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Full text of "Mester"

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esueR 



VOLUMEN VI 



MAYO 1977 



NUMERO 2 



MESTER 



Grace Bodhaine 
Susana D. Castillo 
Cristóbal Gonzáiez-Alvarez 



CONSEJO DE REDACCIÓN 

Darlene Lorenz 
Héctor Morales 
Susan Schaffer 



DIRECTOR 
Onofre di Stefano 



Jaime Alazraki 

University of California. San Diego 

Charles Aubrun 

La Sorbonne. Paris 

José R. Barcia 

University of California. Los Angeles 

Richard Reeve 

University of California. Los Angeles 



ASESORES 

Rubén Benítez 

University of California. Los Angeles 

John A. Crow 

University of California. Los Angeles 

Eduardo Dias 

University of California, Los Angeles 



La redacción de MESTER da fe de su agradecimiento a 
DEL AMO FOUNDATION y al Departamento de Es- 
pañol y Portugués de la Universidad de California. Los 
Angeles que hicieron posible la publicación de este número. 



Portada: "La vendimia", grabado en madera del 
Meister Virgil Solis. reproducido y publicado en 
1563 por Sigismund Feyerabend en la ciudad de 
Frankfurt. Entresacado de Die Bucherormantik Der 
Renaissance. A.F. Butsch, (Casa Editorial de G. 
Hirth). Leipzig. MDCCCLXVIIL Tafel 48. T/ie 
soothing sanity and hlitheness of completion./ The 
pomp and hurried coniesl-glare and rush are done:/ 
Novi' triumph! transformation! jubilate!" "This then 
is Ufe. / Here is what has come lo the siirface after 
so many throes and/ convulsions. " Walt Whitman. 
Leaves of Grass. "... y llegaron hasta el arroyo de 
Escol, y de ahí cortaron un sarmiento con un racimo 
de uvas, el cual trajeron dos en un palo . . ." 
(Números. 13:24) 



Copyright © 1977 by the Regents of the University 
of California 



Mester se publica dos veces por año. en primavera 
y en otoño. Las ideas expresadas en sus páginas no 
siempre son las de la dirección, la cual invita y 
estimula colaboraciones de cualquier procedencia. 
No se efectuará la devolución de ningún material 
que llegue sin sellos postales. Toda colaboración 
deberá seguir el M.L.A. Style Sheet y se enviará 
por duplicado a: 

MESTER 

Department of Spanish and Portuguese 

University of California, Los Angeles, 90024 



Condiciones de venta y suscripción: 

Suscripción anual US$ 

Instituciones US$ 

Suscripción de estudiante US$ 

Número suelto US$ 

(Instituciones) 
Número suelto US$ 

(individuo) 



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estSR 



Revista Literaria de ios Estudiantes Graduados 

DEPARTAMENTO DE ESPAÑOL Y PORTUGUÉS DE LA 

UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA EN LOS ANGELES 



VOLUMEN VI 



MAYO DE 1977 



NUMERO 2 



índice 



Cartas ai editor 

Larra's Danse Macahre 

A Laughing Matter 

Three Sonnets of Quevedo translated by John A. Crow 

Plegaria contra el silencio 

Entrevista a Manuel José Arce por Susana D. Castillo 

The Development of the Double in Selected Works of Carlos Fuentes 

Romance Scholarship: Current Perspectives 

La aportación cervantina a "Yo soy aquel que ayer no más decía" 

Madre 

Hijo del barrio 

Hegemony \n El Señor Presidente: A Psychoanalytic Perspective 

Alguns Apontamentos Sobre A Tetralogía de Benito Barreto 

Sarmiento 

2-15-76 

Observaciones en una alcoba 
Mariana Pineda: símbolo de la libertad 
nevermind 

Felipe Barbudo Calvo 
"Nuestras voces" 
RESEÑAS: Chicano Perspectives in Literature: A Criticai Annotated 

Bibliography. Francisco A. Lomelí. Donald W. Urioste 

Teatro hispanoamericano de crítica social. 

Pedro Bravo-Elizondo 

Revista Eícc/íc (números 1-12) 

Latin American Theater Review 

Lista de publicaciones recientes 



Reinhard Teichmann 
Charles Driskell 

Manuel José Arce 

Susan Schaffer 

Carlos-Peregrino Otero 

Carol Maier 

Christina González 

Juan C. Ramparts 

Teresa McKenna 

Malcolm Silverman 

Rodolfo Alonso 



Gloria M. Sánchez 

Cristóbal González-Alvarez 

Alurista 

Enríe Montoliu y Jaume Miquel 

Saúl Solache 



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DinkoCvitanovic 121 



Susana D. Castillo 



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CARTAS AL EDITOR 

Dear Editor: 

Thank you ever so much for your — undated — letter, whose cordiality I sincerely appreciate, and 
for the sample copy of your literary magazine. 

In general, 1 very much applaud the initiative your group of gradúate students at UCLA has seized 
in launching a periodical such as Mester. We are here. as in so many other important contexts, 
distinctly trailing behind you! 

After having paid you this weil-deserved compliment, I must, however. beg off so far as the possi- 
bility of my own contribution is concerned: I simply have to learn a lot, as regards Hterary verve, 
before I can begin to qualify for emulating a genius iike Camilo José Cela! [see Volume VI, number 1] 

With repeated thanks, 

Yours faithfully, 

Yakov Malkiel 
Berkeley, California 



Creemos que nuestra iniciativa, aunque no sea aplaudida por muchos y sí considerada atrevimiento 
ofensivo, y ya habrá razones por qué, de publicar la breve y alucinante carta de tan ilustre, tan excelso 
y sumamente respetado catedrático, nos deja enfocar nuestra atención con mayor claridad en un 
problema que aún culebrea entre muchas y mudas páginas de revistas literarias; un problema que 
raja las palabras de tantos libros hinchados de metodologías y las deforma: un problema que flota, 
a veces invisible, en el aire humoso de las clases universitarias, afio tras áfio y generación tras 
generación. Nos referimos a la labor del "cauteloso lama", al disciplinado y eternamente feliz clasifi- 
cador de ideas, de palabras, de valores y de estéticas que nunca dejan de ser perfectas. En fin, al 
minucioso trabajo de ése que de "corazón tripas hace". 

Decimos o lo clasificamos como problema, y no con intención maliciosa, porque de los tantos 
"críticos buenos" que intentan delinear las "leyes" de las obras y no inventarlas, siempre hay algunos 
que se dejan seducir por las modas y de lejos tiran piedritas para pasarse de verdugos en busca del 
mítico pero siempre presente "chivo expiatorio" cuando éste representa ideas contrarias. Es fácil 
desentenderse de un oficio que utiliza no solamente un mínimo de dignidad sino también una equi- 
librada dosis de integridad profesional y honestidad personal al enfrentarse ante una obra que pueda 
reflejar un mundo problemático. 

Jamás se verá al crítico comprometido a su santo oficio en la retaguardia; el afuera, tal como sea, 
la exige la participación y en cierta medida si el crítico deja de prestarle su devota atención a esa 
sociedad en que toma su conocimiento y de ahí su conciencia, deja de ser crítico, deja de participar 
en el continuo movimiento que es la historia. 

Sostenemos que nuestro mundo es sumamente problemático, y que la obra capaz de reflejarlo es 
igualmente problemática. Esperar que todas las visiones o perspectivas sentidas y pensadas con- 
cuerden en un determinado momento histórico, y decir que uno está de acuerdo a la vez. se nos hace 
sueño efímero y ridículo. La redacción sinceramente agradece la participación de los que han tomado 
parte en el diálogo que hasta este punto se ha establecido. Lo hemos dicho antes en nuestras páginas, 
"queremos que Mester se vea como un vehículo de diálogo artístico, mediante el cual podamos 
alcanzar conocimiento recíproco de nuestras ideas y de nuestro arte." Lanzamos de nuevo una cordial 
y sincera invitación a todos para que dejen estallar sus ideas en las páginas de Mester y para que toda 
la comunidad tome provecho de la lucidez que resulte. 

— Editor 

Weství'ood. California 



Larra's Danse Macabre 



That the dance constitutes the original form through which magic ritual expresses itself does 
not automatically justify its application to the analysis of the broader aesthetie design of Larra's 
articles.' However, such an approach becomes more plausible when one remembers Larra's own 
preoccupation with the dance, and in particular, the baile de máscaras, a motif which surfaces 
repeatedly during the course of his work and which suggests that he conceives of life itself, including 
his own existenee. as a dance (See "El mundo es todo máscaras. Todo el aflo es Carnaval"). A still 
more concrete justification is provided if one accepts Kenneth Burke's statement to the effect that 
"the symbolic act is the dancing of an altitude, "^ a view which can be related to the rich allegorical 
profile of Larra's work. When one reads through the pages of Larra's articles, one may indeed get 
the impression that the author is going through the motions of a dance, a grotesque dance which 
involves vigorous gestares and contortions designed to give plástic expression to deep feelings and 
preoccupations, a circular dance which revolves within the round of Spanish society and incorporales 
quick sallies and retreats, a playful dance which entails the donning of masks and is designed to taunt, 
amuse and shock, an ecstatic dance which becomes gradually more and more dizzying, and which 
eventually turns into a delirious self-centered spiral and climaxes in death. 

In effect, we are confronted with a type oi danse macabre which contains elements of the traditional 
literary and artistic theme of the same ñame, as well as a personal morbid dimensión. During the late 
Middle Ages the dance of death made its appearance as an aesthetie motif in the visual arts and 
literatures of most European countries, and in Spain, in two anonymous works — the Danqa General 
(about 1400) and La Danqa de la Muerte (about 1520). It consisted simply of a round or procession 
of people in rhythmic motion, from which Death — the principal dancer — whirled away his victims 
one by one. These victims carne from all leveis of society, including the church and secular hierarchies, 
leaving out neither Pope ñor sexton, judge ñor legal clerk, butcher not beggar. Death confronts 
them with their wrongdoings, pulling away their hypocritical façades, before he takes them away. 
Often he employs irony and sarcasm, always his attack is sudden and unexpected, and always he 
inspires terror. His weapons are the arrow and the scythe, enabling him to carry out his task quickiy 
and efficientiy. Everyone is equalized by his treatment, all human vanity collapses before him, the 
only remaining hope for the souls of the dead residing in the glorification of God.' 

In his own dance, Larra plays the role of the grim reaper. Like death he selects his victims from 
the round of figures that passes before his eyes and confronts them with their vices, stripping away 
their pretentions. Lawyers, politicians, doctors, tavern keepers, coach drivers, the trapera, the 
portero — men from all walks of life — are cut down by his agile, biting tongue, suddenly, quickiy 
and devastatingly, as if by a scythe. Like death he inspires awe among humans (Ismael Sánchez 
Estevan describes him as "el más temido critico de entonces" and as "el terror de los cómicos"''), and 
like death he becomes the great leveller, eliminating the empty forms of Spanish society, preparing 
the way for a hopeful spiritual revival. In the end. Larra himself becomes a victim of this dance, over 
which he seems to lose control, and whose elements turn against him. As "Colombine" expresses it: 
"Parece que la existencia se precipitaba con intensidad sobre él, que giraba bailando en rededor suyo 
una danza macabra y aterradora, en la que se justifican plenamente sus delirios de Nochebuena y 
de Día de Difuntos."* No longer is Larra the one whodominates life. but it is now life which dominates 
the author, a cadaverous life which revolves around him grotesquely (see "El Día de difuntos 1836" 
where Larra is engulfed by the specters of Spain's institutions). It is this debased life which finally 
penetrales through his own façade, confronting him with his own pretentions (the servant who 
criticizes Fígaro's idealism in "La Nochebuena de 1836"), ultimately smothering his spirit. The 
traditional danse macabre has become Larra's own dance of death. 

The rhythni of Larra's articles reinforces the idea of the danse macabre. Many of Larra's pieces are 
characterized by an episodic rhythm — especially those of the voodoo-ceremony type, in which Larra 
lines up his victims one by one and figuratively stabs them, and those having a picaresque format, 



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whcre he moves from scene to scene. attacking different aspeéis of society. Sueli arrangemeiits remind 
one of Holbein's famous series of 15th century elcliings depieting the chiiise nnuabre. The quick 
pulse of Larra's prose, produced by constant verbal and syiitactic repetitioii and bv sentences of 
extraordinar)' length into which are compressed a great variety of ideas, adds further motion to his 
articles. Ecstasy is suggested by a gradual acceleration of the iiarrative rhythm which resembles a 
feature of the dance named sirena, defined as "the intoxicating developnient of speed in the course 
of the dance, the increase of gesture from quiet and reserve at the beginning to the niost reckless 
abandon."" This happens notably in "Dia de difuntos 1836", which begins in a contemplative niood 
expressed in several leisurely paragraphs. then continues with the narrator's emotional arousal and 
physical wandering through the streets of Madrid — an action which is framed within much shorter 
phrases; the article culminates in the author's complete self-abandonment in the final paragraphs, 
which consist of a series of staccato exclamations. On the whole. the swiftness of Larra's rhythm adds 
to the compulsive. morbid air of his danse mucahre. emphasizing its horrifying effect, particularly 
in his last pieces. 

Larra's writings aiso may be said to reflect the choreographical palterns of the (hiiisc macahre. 
There are two patterns which appear in the traditional versions of this dance — the circular one of the 
round, and the linear one of the procession. In many of his pieces Larra starts out from his office 
or dwelling, makes the rounds of Madrid, so to speak, and having carried out his observations. 
returns to his original starting point. Thus the impression of a society which engulfs him is created, 
and specifically of a gallery of human types, which passes bv his criticai eye in rotation. This impres- 
sion beconies particularly accentuated in "Dia de difuntos 1835", owing to the peculiar setting of 
that piece, which in itself eniphasizes the theme of death; Madrid, on this holiday, is devoid of its 
inhabitants, who have repaired to the cemetery: it becomes an enipty stage on which the ghosts of 
past Spanish grandeur perform their circular dance. Larra in their middle. The linear pattern of the 
duiise nnuahre finds expression in the forni of the procession, and it, too, characterizes a good 
nuniber of Larra's pieces. such as "Empeños y desempeños", where Larra stands in the shadow of a 
pawnshop and observes a series of types who enter one after another to strike, for the niost part. 
sordid bargains. or "¿Entre qué gentes estamos?", where Larra, in the conipany of a friend, passes 
through a sequence of unsavory social situations, beginning in one location and ending in another. 
Notably the linear pattern occurs more often in Larra's earlier articles, which suggests a more 
detached, emotionally collected approach, while the round dance is particularly conspicuous in his 
final pieces ("Dia de difuntos 183(i" and "La Nochebuena de I83(i"), suggesting fren/y and emotional 
abandon. 

The fact that the ilatise nnicabrc was originally a phenonienon of the waning Middle Ages is of 
no sniall significance in regard to Larra, for like that period of history, Larra's own epoch is a 
time of transition, marked by the crumbling of an established order, giving rise to violent contra- 
dictions between old and new valúes, and bringing with it spiritual disenchantnient. Joel Saugnieux 
States in this regard: "Dans les Daiises macahres. nous assistons à l'éclosion de ces états d'âme 
d'un genre jusque-là inconnu: d'un côté la melaneholie. la délectation moróse qui pointent à 
l'intériere niênic de toutes les joies terrestres; de l'autre l'ironie. la raillerie qui sont la preuve d'une 
désillusion. d'une peine profonde que la proniesse de PAu-delà ne peut plus soulager.'" Larra 
displays the same complex of symptoms — disillusionment and habitual melancholy on the one 
hand. and mocking irony on the other — ali of which are channelled into his own danse macahre. 
Death constituting the focus of this dance, it serves to underline the destructive orientation of 
Larra's ritual as a whole, aIso adding to it a special dynamic quality which transforms his articles 
into a vivid spectacle. Paradoxically Larra's dance of death also testifies to his creative drives: the 
very idea of dynamic action iniplies a will to change the worid, to bring about renewai. a dimensión 
which is accentuated by Larra's use of masks.' Andreas Lommel observes: "The effect of the niask 
lies in the delibérate opposition of a strict stylization and movement. often of a grotesque nature. 
That is to say. the 'mask-like' stiffness of the face is consciously opposed to the movements of the 
dance. In this way a creative monient from priniaeval times is. as it were. rclived. Ali fornis of art 
among primitive peoples are attempts to recapture the creative impulse of primaeval days."" To 
recapture a creative impulse may also be said to lie at lhe heart of Larra's ritual, which represents 



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an attenipt lo stitiuilate a spiíitual. social and cultufal renewai of Spain. a Spain vvhich is steeped 
in paralysis diiriíig Larra's time and in which crealive vigor is sadly laeking. 

Just as thc traditional danse macabre was direeted against the social establishment, and in par- 
ticular the cluircli, signifying the emergence ol a popular pagan culture,'" so Larra's dance adds 
to the subversive orientalion of his ritual. Not only is this implied in the thenie of destruction. but 
also in the idea of molion, which can be correlated vvith change and with a liberal-progressive 
ideology, whereas stasis and stagnation are linked to conservatism and an established order, Sig- 
nificantly also. the dance is usually associated with the young and rebellious and ¡s considered sinful 
by the religious establishment, if not by the secular one. Concerning Larra's personal strife for 
spiritual transcendence, one may say that it is boldly underlined by the idea of the dance. Through 
symbolic gesturcs and motions, and through an ecstatic rhylhm. Larra may be said to achieve a 
measure of liberation from a worid which represents a prison. As we observe Larra whirling through 
his articles, wearing the masks of Duende. Bachiller and Fígaro, we indeed have the impression that 
he niovcs on an elevated plane, a level on which he communicates with higher spirits and enjoys a 
supernatural freedom. and although complete spiritual liberation is ultimately denied him, we feel 
that, through his dance, he achieves at least a tcmporary transport. This effect communicates itself 
to the reader and carries him along irresistibiy. Besides this charismatic dimensión which it adds to 
Larra's articles. the further function of the danse niucuhre is to impress the reader with the extremely 
serious purposes that underlie Larra's ritual, playful as it may sometimes seem. Larra is not nierely 
a good-natured jester. as some might think — he is genuinely disillusioned, and the depth of this 
disillusionnicnt can be measured by the death Iheme w hich beconies the focus of his dance. 

Larra's danse macahre helps to distinguish him from the other costumbristas, with whom he is 
usually grouped. The dynamism and agitation which are concomittants of that dance are entireiy 
lacking in such writers as Addison, Jouy, Feijoo, Cadalso, Mesonero Romanos, Estébanez Calderón 
and Miñano (although Feijoo speaks with great oratorical momentum). Death and disillusionment 
are furthermore absent in these authors — at least to the degree to which they are manifest in Larra 
(Cadalso's melancholy, although it foreshadows Larra's, is coniparatively mild). Instead Larra's 
danse macabre, and the anguish which it reflects, brings him cióse to the romantic writers and to 
the mal du siècle from which they suffer, and which they often express in a similar form. Thus the 
climax of Espronceda's El Estudiante de Salamanca consists of a danse macahre. as does the begin- 
ning of £■/ Diablo Mundo, expressing a visión of the worId which in tenor and intensity parallels that 
of Larra. Rather than merely a chronicler. Larra is a poet — a man with profound insights which he 
expresses dynamically as is reflected in his danse macahre. 



Reinhard Teichmann 
University oj California. Los Angeles 



FOOTNOTES 

1. The prcscnt article is an excerpt from Reinhard reichmann's doctoral dissertation "Larra: Satine as a 
Magicai Purification of Spain". which interprets Larra's journalistic work in terms of niagic ritual. By 'magic 
ritual' one may undcistand 'syniholic action' with a pragmalic purpose. In the case of Larra, this parpóse is 
spiritual. social and politicai change. "Larra's Danse Macabre" deals, in particular, with the manner in which 
this symbolic action towards cultural change is expressed. Ihat is to say. it deals with certain aspecls of Larra's 
slyle. 

2. Thc Philiisiipliv o/ Litcnin' Form: .Siiidies in .Sxmhiilic .Aclioii (Bcikelev and Los Anijeles: fhe University 
of California Press, 1973), p. 9. ' 

^. Information regarding the dansf imicuhrv has beeri dra«n Iroiii Jocl Saugnieux. Les Danscs Macahres 
de Frunce el d'Espagne el leiirs Prolongemenls Lilléraires (Paris: Sociélé d'Édition 'Les Belles Lettres". 1972). 

4. Mariano José de Larra (Fígaro) (Madrid: Impresión de Lib, y casa edit. Hernando. 19.14). p. 98. 

5. Carmen de Burgos ("Colombine"), "Figuro. " Kcrc/uciVi/icí. "ellu" descuhierlu. epislolurio inédito (Ma- 
drid: Iniprenla do "Alrededor del Mundo". 1919). p. 224. 



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b. Curt Sachs. World History of the Dance (New York: W.W. Norton, 1937), p. 25. 

7. Saugnieux. fip f//.. p. 108. 

8. References are made to his pseudonyms: Duende, Bachiller, and Figaro. 

9. Masks: their Meaiiing and Fiiiiction (New York: McGraw-Hill, 1972). p. 219. 
10. Saugnieu.x. "/5. cil.. p. 117. 



r^ 



A Laughing Matter 

Le pregunto: 



6 



Por qué no entierran las flores muertas?' 



Responde el viejo afónico de tabaco: 
"Pasan esas cosas cuando uno es joven." 

Y se limpia la nariz en la manga. 

Me pregunto: 
"Frágiles flores muertas de vida, tiradas al azar, 
Límpidas lámparas eclipsadas, descargadas al azar, 
¿Peor no pensar en ellas?" 

Y con las manos callosas y los labios secos 
Me apresuro a beber la amiga cerveza para 
No perder el próximo tren. X 
Rítmico relámpago engrasado, í 
Que anda hacia atrás. ? 
Fáciles vagones en eclosión, eslabonados al mar. ? 

Pero y 

;Por qué no entierran las flores muertas? y 

Me pregunto ... § 



Charles Driskeíl 
Mayo Je 1977. 
Buenos Aires 



§ 






'^^.^>^^,^^^^X^-><.^^t^^^.^^c^%^^^^.^^*-^.^^v^^c^^^^v,^^c^^^^^*,^X^'H■^■X^^l^^^.^^t^">t^^t^M^^*^^< 



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Three Sonnets of Quevedo 



Translatinn it is that openeth the window, to ¡et in the light: 
that breaketh the shell. that we may eat the keniel: that putteth 
aside lhe curtain. that we may look into the niost holy place: 
that removeth the cover of the well, that we may come by the 
water. 

Preface to the King James Bible, 1611. 



It has become the fashion among foreign language teachers today to placa ali stress on the spoken 
word and to decry the time-honored role of translation. Learning to converse in a foreign language 
is one thing. but history indicates that learning to transíate is more important still, for translation 
is an art as well as a "proficiency." Without translation we would have no English versions of the 
Old or New Testaments, nor of any of the great literature of the Greeks or Romans. nor indeed of 
any of the masterpieces of French, Germán, Russian, Italian, or other foreign literatures. 

The following three sonnets of Quevedo are from a soon-to-be published Anthology of Hispanic 
Verse, from the beginnings to the present. The poetry of both Spain and Spanish America will be 
included. No such collection exists in English. The editors oí Mester choose three sonnets of Quevedo 
out of this forthcoming anthology, and very properly so, for Quevedo is one of the most contempo- 
raneous and existential poets of Spanish speech, although in time he belongs to the Spanish Golden 
Age. 

His poetry is a finely honed expression of man's anguish when he is confronted by the flight of 
time and the inevitability of death. It aiso catches the essence of Spain's crumbling universe when 
the age of growth is clearly ended. Quevedo is steeped in conceptismo, and the concepto is his 
primary poetic instrument. "El concepto es algo muy difícil de definir; puede ser un juego de palabras, 
una agudeza dei ingenio, o un adentramiento intuitivo en la esencia de un tema poético (el amor, 
la muerte, el tiempo): el concepto, en todo caso, apela a la inteligencia, no a los sentidos. La poesía 
conceptista es poesía de contenido: la palabra está al servicio de un contenido conceptual y emocional 
(más que empleada por sus posibilidades estéticas — o sea la palabra por la palabra misma — como en 
el caso de los gongoristas). La lengua poética en Quevedo resulta ceñida, cortante, presta a hacer 
saltar el concepto como una chispa." This quotation from Antonio Sánchez-Romeralo places the 
poetry of Quevedo in a definite frame, but it is my personal opinión that the sonnets of the Spanish 
master 0/50 appeal to the senses. and also possess great phonic and imaginative beauty. The reader 
must be the judge. 

The sonnet is a poem requiring both great technical and poetic skill. Francisco de Herrera defined 
it well in \\K Anotaciones a las obras de Garcilaso de la Vega: "Es el soneto la más hermosa compo- 
sición, y de mayor artificio y gracia de cuantas tiene la poesía italiana y española. Y en ningún otro 
género se requiere más pureza y cuidado de lengua, más templanza y decoro, donde es grande culpa 
cualquier error pequeño." 

The first of the three sonnets is considered to be one of the finest love poems in the Spanish 
language. The poet for the moment tries to cast aside his existential anguish and finds inimortality 
in the reality of the love that possesses him completely. 



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Dust thal loves forever 



Cerrar podrá mis ojos la postrera 

sombra que me llevare el blanco día, 

y podrá desatar esta alma mía 

hora a su afán ansioso lisonjera; 

mas no, de esotra parte, en la ribera, 

dejará la memoria, en donde ardía; 

nadar sabe me llama la agua fría, 

y perder el respeto a ley severa. 

Alma a quien todo un dios prisión ha sido. 

venas que humor a tanto fuego han dado, 

médulas que han gloriosamente ardido: 

su cuerpo dejará, no su cuidado; 

serán ceniza, mas tendrá sentido; 

polvo serán, mas polvo enamorado. 



The last shadow that takes the light of day 
From me will cióse for good these loving eyes. 
And will reléase this soul from mortal clay 
Which has indulged its rapl and eager cries: 
But no, upon that unknown farther shore 
My fíame will burst where frozen waters thaw. 
Its memory will brightly burn once more 
Without résped for man's most solemn law. 

Soul that was prison to a god in chains, 
Veins that have given fuel to so much fire, 
Bones nobly burned to mock the heart's endeavor: 
This body they will leave. but not its pains; 
They will be ash, but quickened with desire; 
Thev will be dust, but dust that loves forever. 



'^üíbr 



Man's Day 



Huye sin percibirse, lento, el día. 
y la hora secreta y recatada 
con silencio se acerca, y, despreciada, 
lleva tras sí la edad lozana mía. 

La vida nueva, que en niñez ardía, 
la juventud robusta y engañada, 
en el postrer invierno sepultada, 
yace entre negra sombra y nieve fría. 

No sentí resbalar mudos los años; 
hoy los lloro pasados, y los veo 
riendo de mis lágrimas y daños. 

Mi penitencia deba a mi deseo, 
pues me deben la vida mis engaños, 
y espero el mal que paso, y no lo creo. 



The long day passes by. slow, unperceived; 

So do the secret and the hidden hours 

Approach in silence, then like wasted flowers 

They snatch my youth away, I am bereaved, 

The vital force has lost its magic glow. 

My flowering years that died before they bloomed 

Were in last winter's discontent entombed. 

And lie between dark shadows and cold snow; 

I did not feel the nuite years slip away. 

But now I weep their passing. and I see 

Them mocking at my quickened tears today; 

My penitence masks all desire in me. 

For this deceit"s my life as 1 conceive it, 

While I await the end, and do not believe it. 



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Passing Time 



"¡Ah de la vida!" . . . ¿Nadie me responde? 
¡Aquí de los antaños que he vivido! 
La Fortuna mis tiempos ha mordido; 
las Horas mi locura las esconde. 

¡Que sin poder saber cómo ni adonde, 
la salud y la edad se hayan huido! 
Falta la vida, asiste lo vivido, 
y no hay calamidad que no me ronde. 

Ayer se fue; mañana no ha llegado; 
hoy se está yendo sin parar un punto; 
soy un fue, y un será, y un es cansado. 

En el hoy y mañana y ayer, junto 
pañales y mortaja, y he quedado 
presentes sucesiones de difunto. 



I greet you, Life! Will no one answer me? 

The silent years that I have lived unknowing, 

Saw Fortune thwart niy hope and stunt its growing; 

The hours conceal my madness as they flee 

With scarce a trace of how orwhere they went; 

Both youth and health have gone and left me ailing, 

Life passed me by, what has been lived is failing, 

Blind fate has struck me low. I ani forespent. 

Yesterday's gone, I have not seen tomorrow. 

Today is rushing by, how quickly fled! 

All that I was, shall be, I ani, this husk of sorrow; 

Past, present, future merge within my head, 

Infant and corpse unite in this grim horror 

Whose brief succession binds me to the dead. 



John A. Crow 
University of California. 
Los Angeles 




77 



Plegaria Contra el Silencio 



Aquí está mi palabra: 

te la entrego. 

Con ella digo mi razón de vida, 

mi alegria, mis hechos y mi miedo. 

Aquí está mi palabra. 

Me la dieron 

mis padres cuando di mi primer paso, 

mi primer balbuceo. 

Desde entonces la cuido, la exalto, 

la honro, la defiendo. 

Ella es la que me lleva hasta tu oido, 

ella es la que te da mi pensamiento. 

Con ella digo AMO, con ella digo EXISTO. 

con ella digo ODIO, con ella digo QUIERO, 

con ella digo todo 

lo que soy, lo que siento, lo que tengo. 

Aquí está mi palabra. 

Y si yo te la entrego 

dame también la tuya: 

ven. hablemos. 

La palabra es la vida: 

"Al principio fue el verbo". 

(La muerte es un profundo y desolado 

silencio) 

Dame con tus palabras tus ra/ones: 

jalgoen común tenemos! 

Es tan mal y tan poco 



lo que nos conocemos: 

quizá estamos sembrando el mismo árbol 

vamos, quizá, detrás del mismo sueño. 

quizá somos hermanos 

pero no lo sabemos. 

Habla. 

Di tu palabra. 

Di tu palabra clara y sin veneno. 

Grítala. 

Déjala que el salir te rasgue el pecho. 

Dila con la verdad del primer grito 

con que expresaste tu primer aliento. 

Que las palabras quedan como piedras. 

Que a las palabras no las barre el viento 

cuando hay dentro de ellas una vida. 

cuando hay un hombre entero. 

Aquí está mi palabraz; 

te la entrego. 

Hablando se entiende la gente: 

ven, hablemos. 

Y olvidemos un mundo de egoísmos. 

un mundo de silencio 

y de mentiras. 

de palabras sin eco 

y sin recuerdo. 

La tierra está llenándose de muerte. 

Conversemos. 



Manuel José Arce 
Guatemala 



78 



Entrevista a Manuel José Arce 

por Susana D. Castillo 

ESCENARIO: Patio de una casa colonial en Guatemala 

MESTER: Se habla continuamente del escritor en búsqueda de un lenguaje latinoamericano. ¿Po- 
drías hacer un comentario al respecto? 

ARCE: Durante mucho tiempo, el escritor latinoamericano tropezó con una seria dificultad para 
lograr una literatura propia: el idioma. Por razón de su condición colonial, escribía en un idioma 
muy distinto del que hablaba habitualmente. Escribía en "castellano", necesitaba traducir al cas- 
tellano su expresión. Es decir, al idioma peninsular, en el que escribían los literatos propuestos como 
modelos. De tal manera, la literatura "culta" latinoamericana se producía dentro de un marco formal 
español, dentro de un marco ideológico europeo — español, francés, alemán, etc.— 

El surgimiento de una verdadera literatura latinoamericana, aunque después se confirma y afirma 
en los escritores "cultos", sale del pueblo para cuyos anónimos autores no es preciso seguir tales o 
cuales modelos sino comunicarse, expresarse con los demás latinoamericanos. En tal sentido — 
herencia también de España en parte considerable — el romance popular es simultáneamente lírico 
y narrativo. Nuestro pueblo tomó el romancero y lo usó para contar sus hechos, decir sus emociones. 
Justamente al revés de los literatos quienes tomaron nuestros hechos y emociones para hacer "litera- 
tura española". Mucha de la narrativa popular está volcada en corridos, décimas, cantares anónimos. 
El acierto de Hernández es en mucho ése: ¿Qué es el Martin Fierro? ¿poesía o narrativa? 

Por otra parte, a un nivel "culto", lo que primero prolifera en nuestras letras es la poesía. Ello es 
un lógico producto de las condiciones del escritor. La carencia de medios editoriales, la carencia de 
posibilidad profesional del hacer literario como medio de vida, hacen que la expresión poética sea la 
más generalizada: un poema, un soneto, puede producirse en menor tiempo, sin necesidad de un 
esfuerzo continuado durante varios días, semanas y hasta años, como lo es el que se necesita para 
la novela. El trabajo de escribir puede hacerse alternándolo con otras ocupaciones ajenas a las letras. 
La vocación narrativa latinoamericana así como la vocación poética son simultáneas. Dos asuntos 
distintos, en verdad, dentro de una enorme necesidad de expresión y comunicación. 



ARCE: Sí, hay un teatro latinoamericano. Existe desde antes del descubrimiento. Se continúa 
enriqueciendo por las influencias universales. Hay una cultura latinoamericana, una literatura latino- 
americana y un teatro también. Vuelve a presentársenos la bisección histórica entre el teatro popular 
y el teatro culto. Pero la fusión de ambos se da muy pronto: en cuanto el artista "culto" toma con- 
ciencia de su condición de superestructura, de su papel flotante y secundario dentro de la vida de 
su pueblo y "descubre" la existencia del pueblo. En la actualidad, los teatristas de Latinoamérica 
están más y más integrados a su medio: usan — es cierto — de elementos técnicos universales, pero 
sin servilismo, mezclándolos con elementos de técnica teatral popular nativa y como lo que éstos 
son: meros instrumentos expresivos, medios para dialogar con su pueblo. Lo importante — es ya un 
acuerdo — es lo que se dice. Los problemas de nuestra sociedad y de nuestras nacionalidades son el 
tema fundamental del teatro que se hace hoy en Latinoamérica. Y lo más importante aún: que estos 
problemas sean discutidos, por medio del teatro, con nuestros espectadores, en una forma activa y 
actuante. Enrique Buenaventura, Santiago García. Jorge Alí Triana en Colombia, están haciendo 
justamente eso. Atahualpa del Cioppo en Uruguay; María Escudero en Argentina, y tantos más. 
están en esta tarea. Hasta una época, más o menos reciente, nuestros ojos estaban clavados en 
Broadway y en París, como antes lo estuvieron en Madrid y en Milán. Los textos de Stanislawsky, 
Brecht o Grotovvsky eran estudiados dogmáticamente. El problema de México es en gran parte ése: 
el teatro comercial y su dependencia casi completa del teatro comercial norteamericano. 

Aun y cuando la influencia de la T.V. y del cine tienen un carácter desnaturalizador masivo en 
nuestros países, el hacer de la gente de teatro está más y más identificado con nuestra realidad 
cada día. 

79 



Al fin de cuentas, la misión del teatro — como la de cualquier actividad — en países como los 
nuestros es la de contribuir en alguna forma a modificar la realidad. 

MESTER: ¿Quiénes están haciendo algo en Guatemala? ¿Cómo sitúas tu obra dentro de ese 
panorama? 

ARCE: ¿Que quiénes están haciendo algo en Guatemala? En Guatemala todos estamos muy ocu- 
pados. Unos están haciendo cosas muy negativas. Otros, están tratando de hacer cosas positivas. Ese 
es el conflicto. En cuanto a teatro, hay un movimiento real y fuerte. Viene desde los años de La 
Revolución — 1944-1954 — ¡empieza con las obras de M, Galich, de Girón Cerna, de Masicovetere y 
Solórzano. Este movimiento ha sufrido variantes, periodos de dificultad, pero ha terminado por 
afirmarse. Durante los últimos doce años, la Universidad Popular, bajo la dirección de Rubén 
Morales Monroy, ha organizado un festival anual de teatro guatemalteco, es decir, de teatro de 
dramaturgos, directores y actores guatemaltecos. No todo ha sido afortunado, pero el impulso ha 
producido una generación nueva. El Gobierno organiza, asi mismo, un Festival de Arte y Cultura en 
Antigua Guatemala, en el que participa el Teatro, Hugo Carrillo, Manuel Corleto, Víctor Hugo Cruz, 
Tito Medina, Ligia Bernal, son dramaturgos que han surgido de este movimiento teatral. La universi- 
dad Autónoma de San Carlos ha sostenido por más de 25 años un departamento de teatro y ha dado 
apoyo, por otros medios, al teatro fuera de ella. 

MESTER: Bueno, te repito, ahora habíanos algo de tu obra, de tu vida . . . 

ARCE: He publicado una decena de libros de poesía y he estrenado quince piezas teatrales de mi 
producción. Algunas de ellas, en especial, las más recientes han trascendido las fronteras de mi país 
y han sido puestas en escena en Francia, India, Estados Unidos, México. Honduras, El Salvador, 
Costa Rica, Colombia, Venezuela y Argentina. Varias han sido traducidas al inglés, al francés y al 
alemán. Actualmente, en la Universidad de Kent, en Canterbury se prepara un montaje de Delito, 
Condena y Ejecución de una Gallina y está por aparecer la edición alemana de ésta y otras dos obras 
(Sebastián sale de compras y Compermiso). Estoy terminando una trilogía bajo el título común de 
Viva Sandino. así como una novela sobre un período de la historia colonial y un libro de cuentos 
relativos a mi vida en París. Sostengo una columna en diario El Gráfico, de Guatemala y trabajo 
como Jefe de la División Editorial de la Universidad de San Carlos. 

(La conversación se hace más informal ahora. Hablamos de Otto Rene Castillo, poeta incomparable 
asesinado en plena juventud pocos años atrás. La voz de Arce se vuelve grave y se llena de pausas. 
Le pedimos que nos diga alguna de sus poesías y finalmente se atreve a leernos algunas de Episodios 
del vagón de carga, obra agotada. Ahora también nosotros nos hemos vuelto graves. Los recuerdos 
continúan. Se habla de Asturias y Arce, que fuera secretario particular y discípulo del premio Nobel, 
se entusiasma contándonos anécdotas de contagiosa vitalidad y humor. Busca un manuscrito del 
escritor y leemos acotaciones e instrucciones sobre Torotumho. Nos explica el gran interés de Asturias 
por adaptar el cuento a la escena. De allí las indicaciones y sugerencias de puño y letra del escritor 
sobre el texto ante nuestros ojos. Arce deberá ahora descifrar los signos iniciados para concluir la 
obra. Y en efecto, meses más tarde, ya en Los Angeles nos enteramos de que el libreto está listo para 
un montaje que se realizará en Antigua misma, frente a los templos, con un ejército coral indígena, 
al viento y mirando las cumbres. Retomamos entonces las notas de esta charla, recordando la mirada 
del poeta cargada de pasado, su voz impregnada de silencios y sus versos esparcidos en el patio de 
una casa colonial en Guatemala.) 




80 



The Development of the Double in 
Selected Works of Carlos Fuentes 



From Plato to Dostoevsky to Faulkner, writers of ali time have been intrigued with the idea of the 
"double", <>r doppelgiinger. as a pictorial representation of that which lies hidden within man's 
sou!. It is not surprising, then, to find that the success of Latin American fiction in the last few 
decades is accompanied by a germination of the "double" theme in the literature of these nations. 
Until recently. only a few major authors, such as Jorge Luis Borges. Julio Cortázar and Arturo Usiar 
Pietri. have been associated with this concept. Yet, in the later works of the Mexican contemporary 
novelist Carlos Fuentes — Aura. Zona sagraJa and Cumpleaños^ — the growing faseination with the 
doppelgiinger permeates this author's fiction. Even in his earliest works, La región más transparente 
and La muerte de Artemio Cruz, one senses Fuentes' desire to comprehend the identity crisis which 
has captivated Mexican thinkers today.' In his essay Tiempo mexicano, the author insists: "Desde 
la conquista hasta hoy. la historia de México es una segunda búsqueda de la identidad, de la 
apariencia, una búsqueda nuevamente tendida entre la necesidad y la libertad . . .»»' 

The "double" in Fuentes' more recent, enigmatic works is virtually overpowering as he attempts 
to analyze the ramifications of the dual personality of Latin American man. At times, Fuentes adheres 
to tradition relying upon pre-scientific and folkloric manifestations of man's spiritual shadow.' Yet. 
Fuentes goes beyond this initial phase to créate something unique which advances the idea of 
doppelgiinger in its development process. This step is the Mexican's successfui utilization of múltiple 
personages, wherein man becomes divided into three, four. or even an infinite nuniber of duplicate 
selves. 

To grasp the manner in which Fuentes nianipulates the "double" in his works. it is necessary to 
look briefly at its evolution beginning with pre-literary notions regarding man's "other" self. The 
term doppelgiinger is defined by the Encyclopaedia of Religión and Ethics as a "second self. visible 
or invisible counterpart. spiritual or material double."* In the primitive form, man conceived it as a 
reflection or shadow of his immortal (not biological) self. Belief in this shadow was created to insure 
the eternal survival of man's death-prone body. The "double" materialized through nieans of artistic 
and religious duplication processes; consequently. two became a sacred number in many ancient 
cults. In particular, duality, in pre-colombian México, was creatively expressed through the moulding 
of two-faced idols representing gods such as Quetzalcóatl (whose name. Fuentes points out. nieans 
"precious twin"). 

The inipact of the literary development of the "double" is not fully experienced until the Romantic 
era. Preoccupied with a loss of personal identity, the self-oriented writers of this period adopted the 
theme endowing it with a new, moralistic interpretation. The term doppelgiinger was universally 
accepted to describe this phenomenon which dominated the literary production of Romanticism in 
Germany. E.T.A. Hoffman. author of "The Lost Reflexión", who was perhaps its most prolific 
advócate, popularized the theme throughout Europe. 

It is significant that during this period the "double" was no longer considered to be a guardián 
ángel type who guaranteed eternal being; rather it evolved as an omen of death, threatening to destroy 
the unity of modern man's internai self. Otto Rank in "The Double as Immortal Self" explains: 

A positive evaluation of the Double is that immortal soul leads to the building-up of the prototype of 
personality from the self; whereas the negative interpretation of the Double as a symbol of death is 
symptomatic of the disinlegration of the modern personality type.* 

With the advent of modern psychology, the theme of the "double" acquires a new dimensión. 
Interpretations of dreams and the reiteration of archetypal figures reaffirm the existence of an inner 
self which can often thrive divorced from man's conscious, calculating self. Implemented by the study 
of folk beliefs. myths and superstitions, the "double" in literature deviated from the moral, good 
versus evil, devil versus angel, interpretation. 



81 



In ¡ts dramatization of a constam threat to our identity and our internai selves. the modern Doppelgiinger 

novel reveáis an ambiguity in authorial and reader svmpathy and judgment. a failure to assign negative 
value to the socially undesirable. 

The principal renovative factor of the contemporary novel dealing with the "double" is, in other 
words, the poilrayal of modern man's psyche in shades of gray. 

The application of these basic principies governing doppelgiinger literature is aptly demonstrated 
in the works of Carlos Fuentes. An outstanding feature of the theme's presentation in Fuentes is the 
use of pre-scientific, mythological and cultural illustrations of replícate being. These are universally 
recognized (almost to a subconscious extent) as evidence of man's inherent duality. A common 
representative of this "primitive" aspect is the twin — two distinct flesh and blood creations often 
considered to be one and the same individual. In Zona sagrada, the writer weaves an ambiguous web 
of references to the twin. in which, Giancarlo, Guillermo's counterpart, is represented as friend and 
twin brother. Seen through Guillermo's eyes, Giancarlo is simply a school comrad; yet, as the novel 
progresses, allusions increasingly suggest that the two are, at least mentally, an identical pair. 
Giancarlo insists, "¿Camaradas, Guglielmo? .... Gemelos" (ZS, 107),' while Guillermo refers to 
the Italian as: "mi semejante" (ZS,178), "hermano" (ZS,178). "el hombre que fue mi hermano" 
(ZS. 190) and "gemelo" (ZS. 190). 

In this same novel, Fuentes utilizes the ancient concept of mimiery, a process wherein cherished 
or prominant individuais are copied by a large, adoring crowd. Claudia's harem serves this function 
of adoration much in the same way that Guillermo's pack of dogs is a mock desire to replícate a loyal 
following. The character of Bela signifies a pictorial double of Claudia, even more so than the group 
of young girls. Bela's every action attempts to recréate the starlet's image: 

Me revela su impudicia, su pelo negro y suelto, obviamente teñido, quizá una peluca, su ceja arqueada, 
falsa, pintada a propósito, imitativamente, como el arco de los labios y el falso lunar del pómulo. 
(ZS. 29-30). 

Similarly, the identical actions of Aura and Consuelo, in the Gothic novel Aura, may be viewed as 
the subordination of the young spirit to her "creator": 

Miras rápidamente de la tia a la sobrina y de la sobrina a la tia. pero la señora Consuelo, en ese instante, 
detiene todo movimiento y, al mismo tiempo. Aura deja el cuchillo sobre el plato y permanece inmóvil 
y tú recuerdas que, una fracción de segundo antes, la señora Consuelo hizo lo mismo. (A. 33). 

Again. the paralleling of George and the horseman in Cumpleaños is a primary clue that both men 
are, in reality. the same individual: 

. . . yo muevo los labios al mismo tiempo que él, digo lo mismo que él dice cuando él lo dice; estamos los 
dos en la cama con Nuncia y hacemos las mismas cosas al mismo tiempo. (C,V3). 

Another technique borrowed from ancient sources that still persists today is the concept of children 
viev\ed as e.xtensions of their parents and relatives. In all principal cases of doppelgánger as demon- 
strated bv Carlos Fuentes, some blood relation exists between the character and his double." XnAura. 
the young woman is supposedly Consuelo's niece. but toward the novelette's cióse, it is discovered 
that Aura is the oíd lady's imaginative substitution for the daughter she was unable to bear. In Zona 
sagrada. Guillermo is Claudia's rejected son — rejected because his age damages the air of immortality 
which surrounds the starlet's image. Guillermo is reduced to invisibility, since he allows his mother 
to overshadow his individuality. Finally, the role of offspring in Cumpleaños is two-fold: George is 
simultaneously a father to Georgie and a father-figure to the child in the labyrinlhine house. Georgie 
eventually reveáis himself to be George as he appeared as a lad. The significance of the blood pact 
in Cumpleaños reaffirms the double image of juvenile-adult: 

Hemos vuelto a sellar el pacto, murmuró extrañamente dócil y conmovido. Nunca nos hemos separado. 
Nunca nos podremos separar. Viviremos, de alguna manera, siempre juntos. (C.54). 

The "double" viewed as material versus spiritual self is the next step Fuentes takes in refining his 
unique approach. In the macabre work Aura. Fuentes gradually reveáis that Consuelo and Aura, 
just as Felipe and General Llórente, are one and the same. The numerous parallels which exist 
between these characters are rationalized away by the historian at first; it is only upon Felipe's 
discovery of a yellowing photograph and his reading of certain passages in the General's memoirs 

82 



that he is forced to recognize the truth. Constant references have been niade to Aura's entrancing 
beauty, her emerald dress and her liquid, green eyes: the General accordingly says of Consuelo: "ce 
sont ses yeux verts que ont fait ma perdition" (A. 37) and "Je pense que tu seras toujours belle, même 
dans cent ans . . . Siempre vestida de verde." (A, 39). The mirror image goes beyond the physical, 
however; Aura's preoccupation with eternal being ["¿Me amarás siempre, aunque muera?" (A,47)| 
reflects Consuelo's overpowering desire to remain ever-beautiful. It is for this reason that the aged 
woman has conjured up the spirit of Aura, the function of the young wonian being to carry out 
Consuelo's designs for immortality. The spell, unfortunately, is imperfect since Aura gradually ages 
and diminishes in strength. 

Related to the notion of spiritual duplicity, in the works of Fuentes, is the concept of androgynous 
being. This integration of both male and female within the same body applies to the presence of 
anima, previously outlined by critics who have studied the Mexican novelist's writings.'" The term 
anima, as coined by Jung, distinguishes between the "creative, animaüng aspects of the unconscious 
from the total unconscious" and serves to "personify man's unconscious and suppressed femininity."" 
With the realization of the existence of androgony in Fuentes' characters, it is easy to go beyond the 
obvious spiritual siniilarities of Aura/Consuelo, Claudia/Bela and George/horseman. For example, 
\nAura. the attentive reader may sense the intrinsic metaphysical bond that unites the female spirit 
with the enamoured Felipe: 

Tú tomas el lugar de Aura . . . invadido por un placer que jamás has conocido, que sabias parte de ti, 
pereque sólo ahora experimentas plenamente. . . . (A. 24). 

tu grito es el eco del grito de Aura delante de ti en el sueflo . . . (A. 42). 

Further indication of the anima found in males is exemplified dramatically by George's reaction 
to his tumultous affair with Nuncia in Cumpleaños. Here, man feeis more than a mere physical link 
with his female partner; George actually experiences his existence as analogous to that of Nuncia: 

Para ser el hombre de Nuncia. hube de afeminarme; de acercarme a la mujer, en sus gestos, en su olor, en 
sus poses más intimas . . . Fue una larga identificación: quise ... ser ella misma, uno con ella: ser 
Nuncia como ella era yo. (CbO). 

The novel in which hermaphroditic behavior manifests itself as a transparent mirror of the "double" 
and attains a high degree of success is Zo^o sagrada, wherein Fuentes destroys the boundaries between 
masculinity and femininity by creating an entire cast of androgynous characters. Homosexuality 
and lesbianism mingle discreetly among Ruth, Claudia and the group of girls in the star's house, 
and again between Giancarlo and Guillermo in the palace in Italy. Furthermore, the mother-son 
relationship as depicted by Fuentes is a brutal twisting of maternal love into incestuous desire. The 
definitive assertation of Guillermo's obsession comes at the novel's cióse, when the demented son 
gazes at himself in his mother's dressing room mirror while donning her intímate apparel, shoes, 
dress and cosmetics: 

¿Bastará mostrarme así, demostrar que soy ella, que ella usurpa mi identidad, que ella me ha convertido 
en esto que los espejos reflejan: en este principe de burlas, en este muñeco embarrado de cosméticos . . . 
en este perro famélico que ya no puede sostenerse sobre los tacones altos . . . ? (ZS. 186-187). 

Fuentes greatly curiches the bi-part composition of the traditional "double" encounter and ad- 
vances toward a multiplicity of characterizations by emphasizing the predominance of the number 
three in his later works. In the cases oí Aura, Zona sagrada and Cumpleaños, a trio of protagonists 
replaces the principal interaction of two. In the first iiovella nientioned, the initiation of character 
groupings of three is exemplified by the juxtaposition of Aura, Consuelo and Felipe. Clearly, General 
Llórente plays such a nonexistent role that he may be excluded frum this trilogy. As previously 
demonstrated. Aura is not only Consuelo's psychic creation, but also the feminine counterpart of 
Felipe. The physical unión of the historian and the crazed oíd woman at the story's cióse indicates 
the birth of a third bond between Felipe and Consuelo. Certainly, Felipe is more than a tiiere bodily 
duplícate of the General. Along with Aura and Consuelo, the three form a closely knit unit. As 
Felipe clings to Consuelo, she comforts him by saying: "Volverá, Felipe, la traeremos juntos . . ." 
(A, 60), Consuelo's designs in creating Aura have now been converted into the identical designs of 
Felipe. Callan's Jungian interpretation of Aura further substantiates this view of the three main 
characters as being representatives. in reality, of only one individual: 

83 



the entire story is a hypnogogic drama like the famous one that Jung analyzes in Symbois of Transfor- 
mation ... In this case there would not be three persons in the list of characters. nor even two. but only 
Felipe Montero and his archetypes, which according to Jung, 'appear as active personalities in drama 
and fantasies.' " 

Similarly, in Zona sagrada a transference froni the pairing process (such as, Guillermo/Giancarlo, 
Guillermo/Claudia, Ruth/Claudia, Bela/Claudia) is enacted. Until the final sections of this novel. 
Fuentes emphasizes the dual nature of Guillermo, capitalizing upon traditional "double" mani- 
festations: 

Seré la pareja. La completaré. Formábamos una pareja. La primera pareja. Madre e hijo. (ZS,128). 

This visión of duplication changes drastically, however, as little by little Giancarlo begins to win the 
attention of Claudia. Thus, Guillermo is forced to admit a new member to the prívate family game. In 
textual terms, the take-over from a unity based on two participants to a grouping based on three is 
quite explicit: 

Los tres seremos perfectos, seremos madre, hermano, hijo, amante. Todos diremos No para decir Si. 
Todos nos vedaremos y nos velaremos. (ZS, 166), 

, , . y conservando dentro de ti que ya no podrás negarme tu compañía, tu calor, tus atenciones, espe- 
raremos: él vendrá también, él entrará y estará con nosotros. Los tres, siempre los tres, solos y reunidos 
para siempre. (ZS. 168). 

Finally. in Cumpleaños a two-fold transference occurs. As previously stated, the most obvious 
traditional "double" in this short novel is the link that exists between George and the horseman: 

Seríamos uno: los dos. Me arrojé sobre él. Abracé a un hombre que me miraba con compasión, afecto, y 
aun, cierto desdén. (C,88). 

Yet, constellations of three characters form the primary foundation of the novel. As the story begins, 
the bourgeois family is composed of George, Emily and Georgie; the second section of the novel shows 
the interaction of Nuncia, the child and the narrator; the third section treats the triiogy of George, 
the horseman and Nuncia; «hile the final episode is a composite of George. Siger and Nuncia. 
Furthermore, in the tomb-like house, three rooms represent the three alter-egos of the Englishman: 
the little boy, the young man who arrives on horseback, and the oíd Medieval philosopher. 

The focal point of all these trilogias is George himself . It is in Cumpleaños that a true submersion 
into múltiple personality occurs, The constant elements in the novel are Nuncia, representative of 
all feniale roles — mother, lover, wife, housemaid, sister — and George, who is a composite picture of 
all male figures. The revelation of this multi-character surfaces in the final section of Cumpleaños 
accompanying the appearance of Siger de Bramante, "teólogo magistral de la Universidad de París, 
denunciado por Etienne Tempier y por Tomás de Aquino." (C.llS). Siger, murdered by his insane 
servant. belongs to another epoch. the thirteenth century. His is a doctrine that attempts to uncover 
the immortality of human collective being; as he informs the astonished George, the Englishman 
has served as a mere reincarnation of Siger's spirit: 

Lo interrumpí. —¿Y ahora? ¿Quién eres ahora? Él dijo una palabra incomprensible: Nuncia tradujo: 
Ahora soy tú . . . (C. 104). 

George is a supposed modern-day replica of an obsessed thinker of centuries past. However, if one 
accepts the notion that the reality of this story reflects a dream or a flash-back. since Fuentes suggests 
that George has suffered a mortal accident. it is not difficult to deduce that Siger's preoccupation with 
everlasting life is equivalent to the former's own desire to impede his death. The fact that his own 
son Georgie is celebrating his tenth birthday takes George back in time mentally to face a surrealistic 
duplícate of himself as a fetus. carried by Nuncia at the opening of Cumpleaños, which grows through 
the stages of childhood, adolescence, manhood and oíd age. 

The recognition that Siger is George's double forces the Englishman to confront the fact that his 
death is imminent. Siger casually tells him: "Tu muerte será la continuación de mi vida. A donde 
salgas, en este momento, encontrarás tu muerte ..." (C, 105). The physical appearance of one's 



84 



duplícate, then, heralds the inevitability of death. This is in keeping with more contemporary 
psychological beliefs regarding the "double": 

Originally conceived of as a guardián ángel, assuring immortal survival to the self. the double eventually 
appears as precisely the opposite. a reminder of the individual's niortality. the announcer of death itself." 

Siger maintains. however, that the sacrifice of George will insure the immortality of collective being: 

... el alma individual no es inmortal, pero el género de los hombres si. (C,94), 

Vislumbré ese secreto de la reencarnación: el mundo es eterno porque muere renovándose; el alma es 
mortal porque vive de su singularidad intransferible (C. 101 ). 

The circular structure of Cumpleaños appears to support Siger's thesis, for the novel begins and ends 
with an allusion to Nuncia's pregnant state. Whereas the first fetus represents the birth of George (or 
Siger in the forní of George), the unborn baby at the end represents George's "reincarnation" in 
human form. 

George's fight for immortality is a principal thematic offshoot of the "double" which is repeated 
in other doppelganger novéis by Carlos Fuentes. In Aura, the young girl is a product of Consuelo's 
desire for immortality. In the manuscripts that Felipe is deciphering, General Llórente remarks about 
his wife: "Tu es si fière de ta beauté: que ne ferais-tu pas pour rester toujours jeune?" (A. 39), The 
General believes his spouse to be insane because she speaks of an imaginary second self convoked 
through demonic means: 

Sí. sí. sí, he podido; la he encarnado: puedo convocarla, puedo darle vida con mi vida. (A. 55), 
Voy hacia mi juventud, mi juventud viene hacia mi. (A, 55), 

In the same way, Claudia, in Zona sagrada, is anxious to elimínate anything that will reveal her 
true age; particularly, she cannot tolérate the presence of a twenty-nine year-old son. The starlet 
creates the ¡Ilusión of youth through cosmetics, ["El color regresa a su rostro, poco a poco, como si 
las pinturas más que aplicarlo, lo convocaran." (A, 48)]; through portraits ("los cuadros que tan 
evidentemente pretenden inmortalizarla" A. 12); and, naturally, through her films, "máscaras de 
juventud" (A, 152). Self-delusion aids Claudia in envisioning herself as always beautiful, always 
triumphant: 

Tú sabes que sólo quiero durar. (ZS, 91 ), 

Nadie se queda más que yo. Ustedes pasan. Yo duro. (ZS. 1 34). 

Carlos Fuentes' utilization of the doppelganger theme throughout his fiction serves several pur- 
poses. Most evident is the indepth examination of the identity crisis which, although a common 
Mexican preoccupation, is a universal problem. Guillermo is perhaps the prime example of this 
disintegration of personality for, symbolically, he is transformed into a dog at the end oiZona sagrada. 

Another important element is the employment of the "double" to ¡Ilústrate man's obsession w¡th 
immortality and his basic fear of death. On an ¡ndividual basis, Fuentes' characters cHng desperately 
to life by cap¡talizing upon their self-created second images. Although one character, Consuelo, 
achieves a certain degree of success ¡n this pursuit. ultimately she fails. Exhausted by mental struggle 
at the novella's cióse, the woman states: "Estoy agotada. Ella ya se agotó. Nunca he podido man- 
tenerla a m¡ lado más de tres días." (A, 59). Fuentes suggests that immortality can be realized only on 
a second level of comprehension, that of collective man. In this sense, Siger becomes a mouthpiece 
for Fuentes' personal ideas. Man maintains his ind¡vidual¡ty at the cost of his ¡mmortality, but the 
essence of life that is common to all human beings lives on indefinitely. 

The "double" in Fuentes allows the author to explore, with¡n h¡s f¡ctional worid, the realm of 
ambiguity characterist¡c of the contemporary novel ¡n Latin America. The Mexican feeis an ¡ntr¡nsic 
need to picture man as he really is, a truly ambivalent be¡ng. No well-deflned tra¡ts of black and 
white, good or bad, can be ind¡scriminantly assigned to Fuentes' creations. They are complex figures 
that reflect the many psychological "salves" that reside in the subconscious domain of the mind. 

The "double" ¡n Fuentes' fiction should not be overlooked ñor underestimated, for it a¡ds dra- 
matically in the comprehension of such enigmatic works as the three examined here. Yet, more than 
this, the novelist must be recognized for having forged ahead in his utilization of this centuries-old 



85 



concept through amplifying the traditional two-part juxtaposition of the "double". The advent of 
múltiple personality in fiction affords the author new avenues in the analysis of human character; the 
novelist may explore not only what regulates human psyche in the present, but also what has affected 
man in the past and what will mold his life in the unknown realm of the future. 



Susan Schaffer 
University of California. Los Angeles 



NOTES 

1. Fuentes' two most recent works. Cambio de piei and Terra noslra. incorpórate the "double" theme into 
their frameworks, but due to the limitations of this essay. they will not be analyzed here. 

2- Octavio Paz has undertaken the task of analyzing this crisis in such works as El laberinto de la soledad. 
Furthermore, the theme is a constant in his poetry as well as in that of Rosario Castellanos, Jaime Sabines, 
Juan José Arreóla, Ramón López Velarde, etcétera. 

3. Carlos Fuentes. Tiempo mexicano. (México: 1972). p. 25. 

4. James Ha^X'mg. Encyclopaedia of Religión and Ethics Vol IV. (Edinburgh: 1935), pp. 853-857. 

5. Ibid. p. 853. 

6. Otto Rank, Beyond Psychology. (Camden, N.J.: 1941). p. 66. 

7. Claire Rosenfield, "The Shadow Within: The Conscious and the Unconscious Use of the Double", 
Daedulus(\<ibi). p. 340. 

8. Textual references will be noted in the body of this essay in the following manner: Aura as A, Zona 
sagrada as ZS. Cumpleaños as C, followed by the page number which corresponds to the quote. 

9. This generalization exeludes secondary double figures such as Claudia's secretary Ruth and George's 
housekeeper-lover Nuncia. 

10. The articles referred to here are Gloria Durán's "Carlos Fuente' Cumpleaños: A Mythological Interpre- 
tation of an Ambiguous Novel." Latin American Literary Review (Spring-Summer. 1974). pp. 75-86; Gloria 
Durán's La magia y las brujas en la obra de Carlos Fuentes (México: 1976); and Richard Callan's "The Jungian 
Basis of Carlos Fuentes' Aura". Casa de las Américas (1962-1963). pp. 64-75. 

11. Callan. "Jungian Basis of Carlos Fuentes' ,4ura". p. 66. 

12. Ibid. p. 74. 

13. Ran\(.. Beyond Psychology. p. 76. 




86 



Romance scholarship: 
Current perspectives* 



Any student of Romance linguistics and literature, including those who have been teachers for 
tnany years. is easily bewildered by the sheer volume of printed material which is taken to constitute 
tfie legacy of Romance scholarship to date, a volume of material which keeps proliferating faster 
than the most avid reader could possibly desire. But he is even more easily bewildered by the con- 
flicting methods, views, aims, conclusions and terminologies of the numerous authors he is tacitly 
or explicitly invited to take as models or at least as reliable points of departure. This situation might 
very well prove insurmountable for the beginner, especially if he is told, as is often the case, that 
"apprentices in the Romance field have to become acquainted with |the| vast amount of work done 
by their predecessors" (Possner, 412). 

Given that it is materially impossible for any student to read during his short gradúate years the 
vast amount of material accumulated to date, he must necessarily be selective from the start if he is 
to accomplish something in his lifetime. However, at present there is no effective way of discriminating 
between the research (oíd or new) which represents a real contribution or at least a step forward and 
that which is devoid of content or which leads to a blind alley and can only have antiquarian interest 
(when it is oíd enough). It seems that most historians of Romance scholarship tend to show far greater 
interest in finding out and giving a precisely accurate account of what the thinking of their prede- 
cessors was than in looking at their work, as the art lover does, to try to find in it something which is 
still of valué in itself, not as a mere relie of the past, something that perhaps obtains part of its valué 
because it represents the gropings of earlier generations, within the limitations of their time, toward 
concepts, ideas and insights which were to be developed years, perhaps centuries, later. A good 
example of this approach is Professor Richard Ogie's recent UCLA dissertation on the history of the 
notion of natural order in syntax, which, incidentally, includes an extensive discussion of much 
Romance scholarship rarely. if ever, encountered in the publications of most contemporary Romance 
scholars. In fact, for over a century Romance scholarship has usually been defined so narrowly that 
it has excluded even trae "classics," such as Beauzée, Soares Barbosa or Bello, although these 
excluded classics could provide a far better point of departure than many writings recomniended far 
more often. What is worse, it is not rare to discover that some of the most insightful and possibly 
helpful contributions within the more narrowly defined Romance tradition do not find their way to 
those disheartening reading lists dreaded by many students, not infrequently the best and most 
Creative, who, understandably enough, are the ones least eager to plunge head on into the bottomless 
pit of erudition. 

This imbalance and the difficulties of selecting from such a vast and diverse array of materiais 
will be corrected, hopefully, in the near future. The very real progress made by linguistics in recent 
years. the new leveis of sophistication reached by the best linguistic research, and the resulting new 
perspective on the past have recently sparked a new and, to my mind, very healthy interest in the 
history of the field which, no doubt, will result in a serious effort to reevaluate the works of our 
predecessors on their real merits rather than on their presumed authority, using as a yardstick a 
holistic theory of grammar in which phonology and morphology appear in their proper place, rather 
than stealing the center of attention. For the nioment, however, this falls within the class of deside- 
rata, so the student who is confronted with the present, intractable situation and the urgency to begin 
somewhere will have to turn for advice to anyone who can be of help. In the somewhat confused state 
of affairs that still seems to prevalí today, there is no easy answer for many of his possible questions, 
but precisely for this reason it is all the more imperative for the responsible teacher to try to delimit 
at least some firm ground and to tentatively chart a fairly safe and potentially creative course. There 
is no question that this is. at the moment, an extremely hazardous enterprise, laden with perhaps 

♦Opening address, Second Convocatioii on Romance Linguistics and Literature. Los Angeles. October 1975. 



87 



insurmountable difficulties, but the risks have to be taken. My hope is that what I'm about to say 
will qualify as a fairly noncontroversial and positive contribution, no matter how modest, toward 
the desirabiegoal. 

The increasing appeal of linguistics as an undergraduate subject, which is likely to continue, at least 
for some time, and the new trends towards interdisciplinary studies. are making it necessary for the 
language teacher and the Hterature teacher to face problems practically nonexistent a few years ago. 
Chances are that sooner or later the teacher will have in his classes students who already have a fairly 
good grasp of some basic results obtained in the study of language and who will not be satisfied with 
less rigorous explanations. The situation might be even more uncomfortable at the university levei. 
The only way for the would be teacher to avoid embarrassment is for him to become acquainted from 
the start with the most essential features of the Chomskian system of concepts, often found in current 
basic publications on language and Hterature, and which seenis to be here to stay. If a fair degree 
of familiarity with the basic concepts and results of present-day linguistics is highly recommendable 
for any teacher seriously concerned with his professional competence, it is an inescapable duty for 
the Romanist coneerned with the future of his discipline, as Professor Rebecca Possner argües in 
the concluding section on the prospects of Romance linguistics which closes her revisión of the lordan- 
Orr introductory manual: 

Certainly (she writes] the requirement for more technical kno»-how and more 'professionaiism' in present- 
day linguistics . . . can tempt Romanists to abandon interest in modern developments, as being outside 
their competence. My own feeling is that this would in the long run be fatal to Romance linguistics, which 
would fail to attract talented theory-oriented younger scholars and so gradually fade out. There must 
therefore be encouraged. within the Romanist sphere, the existence of scholars who are primarily lin- 
guists, , . . coneerned primarily with theory and methodology but with special interest in the Romance 
languages (539). 

One might object to the apparent implication that it is natural for Romance scholars who are not 
primarily linguists to abandon interest in modem developments, but one can hardly object to the idea 
that Romance scholarship cannot afford to turn its back on methodology and theory. In particular, 
a mastery of the best established principies, techniques and results is a requirement sine qua non for 
every creative student who is willing to take advantage of the fact that, as Professor Possner appro- 
priately points out, the well-documented Romance languages can provide an excellent "testing ground 
for hypotheses about language development and structure" (540). 

This is not to say a student should be ready to believe that anything written in the last few years is 
necessarily more worthwhile reading than something written years or even centuries ago. Every piece 
of work should be judged on its nierits, since papers of recent date might very well make less sense 
than much older ones. It is true that a discovery presented in a systematic and precise way is usually 
far more reliable and illuminating than a proposal which is not clear and explicit, but fancy notational 
flourish is no substitute for insight, even for poorly articulated insight, old or new. Being old-fashioned 
in preferring old insight to recent fancy nonsense will do no harni to Romance scholarship, What can 
do real harm to it and lead direetly to a serious crisis is the old-fashionedness of being "somewhat 
outside the mainstream of developments in contemporary linguistic theory," as Romance scholarship 
is or has been, if we are to believe Professor Stephen Ullman, quoted by Professor Possner in a 
footnote to the following passage: 

. , , Romanists unite to bewail the crisis that their discipline is passing through. The symptoms are not 
hard to see: the prestige that once attached to Romance linguists is lost, and now accrues to the more 
theoretically minded 'scientific' linguists . . . The Romanist, in objecting to new trends, is often put in 
the position of the testy old man who cannot keep up with activities of nimbler youth. In short. Romance 
linguists often appears old-fashioned, a refuge for the slower-witted but conscientious academic 'swot' 
(411-12), 

(It should perhaps be pointed out that 'swot', an alteration of 'sweat', is a British term for 'grind', 
meaning 'a student who has to go through an excessively tedious and unrewarding labour or routine',) 

In my view, the complicated etiology of this crisis is buried deep in the past, even though the 
symptoms are perhaps more visible now than before. Looking at the intellectual history of the last 
five hundred years from the vantage point of what seems best established today, it is not difficult to 
identify at least three causes which have no doubt contributed their share to the present abnormal 



88 



condition bewailed by Professor Possner. These three causes are. in a nutshell. the following ten- 
dencies: First, the tendency to lose sight of the unity of scientific inquiry; second. the tendency to 
lose sight of the unity of linguistic inquiry; and. third. the tendency to lose sight of the unity of gram- 
matical inquiry. To these tendencies toward disintegration we could still add the tendency to believe 
that most aspects of the study of literature do not require a solid linguistic foundation, an idea which 
often goes unchallenged nowadays. I would like to make a few observations about each of these 
tendencies. 

The first one. which is responsible for the split between the so-called "two cultures", seems to have 
put the humanities, and not only Romance scholarship, on the wrong course more than once. It may 
very well be that truly creative discovery in the humanities is less within reach of humans than dis- 
covery in the natural sciences. but there is no question that the basic methodology is essentially the 
same, and so is the basic goal. This common goal is the construction of empirical theories based on 
reliable and significant evidence by means of sound argumentation. It goes without saying that this 
doesn't mean the humanities (including the so called "social sciences") should do no more than 
imitate the surface features of the natural sciences and simply borrow their terms. It is not a question 
of working within the framework of the natural sciences. but rather on the analogy of the natural 
sciences— a very different matter. Surely. the basic methodology of rational inquiry. and in particular, 
the need for adequate evidence and sound argumentation, cannot change when one moves beyond 
the natural sciences in the narrow sense. I take this to be fairly noncontroversial. 

I would hope aiso that the following principie is fairly noncontroversial: Meaningful research can 
only be carried out within the framework of a precise theory which defines a system of basic concepts. 
In the particular case of language, some of these concepts might in fact be very close to concepts 
already found in traditional grammar, for example. concepts such as "sentence", "phrase". "noun", 
"verb", "main clause", "anaphora", etc.; other concepts. for example "bound trace", might be only 
three or four years old. One thing that seems clear is that the general theory of language has to go 
far beyond what can be found in the traditional reservoirs of Romance scholarship in the widest sense. 

This is because of the second tendency I referred to above, the tendency to lose sight of the funda- 
mental unity of linguistic inquiry. Romance scholars have often been too given either to parochialism 
or to versatility of the shallowest kind. However. usually the most valuable and deepest results are not 
obtained through samplings quickly gathered from an array of languages. but rather through sus- 
tained effort in the study of a single system. It is no accident that there is no Romance counterpart 
toOtto Jespersen, who so clearly followed in the footsteps of Wilhelm von Humboldt. 

In fact, if my information is complete enough. only one Romance scholar. Andreas Blinkenberg. 
who happens to be Danish aIso, can be said to have been considerably influenced by the great Jesper- 
sen. 1 should point out here that Jespersen's 1924 masterpiece The Philosophy of Grammar. of very 
general interest even today, is not even mentioned in the Romance introductory manuais, although 
many of his chapters, for example those on time and tense or direct and indirect speech, can be of 
greater help to the Romance student than most things done within Romance, even in very recent 
years. This is also true of many chapters of the Minerva, published in 1587. but the name of Sanctius 
is rarely to be found in the usual registers of Romance scholarship. nor is it less rare to find those of 
his most accomplished followers. although they were clearly doing Romance linguistics. It seems that 
most Romance scholars have always been too eager to cash in on the easiest returns. often overlooking 
the richer and potentially more productive ideas. Even Hugo Schuchardt, who is without question 
one of the most theoretically inclined and open-minded Romance scholars. seems to be at his best 
within fairly narrow confines of limited provinces of grammar. And yet without a general theory of 
language true discoveries are so unlikely that one could say they are virtually out of reach. An obvious 
reason for this need for a general theory is that every Romance speaker acquires without difficulty 
a rich and highly intricate and complex system that is hopelessly undetermined by the fragnientary 
evidence available to him, which is compatible with far too many possible explanatory theories, 
mutually inconsistent but adequate to the data. Since the Romance language learners succeed in 
reconstructing at least one such system in a highly uniform way, it follows that they are naturally 
endowed with a system of principies which guide them as they proeeed without their being conscious 
of it. Unfortunately for Romance linguistics, these principies are not directly available to the conscious 
mind, nor are they reachable through introspection. They can only be discovered the hard way, in 



89 



the course of successfui empirical research. This is one more reason why scientific inquiry into the 
nature of language is so difficult and so limited in its results, even when carried out within the frame- 
work of a fairly developed general theory. 

With ali this in mind it is easy to see that to ignore the major gains that have been made in the 
theory of language is enough to jeopardize the very possibility of success in the Romance field.,On 
the other hand, the data from any language may lead to disconfirming or revising the general theory, 
since this theory must be consistent with each and every language. Ideally, then, the most ambitious 
research on a particular Romance language should have a dual purpose: On the one hand, the dis- 
covery of a particular grammar with the help of linguistic theory, thus contributing also to a general 
Romance grammar; on the other, the testing of a general theory or subtheory against every sort of 
crucial evidence found in the language under investigation, in particular against evidence which is 
peculiar to that language (for example, the agreement of infinitive forms in Portuguese). 

This brings us to the third tendency towards disintegration, to lose sight of the fundamental unity 
of the grammar of a language. As with the blind man of the story, the student who doesn't have a 
perspective on the whole system might take the trunk of the elephant to be a tail, or, even worse, he 
might take a limb to be a central part of the body — or even a wall. This tendency to forget that every- 
thing in the grammar is part of a single intricate system, and that some parts are more central than 
others, is to a great extent a consequence of the remarkable early successes of Indo-European histor- 
ical phonology, which made use of an extremely rudimentary concept of language that unfortunately 
became virtually dominant in Romance scholarship in the narrow sense down to our own day. Rudi- 
mentary not only in relation to later conceptions, but also in relation to conceptions of the early XIX 
century and before. Thus, in the very years that saw the publication of Diez's comparative grammar, 
his contemporary Andrés Bello, born in Caracas, Venezuela, in 1785, conceived the grammar of a 
language in a way that can be construed as a fairly clear anticipation of very recent conceptions, as 
was pointed out in the journal Romance Philology about ten years ago. For Bello, a grammar of 
Spanish is "a theory which brings out the system of the particular language in the generation . . . of 
its inflections and in the structure of its sentences, free from certain Latin traditions which do not 
fit it at all" (IV, p. 9). He goes on to clarify that by "theory" he doesn't mean "metaphysical specu- 
lation" (elsewhere he says that a theory is "una visión intelectual de la realidad de las cosas", an 
intellectual conception of the reality of things). In an earlier work on time and tense he had already 
written that the meanings of the verb forms "present a chaos in which everything seems arbitrary, 
irregular and whimsical, but in the light of the analysis this apparent disorder disappears and in its 
place one sees a system of general laws which opérate with absolute uniformity and that can even be 
expressed in rigorous formulations which combine and decompose like the algébrale ones". (See 
Otero, Introducción. 1.9.) There is no question that for Bello a theory of grammar is an empirical 
theory. Paraphrasing Professor Possner (412) one could say that Bello would agree that open-air field- 
work and dusty and nondusty manuscripts and publications cannot safely be replaced by armchair 
speculation (as is often so typical among some of those often taken as authorities. if one may be 
allowed to turn Professor Possner's focus around), ñor can inexplicit and unargued pronouncements 
be a substitute for a careful working out of the problems and a clear and precise presentation of the 
results. Even the problems posed by the study of syntax. which appears to be the central component 
of a grammar, are no longer beyond the scope of the technique and understanding available, as they 
have been for years. 

In particular, the probiem of rule-governed creativity in language simply could not be formulated 
with sufficient precisión to permit research to proceed very far, a situation which didn't change 
radically until the second half of this century. Whether the extremely narrow range of many Romance 
scholars was or was not justified in the past, today it would be completely anachronic. But even within 
the confines of historical phonology the results of many years of work have left many things undone. 
among them some that are rather elementary, judging by some ideas not found in the literature until 
the 1970's. This is no doubt related to the lack of a sufficiently developed theoretical framework even 
for phonology. 

It seems to me that the lesson one can learn from all this is that the student who wants to be able 
to read or assimilate the best work done in Romance to date has to hegin by mastering the basics of 
the theory of language underlying much of the best recent work on Romance and other languages. 



90 



If, in addition, he takes a creative approach to the enterprise and aspires to be able to make contri- 
butions of his own, he will have to be trained in the art of contructing good linguistic arguments. But 
trying to learn this from the most accompHshed masterpieces might be iike trying to learn how to play 
the guitar by listening to niany records by Andrés Segóvia. The student needs to begin at the begin- 
ning. with the most clearly spelied out work. If he can only resort to printed sources, he will necessarily 
have togo outside Romance scholarship for the most general introductions. 

For exampie, a good introduction to the art of argumentation in syntax is the one by Akmajian 
and Heny for English, published a few months ago by the MIT Press. A good place to begin the study 
of an important área of Romance syntax is the 1972 doctoral dissertation on Portuguese complemen- 
tation by Antonio Carlos Quicoli, an outstanding young Ronianist from Brazil. Quicoli's dissertation 
is in any case a must for every Romance scholar, and not only for those specializing in Portuguese. 
This is not to say that it is free from shortcomings. I understand that Quicoli himself has already 
improved considerably the treatment of some of the questions he dealt with in 1972. 

After reading Quicoli's dissertation it will be niuch easier to understand the extended and carefui 
monograph on French syntax by Richard Kayne published by MIT a few days ago. The student who 
works through this book will be able to notice, for exampie, that the name of Jean-Claude Milner, 
one of the youngest and most competent French linguists, appears in it side by side with the name of 
Philipe Martinon, born almost a century earlier, and that Kayne explicitly recognizes his debt to 
Martinon, which he says he consulted extensively, while some of the better known authorities of 
Romance scholarship are not to be found in Kayne's bibliography (on the other hand, the name of 
Philipe Martinon is not even mentioned in An Introduction to Romance Linguislics, its schools and 
scholars by lordan, Orr and Possner, published in 1970 by the University of California Press, to 
mention just the one closest to home). 

If the student prefers to begin with the study of the other type of complementation (taking the term 
complementation in a wider sense), he might turn to Professor Susan Plann's UCLA dissertation on 
relatives in Spanish or to Milner's work and to Vergnaud's MIT dissertation on French relatives. 
Emonds' recent article on French clitics can be better understood within the franiework he develops 
in his forthcoming book (which, incidentally, should be required reading for every linguist), and so 
can Strozer's dissertation on Spanish clitics. This is only a brief sample, but in my view it includes 
some of the very best work readily available on Romance syntax, and, if I am not mistaken, it repre- 
sents considerable progress and brings about a change of perspective on the subject. 

I would Iike to dose with a few words about the literature side of Romance scholarship. Since I 
have already taxed your patience enough, I will touch only briefly on a single topic. It is a central 
topic in a major work by a Romance scholar. The book I have in mind is the famous Mimesis, written 
by Erich Auerbach, whose name is barely mentioned in the lordan-Orr-Possner survey, thirty years 
ago in Istanbul. In my opinión the significance of this book has not been fully appreciated. This is 
perhaps due in part to the fact that its sub-title, "Represented reality in Western literature", appears 
in the English translation, inexplicably, as "The representation of reality in Western literature". 

As Kate Haniburger points out in her book Die Logik der Dichtung. published in 1957 (the very 
year of Auerbach's death), he uses the term mimesis in its proper Aristotelian sense and, Iike Ham- 
burger, and Iike Jespersen before both of them, he tries to relate the implications of the so-called 
"eriebte Rede" or "free indirect speech" (treated already with insight in Jespersen's book) to the 
Aristotelian notion. The point I want to make here is simply that, as Professor Ann Banfield has 
shown in an article published two years ago in Foundations of Language. the study of "free indirect 
speech" requires a considerable knowledge of gramniatical theory. On the other hand, the gram- 
matical elucidation of the intriguing literary phenonienon known as "free indirect style" throws con- 
siderable light on basic questions of literary theory, in particular on the notion of literary genre, as 
Professor Yuki Kuroda has argued, along Aristotelian lines, in a still unpublished paper. This is just 
one exampie of the relevance of linguistics to the study of literature. but its importance cannot be 
easily overestimated. (Another interesting recent eontribution is Mitsou Ronat's discussion of the 
implications of the dispute between the school of La Plêiade and the school of Lyon.) 

Since there is no time for a fuller development of the topic and I will be delivering a paper on Vargas 
Llosa touching on it in the near future, I will say no more about it now. But I would Iike to stress here 
that, again as in the case of the guitar and Segóvia, it will be much easier for the average student to 



91 



come to do creative work as a literary scholar after he learns enough linguistics to tackie this and 
other literary topics than after he reads a good nuniber of exceptional works by highiy gifted literary 
scholars who rely heavily on their own ingenuity and tremendous erudition. For example, to do 
something in the order of Francisco Rico's monumental study on Petrarch, one has to be born a 
Francisco Rico, while to be able to do original work on something which can be submitted to syste- 
matic and really meaningful exploration following explicit principies is usually possible, and often 
rewarding, after acquiring some basic knowledge that every student can eventuaily master. 

In closing, I would like to mention that Professor Yakov Maikiel pointed out some time ago that for 
many years "practitioners of Romance linguistics in this country had found it hard to walk with heads 
erect" because of the "acute awareness" and the "frequent . . . painful reminders of the relative 
weakness of their discipline in comparison to its rivais, of far more obvious appeal" (Possner, 410n). 
It would seem that an unfailing antidote against a recurrence of such a condition, which correlates 
with the abnormal condition discussed by Professor Possner. would be to show a readiness to take 
Romance scholarship back inlo the mainstream of intellectual developments, rather than persisting 
in keeping it aside as a "highiy atypical subdiscipline", to use an expression often quoted with 
approval. There is little doubt that all of us. and in particular the students who have their whole 
Professional life ahead of them. have much to gain from it. 

Carlos-Peregrín Otero 
University of California. Los Angeles 



REFERENCES 

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92 



La aportación cervantina a 
"Yo soy aquel que ayer no más decía" 

La presencia de Cervantes y sus obras en los Cantos de vida y esperanza se ha comentado con 
frecuencia; Darío mismo la señala en la Historia de mis libros. ' Antonio Marasso, por ejemplo, afirma 
que los Cantos son "casi un elogio de Cervantes." e indica, además, que el primer verso de "Yo soy 
aquel que ayer no más decía" procede del Viaje del Parnaso.' Esta correspondencia merece más 
comentario que las pocas palabras que le dedica Marasso; es una alusión breve al poema cervantino, 
pero ofrece una vislumbre penetrante de la afinidad entre Rubén Darío y Cervantes y ejemplifica la 
estética alusiva e integrante de Darío. 

Aunque los versos "Yo soy aquel que en la invención excede a muchos . . ." no son los primeros 
del V7íí/V. ' aparecen en un momento clave del poema: cuando Cervantes se presenta como poeta a 
Apolo, enumerando sus muchas obras ya publicadas y anunciando la publicación próxima del "gran 
Persiles" (IV. 7-68).' Sus palabras son una autodefensa además de una introducción, porque Cer- 
vantes se encuentra sin asiento — "Despechado, colérico y marchito" (III, 471 ) — entre sus compañeros 
de viaje, que están sentados. Se queja de la desestimación que recibe del "vulgo vano" que sigue a 
Apolo (IV. 7-12). Son palabras que señalan la significación más personal del Viaje para Cervantes, 
pues el conflicto esencial del poema no consiste en los episodios alegóricos en sí. sino en las relaciones 
entre Cervantes y los otros poetas y entre Cervantes y Apolo. Por consiguiente, el verdadero viaje es 
su viaje poético personal y. como propone Elias Rivers, aunque Cervantes emplea máscaras, ficciones 
mitológicas, parodia e ironía para distanciarse de la amargura que siente, el tema central es la repu- 
tación de Cervantes como poeta y critico." Además de revelar una preocupación con el desequilibrio 
injusto entre la buena poesía y el reconocimiento social y la recompensa económica que comenta 
Rivers, Cervantes indica sus propios esfuerzos por conseguir un equilibrio personal estético y espiri- 
tual. No oculta la dificultad que encuentra en mantener ese equilibrio; al contrario, la subraya 
mediante quejas y resistencias simultáneas, y mediante el diálogo que sostiene con Apolo. Introduce 
las palabras a Apolo señalando al lector el peligro de la indignación personal cuando dicha indigna- 
ción se desliza en la composición poética (IV, 1-3), y más adelante en varios versos procura asegurarle 
que él se ha mantenido aparte de la perversión estética de la indignación, profesándose libre de la 
bajeza de la sátira y de la falsedad (IV. 34-36 y 61-63). De esta manera, aunque las quejas que pre- 
senta a Apolo indican su resentimiento frente al reconocimiento desproporcionado concedido a muchos 
indignos, al mismo tiempo testimonian que no se ha dejado llevar por esos sentimientos de injusticia. 

Su esfuerzo por lograr una representación no perversa de la injusticia está a la vez enriquecido y 
distanciado por los otros significados alegóricos, religiosos y mitológicos del concepto de un viaje 
poético." Además, tal esfuerzo abarca todos estos significados, pues la postura autobiográfica que 
adapta Cervantes en el Viaje aprovecha las muchas resonancias literarias de la representación del 
poeta como un peregrino que es al mismo tiempo un poeta individual y una figura más de la multitud 
de poetas-peregrinos históricos y contemporáneos, compañeros y competidores, buenos y malos. Por 
consiguiente, las parodias y burlas empleadas por Cervantes en la representación de este viaje y de 
la batalla entre los poetas buenos y los poetas malos no nacen simplemente de un impulso lúdico sino 
de un deseo de presentar su indignación y la tensión entre poetas de una manera no perversa; insiste 
en la riqueza de su propio poder de invención, pero presenta su resentimiento humorísticamente, con- 
fesándolo y castigándose por ello a través de la admonición de Apolo al final de su conversación (IV, 
70-96). La confianza en sus propias habilidades creadoras contrasta con la incertidumbre que 
experimenta cuando no encuentra donde sentarse, y el contraste está acentuado por una confusión 
continua entre lo bueno y lo malo en cuanto se refiere a la poesía. Si cuando fue reclutado por el 
ejército apolíneo. Mercurio le había elogiado como el "Adán de los poetas" (I, 202), ¿por qué no 
recibe ahora el reconocimiento que espera? 

Conviene señalar que tal confusión — llamado un "confusionismo básico" por Elias Rivers — "es un 
elemento fundamental y complejo del conflicto del Viaje. '" Y para subrayar que no es una función 
de su propio resentimiento. Cervantes no se representa como el único personaje perplejo. Apolo 
mismo confiesa que le había engañado la apariencia de algunos poetas malos: 



93 



No puedo imaginar cómo ha llevado 
Mercurio estos poetas en su lista. 
— Yo fui — respondió Apolo — el engañado; 

Que de su ingenio la primera vista 
Indicios descubrió que serían buenos 
Para facilitar esta conquista. (Vil, 1 15-120) 

Puesto que la ambigüedad tan desconcertante dificulta las valoraciones estéticas, el consejo que ofrece 
Apolo a Cervantes tiene una importancia tanto práctica como espiritual: el poeta tiene que crear y 
confiar en sus propios juicios estéticos. El manto de la virtud que recomienda Apolo pide una 
resistencia y una confianza en las propias fuerzas creadoras que permiten la aceptación de la fortuna 
aun cuando no sea tan afortunada como uno quisiera. A tal virtud corresponde el equilibrio que 
afirma Cervantes en los últimos versos del autorretrato dirigido a Apolo: "Con poco me contento, 
aunque deseo/Mucho" (IV. 67-68). 

Quizás el instinto poético de Rubén Darío le dejara percibir lo que no han visto muchos críticos 
literarios, pues penetró el denso marco alegórico del Viaje, eligiendo para el primer verso de su propio 
"Canto," precisamente el verso donde Cervantes se concede lo que consideraba el elogio más alto y 
significativo, el poder de la invención.' Esta selección, sin embargo, no es un comentario crítico por 
parte de Darío sino la aportación alusiva de toda una situación poética: el autorretrato de un poeta 
en términos de sus propias obras e invenciones frente a las ambigüedades que determinan el valor 
estético aparente, y frente a las exigencias estéticas pregonadas por los dioses — críticos Apolo y 
Rodó (a quien Darío dedica su poema y a quien se dirige implícitamente). Por supuesto, la situatión 
externa de los dos poemas es muy distinta, sobre todo porque la necesidad de explicarse que experi- 
menta Darío no nace de la falta de reconocimiento que molestaba a Cervantes, sino del predominio 
de un acercamiento crítico que no veía más allá de la superficie de sus poemas. Además, Darío 
representa los conflictos espirituales del poeta dentro de la propia conciencia sin objetivarlos en un 
en un viaje mitológico ni en los consejos y alabanzas de figuras externas. La analogía que enlaza los 
dos poemas se encuentra en el esfuerzo complejo de ambos poetas por establecer un equilibrio entre 
su propio talento creador y el clima estético que los rodea. Este elemento fundamental de "Yo soy 
aquel que ayer no más decía" está muy enriquecido por la alusión al Viaje, como se observa comen- 
tando los aspectos del autorretrato de Darío que recuerdan el autorretrato de Cervantes. 

Los dos autorretratos ofrecen un resumen de la vida del poeta al mismo tiempo directo y estilizado, 
presentando como acontecimientos significativos las obras poéticas en vez de los incidentes cotidianos. 
Puesto que esa vida consiste en los poemas que ha escrito, para el poeta presentarse "sinceramente" — 
como explica Pedro Salinas — es representarse indirectamente en términos de la literatura, sus propias 
obras y su relación con las obras de otros." La alusión al Viaje refuerza esta fusión de vida y obra, 
pues además de la auto-representación por parte de Cervantes, los poetas mencionados en el poema 
cervantino son considerados buenos o malos respecto a sus obras o a su manera de escribir. Por 
ejemplo, en la gran batalla del capítulo VII, los poetas cobran una realidad y un valor militares en 
términos de sus poesías; sus libros son sus armas además de una indicación reveladora de su propia 
naturaleza; 

Y, cual si fuera de una culebrina. 
Disparó de sus manos su librazo. 
Que fue de nuestro campo la ruina. 

Al buen TOMAS GRACIAN mancó de un brazo: 
A MEDINILLA derribó una muela 
Y le llevó de un muslo un gran pedazo. (VII, 223-28) 

Por consiguiente, cuando Darío y Cervantes insisten en su sinceridad y honestidad como poetas, 
implícitamente subrayando la veracidad de sus autorretratos, no se refieren a los hechos que narran 
(imágenes de la vida "verdadera") sino a la creación de sus obras y sobre todo del amor de toda la 
vida que profesan por la poesía y la belleza. Aunque el autorretrato de Darío está mucho más desa- 
rrollado que el de Cervantes, los dos asumen la misma postura; una fe en el arte, en la experiencia 
de la belleza que posibilita y en sus propias invenciones que los sostiene frente a la desestimación o 
malentendido de sus críticos y la maldad de los muchos poetas que escriben para satisfacer a 
las masas. 

94 



Este esfuerzo espiritual, acompañado por la tranquilidad que nace de una confianza en su propia 
voz poética, es lo que, para Darío, compone la virtud del poeta: "La virtud está en ser tranquilo y 
fuerte;/con el fuego interior todo se abrasa." Es la misma calidad espiritual que describe Cervantes 
cuando afirma una virtud que le permitiera evitar el mal de "La mentira, la fraude y el engafio,/ 
De la santa virtud total ruina" (IV, 62-63). De esta manera, aunque son diferentes las condiciones 
externas de la vida de los dos poetas, Darío puede emplear el equilibrio espiritual de Cervantes para 
aumentar la tensión y el conflicto que caracterizan su propia virtud, la cual — en los dos poemas — es 
un estado de ánimo dinámico en vez de un nivel espiritual estático. Darío explica claramente el efecto 
que la virtud del arte ha tenido en su espíritu: 

Mas, por gracia de Dios, en mi conciencia 
el Bien supo elegir la mejor parte; 
y si hubo áspera hiél en mi existencia, 
melificó toda acritud el Arte.'" 

Y puesto que mucho más que una apreciación de objetos bellos, este Arte es una experiencia de obras 
ajenas, se observa mejor el efecto de la poesía en el espíritu del poeta, específicamente en una lucha 
espiritual como la que presenta Cervantes en el Viaje. Un terceto como el siguiente puede ejempli- 
ficar el agente de melificación señalado en la estrofa rubendariana. Su ejemplo combina con la gracia 
de Dios e influye directamente en la conciencia estética del poeta, reforzando su separación de la 
perversión y la debilidad de la indignación, la amargura y la melancolía: 

Tuve, tengo y tendré los pensamientos, 
Merced al cielo, que a tal bien me inclina. 
De toda adulación libres y esentos. (IV, 58-60) 

El origen del primer verso de "Yo soy aquel que ayer no más decía" y la situación mitológico- 
alegórica que lo acompaña sugieren otras alusiones al Viaje en éste y en otros poemas de los Cantos. 
Algunas de estas alusiones adicionales confirman la alusión del primer verso; otras sin duda no se 
refieren exclusivamente al Viaje, pues pertenecen al mundo de símbolos mitológicos y alegóricos que 
emplea Darío en toda su obra (por ejemplo el agua castalia. Pegaso, el predominio de la luz y la 
presencia apolínea). Sin embargo, estas referencias menos especificas quedan enriquecidas por su 
coincidencia con el Viaje porque les otorga una dimensión adicional. Todas las referencias clarifican 
la designación — hecha por Marasso — de los Cantos como elogio a Cervantes. 

Además de los tributos famosos que rinde al personaje cervantino en "Cyrano en España" y 
"Letanías de Nuestro Señor Don Quijote," Darío expresa su admiración por Cervantes en "Un 
soneto a Cervantes." Cuando escribe que "El es la vida y la naturaleza," afirma la vitalidad cervan- 
tina y el consuelo con que le compensa en su soledad. Es evidente que, para Darío, Cervantes no es 
una figura literaria sino una presencia actual que alivia sus horas de "pesadumbre y tristeza." Tal 
alivio se debe precisamente a la fuerza espiritual que define la virtud del poeta en "Yo soy aquel que 
ayer no más decía," pues la "tristeza inmortal" de Cervantes no conlleva tristeza ni melancolía sino 
regocijo al mundo. También nombra Darío a Cervantes en el "Canto XI" donde le incluye en una 
declaración de resistencia estética y espiritual que continúa el concepto de la virtud planteado en "Yo 
soy aquel que ayer no más decía." Cervantes no es uno de "los negros corazones" del "Canto XI" 
que tienen "conciliábulos de odio y de miseria," pues en "Un soneto a Cervantes" figura como 
"Cristiano y amoroso caballero." En el "Canto IX," donde Darío exhorta a los poetas a que soporten 
el antagonismo "de abajo" mediante una resistencia no mórbida ni rencorosa, fortalecidos de "una 
soberbia insinuación de brisa/y una tranquilidad de mar y cielo. ..." todos los elogios incluyen 
implicitamente a Cervantes. 

El uso rubendariano de todas estas alusiones, y sobre todo el uso perceptivo y recreativo de "Yo 
soy aquel" está aprobado y aun sugerido por Cervantes mismo en el Viaje, en la forma de una 
ordenanza de Apolo en la "Adjunta al Parnaso": "ítem se advierte que no ha de ser tenido por ladrón 
el poeta que hurtare algiin verso ajeno y le encajare entre los suyos, como no sea todo el concepto y 
toda la copla entera; que en tal caso tan ladrón es como Caco" (p. 122). Es una de las exigencias 
apolíneas más interesantes, pues como señala Edward C. Riley, el pasaje "tiene todas las trazas 
de ser un préstamo del Cisno de Apolo de Carvallo. ... Su asunto es, precisamente, los límites 
del préstamo poético; lo cual constituye justamente la especie de juego literario que agradaba a 

95 



Cervantes."" Puesto que Cervantes recrea el pasaje de Carvallo que incorpora en la "Adjunta," no 
se le puede acusar de haberlo hurtado; al contrario, el pasaje ejemplifica la fusión de imaginación e 
invención que Cervantes admira tanto, además de la conciencia estética — la razón creadora — que 
exige del poeta." Al emplear un verso del Viaje. Darío cumple con todos los requisitos cervantinos 
pertinentes al préstamo literario como un principio estético. No toma todo el verso y la alusión 
demuestra una intención estética bien consciente. Elige un verso clave del Viaje que conlleva a su 
poema el conflicto más personal del poema cervantino, juntando a los dos poetas mediante el aspecto 
más significativo de su vida y sugiriendo que son los dos peregrinos en el mismo viaje intemporal 
donde Darío encontró sus fuentes. O más bien son amigos en lo que Roberto Armijo llama "una 
submergida influencia de voces milenarias," un "existencialismo vital . . . de alcurnia."" Este enlace 
intuitivo entre poetas que trasciende épocas históricas es lo que resalta de la coincidencia entre las 
dos manifestaciones de "Yo soy aquel," importante porque posibilita una nueva apreciación del 
poema cervantino mediante uno de los principios estéticos del mismo Cervantes. Además demuestra 
el afecto que guiaba a Darío en la selección de sus fuentes y refuerza la hermandad de poetas que 
celebra v pide en el "Canto IX" ("¡Torres de Dios! ¡Poetas!"). Emplea el equilibrio espiritual de un 
poeta desestimado pero risueño para ejemplificar el equilibrio que desea él mismo y para afirmar el 
vínculo espiritual que existe entre poetas a través de los siglos. 

Carol Maier 
Bradley Uiiiversity 

NOTAS 

1. Rubén Dario. Hisiiiria de mis libros. Obras completas. XVII (Madrid: Mundo Latino. 1917). p. 207. 

2. Antonio Marasso. Rubén Darío y su creación poética, edición aumentada (Buenos Aires: Biblioteca Nueva, 
l'}4t)). pp. 2J2 y 274. Consúltense también Alberto Sánchez. "Cervantes y Rubén Dario." Seminario-Arcltivo 
Rubén Dario. Madrid. No. b ( l%2). p. .19; Ángel del Rio. "El españolismo en la obra de Rubén Dario." Estudios 
sobre literatura contemporánea española (Madrid: Credos. 196b). pp. 99-102; Pedro Salinas. La poesia de Rubén 
Dario. .3a ed. (Buenos Aires: Losada. 1968). pp. 39-41 y 221-2.1. Todas las citas y las alusiones a "Yo soy aquel 
que ayer no más decía" y a los Cantos de vida y esperanza corresponden a Rubén Darío. Poesias, completas. 
ed. Alfonso Méndez Planearte. Ha ed. (Madrid: Aguilar. 1968). 

i. Miguel de Cervantes Saavedra. Viaje del Parnaso, ed. Francisco Rodríguez Marín (Madrid: C. Bermejo. 
1935). capitulo IV. versos 28-29. Todas las citas al Viaje corresponden a esta edición, y se incluyen entre parén- 
tesis en el propio texto o la página o el capitulo y los versos mencionados. 

4. Aunque Cervantes se queja específicamente en el Viaje de su poco reconocimiento como poeta y señala 
las muchas dificultades técnicas y personales que le causó la poesía, su definición del poeta, no se limita a las 
obras en verso. Al contrario, el autorretrato incluye todas las obras cervantinas, indicando que Cervantes emplea 
el término "poeta" de una manera amplia que abarca todos los géneros literarios poéticos (novela, teatro, 
poesía) y todos los aspectos de su propia vida de escritor. 

5. Elias L. Rivers. "Cervantes' Journey to Parnassus." Modem Language Notes. 85 (1970), pp. 243-48. Otis 
H. Creen también comenta la relación integra entre la frustración de Cervantes y su representación formal en el 
Viaje; consúltese "El Licenciado Vidriera: Its Relation to the Viaje del Parnaso and the Examen de ingenios of 
Huarte." Linguislic and Liierary Studies in Honor oj Helmut Hatzfeld. ed. Alessandro S. Crisafulli (Washington, 
D.C.: The Catholic University of America Press. 1964). pp. 213-20. 

6. Para una explicación de estas dimensiones del Viaje consúltense: Benedetto Croce. "Due illustrazioni al 
Viaje del Parnaso del Cervantes." Homenaje a Menéndez Pelayo (Madrid. 1899). I. pp. 161-93; Ferdinando D. 
Maurino. "El Viaje de Cervantes y la Comedia de Dante." Kentucky Foreign Language Quarteriy. 3 (1956), 
pp. 7-12 y "Cervantes. Córtese. Caporali and their yí;wr;;i"v5 to Parnassus." Modem Language Quarteriy. 19 
(1958). pp. 43-46; Custavo Correa. "La dimensión mitológica del Viaje del Parnaso de Cervantes." Comparative 
¿/ípruíi/rí-. 12(1960). pp. 113-24. 

7. Elias L. Rivers. "Viaje del Parnaso y poesías sueltas," Suma cervantina, ed. J. B. Avalle-Arce y E. C. Riley 
(London: Tamesis Books, 1973). p. 143. 

8. E. C. Riley, "El arle y la naturaleza: la imitación y la invención." Teoria de la novela en Cervantes, trad. 
Carlos Sahagún (Madrid: Taurus, 1966), pp. 101-107. 

9. Salinas, pp. 255-58. 

10. Aquí usamos la edición organizada por Luis Alberto Rui/. Rubén Darío. Poesías completas (Buenos 
Aires: Ediciones Zamora. 1967). p. 532. 

11. Riley, p. 27. 

12. Riley, "La imitación de los modelos," pp. 107-16; "La formación del escritor: natura, studium. e.xerci- 
tatio. "pp. 117-25: "El arte y las reglas," pp. 35-53. 

13. Roberto Armijo. "Rubén Dario y su intuición del mundo." £s7iíí/(V« sobre Rubén Darío, ed. Ernesto Mejia 
Sánchez (México: Fondo de Cultura Económica. 1968). p. 582. 

96 




97 





Hijo del Barrio 

El héroe ha regresado 
abran la boca 

recíbanlo a carcajadas 
llega en caja el héroe 

Haremos hincapié, hincapié 
abran la boca 

el héroe ha regresado 
recíbanlo a carcajadas 

Hijo. hijo, ¿eres tú? 

abran la caja 
abran la boca 

madre, el héroe 
a carajadas ha regresado 

Abran la boca, ¡pendejos! 

a carcajadas 

en caja 
abran la boca 
madre 

hijo, hijo, ¿eres tú? 
El héroe ha regresado 

Hincapié, hincapié, haremos 

hincapié 
el héroe ha regresado, ¡silencio! 

Silencio a carcajadas 
a carcajadas en caja 

en su caja, caja de carcajadas 

Hincapié, pendejos, abran la boca 
abran la caja, el héroe ha regresado 
¡madre' 



Juan Ramparts 
University of California. 
Los Angeles 



Hegemony in El Señor Presidente: 
A Psychoanalytic Perspective 



El Señor Presidente is priniarily a novel about domination, its implications in the transmission 
of valúes, codes of behavior and conditions for survivai. According to Weinstein and Platt, the 
stability of the individual depends on the stability of the state: the extent to which the individual 
can intégrate id, ego and superego processes depends on the character of the society.' In Asturias" 
fictional systeni, the hegemonic state polarizes the society, pitting those with the presiden! against 
those opposed to him. The condition which the dictatorship fosters is so pervasive. any form of 
opposition is virtually eliminated. The society becomes a nightmarish configuration involving terror, 
lies, death and disgust, a gestait which reaches into the human psyche itself. Hegemony cannot 
be understoüd as partial influence in a society, it must be acknowledged as total; thus it intends 
a whole body of practices and expectations; it dictates the ordinary man's understanding of the 
nature of man and the world.' In the novel, Asturias unfolds a culture of domination, a complex 
pattern of structures of human interaction and language. He establishes a tensión between the 
modes of repression and the need to break from them, a tensión which becomes the controlling 
form of the narrative. 

The pitiful character. El Pelele, who emerges from the Dantean pit of pordioseros in the first 
chapter, grotesquely prefigures each of the major characters in the novel. His condition is sympto- 
matic of them all; his frenzied flight parallels theirs.' Cióse analysis reveáis the effects of the 
culture of domination on this character and, therefore, the individual in this society. Weinstein 
and Platt argüe that "the fundamental problem is not drive expression from within (Freud's 
primary concern) but assault on the personality from without; and the struggle at this level is not 
against onerous reality but against the loss of reality, or against the loss of a sense of integration 
with the w-orld."' El Pelele represents this struggle for survivai; his effort to escape the deadly 
structures which act upon him provides the model of enclosure and escape which underlies this 
novel. 

Asturias establishes his relentless perspective of humanity in the first chapter. He assaults the 
reader's sensibilities by depicting the oppressive existence of the pordioseros who claw each other 
like cagad rats: 

La noche los reunia al mismo tiempo que las estrellas. Se juntaban a dormir en El Portal del Señor 
sin más lazo común que la miseria, maldiciendo uno de otros, insultándose a regañadientes con tirria 
de enemigos que se buscan pleito, rifiendo muchas veces a codazos y algunos con tierra y todo, 
revolcones en los que, trás escupirse, rabiosos, se mordían.^ 

These beggars spit. insult, elbow\ bite and fight one another in the effort to horde whatever 
disgusting scraps they consider theirs. They insulate and aliénate themselves rather than identify 
with each other. Out of this fear, neurosis and terror emerges El Pelele, a figure driven to the 
verge of physical and mental collapse by the taunts of his fellow beggars. They scream "madre" 
and El Pelele flies into uncontrollable frenzy." He finds no peace from their constant assault. 

Significantly. one more verbal assault occasions El Pelele's murder of El Coronel José Parrales 
Sonriente and accounts for his flight through the city. Not only does he flee out of fear of reprisal 
but also from some internai emotion triggered by the word "madre." The passage below, which 
closes the first chapter, illustrates El Pelele's instinctual behavior, a paroxism of violence that 
results in death for the Coronel and which ultimately will mean his own life: 

El bulto se detuvo — la risa le entorchaba la cara — acercándose al idiota de puntapié y, en son de broma 

le gritó: 

— ¡Madre! 

No dijo más. Arrancado del suelo por el grito. El Pelele se le fue encima y, sin darle tiempo a que 

hiciera uso de sus armas, le enterró los dedos en los ojos, le hizo pedazos la nariz a dentelladas y le 

golpeó las partes con las rodillas hasta dejarlo inerte. 

... El Pelele escapó por las calles en tinieblas enloquecido bajo la acción de espantoso paro.xismo. 

(p. 18) 

99 



El Pelele does not act; he reacts. He attacks not a person, but a voice which tortures him. The 
simple sentence, "no dijo más", is significant here for El Coronel will speak no more. The fact that 
he has died is secondary to his silence. The idiot's escape has nothing to do with remorse, but 
with irrational fear which manipulates yet reniains "espantoso" or elusive as a ghost. 

El Pelele may not understand what he runs away from, but he does run in search of something, 
his mother. The image of flight is regressive, an attempt to return to the security of the womb: 
"El Pelele huyó por las calles intestinales, estrechas y retorcidas de los suburbios de la ciudad." 
(p. 18) 

He continues his quest half in reality, half in dream. He raises his hands to fight objects which 
in reality are inanimate, but in his perception they present a clear danger: "De repente se paraba, 
con las manos sobre la cara, defendiéndose de los postes del telégrafo pero al cerciorarse de que 
los palos eran inofensivos se carcajeaba y seguía adelante." (p. 19) He is compared to a prisoner 
who tries to escape from a prison of no walls "como el que escapa de una prisión cuyos muros de 
niebla a más correr, más se alejan." (p. 19) The futility of his flight is caught in this image; his 
prison is psychological, his search for peace a mental return to "Mother". 

This regressive behavior points to a personality which has lost the ability to intégrate completely 
with the world. According to Freud, man's ties to the externai worid lie in his helplessness which 
involves the control of anxiety and the mastery of stimuli through the mediating power and the 
mastery of stimuli through the mediating power of adult figures. According to his theory, anxiety 
is always linked to birth, the original traumatic event. Through maturation the individual learns 
to adapt, to make the anxious condition remote from reality. Yet, "the gradual ability to distin- 
guish present (actual) danger from potential danger and situations of danger from traumatic 
situations is a measure of the maturity of reality testing; failure to make such distinctions is a sign 
of regression."" El Pelele is unable to make these distinctions, henee his compulsión to return to 
"Mother". Freud's theory helps us understand the ramifications of El Pelele's flight: his is not an 
escape from authority and punishment but an instinctual movement toward security. 

Men struggle to retain a sense of control over their lives and in particularly intolerable situations 
the ego finds a precarious stability in submission. However, "persistent threats from the externai 
world. particularly when it becomes clear that the ego by its own efforts cannot master these 
threats, will force the regression of drives to pregenital states and the regression of ego and super- 
ego functions as well."' When disintegration and regression occur, the complex and delicate 
interplay of id, ego and superego processes break down; the organization of the psyche reverts 
to lower leveis. At this point behavior and thought become more characteristic of primary process 
thinking, where the pleasure principie, not the reality principie, holds sway." This mode of behavior 
is characterized by a lack of logic, by emotionalism and the incorporation of contradictory material 
through the mechanisms of condensation, displacement and symbolization. 

Anna Freud offers importan! distinctions between the different forms of regression: temporal, 
topographical and formal. The temporal regression occurs in aim-directed impulses, object repre- 
sentations and fantasy content. The topographical regression manifests itself in terms of hallucina- 
tory wish fulfillments and the formal in terms of primitive methods of expression.'" Her distinc- 
tions are useful when considering the case of El Pelele who clearly acts instinctively, whose behavior 
is not rational and who engages in hallucinatory wish fulfillments. 

Midway between dream and reality. El Pelele conjures up a visión of his mother through 
contradictory images and condenses them into a symbol of "alivio y socorro." The person who 
triggers his visión, like Don Quijote's Dulcinea, is of low class. She is a cock-fighter's woman: 
"hembra de aquel cualquiera y mártir del crío que nació." (p. 23) Yet El Pelele is arrested by 
her movement and sound, "viento y hojas." He runs to her with tears in his eyes and she is 
transformed into the object of his quest: 

En el pecho maternal se alivió. Las entrañas de la que le había dado el ser absorbieron como papel 
secante el dolor de sus heridas. ¡Qué hondo refugio imperturable! ¡Qué nutrido afecto! ¡Azucenita! 
¡Azucenota! ¡Carifleteando! ¡Carifleteando!" (p. 23) 

In this fantasy he speaks without speaking. The primal guilt is voiced through his impassioned 
wish for forgiveness: "jPerdón, Ñafióla, perdón!" The visión replies, mirroring his supplication, 
"¡Perdón, hijo, perdón!" Guilt unites them. Again he complains: "Ñafióla, me duele el alma"; 

100 



she returns, "Hijo, me duele el alma!" (p. 23) Son and niother have become one. Their exchange 
culminates in an image which incorporates good and evil into one; innoeence and guilt. anxiety 
and peace are inseparable: 

Soy la Manzana-Rosa del Ave del Paraíso, soy la vida, la mitad de mi cuerpo es mentira y la mitad es 
verdad; soy rosa y soy manzana, doy a todo un ojo de vidrio y un ojo de verdad; ¡los que ven con mi 
ojo de vidrio ven porque sueñan, los que ven con mi ojo de verdad ven porque miran! Soy la vida, la 
Manzana-Rosa del Ave del Paraíso; soy la mentira de todas las cosas reales, la realidad de todas las 
ficciones, (p. 24) 

The image conveys a duality of perception thereby incorporating the ability to simultaneously see 
evil along with beauty. This ability alone constitutes a possible momentary escape from the 
surrounding horror. 

El Pelele is able to find "madre" in this fashion. His regression is a mode of survival and 
Freudian theory illuminates the elements of his condition. Ultimately. El Pelele (as all the major 
characters in the novel) cannot escape his reality; he ironically returns to El Portal del Señor where 
he is assassinated. Other characters in the novel also seek escape through the process of projecting 
themselves out of their temporal situation and into a situation from the past. Their condition is a 
type of regression, though not one which can be satisfactorily articulated through classic regression 
theory. 

The experience of Fedina Rodas parallels that of El Pelele as she attempts to project herself 
outside of the encompassing cell into the security of her home: "Reanimada, hizo esfuerzos para 
pensarse libre y lo consiguió. Vióse en su casa, entre sus cosas y sus conocidos." (p. 111) Similarly, 
in his dungeon. Cara de Ángel transports himself baek with Camila; he feeis her body next to his. 
The tactile sensation is vivid but fleeting; like El Pelele he experiences only temporary escape. 
These are two examples of Asturias' use of the enclosure/escape model which he establishes in 
the beginning chapters about El Pelele. Through the repetition of this model Asturias conveys the 
disorientation of his characters. 

In El Señor Presidente, repetition is structurally important in rendering the disintegrated person- 
ality. Asturias speaks of his particular technique in the following statement: 

Toda novela es por excelencia acción, movimiento, vida y, al mismo tiempo, es como la lente que recoge 
alrededor del hecho central todos aquellos elementos que se entrecruzan siempre que influyan en el 
lector para crearle la sugerencia de la verdadera vida." 

The "hecho central" of this novel is the dictatorship. The actions and movement he describes are 
both temporal and psychological. His repetitions constitute a linguistic montage which through 
juxtaposition and contrast créate the illusion of eternal and internai movement, one not predicated 
on time or space, but on the inner organization of the psyche.'^ Camila's perception of motion 
pictures capsulizes his fictional method: 

Todo en movimiento. Nada estable. Retratos y retratos confundiéndose, revolviéndose, saltando en 
pedazos para formar una nueva visión, fugaz a cada instante, en un estado que no era sólido, ni líquido 
ni gaseoso, sino el estado en que la vida está en el mar. El estado luminoso. En las vistas y en el mar. 
(p. 80) 

Whereas in film the result is progression, in Asturias' fictional system the result is negative move- 
ment which speaks of psychological disintegration brought about by instability. 

Through this method Asturias brings together two opposites in order to present a total view of 
domination. His montage incorporates the temporal diachronic with the simultaneous unity of 
the synchronic." He is able to define a world view through a dialectical eniphasis on horizontal 
and vertical realities. This technique gives the condition of the dictatorship its totality. 

The Asturias montage evident in the larger struetural elements in the novel, such as the images 
of flight. is also present in the smaller unit. the sentence. In Asturias' style, sentence and words 
clearly correspond to the term coined by Frederic Jameson, the art-sentence." Diachronic and 
synchronic elements are fused together to destroy any illusion of temporal security, or rather unity 
of time, place and action. 

When Sra. Carvajal, for example, hears her husband is to be killed, her reaction is immediate 
dissociation: 



101 



No pudo hablar. Dos tenazas de hielo imposibles de romper le apretaban el cuello, y el cuerpo se le 
fue resbalando de los dos hombros para abajo. Había quedado el vestido vacio, con su cabeza, sus 
manos y sus pies." 

The passage is purely descriptive. The woman does not physically move, in fact she cannot even 
speak. The cold feeling assumes the form of claws which strangle her until her torso becomes 
non-existent and what remains is an enipty dress and only fragmented extremities. From this 
externai description of her shock, Asturias moves to an interna! one. which he manages through 
what can be considered a linguistic shorthand: 

En sus oidos iba un carruaje que encontró en la calle. Lo detuvo, (p. 215) 

Sra. Carvajal visualiy and auditoriiy perceives the approach of the carriage. yet she is in a stupor 
and unconscious of what she perceives. The sound of the carriage moves through her ears: the 
use of the imperfect "iba" here connotes the action not completed in any specified time. In this 
manner. Asturias again describes her dissociation. Sra. Carvajal does not hear a carriage — all 
action of perception on her part is nullified. Rather. he places the carriage in her ear. The juxta- 
position serves to illustrate a break with the moment that is psychological as well as perceptual. 
The change to the preterite "encontró" brings the perceiver closer within the reaim of reaiity, and 
the final "detuvo" to the present. In one sentence Asturias synthesizes the diachronic relation with 
the synchronic. Her perception obviously reflects a reaction which knows no superimposed order 
but the order of the trauma itself. 

The above sentences illustrate Saussurean syntagmatic and associative orders. The syntagmatic 
relation backward and forward in time is manipulated to indicate the illusion of temporal disorder. 
In a sentence such as the following in which Cara de Ángel commences a mental litany which 
prefigures his death. the associative element is most evident: 

Seguía ... la sensación confusa de ir en el tren de no ir en el tren, de irse quedando atrás del tren, 
cada vez más atrás del tren . . . más atrás del tren, cada vez más atrás . . . más y más cada vez cada 
ver cada vez . . . cada ver cada ver cada ver cada ver cada ver . . . (p. 266) 

For Cara de Ángel the rhythm of the train begins an association which combines words and sound 
indicating his inner feelings of approaching doom. The final words "cada ver" when spoken 
together form "cadáver" or corpse. The passage is syntagmatic in that it reaches to what has gone 
before and what will occur in a temporal relation; it is associative since it links images and words 
whose structure and order are determined by the situation of the speaker and the ability of the 
reader to reconstruct the expression. The syntagmatic and associative orders underlie Asturias' 
skillful use of the literary montage. He manages to relate through diachrony and synchrony the 
totality of the hegemonic state. 

Cleariy. the effects of the dictatorship are total, reaching from physical to psychological imprison- 
ment. Yet the questions arise, What social mechanisms account for this totality?; How is the 
individual affeeted and determined to such a degree by his social situation? Weinstein and Platt 
believe the theory of object relations can shed light on this complex interaction. This psychoanalytic 
view accounts for the relations between individuais and groups; it explains the development of 
the personality in relation to the cultural and social standards of particular times and places. They 
specify further; 

To begin with. there are two fundamental aspects of the concept of object relationships around which the 
psychological investigation of obligated patterns of expression can conveniently be organized. One is 
comprised of internalization and Identification processes, the basic means by which situations of stability 
are organized; the other involves the notion of object loss. the normatively perceived passing or failure 
of. disappointment in. abandonment by or betrayal by loved or otherwíse valued persons. instilutions. 
symbols and even aspects of self.'" 

The valúes of a society are transmitted to the individual through internalization; these inter- 
nalized valúes then produce patterns of behavior.'' The influence of care-taking and authority 
figures is central to the Identification process necessary for the internalization of valúes, and 
therefore, social action. In Asturias' fictional system, the individual Uves with insecurity and 
instability for at any moment the invisible hand of the president may disrupt his life. Chance 
dictates whether a person will be a victim or an oppressor; «hether a person will be considered 

102 



"with the president" or against him. Ultimately, chance means the difference between life and 
death. The citizens have internalized this fact as shown in the symbol of the lottery which El Pelele 
introduces in one of his mental meanderings: 

. . . curvadecurvaencurvadecurvacurvadecurvaencurvala. Mujer de Lot (¿La que invento la lotería?) (p. 20) 
The image is picked up again and this time the connection to the social reality is explicit: 

De nada le sirvía ser inocente, de nada, ya estaba complicado, ya estaba complicado. ¡La lotería, amigo, 
la lotería! ;La lotería, amigo, la lotería! . . . 

¡Amigo, amigo, la ünica ley en egta tierra eg la lotería: pog lotería cae ugte en la cagcel. pog lotería lo 
fugílan. pog lotería lo hagen di putado. diplomático, pregidente de la gepública. general, minigtro! 
¿De que vale el egtudio aquí, sí to eg pog lotería? ¡Lotería, amigo, lotería, cómpreme; pueg un número 
de la lotería! (p. 102) 

This feeling of entrapment by chance is internalized and becomes a symbol in the hegemonic 
common culture, The perversity of El Presidente who valúes executions, laughs before death and 
derives pleasure in manipulation if internalized by the chiidren in this society, In the following 
passage the puppeteer realizes the chiidren laugh when they should feel sad: 

Don Benjamín creyó que los niños llorarían con aquellas comedias picadas de un sentido de pena y su 
sorpresa no tuvo limites cuando los vio reír con más ganas, a mandíbula batiente, con más alegría que 
antes. Los niños reían de ver llorar . . . Los niños reían de ver pegar , , . (p. 55) 

The split in effect is already evident in the chiidren. The state is producing a citizenry of psychotics 
whose inability to react rationally to reality situations characterizes their behavior. 

Thus Asturias depicts hegemony as a condition which externally and internally determines 
society. Raymond Williams offers the following description of the hegemonic state: 

. . . hegemony supposes the existence of somcthing which is truly total, which is not merely secondary or 
superstructura!, like the weak sense of ideology, but which is lived at such a depth, which saturates a 
society to such an extent, and which, as Gramscí puts it, even constitutes the limit of common sense 
for most people under its sway. that it corresponds to the reality of social experience very much more 
clearly than any notions derived from the formula of base and superstructure." 

Williams suggests the complexity of the condition, but his is primarily a politicai perspective. 
Asturias, in his artistic conception, gees further than the politicai view. He explores the effects of 
hegemony on the psyche. His culture of domination, a collective mode of practices and behavior 
determined by repression, produces individuais who at various leveis experience a lack of a sense of 
integration with the world. A politicai explanation is not sufficient, To understand the depth of 
Asturias' rendering of the hegemonic state we must acknowledge the psychological dimensions of 
his perception as well. 



Teresa McKenna 
University of California. Los Angeles 



FOOTNOTES 

1, Fred Weinstein and Gerald M. Platt, Psychoaiiafytic Sociolagy: An Essay on the Inurpraalion of 
Historical Data and fhf Phcnoinena of Collective Behavior, (Baltimore and London: The Johns Hopkins Press, 
1973), 

2, See Raymond Williams' "Base and Superstructure in Marxist Cultural Theory," New Lefl Review. 82 
(1973), pp, 3-16. Also see Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notehooks of Antonio Gramsci. 
Ouentin Hoare and Geoffrey NoweII Smith, trans., (New York: International Publishers, 1971), 

3, The repetition of the flight imagc is outlined here: General Eusébio Canales flees the city after he is 
told he will be arrested: Miguel Cara de Ángel tries to escape the president by train; and Camila enters the 
cinema escaping her own girlish reality. As broughl forth in this novel, two elcments of flight are significan!: 
1) each character tries lo escape physical or psychological oppression, and 2) each flight is futile, no one escapes 
the president's circle of influcnce. General Canales dies after being shocked by fabricated news of his daughter: 
Miguel Cara de Ángel is imprisoned in a cell, all hope destroyed upon hearing another fabrication about 

103 



Camila also brought about by the presiden!. Camila's momentary escape froni adolescence prefigures a rude 
jump into womanhood that due to the dictator brings pain, separation and finally complete alienation from 
all that she holds dear. 

4. Fred Weinstein and Gerald M. Platt. Psychoanalytic Sociology. p. 4.. 

5. Miguel Ángel Asturias. El Señor Presidente (Buenos Aires: Editorial Losada. S.A.. 1948). p. 7. All 
references to the text will refer to this edition and will be noted with the page number. 

6. It is important to note that "madre" is an overdetermined symbol. It connotes the obvious security 
of "mother." yet in the colloquial sense "hechar la madre" is the lowest insult. Octavio Paz in his philosophical 
essay El Laberinto de la Soledad discusses "la madre" as the overriding symbol of violation and betrayal. 

7. Weinstein and Platt. pp. 35-36. 

8. Ibid.. p. 108. 

9. Charles Brenner. An Elementan,' Texihook of Psychoanalysis (Carden City. New York: Doubleday. 1974) 
pp. bb ff.; Pinchas Noy "A Revisión of the Psychoanalytic Theory of Primary Process." International Journal 
of Psychoanalysis 50 (Í9b9). Pinchas Noy posits primary and secondary process thinking in a relationship of 
constant exchange. His theory is much more flexible and accounts for the psychic use of both processes in 
normal functioning. His contribution may be important in the study of the effects of the hegemonic state on 
primary and secondary process thinking but lies outside the parameters of this study. 

10. Weinstein and Platt. p. 108. These categories seem very rigid and as such they are open to debate. 
However. as a way of approaching this character they are useful. There is insufficient space to recount all 
the instances which speak of primary process thinking. such as El Pelele's perception of color rather than 
objeet. The examples are numerous and could sustain further analysis in a future study. 

11. Ouoted by Ricardo Trigueros de León. "Miguel Ángel Asturias." Cultura. I (San Salvador. Jan-Feb.. 
1955). pp. 107-108. reprinted in Gerald Martin, "El Señor Presidente and How to Read It." Bulletin of 
Híspanle Sludies. 47 (1970). pp. 223-43. 

12. Humberto Robles. "Perspectiva, yuxtaposición y contraste en El Señor Presidente, " Revista Ibero- 
omenraHa. 38(1972). pp. 215-36. 

13. Ferdinand de Saussure explored the notions of synchrony and diachrony. Through this opposition 
Saussure perceived the possibilily of an aulonomous system of signs. recognizing the dialectic present in the 
internai negation of language itself. Through diachrony he incorporated the temporal, in synchrony the 
simultaneous unity. Saussure wcnl further to posit a system of signs predicated on two general relationships: 
the syntagmatic and the associative. Again in these two we note the primary Saussurean distinction of 
synchronic and diachronic. The syntagma is "a horizontal grouping. a succession of meaning-units or words 
in time. The sentence is therefore one form which the syntagma can take, and in it the relationships governing 
the units are references backwards and forwards in time": the associative dimensión calis to mind words 
related by internai structurc or sound. (Jameson. Prison Housc, p. 37) In these terms Saussure spanned the 
temporal and the simultaneous which approximate the totality of human perception. See Ferdinand de Saus- 
sure, Cours de linguistique genérale (Paris, 1965, third edition) as well as Frederic Jameson. The Prison House 
of Language A Criticai Account of Siructuralisin and Russian Formalism (Princeton. N. J.: Princeton Univer- 
sity Press. 1972). 

14. Whereas orthodox critics would isolate the components of language. style and synlax. the dialectical 
critic is interested in that "gcsture by which an elemenl — cali it technique or structure. component. or if you 
will. category — is isolated from the work in question in order to set this work in a sequential relationship with 
others." {Marxisni and Form. p. 315) Jameson projects a Marxist stylistics "in which the art-sentence itself, 
as it has been so variously cultivated and practiced in modem times from Flaubert to Hemmingway. may be 
seen alternatively as a type of «ork or mode of production. and as a commodity as well . . . In modem 
literature. indeed. the production of the sentence becomes itself a new kind of event wiihin the work and 
generates a whole new form." Frederic Jameson. Marxism and Form (Princeton, N.J.: Princeton University 
Press. 1971). p. 397, 

15. Asturias, p. 215. See Gerald Martin. "El Señor Presidente and How to Read It." in which a detailed 
analysis of the language of this passage is given. 

16. Weinstein and Platt. p. 92. The concept of objeet loss is of obvious importance in understanding El 
Pelele and the influence of the president as authority. father figure. A discussion of the presiden! using research 
done on charisniatic figures (i.e.. Erikson. Loewenberg) would prove productive and useful. however. such 
a line of inquiry lies outside the purview of this study. 

17. Weinstein and Platt offer the notion of a common culture to explain the network of inleractions needed 
in a society for collective behavior: "social stability may then be understood to derive frimi the importance of 
a common culture — in brief from the acceptance of a commonly shared system of symbols. the meanings of 
which are understood on both sides with an approximation to agreement." p. 93. 

18. Raymond Williams. "Base and Superstructure." p. 8. 



104 



Alguns Apontamentos Sobre a 
Tetralogía de Benito Barreto 



Em Os Guaianãs. sua tetralogía envolvida, Benito Barreto cria tipos e ambiente de uma forma 
reminiscente do grande Érico Veríssimo em seu épico O Tempo e o Vento. De fato, o crítico 
António Olinto observa que Benito Barreto "erige uma nova realidade, um novo mundo numa 
espécie de quisto dentro do mundo real e natural."' Esculpida do interior mineiro é Capela dos 
Homens, uma aldeia talvez prototípica no seu estreito provincianismo. Por dentro e por fora, o 
povoado encontra-se em meio a uma luta tão velha quanto a própria humanidade: a da ignorância 
e superstição contra a verdade e a justiça. O conflito desenrola-se cronologicamente em todos os 
níveis sócio-políticos, e as figuras que participam, ou apenas sobrevivem ao desfecho cataclísmico 
ficam claramente transformadas. Paradoxalmente, o escritor oferece sua visão universal do homem 
e sua subsequente metamorfose em termos bem regionais; e inclusive, em Plataforma Vazia, o 
primeiro volume, o tom é até íntimo. Seja como for, o caminho pelo qual todos os personagens 
coletiva ou individualmente passam, leva-os à compreensão mais profunda da vida: da dignidade 
humana e o direito, aliás o dever do homem de defendê-la. 

Os quatro romances que compõem a coleção têm ganho vários prémios distintos, entre eles os do 
Walmap e da Cidade de Belo Horizonte; e a produção ficcional do autor já tem captado a atenção 
de romancistas de renome como o também mineiro João Guimarães Rosa e Jorge Amado. Certa- 
mente falando por muitos, Amado opina o seguinte: "A presença de Benito Barreto no romance 
brasileiro contemporâneo é altamente estimulante. Longe de todo e qualquer maneirismo, ele 
domina seu ofício, é um jovem mestre de nossa ficção."' Os Guaianãs, que, até o momento 
representa toda sua obra de ficção, é composto de Plataforma Vazia. Capela dos Homens. Mutirão 
para Matar e Cafaia. Cada um é completo em si e facilmente pode ser lido como uma história 
individual. 

Plataforma Vazia^ (1962) é uma narrativa psicológica em que Alfredo, co-protagonista, um 
jovem solitário e confuso, passa por uma Odisseia à procura da "sabeduria" (realmente a razão-de- 
ser dele) e, no final, fica tão perplexo e desencorajado como quando começou. Aliás, a última linha 
do romance o corrobora; "E ele saiu, vazio, para a amarga vida nova" (p. 270). Sua viagem 
psico-física inicia-se num trem, apropriadamente apinhado da miséria humana. Neste momento, 
como mais adiante na narrativa, o jovem cético julga o prazer hediondo ser a resposta para sua 
angiistia mental. Breve, Alfredo chega ao seu destino; um bangalô isolado no interior baiano onde 
ele vai para recuperar a saúde. Ocorre que perto donde está, mora Matilde, co-protagonista, uma 
atraente e insatisfeita burguesa. Tornam-se amantes passionais até o marido dela se inteirar. 
Matilde volta a Salvador com a família, para fugir depois; e é, por sua vez, seguida sem sucesso 
por Alfredo. De maneira que Plataforma Vazia, cujo título ecoa o desespero de ambos, acaba tão 
nebuloso quanto começa: a fuga continua. 

Em Capela dos Homens (1%8), a obra seguinte, existe uma continuidade mal traçada mas certa, 
onde o foco vem passando lentamente do individual ao coletivo. De fato, Alfredo e Matilde viram 
figuras periféricas dentro de um perfil panorâmico abrangendo personagens mais destacados e, 
por sua vez, enfiados no local singular de Capela dos Homens. Em essência, a narrativa é um f a it 
accompli em que os dois amantes são testemunhas do que parece ser uma confinada disputa 
religiosa; a Igreja Católica, encarnada no reacionário Padre Donato, assombra-se pelos êxitos 
realizados por Melquíades, um pastor genial e igualitário da Assembleia de Deus. Quando a con- 
corrência fica demais. Donato, por um lado, organiza uma cambada de fiéis e capangas para 
agredirem os "pecadores" recalcitrantes. Sílvio Guaianâ, o cidadão mais respeitado da vila e pai 
de Alfredo, alia-se, junto a seus confrades, com o grupo ameaçado. No fim. contudo, ele é morto, 
Melquíades e seu rebanho apanham, e os aliados do mártir, incluindo Alfredo, então recéni- 
chegado, retiram-se sitiados pelos mesmos soldados chamados por Donato. É a caminho deste 
clímax sangrento que a meia dúzia de figuras centrais desempenha seus dramas individuais — todos 
ligados de uma forma ou outra ao desenlace trágico. 

105 



Alfredo retorna a preemenência em Mutirão para Matar' (1974). o penúltimo volume, no qual 
imediatamente reata o mesmo fio solto no fim de Capela dos Homens. De súbito, e após enterrar 
seu pai quase ritualmente, Alfredo deixa para sempre seu passado ambivalente: agora se chama 
Pedro, é reverentemente cognominado de Guaianã pela gente (uma reincarnação do pai?), e 
prossegue a tomar comando da defesa contra os intrusos. Não mais se interessa por prazeres 
mundanos ainda que a captura de Matilde pelo inimigo o incomode. Transforma-se no protótipo 
galvanizado, até romantizado do rebelde idealista. Como exorta seus correligionários: "Sim, com- 
panheiros, chamo de poesia ... a este nosso ato de revolta, a decisão de irmos ao combate" 
(p. 241). Através de uma série de façanhas arrojadas, escassez de viveres e um adversário às vezes 
esperto, Pedro Guaianã e seus partidários defendem-se até o final de Mutirão para Malar. 

Chega a merecida ainda que parcial salvação em Cafaia (1975), outro /a/V accompli embora mais 
complexo, onde Pedro, Cafaia — seu melhor e mais dedicado comandante — e os poucos compan- 
heiros restantes logram libertar a aldeia do brutal jugo militar. A ação, de novo, é uma direta 
extensão da de Mutirão para Matar, onde a conclusão fica particularmente indefinida. Agora, os 
vis inimigos são justiçados em foro público; Pedro e Matilde reunem-se lacrimosamente; e Cafaia 
acaba com Pedro fazendo um discurso de partida comovente: só resta ele começar a longa e penosa 
luta pela liberdade, a que se principia nobremente, com a espontaneidade lírica quase que tirada 
de um livro de cavalaria. Pedro mesmo recapitula a cena: "Montei o meu cavalo. Em verdade não 
querendo mais ninguém comigo. . . . Mas quando me voltei, já à saída do arraial, pesado era o 
tropel e bem alta, infelizmente, a poeira que na estrada levantavam atrás de mim" (p. 334). 

O fator central e coesivo que mais se destaca em Os Guaianãs é. sem dúvida, a formidável 
figura de Pedro (ou Alfredo ou o Guaianã). e ao redor do seu amplo desenvolvimento desenrolam-se 
não só o tema da tetralogía mas todo o ambiente tão meticulosamente populado pelo romancista. 
Trama, tipos e atmosfera "acompanham" Pedro por toda sua viagem — em si tão simbólica quanto 
a áo Auto da Alma vicentino. De fato, as fases de Pedro paralelizam a progressão de Os Guaianãs: 
pela primeira metade, ele é indeciso e impressionável; já na segunda, sua passividade vira com- 
promisso e ação, algo refletido até nos títulos dos dois volumes finais. Aliás, Mutirão para Matar 
e Cafaia mais parecem gritos de batalha! 

O cosmos de Benito Barreto é um reflexo fiel dos enervantes extremos humanos; é uma lição em 
ponto-contraponto. indo do desespero à esperança ou de tese a antítese. O escritor em efeito passa 
do romance altamente psicológico e íntimo (Plataforma Vazia) ao romance panorâmico, cronista e 
até levemente picaresco (Capela dos Homens); e no final, a uma espécie de roman engagé (Mutirão 
para Matar e Cafaia) felizmente enriquecida por uma envolvente reportagem que sublinha o lado 
documentário do conflito humano. Tal conflito é. de fato, justamente a questão do bem contra o 
mal, o antiquíssimo leittnotif que permeia Os Guaianãs. impulsionando Pedro e os demais e 
assumindo uma prioridade cada vez mais dominante nas vidas pessoais dos tipos. 

O romancista injeta este elenco pitoresco de verdadeira espontaneidade pela genial manipulação 
de pontos de vista rotativos, monólogos interiores e longos diálogos. A ansiedade excruciante pela 
qual navegam Pedro e Matilde, o lento desabafo do Dr. Rogério de suas frustrações mais secretas, 
o relacionamento amoroso de Valadão com Helena, o martírio de Esther e o envolvimento platónico 
de Marzagão com Nair, até a tragédia familiar do pobre João do Vau — todos representam instantes 
máximos de um estilo intenso e vibrante. Noutros casos, Benito Barreto dá aos seus personagens 
uma liberdade de ação e evolução comparável com a de um Pirandello. Como exemplo, os comen- 
tários de Pedro ao próprio autor, tão intercalados como são, dão a impressão refrescante de total 
independência da parte da figura: o narrador vira um mero espectador. Veja-se como o herói fecha 
Capela dos Homens, acabando de perder seu pai enquanto ele mesmo "se encontra": "Aqui e 
assim, meu senhor. No domingo 31. o mês sendo o de março e o ano o de 1964. Morria assim seu 
personagem. / . . . / Morria, digo. porque sem dúvida é bem outro o homem que ressurgiu dele 
e agora habita ... o submundo implacável de Capela dos Homens" (p. 378). Aliás, a atitude do 
romancista muito ajuda a explicar semelhante "espírito" quando admite que "eu nunca sei a-priori 
o que vão fazer ou como vão reagir os meus personagens."* 

Os Guaianãs pois orienta-se para a ação. em conformidade com seu enredo aventuroso e com os 
personagens enérgicos e os conflitos agudos que vêm se fruindo até ao final de Capela dos Homens. 
Este movimento multidimensional, amiúde tenso e cheio de suspense, também se vincula cada vez 



106 



mais ao grupo, afastando-se de dramas individuais. Progressivamente, o uso de longas e múltiplas 
visões retrospectivas diminui ao passo que os momentos de decisão (isto é, o "agora") enfatizam-se; 
aumenta o envolvimento pessoal na narrativa, exemplificado pela dependência de narrador-tipos 
em lugar do narrador omnisciente; e da ladainha de mortes heróicas faz-se um espectro naturalista 
que subconscientemente apressa e eletrilica a atmosfera. Exemplo; " 'Vitória!' — ele bradou. Uma 
rajada de tiros apanhou-o. pobre moço! e ele rodou, caiu inteiro espirrando sangue por todo o 
corpo, mas com o estandarte ainda na mão" (Cafaia. p. 129). 

Fora Pedro, só os velhos Maximino. João do Vau e Cafaia restam, além das mulheres valentes. 
Felizmente, todos estão programados a renascer em futuros romances, e por conseguinte, o des- 
fecho de Cafaia é, como em volumes prévios, aberto e sugestivo. De fato. o autor já falou que suas 
figuras "não querem morrer nem se calar. . . ,"'" Dados o talento e criatividade de Benito Barreto, 
seus futuros livros prometem ser portadores de uma ficção ainda mais penetrante e atenta às 
questões urgentes da atualidade. Continuarão a ser uma mistura poética do homem — como enti- 
dade ativa e existencial — com um inilieu mais hostil que passivo; e esta combinação explosiva é 
exatamente de que trata o rico mundo ficcional de Benito Barreto. 



Malcolm Silverman 
San Diego Slate University 



NOTAS 

1. António Olinto, "Prefácio," Capela dos Homens. I? edição (Belo Horizonte: Editora Gráfica Record. 
1968). p. 8. 

2. Citação da capa de Cafaia. l?edição (Belo Horizonte: Editora Interlivros, 1975). 

3. l?edição (Belo Horizonte: Editora Itatiaia, 1962). 

4. 1? edição (Belo Horizonte: Editora Interlivros, 1974). 

5. Correspondência do autor, datada de 6 de abril de 1976. 

6. Correspondência do autor, datada de 15 de setembro de 1974. 



Sarmiento 




Porque no estamos 


Porque tenemos 


totalmente de acuerdo 


los puños 


pero sentimos el mismo vigor 


llenos de dudas 


de la pasión 


y porque matan 




las ideas 


La gana de un país 




hecho con la cabeza 


Vamos a inventarte 


y con el corazón 


un monumento 


(sin olvidar su gente) 






La verdadera estatua 


Porque nos sigue anonadando 


de Sarmiento 


tanta sombra terrible 


es que seamos capaces 


la sangre que se pierde 


de ser de hacer 


la noche que no es de ellos 






Pais o uno 


Porque nos engañaron 


indiferentemente 


también 




porque nos dejamos 


Rodolfo Alonso 


engañar 


Buenos Aires. 




octubre 1? de 1976 



107 



n 



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2-15-76 

El endrino marfil de sus ojos 
refleja la apertura de una noche 
Una noche tranquila y sagaz 
que le brindaba aventura 

Ella preguntó 

¿ será ésta una memoria muchas veces recorrida? 
¿ cuántas veces me ha cubierto el anochecer 

de terciopelo y sustentado la caliente ráfaga 

de la luna? 
¿ cuántas caricias soñolientas han surgido 

de las luces cálidas de las estrellas? 

ni sé, 

se dijo ella 

Sueños, caricias 

memorias del futuro — esperanzas del olvido 

En ese instante apareció de repente un inmenso tecolote. 
Un tecolote de terciopelo blanco 

de ojos endrinos de marfil 

tranquilo y sagaz 
disfrazado — sin destino 




Observaciones en una Alcoba 



Fuga 
panacea interina, racionalizada por 
el hombre que desea 

emerger de su sueño mecánico 



con la paradoja del sentimiento humano 



-es más fácil 



es necesario negar 
— es heróico 






Ruge callado entre la neblina de las 
contradicciones percibidas 



diviga automáticamente hacia el sueño 
mecanizado de lo introvertido 



Ansioso y miedoso 

Obviamente quisiera negar el intuido 
enfrentamiento con sí mismo 



encarcelarse en el silencio es odioso 
sin embargo — lo protege y lo espera 




Gloria M. Sánchez 
University of Texas, Austin 



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108 



Mariana Pineda, símbolo de libertad 



En Mariana Pineda, drama cuya composición se da por concluida en enero de 1925. aparecen 
ya claros indicios de la orientación que va a seguir el teatro de Federico García Lorca.' 

La obra se estrenó el 24 de junio de 1927 en el teatro Goya de Barcelona.' Al ser el teatro, en la 
representación, un arte colectivo, las circunstancias históricas en que una obra teatral se produce 
pueden alcanzar importancia primordial. El estreno de Mariana Pineda coincide en España con la 
época de la dictadura de Primo de Rivera e. indudablemente, el tema tenía que revivir actualidad. 
Pero hay otro dato circunstancial que también llama la atención. Refiere Díez-Canedo que el 
drama fue un éxito la noche de su estreno, pero que, al ser sólo una minoría intelectual la que 
lo aceptaba, no pudo mantenerse en cartel por mucho tiempo.' A este respecto, me parece por 
demás interesante la observación que hace Ricardo Domenech. Este crítico piensa que lo que la 
mayoría aplaudía era precisamente lo que el público habitual de los teatros rechazaba, su carácter 
literario renovador." Y efectivamente, en Mariana Pineda vamos a encontrar una manifiesta ten- 
dencia a un teatro de elevación poética que experimentará sus mejores logros con Bodas de sangre, 
Yerma, Doña Rosita la soltera y La casa de Bernarda Alba, obras que quedan enlazadas con 
nuestro teatro clásico* al mismo tiempo que anticipan tendencias contemporáneas del teatro 
universal." 

El título se nos presenta a primera vista como el de una biografía. Sabemos por la historia que 
Mariana Pineda fue una figura granadina ligada al movimiento liberal de la época de Fernando 
VIL Acusada de conspiración, murió ejecutada en garrote vil el 26 de mayo de 1931. Años más 
tarde, una alcaldía constitucionalista de Granada le erigió un monumento a la que era ya con- 
siderada como una heroína de la libertad.' Sin embargo, basta leer el subtítulo para que quedemos 
advertidos de que no sólo no existe pretensión de guardar fidelidad a la historia, sino que ni 
siquiera el hecho histórico constituye el germen de la inspiración de Lorca. El mismo autor lo 
manifiesta explícitamente en unas declaraciones publicadas en ABC del 12 de octubre de 1927. 

La escribí hace cinco afios, atraído por el tema que tan vivo sigue en Granada y que desde nifio me 
rodeó en forma de romances y narraciones de personas muy próximas al suceso ... No he recogido, por 
tanto, la versión histórica exacta, sino la legendaria, deliciosamente deformada por los narradores de 
placeta.' 

Tampoco el reparto de los personajes obedece a un fiel reflejo de su identidad histórica. Excep- 
tuando a Mariana, a los dos hijos de ésta y a Pedrosa, todos los demás son nombres ficticios o 
genéricos." 

Por su tema y por su forma — la obra, con la excepción de la carta que don Pedro envía a 
Mariana, está toda escrita en verso — , se inscribe en la corriente del teatro histórico versificado, 
cuyo cultivador más aplaudido del momento es Eduardo Marquina. Señala Domenech que. en 
relación con el teatro de esta corriente, el drama de Lorca muestra la doble novedad de la 
elección del tema — luchas entre liberales y absolutistas — y el lenguaje poético, completamente 
revolucionario en su momento.'" 

La acción se desarrolla en un prólogo y tres estampas. Atendiendo a la distribución de los con- 
tenidos, vemos que éstos se nos presentan en perfecta armonía y respondiendo al patrón estructural 
clásico de los tres actos. A primera vista la única diferencia con los usos convencionales nos vendría 
dada por la terminología. El término "prólogo", más apropiado para el lenguaje de la novela, 
desempeñaría en una obra teatral la función de la "loa" en la tragedia clásica, a cuya represen- 
tación no iba el público atraído por una curiosidad elemental respecto a hechos inesperados que 
podrían suceder, sino conociendo de antemano la temática representada y gozando de otros niveles 
artísticos. Por otro lado, esta innovación terminológica no es exclusiva de Lorca. En Los cuernos de 
don Friolera, de Valle-Inclán. no sólo encontramos un prólogo sino también un epílogo." En 
cuanto al término "estampa", parece evidente que denota la preferencia, tan destacada en Lorca, 
por los aspectos plásticos y figurativos que halagan la vista. 



109 



Las estampas están subdivididas en escenas que corresponden a la entrada y salida de los per- 
sonajes. Su distribución es la siguiente: ocho escenas en la primera estampa, nueve en la segunda 
y otras nueve en la tercera. Dado que el romancillo del prólogo inicia y termina la versión dra- 
mática, los contenidos quedan perfectamente equilibrados en su distribución. El eje estructural 
lo vamos a encontrar en la escena quinta de la estampa segunda, por lo que la obra aparece 
organizada en una estructura piramidal que tiene su punto de máxima intensidad cuando los dos 
personajes centrales del drama se encuentran por primera y única vez. Hasta este momento, el 
amor de Mariana a D. Pedro ha sido el móvil y la justificación de toda la acción. A partir de ahora, 
la voluntad de la protagonista se irá afirmando en el amor por la libertad y el precio que está 
dispuesta a pagar por ella. 

Pero antes de adelantar cualquier conclusión sobre el posible sentido último de la obra, voy a 
proceder a la consideración previa de los signos sugeridores" que nos pueden ayudar a su mejor 
entendimiento. Analizando más detenidamente la estructura, encontramos que el romancillo del 
prólogo constituye el elemento generador del drama, a la vez que, en sí mismo, es una versión 
popular y deformada del hecho histórico." Este proceso desrealizador queda intensificado por las 
escapadas hacia el mundo de la fantasía que el poeta introduce ya desde la primera acotación: "La 
escena estará encuadrada en un margen amarillento, como una vieja estampa iluminada de azul, 
verde, amarillo, rosa y celeste, sobre un fondo de paredes negras. Una de las casas que se vean 
estará pintada con escenas marinas y guirnaldas de frutas."'" En el espacio mágico teatral todo lo 
que aparece en escena tiene que ser funcional; sin embargo, en esta primera acotación, lo que el 
autor va a querer destacar no tiene que ver tanto con la funcionalidad cuanto con una inten- 
cionalidad poética que aparecerá con manifiesta evidencia en obras posteriores. El coro de niñas 
que, con acompañamiento, canta el romance nos indica que ya en esta pieza está presente la 
concepción estética del escenario como lugar donde se integran en unidad las artes plásticas 
auditivas y coreográficas. Con este romance — que más bien que prólogo es un epílogo al drama — se 
nos da la versión popular, "lunar e infantil", a la vez que es preludio de la tragedia que se cierne 
sobre el personaje. 

La estampa primera se desarrolla en la casa de Mariana Pineda. Ya en la escena 1 aparecen 
insinuados los temas que van a entrar en juego: el amor, la libertad y la muerte. Pregunta Clávela 
refiriéndose a Mariana: "¿Por qué borda esta bandera?" y Angustias, madre adoptiva de Mariana 
(y quizá el único personaje cuyo nombre puede ser interpretado con sentido simbólico), responde: 
"Ella me dice que porque la obligan sus amigos liberales, D. Pedro sobre todo; y por ellos se 
expone ... a lo que no quiero acordarme."'^ El amor a D. Pedro preside en esta estampa todos 
los actos de Mariana." Desde las primeras escenas advertimos que la protagonista vive obsesionada 
con D. Pedro y tiembla cuando se le menciona. Le ha salvado de la cárcel y de la última pena a 
costa de grandes riesgos y de poner en peligro su propia vida. En esta primera estampa el tema de 
la libertad (simbolizada por la bandera) y la muerte (que se presagia por lo que puede simbolizar 
el color rojo del hilo con que borda) están subordinados al del amor. Desde que aparece en escena, 
Mariana vive acosada por la angustia de la espera. Se manifiesta nerviosa, mira impacientemente 
hacia la puerta, la ventana, el reloj. Esta tensión dominante recibe su contrapunto con la llegada 
de Lucía y Amparo, jóvenes alegres, amigas de Mariana. Es Amparo la que en la escena IV va a 
irrumpir con un romance de aire lopesco para contar la corrida de toros que ha presenciado en 
Ronda. La única justificación de este romance sería la introducción de algunos rasgos costumbristas 
andaluces, ya que su contenido se mantiene totalmente al margen del desarrollo de la obra. La 
llegada de la carta de D. Pedro turba tremendamente a Mariana. Tierna y desesperada, tiene que 
rogar a Fernando que ayude a su amado. Antes de que concluya la estampa, advertimos que en 
el amor a la heroína aparecen, además de D. Pedro, dos nuevos oponentes de signo diverso: Fer- 
nando (por presencia) representa el amor leal, pero imposible — la diferencia de edad que existe 
entre él y Mariana descarta toda posibilidad de correspondencia — y Pedrosa (aludido), antagonista 
repugnante, que luego va a intentar seducir a Mariana utilizando métodos coercitivos. 

La estampa segunda que acontece en la sala principal de la casa de Mariana, se inicia con la escena 
en que los niños de la protagonista se retiran a dormir, mientras que recitan, con Clávela, el romance 
de la muerte del duque de Lucerna, que, aunque también al margen del contenido del drama, está 
utilizado como elemento intensificador de presagio del peligro fatal que se cierne. El momento culmi- 



110 



nante de esta estampa— y de toda la obra se halla en la escena V, cuando los dos amantes se encuen- 
tran. La misma forma del verso— alejandrinos sueltos— contribuye a realzar la intensidad de la 
escena. En los primeros momentos del encuentro, Mariana manifiesta la fuerte pasión amorosa que 
siente por D. Pedro: 

¿De qué sirve me sangre. Pedro, si tú murieras? ¿Un pájaro sin aire, puede volar? Entonces ... Yo no 
podré decirte cómo te quiero nunca; a tu lado me olvido de todas las palabras, (pág. 828) 

Mas en seguida advertimos que no está siendo correspondida de la misma manera. Pedro la ama, sí, 
pero su devoción mayor es la causa de la libertad, a la cual se ha entregado de cuerpo y alma. Es el 
mismo Pedro el que transmite a Mariana este ideal, vinculándolo a ella, porque con sus manos está 
bordando su símbolo tangible. 

La bandera que bordas temblará por las calles entre el calor entero del pueblo de Granada. Por ti la 
libertad suspira por todos pisará tierra dura con anchos pies de plata . . . Mariana, ¿qué es el hombre 
sin libertad? ¿Sin esa luz armoniosa y fija que se siente por dentro? ¿Cómo podría quererte no siendo 
libre, dime? ¿Cómo darte este firme corazón si no es mío? (págs. 829-830) 

Queda así enlazada la libertad con el amor, hay que ser libre para amar y ser amado. Más adelante, 
cuando llegan los demás conspiradores, la vinculará a toda la tierra andaluza y a España entera, 
que lucha y muere por ella. 

No es hora de pensar en quimeras, que es hora de abrir el pecho a bellas realidades cercanas de una 
España cubierta de espigas y rebaños, donde la gente coma su pan con alegría . . . (Pág. 832) 

Desde este momento Mariana ve más claramente su destino: va a perder a Pedro, mas es esta pérdida 
lo que hará que convierta en objeto de su devoción el ideal que Pedro representa." Queda trazado así 
el destino heroico de la protagonista, prefigurado ya desde el romancillo del prólogo. El anacrónico 
romance que narra la muerte de Torrijos (éste fue fusilado el 10 de diciembre de 1931, siete meses 
después del ajusticiamiento de Mariana Pineda) no interrumpe la acción dramática, sino que, en 
opinión de Concha Zardoya," la refuerza en cierto modo, ya que, a manera de coro, anuncia parecido 
sacrificio al de la heroína, al mismo tiempo que exalta el valor de la muerte por una causa digna, la 
de la libertad. En la última escena de la estampa, cuando Pedrosa descubre que Mariana está 
fuertemente comprometida con el movimiento liberal de oposición, pretende salvarla a cambio de 
que ésta satisfaga sus apetencias sensuales y delate a algunas figuras implicadas en al movimiento 
liberal. La alternativa va a poner a prueba el heroísmo de la protagonista, que tiene que elegir entre 
seguir viviendo a cambio de cometer una acción indigna, o sacrificarse por la causa de la libertad, 
más fuerte que la visión misma de la muerte. 

La estampa tercera transcurre en el convento de Santa María Egipciaca, de Granada. La tensión 
dramática, que había alcanzado un considerable grado de intensidad en el transcurso y, sobre todo, 
en la escena final de la estampa anterior, decae ahora visiblemente. Parece que Mariana todavía 
espera ser correspondida en el mismo grado de amor que ella siente por D. Pedro. Alegrito le comu- 
nica que aquél, fracasada la sublevación que tenía proyectada, ha huido a Inglaterra, pero ella no 
se resigna a aceptar la evidencia del hecho y espera que venga a liberarla o a morir en su compañía. 
Una canción la vuelve al mundo real, del cual tiene conciencia aunque pretenda evadirlo. Cuando 
aparece Fernando y le comunica lo que ella ya sabe, contesta rendida: 

¿Por qué me lo dijiste? Yo bien que lo sabía; pero nunca lo quise decir a mi esperanza. Ahora ya no me 
importa. Mi esperanza lo ha oído y se ha muerto mirando los ojos de mi Pedro . . . ¿Amas la Libertad 
más que a tu Marianita? Pues yo seré la misma Libertad que tú adoras, (pág. 885) 

La heroína finalmente quiere identificarse con esa Libertad. En su persona Amor y Libertad son 
consustanciales y. ante la imposibilidad de compromiso entre vida y auténtica libertad, no le queda 
más alternativa que renunciar a aquélla: 

El hombre es un cautivo y no puede librarse. ¡Libertad de lo alto! Libertad verdadera, enciende para mi 
tus estrellas distantes, (pág. 889) 

El hombre, dotado de libre albedrío, puede ejercerlo frente a fuerzas muy superiores, pues siempre 
tiene el arma de la aceptación estoica de la muerte, libertad última." Al ser identificada Mariana 
con la misma Libertad, la obra adquiere una trascendencia temática que la salva de caer en un mero 
melodrama. 



111 



En acotaciones escénicas se nos advierte el espacio donde el drama transcurre. La acción del 
prólogo acontece en la plaza de Bibarrambla, en Granada. Por capricho del poeta va a estar pre- 
sentado en escena el "desaparecido arco árabe de las Cucharas." El clima ambiental de la escena y 
la decoración con motivos marinos y guirnaldas van a significar un primer intento de desrealización 
que preludia la intención poética, no funcional, del teatro de García Lorca. 

La primera estampa se desarrolla en la casa de Mariana Pineda. El color blanco de las paredes 
significaría los primeros intentos del autor de dar a los colores una posible significación simbólica." 
Aparecen también otros detalles, como los ramos de rosas de seda, cuya única funcionalidad es la 
de intensificar los valores plásticos de la obra. La estampa segunda acontece en la sala principal de 
la casa de Mariana. La importancia de los colores sigue siendo patente: "Entonación en grises, 
blancos y marfiles, como una antigua litografía" que confiere a la estampa una cierta sensación de 
inmovilidad y permanencia. En la estampa tercera, que ocurre en el convento de Santa María 
Egipcíaca, vuelven a aparecer algunos rasgos árabes, al servicio del costumbrismo granadino. Adver- 
timos pues una alternancia de elementos funcionales y poéticos, no desligados todavía del carácter 
anecdótico y circunstancial. 

El tiempo también está tratado de acuerdo a ciertos convencionalismos. Una acotación del prólogo 
fija el tiempo evocado en 1850. El romance — posterior al hecho histórico — es cantado por el coro de 
ñiflas que aparecen en el prólogo y por otro coro de niños al final del drama. El que un coro sea de 
ñiflas y otro de niflos podría significar la propiedad de todo romance de transmitirse de generación 
en generación, sin permanecer estancado en ningún momento histórico. En la versión escenificada 
tampoco hay absoluta correspondencia temporal con el suceso histórico. Lorca envejece a la pro- 
tagonista varios años (en la escena 111 de la primera estampa dice Mariana: "Ya pasé de los treinta"), 
cuando por datos históricos sabemos que fue ajusticiada a los 27 años. Al analizar la escenografía 
de la pieza, podemos advertir cómo los juegos de luces de la escena acusan el transcurrir del tiempo 
presente casi de un modo visual. El reloj — que marca el tiempo cronológico — rige la vida de Mariana 
y de los conspiradores, los cuales viven pendientes de él tanto como de Pedrosa (págs. 837-850). Este 
desasosiego por el transcurrir del tiempo se acusa tanto en los movimientos de los personajes como 
en sus palabras. 

"En Mariana Pineda se adivina rasgos de ese teatro total al que siempre aspiró García Lorca, 
síntesis de todos los ingredientes teatrales: verbo dramático y verbo poético — realidad y poesía — 
música y canto."" Todo lo dicho nos lleva a la conclusión de que Mariana Pineda, a pesar de ser 
una obra primeriza, apunta ya el principio fundamental del teatro de Lorca: el teatro no puede ser 
otra cosa que emoción y poesía en la palabra, en la acción y en el gesto. 



Cristóbal González-Alvarez 
University of California. Los Angeles 



NOTAS 

1. Para la cronología de las piezas de Lorca se puede ver Marie Laffranque. "Pour l'étude de F.G.L. Bases 
chronologiques". Bullelin Hispanique. LXV, 1963, págs. 333-378. 

2. Era la segunda obra de Lorca que se estrenaba en un teatro público. La primera. El maleficio de la 
mariposa, había sido estrenada en Madrid siete aftos antes. Cf. Manuel Vicent, Garda Larca. Madrid, Epesa. 
1%9, pág. 23. 

3. Enrique Diez-Cañedo. "Mariana Pineda, de Federico García Lorca, en Fonlalba". en El Sul. 13 de octubre 
de 1927. 

4. Ricardo Domenech. "A propósito de Mariana Pineda", en Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid, junio, 
1967. pág. 342. 

5. Cf. Cedric Busette. Ohra dramática de Federico García Lorca. New York. Las Américas, (sin fecha), 
págs. 11-17. 

6. Un amplio sector de la critica sigue todavía atenta nada más que a lo que hay de costumbrista y pintoresco 
en el teatro de García Lorca, sin llegar a calar en su simpolismo poético que es precisamente lo que de la uni- 
versalidad. El ensayo del profesor José Rubia Barcia ( 'El 'realismo mágico' de La casa de Bernarda Alba", 

112 



Revista Hispánica Moderna, enero-octubre, 1965. págs. 385-398) es lo suficientemente iluminador para disipar 
tales miopías. Puede verse también María Teresa Babín. García Lorca, vida v obra. New York. Las Américas, 
1955, pág. 51. 

7. Para una completa biografía de Mariana Pineda ver: Antonia Rodrigo. Mariana Pineda. Madrid. Alfa- 
guara, 1967. 

8. Reproducida en Federico García Lorca. Obras completas. Madrid. Aguilar. 1968, págs. 122-123. De aquí 
en adelante, todas las acotaciones de Mariana Pineda corresponderán a esta edición. 

9. Cf. Concha Zardoya. "Mariana Pineda, romance trágico de la libertad". Revista Hispánica Moderna, 
enero-abril. 1968. pág. 481. 

10. Domenech, art. cit., pág. 343. 

11. Ramón del Valle Inclán. Los cuernos de don Friolera. Madrid. Austral. 1968. No me parece muy 
arriesgado pensar en la posible influencia de esta obra en Mariana Pineda. Para citar algunas coincidencias. 
se podrían señalar la misma motivación — las circunstancias históricas de la dictadura — y el ser un romance 
popular el germen de la versión teatral. 

12. El profesor Rubia Barcia llama "signos sugeridores" a cualquier tipo de sugerencia relevante que nos 
pueda encaminar a un mejor entendimiento del sentido último de la obra. Cf. Rubia Barcia, art. cit., pág. 387. 

13. Como en Lope, el folklore es utilizado por Lorca como punto de partida o germen de la creación original. 

14. García Lorca, o/), cit.. pág. 781. 

15. lbid..pág. 784. 

16. Zardoya. op. cit.. pág. 485. 

17. Cf. Ibid.,pág.485. 

18. Ibid..pág. 481. 

19. Busette, op. cit.. pág. 11. 

20. ¡aroslaw M. F\ys. El lenguaje poético de Federico García Lorca. Madrid. Credos. 1955. pág. 21. 

21. Zardoya. op. cit.. pág. 498. 




113 




<.^V^T<^K^^<^V^1<^T*^>^T<^T<.^V^>l^^<^X^TC^X^K^1<^X^T<.^T<^X^>^1' 




\ 



nevermind 

nevermind porcupine 

tus espinas ya no pican 

eversince you have gone blind 

porcupine 

aspirations 

have gone siy 

aspirinas jeringueadas 

and the stone 

famiiy de asfalto 

donde ricos aspirados 

aspiran dos, tres y hasta cuatro 

queren ser pobres 

pueblos ricos escuelados 

en el humo de aceite 

ricos que no 

reparten 

que no parten 

pero con 

su 

men 

no producen 

tienen todo 

the wealthy wallow 

vvanting 

to 

feel 

poverty 

and the poor 

pour over power 

dreamed 

"in pain 

in plunder 

in production 

nightmare 

Alurista 

University of California, 

San Diego 





114 



FELIPE BARBUDO CALVO, COORDINADOR AD HOC DE LA CRUZADA HISPANO- 
LUSITANA CONTRA LA LEYENDA NEGRA Y SECRETARIO GENERAL TÉCNICO DEL 
CONSEJO GENERAL DE INVESTIGACIONES PARA LA PRESERVACIÓN DEL PATRI- 
MONIO HISTÓRICO DE LA MADRE PATRIA* 

Por Enric Montoliu y Jaume Miguel 



A las ocho de la tarde, Gumersindo llegó a la farmacia. Eloísa estaba atendiendo a un cliente e 
ignoró la presencia de su novio. Alfredo y Felipe estaban en la rebotica jugando una partida de 
ajedrez. Al verlo entrar, los dos amigos se levantaron y lo saludaron efusivamente. Gumersindo se 
dio cuenta de que Felipe había engordado, llevaba unas nuevas gafas ahumadas y su calva había 
hecho progresos. A pesar de que no tendría más de treinta años, no podía disimular su facha decidida- 
mente episcopal. Alfredo parecía estar de muy buen humor y, como siempre que jugaba al ajedrez 
contra Felipe, tenía una expresión llena de sarcasmo. 

— Seguid la partida — dijo el recién llegado mientras tomaba asiento entre los dos contrincantes. 

— Bueno, Gume, en tu honor daré jaque mate a Felipe. Hace ya un cuarto de hora que podía 
haberlo liquidado, pero he esperado que llegases tú para que presenciaras su ignominiosa derrota. 

Movió la reina, la colocó frente al rey enemigo y anunció: 

— Jaque mate. 

— Te reto para jugar otra partida el domingo después del fútbol — dijo Felipe despechado. — Hoy 
no puedo concentrarme bien. Hemos tenido mucho trabajo en la oficina. 

— ¿Qué trabajo estáis haciendo ahora? ¿El novísimo plan para la recuperación de los archivos 
virreinales? 

— No. Ahora estames investigando lo de Erik el Rojo. 

— ¡Erik el Rojo! — exclamó Alfredo — ¿Pero todavía dura eso? Si a estas alturas ya nadie se acuerda 
de ese tipo y todo el mundo vuelve a creer a pie juntillas que Colón descubrió América. 

— Es que hace poco — explicó Felipe — localizamos unos documentos que desmienten toda la farsa 
esa que se inventaron esos tíos de Yale hace cinco años. Ahora resulta que los muy cucos falsificaron 
un mapa. 

— ¿Y quién es Erik el Rojo? — preguntó Gumersindo. 

— Es un tío que descubrió América antes que Colón, pero según Felipe,, no se le puede considerar 
descubridor. 

— ¡Pues claro que no! — se apresuró a decir Felipe. En primer lugar, es una mentira infame y, 
segundo, aunque fuera verdad, ese Erik el Rojo debió llegar allí arrastrado por una tempestad, como 
los fenicios, pero en seguida recogió bártulos y se volvió a casa. ¡Eso ni es descubrir, ni es serio, ni 
es nada! Nos quieren quitar la gloria del descubrimiento como intentaron falsificar la historia de la 
conquista. 

— Pero si nadie ha negado todavía que Hernán Cortés, Pizarro, Valdivia y compañía conquistaran 
el Nuevo Mundo.— 

— Pero se niegan a reconocer el mérito de nuestros conquistadores y en algunos libros extranjeros 
hasta han escrito cosas como "el aciago día en que los españoles conquistaron México", cuando, en 
realidad, España llevó al Nuevo Mundo la verdadera religión, una cultura y una lengua. 

— ¿Pero es que aquella gente no sabía hablar antes de la llegada de los españoles? — preguntó 
Alfredo con sorna. — ¿Hablaban por señas? 

— Hablaban una lengua arcaica, adoraban al Sol y no conocían ni la rueda ni el caballo. Nosotros 
fuimos allí a llevarles los beneficios de la civilización. 

— A cambio de un poquillo de oro, ¿verdad? 

*Corresponde este relato al Capítulo XII de la novela titulada Gumersintiu. Virgen y Mártir de la Oposición en 
la Era del Franquismo, de Enric Montoliu y Jaume Miquel, próxima a publicarse en España después de cuatro 
largos años de espera a causa de la censura franquista, la cual, a estas fechas, aún no ha sido totalmente abolida. 
Los personajes que aparecen en este capítulo son: Gumersindo Díaz de la Orden, protagonista de la novela, que 
lleva once años preparando — y suspendiendo — sus oposiciones a Registros Y Notarías: Eloísa Romero, novia de 
Gumersindo, que tiene una farmacia en las afueras de Madrid y lleva siete años esperando que Gumersindo gane 
las oposiciones para poder casarse con ella; Alfredo Romero, hermano de Eloísa, que trabaja de médico en la 
Seguridad Social; y Felipe Barbudo Calvo, que representa al típico burócrata del nepotismo "ilustrado" de la 
España franquista. 

115 



— Mucho de ese oro, que tanto nos acusan habernos llevado de América, nos lo robaron luego los 
ingleses en alta mar. 

— ¡Vaya negocio, entonces! 

— Nuestra obra civilizadora en el Nuevo Mundo fue un modelo de altruismo. Fundimos nuestra 
sangre generosa con la de los indios. 

— ¡Con la de las indias, dirás! — corrigiole Alfredo — que yo no sé de ninguna española que se 
acostara con un indio. ¿Y qué hacían los indios mientras los españoles fundían su sangre generosa 
con las indias? ¿Es que eran impotentes, que tuvieron que fichar sementales de importación para 
satisfacer a sus mujeres? 

— Nosotros no fuimos racistas, como los anglosajones. Nosotros fuimos allí a crear una nueva raza, 
que se llama la raza hispánica. 

— A mí, me dijo un mejicano que ellos la llaman la raza cósmica. ¿Y dices tú que esa raza la hicimos 
nosotros? ¿Quiénes?: ¿tú, yo, Gumersindo y ellos? 

— Nosotros, los españoles — aclaró Felipe — ¡No seas memo! 

— Si nuestra Real Academia no miente, nosotros es el plural àeyo y yo no descubrí América, ni la 
conquisté, ni me traje oro a España, ni maté protestantes en Flandes, ni quemé judíos, ni puse los 
cuernos a ningún indio. Ahora bien, al renunciar participación en todo eso, también reconozco que 
no pinté las Meninas, ni escribí el Quijote, ni di la primera vuelta al mundo. 

— Pero tú eres español, como lo fueron los descubridores, los conquistadores y los misioneros — 
argüyó Felipe — aunque te pese. 

— Yo soy un pobre médico del Seguro Obligatorio de Enfermedad, que por casualidad nació en 
España como podía haber nacido en Vietnam del Sur o en la Isla de Pascua. Y para postres, ni 
siquiera nací en aquella "gloriosa época". 

— Contigo no se puede hablar — se indignó Felipe — ¿No te enseñaron a ti, en el colegio, que la 
patria es una unidad de destino histórico? 

¡Hombre, que si me lo enseñaron!, me lo metieron a machamartillo unos gachos que todos los 
martes venían en camisa azul y pantalón corto a darnos clase de Formación Política. 

— Pues esto, cabezota, quiere decir que no puedes disociarte de nuestros antepasados. Somos una 
unidad, ¡somos los mismos! 

— ¡No te jode! — exclamó Alfredo sonriente — Yo me disocio no sólo de los españoles muertos sino 
también de los vivos, especialmente en lo que se refiere al destino. Tu destino, Felipe, es luchar contra 
la Leyenda Negra, casarte algún día con la hija del Presidente del Consejo y morirte completamente 
calvo. El mío, en cambio, es curar productores, hacerte decir barbaridades y morirme satisfecho de 
haber vivido. El único punto de contacto entre tu destino y el mío son nuestras partidas de ajedrez, 
y aún en esto, el desenlace es bien distinto para cada uno: tú las pierdes y yo las gano. ¿Dónde ves 
tú esa unidad de destino? Hombre, ¿cómo puedes tú creerte todas estas cosas? 

— Estas cosas no se trata de creerlas, amigo Alfredo, sino de sentirlas honrada y profundamente. 

— Tú lo has dicho — confirmó Alfredo. Se trata de sentirlas honradamente. ¿Cómo quieres que yo 
sienta cosas como que el Imperio volverá a España por los caminos del mar? Y hablando del mar, 
¿dónde están esas gambas? Anda, Felipe, llama al bar y pide que nos traigan cuatro raciones y unas 
cervezas, que hoy te toca invitar a ti, si no. inventaremos la leyenda negra de que eres un rácano. 

Gumersindo, quien tampoco sentía muy profundamente la unidad de destino histórico, tuvo la 
satisfacción de ver levantarse a Felipe, marcar un número de teléfono y encargar los aperitivos con 
la misma cara que otrora debió poner Guzmán, el Bueno, cuando, desde lo alto de la muralla, arrojó 
el puñal con el que luego matarían a su hijo. Decididamente, Felipe Barbudo Calvo no era santo de su 
devoción. No le reprochaba que fuera a casarse con la hija de su jefe, el Presidente del Consejo, pues 
de alguna manera el chico tenía que abrirse camino. Gracias a la influencia de su futuro suegro, 
disfrutaba de un buen cargo y se evitaba el tener que aprenderse de memoria los cuatrocientos temas 
de unas oposiciones. Lo que más le molestaba a Gumersindo era el fervor con que Felipe hablaba de la 
mujer española: "esa joya inmaculada que se levanta sobre el fango de la degeneración universal de 
nuestros tiempos". Así hablaba él, como un libro confuso y farragoso, escrito por algún dómine de 
pueblo. Y cuando decía que "la hembra celtibérica es garrida y sólida como las murallas de Avila y la 
Numancia de Viriato" su mirada se quedaba prendida de Eloísa. No, no le cabía la menor duda a 
Gumersindo que Eloísa era la Dulcinea de aquel Don Quijote cuyos molinos de viento eran Erik el 
Rojo, Martín Lutero, Francis Drake y François Voltaire. 

116 



Llegó el chico del bar con las cervezas y las tapas. Felipe le pagó con expresión acongojada; Eloísa 
fue a la cocina y trajo vasos, palillos y servilletas de papel; Gumersindo se levantó, ofreció una silla 
a su novia y ella, después de vacilar un momento, se sentó al lado de él; y Alfredo, levantando su vaso 
de cerveza, ofreció un brindis: 

— Por la paz entre las naciones; por la amistad entre Felipe y yo y por el amor de Eloísa y Gumer- 
sindo. 

Levantaron los demás sus respectivos vasos y bebieron en silencio. Eloísa, con el vaso aún en la 
mano, le preguntó a Felipe: 

— ¿Qué opinan nuestros hermanos de raza de la guerra de Vietnam? 

— Están en contra — respondió él, satisfecho por la pregunta — .tienen un odio feroz contra todo 
lo norteamericano. En Hispanoamérica. . . . 

— ¿Hispanoamérica?, ¿qué es eso? — interrumpióle burlonamente Alfredo — ¿Te refieres a las 
antiguas colonias de España en América? Yo. en los periódicos de allí, nunca, he leído Hispano- 
américa, sino Latinoamérica y me imagino que ellos deben saber donde viven. 

—Hombre, tú, a veces, con tal de llevar la contraria, metes la pata hasta la ingle— dijo Felipe. Si 
aquello es Latinoamérica, deberían hablar latín, ¿no? 

— En esto tienes razón — tuvo que admitir Gumersindo. 

Felipe sintió la rarísima satisfacción de haber tocado al enemigo en su esgrima verbal. Lo que más 
le gustó fue la mirada de hincha complacida que le echó Eloísa y su subsecuente comentario: 

— Con esto, chico. Felipe te acaba de dar jaque mate. 

— Bueno, ¿entonces qué hablan allí? — contraatacó Alfredo — Anda, tú lo sabrás bien que acabas 
de darte un paseo, a cuenta de nosotros, los españoles, por Latinoamérica, Hispanoamérica, o como 
se llame. 

— Hablan español, mal hablado, pero español al fin y al cabo. 

— ¡Vaya!, entonces, después de tanta conquista y tanta civilización, no les enseñamos bien nuestra 
lengua. ¡Pues sí que salió cara la bromita! Según parece, habría salido más económico enseñarles por 
correspondencia. 

— O creando el Cuerpo de la Paz — intervino Gumersindo en apoyo de su cufiado — como hacen 
ahora los americanos, los del Norte, quiero decir. 

Alfred rio discretamente la gracia de su aliado. Eloísa, por el contrario, salió a defender a Felipe: 

— No les hagas Caso a estos dos. Son unos amargados y por eso hablan así. Les da rabia verte tan 
bien situado, con tan buenas relaciones, moviéndote de un lado para otro con pasaporte diplomático, 
viajes pagados y toda la pesca. Anda, para que se chinchen, cuéntanos ya tu viaje por América. 

— Fue una experiencia muy interesante — empezó diciendo Felipe — .pues pude darme cuenta de 
lo inspirada que fue la idea del Ministro al organizar, con su colega portugués, y bajo la dirección del 
Consejo General de. . . . 

— ¡Para!— exclamó Alfredo — que si dices el nombre entero del Consejo y el de tu extraño cargo 
te vas a quedar sin aliento y no tendrás fuerzas para contarnos el viaje. 

— Bueno, me refiero a la Cruzada contra la Leyenda Negra — prosiguió Felipe — . Me di cuenta de 
lo importante que es ahora la colaboración hispanolusitana, en esta empresa, porque allí, en Ibero- 
américa, y digo ahora Iberoamérica porque incluyo el Brasil también. . . . 

— Ahórrate esos nombres tan largos y así no tendrás que explicarnos loque significan. . . . 

—¡Alfredo!, no seas plomo— gritóle Eloísa —déjale hablar ya de una vez. 

— Pues como decía — siguió explicando Felipe — fue una buena idea porque aquella pobre gente 
vive en la ignorancia más lamentable que os podéis imaginar. Están envenenados por lo que les 
enseñan en las escuelas. En Méjico, por ejemplo, los policías de la frontera me dijeron que había dos 
clases de españoles: los malos y los peores; que a los malos los dejaban entrar en el país si daban 
"mordida", pero que a los peores ni así. 

— ¿Qué es eso de mordida? — preguntó Gumersindo. 

— Es lo mismo que la propineja que les das tú a los tíos de las ventanillas de los ministerios cuando 
vas a presentar una instancia — explicó Alfredo, que parecía bien enterado del vocabulario azteca 
— .¿No es eso, Felipe? 

— Es un atraco a mano armada, según pude observar mientras hablaba con los policías. A todos 
los turistas les sacaban dinero, a base de mordida. 

— Bueno. ¿Y a ti te dejaron entrar en Méjico? 

117 



— No me digné hacerlo. Mi orgullo de caballero español no me lo permitió. Pero antes de darme la 
media vuelta, le dije al policía: "Pues aunque le fastidie, ¡España es su madre!". 

— ¿Y qué contestó él? 

— Nada, hubo un pequeño incidente. 

— ¿Qué pasó? 

— ¡Bah! ¿para qué contarlo? 

— ¿Te insultaron? — insistió preguntando Alfredo. 

— No, me atizaron una torta. 

— ¿Y qué hiciste? ¿devolvérsela? 

— No. El tío llevaba un pistolón al cinto. Me fui a reclamar al jefe. 

— ¿Y no te mandó a tomar viento fresco? 

— ¡Qué va, ojalá lo hubiera hecho! Me dijo que me estaba bien merecido y que, ¿qué podía esperar 
si andaba por ahí mentándole la madre a la gente? 

— ¿Y eso qué tiene de malo? — preguntó Gumersindo. 

— Tiene de malo — explicó Alfredo — el mero hecho de gritar "¡su madre!". Allí tienes que decir 
"su mamá", si no se lo toman como un insulto. 

— Cuando llegué a Ecuador — prosiguió Felipe — me dejaron entrar, pero mejor habría sido que no 
lo hubieran hecho. Di unas conferencias, y, antes de empezar a hablar, tuve que aguantar, cada vez, 
su nefasto himno nacional. 

— ¿Nefasto?, ¿por qué?, ¿no te pareció muy hispánico? 

— Es antiespaflol. Cantaban no sé qué de romper las cadenas y expulsar al tirano español. ¡Si 
hubierais visto la cara con que me miraban cuando cantaban! Yo creo que iban allí sólo para verme 
pasar un mal rato, pues después algunos se marchaban y otros se dormían cuando yo hablaba. 

— ¡Qué mal educados! — exclamó Eloísa. 

— En Cuba, ni siquiera se dignaron llamarme español. Me llamaban "el gallego" y me preguntaron 
que cuándo íbamos a conseguir la independencia. Dijeron que allí sabían muy bien lo triste que es 
tener una condición colonial y ofrecieron ayuda en caso de que decidamos organizar una lucha de 
guerrillas para expulsar a los americanos de nuestro país. 

— ¿Hablaste con Fidel Castro? 

— No, porque me fui antes del día que tenía yo la audiencia con los miembros del gobierno. 

— ¿Y a dónde fuiste entonces? 

— Fui al Perú. En Lima, el taxista que me llevó al hotel me preguntó que si era "gringo", norte- 
americano, pues me notaba que hablaba español con acento extranjero. ¡Fíjate, Eloísa, decirme eso 
a mí, que soy nacido en Valladolid! Luego, me llevaron a ver varios museos. En uno de ellos había 
cuadros de suplicios y fusilamientos. Después de escuchar un rato a mis acompañantes les dije: "No 
hace falta que me expliquen más: ya sé que los criminales son los españoles". Me contestaron: "No 
todos, en algunos cuadros los malos son los chilenos". Para colmo, me llevaron luego a visitar el museo 
de cerámica incaica. ¡Qué vergüenza, Eloísa! Parece mentira que conserven aquellas porquerías y las 
enseñen delante de señoras, ¡y venían unas cuantas con nosotros! Son unos botijos que debieron tener 
escondidos durante los años de la Inquisición, pues todos los pitorros tienen forma de .... de ... . 

— ¡De pene!, Felipe, ¡de pene! — exclamó Alfredo — Con lo cual, el que no sabe beber al gallo, 
tiene que chupar el caño y hacer fellatio. 

— En Argentina, fue aún más humillante. Todos los profesores de la universidad que me presen- 
taron eran de origen italiano. 

— Por lo menos, el Brasil te gustaría — terció Gumersindo — Allí no pueden decir nada contra 
España. En todo caso, contra Portugal. 

— ¡Bah!, aquello era un escándalo de marca mayor: Unas parejas abrazándose bajo los portales y 
otras revolcándose en la playa. Te encontrabas prostitutas y rufianes hasta en la sopa .... ¡Dios mío, 
qué degeneración! El mozo del ascensor de mi hotel, me dio un papelito con el número del teléfono 
y el precio de una "rapariga", ¡quince mil cruzeiros! Además, para colmo, allí no entendía ni papa. 
Claro, hablan portugués. 

— ¡Vaya! — dijo Alfredo —Entonces Portugal les enseñó bien la lengua, pero falló en lo de la religión 
verdadera . . . 

— Al llegar a Chile, respiré. Por primera vez en todo el viaje, vi en varios hoteles unos murales que 
representan a los conquistadores españoles y también los tienen en los billetes de banco. Pero la 

118 



allegria no fue completa. Conocí a un científico muy entendido en arte que me invitó a su casa y me 
enseñó una vitrina llena de cacharritos pornográficos como los del museo de Lima. Hablamos de 
literatura y arte coloniales muy amistosamente, pero luego, cuando comentamos algunos aspectos de 
la conquista, mencioné a Pizarro y se me indignó. Dijo que el conquistador español rompió un montón 
de objetos de cerámica incaica y que esto no se lo perdonaba. ¡Fue lo último que me faltaba oir! Ya 
me habían criticado a Pizarro por cruel, por traidor, por pérfido y por fratricida. ¡Pero vamos!, ¡por 
no ser entendido en cerámica! Eso ya no lo pude aguantar. Cogí el avión y me volví a España. 

— No te lo tomes tan a la tremenda, Felipe — dijo Eloísa — Ya verás como pronto llegará el día en 
que todos los países del mundo reconocerán la gran contribución de los españoles al progreso de la 
Humanidad. 

— Pero si ese día ya ha llegado, Eloísa — le respondió Alfredo — . Desde los años de la guerra, 
estamos contribuyendo al progreso del mundo exportando nuestros mejores cerebros y brazos más 
trabajadores. Mira cuántos obreros especializados, criadas, niñeras, científicos, médicos, pintores, 
músicos, profesores y poetas españoles andan desperdigados por Europa, América y Oceanía. ¡Y 
entre ellos, hay hasta premios Nobel! 

— Pero todo esto — intervino Gumersindo — debe ser bueno para el país. Yo estudié que la expor- 
tación es siempre una gran fuente de ingresos para la economía nacional. Me imagino que tendrá 
sus compensaciones. 

— Y las tiene — prosiguió Alfredo — . A cambio de los laboriosos brazos y superdotados cerebros 
que mandamos fuera, importamos soldados americanos, viejos chochos retirados, futbolistas, dicta- 
dores sudamericanos y especuladores internacionales. ¡Ah, y manadas de turistas!, que vienen a 
España en busca del sol y a ver la Alhambra, la Mezquita y la Giralda, todo lo cual ni siquiera lo 
hicimos nosotros. Cualquier día pondremos un enorme cartelón en los Pirineos, desde Port Bou hasta 
Irún, que diga: "Casa Paco, se sirven comidas". El imperio al fin ha llegado por tierra, mar y aire, ¡y 
con billete kilométrico! 

— Eso, eso es lo que más importamos, ¡turistas! — exclamó Gumersindo acordándose de Altea. 

— ¿Y sabéis quién es el enemigo público número uno de España?, ¿el que tiene la culpa de todos 
nuestros males?: el "felipismo", una doctrina que he bautizado en honor a ti, Felipe Barbudo Calvo, 
y a tu tocayo Felipe II. quien también era barbudo y calvo. El paisaje nacional se ha llenado de tipos 
como tú, señores de aspecto episcopal; que se os cae el pelo de los cabreos que cogéis cada vez que 
miráis a vuestro alrededor; que lleváis gafas ahumadas para no ver las cosas del color que son y que 
no os las quitáis ni para dormir. Vosotros, los "felipistas", sois los tipos que seguís mostrando el 
trasero a Europa, que estáis convencidos de que todos los españoles somos unos genios pero que no 
nos da la gana de ejercer y que os obstináis en atrasar el reloj de la historia hasta la época de Felipe II, 
pero sin Flandes, sin el Milanesado, sin las dos Sicilias, sin las Indias, sin Filipinas, ¡y ahora, sin la 
Guinea Ecuatorial! Ya puestos a retroceder en el tiempo, podíais haber ido hasta Abderramán III, 
que es la única época de nuestra historia, aparte de la romana, en que de verdad estuvimos civilizados. 
Por lo menos, Felipe II vivió en un siglo de oro y en su imperio tenía todo el sol que le daba la gana, 
pero tú, mi querido Felipe Barbudo Calvo, vives en el "Siglo del Oropel Franquista" y el poco sol que 
nos queda tenemos que vendérselo a los millones de turistas que nos visitan cada año. 

— Creo, Felipe — dijo Gumersindo — ,que Alfredo te acaba de dar otro jaque mate. 

— Demagogia, pura demagogia — respondió Felipe tratando de disimular su tormento con una 
tenue sonrisa — . Ahora tengo que irme corriendo a escribir un artículo que he de publicar mañana, 
pero otro día, Alfredo, voy a contestarte punto por punto a tus calumniosas injurias. 

Eloísa se había ido a la cocina a preparar la cena. Alfredo vio que todavía quedaba un poco de 
cerveza en su vaso; lo levantó ante los ojos de Felipe y dijo: 

— Por nuestra indestructible y eterna amistad, Felipe. 




119 




Nuestras voces, 1977 



Saúl Solache 



Reseñas 



Lomelí, Francisco A. and Urioste, Donaldo W. 

CHICANO PERSPECTIVES IN LITERATURE. A Criticai and Annotated Bibliography. 

Albuquerque: Pajarito Publications, 1976. 119págs. 

Al editar esta bibliografía crítica de la literatura chicana, Francisco Lomelí y Donaldo Urioste, 
revelan en principio dos condiciones importantes para esta clase de trabajos: la mesura crítica y un 
espectro literario generoso, panorama ámbito donde aquélla necesariamente debe ejercitarse para 
lograr un resultado inteligente. Sólo de este modo el iérmmo perspectivas adquiere consistencia. 

Los autores revelan, no sólo por lo que dicen sino también por lo que dejan leer entre líneas, lo 
ambicioso de su propósito. Pero, antes de referirnos directamente a ello, sigamos el camino más 
elemental, que, no por trillado, deja de ser importante en toda evaluación de un libro: su presencia 
física, externa, Lomelí y Urioste han ido en busca del detalle en ia diagramación. en la tipografía y 
en la selección de los grabados que preceden cada sección de la bibliografía. Han contado, tal como 
consta en sus líneas de agradecimiento, con colaboración afectuosa y efectiva. El conjunto resulta 
armonioso y, si por un momento se pudiera pensar en ciertos excesos ornamentales o en alguna 
sobreabundancia decorativa para un trabajo de este tipo, no hay que olvidar que no existe nece- 
sariamente contradicción entre el bibliógrafo y el bibliófilo. Más bien, al contrario, se trata de una 
complicidad ancestral que a veces el excesivo mercantilismo de nuestros días o los falsos pudores 
de la mentalidad burocrática puesta al servicio del trabajo editorial parecen olvidar. No falta tam- 
poco en el libro algún detalle lúdico-literario, algunas dicotomías formales, algún grabado minúsculo 
algo escondido, pero sugestivo. En resumen, la cara exterior de este trabajo es ambiciosa, pero no 
chocante. De alguna manera esta última apreciación nos lleva al contenido y, más importante aún, 
su propósito y su eventual proyección. 

Los autores dan en la introducción una idea del proyecto; pretenden definir y explorar los hori- 
zontes de un "corpus literario" (pág, 12), a la par que presentar una bibliografía anotada "from a 
strictly literary perspective" (Idem), tratando así de llenar el vacío en este aspecto dejado por otras 
bibliografías cuyo enfoque principal son las ciencias sociales. Si nos atenemos a esta aclaración de los 
autores, podría pensarse fácilmente que el enfoque es "esteticista", tal como se ha dado en llamar 
en nuestra época a toda búsqueda de la belleza formal. Sin entrar en la discusión de este problema — 
lógicamente no hemos inventado el término ni tampoco su rápida proliferación peyorativa — , digamos 
que los autores explican qué entienden ellos por perspectiva literaria: ". . . líterature is history, 
economics, psychology, philosophy, politics and sociology" (pág. 9). De aquí que la perspectiva 
"literaria" en que está inspirada esta bibliografía atiende deliberadamente al fenómeno formal de la 
creación estética, sin desconocer por ello los sustratos múltiples, interiores de un pueblo. La literatura 
como forma de expresión no es una limitación de disciplinas académicas predeterminadas sino es 
expansión y profundización. Su riqueza reside en su calidad de repositorio de todas las experiencias 
humanas, y es, además, experiencia en sí misma. 

Creemos que Lomelí y Urioste han encarado su trabajo de recopilación crítica en la dimensión 
que acabamos de mencionar. Es obvio por otra parte que el carácter esquemático de su propia 
"Introducción" les impide profundizar en ciertos tópicos que tratan al pasar: la cuestión ideológica 
y la cuestión estética, la literatura chicana dentro de la literatura universal, el carácter ecléctico tan 
mencionado pero todavía no estudiado a fondo de toda una cultura literaria latente, etcétera. 

Creemos que ahora comienza a resultar claro por qué afirmamos más arriba que el propósito del 
trabajo resulta ambicioso. Como en toda empresa de conciliación, llámesela ecléctica, relativista o 
incluso ecuménica, el punto de partida es generoso y abierto, el camino intelectual está erizado de 
peligros y el propósito último de llegar a la verdad totalizadora se muestra borroso e inasible. Es 
curioso que en la apreciación de esta dificultad reside quizá todo el destino del saber humanístico. 
Hablar de literatura universal — ya sea de modo genérico, o comparatista moderno, o según los moldes 
de la "Weitliteratur" de Goethe — es reiniciar el camino quijotesco, en lo que éste tiene de grande y 
en lo que tiene de espinoso en un mundo crítico ya desgastado por simple cansancio o por exceso de 
metodologías, Pero aquí está el reto actual de la crítica. 

121 



La bibliografía de Lomelí y Urioste, quitándole alguna errata, alguna apreciación generalizadora, 
resulta un trabajo cuidadoso, impecable casi. Las notas críticas revelan la pasión y la "uniqueness 
of the Chicano reality", que sus autores sienten desde dentro. Al mismo tiempo, las observaciones, 
acotaciones y selección de citas breves pero significativas reflejan un fondo universal, una amplitud 
de criterio y una seriedad que son encomiables. 

Es obvio también que toda bibliografía, por crítica y anotada que sea. tiene sus límites: su carac- 
terística de diccionario, de fuente de información sucinta pero efectiva, de puesta al día. Traspasar 
estos límites significaría iniciar una historia literaria, recrear en su continuidad y en la trama de sus 
temas y de sus tópicos, el conjunto de la literatura chicana, estableciendo por un lado la medida de 
sus peculiaridades y aportaciones originales y proyectando, por otro lado, el haz de sus relaciones 
con otras literaturas, como la norteamericana — en inglés — , la latinoamericana y la española. Una 
confrontación crítica de esta naturaleza permitiría una valoración comparativa y juicios más de- 
finitivos. 

Si planteamos esta eventual proyección de una historia literaria a propósito del libro de Urioste y 
Lomelí, es porque éste — nos parece — apunta en última instancia hacia ello, no sabemos si deliberada- 
mente o no. En tal sentido, el trabajo de estos dos jóvenes críticos será por lo menos uno de los puntos 
de partida indispensables para aquella empresa. 

En esta Bibliografía hay ponderación crítica en el buen sentido de la expresión: se pesa lo positivo y 
lo negativo, se indica excelencias y defectos de los libros reseñados, se los incluye — cuando corres- 
ponde — dentro de las corrientes estéticas, filosóficas y sociológicas de la cultura contemporánea. Hay 
intención de deslinde y comparación, hay intención de profundizar a pesar del planteo necesariamente 
esquemático. 

En resumen, la bibliografía crítica de Lomelí y Urioste, resulta, como tal, obra válida en sí misma, 
pero encierra, por otro lado, la posibilidad y la anticipación de planteos mucho más ambiciosos. 

Dinko Cvitanovic 
University of New México 



Bravo-Elizondo, Pedro. Teatro hispanoamericano de critica social. Madrid. Nova-Scholar, 1975. 

Uno de los problemas para la difusión del teatro latinoamericano a nivel académico ha constituido 
la ausencia de textos apropiados para su enseñanza. Afortunadamente, en los últimos años este 
problema ha ido siendo superado con la aparición oportuna de varias antologías y estudios críticos. El 
profesor chileno Bravo-Elizondo hace su incursión en el campo de la crítica con la publicación del 
Teatro hispanoamericano de crítica social, investigación seria pero no completamente lograda. 

El estudio presentado por el mencionado crítico se divide en dos capítulos. El primero — de cin- 
cuenta y seis páginas — está dedicado al estudio de los movimientos vanguardistas europeos como ante- 
cedente fundamental para entender la aparición del teatro hispanoamericano de las dos últimas 
décadas. La detallada exposición sobre el dadaísmo, surrealismo y expresionismo resulta gratuita y 
repetitiva a no ser de que la intención del autor haya sido la de servir de guía a estudiantes de un nivel 
muy elemental. Las citas de Tristán Tzara, André Bretón y Guillaume Apollinaire suenan eruditas 
pero no contribuyen al enfoque del tema propuesto. Por otra parte, el breve comentario sobre el 
teatro épico y las teorías de Brecht no deja de sorprender puesto que son éstos los postulados que 
han tenido hondas repercusiones en todo el continente hispanoamericano tanto a nivel de dramaturgia 
como a nivel formativo teatral. El segundo capítulo comprende una breve introducción, "Ante- 
cedentes en el estudio de las obras propuestas" y el análisis de ocho obras: Una tarde de ira. de Emilio 
Carballido (México); El robo del cochino, de Abelardo Estorino (Cuba); La muerte no entrará en 
palacio, de Rene Marqués (Puerto Rico); La pasión según Antígona Pérez, de Luis Rafael Sánchez 
(Puerto Rico); Las manos de Dios, de Carlos Solórzano (Guatemala); El centro-forward murió al 
amanecer, de Agustín Cuzzani (Argentina); Los invasores, de Egon Wolff (Chile) y Collacocha. de 



122 



Solari Swayne (Perú). La selección de las obras constituye un acierto, especialmente la inclusión de 
La pasión ... y El robo del cochino, obras poco conocidas que merecen mayor atención por parte 
de la crítica. El análisis que presenta el profesor Bravo-Elizondo de cada una de las obras es bastante 
minucioso. Sólo es de lamentar que muchos de los datos históricos no hayan sido integrados de 
manera acertada dentro del análisis global de la obra. De allí que no sorprende un "Apéndice" con 
hechos informativos al final del libro. Dicho apéndice puede ser valioso — por la cantidad de eventos 
significativos arreglados cronológicamente por país — de usarse como documentación histórica articu- 
lada a la explicación de las corrientes formales y estéticas de las obras y no al margen de las mismas. 

La "Conclusión" contiene divagaciones sobre el teatro clásico español como antecedente del teatro 
de la Colonia y el de la Época de la Independencia. Luego, sorpresivamente, el autor se sitúa en las 
corrientes de la segunda postguerra, señalando nuevamente las tendencias estéticas europeas. Hay 
obviamente una gran laguna — un salto de medio siglo de importantísimas evoluciones — en esta 
apreciación del profesor Bravo-Elizondo. Precisamente esta laguna constituye la mayor falla del libro. 

Bien ha dicho el crítico Carlos Solórzano, en El teatro latinoamericano en el siglo XX, que el teatro 
de principio de siglo — esto es, el costumbrista y luego el nacionalista — es de vital importancia para 
el enjuiciamiento del teatro actual puesto que constituye — si no su origen mismo — la primera ex- 
presión original y propia de todo un continente. Temáticamente, el teatro de dicha época es un claro 
ejemplo de teatro de crítica social y aunque en muchas regiones se presentó con características 
ingenuas debido a las circunstancias políticas existentes nunca dejó de ser "la expresión más directa 
de un deseo de libertad", como lo ha manifestado Solórzano. Estéticamente, la tipificación costum- 
brista y las convenciones realistas escénicas fueron los pilares donde se asentó la producción dramá- 
tica de escritores de la talla de Florencio Sánchez. Roberto Payró, Gregorio de Lafarrere, Federico 
Gamboa y Mauricio Magdaleno para nombrar los más conocidos. Una vez consolidada esta base, fue 
formado el teatro nacional en lugares donde el ambiente era propicio, cuando las influencias europeas 
de vanguardia hicieron su presencia — a través de la aparición de los grupos independientes y experi- 
mentales (otro dato que se le escapa al autor)— llegando a conformar una expresión dramática 
ecléctica. ¿Cómo es posible estudiar cualquier parte de la obra de Carballido sin mencionar su arraigo 
con el costumbrismo? ¿Cómo hablar de Collacocha sin explicar el movimiento nacionalista — la 
búsqueda de identidad — común al pensamiento hispanoamericano de las primeras décadas del 
presente siglo? Resulta injustificable la ausencia de análisis y estudio sobre estos aspectos. Sorprende, 
asimismo, que el profesor Bravo-Elizondo no haya utilizado el libro de Agustín del Saz, Teatro social 
hispanoamericano, estudio que lúcidamente explora la corriente social del teatro desde el siglo XVL 
En suma, el Teatro hispanoamericano .... ofrece un análisis exhaustivo de obras representativas 
de la dramaturgia actual pero su enjuiciamiento histórico deja como saldo una visión distorsionada 
de la evolución teatral. 

Susana D. Castillo, 
University of California. Los Angeles 



Escena (N.1-12), Monte Avila. Caracas. 

Solamente la revista cubana Conjunto, supera la ejemplar trayectoria de Escena, revista nacional 
de teatro y del espectáculo, que naciera— con motivo del Festival Internacional de Teatro en Caracas 
(1974) — a manera de boletín informativo y se convirtiera en publicación mensual de atractiva presen- 
tación y formato. Bajo la acertada dirección de Pablo Antillano, Escena presenta— además de un 
completo noticiero de actualidad sobre cine, radio, televisión y teatro — artículos de fondo de gran 
importancia: "La dramaturgia actual de Panamá, Costa Rica y Guatemala" (N.9) así como "Drama- 
turgia cubana" (N. 10) por el valioso crítico chileno Orlando Rodríguez; "Dramaturgia venezolana de 
hoy" (N.ll) por Ángel Rama, son ejemplos de crítica selecta. Vale mencionar la inclusión del texto 
de "La empresa perdona un momento de locura" (N.9), reciente obra del prolífero escritor venezolano 
Rodolfo Santana, con lo que Escena contribuye a la necesaria difusión de textos latinoamericanos. 
Sólo es de lamentar la lenta distribución de tan valiosa revista. S.C. 



123 



Latiu American Theater Review 10/2, Spring 1977. 

Bajo la dirección del catedrático George W. Woodyard, esta publicación de la Universidad de 
Kansas, se ha convertido en la referencia bibliográfica principal de los estudiosos del teatro y el drama 
de Latinoamérica. Sus artículos — de formato académico — presentan concienzudos análisis sobre 
autores, obras o aspectos importantes del teatro. 

El último número — que contiene artículos sobre los conocidos dramaturgos Usigli. Wolff, Car- 
ballido y Buenaventura — presenta un valioso "Índice" de los viente números aparecidos hasta hoy. 
Mester aprovecha la oportunidad para enviar desde sus páginas una cordial felicitación por el décimo 
aniversario de tan importante contribución. S.C. 




124 



LISTA DE PUBLICACIONES RECIENTES 

Demetrio Aguilera-Malta, Canal zone, Joaquín Mortiz, México, 1977, 157 pp. 

Rafael Alberti, Poemas del desierto y de la espera. Selección y prólogo de J. Corredor-Matheos, 

Espasa-Calpe, Madrid, 1976, 31Ò pp. 
Miguel Alvarez, Las cruzas. Joaquín Mortiz, México 1977, 108 pp. 
Arkady Averchenko, Cuentos. Espasa-Calpe, Madrid, 1977, 151 pp. 
Miguel Barbosa, As Máquinas Assassinas: Cuidado.' Não Pisem a Flor de Abril, Edições Acrópole, 

Lisboa, 1977, 143 pp. 
Joaquín Bestard. Viejo cocodrilo, ¡llora.'. Joaquín Mortiz, México, 1976, 142 pp. 
Ángel Bonifaz Ezeta, Los mitos del confeso. Joaquín Mortiz. México, 1977, 167 pp. 
Juan Bruce-Novoa, Inocencia perversa/Perverse Innocence. Baleen Press. Phoenix, 1977, 71 pp. 
Antonio Buero Vallejo. La doble historia del Doctor Valmy: Mito. Prólogo de Francisco García 

Pavón, Espasa-Calpe. Madrid, 1976, 244 pp. 
Calderón de la Barca, El principe constante. Edición, introducción, y notas de Alberto Porqueras 

Mayo, Espasa- Calpe, Madrid, 1975, 121 pp. 
José Camón Aznar, üoya. Judas. Espasa-Calpe, Madrid, 1976, 165 pp. 
Alfredo Cardona Pefia. Asamblea plenária. Joaquín Mortiz, México, 1976, 153 pp. 
Francisco Cáscales, Tablas poéticas. Introducción y notas de Benito Brancaforte, Espasa-Calpe, 

Madrid, 1975, 270 pp. 
Alejandro Casona, La sirena variada: Los árboles mueren de pie. Espasa-Calpe, Madrid, 1977, 

150 pp. 
Daniel Cosío Villegas, Memorias. Joaquín Mortiz, México, 1976, 320 pp. 
Poli Délano, Dos lagartos en una botella. Joaquín Mortiz. México, 1976, 117 pp. 
Eugenio D'Ors, Arte vivo: los precursores del arte contemporáneo. Prólogo de Cesáreo Rodríguez- 
Aguilera. Espasa-Calpe, Madrid. 216 pp. 
Pedro Espinosa, Poesías completas. Prólogo y notas de Francisco López Estrada, Espasa-Calpe, 

Madrid 1975, 213 pp. 
Ramón de Garciasol. Quevedo. Espasa-Calpe, Madrid, 1976, 173 pp. 
Ricardo Garibay, El gobierno del cuerpo. Joaquín Mortiz, México, 1977, 290 pp. 
Enrique González López, El quíntuple balar de mis sentidos. Joaquín Mortiz, México, 1976, 72 pp. 
Juan Goytisolo, La resaca. Joaquín Mortiz, México, 1977, 185 pp. 
Jacinto Grau. El señor de pigmalión: El burlador que no se burla. Espasa-Calpe, Madrid, 1977, 

150 pp. 
Efraín Huerta, Circuito interior. Joaquín Mortiz, México, 1977, 90 pp. 
Mario Monteforte Toledo, Los desecontrados, Joaquín Mortiz, México, 1976. 191 pp. 
David Martín del Campo, Las rojas son las carreteras. Joaquín Mortiz, México, 1976, 249 pp. 
María Luisa Mendoza, Las cosas. Joaquín Mortiz, México. 1976, 189 pp. 
Manuel Pedroso, La aventura del hombre natural y civil. Joaquín Mortiz, México. 100 pp. 
Duque de Rivas, Don Alvaro o la fuerza del sino. Introducción y notas de Ricardo Navas Ruiz, 

Espasa-Calpe, Madrid, 1975, 231 pp. 
Roberto Ruiz, Paraíso cerrado, cielo abierto. Joaquín Mortiz. México, 1977, 174 pp. 
Luis Alberto Sánchez, El pecado de Olázabal. Joaquín Mortiz, México, 1977, 242 pp. 
Claudio Sánchez-Albornoz, Sobre la libertad hunana en el reino asturleonés hace mil años. Prólogo 

de Julio González-González, Espasa-Calpe, Madrid, 1976, 199 pp. 
Arturo Serrano Plaja, La cacatúa atmosférica. Joaquín Mortiz. México, 1977, 269 pp. 
Felipe Ximénez de Sandoval. El Hombre v el loro (fábula para mayores). Espasa-Calpe, Madrid, 

1976, 199 pp. 
Joaquín Xirau Icaza. Poemas. (Con una presentación de Octavio Paz), Joaquín Mortiz, México, 

1976, 57 pp. 
Agustín Yáfiez, Archipiélago de mujeres. Joaquín Mortiz, México, 1977, 240 pp. 



12ñ 



SIN NOMBRE 

REVISTA TRIMESTRAL LITERARIA 

Publicada por la Editorial Sin Nombre. Inc. 
Apartado 4391 

San Juan, Puerto Rico 00905 

Directora: Niiita Vientos Gastón 

Vol. VI, No. 3 

(Dedicado a la Mujer) 

Suscripción anual S 10.00 

Estudiantes Puerto Rico 5.00 

Ejemplar suelto 2.75 



REVISTA IBEROAMERICANA 

Órgano del Instituto International 
de Literatura Iberoamericana 



Vol. XLII Enero-Marzo de 1976 Núm. 94 



patrocinada por la Universidad de Pittsburgh 



Estudios: JUAN GOYTISOLO, Lectura Cer\'antina de Tres Tristes Tigres: LUIS 
ALBERTO SÁNCHEZ. El Secreto Amor de Neruda; WALTER MIGNOLO. Aspectos 
del cambio literario (A propósito de la Historia de la novela hispanoamericana de 
Cedomil Goic; ISAÍAS LERNER, El Texto de La Araucana de Alonso de Ercilla: 
Observaciones a la edición de José Toribio Medina. ALINA L. CAMACHO, Vicente 
Huidobro y William Carlos William. 

Subscripciones y canje: 274 Crawford Hall 
University of Pittsburgh, Pittsburgh, Penn. 15260, U.S. A. 

Suscripción anual Estados Unidos y Europa. 10 dolores 
América Latina, 3 dólares 

Número simple, 2 dólares. Número doble. 5 dólares. 



126 



QUADERNI IBEROAMERICANI 

Revista de actualidad cultural de la 
Península Ibérica y de la América Latina 

Director: Prof. GIOVANNI MARIA BERTINl 

de la Universidad de Turin (Italia). 

Secretario de redacción: GUILIANO SORIA 

Suscripción a un ciclo (4 números): 

-España, Portugal y América Latina 12 dólares 

-U.S. A. y demás países 15 dólares 

Dirección y Administración: QUADERNI Ibero-Americani, 
Via PO, 19 — TORINO (Italia). 



LATÍN AMERICAN 
LITERARY REVIEW 



Editors: Yvette Miller 

Edward Dudley 
Carlos Navarro 

Devoted to the literature of Latin America and Latin Americans in the 
United States. Contains feature articles, reviews of recent literary works, 
and translalions of poetry, stories and short plays. Written in English. 
Published biannually. 

Subscription: $7.00 

Address: Department of Modem Languages. Carnegie-Mellon University, 
Pittsburgh, Pennsylvania 15213. 



127 




esKR 



Revista literaria de enfoque 
crítico y creativo 

dedicada a las literaturas 
hispanoamericana, chicana, española y luso-brasileña 



VOLUMEN 



ABRIL DE 1970 



índice 



"Sueño en el fervor de la siesta" 

"Ultimo verano" 

"Divagación" 

"Preciosilla de nuevo" 

"Si morir no fuera morir" 

"El túnel" 

"Dominan cristal y piedras" 

"Corazón femenino" 

"Una Observación" 

"Você tomou" 

"Los esposos" 

"La montaña" 

"Me cansan los días" 

"La abuela" 

"Lembraste" 

"alba del saltamimbres santero" 



NUMERO I 



Rene Acuña 17 

Emilio M. Ayuso 13 

Leticia G. Baker 14 

Esteban Cacicedo 18 

Joaquín Casalduero 7,8 

Luís Comabella 12 

Luís F. Costa 15 

Leslie Deutsch 21 

Roberta Glidden 10 

Cynthia Z. Gold 16 

Jorge Guillen 6 

Leopoldo Hernández 28 

Charles L. Johnson 19 

Lynda Sue Mabry 30 

J. Rubia Barcia 9 

Ken Saddier 20 



VOLUMEN II 



ENERO DE 1971 



NUMERO 1 



índice 

(por orden alfabético) 



"Qué haces entre colillas" 

Ronda infantil de otoño 

Apuntes sobre La vida es sueño 

Púxenme a contar estrelas 

El viaje cósmico 

Solos 

"yo soy del mundo de tus pisadas" 

Ofelia, ¡Oh fuente! 

"Vamos a jugar" 

Prohibido 

"He llegado" 

"A mi mudo reflejo" 

"Sería inútil" 

María Eugenia 

Sanetus 

"Tocar fondo" 

Ir e voltar 

De los autores 



Rene Acuña 


5 




6 




8 


Rubia Barcia 


13 


Esteban Cacicedo 


14 




15 




16 


Joaquín Casalduero 


17 


Luis Comabella 


18 




18 




18 


Luis Costa 


19 




19 




29 


Charles Johnson 


24 


Joe Kozer 


25 


Machado da Rosa 


26 




31 



VOLUMEN II AGOSTO DE 1971 


NÚMERO 2 


ÍNDICE 






En azul 


Miguel Clariá 


5 


Tres cantos en no profundo 


Rubia Barcia 


8 


Ceia 


José Leao Júnior 


10 


"Quiebra una voz resplandeciente" 


Emmy Lou Armstrong 


11 


Mateo de la Tierra 


Luis Comabella 


12 


En una tarde delgada 




15 


Ómnibus 


Esteban Cacicedo 


16 


Eclipse 


Alex Nassif-López 


17 


Lugo 


Cynthia Gold 


18 


Mañana, el sol (monólogo) 


Leopoldo Hernández 


19 


Cada día 


Luis F. Costa 


23 


Desde lejos 




24 


"La noche" 




25 


En el año 3,000 


Charles Johnson 


26 


De los autores 




30 


VOLUMEN III ABRIL DE 1972 


NÚMERO 1 


índice 






Vicente Ateixandre habla de su amistad con Pablo Neruda 




5 


Neruda el premio Nobel 


D. F. Fogelquist 


5 


Excerpta nerudiana 


Rene Acuña 


6 


Poemas 


Pablo Neruda 


7 


Luisa and Juan Ramón 


Howard T. Young 


9 


Parque 


Alejandro Nassif-López 


13 


El raro caso del licenciado Pocacosa 


Carlos Otero 


14 


Diálogo com Antonio Machado 


Alberto Machado da Rosa 


17 


Manierismo y barroco en el Siglo de Oro Español 


Enrique Rodríguez Cepeda 


18 


Dos libros útiles 


Carroll B. Johnson 


23 


Encuentro 


Julio R. Castañeda 


25 


La leyenda ollantina 


John E. Englekirk 


26 


Los daños del lobo muerto 


Stanley L. Robe 


31 


Utn estrangeiro olha para a América 


Eduardo Días 


ii 


En la Real Academia Española 


Carroll B. Johnson 


34 


El simbolismo de la caída en Ancorajes 


Roberto Cantú 


35 


Poemas 


Charles L. Johnson 


43 


El lyán Naví. cuento ejemplar sefardí Recog 


do por Hugo Isidro Kottler 


44 


Le Satyre de Victor Hugo et El sátiro sordo de Rubén Darío 


Monique Saigal 


48 


Morphology of lhe Tale IPropp) 


Edward F. Stanton 


54 



VOLUMEN III APRIL1973 


NÚMERO 2 


índice 






Cues for the use of relators after the verb soñar 


Darlene Lorenz 


3 


Sobre el origen de la cedilla 


Cristóbal González 


5 


Cerco un paese innocente 


Julio Rodriquez-Puértolas 


6 


De bibliografía del Siglo XIX a los facsímiles de Credos 


Enrique Rodríguez-Cepeda 


7 


Como si tiraras 


Miguel Vifiuela 


13 


Hacia un interpretación de Las Piedras del Cielo de Neruda 


Roberto Cantú 


14 


A Espada 


Alberto Machado da Rosa 


24 


Notas para un nuevo compromiso literario 


Gonzalo-Navajas Navarro 


25 


Blanco y negro 


Julio R. Castañeda 


29 


El pájaro negro 


Diana Bellessi 


30 


Toreo Cerebral 


Félix Pillet 


31 


Eu son filio das estrelas 


Rubia Barcia 


32 


Notas sobre la estructura de las novelas de Pío Baroja 


Curtís Millner 


3i 


Dos autos excrementales 


Herrera Román 


38 


Solo 


Alejandro Nacíf-López 


39 


Das Secas Fontes 


Frederick G. Williams 


40 


Introducción al teatro de Rodolfo Santana 


Susana D. Castillo 


41 


Babel 


Rodolfo Santana 


42 


RESEÑA: Mi Tío Atahuatpa. Paulo de Carvalho-Neto 


Roberto Cantú 


57 


VOLUMEN IV NOVIEMBRE DE 1973 


NÚMERO 1 


ÍNDICE 






Vamos a cantar 


Juan Herrera 


2 


Humanismo y praxis artística 


Carlos Zamora 


3 


Toward a Dialectic of Chicano Literature 


Gustavo Segade 


4 


Orígenes 


Alejandro Nassif-López 


5 


Poemas 


Aristeo Brito 


6 


El desarrollo del cuento chicano: del folklore al tenebroso mund 


del yo Juan Rodríguez 


7 


El chicano ante El Gaucho Martin Fierro: un redescubrimiento 


Gerald L. Head 


13 


El Cascabel 


Gordon C. Thomasson 


23 


Caminante 


Salvador Rodríguez del Pino 


24 


Peregrinos de Aztlán 


Miguel Méndez 


25 


Amerindia 


Alurista 


27 


Rebozos of love 


Juan Herrera 


28 


Dos momentos en la poesía de Jorge Guillen 


Estela M. Herrera 


29 


Pittsburgh U.S. A. 


Luis F. González-Cruz 


36 


A los cien años de Gómez Carrillo 


Ernesto Mejía Sánchez 


37 


Revista 


José Manuel Pacheco 


40 


Rubén Bonifaz Ñuño: una aproximación a Fuego de pobres 


Rene Acuña 


41 


Pentru Domitza Dumitrescu 


Ernesto Mejía Sánchez 


53 


Aprendín a cazador 


Rubia Barcia 


54 


Tharsis existe 


José Antonio Gabriel y Galán 


55 


Melancolía 


Alberto Machado da Rosa 


56 


¿Qué pasa con el teatro de Venezuela? 


Susana D. Castillo 


57 


TEATRO: El largo camino del Edén 


José Gabriel Núñez 


59 


RESEÑA: Bless me. Ultima. Rudolfo A. Anaya 


Roberto Cantú 


66 



VOLUMEN IV ABRIL DE 1974 


NÚMERO 2 


ÍNDICE 






Oda a Pablo Neruda 


Eliana S. Rivero 


74 


Simbolismo temático y titular en Las manos del día 


Eliana S. Rivero 


75 


El Presidente Allende atraviesa un espejo 


Manuel Duran 


81 


Dialéctica del mar y la tierra en los "testamentos" de Pablo Neruda 


Luis F. González-Cruz 


82 


A Pablo Neruda 


Luis F. González-Cruz 


88 


La mitificación del proletariado en el Canto General 


Juan Villegas 


89 


Observaciones sobre la estructura de la oda elemental 


Jaime Alazraki 


94 


Aproximaciones al realismo socialista de Pablo Neruda 


Roberto Cantii 


103 


Erudito 


Rene Acuña 


113 


Lo religioso en Los heraldos negros de Vallejo 


Rene Acufla 


114 


En la tumba de Vallejo 


Clayton Eshleman 


125 


Los caníbales 


Julián Marcos 


126 


A Miguel Hernández 


Félix Pillet 


127 


Miguel Hernández, poeta y revolucionario 


Julio Rodríguez-Puértolas 


128 


A un viejo migrante en la playa 


Alfredo Lozada 


136 


La poesía de Ernesto Cardenal 


José L. Varela-Ibarra 


137 


RESEÑAS: 






The Autobiography of a Brown Buffalo. Osear Z. Acosta 


Osvaldo Romero 


141 


Explicación de textos literarios. Helmut A. Hatzfeld 


Jorge A. Santana 


142 


Convergencias/ Divergencias/ Incidencias, ed. Julio Ortega 


Roberto Cantú 


142 


VOLUMEN V NOVIEMBRE DE 1974 


NUMERO 1 


ÍNDICE 






El Corazón y la Sombra 


Concha Zardoya 


2 


Un aspecto de la poesia de José Gorostiza 


Miguel Viñuela 


3 


Amanece, retrocede 


Luis F. Costa 


9 


Breves acotaciones para una bio-bibliografía de la "vidobra" 






de Ángel González 


Gary L. Brower 


10 


Mara -na 


Saúl Yurkievich 


13 


Domingo de ser solo. Epístola a Felisa 


Rene Acuña 


15 


Acercamiento a cuatro relatos de ... Y no se lo tragó la tierra 


Juan Rodríguez 


16 


Las salamandras 


Tomás Rivera 


25 


Estructura y sentido de lo onirico en Bless Me. Ultima 


Roberto Cantil 


27 


Una mañana de otoño 


Luis Comabella 


41 


La isla de Juan Goytisolo: La vida como imposición 


Curtis Millner 


42 


Caño Amarillo 


Salvador Garmendia 


45 


Tres dramaturgos en busca de universalidad: Buero Vallejo, 






Alfonso Sastre y Fernando Arrabal 


Juan Villegas 


48 


Virgilio Pinera y el Teatro del absurdo en Cuba 


Luis F. González-Cruz 


51 


Venezuelan Cathedral Music 


Sharon Girard 


59 


RESEÑAS: 






Americanismos en la "Historia" de Bernal Díaz del Castillo. 






Manuel Alvar 


Roland Hamilton 


61 


Peregrinos de Aziliin. Miguel Méndez 


Justo S. Alarcón 


61 



VOLUMEN V ABRIL DE 1975 


NUMERO 2 


ÍNDICE 






O mito da Infancia na poesia de Fernando Pessoa 


A. Michael Wilson 


67 


"La United Fruit Co.," de Neruda, como estructura alegórica 


Octavio Armand 


73 


Treno. No es el único 


Saúl Yurkievich 


79 


Isabel Paraíso y la dialéctica del dolor 


Concha Zardoya 


80 


Poemas de santo y seña para descubrir un rostro 


Raúl Jesús Rincón Meza 


89 


Expresionismo del lenguaje 


Héctor Soto-Pérez 


91 


Roses are Rosas: Juan Gómez Quiñones— A Chicano Poet 


Inés H. Tovar 


95 


Los límites del costumbrismo en Estampas del Valle y otras obras 


Luis María Brox 


101 


Brechas nuevas y viejas 


Rolando R. Hinojosa-S. 


105 


Ontological Inversión in the novéis of Ramón Pérez de Ayala 


Curtis Millner 


109 


Consideraciones sobre Vélez de Guevara 


Enrique Rodríguez Cepeda 


112 


Problemas del Popo! Vuh 


Rene Acuña 


123 


RESEÑAS: 






The Fifth Horseman (El Quinto Jinete), José Antonio Villarreal 


Alejandro Morales 


135 


Barbarroja: nuevo viaje a los regiones equinocciales. Rodolfo Santana Jorge Martínez 


136 


VOLUMEN VI OCTUBRE DE 1976 


NÚMERO 1 


ÍNDICE 






Metamorfosis 


José Manuel Pacheco 


2 


"El sueño de Pedro Henríquez Ureña" soñado por Borges 


Jaime Alazraki 


3 


A escolha 


L.T. Tiihonen 


6 


The Malandro, or Rogue Figure in the Fiction of Jorge Amado 


Bobby J. Chamberlain 


7 


Dois Poemas 


Fernando J.B. Martinho 


10 


El escritor ante la crítica 


Camilo José Cela 


11 


Rodolfo Eduardo Braceli: "Para ser poeta no se necesita ser poeta 


Francisco A. Lomeli 


15 


Carta: Muerte y entierro de Pablo Neruda 




22 


A solidão 


Regina Helena de Teixeira 


23 


Emotion, Feeling, and Language in Cienfuegos' Poetry 


Alfonso Cervantes 


24 


Myth in Federico Gamboa's Santa 


Bart L. Lewis 


32 


El sol bajo las patas de los caballos 


Jorge Enrique Adoum 


39 


Lista de publicaciones recientes 




64 




Meister Claude Bezoard, Lyon. 1558