(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Children's Library | Biodiversity Heritage Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Monographien moderner musiker;"







monog raphign 
UloOerner m i 

PusfKemii 

,ffililiiiiiw<i Ill n il tun irrnrnrin r— T- i i — *" 



H 



E 

fli 

T 



flandl 



ntw i iwirmwi 

a 



C. F. K a b nt Hachfolger 
Leipzig 



mm 



mmmm 



m 



m 



Library of 
wellesley college 



"> 



I 



PRESENTED BY 
Sta. >^^-^ ^^^*^*^ "^ 

M9i^ 



m 



ii'A 



MONOQRRPHIEM 
MODERMER MUSIKER 



-C=I- 



Band II 

20 Biographien 

zeitgenosslscher Tonsetzer 
mit Portraits 




Eigentu'm des Verlegers fiir alle Lander 
Alle Rechte vorbehalten 



C. F. KRHMT MRCHFOLQER, LEIPZIQ 




Herzogl. Anhalt. Hof- |,^Kl^ Musikalienhandler 
1907. 



Alle Bechte, audi die der Vhei'setzung vorbehalten. 
NacJidruck verboten. 



Monographien moderner Musiker 



Band II 



INHALT 

Die Musik unsrer Tage . . . von Max Hehemann . 

d'Albert, Eugen „ Arthur Smolian . 

Berger, Wilhelm „ Emil Krause . . 

Blech, Leo „ Ernst Rychnowsky 

BossI, Enrico „ Wilhelm Weber . 

Delius, Frederick ,, Max Chop . . . 

Hegar, Friedrich ,, Hermann Trapp . 

Heinrich XXIV. j. L Prinz Reuss „ Friedrich Keller . 

Kampf, Karl ,, Julius Hagemann . 

Klose, Friedrich „ Rudolf Louis . . 

Koch, Friedrich E „ Karl Kampf . . 

Limbert, Frank L „ ^- Eccarius Sieber 

Mikorey, Franz „ Ernst Hamann . . 

Pfitzner, Hans „ Rudolf Louis . . 

RabI, Walter „ ^- Eccarius Sieber 

Reger, Max „ Richard Braungart 

V. Reznicek, E. N „ Otto Taubmann . 

Scheinpflug, Paul „ Franz Dubitzky . 

Weismann, Julius ,? A. Thomas-San-Gall 

Zilcher, Hermann „ Wilhelm Altmann 

Zollner, Heinrich „ Eugen Segnitz . . 



Seite 
1 

15 

40 

52 

65 

83 

98 

108 

119 

132 

145 

163 

167 

178 

192 

197 

215 

231 

245 

259 

267 



Monographien moderner Musiker 



Band I 



Wolf-Ferrari, Ermanno 
Huber, Hans . . . 
Kistler, Cyrill . . . 
Thuille, Ludwig . . 
Fried, Oskar . . . 
Humperdincl^, Engelbert 
Gast, Peter .... 
IVIahler, Gustav 
IVIendelssohn, Arnold 
Becker, Reinhold . . 
Sommer, Hans. . . 
Reiter, Josef . . . 
V. Hausegger, Siegmund 
Strauss, Richard . . 
Kaun, Hugo .... 
Schumann, Georg 
Bungert, August . . 



INHALT 

Seite 

von Hermann Teibler .... 1 

„ Edgar Refardt 11 

„ A. Eccarius-Sieber .... 22 

,. Edgar Istel 34 

,, Hugo Leiehtentritt .... 46 

„ Georg Mtiuzer 59 

„ Lothar Brieger -Wasservogel 73 

,, Ludwig Schiedermair ... 81 

„ Wilibald Nagel 95 

,. Heinrich Platzbecker , . . 107 

„ Ernst Stier 112 

„ Max Morold 121 

„ Oskar Noe 128 

„ Leopold Schmidt .... 142 

„ Wilhelin Altmann .... 156 

„ Paul Hielscher 165 

„ Max Chop 179 



Die Musik unsrer Tage 

von 

Ma^ Hehemann. 

Gar mannigfacli imd reich bliihen die Blumen, 
Straucher mid Baume in Polyhymnias Garten; und 
was alles sie zu sagen und zu bedeuten liaben, wird 
dem Leser in diesem Buclie wie in seinem Vorganger 
liebevoll erzahlt. Woliin man schaut, drangen Talente 
froh zum Licht und kampfen urn eigenen Ausdruck 
innern Lebens. Noch nie zuvor hat die Musik solche 
Macht liber die Seele der Knlturmenschheit besessen, 
wie in unsrer Epoche, und vielleicht ist sie mehr 
noch wie jede andere Kunst der Ausdruck unserer 
Zeit. Von all den Widersprlichen und Gegensatzen, 
die eine solche Entwicklung mit sich flihrt, birgt nun 
eine aus so verschiedenen Federn geflossene Samm- 
lung von Monographien moderner Musiker selbst- 
verstandlich eine ganze Menge. Xicht als laute 
Fanfaren, doch als leise Obertone klingen sie durch, 
und bieten dem darauf Lauschenden Kurzweil und 
Gewinn. Einem Buch, das einen Teil seines Eeizes 
gerade der Verschiedenheit der in ihm sich aus- 
sprechenden Ansichten verdankt, mag nun eine Ein- 
fiihrung nicht libel genommen werden, die ein fliichtiges 
Gesamtbild unserer Zeit und ihrer Unterstromungen 
oft mit so ganz andern Strichen zu entwerfen sucht, 

1 



— 2 — 

als sie im weitern Texte selbst sicli iinden. Eine 
Skizze aus der modernen musikalischen Entwicklung- 
urn die Zeit, die durcli das Erscheinen von Straussens 
Salome, Regers Sinfonietta und Serenade, Schillings 
Moloch und Mahlers VI. Symphonie bestimmt wird — 
mehr konnen diese Blatter nicht geben, und wollen 
sie auch nicht. 



Als Richard Strauss im Jahre 1898 die 
„Wahlstatt" zu seinem Heldenleben dichtete, da war 
es nicht nur die Lust am „polyphonen Radau", wie 
man es nannte, die ihm die Feder fiihrte. Auch 
nicht ein ausserer Anlass gleich der Schlacht bei 
Vittoria, deren auf die Publikumswirkung berechnete 
musikalische Apotheose Beethoven zum Helden des 
Tages erhoben hatte. Beethoven schuf damals mit 
Bewusstsein ein Gelegenheitswerk — Konzessions- 
musik, ohne die noch kein Grosser durchs Dasein 
geschritten — Strauss schopfte aus innerem Erleben, 
stellte ein Stiick eigener Geschichte, und damit der 
Musikgeschichte symbolisch in Tonen dar. Doch die 
Zeiten sind voriiber, wo er nochmals ein Gleiches zu 
beginnen Anlass hatte, und so ist denn auch seine 
Schlachtenmusik im Taillefer ein Kunststuck ohne 
jene innere Notwendigkeit geblieben, die dem Kampf 
im Heldenleben noch seinen innern Adel verlieh. So 
sehr auch Strauss immer Neues zu erkampfen strebt, 
sein Name ist kein Kampfruf mehr, denn dessen, was 
er erlebt und erstritten, freuen wir uns als eines 
sichern Besitzes. Und mag ihm noch so heisse Gegner- 
schaft erstehen, wie nach der Salome: dass er, wie 
kein anderer, auszusprechen berufen, was uns gerade 
bewegt, dass seine Werke die musikalische Quint- 



— 3 — 

essenz der uns am meisten bewegenden Probleme be- 
deuten, wird ilim audi der erbittertste Feind seiner 
Kunst nicht wegzudisputieren Avagen. Strauss ist 
nun einmal der musikalische Brennspieg-el unserer 
heutigen Kultur. Man mag ihn audi iliren Leit- 
artikler oder Feuilletonisten nennen, denn iiber alles 
Widitige liat er uns etwas zu sagen geliabt; seine 
Werke begleiten die Wandlungen des geistigen Inter- 
esses unserer Epodie, und stets waren sie, von allem 
andern abgeselien, die iiusserungen eines eminent geist- 
reidien Mannes. 

Seltsam sdieint da, und dodi wieder im not- 
wendigen Gegensatz ganz logisch begriindet, das 
nach langem vergeblidien Kampfen doppelt plotzlich 
wirkende Aufsteigen einer Strauss auf den ersten 
Blick ganz diametral gegenliberstehenden Personlich- 
keit. Vor wenig Jahren fast nur mit Holm und Spott 
iibergossen, ist Max Reger jetzt in den Mittelpunkt 
des Interesses geriickt, und neben Eichard Strauss 
der meist aufgefiihrte unter den heute sdiaffenden 
Komponisten deutsdier Zunge geworden. Ihm felilt 
eigentlidi alles, was an Straussens Erscheinung immer 
wieder fesselt: das Geistreidie, und das feine Gefiilil 
ftir das, was sidi aus den geistigen Bewegungen 
unserer Tage musikalisch einschmelzen lasst. Dann die 
erotisdie Hitze, die einen grossen Teil von Straussens 
Erfolg ausmaclit, die Farbenglut, die sein Eigenstes 
darstellt, wie auch jener weltmannisdie Sdimiss, der 
selbst die sdilimmsten Groblieiten nocli in tadellose 
Form zu drediseln weiss. Und das Kapriziose ist 
die letzte Eigensdiaft, die man bei Reger sudien 
wlirde. Seine Kunst ist von schwererem Blut und 
anderer Art als die • eines Richard Strauss. Im all- 
gemeinen unlit erarisch, eine Musik, die — sdieinbar — 

1* 



— 4 — 

mit unsern geistigen Bewegungen, imd sicheiiich mit 
deren Tageserscheinimgen nichts zn tun hat. Schein- 
bar eine Musik um der Miisik willen, in mancherlei 
Stilen schillernd, und dabei in ihrem Inhalt kaum 
durch unsere Zeit bedingt. Scheinbar — betonte 
icli scbon, denn in Wirklichkeit ist sie so modern 
und ein Ausdruck unserer Zeit, als die Straussische 
nur sein kann. 

Richard Strauss und Max Reger sind die Pole 
unseres heutigen Musikschaffens ; in ihnen stehen sich 
zwei Prinzipien in maclitvollen Personlichkeiten gegen- 
iiber. Der grosste Konner der deskriptiven Musik, 
der die alten Formen, wo ihn sein Stoff treibt, in 
Stiicke schlagt oder neue flir ihn ersinnt, und der 
fast forraalistische Musiker, der audi in seinen ver- 
wegensten Schopfungen kaum einen Schritt von den 
Gesetzen der Tabulatur sich entfernt. Haben dafiir 
ein Liszt und seine Jlmger gekampft, um neue Ge- 
staltungen gerungen, dass schliesslich, wo ihr Sehnen 
und Wollen in Strauss die Erfiillung gefunden, ein 
Mann erstehe , der all dies ignorierend , alte Formen 
und Formeln zu neuem Leben erwecke? Es ist nicht 
anders. All das, was eigentlich nur noch in aka- 
demischer, vom heissen Odem des Lebens nicht be- 
riihrten Kompositionen ein Schemendasein fiihrte, tritt 
nun, oft einen fast anarchistisch anmutenden Inhalt 
bergend, mit dem Anspruch vor die erstaunte Welt, 
ihr Ausfluss und Spiegelbild zu sein. Sonaten , Va- 
riationen und Fugen waren schier ehrwurdige Dinge 
geworden ; wer dachte wohl vor wenig Jahren daran, 
dass sie uns noch Sensationen bedeuten wiirden? 
Dass eine Violinsonate eine noch frechere Verhohnung, 
eine noch bitterere Abrechnung mit Gegnern sein konne 
als die beriichtigten Widersacher im Straussischen 



Heldenleben? Allein Eegers op. 72, von dem hier 
die Eede, die in einem ganz merkwlirdigen Cdur 
stehende Sonate fiir Violine und Klavier, sowie ihre 
Fortsetzung, das op. 84 (Fis moll) beweisen, dass person- 
lichster Ausdruck mit den allermodernsten Mitteln im 
strengen Ealimen der llberkommenen Form en moglich 
ist. Solclies hat nun zwar audi Strauss getan, doch 
bindet er sich nur von Fall zu Fall an die Formen, die 
ilim sonst eine Fessel bedeuten wiirden. Fiir Eeger aber 
stellen sie die gegebene Norm der musikalisclien 
Architektonik dar, in der seine Gedanken sich gesetz- 
massig zu entwickeln haben, wahrend bei Strauss 
der Gedanke als formgebend auftritt. Es liegt auf 
der Hand, dass ein Eichard Strauss zum moglichst 
pragnanten Ausdruck ganz bestimmter dichterischer 
Vorstellungen , fiir seine deskriptive Musik ganz 
anderer Formen bedarf als Eeger, der nur ganz all- 
gemeinen Stimmungen Ausdruck verleiht, und selten 
einmal in den als programmatisch bezeichneten Werken 
sich zur Andeutung einer Situation herbeilasst. Strauss 
libt, um es in einem sinnf alligen , wenn auch nicht 
tiefgreifenden Beispiel zu sagen, die Kunst der musi- 
kalischen Gebarde, Eeger die der musikalischen 
Stimmung. Fiir letztere sind ihm die aus dem Geist 
der Musik logisch entwickelten Formen auch heute 
noch berechtigt und vollig ausreichend. 

Trotz dieser konservativen Gesinnung findet Eeger 
bei den offiziellen Hiitern dieser Formen wohl noch 
intimere Gegnerschaft als sein Antipode Strauss. Weil 
eben die Sonaten, Variationen, Passacaglien und Fugen 
einen modernen Gedankeninhalt von ausserster Kiihn- 
heit der Harmonik bergen. In der Harmonik vor 
allem liegt das Neue, das fiir uns der Name Eeger 
bedeutet. Er revolutioniert miser musikalisches Denken 



— 6 — 

imd stellt es auf neue Grundlagen; sein Ziel ist die 
Erweiterimg der Tonalitat durch eine die letzten 
Konsecjuenzen zieliende Logik. Ein blitzsclinelles 
Umdeuten der Akkorde fasst weitentleg-ene Ton- 
geschlecliter zii naclister Nachbarschaft zusammen, 
imd weiss docli flir den, der weit genug horen kann, 
bei allem Lichter- und Farbenspiel dieser Changeant- 
Harmonik den Grundton einer bestimmten Tonalitat 
festzuhalten. Dieser Zug ist manchmal so stark, dass 
man viele von Eegers Stiicken als impressionistische 
Modulationsmusik ansprechen mochte, deren Wirkung 
nur nocli durch Akkordfarben erzielt werden soil. 

Merkwiirdig ist nun, dass Reger in dem Augen- 
blick, wo er zu anderen Anschauungen kommend und 
eine Umkelir nach bestimmter Eichtung anbahnend, 
wieder in Gegensatz zu Strauss gerat, der eben dort 
landet, wo Eeger sonst unbedingt liatte anlegen 
miissen. Als Eeger nach der polyphonen und modu- 
latorischen Kraftprobe der Sinfonietta und den im- 
pressionistischen Kunststiicken der Sonaten op. 72 
und 84, anderer nicht zu gedenken, seinen Weg zu 
Mozart fand, und begann, nach der edelgeschwungenen 
Melodie zu suchen, als er die Serenade op. 93 schrieb, 
da schuf Strauss das standard work des musikalischen 
Impressionismus : die Salome. Hass und Liebe in 
gleich heftigem Masse weekend, bedeutet die Salome 
weit liber die mit ihr nun einmal verbundene Sen- 
sation hinaus eines der wichtigsten Kunst- und Kultur- 
denkmale unserer Zeit. Alles Eifern und Yerdammen 
schafft die Tatsache nicht aus der Welt, dass Strauss 
hier ausgesprochen, Avas im Empfinden unserer Epoche 
lebt, dass er diesem die Zunge gelost hat. Aus der 
Zeit heraus und fiir sie ist Salome geschaffen, eine 
der sublimsten Erscheinungen heutiger Kultur. Zu 



— 7 — 

fabelhafter Hohe ist Straussens Konnen liier gedielien, 
das einen malerischen St off mit alien Raffinessen 
musikalisclier Farbengebung in Tone einschmilzt, an 
die Stelle der melodisdien Zeichnung den musikalischen 
Impressionismus setzt und Klang- wie Akkordfarbe 
in gieicher Weise dem dicliterisclien Ausdruck dienstbar 
niacht. Wie von einer harmonischen Polyphonie darf 
man hier aucli von einer solchen der Farben sprechen. 
In der Salome liegt das Grosste beschlossen, was 
Strauss bisher zn schaffen vergonnt war ; sie bedeutet 
den Hohepunkt der „ malerischen" Musik, bei der die 
motivische Eriindung immer melir in den Hintergrund 
tritt und die Polyphonie ganz der psychologischen 
Differenzierung des Klangkolorits dienstbar gemacht 
wird. Ganz im Gegensatz dazu sehen wir Eegers 
Polyphonie. Sie ist der Zweck, und das Orchester 
das Mittel ihrer klanglichen Darstellung. Wahrend 
Strauss aus Griinden der Farbengebung immer kom- 
plizierter in seiner Polyphonie geworden ist, wandte 
sich Reger, urn der Deutlichkeit der einzelnen Stimmen 
sich von der wuchernden Polyphonie der Sinfonietta 
zu der einfachern und ubersichtlichern der Serenade. 
Wohin wir blicken, ergibt sich ein Antipodentum 
dieser beiden machtvoUen Personlichkeiten , und es 
ist daher auch ganz natlirlich, dass der lodernden 
Sinnlichkeit der Salome ein so keusches Werk wie 
Eegers Serenade gegeniibersteht. 

Diese grundsatzliche Verschiedenheit der Naturen 
und des Schaffens von Strauss und Reger darf uns 
jedoch dariiber nicht tauschen, dass beide als voll- 
giiltige Erscheinungen modernen Lebens zusammen- 
gehoren und einander erganzen. Beide sind Pfadfinder 
in ihrer Kunst, beide geben den musikalischen Aus- 
druck unserer Zeit und stellen eminent moderne, nach 



Neuem, Unerhortem sinnende Naturen dar. Strauss 
ist der Bewegiichere imd Geistreicliere von beiden, 
ist eng verwachsen mit den wechselnden Ersclieinungen 
iinserer Kultur; Eeger ist der Innigere und Gemilt- 
vollere, der aus der religiosen Mystik oft die tiefsten 
seiner Inspirationen gewinnt, und sich docli als reso- 
lutes Kind der Welt mit der en Ersclieinungen stetig 
auseinandersetzt. Dazu in der fabelhaft sclinellen 
und leicliten Art seines Schaffens eines der eigen- 
artigsten Phanomene der Musikgescliichte. Wie Mozart 
einst alles zur verklarenden Melodie wurde, so setzt 
sich in ihm alles in Modulation und Polyphonic um. 
So viele Lieder audi beide geschrieben haben, 

— bei Eeger sind sie schon kaum mehr zu zahlen 

— und trotz manch' andern Vokal works: im Grunde 
sind sie beide Instrumentalmusiker. Wie denn liber- 
haupt unsere heutige Musik ihren Schwerpunkt im 
Instrumentalen findet, in dem weit differenzierter sich 
gestalten lasst , als im Yokalen. Das ist es auch, 
was einen so ganz unmodernen Kiinstler wie Hans 
Pfitzner zu den modernen Mitteln greifen lasst, 
wenn er ausspricht, was so ganz fernab liegt von den 
Wegen, auf denen die andern strebend sich miihen. 
In ihm ist so ein Stiick Schumann wieder lebendig 
geAvorden, eine versonnene Eomantik klingt aus seinen 
Weisen, und die grosse xiUmutter Natur webt in 
keinem so geheimnisvollen Zauber wie in ihm. Trotz 
manchem Grllblerischen und Qualenden seiner Musik 
muss man doch immer wieder an den deutschen Wald 
denken und an Eichendorffsche Klange, hort man den 
Namen Hans Pfitzners nennen. Es ist eine gar selt- 
same und grausame Ironie des Schicksals, gerade eine 
solche Nachbllite der Eomantik mit diesem kolossalen 
Konnen und diesen subtilen Geistesgaben in eine Zeit 



zu stelleii, wo niir die robusten Naturen den Sieg er- 
zwingen mogen. Seine Dramen sclieitern am Text 

— wer hlllfe ilim wolil zn einem Glllcksfund, wie ihn 
Strauss bei der Salome tat? — mid doch enthalten 
sie Stlicke, die nur einer sclireibt, der niclit nur den 
Blick, sondern auch das Konnen flir die Blihne hat. 
Er ist ein Eigener in seinem Reich; unter all den 
Vielen, die sich das Orchester dienstbar machen, einer 
der ganz Wenigen mit selbstandiger Farbenpalette. 
ein Mann, der seine bestimmte personliche Note hat 

— und was bedeutet er im Geistesleben unserer 
Nation? Sie muss wirklich sehr reich sein, dass sie 
an seinem Schaffen so teilnahmlos voriiberzugehen den 
Mut besitzt. 

Dass sein Herz am Drama hangt, mag wohl 
seinem Wirken das Urteil sprechen. Ist das musi- 
kalische Drama in unserer Zeit iiberhaupt moglich? 
Stehen wir nicht vielleicht zu sehr unter dem Banne 
des einen iiberragenden Genies Richard Wagner, als 
dass etwas ganz Starkes zu erbliihen und zur Reife 
gelangen vermochte? Es ist doch gar vieles von 
dem Werke des Bayreuthers erdruckt worden, und 
es diinkt uns auch dies ganz natlirlich, tiberdenkt 
man, welche Flille guter Musik auf symphonischem 
Gebiete an der Kraft und der Nachfolge Beethovens 
zu Grunde gegangen ist. Weitab von dem Meister 
der Neunten hat die Entwicklung eingesetzt, die zu 
einer neuen Bliite des Symphonischen fiihrte, das 
dann schliesslich seltsamerweise im modernen musi- 
kalischen Drama herrschend wurde. Auch ein Max 
Schillings, dessen lierbe, vornehm-kiihle Art in 
unserm heutigen Schaffen eine so scharf ausgepragte 
Note anschlagt, hat das Gliick nicht zwingen konnen. 
Gedankenschwer ringt seine Kunst um das Hochste, 



— 10 — 

iim die Gestaltimg feinster moderner Geisteskultur in 
das plastische sinnfallige Leben der Blihne. Docli 
auch er waltet noch nicht des Einges, den zur Stunde 
vielleicht keiner zu erringen vermag. 

Fast sollte der grosse Erfolg der Straussischen 
Salome das Gegenteil beweisen, und doch mlissen wir 
uns bei aller Bewunderung ftir die Qualitaten dieser 
Schopfung sagen, dass ihn nicht ein Dramatiker, 
sondern der Symphoniker Strauss gewonnen hat. Die 
Salome ist eine symphonische Farbendichtung mit 
erlauternder Handlung, als solche ein kolossales Stlick, 
aber doch kein musikalisches Drama. Dem Prinzipe 
nach hat ja Siegfried Wagner vielleicht am besten 
erkannt, woher der Oper neues Leben zu gewinnen 
ist. Ware er ein so starker Musiker als er klar 
schauender Kiinstler mit scharfem Blick fiir die Szene 
ist, vielleicht ware da von einem Deutschen aufs 
neue gewonnen, was der Blihne not tut. Wir werden 
uns bescheiden mlissen und abwarten, bis der rauschende 
Strom der symphonischen Kunst in schmalern Wassern 
fliesst, ehe wir an eine hohe Bliite des musikalischen 
Dramas ernsthaft zu denken Avagen. Noch ist nicht 
alles gesagt, und noch sind fiir jene zuviel Entwicklungs- 
moglichkeiten vorhanden, die durchlaufen werden 
mlissen, als dass der Szene ein grosses Genie erstehen 
konnte. Es wird eine Zeit kommen, die wieder ernst- 
hafter dem Worte sich zmvendet, als die heutige, die 
noch zu froh ihrer Keichtumer der Akkord- und 
Klangfarbe und der mannigfachsten Polyphonic ist, 
die dem Worte den geheimsten Sinn ablauscht und 
es selbst zu wenig zur Geltung kommen lasst. Wir 
leben nun einmal in der Epoche der ausgesprochensten 
Instrumentalkunst und mlissen, wie ihre Segnungen, 
so auch ihren Fluch tragen. Und dlirfen doch und 



— 11 — 

mlissen uns des vielen schonen freuen, das aucli im 
Drama erbluht ist, imd sollten seiner mit besonderer 
Liebe pflegen. 

Wie keine je ziivor, breitet imsere Zeit vor dem 
Musiker die dilferenziertesten Mittel des Ausdrucks aus, 
imd da ist es nur zu erklarlicli, dass mit ihnen auch 
Kiinstler erscheinen, deren Wirken eigentlich erst 
dnrcli diese Mittel angeregt wird. Sclion bei Strauss 
weiss man niclit immer, wo bei ihm die Moglichkeit 
der Massenbeherrschung den Ausdruck bestimmte 
und wo der Ausdruck diese Massen verlangte. Bei 
Gust a V Mahler aber stelit man vor einer Er- 
sclieinung', die sich nur durch diese Mittel erklaren 
lasst. Unter alien Schaffenden unserer Tage ist er 
wohl die widerspruclisvollste Natur; ein Kiinstler, in 
dem die seltsamsten Widerspriiche gemisclit sind, der 
in heiligem Ernste Dinge vorbringt, die man oft kaum 
melir ernst zu nelimen vermag. Und dabei ein Mensch, 
dessen ernstes AVollen ilm doch wiederholt ins Grosse 
erhebt. Man hat ihn scherzhaft den Meyerbeer der 
Symphonie genannt, und so viel Wahres dieser Aus- 
spruch enthalt, so kann man ihn doch nur aufnehmen, 
wenn man betont, dass einem derart von der Heilig- 
keit seiner Kunst durchdrungenen Manne wie ihm 
die Meyerbeersche Verlogenheit und Gewissenlosigkeit 
vollkommen feme liegt. Ist er in gewisser Hinsicht ein 
Meyerbeer, so doch einer, der an sich und seine Musik 
glaubt. Und da steht man denn vor dem Unerklar- 
lichen, dass ein Mann von diesem sublimen musikalischen 
Yerstandnis das schreiende Missverhaltnis zwischen 
seinem grossen Wollen wie dem eminenten technischen 
Konnen und dem thematischen Gehalt seiner Werke 
nicht einzusehen vermag. In der Idee sind seine 
Riesensymphonien stets dem Hochsten zugewandt, es 



— 12 — 

gibt Augenblicke , avo in ihnen cler Himmel sicli zu 
offnen scheint, doch bleibt ihre Ausfuhrimg* zumeist 
in der Erdennahe haften. Mahlers Phantasie diinkt 
mich, von der hinterher stets abgeleugneten poetischen 
Idee abgesehen, vor alleni durcli das Klangbild 
bestimmt. Dieses ist das Primare, die Thematik das 
erst in zweiter Linie stehende. Mahlers Klangfarben 
sind originell, seine Themen das Gegenteil davon. 
Vom Streben nach grosster Pragnanz beherrsclit, — 
da des Komponisten Stolz eine stets deutlich sich dar- 
stellende Polj^plionie ist — verfallt sie meist in einen 
Stil, fiir den der Ausdruck „yolkstiiinlich" selir frennd- 
lich gewahlt ist. Im Gegensatz zu Kicliard Strauss, 
dem andern Farbenklinstler und Alleskonner auf dem 
Orchester ist er ein Eabulist des Klanges und kein 
Klangpoet; kein Musiker aus Temperament, sondern 
ein solcher aus Willen. Weiter wie er hat sich keiner 
sein Ziel gesteckt, der Himmel und Erde umfassen 
mochte, und doch das erh'Jsende Wort nicht iindet, 
da es ihm nicht aus Herz und Sinnen zu quillen ver- 
mag. Gleich einem Ingenieur schlagt er die Eiesen- 
bogen seiner Symphonien, und wir stehen mit ruhigem 
Staunen vor diesen Schopfungen einer Phantasie, die 
uns kalt und berechnend diinkt, weil wir nicht 
einzusehen vermogen, dass auch ihre Ausserungen 
ehrlich vergossenes Herzblut adelt. Auch der Fall 
Mahler hat seine Tragik. Die Natur gab diesem 
Manne als Danaergeschenk eine wohl noch nicht da- 
gewesene Beherrschung der gewaltigen Mittel des 
modernen Orchesters und den Zwang mit auf den 
Weg, nur in diesem Eahmen musikalisch denken zu 
konnen. Dazu eine weitgreifende Phantasie, doch 
nicht die Kraft, die grossen. ihm einfach notwendigen 
Mittel durch die Wucht seiner musikalischen Gedanken 



zu rechtfertigen. Musiker, die weniger konnen, sind 
gllicklicher daran wie er, da sie die Natur nicht zwingt, 
gegen ihr Talent zu schaffen. 

Mag man nun gegen seine Kunst noch so viele 
und berechtigte Einwendungen erheben, fehlte sein 
scharf umrissenes Profil, es ware eine Lticke im Ge- 
samtbild der heutigen Musik. Denn mit seiner kraft- 
voU bestimmten Diatonik steht er eigenwillig und 
unbeirrt in den chromatischen Stlirmen der Gegen- 
wart. AVo Yor allem Reger und Strauss die grossten 
Anforderungen an ein Aveitgreifendes horizontales 
Horen stellen, bleibt er der altvertrauten Vertikale 
treu; wo in Frankreich Debussy und Delius die Ge- 
setze der Harmonie schier aufzuheben trachten, be- 
halten bei Mahler Tonika und Dominante ihr lang 
verbrieftes Recht. Je mehr sich bei andern Meistern 
die Herrschaft der Klang- und Akkordfarbe ausbreitet, 
desto eindringlicher wirkt seine scharf umrissene, 
wenn auch nicht immer edle Zeichnung. Doch ist 
sie leider fast immer die gleiche, und von Mahler 
erwartet man keine Uberraschungen mehr, nur noch 
Wiederholungen. Von Piitzner und Schillings kann 
man nicht ahnen, womit ihre etwas schwer schaffende 
Phantasie uns beschenken wird, und wer wohl mochte 
prophezeien, wohin uns nach wenig Jahren vielleicht 
schon Reger und Strauss gefiihrt haben werden? 
Sind sie auch nur Werkzeuge der Entwicklung, so 
weisen sie doch auch dieser den Weg. Im gewohn- 
lichen Leben wie in der Kunst bedeutet eben, eine 
grosse Personlichkeit sein: alles! 




Phot. Otto Becker & Maass, Berlin, W. 

Eugen d' Albert. 



Eugen b'fllbert 

(geb. zu Glasgow [Schottlanb] am 10. flpril 1864). 



■^-^^.1^^ 



Eugen d'^lbert 



/Arthur Smolian. 

Eugen d'Albert, der einen fremdlandisch klingenden 
Namen tragt, jenseits des Kanals im rauch- und nebel- 
truben Albion geboren wurde und sich seit mehreren 
Jahren schon ein stilles Platzchen im sonnigen Siiden 
(Meina am Lago Maggiore) zur Heimstatt erkoren hat, 
ist trotz alledem ein wahrhaft deutscher Kiinstler ge- 
worden und geblieben — , deutsch im Denken und 
Empfinden, deutsch in seinem Kunsternste und seiner 
Kunsttreue, deutsch in der kunstreichen Gediegenheit 
seines pianistischen und seines tonsetzerischen Konnens 
und Wissens, echt-deutsch in dem sanguinen Idealismus, 
mit dem er rastlos eine Schopfung an die andere reiht, 
und deutsch schliesslich auch in der Geistesgeschmeidig- 
keit, mit der er als reproduzierender und als produ- 
zierender Kiinstler sich in die heterogensten und frem- 
desten Stilarten hineinzufinden vermag. 

Anlage und Liebe zur Tonkunst, die d'Albert 
gleichsam als Himmelsgabe und als Erbe von seinem 
Vater her zugefallen waren , hatten ihn friihe schon 
betrachtliche Fertigkeit im Klavierspiel und viele ton- 
setzerische Geschicklichkeit erlangen lassen, und um 
1880 war das schone Talent des Knaben trotz manchen 
hemmenden Eiuflussen bereits soweit zum Durchbruch 
gekommen, dass der scharfblickende Hans Richter 
durch ein Begegnen mit dem sechzehnjahrigen Ruhmes- 
aspiranten dazu bestimmt werden konnte, d'Albert 
dem wenig forderlichen Milieu der englischen Musik- 
macherei zu entreissen und ihn auf deutschen Musik- 



— 17 — 

boden — zunachst nach Wien bin und dann in die 
Schule Liszts nach Weimar zu verpflanzen. 

Meister Liszt, dem der geniale Jiingling als will- 
kommener Ersatz fur seinen allzufriih dahingeschiedenen 
liebsten ^Lieblingsschiiler" Carl Tausig gegolten baben 
mag, bracbte mit geradezu vaterlicber Liebe und Hin- 
gabe das ausserordentliche Klaviertalent bald zu voller 
Reife, so dass denn Eugen d'Albert schon in der Musik- 
saison 1882 — 1883 seinen Siegeszug durcb die Konzert- 
sale antreten konnte. 

Den eminenten Klavierspieler Eugen d'Albert, der 
mit der Grosse und Scbonbeit seines Spieles und 
mit der unparteiischen Recbtlichkeit seines Kunstge- 
scbraackes an Franz Liszt — , mit der temperamentvollen 
Energie seiner Virtuositat an Anton Rubinstein — , 
und mit der geistvollen Treue seines Interpretierens an 
Hans von Billow gemalint, kennt beutzutage die ganze 
musikaliscbe Welt und scbatzt ibn als den vollkommen- 
sten Techniker und als den am vielseitigsten entwickel- 
ten, ausgereiftesten Geist unter den Pianisten der Gegen- 
wart. Anders aber steht es um den Komponisten d'Albert, 
den die weitere Musikwelt bislang nur in wenigen 
liebenswurdigsten Liedkompositionen („Zur Drossel 
spracb der Fink", „Das Madcben und der Schmetter- 
ling" und ^Voriibergang") sowie weiterbin in dem fein- 
sinnigen musikaliscben Lustspiel „Die Abreise" und in 
dem mit froblicber Laune etwas burlesker ausgestalteten 
Buhnenwerke „Flauto solo" wirklicli kennen und lieben 
gelernt bat, und so erscbeint es denn geboten, weiteren 
Kreisen Musikliebender, fiir die ja die „Monograpbieen 
Moderner Musiker" bestimmt sind, Eugen d'Albert als 
Tondicbter naber zu rlicken, was bier mit einem Uber- 
blicke uber all sein bisberiges Schaffen, mit Hinweisen 
auf besonders Vorziiglicbes und Beacbtenswertes in 
seinen Werken, und, daran anscbliessend , mit einer 
Cbarakterisierung von d'Alberts kiinstleriscbem Wollen 
und Vollbringen gescheben soil. 

Seiner ernst und tief angelegten Kiinstlernatur 
gemass hat d'Albert schon in der Friihzeit seines offent- 
lichen Kunstwirkens weder an glanzendsten Virtuosen- 
erfolgen noch an stilleren Triumphen, die ihm als Inter- 
preten beschieden waren, voiles Geniigen finden konnen, 

2 - 



— 18 — 

und so ist denn der Musiker d'Albert fast unmittelbar 
nach dem Erringen seines ersten Pianistensieges auch 
schon mit eigenen Kompositionen vor die Offentlicbkeit 
getreten. Eine in Bach'scliera Geiste konzipierte Suite 
fiir Klavier allein, ein in Lisztscher Art geformtes 
Klavierkonzert, zwei stimmungsreiche Liederhefte und 
eine von Schumann zu Brahms hiniiberdeutende Sym- 
phonie waren die Erstlingsgaben , die der junge Ton- 
dichter am Altare der Tonkunst niederlegte und mit 
deren Auffuhrung er sich wahrend des Jahres 1886 in 
Berliner, Dresdner und Hamburger Konzerten sowie in 
einem zum Vorteil des Fonds ftir das Leipziger Richard 
Wagner-Denkmal veranstalteten Kompositionskonzerte 
in Leipzig seiner Mitwelt als ernstgesinnter, kunstge- 
wandter und hochstrebender Tonsetzer vorstellte. Damit 
war die HofiPnung wachgerufen, dass d'Albert sich 
als Komponist zu einem starken Bannertrager der „ab- 
soluten" Musik entwickeln werde, und solchem Hoffen 
entsprach denn auch d' Alberts Schaffen wahrend der 
nachstfolgenden fiinf Jahre, in denen neben Einzelge- 
sangen und ein paar Heften zwei- und vierhandiger 
Klavierstiicke zwei Streichquartette , eine Schauspiel- 
Ouverture, eine Klaviersonate und ein zweites Klavier- 
konzert zur Ausfiihrung gelangten. Dann aber machte 
d'Albert plotzlich eine Schwenkung, indem er sich mit 
voller Entschlossenheit der Opernbuhne zuwandte, und 
ob er gleich auch in der Polgezeit als Liederkomponist 
nicht gefeiert hat und mit der Komposition eines 
grosseren Chorwerkes, mehrerer Klavierstiicke und seines 
schonen Konzertes fiir Violoncello gelegentlich selbst 
in den Bannkreis der „absoluten" Musik zuriickgetreten 
ist, so hat fiirderhin sein eifrigstes tonsetzerisches Be- 
miihen dem Erstreben eines grossen Theatererfolges 
gegolten, wie das schon die rastlose Arbeitsamkeit be- 
zeugt, mit der er in kurzen zwolf Jahren nun bereits 
fiinf mehraktige und drei einaktige Biihnenwerke kom- 
poniert und zur Auffuhrung gebracht hat. Eine neunte, 
wiederum mehraktige Oper d'Alberts, die wohl erst in 
der Saison 1907 — 1908 auf die Biihnen gelangen wird, 
ist soeben zur Vollendung gelangt und da man es somit 
gegenwartig fast ausschliesslich mit dem Opernkompo- 
nisten d'Albert zu tun hat, so wird diesem auch ein 



— 19 — 

wesentlichster Teil der vorliegenden Monographie zu- 
gewiesen werden miissen. — 

Zunachst aber sei inkurzer Skizzierung, fiir die 
bier um der besseren Ubersicbtlichkeit willen eine 
Gruppierung in Werke fiir Klavier allein und mit Be- 
gleitung, in ein- und mebrstimmige Gesangskompo- 
sitionen und in Scbopfungen fiir Orcbester und fiir 
Streicbinstrumente stattbaben moge, alles aussertbeatra- 
liscbe ScbafFen d' Alberts angefiibrt und gewlirdigt. Die 
Mitangabe einiger bedeutsameren Widmungen ist fiir 
solcbe Leser bestimmt, die derartiges im Sinne des 
alien Wabrwortes : Sage mir, mit wem du umgebst, und 
icb will dir sagen , wer du bist" zu deuten verstehen. 
Fiir Klavier allein zu zweiHanden bat 
d'Albert bislang merkwiirdigerweise nur fiinf Opera 
berausgegeben, darunter sein op. 1, die strenggeformte, 
gut-Bacbscbe Dmoll-Suite, deren ungemein cbarak- 
terfeste Ecksatze, eine Allemande und eine bei tradi- 
tioneller Umkebrung des Tbemas im zweiten Teile 
treflflicb fugierte Gigue, drei andere nacb alten Mustern 
gestaltete Tanzstucke umrabmen, von denen insonderbeit 
die modern klangvirtuose Gavotte mit der ibr einge- 
fiigten reizvoU barmonisierten Musette als kostlicbes 
Meisterstiicklein zu gelten bat. Diese Suite ist der 
fiirsorgenden Freundin Tausigs und begeisterten Sacb- 
walterin Wagners, Grafin Marie von Scbleinitz (nacb- 
maligen Grafin Wolkenstein-Trostburg) gewidmet. 

Ganz berrlicbe Kompositionen mit einem den in- 
timsten Klavierscbopfungen von Brabms verwandten 
Stimmungszuge sind die in zwei Heften berausgegebenen 
Acbt Klavierstlicke op. 5, die zum Teil audi im 
Konzertsaale wobl am Platze waren, so die zwei tbemen- 
verwandten , tecbniscb - interessanten und lobnenden 
Cis moll-Stiicke No. 1 und No. 8 und die zur Hervor- 
bringung allerfeinster Klangwirkungen anregende scbon 
arcbaisierende Aria No. 5, die iibrigens erst mit dem 
leidenscbaftlicb anbebenden und visionar verklingenden 
secbsten Stiicke zu vollem Abscbluss gelangt. Nur 
Spieler, denen beim Vortrage dieses prachtigen Klang- 
stlickes der alte Johann Sebastian mit seinen von zarten 
Terzengangen der Streicber begleiteten riibrenden Oboen- 
melodien in den Sinn kommt, werden zu der fiir die 

2- 



— 20 — 

voile Klangverlebendigung der d'Albertschen Esdur- 
Aria erforderlichen Inbrunst des Herzens und der Finger 
gelangen und dann auch dem tief-geheimnisvollen drei- 
undeinhalbtaktigen Ritornell seine rechte Klangaus- 
deutung geben konnen. Die edle Schwarmerei des 
zweiten Stiickes, die fragende Unruhe in No. 3 und die 
tandelnde und sinnende Anmut der Stiicke 4 und 7 
miissen jede feinempfindendeMusikseele gefangen nehmen. 

Ein gewaltiges, an die Klaviersonaten von Brahms 
hinanreichendes und diese technisch mit der imposanten 
Faktur seines als Tripelfuge ausgestalteten Finales 
noch uberbietendes Werk ist die „Hans von Biilow in 
Verehrung zugeeignete" FismoU-Sonate op. 10 von 
d' Albert. Grossartig — recht als ein Karapf feindlicher 
Energien, in den das Gesangsthema und ein viertaktiges 
pastorales Zwischensatzchen Friedensverheissungen hin- 
eintonen — wirkt der erste Satz der Sonate, zu grosser 
Klangschonheit steigert sich der frei variierte zweite 
Satz, der in eine fiir den Klaviersatz neue Kombinierung 
von zv^ei mit eigenen Begleitmotiven umrankten gegen- 
satzlichen Melodien ausmiindet, und gewaltig, gleich 
nianchen spateren Fugen von Max Reger, baut sich 
nach einer Orgelpunkt-fundamentierten imposanten Ein- 
leitung die dreiteilige Fuge auf, in der dem chromatisch 
in Viertelbewegung einherschreitenden ersten Thema 
ein in Achteltriolen andringendes zweites — und ein 
in Sechzehntelnoten figuriertes drittes Thema — sowie 
schliesslich auch noch eine aus der Einleitung heruber- 
klingende heftige Klanggeste auf ganz meisterhafte Art 
gegeniibergestellt und zugesellt werden. 

Als „Vier Klavierstucke'' op. 16 erschienen 
ein grandioser Asdur-Walzer mit der auffalligen Peri- 
odenbildung von 8 -|- 8 + zweimal 2 -f 2 -f 4 Takten im 
Hauptteile und von sich wiederholenden 8 -|- 2 + 2 + 4 
Takten im lyrischeren Trioteile, und ein fein-virtuoses 
Fis dur-Scherzo mit einer in 4, 6 und zweimal 4 Takte 
zu gliedernden Melodie im Mittelsatze, die beide als 
ausserst wirksame Konzertstiicke gelten konnen, sowie 
ein sehr liebenswiirdiges Intermezzo in H dur und eine 
tiefernste Ballade in Hmoll, zwei intimere Tongedichte, 
die sich mehr an den Stimmungsmasiker als an den 
Virtuosen wenden. 



— 21 — 

Mit seiner reizvoll italienisierenden „Serenata" 
flir Klavier zu zwei Handen hat d' Albert ein wirksames 
und spieltechnisch interessantes Vortragsstuck ge- 
schaffen, das vorgeschrittenen Spielern — insonderheit 
auch als Studie fiir subtile Anwendung des Pedaies — 
zu empfehlen ist. 

Charaktervoll-ansprecliende und niclit gerade schwer 
spielbare Vortragsstiicke sind die „Walzer fiir das 
Pianoforte zu vier Handen" op. 6, die urn der 
anregend und erziehlich wirkenden Mannigfaltigkeit 
ihrer metrischen Formungen willen von ernsthaften 
Musiklehrenden auch in das Unterrichtsprogramm auf- 
genommen werden sollten. 

In seinen zwei Klavierkonzerten op. 2 in 
Hmoll und op. 10 inEdur, die in den Jahren 1885 
und 1892 entstanden sein diirften, bedient sich d' Albert 
auf durchaus selbstandig ausgestaltende und weiter- 
bildende Art der von Liszt geschaffenen themeneinheit- 
lich - zusammengedrangten Konzertform und mancher 
Spezialitaten der Lisztschen Technik, so dass denn die 
iiber dem ersten Konzerte prangenden Worte : „Meinem 
hochverehrten Meister Dr. Franz Liszt in Dankbarkeit 
zugeeignet" gleichsam auch iiberpersonlich bedeutsam 
wirken miissen. Das Hmoll-Konzert, an dem man 
einzig wohl das dehnende Haftenbleiben an Seitenge- 
danken im ersten Allegro und in dessen Wiederkehr 
bemangeln konnte, hebt diister-leidenschaftlich mit einer 
aus dem Hauptthema des Allegros gestalteten langsamen 
Einleitung an, erfreut im Allegro mit der energievollen 
Durcharbeitung aller Gedanken und mit dem Klangreize 
des zuerst von den Blasern, dann vom Klaviere vorge- 
tragenen und weiterhin in prachtiger Orgelpunktstim- 
mung verklingenden ekstatischen zweiten Themas, ge- 
langt dann mit der Durchfiihrung zu einem aus zwei sehr 
schonen neuen Themen hervorbliihenden Adagio, das 
den hervorragendsten Teil des Werkes bildet, bringt 
im weiteren Fortgange eine Wiederholung der Ein- 
leitung und des Allegros (ohne Durchfiihrung), und 
leitet mit einer den Anfang des zweiten Allegrothemas 
fugierenden Klavierkadenz in das Finale iiber, das nach 
spriihendem Tonspiele mit den metrisch umgestalteten 
Allegrothemen in eine von glanzenden Klavierpassagen 



— 22 — 

durchrauschte Klan^apotheose der mit dem Anfanpjs- 
motive des eisten Themas vereinigten Gesangsmelodie 
ausmtindet. 

Zu weiterreichender Verbreitung und Beliebtheit 
ist das Pauline Erdmannsdorfer - Fichtner gewidraete 
sonniger und knapper geformte E dur-Konzert gelangt, 
das — recht als ein freudiges Kampfspiel zwischen dem 
Soloinstrumente und dem Orchester — gleichsam wie 
mit einem Fehderufe des letzteren anhebt, der — nur 
beim langsamen Teile verstummend — kraftvoll an- 
eifernd hertiber- und hiniibertont und schliesslich zur 
Siegesfanfare fiir das Klavier wird. Gleicherweise er- 
halt auch die ungemein entschlossene Fis moll-Phrase, 
mit der das Klavier in den Kampf eintritt, thematische 
Bedeutsamkeit, indem sie nicht nur die beiden Ecksatze 
vielfach durchklingt und im Finale sogar eine kontra- 
punktische Verbindung mit dem Fehderufe eingeht, 
sondern in metrischer Umbildung auch zum Hauptthema 
fiir den Scherzoteil der Komposition wird. Relativ un- 
fruchtbar bleiben nur das in Klavier und Horn ertonende 
erste Allegrothema und der liedartige Hauptsatz des 
langsamen Teiles, wogegen das mit der Septime into- 
nierende gefdhlsschwelgerische Kantilenenthema des 
Allegros mit reizvoller Gegensatzlichkeit im Scherzo und 
im Finale wiederkehrt und die inmitten des langsamen 
Teiles sich wohlig breitende G-Saiten-Melodie der Vio- 
linen kurz vor Schluss des Werkes hymnisch den auf- 
jubelnden Bravourpassagen des sieghaften Soloinstru- 
mentes gegeniibertritt. 

Mit alleiniger Ausnahme des in die Edition Peters 
aufgenommenen op. 16 und der durch Fr. Hofmeister 
verlegten ^Serenata" sind alle vorerwahnten Klavier- 
kompositionen d'Alberts durch Bote & Bock verlegt 
worden. 

Mit der riihmenden Erwahnung zweier stilgerecht 
scbonen Kadenzen, die d' Albert zum G dur-Konzert von 
Beethoven komponiert hat und die bei Bote & Bock 
erschienen sind, haben wir uns noch einer Gruppe von 
solchen Werken zuzuv^renden , die von d' Albert fiir 
Klavier iibertragen oder mit instruktiven Anmerkungen, 
Fingersatzen und Vortragsbezeichnungen versehen worden 
sind. Da diirften denn zu allernachst vortreffliche 



— 23 — 

Ubertragungen Job. Seb. Bachscher Orgelwerke 
zu nennen sein: der C moll-Passacaglia und des Ddur- 
Praludium und Fuge (beide bei Bote & Bock), sowie 
der Praludien und Fugen in Gdur, Adur unci Fmoll, 
der Fantasia und Fuge in CmoU und der Toccaten und 
Fugen in Fdur und in Dmoll (Rob. Forbergs Verlag), 
in zweiter Reihe aber d' Alberts kritisch-instruk- 
tive Ausgaben des vierten und fiinften Klavier- 
konzertes (Breitkopf & Hartel) und samtlicher Sonaten 
von Beetboven (Otto Forberg) sowie mancher anderen 
bedeutenden Klavierwerke (^Carneval* und Cdur- 
Pbantasie von Schumann, D moll-Suite von J. S. Bach, 
Gdur-Rondo op. 51 No. 2 und Rondo a capriccio op. 129 
von Beethoven), die unter dem Gesamttitel „Aus den 
Klavier-Abenden von Eugen d'Albert" durch Rob. For- 
berg veroflfentlicht wurden. Neben einigen Fliichtig- 
keiten und Absonderlichkeiten in den instruktiven 
Angaben und erlauternden Anraerkungen bieten die 
d'Albertschen Ausgaben klassischer Klavierwerke eine 
Fiille wertvoller Spiel- und Auffassungsanregungen. 

Fiir eine Singstimme mit Klavierbeglei- 
tung hat d' Albert bislang zehn Opera mit insgesamt 
54 Liedern geschrieben, wozu allerdings noch fiinf ur- 
sprunglich mit Orchesterbegleitung versehene, zum Teil 
grossere Gesange hinzukommen. Die Carl Scheidemantel 
gewidmeten „Zehn Lieder und Gesange" op. 3 (Bote & 
Bock), mit denen d' Albert als Liederkomponist sehr 
glucklich debutiert hat, bezeugten an den drei schonsten 
Stiicken des ersten Heftes: der edel-weihevollen Hymne 
„Abend", dem entzuckenden Scherzliede „Das Madchen 
und der Schmetterling" und dem ergreifenden Stim- 
mungsbilde ^Nebel" allsogleich des jungen Tondichters 
hervorragendes Begabtsein fiir das Tonausdeuten hete- 
rogenster Dichtungsvorwurfe, dem weiterhin viele wahr- 
haft fesselude Liederbliiten entsprossen konnten. So 
aus dem Hermine Spies gewidmeten op. 9 (Bote & Bock) 
vornehmlich die Lieder „Zur Drossel sprach der Fink" 
und „Der Frlihling kam" — , aus den Hermine Finck 
gewidmeten „Liedern der Liebe" op. 13 (Bote & Bock) 
der leidenschaftliche Gesang „Ohne dich" und die an- 
mutige ^Serenade" — , aus dem Sophie Rohr-Brajnin 
dedizierten op. 17 (Ed. Peters) die feinen Klangstucke 



— 24 — 

^Erwachen" und „An den Mond" und das scharf-charak- 
teristische Stimmungsbild „Auf der Haide ist ein Platz" 
— aus dem Emilie Welti-Herzog gewidmeten op. 18 
(Ad. Fiirstner) das melancholische Lied ^Grauer Vogel" 
und das Trutzliedlein „Der Korb" — , aus den ^Seclis 
Liedern" op. 19 (N. Simrock) „Das heilige Feuer", „Er 
ist's" und das volksliedartige „Ein Stiindlein wohl vor 
Tag" — , aus dem Anton Sistermans gewidmeten op. 21 
die ^Heimliche Aufforderung" das launige „Jedem das 
Seine" und die besonders mit hinzutretender Violine 
ungemein eindringlich wirkende Elegie „Vorubergang" 
— , aus op. 22 (C. F. W. Siegel) die stimmungssatten 
Gesange ^Sehnsucht der Nacht" und „Die Hutte" und 
das gesangskolorierte Necklied ,.Hut du dich" — , aus 
op. 27 (Bote & Bock) das fein-tonmalerische „Strom- 
iiber" und das kokette „M6chte wohl gerne ein Schmet- 
terling sein" — , und aus den „Funf Liedern im Volks- 
ton aus des Knaben Wunderhorn" op, 28 (Bote & Bock), 
insonderheit „Gedankenstille", „Die scbweren Brom- 
beeren" und „Knabe und Veilchen". In alien diesen 
Liedern ist der Part der Singstimme ausdracksvoll- 
melodiscli gehalten und die Klavierbegleitung bei vor- 
trefflichem Tonsatz und bei Yermeidung des aller- 
modernsten Harmonisierungs-Raffinements charakte- 
ristisch genug ausgefiihrt, um mit stimmunggebend 
wirken zu konnen. Mit seiner in den Themen und in 
der Harmonisierung eigenartig-bedeutend angelegten 
und mit starker dramatischer Steigerung durchgefiihrten 
orchesterbegleiteten Konzert-Szene op. 15 „Seejungt'rau- 
lein" (Max Brockhaus) hat d'Albert hohen, kraftvollen 
Sopranen eine ebenso schwierige als lohnend-schone 
Aufgabe gestellt, und wie dieses Werk bereits mehr- 
fach im Konzertsaal erklungen ist, so haben auch 
einige von d' Alberts sonstigen, bei Rob. Forberg er- 
schienenen Kompositionen fiir Solo-Sopran oder Tenor 
und Orchester sich als wirksame Konzertvortrage er- 
weisen konnen, so das vornehme, Leo Blech gewidmete 
grossere Stimmungsbild op. 24 „Wie wir die Natur 
erleben", das bestrickende ,,Wiegenlied" aus op. 25 
und die lediglich schwunghafte „Mittelalterliche Venus- 
hymne'' op. 26 mit hinzutretendem Mannerchor. 

Im Gebiete der Chorkomposition ist d'Albert — 



— 25 — 

abgeselien von den mancherlei Chorsatzen in seinen 
Biihnenwerken — nicht sonderlich tatig gewesen. Selb- 
standige a capella-Gesange fiir gemiscliten Chor sucht 
man unter seinen Kompositionen vergeblich, wohl aber 
hat er flir vierstimmigen Mannerchor „Aclit Lieder" 
op. 23 (Bote & Bock) veroffentlicht , Tonsatze, die 
riihuienswertes Hinausstreben uber die Liedertafelei — 
zugleich aber auch ein gewisses Nichtvertrautsein mit 
den Wirkungsbedingnissen dieser homosexuellen Kunstart 
wahrnehmen lassen. Als unmittelbar wirksame Vor- 
tragsstiicke diirften aus dem op. 23 die zwei Lieder 
„Herbstlied" und ^Ermunterung" hervorzuheben sein, 
and am „Arion" soUten sich bessere Mannerchorvereine 
gleichsam als an einer „ Etude d'execution transcendante" 
versuchen. Ein Seitenstlick zu den Brahmsschen Chor- 
oden schuf d'Albert mit seiner stimmungsgewaltigen 
Komposition der Otto Ludwigschen Dichtung „Der 
Mensch und das Leben" fiir sechsstimmigen Chor 
(2 Sopr., 1 Alt, 1 Tenor und 2 Basse) und grosses 
Orchester, die als op. 14 bei Breitkopf & Hartel in 
Partitur, Klavierauszug und Stimmen herausgekommen 
ist. Duster, trostlos und zugleich doch auch gross, 
wie die Gedanken der Dichtung es sind, schreitet auch 
die Komposition in tragischem und beim Mittelsatze 
durch lichtere Gdur- und Hdurklange triigerisch auf- 
gehelltem Gmoll einher und weist mit der Herbheit 
der Themen, mit dem Zwielichte der Harmonisierung 
und mit manchen rhapsodischen Partien des Chorsatzes 
tief-eindringlich auf das spatere Mysterium „Kain" vor- 
aus. Mit seinem op. 30, einer fiir Chor, Soli (ad libitum) 
und grosses Orchester gesetzten ekstatisch - schwung- 
voUen Komposition der Herderschen Ode „An den 
Genius von Deutschland" (Bote & Bock) hat 
d'Albert der Koniglichen Akademie der Kiinste in Berlin 
fiir seine Ernennung zum Mitgliede Dank abgestattet. 
In hohem Grade imponierend wirkt auch heute 
noch die Fdur- Symphonie, die d'Albert noch vor 
Zuriicklegung des zwanzigsten Lebensjahres als sein 
op. 4 komponiert und dem kunstfreundlichen Christo- 
phorus, der ihn zum europaischen Festlande gebracht 
hatte: „Karl Klindworth in Verehrung und Freund- 
schaft" zugeeignet hat. Diese bei Bote & Bock in 



— 26 — 

Partitur, Stimmen und Klavierarrangement zu vier Handen 
erschienene, jugendlich-enthusiastische und zugleich doch 
auch vollig kunstreife Schopfung beginnt mit einem 
massig-bewegten Schwarmsatze in Sechsachteltakt, dessen 
zunachst von Klarinette und Bratsche angestimmter 
romantischen Hauptmelodie, die kurz vor dem Schlusse 
der Symphonie noch einmal mit einigen gewaltigen 
Gesdur-Takten anklingt, ein etwas dezidierteres, leicht 
Schumannisch angehauchtes zweites Thema und mancher- 
lei energische Verarbeitungsgedanken mit reicher kontra- 
punktischer Kunst- und Stimmungsentfaltung gegen- 
ubergestellt werden. In dem melodisch-deklamatorischen 
C moll - Andante , das an zweiter Stelle steht , fesselt 
insonderbeit eine die Reprise des Haupttbemas vor- 
bereitende ganz gewaltige Steigerung, wahrend im reiz- 
vollen Scberzo dem fugiert eintretenden froblicben 
Hauptthema ein Basstbema, dessen Anstieg d'Albert in 
spateren Jabren bei der Komposition seiner ^Impro- 
visator^-Musik wieder in den Sinn gekommen ist (2. Tbema 
der Ouverture), eine ganz Scbumanniscb wirkende Syn- 
kopen-Melodie und ein vornebmlicb mit scbonen Holz- 
blasereff'ekten bestrickendes gesangreicbes Trio bei- 
gegeben sind. In die Energienspbare der Beetboven- 
Brabmsscben sympboniscben Kunst drangt d' Albert mit 
dem letzten Satze seiner Fdur-Sympbonie vor, einem 
durcb eine langere, balbwegs mysteriose Einleitung 
vorbereiteten jaucbzenden Kampf- und Siegesbymnus 
der kiibn zu den bocbsten Zielen emporverlangenden 
Jugendgenialitat. Diejenige Konzertdirektion, die es 
unternabme, statt der russiscben, skandinaviscben und 
siiddeutscben Gegenwartskomponisten , die beutzutage 
Mode sind, aucb wieder einmal d'Albert mit seiner 
Jugendsympbonie zum Worte zu bringen, erwlirbe sicb 
zugleicb mit dem Danke des zweifellos erfreuten Pub- 
likums vielleicbt aucb das Verdienst einer Anregung 
des Tondicbters zu neuen sympboniscben Taten. 

Den liebenswiirdigen Ouverturen-Komponisten Cbe- 
rubini und Mendelssobn, denen fiir ibre Ouverturen 
mebr eine musikaliscbe Wiederspiegelung als eine Aus- 
deutung dramatiscber Yorgange im Sinne gelegen baben 
diirfte, bat sicb Eugen d'Albert mit seiner „Herrn 
Prof. Dr. Franz Wiillner in Verebrung und Dankbar- 



— 27 — 

keit" gewidmeten Ouverture zu Grillparzers 
„Esther", op. 8 (Bote & Bock) zugesellt. Ohne Auf- 
gebot einer besonders tiefen oder grossen Erfindungs- 
kraft vermochte es d' Albert in diesem Werke durch 
eigenartige Rhythmisierangen und durch die form- 
gewandte GegendberstelluDg und Durchfiihrung von 
deutlich kontrastierenden, cbarakteristisch-wohllautenden 
Klanggebilden ein Tongemalde za schaffen, das die 
Zuborenden ganz unwillkurlich fesselt und ihnen gar 
wobl als eine Scbilderung des Begegnens, Werbens 
und Sichineinandererschliessens zwischen dem in orien- 
talischem Prunke daherkommenden Konige und der 
seine Trauer mit der Heiterkeit und Anmut ihresWesens 
bannenden und ihn schliesslich ganz fiir sich gewinnen- 
den jungfraulichen Esther gelten kann. 

Kunstreich wohlgelungene und in einzelnen Teilen 
ganz hervorragend schon erfundene und klingende Werke 
sind die gleichfalls durch Bote & Bock verlegten zwei 
Streichquartette von Eugen d' Albert: das „Herrn 
Professor Dr. Joseph Joachim in Verehrung gewidmete** 
AmoU-Quartett op. 7, das nach einem klangromantischen, 
leidenschaftlich-bewegten Einfuhrungssatze ein sehr 
melodieinniges Adagio und ein rassiges Scherzo von 
trefflicher Faktur bringt, una schliesslich in etwas spie- 
lerische Variierungen eines liebenswurdigen eigenen 
Themas auszumunden , — und das ^Johannes Brahms 
verehrungsvollst" zugeeignete bedeutendere Esdur- 
Quartett op. 11, darin ein ganz genial ersonnenes Scherzo 
von einem interessanten Andante und einem tief beseelten 
Gesangs- Adagio umrahmt wird und das kraft- und 
freudebeschwingte Finale mit seinem Hauptthema auf 
den ^Flanto solo" spielenden Furstensohn vorausdeutet. 

Mit seinem , dem „lieben Freunde Hugo Becker** 
gewidmeten Cdur-Violoncello-Konzert op. 20 
(Rob. Forberg), das als spieltechnische Aufgabe und 
als Komposition an sich gleich sehr zum inhaltreichen 
und formenschonen Meisterwerke geraten ist, hat d'Albert 
sich in einem etwas abseits liegenden Gebiete der Ton- 
kunst ein dauernd schones Klangdenkmal errichtet und 
alien vornehmen Violoncello- Virtuosen den Siegeszug 
durch romantisches Tonland ermoglicht. 

Beim IJberblicken von d' Alberts gesamtem absolut- 



— 28 — 

musikalischen und lyrisch-tondichterischen SchaffeQ wird 
man es deutlich gewahr, dass d' Albert gleich den 
meisten produktiven Musikern derGegenwarfc weniger ein 
Eigentoner als ein Eklektiker ist, dabei aber vor vielen 
Neueren und Neuesten voile Natiirlichkeit und Warme 
des musikalischen Empfindens, feinstes Formengefiihl 
und eine allem Krampfhaften, Uberstiegenen und Ab- 
strusen abholde wahre und freudige Schonheitsliebe 
voraus hat. Man konnte den vornehmlich durch Schu- 
mann und Brahms beeinflussten absoluten Tondichter 
d'Albert um seiner edlen Melodiefreudigkeit , seiner 
Satzreinheit imd seines vornehmen Masshaltens in der 
Anwendung der harmonisch-kontrapunktischen und in- 
strumental -koloristischen Ausdrucksmittel willen gar 
wohl den Philokalon unter den modernen Komponisten 
heissen, und ein solcher ist er auch bei seinem spateren 
Schaffen fiir die Biihne geblieben, darin er nur ausserst 
selten imd dann mit wohlberechtigter Absichtlichkeit 
(so in der Gernot-Hubald-Szene des zweiten „ Gemot "- 
Aktes und im Wolfs- Motive des „Tiefland-Dramas") 
wirklich grelle Dissonanzwirkungen erstrebt und anderer- 
seits selbst da noch, wo er mit einzelnen Weisen und 
Rhythmen dem Vaudeville und der Operette nahekommt 
(in der ^Abreise", dem ^Improvisator" und in „Flauto 
solo"), an sich Triviales durch Feinheit des Tonsatzes 
und Subtilitat der Instrumentierung in eine hohere 
Kunstsphare zu erheben vermocht hat. 

Dass die gewaltigen Anlaufe des absoluten Ton- 
dichters d'Albert im allgemeinen nur wenig beachtet 
worden sind, mag seinen Grand darin haben, dass in 
den achtziger und neunziger Jahren , da d'Albert mit 
seinen Klavierwerken , seiner Symphonie und seinen 
Quartetten hervortrat, die musikalische Menschheit noch 
voUauf damit beschaftigt war, sich in die ungeheuren 
geistig-seelischen Exaltationen eines Wagner und in die 
gewaltigen geistig-gemtitlichen Kontemplationen eines 
Brahms hineinzufinden , und in ahnlicher Weise mag 
der Biihnenkomponist d'Albert mit seinen in der Text- 
wahl nicht immer gliicklichen, musikalisch aber vor- 
wiegend edlen und gesund-schonen Dramen und Ko- 
modien darunter zu leiden haben, dass das moderne 
Theaterpublikum durch den verismo und andere stark 



— 29 — 

uberwiirzte Kunstnahrung immer sensationsbegieriger 
und zugleich ausspannungsbediirftiger geworden ist, so 
dass es nunraebr mit abgestumpften Kunstorganen ganz 
den ausserkiinstlerischen Anreizungen der nSalome" und 
— der fllustigen Witwe" verfallen musste. 

Umsomehr diirfte es geboten erscheinen, weitere 
Kreise darauf hinzuweisen, was alles d' Albert im Laufe 
der letzten vierzehn Jabre flir die Opernbiibne ge- 
scbrieben hat und wie vieles davon ganz unverdienter- 
weise nicht zu gebiihrender Wiirdigung im Kunst- 
getriebe der deutscben Operntbeater gelangt ist. Das 
soil nun bier mit kurzen, durcb je ein Notenbeispiel 
illustrierten Cbarakterisierungen samtlicber d'Albertschen 
dramatiscben Kompositionen gescbeben. 

Mit seinem ersten Biibnenwerke, dem zweiaktigen 
musikaliscben Marcben ^Der Rubin", dessen Urauf- 
fiibrung im Oktober 1893 auf der Karlsruber Hofbubne 
stattfand, bat d' Albert das frei nacb Fr. Hebbel drama- 
tisierte Orientaliscbe Marcben von der in einen Edel- 
stein verwandelten Kalifentocbter und ibrer Errettung 
durcb einen scbwarmeriscben Jiingling mit wirklicb 
ungemein scbonen Klangen und Melodien illustriert und 
ausgedeutet, und wenn es irgend eine Gerecbtigkeit im 
Kunstleben gibt, so muss dieser anmutvoU-edlen Scbop- 
fung nocb voiles begliickendes Auferleben an den deut- 
scben Bubnen bevorsteben. Die reizvolle Ouverture, 
die in einer Kombinierung des v^eibevollen Rubintbemas: 






-i^- 



mit einer jubelnden Allegrofigur gipfelt, ist durcb 
Konzertauffiibrungen weitbin bekannt geworden; da- 
neben aber birgt die Rubin-Komposition in ibren dra- 
matiscb - musikaliscben Hobepunkten (der kostlicben 
Plauderszene zwiscben dem tauben Juwelier Soliman 
und dem traumeriscben Nicbtstuer Asaf und der ganz 
pracbtigen Entzauberungsszene in der unterirdiscben 
Grotte) und in mancben ganz wunderbar-eindringlicben 
Gesangssatzen (so insonderbeit Asafs Traumerzablung 



30 



mit der schon-geschwungenen B dur-Hornkantilene, und 
das kanonische Desdur-Duett „Leite sie in Paradieses- 
auen") so viel beseelte und beseligende Anmut und 
Schone, dass die Entzauberung der „Rubin''-Partitur 
wohl von alien fein - musikalischen Opernbesuchern 
geradezu als eine Wohltat empfunden werden diirfte. 
Der sinnigen Marclienoper liess d'Albert eine nach 
Immermann gedichtete dreiaktige lyrisclie Tragodie 
„Ghismonda" folgen, die im November 1905 an der 
Dresdener Hofoper zur Aufflibrung gelangt ist, wobei 
denn das im Werke vorherrschende alter ierte Pathos 
der Handlung und der Komposition dem Premieren- 
publikum die rechte Aufnahmefahigkeit fiir wahrhaft 
grosse und schone Einzelteile der Komposition gemindert 
zu haben scheint. Ahnlich wie in Wagners „ Tristan 
und Isolde" liegt auch liber d'Alberts jjGhismonda" 
das dunkle Klangviolet einer sturmschweren Sonnen- 
untergangsstimmung gebreitet; dennoch aber haben 
d'Albert fiir die tonende Ausmalung der altitalischen 
Liebestragodie andere Farbenmischungen und eine ganz 
andere Pinselfuhrung zu Gebote gestanden, so dass 
denn sein Werk durchaus als Originalgemalde wirkt, als 
ein vorwiegend diisteres Klangbild, aus dem als herr- 
lichste Gestaltungen die grosse Liebesszene zwischen 
der Fiirstentochter Ghismonda und dem Vasallensohne 
Guiscardo im zweiten Akte, der Traumgesang zu An- 
fang des dritten Aktes und die gewaltige Abschieds- 
und Sterbeszene der Ghismonda hervortreten. Aus der 
letzterwahnten Szene sei als Beispiel fiir die edle Aus- 
druckswahrhaftigkeit der d'Albertschen Tonsprache das 
nachstehende Fragment angefiihrt: 




31 



I 



^S^i^ 



-» — 0^ 

A V- 



den heh - ren 
V 



Sieg er - rin - gen ; 



fc3^^^« 



i 



£Ei^^ 



iii 



«*=55- 






'-f^- 



<^^w^. 



:9i5fe 



gfc 



7^ 






'■«^' 



r^Y. 



von mir em-pfan-ge, du reinster Held, der 



e 



5 



imi 



»=#* 



M 



! "I ! I 



f *■ rfofce. 



^5 



J: 



^ 






1^ 



^r 



i 



^jm ?•^i. Langsam. 




m. 



^^ 






^"^^ 



32 



Mit dem im April 1897 am Hof- und National- 
theater zu Mannheim erstmalig aufgefiihrten ^Gernot" 
hat d' Albert versuchsweise das Gebiet der Heldenoper 
betreten, und wenngleich dieses hochgemute Werk 
sich zufolge wesentlicher Mangel in seiner drama- 
turgischen Anlage nicht als lebensfahig hat erweisen 
konnen, so verdient es um der vorziiglich-schon kom- 
ponierten einleitenden Elfenszene, um der sehr wirksamen 
heroisch-lyrischen Duoszene zwischen Helma und Gemot: 
„Im wilden Gebirge, der Fremdling! Woher er kam, 
ich weiss es nicht", um des aus dem mannhaften Thema: 

1 



P3^ 






% 



9fc 



1^ 



i 



t 



^^^=rr =r 



^ 



I V P 



t^ V. 



gebildeten ersten Finales und um mancher treflflichen 
Klangcharakterisieruugen in den folgenden Akten willen 
doch die Beachtung aller ernsthaften Musikfreunde. 
Gleich dem festrauschenden Orchestervorspiele zum 
zweiten Aufzuge, das vielfach in Konzerten aufgefiihrt 
worden ist, sollte auch die ausserordentlich wirksame 
Elfenszene mit den Solis des Gemot (Bariton) und der 
Elfenkonigin (Sopran) — und vielleicht gar auch der 
erwahnte Zwiegesang zwischen Sopran und Bariton — 
in den Konzertsaal heriibergenommen werden. Die drei 
Biihnenwerke „Der Rubin", „Ghismonda" und „Gernot" 
sind durch den Verlag von Breitkopf & Hartel ver- 
offentlicht worden. 

Im Oktober des Jahres 1898 hatte sich d' Albert 
zum ersten Mai eines grossen und weitreichenden Buhnen- 
erfolges zu erfreuen, und diesen hatte ihm sein nach 
einer alten Verskomodie von A. E. von Steigentesch 



— 33 



komponiertes einaktiges lyrisches Lustspiel „Die Ab- 
reise" (Max Brockhaus) eingebracbt. Das war nun 
allerdings eine von Froblaune und Anmut durchsattigte 
herzlicb liebenswiirdige Scbopfung, wie sie dem durch 
das andauernde Vorgefiibrtbekommen von musikdrama- 
tiscben Erbabenbeiten und veristiscb-musikaliscben Ro- 
beiten ermiideten Opernpablikum wirklicb not tat, der 
erste Scbritt biniiber in das Neuland einer fein-deutscben 
Lustspielmusik, und neben einigem wenigen operetten- 
artigen Unkraut, das ibm gleicbsam an den Kleidern 
bangen geblieben war, bat d' Albert gleicb bei diesem 
ersten Vordringen einen stattlicben Strauss entzuckender 
Klangbliiten pfliicken konnen. 

Fallt der Scbwerenoter Trott nocb bisweilen in 
eine etwas vulgare musikaliscbe Ausdrucksweise, so ist 
docb fast alles , was das zu neuer Liebe erwacbende 
Ebepaar Gilfen und Louise sagt und singt und was 
dazu das diskret bebandelte Orcbester erklingen lasst, 
auf einen wirklicb feinen musikaliscben Lustspielton 
eingestimmt, und mit dem leider zu keiner grosseren 
Ausdebnung gelangenden ganz wunderbar intim wirken- 
den Satzcben: 

M Biihig. Er. 




Ich war be-sturzt 



Auch ich 



P%r^ 




Wf^=Q^ 



simile. 



m 



-"^ — ^S 



-, — .— -— i^-^--^--^-^-— .- 

Wie lang-sam sich ein Wort auf mei - ne 



i 









S-# # *? 



t^^^i- 



f f r__j 




3 " 

an — Ich stock -te gleich 



Auch ich 



!j=a 



iA=i 



tgP^ffpig i^^g^ 







Wie laut sprach meinGe-fiihl 



* 



LJ ^ ^L_J LJ L-l L-' 

hat d' Albert einen neuea Typus fiir begleitete Gesangs- 
deklamation geschaffen, dem zum Heile der Kunst- 
liebenswiirdigkeit weitgreifende Vorbildswirkung zu 
wiinsclieii ist. 

Dem heiteren lyrischen Lustspiele reihte sich als 
nachste Buhnenschopfang d'Alberts das einaktige bib- 
lische Mysterium ^Kain" an, das zu Anfang des Jahres 
1900 im Berliner Kgl. Opernhause zur Urauffiihrung 
gelangt ist. Mit seinem auf eine tiefgriindige Dichtung 
Heinrich Bulthaupts komponierten und wirksam mit 



— 35 — 

hymnischen Gesangen durchsetzten ^Kain" hat d'Albert 
ein ^anz hervorragendes Begabtsein flir die musikalische 
Schilderung iiberpersonlich-grosser finsterer Stiuimungs- 
zustande offenbar maclien konnen. Durch weite, gleich- 
sam halt- und trostlos niedersinkende Intervallschritte 
weckt er voiles Mitempfinden am Weh der aus dem 
Paradiese ausgetriebenen ersten Menschenfamilie , mit 
furchtbar trotzigen Themen und einer leidenschaftlichen 
Zartlichkeitsfigur charakterisiert er den in Kains Seele 
tobenden Kampf zwischen prometheischer Auflehnung 
gegen Gott und welimutigem Gedenken an Weib und 
Kind, meisterhaft symbolisiert er mit drei zwielichtig 
aufsteigenden Akkorden und einem dissonanten Pauken- 
wirbel : 

Posaunen. w 







den nach der Hohe verlangenden und an die Tiefe ge- 
fesselten Lucifer, in weihevoll mysteriose Klange hiillt 
er das Geheimnis des Todes, und gewaltig, wie aus 
tosenden Wetterstiirmen lasst er die Stimme des ziirnen- 
den Gottes hervorbrecben. 

Bei der Textwahl und Komposition seiner drei- 
aktigen Oper ^Der Improvisator", die am 26. Febr. 
1902 im Berliner Kgl. Opernhause zur Urauffiihrung 
gelangt ist, war d'Albeit ganz von dem Bestreben ge- 
leitet worden, dem Werke durch kontrastreiche Bunt- 
heit der Handlung, starkes Indenvordergrundriicken 
der Gesangsmelodik und dementsprechende formale 
Abgrenzung liedartiger Tonsatze, sowie durch mass- 
voile Schlichtheit der Harmonisierung und der Or- 
chestration den Charakter einer unterhaltenden, leichter- 
ansprechenden Volksoper zu geben. Leider aber hat 
das nach einem Drama von Victor Hugo (^Angelo, 
Tyrann von Padua") abgefasste Libretto mit seiner 
komplizierten Gegeniiberstellung von finsterer Tyrannei 
und singseligem Freiheitsverlangen, von Kerkerschrecken 

3* 



36 — 



und Festtrubel, von Tragodie und Operette mehr ver- 
wirrend als interessierend wirken und so auch die in 
vielen Einzelheiten ganz vortrefflich gelungene Musik 
mit zu Fall bringen miissen. Um der vielen gut-volks- 
tumlichen Teile der Komposition : der zum Teil schwiing- 
haft-schonen Gesange des Improvisators, der ungemein- 
charakteristischen grotesken Trauerszene um den Tod 
des Prinzen Karneval, aus der hier der parodistische 
Klagegesang angefuhrfc sein moge: 

Tenore. j) 



^ 



1?-^— K 



^ 



is: 



S^^P^ 



^ 



^ 



Dort liegt er starr und blei 



Basse. 



IP*^ 



^^P^^ 



:^ 



=^=?^^=>^ 




und mancher reizvollen Instrumentalsatze willen, ist das 
lebhaft za beklagen. Die festfreudige Ouverture, der 
man die Programmbezeichnung ^Karneval in Padua" 
geben sollte, und ein paar sehr anmutige Tanzsatze 
aus dem dritten Akte sind in den Konzertsaal hiniiber- 
gerettet vrorden, und dem Fortleben einiger Tenor- 
gesange des Improvisators durfte nur der Umstand im 



37 



Wege stehen , dass sie noch nicht in Einzelausgaben 
berausgekommen sind. 

Nachdem d' Albert bis bierzu scbon mit dem ge- 
schwinden Aneinanderreihen einer Marcbenoper , einer 
lyriscben Tragodie, einer Heldenoper, eines lyriscben 
Lustspieles, eines bibliscben Mysteriimis and einer Volks- 
oper ein ganz ausserordentlicbes Anpassungsvermogen an 
verschiedenartigste Formen des dramatiscb-musikaliscben 
Ausdrucks bekundet hatte, wandelte er sicb mit seiner 
nachsten Biibnenscbopfung, dem im November 1903 am 
Prager Neuen Deutscben Tbeater zur Urauffiibrung ge- 
brachten dreiaktigen Musikdrama „Tiefland" zum 
Veristen , als welcber er mit der Rassigkeit und 
der Blutwarme des musikaliscben Empfindens kaum 
wesentlicb binter den Neu-Italienern zuriickblieb und 
sie binsicbtlicb der Ausdrucksvergeistigang und Form- 
beberrscbung in betracbtlicbem Masse iibertraf. Obwobl 
es anfangs befremden musste, einen deutscben Kompo- 
nisten in einer stark walscb akzentuierten Tonspracbe 
und mit ganz sudlandiscber Lebbaftigkeit der musika- 
liscben Gesten reden zu boren, bat man sicb der un- 
gebeuren Temperamentswarme und Stimmungswabr- 
haftigkeit der ^Tiefland^-Komposition docb allentbalben 
gefangen geben miissen, und der scbuldig-scbuldlosen 
Martba ergreifende Rufe: 
Sehr heivegt. Lasst mich bin - aus, ich bit - te 



• Ti 1^ I cresc. " 11 1^ 




38 — 



komm! 



-5A- 



^ 



^^ 



^f^f-, 



p|8^^Efe^^^ [ 



sind mit berzbezwingender Gewalt in die Welt liinaus 
geklungen. Das Musikdrama „TieflaDd", dem der Kom- 
ponist durch Zusammendrangen der letzten Szenen 
eine noch pragnantere Fassung gegeben hat, diirfte 
jedenfalls als das ergreifendste und wirksamste von 
alien d'Albertschen Buhnenwerken und gewissermassen 
wobl auch von alien in Deutschland nacli Wagners 
Tode geschaffenen ernsten Opernwerken zu bezeicbnen 
sein. Bei grossartig-kontrastierender musikalischer Aus- 
deutung von scbuldfreier Hobenreinbeit und Begebrlicb- 
keits- und Reue-scbwerer Tieflandsschwiile ist es dem 
Tondicbter gelungen, die Horenden in eine ganz eigen- 
tiimlicbe mitleidvoll-bangende Stimmung einzuspinnen, 
aus der sie erst befreit werden, als zu den brutalen 
Klangen des Wolfstbemas der scbuldige Gebieter von 
dem unscbuldigen Racber erwiirgt worden ist. 

Diesem fiir den Hirten Pedro und seine entsubnte 
Braut Martba gut ausgebenden veristiscben Musikdrama 
bat d'Albert scbliesslicb nocb eine an bekannte bisto- 
riscbe Uberlieferungen anknupfende musikaliscbe Ko- 
modie folgen lasseo, der eine von Hans von Wolzogen 
verfasste liebenswurdige Dicbtung zu Grande liegt, und 
merkwurdigerweise ist gerade dieses fein-musikaliscb- 
anbebende aber weiterbin stark in einen partikularistiscb- 
nationalen Vaudeville-Ton geratende Werk, das ein- 
aktige musikaliscbe Lustspiel ^Plauto solo" (Urauf- 
fubrung im Dezember 1905 zu Prag) ganz besonders 
scbnell iiber die deutscben Biibnen vorgedrungen. Das 
diirfte denn neben den mancberlei freundlicb-biibscben 
Ziigen der Komposition, von denen bier ein mit dem 
Flauto- solo -Motive anbebendes Satzchen als Beispiel 
angefiibrt sein moge: 



— 39 — 












rit. 

vornehmlich wohl die heitere Handlung mit ihrem er- 
gotzlichen Widerspiel zwischen den trotz der Maskierung 
in einen Fursten Eberhard und Prinzen Ferdinand 
leicht erkenntlichen Haupthandelnden (Konig Friedrich 
Wilhelm 1. von Preussen und sein Sohn Fritz) und den 
diesen attachierten beiden Musikmeistern, dem deutschen 
Marsch- und Schweinekanonkomponisten Pepusch und 
dem italienischen Ariendrechsler Maestro Emanuele, 
und mit ihrem drolligen Dazwischentreten der pseudo- 
italienischen Sangerin Peppina bewirkt haben. 

„Kain", „Der Improvisator", „Tiefland" und „Flauto 
solo" erschienen im Verlage von Bote & Bock. 

Wer d'Albert als Buhnenkomponisten wirklich 
kennen und seinem vollen Werte nach einschatzen lernen 
will, der studiere seine vier vortrefflichsten Werke: 
das zweiaktige Marchen „Der Rubin", die beiden Ein- 
akter „Die Abreise" und ^Kain" und das erschiitternde 
Musikdrama ^Tiefland"; diesen vier Werken moge denn 
auch das ihnen rechtens zukommende voile Lebendig- 
werden auf alien deutschen Opernbuhnen in Balde be- 
schieden sein! 



Wilhclm Bcrger 

(geb. zu Boston am 6. August 1861). 




Phot. Johannes Liipke, Berlin, AV. 

Wilhelm Berger. 



Wilhelm Berger 



Prof. Emil Krause. 

Die Produktivitat der heutigen, den verschiedenen 
Richtungen angehorenden modernen Komponisten ist, 
iiberblickt man das gesamte Gebiet ihres Schaffens, 
ausserordentlich reich und vielseitig. Vom objektiven 
Gesichtspunkte aus sind vier getrennte, sicb einander 
schroff gegentiberstehende Riclitungen zu erkennen. 
Wagner, Brahms, Bruckner und Strauss be- 
zeichnen die vier Hohepunkte, die dem Wirken unserer 
deutschen Tondichter die Impulse geben. Mehr oder 
weniger strebt jeder Epigone in seinem Wirken nach 
einem der Ziele, wie sie von den Vorgenannten ge- 
geben sind. 

Das Bild, das ich hier zu zeichnen versuche, ist 
das eines jetzt 45jahrigen, in seiner Erscheinung 
sympathischen Kunstlers, dessen ernstes Schaffen in der 
Richtung Brahms seit drei Dezennien vom Beginn der 
Laufbahn an die Aufmerksamkeit und das Interesse 
air derer auf sich gelenkt hat, die ein aufrichtiges 
Streben und Ringen nach dem Idealen in unserer hohen 
Kunst mit f reudiger Genugtuung erfiillt. — Wilhelm 
Berger! Die Kunstwelt nennt diesen Namen mit 
grosser Achtung, sie erkennt in seinem Trager einen 
treuen Verkiinder der Muse Apolls, zu dem er aus- 
ersehen. Schon im friihen Kindesalter offenbarte sich, 
ahnlich wie bei Mozart und anderen, das absolute 
Musiktalent des fern von uns. in Boston, am 6. August 
1861 geborenen Kunstlers. Unfahig das Eigene, das 
sich vom Anschlagen wohlklingender Intervalle bis zu 
kleinen Melodien ausgesprochen, auf das Papier zu 



— 42 — 

bringen, unternahm es der intelligente, musikalisch be- 
gabte Vater, die Sachelchen aufzuschreiben. Begreif- 
licher Weise erregten diese schon im sechsten Lebens- 
jahre sich kundtuenden Kompositionsversuche in nicht 
geringem Grade die Bewunderang und das Erstaunen 
aller Nahestehenden, und so unterlag es keinem 
Zweifel, dass hier die Vorsehung unabweislich die 
Disposition fiir die Lebensaiifgabe verkiindet hatte. Die 
schon 1862 erfolgte IJbersiedelung der Eltern nach 
Bremen, (Berger ist ein Sohn deutscher Eltern) wo der 
Knabe etwa im achten Lebensjahre von Kallmeyer 
den ersten regelrechten Klavierunterricbt empfing und 
in den Gesetzen der Harmonielehre unterwiesen wurde, 
hatte in vieler Beziehung eine Wandlung der Ver- 
haltnisse gebracht, unter denen die freudenreiche Jugend 
des sich unaufhaltsam weiter entwickelnden taient- 
vollen Knaben dahinging. Das fleissige Arbeiten des 
ernsten Kunstjiingers erregte allgemeines Interesse, und 
so wurden auf Anraten der Freunde und auf Befiir- 
wortung musikverstandiger Personlichkeiten schon 1875 
die beiden ersten Opera: Lieder (op. 1) und zwei 
hiibsche Klavierstucke (op. 2) usw. der Offentlich- 
keit durch den Stich iibergeben. Diese Kompositionen, 
denen in kurzen Zwischenraumen eine grosse Anzahl 
Lieder und ein Klavierquartett folgten, gingen mir 
seinerzeit von dem Bremer Verlagshause Praeger 
& Meier mit einem empfehlenden Begleitschreiben zu, 
in dem ich ersucht wurde, den Werken Bergers sym- 
pathisch za begegnen. Nach Kenntnisnahme der Kom- 
positionen bin ich, und dies haben manche Fachge- 
nossen in gleicher Weise getan, sofort fiir Berger ein- 
getreten, urn die Kunstwelt auf seine Begabung auf- 
merksam zu machen. Man muss den Wert dieser 
Jugendarbeiten noch um so mehr anerkennen, wenn 
man bedenkt, dass dieselben streng genommen noch 
ohne vorhergegangene ernste theoretische Studien ge- 
schrieben wurden, denn Kallmeyers Anleitung in der 
Harmonielehre hatte sich doch nur auf das Elementare 
erstreckt. Das vorgenannte Verlagshaus hat das grosse 
Verdienst, sich in den 1870 er Jahren andauernd den 
Arbeiten Bergers gewidmet zu haben. Zunachst er- 
regten die Lieder, deren Zahl bis zu op. 28 schon eine 



— 43 — 

sehr hohe geworden, uneingesclirankte Aufmerksamkeit. 
VoD ihnen aus vollzog sich die weitere Hingebung der 
tonangebenden Kreise an die Werke Bergers. In Bremen 
wuchs das Interesse fiir den Aufstrebenden dergestalt, 
dass ihm von der Stadt aus ein Stipendium auf drei 
Jahre zu weiteren Studien gewahrt wurde. So war 
denn ein neuer Impuls durch diese Auszeichnung ge- 
geben, und ausgeriistet mit den besten Zeugnissen 
seines ihm bis dahin zur Seite gestandenen Lehrers 
ging der 17jahrige Jungling 1878 nach Berlin, wo er 
als Schuler in die Kgl. Hochschule eintrat und sich 
der Unterweisung Prof. Rudorffs im Klavierspiel und 
Prof. F. Kiels im Kontrapunkt und der Komposition 
erfreuen durfte. Beider Lehrmeister, insbesondere Kiels, 
des 1885 Verstorbenen, gedenkt Berger noch heute in 
aufrichtiger Verehrung. Es sei bier einschaltend im 
besondern des Letztgenannten gedacht, der sich dem 
Talent des von ihm bevorzugten Jiinglings mit auf- 
richtigem Interesse widmete. Kiel, der die Kunstwelt 
mit so reichen Graben beschenkte und padagogisch so 
einflussreich gewirkt, scheint schon jetzt 21 Jahre 
nach seinem Dahinscheiden der Vergessenheit an- 
heim zu fallen. Und dies mit Unrecht. Wer Kiels 
gediegene Kammermusik kennt und sein herrliches 
Oratorium ^Christus" , seine anderen religiosen Kom- 
positionen vernommen und studiert hat, weiss es am 
besten, dass es ein Aussergewohnlicher war, der diese 
Schopfungen dargeboten. Mag auch unbestritten in 
ihnen das Geistige weniger vorherrschen , so ist doch 
die hier sich aussprechende kontrapunktische Kunst so 
bedeatend, dass dieselbe nicht vergessen werden soUte. 
Aber unsere leider an Ausserlichkeiten uberreiche 
Zeit liebt es nur allzu sehr, das wirklich Gediegene 
zu ignorieren. Fiir Berger konnte es, namentlich im 
Hinblick auf das tiefgehende Studium, keinen ge- 
eigneteren Meister als Kiel geben; und wenn es auch 
eine feststehende Tatsache ist, dass Berger spater als 
Mitsingender im Chor der Konigl. Hochschule unter 
Prof. Schultze massgebende Anregung zur Komposition 
von a capella-Gesangen empfing, so verdankt er doch 
der Lehrzeit bei dem trefflichen Kiel die starksten 
Impulse zu dem spateren, so erfolgreichen SchafTen 



_ 44 — 

auf diesem Kunstgebiete. — Das Lied am Klavier und 
der a capella-Gesang sind die Stutzpunkte der Kom- 
positionstatigkeit eines Kunstlers geworden , dessen 
Wirken , nachdem er von 1888 — 93 das ehrenvolle 
Amt eines Lehrers im Klavierspiel und Kontrapunkt 
am Scharwenka - Konservatorium in Berlin bekleidet 
hatte, durch die Ernennung zum Professor und die 
Obersiedelung nach Meiningen als Hofkapellmeister 
(beides 1903) hohe Anerkennung erfahren. Die Kunst- 
kollegin Isabella Ofenheim aus Groningen in 
Holland, mit der er in gliicklicber ehelicher Verbindung 
lebt, stebt ihm aucb in seiner Kunstausubung treu 
zur Seite. Wie oft ihn seit 1888 seine Gattin fiir die 
Komposition begeisternd anregte, davon sprecben die 
vielen zum Teil unter ihrer kunstwarmen Beeinflussung 
entstandenen Werke. Einen riihrenden Beweis berz- 
licbster Verebrung und inniger Liebe gibt z. B. die 
Widmung des pracbtigen Konzertwerkes „Eupborion* 
(nacb Goetbe), op. 74, dessen erste AulfiibruDg in 
Dortmund am 12. Mai 1899 allgemeine Begeisterung 
erregte. 

Von den fast 100 bis heute veroffentlicbten grosseren 
und kleineren Werken Bergers, Liedern f'iir eine und 
fur mebrere Stimmen mit Klavierbegleitucg, Gesangen 
a capella und mit Orchester, Klavier-, Kammer- und 
Orcbesterkompositionen ist mir mit geringen Aus- 
nabmen alles bekannt. Treue PflicbterfuUung , Be- 
scbeidenbeit im Auftreten und vor allem strenge 
Selbstkritik der eigenen Werke cbarakterisieren Bergers 
Wirken. Hober Protektion batte sicb der Kiinstler 
nicbt zu erfreuen, fiir die Reklame bat er nie gewirkt. 
Die fiir sicb selbst spree bende Leistung ist 
es somit allein, die entscbeidend fiir die Verbreitung 
seiner Scbopfungen war. Ist aucb Berger meiner 
Uberzeugung nacb mebr ein nacbscbaffendes als ori- 
ginales Talent, so muss man seinen Geisteserzeugnissen 
docb das Zugestandnis der Selbstandigkeit insoweit 
macben, als dieselben einen eigenen Weg auf vor- 
nebmer Basis gehen. Der Astbetiker, den man schon 
in seinen ersten Kompositionen erkannte, ist sicb als 
solcber treugeblieben. Und diese astbetiscbe Anscbauung 
der Meisterwerke der vergangenen Kunstperioden leitet 



— 45 — 

ihn uberall. Er geliort zur Richtung Brahms, ohne diesen 
direkt za imitieren. Als besonders bedeutend sind seine 
Vokalwerke anzuf'iihren, und von diesen die a capella-Ge- 
sange, von denen icli op. 48, 54, 60 und 67 als einige 
der schonsten bezeichnen mochte. Das in der Reihe 
der ersten opera vorwiegend vertretene Lied mit Klavier, 
das auch noch spater in vorziiglichen Werken wieder- 
holt erscheint, hat im weiteren Verlaufe der Opusreihe 
weniger Hohepunkte zu verzeichnen, wogegen das 
Konzertwerk mit Orchester im „Gesang der Geister 
iiber dem Wasser" op. 55, „Meine Gottin" op. 72 
und „Euphorion'' etc. von hervorragendem Werte sind. 
Hier tritt der, schon in den a capella-Gesangen so 
ruhmenswerte Vokalsatz in seinem schon klingenden, 
dankbaren Stimmengange in ein nicht minder kiinst- 
lerisches Stadium. Seine Beziehung zam textlichen 
Untergrund ist so unmittelbar, dass es scheint, als sei 
die Musik aus der Dichtung herausgew^achsen. Wenige 
Komponisten der Jetztzeit vermogen so speziell vokal 
zu schreiben wie Berger. Bei einer Tonsprache, deren 
Laute nicht nur den Stimmen, sondern auch dem 
Orchester angehoren, wie dies beim Konzertwerke fiir 
beide Faktoren der Fall ist, hat die geschickte Ge- 
sangsfuhrang neben der des Orchesters noch umso 
mehr zu bedeuten. Bergers Farbenreichtum der In- 
strumentation deckt nie den Gesang, und so verbleibt 
diesem als massgebendem Hauptfaktor das erste, vom 
Dichter gegebene Wort. Denn die Vokalpartie soil 
im Dienste der Dichtung bleiben, und dies wird sie 
nur dann, wenn das lustrumentale sie nicht erdriickt. 
Wenn ich nun auf einzelne der grosseren Vokalwerke 
naher eingehe, kann dies nur in einer tunlichst prag- 
nanten Skizze wie sie hier geboten ist, aphoristisch 
geschehen. Das oben iiber ^Euphorion" Gesagte ist 
mehr oder weniger auch auf alle andern, dem 
modernen Konzertwerk angehorenden Schopfungen 
„Meine Gottin", „An die grossen Toten" op. 85, „Die 
Tauben" op. 83 und „Der Totentanz" op. 86 zu be- 
ziehen. Von alien ist vielleicht „An die grossen Toten" 
das bedeutendste. Leider kam das Werk, das in grossen 
Zugen die erschutternde Dichtung von Gustav Schiiler 
„Ihr grossen Toten, also opfre ich euch in dieser 



- 46 — 

Morgenfriihe heilgen Glatiz" vertont, bis jetzt nur ein- 
mal und zwar unter der eigenen Leitung in dem 
Berliner Abschiedskonzert in der Musikalischen Gesell- 
schaft (Juni 1903) zu Gehor. Als wichtiges Moment 
erscheint hier eine iiberreiche, den melodischen Fluss 
nie hemmende Harmonik. Vom Anfang bis zum Schluss 
fesselt und ergreiffc die ernst durchgefiihrte hoch 
tragische Komposition. Von einem andern Gesichts- 
punkte, aber ebenfalls bedeutend, ist das einer Dichtung 
von Gerhard Hauptmann folgende Konzertwerk ,Die 
Tauben" aufzufassen. Es hat nach seiner ersten 
Berliner Auffiihrung unter Leitung des Komponisten 
von der gesamten Fachkritik die beste Beurteilung er- 
fahren. Das 1898 erschienene „Meine Gottin" fur 
Mannerchor und Orchester wurde von der Jury fiir aus- 
gezeichnete Vokalwerke mit Orchester seinerzeit preis- 
gekront. Wie alles, was Berger geschaffen, ist auch 
diese Komposition vornehm und verbildlicht ideal 
Goethes herrliche Dichtung. Ein wichtiger Faktor 
der Tonsprache ist auch hier das Orchester, dessen sym- 
phonische Behandlung mit dem reichen Klangspiel den 
Gesang tells unterstutzt, teils aber in selbstandigen, der 
zu schildernden Situation charakteristisch entsprechenden 
Ritornellen sich ergeht. Die Vorziige der Komposition 
ruhen in der herzgewinnenden Melodik und in dem ge- 
schickten, sich am Schluss noch wesentlich steigernden 
Aufbau. Berger folgt nie ausserlich dem dichterischen 
Vorwurf, seine Vertonung idealisiert das innerste Wesen 
der Dichtung. Bergers Betatigung in der ihm besonders 
sympathischen Vokalmusik wird in nachster Zeit noch 
durch weitere Gaben, bestehend in drei Gesangen mit 
Orchesterbegleitung, die bis jetzt noch Manuskript sind, 
von sich reden machen. 

Fiir Orchester hat Berger verhaltnismassig wenig 
von grosserer Bedeutung geschrieben, mehr dagegen fiir 
Kammermusik und fiir Klavier allein. Nicht uninteressant 
waren mir trotzdem die Studien, die ich den Bergerschen 
Orchesterkompositionen widmete. Genannt sei hier die 
erste Symphonie, B-dur, die 1898 als „preisgekront" in 
der 34. Tonkiinstlerversammlung in Mainz vorgefiihrt 
wurde. Sie schildert keine grossen Situationen, ist aber 
von Anfang bis zu Ends klangschon und ausserordentlich 



— 47 — 

geschickt im Auf bau. Auf Grund der durch die einfache 
Instrumentation gewissermassen begrenzten Ausfiihrungs- 
mittel entfaltet sich eine um so reichere, dabei nie iiber- 
ladene kontrapunktiscbe Arbeit. Der Schwerpunkt fallt 
hierbei auf das Festhalten und einheitliche Darchfiihren 
der Stimmung (hier lyrisch) mit einer innerlich wirksamen 
Schlusssteigerung. Die zweite Symphonie H-moll kam 
in der Tonkiinstlerversammlung (Bremen 1900) und in 
Berlin von der Kgl. Kapelle unter Weingartner zu 
Gelior, fand aber nicht die gleich wohlwollende Auf- 
nabme. Anscheinend hat der Komponist eine teilweise 
Umarbeitung des Werkes in Aussiclit genommen, denn 
es ist bis heute noch nicht veroffentlicht. Erkennt 
man auch in Bergers Orchesterwerken (es liegt auch 
eine Oaverture aus frtihester Zeit vor) die Kunst einer 
reichen Verwertung der Mittel und andererseits eine nicht 
minder erfreuliche Begabung, dem grossten aller In- 
strumente Gediegenes anzuvertrauen, ruht doch haupt- 
sachlich das Schaffen des Komponisten, wie oben aus- 
gefiihrt, auf vokalem Kunstgebiete. Vereint mit dem 
Chor tragt Bergers Orchesterbehandlung dagegen ihre 
eigene Physiognomie und ist als ein wesentlicher Be- 
stand der Ausdrucksmittel in der dichterischen Ver- 
tonung von Bedeutung. 

Die ersten Kammermusikwerke, unter denen sich 
das schon genannte hubsche Jugendwerk, das Klavier- 
quartett in A-dur, auszeichnet, sind schatzenswerte 
Arbeiten. Besonders gelungen erscheint mir die dritte 
Senate fiir Klavier und Violine in G-moll, trotzdem 
Berger hier den Kammerstil weniger innegehalten. 
Dem von dem Verein jjBeethovenhaus" in Bonn 1899 
preisgekronten Streichquintett in E-moU kann ich nicht 
die gleiche Bedeutung wie dem Streichtrio in G-moU 
zuerkennen, trotzdem das Qaintett vieles Prachtige 
bietet. Das die Opuszahl 69 tragende Trio ist dagegen 
in Stil und Haltung ein Meisterstiick ersten Ranges 
und besonders in der Wahrung des Kammermusikstils. 
Unter den neuesten Pablikationen nehmen das Trio 
G-moll op. 94 fiir Klavier, Klarinette und Violoncell, 
wie das Klavierquintett F-moU op. 95 hohes Interesse 
fiir sich in Ansprach. Das aus vier Satzen bestehende 
Trio zeichnet sich zunachst durch absolute Klang- 



— 48 — 

schonheit aus. Berger folgt wie so manche der Kom- 
ponisten in der Verwendung des Blasinstrumentes, dem 
Klavier und Cello gegeniiber, dem ersten Werk dieser 
Gattung, dem Trio op. 11 von Beethoven, wie den 
Werken von Brahms und d'Indy etc. In bezug auf die 
motivische Gestaltung und in der Durchfiihrung der 
Themen steht das Bergersche Trio auf kiinstlerischer 
Hohe. Die Satze sind geistig eng miteinander ver- 
bunden; ein Vorzug gebiihrt dem ersten Satz rait dem 
sehr schonen zweiten Thema. Das Adagio E-dur ist 
ein wundervoller Gesang zwischen Klarinette und Cello, 
an dem das Klavier nicht nur begleitend, vielmehr auch 
sonst wichtigen Anteil hat. In dem nun folgenden Poco 
vivace C-moll erscheint als Mittelsatz wieder die Ton- 
art des Adagio, wodurch an den langsamen Satz 
harmonisch erinnert wird. Dem ersten Satze gegeniiber 
hat das Finale mit seinem interessanten Fugato eine 
gleich grosse Ausdehnung, womit das ganze Werk 
einheitlich zum Abschluss gebracht wird. Das umfang- 
reiche Quintett, gewidmet dem bohmischen Streich- 
quartett, gipfelt in einem Finale, das auf der Grundlage 
eines zuerst als basso ostinato auftretenden, dann 
im weiteren Verlaufe aufs vielseitigste sich kontra- 
punktisch entfaltenden Themas die ausgereifte Kunst 
eines Komponisten kennzeichnet, der uber das gesamte 
Rustzeug der Kompositionstechnik gebietet. Man hat 
schon beim Beginn des ersten Satzes die Empfindung, 
dass auf diesen nicht der Schwerpunkt gelegt wird, 
trotzdem er sich, gestiitzt auf sehr einfache Themen, 
vornehm und interessant ausspricht. Die Wahl der 
Tonart D-dur fur Satz II, identisch mit der Wahl der 
Tonart E-dur fur den zweiten Satz des G-moll-Trio, 
wirkt hier befremdlicher als dort, umsomehr da das 
D-moll in der Mitte des Quintettsatzes kaum einen 
Rlickgang zu dem F-moll des ersten Satzes erkennen 
iasst. Das melodische Prinzip, wie es sich im Satz I 
und II wiederholt geltend macht (hierfur fiihre ich 
besonders das zweite Thema im ersten Satze an) 
leitet auch zum Teil das Molto vivace (Es-dur, 
Satz III), tritt aber vollstandig im Finale zuruck. Hier 
in diesem gewaltigen Schlusssatze wird die Steigerung 
durch den Kontrapunkt in all' seinen Verkettungen er- 



— 49 — 

reicbt. Die Grundidee des Quintetts, der Polyphonie 
den Sieg zu geben, ist in pragnanter Weise zum Aus- 
druck gebracht. Vielleicht hat die E-moll-Symphonie 
von Brahms, deren Finale in der grandiosen Passa- 
caglia ihren Hohepunkt findet, Berger hier die An- 
regung gegeben. 

Von den Klavierwerken, deren ich oben gedachte, 
bezeichne ich die sehr schone H-dur-Sonate op. 76 
als eine der gediegenen Richtung besonders ent- 
sprechende Komposition. Die vier Fugen, op. 89, die 
Variationen mit Fuge, op. 91, wie die vier Capricen, 
op. 93, Bergers jiingste Klavierwerke, stellen das her- 
• vorragende Konnen des Komponisten aufs neue wieder 
in das giinstigste Licht. Die Dr. H. Reimann gewid- 
meten Fugen und die Capricen sind die Arbeit eines 
gewissenhaften Kunstlers, dem die Architektonik und 
die Asthetik des Klanges als Hauptprinzipien gelten; 
die Fugen wirken speziell akademisch. Vielleicht haben 
diese Kompositionen die Bestimmung, als Studien far 
Bach usw. zu gelten, und hierfiir sind sie wohl ge- 
eignet. Am besten gelungen sind die erste und letzte. 
Von den Capricen ware No. 2 eine der schonsten, wenn 
sie nicht als Imitation der Brahmschen Muse gelten 
konnte. Das Adur-Thema klingt wie eine Musik von 
Brahms. No. 4 der Capricen ist No. 1 und 3 an Wert 
noch iiberlegen. Die Kunst einer geschickten Hand- 
habung der Variation rein musikalischen Inhalts , die 
sich mehrfach, z. B. in den Variationen fur zwei Klaviere 
iiber ein eigenes Thema op. 61, ausgesprochen, kommt 
in dem Variationenwerk op. 91 wieder zur reichsten 
Entfaltung. Diesen zuletzt genannten Variationen dient 
ein einstimmiges Thema, das sofort auf eine reiche 
Ausgestaltung hinweist, die sich auch voUzieht, doch 
in so ausgedehnter Weise, dass der Umfang ein zu 
grosser ist. Die motivische Verarbeitung die in einer 
recht schwierigen, sehr umfangreichen Fuge gipfelt, 
wechselt nur selten mit rein ausserlichen Klaviereffekten 
ab. Und gerade hierin erkenne ich einen Vorzug des 
vornehm gehaltenen Werkes. Unbeschadet des fort- 
laufenden, in steter Steigerung sich vollziehenden Inhalts 
diirfte der Interpret einige Variationen aus der Mitte 
uberspringen, umsomehr da er erkennen wird, dass die 



- 50 - 

Liebe zur Arbeit den Komponisten zu weit gefiibrt bat. 
Denn der Fuge geben, allerdings auf der Grundlage 
des acbttaktigen Tbemas, nicbt weniger als 41 Varia- 
tionen voran, und so wird man bei einer so grossen 
Zabl eine Einscbrankung als woblberecbtigt empfinden. 
Die Variationen sind Eugen d' Albert zugeeignet, ge- 
wiss die beste Empfeblung, fiir sie einzutreten. 

Als Berger 1903 seine Berliner Stellung aufgab 
und dem ebrenvollen Rufe als Nacbfolger Fritz Stein- 
bacbs der Meininger Hofkapelle direktionell vorzusteben 
folgte, durfte er sicb aus Uberzeugung sagen, dass 
ibm dort auf klassiscbem Boden, wo v. Biilow ge- 
wirkt und Steinbacb sicb als bervorragender Musiker 
einen ebrenvollen Namen gemacbt, sicb ein neues 
Feld fiir seine idealen Bestrebungen nicbt nur als 
Dirigent sondern aucb besonders fur das eigene Scbaffen 
eroffnen wUrde. Die unausgesetzte Lebrtatigkeit in 
der Reicbsbauptstadt gewabrte ibm keine Musse seiner 
inneren Berufung als Scbaffender weiter nacbzugeben, 
und so waren es ideale Gesicbtspunkte , die ibm far 
die tJbersiedelung massgebend erscbienen. Das vor- 
trefflicbe Orcbester, das er in Meiningen vorfand 
(icb fiibre als tiicbtigste Kiinstler daselbst die Herren 
Kammermusiker Mublfeld und Piening an), bat 
unter seiner Leitung eine Reibe vorziiglicber Auf- 
liibrungen von Cbor- und Orcbesterwerken zu ver- 
zeicbnen, bei deren Einiibung ibm die oben genannten 
Kunstkollegen tatkraftig zur Seite steben. Das Orcbester 
ist seit Jahren dasselbe geblieben, bat aber leider eine 
kleine Verminderung an Streicbinstrumenten erfabren 
miissen. Fiir die Auffiibrung grosserer Cborwerke sind 
die Cborvereine der nabe liegenden Stadte mitwirkend 
tatig, und so ist Berger in der Zeit der Vorbereitung 
oft unterwegs, um die Yereine einzeln einzuiiben. Das 
Stadium der Orcbesterwerke erfolgte in abnlicber Art 
wie V. Biilow dies zuerst in den 1880er Jabren getan. 
Man lasst den Streicbkorper, die Robr- und Blecb- 
instramente einzeln iiben, und bei diesen tJbungen sind 
es die Herren Miiblfeld und Piening, die Berger unter- 
stiitzen. Dies ideale Zusammenwirken bereitet dem 
Dirigenten bobe kiinstleriscbe Genugtuung. Weniger 
durcb die Last des Tages bebindert, wirkt er mit bober 



— 51 — 

Begeisterung fiir die ihn begliickende Muse. Inwieweit 
nun das Orchester auch auf seinen Kunstreisen nach 
Berlin, Erfurt, Halle, Jena, Kassel, Gottingen, Marburg, 
Eisenach, Gotha und' Kopenhagen Erfolge erzielte, 
davon sprechen beredt die fachmanniscben Beurteilungen. 
In jungster Zeit baben die drei genannten Kiinstler 
ein Meiningensches Trio, Klavier, Klarinette und Cello, 
gegriindet und bereits in Berlin, Lyon, Paris, Kassel, 
Freiburg usw. Konzerte ^egeben. Beetbovens op. 11, 
Brahms op. 114 und 120, das Klarinetten-Trio von 
d'Indy und andere Werke bilden in vorzuglicher Aus- 
fiihrung das Programm. Bergers G-moll-Trio op. 94 
ist in Anregung der Trio-Vereinigung entstanden. Als 
Pianist erschien der Kiinstler hauptsachlicb in den letzten 
Jabren nur in eigenen Kompositionen. Von Vortragen 
der Werke anderer sei auf den Erfolg seiner Wieder- 
gabe des C-moU-Konzerts von Mozart in Berlin und 
Halle und des G-dur-Konzerts von Beethoven in Eise- 
nach, Gotha und Meiningen hingewiesen. 

Heute, wo Berger in der Vollkraft seines Schaffens 
steht, darf man mit vollem Recht annebmen, dass 
namentlich unter den so idealen Verhaltnissen noch 
viel von ihm zu erwarten ist. Treu tind fest steht er 
auf der TJberzeugung, dass die Asthetik in der Ton- 
kunst fiir den Fortschritt die allein richtige Basis sei. 
Man kann modern scbreiben, ohne zu den ^Modernen" 
zu gehoren, d. h. zu denen, die in rein programmatiscbem 
Sinne weiterstreben. Die kiinstlerische Aussprache des 
musikalischen Gedankens darf sich nie vom Pfade der 
Zuganglichkeit entfernen. Ihr inneres Wesen wird von 
der Asthetik vorgezeichnet. Berger ist diesem Glaubens 
bekenntnis, dem er schon vor der Sturm- und Drang- 
Periode huldigte, bis auf den heutigen Tag treu ge- 
blieben. Und so erblicken wir in ihm einen der 
treuesten Diener wahrer Kunst. 



4- 



Leo Blech 

(geb. zu flachen am 21. April 1871]. 



•^^-.S^^ 




Phot. Atelier Elite, Prag. 



Leo Blech. 



Leo Blech 



Dr. Ernst Rychnovsky. 

Die Oper nach Wagner kennt nur wenige Kom- 
ponisten, denen von der Buhne herab ein dauernder 
Erfolg beschieden war und erfolgreich waren gerade 
diejenigen, die nicht auf dem hohen Kothurn des 
musikaliscben Dramas einherschritten. Zu diesen vom 
Erfolg begunstigten Komponisten gehort Leo Blech, 
friiher erster Kapellmeister am Kgl. Deutschen Landes- 
th eater in Prag, seit 1. Sept. 1906 Konigl. erster Hof- 
Kapellmeister in Berlin. 

Blech, der am 21. April 1871 als der Sohn eines 
Aachener Burgers geboren ist, war, trotzdem sich sein 
musikalisches Talent schon fruhzeitig offenbarte, von 
vornherein nicht fiir die Musikerlaufbahn bestimmt, 
musste vielmehr sich vier Jahre lang im Beruf eines 
Kaufmannes betatigen. Kompositionsversuche wahrend 
dieser Zeit, wie die Vertonung von Lenaus Schilf- 
liedern , veranlassten seine Eltern dann doch , ihre 
Einwilligung zu geben, dass der nun 20jahrige junge 
Mann Musiker wurde. — Blech nahm daraufhin in 
Berlin fiir kurze Zeit bei Rudorff Klavier- und bei 
Bargiel Kompositionsunterricht. Schon in diese Tage 
fallt die Komposition der Oper ^Aglaja", deren Hand- 
lung in Griechenland unter dem Rauberstamme der 
Klephten spielt und die in musikalischer Hinsicht ein 
Gemisch von Wagner und Mascagni darstellt. Diese 
Oper wurde 1893 in Aachen unter Blechs Leitung, 
der inzwischen als zweiter Kapellmeister am dortigen 
Theater engagiert worden war, aufgefiibrt. Im Fruh- 
ling 1894 entstand die zweite Jugendoper „Cherubina*, 



54 



deren Stoff dem florentinisclien Malerleben der Renais- 
sance entnommen ist. Verschiedene Reisen, die Biech 
in dieser Zeit unternahm, erweiterten seinen kiinstle- 
rischen Horizont um ein Betrachtliches , und als ihn 
gar ein gliicklicher Zufall Humperdincks , Hansel und 
Gretel" zur Einstudierung iiberwies, da wusste der 
bisherige Autodidakt, dass ihm fiir seine weitere Ent- 
wicklung nur von einem Meister wie Humperdinck das 
kiinstlerische Heil kommen konne. Zwei Jahre lang 
studierte er bei diesem Tondichter. Mebrere Chore 
aus dieser Zeit sind leider bis heute Manuskript ge- 
blieben, sie wiirden, veroffentlicbt , eine wertvoUe Be- 
reicberung der modernen Chorliteratur bilden. In die 
spate Lernzeit fallen eine Menge kleinerer und grosserer 
Werke, von denen einige aucb unter dem Decknamen 
Max Frank veroffentlicbt wurden. Neben artigen 
Klaviersacben sind es namentlich eine Reibe von Lie- 
dern, aus denen man scbon ganz deutlicb das wabre 
Gesicbt des seine Eigenart sicber betonenden Kompo- 
nisten erkennen kann. Blecb vertont in den Tagen 
seines musikaliscben Sturms und Dranges Gedicbte von 
Goetbe und Heine, Gedicbte von Engels, Busse und 
Bliitbgen, Lieder, die sowobl durcb melodiscbe Erfin- 
dung als durcb barmoniscben Reicbtum Beachtung 
verdienen. In alien diesen Gesangen offenbart er sich 
scbon durcbaus als der moderne Musiker, dessen Starke 
die Differenzierung der Stimmung ist und der die im 
Text gelegenen psycbologiscben Grundlagen durcb 
die Musik ausbeutet. Ganz anders sind die auf den 
gemutlicben , man mocbte sagen Humperdinckscben 
Ton gestimmten Lieder. Hier wird immer in ganz 
einfacben Linien gezeicbnet, wie in den Liedern 
^Grossmiittercben erzablt den Kindern", „Das Zeislein" 
oder dem am meisten bekannt gewordenen ^s' scblafrige 
Deandl". In den Rbeinlanden viel gesungen wird der 
dreistimmige Frauencbor mit Orcbesterbegleitung „Von 
den Englein", darin sicb mit der Volkstumlicbkeit 
des Wurfs eine reicbe kunstmassige Durcbbildung des 
Satzes verbindet. Dem Orcbesterpart verleibt die 
Klangfarbe der Violinen und Harfen den recbten 
spbarenbaften zauberiscben Cbarakter. Hier und in dem 
stimmungsreicben Cbor „Sommernacbt" verwendet Blecb 



— 55 — 

im Gesangsteil sehr oft enharmonische Verwechslungen 
und erzielt damit neue ganz aparte KlaDgwirkungen. 

Das erste grossere Werk Blechs war die sym- 
phonische Dichtung „Die Nonne" nach dem 
gleichnamigen Gedicht von 0. J. Bierbaum, das die 
schwiile monchische, zwischen Leidenschaft und Resig- 
nation schwebende Stimmung ebenso uberzeugend 
trifft wie den Ausdruck fiir die nagenden Qualen der 
Reue und des geheimen wuhlenden Begehrens. 

Durch einen Zufall wurde der Direktor des Kgl. 
Deutschen Landestheaters in Prag, Angelo Neumann, 
auf den fern von den Kunstzentren wirkenden Kapell- 
meister aufmerksam und engagierte ihn nach einem 
erfolgreichen Gastdirigieren im Rahmen der von ihm 
veranstalteten Maifestspiele als ersten Kapellmeister. 
In dieser Stellung hat sich Blech um das Prager 
Musikleben durch die Erstauffuhrung und Neu-Ein- 
studierung einer stattlichen Anzahl von Opern sowie 
durch die zielbewusste Pflege der philharmonischen 
Konzerte (und nebenbei als iiberaus feinsinniger Be- 
gleiter am Klavier) die hervorragendsten Verdienste 
erworben. Blech als Dirigent ist der Meister des 
Details. Deutlichkeit bis ins Einzelne ist seine Devise 
und wo es auf rhythmischen Fluss, leichten Schwung, 
feine Gliederung, auf die zarte Abtonung der Dynamik 
ankommt, erregt er immer die bedingungslose Be- 
wunderung der Kenner. Dabei besitzt er einen iiber- 
aus scharfen Blick fiir die Szene und versteht es 
meisterlich, das dramatische Moment aach in den 
Werken der alteren Meister zu erfassen. 

In den ersten Jahren seiner Kapellmeistertatigkeit 
in Prag brachte Blech von den in Aachen verlebten 
Ferien jedesmal eine grossere symphonische Dich- 
tung mit, das einemal „Trost in der Natur" 
(Leipzig, Brockhaus), das anderemal die „Waldwande- 
rung" (Mainz, Schott). Beide Werke sind also nicht 
willkiirliche , zufallige Schopfungen seiner Phantasie, 
sondern wuizeln in echten Sommererlebnissen, die der 
Kiinstler eben nicht anders als in seiner besonderen 
Sprache, d. h. musikalisch wiedergeben konnte. Dem 
ersten Werke konnte man vielleicht zum Vorwurfe 
machen, dass sein Titel den Inhalt nicht genug be- 



— 56 — 

stimmt kennzeichne, man muss aber zugestehen, dass 
es nicht leicht fallt, einen andern besser passenden zu 
finden. Blech dachte sich deim Vorgang etwa folgender- 
massen: der angenomtnene Held des Ganzen ist, wie die 
gestopften Horner, die sein Motiv intonieren, erraten 
lassen, unmutig uber diese oder jene Widerwartigkeiten 
des Lebens ; aber energisch will er was ihn driickt von 
sich abschutteln und dazu muss Mutter Natur ibm Hilfe 
leihen. Da ertont schon das Hauptthema der Barcarole, 
von Streichern ausdrucksvoll vorgetragen. Floten und 
Klarinetten umspielen es wie leicht gekrauselte Wel- 
len, die sich an einem ruhig daliegenden Boote brechen. 
Vergessen und Erholung liegt auf dem Wasser. Nichts 
verscheucht Arger und Grillen besser als eine Kahn- 
fahrt auf dem Fluss. Die Melodie der Barcarole 
wird zur Trostweise, in hundert Nachahmungen und 
kanonischen Fuhrungen dringt sie an sein Ohr. Da 
auf einmal andert sich die Szene! Vierfach geteilte 
Celli lassen ein zartes Gesangsthema (A dur) erklingen. 
Es ist, als ob von feme eine Insel winkte. Wie neu- 
belebter Ruderschlag setzt das Barcarolenthema wieder 
ein, und eine bewunderungswiirdige thematische Ver- 
kniipfung gibt uns die Gewissheit, dass der anfangs 
so iibelgelaunte Stadtmensch bei jenem Eiland nun 
wirklich seinen Trost in der Natur gefunden hat. Das 
Werk wurde nicht nur in Prag, sondern auch in Dres- 
den und Berlin mit grossem Beifall aufgefiihrt. 

Das Jahr darauf schrieb Blech wie ervvahnt wieder 
ein symphonische Dichtung: „Waldwanderung" — 
ein Stimmungsbild fiir Orchester. Nach der Prager 
Urauffuhrung (20. Nov. 1902) wurde das Werk (auf 
der Tonkiinstlerversammlung zu Krefeld, dann von 
Richard Strauss in Berlin, Mengelberg in Rotterdam 
usw. gespielt. Den Gedankengang konnte man etwa in 
folgende Worte kleiden: Mittagsschwiile lockt in den 
Wald. Gliihend heiss der Weg, aber schon winkt von 
feme der kiihlende Schatten. Bald umfangt den Wan- 
derer des Waldes traute Einsamkeit. Wie wohlig ist's 
hier! Wie anheimelnd das Summen und Brummen, 
das Zwitschem und Zirpen in den Liiften! Doch 
immer tiefer hinein fiihrt der schmale Pfad, dem Bach 
entlang, iiber Wiesen, bis der majestatische Hochwald 



- 57 — 

seine griine Kuppel uber uns wolbt. Hier in dem 
herrlichen Dom Grottes steigt holder Friede zu dem 
wegmiiden Wanderer herab, hier erzahlen ihm die Wipfel 
von den grossen Wunderwerken des Schopfers, und 
die schwirrenden Schmetterlinge und die tanzenden 
Mucklein und die goldigen Kafer riihmen die Ehre 

Gottes, kunden seinen Ruhm Schon fallen die 

Strahlen der Sonne schrag durch die Kronen der 
Baume, allgemach bricht der Abend herein nnd gestarkt 
und frohen Mutes verlasst der Wanderer — vielleicht 
ungern nur — die Statte des Friedens. Wie plastisch 
und geschaut sind die Themen des Waldes, des Wald- 
tals, wie eindrucksvoll das choralartige Thema des 
Hochwaldes. Die meisterhafte Instrumentation setzt 
dem Gourmand wiederum seltene Leckerbissen vor, 
wie etwa an der Stelle , wo eine Solovioline und 
Posaunen das Thema des Waldes mit dem Thema des 
Hochwaldes kombinieren. 

Nach der jjWaldwanderung" hat Blech durch einige 
Zeit keine grossere Arbeit in Angriff genommen, wohl 
aber eine ganze Reihe kleinerer Kompositionen ver- 
schiedenster Art, Gesangsquartette, Lieder, Bearbei- 
tungen, Stucke fur Cello und Klavier, Instrumentationen 
beriihmter Gesangsstucke, vierhandige Klaviersachen im 
Siiddeutschen Musikverlag (Strassburg) erscheinen lassen. 
Doch das sind im Grunde nur Nebenwerke und Gelegen- 
heitsarbeiten des Kiinstlers, den die ganze Art seiner Be- 
gabung immer mehr auf dasjenige Gebiet hinlenkte, auf 
dem ihm auch seine grossten Erfolge beschieden sein 
sollten : namlich auf dem Gebiete des musikalischen Dramas. 

Dem Dresdner Hoftheater gebiihrt das Verdienst, 
die beiden nachsten dramatischen Werke Blechs aus der 
Taufe gehoben zu haben. Am 6. Sept. 1902 erschien, 
bei Bote & Bock in Berlin verlegt, die Dorfidyllle „D a s 
war ich" zum erstenmal auf der Biihne und hat sich 
seither die namhaftesten Theater in raschem Siegeszuge 
erobert. Schnell nacheinander fiihrten das Werk auf noch 
im Jahre 1902: Prag, Freiburg, Darmstadt, Zurich; 
1903: Koln, Hamburg, Leipzig, Magdeburg, Aachen, 
Mannheim, Rostock, Berlin, Breslau, Budapest (in un- 
garischer Sprache) ; 1904 : Karlsruhe, Posen, Diisseldorf, 
Stuttgart, Munchen, Wien. 



— 58 — 

Der harmlos lustige Stoff, den Dr. Richard Batka 
nach dem hubschen Einakter von Johann Hutt in Verse 
umgegossen hat, ist alt und soil bis auf Boccaccio zuriick- 
gehen. Der Verfasser hat sein Singspiel auf den 
schlichten Ton etwa eines Matthias Claudius gestimmt, 
also vor allem altfrankische Natiirlichkeit und Herzlich- 
keit der Sprache beabsichtigt und die kleine Handlung 
mit sicherer Buhnentechnik abrollen lassen. 

In der Zeit Offenbachs hatte ein Komponist jeden- 
falls sich damit begniigt, die eingestreuten Lieder und 
Liedchen, also die lyrischen Ruhepunkte, zu betonen, 
allenfalls noch das Zank- und Schlussensemble musi- 
kalisch auszufiihren, den Dialog aber bloss sprechen zu 
lassen. Einem modernen Lustspielkomponisten erwachst 
hingegen die weit schwierigere Aufgabe, seinem Stoff 
dramatisch beizukommen, die einzelnen Personen und 
Momente scharf zu charakterisieren, den Dialog durch 
die Rhythmik der Tone zu beleben, wie es Blech ge- 
tan hat. Blech ist der geborene Szeniker. Seine Musik 
schmiegt sich der Handlung auf das Engste an, kein 
Takt zu wenig, kein Takt zu viel. Spannung, Ver- 
zogerung und Steigerung vollziehen sich im genauesten 
Einklang mit der Bewegung auf der Biihne. Der Stoff 
brachte es mit sich, dass drei in ihrem Verlaufe ganz 
ahnliche Liebesszenen unter dem gleichen raotivischen 
Gesichtspunkt zusammengefasst werden mussten. Man 
merke nun, wie Blech das anfangt. Wenn der Pachter 
auf verbotenen Wegen mit seinem hubschen Baschen 
schackern will, erklingt das Motiv im leichtfertigen 
Walzertakt, voll von liisternen harmonischen Ruckungen 
und schmeichlerischen Ziigen. Wenn er dann dasselbe 
Spiel notgedrungen mit seinem Ehegespons beginnt, 
wird das Motiv zu einem philistros-burlesken, fugierten 
Satz im trockenen humoristischen Kolorit der Fagotte 
verarbeitet, und wenn Roschen und Peter dann ihre 
echte und rechte Liebesszene auffiihren — wie jauchzt 
und stromt das Motiv im warmsten lyrischen Ergusse. 
Das Beste aber leistet der Komponist wohl in dem 
Zankquintett , das einen gelungenen Versuch darstellt, 
die von den Modernen sehr mit Unrecht vernachlassigte 
Ensembletechnik Mozarts zu erneuern. Jede Person 
singt nicht nnr wie es ihrer Stimmlage, sondern vor 



59 



allem wie es ihrem Charakter bezw. ihrem Affekt, ihrem 
seelischen Verhaltnis zur Situation entspricht, und da 
der Librettist dafiir gesorgt hat, einen natiirlichen 
Gruppenwechsel im polyphonen Satz zu motivieren, so 
ist ein iiberaus lebendiges Ganze enstanden. Peter und 
Roschen sind von denselben Gefiihlen beseelt, singen 
darum die gleiche Weise. Pachter und Pachterin ver- 
treten gemeinsam ihren Standpunkt, nur dass der Pachter, 
den das bose Gewissen doch ein bischen zwicken mag, 
die Worte seiner Frau nachsagt oder erganzt und erst 
wenn er durch den giinstigen Verlauf Kourage be- 
kommen, mutiger in den Streit eingreift. (Jberhaupt 
ist merkwiirdig zu beobachten, dass in dieser nur ein- 
aktigen Oper so ziemlich alle Ausdrucksmittel der 
Oper zur Anwendung gebracht sind. Um die ge- 
schlossenen Lieder als solche deutlich abzuheben, bettet 
sie der Komponist mit einem gewissen Raffinement in 
melodramatische Partien ein. Neben dem Rezitativ 
steht der Sprechgesang, neben der Cantilene das 
Strophenlied. Von den Ensembles ist schon die Rede 
gewesen. Auch der Kanon, das Fugato und das sym- 
phonische Intermezzo fehlt nicht. Blech zeigt sich in 
alien diesen Formen gewandt und sicher iiber dem 
Stoffe stehend. Sein Vermogen, die Figuren zu charak- 
terisieren und sich musikalisch der Szene anzupassen, 
scheint fast unerschopflich zu sein; mit richtigem Ge- 
fiihl trifft er den einfachen Volkston ebenso gut, wie 
er der Sprache des Herzens warme Tone leiht oder 
den derben Ubermut oder Witz und Laune mit drolliger 
Komik gepaart auszudriicken versteht. Als Quintessenz 
des Blechschen Humors hat namentlich das Kouplet 
der Nachbarin die Aufmerksamkeit der Musiker er- 
weckt. Die gleichsam nach Atem schnappenden nach- 
schlagenden Sechzehntel des Anfangs, die wie in un- 
ersattlichem Arger herausgesprudelte Wiederholung der 
zweiten Verszeile, die wie ausser sich dahintrippelnden 
Terzenketten der Holzblaser, die Ausnutzung der Komik 
des tiefen Brustregisters sind nur einzelne geistspriihende 
Einzelheiten , womit Blech den primitiven Fagottwitz 
Lortzings iiberholt. Seiner rhythmischen Phantasie 
scheinen keine Grenzen gezogen zu sein, au£ diesem 
Gebiet redet er „fast wie ein Franzos", wogegen die 



— 60 — 

musterliafte Faktur und kontrapunktische Gediegenheit 
des Satzes der Partitur ein echt deutsches Geprage 
geben. Die einer sozusagen angeborenen polyphonen 
Denkweise entspringende Fiille des instrumentalen 
Apparats ist der Punkt gewesen, wo man Einwande 
gegen Blechs Verfahren erhoben hat. Wo fast jede 
Mittelstimme des Orchesters selbstandig gefuhrt ist, 
liegt die Gefahr nalie, dass gegen diese Vielstimmig- 
keit der Gesang nicht ganz zur Geltang gelange. An 
sich freilich ist die Zahl der angewendeten Tonmittel 
keineswegs gross, geht eigentlich nicht iiber das 
Webersche Orchester hinaus, aber die technische Be- 
handlung ist so polyphon und modem, dass manche 
nur nach dem Eindruck urteilende Kritiker glaubten, 
Blech arbeite mit dem ganzen strotzenden Reichtum 
des Richard Straussschen Orchesters. Diesem Eindruck 
gegeniiber bleibt die tatsachliche Okonomie der Mittel 
allerdings problematisch. Aber man unterschatze dabei 
nicht die Macht der Gewohnung — auch die „Meister- 
singer" und ^Hansel und Gretel" galten einmal als 
iiberladen — und in der Tat kann man bei ofterem 
Horen beobachten, wie sehr die fiirs erste fast ver- 
wirrende Polyphonie an Klarheit und Durchsichtigkeit 
gewinnt, ja dass die Unzahl geistreicher Zuge mit 
jedem Male lebhafter interessiert; denn die Oper ist 
vom ersten bis zum letzten Takt motivisch gearbeitet, 
die iiblichen Begleitungen, Arpeggien und dgl. kommen 
gar nicht vor, und selbst an Stellen mit Secco-Rezitativ 
hat Blech sich nicht mit sttitzenden Akkorden begnligt, 
sondern spannt darliber in kolossaler Vergrosserung ein 
Hauptmotiv in weitgeschwungenem Bogen aus. 

Genau ein Jahr spater, am 1. Okt. 1903, erlebte 
die zweite Oper Blechs, ein abendfuliendes dreiaktiges 
Werk, wiederum im Dresdner Hoftheater ihre Urauf- 
fiihrung: Alpenkonig undMenschenfeind (Ber- 
lin, Bote & Bock). Das Buch, nach Ferdinand Raimunds 
gleichnamigem Zaubermarchen, entstammt ebenfalls der 
theaterkundigen Feder Batkas, der hier ein poesievolles, 
psychologisch gegen das Original ungemein vertieftes 
und auch mit goldenem volkstilmlichen Humor reich- 
lich gewiirztes Opernbuch geschaflFen hat, das der 
Eigenart Blechs aufs glucklichste entgegenkam. Denn 



61 



auch in Blechs Wesen vereinigen sich eine volkstiim- 
liche Grundlage mit ausgepragtem Sinn fur die Anspriiche 
der modernen Zeit. Darin ahnelt er Humperdinck, der 
den Schiller noch immer im musikalischen Knocbenbau, 
an innerer Durchsattigung der Melodie ubertrifft, wo- 
gegen Blech im Sensitiven der Harmonik, an rhyth- 
mischem Leben und geschmeidiger Anmnt der Linien 
dem Lehrer voraus ist. Jedenfalls besitzt er sein 
eigenes Gesicbt, und nicbt bios was die aussern Kon- 
turen betrifft, auch aus der Art der Polyphonic, aus 
der Stimmfiihrung (namentlich des Basses) erkennt 
man bei nur einiger Vertrautheit Blechsche Musik 
schon auf dem Papier ohne weiteres unter alien andern 
ohne Miihe heraus. Mit voUem Recht strebt der Kom- 
ponist der sogenannten ^geschlossenen" Nummer zu, 
denn sie ist die Blute der Tonkunst, und der Irrtum 
friiherer Zeiten lag nur darin, dass man das Gewachs 
des dramatischen Kunstwerks nur aus Bluten zusammen- 
setzen wollte, statt Wurzel, Blatt und Stengel als 
notwendige und ebenso wichtige Bestandteile anzu- 
sehen. Stiicke wie das alpinen Lokalton zeigende erste 
Duett der Madchen „So viel Blumen bliibn an der 
Wiese Saum", das Auftrittskuplet Habakuks mit dem 
Kehrreim „und mein einziger Trost ist dies : zwei Jahre 
war ich Diener in Paris", der Zwiegesang des Tischler- 
Musikanten Veit und seiner Tochter Susel ^Morgen 
ist Sankt Kilian", der von Beethovenscher Weihe er- 
fiillte Gesang an die Einsamkeit, das innige, allerliebste 
Liedchen „Schon sind Rosen und Jasmin* oder das 
entziickend melodiose Buffoduett ,SoIl es also sein* 
sind Zeugnisse fur Blechs starke formbildnerische Kraft. 
Aber nicht bios diese liedartigen Gebilde, die den aussern 
Erfolg der Oper begriinden, sind ihm gelungen, sondern 
auch die thematisch entwickelten Szenen, ja, die erste 
Szene des zweiten Aktes ist schlechthin ein Meister- 
stuck. Als bedeutend seien auch noch die beiden Mono- 
loge Rappelkopfs und der Trostgesang des Alpenkonigs 
genannt, ferner aus dem Gebiete der Stimmungsmalerei 
der feenhafte Schluss des zweiten Aufzuges. Eben dahin 
gehort die prachtvoll instrumentierte Kirmessmusik, die 
der Tischlerszene vorangeht, und das Vorspiel zum dritten 
Akt, das voU zarter Klangreize und feiner Melodiefutrang 



62 



iiber einem Ostinato der Flote in der Mittelstimme sicli 
aufbaut und der Solovioline eine geschmeidige Kantilene 
zuweist. Wie schon friiher, liebt Blech auch liier die 
imitatorischen Formen. Er fugiert z. B. sehr drollig 
das trockene Motiv Habakuks und verwertet in dem 
grossartigen Schwur, wo einer des anderen Eidformel 
nachspricht, ebenso geistreich als einleucbtend den 
Kanon. Dagegen tritt im letzten Akt, wo vor allem 
die Szene wirken muss, das Musikalische taktvoll zu- 
riick und spricht von dem ungemein scbarfen, drama- 
tiscben Instinkt des Autors. Im ubrigen scbadet es 
Blecb, dass er zuweilen zu viel auf einmal sagen 
mocbte, wodurcb die Plastik des Hauptgedankens 
leidet, ebenso wie er im Dialog durch sein Streben 
nacb moglicbst deutlicbem und lebbaftem Ausdruck 
vielleicbt etwas nervos wirkt, etwa wie ein Menscb, 
der selbst die scblichteste Rede mit drastiscben Ge- 
berden unterstutzen mocbte. In diesem Sinne die 
Polypbonie und die Deklamation feiner abzuwagen und 
fasslicber zu gestalten, blieb seiner nacbsten Oper 
vorbebalten. Dramatiscbe Kunst ist schliesslicb nicbt 
bloss Entausserung des eigenen Icb, sondern aucb Mit- 
teilung an Andere und soil die Bedingungen der Wir- 
kung stets mit im Auge bebalten. Die vollstandige 
restlose Harmonie zwiscben Absicbt und Eindruck er- 
gibt sicb bei Blecbs Instrumentation, die mit bewun- 
derungswiirdiger Beberrscbung aller Klangfarben, mit 
gescbmackvoUer Vermeidung alles bloss Larmenden, 
mit einem Strom von Duft und Glanz das Ohr unaus- 
gesetzt zu fesseln weiss. Das Auseinanderfallen in 
zwei Welten, eine patbetisch- dramatiscbe und eine 
volkstiimlicb-burleske, liegt im Stoff begriindet und 
wurde von Blecb als scbroffer Gegensatz bebandelt, 
nicbt aber einbeitlicb stilisiert. Er folgt darin dem 
Vorbilde etwa der Zauberflote oder des Freiscbiitz, wo 
ja gleichfalls Scberz und Ernst, das Erbabene und 
Komische , Modernes und Altvateriscbes , Stilelemente 
der grossen Oper und des Singspiels sicb je nacb dem 
Erfordernis der Situationen vermiscben. 

Nacb dem Ausweis des Biibnenspielplanes bedeutet 
aucb Blecbs „ Alpenkonig und Menscbenfeind* , der 
bisber 1903 in Teplitz, Zliricb, Prag, Mannbeim, 1904 in 



63 



Leipzig, Chemnitz, Koln, Darmstadt, Graz, Karlsruhe, 
Kassel, Braunschweig, Riga und Bremen, 1905 in Berlin 
aufgefuhrt wurde, die erfolgreichste Neuheit 1903/4. 

Die dritte Open „As chenbrodel", die am 
26. Dez. 1905 in Prag zur Urauffiihrung kam, erbrachte 
den Beweis, dass Blech auf der Hohe seines kiinst- 
lerischen Schaffens steht, von der aus er der deutschen 
Musik gewiss noch viele schone Gaben darbringen wird, 
den Beweis, dass er schon heute mit Recht zu den 
ersten deutschen Tonsetzern der Gegenwart zu zahlen ist. 

Auch diesmal hat Dr. Richard Batka das Libretto 
gedichtet und dem alten Marchen vom Aschenbrodel, 
das nicht zum Ball gehen durfte und gar so gerne 
wollte, eine neue interessante Seite abgewonnen. Er 
war bestrebt, aus der passiven Marchenfigur eine Heldin 
zu machen, die eine Schuld auf sich ladt in der sie 
erfiillenden grenzenlosen Sehnsucht nach dem Feste 
des Konigssohnes, in der alle Schranken iibersteigenden 
frevelhaften Ekstase, womit sie dem Himmel das Wunder 
abringt. Aber der Macht des leidenschaftlichen Be- 
gehrens steht die Kraft der reuevollen Entsagung 
gegeniiber und diese findet schliesslich ihren Lohn. 
Um die naturgemass im Typischen stecken gebliebenen 
Hauptpersonen des Marchens ist eine vom Librettisten 
frei erfundene lustige Schusterfamilie gruppiert, Vater 
Kunze, Aschenbrodels Freund, und seine beiden hoff- 
nungsvollen Sprosslinge Heinz und Hans, die lebhaft 
an Wilhelm Buschs Max und Moritz erinnern. 

Blechs Musik bedeutet eine merkliche Abkehr von 
der (wenn Blech nicht so durchaus Gegenwartskiinstler 
ware, mochte ich sagen, fast niederlandischen) Poly- 
phonie seiner friiheren Opern. Jetzt ist seine Viel- 
stimmigkeit klarer, sein Formsinn plastischer, seine 
Farbengebung milder geworden. Also ein erfreulicher 
Fortschritt. Als Melodiker kommt er uns viel volks- 
tumlicher, verstandlicher. Alles ist viel leichter und 
duftiger gewoben. Als musikalische Hohepunkte mochte 
ich das ganz volksliedmassige Auftrittslied Aschen- 
brodels „Es steht ein Schloss in Osterreich* oder Aschen- 
brodels riihrende Klage „Es steht ein griiner Hasel- 
baum" nennen; doch finden sich noch viele andere 
Rosinen im siissen Kuchen. Die iiber ein Walzerthema 



— 64 — 

kunstvoll aufgebaute Zankszene der sich zum Ball 
schmiickenden Stiefschwestern, die glanzende Polonaise, 
die den zweiten Akt einleitet, das grosse Liebesduett 
zwischen Aschenbrodel und dem Prinzen und die iiber- 
aus lebendigen Chorszenen des dritten Aktes, den eine 
pompose Hymne abschliesst. Den Clou bilden aber 
jedesmal die humoristischen Partien, als deren Trager 
Meister Kunze und seine beiden Jungen Heinz und 
Hans erscheinen, die als rechte Gassenbuben zu alien 
losen Streichen bereit sind. Ihr „Einzugsmarsch", 
Kunzes Trinklied, in das die Buben im Kanon ein- 
setzen, und nicht zuletzt ein ^^esungenes Scherzo" des 
dritten Aktes schlagen unmittelbar ein. Gerade in der 
Partie des Schusters hat Blech das Kunststiick zuwege 
gebracbt, einen bald gemiitvollen, bald humoristischen 
Schuster hinzustellen, der mit keiner einzigen Note an 
Hans Sachs erinnert. Aucli auf dem Gebiete des 
musikalischen Pathos fiihlt sich Blech zu Hause, mag 
Aschenbrodels Monolog am Schluss des ersten Aktes 
auch nicht die voile Kraft haben, widerspruchslos zu 
iiberzeugen. Dass Blech ein phantasiereicher Meister 
des Orchesterapparates ist, braucht wohl nicht erst 
eigens betont zu werden. Enthielt der ^Alpenkonig" 
noch manche ^wiiste* Stellen, so fesselt die Partitur 
des ^Aschenbrodels" durch eine wimdervoUe Mischung 
der Klangfarben, durch die Feinheit der koloristischen 
tJbergange. Hier erst erreicht der Kunstler seine voile 
Reife und „reif sein ist alles". 

Auf diesem Hohepunkt angelangt, traf Blech die 
Berufung an einen seinen musikalischen Fahigkeiten 
entsprechenden Posten, zum ersten Kapellmeister der 
Berliner kgl. Oper. Es war Richard Strauss selbst, 
der nach der ausgezeichnet vorbereiteten Salome- 
Premiere in Prag Blech der Intendanz so warm em- 
pfahl, dass er sogar ohne die iibliche Probezeit als 
koordinierter Amtsgenosse von Muck und Strauss fiir 
Berlin verpflichtet wurde. Er schied von Prag, geehrt 
und betrauert wie kaum je ein Kapellmeister vor ihm. 
Nach dem glanzenden Eifolge seines Antrittsdirigierens 
konnen wir diese Zeilen mit dem zuversichtlichen Aus- 
blick auf eine weitere, ehrenreiche Laufbahn unseres 
Kunstlers schliessen. 



K 


i 






■ 


^V" 




^ 


f :. ' ;■'•• "^ {••.•S^^>^^^<> 


fl 


^Ri 


^W 








E 


"w^ 


1 

L. 


- ■'-'----V-^MWi 


I 



Phot. Atelier Neuhaus, Dortmund. 

M. Enrico Bossi. 



m. Enrico Bossi 

(geb. zu Salo am Garbasee am 25. April 1861). 



M. Enrico Boss! 



von 



Prof. Wilh. Weber. 

Man wird es noch nicht oft erlebt haben, dass 
eine reich begabte ktinstlerische Individualitat, obgleich 
sich in ihr nur die besten Eigenschaften seiner Nation 
verkorpern, erst in fremden Landen zur breiten An- 
erkennung kommen musste, ehe ibrem eigenen Vater- 
lande das Verstandnis fiir ibre Bedeutung aufgeben 
konnte. Dieses seltene Gescbick scheint Enrico Bossi 
bestiramt za sein. Sein Name stebt heute im deutscben 
Konzertsaal in allererster Reibe, wabrend er sicb sein 
eigenes Vaterland Italien erst nocb zu erobern baben 
wird. Bei dieser, man kann wobl sagen abnormen 
Lagerung von Ursacbe und Wirkung ist allerdings 
mancberlei in Betracbt zu zieben, was die seltsame 
Erscbeinung erklaren kann. Einmal ist unsere deutscbe 
Produktion, soweit kiinstleriscbe Erscbeinungen von nicbt 
nur stark betonter Eigenart, sondern aucb musikaliscb 
tieferer Fundierung und dem Anrecbt auf nacbbaltigere 
Wirksamkeit in Frage kommen, durcbaus nicbt so reicb, 
dass nicbt ein fremder Gast, der die Ziige einer aus- 
gepragten Personlicbkeit tragt, einen mebr als voriiber- 
gebenden Eindruck macben musste. Zum anderen aber 
sind es gerade zwei Eigenscbaften , in denen unser 
deutscbes kiinstleriscbes Empfinden, so berrlicb weit 
wir's sonst aucb gebracbt baben mogen, immer nocb 
einer starken Anregung bedarf und zwar von aussen, 
da uns selbst bier der notige Impuls oder docb die 
natiirlicbe Gabe eben einmal abgeht: die scbone Sinn- 
licbkeit der Kantilene und das angeborene dramatiscbe 
Temperament. In Italien findet man aucb beute nocb 



— 67 — 

die naturliche Schonlieit oder schone Natiirlichkeit, die 
in die Augen springen muss, auf der Strasse, und was 
dramatisches Leben in den einf'achsten Lebensausserungen 
anlangt, so brauclien wir ja nur den nachsten besten 
Mann aus dem Volk zu beobachten, wie er spricht und 
gestikuliert. In der Musik ist's nicht anders : die Melodie 
ist dem Italiener angeboren und er hat allezeit den 
guten Geschmack gehabt, auf die Stimme seiner Natur 
zu lausclien und ilir nachzugehen, wo der Deutsche 
sich furchtbar anstrengt, etwas ^Interessantes** zu sagen, 
was womoglich noch niemand vor ihm gesagt hat. Die 
Art aber, wie der Italiener sich aussert, hat immer 
etwas ungesucht Dramatisches. Er will Eindruck machen, 
er will sich behaupten als eine Personlichkeit, die ver- 
moge ihres stets lebhaft erregten individuellen Lebens 
und ihrer spriihenden Individualitat ein Recht hat, sich 
dem Leben gegeniiber zu behaupten. Dessenunge- 
achtet aber wiirde eine Personlichkeit, die hier lediglich 
eine hohere Potenz nationaler Eigenheit auf diesem 
Gebiet verkorperte, allein noch nicht die Fahigkeit be- 
sitzen, sich in einem so reich bewegten Kunstleben, 
wie dem unserer Zeit, durchzusetzen , obgleich diese 
Eigenschaft ja geniigte, Namen wie die der modernen 
Maestri Mascagni, Leoncavallo, Puccini rasch und sicher 
popular zu machen. Was diese Preistrager einer mo- 
dernen Popularitat berlihmt gemacht hat, ist allerdings 
ihre unverfalschte nation ale Eigenart. Anders bei 
Enrico Bossi. Wie jene ihre Siege auf einem Ge- 
biete errangen, auf dem in Deutschland zufolge der 
ungeheuren Umwalzung durch Richard Wagner in den 
breiteren Schichten des musikalischen Publikums eine 
Konsolidierung kunstlerischer Anschauungen eigentlich 
noch im Werden begriffen ist und wo eine noch nicht 
gefestigte Empfindung weiterer Kreise nur zu leicht 
iiberrumpelt werden musste, da ist Enrico Bossi unserem 
deutschen Kunstleben in seinen anspruchsvollsten For- 
derungen gefolgt, hatte er die Absicht, nach dem Preis 
zu ringen, wo nicht der aussere Glanz der szenischen 
Wirkung, sondern die innere Tiichtigkeit der kunst- 
lerischen Wesenheit entscheidet. Er ist nicht wie der 
fremde Eroberer mit larmendem WafiPengetose in unsere 
Tempel eingefallen, sondern er ist mit hoher Ehrfurcht 



..._ 68 — 

in unser Allerheiligstes eingetreten, um da seine aus 
heiliger kiinstlerischer tJberzeugung geschaffenen Weihe- 
geschenke niederzulegen und unsere Sympathie durch 
die Art und Weise zu erobern, wie er als ganzer 
Kunstler Schulter an Schulter mit uns nach einem 
Ziele ringt, das ihm wie uns das hochste ersclieint: 
reifstes aus der Tiefe schopfendes Konnen im Dienste 
nicht ausserlicher sondern innerlich erlebter Kunst. Zu 
diesem Ringen aber hat er die Kraft gestahlt an deutschem 
Wesen und deutschem kunstlerischem Empfinden. Bach 
und Wagner sind ihm als die Angelpunkte erschienen, 
um die sich Vergangenheit und Gegenwart drehen, 
jener in der bis an die Grenze menschlicher Fahigkeit 
reichenden virtuosen technischen Schulung des Hand- 
werkszeugs, dieser in der ErfuUung der Forderungen 
des modernen Kunstwerks als lebendigen alle Krafte 
in Anspruch nehmenden, alle kunstlerischen wie ethi- 
schen Potenzen im freien Spiel der Krafte entfaltenden 
Kulturfaktors. Er hat ja freilich das, was im tiefsten 
Kerne des Wesens dieser Meister deutsch genannt 
werden muss und was im letzten Grund ja ihre epo- 
chale Stellung im Gesamtkunstwerk der Nationen be- 
dingt, nicht fuhlen konnen, aber er hat das von ihnen 
in sich aufgenommen, was eben iiberhaupt mitteilungs- 
und iibertragungsfahig ist. 

In dem Mass wie Bossi sich damit die Berechtigung 
erwarb, in Deutschland speziell eine ernst zu nehmende 
Stellung zu behaupten, entfernte er sich freilich gleich- 
zeitig ausserlich wenigstens von der Moglichkeit , in 
Italien selbst zunachst eine tonangebende Rolle zu 
spielen. In Italien gilt noch heute nur der dramatische 
Komponist. Nur er hat ja dem „grossen" Publikum 
etwas zu sagen und nur auf das, was er sagt, hort 
dieses. Bossi hat den deutschen Konzertsaai um 
zwei hochbedeutsame Werke bereichert: in Italien hat 
man nicht einmal die Moglichkeit, sich diese Werke 
vorzufiihren, es sei denn mit den enormen Kosten be- 
zahlter Chore und teurer meist fremder Orchester; die 
Haaptsache aber, die breitere, musizierende Offentlich- 
keit, wie sie in unseren Chorvereinen sich konzentriert, 
bleibt unberiihrt davon. Gerade so hat Bossi die 
Kammermusik wie die Orchestermusik um 



— 69 — 

wertvolle Werke reicher gemacht: die ersteren wie die 
letzteren leben in Italien nur ein zufalliges Dasein 
oline tiefere Bedeutung fur den Rohm ihres Autors. 
Und dock verdankt Bossi die tiefste Quelle flir die 
Befruchtung seines Schaffens wiederum einer spezifisch 
nationalen Eigenart des italienischen Kunstlebens, nam- 
licli der tiefgriindenden Art, wie auf den italienischen 
Konservatorien gearbeitet wird. Abgesehen von dem 
Streben nach allgemeiner Bildung, das erst jungst 
wieder H. Kretzschmar in seinen „musikalischen Zeit- 
fragen" *) besonders hervorheben konnte, geht das Stu- 
dium auf diesen Kunstschulen, getragen von dem ganzen 
Ehrgeiz einer Bestimmung fiir eine moglichst eindrucks- 
volle Entfaltung der Personlichkeit , in jedem Punkte 
ihrer Arbeit auf die griindlichste technische Schulung 
in Theorie wie Praxis. 

Enrico Bossi hat freilich an seinem Teil be- 
trachtlich viel mit beitragen geholfen, dass der kon- 
servatoristische Unterricht seines Laudes sich nur die 
hochsten Ziele steckt. Wenn das, was man die klinst- 
lerische Atmosphare der breiten Offentlichkeit nennen 
mochte, so leicht von heute auf morgen erzeugt werden 
konnte, so hatte Bossi heute auf Grund seiner eigenen 
kunstlerischen Anschauungen, wie nach den Zielen, die 
er selbst als musikalischer Leiter einer bedeutenden 
Musikschule, ebenso wie er es vorher als Lehrer in 
Venedig und Neapel tat, verfolgt, langst ein Publikum, 
das ihn gewiss so hoch stellte, wie heute das deutsche. 
Allein diese Friichte reifen langsam. So aber kommt 
es, dass heute der Ruhm Bossis aus Deutschland nach 
Italien dringen muss, bis er es eines Tages erleben 
wird, dass sein Name von der Buhne der Scala in 
Mailand aus auch in seinem Vaterland in aller Mund 
kommen wird. 

Der aussere Entwickelungsgang Enrico Bossis war 
ein sehr einfacher. Er ist geboren am 25. April 1861 
zu Salo am Gardasee. Das musikalische Talent war 
in seiner Familie seit Generationen erblich. Sein Vater 
war Organist in Salo, und wenn man unter den Tra- 
ditionen des italienischen Orgelstils, den erst der Sohn 



*) Leipzig, Peters. 



— 70 — 

mit reformieren helfen sollte, auch nicht allzu Tief- 
grundiges sich vorstellen darf, so ist diese Abkunffc 
doch nicht ohne Bedeutung fiir den Sohn, der heute 
als der bedeutendste Orgelvirtuose Italiens gilt. Mit 
10 Jahren kam er in die Klavierklasse des Liceo musicale 
von Bologna (desselben, das er heute als Direktor 
leitet) und blieb daselbst zwei Jahre. Die folgenden 
Jahre bis zu seinem 20. Lebensjahre waren den ernstesten 
und gediegensten musikalischen Studien auf dem Kgl. 
Konservatorium in Mailand und zwar in Klavier, Orgel, 
Violine und Komposition gewidmet. Hier legte er den 
Grund zu seiner umfassenden musikalischen Ausbildung, 
die ihn heute auf alien technischen Gebieten als un- 
bedingten Meister erscheinen lasst. Einer Bereicherung 
seiner technischen Errungenschaften gait auch eine 
Konzertreise, die er im Jahre 1879, nachdem er einen 
Preis im Klavierspiel am Konservatorium davongetragen 
hatte, nach London unternahm, wo er unter A. Manns 
Leitung sich wiederholt in den Krystalpalast-Konzerten 
horen liess. Zu jener Zeit beschaftigte man sich in 
Italien und speziell in Mailand mit der Frage einer 
Reform der Orgel- und Kirchenmusik. Bossi interessierte 
sich besonders lebhaft fiir diese Fragen und betatigte 
durch seine ernsten Arbeiten und Studien auf diesem 
Gebiete sein Talent zu organisatorischer Tatigkeit, die 
ihn auf alien ihm unterstellten Gebieten heute noch fort- 
wahrend in Anspruch nimmt. Der Einblick in die 
Unzulanglichkeit der bisherigen, rein auf Empiric 
mangelhaft begrundeten Praxis im Orgelunterricht und 
hoherem Orgelspiel veranlasste ihn daher auch, seine 
Orgelstudien am Konservatorium nach seiner Londoner 
Reise nicht mehr aufzunehmen, wahrend er einen Ab- 
schluss seiner Kompositionsstudien unter Leitung von 
Dominiceti und Ponchielli anstrebte und 1881 erreichte. 
In diesem Jahre wurde er unter zahlreichen Be- 
w^erbern zum Kapellmeister und Organisten am Dom 
zu Como ernannt und damit fiir 8 Jahre mitten in 
einen sehr fruchtbaren praktischen Wirkungskreis ver- 
setzt. An Kompositionen entstanden aus dieser Praxis 
und fiir sie eine Menge Messen, Motetten und anderer 
Kirchenmusik. Zugleich aber schrieb er als echter 
Sohn seines Vaterlandes natiirlich auch Opern. Schon 



— 71 — 

auf dem Konservatorium gelang es ihm 1881 im Concurs 
Bonetti ein Ehrendiplom mit einer einaktigen Oper 
^Paquita" 7a\ erringen, die mit grossem Erfolg am 
Konservatorium aufgefuhrt wurde. In Como schrieb 
er die Oper ^I'Angelo della Notte", Melodram in vier 
Akten (Text von J. Julgonio) und „il Veggente", opera 
seria in einem Akt (Text von G. Macchi). Die letztere 
wurde durch einen Spezialpreis gekront (anlasslicli des 
Concurses Sonzogno 1889/90) und am Teatro dal Verme 
in Mailand im Juni 1890 aufgefuhrt. Das Werk hat 
soeben unter dem Titel „Der Wanderer (il Viandante)", 
deutsch von Wilh. Weber auch in Deutschland seinen 
Einzug genommen. (Urauffiihrung unter Leitung von 
Kutzschbach in Mannheim am 8. Dez. 1906.) 

1890 siedelte Bossi als Lehrer flir Orgel- und 
Harmonielehre an das Konservatorium in Neap el iiber. 
In dieser Stellung veroffentlichte er zunachst zum Ge- 
brauch in der hier nach seinen Reformideen eingerichteten 
Orgelschule in Verbindung mit G. Tebaldini ein Werk, 
das heute an alien grosseren Lehranstalten Italiens als 
v^ichtigste Grundlage flir den Orgelunterricht eingefiihrt 
ist: sein ^Metodo di studio per I'organo moderno" 
(Mailand, Carisch & Janichen). 

Wahrend seines Aufenthalts in Neapel (bis 1895) 
schrieb Bossi eine ausserordentlich grosse Zahl von 
Werken der verschiedensten Art: fiir Orgel, darunter 
sein bei J. Rieter-Biedermann in Leipzig erschienenes, 
auch in Deutschland best eingefiihrtes Orgelkonzert mit 
Orchester op. 100, ferner fiir Pianoforte, Violine und 
Pianforte, eine Messe fiir 4 Mannerstimmen mit Streich- 
instrumenten fiir die Leichenfeierlichkeiten Ben. Mag- 
liones und (in Verbindung mit Tebaldini) eine Messe 
im Palestrinastil , die in einem Nationalconcurs den 
Preis erhielt und infolgedessen unter Leitung der beiden 
Autoren beim 15. Jahrestag des Todes Victor Emanuels 11. 
im Pantheon zu Rom aufgefiihrt wurde. Letzteres Werk 
hat Bossi in jiingster Zeit erganzt, d. h. die urspriinglich 
von Tebaldini gesetzten Stiicke der ersten Halfte der 
Messe nunmehr selbst komponiert ; in dieser Form wird 
das ebenso interessante als meisterliche Werk demnachst 
bei Rieter-Biedermann erscheinen und leistungsfahigen 
Choren eine dankbare und schone Aufgabe stellen. 



— 72 — 

Der Ruhm Bossis als erster Orgelvirtuos Italiens 
war inzwischen allgemein verbreitet und wurde Anlass, 
dass er zu alien wichtigen Orgeleinweihungen als 
Autoritat wie als Kiicstler beigezogen wurde. Bei einer 
solchen in der Steccata in Parma erhielt er audi 1894 
auf eigene Initiative des Konigs das Ritterkreuz des 
Ordens der italienisclien Krone. Aber auch das Aus- 
land bekam ihn als Orgelvirtuosen zu boren (Konzerte 
in London und Cambridge). 1895 erhielt Bossi die 
Direktion sowie die Professur fiir Komposition und Orgel 
am Liceo musicale Benedetto Marcello in Venedig 
und blieb daselbst bis 1902. 

In Venedig schrieb er ausser vielen Werken fiir 
Gesang, Orgel, Pianoforte, Violine, Violoncello (auch 
Kammermusikwerke befinden sich darunter), das Poe- 
metto „il Cieco" fiir Tenorsolo, Chor und Orchester 
nach einem Text von G. Pascoli sowie das Werk, das 
ihn spater mit einem Schlag in Deutschland beriihmt 
machen sollte, sein „Canticum canticorum". Wahrend 
seines Aufenthaltes in Venedig leitete er auch die 
Orchesterkonzerte der Societa dei concerti, in denen er 
sein Poemetto „il Cieco" sowie einen Prolog zu den 
„Pirenei" von Pedrell auffiihrte, letztere mit solchem 
Erfolg, dass ihm seitens des spanischen Konigshauses 
eine besondere Ehrung zuteil wurde. — Fiir die Ver- 
mahlungsfeierlichkeiten Victor Emanuels III. wurde Bossi 
durch das Unterrichtsministerium offiziell mit der Aus- 
gestaltung des musikalischen Teils der Trauungszere- 
monie betraut. Er schrieb dazu ein Graduale, Offer- 
torium und eine Communio zu 4, 5 und 6 Stimmen 
im Palestrinastil (Mailand, Ricordi), unter seiner Leitung 
bei S. Maria degli Angioli aufgefiihrt, sowie eine Marcia 
di nozze fiir Orgel, die er selbst wahrend der Feier 
spielte (Leipzig, Senff). 

Seit 1902 ist Bossi Direktor des Liceo musicale 
der Stadt Bologna und leitete als solcher auch die 
oberste Ausbildungsklasse fiir Komposition. Daneben 
veranstaltete er als Dirigent der Societa del quartetto 
noch Musikauffiihrungen grosseren Stils, von denen am 
Schluss noch die Rede sein wird. 

Bossi war drei Jahre lang Mitglied der permanenten 
musikalischen Kommission beim offentlichen Unterrichts- 



— 73 — 

ministerium in Rom und als solches bei wichtigen Ent- 
scheidungen tatig. Bis zum tragischen Tod Umbertos 
begleitete er auch die Konigin Margherita nach ihrem 
jahrliclien Sommeraufenthalt in Gressoney, wo er beim 
Gottesdienst fur die kunstsinnige Monarchin die Orgel 
zu spielen hatte. Natiirlich ist er audi Ehrenmitglied 
verschiedener musikalischer Korporationen Italiens, seit 
neuester Zeit auch der Akademie in Stockholm. 

Enrico Bossis produktive Tatigkeit, die ihm heute, 
namenilich in Deutschland, einen so bedeutenden Namen 
verschaffte, ist eine ebenso vielseitige als nach den ver- 
schiedenen Gebieten bedeutsame. Seinem siidlandischen 
Temperament entsprechend ist seine kompositorische 
Ader eine ausserordentlich leicht fliessende. Ohne seinen 
an deutschen Mustern geiibten vollendeten Kunst- 
geschmack hatte er ebenso leicht ein seichter Viel- 
schreiber werden konnen, wie er heute ein Komponist 
von ernstesten Zielen ist. 

Es ist fiir die Beurteilung des Kunstschaffens Bossis 
von Wichtigkeit, daran festzuhalten , dass sein Name 
in Deutschland vor der Auffiihrung seines Canticum 
canticorum durch den „Riedelverein" in Leipzig im 
Jahre 1900 so viel als unbekannt "war und dass die 
ganze ziemlich ansehnliche Literatur, die wir zu iiber- 
schauen haben, ohne eigentlichen Kontakt mit dem, 
was man bei uns „offentliche" Meinung nennt, ent- 
standen ist. Sie entbehrt damit sozusagen jeglicher 
Front nach aussen und lenkt den Blick ganz nur in 
sich selbst und auf ihre inn ere Entwickelungsgeschichte. 
Dass diese aber unter so ganzlich von unserem spezi- 
fischen Musikleben verschiedenen Bedingungen und Ver- 
haltnissen sich abspielte, das ist wohl der Grund, warum 
uns bei aller freudigen Anerkennung doch manches 
fremdartig anmuten mag. Vor allem wurde ein deutscher 
Komponist, der ein Werk von der Bedeutung des „ Can- 
ticum canticorum" geschrieben hat, doch kaum in Ver- 
bindung mit Kompositionen eleganteren Salonstils ge- 
nannt werden wollen. AUein , wo der Deutsche vor 
einem unerbittlichen „ noblesse oblige" steht, da braucht 
der Romane, dem oder besser dessen Publikum die 
Kunst vielfach eben doch mehr eine Ergotzung fiir die 
Sinne als in erster und letzter Linie, wie bei uns, etwas 



— 74 — 

Tiefergeartetes zu sein pflegt, weit weniger skrupulos 
zu sein. Ebenso sicher aber ist es, dass Bossi heute 
manches nicht mehr drucken lassen wiirde, was er 
friiher herausgab. Etwas ahnliches baben wir ja bei 
Joacbim Raff erlebt, mit dessen auf jegliches bobe 
Ziel gericbtetem Kunststreben das Scbaffen Bossis 
mancberlei Abnlicbkeit bat. 

Um gleicb mit dem Gebiet zu beginnen, auf dem 
Bossi eine durcbaus originelle Erscbeinung genannt 
werden kann und auf das er sicb durcb seine eigene 
reorganisatoriscbe Arbeit mit einem besonderen Nacb- 
druck verlegte, so ist seine Stellung als Orgelkom- 
ponist mit seiner Tatigkeit als glanzendster und wobl 
vielseitigster Orgelvirtuose eng verbunden. Als 
letzterer aber war er bemlibt, sicb zunacbst selbst das 
Beste und Gediegenste anzueignen, Job. Seb. Bacb 
vor allem, was einem rationellen Orgelstil als Grund- 
lage dienen konnte. Bossi beberrscbt als Spieler alle 
Stile der grossten Orgelmeister vor ibm in einer Weise, 
die sicb scbwer bescbreiben lasst. Seine glanzende, ja 
staunenswerte Tecbnik kennt keine Grenzen. Eine Hand 
von einer geradezu pbanomenalen Grosse und zugleicb 
Gescbmeidigkeit setzt ibn in den Stand , tecbniscbe 
Scbwierigkeiten spielend zu iiberwinden, wie die Tra- 
dition sie dem grossen Bacb zuscbreibt. Denkt man 
sicb diesen absolut souveran scbaltenden Apparat nun 
in den Dienst einer bliibenden Pbantasie, eines ausser- 
ordentlich regsamen Geistes, eines Farbensinns von ecbt 
sudlicber Empfanglicbkeit und ebensolcber Reproduk- 
tionskraft gestellt und nimmt man dazu die Stellung 
des romaniscben Katboliken (oder katboliscben Romanen, 
wie man will), bei dem alles, was mit dem Pomp und 
der raffinierten Eindrucksfahigkeit des romaniscben 
Kultus zusammenbangt , sicb in scbrankenloser Hin- 
gebung an die ausserlicb sinnlicbe Wirkung ergeben 
darf, obne das Odium einer „Stilwidrigkeit" auf sicb 
zu laden: so bat man den Orgelstil Bossis aucb in der 
Komposition. Man muss diese Sacben allerdings von 
ibm selbst gespielt boren, um ganz zu ermessen, welcbe 
unglaublicbe Fiille von Stimmung und Poesie in diesen 
Stlicken eigentlicb vermeint ist. Seine Sacben verlangen 
alle fast unbedingt eine „ Expression", also alle Ein- 



— (O 

richtungen fiir die Veranderungen der Tonstarke, die 
den Spieler in den Stand setzen, audi auf der Orgel 
mit „Ausdruck" zu spielen. Hier aber wird man un- 
bedingt zugeben mussen, dass er der starren Orgel- 
stimnie die Zunge gelost hat und ihr Wirkungen ab- 
lauscht, die wir Deutschen seither nicht in ihr fanden, 
weil — — wir sie nicht in ihr suchten. Bossi be- 
handelt eben die Orgel fast ganz unabhangig von ihrem 
ursprtinglichen Charakter, durchaus als Konzertinstru- 
ment. Was sonst eine „contradictio in adjecto" ge- 
wesen ware, ein ^Scherzo fur Orgel", das wird bei ihm 
zum selbstverstandlichen reizvollen technischen Problem, 
das er glanzvoli lost. Die Orgel ist ihm eben als 
Ausdrucksmittel ebenbiirtiger Rivale so gut wie das 
Klavier oder sonst ein Instrument. Von den zahlreichen 
Publikationen Bossis liegen unserem Geschmack nament- 
lich die am nachsten, die er in deutschen Verlagen hat 
erscheinen lassen (z. B. Carisch & Janichen, deren 
Stammhaus allerdings in Mailand steht, die aber auf 
dem deutschen Markt kommissarisch vertreten sind, und 
vor allem J. Rieter-Biedermann in Leipzig). Aus 
erstgenanntem Verlag ist zu nennen op. 118 2 Hefte — 
lauter prachtvolle Musik, — aus letzterem „3 Stiicke" 
ohne Opuszahl, 2 Stiicke op. 94, 5 Stiicke op. 104. 
Anderes ist erschienen bei Ricordi-Mailand, Durand & Fils- 
Paris, Novello, Augener, Cocks-London etc. etc. Das 
bedeutendste Werk bleibt hier sein Concert fiir Orgel 
und Orchester op. 100 (Rieter-Biedermann), das ein 
Repertoirestiick aller bedeutenden Orgelvirtuosen ge- 
worden ist. 

Ganz ausserordentlich fruchtbar und leicht pro- 
duzierend — allerdings audi mit etwas ungleichen 
Resultaten hinsichtlich des tieferen Werts der Erzeug- 
nisse — ist Bossi auf dem Gebiete der Klavier- 
komposition. Auch hier ist vor allem davon aus- 
zugehen, dass er selbst ein Pianist von blendendster 
Technik ist, der also alles, was er schreibt, aus dem 
Geist des Instruments heraus mit feinster Berechnung 
seiner pianistischen Wirkung schreibt. Vieles wirkt 
freilich tatsachlich noch rein ausserlich, aber eine 
Eigenschaft muss man alien diesen Stiicken lassen: sie 
spriihen samtlich von Esprit, sind immer interessant, 



— 76 — 

aus angeregter StimmuDg heraus gesclirieben. Sie inter- 
essieren daher audi wie etwa die Unterhaltung einer 
an sich interessanten Personlichkeit , auch wo der In- 
halt an sich nicht fesselt. Wer Bossi selbst personlich 
kennen gelernt und seinen iiberaus anregenden klinst- 
lerischen Umgang erfahren hat, der wird manches ver- 
stehen, was ihn aus dem Notendruck selbst heraus kalt 
lassen wird. 

Im ganzen ist's fast durchweg Salonmusik, aller- 
dings solche vornehmerer Art, die uns hier begegnet; 
pratenziosere Sachen sind wenig darunter. Zwei Stiicke 
bei Heinrichshofen-Magdeburg stellen nicht eben viel 
vor und interessieren mehr in der Reihe. Das gleiche 
gilt von 6 Stiicken bei Hug in Leipzig, die allenfalls 
„recht niedlich" genannt werden konnen. Hohere An- 
spriiche erfiillen 4 Stiicke ohne Opuszahl bei J. Rieter- 
Biedermann. Das Beste dagegen und wirklich Wert- 
volles und sehr Anregendes findet sich in op. 95 
(J. Rieter-Biedermann) : eine hochst poetisch empfundene 
Romanze, eine technisch sehr reizvolle Humoreske, ein 
sinniges „Poeme d'amour", eine stimmungsvoUe „triste 
nouvelle" und ein sehr interessantes ^Perpetuum mobile" 
— eins von den Stiicken, die man von Bossi selbst 
spielen horen muss! Aus op. 100 (Hug) ragt ein im 
Bachstil gehaltenes Praludium, eine sehr feine ^Giga", 
ein wohlklingender „Kanon" und eine ganz reizende 
Caprice („ Cache-Cache") hervor. Imposant wirkt op. 103 
(J. Rieter-Biedermann); op. 106 nennt sich „en forme 
d'une Suite" — freilich ohne mehr als ausserlichen 
Grund. Aus op. 109 (J. Rieter-Biedermann) hat Bossi 
ein ganz prachtvolles „ ultimo canto" neuerdings fiir 
Orchester bearbeitet herausgegeben , daneben stehen 
eine technisch feine „Fileuse'' und eine feurige ^Toccata" 
(das ^Spielstiick" wie es im Buch steht). Aus op. 114 
(Carisch & Janichen) ist besonders eine „Canzone-Sere- 
nata" und eine ^Romanze" bemerkenswert. Als op. 93 
sind bei J. Rieter-Biedermann noch eine Reihe sehr 
feiner vierhandiger Walzer erschienen. 

Ganz Eigenartiges aber, dieweil Mustergiiltiges und 
damit eine wahre Bereicherung unserer Literatur, 
wie man sie nicht mehr missen mochte, bietet Bossi 
in seinen Kompositionen fiir die Jugend, in denen 



— 77 — 

echt musikalischer Inhalt mit prachtigster Form, vor 
allem aber mit einem geradezu divinatorisclien Gefiihl 
dafiir, was fiir das jugendlicli empfindende Gem lit zweck- 
massig, anregend and bildend zugleich sein kanD, in 
geradezu uniibertrefflicher Weise Hand in Hand gebt. 
Seinem bei Hug in Leipzig erschienenen ^Kinder- 
album" und seinem im gleichen Verlag herausgegebenen 
^Jug end album" op. 102, ebenso dem bei Carisch 
& Janichen erschienenen „neuen Jugendalbum" 
op. 122, an das sich noch op. 124 ,Miniaturen" 
(ebenda) schliessen konnen, wird die zeitgenossische 
Jugendliteratur wenig Gleichwertiges, gewiss aber nichts 
Besseres an die Seite zu stellen haben. Diese ent- 
zuckenden Stucke sind ein wahres Geschenk fiir unsere 
heranwachsende Generation; man konnte fast iiber das 
Raffinement staunen, mit dem sich der Autor „bei den 
Kleinen Lob bereitet", wo er so ernstlich und so erfolg- 
reich um die Gunst der ^Grossen" zu werben weiss. 

Als ein ebenso eigenartiges als kostliches Parergon 
auf pianistischem Gebiet hat Bossi jiingst noch bei 
J. Rieter-Biedermann ein Heft „ Satire musicali" er- 
scheinen lassen, das er als „opus extra" bezeichnet und 
das sich als ein feinsinniger musikalischer Scherz be- 
sonderer Art entpuppt, eine wahre Ergotzlichkeit fiir 
musikalische Feinschmecker, die sie zu schatzen wissen. 

Bossi ist nun aber zum Gliick nicht bei diesen 
harmlosen Erscheinungen stehengeblieben. Mit seinen 
„hoheren Zwecken" wusste er auch als echter Kiinstler 
zu j,wachsen". 

Man konnte beinahe den Ubergang zu seiner 
Kammermusik in einigen kleineren Sachen fiir Vio- 
line bezw. Violoncell und Klavier erblicken, die sehr 
schone Musik aufweisen : 3 Albumblatter fiir Violoncell 
op. Ill (J. Rieter-Biedermann), vorher schon op. 89 
(Romanze fiir Violine oder Violoncell und Klavier bei 
Breitkopf & Hartel, op. 99 4 Stiicke in Form einer 
„ Suite" [ebenda]), sehr gute und interessante, prachtig 
klingende Stiicke. 

Auf dem Gebiet der Kammermusik hat Bossi 
seither erscheinen lassen: Eine Sonate in EmoU fiir 
Violine und Klavier, ohne Opuszahl, bei Breitkopf & 
Hartel, eine ebensolche op. 117 bei Kistner, ein Klavier- 



— 78 — 

trio op. 107 und ein Trio sinfonico op. 123 bei J. Rieter- 
Biedermann. Wir haben hier, wenn auch mcht durch- 
gangig, so dock meist wirklich „grosse" Musik vor uns, 
entsprechend dem anspruchsvollen Rahmen, den Bossi 
wahlt, entsprecbend aber aucb der kiinstleriscben Stellung 
derer, die er nach einer von ibm ebenso liebenswiirdigen 
als fiir sein Wesen bezeicbnenden Gepflogenbeit mit 
diesen Werken auf dem Weg der Widmung ehren will. 
Aus der Teresina Tua gewidmeten E moll-Sonate bat 
der ^Kunstwart" den ganz pracbtvollen langsamen 2. Satz 
als Probe dieses Autors seinen Lesern mitgeteilt — eine 
Ebrung, die fiir sicb selbst spricbt. Aucb von dem 
Trio sinfonico braucbt man nur zu wissen, dass es dem 
^Riedelvereins^-Leiter Georg Gobler, dem Verbreiter 
des flCanticum canticorum", gewidmet ist, um zu er- 
messen, dass der Autor sicb bier en grande tenue zeigt. 
In der Tat kann man in der gesamten Kammermusik 
Bossis alle jene Ziige erkennen, die ibn berecbtigten, 
auf dem, wenn man vom bubnendramatiscben Gebiet 
absiebt, ansprucbsvollsten Felde offentlicber Kunstdar- 
bietung als eine bervorragende Erscbeinung aufzutreten. 
Wir finden in ibm vornebme Tbematik, kubne Energie, 
scbwungvolle Entwicklung, Sinn fiir iippige und dabei 
personlicb oder docb national gefarbte Klangwirkungen, 
grossen, nie versagenden Zug und aussergewobnlicb 
temperamentvolle Steigerungstecbnik. Namentlicb finden 
wir vielfacb Kantilenen von einer Kiibnbeit der Bogen- 
spannung, die durcbaus ungewobnlicb ist und die zeigt, 
dass der Autor zu dem Verlegenbeitsmittel der „Pbrase", 
wo ibm die „Gedanken" ausgeben, nur sebr ausnabms- 
weise zu greifen braucbt. Wer diese Werke von der 
Ausfiibrung ber kennt, diirfte sicb fast wundern, dass 
sie im Kammermusiksaal nocb nicbt breiteren Raum 
gewonnen baben, wiisste man nicbt, wie ungemein 
konservativ die Programme gerade auf diesem Gebiet 
zu sein pflegen. Scbon der ganz pracbtvolle Klavier- 
satz miisste eigentlicb zur Ausfiibrung reizen. Die 
Ijbersicbt iiber Bossis Instrumentalkompositionen ist zu 
bescbliessen mit dem Hinweis auf seine — Artbur 
Nikiscb gewidmete — Suite fiir grosses Orcbester op. 126 
und seine „ Intermezzi Goldoniani", Suite fiir Streicb- 
orcbester op. 127, welcb letztere gegenwartig auf einem 



— 79 — 

wahren Triumphzug durch die Konzertsale der ganzen 
musikalischen Welt begrifFen ist. 

Von den Vokalkompositionen Bossis haben 
es sein Canti lirici op. 116 und 121 (Carisch & Janichen) 
seither zu keiner namhaften Verbreitung bringen konnen, 
so Reizvolles sie enthalten.*) Bei der Uberfiillung des 
Marktes ist dies nicht zu verwundern, zumal es sich 
hier ja uin Dinge handelt, bei denen die Frage der 
(jbersetzung ein wiclitiges Wort mitspricht. Das ist nun 
freilich bei den grosseren Werken Bossis erst recht 
der Fall. AUein hier ist der Fall doch der, dass man 
sich den Zugang zu diesen Werken, die eine fiihlbare 
Lucke im Konzertsaal auszuflillen bestimmt waren, eben 
durch eine entsprechende tjbersetzung erzwingen muss. 
Ausgenommen von dieser Notwendigkeit ist allerdings 
das erste grossere in Deutschland eingefiihrte Werk 
Bossis „ Canti cum canticorum" (Urauffuhrung 
durch den Riedelverein unter Leitung Georg Gohler 
1900) bei dem eine Ersetzung des lateinischen Textes 
durch eine Ubersetzung einen Teil, wenn nicht den 
ganzen Zauber der hieratischen Feierlichkeit des pracht- 
vollen Werks zerstoren wLirde. Steht es doch damit 
von vornherein auf einem sehr prazisen Standpunkt: 
es ist das Gebiet spezifisch katholischer Mystik. Sein 
Inhalt ist die kirchlich bis heute festgehaltene alle- 
gorische Deutung des Inhalts des Hohen Liedes : 
die Vereinigung der menschlichen Seele als Braut mit 
ihrem himmlischen Brautigam Jesus Christus. Es kann 
hier natiirlich auf das Detail der Behandlung des Stoffes 
in Text und Musik nicht naher eingegangen werden. 
Es geniige in wenigen Zugen nur das Wesentliche zu 
skizzieren. Da auch die Auswahl, die Bossi aus dem 
Ganzen des Originals traf, sein eigenstes Werk ist, so 
darf auch der Vorzug dieser seiner Auswahl voll auf 
sein Konto gesetzt werden. Und da muss gesagt werden, 
dass die Zusammenfassung, wie sie natiirlich notig war, 
die denkbar gelungenste, die Zusammendrangung der 
Sprachlyrik der wundervollen Dichtung auf ein Volumen, 

*) Ein weiteres Liederheft „Yisioni pittoriche" ist ebeiiso 
wie ein Sstimmiger a capella Chor ,,Primavera classica" nach 
einer Dichtung von Carducci soeben bei Rieter-Biedermann 
im Erscheinen begriffen. 



— 80 — 

wo das Ganze formlich zur Musik drangte, von selbst 
Musik ward, vol! gluhender Empfindung, vol! gross- 
artiger Plastik des Ausdrucks, an sich sclion der hochsten 
Anerkennung wert ist. Dass Bossi, wenn er von der 
kirchlich sanktionierten Auslegung ausgehend, auf ibr 
fussend und diese seine Grundlage auch ausserlich durch 
die Wahl der aus dem Officium romanum entnommenen 
Melodien zu des Thomas von Aquino inbriinstiger Fron- 
leichnamsbymne „ecce panis angelorum" ausdriicklich 
betonend, nicht in ibr stecken blieb, sondern sich in 
die Region mehr menschlich anrautender gluhender 
Darstellung der Situation erhob , das wird man ihm 
als Romanen weiter nicht libel nehmen: sinnliche Pracht, 
schrankenloser Erguss der Gefuhlswallung, siidlicher 
Farbenreichtum bei iiberschaumendem Temperament, 
das waren allezeit und sind immerdar Dinge, bei denen 
eine Profanation religioser Anschauungen dem Romanen 
auch bei weitgehender Rucksicht auf den sinnlichen 
Effekt im Grunde fern liegt. 

Das weitaus grossere, den Abend fiillende Chor- 
werk Bossis „Das verlorene Paradies" (Leipzig, 
J. Rieter-Biederraann) ist dem „Canticum" bald auf 
dem Fuss gefolgt. Schon im Dezember 1903 konnte 
es, wie schon erwahnt, der „Oratorienverein Augs- 
burg" unter Leitung des Verfassers dieser Skizze aus 
der Taufe heben, nachdem letzterem vergonnt war, durch 
seine Mitarbeit an der deutschen Ubersetzung dem Werk 
die Pforten zu unserem deutschen Musikleben iiber- 
haupt zu offnen. Inwieweit dies gelungen ist, miissen 
natiirlich andere beurteilen. Uber die textliche Unter- 
lage des Werks und ihre Bedeutung sowie iiber alle 
wissenswerten Grundzilge und Einzelheiten seiner musi- 
kalischen Komposition hat sich Verfasser in seiner 
„erlauternden Einfiihrung" des naheren ausgelassen, so 
dass an dieser Stelle auf diese hinzuweisen wohl genugt. 
Die Beurteilung, die das grossartig angelegte Werk 
seither gefunden hat, steht durchweg unter dem Ein- 
druck des grossen und impulsiven Talents , das aus 
ihm spricht. Um den Weg, den es nehmen wird, 
braucht uns ebensowenig, wie um die Anerkennung 
seiner Bedeutung in der an ahnlichen Werken so be- 
triiblich armen Literatur unserer zeitgenossischen Musik 



— 81 - 

bange za sein, unbeschadet der Kritik an einzelnen 
Zugen, der unser Autor um so eher ausgesetzt sein 
muss, als er sich auf einem Gebiet bewegt, das ihm 
national ja eigentlich fremd sein musste und auf dem 
er sich selbst erst den archimedischen Punkt („gebt 
mir, wo ich stehe!") zu suchen hatte. Bedauerlicher 
weise wird das Werk in neuerer Zeit meist mit ^Strichen" 
aufgefuhrt, die Bossi selbst in nicht zu rechtfertigender 
Weise einer Kritik konzedierte, die aber die poetische 
Grundlage des Werks in schonungsloser Weise zer- 
storen — ein Beweis mehr fur die Gedankenlosigkeit, 
mit der vielfach noch musiziert wird und gegen die 
Kulturtaten, wie das Zuriickgreifen auf Miltons un- 
sterbliches Meisterwerk eigentlich eine verlorene Liebes- 
miihe genannt werden musste. 

Ausser diesen beiden grossen Werken ist in Deutsch- 
land noch ein kleineres Werk fiir Bariton- (bezw. Tenor-) 
solo, Chor und Orchester „il Cieco" — „Der Blind e" 
(Rieter-Biedermann) erschienen, dessen Urauffiihrung in 
Mannheim stattgefunden hat. 

Mit seinem „il Viandante" („Der Wanderer") 
hat Bossi nun, wie schon oben erwahnt, auch in 
Deutschland den Boden betreten, von dem er sich in 
Italien in absehbarer Zeit durch eine grosse fiir die 
Scala bestellte Oper (,,Lotosblumen — fior di Loto") 
den in Italien massgebenden Erfolg erhofft. Die ein- 
aktige Oper ist „lyrisches Drama" genannt. Das Haupt- 
gewicht liegt in der Lyrik, das Dramatische daran ist 
mehr accessorisch. Dessenungeachtet ist es reich an 
echt dramatischer Musik, ja die ganze Musik ist aus 
angeborenem dramatischem Empfinden heraus geboren, 
wahrend das orchestrale Gewand die ganze Farbenfiille 
der koloristischen Phantasie des im Lande der Schon- 
heit und Charakteristik geborenen Autors entfaltet. 

Die tJbersicht iiber die ungemein fleissige und ener- 
gische Tatigkeit Bossis darf nicht abgeschlossen werden 
ohne den Hinweis auf die ausserordentlich verdienst- 
volle Wirksamkeit des italienischen Maestro hinsichtlich 
der Pflege eines grosser angelegten Konzertlebens in 
Italien. Er ist der erste, der mit Erfolg Bach und 
Handel in Italien auf den Schild gehoben hat, er ge- 
hort zu den energischsten Vorkampfern fiir Wagner, 

6 



— 82 — 

er pflegt deutsche Musik, wo und wie immer er kann. 
Welche „Taten" aber in Italien heute noch zu tun sind, 
beweist der Umstand, dass Bossis letzte musikalische 
Grosstat die Auffiihrung der — ^Missa Papae Marcelli" 
im Dom zu Bologna war. Was bei uns jeder Kathedral- 
chor als ganz selbstverstandliche Leistung von Zeit zu 
Zeit hinauszustellen vermag, das muss im Vaterland 
des Palestrinastils erst unter dem Nimbus des Ausser- 
ordentlichen miihsam erarbeitet werden! 

Enrico Bossi steht noch im aufsteigenden Ast seiner 
Rubmeslauf bahn. Er vertieft den Eindruck seiner Musik 
in Deutscbland in neuerer Zeit noch mit Erfolg als 
•austibender Kunstler auf der Orgel und gewinnt, wohin 
immer er kommt, durch den Zauber seiner ebenso 
interessanten als liebenswiirdigen und bescheidenen 
Personlichkeit. Freuen wir uns seines Eintretens in 
den Kreis derer, von denen unser deutsches Konzert- 
leben vielfache Anregung empfangen kann. Er verdient 
die voile Hochachtung, die er geniesst, durch Ziige, in 
denen wir Deutsche von jeher die Gewahr innerer 
Grosse erblickt haben: Ernst, Tiefe, Gewissenhaftigkeit, 
strenge Selbstzucht, freudige Anerkennung des Ver- 
dienstes Anderer, Verantwortlichkeitsgefuhl in seinem 
eigenen Wirken vor der hohen Mission, die zu erfiillen 
ider wahre Kunstler berufen ist. 




Frederick Delius. 



FrEberick Ddius 

(geb. zu Brabforb [Yorkshire, Englanb] 1863). 



•^^^2^^ 



6* 



Frederick Delius 



Majc Chop. 

Bis zum Jahre 1906 war der Name Frederick 
Delius in der musikalischen Welt wenig bekannt; speziell 
in Deutschland wusste man von ihm fast ausschliess- 
lich durch die Vermittelimg der beiden , als Pioniere 
und Pfadfinder bekannten Musikdirektoren Professor 
Julius Buths in Dlisseldorf und Dr. Hans Haym in 
Elberfeld, die fiir Delius mit nachdriicklicher Begeiste- 
rung eintraten und ihm, wenn auch nicht ohne Kampfe 
und starke Opposition, den Westen unseres Vaterlandes 
Schritt fiir Schritt eroberten. Das war und blieb in- 
dessen ein iramerhin beschranktes Geltungsgebiet ; und 
da der ausgezeicbnete, bedeutsame Komponist zu jenen 
Leuten gehort, die fur die eigene Sache und deren 
Bodengewinn nicht ein Jota tun, so ware wohl Delius 
nocb heute der einsam schaffende Unerkannte, hatte 
nicht der junge, temperamentvolle Leiter des Sternschen 
Gesangvereins in Berlin, Oskar Fried, im Februar 1906 
das grosse Orchesterchorwerk ^Appalachia" 
auf das Programm eines seiner Konzerte aufgenommen 
und die Komposition neben seinem eigenen „trunkenen 
Liede** den Berlinern prasentiert. Die Tat erregte um. 
so mehr Aufsehen, als man sich dem eigenartigen 
Zauber der bei der ersten Bekanntschaft fast befremd- 
lich-beriihrenden Musik gleichwohl nicht zu entziehen 
vermochte und wegen der absoluten Unvertrautheit mit 
Schopfer und Stoff um die Klassifizierung sehr in Ver- 
legenheit geriet. Wer war Delius? Was wo lite er 
mit seiner „Appalachia" sagen? Wohin mit dem blii- 
henden Stil, der uppigen Instrumentation, der liber- 



85 



reichen Harmonisierung ? All' diese Fragen bereiteten, 
just wie das Pentagramma dem Mephisto, allseitige 
Fein. Wohl hatte es in einzelnen Wendungen den 
Anschein, als waren Vorbilder und Einliusse zu er- 
kennen; gleichwohl schritt der Komponist mit festem 
Fusse seinen eigenen Weg, der zu kiihn anstrebenden 
Hohen an steilen Hangen voriiberfiihrte. Man stand 
mithin vor der ausserordentlich schweren Frage, einem 
musikalischen Poeten ohne personliche Analyse, einem 
bislang ungekannten Genie, den Platz in der Reihe 
illustrer Geister anzuweisen, und das auf Grund ein- 
maligen Anhorens eines monumental aufgeturmten 
Werkes in Variationenform , das einen ganz neuen 
musikalischen Ausdruck einfiihrte, damit den Beginn 
einer Richtung bedeutete, die erst zu diagnostizieren 
war. ^Appalachia" bot im Gegensatze zu Oskar Frieds 
^philosopbischer* eine Art von „ethnographischer* Musik, 
sie schildert in Form riesiger Orcbestervariationen , zu 
denen schliesslich auch der Chor hinzutritt, jene Gegen- 
den Mittelamerikas , die vom Alleghanygebirge (Appa- 
lachiansystem) durchzogen sind, Alabama, die mittleren 
atlantischen Staaten, Massachussets bis zur Mundurg 
des St. Lorenzstroms. Und der Tonmaler Delius legi- 
timierte sich als reifer Kiinstler von ausgesprocbener 
Individualitat und Eigenart. Mocbte man, infolge der 
Seltsamkeit der Erscheinung noch unfrei im Urteile, 
auch bier und da Bedenken erbeben gegen die Willkiir 
der barmonischen Gestaltung, gegen die Form und die 
Anwendung der Mittel, mocbte auch der Gebraucb der 
ubermassigen Intervalle, der Nonenakkorde , der bei- 
spiellos dastebenden Ubergange und das ruhelose In- 
einandergreifen verwegenster Modulationen fremd an- 
muten, dem Eindrucke, dass man bier einer ganz be- 
deutenden, scbopferiscben Kraft gegentiberstehe, konnte 
sicb niemand entzieben. Tonende Farben und Farben- 
miscbungen standen in Uberfiille zu Gebote, gleicbviel 
ob der Poet die tropisch-uppige Landscbaft am Mis- 
sissippi, den Urwald Floridas mit der uber ibm ruben- 
den Mittagsscbwule scbilderte oder die Volksgesange 
der Neger in ibren eigenartigen Rbythmen und Akkord- 
folgen einbezog. Delius erwies sicb als Impressionist 
Selbst dem Cbore war mit Ausnabme einer a capella- 



— 86 — 

Variation keinerlei dominierende Rolle zugewiesen, er 
unterstutzte fast ausschliesslich die Klangwirkung. tjnd 
— wie merkwiirdig! — iiber air dem unruhigen Ak- 
kordgewoge, dem wundersamen, tonenden Farbenspiele, 
lag im Gesamteindrucke eine fast objektive Rube, wie 
sie die Nabe eines Meisters verrat, der iiber seiner 
Aufgabe stebt und die Wirkung mit kiinstleriscber 
Berecbnung abwagt. Etwaige Langen der Form 
vergass man iiber das, was der Tondicbter an Neuem 
zu sagen und zu gestalten wusste. So bielt Delius 
mit einem seiner reifsten Werke den Einzug in die 
Reicbsbauptstadt. Der Empfang war nicbt iibermassig 
spontan, wie iiberall da, wo etwas Neues, teilweise un- 
erbort Grosses auf der Bildflacbe erscbeint und den 
Besitzstand anderer bedrobt. War das Publikum so 
wenig durcb Ricbard Strauss u. a. vorbereitet? Fiiblte 
es sicb in der Tat von der Beriibrung durcbaus be- 
fremdet, weil ibm jede Beziebung nacb riickwarts unter- 
bunden war ? Oder spielte aucb grundsatzlicbe Opposition 
eine kleine Rolle, weil es vielleicbt zum Bewusstsein kam, 
dass bier Gotzen mit Gottern vertrieben werden sollten? 
Jedenfalls stand der frostige Willkommengruss des nor- 
discben Publikums in seltsaraem Gegensatze zu der 
Farbenglut des in Tonen gemalten Siidens „Appa- 
lacbia". 

Als dann auf dem Programm des Tonkiinstlerfestes 
zu Essen im Sommer 1906 ein neues Werk von Delius : 
^Sea-Drift" (Jm Meerestreiben") fiir Bariton- 
solo, gemiscbten Cbor und grosses Orcbester erscbien, 
stand die Kritik der Eigenart des Komponisten scbon 
nicbt mebr so fremd gegeniiber; sie spracb von wunder- 
sam erdicbteter, ertraumter und erfiiblter Musik, von 
sublimer Kunst und praraffaelitiscber Zartbeit, von 
weicber Rubelosigkeit , allerdings aucb — und zwar 
irrigerweise — von franzosiscbem Einflusse, speziell 
von dem Debussys, von germaniscbem Wesen und ger- 
maniscben Urkeimen in romaniscber Entwickelung, von 
einer Musik, die mit zartem, violettem Scbleier iiber- 
deckt sei; aucb den Impressionisten erkanote man 
beraus, der nur ausserlicb zusammenbanglos in seinen 
Stimmungen erscbeine, wabrend in dem bald webmiitig, 
bald wild scbmerzlicben Grundtone Natur und Menscb 



- 87 - 

in eins zusammenflosse , — grausam erhabene Natur 
und innigbewegter Mensch. Jedenfalls waren all' die 
Urteile in dem Hauptpunkte einig, dass es sich um 
ein hochbedeutsames Werk mit originellem Stil und 
selbstandiger kiinstlerischer Auffassung handle. — Was 
die Behauptung anlangt, dass Delius von den modernen 
Franzosen, speziell von Debussy, beeinflusst worden 
sei, so mag diese hier ein fur allemal Widerlegung 
finden. Delius wohnt zwar seit vielen Jahren auf fran- 
zosischem Boden , kennt aber franzosische Musik sehr 
wenig, franzosische Komponisten noch weniger, vor allem 
w^eder Charpentier noch Debussy. So war auch das 
Nachtstuck fiir grosses Orchester ^Paris" geschrieben, ehe 
Delius Charpentiers „ Louise" horte. Die Musik beider Ton- 
dichter, Charpentiers und Delius, ist so grundverschieden, 
wie nur moglich ; Charpentier treibt an der Oberflache, 
Delius strebt nach der Tiefe. Die Ahnlichkeit zwischen 
beiden beruht lediglich in der Benutzung der „cris de 
Paris". Auch in „Sea-Drift" findet sich keine Spur von 
Debussy, noch nicht einmal in den ausserlichsten Wen- 
dungen. Das sind also Irrtiimer, die vielleicht darin 
ihre Erklarung finden, dass die modernen Franzosen, 
speziell Debussy und seine Schule, von Edvard Grieg 
und den modernen Russen beeinflusst worden sind, ein 
Stadium, das Delius als Anfanger durchmachte, aber 
sehr bald iiberwand. Er war eng mit Grieg befreundet, 
den er als Schiiler des Konservatoriums in Leipzig 
kennen lernte. Dazu kam, dass Delius bereits damals 
die Naturschonheiten Norwegens auf langen, einsamen 
Bergtouren kennen und lieben gelernt hatte. Yon den 
jungen Russen zeigt er sich jedenfalls nirgends be- 
einflusst, seine grossen musikalischen Eindrucke ver- 
dankt er Bach, Wagner und Chopin; indessen 
lassen sie sich, in einer starken, selbstandigen Natur 
verarbeitet und zu Eigenem gemacht, nicht mehr ver- 
folgen, wie bei anderen, schwacheren Poeten, und ver- 
schmelzen vollstandig mit den Natur- Stimmungsein- 
driicken , die der Deliusschen Musik das ihr charakte- 
ristische Geprage verleihen und einzig bestimmend fiir 
den dichterischen Gehalt bleiben. 

Frederick Delius steht in der Vollkraft seiner 
Jahre; er ist 1863 in Bradford (Yorkshire, England) 



— 88 — 

als Sohn deutscher, aber in England ansassiger Eltern 
geboren. Die Lust zur Musik ofFenbarte sich bei ihm 
bereits im Kindesalter, wo er Violine spielte. Mit 
dieser von Jahr zu Jahr tiefer wurzelnden Neigung in 
Widerspruch stand der elterliche Wille, der ihn fiir 
den Kaufmannsstand bestimmte. Als Delias zwanzig 
Jahre alt war, wandte er sich nacb Florida, der Statte, 
von deren reichen Naturschonheiten er als spaterer 
Musiker und Tonbildoer die nachhaltigsten Anregungen 
empfangen sollte. Hier im subtropischen Siiden lernte 
er als Pflanzer auf einer einsamen, weltverlorenen 
Orangen-Plantage die Natur studieren und sich mit 
sich selbst und einem reichen, vertieften Innern be- 
scheiden: er brauchte keine Menschen da, wo eine 
sudliche Umgebung aus tausend Wundern zu ihm 
sprach. Die Keime, die diirftiger Musikunterricht in 
der Jugend- und Jiinglingszeit gelegt hatte, entwickelte 
er durch fleissiges Studium weiter und lernte, ganz auf 
sich angewiesen, die Selbstandigkeit in Handeln, Denken 
und Gestalten. Die Psychologie des Kunstlers wird 
aus dem Lebensgange durchaus klar. — Nach einigen 
Jahren des Verweilens in Florida fiihrte ihn sein Sehnen 
nach der eigentlichen Heimat, nach Deutschland, dem 
Lande der Musik. Am Leipziger Konservatorium genoss 
er den Unterricht Carl Reineckes und Jadassohns, — 
ein rein formeller Abschluss seiner Laufbahn als Ler- 
nender. Seit etwa 16 Jahren lebt er in Frankreich, 
teils in Paris, teils in der Nahe der franzosischen 
Kapitale, seit 1897 in Grez sur Loing, wo er fast alle 
an die Offentlichkeit gelangten Werke niederschrieb. 
Wohl war Delius bereits vor 1897 kompositorisch tatig; 
allein sein unerbittliches , strenges Selbsturteil verwarf 
alles, was dem mannlich-kiinstlerisch priifenden Blicke 
des Fertigen gegeniiber nicht bis in Kleinigkeiten hinein 
Stand hielt. So besitzen wir von ihm (nach chrono- 
logischer Folge geordnet) an Hauptwerken: 1. Eine 
Legende fiir Violine mit Orchesterbegleitung (1892); 
2. Die Fantasie-Ouvertiire „Over the hills 
and far away* (,,tjber die Berge in die Feme", 1893), 
im Jahre 1897 von Musikdirektor Dr. Haym-Elberfeld 
als erste Delius-Komposition in Deutschland zur Auf- 
fuhrung gebracht; 3. Ein Klavierkonzert in CmoU 



— 80 — 

mit OrchesterbegleituDg (1897), im Winter 1906—7 
vollstandig umgearbeitet, das Professor Julius Buths im 
Herbst 1904 unter Dr. Hayms Leitung in Elberfeld, dann 
in Diisseldorf und anderen Stadten spielte; 4, ,,Nor- 
wegische Suite", Zwischenaktsmusik zu G. Heibergs 
satirischem Drama ^Folkeraadet" (1897 in Christiania 
unter furchtbarem Krawall und energischen Demonstra- 
tionen wegen der Benutzung und etwas satirischen An- 
wendung der norwegischen Nationalhymne aufgefiihrt); 
5. Das 1904 am Elberfelder Stadttheater berausgebrachte 
Musikdrama ^Koanga** (1896/97); 6. „Lebens- 
tanz" (1898), Tondichtung fiir grosses Orchester (Urauf- 
fiihrung in Diisseldorf, Januar 1904, ddrch Prof. Buths); 
7. , Paris", ein Nachtstuck (^Impressions de nuit", 
1899 — 1900) fiir grosses Orchester (Urauffiihrung in 
Elberfeld durch Dr. Haym, spater in Berlin, Diisseldorf, 
Frankfurt und Briissel wiederholt); 8. Das Musik- 
drama „Romeo und Julie auf dem Dorfe* 
(1900/2) nach Gottfried Keller mit eigenem Texte von 
Delius (das Werk erlebte am 21. Febr. 1907 an der 
Berliner komischen Oper seine Urauffiihrung unter 
Kapellmeister Cassirer, einem der eifrigsten Delius-Vor- 
kampfer); 9. „Margot la Rouge" („Eine Nachtin Paris", 
1902), Musiktragodie in eineni Aufzug; 10. „Appa- 
lachia" (1903), Tondichtung fiir grosses Orchester und 
Chor (Urauffiihrung durch Dr. Haym in Elberfeld dem 
Prof. Buths auf dem Niederrheinischen Musikfeste 1905 
und Oskar Fried in Berlin, Februar 1906, folgte); 
11. ,Sea-Drift" (Jm Meerestreiben", 1904) fur Bariton- 
solo, gemischten Chor und Orchester (erste Wiedergabe 
auf dem Tonkiinstlerfeste zu Essen im Sommer 1906); 
endlich: „Eine Messe des Lebens" fiir Soli, Chor 
und grosses Orchester als jiingste, einen ganzen Abend 
fiillende Komposition. 

Von den angefiihrten Werken sind bislang nur zwei 
erschienen: „Appalachia" und „Sea-Drift" im Verlage der 
„Harmonie", Berlin (neben fiinf stimmungsvollen Liedern 
nach danischen (Texten) ; die iibrigen diirften demnachst 
herauskommen. Der Komponist tut fiir seine Werke gar 
nichts; fern liegt ihm die Reklame moderner Produktion. 
Er glaubt, dass sich ein Kunstwerk, sofern es Wert 
und Bedeutung hat, von selbst zur Geltung bringen 



— 90 — 

muss; auf diesen Grundsatz ist es zuriickzuschreiben, 
dass die Welt von Delius so wenig kennt, trotzdem er 
seit vierzehn Jahren am grossen Webstuhl steht und 
schafft. Musikdirektor Dr. Haym hat als Erster in 
Deutschland Musik von Delius erklingen lassen, er war 
es, der Delius eigentlich entdeckte und trotz des be- 
standigen Protestes der Elberfelder, trotz erbitterter 
Kampfe mit dem Vorstaud der Konzerte, seine Kom- 
positionen durchsetzte. Er lud die Kollegen von Nah 
und Fern ein, um sie mit den neuen, so eigenartigen 
Werken bekannt zu machen; aber nur der vorwarts- 
schauende, vortreffliche Professor Buths in Diisseldorf 
erkannte den Wert und trat gleichfalls fiir Delius ein. 
Infolge der Elberfelder Konzertauffubrungen erbat sich 
das dortige Theater das Material zur Neger-Oper 
„Koanga", die jedoch liegen blieb, da sich der der- 
zeitige Kapellmeister fur die Musik nicht interessierte. 
Noch vor Einreichung von ^Koanga" hatte Delius unter 
Hertzs Leitung in London ein grosses, von Publikum 
und Presse vielbeachtetes Orchesterkonzert veranstaltet 
und bei dieser Gelegenheit den zweiten Aufzug des 
Biihnendramas aufs Programm gesetzt. Dadurch war 
die Welt aufmerksam geworden. Fritz Cassirer, zur 
Zeit Kapellmeister an der Berliner Komischen Oper, 
damals in Elberfeld, entdeckte die „Koanga"-Partitur 
und war von ihren Schonheiten derart begeistert, dass 
er im Marz 1904 an der Elberfelder Buhne das schwie- 
rige Werk vorzuglich zur Auffuhrung brachte, wie er 
auch jetzt ,,Romeo und Julie auf dem Dorfe" in Berlin 
herausbrachte. Cassirer machte mich in liebenswiirdiger 
Weise mit dem neuen Werke bis in Einzelheiten hinein 
bekannt, ich halte ihn fur den pradestinierten Inter- 
preten von Delius, weil er infolge seiner genauen 
Kenntnis des Kunstlers und Menschen den Gehalt dieser 
Musik restlos zu erschopfen und die Eigenart in einer 
Weise zu betonen versteht, die sinnfallig wirkt, ohne aus 
dem Rahmen des Kunstlerisch-Abgeschlossenen heraus- 
zutreten. Das Werk erregte bei der Urauffuhrung an 
der Komischen Oper grosses Aufsehen, der Erfolg beim 
Publikum war ein ausserordentlicher, tiefgehender, bei 
der Kritik — wie immer in derartigen Fallen — geteilt. 
Freilich mag dabei in Riicksicht gezogen werden, dass 



91 



die Berliner Komische Oper, in der ^Hoffmanns Er- 
zahlungen", „Pariser Leben" u. a. ihre Triumphe feiern, 
nicht der Platz fiir ein tiefernstes Werk vom drama- 
tischen und musikalischen Werte „Romeo und Julies 
auf dem Dorfe" ist. Das Dekorative und ausserlich 
Szenische war von der Regie wohl einigermassen ge- 
troffen worden, dem Stile stand sie hiilflos gegeniiber, 
ebenso wie Sanger, Chor und Ochester (trotz Cassirers 
anfeuernder Leitung) ihren Aufgaben so ziemlicb Alles 
schuldig blieben. Wenn gleichwohl das Werk einen 
so ergreifenden Eindruck hinterliess, wird der Ruck- 
schluss auf seinen eminenten Innenwert nicht schwer. 
Der zweite Aufzug mit dem Traume der beiden 
Liebesleutchen birgt so viel des Kostiichen und IJber- 
waltigenden, zeigt Delius als Dramatiker und Sympho- 
niker in ein em so hellen Lichte, dass es kaum Jemanden 
geben diirfte, der die Beriibrung mit einem genialen 
Geiste leugnen kann. Auch die Tecbnik und Eigen- 
tumlichkeit seines musikalischen Aufbaus ist keines- 
wegs so schwierig, wie sie sich beim ersten Blicke 
vielleicht ausnimmt. Trotz der kiihnen, harmonischen 
Kombinationen klingt doch alles und ist im Ausdruck 
von zwingender Grosse, in der Schilderung voll bliihen- 
den Lebens. Bedingung bleibt, die Orchesterwerke 
eines Delius nicht nach dem Klavierauszuge zu be- 
messen; denn diese Klavierauszuge klingen samt und 
sonders nicht, weil alles orchestral gedacht ist und es 
zur Unmoglichkeit wird, die vielstimmige , tonende 
Schilderungspracht eines Delius auf den beschrankten 
Part zweier Hande zu reduzieren. — Ubrigens sei bei 
dieser Gelegenheit bemerkt, dass die Gattin unseres 
Meisters, Frau Jelka Delius geb. Rosen, eine bekannte 
Malerin, auch zugleich die tjbeisetzerin ihres Gatten 
ist, dem der konventionelle Stil der Berufsiibersetzer 
mit' den banalen Reimen verhasst bleibt und der die 
seiuer Musik angepasste, impressionistische Art der 
Ubertragung durch die seinem Ideenfluge folgende 
Lebensgefahrtin naturlich vorzieht. 

Bevor ich mich der Bewertung Deliusscher Musik 
zuwende, noch einige Worte uber den Menschen im 
Klinstler und den Kunstler im Menschen! Frederick 
Delius ist, wie bereits gesagt wurde, eine wenig zu be- 



92 



einflussende Natur, vielmebr beeinflusst er seine Um- 
gebung. Freimlitig und mit der Naivitat des echten 
MenscheD sagt er seine Meinung, ohne damit die zu 
kranken oder zu verletzen, denen sie gilt. Konventio- 
nelle Umwege oder gar Lugen sind ihm unmoglicb. 
Als originelle Natur umschliesst er zwei Seelen, die 
des Grossstadters und des in weltverlorener Stille Schaf- 
fenden. Man lernt ihn nur im Freien draussen auf dem 
Lande fern vom larmenden Getriebe ganz kennen; 
dortbin treibt es ibn auch sebr bald wieder aus dem 
Gewiible der Weltstadt, um auszastromen. Wenn er 
scbafft, lebt er gern fiir sicb allein und der Verkebr 
in Grez sur Loing, der obnebin auf ein Minimum be- 
scbrankt bleibt, wird alsdann ganz unterbunden. Er 
braucbt die Einsamkeit. Von Natur aus das Gegenteil 
von einem Streber, bait sicb Delius nur immer fur kurze 
Zeit in grossen Stadten auf und ist nie dazu zu be- 
wegen gewesen, aus eigener Initiative einen Scbritt fiir 
sein Bekanntwerden , fiir die Popularisierung seiner 
Kompositionen , zu tun. In der Natur, im Freien 
draussen auf dem Lande fiiblt er sicb am gliicklicbsten ; 
ware er durcb einen Beruf an die Stadt gebunden, so 
wiirde ihm der iippig quellende Born der Ideen ver- 
siegen. So reiste er unmittelbar nacb dem Aufseben 
erregenden Londoner Orcbesterkonzerte ab, bekiimmerte 
sicb um nicbts mebr, wollte von nicbts etwas wissen, 
da er durcb das erstmalige Anboren seiner Werke in 
orcbestraler Wiedergabe das Ziel erreicbt zu haben 
glaubt, dem die Veranstaltung selbst zustrebte. Dabei 
ist von reaktionarer Seite wenigen Komponisten das 
Leben so scbwer gemacbt worden wie Delius. Wie 
alles Neue und Geniale, so bat man auch ihn mit 
grosster Erbitterung bekampft, ohne sonderlicb wahle- 
riscb beziiglicb der Wafifen zu sein. Indessen umschloss 
die Art der Kriegsfiihrung zugleich das trostlicbe 
Zugestandnis der Bedeutung; um einen ungefahrlichen 
Gegner zu scblagen, entbietet niemand die letzten 
Reserven auf den Kampfplatz. Oft hat Delius sicb 
selbst gewundert, dass ihm in diesem heftigen Streit 
der Meinungen iiber seinen Wert oder Unwert nicht 
die Lust am Schaffen abbanden kam. Indessen fiir ihn 
sind das scbliesslich alles Ausserlichkeiten , das Be- 



- 93 - 

wusstsein innerer Bestimmung ist zu stark, um ertotet 
zu werden. Und die Erkenntnis solch' kluger Lebens- 
weisheit kam ihm gliicklicherweise leicht, weil er erst 
als reifer Mann und fertiger Kiinstler, nicht als Wer- 
dender, an die Welt mit der Frage nach der Bewertung 
herantrat. Er ist Optimist und liebt das Gesunde, das 
Frohe, das Leben. In seiner ganzen Personlichkeit 
steckt nichts Morbides, wenn es ihm auch mitunter 
von der Kritik untergescboben wurde. Die innere und 
aussere Gesundheit Hess ihn denn auch leicht uber 
Zeitkrankheiten hinwegsehen, mit denen ihn die Offent- 
lichkeit in Beriihrung brachte und die er nie als nor- 
malen Zustand, sondern eben immer als abnormales 
Symptom erkannte. Die bleibenden Eindrucke fiir sein 
kiinstlerisches Schaffen bot ihm der Aufenthalt in Florida 
und der Siiden Nordamerikas ; das spricht direkt aus 
^Koanga", ^Appalachia", aus ^Sea-Drift" und aus dem 
bluhenden Orchesterstil. Dort gewann er in der Ein- 
samkeit auch die Grundsatze einer mit dem Kiinstler 
in absoluter Harmonie stehenden Lebensfuhrung und 
damit den geschlossenen, nach aussen widerstandsfahigen, 
im Inneren zu bilderreicher Gestaltung stets bereiten 
Charakter. — 

Die Bewertung des Musikers Delius wird sich in 
Riicksicht auf den immerhin knappen Rahmen eines 
Essays nicht auf Einzelheiten einlassen konnen, viel- 
mehr die markanten Linien im Auge zu behalten haben, 
die das Typische, das Originelle, an ihm ausmachen. 
Delius steht auf den Schultern von Richard Wagner 
und Sebastian Bach; das Fundament seines kunstlerischen 
Lebensbaus ist mithin das einzig richtige, soil von einer 
massgebenden und bestimmenden Bedeutung seines Stils 
und von innerem Werte fur die Gegenwart und Zukunft 
die Rede sein. Wir wissen, dass fiir das Kolorit in 
der Jugend Edvard Grieg beeinflussend war, fiir die 
abgeklarte, fliessende Form Chopin. Allein bereits in 
^Appalachia" kann man deutlich gewahren, dass sich 
die Anregung von Grieg ganz verloren hat, in den 
letzten Werken ist ebenfalls keine Spur zu entdecken. 
Delius' hauptsachliche Bedeutung liegt in der eigen- 
artigen, wirklich originellen Harmonik, wie sie z. B. in 
^Appalachia" mit so zwingender Sinnfalligkeit zutage 



— 94 — 

tritt, ohne Uber die rein kuDstlerische Intuition hinaus- 
zuwachsen ; sie ist vielmehr mit dieser aufs engste ver- 
bunden, aus ihr unmittelbar abgeleitet. Im Tondichter 
setzen sich alle Eindriicke in diese Form um und der 
Transformationsprozess bleibt so natiirlich, dass er dem 
musikalischen Horer nirgends als gewollt zum Bewusst- 
sein kommt. Das reiche Innenleben des beobacbtenden 
Scbongeistes veranlasst die reicbe Harmonik, die mit 
der Kiihnheit der angeregten Idee wachst und zu den 
wunderbarsten Gebilden fiibrt, die tonend das Obr be- 
rlibren, wie der Blick sich etwa von einer farbensatten 
Tropenlandschaft , von den leucbtenden Wundern der 
Meerestiefe gefesselt fuhlt. Delius geht bier, wie auch 
in der ausserordentlich feinsinnigen Instrumentation 
ganz eigene Wege, die ibn von der Schar der Wagner- 
und Strauss-Nachfolger weit abseits auf eine nur ihm 
zugangliche Marcheninsel gelubrt haben. Solch selbst- 
herrliche, nicbt, wie bei Richard Strauss von der Kontra- 
punktik bedingte Harmonik verleiht seinen Kompo- 
sitionen etwas direkt Berauschendes, eine Wahrnehmung, 
der sich niemand entziehen kann, ohne mit seiner 
inneren Empfindung in Zwiespalt zu geraten oder sie 
zu verleugnen. Die melodische Erfindung quillt iiber- 
reich und die thematische Arbeit wird mit so spielender 
Leichtigkeit erledigt, dass sie nirgends als Merkmal 
auffallig hervortritt. AH' solche Dinge sind bei Delius 
selbstverstandlich. Seine „Lebensmesse* ist die einzige 
Komposition, die in einer Doppelfuge filr achtstimmigen 
Chor und Soli uber die Worte : „Das ist ein Tanz iiber 
Stock und Stein" das formale Element auch ausserlich 
prazisiert und dem Pedanten zuruft: ^Hier lege deine 
Masse an, wenn du den Kontrapunktiker rite und nach 
Zentimetern messen willst !" Indessen ist eine derartige 
Legitimation ja nur fiir den notwendig, der ausschliesslich 
in geschlossener Form nach koiitrapunktischer Kunst 
sucht, weil er sie in der offenen, frei dahinfliessenden 
nicht zu entdecken versteht. In dieser Hinsicht fiihrt 
auch der zweite Akt von „Romeo und Julie auf dem 
Dorfe* mit der Traummusik zu eigenartigen Ent- 
deckungen. Delius steht eben so souveran iiber der Form, 
dass sie sich ihm unter den Handen gefligig gestaltet. 
Dabei ist alles auf knappste Massen angewiesen; es 



— 95 - 

wird zur Unmoglicbkeit, in der Instrumentation etwas 
zu streichen oder hinzuzufiigen. Im Gegensatze zu 
Rich. Strauss, der hier ad libitum vier Saxophons mit- 
gehen lasst, dort die verstarkte oder verringerte Be- 
setzung in das Belieben des Orcbesterleiters stellt, weist 
diese Musik jedes Experiment zuriick. Sie bedeutet 
eben das fertige Kunstwerk eines Meisters, wie ein 
Gemalde, dem kein nacbtraglicher Pinselstricb , eine 
Skulptur, der keine Verbesserung mehr notig ist. 
Naturlich muss die absolut ricbtige Bemessung der 
Mittel zu der Folgerung fiibren, dass Delius mit kiibl 
abwagendem Yerstande und vollig ungetriibtem Blicke 
fiir die Masse an die Niederscbrift seiner Gedanken 
gebt. Der Kampf der Gegensatze, die Mitleidenscbaft 
bei der Konzeption der Idee, bei der Geburt des Werkes, 
air das liegt abgescblossen binter ibm. Wenn er das 
Produkt seiner inneren Welt in die aussere Form 
kleidet, stebt er mit leidenscbaftsloser Rube uber dem 
Werke als sein ecbter Meister, er bat sicb durcb den 
Stoff bindurcbgerungen, ibn seiner Absicbt vollkommen 
untertan gemacbt. Stimmungsmalerei ist sein 
Feld, — nicbt Tonmalerei. Hat er sicb aber an der 
Stimmung selbst berauscbt und gebt daran, sie in 
Tonen zu formen, dann wablt er mit genial er Sicberbeit 
und die Mittel fliessen ibm iippig zu. Hierin liegt der 
grundsatzlicbe Unterscbied zwiscben Frederick Delius 
und Ricbard Strauss; bei letztgenanntem iibernebmen 
Verstand, Witz, Esprit oft die Fiibrung. Trotzdem Delius 
deutscber Abstammung ist und im wesentlicben deutscbe 
Meister auf sicb bat einwirken lassen, findet man in 
seiner Musik wenig von dem, das der deutscben Kunst das 
typiscbe Geprage verleibt, vom Bebaglicb-Bescbaulicben. 
Fiir diesen Mangel wird die Pbantasie entscbadigen, die 
rastlos tatig, Bild auf Bild bervorzaubert und in klingen- 
den Farben wiedergibt. Fein abgetonte Landscbafts- 
bilder, im elegiscben Grundtone scbwelgende Stimmungen 
z. B. in ^Sea-Drift" das vom Weibcben verlassene Vogel- 
manncben, in ^Appalacbia" das dem Untergange ge- 
weibte Negervolk, in ^Koanga" um ein abnlicbes Sujet 
krystallisiert : Die Liebe Koangas, des als Sklaven ver- 
kauften, afrikaniscben Negerprinzen, zur Sklavin Pal- 
myra mit air den erscbutternden Konflikten, wie sie 



— 96 — 

menschliche Bestialitat ausbrutet, und dem gemeinsamen 
Tode der Liebenden. Der lebhaften Handlung geben die 
BUder des PJantagenlebens, des Urwaldes, fantastische 
Negertanze den eigenartig wirkungsvollen Untergrund. 
— Ein hervorragendes Stimmungsbild bietet auch das 
Nacbtstiick „ Paris" mit seinem Gegensatze innerbalb 
der ratselbaften Stimmen der nacbtlicben Riesenstadt — 
gebeimnisvoU, scbwelgeriscb, ausgelassen, scbmacbtend, 
lustigtoll, als FarbmischuDg das Gedicbt: ^Ratselvolle 
Stadt ! Die du scblafst, wenn das Volk gescbattig drangt 
nacb Arbeit und Freuden, und nur erwacbst, wenn weicb 
dunkelndes Zwielicbt alle Dinge gebeimnisvoU farbt; 
Stadt der Freuden, der selt^amsten Empfindungen, der 
laut tonenden Musik und Tanze, der scbonen und ge- 
scbminkten Frauen. Verscbwiegene Stadt! Unver- 
scbleiert nur dem, der den Tag fliebend, beimkebrt im 
blassen Blaulicbt des kaum anbrecbenden Tages und 
in Scblaf sinkt beim Licbt der erwacbenden Strassen 
in grauem Morgendammern !" — Die ^Lebensmesse* 
verwertet die beroiscben und elegiscb-idylliscben Stim- 
mungen von Friedricb Nietzscbe's: „Also spracb Zara- 
tbustra" in ganz eigenartiger, ergreifender Weise, v^obl 
eines der bedeutendsten und originellsten Werke fiir 
Cbor, Solo und Orcbester, das wir besitzen. 

Was Delius bisber der Offentlicbkeit vorgelegt bat, 
war reife Frucbt; der Beweis seiner Kiinstlerscbaft ist 
ibm iiberall gegluckt, wo er die Menscbbeit mit seines 
Herzens und Geistes Kindern in Beriibrung bracbte, — 
teilweise aus der Negative; allein solcbe Beweisfiibrungen 
sind oftmals scblagender als die positiven, namentlicb 
dann, wenn ibnen Erfabrungen und Historie ein be- 
deutsames Relief geben. Dass seine Werke nocb nicbt 
AUgemeingut geworden sind, liegt ebenso an der Ex- 
klusivitat ibrer Fassung und Tendenz, wie am Autor 
selbst, der kein Mann der Propaganda fiir die eigene 
Person ist und scbon dadurcb so ausserordentlicb vor- 
teilbaft sich vom Gros der Tagesgrossen und ibren 
Kliquentreiben abbebt. Seine ernste, verinnerlicbte 
Natur mit dem aus Herbbeit und scbwelgeriscbem 
Sicbversenken kombinierten Zuge, die Grosse seiner 
Tragik, die faszinierende Kraft seiner Stimmungsmalerei, 
die neuen, oft unerborten und docb so blendenden 



— 97 — 

Schmelz erzeugenden Farbenmischungen, die Behandlung 
des Orchesters, — alles dies schreitet auf unbetretenen 
Pfaden dahin, — es ist originell, dabei packend und 
zum unmittelbaren Miterleben zwingend. Ich glaube 
bestimmt aus Delius' Kompositionen den bedeutsamen 
Fingerzeig zu erkennen, der von Richard Wagner aus 
nach vorwarts deutet; von hier aus ist die Briicke uber 
die weite Klnft moglich, die das nachwagnerische Epi- 
gonen- und Sektierertum verscblang, und die uns vom 
Wunderlande einer neuen Kunst trennt. 



Dr. FriEbrich Hegar 

(geb. zu Basel am 11. Oklober 1841). 



•^^^2^^^ 




Aufnahme von K. Eessler, K. B. Hofpliotograph, Augsburg. 

Friedrich Hegar. 



Dr. Friedrich fiegar 



Eduard Trapp. 

Mit Recht feiert die Schweiz in Friedricli Hegar 
einen ihrer bedeutendsten Musiker. Sein Name ist in 
der ganzen musikalischen Welt riilimlichst bekannt ge- 
worden , in erster Linie durch die herrlichen Balladen 
fiir Mannerchor a capella, die heute zum eisernen Be- 
stand des Repertoires aller ernstzunehmenden Gesang-" 
vereine gehoren. 

Von seinem Lebens- und Entwickelungsgang sei 
kurz folgendes berichtet: Geboren am 11. Oktober 1841 
in Basel als Kind einer sehr musikalischen Familie er- 
hielt Hegar seinen ersten Klavierunterricht von seiner 
Mutter, wabrend Konzertmeister Hofl sein Lehrer im 
Violinspiel wurde, in welchem er schon als Zwolf- 
jahriger so weit vorgeschritten war, dass er in den 
Quartettabenden des Hauses die erste Violine uber- 
nebmen konnte. Nacbdem er wabrend einiger Zeit durcb 
den Basler Organisten Rud. Low in die musikaliscbe 
Tbeorie eingefiibrt worden war, bezog Hegar im Jahre 
1857 das Leipziger Konservatorium und blieb daselbst 
drei Jahre lang Schuler von Ferd. David, Moritz Haupt- 
mann, Jul. Rietz und Ernst Friedr. Richter. Fiir seine 
violinistiscben Fahigkeiten spricbt der Umstand, dass 
er schon als Konservatorist im Gewandhausorchester 
Aufnabme fand. Im Sommer 1860 nabm er in dem 
beriibrnten Bilsescben Orcbester in Warscbau eine Stelle 
als erster Geiger an, kebrte aber im darauffolgenden 
Winter zu erneuten Studien nach Leipzig zuriick. Nach 
kurzem Aufentbalt in London und Paris wurde Hegar 
von Julius Stockbausen, der damals in seiner elsassiscben 



100 



Heimat Gebweiler einen gemischten Chor und einen 
Orchesterverein ins Leben gerufen hatte, dazu auser- 
seben, ibn in der Leitung dieser Vereine, wahrend 
seiner durcb Konzertreisen veranlassten baufigen Ab- 
wesenbeit zu vertreten. In engem Verkebr mit dem 
grossen Yortragskiinstler bracbte er bier zwei Jabre 
zu, die er selbst zu den frucbtbringendsten und scbon- 
sten seines Lebens zablt. Nur ein scbmeicbelbafter 
Ruf an die Stelle eines Konzertmeisters und Cbordiri- 
genten des Ziiricber Stadttbeaters konnte ibn veran- 
lassen, die nacb alien Ricbtungen bin so angenebme 
Position in Gebweiler aufzugeben und im Herbst 1863 
nacb Ziiricb iiberzusiedeln, wo man sein bervorragendes 
Direktionstalent sebr bald erkannte und ibm scbon nacb 
Jabresfrist den Kapellmeisterposten an der Oper iiber- 
trug. Im Herbst 1865 wurde Hegar zum Dirigenten 
des Gemiscbten Chores Ziiricb und der Abonnements- 
konzerte der Allgemeinen Musikgesellscbaft gewablt. 
In seiner langjabrigen Tatigkeit in diesen Stellungen 
— die Direktion des Gemiscbten Cbores bat er 1901, 
diejenige der Abonnementskonzerte erst mit Ablauf 
der Saison 1905/6 , also nacb rund vierzigjabrigem 
Wirken niedergelegt — bat sicb Hegar um das Ziircber- 
iscbe Musikleben unverganglicbe Verdienste erworben. 
Durcb ibn, den Vielseitigen und Weitblickenden erfubr 
es eine vollige Neubelebung und da sein erspriesslicbes 
Wirken gewissermassen vorbildlicb ward fur die leiten- 
den Stellen anderer Stadte des Heimatlandes, so kann 
man wobl bebaupten, dass der riesige Aufscbwung des 
musikaliscben Lebens der ganzen Scbweiz im Laufe 
der letzten fiinf Dezennien zum grossten Teile auf das 
Konto Friedricb Hegars zu setzen ist. Mebrere Jabre 
leitete er aucb den Sanger verein „Harmonie Ziiricb" 
und seit dreissig Jabren rubt in seinen Handen die 
Direktion der mebr und mebr aufbliibenden Ziircber 
Musikscbule, deren Griindung seiner Initiative zu danken 
ist. Die Universitat Ziiricb ernannte ibn in gerecbter 
Wiirdigung seiner boben Verdienste 1889 zum Ebren- 
doktor. 

Als Komponist darf Hegar als eine aussergewobn- 
licbe Erscbeinung gelten ; er ist kein ^Dutzendscbreiber", 
das beweist die verbaltnismassig niedrige Opuszabl 37 



101 



bei welcher er heute angelangt ist. Der Schwerpunkt 
seioer schopferischen Tatigkeit liegt in der Vokalmusik, 
epeziell auf dem Gebiete des Chorgesangs und zwar 
wiederum im Besondern des Mannergesangs. Hier ist 
er ein Bahnbrecher, der sich mutig vom ausgetretenen 
Pfad der Liedertafelei entfernte, und ganzlich neue 
Bahnen einschlug, Bahnen, die nur ein grosser Konner, 
wie es Hegar unbestritten ist, ohne Gefahr, sich zu 
verirren, betreten und weiterverfolgen konnte. Wir 
meinen die tonmalerische Yerwenduug der Chorstimmen. 
Als Vorziige treten bei alien Chorwerken, die Hegar — 
ein stronger Selbstkritiker ■ — der Offentlichkeit uber- 
geben hat, zu tage: eine gesunde Erfindungskraft von 
echter Urwiichsigkeit , eine prachtige stets treffsichere 
Charakteristik, eine geistreiche, niemals gequalte Dik- 
tion im Allgemeinen , wie im Besonderen. Und dies 
alles ohne Uberschreitung der Grenzen, welche in tech- 
nischer und asthetischer Hinsicht dem Chorgesang ge- 
zogen sind. Die Stoffe fiir seine prachtigen Chore 
suchte sich Hegar zumeist bei seinen einheimischen, 
schweizerischen Poeten, Gottfr. Keller, C. F. Meyer, 
J. V. Widmann, Ed. Zurcher, Carl Spitteler und Fritz 
Rohrer; besonders der letztere hat ihn durch seine 
schwungvollen Dichtungen mehrfach zu besonders be- 
deutenden, stimmungsvollen Kompositionen begeistert, 
wir erinnern nur an die Chore: „Morgen im Walde", 
^Rudolf von Werdenberg", ^Kaiser Karl in der Johannis- 
nacht", „Konigin Bertha" u. a. Schon in der ersten 
Komposition fiir Mannerchor „Morgen im Walde" (op. 4) 
offenbart sich in einigen stimmungsvollen koloristischen 
Effekten Hegars ureigenste Begabung; sie tritt noch 
pragnanter hervor in der nachsten Schopfung „Abend- 
mahl (op. 5), welchem ein Gedicht Theodor Korners 
zu Grunde liegt. Der tiefe religiose Ernst der Szene 
kommt in der Musik herrlich zum Ausdruck. In edler 
Deklamation leitet die einem Baritonsolo tiberwiesene 
Rede Christi zu einer imponierenden Schlusssteigerung 
liber. Die drei Mannerchore ., welche der Autor als 
op. 8 zusammenfasst, betiteln sich : ^Nebeltag" (Ged. v. 
H. Lingg) „Reutti im Winkel" (Ged. v. J. V. v. Scheffel) 
und „Bundeslied" (Ged. v. Th. Korner). Es zahlen diese 
drei Chore vielleicht zu den wenigst bekannten Schopf- 



— 102 — 

ungen unseres Meisters, aber sie sind darum nicht die 
schlechtesten. Ein schones Ebenmass der Form zeicli- 
net auch sie aus; sehen wir im ^Nebeltag" ein in 
seiner Grundstimmung grau in grau gehaltenes Ton- 
gemalde, welches nur gegen den Schluss bin einige 
Aufheiterung erfahrt, so haben wir in „Reutti im Win- 
kel" von der ersten bis zur letzten Note eine von 
sonnigem Humor und himmelstiirmender Lebenslust 
durchdrungene Idylle von packender Schlagkraft. Die 
Perle unter den drei Nummern aber ist unbedingt das 
feurige und energische „Bundeslied", in dem Korners 
begeisterte Worte die denkbar beste Vertonung ge- 
funden haben. In grossem, einheitlichen Zug ist hier 
der idealistische Grundton des Gedichts meisterhaft fest- 
gehalten und eine Komposition entstanden, die man 
das Ideal des formvollendeten , die Grenze des tjber- 
schwanglichen geschickt meidenden Dithyrambos nennen 
mochte. Gleichfalls edel aufgefasst ist das Lied „Die 
beiden Sarge" op. 9, in dem sich der still feierliche 
Hauptsatz, der die Totengruft des Konigs und des 
Sangers darstellt, und der Mittelsatz mit der wildbe- 
wegten Schilderung des Schlachtgetlimmels prachtig 
von einander abheben. Eine mit Recht besonders be- 
liebte Konzertnummer ist op. 11. „ln den Alpen"; 
jeder Akt in diesem Chore bedeutet einen charakteristi- 
schen Pinselstrich zur VervoUstandigung eines herr- 
lichen Landschaftsbildes. Kraftige Ziige sind es, die 
dieses Gemalde geschaffen, das in seiner Grossartigkeit 
das nachstfolgende op. 13 ^Waldlied" etwas in den 
Schatten stellt. Mit op. 15 ^Rudolph von Werdenberg" 
schuf Hegar eines jener Werke, denen er seinen eigent- 
lichen Ruhm in erster Linie zu verdanken hat. Die 
schon dichterisch wertvolle Ballade zeichnet sich in 
ihrer Komposition durch eine eigenartige, sehr charak- 
teristische Harmonik und durch geistreiche, iiber- 
raschende Einzelzuge aus; ein ritterlicher Zug geht 
durch das Ganze, dessen Hohepunkt in der Schlacht- 
schilderung erreicht wird. tJbertroffen wird diese Ton- 
malerei kubnsten Wurfes noch in den beiden Choren 
op. 17 und 18, dem ^Totenvolk" und ^Schlafwandel". 
Eine Stimmungsgewalt, wie sie im Totenvolk zu tage 
tritt, hatte man vor dem Erscheinen dieses Chores wohl 



- 103 — 

in Orchesterwerken, nicht aber in einem a capella-Chor 
kennen gelernt. Der grausige Text, in welchem der 
bekannte Schweizer Dichter J. V. Widmann, den Unter- 
gang jenes sciiwedischen Heeres von 10000 Mann 
schildert, das durchs Tydalsche Gebirge heimkehren 
wollte und mit Mann und Maus der grimmigen Kalte 
zum Opfer fiel, ist von Hegar mit einer Musik um- 
geben, die an dramatischem Ausdruck das hochste dar- 
stellt, was mit den knappen Mitteln von 4 Manner- 
stimmen iiberhaupt geleistet werden kann. Eine plotz- 
liche Wendung vom vermin derten Septimenakkord auf 
C nach Esmoll, wie wir sie im ^Totenvolk'' an der 
Textstelle „tappt eine Riesenfaust" finden, erscheint auf 
den ersten Blick mehr als gewagt, sie illustriert aber 
— realistiscli zwar, aber zwingend — und macbt dem 
Horer die Haut schaudern. Einen versohnenden Gegen- 
satz bildet der Schluss, der bei siebenfacher Teilung 
der Stimmen in einer tiefempfundenen , wehmiitigen 
C dur Melodie ausklingt. Eine gewisse Verwandtschaft 
mit op. 17 finden wir in dem Chore op. 18 „Schlaf- 
wandel", welchem Gottfried Kellers gleichbetiteltes Ge- 
dicht zu Grunde liegt. Hier fiihrt uns der Stofi" in ein 
afrikanisches Felsental, in dem ein Bataillon der Fremden- 
legion von sengender Glut ermattet dahinmarschiert. 
Im apathischen Halbschlummer denkt jeder der ge- 
braunten Soldaten an die feme Heimat. Ein Schuss 
schreckt sie aus diesem Schlafwandel auf und feuert 
sie zu Mut, Kaltbliitigkeit und Tapferkeit an, mit 
welcher sie die angreifenden Beduinen nach kurzem 
Kampf in die Flucht schlagen. Jede Situation des Ge- 
dichts ist getreu und lebenswarm musikalisch wieder- 
gegeben. Op. 20 „Hymne an den Gesang" mochten 
wir eine ganz besonders geistvolle, gedankenreiche und 
aus innerstem Herzen gekommene Komposition nennen, 
die bei schwungvoUem und dynamisch gut abgestuften 
Vortrag — einen solchen verlangen alle Chore unseres 
Meisters — ihre Wirkung nie verfehlen wird. Ein 
neues Gebiet beschritt Hegar mit den beiden als op. 21 
erschienenen Choren „Trotz*' und „Der Daxelhofer", das- 
jenige des feinen Humors, dessen Ausdruck ihm ganz 
besonders im „Daxelhofer" prachtig gelungen ist. Wie 
bei fast alien seinen Schopfungen decken sich auch in 



104 



diesen beiden Choren Wort und musikalische Erfindung 
auf das gliicklichste. Mit op. 22 „Weihe des Liedes" 
brachte Hegar wieder einen Chor, den man hinsicht- 
lich seiner Anlage im gewissen Sinne dem op. 20 an 
die Seite stellen kann. Eine eigenartige Deklamation, 
glanzende Detailmalerei mit originellen Wendungen 
und packenden Kontrasten, denen niemals der Vorwurf 
der Effekthascherei gemacht werden kann, das sind die 
Vorzuge, die den zuletztgenannten Chor ebenso aus- 
zeichnen, wie alle iibrigen Mannerchorschopfungen. 
Die guten Eigenschaften, die wir an all den erwahnten 
Choren priesen, sie sind auch in alien weiteren Werken 
der gleichen Gattung wiederzufinden: in op. 23 „Ge- 
witternacht", op. 24 „Die Trompete von Gravelotte", 
op. 27 „Die Bliitenfee", op. 28 „ Kaiser Karl in der 
Johannisnacht", op. 30 ^Walpurga", op. 32 „Konigin 
Berta", op. 33 „Das Marchen vom Mummelsee" und 
op. 36 ,,Das Herz von Douglas" (Ballade von Moritz 
von Strachwitz), dem ersten Mannerchorwerk, welchem 
Hegar grosses Orchester als Ausdrucksmittel beigegeben 
hat, ohne dem Mannerchor (mit Tenor- und Bariton- 
Solo) seine dominierende Stellung zu nehmen. Das 
Orchester gibt gewissermassen nur den Hintergrund 
ab, vor welchem sich der Chor bewegt. Durch die 
^Arbeitsteilung" zwischen Chor und Orchester, deren 
sich Hegar, wie schon erwahnt, in seinen Balladen bis- 
her nicht JDedient hat, erheischt das Werk bei einer Be- 
leuchtung von Hegars Schaffen besondere Beachtung. 
Seine erste Auffiihrung durch den Wiener Manner- 
gesangverein, dessen Ehrenchormeister Ed. Kremser es 
gewidmet ist, bedeutete einen starken Erfolg fur den 
Komponisten, der die Leitung der Premiere selbst 
tibernommen hatte. Der Referent des „Deutschen 
Volksblattes" vom 17. Dezember 1905 schreibt u. a.: 
„Der Stoff der Ballade war fiir die kraftige, klang- 
schone Kunst Hegars wie geschaffen und dieser liess 
sich denn auch nirgends die Gelegenheit entgehen, die 
farbenreichsten Klangbilder hervorzuzaubern, wobei er 
in dem zur Dienstleistung herbeigezogenen Orchester 
des Konzertvereins die beste Stutze fand. Gleich das 
dem ersten Chore vorausgesendete Vorspiel wirkt 
spannend, in noch hoherem Grade ist dies bei einem 



105 



folgenden, die Seefahrt ausmalenden Teil der Fall. 
Alle Minen des Orchesters aber lasst Hegar bei der 
SchilderuEg der Schlacht springen. Im Ubrigen bringt 
Hegar soviel des Neuen, Schonen und Zutreffenden, 
dass sein gewaltiges Tonwerk der Literatur als wert- 
voUer Besitz zur Ehre gereicht. Welch frische, kernige 
Gedanken seiner Feder noch immer entstromeD, bezeugte 
der prachtige Chor „Nun vorwarts Angus" dessen 
Wirkung mit jener des ^Mannenchores" aus der „Gotter- 
dammerung" verglichen werden kann. Ungemein 
stimmungsvoU ist auch der „Zug durch die Wiiste" 
geraten. Hier hat Hegar die Eintonigkeit durch einen 
langgehaltenen Orgelpunkt, iiber dem sich das Englisch 
Horn in traurigen Weisen ergeht, vorzuglich wieder- 
gegeben. Die Tondichtung endet mit einem eigen- 
artigen Trauermarsch , dessen ergreifenden Klangen 
man sich nicht zu entziehen vermag." 

Neben den genannten grossen Mannerchorwerken, 
sind noch eine Anzahl in einfacherem Rahmen gehaltene 
Chore Hegars, teils mit teils ohne Opuszahl im Druck 
erschienen, die auch in ihren einfacheren Formen hohen 
musikalischen Wertes nicht entbehren, wie op. 29. Vier 
Gesange fiir Mannerchor No. 1. Der fahrende Scolar, 
No. 2. Nachtlied, No. 3. Ein geistiich Abendlied, No. 4. 
Der Kleine, op. 35. No. 2. Jang Volker, op. 37. Friih- 
lingslied, das stimmungs voile Schenkendoiflfsche Lied: 
jMuttersprache, Mutterlaut" u. a. 

Weniger zahlreich sind die Kompositionen Hegars 
fur gemischten Chor, von denen op. 2 ^Hymne an die 
Musik", eine gllickliche Jugendarbeit von melodischem 
Fluss und schvi^ungvoUer Erfiodung heute noch oft auf 
den Programmen von Festkonzerten figuriert. 

Seine grosste und bedeutendste Schopfang schenkte 
uns Hegar in dem Oratorium — oder wie es J. V. 
Widmann als Textdichter selbst genannt hat — - dem 
„dramatischen Gedicht* in 3 Szenen „Manasse". Der 
Stoff fiihrt uns hier in die Geschichtsepoche des jiidischen 
Volkes nach der Babylonischen Gefangenschaft und 
handelt von dem Konflikt des Herzens mit herzlosen 
Gesetzen, von dem Kampf und Sieg, der Gattentreue 
iiber Priestergebot und Priesterfluch. In der ersten 
Szene lobsingen die von der Knechtschaft befreiten 



106 



Israeliten Jehova. Ihr Fiihrer Esra erklart, die zu 
Baal und Astaroth betenden fremden Frauen seien dem 
Herren zuwider und verlangt, dass Manasse, der Erst- 
geborne des Hohenpriesters Jojada, aus der Gemein- 
schaft gestossen werde, falls er sein heidnisches Weib 
(Nikaso) nicht von sich stiesse und beistimmend erhebt 
das Volk neuen Preisgesang auf den Konig Zion. Hier 
setzt Hegars ganze Grosse, eine wundervolle Beherrschung 
der massigen Behandlung der Mittel des Chorgesanges 
ein und bringt es zu einer iiberwaltigenden Steigerung 
von hochstem dramatischen Schwung, wahrend der Chor 
der heimkehrenden Schnitter als ein Kabinetstiick poesie- 
voller Komposition gelten darf. In den Gesang der 
Gatten Manasse und Nikaso fallt unvermittelt der Bote 
des Rates ein mit der Kunde, dass Manasse sich von 
der teuren Gattin trennen soUe. Dieser bleibt stand- 
baft in seiner Liebe und eins mit ihm erklaren sich seine 
Anhanger in einem begeisterten Chor. In der dritten 
Szene erklart Manasse dem Israelitenfiibrer Esra seinen 
Standpunkt und erntet dafiir den Fluch und Bann- 
spruch, demzufolge er mit den Seinigen nach Garizim 
zieht. In einen iiberaus wirkungsvollen Schlusschor, 
ein Loblied auf den iiber Sonnen und Sternen wohnenden 
Gott der Liebe klingt dieses herrliche Werk aus, welches 
reich an Schonheit der Empfindung, Glut des Ausdruckes 
Hegar in die Reihen der besten Namenunserer deutschen 
Komponisten stellte. Ein zweites Werk fur gemischten 
Chor, Baritonsolo und Orchester „Ahasvers Erwachen" 
(Dichtung von Adolf Frey) ist weniger umfangreich, 
vereinigt aber ebenso die Vorziige der Hegarschen 
Muse in sich. Die ungemein reiche und treffende Ver- 
wendung der Tonmalerei, die. geschickte musikalische 
Ausbeutung der verschiedensten Stimmungen, [die 
Meisterschaft in vollendetem Chorsatz treten auch hier 
iiberzeugend zu Tage. Den von Ort zu Ort gehetzten 
Ahasver, dem das ewige Schweigen der hehren Gletscher- 
welt wenigstens fiir einige selige Augenblicke erquickende 
Ruhe bringt, vermochte Hegar mit wirklich psycho- 
logischer Kunst zu charakterisieren , und das Ganze 
gibt sich bei vornehmer Instrumentation als ein in 
blendenden Farben ausgefiihrtes Tongemalde von 
packender Wirkung. 



107 



Im Voriibergehen erwahnen wir drei Lieder fur 
vierstimmigen Frauenchor (mit Klavierbegleitung ad 
libitum) op. 31 , die sich durch meisterhafte Stimni- 
fiihrung auszeichnen. An rein instrumentalen Werken 
schuf Hegar in seiner friihesten Zeit als op. 1 drei 
Klavierstiicke, als op. 3 ein Violinkonzert mit Orchester, 
als op. 14 sechs Walzer fiir Violine mit Klavierbe- 
gleitung und als op. 25 eine zur Einweihung der neuen 
Tonhalle 1895 geschriebenen Festouvertiire fiir grosses 
Orchester, die als ein iiberaus schwungvolles Orchester- 
stuck grosste Beachtung verdient. 

Wenig bekannt ist Hegar als Komponist ein- 
stimmiger Lieder und dock hat er auch auf diesem 
Gebiete Beachtenswertes geleistet. Aus seinen Liedern 
fiir eine Altstimme op. 7, den 5 Liedern op. 19 
(,,Nacht", „Ist es wohl der Geist der Liebe", ,,Wie sie 
ruht, die miide Welt", „Was ktimmert mich die Nachti- 
gall" und „ Stiller Augenblick") und last not least den 
vier Liedern (op. 26) „Vorubergeh'n", „Standchen", 
„Schoner Ort" und „An deinem treuen Herzen" spricht 
unendlich viel edle Empfindung bei schoner Melodie 
und herrlicher Harmonik. 

Aus der vorstehenden Wiirdigung von Hegars 
vielseitigem und erfolgreichem SchafiFen diirfte zur 
Geniige hervorgehen, dass wir es in Hegar mit einer 
bedeutenden kiinstlerischen Potenz, mit einer im heutigen 
Kunstschaffen fast vereinzelt dastehenden starken Indi- 
vidualitat zu tun haben. 



Heinrich XXIU. 

j, L. Prinz Reuss 

(geb. am 8. Dezember 1855), 




Phot. Martin Herzfeld, Dresden. 

Heinrich XXIV. j. L. Prinz Reuss. 



Heinrich ^^IV, j. L Prinz Reuss 



Friedrich Keller. 

Zu den zeitgenossisclien Komponisten , die bisher 
durcliaus nicht die ilmen gebiilirende Wiirdigung er- 
fahren haben, gebort Heinrich XXIV. Fiirst Reuss- 
Kostritz. Es scheint fast, als ob der vielbeneidete Vor- 
zug holier Geburt fiir das Bestreben, kiinstlerische 
Lorbeeren zu erringen, eher ein Hindernis, als eine 
Forderung bedeutet. Jedenfalls tun diejenigen, welche 
in dem Fiirsten Reuss nur einen hocharistokratischen 
Dilettanten erblicken und einer Auffiihrung irgend eines 
seiner lange nicht oft genug gehorten Werke mit ent- 
sprechendem , bedingtem Wohlwollen folgen, diesem 
talentvollen Tonsetzer und seinem ernsten, hohen 
Streben bitteres Unrecht. Ein Komponist, der sich 
wie Fiirst Reuss in unermiidlicher Arbeit und mit nie 
rastendem Fleisse die Handhabung der kompliziertesten 
Kunstformen angeeignet hat, der den achtstimmigen 
Vokalsatz, wie die Gestaltung eines grossen sympho- 
nischen oder kammermusikalischen Werkes mit der 
gleichen Souverauitat beherrscht, der hat wohl An- 
spruch darauf, als Meister unter anderen Meistern zu 
gelten und den Besten seiner Zeit zugezahlt zu werden. 

Schon in den friihesten Jugendjahren dokumentierte 
sich bei dem am 8. Dezember 1855 geborenen Prinzen 
eine entschiedene, bald bis zur Leidenschaft gesteigerte, 
Yorliebe fur die Kunst der Tone, die in dem vater- 
lichen Hause fleissig gepflegt und praktisch ausgeiibt 
wurde. Der Abater des Komponisten, Fiirst Heinrich IV. 
(geb. 26. April 1821, gest. 25. Juli 1894) war ein grund- 
licher Musikkenner von durchgebildetem Geschmack und 



— 110 — 

feinstem Verstandnis, dabei selbst vortreffliclier Pianist 
und eifriger Kammermusikspieler. Er machte sich die 
erste Entwickelung der musikalisclien Anlagen seines 
Solines in vaterlicher Liebe, aber auch mit grosser 
Strenge zur eigenen Aiifgabe und pflanzte der jungen 
Seele die tiefe und standhafte Neigung zu den grossen 
Klassikern, besonders zu Beethoven, ein, die dem Fiirsten 
Heinrich XXI Y. in seinem ganzen Leben treu ge- 
blieben ist, Der bevorzugte Wohnsitz der fiirstlicben 
Familie war damals -^ wie nocb jetzt — das Scbloss 
Ernstbrunn in Nieder-Osterreich, von wo die alte Kaiser- 
stadt an der Donau in wenigen Stunden zu erreicben 
ist. So kani es, dass der junge Prinz schon in den 
secbziger Jahren in Wien Jos. Hellmesbergers Kammer- 
musikauffuhrungen besucben und \^on diesem grossen 
Kiinstler die ersten tiefgehenden Eindriicke empfangen 
durfte. In Wien erhielt er aucb die erste Unterweisung 
im Generalbass von dem alten Domorganisten Diszka. 
Spater wurde in Dresden, wo der Prinz das Vitzthumsche 
Gymnasium besucbte, der Musikunterricht bei Carl 
Witting fortgesetzt. Im allgemeinen war der musi- 
kaliscbe Studiengang etwas sprungbaft und zusammen- 
banglos. Das Beste an der glucklichen und rascben 
Entwickelung des fiirstlicben Tondicbters tat sein eigenes 
feuriges Interesse, das ibu zu fortwabrendem Selbst- 
studium und scbon in friiben Knabenjabren zu eigenen 
Kompositionsversucben antrieb. Nach dem Willen des 
Vaters musste vor allem den Anforderungen des Gym- 
nasiums und spater den juristiscben Studien an der 
Universitat vollkommen gentigt werden. Fiirst Hein- 
ricb IV. drang sogar darauf, dass das Universitats- 
studium seines Sobnes in aller Form mit der juristiscben 
Doktorpromotion abgeschlossen wurde. Erst dann gab 
er seine Einwilligung dazu, dass Letzterer sicb ganz 
der geliebten Kunst widmen durfte. Wabrend der 
Universitatszeit in Leipzig, von 1879 — 1882, genoss 
der Prinz zunacbst den vortrefflichen theoretiscben und 
Kompositionsunterricbt des beriibmten Thomaskantors 
W. Rust und bierauf Heinrich von Herzogenbergs. 
Docb hat wohl erst des Letzteren bedeutsamer Einfluss 
und der innige Anschluss an diesen eminenten, durch 
Geist wie Charakter gieich hervorragenden Kunstler das 



— Ill — 

schone Talent des Fursteii Heinrich XXIV. zu seiner 
vollen Entfaltung gebracht. H. v. Herzogenberg ist 
denn auch spater bis zu seinem im Jahre 1900 erfolgten 
Tode der treueste Freund und Berater des fiirstlichen 
Komponisten geblieben. Endlich baben nocb Jos. Joachim 
und namentlich Brahms, zu dem der Fiirst seit dem 
Jahre 1885 in naheren Yerkehr trat, grossen Anteil 
an seinem Schaffen genommen, ihm vielfache Anregung 
geboten und ihn mit ihrem Rat gefordert. 

Wie man in Herzogenbergs Kompositionen sehr 
haufig einen Hauch Brahmsschen Geistes verspurt, so 
ist es nicht zu verwundern, dass auch in den Werken 
des Fiirsten Reuss, und zwar namentlich in denen aus 
seiner frliheren Zeit, Brahmssche Wendungen auf- 
tauchen. Er ringt sich aber spater mit Erfolg da von 
los und nur eines ist es, worin man seine Schaffens- 
weise auch heute noch mit der jener beiden Meister 
vergleichen kann. Das ist die treue und respektvolle 
Beibehaltung der klassischen Formen, welche gewalt- 
sam zersprengen zu wollen ihm ebenso wenig ein- 
gefallen ist, wie seinen grossen Vorbildern. 

Das Kompositionsgebiet, auf welchem Fiirst Reuss 
sich mit besonderer Vorliebe betatigt hat, ist die 
Kammermusik. Die ausgesprochene Neigung zu 
ihr wurde zweifellos schon in sehr friiher Zeit durch 
das fleissige Quartettspiel im vaterlichen Hause geweckt. 
Auf diese Anregung ist auch einer seiner ersten Kom- 
positionsversuche, ein bereits im Jahre 1869 geschriebenes 
Streichquartett zurlickzufuhren. Diese Jugendarbeit ist 
ungedruckt geblieben, wie iiberhaupt dem als op. 1 im 
Jahre 1881 veroffentlichten Streichquartett in Dmoll 
eine ganze Reihe Kammermusikwerke , Klaviersachen 
und Lieder vorausgegangen waren. 

Schon das Quartett op. 1 zeigt — neben manchen 
noch unselbstandigen Gedanken — eine bemerkens- 
werte Forragewandtheit und durchaus quartettmassigen 
Stil. Die technische Behandlung der Instrumente ist 
allenthalben mustergtiltig. Hellmesberger brachte das 
jugendfrische Werk in seinen Quartettsoireen wieder- 
holt zur Auffiihrung, wie er auch, ebenso wie dies 
Joachim in Berlin tat, flir die spateren Kammermusik- 
sachen des Fiirsten unermiidlich eingetreten ist. Im 



— 112 — 

Druck sind ausser genanntem op. 1 nocli vier Streich- 
quartette erschienen, namlich: op. 11 in Fdur, op. 16 
in Asdur und op. 23 No. 1 und 2 in Gmoll und Esdur, 
sowie noch folgende weitere Kammermusikwerke: Streicli- 
quintett op. 4 in Fdur, zwei Sextette, op. 12 in Dmoll 
und op. 17 in Hmoll, Klavierquintett op. 15 in Cdur, 
Klavierquartett op. 6 in Fmoll, zwei Trios op. 14 in 
Cismoll und op. 25 in Adur (letzteres fiir Pianoforte, 
Violine und Viola), zwei Sonaten fiir Klavier und Violine 
op. 5 Gmoll und op. 21 EmoU, eine Cello-Sonate op. 7 
Cdur, und eine Sonate fiir Klavier und Bratsche 
op. 22 Gdur. 

Leider verbietet der beschrankte Raum dieser Skizze, 
auf jedes einzelne dieser Werke naher einzugehen. Allen 
gemeinsam sind die Yorziige fllissiger Faktur, schonen 
Ebenmasses und gewahlter Ausdrucksweise. Das Be- 
wusstsein, dass Wohlklang das innerste Wesen der 
Tonkunst ist, kommt dem Flirsten Reuss nie ablianden, 
"wie leider manchein unserer modernsten jlingeren Kom- 
ponisten. 

Auf einige der genannten Kammermusikwerke sei 
jedoch hier mit besonderem Naclidruck aufmerksam ge- 
macht und zwar in erster Linie auf das Streicliquartett 
op. 16 in As, welches einen sehr gliickliclien Wurf 
bedeutet und in dem der Komponist aus wertvoUem 
thematisclien Material ein ganz meisterliclies Stiick auf- 
gebaut bat. Das Werk ist echtem Schafifensdrang ent- 
sprungen und scheint in einem grossen Zuge geschrieben 
zu sein. Es ware scbwer, einem der drei Satze den 
Vorzug zu geben. Der erste — Allegro un poco 
vivace, ^j^^ — fesselt gleicb von Anfang an durcL das 
in schonen melodischen Linien gefiilirte Hauptmotiv 
und durch seine geschickte Kontrapunktik. Ein reicbes 
Leben webt in den vier Stimmen, dabei ist alles durcli- 
sichtig und klar und klingt ganz vortrefflicb. Der 
zweite Satz — E dur. Adagio non troppo lento, ^/^ — 
zeigt einen Anflug Schumannscber Romantik. Der 
scbone, tief empfundene Hauptsatz wird durch ein ein- 
gestreutes kurzes Scherzo (Presto, ^/g) unterbrochen, 
welches dann wieder durch den etwas variierten und 
reicher ausgestalteten Hauptsatz abgelost wird. Endlich 
huscht das Prestomotiv nochmals vorbei und gibt dem 



— 113 — 

Satz einen unerwartet pikanten und ejBfektvollen Ab- 
schluss. Das Finale — Allegro molto vivace, -/^ — 
atmet Frohlichkeit und behaglichen Humor und fiihrt 
das Werk in flotten Rhytlimen und in heiterer Laune 
zum guten Ende. 

Unsere hervorragenden Quartettvereinigungen , die 
bisher acbtlos an diesem Werk vorbeigegangen sind, 
haben hier eine TJnterlassungssunde gut zu machen. 
Mogen sie das scbone und dankbare Quartett baldigst 
auf ihre Programme setzen. 

Auch an das Fdurquartett op. 11, welches durch 
seine Aufnahme in die Eulenburgsche kleine Partitur- 
Ausgabe leicht zuganglich gemacht worden ist und das 
schon in Berlin, Halle, Leipzig, Wien u. a. a. 0. erfolg- 
reiche Auffuhrungen erlebt hat, sei hier nochmals 
erinnert. In diesem Quartett bewegen sich die vier 
Satze in aufsteigender Linie; der in unaufhaltsamem 
Presto dahineilende Schlusssatz ist der beste. Er ist 
ein wirkliches Kabinettsttick und auch fiir die Spieler 
ausserordentlich dankbar. 

Aus dem im Jahre 1904 entstandenen und als 
op. 23, No. 2 publizierten Quartett in Esdur seien als 
besonders gelungen die beiden Mittelsatze erwahnt: das 
„Intermezzo" — Allegretto grazioso — ein hochst an- 
mutiges Stuck im langsamen Menuett-Tempo mit charak- 
teristisch kontrastierendem Trio, und das ernste und 
gesangvolle Adagio non troppo in Esmoll. 

Von den beiden grossen Streichsextetten ist das 
erste „seinem lieben Freund und Lehrer Heinrich von 
Herzogenberg" gewidmete in D moll op. 12 das hervor- 
ragendere. Es steckt in ihm mehr Kraft und fort- 
reissender Schwung als in dem etwas elegisch gestimmten 
zweiten in Hmoll op. 17. Doch soil nicht unerAvahnt 
bleiben, dass das letztere ein besonders reizvolles Stuck 
in seinem dritten Satze — Allegretto quasi Andantino, 
Gdur ^/4 mit Trio, Vivace assai, Cdur 2/4 — enthalt. 

Der Kammermusik-Literatur fiir Klavier und Streich- 
instrumente steuerte Ftirst Reuss mit dem schon frtih 
(1887) komponierten Quartett in Fmoll eines seiner 
bestgelungenen Werke bei. Freilich ist nicht zu ver- 
kennen, dass sein Schaffen dam als noch unter Brahms' 
machtigem Einfluss stand. Das Werk klingt vielfach 

8 



— 114 — 

„brahmsiscli" , obgleich von einer direkten, nachweis- 
l3aren Anlehnung gar keine Rede sein kann. Es muss 
im iibrigen als eine vortrefiliclie, von holiem Ernst und 
edlem Pathos erfiillte Schopfung bezeichnet werden, 
deren vier gross angelegte und durchgeflihrte Satze 
samtlich auf gleicher Hobe steben. Yielleicbt selb- 
standiger in der Erfindung, aber an Gebalt wie an 
Wirkung docb nicht bober zu scbatzen ist das Quintett 
in Cdur op. 15, obgleicb dieses der Zabl der Auf- 
fuhrungen nacb grosseren Anklang zu finden scbeint. 

Von den Sonaten fur Klavier und ein Streicb- 
instrument sei namentlicb auf die zweite Violinsonate 
in Emoll op. 21 und auf die Sonate fiir Viola und 
Pianoforte op. 22 bingewiesen. Die Bratscbenspieler 
haben alien Grund, dem Komponisten fur diese scbone, 
in liebevollem Eingeben auf den Cbarakter des In- 
struments dargebotene Gabe dankbar zu sein. 

Die Zabl der Manuskript gebliebenen Kammer- 
musikwerke ist reicblicb nocb einmal so gross als derer, 
welcbe im Druck berausgekommen sind. Der Fiirst 
tibt eine strenge Selbstkritik und bait jedes Stuck zu- 
riick, das ibm der Veroffentlicbung nicbt durcbaus 
wert erscbeint. Unter den ungedruckten Sacben be- 
findet sicb aucb ein sebr scbones Oktett fiir Streicb- 
quintett mit Klarinette, Fagott und Horn, das scbon 
1889 durcb Joacbim in Berlin zur Aufftibrung kam 
und dort, wie aucb das Jabr darauf in Wien, Aufsehen 
erregte und mit grossem Beifall aufgenommen wurde. 
Trotzdem konnte sicb der Komponist nicbt entscbliessen 
es zu veroffentlicben , bis er es einer sorgfaltigen Um- 
arbeitung unterzogen batte, die nun scbon seit einiger 
Zeit fertig vorliegt. Die einscblagige Literatur wird 
mit der Publikation dieses Werkes eine tatsacblicbe 
und sebr willkommene Bereicberung erfabren. 

Von seinen Klaviersacben bat Fiirst Reuss 
nur zwei Hefte der Veroffentlicbung gewiirdigt: eine 
Suite in G moll (op. 8) und ein Tbema mit Variationen 
und Fuge in Cdur (op. 19). Die Suite bat sieben, 
kurz und knapp im alten Stil gebaltene Satze — Pra- 
ludium, AUemande, Gavotte, Siziliano, Bourree, Sara- 
bande und Gigue — von denen namentlicb das Pra- 
ludium und die Gigue dem Klavierspieler dankbare und 



— 115 — 

massig schwere Aufgaben bieten. Der praktische Klavier- 
satz verrat auf jeder Seite den gewandten Pianisten, 
als welchen sich der Komponist selbst, auch offentlich 
beim Vortrag seiner grossen Kammermusikwerke, haufig 
bewabrt hat. Das Variationenwerk mit der breit- 
angelegten Scblussfuge stellt bedeutend bohere tech- 
niscbe Anforderungen , wird aber bei sorgfaltiger und 
vollendeter Wiedergabe seine Wirkung gewiss nicht 
verfehlen. 

Auch mit der Publikation von Lied em mit 
Pianofortebegleitung ist Fiirst Reuss sehr zuriickhaltend 
gewesen. Es liegen nur drei Hefte im Druck vor. 
Op. 2 enthalt drei Lieder, wahrend in op. 3 fiinf und 
in op. 18 sechs Lieder vereinigt sind. Aus op. 2 ver- 
dient das dritte, „Herbstgefuhl" (Ged. von Lenau), 
hervorgehoben zu werden. Das Lied beginnt, dem 
schonen Text entsprechend , in flammender Erregung 
und klingt in tief melancholischer Resignation aus. 
Unpraktischer Weise verlangt es einen sehr grossen 
Stimmumfang. Aus op. 3 leuchten zwei Nummern 
unter den anderen hervor, namlich das zartmelodische, 
klangschone, etwas Schubertisch angehauchte Schilf- 
lied („Auf geheimem Waldespfade") und „der Sommer- 
faden" (Uhland), in welchem die anmutige Linie der 
Melodie von einer schimmernden 32tel Figur um- 
sponnen wird. Das viel spater entstandene Heft op. 18 
zeigt mehr Sorgfalt und grossere Feinheiten in der 
Detailarbeit. Die besten Nummern darin diirften „Er- 
innerung" (Text von Geibel) und besonders das reizvolle, 
in der Form und im Rhythmus originelle Lied „Ver- 
schwiegene Liebe" (Gedicht von Eichendorff) sein. 

Grosse Neigung wendet Fiirst Reuss dem vier- und 
mehrstimmigen Chorgesang zu und zwar hat ihn seine 
ideale und ernste Geistesrichtung und seine hohe Ver- 
ehrung fiir Joh. Seb. Bach ganz auf die Komposition 
kirchlicher Chorwerke hingelenkt. Weltliche 
Lieder fiir gemischten oder Manner -Chor existieren 
von ihm bis auf weiteres tiberhaupt nicht und es 
scheint zweifelhaft, ob er sich in diesem, ihm fern 
liegenden Genre jemals betatigen wird. Die Zahl 
seiner geistlichen Chorkompositionen ist dagegen ganz 
bedeutend. Er hat zwei Messen, darunter eine grosse 

8* 



— 116 — 

fllr Soli, Chor, Orchester unci Orgel, eine ganze 
Reilie vier-, seclis- und aclitstimmiger Motetten und 
andere geistliche Chorsaclien geschrieben. Im Druck 
erscMenen sind als: op. 9 Drei geistliche Lieder zu 
vier Stimmen, op. 13 Zwei seclisstimmige Gesange, 
op. 20 „Verzage nicht, o Hauflein klein" fiir funf- 
stimmigen Chor a capella, op. 24 „Tu nos fiecisti ad Te 
fiir acMstimmigen Clior und ein ,,Passionsgesang" eben- 
falls fiir aclit Stimmen. A lie diese Chorsaclien konnen 
ohne weiteres als Meisterwerke bezeichnet werden. Fiirst 
Keuss hat sich an den unverganglichen Schopfungen 
der grossten Kirchenkomponisten in jahrelangem Studium 
herangebildet und sich deren reinen und erhabenen 
Stil vollkommen angeeignet. Er steht darum auf diesem 
Gebiet unter den lebenden Tonsetzern in erster Reihe. 

Auch als Symphoniker hat der unermiidlich tatige 
Komponist eine stattliche Reihe von Orchesterwerken ge- 
schaffen und ist bereits mit sechs grossen Symphonien 
hervorgetreten , von welchen die erste in Cmoll, die 
fast gleichzeitig mit dem oben besprochenen Fmoll- 
Klavierquartett komponiert wurde und diesem an 
Stimmungsgehalt nahe verwandt ist, eine grosse An- 
zahl Auffuhrungen eriebt hat. Sie ist in Koln, Breslau, 
Miinster, zweimal im Leipziger Gewandhause, ferner in 
Wiesbaden und in samtlichen grossen Stadten Hollands 
gespielt worden. Sie erschien als op. 10 im Jahre 1891 
bei Barth. Senff in Leipzig. 

In der allerletzten Zeit sind nun auch die dritte 
Symphonic in E moll, die vierte in A dur und die fiinfte 
in Fmoll gedruckt worden, wahrend die zweite in Ddur 
und die sechste in Es noch der Veroffentlichung harrt. 
Auch diese Symphonien haben alle schon im Manuskript 
die Feuerprobe offentlicher Auffiihrungen in den grossen 
Musikstadten bestanden und zwar ist die in E moll am 
haufigsten gespielt worden. Diese und die zuletzt ent- 
standene F mollsymphonie sind wohl als die reifsten 
Orchester werke des Komponisten anzusehen und da 
sich in ihnen zugleich seine kiinstlerische Individualitat 
am reinsten wiederspiegelt, so sei von beiden noch 
eine kurze Analyse gegeben. 

Die Grundstimmung der E mollsymphonie ist sehr 
ernst, fast elegisch. Das Hauptmotiv des ersten Satzes, 



— 117 — 

welches — wie audi seine anderen Themeii — bereits 
in der pathetischen Einleitung (Poco Adagio) angedeutet 
wird, ist pragnant und eindringlich. Basse, Celli und 
Fagotte intonieren es zuerst, gleich darauf erklingt es 
in der Dominante und wird hier sofort von den Holz- 
blasern in der Umkehrung beantwortet. An kontra- 
punktischen Feinbeiten ist die ganze Partitur ungemein 
reich. Das zweite Thema kommt etwas kurz weg, dafiir 
ist die Steigerang am Schluss des ersten Teiles, die 
nach dem Anfang zuriickleitet , um so schoner ent- 
wickelt, Der breite Durcbfiihrungsteil zeigt meister- 
licbe Arbeit, sehr eindrucksvoU ist ein kurzer Rlick- 
blick auf die patbetische Einleitung vor dem Wieder- 
eintritt des ersten Tbemas. Der zweite Satz — Andante 
un poco sostenuto, Hdur, -/^ — tragt einfacbe, fast 
volkstumliche Ziige. Die Oboe singt als Ftibrerin der 
Holzblaser, sonst nur von den Celli pizzicato begleitet, 
eine einscbmeichelnde Weise, die dann vom Streicb- 
orcbester, alternierend mit den Blasern, wiederbolt und 
fortgefubrt wird. Der Seitensatz (Gdur) ergebt sicb in 
breitem Fluss, wird reicber barmonisiert und von 
cbarakteristiscben 16tel Figuren umwoben, die aucb 
bei der Wiederkebr der ersten Melodie weitere Ver- 
wendung finden. Ein zweiter Seitensatz in DmoU 
bringt ein fast leidenscbaftlicbes Element in diese 
Idylle binein; die gewollte, scbarf kontrastierende 
Wirkung wird vollkommen erreicbt. Geistvoll und 
iiberrascbend ist die Wiedereinfiibrung des ersten Motivs, 
freundlicb und woblklingend der etwas Mendelssohniscb 
anmutende Scbluss. Der nun folgende Satz — Alle- 
gretto un poco mosso, Hmoll, '^jg — vertritt die Stelle 
des Scherzos, ist aber von der ernsten, fast schwer- 
mtitigen Art wie etwa der entsprechende Satz in Brahms' 
F dursympbonie. Die Themen sind gliicklich erfunden, 
fesselnd und eindrucksvoU, das Ganze ungemein fliessend, 
formell gerundet und abgescblifiPen. Das Trio (Presto, *^/8) 
sorgt fiir einen starken und effektvollen Gegensatz, die 
Scblusscoda ist ziemlich kurz und lasst den Satz in der 
wehmtitigen Stimmung, in der er begann, ausklingen. 
Das Finale — Allegro vivace, Emoll (f — gibt der 
Symphonie einen rauschenden Abschluss, stebt aber an 
Bedeutung nicht ganz so hoch, wie die anderen Satze. 



— 118 — 

Das festliche Edur gegen das Ende der Symphonie 
tut nach den vielen ernsten Mollthemen recht wohl 
und die letzte grosse Steigerung ist einer starken 
Wirkung sicher. 

In der F mollsymplionie , die so eben als op. 34 
bei C. F. Kabnt erscbienen ist, mutet das Hauptmotiv 
des ersten Satzes etwas Schumannisch an. Es enthalt 
nur wenige, aber sehr charakteristische Scbritte, die sich 
sofort einpragen. Die breite Kantilene des zweiten 
Themas bildet einen wirksamen Kontrast. Ernste 
Stimmung waltet audi bier vor. Der ganze Satz ist 
wie aus einem Guss geformt und zeigt die Meisterscbaft 
des Komponisten in glanzendem Licbte. Der tbematiscbe 
Grundgedanke des zweiten (Scberzo-) Satzes ist in geist- 
reicher Umbildung aus dem Motiv des ersten Satzes 
bervorgegangen. Im Trio (Molto piti sostenuto) stimmen 
die Geigen einen warm empfundenen, zu Herzen dringen- 
den Gesang an, der im Verbaltnis zu dem spater voll- 
standig wiederbolten Hauptsatz etwas knapp geraten 
erscbeint. Der dritte Satz — Andante sostenuto, ^/g — 
lost die MoUstimmung der ersten beiden Satze in einem 
bebaglicben und bescbaulicben Cdur auf. Er bat fast 
pastoralen Cbarakter und ist trotz des kleinen Orcbesters 
— es werden darin nur Streicborcbester , Holzblaser 
und Horner verwendet — in reinsten Woblklang ge- 
taucbt. Der letzte Satz — Fdur, Allegro con brio, 
AUabreve — versucbt dem patbetiscben Motiv des 
ersten Satzes in nocbmaliger Umbildung einen festlicb 
beiteren Dur-Cbarakter zu geben , docb feblt diesem 
Experiment die recbte Uberzeugungskraffc. Trotz aller 
Meisterscbaft in der Faktur stebt dieses Finale nicbt 
auf der Hobe der vorausgegangenen Satze, wenn scbon 
der rauscbende, kraftig gesteigerte Scbluss den Zuborer 
in gebobener Stimmung entlasst. 

Mit dem Blick auf das Scbaffen des Ftirsten Reuss 
als Orcbesterkomponisten sei diese kleine Skizze be- 
scblossen. Moge ibm die recbte Wlirdigung und An- 
erkennung, die seiner Bedeutung und seinem boben, 
idealen Streben gebubrt, mebr und mebr zu Teil werden ! 




Phot. Albert Meyer, Berlin. 



Karl Kampf. 



Karl Kampf 

[geb. zu Berlin am 31. August 1874). 



Karl Kampf 



Dr. Julius Hagemann-Bonn. 

Senate in Em oil fiir Pianoforte und Violine von 
Karl Kampf op. 23 (C. F. Kahnt Nachf., Leipzig), 
lautete der Titel eines Werkes, das mir mit vielen 
andern vor etwa Jahresfrist von der Redaktion einer 
Musikzeitung zur Besprechung eingesandt wurde. Ich 
war erstaunt iiber den Inhalt dieser Komposition. Da 
lag mir nach langer Zeit wieder eine Schopfung vor, 
aus der Originalitat , ein scharfer Geist, ein hervor- 
ragender Musiker und vor allem eine Seele sprachen. 
Wie iippig qaollen die Melodien, wie reihte sich natiir- 
lich und ungesucht Phrase an Phrase, wie geistvoll 
war die Durchfiihrung angelegt, mit welcher Kunst 
waren die Instrumente zu einem wohlklingenden Ganzen 
verwoben ! 

Seitdem Brahms seine letzte Violinsonate ver- 
offentlicht hatte, war kein Werk dieser Art imstande 
gewesen, mich so zu fesseln, wie diese Arbeit von 
Kampf. Allerdings spielt das Klavier hier insofern 
eine andere Rolle, als ihm technisch ein schwierigerer 
Part zufiel wie der Violine. Aber trotzdem dominiert 
es nicht, da der geistige Inhalt der der Geige zuge- 
dachten Rolle der des Klaviers ebenbiirtig ist. Drei 
Satze weist die Sonate auf, die alle auf gleicher kiinst- 
lerischer Hohe stehen. Kurz und knapp spiegelt ein 
jeder die Empfindungen wieder, die den Komponisten 
beim Abfassen derselben beseelten. Kurz und knapp 
ist die Durchfiihrung, keine Note zuviel, keine zu 
wenig, ein Werk wie aus einem Gusse. 



— 121 — 

Zu meiner Schande muss icli gestehen, dass der 
Name Kampf mir bis dahin ganzlicli unbekannt war. 
Aber mir befreundete Musiker und Kritiker, die ich 
auf die Senate aufmerksam machte, wussten ebenso- 
wenig von dem Schaffen und Leben dieses Autors wie 
ich. Selbstverstandlich konnte ich nur einen glanzen- 
den Bericht uber das Stiick veroflfentlichen, der offen- 
bar auch in die Hande Kampfs gelangte und eine 
Korrespondenz zvvischen uns anregte, die mir den Mu- 
siker und Menschen in Kampf so ganz ofFenbarte und 
lieb machte. Wenn mir noch einige Daten aus seinem 
Leben, wenn mir noch einige Ziige seines Charakters 
fehlten, so wurden diese mir ganz klar, als ich das 
Gliick hatte, mehrere Wochen mit ihm zusammen an 
unserem gesegneten Rheinstrome zu verleben. 

Ich habe bereits friiher immer darnach getrachtet, 
mit Musikern, deren Kompositionen mich interessierten, 
in nahere Verbindung zu treten, um nicht allein ihre 
Werke, sondern auch ihr Leben zu studieren. Wie 
anders wiirde das Urteil unserer Kritiker uber manchen 
jungen Autor lauten, wenn er wiisste, unter welchen 
Bedingungen dieser seine Geisteserzeugnisse geschaffen 
hat! Wie oft wurden einem strebsamen jungen Musiker 
die Wege gebahnt oder erleichtert werden, wenn der 
gestrenge Richter liber seine Werke einen Blick auf 
die Werkstatt und deren Umgebung werfen konnte! 
So erging es auch mir. Obwohl ich einen grossen Teil 
der Werke Kampfs im Laufe der letzten Jahre sorg- 
faltig durchgearbeitet hatte, so ging mir doch das voile 
Verstandnis seiner Werke erst ganz auf, als ich ihn von 
seinem Kampfen und Ringen erzahlen horte, als er mir 
berichtete, welche Hindernisse er uberwinden musste, 
um seiner geliebten Musik ganz leben zu konnen. 

In seinen jungen Jahren hatte er es sich nicht trau- 
men lassen, dass er spater gezwungen sei, sein taglich 
Brot mit heissem Bemuhen zu erkampfen. Als Sohn 
einer sehr wohlhabenden Kaufmannsfamilie wurde er 
am 31. August 1874 in Berlin geboren und besuchte 
dort auch die Schulen. Natiirlich wurde er auch zum 
kaufmannischem Beruf bestimmt und zu einem Fell- 
handler in die Lehre geschickt. Aber jeden freien Augen- 
blick benutzte er, der seinen ersten Musikunterricht 



— 122 — 

von einer sehr gediegenen Padagogin Frau Helene 01b- 
rich-Poppenhagen erhalten hatte, um im Dachkammer- 
lein sich in Kompositionen zu ergehen, die er in seiner 
jugendlichen Begeisterung fur Meisterwerke der Musik 
hielt. Allmahlich iiberzeugten sich wohl sein Prinzipal 
und gleichzeitig sein Vater, dass Kampf fiir den Kauf- 
mannstand verloren sei. Schweren Herzens fugte sich 
sein Vater ins Unvermeidliche und gab seinen Wider- 
stand gegen das Studium der Musik auf. Leider starb 
nach kurzer Zeit dieser vortreffliche Mann, der nur das 
Gliick seines Sohnes im Auge hatte. Fiir die Familie 
brach aber gleichzeitig eine schwere sorgenvolle Zeit 
herein, da mit dem Tode des Ernahrers auch der ge- 
schaftliche Ruin und der Verlust des ganzen, betracht- 
lichen Vermogens verbunden war. Um so emsiger ging 
der junge Mensch jetzt an die Arbeit. Wusste er doch, 
dass seine spatere Existenz ganz von der strengen 
Erfiillung seiner Pflicht abhing. Wusste er doch, dass er 
alle Krafte anspannen musste, um sich durch seine Kunst 
spater das tagliche Brot zu erwerben. Ausgezeichnete 
Lehrer erstanden ihm in Alfred Sormann, Sally Lieb- 
ling und Friedrich E. Koch. Erstere bestrebten sich, 
ihn zu einem glanzenden Pianisten heranzuziehen, der 
aber nicht allein Virtuose sein sollte, sondern ein 
Klavierspieler im strengen Sinne des Wortes, der seine 
Kunst unterordnen sollte dem Kunstwerke. Unermiidlich 
libte unser Freund. Keine Stunde des Tages war ihm 
zu friih, keine zu spat. Recht jung noch spielte er in 
verschiedenen Konzerten mit grossem Erfolg. Auch 
als Begleiter wusste er damals bereits sich geltend zu 
machen. Diesen Bestrebungen setzte aber eine tuckische 
Krankheit ein Ziel. Ein Blutsturz beendete mit einem 
Schlage seine glanzende Karriere 1895. Er musste fur 
langere Zeit nach Italien gehen, um hier Genesung zu 
suchen. Wenn auch Kampfs Lunge wieder ganz aus- 
geheilt war, so blieb doch seine Konstitution von so 
zarter Natur, dass er auch spater noch sich eine strenge 
diatetische Lebensweise auferlegen musste. 

Gliicklicherweise waren es seine grossen theore- 
tischen Kenntnisse, die er jetzt voll und ganz auszu- 
nutzen imstande war. Bei Friedr. E. Koch hatte er 
so sorgfaltige Studien gemacht, dass er wohl mit Recht 



— 123 — 

heute als einer der besten Lehrer flir die gesamten 
theoretischen Facher in Berlin gelten kann. Die Zahl 
seiner Schiiler, welche von ihni lernen wollen, wachst 
von Tag zu Tag. Dass die ausgezeichnete Beherrschung 
des Kontrapunkts ihm , der von jeher den Schaffens- 
drang in sich spiirte, bei der Abfassung seiner Werke 
im hochsten Masse zu statten kam, bedarf wohl keiner 
Frage. 

Wir werden ja spater sehen, dass die Zahl seiner 
Werke nicht ganz gering ist. 

Wenn nun auch seine Laufbahn als Klaviervirtuose 
ein friihes Ende gefunden hat, so erlauben es doch 
seine Gesundheitsverhaltnisse jetzt wieder, dass er sich 
als Konzertbegleiter und Harmoniumspieler betatigt. 
Wie geschatzt er in dieser Beziehung ist, beweist der 
TJmstand, dass er fast Abend flir Abend im Konzert- 
saal tatig sein muss. 

Auch die Feder vp-eiss er in gewandter Weise zu 
fiihren und fur die gerechte Sache das richtige Wort 
zu finden. Wir finden in verschiedenen Zeitschriften 
Kritiken und Konzertbesprechuugen , die sich durch 
eine ebenso grosse Sachkenntnis als durch ein ehrliches 
Urteil auszeichnen. 

Wenn er nun nach des Tages Lasten, die oft 
wahrlich nicht gering sind, in sein Heim zuriickkehrt, 
so findet er dort die liebevoUste Pflege bei seiner 
trauten Gattin, die er aus dem fernen Osten Deutsch- 
lands in sein Haus gefiihrt hat. Es ist ein geradezu 
ideales Verhaltnis, das zwischen den Ehegatten herrscht. 
Bis jetzt ist dieser gliicklichen Ehe, die leider auch durch 
Erkraukung und andere Unfalle heimgesucht war, ein 
Knabe entsprungen, der Stolz des Vaters, die Wonne 
der Mutter. 

Leider lasst der Winter Kampf verhaltnismassig 
nur wenig Zeit, um seiner Lieblingsbeschaftigung, der 
Komposition nachzugehen. Wohl v^ird jede Idee sorg- 
faltig aufgezeichnet, manches Motiv niedergeschrieben. 
Aber wenn der Sommer kommt, dann schniirt er sein 
Biindel und wendet sich in Gottes schone Natur, um 
in einem stillen Winkel dem Korper die notige Er- 
holung zu gonnen und alle Plane und Skizzen ausreifen 



— 124 — 

zu lassen und auszuarbeiten , die ihm im Winter vor- 
geschwebt haben. Wie leicht ihm die Arbeit fallt, 
wie rasch er dem kurzen Gerippe die notwendige Um- 
kleidung gibt, das zu beachten hatte ich im letzten 
Sommer die beste Gelegenheit. Es ist erstaunlich, mit 
welcber Geschicklicbkeit er dann die scbwierigen Pro- 
bleme lost, und wie rasch er instrumentiert, obne eine 
Note zu verandern. 

Ich will nun auf Kampfs Kompositionen nicht 
nach der Zeit ihrer Entstehung, sondern nach Gruppen 
eingehen, da hierdurch das Gesamtbild seiner Tatigkeit 
iibersichtlicher wird. 

Aus verhaltnismassig friiher Zeit stammt seine 
grosse Hiawatha-Suite, 1894, die aber ihre Drucklegung 
erst im Jahre 1905 erfahren hat (Berlin, Jonasson- 
Eckermann). Schon damals offenbarte sich seine Be- 
gabung, mit Melodienreichtum eine tretfliche Arbeit 
zu verbinden. Schon damals instrumentierte er aus- 
gezeichnet. Es geht ein gewisser dramatischer Zug 
durch seine Orchesterwerke, der es in der Tat bedauern 
lasst, dass Kampf sich nicht auf das Gebiet der Oper 
geworfen hat. Auch die Hiawatha-Suite verrat schon 
diese Eigenschaft. Gehen wir nun auf den Inhalt 
dieser Suite etwas naher ein, die sich an Longfeliows 
gleichnamige Dichtung anschliesst! Vier Satze hat der 
Komponist geschaffen, die trefflich je eine Episode aus 
dem Epos illustrieren : Minnehaha (lachend Wasser), 
Hiawathas Klage, Bettlertanz und Chibiabos, der Sanger. 
Obwohl jedem Satz eine Anzahl Verse vorangehen, als 
Erklarung fur den jeweiligen Inhalt, so ist doch das 
Werk in seiner Gesamtheit so klar und durchsichtig, 
dass jeder musikalisch Gebildete beim Anhoren der- 
selben sich selbst ein Bild von dem Inhalt machen 
kann. Jeder Satz ist so selbstandig gehalten, dass er, 
aus dem Ganzen herausgerissen, allein seine Wirkung 
nicht verfehlen wird. Dass Kampfs Themen originell 
und greifbar sind, will ich als selbstverstandlich er- 
wahnen. Was vor allem in diesem Werke auffallt, 
das er doch in jungen Jahren bereits geschaffen hat, 
ist seine durchaus selbstandige und wirkungsvolle In- 
strumentation. Mag er uns wie im ersten Satz das 
unruhige Toben und Schillern des Wassers schildern. 



— 125 — 

mag er wie in Hiawathas Klage Tone der tiefsten 
Wehmut anschlagen, kommt er wie in dem Beitlertanz 
mit einer grotesken Wiedergabe von Raserei und fana- 
tischen Gebarden, oder tritt er im Chibiabos, der Sanger, 
mit Rhapsodenklangen auf — immer weiss er Licht 
und Schatten auf die einzelnen Instrumente zu verteilen, 
immer versteht er es, durch sinnvolle und oft ver- 
bliiffende Harmonik und Chromatik den Zuhorer im 
Bann zu halten. Die Suite hat im In- wie Auslande 
eine Reihe von hochst erfolgreichen Auffiihrungen er- 
fahren und ist von der Presse in der schmeichelhaftesten 
Weise besprochen worden. Dass sie trotzdem so spat 
erst im Druck erscbienen ist, lag in den eigentiimlichen 
Verhaltnissen der Autoren zu den Verlegern, die manchen 
jungen Komponisten erst spat zur Anerkennung kommen 
lassen. 

Ich mochte nun noch auf eine andere Eigenschaft 
Kampfs eingehen, die sich besonders in zwei grosseren 
Orchesterwerken, aber auch in anderen Kompositionen 
widerspiegelt, dies ist seine Vorliebe fur die Land- 
schaftsmalerei. Er sieht mit dem Auge des Malers. 
Und was er erschaut, gibt er gleichsam koloristisch 
in der Musik wieder. Er, der es liebt, jeden Sommer 
das heisse Berlin zu verlassen , um die freie Natar 
aufzusuchen , nimmt jeden Eindruck lebendig in sich 
auf. Die Heide, das Moor, das Meer, die l5une, der 
Wald liben einen Zauber auf ihn aus, dem er sich 
nicht entziehen kann. Was er dabei fuhlt und denkt, 
teilt er uns in Tonen mit. Das ist zunachst der Fall 
in seiner symphonischen Dichtung ^Deutsche Wald- 
romantik". Das Werk, das den Zusatz fiihrt „im Stile 
Eichendorffs" geht alien scharfen Kontrasten aus dem 
Wege. Nach einer kurzen Einleitung setzt ein Fugato- 
Satz ein (nachtliche Waldesstimmung). Der Mittelteil, 
ein Allegro, ist ein Jagdstiick, in dem an die Horner 
ganz gewaltige Anforderungen gestellt werden, das 
Finale soil dann den Abendfrieden darstellen. 

Wenn die Presse bei der Auffiihrung die iiber- 
grosse Lange des Stuckes tadelte, so kann man ihr 
nicht ganz unrecht geben. Aber wem geht der Mund 
nicht einmal iiber, wenn er an's Erzahlen kommt? 
Mit einigen Strichen diirfte dem abgeholfen sein. Leider 



— 126 — 

ist diese musikalische Dichtung, die in den Jahren 1896 
und 97 entstand, im Druck noch nicht erschienen. 

Soeben hat eine neue Suite fiir Orchester die 
Presse verlassen, die von ahnlichen Eindriicken hervor- 
gerufen wurde, aber sich bei weitem bedeatender in 
Erfindung und Aufbau gibt: Aus baltischen Landen, 
op. 24 (Berlin , Paul Koeppen). Dieses Opus ist die 
Frucht einer Raise an die Kurische Nehrung. „In den 
Dunen", „Die Haffmiicken", „Im Meeressturm dem Tag 
entgegen", „Abendlied''und„Kirmes''heissendie einzelnen 
Teile. Der Inhalt erklart sich wohl selbst durch den 
Titel. Wer einen Blick in die Partitur wirft, wird 
sich bald iiberzeugen, mit welchem Geschick es dem 
Autor gelungen ist, die einzelnen Stimmungen durch 
den Instrumentenwechsel zu erzeugen und festzuhalten. 
Wer sich ein Bild von dieser Arbeit machen will, spiele 
den Harmoniumauszug , in dem der Abschnitt „Im 
Meeressturm" wesentlich gekiirzt ist. Ich komme hierauf 
spater noch zuriick. 

Von Orchesterwerken, die mir bekannt sind, mochte 
ich noch den Fafnermarsch erwahnen (aus den Jahren 
1897 und 98), mit Benutzung des Fafner und Lind- 
wurmmotivs aus Wagners Siegfried fiir grosses Orchester 
komponiert. Es ist eine drollige Idee, diese etwas 
schwerfalligenVorwiirfe inVerbindung mit eigenenldeen 
zu einem grandiosen Marsch vornehmen Stiles zu ver- 
arbeiten. 

Zwei Melodien fiir Streichorchester (op. 26), die 
bereits im Jahre 1898 komponiert waren, erschienen 
auch erst vor kurzem im Yerlage von Jonasson-Ecker- 
mann in Berlin. Beide, Liebeslied und Wanderlied 
betitelt, sind liebenswiirdige , melodiose und dankbare 
Stiicke, die bei nur einigermassen guter Wiedergabe 
eines sicheren Erfolges gewiss sind. Auf ein anderes 
Werk mit Streichorchester werde ich zum Schlusse 
noch eingehen. Eine ganz merkwiirdige Schopfung, 
bei der das Orchester eine wesentliche Rolle spielt, 
ist eine symphonische Ballade fiir eine Singstimme mit 
Begleitung derselben „Verlorene Liebe", nach Worten 
von Georg Scongack. Ich wiisste in der ganzen Lite- 
ratur kein ahnliches Werk. Es verlangt von dem 
Sanger nicht nur ganz gewaltige Stimmmittel, sondern 



— 127 — 

auch tief durchdachten Vortrag. Mit einer Kiihnlieit 
werden im Orchester Dissonanzen und chromatische 
Veranderungen aufgebaut, wie wir sie bei Sologesangen 
kaum jemals erlebt haben. Aber sie sind nicht nur 
kuhn erdacht, sondern haben vermoge des schwiilen 
und knorrigen Textes ihre voile Berechtigung. 

Kampf hat erst soeben die Instrumentation be- 
endet und erhofft binnen kurzem die erste offentliche 
Auffiihrung des schwierigen Gesanges. Bleiben wir 
nun vorlaufig bei seinen Instrumental werken , so kann 
ich es mir ja versagen, auf seine hervorragende Violin- 
sonate, die leider noch keine andere nach sich gezogen 
hat, nochmals einzugehen. Eine ebenso geistvoUe 
Komposition hat er auch fiir Cello geschrieben, Legende 
betitelt, op. 31 (1906, Verlag von Rich. Kaun, Berlin), 
eine Arbeit, die sich ebenso durch bliihende Melodik 
und formvollendete Technik, wie durch genaue Bekannt- 
schaft mit diesem Instrument auszeichnet, 

Dass Kampf dem Klavier, das er doch so genau 
kennt, nicht fern blieb, war als selbstverstandlich zu 
betrachten. Seine Erstlingswerke widmete er diesem 
Instrument. Lyrische Stiicke op. 1 (Ries & Erler, Berlin), 
zeigen noch ein grosseres Wollen als Konnen. Dagegen 
sind die folgenden Hefte: Lyrische Stiicke op. 2 
(Jonasson - Eckermann) und Stimmungsbilder op. 3 
(Eisoldt & Rohkramer) durchaus ernst zu nehmen, in 
der Erfindung ganz selbstandig und gut gearbeitet. 

Eine Sonate grossen Stils (Fisdur) ist nicht im 
Druck erschienen, wahrscheinlich hat sie Kampf mehr 
als Studienwerk betrachtet. Ein Heft mit Humoresken 
erschien kiirzlich bei Rich. Kaun in Berlin. Sie stammen 
aus dem Jahre 1906. Leider fehlt in diesem die letzte 
dieser Humoresken, die den Titel in „E. A. T. Hoffmanns 
Manier" flihrt. Von anderen Klavierwerken , die im 
Manuskript vorliegen und hoffentlich auch recht bald 
ihre Auferstehung im Druck feiern, nenne ich zwei 
Nachtstiicke, von denen ich dem ersten, Herbststimmung 
betitelt, den ?orzug gebe, ein Heft mit Idyllen und zwei 
Konzertstucke : Walzer- Caprice und Elfe und Gnomen. 

Eigentiimlicherweise hat Kampf, der Meister des 
■Satzes, bis heute kein grosseres Chorwerk geliefert. 
Nur einige Mannerchore erblickten das Licht der Welt. 



— 128 — 

Aber diese sind zum grossen Teil so genial erdacht, 
dass unsere grossen Gesangvereine sich ihrer unbedingt 
annehmen sollten. Von drei Gesangen (op. 25, Paul 
Koeppen) fur Mannerchor geben die beiden ersten 
,Morgen an der Ostsee" und „Wer weiss wo" eine harte 
Nuss zum Knacken auf. Kampf hatte wohl selbst ge- 
flihlt, dass die Anforderungen, die er in ihnen an die 
Sanger stellte, zu gross waren. Er hat deshalb eine 
leichtere Ausgabe hergestellt. Aber es sind geradezu 
Perlen der Mannerchorliteratur. Ein Paradestiick diirfte 
^Hochzeit" aus op. 30 (Jonasson-Eckermann) fiir jeden 
Verein bilden, ein Chor, der ganz abseits vom Wege 
geht, aber eine faszinierende Wirkung auszuiiben im 
stande ist. Ein anderer Chor derselben Opuszahl 
^Schwatz, Schwatz" gehort dem heiteren Genre an und 
bringt durch seinen sonnigen Humor ganz sicher einen 
durchschlagenden Erfolg hervor. 

Die grossten Triumphe hat Kampf indessen bis 
jetzt mit seinen Liedern errungen. Eine Reihe unserer 
bedeutendsten Gesangsgrossen fiihren seine Gesange 
bestandig auf dem Repertoire. Ich nenne Namen wie 
Lilly Lehmann, Marie Gotze, Hedwig Kaufmann, Emmy 
Destinn, Alex. Heinemann, Rich. Koennecke, Eug. 
Brieger usw. Kampf besitzt das Geheimnis, seine Lieder 
durch einen gewissen Kompromiss ausserordentlich 
reizvoll zu gestalten. Er bevorzugt die Melodie als 
selbstverstandlich, aber hiermit verbindet er einen 
ganz eigenartigen Sprachgesang , den man gleichsam 
als modernes Rezitativ auffassen konnte. Es ist sehr 
schwer, diese Verbindung ohne Notenbeispiele uber- 
zeugend zu erklaren. Ich verweise alle, die sich fiir 
Kampf und seine Werke interessieren, auf die Originale. 

Dabei weiss er durch den meisterhaften Klaviersatz 
die Melodie oder die Singstimme zu unterstutzen und zu 
heben. Seine Ansprtiche an die Ausfuhrenden sind in 
technischer Beziehung nicht sehr gross, aber was er 
von ihnen verlangt, ist Seele und Geraut. Gehen wir 
auf die einzelnen Lieder mit Klavierbegleitung ein, so 
liegen an erster Stelle drei fein empfundene und vor- 
trefflich geformte Gesange in op. 16 (Jonasson-Ecker- 
mann) vor : ^Mittagstunde", ^Liebesfriihling" und ^Nelken". 
Ihnen wurdig schliessen sich an drei Lieder fiir hohe 



— 129 — 

Stimme (op. 17, Berlin, Paul Koeppen) „Hinterm Deich", 
^Pfingstlied" und „Klagender Fruhling". Dramatischergibt 
sich ein grosserer Gesang: „Entsagen" (op. 20, Paul 
Koeppen, Berlin), dem dann in op. 21 (C. F. Kahnt 
Nachf., Leipzig) wieder vier lyrische Erzeugnisse folgen 
(„Verschwunden", „Winfcerlied", ,,Die Rose im Tal^' und 
„Waldgesang"). Sie weisen alle Vorziige der Kampfschen 
Muse auf. Grosse Leidenschaft strahlt aus dem ersten 
der beiden Gesange op. 22 „Du bist doch mein!" und 
„Erinnerung" (ders. Verlag). Eine grosse Anzahl neuer 
Lieder barren der Drucklegung. Ich nenne verschiedene 
von ibnen, die mir durcb ihren Inbalt aufgefallen sind : 
„Maienkatzcben", „Der Kranke'', „Abseits'S „Morgen- 
wanderung". 

Aber nicbt allein das Klavier hat Kampf zur Be- 
gleitung seiner Lieder herangezogen, sondern auch ein 
Instrument, das verhaltnismassig geringe Beacbtung bis 
jetzt gefunden bat, das Harmonium, bez. das Normal- 
barmonium. Dass Kampf, man konnte sagen im Neben- 
amt, dem Normalbarmonium seine Beacbtung gescbenkt 
bat, entspringt eigentlicb nicbt seiner eigenen Initiative. 
Vor einer Reibe von Jabren begriindete Paul Koeppen 
in Berlin seinen Verlag fiir eine neue Literatur des 
Normalbarmoniums. Er vrandte sicb an eine Reibe 
j lingerer, strebsamer Musiker, und unter anderm audi 
an Kampf. Mit Feuereifer ging dieser an die Sacbe. 
Binnen kurzer Zeit bracbte er es in der Beberrscbung 
dieses Instruments bis zur Virtuositat und scbuf dann, 
nacbdem er die Gebeimnisse desselben erforscbt batte, 
eine Reibe von Stucken, teils fiir Harmonium als Solo- 
instrument, teils in Verbindung mit der menscblicben 
Stimme und anderen Instrumenten. Es diirfte zu weit 
fiibren, auf jede dieser Kompositionen naber einzugeben. 
An anderen Stellen baben wir und andere Autoren 
bereits klargelegt, dass Kampf in der Erfindung und 
in der geradezu raffinierten Arbeit an erster Stelle der 
Komponisten fur das Harmonium marscbiert. Wir finden 
folgende Kompositionen von ibm fiir Normalbarmonium- 
Solo : op. 4 Bilder von Riigen (1899), op. 5 „Seltsame 
Karawane" (1899), op. 6 „Gewitter in den Alpen'^ (1900), 
op. 7 „Stimmungsbilder'' (1900), op. 7 Cbarakterstucke 
(1900 und 1902), op. 15 „Elegie" (1901), op. 18 „Lyrische 



— 130 — 

Stucke (1902, 04). Seine Suite „A.us Baltischen Landen" 
hat Kampf bezeichnenderweise nicht fiir Klavier, sondern 
fiir Harmonium bearbeitet, wie oben bereits erwahnt 
wurde. Das Klavier ware auch gar nicht im stande ge- 
"wesen, nur annahernd den Klangcharakter des Orchesters 
wiederzugeben. Wer aber diese Stucke auf dem Normal- 
harmonium ein Mai durchgespielt hat, wird entzuckt 
sein von diesen Tonen, die das Instrument hergibt. 
Ich mochte jedoch nicht jedem Komponisten raten, 
seine Orchesterwerke im Harmoniumauszug erscheinen 
za lassen, dazu bedarf er so genauer Kenntnis vom 
Harmonium, vrie sie nur ein Kampf besitzt. 

Wie wundervoll das Harmonium in Verbindung 
mit dem Streichorchester klingt, zeigt uns Kampf in 
einer grosseren Ballade op. 12 (1900). Hier kam es 
darauf an, durch geschickte Instrumentierung diesem 
Instrument auch das Wort zu lassen. Das ist dem 
Komponisten glanzend gelungen. Eine Reihe offentlicher 
Auffiihrungen waren von steigendem Erfolge begleitet. 

Fiir Harmonium und Klavier liegen drei Werke 
vor: op. 13 „Fruhlingsgruss" (1901), op. 14 „Romantische 
Tonbilder'' (1901) und op.l9 „Mondnacht am Gardasee". 
Gerade fiir die Familie eignen sich die frischen und 
warmbliitigen Stucke ganz vortrefflich, wie iiberhaupt 
fiir den intimen Kreis das Harmonium nicht nachdriick- 
lich genug empfohlen werden kann. 

In der „Mondnacht am Gardasee" konnen wir wieder 
jene koloristische Ader bei Kampf bewundern, von der 
ich oben schon gesprochen habe. Nun muss ich noch 
einmal auf Lieder und Gesange zuriickkommen , die 
unser Meister mit Harmoniumbegleitung geschrieben 
hat. Und unter ihnen befinden sich gerade seine wert- 
vollsten. 

Sein op. 10 umfasst zwei Lieder: „Seitdem die 
Mutter heimgegangen" und „Todeslust", die wohl zu den 
besten gehoren, was die moderne Literatur in dieser 
Beziehung aufzuweisen hat. Besonders das letztere Lied 
^Todeslust" wird bestandig von unseren ersten Gesangs- 
grossen vorgetragen. Auf allgemeinen Wunsch ist von 
Kampfs Freunde, Conrad Bos eine Klavierbearbeitung 
erschienen, die jedoch die schwellenden Akkorde des 
Harmoniums in keiner Weise zu ersetzen vermag. 



— 131 — 

Einfacher und mehr lyrischer Natur als diese beiden 
tief empfundenen Lieder sind „Wiegenlied" und „Marz- 
katzchen aus op. 9. Ein herrliches Lied ist auch die 
etwas dustere „Heidenacht" op. 11. Samtliche hier an- 
geftihrten Werke mit Harmonium sind im Verlage von 
Paul Koeppen, Berlin erschienen. Im Manuskript liegen 
noch einige Melodramen vor, bei denen Kampf das 
gesprochene Wort aucb vom Harmonium begleiten 
lasst: „EinsamerWeiher", ,,Ein Bild vom Festungswalle" 
und „I)ie Gefilde der Seligen". Die Art und Weise, wie 
Kampf sicb dem Wort anpasst, ist hocbst kiinstlerisch. 
Dass Kampf zahlreiche Bearbeitungen von Original- 
werken alter und neuer Meister fiir das Normalharmonium 
geliefert bat, woUen wir der Vollstandigkeit balber 
nocb erwabnen. Aucb fiir Orcbester bat er verscbie- 
dene bervorragende Arrangements geliefert. So erinnere 
icb micb, dass er Klavierstiicke von Bendel aus dem 
Zyklus „Am Genfer See", fiir Orcbester reizvoll gesetzt 
bat und zwar: den ,,Gefangenen von Cbillon", den ,,Spazier- 
gang zum Cbatelard" und „Sonntagsmorgen auf Glion". 
Selbstverstandlicb war es mir unmoglicb, alle Manu- 
skriptsacben zu nennen oder zu besprecben, die Kampf 
nocb liegen bat. Die aufgezablten Kompositionen geben 
indessen ein binreicbendes Bild von dem emsigen 
Scbaffen desselben, der docb in erster Linie durcb 
Unterricbt und Mitwirkung im Konzertsaal sicb und 
den Seinen eine Existenz zu verscbaffen bemiibt ist. 
Wer weiss, ob er uns so viele trefflicbe Werke ge- 
scbenkt batte, wenn nicbt der Kampf um das Dasein 
seinen Cbarakter gestarkt und seinen Scbaffenstrieb an- 
gespornt batte?! Hoffentlicb bait ibm die musikaliscbe 
Welt die gebiibrende Anerkennung nicbt langer mebr vor. 

Mogen diese Zeilen aucb dazu beitragen, den JNamen 
Karl Kampf in recbt weite Kreise zu tragen und ibm 
und seinen Werken neue Freunde zuzufiibren. 



9* 



Friebrich KIose 

(gcb. zu Karlsruhe i. 6. am 29. noucmber 1862). 




rhot. Gebriider Hirscli, Karlsruhe. 

Friedrich Klose. 



Friedrich Klose 

von 
Rudolf Louis. 

Dass ein Kunstler, der nur wenig produziert, aber 
einem jeden Werke, das er in die Welt gehen lasst, 
den Stempel des Bedeutenden aufzupragen vermag, den 
Vorzug verdiene vor dem kritiklosen Vielschreiber, der 
ohne Wahl und Sichtung seine Einfalle, so wie sie die 
fllichtige Stunde bringt, festhalt und der Offentlichkeit 
iibergibt, wird allgemein zugestanden. Und docli liat 
der skrupellose Vielscbreiber vor dem gewissenhafteren 
Strebensgenossen einen Vorteil voraus, vermoge dessen 
jenem es ungleicb viel leicbter fallt, bekannt, ja beriihmt 
zu werden, als diesem. Je mebr einer veroflFentlicht, 
desto haufiger wird sein Name genannt, und da die 
Zelebritat eines Nam ens in erster Linie davon abhangt, 
wie oft er in der 0£Fentlichkeit auftaucbt — wobei es 
im Grunde genommen ganz und gar einerlei ist, wie 
und in welchem Sinne er auftaucbt — , so gibt es heut- 
zutage kein sicbereres Mittel, um rascb berlibmt zu 
werden, als die Vielscbreiberei. Ein geistreicber Wiener 
pflegte zu sagen: Ein Opernkomponist kann dadurcb 
beriilimt werden, dass er mit einer Oper einen grossen 
Erfolg bat. Aber dasselbe Ziel erreicbt er aucb, wenn 
er mit d r e i Opern durcbfallt. Nicbt die Qualitat macbt 
es, sondern die Quantitat, und nicbt das „Wie" der 
ktinstleriscben Leistung und ibres Erfolges, sondern 
das „Wie oft" entscheidet zunacbst iiber die Tages- 
bertibmtbeit eines scbaffenden Kiinstlers unserer Zeit. 

Wenn dem nicbt so ware, miisste der Name 
Friedricb Kloses langst im Munde aller ernsten 
Musikfreunde sein, und vor allem: dieser Mann batte 



— 134 — 

nicht vierzig Jahre alt zu werden brauchen, um es zu 
einer heute noch ziemlicli beschrankten und uber den 
engeren Kreis der Fachgenossen nicht allzuweit hinaus- 
gehenden Beruhmtheit zu bringen. Aber dieser ernste 
und bedeutende Ktinstler, in dem sich hohe Begabung 
und ausserordentliches Konnen mit einer geradewegs 
„unzeitgemass" anmutenden Reinheit und Lauterkeit 
des kunstleriscben Wollens eint — ein „ Idealist" in 
der guten alten, heute fast schon sagenhaft gewordenen 
Bedeutung des Wortes — , er hat eine so geringe 
Anzahl von Werken verofiPentlicht , er hat iiber dem 
Bemtihen, jeder seiner grossangelegten Schopfungen 
einen moglichst hohen Grad der VoUkommenheit zu 
geben, so ganz und gar darauf vergessen, die Allgemein- 
heit mit seiner Person zu beschaftigen und immer wieder 
von sich reden zu machen, dass eigentlich erst die Ur- 
auffiihrung seiner symphonischen Dichtung „Das Leben 
ein Traum", die Felix Mottl im Jahre 1899 (drei Jahre 
nach der Vollendung des Werkes) in Karlsruhe heraus- 
brachte, die Aufmerksamkeit weiterer Kreise auf Klose 
zu lenken begann. Und doch hatte er fast schon ein 
Jahrzehnt zuvor (1890) seine D moll-Messe geschrieben, die 
unter den von Liszt und Bruckner beeinflussten Werken 
der Gattung ganz einzig und unvergleichlich dasteht, 
ja an musikahschem Gehalt und tiefer Erfassung des 
liturgischen Textes alles, vv^as mir von moderner katho- 
lischer Kirchenmusik bekannt geworden, weit tibertrifft ! 
Freilich darf nicht verkannt werden, dass ausser 
der quantitativ verhaltnismassig geringen Produktivitat 
auch noch andere Dinge dazu mitgewirkt haben, einem 
Ktinstler wie Klose das Durchdringen zu erschweren: 
zunachst einmal die vornehme Zurlickhaltung des 
Menschen, der es jederzeit verschmaht hat, Mittel und 
Wege, die auch nur im entferntesten nach Reklame 
aussehen, zu seinem Bekanntwerden zu benutzen; dann: 
die herbe Eigenart mancher seiner Werke selbst, die 
so ganz und gar nicht dazu angetan ist, dem Sinn der 
grossen Menge zu schmeicheln ; vreiterhin aber auch 
der Umstand, dass er, anfangHch in der Ausbildung 
seiner kunstlerischen Begabung mehr gehemmt als ge- 
fordert, relativ sehr spat erst dazu gelangt war, seine 
musikalischen Lehrjahre abzuschliessen. 



— 135 — 

Friedrich Klose ist am 29. November 1862 als 
Sohn des im Jahre 1907 hochbetagt verstorbenen 
osterreicliischen Hauptmanns a. D. Karl Klose zu Karls- 
ruhe i. B. geboren. Den ersten miisikalischen Unter- 
riclit erhielt er auf der Violine, und zwar vom 8. Lebens- 
jahre an. Gerade die Wahl dieses Instrumentes erwies 
sich in der Folge als wenig gliicklich. Denn dem 
latenten Polyphoniker , der in ihm wie in jedem 
modernen Musiker steckte, bot die Beschaftigung mit 
der Yioline gar keine oder nur geringe Nahrung. 
Klose war etwas iiber 10 Jahre alt, als er zum ersten 
Male den „LohengTin" horte, und ein halbes Jahr spater 
wirkte er bei einer Aufflihrung der ,,Matthauspassion" 
im Knabenchor mit. Diese beiden Werke vermittelten 
ihm die frlihesten musikalischen Eindriicke tieferer und 
lebendig fortwirkender Art. Sie regten ihn zu den 
ersten Kompositionsversuchen an, die freilich kindlich 
genug ausfallen mussten, wenn man bedenkt, dass der 
Knabe damals ausser seiner Violinmusik kaum schon 
etwas anderes in Noten kennen gelernt hatte, und dass 
er 16 Jahre alt war, als er zum ersten Male einen 
Klavierauszug in die Hande bekam. 

Die Mogiichkeit, eine reiche und komplizierte Ton- 
schopfung wie den ,, Lohengrin" oder die „Matthaus- 
passion" vermittels des Auszugs in ihren wesentlichen 
Grundziigen sich am Klavier allein vorflihren zu konnen, 
diese Mogiichkeit, von der er zuvor keine Ahnung ge- 
habt hatte, erschliesst ihm eine neue Welt. Lebendige 
Eindriicke im Konzertsaal kommen hinzu; er lernt 
Liszt (Preludes) und Berlioz (Fee Mab) kennen. Diese 
Bekanntschaft macht ihn zu einem begeisterten An- 
hanger der „neuen Richtung", um die damals der 
Kampf der Geister noch lieftig tobte. Wagner, Liszt 
und Berlioz werden seine Gotter, in deren zunachst 
noch ziemlich unbeholfener Nachahmung die eignen 
Kompositionsversuche jener Zeit sich gefallen. 

Inzwischen hatte der angehende Musiker die Not- 
wendigkeit eines methodischen Unterrichts in musika- 
lischer Theorie eingesehen. Der Lehrmeister, den er 
wahlte, war Vincenz Lachner, der 1893 verstorbene 
jtingere Bruder des beruhmten Miinchener General- 
musikdirektors. Diese Wahl war natiirlich: denn 



-^ 136 — 

Lachner genoss einen guten Ruf als Lelirer, und in 
Karlsruhe hatte jedenfalls kaum ein anderer fiir das 
von Klose Gesuchte in Betraclit kommen konnen. 
Trotzdem war es keine gute Walil. Der Umstand, 
dass Lachner alle die Meister der neueren Zeit, die sein 
Schliler am meisten verehrte, zu tiefst verabscheute, 
verhinderte von allem Anfang an das Zustandekommen 
eines irgendwie vertrauten Verhaltnisses zwischen Lehrer 
und Schtiler. Dazu kam dann noch, dass Lachner kurz- 
sichtig genug war, dem Schiiler jegliches Talent ab- 
zusprechen, und so konnte es nicht fehlen, dass ein 
Unterricht, bei dem der Lehrer nicht an die Begabung 
des Schiilers, und der Schiiler nicht an die Autoritat 
des Lehrers glaubte , ganzlich erfolglos blieb. Das 
einzige Ergebnis war die feste tlberzeugung, die Klose 
allmahlich gewann , dass alle Theorie unniitzer Ballast 
und pedantischer Philisterkram sei, und dass das private 
Studium der grossen Meisterwerke genlige, um sich 
das zu eigenem SchafFen notwendige Mass von Wissen 
und Konnen anzueignen. Und man sieht, welche 
Gefahr diese tJberzeugung fiir die Entwicklung des 
jungen Musikers herauf beschwor : die Gefahr zu ver- 
wildern und im Dilettantismus stecken zu bleiben. 

In Genf, wohin Klose, nachdem er Lachners Schule 
verlassen, iibergesiedelt war, nahm er nur mehr Unterricht 
im Violin- und Klavierspiel. Doch sollte sein Klavier- 
lehrer, ein Italiener namens Provesi, Cellist im Genfer 
Orchester und Akkompagnateur bei den Symphonie- 
konzerten, auch fiir die Entwicklung des Komponisten 
von grosser Bedeutung werden. Denn er war es, dem 
Klose das Erlebnis verdankte, das im Werdegange eines 
jeden Komponisten von entscheidender Wichtigkeit ist: 
die erste Auffiihrung eines eigenen Werkes. („Loreley", 
symphonische Dichtung, 1884.) Diese Auffiihrung hatte 
nicht nur Erfolg, sie erzielte auch einen volligen Um- 
schwung in Kloses Meinung von der tJberfliissigkeit 
theoretischer Studien. Denn gerade das, was er bei 
Provesi gelegentlich der von diesem geleiteten Aus- 
arbeitung einer Ouverture gelernt hatte , zeigte ihm, 
dass ohne systematische Ubung in der Satzkunst, wie 
sie nur an der Hand eines tiichtigen Lehrers mit Nutzen 
betrieben werden kann, nicht vorwarts zu kommen sei. 



— 137 — 

Ein soldier Lehrer fand sich in Adolf Ruthardt 
(geb. 1849, damals Musiklehrer in Genf, seit 1886 am 
Leipziger Konservatorium) , der den angehenden Kom- 
ponisten in kurzer Zeit bedeutend forderte, allerdings 
aber den Fehler beging, das als erledigt vorauszusetzen, 
■was Klose bei seinem ersten Lehrer Lachner zwar 
durcligearbeitet , aber keineswegs grundlich sicb an- 
geeignet hatte. 

So kam es, dass Klose das Bedtirfnis empfinden 
konnte, auch nacli Absolvierung des Unterricbts bei 
Ruthardt Harmonielehre und Kontrapunkt noch einmal 
von den allerersten Elementen an mit der Griindlich- 
keit durchzunehmen, die er bei Lachner so schmerzlich 
vermisst hatte. Felix Mottl, der 1881 als Hof kapell- 
meister nach Karlsruhe berufen worden war und sehon 
friih ein starkes Interesse fur Klose gefasst hatte, 
empfahl ihn an Anton Bruckner, und bei diesem 
Meislfer, der in so wunderbarer Weise den hinreissenden 
Zauber einer durch und durch genialen Kiinstlernatur 
mit der bis zur Pedanterie gehenden Skrupulositat des 
peinlich gewissenhaften Padagogen verband, brachte 
Klose in den Jahren 1886 — 89 seine musikalischen 
Lehrjahre endlich zum Abschluss. 

Darauf nahm er eine Stelle als Theorielehrer an 
der damals neugegriindeten Academie de musique in 
Genf an, die er aber nach wenig ermutigenden Er- 
fahrungen bereits 1891 wieder aufgab. Doch gewann 
dieser zweite Genfer Aufenthalt Bedeutung durch die 
Auffuhrung der grossen Messe in Dmoll, die Klose 
unter dem Eindruck der Nachricht von dem Tode 
Franz Liszts (31. Juli 1886) konzipiert und v^ahrend 
der Wiener Studienjahre geschrieben hatte. "Unter 
Lionetto Banti kam dieses Werk im Frtihjahr 1891 in 
Genf zum ersten Male zu Gehor. Im Herbst desselben 
Jahres kehrte Klose nach Wien zuriick, wo er aus- 
schliesslich der Komposition lebte. Spaterhin nahm er 
abwechselnd in Karlsruhe und Thun (in der Schweiz) 
Aufenthalt. Seit Herl^st 1906 wirkt er als Lehrer am 
Konservatorium zu Basel. Am 1. Oktober 1907 wird er 
diese Stellung mit einer ahnlichen an der Akademie der 
Tonkunst in Mtinchen vertauschen. 

Wie schon gesagt, ist die Zahl der Kloseschen 



— 138 — 

Werke nicht gross, und von dem, was er geschrieben, 
ist uberdies nur ein Teil veroffentlicht. Drei grosse 
und monumentale Schopfungen sind es, die vor allem 
fiir die Beurteilung des Komponisten und seiner Stellung 
im Musikleben der Gegenwart in Betracbt kommen: 
die schon erwahnte Messe, die dreisatzige sympbo- 
nische Dichtung „Das Leben ein Traum" und das 
Opernwerk „Ilsebill".*) 

Langsame Entwicklung und ein vielfacb gehemmter 
Studiengaug liessen den Komponisten Klose so spat 
erst zur vollen Reife gelangen, dass man die 1890 be- 
endete DmoU-Messe durchaus nocb als Jugendarbeit 
betracbten muss, obgleich sie dasWerk eines 28jabrigen 
ist. Eine Jugendarbeit freilicb nicbt in dem Sinne, 
dass in tecbniscber flinsicbt irgend etwas zu vermissen 
ware; vielmehr verrat sicb souverane Herrscbaft iiber 
alle Ausdrucksmittel der modernen Musik auf jeder 
Seite der Partitur. Wohl aber eine Jugendarbeit in- 
sofern, als die Tonspracbe des Komponisten sicb nocb 
nicbt zu voller Selbstandigkeit durcbgerungen und viel- 
facb nocb die Yorbilder deutlicb erkennen lasst, von 
deren Nacbeiferung das Klosescbe Schaffen ursprlliiglicb 
ausgegangen war. Wenigstens gilt diese Abbangig- 
keit ganz zweifellos von den sechs Satzen der eigent- 
lichen Messe. Nicbt freilicb in der gleicben Weise 
aucb von den spater binzukomponierten Einlagen, 
die das Ganze derart komplettieren , dass die Partitur 
nun samtlicbe fiir die Begleitung der beiligen Handlung 
des Messopfers benotigten Musikstiicke (also aucb 
Graduale, Offertorium u. s. w.) als integrierende Teile 



*) Ausserdem liegen im Druck vor: eine Elegie fiir 
Violine und Klavier; Elfenreigen fiir Orchester (komp. 1892; 
1. Auffiihrung in Lausanne 1893; spater wesentlich umgearbeitet) ; 
eine Reihe von Gesangen fiir eine Singstimme mit Klavier- 
begieitung (14 nach verschiedenen Diehtern und der 9 Gedichte 
umfassende Zyklus ^Verbunden" von Riickert). Von ungedruckten 
Kompositionen gelangte ein Orchesterstiick ^Festzug", der letzte 
Satz einer unvollendet gebliebenen symphonischen Dichtung, 
mehrmals, zuerst in Sondershausen, zur Auffiihrung. Dagegen 
sind die Fragmente y^Un chant de fete de Neron'^ (fiir Chor 
und Orchester, nach V. Hugo) und die Szene des Ariel aus 
dem 2. Teile des Goetheschen „Faust" noch nicht bekannt ge- 
worden. 



— 139 — 

eines einlieitlichen Kunstwerkes in sich enthalt. Diese 
Einlagen sind : ein Orgelpraludium, ein Ave 3faria (fur 
Sopransolo und Orchester), scdutaris hostia (Sopran 
und Tenorsolo mit Orchester), Wandlungsmusik (fiir 
kleines Orchester). Sie wurden 1894 komponiert und 
zum ersten Male bei einer Auffiihrung der Messe in 
Karlsruhe 1895 zu Gehor gebracht. Ferner gehort hier- 
her noch das selbstandige , aber sogar motivisch mit 
der Messe zusammenhangende Vidi aquam (komponiert 
gleichfalls 1894, erste Auffiihrung in Karlsruhe 1896). 
So ist die vollstandige Messe ein Werk, das abgesehen 
von seiner objektiven kiinstlerischen Bedeutung noch 
das ganz besondere personliche Interesse darbietet, 
dass wir die Fortschritte , die der Komponist in einer 
wichtigsten Periode seiner Entwicklung gemacht, inner- 
halb eines kiinstlerischen Ganzen, das trotzdem nichts 
von seiner Einheitlichkeit verloren hat, verfolgen konnen. 
In der zeitgenossischen Kirchenmusik nimmt Kloses 
jMesse eine ganz eigenartige Stellung ein. Um sie zu 
verstehen, Avollen wir uns daran erinnern, dass inner- 
halb dessen, was Gegenwart und jiingste Vergangen- 
heit an katholischer Kirchenmusik produziert haben, 
drei sehr verschiedene Richtungen oder Zweige zu 
unterscheiden sind. Da ist zunachst einmal die im 
engeren Sinne des Wortes liturgische Musik, die, meist 
von cacilianischen oder nichtcacilianischen Domkapell- 
meistern, Organisten und Chorregenten , gelegentlich 
auch von mehr oder weniger musikbegabten und musik- 
gebildeten Kaplanen lind Pfarrern geschrieben, nichts 
weiter pratendiert, als den Gebrauchszwecken des Gottes- 
dienstes in wlirdiger Weise zu dienen. Sie ist „an- 
gewandte" Musik, musikalisches Kunsthandwerk und 
bildet eine Sphare fiir sich, um die sich die an der 
Entwicklung der Musik als freier Kunst Interessierten 
nur ganz ausnahmsweise einmal zu kiimmern pflegen. 
Dann namlich, wenn ein aus der Kirchenmusik hervor- 
gegangener Komponist etwa anfangt, auch in andern 
Gebieten der Kunst sich auszuzeichnen und dadurch 
die Aufmerksamkeit auch auf seine Kirchenmusikwerke 
lenkt, so dass man sich anschicken darf, diese in den 
Konzertsaal zu verpflanzen und einer rein asthetisch- 
musikalischen, von liturgischen Anforderungen ganzlich 



— 140 — 

absehenden Beurteilung zu unterbreiten. Ein soldier 
Musiker, der aus der Kirclie in den Konzertsaal kam, 
war z. B. Anton Bruckner, zugleicb der einzige in 
diesem Sinne ursprunglicli liturgisclie Musiker unserer 
Tage, der sicli einen Platz audi in der allgemeinen 
Musikgesdiidite der Gegenwart erobert hat. 

Einen ganz anderen Typus reprasentiert — um 
auch hier einen Bedeutendsten und in seiner Art 
einzigen zu neniien — Franz Liszt. Der kam um- 
gekehrt s. z. s. aus dem Konzertsaal in die 
Kirclie. Es war seine subjektive Frommigkeit, das 
personliclie Verlialtnis, das er zur Religion hatte, was 
ilm dazu antrieb, sein schopferisches Vermogen im Ver- 
laufe des spateren Mannesalters immer ausscliliessliclier 
in den Dienst der Kirclie zu stellen. Er selbst, der 
zugleicli ein tiefglaubiger Katholik und ein auf den 
Hohen allgemeiner Geistesbildung wandelnder, durch- 
aus modern empfindender Menscli und Kiinstler war, 
filhlte sicli berufen, auf dem Gebiete der Kirclienmusik, 
r eformatoriscli aufzutreten, d. li. sein Teil dazu 
beizutragen, dass der Widersprucli dessen, was die 
Kircbe iibt und vorschreibt , mit dem, was die Gegen- 
wart empfindet und denkt, der Widersprucli, den lieut- 
zutage ein jeder gebildete Katholik empfindet, der Treue 
gegen die Kirche mit der Treue gegen sein eigenes Tun 
und Sein verbinden mochte, wenigstens auf dem von 
ihm beherrschten Gebiete der Musik einer gedeihlichen 
Losung entgegengefiihrt werde. 

Und noch eine dritte Art Von Kirchenmusik gibt 
es. Das ist die Kirchenmusik des reinen Musikers, der 
iiberhaupt nicht als glaubiger, ja vielleicht niclit einmal 
als religioser Menscli, sondern ganz einfach als Kiinstler 
den Aufgaben kirchlicher Tonkunst gegeniibersteht. Ihm 
sind die kirchlichen Vorstellungen und Empfindungen, 
die religiosen Dogmeii, Texte und Handlungen ganz 
einfach ein „Stoff", zu dem er sicli rein-asthetisch ver- 
halt, so also, wie etwa der Opernkomponist zu seinem 
Libretto. Man braucht nur an die kirclienmusikalischen 
Werke Hector Berlioz' zu denken, um zu wissen, 
was ich meine. Die ganze geistige Personlichkeit Kloses, 
alles, was wir von seiner Welt- und Lebensanschauung 
wissen, zwingt uns nun die Uberzeugung auf, dass 



— 141 — 

seine Messe ihrem tiefsten Wesen und ihrer Grund- 
richtung nach gleichfalls dieser rein klinstlerischen Art 
von Kirchenmusik angehort,. die in gewissem Sinne bis 
zu Beethovens Missa solemnis zuriickverfolgt werden 
kann. Denn Klose ist ganz gewiss nichts weniger als 
konfessionell glaubiger Christ, ja nicht einmal auch nur 
durcli Taufe und Erzieliung ein Solm der katholischen 
Kirche : seine Messe erinnert hierin — aber wohl auch 
nur hierin — an die Messenkompositionen des grossen 
J. S. Bach, dass sie das Werk eines Protestanten ist. 
Aber wenn die Klosesche Messe ihrer innersten Tendenz 
nach der in gewissem Sinne unkonfessionellen und 
jedenfalls von Haus aus nicht so wohl religios als 
asthetisch inspirierten Kirchenmusik angehort, so unter- 
scheidet sie sich von einem Werke, wie etwa Berlioz' 
gigantisches Requiem eines ist, dadurch, dass hier nicht 
der liturgische Text zum ausseren Anlass, ja vielleicht 
bloss zum Vorwand genommen ist fiir ein Musizieren, 
das eigentlich und streng genommen mit dem Sinn 
und dem Geiste dieses Textes gar nichts zu tun hat. 
Vielmehr verhalt sich Klose zur ganzen Vorstellungs- 
und Empfindungswelt des katholischen Glaubigen ge- 
rade so , wie etwa ein dramatischer Komponist zu dem 
Denken und Fiihlen der handelnden Personen seines 
Werkes sich verhalt. Er strebt nach einer vollkommenen 
seelischen Identifizierung , er sucht sich ganz in die 
Psyche des tiberzeugten Bekenners zu versenken, der 
das heilige Messopfer als ein taglich erneutes Wunder 
gottlicher Gnade innerlich erlebt. Und so gelingt es 
ihm auch, die Anregungen, die er von Meistern jener 
beiden anderen Arten religioser Tonkunst, insonder- 
heit von Liszt und Bruckner empfangen, in einer Weise 
fiir sein Werk zu nutzen, dass diese Einfliisse nicht 
als etwas Fremdartiges sich bemerkbar machen, sondern 
als durchaus homogene Elemente dem grossen Ganzen 
sich einfiigen, dessen Originalitat sie zwar bis zu 
einem gewissen Grade schmalern, aber auch nicht ein 
einziges Mai vollstandig verwischen konnen. 

Ganz er selbst ist Klose dagegen — wie iibrigens 
auch schon in den nachkomponierten Stticken der 
Messe — in seiner grossen viersatzigen Symphonie 
„Das Leben ein Traum". Selbstandig I'reilich nicht in 



— 142 — 

dem Sinne. in dem es tiberliaupt keiiie Selbstandigkeit 
gibt — dass Ton fremder Beeinflussung ganz und gar 
nicbts zu Terspiiren ware, wob.! aber in dem Sinne. dass 
wir den Eindruck einer ganz ausgesprocbenen und 
scbarf ausgepragten Eigenart empfangen. Uber den Greist 
und Grebalt dieses sympboniscben Werkes. dieser kiibnen 
musikaliscben Epopoe des Pessimismus babe icb micb 
friiber scbon einmal eingebend ansgesprocben und es 
ist wobl erlaubt. dass icb bier auf' diese friiberen Aus- 
fiibrnngen verweise.*) Xur ein p>aar Worte nber die 
Form des Werkes seien nacbgetragen. Franz Liszt 
bat seine, bistoriscb aus der OuTertlirenform beraus- 
gewacbsenen einsatzigen Orcbesterwerke .. svmpboniscbe 
Dicbtungen^ genannt, wabrend er fiir seine mebr- 
satzigen Instrumentalscbopfungen (Dante, Faust) die 
Bezeicbnung ^Svmpbonie^ beibebielt. Diese Unter- 
scbeidung. die eigentlicb nur insofern einen Sinn bat. 
als man berkommlicberweise unter ,,STmpbonie" ein 
zykliscbes, mebrsatziges Werk Terstebt, sie wurde nun 
von den Vertretern der neueren Programmmusik nicbt 
nur allgemein akzeptiert — wenn man beutzutage Ton 
^srmpboniscber Dicbtung'* redet, meint man fast aus- 
nabmslos ein einsatziges Orcbesterstiick — . sondern 
das Beispiel Liszts bat aucb den Einfluss auf die jiingere 
Greneration gebabt, dass das mebrsatzige Orcbesterwerk 
aus der Produktion der Gregenwart — wenigstens soweit 
sie „ modern** gericbtet war — fiir einige Zeit fast 
ganzlicb Terscbwand. Demgegentiber nennt Klose sein 
zykliscbes Werk „ sympboniscbe Dicbtung*', eine Be- 
zeicbnung, mit der er, wie mir scbeint, Tor allem das 
unumwundene Bekenntnis ablegen will, dass seine 
Sympbonie dnrcbaus auf dem Boden der sogenannten 
„ Programmmusik"* stebe. Darin, dass sie. rein ausser- 
licb betracbtet, eine Anlebnung an die iiberlieferte 
Form der klassiscben Sympbonie erkennen lasst. konnte 
Kloses Scbopfang an die Werke Gustav Mablers er- 
innern. Aber die werden ja stibstiscb gerade so scbarf 
cbarakterisiert darcb die zweideutige, ja recbt eigentlicb 



*) Friedxicli Klose und seine Bymphonische Dichtung ,Das 
Leben ein Traum'- von Kudolf Louis. MiLnclien und Leipzig 
1905. (Munchner Broschtiren. Herausgesreben von G-eorir 
MuUer. Heft S. ^ 



— 143 — 

unaufrichtige Stellang ihres Autors zum Problem der 
Programmmusik, waErend Klose, wie gesagt, eben in 
diesem Pankte niclit dem geringsten Zweifel Raum 
lasst. Dieser Umstand nun, dass er einerseits ent- 
schiedener Programmmusiker ist, anderseits aber formell 
bei dem Schema der traditionellen viersatzigen Sym- 
pbonie ankiiiipft, verleiht seinem Werke eine gewisse 
Verwandtscbaft mit den Sjmpbonien Hector Berlioz', 
von dem Klose aucb sonst (vielleicbt mehr als irgend 
ein anderer deutscher Komponist der Gegenwart) stark 
beeinflusst erscbeint. Aber darin unterscbeidet er sicb 
wesentlicb von dem franzosischen Meister, dass bei ibm 
die Form in ganz anderer Weise organisch aus der 
Idee des Ganzen berauswacbst und obne die bei Berlioz 
so baufig storende Willkiirlicbkeit mit einer gewissen 
Notwendigkeit aus dem Gesamtplane des Werkes sicb 
wie von selbst ergibt. 

In einem ganz eigenartigen Verbaltnis zur Sym- 
pbonieform stelit aber nun aucb Kloses Opernwerk 
„llsebill", das „Marlein von dem Fischer und seiner 
Frau", — das der Komponist selbst eine „dramatische 
Symphonie" nennt. Klose hat diese Bezeichnung zu- 
sammen mit seinem Textdicbter Hugo Hoffmann in 
der ganz bestimmten Absicht gewahlt, um seine Oper, 
deren Handlung auf das bekannte Grimmsche Marchen 
zuriickgebt, sacblich , ibrer besonderen Art nach, 
moglichst deutlich zu kennzeichnen. „Es soil", wie 
die beiden Autoren selbst ausfiibren, „insbesondere da- 
durch ausgedriickt sein, dass die Handlung, die eigentlich 
kein Drama im ,schulgerecbten' Sinne ist, aucb nicht 
den Anspruch erhebt, als solches zu gelten. Anderseits 
aber soli mit dem Hinweis auf die musikaliscbe Form 
— und diese ist eine symphonische — gesagt sein, 
dass der Musik bis zu gewissem Grade, jedenfalls mehr 
als in anderen musikalischen Blihnenwerken , die Vor- 
herrschaft eingeraumt ist. Die dramatisch dargestellte 
Handlung ist sozusagen das .Programm' fiir die Sym- 
phonie. " 

Kloses „Ilsebill" erlebte ibre Urauffiibrung unter 
Felix Mottl im Hoftheater zu Karlsruhe am 
7. Juni 1903. Der Erfolg des ungemein originellen, 
musikalisch ebenso gehaltvollen wie biihnenmassig wirk- 



— 144 — 

sameii Stuckes war ausserordentlich stark. Wenn trotz- 
dem bis heute erst die Opernbuhnen von Mlinclien und 
Stuttgart dem Beispiele Karlsruhes gefolgt sind und 
„Ilsebill" in ihr Repertoir aufgenommen haben, so ist 
das wohl einzig dem Umstande zuzuschreiben, dass die 
Klosesche Ojaer ohne Unterbrechung in einem einzigen, 
sehr langen Aufzuge spielt. Das bedeutet naturlicb 
filr das Publikum eine wenig willkommene Anstrengung. 
Aber die ganze, auf eine fortlaufende Steigerung aus- 
gehende Anlage des Werkes liess eine Abteilung in 
zwei oder mehrere Akte unmoglich zu. Und auch bei 
Klose wird man — ahnlich wie bei Wagner — sicb 
allmablich an das gewobnen, was zunacbst als un- 
gebiihrliche Anforderung an die Aufnabmefahigkeit der 
Zuborer beurteilt wird, und, im Bewusstsein dessen, 
dass es sicli hier um eine kunstlerische Notwendigkeit 
handelt, um die Erreichung einer Steigerungswirkung, 
die auf anderem Wege unmoglicli zu erzielen gewesen 
ware, wird man willig einer kleinen Anstrengung sicli 
unterziehen, die durdi so reichen kiinstlerisclien Genuss 
belohnt wird. 




Phot. Franz Linkhorst, Halensee-Berlin. 

Friedrich E. Koch. 



Friebrich E Koch 

(geb. zu Berlin am 3. luli 1862). 



10 



Friedrich E. Koch 



Karl Kampf. 

Mit geringen Ausnahmen bekleiden die heutigen- 
tags allgemein anerkannten Komponisten angeseliene 
Amter als Biilmen-, Orcliester- oder Chordirigenten, 
oder wirken als namhafte Musikschriftsteller und Kritiker, 
zum wenigsten spielen sie aber ausgezeiclinet Klavier. 
In jedem dieser Falle haben die jeweiligen Autoren die 
Macbt, fiir ihre eigenen Werke, resp. die von ihnen 
vertretene Kunstricbtung dauernd einzutreten, was in 
unserer leichtlebigen Zeit von unberecbenbarem Nutzen 
ist, denn das Gebeimnis des Erfolges besteht beute 
mebr wie je darin, so oft als moglicb auf dem Kampf- 
platz zu erscbeinen, um die Aufmerksamkeit immer 
wieder von neuem auf sicb zu lenken. Kraftige Ellen- 
bogen sind deswegen keineswegs za veracbten, sondern 
reprasentieren von vornberein eine biibscbe Mitgift. 
Der Grundsatz, dass der Kiinstler binter seinem Kunst- 
werke zu verscbwinden babe, scbeint mebr und mebr 
in Abnabme zu kommen, sebr zum Scbaden der wabren 
Kunst, denn scbliesslicb ist dieser Personenkultus , der 
jetzt mit Dirigenten und Komponisten getrieben wird, 
docb weiter nicbts als eine Fortsetzung der uns unbe- 
greiflicb erscbeinenden Yerziickungsepidemien , wie sie 
Sangerinnen, Sanger und Virtuosen entfacbten. Darunter 
zu leiden werden immer diejenigen Tondicbter babea, 
denen es von Haus aus nicbt gegeben ist, oder die es 
aus wabrer Bescbeidenbeit nicbt iiber sicb gewinnen 
konnen, als „Rufer im Streit" ibre Stimme laut zu er- 
beben, wie es z. B. der Fall Rossini-Beetboven beweist, 
von denen ersterer sicb tiicbtig die Tascben vollstopfte, 



— 147 — 

wahrend letzterer es bekanntlich nie tiber ein dem 
Mittelstande entsprechendes Einkommen brachte. Aus 
neuerer Zeit seien Bruckner, Hugo Wolf und Cornelius 
genannt, an den en erst die Nacbwelt wieder gutzu- 
machen hat, was die Zeitgenossen versaumt baben. 

Auch Friedricb E. Koch gehort zu denjenigen, die 
es an sich erfahren haben, wie ausserordentlich schwer 
es ist, den Parnass als schaffender Kiinstler zu er- 
klimmen. Wenn es ihm, der seit circa 15 Jahren 
keinerlei ins Gewicht fallende Tatigkeit als austibender 
Kiinstler entfaltet hat, trotzdem gelungen ist, den Gipfel 
zu erklimmen und seinem Namen liberall Achtung und 
Geltung zu verschaffen, so fallt diese Tatsache doppelt 
ins Gewicht, weil Koch stets, ohne nach rechts oder links 
zu blicken, seinen eigenen Weg gegangen ist, und 
sich niemals zu irgend welchen Konzessionen an den 
Geschmack der Menge hat bestimmen lassen. In dieser 
Hinsicht ubertrifft er sogar Brahms, zu welchem Meister 
seine Muse in ihrer herben Ausdrucksweise und allem 
ausseiiichen Effekt abgewandten Innerlichkeit gern hin- 
neigt; denn jener verstand es doch immerhin, in seinen 
Liedern, Klavierstiicken und Bearbeitungen (Volkslieder 
und Ungarische Tanze) einen leichteren, dem grossen 
Publikum zuganglichen Ton anzuschlagen , wahrend 
Koch mit Ausnahme von einigen kleineren, von ihm 
selbst als Gelegenheitsarbeiten bezeichneten Stiicken nur 
in grosstem Rahmen und schwierigsten Kunstformen 
schafft und sich somit gewissermassen selbst eine Popu- 
laritat untergrabt und abschneidet. So wenig diese 
Handlungsweise vom praktischen Gesichtspunkt zu bil- 
ligen ist, so ist in ihr doch sogleich deutlich zu er- 
kennen, wie scharf sich Koch selbst beurteilt und wie 
wenig er von dem als richtig erkannten Wege abzu- 
weichen gewillt ist. 

Seinem eigenen Urteil kann man unbedingt zu- 
stimmen; in kleinen Formen muss ihm, dem geborenen 
Symphoniker, unbehaglich zu Mute sein, sein Stil erfordert 
grosse Flachen und gewaltige Umrisse, nur im aller- 
grossten Rahmen treten die Vorziige seiner Kunst in 
das rechte Licht, deshalb ist Koch jetzt in den letzten 
Werken bei der grossten Kunstform der symphonischen 
Musik, dem abendfiillenden Chorwerk angelangt und 

10- 



148 



liat auf diesem Gebiete seine reifste Schopfiing, das 
Oratorium „Von den Tageszeiten", eine gewaltige Tat 
in Worten und Tonen, niedergelegt ; denn Koch nimmfc 
insofern noch eine eigene Stellung ein, als er sich den 
Text zu seinen Chorwerken selbst verfasst und somit 
die Wagnersche Forderung von der Einheit des Dichter- 
Koraponisten auf das Oratorium iibertragt. Jedoch 
wollen wir nicht vorgreifen, sondern Kochs Lebensgang 
in Ruhe an uns voriiberzieben lassen. 

Am 3. Juli 1862 als Sohn eines Malers m Berlin 
geboren, wurde Koch das Gliick zuteil, schon in den 
ersten Lebensjahren den oden Steinmauern der Gross- 
stadt entriickt zu werden und seine ganze Jugendzeit 
in einem kleinen Dorfchen der Mark zu verleben. Hier 
in Gottes freier Natur erschlossen sich seinem jungen 
Gemiit alle Reize des Landlebens und hinterliessen in 
ihm so starke Eindrticke, dass sich selbige spater zu 
herrlichen pastoralen Szenen verdichten konnten und 
sich allenthalben in seinem Schaffen nachweisen lassen. 
So wuchs Koch in landlicher Abgeschiedenheit langsam 
heran und hatte auch bald Gelegenheit, sich mit Musik 
verfcraut zu machen; denn sein Vater, der selbst eine 
grosse Vorliebe fur diese Kunst besass, hielt streng 
darauf, dass fast allabendlich im trauten Familienkreise 
mehrstimmig gesungen und musiziert wurde. In seinem 
11. Lebensjahre erhielt er den ersten Klavierunterricht 
bei einem Dorfschulmeister, der, was von einem solchen 
Manne doch viel besagen will, es in kurzer Zeit dahin 
brachte, dass Koch Sonaten von Beethoven und Clementi 
bewaltigen konnte. Auf dieser Stufe angelangt, er- 
wachte in dem jungen Talent natiirlich auch der 
Schaffensdrang und zeitigte die ersten Kompositionen, 
die wie die meisten Erzeugnisse dieser Art zwar mit 
unendlicher Begeisterung verfasst wurden, aber spaterer 
Erkenntnis zum Opfer fielen. Bevor wir von diesem 
Idyll Abschied nehmen, mochte ich es nicht unterlassen, 
bei dieser Gelegenheit zu erwahnen, dass Koch sich 
noch heute gern der gllicklichen Tage einer sonnigen 
Jugendzeit erinnert und mit besonderer Hingabe seines 
Yaters gedenkt, eines Mannes, der, selbst ein ausge- 
zeichneter Kimstler und grosser Naturfreund, es in vor- 
zuglicher Weise verstand, dem empfanglichen Kinder- 



— 149 — 

herzen Lust zur Arbeit und friscliem Scliaffen einzuflossen. 
Koclis Briider sind selir geschatzte Kiinstler, beide Maler 
und mit dem Professor-Titel ausgezeichnet. Selbst in 
letzter Zeit war der Vater seinen schon ini reifen Mannes- 
alter stehenden Sohnen noch immer ein wertvoUer Be- 
rater und nahm an ihren kiinstlerischen Planen und 
Arbeiten mit regstem Interesse teil. 1905 starb dieser 
edle Mann. 

Mit 16 Jahren kam Kocb auf die Konigl. Hoch- 
scbule zu Berlin und wurde hier Schiiler von Prof. Haus- 
mann (Violoncell) und Succo (Kontrapunkt), spater von 
den Professoren Bargiel und Radecke (Kontrapunkt und 
Komposition). Diese Lehrzeit dauerte 4 Jalire, wahrend- 
dessen der junge Kiinstler noch nebenbei als Cellist in 
einem alten Berliner Orcliester tatig war. Mit 21 Jahren 
wurde er als Cellist Mitglied der Konigl. Kapelle und 
begann jetzt erst seine Kompositionsstudien ernstlich 
zu vertiefen, so dass er mit 26 Jahren mit gutem Ge- 
wissen die ersten kleineren Werke im Druck erscheinen 
lassen konnte. Mit 27 Jahren veranstaltete er in der 
Singakademie ein Konzert mit dem Philharmonischen 
Orchester und fiihrte daselbst die Symphonie „Von 
der Nordsee", op. 4, die Symphonische Fuge, 
op. 8, ein Streichquartett und Lieder auf. Die 
Symphonie errang einen so begeisterfcen Erfolg, dass 
sie sofort von Hans von Billow und daraufhin in alien 
grosseren Stadten Deutschlands aufgefiihrt wurde. Auch 
Franz Wiillner, der Dirigent der Giirzenich-Konzerte 
in Koln wandte jetzt sein Interesse dem eigenartigen 
jungen Talente zu und brachte nach und nach fast 
alle Werke von ihm zur Auffiihrung. Ein Jahr spater 
erhielt Koch den Mendelssohn-Preis fiir ein S t r e i c h - 
trio, op. 9, das merkwiirdigerweise noch heute Manu- 
skript ist, und die II. Symphonie Gdur (an Billow), 
welch letzterer sie mit einem schmeichelhaften Schreiben 
annahm und in Hamburg zur Auffiihrung brachte. Im 
Jahre 1891 trat Koch aus der Konigl. Kapelle aus und 
nahm voriibergehend eine Stelle als Kapellmeister in 
Baden-Baden an. Im Winter desselben Jahres nach 
Berlin zuriickgekehrt , lebte Koch von da an standig 
in seiner Vaterstadt in erster Linie seinem musikalischen 
Schaffen und als hochgeschatzter Lehrer fiir Komposition 



— 150 — 

und Kontrapunkt. Seit 1892 leitete Kocli viele Jahre 
einen gemischten Chor in Luckenwalde bei Berlin und 
trat gelegentlich als Dirigent auf. In diese Zeit fallt 
die Entstehung folgender Werke: Chorkantate „Der^ 
gefesselte Strom", op. 18, die zweiaktige Oper „Die 
Halliger" (am Kolner Stadttheater aufgefiihrt), wofur 
Koch eine Auszeiclinung gelegentlich der Luitpold- 
Opern-Konkurrenz in Miinclien zuteil wurde. Gleicli 
darauf schrieb Kocli eine zweite Oper „Lea" nach der 
HaufFschen Novelle „ Jud Suss", die (man sollte es nicht 
ftir moglicli halten!) ihres Stoffes wegen von alien 
grosseren in Betracht kommenden Buhnen abgelehnt 
wurde. Dazwiscben fallt eine grossere AnzaH kleinerer 
Werke, wie Lieder, Cborsaclien, Cellostticke etc. Das 
nachste grossere Werk ist das Chorwerk: „Das Sonnen- 
lied" nach der Edda. 

1900 erhielt Koch den Titel konigl. Professor, 1901 
wurde er Mito^lied der Konigl. Akademie der Ktinste zu 
Berlin und 1902 in den Senat der gleichen Genossenschaft 
berufen, ein Beweis dafiir, wie seine grossen Verdienste 
als schaffender Kiinstler auch an massgebender Stelle 
gewtirdigt werden. Als neuerwahltes Akademie-Mitglied 
schrieb Koch im Auftrage derselben eine Chorkantate 
„Halleluja", op. 27. Schon bei den Opern hat sich 
Koch die Texte selbst geschrieben, auch bei den folgenden 
Chorwerken: „Von den Tageszeiten" (Oratorium) 
und „Die deutsche Tanne" stammen die Worte 
aus seiner eigenen Peder. Als letztes Werk sei noch 
ein Violinkonzert genannt, das seine Urauffuhrung 
in dieser Saison durch JBram Eldering in Utrecht erlebt 
hat. Augenblicklich arbeitet Koch an einem neuen 
abendfiillenden biblischen Oratorium „Die Stindflat", 
von dem das Textbuch bereits vollendet ist, und die 
musikalische Ausarbeitung rtistig vorwartsschreitet. Zu 
bemerken ist noch, dass die grosseren Chorwerke in 
den Rheinlanden und auch im Auslande wiederholt mit 
grosstem Erfolge zur Auffuhrung gekommen sind. 

Wie schon oben bemerkt legt Koch auf seine 
kleineren Werke tiberhaupt kein Gewicht, ich werde 
sie deshalb der Vollstandigkeit halber nur kurz er- 
wahnen; op. 1, Drei Noveletten fur Violoncello 
und Klavier (Prager & Meyer, Bremen), op. 2, Yaria- 



- 151 — 

tionen iiber ein deutsches Lied fur Violoncello 
und Klavier (ebenda), op. 3, Quartett (ausrangiert), 
op. 5, Heil Dir auf dem Kaiserthron. Ein Fest- 
gesang fiir gemiscliten oder Mannerchor (Chr. Fr. Vieweg), 
op. 6, Vier Lieder fiir eine Singstimme und Klavier 
(Breitkopf &Hartel), op. 7, Konig Wilhelms Waffen- 
weihe. Eine melodramatisclie Festkantate fiir ge- 
mischten oder Mannerchor (Chr. Fr. Vieweg), op. 11, 
Vier Tanzstiicke fiir Violoncell und Klavier (Simrock), 
op. 12, Klein e Suite fiir Violine und Klavier (Augener 
& Co., London), op. 14, Vier Lyrische Stlicke fiir 
Violoncell und Klavier (Rieter - Biedermann) , op. 16, 
Sechs Lieder und Gesange fiir gemischten Chor 
(Schlesinger) , op. 17, Drei Charakterstiicke fiir 
Violoncell und Klavier (Aibl, Miinchen), op. 22, Fiinf 
ernste und heitere Gesange (Siegel, Leipzig), 
op. 23, Ernste und heitere Gesange (Kistner, 
Leipzig) und op. 28, Friedrich Barbarossa. Ein 
Festspiel fiir Chorgesang etc. (Vievreg). 

Das erste grossere Werk ist die Symphonie „Von 
der N ordsee", op. 4 (Breitkopf & Hartel). Wer diesen 
mit jugendlichem Feuer geschriebenen, dabei aber auf 
jeglichen Schwulst verzichtenden, klar und durchsichtig 
gehaltenen Hymnus auf das Meer durchsieht, wird be- 
greifen, dass ein solches Erstlingswerk die Augen aller 
auf den jungen Autor lenken musste, und ihm die 
glanzendste Zukunffc prophezeit wurde. „Friesen- 
fahrt", der trotzige erste Satz, das stimmungsvolle 
Andante, „AbendamStrande" betitelt, das neckisch 
tandelnde Scherzo „ Spiel derWellen", sowie be- 
sonders das von wiirzigem Meerduft durchtrankte Finale 
„Auf hoher See" spiegeln das Milieu in packender 
Weise wieder und sind durchweg frisch erfunden, 
interessant gearbeitet und formvollendet aufgebaut. Die 
Instrumentation ist ebenfalls ausgezeichnet, was umso- 
mehr anzuerkennen ist, als hier nur die sogenannte 
klassische Besetzung (4 Horner, 2 Trompeten, 3 Posaunen) 
angewendet wurde. Eigene Ziige sind allerdings hier 
noch nicht zu finden. Das nachste Werk „Symphonische 
Fuge (CmoU), op. 8 fiir Orchester wendet sich an einen 
kleineren Kreis, namlich nur an musikalisch geschulte 
und kontrapunktisch durchgebildete Horer. Koch zeigt 



152 



sicli hier als ein eminenter Kontrapunktiker, der nicht 
nur das Handwerksmassige seiner Kunst mit spielender 
Meisterschaft beherrsclit , sondern bei allem Konnen 
niclit vergisst, dass bei der Bewertung eines Kunst- 
werkes trotz allem Respekt vor der Kunstfertigkeit des 
Autors schliesslicli doch nur Erfindung und Pliantasie 
ausschlaggebend sind. Wer ein solches Haupttbema bin- 
stellt und dariiber in der schwierigsten Kunstform ein 
derartiges poesiedurcbtranktes Gebilde entsteben lasst, 
der kann getrost den Meisterfcitel flir sicb beansprucben! 
Wer die zabllosen Scbonbeiten dieser Fuge so recbt 
von Grund auf geniessen will, der nebme die Partitur 
zur Hand, der Klavierauszug gibt leider nur ein ganz 
entstelltes, diirftiges Bild davon. Das nacbste Orcbester- 
werk ist die IL Sympbonie (Gdur), op. 10 (Bote & Bock), 
die ibre Vorgangerin weit in den Scbatten stellt. Dort 
ein jugendlicbes, gesundes Musizieren obne ausge- 
sprocbenen Cbarakter, bier die Spracbe eines Fertigen, 
der bereits abseits vom Wege seine eigene Strasse ziebt 
und uns interessante Ausblicke in neues Land erscbliesst. 
Wie ich erfubr, soil diese Sympbonie bei weitem nicbt 
den einmtitigen, glanzenden Beifall wie ibre altere 
Scbwester erfabren baben, sondern verscbiedentlicb auf 
Widerspruch gestossen sein. Das nimmt durcbaus nicbt 
Wunder, es ist im Gfegenteil ganz erklarlicb und wobl 
Keinem erspart geblieben, der sicb von der breiten 
Heerstrasse abwendet und Eigenes zu sagen versucbt. 
Und Neues, viel Neues bringt diese Sympbonie. Gleicb 
das erste Tbema setzt friscb und keck ein, scbwingt sicb 
in weitem Bogen vorwarts und stlirmt mit jugendlicbem 
Feuer dabin, einem sicb ungesucbt ergebenden Hobe- 
punkte zu; diesem Tbema scbliessen sicb tbematiscbe 
Umkebrungen mit interessanten Nebenmotiven an und 
leiten zum zweiten Tbema tiber. Letzteres, ein kanoniscber 
Zwiegesang zwiscben Violoncell und Hoboe, zeicbnet 
sicb durcb keuscbe Anmut und liebenswiirdige Grazie 
aus und pragt sicb sofort durcb die feingezeicbnete, 
edle Melodik ein. Der darauf folgende Durcbfiibrungs- 
teil kann bier nicbt genau durcbgesprocben werden, es 
mag geniigen, wenn icb erwabne, dass den Tbemen 
durchweg bocbinteressante Verarbeitungen sowobl in 
melodiscber, barmoniscber und rbytbmiscber Beziebung 



- 153 — 

wie auch in Hinsicht auf Kontrapunkt und Instrumen- 
tation zuteil werden. Nacli einem gigantischen Auf- 
schwung, der in einer aiisserst klilinen Trillerkette fllr 
das ganze Orchester (einschliesslicli Horner, Trompeten 
und Posaunen!) gipfelt, setzt die Reprise ein und fuhrt 
den Satz in wurdiger Weise zum Abschluss. Es folgt 
ein langsamer Satz in Form eines „Thema mit Varia- 
tionen". Im Gegensatz zum ersten Satz lagert iiber 
diesem Teil eine gewisse Schwermut, die sicli allerdings 
in den hochinteressanten, eigenartigen Yariationen zu 
energiscliem Handeln aufrafft, gegen den Schluss bin 
aber wieder die Oberband gewinnt und dem Satz da- 
durch ein elegiscbes, icb mocbte beinahe sagen nordiscbes 
Kolorit verleibt. Ein trotziges, damoniscb gefarbtes 
Scberzo mit ausserst kiibner instrumentaler Einkleidung 
scbliesst sich an, das Trio, eine in rbytbmiscber Be- 
ziebung barte Nuss (% und ^/^ Takt zu gleicber Zeit), 
ist nicbt nur geistvoll erdacbt, sondern aucb melodiscb. 
reizvoU und pracbtig instrumentiert. Kocb bat das 
wobl aucb selbst empfundeii, denn er deutet es nacb 
der Reprise nocb einmal an und verleibt dem Scberzo 
dadurcb einen sebr wirksamen Abscbluss. Das Finale 
scbliesst sicb in der Stimraung wieder dem ersten Satz 
an. Obne auf Einzelbeiten naber einzugeben, mocbte 
ich es nicbt unterlassen, besonders auf den letzten 
originellen Abscbnitt des Durcbfubrungsteils, sowie auf 
die im wesentlicben auf 2 Orgelpunkten aufgebaute 
stimmungs voile Coda mit ibrem Pianissimo-Abscbluss 
binzuweisen. Das grossziigige Werk stellt an die Aus- 
fubrenden allerdings ganz erbeblicbe Anforderungen, 
das kann aber nicbt der Grund dafiir sein, dass es so 
selten auf Programmen erscbeint. Es scbeint mir eber 
darin zu liegen, dass diese durcbaus gesunde, allem 
Krankbaften und Gesucbten aus dem Wege gebende 
Kunst nicbt nervenaufregend und verbluffend wirkt, 
gerade beutzutage, wo man durcb ins Masslose ge- 
steigerte ausserlicbe Mittel um jeden Preis Sensation zu 
macben versucbt. Jedenfalls ist es aufs Hocbste zu be- 
dauern, dass Kocb mit dieser Sympbonie die Reibe 
seiner Instrumentalwerke abgescblossen bat! 

Auf dem Gebiete der Kammermusik liegen nur zwei 
Scbopfungen Kocbs vor, das Streicbtrio, op. 9 und 



— 154 - 

Wald- Idyll, op. 20. Das Trio ist noch Manuskript, 
was wohl in der geringen Naclifrage fiir dieses Genre 
zu suchen ist. Es besteht aus fiinf Satzen iiberwiegend 
gefalligen Charakters und weist durctiweg noble The- 
matik und tiicbtige Verarbeitung auf; ausserdem ist es 
sebr dankbar fiir die drei Instrumente gescbrieben. — 
Eine gediegene, von edit Kocliscbem Geiste erfiillte 
Scliopfung ist Wald-Idyll, ein Heft Phantasiestucke 
fur Klavier, Violine und Violoncell, Die drei Satze 
„Mondandacht", „Nixenspuk" und „Waldes- 
rauscben" sind durcb ibre Titel geniigend gekenn- 
zeicbnet, so dass sich ein weiteres Eingeben ertibrigt. 
Erwalint mag nur werden, dass der dritte Satz sicb 
vollstandig von dem tiblicben unter diesem Titel dar- 
gebotenen Klingklang fernbalt, sich im Gegenteil mu- 
sikaliscb voUwertig gibt. 

Auch in seiner ersten Oper „Die Halliger", zu 
der sicb Kocb den Text in Anlehnung an eine Novelle 
von Anton von Perfall selbst scbrieb, liberrascben so- 
wobl in der Dicbtung wie audi in der Musik die pracb- 
tigen Naturscbilderungen und die kraftstrotzenden, ur- 
wiicbsigen Szenen aus dem Volksleben. Aber aucb das 
dramatiscbe Element ist reich bedacbt und beweist, 
dass dem Dicbter-Komponisten bis dabin nur die Ge- 
legenbeit feblte, selbiges in seinen rein instrumentalen 
Scbopfungen geniigend zur Geltung zu bringen. Das 
gross angelegte zweiaktige Werk (ein Yorspiel und zwei 
Aufziige) ist durcbaus modern gebalten, Kocbs ausge- 
pragter Eigenwille lasst es jedocb zum Gliick nicbt zu, 
dass seine Musik vollig im Wagnerscben Epigonentum 
verharrt, wie es leider so vielen begeisterten Wagner- 
Anbangern zu ibrem Scbaden ergangen ist. Da „Die 
Halliger' seinerzeit am Kolner Stadttbeater die Feuer- 
probe mit bestem Gelingen bestanden und dadurcb ibre 
Lebensfabigkeit glanzend bewiesen, kann icb wobl von 
einer genauen Inbaltsangabe und Besprecbung absehen. 
Wie viele aussere Umstande manchmal das Scbicksai 
eines Biibnenwerkes beeinflussen, musste Kocb kurz 
nacb Beendigung seiner „Halliger" erfabren. Gingen 
docb zu jener Zeit nicbt weniger wie drei Opern in 
Szene, deren Handlung ungefabr gleicblautend mit seiner 
Arbeit war, die kurz gesagt eine Art Enoch Arden- 



— 155 — 

Schicksal darstellt. Dass ,,Die Halliger" es unter diesen 
Umstanden iiberhaupt zu einer Auffulirurg brachten, 
spricht gewiss niclit zu ihren Ungunsten. 

Die zweite Oper, namens Lea, ist noch nirgends 
zur Auffiihrung gekommen. Dem Text liegt die be- 
kannte Hauffsche Xovelle „ J u d S li s s" zu Grunde, deren 
mit epischer Breite dargestellten Inhalt Koch dramatisch 
zusammengefasst bat. Aus diesem Gesicbtspunkt heraus 
spielen sicb die Gescbebnisse kurz bintereinander ab, 
sodass keineiiei Langen oder Stockungen die Handlung 
aufbalten oder verscbleppen. Der Beginn der Oper 
bringt obne wesentlicbe Anderung den in der Novelle 
lebenswabr gescbilderten Maskenball. Mit der Ver- 
baftung des jungen von Lanbeck fallt der Vorbang, die 
Musik spielt jedocb weiter und leitet zur Verwandlung 
iiber, die den Scbauplatz nacb dem zwiscben dem ber- 
zoglicben Scbloss, der Festballe und dem Palais des 
jVIinisters Hegenden Park verlegt. In finsterer Nacbt 
sammeln sicb bier die Verscbworer und bescbliessen 
den Sturz des Titelbelden, der als allmacbtiger Minister 
und Giinstling des scbwerkranken Herzogs Karl Alexander 
von Wlirttemberg nacb Laune und Willkiir das ganze 
Land bedriickt und es sicb und seinem Anbang tribut- 
pflicbtig macbt. Nacb dieser Szene treffen Lea und 
der junge Lanbeck zusammen; letzterer gibt zunacbst 
tlber die Griinde der Preilassung aus seiner wider- 
recbtlicben Gefangennabme Aufklarung, dann aber ent- 
spinnt sicb, wabrend der Mond aufgebt, ein Zwiegesang 
der beiden von so wunderbarer Siisse und Innigkeit, 
wie man ibn in neueren Blibnenwerken nicbt so bald 
wiederfinden wird. Das Dazwiscbentreten von Jud Siiss 
(Leas Bruder) macbt diesem lyrischen Intermezzo jab 
ein Ende, und von jetzt an drangt die Handlung un- 
aufbaltsam dem Scblusse zu. Wabrend Siiss bemiibt 
ist, die Situation flir sicb auszuniitzen und den jungen 
Lanbeck zu einer baldigen Heirat mit Lea zu zwingen, 
finden sicb, durcb den Larm angelockt, nacb und nacb 
die Verscbworer, und unter ibn en der alte Lanbeck, 
ein. Dieser vergisst bei dem sicb ibm darbietenden 
Scbauspiel alle Vorsicbt und gibt seiner wabren Meinung 
tiber das Verbalten seines Sobnes so wie des Ministers 
riickbaltlos Ausdruck. Die erbitzten Gemliter prallen 



— 156 - 

jetzt allenthalben aufeinander, woraus Jud Siiss wiederum 
den Vorteil zu ziehen gedenkt, sich aller Angreifer mit 
einem Schlage entledigen zu koiinen, und der Wache 
den Befehl gibt, die Yerscliworer samtlicli gefangen zu 
nehmen und zur Festung Hohenneufen abzufiiliren. 
Jetzt halten Letztere aber den Moment zur Ausfiihrung 
ihres Planes fur gekommen und rlisten sicli zum offenen 
Kampf. Walirend beide Parteien sicli klar zum Ge- 
fecht gegentiber stelien, erschallt plotzlich vom Scliloss 
her Glockengelaut , die Falme gelit auf Halbmast und 
ein Bote tritt mit der Nacliricht vom Tode des Herzogs 
auf: Jud Siiss, der sofort begreift, dass nunmebr seine 
Macht zu Ende, und seine Machenschaften aufgedeckt 
werden, stiirzt auf das Pferd des Boten zu, um eiligst 
zu entflielien und sich in Sicherheit zu bringen, wird 
jedoch daran verhindert und vom alten von Lanbeck 
im Namen der Stande Wiirttembergs fiir seines Amtes 
entsetzt und als Landesverrater verhaftet erklart. Lea, 
die an der Unschuld ihres Bruders nicht zweifelt, weist 
ihren Geliebten, der sie zuriickhalten will, ab und folgt 
ihrem Bruder ins Gefangnis, wahrend jener ohnmachtig 
in den Armen seines Vaters zusammenbricht. 

Dies in Kiirze der Inhalt der Oper. Die Musik 
des Maskenfestes zeichnet sich durch erquickende Frische 
und lebendiges Kolorit aus. Koch hat fiir die Biihnen- 
musiken verschiedene alt-schwabische Volksweisen, wie 
Landler, Hupfer, Obendrauf verwendet und hierdurch 
ganz herrliche Effekte erzielt. Die Art und Weise, 
wie selbige auf der Biihne von mehreren Choren und 
einem kleinen Buhnenorchester (zunachst aus einer 
Violine, Flote, Klarinette, einem Horn und Fagott, 
spater aus einer Violine, einer Piccolo-, einer grossen 
Flote, einer Es-Klarinette, 3 Hornern, einem Violoncell 
und Fagott bestehend) zu Gehor gebracht werden, 
dazu im Yordergrunde die handelnden Personen un- 
unterbrochen ihren Part ausfiihren, und drittens das 
grosse Orchester seinerseits noch symphonisch hinzu- 
tritt, ist geradezu staunenswert und zeigt uns Koch 
als uniibertroffenen Meister des Kontrapunkts. Nach 
der Verwandlung packt die Verschworungsszene durch 
dramatische Lebendigkeit und charakteristische Orche- 
strierung, den Hohepunkt der Oper bildet jedoch das 



— 157 — 

(larauffolgende Duett, das sowolil in Erfindung wie 
Innigkeit zu den schonsten Eingebungen Kochs gehort. 
Sowohl die Hdur-Stelle mit ihrer zauberhaften Instru- 
mentation (zunacbst Solo-Oboe auf der Biilme, sowie 
Harfe und Streichquartett , ganz langsam dann Holz- 
blaser, Horner und Pauken hinzutretend) wie audi der 
sich daranschliessende Kanon der beiden Singstimmen 
sind ganz in beriickenden Wohlklang getaucbt und 
mussen einen geradezu marchenbaften Reiz ausstrablen. 
Das Auftreten des Jud Siiss macht diesem wundervollen 
Idyll ein Ende, und nunmehr tritt die raulie Wirklich- 
keit wieder in ihr Recbt. Der Schluss der Oper lasst 
die Liebenden nochmals zu Worte kommen und legt 
ihnen wiederum ergreifende Tone unter. 

Und dieses Werk ist noch nirgends aufgeftibrt 
Avorden; sollte sicb wirklicb kein Direktor finden, der 
es damit wagt? Ob es biibnenwirksam und ausserlich 
erfolgreicli ist, kann man naturlicli nicht vorher sagen, 
die Musik an sicli aber miisste meiner Meinung nach 
scbon allein durch den ihr innewohnenden Gebalt ein- 
schlagen. 

Jedenfalls hat Koch durch sein Abschweifen von 
der symphonischen Musik nach diesen beiden einaktigen 
Opern den Vorteil gehabt, seine Begabung als Text- 
dichter erkannt und weiter ausgebildet zu haben, die 
ihn jetzt zu dem Hohepunkt seiner Kunst, dem abend- 
flillenden Chorwerk, geflihrt hat. Vorher gehen aller- 
dings schon einige Schopfungen auf diesem Gebiet, 
allerdings zu fremden Texten , die wir kurz erwahnen 
wollen. 

„Der gefesselte Stro m", op. 18. Kantate nach 
Worten Holderlins fur Sopran-Solo, Chor und grosses 
Orchester (Bote & Bock) ist ein sehr vornehmes und 
gehaltvolles Werk, das bei guter Ausflihrung iiberall 
eines durchschlagenden Erfolges gewiss ist. Der Kom- 
ponist ist den Worten des Dichters mit sicherem In- 
stinkt gefolgt und hat dieselben ungemein vertieft. Die 
Themen sind symphonisch breit angelegt und werden 
durch einen grossztigigen Aufbau und polyphone Ver- 
arbeitung noch gesteigert, auch die Instrumentation 
zeichnet sich durch prachtige Schlaglichter , die Koch 
genau an den richtigen Stellen aufzusetzen versteht, 



158 



aus. Das nachste Werk, „Das Sonnenlied" nach 
Worten des „Solarliodli" von Max Bamberger fiir Chor- 
gesang, Einzelstimmen , Orcliester uiid Orgel, op. 26 
(Bote & Bock) ist woM das herbste und komplizierteste 
aus Kochs Feder. Zunachst wird wohl jeder etwas be- 
fremdet sein, denn unter einem Sonnenliede denkt man 
sich unwillktirlicli einen jubelnden Hymnus zu Eliren 
unserer Lebensspenderin. Hier dagegen finden wir 
einen ernsten und tief angelegten Text, der von den 
Nichtigkeiten un seres Daseins singt und auf ein besseres 
Jenseits hinweist. Es ist wie gesagt scliwer, sich sofort 
dieser Grundstimmung , die man keineswegs erwartet, 
anzupassen. Dem Komponisten muss nun zugestanden 
werden, dass seine Musik der herben, ecbt nordischen 
Scbwermut des Textes vollkommen gerecht wird, sie 
zwingt den Borer durcbaus in ibren Bann und wirkt 
noch lange nacb, es ist aber eine Bequiem-Stimmung, 
das Sonnenlied steht also gewissermassen mit seinem 
Titel in Widerspruch. Das Werk selbst giiedert sich 
in vier in sicb abgeschlossene Teile, von denen sicb 
der erste mit der ergreifenden Scbilderung der maje- 
statiscben Sonnenpracht und der mild verklarend aus- 
klingende letzte am leicbtesten zuganglicli erweisen. 
Der dritte Teil erscheint mir gegentiber den anderen 
etwas schwacb geraten, er wird gewissermassen erdriickt 
zwiscben den ibn umgebenden Giganten, von denen 
der zweite Satz, eine sebr kunstvoU gearbeitete freie 
Fuge, erst nach mehrmaligem Horen seine ihm inne- 
wohnenden Schonheiten enthlillt. Uberhaupt gehort 
das ganze Werk zu der Kategorie von Schopfungen, 
die durch ein liebevolles Studium erst voll und ganz 
verstanden wird, dann aber einen Eindruck furs Leben 
darstellt. Ein Gegenstiick zum Sonnenlied stellt das 
op. 27, „Halleluja", eine Festkantate nach Worten 
der Bibel fiir Chor, Einzelstimmen und Orchester 
(Chr. Vieweg) dar. AUes atmet hier Frohsinn und 
Jubel, Chor und Orchester wetteifern miteinander, um 
frohlockend sich gegenseitig zu iiberflugeln, nur der 
Mittelteil bringt ruhigere Stimmung zum Ausdruck. 
Wie die Vorrede besagt, ist das Halleluja im Auftrage 
der Kgl. Preuss. Akademie der Klinste zum Geburtstag 
Kaiser Wilhelms 11. am 27. Januar 1902 komponiert; 



159 



man fiihlt es unbedingt aus der Musik heraus, dass 
Koch dieser Auftrag Freude gemacht hat. Wirklich 
einmal eine wertvolle Gelegenheitsmusik ! 

Das erste Chorwerk zu eigenen Worteii ist eine 
Manuskript-Komposition, betitelt : Polyhymnia. Eine 
Musen-Feier fiir Mannerchor, Einzelstimmen und Or- 
chester, op. 24. Das Werk stellt in Worten und Musik 
einen echten Hymnus dar, demzufolge hat der Autor 
hier das Hauptgewicht vornehmlich der melodischen 
Seite zugewandt und ist mit wohlbegriindeter Absicht 
komphzierter Schreibweise aus dem Wege gegangen. 
Es ist nicht zu bezweifeln, dass diese frische und in- 
folge ihrer Vorztige (wohlabgerundete Form und glanz- 
volle Instrumentation) hochst dankbare Komposition 
nach ihrer Drucklegung bald von alien grosseren Manner- 
choren aufgeftihrt werden diirfte. Wir kommen jetzt 
zu Kochs grosstem Werk, dem Oratorium: „Von den 
Tageszeiten" fiir Chorgesang, Einzelstimmen, Or- 
chester und Orgel, op. 29 (C. F. Kahnt Nachf.). Dieses 
Meisterwerk iiberragt samtliche mir bekannte moderne 
Erzeugnisse auf diesem Gebiete so turmhoch, dass ich, 
um es zu klassifizieren , auf unsere Klassiker zuriick- 
greifen mtisste. Andererseits ist Koch aber, von Jugend 
auf dem Fortschritt in der Kunst zugetan, zu modern, 
um in dem blossen Nachahmen seiner Vorganger Ge- 
niige zu finden. Wir sehen deshalb, wie in diesem 
Kunstwerk die bis dato obligaten, mitunter rein aasser- 
lichen Griinden ihre Entstehung verdankenden Fugen 
verschAvinden, um einer anderen , der jeweiligen Stim- 
mung entsprechenden, dabei aber durchaus polyphonen 
Ausdrucksweise Platz zu machen. Diese bewusste Uber- 
tragung der Wagnerschen Grundsatze auf ein echt 
konservativer Erstarrung anheimzufallen drohendes Ge- 
biet, scheint mir von weittragender Bedeutung zu sein. 
Da nach dem Urteil aller Kenner sich sowohl die 
Dichtung darch poetischen Gehalt, weihevollen Ernst 
und vornehme Sprache auszeichnet, wie audi die Ver- 
tonung durch reiche Erfindung, Eigenart, ungewohn- 
liches Konnen und farbenreiche Instrumentation hervor- 
ragt, scheint es mir nicht zweifelhaft, dass Koch infolge 
seiner Doppelbegabung als Wort- und Tondichter augen- 
blicklich ohne Rivalen dasteht und die Fiihrerschaffc 



— 160 — 

auf diesem Boden fiir die nachste Zeit in seiner Hand 
behalten wird. Wer wie ich seit circa 15 Jahren be- 
obaclitet hat, wie dieser Autor mit eisernem Fleiss und 
unerbittlicher Selbstkritik an sicb gearbeitet hat und 
von Stufe zu Stufe emporgeklommen ist, um endlich 
als „Eigener" auf dem Gipfel anzulangen, der wird 
voUig iiberzeugt sein, dass es sich hier nicht um ein 
jahes Aufflackern einer blendenden Lokalgrosse, sondern 
um einen ehrlich errungenen Erfolg von bleibendem 
Werte handelt. 

Der Text des Oratoriums „Von den Tageszeiten" 
nimmt insofern eine Sonderstellung ein, als er gewisser- 
massen drei nebeneinander herlaufende Handlungen 
enthalt, die aber durch die Grundidee wiederum im 
engsten Zusammenhange stehen. So sind dem Chor 
die dem Titel entsprechenden Naturschilderungen und 
-Stimmungen der vier Satze (Nacht, Morgen, Mittag 
und Abend) iibertragen, wahrend die Solostimmen, den 
Vorwurf als Symbol des menschlichen Lebens auffassend, 
die einzelnen Lebensabschnitte in poesievoller Weise 
zur Darstellung bringen. Wiederum hieran ankniipfend 
und den Hauptgedanken in das Gebiet der christlichen 
Religion emporhebend, wird das Leben unseres Heilands 
in vier Legenden besungen. Um letztere gleich vorweg 
ZQ nehmen, so erhalten sie dadurch ein ganz besonderes 
Geprage, dass sie vom Frauenchor und der Orgel aus 
entfernter Hohe erklingen, wahrend das Orchester nur 
von Zeit zu Zeit zarte Retouchen hinzufiigt. Ihre 
schlichte Natiirlichkeit und vertraumte Innigkeit stem- 
peln sie zu wahren Perlen geistlicher Musik, an denen 
weiss Gott kein tJberfluss vorhanden ist. 

Im ersten Teil sind besonders der die teils unheil- 
voUen, teils segenspendenden Einfliisse der Nacht schil- 
dernde Eingangschor , der ausserordentlich charakte- 
ristische und eigenartige „Zug des Todes" (Tenorsolo, 
Frauen- und Mannerchore), die Legende „Heilige Nacht" 
und der trostspendende „Nachtsegen" (Chor, Soli und 
Orchester) hervorzuheben. Im zweiten Teile tritt zu- 
nachst der Landmann (Bariton) auf, ihm werden von 
jetzt ab alle bedeutenden Einzelgesange iibertragen, 
sodass er als der Hauptsolist des ganzen Werkes be- 
zeichnet werden muss. Diese Partie ist zwar iiberaus 



— 161 — 

scliwierig und verlangt zu ihrer Bewaltigung einen 
Sanger und Vortragsklinstler allerersten Ranges, der 
ihr innewolinende poetisclie Gehalt und die Yielseitig- 
keit der zum Ausdruck kommenden Stimmun gen sicliern 
dem Solisten aber stets einen bedeutenden Erfolg. Sein 
erster Gesang schildert den Tagesanbrucli und den Be- 
ginn der Morgenrote, hierauf setzt allmahlich der 
Chor ein; es folgt ein maclitvoll sich steigernder und 
mit berauschender Farbenpracbt gemalter Sonnenauf- 
gang. Im Gegensatz zu dem bis bierher ernsten Grund- 
ton roUt sich jetzfc ein lieblicbes Morgenidyll eines 
Friiblingstages auf, zu dem wiederum die Legende 
„Jesus im Tempel" eine weihevoUe Unterbrecliung bildet. 
Der folgende Cborsatz „Sonntag - Morgen" nimmt die 
Stimmung auf und gibt diesem Teil durch seinen tief 
empfundenen dicbterischen und musikaliscben Gebalt 
einen wurdigen Abschluss. Der dritte Teil bringt nacb 
einer anscbaulicben Cbarakteristik der scbwiilen Mittags- 
stande (Landmann) ein urwucbsiges und pragnantes 
Schnitterlied (Chor). An die darauffolgende , wunder- 
voll eingefiihrte Legende „Bergpredigt" schliesst sich 
€in Hymnus „Erntedank" ftir Bariton und Chor, der in 
Erfindung und Stimmung von grosster Gefiihlswarme 
zeugfc. Der Schlussteil bringt nach ein em einleitenden 
Soloquartett (Heimkehr) keck hingeworfene, realistische 
Volksszenen. Die Art und Weise, wie Koch in den 
Bildern „Unter der Linde", „Tanzlied" und „Trinklied" 
volksttimlich schreibt und dabei doch stets vornehm 
und geistreich bleibt, ist schon des ofteren in diesem 
Artikel beleuchtet worden, es sei deshalb nur noch 
einmal wiederholt, dass er auch bier voUkommen auf 
der Hohe ist. Ein milder, betagter Wanderer (als 
Symbol des Abends) sieht dem frohlichen Treiben zu 
und lasst im Geiste sein Leben noch einmal an sich 
vorliberziehen ; „ich fiihl' den Abend nah'n ; wie Todes- 
sehnsucht Purpurgluten winken — ich komme bald, 
hab' nun genug getan!" leiten ergreifend zur Legende 
^,Golsfatha" iiber. Es folgt, von den Abschiedsworten 
des Wanderers unterbrochen, eine grosszllgig angelegte 
Vertonung des Vaterunser; bei den Worten: „Denn 
Dein ist das Reich" u. s. w. setzt eine sich machtvoll 
steigernde 8 stimmige Fuge ein, die den gewaltigen und 



11 



162 



kronenden Abschluss des abendfullenden Werkes bildet. 
Dass Koch den fiir diese grandiose Schopfung aufge- 
botenen Apparat im vollsten Sinne des Wortes spielend 
beherrsclit, bedarf wolil keiner besonderen Erwahnung. 
Auf Einzelheiten naber einzugeben, fehlt bier leider 
der Platz, der vorzuglicb abgefasste Klavierauszug mag 
aber jedem Interessenten erapfohlen werden. 

„DiedeutscbeTann e". Ein Idyll aus deutscbem 
Bergeswald nacb eigenen Worten fiir eine tiefe Manner- 
stimme, Cborgesang und Orcbester, op. 30 (C. F. Kabnt 
Nacbf.) ist entsprecbend seinem Yorwurf einfacber ge- 
balten und entfaltet in liebenswiirdiger Weise den wobl 
alien Deutscben innewobnenden Hang, sicb in die 
Romantik unserer berrlicben deutscben Walder zu ver- 
senken. Das bei weitem kleiner angelegte, taufriscbe 
Werk wird desbalb allentbalben ein liebevolles Ent- 
gegenkommen finden, zumal es fur den Cbor keine 
wesentlicben Scbwierigkeiten entbalt, und nur ein 
einziger Solist, dessen Partie allerdings gut ausgearbeitet 
werden muss, erforderlicb ist. Immerbin muss jedocb 
nocb gesagt werden, dass die Musik weit entfernt von 
jeglicber Liedertafelei ist, vielmebr selbst im kleinen 
Rabmen durcbaus polypbon und kiinstleriscb vollwertig 
bleibt. 

Wie scbon oben erwabnt, arbeitet Kocb jetzt an 
einem neuen abendfullenden Cborwerk. Da er dem 
Trubel der Grossstadt und dem damit verbundenen 
Anstrengun gen und Aufregungen konsequent aus dem 
Wege gebt und sein Gluck im bauslicben Kreise (er 
ist verbeiratet und Vater zweier boffnungsvoller Knaben) 
findet, ist anzunebmen, dass er aucb fernerbin die zum 
Scbaffen grosserer Werke erforderlicbe Sammlung sicb 
bewabren und uns aucb in Zukunft nocb eine statt- 
licbe Reibe ausgereifter Werke von gleicbem Kunstwert 
bescberen wird. 




Pilot. Constantin Luck, Dusseldorf. 

Frank L. Limbert. 



Dr. Frank L. Limbert 

(geb. zu Rew York am 15. nouember 1866), 



11- 



Dr. Frank L Limbert 



R. Eccarius-Sieber. 

Der Name Dr. Frank L. Limbert hat im Musik- 
Jeben schon einen guten Klang. Besonders sind es 
Limberts Kammermusikwerke, denen man in den letzten 
Jahren immer ofter begegnet und die iiberall lebhaftes 
Interesse erregen. Sie sind fesselnd im Inbalt, klar in 
der Form, gewahlt im Ausdruck und verraten die rege 
Phantasie eines musikalisch fein geschulten, die Satz- 
tecbnik voUkommen beherrscbenden Kiinstlers. 

Frank Limbert wurde am 15. November 1866 zu 
New York geboren, siedelte aber scbon 1874 mit seinem 
Vater nach dessen Geburtsstadt Hanau iiber, um dann 
dauernden Aufentbalt im Vaterlande nebmen zu sollen. 
Das Dr. Hochsche Konservatorium besucbte der talent- 
voile Junger der Kunst von 1882 — 88. Carl Falten, 
James Kwast unterricbteten ibn im Klavierspiele , zu 
dem sicb Frank Limbert am meisten bingezogen fiiblte ; 
Iwan Knorr, Franz M. Bohme, Bernbard Scbolz waren 
seine Lebrer in den tbeoretiscben Facbern und in der 
Komposition. Nebenbei wurde aber aucb nocb Orgel, 
Violine und Viola alta geiibt. Aus dieser vielseitigen 
musikaliscben Betatigung von Jugend auf lasst sicb 
Limberts umfassendes Wissen und Konnen als aus- 
iibender und lebrender Musiker erklaren. Im Winter 
1888/89 lebte er in Miincben, um sicb bei Rbeinberger 
mit kompositorischen Arbeiten zu bescbaftigen und 
weiter zu bilden. 

Das folgende Jabr sab den Kiinstler bereits in der 
Praxis, als Dirigent des Instrumentalvereins seiner Vater- 
stadt Hanau; docb nur voriibergebend. Der Drang zu 



— 165 — 

umfassenden Studien trieb den Wissensdurstigen noch- 
mals in die Fremde. Von 1890 — 94 war Frank Limbert 
Student der Musikwissenschaft etc. an den Universitaten 
Berlin, wo er Spittas und Bellermanns Vorlesungen 
horte, und Strassburg, wohin ihn Jacobsthals Name 
lockte. Die Doktorwiirde erwarb er sicb an letzt- 
genannter Hochschule mit einer Dissertation „Uber die 
volkstiimliche Musik (und Ballade) in England". 

Dann ging der junge Gelehrte nochmals iiber das 
grosse Wasser, nach Amerika, wo seine Wiege stand; 
eine Erholungreise , welclie die lange und fruchtbare 
Studienzeit nun endgiltig abscbloss. Kaum nach Hanau 
zuriickgekebrt, traf Limbert (1895) daselbst die ehren- 
volle Wahl zum Dirigenten des 1848 gegrundeten, an- 
gesehenen ^Oratorienvereins". Damit wurde ihm eine 
Wirkungsstatte geboten, wo er seine reichen Facli- 
kenntnisse nutzbar anlegen konnte. Wohl folgte 
Dr. Limbert 1901 dem Rufe als Leiter des dortigen 
^Gesangvereins" nach Diisseldorf, doch gab er diesen 
wenig dankbaren Posten in einer Stadt, die friiher einmal 
Mendelssohn, Schumann in ihren Mauern barg, aber 
neuerdings mehr und mehr ihre Bedeutung als Musik- 
oder Kunststadt einbiisste, bald wieder auf, um die bei 
seinem Weggange von Hanau sowieso nur provisorisch 
besetzte Direktion des Oratorienvereins wieder zu iiber- 
nehmen. Zudem berief ihn neuerdings noch der hoch an- 
gesehene, bereits 1828 gegrlindete Mannerchor Frankfurts, 
der ^Frankfurter Liederkranz", Eigentiimer der Mozart- 
stiftung, zu seinem Chormeister und das Raff-Konser- 
vatorium als Lehrer fur Theorie und Komposition. 

Eine stattliche Anzahl von Kompositionen ist be- 
reits von Dr. Frank L. Limbert erschienen. Als op. 15 
kam (bei N. Simrock, Berlin) das interessante , form- 
gewandte und stimmungsvolle Streichquartett in FmoU 
heraus. Mit viel Erfolg wurden ferner die beiden 
Sonaten op. 4 in Adur fur Violine und Klavier, sowie 
die vortreffliche op. 7 in Cmoll filr Viola (Bratsche) 
und Klavier (erschienen bei E. Germann, fruher Steyl 
& Thomas, Regensburg) aufgefiihrt. Drei Praludien 
und Fugen fiir Klavier op. 1 (ebenda verlegt), eine 
F moll-Rhapsodie op. 8 (Verlag der freien musikal. Ver- 
einigung, Berlin), 3 Klavierstucke : „2 Intermezzi und 



— 166 — 

Ballade" (op. 10) (Germann, Regensburg), gehoren zu 
den gediegensten Erscheinungen der neueren Klavier- 
literatur. Ferner schrieb Limbert auch ein Konzert- 
stiick fiir Klavier und Orchester (op. 3). 

Von Vokalwerken sind zq nennen 3 Gesange mit 
Klavier op. 2 (Rob. Forberg, Verlag), 2 Lieder fiir 
bohe Stimme op. 13 (Germann), 4 Gesange „Aus den 
Liedern eines Wanderburscben", Zyklus fiir Bariton 
mit Klavierbegleitung (Germann) , die Gesange op. 20 
(ebenda) und die 5 Duette op. 12 (Verlag freie Ver- 
einigung). Ein Zyklus von Sonetten (von Lenaa) fiir 
Sopran, Alt, Tenor, Bass a capella (op. 6), sowie die 
reizenden „Fiinf deutscben Minnelieder in Tanzform" 
fiir Sopran, Alt, Tenor, Bass mit Klavier baben sicb 
bereits gut im Konzertsaale eingefiibrt. Ebenso erfreuen 
sicb neben den Mannercborliedern op. 9, die a capella- 
Chore „Agnus dei" (6stimmig), ^Sanctus" (Sstimmig), 
^Hosanna" (4stimmig) op. 17 (Germann) und die „Vier 
Mannercbore" op. 19 (Oppenbeimer, Hameln) allgemeiner 
Beliebtbeit. Als ganz apartes Werk aber mocbten wir 
die Frauenchore mit Klavier op. 22 bezeicbnen, welche 
zu den vornebmsten und sangbarsten Kompositionen 
ibrer Art geboren und bereits mit grossem Erfolge 
aufgefiihrt wurden. Es sind dies: „Altes Kindheit- 
Jesu-Lied", „Die Verlassene", „Unter der Linde", 3 stimmig 
mit Klavier und ^Floret silva nobilis", 6 stimmig a capella 
(verlegt bei Jul. Hainauer). Bei der Vielseitigkeit der 
Begabung Dr. Limberts miisste es endlicb unbegreiflicb 
erscbeinen, wenn von ibm nicbt aucb die Orcbester- 
komposition gepflegt wurde. In der Tat erscbienen 
soeben (bei Breitkopf & Hartel) als op. 16 „Variationen 
fiir Orcbester iiber ein Handeltbema", eine Arbeit, welcbe 
durcb Gedankenreicbtum, Klarbeit der Form und vor- 
nebme Instrumentierung wirkt und ibren Autor als einen 
berufenen Tondicbter der gemassigten, neuklassiscben 
Ricbtung kennzeicbnet. 




Phot. Adolph Hartmann, Dessau. 



Franz Mikorey. 



Franz mikorey 

(geb. zu miinchen am 3. ]uni 1873). 



Franz Mikorey 



Ernst Hamann. 

„Als die hochsten Aufgaben fiir das Orchester'', 
so schreibt Richard Wagner in seiner Broschiire „Uber 
das Dirigieren", „in einer Mozartschen Partitur enthalten 
waren, stand an der Spitze desselben der eigentlich 
deutsche Kapellmeister, stets ein Mann von gewichtigem 
Ansehen, sicher, streng, despotisch und namentlich 
grob. Als letzter dieser Gattung wurde mir Friedrich 
Schneider in Dessau bekannt." Zu seinem Nachfolger 
berief man, nachdem Schneider gestorben, seinen Schiller 
Eduard Thiele, der »die Bedlirfnisse der neueren Zeit 
und ihres Kunststiles" klarer erkannte und ihnen grossere 
Gerechtigkeit widerfahren Hess. Einem August Klug- 
hardt jedoch erst war es vorbehalten, hier in durch- 
greifendster Art Wandel zu schaffen, und als dieser 
hochverdiente Mann im Jahre 1902 allzufruh die Augen 
zum ewigen Schlummer schloss, trat Franz Mikorey in 
Dessau ein schones Erbe an, das er bislang in steter 
Treue verwaltet und mit emsigem Fleiss und Eifer ge- 
mehrt hat. 

In Franz Mikoreys Adern pulsiert echtes Theater- 
blut. Sein Vater ist der Miinchener Kammersanger 
Max Mikorey. Dieser, am 15. Sept. 1850 zu Weih- 
michel in Bayern geboren , besuchte spater das Gym- 
nasium in Miinchen. Hier wurde bei Gelegenheit seiner 
Mitwirkung in Kirchenmusiken seine schone Tenor- 
stimme entdeckt und ihm der Rat gegeben, sich der 
Buhne zu widmen. Sein erstes Engagement fiihrte ihn 
an das Stadttheater zu Zurich, wo er im Chor und in 
kleinen Solopartien Beschaftigung fand. Seine Teil- 



169 



nahme bei den ersten Miinchener Meistersinger-Auf- 
fuhrungen hatte eine Verpflichtung fiir das Gartnerplatz- 
Theater im Gefolge. Von nun an ubemahm Heinrich 
Vogl die Ausbildung des jungen Sangers, der in so 
trefflicher Schule bald derartige Fortschritte maclite, 
dass man ihn 1878 in den Verband der Miincheaer 
Hofoper berief. Durch rastlosen Fleiss und eiserne 
Energie stieg er hier von Stufe zu Stufe bis zum 
Kammersanger empor. Ein schones Zeugnis fiir den 
allgemein beliebten Klinstler bildet em Brief, den Ge- 
neralintendant Ernst vonPossartMikorey zum 25 jahrigen 
Jubilaum seiner Tatigkeit an der Miinchener Hof biihne 
iibersandte. Unter anderem heisst es darin : „Sie, lieber 
Jubilar, haben im Sinne der echten Kunst jede Auf- 
gabe, sei sie klein oder gross, mit gleicher Hingebung 
und gleichem Eifer zu losen erstrebt. Unvergesslich 
bleiben Sie alien Zeitgenossen als Raoul, Arnold, Hiion, 
Erik, David und nicht minder als Walther Stolzing. 
Wahrlich, Sie diirfen das erhebende Bewusstsein in 
sich tragen, Ihrem hohen Lehrer und Meister Heinrich 
Vogl iramerdar Ehre gemacht zu haben." Als Sohn 
dieses gefeierten Kiinstlers wurde Franz Mikorey am 
3. Juni 1873 in Miinchen geboren. Den ersten Klavier- 
unterricht erhielt er durch den Hoforganisten Blum- 
schein, der den musikalischen Knaben gleichzeitig in 
die Harmonielehre einfiihrte. Spater absolvierte Franz 
Mikorey das humanistische Gymnasium seiner Vater- 
stadt, studierte auch am selben Orte etliche Semester 
Philologie und war so auf dem besten Wege, seinen 
wahren Beruf zu verfehlen. Nachdem er sich beim 
Generalmusikdirektor Hermann Levy einer griindlichen 
Priifung unterzogen, entsagte Franz Mikorey auf Levys 
dringendes Anraten dem Studium der Sprachen und 
widmete sich ganz der Musik. Heinrich Schwarz in 
Miinchen iibernahm seine pianistische Ausbildung, 
wahrend Ludwig Thuille (Miinchen) und Heinrich von 
Herzogenberg in Berlin ihn in die tiefsten Geheimnisse 
der Theorie einweihten. Auf die Beendigung des 
Studiums folgte eine reiche und vielseitige praktische 
Tatigkeit. Gleichzeitig mit Engelbert Humperdink, 
Heinrich Porges und Siegfried Wagner finden wir 1894 
den Einundzwanzigjahrigen als Mitglied der „musika- 



— 170 - 

lischen Assistenz" in Bayreuth. Von hier aus nahm 
ihn Levy, der die Festspiele dirigierte, wieder mit nach 
Miinchen zuriick, wo der angehende Kapellmeister von 
der Pike auf diente. Er hielt Chorproben ab, studierte 
Solopartien ein, dirigierte die Bulinenmusik u. a. m. 
Aus dieser Beschaftigung „hinter der Gardine" wurde 
Franz Mikorey auf Empfehlung Hermann Levys durch 
Angelo Neumann befreit, der den jungen Kiinstler als 
dritten Kapellmeister an das deutsche Landestheater in 
Prag berief. Hier fuhrte sich dieser mit der Einstudie- 
rung und Leitung von Humperdinks ^Hansel und Gretel" 
vorteilhaft ein. Da er aber in Prag als ^dritter" nur 
selten zum Dirigieren kam und dann nur eben das 
iibernehmen musste, was die beiden anderen fiir sich 
als zu geringfugig erachteten, so hielt es ihn hier nicht 
lange. „Aut Caesar, aut nihil" mochte er denken; er 
verliess das grossere Theater, um an einem kleineren 
• — in Regensburg — der Erste zu sein. Jetzt erwarb 
er sich als Alleinherrscher in allem die notige Routine, 
dirigierte audi zum ersten Male die Meistersinger, bei 
welcher Vorstellung sein Vater den Walther Stolzing 
sang, und erfreute sich an diesem Orte der besonderen 
Huld des Fiirsten von Turn und Taxis, auf dessen 
Veranlassung Franz Mikoreys Symphonie „An der Adria", 
von der weiterhin ausfiihrlicher die Rede sein wird, 
erstmalig als Ganzes aufgefuhrt wurde. Nach nur ein- 
jahriger Wirksamkeit in Regensburg ging Franz Mi- 
korey an das Stadttheater zu Elberfeld, wo er zwei 
Jahre verblieb. Hier in Elberfeld entfaltete der junge 
Kapellmeister eine rastlose Tatigkeit. Als Neuauffiih- 
rungen erschienen unter seiner Agide — etliche dar- 
unter als uberhaupt erste in Deutschland — die Opern 
^Phryne", „Der Barbier von Bagdad", „Samson und 
Dalila", „Heinrich VHI." (Saint-Saens) , ,Die Konigin 
von Saba", „Winkelried", „Uthal" etc. Ein von Franz 
Mikorey geleiteter Mozart-Zyklus verlief derart erfolg- 
reich, dass Gustav Mahler im November 1900 den 
Elberfelder Kapellmeister zu einem sechswochentlichen 
„Dirigentengastspiel" an der Wiener Hofoper einlud. 
Mit Meyerbeers J)ev Prophet" errang er sich die un- 
geteilte Anerkennung des Publikums und der Kritik. 
Bald folgten „Lohengrin" und „Bajazzo" mit gleich 



171 



gunstigem Ergebnis. Die Presse nannte Mikorey nacli 
der Lohengrin-Auffiihrung ^einen ganzen Mann, ener- 
gisch, feurig, umsichtig", dessen Sicherheit „staunens- 
wert, dessen Fiihrung zuverlassig und die Szene dra- 
matisch belebend" sei, und nach dem ^Bajazzo" las 
man; „Der junge Mann verdient voile Aufmerksamkeit. 
Da scheint ein Feuerkopf mit grossen Gaben am 
Werk etc. etc." Trotz dieser Erfolge und obwohl be- 
reits ein sechsjahriger Kontrakt vereinbart war, warde 
deni jungen Kapellmeister eines Tages plotzlich er- 
offnet, da&s man in Wien keine geeignete Beschaftigung 
mehr fiir ihn habe. Man kann sich vorstellen, wie 
diese Erklarung den rastlos Vorwartsstrebenden treffen 
musste, den nach solchen Erfolgen die Zakunft im 
rosigsten Lichte erschien. Grollend schied er von Wien, 
um dem Theater ganzlich den Rucken zu kehren und 
nur der Komposition zu leben. In Garmisch bezog er 
ein trautes Heini und schuf hier im Angesichte der 
Wunder der Alpenwelt frisch und frei, v^^ie's ihm urns 
Herz v^ar und „wie ihm der Geist gab auszusprechen*. 
Da erreichte ihn im Anfang August 1902 die Nach- 
richt von August Klughardts unerwartet friihem Tode. 
Auf Anregung und Empfehlung Ernst von Possarts 
bewarb er sich unter etlichen fiinfzig Anwarfcern um 
die erledigte Stelle. Aas dieser grossen Zahl gelangten 
nur drei zur engeren Wahl. Aber nur einer kam und 
— blieb: der damals neunundzwanzigjahrige Franz 
Mikorey. Von Seiner Hoheit dem kunstbegeisterten 
Erbprinzen Friedrich, dem obersten Leiter des Dessauer 
Hoftheaters, wurden dem Kunstler Aufgaben mannig- 
fachster Art zugewiesen, die er alle trefflich zu losen 
wusste; und als der hohe Herr mit feinem Kunstver- 
standnis und scharfem Blick die hochbedeutenden Fahig- 
keiten Franz Mikoreys erkannt hatte, erfolgte bald 
das Engagement und nach halbjahriger Tatigkeit am 
Dirigentenpulte die Anstellung auf Lebenzeit. Als 
wohlbestalltem Herzoglich- Anhaltischem Hof kapell- 
meister hot sich und bietet sich noch fortan der genialen 
Kiinstlernatur Mikorej^s auf dem Gebiete der Oper, der 
Hofkapellkonzerte, der Kammermusik, sowie durch die 
Chorauffiihrungen der Singakademie und der alle zwei 
Jahre wiederkehrenden anhaltischen Musikfeste ein v^eites 



— 172 — 

Feld zu reichster kiinstlerischer Betatigung. Als Opern- 
dirigent dokumentiert Franz Mikorey neben der vollen 
BeherrschuDg der Partitur eine Umsicht, die nichts aus 
dem Auge verliert und niemals den notigen Zusammen- 
liang zwisclien Buhne und Orchester vermissen lasst. 
Dazu gesellt sich bei den grosseren Aufgaben das rich- 
tige Verstandnis fur den dramatischen Gesang und Aus- 
druck sowie dessen Ubertragung auch in die Instru- 
mentalstimmen und endlich ausser einem hochpoetischen 
musikalisclien Feinempfinden eine Energie, wie sie nur, 
um mit Richard Wagner zu reden, ein auf wirklich 
eigener Kraft berubendes Selbstvertrauen geben kann. 
Wie im Bereicbe der Oper, so vermag sich der Dessauer 
Hofkapellmeister auch als Dirigent der Hofkapellkon- 
zerte grosser Erfolge zu ruhmen. Ohne die klassischen 
und romantiscben Werke zu vernachlassigen, bringt er 
naturgemass dem Modernen das weitestgebende Inter- 
esse entgegen. An Novitaten vermittelte er wabrend 
der vier Jahre seines bisberigen Wirkens unter mancb 
anderem Richard Strauss' „Tod und Verklarung", Franz 
Liszts ^Tasso", „Die Ideale", die ^Dante-Sympbonie" von 
Anton Bruckner, den Franz Mikorey in Dessau iiber- 
haupt erstmalig zu Worte kommen liess, die IV. Syni- 
pbonie in Es, die ,,Ronciantiscbe'* genannt, nach ibr die 
V. in B dur, dann die VII. in E mit ibrem uberwaltigenden 
Cismoll Tuben-Adagio , weiter Alexander Ritters sym- 
pbonische Trauermusik „Kaiser Rudolfs Ritt zum Grabe" 
u. m. a. Als Pianist betatigt sich Franz Mikorey ausser 
durch seine feinsinnigen, anschmiegsamen Liederbeglei- 
tungen in erster Linie durch seine Mitwirkung bei den 
Kammermusikabenden. Eine bocbentwickelte, leicht- 
flussige Fingertecbnik , ein iiberaus modulationsfabiger 
Anscblag und eine wahrbaft innige Beseelung sind die 
Hauptvorziige seines Klavierspieles. Mit der Dessauer 
Singakademie , und gelegentlicb der bislang von ibm 
dirigierten anbaltiscben Musikfeste, die nacheinander 
in Dessau, Zerbst, Bernburg und Cothen stattfinden 
und zu denen die grossen gemischtchorigen Gesang- 
vereine der genannten Orte das Cborpersonal stellen, 
kamen als Neuheiten Liszts ^Christus^-Oratorium, des- 
selben Meisters Chore zu Herders „Der entfesselte Pro- 
metheus" sowie Bruckners „Te deum" zu Gehor und 



— 173 — 

in einem Dessauer Singakademie-Konzert auch Wolf- 
Ferraris zartsinniges „La vita nuova". 

Hochbedeutsam wie als reproduzierender Musiker 
zeigt sich Franz Mikorey auch als selbstschafFender 
Kiinstler. Auf dem Gebiete der Symphonie fur grosses 
Orchester, der Chorkomposition , des Instrumentalkon- 
zerts, als Komponist von Klavierstucken und einer statt- 
liclien Anzahl von Liedern hat er bereits Hervorragendes 
geleistet. Zwei Symphonien sind bisher aus Franz 
Mikoreys Feder geflossen, eine ^tragische", die meines 
Wissens noch nicht aufgefiihrt warde, und eine heitere, 
,An der Adria" betitelt, deren erster Satz in Prag und 
Elberfeld erklang, und die als Ganzes in Regensburg, 
Dessau und Biickeburg erschien. Sie ist, wie Joseph 
Stransky 1897 iiber sie schrieb, in der Tat geeignet, 
grosstes Interesse hervorzurufen , da sie in ihrer ge- 
danklichen Tiefe und durchaus reifen Arbeit kaum 
ahnen lasst, dass sie von einem noch nicht vierund- 
zwanzigjahrigen Komponisten stamme. Das aussere 
charakteristische Merkmal des Werkes ist seine kraft- 
strotzende Gesundheit, seine pausbackige Frische; frei 
von Weltschmerz, frei von philosophierenden Medi- 
tationen bietet sich diese Musik dar, kiihn und neu, 
dabei doch warm und vertraut. Der Titel „An der 
Adria" konnte die Meinung aufkommen lassen, es 
handele sich hier um eine Programmmusik im modernen 
Sinne. Das ist aber keineswegs der Fall. Die Auf- 
schriften der Satze — L Meerfahrt, 11. Ruhige See, 
III. Sturm und Strandidyll, IV. Auf dem Markusplatz 
in Venedig — geben dem musikalischen Empfinden 
eine gewisse Richtung, zwingen uns aber nicht, mit 
einem Programme in der Hand der Fiihrung des Kom- 
ponisten genau zu folgen, sondern lassen nach aus- 
gegebener Parole durchaus freien Gedankengang. Einen 
Vorzug, der heute zur Seltenheit geworden ist, weist 
das Werk als typisches Merkmal auf: die Formschon- 
heit. So fest gefiigt ist der monumentale Bau eines 
jeden Satzes, so selbstverstandlich reiht sich mit un- 
bestreitbarer Folgerichtigkeit Periode an Periode, mit 
solch unanzweifelbarer Logik tritt Gedanke zu Ge- 
danken, dass man nicht umhin konnen wird, Mikorey 
fur eines der hervorragendsten Formtalente Jungdeutsch- 



— 174 — 

lands zu bezeichnen. Die Themen sind von anheimelnder 
Natiirlichkeit und ehrlicher Urspriinglichkeit und sprechen 
fiir die reiche Erfindungskraft des Komponisten. In 
den Dienst der originellen Gedanken stellt sich nun 
eine Technik, die ganz wunderbar, bei einem so jungen 
Kunstler schier unbegreiflich ist, und die nicht nur als 
der Ausfluss einer diesbeziiglichen genialen Veranlagung, 
sondern auch als die Frucht eines eisernen Fleisses zu 
betrachten ist. Der ungemein komplizierte Kontra- 
punkt, den Mikorey scLreibt, ist trotz der kunstvollsten 
Beschaffenheit immer verstandlich, das Tongewebe, sei 
es auch noch so verfitzt, wird nie zum unentwirrbaren 
Knoten. In einem Artikel „Franz Mikorey als Sym- 
phoniker" aussert sich der als Musikschriftsteller weitest 
bekannte und mit Fug und Recht hocheingeschatzte 
Prof. Dr. Arthur Seidl iiber die Adria-Symphonie u. a.: 
„Ein entschiedener Einschlag siiddeutschen Tempera- 
mentes hat da vor allem eine grosse Frischzugigkeit 
gezeitigt in dieser warmbliitig-interessanten Tondichtung 
mit programmatischer Unterlage. Bei aller Feinnervig- 
keit und allem Zartgefiihl des Empfindens, wie zugleich 
aller traumerischen Sinnigkeit eines reichbewegten Ge- 
miitslebens, sind diese zum Teil mehr objektiven Schil- 
derungen, zum Teil wieder rein subjektiven Spiegelungen 
empfangener Natur- und aufgefangener Lokaleindrucke 
durch die liebenswiirdige Kunstlerhingabe an einen 
das Leben segnenden, seine Reize keck bejahenden Welt- 
Optimismus besonders ausgezeichnet — sehr zum Vor- 
teil gegeniiber so manchen Geistesprodukten der Kunst 
unserer Tage vom verneinenden Winkel weltschmerz- 
licher Katzenjammerlichkeit. Ein in meist vornehmer 
(oder fiir das geforderte Nationalkolorit zum mindesten 
charakteristischer) Linie sich bewegendes melodisches 
Vermogen, glanzender Farbensinn, und eine ausge- 
sprochen dekorative Kraft vereinigen sich mit spezifisch 
moderner Harmonik, eigenartigen Instrumentaleinfallen 
und straffer Formenzucht zu einem ebenso stimmungs- 
echten, wie plastisch einpragsamen Gebilde, d. h. zu 
einem nicht etwa impressionistisch verschwimmenden, 
sondern mit solch klarer Abrundung in den einzelnen 
Satzen sich audi angemessen steigernden, im scharf- 
kontrastierenden Schlussteile sogar ausserlich uberaus 



— 175 — 

wirksani ausklingenden Ganzen, das sicli sehr wohl horen 
lassen kann, will sageD, die ideale Konkurrenz mit den 
besten unter den Zeitgenossen wohl aufnehmen darf". 
— Von den Chorkompositionen Franz Mikoreys wurde 
die „Nordisclie Sommernacht" fur Soli, Miinnerchor und 
Orchester, die er als erst 19jahriger geschaflPen, in 
Mlinchen, Frankfurt, Wien, Graz und Reichenberg mit 
nnbestrittenem Erfolge aufgefiibrt. Voller Stimmung 
malt sie — so las man nacb der MUncbener Premiere — 
den Zanber einer nordiscben Sommernacbt am leucb- 
tenden Hertbasee. Wir erscbauen die am Ufer zum 
Opfer versammelte Druidenscbar, Priester, scbneeweisse, 
scbnaubende Rosse. Mit dramatiscben Accenten nebmen 
die dem Tode geweibten Opfer, ein Greis und ein 
Jiingling, vom Leben Abscbied. In erscbiitternden 
Tonen vernebmen wir den Vollzug des Opfers. Er- 
loscbende Pracbt kiindet das Ende der nordiscben 
Sommernacbt. Der Cborsatz bekundet durcbgebendst 
Originalitat ; die Orcbesterbebandlung ist ausserst ge- 
wandt, und dem grossen modernen Orcbester werden 
pracbtige Klangeffekte entlockt, wie iiberbaupt das 
Werk gewaltig aufgebaute Steigerungen entbalt. — 
Neuesten Datums ist ein a capella-Cbor „Frubling und 
Frauen", Text von Waltber von der Vogelweide. Das 
immens scbwierige doppelcborige Werk ist dem Ber- 
liner Lebrergesangverein und seinem Dirigenten, Prof. 
Felix Scbmidt, gewidmet, und wird durcb diese Korper- 
scbaft in Balde seine Erstaufflibrung erleben. — Unter 
den Klavierwerken Franz Mikoreys nimmt sein Adur- 
Klavierkonzert , das am 6. Februar 1905 in einem 
Abonnementskonzert der Dessauer Hofkapelle durcb 
die temperamentvolle Pianistin Carola Mikorey, die 
jugendlicbe Scbwester des Komponisten, aus der Taufe 
geboben, dann bald darauf von derselben Klinstlerin 
beim Cotbener Musikfest und neuerdings in einem 
Muncbener Akademiekonzerte unter Felix Mottl ge- 
spielt wurde, die erste Stelle ein. Es rangiert seiner 
ganzen Anlage nacb nicbt in die Reibe solcber Kon- 
zerte, in denen der Klavierpart fast nur seiner selbst 
willen da ist, um, vom Orcbester vielleicbt etwas mebr 
als barmoniscb unterstutzt, einem Virtuosen Gelegen- 
beit zu geben, lediglicb mit einer frappierenden Tecbnik 



— 176 — 

zu glanzen, im Gegenteil, Franz Mikorey weist dem 
Soloinstrument eine bei weitem hohere Aufgabe zu: es 
ist der primus inter pares und nimmt an der Sjm- 
phonik des Ganzen den hervorragendsten Anteil. Das 
genial angelegte und in gleicher Art durchgefiihrte 
Werk ist seiner Form nach durcliaus klar, und hin- 
sichtlich seines musikalischen Gehaltes weist es eine 
Fulle ebenso schoner wie entwicklungsfahiger musika- 
lischer Gedanken auf, die der Komponist in der poly- 
phonen Sprache des Orchesters wirksamst ausspinnt 
und ihnen ein vielfarben-schones Instrumentalkolorit 
verleiht. Als interessante Schopfungen auf dem Ge- 
biete der musikalischen Kleinkunst geben sich ^Fiinf 
kleine Charakterstiicke fiir Klavier", die Franz Mikorey 
Hirer Grosslierzoglichen Hoheit der Erbprinzessin (jetzigen 
Herzogin) Marie von Anhalt widmete. Originalitat der 
Erfindung, Klarheit der Form, Pragnanz des Ausdrucks 
und ein durchaus moderner Klavierstil erweisen sich 
als vorwiegende Charakteristika dieser funf Piecen. Der 
No. 1 „Elegischer Walzer", in dem sich das melodische 
Element schon entfaltet, folgt als No. 2 eine „Humo- 
reske" reizvoUen Inhaltes, reich an dynamischen Kon- 
trasten, in ihren Prestissimo-Schlusstakten mit dem Aus- 
druck ungebundensten Lachens endend. Reinste Natur- 
freude und tiefes Empfinden, das sich in dem Asdur- 
Mittelsatze zu inniger religioser Erhebung steigert, 
atmet der „Morgengruss an die Berge" (No. 3), wohin- 
gegen der Komponist mit seiner No. 4 „Holpriger Weg" 
zum zweiten Male das Gebiet des Humoristischen be- 
tritt. Eine ^Heldentotenklage", tief empfunden und von 
gesundem Pathos erfiillt, die in ihrem Stil die Fesseln 
des Klaviersatzes fast zu sprengen droht und nach der 
reicheren Sprache des Orchesters ringt, schliesst die 
Serie dieser fiinf Charakterbilder wirkungsvoU ab. — 
Zu Franz Mikoreys Kompositionen gehort des v^eiteren 
eine stattliche Anzahl stimmungsvoller Lieder fiir eine 
Singstimme mit Klavierbegleitung, von denen die meisten 
im Druck erschienen. Der Zeit ihres Entstehens nach 
fallen sie zumeist in die Sturm- und Drangperiode des 
Kunstlers. Gefiihlstiberschwang, uberschaumendes Tem- 
perament, gluhendste Leidenschaft lassen manches noch 
nicht genugsam abgeklart erscheinen. Andererseits 



— 177 — 

treffen wir aber auch wieder Lieder, die man in ihrer 
Schonheit als echte Perlen musikalischer Lyrik an- 
sprechen muss. Alles, was des jungen Kunstlers Herz 
bewegte, ungetriibte Daseinsfreude, die Freude an Gottes 
herrlicher Natur, junger Liebe selige Lust, die Begei- 
sterung auch flir Vaterland und Freiheit : das alles hat 
er hinaustonen lassen im Lied. „Lenzesgebot, die susse 
Not, die legt' es ihm in die Brust; nun sang er wie 
er musst' und wie er musst', so konnt er's*. — Als 
Franz Mikoreys zur Zeit grosstes Werk liegt auf seinem 
Schreibtisch, nunmehr fertig, eine Oper, die den Kiinstler 
schon lange beschaftigt, und an deren Instrumentation 
er im jungstvergangenen Sommer den letzten Feder- 
strich getan. „Der Konig von Samarkand" ist ihr 
Titel, und der Gang der Handlung entstammt Grill- 
parzers Drama „Der Traum ein Leben". Die Erstauf- 
luhrung der Oper diirfte fiir die nachste Saison in 
sicherer Aussicht stehen. Moge ein giinstiger Stern 
ihr leuchtenl Franz Mikoreys reiche, bliihende Phan- 
tasie, sein tiefes Fiihlen und Denken, sein eminentes 
Wissen und Konnen in formaler Beziehung, wie in 
Hinsicht auf die gesamte Kompositionstechnik, all das 
will Burgschaft dafiir sein, dass er auch mit diesem 
seinem neuesten Werke etwas kiinstlerisch Hervorragendes 
bieten wird. — 

So sei denn an dieser Stelle Abschied genommen 
von der genialen Kunstlerpersonlichkeit des Dessauer 
Hofkapellmeisters, der, in seinem Beruf auf einem be- 
deutsamen Posten stehend, auf dem er sich der beson- 
deren Gunst seines kunstliebenden Landesherrn, des 
Herzogs Friedrich erfreut, mit gleichem Erfolg eifrigst 
bestrebt ist, die Ausserungen des Dessauer bezw. An- 
haltischen Musiklebens je langer, je mehr auf eine hohe 
Stufe der Vollendung zu erheben, wie er daheim in 
seinen Mussestunden, an der Seite einer feingebildeten, 
liebenswlirdigen Gattin und im Kreise dreier prachtiger 
Buben, fleissig komponierend , die Musikliteratur mit 
wahrhaft Schonem bereichert. 



12 



Hans Pfitzner 

(gcb. zu moskau am 5. ITlai 1859), 




Phot. Job. Hiilsen, Berlin. 

Hans Pfitzner. 



^ 



/^^ 



Hans Pfitzner 

von 
Rudolf Louis. 

Es war im Friilijahr 1895. Ich stand damals am 
Anfang meiner kurzen Kapellmeisterlauf bahn und suchte 
micli am Karlsrulier Hoftheater als volontierender Solo- 
repetitor nlitzlicli zu maclien, soweit das, bei der grossen 
Anzahl der durcli den Namen Felix Mottls angelockten 
Kapellmeister -Aspiranten — ,,KapelImeistersetzlinge", 
wie sie der Buhnenwitz nannte — iiberliaupt moglich 
war. Der Zufall, dass ich mit einer jungen Sangerin 
zu studieren batte, die fiir die nacbste Saison an das 
Stadttbeater zu Mainz verpflicbtet war, spielte mir den 
Klavierauszug eines Musikdramas in die Hand, das an 
eben diesem Stadttbeater vor kurzem (2. April 1895) 
seine Urauffiibrung erlebt batte und in der nacbsten 
Saison wiederbolt werden sollte. Es biess ,,Der arme 
Heinricb" und der Komponist war Hans Pfitzner, 
der vierte Kapellmeister des Mainzer Stadttbeaters. 

Der Eindruck, den dieser Klavierauszug damals 
auf micb macbte, war ganz eigner, scbwer zu be- 
scbreibender Art. Keineswegs fiiblte icli micb zu un- 
bedingter, riickbaltsloser Begeisterung bingerissen, und 
von jenem Rauscbe des EntziickenS; mit dem icb kurz 
zuvor Max Scbillings' „Ingwelde" in micb aufgenommen 
batte, war jedenfalls keine Rede. Aber es war docb 
weit mebr als blosses Interesse, was icb fur Pfitzners 
Musik empfand. Es war Staunen ob der unerborten 
Neubeit und Klibnbeit dieser Tone, Bewunderung fiir 
die eiserne Konsequenz, mit der bier Ausserstes gewagt 
wurde, Sympatbie fiir den berben Ernst eines ersicbt- 
licherweise so ganz und gar keine ausserklinstlerische 

12* 



- 180 — 

Rticksichten kennenden Strebens, an mehr als einer 
Stelle gesteigert zu wahrliaftem Ergriffensein durch die 
Tiefe und Machtigkeit eines Gefuhlsausdrucks, dem ge- 
rade das in so holiem Masse eignete, was im Grunde 
genommen doch einzig und allein den spezifischen 
Wert der musikalisclien Gefiililssprache ausmacht: 
jene ekstatische tlberschwenglichkeit, die schon in ihren 
Elementen (und niclit erst in ihrer hochsten Steigerung) 
weit hinausgeht liber alles, was dem gesprochenen 
Worte jemals erreicbbar ist. 

Aber trotz allem, was mich fesselte und packte: 
ganz kam ich damals noch niclit mit und das Schluss- 
resultat, das sich aus dem Studium des Klavierauszugs 
ergab, war problematisch. Hatte ich Gelegenheit ge- 
babt, den „Armen Heinrich" auf der Biihne zu sehen, 
so batten sich meine zweifelnden Empfindungen wohl 
scbon zu jener Zeit in die feste tJberzeugung von der 
liberragenden Bedeutung Hans Piitzners gewandelt. Das 
blieb mir jedocb (und zwar bis zur heutigen Stunde!) 
versagt, und aus dem Klavierauszug mir ein ganz klares 
und tibersichtliches Bild (namentiich aucb von der 
Architektonik des Werkes) zu machen, war ich damals 

— Avo ich vielleicht gerade kein schlechter, aber doch 
jedenfalls ein noch sehr unerfahrener Musiker war 

— keineswegs im stande. 

Immerhin war ich in soldier Weise auf den Namen 
Hans Pfitzners aufmerksam gemacht worden, dass ich 
ihn unmogiich mehr aus dem Gedachtnis verlieren 
konnte, und wo sich spaterhin daza Gelegenheit fand, 
richtete ich an solche, von denen ich wusste, dass sie 
die musikalische Produktion der Gegenwart mit aufmerk- 
samer Teilnahme verfolgten, regelmassig auch die Frage: 
Was treibt denn eigentlich Pfitzner? — , eine Frage, 
an die sich im Laufe der Zeit wie unwillkiirlich der 
Zusatz anzuschliessen pflegte: Von dem hort man ja 
gar nichts mehr! Und in der Tat, es war merkwiirdig 
genug: Wahrend um die Mitte der neunziger Jahre der 
Name Hans Pfitzners es bereits zu einer gewissen Ge- 
laufigkeit gebracht hatte, so dass wenigstens die fort- 
schrittlich gesinnten Musikfreunde ihn kannten, nannten 
und auf ihn hofFten, brachte das folgende Lustrum 
einen Ruckschlag, der den Komponisten des „Armen 



— 181 — 

Heinricli" immer mehr aus dem Gedaclitnis der Mit- 
welt verscliwinden Hess. Zwar horte man hie und da 
von Auffulirungen des Musikdramas: in Frankfurt, 
Prag, Berlin, liberall maclite es auf die Empfangliclien 
denselben starken Eindruck, erregte es bei den Urteils- 
fabigen die gleiche Bewunderung wie bei der Urauf- 
fiihrung in Mainz. Aber sein Schopfer schien ver- 
schollen zu sein, und da man friiber wobl scbon 
gebort batte, dass Pfitzner ein scbwachlicber und krank- 
licber Menscb sei — was iibrigens, nebenbei bemerkt, 
durcbaus nicbt der Fall ist! — , so vermutete man, dass 
korperlicbes Leiden seine scbopferiscbe Tatigkeit vor- 
zeitig beendet oder docb so sebr bescbrankt babe, dass 
nicbts mebr davon in die Offentlicbkeit babe dringen 
konnen. Ich und andere mir naberstebende Musiker 
fiiblten uns wenigstens zu dieser Befiircbtung ver- 
anlasst. 

Um die Jabrbundertwende begann sicb das Dunkel, 
das Hans Pfitzner den Augen der Welt nabezu vollig 
entzogen batte, allmablicb zu licbten. In P. N. Coss- 
mann, dem alten, scbon auf der Scbulbank ge- 
wonnenen treuen Freunde, fand sicb ein unermiidlicber 
Anwalt, der zuerst mit seinen 1900 in der „Gesell- 
scbaft" veroffentlicbten Aufsatzen*) die Propaganda fiir 
Pfitzners Kunst wieder aufnabm, nacbdem die bedeut- 
samen Stimmen, die sicb scbon friiber fiir Pfitzner er- 
boben batten — ich nenne aus der Zahl der von den 
ersten Anfangen an um Pfitzner hochverdienten Manner 
nur Wilhelm Trappert und vor alien Paul Marsop 
— so gut T^rie unbeachtet verballt waren. Aber mit 
diesem literarischen Eintreten nicht zufrieden und wobl 
wissend, dass die scbonsten und starksten Worte un- 
niitz sind, wenn sie nicbt von Taten begleitet oder ge- 
folgt werden, begann Cossmann weiterhin so etwas 



*) Leicht liberarbeitet wurden diese Aufsatze im Frlihjahr 
1904 als Broscliiire neu herausgegeben. (Hans Pfitzner von 
P. N. Cossmann. Munchner Broschliren herausgegeben von Georg 
Mliller. Heft 1, Miinclien und Leipzig.) Die Piitzner-Literatur 
ist zur Zeit noch so minimal , dass es nicht allzuviel bedeuten 
kann, Avenn gesagt Avird: diese Broschiire sei das beste, was 
bisher liber Pfitzner geschrieben wurde. Mehr will es heissen, 
dass sie wirklich gut ist. 



■ — 182 - 

wie eine praktische Organisation der Werbearbeit fiir 
die Musik seines Freundes. Konzerte, bei deren Ver- 
anstaltung man den fiir die Aufnahme und Wlirdigung 
neuer Kunsterscheinungen so besonders giinstigen Boden 
Mtincbens vornehmlicli berucksicbtigte, gaben Pfitzner 
Gelegenheit, sicli immer wieder und von immer neuen 
Seiten der Offentlichkeit zu zeigen. Aucli als empfin- 
dangstiefer, gestaltungskraftiger Lyriker wie als 
Schopfer genialer Kammer musik kam die universale 
Kiinstlernatur allmablich zur Geltung und Wiirdigung, 
die man bisber, wenn liberbaupt, fast nur als Musik - 
dramatiker gekannt batte. 

Inzwiscben batte Pfitzner ein neues grosses Drama 
vollendet: „Die Rose vom Liebesgarten", die 
auch von dem Dramatiker ein ganz anderes, kom- 
pletteres und weniger einseitiges Bild gab als „Der 
arme Heinricb", bei dem die Natur des Stoffes den 
Komponisten zwang, eine Seite seines Wesens aus- 
scbliesslicb bervorzukebren , die man nur dann ricbtig 
zu versteben und zu werten vermag, wenn man weiss, 
dass ibre Kebrseite — das Element des Leichten und 
Lebensfrohen, des Heiteren, Witzigen und Launigen — 
in einer mindestens ebenso starken Ausbildung bei ibm 
vorbanden ist, wie jenes Element einer bis an die 
Grenzen des Patbologiscben gebenden Sensibilitat und 
Ekstatik. Wicb tiger als die Uraufflibrang der „Rose", 
die am 9. November 1901 am Stadttheater zu Elber- 
feld erfolgte, war die erste Mlincbner Auffiibrung 
des Werkes am 21. Februar 1904. Nicbt nur, dass sie 
ganz unmittelbar der Pfitznerscben Kunst eine Scbar 
neuer Bewunderer und Verebrer gerade in der Stadt 
zufubrte, die sicb von Jabr zu Jabr mebr zum eigent- 
lichen Centrum der Pfitzner-Bewegung entwickelt bat, 
sie erregte aucb mittelbar in Diskussionen und Pole- 
miken*) eine Bewegung, die weit liber den Ort des 
Ursprungs binaus ibre Wellen trug. 

Mir personlicb sind die Eindriicke, die ich aus den 
Auffiibrungen und dem Studium der „Rose vom Liebes- 



*) Vgl. Hans Pfitzners „Die Eose vom Liebesgarten". 
Eine Streitschrift von Rudolf Louis. Miinchen 1904 (Carl Aug. 
Seyfried & Comp.). 



— 183 — 

garten" davontrug, zu einem kunstlerischen Erlebnis 
bedeutsamster Art gewordeii. Damals fasste die IJber- 
zeugung in mir Wurzel , die der seitdem gewonnene 
tjberblick liber das gesamte Schaffen Hans Pfitzners 
nur immer mehr befestigt bat, dass der Komponist des 
„ Arm en Heinridi" und der „Rose ^om Liebesgarten" 
unter den deutschen Musikern der Gegenwart eine ganz 
besondere Stellung einnebme. Dass er unter einer 
ganzen Anzabl von mebr oder minder starken Tale n ten 
die einzige wabrbaft geniale Begabung sei. Was mit 
dieser Wertung gesagt sein soil, ist unscbwer zu be- 
greifen, trotzdem aber nicbt immer und liberall ricbtig 
verstanden worden. Zunacbst soil damit naturlicber- 
weise eine quantitative Scbatzung gemeint sein: 
dass icb unter den Lebenden Pfitzner fiir die be- 
deutendste scbopferiscbe Begabung balte. Aber nicbt 
nur das allein, sondern vor allem audi noch ein 
weiteres: dass mir die Art der produktiven Begabung 
Pfitzners von der seiner komponierenden Zeitgenossen 
— die grossten nicbt ausgescblossen — wesentlich 
und fundamental verscbieden zu sein scbeint. Denn 
icb bin nicbt der Ansicbt, die man von oberflacblichen 
Psycbologen und Aesthetikern oft vertreten findet, dass 
das Genie nur graduell vom Talent verscbieden sei, 
dass in der genialen Begabung weiter nichts vorliege 
als eine Steigerung der Fabigkeiten und Fertigkeiten, 
durcb die das Talent sicb auszeicbnet. Vielmebr liegt 
bier meiner Meinung nacb ein Artunterschied in 
der Weise vor, dass nicbt nur das kunstleriscbe Talent 
in der denkbar bocbsten Ausbildung ohne eine Spur 
von Genialitat vorbanden sein kann, sondern dass sogar 
aucb umgekebrt das Genie in all den Dingen, die die 
eigentlicbe Spbare des Talents ausmachen (Leicbtigkeit 
und Gev^andtbeit im Tecbnischen, Formensinn, Ge- 
scbmack u. s. w.), oft weit zuriicksteht binter solcben, 
die binsicbtlich der Originalitat und Starke des eigent- 
lich scbopferischen Vermogens, binsichtlicb der Fabig- 
keit an der s als die andern, d. b. eben im eminenten 
Sinne des Wortes individuell zu sehen, zu boren und 
zu empfinden, sicb aucb nicbt im entferntesten mit ibm 
messen diirfen. Ob es talentlose Genies gibt, mag 
dabingestellt bleiben. Aber ganz gewiss hat es musi- 



— 184 — 

kalisclie Genies gegeben, die keine stark en musika- 
lischen Talente waren: icli erinnere nur an Berlioz. 
Und ebendarum will ich niclit sowolil etwas besonders 
Super lativisches, sondern etwas besonders K e n n - 
zeicbnendes sagen, wenn ich Pfitzner das einzig 
echte und walirhafte Genie unter den schaffenden 
Tonkiinstlern der Gegenwart nenne. 



Hans Pfitzner wurde am 5. Mai 1869 in Moskau 
von deutscben Eltern geboren. Sein Vater, ein am 
Leipziger Konservatorium ausgebildeter Musiker, war 
als Orchestergeiger zuerst in seiner sachsischen Heimat, 
dann an der Moskauer Oper und zuletzt als Musik- 
direktor am Stadttheater zu Frankfurt a. M. tatig, seine 
Mutter, eine ausgezeichnete Pianistin — als solche 
Scbiilerin von Villoing, dem Lebrer der beiden Rubinstein 
— und aucb wissenscbaftlich eine ungewolinlicb bocb 
gebildete Frau, entstammte einer in Russland ansassigen, 
doch gleicbfails dentscben Familie. Seine Scbulzeit 
macbte er an der sogenannten „Klingerschule" in Frank- 
furt, einer Realschule, durcb. Im Jabre 1886 trat er in 
das Hocbscbe Konservatorium zu Frankfurt ein, das er 
vier Jabre lang, bis 1890 besucbte. Seine Lebrer 
waren: in Kontrapunkt und Komposition Iwan Knorr, 
im Klavierspiel James Kwast. Gleicbzeitig mit Pfitzner 
studierte an dieser Anstalt ein in England geborener 
und aufgewacbsener junger Deutscber, namens James 
Grun. Die Freundscbaft , die beide Jiinglinge bald 
miteinander verband, wurde fiir Pfitzners musikaliscbes 
Scbaffen von der bocbsten Bedeutung. In Grun ge- 
wann sicb der angebende Musiker einen dicbteriscb 
begabten Heifer, mit dem vereint er boflfen durfte, obne 
Scbaden dariiber binweg zu kommen, dass ibm, dessen 
scbopferiscber Drang — wenigstens in seiner Grund- 
ricbtung — von allem Anfang an sicb auf das Wort- 
tondrama ricbtete, die gliickliche Doppelbegabung eines 
Ricbard Wagner versagt war. Grun wurde der Text- 
dichter der beiden grossen dramatiscben Scbopfungen, 
die wir von Pfitzner besitzen: des „Armen Heinricb" 
und der „Rose vom Liebesgarten". Ob die kllnstleriscbe 
Verbindung mit seinem Freunde Grun fiir den Musik- 



— 185 — 

dramatiker Pfitzner in der Tat so segensreich gewesen 
sei, wie er selbst wolil geliofffc und erwartet hatte, ist 
oft mit Heftigkeit bestritteri worden. Ja, man ging so 
weit, die Mangel der Textdiclitung dafiir verantwortlicli 
zu machen, dass jene beiden, in ihrem musikalischen 
Werte fast widerspruchslos anerkannten Werke bis jetzt 
verbaltnismassig nocb so wenig Verbreitung gefunden 
liaben. 

Eines muss man gewiss zugeben : das alte Problem, 
ob jenes ideale Zusammenwirken von Wort- und Ton- 
dicliter wie es das von Richard Wagner gemeinte 
Musikdrama erfordert, im scliarfsten Sinne des Wortes 
liberhaupt moglicli sei, wenn Musiker und Poet zwei 
verscliiedene Personen sind, haben audi die gemein- 
samen Arbeiten Gruns und Pfitzners nicht gelost, und 
wenn einer davon iiberzeugt ware, dass jeder Versucli 
einer Nachfolge Richard Wagners daran scheitern 
miisste, dass die Vereinigung dichterischer und musika- 
lischer dramatischer Begabung in einer Person die 
unerlassliche, schlechterdings nicht zu umgehende Yor- 
aussetzung fiir das Musikdrama im Sinne Wagners ist, 
so konnten ihn die beiden Pfitznerschen Dramen prin- 
zipiell kaum eines anderen belehren. Aber das gilt ja 
von alien Nach -Wagnerschen Musikdramen ohne jeg- 
liche Ausnahme — und wenn man den Massstab rela- 
tiver Wertung anlegt und die Grunschen Dichtungen 
mit anderen neueren Operndichtungen vergleicht, so 
muss man sagen, dass sie ganz gewiss nicht zu den 
schlechteren ihrer Art gehoren und sich jedenfalls durch 
eine ganze Reihe hochst gewichtiger positiver Vorziige 
auszeichnen. Vor allem einmal das: man kann dariiber 
streiten, ob Grun ein grosser oder kleiner, ein ge- 
schickter oder ungeschickter , ein mehr oder weniger 
dramatischer, ein eigenartiger oder ein der Originalitat 
in hoherem Sinne entbehrender Dichter sei; aber man 
wird nicht leugnen konnen, dass er ein wirklicher und 
echter Dichter ist, nicht bloss ein Verseschmied und 
Szenenschneider. Und zwar ein Dichter, dessen inner- 
stes kiinstlerisches Wollen gerade so — nur von der 
entgegengesetzten Seite herkommend — auf das musi- 
kalische Drama ausgeht und der daher, um sich zu 
einem Ganzen zu komplettieren, ebensosehr des Musikers 



— 186 — 

bedarf, wie dieser — sofern er Musikdramatiker ist — 
zur Erganzung seiner eigenen Natur den Dichter notig 
hat. Ein Dichter endlicli, der dem Romantiker Pfitzner 
innerlich art- und wesensverwandt war in einer Weise, 
wie es sich wolil schwerlicli bei einem zweiten unter 
den Mitlebenden hatte finden lassen. Alle diese Eigen- 
schaften wiegen so schwer, sie haben so wesentlich 
dazu beigetragen, dass Pfitzner in den beiden grossen 
Dramen sein musikalisches Genie so voll und iippig 
entfalten konnte, wie er es getan bat, dass die Aus- 
stellungen, die man an den Grunscben Texten — und 
in mancber Hinsicbt gewiss mit Recbt! — gemacbt 
bat, dagegen kaum in Betracbt kommen. Vollends ge- 
bort jene Bescbuldigung , dass die Mangel der Dicb- 
tungen der Verbreitung der Pfitznerscben Dramen im 
Wege gestanden seien, docb wobl unleugbar zur Klasse 
der beliebten Ausreden, mit denen man eine be- 
scbamende Tatsacbe zu erklaren und dadurcb zu be- 
scbonigen, oder wobl gar zu recbtfertigen sucbt. 

Yon anderen Freunden, die sicb Pfitzner aaf dem 
Konservatorium gewann, seien der als Komponist be- 
kannt gewordene LandgrafAlexanderFriedricb 
von Hessen, Heinricb Kiefer, der „Paganini 
des Violoncells" — wie ihn P. N. Cossmann nannte — 
und Karl Dienstbacb genannt. Dagegen ist ein 
anderer Mitscbiiler, Bern bard Sekles, Pfitznern 
erst naber getreten, als sie beide am Mainzer Stadt- 
tbeater als Kapellmeister wirkten. Nocb wabrend der 
Konservatoristenzeit entstanden eine ganze Reibe yon 
Kompositionen. Von ibnen sind einige Lieder und ein 
Streicbquartett nicbt bekannt geworden. Verofi'entlicbt 
wurden dagegen spaterbin das Scberzo fiir Orcbester, 
die Ballade „Der Blumen Racbe" (fiir Frauencbor, 
Altsolo und Orcbester), die auf dem Konservatorium 
wenigstens nocb begonnene Musik zu Ibsens „Das Fest 
auf Solbaug", die Violoncello- Son ate op. 1 und die 
Lieder op. 2 (Aucb aus op. 3 — 7 geboren mebrere scbon 
dieser sebr friiben Zeit an). 

Die Musik zu Ibsens „Fest auf Solbaug", das um- 
fangreicbste und wobl aucb bedeutendste Werk aus dieser 
Zeit, bat mir immer das Bedauern geweckt, dass die 
Begeisterung fiir das Drama des nordiscben Dicbters 



— 187 — 

Pfitznern nicht dazu vermoclit hat, sich aus iiim ein 
Opernlibretto bauen zu lassen. Ich weiss zwar sehr wohl, 
dass Pfitzner selbst einmal seine sehr radikale Abneiguiig 
gegen jegliche „Veroperung" draflaatischer Meisterwerke 
ausgesprochen hat, und geAviss mit Recht, soweit man mit 
radikal ausgesprochen en „Allgemeinwahrheiten" iiber- 
haupt recht haben kann. Aber wenn es auch zehnmal 
wahr ist, dass man kein Drama von Kunstwert in eine 
Oper verwandeln kann, ohne sein Leben zu zerstoren: 
ich habe die Pfitznersche Musik zum „Fest auf Solhaug'' 
so gern, dass ich ihr ein wirkliches und wirkendes 
Leben von Herzen wiinschen mochte. Zu einem solchen 
wird sie aber als Musik zu Ibsens Schauspiel aller Vor- 
aussicht nach immer nur ganz ausnahmsweise einmal 
zu erwecken sein. Denn im Konzertsaal ist sie natur- 
lich von vornberein deplaziert und an der Stelle, ftir 
die sie eigentlich geschrieben ist, namlich bei der 
Theaterauffuhrung des Stuckes selbst lasst sich eine 
musikalisch einigermassen anspruchsvolle Schauspiel- 
musik fast niemals nur einigermassen wiirdig auffiihren 
und zu der ihr gebiihrenden Beachtung bringen, ein 
Ubelsiand, der sich in Zukunft bei der wohl immer 
weitergehenden Trennung zwischen Schauspiel- und 
Opernblihne eher vergrossern als vermindern diirfte. 
tJberdies mag man bezweifeln, ob Ibsens Schauspiel 
Tv^irklich ein „dramatisches Meisterwerk" in dem emi- 
nenten, von Pfitzner gemeinten Sinne sei (vgl. Stid- 
deutsche Monatshefte 11. Jahrg. S. 90 fF.) und darauf hin- 
weisen , dass die Form des gesprochenen Schauspiels 
dem ibsenschen Stiicke doch mehr zufallig als not- 
wendig, ja in einem gewissen Sinne sogar nicht ganz 
adaquat, dass, mit einem Worte, sozusagen eine latente 
Oper schon in Ibsens Drama versteckt ist und sich ge- 
wissermassen aus ihm heraussehnt.'^) 



*) Bei Kleists „Katliclieii von Heilbronn", zu dem Pfitzner 
in spiiteren Jahren ja auch eine Schauspielmusik geschrieben hat, 
liegt die Sache anders. Der Gedanke an eine Kiithchen-Oper 
wiirde auch mir frevelhaft vorkommen. Denn Kleist hat seinem 
Stoff eine, in ihrer Art ^klassische" (= mustergiiltige) Form 
gegeben, Ibsen meines Erachtens nicht. Bei Kleist denkt man: 
das muss so und kann nicht anders sein, bei Ibsen sagt man 
sich immer: das sollte eigentlich eine Oper sein! 



— 188 — 

Naclidem er das Konservatorium absolviert liatte, 
widmete sicli Pfitzner zunaclist fast ausscliliesslicli der 
Komposition des „Armen Heinricli", die im Sommer 
1893 vollendet wurde, nachdem kurz vorher ein in 
Berlin veranstaltetes Konzert dem jungen Tondichter 
den ersten grossen Komponistenerfolg gebracht liatte. 
Im Winter vorlier (1892/93) hatte er als Lehrer am 
Konservatorium zu Koblenz gewirkt. Die — vor allem 
auch nach Munch en gericliteten Versucbe, den „Armen 
Heinricli" zar Auffuhrung zu bringen, scblugen fehl. 
Die Furcht, dass er in absebbarer Zeit liberhaupt nicbt 
dazu gelangen mochte, sein Werk von der Btibne lierab 
zu horen, veranlasste Pfitznern im Herbst 1894 eine 
Stellung als volontierender Kapellmeister am Mainzer 
Stadttheater anzunebmen. Mit Miihe und Not kam es 
denn aucb wirklich dahin, dass „Der arme Heinricb" 
am 2. April 1895 in Mainz seine Urauffiilirung er- 
leben konnte, die — so unvollkommen sie in vieler 
Hinsicht sein musste — weit liber die Stadt liinaus 
geAvaltiges Aufsehen erregte. Dem „Armen Heinrich" 
folgte in der nachsten Saison, die Pfitznern wiederum 
— und zwar nun als besoldeten 2. Kapellmeister! — 
in Mainz sab, die Musik zum „Fest auf Solhaug" 
(28. November 1895). 

Mit dieser Saison war die Kapellmeister-Laufbahn 
Pfitzners vorderhand zu Ende. Nach der Frankfurter 
Erstaufflihrung des „Armen Heinrich" (7. Januar 1897) 
siedelte er nach Berlin liber, wo ihm eine Stelle als 
Lehrer fiir Komposition und Dirigieren am Sternschen 
Konservatorium libertragen wurde. Daneben wirkte 
er von 1903 — 1906 als 1. Kapellmeister am Theater 
des Westens. Im Herbst 1907 will Pfitzner Berlin 
verlassen, um sein en Wohnsitz in Miinchen aufzu- 
schlagen, von wo die Aufforderung an ihm ergangen 
ist, in einem Zyklus von Abonnementskonzerten das 
Kaimorchester zu dirigieren. Seit dem Sommer 1899 
ist er mit einer Tochter seines friiheren Lehrers James 
Kwast verheiratet. — 

Wo man dem Versuch einer historischen Ein- 
reihung des Pfitznerschen Schaffens begegnet, findet 
man ihn gewohnlich der Schule Richard Wagners zu- 
gerechnet, als „einen der leistungsfahigsten Kom- 



— 189 — 

ponisten des Wagner -Nachwuchses", wie sich Hugo 
Riemann ausgedrlickt hat: nicht sehr geschmackvoll, 
aber hochst bezeiclinend flir die allgemeine Auffassung, 
die den Kiinstler niclit anders als eine nach ihrer 
„Leistungsfahigkeit" zu beurteilende Handelsfirma an- 
sieht. An dieser Einreihung ist soviel richtig, dass der 
Musikdramatiker Pfitzner, der Komponist des 
„Armen Heinricli" und der „Rose vom Liebesgarten" 
allerdings von Wagner lierkommt, insofern er namlicli 
das asthetische Ideal des Wagnerschen Musikdramas 
prinzipiell iibernommen hat und auch im einzelnen 
verrat, dass die Tonsprache des Bayreuther Meisters die 
seinige vielfach beeinflusste — unbeschadet dessen, was 
P. N. Cossmann gewiss mit Recht behauptet (a. a. 0. 
S. 16): dass wer Ohren fur musikalische Physiogno- 
mien habe, bei keinem Takte von Pfitzner denken 
werde, er konnte auch von Wagner sein. Ein ganz 
anderes Bild ergibt sich aber, wenn wir ausser den 
beiden genannten grossen dramatischen Werken das 
mit in Rechnung ziehen, was Pfitzner ausserdem 
noch geschrieben hat; — und es sind das ganz gewiss 
keine blossen Parerga. Jeder Gedanke an Wagner- 
Nachfolge flieht meilenweit, wenn man die L y r i k und 
die Kammermusik Pfitzners betrachtet. Beethoven 
und die eigentlichen Romantiker bis Schumann ein- 
schliesslich sind die historischen Voraussetzungen, ohne 
die Pfitzner der Lyriker und Kammermusiker gewiss nicht 
denkbar ware. Aber sehr gut kann ich mir vorstellen, 
dass alle diese Lieder, diese Sonate und dieses Trio ganz 
genau Note fur Note so, wie sie dastehen, geschrieben 
worden waren, auch wenn es niemals einen Richard 
Wagner gegeben hatte. 

Dazu kommt noch ein weiteres: fast alle zeit- 
genossischen Komponisten, die in ihrem Schafi'en wesent- 
lich von Wagner beeinflusst erscheinen, gehoren (oder 
gehorten) der sogenannten „neudeutschen Schule" an, 
d. h. neben dem Bayreuther Meister haben Berlioz und 
namentlich auch Liszt sowohl auf die Tendenz ihres 
Schaffens wie auf die Ausbildung ihrer musikalischen 
Ausdruckssprache eingewirkt. Ftir Pfitzner ist es da- 
gegen charakteristisch , dass er, kurz ausgedrlickt, zwar 
zu den „Wagnerianern" (und dies im allerbesten Sinne 



— 190 — 

des Worfces!), aber nicht zu den „Neudeutsclien" gehort. 
Zur modernen Programmmusik verhalt er sicli ablehnend, 
von Liszt will er wenig oder nichts wissen, und unfcer 
denen, die sicli zum Trinifcats - Dogma Berlioz - Liszt- 
Wagner bekannten, ist es vielleiclit einzig und allein 
Hugo Wolf, fiir dessen SchaflPen Pfitzner wirkliche, 
obschon keineswegs uneingeschrankte Sympathien hegt. 
So nimmt er — zeitgeschichtlicli betrachtet — eine 
ganz eigenttimliche Zwischenstellung ein zwischen denen, 
die zu der Fahne des musikalischen „Fortschritts" im 
konventionellen Sinne des Wortes schworen, und denen, 
die der ganzen „modernen" Entwicklung der deutschen 
Musik seit der Mitte des vorigen Jahrbunderts mehr 
oder minder ablehnend gegeniiberstehen. 

Natlirlicherweise ist mit der musikalischen Ein- 
reihung eines Komponisten — soweit sie bei einem 
noch nicht abgeschlossenen Schaffen liberhaupt moglich 
erscheint — iiber dessen Eigenart noch sehr wenig 
Positives gesagt. Die Hauptsache ist und bleibt natiir- 
licher Weise, dass Pfitzner vor allem einmal er selbst 
ist, dass er Eigenes zu sagen hat und dass alles, was 
er schreibt, Ausfluss einer eigenstandigen , kraftvollen 
und in sich geschlossenen Personlichkeit ist Von dieser 
Eigenart Pfitzners vermag nun freilich das Wort sehr 
schwer audi nur einen ungefahren Begriff zu vermitteln. 
Das eigentlich Auszeichnende seines Schaffens, das, was 
ihn so hoch tiber alle seine komponierenden Zeit- 
genossen emporhebt, das sind seine Einfalle, es ist 
die Starke der Erfindung, die bei Pfitzner grosser ist 
als bei irgend einem der Mitlebenden. Wie alle ganz 
Grossen ist Pfitzners Eigenart sehr weit entfernt von 
dem, was man „Manier" nennt, d. h. es ist eine un- 
gemein reiche und vielseitige Eigenart, die sein Schaffen 
kennzeichnet. Deshalb ist es auch gar nicht moglich, 
aus der Kenntnis eines oder einzelner Werke ein zu- 
treffendes Urteil tiber das schopferische Vermogen Pfitz- 
ners zu erlangen. Denn er ist zwar tief zu innerst 
immer derselbe, aber eben wegen seiner unerschopflichen 
Vielseitigkeit auch immer wieder ein anderer; und — 
ausserlich betrachtet — konnte es scheinen , als ob der 
Komponist des 2. Akts der „Rose" mit dem des Eichen- 
dorffschen „Gartners" (op. 9 No. 1); als ob eine Musik 



— 191 — 

wie die des langsamen Satzes im Trio op. 8 mit der 
zu Busses „Gretel" (op. 11 No. 5) ganz und gar nichts 
gemein hatte. Man rauss von Pfitzner sclilechthin jede 
Note kennen, urn zu wissen, wer und was er eigent- 
lich ist. Und da es quantitativ nicht iibermassig viel 
ist, was er geschrieben liat, so ist diese Kenntnis niclit 
allzuschwer zu erlangen. Freilich muss man sich die 
einzelnen Werke aus einer ganzen Anzahl verscliiedener 
Verlage zusammensuclien. Ich gebe im Folgenden einen 
kurzen tjberblick: I. Dramatisclies : Musik zu „Das Fest 
auf Solhaug"; „Der arme Heinrich" und „Die Rose 
vom Liebesgarten", alle drei bei Max Brockhaus, Leipzig. 
„Das Christelflein", Musik zu dem Weilinachtsmarchen 
von J. V. Stach, bei Ries & Erler, Berlin (op. 20). 

II. Orchestermusik : Musik zu Kleists ,,Kathc]ien von 
Heilbronn" (Ouverture und 3 Orchesterstticke, op. 17), 
bei Ries & Erler; Scherzo ftir Orchester, Max Brockhaus. 

III. Ghorwerke: „Columbus" (Schiller) ftir Sstimmigen 
Chor a cappella, op. 16 ; „Der Blumen Rache" (Freilig- 
rath) ftir Frauenchor, Altsolo und Orchester, beide bei 
Ries & Erler. IV. Gesange mit Orchesterbegleitung : 
„Herr Oluf'^ (Ballade von Herder), ftir Bariton und 
Orchester, op. 12, Bote & Bock, Berlin; „Die Heinzel- 
mannchen" (Kopisch) ftir tiefe Bassstimme und Orchester, 
op. 14, Brockhaus. V. Klavierlieder: op. 2 (7 Lieder), 
Brockhaus; op. 3 und 4 (zusammen 7 Lieder), B. Firn- 
berg, Frankfurt a. M.; op. 5 (3 Lieder), op. 6 (6 Lieder), 
beide A. Flirstner, Berlin ; op. 7 (5 Lieder), Ries & Erler ; 
op. 9 (5 Lieder), op. 10 (3 Lieder), op. 11 (5 Lieder), 
op. 15 (4 Lieder), op. 18 (Goethes „An den Mond"), 
op. 19 (2 Lieder), alle bei Brockhaus, Leipzig, op. 21 
(2 Lieder), bei C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig, op. 22 
(5 Lieder), bei Brockhaus. YI. Kammermusik: Sonate 
fiir Pianoforte und Violoncell (op. 1), Breitkopf & 
Hartel, Leipzig; Trio ftir Klavier, Violine und Violon- 
cello (op. 8) , Quartett fiir 2 Violinen, Viola und Violon- 
cello, M. Brockhaus. 



Walter RabI 

[geb. zu Wien am 30, nouember 1873]. 




Phot. Gebruder Hirsch, Karlsruh( 



Walter Rabl. 



Walter RabI 

von 

R. Eccarius-Sieber. 

Weiteren Kreisen der musikalischen Welt hat sicli 
der Kapellmeister und Komponist Dr. Walter Rabl durch 
die Auffiihrungen seiner romantischen Marchenoper 
„Liane" bekannt gemacht, durch ein Werk, das, seiner 
ganzen Anlage und Fassung nach der Wagnerischen 
Kunstrichtung angehorend, bei seinem Erscheinen um- 
somehr auffallen musste, als Walter Rabl, der preis- 
gekronte Autor eines schonen Klarinetten- Quartettes, 
Yorher zu der Brahmspartei gehorig betrachtet wurde. 
Dieser Zwiespalt in seiner Kunstlernatur klart sich 
jedoch bald genug auf, wenn man den Werdegang und 
Lebenslauf des begabten Komponisten verfolgt. 

Walter Rabl wurde am 30. November 1873 in 
Wien geboren. Wahrend seiner Gymnasialstudien in 
der Mozartstadt Salzburg nahm er bereits Theorie- 
unterricht bei J. F. Hummel, dem Direktor des Mo- 
zarteums. Dass er bier in so uberraschend jungen Jabren 
den Werken der Klassiker besonders nahe trat, ist 
jedenfalls von massgebendem Einfluss auf seine weitere 
musikaliscbe Entwickelung geblieben. Fortgesetzt wurden 
die tbeoretischen Arbeiten bei Dr. Carl Navratil in 
Wien, also auf nicht weniger klassischem Boden unserer 
Kunst. In Prag erwarb sich Walter Rabl 1897 den 
Doktorhut, nachdem er neben philosophischen Studien 
speziell bei Guido Adler auch eifrig Musikgeschichte 
getrieben hatte. Das vorerwahnte, als op. 1 bei N. Simrock 
erschienene Klarinettenquartett stammt aus dieser Zeit 
und darf als Resultat seiner bisherigen musikalischen 
Betatigung betrachtet werden. Sein Entstehen ver- 

13 



194 



dankte es einem von Johannes Brahms veranstalteten 
Preisausschreiben des Wiener Tonkiinstlervereins, und 
dass auch einmal ein preisgekrontes Werk nicht, Hans 
von Billows bekanntem Schlagwort „je preiser ein Werk 
gekront wird, desto durcher fallt es", entsprechend, 
eine Niete zu sein braucht, das beweist eben vorgenannte 
Arbeit, die sich seit ihrer Veroffentlichung und Erst- 
auffiihrung 1897 (Dezember) dauernd der Gunst und 
Anerkennung der Fachleute wie des Publikums erfreut. 
In der Tat macht das Kammermusikstuck in seiner 
leichtfliissigen , gewandten Satzweise, bei der sicheren 
Erfassung des Quartettstiles und mit dem klangvollen 
Klavierpart keinesfalls den Eindruck eines Erstlings- 
werkes. 

Funfundzwanzig Jahre alt, trat der Dr. phil. nun 
als Volontar in Prag die dornenvolle Theaterlaufbahn 
an und fand schon wenige Monate spater als erster 
Correpetitor an der Dresdener Hofoper Beschaftigung. 
In dieser Stellung blieb Walter Rabl bis 1902, das 
heisst bis zu seiner Berufung als erster Kapellmeister 
an das Stadttheater zu Diisseldorf. Im September 1903 
debutierte der Kunstler in dieser Eigenschaft und wirkte 
mit grosser Hingabe bis 1906 unter Ludwig Zimmermann 
an der rheinischen Biihne. Gregenwaitig ist Dr. Rabl 
Kapellmeister der vereinigten Stadttheater zu Essen 
und Dortmund. 

Diese ausschliessliche Beschaftigung mit der musik- 
dramatischen Kunst, speziell mit Richard Wagners 
Werken, rief einen vollstandigen Umschwung in der 
schopferischen Tatigkeit des Kiinstlers hervor. Kamen 
dem Komponisten im Theater Anregungen zu neuem 
Schaffen, so lag es nahe genug, dass er sich mit, 
letzterem auch der Btlhne zuwendete. So begegnen 
wir dem ehemaligen Quartettkomponisten und Be- 
herrscher des Brahmsschen Stiles nun auch unter den 
Operndichtern wieder. 

Eine Reihe vortrefflicher Vokalwerke (op. 2 — 14) 
zeigen schon Rabls klares Verstandnis f'iir die Behand- 
lung der Singstimme. Vor allem mussen die inter- 
essanten, eine lebhafte tondichterische Phantasie offen- 
barenden „ Sturmlieder " op. 13 (nach Gedichten von 
Anna Ritter) fur Sopran und Orchester erwahnt werden. 



— 195 — 

Dieselben warden schon von ersten Konzertinstituten 
erfolgreich aufgefiihrt und bahnten dadurch auch anderen 
Liedern mit Klavier, so .den hilbschen zwei Gesangen 
op. 15 den Weg in die Offentlichkeit. (Sie erschienen 
[wie op. 13] bei Rahter, Leipzig.) 

Das Hauptwerk Rabls ist bis heute seine ^Liane" 
geblieben. Das Libretto stammt von Wilhelm Eberhard 
Ernst und ist mit einer staunenswerten Geschicklich- 
keit geschrieben. Es gibt kaum einen erprobten Biilinen- 
effekt, den Ernst nicht unaufdringlich anzubringen 
gewusst hatte. Das Vorspiel versetzt uns in das Reich 
des Meerkonigs. Liane, dessen jijngste Tochter, ist zur 
Konigin auserwahlt. In feierlicher Versammlung der 
Edlen des nassen Reiches wird sie von dem greisen 
Vater gekront. Doch teilt sie die Frohlichkeit ihrer 
Untergebenen und Schwestern nicht. Sie hat der Sonne 
Pracht erschaut, sehnt sich nach Warme und Licht und 
will durch ihre treue Liebe zu einem Erdensohne wie 
die Menschen eine unsterbliche Seele erringen. AUes 
tJberreden bleibt fruchtlos, Liane vernimmt lockenden 
Hornruf von den Schiffen der Erdbewohner und ent- 
flieht dem feuchten Elemente. Im ersten Akte weilt 
Liane an waldreicher Meeresbucht, wo Prinz Dagmars 
Schiff landet. Der Prinz begibt sich an Land, wo ver- 
fuhrerische Madchengestalten urn seine Gunst werben. 
Doch Dagmar bleibt test und raft seine Begleiter herbei, 
wieder an Bord zu gehen, als ein drohender Sturm den 
Aufenthalt im Hafen gefahrlich erscheinen lasst. Leider 
erreicht das Schiff das offene Meer nicht; es wird von 
dem Unwetter erfasst und zerschellt. Nur Dagmar 
wird bewusstlos ans Land geschwemmt, die anderen 
ertrinken. Die Bewohner des Landes eilen herbei, mit 
ihnen Sigrid, die Tochter Konig Olafs und Dagmars, 
ihm schon als Kind zugesprochene Braut. Akt II ver- 
setzt uns in den unheimlich belebten Garten der Meer- 
hexe, von welcher sich Liane einen Zaubertrank erfleht, 
der ihren Fischleib in menschliche Formen umwandeln 
soil. Ihrer Liebe zu Dagmar wegen ist sie zu jedem 
Opfer bereit, nur um sein Herz zu gewinnen. Die Bitte 
wird gewahrt und als holde Jungfrau aus dem Hexen- 
garten zuriickkehrend, begegnet sie dem Prinzen und wird 
dessen Braut. Der dritte Aufzug verkundet zunachst, 

13* 



— 196 



dass Olaf mit Waffengewalt naht, um die seiner Tochter 
widerfahrene Schmach za rachen. Noch einmal scheuclit 
Lianens Nahe alien Kummer von dem Prinzen. Da 
erscheint der Botschafter Konig Olafs und verlangt 
Genugtuung. Dagmars Volk besturmt den jungen 
Herrscher, Fliehende eilen herbei tind verkiinden IJn- 
heil. Als Liana die Schrecknisse des Krieges schaut, 
verzichtet sie auf Dagmars Besitz und beredet den 
Greliebten, zu Sigrid zu ziehen. Dagmar, von alien 
verlassen, von Liane preisgegeben, folgt dem Rat, Liane 
aber zerfliesst beim ersten Strahle der Morgensonne, 
wie ihr prophezeit wurde, als Schaum im Meere. 

Das Unwahrscheinliche dieser Marchenhandlung 
erhalt Berechtigung , da die Kunstlerhand den Stoff 
veredelt und als Trager einer anziehenden, poetischen 
Idee gestaltet. Auch bietet Ernst mit dem Buche eine 
recht hiibsche Variante zu dem seit Wagner beliebten 
Erlosungsgedanken. Obendrein verlieb der Komponist 
dem Stoffe ein schmuckes Gewand. Rabl steht ganz 
auf Seite Wagners und wandelt in seinem Biihnen- 
werke die Bahnen des Bayreuthers. Pinsel und Palette 
zeigen das grosse Vorbild. Auch die Stimmungs- 
verwandtschaft der Liane mit derjenigen in Wagners 
Biihnenwerken fallt dem Horer sofort auf. Doch, ent- 
behrt die Oper vielleicbt auch den Reiz eines ursprung- 
lichen, auf neuen Pfaden wandelnden Tonwerkes, so 
birgt sie anderseits ausserordentlich viel Schones und 
durchgangig kunstlerisch Wertvolles. Eine leicht dahin 
fliessende musikalische Erfindung verrat die aus dem 
VoUen schopfende Phantasie. Leicht fassbare Leit- 
motive verleihen den Tonausserungen Halt und Riickgrat. 
Die Beherrschung der Satztechnik, die Behandlung der 
Singstimmen ist ungewohnlich gewandt. Auch die 
Instrumentierung verrat die Vertrautheit mit dem 
heutigen Orchester und seinen Farben. 

Die Inszenierung der Oper ist freilich riesig schwer, 
wie bereits aus der Szenenangabe ersichtlich; ander- 
seits aber bietet dieselbe dem Beschauer ein ungemein 
fesselndes Bild. Dies und die ansprechende Musik 
diirften der „ Liane" unsere Biihnen olfnen. 




Phot. Gebriider Liitzel, Miinchen. 



Max Reger. 



max Reger 

(geb. zu Branb [Oberpfalz] am 19, ITlarz 1873). 



Majc Reger 



Richard Braungart. 

Jedesmal, wenn ein Kiinstler auf den Plan tritt, 
der nicht sein „Wolier?" und „Woliin?" flir jedermann 
lesbar auf der Stirne tragt, und der neue Wege in 
den Urwald der Zukunft zu bahnen im Begriffe ist, 
erleben wir dasselbe seltsame Schauspiel: wie ein 
Rudel hungriger Dorfhunde umklaffen ihn alsbald eine 
Menge Leute, die von dem kommenden, so unbe- 
ktimmert und sicher schreitenden Mann irgend etwas 
Schlimmes, Feindliches, ja etwas Todbringendes wohl 
gar zu furchten scheinen. Sie haben Angst fiir den 
Fortbestand ihrer Tabulaturen, sehen schon im Geiste 
ihre Tafeln zertrummert und dem Spotte des Publikums 
preisgegeben , das frliher oder spater auf die neuen 
Tafeln schworen wird. Sie sehen ihre Zirkel gestort 
und zerstort, ihre Sinekuren in Frage gestellt, ihre 
Brotkorbe hoher gehangt. Und darum wird unter all 
den Vielen, die sich sonst gerne gegenseitig mit klein- 
lichem Gezanke und Getratsche plagen und in Atem 
halten, ganz plotzlich die wohlverstandene, gemeinsame 
Losung ausgegeben: Vogelfrei ist der Mann I Alle 
Waffen klar! Und wer ihn zu Fall bringt, bekommt 
zum Lohne dafilr, dass er unsere Nester warm gehalten 
hat, ein extra Zuckerbrot! Und mit Halloh und Hot 
und Hiih beginnt die wilde Jagd. Jedes Mittel ist 
waidgerecht, den Storenfried zu vernichten. Gehts 
nicht mit regularen Waffen, dann ist auch ein Priigel 
oder eine Zaunlatte gut genug, oder ein Stein, oder 
ein gestelltes Bein. Gleichviel, was hilft, wenns nur 
hilft. Hussah, drauf und dran, fasst an! Tot oder 
lebendig, wir miissen ihn han! 



— 199 — 

Man wird es menschlich, allzumenschlicli vielleicht 
finden, dass die Zunaclistinteressierten dieses artige 
Kesseltreiben auf den Ruhmrauber, Erwerbsstorer und 
Monopolbrecher arrangieren. Sie haben nun mal ein 
Interesse daran, und, wer weiss, sie tans vielleicht nicbt 
einmal immer nur fiir sich selbst, sondern wohl auch 
fiir den Herd, fiir Weib und Kind, fiir die peinlichste 
Notdurft des Lebens. Wohnt ja doch auf dieser Welt 
das Edelste und das Gemeinste zumeist friedlich unter 
einem engen Dach beisammen, just wie der Diamant 
in gewohnlichem Gestein schlummert, das nicht wert 
scheint, ihn zu umschliessen. 

Aber was soil man dazu sagen, wenn das Publi- 
kum, das doch nur Vorteile von kiinstlerischen Tateu 
hat und nicht in seiner Existenz bedroht ist, wenn 
einer eine neue Weise zu singen wagt, sich ebenfalls 
in den Streit mischt und Holz herbeischleppt zum 
Scheiterhaufen fiir den „frechen" Neuerer? Man mochte 
glauben, das Publikum miisste seine helle Freude 
daran haben, das allmahliche Werden, Wachsen und 
Siegen eines kiihnen Jungen zu beobachten. Es miisste 
ihm eine willkommene Abwechslung sein in dem allzu 
behabigen Einerlei des Alltags, eine Abwechslung, die 
fast etwas von dem Reiz und der Pikanterie antiker 
Gladiatoren- und Tierkampfe hat, natlirlich ins Geistige 
gesteigert und veredelt. Aber das Publikum empfindet 
leider nicht so. Es fiihlt sich ebenfalls beunruhigt, 
ja belastigt; denn seine Behaglichkeit ist gefahrdet, 
die siisse Ruhe des beschaulichen und verdaulichen 
Geniessens. Man wird aufgeschreckt aus seligem Hin- 
dammern, man muss gewaltsam aufhorchen, muss mit- 
arbeiten, muss laufen, um nachkommen zu konnen, 
muss denken, um den Zusammenhang nicht zu verlieren, 
und muss Wege zuriicklegen, die noch nicht ausgetreten 
sind und den Fusssohlen Pein verursachen. Welche 
Zumutung, welch unerhortes Verlangen, welche Riick- 
sichtslosigkeit ! Und so ists denn bald geschehen. 
Das Publikum, dem doch eine Freude gemacht werden 
soil, eine neue Freude freilich, die erst errungen und 
verdient sein will, macht gemeinsame Sache mit jenen, 
die im Besitze ihrer „Rechte" gestort sind, und nimmt 
mit Gejohl und Spektakel die Verfolgung des Ver- 



— 200 — 

hassten auf. Und er, der alien als Freund, als Freuden- 
bringer und Himmelserschliesser kam, leuchtenden Augea 
und frohester Zuversicbt voll, sieht sich mit einem 
Male ausgestossen aus der Gesellschaft, geachtet, ge- 
jagt, ein Gezeichneter. Propheten- und Kunstlerlos I 

Zu Zeiten allerdings geschieht es dann wohl, dass 
mitten im Sturm und wild en Gejaid einer der Jagenden 
plotzlich auf sieht oder aufhorcht, betroffen fast und 
jah erschreckt, als hatte er ein Zeicben geseben oder 
einen Ton vernommen aus einer anderen Welt. Es 
ist das der Augenblick, in dem in einem Gebirn das 
Bewusstsein von der Bedeutung dessen aufdammert, dem 
der Hass der Menge gilt. Saulus wird zum Paulus; 
und ebenso mutig und uberzeugt, wie er frliber wider 
den Verkannten war, ist er jetzt fiir ibn. Und seinem 
Beispiel folgen bald andere. Immer grosser wird die 
Scbar der Freunde, der „(jlaubigen", und immer ferner 
und scbwacber klingt das Gebeul der Meute, die, mebr 
einem mecbaniscben Gesetze als dem eigenen Willen 
untertan, nocb immer binter dem langst nicbt mebr 
Erreicbbaren einberklafft. Und er, dem nun ebensoviel 
Liebe zustromt als ibm zuvor Hass den Weg verrannte ? 
Er wird wobl zeitlebens den Ekel vor dem narriscben 
Gebabren der Menscben nicbt mebr los. Er freut 
sicb des endlicb errungenen Sieges; aber so ganz 
blank, wie seine Seele einst war, als er auszog, wird 
sie wobl nie wieder werden. Es fiel ein Reif in der 
Friiblingsnacbt, und so scbon und sonnig und warm 
aucb dann der Sommer sein mag und der Herbst wobl 
aucb: Die Spuren dieses Frostes vergeben niemals 
wieder. Freilicb, sie geben aucb eine gewisse Herbig- 
keit, die wir nicbt missen mocbten. Aber traurig 
bleibt es docb, dass der Kiinstler seine Narben fast 
immer nur Wunden dankt, die er meucblings empfangen 
bat. Kunstlerlos — Menscbenlos ! 

Icb will nicbt sagen, dass Max Regers Lebens- 
gang und Musikerlaufbabn das beste oder etwa gar das 
einzige konkrete Beispiel aus der Gegenwart fiir die 
obigen abstrakten Deduktionen darstellt. Es ringen 
unzablige ebenso wie er, und nicbt wenige unter ibnen, 
obne dass bis zur Stunde die allgemeine Hatz oder, 
was fast nocb scblimmer ist, die Gleicbgultigkeit und 



— 201 — 

Interesselosigkeit der Menge sich in einen Triumpli- 
zug umgewandelt hatte. Aber sicherlich ist der Fall 
Reger von hervorragender, „beispielmassiger" Typik 
fur die gescliilderten Verlialtnisse. Fiir ihre Nacht- 
seiten sowohl als auch fiir das Versohnliche, das in 
dem unaufhaltsam siegreichen Vordringen einer willens- 
und schaffensstarken Personlichkeit auf alle Falle liegt. 
Wenn wir also gegenwartig ein allmahliches , aber 
konstantes Zuriiekweichen der Angriffe auf den Musiker 
Reger beinahe mit statistischer Genauigkeit nachweisen 
konnen, so danken wir das fast zu gleichen Teilen 
dem erfolgreichen Wirken und Werben iiberzeugter 
Freunde der Regerschen Kunst — wann ware jemals 
die Sache irgend eines Kunstlers ohne eine ehrlich 
meinende „Gemeinde" beizeiten durchgedrungen ? 
— und der wachsenden Einsicht des Publikums, das 
endlich zu begreifen scheint, dass Reger kein Zer- 
storer, sondern ein Mehrer, kein Spassmacber, sondern 
ein Freudenbereiter, kein Satanas und Hollenbreughel, 
sondern ein Abgesandter aus jenen seligen Gefilden ist, 
auf deren ewiggriinem Grunde aucb Bacb, Beethoven, 
Mozart und alle die andern Grossen ihre schonsten 
Blumen gepfluckt haben. Als mindestens gleichwertig 
tritt dann zu diesen beiden Faktoren noch die eigene, 
ungeheure Arbeitslust und Schopferkraft Regers, die 
ihn Werk auf Werk mit der Unerschopflichkeit 
und Unermudlichkeit der Natur selbst zu schaffen 
zwingt. Auch diese, manchem Zeitgenossen zum 
mindesten verdachtige Produktivitat (man glaubt sie 
mit dem verachtlichen Worte ^Vielschreiberei" erklart 
und abgetan zu haben) hat Reger mit vielen Grossen 
der Vergangenheit gemein; ich nenne nur Bach, 
Mozart, Schubert, Liszt und will von alteren franzbsischen 
und italienischen Opernkomponisten vollig absehen, 
deren Werke oft ganze Bibliotheken fiillen. Wer 
mochte sie deshalb schelten oder wiinschen, dass sie 
langsamer gearbeitet batten? Eine Arbeitsmethode, 
die sich bei dem einen bewahrt hat, darf man des- 
halb doch nicht ohne weiteres als Norm fiir jeden 
andern aufstellen. Ebensowenig, wie etwa in der Kunst 
die Zeit massgebend sein kann, die jemand braucht, 
um ein Ziel zu erreichen, sondern einzig und allein 



— 202 — 

das Erreichte selbst. Der eine gewinnts als Schnell- 
laufer, der andere allmahlich — einen Vorzug hat aber 
deshalb keiner vor dem andern. 

Man forscbt nun jedenfalls mit nicht geringem 
Interesse den Griinden nach, die das Publikum und 
die ^Berechtigten" wobl batten bezw. zu haben glaubten, 
als sie sich auf die Fahrte des eben im Felde auf- 
getauchten, neuen, edlen Wildes Reger setzten. Und 
man entdeckt mit Erstaunen, dass es Grunde sind, die 
zwar dem Oberflachlicben hinreichend zum Basse 
scheinen mogen, fur den Tieferblickenden aber gerade 
Beweise fiir die Notwendigkeit des Gegenteils, nam- 
lich der Genugtuung und der Freude, sein miissten. 
Mit kurzen Worten: so ziemlich alle neueren und 
neuesten Komponisten bauen auf der breiten (nur 
allzu breiten und darum so beqaemen!) Basis weiter, 
die Berlioz, Wagner, Liszt und vielleicht auch Bruckner 
in beinahe hundertjahriger Arbeit geschaffen haben. 
(Nebenbei: man hat versucht, die Fundamente dieser 
Basis schon bei Beethoven zu suchen ; doch muss man 
bei derlei Rekonstruktionen und Beweisen a posteriore 
recht behutsam sein, wenn man nicht den Eindruck 
hervorrufen will, als versuche man, um Eideshelfer zu 
gewinnen, die Tatsachen zu vergewaltigen und auf 
den Kopf zu stellen). Max Reger nun ist der einzige 
(bedeutende) Tonsetzer unserer Zeit, der nicht von der 
illegitimen, sog. literarischen Seitenlinie, sondern von 
der legitimen, absolut-musikalischen Hauptlinie 
der Musik abstammt, jener Linie namlich, die in Bach 
ihren ersten, universellen, modernen Vertreter gefunden 
hat und sich hauptsachlich durch Beethoven und Brahms 
bis in die Gegenwart fortpflanzte. Reger ist also, um 
seine unmittelbaren verwandtschaftlichen Beziehungen 
zu fixieren, kein Sohn Liszts (des sohne- und tochter- 
reichen), sondern ein solcher von Brahms, der einzige 
vielleicht, der seine Legitimitat unwiderleglich beweisen 
kann. Aber ebenso wie Brahms und Liszt (nicht als 
Menschen naturlich, sondern als schaffende Potenzen 
und Personlichkeiten) ewig unversohnliche Gegensatze 
waren, so musste und muss Reger unfehlbar in Kollision 
mit jener Generation geraten, die in Liszt den einzig 
wahren Messias verehrt. Und da diese Generation die 



203 



herrschende ist bezw. es wenigstens bis vor kurzem 
noch war, so begreift man immerhin ihre Abneigung 
gegen den unwillkommenen Outsider, dessen Existenz 
allein scbon die absolute RichtigkeitibrerKunstprinzipien 
zweifelbaft zu machen geeignet scbien. Und man ver- 
stebt aucb die Inbrunst, mit der man sicb von dieser 
Seite aus der Bekampfung des „Erbfeindes" hingab. 
D. b.: man verstebt sie, wenn man den Massstab des 
rein Personlicben , ausserlicb Interessierten anlegt. 
Vollig unverstandlicb aber wird sie, wenn man die 
Frage auf das geistige Gebiet biniiberspielt. Denn 
man begreift dann mit einem Male nicbt mebr, wie 
es moglicb ist, dass soviele intelligente und bedeutende 
Leute nicbt sofort die innere Notwendigkeit 
einer Erscbeinung wie Reger erfasst baben. Dass sie 
nicbt friibzeitig eingesehen baben, dass in der Kunst- 
ausiibung, wie sie Reger verstebt und betreibt, nicbts 
Feindseliges gegen ihre eigene „Richtung* entbalten 
ist, sondern dass sie eben nur die andere jener be- 
rubmten zwei Seiten ist, die jedes Ding baben muss, 
nacb einem Naturgesetz, das aucb fiir die Musik 
Geltung hat. Dass also von einer Konkurrenz (in der 
hasslichen Nebenbedeutung des Wortes) keinesfalls die 
Rede sein kann, sondern nur von einem Schaffen 
parallel jenem andern, von zwei Tatigkeitskomplexen 
also, die beide zusammen erst die Summe aller 
musikalischen Moglichkeiten ergeben. Man begreift 
sie nicbt, diese seltsame Kurzsicbtigkeit, und man be- 
dauert sie ; denn ohne sie ware mancher Umweg und 
manche bittere Stunde (flir beide Teile) vermieden 
worden. Aber sie scheint ein Erbfebler fast aller 
scbaffenden Kiinstler (und leider aucb nicbt weniger 
Kritiker!) zu sein, diese fatale Kurzsicbtigkeit. Und 
trotz Goethes Wort, dass man sicb freuen solle, zwei 
solche Kerle zu besitzen, will das Debattieren liber 
die Frage kein Ende nebmen, wer nun wohlbedeutender 
sei, der X oder der Y, ins Modern-Musikalische iiber- 
setzt also: Strauss oder Reger. Beide leben und 
schaffen und wirken. Besonders das Letztere ist 
Beweis genug dafiir, dass sie beide etwas wert sind. 
Ihre definitive „Taxierung" aber werden wir wobl oder 
ubel scbon einer spateren Zeit uberlassen mussen. 



— 204 — 

Kaum zu betonen brauche icli nach dem oben Ge- 
sagten noch, dass die erst kiirzlich von immerhin 
autoritativer Seite aufgestellte Behauptung, die Zu- 
kunft der deutschen Musik beruhe so gut wie aus- 
schliesslich auf Richard Strauss, zum mindesten eine 
auffallende Ignorierung der geschichtlichen Tatsachen 
und eine ganzliche Verkennung der keineswegs gleich- 
artigen Bediirfnisse der modernen, musikalischen Welt 
(der schaffenden wie der konsumierenden) verrat. 
Wozu denn immer wieder Monopole inaugurieren ? Je 
mannigfaltiger die Betatigungsmoglichkeiten , desto 
reicher die liesultate. Tag und Nacht geben erst 
den ganzen Tag. 

So wichtig nun in jedem Falle die ^Mission" ist, 
die Reger heute zu erfiillen berufen ist und die er 
z. T. audi schon erfiillt hat, so einfach hat sich bis 
jetzt im allgemeinen sein ausseres Leben gestaltet. In 
Brand in der Oberpfalz, nicht allzuferne der Heimat 
Glucks (Weidenwang) ist er am 19. Marz 1873 geboren. 
Sein (1905 verstorbener) Vater Josef Reger war Lehrer 
dortselbst, wurde aber 1874 nach Weiden (ebenfalls 
in der Oberpfalz) versetzt, wo er an der Praparanden- 
schule als Musiklehrer wirkte. Da haben wir denn 
auch gleich die Erklarung des immerhin seltsamen 
Phanomens der wagner- und lisztfreien Erziehung 
Regers. Der grosste, musikalische Gott in dem stillen, 
landlichen Musiklehrerhaus war Bach, und das Instru- 
ment, auf dem mehr musiziert wurde, als auf dem 
Klavier, war (neben der Geige, dem Handinstrument 
des Musiklehrers) das Harmonium. So wurde schon 
in fruhester Jugend die Richtung bestimmt, der Reger 
in der Hauptsache bis heute treu geblieben ist. Bach 
wurde sein A und 0, dem sich spater von selbst und 
zwanglos Beethoven und Brahms anschlossen, wahrend 
Wagner und Liszt nur ungefahrliche Episoden blieben, 
und der vaterliche Harmonium- und Orgelunterricht 
liess bereits die gewaltigen Orgelwerke keimen, mit 
denen Max Reger dann in der Folge zuerst Raum und 
Ruhm gewann. 

Reger besuchte in Weiden die vierklassige Real- 
schule und die Praparandenschule und bestand 1889 
die Aufnahmeprtifung in das Lehrerseminar als Erster. 



— 205 — 

Aber es blieb bei der Prufung; denn die Freude an 
der Musik hatte sicb bei dem jungen Reger allmahlich 
in eine Liebe fiirs Leben verwandelt. Ausserdem hatte 
er im Herbst 1888 zum erstenmal in Bayreuth „Par- 
sifal" und „Meistersinger" gehort (voila Episode*) Wagner- 
Liszt!) und unter dem Eindruck des Gehorten eine ■ — 
leider verloren gegangene — symphonische Dichtung 
„Heroide funebre" fiir grosses Orchester sowie Klavier- 
und Kammermusikwerke (samtliche ungedruckt) ge- 
schrieben. Diese Arbeiten wurden Dr. H. Riemann 
zur Begutachtung vorgelegt, und die praktische Folge 
dieser sehr giinstig ausgefallenen Prtifung war, dass 
Reger seinen Rubikon uberschritt, vom Lehrerberuf 
Abschied nahm und im April 1890 als Schiller Riemanns 
in das Konservatorium zu Sondershausen eintrat. 

Noch im Herbst des gleichen Jahres siedelte Reger 
mit Riemann nach Wiesbaden an das dortige Fuchssche 
Konservatorium tiber und zwar nunmehr bereits als 
Lehrer fiir Klavier und Orgel. Sechs Jahre verblieb 
er in dieser Stellung, und damals erschienen auch seine 
•ersten Kompositionen im Druck (op. 1, 1890 bei 
Augener u. Co. in London erschienen, ist eine H. Rie- 
mann gewidmete Sonate in DmoU fiir Violine und 
Klavier). Nachdem er 1896/97 seiner Militarpflicht als 
Einjahriger geniigt hatte, kehrte er wieder nach Weiden 
zuriick, wo er sich rasch entfaltete und den Fach- 
kreisen immer mehr ein Gegenstand der Aufmerksam- 
keit wurde. 

Der breiteren Offentlichkeit aber begann er erst be- 
kannt zu werden, als er — im Herbst 1901 — nach 
Miinchen iibersiedelte. Er gab hier Konzerte, die 



*) Dass diese Episode wirklieh nur eine Episode blieb, 
ist wolil dem besonderen Charakter der beiden Wagnerschen 
Werke zuzuschreiben, die der funfzehDJahrige Reger in Bayreuth 
horte. Wie unendlich viel Bacbseher Geist steckt docb in den 
„Meistersingern'*, und wie nabe ist die mystiseh-asketische 
Stimmuug des „Parsifal" der sakralen Strenge der Orgelmusik 
verwandt ! Diese beiden Werke waren wirklieh nicht geeignet, 
Reger dauernd aus seiner Bahn zu werfen. Wie es allerdings 
gekommen ware, wenn er damals „Tristan und Isolde" oder 
den „Ring des Nibelungen" gehort hatte, dariiber kann man 
nur Yermutungen anstellen. Dieser Sirenenmusik hatte 
Odysseus-Reger vielleieht doch nicht widerstanden. 



— 206 — 

naturlich zunachst allgemeines Schiitteln des Kopfes 
erregten. AUmahlich aber zwang er doch immer mehr 
Willige und auch Unwillige in seinen Bann und ging 
im Ubrigen unbeirrt weiter seinen einsamen, weit ab- 
seits von der larmenden Heerstrasse fiihrenden Weg. 
Von Miinchen begann er dann, als sein eigener Manager 
und sein bester Propagandist, auch Konzertreisen durch 
Deutschland, Osterreich und die Schweiz zu unter- 
nehmen. Und iiberall dieselbe Erscheinung : Enthusias- 
mus und schroffste Ablehnung in lieblichem Gemisch. 
Ein Gllick fur Reger, dass die nicht selten unerhorte 
Intensitat und Herzlichkeit des Beifalls ihn die Bos- 
heiten und Verkleinerungsgeluste Ubelgesinnter immer 
wieder bald verschmerzen liess ! 

Im Jahre 1902 verheiratete sich Reger und ge- 
wann dadurch auch ausserlich eine feste Basis fiir sein 
Schaffen, umsomehr, als er urn diese Zeit auch Ver- 
leger fand, die ihm mit einer nicht alltaglichen Coulanz 
und Weitsichtigkeit entgegenkamen, sodass wenigstens 
in diesem Punkte einmal eine Ausnahme von der fur 
Kunstler in Deutschland iiblichen Regel zu konstatieren 
ist. Es entstanden nunmehr seine bedeutendsten 
Werke (etwa von op. 50 an); heute — da ich dies 
schreibe — halt er bereits bei op. 100. Die Zahl 
seiner auswartigen Konzertverpflichtungen ist mittler- 
weile, besonders da er auch den Ruf eines der aller- 
besten Begleiter am Klavier gewonnen hat, ins Un- 
geheuerliche gestiegen, und vor allem in den musik- 
frohen mittel- und niederrheinischen Stadten und in 
der Schweiz (Basel, Zurich und Genf), aber auch in 
Leipzig, in dem sproden Berlin, in Thiiringen und 
noch an zahllosen anderen Orten bildeten und bilden 
sich „Gemeinden" iiberzeugter Freunde der Regerschen 
Kunst. Auch aus Holland, Paris und Petersburg sind 
Berufungen an ihn ergangen, und ganz im Hintergrunde 
droht — leider! — auch schon das unvermeidliche 
Amerika, in dem er bereits zahlreiche nAnhanger" besitzt. 
Zweifelhafte Erfahrungen hat er — nemo propheta 
in patria! — in Miinchen gemacht, wo er auf Mottls 
Veranlassung in das Lehrerkollegium der Akademie der 
Tonkunst berufen worden war. AUerlei missliche Ver- 
haltnisse, auf die hier nicht naher eingegangen warden 



— 207 — 

kann, veranlassten ihn, diese Stellung bereits nach 
eineni Jalire wieder niederzalegen. Das Gleiclie war 
der Fall mit der Direktion des Porgesschen Chor- 
vereins, die ihm nach M. von Erdmannsdorfers Tod 
iibertragen word en war. Leute, die es ehrlich mit 
Reger meinen, freuen sich freilich aufrichtig daruber, 
dass er, ledig dieser fur seine Schultern nicht geeigneten 
Burden, sich nunmehr wieder ausschliesslich dem Produ- 
zieren (und Reproduzieren eigener Werke) widmen kann; 
denn Schultern, urn solche Amter zu tragen, gibt es 
ubergenug. Schopferische Begabungen von der Starke 
und Eigenart der Regerschen aber sind so selten und 
kostbar, dass man sie nur ungern in ein Joch, und 
ware es noch so ehrenvoll und schon verziert, ge- 
spannt sieht. 

Und nun wollen wir noch die Werke Regers selbst 
einzeln und in Komplexen kurz Revue passieren lassen. 
(Eine genaue und annahernd vollsandige Analyse auch 
nur der bedeutendsten Werke wiirde den Umfang einer 
respektablen Brochure erfordern.) Es ist bis jetzt 
iiblich gewesen, die Orgelkompositionen an die erste 
Stelle in dem ^Oeuvre" Regers zu stellen. Nach dem 
Erscheinen der Sinfonietta und der Serenade, der grossen 
Klavier-Variationen und Chorwerke und der letzten, 
reifsten Kammermusikwerke diirfte aber diese Bevor- 
zugung einer ungefahren Gleichstellung aller dieser 
Opera Platz zu machen haben. Freilich werden die 
Orgelkompositionen Regers immer jener Teil seiner 
Schopfungen bleiben, der ihm etwas Einzigartiges unter 
den zeitgenossischen Tonsetzern verleiht ; denn wahrend 
fiir alle andern die Symphonie oder das Musikdrama 
das ureigene Element bedeutet, geht Reger (ahnlich 
wie Bruckner) von der Orgel und damit selbstverstand- 
lich von Bach aus. Das Bedeutende an der Orgel- 
musik Regers ist nun, dass er das ungemein schwierige 
Problem gelost hat, Bachsche Strenge und Monumen- 
talitat mit modernster, modulatorischer Beweglichkeit 
und Vielgestaltigkeit zu verbinden, mit anderen Worten: 
dass er die Sprache Bachs gewissermassen ins „Neu- 
hochdeutsche" iibertragen und sie so zum Ausdruck 
kompliziertester moderner Empfindungs- und Ge- 
dankenreihen befahigt hat. Was einst, wie Gustav 



208 



Beckmann in einem Artikel uber Reger mitteilt, der 
97jahrige Adam Reinken im Jahre 1722 zu dem 
37jahrigen J. S. Bach sagte: „Ich hatte geglaubt, 
diese Kunst sei ausgestorben ; nun aber sehe ich, dass 
sie in Ihnen noch lebt", gilt heute flir den 33jahrigen 
Reger. Er hat zustande gebracht, was seit Bach 
keinem mehr und auch einem Liszt und Rheinberger 
nicht oder wenigstens nur ganz selten gelungen ist: 
er hat die Orgel wieder zur Interpretin grosster Ge- 
danken und Empfindungen gemacht; er hat ihre 
Koniginnenkrone neu geschmiedet. Dass es Organisten 
gibt, die dies heute schon begreifen, beweist das Bei- 
spiel Karl Straubes, der den Orgelwerken Regers seit 
Langem ein begeisterter Vorkampfer durch Wort und 
Tat ist. Und andere tun desgleichen. 

Von den iiberaus zahlreichen Werken Regers fur 
die Orgel sind die bedeutendsten: die grossen Choral- 
phantasien op. 27 („Eine feste Burg"), 30 (^Freu dich 
sehr, o meine Seele"), 40 („Wie schon leucht' uns der 
Morgenstern" und „Straf mich nicht in deinem Zorn") 
und 52 („Alle Menschen mtissen sterben", „Wachet auf, 
ruft uns die Stimme" und ,Halleluja! Gott zu loben, 
bleibe meine Seelenfreud'"), Werke von schier uner- 
schopflichem Reichtum an Empfindung und Stimmung. 
Ihnen schliesst sich die machtige Phantasie und Fuge 
liber den Namen B-A-C-H op. 46 an. Die kolossalsten, 
aber auch schwierigsten Original werke Regers fur die 
Orgel sind die symphonische Phantasie und Fuge Dmoll 
op. 57 (man hat behauptet, dass sie von Dantes „lnferno" 
angeregt sei; derartige literarische Einfliisse liegen je- 
doch Reger meilenfern; es sind vielmehr ganz allgemeine 
Todes- bezw. Karfreitagsstimmungen , die hier ihren 
kiinstlerischen Ausdruck gefunden haben) und die Varia- 
tionen und Fuge uber ein Originalthema Fis moll op. 73. 
Angesichts dieser beiden Riesenschopfungen begreift 
man es immerhin, dass man den Orgelkomponisten Reger 
schon wiederholt unmittelbar neben J. S. Bach gestellt 
hat. Ein ebenso instruktives wie erstaunlich vielseitiges 
Werk sind die 52 (leicht ausfuhrbaren) Choralvorspiele 
op. 67. Nicht vergessen seien die Sonaten op. 33 und 
60, die H moll- Suite op. 92 und die zahlreichen kleine- 
ren Stucke in op. 47, 59, 63, 69, 80 und 85. Ohne 



— 209 — 

Opuszahl erschienen sind eine Anzahl Bearbeitungen 
Bachscher Werke. Auch einer sehr empfehlenswerten 
Schule des Triospiels, die Reger gemeinsam mit Straube 
bearbeitet hat, sei gleich hier Erwabnung getan. 

Der Orgelmusik Regers zunachst stelle ich seine 
Kammermusik. Das eigentliche Wesen der Eegerschen 
Musik, speziell seiner Harmonik und Chromatik *) er- 
scbliesst sich dem aufraerksamen und willigen Laien 
hier vielleicht doch rascher und bequemer als beim 
ungewohnten Horen der Orgelwerke. Auch die un- 
mittelbare Verwandtschaft Regers mit Brahms wird hier 
deutlicher wie anderwarts, ebenso wie es klar wird, 
wodurch Reger sich von Brahms unterscheidet (durch 
den grotesk-bizarren Humor seiner raschen Satze vor 
allem, durch reichere Chromatik und durch das Wesen 
seiner geliebten Variationensatze , die mehr auf Vor- 
bilder des 18. Jahrhunderts wie auf Brahms zuriick- 
weisen). An bemerkenswerter Kammermusik hat Reger 
bis jetzt geschaffen; zwei Quartette op. 54, das Dmoll- 
Quartett op. 74, das C moll-Klavierquintett op. 64 und 
die beiden graziosen Trios op. 77, in denen sich der 
Anschluss an das 18. Jahrhundert auch durch die 
aussere Form ohne Weiteres verrat. Von grosster Be- 
deutung, viel angefochten, aber auch viel bewundert 
sind die Sonaten Regers, und zwar: die Violinsonaten 
op. 41, 72 (C dur, ein hochst aggressives, yon grimmigem 
Sarkasmus erfiilltes „Bekenntnis"- und Ubergangswerk, 
das auch durch die kecke Beziiglichkeit gewisser wichtiger, 
sozusagen zoologischer Motive eine gewisse Beriihmtheit 
erlangt hat), 84 (Fis moll, ein reifes, klares und im Schluss- 
fugato hinreissendes Werk) und eine kostliche Suite im 
alten Stil Fdur op. 93; ferner die tiefgriindige Cellosonate 



*) Fiir die richtige Erkenntnis dieser nicht eben einfachen 
Materie sind von Wichtigkeit die bei C. F. Kahnt Nachfolger in 
Leipzig erschienenen „Betrage zur Modulationslehre", in denen 
Reger die Grundprinzipien der, d. h. seiner Modulation in pragnan- 
ter und kaum missverstandlicher Form an hundert gut gewahlten 
Beispielen entwickelt hat. Ein Beweis fur das Interesse, das 
man diesem ^FUhrer" entgegenbringt, ist wohl u. a. auch die 
Tatsache, dass bereits die Ausgabe einer franzosischen und 
einer englischen Ubersetzuug notwendig war. 



14 



— 210 — 

op. 78 und die beiden*) merkwurdigen Klarinetten- 
sonaten op. 49 ; nicht zu vergessen die prachtigen, un- 
mittelbar auf Bachsche Vorbilder zuriickgehenden Solo- 
violinsonaten op. 42 und 91, zusammen elf Stuck. 

Unmittelbar anzureihen ist hier die liberaus reiche 
und noch immer viel zu wenig beachtete Klavierliteratur 
Regers, die in den beiden, in jedem Betracht unver- 
gleichlichen , monumentalen Variation enwerken op. 81 
(Variationen zu zwei Handen iiber ein Thema aus der 
128. [Himmelfahrts] - Kantate von Bach) und op. 86 
(Variationen fur zwei Klaviere zu vier Handen fiber 
ein Thema aus No. 11 der Bagatellen op. 119 von 
Beethoven) gipfelt. Welches von diesen beiden Werken 
das bedeutendere sei, ist eine mussige Frage. Sie sind 
beide standard works der modernen Musikliteratur und 
vermogen selbst ein reserviertes und kuhles Publikum 
in eine Begeisterung zu versetzen, die bei solchen 
immerhin abstrakten Werken doppelt erstaunlich, aber 
durch die an die Wirkung einer Springflut erinnernde 
Unwiderstehlichkeit dieser gewaltig anstiirmenden Ton- 
niassen hinreichend erklarbar ist. Daneben verdienen 
auch die meist umfangreichen, kleinere, brillante Stucke 
enthaltenden und z. T. auch Einfliisse Chopins, Schu- 
manns und Mendelssohns offenbarenden op. 26, 32, 34 
(Pittoresken zu vier Handen), 36, 45 (Intermezzi), 53 
(Silhouetten), 58 (Burlesken zu vier Handen), 82 (Aus 
meinem Tagebuche), 89 (2 Sonatinen) und 94 (zu vier 
Handen) eingehend studiert zu werden. Die op. 82 
und 89 durften sich iibrigens auch vortrefflich zur Ein- 
fiihrung von Schulern usw. in die Welt Regers eignen; 
auch als Hausmusik werden sie jederzeit gute Dienste 
tun. Den beiden grossen Variationenwerken op. 71 
und 86 scheint sich iibrigens eine eben veroffentlichte, 



*) Die durchaus nicht spielerische und willktirliche, son- 
dern in der Psychologic des Schaffens wohlbegrundete Eigen- 
tumlichkeit, Paare von Werken gleichen bezw. sich erganzenden 
Charakters zu schaflPen und unter einer Opuszahl zu vereinigen, 
hat Reger ebenfalls ganz besonders mit Brahms gemein. Des- 
gleichen den Reichtum der musikalischen Formen, der in der 
Zeit der beiden alleinseligmachenden Formen des Liedes und 
der symphonischen Dichtung fast wie ein unbegreifliches Wunder 
anmutet. 



- 211 — 

gleichfalls in kolossalen Dimensionen gehaltene Intro- 
duktioD, Passacaglia imd Fuge H moll fiir zwei Klaviere 
zu vier Handen op. 96 wurdig anschliessen zu wollen. 
Die Zahl der Lieder Regers betragt bereits weit 
iiber zweihundert. Man wird kaum ein minderwertiges 
darunter finden, wenigsten soweit die Klavierbegleitung 
in Frage kommt, deren melismatiscbe Umspielungen der 
Singstimrae nicht selten von traumliaft schoner Wirkung 
sind. Mit dem Melos dieser Lieder selbst wird man 
freilich zuweilen seine liebe Not haben. In diesem 
heiklen Punkte unterscbeidet sicb eben audi ein Reger 
kaum allzuviel von seinen zabllosen liederscbreibenden 
Zeitgenossen. Bedauernswert ist aucb die Sorglosig- 
keit Regers in der Auswabl der Texte. Wir sind in 
dieser Beziebung speziell durch Hugo Wolf und aucb 
durcb den literariscben Feinscbmecker Ricbard Strauss 
sebr verwobnt und vor allem gegen jene ^scbalkbafte" 
Liebeslyrik empfindlicb geworden, deren bumoristiscb 
sein sollende Pointen besten Falles dem zimperlicb- 
affektierten Gescbmack von Klosterscbiilerinnen kiibn 
und originell erscbeinen. Ganz besonders in den 
„Scblicbten Weisen" op. 76 entdeckt man zablreicbe 
Proben dieser zweifelbaften Lyrik, deren Scbmackbaft- 
macbung nicbt einmal dem burlesken Humor Regers, 
den wir docb gerade in vielen anderen Werken als 
sein Spezifikum scbatzen gelernt baben, gelingen will. 
Aucb sonst scbeinen diese ^scblicbten" Weise ibren 
Nam en mebr nacb dem Vorbilde von lacus a non lu- 
cendo zu verdienen, was aber natiirlicb nicht aus- 
scbliesst, dass sicb mancbe wirklich scblicbte Weise 
darunter findet, die begrundete Aussicbt bat, in ge- 
wissem Sinne popular zu werden. Ebenso entbalten 
aucb die andern, zablreicben Liederzyklen Regers man- 
cbes Stiick, das man obne IJbertreibung eine Perle 
nennen kann. Spezielle Hervorbebung verdienen u. a.: 
„Mein Traum" (aus op. 31), „Flieder'' (op. 35), „Frauen- 
baar" (op. 37), ,Meinem Kinde" (op. 43), „Am Dorfsee" 
(op. 48), „Scbmied Scbmerz** und „Frublingsregen" 
(op. 51), ,Rosen", „Viola d'amour", „Der Alte" (op. 55), 
„Waldseligkeit", „Icb scbwebe" und „Pflugerin Sorge* 
(op. 62), „Du bist mir gut" (op. 66), „Engelwacbt'' 
(op. 68), jjSebnsucbt", „Dein Bild" und ^Somraernacbt" 



14' 



212 



(op. 70), „ Aeolsharfe" (op. 75). Es gibt kaum eine 
Stimmung, vom prometheischen Sichaufbaumen bis zum 
stissesten Versunkensein, die iiicht in den hier genannten 
und noch vielen anderen Liedern und Gesangen Regers 
einen pragnanten Ausdruck gefunden hatte. Und doch, 
trotz alledem: man wird das Empfinden mcht los, 
dass das Dicliterwort fiir Reger, den absoluten Musiker 
par excellence, weit ofter eine Fessel als eine Befluge- 
lung bedeutet. Er wird das vielleicht nicht eingestehen 
woUen; aber es ist doch wohl so. 

Nicht zu iibersehen sind die Chorwerke Regers: 
seine Manner- und gemischten Chore op. 38, 39 und 83, 
die vortrefflichen Bearbeitungen weltlicher und geist- 
licher Volkslieder und Madrigale fiir Manner- und ge- 
mischten Chor und der „Evangelische Kirchenchor". 
Die Krone dieser durch strengen und doch klangvoUen 
Satz ausgezeichneten Werke ist (bis jetzt) der un- 
gemein schwierige „Gesang der Verklarten" fiir fiinf- 
stimmigen, gemischten Chor und grosses Orchester 
op. 71 (Gredicht von Karl Busse), ein bisher kaum be- 
achtetes und meines Wissens nur ein einziges Mai mit 
bedeutendem Erfolg aufgefiihrtes Werk von grossten 
Dimensionen und gewaltigen Steigerungen, das sicher- 
lich einmal eine glanzvolle Auferstehung erleben wird. 
An dieser Stelle sind wohl auch die Choralkantaten 
Regers fiir die Hauptfeste des Kirchenjahres zu nennen, 
die sich durch eigenartiges und reizvolles Arrangement 
(verschiedenartigste Kombinationen von Solostimmen, 
Chor, Kinderchor und Gemeindegesang mit Instru- 
mentalsolis und Orgel) auszeichnen and volkstiimliche 
Musik im besten Sinne des Wortes sind. Bis jetzt 
sind vier solcher Choralkantaten erschienen, und wie 
sehr sie einem tatsachlichen Bediirfnis entgegenkommen, 
beweisen die iiberaus zahlreichen Auifiihrungen, die sie 
schon gefunden haben. 

So waren wir denn endlich bei jener Kunstgattung 
angelangt, der sich Reger erst in neuester Zeit zuge- 
wandt hat: dem Orchester. Mit seiner vielberedeten 
„ Sinfonietta" Adur op. 90 hat er die ersten, energischen 
Schritte auf diesem Gebiete getan, und noch selten ist 
ein Orchesterwerk mit so gemischten Gefiihlen auf- 
genommen worden. Man hat behauptet, Reger ver- 



213 



stunde nicht zu instrumentieren, sein Orchester klinge 
zu dick und entbehre jedes Klangreizes usw. Wenn 
man auch vielleicht zugeben wird, dass speziell die 
beiden Ecksatze noch genug sogenannter Papiermusik 
enthalten (man nenne mir freilich die moderne Sym- 
phonic, von der man nicht dasselbe behaupten kann!), 
so ist es doch unerfindlich , wie man angesichts des 
prachtigen, ersten Themas des 1. Satzes, des Mittel- 
satzes des Scherzos und des ganzen, herrlichen 
Andantes (um nur einiges zu nennen) die Behauptung 
aufrecht erhalten kann, das Regersche Orchester klinge 
nicht. Ich bin gewiss: wenn der Kampf des Fiir und 
Wider um diese Schopfung erst einmal zur Ruhe ge- 
kommen sein wird, dann wird man sie mit alien ihren 
Widerborstigkeiten lieben lernen; denn sie ist starke, 
gesunde, absolute Musik, just, wie wir sie heute brauchen. 
Unterdessen hat Reger jenen Zartnervigen, denen 
er mit manchen Partien der Sinfonietta bange gemacht 
hat, rasch und schlagend bewiesen, dass er auch anders 
kann, wenn es der Gegenstand verlangt: seine Felix 
Mottl gewidmete Serenade fiir Orchester G dur op. 95 
ist dieser Beweis. Dieses wundervolle, von zauber- 
hafter Nachtstimmung erfiillte Werk wird wohl manchen 
veranlassen, sein allzu vorschnelles Urteil iiber den 
Orchestertechniker Reger zu revidieren. Aber nicht 
nur das kiihne und vollkommen gegliickte Wagnis, ein 
Streichorchester mit und eines ohne Dampfer durch 
alle vier Satze hindurch mit einander Zwiesprache 
halten zu lassen (ein ^Tric", der in den im 18, Jahr- 
hundert beliebten, ahnlich erzeugten Echowirkungen 
jedenfalls ein Vorbild, wenn auch kaum ein vollwertiges 
Gegenstiick besitzt), wird das Urteil iiber die Instru- 
mentationskunst Regers gerechter werden lassen, sondern 
auch die Anmut und ^Ausgewachsenheif^ der Themen 
und die Fiille von echter Poesie, die diesem Meister- 
werke eine hervorragende Stellung in der modernen 
Orchesterliteratur sichert. Freilich: jene, die meinen, 
Reger habe sich etwa ^bekehrt" und werde von nun 
an immer so „zahm" schreiben, werden wohl bald eine 
schlimme Enttauschung erleben. Werke wie die 
Serenade sind nur liebliche Intermezzi. Das Drama 
— um im Bilde zu bleiben — wird darnach mit voller 



214 



Kraft seinen Fortgang nehmen. Und das ist gut so. 
Nur Toren konnen glauben, dass ein schopferischer 
Geist von der Selbstandigkeit Regers zarten Ohren 
dauernd Konzessionen machen wird. Er schafft, was 
und wie er es muss, und wer Keger nur ein klein 
wenig kennt, weiss, dass diesem derben, trotzig-eigen- 
sinnigen Oberpfalzer gerade das Schwerste und Wuch- 
tigste am handgerechtesten ist. Lassen wir ihn darum 
unbebelligt weiter schaffen. Denn er gehort sicherlicb 
(das ist kein Dogma, sondern eine Uberzeugung) 
zu jenen Seltenen, um deren Berecbtigung oder >jicht- 
berecbtigung, Wert oder Unwert man sicb einige Jabr- 
zebnte leidenscbaftlicb streitet, bis man eines Tages 
erkennt, wie zwecklos und lacberlicb eigentlicb dieser 
ganze Kleinkrieg war; denn die Kampfenden (die 
Siegenden wie die Besiegten) werden vergessen sein; 
das Werk aber, um das man sicb balgte, steigt in 
unberiibrter Scbonbeit und Reine aus dem Cbaos zum 
Licbte empor. Freuen wir uns, dass wir begliickte 
Zeugen des allmablicben Werdens und Sicbvollendens 
eines Auserwablten sind! 



E R uon Reznicek 

(geb. zu Wien am 4. ITIai 1860). 




E. M. von Reznicek. 



otto Taubmann. 

Am 15. April des Jahres 1895 fand in Karlsruhe, 
wo damals noch Felix Mottl die kiinstlerische Ober- 
herrschaft iiber das Grossherzogliche Hoftheater aus- 
iibte, die Urauffuhrung der dreiaktigen Oper „ Donna 
Diana", Dichtung (frei nacli der Westschen tJbersetzung 
des gleichnamigen Moretoschen Lustspiels) und Musik 
von E. N. von Reznicek, statt. Der Erfolg war 
ein so durchschlagender, dass das Werk in kurzer Zeit 
iiber nicht v^eniger als dreiundvierzig Biihnen ging und 
auch einzelne Nummern daraus, so vor allem das Lied 
der Floretta „Mutterchen, wenn's in Schlaf mich sang", 
alliiberall — sei's in Konzert, Haus oder Gesellschaft 
— zu horen v^aren. In der nachv^agnerschen Zeit ist 
nur wenigen musikalischen Blihnenwerken ein ahnlicher 
Erfolg beschieden gewesen; was Wunder, dass mit 
demjenigen von Rezniceks „Donna Diana" der Name 
des bis dahin ziemlich unbekannten Autors plotzlich in 
den Mund der Leute kam und man auch seinen Lebens- 
schicksalen gesteigertes Interesse entgegenbrachte. 

Etwas besonders Ungewohnliches bot der Lebens- 
lauf E. N. von Rezniceks nun freilich kaum, wenn man 
vielleicht einzig von seiner Abstammung absah. Als 
Sohn eines osterreichischen Generals, miitterlicherseits 
sogar mit einem ehemals regierenden rumanischen 
Furstengeschlecht verwandt, war er immerhin eine 
seltene Erscheinung unter den Musikern von Fach, die 
doch meist aus burgerlichen Kreisen kommen. Da- 
gegen hatte es sich schon otter ereignet, dass durch 
einen Berufswechsel der Kunst ein neuer Junger 
zugeflihrt worden war. v. Reznicek studierte zuvor in 



— 217 — 

Graz Jura, ebe er sich am Leipziger Konservatorium 
unter Leitung von Mannern wie Reinecke und Jadassohn 
ganz der Vorbereitung auf die spatere musikalische 
Laufbahn widmete. Diese flihrte ihn dann als Opera- 
kapellmeister uber die Stadttheater in Zurich, Stettin, 
Mainz usw. an die Hofbiihnen in Weimar und Mann- 
heim. In Mannheim endete v. Rezniceks theatralisches 
Wirken. Nach kurzem Aufenthalt in Wiesbaden kam 
er im Jahre 1901 nach Berlin. Hier begrlindete er 
vor einigen Jahren die sogenannten „Orchester- 
Kammerkonzerte" mit dem Philharmonischen Or- 
chester, die den Zweck verfolgen, solchen Werken „in- 
timen" Genres, die die starke Besetzung unserer modernen 
Orchester nicht vertragen, in der ihnen angemessenen 
Weise dem Publikum vorzufiihren. Seit der Zeit ihres 
Bestehens haben die ^Orchester-Kammerkonzerte" E, N. 
V. Rezniceks einen entschiedenen Aufschwung genommen. 
Ausserdem dirigiert von Reznicek standig die grossen 
Philharmonischen Konzerte in Warschau, 
wohin er sich zu diesem Zwecke in mehrwochigen Pausen 
begibt. Auch als Lehrer (f'iir Theorie und Komposition) 
hat sich ihm am Konservatorium Klindworth- 
Scharwenka ein sich stetig erweiternder Wirkungs- 
kreis eroffnet. Schliesslich ist er jetzt am Werke, in 
der neuen Ausstellungshalle am Zoologischen Garten 
in Berlin, die bis 10000 Personen fasst, Volkskonzerte 
grossten Stils einzurichten. Seine Haupttatigkeit aber 
gilt nach wie vor dem eigenen Schaffen, dem vor allem 
denn auch die nachfolgenden Zeilen gewidmet sein 
sollen. 

Die „Donna Diana" war nicht das erste Buhnen- 
werk E. N. von Rezniceks ; drei Jugendopern — „ Die 
Jungfrau von Orleans", „Satanella" und „Emerich For- 
tunat" — waren ihr vorausgegangen und batten das 
Interesse Angelo Neumanns, des Direktors des 
Deutschen Landestheaters in Prag, erregt, der sie samt- 
lich auf seiner Biihne zur Wiedergabe brachte und dem 
Kiinstler auch ferner fordernd zur Seite stand. In 
weitere Kreise sind diese Jugendwerke jedoch nicht ge- 
drungen, und flir Rezniceks Schaffen kommen sie wohl 
nur insofern in Betracht, als er sich an ihnen die Sicher- 
heit in der Technik gewann und den Blick ftir das 



— 218 — 

Buhnenwirksame scharfte, die ihm in seiner ^Donna 
Diana" spater so schone Friichte zeitigen sollten. 

Es ist namlich wolil sicher, dass wie bei jeder 
Oper, so auch bei der „Donna Diana" E. N. v. Rezniceks 
ihrer Bubnenmassigkeit und Biibnenwirksamkeit ein 
grosser Teil des errungenen Erfolges zu danken ist. 
Scbon die Wabl des Stoffes, der sicb bis heute friscb 
erbalten hat, muss eine sebr glucklicbe genannt werden. 
In seiner eigenen Bearbeitung dieses StofPes zu einem 
,,Opernlibretto" ist der Autor dann mit Erfolg bemiiht 
gewesen, beim Horer keine Ermiidang, keine Langeweile 
(die gefahrlichsten Feinde jedes Biihnenwerkes !) auf- 
kommen zu lassen, Es „geht" stets etwas auf der 
Biihne «vor"; durch den angemessenen Wechsel zwiscben 
Einzelszenen, grosseren und kleineren Ensembles bis 
zum Zusammenwirken von Solisten, Chor und Orchester 
•wird die Aufmerksamkeit stets rege erbalten; und scbliess- 
licb hat wohl auch das Erscheinen einer wirklich „komi- 
schen", in Musik und Text das Panier von Witz und 
Humor hochhaltenden Oper nach all dem Pathos des 
nachwagnerischen Musikdramas das seinige getan, um 
dem Werke zu seinem ungewohnlichen Erfolge zu ver- 
helfen. Obgleich durch und durch ^modern" gesinnt, 
ist namlich v. Reznicek doch nichts weniger als ein 
den Pfaden des ^Meisters" blind folgender Wagner- 
Epigone. Schon seine „Donna Diana" -Musik liefert 
dafur den schlagendsten Beweis. Wie leicht und durch- 
sichtig, v^ie klar und zierlich, wie so ganz frei von 
jeglichem Pathos — es sei denn, dass dieser den Zwecken 
der Persiflage dient — ist diese Masik! Noch mehr: 
Nur ganz sparsam ist das Leitmotiv verwertet und ver- 
v^rendet, die geschlossenen Formen der Arie, des Liedes 
treten uns wieder entgegen, ja sogar vor den verponten 
Wortvs^iederholungen scheut der Komponist nicht zuriick, 
wenn solche ihm dem Sinne oder der Form zuliebe ge- 
boten erscheinen. Von den grossen Ensembles ist be- 
reits gesprochen worden; sie v^rerden durch prunkvolle 
Aiifziige, Marsche und Balletts unterbrochen. Das 
Alles ist sicher nicht v^agnerisch, auch die zierliche 
Instrumentation, die vor alien gewaltsamen Effekten 
zuriickscheut, ist es nicht. Und trotzdem ist die „Donna 
Diana" dank der ihr innewohnenden Stimmung, dank 



— 219 — 

des Geistes, der sie durcliweht, ein durchaus „modernes" 
Werk von gerade so neuzeitlicher Art, wie es oben 
von seinem Schopfer gesagt wurde. Weshalb Reznicek 
in seiner „Donna Diana" nicht wagnerisch schreibt, ist 
auch gar nicht schwer zu erkennen: Das musikalische 
„Lustspiel", um das es sich hier handelt, das von 
Wagner aber gar nicht kultiviert wurde (auch in den 
„Meistersingern" liegt im Grunde genommen wohl nichts 
Derartiges vor!), dieses wirkliche musikalische Lustspiel, 
dessen klassisches Vorbild wiv etwa in Mozarts „Figaro" 
zu erblicken haben, fordert geradezu geschlossene 
Formen, deren eine lose an die andere gefugt die Ent- 
faltung jenes bunten Farben- und Stimmungswechsels 
erst ermoglicht, der fiir diese Kunstgattung unumgang- 
liche Bedingung ist. Es ist nun ein Ruhmestitel des 
Komponisten, den leichten Lustspielton so besonders gut 
getroffen zu haben, dass man beim Anhoren der Musik 
so recht das Gefuhl der Stilechtheit und Stileinheitlich- 
keit bekommt. Daran reiht sich jenes andere, gerade 
zu unserer Zeit so v^ohltuende Gefuhl, einmal wieder 
einem echten „Melodiker" gegeniiberzustehen , der mit 
wirklicher Leichtigkeit erfindet, oder dem man wenig- 
stens die Muhe des Erfindens nicht anmerkt. Als Perlen 
schoner und leichtfliessender melodischer Erfindung (die, 
nebenbei bemerkt, stets durch feines Empfinden und 
treffliche Arbeit in eine wirklich „kunstlerische" Sphare 
emporgehoben wird), nenne ich die pikante Ouverture, 
das Vorspiel zum zweiten Akt, die Ballettmusik und 
das Walzerzwischenspiel, das schon oben angefiihrte 
Floretta-Lied, das Narrenlied im dritten Akt und 
ebendort Dianas Arie „Ist dieses Feuer in der Brust 
die Liebe?" 

Seiner „Donna Diana" hat v. Reznicek bis jetzt 
nur eine weitere Oper folgen lassen: „Till Eulen- 
spiegel", Volksoper in zwei Teilen und einem Nach- 
spiel nach Johann Fischarts „Eulenspiegel Reimens- 
weiss". Nur Karlsruhe, Mannheim und Berlin (Hof- 
oper) haben sie bis jetzt gegeben; ein annahernd 
gleicher Erfolg wie der „Donna Diana" ist ihr also 
bis jetzt nicht beschieden gewesen. Und doch hatte 
sie ihn wohl verdient. Denn in gewissem Sinne, nament- 
lich in Bezug auf die sorgfaltigere Deklamation, be- 



— 220 — 

deufcet der „Till Eulenspiegel" einen wirklichen Fort- 
schritt seines Schopfers gegen die „Donna Diana". 
Der „Till" ist aber um deswegen noch besonders 
interessant, weil er v. Reznicek von einer ganz neuen 
Seite, namlicb als bewusst „volkstumlichen" Komponisten 
zeigt. Das Bestreben, die Kunst zu popularisieren, ist 
besonders zu unserer Zeit ein weit verbreitetes geworden. 
Damit im Zusammenhange stehen die vielen „Volks- 
opern", die in den letzten Jahren erschienen sind und 
mit denen ibre Autoren versucbt haben, die breite 
Masse des Publikums fiir sich zu gewinnen. Leider 
bat man sich meistens in den Mitteln zur Erreichung 
dieses Zweckes vergriffen. Nicht der Satz „Fur das 
Volk ist das Beste gerade gut genug" diente als Richt- 
schnur, sondern im Gegenteil sollten Konzessionen an 
den niedrigen Gescbmack der grossen Menge zu dem 
ersehnten Ziele (der Popularitat des Werkes, resp. 
seines Schopfers) flihren. Was als volkstumlich gelten 
sollte, wurde auf solche Weise naturlich „vulgar", und 
es ergab sich von selbst, dass der wahre Kunst- und 
Volksfreund gegen sogenannte „volkstumliche'' Opern von 
vornherein von Misstrauen sich erfiillt fiihlte, das die 
Tatsachen immer wieder als berechtigt erwiesen. E. N. 
V. Reznicek ist es gelungen mit seinem „Till Eulen- 
spiegel" ein Werk zu schafPen, dem gegenliber ein 
solches Vorurteil nicht aufrecht erhalten v^erden kann. 
Nicht als billige Konzession gibt sich das Volkstiim- 
liche darin zu erkennen, sondern als gesunde und nahr- 
hafte kunstlerische Kost, die um deswegen sich be- 
sonders furs _ Volk eignet, weil sie sich ebenso von 
raffinierter tJberfeinerung wie von Roheit und Ver- 
derbtheit fern halt. Der Autor erkannte sehr wohl, 
dass wir der Gegenwart edles Volkstum am leichtesten 
dadurch geben konnen, dass wir ihr die Yergangenheit 
unseres Volkes im Spiegelbilde wieder vor Augen fuhren. 
So griff er zuriick auf die volksttimliche Figur des 
Schalksnarren von Kneitlingen, dessen ^Jugendstreiche", 
flBrautwerbung" und ^Tod" er in den drei Teilen seiner 
in Anlehnung an Fischart wieder selbst gedichteten 
Oper am Zuschauer vortiberziehen lasst. Man hat es 
der Dichtung zum Vorwurf gemacht, dass sie mehr nach 
^epischen" als nach ,,dramatischen" Grundsatzen auf- 



— 221 — 

gebaut sei. Und dieser Vorwurf ware in der Tat nicht 
ohne Berechtigung, wenn nicht gerade die Absicht des 
Autors, dem Publikum vor allem die volkstiimliche 
Gestalt des Helden in seinen verschiedenen Lebens- 
phasen zu zeigen, das eingeschlagene Verfahren recbt- 
fertigte. Im tibrigen ist eine engere Verbindung zwischen 
den beiden ersten Teilen der Oper aucb vom „drama- 
tischen" Gesichtspunkte aus unschwer nachzuweisen. 
Den letzten Teil bezeichnet v. Reznicek aber selbst als 
„Nacbspiel" und gibt dadurch kund, dass er sich des 
Wesens dieses Schlussteils als einer Art Appendix voU- 
kommen klar gewesen ist. 

Der erste Teil der Oper fiihrt den Zuschauer auf 
den Marktplatz des Dorfes Kneitlingen in Braunschweig, 
dem Geburtsort Till Eulenspiegels, zur Zeit des sech- 
zehnten Jahrhunderts. Es ist Friihling. In den Zweigen 
pfeift und zwitschert das muntere Heer der gefiederten 
Bewohner der Liifte, was dem Komponisten zu hiibschen 
Tonmalereien im Orchester Anlass gibt. Aus einer 
Hiitte tritt die alte Wibeken, Eulenspiegels Mutter, 
und klagt dariiber, dass ihr unntitzer Schlingel von 
Sohn nun bereits wieder seit acht Wochen von ihr 
fortgelaufen sei und sich in der Welt heramtreibe. 
Dazwischen singt sie ein Lied (vermutlich V oiks lied) 
von „unserer lieben Frauen". Bei der zweiten Strophe 
halt ihr plotzlich jemand von hinten die Augen zu, 
wahrend gleichzeitig im Orchester das charakteristische 
Eulenspiegelmotiv aufspringt. Sie wendet sich: ihr 
Sohn Till steht vor ihr. Nach der ersten Freude des 
Wiedersehens regt sich in der Alten der Zorn iiber 
den Herumtreiber von Sohn. Mit dem Stecken in der 
Hand lauft sie ihm nach, um ihn zu ziichtigen; doch 
Till entweicht auf den vor der Hiitte stehenden Baum, 
von dem wieder zu der angstlich gewordenen Mutter 
hinabzusteigen er sich erst dann bequemt, als sie ihm 
feierlich vollige Vergebung zugeschworen hat. Die 
Alte beklagt sich , dass Till kein ehrsames Handwerk 
erlernt habe und fiirchtet fiir seine Zukunft das 
Schlimmste. Doch Till beruhigt sie. Ein Handwerk 
erlerne er zwar nimmermehr — ^das heisst, was du so 
Handwerk nennst". 



222 



„Doch was ich kann und du niclit kennst, 
das Handwerk, das ich mir erkoren, 
'nen glildnen Boden hat es auch, 
und lernt es auch nicht jeder Gauch, 
den Meister gibt es nicht verloren! 

Mein Handwerk sei die Narretei 
und Schalkerei, Spitzbiiberei. 
Ich bin ein Narr und frei. 
Tarandei!" 

Da Eulenspiegel seiner Mutter gleichzeitig einen ge- 
fdllten Beutel zu zeigen vermag, so berufiigt sie sich 
schneil wieder; der Mutterstolz auf den ^hiibschen" 
und sgescheiten" Buben gewinnt bei ihr die Oberband, 
und mit den Worten »Sorg' , schweig still!" verlasst 
sie die Biibne. 

Es erscbeint die groteske Figur des gelebrten 
^Doktors", der seine Rede mit lateiniscben Floskeln 
auszuscbmllcken liebt. Er wartet auf die Milcbweiber, 
die bald zu Markt kommen miissen. Fiir eine unter 
ibnen, die hubscbe Gertrudis, gliibt des Doktors 
liebendes Herz; mit einem selbst gefertigten Gedicht 
bofft er, sie fiir sicb zu gewinnen. Da riicken mit 
einem flotten, friscben Cborgesang aucb scbon die Milcb- 
weiber an. Als der Doktor der Gertrudis sein Gedicbt 
vorzutragen beginnt — er kommt aber nicbt weiter, 
als die tJberscbrift berzuleiern — wird er von den 
Milcbweibern weidlicb verbobnt. Musikaliscb ergibt 
das eine Reibe btibscber kanoniscber Nacbabmungen, 
die dann wieder in den gemeinsamen Chorruf: „Hier 
Milcb, kauft Milcb" ausmiinden. Gertrudis erklart, 
kein Wort von dem „ Plunder" zu versteben, und stimmt 
der Aufforderung ibrer Gefabrtinnen gern zu, dem 
Doktor als Antwort «das Neuste vom Eulenspiegel" 
zu singen. Im narriscben ^/g-Takt, zugleicb aber wieder 
im ^Yolkston", erzablt Gertrudis alsdann vom Eulen- 
spiegel, wie er vor Magdeburg neun Blinde tauscbte, 
indem er ibnen neun Gulden zusagte, die nun jeder 
bei einem anderen von ibnen vermutete ; dass sie 
darauf ins Wirtsbaus gingen und lustig zecbten , _ bis 
sicb, als sie zablen wollten, berausstellte, dass keiner 
das Geld empfangen babe, worauf der Wirt sie zur 
Tiir binauswarf. Umsonst bat der Doktor immer 



223 



wieder versucht, seinerseits zu Worte zu kommen. 
Von alien verlacht, raumt er endlich wutentbrannt das 
Feld. Till, der sich zuletzt herzhaft an der Verspottung 
des Doktors beteiligt hatte, spielt gleich darauf auch 
den Milchweibern einen Streich. Er gibt vor, flir einen 
reichen Kaufmann in der Stadt Milch aufkaufen zu 
soUen und erklart sich bereit, den samtlichen Milch- 
weibern auf einmal ihren Vorrat abzunehmen. Als 
diese aber, freudig zustimmend, ihre Milchgefasse in 
eine grosse Butte entleert haben, bekennt Eulenspiegel 
plotzlich, nicht sofort zahlen zu konnen. Jedoch stellt 
er alien, die von einer spateren Zahlung nichts wissen 
wollen, es frei, ihre Milch wieder zuriickzunehmen. 
Das fiihrt zu eineni richtigen Milchkriege unter den 
Weibern, bei dem die Kriige in Scherben gehen und 
schliesslich die ganze Milch verschiittet wird. Schimpfend 
auf den zahlungsunfahigen, reichen Kaufmann verliert 
sich endlich die ganze Gesellschaft. Nur Till bleibt 
zuriick, schmunzelnd ob des gelungenen Streiches, 
und Gertrudis, die kleine Sangerin von vorhin, die 
weinend vor ihrem zerbrochenen Milchkruge steht. 
Dieser Anblick stimmt Till schnell zum Mitleid, das 
sich bald in Liebe wandelt. Und Gertrudis, die ja schon 
vorhin ihre Teilnahme fiir Eulenspiegels Schelmen- 
streiche bekundet hat, aber nicht ahnt, dass der vor 
ihr Stehende eben dieser Eulenspiegel ist, lasst sich 
leicht von dem lustigen Kumpan trosten und zur 
Gegenliebe bekehren. Beide enteilen in des nahen 
Waldes Schatten; 

„Dort wollen wir tanzen und singen und scherzen. 
Was kiimmert die Welt uns mit ihren Schmerzen!" 

Auf der Szene erscheinen drei Juden, „das Weib 
mit dem Hahn" und „die Wirtin mit dem Hundsfell", 
lauter Opfer von Eulenspiegels Schelmenstreichen, 
gleich dem Wirt und den neun Blinden, von denen 
bereits die Rede war, und die sich jetzt jenen ange- 
schlossen haben. Sie erkennen in dem soeben Abge- 
gangenen den Missetater und eilen ibm nach, um ihu 
in Haft nehmen zu lassen. — Aus der Feme ertont 
ein lustiger Marsch. Des Kaisers „hochnotpeinliches 
Halsgericht" zieht auf mit Schultheiss, Schoffen und 



— 224 ~ 

Scharfrichter. Recht spricht als kaiserlicher Vogt der 
Ritter Uetz von Ambleben. Allerdings ist's dem Ritter 
vor allem darum zu tun, in Ausiibung seines Amies 
moglichst die eigene Tasche zu fiillen, und derselbe 
Geist beseelt auch die andern Gerichtsherren. Vor 
dieses Gericht wird nun Till Eulenspiegel gefiihrt 
und, nachdem der Ritter Tills gefiillte Borse fiir die 
eigene Tasche beschlagnabmt hat, in summarischem 
Verfahren zum Tode verurteilt. Schon hat der Henker 
dem Delinquenten die Scblinge um den Hals gelegt 
und will ihn emporziehen, als es Till gelingt, sich 
durch einen neuen Streich das Leben zu retten. Er 
nimmt fiir sich das jedem zum Tode Verurteilten zu- 
stehende Recht einer „letzten Bitte" in Anspruch, und 
als ihm Gewahrung dieser Bitte zugesagt worden ist, 
verlangt er nichts geringeres, als dass der Ritter und 
sein Kumpan, der Doktor, ihn die ersten drei Tage, 
nachdem er gehangt worden, jeden Morgen niichtern 
auf den Mund kussen soUen. Schaudernd weisen beide 
eine solche Zumutung von sich. Die Todesstrafe wird 
in dreijahrige Verbannung umgewandelt, und Till 
nimmt Abschied von der Mutter und der Geliebten. 
Das gibt dem Komponisten wieder Anlass, sehr wirk- 
sam ein altes Volkslied einzuflechten und darauf ein 
Ensemble zu erbauen, das stimmungs- und eindrucks- 
voll den ersten Akt zum Abschluss bringt. 

Ich habe diesen ersten Teil etwas ausfiihrlicher 
behandelt, um dem Leser einen moglichst klaren 
Einblick in v. Rezniceks Fahigkeit, eine Handlung zu 
entwickeln und zu steigern, zu geben. Im folgenden 
werde ich mich kiirzer fassen. Der zweite Teil, ^Wie 
Eulenspiegel freiete" , spielt drei Jahre nach Schluss 
des ersten Teils. Uetz von Ambleben hat sich vom 
habgierigen kaiserlichen Vogt zum Raubritter ent- 
wickelt. Gertrudis waltet als Schaffnerin auf Burg 
Ambleben, sehnsiichtig Tills Wiederkehr erharrend, 
und auch der Doktor gehort zu Uetzens Hausgenossen. 
Noch immer verfolgt er Gertrudis mit Liebesantragen; 
ja, um sie zu besitzen, will er sie sogar heiraten. Der 
Zuschauer ist Zeuge dieses Heiratsantrages , der ein 
lustiges Ende damit findet, dass Gertrudis sich den zu- 
dringlich werdenden Freier dadurch vom Halse schafft, 



— 225 — 

class sie ihm einen Topf liber ilea Kopf slulpt. — 
Uetz kehrt mit seinen Gesellen von einem gelungenen 
Raubzuge heim. Unter den Gefangenen befindet sicb, 
als Monch verkleidet, Till. Er lasst sich als Ersatz- 
mann fur den entlaufenen Turmwacbter von Uetz an- 
werben, gibt als solcber, als es notig ist, aber kein 
Signal und alarmiert spater unnotig die kaum zuriick- 
gekehrte Besatzung der Burg. Die Zwiscbenzeit be- 
niitzt er, um sicb Gertrudis zu erkennen zu geben und 
mit ibr beider Flucbt zu verabreden. Till erzablt der 
lauscbenden Gertrudis vom Aufstande der Bauern, denen 
bereits Eisenacb, Erfurt und Speyer erlegen seien. 
Durcb einen gebeimen Gang, den Till als Knabe ent- 
deckte, wiirden diese Nacbt die Bauern aucb in Burg 
Ambleben eindringen und keinen Stein derselben auf 
dem andern lassen. So geschieht es. Als die Bauern 
Herren der Burg sind und sicb des Ritters und seiner 
Spiessgesellen bemacbtigt baben, scheidet Till mit 
Gertrudis von Ambleben und seinen Bewobnern: 

„Nun lebet wohl, Herr Ritter mein, 
ich lass Euch Grott befoMen sein! 
Ambleben fallt bis auf den letzten Ziegel — 
so freit und racht sich Till Eulenspiegel ! " 

Im Nacbspiel ist der Ort der Handlung eia 
Krankenzimmer im Spital zum beiligen Geist zu Molln 
im Lauenburgscben. Dreissig Jabre sind seit den Er- 
eignissen des zweiten Teils vergangen. Nun wirkt 
Ritter Uetz von Ambleben als Spitalverwalter in Molln, 
wahrend der Doktor aucb bier ibm zur Seite stebt. 
Im Grunde genommen, sind beide Kumpane nacb wie 
vor bauptsacblicb auf ibren Vorteil bedacbt. Dem 
einsam, alt und sterbenskrank in das Spital kommenden 
Till Eulenspiegel , gewabren sie daber die anfangs 
ibrem einstigen Feinde (den sie gar wohl erkennen) 
verweigerte Aufnabme erst dann, als er sie nicbt nur 
zu seinen Erben einsetzt, sondern auch verspricbt, das 
Spital von alien Kranken zu befreien, die Uetz und 
dem Doktor ja nur eine grosse Last sind. Der zuletzt 
genannte Streicb gelingt, da Eulenspiegel den Kranken 
mitteilt, er konne sie gesund macben, wenn er den 
kranksten unter ibnen zu Pulver brennen und dieses 
dann den andern als unfeblbares Heilmittel einflossen 



15 



- 226 — 

•wiirde. Als er sich darauf mit Uetz und dem Doktor 
an die Tiir stellt und ruffc: ,Wer nicht krank ist, der 
komm heraus**, verlassen alle Kranken, von denen 
keiner zu Pulver gebrannt werden mochte, das Haus, 
zum Gaudium der beiden Kumpane, die froh sind, die 
Fresser los zu sein. Audi ihr vermeintliches Erbe 
glauben sie schon erheben zu konnen, als Eulenspiegel 
unmittelbar darauf, von Schwache tibermannt, be- 
sinnungslos niedersinkt. Aber in des Narren schwerem 
Kasten finden sie nur Lumpen, Steine und eine Narren- 
kappe. Uber dem gegenseitigen Verdacht, das Erbe 
vorher entwendet zu haben, geraten sie in Strait. 
Noch von draussen hort man die sich Verpriigelnden 
um Hilfe rufen. „Das war des Narren Testament", 
spricht der nocb einmal zum Leben erwachte Eulen- 
spiegel, um sogleich trlibe hinzuzufiigen : „Nun kommt 
heran des Narren End'". Doch dieses gestaltet sich 
zu einem schoneren, als er es zu erhoffen wagte. In 
einer Vision erschaut er Gertrudis, die vor ihm heim- 
gegangene Geliebte, in himmlischer Glorie, und trostend 
ruft sie ihm zu: 

„Preis^ den, der Narrheit dir beschied, 
Du lebest fort in Wort und Lied! 
Wenn auch dein leiblich Auge bricht — 
Das deutsche Volk vergisst dich nicht." 

Unter diesen Worten haucht Eulenspiegel seinen letzten 
Atem aus; leise ertont der Chor der Beguinen: „Re- 
quiem aeternam dona ei". Uber dem triomphalen Er- 
kliugen des Narrenmotivs im Orchester schliesst sich 
der Vorhang. 

Ich habe im vorstehenden vor allem die Hand- 
lung der Oper erzahlt, dagegen uber die Musik nur 
gelegentlich einmal eine Ausserung gemacht. Ihr 
volkstiimliches und dabei doch vornehmkiinstlerisches 
Geprage wurde aber schon mit allem Nachdruck be- 
tont, ebenso, dass die Volkstumlichkeit des Ganzen, 
durch direktes Zuriickgreifen auf wirkliche Volks- 
melodien noch deutlicher ausgepragt erscheine. Diese 
Volksmelodien sind natiirlich, der Zeit der Handlung 
entsprechend, durchweg alterer Herkunft. Es ist nun 
besonders zu betonen, dass der Komponist seine eigene 
Musik sehr gliicklich dem Stil dieser alten Volkslieder 



227 



angepassfc und es trotzdem verstanden hat, modern zu 
bleiben. Das hat seinen Grund vor allem in der sehr 
gewahlten, nichts weniger wie altertiimlichen Har- 
monik, sowie in der hochentwickelten Satzkunst 
V. Rezniceks. An freien und strengen Nachahmungen, 
an der Kombination zweier und mehrerer Themen mit 
einander, und was der sonstigen Mittel modernster 
Thematik sind, ist in der Eulenspiegehnasik kein 
Mangel. Es ist aber daneben wieder auf die erfreu- 
liche Tatsache hinzuweisen, dass trotzdem der Satz 
niemals belastet wird, sondern stets klar und durch- 
aichtig erscheint. Dem entspricht auch die Orchester- 
behandlung, an der fiir einen modernen Komponisten 
die Besetzung besonders merkwllrdig ist. Es sind 
namlich nur die Instrumente des Mozartschen Orchesters 
zuzuglich einer Harfe, die v. Reznicek in dieser Oper 
verwendet. Und doch, wie reich klingt dieses Orchester, 
dank der subtilen Behandlung, die der Komponist ihm 
angedeihen zu lassen verstanden hat! — Es ist schon 
bei der Betrachtung der ,, Donna Diana" darauf hinge- 
wiesen worden, dass man v. Reznicek nicht gut als 
einen Wagner-Epigonen kennzeichnen kann. Auch in 
der Musik seines „Till Eulenspiegel* verzichtet er fast 
ganz auf die fiir Wagner und seine Nachfolger so 
charakteristische ^leitmotivische" Gestaltung. Es ist 
eigentlich nur ein Motiv, das leitmotivisch die ganze 
Oper durchzieht: das ofter genannte !Narren-Motiv, mit 
dem die kurze Einleitung anhebt, mit welchem aber 
auch der Horer am Schlusse des Werkes entlassen 
wird. Im iibrigen waltet die thematische Erfindung 
des Komponisten mehr oder weniger frei, das heisst, 
jede Szene, jede Situation bekommt ihre eigenen, fur 
sie gerade passenden Themen und Motive. Wie bei 
der „Donna Diana" fallt auch bei dieser jtingeren Oper 
die leicht fliessende melodische Erfindung v. Rezniceks 
als besonders erfreuliche Eigenschaft auf. Die 
„Nummern" sind nicht so „geschlossen" , wie in dem 
alteren Werke, sondern die Musik schliesst sich mehr 
zu Szenen als Einheit zusammen. Immerhin ist das 
Vorkommen in sich selbstandiger Formen, namentlich 
des Liedes, auch im ^Eulenspiegel" eine feststehende 
Tatsache, die sich genau mit denselben Griinden er- 



15* 



— 228 — 

klaren und rechtfertigen lasst, wie es bei Besprechung 
der „Donna Diana" geschehen ist. Dem Werte beider 
Opern gescLieht damit ja auch sicherlich kein Abbruch. 
Da aber die jiingere der altern Oper an Kunstwert 
mindestens gleich ist, darf wohl nochmals die Er- 
wartung ausgesprochen werden, dass sie sich ebenfalls 
noch durchringen wird. 

Bisher ist nur von den Opern E. N. v. Rezniceks 
die Rede gewesen, und es konnte daher scheinen, als 
ob er sicli nur einseitig als jjdramatiscber" Komponist 
betatigt batte. Das ist nicbt der Fall. Aucb an einer 
ganzen Reibe Kompositionen , die fiir die Auffiibrung 
im Konzertsaal bestimmt sind, bat er sicb mit bestem 
Gelingen versucbt. Ein mir vorliegendes Verzeichnis 
nennt als solcbe Kompositionen: zwei Sympbonien, 
namlicb eine ^tragiscbe" in Dmoll und eine „ironiscbe" 
in Bdur, ferner zwei sympboniscbe Suiten fiir grosses 
Orcbester, zwei Streicb quartette (CmoU und Cismoll), 
ein Requiem, das Felix Weingartner mit dem konig- 
licben Operncbor und der koniglicben Kapelle im Ber- 
liner Opernbause auffiibrte, eine Lustspiel-Ouverture, 
eine „idylliscbe" Ouverture, eine Messe in Fdar fiir 
Soli, Chor und Orcbester, „Nacbtstiick" fiir Violoncello 
und Orcbester, eine Serenade fiir Streicborcbester, ein 
Capriccio fiir Violine mit Orcbester, drei Volkslieder 
mit kleinem Orcbester und eine grossere Anzabl Lieder 
fiir eine Singstimme mit Klavier. Besonderes Interesse 
erregen darunter die drei Volkslieder mit kleinem 
Orcbester, weil sie ankniipfen an die Bestrebungen 
nacb edler Volkstiimiicbkeit, die v. Reznicek aucb mit 
seinem „Till Eulenspiegel" verfolgt bat. Wieder leitete 
den Komponisten die Einsicbt, dass ecbte Volkstiim- 
iicbkeit vor allem in der Vergangenbeit wurzelt. Als 
textliche Grundlage wablte er daber drei Dicbtungen 
aus „Des Knaben Wunderborn". „Der traurige Garten'' 
beisst das erste der Lieder. Die Musik abmt den alten 
Ton nur ganz leicbt nacb, namlicb gerade so viel, dass 
man ibn etwa wie eine Art das Ganze iiberziebende 
Patina empfindet. Die Musik bait sicb aucb in grossen 
Ziigen, an die stropbiscbe Gliederung des Gedicbtes, ge- 
staltet aber im einzelnen frei und dem Inbalt jeder 
Stropbe gemass. Die melodiscbe Erfindung gibt sicb, 



229 



wie stets bei diesem Komponisten, wieder als leicht 
und zwanglos fliessend; die gewahlte aber nie auf- 
dringliche harmonische Unterlage hebt alles dann in 
die hohere kiinstlerische Sphare. Dazu aber erklingt 
die zarte und durchsichtige , die Singstimme gewisser- 
massen nur verschiedenartig beleuchtende Begleitung 
eines nicht starker als mit je zwei Holzblasern, Hornern, 
Trompeten, Pauken und kleinem Streicbquintett be- 
setzten Orchesters, welche so reizvolle Wirkungen er- 
zeugt, dass sowohl dieses, wie auch die beiden anderen 
Lieder nur in dieser Urgestalt, aber nicht mit Klavier 
gegeben werden sollten. Das zweite Lied „Gedanken- 
stille" verwendet ausser dem Streicbquintett nur 1 Flote, 
2 Oboen, 2 Klarinetten und 2 Fagotte, gewinnt aber 
der einfacben, warm empfundenen Melodie nicht weniger 
aparte Klangwirkungen ab. Und dasselbe gilt von dem 
frisch beginnenden, wehmiitig endenden „Schwimm bin, 
Ringelein", das fast dieselbe Orchesterbesetzung wie 
das erste Lied aufweist. 

Von den Liedern mit Klavierbegleitung hebe ich 
die drei charakteristischen „Gesange eines Vagabunden" 
(von Martin Drescher, aus Hans Ostwalds „Lieder aus 
dem Rinnstein") hervor. Auch unter den librigen be- 
findet sich manche wertvolle Gabe, wennschon nicht 
geleugnet werden kann, dass die Lyrik E. N. v. Rezniceks 
zuweilen nicht frei von sozusagen ^theatralischen" 
Zugen ist, das heisst, auf der Biihne im Rahmen eines 
dramatischen Ganzen vermutlich erst ihre voile Ein- 
drucksfahigkeit entwickeln wurde. 

Von den grosseren Instrumentalwerken liegt mir 
unter anderen die Symphonic in Bdur vor. In ihrer 
Instrumentation diirlte sie unter den modernen 
Werken ihrer Art insofern eine Ausnahmestellung ein- 
nehmen, als ihre Besetzung wieder die denkbar ein- 
fachste ist, eine solche namlich, wie sie etwa Beethoven 
in der Mehrzahl seiner Symphonien vorgeschrieben hat. 
Eine kleine und zwei grosse Floten, zwei Oboen, zwei 
Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Horner, zwei Trom- 
peten, ein Paar Pauken, Streichquartett: das ist alles. 
Keine Posaunen und Tuben, kein englisch Horn, 
keine Bassklarinette , kein Kontrafagott und all das 
Schlagzeug, ohne welche die Mehrzahl der heutigen 



— 230 — 

Tonsetzer nicht mehr auskommen zu konnen glaubt! 
Dass es freilich ein bedeutend grosseres Konnen voraus- 
setzt, mit einem kleinen Orcbester zu wirken, ist jedem 
Wissenden bekannt. Und man muss es v. Reznicek 
nacbsagen, dass er sein einfacbes Sympbonieorcbester 
nicbt minder gewandt zu bebandeln verstebt, wie sein 
Opernorcbester. Was speziell das Orcbester der vor- 
liegenden Sympbonie an scbonen , wirksamen und 
cbarakteristiscben Klangfarben produziert, ist erstaun- 
licb und diirfte allein scbon binreicben, dem Werke 
Interesse zu gewinnen. Aber aucb die Tbematik der 
vier, formell im allgemeinen den klassiscben Vorbildern 
nacbgebildeten Satze und nicbt minder die sorgfaltige 
und kunstvolle Arbeit sicbern der Sympbonie ibre Be- 
deutung unter den gleicbzeitigen abnlicben Hervor- 
bringungen. 

Mit einer Erwabnung der in die Entstebungszeit 
der „Donna Diana" fallen den reizvollen ^Lustspiel- 
ouvertiire" und der durcb feine Instrumental wirkungen, 
biibscbe Erfindung und leicbte, durcbsicbtige Arbeit 
gleicb ausgezeicbneten Suite in Ddur scbliesse icb 
diese Betracbtungen iiber einen Tonsetzer, der unter 
den Lebenden eine bemerkenswerte Stelle einnimmt, 
und von dessen weiteren Scbopfungen man das Beste 
zu erwarten, begriindeten Anlass baben diirfte. 




Phot. L. 0. Grienwaldt, Bremen. 

Paul Scheinpflug. 



Paul Schcinpflug 

(geb. zu Loschwitz b. Dresbcn am 10. Sept. 1875), 



Paul Scheinpflug 



Franz Dubltzky. 

Hoffentlich kann ich dieser Auf- 
forderung bald nachkommen und einen 
,,!Pruhlingssturm" in diese Welt voll 
Hass, Greisenhaftigkeit und tiefster 
Erniedrigung brausen lassen! 
(Aus einem Brief e Paul Sclieinpflugs.) 

Nur wenige Jahre sind verflossen, seitdem der 
Name Paul Scheinpflug zum erstenmal in der Offent- 
lichkeit erschien; nur wenige (allerdings mehr oder 
minder umfangreiche) Werke veroffentlichte der Kom- 
ponist bisher — und doch bedeutet Scheinpflug in dem 
Reiche der Tonkunst bereits einen Faktor, mit dem 
man rechnen muss. Man rechnet und — rechtet auch 
bereits mit ihm, denn an Widersachern und Feinden 
gebricht es dem jungen Meister nicht. Je mehr Feinde, 
je mehr Ehre, je grosser ein Sterblicher, desto grosser 
die Zahl seiner Widersacher, desto grimmer ihr Gram : 
manch ^liebenswurdiger" Kritik durfte sich unser Ton- 
dichter schon erfreuen und manch bittere und ^witzige", 
( — iiber ernstes Schaff'en sollte man nie witzeln — ) 
gedruckte oder ungedruckte Rede durfte noch in Zu- 
kunft sein an Dissonanzen wohlgewohntes Ohr um- 
schmeicheln. 

Gleich mit seinen ersten Werken trat Scheinpflug 
in die Vorderreihe unserer Komponisten. Opus 1: 
„Sechs Gesange fur mittlere Stimme mit Klavier"*) — 
Opus 2: „Sechs Gesange fur hohe Stimme mit Klavier"**) 
Ein Opus ^eins" und ^zwei" von der Bedeutung und 



*) Heinrichshofen, Magdeburg. 
**) Heinrichshofen, Magdeburg. 



- 233 — 

Eigenart, wie wir sie hier erblicken, in der Musiklite- 
ratur in weiteren Exemplaren aufzuweisen, diirfte nicht 
so leicht sein. Einem gedruckten Opus 1 pflegen zu- 
meist zahlreiche ungedruckte Werke vorauszugehen, der 
Komponist bericbtete mir in dieser Hinsicbt: ,Es sind 
■wirklicb wenig Sacben vor diesem op. 1 entstanden, 
die werfc waren , an die Offentlicbkeit zu kommen. 
Diese 12 Gesange bielt icb , allerdings unter nocb 
mebreren der Art, fiir die druckreifsten und batte dann 
aucb das Gluck nacb einigen Versucben einen Verleger 
zu finden. Alles andere vorber betracbte icb als 
Studium und Wegweiser zii dem Standpunkte, auf dem 
icb jetzt angelangt bin, von dem aus eine Weiterent- 
wickelung boffentlicb nicbt unmoglicb ist/ 

Ehe icb Art und Wesen der Scbeinpflug-Gesange 
beleucbte , will icb die weiteren Kompositionen der 
gleicben Kategorie anfiibren. In die namlicbe Ent- 
stebungszeit wie Opus 1 fallt das Lied (fiir bobe Stimme) 
obne Opuszabl „Icb liege dir zu Fiissen" *). Als op. 3 
erscbienen „Drei Gesange fiir eine Singstimme mit 
Xlavier" **), als op. 6 „Fiinf Gedicbte von Franz Evers 
fiir eine Singstimme mit Klavier" ***). Sage mir, mit 
wem du umgebst, nnd icb will dir sagen, wer du bist — 
sage mir, welcben Dicbter du vertonst, und icb will 
dir sagen, welcb Tondicbter du bist. Dass Scbeinpflug 
seine eigenen Wege wandelt, nicbts von Konvention, 
Tradition und bebaglicber Alltaglicbkeit wissen will, 
lebrt uns ein Blick in die Liste seiner Dicbter, ein 
Blick auf die Wabl der Gedicbte. Debmel, Jakobowski, 
Bierbaum, Arno Holz, Busse, Evers etc. — das sind 
die Mitstreiter Scbeinpflugs. (Aucb einen tiefen Blick 
in die Seele des Komponisten gewabrt uns diese 
Namenreibe.) Den Gesangen Scbeinpflugs ist vor allem 
ein lebendiger, leidenscbaftlicber, jugend- und kraft- 
erfiillter Ton , der mutig und keck jedes Hindernis 
nimmt, nacbzuriibmen. Hugo Wolf tat einmal den 
Aussprucb: „Die wabre Grosse eines Komponisten wird 
man immer nur daran erkennen, ob er jubeln kann". 



*) Bosworth & Co., Leipzig. 
**) Ries & Eiier, Berlin. 
***) Heinrichsliofen, Magdeburr 



— 234 — 

Nun — Scheinpflug ist die Kraft des Jubelns in hohem 
Masse zu eigen, Jauchzen, Wogen imd Branden in 
seinen Gesangen „Der Sturmwind braust" (op. 2 No. 1), 
^Entbietung'' (op. 2 No. 6), ^Bootfahrt" (op. 3 No. 1), 
^Friililing" (op. 6 No. 3) , .Liebesfahrt" (op. 6 No. 5) 
sind von elementarer Gewalt. Andererseits haftet seinen 
traumverlorenen, keuschen, sinnigen Weisen ein Zauber 
nnd eine Herzlichkeit an, denen sich der innere zart- 
besaitete Mensch nimmer verschliessen kann; ich ver- 
weise hier auf die Vertonungen „Icli trag dein Bild im 
Herzen" (op. 1 No. 4), ^Segnung" (op. 2 No. 3), Jn 
der Heide" (op. 3. No. 2), .Abendlied" (op. 6 No. 2), 
^Marchenland" (op. 6 No. 4). Audi den leichten ko- 
ketten Scherzo-Ton finden wir z. B. in flSehnsuclit" 
(op. 2 No. 5) und ^Marchen" (op. 3 No. 3) vorzuglich 
getroffen. Grossen Wert legt der Komponist in diesen 
Gesangen auf eine stets situationsgemasse, naturwahre 
Beliandlung des Wortes; nirgends zeigt sich in der 
Komposition ein Zuviel oder ein Zuwenig gegenuber 
der Dichtung, die Worte gehen restlos in den Tonen 
auf, Wort und Ton sind verschmolzen zu eineni ein- 
heitlichen Ganzen. Diese Wahrheitstreue ist aber zu- 
gleich in ein ausserst melodisches Gewand gekleidet. 
Fast iiberall in Scheinpflags Gesangen begegnen wir 
der Wahrheit in der Deklamation in Verbindung mit 
der Schonheit der melodischen Linie. Naturlich darf 
man bei einem modernen Tondichter die meiodische 
Linie nicht nach dem Rezept unserer Urvater hergestellt 
erwarten. 

Eine bedeutende Aufgabe ist dem Klavier in diesen 
Vertonungen zugefallen. Ausserst klangvoll zeigt sich 
der Klavierpart, Liszt-Zauber liegt iiber ihm ausgebreitet 
Der jeweiligen Stimmung (zum mindesten der Haupt- 
stimmung) des Gedichtes ist stets meisterhaft in der 
Gestaltung der Klavierstimme Rechnung getragen, auch 
bedeutungsschwere Worte finden seitens des Klaviers 
voiles Gehor. Dass der Komponist, um Wahrheit und 
Lebendigkeit in hochster Vollendung zu erzielen, vor 
harmonischen Kiihnheiten nicht zurlickschreckt und 
nichtsanktionierte Akkorde und Harmoniefolgen, wenns 
not tut, d. h. wenn der Dichter und die Dichtung die 
Forderung stellen, mit zagloser Hand aufzeichnet, das 



- 235 — 

erscheint in dem Zeitalter eines Richard Strauss als 
selbstverstandlich. Gut ist niclit immer und an jedem 
Orte gut, schlecht ist niclit immer schlecht: in Schein- 
pflugs wunderbarem ^Abendlied" („Du feme Flote hinter 
dem Hiigel dort") erblicken wir anfangs fiber dem liegen- 
den cis^ den oftmals repetierten ubermassigen Dreiklang 
(erste Umkebrung) fis^-ais^-d^, hoch iiber dieser scbmerz- 
erfuUten (im Pianissimo auftretenden) Dissonanz er- 
klingt „quasi Flauto" (inezzopiano-espressivo) die Melo- 
diefolge g-"^, f'% e^ dis-^, dis'% f^, e^, d", d-^, cis^ h- 
(ais^, cis^). Das sieht auf dem Papier nicht sehr wohl- 
tonend aus — und doch, wie ergreifend wirkt die 
^falsche" feme Klage der (nicht allsogleich die Tonart 
des Liedes, Fis-dur, respektierenden) Flote „hinter dem 
Hiigel dort" — wie matt hiergegen wurde ein nach alter 
Schulweisheit gesetzter, consonierender Flotenklageruf 
gewirkt haben: gut ist oft schlecht. 

Eine hochst eigenartige Schopfung tritt uns in des 
Tondichters „Worpswede, StimmungenausNiedersachsen, 
fiir mittlere Singstimme, Violine, Englisch Horn (oder 
Viola) und Klavier (op. 5)*) entgegen. Das aussere Ge- 
wand, die Zusammenstellung „Singstimme, Violine, 
Englischhorn , Klavier" diirfte in der gesamten unend- 
lichen Musikliteratur keinen Doppelganger haben. Die 
Verbindung einer Singstimme mit der Kammermusik 
ist von den Komponisten bisher wenig und in unserem 
Zeitalter fast garnicht gepflegt worden. Dort aber, wo 
wir einer solchen Kunstgattung begegnen, werden wir 
zumeist bemerken, dass die Wahl der mitwirkenden 
Instrumente zufallig, ohne tiefere Beziehung zu dem 
musikalischen Vorwurf, zu der Dichtung oder wenigstens 
ohne durchaus zwingenden Grund geschah. Hier finden 
wir einen Komponisten , der drei Lieder mit Violin- 
und Klavierbegleitung zu schreiben sich vornimmt und 
dann aus dem Liederbuche nach Gutdiinken und ohne 
viel Denken drei Gedichte sich langt, dort schreibt ein 
Tonsetzer sechs Gesange mit Begleitung eines Horns 
(oder einer Flote) und des Klaviers, ebenfalls ohne 
durch die Dichtungen zu solcher Instrumentenverbindung 
durchaus veranlasst zu sein. (Beethoven bearbeitete 



*) Heinrichshofen, Magdeburg. 



236 



z. B. — auf „Bestellung" — eine grosse Anzahl schot- 
tischer Weisen fiir ^Singstimme, Violine, Violoncell und 
Klavier".) Ganz anders verfuhr unser Tondichter. 
Worpswede, jenes stille, ruhig-einsame, eine gewisse 
feierliche Schwermut atmende Land, das dem Kompo- 
nisten wohlvertraut, (Scheinpflug weilt dort oft in seinen 
Ferientagen) und dessen geheimnisvolles und gewaltiges 
tonloses und tonvolles Tonen von ihm tief verstanden 
und ihm lieb ward (, — es drangt mich gewaltsam, die 
tief en, einzigartigen Eindriicke, die icli draussen in der 
einsamen, weltfremden, wasserreichen Niederung und 
im Moor erhalten, in meine Kunst umzusetzen", lautet 
eine Stelle in seinen Briefen) — welch Instrument 
konnte den Ton , die Stimmung jener eigengearteten, 
andersgeartetenErde uberzeugend und deutlich sprechend 
wiedergeben? — so sann der Komponist als er daran 
ging, FranzDiederichsDichtungen*)inTonezu schliessen. 
Eine Flote, eine Klarinette, eine Oboe, ein Horn etc. — 
keines dieser Instrumente vermochte das rechte Bild, 
die rechte innerliche Stimmung darzubieten; einzig nur 
das englische Horn mit seinen verschleierten, eine helle, 
offene Freude nicht kennenden, geheimnisvollen, be- 
deutungstiefen Tonen konnte hier zum Interpreten 
werden. Damit der dunklen beschatteten Farbe zeit- 
weise ein hellerer Klang zur Seite stehe, der eine im Ver- 
laufe des etwa eine halbe Stunde in Anspruch nehmenden 
Werkes sonst wohl leicht sich einstellende Monotonia 
verhindere, gesellte der Komponist dem Molltone des 
englischen Horns noch eine Solo violine. den Durton, 
bei. ^Worpswede" beginnt mit einem „Das Land der 
Einsamkeit" betitelten Instrumental vorspiel (Violine, 
Englischhorn , Klavier), als erster Gesang folgt „Der 
Himmel spannt sein leuchtend Dach" mit Violin- und 
Klavierbegleitung, zweiter Gesang : ^Lenzgelautert scherzt 
der Windhauch", drifter Gesang (durch „fern auf dem 
Wasser, in sinkender Dammerung, auf einer Harmonika 
[Violine con sord.] verklingende Tone eines Volksliedes" 
eingeleitet) : „Dunkelgrau, von Sternen selig" (ein Satz 
von wunderbarer Melodik, Singstimme, Englischhorn, 



*) Worpsweder Stimmungen von Franz Diederich. Verlag 
Georg Miiller, MUnchen. 



— 237 — 

Violine und Klavier findet man hier ganz besonders 
glucklich mit einander verschmolzen).*) Ein ganz 
anderes Bild als der letztgenannte Satz zeigt der vierte 
und umfangreichste Gesang ^Herbstfriihgang" ; wie hier 
der Komponist kiibn und neu den Sieg der Sonne iiber 
Nacht und Nebel mit den wenigen Instrumenten malt, 
das ist meisterbaft: eine stete Steigerung bis zu dem 
grandiosen Sonnendurcbbrucb : „Der Tag! Der Tag! 
Der Himmel ist befreit!" Eine Meisteraufgabe fur 
Meistersanger ! Ein kurzer ^Epilog" (ietzter Gesang): 

Ich Hebe dich, du braunes Land! 

Um dich und deiner stillen Menschen willen 

lieb ich dich! 

scbliesst ergreifend-innig das Werk,**) das im Jabre 1904 
auf dem Tonklinstlerfest in Frankfurt a. M. zur Auf- 
fiibrung gelangte und unter den Scbopfungen Paul 
Scbeinpflugs die bocbste Aufflibrungszabl aufweist, 
aucb im Ausland (Amerika, Russland etc.) grosse An- 
erkennung gefunden bat.*'*'*) 

*) Die drei ersten Gesange sind auch in der Besetzung 
^Singstimme, Violine, Klavier" erschienen. 

**) Eine kurze Analyse des Werkes findet der Leser in 
meinem Artikel ,,Eine vergessene Kunstgattung" (Neue Zeit- 
schrift fur Musik 1904 No. 20/21). 

**vr^ Wie grundverschieden oft die Meinungen iiber ein neu- 
geartetes Werk lauten, das mag man aus folgenden Kritiken 
iiber ^Worpswede" ersehen. Im Musikalischen Wochenblatt 

No. 17 (1904) heisst es: „ Ein ganz urspriingliches und 

poesievolles Werk hat Scheinpflug mit ,Worpswede' geschaffen. 

Wie er besonders das Englische Horn in ,Land der Ein- 

«amkeit' verwendet, ist die Tat eines berufenen Meisters ". 

In der Dortmunder Zeitung vom 3. Mai 1904 lesen wir: „Worps- 

wede, ein Tongedicht, das ,Stimmungen aus Niedersachsen' 

in geradezu unvergleichlicher Weise schildert. — — Nie ge- 
horte Harmonien, die mit einer bewunderungswiirdigen, jedoch 
nirgends aufdringlich werdenden Kiihnheit einander folgen 
und dabei ganz natiirlich erscheinen, wechseln mit Klangeffekten, 

denen wir nirgends begegneten. " Dutzende ahnlicher 

Kritiken konnte ich dem Leser vorftihren. Wie ganz anders 
lautet nun die Ansicht einer angesehenen Wiener Zeitung! 
(der Name tut nichts zur Sache — vielleicht hat sich der be- 
treffende Referent inzwischen ^gebessert" . . .) dort horen wir: 
„Wir haben sie an einem ausserordentlichen Abend des Quar- 

tetts Prill genossen, diese Yerstimmungen aus Niedersachsen. 

Der Komponist mag ja dem strengen Ernst, der Schroffheit der 
W^orpswede-Landschafter nachgeeifert haben: was ist aber dabei 



238 



Den ahnlichen Wepc wandelfc der Komponist in 
seinen „Zwei Gesangen fiir eine mittlere Singstimme, 
Violoncell und Klavier" (op. 7).*) Auch hier ergibt 
sich die Mitwirkung eines zweiten Instrumentes und 
die Wahl des Violoncells aus der Dichtung, aus der 
Stimmung des Gedichtes. Im „Naclitgesang" (op. 7 
No. 1) finden wir wieder die warme Melodik, wie wir 
sie z. B. aus dem dritten Gesange in ^Worpswede" 
kennen, eine warmbliitige, gesunde Melodik mit einem 
eigenen, nur Scheinpflug zugehorigen Stempel, mit dem 
ich-Zug. Der zweite Gesang „Traumklange (Eine 
Serenade)" mit seiner reizvollen , pikanten una corda- 
Klavierbegleitung und der con sordino-Kantilene des 
Violoncells ist von entzuckender Wirkung.**) 

Wenden wir uns den Instrumentalwerken des Ton- 
dichters zu. Eines grossen Erfolges hatte sich gleich 
bei seiner Erstauffuhrung auf dem Tonkiinstlerfest in 
Basel (1903 — Ausfubrende: Ed. Reuss [Klavier], H. 
Petri [Violine], A. Spitzner [Viola], G. WiUe [Cello]) 
Scheinpflugs Klavierquartett in E dur (op. 4) ***) zu er- 
freuen. (Erstauffuhrung in Berlin im selben Jahre durch 
das Dessau- Qaartett.) Dem Werke sind vom Kom- 
ponisten als Motto, als Leitmotiv, als Inhalt die Verse 
Richard Dehmels beigegeben: 

fiir Musik herausgekommen ! Dass ,Zigarrenasche und Sage- 
spane , mit Scheidewasser angefeuchtet , nicht gut als Gericht 
zu servieren seien', war schon die Meinung Liszts. Scheinpflug 
tut dem schmackhaften Gerichte noch eine Hand voll Torferde 
hinzu. Bescheidene lyrische Brocken, darunter das markanteste 
Berliozschen Ursprungs, sehwimmen in einer Pftitze von Disso- 
nanzen oder — um in Worpswede-Stimmung zu bleiben — 
versinken in einem Moor von Missklangen. Die Geige gibt, 
soweit sie nicht zu gereizten Meinungsausserungen liber das 
jbraune stilleLand' genotigtist, iingstliche, hmgausgehaltenehohe 
Tone von sich. Trlibselig fallt ihr das Englischhorn in die 
Rede; es ist das spezifische Instrument der Heide und muss 
blasen , dazu ist es da. Beiden Gefahrten gegeniiber ist das 
Klavier im Vorteil; es lasst wenigstens die Vermutung often, 
nicht gestimmt worden zu sein. Aber die arme Singstimme? 
Gehorte sie doch nur einem der ^stillen", der ganz stillen 

Menschen von Worpswede. — "(!) 

*) Heinrichshofen, Magdeburg. 

"*) op. 7 No. 2 ist auch in rein instrumentaler Bearbeitung 
fiir ^Violoncell und Klavier" im Druck erschienen. 
***) Ries & Erler, Berlin. 



— 239 — 

Raum! Raum! bricli Bahnen wilde Brust! 
Icli fiihrs imd staiine jede Nacht, 
Dass uicbt bloss eine Sonne lacht; 
Das Leben ist dcs Lebens Lust! 
Hinein, binein mit blinden Hiinden, 
Du bast noch nie das Ziel gewusst; 
Zehntausend Sterne, aller Enden, 
Zebntausend Sonnen stebn und spenden 
Uns ibre Strablen in die Brust! 

Im ersten Satze (Allegro — mit Feuer und Leiden- 
schaft") finden wir den unbandigen Lebensdrang dar- 
gestellt, den Ausruf: „Ranm! Raum! bricli Bahnen 
wilde Brust 1" in kongenialen Tonen wiedergegeben. 
Trauer, Sehnsucht, wildester Schmerz und endlich 
trostende Rube bilden den Hauptinbalt des zweiten 
Satzes (^Duster und schwer"). Der dritte Satz bringt 
ein wild und froblich in ungezahrater Rbytbmik dabin- 
stiirmendes „Scherzo fantastique" in D dur ( — ein D dur- 
Scberzo in einem Edur-Quartett, scbon diese blosse 
Notiz diirfte einem am Alten bangenden musicus „fan- 
tastiscb" erscbeinen). Mit einem wilden Scbmerzensruf 
wird das Finale eingeleitet, bald jedocb verscbeucbt 
ein Sonnenstrabl die elegiscbe Stimmung, Mut, Lebens- 
kraft, das Lebenwollen kebrt zuriick und „mit feurigem 
Scbwunge* setzt das Haupthema ein, ^glanzvoll" findet 
das Werk seinen Abscbluss.*) Vortrefflicb ist die 
Scbreibweise in diesem Qiiartett, jedem Instrument ist 
ein bober Anteil an der Rede zugefallen, leere Aus- 
fuUungsnoten finden sicb nirgends. Scbeinpflug sagt 
an einer Stelle in seinen Briefen: „Einen grossen Vor- 
teil bot mir das Studium fast samtlicber klassiscber 
Kammermusik und der bedeutendsten der modernen 
Zeit bis binauf zu Sindings Emoll-Quintett. Icb er- 
langte eine grosse Fertigkeit diese Werke in partitura 
auf dem Klavier zu spielen, von den sonstigen uner- 
scbopflicben Vorteilen fiir die eigene Kompositions- 
tecbnik ganz zu scbweigen." Die Resultate des eifrigen 
Kammermusikstudiums und der jahrelangen Mitwirkung 
in Streicbquartett-Vereinigungen stellen sicb uns in des 
Tondicbters Klavierquartett als bedeutend dar. 



*) Eine Analyse bracbte icb in No. 46 des Jabrgs. 1903 
der Allgemeinen Musikzeitung. 



240 



Die ernst schaffenden Komponisten der Jetztzeit 
pflegen vorwiegend nur das in Tone zu bannen, was sie 
selbst erlebt haben. „Nur, wenn ich erlebe, tondichte 
ich", sagt Gustav Mahler einmal. Das „Erleben" eines 
neudenkenden, neuschaffenden, eigene Pfade suchenden 
und findenden Komponisten ist nun fast stets ein 
schmerzgesegnetes. Jauchzendes Hoffen, Enttauschung, 
Widersacher, Kampf und Erschopfung — so lauten die 
Kapiteliiberschriften in fast jeder Biographie eines mo- 
dernen, anderes bringenden Tondichters. Den leid- 
vollen Lebensgang, die eigene Biographie in Tonen 
erklingen zu lassen, dieser Aufgabe widinen sich unsere 
Komponisten mit besonderer Liebe. Ich erinnere nur 
kurz an „Tod und Verklarung" und ^Heldenleben" von 
Richard Strauss, an Nicodes ^Gloria", an Friedr. Kloses 
„Das Leben ein Traum" (am Kopfe der Partitur ver- 
merkt der Komponist: „wer vom Lebensschmerz zeugen 
will, der muss sein Herz selber zum Schreibzeugmachen"), 
an Charpentiers „Le vie du poete", Robert Wiemanns 
„Erdenwallen'', Gleitz' „Per aspera ad astra" etc. — 
auch Scheinpflugs schon erwahntes Klavierquartett ge- 
hort in die Rubrik ^Lebenssang". In fast alien diesen 
Fallen stellt sich das Programm der selbsterlebten Ton- 
schopfangen in der Hauptlinie so dar, wie ich oben 
vermerkte: stiirmischer Jugendmut, Traum von grossen 
Siegen, Widerstand seitens der zopfigen Welt, Kampf 
gegen die Philister, Resignation oder Tod. Scheinpflugs 
hervorragende Schopfung ^Friihling" — Tondichtung 
fiir grosses Orchester — op. 8*) ist ebenfalls ein 
Spiegelbild des eigenen Lebens, des eigenen Leidens. 
„Ein Kampf- und Lebenslied" — diesen Untertitel gibt 
der Komponist selber seinem Werke, das sich in einem 
vor uns entrollt, jedoch sechs klar begrenzte ^Abschnitte 
zeigt. Der erste Abschnitt tragt die Uberschrift: 
„ Winter welt, ihre Sehnsucht, ihre Not". Gleich die 
ersten Seiten der Partitur zeigen den neue Bahnen 
wandelnden Tondichter. Kiihnheit und Eigenheit fesseln 
in jedem Takte dieses Abschnittes. Eine derartige 
dramatische Verwertung langer Quintenfolgen, wie wir 
sie hier finden, diirfte bisher noch nicht dagewesen 



*) Simrock, Berlin. 



— 241 — 

sein. An Akkorden, die man in keiner Harmonielehre 
findet, gebricht es ebenfalls nicht. So erblicken wir 
z. B. auf Seite 4 der Partitnr die pianissimo ausgehaltene 
Harmonie Dj D A d (Saiten), darliber d^ a^ b^ f2 b^ 
(Horner con sord. und Holzblaser) und hoch oben zu 
allem diesen das drei^estrichene h der Solo-Violine, 
einige Takte weiter treffen wir den verwandt gestalteten 
Zusammenklang Di D A d (Saiten) f^ c^ P (Ploten) 
fis^^ fis* (zwei Soloviolinen) — und doch, wie natlirlich, 
durchaus nicht ungelieuerlich oder gesucht klingen 
diese Tonverbindungen , die befremdlichen Harmonien 
stehen eben am rechten Flecke, sie sind motiviert und 
geschickt eingefiihrt: vieles oder alles ist erlaubt, wenn 
es am rechten Orte von sicherer Hand gebracht wird. 
Die Kehrseite, ein sonniger, hochsten Wohllautes voller 
Satz, „Ein Fruhlingstraum" betitelt, bildet den zweiten 
Abschnitt des Werkes. Dritter Satz: ^Erwachen und 
kampfen (. . . und es geht ein Wind und ihr wisst 
nicht von wannen er kommt!)." Vierter Abschnitt: „Der 
Sieger. — Friihlingsland" — der erste Teil bringt einen 
glanzvollen, schwungvoUen Hymnus, der zweite Teil 
tragt Scherzo-Charakter. Fiinfter Abschnitt: ^Friihlings- 
und Werdenachte" (ein sehr ausdrucksvoUer , gesang- 
reicher Satz mit machtiger Steigerung). Sechster und 
letzter Abschnitt: „Der Sonne entgegen!" (jubelnder 
und brausender, stolzsieghafter Abschluss). Naher auf 
das Werk hier einzugehen, verbietet mir der Mangel 
an Raum, ich verweise den mehr wissen woUenden 
Leser auf meinen „Fuhrer"*) durch Scheinpflugs „Fruh- 
ling". Das die verschiedensten Stimmungen zum Aus- 
druck bringende Werk wahrt den Einheitszug: die 
Kunst, ein und dasselbe .Motiv durch Umbildung in 
mannigfaltigster Weise zu verwerten, steht dem Schopfer 
des flFriihling" in hohem Masse zu Gebote. Auch 
die Instrumentation ist hervorragend, an neuen Klang- 
offenbarungen fehlt es nicht. Die Orchesterbesetzung 
ist folgende: Piccolo, 2 Floten, 2 Oboen, Englischhorn, 

1 D-Klarinette , 2 B-Klarinetten , 1 Bassklarinette, 

2 Fagotte, Contrafagott , 6 Horner, 5 Trompeten, 

3 Posaunen, Tuba, Pauken, Triangel, Becken, grosse 



*) Simrock, Berlin. 



16 



242 



Trommel, Tamtam, Castagnetten , 2 Glockenspiele 
2 Harfen und Streichinstrumente. Am 13. Febr. 1906 fand 
in Bremen durch das dortige Pbilharmonische Orchester 
unter Leitung Prof. Karl Panzners die Urauffiihrung des 
^Kampf- und Lebensliedes" P. Scheinpflugs statt. Der 
Erfolg war gewaltig. Wenige Tage darauf dirigierte 
der Autor selbst eine zweite Auffiibrung seines Werkes. 

Mit der Anfiibrung dieses jugendgescbwellten, 
packenden Orcbesterwerkes ist die Liste der veroffent- 
licbten Kompositionen unseres Tondicbters nunmebr 
vollstandig wiedergegeben. Im Druck befinden sicb 
„Acbt Lieder und Gesange fur eine Singstimme und 
Klavier" (op. 9).*) In diesen Liedern ist die Klavier- 
begleitung durcbgebends einbeitlicb gestaltet, d. b. auf 
den Hauptton des Gedicbts gestimmt, und auf besondere 
Tonmalerei, auf ein Hervorbeben und Cbarakterisieren 
dieses und jenes Wortes vermittelst des Klaviers Ver- 
zicbt geleistet. Zumeist baben wir es bier mit zarten, 
innigen, traumeriscben , im Gesangs- und Klavierpart 
obne Scbwierigkeiten sicb prasentierenden Gebilden zu 
tun. Als besonders innig empfunden nenne icb: ^Wie 
sangen die Vogel so siiss" und „An die Natur", einen 
reizvollen Ton finden wir in „Im Feide", ^Februar- 
scbnee" und „Regenbuscb im Frubjabr"; grandios wirkt 
der Gesang ^Weibe"! Im Manuskript (op. 10) liegen 
fast beendet vor die beiden Kompositionen „Selige 
Nacbte !" (fur vierstimmigen Mannercbor, Doppelquartett 
und Solovioline) und „Der Eidervogel" (eine vierstimmige 
Ballade fur Mannercbor). 

Einiges iiber den ausseren Verlauf des Lebens 
unseres Tondicbters zu erfabren, wird den Leser inter- 
essieren. Paul Scbeinpflug ist am 10. September 1875 
in Loscbwitz bei Dresden, jenem durcb Scbiller und 
seinen Don Carlos geweibten Orte, geboren. Die 
Knaben- und Jugendjabre waren nicbt sonderlicb durcb 
Sonnenstrablen erbellt, ausseres und inneres Leid ver- 
einten sicb. Friib erwacbte in dem Knaben die Liebe 
zur Musik, eine billige Weibnacbts-Geige bedeutete 
ibm sein bocbstes Gut. Mit Unterstlitzung einiger 
Woblgesinnter (die Eltern waren scbon friib gestorben) 



*) Simrock, Berlin. 



— 243 — 

und im Besitze eines Stipendiums wurde es dem Jung- 
ling ermoglicht, auf dem Konigl. Konservatorium in 
Dresden Studien zu treiben. „Nicht nur Mnsik wurde 
nun studiert, auch alle Allgemeinbildung zu erganzen 
gesucht und zwar mit zaher Energie" — so erzahlt 
Scheinpflug selbst. Draeseke und Braunroth waren 
seine Unterweiser in der Kompositionskunst. „Wie es 
unausbleiblicb ist zwischen einer leidenschaftlichen 
Natur und einem strengen Theoretiker: der Kampf der 
Krafte gegen ^Ketten" beginnt und die Katastrophe ist 
unausbleiblicb" — mit diesen Worten erklart Scbein- 
pflug den nicbt in voUster Harmonie verlaufenen Ab- 
scbluss seiner Dresdener Studien und bericbtet weiter; 
,Nun begann die Wanderung in die Welt, in dies 
herrlicbe ,Draussen', das mich mit tausend Armen 
lockte und mit seinen rauscbenden Harmonien be- 
rauschte !" Scbeinpflug, der die Violine und das Klavier 
gleicbvortrefflich beberrscbt, nabm dann eine Stellung 
in dem Hausquartett eines russiscben Fursten in Daszew 
(Gouvernement Kiew) an. ,Hier verlebte icb mit die 
scbonste Zeit meines Lebens (1897 — 98). Inmitten 
berrlicber, eigenartiger Natur, die icb fanatiscb lieben 
lernte, bei Mutter Erde, kam Rube und Sammlung in 
micb" — bericbtet der Tondicbter. Eine Klaviersonate 
^Heroique" wurde komponiert, in Ton und Anlage noch 
zwiscben Scbumann und Wagner scbwankend, Lieder 
in der Farbe ^Brabms" entstanden usw. Dann, nach 
ausgedebnten Wanderungen durcb Rumanien, Bukowina, 
Ungarn etc. ging es zuriick nacb dem deutscben Boden. 
In Bremen wurde Halt gemacbt. Hierfand Scbeinpflug 
im Stadtiscben Orchester eine Stellung als Konzert- 
meister und stellvertretender Dirigent, welcbe er augen- 
blicklicb nocb inne bat. Daneben wirkt er als Mitglied 
(Violine) des dortigen Pbilbarmoniscben Streichquartetts. 
In der kunstsinnigen Hansastadt weiss man den Ton- 
dicbter sebr zu scbatzen und fordernd seinem Schaffen 
zu begegnen. Uber kurz oder lang diirfte sicb Scbein- 
pflug neben der Kompositition aber wobl ganz der 
Dirigententatigkeit widmen, seine bisberigen Erfolge 
als Dirigent und Cborleiter weisen ihm diesen, von 
unseren beutigen Komponisten (Strauss, Mahler, Blech, 
Weingartner etc.) vielbescbrittenen Weg. 

16-^ 



244 



Was uns Paul Scheinpfiug in Zukaoft noch bringen 
wird, was er Neues, Grosses und Grosseres ersinnen 
wird — wer vermag eine Mutmassung hiertiber auszu- 
sprechen? Woliin ihn die Segel seines Geistes in Zu- 
kunft tragen werden, vermochte der Tondichter selbst 
nicht zu sngen. Was uns jedoch Scheinpfiug schon 
bis zur jetzigen Stunde geboten hat, ist des Aufzeichnens 
auf der Ehrentafel der Musik in hohem Masse wert — — 
nicht gar viele Namen kommen der Bedeutsamkeit des 
Namens Paul Scheinpfiug gleich. 




Phot. Atelier Elisabeth, Miinclien. 

Julius Weismann. 



Julius Wcismann 

(geb. zu Freiburg l Br. am 26. Dezember 1879). 



]Juliu5 Weismann 



Dr. Wolfgang f\. Thomas. 

Wo wir geboren, unter den hellen glanzenden Ge- 
stirnen des Siidens oder dem verhangten Himmel unseres 
geliebten Deutschland, im milderen Suddeutschland oder 
im rauheren Norden, das wird immer unsere Eigenart 
machtig beeinflussen. Wir beobachten, wie sehr sich 
in der Kunst- und Musikgeschichte Ton und Weise des 
Siiddeutschen von der Art des Norddeutschen unter- 
scheiden. Der Begriff ^siiddeutsch" umfasst in diesem 
Sinne auch den deutschen Osterreicher. In der Musik 
sind uns auch Haydn, Mozart, Schubert, alle Deutsche. 

Julius Weismann ist seinem ganzen Wesen 
nach Siiddeutscher. 

Die Familie Weismann stammt aus Osterreich. 
Der Vater des Komponisten , der beruhmte Zoologe 
August Weismann, ist freilich in Frankfurt am Main 
(1834) geboren. Schon im Anfang der 60 er Jahre des 
19. Jahrhunderts kam dieser als Universitatslehrer nach 
Freiburg im Breisgau. Dort entsprossten seiner Ehe 
mit Mary Gruber, einer Tochter aus der hochangesehenen 
Familie Gruber aus Lindau, welche den bedeutenden 
Handelskreisen Genuas angehort, nacheinander vier 
Tochter. Im Jahre 1879 beschenkte Frau Mary ihren 
Gatten am 2. Weihnachtsfeiertage (26. Dezember) mit 
einem Knaben; dieser erhielt den Taufnamen Julius. 

Julius Weismann hat wie so viele andere echte 
Musiker schon in jenen march enhaften Kindheitstagen, 
aus denen alle Eltern von ihren Kleinen lustige Ge- 
schichtchen erzahlen konnen, seine Liebe zur Musik zu 
erkennen gegeben. Im Hause Weismann wurde sehr 



247 



viel rausiziert. Allsonntaglich wurde Kammermusik 
gemacht. Herr und Frau Weismann waren selbst am 
Klavier mittiitig. Da man sich naturlich vorwiegend 
in den Bahnen Haydns, Mozarts, Beethovens, kurz der 
klassischen Musik hielt, so nahmen die guten, alten 
Traditionen dadurch bald einen Platz in der jugend- 
lichen Seele ein. 

Im selben Jahre (1886) als der Knabe seinen ersten 
tiefen Schmerz durch den Verlust der Mutter erfuhr, 
nahm der erste formliche Unterricht in der Musik, and 
zwar im Klavierspiel seinen Anfang. Nicht lange nach- 
her, etwa nach 2 Jahren, ging dann der Unterricht in 
der Harmonielehre dem Klavierunterricht parallel. Diese 
ersten musik alischen Unterweisungen erteilte E. H. Seyf- 
fardt (geb. 1859), der damals Leiter des Chorvereins 
Liedertafel in Freiburg war. Seyffardt ging spater als 
Professor an das konigl. Konservatorium nach Stutt- 
gart, von wo sich sein Ruf als tuchtiger Komponist, 
namentlich von Chorwerken, weit verbreitete. Weis- 
mann schatzt die grundlegenden Unterweisungen Seyf- 
iardts in der Harmonielehre noch heute als frucht- 
bringend. 

Der Knabe sollte nun naturlich auch die libliche 
Schulbildung erhalten und wurde Schliler des Berthold- 
gymnasiums in Freiburg. Der Besuch dieser Anstalt 
dauerte indes nur wenige Jahre. Schon in der Unter- 
tertia notigte eine heftige Erkrankung den Knaben, die 
Anstalt zu verlassen. Diesem Umstande hat Weismann 
einen Vorzug vor vielen anderen schaffenden Musikern 
zu verdanken. Von jetzt ab wurde er namlich seinem 
ausgesprochenen Ziele zugefiihrt und voUig zum Kom- 
ponisten erzogen. Im Jahre 1891, also bereits im Alter 
von 12 Jahren wurde Weismann der Miinchener konigl. 
Masikschule als Zogling iibergeben. Dort waren Josef 
Rheinberger (gest. 1901) und Hans Bussmeyer (geb. 1853, 
jiingerer Bruder des in Amerika weilenden Pianisten 
Hugo Bussmeyer) seine Lehrer Unter der Aufsicht 
Bussmeyers wurde das Klavierspiel wenigstens nicht 
vernachlassigt. Die Hauptsache aber waren die Kontra- 
punktstudien , welche der junge Musikschiiler bei dem 
sowohl als Theorielehrer wie als Komponist gleich 
hochgeschatzten Rheinberger machte. Nach einjahrigem 



— 248 — 

Studium in Mlinchen kehrte Weismann nacli Freiburg 
zuriick mid begab sich zu weiterer Vervollkomranung 
im Klavierspiel in die Lehre Hermann Dimmlers. 
Dimmler, ein ausgezeichneter Musiker, der mit Liszt 
in freundscliaftlichen Beziehungen stand, leitete seiner 
Zeit den Freiburger Philharmoniscben Verein, welcber 
grossere Cborwerke zur Auffiihrung brachte. Wendelin 
Weissbeimer teilt in seinem Buche „Erlebnisse mit 
Wagner, Liszt und anderen Zeitgenossen" das Faksimile 
eines Briefes von Liszt mit, in welcbem dieser schreibt 
Jm Sommer 81, babe icb Freund Dimmler versprocben, 
seiner Auffuhrung des Cbristus-Oratoriums in Freiburg 
(Breisgau) beizuwobnen", Dimmler, der namentlicb 
ein vorziiglicber Beetbovenspieler war, iibte wie auf 
alle seine begabteren Schiiler, so aucb auf Weismann 
einen nacbdrlicklicben Einfluss aus. Er fiibrte seinen 
Scbuler durcb baufiges Vorspielen von Bacb und 
Beethoven in die klassiscbe Art und Komposition ein. 

Dass sich der heranwachsende Jungling von fruhen 
Jabren an eifrig im Komponieren iibte, versteht sich. 
Dabei gaben dann begreiflicherweise zu allererst die 
Klassiker die Vorbilder und Ideale ab, welchen der 
angehende Komponist nachzueifern sucbte, wobei dann 
die ublichen humoristischen , unbewussten Anklange 
nicht feblten. Wenn Weismann wahrend eines zwei- 
jahrigen Aufenthaltes in Lausanne in der Schv^^eiz, wo 
er bauptsacblich zur Erlernung der franzosischen Spracbe 
weilte auch keinerlei Klavier- oder Theorieunterricbt 
nahm, so lasst sich doch denken, dass eine grosse Reihe 
von Kompositionen versucht und vollendet warde, von 
denen der Urheber einstweilen nichts der Veroffent- 
lichung fur wert erachtete. 

Nach Beendigung des Schweizer Aufenthaltes trat 
Weismann in die Meisterschule von Heinrich von Her- 
zogenberg an der Berliner Hochschule fiir Musik ein, 
wo er fiir die Dauer eines Jahres verblieb (1898 — 99). 
Herzogenberg, der ja zu dem Kreis der Berliner Aka- 
demie zahlt, war auch seinerseits von den strengen 
Prinzipien der alteren Theoretiker durchdrungen. So 
kam es, dass Weismann, wenn er auch individuell die 
erwiinschte Freiheit der Bewegung vermisste-, seinen 
Sinn fiir Foimen und Architektur in der Tonkunst er- 



— 249 — 

weckt und verscharft fand. Seine letzte Vervollkomm- 
nung und seine eigentliche Erziehung zum selbstandigen 
Kiinstler verdankt Weismann Prof. Ludwig Thuille. 
Bei Thuille, der als Lehrer an der konigl. Bayrischen 
Akademie der Tonkunst wirkte*) und sich durch Opern, 
Kammermusik und viele andere Kompositionen einen 
glanzenden Rul erworben, machte Weismann noch einen 
dreijahrigen Privatkursus durch, wahrend dessen er sich 
mit Kontrapunktstudien und Instrumentationslehre be- 
fasste und im Dirigieren ubte. 

Nachdem Weismann seine Studien vollig abge- 
schlossen hatte, verblieb er vorerst noch in Munchen; 
bis zum Jahre 1905. In diesem Jahre siedelte er von 
dort nach seiner Vaterstadt Freiburg liber. 

Mit dem Jahre 1899 beginnt die Serie der ver- 
offentlichten Werke. Und zwar widmete sich der Kiinstler 
in den ersten Jahren, da er vor die breitere Offent- 
lichkeit trat, vornehmlich der Liedkomposition. Es 
liegt bis heute schon die stattliche Anzahl von 61 ge- 
druckten Liedern vor. Wiirde man die ungedruckten 
hinzuzahlen, so kame ungefahr das dreifache heraus. 
Im Verfolg seiner Kompositionstatigkeit wendete sich 
Weismann der Kammermusik und grosseren Chorwerken 
mit Orchester zu, ohne aber dem Klavierliede je ganz 
untreu zu werden. Manuskript blieben von den Kammer- 
musikwerken einstweilen ein Klavierquartett und eine 
Cellosonate. Ein Streichquartett ist als op. 14 bei 
Rahter in Leipzig erschienen, der gleichzeitig fiinf neuere 
Lieder (op. 16) und vier Klavierstiicke (op. 17) verlegt 
hat. An Chorwerken erschienen: Zwei gemischte Chore 
mit Begleitung des Orchesters, Schnitterlied und Hymnus 
an den Mond, als op. 10 bei Dr. Heinr. Lewy in Miin- 
chen, von deuen der erste Fritz Steinbach, der zweite 
dem Vater des Komponisten gewidmet ist. Op. 11 er- 
schien als Huldigung an den verehrten Lehrmeister 
Ludwig Thuille; es ist die Symphonische Dichtung fiir 
gemischten Chor und grosses Orchester nach dem Ge- 
dichte ^tJber einem Grabe" von Conrad Ferdinand Meyer. 



*) Am 5. Februar 1907 kam die betrtibende Nacliricht 
vom Tode des Meisters, von dem wir noch viel Bedeutendes 
hiitten erwarten dlirfen. 



- 250 — 

Das Werk gab Rob. Forberg in Leipzig heraus. Im 
selben Verlage erschien auch op. 12, das Werk, welches 
Weismann recht eigentlich erst der grossen musika- 
lischen Welt, auch jenseits der Meere, bekannt gemacht 
hat: Fingerhiitchen, Marchenballade nach C. F. Meyers 
gleichnamiger DichtuDg, fiir Bassbariton, vier Frauen- 
stimmeD und Orchester. Die Komposition, welche bei- 
laufig Prof. Max Schillings zugeeignet ist, wurde auf 
dem 41. Tonkunstlerfest des allgemeinen Deutschen 
Musikervereins, welches im Jahre 1905 vom 31. Mai 
bis 5. Juni in Graz stattfand, untei allgemeinem Bei- 
fall aufgefLihrt. Dr. Ernst Descey (Graz) schrieb iiber 
das Werk in seinem Bericht iiber das Tonkunstlerfest 
an die „Musik" (Heft 20 des IV. Jahrgangs S. 139): 
„In die Herzensnahe aller kam Julius Weismann mit 
seiner reizenden Marchenballade ,Fingerhutchen'. Der 
Komponist bewies, dass man sehr gut moderner Musiker 
sein und doch einen einfachen, klaren melodischen Satz 
schreiben kann, dass noch mehr als harmonische Fi- 
nessen die Erfindung von Themen wiegt, die — • welches 
W under der Zeit! — leicht nachzupfeifen sind, ohne 
dass sie banal seien*. Der Berichterstatter findet dann, 
dass man von dem Schopfer der Marchenballade sich 
wohl noch einmal einei echten , komischen Oper ver- 
sehen konne, eine Erwartung, die der Verfasser in seiner 
Besprechung der Freiburger Auffiihrung der Marchen- 
ballade unabhangig von Descey ebenfalls ausgesprochen 
hat. Die Ballade machte ihren Weg durch die grosseren 
und kleineren Stadte u. a. Frankfurt a. M. , Munchen, 
Wien, Koln, und auch iiber die grossen Wasser nach 
Amerika (New York). Der Herausgabe barren nunmehr 
drei Balladen („Der Kaiser und das Fraulein". „Der 
Knabe im Moor" und ^Einsiedei") fiir Bariton mit 
Orchesterbegleitung und zwei Mannerchore („Das Strand- 
kloster" und die Ballade: „Der Rappe des Komthur") 
ebenfalls mit Orchester sowie eine Symphonic, Hmoll, 
fiir grosses Orchester. 

Der Charakter der Weismannschen Musik offen- 
bart sich natiirlich schon in seinen Liedern. Das Her- 
vorstechendste ist iiberall ein echt volkstiimlicher Zug. 
Nicht etwa, dass Weismann planmassig viele Volks- 
lieder geschrieben; ja ich wiirde gerade in dem Liede 



- 251 - 

,Das Scbeiden, ach das Scheiden", op. 5, V, den Volks- 
ton nicht gerade aussergewohnlicli getroffen finden. 
Aber die Weismannsche Melodie hat das Volksartige 
zur Grandeigenschaft. Dies Volksmiissige unterscheidet 
sich indessen von der Volkstiimlichkeit der Brahmsschea 
Melodie. Letzteren zog der versteckt wehmiitige Ton 
des Volksliedes stark an, weil er ihm selber eigen war. 
Weismann trifft mehr die freudige Note des Volks- 
liedes; ilberall breitet sich ein Sonnenstrahl aus. Die 
Leichtigkeit und Beweglichkeit der Weismannschen 
Melodie, erlaubt ihm audi ein erfolgreiches Eindringen 
in die Eigenscbaften anderer Volker, deren Stimraungen 
er auch zu erraten weiss. Hier ware auf folgende Lieder 
hinzuweisen: Die Rose (nach einem italienischen Volks- 
lied von H. Leutbold), sodann acht toskanische Lieder 
(op. 3) von Gregorovius, Spaniscbes Volkslied von He3^se, 
Grabbligel (aus der Fritbjofsage) , beide letzteren aus 
op. 4, Chanson romande von Jaques Dalcroze (op. 5, VI) 
und „Wenn lichter Mondenschein" von Gabriele d'An- 
nunzio (op. 7, IV). In diesen Liedern handelt es sich 
dem Komponisten meist nicht so ausgesprochen darum, 
den nichtdeutschen Tonfall zu treffen, wie ihn Chanson 
romande in der Tat wiedergibt. Bei diesem Liedchen 
hat man ausnahmsweise einmal nicht liber deutsche 
Plumpheit zu klagen. Weismann eroffnet uns da end- 
lich einmal die HofFnung, dass die Zeit kommen wird, 
wo wir die Romanen, speziell unsere westlichen Nach- 
barn, die Franzosen, nicht mehr urn ihren Geschmack 
und ihre Leichtigkeit zu beneiden brauchen. 

Der erwahnte volkstumliche Zug nun schliesst eine 
gewisse Kindlichkeit ein. Und wir begegnen wirklich 
bei Weismann auf Schritt und Tritt den offenen, treuen 
Augen eines unraffiuierten , echten Menschenkindes im 
Goetheschen Sinue. Selbstverstandlich ist ein inniger 
Zusammenhang mit der Natur vorhanden. Die Perle 
des Breisgaus, Freiburg, wo Weismanns Wiege stand, 
hat mit ihrer unvergleichlichen Umgebung friih den 
Knaben mit dem Sinn fur Naturschonheiten begabt. 
Aber auch am Wasser ist der Kiinstler heimisch. In 
dem stillen Schachen am Bodensee baute er sich ein 
lauschiges Sommerheim. Da versteht man denn so 
tiefempfundene Lieder wie jenes „Schwarzschattende 



— 252 — 

Kastanie" (op. 17) nach Conrad Ferdinand Meyer, mit 
ihrer dunklen Melodie. Wiederum auch die Hohen 
hat Weismann oft besucht, etwa 300 Berge raag er 
erstiegen haben, und lange war Sils Maria, Nietzsches 
Sitz, sein Sommeraufenthalt. Die Natur des Kompo- 
nisten, seine Weise entstammt jedoch den milden Ge- 
landen des badischen Oberlandes. Da schimmern nicht 
eisige Kuppen und Zacken, sondern die linden Hohen 
des Schwarzwaldes blauen hinein (vgl. Kindersehnsucht, 
op. 13, III). 

Wie die Liebe von solch aufrichtigem Wesen be- 
handelt wird, lasst sich leicht erraten. Die acht toska- 
nischen Lieder (op. 3), welche der Liebe gesungen sind, 
geben dariiber Aufschluss. Leben und Lieder stimmen 
ubrigens in harmonisch schonem Einklang zusammen: 
Weismann lebt in gllicklicher Ehe mit Fran Anna, 
geborenen Hecker, welcher die Lieder zugeeignet sind. 
Da Frau Anna bereits mit einem Knablein gesegnet 
wurde, dtirfen wir wohl bald auf ein paar herzige 
Kinderlieder gefasst sein — letzteres ist keine blosse 
Vermutung. Aus all diesen Liedern des Herzens spricht 
uberall schlichteste Innigkeit. 

Damit soil indes durchaus nicht behauptet sein, 
dass Weismann bei der betonten schlichten Herzlichkeit 
die Tiefe abgehe. Im Gegenteil hier spricht tiefe Emp- 
findung, jene wahre, ungekiinstelte Empfindung, die zu 
grosseren Hoffnungen berechtigt. Nicht jene Empfind- 
samkeit, welche in jeder Note sich zu erschopfen droht. 
Gerade solches ist Weismann verhasst und liegt ihm 
gliicklicherweise ganz fern. Seine Empfindung ist ge- 
sund und gut. Er zersplittert seine Satze nicht durch 
Uberempfindlichkeit, sondern spart Leben und Kraft 
einer Phrase, um weite, schwunghafte Linien zu bilden. 
Er beherrscht mit anderen Worten seine Empfindung, 
steht nicht unter^ibrem Einfluss. Und hierin liegt eine 
wichtige tJbereinstimmung mit der Volksempfindung. 
Das Volk singt seine Lieder nicht unter dem unmittel- 
baren Einfluss der noch herrschenden Empfindung, 
nicht die Trauer oder Lust, die noch unter Tranen 
schluchzt, lockt Lieder hervor, sondern die iiberwundene, 
in der Erinnerung gelauterte Wehmut und Freude ver- 
klaren sich in Tonen. So adelt auch die Weismann- 



— 253 — 

sche Weise die natiirliche Empfindung ; die laute Freude 
verschont sich im Lied, und wo der Schmerz eingreift, 
da wird er so innig behandelt, dass die leidende Seele 
damit ausgesohnt wird. Das sprechendste Beispiel 
bietet fiir letzteres die Symphonische Dichtung „Uber 
einem Grabe". 

Fast zu erwarten ist es, dass wir bei der geschil- 
derten Seelendisposition audi haufig auf Regungen des 
Humors stossen. Er kommt in verschiedenen Ausdeutungen 
vor, als lustiger Scherz z. B. in dem ^Scherzo" (op. VI, 5) 
nach Bierbaum und als feine Ironie in der Nummer: 
„Das Madchen am Teiche singt" (op. 16, V, ebenfalls 
nach Bierbaum). Als weitere poetische Reproduktion 
der Welt begegnet uns dann eine hubsclie Vertonung 
des Marchens. Nicht nur spielen in den Liedern Miir- 
chenfiguren ofter eine Rolle (z. B. Schneewittchen op. 6, X), 
sondern op. 12 ist jene grossere freundliche Marchen- 
ballade, von der schon die Rede war. Das „Finger- 
hutchen", ein buckliger Korbflecliter, (durch ein Them a 
im Volkston, „Gemachlich'', gekennzeichnet) schleppt 
sich von der Arbeit miide heim (Motiv 2) und hort, 
wahrend er sich unterwegs ausruht, den abgebrochenen 
Gesang der Elfen (Sopran Motiv 3 a), welchen er ver- 
voUstandigt (Bariton Motiv 3 b). Die Elfen glatten ihm 
zum Dank fiirs ^Einhelfen", den Hocker (Motive 5 — 7). 
Der Tag bricht an, Schafe und Klihe weiden um Finger- 
hiitchen herum (Pastorales Motiv 8, Sehr ruhig). Finger- 
hiitchen , der Geschehnisse der Nacht sich allmahlich 
erinnernd, kommen Zweifel, ob er den Buckel auch 
wirklich verlor (Motiv 9, zogernd). Da er wahrhaftig 
ohne die schlimme Zier ist, eilt er jauchzend und llink 
heim (Motiv 10, Sehr schnell), den Dank an die lieben 
Elflein nicht vergessend (Nachklange von Motiv 1 u. 3). 
(Vgl. Die Besprechung des Fingerhutchen vom Kom- 
ponisten in jjMusik" Heft 17, Jahrg. IV.) 

Gerade die humoristische Ader befahigt den Kom- 
ponisten, ein knappes Scherzo zu schreiben (vgl. Klavier- 
quartett, Streichquartett und Symphonie!). Die echten 
Scherzi sind sonst die schwache Seite unserer modernen 
Tonsetzer. Das Weismannsche Scherzo, welches durch- 
aus den rechten Scherzando-Charakter hat, entbehrt 
obenein jener weichen Gemutslinie nicht, die keines- 



— 254 ~ 

wegs nur das sog. Trio ziert, sondern auch das eigent- 
liche Scherzo, und welche ein Scherzo erst vollendet. 
Der reichen Empfindung gesellt sich nun, nament- 
lich in den neueren Kompositionen , grossere Energie 
des Ausdrucks. So speziell in der neuen Ballade 
^Einsiedel" , die mit bedeutender Geschlossenheit des 
Ausdrucks auftritt. Hierher gehort aber auch schon 
das Hugenottenlied und der Gesang „Alte Schweizer", 
beide nach C. F. Meyer, op. 15, II und III. Uberhaupt 
fehlt es nicht an jener flotten Frische, die das Zeichen 
triebkraftiger Zukunft ist. Da muss bemerkt werden, 
dass Weismann niemals eine Epoche jenes blindwiitigen 
Sturmes und Dranges durchzumachen hatte, welche fast 
alien jungen Talenten bevorsteht. Von klaren, ein- 
fachen Anfangen entwickelte sich erst allmahlich ein 
grosserer Reichtum der Mittel und des Ausdrucks. 
Daruni liegen dem Kunstler z. B. auch rhythmische 
und harmonische Spitzfindigkeiten vollig fern. AUes 
baut sich hochst einfach auf und wird nur aus inneren 
Griinden modifiziert. Weismann kann also, was die 
raffinierte Ausgestaltung, die ungesunde Wurze, an- 
geht, nicht zu den Modernen gerechnet werden. Gleich- 
wohl ermlidet er nicht etwa durch ewige Geradlinig- 
keit. Er weicht ihr gerne durch lieblich und ge- 
schmeidig gefiihrte Figuration aus. In dem neuen 
Mannerchor wird der Triumph des Geistes iiber das 
Fleisch, der sich im Gedicht dadurch ausspricht, dass 
die Klosterbriider sogar mit abgehauenen Kopfen ihr 
Deo gloria noch fortsingen, musikahsch durch eine 
herbe Wendung nach Cdur ausgedriickt, wobei der 
Chor die Litanei als Begleitung zu dem eintonigen Deo 
gloria der Gekopften weitersingt. Die feineren Satz- 
klinste sind dem Kunstler natiirlich griindlich gelaufig, 
die einer Komposition stets eine gewisse vertiefte Per- 
spektive verleihen. Die Triole scheint Weismann als 
Ausdrucksmittel nahe zu liegen; sie ist ihm das, was 
anderen die Synkope ist; sie hat ja auch immer etwas 
Inkommensurables. Auch Wechsel der Taktarten spielt 
im Weismannschen Satz eine Rolle, wie das aus dem 
Streichquartett und der Symphonie zu belegen ware. 
Dem bestandigen, unruhigen Modulieren ist Weismann 
abhold. Zwar wirkte die Miinchener Komponistenschule 



— 255 — 

in dem Klavierquartett und den beiden Choren op. 10 
mit ihrer Vorliebe fiir etwas schwule Harmonik nach. 
Weismann hat aber die Zeichen seiner musikalischen 
Herkunft neuerdings vollig ausgemerzt. In den neueren 
Werken, besonders den vier Klavierstucken op, 17, dem 
Streicbquartett op. 14 und vor allem der Symphonie, 
kommt sein ureigenes Individuell zu unverfalscbter 
Ausspracbe. 

Bei den friihesten Liedern eines Kiinstlers darf 
man keine allzu strengen Schlilsse von den gewablten 
Texten auf das Naturell des Komponisten macben. Unter 
den Dicbtern, die Weismann musikaliscb bebandelte, 
gibt es aber offenbar mit Vorliebe bedacbte. So Goetbe, 
Bierbaum und Martin Greif. Aucb der badiscbe Dicbter 
Vierordt ware zu nennen (nacb ibm : Kindersebnsucbt und 
Das Kornschiffcben aus op. 13 bezw. 16). Wenn Gre- 
gorovius mit seinen acbt (toskaniscben) Liedern auftritt, 
so mocbte ich das weniger als tjpiscb fiir den Kom- 
ponisten, denn als voriibergebende Liebbaberei auffassen. 
Die Bebandlung von Goetbe, Bierbaum und Greif scbeint 
dagegen von grosserer Bedeutung. Der beitere, ecbt 
menscbliche Ton Goetbes musste aucb Weismann locken. 
Wir finden da das aucb von Hugo Wolf komponierte 
zierlicbe ^Gleicb und Gleicb", das berzinnige „Elfen- 
liedcben" und „Nabe des Geliebten". Die ungemein 
biegsame und klingende Reimkunst eines Bierbaum bat 
es scbon vielen angetan. Weismann fublte sicb durch 
neun Bierbaumscbe Gedicbte zur Komposition angeregt. 
Darunter befindet sicb das reizende „Der Vogel", welches 
mit ausserordentlicb scbon em Ausdruck vertont ist. 
Martin Greif gehort zu den selten komponierten Dicbtern. 
Sprache und Bilder haben bei ibm viel Weicbes und 
Vertrauliches, Eigenschaften, die Weismann sympatbiscb 
entgegenkamen. Nicht von jener bei den alteren Ro- 
mantikern (z. B. Eichendorff) so typiscben versunkenen 
Verlorenbeit ist dabei die Rede, aucb nicht um das 
griibleriscbe Sinnen des pbilosophisch gewordenen 
Deutschen des 19. Jabrhunderts bandelt es sicb, sondern 
um das Traumen und Schauen, wie es ein Walter von 
der Vogelweide tat. Das illustriert op. 10, II Hymnus 
an den Mond nach Greif am besten : Das Werk ergeht 
sicb in weichen Empfindungen. Das Leben und Weben 



— 256 — 

im milden Mondenschein wird iins naher gebracht. Zu- 
erst empfangen wir den Eindruck des „wirkenden Lichtes, 
des prangenden Mondes" auf den einsamen Wanderer, 
dem „trunken die Seele schwarmt". Dann beginnen 
die Vogel auf ihren Zweigen unruhig za hiipfen und 
die Pflanzen „liauchen starker", ja sogar Fels und Ge- 
stein belebt sich, aus denen der Mond Tempel erbaut 
(feierlich). Schliesslich hebt sich (Sehr ruhig) das 
grossere Gestirn des Tages — die Sonne steigt mablich 
empor. 

Derjenige Dichter, welcher es aber vor alien Weis- 
mann angetan, ist Conrad Ferdinand Meyer. Meyer 
hat ja schon in Hermann Behn und Hermann Zumpe 
zwei Spezialkomponisten gefunden. Das darf unbedingt 
als Zeichen dafiir gelten^ wie giinstig Meyers Dich- 
tungen einzelnen Musikern liegen. Einzeinen, denn es 
haben sich immerhin noch wenige gerade an diesen 
Dichter gemacht. Das Verhaltnis Meyer- Weismann be- 
ruht auf einer tiefgehenden Wahlverwandtschaft. Meyer 
hat den Komponisten ganz neue Bahnen gewiesen. 
Weismann seinerseits bringt erst Conrad Ferdinand 
Meyers musikalische Erfiillung. Der im Ausdruck 
so originelie und kernige, dabei stark phantastische 
Schweizer, entlockte mit seinen Gedichten schon wieder- 
holt dem Freiburger Komponisten seine ureigensten, 
personHchsten Melodien. Ausser „Der Reisebecher* in 
op. 13, erwahne ich nochmals op. 16, I. aber auch 
jjHirtenfeuer" und „Im Spatboot" (op. 16, H und lY), 
sowie von friiheren Liedern „Abendwolke'' und „Burg: 
Frag mir nicht nach". Wiederholt erwahnt wurden 
^Fingerhiitchen" und „tJber einem Grabe". Im letzteren 
stimmt der Chor zunachst die Klage uber das vor- 
zeitige Verbliihen eines Knaben an. Dann steigen 
gleichsam die getauschten Hoffnungen aus der Erde 
auf und begehren nach Leben. Die Phantome erstehen, 
gaukeln vor uns auf und nieder, und in dem Moment, 
wo sie uns in Lebensflille anlacheln mochten, tritt der 
schmerzlich - milde Wunsch auf* „Knabe, schlaf in 
Frieden" ! JDber der ganzen Komposition liegt eine matte 
Trauer. Uber die phantastische Dichtung und Kompo- 
sition der Dichtung Strandkloster, war schon oben die 
Rede. In ^Schnitterlied", welches ebenfalls von Meyer 



257 



stammt, pulstfrohlockendesLeben. Gegeniiberderheissen 
Arbeit der Buben und der garbenbindenden Madchen 
und ihrem tosenden Tanze treten bange Momente ein; 
das erste Mai schildernd, wie das Gewitter feme grollt, 
das zweite Mai bei den Worten „von Munde zu Munde 
ist Raum fiir den Tod", welche erst vom Bass allein 
und dann vom Chor p — pp vorgetragen werden. Un- 
nacbalimlicli verdeutlicbt der Chor das Drauen des 
Todes und daneben den heissen Lebenstrotz. 

Wabrend sich die Vokalwerke meist mit einem 
sensitiven Ausdeuten des Stimmungsgebaltes der be- 
treffenden Dichtung befassen, und die eigentliche Stro- 
pbenbildung der Melodie nicht angewendet wird, be- 
gniigt sich Weismann in der Instrumentalmusik nicht 
mit kurzenMelodien, sondern bildet umfangliche Themen, 
aus denen dann die Stucke herauswachsen. 

Das Streichquartett besteht aus zwei vorwiegend 
in lieblichem Ton gehaltenen Aussensatzen. Der erste 
Satz bewegt sich zunachst in anmutigen Konturen, 
welche das Hauptthema vorzeichnet. Dann durchqueren 
schroffe Seitenlinien das Bild. An den energischeren 
Gedanken fallen die vielsagenden , heftigen Triolen- 
bewegungen auf. Der Satz schliesst lind wie Friih- 
lingswehen. Das Scherzo hat in seinem Hauptteil sogar 
etwas Beethovenschen Schwung. Das Trio stellt ein 
melodisches Intermezzo iiber einem obstinaten Bass 
dar, wobei ein neckischer Vorschlag wie eine Spitze 
den Bass ziert. Der Satz endigt mit einer voller aus- 
tonenden Coda und anschliessender kurzer Friska. Das 
Andante semplice erfiillt warmer Volksgesang, der bald 
schlicht zweistimmig sich vortragt, bald auf sacht be- 
wegten Sechzehnteln und Zweiunddreissigsteln sich wiegt, 
und der bald in den hohen Tonen des Violin-e iiber 
dem Ganzen schwebt, bald dunkle Antwort aus der 
Tiefe empfangt. Das Thema des Schlusssatzes ist heiter 
und dabei gemiitlich (Allegretto vivace) und tanzt auf 
den wogenden Wellen der Begleitung frisch einher. 
Es entwickeln sich getragenere Episoden, ein Piti lento, 
und gegen Schluss sogar ein Adagio-Einschiebsel. Mit 
einem raschen piti Allegro endigt das Werk. 

Der Stimmungsakkord der ganzen Symphonic ist 
angeschlagen, wenn das 14taktige Hauptthema in Hmoll 

17 



— 258 — 

von den Celli mit dem eigenartigen Oboe-Einwurf er- 
klungen ist. Dieser melodische Gedanke ist von solcher 
Rundung und weicher Fiille, dass man es mit Worten 
nicht naher beschreiben kann. Der Satz flihrt nun in 
zunehmender Kraft und Frohlicbkeit zu einem marsch- 
artigen Hohepunkt. Die Gliederung in Hauptteil, 
Durchfiihrung und Reprise (hier etwas gekurzt) ist 
die ubliche. Die Entwicklung entspringt logisch aus 
dem gegebenen Themenmaterial, nicht oline schone 
Verschlingungen (Verkiirzung von Motiven des Haupt- 
tbemas werden zur Begleitung verwendet, Umkeh- 
rung usw.). Das Scherzo mit seinem straffen Drei- 
viertelrhythmus (vierachtel mit nachfolgendem einviertel) 
umschliesst ein sehr ansprechendes, pastorales Trio. Der 
langsame Satz verzichtet auf Durchfiihrungen und er- 
geht sich statt dessen in einer innigen Gemiitsaussprache, 
wobei die Themen sanft abklingen, im ubrigen un- 
mittelbar einander ablosen. Der langsame Satz steht 
in DmoU. Der Beginn des Hdur-Finales bringt einen 
grossen Kontrast. Der Schlusssatz eilt freudig und 
lebendig durch verschiedene Tonarten (Esdur, Fismoll, 
F dur). Zwischenhiuein immer wieder ernster stimmende 
Ausblicke gewahrend, kehrt er doch zum Schluss dop- 
pelt intensiv zur Freude zuriick und endigt das Werk 
in glucklichem Sinne. Bei aller Gegensatzlichkeit der 
einzelnen Teile und Gedanken ist der frohe Ton gluck- 
licher Lebensbejahung im ganzen Werk meisterlich fest- 
gehalten. 

Gerade die Symphonic zeigt deutlich Weismanns 
Selbstandigkeit als Tonsetzer. Wenn wir historische 
Ahnlichkeiten nennen soUten, so wurden wir Anklange 
an Schumann hier und da finden konnen. Ab und zu 
wandelt auch einmal Brahms in undeutlichen Umrissen 
vorbei. Eigentliche Verwandtschaft aber hat Weismann 
mit Franz Schubert. Und ein Schubert tate uns not! 
Unsere Zeit heischt sehnsiichtig nach Melodie! Wir 
wunschen es dem Komponisten und uns, dass er ein 
ganzer Schubert werde. 




Phot. Wilhelin Fechner, Berlin, W. 

Hermann Zilcher. 



Hermann Zilcher 

(geb. zu Frankfurt a. m. am 18. August 1881). 



17* 



Hermann Zilcher 

von 

Prof. Dr. Wilhelm Rltmann. 

Vielleicht auf keinem anderen Gebiete ist es so 
schwer, aus der breiten Masse heraustreten , sich als 
Personlichkeit durclizusetzen, wie in der Musik. Mag 
ein junger Kiinstler auch noch so tuchtig sein, als 
Virtuos oder Komponist Hervorragendes leisten, so 
braucht er in der Kegel lange, schwere und sorgenvolle 
Jahre, wenn ihm die Schicksalsgottin nicbt hold ist, 
bis er wenigstens zu einer gewissen Beach tung gelangt. 
Als ein wahres Gluckskind wird daher vielen Hermann 
Zilcher erscheinen, der trotz seiner Jugend innerhalb 
kurzer Zeit als ausubender Kiinstler eine reiche Wirk- 
sarakeit gefunden, sich als Komponist recht vorteilhaft 
bekannt gemacht und infolgedessen sogar einige der 
namhaftesten Verleger fur die Verbreitung seiner Werke 
gewonnen hat. 

Zilcher ist am 18. Aug. 1881 in Frankfurt a. M. 
geboren, wo sein als Komponist ansprechender, fur den 
Unterricht bestimmter Klavierstucke bekannt gewordener 
Vater als Musiklehrer noch heute lebt. Von ihm er- 
hielt er friihzeitig den ersten Musikunterricht, wurde 
aber streng angehalten, auch sonst etwas Tiichtiges 
zu lernen. Nach Absolvierung der Schule wurde er 
Schuler des Hochschen Konservatoriums in seiner Vater- 
stadt; Prof. James Kwast bildete ihn zu einem sehr 
leistungsfahigen Klavierspieler heran, wahrend seine 
schon sehr friihzeitig hervortretenden kompositorischen 
NeiguD^en durch Iwan Knorr und namentlich Bernhard 
Scholz nachdriicklich gefordert und durch strenge 
Schulung gelautert warden. Durch Verleihung des 



~ 261 - 

Mozartpreises ausgezeichnet und damit gewissermassen 
aus der Lehre entlassen, ging Zilcher im Okt. 1901 
nach Berlin, um sich auf eigene Fiisse zu stellen. 
Zunachst wollte er als Pianist Lorbeeren erwerben, 
allein die Mittel fehlten ihm, um das dazu unumgang- 
licli eigene Konzert mit Orchester, ja um nur einen 
ganz bescheidenen, aber immerbin nocb kostspieligen 
Klavierabend zu geben. Aber er hatte Gluck; sein 
Spiel gefiel Hermann Wolff, dem allgewaltigen , viel 
und in vieler Hinsicbt mit Unrecbt verschrieenen, mit 
erstaunlichem musikalischen Scharfblick begabten Be- 
herrscber der Konzertsale, der wenige Monate spater 
sterben sollte; Wolffs Nacbfolger Hermann Pernow 
engagierte ihn als Begleiter fur einige Geiger und ge- 
stattete ihm sogar — eine ungebeure Ausnahme in 
Berliner Konzerten — einige Soli in einem Konzert 
Maurice Kauffmanns zu spielen. War der Kritik bereits 
die ungemein feinsinnige, ecbtmusikaliscbe Art, mit der 
Zilcher des Begleitungsamtes waltete, angenehm auf- 
gefallen, so konnte sie mit freudigster Anerkennung 
in den grossen Beifall einstimmen, den der junge 
Kunstler durch seine Solovortrage (Chopinsche Pra- 
ludien) bei dem Publikum fand. Von da ab gait er 
als ebenburtiger Begleiter neben Coenrad van Bos, 
Eduard Bebm u. a. 

Dass er auch, und zwar in erster Linie, Komponist 
war, davon wusste man in Berlin zu Ende des Jahres 
1901 noch kaum etwas. Wieder ein Gliickszufall war 
es, der ihn vor bestimmte kompositorische Aufgaben 
stellte, der ihn freudige Interpreten seiner Schopfungen 
gewinnen liess. Er wurde fiir den bekannten Geiger 
Alexander Petschnikoff als Begleiter auf einer 
Konzerttour engagiert. Dieser konzertiert in der Kegel 
mit seiner Frau, die gleichfalls Geigerin ist, und ist 
infolgedessen genotigt, haufig Werke fiir zwei Violinen 
mit Orchester oder Klavierbegleitung zu spielen. Da 
nun die Zahl der heute noch brauchbaren derartigen 
Werke eine verhaltnismassig sehr kleine ist (einst sehr 
beliebte Werke wie die Konzertvariationen von Wasser- 
mann, die Doppelkonzerte von Alard und Dancla wurde 
man sich heute sehr verbitten), so schuf Zilcher sein 
„Doppelkonzert fiir 2 Geigen", ferner die als Zugabe- 



262 



stiicke gedachten ,Zwei Stucke fur 2 Violinen ohne 
Begleitung", endlich die noch ungedruckte , Suite fiir 
2 Violinen mit Orchester". Petschnikoff selbst gewisser- 
massen auf den Leib geschrieben sind die „2 Stucke 
fur Violine" op. 3 mit Orchester- oder Klavierbegleitung 
und das Violinkonzert. Bereits zu Beginn der Saison 
1902 kam das seitdem im In- und Auslande haufig 
gespielte Doppelkonzert in Berlin zur Urauffiilirung 
und lenkte die allgemeine Aufmerksamkeit der Kritik 
auf den jungen Komponisten. Dieser wagte dann im 
Marz 1904 den grossen Schritt, in einem eigenen 
Konzert mit Orchester, das er selbst mit unbestrittener 
Begabung und grossem Feuer leitete, eine Anzahl 
seiner Kompositionen in Berlin zur Auffuhrung zu 
bringen; und auch bei diesem immerbin gewagtem 
Unternebmen wurde er von seinem Gliick nicbt im 
Stich gelassen. Vom Januar bis April 1905 war er 
als Begleiter des jungen Geigers Franz von Vecsey 
in Amerika und trat in den Konzerten dieses stark- 
begabten Knaben regelmassig auch als Solist — und 
zwar immer mit Erfolg — auf. Im Juli 1905 erhielt 
er einen sehr vorteilhaften Ruf als Klavierlehrer an 
das Dr. Hochsche Konservatorium in Frankfurt 
a. M., dem er zum Herbst Folge leistete. Damit diirfte 
er wohl fiir alle Zeiten der undankbaren und durch 
das viele Herumreisen sehr anstrengenden Aufgabe 
enthoben sein, sich standig als Begleiter sein Brot zu 
verdienen, wenngleich er gelegentlich mit Freuden sich 
ans Klavier setzt, um Kunstlern wie z. B. Tilli Koenen, 
Dr. Ludwig WuUner dienstbar zu sein. 

Uns interessiert in erster Linie der Komponist 
Zilcher. Um es gleich zu sagen, er ist kein Himmels- 
sturmer, er will nicht steile Hohen erklimmen, die 
vordem noch kein Fuss betreten, er wiinscht nicht 
hypermodern zu sein, sondern baut auf dem von den 
Klassikern iiberkommenen Grund und Boden weiter, 
ohne freilich zu vergessen, dass er ein Kind unserer 
Zeit ist und fiir deren Bediirfnisse zu sorgen hat. 
Uberall merkt man, dass er trotz seiner Jugend die 
Finessen des Kontrapunkts und die musikalische Formen- 
lehre wie ein Meister beherrscht, dass er die Harmonik 
moglichst mannigfaltig zu gestalten versteht, dass manche 



— 263 — 

Rhythmen und Phrasen sein Eigenstes sind. Was mir 
seine Kompositionen aber besonders lieb macht, ist, 
dass ich immer den Eindruck habe, er komponiere nur, 
um dem, was sein Herz bewegt, Luft zu machen. Dazu 
stimmt besonders die zarte Melancholie, die namentlich 
in seinen langsamen Satzen sich zeigt. Wusste ich 
nicht, dass er ein guter Deutscher ist, so wiirde ich aus 
diesen melancholischen Partien seiner Werke auf seine 
russische Herkunft schliessen. In der Harmonik folgt 
er tibrigens gem orientalischen Vorbildern. 

Sehen wir uns seine Werke etwas naher an, so 
finden wir, dass op. 1 und 2 offenbar infolge des be- 
kannten Verleger-Aberglaubens nicht gedruckt vorliegen; 
vielleicht gehoren sie aber auch zu den vielen Kom- 
positionen, die der mit Selbstkritik begabte Kunstler 
freiwillig unterdriickt hat, weil sie ihm nicht reif genug 
erschienen sind. — Fiir Klavier hat Zilcher bisher 
nur die ,4 Humoresken" op. 5 und die „4 Klavier- 
stucke" op. 6 veroffentlicht, keine Sonate oder gar ein 
Konzert.*) Die Humoresken bieten tiichtigen Spielern 
amiisante dankbare Aufgaben; ich gebe der dritten 
wegen ihrer charakteristischen Klangwirkungen den Vor- 
zug selbst vor der vierten, dem arabischen Tanz, der 
uns noch in Zilchers Symphonic begegnen wird. Von 
den Stiicken op. 6 sind No. 2 Spieldose und No. 4 
Capriccietto nicht viel mehr als sogen. Yerlegerstuck- 
chen, dagegen ist die Ballade (No. 1) wertvoU, das 
Intermezzo (No. 3) ein iiberaus gelungenes Vortragsstlick, 
so recht geeignet, das Interesse fur den Komponisten 
wachzurufen. Mit ganz besonderer Freude sei dann 
der „Sechs kleinen vierhandigen Stiicke" op. 8 gedacht, 
kostlichen Gaben fur unsere Jugend. No. 1 ist ein 
wahres, treuherzig-liebes Volkslied, ebenso No. 3, aller- 
liebst das Reiterliedchen (No. 2). No. 5 versetzt unsere 
Kleinen in die Kirche, No. 4 ist ein grazioser Walzer, 
No. 6 endlich ein ansprechender Marsch. 

Zahlreicher, umfangreicher und weit bedeutender 
als die Klavierkompositionen sind die Werke, durch 



*) In allerneuester Zeit arbeitet Zilcher freilich an ein em 
Klavierkonzert, das er vielleicht noch Symphonic fiir Klavier 
und Orchester nennen wird. 



— 264 — 

die Zilcher das Repertoir der Geiger bereichert hat. 
Von den „Zwei Stiicken" op. 3 ist die Sicilienne ein 
gehaltvolles , dankbares und cbarakteristisch gefarbtes 
Tonstiick, der Steppentanz, namentlich mit Orcbester- 
begleitung, ein sebr effektvolles Vortrags stuck. Dasselbe 
Verbaltnis bestebt aucb zwiscben der Melancbolie und 
der Tanz-Caprice op. 7 fiir 2 Violinen obne Begleitung, 
die beide gewiegte Spieler verlangen. Das dreisatzige 
Doppelkonzert fiir 2 Violinen und Orcbester op. 9 ist 
durcbaus sympboniscb gebalten; der erste Satz ist von 
berber Energie erfiillt; die nur zeitweilig von sanfter 
Melancbolie abgelost wird. Der langsame Satz, der 
durcb ein grosses Crescendo der binter einander ein- 
setzenden 4 Horner eroffnet wird, tragt einen entscbieden 
dramatiscben Cbarakter und ist iiberwiegend duster, 
bis auf den einscbmeicbelnden Hdur-Teil. Das tanz- 
artige, Frobsinn und Lebenslust atmende Finale bringt 
das iibrigens gar nicbt scbwierige, aucb fiir bessere 
Dilettanten geeignete Werk zu einem sebr gliicklicben 
Abscbluss. Vielleicbt nocb mebr Anklang diirfte die 
Suite fiir 2 Violinen mit Orcbester finden, wenn sie 
gedruckt vorliegt. Mir erscbienen bei der Auffiibrung 
die Gesangstbemen ganz besonders gliicklicb erfunden, 
das ganze Werk sebr wirkungsvoU disponiert. Dagegen 
scbeint mir das Violinkonzert op. 11, dessen langsamer 
Satz bedeutend genannt werden darf, im ganzen weniger 
gelungen als das Doppelkonzert und die Suite, vor 
allem weil dem Passagenwerk ein zu grosser Spiel- 
raum eingeraumt ist; immerbin aber lobnt es das 
Studium. Petscbnikoff bat es des oftern erfolgreicb 
vorgetragen. 

Zeigte sicb scbon in der Orcbesterbebandlung 
dieser Violin werke Zilcbers grosses Verstandnis fiir 
Klangwirkungen und allerlei instrumentale Feinbeiten, 
so belebrt ein aucb nocb so fliicbtiger Blick in seine 
Orcbestersuite op. 4 uns, dass er die Farben der 
Orcbester -Palette in einer ganz genialen, an Humper- 
dinck erinnernden Weise zu miscben verstebt. Diese 
Orcbestersuite, die wunderbarerweise in Berlin nocb 
nicbt zur Auffiibrung gekommen ist, bat es mir ganz 
besonders angetan; sie ist von einer seltenen Friscbe 
der Erfindung und ungemein ansprecbend. Sie bestebt 



— 265 — 

aus einer langeren Einleitung, einer Ballade, in der 
die geteilten Streichinstrumente eine grosse Rolle 
spielen, einem pikanten Marsche, einem liebliclieii 
Standchen mit Violoncell- und Violonsolo und einem 
Karneval genannten, geistspriihenden Finale; gegen den 
Schluss werden samtliche vorhergegangenen Themen in 
iiberaus gelungener Weise kontrapunktisch verarbeitet. 
Leistungsfahigen Dilettanten-Orcbester-Vereinen sei diese 
Suite, die sicherlicb bald die Runde durcb alle Konzert- 
sale machen wird, als eine hochinteressante und bei 
eifrigem Studium auch zu bewaltigende Aufgabe ans 
Herz gelegt. 

Weit grosser angelegt, den bochsten Zielen zu- 
strebend, ist die nocb ungedruckte Symphonie Zilchers. 
Sie besteht aus zwei lang ausgesponnenen Satzen, 
zwiscben die gleichsam als Intermezzo oder Satyrspiel 
jener uns als Klavierstuck scbon bekannte arabiscbe 
Tanz in recht pikanter Instrumentierung eingescboben 
ist. Trotz vieler Scbonbeiten im inzelnen, die anerkannt 
wurden, errang diese Sympbonie docb keinen recbten 
Beifall bei der Kritik ; icb fand die Tbemen zu locker 
aneinandergereibt, zu wenig sympboniscb verarbeitet, 
die Instrumentation nicbt ausgeglicben genug. Als icb 
aber spater Gelegenbeit batte, die Partitur kennen zu 
lernen, das Werk vom Komponisten auf dem Klavier 
zu boren, da wurde es mir klar, dass diese Sympbonie 
wabrbaft bedeutend ist, dass der verbaltnismassig geringe 
Erfolg bei der Auffiibrung nur an der Ausfiibrung 
gelegen bat. Dass unser pbilbarmoniscbes Orcbester 
ersten Ranges ist, dariiber ist kein Zweifel, ebenso wie 
dariiber, dass es ungebeuer iiberlastet ist. Die Pbilharmo- 
niker sind eben aucb nur Menscben; nicbt immer ist 
es ibnen moglicb, aucb wenn sie es wollen, Herren 
ibrer pbysiscben Abspannung zu werden. Dazu kommt 
bei ibnen nocb eine gewisse Abneigung gegen Kom- 
positionsabende , zu denen mebr Proben erforderlicb 
sind, namentlicb wenn der Komponist selbst dirigiert. 
Scbon mancber bat bittere Klagen dariiber gefiibrt, 
wie wenig die Herren auf seine Intentionen eingegangen 
sind, wie interesselos sie ibren Part absolviert baben. 

Am meisten Erfolg batte Zilcber an seinem Kom- 
positionsabend mit seinen Liedern und, wenn man 



266 



die gedruckt vorliegenden Sammlungen op. 10, 12 und 
13 naher ansieht, wird man nicht umhin konnen, sie 
fast samtlicli als recht gelungen zu bezeicbnen; da 
stort keine falsche Phrasierung oder Deklamation, ist 
die Situation trefiflich getroffen , bildet jedes einzelne 
Lied ein kleines Stimmungsbild. Die Singstimme ist 
nirgends auf Kosten der Klavierbegleitung, so reizvoU 
diese auch an sich ausgestattet ist, zuriickgesetzt. Als 
besonders empfehlenswert erscheint mir der geradezu 
wie eine Offenbarung wirkende ^Friihgang" aus op. 12, 
„der Kuckuck ist ein braver Mann" aus op. 10 und 
(allerdings nur fiir Bassisten geeignet) ^Dorfkirche im 
Sommer" aus op. 13. In jenem Konzerte Zilchers wurde 
auch ein Gesang aus dem noch unveroifentlichten Chor- 
werk jjReinhart", das in Frankfurt a. M. zur Auffiihrung 
kommen soil, geboten und zwar mit solchem Erfolg, 
dass bei vielen der Wunsch rege wurde, dem ganzen 
Werk hier bald einmal zu begegnen. Bei dem Gliick, 
das Zilcher bisher immer auf alien seinen Pfaden be- 
gleitet hat, wird dieser Wunsch wohl auch bald erfiillt 
werden. DerVeroffentlichungharren vor anderen grosseren 
Werken noch eine Violinsonate, die Petschnikoff bereits 
mehrfach mit grossem Erfolg gemeinsam mit dem Kom- 
ponisten gespielt hat, und ein Violoncellkonzert. 

Ein gewisser dramatischer Zug, der uns in seiner 
Symphonic und in dem Doppelkonzert begegnet, scheint 
darauf hinzuweisen, dass Zilcher auch das Zeug besitzt, 
um eine Oper oder, was wir lieber sehen wiirden, ein 
Musikdrama zu schaffen. Hoflfentlich beschert ihm die 
Glucksgottin dann einen guten Text*); denn wirklich, 
er verdient sein Gliick, er ist es wert, dass man sich 
mit seinen Werken beschaftigt. 



*) Seitdem diese Zeilen geschrieben sind, hat Zilcher das 
Traumspiel ^Fitzebutze" von Eich. Dehmel komponiert; der 
Klavierauszug ist bereits im Stich. 




Phot. Carl Bellach, Leipzig 



Heinrich Zdllner. 



Helnrich Zollner 

(geb. zu Leipzig am 4. ]uli 1854). 



Heinrich Zollner 



Eugen Segnitz. 

Heinricli Zollner wurde am 4. Juli 1854 in Leipzig 
geboren. Er wuchs in einer musikalischen Atmosphare 
empor. War doch sein Vater Carl Friedricli der auch 
wait iiber Leipzigs Mauern hinaus gefeierte Kunstler, 
der dem Mannergesang zu jener hohen Stellung ver- 
half und dieser ihm die gewaltige Bedeutung verdankt, 
die er im Kunstleben des heutigen Tages einnimmt. 
Als der Vater 1860 starb, ging Zollner auf das Gym- 
nasium nach Bautzen, wo er im Kreise der Familie 
seines Oheims, des Kantors Friedrich Schaarschmidt, 
die Schuljahre verlebte. So konnte es kaum fehlen, 
dass Heinrich Zollner ganz von selbst auf die Lauf babn 
des Musikers hingewiesen wurde, obgleich er sich an- 
fanglicb fiir die Jurisprudenz entschlossen batte. Nacb- 
dem er das Gymnasium in Bautzen absolviert batte, 
kebrte er nacb Leipzig zuriick, um sicb als studiosus 
iuris immatrikulieren zu lassen. 

Aber es soUte sebr bald anders kommen. Zollner 
war in den Universitatsgesangverein zu St. Pauli ein- 
getreten. Vom Vater batte er sicbtlicb feine Empfin- 
dung und scbarfes Beurteilungsvermogen fiir alle Fragen 
und Aufgaben des Mannergesangs geerbt und iiber- 
liefert erhalten — kurz, er leitete unter Dr. Hermann 
Langer mebrere Semester bindurcb (1875 und 1876) 
als Vizedirektor die tlbungen des Vereins. Zugleich 
betrieb er, seine eigentlicbe Bestimmung wobl immer 
klarer erkennend, ei&ig im Koniglicben Konservatorium 
musikaliscbe praktiscbe und tbeoretiscbe Studien unter 
der Anleitung von Carl Reinecke, Salomon Jadassohn, 



— 269 — 

Ernst Ferdinand Wenzel und Ernst Friedrich Richter. 
Anderthalb Jahr hielt sicli Zollner nach Beendigung 
dieser vorbereitenden Studien in Dresden auf. Dann 
folgte er (1878) einem Rufe als Musikdirektor an die 
Universitat Dorpat. 

Dorpat war damals noch durchaus deutschen 
Charakters und auch das Universitatskollegium setzte 
sich fast nur aus Dozenten deutscher Nationalitat zu- 
sammen, wahrend jetzt bekanntlich die meisten Pro- 
fessoren Russen sind und auch die KoUegien in russischer 
Sprache gelesen werden. ZoUners offizielle Tatigkeit 
bestand in der Leitung des Dorpater Akademiscben 
Gesangvereins, eines gemischten Chors. Sclion im 
November des gen. Jabres hieit Zollner in Dorpat die ersten 
Ubungen und Proben ab. Das erste Konzert unter 
seiner Leitung fand am 18. Mai 1879 statt. Es musste 
zu ZoUners bervorragendsten Pflicbten gehoren, fiir 
die deutsche Kunst im Auslande einzutreten. Es ge- 
scbab auch mit der ersten Dorpater Auffiihrung des 
„Messias" von G. Fr. Handel. Sie fand statt in der 
Johanniskirche , dem grossten Gotteshause der Stadt, 
und unter der solistischen Mitwirkung der Frau Baronin 
von der Osten-Sacken , der Frau Staatsrat Mithoff und 
des Herrn von Schulmann und war von ausgesprochen 
grossem Erfolge begleitet. Neben dem Dirigenten 
ruhte auch der Komponist nicht. Zum 400jahrigen 
Jubilaum des Geburtstages des grossen deutschen Re- 
formators schuf Zollner ein Oratorium ^Luther", das 
am 31. Oktober 1883 gleichzeitig in drei Stadten, 
namlich in Dorpat, Reval und Petersburg zur Auffiih- 
rung gelangte. tJber sechs Jahre blieb Zollner in 
Dorpat. Vorziiglich liess er sich hier die Pflege des 
a cappella-Gesanges angelegen sein und fiihrte auch 
beharrlich die Werke alterer italienischer wie auch 
deutscher Meister seinem Publikum vor. Von neueren 
Komponisten kamen damals durch ZoUners kiinstlerische 
Vermittelung besonders Robert Schumann und Johannes 
Brahms zu Gehor und Geltung auf russischer Erde. 
So wurden von ersterem z. B. zwei sehr selten gehorte 
Werke fiir gemischten Chor und Orchester, das Requiem 
und die Messe, aufgefiihrt. 

Nach einiger Zeit iibernahm Zollner auch die 



— 270 — 

standige Leitung der Dorpater ^Musikalischen Gesell- 
sdiaft". Es war damals in dieser russischen Universi- 
tatsstadt noch kein vollbesetztes grosses Orchester vor- 
handen. Infolge hiervon mussten die fehlenden Instrumente 
den Handen mehr oder weniger kunstgeiibten Dilettanten 
anvertraut werden. Die Vorstande der ^Musikalischen 
Gresellschaft" erklarten sich dann auch bereit, in die 
vorhandene Liicke einzuspringen und so trat der ge- 
wiss seltene Fall hier einmal ein, dass z. B. die 
Schlaginstrumente, grosse Trommel, Becken und 
Triangel in ZoUners Orchester durch drei Exzellenzen 
besetzt waren. Zollners Aufenthalt in Dorpat trug nicht 
wenig dazu bei, die dortigen Verhaltnisse ergiebiger 
und erfreulicher zu gestalten. Und doch beschloss der 
Kiinstler, diesen Wirkungskreis aufzubeben und mit 
einem neuen zu vertauschen. 

Denn Dorpat lag immerhin ziemlich weit abseits 
des eigentlichen , grossen und schnell pulsierenden 
Kunstlebens. Zollner selbst sah sich nach wie vor 
auf einen verhaltnismassig kleinen Kreis bescbrankt 
und vermochte sich keineswegs nach Wunsch in grosserer 
kiinstlerischer Form zu betatigen und auszuleben. Im 
Jahre 1885 nahm er seine Entlassung bei der Dorpater 
Universitat und wendete sich nach der deutschen 
Heimat zuriick. Er war in seinem Entschlusse bestarkt 
worden durch einen Besuch, den er Franz Liszt in 
Weimar machte. Liszts langjahriger Freund und ge- 
treuer Gesinnungsgenosse war Professor Carl Riedel 
in Leipzig, der Griinder des seinen Namen tragenden 
grossen Chorvereins. Er versah Zollner mit einem in 
warmem Ton gehaltenen Empfehlungsschreiben und 
entsandte ihn nach Weimar, wo er beim alten Meister 
freundlichste Aufnahme fand. Neben anderen Arbeiten 
hatte Zollner besonders eine Faust -Komposition be- 
schaftigt. Er war willens, den ganzen Goetheschen 
Faust in Musik zu setzen , hielt aber mitten in der 
Komposition an, um Liszts Urteil und Gutachten iiber 
das Begonnene einzuholen. Er ermunterte Zollner, das 
angefangene Werk zu beenden und gab ihm seinen 
Kiinstlersegen mit auf den Weg. Zwei Jahre darauf, 
im September 1886, hatte Zollner die Partitur vollendet. 

Eine neue Berafung trat an Zollner heran: er 



— 271 — 

iibernahm 1885 die Leitung des bekannten Mannergesang- 
vereins zu Koln a. Rb. In der Folge trat er aucb in 
das Lehrerkollegium des Konservatoriums ein. Seine 
Kreise soUten sicb bald nocb mehr erweitern, indem 
ihm die Direktion des fruber unter Ferdinand Hiller 
stebenden „Stadtiscben Gesangvereins" und jene des 
Kolnischen Ricbard Wagner-Vereins iibertragen wurden, 
der sicb unter ibm aufs Beste entwickelte. Gelegent- 
licb der Tonkiinstlerversanimlung des Allgemeinen 
deutscben Masikvereins zu Koln war ZoUner einer der 
Festdirigenten. Er errang sicb bei dieser Gelegen- 
heit mit seinem Mannergesangverein durcb die ausser- 
ordentlicb scbone Wieclergabe je eines Cbors von 
Cornelius, Rbeinberger und Scbumann einen grossen, 
um so scbwerer wiegenden Erfolg, als ibm der auf 
dem Gebiete des a cappella - Gesanges als eine der 
grossten Autoritaten geltende Professor Franz Wiillner 
gegeniiberstand. Aucb bewerkstelligte Zollner ge- 
legentlicb der Abbaltung grosser patriotiscber Feste 
die erstmalige Vereinigung samtlicber Mannergesang- 
vereine der Stadt Koln. Z. B. am neunzigsten Geburts- 
tage Kaiser Wilbelms I., ferner bei dessen.und Kaiser 
Friedricbs III. Totenfeier, Aber aucb nacb auswarts 
sollte sicb Zollners Talent als Leiter grosser Cbor- 
massen bemerkbar macben. 

Im Jabre 1889 unternabm der Kolner Manner- 
gesangverein mit Heinricb Zollner als seinem Dirigenten 
eine Reise nacb Italien und konzertierte in Mailand, 
Turin, Genua, Venedig, Bologna, Florenz, Neapel und 
Rom. In der Kapitole Italiens kamen fiinf Konzerte 
zustande, deren zwei offentlicben, drei bingegen 
privaten Cbarakters waren. Der Verein musizierte 
damals fast auf alien sieben Hiigeln Roms. In der 
seit den Zeiten Palestrinas ber bekannten und beriibmten 
Musikaliscben Akademie, in dem der deutscben Bot- 
scbaft gehorigen, auf dem Kapitol befindlicben Palazzo 
Cafarelli und im koniglicben Palaste auf dem Quirinal 
spendete die ausgezeicbnete Korporation ibre berr- 
licben Sangesgaben. Auf dieser Sangerfabrt kam 
Zollner aucb in personlicbe Beriibrung mit mebreren 
bedeutenden italieniscben Komponisten, darunter Verdi, 
Sgambati und Boito. Infolge der bervorragenden 



— 272 — 

Erfolge des die deutsche Sangeskunst reprasentierenden 
Vereins wurde Zollner nach der Heimkehr aus Italien 
vom Kaiser von Deutschland durch das Pradikat: 
Koniglicher Musikdirektor und vom Konig Humbert 
von Italien durch die Ernennung zum Ritter der ita- 
lienischen Krone ausgezeichnet. 

Wanderlust und tjnternehmungsgeist sollten Zollner 
indes bald noch weiter fiihren. Im Jahre 1890 wurde 
ihm die Leitung eines grossen Chors der Yereinigten 
Staaten angetragen. Es war der ^Liederkranz" , ein 
deutscher Verein in New-York, dem Zollner folgte, um 
Land und Leute in Nordamerika kennen zu lernen. 
Acht Jahre waren ihm in diesem neuen Lebens- und 
Wirkungskreise beschieden. Der Gesangverein „Lieder- 
kranz" besteht aus einem Mannerchor und einem ge- 
mischten Chor. Seine Konzerte finden stets unter 
orchestraler Mitwirkung statt. Auch hier nun fand 
Zollner einen an Bedeutung und Umfang gleichwertigen 
Wirkungskreis und auch willkommene Gelegenheit, 
mancher interessanten musikalischen Neuheit Eingang 
und Boden im Lande der Dollars zu verschaffen. Und 
zwar um so mehr, als ihm des Ofteren die Leitung 
grosserer Musikfeste iibertragen wurde. So dirigierte 
er teilweise die nordamerikanischen Sangerfeste zu 
Cleveland und New- York, jenes in Pittsburg als Haupt- 
dirigent. Wie zuvor mit dem Mannergesangverein in 
Koln, so unternahm Zollner auch jetzt mit dem New- 
Yorker flLiederkranz" eine grossere Konzertreise , die 
ihn im Jahre der Weltausstellung 1893 nach Cincinnati, 
St. Louis, Chicago, Milwaukee, Cleveland und Buffalo 
luhrte. 

Die Stunde der Riickkehr in die deutsche Heimat 
schlug. Als Professor Hermann Kretzschmar in Leipzig 
im Sommer 1897 durch Krankheit behindert war, das 
75. Stiftungsfest des von ihm geleiteten Universitats- 
gesangvereins zu St. Pauli zu dirigieren, ersuchte die 
Korporation Zollner, ihren ,alten Herrn", um Ubernahme 
der Leitung beider geplanten Festkonzerte. Zollner kam 
besuchsweise nach Leipzig. Ein Jahr nach Kretzschmars 
definitiv erfolgtem Rucktritte (1898) wurde Zollner als 
Universitatsmusikdirektor nach Leipzig berufen. Damit 
iibernahm er auch dauernd die Leitung des ^Paulus". — 



— 273 — 

Heinricli Zollner ist bis jetzt als schaffender 
Kiinstler fleissig am Werk gewesen. Zunachst ver- 
offentlichte er Lieder fur Mannerchor, dann grossere 
Werke fiir Chor, Soli und Orchester wie Columbus, 
Hunnenschlacht und Bonifacius. Das eben erwahnte 
Luther-Oratorium ist Manuskript geblieben. ^Bonifacius", 
nach einer Dichtung von W. Osterwald entstand schon 
1892, wurde aber erst 1904 instrumentiert und publiziert. 
Es wird im kommenden Jahre als Hauptnummer auf 
dem Programm des ersten Tages des 3. AUgemeinen 
Sangerfestes in Breslau stehen. Weiter seien erwahnt 
„Nordische Sommernacht" , ein ziemlich umfangreicher 
a cappella-Chor fiir Mannerstimmen und ein kiirzerer 
Mannerchor mit Orchesterbegleitung, der bei Gelegen- 
heit der Feier von Schillers hundertjahrigem Todes- 
tage (1905) in Weimar an dem Goethe- Schiller-Denkmal 
zur Auffiihrung gelangte. Rein instrumentaler Art 
unter Zollners Arbeiten sind zwei symphonische Dich- 
tungen, ^Sommerfahrt" und „Waldidyll" (nach Turgen- 
jew). Aus friiherer Zeit stammt eine Symphonic; eine 
zweite, deren Mittelsatze Zollner wahrend seiner ameri- 
kanischen Reise im Januar 1906 ausfiihrte, harrt noch 
ihrer VoUendung. Auch eine Oaverture fur grosses 
Orchester „ Unter dem Sternenbanner", in deren Themen 
die amerikanische Nationalhymne kunstvoll verwebt 
ist, erschien 1906. Ausser einer Serie esthnischer und 
lettischer Lieder mit Pianofortebegleitung , denen eine 
zweite bald folgen wird, veroffentlichte Zollner noch 
ein Streichquartett in Cmoll, das seine Urauffiihrung 
1906 gelegentlich der Tonkiinstlerversammlung des AU- 
gemeinen Deutschen Musikvereins in Essen erlebte. 

Zollner trat zu wiederholten Malen als dramatischer 
Komponist hervor. Er schuf neben zwei kleineren, in 
Uberarbeitung erschienenen komischen Opern „Der 
Schutzenkonig" und „Die lustigen Chinesinnen" eine 
Reihe von Werken grossen Stils fiir die musikalische 
Buhne; „Frithjof", .Faust", „Der Uberfall", ,Bei Sedan", 
„Das holzerne Schwert" und, nach Gerh. Hauptmann, 
„Die versunkene Glocke". Letzteres Werk und .Faust" 
sind vielleicht Zollners bedeutendste Werke. Die 
Faust-Musik ist reich an iiberaus schonen Momenten; 
besonders enthalt die zweite Halfte grosse und packende 

18 



- 274 — 

Steigerungen. Wie oft, so erweist sich der Tonsetzer 
auch hier als eigenartiger Stimmungskiinstler. Es sei 
u. a. nur erinnert an den Prolog im Himmel mit seinen 
schon geschwungenen melodischen Licien, dem archi- 
tektonisch wohlgeordneten Aufbau und dem wirkungs- 
reichen Chorsatze. Auch der, fast beinahe nur einen 
einzigen langen Monolog darstellende erste Akt ent- 
halt sehr schone Stellen. Im folgenden Akte verdienen 
die beiden Chore der Geister, im dritten die Szenen in 
Gretchens Zimmer besondere Hervorhebung. Sie sind 
von feinster Behandlung der arabeskenartig verschlun- 
genen Details und von seltenem Reichtum im melo- 
dischen Wechsel. Auch die Gartenszene ist nach 
mancher Seite hin trefflich gelungen. Im Liebesduett 
zwischen Faust und Gretchen hingegen ist nicht Weniges 
zu opernhaft gestaltet. Der vierte Akt enthalt vielleicht 
die schonsten Szenen des Ganzen, z. B. Gretchen vor 
dem Muttergottesbilde, das Mephisto-Standchen , Valen- 
tins Monolog und die Kerkerszene nebst dem Schlusse, 
der dem zweiten Teile des Goetheschen ^Faust" ent- 
nommen ist. 

Zollners Musik zu Hauptmanns ^Versunkener Glocke" 
ist noch hoher einzuschatzen als jene Faust-Musik. Sie 
ist urspriinglicher, kraftiger in der Erfindung und teil- 
weise auch poetischer. Die Musik tritt hier als Ver- 
mittelungsmoment zweier Gegenpole, wie sie Marchen- 
land und Menschenland darstellen, auf. Das Gefiihlsdrama 
mit seinen feinen Veraderungen der Empfindung und 
seinen seelischen Unterstromungen, die sich schliessiich 
nur noch rein musikalisch, nicht aber mittelst des ge- 
sprochenen Wortes dartan und erkennen lassen; die 
eigentumliche Verschmelzung von Romantik und Rea- 
lismus, die sich darbietet in dem Empfinden von 
Traumbildern pnd Phantasiegeschopfen als ein in 
Wirklichkeit Ubersetztes wirklich Vorhandenes — 
alles das gab eine Summe von Anregungen fiir den 
Tondichter, wie sie willkommener kaum gefunden 
werden mochte. In gliicklichster Weise ergaben sich 
fiir Zollner die notwendigen Akzente zur richtigen Be- 
tonung dieser mannigfaltigen Unterschiede. Er benutzte 
die reichen Stimmungsmittel , die ihm Hauptmanns 
wundervolle Dichtung entgegenbrachte. Die drama- 



275 



tischen Wirkungen des ganzen Werks gipfeln in den 
Szenen des vierten Aktes, wo die Kinder mit dem 
Tranenkruglein erscheinen und die versunkene Glocke 
zu erklingen beginnt. Aus der Wortdichtung heraus 
aber wuchs des Tonpoeten Charakterisierung des Haupt- 
triigers der Handlung, dessen Kunstlernatur nnd empor- 
strebender Geist zwischen den Einfliissen des Alltags 
und dem Ringen um ein reines, grosses Ideal bin und 
ber irren, um sicb scbliesslicb in Todessebnsucbt zu 
verzebren. Aucb Rautendelein ist in Zollners Fassung 
ein leibbaft musikaliscbes Portrait: es ist das Marcben 
selbst mit seinem lockenden Reiz, seinem traumver- 
wirrenden Zustande und dem Unbewussten in all seinem 
Tun und Lassen. Alle die vom Komponisten gegebenen 
lyriscben Momente gruppieren sicb um dieses blonde, 
entzuckende Hexlein — sie bilden die scbonsten Partien 
des Werkes uberbaupt. In gewolltem, scbarfem Gegen- 
satze zu diesen Stimmungsmomenten befinden sicb 
wieder andere Szenen und Cbaraktere, wie jene eines 
Nickelmann und Waldscbratt, wo sicb Zollners Be- 
gabung fiir scbarfe Zeicbnung des Realistiscl en und 
Derbkomiscben uberzeugend zu Tage tritt, obne aber 
sicb jemals uber eine gewisse, gegebene Scbonbeits- 
linie binwegzufliicbten. — Was im Allgemeinen Zollners 
, Faust" und „ Versunkene Glocke" auszeicbnet, ist der 
dieser Musik innewobnende grosse Ernst, ibr Anlauf 
zu den bedeutendsten Hoben und ibr ausgesprocben 
deutscber Gbarakter. Deutscbes Empfinden , deutscbe 
Gemiitstiefe, und deutscber Sinn sprecben allentbalben 
daraus zu dem Horer. 



Druck von G. Kieysiug in Leipzig. 



Verlag von C. F. KAHNT NACHFOLGER, LEIPZIG. 

R M. Breithaupt 

Die natiirliche Klaviertechnik 



Band I 



Die freie rhythmisch-natiirliche Bewegung des gesamten Spiel- 
organismus ais Qrundlage der ;;l<lavieristischen'' Technik. 

Mit 12 Kunsttafeln, phot. Aufnahmen (Hande beriibmter Pianisten) und 

vielen Textabbildungen und Notenbeispielen. 

II. Auflage. Broschiert M. 5,—. Gebunden M. 6,—. 



Band II 



Die Grundlagen der Klaviertechnik 

Grosse praktische „$Ghule der Technik" 

zur Erlernung des freien, natiirlichen Gewichtspieles 
(Balance der Scliwere) fiir alle Ausbildungsklasseii der Yor- und Mittelstufe. 

Mit zablreicben pbotographiscben Abbildungen, Zeicbnungen 
und Notenbeispielen. 

Deutsche Ausgabe geb. M. 4,—. Franzosische Ausgabe geb. M. 4,—. 
Englische Ausgabe in Vorbereitung. 



Allgemeine Mnsikzeitniig. 

Die Griindlicbkeit und Ausfiihrlichkeit, mit 
■welclier Breithaupt seiue Belehrungen iiber 
Klaviertechnik mit alien dieselbe tangierenden 
Gebieten, also mit der Physik, mit der Physio- 
logie u. a. in Verbindung bringt , ist bisher un- 
erreicht. Das Werk ist bitter ernst zu nehmen, 



feinen Beobachtungsgabe, in der richtigen Er- 
kenntnis wesentlicher, bisher unbeachteter Mo- 
mente. Unbedingt wird das Buch iiberall Auf- 
sehen erregen und noch weitere Auflagen er- 
leben. Die eminenten Yorziige sprechen dafiir. 

A. r. 
Dorfzeitung, Hildburghausen. 



denn es wird Tausenden jungen strebenden Pia- ' Dieses Werk beabsichtigt nichts mehr und 



nisten den Kopf warm machen , die sich einge- 
pfercht sehen in die einseitige Methods ihres 
Professors. 

General- Anzeiger, Crefeld. 

Mit lebhaftera Interesse wird jeder Klavier- 
spieler Breithaupts Buch lesen , das eine grosse 
Umwalzung des Klavierspielunterrichts fiir un- 



nichts weniger als eine vbllige Umgestaltung 
des KlavierunterrJchts. Ausgehend von der 
Tatsache , dass seitdem langst die alte Wiener 
Mechanik auf dem Klavier durch die englische 
verdriingt worden ist , ein einseitiges Studium 
der ausschliesslichen Finger- und Handgelenk- 
technik nicht nur sehr zeitraubeod und qiiiilend, 
sondern vollstandig nutzlos geworden ist, ent- 
abweisbar halt. Wer am eigenen Leibe das wickelt dieses Werk in klarer und Uberzeugender 
Unzweckmassige, zum Teil Yerwerfliche der Weise eine naturgemasse Methode, die die Aus- 
landlaufigen Methode erfahren hat, dem ist es bildung des ganzen Spielapparats von der 
klar, dass moderne Technik durch Fingerkraft Schulter bis zu den Fingern vornimmt und eug 



erreichen unmbglich ist. ,,Die moderne 
Technik erreicht das freie forte durch losge- 
Ibstes Gewicht." Was der Verfasser mit klarer 
Logik und einleuchtender Xatiirlichkeit sagt, 
ist nicht etwa etwas Neues, sondern etwas Be- 
kanntes, aus der Praxis bedeutender Kiinstler 
Hergeleitetes. Das Interessante liegt in der 



damit Tonbildung iind kunstgerechten Anschlag 
verbindet. Wenn nicht alles tiiuscht, so wird 
durch dieses Werk eine vollige Umwalzvmg auf 
klavier- padagogischem Gebiet hervorgerufen. 
Dem denkenden Klavierlehrer kann aber nicht 
dringend genug empfohlen werden , sich mit 
diesem neuen, wertvoUen Werk zu beschaftigen. 



Ml. 



V'