  Festa  de  Ivan  Ângelo, 
uma  abordagem  de  acordo  com  a  "resposta  do  leitor' 


A  leitura  da  literatura  latino-ainericana  do  Romantismo  à  atualidade, 
revela  a  mudança  da  relação  entre  o  autor  e  o  leitor.  Machado  de  Assis 
humanizou  o  autor  e  através  do  narrador  e  o  leitor  recebeu  a  mensagem 
incómoda  de  que  a  recepção  passiva  já  não  era  mais  possível.  A 
tendência  para  a  dissolução  de  uma  espécie  de  paternalismo  autoral  age 
diretamente  sobre  o  leitor  contemporâneo,  fazendo-o  vivenciar  as 
características  da  época:  a  sensação  de  descontinuidade,  de  fragmentação 
e  de  solidão  para  gerar  a  necessidade  nascente  da  busca  de  sentido. 
Essas  vivências  são  logradas  pela  estrutura  da  obra  instigando  ao  leitor 
a  sua  capacidade  criativa,  deixando-o  participar  nimi  jogo  em  que  pode 
se  sentir  criador.  Maria  da  Conceição  Silva  denota  duas  obras  que 
oferecem  a  obra-jogo:  "Dois  bons  exemplos  são  Avalovara  (1975),  de 
Osn\an  Lins  e  A  festa  (1978),  de  Ivan  Ângelo,  obras  que  chegam  a 
propor,  explicitamente,  várias  formas  de  remontagem,  tematizando  as 
diversas  leituras"  (19).  Escolhi  A  festa  porque  Ivan  Ângelo  mostrou  a 
capacidade  de  não  somente  conibinar  técnicas  narrativas  de 
fragmentação  como  em  Rayuela  de  Julio  Cortázar  e  CamÍ7íhos  Cruzados 
de  Érico  Veríssimo,  mas  de  transcendê-las  produzindo  ao  máximo  a 
resposta  do  leitor  (reader  response).  ^  Este  trabalho  enfoca  este  elemento 
resposta  do  leitor  no  livro  de  Ivan  Ângelo;  seu  aprofundamento  da  co- 
participação  do  leitor  desde  a  própría  estruturação  criativa  do  texto  que 

43 


44  Deconstrução  em  A  festa 

produz  a  'deconstrução'  ^  das  aparências  da  sociedade,  do  governo  e  da 
sua  oposição.  Mais  especificamente,  analizamos  através  da  estrutura 
complicadíssima,  fragmentada  e  embaralhada  de  géneros,  a  maneira 
em  que  Ivan  Angelo  'deconstrui'  por  exemplo,  o  romance  tradicional  de 
amor,  a  família  funcional,  uma  jovem  bonita  e  um  advogado  admirado. 
Esse  desmantelamento  da  sociedade  invoca  uma  crítica  da  sociedade, 
da  política,  do  governo  militar,  da  esquerda  e  de  todos  os  revolucionarios. 

Desde  a  primeira  página  o  autor  cria  uma  confusão  no  leitor  em 
relação  ao  género  da  obra:  "Romance:  contos."  Jauss  indicou  que 
nenhum  texto  se  pode  representar  como  "une  nouveauté  absolue"  ^  e 
que  a  determinação  do  género  tem  um  papel  importante  desde  o 
começo  da  leitura.  Goodrich  concorda  que  o  género  "diminishes  the 
complexity  that  the  reader  has  to  contend  with  initially  and  not  only 
orients  expectations  but  also  predetermines  what  he  will  be  likely  to 
consider  relevant"  (57)."*  Além  da  confusão  inicial  entre  o  género  conto 
e  romance,  o  leitor  vé  no  índice  que  o  tempo  do  conjunto  da  obra  vai  dos 
anos  30  até  70,  mas  não  obedece  uma  cronologia  linear,  por  exemplo,  os 
únicos  títulos  ligados  parecem  ser  "Antes-  e  Depois  da  Festa",  com  a 
falta  destacada  na  obra  da  prometida  Festa  do  título. 

Assim,  antes  de  começar  o  primeiro  'capítulo'  do  'romance'  ou  o 
primeiro  'conto'  chamado  "Documentário"  (outro  género  a  parte  dos 
dois  anticipados),  o  leitor  já  está  acostumado  com  a  destruição  das 
aparências  com  respeito  a  estrutura.  O  documentário  consiste  de 
trechos  de  reportagens  do  diário  "A  Tarde";  de  obras  literárias  de 
Euclides  da  Cunha;  um  registro  de  nascimento;  depoimentos  do  retirante 
Marcionílio  de  Mattos;  um  poema;  e  muitos  outros,  inclusive  intercalados 
flash-backs  do  século  passado  intercalado  .  A  organização  indica  uma 
preferência  de  'mostrar'  em  vez  de  'narrar.'  ^    A  mostra  de  trechos 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  45 

diversos  e  a  falta  de  um  narrador  do  documentário  propõe  não  só 
'objetividade'  nnas  induz  o  leitor  a  participar  para  atingir  a  um 
significado,  unindo  os  pedaços  desse  quebra-cabeça.  Confirmar  que 
todas  as  fontes  da  docun\entação  são  autênticas  e  legítimas  não  é  a 
proposta  do  presente  trabalho,  mas  podemos  afirmar  que  a  retirada  dos 
nordestinos  por  causa  da  seca  é  fato  histórico,  tal  como  o  cangaço  a 
procura  de  trabalho  de  Virgulino  Lampião." 

Deduz-se  das  informações  apresentados  no  livro  que  um  grupo  de 
oitocentos  flagelados  chegou  na  praça  da  Estação  em  Belo  Horizonte 
em  30  de  março  de  1970.  Quando  são  mandados  de  volta,  começa  um 
fogo  e  um  motim,  resultando  na  prisão  do  seu  líder  camponês  Marcionílio 
de  Mattos.  Marcionflio  morre  meses  depois  por  tiros  de  agentes  da 
DOPS  durante  sua  'fuga'  desse  lugar.  O  estudante  Carlos  Bicalho,  da 
Faculdade  de  Ciências  Económicas,  e  o  jornalista  Samuel  Aparecido 
Fereszin  são  envolvidos,  mas  não  sabemos  de  que  maneira.  O  espírito 
revolucionário  dos  sertanejos  é  documentado,  de  Canudos  a  Lampião. 
Por  exemplo,  Marcionílio  de  Mattos  nasce  no  dia  9  de  agosto  de  1917, 
no  mesmo  dia  em  que  Virgulino  ingressa  na  vida  guerrilheira.  Segundo 
consta  Mattos,  desde  seu  nascimento  já  é  destinado  a  seguir  a  vida 
revolucionária  e  morrer  herói  sertanejo  como  seu  ídolo  Lampião. 

O  leitor  observa  que  o  governo  e  a  igreja  colaboram  com  o  cangaceiro 
Lampião;  ele  é  contratado  pelo  chefe  político  Floro  Bartolomeu  e  pelo 
padre  Cícero  Romão  para  combater  a  Coluna  Prestes  (20). 7  Os  cinco 
depoimentos  de  Mattos  (19,20,20, 22, 25)  acabam  no  meio  da  frase;  isso 
indicaria  que  o  sertanejo  não  tem  voz?  Que  ninguém  o  escuta  ou  dá 
atenção  à  núséria  do  Nordeste?  As  minhas  deduções  apontam  para 
uma  resposta  do  leitor,  porque  os  trechos  mostrados  não  dão  qualquer 
interpretação.  Esse  fenómeno  refletiria  a  atitude  de  'mostiar;'  que  viria 


46  Deconstrução  em  A  festa 

da  influência  do  trabalho  jornalístico  de  Angelo  na  revista 
'Complemento'  em  1957  e  da  sua  coluna  "Plantão  Literário"  que 
assinou  no  'Diário  da  Tarde'  de  1958  a  1960?°  Robert  E.  Diantonio 
responde  afirmativamente  a  essa  pergunta: 

His  novel  combines  the  art  of  the  fiction  writer  with  the 
investigative  skills  of  the  joumalist.  It  explores  the  conse- 
quences  of  a  specific  historical  event  -  a  tragic  and  avoidable 
riot  -  that  is  viewed  from  the  dual  perspective  of  the  jounalist's 
need  to  clarify  facts  and  the  novelist's  ability  to  evoke  emo- 
tional  responses.  (18) 

Já  o  segundo  'conto',  o  'capítulo  do  livro  '  entitulado  "Boda  de 
Pérola",  não  contém  os  mesmos  elementos  jornalísticos,  uma  vez  que 
que  não  tem  trechos  apresentados  como  fontes,  mas  observa-se  a  falta 
o  narrador.  Uma  história  de  amor  é  contada  e  lembrada  pelo  marido  e 
depois  pela  mulher  de  um  casal.  A  nova  narração  se  experimenta 
abruptamente,  mas  nos  requer  o  tedioso  trabalho  de  construir  um 
significado  como  nos  trechos  anteriores.  No  mesmo  momento  se  sente 
a  desorientação  total  de  escutar  alguém  que  não  conhecemos  nem 
entendemos  sobre  que  está  falando,  e  que  aparentemente  não  apresenta 
nenhuma  ligação  com  o  documentário.  Depois  do  choque  inicial  da 
leitura  sobre  política,  passamos  ao  amor  romântico  que  jura  morrer 
antes  da  velhice,  e  posteriormente  notamos  uma  antítese  do  conto  de 
fadas.  O  'príncipe',  Candinho,  e  a  'princesa'.  Juliana,  envelhecem  e 
transformam-se  respectivamente  no  'doido'  e  na  'puta  velha',  onde  a 
presença  de  uma  bruxa  não  é  necessária  porque  ele  mesmo  quer 
envenar  aos  dois.  Assim,  não  se  vive  feliz  até  a  morte.  Além  disso,  a 


Mester,  Vol  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  47 

mulher  tem  uma  relação  adúltera  com  um  rapaz  jovem,  Carlos.  É  este 
Carlos  o  estudante  Carlos  Bicalho  do  documentário?  Ainda  não  se 
indica  no  texto  uma  ligação. 

Outra  vez,  a  estrutura  revela  uma  novidade  -  cada  um,  a  mulher  e 
o  marido  tem  o  seu  'foco  narrativo. ' "  Candinho  utiliza  a  forma  de  outro 
género,  uma  peça  de  teatro,  em  suas  descrições,  com  os  quatro  atos  (36- 
37).  A  parte  narrativa  da  mulher  apresenta  conversações  íntimas  e 
informativas  intercaladas,  impressas  em  negrito,  entre  a  mulher  e  o 
jovem  amante.  O  leitor  acompanha  a  mulher  nas  suas  certezas,  dúvidas 
e  convicções  sobre  o  veneno  no  bolo  até  o  fim  (aberto)  da  seção.  A 
imagem  de  que  a  juventude  e  o  amor  jurado  garantem  a  felicidade, 
desfaz-se  no  amanhã.  A  palavra  "amanhã"  tanto  repetida  no  'conto' 
representa  o  futuro  no  qual  normalmente  os  nan\orados  nunca  pensam, 
porque  vivem  somente  no  presente.  Com  a  reescritura  do  romance  de 
amor,  o  leitor  experimenta  a  'desconstrução'  da  aparência  do  romance 
tradicional . 

O  tema  da  'descoristrução'  de  imagens  continua  na  próxima  seção 
do  livro  "Andrea"  que  começa  com  uma  indicação  que  lembra  a  técnica 
humorada  de  confundir  ao  lector  com  referências  inventadas  nos 
contos  do  famoso  escritor  argentino  Jorge  Luis  Borges.  Explica-se  que 
"Andrea"  é  uma  biografia,  outro  género  literário,  que  foi  encontrada 
pelo  autor  entre  os  papéis  de  uma  personagem  do  livro.  Esta  personagem 
que  não  se  identificará  até  mais  adiante.  O  fenómeno  de  encobrir  fatos 
faz  parte  de  uma  função  narrativa  como  descreve  Roland  Barthes:  "The 
'soul'  of  any  function  is,  as  it  were,  its  seedlike  quality,  which  enables 
the  function  to  inseminate  the  narrative  with  an  element  that  will  later 
come  to  maturity"  (244)  Agora  sabemos  que  estamos  dentro  do  pleno 
'jogo-obra,'  isto  é,  dois  níveis,  ficção  e  nosso  mundo  'real',  entrelaçam- 


48  Deconstrução  em  A  festa 

se  e  sobrepõem-se.  Finalmente  encontramos  um  narrador  omnisciente 
na  terceira  pessoa  do  singular  e  a  narração  é  dividida  em  10  partes 
numeradas.  Através  do  narrador  idealizamos  a  vida  de  Andrea  que 
tem  como  componentes,  o  casamento  com  um  jovem  rico  e  a  chave  da 
felicidade  nos  romances  tradicionais  de  amor:  a  beleza.  Outra  vez 
vemos  uma  antítese,  a  'desconstrução/  já  que  posteriormente  se  descreve 
a  'verdadera'  versão  da  vida  de  Andrea.  Ela  tem  relações  sexuais  com 
cinco  homens:  um  pleibói,  um  feio  chefe  de  reportagem  casado  que 
zomba  dela,  um  desconhecido,  um  jovem  escritor  que  foge  da  cidade  e 
um  jovem  pintor  com  quem  quer  casar-se.  Andrea  é  frígida  e  o  seu 
noivo  é  impotente  e  homossexual.  O  'foco  do  narrador'  impõe  o  sentido 
de  imagem:  só  se  fala  de  Andrea,  e  como  nas  crónicas  sociais,  nunca 
sabemos  quais  os  seus  pensamentos,  o  seu  'foco  narrativo.'  A  mulher 
bonita  é  apresentada  como  objeto  sexual  e  centro  das  atenções.  Chega- 
se  a  vender  um  diário  obsceno  de  um  jornalista  subversivo  com  detalhes 
incríveis  sobre  suas  relações  íntimas  com  Andrea.  Portanto  cai  o  véu, 
revela-se  a  verdade  em  oposição  às  aparências,  quando  o  diário  é 
revelado  durante  uma  festa.  Coincidentemente,  a  festa  ocorre  no 
mesmo  dia  do  incidente  da  praça,  caracterizando  uma  ligação  entre 
"Andrea"  e  o  "documentário". 

Já  em  "Corrupção",  temos  três  vozes  (não  se  pode  identificar  como 
são  os  personagens  porque  não  estão  desenvolvidos):  o  pai  Cléber,  a 
mãe  Lenice  e  o  filho  Robertinho.  O  tempo  é  definido  (1941-1946)  e  a  falta 
de  um  narrador  omnisciente  faz  com  que  cada  um  dos  três  tenha  o  seu 
'foco  narrativo',  revelando  no  texto  os  conflitos  mais  íntimos  de  uma 
família  disfuncional.  Os  três  convivem  num  triângulo  amoroso  no  qual 
a  mãe  percebe  o  filho  como  uma  barreira  entre  ela  e  Cléber.  O  pai  tem 
uma  relação  peculiar  com  o  filho:  os  dois  voltam  para  casa  sempre  sujos. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  J  (Spring,  1995)  49 

vermelhos  e  cúmplices.  Cúmplices  de  que?  A  mãe  afirma:  "são 
esquisitos  com  esse  amor  deles.  .  .  A  culpa  não  é  de  Robertinho,  agora 
é  tarde"  (71,  72).  O  abuso  sexual  do  filho  pelo  pai  é  implícito;  assim, 
outra  imagem,  a  da  famflia  feHz,  é  'desconstruí da'. 

Jorge  Paulo  de  Fernandes,  o  personagem  de  "O  Refijgio"  é  um 
jovem  rico,  solteiro,  advogado  admirado  e  um  dos  dez  rapazes  mais 
elegantes  de  Belo  Horizonte  em  1970 — mas  só  quando  atua  fora  da  sua 
casa.  Um  narrador  omnisciente  descreve  suas  ações  e  sabemos  seus 
pensamentos  numa  língua  vulgar.  Este  narrador  'desconstrói'  a  imagem 
positiva  do  advogado  admirado  e  revela  um  homem  egocêntrico,  mau 
educado  (dedo  na  nariz,  acariciando  os  seus  genitais  etc.),  desorganizado, 
machista,  abusando  da  sua  empregada.  Dorrit  Cohn  aborda  o 
conhecimento  íntimo  das  personagens: 

If  the  real  world  becomes  fiction  only  by  revealing  the  hidden 
side  of  the  human  beings  who  inhabit  it,  the  reverse  is  equally 
true:  the  most  real,  the  "roundest"  characters  of  fiction  are 
those  we  know  most  intimately,  precisely  in  ways  we  could 
never  know  people  in  real  life.  (5) 

Jorge  é  um  personagem  'redondo'  ou  'completo'  neste  sentido.  O  seu 
grande  problema  é  sua  amante  Mónica,  que  de  acordo  com  as  aparências 
sociais  não  o  ania,  o  que  ele  trata  de  revelar  num  jogo  enganoso.  Ele 
parece  o  'bonitão'  perfeito,  mas  não  corta  as  unhas  dos  pés  nem  arruma 
as  roupas  espalhadas  no  quarto  porque  "Ninguém  está  vendo"  (84, 85). 
Na  verdade  ele  é  uma  pessoa  insegura  que  reza  a  Deus  por  proteção 
quando  sai  do  seu  refúgio.  Jorge  e  Andrea  são  as  imagens  burguesas, 
o  status  quo    que  está  sendo  'desconstruido'  no  texto.    Também  os 


50  Deconstrução  em  A  festa 

problemas  desses  dois  mostram  o  grande  contraste  com  a  luta  pela 
sobrevivência  dos  sertanejos.  Jorge  lê  no  jornal  a  notícia  sobre  a  seca  no 
Nordeste  e  dos  50  mil  retirantes,  "Ah,  isso  é  exagero  de  jornal.  Meio 
Maracaná.  -  Essa  não."  (79).  O  tipo  urbano  burguês  está  tão  longe  da 
miséria  que  a  notícia  nem  lhe  parece  possível.  O  tempo  narrativo  é 
limitado  das  6:05  às  9:35  da  noite,  quando  Jorge  se  prepara  para  ir  a  festa 
de  Roberto  Miranda  (suspeitamos  de  que  essa  é  a  mesma  festa  do  noivo 
de  Andrea). 

Em  "Luta  de  classes",  o  'conto'  mais  curto,  o  mundo  burguês  e  o  do 
trabalhador  se  sobrepõem  para  terminar  em  uma  briga  entre  Ataíde,  o 
humilde,  e  Fernando,  o  burguês.  Esta  história  nos  é  contada  de  uma 
maneira  nova,  em  que  uma  frase  substitui  a  outra  com  a  descrição  do 
outro  narrado  com  uma  certa  distância  ^^;  essa  substuição  destaca  o 
contraste  que  se  acumula  no  encontro  incidental.  "Preocupações,  1968" 
mostra,  narrado  em  primeira  pessoa  do  singular,  as  angústias  do 
momento  histórico,  através  de  duas  perspectivas  de:  a)  'uma  senhora 
mãe  de  um  rapaz,'  e  de  b)  'um  delegado  de  poHcia  social.'  O  leitor 
assume  pelo  texto  que  no  governo  de  Gen.  Artur  da  Costa  e  Silva 
existiam  muitas  demostrações  políticas,  especialmente  de  estudantes. 
Em  dezembro  de  1968  se  instituiu  o  Ato  Institucional  V,  ementa 
constitucional  que  cancelou  os  direitos  civis  dos  cidadãos  brasileiros. 
Outra  vez  a  narração  é  apresentada  de  uma  maneira  criativa,  intercalando 
as  preocupações  da  mãe  dentro  de  uma  prece,  o  'Pai  Nosso.'  Ela  pede 
que  o  seu  fuho  Carlinhos  (seria  a  mãe  de  Carlos  Bicalho?)  não  acabe 
preso,  ou  morto  por  essas  "bombas  de  gás  que  decerto. ..machucam,  não 
só  têm  gás"  (96).  Por  outro  lado,  a  policia  vê  o  conflito  contra  os 
estudantes,  de  acordo  da  perspectiva  do  governo: 


Mester,  Yol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995}  51 

.  ..essenovofantatismo,aloucuramística  dos  jovens.  Estávamos 
tão  confortáveis  com  a  Nova  Ordem,  tão  seguros  no  nosso 
trabalho,  certos  da  queda  da  inflação,  da  alta  da  Bolsa,  da 
vitória  na  Copa,  do  aumento  da  renda  per  capita,  do 
desenvolvimento  do  Nordeste  -  e  vera  essa  grande  conspiração 
e  fanáticos  perturbar  nossas  certezas.  (102) 

O  que  se  destaca  é  a  preocupação  com  as  mudanças  (jornais  falando  de 
sexo,  jovens  tirando  roupa  nos  teatros,  nos  cinemas,  nas  praias,  a 
presença  de  hippies  sem-vergonha  fumando  maconha)  e  o 
desaparecimento  das  certezas.  Ao  'romance'  A  festa  se  pode  aplicar  a 
denominação  'Zeitroman'^,  entretanto  esta  noção  se  destaca  neste 
'conto'  representando  o  tempo  histórico  do  autor,  Ivan  Ângelo. 

Em  "Antes  da  Festa"  o  leitor  se  converte  em  'detetive',  tratando  de 
descobrir  as  diferentes  vozes  narrativas,  seja  de  um  narrador  omnisciente 
ou  diferentes  'personagens'  em  diversos  espaços  e  a  distintas  horas. 
Mas,  aparentemente,  todas  as  ações  ocorrem  no  mesmo  dia:  o  dia  da 
festa  e  o  dia  do  acontecimento  do  n\otim  com  os  sertanejos  na  praça. 
Pode-se  construir,  então,  um  significado,  especialmente  quando  os 
narradores  e  ou  espaços  se  repetem.  Por  exemplo,  13  anotações  do 
escritor  (sem  hora  indicada):  Três  da  Redação  do  Correio  de  Minas 
Gerais,  oito  do  Bar  e  Restaurante  Lua  Nova,  sete  da  Praça  da  Estação, 
quatro  da  Farmácia  e  Drogaria  Nossa  Senhora  do  Carmo  na  rua  Grão 
Mogol,  outras  duas  da  Rua  Grão  Mogol,  uma  do  Apartamento  11,  e 
muitas  outras  só  mencionadas  uma  vez.  A  pesar  das  repetições  de 
lugares,  as  informações  recibidas  retratando  diversos  'focos'  narrativos, 
o  autor  reescreve  uma  conversa  quase  idêntica,  mas  para  acrescentar 
um  desfecho  diferente.   Nas  duas  versões  Samuel  liga  para  o  doutor 


52  Deconstrução  em  A  festa 

Jorge,  um  advogado,  pedindo  ajuda  dele  para  Carlos  que  foi  preso 
como  agitador.  O  primeiro  desfecho  no  texto,  na  Farmácia  e  Drogaria 
Nossa  Senhora  do  Carmo,  rua  Grão  Mogol  as  21h27m,  o  doutor  promete 
que  vai  tratar  do  problema  "Amanhã,  meu  amigo,  deixa  isso  para 
amanhã"  (115).  Em  contraste,  a  segunda  ligação,  com  o  mesmo  título, 
mas  temporalmente  um  minuto  anterior  21h26m,  acaba  com  a 
exclamação  de  Samuel,  "O  filho  da  puta"  (117)  ,  indicando  que  o 
advogado  desligou. 

É  a  primeira  vez  que  o  leitor  tem  a  certeza  de  que  todos  os  'contos' 
são  interligados  porque  alguns  'personagens'  reaparecem,  como  por 
exemplo,  Andrea.  Deduz-se  que  muitas  pessoas  se  preparam  para  a 
festa  quando  ao  mesmo  tempo  o  repórter  Samuel  trata  de  conseguir 
ajuda  para  o  estudante  Carlos  Bicalho,  que  foi  preso.  O  leitor  lembra  os 
nomes  de  Samuel  e  Carlos  do  documentário  e  pouco  a  pouco  vai 
recebendo  outro  pedaço  do  quebra-cabeça. 

As  "Anotações  do  escritor"  no  texto  situam-se  entre  as  novas 
tendências  da  arte  ficcional  dos  anos  70.  Nestas  técnicas  o  auto- 
questionamento  do  autor /escritor  se  reflete  no  texto  fragmentado.  O 
escritor  do  texto,  talvez  o  alterego  de  Ivan  Angelo,  anota  cinco  hipótesis 
que  lhe  impedem  de  escrever  ao  escritor:  "Hipótese  um:  medo  de 
crítica  e  eu  disfarço  como  escrúpulos  de  escrever  um  livro  inútil.  .  .  . 
Hipótese  cinco:  tem  muita  porra  estéril  derramada  por  aí  e  eu  não  quero 
ser  mais  um  punheteiro"  (123).  Deve-se  recordar  o  caráter  fictício  desse 
autor/escritor, ". . .  w^ith  anarratíve  of  fiction,  where  the  role  of  narrator 
is  itself  fictive,  even  if  assumed  directly  by  the  author"  1^.  As  anotações 
podem  tratar-se,  primeiro  do  'romance',  como  a  pesquisa  sobre  o  filho 
Robertinho  (113)  ou  de  vários  outros  assuntos  políticos  como  a  censura 
no  Brasil  (123)  e  o  'assasinato  de  JFK'  (119,120).    Também  descreve 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  53 

preocupações  literárias,  numa  maneira  cómica,  até  sarcástica,  como  no 
caso  de  Garcia  Márquez  e  Borges  (124).  O  'escritor'  explica  que  as 
anotações  "São  projetos,  frases,  ideias  para  contos,  preocupações 
literárias,  continhos  relâmpagos,  inquietações"  (117).  Assim  queria 
estar  junto  com  o  protagonista  da  história  que  está  escrevendo,  Samuel 
o  "outro  autor".  A  presença  das  opinões  do  autor  sobre  literatura  na 
obra  acrescenta  um  'foco  narrativo'  especial: 

...the  author  himself  takes  part  in  the  narra  tive,  thus  establish 
ing  perspectives  which  would  not  have  arisen  out  of  the  mere 
narration  of  the  events  described.  Wayne  Booth  once  called 
this  the  technique  of  the  "unreliable  narrator, .... 
(Iser  289).  13 

As  repetidas  reflexões  sobre  a  ação  de  escrever  enfatizam  o  aspecto 
fictício  da  obra.  Isso  aumenta  em  dois  níveis,  primeiro,  quando 
personagens  no  Bar  e  Restaurante  Lua  Nova  20hl2m  discutem  Literatura, 
"Tanta  gente  parando  de  escrever  e  quem  não  tem  nada  a  dizer  começa 
a  dizer.  . . .  é  que  há  certos  assuntos  que  não  dá  para  o  cara  ir  escrevendo, 
hoje.  Hoje,  veja  bem,  1970."  (122).  No  segundo  nível,  na  máxima 
ficionalidade  que  o  leitor  experimenta  quando  os  personagens  já 
mencionados  no  bar  discuten\  o  mesmo  assunto  que  preocupa  o  escritor 
das  anotações.  Um  exemplo  disso  é  o  tema  do  "judeo  refratário"  ou  seja, 
o  que  nenhuma  pressão  consegue  destruir  no  homen  (115):  "O  Judeu 
Refratário. . .  Tem  sentido  a  gente  escrever  esse  negócio  de  judeu,  hoje?" 
(122).  Então,  o  escritor  das  anotações,  bem  como  outros  personagens 
questionam-se  sobre  a  escritura,  que  aumenta  a  compreensão  fictional 
da  obra  pelo  leitor. 


54  Deconstrução  em  A  festa 

Em  "Depois  da  Festa"  o  leitor  começa  com  o  índice  dos  destinos  dos 
personagems  (por  exemplo  na  página  139,  "Carlos  Bicalho,  o  estudante 
da  Página  21)  dando-nos  informações  que  são  questionadas  com 
"necessárias?  surpreendentes?  valiosas?  complementares? 
desnecessárias?  inúteis?"  (135).  Este  último  'capítulo'  é  o  instrumento 
chave  para  o  entendimento  do  enredo  e  das  ligações  com  os  outros 
'capítulos'.  Porém,  Ivan  Angelo  não  nos  apresenta  soluções,  mas  exige 
que  o  leitor  retroceda  constantemente  às  páginas  anteriores  para  seguir 
as  diversas  tramas.  O  leitor  tem  que  se  decidir  entre  envolver-se  no 
trabalho  tedioso  de  voltar  a  cada  momento,  procurando  páginas  já 
passadas,  ou  de  continuar  lendo  sem  preocupar-se  com  páginas 
indicadas.  Notamos  que  a  complicadíssima  estrutura  de  A  festa  é 
comparável  com  a  estrutura  de  Rayuela,  com  o  seu  "Tablero  de 
dirección.  Contudo,  em  A  festa,  o  leitor  segue  do  começo  do  livro  na 
página  15  do  "Documentário"  até  a  última  página  133  de  "Antes  da 
Festa"  em  ordem  numérica  continua.  Mas,  o  leitor  descobre  no  capítulo 
"Depois  da  Festa"  que  e  necessário  reler  'contos'  passados  para  ver  não 
somente  todas  as  Ligações,  mas  também  descobrir  'personagens'  antes 
nem  percebidos. 

Conclui-se  em  "Depois  da  Festa"  que  Samuel  Aparecido  Ferezin  foi 
morto  na  praça  e  Carlos  foi  preso  por  dois  anos.  Estes  dois  chamados 
'instigadores',  na  realidade  envolveram-se  noincidente  do  praça  de 
forma  acidental,  terminando  um  por  pagar  com  sua  vida  e  o  outro  com 
a  destruição  de  sua  família  e  carreira.  Devido  a  limitações  de  espaço,  no 
presente  trabalho  não  tratamos  todas  conexões  entre  os  fragmentos  de 
A  Festa  ,  pois  seria  um  trabalho  de  tese.  Entretanto,  destacamos  as 
referências  a  Deus  (141,  153,  159),  a  'personagens  menores'  e  a  uma 
anotação  do  escritor,  em  que  explica  a  estrutura  do  Hvro. 


Mester,  Yol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  55 

Os  'personagens  menores/  mencionados  anteriormente  ,  como  o 
pai  de  Andrea  (51)  e  a  empregada  Maria  de  Jorge  {77),  agora  assumem 
destinos  extraordinários.  O  pai  se  toma  'doido'  e  foge  para  viver  numa 
ilha  paradisíaca  (149)  e  Maria  que  começou  a  ver  a  Nossa  Senhora, 
parou  de  trabalhar,  reuniu  um  grupo  de  beatas  e  partiu  numa  Cruzada 
(155).  Também  assinalamos  a  morte  de  Humberto  Levita,  o  que  se 
revela  como  o  delegado  da  polícia  social  dos  "Preocupações,  1968"  e 
m.orreu  de  rir  literalmente  (140).  Estes  destinos  esquisitos  e  irónicos  são 
um  bom  contraste  aos  destinos  tristes  dos  outros  'personagens'. 

O  jogo  com  as  aparências  continua  nesta  últinia  parte  do  livro,  em 
que  vimos  que  Carlos  e  Samuel  só  foram  bodes  expiatórios,  e  que  as 
informações  do  diário  de  Samuel,  depois  de  um  interrogatório  de 
Andrea  na  DOPS,  foram  atribuidos  a  Haroldo,  que  deleita-se  em  contar 
histórias  sexuais.  Tudo  isso  constitui-se  em  'falsa  aparência,'  já  que  os 
detalhes  vieram  de  Roberto,  o  noivo  dela,  para  que  Samuel  possa 
escrever  uma  biografia  de  Andrea  (que  na  realidade  lemos  em  "An- 
drea"). Apenas  depois  de  passar  por  varios  níveis  de  complexidade 
descobrimos  a  fonte  e  o  autor  da  biografia.  Esta  serve  como  veículo  de 
conexão  do  texto  concreto  que  lemos  com  o  mundo  ficcional  dos 
personagens  do  texto  (lembrar-se  que  tínhamos  lido  a  obra  da 
personagem  que  foi  encontrada  pelo  autor  deA  Festa  ).  Owtro  jogo  é  o 
plano  da  morte  por  'roubo',  aparentemente,  do  investigador  Punzinho 
que  termina  com  a  pergunta  incrédula  de  Ataíde  "Mas  por  que  Cremilda 
quis,  ela  mesma,  dar  as  facadas?"  (189).  Cremilda  nunca  revelou 
expeicitamente  a  tortura  física  e  psicológica  que  ela  aguentou  por  causa 
dele.  O  último  jogo  do  autor  com  o  leitor  é  o  da  empregada  do  Professor 
Cândido  e  Juliano  que  foram  envenados  com  arsénico  e  quando  estão 
em  perigo  de  morrer  no  hospital,  a  sua  empregada  Lady  passa  a  ser  a 


56  Deconstrução  em  A  festa 

suspeita  número  um  (143).  Já  sabemos  do  'conto'  "Bodas  de  Pérola"  em 
que  o  professor  foi  o  culpado  e  que  Lady  é  aparentemente  a  assassina; 
assim  temos  o  fim  desse  'conto'  aberto. 

O  leitor  já  percebeu  a  importantíssima  falta  evidente  de  um  'capítulo' 
chamado  "A  festa"  como  indica  o  título  do  livro.  O  escritor  das 
anotações  nos  informa  que  o  seu  livro  é  um  fracasso.  Originalmente 
deveria  dividir-se  em  três  livros  separados  de  "Antes  da  Festa,  A  Festa 
e  Depois  da  Festa"  mas  chegou  à  conclusão  de  que  o  livro  "existe  sem 
a  parte  do  meio,  mas  isso  não  me  impede  de  enxergar  a  fissura.  É  claro 
que  eu  não  vou  deixar  o  leitor  perceber  isso."  (168)  Evidentemente 
percebemos  essa  ruptura.  Para  nossa  surpresa,  ele  tem  três  laudas 
escritas  dos  acontecimentos  durante  a  festa  que  deixou  fora  da  obra, 
contudo,  seu  amigo  está  lendo  sempre  acompanhado  por  nós.  O 
escritor  percebe  o  seu  livro  como  'pão  sem  miolo'  e  recebe  críticas  fortes 
do  seu  colega  ao  texto,  tais  como:  o  mau  gosto  do  "negócio  de  peidar 
de  Jorge"  (172)  e  que  "seja  melhor  o  conto  das  Bodas  no  começo  do 
livro."  Entretanto  o  autor  defende  a  importância  da  estrutura  na  obra: 

Eu  abro  com  os  documentos  e  vou  até  á  fábula,  no  fim,  quando 
a  personagem  se  funde  com  o  diabo  (disse  o  escritor,  satisfeito 
com  a  oportunidade  de  explicar  que  havia  pouca  coisa  não 
intencional  no  livro).  (171) 

O  amigo  também  critica  a  interferência  constante  do  autor  no  episódio 
de  Andrea,  que  supostamente  foi  escrito  pela  'personagem'  Samuel. 
Vemos  os  vários  níveis  de  ficcionalização  com  o  que  Angelo  confronta 
o  leitor,  primeiro  com  o  escritor  de  anotações  auto-questionando-se, 
segundo,  com  outros  personagens  no  restaurante  discutindo  sobre 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  l  (Spring,  1995)  57 

escritura  e  depois  com  um  amigo  do  escritor  criticando  o  que  escreveu. 
Uma  maneira  de  encararmos  e  solucionarmos  os  desafios  da 
estrutura  de  Ivan  Angelo  e  apresentar  uma  'resposta  do  leitor'  seria  a 
ação  de  'Konkretísation'-'^'^' 

. . .  the  written  part  of  the  text  gives  us  the  knowledge,  but  it  is 
the  unwritten  part  that  gives  us  the  opportunity  to  picture 
things;  indeed  without  the  elements  of  indeterminacy,  the  gaps 
in  the  text,  we  should  not  be  able  to  use  our  imagination.  (Iser 
283) 

Observamos  em  A  festa  uma  dúvida  a  respeito  da  eficiência  da  voz 
autoral  e  dos  'vazios'  no  texto;  ambos  abren\  um  espaço  de  liberdade 
para  o  leitor  e  convocam  sua  participação  e  cumplicidade  na  organização 
da  obra.  Existem  muitas  teorias  para  a  'resposta  do  leitor'  mas  "They 
are  united  in  one  thing:  their  opposition  to  the  belief  that  meaning 
inheres  con\pletely  and  exclusively  in  the  literary  text"  ■'^^.  As  estratégias 
da  estrutura  de  Ivan  Ângelo  fazem  do  'romance'  um  livro  subversivo/" 
uma  subversão  presente  nas  'partes  não  escritas'  como  afirma  Iser,  que 
emerge  somente  através  de  uma  'resposta  do  leitor'.  Cada  um  enche  os 
vazios  existentes  no  texto,  mas  nenhum  leitor  de  forma  necessariamente 
igual.  Escondidas  na  estrutura  são  inúmeras  instruções  complexas, 
como  as  de  um  Bildungsroman  (não  no  sentido  do  protagonista,  n\as  do 
leitor)  e  o  leitor  segue  essas  pistas  para  chegar  às  conclusões:  de  que  A 
festa  não  somente  critica  o  milagre  econônúco  ( a  festa  que  não  foi)  dos 
militares  e  o  seu  regime  de  opressão,  mas  também  a  negligência 
histórica  da  miséria  do  Nordeste  por  todos  os  governos  brasileiros. 
Além  disso,  há  uma  crítica  forte  à  esquerda  e  a  todos  os  revolucionários. 


58  Deconstrução  em  A  festa 

que  vai  de  Canudos  a  Lampião  e  até  os  anos  70;  que  a  esperança  e  a  luta 
constante  só  levam  a  uma  coisa:  a  continuação  da  violência  (que  mostra 
a  "última  festa"  de  Roberto)  e  aos  governos  ineficientes.  O 
desmantelamento  e  a  destruição  das  aparências  que  analizamos,  por 
exemplo  do  romance  tradicional,  da  família  funcional,  da  jovem  e  bela 
Andrea  e  do  admirado  advogado  Jorge  destaca  o  estado  de  'decadência' 
da  sociedade.  O  'estado'  da  sociedade  Ivan  Ângelo  mostra  o  'estado'  do 
governo  e  sua  oposição.  A  estrutura  complexa  do  livro  e  a  falta 
destacada  do  'conto'  "A  festa"  produz  uma  certa  resposta  do  leitor:  a 
triste  resposta  por  parte  do  leitor  é  que  a  festa  dos  militares  nunca 
aconteceu,  como  a  dos  revolucionários  de  todas  as  épocas,  como  a  do 
ex-presidente  CoUor  de  Mello.  Aparentemento  houve  mudança,  mas 
na  'deconstruída'  verdade  os  brasueiros  são  privados  da  desejada, 
transformação  política ,  social  e  económica.  Deste  modo  a  'deconstrução' 
de  uma  variedade  de  aparências  sociais  e  políticas  pela  estrutura  de  A 
festa  é  uma  abordagem  de  acordo  com  a  resposta  do  leitor. 

— Sylvia  C.  Blynn-Avanosian 

University  of  California,  Los  Angeles 


Notas 


^  Diana  Sorensen  Goodrich:  "The  very  denomination  'reader  response 
criticism'  indicates  that  a  particular  fíeld  of  disecarse  has  been  allotted  to  him" 
(3).  Neste  trabalho  utilizo  a  palavra  inglesa  'reader  response'  ou  uma  das  suas 
traduções  "resposta  do  leitor"  ou  "reação  do  leitor." 

^  'Deconstrução'  no  sentido  de  Jacques  Derrida,  Of  Gratnmatology ,  (1-73). 
"Within  the  closure,  by  an  oblique  and  always  perilous  movement,  constantly 
risking  falling  back  within  what  is  being  deconstructed,  it  is  necessary  to 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  59 


surround  the  criticai  concepts  with  a  careful  and  thorough  discourse-to  mark 
the  conditions,  the  médium,  and  the  limits  of  their  effectiveness  and  to  desig- 
na te  rigourously  their  intímate  relationship  to  the  machine  whose  deconstruction 
they  permit;  and,  in  the  same  process,  desígnate  the  crevice  through  which  the 
yet  unnameable  glimmer  beyond  the  closure  can  be  glimpsed"  (14).  O  'reader 
response'  construi  entendimento  do  'unnameable  glimmer.' 

^  H.  R.  Jauss,  Pour  une  esthétique  de  la  réception  ,  (50). 

^  Capítulo  3:  "TheReader'sLíteraryRepertoire:  Genresandlntertextuality" 

(57). 

^  Para  mais  infromações  sobre  esse  assunto  ver  "Telling  and  Showing", 
The  Rhetoric  ofFiction  ,  Wayne  C.  Booth. 

"  a)  José  Américo  de  Almeida  documenta  o  problema  num  diálogo 
entitulado  'Eram  verdadeiras  ondas  humanas  procurando  fugir  da  fome,'  (211) 
parte  do  capítulo  VII  'O  combate  à  seca,'  O  Nordeste  e  a  política  ,  Aspásia 
Camargo. 

b)  Sobre  Lampião  e  seus  cangaceiros  ver  Vida,  paixão  e  mortes  de  Corisco,  o 
Diabo  Louro  ,  Paulo  Gil  Soares,  Gente  de  Lampião:  Sila  e  Zé  Sereno  ,  António 
Amaury  Corrêa  de  Araújo  e  Como  dei  cabo  de  Lampeão  de  Capitão  João  Bezerra. 

'  Ao  longo  do  trabalho,  cito /4/esto,  Vertente  Editora  Ltda:  São  Pualo,  1976. 

°  Informação  do  artigo  "Literatura,  a  maneira  de  Ivan  Ângelo  entender  seu 
povo"  de  Cremilda  Medina,  (9). 

^  Prefiro  utilizar  o  termo  'focalization'  (foco  narrativo)  de  Gérard  Genette 
ao  vocabulário  limitante  de  'ponto  de  vista'  e  'perspectiva'.  Narrative  Discourse 
,  (189-194.  Este  trabalho,  por  não  ser  um  estudo  de  narrotologia,  não  se 
distingue  entre  cada  tipo  de  'foco'  narrativo  de  Genette,  mas  os  três  tipos 
"nonfocalized  narrative",  "internai  focalization"  a)  "fixed"  ou  b)  "variable"  e  o 
"externai  focalization"  mostram  a  limitação  dos  termos  ponto  de  vista'  e 
'perspectiva'. 

lU  Yej.  'Variation  of  Distance',  The  Rhetoric  of  Fiction  ,  Wayne  C.  Booth, 
(155). 

^^  'Zeitroman'  ('era,  period,  times,  novel').  No  alemão,  o  termo  se  refere 
a  novelas  cuja  principal  preocupa  ção  é  a  crítica  da  época  em  que  o  autor  vive. 
A  dictionary  of  Literary  Terms  and  Literary  Theory ,  J.  A.  Cuddon,  (1051) 

12  Ibid  Gnette  nota  9  (213). 

^^  Sobre  o  'narrador  não  confiável',  The  Rhetoric  ofFiction ,  Wayne  C  Booth, 


60  Deconstrução  em  A  festa 


(211,339). 

^^  'Konkretisation'  (realization),  palavra  utilizada  por  Wolfang  Iser,  The 
implied  reader  ,  que  ele  emprestou  de  Roman  Ingarden,  Vom  Erkennen  des 
literarischen  Kunstwerks ,  (49). 

'■^  Reader-Response  Criticism  '  from  formalism  to  post-structuralism',  ed. 
Jane  p.  Tompkins,  (201). 

^^  Ivan  Ângelo  escreveu  os  primeiros  esboços  do  romance  em  1963, 
interrompeu  em  1964,  quando  caiu  o  governo  de  João  Goulart  e  a  falta  de 
liberdade  no  país  provocou  um  longo  intervalo  literário  na  vida  do  escritor,  que 
só  em  1974  retoma  A  festa.  A  festa  sai  em  São  Paulo  em  1976,  na  França  La  Fête 
Inachevêe  em  1979  enos  Estados  Unidos  T/zeCe/ei^rflhoM  em  1982.  Fonte  ibid  nota 


Obras  Citadas 


Almeida,  José  Américo.  O  Nordeste  e  a  política.  Rio  de  Janeiro:  Nova 
Fronteira,  1984. 

Amaury  Corrêa  de  Araújo,  António.  Gente  de  Lampião:  Sila  e  Zé 
Sereno.  São  Paulo:  Traço,  1987. 

Ângelo,  Ivan.  A  festa.  São  Paulo:  Vertente,  1976. 

Barthes,  Roland.  "An  Introduction  to  the  Structural  Analysis  of 
Narrative".  NLH,  6,  Winter  1975. 

Bezerra,  João.  Como  dei  cabo  de  Lampeão.  Recife:  Massangana,  1983. 

Booth,  Wayne.  The  Rhetoric  of  Fiction.  Chicago:  Uof  Chicago  P, 
1961. 

Cohn,  Dorrit.  Transparent  Minds  :  Narrative  Modesfor  Presenting 
Consciousness  in  Fiction.    New  Jersey:  Princeton  UP,  1978. 

Cuddon,  J.  ADictionary  ofLiteraryTerms  and  LiteraryTheory.  Cam 
bridge:  Blackwell,  1991. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  61 


Derrida,  Jacques.  Of  Grajnmatology.  Baltimore:  John  Hopkins  UP, 
1976. 

Diantonio,  Robert.  "The  Confluence  of  Mythic,  Historical,  and 
Narrative  Impulses  in  Ivan  Ángelo's  A  festa  ."  International 
Fiction  Review,  14  :1  (Winter  1987). 

Gennette,  Gérard.  Narrative  Discourse.  Trans.  Jane  E.  Lewin.  New 
York:  ComeU  UP,  1972. 

Ingarden,  Roman.  Vom  Erkennen  des  literarischen  Kunstwerks. 
Tiibingen:  Niemeyer,  1968. 

Iser,  Wolfgand.  The  Implied  Reader.  Baltimore:  Johns  Hopkins  UP, 
1974. 

Jauss,  Hans-Robert.  Pour  une  estétique  de  la  réception.  Trans.  Claude 
Maillard.  Paris:  Gallimard,  1978. 

Medina,  Cremilda.  "Literatura,  a  maneira  e  Ivan  Angelo  entender 
seu  povo."  Minas  Gerais  Suplemento  Literário,  sábado  13  de  abril 
de  1985. 

Silva,  Maria  da  Conceição.  "A  Posição  do  Leitor  na  Ficção 

Brasileira."  As  Tramas  da  Leitura.    Rio  de  Janeiro:  Cátedra,  1989. 

Soares,  Paulo  Gil.  Vida,  paixão  e  mortes  de  Corisco,  o  Diabo  Louro. 
Porto  Alegre:  L&PM  ,  1984. 

Sorensen  Goodrich,  Diana.  "The  Reader  and  the  Text:  Interpretative 
Strategies  for  Latín  American  Literatures."  Purdue  University 
Monographs  in  Romance  Languages  .  Vol.  18.  Amsterdam/Phila 
delphia:  John  Benjamins,  1986. 

Tompkins,  Jane.  Reader-Response  Criticism:  From  Formalism  to  Post- 
Structuralism.  Baltimore:  John  Hopkins  UP,  1980. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995) 


Do  "Para  inglês  ver"  ao  'Tara  brasileiro  entender": 
escrevendo  o  socio-texto  homo-erótico  brasileiro 

A  Roberto  Reis,  in  memoriam 

Começamos  com  uma  declaração  fundamental,  que  norteará  este 
trabalho:  o  Brasü  é  o  único  país  da  América  Latina  com  uma  tradição 
coerente  de  teorização  sobre  a  sexualidade.  De  fato,  o  Brasil  pode 
contar,  bibliográficamente  falando,  com  os  primeiros  textos  sobre  a 
homossexualidade:  O  Bom-Crioulo  (1895)  de  Adolfo  Caminha  e  O 
cortífo  (1890)  de  Aluíso  Azevedo.  É  verdade  que  o  romance  de  Caminha 
utiliza  a  figiira  do  homossexual  como  eixo  de  várias  linhas  de  força  do 
poder,  poder  étnico,  racial,  social  e  sexual:  se  bem  que  Caminha  não  se 
interesse  numa  defesa  do  homossexual  (antes  tende  a  lamentar  a 
situação  do  marginalizado),  acaba  fornecendo  o  primeiro  retrato  do 
novo  fenómeno  constituído  pelo  discurso  juridico-médico  da  época. 
No  caso  de  O  cortiço,  o  enredo  em  tomo  de  Pombinha,  embora  ocupe 
apenas  um  fragmento  deste  romance  naturalista,  desempenha  um 
papel  crucial  pois,  em  certa  medida,  constitui  o  ponto  de  contato  entre 
o  nacional  e  o  estrangeiro.  Além  disso,  a  experiência  da  jovem  com  a 
cortesã  Libidinosa  e  lésbica  provoca  a  maturidade  menstrual  da  moça, 
possibilitando  assim  que  passe  a  ocupar  seu  lugar  produtivo  no  esquema 
social.  Estes  dois  textos  estabelecem  uma  tradição,  não  só  em  termos  do 
tiatamento  mais  ou  menos  explícito  da  sexualidade  na  literatura 
brasileira,  mas  também  da  homossexualidade  muito  antes  da  temática 

63 


64  Escrevendo  o  socio-texto 


se  tomar  comum,  nos  últimos  vinte  anos,  na  literatura  latinoamericana. 
Parker,  em  seu  estudo  Bodies,  Pleasures,  and  Passions,  ao  detalhar  o 
desenvolvimento  da  ideologia  da  higiene  sexual  no  Brasil,  mostra  como 
falar  do  sexo  queria  dizer  basicamente  falar  da  necessidade  do  seu 
controle  no  âmbito  da  administração  da  sociedade  moderna.  Neste 
sentido,  seria  impossível  encontrar  na  bibliografia  oitocentista  análises 
que  propiciassem  qualquer  dimensão  de  "liberação  sexual",  sendo 
estas  obras,  na  sua  maioria,  dignos  exemplos — e,  no  seu  momento, 
influentes — da  tecnologia  do  sexo  e  do  corpo. 

Peter  Fry,  na  coletânea  de  ensaios  intitulada  Para  inglês  ver:  identidade 
e  política  na  cultura  brasileira,  estabelece  dois  princípios  para  a  pesquisa 
sobre  o  tema:  1)  a(s)  ideologia(s)  sexual(is)  no  Brasil  nada  têm  a  ver  com 
o  aberto  erotismo  que  as  interpretações  paradigmáticas — especialmente 
as  do  turismo  estrangeiro — pretendiam  fornecer,  nem  se  vinculam  às 
versões  da  cultura  popular  que  se  prestam  a  rápidas  imagens  de 
camalidade  libidinosa;  2)  o  discurso  oficial  do  sexo  no  Brasil  tem  como 
agenda  fundamental  apresentar  um  conceito  "civilizado"  do  país,  no 
qual  as  possíveis  fontes  de  libidinosidade  desaparecem,  sanitarizam-se 
ou  ficam  circunscritas  (ademais  de  serem  entendidas  sobretudo  em 
termos  oposicionais  perante  critérios  europeus  e  ocidentais)  à  cultura 
indígena,  à  cultura  negra,  à  cultura  imigrante  e  em  toda  cultura  que  seja 
um  amálgama  de  qualquer  elemento  nao-'l^ranco".  Aliás,  a  cultura 
"branca"  se  normaliza  e  fica  regulada  de  maneira  a  proprocionar  uma 
sólida  base  de  decência,  adequada,  como  que  "para  inglês  ver".  Se  é 
necessário  fornecer  ao  o  inglês  (aqui  entendido  na  acepção  de  um 
observador  externo,  provavelmente  um  estrangeiro)  certa  imagem 
social  de  uma  sexualidade  higiénica,  ativamente  cultivada,  é  também 
rigorosamente  preciso  oferecer  à  contemplação  do  olhar  de  quem  está 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  65 

fora  uma  vigorosa  depuração  de  quaisquer  elementos  em  dissonância 
com  tal  imagem  social.  Este  duplo  processo  embutido  no  projeto  oficial 
no  que  diz  respeito  ao  sexo — depuração  e  culto — constitui  o  núcleo 
gerador  de  estruturas  ainda  muito  resistentes  à  mudança  no  Brasil,  e 
cujo  reforço  funcionou,  efetivamente,  como  uma  dimensão  importante 
do  golpe  núlitar  do  64.  Para  consolidar  este  discurso  hegemónico,  Fry 
alude  à  premissa,  na  história  institucional  do  Brasil,  da  medicina  e  da 
psicologia;  seu  intento  vem  a  ser,  no  fundo,  uma  recodificação  destes 
dados,  lançando  mão,  agora,  de  uma  teorização  pelo  viés  da  antropologia 
social.  Por  exemplo,  a  antropólogo  abre  o  capítulo  "Da  hierarquia  à 
igualdade:  a  construção  histórica  da  homossexualidade  no  Brasil"  com 
a  seguinte  colocação: 

Este  ensaio  constitui  uma  contribuição  à  sociologia  do  conhe- 
cimento: o  conhecimento  da  sexualidade  masculina  no  Brasil. 
Seu  pressuposto  é  que  a  sexualidade,  como  tudo  que  é  em 
princípio  natural,  é  limitada  e  controlada  através  de  conceitos 
e  categorias  construídas  historicamente.  Pretendo  investigar  a 
construção  das  categorias  sociais  que  dizem  respeito  à  sexua- 
lidade masculina  no  Brasil,  numa  tentativa  de  desfocar  a  dis- 
cussão da  sexualidade  do  campo  da  medicina  e  da  psicologia 
para  colocá-la  firmemente  no  campo  da  antropologia  social. 
(87) 

Se  deixarmos  de  lado,  por  ora,  um  necessário  questionamento 
sobre  os  pressupostos  teóricos  da  antropologia  social,  é  evidente  que  as 
propostas  de  Fry  funcionam  aqui  para  fomentar  várias  redefinições:  1) 
há  fluidez  na  conjugação  da  homossexuaUdade  e  da  sexualidade 


66  Escrevendo  o  socio-texto 

masculina:  não  serão  a  mesma  coisa,  mas  também  não  parecem  ocupar, 
digamos,  categorias  rigidamente  distribuitivas;  2)  trata-se  do 
"conhecimento",  entendido  implicitamente  em  contraposição  com  a 
"ideologia"  subjacente  ao  processo  dinâmico  anteriormente  descrito;  3) 
ao  mesmo  tempo  que  o  teórico  estará  revisando  a  construção  do 
discurso  sexual  oficial  e  pormenorizando  a  tecnologia  detonada  pelos 
campos  da  medicina  e  da  psicologia,  ele  fica,  por  outra  parte,  compelido 
a  dar  conta  das  dimensões  do  texto  social  que  tradicionalmente  caiam 
fora  desse  discurso,  entre  os  quais  figurariam  os  temas  da  sexualidade 
entre  os  grupos  subalternos  convocados  nas  referências  explícitas,  nos 
parágrafos  que  seguem  ao  citado,  às  pesquisas  sobre  os  cultos  afro- 
brasileiros;  4)  o  título  mesmo  do  ensaio  refere-se  a  um  programa  social 
além  do  estritamente  sexual,  qual  seja  o  tópico  da  relação  entre  hierarquia 
e  igualdade  (ou  de  como  o  discurso  oficial  da  sexualidade  engendra 
uma  hierarquia  que  afeta  todas  as  esferas  da  estrutura  social),  além  de 
sugerir  que  uma  consideração  sobre  a  igualdade  sexual  não  pode  deixar 
de  provocar  uma  reestruturação  das  relações  sociais.  A  ironia  do  título 
geral  das  investigações  de  Peter  Fry  deriva  da  confrontação  entre  o 
projeto  do  antropólogo — descrever  a  ideologia  hegemónica  da 
sexualidade  brasileira  e  analisar  os  vastos  fenómenos  na  vida  atual  que 
excluem  essa  ideologia — e  a  consequência,  para  o  saber  cultural,  das 
distâncias  que  se  estabelecem  entre  ambos  os  projetos: 

Emfim,  fui  levado  a  chegar  além  do  candomblé  para  inglês  (ou 
francês,  no  caso)  ver.  E  vi  o  que  não  queria  ver.  Em  vez  de  união 
e  confiança  n\útua,  vi  desunião  e  desconfiança.  Em  vez  de  um 
povo  unido  contra  o  que  considerava  seus  opressores,  vi  ura 
povo  jogando  o  mesmo  jogo  desses  opressores.  Mas  como 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spríng,  1995)  67 

poderia  ser  diferente?  Seguramente  o  tipo  de  ditatura  que  se 
desenvolveu  no  Brasil  não  surgiu  num  vácuo  cultural.  Fui 
levado  a  pensar  que  o  autoritarismo  e  a  prepotência  dos 
governantes  estavam  sendo  construídos  com  tijolos  culturais  já 
moldados.  (14) 

A  solitária  tarefa  do  antropólogo  que  escreve  ainda  nos  resquícios  do 
contexto  da  ditadura  trata-se  de  muito  mais  do  que  simplesmente 
revisar  ou  an\pliar  o  expediente  científico. 

Luiz  Mott  tem  participado  ativamente  do  Grupo  Gay  da  Bahia. 
Este  grupo  é,  possivelmente,  o  primeiro  movimento  homossexual  da 
América  Latina  organizado  com  propósitos  coerentes;  dotado  de  um 
programa  de  intervenção  em  múltiplos  lúveis  (académico,  cultural, 
social),  o  grupo  sem  dúvida  possui  uma  enorme  visibilidade.  Mott  tem 
três  estudos  de  capital  importância  para  a  pesquisa  da  sexualidade  no 
Brasil:  O  lesbianismo  no  Brasil  (1987),  Escravidão,  homossexualidade  e 
demonologia  (1988),  e  O  sexo  proibido:  virgens,  gays  e  escravos  nas  garras  da 
Inquisição  (1988).  No  seu  conjunto,  estes  estudos  constituem  um 
programa  intelectualmente  unificado,  cujo  sentido  essencial  se  marca 
na  exposição  do  terceiro  deles: 

Quando  possível  avançaremos  hipóteses  sobre  a  extensão 
numérica  e/ou  geográfica  de  [dos]  comportamentos  [sexuais], 
embora  nosso  escopo  seja  mais  humilde:  mostrar  sem  intenções 
generalizantes,  que  a  imaginação  lúbrica  dos  escravos  e  seus 
descendentes  foi  muito  mais  variada,  rica  e  Libidinosa  do  que  os 
historiadores  tradicionais  se  permitiram  imaginar.  (19) 


68  Escrevendo  o  socio-texto 

Esta  observação  não  deixa  de  ser  sumamente  curiosa  pois — como 
marca  Fry,  e  como  fica  insinuado  em  Mott — o  discurso  oficial  sobre  a 
sexualidade  dos  escravos,  assim  como  no  caso  de  outros  grupos  mar- 
ginais, enfatiza  (se  é  que  não  inventa)  comportamentos  julgados  indiciais 
de  inferioridade  racial  e  de  bestialidade  ameaçante,  ao  menos  tempo 
que  tende  a  ignorar  dados  inconvenientes  para  a  construção  ideológica 
e  a  contemplação  de  leitores  decentes: 

Percorrendo  as  intimidades  eróticas  e  as  práticas  sexuais  dos 
africanos  e  seus  descendentes  no  Brasil  escravista,  além  da 
constatação  de  que  mesmo  cativos,  o  sexo  e  a  sexualidade 
representam  um  domínio  privado  que  dificilmente  os  senhores 
conseguiam  controlar,  não  obstante,  a  análise  de  tais  compor- 
tamentos obriga-nos  a  dar  razão  ao  ensinamento  antropológico 
quando  postula  ser  o  erotismo  conduta  fundamentalmente 
cultural,  inexistindo  portanto  uma  "moral  natural",  cabendo- 
nos  a  tarefa  primordial  de  desmascarar  e  denunciar  quaisquer  dogma- 
tismos sexológicos,  seja  do  cristianismo,  do  islamismo  ou  dos 
orixás,  que  desrespeitem  o  direito  fundamental  de  todo  ser 
humano,  de  com  liberdade  mútua,  fazer  do  sexo  fonte  de 
prazer  e  amor,  e  não  de  opressão.  (74;  grifos  meus) 

Com  o  propósito  de  ef  etuar  um  meta-comentário  à  agenda  de  Mott, 
gostaria  de  destacar  duas  observações  na  passagem  citada :  1 )  ao  contrário 
da  antropologia  científica  de  Fry,  Mott  tem  um  compromisso  claro  com 
a  concientização  libertária,  o  qual  obrigaria  a  uma  análise  das  implicações 
ideológicas  que  se  desprendem  do  trecho  "desmascarar  e  denunciar 
quaisquer  dogmatismos  sexológicos";  2)  a  reunião  de  virgens,  gays  e 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spríng,  1995}  69 

escravos  num  mesmo  estudo,  se  bem  que  estes  temas  sejam  enfocados 
em  estudos  individuais,  implica  uma  articulação  nuclear  que  sustente 
os  três.  Em  termos  da  exposição,  as  conexões  passam  pelo  duplo 
discurso  das  ênfases  em  oposição  aos  silêncios  dos  "dogmatismos 
sexológicos",  os  quais  fundamentam  a  persequição  e  o  controle  dos  três 
grupos.  Estes  se  convertem  em  paradigmas  generalizantes  de 
comportamentos  mais  específicos,  com  base  em  identidades  proces- 
sadas através  de  fenómenos  sexuais,  por  imaginários  que  possam  ser 
estes  processos  no  que  tange  aos  dados  históricos.  Virgens,  gays  e 
escravos  pertenceriam  a  esferas  sociais  diferentes,  mas  o  discurso 
oficial  do  sexo  os  inclui  em  formas  homológicas  que  permitem  o  seu 
tratamento  em  conjunto  neste  estudo.  Em  Escravidão,  homossexualidade 
e  demonologia  é  possível  identificar  a  mesma  racionalidade  para 
aglutinar  diversas  pesquisas. 

O  lesbianismo  no  Brasil  teria  que  ser  o  estudo  mais  notório  de  Mott, 
por  ser  a  única  monografia  dedicada  ao  tema  na  América  Latina.  Os 
escritos  sobre  a  experiência  do  lesbianismo — seja  em  termos  de  análise 
científica,  seja  em  termos  de  criação  cultural — constituem  ainda  um 
campo  bastante  reduzido.  A  única  exceção,  na  forma  de  uma  produção 
contínua,  tanto  em  termos  de  postulações  teóricas  como  em  termos  de 
textos  poéticos  e  narrativos,  encontra-se  entre  as  escritoras  chicanas. 
Com  efeito,  existe  uma  uma  considerável  bibliografia  que  explora 
algumas  ideias  fundamentais  sobre  o  papel  da  mulher  lésbica  dentro  do 
feminismo  chicano,  o  qual  é  ainda  mais  notável  quando  se  observa  o 
alcance  sempre  circunscrito  da  produção  dos  gays  chícanos.  De  todas 
as  maneiras,  Mott  aprofunda  nas  dimensões  socio-históricas  no  Brasil, 
com  um  registro  de  fontes  primárias  e  secundárias  impressionante, 
fornecendo  assim  um  trabalho  que  poderia  servir  de  modelo  para 


70  Escrevendo  o  socio- texto 

outras  sociedades  americanas. 

Se  Fry  utiliza  basicamente  um  critério  da  antropologia  profissional 
e  Mott  o  do  compromisso  ativista,  partindo  de  princípios  da  sociologia 
analítica.  Glauco  Mattoso  perfila-se  como  uma  voz  essencialmente 
poética  na  radiografia  da  sexualidade  brasileira.  Autor  de  uma  vasta 
bibliografia  de  escritos  poéticos  e  narrativos.  Glauco  colaborou  com  a 
publicação  de  duas  revistas  cruciais  na  promulgação  da  cultura  gay  no 
Brasu,  Lampião  e  Revista  dedo  mingo;  jornal  dobrabil,  da  década  do  70  e  do 
80,  respectivamente.  Já  escrevi  em  outio  estudo  sobre  um  dos  textos 
chaves  de  Mattoso,  Manual  do  pedólatra  amador;  aven  turas  &  leituras  de  um 
tarado  por  pés  (1986;  veja-se  a  versão  em  quadrinhos.  As  aventuras  de 
Glaucomix  o  pedólatra;  1990).  Naquela  oportunidade,  meu  interesse  era 
sublinhar  como  este  texto — uma  mistura  de  informação  erudita  que 
provém  da  formação  do  autor  como  bibliotecário  profissional  e  de 
especulações  desenfreadas  sobre  os  impulsos  eróticos — constitui  o 
único  tipo  de  discurso  que  disseca  uma  tecnologia  do  saber  sexual 
numa  sociedade  como  a  brasileira:  a  necessidade  de  evitar  reproduzir 
os  conhecimentos  científicos  das  sumidades  estrangeiras  (os 
dogmatismos  sexológicos,  de  que  fala  Mott),  permite  as  divagações  sem 
fronteiras,  resultando  neste  caso,  numa  proposta  que  ressalta  as  vanta- 
gens de  ser  um  "tarado  por  pés",  um  adepto  do  sexo  sujo,  interessado 
literalmente  no  chulé.  É  importante  frisar  que  tal  estratégia  erótica 
permite  transar  numa  boa  sem  o  risco  de  contrair  AIDS:  este  manual  de 
um  poeta  nacional  legitima — "terapéuticamente",  por  assim  dizer — a 
liberação  da  praga  internacional.  A  sexologia  do  primeiro  mundo 
(ponto  de  refutação  tanto  em  Fry  como  em  Mott)  e  a  AIDS  não  pertencem, 
é  óbvio,  às  mesmas  esferas  significantes,  mas  o  repúdio  de  uma  atinge 
claramente  a  outra  no  denso  panorama  do  desejo  que  Mattoso  esboça 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  71 

no  seu  livro,  cuja  linguagem  e  cujas  ilustrações  (acrescentadas  na 
versão  em  quadrinhos)  evidentemente  não  são  para  inglês  ver. 

Gostaria  finalizar  com  uma  alusão  a  outro  texto  de  Mattoso,  tão 
ausente  como  o  Manual  nas  bibliotecas  dos  Estados  Unidos.  Refiro-me 
a  O  calvário  dos  carecas;  história  do  trote  estudantil  (1985),  que  parece  ser 
apenas  uma  recompuação  de  material  sobre  o  ritual  sádico  entre  os 
grupos  de  estudiantes  brasileiros  (quando  veteranos  "iniciam"  os 
calouros,  via  de  regra  raspando-lhe  a  cabeça).  O  livro  envere  da  ainda 
pelas  conexões  do  trote  com  instituções  similares  europeias  e  suas 
coincidências  norte-americanas,  com  o  objetivo  de  proporcionar  imagens 
mórbidas  sobre  costumes  e  práticas  que  alguns  considerariam  bárba- 
ros e  outros,  contudo,  julgariam  necessários  para  a  consolidação  do 
grupo.  Mas  Glauco  pretende  analisar  o  vínculo  de  tais  fenómenos  com 
o  exercício  do  poder — e,  bem  mais  importante,  com  a  reprodução  do 
poder  na  sua  transmissão  de  uma  turma,  de  uma  geração  à  outra.  Ainda 
mais,  o  livro  examina  como  esta  estrutura  do  poder  se  fundamenta  no 
imperativo  da  violência  e  da  humilhação  para  alcançar  a  inscrição  do 
noviço  como  aspirante  ao  poder,  já  que  estas  práticas  têm  como 
característica  um  sadismo  cujo  conteúdo  homo-erótico  fica  reprimido 
ao  mesmo  tempo  em  que  se  impõe  como  instrumento  principal  do 
processo  de  iniciação.  Não  diferindo  substancialmente  do  método  que 
identificamos  em  Fry  e  Mott,  Mattoso  vê  na  coincidência  de  fenómenos 
localizados  nas  sociedades  brasileira,  alemã  e  norte-americana  um 
padrão  que  se  repete,  por  meio  do  qual  o  poder  se  fundamenta  na 
violência  e  na  humilhação.  Estas,  presentes  em  vastos  setores  da 
sociedade  brasUeira,  compõem  a  base  daquele  poder  considerado 
legítimo,  particularmente  em  sua  versão  militar,  em  que  se  consuma  o 
paradigma  do  grupo  fechado  e  ritualizado.  Por  este  motivo,  não  era 


72  Escrevendo  o  socio-texto 

mero  acaso  que  Calvário  só  tenha  sido  publicado  em  outubro  de  1985, 
poucos  meses  depois  da  transição  da  ditadura  militar  à  democracia 
civil. 

Os  textos  destes  três  pesquisadores — o  antropólogo,  o  sociólogo  e 
o  poeta-bibliotecário — fornecem  interpretações  da  sexualidade  (e,  em 
grande  medida,  da  homossexualidade)  no  Brasil  que  se  distanciam 
muito  do  critério  da  decência  nacional:  decência  que  deveria  disciplinar 
o  comportamento  sexual  dos  individuos.  Niguéni  seria  ingenuo  de 
acreditar  que  as  versões  descritas  neste  pequeno  ensaio  constituem  a 
"verdade"  da(s)  ideologia(s)  sexuais  no  Brasil:  elas  são,  ao  invés,  outras 
ideologias  que  reclamam  o  mesmo  meta-comentaário  a  que  elas  sub- 
meteram textos  anteriores.  Entretanto,  o  que  é  indubitável  no  três  casos 
é  que,  diante  dos  dados  sobre  a  materialidade  da  sexualidade  brasileira 
o  inglês — seja  o  observador  interno,  seja  o  observador  externo — não 
pode  deixar  de  ficar  apavorado  com  o  que  estes  tratados  expõem  para 

ele  ver. 

— David  William  Foster 

Arizona  State  University 

Obras  Citadas 


Foster,  David  William.  "Some  Proposals  for  the  Study  of  Latin  Ame- 
rican Gay  Culture."  25-71.  Cultural  Diversity  in  Latin  American 
Culture.  Albuquerque:  Uof  New  México  P,  1994. 

Fry,  Peter.  Para  inglês  ver:  identidade  e  política  na  cultura  brasileira.  Rio  de 
Janeiro:  Zahar,  1982. 

,  e  Peter  MacRae.  O  que  é  homossexualidade.  7a  ed.  São  Paulo: 


Brás  iliense,  1991. 


Mester,  Yol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  73 


Mattoso,  Glauco.  Manual  do  pedólatra  amador;  aventuras  &  leituras  de  um 
tarado  por  pés.  São  Paulo:  Expressão,  1986. 

,  e  Marcatti.  As  aventuras  de  Galucomix  o  pedólatra.  São  Paulo: 


Quadrinhos  Abriu;  Quadrinhos  Fechou,  1990. 

Mott,  Luiz.  Escravidão,  homossexualidade  e  demonologia.  São  Paulo:  ícone, 
1988. 

.  O  lesbianismo  no  Brasil.  Porto  Alegre:  Mercado  Aberto,  1987. 


.  O  sexo  proibido:  virgens,  gays  e  escravos  rias  garras  da  Inquisição. 

Campinas:  Papirus ,  1988. 

Parker,  Richard  G.  Bodies,  Pleasures,  and  Passions;  Sexual  Culture  in 
Contemporary  Brazil.  Boston:  Beacon,  1990. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995) 


Um  Realismo  Mágico  no  Brasil?:  Um  Levantamento 

A  questão  do  "realismo  mágico"  nas  suas  várias  manifestações 
possíveis,  como  o  fantástico,  o  real  maravilhoso,  etc.,  é  no  mínimo 
problemática.  A  começar  pela  definição,  há  muitas  divergências  entre 
a  crítica.  Daí  a  declarar  se  existe  uma  espécie  de  realismo  mágico  no 
Brasil  é  outro  passo  complicado.  Um  dos  maiores  estudos  do  género  em 
língua  portuguesa,  o  livro  O  realismo  maravilhoso  (1980)  de  Irlemar 
Chiampi,  ignora  qualquer  contribuição  de  escritores  brasileiros  na  área. 
Isto  deve-se  em  parte  à  dificuldade  em  determinar  uma  definição 
universalmente  aceita  do  género.  No  entanto,  em  todo  o  debate  sobre 
o  género  destaca-se  um  elemento  quase  constante:  o  caráter  cultural 
latino-americano  desta  expressão  literária.^  Enfocando  um  sentido 
assim  específico  do  termo  "realismo  mágico,"  podemos  aplicá-lo  a  um 
conjunto  de  obras  brasileiras  que  incluem  o  modo  fantástico  nas  suas 
narrativas,  a  fim  de  determinar  a  inclusão  da  literatura  do  Brasil  nesta 
manifestação  cultural  ibero-americana. 

Discartando  o  primeiro  sentido  de  realismo  mágico  proposto  por 
Franz  Roh  em  1925,  por  se  tratar  de  um  estilo  pós-impressionista  na 
pintura,  podemos,  mesmo  assim,  encontrar  inúmeras  tentativas  de 
definir  o  género.  No  entanto,  essenciais  ao  presente  estudo  são  os 
conceitos  salientados  por  Alejo  Carpentier  ao  tratar  do  "real 
maravilhoso"  no  prólogo  do  seu  romance  El  reino  de  este  mundo  de  1949, 
e  por  TzvetanTodorov  na  sua  análise  estrutural  do  género  fantástico  de 
1970.   Carpentier  destaca  que  nas  Américas,  o  maravilhoso  constitui 

75 


76  Realismo  Mágico 

parte  integrante  do  meio,  que  é  um  componente  vivo  da  realidade: 
como  "patrimonio  de  la  América  entera  [...]  Lo  real  maravilloso  se 
encuentra  a  cada  paso  en  las  vidas  de  hombres"  (120).  Todorov 
introduz  a  noção  de  aceitação,  por  parte  dos  personagens  e  por  parte  do 
leitor.  Ao  concluir  a  narrativa,  o  leitor  precisa  decidir  se  as  "leis  da 
natureza"  permanecem  intactas  e  permitem  uma  explicação  dos 
fenómenos  descritos.  Caso  contrário,  trata-se  de  literatura  maravilhosa 
(41).  Enquadrando  este  conceito  na  definição  de  Carpentier,  a  aceitação 
ou  não  por  parte  dos  personagens  é  chave:  para  compor  parte  da 
realidade  americana,  o  maravilhoso,  a  magia,  tem  que  ser  aceita  como 
elemento  verossímil  pelos  próprios  personagens.  Este  conceito  ren\onta 
à  análise  Uterária  de  Roger  Caillois  que  declara  que  o  maravilhoso  não 
cria  nenhuma  ruptura  na  coerência  do  universo  (9),  e  ao  estudo 
antropológico  de  Claude  Lévi-Strauss,  "Le  Sorcier  et  sa  magie"  (The 
sorcerer  and  His  Magic).  O  antropólogo  enfatiza  três  níveis  de  aceitação 
necessários  para  a  "eficácia  das  práticas  mágicas":  primeiro,  o  próprio 
feiticeiro  precisa  acreditar  na  sua  magia;  depois,  o  paciente  ou  vítima 
precisa  acreditar;  e  finalmente,  o  meio  social  precisa  ter  um  ambiente 
condizível  com  a  aceitação  da  magia  (168). 

Evidentemente  há  muita  discussão  quanto  às  diferenças  mais 
pormenorizadas  entre  o  fantástico,  o  maravilhoso  e  o  realismo  mágico, 
que  escapam  ao  âmbito  deste  levantamento.  No  entanto,  em  seu  artigo 
"Para  una  revalidación  del  concepto  realismo  mágico  en  la  literatura 
hispanoamericana,"  Jaime  Alazraki  sintetiza  um  sentido  fundamental 
na  base  dos  elementos  acima  citados.  Ele  conclui  que  há  três  aspectos 
essenciais  a  um  entendimento  do  realismo  mágico:  1)  o  realismo,  isto  é 
o  intento  de  reprodução  mimética  na  narrativa;  2)  a  presença  do 
fantástico  ou  do  mágico;  e  3)  a  apresentação  desta  magia  como  parte  de 


Mester,  Yol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  77 

um  retrato  da  cultura  americana.  Junto  a  estes,  a  crítica  Beatriz  de 
Castro  Amorim,  ao  analisar  as  obras  de  Mário  de  Andrade  e  de  Moacyr 
Scliar,  adiciona  a  condição  de  "dudas  en  cuanto  a  las  ideas  preconcebidas 
acerca  de  la  realidad"  (367)  provocada  no  leitor.  Se  aplicamos  estes 
conceitos  básicos  à  esfera  literária  brasileira,  encontramos  uma  série  de 
obras  que  correspondem  ao  sentido  fundamental  do  realismo  mágico. 

Na  historia  da  produção  literária  no  Brasü,  quase  sempre  houve 
uma  presença  do  fantástico.  Desde  os  autos  religiosos  do  padre  José  de 
Anchieta  no  século  XVI,  aparecem  elementos  sobrenaturais  na  literatura 
que  provêm  das  culturas  indígena  e  europeia.  Nas  lendas  e  nos  mitos 
de  qualquer  cultura  haverá  algo  do  fantástico:  deuses,  n\onstros,  fadas, 
etc.  O  que  distingue  o  realismo  mágico  destas  outras  manifestações  do 
maravilhoso  é  a  intenção  mimética  tanto  no  aspecto  realista,  quanto  no 
retrato  da  cultura  americana.  Assim,  quando  Machado  de  Assis  escreve 
Memórias  póstumas  de  Brás  Cubas  em  1881,  ele  está  seguindo  a  tradição 
clássica  da  menipéia,  do  género  cômico-fantástico  dos  "diálogos  dos 
mortos,"  como  observa  José  Guilherme  Merquior  (6).-^  Não  se  trata  de 
uma  intenção  de  demonstrar  o  caráter  único  das  Américas,  aquilo  que 
Carpen tier  identifica  como  a  "niaravilhosa  realidade"  (1 16)  do  cotidiano. 

É  a  partir  do  romance  Macunatma  de  Mário  de  Andrade,  publicado 
em  1928,  que  se  pode  falar  de  um  uso  do  fantástico  com  a  intenção 
explícita  de  retratar  a  sociedade  brasileira.  No  entanto,  este  romance, 
que  o  próprio  autor  chamou  de  "rapsódia,"  falta  justamente  o  realismo 
narrativo  que  caracteriza  o  género  aqui  estudado.  Em  vez  de  realismo 
mágico,  Macunaíma  expressa  uma  transformação  da  realidade  brasileira 
deste  século  numa  fusão  com  a  magia  mítica  Indígena. 

Outra  presença  de  um  universo  fantástico  na  literatura  surge  na 
obra  de  Murilo  Rubião,  publicada  em  quatro  etapas  a  partir  da  década 


78  Realismo  Mágico 

de  1940.  No  conjunto  de  contos  que  forma  a  obra  de  Rubião,  há  uma 
oscilação  entre  o  maravilhoso  e  o  realista,  todos  os  contos  possuindo 
elementos  dos  dois  pólos.  Alguns,  como  "Os  dragões"  (1965),  são  de 
uma  expressão  quase  puramente  alegórica.  A  narrativa  mostra  o 
tratamento  de  uns  dragões  que  aparecem  numa  cidade  do  interior,  e 
que  são  marginalizados  e  explorados.  Outras  narrativas  utilizam  o 
fantástico  para  desenvolver  um  conflito  psicológico,  como  "O  pirotécnico 
Zacarias"  (1947),  em  que  o  narrador,  um  homem  atropelado,  ressuscita 
da  morte  e  enfrenta  o  ostracismo  da  sociedade.  Também,  encontra-se 
aquilo  que  Todorov  define  como  "o  estranho":  isto  é,  ocorrências 
esquisitas  mas  sem  uma  presença  explícita  do  fantástico.  Deste  modo, 
Rubião  cria  "A  cidade"  (1965),  em  que  toda  uma  comunidade  age  de 
maneira  ilógica  com  um  forasteiro  que  acaba  preso  por  "fazer  perguntas. " 
E  há  o  conto  mais  conhecido  do  autor:  "O  ex-mágico  da  Taberna 
Minhota"  (1947).  Uma  das  primeiras  histórias  deste  escritor,  "O  ex- 
mágico"  relata  a  vida  de  um  honiem  que  faz  magias,  até  sem  querer. 
Numa  tentativa  de  suicídio,  por  não  aguentar  mais  o  tédio  de  uma  vida 
mágica,  ele  se  emprega  numa  Secretaria  do  Estado,  pois  "Ouvira  de  um 
homem  triste  que  ser  funcionário  público  era  suicidar-se  aos  poucos" 
(56).  Ele  não  morre,  mas  a  burocracia  mata  seus  poderes  mágicos. 
Todos  estes  contos  tem  um  fio  condutor  comum:  utüizam  o  fantástico 
para  tratar  do  isolamento  do  indivíduo  dentio  de  um  contexto  social 
brasileiro. 

De  modo  parecido  com  o  da  obra  de  Rubião,  José  J.  Veiga  desenvolve 
um  ambiente  onírico  na  sua  obra.  A  partir  de  Os  cavalinhos  de  Platiplanto 
(1959),  Veiga  tem-se  destacado  justamente  pela  utilização  de  elementos 
estranhos  na  sua  ficção.  Também  parecido  com  Rubião,  Veiga  não  trata 
de  uma  identidade  nacional  mas  siffi  faz  um  retrato  do  cotidiano 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  79 

brasileiro.  José  Aderaldo  Castello  observa  que,  apesar  das  "libertações 
oníricas  ou  fantásticas"  na  obra  de  Veiga,  "quase  todos  os  contos  se 
apresentam  equacionados  com  o  universo  rural  [...].  Sente-se  sempre  a 
presença  desse  universo  sertanejo,  interiorano,  com  seus  valores  e  sua 
rotina  de  vida"  (6).  Não  obstante,  o  mecanismo  empregado  pelo 
escritor  é  mais  o  estranho  do  que  o  fantástico  ou  a  "magia"  como 
definidos  por  Todorov  e  Alazraki. 

Utilizando  elementos  sobrenaturais  para  retratar  a  realidade 
brasileira,  em  1971,  Érico  Veríssimo  escreve  Incidente  em  Antares.  Nesta 
obra,  o  escritor  gaúcho  adota  o  fantástico  para  criticar  a  sociedade  e  a 
política  no  Brasil,  criando  outro  espaço  ficcional  no  interior  do  estado 
muito  parecido  com  o  da  sua  grande  truogia,  O  íempo  e  o  vento  (1949-62). 
Como  naquela  obra  monumental,  aqui  Veríssimo  traça  todo  o 
desenvolvimento  histórico  do  estado.  Porém,  o  autor  logo  subverte  o 
aparente  historicismo  da  narrativa  ao  introduzir  sete  mortos  que  se 
ressuscitam  e  voltam  à  cidade  para  reclamar  um  enterro  decente.  A  voz 
destes  defuntos,  e  entre  eles  uma  vítima  de  tortura  política,  forma  uma 
denúncia  da  sociedade  superficial  e  materialista  que  aceita  calada  os 
abusos  do  governo.  Escrito  logo  depois  do  Ato  Institucional  V,  que 
suprimiu  os  poucos  direitos  civis  restantes  depois  do  Golpe  de  '64,  o 
livro  é  um  ataque  direto  ao  governo  totalitário  que  então  controlava  o 
país.  Num  momento  final  de  crítica,  a  narrativa  termina  com  uma  nova 
versão  "oficial"  do  incidente  titular,  eliminando  qualquer  referência 
aos  acontecimentos  fantásticos  por  serem  subversivos  e  perigosos. 

Mais  recentemente,  outro  escritor  gaúcho,  Moacyr  Scliar,  tem-se 
aproveitado  muito  de  acontecimentos  maravilhosos  nas  suas  narrativas. 
Quase  sempre  presente  é  a  questão  judaica,  e  tudo  quanto  isso  implica 
em  termos  místicos  e  cíclicos.  Por  exemplo,  em  A  estranha  nação  de  Rafael 


80  Realismo  Mágico 

Mendes  (1983),  isso  manifesta-se  na  f onna  de  um  nome  que  se  repete  ao 
longo  dos  séculos,  traçando  assim  toda  a  historia  judia  até  os 
descendentes  modernos  dos  cristões  novos  que  podem  ignorar  seu 
passado  cultural.  Numa  maneira  que  lembra  a  Cien  años  de  soledad  do 
escritor  colombiano  Gabriel  García  Márquez  considerado  um  dos 
maiores  exemplos  do  realismo  mágico  ,  Scliar  cria  urna  espécie  de 
personagem  coletivo:  todos  os  Rafael  Mendes  se  acumulam,  em  termos 
de  experiencia  pessoal  e  histórica,  no  último  personagem  deste  nome. 
Desta  forma,  Scliar  emprega  o  estranho  para  formular  uma  identidade 
para  um  setor  significativo  da  sociedade,  ao  mesmo  tempo  em  que  ele 
traça  todo  o  perfil  da  história  do  Brasil. 

Desde  O  carnaval  dos  animais  (1968)  Moacjn*  Scliar  tem  desenvolvido 
o  fantástico,  às  vezes  beirando  a  fábula,  na  sua  ficção.  Mas  é  com  O 
centauro  no  jardim  (1980)  que  Scliar  utiliza  um  elemento  absolutamente 
maravilhoso,  o  centauro,  para  expressar  a  realidade  da  condição  de  ser 
judeu  e  gaúcho.  O  título  é  uma  referência  ao  conto  do  norte-americano 
James  Thurber,  "The  Unicom  in  the  Garden"  (1940)  e  ao  símbolo 
regional  do  gaúcho  montado  como  "o  centauro  dos  pampas."  Nesta 
narrativa,  Scliar  apresenta  a  história  dos  judeus  no  Rio  Grande  do  Sul 
atiavés  da  vida  do  narrador  Guedali,  o  centauro.'^  O  caráter  fantástico 
do  personagem  determina  isolamento  e  marginalização  social, 
finalmente  superado  com  o  conformismo  conseguido  através  de  uma 
operação  que  elimina  a  parte  equina  do  centauro.  Não  obstante, 
enquanto  a  ciência  apaga  a  visibilidade  da  magia,  a  alteridade  do 
protagonista  permanece  no  seu  interior.  Puxando  o  lado  gaúcho  da 
imagem,  a  parte  cavalo  também  representa  a  liberdade,  a  possibilidade 
de  "galopar  pelo  pampa."  Entretanto,  esta  liberdade  também  é 
restringuida  pelo  conformismo.  Finalmente,  ao  concluir  a  narração,  o 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spríng,  1995)  81 

autor  apresenta  uma  versão  "oficial"  da  história,  que  lembra  à  conclusão 
de  Incidente  em  Antares;  Guedali  reconta  tudo,  obrigado  por  pressões 
sociais  a  eliminar,  a  contragosto,  qualquer  aspecto  sobrenatural.  Se 
toncamos  a  codificação  de  Carpentier  em  que  o  fantástico,  o  mágico, 
representa  o  caráter  único  das  culturas  americanas,  tanto  no  caso  de 
Incidente  em  Antares  quanto  no  de  O  centauro  no  jardim,  este  abafamento 
da  magia  tambéni  apaga  parte  da  identidade  nacional. 

O  maior  exemplo  popular  da  literatura  brasileira  é,  sem  dúvida,  a 
obra  de  Jorge  Amado.  Como  retratos  sobretudo  do  povo  da  Bahia,  os 
romances  escritos  por  Amado  incluem  uma  abundância  de  elementos 
sobrenaturais,  apresentados  através  do  candomblé,  uma  das  religiões 
afro-brasileiras.  Já  em  A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua  (1959), 
o  escritor  baiano  cria  um  espaço  onírico,  maravilhoso,  em  que  o  defunto 
Quincas  se  re-anima  por  uma  última  noite  de  festa  e  vagabundagem. 
Mas  ao  longo  da  narrativa.  Amado  sempre  mantém  a  ambiguidade:  é 
um  bêbado  apoiado  nos  ombros  dos  companheiros,  ou  um  cadáver  a 
ser  arrastado  pelos  amigos  embriagados  na  cachaça  e  na  tristeza  do 
luto?  Menos  milagroso  ainda  é  A  tenda  dos  milagres  (1969),  um  romance 
permeiado  de  candomblé.  Porém,  a  crença  é  apresentada  não  como 
magia,  e  sim  como  tiaço  cultural  popular.  Como  declara  o  personagem 
principal,  Pedro  Archanjo:  "os  orixás  são  imi  bem  do  povo.  A  luta  da 
capoeira,  o  samba-de-roda,  os  afoxés,  os  atabaques,  os  berimbaus  são 
bens  do  povo"  (285). 

No  entanto,  em  1966  Amado  pubHca  uma  das  suas  obras  mais 
populares.  Dona  Flor  e  seus  dois  maridos.  Aqui  ocorre  verdadeira  magia: 
a  volta  do  espírito  do  falecido  primeiro  marido  para  satisfazer  a  viúva 
já  recasada.  Apesar  de  interpretações  psicológicas  possíveis,  no  contexto 
ficcional  todos  aspectos  dos  acontecimentos  fantásticos  explicam-se 


82  Realismo  Mágico 

através  do  candomblé.  Orixás  lutam  com  orixás,  mandingas  prendem 
espíritos,  seres  incorpóreos  interagem  fisicamente  com  o  mundo  dos 
vivos.  Amado  enriquece  o  enredo  na  base  das  crenças  populares,  aqui 
não  desmentidas  pelos  personagens  ou  pelo  ponto  de  vista  narrativo. 
É  a  manifestação  da  magia  que  dá  identidade  à  cultura  brasileira. 

O  objetivo  deste  estudo  não  é  o  de  meramente  categorizar  uma  série 
de  obras  brasileiras  como  exemplos  de  um  determinado  género.  Aquilo 
não  levaria  a  um  entendimento  maior  da  literatura  em  si.  O  propósito 
deste  levantamento  é  demonstrar  que  as  caraterísticas  do  realismo 
mágico  reconhecido,  aquilo  que  faz  do  género  uma  expressão  literária 
viva  da  cultura  das  Américas,  está  também  presente  na  podução 
ficcional  do  Brasil.  Ainda  mais,  a  intenção  dos  autores  brasileiros  aqui 
apresentados  é  a  mesma  dos  outros  que  utilizam  o  realismo  mágico  em 
outros  países:  a  de  ilustrar  a  fusão  cultural  que  se  deu  lugar  neste 
continente,  e  que  cria  a  identidade  línica  da  região.  Como  observa 
Carpentier,  para  os  europeus  o  chamado  "Novo  Mundo"  igualava  em 
maravilhas  a  imaginação  ocidental: 

Bemal  Díaz,  sin  sospecharlo,  había  superado  las  hazañas  de 
AmadísdeGaula  [...].  Había  descobierto  un  mundo  de  monarcas 
coronados  de  plumas  de  aves  verdes,  de  vegetaciones  que  se 
remontaban  a  los  orígenes  de  la  tierra,  de  manjares  jamás 
probados,  de  bebidas  sacadas  del  cacto  y  de  la  palma.  (114) 

O  absurdo,  o  "impossível,"  acontece  na  América  Latina.  Se  por  um 
lado  a  magia  e  o  misticismo  permeiam  o  cotidiano,  coisas  extraordinárias 
também  tomam  lugar  nos  meios  mais  "realistas"  da  História:  um  chefe 
de  Estado  que  governa  através  de  uma  revolução  popular,  uma  eleição 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  83 

indireta,  um  golpe  de  estado,  e  um  voto  livre,  direto,  nesta  ordem;  ou 
as  complicações  políticas  que  levaram  à  Presidência  um  chefe  do 
partido  no  poder  como  candidato  de  uma  aliança  da  oposição.  Como 
diz  Garcia  Márquez,  na  "realidad  [de  la]  vida  latino-americana  [...] 
suceden  las  cosas  más  extraordinarias  todos  los  dias"  (Novela  20). 
Autores  como  Murilo  Rubião,  Moacyr  Sellar,  Jorge  Amado  e  Erico 
Veríssimo  incorporam  este  espírito  do  absurdo  numa  ficção  que  retrata 
e  comenta  a  realidade  "mágica"  do  Brasil. 


— Theodore  Robert  Young 

Florida  International  University 


Notas 

^  É  óbvio  que  pela  mera  combinação  de  uns  elementos  realistas  e  outros 
fantásticos  podem  existir  obras  "mágico-realistas"  oriundas  de  outras  culturas 
fora  da  América  Latina.  Nesta  aceitação  mais  ampla,  caberiam  vários  romances 
do  português  José  Saramago,  do  italiano  ítalo  Calvino,  e  da  inglesa  Virginia 
Woolf,  entre  outros.  Não  obstante,  o  enfoque  deste  estudo  é  na  elaboração  do 
género  como  fenómeno  cultural  da  região  latino-americana,  como  indica  Jaime 
Alazraki.  Ver  a  seguir. 

^  Carpentier  revisou  o  prólogo  (que  só  saiu  na  primeira  edição  de  El  reino  de  este 
mundo)  e  o  incluiu  sob  o  título  "De  Io  real  maravilloso  americano"  na  coletânea 
de  ensaios  Tientos  y  diferencias. 


^  Mikhail  Bakhtin,  no  seu  estudo  da  camavalização  na  sociedade  e  na  literatura, 
descreve  o  elemento  absurdo  da  menipéia : "  We  have  uncovered  in  the  menippea 
a  striking  combination  of  what  would  seem  to  be  absolutely  heterogeneous  and 
incompatible  elements:  philosophical  dialogue,  adventure  and  fantasticality, 
[...]  and  so  forth"  (134).  Gary  Vesseis  aplica  esta  noção  de  Bakhtin  a  Incidente  em 
Antares,  entre  outros  romances  de  Erico  Veríssimo,  no  artigo  "Érico  Veríssimo, 
o  fantástico,  e  a  tradição  menipéia." 


É  interessante  notar  que  o  nome  "Guedali"  é  o  diminutivo  de  "grande"  em 


84  Realismo  Mágico 


hebraico:  gdl  ("grande")  +  //  (diminutivo).  Evidentemente,  há  várias 
interpretações  possíveis  do  sentido  de  grandeza  diminuida,  do  óbvio  corpo 
centaurino  já  sem  a  parte  cavalo  até  a  diminuição  do  conformismo. 


Obras  Citadas 

Alazraki,  Jaime.  "Para  una  revalidación  del  concepto  realismo  mágico 
en  la  literatura  hispanoamericana."  Homenaje  a  Andrés  Iduarte. 
Clear  Creek,  IN:  American  Hispanist,  1976, 9-21. 

Amado,  Jorge.  A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua.  1959.  61"  ed. 
Rio  de  Janeiro:  Record,  1989. 

.  A  tenda  dos  milagres.  1969.  28^  ed.  Rio  de  Janeiro:  Record, 


1982. 

.  Dona  Flor  e  seus  dois  maridos.  1966.  45""  ed.  Rio  de  Janeiro: 

Record,  1987. 

Amorim,  Beatriz  de  Castro.  "Del  mágico  realismo  de  Mário  de 
Andrade  hasta  el  realismo  mágico  de  Moacyr  Scliar."  Romance 
Languages  Annual  (Purdue  U)  1  (1989):  366-371. 

Andrade,  Mário  de.  Macunaíma:  o  herói  sem  nenhum  caráter.  1928.  20^ 
ed.  Belo  Horizonte:  Itatiaia,  1984. 

Bakhtin,  Mikhail.  Problems  ofDostoevski/'s  Poetics.  Ed.,  transi.  Caryl 
Emerson.  Minneapolis:  U  of  Minnesota  P,  1984. 

Caillois,  Roger.  "De  la  féerie  à  la  science-fiction."  Anthologie  du 
Fantastique.  Tome  I.  Paris:  GalHmard,  1966,  7-29. 

Carpentier,  Alejo.  Prólogo.  El  reino  de  este  mundo.  1948.  Re-editado 
e  ampliado  em  "De  lo  real  maravilloso  americano."  Tientos  y 
diferencias.  Montevideo:  Arca,  1967.  103-121. 

Castello,  José  Aderaldo.  "Do  Real  ao  Mundo  do  Menino  Possível." 
Os  melhores  contos  de  J.  }.  Veiga.  São  Paulo:  Global,  1989. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  85 


Chiampi,  Irlemar.  O  realismo  maravilhoso.  São  Paulo:  Perspectiva/ 
Série  Debates,  1980. 

Garcia  Márquez,  Gabriel.  Cien  años  de  soledad.  1967.  y  ed.  Madrid: 
Cátedra,  1987. 

García  Márquez,  Gabriel,  y  Mario  Vargas  Llosa.  La  novela  en  América 
Latina:  diálogo.  Lima:  Universidad  Nacional  de  Ingeniería,  1967. 

Lévi-Strauss,  Claude.  "The  Sorcerer  and  his  Magic."  Structural 

Anthropology .  Transí.  Claire  Jacobson  and  Brooke  Schoepf.  New 
York:  Basic  Books,  1963.  Transí,  of  "Le  Sorcier  et  sa  magie."  Les 
Temps  Modernes  41  (1949):  3-24. 

Merquior,  José  Guilherme.  "O  romance  carnavalesco  de  Machado." 
Memorias  postumas  de  Brás  Cubas.  De  Machado  de  Assis.  8"  ed. 
São  Paulo:  Ática,  1981.  5-9. 

Rubião,  Murilo.  O  pirotécnico  Zacarias.  {Antologia  de  O  ex-mágico  da 
Taberna  Minhota  (1947),  A  estrela  vermelha  (1953)  e  Os  dragões  e 
outros  contos  (1965)}.  1974.  11"  ed.  São  Paulo:  Ática,  1986. 

.  O  convidado.  São  Paulo:  Quíron,  1974. 


Scliar,  Moacyr.  A  estranha  nação  de  Rafael  Mendes.  T  ed.  Porto 
Alegre:  L  &  PM ,  1983. 

.  O  carnaval  dos  animais.  1968.  3"  ed.  Porto  Alegre: 


Movimento,  1978. 

.  O  centauro  no  jardim.  1980.  2'' ed.  Porto  Alegre:  L  &  PM  , 

1983. 

Thurber,  James.  "The  Unicom  in  the  Garden."  Pables  for  our  Time 
and  Famous  Poems  Illustrated.  1940.  In:  The  Thurber  Carnival. 
New  York:  The  Modem  Library,  1957. 

Todorov,  Tzvetan.  The  Pantastic:  a  structural  appraoch  to  a  literary 
genre.  1970.  Transí.  Richard  Howard.  Ithica:  Comell  UP,  1993. 

Vessels,  Gary  M.  "Érico  Veríssimo,  o  fantástico,  e  a  tradição 


86  Realismo  Mágico 


menipéia."  Letras  de  Hoje  28.3  (set  1993):  145-151. 

Veríssimo,  Erico.  Incidente  em  Antares.  1971.  31"*  ed.  Rio  de  Janeiro: 
Globo,  1988. 

O  tempo  e  o  vento:  O  continente.  2  vol.  Porto  Alegre:  Ed. 


Globo,  1949;  O  retrato.  2  vol.  Porto  Alegre:  Ed.  Globo,  1951;  O 
arquipélago.  3  vol.  Porto  Alegre:  Globo,  1962. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995) 


José  de  Alencar's  Iracema  and  the 
Ambiguities  of  Writing  as  Translation 

José  de  Alencar's  work  occupies  a  special  place  in  the  history  of  the 
Brazilian  novel.  Alencar  was  one  of  the  founders  of  novelistic  practice 
in  the  country  (Sonuner  140),  and  the  author  of  two  of  Brazil's  most 
beloved  narratives:  O  Guarani  (1857)  and,  the  subject  of  this  essay, 
Iracema  (1865).  These  two  novéis  deal  with  interracial  loves  between 
Amerindians  and  Portuguese  colonizers.  O  Guarani,  as  part  of  its 
complicated  plot,  narrates  the  platonic  love  affair  between  a  male 
Amerindian  and  a  Portuguese  woman.  Iracema,  the  subject  of  this  essay, 
describes  the  relationship  between  an  Amerindian  woman  and  a  Por- 
tuguese soldier.  Because  both  novéis  represent  the  contact  between 
the  conquering  Portuguese  and  the  native  inhabitants  of  what  is  now 
Brazil,  they  have  been  read  as  attempts  to  discover  what  constitutes 
the  basic  characteristics  of  the  Brazilian  nation.  In  other  words,  they 
have  been  interpreted  as  literature  about  national  identity 
(Wasserman  190;  Sommer  140-41). 

While  O  Guarani  is  closer  to  the  pattems  of  the  rüneteenth  century 
European  novel  (Wasserman  200),  Iracema  has  the  additional  interest 
of  being  a  "prose  experiment."^  Alencar  designa  tes  the  latter  text  as 
experimental  because  he  describes  it  as  a  "translation"  of  images  and 
ideas  that  origínate  in  the  Tupi  language  of  the  Brazilian  Indians.  He 
claim.s  in  the  postscript  to  Iracema,  the  "Carta  ao  Dr.  Jaguaribe,"  that: 

87 


88  Iracema:  Writing  as  Translation 


Sem  dúvida  que  o  poeta  brasileiro  tem  de  traduzir  en  sua 
língua  as  ideias,  embora  rudes  e  grosseiras,  dos  índios; .  .  .  é 
preciso  que  a  língua  civilizada  se  molde  quanto  possa  à  singeleza 
primitiva  da  língua  bárbara;  e  não  represente  as  imagens  e 
pensamentos  indígenas  senão  por  termos  e  frases  que  ao  leitor 
pareçam  naturais  na  boca  do  selvagem  {S9)?- 

In  this  manner,  Alencar  presen ts  Iracema,  if  not  as  a  direct  translation  of 
any  particular  aborigínal  "text,"  at  least  as  an  attempt  at  íncorporatíng 
Ameríndian  modes  of  thinking  and  expression  into  the  níneteenth 
century  novel. 

It  is  not  surprisíng  that  Alencar's  "translational"  practice  has  been 
celebrated.  After  ali,  unlíke  much  Latín  American  literature,  it  pre- 
sents  itself  as  trying  to  ínclude  the  Ameríndian,  not  only  as  the  subject 
matter  of  the  text,  but  also  as  its  principal  formative  element.  It  is 
possible  to  see  in  Iracema's  assímilation  of  Ameríndian  "images  and 
thoughts"  withín  a  European  language  and  literary  genre,  an  early 
example  of  a  literary  practice  that  la  ter  would  be  caUed  "transculturated" 
by  Angel  Rama,  "heterogeneous"  by  Antonio  Cornejo  Polar,  and 
praised  by  both  authors."*  Nevertheless,  "translation,"  as  a  figure  and 
as  a  practice,  is  much  more  ambivalent  than  some  critics  of  Alencar  in 
their  celebratory  stance  have  admitted.  In  this  essay,  I  íntend  to 
concéntrate  on  the  ambiguities  of  translation,  as  explaíned  by  literary 
theory,^  and  as  manifested  ín  Alencar's  own  Hterary  practice.  More- 
over,  I WÜ1  show  how  the  contradictory  elements  present  ín  the  theory 
of  translation,  and  ín  Alencar's  "practice,"  can  serve  as  a  key  to  readíng 
other  contradictory  aspects  of  the  novel,  especially  those  found  at  the 
levei  of  the  story. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  89 

Iracema  narrates  the  romance  between  Martim  Soares  Moreno,  a 
Portuguese  soldier  allied  with  the  Pitiguara  Amerindians,  and  Iracema, 
the  daughter  of  a  Tabajara  Amerindian  priest.  Although  Iracema  is 
dedicated  to  the  cult  of  Tupã — the  highest  deity  of  the  Tupi — and 
expected  to  remain  a  virgin,  she  falis  in  love  with  the  Portuguese 
soldier.  After  seducing  him  while  he  is  under  the  influence  of  a 
haUucinatory  potion,  she  escapes  with  him  and  Poti,  Martim's  Indian 
friend,  to  the  coastal  áreas  controlled  by  the  Pitiguaras.  To  make 
matters  worse,  the  Pitiguaras  and  the  Tabajaras  are  enemies,  even 
though  they  are  presented  as  speaking  the  same  language,  and  as 
having  the  same  religión  and  traditions.  At  first,  Iracema  and  Martim 
are  happy  together,  but  later  he  becomes  nostalgic  for  Portugal.  In 
order  to  assuage  his  nostalgia,  he  fights  for  the  Pitiguaras,  leaving 
Iracema  for  extended  periods  of  time  Even  her  pregnancy  does  not 
keep  him  at  her  side.  Iracema  slowly  loses  the  wül  to  Hve,  but  manages 
to  give  birth  to  a  son,  Moacir.  Martim  arrives  in  time  to  receive  his  son 
from  the  dying  Iracema.  Years  later,  Martim  will  retum  to  colonize  the 
área  where  he  Hved  with  Iracema,  and  Poti  wül  convert  to  Catholicism 
and  vow  fidelity  to  the  Portuguese  crown.  But  a  deep  nostalgia  for 
Iracema  will  characterize  the  rest  of  Martim's  Ufe. 

Haroldo  de  Campos,  the  noted  Brazilian  theorist  and  poet,  has 
proposed  a  laudatory  reading  of  Iracema  as  a  "translation."  For  him,  in 
Iracema,  Portuguese,  the  language  of  the  former  metrópolis,  becomes 
"'strange'  by  the  influx  of  the  Tupi  paradigm"  (15).  Campos  empha- 
sizes  the  modemity  of  Alencar's  "translational"  practice,  since  "mak- 
ing"  the  target  language  "strange"  by  submitting  it  to  the  influence  of 
the  source  language  is  a  central  concept  in  twentieth  century  thinking 
on  translation  (18).   This  concept  is  defended  by  Walter  Benjamin  in 


90  Iracema:  Wríting  as  Translation 

"The  Task  of  the  Translator,"  perhaps  the  most  celebrated  essay  in  the 
field  of  translation  theory.  Nevertheless,  it  must  be  remembered  that 
Benjamin's  idea  of  a  literal  translation — which  reproduces  the  syntax  of 
the  source  text  and  the  language  in  which  it  is  written —  is  the 
radicalization  of  ideas  maintained  by  Romantic  and  post-Romantic 
thinkers  and  writers  who  were  Alencar's  contemporaries.  Benjamin 
admits  ünplicitly  the  relationship  between  his  own  ideas  and  those  held 
by  the  Romantics,  who  "more  than  any  others,  were  gifted  with  an 
Lnsight  into  the  lif  e  of  literary  works  which  has  its  highest  testimony  in 
translation"  {77).  Among  these  earlier  w^riters,  Benjamin  singles  out 
Holderlin  as  the  "prototype"  of  translational  practice  (82). 

Antoine  Berman  gives  a  descriptíon  of  Holderlin's  approach  to 
translating  which  can  be  applied  to  Alencar's  text.  For  Berman, 
Holderlin's  Germán  translations  are  characterized  by  "speaking  literal 
Greek";  a  literalness  that  is  also  present  at  the  syntactic  and  lexical  leveis 
(168).  Iracema  presents  numerous  examples  of  Portuguese  being  made 
to  "speak  literal  Tupi";  for  instance,  the  following  sentence:  "No  centro 
estão  os  guerreiros  do  fogo,  que  trazem  o  raio"  (78) — "In  the  middle  are 
the  fire-warriors,  who  carry  the  lighting"  (89).  "Guereiros  do  fogo" — 
fire  warriors —  replaces  "white  soldiers"  or  "Portuguese  soldiers",  and 
"o  raio" — "lightning" — substitutes  "muskets."  The  reader  is  able  to 
understand  the  sentence,  but  it  no  longer  reads  like  customary  Portu- 
guese. Commonplace  words  in  the  target  language  are  replaced  with 
what  appear  to  be  literal  translations  from  Tupi.  In  this  new  linguistic 
context,  these  "translations"  gain  an  added  strangeness  that  eru-iches 
the  text. 

Iracema  incorporates  Tupi  ñames  at  the  lexical  level,  while  at  the 
syntactical  level  conventional  Portuguese  is  also  "made  strange"  by  the 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  91 

constant  use  of  translations  after  a  Tupi  word.  One  example  is  the 
phrase: "Iracema,  a  virgem  dos  lábios  de  mel"  (14) — "Iracema,  the 
virgin  with  the  honey  lips"  (3) —  since,  according  to  Alencar 's  own 
footnote,  Iracema  means  "labios  de  mer'("honey  lips")  (12).  Jacques 
Derrida  has  noted  that  a  proper  name  is  "la  référence  d'un  signifíant 
pur  à  un  existant  singulier — et  à  ce  titre  intraduisible"  (210).^  There- 
fore,  following  a  proper  name  with  its  "meaning"  creates  the  effect  of 
both  translating  and  not  translating.  As  a  common  noun,  Iracema  can 
be  properly  rendered  in  Portuguese  as  "lábios  de  mel,"  while  as  a 
proper  noun  it  is  impossible  to  transíate.  The  net  result  of  this  practice 
of  foUowing  a  proper  noun  with  its  "translation"  is  to  produce  an 
untranslatable  surplus  and  to  make  the  reader  aware  of  this.  Thus,  the 
reader  is  made  to  realize  the  falsity  of  the  promise  of  total  transparency 
which  the  Portuguese  language,  Hke  every  language,  claims  to  hold. 

Alencar's  reiterated  use  of  símiles  also  helps  "make  strange"  the 
Portuguese  language.  The  following  is  one  many  possible  examples: 
"Quando  teu  filho  deixar  o  seio  de  Iracema,  ela  morrerá,  como  o  abati 
depois  que  deu  seu  fruto"  76 — " When  the  White  Warrior's  son  has  lef t 
the  bosom  of  Iracema  she  will  die,  like  the  Abaty  after  it  has  yielded  its 
fruit"  (86).^.  The  símile,  which  íncludes  the  Tupi  word  for  rice,  "abati," 
expands  on  what  is  the  main  point  of  the  sentence,  that  Iracema  will  die 
after  givíng  bírth,  but  also  fulfills  Alencar's  attempt  to  use  words  that 
"seem  natural  in  the  mouth  of  a  savage." 

According  to  the  laudatory  readíng  of  Alencar  as  "translator,"  he 
was  influential  in  changing  Portuguese  from  an  exclusively  European 
language  ínto  a  Brazüian  one.  Doris  Sommer  sees  in  his  work  the 
beginning  of  a  "linguistic  emancipation"  that  reached  its  culmina tion  in 
the  resolution  of  the  Brazilian  Chamber  of  Deputies  to  cali  the  national 


92  Iracema:  Writing  as  Translation 

language  Brazilian  in  1936  (155).^  At  the  literary  level,  as  Campos 
points  out,  Iracema  is  the  beginning  of  a  "philological  revolution"  in 
literature  that  culminates  in  the  work  of  twentieth  century  Brazilian 
author  Guimarães  Rosa  (21).  For  both  critics,  Alencar's  work  is  not  only 
ahead  of  its  time,  but  establishes  the  basic  patterns  that  Brazilian 
literature,  according  to  Campos,  and  the  Portuguese  language  in  Brazil, 
according  to  Sommer,  are  going  to  follow  into  the  twentieth  century. 
Alencar's  text  seems  to  show  that  Berman's  remarks,  made  while 
studying  the  translational  theories  and  practices  of  Germán  Romanti- 
cism,  can  be  appÜed  to  Brazil:  "the  formulation  and  the  development  of 
a  national  culture  of  its  own  can  and  must  proceed  by  way  of  transla- 
tion, that  is,  by  an  intensive  and  delibérate  relation  to  the  foreign"  (32). 
In  Iracema's  case,  however,  the  "foreign"  is  presented  not  only  as  the 
most  Brazilian  element  in  the  national  culture,  but  also  as  its  origin. 

By  letting  the  "foreign"  invade  and  permeate  literary  Portuguese, 
Iracema  becomes  a  tuming  point  in  Brazilian  literature  and  language. 
Portuguese,  the  target  language,  opens  itself  to  the  syntax  and  lexicón 
of  the  source  language.  Tupi.  Furthermore,  if  we  follow  the  Romantic 
notion  in  which  a  national  culture  must  formúlate  itself  and  develop 
through  its  relation  to  the  foreign,  this  opening  to  a  foreign  language 
becomes,  not  only  the  moment  when  Portuguese  becomes  Brazilian, 
but  also  when  Brazilian  culture  emancipates  itself  from  its  colonial 
origin.  Since  the  "foreign"  in  this  case  is  the  Brazilian  Indian,  one  could 
talk  about  the  "retum  of  the  repressed" — in  both  a  historical  and 
psychoanalytic  sense — calling  into  question  the  language  and  culture 
of  the  conquerors.  An  additional  twist  is  added  by  the  fact  that  what  is 
linguistically  "foreign,"  the  Tupi  language,  is,  from  a  cultural,  histori- 
cal, geographical,  and  even  racial  point  of  view,  seen  by  Alencar  as  the 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  93 

source — "the  fonte" —  of  Brazil  (89). 

But  despite  the  favorable  interpretation  advanced  by  these  critics, 
Alencar 's  "  transia tional"  practice  is  not  lacking  in  ambiguities  or 
contradictions.  For  instance,  the  Tupi  words  used  in  Alencar's  novel 
are,  as  Campos  v^rites,  "invented"  (19).  In  his  linguistic  inventions, 
Alencar  takes  into  account  the  reader's  expectations,  what  seems  "to  the 
reader  natural  in  the  mouth  of  savages."  This  lack  of  "authenticity" 
may  not  invalídate  Alencar's  aesthetic  project,  but  it  makes  the  appar- 
ently  privileged  position  given  to  the  Tupi  language  questionable.  An 
example  of  this  disregard  for  the  source  language  can  be  found  in  the 
name  Iracema.  As  I  have  pointed  out,  Alencar  provides  a  Tupi  etymol- 
ogy  for  the  name,  yet,  at  the  same  time  the  word  is  an  anagram  for 
"America."  Although  it  is  fitting  for  the  word  America  to  be  present  in 
the  name  of  a  character  that  represents  allegoricaUy  the  native  Ameri- 
can elements  in  the  f ornnation  of  Brazil,  this  fact  also  shows  the  manner 
in  which  the  apparent  fideHty  to  Tupi  becomes  just  a  cover  for  the 
traditional  power  of  the  colonizing  language  to  rename  at  wiU  what  has 
aLready  been  named  by  the  colonized  language.  An  additional  ironic 
touch  can  be  found  in  the  fact  that  the  word  "America"  is  itself 
European,  created  in  honor  of  Amerigo  Vespucci  who  may  have  never 
even  visited  the  continent  named  after  him  (Todorov  100).  Neverthe- 
less,  the  name  "Iracema"  sounds  Tupi  to  the  Portuguese  (or  EngUsh) 
speaking  reader.  Alencar's  utilization  of  Tupi  in  his  "experiment"  is 
compatible  with  exoticism.  Rather  than  a  true  experience  of  the  foreign, 
it  gives  the  reader  an  experience  mediated  by  his  or  her  expectations, 
and  the  author's  parallel  freedom  to  modify,  or  even  invent,  the 
"othemess"  to  which  the  latter  claims  fideUty. 

The  manner  in  which  Alencar's  "Carta"  describes  this  translational 


94  Iracema:  Writing  as  Translation 


project  is  also  problematic.  Alencar  refers  to  the  Tupi  language  in 
contradictory  terms.  On  the  one  hand,  he  writes  of  Tupi  as  a  "língua 
bárbara"  (89),  "barbarían  language/'  and  he  describes  the  ideas  of  the 
Amerindians  as  "rudes  e  grosseiras"  (89)/'coarse  and  unrefined"; 
finally,  he  refers  to  the  Tupi  language  as  characterized  by  "certa  rudez 
ingenua  de  pensamento  e  expressão"  (89),  "a  certain  naive  coarseness 
in  thought  and  expression".  On  the  other  hand,  he  describes  Tupi,  as 
mentioned  above,  as  the  "fonte  que  deve  beber  o  poeta  brasileiro;  é  dela 
que  há  de  sair  o  verdadeiro  poema  nacional"  (89),"the  source  from 
which  the  Brazilian  poet  must  drink;  from  which  the  true  national  poem 
will  spring."  The  "civilized  language  must  mold  itself  to  the  primitive 
simpUcity  of  the  barbarían  tongue";  although  Indian  ideas  are  "rude 
and  gross,"  they  "must  be  translated."  Alencar  proposes  at  the  same 
time  the  superiority  of  the  source  language  (Tupi)  as  an  origin,  while 
condemning  it  as  "coarse  and  unrefined,"  and  implicitly  placing  Portu- 
guese  in  a  position  of  superiority  as  a  "civilized  language." 

Alencar  tries  to  solve  these  contradictions  in  the  comparison  of  the 
Tupi  language,  and  its  images,  to  flowers  that  have  to  be  cultivated:  "Se 
a  investigação  laboriosa  das  belezas  nativas,  feita  sobre  imperfeitos  e 
espúrios  diccionarios,  exauria  o  espirito;  a  satisfação  de  cultivar  essas 
flores  agrestes  da  poesia  brasileira,  deleitava"  (89) — "If  the  laborious 
investigation  of  native  beauties,  made  by  means  of  imperfect  and 
spurious  dictionaries,  tired  the  spirit;  the  satisfaction  of  cultivating 
those  wild  flowers  of  Brazilian  poetry,  was  delightful.".  This  image  of 
the  foreign  language  as  a  depository  of  flowers  brings  to  mind  one  of 
Herder's  reflections  about  translation:  "But  I  walk  through  foreign 
gardens  to  pick  flowers  for  my  language,  as  the  betrothed  of  my  manner 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  95 


of  thinking"  (qtd.  in  Berman  38).  Herder,  in  this  reflectíon,  seems  to  be 
at  the  opposite  polé  from  which  I  have  placed  Alencar  in  the  earlier  part 
of  this  essay.  Rather  than  the  target  language  submitting  to  the 
influence  of  the  source  language,  we  now  have  the  target  language 
dominating  the  source  language,  the  latter  becoming  a  storehouse  of 
linguistic  elements  for  the  former.  Translation  becomes  a  kind  of 
collection.  As  Dante  Gabriel  Rossetti  writes,  "The  only  true  motive  for 
putting  poetry  into  a  fresh  language  must  be  to  endow  a  fresh  nation, 
as  far  as  possible,  with  one  more  possession  of  beauty"  (65).  Alencar's 
image  of  translation  as  floriculture  is  not  f  ar  from  Her der 's  and  Rossetti's 
visión  of  translation,  except  that  it  shows  even  less  respect  for  the  source 
language  and  text,  since  it  emphasizes  the  translator's  importance.  She 
or  he  modifies  the  nature  of  the  "source"  text;  he  or  she  takes  "wild" 
flowers  and  cultivates  them.  In  fact,  the  quotation  from  Alencar  could 
be  read  as  privileging  the  act  of  cultivation,  of  changing  a  "natural" 
process  to  an  artificial  one  like  floriculture  or  agriculture,  of  changing 
a  natural  wildemess  into  a  garden. 

From  the  above,  it  is  clear  that  Alencar  presents  his  translational 
project  in  diametrically  opposed  terms.  He  emphasizes  the  importance 
of  Tupi  as  an  origin  by  proposing  and,  at  least  partially,  achieving  in  his 
own  text  that  the  target  language  "mold  itself  as  much  as  possible  to  the 
primitive  innocence  of  the  barbarían  language."  But  he  also  fore- 
grounds  the  primitivism  of  the  same  language  that  is  being  proposed  as 
an  origin.  Theref  ore,  the  just  praise  of  Alencar's  "translational"  achieve- 
ments  has  often  been  done  through  an  erasure  of  his  own  contradictory 
aims,  images,  and  proposals. 

Nevertheless,  it  is  precisely  in  the  contradictions  that  characterize 


96  Iracema:  Writing  as  Translation 

Alencar's  relation  to  the  Tupi  language  that  Iracema  reveáis  itself  as  a 
true  "translational  project." 

Translations  are  problematic  because  they  have  to  meet  impossible 
requirements.  They  must  be  faithful  to  the  original  text  and  its  source 
language,  and,  at  the  same  time,  be  faithful  to  the  target  language. 
Alencar's  hesitation  between  favoring  the  source  language  (Tupi)  and 
devaluing  it,  (which  implies  valuing  Portuguese  over  it),  is  only  an 
extreme  case  of  the  quandary  that  characterizes  translation:  a  double 
fidelity  that  is  impossible.  Derrida  writes  about  "la  tache  nécessaire  et 
impossible  de  la  traduction,  sa  necessite  comme  impossibilite"  (215; 
emphasis  in  the  original).^  Translation  is  a  task  that  is  both  necessary 
and  impossible;  nevertheless,  it  is  one  constantly  being  fulfilled. 

Alencar's  contradictions  also  parallel  another  related  topic  in  trans- 
lation theory:  that  of  translation  as  questioning,  and  even  subverting, 
hierarchical  relations  of  origin  and  supplement.  As  Derrida  has  pointed 
out,  a  translation  is  "un  moment  de  sa  [the  original's]  propre  croissance" 
(232);^^  but  at  the  same  time,  "si  l'original  appelle  un  complément,  c'est 
qu'a  l'origine  il  n'était  pas  la  sans  faute,  plein  complet,  total  identifique 
àsoi"(232).ll 

If  Alencar  is  unable  to  decide  on  the  primacy  of  Portuguese  or  Tupi, 
alterna ting  in  his  "Carta"  between  favoring  one  or  the  other,  translation 
theory  oscillates  between  favoring  the  source  or  the  target  language. 

One  must  remember  that  if  at  one  level  Iracema  possesses  transla- 
tional  aspects  and  can  be  studied  as  a  translation,  it  is  an  autonomous 
text,  and  that  to  talk  about  translation  when  dealing  with  it  is,  to  a  large 
extent,  a  figure  of  speech  rather  than  an  accurate  description.  After  all, 
Iracema,  in  spite  of  its  opening  to  the  Tupi  language,  is  not  the  transla- 
tion of  an  earlier  Tupi  text,  but  rather  an  "original"  text  written  by 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  97 

Alencar  in  Portuguese. 

Nevertheless,  as  I  pointed  out  earlier  in  this  essay,  the  ambiguities 
present  in  the  theory  and  practice  of  translation  are  also  manifested  at 
the  levei  of  the  story  told  in  Alencar's  novel.  As  Doris  Sommer  points 
out,  Iracema  "resumes  the  pattem  of  chronicles  that  record  endless 
meetings  between  white  conquerors  and  easy  Indian  conquests"  (143). 
But  what  is  interesting  about  the  novel  is  precisely  the  way  in  which 
Alencar  complicates  this  archetypical  story.  The  relationship  between 
Iracema  and  Martim  differs  from  other  "endless  meetings"  chronicled. 
Although  the  Indian  woman  is  generally  described  as  an  "easy  con- 
quest/'  she  is  stiU  expected  to  play  a  passive  and  submissive  role. 
Iracema,  on  the  contrary,  is  clearly  the  active  partner,  while  Martim  is 
characterized  by  his  passivity.  From  their  first  meeting,  in  which 
Iracen\a  shoots  an  arrow  at  Martim,  through  their  first  sexual  encoun- 
ter,  in  which  she  takes  advantage  of  Martim's  hallucination  induced  by 
the  use  of  jurema,  a  psychomimetic  plant,  Iracema  initiates  and  controls 
sexual  contacts.  As  Campos  writes,  "Iracema's  'savage  condi  ti  on'  freed 
Alencar  fromhis  conservative  inhibitions  and  from  the  prejudices  of  his 
epoch,  allowing  him  to  créate  a  female  figure  capable  of  amorous 

initiatives  and  sexual  realization "  (17  footnote  6).  This  inversión  of 

the  expected  roles  and  beha viors  of  male  and  female  characters  is  linked 
to  a  subversión  of  the  expected  hierarchical  relation  between  the 
Portuguese  and  the  Indians.  Since  Iracema  is  Indian  and  Martim 
Portuguese,  any  modification  of  the  traditional  relationship  between 
male  and  female  can  be  read  as  a  subversión  of  the  parallel  hierarchy 
between  European  and  Amerindian.  Moreover,  this  subversión  is 
thematized,  in  an  even  more  expHcit  manner,  in  the  passage  where 
Martim  decides  to  become  Tupi,  which  is  presented  as  a  change  of 


98  Iracema:  Writing  as  Translation 

allegiance  from  Portugal  to  Indigenous  Brazil:  "O  guerreiro  branco  não 
quer  mais  outra  pátria,  senão  a  pátria  de  seu  filho  e  de  seu  coração" 
(66) — "The  white  warrior  no  longer  desires  any  other  country  save  the 
land  of  his  son  and  of  his  heart"  (73). 

In  order  to  become  Tupi,  Martim  undergoes  a  ceremony  where  Poti 
and  Iracema  not  only  paint,  but,  to  use  the  narrator's  word,  "write"  on 
Martim's  body:  "Depois  variaram  os  cores,  e  muitos  guerreiros 
costumaram  escrever  os  emblemas  de  sus  feitos"  (67) — "They  also 
varied  the  colors,  and  many  warriors  used  to  write  the  emblems  of  their 
deeds."^^  Iracema  plays  a  characteristically  active  role  during  the 
ceremony:  "Iracema  tomou  a  rama  da  pena  e  pintou  uma  abelha  sobre 
folha  de  árvore"  (67) — "Iracema  then  took  the  f eather-vane,  and  painted 
a  leaf  with  a  bee  upon  it"  (75).  The  ceremony  concludes  with  Iracema 
giving  Martin  a  Tupi  name:  Cotiabo — the  one  that  has  been  painted  on. 

The  novel  here  has  practically  reversed  the  "pattem"  Sommer 
writes  about:  the  conqueror  has  been  conquered,  the  seducer  seduced. 
Rather  than  Portuguese  culture,  language  and  religión  being  imposed 
on  the  Indians,  it  is  Tupi  culture,  language  and  religión  that  is  imposed 
on  the  Portuguese.  Martim  even  changes  his  name.  Furthermore,  the 
initiation  ceremony  is  characterized  by  Martim's  complete  passivity, 
while  Iracema  and  Poti  act  (write)  on  his  body.  The  latter  act  reinf orces 
the  reversal  of  gender  and  cultural  stereotypes  present  in  the  novel, 
especially  when  one  remembers,  as  René  Jara  and  Nicholas  Spadaccini 
point  out,  that  "inscription  and  penetration  go  hand  in  hand"  (17). 

It  is  precisely  after  this  passage  that  the  narrative  takes  a  tum: 
Martún  sees  a  ship  in  the  distance,  and  "a  saudade  da  pátria  apertou- 
Ihe  no  seio"  (69) — "the  Saudade  of  his  country  wrung  his  breast"  (76). 
It  is  interesting  that  the  reaffirmation  of  Martim's  Portuguese  identity 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  99 

is  linked  to  the  use  of  the  word  "saudade,"  which  is  frequently  consid- 
ered  to  be  untranslatable  because  of  its  complex  nuances.  It  is  claimed 
that  this  word  describes  a  a  f eeling  not  only  characteristic  of  Portuguese 
and  Brazilian  cultures  but  exclusive  to  them,  although  it  belongs  to  the 
same  semantic  field  as  the  English  word  nostalgia.  The  uniqueness  of 
the  word  "saudade"  is  evidenced  in  the  maintenance  of  the  Portuguese 
word  in  the  English  transia tion.^^  In  the  novel,  this  reminder  of 
Martim's  Portuguese  identity  is  related  to  his  retaking  the  active  role  in 
his  relationship  with  Iracema,  who  is  relega ted  to  a  passive  and  submis- 
sive  position. 

At  the  end  of  the  novel,  when  Martim  returns,  his  brief  Tupi 
identity  as  Cotiabo  is  completely  forgotten.  He  establishes  a  Portu- 
guese settlement,  and  brings  with  him  a  Catholic  Priest.  This  ending  is 
nothing  less  than  an  inverted  versión  of  the  "writing"  ceremony.  If,  in 
the  first  ceremony,  Martim  changes  his  name  and  becomes  Tupi,  the 
ending  shows  Poti,  Martim's  Pitiguara  friend,  converting  and  changing 
his  name:  "Poti  foi  o  primeiro  que  ajoelhou  aos  pés  do  sagrado  lenho" 
(87) — "Poty  was  the  first  who  knelt  at  the  foot  of  the  Sacred  Wood" 
(100).  Later  in  the  same  page:  "Ele  recebou  com  o  batismo  o  nome  do 
santo,  cujo  era  o  dia;  e  o  do  rei,  a  quem  ia  servir,  e  sobre  os  dous  o  seu, 
na  língua  dos  novos  irmãos"  (87) — He  received  inbaptism  the  name  of 
the  Saint  whose  day  it  was,  and  of  the  King  he  was  about  to  serve; 
besides  these  two,  his  own  translated  into  the  tongue  of  his  new 
brethren"  (100).  Poti's  "conversión" — w^hich  is  reUgious,  politicai,  and 
cultural — acts  as  a  counterbalance  to  the  ceren\ony  where  Martim 
temporarüy  became  Tupi.  Poti  goes  from  being  a  chief  of  the  Pitiguaras 
and  Martim's  "brother,"  as  he  constantly  describes  himself,  to  submit- 
ting  to  the  Portuguese  king  and  the  Catholic  religión.   Moreover  the 


100  Iracema:  Writing  as  Translation 

process  by  which  Poti  becomes  Portuguese  includes  the  replacement  of 
his  original  Tupi  ñame  with  a  new  Portuguese  one.  And  this  new  ñame 

includes  a  translation  of  his  Tupi  ñame,  Poti,  into  the  European  lan- 

14 
guage.^^ 

In  this  manner,  the  ending  completes  the  restoration  of  the  conven- 
tional  hierarchical  relation  between  the  male/ Portuguese  and  female/ 
Indian  that  earlier  passages  had  put  into  question.  The  novel  concludes 
with  the  reestablisliment  of  the  superiority  of  the  n\ale  and  Portuguese 
poles  over  the  female  and  Amerindian.  Nevertheless,  the  novel  is 
unusual  in  its  hesitation  between  which  pole  of  the  binary  opposition 
to  favor. 

This  inability  to  fully  privilege  the  Tupi  or  the  Portuguese  parallels 
the  contradictions  of  Iracema' s  translatíonal  project.  Just  as  Alencar  the 
translator  hesitates  and  contradicts  himself  about  the  hierarchical  posi- 
tions  of  the  Portuguese  and  Tupi  languages,  the  narrative  hesitates 
between  privileging  Iracema /the  Tupi /female  or  Martim/the  Portu- 
guese/male.  The  end  result  is  a  novel  where  each  of  these  characters  is 
dominant  and  active  during  part  of  the  narrative.  Only  at  the  end  are 
Portuguese  colonialism,  patiiarchy,  and  language,  fully  established, 
but  at  the  price  of  nostalgia  and  sadness.  Although  the  outcome — 
establishment  of  patriarchy  and  Portuguese  superiority — is  not  fully 
subverted,  an  element  of  doubt  is  present  in  the  narrative's  ending. 
Alencar  writes  about  Martim  near  the  end  of  the  novel:  "Era  sempre 
com  emoção  que  o  esposo  de  Iracema  revia  as  plagas  onde  fora  tão  feliz, 
e  as  verdes  folhas  a  cuja  son\bra  dormia  a  formosa  tabajara"  (87) — "The 
husband  of  Iracema  never  could  behold  without  the  deepest  emotion 
the  shores  where  he  had  been  so  happy,  and  the  green  leaves  under 
whose  shade  slept  the  beautiful  Tabajara  girl"  (101).  It  is  noteworthy 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spríng,  1995)  101 

that  the  identity  of  Martim  is  described,  at  the  end  of  the  novel,  as  being 
based  on  his  relatíonship  with  Iracema,  the  Amerindian  woman.  More- 
over,  the  conqueror's  emotions  are  not  meaningless.  After  ali,  "a  agra 
saudade"  (87) — "  the  bitter  Saudade"  (101) — implies  a  lack  that  sub- 
verts  any  claim  to  hegemonic  completion. 

Derrida  compares  a  translation  to  a  marriage  contract  that  contains 
the  "promesse  de  produire  un  enfant  dor\t  la  semence  donnera  lieu  à 
histoire  et  croissance"  (234). ^^  If  we  temporarily  read  Iracema  as 
exemplifying  Derrida's  phrase,  Iracema  can  be  interpreted  as  repre- 
senting  the  source  language  (Tupi),  Martim  the  target  language  (Portu- 
guese),  with  Moacir  then  being  the  hybrid  result  of  the  influence  of  the 
former  on  the  latter:  BraziHan  Portuguese.  Even  the  phrase,  "will  give 
rise  to  history  and  growth,"  coincides  with  Alencar's  belief  Ln  the 
capacity  of  a  Tupi  influenced  Brazilian  Portuguese  (which  is  a  language 
produced  by  a  translational  process)  to  produce  "o  verdadeiro  poema 
nacional"  (89) — "the  true  national  poem." 

This  does  not  mean  that  Iracema  is  an  allegory  of  translation.  As 
David  Haberly  points  out,  Iracema  is  a  "highly  symboUc  etiology  of  the 
creation . . .  of  Brazil"  (47);  and  a  Brazilian  national  "creationmyth"  (48). 
Iracema  is  a  creation  myth  that  is  built  on  the  contact  between  two 
cultures:  the  Indian  and  the  Portuguese.  It  is  the  myth  of  "mestiçagem" — 
a  physical,  cultural,  and  spiritual  miscegenation,^"  which  like  transla- 
tion gives  "rise  to  history  and  growth,"  not  only  in  a  linguistic  or  literary 
sense,  but  also  in  a  cultural  and  national  one. 

Moreover,  translation,  especially  when  literal  and  open  to  the 
source  language,  can  be  seen  as  (usuaUy)  the  most  positive  versión  of 
contact  between  cultures.  Rather  than  the  imposition  by  force  of  one 
culture  over  the  other,  translation  presents  the  apparent  voluntary 


1 02  Iracema:  Writing  as  Translation 

submission  of  the  target  language  to  that  of  the  other.  And  since 
translation  can  be  seen  as  being  part  of  intercultural  relationships — as 
the  Romantics  proclaimed — it  can  be  interpreted  synechdochally  as 
presenting  an  ethical  model  that  contrasts  with  the  brutal  reality  of 
imperialism  and  domination.  Thus,  the  discourse  of  translation  seems 
to  naturally  make  the  jump  f rom  text  to  language  to  culture;  a  jump  that 
is  implicit  in  Iracema  where  language  becomes  not  only  the  Tupi  tongue, 
but  also  the  "vida  selvagem  dos  autóctones  brasileiros,"  "os  modos  de 
seu  pensamento,  as  tendencias  de  seu  espírito,  e  até  as  menores 
particularidades  de  sua  vida"  (89) — "the  savage  life  of  the  autochtho- 
nous  Brazilians,"  "their  modes  of  thinking,  the  tendencies  of  their  spirit, 
and  even  the  smallest  particularities  of  their  life.". 

A  problem  arises  when  one  compares  the  "myth"  created  by 
Alencar  with  the  "reaHty"  of  Portuguese  conquest  and  colonization. 
Iracema  presents  a  versión  of  the  history  of  Brazil  where  the  relation 
between  the  Portuguese  and  the  Amerindians  is  basically  peaceful,  and 
the  subordination  of  the  Amerindian  is  voluntary,  as  exemplified  by 
Iracema  and  Poti.  But  even  the  most  sununary  review  of  the  nation's 
history  shows  Alencar's  description  to  be  false.  For  instance,  John 
Hemming  has  calculated  that  from  the  time  of  the  arrival  of  the 
Portuguese,  1500,  to  1978  the  Amerindian  population  decreased  from 
2,431,000  to  100,000  (492).  Alencar  presents  a  rewriting  of  a  history  of 
violence  into  a  myth  of  the  tragic  love  affair  between  Iracema  and 
Martim.  Interestingly,  "myth"  was  considered  the  highest  form  of 
translation  during  the  Romantic  period  (Berman  112).  Novalis  wrote: 
"The  novel,  as  it  were,  is  free  history — the  mythology  of  history,  as  it 
were"  (qtd.  in  Berman  112).  Yet  precisely  by  writing  a  novel  that  is  "the 
mythology  of  history" — and  the  "history"  in  question  is  the  conquest  of 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995}  103 

the  Indian  population  in  Brazil  by  the  Portuguese — Alencar  is  able  to 
suppress  the  historical  f  act  of  the  genocide  of  the  Brazilian  Amerindian. 
Thus,  Iracema  canbe  seen  as  translating  a  history  of  genocide  into  a  myth 
of  loss  and  death,  but  also  of  the  promise  of  "mestiçagem."  Precisely 
because  it  fuses  "mestiçagem"  and  transia tion,  Iracema  is  f oundational 
both  in  a  linguistic  and  a  social  sense. 

If  Alencar's  translational  foundation  of  a  Tupi-influenced  Brazilian 
language  and  literature  is  ultimately  based  on  the  subordination  of  the 
same  Tupi  language  to  Portuguese,  the  promise  of  "mestiçagem"  is 
based  on  the  suppression  of  the  history  of  genocide  and  exploitation  of 
the  Brazilian  Indian.  Furthermore,  Alencar's  mythologizing  of  a  his- 
tory of  brutality,  its  replacement  by  "conciliation  and  cordiality/' 
responds  to  the  needs  and  expectations  of  his  Brazilian  readers  both  in 
his  time  and  ours  (Sommer  153).  The  principal  psychological  and 
politicai  need  being  that  of  establishing  a  sense  of  politicai  and  histori- 
cal difference  for  the  new  Brazilian  Republic  with  respect  to  Portugal 
(Sommer  140).  Therefore,  the  homology  between  Alencar,  as  a  "trans- 
lational" writer,  and  as  a  creator  of  historie,  social,  and  politicai  myths 
is  close  to  perfect.  Alencar  in  both  aspects  of  his  work  suppresses 
elements  of  the  Tupi  culture,  language,  and  history,  in  deference  to  the 
Brazilian  readers'  expectations  and  needs.  But  by  distorting  these 
elements  of  Tupi  culture,  Alencar  is  able  to  incorpórate  them  into  a  new 
conception  of  nationality  and  literature  that  became  the  basis  for 

Brazilian  national  identity. 

— ^Juan  E.  De  Castro 
University  of  Southern  California 

Notes 


104  Iracema:  Writing  as  Translation 


^    "Urna  experiência  em  prosa"  {Iracema  90). 

^  "...the  Brazilian  poet must transíate into his language  the ideas of the  Indians, 
even  though  they  are  coarse  and  unrefined; . . .  it  is  necessary  that  the  civilized 
language  mold  itself  as  much  as  possible  to  the  primitive  innocence  of  the 
barbarian  language;  and  not  represent  Indian  images  and  thoughts  except  by 
phrases  and  expressions  that  seem  to  the  reader  natural  in  the  mouths  of 
"savages."  I  have  translated  all  quotations  from  the  "postscript"  to  the  novel, 
the  "Carta  ao  Dr.  Jaguaribe"  (88-91),  because  they  are  not  included  in  Isabel 
Burton's  English  translation  of  the  novel.  All  other  quotations  from  Iracema  are 
taken  from  her  translation.  I  must  also  point  out  that  I  have  used  the  Portuguese 
versions  of  the  ñames  of  the  characters  throughout  my  essay. 

^  Haroldo  de  Campos's  "Iracema:  A  Vanguard  Archaeography "  is  probably  the 
most  consisten tly  laudatory  reading  of  the  novel. 

4   See  Cornejo  Polar  88;  Rama  122-23. 

^  Two  of  the  most  important  essays  on  translation  are  Walter  Benjamin's  "The 
Task  of  the  Translator,"  and  Jacques  Derrida's  "Des  Tours  de  Babel."  I  will 
make  use  of  the  insights  present  in  both  essays. 

°  "The  reference  of  a  puré  signifier  to  a  single  berng — and  for  this  reason 
untranslatable"  (166). 

'  It  is  interesting  to  note  the  modifica  ti  ons  in  Burton's  translation.  She  has 
changed  the  "c"  in  Iracema  for  ç,  as  well  as  adding  an  accent  mark  not  present 
in  the  Portuguese.  She  has  also  made  her  translation  even  "stranger"  than  the 
Portuguese  original .  Her  "  White  Warrior's  son"  is  in  the  original  a  simple  "teu" 
(your),  and  the  w^ord  Abaty  is  originally  an  uncapitalized  abati.  Burton's 
additíon  of  "White  Warrior"  is  part  of  a  tendency  to  use  words  and  phrases 
associated  with  North  American  Indians.  Another  example  can  be  found  on 
page  96,  where  the  original  "cabana" — cabin,  hut — becomes  "wigwam." 

°  In  spite  of  her  admiration  for  Alencar's  "linguistic  emancipation,"  Sommer 
is  aware  of  the  ambiguities  in  his  writings.  Nevertheless,  the  connectíon 
between  the  linguistic  aspect  of  Alencar's  work  and  the  thematic  and  allegoric 
ambiguities  found  in  his  novéis  is  not  analyzed  in  her  essay. 

"The  necessary  and  impossible  task  of  translation,  its  necessity  as  impossi- 
bility"  (171). 

^^  ".  .  .  the  translation  will  truly  be  a  moment  in  the  growth  of  the  original" 
(188). 

".  . .  if  the  original  calis  for  a  complement,  it  is  because  at  the  origin  it  was 
not  there  without  fault,  full,  complete,  total,  identical  to  itself"  (188). 

^^  I  have  provided  my  own  translation  for  this  passage,  because  Burton 
eliminates  the  word  and  image  of  "writing"  from  her  translation:  "They  also 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  105 


varied  the  colours,  and  many  warriors  were  covered  with  emblems  of  their 
deeds"  (74). 

^^  James  L.  Taylor,  in  his  A  Portuguese-English  Dictionary  translates  "saudade" 
as:  "longing,  yearning  (for  someone);  'memory  imbued  with  longing';  fond 
remembrance;  nostalgia,  homesickness"  (571). 

^^  The  translation  of  Poti's  ñame  into  Portuguese  is  significant  because  it 
permits  the  Brazilian  reader  to  identify  this  Indian  chief  with  an  actual  historical 
figure,  Felipe  Camarão.  Camarão  was  an  Amerindian  leader  who  helped  the 
Portuguese  expel  the  rival  Dutch  Colonizers  from  Brazil.  See  Bums  52. 

^^  "...  with  the  promise  to  produce  a  child  whose  seed  will  give  rise  to  history 
and  growth"  (191). 

^"  "Miscegenation  was  the  road  to  racial  perdition  in  Europe,  but  it  was  the  way 
of  redemption  in  Latin  America,  a  way  of  annihilatíng  dif ference  and  construct- 
ing  a  deeply  horizontal,  fraternal  dream  of  national  identity"  (Sommer  39). 


Works  Cited 

Alencar,  José  de.  Iracema,  the  Honey-Lips:  A  Legend  of  Brazil.  Trans. 
Isabel  Burton.  New  York:  Fertig,  1976. 

.  Iracema:  Lenda  do  Ceará.  São  Paulo:  Editora  Atiça,  1991. 


Benjamin,  Walter.  "The  Task  of  the  Translator."  Trans.  Harry  Zohn. 
Theories  of  Translation:  An  Anthology  ofEssaysfrom  Dryden  to 
Derrida.  Ed.  Schulter,  Rainer  and  John  Biguenet.  Chicago:  U  of 
Chicago  P,  1992.  71-82. 

Berman,  Antoine.  The  Experience  ofthe  Foreign:  Culture  and  Transla- 
tioyi  in  Romantic  Germany.  Trans.  S.  Heyvaert.  Albany:  SUNY 
Press,  1992. 

Bums,  E.  Bradford.  A  History  of  Brazil.  3rd  ed.  New  York:  Columbia 
UP,  1993. 

Campos,  Haroldo  de.  "Iracema:  a  Vanguard  Archaeography."  Trans. 
Randal  Johnson.  Tropical  Paths:  Essays  on  Modem  Brazilian 
Literature.  Ed.  Randal  Johnson.  New  York:  Garland,  1993.  11- 
29. 


106  Iracema:  Writing  as  Translation 


Cornejo  Polar,  Antonio.  "El  indigenismo  y  las  literaturas 

heterogéneas:  su  doble  estatuto  sociocultural."  Sobre  literatura  y 
crítica  latinoamericanas.  Caracas:  EFHE,  1982.  67-85. 

Derrida,  Jacques.  "Appendix:  Des  Tours  de  Babel."  Difference  in 
Translation.  Ed.  Joseph  F.  Graham.  Ithaca  N.Y.:  Comell  UP, 
1985.  209-48. 

.  "Des  Tours  de  Babel."  Trans.  Joseph  Graham.  Difference  in 


Translation.  165-207. 

Haberly,  David.  Three  Sad  Races:  Racial  Identity  and  National  Con- 
sciousness  in  Brazilian  Literature.  Cambridge:  Cambridge  UP, 
1983. 

Hemming,  John.  Red  Gold:  The  Conquest  ofthe  Brazilian  Indians. 
Cambridge:  Harvard  UP,  1978. 

Jara,  Rene  and  Nicholas  Spadaccini.  "Introduction.  The  Construction 
of  a  Colonial  Imaginary:  Columbus's  Signa  ture."  The  Amerindian 
Images  and  the  Legacy  of  Columbus.  Ed.  Jara  and  Spadaccini. 
Minneapolis:  U  of  Minnesota  P,  1992.  (1-95). 

Rama,  Ángel.  Transculturación  narrativa  en  América  Latina.  México: 
Siglo  XXI,  1982. 

Rossetti,  Dante,  Gabriel.  "Preface  to  The  Early  Italian  Poets."  Theories 
of  Translation.  64-67. 

Sommer,  Doris.  Foundational  Fictions:  The  National  Romances  ofLatin 
America.  Berkeley:  U  of  California  P,  1991. 

Taylor,  James  L.  A  Portuguese-English  Dictionary.  Stanford:  Stanford 
UP,  1958. 

Todorov,  Tzvetan.  The  Morais  ofHistory.  Trans.  Alyson  Waters. 
Minneapolis:  U  of  Minnesota  P,  1995. 

Wasserman,  Renata  R.  Mautner.  Exotic  Nations:  Literature  and 

Cultural  Identity  in  the  United  States  and  Brazil  1830-1930.  Ithaca: 
ComeU  UP,  1994. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995) 


The  Columbus  Letter  of  February  15, 1493, 

and  the  Pero  Vaz  de  Caminha  Letter 

of  May  1, 1500:  A  Comparison 

The  purpose  of  this  paper  is  to  analyze  the  letter  ascribed  to 
Christopher  Columbus  and  addressed  to  Luis  de  Sant'  Angel,  escribano 
de  ración  of  the  Catholic  Kings,^  and  compare  it  to  the  letter  that  Pero 
Vaz  de  Caminha  wrote  to  King  Manuel  l/  to  determine  the  influence 
the  former  may  have  had  on  the  latter.  Interest  in  this  study  derives 
from  the  fact  that  the  Columbus  letter,  published  early  in  April,  1493, 
barely  a  month  after  Ferdinand  and  Isabella  received  Columbus  in 
Barcelona,  constitutes  the  first  published  news  of  the  discovery  of  the 
New  World,  gained  wide  distribution,  and  continued  to  be  the  only 
published  account  available  at  the  time  of  the  discovery  of  Brazil  by 
Pedro  Alvares  Cabral  in  1500.-^  Demitrio  Ramos  has  recently  argued 
that  the  Columbus  letter  to  Sant'  Angel  was  not  written  by  Columbus, 
but  rather  was  concocted  by  Fernando  of  Aragón  and  Sant'  Angel  for 
politicai  purposes  in  order  to  strengthen  the  Catholic  Kings'  rights  of 
possession  to  the  West  in  the  Ocean  Sea  against  the  claims  of  the 
Portuguese."^  For  my  part,  I  shall  address  Columbus  as  the  author,  for 
I  would  argue  that  its  authorship  by  Columbus  would  conform  very 
well  to  the  latter's  long  history  of  self-aggrandizing  pubUc  relations 
efforts.  For  the  purposes  of  this  paper,  however,  the  fact  that  the  letter 
was  published,  revealing  "las  Yndias"  to  the  westem  world,  is  enough. 

107 


1 08  The  Columbas  Letter 

My  procedure  will  be  to  analyze  the  Columbus  letter  from  the  point  of 
view  of  1)  the  expedition  and  its  objectives,  2)  the  land  and  its  people, 
3)  and  compare  this  data  to  the  information  contained  in  Canünha's 
letter,  since  both  letters  deal  with  the  first  European  contact  with  the 
flora,  fauna,  minerais  and  inhabitants  of  the  New  World.  Finally,  I  shall 
seek  to  determine  whether  the  Caminha  carta  reveáis  any  foreknowl- 
edge  of  the  Columbus  letter. 

Analysis  of  the  Columbus  letter  reveáis  that  the  purpose  of  the 
expedition  was  to  find  riches,  saleable  commodities,  and,  above  ali, 
gold,  a  precious  metal  much  in  demand  in  Europe  at  that  timie.  The 
destination  purportedly  sought,  but  not  specifically  mentioned,  was 
índia.  What  Columbus  f  ound  was  a  number  of  islands  that  he  supposed 
signaled  the  periphery  of  that  great  amorphous  place  the  travellers, 
writers  and  map  makers  of  those  days  called  "las  Yndias",  some  of 
whose  off  shore  islands  appeared  on  the  maps  of  the  time  more  or  less 
where  they  were  supposed  to  be,  according  to  Columbus'  view,  that  is 
to  say,  to  the  west  of  Europe  in  the  Ocean  Sea.  He  expected  that  Catayo 
(Japan)  would  be  found  to  the  west,  adjacent  to  and  east  of  the  land  of 
the  Great  Khan  (China),  where  to  its  south  índia  would  be  found.  In 
other  words,  Columbus  believed  that  the  distribution  and  orientation 
of  the  world  indicated  on  the  maps  he  knew  were  relatively  correct.  He 
thus  thought  that  he  was  on  the  threshold  of  reaching  his  objective,  and 
more  especially  because  the  island  he  named  Juana  (present-day-Cuba) 
was  so  large  that  he  first  thought  it  was  Catayo,  and  the  one  he  named 
Española  was  so  very  rich:  "Española  es  maravilla.  Española  ...es  para 
desear,  e  vista  es  para  nunca  dexar." 

Those  islands,  according  to  the  Columbus  letter,  constituted  a 
wonderful,  Edenic  world  abounding  in  all  good  things  whose  simple 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spríng,  1995)  109 

people  were  completely  untouched  by  civilization.  Some  of  the  islands 
were  larger  than  England  and  Scotland  combined,  he  claimed.  Ali  were 
blessed  by  a  pleasant  climate,  and  nun\erous  ports,  some  of  which  were 
large  enough  to  hold  ali  the  ships  of  the  known  world.  There  were  high 
mountains  and  great  plains  rich  in  flora,  fauna,  minerais,  and  abundant 
fresh  water,  ideal  for  both  grazing  and  farming,  and  great  forests  with 
ali  manner  of  trees.  Ali  in  aU,  every thing  was  excellent,  readüy  available 
for  the  taking,  and  capable,  so  Columbus  stressed,  of  providing  Spain 
with  everything  she  might  need.  And  that  was  not  ali,  it  could  also  do 
so  as  well  for  aU  Christendom.  Columbus  specifically  mentions  mines 
of  gold  and  other  metais,  spices,  cotton  mástic  and  lignaloe  in  unlimited 
quantities.  He  also  believed  that  there  was  rhubarb  and  cinnamon 
there,  as  well  as  "a  thousand  significant  things  I  shall  find,  that  the 
people  that  I  leave  there  will  have  found."  Among  those  abundant 
income-producing  items  Columbus  included  ali  the  slaves  the  Catholic 
Kings  might  wish  to  take  from  among  natives  who  are  idolatrous  ("y 
quantos  mandaren  cargar,  e  serán  de  los  ydolatras".)5 

Columbus  attributed  the  success  of  the  enterprise,  what  he  called 
his  "great  victory,"  cited  in  the  first  line  of  the  text,  to  the  intervention 
of  Providence:  "la  grand  vitoria  que  Nuestro  Señor  me  ha  dado  en  mi 
viaje". 

The  "Carta"  by  Pero  Vaz  de  Caminha  was  written  on  board 
Pedro  Cabral's  flagship  between  April  23  and  May  1, 1500.^  In  that  letter 
the  king's  notary  wrote  down  all  that  he  saw  and  heard  on  the  armadas' 
westward  sweep  from  the  time  seaweed  was  sighted,  suggesting  that 
land  was  near,  until  the  evening  before  the  fleet  departed  on  the  long 
voyage  to  round  the  Cape  of  Good  Hope,  contínuing  on  its  way  to 
India/ 


1 10  The  Columbas  Letter 

The  goal  was  India.  King  Manuel  the  Fortúnate  was  sending  Pedro 
Álvares  Cabral  to  Calecut,  a  great  commercial  center  in  índia  whose 
location  and  richness  were  already  well  known  through  Pedro  de 
Covilha's  reports  to  King  João  II  in  1491,  and  very  particularly  as  the 
result  of  the  historie  and  spectacular  voyage  Vasco  da  Gama  had  just 
completed  to  índia  in  1498.  Therefore,  the  Portuguese  crown,  as  far  as 
Cabral's  armada  was  concerned,  had  no  interest  in  China,  Japan  or,  for 
that  matter,  the  "Indies"  of  the  Ocean  Sea. 

Brazil,  the  "Hha  de  Vera  Cruz",  the  land  Pero  Vaz  de  Caminha 
described  in  his  "Carta"  to  Manuel  I,  was  also  depicted  in  Edenic  terms. 
Although  the  Portuguese  were  disappointed  that  it  apparently  had  no 
gold  or  minerais  of  any  kind,  it  did  possess  mountains  and  broad  plains 
covered  by  forests  of  huge  trees,  many  rivers,  good  air,  an  abundant 
supply  of  fresh  water,  and  large  safe  harbors.  Since  the  eyes  of  the 
Portuguese  were  on  the  spice  trade  centered  in  Calecut  and  on  the 
propagation  of  the  faith  in  the  Orient,  the  only  interest  Caminha  saw  in 
Brazil's  material  riches  was  that  it  could  serve  as  a  useful  pouso  or 
stopover  place  for  future  Portuguese  índia  fleets  to  take  on  wood  and 
water  bef  ore  the  long  journey  across  the  immense  South  Atlantic  to  the 
Cape  of  Good  Hope. 

Pero  Vaz  de  Caminha's  observations  were  very  objective  and  he 
made  no  reference  to  anything  outside  his  inunediate  experience  in 
Brazil  as  a  Portuguese,  except  to  compare  the  climate  of  Vera  Cruz  to 
that  of  northem  Portugal  ("Pero  a  terra  em  si  é  de  muito  bons  ares,  frios 
e  temperados  como  os  de  Entre-Douro  e  Minho,  porque  neste  tempo  de 
agora  assim  os  achámos  como  os  de  lá")  and  to  liken  an  old  native 
covered  with  feathers  to  Saint  Sebastian  ("andava  por  loucania  cheio  de 
penas  pegadas  pelo  corpo,  que  parecia  asseteado  como  São  Sebastião. ") 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  111 

Columbus  used  vaguer  terms  when  comparing  the  climate  of  Española 
to  that  of  Spain  in  May,  and  he  made  comparisons  to  other  places, 
including  Crete,  Chios,  and  Guinea. 

The  Columbus  expedition  found  two  sepárate  groups  of  inhabit- 
ants:  The  first  lived  on  the  second  island  at  the  entrance  to  the  Indies. 
They  had  long  hair  and  were  said  to  be  ferocious  and  to  eat  raw,  human 
flesh,  and  in  their  many  canoes,  rob  and  pillage  the  inhabitants  of  the 
other  islands.  They  were  the  ones  who  had  contact  with  the  women 
"without  marriage",  who  had  no  feminine  activities,  used  bows  and 
arrows,  covered  themselves  with  sheaths  of  copper,  and  who  inhabited 
the  first  island  toward  Spain,  where  there  were  no  men. 

The  vast  majority  of  the  natives  Columbus  foimd,  however,  were 
very  different.  They  were  very  numerous  and  are  described  in  the  letter 
as  living  in  a  State  of  Edenic  innocence  in  an  idyUic  land  of  plenty,  where 
they  went  naked  ("andan  todos  desnudos,  honbres  y  mugeres,  asy 
como  sus  madres  les  paren"),  although  some  women  covered  their  sex 
with  a  leaf-like  affair  of  cotton  made  for  the  purpose.  So  well  disposed 
and  pliant  were  the  natives,  the  letter  avers,  that  they  could  easily  be 
converted  to  the  CathoHc  faith  and  thus  gain  for  the  Catholic  Kings 
Heaven's  rewards.  It  also  seems  impHcit,  given  that  so  much  attention 
is  paid  in  the  letter  to  the  search  for  riches,  that  such  a  people  could  play 
a  useful  role  in  Spain's  economic  development.  They  are  depicted  as 
having  no  sense  of  personal  property  and  as  being  perfectly  gullible  in 
barter,  trading  gold  and  spun  cotton  for  broken  and  worthless  things. 
The  implication  is  that  the  Spanish  monarchs  could  ask  for  nothing 
more: 

Verdad  es  que  después  que  se  aseguran  y  pierden  este  miedo. 


1 1 2  The  Columbas  Letter 

ellos  son  tanto  sin  engaño  y  tan  liberales  de  lo  que  tienen  que 
no  lo  creerían  syno  el  que  lo  viese.  Ellos  de  cosa  que  tengan, 
pidiéndogela,  jamás  dizen  de  no,  antes  conbidan  a  la  persona 
con  ello  y  muestran  tanto  amor  que  darían  los  coraçones,  y 
quier  sea  cosa  de  valor,  quier  sea  de  poco  precio,  luego  por 
qualquiera  cosa  de  qualquier  manera  que  sea  que  se  le  dé,  por 
ello  sean  contentos. 

So  much  w^as  this  true  that  Columbus  f  elt  it  necessary  to  order  his  men 
not  to  take  advantage  of  the  natives  :  "Fasta  los  pedaços  de  los  arcos 
rrotos  de  las  pipas  tomavan,  y  da  van  lo  que  tenían  como  bestias;  asy  que 
me  paresçió  mal,  yo  lo  defendí."^  Caminha  used  a  similar  word,  calling 
the  natives  of  Brazil  "gente  bestial."  He  did  so,  not  because  of  their 
desire  to  trade  their  bows  and  arrows  "por  qualquier  cosa,"  which  they 
also  did,  but  rather  because  with  that  expression  he  referred  to  their 
rudeness  or  lack  of  good  manners.  The  latter  was  demonstrated  by  the 
two  young  Indians  who  had  received  gifts  from  Cabral,  and  never 
retumed:  "Os  outros  dois  que  o  Capitão  teve  nas  naus,  que  deu  o  que 
ja  dito  hei,  nunca  mais  aqui  apareceram,  de  que  tiro  ser  gente  bestial  e 
de  pouco  saber,  e  por  isso  são  assim  esquivos."  It  is  interesting  to  note 
that,  although  both  letters  refer  to  the  lack  of  bartering  sawy  of  the 
natives,  it  was  Caminha,  the  royal  notary  accustomed  to  the  etiquette  of 
the  court,  who  called  attention  to  their  lack  of  "good  manners".  This 
was  the  only  occurrence  in  which  Caminha  made  a  less  than  compli- 
mentary  remark  about  any  of  the  natives.  On  the  contrary,  he  lauded 
them  over  and  over  again.  Although  Columbus  called  them  cowards 
because  they  did  not  use  their  bows  and  arrows  (as  we  shall  see  later), 
he  generally  made  an  eff ort  to  gain  their  good  will:  "A  todo  cabo  aonde 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  I  (Spring,  1995)  113 

yo  aya  estado  e  podido  aver  fabla,  les  he  dado  de  todo  lo  que  tenía,  así 
paño  como  otras  coisas  muchas,  syn  rresçibir  por  eUo  cosa  alguna." 
Later  he  says: 

Y  dava  yo  graciosas  mili  cosas  buenas  que  yo  Uevava  porque 
tomen  amor;  y  allende  desto  se  farán  xptianos,  que  se  ynclinan 
al  amor  y  servicio  de  sus  altesas  y  de  toda  la  nación  castellana; 
e  procuran  de  ayuntar  e  nos  dar  de  las  cosas  que  tienen  en 
abundancia  que  nos  son  necessárias. 

The  Portuguese  f ound  the  natives  of  the  Ilha  de  Vera  Cruz  equally 
skittish  and  also  sought  their  good  will: 

Abasta  que  ate  aqui  como  quer  que  se  eles  em  alguma  parte 
amansassem,  logo  de  uma  mao  para  a  outra  se  esquivam  como 
pardais  de  cevadoiro  e  homem  nao  lhes  ousa  de  falar  rijo,  por 
se  mais  nao  esquivarem  e  tudo  se  passa  como  eles  querem, 
pelos  bem  amansar. 

Unlike  the  Spaniards,  the  Portuguese  took  no  prisoners.  Cabral 
convened  the  council  of  captains  (Pero  Vaz  de  Caminha  also  attended), 
and  it  was  agreed  that  no  natives  were  to  be  taken  prisoner,  inasmuch 
as  it  w^ould  be  more  efficient  to  leave  two  Portuguese  exiles  there  to 
learn  the  native  tongue: 

(...)  porque  geral  costume  era  dos  que  assim  levavam  por  força 
para  alguma  parte  dizerem  há  aU  tudo  o  que  lhe  perguntam;  e 
que  melhor  e  muito  melhor  informação  da  terra  dariam  dois 


1 14  The  Columbus  Letter 

homens  destes  degredados  que  deixasse,  do  que  eles  dariam  se 
os  levassem,  por  ser  gente  que  ninguém  entende. 

It  was  further  decided  that  nothing  should  be  done  to  upset  the  natives 
so  that  they  would  remain  completely  tame  and  peaceful:  "(...)  e  que 
portanto,  não  curassem  aqui  por  força  tomar  ninguém  nem  fazer 
escândalo,  para  os  de  todo  mais  amansar  e  pacificar."  Ali  in  ali,  the 
reasoning  seems  very  logical,  very  modem,  that  is  to  say,  Renaissance 
in  character,  and  in  conformity  with  Caminha's  own  respect  for  the 
natives  and  open-minded  attitude  conceming  the  novelty  of  the  New 
World  he  was  witnessing. 

Columbus  gave  the  natives  high  praise  for  their  intelligence  and 
skill  as  sailors  and  as  builders  of  canoes,  noting  that  they  knew  the 
islands  well,  ranged  in  trade  over  ali  of  them,  and  had  canoes  that  could 
hold  up  to  eighty  rowers,  which  they  could  propel  at  incredible  speeds 
("...que  no  es  de  creer"),  even  faster  than  afasta,  he  claims.  This  is  the 
first  pubUshed  reference  to  the  New  World  word,  canoe,  and,  although 
eight  years  had  passed  since  the  word  canoa  had  been  put  into  circula- 
tion.  Caminha  continued  to  use  the  Portuguese  word  of  Arabic  origin, 
almadia,  to  describe  the  dugout  canoe  he  saw  in  Brazil.  On  the  other 
hand.  Caminha  was  the  first  to  record  the  description  of  a  jangada,  the 
characteristic  native  craf t  of  the  Brazilian  Northeast  stül  in  use  today. 

Aside  from  the  cannibals  mentíoned  above,  Columbus  described 
the  natives  as  "gente  bien  dispuesta  y  de  fermosa  estatura,"  declaring 
that 

"no  he  hallado  mostrudos  como  muchos  pensavan;  mas  antes 
es  toda  gente  de  muy  lindo  acatamento;  ni  son  negros  como  en 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  1 15 

Guinea,  salvo  con  sus  cabellos  correndios,  y  no  se  crian  adonde 
ay  ímpeto  demasiado  de  los  rrayos  solares." 

I  deduce  that  the  men  wear  their  hair  short,  inasmuch  as  the  latter 
distinguishes  those  who  are  cannibals,  who  wear  it  long  like  women,  as 
I  mentioned  earlier. 

Columbus  calis  these  natives  peaceful,  their  only  arms  being  bows 
and  arrows,  which  they  do  not  dare  to  use:  "No  tienen  otras  armas, 
salvo  las  armas  de  las  cañas  quando  están  con  la  simiente,"  and,  since 
they  have  no  iron  or  steel,  "a  la  qual  ponen  al  cabo  un  palillo  agudo," 
but  they  are  cowardly  and  "no  osan  usar  de  aquellas."  Caminha  does 
not  see  the  natives  in  the  same  v^ay .  He  notes  that  their  "arcos  são  pretos 
e  compridos  e  as  setas  conipridas  e  os  ferros  deles  são  canas  aparadas," 
made  no  mention  of  cowardice  on  the  part  of  the  natives  who  were 
encountered  in  groups  of  two  or  three  up  to  three  or  four  hundred,  and 
were  almost  always  armed  with  bows  and  arrows.  The  fact  that  he 
mentioned  bows  and  arrows  twenty-five  times  in  the  eight  folios  of  his 
letter  seems  to  suggest,  if  not  patently  demónstrate,  that  the  Portuguese 
were  more  than  a  little  worried  about  the  potential  danger  to  them  by 
such  a  concentration  of  fire  power,  a  fear  demonstrated  also  by  the  fact 
that  the  Portuguese  were  always  at  pains  to  ask  them  to  lay  down  the 
bows  and  arrows.  Caminha  pointed  out,  however,  that  the  natives 
never  used  them. 

When  Columbus  described  the  Navidad  fort  he  caused  to  be  built 
on  Española  from  his  flagship,  the  "Santa  María,"  that  had  gone 
aground,  he  vowed  that,  should  the  natives  turn  against  the  small 
compliment  of  well  armed  and  well  provisioned  men  he  had  lef  t  there, 
the  latter  would  be  "capable  of  destroying  the  whole  land."°  This 


1 16  The  Columbus  Letter 

statement  again  repeats  a  disdainful  attitude  toward  the  arms  and 
virility  of  the  Indians.  Initially,  he  found  them  so  fearful  and  skittish 
("con  la  gente  [de  Juana]  no  podia  aver  fablas,  porque  luego  fuian 
todos";  "son  temerosos  a  maravilla";  "como  ya  he  dicho  son  los  mas 
temerosos  que  ay  en  el  mundo";  "fuyan  a  no  aguardar  padre  a  hijo") 
that  it  was  almost  impossible  to  communicate  with  them.  Columbus 
found  little  diversity  among  the  inhabitants  of  the  islands  he  visited 
with  respect  to  their  build,  their  language  or  their  customs,  but,  strangely, 
he  registered  amazement  that  they  all  understood  each  other.  For  these 
reasons,  and  because  he  thought  the  natives  well  disposed  to  accept 
Catholicism,  he  hoped  that  the  CathoHc  Kings  would  see  to  their 
conversión:  "para  lo  que  espero  que  determinarán  sus  altezas  para  la 
conversación  dellos  de  nuestra  santa  fe,  a  la  qual  son  muy  dispuestos." 
Caminha  gave  considerable  emphasis  to  religious  matters,  while 
Columbus  did  not.  We  should  note  that,  whereas  Columbus  had  no 
priest  aboard  his  boats,  Cabral  had  a  number  of  religious  personnel 
with  him,  for,  in  addition  to  establishing  trade  and  coincidentally 
puiüshing  the  Muslims  for  their  violent  attack  on  Vasco  da  Gama's 
ships  in  the  harbor  at  Calecut,  one  of  the  principal  purposes  of  his 
expedition  was  to  prosyletize.  During  the  weeks'  stay,  two  masses  were 
said:  the  first  on  Easter  Sunday  and  the  second  on  Friday,  May  first,  the 
armada's  last  day  in  Brazil.  On  this  latter  occasion,  following  the 
sermón,  Father  Henrique  sat  at  the  foot  of  the  cross  and  distributed 
some  forty  of  the  tin  crucifixes  "que  trazia  Nicolau  Coelho.. .que  lhe 
ficaram  da  outra  vinda"."  Caminha  also  suggested  to  King  Manuel  I 
that  the  best  thing  that  could  be  done  with  the  Hha  de  Vera  Cruz,  apart 
from  its  being  an  excellent  layover  place  for  future  arniadas,  as  we 
noted  earlier,  would  be  to  convert  the  natives:  "Fero  o  melhor  fruto  que 


Mester,  Vol  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  117 

nela  se  pode  fazer  me  parece  que  será  salvar  esta  gente.  E  esta  dever  ser 
a  principal  semente  que  Vossa  Alteza  en  ela  deve  lançar." 

Columbus  took  some  Indians  by  force  on  the  first  island  that  he 
encountered,  "para  que  deprendiesen  y  me  diesen  noticia  de  lo  que  avia 
en  aquellas  partes",  and  thus  it  was  that  "luego  entendieron  y  nos  a 
ellos,  quando  por  lengua  o  señas."  In  that  way  he  leamed  that  the 
natives  had  "ninguna  secta  ni  ydolatría  salvo  que  todos  creen  que  las 
fuerças  y  el  bien  es  en  el  cielo."  Columbus  asserts  that  those  natives 
believed  that  he  and  his  armada  carne  from  Heaven:  "creyan  muy  firme 
que  yo  con  estos  navyos  e  gente  venía  del  cielo"  and,  finding  that 
credulity  very  useful,  he  always  took  them  with  him  when  entering 
villages,  where  they  would  cry,  "'Venit  a  ver  la  gente  del  cielo.'" 
According  to  Columbus,  once  the  natives'  fear  of  the  foreigners  had 
dissipated,  they  would  all  come  out  of  their  houses  and  villages  to  of fer 
gifts  of  food  and  drink,  "que  davan  con  un  amor  maravylloso". 

Columbus  referred  to  the  natives  of  the  Indies  as  "men,"  "women," 
"persons,"  or  "people,"  indicating  that  he  was  free  from  any  theological 
problem  in  their  regard,  but  in  the  letter  he  also  called  them  "Indians" 
(indios)  on  four  occasions,  the  first  direct  use  of  the  term  with  reference 
to  the  natives  of  the  New  World.  Caminha 's  remarks  are  much  the 
same,  calling  them  "men,"  "women,"  and  "people,"  but  there  is  no 
thought  at  all  in  Caminha's  mind  of  relating  the  natives  of  the  Ilha  de 
Vera  Cruz  to  "las  Yndias,"  that  figured  on  contemporary  maps,  or  to 
India  itself,  which  the  Portuguese  knew  perfectly  weU  they  were  not 
near  and  knew,  moreover,  how  to  reach.  Columbus  stressed  that  he 
neither  found  ñor  heard  of  monsters  on  the  voyage,  alluding,  presum- 
ably,  to  the  statements  in  Marco  Polo,  Mandevüle  and  other  medieval 
accounts,  but  he  nevertheless  contradicted  himself  when  he  wrote  that 


1 1 8  The  Columbas  Letter 

he  had  heard  tell  of  an  island  inhabited  by  cannibals,  of  an  island  of 
women  only,  of  one  with  "persons"  without  hair,  and  of  another  with 
"people"  with  a  tail. 

The  Indians  had  no  socio-political-religious  structures,  as  far  as 
Columbus  could  determine,  therefore  he  thought  they  could  readily  be 
converted  to  Christianity,  as  we  mentioned  before.  Columbus  may 
have  been  thinking  of  the  dif ficulties  that  the  Muslims  and  the  Jews  had 
been  recently  posing  for  the  Catholic  Kings,  inasmuch  as  both  groups, 
unlike  the  New  World  natives,  had  well  established  doctrines,  vener- 
able holy  books,  and  a  functional  hierarchy  to  stiffen  their  resistance  to 
conversión.  Caminha  made  a  similar  observation  about  the  natives' 
lack  of  social  organization  and  religión,  noting  that  "esta  gente  é  boa  e 
de  boa  simplicidade  e  imprimir-se-a  ligeiramente  qualquer  cunho  que 
lhes  quiserem  dar,"  demonstrations  of  which  he  was  often  able  to 
observe,  such  as  during  the  two  religious  services,  when  many  natives 
imitated  the  actions  of  those  attending  mass. 

While  Columbus  does  not  specify  the  color  of  the  race  of  men  he 
encountered  in  the  Indies,  simply  noting  the  they  were  not  as  dark  as  the 
men  of  Guinea  (suggesting  a  beHef  in  geographical  determinism,  for  he 
refers  to  the  Indies'  higher  latitude  as  the  reason).  Caminha  called  them 
"pardos,  maneira  de  avermelhados,"  without  making  any  comparison 
to  peoples  of  other  regions  or  climates.  Columbus  was  not  able  to 
determine  whether  they  hold  ali  property  in  common,  but  he  observed 
that  it  seenned  so,  especially  in  the  case  of  food  ("...me  pareció  ver  que 
aquello  que  uno  tenia  todos  hazian  parte,  en  especial  de  las  cosas 
comederas").  Although  Caminha  did  not  mention  the  concept,  he  did 
allude,  albeit  indirectly,  to  community  property  in  his  description  of  the 
natives'  huge,  one-room,  thatched  houses  in  which  some  thirty  or  forty 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  1 19 

people  were  communally  housed. 

Columbus  referred  to  women  several  times  but  he  did  not  single 
them  out  for  description.  We  infer,  as  we  noted  earlier,  that  they  wear 
their  hair  long.  He  thought  monogamy  to  be  the  rule  among  the  Indians 
(except  for  the  chief,  whom  they  give  up  to  twenty  women),  and  it 
seen\ed  to  him  the  women  worked  more  than  the  men.  Caminha,  unlike 
Columbus,  described  the  natives  in  considerable  detail,  both  men  and 
women:  how  they  painted  themselves,  how  they  wore  their  hair,  the 
shape  of  their  noses,  and  their  fine  features,  including  their  total  nudity 
and  lack  of  body  hair;  he  described  how  the  men  wore  short  hair  and 
had  lip  plugs.  He  also  referred  specifically  to  the  genitalia  of  both  sexes 
and  to  the  fact  that  the  men,  like  the  Portuguese,  were  not  circum- 
cised.-*^^ 

E  uma  daquelas  moças  era  toda  tinta,  de  fundo  acima  daquela 
tintura,  a  qual  certo  era  tão  bem  feita  e  tão  redonda  a  sua 
vergonha  —  que  ela  no  tinha  —  tão  graciosa,  que  a  muitas 
mulheres  de  nossa  terra,  vendo-lhe  tais  feições,  fizera  vergonha, 
por  não  terem  a  sua  como  ela.  Nenhunn  deles  não  era  fanado 
mas  todos  assim  como  nos. 

In  spite  of  what  Caminha  considered  the  natives'  deficient,  non- 
European  diet,  he  nevertheless  was  so  struck  by  their  admirable  physi- 
cal  fitness  in  comparison  to  the  Portuguese,  that  he  wrote: 

Eles  não  lavram  nem  criam,  nem  há  aqui  boi,  nem  vaca,  nem 
cabra,  nem  ovelha,  nem  galinha,  nem  outra  nenhimia  alimária 
que  acostumada  seja  ao  viver  dos  homens.  Nem  comem  senão 


1 20  The  Columbus  Letter 

desse  inhame,  que  aqui  há  muito,  e  dessa  semente  e  frutas  que 
a  terra  e  as  árvores  de  si  lançam.  E  com  isto  andam  tais  e  tão  rijos 
e  tão  nédios  que  o  não  somos  nós  tanto,  com  quanto  trigo  e 
legumes  comemos. 

Columbus'  letter  makes  clear  that  he  intended  to  go  straight  to 
China/índia,  with  no  original  intention  of  making  any  discoveries.  To 
support  that  thesis,  note  that  he  took  no  criminais  to  be  left  in  new  lands, 
as  had  long  been  the  custom  of  the  Portuguese  in  their  explorations,  to 
leam  the  native  languages,  and  he  carried  with  him  no  stone  markers 
to  visibly  establish  his  sovereigns'  rights  to  his  possible  discoveries.  He 
took  possession  of  the  islands  he  encountered  with  pomp,  "con  pregón 
y  vandera  real  estendida,"  but  internai  evidence  suggests  that  he  did  so 
almost  on  the  run,  such  was  his  haste  to  reach  the  rich  lands  of  his 
objective.  This  thesis  is  further  supported  by  the  fact,  as  nientioned 
earlier,  that  there  was  no  mention  on  Columbus'  expedition  of  priests 
or  members  of  reUgious  orders  on  board,  as  Cabral  had,  to  minister  to 
the  spiritual  needs  of  his  men  or  to  engage  in  proselytization  once  they 
had  reached  their  destination.  On  this  occasion,  the  Portuguese  expedi- 
tion didn't  carry  stone  markers  either,  but  it  did  carry  exiles  to  be 
conveniently  left  along  the  way  to  leam  native  languages.  Caminha 
described  the  construction  of  the  wooden  cross  that  was  set  up,  how  it 
was  carried  in  procession  accompanied  by  the  singing  priests  and  other 
religious  personnel,  how  it  was  planted  with  pomp,  "com  as  armas  e  a 
divisa  de  Vossa  Alteza,  que  lhe  primeiro  pregaram",  as  well  as  how  the 
altar  was  prepared  at  its  foot.  We  also  know  that  the  mass  was  said  by 
Padre  Frei  Henrique  on  that  solemn  occasion. 

In  conclusión,  while  Columbus  and  Caminha  agree  that  the  peoples 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  121 

they  found  were  well  disposed  tobe  converted  to  Christianity,  Caminha 
had  no  thought  of  enslaving  them,  as  is  suggested  in  Columbus'  letter. 
He  saw  them  simply  as  willing  hands  in  replenishing  the  supplies  of 
future  India-bound  fleets.  Both  letters  convey  the  idea  that  their  respec- 
tive monarchs  vv^ould  gain  the  rewards  of  Heaven  by  converting  the 
natives  to  Christianity.  Columbus  lays  great  stress  on  the  debt  owed  to 
Providence  for  his  discoveries.  Caminha  also  credits  Providence,  but 
w^ithout  emphasis. 

Some  of  the  differences  between  the  two  letters  can  clearly  be 
attributed  to  the  difference  in  1)  the  length  of  stay  in  the  new  lands: 
Cabral's  was  Hinited  to  about  a  v^eek,  v^hereas  Columbus  ranged 
through  the  Caribbean  islands  for  about  three  months;  2)  the  perspec- 
tive: Caminha  was  a  passenger,  and  according  to  my  reading,  with  no 
official  responsibilities  conceming  the  voyage,  whüe  Columbus  was 
the  commander  of  an  expedition  and  responsible  for  complying  with 
the  objectives  of  his  voyage  to  his  sovereigns;  and  3)  those  objectives: 
The  Columbus  letter  announces  a  great  discovery  (however  wrong  he 
was  about  what  it  was  he  had  discovered)  to  establish  Spain's  rights  of 
legal  possession.  Caminha's  letter,  on  the  other  hand,  was  a  quasi  social 
letter  of  Information  to  his  king  to  which,  moreover,  he  appended  a 
personal  petition  regarding  his  banished  son-in-law.  These  differences 
are  reflected  in  the  content  of  the  letters. 

To  make  up  for  the  faüure  of  his  quest  to  reach  Catayo,  Columbus 
seemed  to  assume  a  formal  yet  impassioned  egocentric  tone  and 
dashed  about  taking  possession  of  new  lands  while  looking  for  gold 
and  other  profitable  products  to  vaHdate  his  voyage.  Secondarüy,  his 
hyperbolic,  covetous  description  of  the  Indies,  especially  of  the  Island 
of  Española,  and  of  the  exotic  nature,  innocence,  and  pliabüity  of  the 


1 22  The  Columbus  Letter 

inhabitants  he  encountered,  is  tinged  with  conunercialism  and  a  lack  of 
humanity .  The  Portuguese,  too,  were  on  the  lookout  for  gold,  silver  and 
other  precious  metais,  but  Caminha  noted  that  the  Ilha  de  Vera  Cruz 
offered  them  none.  Caminha's  account  of  the  flora,  fauna  and  material 
resources  is  straightforward  and  realistic,  his  tone  is  informal,  even 
humorous  at  times,  and  his  anthropologically  detailed  descriptions  of 
the  natives  are  those  of  a  curious,  tolerant,  objective  eye-witness,  whose 
admiration  and  acceptance  of  the  inhabitants  of  the  Hha  de  Vera  Cruz 
is  virtually  boundless. 

In  short,  the  Columbus  letter  is  egocentrical  in  tone  and  eminently 
politicai  and  economical  in  its  import,  whereas  Caminha's  letter  is 
personal  in  tone  and  thoroughly  objective  and  humanistic  in  its  thrust. 
In  spite  of  the  antecedence  and  wide  dissemination  of  the  Columbus 
1493  letter,  the  similarities  between  the  two  letters  describing  the 
discovery  of  new^  lands  in  the  New  World  can  be  clearly  attributed,  not 
to  any  influence  the  Christopher  Columbus  letter  might  have  had  on 
Pero  Vaz  de  Caminha,  but  rather  only  to  the  intrinsic  similarities  of  the 
two  parts  of  America  they  described — lush,  semi-tropical  lands  inhab- 
ited  by  peaceful,  primitive  peoples.  I  conclude  that  there  is  no  evidence 
that  Caminha  had  any  knowledge  of  the  Columbus  letter. 

— Claude  L.  Hulet 

University  of  CaHf  omia,  Los  Angeles 

Notes 

^  The  letter  known  as  the  Letter  to  Luis  de  Sant'  Angel  was  first  published 
in  Barcelona  in  Spanish  in  the  Talleres  of  P.  Posa  in  the  early  part  of  April,  1493, 
and  subsequently  received  irrtmediate  wide  distribution  in  Italian  and  Latín. 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  123 


The  only  extant  copy  of  the  first  edition  is  in  the  New  York  Public  Library. 
Although  it  registers  slight  differences,  I  shall  cite  from  the  Simancas  manu- 
script  (Archivos  Generales  de  Simancas  (Sección  de  Estado,  1-2,  fol.  164-165), 
presuming  it  to  antedate  the  Barcelona  publication.  See  Demitrio  Ramos,  La 
"Carta  de  Colón  "  sobre  el  descubrimiento:  La  primera  noticia  de  América.  Valladolid: 
Casa-Museu  de  Colón,  Seminario  Americanista  de  la  Universidad  de  Valladolid, 
1986;  transcription,  119-138);  fac-simile,  141-143. 
I  shall  base  my  study  on  Ramos'  transcription. 

^  Caminha's  letter  was  not  published  until  some  three  centuries  after  the 
discovery  of  Brazil;  see  Aires  de  Casal,  "Corografia  Brasílica'  in  Geografia  do 
Reino  do  Brasil  (Rio  de  Janeiro:  Imprensa  Régia,  1817. 

•^  The  earliest  subsequent  publication  pertaining  to  Columbus'  first  voyage 
was  by  Pedro  Mártir  de  Angleria,  who  published  volume  one  of  his  Decades  in 

1511. 

^  Demitrio  Ramos,  5-117,  especially,  114-117. 

^  Of  course,  at  that  moment  none  of  them  were  Christians!  It  would 
therefore  be  legitima  te  to  understand  this  to  mean  that  the  Catholic  Kings  might 
well  order  the  entire  native  population  into  captivity,  a  far  richer  prize,  of 
course,  than  the  relatively  few  Guanches  and  Muslims  they  had  enslaved  in  the 
Canary  Islands,  in  Granada  or  in  northwestem  Afiica,  respectively. 

"  The  dates  assigned  to  events  at  that  time  conform  to  the  Julián  calendar 
then  in  force.  The  Gregorian  calendar,  which  was  adopted  in  Christian  coun- 
tries  in  1582,  now  places  the  Julián  dates  13  days  earlier  than  our  dates  today. 
Caminha's  letter  was  retumed,  along  with  others,  from  the  Brazilian  landfall  on 
May  1, 1500,  on  the  supply  ship  that  on  Cabral's  orders  carried  the  news  of  the 
discovery  to  Lisbon.  Only  extant  are  Caminha's,  the  one  written  at  the  same 
time  and  in  the  same  place  conceming  navigational  matters  (including  a 
depiction  of  the  constellation  of  the  Southern  Cross)  by  Mestie  João,  who  called 
himself  "fi'sico  e  cirurigão  de  Vossa  Alteza,"  and  the  short  "Relação  do  Piloto 
Anónimo",  tianslated  into  the  Venetian  dialect  and  published  in  1507,  contain- 
ing  some  astronomical  observations. 

'  For  a  more  complete  analysis  of  the  Caminha  "Carta,"  see  my  "A  'Carta' 
de  Pero  Vaz  de  Caminha,  Revista",  forthcoming  in  the  Proceedings  ofthe  Coloquio 
sobre  Literatura  de  Viagens  e  Descobrimentos  Portugueses,  Lisboa,  Universidade  de 
Lisboa,  November,  1988.  In  that  study  I  have  pointed  out  that  Caminha  saw  the 
New  World  from  four  perspectives:  1)  the  search  for  riches,  inasmuch  as  the 
immediate  objective  of  Cabral's  expedition  was  economic,  to  wrest  the  spice 
tiade  from  the  hands  of  the  Muslims  in  India;  2)  the  dissemination  of  the  faith, 
for  Manuel  I  continued  the  ideais  of  the  crusades  so  that  maritíme  expansión 
went  hand  in  hand  with  proselytism;  3)  the  fertility,  beauty  and  the  abundance 


1 24  The  Columbus  Letter 


of  the  new  land,  comparing  it  to  regions  of  Portugal;  and,  finally,  4)  the  natives 
of  the  newly  discovered  land,  whom  Caminha  described  in  considerable 
physical  and  moral  detail,  emphasizing  their  fine  appearance  and  excellent 
health,  their  Edenic  innocence  and  skittíshness,  and  their  eager  generosity  and 
readiness  to  be  of  service. 

^  This  disdain  for  the  nonbellicose  nature  of  the  natives  and  their  paltry 
ironless  arms,  and  his  optimism  concerning  the  the  Spaniard's  superiority  in 
science  and  armament  tumed  out  to  be  unwarranted.  As  we  know,  on  his  return 
to  Fort  Navidad  on  his  second  voyage,  Columbus  found  it  destroyed  and  the 
well  equipped  garrison  he  had  left  there  slaughtered. 

^  This  matter-of-fact  comment  would  presumibly  derive  from  a  desire  to 
differenciate  male  Christians  of  the  time  from  Muslims  and  Jews  in  respect  to 
that  particular. 

^^  Could  the  use  of  the  noun,  "vinda,"  suggest  in  this  case  that  well-known 
and  experienced  pilot  in  African  west  coast  exploration,  Nicolau  Coelho,  had 
come  to  Brazilian  shores  on  an  earlier  voyage?  In  the  fleet  of  Gama's  first  voyage 
to  índia.  Coelho  had  commanded  a  caravela. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  ¡995) 


Onde  Andará  Caio  Fernando  Abreu? 
Notas  sobre  o  romance  pós-modemo  brasileiro 


Viver  nunca  foi  tarefa  fácil.  Como  sugere  Linda  Hutcheon  com 
perspicácia,  qualquer  época  poderia  argumentar  que  os  tempos  que  se 
viviam  eram  terríveis  e  que  o  fim  da  história  estava  próximo  (Hutcheon 
223).  Esta  retórica  apocalípitica  aplicar-se-ia  a  qualquer  época  porque, 
a  despeito  de  sistemas  de  valores  mais  ou  menos  estáveis,  a  despeito  de 
uma  autoridade  central  forte,  da  fé  na  ciência  e  na  capacidade  humana 
para  a  felicidade,  a  miséria  e  a  tragédia  nunca  deixaram  de  se  fazer  notar 
entre  homer\s  e  mulheres.  Dependendo  do  ponto  de  vista  que  se  adota, 
a  história  das  sociedades  pode  ser  lida  como  uma  longa  e  contínua  crise. 
O  que  seria,  então,  particular  à  nossa  crise  atual  e  a  esse  estado  de  coisas 
que  se  convencionou  chamar  de  pós-modemismo? 

Talvez  seja  a  consciência  planetária  de  uma  crise,  uma  sensação  de 
esgotamento  que  não  se  limita  a  uma  região  ou  a  um  grupo  social  mas 
que,  ao  contrário,  atinge  a  todos.  A  tecnologia  tem  o  mérito  de  difundir 
imediatamente  e  em  escala  mundial  os  impasses  que  nos  defrontam 
quase  todos  os  dias.  Tomamos  conhecimento,  sem  sair  de  casa,  de  uma 
tragédia  aqui  e  das  violências  praticadas  acolá.  De  fato,  os  tempos  pós- 
modemos  são  aqueles  em  que  a  inocência  se  perdeu  (Eco  67). 

Esta  sensação  aguda  de  descentram.ento  e  esgotamento  leva  o 

125 


1 26  Notas  sobre  o  romance 

artista  pós-modemo  a  olhar  tudo  com  ironia,  já  que  a  perda  de  valores 
estáveis  impUca  também  a  desconfiança  da  capacidade  do  texto  (seja 
histórico,  ficcional  ou  pictorial)  de  representar  a  realidade.  A  relação 
entre  a  realidade  e  a  sua  representação  deixa  de  ser  transparente,  e  o 
esforço  em  representá-la  só  pode  se  fazer  a  partir  de  instâncias  que 
revelem  os  mecanismos  dessa  representação.  Se  é  verdade  que,  nesse 
sentido,  todo  romance  pós-modemo  problematiza  a  escrita,  também  os 
historiadores  se  vêem  diante  do  imperativo  de  não  se  colocarem  como 
participantes  imaginários  de  eventos  passados,  mas  antes  procuram 
explicitar  de  onde  vêm,  que  documentação  usam,  com  que  sistemas  de 
valores  operam,  de  modo  que  os  leitores  possam  julgar  por  si  mesmos 
(Hutcheon  91). 

A  literatura  pós-modema  é  marcada,  nesse  sentido,  por  textos  que 
revelam  ao  leitor  o  fato  de  que  são  constiuídos  a  partir  de  um  esforço 
de  representação  da  realidade.  O  contiole  autorial  sobre  a  narrativa  é 
exposto  sem  subterfúgios  (Vieira  584).  A  perda  do  centro  de  autoridade 
narrativa  é  a  expressão  do  enfraquecimento  de  vozes  outiora  estáveis, 
e  consideradas  únicas.  É  por  isso  que  a  literatura  evsx  questão  atende  à 
necessidade  de  incorporar  outias  vozes,  como  as  das  mulheres,  dos 
homossexuais  e  de  outias  minorias,  que  surgem  assim  como  porta- 
vozes  privilegiados  dos  dilemas  pós-modemos.  Trata-se  de  um  grande 
caldeirão  cuja  instabilidade  e  movimento  são  a  expressão  da  própria 
instabilidade  dos  valores  contemporâneos. 

Frente  a  uma  tiadição  literária  milenar  que  deseja  incorporar  e 
revisitar  com  ironia,  o  artista  pós-m^oderno  não  pode  ignorar  o  fato  de 
que  o  esgotamento  de  valores  estáveis  representa  também  a  descrença 
na  originalidade.  Na  medida  em  que  a  história  literária  se  alonga,  toda 
poesia  se  toma  necessariamente  uma  leitura  crítica  da  poesia  que  a 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  127 

antecede.  Nesse  sentido,  não  há  textos,  mas  apenas  relações  entre  textos 
(Bloom  3).  A  literatura  pós-modema  constrói  sua  originalidade  a  partir 
da  premissa  de  que  um  retomo  absoluto  às  origens  é  impossível,  e  por 
isso  cabe  ao  artista  incorporar  e  questionar  o  que  já  foi  dito,  ao  mesmo 
tempo  em  que  reconhece  suas  fontes  e  expõe  ao  leitor  a  artificialidade 
do  texto. 

Essas  questões  aparecem  muito  bem  representadas  na  literatura 
do  Caio  Fernando  Abreu  (1948-1996).  Nesse  ensaio  me  proponho  a 
fazer  uma  leitura,  a  partir  dessas  perspectivas,  da  obra  Triângulo  das 
Aguas,  de  1983.  Antes,  no  entanto,  um  breve  apanhado  de  sua  produção 
literária  nos  ajudará  a  articulá-la  com  os  temas  da  pós-modernidade. 


II 


Caio  Fernando  Abreu  tem  publicado  muito  desde  sua  obra  de 
estreia,  intitulada  Inventário  do  Irremediável,  de  1971 .  Várias  outras  obras 
se  seguiram,  entre  volumes  de  contos  e  romances,  mas  talvez  tenha  sido 
Morangos  Mofados,  de  1982,  que  projetou  seu  nome  con\o  um  dos 
escritores  brasileiros  contemporâneos  de  maior  talento. 

Os  contos  de  Morangos  Mofados  exibem  coordenadas  temáticas  e 
técnicas  narrativas  que  podem  ser  consideradas  paradigmáticas  de 
toda  a  obra  de  Caio  Fernando  Abreu.  Neles  encontramos  "vários  contos 
de  corte  metaficcional  que  incorporam  um  sujeito  em  processo  de 
interrogação  na  história"  (Arenas  54).  A  homossexualidade  aparece 
como  um  centro  de  onde  irradiam  outras  temáticas,  e  nesse  sentido 
Caio  Fernando  Abreu  compõe,  juntamente  com  João  Silvério  Trevisan 
{Em  Nome  do  Desejo,  1983)  e  Silviano  Santiago  (Stella  Manhattan,  1985), 
um  grupo  de  escritores  brasileiros  contemporâneos  que  tratam  a  voz 


128  Notas  sobre  o  romance 

dessa  minoria  como  matéria  ficcional  (Zilberman  582). 

Há  vários  contos  de  temática  homossexual  em  Morangos  Mofados. 
Nesses  contos  a  experiência  homossexual  é  retratada  como  a 
manifestação  de  uma  sexualidade  que  não  pode  se  realizar  de  forma 
plena.  Em  "Terça-feira  gorda,"  dois  homens  se  conhecem  em  um  baile 
de  carnaval,  vão  para  a  praia  para  ter  relações  sexuais,  e  acabam  sendo 
vítimas  de  um  ataque  anti-homossexual.  Em  "Aqueles  dois,"  nos 
vemos  diante  de  dois  personagens  masculinos  que  se  conhecem  na 
repartição  onde  trabalham,  se  tomam  amigos  e  vêem  crescer  entre  eles 
uma  certa  atração  e  desejos  sexuais.  Nada  chega  a  acontecer,  mas  os  dois 
são  demitidos  ao  final  da  narrativa,  devido  ao  seu  "comportamento 
doentio."  Esses  contos  colocam  lado  a  lado  a  absoluta  naturalidade  com 
que  o  narrador  insiste  em  narrar  a  história  com  o  final  trágico  que, 
afinal,  acaba  por  colocar  em  xeque  essa  mesma  naturalidade. 

Os  contos  de  Morangos  Mofados  apontam  para  um  estado  de  coisas 
marcado  pela  solidão  urbana,  pela  incapacidade  de  comunhão  e 
comunicação,  e  pela  a  fragmentação  da  vida  moderna.  A 
homossexualidade  aparece  como  um  componente  desse  caos  no  que 
tem  de  desejo  irrealizado  e  reprimido,  mas  o  estado  de  desilusão  total 
a  ultrapassa. 

No  conto  "Os  companheiros"  temos  personagens  anónimas, 
membros  de  uma  geração  paralisada  pelo  álcool  e  pelas  drogas.  A 
descrença  em  verdades  universais,  que  de  resto  parece  inspirar  toda  a 
obra  de  Caio  Fernando  Abreu,  se  revela  na  estrutura  de  uma  narrativa 
fragmentada,  indefinida,  feita  de  paradoxos  e  frases  incompletas  (Are- 
nas 55).  Nesse  conto  a  problematização  da  escrita  se  constrói  a  partir  das 
hesitações  do  narrador  que  não  sabe  muito  bem  como  conduzir  a 
narrativa,  da  mesma  forma  que  lhe  faltam  subsídios  para  conduzir  a 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  129 

vida.  O  mofo  que  cobre  os  morangos  do  título  é  o  mesmo  mofo  que  Caio 
Fernando  parece  ver  cobrir  a  vida  moderna. 

Esse  cenário  urbano  terrível,  que  só  pode  ser  São  Paulo,  é  presença 
constante  na  prosa  do  autor.  Aparece  sempre  como  um  espaço  de 
solidão  e  miséria  do  qual  os  personagens,  no  entanto,  não  conseguem 
fugir,  ainda  que  expressem  tal  desejo  reiteradamente. 

No  conto  "Uma  praiazinha  de  areia  bem  clara,  ali,  na  beira  da 
sanga,"  da  coletânea  Contos  Pirandellianos,  encontramos  um  homem 
escrevendo  uma  carta  para  outro,  de  São  Paulo.  Da  janela  do  apartamento 
só  vê  a  parede  cinza  de  outro  prédio  e  as  latas  de  lixo  no  térreo.  O  cenário 
urbano  do  conto  é  povoado  por  prostitutas  e  travestis  pelas  esquinas.  O 
narrador  tem  ideias  de  suicídio,  e  só  decide  não  se  atirar  do  décimo 
andar  onde  mora  porque  lhe  dá  nojo  a  perspectiva  de  imaginar  seu 
corpo  caído  sobre  as  latas  de  lixo: 

Imaginei  ui\s  restos  de  macarrão  enrolados  nos  anéis  do  meu 
cabelo  crespo,  uma  garrafa  de  pinga  vagabunda  no  meio  das 
minhas  pernas,  um  modess  usado  na  ponta  do  meu  nariz. 
Tenho  horror  à  ideia  de  ficar  sujo,  mesmo  depois  de  morto.  (69) 

Apesar  das  hesitações,  o  narrador  confessa  que  "eu  tenho  achado, 
devagarinho,  cá  dentro  de  mim,  em  silêncio,  que  nem  gosto  mais  muito 
de  viver,  sabia?"  (70). 

Nesse  conto  há  uma  referência  à  cantora  Dulce  Veiga,  cujos  discos 
o  narrador  procura  nas  lojas  da  cidade.  Essa  atividade  é  descrita  como 
"o  único  luxo"  de  sua  vida.  A  menção  à  Dulce  Veiga,  que  depois  seria 
desenvolvida  como  personagem  de  romance,  parece  representar  a 
única  saída  para  o  beco  sen\  saída  que  se  transformou  a  vida  nos 


130  Notas  sobre  o  romance 

grandes  centros  urbanos.  Tanto  a  cantora  como  a  "praiazinha  de  areia 
bem  clara"  representam  dimensões  de  fuga  que,  entretanto,  não  se 
concretizam.  No  final  da  carta  o  narrador  revela  que  matou  o  destinatário 
da  própria,  na  cidade  do  interior  em  que  vivia,  antes  de  ir  para  São 
Paulo — uma  carta  destinada  a  um  destinatário  inexistente,  o  que  acentua 
ainda  mais  a  sensação  de  solidão  e  incomunicabilidade  que  marcam  o 
conto.  A  nota  deprimente  desta  impossibilidade  particular  de  amor 
emerge  quando  o  narrador  revela  que  foi  ele  próprio  o  matador,  e  não 
um  grupo  militante  de  guardiões  da  moral  e  dos  bons  costumes,  como 
encontramos  evcvMorangos  Mofados.  Aqui  há  um  impedimento  voluntário 
do  amor,  o  que  toma  a  infelicidade  humana  quase  uma  fatalidade. 

Onde  andará  Dulce  Veiga?,  de  1990,  traz  o  mesmo  cenário  urbano 
desolador.  Continuamos  em  São  Paulo,  o  protagonista  habita  o  mesmo 
prédio  mal  frequentado — "era  um  edifício  doente,  contaminado,  termi- 
nal" (37) — e  tem  como  vizinhos  prostitutas  e  travestis. 

O  mundo  parece  estar  desabando  diante  do  olhar  irónico  e 
complacente  do  narrador.  A  desumanização  de  tudo  segue  seu  curso 
implacável.  Ao  sair  em  busca  da  cantora  Dulce  Veiga,  o  narrador 
procura  toda  a  suavidade  e  autenticidade  de  um  mundo  que  se  perdeu. 
Trata-se  de  uma  viagem  de  busca  e  salvação  de  si.  A  cantora  e  o 
personagem  Pedro,  com  quem  o  narrador  manteve  um  relacionamento 
íntimo,  representam  o  que  resta  de  verdade  em  sua  vida. 

O  encontro  do  protagonista  com  Pedro  é  narrado  com  um  tom  de 
lirismo  que  contrasta  radicalmente  com  o  resto  do  romance.  Como  é 
próprio  dos  amores  verdadeiros,  a  relação  dos  dois  se  dá  em  uma 
dimensão  quase  utópica,  definitivamente  exilada  da  vida  comezinha  e 
cotidiana.  Mas  como  tudo  um  dia  chega  ao  fim,  Pedro  sumiu  no  mundo 
e  deve  estar  morrendo  de  AIDS,  o  que  sugere  que  por  mais  que  se  lute 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  131 

pela  felicidade,  sempre  haverá  ameaças  externas  mais  poderosas. 

Ao  narrador  só  lhe  resta  encontrar  Dulce  Veiga.  A  trajetória  dessa 
busca  é  uma  viagem  por  um  submundo  de  miséria  humana,  consumo 
de  drogas  e  frustrações.  Como  típico  narrador  pós-moderno,  o 
protagonista  não  tem  controle  absoluto  sobre  a  narrativa,  e  a  constrói  na 
medida  mesmo  em  que  vai  montando  o  quebra-cabeça  de  um  enredo 
cujo  final  ele  desconhece.  Seu  objetivo  é  encontrar  o  real,  "um  real  sem 
nada  por  trás  além  dele  mesmo"  (40).  Ehílce  Veiga  representa  um 
aspecto  desse  real,  e  até  encontrá-lo,  o  narrador  vai  de  pista  em  pista,  de 
mentira  em  mentira,  de  máscara  em  máscara,  de  modo  que  cada  um  de 
seus  espantos  é  também  um  espanto  que  o  leitor  compartilha. 

A  Dulce  Veiga  que  o  protagonista  encontra  em  seu  exílio 
voluntário  "não  era  mais  bela,  tomara-se  outra  coisa,  mais  que  isso — 
talvez  real"  (199).  O  real  que  ele  afinal  encontra  é  a  vida  de  uma  mulher 
que  continuava  cantando  em  uma  cidadezinha  no  interior  do  Brasil, 
que  pisava  descalça  no  chão,  e  morava  em  uma  casa  simples,  cercada  de 
bichos.  A  experiência  do  encontro  do  narrador  com  Dulce  é 
francamente  mística.  Ele  toma  um  chá  que  ela  lhe  oferece,  tem  visões, 
revive  lembranças  recentes,  faz  descobertas  a  respeito  da  natureza  das 
coisas  e  da  vida.  Mas  Dulce  lhe  diz  que  quer  "encontrar  outra  coisa" 
(212),  e  mesmo  que  o  protagonista  pense  que  ela  já  a  encontrou,  a 
sentença  da  cantora  nos  deixa  com  o  sabor  amargo  de  que  essa  "outra 
coisa"  nem  ela  sabe  muito  bem  o  que  é,  e  que  talvez  nunca  a  encontre. 


III 


Triângulo  das  Águas  é  uma  obra  que  reúne  três  contos  longos: 


132  Notas  sobre  o  romance 

"Dodecaedro,"  "O  Marinheiro"  e  "Pela  Noite."  Com  o  subtítulo  de 
"Notumos/'  as  três  historias  se  passam  à  noite  e  colocam  os  personagens 
frente  a  uma  verdade  que  os  transforma  e  anuncia  o  nascimento  de  um 
novo  dia.  As  referências  a  outras  narrativas  e  a  outros  discursos 
artísticos  é  abundante,  como  de  resto  o  é  em  outras  obras  de  Caio 
Femando  Abreu.  A  temática  da  homossexualidade,  em  uns  mais  do  que 
outros,  explícita  ou  implícita,  também  perspassa  as  três  histórias. 

"Dodecaedro"  se  propõe  ser  uma  coreografia  verbal  para  "Kõln 
Concert,"  de  Keith  Jarret.  Essa  estratégia  dá  ao  texto  uma  feição  de 
concerto  em  que  as  vozes  dos  personagens  se  intercalam,  como 
instrumentos  em  uma  peça  musical  cuja  falta  de  harmonia  é  a  expressão 
da  solidão  e  do  isolamento  que  o  texto  parece  representar.  As  doze 
vozes  que  falam  se  arrumam  em  ordem  numérica  por  exigências  do 
texto  escrito  que,  como  tal,  carece  da  simultaneidade  própria  da  música. 
Na  realidade,  todas  as  vozes  falam  ao  mesmo  tempo,  e  oferecem  pontos 
de  vistas  diversos  a  respeito  dos  mesmos  eventos  e  das  mesmas 
pessoas. 

Doze  indivíduos  (seis  homens  e  seis  mulheres  cujas  falas  são 
identificadas  através  dos  nomes  de  cada  um)  encontram-se  em  uma 
casa,  à  noite,  que  está  cercada  por  cachorro  loucos.  Todas  as  vozes 
fazem  referências  ao  terror  que  advém  dessa  situação,  e  de  quanto  esse 
sentimento  de  exílio  involuntário  acentua  a  solidão.  Os  cachorros 
loucos  e  hidrófobos  como  signos  de  uma  ameaça  externa  que  destrói  as 
vidas  humanas  são  tomados  emprestados  de  um  poema  de  Henrique 
do  Valle  intitulado  "Uma  flor  num  buraco  de  Calçada,"  que  Caio 
Fernando  cita  antes  de  iniciar  sua  narrativa.  Esse  poema  dá  a  chave  de 
leitura  de  "Dodecaedro"  na  medida  en\  que  descreve  un\a  situação  de 
emergência  e  terror  da  qual,  no  entanto,  nasce  uma  flor: 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  133 


depois  os  cachorros  foram  embora 

eu  voltei  ao  meu  chá 

e  lá  fora  a  solidão 

e  uma  flor  quase  despercebida. 

De  fato,  as  doze  vozes  parecem  estar  organizadas  a  partir  de  uma 
progressão  (ou  crescendo,  para  usar  um  termo  próprio  à  música)  que 
leva  de  um  pessimismo  inconsequente  (acoplado  a  uma  descrição  crua 
da  sexualidade)  a  uma  atitude  mais  positiva.  De  um  tom  sombrio  e 
pesado,  por  assim  dizer,  a  narrativa  vai  se  ampliando  e  colocando  em 
xeque  a  existência  dos  próprios  cachorros  loucos.  Se  não  termina  como 
uma  ária,  "Dodecaedro"  definitivamente  também  não  termina  como 
um  réquiem. 

O  que  há  é  apenas  "uma  flor  num  buraco  de  calçada" — qualquer 
coisa  boa  que  surge  de  uma  placa  de  concreto,  ou  uma  nota  alegre 
sorrateiramente  colocada  nas  partituras  de  uma  missa  fúnebre.  Temos 
de  um  lado  a  solidão  implícita  em  vozes  que  se  acumulam  e  não  se 
comunicam,  e  de  outro  o  empenho  das  últimas  em  tirar  proveito  da 
situação  de  terror. 

Diz  Linda,  a  sexta  voz:  "(...)  talvez  nada  mais  nos  restasse  naquela 
casa  cercada  por  cachorros  loucos  senão  amar  uns  aos  outros"  (36). 
Ricardo,  a  sétima,  reintroduz  a  melodia  triste,  e  preside  uma  espécie  de 
Última  Ceia  pós-modema  na  qual  a  hóstia  não  passa  de  um  papelote  de 
cocaína.  Se  há  a  droga — presença  constante  na  literatura  de  Caio 
Fernando  Abreu — também  há  o  desejo  de  abandonar  seu  consumo, 
como  faz  Dulce  Veiga  ao  fugir  de  São  Paulo.  Ricardo  sopra  o  pó  "antes 
que  alguém  pudesse  dizer  ou  fazer  qualquer  coisa."  Sua  intenção,  diz. 


134  Notas  sobre  o  romance 

era  dissipar  a  névoa,  muito  embora  lhe  fique  uma  sensação  de  que  "não 
havia  futuro"  naquela  casa  de  janelas  fechadas,  cercada  por  cachorros 
loucos — ícone  talvez  da  condição  humana  nos  tempos  atuais:  "Tudo 
que  eu  precisava  era  o  sol  quente  da  manhã  seguinte,  que  não  viria, 
aquecendo  minha  cabeça  confusa.  Cobri  o  rosto  com  as  mãos  e  comecei 
a  chorar"  (39). 

Júlio,  a  décima  voz,  chama  a  atenção  para  "a  flor  na  calçada,"  ao 
lembrar  que  é  nas  situações  de  emergência  que  vemos  nascer  o  melhor 
de  nós  e  que  "ninguém  soltou  os  cachorros  loucos" — ele  mesmo  havia 
inventado  essa  mentira: 

Depois  que  esse  eu-ele  disse,  foi  que  começou  a  acontecer  tudo 
isso  que  me  assusta  agora,  porque  é  como  um  final  sangrento 
onde  só  o  amor  de  alguns  que  o  caos  fez  vir  à  tona  e  a  solidão 
ainda  maior  de  outros,  pelo  contraste  do  encontro  alheio,  como 
eu-eu,  ele-ele,  como  meus  dois  eus,  parecem  revelar  qualquer 
coisa  como  um  novo  caminho  para  o  qual  talvez  nem  todos  os 
meus  eus  nem  os  de  vocês  estarão  preparados.  (48) 

"Dodecaedro"  parece  flutuar  entre  os  limites  que  separam  a  verdade 
da  loucura.  A  narrativa  termina  onde  havia  começado,  formando, 
assim,  uma  figura  geométrica  de  doze  lados  cuja  "circularidade"  fecha 
o  texto  sobre  si  mesmo  e  só  tangencialmente  aponta  uma  saída.  Essa 
ambivalência  dá  à  narrativa  um  aspecto  inconcluso  e  indefinido,  que 
hesita  entre  reconhecer  os  cachorros  loucos  e  negar  suas  existências.  É 
como  se  os  personagens  duvidassem  até  se  é  possível  abrir  as  janelas. 
E  se  as  abrissem,  o  que  encontrariam?  Cachorros  loucos  ou  "uma  flor 
num  buraco  de  calçada?" 


Mester,  Yol  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  135 

Como  a  primeira  de  historia  de  Triângulo  das  Águas,  "O  Marinheiro" 
também  faz  referência  a  um  texto  que  o  antecede  e  até  certo  ponto  o 
explica.  Trata-se  de  um  poema  homónimo  de  Femando  Pessoa,  de  19 13, 
do  qual  Caio  Femando  Abreu  retira  um  trecho  que  serve  de  epígrafe 
para  a  historia.  Da  mesma  forma  que  no  poema  do  poeta  português,  o 
personagem  dessa  versão  encontra-se  isolado  em  uma  casa  enquanto 
aguarda  o  dia  nascer.  Todo  o  anibiente  é  de  espera  e  solidão. 

Das  janelas  que  pinta  para  impedir  que  as  pessoas  da  rua  o 
espreitem,  o  narrador  observa  os  movimentos  dos  vizinhos  que  ele 
desconhece.  Essa  impessoalidade,  no  texto,  não  é  um  elemento  da  vida 
humana,  deslocada  no  tempo  e  no  espaço,  mas  antes  um  aspecto  da 
vida  nas  cidades  grandes,  diz-nos  o  narrador,  onde  "você  não  precisa 
simular  interesse  algum  pelas  pessoas  em  volta"  (67). 

A  rejeição  do  mundo  externo  é  total.  O  narrador  eliminou  todos  os 
canais  de  contato  com  a  realidade  exterior  como  televisões  e  rádio,  e 
nem  sabe  sua  própria  idade.  A  fuga  que  se  vê  operar  aqui  é,  nesse 
sentido,  também  uma  fuga  de  si.  É  a  própria  identidade  do  narrador 
que  se  dilui  como  resultado  de  seu  empenho  em  rasgar  todos  os  seus 
documentos  e  eliminar  todos  os  espelhos  da  casa. 

Aos  poucos  ficamos  sabendo  que  na  casa  há  um  quarto  vazio  que 
havia  sido  ocupado  outrora.  O  narrador  abandona  o  mundo  porque  um 
dia  "o  outro"  o  abandonou.  Como  o  poema  de  Fernando  Pessoa,  vémo- 
nos diante  de  um  texto  que  disseca  a  dor  da  separação  e  da  espera  de 
alguém  ou  de  algo  que  não  chega  quando  amanhace  o  dia.  Numa  casa 
vazia  com  um  quarto  vazio  que  ele  diz  trazer  dentro  de  si,  o  narrador 
também  é  um  prisioneiro.  Entretanto  os  cachorros  loucos  aqui  são  as 
dores  da  perda,  e  também  a  cidade  de  São  Paulo  que  espreita  lá  fora,  fera 
que  exila  suas  próprias  crias. 


136  Notas  sobre  o  romance 

Mas  há  urna  esperança:  "Talvez  num  novo  outro,  o  outro  antigo 
voltará"  (73).  Quem  chega  em  uma  tarde  de  novembro  traz  consigo  um 
cheiro  de  n\ar,  que  vai  representar  na  história  a  liberdade  e  a 
autenticidade  de  um  mimdo  logínquo  do  qual  o  personagem  se  encontra 
afastado  e  aonde  gostaria  de  retomar.  No  poema  de  Fernando  Pessoa 
o  marinheiro  não  passa  de  uma  figura  de  sonho  que  nunca  chega  e 
talvez  nem  mesmo  exista.  Nada  se  transforma  e  é  inútil  qualquer  ação. 
Aqui  o  encontro  com  o  marinheiro  desperta  uma  esperança:  "Parado  ali 
no  chão,  eu  sentia  que  dentro  de  mim  alguma  coisa  nova  estava 
nascendo"  (73). 

O  cheiro  de  mar  e  de  liberdade  que  o  marinheiro  traz  o  opõe 
radicalmente  a  São  Paulo,  uma  cidade  sem  mar.  Trazendo  dentro  de  si 
qualquer  coisa  "humana  e  ameaçadora,"  o  marinheiro  desperta  no 
narrador  a  visão  de  uma  baía  tropical  de  areias  brancas  e  muito  sol, 
como  se  trouxesse  os  elementos  que  colocariam  um  fim  a  toda 
artificialidade.  É  assim  que  a  identidade  até  então  diluída  de  um 
personagem  que  não  se  olha  no  espelho  se  firma  com  a  queda  de  todas 
as  máscaras.  Encarar  o  marinheiro  é  uma  forma  de  encarar  a  si  próprio: 
"Eu  não  estava  distiaído  nem  tinha  disfarce  algum  quando  ele  me 
olhou.  Ele  não  tinha  nenhum  disfarce  quando  eu  o  olhei"  {J7). 

Em  "O  Marinheiro"  a  busca  da  verdade  a  que  a  visita  misteriosa  dá 
a  partida  é  como  a  procura  de  Dulce  Veiga.  Tudo  se  transforma  na  vida 
do  narrador  com  a  chegada  do  marinheiro.  São  mesmos  como  dois 
náufragos  em  uma  ilha  deserta,  dois  sobreviventes  que  se  encontram  e 
juntos  se  sobrepõem  às  adversidades  de  um  mundo  vasto  que  se 
movimenta  lá  fora.  O  marinheiro  parte  porque  "o  navio  demora  pouco 
no  porto"  (89),  mas  fica  a  sensação  de  que  o  encontro  ocasionou  uma 
mudança  definitiva.  Não  há  conforto  nem  paz,  nem  a  sensação  de  que 


Mester,  Yol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  137 

enfim  as  coisas  parecem  estar  em  seus  lugares.  Mas  há  um  inquietude 
e  o  desejo  de  partir  também,  de  ir  a  qualquer  lugar: 

Havia  urgência  em  chegar  à  luz.  Havia  uma  urgência  no  ar,  que 
não  era  exatamente  minha  nem  da  pessoa  que  estava  comigo, 
mas  qualquer  outra  coisa  assim,  difícil  dizer,  um  imperativo 
moral  ou  ético  chegar  do  outro  lado,  do  lado  de  lá,  do 
lado  da  luz  (91). 

O  que  passa  a  ver  não  é  mais  o  movimento  dos  vizinhos  saindo  e 
entrando  em  casa,  mas  uma  ilha  na  linha  do  horizonte  com  um  farol  que 
está  apagado  porque  é  dia.  Mas  certamente  ele  se  acenderia  todas  as 
noites  para  indicar  o  caminho  da  vida  e  da  liberdade.  Por  isso  seus  olhos 
já  não  tem  "grades,"  e  decide  esvaziar  a  casa,  arrancar  seus  disfarces 
para  que  seja  irremediável  sua  nudez.  Ao  despir  sua  casa,  o  narrador 
também  despe  simbolicamente  a  si,  porque  equaciona  o  que  é  vazio  e 
simples  ao  que  é  real,  como  IXílce  Veiga  vivendo  no  interior  do  Brasil, 
cercada  pela  natureza. 

Antes  de  amanhacer  decide  incendiar  a  casa.  O  fogo  aqui  aparece 
como  um  ritual  de  purificação  que  antecede  novos  tempos.  Também  é 
um  instrumento  de  vingança  contra  um  aspecto  da  vida  que  precisa  ser 
superado,  como  o  incêndio  do  colégio  no  final  de  O  Ateneu,  de  Raul 
Pompeia.  Ainda  que  se  encontre  sozinho  e  de  mãos  vazias,  o  narrador 
finalmente  começa  a  navegar.  Ele,  que  no  início  da  história  havia  dito 
que  tinha  urgência  em  "ser  preciso"  (65),  acaba  descobrindo  que 
navegar,  ao  menos,  é  preciso.  Sai  pelo  mundo,  já  de  manhã,  para  seguir 
os  conselhos  do  marinheiro:  "Abraça  tua  loucura,  antes  que  seja  tarde 
demais"  (76). 


138  Notas  sobre  o  romance 

"Pela  Noite"  é  a  história  mais  longa  de  Triângulo  das  Águas  e  a  de 
temática  mais  abertamente  homossexual.  É  também  a  mais  convencional 
em  termos  de  técnicas  narrativas,  sem  o  hermetismo  e  o  simbolismo  das 
anteriores.  A  referência  a  textos  que  a  antecedem  (sem  falar  na 
enumeração  delirante  e  insistente  de  nomes,  músicas,  romances  e 
poesias)  aparece  mais  uma  vez  na  epígrafe,  desta  vez  de  Roland 
Barthes,  de  Fragmentos  de  um  Discurso  Amoroso.  O  trecho  fala  da 
obscuridade  transluminosa  que  se  encontra  no  negro  interior  do  amor. 

Numa  noite  de  inverno  paulista,  dois  homossexuais  se  preparam 
para  sair.  Em  comum  com  as  outras  histórias,  "Pela  Noite"  tem  a 
descrição  de  um  cenário  exterior  que  é  desumano  e  deprimente. 
Enquanto  um  dos  personagens  se  arruma,  ouvem  uma  música  na  qual 
o  gemido  do  sax  contamina  "ainda  mais  o  ar  sujo  das  ruas,  da  noite,  da 
cidade"  (105).  Como  na  história  anterior,  as  identidades  dos  personagens 
são  fracionadas — contraponto  de  um  mundo  descentrado  e  confuso. 
Até  o  final  ficamos  sem  saber  os  nomes  verdadeiros  dos  dois  homens, 
que  aceitam,  no  início,  serem  chamados  pelos  nomes  fictícios  de  Santiago 
e  Pérsio,  como  se  esse  jogo  de  máscaras  fosse  um  aspecto  corriqueiro  do 
cotidiano. 

A  impessoalidade  e  o  distanciamento  que  o  nome  falso  impõe  são 
aspectos  da  cultura  urbana  a  que  se  sobrepõe  a  cultura  homossexual, 
muitas  vezes  encurralada  em  guetos  e  reduzida  a  encontros  furtivos  em 
saunas  ou  esquinas  escuras.  Toda  a  mecânica  da  gratuidade  e 
impessoalidade  do  desejo  se  revela  nessa  história  de  dois  homens  que 
mal  se  conhecem  e  para  quem,  no  entanto,  tomam  banho,  se  vestem  e 
se  aprontam.  As  mecânicas  do  encontro  homossexual  são  emblemáticas 
dos  desencontros  urbanos  pelo  que  têm  de  consciência  do  desconforto 
e  da  distância  que  separam  os  indivíduos.  Mas  "Pela  Noite"  é  uma 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995}  139 

história  íntima,  e  seu  desenvolvimento  mostra  que  o  cinismo  inicial 
antes  fomenta  do  que  prejudica  a  possibilidade  de  um  encontro 
verdadeiro.  Ironicamente,  os  nomes  falsos  se  apresentam  nessa  história 
como  uma  primeira  camada  de  ficção  e  proteção  que  quase  se  pulveriza 
diante  da  honestidade  brutal  com  que  esses  homens  se  relacionam  no 
dercorrer  da  narrativa. 

De  bar  em  bar  os  dois  homens  circulam  pela  noite  gay  de  São  Paulo 
e  compartilham  suas  frustrações  e  desejos  mais  íntimos.  Há  a  vontade 
de  fugir  da  cidade  grande,  há  os  ressentimentos  de  uma  infância  sofrida 
devido  aos  insultos  e  às  vergonhas  de  possuir  desejos  inconfessáveis. 
Sintomaticamente  ambos  os  personagens  não  são  de  São  Paulo,  e  por 
isso  se  colocam  fora  dos  tormentos  da  selva  urbana,  pesadelo  com  o 
qual  nunca  se  acostumaram. 

É  a  conscência  aguda  de  duas  solidões — a  urbanidade  e  a 
homossexualidade — que  leva  os  dois  homens  a  queimar  as  etapas 
tradicionais  de  um  encontro  amoroso.  A  sexualidade  diferente  aqui 
acaba  por  sugerir  uma  autenticidade  que  é  fruto  da  urgência  de  se 
buscar  uma  comunhão  em  um  mundo  dilacerado  por  dúvidas,  medos 
e  incertezas.  Todas  as  frustrações  e  ressentimentos  afinal  tomaram  o 
homossexual  a  criatura  pós-modema  por  excelência,  porque  nenhum 
outro  tem  uma  consciência  tão  real  da  necessidade  de  se  recriar  valores. 

A  conversa  entre  Santiago  e  Pérsio  transcorre  sem  subterfúgios.  Os 
nomes  falsos  parecem  pálidas  máscaras  diante  da  profundidade  do 
encontro  humano  que  a  história  descreve,  encontro  cujos  padrões  são 
de  fato  reinventados  de  modo  que  possam  responder  às  pressões  de  um 
cotidiano  brutal  e  implacável.  A  visão  do  mundo  se  aprofunda  ao  se 
complexificar,  e  o  aprofundamento  aqui  não  implica  a  cessão  de  terreno 
a  romantismos  baratos.  Ao  lado  da  autenticidade  do  encontro. 


1 40  Notas  sobre  o  romance 


encontramos  a  descrição  crua  de  ambientes  homossexuais  que  duplicam 
as  mecânicas  de  uma  cidade  impessoal  e  desumana: 

Depois  os  bares,  caçadas  cobertas  de  cores  e  desejos,  carros 
parados  no  meio  da  rua,  motos,  algumas  frases,  certos  olhares, 
uns  convites,  palavras  partidas,  rapazes  de  braços  cruzados, 
mãos  entre  as  coxas,  encostados  na  parede,  travestis,  policiais 
tolerantes  entre  o  cheiro  de  porra  e  maconha — e  como  uma 
febre,  no  interior  na  folhagem  densa,  uma  febre  coletiva 
enchendo  o  ar  de  tremores,  ardências,  delírios,  malarias, 
dentes  rangendo,  promessas,  convites,  rostos  distorcidos  pelas 
luzes  artificiais,  as  luzes  cruas  do  mercúrio  revelavam  marcas 
fundas,  da  noite.  (199) 

O  que  salva  Pérsio  e  Santiago  da  impessoalidade  do  gueto 
homossexual  e  de  São  Paulo,  esse  grande  gueto  de  12  milhões  de 
habitantes,  é  a  própria  vivência  íntima  dessa  própria  impessoalidade. 
É  para  superá-la  que  Santiago  retoma  ao  apartamento  de  Pérsio  depois 
de  lhe  ter  dito  que  precisava  passar  a  noite  sozinho.  O  encontro  quase 
não  se  consuma,  e  é  tão  precária  a  esperança  de  se  criar  uma  vida 
autêntica  que  desafie  o  caos  e  a  solidão  do  mundo  pós-modemo,  con\o 
é  difícil  encontrar  Dulce  Veiga  em  uma  cidadezinha  qualquer  na 
vastidão  do  interior  do  Brasil.  Mas  no  final  os  dois  homens  "provaram 
um  do  outio,  no  colo  da  manhã.  E  viram  que  isso  era  bom"  (210). 

IV 

A  literatura  pós-modema,  conforme  representada  pelo  escritor 
brasileiro  Caio  Fernando  Abreu,  aponta  para  o  esgotamento  dos  valores 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  141 

humanos,  para  o  caos  urbano,  para  a  quase  impossibilidade  de  amores 
verdadeiros,  para  um  mundo,  enfim,  em  franco  estado  de  desintegração 
e  desumanização.  Se  é  verdade  que  o  vazio  e  as  sujeiras  de  sua  obra  tem 
como  cenário  a  cidade  de  São  Paulo,  também  poder-se-ia  dizer  que  os 
fenómenos  que  ele  descreve  poderiam  ocorrer  em  qualquer  grande 
cidade  do  planeta. 

Na  ficção  de  Caio  Fernando  Abreu  o  homossexual  é  um  signo 
através  do  qual  ele  problematiza  os  dilemas  pós-modemos.  Tais  dilemas 
não  são  privilégios  da  cultura  homossexual,  mas  antes  norteiam  as 
questões  que  movimentam  o  mundo  contemporâneo.  A  presença 
constante  de  personagens  homossexuais  na  obra  do  autor — personagens 
dilacerados,  inquietos,  às  vezes  doentes,  perseguidos  ou  não,  mas 
sempre  em  busca  do  amor — lhe  dá  ocasião  para  dar  voz  narrativa  a  um 
grupo  minoritário  que  ele  conhecia  bem  e  de  que  fazia  parte,  mas 
sobretudo  lhe  permite  problematizar,  discutir  e  explorar  as  instabilidades 
de  um  mundo  desprovido  de  verdades  absolutas.  E  ao  fazê-lo.  Caio 
Fernando  sugere  alternativas,  ainda  que  provisórias,  como  Dulce  Veiga 
em  oposição  à  anti-vida  de  São  Paulo,  ou  "morangos  frescos  vermelhos" 
em  oposição  a  "morangos  mofados." 

Em  Triângulo  das  Águas,  o  encontro  que  se  realiza  dos  personagens 
de  "Pela  Noite"  (ao  contrário  do  impedimento  que  ronda  outros 
encontros  na  obra  do  autor)  também  aponta  para  isso.  Em  "Dodecaedro" 
há  a  indicação  de  que  os  cachorros  loucos  talvez  não  existam  e  de  que 
as  janelas  podem  ser  abertas.  Em  "O  Marinheiro"  o  estranho  de  terras 
distantes  vem,  ou  pelo  menos  há  a  impressão  de  que  ele  vem,  o  que 
causa  um  impacto  real,  ao  contrário  do  poema  de  Fernando  Pessoa, 
onde  tudo  é  paralisia  e  solidão. 

A  visão  de  Caio  Fernando  Abreu  do  Brasil  pós-modemo  não  é 


1 42  Notas  sobre  o  romance 


ingenua,  e  se  debate  entre  a  estretégia  de  denunciar  um  estado  de  coisas 
insuportável  e  a  certeza  de  que,  se  os  valores  estão  esgotados,  cabe  a  nós 
reciclá-los  e  recriá-los  de  modo  que  possamos  dar  sentido  ao  mundo 
que  nos  coube. 

— Leonardo  Mendes 

Universidade  Federal  Fluminense,  Brasil 

Obras  Citadas 

Abreu,  Caio  Femado.  Morangos  Mofados.  São  Paulo:  Brasiliense,  1982. 

.  Onde  andará  Dulce  Veiga?  São  Paulo:  Cia  das  Letras,  1990. 

.  Triângulos  das  Aguas.  Rio  de  Janeiro:  Nova  Fronteira,  1983. 

.  "Uma  praiazinha  de  areia  bem  clara,  ali,  na  beira  da  sanga." 


Contos  Pirandellianos.  São  Paulo:  Brasiliense,  1985. 

Arenas,  Fernando.  "Estar  entre  o  lixo  e  a  esperança:  Morangos  Mofados 
de  Caio  Fernando  Abreu."  Brasil/Brazil  8  (1992):  53-67. 

Bloom,  Harold.  A  Map  of  Misreading.  New  York:  Oxford  UP,  1975. 

Eco,  Umberto.  Postscript  to  The  Name  ofthe  Rose.  New  York:  Harcourt, 
1984. 

Hutcheon,  Linda.  A  Poetics  of  Postmodernism.  New  York:  Routledge, 
1988. 

Vieira,  Nelson.  "Metafiction  and  the  Question  of  Authority  in  the 
Postmodem  Novel  from  Brazil."  Hispânia  74.3  (1991):  584-592. 

Zilberman,  Regina.  "Brasil:  Cultura  e  Literatura  nos  Anos  80."  Hispânia 
74.3  (1991):  577-583. 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995) 


Totemism  and  Neurosis  in  Two  Brazilian  Novéis 

Both  José  Lins  do  Rego's  Menino  de  engenho{1932)  and  Érico 
Verissimo's  Noite  (1954)  are  works  in  which  the  protagonists,  Carlos 
and  O  Desconhecido  respectively,  are  psychologically  alienated  from 
their  environments  yet  physically  trapped  within  them.  Each  novel 
relates  the  experiences  of  two  men  which  suffer  from  intense  psycho- 
logical  disturbances  and  periodic  emotional  breakdowns  as  they  at- 
tempt  to  cope  with  surroundings  which  defy  familiarization.  They  are 
outsiders  trying  to  discover  their  own  identities  in  hostile  environ- 
ments. 

Carlos  and  O  Desconhecido  attempt  to  recover  their  pasts  though 
an  inspection  of  their  childhood  memories.  Their  psychological  con- 
flicts  and  the  resulting  behavioral  abnormalities  are  similar  to  symp- 
toms  described  by  Sigmund  Freud 's  Oedipus  Complex,  stemming 
from  a  hatred  felt  for  their  fathers  and  a  sexual  attraction  for  their 
mothers.  In  order  to  understand  the  psychological  problems  from 
which  suffer  both  Menino  de  engenho's  young  Carlinhos,  the  child  sent 
to  live  on  his  grandfather's  engenho  or  hacienda,  and  Noite's  O 
Desconhecido,  the  amnesia  victim  who  roams  the  streets  searching  for 
his  past,  one  must  tum  to  Freud's  theory  of  the  origins  of  the  Oedipus 
Complex  set  forth  in  Totem  and  Taboo,  in  which  the  Germán  psychoana- 
lyst  explains  its  psychological  conflict  in  depth. 

Freud  searched  for  the  origiitó  of  the  incest  taboo  and  its  relation- 

143 


144  Totemism  and  Neurosis 

ship  to  neurosis  in  the  development  of  the  Oedipus  Complex  in  his 
models  of  primitive  societies.  The  two  protagonists  likewise  search  for 
the  origins  of  their  own  neuroses  in  their  own  f ormatíve  environments, 
those  of  their  childhoods. 

The  translation  of  Totem  and  Taboo  used  throughout  this  paper  will 
be  that  of  James  Strachey  published  in  1950.  The  application  of  Freud's 
analysis  and  theory  concerning  the  Oedipus  Complex  to  these  novéis 
will  be  conducted  in  three  parts:  1)  The  tribal  environment  in  which 
both  characters  live  their  childhood;  2)  The  perversions  which  arise  in 
both  novéis  as  a  result  of  the  extensión  of  the  incest  taboo  to  the  totemic 
society  within  which  each  is  submerged;  and  3)  The  neuroses  resulting 
from  the  conflict  of  the  tribal,  totemic  valúes  of  their  childhoods  and 
those  of  the  Twentieth  Century  Brazilian  society  to  which  each  charac- 
ter  also  belongs. 

According  to  Freud,  totemic  culture  is  the  basis  of  ali  advanced 
civilizations.  In  both  Noite  and  Menino  de  engenho,  elements  either 
pertaining  to  or  resembling  totemic  cultures  resurface  and  are  imposed 
upon  the  young  characters.  The  explanation  of  the  origin  of  totemism 
which  will  be  used  here  is  based  upon  both  Freud's  and  a  synthesis  of 
several  of  Freud's  analyses  of  the  rise  and  fali  of  the  primai  father  set 
forth  in  Patrick  Mullahy's  Oedipus  Myth  and  Complex  which  organizes 
and  avoids  some  of  the  contradictions  found  in  Freud's  early  works; 
Mullahy's  is  therefore  a  synthesis  of  the  Oedipal  theory  set  forth  in 
various  stages  by  Freud  and  by  his  proteges. 

In  the  totemic  system,  a  powerful  father  (the  patriarch)  both  pos- 
sesses  sexually  and  rules  politically  the  women  of  an  extended  fanüly 
while  exiling  his  sons  whom  he  views  as  his  potential  rivais.  The  sons 
must  hate  their  oppressor  who  is  the  source  of  their  imposed  ceUbacy 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  145 

in  exile,  and,  upon  invading  the  mythic  patriarchal  home,  kill  the  father 
and  find  themselves  rivais  for  the  women  (matriarchs)  and  victinis  of  a 
powerful  guilt  arising  from  the  fact  that  they  also  loved  and  admired 
the  father  (Mullahy  66).  This  strange  inconsistency  is  explained  by 
Freud  through  his  theory  of  ambivalence  (Freud  33).  The  ambivalence 
theory  states  that  love  and  hate  are  aspects  of  one  emotional  impulse; 
for  this  reason  (one  later  utilized  tn  this  paper)  the  son,  who  is  a  victim 
of  the  Oedipus  Complex,  must  also  identify  himself  with  the  victim  of 
his  crime.  The  sons'  guüt  causes  them  to  renounce  the  women  whom 
they  want  most:  their  mothers  and  sisters. 

The  totemic  system  is  erected  for  the  purpose  of  never  forgetting 
the  father,  v^ho,  after  exiling  and  then  being  killed  by  his  sons,  is 
transformed  into  a  protecting  and  avenging  god  which  enforces  the 
laws  against  incest.  Totem  societies  therefore  are  exogamous  ones  in 
which  sexual  relations  are  forbidden  between  n\embers  of  the  same 
totem,  the  totem  now  including  ali  people  who  pay  respect  to  the  same 
deified  animal  or  plant,  a  symbol  of  the  sons'  crime,  this  being  both 
sacred  and  forbidden  (another  example  of  ambivalence)  (Freud  4).  The 
totem  relation  crosses  blood  boundaries  and  its  incest  taboo  forbids  sex 
between  members  of  a  belief  system  as  much  as  that  between  true  blood 
relatives.  Just  as  the  sons  were  forbidden  to  touch  the  other  sons' 
mothers  and  sisters  after  killing  the  tribal  father,  now  the  males  of  the 
totem  must  renounce  sexual  relations  with  the  woman  belonging  to 
their  mythical  father,  the  totem  animal  or  plant. 

The  origin  of  the  totem  is  also  the  origin  of  the  incest  taboo  and  its 
prohibition  of  incest  is  the  source  of  conflict  for  the  son  who,  according 
to  Freud,  instinctively  wishes  to  sexually  possess  his  mother  and  other 
women  belonging  to  his  father's  harem. 


146  Totemism  and  Neurosis 

The  patriarchal  society  which  leads  to  totemism  and  the  incest 
taboo  is  supposedly  based  upon  an  earlier  matriarchal  society  of  which 
little  is  known  but  is  nevertheless  the  origin  of  the  later  social  system. 
It  is  for  this  underlying  social  structure  that  the  totem  is  inherited 
through  the  woman  (Freud  105).  It  is  important  to  note  here  that  the 
wetnurse  of  Carlinhos'  grandf ather  José  Paulino  in  Lins  do  Rego's  book 
is  an  African  woman  who  is  looked  upon  as  both  the  agent  which 
introduces  an  African  mythic  tradition  to  the  engenho  and  also  a  type  of 
mythical  mother-figure  to  whom  respect  must  be  paid  for  the  life  she 
has  given  to  the  patriarch  by  nursing  him  (Lins  do  Rego  58). 

While  the  origins  of  the  totemic  system  are  explicit  in  Menino  de 
engenho,  that  of  the  patriarchal  system  in  O  Desconhecido's  family  are 
not  revealed  in  the  novel  and  the  father  laments  his  forced  role  as  a 
primai  patriarch  ruling  over  four  women  "Casei-me  com  a  Maria  e  com 
uma  recua  de  tias"(VerissLmo  112).  A  totemic  system  manifests  itself  in 
both  novéis  in  the  homes  of  the  two  protagonists  who  live  in  twentieth 
century  Brazil,  thus  an  ancient,  mythical  world  is  thrust  upon  two 
modern  men,  Carlinhos  and  O  Desconhecido. 

In  Menino  de  engenho,  after  Carlinhos'  father  kills  his  mother  in  a  fit 
of  insanity,  the  child  is  taken  to  his  grandfather's  home,  a  hacienda  or 
engenho.  José  Paulino,  the  grandfather,  is  the  patriarch  who  sends  his 
daughters  and  sisters  away  to  be  married  demonstrating  that  his 
women  must  marry  outside  of  their  totem.  Carlinhos'  engenho  is  pre- 
sented  as  a  type  of  primitive  mythical  society  in  which  the  white  men 
of  the  engenho,  except  for  the  patriarchal  grandfather,  never  have  sexual 
relations  with  any  white  women.  This  is  the  beginning  of  the  incest 
taboo  within  the  engenho  Santa  Rosa.  The  white  members  of  the  commu- 
nity  are  part  of  the  same  totem  and  must  seek  outside  this  community 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  147 

for  sexual  fulfillment. 

When  Carlinhos  first  arrives  he  must  be  taken  to  a  swiinming  hole 
and  bathed  in  the  engenho' s  water  because  he  is  from  the  city,  where- 
upon  his  uncle.  Tio  Juca,  proclaims :"  Agora  você  já  está  batizado"  (Lins 
do  Rego  11).  He  has  been  initiated  into  the  totem  which  Freud  says  is  a 
religión  in  that  it  is  a  value  system  (Freud  104).  Further  proof  of  the 
existence  of  a  totem  environment  is  the  fact  that  a  formal  religión  is 
basically  non-existent  at  the  Santa  Rosa.  The  mystic  beliefs  brought  to 
Brazil  by  Galdinha,  the  patriarch's  wetnurse,  transf  ormed  upon  contact 
with  the  engenho,  are  more  real  to  Carlinhos  than  those  of  the  Catholic 
Church.  An  outside  critique  is,  in  fact,  leveled  at  José  Paulino,  the 
patriarch,  by  his  cousins:  "José  PauHno  é  um  herege,  e  cria  essa  gente 
daqui  como  bichos"  (Lins  do  Rego  93).  The  patriarch,  therefore,  is  the 
religious  leader  and  for  the  reason  that  he  feels  secure  in  his  relationship 
with  his  God,  the  members  of  his  totem  are  considered  protected.  Their 
cormection  to  God  is  manifested  through  him  and  symboHzed  in  him. 
He  is  a  primai  father  and  in  that  role  he  prohibits  sexual  relations 
between  the  members  of  his  totem  yet  he  is  the  beloved  center  of  their 
spirituality.  Santa  Rosa  is  a  hybridization  of  modem  and  primitive 
valúes,  whose  juxtaposition  transforms  the  engenho  into  a  totem 
community. 

Érico  Veríssimo  does  not  paint  a  detailed  picture  of  O  Desconhecido's 
childhood.  Few  facts  are  given  in  the  text  except  for  the  father's  rule 
over  his  wif  e  Maria,  and  her  sisters,  ali  of  whom  act  as  O  Desconhecido's 
mother .  Here  is  the  reign  of  the  primai  father  in  miniature  and  just  as  the 
sons  are  removed  from  their  mothers  to  avoid  incestuous  relations,  so 
does  he  prohibit  the  aunts  from  bathing  the  son  when  he  encounters  the 
three  women  and  the  boy  in  the  bathroom  (Veríssimo  112). 


148  Totemism  and  Neurosis 

In  Noite,  a  psychological  novel,  much  of  the  totem  environment  is 
created  in  the  núnd  of  the  protagonist.  The  son  believes  that  his  father 
will  kill  his  mother,  who  is  a  virginal  Maria  and  might  therefore  be 
subject  to  both  adulation  and  sacrifice,  and  thus  exile  the  child  from  the 
presence  of  his  mother  in  order  to  ensure  that  incest  not  occur.  The 
prohibition  of  sexual  contact  v^ith  virginal,  saintly  mothers,  which  is 
created  in  the  protagonist's  mind,  is  the  basis  for  the  reconstruction  of 
the  totem  in  Noite.  Ali  "good"  women  belong  to  the  father 's  totem,  for 
they  are  like  the  mother  and  the  aunts,  and  therefore  if  O  Desconhecido 
were  to  have  sex  w^ith  them  he  would  be  breaking  the  incest  taboo.  He, 
like  the  members  of  the  engenho,  is  prohibited  from  having  sex  with  the 
women  of  his  corrmiunity  by  the  patriarch,  who  is  both  hated  and  is  a 
center  of  compulsión  for  the  son. 

The  totem  community  in  Noite,  however,  is  real  only  in  the  mind  of 
the  protagonist,  who  suffers  from  a  severe  estrangement  from  reality  to 
the  point  of  an  emotional  breakdown  resulting  in  amnesia.  Through  an 
analysis  of  his  neuroses  and  perversions  which  will  follow,  however, 
his  environment  can  be  seen  as  a  totemic  one  controlled  by  the  extended 
incest  taboo  and  exogamy. 

The  second  section  of  this  paper  will  analyze  the  two  protagonists' 
sexual  obsessions,  arising  from  the  fact  that  the  object  of  sexual  desire 
in  both  cases,  a  woman  belonging  to  their  social  class  or  totem,  is  a 
forbidden  one.  According  to  Freud  in  Totem  and  Taboo,  the  person  who 
is  prohibited  from  having  relations  with  an  object  of  desire  searches  for 
either  new  objects,  as  substitutions,  or  new  acts  which  are  not  yet 
prohibited.  There  are,  thus,  two  forces  in  conflict,  the  sexual  urge  and 
a  repressive  force  which  prohibits  sexual  acts  within  the  totem. 

This  repressive  element  is,  in  Noite,  incorporated  into  O 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  149 

Desconhecido's  super-ego.  The  repressive  father  is  replaced  by  a  re- 
pressive  force  in  his  own  mind.  This  sort  of  conflict  and  the  resulting 
psychological  frustration  reflect  Freud's  following  hypothesis:  "The 
mutual  inhibition  of  the  two  conflicting  forces  produces  a  need  for 
discharge,  for  reducing  the  prevailing  tensión;  and  to  this  may  be 
attributed  the  reason  for  the  performance  of  obsessive  acts"  (Freud  30). 
These  obsessive  acts  are  the  sexual  compulsions  of  both  Carlinhos  and 
O  Desconhecido. 

In  Menino  de  engenho  the  perversions  of  the  men  of  the  engenho  are 
presented  in  detail  by  the  author.  Carlinhos'  úneles  take  part  in  various 
acts  which  definitely  may  be  considered  abnormal  or  compulsive.  Tio 
Juca  vents  his  sexual  urges  upon  the  black  prosti tutes  which  live  on  the 
engenho  and  brags  of  his  exploits  to  the  young  Carlinhos  who  is 
approximately  eight  years  old,  as  well  as  introducing  the  child  to  his 
lovers.  Tio  Juca's  possessive  urges  with  respect  to  the  replacement 
objects  of  his  desire  are  also  observed  when  he  chases  Carlinhos  from 
his  room  when  the  child  is  caught  looking  through  the  uncle's  extensive 
collection  of  pomographic  material  (Lins  do  Rego  83).  The  child  is  too 
young  to  steal  the  uncle's  women  but  his  is  able  to  obtain  pleasure  from 
the  pictures,  and  this  explains  the  uncle's  openness  with  respect  to  the 
child  and  the  women  and  his  jealousy  with  regard  to  his  pomographic 
collection  because  in  the  first  case  the  child  poses  no  threat.  Tio  Juca  has 
imitated  the  Primal  Father's  selfishness  but  with  objects  of  substitution. 
His  harem  consists  of  prostitutes  and  pomography. 

Carlinhos'  cousin  Silvino  is  another  of  the  males  of  the  engenho 
whose  perversions  are  proudly  announced  and  also  taught,  through 
example,  to  the  child.  He  and  the  other  cousins  not  only  observe  the 
mating  practices  of  the  animais  of  the  engenho  but  also  copy  the  primal 


150  Totemism  and  Neurosis 

father  and  take  their  own  animal  harems:  "Tínhamos  as  nossas  cabras 
e  as  nossas  vacas  para  encontros  de  lubricidade"  (Lins  do  Rego  35). 
They  reléase  their  sexual  urges  in  acts  of  bestiality  after  first  discovering 
Suvino  "procurando  por-se  por  cima  de  uma  vaca  mansinha"  (Lins  do 
Rego  35). 

The  incapacity  to  have  normal  sexual  relations  and  the  resulting 
frustration  manifested  in  Carlinhos'  sexual  obsessions  lead  hin\  to 
become  a  sexual  compulsive,  one  obsessed  with  abnormal,  at  least  as  far 
as  outside  society  is  concemed,  sexual  acts.  At  twelve  years  of  age  he 
enters  into  an  exhibitionistic  sexual  relationship  with  his  African  nanny 
Luisa.  It  is  an  obsessive  one  and  he  recounts  that  "So  pensava  nos  meus 
retiros  lúbricos  com  o  meu  anjo  mau,  nas  masturbações  gostosas  com  a 
negra  Luisa"  (Lins  do  Rego  103).  The  strange  compulsión  of  the  child 
which  leads  to  his  own  reduced  prostitute  harem  and  a  case  of  gonor- 
rhea  causes  him  to  be  considered  an  adult  male  among  the  members  of 
the  engenho  community. 

A  realized  male,  therefore,  within  their  repressive  society  con- 
trolled  by  the  primai  patriarch  and  the  totem  incest  taboo,  is  one  who 
imitates  the  patriarch  and  finds  a  harem  outside  of  the  totem  commu- 
nity. He  has  successfully  emulated  the  patriarch  yet  not  crossed  the 
totem  boundaries.  That  he  has  become  a  sexual  compulsive,  however, 
is  undeniable,  for  Carlinhos  laments:  "O  sexo  impunha-me  essa 
escravidão  abominável"  (Lins  do  Rego  104).  He  and  the  other  males  of 
the  engenho  are  the  frustrated  victims  of  these  obsessions,  the  result  of 
the  manifestation  of  a  primitive  totemic  value  system  emergent  in  a 
reduced  physical  environment  in  the  twentieth  century. 

In  Noite,  O  Desconhecido  also  must  search  outside  his  social  circle 
for  sexual  pleasure,  this  search  leading  him,  at  seventeen  years  of  age. 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  151 

to  a  bordello  where  he  finally  decides  to  have  sex  with  the  oldest 
prostitute  of  the  house.  His  urges  for  the  older  woman  are  obsessive  as 
he  States:  "Não  era  mais  desejo  o  que  sentia,  mas  uma  especie  de  febre" 
(Verissimo  121).  His  obsession  becomes  more  clear  in  the  words  which 
he  repeats  through  the  mouth  of  the  prostitute  durii\g  one  of  his 
flashbacks:  "Quantos  anos  tem?  Só?  Credo!  Ate  podia  ser  meu  filho" 
(Verissimo  121).  His  obsession  is  for  his  mother,  but  upon  this  declara- 
tion  by  the  prostitute,  the  relationship  being  established  openly,  he 
flees.  The  taboo  and  the  totem  are  established  within  his  own  mind  and 
the  exogamic  prohibition  of  sex  within  the  totem  is  enf  orced  by  his  own 
super-ego. 

This  frustrated  obsession  to  have  sex  with  his  mother  is  later 
replayed  in  the  novel.  O  Desconhecido's  inability  to  have  sex  with  his 
wife,  although  he  despera tely  wants  to,  is  caused  by  his  association  of 
her  v^ith  his  mother.  She  is  even  named  Maria  just  as  his  mother  is. 
Unable  to  overeóme  the  power  of  the  primai  father,  which  exists  in  his 
mind,  he,  just  as  did  the  members  of  the  engenho,  searches  for  an  outlet 
for  his  sexual  compulsions  outside  his  totem  and  has  sex  only  with 
prostitutes  because  he  becomes  sexually  impotent  with  any  woman 
whom  he  has  associated  with  the  totem. 

That  the  primai  father  and  the  incest  taboo  has  been  incorporated 
into  his  psyche,  as  well  as  the  Identification  of  his  wife,  a  good  woman, 
with  his  mother  and  therefore  part  of  his  father's  harem,  is  revealed 
when  he  does  have  sex  with  Maria.  He  becomes  a  violent  versión  of  his 
brutal  primai  father  and  just  as  he  believes  that  his  father  kiUed  his 
mother  in  the  act  of  sex,  his  suffering  wife  exclaims  during  violent 
intercourse:  "Assim  me  matas!  Me  matas!"  (Verissimo  122)  Just  as  the 
tribal  sons  can  never  rid  themselves  of  the  image  of  the  cruel  father. 


152  Totemism  and  Neurosis 

neither  can  O  Desconhecido  escape  his  father,  who  has  manifested  his 
reign  from  within  his  son's  tortured  psyche. 

The  final  section  of  this  article  is  an  analysis  of  the  psychological 
conflict  which  leads  to  both  Carlinhos'  and  O  Desconhecido's  abnormal 
behavior  and  en\otional  suffering.  Freud  begins  his  discussion  in  Totem 
and  Taboo  by  justifying  his  approach,  stating  that  taboos  in  primitive 
culhires  are  similar  to  the  fears  and  compulsions  of  neurotics  and  for 
that  reason,  the  study  of  one  would  naturally  throw  light  upon  the 
comprehension  of  the  other  (Freud  1). 

I  have  already  partially  discussed  O  Desconhecido's  psychological 
conflict.  If,  as  Freud  believes,  a  neurosis  is  an  apparently  illogical  fear 
or  compulsión  arising  from  the  conflict  between  the  super-ego  and  the 
id  (these  being  the  sexual  urges  of  the  individual  and  his  conscience), 
then  O  Desconhecido's  impotence  with  respect  to  his  wife  can  be  seen 
as  the  conflict  between  his  cravings  for  his  mother  and  his  fear  of 
punishment  from  his  father.  This  fear  has  become  personifíed  in  O 
Desconhecido's  prudish  super-ego  which  looks  in  destain  at  the  sexual 
advances  of  his  wife.  She  must  remain  an  asexual  character,  only 
giving  in  to  the  fierce  sexual  brutality  that  manifests  itself  when  the 
son  relives  the  father's  brutality  in  the  sexual  act.  It  is  this  conflict  that 
makes  O  Desconhecido  unable  to  consununate  his  marriage  yet  causes 
him  to  see  her  as  one  of  his  harem  who  is  coveted  by  the  pack  of  tribal 
sons  when  she  interacts  socially  with  men  at  a  party.  Unable  to  under- 
stand  his  own  internai  conflict,  he  verbally  attacks  her:  "Cadela 
indecente!"  (Veríssimo  12). 

The  conflict  between  the  totem  system  within  his  mind  and  externai 
reality  finally  results  in  his  attack  of  amnesia  for  he  can  no  longer  face 
his  reality  or  interpret  it  according  to  his  battling  psyche.  Noite  is  the  tale 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  153 

of  the  conflict  crescendo,  the  point  of  psychological  conflict  whereupon 
the  victim  totally  loses  contact  with  reality.  It  is  an  escape  in  order  to 
avoid  the  conflict  between  his  sexual  urges  and  the  cruelty  of  the  primai 
father  who  dwells  within  him. 

In  Menino  de  engenho,  the  totem  system  and  the  primai  father  are  not 
interior.  Carlinhos'  emotional  depression  and  supposed  mental  insta- 
büity  are  caused  by  the  totem  environment  in  which  he  resides.  While 
he  is,  throughout  the  novel,  reminded  of  his  father's  insanity  and 
references  are  made  to  the  possibility  of  him  suffering  from  a  similar 
genetic  disorder,  his  great  n\oment  of  crisis  is  when  he  finds  his  cousin, 
Maria  Clara,  watching  the  mating  of  the  farm  animais.  He  drags  her 
away  insisting  that  "Aquilo  era  porcaria  para  os  seus  olhos  limpinhos" 
(Lins  do  Rego  95).  He  is  possessive  of  her  own  sexual  purity,  thus 
imita ting  the  primai  father.  He  dreams  of  sex  with  her  but  when  he  does 
kiss  her  he  promptly  flees.  He  is  both  a  slave  to  sex  with  partners  who 
do  not  belong  to  his  totem,  such  as  animais  and  prostitutes,  and  yet 
fearful  of  the  sexual  identity  of  a  woman  belonging  to  his  social  class. 
Whathe  wants  and  what  his  conscience  allows  are  in  conflict,  the  sexual 
id  and  the  reprimanding  super-ego  of  the  totem  taboo  are  at  odds 
within  him. 

Carlinhos'  depression  is  later  augmented  by  the  departure  of  his 
aunt  Maria,  a  mother  figure  who  must  leave  the  engenho  in  order  to 
marry  outside  of  the  totem.  In  this  case  she  is  the  primai  mother  who  is 
separated  from  her  son  by  the  cruel  primai  father.  The  conflict  within 
him  renders  him  sickly  and  unstable,  a  victim  to  his  sexual  impulses 
following  the  totemic  rules  and  subsequent  perversions  of  the  engenho. 
He  is  viewed  as  an  unstable  threat  to  peace  (the  stabüity  of  the  totem 
system)  of  the  engenho  and  is  soon  thereaf  ter  sent  away  to  school.  Upon 


1 54  Totemism  and  Neurosis 

lea ving  the  engenho,  when  his  value  system  is  about  to  come  into  contact 
with  that  of  the  externai  world,  he  realizes  that  he  is  the  "menino 
perdido,  menino  de  engenho"  (Lins  do  Rego  121).  He  has  been  perverted 
by  the  totem,  a  primitive  value  system  transplanted  and  transformed 
in  order  to  fit  and  control  a  very  nontraditional  twentieth  century 
environment,  and  he  will  now  be  thrown  into  further  conflict  by  his 
contact  with  a  world  in  which  exogamy  and  the  extended  incest  taboo 
are  not  only  unnacceptable,  but  are,  in  f  act,  completely  contradictory  to 
the  valúes  of  society. 

There  exist  points  of  contact  largely  ignored  between  the  taboos  of 
Freud 's  models  of  priírútive  societies  and  the  psychological  disorders 
portrayed  in  works  of  literature.  The  fact  that  both  Freud's  models  and 
these  literary  creations  are  based  upon  imagination  strongly  suggests 
the  possibility  of  the  use  of  one  to  more  fully  understand  the  other. 
Freud's  proposal  is,  of  course,  a  scientific  or  social  proposal  based  upon 
an  imaginary  framework  while  literature  is  often  the  application  of  a 
theory  or  proposal  to  créate  a  work  of  imagination.  Noite  and  Menino  de 
engenho  put  into  practice  the  theory  of  totems  and  taboos,  but  in  the  case 
of  the  novéis  the  psychoanalyst  is  the  narrator  who  searches  for  the 
primitive  totemic  society  in  the  character's  own  prinútive  memory. 

— Timothy  McGovem 

University  of  California,  Los  Angeles 


Works  Cited 


Bosi,  Alfredo.  História  concisa  da  literatura  brasileira.  São  Paulo:  Cultrix, 
1994. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  l  (Spring,  1995}  155 


Freud,  Sigmund.  Totem  and  Taboo.  trans.  James  Strachey.  New  York: 
Norton ,  1950. 

Lins  do  Rego,  José.  Menino  de  engenho.  Rio  de  Janeiro:  José  .Olimpio  , 
1993. 

MuUahy,  Patrick.  Oedipus  Myth  and  Complex.  New  York:  Hermitage , 
1948. 

Verissimo,  Érico.  Noite.  Rio  de  Janeiro:  Globo,  1987. 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  l  (Spring,  1995) 


Dorival  Caymmi  and  the  non-ephemeral  possibilities 

of  popular  art:  a  discussion  of  Antonio  Riserio's 

Caymmi:  uma  utopia  de  lugar  ^ 

Dorival  Caymmi  is  a  less  obscure  figure  to  North  Americans  than 
might  be  thought,  for  he  was  one  of  the  creative  musical  forces  behind 
Carmen  Miranda  -  that  Portuguese-bom,  Hollywood  mythologized 
zany  Latin-Lover-Lady  with  exotic  fruit  growing  out  of  her  hat.  When 
the  music  is  over  one  might  well  wonder  just  what  that  head-gear  is  ali 
about.  As  the  litany  of  Aphrodisian  paraphemalia  above  suggest,  the 
Bahiana  (a  street  vendor  of  savory  Afro-Brazilian  cuisine  and  a  practicant 
of  the  Candomblé  cult  in  Salvador)  is  truly  a  sassy  specimen,  but  also  the 
exemplar  of  a  characteristically  animist  liminality  between  sensuous 
vivacity  and  an  aesthetically  codified  and  finessed  religious  praxis,  for 
the  last  word  of  the  song  evokes  the  holiest  shrine  of  Bahian  religious 
syncretism,  the  cathedral  of  Nosso  Senhor  do  Bonfim.  Whatever  it  is 
the  Bahiana  has,  it's  part  of  what  it  takes  to  particípate  in  the  devotional 
ritual  of  visiting  this  house  of  Jesus  and  his  ambivalent  twin,  the 
supreme  Afro-Brazilian  orixá,  Oxalá. 

The  Bahianas  heads  are  adomed  with  turbans,  earrings  and  so  on. 
The  idea  of  a  fruit  bowl  is,  in  fact,  probably  derived  -  through  an 
ignorant  but  imaginatively  meandering  imagination  -  from  the  sight  of 
the  Bahiana  as  she  walks  to  or  from  her  ponto,  the  spot  on  the  sidewalk 
where  she  sets  up  to  sell  her  food  to  the  public.    The  key  piece  of 

157 


158  Dorival  Caymni 

equipment  is  a  metal  half-sphere  -  a  cooking  pot  in  the  shape  of  a  bowl 

-  in  which  acarajé,  balis  of  ground  white  beans,  are  fried  in  azeite-de- 
dendê  ("palm  oil"  in  English;  it  has  a  role  in  coastal  Bahian  and  some 
West  African  cuisine  similar  to  that  of  olive  oU  in  the  Mediterranean). 
During  transportation  on  foot,  the  Bahiana  bears  the  pot  loaded  with 
edibles  on  her  head  in  the  traditional  manner,  with  or  without  the 
leverage  of  a  steadying  hand.  Hollywood's  image  of  the  fruit  cocktail 
scalp  is  a  sort  of  semiotic  lobotomy,  reducing  the  spectacle  to  the  lowest 
common  tropical  cultural  denominator  of  luscious  fruit.  Similarly,  the 
character  type  of  the  Bahiana  is  reducible  from  the  cosmovision  of  the 
religious  initiate  to  that  "fruity  dame",  Hollywood's  Carmen  . 

The  Carmen  Miranda  icón  stands  for  a  story  of  cultural  translation, 
a  communicative  bridge  between  two  radically  divergent  subjectivities 

-  Bahia  and  Hollywood  -  to  both  of  which  Carmen  herself  was  alien. 
The  problematics  of  the  diverse  points  along  this  semiotic  axis  need  not 
be  studied  from  the  usual  viewpoint  -  the  externai  reception  and 
semiotic  distortion  of  the  indigenous  motif  in  the  bazaar  of  the  modem 
market,  or  even  the  reverse  (the  appropriation  and  semiotic  re-elabora- 
tion  of  modem  paraphemalia  by  indigenous  cultures,  often  studied  by 
anthropologists).  Caymmi:  uma  utopia  de  lugar  is  not  about  the 
significational  clash  between  two  separately  located  cultures.  It  de- 
scribes an  artistic  procedure  of  conscious  aesthetic  and  moral  selection 
within  a  provincial  society .  Antonio  Riserio's  study  of  Dorival  Caymmi, 
the  most  popular  mid-century  composer  from  Bahia  in  Brazil's  old 
North-East,  has  little  to  do  with  Caymmi's  professional  career  and  even 
less  to  do  with  Carmen  Miranda's  floral  apotheosis  North  of  the 
Equator.  It  addresses  rather  the  question  of  the  cultural  roots  which  lie 
at  the  bottom  of  this  fantastical  extrapolation,  the  question,  within  the 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  159 

varied  world  of  Brazilian  civilization,  of  the  cultural  identity  of  the 
región  around  the  venerable  city  of  Salvador  known  as  the  Recôncavo 
da  Bahia. 

Riserio  himself  is  a  highly  original  and  somewhat  singular  essayist 
on  the  question  of  the  broader  intellectual  implications  of  Bahian 
popular  culture.  The  carnaval  of  Salvador  has  undergone  an  afro- 
centric  renaissance  in  the  last  twenty  years,  of  extraordinary  aesthetic 
creativity  but  also  armed  with  a  vivid  social  rhetoric  of  concientização  - 
consciousness  raising.  The  landmark  and  still  almost  solitary  intellec- 
tual explication  of  this  movement  is  Riserio's  Carnaval  Ijexá.  Riserio,  by 
auto  definition  a  poet  and  anthropologist,  was  particularly  qualifíed  to 
write  this  work.  Bahian  by  birth  but  educated  at  university  levei  in  São 
Paulo  under  the  tutelage  of  Haroldo  de  Campos,  leader  of  the  concretistas 
(Brazil's  pioneering  post-modem  literary  vanguard)  Riserio  retumed 
to  his  home  state  permanently  and  participated  actively  as  a  lyricist 
with  several  early  afro-blocos  (aesthetically  Afro-centric,  socially  Afro- 
Bahian  or  Afro-Brazilian  centric  carnaval  clubs). 

Riserio's  literary  and  anthropological  orienta tion  bring  a  fresh 
perspective  to  the  appreciation  of  a  popular  singer;  there  is  minimal 
attention  to  discographies,  career  highs  and  lows,  family  tragedies  and 
so  on,  in  short,  the  biographical  and  bureaucratic  dissection  of  someone 
whose  public  life  experience  has  acquired  an  aura.  The  concern  is  to 
discem  the  communal  cultural  reality  evoked  by  the  composer  and  to 
analyze  the  selective  processes  he  has  used,  that  is,  to  interpret  the 
cultural  ideology  inherent  in  that  subjective  evocation  of  places  and 
characters  from  the  Bahian  human  landscape. 

Caymmi's  own  modus  vivendi  validates  this  method.  In  the  1930s 
Caymmi  made  his  way  from  Salvador  to  a  radio  station  in  Rio,  then  the 


160  Dorival  Caymni 

undisputed  capital  of  Brazilian  musical  culture  and  also  the  recording 
industry  center.  It  was  the  time  of  a  new  generation  of  exceptionally 
talented  song-writers  and  an  explosión  in  mass  consumption,  facili- 
tated  through  records  and  national  radio,  of  a  new  type  of  popular 
music  based  on  Rio  samba.  Caymmi'  s  composition  "O  Que  E  Que  a 
Bahiana  Tem"  (What  the  Bahiana  has)  was  adapted  at  the  last  minute  as 
a  vehicle  for  a  Carmen  Miranda  film  with  f olkloric  Bahian  themes.  This 
firmly  established  her  aesthetic  persona,  which,  though  arbitrary  in  the 
Brazilian  context,  with  her  translation  to  Broadway  and  Hollywood 
became  the  substance  of  her  entire  career. 

The  persona  was  based  on  a  fusión  of  two  distinct  f eminine  Bahian 
stereotypes:  the  sensual,  hot-tempered,  samba-prancing  young  mu- 
latto  woman'^,  and  the  traditional  Bahiana,  often  well  beyond  the 
flowering  of  youth  and  not  infrequently  impressively  stout,  whose 
ceremonial  clothes  (a  complexity  of  long  white  lace  petticoats,  beads,  a 
cloth  bound  around  the  head)  have  come  to  constitute  the  folkloric 
costume  of  Bahia.  Miranda's  signature  tune,  within  Brazil  at  least,  is  a 
meditation  upon  the  charms  of  this  cuisine  and  by  in\plication  its 
gracious  servers.  In  other  words,  the  process  of  HoUywoodization,  that 
is,  the  appropriation  and  re-invention  of  the  symbolic  apparatus  and 
connotations  of  a  given  sub-culture  by  an  outsider  for  the  purpose  of 
mass  consumption  begins  well  before  Carmen  Miranda  leaves  Brazil. 

If  Miranda  was  able  to  appropriate  and  secularize  the  Bahiana 
persona  by  singing  Caymmi's  song,  what  happened  to  the  composer? 
Did  he,  in  reciprocai  fashion,  respond  to  the  opportunity  of  the  capital- 
ist  metrópolis  just  as  the  star  singer  had  recognized  the  provincial 
appeal  of  the  women  and  the  community  evoked  in  the  Bahian's 
repertoire?  Despite  the  successful  development  of  his  career,  Caynuni 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  161 

did  not  ultima  tely  gravita  te  to  the  industrial  center  -  he  did  not  become 
an  integrated  part  of  the  Rio  community  of  celebrities  as  so  many 
Europeans  and  American  Eastemers  have  done  in  Hollywood.  He 
maintained  his  family  base  in  Salvador  (a  decisión  reversed  by  his 
famous  children.  Nana  and  Dori  Caymmi,  major  artists  in  their  own 
right,  who  left  Salvador  for  Rio  and  Los  Angeles)  and  maintained  the 
focus  of  his  subject  matter  on  a  sociologically  particular  and  technologi- 
cally  archaic  sub-group  of  the  coastal  economy:  the  fishermen  who 
venture  out  each  day  in  flimsy  barques.  With  time,  Caymmi  has 
acquired  a  respect  amongst  Bahian  artists  which  borders  on  religious 
reverence.  The  great  contemporary  composer  and  singer  Gilberto  Gil 
concretized  this  reverence  in  his  most  recent  CD  with  a  song  about 
Caymmi  called  "Buddha  Nagô"  {nagô  being  one  of  the  Yoruba  sub- 
nations  represented  in  the  Afro-Brazilian  cult  called  Candomblé). 
Caymmi  avoids  most  interviews  and  is  known  for  a  relatively  un- 
Bahian  laconic  asperity.  This  elusiveness  has  only  added  to  his  mys- 
tique. 

For  ali  the  lively  playfulness  and  sensuality,  there  are  always 
reminders  in  his  lyrics  of  the  harsh  conditions  of  survival  upon  which 
the  bravado  of  his  characters  is  predicated,  and  overt  suggestions  of  the 
animist  religious  stiuctures  which  give  meaning  to  their  experience: 

Pescador  quando  sai 
Nunca  sabe  se  volta 
nem  sabe  se  fica... 
Quanta  gente  perdeu 
seus  maridos,  seus  filhos 
nas  ondas  do  mar...'^ 


1 62  Dorival  Caymni 

(When  the  fisherman  goes  out  /  Never  knows  if  he  will  return 
/  nor  even  if  he  will  remain  .../  How  many  people  have  lost  / 
their  husbands  or  their  sons  /  in  the  waves  of  the  sea...) 

Caymini,  then,  is  a  man  of  wisdom  and  displays  a  deep  respect  for 
popular  wisdom.  He  is  a  sage,  and  if  he  has  achieved  a  sort  of 
canonization  in  Bahian  art  even  though  he  is  stül  alive,  it  is  not  simply 
because  of  the  creative  genius  in  his  songs  but  also  because  of  his  own 
place  in  the  city.  The  book  includes  an  apparently  casual,  but  precious 
photo;  Caymmi  stands  at  a  comer  in  the  old  city,  the  "religious  city"  as 
Jorge  Amado  likes  to  caU  Salvador;  he  is  bare-chested  except  for  the 
beads  which  indícate  to  the  initiated  his  particular  affiliation  with  the 
gods,  or  "saints"  of  Candomblé.  His  hands  are  opened  out  before  him, 
symmetrically,  and  his  face  bears  an  expression  of  some  urgency.  It  is 
very  likely  that  he  is  gesticulating,  making  a  point  in  some  worldly 
discussion,  that  he  is  about  to  go  quench  his  thirst.  But  it  looks  for  ali 
the  world  as  though  he  is,  if  not  possessed,  at  least  praying,  addressing 
the  saints.  Caymmi  is  the  song-writer  of  Bahia,  just  as  Jorge  Amado  is 
its  storyteller.  If  Jorge  Amado  has  greater  stature  amongst  European 
audiences  it  is  partly  because  writers  ultimately  hold  greater  power  in 
that  tradition;  but  in  Bahia,  a  land  of  oral  culture,  these  priorities  are 
reversed. 

As  Riserio  observes,  despite  their  shared  ideas,  mutual  admiration 
and  friendship,  to  fully  understand  the  peculiarities  of  Caymmi's 
chosen  referential  universe  it  is  useful  to  contrast  these  two  grand  old 
men  of  the  Bahian  mid-century  cultural  renaissance.  For  Amado, 
committed  communist  and  citizen  of  a  European-dominated  world,  his 
ardent  attachment  to  his  home  people  and  their  cultural  traditions  is 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  163 

intertwined  in  his  work  with  subtie  or  overt  references  to  conventional 
Marxist  politicai  theory.  Thus,  in  Jubiabá,  the  wisdom  of  the  aged 
candomblereiro  is  ultimately  revealed  as  an  inadequate  force  to  sum- 
mons  the  workers  to  the  needñil  strike;  popular  religión  can  be  read 
here  in  a  conventional  Marxist  sense  as  a  f  orm  of  aliena tion.  In  Gabriela, 
Amado  mixes  his  own  nostalgia  for  the  economic  and  cultural  burgeon- 
ing  of  the  southem  Bahian  towns  of  Hhéus  and  Itabuna  during  the 
heyday  of  the  revolution  in  cocoa  farming,  but  this  is  situated,  in  fact, 
within  a  particular  politicai  prism:  the  Stalinist  theory  of  gradual  but 
necessary  stages  in  the  development  of  capitalism  which  would  lead  to 
implosión  and  socialist  recuperation. 

Caymmi,  however,  is  remarkably  restrictive.  The  ideological  per- 
spective does  not  stray  beyond  the  rich  but  archaic  tapestry  of  popular 
credence.  As  Riserio  points  out,  Caymmi  is  siirdlarly  exclusive  in  the 
cholee  of  popular  community  privileged  as  subject  matter,  for  amongst 
the  many  trades,  situations  and  circumstances  within  the  popular 
classes  of  Bahia,  it  is  the  fishermen  and  the  various  personages  in 
contact  with  them  (including  Bahianas,  wives  and  assorted  lovers)  who 
domínate  his  attention  and  his  imagination.  It  is  as  though  the  com- 
poser,  a  man  of  letters  who  can  not  be  cast  as  a  musical  fisherman,  has 
deliberately  defined  his  referential  limita tions.  It  is  interesting  to  make 
the  parallel  to  certain  Spanish- American  writers  who  créate  their  own 
referential  realm  and  work  their  texts  within  it,  such  as  the  Macondo  of 
García-Márquez.  What  is  singular  about  Caymmi's  chosen  world,  the 
fishing  community  of  the  Recôncavo,  is  that  it  is  a  tangible  reality  in 
Salvador  even  today,  even  if  the  archetypal  Caymmian  community, 
Itapoãn,  has  by  now  been  engulf ed  in  the  urban  swell  of  metropoUtan 
Salvador. 


164  Dorival  Caymni 

What  makes  this  real  community  an  "Utopia  de  lugar"  ("Utopian 
place")  for  Riserio  is  that  in  focusing  on  the  fishing  community,  who  use 
the  same  vessels  -jangadas  (raf  ts)  and  canoes  with  sails  -  as  have  always 
been  used  since  the  non-indigenous  settlement  of  Brazil  -  Caymnú  has 
deliberately  circumvented  the  question  of  modemization  as  a  socio- 
logical  reality.  Whereas  the  Rio  visited  by  Caymmi  from  the  '30s 
onwards  was  a  rapidly  industrializing  city,  as  was  Salvador  from  the 
late  fif ties  on,  Caymmi's  chosen  cast  is  living  a  pre-industrial  reality.  Of 
course,  even  without  massive  industrialization,  from  a  much  earlier 
period,  the  late  nineteenth  century  say.  Salvador  was  transformed 
through  the  processes  of  technological  modemization  of  infrastructure, 
services  and  cultural  consumption.  Many  of  the  city's  workers  found 
themselves  perf  orming  non-traditional  tasks  and  devoting  their  leisure 
time  to  imported  diversions  and  new  satisfactions.  But  unlike  most 
composers  of  the  time  from  Bahia  or  from  Rio,  Caymmi  has  cut  off  his 
cast  of  characters  from  the  intrusions  of  the  modern  and  the  culturally 
alien. 

Despite  Salvador's  status  as  the  nation's  capital  for  most  of  the  first 
three  hundred  years  of  the  post-Colombian  society,  for  Riserio,  the 
Recôncavo  da  Bahia  only  developed  a  distinct  sub-culture  in  the  last 
one  hundred  and  fifty  years,  i.e.  after  it  had  ceded  national  leadership 
to  Rio  and  entered  a  long  phase  of  economic  eclipse.  With  the  declining 
sugar  plantation  culture  now  domina  ted  by  other  North-eastem  states, 
the  development  of  agriculture  and  industry  in  the  South,  and  the 
politicai  isolation  of  the  Bahian  elite,  the  one  sector  of  the  economy 
which  developed  was  that  devoted  to  specialist  services  and  trade, 
notably  the  trade  with  the  West  Coast  of  Africa  which  brought  slaves  to 
Brazil  till  the  1860s  and  took  tobáceo  and  other  substances  back  to 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  165 

Benin.  This  effected  a  steady  supply  of  African  forced  immigration 
dominated  ethnically  by  Sudanese  (West  African)  groups  including  the 
various  Yoruba-speaking  peoples,  in  contrast  to  the  earlier  predomi- 
nance  of  Bantu-speaking  peoples  from  South-west  Africa. 

Riserio's  theory  is  that  it  is  precisely  this  period  of  relative  isolation 
from  the  modemizing  South  of  Brazil  and  Europe,  and  of  steady  human 
traffic  with  the  urbanized  cultures  of  the  West  African  Gulf  which 
spawned  the  unique  cultural  ambient  of  the  Recôncavo  da  Bahia.  The 
question  of  Yoruba  versus  Bantu  influence  in  Afro-Brazilian  culture  has 
emerged  as  more  and  more  is  done  on  the  details  and  distinctions 
betw^een  elements  of  the  Afro-Brazilian  heritage  deriving  from  differ- 
ent  indigenous  African  peoples.  Much  work  remains  to  be  done  to 
explain  the  contrasts  betw^een  the  Afro-Brazilian  heritage  in  the 
Recôncavo  and  in  other  áreas  dominated  predominantly  by  Brazilians 
of  African  descent,  such  as  São  Luis  and  Alagoas. 

Riserio  provides  an  historical  sketch  of  Bahia  to  explain  his  perspec- 
tive, v^hich  is  based,  in  fact,  on  those  of  several  distinguished  local 
scholars  including  various  members  of  the  "Bahian  school"  of  socio- 
anthropology  (Nina  Rodriques,  Edson  Carneiro,  Vivaldo  da  Costa  e 
Lima)  and  the  ex-patriot  French  Bahian,  Fierre  Verger  -  photographer, 
Candomblé  priest  and  scholar  -  perhaps  the  single  most  knowledgeable 
student  of  Bahian-West  African  cultural  contacts.  However,  Riserio 
remains  a  poet  and  his  own  most  solid  intellectual  base  is  literary. 
Caymmi's  aesthetic  project  is  analyzed  vs^ith  Riserio's  usual  perspicac- 
ity  and  versatility  in  terms  of  the  ideological  and  stylistic  underpin- 
nings  of  various  streams  of  modernism.  The  comparison  with  the  v^ork 
of  Jorge  Amado  has  been  mentioned,  but  most  of  Riserio's  points  of 
ref erence  in  fact  derive  from  European  modernism,  and  in  this  sense  the 


166  Dorival  Caymni 

book  can  be  read  with  interest  by  non-Brazilians  unfamiliar  with 
Caymmi's  oeuvre. 

One  of  the  chapters  of  Caymmi  :  uma  utopia  de  lugar,  written  in 
partnership  with  a  musicologist,  Tuzé  de  Abreu,  analyses  a  song  simply 
entitied  "O  Mar"  ("The  Sea"),  which  tells  the  tale  of  a  much-loved 
fisherman  who  drowns  one  night  at  sea"*.  It  attempts  a  close  semiotic 
reading  of ,  on  the  one  hand,  chordal  arrangements  and  rhy thms  and,  on 
the  other,  the  dramatic  structures  articulated  through  the  careful  dispo- 
sition  of  the  verses  and  the  grammatical  roles  of  nouns  and  verbs.  Here 
Riserio  is  evidently  writing  under  the  influence  of  the  brothers  Augusto 
and  Haroldo  de  Campos,  whose  central  poetic  and  theoretical  authority 
is  Ezra  Pound;  the  Campos  have  utilized  Pound's  studies  of  the  lyrical 
integration  of  word  and  music  in  the  work  of  the  Provençal  trouba- 
dours  (as  Riserio  himself  indicates,  the  notion  of  motz  e.l  son  [132])^. 
Riserio  notes  a  series  of  rhetorical  devices  which,  if  accepted,  com- 
pletely  belie  the  assumption  of  naiveté  in  the  construction  of  the 
popular  song.  The  critic  argües  that  the  initial  verse,  "O  mar,  quando 
quebra  na  praia,  é  bonito",  serves  as  a  sort  of  superstructural  paradign\  of 
the  ever-present  powerful  immensity  of  the  sea,  within  which  is  in- 
scribed  the  human  drama  subsequently  related  in  the  song.  The  infinity 
of  the  sea  is  suggested  through  a  slight  dragging  on  the  open  vowel  and 
the  (characteristically  Bahian)  dropping  of  the  final  in  the  word  mar.  He 
also  notes  that  quando  contains  an  anagram  of  the  key  word  onda.  In  the 
succession  quebra  na  praia,  Riserio  discems  that  these  "fonemas  oclusivos, 
seguidos  de  vibrante  e  vogal  aberta,  de  certa  forma  reproduz  o  baque 
das  ondas  na  beira  domar"  (133;  "[these]  occlusivephonemes,followed 
by  the  voiced  fricative  liquid  and  the  open  vowel,  reproduce  in  a 
manner  the  crashing  sound  of  the  waves  on  the  seashore").    One  is 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  167 

indeed  tempted  to  follow  Riserio's  lead  here,  for  the  same  simple  line 
in  fact  presents  a  rapid  triple  or  quadruple  assonance  (quebra  na  praia) 
in  addition  to  the  alliteration  of  Quando  quebra.  This  iriitial  natural 
paradigm,  reitera ted  at  the  end  of  the  song,  and  marked  by  a  rhythmic 
and  harmonic  character  distinct  from  that  of  the  enclosed  tale,  is  the 
aesthetic  and  contextual  frame  for  the  dramatic  narrative  within,  pre- 
sented  in  five  stanzas: 

Pedro  vivia  da  pesca  /  saía  no  barco  /  seis  horas  da  tarde  /  só 

vinha  na  hora  do  sol  raia  /  / 

Todos  gostavam  de  Pedro  /  e  mais  do  que  todos  /  Rosinha  de 

Chica  /  a  mais  bonitinha  /  e  mais  bem  feitinha  /  de  todas 

mocinha  /  lá  do  arraia  /  / 

Pedro  saiu  no  seu  barco  /  seis  horas  da  tarde  /  passou  toda  a 

noite  /  não  veio  na  hora  /  do  sol  raia  /  / 

Deram  com  o  corpo  de  Pedro  /  jogado  na  praia  /  roído  por 

peixe  /  sem  barco,  sem  nada  /  num  canto  bem  longe  /  lá  do 

arraia  // 

Pobre  Rosinha  de  Chica  /  que  era  bonita  /  agora  parece  /  que 

endoideceu:  /  vive  na  beira  da  praia  /  olhando  pras  ondas  / 

andando...  rondando...  /  dizendo  baixinho  /  morreu...  morreu... 

/  morreu...  oh...  //° 

(1.  Pedro  was  a  fisherman;  /  he  would  go  out  in  his  boat  /  at  six 
in  the  evening  /  and  only  getback  at  daybreak.  /  /  2.  Everyone 
loved  Pedro,  /  most  of  ali  /  Rosinha  da  Chica,  /  the  most 
beautiful  /  and  delightfully  made  /  of  ali  the  girls  /  from  that 
village.  /  /  3.  Pedro  went  out  on  his  boat  /  at  six  in  the  evening; 


168  Dorival  Caymni 

I  he  spent  the  whole  night,  /  he  didn't  come  when  /  the  sun 
carne  up.  //  4.  They  found  Pedro's  body  /  thrown  up  on  the 
beach  /  and  chewed  by  the  fishes,  /  no  boat,  no  nothing.  /  at  a 
spot  far  /  from  that  village.  /  /  5.  Poor  Rosinha  da  Chica  /  who 
once  was  pretty  /  now  looks  like  /  she  went  crazy;  /  she  lives 
at  the  seashore  /  staring  at  the  waves,  /  going  round...  and 
round...  /  quietly  saying,  /  "He  died...  he  died...  /  He  died...) 
(possible  punctuation  added) 

There  is  not  room  in  this  essay  for  a  further  account  of  Riserio's 
explication  of  Caymmi's  poetic  enrichments  of  the  pereniúal  tragic 
scene  of  man  defeated  by  the  sea.  We  can  simply  underline  the  exciting 
innovative  possibilities  of  such  a  method,  firstly  in  the  versatility  with 
which  it  surveys  the  fused  musical  and  linguistic  text  {motz  e.l  son). 
Riserio's  study  alerts  us  to  a  surprising  academic  disciplinary  (or,  more 
to  the  point,  interdisciplinary)  circumstance:  there  is  almost  no  criticai 
methodological  apparatus  for  the  analysis  of  the  word  in  music  (the 
"musicalized  word",  the  "song  word"?).'^ 

But  there  is  another  important  point  here,  raised  by  Riserio's 
extraordinary  capacity  to  move  at  a  theoretical  levei  between  notions  of 
"high"  art  and  the  popular,  and  to  apply  the  analytic  tools  of  the  former 
to  the  latter.  Given  that  a  limited  number  of  popular  artists  produce 
work  which  becomes  classic  and  which  is,  at  an  undefined  levei  of 
artistic  efficacy,  more  accomplished  than  much  "high"  art,  but  which 
tends  to  be  excluded  from  the  academic  critic's  view  because  of  its 
origin,  there  is  a  great  need  for  analysis  of  the  stylistic  devices  devel- 
oped  through  the  popular  artists'  intuitions.  In  no  country  more  than 
Brazil,  perhaps,  is  the  issue  of  the  aesthetic  value  of  popular  culture 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  169 

more  important,  given  that  there  is  a  great  imbalance  between  the 
contributions  to  the  world  by  this  civilization  at  the  leveis  of  popular 
and  erudite  artistic  production;  Brazilian  erudite  culture  is,  grosso 
modo,  Euro-centric  and  derivative,  whereas  in  the  ecumenical  gather- 
ing  of  the  carnaval  it  has  come  to  virtually  define  the  sublimation  of 
popular  aesthetic  experience.  Riserio  has  contributed  to  this  relatively 
unexplored  área.  But  he  has  gone  further,  also,  by  tying  in  stylistic 
analysis  with  the  whole  question  of  cultural  identity,  seeking  the  links 
between  the  aesthetic  genre  and  the  subjacent  ideológica!  affirmation, 
between  the  musicological  and  the  mythological  repertoires  which, 
fusing  over  ever-shif ting  boundaries,  constitute  the  culture  of  a  com- 
munity. 

We  have  seen  that  to  understand  the  significational  code  so  bril- 
liantly  confused  by  Carmen  Miranda  it  is  necessary  to  trace  back 
through  the  stylistic  elements  and  their  semiotic  traces.  To  understand 
Brazil  also,  it  is  necessary  to  trace  back  through  the  kaleidoscope  of 
signs  presented  in  the  extravaganza  of  the  carnaval  of  Rio  -  the  spectacle 
which  informs  most  outsiders  of  the  supposed  cultural  reality  of  the 
country.  And  in  this  semiotic  domain,  it  will  be  found  that  not  ali,  but 
most  roads  lead  to  Salvador,  the  "Black  Rome"  of  the  Américas.  Rather 
than  telling  the  story  of  the  movement  of  a  talented  composer  from  the 
margin  to  the  center  of  modemized  cultural  production,  Riserio  has 
Lnterpreted  Caymmi  in  a  story  of  origin  which  goes  back  beyond  the 
coniposer  to  the  roots  of  his  na  tive  state,  challenging  the  usual  hierarchy 
of  centers  which  puts  the  Rio  /  São  Paulo  axis  at  the  fulcruni  of  the  nation 
because  of  its  economic  and  politicai  weight,  its  greater  approximation 
to  the  world  centers  of  power  as  defined  by  modemity .  This  challenge, 
however,  is  based  not  on  ideological  justifícations,  but  on  an  objective 


1 70  Dorival  Caymni 

aesthetic  logic;  its  ultímate  justification  is  simply  the  existence,  the 
preservation  and  the  growing  influence  of  a  popular  artist  from  the 
Salvador  of  yesterday. 

— Piers  Armstrong 

Urúversity  of  California,  Los  Angeles 

Notes 


^  Carmen  Miranda:       O  que  é  que  a  bahiana  tem? 
Coro:       O  que  é  que  a  bahiana  tem? 

CM:        Tem  torço  de  seda  tem  (tem)  /  Tem  brinco  de  ouro 
também  (tem) 

Corrente  de  ouro  tem  (tem)  /  Tem  pano  de  costa  tem  (tem) 
Tem  bata  rendada  tem  (tem)  /  Pulseira  de  ouro  tem  (tem) 
Tem  saia  engomada  tem  (tem)  /  Tem  sandália  enfeitada  tem 
(tem) 

E  tem  graça  como  ninguém. 
Coro:       O  que  é  que  a  bahiana  tem? 
CM:        Com  ela  requebra  bem 
Coro:       O  que  é  que  a  bahiana  tem? 

CM:         Quando  você  se  requebrar  caia  por  cima  de  mim. 
Coro:       O  que  é  que  a  bahiana  tem? 
CM:         O  que  é  que  a  bahiana  tem? 

Tem  torço  de  seda  tem  (tem)  /  Tem  brinco  de  ouro  também  (tem) 
Corrente  de  ouror  tem  (tem)  /  Tem  pano  de  costa  tem  (tem) 
Tem  bata  rendada  tem  (tem)  /  Pulseira  de  ouro  tem  (tem) 
Tem  saia  engomada  tem  (tem)  /  Tem  sandália  enfeitada  tem  (tem) 
Só  vai  no  Bonfim  quem  tem. 
Coro:    O  que  é  que  a  bahiana  tem? 
CM:         Um  rosário  de  ouro  /  uma  balota  assim  / 
Oi,  quem  não  tem  balangalãs  /  não  vai  no  Bonfim. 
Coro:       Oi,  não  vai  ao  Bonfim. 
(Dorival  Caymmi,  O  Que  É  Que  a  Bahiana  Tem,  1939) 

(What  does  the  Bahiana  have?  /  She  has  a  silk  turban  (yes  she  does) 
/  She  has  a  golden  earring  (...)  /  She  has  a  gold  chain  (...),  /  and  a 
waist  cloth  (...)  /  and  a  lace  gown  /  and  a  golden  bracelet  /  a 
starched  skirt  /  a  magic  slipper  /  and  a  grace  like  no-one  else  / 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  171 


/ 

What  does  the  Bahiana  have?  /  She  can  really  shake  it  /(...)/  Oh,  when  y  ou 
swing,  swing  into  me  /  (...)  You've  got  to  have  it  to  go  to  Bonfim  /  (...)/  a 
rosary  of  gold  /  and  those  worry  beads  /  Now  if  you  don't  have  bangles  / 
you  don't  go  to  Bonfim  /  No  you  don't  go  to  Bonfim.) 

The  most  celebrated  literary  representafion  of  this  archetype  is  the 
Delilah-like  temptress  in  Aluizio  Azevedo's  O  Cortiço.  The  story  is  set  in  Rio  de 
Janeiro  but  the  chara cter's  ñame  is  actually  Rita  Baiana. 

'^  From  "O  Mar",  cited  here  ft-om  Caymmi:  uma  utopia  de  lugar(133). 

"*.  This  chapter  was  included  as  an  essay  in  an  earlier  publicatíon  of  Riserio 
which  also  included  essays  on  Blake's  Marriage  of  Weaven  and  Hell  and  on  the 
São  Paulo-centered  "concretist"  poetry  movement  {Cores  Vivas). 

^  See,  for  example.  Traduzir  e  trovar  . 

"  The  deviations  from  standard  Portuguese  -  singular  adjective  v^th  plural 
noun,  dropped  final  liquids  and  so  on  -  are  transcribed  as  such  by  Riserio. 
Caymmi  sings  as  transcribed;  though  it  raises  interesting  questions  of  differen- 
tiation  of  register,  we  cannot  verify  his  own  orthographic  practice  without 
access  to  his  manuscripts. 

"^  It  might  be  argued  that  musicology  does  analyse  lyrics  at  least  in  erudite 
genres  such  as  opera.  Even  here  the  argument  is  lacking  in  substance;  if  we  take 
an  opera  by  Mozart,  for  example,  attention  is  paid  essentially  to  Mozart's 
musical  interpretation  of  the  objective  content  of  the  words  -  of  the  words  as  a 
necessary  communicative  médium  of  the  emotional  intrigue  rather  than  as 
poetry  in  themselves  -  and  not  the  reverse,  that  is,  the  re-inforcement  of  the 
musical  theme  through  poetic  devices  in  the  words,  and  certainly  not  as 
transcendant  poetry  independent  of  the  music.  However,  the  vogue  of  rap  in 
contemporary  popular  music  surely  points  to  an  artistic  -  but  not  a  criticai  -  re- 
invigorationofthemoíze./sondynamic.  Studyofthisrelation,would,ofcourse, 
necessitate  a  rethinking  of  the  legitimacy  of  popular  art  as  an  aesthetic  subject 
of  criticism. 

Works  Cited 

Riserio,  Antonio.  Caymmi:  uma  utopia  de  lugar.  Sao  Paulo:  Perspectiva, 
1993. 

.  Cores  vivas.  Salvador,  Bahia  :  Fundação  Casa  de  Jorge  Amado, 


1989. 
.  Carnaval  Ijexá.    Salvador:  Corrupio,  1981. 


172  Dorival  Caymni 

Amado,  Jorge.  Jubiabá.  Rio:  José  Olímpio,  1935. 
Azevedo,  Aluísio.  O  Cortiço.  Ist  ed.  Rio:  1890. 

Campos,  Augusto  and  Haroldo  de.  Traduzir  e  trovar  (poetas  dos 
séculos  XII  a  XVII).  São  Paulo:  Papyrus,  1968. 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spríng,  1995) 


Do  Malandro  ao  Antropófago:  por  uma 
epistemologia  da  ausência  ^ 


Malandro  ou  picaro? 

Em  ensaio  fundamental,  Antonio  Candido  esboçou  uma  análise 
renovada  de  Memórias  de  um  sargento  de  milícias  e,  ao  mesmo  tempo, 
preparou  o  caminho  para  uma  compreensão  antropológica  de 
determinada  característica  da  cultura  brasileira.  ^  A  hipótese  principal 
do  breve  trabalho  que  apresento  pretende  ampliar  essa  característica 
para  um  conjunto  mais  amplo  do  que  o  limite  nacional  de  uma  dialética 
da  malandragem.  Como  o  ensaio  de  Antonio  Candido  é  bastante 
conhecido,  limito  minha  abordagem  à  distinção  estabelecida  pelo  autor 
entre  o  picaro  e  o  malandro.  Afinal,  o  texto  de  Candido  tem  suscitado 
discussões  e  desdobramentos  cuja  análise  exigiria  um  espaço  muito 
maior  do  que  no  momento  disponho.  Além  disso,  não  pretendo  realizar 
nenhuma  exegese  do  ensaio:  Roberto  Schwarz  já  desempenhou  essa 
tarefa,  e  muito  bem.  ^  Por  isso,  concentro  minha  perspectiva  na  seguinte 
intuição  de  Antonio  Candido: 

Em  geral,  o  próprio  picaro  narra  as  suas  aventuras,  o  que  fecha 
a  visão  da  realidade  em  torno  do  seu  ângulo  restrito ...  Ora,  o  livro  de 
Manuel  António  é  contado  na  terceira  pessoa  por  um  narrador 

173 


174  Do  Malandro  ao  Antropófago 

(ângulo  primário)  que  não  se  identifica  e  varia  com  desenvoltura 
o  ângulo  secundário.  (21) 

Portanto,  e  essa  é  a  distinção  que  mais  importa  ao  meu  argumento,  o 
princípio  característico  do  romance  picaresco  reside  no  emprego  da 
primeira  pessoa  como  uma  forma  de  aproximar  o  leitor  à  narrativa  e, 
sobretudo,  ao  narrador.  Desse  modo,  o  leitor  vê-se  transformado  numa 
espécie  de  ouvinte  privilegiado  dos  inúmeros  "segredos"  que  pontuam 
as  aventuras  do  picaro.  A  abertura  do  "Tratado  Primero"  do  Lazarillo  de 
Tormesé]á  sintomática  deste  efeito  de  aproximação:  "Pues  sepa  Vuestra 
Merced  ante  todas  cosas  que  a  mi  llaman  Lázaro  de  Tormes,  hijo  de 
Tomé  González  y  de  Antorüa  Pérez,  naturales  de  Tejares,  aldea  de 
Salamanca"  (99-100).  Depois  de  uma  intimidade  tão  rapidamenta 
construída,  o  picaro  poderá  recordar  suas  façanhas  esperando  ao  menos 
uma  recepção  simpática  por  parte  do  leitor /ouvinte. 

Ao  contrário,  como  Candido  anotou  com  agudeza,  o  discurso  de 
Manuel  António  de  Almeida  opta  pela  narrativa  em  terceira  pessoa, 
cujo  distanciamento  está  anunciado  pela  frase  que  inicia  o  romance: 
"Era  no  tempo  do  rei."  No  entanto,  em  lugar  do  olhar  panóptico  de  um 
observador  onisciente  (e,  claro,  jamais  objeto  de  observação),  nas 
Memórias  de  um  sargento  de  milícias  o  uso  da  terceira  pessoa  recorda  a 
margem  outra  do  conto  de  Guimarães  Rosa:  uma  terceira  margem,  um 
estar-entre  que  oscila  da  ordem  à  desordem  e  que,  precisamente  nesse 
oscuar,  adquire  o  sentido  antropológico  do  olhar  treinado  em  descentrar- 
se. Por  essa  fluência,  segundo  Candido,  o  "Uvro  de  Manuel  António  é 
talvez  o  único  em  nossa  literatura  do  século  XIX  que  não  exprime  uma 
visão  de  classe  dominante"  (51).  Leonardo,  o  protagonista  do  romance, 
flui  de  um  extremo  a  outro  da  sociedade  joanina;  ora  às  margens  da 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  175 

ordem,  ora  no  trânsito  da  desordem,  constituindo,  como  Eliane  Zagiiry 
anotou  com  propriedade,  "um  indivíduo  de  personalidade  muito 
pouco  marcada"  (6).  Como  todo  bom  malandro,  Leonardo  é  dono  de 
uma  simpatia  à  flor  da  pele,  e,  em  suas  aventuras  cotidianas,  menos  do 
que  interioridade  psicológica,  desenvolve  uma  arte  especial  de  lidar 
com  a  alteridade  representada  pelos  extremos  da  ordem  e  da  desordem. 
Desse  modo,  em  lugar  de  ensimesmar-se  em  um  padrão  definido 
porque  autocentrado,  segundo  o  figurino  típico  do  personagem  do 
romance  psicológico,  Leonardo  reveste  a  própria  ausência  daquele 
centro  com  uma  subversiva  despreocupação.  Como  o  caminhar  gingado, 
quase  ziguezagueado,  andar  que  deve  insinuar  a  plasticidade  social  do 
malandro,  Leonardo  transforma  a  ausência  de  traços  definidores  de 
imia  personalidade  nítida  em  uma  espécie  de  definição  pelo  avesso, 
adquirindo  uma  mobilidade  de  outra  forma  inimaginável.  Para  todo 
conhecedor  da  literatura  brasileira,  esse  traço  parece  antecipar  um 
outro  personagem  célebre:  o  herói  sem  nenhum  caráter. 

O  caráter  do  herói  sem  caráter 

Logo  após  a  publicação  de  Macunaíma,  um  texto  sem  assinatura 
inaugurou  a  extensa  fortuna  crítica  da  obra  de  Mário  de  Andrade. 
Publicado  no  Diário  Nacional,  em  7  de  agosto  de  1928,  esse  crítico  sem 
nome  nenhum,  assim  entendia  a  rapsódia  do  herói  sem  nenhum 
caráter:  "Aproveitando-se  dos  trabalhos  de  Koch-Griinberg,  Mário  de 
Andrade  teve  a  ideia  dum  romance  em  que  satiriza  certos  defeitos  do 
brasileiro.  Daí  o  título:  Macunaíma,  o  herói  sem  nenhum  caráter"  (cit.  em 
Lopez  331).  A  confiar-se  na  avaliação  do  crítíco,  o  principal  defeito  do 
brasileiro  seria  mesmo  a  marca  característica  do  Macunaíma,  isto  é,  a 


1 76  Do  Malandro  ao  Antropófago 

preguiça.  Afinal,  Mário  de  Andrade  não  teria  senão  aproveitado  os 
trabalhos  do  etnólogo  alemão  para  compor  seu  texto,  alinhavando 
mitos  distintos  e  informações  várias  numa  narrativa  de  feitio  anárquico. 
Se  esse  fosse  o  caso,  João  Ribeiro  talvez  tivesse  alguma  razão  em  sua 
leitura  do  livro,  tal  como  expressa  em  artigo  publicado  no  jornal  do 
Brasil,  em  31  de  outubro  de  1928: 

Macunaíma  é  um  conglomerado  de  coisas  incongruentes,  em 
que  se  descreve  o  tipo  de  um  Malazartes  indiano,  aborígene, 
incompreensível,  absurdo,  misto  de  toda  a  ciência  folclórica  e 
tríplice,  do  caboclo,  do  negro  e  do  branco.  (344.  grifos  meus) 

Ainda  insatisfeito  com  a  caracterização  do  livro,  João  Ribeiro  não 
esquece  de  oferecer  um  inusitado  diagnóstico  do  autor:  "Se  o  Macunaíma 
fosse  um  livro  de  estreia,  o  autor  nos  causaria  pena,  como  a  de  um 
próximo  hóspede  de  manicomio"  (346). 

Em  relação  à  presença  de  Koch-Griinberg  na  obra  do  brasileiro, 
duas  observações.  O  próprio  Mário  de  Andrade,  numa  "carta  pública" 
a  Raimundo  de  Moraes,  ironicamente  reconheceu  ter  encontrado  o 
núcleo  de  seu  enredo  na  obra  do  etnólogo  alemão:  "O  que  me  espanta 
e  acho  sublime  de  bondade,  é  os  maldizentes  se  esquecerem  de  tudo 
quanto  sabem,  restringindo  a  minha  cópia  a  Koch-Grúnberg,  quando 
copiei  todos ...  eu  copiei  o  Brasil"  (qtd.  in  Holanda  54-55,  grifos  meus).  Por 
fim,  a  recusa  de  João  Ribeiro  na  verdade  reafirma  o  vigor  de  Macunaíma, 
pois  num  tempo  em  que  os  discursos  eugenistas  e  as  ideologias  de 
branqueamento  da  população  brasileira  ainda  comandavam  os  debates 
nos  círculos  intelectuais,  a  miscigenação  macunaímica  de  raças,  géneros 
literários  e  fontes  de  informação  ameaçava  a   todo  projeto 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  177 

homogeneizador.  ^  Assim,  para  João  Ribeiro,  e  não  apenas  para  ele,  "o 
autor  ...  quis-nos  pintar  o  homem  brasileiro  ...  sem  cará  ter  definido, 
perturbado  pela  heterogeneidade  de  seus  elementos  formativos" 
(346).  ^  Uma  leitura  mais  cuidadosa  da  apresentação  do  personagem, 
contudo,  sugere  algo  muito  distinto.  Menciono  um  trecho  cental  para 
meu  argumento: 

Já  na  meninice  fez  coisas  de  sarapantar.  De  primeiro  passou 
mais  de  seis  anos  não  falando.  Si  o  incitavam  a  falar  exclamava: 
— Ai!  que  preguiça!... 

e  não  dizia  mais  nada.  Ficava  no  canto  da  maloca  ...  espiando 
o  trabalho  dos  outros  ....  (^'  grifos  meus) 

Um  ponto  chave  diz  respeito  à  mudez  de  Macunaíma.  Não  é  que  o  herói 
sem  nenhum  caráter  simplesmente  não  falasse:  na  verdade,  ele  empregou 
seis  anos  não  falando.  Portanto,  sua  atitude  deve  envolver  uma  opção 
específica.  Opção  esclarecida  pela  sequência  do  texto.  Como  incluir  a 
Macunaíma  no  circuito  do  trabalho,  se  o  herói  sem  nenhum  caráter 
engenhosamente  se  excluíra  do  comércio  das  palavras?  Por  isso,  a  frase- 
emblema  de  Macunaíma  —  "Ai!  que  preguiça!..." — ,  apenas  alcança  a 
devida  eloquência  na  observação  prazeirosamente  ociosa  do  trabalho 
dos  outros.  Observação  que,  em  outra  direção,  desafia  a  própria  base  da 
formação  social  brasileira.  Afinal,  como  "preto  retinto  e  filho  do  medo 
da  noite,"  Macunaíma  deveria  enfrentar  o  trabalho,  deixando  a 
contemplação  ociosa  para  os  tantos  Venceslaus  Pietro  Pietra  de  nossa 
sociedade! 

A  exemplo  do  que  fiz  com  o  ensaio  de  Antonio  Candido,  limito 
minha  leitura  da  obra  de  Mário  de  Andrade  ao  "nenhum"  caráter  de 


178  Do  Malandro  ao  Antropófago 

Macunaíma.  Deste  modo,  pretendo  ampliar  a  sugestão  de  Antonio 
Candido  em  relação  à  dialética  da  malandragem.  Para  fazê-lo 
economicamente,  recorro  a  fecundo  ensaio  de  Silviano  Santiago,  no 
qual  o  elemento  tradicionalmente  representado  como  ausência 
inesperadamente  revela-se  uma  provocação. 

O  lugar  do  entre-lugar 

Em  "O  entre-lugar  do  discurso  latino-americano,"  Silviano  Santiago 
procurou  pensar  a  situação  da  cultura  latino-americana  a  partir  de  uma 
reflexão  especialmente  estimulada  por  De  La  Grammatologie,  de  Jacques 
Derrida.  Se  a  crítica  desconstrucionista  encontrou  nos  princípios  clássicos 
da  unidade  e  da  imediaticidade,  isso  é,  numa  auto-referência  segura, 
vale  dizer,  num  centro  estável,  seus  alvos  prioritários,  então,  o  nenhum 
caráter  de  Macunaíma  bem  poderia  literalmente  revelar  uma 
desconstrução  avant  la  lettre: 

A  maior  contribuição  da  América  Latina  para  a  cultura  ocidental 
vem  da  destruição  sistemática  dos  conceitos  de  unidade  e  de 
pureza:  esses  dois  conceitos  perdem  o  contorno  exato  de  seu 
significado,  perdem  seu  peso  esmagador,  seu  sinal  de 
superioridade  cultural,  à  medida  que  o  trabalho  de 
contaminação  dos  latino-americanos  se  afirma.  (18,  grifos  do 
autor) " 

Portanto,  a  ausência  de  um  centro  estável,  já  presente  na  malandragem 
do  Leonardo  das  Memórias  de  um  sargento  de  milícias,  e  aprofundada  no 
herói  sem  nenhum  caráter  de  Macunaíma,  proporcionaria  ao  discurso 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  I  (Spring,  1995)  179 

latino-americano  —  agora  não  mais  apenas  à  cultura  brasileira,  como  a 
interpretação  de  Antonio  Candido  sugerira  —  uma  mobilidade 
desestabilizadora  de  todo  discurso  comprometido  com  verdades 
essenciais.  Dessa  forma,  à  ausência  de  caráter  corresponderia  a  presença 
forte  de  um  olhar  necessariamente  irónico  e  potencialmente  corrosivo. 
Necessariamente  irónico  porque  desde  sempre  descentrado  e,  desta 
condição  antropológica,  por  assim  dizer,  o  intelectual  latino-americano 
potencialmente  derivaria  uma  capacidade  crítica  particular.  Numa 
notável  convergência,  Ernesto  Sábato  afirmou:  "Los  europeos  no  son 
europeístas:  son  simplemente  europeos"  (27).  Em  outras  palavras, 
dominam  apenas  seu  código  cultural,  naturalizado  como  superior,  ao 
passo  que  os  latino-americanos  aprendem  a  ser  fluentes  em  duas 
linguagens  culturais,  a  própria  e  a  alheia.  Este  bilingüismo,  na  visão  de 
Silviano  Santiago  e  Ernesto  Sábato,  permitiria  uma  flexibilidade  mental 
que  deveria  sistematicamente  tanto  ser  valorizada  quanto  explorada. 
Numa  abordagen\  dedicada  à  universidade  norte-americana,  Elaine 
Showalter  identificou  um  conjunto  de  práticas  homólogas: 

Indeed,  'interlinguistic  play',  or  bilinguality  is  one  of  the  most 
striking  features  of  minority  literatures.  Such  writing  is  always 
double-voiced,  what  Henry  Louis  Gates,  speaking  of  Afro- 
American  litera  ture  calis  'two-toned',  or  Ramón  Saldívar  speak- 
ing of  Chicano  literature  calis  'the  dialectics  of  difference',  or 
Naomi  Schor,  speaking  of  women's  literature,  calis  "bi-texhiai' . 
(7) 

Por  isso,  contra  a  tristeza  que  o  instantâneo  de  Paulo  Prado  revelou  ou 
apesar  da  sisudez  de  um  João  Ribeiro  em  sua  análise  de  Macunaíma, 


1 80  Do  Malandro  ao  Antropófago 

pode-se  empregar  a  fórmula  que  Oswald  de  Andrade  consagrou  no 
"Manifesto  Antropófago":  "a  alegria  é  a  prova  dos  nove"  (18).  Sem 
dúvida,  sentimento  partilhado  pelos  índios  que  "devoraram"  o  Bispo 
de  Sardinha  no  ano  I  da  era  antropófaga,  antecipando  a  inevitável 
associação  do  nome  ao  gesto  e,  com  ela,  a  irrupção  do  humor,  aliás  com 
um  óbvio  sabor  antropófago. 

Antropofagia 

Em  crónica  de  9  de  setembro  de  1928,  publicada  em  O  Jornal,  Tristão 
de  Athayde  parece  ter  sido  o  primeiro  crítico  a  associar  o  Macunaíma  ao 
"Manifesto  Antropófago."  No  entanto,  restringiu  sua  intuição  ao 
exercício  de  determinação  de  prioridades.  Exercício  então  indispensável, 
embora  hoje  seja  considerado  estéril.  Pouco  antes  da  publicação  da  obra 
de  Mário  de  Andrade,  Oswald  publicara  seu  manifesto  no  primeiro 
número  da  Revista  de  Antropofagia,  em  maio  de  1928. 0  crítico,  datas  em 
punho,  estabelece:  "É  de  1928  o  neo-indianismo  paulista.  Macunaíma, 
porém,  é  de  dois  anos  antes. ...  A  versão  definitiva  é  de  23-12-26  a  18-1- 
27"  (333).  E,  sem  dúvida,  a  milimétrica  precisão  no  estabelecimento  das 
datas  deveria  condenar  todo  debate  à  ociosidade. 

Para  além  da  questão  de  fontes  e  influências,  aliás,  questão 
intimamente  relacionada  aos  conceitos  de  unidade  e  pureza  referidos 
por  Silviano  Santiago,  pretendo  assinalar  a  convergência  de  horizontes 
entre  a  arte  macunaímica  e  o  apetite  antropófago.  Vale  contudo  anotar 
que  o  próprio  Mário  deixou-se  contagiar  pela  disputa  sobre  a  primazia, 
como  verificamos  numa  carta  enviada  a  Manuel  Bandeira,  em  19  de 
maio  de  1928: 


Mester,  Yol  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995}  181 

Macunaíma  (28)  vai  sair,  escrito  em  dezembro  de  1928,  inteirinho 
em  seis  dias,  correto  e  aumentado  em  janeiro  de  1927,  e  vai 
parecer  inteiramente  antropófago ...  Lamento  um  bocado  essas 
coincidências  todas,  palavra,  (cit.  em  Holanda  45) 

Segundo  Mário,  as  óbvias  similaridades  entre  o  "Maiúf  esto"  de  Oswald 
e  sua  "rapsódia"  tomariam  a  leitura  de  Macunaíma  ainda  mais  difícu. 
No  entanto,  do  ponto  de  vista  do  meu  trabalho,  a  convergência,  embora 
demande  uma  análise  mais  complexa,  sugere  um  pano  de  fundo  a 
partir  do  qual  (e  muitas  vezes  contra  o  qual)  as  produções  culturais 
dessa  época  assumem  um  lugar  determinado.  Para  esclarecer  meu 
argumiento,  recordo  uma  das  passagens  mais  citadas  nos  estudos  sobre 
a  cultura  brasileira: 

Somos  ainda  hoje  uns  desterrados  em  nossa  terra  (...)  o  certo  é 
que  todo  o  fruto  de  nosso  trabalho  ou  de  nossa  preguiça  parece 
participar  de  imi  sistema  de  evolução  próprio  de  outro  clima  e 
de  outra  paisagem.  (16,  grifos  meus) 

A  insistência  no  vocábulo  "preguiça"  é  uma  referência  constante  nos 
anos  vinte  e  trinta,  não  por  coincidência  momento  de  afirmação  da 
industrialização,  especialmente  em  São  Paulo.  No  mesmo  espírito, 
Monteiro  Lobato  criou  o  personagem  "Jeca  Tatu."  Na  verdade  uma 
caricatura,  esse  matuto  paulista,  a  exemplo  de  Macunaíma,  não  tem  o 
menor  gosto  pelo  trabalho.  Contra  esse  pano  de  fundo  (e  ressalto  que 
não  estou  interessado  em  cronologias  exatas,  mas  em  flagrar  uma 
atmosfera  intelectual)  a  opção  antropófaga  adquire  a  força  do  contraste: 


182  Do  Malandro  ao  Antropófago 

Só  me  interessa  o  que  não  é  meu.  Lei  do  homem.  Lei  do 
antropófago. ..Foi  porque  nunca  tivemos  gramáticos,  nem 
coleções  de  velhos  vegetais.  E  nunca  soubemos  o  que  era 
urbano,  suburbano,  fronteiriço  e  continental.  Preguiçosos  no 
mapa-múndi  do  Brasil.  (13-14) 

Preguiçosos  e,  sobretudo,  felizes  com  nossa  prova  dos  nove.  Na  lei 
do  antropófago,  nenhuma  nostalgia  acompanha  a  descoberta  da  ausência 
de  um  centro  estável,  isso  é,  assegurado  por  uma  longa  tradição. 
Apenas  importa  o  que  ainda  não  nos  pertence.  A  hermenêutica  ponta- 
cabeça  do  manifesto  antropófago  pretende,  alterando  a  ordem  dos 
elementos,  modificar  o  resultado  da  equação:  culturas  plenas  de  história, 
ou  seja,  tradição,  podem  sempre  morrer  de  indigestão,  como  Funes,  el 
memorioso,  de  Jorge  Luis  Borges.  Ao  contrário,  culturas  antropófagas, 
como  em  outro  conto  de  Borges,  talvez  reescrevam,  na  aparência  do 
mesmo  texto,  uma  diferença  irredutível  à  fonte  original.  Na  verdade,  a 
própria  ideia  de  fonte  original  deixa  de  ser  uma  verdade  inquestionável. 
Verdadeiramente,  questionar  a  primazia  da  noção  unitária  de  verdade 
toma-se  a  questão  primordial.  E  ante  uma  retórica  que  talvez  insista  em 
estabelecer  hierarquias  e  permaneça  lamentando  a  imagem  de  um 
mundo  ordenado  a  partir  de  conceitos  fixos,  o  antropófago  não  hesitaria: 

Perguntei  a  um  hon\em  o  que  era  o  Direito.  Ele  me  respondeu 
que  era  a  garantia  do  exercício  da  possibilidade.  Esse  homem 
chamava-se  Galli  Mathias.  Comi-o.  (16) 


^João  Cezar  de  Castro  Rocha 

Stanford  University 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  161 


Notas 

-I 

Trabalho  apresentado  no  XVIII  Symposium  on  Portugnese  Traditions, 
realizado  na  Univesidade  da  Califórnia,  Los  Angeles,  em  1995. 

Refiro-me  ao  ensaio  "Dialética  da  malandragem,"  publicado  pela 
primeira  vez  em  1970. 

Ver:  Roberto  Schwarz,  "Pressupostos,  salvo  engano,  de  'Dialética  da 
malandragem.'  "  Que  horas  são?  São  Paulo:  Companhia  das  Letras,  1987.  Para 
uma  análise  das  reflexões  dos  dois  autores,  recomendo,  de  Paulo  Arantes, 
Sentimento  da  dialética  na  experiência  intelectual  brasileira:  dialética  e  dualidade 
segundo  A7ítoíno  Candido  e  Roberto  Schwarz.  São  Paulo:  Paz  e  Terra,  1992 

'*  Apenas  para  dar  uma  ideia  da  força  desse  tipo  de  discurso,  recorde-se 
que  no  mesmo  ano  da  publicação  de  Macunatma,  Paulo  Prado  trazia  à  luz  o 
célebre  Retrato  do  Brasil.  Ensaio  sobre  a  tristeza  brasileira.  A  primeira  frase  do  livro 
— "Numa  terra  radiosa  vive  um  povo  triste" — ,  revelava  o  sentido  da  tristeza: 
a  miscigenação  de  três  "raças  tristes."  A  propósito:  Mário  de  Andrade  dedicou 
o  Macunaíma  a  Paulo  Prado... 

^  Vale  lembrar  que  o  próprio  Mário  de  Andrade  denominou  seu  livro 
"uma  brincadeira. "  No  entanto,  ao  fazê-lo,  pretendia  destacar  o  lado  rapsódico, 
fragmentário  da  narrativa  do  Macunaíma. 

"  O  leitor  interessado  nessa  temática  deve  consultar,  no  mesmo  livro,  "Eça, 
autor  de  Madame  Bovary." 

Obras  Citadas 

Almeida,  Manuel  António  de.  Memórias  de  um  sargento  de  milícias.  São 
Paulo:  Atiça,  1986. 

Andrade,  Mário,  Ed.  Macunaíma.  O  herói  sem  neyihum  caráter.  São  Paulo: 
LTC ,  1978. 

Andrade,  Oswald  de.  "Manifesto  Antropófago."  Do  Pau-Brasil  à 

antropofagia  e  às  utopias.  Manifestos,  teses  de  concursos  e  ensaios.  Rio  de 
Janeiro:  Civilização  Brasileira,  1972. 

Athayde,  Tristão  de.  "Macunaíma."  Macunaíma.  O  herói  sem  nenhum 
caráter.  Telê  Porto  Ancona  Lopez,  Ed.  São  Paulo:  LTC  ,  1978. 

Candido,  Antonio.  "A  dialética  da  malandragem."  O  discurso  e  a  cidade. 


184  Do  Malandro  ao  Antropófago 


São  Paulo:  Duas  Cidades,  1993. 

Holanda,  Heloísa  Buarque  de.  'Macunaíma. '  Da  literatura  ao  cinema.  Rio 
de  Janeiro:  José  Olympio,  1978. 

Holanda,  Sérgio  Buarque  de.  Raízes  do  Brasil.  Rio  de  Janeiro:  José 
Olympio,  1956. 

Lopez,  Telê  Porto  Ancona,  Ed.  Macunaíma.  O  herói  sem  nenhum  caráter. 
São  Paulo:  LTC,  1978. 

Ribeiro,  João.  "Macunaíma,  Herói  sem  nenhum  caráter — por  Mário  de 
Andrade."  Macunaíma.  O  Herói  sem  nenhum  caráter.  Telê  Porto 
Ancona  Lopez.  São  Paulo:  LTC,  1978. 

Ricapito,  Joseph,  Ed.  La  vida  de  Lazarillo  de  Tormes  y  de  sus  fortunas  y 
adversidades.  Madrid:  Cátedra,  1977. 

Sábato,  Ernesto.  "Sobre  nuestra  literatura."  La  cultura  en  la  encrucijada 
nacional.  Buenos  Aires:  Crisis,  1973. 

Santiago,  Silviano.  "O  entre-lugar  do  discurso  latino-americano."  Uma 
literatura  nos  trópicos.  São  Paulo:  Perspectiva,  1978. 

Showalter,  Elaine.  Sister's  choice.  Tradition  and  Change  in  American  Women  's 
Writing.  Oxford:  Clarendon  ,  1991. 

Zagury,  Eliane.  "Apresentação."  Memórias  de  um  sargento  de  milícias.  São 
Paulo:  Atiça,  1986. 


Mester,  Yol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995) 


Alcohol  as  the  Comedie  Catalyst  in  Jorge  Amado's 
A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua 

A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua  is  without  any  doubt  one 
of  Jorge  Amado's  most  humorous  works.  This  is  certainly  saying 
something  given  the  series  of  novéis  that  the  Brazilian  writer  has 

produced,  particularly  since  1958,  in  which  humor  plays  a  significant 

-1 
role.     A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua,  first  published  in  1959, 

is  a  coinic  tour  de  force  with  respect  to  both  the  events  described  and  the 

language  employed  to  describe  them.    One  of  the  chief  elements  in  the 

presentation  of  humor  in  this  novella  is  alcohol,  usually  in  the  form  of 

cachaça.   In  fact,  alcohol  is  in  many  ways  the  catalyst  for  the  work's 

humor,  as  it  both  allows  for  and  even  precipitates  the  occurrence  of 

several  humorous  events  that  would  otherwise  seem  implausible,  if  not 

impossible,  were  alcohol  not  present  in  the  story  from  beginning  to  end. 

A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua  focuses,  just  as  the  title 

would  seem  to  indicate,  on  the  two  deaths  and,  to  a  considerable  extent, 

the  tw^o  lives  of  Quincas  Berro  Dágua,  knovvn:i  f ormerly  to  his  family  as 

Joaquim  Soares  da  Cunha.     After  reading  of  the  discovery  of  the 

protagonist's  body  in  his  room  in  a  lower-class  section  of  Bahia,  the 

reader  leams,  in  part  through  flashbacks  played  out  in  the  mind  of  the 

deceased's  daughter,  that  years  before  Quincas  had  abandoned  both 

his  Job  as  a  petty  bureaucrat  and  his  middle-class  family  to  become  the 

"[r]ei  dos  vagabundos  da  Bahia"  (46),  "o  senador  das  gafieiras"  (46),  or 

185 


1 86  Alcohol  as  Catalyst 

as  one  of  Quincas's  friends  calis  him  on  leaming  of  his  death,  "o  pai  da 
gente"  (64).  Though  Quincas's  embarrassed  family  arranges  for  a 
funeral  and  initiates  a  wake,  it  is  his  lower-class  comrades,  four  of  the 
most  colorful  characters  to  be  found  anywhere  in  Amado 's  works,  who 
actually  spend  the  night  with  the  corpse.  Once  the  family  leaves  and 
Quincas  is  alone  at  last  with  his  cohorts,  he  appears  to  come  to  Ufe, 
cursing  his  family,  guzzHng  cachaça  in  a  style  all  his  own,  and  heading 
with  his  companions  out  into  the  streets  of  Bahia  for  a  night  of  debauch- 
ery  that  ends  with  the  protagonist  perishing  for  the  second  time  in  less 
than  twenty-four  hours,  this  time  not  passing  on  unceremoniously  in 
the  solitude  of  his  room,  but  rather  diving  almost  heroically  into  the  sea 
from  Mestre  Manuel's  boat. 

The  role  which  alcohol  plays  in  the  presentation  of  humor  in  A  marte 
e  a  marte  de  Quincas  Berro  Dágua  is  evident  even  before  the  story  begins, 
in  the  title  itself,  within  the  protagonist's  ñame,  Quincas  Berro  Dágua. 
Though  the  fuU  story  behind  Quincas's  odd  ñame  is  not  explained  to  the 
reader  until  just  over  half-way  into  the  story,  the  reader  cannot  help  but 
notice  the  unusual  nature  of  the  protagonist's  ñame.  Describing  how 
Quincas's  ñame  was  instantly  transformed  from  Joaquim  (or  Quincas, 
as  his  family  also  called  him)  Soares  da  Cunha  to  Quincas  Berro  Dágua, 
the  narrator  states: 

Entrara  ele  na  venda  de  López,  simpático  espanhol,  na  parte 
extema  do  Mercado.  Freguês  habitual,  conquistara  o  direito  de 
servir-se  sem  auxílio  do  empregado.  Sobre  o  balcão  viu  uma 
garrafa,  transbordando  de  límpida  cachaça,  transparente, 
perfeita.  Encheu  um  copo,  cuspiu  para  limpar  a  boca,  virou-o 
de  uma  vez.  E  um  berro  inumano  cortou  a  placidez  da  manhã 
no  Mercado,  abalando  o  próprio  Elevador  Lacerda  em  seus 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  187 

profundos  alicerces.  O  grito  de  um  animal  ferido  de  morte,  de 

um  homem  traído  e  desgraçado: 

— Águuuuua!  (58-59) 
A  few  lines  later,  the  narrator  adds  that  "[o]  'berro  dágua'  de  Quincas 
logo  se  espalhou  como  anedota"  (59).  Thus,  Joaquim  (or  Quincas) 
Soares  da  Cunha,  in  a  single  n\oment,  became  known  as  Quincas  Berro 
Dágua,  a  name  well  eamed  and  one  which  on  its  own  bears  consider- 
able comic  weight. 

Moving  beyond  the  title  and  the  protagonist's  name,  it  is  worth 
noting  that  alcohol  is  not  something  artificially  injected  into  the  story  by 
the  author  purely  for  the  purpose  of  initiating  humorous  scenes. 
Alcohol,  the  reader  quickly  discovers,  is  indeed  a  completely  natural 
part  of  Quincas 's  world,  to  the  point  that  it  is  readüy  available  to  the 
author  as  a  catalyst  for  the  humor  in  the  work.  Cachaça,  for  example, 
and  the  various  characters  who  popúlate  the  work  are  virtually  insepa- 
rable. This  beverage  accompanies  the  telling  of  stories,  is  invited  to 
and  even  appears  to  be  the  guest  of  honor  at  several  parties,  and  a  bottle 
of  it  is  often  found  tucked  beneath  a  jacket  where  some  might  keep  a 
wallet  or  a  pocket  watch.  Once  the  story  begins,  then,  and  the  charac- 
ters begin  to  show  themselves.  Amado  has  no  trouble  locating  the 
substance  he  will  use  to  grease  the  wheels  of  his  comic  machine. 

The  most  humorous  section  of  A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro 
Dágua,  and  the  section  in  which  alcohol  is  of  the  greatest  influence,  is 
that  which  deals  with  Quincas's  "regeneration"  in  the  company  of  his 
friends.  Alcohol,  again  in  the  form  of  cachaça,  is  the  agent  of  the 
protagonist's  comical  resurrection.  Once  Quincas's  family  leaves  the 
wake,  the  protagonist's  corpse  is  lef t  alone  with  his  f our  closest  friends. 
Curió,  Cabo  Martim,  Negro  Pastinha  and  Pé-de- Vento.  After  criticiz- 


1 88  Alcohol  as  Catalyst 

ing  the  farrüly's  penny-pinching  with  respect  to  the  wake  and  a  valiant 
yet  conücally  unsuccessful  attempt  at  reciting  the  Lord's  Prayer  in 
unisón,  the  f our  friends  tum  their  attention  to  the  one  among  them  who 
will  inherit  the  girlfriend  Quincas  has  left  behind.  Anxious  to 
gain  his  dead  comrade's  approval  in  this  área,  Cabo  Martim  decides  it 
would  be  a  good  idea  to  offer  Quincas  a  drink  of  the  cachaça  being 
passed  around  among  the  four  moumers:  "Vamos  dar  um  gole  a  ele 
também...  — propôs  o  Cabo,  desejoso  das  boas  graças  do  morto"  (85). 
Then  and  there  Quincas  begins  to  drink  with  his  friends  and  his 
regenera tion  officially  begins.  The  reader  is  told  that  the  four  friends 
"[a]briram-lhe  a  boca,  derramaram  a  cachaça"  (85).  But  the  narrator 
points  out  that  Quincas  has  his  own  way  of  drinking,  stating  that 
"[e]spalhou-se  um  pouco  pela  gola  do  paleto  e  o  peito  da  camisa"  (85). 
Noticing  their  friend's  difficulty  in  drinking  lying  down.  Curió  and  the 
others  make  the  necessary  adjustments:  "Sentaram  Quincas  no  caixão, 
a  cabeça  movia-se  para  um  e  outro  lado.  Com  o  gole  de  cachaça 
ampliara-se  seu  sorriso"  (85).  Once  upright  in  the  casket  and  his  thirst 
quenched,  Quincas,  now  revived  from  the  dead  through  the  miracle- 
producing  beverage,  begins  to  curse  the  family  he  abandoned  years 
before.  At  one  point,  his  friends  hear  him  openly  state:  "Os  homens, 
uns  bestaUiões.  As  mulheres,  umas  jararacas"  (87).  Elsewhere,  he  can 
be  heard  calling  one  f  emale  member  of  his  family  "[u]m  saco  de  peidos" 
(87) .  Ali  of  this  occurs  in  the  presence  of  his  four  closest  friends,  and  this 
"regeneration"  both  pleases  them  and  surprises  the  reader.  What 
follows,  as  stated  earHer,  is  a  night  on  the  town  with  his  cronies, 
surrounded  by  his  girlfriend  and  others  who  know  him  weU,  with  ali 
of  it  leading  to  his  demise  on  board  Mestre  Manuel's  boat. 

A  legitímate  question  here  is  how  is  it  that  Quincas's  friends,  both 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  l  (Spring,  1995)  189 

those  at  the  wake  and  those  he  meets  in  his  traveis  that  fateful  night, 
accept  the  apparent  fact  that  Quincas,  once  thought  dead,  lives  again? 
There  is  a  relatively  simple  two-part  answer  to  this  question,  and  both 
parts  are  related  to  alcohol:  1)  Quincas's  friends  are  already  quite  drunk 
when  they  come  in  contact  with  him  that  night,  and  their  judgment, 
therefore,  is  not  as  good  as  it  could  be;  and  2)  there  appears  to  be  little 
difference  between  a  drunk  Quincas  and  a  dead  Quincas.3  Evidence 
supporting  both  parts  of  this  claim,  particularly  the  first,  is  quite  easy 
to  find  in  the  text. 

That  Curió,  Negro  Pastinha,  Cabo  Martim  and  Pé-de- Vento  have 
been  drinking  and  are  already  considerably  inebriated  bef  ore  they  even 
arrive  at  the  wake,  there  can  be  no  doubt,  even  when  the  narrator  makes 
an  intentionally  weak  attempt  to  hide  the  fact,  as  he  does  at  the 
beginning  of  Chapter  VHI,  when  he  states: 

Deve-se  dizer,  a  bem  da  verdade,  que  não  estavam  eles  ainda 
bêbedos.  Haviam  tomado  seus  tragos,  sem  dúvida,  na  comoção 
da  notícia,  mas  o  vermelho  dos  olhos  era  devido  às  lágrimas 
derramadas,  à  dor  sem  medidas,  e  o  mesmo  pode-se  afirmar  da 
voz  embargada  e  do  passo  vacilante.  Como  conservar-se 
completamente  lúcido  quando  morre  um  amigo  de  tantos 
anos,  o  melhor  dos  companheiros,  o  mais  completo  vagabundo 
da  Bahia?  Quanto  à  garrafa  que  o  Cabo  Martim  teria  escondida 
sob  a  camisa,  nada  ficou  jamais  provado.  (61) 

The  reader  soon  discovers  that  the  narrator's  obviously  false  claim  that 
"não  estavam  eles  ainda  bêbedos"  is  just  that.  In  an  apparently 
intentional  contradiction,  three  pages  after  informing  the  reader  that 


190  Alcohol  as  Catalyst 

Quincas's  closest  friends  had  only  "tomado  seus  tragos,"  the  narrator 
describes  in  considerable  detall  just  how  each  friend  took  the  news  of 
Quincas's  death,  and  in  all  cases  "cachaça"  is  synonymous  with  "conso- 
la tion."  For  example.  Curió,  the  reader  is  told,  "tomou  da  nova  garrafa, 
buscou  nela  a  consolação"  (65),  while  the  reaction  of  Negro  Pastínha  is 
as  follows: 

Lá  estava  ele,  sentado  na  calçada  do  pequeno  mercado, 
debulhado  em  lágrimas,  segurando  uma  garrafa  quase  vazia. 
Ao  seu  lado,  solidários  na  dor  e  na  cachaça,  vagabundos 
diversos  faziam  coro  às  suas  lamentações  e  suspiros.  Já  tivera 
conhecimento  da  notícia,  compreendeu  Curió  ao  ver  a  cena. 
Negro  Pastinha  virava  um  trago,  enxugava  uma  lágrima,  urrava 
em  desespero: 
— Morreu  o  pai  da  gente...  (64) 

After  this,  the  reader  leams  that  "[c]irculava  a  garrafa  consoladora" 
(64).  As  evidenced  by  the  behavior  of  the  "vagabundos  diversos" 
present  in  the  scene  with  Negro  Pastinha,  the  f our  friends  who  would 
later  attend  the  wake  were  not  the  only  ones  drowning  their  grief  in  a 
considerable  amount  of  cachaça.  For  example,  Quitéria,  Quincas's 
girlfriend,  "[s]ó  encontrou  consolo  na  bebida,  exaltando,  entre  goles  e 
soluços,  a  memória  daquele  inesquecível  amante,  o  mais  temo  e  louco, 
o  mais  alegre  e  sábio"  (59-60).  In  fact,  the  entire  city,  or  at  least  Quincas's 
section  of  it,  had  been  drinking  away  its  sorrow  at  the  loss  of  a  dear 
friend  for  several  hours:  "Naquele  dia  começou-se  a  beber  na  cidade  da 
Bahia  muito  antes  da  hora  habitual.  Não  era  para  menos,  não  é  todos 
os  dias  que  morre  um  Quincas  Berro  Dágua"  (70). 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  191 

The  text,  then,  offers  ampie  evidence  to  support  the  claim  that  both 
Qiiincas's  cronies  and  the  people  with  whom  he  comes  in  contact  that 
night  are  in  ali  likelihood  quite  drunk  indeed  before  encountering  him, 
and  as  a  result  their  judgment  conceming  the  state  of  their  friend  is 
anything  but  clear;  that  is  to  say,  they  are  in  no  condition  to  discem 
whether  Quincas  is  dead  or  drunk. 

As  stated  above,  in  addition  to  the  fact  that  Quincas's  friends  are 
already  drunk  when  they  see  him  that  night  is  the  fact  that  Quincas  the 
drunk  and  Quincas  the  corpse  are  remarkably  similar  in  both  appear- 
ance  andbehavior.  In  fact,  quite  direct  and  concise  testimony  to  this  fact 
can  be  found  when  the  narrator  states  that  a  bar  owner  who  knows 
Quincas  finds  himself  on  that  night  "estupefato  ao  ver  Quincas  Berro 
Dágua  no  melhor  de  sua  forma"  (98).  In  other  words,  Quincas  not  only 
looks  alive,  he  even  looks  better  than  he  did  when  he  was  alive,  due  in 
large  part,  presumably,  to  the  skill  of  the  undertaker.  Also,  most  of 
Quincas's  activities  once  leaving  the  coffin  are  of  the  kind  that  at  least 
from  a  distance  could  be  perceived  as  being  those  of  a  drunk.  The 
description  of  these  activities  lies  at  the  heart  of  both  Amado's  theme  of 
the  ambiguity  of  reality  and  his  brilliant  use  of  language.4  Due  aknost 
entirely  to  Amado's  carefuUy  worded  descriptions,  Quincas's  post- 
mortem  traveis  are  both  ambiguous  and  comical.  In  each  of  the 
f oUowing  passages,  Quincas,  at  least  viewed  from  the  reader's  perspec- 
tive, can  be  taken  to  be  either  dnmk  or  dead,  depending  on  which  one 
of  the  two  the  reader  would  care  to  beUeve.  Amado's  descriptions 
intentionally  provide  absolutely  no  help  whatsoever  in  making  such  a 
decisión,  since  that  ambiguity  is  the  comerstone  of  the  author's  theme. 

Just  moments  after  going  into  the  streets,  Quincas,  accompanied 
very  closely,  arm-in-arm,  in  fact,  by  his  friends,  "tentava  passar  rasteiras 


192  Alcohol  as  Catalyst 

no  Cabo  e  no  Negro,  estendia  a  língua  para  os  transeuntes,  enfiou  a 
cabeça  por  uma  porta  para  espiar,  malicioso,  um  casal  de  namorados, 
pretendia,  a  cada  passo,  estirar-se  na  rua"  (93).  Soon  after,  when 
someone  suggests  that  it  is,  ironically,  the  protagonist's  birthday, 
Quincas's  reaction  is  again  intentionally  ambiguous,  as  it  is  suitable  for 
either  drunk  or  corpse.  The  narrator  states  that  "[n]ão  negou  Quincas 
fosse  seu  aniversário"  (94) .  A  bit  la  ter  the  narrator  reveáis  that  so  happy 
are  the  people  of  the  neighborhood  to  see  Quincas  alive  and  well  that 
they  cheer  him  as  he  moves  down  the  street  with  his  friends,  and  the 
protagonist's  reaction,  again,  is  less  than  definitive:  "Por  onde  passavam, 
ouviam-se  gritos  chamando  Quincas,  vivando-lhe  o  nome.  Ele  agradecia 
com  a  cabeça,  como  um  rei  de  volta  a  seu  reino"  (96). 

Probably  the  most  comical  of  Quincas's  activities  after  leaving  the 
coffin  concems  the  fight  he  gets  into  (and  helps  start,  in  fact)  in  a 
neighborhood  bar.  Here  the  dead  or  drunk  Quincas  (reader's  choice)  is 
seated,  as  one  might  expect  of  either  Quincas,  with  his  legs  fully 
extended  in  front  of  him.  A  passer-by  takes  exception  to  Quincas's 
position  and  orders  him  to  move  his  legs.  Quincas  "fez  que  não  ouviu" 
(98).  When  the  offended  party  curses  Quincas  and  then  physically 
attacks  him,  the  protagonist,  much  to  both  the  reader's  surprise  and 
delight,  is  not  passive.  In  fact,  the  narrator  states  that  "[d]eu-lhe 
Quincas  urna  cabeçada,  a  inana  começou"  (98).  A  full-scale  brawl 
ensues,  with  Quincas  in  the  thick  of  it.  When  the  fight  is  finally  over, 
Quincas  "encontrava-se  estendido  no  chão,  levara  uns  socos  violentos, 
batera  com  a  cabeça  numa  laje  do  passeio"  (99).  However,  he  is  quickly 
nursed  back  to  health,  according  to  the  narrator,  with  the  aid  of  cachaça. 
As  the  narrator  puts  it:  "Quincas  reanimou-se  mesmo  foi  com  um  bom 
trago.  Continuava  a  beber  daquela  maneira  esquisita:  cuspindo  parte 


Mester,  Vol.  xxiv,  No.  1  (Spring,  1995)  193 

da  cachaça,  num  esperdício"  (99). 

Up  to  this  point  alcohol  has  been  seen  as  a  clearly  evident  element 
in  the  presen tation  of  humor  in  A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua, 
as  it  has  been  responsable  for  the  protagonist's  comical  surname,  his 
miraculous  regeneration,  his  post-mortem  activities  and  the  humorous 
participation  of  his  friends  in  these  activities.  However,  alcohol  also 
serves  as  a  more  indirect  link  to  humor  in  this  short  work.  A  substantial 
part  of  the  humor  in  A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua,  in  addition 
to  its  thematic  intent,  is  based  upon  the  fact  that  the  accuracy  of  the 
events  described  is  in  question  from  start  to  fínish.  And,  interestingly, 
it  is  not  simply  the  reader  who  has 

doubts,  but  the  narrator  as  well.  The  narrator  claims  that  he  is  merely 
passing  along  what  he  has  heard  from  witnesses  and  that  even  now 
there  are  considerable  gaps  and  inconsistencies  in  the  story.  On  the  first 
page  he  states: 

Até  hoje  permanece  certa  confusão  em  tomo  da  morte  de 
Quincas  Berro  Dágua.  Dúvidas  por  explicar,  detalhes  absurdos, 
contradições  no  depoimento  das  testemunhas,  lacunas  diversas. 
Não  há  clareza  sobre  hora,  local  e  frase  derradeira.  (15) 

Just  two  pages  later,  he  admits  that  "[n]ão  sei  se  esse  mistério  da  morte 
(ou  das  sucessivas  mortes)  de  Quincas  Berro  Dágua  pode  ser 
completamente  decifrado"  (17).  The  reason  for  ahnost  aU  of  the 
confusión  surrounding  Quincas's  múltiple  deaths,  a  confusión  that  Hes 
at  the  heart  of  the  work's  humor,  is  that  the  majority  of  v^hat  the  narrator 
ironicaUy  caUs  his  "testemunhas  idóneas"  (15)  were  totally  drunk 
during  the  entire  episode.  In  this  way.  Amado  v^orks  alcohol,  or  a  least 


194  Alcohol  as  Cataly st 

its  collective  effect  on  a  group  of  characters,  into  the  presentation  of  the 
novella's  theme  as  well  as  its  humor. 

Finally,  it  is  worthwhile  to  consider  what  Amado's  work  would  be 
like  without  the  presence  of  alcohol.  To  a  large  extent,  the  lack  of  alcohol 
and  the  resulting  lack  of  much  of  the  humor,  would  make  the  story  quite 
a  morbid  one,  even  grisly,  as  a  man  dies  and  then  four  of  his  friends 
proceed  to  prop  him  up  in  his  coffin  and  take  him  out  for  a  final  tour  of 
the  neighborhood,  for  it  must  be  remembered  that  without  alcohol, 
everyone  with  whom  Quincas  comes  in  contact,  including  his  four 
closest  friends,  would  know  that  he  is  actually  a  corpse.  But  the  story 
would  not  even  get  that  far  without  alcohol,  for  if  Quincas's  friends 
were  indeed  sober,  they  would  never  initiate  his  regeneration  at  the 
wake  in  the  first  place.  The  story  would  end  almost  before  it  could 
begin.  In  fact,  it  might  even  be  called  A  morte  de  Quincas  Berro  Dágua, 
which  would  make  not  only  for  a  much  shorter  work,  but  one  of  very 
Httle  interest,  and  one  devoid  of  all  humor  whatsoever. 

Alcohol,  then,  is  indeed  the  fuel  that  feeds  the  comic  fires  of 
Amado's  A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua.  Its  influence  can  be 
seen  in  the  noveUa's  title,  in  the  ñame  of  its  protagonist,  and  in  its  story 
as  it  both  allows  for  and  even  precipitates  almost  all  of  the  work's 
comical  scenes.  In  fact,  the  role  of  alcohol  in  the  presentation  of  humor 
in  A  morte  e  morte  de  Quincas  Berro  Dágua  is  such  that  the  story  could  not 
even  exist,  let  alone  be  humorous,  were  alcohol  not  present  from 
beginning  to  end. 

— Keith  H.  Brower 

Dickinson  College 


Mester,  Vol.  xxiv.  No.  1  (Spring,  1995)  195 


Notes 


For  a  discussion  of  the  post-1958  Jorge  Amado,  as  well  as  how  A  morte  e 
a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua  fíts  into  Amado's  works  of  this  new  phase  in  his 
writing,  see  Elizabeth  Schlomann  Lowe's  "The  'New'  Jorge  Amado"  {Luso- 
Brazilian  Review  6.2  [1969]:  73-82). 

2 
Initially  published  in  the  magazine  Senhor,  A  morte  e  a  morte  de  Quincas 

Berro  Dágua  was  subsequently  and  more  widely  published,  along  with  another 

novella,  A  completa  verdade  sobre  as  discutidas  aventuras  do  Comandante  Vasco 

Moscoso  de  Aragão,  capitão  de  longo  curso,  in  Os  velhos  marinheiros:  Duas  histórias 

do  cais  da  Bahia  (São  Paulo:  Martins,  1961).    The  novella  also  has  appeared 

separately  in  various  editions  since  its  publication  in  Os  velhos  marinheiros.  The 

edition  used  for  the  present  study  {A  morte  e  a  morte  de  Quincas  Berro  Dágua.  Rio 

de  Janeiro:  Editora  Record,  1985)  represents  the  fifty-sixth  edition  published  by 

Editora  Record. 

3 
BobbyJ.  Chamberlain,  in  his /orge  Amado  (Boston:  Twayne,  1990),  concurs 

with  the  first  part  of  this  two-part  answer  in  particular,  stating  that  "[t]he 

several  utterances  ascribed  to  Berro  D'água  toward  the  end  of  the  wake,  though 

if  true  plainly  indicate  that  he  is  still  aHve,  may  also  be  interpreted  as  halluci- 

nations  induced  by  the  convenient  drunkenness  of  the  four  remaining  moum- 

ers"  (51). 

SeeEarlE.  Fitz's"Structural  Ambiguityin  Jorge  Amado'sA  morteeamorte 
de  Quincas  Berro  Dágua"  {Hispânia  67  [1984]:  221-228)  for  a  detailed  study  of 
Amado's  use  of  language  and  his  strategic  "balancing  of  the  plausible  with  the 
implausible"  (221)  in  order  to  créate  a  whoUy  ambiguous  text,  and  Chapter 
Four  of  Chamberlain's  Jorge  Amado  for  a  discussion  of  the  Brazilian  author's 
use  of  ambiguous  language  and  its  relationship  to  the  writer's  theme  of  the 
"relativity  of  truth"  (50).  Other  studies  which  address,  among  other  topics,  the 
themes  and  meanings  of  this  novella  include  Lowe's  above-mentioned  article, 
Chamberlain's  "Double  Perspective  in  Two  Works  of  Jorge  Amado"  {Estudos 
Ibero-Americanos  4.1  [1978]:  81-88)  and  Malcolm  Silverman's  "Duality  in  Jorge 
Amado's  'The  Two  Deaths  of  Quincas  Wateryell'"  {Studies  in  Short  Fiction  15 
[1978]:  196-199). 

And  as  Chamberlain  has  pointed  out,  "it  is  never  completely  clear  which 
of  these  interpretations  the  reader  is  supposed  to  accept"  {Jorge  Amado  51). 

Not  only  do  Amado's  descriptions  not  clarify  matters,  they  make  things 
worse,  even  more  ambiguous.  As  Chamberlain  states,  "An  additional  quantum 
of  ambiguity  is  generated  by  the  narrator's  use  of  double  entendres  and  his 
description  of  Quincas's  movements  with  verbs  that  connote  voluntary  action" 
{Jorge  Amado  51).  Examples  of  this  type  of  description  foUow. 


1 96  Alcohol  as  Catalyst 


Works  Cited 


Amado,  Jorge.  A  morte  e  a  marte  de  Quincas  Berro  Dágua.  56^  ed.  Rio  de 
Janeiro:  Record,  1985. 

Chamberlain,  Bobby  J.  "Double  Perspective  in  Two  Works  of  Jorge 
Amado."  Estudos  Ibero-Americanos  4.1  (1978):  81-88. 

.  ]orge  Amado.  Boston:  Twayne,  1990. 


Fitz,  Earl  E.  "Sti"uctiaral  Ambiguity  in  Jorge  Amado's  A  morte  e  a  morte 
de  Quincas  Berro  Dágua."  Hispânia  67  (1984):  221-228. 

Lowe,  Elizabeth  Schlomann.  "The  'New'  Jorge  Amado."  Luso-Brazilian 
Review  6.2  (1969):  73-82. 

Silverman,  Malcolm.  "Duality  in  Jorge  Amado's  The  Two  Deaths  of 
Quincas  Waten/ell."  Studies  in  Short  Fiction  15  (1978):  196-199. 


Mester  y  Volume  26 
'Writing  Ourselves:  Literature  and  Identity" 


available  May  5, 1997 


http://www.humnet.ucla.edu/spanport/mester