(navigation image)
Home American Libraries | Canadian Libraries | Universal Library | Community Texts | Project Gutenberg | Biodiversity Heritage Library | Children's Library | Additional Collections
Search: Advanced Search
Anonymous User (login or join us)
Upload
See other formats

Full text of "Musikalische Dynamik und Agogik. Lehrbuch der musikalischen Phrasirung auf Grund einer Revision der Lehre von der musikalischen Metrikund Rhythmik"

Google 



This is a digital copy of a bix>k lhat was preservcd for gcncralions on library sIil-Ivl-s before il was carcfully scanncd by Google as pari ol'a projeel 

to makc the world's books discovcrable online. 

Il has survived long enough Tor the Copyright lo expire and the book to enter the public domain. A public domain book is one that was never subjeel 

to Copyright or whose legal Copyright terni has expired. Whether a book is in the public domain niay vary country tocountry. Public domain books 

are our gateways to the past. representing a wealth ol'history. eulture and knowledge that 's ol'ten dillicult to discover. 

Marks, notations and other marginalia present in the original volume will appear in this lile - a reminder of this book's long journey from the 

publisher lo a library and linally to you. 

Usage guidelines 

Google is proud to partner with libraries lo digili/e public domain malerials and make ihem widely accessible. Public domain books belong to the 
public and we are merely their cuslodians. Neverlheless. this work is expensive. so in order lo keep providing this resource. we have laken Steps lo 
prevent abuse by commercial parlics. iiicIiiJiiig placmg lechnical reslriclions on aulomatecl querying. 
We alsoasklhat you: 

+ Make non -commercial u.se of the fites We designed Google Book Search for use by individuals. and we reüuesl lhat you usc these files for 
personal, non -commercial purposes. 

+ Refrain from imtomuted qu erring Do not send aulomated üueries of any sorl to Google's System: If you are conducling research on machine 
translation. optical characler recognilion or olher areas where access to a large amounl of lex! is helpful. please contacl us. We encourage the 
use of public domain malerials for these purposes and may bc able to help. 

+ Maintain attribution The Google "walermark" you see on each lile is essential for informing people about this projeel and hclping them lind 
additional malerials ihrough Google Book Search. Please do not remove it. 

+ Keep it legal Whatever your use. remember that you are responsable for ensuring lhat what you are doing is legal. Do not assume that just 
because we believe a book is in the public domain for users in ihc United Siatcs. lhat ihc work is also in the public domain for users in other 

counlries. Whelher a book is slill in Copyright varies from counlry lo counlry. and we can'l offer guidance on whelher any specific use of 
any specific book is allowed. Please do not assume that a book's appearance in Google Book Search means it can be usec! in any manncr 
anywhere in the world. Copyright infringemenl liability can bc quite severe. 

About Google Book Search 

Google 's mission is lo organize the world's information and to make it universally accessible and useful. Google Book Search helps readers 
discover ihc world's books wlulc liclpmg aulliors and publishers rcacli new audiences. You can searcli ihrough llic lull lexl of this book on llic web 
al |_-.:. :.-.-:: / / bööki . qooqle . com/| 



Digitizedby VjOOQlC 



H a Jt 



Musikalische Dynamik und Agogik. 



»Google 



D git zed by VjOOQ I(l* 



Muftis* Dpi nullit 



Lehrbuch 

der 

musikalischen Phrasirung 

auf Grund einer Revision der Lehre 

toi der 

musikalischen Metrik und Rhythmik. 
Dr. Hugo Riemann. 



Hamburg. « 3gM **** Peter8bur S' 

Verlag von D. Rahter. H^™™»' Verlag von A. Büttner. 



Leipzig. Fr. Kletner. 



D git zed by VjOOQ I(l* 



V ' r 



dby Google 



Herrn 



Dr. Bernhard Scholz 

kg-l. preuss. Professor 
Direktor des Dr. Hoch'schen Konservatoriums der Musik 



Frankfurt a. M. 



D git zed by VjOOQ I(l* 



dby Google 



Hochgeehrter Herr! 



Sie haben für meine früheren theoretischen Arbeiten ein so regen Interesse 
gezeigt, dass ich hoffen darf, Sie werden auch dem vorliegenden Buche Sympathie 
entgegenbringen und den Versuch, ein fast ganz brach liegendes Feld zu be- 
arbeiten, mit Beifall begrüssen, auch wenn die Leistung hinter dem Willen 
zurückgeblieben ist. Darum nehme ich mir die Freiheit, das Lehrbuch der 
Fhrasirung Ihnen zu widmen, und bitte Sie, in dieser Widmung zugleich einen 
Akt der Dankbarkeit dafür zu sehen, dass Sie durch begründeten Widerspruch 
gegen einige Aufstellungen meiner „Neuen Schule der Melodik" mir kräftige 
Anregungen gaben, welche geeignet Bind, mich bei weiteren theoretischen Unter- 
suchungen vor Einseitigkeit zu bewahren. Leider war es mir nicht möglich, 
in jenem Buche, das Sie wahrend der Drucklegung kennen lernten, noch die 
Ideen hinreichend zu verarbeiten, welche der Ausgleich unserer Meinungs- 
differenzen zeitigte; Sie würden aber das vielleicht selbst nicht einmal ge- 
wünscht haben, da es wohl angezeigt war, das von mir aufgestellte neue 
Prinzip erst einmal konsequent und radikal zur Geltung zu bringen und eine 
verständige Kompensation der beiden einander gegenüberstehenden Methoden 
des Kontrapunkte der Zukunft vorzubehalten. Das hindert nicht, dasB ich eine 



dby Google 



solche Kompensation mir für die Praxis von dem Moment an zur Norm machte, 
wo mir zufolge Ihrer wohlmotivirten Einwände die Erkentniss aufging, dass 
ich auf dem besten Wege war, von dem Kompoeitionssehtller ein stetes reflek- 
tircn beim produziren zu fordern; ich trage kein Bedenken, die hohe Bedeutung 
der freien melodischen Erfindung ohne klar vorgestellte Har- 
monik hier ausdrücklich anzuerkennen. Dass letzten Endes zur Erklärung 
der kontrapunktischen Bildungen stets auf die Harmonik reknrrirt werden muBS, 
gestehen Sie mir ja zu; dagegen bekenne ich gern, dass es als Ballast er- 
scheinen muss, wenn man sich mit einer zu kontrapunktirenden Melodie stets 
ein harmonisches Schema mit vorstellt. Die Lösung des Problems, wie auf der 
eines Seite durch das Studium der Harmonik die Erkenntnis^ vertieft, das 
Feingefttbl verschärft werden kann, ohne dass doch auf der andern Seite die 
Spontaneität der Konzeption leidet, ist nicht leicht, und erhoffe ieh für dieselbe 
von Ihnen noch kräftigen Beistand. — 

Das vorliegende Buch steht fast ausser Zusammenhang mit den Arbeiten 
Aber Harmonik; doch bringe ich wieder mancherlei neues, das nicht verfehlen 
wird, den Widerspruch herauszufordern. Hoffentlich gelingt es mir, in Ihnen 
dem Werkehen einen Fürsprecher zu gewinnen. 

In aufrichtiger Hochachtung ergeben 

der Verfasser. 



dby Google 



In.tLa.lt 



Vorrede. 

Einleitung. 

I. Kapitel. Hetrisefce Sehern»*« In gleichen Wertheii 

§§ 1. Die Prinzipien der Metrik (Zersetzung der zunächst ungegliederten tonerfüllten 
Zeit in lauter gleiche Zeiteinheiten, und Gruppenbildung der letzteren. Das Lese- 
zeichen). '-'. Dynamik und Agogik der metrischen Gruppen {crescendo und dimi- 
nuendo, atringendo und ritardando als natürliche Lebensformen der metrischen 
Motive; Anbetonung, Abhetonung und Inbetonung). 3. Der zweitheilige Takt. 
4. Der dreitheilige Takt (die Accenttheorie. Umbetonung. Der dynamische Null- 
punkt als natürliche Scheidegrenze der Motive). 5. Die Accentuatiou des Motiv- 
anfangs (Accent als etwas ausserhalb der natürlichen Schattirung stehendes). 
6. Der fünf- und sieb entheil ige Takt. 7. Der viertheilige Takt (Verschmelzung 
zweier zweitheiligen Gruppen durch Ausdehnung der dynamischen und agogischcn 
Schattirung auf vier Zähleinheiton. Nochmalige Auseinandersetzung mit Haupt- 
mann^ Accenttheorie). 8. Der sechstheilige Takt (j und j. Abweichende 
Theilungen aus melodischen und harmonischen Rücksichten. Der agogische 
Accent zur Wahrung der metrischen Gliederung). 9. Der achttheilige und seohs- 
zehntheilige Takt (dynamische Untergliederung der grösseren Taktarten als Zeichen 
nicht genügender Verschmelzung der kleineren Motive). 10. Der neuntheilige, 
zwölftheilige und vierundzwanzigtheilige Takt, (verschiedene Möglichkeit der 
Gliederung dieser grossen Taktarten. Beschränkung der Anwendung des Lese- 
zeichens in der Praxis). 1!. Die Taktvorzeiclmung. Vorschläge zu einer Beform 
derselben (Zähleinheiten und Unterteilungen). 

II. Kapitel. Rhythmische Bildungen durch ZusammenziehniiK 
mehrerer ZKhieinhelten 

§§ 12. Zweizeitige Zusammenziehung im zweitheiligen und dreitheiligen Takt. Be- 
deutung der Länge als Hemmung der Bewegung. Umdeutung der anbetonten 
Motive in abbetonte oder inbetonte. Vergleichung der dreizeitigen Motive mit 
einer Znsammenziehung mit den zweitheiligen Motiven. Antike und moderne 
poetische Metrik. 13. Zweizeitige Zusammenziehung im viertheiligen Takt 
(sahlichte nnd übergreifende Kontraktion. Leichte und schwere Synkope. Rhyth- 
mischer Accent der Länge. Verschiebung des dynamischen Schwerpunktes). 
14. Zusammenziehungen im fünftheiligen und siebentheiligen Takt 15. Zwei- 
zeitige Zusammenziehung im seohstheiligen (|) Takt. 16. Zweizeitige Zusammen- 
ziehung im neuntheiligen Takt. Untergliederung der Motive durch die Längen. 
17. Mehrmalige Anwendung der zweiseitigen Zusammenziehung im j und jj Takt. 



dby Google 



18. Durchgeführte zweizeitige Zusammenziehung im viertheiligen und seuliatli eil igen 
Takt. Dreizeitige Zusammenziehung. Punktirung. U ebergreife ml e (synkopirende) 
dreizeitige Zuaammenziehungeii im | und g Takt. 

DI. Kapitel. Rhythmische Bildungen durch Untertheilang ein- 
zelner Zahleinheiten 

§§ 19. Untertheilungen im zweitheiligen, .Takt (belebende Wirkung der Untertheilung. 
Anfangsbedeutung der Untertheilung. Abbetonte und inbetonte Unterteilungen. 
Abbetonte und inbetonte Triolen. Zweitheilige und dreitheilige Untertheilung 
kombinirt). 20, Untertheilungen im dreitheiligen Takt (das non diminuendo der 
Untertheilung des Schlusswerthes abbetonter Motive. Zweimalige Anwendung 
der Untertheilung. Abbetonte und inbetonte Untertheilungen. Punktirte Unter- 
theilungen. Vikarirende Notirung gemischter in- und abbetonter Untertheilungen). 
21. Untertheilungen im viertheiligen Takt. 22. Unterteilungen zweiten Grades 
(Rhythmen, die sich aus der Unterviertheilung und Untersechstheilung mit theil- 
weiser Wiederzusammenziehung ergeben. Rektifikation der Lehre der Motiv- 
trennung. Verlängerung als Ersatz der grösseren Tonstärke für die dynamischen 
Hauptnoten. Untertheilungsmotiv). 23. Mischung von Untertheilungen einzelner 
Zähleinheiten mit Zusammenziehungen anderer. 

IT. Kapitel. Uebersretfen.de Zusammenziehans mitergetheilter 
Zablelnheiten 

§§ 'JA. fingere Verkettung der Taktglieder durch Ueberbrückung der Scheiden der 
Untertheilungamotive, zunächst im zweitheiligen Takt. Aeathetisohe Bedeutung 
der Rhythmen, die einerseits Zuaammenziehung, andererseits Untertheilungen 
sind (Synkope, Punktirung, Vorsohlag). 25. Uc bergreifende Zusammenziehung der 
Untertheilungen im dreitheiligen Takt. 2G. Dieselbe im viertheiligen Takt. 

V. Kapitel. Abweichende l nterthellanjr zusammengezogener 

Zahlefnhelten 

§§ 27. Die Triole (Verschiebung der metrischen Zähleinheiten. Synkopische Auf- 
fassung der Triole abgelehnt). 28. Die Duole und Quartole (irrthümliche syn- 
kopische Auffassung beider). 29. Die Quintole (für 2, 3, 4 oder 6. Vikarirende 
Schreibweise. Grosse Triole). 30. Quartole, Quintole, Sextole, Septimole, Oktole 
und Novemole als Untertheilungsmotive. 

VI. Kapitel. Die Pausen 

§§ 31. Endpausen (Pausen als Nachbilder von Tönen. Dynamischer Werth der Pausen. 

Rhythmisoher Sohluss). 32. Innenpausen (Unterscheidung von Verkürzungspausen, 
Zählpausen und Motivpausen. Staccato -Vortrag. Anfangspausen). 38. Rhyth- 
mische Pausen (das negative Staccato. Suspension. Pausen in Untertheilungs- 
motiven). 34. Abbetonte Pause (Ersetzung der dynamischen Hauptnote abbetonter 
Motive durch eine Pause. Das Beethoven'sohe piano). 

TD. Kapitel. Legat«- nnd Staccato -Tortrag der rhythmischen 
Formen 

§§ 35. Rhythmus als Metrum (Grundrhythmen. Auffassung eines längere Zeiten fest- 
gehaltenen Rhythmus als Grundform der Bewegung auch im Falle einzelner 
weiteren Zusammenziehungen oder Untertheilungen. Zählzeiten verschiedener 
Daner. Trennung der rhythmischen Grundwerthe in den Untertheilungen durch 
Absetzen). 36. Absetzen vor Aocenten (Staccato -Vortrag des einer Zusammen- 
ziehung vorausgehenden Tones). Absetzen nach Untertheilungen. 



dby Google 



Inhalt. II 

Ml* 

VIII. Kapitel. Melodische und haraonleebe Dynamik 171 

ij§ 38. Natürliche Dynamik der melodischen Bewegung. 39. Die melodischen Motive 
(Unideutung der metrischen und rhythmischen Motive aus melodischen Rücksichten. 
Verschiebung de« dynamischen Schwerpunkt« der Phrase ans melodischen Bück- 
sichten. Melodievortrag). 40. Dynamik der Verzierungen. $1. Harmonische 
Dynamik. 42. Sequenzen. 

ES. Kapitel. Folyrhythmik 191 

§§ 43. Schlichte Polyrhythmik [Polymetrik] (parallele Metra in Zählzeiten, Dnter- 
theilungswerthen und Motivwertheu. Obligatorische Auftaktigkeit aller Figuration. 
Der metrische Schluss und Hauptmann' s Definition desselben. Ueberkomplete 
Schlussmotive [weiblicher Schluss]). 44. Komplementäre Rhythmen (Ergänzung 
zweier Rhythmen zum schlichten Metrum; theilwcise Aufhebung der Pausen- und 
Synkopenwirkung. Ergänzung zu Untertheilungsmetren). 45. Komplementäre 
Rhythmen im dreitheiligen Takt. 46. Ergänzung zu Grundrhythmen (Darstellung 
eines Rhythmus durch zwei einander ergänzende Stimmen). 47. Saitenrhythmen 
(neben einander aufgefasste Rhythmen zweier Stimmen; einige Bemerkungen über 
Verkoppelung verschiedener Taktarten). 48. Triolen, Duolen, Quartolen, Quin- 
tolen u. b. w. im polyrhythmiachen Satze (anbetonte Schreibweise, aber auftaktige 
Bedeutung derselben). 

X. Kapitel. PhraslmiiK 243 

§§ 49. Motiv -Verkettung (anbetonte. Phrasen. Ablehnung der Prokatalexis. Analyse 
des Largo der Sonate pathetique. Phrasenanfangsacoent. Motive als Einheiten 
höherer Ordnung. TJnentbehrliohkeit der Taktstriche. Mehrmalige Wieder- 
holungen des crescendo - Theils der Phrase. Verkürzte Wiederholung des 
diminuendo - Theils. Erweiterung der Phrasen durch sequenzartige Gänge). 
50. Phrasentrennung (dynamische Potenz und dynamische Qualität. Verfolg der 
melodiechen Eontouren zur Erkennung der Phrasengrenzen. Abstufung der 
dynamischen Gipfelpunkte kleinerer Phrasen im Sinne einer Phrasirung höherer 
Ordnung. Echo. Abhängigkeit der Wirkung der Harmoniefolgen von metrischen 
Verhältnissen. Halbsohluss und Trugschluss als harmonisch-metrische Bildungen. 
Verlängerung des diminuendo-Theils der Phrase durch starkes ritardando. Einige 
Phrasirungsproben aus Beethoven' sehen Sonaten). 61. Doppelphrasirung (ver- 
schiedene Lage des dynamischen Schwerpunktes in verschiedenen Stimmen. 
Sequenzartige Wirkung solcher Bildungen). 52. Schluss (Ersetzung de"r Legato- 
bögen. Hinweis auf die Phrasirungsausgabe als Absohluss des Buches). 

Alphabetisches Inhaltsregister 271 



dby Google 



dby Google 



Einleitung. 



Als vor einigen Jahren Rudolf Weatphal's „Allgemeine Theorie der muei 
kaiischen Rhythmik seit J. S. Bach" erschien (1880), war das Erstaunen kein 
geringes darüber, dass die rhythmische Theorie des Aristoxenos (4 Jahrb. v. Chr.) 
von einem geistvollen Philologen als Theorie der modernen Rhythmik vorgetragen 
werden konnte. Wenn auch die Lücken dieser „allgemeinen" Theorie nicht un- 
bemerkt blieben, so konnte doch nicht in Abrede gestellt werden, dass wir von 
AristozenoB vieles zu lernen hatten. Wenn impotenter Unverstand gegen West- 
phal auftrat, um die vorgeblich verletzte Ehre unserer zeitgenössischen Musiker 
zu vertheidigen, zu leugnen, dass die Rhythmik seit lange das Stiefkind der 
Musiktheorie ist und dasB ganz wesentliche Wirkungen des Rhythmus zufolge 
mangelhaften Verständnisses, ja geradezu verkehrter Auffassung verloren gehen, 
so hat es doch auch nicht an Stimmen gefehlt, welche das verdienstliche und 
zeitgemasse von Westphal's Beginnen — eine Theorie der modernen musikalischen 
Rhythmik zu begründen durch Zurückgehen auf die gesunden Fundamente der 
antiken Theorie — anerkennend hervorgehoben haben, und ich freue mich, dabei 
einer der ersten gewesen zu sein. In wie weit Westphal zu seiner Arbeit durch 
LusBy's „Traitö de 1'expreBsion musicale" (1873) angeregt wurde, mag dahin- 
gestellt sein; doch soll nicht unerwähnt bleiben, dass die „mesures a cbeval" 
(gleichsam rittlings über den Taktstrich reichende metrische Bildungen) bei 
Lossy eine grosse Rolle spielen and in meinen Augen das eigentlich verdienst- 
liche des Buches sind, während die Accentuationslehre Lussy's sich durchaus 
auf einige Sätze aus Kalkbrennens Klavierschule stützt Welche Dimensionen die 
neu erstehende Literatur der Takt- und Phrasirungslehre annehmen wird, ist 
nicht abzusehen. Lussy selbst bearbeitete die Rhythmik neu*), auch Westphal 
hat eine neue Taktlehre unter der Presse, und anschliessend an meine Artikel 



*) Le rhythme mnsical (Paris, 1883); das Buch ist allerdings im wesentlichen nur die 
Reproduction eines Kapitels de« Tratte 1 de 1'expressioD mit leichter Berücksichtigung von 
Westphal's Bach. 

Kltmunn, Mm. Dynamik und Afoflk. 1 

D git zed by VjOOQ I(l* 



2 Einleitung. 

Ober Phrasirung in verschiedenen Zeitschriften hat Dr. G. Fuchs*) ein Buch aber 
Metrik, Dynamik and Phrasirang ausgearbeitet. 

Von Westphal'B Darstellung im einzelnen bin ich nun freilich sehr ab- 
gewichen. — Die antike Terminologie habe ich gänzlich fallen lassen — ich 
habe mit meiner „Musikalischen Syntaxis" die Erfahrung gemacht, dass die 
Musiker das Griechische nicht lieben. — 

Uebrigens waren es doch sieht allein die Bücher von Lussy and Westphal, 
was mich zu einer Neubearbeitung der Taktlehre anregte, man wird bereite, in 
meiner „Musikalischen Syntaxis" (1877) Anläufe dazu finden. Wer der neueren 
musikalischen Journalistik aufmerksam gefolgt ist, wird noch gar manches zu 
nennen wissen, was geeignet war, in der bezeichneten Richtung anregend zu 
wirken; es ist von verschiedenen Seiten über Fhrasirung, aber die Bogen- 
bezeichnung der Notenschrift, über Freiheit der Tempobehandlung**) etc. ge- 
schrieben worden, und ziemlich klar hat sich die Erkenntniss herausgebildet. 
dasB da noch manches ziemlich im Argen liegt und einer gründlichen Revision 
bedarf. 

Was aber schliesslich meine Pläne zur Reife brachte und meine Absichten 
zur That werden Hess, war die Entdeckung, dass schon vor hundert Jahren ein- 
sichtsvolle Männer den Mangel unserer Notenschrift erkannt haben, welcher der 
Entwickelung des rhythmischen Auffassungsvermögens hemmend entgegenstand, 
nämlich das gänzliche Fehlen unzweideutiger Zeichen für die motivische 
Gliederung, die Phrasirang. In neuester Zeit hat man angefangen, den 
Legatobogen nach Möglichkeit als Zeichen der Phrasirung mit zn verwenden 
(Bülow. Lebert, Seholtz und Klindworth), bat aber damit nicht viel ge- 
bessert; es war daher alles Ernstes der Frage näher zu treten, ob wir nicht 
die Bezeichnung der Phrase za einem integrirenden Bestandteile 
der Notenschrift machen müssen, wie dies bereits im vorigen Jahrhundert 
D. G. Tflrk anstrebte. Da ich anderweit die bezüglichen Stellen aus Tfirk's 
„Klavierschule" (1789), sowie die noch älteren Erörterungen über Phrasirung 
von J. P. A. Schulz in Sulzer's „Theorie der schönen Künste" (1772) zum Ab- 
druck gebracht habe (in meiner „Vergleichenden Klavierschule"***), in einem 
Artikel Ober Phrasirung im „Musikalischen Wochenblatt" 1883, No. 6 ff.t) u. s. w.), 
so begnüge ich mich hier mit dem blossen Hinweise. Mit ganz besonderer 
Auszeichnung rauss ich aber noch eines Werkes gedenken, das, von den Zeit- 
genossen kaum beachtet und von den nachfolgenden Generationen längst ver- 
gessen, die Lehre von der thematischen Gliederung mit einer Klarheit und 
Umsicht abhandelt, die wir in den Werken der letzten 100 Jahre so schmerzlich 



*) Die Zukunft des musikalischen Vortrages und «ein Ursprung (Danzig, 
W. Kafemann 1684). Mit Freuden begrüne icb diesen wackeren Bundesgenossen! Möge 
das übermässige Lob, welches Fuchs meinen Leistungen spendet, nicht abhalten, die ganz 
vortrefflichen eigenen Gedanken ta würdigen, welche er mit Begeisterung für die Sache 
vortragt! 

**) VgL Dr. Otto Klanwell, Der Vortrag in der Musik (Berlin, 1888). 
***) Hamburg, D. Rather (System, S. 40 ff.) 
t) Wieder abgedruckt in dem oben genannten Buche von Dr. Fuchs. 



dby Google 



Einleitung. 3 

vermissen, nämlich der „Anleitung zur Komposition" von B. Chr. Koch (Rudol- 
Btadt, 1782, 1787, 1793, 3 Bde.). Da dieses Werk antiquariech zu Schleuder- 
preisen zn haben ist, kann ich mir Citate ersparen, die sonst sehr umfangreich 
ausfallen würden. 

Hatte ich ursprünglich die folgenden Abhandlungen geschrieben, um für die 
Aufnahme von Zeichen für die Phrasirung in die Notenschrift Meinung zu machen, 
so ist nun, nachdem räch wider Erwarten schnell ein hochherziger Verleger ge- 
funden hat, der es wagte, eine in der neuen Weise bezeichnete Ausgabe in 
Angriff zu nehmen*), mein Buch zum Commentar dieser Neuerung geworden. 

Die hohe Bedeutung des angestrebten Fortschrittes wird, hoffe ich, aus 
demselben zur Evidenz hervorgehen. — 

Wer ein Haus bauen will auf einer Stelle, wo schon eines steht, der hat 
nur die Wahl, das alte einzareissen oder aber wenigstens umzubauen, wenn er 
sich nicht mit einer blossen Neu-Decoration begnügen kann. Ich komme daher 
bezüglich der Metrik und Rhythmik in die üble Lage, einreissen oder doch 
ziemlich radikal umhauen zu müssen, loh muss mich wieder dem mehrfach er- 
hobenen Vorwurf aussetzen, dass ich bei aller und jeder Gelegenheit Hauptmann 
angreife; denn Hauptmann ist es, der auch hier ein stattliches Haus aufgeführt 
hat Der Ausdruck „angreifen" ist ja freilich nicht am Platze; wenn ich, von 
ganz anderen Voraussetzungen ausgehend als Hauptmann, in der Hannonielehre 
hier und da zu anderen Formulirungen gelangte als er, so musste ich, wenn ich 
nicht seitens der Junger Hauptmanns einfach ignorirt oder zur Korrektur auf 
diesen hingewiesen werden wollte, mich einigermassen mit Hauptmann aus- 
einanderzusetzen und meine Ergebnisse gegenüber den seinen, andersgearteten, 
zu vertheidigen suchen. Nirgend aber habe ich unterlassen, Hauptmanns theo- 
retisches Genie in das hellste Licht zu setzen und das, was mir an seiner Lehre 
unumstößlich erscheint, hervorzuheben; ich habe mich sogar stets zu Beiner 
Nachfolgerschaft bekannt, obgleich ich leider sein persönlicher Schaler nicht 
mehr sein konnte. Aehnlich wie in der Harmonik geht es mir nun in der 
Metrik und Rhythmik-, auch hier negire ich von Anfang an die dialektische 
Methode, welche zwar dem Werke Hauptmanns einen strahlenden Nimbus ge- 
geben, aber doch letzten Endes sein Verständnis» erschwert und seine Ver- 
breitung verhindert hat, sodass sein Einfluss auf die Fortentwickelung der 
musikalischen Gemeinbildung merkwürdig gering geblieben ist Man wird aber 
finden, dass ich auch hier Schale und Kern zu unterscheiden weiss und die 
Genieblitze, mit denen Hauptmann einige im Dunkel liegende Punkte der Metrik 
und Rhythmik beleuchtet hat, nicht Übersehe: wenn ich auch das Haus selbst 
einreissen muss, so werde ich doch die unvergänglichen Quadern für meinen 
Neubau nicht unbenutzt lassen. Auch hier bin ich ein Schüler Hauptmanns im 
Geiste, und als rechter Schiller suche ich seine Lehre fortzubilden, seine Ge- 



*) Hugo Riemann's Phrs ei rongs ausgäbe (Berlin, N. Sitnrook), 1. Band: 
Moiart'B Klaviersonaten, kritisch revidirt und progressiv geordnet, mit Fingersat» und 
genauer Bezeichnung der Phrasirung. Der 2.-4. Band: Beethoven'« Sonaten für 
Pianof orte, erscheinen gleichzeitig mit diesem Buche. 



dby Google 



4 Einleitung. 

danken zu verarbeiten. Stillstand ist Rückschritt; wer mir Hauptmanns Worte 
wiederkäut, und zum Beweis eigener Aufstellungen sein Buch als Codex citirt, 
der braucht kein Papier zu vergeuden; Hauptmann 'b Darstellung ist breit genug:, 
um keiner weiteren Exegesen zu bedürfen, am allerwenigsten solcher, die sieh 
in derselben philosophischen Terminologie halten. Das Verdienst aber hat 
sich noch keiner (auch L. Köhler nicht) erworben, ohne Dialektik und ohne 
Parabolik eine gemeinverständliche Darstellung der Hauptmann'sehen Lehre 
zu geben. 

Mein Buch sollte ursprünglich den Titel eines Lehrbuches der musi- 
kalischen Metrik und Rhythmik fuhren; mehr und mehr erkannte ich 
jedoch bei der Arbeit, dasB eine erschöpfende Lehre der Metrik und Rhythmik 
zu einer allgemeinen Theorie der musikalischen Gliederung, der Phrasirung 
werden muse. Die auf Schritt und Tritt sich ergebenden Bestimmungen 
für die Abschattirung der Tonstärke und des Tempo erschienen mir 
wegen ihrer Bedeutung für die musikalische Exekution wichtig genug, um 
schliesslich als Hatipttitel den einer musikalischen „Dynamik und Agogik" zu 
wählen und somit daraufhinzuweisen, dass es sich hier um die Begründung 
einer gänzlich neuen Disciplin handelt. Wenn es nicht gelingt, das 
von mir aufgebaute System umzustossen, so Bebeint es mir ganz uuerlässlich, 
dass die Konservatorien einen der Harmonielehre gleichberechtigten Special- 
kursus für Metrik und Rhythmik in ihren Lehrplan aufnehmen, da dieselben 
viel zu weitschichtig Bind, um auch nach Erkenntnis ihrer vollen Bedeutung für 
die Praxis nur so nebenbei in der Lehre vom Kontrapunkt und in der Formen- 
lehre mit abgehandelt zu werden. 

Hamburg, im Sommer 1684. 

Hugo Riemann. 



dby Google 



Musikalische Dynamik und Agogik. 



dby Google 



dby Google 



I. Kapitel. 

Metrische Schemata in gleichen Werthen. 



§ 1. Die Prinzipien der Metrik. 

Moritz Hauptmann Bucht in seiner „Natur der Harmonik und der Metrik" 
(1853) eine philosophische Basis für den Aufbau der Lehre von der musikalischen 
Metrik zu gewinnen, indem er für die Hegel'sohen Begriffe der Einheit, Trennung 
und Einigung Specialbestimmungen aufstellt, wie er sie auf dem Gebiete der 
Harmonik in der Octav, Quint und Terz gefunden zn haben glaubte. Der zwei- 
theilige Takt ist danach bei ihm metrische Octav, der dreitheilige metrische Quint, 
der viertheilige metrische Terz. loh habe schon früher*) darauf hingewiesen, dass, 
wenn man Hegelianer Bein will, die Begriffe der Einheit, Trennung und Einigung 
doch auch in der Harmonik eine andere Anwendung zulassen, ja fordern, nämlich: 

1. Ruhende Einheit (In-sich-sein): Ton. 

2. Sich selbst gegenDbertretende Einheit (Ausser -sich -sein): 
Fartialtöne. 

3. Einigung (Fttr-sich-sein): Klang. 

oder erweitert: 

1. Klang. 

2. Partialkfange, werwandte Klange. 

3. Tonalitat. 
oder: 

1. Gonsonanz. ) (Diese letztere, offenbar mit den vorausgehenden 

2. Dissonanz. ) Auslegungen zusammenstimmende Anwendung giebt 

3. Auflösung, j Hauptmann selbst a. a. 0.) 

So müssen dieselben Begriffe auch in der Metrik etwas weiter genommen 
werden, als Hauptmann sie genommen hat, nämlich: 



*) MnaikaliBche Logik (1873). 



dby Google 



3 L Metrische Schemata in gleichen Wert heu. 

1. Unterschiedslos fortklingender Ton, angegliederte (aber 
tonerfflllte) Zeit. 

2. Gleichmäsaig fortlaufende Reibe gleichlanger Töne, Zer- 
setzung in lauter gleiche Einheiten. 

3. Gruppenbildung von zunächst zwei (oder drei) enger aneinander 
geschlossenen Tönen, denen zwei (oder drei) andere gegenfiber- 
treten, wodurch grössere Gruppen entstehen, die einander ebenso 
entsprechen and mit der wachsenden Grösse eine deutlichere Son- 
derung erfordern. 

Damit ist aber ^tatsächlich das ganze Gebiet der Metrik umschrieben. Eine 
graphische Darstellung dieser drei Grundbegriffe wUrde sich anschaulich in fol- 
gender Weise geben lassen: 







^ 


-"^i- s ^ ^ "m^- 




"^ 






































































Es ist seltsam, wie man es hat unbemerkt oder doch für die Aufstellung 
der Grundlehrsätae der Metrik unberücksichtigt, lassen können, daBs die Töne, 
welche als zu einer Gruppe gehörige aufgerasst werden, engeren Anschluss an- 
einander haben, während die Gruppen selbst loser aneinander gefugt erscheinen. 
Zwischen die einzelnen Gruppen schiebt sich nämlich ein sehr kleiner Zeit- 
verlast, sei es eine in der Notenschrift nicht ausgedruckte and nicht ausdrück 
bare Pause, sei es eine irrationale Verlängerung der Schlussnote der Gruppe. 
Man versuche, auf der Orgel, die bekanntlich der Accentairung, des Crescendo 
and Diminuendo nicht fähig ist, folgende Notinmgen zu unterscheiden: 



dby Google 



1. Die Prinzipien der Metrik. 9 

und beobachte, dass man, um den Takt kenntlich zu machen, die im fol- 
genden durch VienindsechszigBtel-Noten angedeuteten kleinen Verlängerungen 
machen wird: 




Wann, wo und warum diese Zugaben zu machen sind, werden wir bereits 
im Verlaufe des gegenwärtigen ersten Kapitels zu untersuchen haben, während 
ergänzende Bestimmungen sieh erBt spater (IX. Kap.) ergeben können. Wir 
werden hei Darstellung der metrischen Schemata* durch Notenwerthzeiehen die 
Grenzen der Gruppen mit einem kleinen Strich andeuten, den wir 
das Lesezeichen (1) 

nennen wollen. Das Lesezeichen hat also nur den Zweck, direkt anschaulich 
dem Auge zu sagen, wie weit die Gruppen der zu engerer Einheit zusammen 
gehörigen Töne reichen. In die Notenschrift eingeführt wird dasselbe zu einer 
wesentlichen Hülfe für das Treffen des rechten Ausdrucks*); der Spieler wird 
unbewusat die besagten kleinen Zeitzugaben an den rechten Stellen machen, 
wenn er nnr angehalten wird, von Lesezeichen zu Lesezeichen abzulesen. Denn 
Niemand liest eine längere Tonreihe ungegliedert ab; wie man beim sprach- 
lichen Lesen stets eine Anzahl Buchstaben zugleich oder doch in blitzschneller 
Folge abliest (der Elementarschfller srlbenweise, der geübtere Leser wortweise), 
so fasst man auch beim Notenlesen ganze Tongruppen zu gleicher Zeit oder 
doch in sehr schneller Folge auf. Sollen diese Gruppen nicht dem Zufall und der 
Willkür Überlassen bleiben (was — wegen der unausbleiblich sich einschiebenden 
Verzögerungen — für den Ausdruck verhängnissvoll sein würde), soll auch der 
dem Auge zunächst sich bietende Anhalt der Taktstriche und der gemeinsamen 
Querstriche der Achtel, Sechszehntel etc. nicht immer für die Umschreibung der 
Gruppen massgebend sein (wofür wir zwingende VerneinungsgtDnde bald genug 
kennen lernen werden), so bedürfen wir besonderer Zeichen, welche uns diese 
Klippen vermeiden lehren und die gewünschte Gruppentheilung unzweifelhaft 
bestimmen. Diese Zeichen sollen sein: für die kleinsten metrisch -rhythmischen 
Gebilde die Lesezeichen und für die grösseren die PhrasenbQgen, für deren 
radikale Einführung an Stelle der jetzt üblichen planlos oder doch inkonsequent 
vertheilten sogenannten Legatobögen dieses Buch eintritt 

*) Vgl. meine Phrasirnnggauegabe. Fun Aueland empfehle ich als Uebersetaung dea 
Wortes Lesezeichen: gtäde, guido. 



dby Google _ 



10 I. Metrische Schemata in gleichen Wertteil. 

§ 2. Dynamik und Agogik der metrischen Gruppen (Taktmotive). 

Wie das Wesen des Harmonisch-Melodischen die Veränderung der Tonhöhe 
ist, so ist das Wesen des Metrisch-Rhythmischen die Veränderung der lebendigen 
Kraft, einerseits der Tonstärke (Dynamik), andererseits der Geschwindig- 
keit der Tonfolge (Agogik, Tempo). Wenn man gewöhnlich die metrisch- 
rhythmischen Verhältnisse mit Hülfe eines Instrumente von indifferenter oder 
unveränderlicher Tonhohe demonstrirt (Pauken- oder Trommelschläge, Klopfen 
auf den Tisch oder dergl.), so macht man damit allerdings die Gliederung der 
Zeit äusserst anschaulich, die Gliederung der tönend ausgefüllten Zeit aber dooh 
nur ziemlich mangelhaft, sofern zwischen die den Beginn der Zeiteinheiten 
markirenden Sehläge sich regelmässig Tonvacua, d. h. tonleere Zeiträume ein- 
schieben. Wenn auch der Pause, wie wir sehen werden, eine bedeutungsvolle 
Stellung in der Rhythmik zukommt (VI. Kap.), so ist doch diese Negirnng des 
Tönene nicht ein derartig konstitutiver Theil musikalischer Formgebung, dass 
man ihrer für die Erklärung der embryonalsten Bildungen bedürfte. Das 
Lebenselement der Musik ist der Ton und das Nioht-tönen kann nur als 
Kontrast Bedeutung erlangen. Der Typus musikalischer Bewegung ist 
nicht das jedem Tone eine Pause nachsetzende Staecato, sondern 
das die Pause verbannende Legato. 

Die historische Ursache der erwähnten falschen Behandlung der musi- 
kalischen Metrik ist die einfache TJebertragung der Theorie der poetischen Metrik 
auf die musikalische. Die Sprache kennt aber das ununterbrochene Tönen, den 
direeten Zusammenschluss verschieden hoher Töne kaum, da die Mehrzahl der 
Konsonanten die Töne der Vokale thatsächücb unterbricht (b, c, d, g, k, p, q, 
t, s), während einige andere (/, v, w, h, ck, s, sck) an Stelle des Vokaltones 
ein tonlich indifferentes Sausen oder Zischen setzen; der Sprache ist also gerade 
das versagt, was ein Haapt-Lebenselement der Musik ist: das stetige Anwachsen 
und Abnehmen der Tonstärke auch beim Wechsel der Tonhöhe. Die Sprache 
kennt daher nur einen Wechsel stärkerer und schwächerer, oder wie man sagt: 
schwerer und leichter, accentuirter und acoentloser Vokale und Silben. 

Die verdriessliche Folge der ungenügend motivirten Uebertragung einer 
korrekten Theorie nicht- musikalischer Verhältnisse auf musikalische ist begreif- 
licherweise eine nicht korrekte Theorie dieser musikalischen Verhältnisse. Die 
Musik kennt die Veränderung der Tonhöhe ohne Unterbrechung des Tonstroms, 
ja sie lebt so recht eigentlich in dieser; sie kennt das stetige crescendo und 
diminuendo durch längere Tonreihen und entfaltet darin ihre ergreifendsten 
Wirkungen : wenn man aber die Kapitel der Musiklehren Ober Metrik und Rhythmik 
nachsieht, so findet man, dass stets nur von der Folge verschieden starker Tone 
die Rede ist, nie aber von dem Stärker- oder Schwäeher-werden des 
Tönens. Die Dynamik ist bisher ein Kapitel für sich, ein deus ex macJUna, 
der zur Lösung der Konflikte und Unzulänglichkeiten der Theorie schliesslich 
citirt werden muss und citirt wird, aber au dem eigentlichen Aufbau keinen 
wesentlichen Antheil hat; allenfalls, dass man den auch nicht halbwegs zu- 
reichenden Hinweis findet, dass das crescendo sich gewöhnlich der 



dby Google 



2. Dynamik und Agogik der Taktmotive. 11 

steigenden Tonhöhe und das diminuendo sich der fallenden zugesellt, 
dass jenes gewöhnlich dem Anfange, dem ersten Werden, dieses dem Ende, 
dem letzten Vergehen, dem Schlüsse eignet Und doch — wie deutlieh wies 
diese letztere Erkenntuiss darauf hin, dass alle musikalische Entwiokelung, auch 
die nur weniger Töne, diese Elemente des Wachsens und Vergehens aufweist, 
dass Crescendo und Diminuendo die eigentlichen naturlichen Formen 
aller Tonverbindung sind, und dass alle die Instrumente, denen dieses 
wahrste musikalische Leben versagt ist, nur auf einer untergeordneten Stufe 
stehen, mit einem durch keinen andern Vorzug aufzuwiegenden Hangel be- 
haftet sind.*) — 

Die kleinsten Glieder, in welche sich musikalische Gebilde zerlegen lassen, 
die Tongruppen von zwei oder drei Einheiten, sind nicht Verkettungen übrigens 
unterschiedsloser Elemente, vielmehr repräsentirt jede derselben einen kleinen 
Organismus von eigenartiger Lebenskraft; mit Recht kommt ihnen daher der 
Name Motiv (Bewegungselement) zu. Das vollständigste Bild organischen 
Werdens und Vergehens geben diejenigen Motive, bei denen die Tonstärke zu- 
nächst wächst und sodann wieder abnimmt: 

fTf ° d " ff H od " tS 27 

Mit dem crescendo der metrischen Motive ist stets eine (selbst- 
verständlich geringe) Steigerung der Geschwindigkeit der Tonfolge 
und mit dem diminuendo eine entsprechende Verlangsamung ver- 
bunden; die Gleichheit der Zeiteinheiten ist daher keine vollkommene, sondern 
eine unbedeutend modifizirte. Das wirklich genaue im Taktspielen (z. B. 
naeb dem Metronom) ist ohne lebendigen Ausdruck, maschinenmägsig, 
unmusikalisch. 

Nicht alle metrischen Motive weisen aber beide Elemente — Wachsen und 
Vergehen — auf, sondern neben dieser allerdings vollkommensten und häufigsten 
Form behaupten auch die beiden andern möglichen eine erhebliche Bedeutung, 
die nur gesteigerte: 



H od " rTf od " rTf r 



welche des diminuendo gänzlich entbehrt oder demselben doch nur eine sehr 
geringe Entwickelung auf dem letzten (stärksten) Tone gestattet — und die 
nur abnehmende, des crescendo entbehrende; 



H ° d " rTr *■ rTTr 



Wir wollen der Kürze wegen diejenigen Motive, bei denen der stärkte Ton 
der das Motiv beginnende ist, unbetonte, die mit dem stärksten Tone 



*) 3. meine Vergleichende theor.- prakt. Klavierschule, System S. 13 — 14. 

D git zed by \jOOQ It* 



12 L Metrische Schemata in gleichen Werthon. 

endigenden a^betonte nnd die den stärksten Ton inmitten eines creeeendo 
und diminuendo einschliessenden inbetonte nennen. 

Die anbetonten Motive sind seltener als man gewöhnlich annimmt; während 
Hauptmann in ihnen die positiven Bildungen der Metrik sieht, muss ich sie 
im Gegentheil als negative bezeichnen, da das abnehmen, absterben doch ohne 
Frage das Gegentbeil eines Werdens, einer positiven Entwicklung ist. Der 
ästhetische Werth der anbetonten Motive ist der der Euhe, Leidenschaftslosig- 
keit. Dass die forlgesetzte Wiederholung von Diminuendo Motiven das Interesse 
nicht dauernd beschäftigen kann, liegt wohl auf der Hand; wir werden daher 
finden, dass die anbetonten Motive einander selten oder nie in grosserer Anzahl 
folgen, dass vielmehr so bald als möglich zu anderen Formen übergegangen 
wird. Unsere Auffassung vollzieht aus innerem Bedurfniss diese Umdeutung 
selbst da, wo sie vielleicht nicht in der bewussten Vorstellung des Komponisten 
gelegen hat. 

Die inbetonten Motive sind weitaus die häufigsten; der Wechsel von 
Steigerung und Beruhigung in stetem Uebergange ohne schroffe Kontraste, 
ohne unvermitteltes wieder ansetzen und abbrechen ergiebt die ungezwungenste 
und natürlichste Verkettung. 

Aufregend wirken dagegen die abbetonten Motive; dieselben brechen auf 
dem Höhepunkte der Steigerung ab, um immer wieder neue Anlaufe zu nehmen. 
Sie sind keineswegs selten, haben aber am meisten zu leiden unter der Ver- 
kümmerung des rhythmischen Auffassungsvermögens; Beethoven hat eine grosse 
Zahl Themen mit abbetonten Motiven geschrieben, die zufolge der leidigen 
Accenttheorie mit leidenschaftslosem Vortrag abgeleiert werden. 

Der Höhepunkt der dynamischen Entwickelung fällt stets auf den Beginn, 
die Einsatzzeit eines Tones nicht aber auf dessen Mitte oder Ende*), und wenn 
einander mehrere Motive gleicher dynamischer Entwickelungsform folgen, so 
erscheinen die dynamischen Höhepunkte als die Schwerpunkte der 
Motive, als die Repräsentanten ihrer Einheitsbedeutung, als Zählpunkte 
höherer Ordnung. 

Die Einordnung der Motive in den Takt wird die Ergebnisse dieser vor- 
läufigen Betrachtung näher präcüiiren und die praktische Bedeutung der an- 
gedeuteten Prinzipien der dynamischen und agogischen Schattirung deutlich 
hervortreten lassen. 

§ 3. Der zweitheilige Takt. 

Die unsere Notenschrift in kurze Abschnitte von wenigen Noten zerlegenden, 
das Liniensystem senkrecht durchschneidenden Taktstriche begrenzen nicht die 
in vorigen Paragraphen betrachteten Motive, geben aber doch einen Anhalt für 
deren Ausdehnung, sofern der Taktstrich die Stelle des dynamischen Höhepunkts 
des Motivs anzeigt Die dem Taktstrich folgende Note bildet stets den Scbwer- 

*) Eine einzige Ausnahme s. % 34. 



dby Google 



8. Der zweitheilige Takt 13 

punkt. des Motive. Die Entfernung der Taktstriche von einander entspricht 
daher allerdings der Entfernung der dynamischen Hauptnoten der Motive und 
sofern nicht die Form der Motive wechselt, auch der Grösse der Motive; je 
nachdem aber die Motive anbetont, in- oder abbetont sind, füllen sie gerade 
das zwischen zwei Taktstrichen liegende Zeitintervall selbst aus, oder ragen 
aus einem Takt*) in den andern hinüber, auf beide gleiohmassig vertheilt oder 
dem einen oder dem andern mit dem grösseren Theile angehörend. 

Das zweitheilige Motiv kann nur zwei Arten der dynamisch -agogisehen 
Schattining aufweisen, nämlich: 



r r 



(abbetont) und 



II 1 

d. h. wir erhalten zweierlei Formen des zweitheiligen Taktes, die abbetonte 

(auftaktige)**) 



2 rTr'rTr'rTr'rTf' 



*) Das Wort Takt, vom lateinischen tactus (Berührung, Schlag), kam im 15. — 16. Jahr- 
hundert auf, statt ,des vorher üblichen tempua (Zeiteinheit) zur Bezeichnung der Zählein- 
heiten. In der ersten Periode der Mensuralmusik (12. — 13. Jahrhundert) war die Breviß 
(unsere Doppeltaktnote) Zähleinheit und die Geltung der grössten Notenwerthe (Longa und 
Maxima) wurde nach Breven bestimmt; die Brevia seibat galt 1 tempua, die Longa 2 oder 3, 
die Maxim a 4, 6 oder 9, die Semibrevis (der Gestalt nach unsere ganze Taktnote, dem 
Wert he nach aber etwa unser Achtel) '/i Zählzeit. In der zweiten Periode (14. — 16. Jahr- 
hundert) rückte allmählich die Semibrevia zum Werthe der Zähleinheit auf und die grösseren 
Notengattungen wurden seltener; man fing an, den Werth der Brevis am Werthe der Semi- 
brevis zu bestimmen (2 oder 3 Semibreven) und nannte die neue Zeiteinheit nicht tempus 
(das würde zn Konfusionen geführt haben), sondern mit dem neuen auf die Thätigkeit des 
Kapellmeisters hinweisenden Namen tactus. In Sebald Heydcn'a „Ars canendi" (1537) finden 
wir bereits für die dreitheiligen Taktarten auch die Minima (unsere Halbe) als Zähleinheit 
ebenfalls mit dem Namen tactus. Mit dem Abkommen der Tripelgeltung der Noten ohne 
Punkte verblieb aber die Benennung tactus einzig der Semibrevis, auch als in der folgenden 
Periode (etwa 1600) vennuthlich zufolge Gewöhnung der Organisten an die Tabulaturschrift 
allmählich das Viertel (die Semiminima) zur Zähleinheit aufrückte. Was wir jetzt einen 
Takt nennen, hiess in der ersten Periode perfectio (Tollendung, Ganzes), in der zweiten 
tempua; als Reminiscenz an die veraltete Zählweise hielt sich in der zweiten Periode das 
Zählen nach Breven (alla breve) als beschleunigtes Tempo und auch wir nennen heute eine 
Taktart, bei der statt nach Vierteln nach Halben gezählt wird, Allabreve-Takt, obgleich 
unser Allabreve-Takt nur der Wirkung, nicht aber den Notenwerthen nach mit dem de» 
16. Jahrhunderts identisch ist und eigentlich alla-minima heiaaen müsste. Als um 1600 zur 
Afagrenzung der eine Perfection bildenden Tongruppen der bekannte Strich eingeführt wurde, 
erhielt der durch 2 Striche umschlossene Zeitraum den Namen Takt, weil der */ t -Takt das 
gewöhnliche war. Vgl. des Verf. „Studien zur Geschichte der Notenschrift" (Leipzig, 1878). 

**) Auftakt beisst ein Takttheil, den der Dirigent durch Aufheben der Hand andeutet, 
also ganz besonders der dem Niederschlag vorausgehende letzte Takttheil, überhaupt aber 
jeder dem Niederschlag folgende. Auftaktig ist also e. v. w mit einem andern Takttheile 
als dem durch den Niederschlag angezeigten stärkstbetonen beginnend. 



dby Google 



14 I. Metrische Schemata in gleichen Werthen. 

und die anbetonte (volltaktige) 

2 H\H'\H\H 

Zur Vergegenwärtigung des so ganz verschiedenartigen ästhetischen Werthes 
beider vergleiche man folgende zwei Notirungen derselben melodischen Figur: 



Die Zweitheiligkeit ist im ersteren Falle nur ein Ausklingen, Ausleben. 
Mau beobachte, dass bei solchen Diminuendo -Motiven der Eintritt jedes neuen 
Tones die Dhninuendo-Wirkung verstärkt, d. h. dass z. B. gc in höherem Grade 
diminuendo wirkt als etwa ein ausgehaltenes c von abnehmender Starke, und 
ein viertöniges Motiv das diminuendo nachdrücklicher zur Geltung bringt als 
ein zweitöniges von gleicher Dauer: 



Die Ursache dieses psychologischen Factums durfte wohl die sein, dass der 
Wechsel der Tonhöhe die Auffassung der dynamischen Sohattimng erleichtert, 
indem der neue Ton, obgleich er von dem vorausgehenden in keiner Weise ab- 
getrennt ist, doch durch seine abweichende Tonhöhe als ein neuer Anfang er- 
scheint und seine Anfangstonstärke in directen Vergleich tritt mit der Anfangs- 
stärke des ersten Tones, während der ungegliederte, an Stärke abnehmende 
Ton zu Vergleichen keinerlei Anlas» giebt und nur auf die directe elementare 
Wirkung des diminuendo beschränkt ist. Ich will nicht unterlassen, darauf 
hinzuweisen, dass hier der Schlüssel für die Lösung des Kathsels liegt, wie der 
nur accentuirende Klaviervortrag doch den durchgehenden Schattirangen ähn- 
liche Wirkungen hervorzubringen vermag. 

Wie das zweitönige Dimiuuendo-Motiv ein Abklingen, so ist das zweitönige 
Crescendo-Motiv ein energisches Anstreben, Wachsen, Werden, Wollen. Wie 
bei jenem der zweite Ton das Diminuendo deutlicher hervortreten läsBt, während 
im Gegentheil die Tonhöhenveränderung durch das Diminuendo der Auffassung 
fast entrückt wird, hebt hier umgekehrt das Crescendo die Tonhöhenveränderung 
nachdrücklicher hervor und beide Töne des Motivs treten plastisch heraus. Es 
ist leicht zu begreifen, dass in ganz entsprechender Weise drei- oder viertönige 
Crescendo -Motive dieselbe Wirkung in verstärktem Masse hervorbringen. Dass 
nur selten Crescendo- oder Diminuendo -Motive einander in grösserer Anzahl 
folgen, vielmehr häufig zwischen beiden gewechselt wird, werden wir bei Be- 
trachtung der zusammensetzten Taktarten (§ 7) erklärlich und nothwendig finden. 

Die bisher Übliche Accenttheorie kennt eine verschiedenartige Dynamik 
der auftaktigen und volltaktige« Form des zweiteiligen Taktes nicht; da sie 



dby Google 



4. Der dreitheilige Takt. 15 

auch tob agogiseher Schattirung und Sonderang der Motive durch äntzugaben 
nichts weiss, so Bind nach ihr beide Formen des zweitheiligen Taktes im Vor- 
trag in keiner Weise verschieden, und es ist wohl begreiflich, wie der Auf- 
takt im Gemeinbewusstsein zu einer blossen Zugabe, einem beginnenden un- 
vollständigen Takte herabsinken konnte, den man von Rechts wegen durch 
vorausgeschickte Pausen ergänzen musste; dass dieser beginnende unvollständige 
Takt sich mit einem den Theil oder Satz endigenden unvollständigen Takte zu 
einem vollen Takte zu ergänzen habe, ist eines der naivBten Ergebnisse der 
alten Lehre; Der Auftakt wird nicht durch die Phrase oder Periode hindurch 
verfolgt, sondern findet am Ende seine Ergänzung, während dazwischen lauter 
volltaktige Bildaugen stehen: 



Diese durch die Taktstriche verschuldete grundverkehrte Auffassung der 
metrischen Bildungen mit der Wurzel auszurotten , ist eines der vornehmsten 
Ziele dieses Buches. 

§ 4. Der dreitheilige Takt. 

Die dreitheüigen Motive können, je nachdem ihr erstes, zweites oder drittes 
Glied als dynamischer Höhepunkt erscheint, in allen drei Grundformen der 
Schattirung erscheinen: anbetont, inbetont und abbetont: 

f == f~~[ (unbetont), 

f^. f (inbetont) und 

f~ = f = y (abbetont) 

d. h. mit Einfügung der Taktstriche vor der dynamischen Gipfelnote und Mar- 
kirung der Motivgrenzen durch das Lesezeichen: 

a rT7irT^fr^ , irTr , ™ ,l "' i8, • . 
8 rl n ' fi H ' n H ' n H <*—"■>- 
8 rTf? ' fTfr ' rTfr ' fTrr <•>■ •*""*> 

Während im zweitheiligen Takte von einem Nebenacoente unmöglich die 
Bede sein konnte, weil der Nebenaccent doch natürlich nur gegenüber gar nicht 
accentuirtea , d. h. noch leichteren Tönen, als solcher kenntlich werden kann, 



dby Google 



]ß L Metrisohe Schemata in gleichen Werthen. 

nimmt dicbisherige Darstellung der Metrik, die Acoentlehre, beim dreitheiligen Takte 
einen Nebenaccent an. Es ist interessant, zu verfolgen, wie M. Hauptmann dahin 
zu gelangen weiss, dass er trotz einer unzulänglichen Grundbestünmung doeh alle 
die Formen verschiedener Accentuirung als natürlich sich ergebende aufstellen 
kann, welche aof Instrumenten, denen das crescendo und diminuendo versagt 
ißt, ein solches ersetzend die obigen Formen dynamischer Sehattirung vertreten. 
Hauptmann definirt sehr geistvoll den dreitheiligen Takt als einen zweimal 
zweitheiligen mit Hülfe folgender graphischen Darstellung: 



wonach also zweimal zwei drei ist. Accente erhalten stets die Anfangsglieder 
der Gruppen, also das erste und zweite Drittel: 



7 t f 



Das erste Drittel erhält ausserdem einen Accent als Anfangsglied der aus 
den beiden zweigliedrigen zusammengesetzten zweigliedrigen Gruppen höherer 
Ordnung: 

-2 — j- 
> r 

d. h. also das erste Taktglied erhält einen doppelten (stärkeren), das zweite 
einen einfachen Accent und das dritte ist accentlos: 

" r r r 

Diese Accentabstufung entspricht, so gut das eben möglich ist, unserm 
Diminuendo-Motiv : 

f= T~T 

Nun kann aber jede der beiden zweigliedrigen Gruppen niederer Ordnung 
und auch die höherer Ordnung als abbetont (auftaktig, bei Hauptmann: negativ) 
gedacht werden und daraus ergeben sich die ferneren Kombinationen: 

b) in höherer Ordnung abbetont, in niederer Ordnung anbetont: 

J "i 



irr 



.r r r 



dby Google 



4. Der dreiteilige Takt 
c) in höherer Ordnung anbetont, in niederer abbetont: 

-X — j- 



-hr 



"^ -rrr 



d) in höherer and niederer Ordnung abbetont: 



-t-r 



-hr 



r r r 



e) die Gruppe höherer Ordnung anbetont, von den Gruppen niederer 
Ordnung die erste anbetont, die zweite abbetont: 



-hr 



"^ -frf 



f) die Gruppe höherer Ordnung anbetont, von den Gruppen niederer 
Ordnung die erste abbetont, die zweite anbetont: 



-J — j- 
~>r-r- 



r r r 



g) die Gruppe höherer Ordnung abbetont, von den Gruppen niederer 
Ordnung die erste anbetont, die zweite abbetont: 

J - i i 






r r r 



h) die Gruppe höherer Ordnung abbetont, von den Gruppen niederer 
Ordnung die erste abbetont, die zweite anbetont: 



t r 



r r r 



, Hui. Dynamik and Agoflk. 



dby Google 



I. Metrische Schemata in gleichen Werthan. 



Hauptmanns Aoeentlehre ergiebt also 8 verschiedene Kombinationen, während 
wir nur dreierlei Formen aufzustellen hatten. Die den unseren ungefähr ent- 
sprechenden sind: 



P P = P P P (anbetont) 

f r 



P I P P (inbetont) 



r r 

F r 

f r 

f f = f f | f (ahbetont) 



d. b. wir finden dreierlei Arten der Inbetonung, wo wir nnr eine haben; zwei 
von ihnen sind identisch, obgleich von verschiedenen Kombinationen abgeleitet 
(f und h) — was für eine Bedeutung diese Unterscheidung für die Praxis haben 
soll, vermag ich nicht zu begreifen , und Hauptmann giebt dafür keinerlei Anhalt. 
Dass die dreiteiligen Takte von der Auffassung nicht wirklich als Kombinationen 
zweier zweitheiligen genommen werden, derart, dass gar eine beliebige unter- 
schiedene Accentuation der zusammengehenden Gruppen angenommen werden 
kann, dürfte doch wohl kaum ein Unbefangener in Abrede stellen. Wie soll 
man es sich z. B. zusammenreimen, dass das zweite Taktglied als zweites der 
ersten Gruppe accentuirt, als erstes der zweiten aber aocentlos sein soll, während 
es einen weiteren verstärkenden Aecent bekommt als das accentuirte Glied der 
Gruppe höherer Ordnung (c)? Doppelt accentuirt und ausserdem noch accentlos7 
das fasse wer kann ! wenn es aber unmöglich ist , die dreierlei Aecent- 
Bestimmungen wirklich aufzufassen, dann ist das ganze Kombiniren eine fterc 
.Spielerei. Dass es Hauptmann heiliger Ernst damit war, weiss ich wohl, aber 
ich kann mir nicht helfen« — hier muss ich mich ernstlich verwahren. Eine 
Vergleichung der Gruppen f) und h) muss auch zu starken Bedenken Ver- 
anlassung geben, obgleich da wenigstens keine sinnlosen Widerspräche sich 
herausstellen. 

Zu eingehenderer Erwägung könnten dagegen die Accentuirungen bei 
e) und g) Veranlassung geben, welche ein accentloaes Glied durch zwei ver- 
schieden starke Aocente einschliessen. Wir mfiasten solche Motive umbetonte 
nennen; der ästhetische Werth solcher Motive wäre, wenn wir an Stelle der 
Aceentuation wieder die dynamische und agogische Schattivung setzen, zunächst 
ein abnehmen und sodann ein wieder wachsen: 



r r r 



(umbetont). 



dby Google 



4. Der dreitheilige Takt. 19 

Die oben unter e) gegebene Form würde den Taktstrich vor der ersten, 
die unter g) gegebene aber ihn vor der letzten Note des Motivs bedingen, so- 
dass wir fllr die Anbetonnng nnd Abbetonung je eine neue Form erhielten: 

3 j* == "V'~> f^~F == f f = ~f~ = ? f^T^f (anbetont~umbetont)imd 

3 ß p~T> f~f\? f f \ f P f I P (umbetont- abbetont). 

Die Scbattirungszeiehen verrathen hier sogleich das unhaltbare der Auf- 
stellung. Soll bei der ersteren Form das diminuendo die /.weite Note mit be- 
greifen oder nicht? Wenn die zweite Note noch abnehmen und erst die dritte 
crescendo vorgetragen werden soll, so fällt die Schattirung zusammen mit der 
oben von uns für die Inbetonung aufgestellten: 

rlrTflf? 

d. h. jeder Hörer würde die Motivgrenze da empfinden, wo der natürliche Kreis- 
lauf der Entwicklung — werden und wieder vergehen — seinen Abschluss 
findet: nach dem diminuendo und vor dem crescendo. Soll dagegen das cres- 
cendo seinen Ausgang von der zweiten Note nehmen und das diminuendo sich 
auf die erste beschränken, so wird das Motiv als abbetontes verstanden werden: 



mrmr 



Denn das auf einen Ton beschränkte diminuendo wird nicht als solches 
zur Geltung kommen, vielmehr der Ton nur in seiner Eigenschaft als dynamische 
Gipfelnote verstanden werden. Die dritte Möglichkeit wäre die Ausdehnung des 
diminuendo auf die Hälft« der zweiten Note, sodass deren zweite Hälfte das 
crescendo einleitete: 



Für lange Noten, die aus der Zusammenziehung mehrerer Zähleinheiten 
entstehen, ist eine solche Schattirung möglich (§ 46), für kürzere dürfte sie wohl 
unerhört sein. Aber auch wenn man sie gewissenhaft zur Anwendung bringen 
wollte, zweifle ich, dass die Auffassung sie acceptiren würde; ich vermuthe auf 
Grund eigener Beobachtung, dass sich dennoch die Umdentung der Motive in 
in- resp. abbetonte vollziehen würde. Was aber die Umbetonung dieser" Form 
ganz zur Unmöglichkeit machen moss, ist die für dieselbe notwendige Annahme 
der Motivgrenzen innerhalb des crescendo. Die Zumuthung, für die Auffassung 
am Schlusspunkte der Steigerung gerade vor dem dynamischen Gipfelpunkte 
eine Trennung anzunehmen, scheint mir gänzlich indiscutabel. Diese Unmöglich- 
keit liegt nun zwar für die zweite (mnbetont-abbetonte) Form nicht vor; die 
Unnatürlich keif, der Unterbrechung des Zusammenhangs nach der Steigerung 



dby Google 



90 L Metrische Schemata in gleichen Werthen. 

ohne Ansatz zu neuer Steigerung fordert aber kaum minder den Widerspruch 
heraus. Wir werden sehen, wie leicht die Auffassung der Taktmotive zur An- 
nahme anderer Formen umspringt, besonders zur Annahme neuer crescendo- 
Bildungen, sei es inbetonter oder abbetonter. Die natürliche Scheidegrenze 
der Motive ist der dynamische Mullpunkt, oder doch das denselben 
vertretende Minimum der Tonstärke*); das trifft bei sämmtliohen oben von 
uns aufgestellten Formen zu, deren Unterschied in dieser Beziehung dahin 
formulirt werden kann, daes die inbetonten Motive sich vom Nullpunkt (oder 
Minimum) bis zur höchsten Tonstärke erheben und wieder zu jenem zurück- 
sinken, während die anbetonten mit einer relativ erheblichen Tonstärke beginnen 
und jedesmal nach dem Ende hin abnehmen (also sich dem Nullpunkt nähern), 
die abbetonten aber durchweg vom Nullpunkte aus steigen und dann abbrechen, 
um denselben Prooess von neuem zu beginnen: 

a rn'rn 

"r r r'r r r 
3 r r r'r r r 

§ 5. Die Accentuation des Motiv-Anfangs. 

Wir gewinnen aber Bildungen, die den hier bekämpften Hauptmann sehen 
ähnlich sind, wenn wir von einer Vortragsnuanoe Akt nehmen, die zwar mit 
der hier aufgewiesenen natürlichen Dynamik der Motive direkt nichts zu thun, 
aber bei der praktischen Musikflbung zur deutlicheren Gliederung der musi- 
kalischen Gedanken, zur Sonderung der Motive wesentlich dient, nämlich der 
Accentuation des Motivanfangs, welche in einer schnell vorübergehenden 
Extraverstärkung des ersten Tones besteht. Das ist wirklicher Accent, 
der zu den durchgehenden Sohattirungen als etwas wesentlich anderes 
hinzutritt. Anbetonte Motive können natürlich dieses Accents völlig entrathen, 
er wurde gar nicht aufgefasst werden; ftlr in- und abbetonte Motive entsteht 
aber durch die Hinzuftlgung des Accents eine wesentliche Modification des 
dynamischen Schemas, durch welche dasselbe wie gesagt eine Art von Um- 
betonung aufweist: 

3 rTr ' rTr ' rTr ' rTr 

>rjnfjnrjn _ 

3 rTfr ' rTFr ' rTfr ' rTTr 

*) Das« Pausen nicht Nullwerthe, sondern Minus wert he (negativ) sind, weist Eap. VI 
ausführlich nach. 



dby Google 



5. Die Acceiituatimi des Motiv-Anfangs. 



21 



Dieser Aceent ist aber nicht natürlich gefordert, nicht nothwendig; er ist 
eine Finesse, ein Raffinement, dient nur dem Zwecke, die ohnehin gegebene 
Contour der musikalischen Zeichnung schärfer hervortreten zu lassen, nicht aber 
sie selbst erst mit zu schaffen.. Unausgesetzt angewendet ist der Anfangsaccent 
Manier und wirkt abstossend. Dase dieser Aceent nicht durch Hauptmann^ 
Umbetonung erklärt ist, geht zur Evidenz daraus hervor, dass letztere im zwei- 
theiligen Takt keine Stelle finden kann, während der Anfangsaccent in dieser 
gerade ho von Bedeutung ist wie jn allen anderen Taktarten. Durch den An- 
fangsaccent erhalten die beiden Töne des abbetonten zweitheiligen Motivs heim 
Klavierspiel, das nur accentuiren und nicht stetig steigen kann, bekanntlich fast 
gleiche Tonstärke, z. B. in der schon oben (S, 14) gegebenen Figur: 



In schnell bewegtem Figurenwerk, wo der ausübende Künstler heim besten 
Willen ausser Stande ist, die natürliche dynamische Scbattirung genau aus- 
zuführen, spielt der Anfangsaccent eine hervorragende Bolle; ich will nur ein 
Beispiel andeuten (Beethoven, Op. 10, I, letzter Satz): 




1ftr. 



^E 



m 



Hier schöpfen gleichsam die kurzen Grescendomotive immer neue Kraft und 
schütten sie in den Immer mächtiger brausenden Strom des Forte. 

Die Komponisten schreiben den Anfangsaccent manchmal vor und geben 
ihm bei zweitheiligen Motiven gelegentlich so viel Gewicht, dass die eigentliche 
dynamische Hauptnote schwächer genommen werden muss. Das geht natürlich 
nur da an , wo das Taktgefühl bereits ganz sicher ist — andernfalls wäre eine 
verkehrte Auffassung unvermeidlich. Es sind das die Fälle, wo der Auftakt 
ein sf oder / und die dynamische Hauptnote ein p erhält, wie z. B. bei Mozart: 



oder gar: 



n p* 












' 


* rr • //• 


; 




Im » r ff "e^ p - •" l 



p f p f p f p 1 p 



dby Google 



22 JL Metrische Schemata, in gleichen Werthen, 

§ 6. Der fünfteilige und siebeuthoilige Takt. 

Einfache Taktarten sind solche, welche nicht eine weitere Zerlegung der 
Zahl ihrer Zeiteinheiten in gleiche kleinere Gruppen zulassen, d. h. diejenigen, 
deren Zahl eine Primzahl ist: 1, 2, 3, 5, 7 etc. Die Gegenüberstellung nicht 
weiter verbundener Einzelheiten vermag kein musikalisches Lehen zu repräsen- 
tiren; einen eintheiligen Takt giebt es daher nicht Den zweitheiligen Takt 
und dreitheiligen Takt in ihren verschiedenartigen Betonungsformen lernten wir 
im vorigen Paragraphen als die gewöhnlichsten metrischen Bildungen kennen; 
aber den dreitheiligen Takt hinausgehend können wir nur im fünftheiligen Takte 
eine weitere einfache Taktform sehen, nicht aber im viertheiligen, der als eine 
Potenzirung des zweitheiligen verstanden werden muBB (2.2 = 4). Der fttnf- 
theilige und siebentheilige Takt gelten in der neueren Musik als Kuriositäten, 
standen aber bei den alten Griechen in Ansehen. Wir sind nicht berechtigt, 
über dieses Faktum leicht hinwegzugehen; da die Griechen die Mehrstimmigkeit 
nicht kannten, so ist es sehr wohl begreiflich, dass Melodik und Rhythmik bei 
ihnen zu einer sehr hohen Stufe der Vielgcstaltigkeit entwickelt waren: wir 
müssen annehmen, dass sie, denen die Bedeutung der Terz und des konsonanten 
Akkordes noch nicht zu voller Klarheit aufgegangen war (wenn auch in ihren 
Skalen das latente Verstandniss derselben sich offenbart), dass sie die metrische 
Terz verstanden.*) 

Versuche der Anwendung des fünfteiligen und siebentheiligen Taktes sind 
hier und da in neuerer Zeit gemacht worden und nicht ohne GlUek; ich ver- 
weise z. B. auf die allerliebste Etüde % in Reinecke's op. 121. Die Theorie 
hat kein Recht, sich mit einer erklärbaren Bildung durch die kurze Bemerkung 
abzufinden, dass sie selten, folglich eine Kuriosität und nicht weiter zu beachten 
sei. Dass unser rhythmisches Verstandniss sich nicht allzu hochgradiger Eut 
wickelung erfreut und dass die Theorie der Metrik und Rhythmik Unterlassungs- 
sünden gut zu machen hat, wurde bereits betont Wir thun daher nichts übriges, 
wenn wir die verschiedenen möglichen Betonungsformen des fünftheiligen und 
siehentheiligen Taktes durch schematische Aufstellung dem Verstandniss näher 
zu rücken suchen; einige Formen durften sich als bei weitem nicht so schwer 
eingänglioh erweisen als die bisher in der Regel allein in Betracht gezogene 
anbetonte. 



*) Hit dem Rechte mathematischer Begründung dürfen wir den zweitheiligen Takt 
der Octavo, den dreitheiligen der Quinte, den fünfteiligen der Terz und den siebentheiligen 
der Septime vergleichen, sofern die Zwei die relative Schwingungszahl des Octavtones, 
die Drei die relative Schwingungszahl des Quinttones iet, und ebenso die Fünf dem Terz- 
tone und die Sieben der natürlichen Septime entspricht Aber gerade indem ich diese 
Parallele zwischen den einfachsten Bildungen der Metrik und den Elementen der Harmonik 
ziehe, muss ich um so mehr daran festhalten, dass die Hegel'schen drei Grundbegriffe sieh 
weder hier noch dort nachweisen lassen können. S. dagegen die in § 1 erwähnton ähn- 
lichen Vergleiche M. Hauptmann'«. 



dby Google 



6. Der füuf'theiligo und eiobenfliüüige Takt. 
Fünfteiliger Takt. 

6 ffrTr | ffrTr \ ffrTr \ ffrTr '»*•'"*> 

6 rlrTFr 'rlfftr 't\ffTr 'TlffTr <■'■ *■»•*> ] . 

6 c7 1 27 ' t7 1 SJ ' tr 1 3? ' c7 1 S? ^ A "«~ k *' ?l 

5 EEr I Er ' ö? I Er ' Elf I ET 271 Er <,/ ' Au, "' ) '' s 
5 rrffrü ' rTfffc ' rTTm ' frFffg <" H » l <""> 

Siebeatheiliger Takt 

* nfYfTr\rJrfWr\rlrflTr\mfrTr <—> 
7 If I rrrrTr ' e 1 rrrrrr 'lfl rrTrTr 'Tl rrrTrr »> *"«"■" 
7 rr I ffrTr' Tr I rTrrr' r? I ffrTr' ff I rfrTr » "■■"' 
7 r"7f I fTrr ' ig I rTTr 1 fff\ffTr'frf\ fTTr w- *"**" 
7 iE? 1 2?' cLTr I ELT 1 riL? I Er' cEL? 1 2? ( ' A 4 °"*'" ) 
7 rTTfr | Ef 1 rfrTr | Er 1 rTrTT | Er' öS I Er "■ i, " tat ' ) - 

7 (mmi ' iESTJ ' trfLtrri: ' i25m «r 

DaeB die interesselose anbetonte Form die Fünftheiligkeit am wenigsten 
verständlich maobt, geht auf den ersten Blick hervor und kann uns nieht Wander 
nehmen; auch das crescendo durch fünf Zeiteinheiten erschwert die Auffassung 
nicht unerheblich (es kann sich für ans nicht am einen eingeschmuggelten, 
sondern nur am einen vollbewust erfaßten ranftheiligen Takt handeln). Dagegen 
erscheinen besonders die s / e - and s / t -auftaktigen Formen als leicht übersichtlich 
and sehr wohl verständlich, und auch der siebentheilige Takt ist dem Verst&nd- 
niss nahegerttokt, wenn er '/t- auftaktig auftritt 

Die Berechtigung des fnnftheiligen Taktes steht theoretisch ausser Frage, 
und zwar kann derselbe nur als einfache Taktart defuiirt werden; fraglieh ist 
aber nur die Verständlichkeit desselben: sie scheint mir unbedingt bejaht 
werden zu müssen — dass die Auffassung damit nicht so leicht fertig wird wie 
mit dem zwei- und dreitheiligen Takte und ihren Kombinationen, ist ja wohl nicht 
verwunderlich, Dass der siebentheilige Takt wieder schwerer xa verstehen, als 
der fttnftlieilige, ist auch selbstverständlich, Hauptmann^ Versuch, den fünf- 

D git zed by VjOOQ I(l* 



34 T. Metrische Schemata in gleichen Wertheu. 

und siebentheiligen Takt als etwas ganz anderes nachzuweisen als den drei- 
teiligen, viertheiligen etc. sebe man selbst nach (N. d. H. n. d. M. S. 231), um 
die Ueberzeugung zu gewinnen, dass man mit Hülfe graphischer Darstellungen 
and philosophischen R&sonnements alles beweisen kann, was man beweisen will. 
Die Willkür tritt da eklatant zu Tage und ist nur dadurch entschuldigt, dass 
der Zweck ein guter ist: theoretisch das zu erweisen, was die Praxis an die 
Hand giebt. 

§ 7. Der viertheilige Takt. 

Der viertheilige Takt ist schlechterdings nur zu definiren als Potenzirung 
des zweitheiligen; treten von den zweitheiligen Gruppen je zwei zu engerer 
Einheit zusammen, so entstehen viertheilige. Es versteht sich wohl nach dem 
vorausgegangenen, dass mit diesem Zusammentreten nicht ein organischer Bil- 
dungsprozess seinen definitiven Absohluss findet, wie Hauptmann es darstellt, 
indem er in dem Zusammen schluss zweier zweigliedrigen Gruppen zu einer vier- 
gliedrigen das Terzmoment der metrischen Bildung findet (vgl. § 1); dieser 
Zusammenschluß» ist gar nicht ein neues Moment, sondern nur eine Wieder- 
holung des Prozesses der Gruppenbildung, dem die einfachen Taktarten ent- 
sprungen, in höherer Ordnung; er ist auch nicht ein endgiltiger Abschluss für 
Bildungen dieser Art, sondern lässt für weitere ahnliche Zusammenschliessungen 
in noch höherer Ordnung Raum (vgl. § 9, 10 und § 60). Die kleinere Gruppe 
erscheint in höherer Ordnung als Einheit 

Hauptmann unterscheidet einen doppelt zweitheiligen vom viertheiligen 
Takte; trotz aufmerksamsten Durchdenkens seines Gedankenganges habe ich nicht 
dahin gelangen können, den Unterschied des einfach zweitheiligen Taktes vom 
doppelt zweitheiligen zu ergründen — mit andern Worten: der doppelt zweitheilige 
Takt als etwas vom viertheiligen verschiedenes ist eben nur der zweitheilige. 
Vielleicht dachte Hauptmann dabei an die nicht seltenen Falle, wo eine viertheilige 
Taktart vorgezeichnet ist und halbtaktige Motive (also zweizeitige) auftreten. 
Wir begegnen solchen Widersprüchen der Taktvorzeichnung und der Motivbildnng 
häufig; die Vorzeichnung richtet sich nur nach der überwiegenden Form der 
Motivbildnng und nimmt auf veränderte Bildungen, die Erweiterungen oder Ver- 
kleinerungen derselben sind, keine Rücksicht. Indess ist das auch nicht sehr 
von Belang; die Setzung der Taktstriche und die Taktvorzeichnnng hat haupt- 
sächlich zu normiren, ob die dreitheilige oder zweitheilige Gruppenbildung 
herrscht; die Motiv- und Phrasengrenzen (X. Kap.) bestimmt der Taktstrion 
ohnehin nicht 

Es kann uns nicht schwer fallen Ohne mathematische Spekulation und analo- 
gisirende Deduction den viertheiligen Takt scharf vom zweitheiligen zu unter- 
scheiden. Halten wir daran fest, dass die Taktmotive eine einheitliche dyna- 
mische Schattirung erhalten müssen, so bedeutet die Aulstellung eines viertheiligen 
Taktes nichts anderes als die Ausdehnung des Umfangs einer Schattirung 
auf vier Zeiteinheiten. Denken wir uns jedes Glied des zweitheiligen Taktes 
in halbe Werthe untergetheilt und nehmen diese Theilwerthe als Zähleinheiten 



dby Google 



7. Der viertheilige Takt. 25 

an, so müssen die beiden Formen des zweitheiligen Taktes unter Beibehaltung 
ihrer Dynamik uns zwei korrekte Formen des viertheiligen Taktes ergeben: 

2 rnrnrnrr = 

* rTTr i ffTr f rTTr f frTr 
' fTr' fTr' fTr' fTr - 
4 Hin' H\H' H\H' H\H 

Die abbetonte Form des zweiteiligen Taktes kann aber natürlich nicht 
die abbetonte des viertheiligen ergeben; vielmehr tritt durch die Untertheilung 
das Diminuendo nach dem Taktstrich in seine Rechte (vgl. § 2 und 3). Denken 
wir uns den viertheiligen Takt nicht durch Untertheilung des zweizeitigen ent- 
standen, sondern durch engere Vereinigung zweier zweizeitigen, so kann dies 
doch nur so geschehen, dass wir uns eine Kette gleicher Motive denken, nicht 
aber, wie Hauptmann (1. c. S. 960 ff.) thut, auch Verbindungen heterogener 
Motive. Hauptmann kombinirt alle Möglichkeiten: 

a) Beide Motive anbetont, das Motiv höherer Ordnung ebenfalls an- 
betont gedacht: 



b) Beide Motive anbetont, in höherer Ordnung abbetont: 



c) Beide Motive abbetont, in höherer Ordnung anbetont: 

-f — r 



T^'- rrrr 

d) Beide Motive abbetont, auch in höherer Ordnung abbetont: 

D git zed by VjOOQ I(l* 



L Metrische Schemata in gleichen Werthen. 
) Anbetont-abbetont, in höherer Ordnung anbetont: 



rrrr 

f) Anbetont-abbetont, in höherer Ordnung abbetont: 

- . i . - > - r r r r 



g) Abbetont-anbetont, in höherer Ordnung anbetont: 



h) Abbetont-anbetont, in höherer Ordnung abbetont: 



-rr^r'" rrrr 

Wir können, wenn wir den viertheiligen Takt nach denselben Prinzip 
Bcbatttron wie den dreitheiligen und zweitheiligen, d. h. crescendo bis znr 
dynamischen Gipfelnote und von dieser bis zu Ende decrescendo, nur vier ver- 
schiedene dynamische Werthe finden, nämlich: 

4 rTTr [ rTTr l rTTr f rTTr ( " b *»^ 
4 f I rTr ' r I rTr ' fl rTr ' f I rTr <•'• " uftel " g) j j 
4 rr I f? ' ff I fr ' ff I rr >"? I fr <* ™ " ft " rtig) 'i 
4 frfrr ' rTFTr ' ffffr ' fffrr ( ■ bbe,o '" , 

Stellen wir diese Formen mit den Hauptmann'schen zusammen, die ihnen 
ungefähr entsprechen (das crescendo der gesteigerten Aceentuation, das diminuendo 
der abnehmenden Aceentuation gleichgesetzt), bo finden wir nur zwei, die direkt 

in Ue berein Stimmung stehen: 

g) r r f r = f if^Fr ( ''' ^^^ 

h) f *• i m =■> m^p I i*-> (V- Auftakt) 

rrrr r r ir r 



dby Google 



7. Der viertheilige Takt 27 

Zwei andere erweisen sich als mit diesen identisch, wenn man die Motiv- 
grenzen verschiebt: 



f r r T-n'n\n* i ~* m 

r r r r = H'rl rTr' , ' , ' A ° ft ' kt, 



während die vier übrigen zwischen Haupt- und Nebenaecent einen accentlosen 
Ton einschieben, d. h. der durchgehenden Schattirung widersprechen (a— d); 
gerade diese vier sind aber nach der Accenttheorie die eigentlich schlichten 
Bildungen, entstehend aus der Verkettung gleicher Motive, während die vier 
von uns angenommenen sich bei Hauptmann durch Kombination gegensätzlicher 
Motive ergehen. Mit Hdlfe des Motiv -Anfangsaccents (§ 5) kommen wir zwar 
zu einigen ähnlichen Formen: 

H I H = f r f r (b """ i 
rTTFr -Fr r f '" 

doch bleiben aueh dann die fehlenden Formen ohne Analogie: 

F r r r w 

i 

r r r r (d > 

Die accentlose Note zwischen den acoentuirten (im diminuendo 
oder crescendo) ist aber der Grundirrthum der Accenttheorie; wenn 
das beim viertheiligen Takte noch nicht allzu auffallend hervortritt, so geschieht 
das aber in eklatantester Weise bei Zusammensetzungen noch höherer Potenzen 
(vgl. § 9). 

Ein viertheiliger Takt mit regulärer Aceentuation der beiden 
zweitheiligen Gruppen, ans denen er sich zusammensetzt (beide an- 
betont oder beide abbetont), schliesst die zweitheiligen Gruppen nicht zu 
höherer Einheit zusammen, sondern lägst sie gesondert bestehen. 
Die von Hauptmann (S. 252) gegebene Accentuirung des viertheiligen Taktes 
(a — d) ist nicht die des viertheiligen, sondern die des zweimal -zweitheiligen, 
so sehr dem aueh Hauptmann seihst widerspricht. Der zweimal- zweitheilige 
Takt, d. h. die Verkettung zweitheiliger Motive ohne engeren Zusammenschluss 
zum einfach viertheiligen Takt, stuft natürlich die Motive gegen einander ab, 
d. h. ein Motiv erscheint gegenüber dem andern verstärkt oder abgeschwächt; 



dby Google 



28 I- Metrische Schemata in gleichen Werthen. 

an Stelle der durchgehenden Schattirung tritt, wo der feste Zusammenhang, das 
legato gebrochen wird, die Abstufung der Gipfelpunkte gegen einander. Wir 
werden darüber im X. Kapitel (Phrasirung) mehr zu reden haben (§ 50). — 
Dass Hauptmann der Nachweis der durchgehenden Accentsteigerung und 
-Minderung Bedürfnisssache war, offenbaren die Formen e) — h) auf 8. 260 ff. 
Wir linden aber immer wieder, dass Hauptmann beweist, was bewiesen werden 
musB, auch wenn er dazu von dem nächsten Wege ab weitere Umwege 
machen muss. 

Wie die dynamische wird auch die agogisohe Schattirung beim viertheiligen 
Taktauf das ganze Motiv ausgedehnt, d.h. im crescendo unbedeutend getrieben, 
im diminuendo ebenso unbedeutend gehemmt; einer Vortragsflnesse ist es aber, 
auch bei durchgehender dynamischer Schattirung agogisch den viertheiligen 
Takt als zweimal zweizeitigen zu gliedern, indem ein kleiner Zeitverlust die zwei 
zweizeitigen Motive trennt (im legato natürlich nicht eine Pause, sondern eine 
Zugabe zum Schlusswerth). Kommt dazu noch der Anfangsaccent für die zwei- 
theiligen Motive, so zerstört freilich der Vortragende die beabsichtigte Vier- 
tbeiligkeit ganz und setzt an ihre Stelle gänzlich die Zweitheiligkeit. Mehr 
darüber in folgendem. 

§ 8. Der sechstheilige Takt (2.3 und 3.2). 
Die 4 ist nur als 2.2 zerlegbar und daher auch nur so auffassbar (Haupt- 
mann will sie zwar auch als 2.3 in der Form — — — verstanden wissen; 

doch glaube icb, dass wir von dieser Auslegung absehen dürfen); dagegen sind 
für die 6 zweierlei Auffassungen möglich: als 2.3 und als 3.2, d. h. wir er- 
halten im sechstheiligen Takte entweder ein aus drei oder ein aus zwei kleineren 
zusammengezogenes grösseres Motiv: 



nnj} "-nun 



Der sechstheilige Takt wird in der ersteren Gestalt mit 6 (*/*, %, >/ia), 
in der letzteren dagegen stets mit 3 (der nächst grösseren Notengattung, sodass 
je zwei Zahleinheiten einer Einheit der Vorzeiohnung entsprechen: J, £, J) vor- 
gezeichnet. Der Schlussparagraph dieses Kapitels wird die Frage einer Reform 
des Takt-Vorzeichnungswesens ventiliren; wir werden aber die dort für die 
Praxis vorgeschlagenen Taktbezeichnungen hier vorläufig wie schon in den ersten 
Paragraphen ala kürzeste theoretische Formeln benutzen. Wenn 2 jede Art 
zweitheiligen Taktes (J, J, f), 3 jede Art dreitheiligen Taktes (\, *, *) nnd 4 
jede Art viertheiligen Taktes (\, }, %) bezeichnen konnte, so wird 6 jede Art 
des sechstheiligen Taktes ausdrücken können (J, f, f, ff), aber in beiden Be- 
deutungen als 2.3- und als 3 . 2-theiliger Takt. Wollen wir die Zusammen- 
setzung der Taktart durah die Vorzeiohnangsformel exakt ausdrücken, so werden 
wir das am einfachsten und korrektesten durch zwei über einander gestellte 



dby Google 



8. Der aechstheilige Takt. 29 

Zahlen thun, deren obere die Einheiten höherer Ordnung und die untere die 
Zahl der Untertheilungswertbe anzeigt, also: 



nun = i - nuu 



Wir müssen die beiden durchaus verschiedenen Bildungen von einander ge- 
sondert betrachten. Wenn beim viertheiligen Takt die Trennung der beiden 
zweitheiligen Gruppen, in welche für die Auffassung der viertheilige Takt auch 
bei durchgehender Schattirung und strengstem legato zerfallt (weil eben 4 keine 
Primzahl ist), von untergeordneter Bedeutung war, da ein Missverstehen un- 
möglich ist — die Einheitszahlen höherer und niederer Ordnung sind ja gleich — , 
so wird beim sechstheiligen sich im allgemeinen die Kenntlichmachung der Zu- 
sammensetzung nöthig erweisen. Spater (IX. Kapitel) werden wir sehen, dass 
in der mehrstimmigen Musik die Zweifel in der Regel dureb die Bewegung 
anderer Stimmen, welche die höheren Einheiten angeben, gehoben sind. Wir 
wollen zur deutlicheren Uebersieht stets die Lesezeichen einfügen, welche die 
Gruppen von drei und drei oder zwei und zwei Einheiten abgrenzen: 

Der «-Takt ist in seinen sechs möglichen Gestalten: 

• uTüj f cIFEZr 1 lcTHt i ciFZZr l " b *"" ) 

* 1 1 51rt? " 1 1 cEFlt " 1 1 2Fü? " 1 1 2Ft/ " (,/ " ***** 
1 tri 2Tc" ü\ 5Fc" u I £Fc" u\ cÜTc" i ' /,A " ft * k,) 
1 tfj 1 2r" 27 f 2?" ö?i 5?" 2? 1 2?" <*via***s> 
l c"S? 1 2" ccS I 2" wh I 2" fZEr 1 2" < '' ,An,takt) ■ 
» 22/Tc " t/STH " c72/Tc " lFHFFc " """"*"" ) ' 

Die ästhetischen Werthe der verschiedenen Formen sprechen sich hinreichend 
anschaulich in der dynamischen Schattirnng und der Gliederung durch die Lese- 
zeichen aus (das einfache Lesezeichen < bestimmt hier die Gliedgrenzen, das 
doppelte " die Motivgrenzen). Je mehr das crescendo Über das diminuendo 
überwiegt, desto packender und aufregender wirken die Motive. Das höchste 
Mass von lebendiger Kraft entwickelt die abbetonte Form, während die an- 
betonten, je mehr wir ihr Wesen erkennen, desto mehr verblassen und als 
durchaus nach der negativen Seite gerichtete Bildungen nur bedingungsweise 
wirksam erscheinen. 

Auf eine freie, zwar von der doppelt dreiteiligen abgeleitete, aber doch 
von ihr abweichende Gliederung des sechstheiligen Taktes, welche nicht selten 



dby Google 



30 I- Metrische Schemata in gleichen Werthen. 

rantritt, wenn melodische and harmonische Rücksichten jene verbieten, sei hier 
vorbereitend kurz hingewiesen, nämlich die in: 3-|-4 oder 4+2: 

fÜLJ" I LT ■"" fL& I LT 

Den Unterschied beider mögen einige praktische Beispiele erläutern: 

(Beethoven, Op. 10, 3, Menuett). 




Solche Bildungen sind aber nicht mehr rein metrischer*), sondern vielmehr 
melodisch-rhvthmischeT Natur, d. h. sie gehören in das Reich der Betrachtung 
des innerhalb der metrischen Schemata möglichen vielgestaltigen Lebens (§ 39). 

Die sechs möglichen Formen des $ Taktes sind: 

» ffrfTr | frTfTr | rTTrfr f rTrrfr <™ tel " l) 

» c I r'r r'r r " c I fr fr r " c I frfrr ' c I rTFr " ''■'• *"*"■" 

* CT I ES" E I SS" S I SS" LT I SS" (,M ' JA "" , ' k " 

» Er I 5?" Er 1 Er ' l5 I Er" r 3 1 Er" ( ' /- i °' tak " 
* SS I S ,: cS J c? " SS I S " ES I [/ " '"■ ™ *""*"' 

» rTTrTTE" rTrTrTc rrTrrTc" r7rrTn:''' , '' b ' tmt> 

*) Doch will ich nicht unterlassen, darauf hinzuweisen, dass die auffällige Häufigkeit 
der Gliederung von 6 in 2 nnd 4, wie die von 8 in 2 und 6 vielleicht bezogen werden muss 
auf du Anstreben eines gewissen Gleichgewichtes zwischen dem Theil vor und dem nach 
dem Schwerpunkt der Motive (wobei zu betonen ist, dass die Note, deren Einsatz den Schwer- 
punkt bildet, stets mitzählt: i » oder p°% f~» oder f^f^f f^f~f ehrend M f"f 
nach der Diminuendo -Seite überhängend erscheint). Dieses Mittel, die durch Aneinander- 
reihung gleicher Motive leicht entstehende Monotonie zu brechen ist nur ja nicht für un- 
wichtig zu halten, nnd bitte ich nachzusehen, welche grosse Zahl solcher Fälle meine Aus- 
gaben von Mozart's und Beethoven'» Klaviersonaten aufweisen. 



dby Google 



Der sechstheilige Takt. 



31 



Eine mögliche abweichende Gliederung ist 3 + 3, und zwar für alle sechs 
Formen; dieselbe kann selbstverständlich nur melodisch-rhythmischer Natur sein 
und muss das metrische Schema respektiren, das sie sonst mit dem des | Takt 
völlig zusammenwerfen wurde. Wie Bind aber Gestaltungen wie: 




vom £ Takt zu. unterscheiden? Dass die dynamische Schattirung fttr den | und 
l Takt gleicher Auftaktsform identisch ist, geht aus der Vergleichung der Schemata 
hervor; die durch die Lesezeichen markirten kleinen Halte sind in Hinsicht auf 
die abweichende melodische Contour zu verschieben; es bleibt also als einziges 
Mittel die verschiedene agogische Schattirung. Sueben wir die Mittel der Unter- 
scheidung nicht auf Seite des \, sondern auf Seite des £ Taktes, so werden 
die beiden Stellen: 




sieh dem Ohre sofort von den oben gegebenen durch den glatten Anschluss 
innerhalb der drettheiligen Motive scharf unterscheiden, und es erweist sich 
in der That, dass nicht verschiedenartige Dynamik oder Accentuation, sondern 
nur verschiedene Agogik die Unterscheidung macht. Neben den durch die Lese- 
zeichen markirten, die melodisch-rhythmischen Motive trennenden kleinen Halten 
mtlssen wir daher noeh weitere untergeordnete annehmen, welche die dreitheiligeu 
Motive zu zweitheiligen machen, indem sie die Töne, welche in den zweitheiligen 
Motiven die Schwerpunkte bilden, unbedeutend verlängern; wir können dieselben 
agogisehe Aceente nennen und sie von den dynamischen Anfangsaccenten (=-) 
durch ein anderes Zeichen, z. B. ein flaches Dach (^) unterscheiden. Der 
l Takt bedarf, wo es sich wie hier am dreitheitige Motive handelt, des beson- 
deren Zeichens nicht: 




dby Google 



L Metrische Schemata in gleichen Werthen. 



Dagegen werden bei der Einreihung der dreHheiligen Motive in den § Takt 
die Zeichen von Bedeutung: 




Dass der agogisehe Aecent nicht eine Tonverstärkung, sondern wirklieh nur 
eine Verlängerung, ein geringes Anhalten ist, kann man leicht erproben, indem 
man im Gegentheil die desselben entbehrenden Töne sforzato angiebt: 



Es sei mir ferne, für die häufige Anwendung des Zeichens für den agogi- 
schen Aecent in der Notenschrift plaidiren zu wollen*); ich durfte aber diesen 
längeren Excurs nicht vermeiden, wenn ieh dem Vorwurfe begegnen wollte, 
dass meine metrischen Grundbestimmungen sich als* unzulänglich erwiesen. Ver- 
einigen wir alles, was sie für den Vortrag der beiden scheinbar gleichen Bil- 
dungen eruirt haben, so gestalten sich die Notenbilder mit Hinweglassung des 
überflüssigen in folgender Weise: 




Das sind, denke ich, der Unterschiede genug, die auch die raffinirtesten 
Anforderungen an Vortragsfeinheit befriedigen dürften; was noch zur entgiltigen 
Aufklärung fehlt, mtlSBeo wir für eine spätere Auseinandersetzung versparen (§ 22). 



*) In der PhraBirungsausgabe habe ich das Zeichen .a. einigen wenigen Ansdrucksnoten 
übergeschrieben, zum Zeichen, dass dieselben nicht nur stärker zu spielen, sondern auch 
(unbedeutend) zu verlängern sind. Leider hat im enten Bande der Stecher das Zeichen 
ungenehm vergröasert und als A angegeben. 



dby Google 



9. Der achttheilige u«il aecliszehntheilige Takt. 



§ 9. Der achttheilige und sechszehntheilige Takt. 

Die Über den viertheiligen Takt hinausgebenden Potenzirangen der zwei- 
theiligen Gruppenbildung können wesentlich neues nicht bringen. Je weiter 
die Formen sich ausbreiten, desto mehr werden die Mittel interner Gliederung 
sieh nöthig machen, wenn die Auffassung direct das rechte treffen soll. Eb 
mti&B aber sehr gewarnt werden, dass man nicht die dynamischen Anfangsaccente 
und die agogischen Accente für unentbehrlich halte ; sie stets und Überall hervor- 
zuheben würde etwas ähnliches sein , als wenn man beim Sprechen stets die 
Silben scharf trennen oder wohl gar in der Schriftsprache Theilungsstriche < 
zwischen dieselben einschalten wollte, wahrend es gewiss zu billigen, ist, dass 
sehr lange zusammengesetzte Worte (z. B. Hotiv-Anfangsaccent) dem Verständniss 
schneller zugänglich gemacht werden durch Zerlegung in zwei Worte. So be- 
trachtet werden beide wesentlich dem korrekten Ausdruck dienen, ohne an die 
Sehulstube zu erinnern. 

Die natürlichen Formen des achtteiligen Taktes sind: 



rr'tr " r_rir I ill! " ZÜJ ( '"" l0 °' ) 
1 1 eBFS;'" 1 1 rT/rfir '" (v - A, " takt) 
CT i ÜlT'S'tS I rffTrr" '■'■['''] *»<"') 
r2f I r'r f'f^'fTf | r>r7 e '" ( ''- 4u " akt> 
r r'r r | r f'rf ' V fV r | rrV r = P4i'..i *««■») 

|if>f"rlr'rf'"erVf"rlf'fr 
2 tf'CÜ/ I C/ l: '£/'cit? i r; 



ft. Auftakt) 

(•;.[•;,) Auftakt) 



» r r'r r"r f 'r I e"'r r'r r'r r'r le '" """ b ° t °°' ) ' 

Die Aufstellung dieser Schemata ist nicht überflüssig, es ist vielmehr un- 
entbehrlich, dass ein auf die Ausbildung des metrischen und rhythmischen Ver- 
ständnisses berechneter Kursus vom Schüler das wirkliche Durchdenken und 
Nachempfinden aller solchen Kombinationen verlange. Besonders wird das auf- 
merksame Studium der ungeradzahlig auftaktigen Formen für die meisten recht 
erspriesslich sein; wie gar mancher mag wohl die achtzeitigen Anfangsmotive 
der Sonate op. 2, I von Beethoven verkehrt gliedern, nämlich: 

Hleminn, Mai, Dynamik um) AfOgik. 3 



dby Google 



L Metrische Schemata in gleichen Werthen. 



desgleichen die darauf folgende Stelle: 




Bereits oben (§ 7) wurde darauf hingewiesen, dass die der Accenttheorie 
sich zunächst ergebenden Schemata zusammengesetzter Taktarten zwischen starker 
und schwächer accentuirten Tönen accentlose verlangen. Das tritt bei dem in 
drei Potenzen zweitheiligen achtzeitigen Takte recht auffallend hervor: 



r r r r 
uuuul 



isuuu 



Hauptmann verzichtet darauf, fHr die grösseren Taktarten die Accent- 
schemata zu entwerfen; hatte er das aber gcthan, so würde er erst durch die 
Verbindung gegensätzlicher (anbetonter und abbetonter) Motive zu den unseren 
crescendo-Motiven entsprechenden Formen gesteigerter Accentuation gelangt sein 
(vgl- § ')■ So entsetzlich der Gedanke ist, dass jemand wirklich diese Ab- 
stufungen der Tonstärke im bunten Wechsel mit schwachen Tönen korrekt 
herauszubringen versuchen sollte, so ist doch das Schema nicht gerade un- 
natürlich; es entspricht völlig dem des viertheiligen Taktes, den wir als nicht 
I hinreichend zur Einheit verschmolzenen doppelt zweitheiligen kennzeichnen 
.' mussten (§ 7). Der Verschmelzungsprocess ist in einem halbfertigen Zustande 
unterbrochen und noch Bind die einzelnen Bruchstücke kenntlich. Will man 
wirklich von einem achttheiligen oder auch untergetheilten viertheiligen Takte 
reden (vgl. das 3. Kap.), so miiss man vor allem die acht Einheiten in innigen 
Konnex bringen durch Ausdehnung der durchgehenden Schattirung auf die ganze 
Gruppe. Ich begreife wirklich nicht, welche verständige Deduktion sonst zu 
der in der Musik Überall zu findenden durchgehenden Schattirung fuhren soll. 
Nimmt man dieselbe aber als das normale an, so ist ja damit keineswegs aus- 



dby Google 



9. Der acMtheilige und sechsüehntheilige Takt 



geschlossen, dass der Komponist in freier kttimtlerisclier Disposition innerhalb 
einer zusammengesetzten Taktart hier and da kleinere Gruppen gesondert 
phrasirt wissen will, sodass eine einfache Taktart in die zusammengesetzte 
eingebildet erscheint. 

Der aechszehntheilige Takt erfordert nach der Accenttheorie noch eine 
weitere Abstufung der Aocentuation: 



r r r r 
l r r r 7 r r r 

r'rTrr'rr'rTf frTrTr 



rrrr rrrrrrrrrr f r 



Es bedarf nur des Hinweises auf diese Konsequenzen, um die Accenttheorie 
gänzlich zu diskreditiren. Wie soll wohl ein Sänger oder ein Violinspieler das 
Kunststück fertig bringen, so schnell und so verschiedenartig die Tonstärke zu 
wechseln? auch der Klarierspieler kann ea nicht. Tor allem bleibt aber stets 
der klaffende Spalt zwischen der diesergestalt abgestuften Accentuirong und den 
fortlaufenden Steigerungen und Minderungen der praktischen Musikübung; 
wie soll man von jenen zu diesen gelangen? 

Unser System ergiebt die Formen: 



I rr'rr " rr'r r "' f r'r* " rrrr j < ™ b " te,t ' 
5 1 *'r • "r r'r r'"r r'r r "r r''r "" (Vu Auft * kt) 



U\H£t££ttmU 



^iö>ö£^ö£rj 



ff ^ j r r'r r '" r r'r ( * " r**r ' 



8 f'f f "f | P'f f'"f f'f f "f f'f f 






I C/.. ['/.] Auftakt) 

II (Vu Auftakt) 

("/.. [V. 'AI Auftakt) 
ii C/i« Auftakt) 
11 (Vi. [V.] Auftakt) 
,i C/„ Auftakt) 



dby Google 



I. Metrische Schemata iu gleichen Werthen. 

rr'rr ' rr'rr f r^'r r " r r'r r ""<■"■[*'••''" 'm*»"*") 

g sSf ütt i ^>Sr •" '-■• A °" ,tt> 

c/' r r"r r ' ce— er | r r "rr 'ej* "" '"'" [ ' 41 AulMrt) 



rr'f f"rr'rr l "f r' f |. r "r r'r 5 "" ( "'" *""*"' 
ff>f " r r'r r '" r r'r ^ | * f 'rr "" '"'" I ' / " ,/J iu "* k ' ) 
f r'rr "rr' f r'Y r'f r "r | cjy "" '"'" 4 " fi * kt> 






Die weiteren Potenziningen des zweitheiligen Taktee, den 32theiligen und 
64theiligen, dürfen wir ans Raumrfleksichten der eigenen Betrachtung des fleissig 
studirenden überlassen. Dieselben sind keineswegs ohne praktische Bedeutung, 
wie z. B. der Anfang des Presto der Cis moll-Sonate op. 27, 2, Takt 23 ff. des 
ersten Satzes von op. 53, der letzte Satz der Appassionata op. 57 und andere 
Stellen bei Beethoven beweisen , welcher Meister mit seiner sprichwörtlichen 
Langathmigkeit besonders reich an gedehnten Motivbildungeu ist Man ver- 
gleiche in dieser Hinsicht auch besonders seine Klavierkonzerte. Die Takt- 
vorzeichnung darf man freilich nicht als massgebend betrachten fllr die Motiv- 
abgrenzung, vielmehr werden wir finden, dass gerade Beethoven ungemein frei 
in dieser Beziehung schaltet, bald die Motive Über mehrere Takte ausdehnt, bald 
sie auf halbe oder Vierteltakte und noch weiter verkürzt. Die vorgeschriebene 
durchgehende Scbattirung ist hier meist ein verlässlicher Fingerzeig, doch thut 
man stets gut die Melodiebewegung zu berücksichtigen, um die Verkürzungen 
an der Wiederholung der Figuren zn erkennen. Mehr darüber werden wir im 
X. Kapitel (Phrasirung) zu sagen haben. 



§ 10. Der neuntheilige, zwölftheilige, achtzehntheilige und 
vierundzwanzigtheilige Takt (J, \, \, >, 1 etc.). 

Durch Zusammenziehung dreier dreitheiligen Motive oder durch Unterdrei- 
theilung des dreitheiligen Taktes entsteht der nenntheilige Takt. Seine metrischen 
Schemata sind nach den bisher beobachteten Massnahmen: 



dby Google 



10. Der neun-, zwölf-, achtzehn- und viernndzwanzigtheilige Takt. 



• icj*'ncj*'trj* i ctr'ttr'ctr i < ° nb "°°" 
» 1 1 cZrtEFc/ "p I cZr57c7 " (,/ " A °""" ) 
I u | ci/c!c. r P "5 1 5^57p " (,/ " Au ' to " , 

• 5; I 5757 "5; 1 55Ir" '"'■™ An,te '" ) 

• 5LCJ* I t£r cr"pc£r I tü*c/" (%iuft " kl, 
1 5t& I 5Fp "557 1 57p " (V " AQ " ,k " 

1 5F5? 1 57 "575? i 57 " (% ™ i °""" ) 

• p~57cZr 1 5 "{"572? l £r " r/ * Au ' takt) 
I üüstuWuüJtUYi" ( " bl ""°°' ) ' 

Bei aufmerksamer Betrachtung dieser Schemata wird sich kaum jemand der 
Erkenntniss verschliesson können, daas noch manche metrische Form von fort 
reissender Dynamik so gut wie gar nicht ausgenutzt und manche zufolge der 
irreleitenden Accenttheorie nicht in ihrer ganzen Kraft verstanden worden ist. 
Relativ häufig sind noch die abbetooten Formen der grosseren Taktarten, es 
ist aber stark zu bezweifeln, dass ein beträchtlicher Proeentsatz der Exekutirendea 
ihre Bedeutung wirklich erkannt hat; ja selbst, ob die Autoren sich Über die 
Energie der metrischen Formen völlig: klar waren, erscheint hie und da zweifel- 
haft: ein unbedeutend verschobenes dynamisches Zeichen, ein verkehrt ab- 
gegrenzter Bogen, ein unangemessener Fingersatz wird da oft zum Verräther. 
Eine von der Zukunft mit Bestimmtheit zu erwartende eingehendere Unterweisung 
in den Elementen der Metrik und Rhythmik (welches Konservatorium kennt 
einen solchen Kursus?)*) wird der erlahmenden Phantasie unserer Generation 
neue Schwungkraft geben und Werke von origineller Frische schaffen helfen. 

Wie beim \ Takt finden sich nicht selten auch beim \ Takt vier- und zwei- 
teilige Motive eingestreut, z. B. 



*} Seit dem Herbst 1882 benutze ich das Muiikdiktat als Mittel, Metrik, Rhythmik and 

Phrasinmg am Hamburger Konservatorium systematisch zu lehren, was sich vortrefflich bewahrt. 



dby Google 



3g I Metrische Schemata in gleiches Werthon. 

Es ist bereits oben (§ 8) darauf hingewiesen, dass solche Bildungen 
melodisch-rhythmischer Natur sind und daher nicht einer metrischen Betrachtung 
unterliegen; die Untersuchung der melodischen Motivbildung (8. Kap., § 39) 
wird uns dieselben als etwas ganz gewöhnliches nachweisen. Es sei jedoch an 
dieser Stelle betont, dass das Metrum durch dieselben nicht in seiner Geltung 
verkürzt wird; der Rhythmus tritt nicht aus dem Rahmen des Metrums heraus, 
so wenig die Melodie aus dem Banne der Harmonie heraus kann. Der j Takt 
bleibt f Takt auch wo * und * Motive vorkommen; erster e erscheinen dann als 
inkomplete, letztere als ttberkomplete Glieder-. 



OJtB'ÜJ 



Das erste Motiv entbehrt (isolirt betrachtet, nicht mit durchgehender 
Scbattirung) des diminuendo: 



tfLr 



das zweite hat ein zweigliedriges crescendo und zweigliedriges diminuendo, 
d. h. verbindet eigentlich zwei verschiedene Formen des dreizeitigen Motivs: 



n\ü 



LI I CJ- 



das dritte ist normal inbetont: 

5 I D 

Der zwölftheilige Takt ist, da 12 — 2.6 [3.2.3 oder 2.3.2] oder 3.4 = 
[3.2.2] ist, in dreifacher Weise als Zusammenziehnng kleinerer Gruppen oder 
Untertheilung einfacher Taktarten zu denken. Die drei möglichen anbetonten 
Formen sind: 



( ä ) l = iy" == -" = 5' \"t£tf"tüs'l5s ' 

die erste eine üuterdreitheilung deB viertheiligen Taktes (auch als * ohne Zwei- 
deutigkeit zu bezeichnen), die zweite eine Unterzweitheilung des f Taktes, die 
dritte eine Unterviertheilung des 3 Taktes. 

Digitizedby GOOgk 



10. Der neun-, zwölf-, achtzehn- und vi erundzwanzigt heilige Takt. 39 

Die Konstruktion der Schemata der verschiedenen auftaktigen Formen können 
wir nach dem vorigen wohl dem Strebenden selbst überlassen. Es sei nur immer 
wieder auf den Gegensatz der Accentnationslebre und unserer Lehre von der 
dynamischen Scbattirung der Motive hingewiesen, z. ß. 



accentuirt ff ff ff | IZSttf b 

- a lrEr tr i triff" 

,. e£flc£r Itcirf 



» c-g-r'g-g-T | ixr'f-ir Auftaut) 1, 

"~ T^H it. I T — P 11 (2*/a mit 7» 

— r'^ur-r I t = T~~ u (*/< >»"* 7« 



Die Lesezeichen dienen wie immer nur als Anhalte, Ruhepunkte fürs Auge 
und werden beim Umsetzen des gelesenen in klingende Musik zu kleinen Ver- 
zögerungen Ton minimaler Dauer. In der hier gegebenen vollständigen Zahl 
sind dieselben nnr für die Theorie der Metrik behufs völliger Durchdringung 
der Formen durch die systematisch auszubildende Auffassung erforderlich; die 
Notenschrift damit fiberall zu durchsetzen wäre überflüssig und vielfach choquant: 
eine streng legato vorzutragende melodische Figur würde vor dem Auge der- 
massen in ihre Urelelemente auseinanderfallen, dass auch der Vortrag nicht zu 
völliger Einheitlichkeit gelangen möchte, z. B. 



vielmehr wird die Auffassung schon ziemlich sicher geleitet werden durch die 
Abtrennung des vierten Achtels im dritten Takt (Beginn des dritten vierzeitigen 
Motivs), oder allenfalls könnte man noch im vierten Takt die Abbetonnng der 
zweitbeiligen Motive durch Lesezeichen andeuten: 



Das Lesezeichen (u) im zweiten Takt wäre zudem nur metrisch richtig, aber 
melodisch -rhythmisch falsch; ahnlich den im § 8 erörterten Fällen, zu denen 
dieser Paragraph oben neue Erläuterungen beigebracht hat, setzt hier die 
melodisch-rhythmische Entwicklung an Stelle der fortlaufend gleichen kleineren 
Gruppen inkomplete und (lberkomplete, nämlich an Stelle zweier viertheiliger 
ein dreitheiliges und ein funftbeiliges: 



P\iu 



n\mun 



HIß/) 



dby Google 



40 !• Metrische Schemata in gleichen Werthcn. 

Der achtzehntheilige Takt ist verständlich als 2.3.3- oder 3.2.3- oder 
3.3.2theiliger, d. b. als Unterdreitheilung des \ Taktes, als Unterdreitheiluag 
des l Taktes oder als Unterzweitheilung des J Taktes; seine anbetonten 
Formen sind: 



8 ZlfZSJw ZUttftlf 

Als Anregung zu weiterem Durchdenken mag von jeder der drei Arten 
oocb eine inbetonte Form Platz finden: 



ntu \ tututuiu: 



% 'j±iu \ tuiuiuu 



\tUUOU\U€Tt!tU 



(=/„ Auftakt) 
C/„ Auftakt) 
(»/„ Auftakt) 



Schliesslich Bei auch noch der vierandzwanzigtheilige Takt in seinen 
Grundformen analysirt. 24 ist = 3.2.2.2 oder 2.3.2.2 oder 2-2.3.2 oder 
2.2.2.3, was vier verschiedene anbetonte Formen ergiebt: 

( 8 ) 8 ! du "du " du "du " du "du "" 
© »! du "du "du du "du. "du '" 
(!) 'I dddddudduduu"" 
© *l tu tu " tu' tu '" tu tu " tu tu "" 

von denen, wie wir immer mehr einsehen lernen werden, nur auftaktige Ab- 
arten lebensfähig sind. 

§ 11. Die Taktvorzeichnang. Vorschläge zu einer Reform derselben. 

Als Taktvorzeichnung sind die meisten der betrachteten grösseren Taktarten 
nicht in Gebrauch; nur die an letzter Stelle durch 3 untergetheilten pflegen vor- 
gezeichnet zu werden , während man die durch 2 untergetheilten mit 4 ab- 
schliessen lfisst, das aber bei Vierteln oder Halben als Zähleinheiten durch alte 



dby Google 



11. Vorschläge zu einer Beform der Taktvorzeichnuiig. 



Mensuralzeichen (B, 0, B|3) vertreten wird. Man bezeichnet also durch die 
links beigefügten Verzeichnungen die sämmtlichen rechte aufgeführten metrischen 
Bildungen: 



B =1 = 



(■i) 



r r r r 

' LT LT LT LT | <"> 

■ r r rr'" r r' f rf p rr 



m(=i)=r r I (1 " 

=r r ' r r I (4 ' 

- f r r r f r r f | <>» 

BiB(=s)=r r r r | « 

=r r'r r'r r'r r I (8) 
-tili tili tm tili | <1C) 
— corficp ÄTffl* rnr ssr cor ccr I ' 32 ' 



-rrrr rrrr r r rr l (,s) 

- r r f r'r r r r r f r r'r f r r r r f f V r r r I (24) 

? r r | < 2 » 

= LT LT | < 4 » 

- mr tm | « 

(16) 



dby Google 



L Hetrische Schemata in gleichen Wertben. 



■r r r I " 

~~U U LT | (C) 

= £££j- 6££f E££f I M 



rr r r , r „ r , r ! (6 ' 

-rr'rr'rrrr'rr'rr I tB> 

= QjT 02* COT Q3T Q3T 03* I 

= rrr'rrr I <0) 

'fr'rr'rrrr'ff'rf | <ia) 

E fFff ffff ffWP 33 " 33* 
^"^ "^ ~ rro je j 

= LEJ* LCJ" (6) 

'IXVVU'Jti | (,2 > 
,rr * * ,Tt 33* **— 33* ""** 

" a m m m m i 
°rr r'r r r'r r r I (9 ' j 

TrVr'frrr'rr'rr rfVr'rf-l M 

E33* 03" 03* 03* 33* 03* 03* 33* (3*) I 

= f r f f r f r r r | w j 

- tf^CJ 1 E££t£f e/tf&f | o» 

I (SS) I 



1 



-fejj ex/ e-t-f | n 

■- UMM UUK UUÜ I m 

i i i 3 I I I I ' ■' ' ' I 



g' 

h 

i 



dby Google 



11. Vorschläge zu einer Reform der Taktvoneichnnng. 



= r f r f r r LLT C_£J* | w ) | 

= ejtu'ej 'ü-cj'eje/ej-Lrej'ej-ej-|(«) 1 1| 



-- usus USUS \w 



Anftaktaformen . 



= US ZU HI HS US'ZU 



(18) 



oder: ZU US US US US US | M\ 

™ = ggf jjf ggf £g | (2*) | 

I i Aul 

(27) 



Diese Taktbezeich nungen sind einerseits Überflüssig tiberladen, andererseits 
doch nicht ganz unzweideutig (vgl. den J^ Takt). Dans sie stets in Gestalt 
von Brüchen erscheinen, deren Nenner den absoluten Notenwerth der Zeit- 
einheiten angiebt, ist gewiss flberflBBsig; es würde völlig genügen, wenn die 
Zahl der Zeiteinheiten angegeben wäre. Auf der anderen Seite giebt die Takt 
vorzeiehnung gar keinen sicheren Anhalt für die Zahl der eigentlichen Zahl- 
einheiten, d. h. der Einheiten, welche als Taktglieder empfunden werden 
sollen, wahrend andere noch kleinere Werthe nur als (sozusagen durchgehende) 
Unterteilungen erst in zweiter Linie in Betracht kommen sollten. Von der 
richtigen Auffassung der Zähleinheiten hängt aber durchaus der 
richtige ästhetische Eindruck des Tempo ab. Zählt (d. h. empfindet) 
man z. B. in einem Andante im J Takt die Achtel als Zähleinheiten, so wird 
man oft genug eher den Eindruck eines Allegretto, d. h. einer heiteren statt 
einer gemessenen Bewegung bekommen; J Takt wird aber sowohl da vor- 
geschrieben, wo nach Achteln, als da, wo nach Takthälften (punktirten Vierteln) 
gezählt werden soll. Die Taktschläge des Dirigenten treffen in der Kegel das 
richtige; doch sind auch da Hissverständnisse nicht ausgeschlossen. 

Verziehtet man anf die Angabe der Notenwerthe in der Taktvorzeicbnnng, 
bo ist es ein leichtes, stete genau zu fordern, wie gezahlt werden soll und doch ( 
die Zusammensetzung des Taktes zugleich anzudeuten. Im Anschluss an den ■ 
herrschenden Usus könnte man die Unterteilungen ignoriren, wenn sie Unter- 
zweitheilungen sind, müsste sie dagegen andeuten, wenn sie Dreitheilungen sind. 
Eine Beform der Taktvorzeichnungen in dem Sinne, wie ich sie hier vorschlage, 
ist nicht ganz unvorbereitet, vielmehr finden sich hier und da Anläufe dazu 
(3, 4, *); sie würde zugleich eine Vereinfachung and Bereicherung bedeuten. 



dby Google 



44 !■ Metrische Schemata in gleichen Werthen. 

Bezeichnet man stets die Zähleinheiten dureli die ihnen zukommende Zahl, bei 
zusammengesetzten Taktarten durch Nebeneinanderstellung der Faktoren unter 
Voranstellung der den höheren Einheiten entsprechenden Zahl (z. B. fltr lang- 
samen l Takt, wo nach Vierteln gezahlt wird: 2.3), Unterteilungen der Zähl- 
einheiten aber durch die untergestellte Zahl, so werden folgende Bestimmungen 
bo ziemlich ausreichen (weitere nttthige kann sich Jedermann aus dem angezeigten 
Prinzip heraus leicht entwickeln): 

2 = zweitheiliger (zwei zahliger) Takt, mit nur zwei Zahleinheiten, 

wobei aber nicht ausgeschlossen ist, dass viele Motive sich in 
untergetheilten Werthen bewegen, 

3 = dreitheiliger (drei zähliger) Takt. 

4 = viertheiliger (vierzäh liger) Takt. Die Schreibweise 2.2 wäre 

überflüssig, da beide Faktoren gleich sind und die 4 keine andere 

Zerlegung zulasst. 
2.3 = sechstheiliger (sechszäh liger) Takt, bestehend aus 2 Gruppen 

von je 3 Zähleinheiten, 
3,2 = sechstheiliger (sechszäh liger) Takt, bestehend aus 3 Gruppen 
■ von je 2 Zahleinheiten. 

■ = zweitheiliger (zwei zähl ig er) Takt, bei dem jede Zähleinheit durch 
drei untergetheilt ist 

8 — achttheiliger (aehtzfthliger) Takt; mit 2.4 würde man andeuten 

können, dass die Takte deutlich in zwei Hälften zerfallen, während 
4.2 die Viertheiligkeit mehr betonen würde. 

9 = neuntheiliger (neunzähliger) Takt, bestehend aus drei Gruppen 

von je 3 Zähleinheiten. 

— dreitheiliger (dreizähliger) Takt, bei dem jede Zähleinheit durch 

drei untergetheilt ist 
4 

— viertheiliger (vier zäh liger) Takt bei dem jede Zähleinheit durch 

drei untergetheilt ist. 



von je 3 Zähleinheiten, die weiter durch drei untergetheilt sind. 
' = sechstheiliger (sechs zähl ige r) Takt bestehend aus drei Gruppen 
von je 2 Zähleinheiten, die durch drei untergetheilt sind. 

- = achttheiliger (aohtz&hliger) Takt mit Unterteilung durch drei. 

9 

- = neontheiliger (neunzähliger) Takt mit Unterteilung durch drei. 

Diese Reform der Taktvorzeiehnung ist nichts anderes als eine 
Durchführung des Gedankens, der in der Unterscheidung des Alla- 



dby Google 



11. Vorschläge z 



* Reform der Taktvorzeiohnung. 



brevet&ktes vom Viervierteltakt steckt. Eise Taktart, welche den Wertb 
von vier Vierteln ausfüllt, wird mit 4 zu bezeichnen sein, wenn die Viertel 
Z&hleinheiten Bind, mit $ dagegen, wenn naeh Halben gezahlt wird; aber auch 
der nur zwei Viertel enthaltende Takt mnss mit 4 bezeichnet werden, wenn die 
Achtel Zähleinheiten sind.*) ' Takte mit 8 oder 9 Zahleinheiten sind Behr selten, 
wenn sie aber vorkommen, müssen sie mit 8 oder 4.2 (2.4) resp. 3.3 oder 9 
(was ja wie 4 absolut nicht missverstanden werden kann) bezeichnet werden. 
Die folgenden links stehenden Taktvorzeiehnungen wurden daher den rechts 
stehenden metrischen Bildungen entsprechen: 

a = J J I 
= J J l 

= n i 

3 — ' J 1 | oder auch: a o 

= J J J I 

- m i 
* - j j j j i 

= jjj j i 

- j j j j i 



J — d — d — d i 

J J J ' J J J i 
j j j ' j j j i 



T=3=3 I 



*) Die Bestimmung der Zähleinheiten ist keineswegs willkürlich. Die Skala der Zeit- 
werthe der Zähleinheiten ist ziemlich eng begrenzt. Der schlichte Zählwerth, der dem 
Tempo den ästhetischen Werth des nicht schnellen und auch nicht langsamen ver- 
leiht, ist etwa die mittlere PulBgeschwindigkeit (75 — 85 in der Hinute) entsprechend. 
Wird der Zählwerth verkürzt, so entsteht der Eindruck schnellerer Bewegung, wird er ver- 
längert, so entsteht ein langsameres Tempo; doch wird die Verkürzung nicht bin zur Hälfte 
(160) und die Verlängerung nicht bis auf das doppelte (40), jedenfalls beides nicht weiter 
ausgedehnt Werthe wie 40 H. H. wird man schon gern in zwei Zähleinheiten zerlegen 
nnd solche von 140 — 160 gern zu zweien oder dreien zusammenrechnen. Wo daher die 
Achtel den Zeitwerth 100 M. M. haben, wird man stets sie und nicht die Viertel, denen 
dann 50 zukäme, als Zählwerthe auffassen, desgleichen wo die Halben — 80 metronomiairt 
sind, sie nnd nicht die Viertel (die = 160 wären) als Zählwerthe verstehen. Angesichte 
dieser engen Grenzen wäre es sehr wohl durchführbar, dass wir den Halben, Vierteln und 
Achteln wieder eine bestimmtere absolute Geltung zumäszen, wie solches in früheren Jahr- 
hunderten der Fall war; jetzt giebt es Tempi, in denen die Halben schneller gehen als in 
anderen die Sechszehntel. Wozu das? Man könnte ein für alle Hai die Halben als Zähl- 
werthe wirklich langsamer Tempi (etwa 60—80), die Achtel für schnelle Tempi (100—130) 
nnd die Viertel für massige Bewegung, das eigentliche schlichte Tempo (80—100) o 



dby Google 



I. Metrische Schemata in gleichen Werthen. 

"=J J'J J'J J I 

= J J'J J'J J I 

= . n j~3 j~3 i 

= j-5 j-: j-3 1 
' = j J'J J'J J'J j i 

= jm rm i 
» = j j J'J j J'J j j i 

H'rrfrrlHrr frr'' 1 
= LCJ LCJ" I °*" : C_£j' c_c_r I 

- HPcu | — kZLtr I 



rrrrrrrr I od " : rrr f rr rrr l 

* > • 

J- J - * I „de, J J J |- 

us us us I cm" cjlt cxj* I 

■ BS 

LLf Ltf E!c/ I oder: CiT CiT US I 

frrfrrfrrr'rrhHrrVVV 
j. j. j. j. , . . j j j j 

US US US US I USUSUSUS 

1 J. J. J. I . J J J J 

rfrrffrfffrp rrrcfjwsjj' 



") Von hier an sind die Zähle inheiten durch nach oben gestrichene, die Untertheüungen 
durch noch unten gestrichene Noten ausgedrückt. 



dby Google 



11. Vorschläge zu einer Beform der Taktvorzeichnung. 



J. J. J.'J. J. J. 
03* 03* QT QT QT G3" 



j. ,j. j. ,j. j. ,j. 

ffl* pt pn* rn * m* ät 

JTJ. 
BT BT 



CTI 



J J J'J J J , 

QT QT QT CTT 3T CTT I 

■ ■■■■■ 

m 
fefesr , 

j' j''j j"'j J I 

QT CT CG* QT QT 0T ! 

ti ti ti i 

DT PT (ff PT fff AT 



.n 



JrTT^. J=9=3=3. , „„„,.. . . . . . , 

[ff CT CT (ff (ff (ff (ff AT (ff (ff (ff AT CT CT CT CT 

BCBLJSESB fTTTTTIi iiLI—ÜJ BS33LJSE3ti EE3LJtE30 



J J J J 
griff griff 



.J=9=3=3 J=3=3=3 



Die Durchführung einer Reform wie der hier angedeuteten müBSte natürlich 
von den Komponisten ausgehen. Da denselben daran gelegen sein nrass, 
dasB ihre Werke recht verstanden and so intensiv wie möglich genossen werden, 
so sollte man meinen, sie mtteBten gern jedes Mittel ergreifen, um au verhüten, 
dass jemand doppelt oder halb so viel Zähleinheiten empfindet, als er empfunden 
haben will. In einem Aufsatz für E. Breslaues „Klavierlehrer"*) habe ich darauf 
hingewiesen, dass in der Wahl der Taktvorzeichen mancherlei Willkür herrscht, 
und dass auch in der Wahl der Notenwerthzeichen für die Zähleinheiten kein 
Prinöp festgehalten wird, sodass in einem Tonstück die Halben schneller sind 
als in einem anderen die Achtel oder gar Sechszehntel. Da ich den dort dar- 
gelegten Gedankengang nicht gern reproducire, so begnüge ich mich, auf den 
Artikel hinzuweisen. 



*) „Vorschläge zur Beschränkung der Willkür in der Wahl der Notenwerthe für die 
Taktschläge". Der Artikel ist längst gesetzt (seit 1882), aber immer nocht nicht ge- 
druckt (1884). 



dby Google 



48 H. Rhythmische Bildungen durch Zummmeimehung mehrerer Zähleinheiten. 



II. Kapitel. 

Rhythmische Bildungen durch Zusammenziehung 
mehrerer Zähleinheiten. 



§ 12. Zweizeitige Zusammenziehung im zweitheiligen 
and dreitheiligen Takt. 

Die Zusammenzichung vermindert die Lebendigkeit, sie setzt an Stelle 
zweier Töne von verschiedener Tonhohe oder an Stelle der geforderten zwei- 
maligen Angabe desselben Tonen einen lang aufgehaltenen Ton: aus § 3 wissen 
wir, dass damit auch das crescendo und diminuendo in ihrer Wirkung ab- 
geschwächt werden, weil durch die Beseitigung eines Tonanfangs ein Anläse 
zur Vergleichung der Tonstärke-Grade wegfallt Diesem Verluste an Energie 
im kleinen steht aber als Ersatz gegenüber ein Gewinn an Gravität; die lang- 
samer einherschreitende melodische Bewegung ist würdevoller, ernster und ver- 
mag daher trotz verminderter .Leidenschaftlichkeit eine äusserst nachdrückliche 
Gewalt zu äussern. Durch fortgesetzte Zusammenziehung zweier Zähleinheiten 
zn längeren Tönen würden diese letzteren die Bedeutung von Zähleinheiten ge- 
winnen; der veränderte ästhetische Werth der Motive würde dann nnr auf das 
veränderte Tempo zurückzuführen Bein (vgl. z. B. das in halben Noten gehende 
Schluesthema des ersten Satzes von Beethoven's Sonate, op. 10, 3). Wo da- 
gegen einzelne Zusammenziehungen den glatten Fluas der metrischen Einheiten 
hemmen, ist die Wirkung eine wesentlich andere. Die durch die Kontraktion 
geschaffenen Längen werden zur Folie für die doppelt so schnellen metrischen 
Einheiten und diese erscheinen, auch in langsamem Tempo, als Repräsentanten 
des Lebendigen, Belebenden; allerdings erscheinen andererseits die Längen auch 
als hemmend, lastend, erschlaffend: der erstere Eindruck ist aber entschieden 
der überwiegende; die aus Längen und Kürzen gemischten Motive erhalten eben 
durch diesen Wechsel ein besonderes Interesse. Wenn der glatte Verlauf der 
melodischen Bewegung in gleichen Werthen das Metrum am reinsten zur 
Geltung bringt, so beruht das Wesen des Rhythmus in dem Wechsel von 
Tönen verschiedener Dauer. Das durch die wechselnde Geschwindigkeit dei 
Tonfolge innerhalb eines festsebenden Schemas neu hinzukommende Moment ist 
in der Wirkung der dynamischen und agogischen Schattirnng verwandt, abei 
weit vielgestaltiger als diese. Ueber das Niveau der durch das Metrum ge- 
gebenen Bewegungsgeschwindigkett erheben sieh die tanzenden Weilchen de: 
Unterteilungen, während die Zusammenziehungen einen tiefer gehenden Wogen- 
schlag bringen. 

Die zweitheiligen Taktarten verlieren durch die Zusammenziehung 
zweier Zähleinheiten zu einer die einzige Tonhöhenveränderung, die dem 



dby Google 



12. Zweiseitige ZaRammenziehnng im zweiteiligen and dreitheiligen Tukt. 49 

Motiv möglieh ist, d. h. das Motiv schmilzt za einem einzigen Tone zu- 
sammen: 

*■ — = i ( •/= \ •) 

2 j und 2 •>_!_.* I richtiger 2 m- i m 1 

es versteht sieh, dass ein solches eintöniges Motiv seiner Dynamik nach nur 
recht verstanden werden kann, wenn eine Anzahl zweitöniger, das Metram klar- 
stellender, vorausgegangen sind: 




Der dreitheilige Takt kann das erste and zweite oder das zweite und 
dritte Taktglied zusammenziehen, sodass sechs verschiedene rhythmische Motive 
entstehen : 

°H I H \ 

1 ■ ' ' } anbetont. 

8 n i r? i 
"!' L ',!' L 

8 rtn ' rtn 
8 rT? ' rT? 
8 r rTr r rTr 

Gleich das erste dieser Motive zeigt die eigentümliche Wirkung der Zu- 
sammenziehung; so allbekannt uns der Rhythmus ist, so muss doch konstatirt 
werden, dass eine Verkettung mehrerer solcher Motive von der Auf- 
fassung abgelehnt, d.h. umgedeutet werden würde und zwar in "T IT 
Der Grund ist der oben bereits augezeigte, dass gegenüber den zusammen- 
gezogenen Werthen die nicht zusammengezogenen als belebende Elemente auf- 
treten; es wird sieh daher nach einer solchen aus mehreren Zeiteinheiten zu- 
sammengeflossenen Lange, die einen Stillstand der durch das Metrum gegebenen 
Bewegung bedeutet, die freie Zeiteinheit als ein neues Einsetzen dieser Be- 



*] S. weiter unten; vgl. auch § 20. Die parallelen Striche tollen gleichbleibende Ton- 
■tärke anzeigen. 



dby Google 



60 IL Rhythmische Bildungen durch Zusammonziehung mehrerer Zählcinheiten. 

wegung, als ein neuer Anfang geltend machen. Die fehlerhafte Bezeichnung 
unserer gewöhnlichen Ausgaben: 



erscheint daher auch da nicht haltbar, wo nicht wie hier ein Auftakt die gegen- 
teilige Intention des Komponisten verräth, z. B. 



Hier sind bei (<) Unterbrechungen der gleichmässigen Motiwerkettung: vom 
zweiton zum dritten Takte ein überkompletes (J \ a. — • r r f )* 80< * ann 
ein anbetontefl (f' = f f f } wd zuletzt ein inkonvpletes f | J statt: | J J | } 
Die drei Längen nach einander veranlassen aber die Auffassung eines aus 
zweien derselben bestehenden Doppeltaktmotiys : i i i f i i | . 

Es ist unschwer zu erkennen, dase die Länge gern als Motivgrenze 
verstanden wird. Das dreizeitige Motiv mit Zusammenziehnng zweier Zeiten 
ähnelt in seiner Wirkung sehr dem zweizeitigen; besonders sind einander verwandt: 
(3 zeitig) (2 zeitig) 

r I ? ' ■" r Tr ' 



Ir rl 



r r 



Bekanntlich unterscheidet sich die antike und die moderne Behandlung der 
poetischen Metrik besonders darin, dass die antike Lehre längere und kürzere 
Silben unterscheidet*), die moderne dagegen starkbetonte 'und schwachbetonte. 
Die Prinzipien der modernen poetischen Metrik Übertrug man ohne weiteres auf 
die musikalische Metrik und gelangte so zu der mehrfach erläuterten Aeoent- 
theorie; ich glaube bereits hinreichend erwiesen zu haben, dass die Acoentuations- 
lehre für die Musik nicht ganz korrekt ist, dass sie eine den veränderton Grund- 
bedingungen Rechnung tragende Modification (Ersetzung der Accentsteigerung 
durch stetiges crescendo etc.) erleiden muss. Die Wirkung der musikalischen 
Motive ist jedoch auch nach Ersetzung der Accentabstufung durch die stetige 

*) Lotze, „Geschichte der Aeethetik in Deutschland", S. 300, bezweifelt auch, dass die 
Deklamation wirklich verschiedene Zeithwerthe festhielt, sodass die antike Theorie der 
Metrik anf einen Irrthum, auf die Verwechselung verschiedener Zeitdauer mit verschiedener 
dynamischer Qualität bosirt gewesen wäre. Die Möglichkeit einer solchen Verwechselung 
bestätigt der alogische Accent (§ 22). 



dby Google 



13. Zweiseitige ZaMunmendehnng im Eweitheiligttn und dreitheiligen Takt 51 

Tonstärkeveränderung eine den Verstnssen Ähnliche, da, wie wir mehrfach be- 
merkten , die Tonhöhenveränderung innerhalb der stetigen Schattinnig Stufen 
markirt. So erhalten wir also in der musikalischen Metrik wie in der poetischen 
zweierlei Formen fttr jeden der bekannten Versfttase: 



L d. poeöwbeu Matrlk. 



metrisch: rhythmisch: 

n r r 

2. Iambus: w - i j. -== 

Aber wie in der poetischen stellt sich auch in der musikalischen Metrik 
heraus, dass die beiden Formen nichts weniger als identisch sind. Das Wort 
„ein" hat z. B. einen Diphthong, also langen Vokal nnd wäre nach antiker 
Theorie lang zu messen, ist aber nach moderner zumeist aocentlos; „Mann" hat 
einen kurzen scharfen Vokal und wäre nach antiker Messung kurz ; „ein Mann" 
ist aber nach moderner Prosodie ein Iambus statt ein Trochäus. Aehnlich wurde 
man fehlgehen, wollte man meinen, ein metrisches Schema in ein rhythmisches 
von gleicher oder ähnlicher Wirkung verwandeln zu können, wenn man statt 
der dynamischen Hauptnote des metrischen Motivs im rhythmischen eine Länge 
setzt Sobald die Länge an Stelle der dynamischen Hauptnote eintritt, wird 
sich die Neigung bemerklieh machen, die Motive abbetont zu verstehen, aneh 
wenn sie anbetont gemeint waren. Die Länge wird eben lieber als Motivgrenze 
verstanden, sei es, dass der zweite Zeitwerth derselben nur als Analogon der 
bekannten Zeitzugabe zum Motiv wirkt oder dass die durch die Zusammen- 
Ziehung ausgedrückte Stockung der Bewegung die Auflassung des Endens, 
Aufhören« bedingt Das tritt eklatant hervor darin, dass als dem anbetonten 
zweitheüigen Takte analoge rhythmische Bildung nicht die Folge: lang-kurz, 
sondern vielmehr: kurz-lang empfanden wird: 



s n 1 n 1 n i n 
3 rf 1 n 1 n 1 n 



Nur wo harmonische Verhältnisse die Zurückbeziehung der Kürze auf die 
vorausgehende Länge fordern (z. B. wenn die Länge Dissonanz nnd die Kürze 
Auflösung ist), wird die metrisch-rhythmische Bildung 



• n 1 n 

[lieh. Die auf die 
orm 

rTr ' rTr 



direkt und zweifellos verständlich. Die auf die Kurze abbetonte, die lange 
Note ins crescendo stellende Form 



dby Google 



52 EL Ehythmiflcha Bildungen durch Zuaamraenziehnng mehrerer Zähleinheiten. 

ist wohl verständlich und sehr wirksam, wenn auch unter Umständen die Auf- 
fassung • p vorzuziehen sein wird. Aber diese scheinbare Ausnahme er- 
weist sich bei näherer Betrachtung aus einem ganz ähnlichen oder demselben 
Prinzip erklärbar, wie die Regel; harmonisch bedeutsame Töne (Dissonanzen, 
Vorhalte) verlangen nämlich stets eine nicht unbeträchtliche Verlängerung (ausser 
dem dynamischen Accent), um dem percipirenden Geiste die Auffassung ihrer 
Bedeutung zu erleichtem: Diese Zeitzugabe erscheint nun in den erwähnten 
Rhythmen zur Verdoppelang des Notenwerthes erweitert, wie in den anderen 
Fällen die durch das Lesezeichen markirte Zeitzugabe am Ende des Motivs er- 
weitert erschien. Weitere Zeitzugaben zu den mit der Länge ab- 
schliessenden Motiven sind daher nie erforderlich. 

Eine Bildung ganz anderer Art ist nun aber die Zusammenziehung der 
dynamischen Hauptnote mit dem ihr vorausgehenden Werthe: 

Wir wissen, dass das Verharren auf derselben Tonhöhe die Auffassung der 
dynamischen Sohattirung erschwert (§ 3); der dynamische Gipfel wird daher 
als solcher nicht genügend hervortreten, wenn ihn nicht eine Tonhöhen Ver- 
änderung heraushebt. Aus diesem Grunde wird eine besondere Verstärkung 
der vorausgehenden (crescendo-)Note erforderlich, um die Aufmerksamkeit zum 
Voraus auf den Aber den Taktstrich hinüberragenden Ton zu lenken. Diese 
besondere Verstärkung ist natürlich zunächst nur Accent, wir sahen aber bereits 
beim schlichten zweitheiligen Takt (§ 3), dass das nach dem Accent notwendige 
abnehmen und wieder anwachsen gewöhnlich wegfallt und die aocentuirte 
Kote stark ausgehalten wird bis zum Eintritt der ebenso starken dynamischen 
Hauptnote; ja die letztere konnte sogar gegenüber der accentuirten als schwächer, 
selbst als p gegen f erscheinen: eine ähnliche Verschiebung der Dynamik er- 
folgt hier, indem die von der über den Taktstrich reichenden Lange absorbirte 
dynamische Hauptnote als solche ganz aufgegeben und das ganze Motiv als 
anbetont schattirt wird: 



Eine solche Verschiebung der Dynamik eignet, wie wir sehen werden, der 
Synkope (§ 13), mit welcher daher die in Rede stehende Bildung Verwandt- 
schaft hat.*) 



*) Diese Hotivirnng der rnckweisen Verstärkung des Einsätze» der synkopirten dyna- 
mischen Hauptnote war mir nocht nicht klar geworden, als ich meinen Vortrag: „Der Aus- 
druck in der Musik" (Leipzig, Breitkopf & Härte] , 1888) schrieb; dieselbe ist daher als 
Rektifikation der abweichenden Erklärungen 8. 20 jenes Vortrages aniusehen. 



dby Google 



13. Zweizeitige Zutammenziehung im vierteiligen Takt. Synkope, 



§ 13. Zweizeitige Zueammenziehung im viertheiligen Takt Synkope. 

Der viertheilige Takt ergiebt, wenn zwei Zeiteinheiten contrahirt werden, 
folgende rhythmischen Motive: 

T f* t I f ff (Ampnibraehys) > (anbetont) 
ff » | ff~\ " <W4 ) 

y I f~f ' f 1 1*~> («HP»»™«»») j 

7 | f*~f> ' 7 | /"> (AnapSrt) l {'/. anfteMg) 

rTrTr "rTrTr <M,t:^ " , ■ , ' 
rTfr ' rTfr <,, " , * ,) I 

p | ^f ' f | f""f < D " ktjta '> f ('/.('/.lanftaktig) 

rrirr r r i r r cAmptibnwnye) j 



(IWrtjla.) i 

I • (Arophibrachys) 

r r r i r r r r i r ,A °* pM) ' 




Die anbetonte daktylische Reihe wird, wo nicht Hinderung6grui.de har- 
monischer Katar vorliegen, lieber als */* auftaktige anapaetißclie Seihe (als 
solche abbetont) oder als */. auftaktige amphibrachische verstanden werden, 
desgleichen die amphibrachische anbetonte lieber als 1 j i auftaküge anapästische, 
wahrend die anapästische anbetonte Reihe sich zwar etwas schleppend, docli 
wohlverstandltch erweist und zu Umdeutangen keine Veranlassung giebt. Die 
1 /i auftaktige daktylische Reihe erfordert wieder die Anticipation des dynamischen 
Höhepunktes, d. h. sie gehört unter die synkopischen Bildungen, welche sammt- 
lioh verständlich, aber auch sämmtlich die Auffassung stark anstrengend sind; 
die */* auftaktige amphibrachische und die a j i auftaktige anapästische, die gleich- 



dby Google 



54 n. Rhythmische Bildungen durch ZnBammenziehmig mehrerer Zähleinheiten. 



falle synkopisch sind, erfordern eine ruckweise Verstärkung, welche das strenge 
Legate fflr das Motiv fast unmöglich macht (vgl. Kap. VIT): 



vgl. Beethoven, Op. 2, III, Takt 116 ff. und Op. 22, Rondo, Takt 25 ff. 

Die Lange erweist sich in crescendo durchaus nicht störend und keinerlei 
Umdeutung veranlassend, wenn sie auch die Auffassung etwas anstrengt, sie 
macht im Gegentheil das crescendo wuchtiger: 

Fi n 

rTrr 
rTfr 

Da der viertheilige Takt doch für die Auffassung letzten Endes stets ein 
zweimal zweizeitiger bleibt, auch wenn durch strenges Legate und durchgehende 
dynamische uud agogisohe Schattirung die möglichste Verschmelzung vollzogen 
ist, so kann es für die Auffassung nicht gleichmütig sein, ob die Kontraktion 
die beiden kleinen Motive enger verschweisst oder aber nur innerhalb eines der- 
selben stattfindet und dieselben somit gesondert erhält 

Letzteres ist der Fall bei den Formen: 

*rrr i 

4 rT? 
* fTrl 



( Untartheilnngen 
anbetont) 



4 r i n 

4 fn? 
1 H P-Fr 



( Untertheilnngen 

abbetont) 



dby Google 



13. Zweizeitige Zusammenaiehuug im viertheiligen Takt. Synkope. 55 

ersteres dagegen bei den Formen: 

4 • & ■ (üntertheilungen anbetont) 
4 m I f* • (üntertheilungen abbetont) 
4 m ß^j_* ß (Üntertheilungen anbetont) 
4 • P~\ * (üntertheilnngen abbetont) 

Im Sinne wirklicher Doppelzweitheiligkeit (die Schattirung getheilt gedacht) 
sind diese verschweißsten Bildungen Synkopen; wir Behen aber hier, dass es 
zwei grundverschiedene Arten der Synkope giebt, deren eine, die wir die 
leichte nennen wollen, dem dynamischen Schwerpunkt des Motivs seine Stelle 
laset, während die andere, die schwere Synkope, ihn verschiebt: 




Bei der ersteren Art der Synkope fällt der Beginn der langen Note mit 
dem Schwerpunkte eines der beiden Motive zusammen; bei der zweiten dagegen 
würde der Schwerpunkt auf die zweite Hälfte der langen Note fallen. Die lange 
Note verlangt aber stets einen mehr oder minder starken Anfangsaeoent als 
Entschädigung für den Ausfall der Tonhöhenver&nderung; dieser fallt also bei 
der leichten Synkope auf die Stelle, wo eines der kleinen Motive seinen Schwer- 
punkt hat ( • 0i i ], in einem Falle sogar auf den dynamischen Gipfelpunkt 

des ganzen Motivs ( • I f~~p Y wo er natürlich ohne Belang ist, verstärkt da- 
gegen im anderen Falle den schwächeren Ton des Motivs auf Kosten des nach- 
stehenden stärkeren ( • f ß) un ^ verlegt in einem Falle sogar den dyna- 
mischen Gipfelpunkt f P f*-U/ f )• Docn aocn die Falle, wo die Zusammen - 
ziehung nur das eine der beiden Motive trifft, sind keineswegs gleiehwerthig. 



dby Google 



56 IL Rhythmische Bildungen durch Zluammenziehuig' mehrerer Zähleinheiten. 

Der die lange Note einleitende rhythmische Aceent trifft in zwei Fällen mit dem 

dynamischen Gipfelpunkt des Motivs zusammen f f~~f~ ß und ß~~ß = Tf'\ T0B 

denen allerdings der erstere zd den umzudeutenden gehört; in zwei anderen 
Fällen bezeichnet er die Stelle des Schwerpunktes im zweitheiligen Motiv 



\ ß ß f und & I ß ß \> 5° »l^n den Fällen aber., wo die zweitheiligen 
Glieder abbetonte sind, trifft er auf die schwächere Kote des Motivs und ver- 
stärkt diese auf Kosten der folgenden stärkeren ( e> "*~T~* und • I • p\ 
in zwei Fällen sogar die Verschiebung des dynamischen Gipfelpunktes des 
Motivs bedingend ( m ■ *ü_f und ß^Lß F fr ^ lT naDea aD6r solche 

Bildungen als der Synkope verwandt, als synkopisch bezeichnet; sie theilen die 
Eigenschaft der Synkope und zwar der gewöhnlich nur mit diesem Namen be- 
legten schweren Synkope, die Dynamik wesentlich zu verändern und Zeitwerthe, 
die im einfachen Schema von untergeordneter Bedeutung sind, in den Vorder- 
grund zu stellen. 



§ 14. Zusammenziehungen im fflnft heil igen und 
siebentheiligen Takt 



Der ffinftbeilige Takt, den die Taktlehre gewöhnlich als Curiosität nur 
einmal erwähnt und dann unerörtert liest, wird in einigen Formen gerade durch 
die Zusammenziehnng zweier Taktglieder viel leichter verständlich. Wenn ich 
auch hier keineswegs für denselben kräftigere Propaganda machen will, so halte 
ich mich doch fUr verpflichtet, darauf hinzuweisen, dass besondere die Zusammen- 
ziehung der dynamischen Gipfelnote mit der nächstfolgenden die Taktart sehr 
acceptabel macht: 




nr r r rirr r ( '* ,A, " wrt) 

5 n\H'n\H' <, '- i " <ui ' ) 

5 r rTJT ' rTTfr ' ( ''' Au ''* k ' , 



o=, Google 



16. Zweizeitige Zasammemiehimg im sechs th eiligen Takt 57 

Auch im crescendo findet die Länge mit Glück Platz: 

6 Fl rTr ' PlrTr ' (,/,iuftak " 
6 fr I ff ' r? I fr ' J 

6 f f 9 7~T~? f~F = F~T~f (»bbetont) 

Auch auf einige rhythmische Gestaltungen des siebentheiligen Taktes 
sei hingewiesen: 

' rTfr I ff rTfr I ff 
'fTrlrTr'rTrlrTr' 

oder mit swei Znaammensiehungen: 

' r~rr I rr ' r~rf l rr ' 
' r rrlrr'r rrlrr" 

§ 15. Zweizeitige Zasammenziehang im seohetheiligen (*/,) Takt 
Der sechstheilige Takt, als */'» Takt gcfasst, gestattet innerhalb jedes der 
beiden ihn zusammensetzenden dreitheiligen Motive zwei Formen der Znsammen- 
ziehung; dazu kommen die Übergreifenden Zusammenziehungen (Synkopen). 
Die Zahl der verschiedenen dadurch möglichen rhythmischen Gestaltungen ist 
daher eine ziemlich grosse. Die anbetonten übergehen wir, da dieselben ge- 
gewöhnlich umgedeutet werden und zwar in die mit der Länge endenden oder 
auch in die mit Länge beginnenden Formen. 



»plrpcrplrptr 

U\ulf~u"t\ulfu" 
• piHrtfffEire;'' 
■ citri tr"p I er p er" 



(V« aoftaktig, s&mmtlich gut). 



dby Google 



IL Bhythmiiohe Bildungen durch ZuMmmenriehung mehrerer Zähleinheiten. 



" r l c_tr c r I c_cj- c 
» u I tTt "Er I tTf " 



P/t ßuftaktig, Bämmtlioh gnt). 



• tZ/lH cSirl 

JcL'in"t5iff " 

«r?l£r"frl2> " 

• rH5?"rllu? " 
l2;TiEr"ci;T2? 



('/« ['/«] »uftattig, die dritte wohl 

meist umgedeutet in die mit der 

Lunge beginnende Form). 



5 Pf clc/'mlc; " 
• f2rTr''&u7Tr " 
!fESltr"fESlEr" 
3fEE?ltr"ffrlcr '' 



(*/« auftaktig, B&mmtlich gut). 



dby Google 



16. Zweiseitige Zi 



ieliimg im nenntheiligen Takt. 



ä r us\: r us\t 



5 er us 1 1 u r t \ t 
>u_t'r\t"ut''\i " 
i c7^Tc"b7 = STp ' 



(abbetont, eammttioh gut). 



§ 16. Zweizeitige Zusammenziehung im neuntheiligen Takt. 



Der neuntheilige Takt ist natürlich Doch reicher an möglichen Gestaltungen; 
er mag den Beschluss bilden; die noch grösseren Taktarten werden wir besser 
als durch Unterteilung entstanden auffassen. Die anbetonten Formen lasse 
ich aus, da sie in die auftaktigen umgedeutet werden. 



» c I r " c crlr er " c I r ' c us er " 



» M tis r t er : \us r t er » 



wus us r s\us us r 



~>t\us usu tiususu 



iflUSUS u tiususu 



»f^zz 



»tiususa :\us us u 



tiususu tlususu 



»tiususu tlususu 



('/, Auftakt, 
sammtlich gut). 



dby Google 



It. Rhythmik ha Bildungen durch Ziu&mmenziehuiig mehrerer Zähleinheiten. 



s er l p r us : uitrust 



~>ti\ustrt u l us t r 5 



« r l c_l* Ltf f riusust 



its\usus:ts\usust 



->v\ususiu)usust 



8 ~«K= 



->zs\usustv\usust 



>ts\ususi uirtust 
1 5 1 usüTt "d I ^TTc ' 



(V. Auftakt, 
sammtlkh gilt). 



» tss I r f cur ccr t r p ccr 



*5lf r'crr 
>isj\as':r 
• fr I LtTcZr 



crj- 1 cjlt r c 
rll tcTEr 

cZrlu/Tr 






(V. [V.] Auftakt, 
s&mmtüch gnt). 



dby Google 



16. Zweizeitige Znummenziehmig im nRnntheiligen Takt. 



55 r pltLrir p r plt£_r tr 
i fS I rTc? "fcZf I rTcr " 
S &~2r I ETr "pJS I Er"? " 

• fSltd;cr"fSl^lr ü* 
i fcLntir is fuinu-i u 
1 ft£} I cjlj"~it "p t£r I ulfts 
i c~ES I crlr er "p~E& I c£r tr 

• rSltcirc;°p~E5ltLru' 

i er citri ür p^clc/lr p p 
I cTS I ST; tr de; I 3Tp 
» rtis\üs P"r ilirltlcr p " 

• c/Tr 1 5/1 "£FTr I der p " 
» u citri frV er üiU'r p " 
1 tAlr | clrr p "p r'c; I c!l* p 
» a dcrTclr p"c; dt;7cltf_p 
1 er cltrlclc/Vtr citri clTr 



(Vi Anftakt, 

g&mmtlich gut). 



(V, Auftakt, 
B&mmtlich gut). 



dby Google 



H Rhythmische Bildungen durch ZoMmmeiuiehtmg mehrerer ZSUeinbeiten. 



■ ttr cir lr i usus\n ' 
' ttr'cjtr f p7 "crr'cjir irr " 

f r £us\ur"r £us\us " 
» c i*'cjir I S* 'p r'cjir I S? " 
• tir'r c I ccr "ccr'r c I Sr " 

I ic/'s rl t£j" "itr'f rlS* " 
I us~us I us "us'us I us 



BÜmmtlich gut). 



ä e cju" ciLr I r "p oLr t£_r I r 
U ulf r'flEr fpJTflt; 
• t r'c trlr I Er ' cTT^G' I £r 



äj tu- usiW'tt r cLjMtr 
I fuTus I u"JuYTr I if ,! 
»rTTölEf'rTTölc; " 



'tUSUJIUl usulslW 



0/. Auftakt, 
Ämmtlich gut). 



dby Google 



16. Zweiseitige Znaammenziehung im nenntheiligen Takt. 



B er tu cIcj* I e " cj* tu r cTc 



'•ulzilliw er r e Ltrip 



r c_cr dej- 1 p "r dtir c_cj- I p 



* ir f'r c_cr I p "er c'r ü/lc 

» ü~tut'r\t " cTSTtTc 



* cj*~cJCLr der I p "tr~dcr dtr I p ' 



! V tutU \t 'if tutu \t ' 

I u tu tuTcu tu tu\: ' 



(abbetont. 
s&mnitlich gut.) 



Sowohl im crescendo als decrescendo bewirkt der die lange Note hervor- 
hebende Accent, wenn er nicht den Anfang oder Schlnss der ganzen neun 
tbeiligen Gruppe bildet, eine Untergliederung derselben, in ahnlicher Weise, 
wie wir sie zuerst im § 8 und seitdem Öfter durch melodische Wendungen 
herbeigeführt Bähen. Die lange Note wird im Allgemeinen gern als Ende ver- 
standen werden, wo aber nur ein Taktglied übrig bleiben würde, natürlich als 
Anfang, d. h. in den Motiven; 



f I US UU U 



U I UU t f t 



5 UU I US U 



U UU I 5 r 5 



t L 



p t I u 



u uu t r i : 



dby Google 



64 H. Bhythmische Bildungen durch Ztuammenziehung mehrerer Zähleinheiten. 

Auch wird sie, wo sie auf den Anfang eines der den neuntheiligen Takt 
zusammensetzenden dreitheiligen Motive fällt, wenn diese abbetont sind, die 
Verschmelzung der Motive lockern, also in den Fällen: 




Dagegen wird sie Tripelmotive fester verkitten, wo sie das Ende des einen 
mit dem Anfang des andern verknöpft; die beiden wachsen dann wenigstens 
fester zusammen nnd bilden, wenn sich der Rest loslöst (wenn die lange Note 
als Ende wirkt) eventuell unregelmässige (d. h. nicht drei- oder sechstheilige) 
Motive, z. B. 

Ls~Tr t c_c_r t 



LS I LSS f 5 5 



Wir sehen also, dass diese einfachste rhythmische Modification des metrischen 
Schemas die Auffassung in der manniehfaltigsten Weise bestimmt und bereits 
ein ausserordentlich vielgestaltiges Leben bedingt Man beachte aber, dass die 
durch das Metrum gegebene dynamische Schattirung zu Recht bestehen bleibt; 
wo die Auffassung umspringt, wechselt allerdings die dynamische Schattirung, 
aber die neue dynamische Schattirung ist auch wieder gegeben, sobald die Auf- 
fassung sich für eine andere metrische Form entschieden hat. 



§ 17. Mehrmalige Anwendung der zweizeitigen Zusammenziehung 
im */» »nd */■ Takt - 

Der sechs ■ und neuntheilige Takt lassen die Zusammenziehung zweier Zeit- 
einheiten zu einer Länge mehrmals zu; der sechstheilige Takt mit zweimaliger 
Anwendung der Zusammenziehnng ergiebt die Rhythmen: 




55 r'slr's 



dby Google 



17. Mehrmalige Anwendung der zweizeitigen Zusnmmeimehung im ■/■ und % Takt. 65 

■ Irk'r p"rlp'r p " 

«nin'nin " 

«r p ' r I e " r p'rlp" 
3 r 1 e_lx_t p"rlr ; p " 

snin"nin " 




Ich unterlasse es, auch die im neuntheiligen Takte durch zwei- und drei- 
lache Anwendung der Zueammenziehung zweier Einheiten entstehenden Rhythmen 
nachzuweisen, mit um so leichterem Gewissen, als die meisten derselben sich 
nur als Uebenetzungen der zweitheiligen Gebilde (höherer Ordnung) des 
*/» Taktes ins dreitheilige erweisen können, z. B. 

! J> | J ' J j " I j> | J ' j> J ' / J " 

Zar Verhütung einer übermässigen Ausdehnung und Vertheuerung dieses 
Buches beschranke ich mich auf das notwendige, und überlasse die Ausfuhrung 
des fehlenden dem angeregten Interesse des ernstlich Strebenden. 

Ilintii, Hu DroUElkond Apiftk. ß 



dby Google 



66 IL Rhythmische Bildungen durch ZuBammeoziehmig mehrerer Zähle inheiten. 

§ 18. Durchgeführte zweizeitige Znsammenziehung im viertheiligen 
und sechstheiligen Takt. Dreizeitige Zusammenziehung. Punktiruug. 

Der viertheilige Takt verwandelt sieh durch zweimalige Anwendung der 
zweizeitigen Znsammenzicbung in einen zweiteiligen Ton doppelt so langsamer 
Bewegung, desgleichen der sechstheilige durch dreimalige Anwendung der Zu- 
sammenziehnng in einen dreitheiligen von doppelt so langsamer Bewegung. Die 
Verhältnisse liegen aber für den */i und */ a Takt natürlich nicht gleich; bei 
jenem bedeutet die fortgesetzte zweizeitige Zusammenziehnng eine Wegschaffung 
der Untcrtheilung , bei diesem dagegen eine der Untertheilung widersprechende 
Synkopenbildung : 



r r r r I r r r r I 

j_ u 1Z I J~ j_ 1Z I 
c_c_r ■ c_c_r I c_c_r ■ t_x_r I 

Das der ersteren Bildung analoge im >/, Takt (wie im 3 / 8 Takt) wurde die 
fortgesetzte dreizeitige Zusammenziehung sein: 

„ t J. J. I J. J. 
s I u_: u_s i u_> c_c_r 

Indess auch im viertheiligen Takte ergiebt die binäre Zusammenziehung 
einige Bildungen, die dem einfach zweitheiligen Takte fremd sind, nämlich bei 
der Vi auftaktigen und der */* auftaktigen (abbetonten) Form: 



: r [ r'f r 


■ r 1 FF~r 



r'r I r "r r'r I r 



Diesen Bildungen entsprechen im */, Takt die folgenden durch dreizeitige 
Znsammenziehung der kleinen Motive entstandenen: 



3 git zed by VjOOQ I(l* 



18. Durchgeführte zweizeitige Zuanmmenziehung. Dreizeitige Znsunmenziehiing. fi7 

» FT'ITi n FT'JTj " 



| J ^'j| JN" j J,.J| j>. 



Die dreimalige zweizeitige Zusanimenziehung ergiebt im '/, Takt die 

Formen : 



• 5 1 c_Lir r :\ t r r 




5 f c_xif l r r r l r 
» r dnJTr ' rT pTf " 

Die dreizeitige Zusanimenziehung ist im zweitheiligen Takt natürlich un- 
möglich; im dreizeitigen verwandelt sie das ganze Taktmotiy in eine einzige 
lange Note, die Bedingungen für die Verständlichkeit der Bildungen Bind daher 
dieselben wie beim zusammengezogenen zweitheiligen Takt (§ IS). Dagegen 
ergiebt sie eine neue wichtige rhythmische Bildung im viertheiligen Takt, 
nämlich die sogenannte Punktirnng: 

* JTJ I J~J 

Wenn schon die zweizeitige Länge gern als Ende verstanden wurde, so 
gilt das noch mehr von der dreizeitigen. Die obige Reihe wird, wenn nicht 
harmonische Gründe (Vorhaltslösung) zwingend diese Auffassung fordern, stets 
umgedeutet werden in: 



J I J. J I J. 

D gl: zed oy VjOOQ It* 



68 1. Rhythmische; Bildungen durch Zusainmerwiehung mehrerer Zähleinheiten. 
Die anderen noch möglichen Bildungen Bind: 

4 ff I ff I 

4 m ' rTT 

4 nTr ' nTr ' 

'T'rTr'T'rTr' 

ffif r nr 

4 fiTr ' nT~r ' 

Der Ä / 3 Takt ergiebt, wenn die dreizeitige Znsammenziehung über die 
Grenzen der ihn zusammensetze nden dreizeitigen Motive übergreift, noch fol- 
gende Rhythmen : 

1 /■ I TTFi " / 1 frj " 



I / I .nQj"" 3 " > 1 * JJ~3 
1 jh I FT7 " n I r7 " 



I rrT]/"-' 1 " rTTj^D«" 
1 77/ I rz " ju I rj '' 
1 Jrr^ I ri " ** j I ri " 



dby Google 



18. Dorchgtiführtei^eiKeitigeZuBammeniiebiingira vip.r-undsechstheiligenTaktiLB.w. i 



I n rrt \ y n i * I / " 



inv'J I . N "-n j. I /" 



Die entsprechenden Bildungen des */s Taktes sind leicht zu konatroiren; 
i sei nur erinnert, dass derselbe die übergreifende dreizeitige Zusammenziehung 
i zwei Stellen zugleich zulässt, z. B. 



5 c_r l l±j ls-t : ls \ r r t 



s M r ' t lsis r nr c_t_r r 



Wer einmal den reichen Gehalt an lebendiger Kraft nnd Be- 
wegung, der in diesen metrisch-rhythmischen Formationen steckt, 
erkannt und empfunden hat, der wird es der Muhe werth halten, mit' 
Vollbewasstsein aus diesem unversiegbaren Borne zu schöpfen nnd 
die einzelnen Bildungen so mit musikalischem Leben zu füllen, dass 
sie voll and dentlieh zur Geltung kommen. Bei näherer Ueberlegung 
kann es kaum jemand für minder wichtig halten, die typischen 
Grundformen der Rhythmik durch praktische SatztLbnngen der Dar- 
stellung geläufig zu machen, als etwa die Einfahrung des über- 
mässigen Dreiklangs oder andere harmonische Details zu Oben. Der 
Unterricht in der Metrik und Rhythmik ist in erster Linie Anschauungsunter- 
richt; die durch Notenwerthzeiehen, dynamische Schattirungen und Aeeenteeichen 
dargestellten Rhythmen sollen vom Geiste direkt erfasst werden, ohne dass sie 
in klingender Musik zur Geltung gebracht werden; der schönere, lohnendere 
Theil dieses Studiums wird aber die Verwandlang der Rhythmen in wahrhaftige 
Musik sein. Dabei ist die Hauptsehwierigkeit die Vermeidung soleher melodischen 
und harmonischen Wendungen, welche geeignet sind, eine Umdentung des dar- 
zustellenden Rhythmus zu veranlassen. Bekanntlich verbinden sich am un- 
gezwungensten steigende Tonhöhe und crescendo, wie fallende Tonhöhe nnd 
diminuendo; jedenfalls ist der Wechsel der Richtung der melodischen Be- 
wegung (§ 38) von ähnlicher Wirkung wie der Wechsel der dynamischen 
Schattirung vom crescendo zum diminuendo und umgekehrt: man wird also 
hinsichtlich der Melodik die Rhythmen am ungehindertsten gestalten, wenn man 
mit der dynamischen Gipfelnote die Melodie wenden lässt In harmonischer 
Hinsicht ist besonders darauf hinzuweisen, dass ein Vorhalt mit seiner natür- 
lichen FortBohreitung zusammengehört, die Auflösung der Dissonanz nur Ende, 



dby Google 



70 HL Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 

nicht Anfang sein kann, während Durehgangstöne stets auf das folgende hin- 
weisen und keinenfalls abschliessen können. Unter Beobachtung solcher Ge- 
sichtspunkte , welche der als vorausgegangen angenommene Unterricht in der 
Harmonielehre und im einfachen Kontrapunkt (Melodik) an die Hand giebt, 
kann die Uebung im Satz der Rhythmen keine besonderen Schwierigkeiten 
machen. Dieselbe wird sich als äusserst wirksames Stärkungsmittel der musi- 
kalischen Vorstellungskraft erweisen und die Phantasie nachhaltig befruchten. 
Dass Beispiele, die der Lehrer zu geben hat, den selbstständigen Versuchen der 
Schüler vorausgehen müssen, versteht sich wohl von seihst, wenn nicht das un- 
angenehme eintreten soll, dass der Schüler mechanisch die Zeitwerthe melodisch 
fällt, ohne selbst die Rhythmen empfunden zu haben. Immer wieder musB 
ich darauf hinweisen, dass das Musikdiktat das geeignetste Mittel ist, 
die Auffassung der Rhythmen zu Üben, vorausgesetzt, dass der Lehrer dasselbe 
methodisch handhabt Eine Anleitung habe ich in dem Artikel: „Das Musik- 
diktat als Vehikel der Fhrasirungslehre" im Jahrgang 1883 des „Musikalischen 
Wochenblattes" gegeben. 



HL Kapitel. 

Rhythmische Bildungen durch Untertheilung 
' einzelner Zähleinheiten. 



§ 19. Untertheilungen im zweitheiligen Takt 

Unterteilungen nennen wir die Zerlegung ron Zählzeiten in kleinere 
Werthe; diese letzteren werden dann nicht Zähleinheiten schnellerer Art, viel- 
mehr ist* immer wieder mit Nachdruck darauf hinzuweisen, dass die den 
ästhetischen Eindruck eines Tonstflokes wesentlich bestimmende Empfindung des 
Tempo abhängt von der rechten Erkenntniss der Werthe, welche als Zählein- 
heiten gelten sollen und dass eine Veränderung der Bestimmung der letzteren 
die Empfindung der Tempo modifiziren muss. Alle die Auffassung der Zähl- 
einheiten störenden rhythmischen Umgestaltungen, wie die schlichte Zusammeu- 
ziehung, Synkope und Punkth-ung, sind nach dieser Richtung wirksam, am 
wenigsten die schlichte Zusammenziehung, welche den dynamischen Schwer- 
punkten ihre Stelle wahrt, am meisten diejenige synkopirende, welche dieselben 
veiruekt. Bei den grossen Zusammenziehungen , welche in der Verschmelzung 
ganzer Zählzeiten bestehen, trat das noch verhältnissmassig selten auffallend 
hervor; desto mehr werden wir auffallende Wirkungen finden, wenn wir zur 
Zusammenziehung von Untertheilungen kommen. Die Untertheilungen selbst 
stören die Auffassung der Zählzeiten nicht ; die Zählzeiten erscheinen stets durah 
Toneinsätze markirt, zwischen welche sich weitere Töne einschieben. Nur wo 



dby Google 



19. Untertheilung-en im zweitheiligen Takt. 



71 



die Untertheilnng von Zahlzeiten gemischt mit Zusammenziehungen auftritt, wird 
die Auffassung durch die Untertheilung noch erschwert werden. 

Die Unterzweitheilung eines Taktgliedes des zweitheiligen Taktes ergiebt 
Bildungen, die denen analog sind, welche wir bereits durch Zusammenziehung 
zweier Zeiten im viertheiligen fanden: 

a m i m 

2 ü~r I Dl . 
2 üfr ' OTr ' 
2 rlD ' rlö ' 

(Zunächst ergeben sieh nur diese schlichten Bildungen , da - z. B. ein zwei- 
theiliger Takt der Form: P [ * P nicht existirt, also nicht untergetheilt 
werden kann.) Die gefundenen vier Rhythmen haben aber eine ganz andere 
Bedeutung als die ans Zusammenzieh ung des vierzähligen Taktes entstandenen ; 
in jenen wirkte die Lange hemmend, sodass die Zahleinheiten als lebendigeres 
Element erschienen; hier wirken die Kürzen der Untertheilung anregend zu 
einer über das Mass der Zäbleinheiten hinausgehenden Bewegtheit, sodass die 
Zahleinheiten relativ als Längen, wenigstens als die der Bewegung Schranken 
ziehenden, dieselbe ztlgelnden Elemente empfunden werden. Hier wie dort wird 
aber gern die lebhaftere Bewegung der kürzeren Töne als ein Anfang, als ein 
Wollen, Streben, Drängen verstanden werden, dem die Längen ein Ziel zu 
setzen scheinen, d. h. die anbetonte Form wird auch hier gewöhnlich 
in eine in- oder abbetonte umgedeutet werden. Nur im crescendo wird 
auch hier wie in früher gefundenen Fällen (§ 13) die Länge ohne Umdeutung 
als Anfang verstanden I j j f- ■ ] . 

Die Unterdreitheüung and Unterviertbeilnng einer Zähleinheit im zwei- 
theiligen Takte ergiebt die nicht wesentlich verschiedenen Bildungen: 



r 'm i r tn 



• und 2 * 



uif 1 r uif 



*ttf r I tu* r ■ *um t \um t 
2 tZrfr ' tEFTr ' - * ün? ' ean? 
2 fl£E? ' rlcEr '■ 2 rlgö 1 ' r 



dby Google 



72 TIT. Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 

nur zwingt die erhöhte Lebendigkeit der Untertheilung noch entschiedener zur 
Umdeuhmg der anbetonten Formen in die abbetonten. Die dreitönigen Ge- 
bilde der Unterdreitheilung Bind nicht eigentliche Triolen , deren Wesen vielmehr 
in einem Widerspruch gegen eine herrschende Zweitheiligkeit beruht und zu den 
im V. Kapitel abzuhandelnden abweichenden Unterteilungen von Zusammen- 
ziehungen gehört, welche die Auffassung der Zähleinheiten stören. Man braucht 
nur diese Formen der Unterdreitheilung zu vergleichen mit den aus dem */« Takt 
durch Zusammenziehung der drei Einheiten eines Motivs niederer Ordnung ent- 
stehenden, um einzusehen, dass hier nicht eine rhythmische Bildung von 
irgend welcher Kompliörtheit vorliegt: 



c_c_r i f c_l/ 1 r 



s r I LXJ" r I C-JU* 



Die Unterzweitheilung beider Glieder des zweitheiligen Taktes ergiebt einen 
viertheiligen aber zweizähligen Takt: 




Hier vermissen wir aber noch immer die ganz geläufigen Formen : 



1 1 c_c_r -t I lju" 



£_[_/ | t C_C_T I i 



Durch Untertheilung in dem gewöhnlichen Sinne sind diese nicht zu er- 
klären. Es ist aber offenbar ganz ungerechtfertigt, dass man Unterteilungen 
stets nur im anbetonten Sinne annimmt. Man vergleiche folgende beiden Arten 
der Auflösung desselben Motivs in kleinere Werthe: 



dby Google 



19. Unterteilungen im zweitheiligen Takt. 73 

Sollte jemand nach reiflicher Ueberlegung bei c) in der Reperkussion die 
Auflösung der Viertel der ursprünglichen Form sehen wollen? 



Oder, da das wegen des dann allein am Anfang übrig bleibenden ganz un- 
erklärlichen Achtels z unmöglich ist — sollte jemand in e) etwas anderes sehen 
wollen als eine Unterteilung von a)? Es ist theoretisch durchaus nicht korrekt, 
dass man allgemein immer die zwischen die Zählpunkte fallenden Zeittheile auf 
den vorausgehenden Zählpnnkt bezieht: 

I Lr ' Lr ' cj" Lr I ° te: hs ' hs' hs' hs ! 

Dieselben sind vielmehr sogar zumeist auf den nachfolgenden Zählpnnkt 
zu beziehen: 

C|f ' LT ' LT ' LT < """ : r r|f ' LLS ' LLS ' LLS " 

oder theils nach vorwärts oder theils nach rückwärts: 

•lf 



L\LS LLS LLS LLS 



sodasB die Untertheilnngsmotive ähnlich den an-, in- und abbetonten, 
aas mehreren Zähleinheiten bestehenden Taktmotiven (§ 2) sich danach unter- 
scheiden, ob der Zähjpunkt anf den Anfang, das Ende oder ein mittleres Glied 
fällt. Der Kürze wegen und zur Vermeidung einer Ueberladung der Terminologie 
wollen wir auch die Untertheilungsmotive der ersten Art anbetonte, die der 
zweiten Art abbetonte and die der .letzten Art inbetonte nennen. Unleugbar ist 
der eigentliche Träger der Zählzeit der Schwerpunkt, die dynamische Hauptnote 
des UntertheilungemotivB. 

So gewinnen wir für den zweitheiligen Takt durch ab betonte Unterzwei- 
theilung zunächst die oben vermissten Formen: 

i 2 r? i n i 

r 1 1 LiLS " 1 1 r'f' r"-' 

li li 

rTr ' rTr " 
fUrTt " fL/Tc " 



dby Google 



74 HL Rhythmische Bildungen durch untertheilung einzelner Zahleinheiten. 

und dttrch abbe tonte und inbetonte UiitordroitheUung die Formen: 




Wird nur eine der beiden Zähleinheitea in- oder abbetont untergetheilt, so 
muss doch durch diese Art der Untertheilung der dynamische Werth der nicht 
untergetheilten Zahleinheit bestimmt werden, d. h. 

2 "J~ f^ 1 " "? » »ist aufzafaaaen als: 2*1» m~^m 

v i v r w i v r pi i_r p 



" 2 TL; I p 



während die beiden anderen möglichen Formen keiner weiteren Erläuterung 
bedürfen, da der Taktstrich dieselbe klar genug anzeigt: 

2 ft/T: " HlrTc 



Die durch ab- oder inbetonte Unterdreitheilung nur einer Zeiteinheit 
entstehenden rhythmischen Umgestaltungen des zweitheiligen Taktes sind sämmt- 
lich äusserst selten, da im Falle ihres Vorkommens die Notirung als % Takt 
("/<> "/■> Vis) vorgezogen wird, welche die sonst schwer verständlichen Bildungen 
za ganz leicht verständlichen macht: 



dby Google 



19. üntertheilimgen im zweitheiligen Takt. 

( — -"• i geschrieben: 



■ tri p? ' c?.l pp ' = i er I p ' r~c 



r p I.cj- ' r c I.cj- ' " i -"~c_iLr I cj- ' 



~*t\ust 
i ir I p r ' 

»■r- p I cj* ' 



rcj* .1 p rcr.l c ~s c_r cc/l" 



■ r ELT I P 



Soll dagegen die Taktart beibehalten werden, so muss eine nicht ganz 
genaue vikarirende Notirungsweise Platz greifen, nämlich: 

2 1 I t-LJ~Lr I ulTi 
2 cj- I u"~e_c_r I c— t~p ' 

2 MU" I UL^'t-r I Li" ' 

s s 

2 fLi_r I z-Tu-j I f ' 

worüber sogleich mehr. 

Die noch Übrigen können Oberhaupt nur in einer Gestalt aufgezeichnet 
werden, welche die Unterdreitheflung als durchgeführt erscheinen lagst: 

1 f51/Tr " rSln> " = VlIjTö " 



s c_r p r t p lt 5 r 1 1 = u 



TQ 1 1 



Unterzweitheilnng and Unterdreitheilung können aneh in der Weise kombi- 
nirt werden, dass eine Zeiteinheit in zwei, die andere aber in drei nutergetheilt 
wird. Die Dreitheilung erseheint dann im Gegensatz zur Zweitheilung als 
wirkliehe Triole; doch zieht die Notenschrift in allen den Fallen, wo die Triole 
anders als anbetont auftritt, eine Schreibweise vor, welche die Triole als an- 
betont in den Takt einreiht (wie oben). Die sich ergebenden Rhythmen sind: 



> y Google 



76 IH> Rhythmische Bildungen durch Unterteilung einzelner ZKhleinheiten. 

a) mit anbetonten Untertbeiinngen: 

£JjTj I ÖZTD 

t t 

LTlZj I CTlIj 
■ ' Clj I D ' dp I D ' 
2 u I lZ> ' ü I 2? 

b) mit abbetonten Unterthc-ilnngen: 



p|p uc fit lt p 

LrTp , pp"Lj'Tp l pp" 



U"P PlP LT P PIP 

11 11 

pp'ltIp"pp'cJIp" 

* ii i 

c) mit inbetonten Triolen: 



' PlLUP PlC_CJ"P 
y I LT C.L" I LT P " 
E=T LT I LLf LT I P " 

PLi_rlp"PLLrlp" 



p i u p p p i u p p ' p I u_r p p I c_c_r p 



PCPICJCPPICJ" ' p c_r I us u I c_r 

ii ii 

Die einzig Ablieben rechts gegebenen Schreibweisen von b) und c) sind 
zunächst inkorrekt, da aie die Triole auf die beiden Unterthoilungsinotive ver- 
teilen: 



D git zed by VjOOQ lt* 



L9. Unterth ei hingen im zweitheiligen Takt. 



77 



Der Eintheilungsfehler wird jedoch verschwindend klein , wenn wir die 
agogische Schattirung in Betracht ziehen; denn im ersten Falle erleidet die 
letzte Note des zweitheiligen Motivs eine nicht ausser Acht zu lassende Ver- 
längerung, während im zweiten das allein im crescendo (vor dem Taktstrich) 
stehende Achtel den promptesten Anschluss an die dynamische Gipfelnote for- 
dert; es erscheint sogar die Schreibweise des zweiten und dritten Falles unter b) 
(zwei Sechszehntel statt der im crescendo stehenden also etwas zu beschleunigen- 
den Triolenaohtel) als nur ganz unwesentliche Modifioation des eigentlichen 
Rhythmus. Können wir so fftr die Praxis mit der Ersatz-Schreibweise zufrieden 
sein, so muss doch die Theorie fragen, ob die links gegebenen Notinmgen denn 
nicht verständlich sind, also nothwendig die Vertretung duroh die rechts ge- 
gebenen fordern? Diese Frage kann nieht unbedingt bejaht werden. Historisch 
steht dem entgegen, dass die Mensuralnotenschrift im 14.— 16. Jahrhundert die 
übergreifende (aus einem Notenwerth der nächst grösseren Art in den anderen 
hintlb erragende) Triole kannte, dass aber freilich schon das 16. Jahrhundert 
dieselbe umdeutete; es sind das die Falle, wo die Schwärzung (Color) nach der 
Erklärung der Theoretiker des 16. Jahrhunderts der Note den vierten (statt den 
dritten) Theil ihres Werthes nahm, z. B. (a. d. 2. Kyrie von Obrecht'B Messe 
,Ave regina coelorum') : 




und auch von Obrecht so gemeint. Doch auch abgesehen von historischen 
Analogien scheint mir die Übergreifende Triole nieht unfaasbar, wenn sie auch 
ein lossreissen von der durch den Taktstrieb und die gemeinsamen Querstriche 
anerzogenen Gewöhnung an die anbetonte Zusammenrechnung der Untertheilungs- 
werthe fordert Um die tibergreifende Triole zu verstehen, denken wir uns am 
besten die Taktvorzeichnnng ab f gewählt, in welchem Falle die Glieder der 
zweitheiligen Gruppe durch Punkte streng ihrem Werthe nach bezeichnet werden 
können: 



s LT | p CJ- 



LT 1 1 ' Ufl 



> f I U LT 



flu- cyir 



d. h. das volle VerBtandniss derselben ergiebt erst die Annahme einer ab- 
weichenden Zusammenziehung von Unterteilungen zweiten Grades. 



dby Google 



HI. Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähle inheiten. 



§ 20. Unterteilungen Im dreitheiligen Takt 

Die unbetonte Unterzweitheilung einer ZÄhleinbeit des dreitheiligen Taktes 
ergiebt die Rhythmen : 



. r ut I rcrrj 

8 ü I r? ' ü I r~r 



irr i r ltp.i r 
8 fOTr ' fcTTr 

[ a £rTr I ErTr ] 
8 fr I D ' ff I ü 
' r I 07 ' r I u> 

[ ' fTü I fTü } 
8 r I Fü ' r 1 Fu' 



Wir hatten schon mehrfach Gelegenheit, zu bemerken, dasB die abbetonten 
Formen eines eigentlichen diminuendo entbehren ; bei langsamerem Tempo, 
welches der dynamischen Hauptnote ein merklicheres diminuendo gestatten 
würde, erscheint diese daher gewöhnlich verkürzt, sei es durch gefordertes Ab- 
setzen (Stacoatopunkt) oder durch eine die Hälfte des Notenwerthea vernichtende 
Pause, Wird nun die dynamische Hauptnote gotheilt (oben im 6. Beispiel) , so 
kann allerdings ein schnelles diminuendo ausgeprägt werden, doch wird das 
nur dann geschehen, wenn der zweite Ton der Untertheilung die Lösung einer 
Dissonanz ist, welche der erste Ton brachte, z. B. 



macht dagegen die Melodiebewegung einen harmonischen Schritt (Sprung) oder 
wird derselbe Ton zweimal angegeben (reperkutirt), so wird der zweite Ton 



dby Google 



20. Üntertheilnngen im dreitheiligen Takt 



dem ersten an Stärke -nicht nachstehen, die Unterteilung wird also die Ab- 
betonung nur noch nachdrücklicher markiren: 



Für solche und ahnliche Fälle wollen wir uns hier eines besonderen Zeichens 
für die gleichbleibende Tonstärke bedienen, nämlich zweier parallelen Striche (=) 
im Gegensatz zn den divergirenden des crescendo- nnd des diminuendo -Zeichens. 
Ich habe mich dieses Zeichens bereits in den vorausgehenden Paragraphen be- 
dient, wo in abbetonten Motiven der dynamische Höhepunkt durch Synkopirung 
von dem Taktstrich gerückt war; hier also wäre seine Anwendung: 



Durch anbetonte Unterzweitheilung zweier Glieder entstehen folgende Formen 
des dreitheiligen Taktes: 



er er r I er er r 

eTTer I cTTe? 
fuH I feTcr 





Von den anbetonten (1 — 3) ist nur die erste unbedingt verständlich; bei 
der zweiten und dritten wird stets die Umdentung in eine der auftaktigen 
Formen sich als geboten erweisen, wenn nioht besondere melodische oder har- 
monische Kombinationen ihrer Auffassung zu Hülfe kommen. 



dby Google 



80 HI. Rhythmische Bildungen durch Unterth eilung einzelner Zähleinheiten. 

Die abbetonte Unterzweitheilung eines Gliedes im dreitheiligen Takte setzt, 
wie wir aus den analogen Unterzweitheilungen des zweitheiligen Taktes (§ 19) 
wiesen, eine Zersetzung sämmtlicher Taktglieder in abbetonte Untertheilungen 
voraus, sodass die Langen als Zusammenziehungen wirken und Accente be- 
kommen. Der durchweg abbetont untergetheilte dreitheilige Takt unterscheidet 
sieh von den entsprechenden Formen des dreimal zweizeitigen Taktes nur da- 
durch, dass er nur dreizählig und nicht sechszahlig ist: 



P I LTtlt f I LT LT P 
tÜ I Üt ' fü I iTp 



p ü t: \ : " : ü ts 1 1 



Müssen wir die durchgeführte Untertheilung voraussetzen, so geben wir 
von ihr ans am natürlichsten zu der Zusammenziehung nur eines der kleinen 
Motive und von dieser zur Zusammenziehung zweier Ober, welche als die ge- 
suchte Untertheilung nur einer Zahleinheit erscheinen wird. Wir gewinnen also 
zunächst die Formen: 



8 p 1 ü ü~t 

1 1 s 


8 p 1 tFü~\ 


3 fTü ü : 

iia 


— = ==~ 


3 tts 1 tst 


3 ft/TETt 


=!_= —_ 


"P Ü 1 Ü\ 


8 fü ü 1 p 



p ! ü p'r 



p I p r c_r 



f I LT LTP 

" p~Er I .p*r " 
'füTü':" 
'Fl I 51 " 
" rl!ZrTp 



D,sii, 2B dt)y Google 



20. Untertheilungen im dreitheiligen Takt 



3 iüü 1 p ' c c'r'p 1 p 

"P r'r f'rTV 



ttitn 



Die mit zwei Zusammenziehangen 

8 P I tlTET 



P I LT LT 




5 LT LT I 

fütn 



resp. nur einer Untertheilung sind: 

" c I pTr " 



PI LTJT 



p i prcj- 
' rl I n* " 

?'iTüj 
' füTfr 

rWTp" 

p p'r'pTp 

rSTp 



Natürlich können im dreitheiligen bo gut wie im zweitheiligen Takt einzelne 
Zahleinheiten in drei statt in zwei kleinere Werthe zerlegt werden. Tritt eine 

Blsninn, Hat, Dynnmik ml Ago»!*, g 



ij«i=, Google 



32 HL Rhythmische Bildungen durch TJntertheilung einzelner Zähle inheiteii. 

solche Uuterdreitheilnng nur an einer Stelle auf, so erbalten wir zunächst 
die Rhythmen: 



3 r llt r I r llt r I 
8 cxTTr I llFTt I 
[ s rTEEr I rTOj" ] 
■ Lp I r7 ' :Zf I r7 ' 
8 r I 277 ' r I 277 ' 
s r \TlD'1 I rtp 1 
3 fr I llt ' fr I uj ' 
3 rTx777 ' rLoTT 
8 lLTttt ' lltTTF ' 



Wo das UnterdreitheiluugB -Motiv in- oder abbetont auftritt, gewinnen die 
nicht untergetheilten Werthe die Bedeutung von Zosammenziehnngen in- oder 
abbetonter Motive und die Taktvorzeiohnung nimmt daher am besten von der 
Unterdreitheilung Notiz: 



«5 I LLf LLf LT i\ LT ff 

I cTüLr lc/ü" " cTr'c ulft 



i „Google 



30. Untertheüasgen im dreitheiligen Takt 

' tTCLfCLsTs " iTr'fnZr 



Li l llt lu i u\trr 



s r i Lutr i r i tum 

1 IS 

• fTt'füJ i " rTV r~L£_r f ,! 



f CJLT I OJCT 



5 C CJU" I LLT LI 

* 1 ' . 

• ILÜTülS LI 

'uüjTlLYi 



LI LLI I LLT 5 



■ t/lLr-r I c!£r~p 



• 5 llTlü i ür 



f CJU" CJLT I CJ" 



r 5 1 li r 



p c_c_r i r r 



n\nu 



li mir 
r'rTc£r~j ' 



r c_r I i r 

r'5 cjL/Tr " 



ij.«i=, Google 



84 EL Rhythmische Bildungen durch Untcrtheilung einzelner Zähleinheiten. 



ä t lü ulr I er " r'r'p I cj " 



•C-TLLTLL.M f LT P TT I 5 



cj~C-£Tllt | f " r'r'cj" I s " 



» CJ LCJ" CJLT | f r LT f r I c 

Die Unterdreitheilung mit in- und abbetonten Motiven in zweimaliger An- 
wendung erscheint angesichts der Notwendigkeit der Auffassung solcher Bil- 
dungen als theilweiser Zusamraenziehung bei durchgeführter Unterdreitheilung 
als einfachere und leichter verständliche Form, z. B. 



8 LT LC_T I 5 r LT CXJ" I 5 f 

Wir dürfen die Aufstellung und Bezeichnung der Schemata getrost dem 
angeregten Interesse überlassen. Desgleichen wollen wir nicht die Kombinationen 
von Unterdreitheilung und Unterzweitheilung einzeln prüfen. Dieselben sind 
nach den im vorigen Paragraphen für die Unterteilung des zweitheiligen Taktes 
erkannten Gesichtspunkten zu beurtheilen; die in den Unterteilungen anbetonten 
sind leicht verständlich, z. B. 

8 Lp I cTr " tZr I cTr " 
3 CTuj i r " lTlu i r" 

wobei aber zu betonen ist, dass diese Anbetonong der Ustertbeilung nur eine 
scheinbare ist, das Obr vielmehr die abbetonte Triole hört, nämlich statt der 
beiden eben notirten: 

• ■ • 1 • mm streng genommen sogar: •••[••• and 



dby Google 



20. Untertheilungen im dreiteiligen Takt 



85 



Dagegen gehören die in den Untertheilungen in- und abbetonten zu den 
am schwersten verständlichen rhythmischen Problemen und dürften nur in den 
rechts beigefügten vikarirenden Notirungen anzutreffen sein: 

s 1 1 tl^Tr " B " otoi,b " : a 1 1 STr " 1 1 ST? " 
° i "-- 3 l\^7r"l\^7r" 

s ■ 

" 8 flS7r"tlS7r" 
■ ' u I STr " 2 1 STr " 




Die anbetonte Unterviertheilung einzelner Glieder des dreitbeiligen Taktes 
ergiebt einige bekannte Bildungen; doch ist sowohl im drei- als im zweitheiligen 
Takte die Unterviertheilung von besonderer Bedeutung, wenn sie mit Wieder- 
zusammenziehung dreier Theile auftritt Die Bildungen: 

8 rUFr I fWr 
8 mi r r I E££/ r r 
[ 3 rTSHrTII£r] 
8 eH? I n ' ü£ \ n 
•rläFr'rlörr 
8 eUTFfr ' STTr 

8 rWfr ' rUFir 
8 r*rlg5 ,, rflg§' 

'rlFlIIf'rlngr 



dby Google 



DI. Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten, 



ergeben, wenn drei Glieder der aufgelösten Zahleinheit wieder zusammen- 
gezogen werden (§ 18), die beliebten Gestaltungen: 



rar I rat I 
3 uTf I uTt I 
[ 3 fTü] 
•Sir?' u\Tr 
3 7\ETr'~t\&~r 
3 cTrTt ' cJTfr ' 
3 r~ufr ' rUfr ' 
3 r*rlE? " 



(in der Regel 

umgedeutet). 



Die einzelne Kürze doppelter Untertheilnng als Sohlnas ist seihet durch 
besondere harmonische Verhältnisse nur ganz ausnahmsweise verständlich zu 
machen.*) 

Der punktirte Rhythmus La als Untertheilong im zweitheiligen Takt ergiebt 

die Formen: 

' &~r I ETr I 
2 uTr ' E7T? ' 

Als Ende des Motivs würde er wieder die Umdeutnng bedingen: 

8 na I Hj ™ d a r I a ' r I E? ' 



1. Satze von Mozart'« D-moll-Konaert: 




dby Google 



20. Untertheiluugen im drei (.heiligen Takt. 37 

Zweimal angewandt gestaltet die punktirte Unterteilung den dreitheiligen 
Takt um zu den Formen: 



[ 3 c=r u r I u u r ] 
8 B I a~r ' ü \ ETr 
8 uuTt ' tTu i r 



Alle anderen Formen unterliegen der Umdeutung. Man beachte wohl, dass 
die Kurze der Unterteilung eich von der Länge loslöst und in eine 
engere Beziehung zur nachfolgenden Länge tritt; auf dieser Thatsache 
der Empfindung basirt die alte Hausregel*), dass die punktirten Rhythmen stets 
schärfer gegeben werden müssen als die Noürung'sie verlangt: 



rtlj^J 



Hier markiren die Lesezeichen die durch die veränderte Auffassung bedingten, 
die Untertheilungsmotive trennenden Verzögerungen, d. h. die punktirte Note 
wird verlängert und die kurze behufs promptesten Anschlusses an die folgende 
noch weiter verkürzt. Das erste Motiv wird durch die reränderte Beziehung 
inkomplet (ein p fehlt), das letzte tlfaerkomplet (ein f zu viel), d. h. das Ohr 
hört wieder anderes, nämlich eigentlich: 



i'tfi'n 



Eine Mischung schlichter und punktirter Untertheilung bedingt ähnliche 
Verschiebungen der UntertheilungBmotive: 

8 n I Ki " n I H~J " 

8 7i l jTj " ?j l H"j " 

8 r I ts LT " r I u u " 

*) Leopold Mozart, Vi ulin schule (1756), I, S, § 11: „Der Punkt soll überhaupt allezeit 
etwas länger gehalten werden." Daselbst IV, § 13: „Wenn vier Noten in ein Viertheil zu- 
sammen kommen . . . so wird, wenn die erste und dritte Note pnnktirt sind, jede Note mit 
ihrem besonderen Striche, doch abgesondert und also vorgetragen: dass die dreimal ge- 
strichene ganz spät ergriffen, die darauf folgende aber mit geschwinder Abänderung des 
Striches gleich daran gespielt wird." 



i „Google 



m. Rhythmische Bildungen durch Unterteilung einzelner Zähl Einheiten. 



uu I r 
' tTÜTr 
3 cFf I LT 
8 fEr I ü 
3 2 I Fu 



uarr 

tTÜTr 
cüTr I u 
r~5r I lt 
3 I rTr 



C/ r LT I Cd" r u 



Die Pnnktirung der letzten Zähleinheit des Motivs zwingt zum Uebergang 
in die Auflassung im Sinne durchgeführter in- und abbetonter Untertheilnng, 
zunächst in den bekannton Formen: 



8 i\ ts d/ \ " i I dr ü r " 
* fS I Sr'fS I 2Tr" 

8 rs ^ i r " rs sf i •■ " 

IS 1 

and im zweitheiligen Takt: 

2 ?l Öl'"ll Öl'" 

* fEr7V fETÜ" 



Die aus der Mischung- punktirter and achlicht zweitheiliger in- und ab- 
betontor Untortbeilung sich ergebenden Rhythmen gehören wieder zur Kategorie 
der schwierigsten Komplikationen und erscheinen in der gewöhnlichen Notirung 
durch annähernd gleiche Bildungen vertreten: 



D, 9 it,zedby GOOgk 



20. Untertheilnngen im dreitheiligen Takt. 




t\L:t'r£\ütn 



p| c/ p r Hey pr 
plp'r ü" clr I p'r £=r p 

p i cy cIlt"p I Cd" ÜJ 



Es bedarf wohl keines grossen Scharfblickes, um zu bemerken, dass dies 
die vom Ohr eigentlich vernommenen Rhythmen auch da sind, wo nicht der 
Untertheilungswerth am Ende des Taktmotivs die Auffassung anderer als 
anbetonter Unterteilungen gebieterisch fordert, d. h. dass die weiter oben ge- 
gebenen Bildungen ähnlich umzudeuten sind. 

Die übrigen Formen des dreitheiligen Taktes ergeben sich leicht durch Ver- 
setzung der Taktstriche und entsprechende Veränderung der dynamischen Be- 
zeichnung nach Massgabe der bisher beobachteten Gesetze. Die hier wieder 
beobachtete Stellvertretung der Rhythmen, welche wir bereits im § 19 zu er- 
klären vermochten, wird uns immer wieder begegnen. Sie verwandelt in der 
Notenschrift alle in- und abbetonten Untertheilnngen in anbetonte, ohne aber 
doch bewirken zu können, dass die Auffassung die In* resp. Ab- 
betonung aufgiebt. Der Rhythmus: 

3 ?l :777V 



dby Google 



90 HL Rhythmische Bildungen durch üntertheilung einzelner Zählern bei ton, 

mit seinen drei verschiedenen Motivwerthßn : 

5 J = v. 

wäre ein schlechterdings unlösbares Rathsel, wenn wir nicht seine vikarirende 
Bedeutung erkannten. Die Auffassung vernimmt eben nicht die stellvertretenden, 
sondern die thatsächlich zu Grunde liegenden Werthe, welche gleich sind: 

m=-/,. 

rc=v. 
r =■/, 

Dieser Nachweis ist von allerhöchster Bedeutung und rektifizirt eine grosse 
Zahl der im vorausgehenden gegebenen Notirongen. 



§ 21. Untertheilungen int viertheiligen Takt, 
a) anbetonte Üntertheilung einer Zähleinheit: 



* triff r 
'rlr^ZTr" 
'flc/Tf" 
4 tTrlTr" 

4 TrltTr" 
'üTrTr' 



*" * türlr'r r"° d " : 4 c/ir'r r" 



rlrt^r 
rlcrr r r ' 
ETrlr7" 

r~2rlr~r" 
frltZT? 



* cju- r ' r I r ' 




dby Google 



31. Untertheil ringen im viertheiligen Takt 

rUTTr" od '" ' rlFrTr " ° deri 4 rUTFr ' 
rTtrfr" - 4 r"7S/Tr" - 'rTt/Tr' 



* r r'rlcr" - *r r'rlu/" 



Die mit der Untertheilung endigenden Motive erliegen hier wie überall der 
Umdeutung, weil die Steigerung der Bewegung eine Erhöhung der Lebenskraft 
bedeutet und daher nicht Ende sein kann; nur die Untertheilung der dynamischen 
Gipfelnote ist aus gerade diesem Grunde wirksam (ansgenommen die punktirte 
Untertheilung, die ohne Umdeutung selten möglich ist). In allen den Fällen, 
wo der Schlusswerth des ersten der den viertheiligen Takt zusammensetzenden 
(weitheiligen Motive untergetheilt ißt, habe ich das Lesezeichen weggelassen, 
weil seine Stelle zweifelhaft sein muBs; denn die Untertheilung der Note, 
welche einen Abschnitt, Ruhepunkt bilden würde, wenn sie nicht 
untergetheilt wäre, giebt vielmehr einen neuen Anlauf. Diese Unter- 
theilung wird also zum festeren Kitt fhr die Verbindung der beiden kleinen 
Gruppen und nur melodisch -harmonische Beziehungen können bestimmend sein 
dafür, ob man weiter theilen muss: 



4 r Li I r r 

oder das ganze Motiv umdeuten in: 

■ 4 lj I rT~r " 

b) anbetonte Untertheilung zweier Zähleinheiten. Ich setze der 
Kürze wegen die drei Arten der Untertheilung dnrch [_f , 'ff und £j* über 

einander; die folgende Tabelle ist daher so zu verstehen, dass irgend eine der 
drei Über einander gesetzten Unterteilungen statt des betreffenden Viertels in 
den Takt eingestellt werden kann , sodass auch gemischte Formen wie 

• r triff r««»*t^lr ff r 

entstehen. Man lese daher z. B. die vierte Form der Tabelle in folgenden 
neun Varianten ab: 



dby Google 



92 HI- Rhythmische Bildungen durch Unterteilung einzelner Zähleinheiten. 

1 ft r I eTr i r n I n r '■ r m I tu r 
*r ' I cj" r 6 -r m ler r & r ' \ta r 
»■ r er ! " r «■ r er I ur r »■ r tu I n r 



Denkt man sieb, dazu auch noch die Unfemertbeilang durch t E C P — welche 
FQlie möglicher Bildungen! Mein Bach mflsste zu unförmlichen Dimensionen 
anschwellen, wollte ich sie alle gesondert notiren. 



er I r er r er I r er r 

tu tu tu tu 



r I er er r r I er er r 

tu tu Ol US 



er I er r r er I er r r 

er ur ai b 



. fiiB .i Bin - 

r er I er r r er I er r 

ni tu tu tu 



er er I r r er er I r r 

or ttr tu tu 



er r I er r er r I er r 

tu ur tu tu 



dby Google 



31. Unterth ei hingen im vicrth eiligen Takt 



n n i . n n 
c/ er r 1 r er er r 



trrc/lrtrrtr 

[B B ttf ttf 



, n Pi I ■■ P5 PS 

r c/ c/ I r r tr Cj* 

u in us m 



. i D | 'i ' PI i ii 

US US US US 



r er r I er r tr n c/ 

tu Uf ttf tu 



PS 








■ PS 








LT 


r 


r 


rr 


r.r 


r 


r 


LT 


^n 






Elf 


[£f 






US 



Alle nicht abbetonten, den Schlnsswerth untertheilenden Rhythmen würden 
der Umdeutung unterliegen. 

c) anbetonte Untertheilnng dreier oder s&mmtlicher Zfthleinheiten. 
Dieselbe kann fortlaufend gleich oder gemischt sein. Die Formen sind nach 
dem folgenden Huster leicht zu konstruiren: 



ps ps pi.j , 
4 er er tr ex 

US US US ' US 



♦ J1TJT3 1 JT3 

* J7JJ3J3IJ 

4 JT3JT3 J3 1 J^ 



i „Google 



94 HL Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 

d) abbetonte Untersweitheilung sämmtlieher Zahleinheiten mit 
einzelnen ZuBammenzieliangen innerhalb der kleinen Motive: 

1 1 cEfcEr "' ( 4 1 1 tfFr " ■*■■ 4 1 1 crTTr " ■*" * pffr^rj 
c5lSrp"'(*rplfTr" " * £5* I fTt " " 'S/iTrr') 

4 11t U. B. W. 

e^S' I Sr'"(*r7 f F!S' " " 'sTrtlpr" " 'rSrlurl 
ticT^STc '" (* reTTcTp " " "üTTr'^Tf -....) 

e) in- and abbetonte Unterdreitheilung: 



1 1 pTpFpFö* "' (• f I ttfr'bclr? "' ote: spir'j ttfcZTr 1 

E/lcirü/c£rp"(«£rlp'r''cr c'r i »f\t'r"uüsf) 

jclf I cZFcZrZr '" (» Fe I i^Ttr "' oder: « jufir p u/r ') 
* £rS I i^^c '" (* er cJir I fVr- '" " »FnEErSTe'") 



f) panktirte Unterteilung in auftaktiger Form (inbetont); ge- 
mischte inbetonte und abbetonte Unteitheilnngen: 



4 i 1 r-> ftc-rr" 
4 f5 1 cST?'' 



3 git zed by VjOOQ I(l* 



21. Unterteilungen im viertheiliffen Takt. 

4 f25r I S}- 1 " 



Zusammenziehungen dieser Motive sind selten, kommen aber vor: 



i | c£_rs 5-5 C 



Die Mischung derselben mit nicht punktirter Unterzweitheilung oder Unterdrei- 
theilung fordert in der Notenschrift wieder eine vikarirende Darstellung: 



* l I f'tl"i t'\ LT " ge,ctoi,bm; 



* tir'ifu'ii 



1 1 1 p-'tr t"5 r'cr 



o* l titnv' 



51 U" 5 5'f P PCJ- 



OJJLLT 




trlrvr>r'r|s'"rr 



UUJUUUi 



Wir finden auch hier wieder dieselben Verhältnisse wie im eweitheiligen and 
dreitheiligen Takt Die in- and abbetonten Formen der Untertheilang erscheine« 
immer mehr als die eigentlich gehörten und die früher notirten Formen mit an- 
betonter Untertheilang werden immer zweifelhafter. Es ist die Aufgabe des nach 
diesem Bnche arbeitenden Schalen, die geschärfte Erkenntnis an einer neuen 
Betrachtung derselben zn erproben. 



dby Google 



96 HI. Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 

§ 23. Unterteilungen zweiten Grades. 

Der punktirte Rhythmus fjf als Untertheilungsmotiv tnuea theoretisch er- 
klärt werden als eine der Bildung des Rhythmus f f im viertheiligen Takte 
ähnliche Zusammenziehung dreier Glieder der Unterviertheilung. Die Untervier- 
theilung ist aber Unterzweitheilung der Unterzweitheilong , also Untertheilung 
zweiten Grades. Eine Anzahl anderer möglichen Untertheilungs-Rhythmen ist in 
derselben Weise auf Unterteilung zweiten Grades zu beziehen, zunächst die 
ebenfalls der Unterviertheüung entspringenden: 

LT ( = &±Ö ) *' 

£L* ( = £££?) od " ! Ü£li = EetKf ) 

t£f( = Ö£f) ■ rtit(=zBut) 

in anbetonter und abbetonter oder inbetonter Form. 

Stellen wir diese Rhythmen zunächst als anbetonte Unterteilungen in den 
zweitheiligen Takt ein, so gewinnen wir die Formen: 

2 r> I rr I 

2 fu- 1 fV I 
» gpir l fflr I 
2 r I LT'' r I ff" 
2 UTr ' £7Tr ' 
2 Lhlr er II?" 



*) Der Rhythmus EH gilt gewöhnlieh für eine Eigentümlichkeit der magyarischen 
und slawischen Musik — mit Unrecht; denn er ist von je her als die regelrechte Form des 
Vorschlags anerkannt, alao der Mueik der letrten Jahrhunderte überall geläufig. Nur 
als Tonre petition (ReperkuBsioa) ist, er bei den genannten Nationalitäten bevorzugt 



dby Google 



22. üntertbeilumgea zweiten Grades. 







Die Bildung H"1 ist der Unterdreitheilung so nahe verwandt, dass nur 
eine sehr exakte Ausfuhrung sie von ihr unterscheidet; es rnuss aber darauf 
hingewiesen werden, dass die Unterdreitheilung, wo sie nicht das Motiv oder 
ein Untertheilungsmotiv (z. B. im viertheiligen Takte ein zweitheiliges) besohliesst, 
eine Verlängerung der Sohlussnote ausschliesst, vielmehr den knappesten An- 
schiuss fordert. Zwar haben wir in den froheren Paragraphen alle' Gliederung 
durch Lesezeichen angedeutet und also nach der zu Anfang nxirten Bedeutung 
dieses Zeichens auch für den achlicht sich im metrischen . Schema haltenden 
vier-, sechs- und neuntheiligen Takt kleine Zeitzugaben gefordert, welche die 
Taktmotive in gleiche kleine Theile zerlegen. Der weiter sehende wird 
aber bereits im § 1, schärfer aber noch im § 8 erkannt haben, dass wir die 
Gliederungslehre noch nicht völlig bestimmt entwickelt hatten, da wir dort den 
von uns so genannten agogischen Acoent, d. h. eine das Metrum festhaltende 
Zeitzugabe gegenüber einer abweichenden Motivgliederung der melodischen Be- 
wegung auch bei in- und anbetonten Formen der kleinen Glieder auf die 
dynamische Hauptnote der kleinen Glieder legten. Mit anderen Worten: da die 
durchgehende Sehattirung conditio sine qua non grosserer metrischen 
Bildungen ist, so verliert das im grösseren aufgehende kleinere 
Motiv seine natürliche Dynamik, die dynamische Hauptnote mnss 
aber als solche kenntlich bleiben und erhält als Ersatz der grösseren 
Tonstärke eine längere Tondauer. Innerhalb der zd engerer Einheit zu- 
sammengeschlossenen, dynamisch einheitlich schattirten Motive fallt daher die 
in allen oben gegebenen Schemata durch Lesezeichen angedeutete gliedernde 
Zeitzugabe stets auf die Töne, welche bei Zerlegung in die kleinen Motive 
deren dynamische Hauptnoten sein würden, z. B. 

Bliminn, Hui. Dynamik und Agostt. 7 



3 „Google 



D3. Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 
I ß «P^ sondern: P^ - *"£ , 



ä f cr/i er - ccLlrlcr' " fdrliir 

Erst anter Beobachtung dieser Hqdification wird der Ausdruck 
korrekt ausfallen. 

Damit ist aber für die Auffassung wieder eine ganz neue Bestimmung ge- 
geben. Wir haben wiederholt beobachtet, dass die gesteigerte Lebendigkeit als 
Anfang und nicht als Ende gefasBt wird, wahrend auch die kleinste Verlangerang 
als Ruhepunkt erscheint. Das bedeutet nun aber für alle zusammengesetzten 
oder untergetheilten Taktarten nichts geringeres als eine fortgesetzte Glie- 
derung nach den dynamischen Hauptnoten der kleinen Motive: 

' r 1 T I J £ MotiT infcompi^ 

2 ' . (2. Motiv Überkomplet). 

> JC_L/ I LT 1 

Wenn wir diese Auffassungsweiße nicht gleich- völlig klar stellten, so ge- 
schah es, um zunächst eine Erstarkung des Auffassungsvermögens für metrisch- 
rhythmische Verhältnisse nach allen Seiten hin zu bewirken und eine einseitige 
Entwicklung zu verhüten. In der That spielt ja auch die Untergliederung nur 
eine nebensächlichere Rolle. Sie ist zwar fttr Auffassung und Exekution un- 
erlässlich, wenn nicht verschiedene Taktarten (z. B. f und j) in Konfusion ge- 
rathen sollen; das in den Vordergrund tretende soll aber die Verschmelzung, 
nicht die Unterscheidung sein. Man kann sich aber der Ueberzeugung nicht 
verschliessen, dass die in der traditionellen Lehre der Metrik bo neben- 
sächlich behandelte Abbetonung thatsächlich eine sehr bevorzugte 
Form der Auffassung ist, während die fast allein berücksichtigte 
Anbetonung nur in den seltensten Fällen wirklich zur Geltung 
kommt. 

Nach dieser sehr notwendigen Korrektur der bisherigen Darstellung ist es 
wohl ersichtlich, warum die Untertheilung durch den anbetonten Rhythmus df P 
im crescendo schleppend wirken muBS. Im Diminuendo -Theile des Motivs ist 
diese Wirkung nicht störend, sondern im Gegentheil sehr angemessen: 

2 r I Qj ' 

Dafür wird der Rhythmus i — T , der als Ende unbrauchbar ist, im crescendo 
desto vortrefflicher wirken, da er die dynamische Hauptnote des Untertheiluugs- 



dby Google 



22. TJntertheilnngen zweiten Grades. 99 

motJvs ersten Grades f n ) a ' B lange Note giebt oder auch einer Dreitheilung 
ähnelt, deren Hauptnote übermässig verlängert ist: 

2 L^Tr ' LffTr 

Aaeb im anbetonten Motiv ist sie wohl verständlich : 

2 £p"r I £y> 

als Untertheilung der Sehlussnote jedoch selten brauchbar: 

2 für I für I 
2 OrHi' I ÜTcIr 
a r I S7 1 S 
2 cS'IS'cSIS' 

Sehr glücklich ist eine Verbindung der beiden verwandten Rhythmen in den 
die Untertheilung zweiten Grades in die Mitte stellenden Form: 

2 CS I 5"~r ' f"5 | 5D ' 

Der komplizirteste der aus der Unterviertheilung abgeleiteten Untertheüungs- 
rhythmen ist der eynkopirende E " : die Kürze am Schlüsse bindert seine Ein- 
führung als Untertbeilnng der Schlussnote des Motivs. Uebrigens ist die 
synkopirte Untertheilung in zweitheiligen Motiven selten. Die Formen sind: 



(in der Hegel 
umgedeutet). 



kombinirt mit £/ gut: 



uj r I lu r I 
lE/T? ' öTTr ' 

d? I CF'lö I £?' 



dby Google 



100 HL BhythmiBohe Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 

Durch Unterzweitheiluog einzelner Töne der Motive der Unterdreitheilung, 
sowie durch abweichende Wiederzneammenziehung des durchgehende unter- 
getheilten Motivs: 

sind einige den vorausgehenden analoge Rhythmen abznleiten, nämlich: 

r u r i ru 

yjj t-rrs 
LLE=T UJ 

inj in 

y-y_r UJ 

tts-t-r m 

mjj ry 
tru-r yr 
t-t-rr-r in 

u£j ry 

y=£r y"r 

Die sich dadurch ergebenden Unterdreitheilungen des zweitheiligen Taktes sind: 

1 £25 I 2} ' üZr I 2?' 
IcStt' SünT 
1 fl S/'rl £E?' 

»LÜLTlf' LfeLfir' 

i r i 22/7-1 äEr 
1 üZntIZJr ' rZrr i nFr ' 

iySTr' ySTr' 
1 n yZf'n yHr' 

ij.«i=, Google 



ä2. Untertheilungen zweiten Grades. 

1 tTfr i uTr ' äZriSZr ' 



r p-p-f-r i r- rwfir 



5 E=e=£=LT i r tfeü/ir 
I e-r f e-f i r' uru 'r 

lESir' üESir' 

1 c_c=r i r ' cx/if 1 
1 ri llt ' n lcj" 1 
1 ext i r ' lu i r 

1 LLT I ?' ' LLT I f ' ' 
I e r r -r i r ' err-rir' 

I n Ef r ' r i Ef r ' 
I r Efir'r srir"' 

I r i ett ' r i srr 

Kombinationen: 

i ü25 i SSE? ' 
i l5 i ful ' 



3 „Google 



102 ID. "Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 




Wir betreten wieder ein Gebiet grOsster Vielgestaltigkeit, wenn wir die ans 
Unterteilungen zweiten Grades zusammengezogenen zwei- und dreitheiligen 
Rhythmen auftaktig aufzufassen Buchen. Solange wir eine Art der Untertheilung 
festhalten und ausnahmslos durchfuhren, ergeben sich nur allbekannte einfache 
Bildungen. Die auftaktige Form des Rhythmus J^ erledigten wir bereits im , 
§ 21, indem wir sie nicht ganz korrekt als mit r"5 identisch ansahen (das ist ' 
sie nicht; wohl aber wird der Rhythmus r\f £^ in der Regel als aus R 
und nur selten als aus J"-j entsprossen erscheinen). Die anderen Formen durch- 
geführter gleichmasBiger Untertheilung sind: 

2 «a I • ( »• m n mm I ■ ' •• m " (Bei Schumann oft so geschrieben.) 

a cirTtn' " t\r7Hr} " 

i 
lhvr'rur"J\ur'r £■ " 

I 2jFEE; " W I Pftfl " 

I £iu^/ " J i tEsTc; " 

i sitSc " w i szn " 

Digitizedby VjOOQlC 



23; TJntertheihragen zweiten Grade«. 






I ferip ^Tf " c5 1 &fu ~ü " 
1 a irJT JrTZr " J | ^SrTtr " 



errltr cfr ü" üj | &ÖÜ" £f ' 



\ i\u£i'i ms" i\m& ü& " 



1 gf i ££ä ,, g , "££ä' " £f i ECK^T cgtr ' 



I u/ir'wr " 2 1 CUTf " 



1 LL££y ' C £££f " P I m-f'r tw ' 



dby Google 



101 HL Rhythmische Bildungen durch TTntertheilung einzelner Z&hleinheiten. 



s ÜKItUI t\t£H HI 
liL^TE/"t!^ = Cd'" 

1 l 

t?irJ7"5irFr" 



1 3 

lü\tuf"ü\du:-" 

I sll/ÜFp " Dl L£J" f " 



1 elf r-r ' e r r-r " g | LLtT LLT " 

Einzelne erweisen sich allerdings schon ziemlich spröde und die mit der 
Kürze endenden fordern eine Umdeutung. TJebrigens sei darauf aufmerkam ge- 
macht, dass Unterglieder von so prononcirter Dynamik besonders alle das sfor- 
zato bedingenden (synkopirenden) nur ausnahmsweise zu völliger Einheit ver- 
schmelzen, vielmehr in der Regel als selbstst&adige Motive erfasst werden, auch 
wenn die Taktvorzeichnung grössere Einheiten fordert. 

Einige Kombinationen verschiedener Untertheilnngen seien hier noch zu- 
sammengestellt: 

a) Unterzweitheilungen beider Glieder: 

t t\W = u"i\^lj" 



3 „Google 



22. Untertheilongen zweiten Grades. 

i % 

HS I E? " fSr I LT 



b) Unterdreitheilungen beider Taktglieder: 



I 2iÖ^E " E? 1 fTTul " 

i ^ i pc2} " 2 1 ETI " 
i?l^yr"5i^Tr" 

i i 

!LriF2Er"LriOin - " 



i p i ü" Qlt " t 1 cir ELT " 

il\rrTZj-"l\rWTj-" 



lEflr EÖLT Eflr Ef ELT " f 

i i 

c) ünterzweitheiluüg und Unterdreitheilung gemischt (selten and schwer): 

ürlrTf " crlrTr "«-cw*«: 2 y-| fT'r"/^ | £J~5 " 

d/TZr" Zi/TZr - " g " ohrieta,: 2 f | ck_r c5l ci£_r t " 

(nur wenige Kombinationen sind mit Glück einfahrbar). 



dby Google 



106 Ilt. Rhythmische Bildungen durch Untertheilnng einzelner Zähleinheiten. 

Mit der Grösse der Taktart (Zahl der untertheilbaren Taktglieder) wächst 
die Zahl der möglichen Formen zu fast unübersehbaren Dimensionen. Wir 
begütigen uns nur anzudeuten, wie die Kombinationen geschehen und wie sie 
verstanden werden. Die in diesem Paragraphen als Untertheilnngsmotive ge- 
fundenen Rhythmen können natürlich auch in den 4-, 6- und 9theiligen Takt 
eingestellt werden, zunächst nur für eine Zähleinheit, wodurch Typen ent- 
stehen wie: 



4 r r I yj r 




r C££f 



oder fllr mehrere Z&hleinheiten, wodurch ausser den durch Zusammenreohnung 
zweier Takte der oben gegebenen Untertheilungen des zweitheiligen Taktes 
resultirenden noch Bildungen entstehen wie: 

4 r r Lr 1 ci -T r ' 

4 r I ESTu r ' 

I ruT&rt \ r?7 '"* 

Das interessantere Kapitel der auftaktigen Untertheilungen fuhrt zu den 
Rhythmen: 

*gf e'rrlr"er'r r '" &***<**- 4 ü" [J/ 1 r": r'r p "' 



dby Google 



23. Mischung von Untertheilnngen mit Zaaammenziehuiigen. 107 

Das in den einfachen Taktarten geschulte Auffassungsvermögen wird sich 
in den erweiterten leicht zurecht finden. Es kann natürlich nicht der Plan eines 
Lehrbuches sein, alle Möglichkeiten zu erschöpfen, sondern nur die Phantasie 
auf dieselben hinzuführen und ihr Verständniss zu bewirken. 



§ 23. Mischung von Unterteilungen einzelner Zähleinheiten mit 
Zusammenziehangen anderer. 

Der zweitheilige Takt wird durch eine Zusammenziehung zweier Zählein- 
heiten zn einer absorbirt; von einer Untertheilung kann daher daneben nicht 
die Rede sein. Dagegen ergiebt der dreitheilige Takt die Formen: 

3 Ü\f 'LTlf ' od " : 3 £T?I ET? 

°tj\r'tj\r' - "ErflETfl 

3 üs I r ' ds I r ' " * drr I dr r I 

3 e£y i r ' äS i r ' - 8 £2F7 1 S7 i 

3 ürlr'5rir' - »Bf?l3T?i 

Srlr'sZrlr' 1 - 3 B7?lg/?l 



3 »» 



•sZfir' ü/ir ' ■■ s 2rrl3Tfl 

3 cir I r ' cir I r ■ 8 dr r I dr r I 

• rVIr' rVIr' - "rVrlrVrl 

8 fPlr' rl/lr' - "rl* rl rif r I 

"L/lr 1 Lrlr' - 'OrlDrl 

3 d/ 1 r ' tLr I r ' ■ s [Lr r I da' r I 

Digitizedby VjOQQIC 



108 HL Rhythmische Bildungen durch Untertheilung einzelner Zähleinheiten. 

8 [j£f I r ' im I r ' "*'" 8 lJ±t r I üü* r I 

8 L6&rlr'L££f lf' " 3 r ei; r I LE£f r I 

s eitI r ' drl r ' ****"" a eü? i r'ft/ l r' 

Die anbetonten mit der Lange beginnenden Formen wie 3 f ß T 1 unter- 
liegen stets der Umdeutung; seltenere aber mögliche Formen sind: 

s rl LLT ' fl l2J' 

Mannichfaltiger sind die Ergebnisse im viertheiligen Takt*): 

* n I j~j ' <n l H 1 

t-Lf L£Sf 

» ü^ l 7' 





*) Die folgenden Schemata Bind wieder wie die des § 21 in ihren verschiedenen mög- 
lichen Kombinationen abzulesen; die Wiederholung derselben Form ist der Kürze wegen 

weggelassen. 



„Google 



Mischung von Untertheilungen mit Zusaminenzie hangen. 



4 cj'rTrr " 


4 tirlrTr r 


tr 


[if 


w 


lL/ 


£, 


f Lr 


•Sir' 


4 2; l r ' 


u 


cir 


LU 


LU 


tLf 


■Lr 


LU 


tä 


uy 


CJttT 


4 rlS' 


4 rl Ep ' 


jj_r 


tif 



Einige Beispiele ans dem f Takt mögen den Beschluss bilden: 

! ca? I fr ' ütr I c*f ' 

I tkf; | §• f ' örrr | g- r ' 
Srrw|[£f r'frw|[£f r' 

ir^lSr'r"SlSr' 



Wird dieses Buch dem Unterricht zu Grunde gelegt, so ist von einer ans* 
führlichen Ausarbeitung der einzelnen sieh ergebenden Kombinationen 
keinesfalls zu dispensiren, da gerade die selbstthätige Entwickelung derselben 



dby Google 



110 rV- TJebergreifendo Zuaammeimehung untergetheilter ZÄhleinheiten. 

das Anschauungsvennögen ausserordentlich stärken and bleibend die Phan- 
tasie befruchten muss. Von einer grösseren Anzahl der besten und interes- 
santesten Formen aber werde eine Erfüllung mit melodischem Inhalt 
verlangt, da erst dadurch das volle Verständniss der ästhetischen Bedeutung 
der einzelnen Rhythmen sich erscbliesaen kann. 



IT. Kapitel. 

Uebergreifende Zusammenziehung untergetheilter 
Zähleinheiten. 



§ 24. Engere Verkettung der Taktglieder durch Ueberbrückung der 
Scheiden der Untertheilungsmotive, zunächst im zweitheiligen Takt 

Alle im vorigen Kapitel betrachteten Untertheilungen hielten sich innerhalb 
des Werthes einer Zähleinheit, dejart, daas der Beginn einer neuen Zähleinheit 
stets durch einen neues Ton markirt wurde. Wir mnsBten aber unterscheiden 
zwischen anbetonter und abbetonter oder inbetonter Untertheilung, die erstere 
' ergab einfache, die letztere kompUzirtere, wenigstens im Rahmen der Taktstriche 
und gemeinsamen Querstriche innerhalb der Takthälften u. s. w. in der Noten- 
schrift komplizirter scheinende Bildungen. Rhythmen wie: 

i LT I GCJ" f LT I Cif V 

1 t 

erscheinen dem Auge als tibergreifende Untertheilungen, sofern durch die Takt- 
striche und die Querstriche ( [•* \ ) andere Grenzen gezogen erscheinen als sie 
die dem Ohre sich bietenden Tonbilder ( F [ [ ) fordern. Nimmt man die ersteren 
als massgebende Einheiten, so sind allerdings die letzteren übergreifende Bil- 
dungen: wir haben aber dieses ganze Buch der Ausrottung einer solchen irrigen 
AurTassimgH weise gewidmet, welche die herkömmliche metrische Theorie aller- 
dings grossgezogen und fast sanktionirt hat Die vor der Zählnote auftretenden 
Tonwertbe sind aber nichts anderes als ein Auftakt niederer Ordnung. So wenig 
die Taktform 3 f f [ f ' f f | f auf die volltaktige 3 | f f f [ bezogen and 
in ihrem Sinne aufgefasst werden darf, ebenso wenig dürfen auftaktig be- 
ginnende Untertheilungen im Sinne anbetonter aufgefasst werden. Dagegen 
werden wir jetzt zu Bildungen übergehen, die wirklich übergreifend sind, 
d. h. die Seheiden der Untertheilungsmotive überbrücken und unkenntlich 
machen, obgleich viele von ihnen in der Notenschrift als schlichteste Bildungen 
erscheinen. 



dby Google 



24. Engere Verkettung der Taktglieder durch Ueberbrüokung u. §. w. Hl 

Denken wir ans den zweitheiligen Takt in durchgeführter Unterzweitheilung : 

'rr'f r " r r'r r 

und ziehen die vier Werthe in drei oder zwei derart zusammen, dass der Beginn 
der zweiten Zähleinheit in die Dauer einer längeren Note fällt: 

8 C r~r r = e r e 
2 r r~r"f = c f 

so finden wir allerdings nur Rhythmen , die uns schon bekannt sind , nämlich 
die Synkope, die Pnnktirung und den Vorschlag, aber die Bedeutung der- 
selben erscheint ans in einem anderen Lichte. Es ißt wohl nicht nöthig, darauf 
hinzuweisen, dass dieae Bildungen erst hier ihre rolle theoretische Erklärung 
finden; der eigenthflmliehe ästhetische Werth derselben liegt nämlich darin, dass 
sie im Hinblick auf die Zähleinheiten einerseits Zasammenziehungen und doch 
andererseits Untertheilungen sind: sie lassen eine Zählzeit beginnen, ohne die- 
selbe durch einen neuen Ton zu markiren, wirken also in dieser Hinsicht als 
Hemmung des gleiohmässigen (metrischen) Flusses, wahrend sie doch zugleich 
eine Zähleinheit in zwei Theile zerlegen, also gegenüber dem ruhigen Gange 
der metrischen Zählzeiten ein belebendes anregendes Element bringen. Diese 
Mischung kontrastirender Wirkungen ist es, was ihnen eine besondere Be- 
deutung verleiht, die ihnen auch eignet, wo sie in niederer oder höherer 
Ordnung (verlängert oder verkürzt), d. h. nur als Unterteilung wie in: 

a LL/LT 

i > 

oder nur als Zusammenziehung wie in: 

4 f r r l r r 

auftreten. 

In der That verlangt die Synkope als Untertheilungsmotiv (J-JJ) 
die energische Empfindung der ausgefallenen Einheit niederer Ord- 
nung, am wirklich aufgefasst za werden, d. h. also, sie darf nicht nur als 
Untertheilung , sondern muss zugleich als Zusammenziehang wirken, und um- 
gekehrt veranlasst die nur durch Zusammenziehung von Zähleinheiten ent- 
standene grosse Synkope (f f f) die Empfindung von Einheiten 
höherer Ordnung (zweizeitigen Zasammenziehongerj), sodass auch hier die 
untertheilende Eigenschaft der Synkope zur Geltang kommt In den beiden andern 



dby Google 



112 IV. TJebergreifende ZusammenzieliuDg untergetheilter Zahleinhßiten. 

Motiven (J h und h J ) ist die beunruhigende Tendenz weniger stark be- 
merklich, was sieh dadurch erklärt, dass sie nur eine Zähleinheit thoilen, 
während die Synkope beide theilt: 



i 111 ii 

Je nachdem die unterzutheilende Taktart an- oder abbetont ist, entstehen 
durch die Einführung obiger Theilungsformen die Rhythmen: 

2 j n I j K I (meist umzudeuten in M J ] 

2 i\n hp 

2 ffj I Fj. I 
2 7\ni'7\ j ' 

i— — > 

'^Tj'jfu' 

* — 'l — * 

2 rffn'ffln' 

2 jfs i jt> i 

1 —1 

2 J I /T"j "J I J*"^ (leichte 8,Bkopa) 

1— ' ■ 

1— 1 

3 git zed by VjOOQ I(l* 



24. Engere Verkettung der Taktgliader durch Deberbriickimg o. b. w. 



Die Unterdreitheilung dee zweitheiligen Taktes läsat folgende übergreifenden 
Zuearnineiiziehuiigen zu : 



LULU 


-uru 


llTlü 


= rrr 


fr fr r r 


-rr er 


llftü 


-L/.f r 


üj'Qj 


- r tr f 


UTUJ 


- f nm* 


rJj'ÜJ 


- p r c 


Flu 




r> 5 




fr r 




; T> 




r p r 





welche in höherer and niederer Ordnung an-, ab- resp. inbetont Rhythmen 
ergeben wie: 

I cli; LEJ ' LT I f 5 5 ' 



5 ci£_r crj- f | f r LT 



5 icj di/'cf rlcL/' 




3 „Google 



114 IV- Uebergreifende Zaaammenziehong untergetheilter Zähleinheiten. 



1 ülr ült ' r I r f 5 ' 



1 üir d£r ' ft r I r ' 
1 lLLt i£r ' er I TT: ' 
iSirLLr'rlrc 1 

■ -7~» m m 0T0 m (meiit umzudeuten in . . I ~~m \ 

3 r LU 1 1 LLT I LT I r v) 

I 1 

srfllrTcl 5 Irr) 

1 1 

1 eil; ÜLT ' Ü I r^ ' 



s t r>l 5 frl 



s du 1 cjl; clrr 



• r frl r fr ' 

1 1 

Darob Synkopirung der in § 22 entwickelten Rhythmen mit theilweiser 
Unterteilung zweiten Grades ergeben sich dazu noch Bildungen wie: 

ä £=LT fU I """ 2 £'fTu~r ' 
2 r^Tr | - 2 nfftTf ' 



D git zed by VjOOQ Iß 



Engere Verkettung der Taktglieder durch Ueberbriickung a. s. w. X15 

" ä ru~r I c-r ' 



JC£JIC£/ 
1 ur'ntTtt ' 

1 tSrVi5f"r' 
1 rl/'rTrZrr ' 




I [j£f re-rr 1 



s rl&frf.&fr'el&f r Kf ' 

i ■ 

I u\ffu7r ' y | fETEr ' 



d'by Google 



X16 IV- Uebergreifende Zusaramenziehiing untergetheilter Zahleinheiten. 



I e-r I ej-r uur'v\tirt t£j 

i i 

\7u\iTruü [ 7u\znrü ' 

i ■ 

1 u\ru Eqy ' 5 1 STy ' 
1 c2_Lr ci/'iJlr y : ' 

i i 

iLEiFLLr'LrlrTr' 

i i 

i 71 Cid" LCL/'ÜLU' LI/ ' 



3 is I rg-s-r ££££f p | C££T t££T 



- a t-»- 



ct i c-e-eir uuu 'u\wt: ms 



e-rlr-f u- rv ' g-r I r - r -r tv ' 

i i 

6/irü7'yirf77 ' 



3 git zed by VjOOQ I(l* 



25. Uebergreifende Zusammenziehang der Untertheilangen im dreitheiligen Takt. H7 



§ 25. Uebergreifende Zusammenziehung der Untertheilungen im 
dreiteiligen Takt 

Die Unterzweitheilong des dreitheiligen Taktes ergiebt mit Zosammen- 
ziehang der Grenzwerthe der Untertbeilungsmotive folgende Rhythmen: 

= ; r r 5 
= r'M 
= rr 
= t tu 
= c r r 
= rr : 
= fu 
-er? 
-t rp 
= er rs 
= tur 
= rcrt 

- 5 r c r 
= rr-c 
= rc r 

- c rr 



p p p p p p 


r» r r r 


r~i»~r pTp 


r pT> f r 


p r~p pTp 


r"^ r'r r 


frTCr r 


r rTr" fr 


p pTTp p 


p p pTp p 


p p p pTp 


p~p p p~p p 


p p~p p p~p 


p~p r'r'r p 


pTp p ft 


p p"p p"p 



Da die Manipulation der Einstellung der Rhythmen in den Takt eine ziem- 
lich mechanische ist, der Hanptwertb aber in dem selbstst&ndigen Durchdenken 
der Kombinationen und der Ausarbeitung; der natürlichen dynamischen Sohattirung, 
sowie der Auffindung der Üblichen Schreibweise besteht, bo begnügen wir uns, 



dby Google 



118 IV. TJebergreifende Zueammeoziehung untergetheilter Zähleinheiten, 

einige Formen als anschauliche Beispiele aufzustellen und das übrige dem FleUse 
des ernstlich Studirendon resp. der Anleitung des Lehrers zu Oberlassen: 



llllu l e r r ff 



t I 
2 



3 ll 



ex 



lu t t\ r r t 



Lu I rr 



jlu 1 1 r u 



llu :\rtt 



n 1 1 r j r 5 1 ( ™ g,de '"* t) ' 



er I lult r I tri 
3 ; I pLpj; ' c I rTr ' 

U. S. W. 

Eine grosse Manniohfaltigkeit bringt wieder die Einstellung von Unter- 
theilungen zweiten Grades (vgl. die Unterteilungen des J Taktes im § 22): 

8 r? I ptTr ' r? 1 TrTr ' . 
8 f I »"fffwf ' e 1 rTTTTü ' 



»Google 



26. Ueb ergreifende Zua&mmenziehnng der Untertheilungen im viertheiligen Takt. 119 

'iilfWu'iflrlfr' 



• y^J- g££f g££f g | 6£J £tf Ecf 

3 ffifzTZi; ■ ge " Meb ™ : ' ff l ri ' ff l n ' 

1 1 s 

§ 26. Uebergreifende Zusammen Ziehung im viertheiligen Takt. 
Die wichtigsten Typen derselben sind: 

* r fr r~r r~r t -trftrt 

C£i r C£t r = r p rc 
c eZf c llt = p r c r 

lüj'llü = r ft r 
üjjlüj -irr: 

f r r f"f"r~r = r r r r ? 

WCCu =ü~fu 
lTm* = tr' 
lüj'lüj = 5 r fr 5 
CllTllu = rft r c 
lllTCuj = LLrru 

r r r"r r r r = LT r LLf 



»Google 



120 rV- TIelj ergreife ade Zusunmenziehuog untergetheilter Zähleinheiten. 

Durch dynamische Charakferisirung entstehen Rhythmen wie: 



4 5 1 LSJ 5 ÜJ ' 1 1 r c r • 



4 c I cjlt c tu ' f I r r r 

1 t I 4 

4 v I fTEZ; ' u I rTtr 
4 5 1 c üir/ ' tS I rT"p 
4 3lf3Lr , rrlP'j 



4 c I c_u* c_cju* ' p I r c 



4 t\LU r r*> r'elrrc ' 

1114 

sowie mit Zulassung von Untertheilungen zweiten Grades: 

4 c/rl? I rTr?tr"r ' ^u I ££ftl? ' 

4 1 t • 

4 cT5 1 r^rTtrr ' •-**»-= «f^ | rlTrTr ' 

4 IIB 

i u\WErü'u\uTuii' 

«III 

mit untergemengter UnterdreitheUung: 

4 e/r'rhre/re/r' B *" M,1,6 " : * y r ' 1 1 f/rj f ' 

4 lia 

4 :U dfcZr ir ' a ; w I c txsr Itlet r' 

3 git zed by VjOOQ It* 



27. Die Triole. 121 

Die analogen Bildungen im J and anderen noch grösseren Taktarten sind 
leicht zu konstruiren and direkt verständlich, wenn man die bisher entwickelten 
Grundsätze für ihre Beartheilnng festhält. Wir können daher dieses zwar kurze, 
aber dämm nicht weniger wichtige Kapitel abschliessen und uns der entgegen- 
gesetzten Kombination von Untertheilung und Zusammenziehung zuwenden. 



Y. Kapitel. 

Abweichende Untertheüung zusammengezogener 
Zähleinheiten. 



§ 27. Die Triole. 

Durch die Unterdreitheilang der durch Zusammenziehung zweier Zählein- 
heiten entstandenen Länge entsteht das unter dem Namen der Triole bekannte 
rhythmische Gebilde. Die Triole bat mit der Synkope das verwandte, dass sie 
auf Zeitpunkte, wo eine Zfihleinheit einsetzt resp. ihren Schwerpunkt hat (also 
auf Zählpunkte), keine neuen Töne bringt, in dieser Hinsicht also als Hemmung 
erseheint, auf der anderen Seite aber Töne einsetzen läset, wo das Metrum 
keine bringt: 

2 J J 



r t l t 



Man pflegt daher die Triole in derselben Weise wie die Synkope als ab- 
weichende Zusammenziehung einer Untertheilung zu denniren: 

I üj'lü = > r f r 

Aach uns ergab sich im vorigen Paragraphen die aus drei Vierteln be- 
stehende Zusammenziehung des f Taktes, welche aber fttr die einzelnen Längen 
Accente forderte, weil dieselben auf Zeitwerthe einsetzen, die nicht in den Unter- 
theilungsmotiven dynamische Schwerpunkte (Zählpunkte) sind. Es wurde aber 
gegen den guten Geschmack and das musikalische Gefühl Verstössen, wollte 
man diese Accentnation auch für die Triole zur Norm machen. Die echte Triole 
will glatt und flüssig gespielt oder gesangen sein, nicht aber mit ruckweisen 
TonverBtärkungen. Die Notwendigkeit der Annahme jener Accente verschwindet 
nun aber, wenn wir die Triole in einem anderen Sinne erklären und begreifen, 
nämlich als eine wirkliche Verschiebung, Ersetzung der metrischen 



dby Google 



122 V. Abweichende TJntertneilung zusammengezogener Zähl eich ai ton. 

Zähl ein heilen. Die echte Triole, d.h. die Ersetzung von zwei Zähleinheiten 
durch drei gleiche Werthe, deren jeder also zwei Dritteln einer metrischen Zähl- 
einheit entspricht, soll eben nicht an dieser Zähleinheit bemessen, sondern als 
eine Unterdreitheilnng einer aus zwei Zähleinheiten gebildeten 
Einheit höherer Ordnung gefasat werden, sodass der erste Begriff der der 
Zusammenziehnng ist und der zweite der der Unterteilung, nicht aber wie bei 
der durch Synkopirung entstandenen Figur f f f der erste der der Unter- 
tneilung und der zweite der der Zusammenziehung. Mit anderen Worten: die 
metrischen Zahleinheiten werden vorübergehend durch im Verhältnis» 2 : 3 
schnellere ersetzt, die Triole ist also eine vorübergehende Beschleunigung des 
Tempos (das ja durch die Zähleinheiten bestimmt wird), aber unter Festhaltung 
der Dauer des Taktes. Wir sehen, dass hier das Element der erhöhten 
Lebendigkeit, der Beschleunigung, gegenüber dem der Hemmung an Bedeutung 
wächst, ja dass das letztere fast ganz verloren geht. Unerlässlich bleibt freilich 
für die rechte Auffassung der Triole auch das vorübergehende Begreifen einer 
dem doppelten einer Zähleinheit entsprechenden Einheit höherer Ordnung: 



a r r I r er I 

Dass diese Erklärung und Auffassung der Triole die allein richtige ist, 
geht aus dem Umstände hervor, dass die Triole (für 2 Zähleinheiten) nur in 
den Taktarten vorkommt, oder doch nur in den Taktarten von allgemein an- 
erkannter Bedeutung ist, deren kleinste Gruppen von Zähleinheiten zweitheilige 
sind, d. h. im zweizähligen, vierzähligen und 3.2zähligen Takte, nicht aber im 
3-, 2.3- und 3. 3 zähligen Takte. Die Einstellung von drei gleichen Werthen 
für 2 im anbetonten dreizähligen oder mehrfach dreizähligen Takte ist wohl 
kaum irgendwo nachzuweisen (ausgenommen in der Mensuralmusik des 
14. — 16. Jahrhunderts): 

I — SL~. I ... (Triole 

3 ß ß ß ß ß ß ß odet; 3000 0000 aweiten Gradee). 

Und doch, wenn die Erklärung der Triole als Zusammenziehung aus der 
Unterdreitheilung richtig wäre, so inüaste sie auch in solcher Kombination vor- 
kommen, da die Bildung leicht verständlich ist: 



« r c£-r uj I r 1 1 r r 

Hier fQhlt aber jedermann die Notwendigkeit der Accente, die er für die 
richtige Triole leugnet, und eine Schreibweise 

8 r üj üj I r r r r 

D git zed by VjOOQ IG 



27. Die Triole. 133 

würde schwerlich Anerkennung finden. Sehen wir also von der Triole fflr zwei 
Zähleinheiten einer anbetonten dreizähligen Gruppe ab. 

Durch Einführung der Triole in zweizähligen und ab- oder inbetonten drei- 
zähligen Gruppen gewinnen wir folgende Rhythmen : 

I J I (wie alle fortgesetzt anbetonten Bil- 

2 P P ß p P düngen zweifelhafter Natur). 



r r I r r r r I r r r I r r?r I r 



r l.rr r I rr r r I r r r I r r r 



4 r r r f r I r~r r f r 

4 p i r r J r I r ^ r r J r 



* r r l r c c fr I rjr 

• p ^ p I p J p ' f ^ r I p J r 



rr r r r rr i rr r r r rr 



rr rf r rr irr r fr r r 

«f i T^7 '7, . ., 
rr I r?r rr rr l rf r r r 



ij.«i=, Google 



124 V. Abweichende Untertheilung zusammengezogener Z&hleinheiten. 



n r I r r rr rf r l r r r r 



r J r r ? r ! rr rr r ? r l fr 



r 5 r r r I r r r j r r r I r r 

r r r r I r r, r r r r r I r ? r 



rrl r f r r I r Ü f lf ' r i r f 

rrrlr rr rrrrlr rr f 

~ [C C]~ 



i" U. f f C-Y r ! r f r ;^r r 



"•' r U/ r r r.r r I r r r r r r 

Wir wollen die zwei Zahlzeiten vertretende Triole die grosse Triole 
nennen , zum Unterschied von der nur eine Zählzeit oder gar nur einen Unter- 
theiiungswerth ausfüllenden kleinen. Letztere ist durchaus nnr Untertheilung 
und wirkt daher wie die schlichte Unterzweitheilung und Unterdreitheilung; nur 
wo zwei and dreitheilige Unterteilungen gemischt auftreten, tritt die Unterdrei- 



D git zed by VjOOQ I(l* 



27. Die Triole. 



125 



theilung als etwas abweichendes, aber in der höheren Einheit (der Zahleinheit) 
so gut wie die Unterzweitheilung aufgehendes hervor, d. h. also als richtige 
Triole, während eine noeh grossere Art der Triole, deren Glieder jedes ans zwei 
Zähleinheiten bestehen: 



2.3 



r r rr r r 



nur als durch übergreifende Zosanunenziehung (IV. Kap.) im Sinne der höheren 
Zweitheiligkeit aufgetaut werden kann, d. h. als synkopische Bildung, aber 
nicht als Triole wirkt 

Gelegentlich der Betrachtung der aus Mischung zwei- und dreith eiliger 
Unterteilung entstehenden Rhythmen machten wir die Erfahrung, dass unsere 
Notenschrift die in- oder abbetonte Triole nicht kennt, sondern die Wertho stets 
dahin ändert, daas die Triole anbetont wird. Die Möglichkeit einer solchen 
Vikarirung haben wir in § 20 erklärt; ihre innere Nothwendigkeit werden wir 
aber erst im ES. Kapitel (Polyrhythraik , § 48) begreifen lernen. Dieselbe 
Vikarirung wie hei in- und abbetonten Untertheilungstriolen ist aber auch not- 
wendig bei in- und abbetonten grossen Triolen; die Formen sind: 



2 r I r r nr 



geschrieben: 



rlr r rlr 




s nr r nr 



. _ , a _ " geschrieben: I i ■ _ i I i » .11 

* r l r r rr rlr rr r vir r r r rlr r r r 



♦rlrrr rrlrr rr rl 
«rlr f'rrVlrf'r r' 



*cj- l r r r rrlr rr r rl 



dby Google 



126 T - Abweichende Untertheilnng zusammengezogener Zähleinheiten. 

Die Triolen der Noteneehrift erscheinen gegenüber den nicht nur von der 
Theorie aufgestellten, sondern thataächlich you jedermann gehörten Motiven als 
übergreifende, die Werthe der Motive irrational gestaltende. Die agogische 
Schattirung gleicht aber die Differenzen ungefähr aus. 



§ 28. Die Duole und Quartole. 

Eine der Triole ähnliche Bildung ist die Duole, welche dadurch entsteht, 
dass für drei Zähleinheiten zwei gleiche Werthe gebraucht werden, deren also 
jeder dem anderthalbfachen Werthe einer Zähleinheit entspricht. Die Duole ist 
also wie die Triole eine vorübergehende Veränderung des Wertbes der Zähl- 
einheiten unter Beibehaltung des Wertlies der höheren Einheit (des Taktes oder 
der Takthälfte n. b. w.); aber während die Triole die Zähleinheiten verkürzte, 
verlängert sie die Duole. Die Duole wird aber ebenso wie die Triole nur dann 
völlig richtig aofgefässt, wenn bei ihrem Auftreten die höhere Einheit vorgestellt 
wird. Wie die Triole nicht in dreizähligen oder zwei- resp. dreimal-dreizähligen 
Takten auftritt, so die Duole nicht in zwei- oder dreimal-zweizähligen, etwa: 



4 rr rr I r r r I »■■■"■ 

Die Auffassung der Duole als Zosammenziehung aus Unterzweitheilungen ist 
möglich, aber nur ausnahmsweise richtig; das aus Unteraweitheilung des drei- 
theiligen Taktes zusammengezogene Gebilde 

« Clllü = r r 

1 1 s 

erfordert stets die Accente der Synkopirnng, welche der gewöhnlichen Dnole 
nicht zukommen. 

Die Duole ist in vielen Lehrbüchern nicht einmal definirt, obgleich sie doch 
kaum minder wichtig ist als die Triole. Duolenrhythmen sind z. B.: 



r r r I r r 



r 1 r f I r r """""^ 8 r I r r I r r 
r r I r'rTr' " 3 r r I r'r I r 



dby Google 



28. Die Duole und Quartole. 



" r r r r r I r r r r r I 
"r r r r'r I r r r r'r I 
»•• rlf r'r T r"rJr r'r 7 r"'~ tol *" : "rlf r'r r ? rlr r'r rV 

tr n 

"r rlr'r'rVrlr'r'r" ■ 2 - 3 rrlr'r r'rrlr'r r'rr 
[' C ] 

»•»rjr'rr r'VTr'r rr" - M r I r'r rrVl r'r rrV 

Eine von der Duole wohl zu unterscheidende, nicht ohne weiteres als Unter- 
theilung derselben anzusehende Bildung ist die Quartole, welche für drei 
Zähleinheiten vier setzt, also gegenüber der Bewegung des Metrums eine Be- 
schleunigung und nicht wie die Duole eine Terlangsamung bedeutet Die 
Quartole ist also im dreizfihligen ungefähr das, was im zweizähligen die Triole 
ist. Die Quartole durch Zusammenziehungen aus Untertheilungen erklären zu 
wollen, wurde die Annahme von Untertheilungen zweiten Grades voraussetzen: 



Die Quartale müsste dann natürlich Synkopenaocente erhalten. Wo es sich 
um die genaue Einteilung von vier gleichen Koten auf drei gleiche desselben 
Cresammtwerthes handelt (vgl. Kapitel IX, „Polyrhythmik", § 46), muss man 
allerdings auf diejenige Untertheilungsart rekurriren, deren GesammtzabJ der 
kleinsten Theile gleich dem Produkt der Zahl der Zahleinheiten und der TheÜzahl 
des Ersatzgebildes ist (3.4= 12): 

>'QQQ,yQä\£ä'=t | r i r, 

3 g^Q£fy£Q - r r.r l 

Um aber znnftchst die Quartole recht zu verstehen, müssen wir sie mono- 
rhvthmiscb, d. h. als in unbegleiteter Melodie auftretend denken und haben 



dby Google 



128 V. Abweichende Untertheilung zusammengezogener Zähleinheiten. 

dann zu verfahren wie bei der Triole and Duole, d. h. wir müssen die höhere 
Einheit erfassen, in der die 3 Zahleinheiten nnd die 4 an ihre Stalle gesetzten 
Quartolentheile aufgehen und müssen diese in vier statt in drei Theile zerlegen: 



3 r r r I r r.r r I 

Im 2. 3 -Takt sind die Formen mit anbetonter Quartolenbildung: 



r r. r r r r r 



2,8 r r r r^r t 

"r/7lrr J rr 



In- und abbetonte Formen der Quartole erfordern rikarirende Notirungen: 

•rlr? rlr/~r 7irr '«•"■^'•r 1fr 71^7/ 'rlr?' 
8 rirf'r7j/Trlr7' - »rlr^frlrTrirr 
8 rTF? ' rTjTf ' fTFf ' - »rrTF Trirr^FTf?' 
8 fn? ' rTFff ' fn? ' - B fTT7 ' rTfff ' rTT? ' 



Dagegen ist die Ersetzung von 6 Zahleinheiten durch vier gleiche Noten 
von demselben Gesammtirerth eine Hemmung, nicht eine Beschleunigung; wir 



dby Google 



29. Die Quintole. 129 

haben dann aber nicht eine eigentliche Quartole, sondern eine Verbindung von 
zwei Duolen, eine Doppelduole: 



r r r r r r I O O 



d. h. die Schemata müssen in jeder Beziehung gleich mit dem der Duolen- 
bildung im 2.3 Takt ausfallen. Im 3.2 Takt endlich wäre die Quartole eine 
Beschleunigung der höheren Einheiten , das Verstehen derselben ist aber kaum 
noch möglich: 

"p.r'r r'r.r ' 



Wenn eine Quartolenbildung im 3. 2 -Takt vorkommt, so wird sie besser 
als synkopische Bildung, als Zusammenziehung aus Unterzweitheilungen ver- 
standen werden: 

••• LLu-Tr rTr r~r~r - rTr Tt r 

und erhält zur Verdeutlichung der Kombination für den Hörer Synkopenaccente. 

§ 29. Die Quintole. 

Die Erklärung durch Zusammenziehung aus Unterteilungen ist nun aber 
ganz unmöglich bei der Quintole; zum mindesten würde diese Erklärung wenig 
erleichternd ausfallen. Die Quintole kann in jeder Taktart vorkommen und hat, 
da die 5 Primzahl ist, in jeder eine etwas andere Wirkung und ein anderes 
Verhältnis« zu den vertretenen Einheiten. So selten der ftlnftbeiiige Takt in 
längerer Durchführung ist, so beliebt ist doch, wenn auch als rhythmische Fein- 
kost, die gelegentliche Ausfüllung eines Taktes oder einer Takthälfte durch fünf 
gleiche Werthe. Je grösser die Zahl der Zähleinheiten ist, welche die Quintole 
zu vertreten hat, desto mehr wird dieselbe als hemmend erscheinen; je kleiner 
die Zählzahl, desto mehr wird sie treiben: zugleich wird sie in jenen mehr durch 
Zusammenziehung, in diesen mehr durch Unterteilung entstanden wirken : 

a) treibende Quintolen: 

9 n i cz2? i r? 



dby Google 



130 V. Abweichende Untertheilnng zusammengezogener Zähle inheiten. 

2 rTr ' frrjrr ' rTr •— »~ » Tr ' 2 1 Er ' rTr 

3 rTr ' ülllr 'rTr •■ 2 rTr ' Er I Sr ' rTr 
3 H I rlp? \H \F 

3 rTfr ' rTr i rr ' FTT? g, "'" i,1 " n: »F7i7 ' rjv i rr/JTf 
• rTff ' zhßr ' FfTr ■• 'FnfTnfTr'Fnf 
»rirT'rir'rTr'rirT - »Fl F? "Fl SZ?' flf?' 

Eine einigermaesen exakte Ausführung der Quintole ißt nur nach Erfassung 
der höhereu Einheit möglich. Eine minutiöse Eintheilung von fünf auf zwei 
oder drei würde Unterfnnftheilung voraussetzen: 

J J J J 3 J — 3 — 3 — r — 3 

r r fr r r r~r r r ™ d y=fcy r rTr r r r fr r 



r ' ! f ' f : r ! ' r 

Hat ein und derselbe Spieler beide BewegungB&rten neben einander zur 
Geltung zu bringen (auf Instrumenten, die der Polyrhythmik fähig sind, wie 
Klavier, Orgel u. s. w.), so ist es allerdings unerlässlich, dass er sich diese Art 
der Eintheilung klar mache; eine glatte Ausführung wird ihm nur gelingen, 
wenn er die mehrzählige Gruppe zum Ausgang nimmt, d. h. in den beiden 
bisher betrachteten Fällen die Quintole und die Töne der minderzahligen Gruppe 
dazwischen schlagen lässt Er mues also nothwendig die höhere Einheit nach 
Möglichkeit zu erfassen suchen. 

Dieses Erfassen wird gewöhnlich durch vorher vorkommende Zusammen- 
ziehungen wesentlich erleichtert, z. B. 

s r r I r I rrirj | r\ 

D git zed by VjOOQ I(l* 



8 • r r I r r I mis I 

U, B 

akt et 

4 r r r r I r r r r r 



Die Quintole im vieraähligen Takt schreibt man wohl besser mit den Werth- 
zeichen der Zahleinheiten: 



vir rr rnrf f ■~*™'" = *rir r r rrlr r f 
4 r rlrr'r rrjr r" " *rrlrr rrrlrr' 

4 f f flf'f rf flf" - 4 fff 



Der Versuch, die in- and abbetonte Quintole im vierzähligen Takt zu be- 
greifen, stösst auf kaum tlberwhidbare Schwierigkeiten, da sich der vierz&hlige 
Takt naturgemäss als zweimal zweijähriger gliedert; immer wird man deshalb 
die Quintole in 3 + 2 oder 2 + 3 zu zerlegen geneigt sein. Diese Zerlegung 
wird noch durch zwei andere Umstände begünstigt: erstens die durch die 
agogisehe Schattirung bedingte kleine Werthmodifikation, welche folgende Formen 
fast gleichmacht: 




f f f. I r r = f r f I f r 



r _r I / f r = r r I r r, r 

(im ersteren Falle erleichtert das Treiben der drei Quintolentheile im crescendo 
deren Auffassung als Triole, im letzteren werden die drei im diminuendo 
stehenden Quintolentheile nicht als unverständlicher Ballast erscheinen, da eine 
im diminuendo stehende Triole nachlassend vorzutragen ist, sodass ihr Werth 
dem der drei Quintolentheile etwa gleich kommt); zweitens müsste, wie die 
vikarirenden Notirungen ausweisen, unsere Notenschrift aus Gründen, welche 
die Untersuchung der Polyrhythmik (IX. Kapitel, § 48) vollends klarstellen 
wird, statt der in- oder abbetonten Quintole doch eine anbetonte bringen, also 
ganz ahnliche Werthverschiebungen vornehmen. 



dby Google 



133 V. Abweichende Unterteilung zusammengezogener Zähl einbetten. 

Es kann wohl kaum ein Zweifel bestehen, dass statt einer Modifikation 
auch noch der Schlusswerthe des vorausgehenden Taktmotivs, die unbedeutende 
Veränderung der a / 5 - und l / t -aoftaktig«n Qnintole durch Zerlegung in 3 + 2 
oder 2 + 3 vorzuziehen ist; nur für die 1 j b - und */& -auftaktige Form muss 
auf die verschobene (anbetonte) Quintole rekurrirt werden. 

Eine Hemmung bedeutet die Quintole für 6, 8 oder 9 Zäbleinheiten; die 
Auffassung stösst aber hier immer auf dieselben erschwerenden Umstände wie 
im viertheiligen Takt; die natürliche Gliederung der grösseren Taktarten in 
kleine Gruppen macht das Verstehen von Ersatzbildungen, welche keine Unter- 
gliederung zulassen, zu einer komplizirten Aufgabe: 

2 - 8 rTTrTr i rTfTr i 
»•* rTr I rTr' fr I/Tr g " d " i * b " : 2 - s F) I rTr 
•■• rTr I rTr ' rTr, I Tj - 2 - 3 rTr I Ff 
*■• rlr r'r f r" rjrjr r"^' to " b » : r!r r [r"r I 
2 - 8 fr I r'r r f " r"r I rTr "•-*-*-' fr I r Tr/rj | 
•■• r f r ' r I fr "rTr, I Tr " - rfr'rlfTr r.rlrrl 
28 r rTrrfr "■ rTTrTr " » r rTrrfr ''rTTrfr " 




d. h. im 2.3 Takt wird, wo es angeht, die Zerlegung der Quintole in 
3 4-2 (I)uole) oder 2 (Duole) 4- 3 vorgezogen, in den anderen Fällen aber die 
Quiutole verschoben (anbetont). 

" r r'r r'r r I r j r. r r I 

D git zed by VjOOQ I(l* 



30. Quartole, Quintole, Sextole, Septimole, Oktale und Novemole als Untertheilungsmotive. 133 



*■• r r I r r r r 





r rlr. r r"«- tew, » i r rlr f r 
- rjp r r.r "T| 
■ rTrlrTrfrlrTr' 
p7~p.I r~p " ■ r r'r rlr"? "r^Tl r7" 
rTTftr" - rTrTrT? "frfffr' 



Die hier von mir gewählte Schreibweise einer Triole in den uäehstgrösseren 
Werthen als Ersatz für vier Zeiteinheiten ist zwar nicht gebräuchlich, aber an- 
schaulich und dem für die Polyrhythmik bemessenen Ausbau unserer Noten- 
schrift angemessen; die als Ersatz für die in- und abbetoote Quintole im 
2.3 Takt eingestellte Duole in grösseren Werthen ist dem ganz entsprechend. 
Das Hemmende beider Bildungen findet darin direkt seinen adäqnaten Ausdruck. 

UebrigenB ist der Werth der Quin toi c doch nur ein massiger; sie nothigt 
fort und fort zu Kompromissen und kann nur selten exakt wiedergegeben werden. 
Je grosser die Zahl der Zähleinheiten wächst, desto prekärer wird ihre Ein- 
führung; wir sehen deshalb davon ab, sie auch für die achtzähligen und neun- 
zähligen oder gar noch grosseren Taktarten, die sets besser in kleinere zerlegt 
würden, nachzuweisen, erkennen dagegen der Quintole einen* hohen Werth als 
Untertheilungsmotiv zu, als welches sie tbatsäohlich zumeist auftritt 

§ 30. Quartole, Quintole, Sextole, Septimole, Oktole und Novemole 
als Untertheilungsmotive. 

Wo die Quintole nur eine Zählzeit in fünf statt in zwei, drei oder vier 
Theile zerlegt, ist ihre Ausführung leicht, da ja ihr Gesammtwerth eben durch 
die Zählzeiten des Metrums direkt gegeben ist. Einige Beispiele anbetonter 
QuiDtolen-Untertheilung mögen das beweisen: 



2 lt safer I""*"' 



SfeSfeT 



m m 

[_/««•« * SfefefeT l_T 

lt kr 

r r 



dby Google 



V. Abweiohende Untertheilang zoaunmengeEOgener ZÖhleinheiten. 



. h 






n 


n 


ärcr E£öfl — ä6öy 


rrr« a -ipWT 


US 


CO 


* 


r-j r 


to 


r a 




EH 


tTr 


< u 




cor 

r 


f 


n n 

3 tun zi r 


oder: tt££f 


c_r r^ 8 c_r ujz; r 


' cjj 


8 


wo u 


f-f r 




i u ' ' ' 


eO( 




co ja 








Bf ™ 





Hier ist die Ausführung der Qnintole kaum irgendwie schwerer als die der 
anderen TJntertheilungsmotive. 

Die Quartole ist als Untertheilimgsmotiv nur dann auffallend, wenn ihr die 
Unterdreitheilung als das gewöhnliche gegenübersteht; schwierig ist ihr Ver- 
ständniss auch dann nicht: 

1 nr'mi | tzTTr I od " : I eHr I r?r ' eHr I crf 



Ire E££=r rlr ptaf rl od - ! ir Ueöt 



Der Begriff der Sextole ist im GemeinbewuBfltsem etwas verwirrt, weil 
man eigentlich nicht recht weiss, wann die Komponisten eine antergetheilte 
Triole und wann sie eine Doppeltriole meinen. Nach Analogie des </« *h, '/« 
und */» Taktes sollte man meinen, dass die Bezeichnung einer Figur mit 6 
darauf hinweisen mflsste, dass dieselbe als * verstanden werden soll. Statt 
dessen ist es Gebranch, die Doppeltriole in ihre beiden Hälften zu zerlegen: 



üuk dsds r f r r r r 



und mit 6 die sechstönige Unterteilung zu bezeichnen, die nicht in 2 . 3 zerlegt 
werden darf, sondern wie man sagt „ohne Accente" gespielt werden soll, mit 
anderen Worten die untergetheilte Triole <J): 



dby Google 



30. Quartole, Qnintole, Sextole, Septimole, Oktale and Novemole als TJntertheilungsmotive. 135 

££§£.' rrTrrr rTr>?r 

= c-Lj* r f r r f 8 r 

Diese ist also die eigentliche Sextole. Es versteht eich, dass man ihr den 
Namen nicht in dreiz&hligen oder unterdreitheiligen Taktarten beilegt, wo er 
eine schlichte Bildung und kein rhythmisches Problem ist, sondern nur in 
zwei- oder viertheiligen Takten oder Unterteilungen. Die Sextole ist auch als 
ein die Beschleunigung der Zahleinheiten des vierkantigen Taktes bedeutendes 
Motiv begreiflich: 



rrr r 



doch ist das immerbin selten-, auch könnte man darin immer die hemmende (in 
grösseren Wertben auszudruckende) Triole (3 für 4) sehen. Eine ganz gewöhn- 
liche Bildung ist dagegen die Sextole im zweiz&hligen Takt: 

l jTj 

r r I ums 

oder, was dasselbe ist, für zwei Zähleinheiten des viertheiligen : 




J J J I I 

rr rrrrrr Ir r r\ 



j j j i ■ j j j I ' 
ums I r r ums I r r 



Die gewöhnliehe Anweisung, dass die Sextole angegliedert zu spielen sei, 
ist uur cum grano salis verstanden richtig. Allerdings soll man sie nicht in 
drei zweizeitige Gruppen zerreissen; es ist aber durchaus erforderlich, dass der 
Ausführende sie als untergetbeilte Triole versteht, wenn er sie nicht so un- 
bestimmt vortragen will, dass der Hörer freies Spiel hat, sie als Doppeltriole 
aufzufassen. Wie viel darauf ankommt, dies zu verhüten, geht zur Genüge 
daraus hervor, dass die Doppeltriole für zwei Zähleinheiten diese ganz schlicht 
untertheilt, wahrend die untergetheilte Triole eben an Stelle von zwei Zähl- 



dby Google 



136 V. Abweichende L'ntertheilung zusammengezogener Zählemheiten. 

zelten drei setzt, also das Grundmass verändert. Die Triole in der Ordnung der 
Zähleinheiten (grosse Triole) ist eben ein ungleich bedeutsameres Gebilde als 
die Untertheilungstriole. 

Da ich für die Taktvorzeichnung 6 / g u. s. w. neue vorgeschlagen habe, so 
habe ich natürlich gegen die Bezeichnung der echten Sextole (untergetheilten 
Triole) mit 6 nicht das mindeste einzuwenden; doch mochte ich sehr darauf 
hingewiesen haben, dass absolute Uebereinstunmung und Bestimmtheit in solchen 
Dingen unerlässlich ist, wenn nicht schöne Wirkungen verloren gehen sollen. 

Ueber die Septimolen, Oktolen, Novemoien brauchen wir nicht viel Worte zu 
machen, wir könnten sonst auch den Undecimolen und noch vielen mehrtheiligen 
unregelmäBBigen Unterteilungen, die zufällig sich hier und da ergeben, ebenso 
besondere Paragraphen widmen. Septimolen (siebentönige Unterteilungen) 
kommen vor für 6 oder für 8 Werthe derselben Schreibweise: 



8 rr'rr'rr | rrrrrrr \ 

lusus i rrrr^r i 
* uss uss i ussiss i 



Da die Septimole wie die Quiutole keiner gleiohtheiligen Untergliederung 
fähig ist (7 ist Primzahl), so ist sie nur in rapider Bewegung von guter Wir- 
kung, wenn sie in ihrer Gesammtheit einer Zahleinheit entspricht; anderenfalls 
beunruhigt sie stets, erweckt durch ihre Schwerverständlichkeit ästhetisches 
Missbehagen. Die Oktole bringt acht gleiche Werthe für 6 oder 9; im f Takte 
ist sie nichts anderes als eine Doppel-Quartole oder Verbindung zweier unter- 
getheilten Duolen, im \ oder j Takte aber eine untergetheilte Quartole: 

8 J J. I J^3 J - ^ I 
3 CJLT CC/I UUUtfl 



J J J | J J J J 

ct tj* er I ww 



j. j. j. I j j j j 

US US US I USSSSSS 



dby Google 



Die Novemole bringt neun gleiche Werthe fllr 8 oder fßr 6; in ersterem 
Sinne ist sie eine interessante Bildung, da sie eine unterdreitheilige Triole, eine 
potenzirte Triolenbildung ist: 

, j j j j u^IPj ^..j j ijT~j 

tmtiHirrr rrr rrr °*"-'m?lM?\mtim: 



Hier ist sie durch die Schreibweise im ersteren Falle als untergetheilte 
hemmende Triole (drei fllr vier), im letzteren als treibende Triole (drei für zwei) 
in llnterdreitheilung erläutert Die gewöhnliche Schreibweise in denselben 
Werthen wie die durch sie vertretene acht ist: 

j"l J 

uszuus 



Doch möchte ich die andere Motivirungsweise fllr besser halten, welche die 
Triole stets als Werthverkflrzung erscheinen laset. Bei es in der Ordnung der 
Zahlzeiten (grosse Triole) oder in der nächst höhereu (hemmende Triole). 



VI. Kapitel. 

Die Pausen. 



§ 31. Endpausen. 

Pause*) ist die Negation des musikalischen Lebens, des Tones; sie hat 
nur im Gegensatz zum Tönen Bedeutung und kann nur am gegliederten Ton 
gemessen werden. Darum sind Vorpausen, d. h. Pausen, die dem Anfang des 
Tönens vorausgehen, eigentlich ein NonBens und nur praktische Manipulationen 
(Ennöglichung prficisen Einsatzes mehrerer Instrumente oder Stimmen durch 
vorausgeschickte Taktschläge des Dirigenten) können zu einer musikalischen 
Gliederung der Zeit führen, die nicht durch Ton erfüllt wird. Dagegen ist es 
wohl denkbar, dass wir die gleiehmassige Gliederung der Zeit noch eine Weile 



*) Vom griechischen navealku: aufhören. 



dby Google 



138 TL Die Pausen. 

fortsetzen, wenn das Tönen aufhört; besonders wird das dann der Fall sein, 
wenn ein Zeitraum, den wir nach Analogie vorausgegangener als Einheit auf- 
zufassen gewillt oder bestimmt sind, nicht ganz mit Tongebilden erfüllt ist, viel- 
mehr das Tönen vor Ablauf desselben aufhört, Der dadurch entstehende eigen- 
artige ästhetische Eindruck ist die Empfindung kleiner Zeitabschnitte von 
bestimmtem dynamischem Werthe entsprechend der Dynamik der Töne, welche 
bei einer der vorausgegangenen Entwickelung entsprechenden Fortspinnung des 
melodischen Fadens diese Zeitabschnitte erfüllen worden. Wenn z. B. eine 
Melodie in anbetont zweitheiliger Taktart irgendwo mit der dynamischen Haupt- 
note des Taktmotivs abbricht: 



r r I r r I r r I r 



so werden wir die zweite Zählzeit des letzten Motivs doch noch empfinden, ob- 
gleich kein Ton sie vertritt, d. h. wir werden noch einen kleinen Zeitabschnitt 
(ein Viertel) mit dynamischem Werthe erfüllen, während die weitere Zeit musi- 
kalisch indifferent wird. Der dynamische Werth der Pause wird in dem ge- 
wählten Falle der des diminuendo sein: 



r r I r r I r r I r » 



Bricht dagegen eine Melodie in abbetonter zweitheiliger Taktart mit der 
crescendo-Kote, also vor der dynamischen Hauptnote ab: 

2 rTr ' rTr ' rTr ' rT* 

so muss nothwendig der Pause, die wir in solchem Falle ebenfalls empfinden, 
der dynamische Werth des Schwerpunktes im Taktmotiv zufallen. Dem durch 
die vorausgegangenen theoretischen Betrachtungen und vielseitigen Vorstellungs- 
Obungen geklärten und erstarkten Auffassungsvermögen wird es nicht schwer 
werden, den ganz wesentlich verschiedenen ästhetischen Werth der aufgezeigten 
beiden Arten von Endpansen zum Bewusstsein zu bringen. 

Wie wir wiesen, schliessen sich aber viel grössere als zweitheilige Gruppen 
zu Gebilden von Einheitsbedeutung zusammen und es müssen daher auch, wo 
mehrere metrische Einheiten (Zählzeiten) am Ende fehlen, diese als Pausen von 
verschiedenem dynamischen Werthe empfunden werden können. Zunächst im 
d reitheiligen Takte: 

8 rTr I rTr I rTr I rTi I 
'rlrTrlrTrlrTrini 
a rTT? ' rTT? ' rTTr ' rTÜ ' 



3 „Google 



oder im viertheiligen: 

4 rFTr I rTTr I rTTr I FTTi I 
* r I FFr ' r I FFr ' r I FFr ' r 1 »Ti ' 
4 Fr I F7 ' fr I Fr ' Fr I Fr ' rl I H ' 

4 rTrT? ' rTrTF ' rTrTF ' FTTn ' 

Von einer eigentlichen Dynamik der Pause kann ja nun natürlich nicht 
die Rede sein, wenigstens nicht in dem Sinne, in welchem wir das Wort bisher 
gebrauchten nnd in welchem es gewöhnlich gebraucht wird, nämlich dem von 
Tonstarke; es kann sich vielmehr nur um einen verschiedenen Werth handeln, 
den das Nicht-Tönen für unser Empfinden erhält, je nachdem es als Negation 
eines stärkeren oder schwächeren Tönen» auftritt: mit anderen Worten, die 
Pause ist das Nachbild des Tones resp. des aus einer Reihe von 
TOnen verschiedener Dynamik bestehenden Tonbildes. Wie man 
nach kräftiger Einwirkung von hell beleuchteten Körpern auf das 
Auge ein negatives Bild derselben sieht, wenn man die Äugen plötz- 
lich fest schließet, wie eine hellere Lichtfläche einen desto intensiver 
dunklen Flock giobt, so entspricht der ausfallenden dynamisch wert- 
volleren Note eine intensivere Empfindung des Nicht-TÖnens, eine 
stärkere Negation, eine bedeutungsvollere Pause. Hieraus geht zur 
Genüge hervor, dass die das letzte Motiv beginnenden, aber nicht beendenden 
Töne nicht zusammen mit den Pausen eine conttnuirliche Empfindung geben 
können; vielmehr stehen beide in echarfem Kontrast und die Empfindung springt 
vom positiven zum negativen um; daraus erklärt sich das ablehnende Verhalten 
unserer Auffassung gegen Bildungen wie die drei letzten des viertheiligen und 
die beiden letzten des dreitheiligen Taktes. Nicht als ob es unmöglich wäre, 
dieselben zu verstehen, oder als ob sie nie vorkämen — sie wirken aber stets 
verletzend, das plötzliche Abreissen des Fadens im crescendo, ehe das Motiv 
seinen Schwerpunkt gefunden hat, verursachte eine Unlustempfindung, ähnlich 
etwa einer unaufgelöst bleibenden Dissonanz, Der tönende Theil schmilzt eben 
nicht mit dem durch Pausen erfüllten derart zusammen, dass das Motiv seinen 
Schwerpunkt in der anf den betreffenden Zeitabschnitt fallenden Pause finden 
könnte; vielmehr wird das Aufhören des Tünens stets als wirkliches Ende 
empfunden und die zur Erfüllung der imaginären Zeitform erforderlichen Pausen 
bestimmen nur den ästhetischen Eindruck dieses Endes. Als Schluss, d. h. als 
rechtzeitiges Aufhören wird dasselbe nur dann erscheinen, wenn das letzte 
Motiv seinen Schwerpunkt bereits vor den Pausen gefunden hat, also nicht 
mehr in der positiven Entwicklung unterbrochen wird. 

Die Pause ist aber auch andererseits der rechten Schlusswirkung 
unentbehrlich und zwar die in den Zeitraum eines begonnenen Motivs hinein- 



dby Google 



140 TL Die Pausen. 

fallende Pause — ein pausenloses Ausleben des musikalischen Gedankens, eine 
Erfüllung der metrischen Form mit tönendem Inhalt bis zum letzten Moment 
wird selten eine befriedigende Schlusswirkung machen, vielmehr stets eine Art 
Verwunderung erwecken, weshalb es nicht noch weiter geht. Das musi- 
kalische Leben muss erst negirt werden und zwar in einem Zeit- 
abschnitte negirt werden, der für unsere Vorstellungen einen dyna- 
mischen Werth hat; erst dann wird die weiter nachfolgende Zeit 
wirklich musikalisch indifferent wirken können. 

Wir haben bereits oben darauf hingewiesen, dass die Gruppenbildung mit 
der Feststellung zwei-, drei- oder viertheiliger Motive ihre Endschaft nicht er- 
reicht hat, dass vielmehr die kleinen Gruppen sich wieder zu zweien oder dreien 
enger an einander schliessen und so festgeschloäsene Einheiten von 16, 18, 24 
oder gar noch mehr Zählzeiten bilden können; die dynamische Schattirung 
musste stets so weit einheitlich ausgedehnt werden, wie das einheitliche Gebilde 
reichte. Es ist sonach klar, dass unter Umstanden der dynamische Schwerpunkt 
ziemlich weit vom Ende der zu erfüllenden Form liegen kann, dass daher die 
Zahl der durch Pausen auszudrückenden Zahlzeiten erheblich wachsen kann. 
Die Motivbildung höherer Ordnung, welche man Phrasirung nennt, werden 
wir im X. Kapitel ausführlicher zu untersuchen haben; es sei aber zum Voraus 
bemerkt, dass zusammengesetzte Taktarten der metrische Aasdruck dessen sind, 
was man in melodisch-rhythmischer Erfüllung Phrase nennt. Wer unserer Dar- 
stellung aufmerksam gefolgt ist oder sich selbst durch die grösseren metrischen 
Formen und die Möglichkeiten ihrer rhythmischen Modifikation durchgedacht und 
durchgefühlt hat (Rhythmen muss man durchaus empfinden, um sie zu verstehen), 
wird mit der wachsenden Ausdehnung der Bildungen immer mehr Interesse an 
den auftaktigen Formen genommen haben, während die anbetonten sich nur in 
engeren Rahmen lebensfähig erwiesen. Letzten Endes wird er zu der Ueber- 
zeugung gelangen, dass für die langathmigen weiter ausgeführten Tongebilde, 
welche man Phrasen oder Sätze oder Perioden nennt, die allein naturgemässe 
Entwicklung ein zuerst wachsen, steigern, werden und dann wieder abnehmen, 
schwinden, vergehen ist, mit anderen Worten: die Inbetonang. Die Steigerung 
muss schliesslich irgendwo ein Ende erreichen; folgt ihr dann nicht das wieder 
abnehmen, so muss der ästhetische Eindruck nothwendig der sein, dass das 
Kunstgebilde nun in vollem Glänze vor uns steht, aber nicht wieder vergehen 
will, dass wir es nicht wieder los werden können; während die Rückbildung 
dasselbe wie eine Vision wieder verschwinden macht und in uns eine Art 
Wehmuthsempfindung erzeugen muss. Die nur negative Bildung der von An- 
fang bis zu Ende abnehmenden Phrase vermag aber unser Interesse von vorn- 
herein nor in geringem Grade zu fesseln. Wenn daher auch alle die hier in 
. Frage gestellten anderen Formen möglieh sind und vom Komponisten mit Ab- 
sieht und Bedeutung ausgeführt werden können, so wird doch die Inbetonang 
als die schlichte Form grösserer Ausdehnung angesehen werden müssen, der 
gegenüber die anderen als Ausnahmebildungen erscheinen. 

Wenden wir uns darum zunächst den Schlüssen der inbetonten Formen zu,' 
am za untersuchen, welche Rolle dabei die Pansen spielen, so müssen wir von 



dby Google 



81. Endpftnaen. 141 

den einfachen Taktarten (2 and 3) gänzlich absehen, weil nie ein weiter aus- 
geführter musikalischer Gedanke ans einfach aneinander gehängten Taktmotiven 
besteht, dieBe vielmehr stets zu grössere Gruppen zusammentreten, welche ent- 
weder als grössere Taktarten notirt werden oder als sogenannte Taktgruppen 
als zusammengehörig betrachtet werden müssen. Die kleinsten derartigen Bil- 
dungen sind die Verkettungen zweier zweizfthligen oder zweier dreizähligen 
Takte; natürlich muss aber schon eine derartige Bildung vorausgegangen sein, 
wenn in der nächsten eine Schlosswirkung möglich sein soll: 

2 n i n i n i n 

2 r I rTTr " r I r = Th 

3 rT? I rT~r II rT? I fTü 

3 pt? i rn i rr? i m 

3 r I r r r I r"r " TTfTl I n 



r I r r r I r r " r I r r ' r 1 1 j 



r r I r ' r r I r " r r I r r 1 1 1 



3 r r I r ' r r I r " r r I r r r I i 

Hier drangt sich vor allem eins unserer Wahrnehmung auf, nämlich, das» 
die das letzte Motiv beginnenden Töne dieses nur in dem Falle noch zur 
Geltung zu bringen vermögen , dass eine von ihnen die dynamische Hauptnote 
desselben ist, wahrend sie in allen übrigen Fallen fest mit dem anderen Motiv 
verwachsen. Dadurch entstehen für die Auffassung Bildungen, wie wir sie 
bereits im § 8 u. m. kennen lernten , nämlich inkomplete und überkomplete 
Motive, letztere durch Töne, erstere durch Pausen vertreten: 

*r i r?'iT ■ 

8 r I fTr ' i n ' 



3 „Google 



143 VI Die Pausen. 

8 r"7 I H-TTi 

» n i rn ■ 1 i 

Es stimmt das ganz zu den Erfahrungen, die wir bei auftaktigen (in- und 
abbetonten) Motiven machten, indem wir fanden, dass die dynamische Haupt- 
note derselben stete den Zählpunkt höherer Ordnung bestimmt: Fehlt den 
Pausen dieser Zählpunkt, so erscheinen sie lediglieh als Appendix 
des letzten Motivs, dessen Zahlpunkt ein Ton war; fällt dagegen der 
Zahlpunkt auf eine Pause, so löst sich ein wirkliches Pauaenmotiv ab. 

Wir erbalten so zwei grundverschiedene Arten von Schluaspausen , solche, 
die selbst ein Motiv vertreten und solche, die ins diminuendo eines tönenden 
Motive fallen. Die letzteren können ohne grosse Veränderung der Wirkung 
durch eine Verlängerung des Schlusstones ersetzt werden: 



r r I r » ,to " d ' : a r r I r 



8 r r r I r r i UaM " 8 r r r I r r 



8 r r r I r 1 1 ^^ 8 r r r I r 
8 rTr r'r I r"i """"^ 8 rTTTr I ? 



Man versuche in ähnlicher Weise die Ersetzung der Schluaspausen der 
anderen Fälle durch Verlängerung der letzten Note und man wird finden, dass 
die Wirkung eine ganz wesentlich verschiedene ist Die Intensität der Pausen- 
empfindung ist bei dem Pausenmotiv eine so grosse, dass sie nicht durch ein- 
faches Fortklingen des Tones ersetzbar ist. Die Svnkopirung der dynamischen 
Hauptnote des letzten Motivs würde eine Verstärkung des Anfangs der Länge 
(Synkopenaeoent) verlangen, also die dynamischen Werthe verschieben: 




dby Google 



8 r r I r rtr 
8 fr I r r rfr 

während bei Ersetzung der Seblnsswerthe durch Pansen nur die vor der dyna- 
mischen Hauptnote endenden crescendo -Töne, die aber in der grösseren Form 
ohnehin ins diminuendo gestellt sind, in ihren dynamischen Werthen in sofern 
verändert werden, als sie schneller zum dynamischen Nullpunkte herabftihren, 
wahrend die Pansen im negativen die vollen dynamischen Werthe der durch 
sie ersetzten Tone des vollen Schemas erhalten. 

Wollte man die Dynamik der Pansen und der Töne graphisch darstellen, 
so mttsste man das thun mittelst Linien, die sich über den dynamischen Kull- 
werth erheben (Tone) und unter denselben hinabtauchen (Pausen); da, wie wir 
wissen, die dynamische Potenz der einfachen Motive auch bei deren Zusammen - 
ziehung zu grösseren Formen von Bedeutung bleibt, wenn sie auch zufolge der 
durchgehenden Starkeabstufung der grosseren Form nur dnroh Aooente (dyna- 
mische und agogische) zum Bewusstsein gebracht werden kann, so muss die 
graphische Darstellung die Gestalt einer mehrfach gezackten Linie annehmen, 
deren Form sich ans der Zusammensetzung erklart: 



(dreitheilig inbetont) 




(in niederer Ordnung inbetont) 



(in höherer Ordnung abbetont) 



(Icombinirte Dynamik) 



dby Google 



VL Die Pausen. 



(dreitheilig abbetont) 

(j> kJ> 




(in niederer Ordnung abbetont) 



(in höherer Ordnung anbetont) 



(kombinirte Dynamik) 



Diese beiden Beispiele mögen genügen, den Empfindungewerth der Pausen 
zu veranschaulichen ; die Erhebungen über die Null-Linie nach der + Seite be- 
zeichnen die Tonstärke, die (sehrafßrten) Senkungen unter dieselbe nach der 
— Seite die Pausenstarke. Letztere entsprechen genau den vertretenen klingen- 
den Werthen. 

Die nur das diminuendo im letzten Taktmotiv erfüllenden Pansen treten 
häufig mit noch geringerem Werthe als dem einer Zähleinheit auf, z. B. 



2 r r 1 r t •> 

3 rT? I rTT 1 



3 r I r r'r I r f 

und sind solchergestalt selbst für die Fälle möglich, wo im abbetonten Schluss- 
motiv die dynamische Hauptnote noch vertreten ist: 

2 r TTr I r > 

3 r r I r ' r r I r> 

Bereits im § 4 definirten wir den dynamischen Mullpunkt als die 
natürliche Scheidegrenze der Motive und verstanden unter dynamischem 



dby Google 



81. Endpausen. X45 

Nullpunkt entweder das wirkliche Aufhören des Tönens (also die Pause) oder 
ein dessen Stelle vertretendes Minimum der Tonstärke. Konnte innerhalb eines 
Tonstuckes eine solche Vertretung des wirklichen Nullpunktes als möglich er- 
scheinen, indem thatsächlich oft lange Reihen von Takten ohne eigentliche 
Unterbrechung des Tönens vorkommen, so ist der dynamische Nullpunkt 
im strengsten Wortsinne am Schlüsse des Tonstfickes selbstverständlich 
unersetzbar. Aber auch im Verlauf des Tonstückes ist seine Vertretung durch 
ein dynamisches Minimum zwar etwas sehr häufiges, doch keineswegs die Regel. 
Es ist etwas ganz bekanntes, dass die SchluBstöne der Phrasen oder wo die 
Verkettung loser ist, auch der Motive, zumeist abgesetzt, d. h. nicht in ununter- 
brochenem Tonflusee zn den Anfangstönen der folgenden Phrasen oder Motive 
fortgeführt, sondern von diesen durch kleine Pausen geschieden werden. Vielfach 
sind diese Pausen nicht anders, als durch das Ende eines Bogens oder auch 
gar nicht angedeutet und müssen also ad libitum, d. h. nach Massgabe des 
guten Geschmacks, durch Abzüge vom Werthe der letzten Note gewonnen 
werden; Gesichtspunkte, welche mangels einer Andeutung von Seiten des Kom- 
ponisten dafür entscheidend werden können, ob man überhaupt die Phrasen- 
resp. Motivtrennung durch wirkliches Absetzen oder aber nur durch eine un- 
bedeutende Verlängerung der letzten Note bewirkt, werden wir weiterhin kennen 
lernen (VII. Kapitel). 

Die Grösse des Ton -Ausfalles , der eingeschalteten Pausen, steht im all- 
gemeinen in direkter Proportion zu der Grösse der durch die Lücken gegen 
einander abzugrenzenden Abschnitte und beim endlichen letzten Abschlüsse 
können dieselben noch über die Grösse eines Taktmotivs hinaus wachsen. 
Folgende Bildungen dürfen als normale gelten (unter der Einschränkung, dass 
noch weitere Zusammenziehungen ohne Pausen möglich und nicht als Ausnahme- 
bildungen anzusehen sind): 



r r i r r ■> i r r i r i ii r r i r r i r r i u ii 



r r i r r i r r i r r i r r i r r i r » i u 



rlrTTJ ■* " r -I r r 1 1 il r I r'r I r r I r 1 1 il 



r I ff I r 'r I r'r I r 'r I r'r Ir'r \ri\i I I 
3 rTf I rTt 1 1 rTr I r7 1 II r r r I r r r I r r r I r u 



KJemmm, Hei. Djrumlk und Agoglk. 



r r r I r r r I r r r I r r r I r r r I r r r I r 1 1 \Ti i II 

10 
D, 9 it,zedby GOOgk 



VL Die Pansen. 



s rlr r'rlr plrlr r'rlr 2 II r I r r'rlr r'rlr r'ilnl 



rlr r'rlr r'rlr r'rlr.r'rl r r'rlr r'rlr 1 il ul 



3 r rlr'r rlr'r rlr'r rltllr rlr'r rlr'r rlr r iltl 



rrlr'r rlr'rrlr'r rlr'r rlr'r rlr'r rlr 1 tli 



4 rrrrlrmlrrrrlrrni;rrrrlrrrrlrrrrlria 



Die zusammengesetzten Taktarten stellen eich, wie nicht anders zu erwarten, 
als identisch mit den einfachen heraus, d. h. ein viertheiliger Takt macht die- 
selbe Wirkung wie zwei zu engerer Einheit zusammengezogene zweitheilige; mit 
der Vereinigung zweier viertheiligen Takte Bind wir daher bereits hei der Wir- 
kung angelangt, welche die Vereinigung von vier zweitheiligen Takten macht. 
Die Schlusspause von drei Zahleinheiten iat also im Sinne der kleinsten Motiv- 
gliedemng bereits eine Pause von mehr als einem ganzen Motiv und Über sie 
kommt man nicht leicht hinaus. Zwei dynamische Hauptnoten durch Pausen 
zu ersetzen, gelingt nur unter besonderen Voraussetzungen, als letzter Abschlug» 
aber nur dann, wenn die Taktmotive zu Zähleinheiten höherer Ordnung ge- 
worden sind, z. B. 



'rinn rin n i»h m \\ 

(dieselbe Wirkung haben Fälle, wo statt der den ganzen Takt ausfüllenden 
Note kurze mit nachfolgenden Pausen eintreten). Weitaus in der Mehrzahl der 
Falle ziehen es aber die Komponisten vor, die dynamischen Hauptwerthzeiten 
durch Töne zu markiren, wenn auch nur vielleicht durch kurze echoartige 
Wiederholung des Schlnssakkordes oder Schlusstones, so z. B. im Schlüge des 
Allegretto der E-dur-Sonate, op. 14, No. 1 von Beethoven: 




dby Google 



32. Inneopaosen. 147 

Die nach dem letzten e noch eingezeichneten Pausen (J £ £) sind in sofern 
überflüssig, als die metrische Form ohne sie bereits erfüllt ist. Sie deuten also 
nur die Einschaltung eines musikalisch indifferenten Zeitabschnittes (das 
Gegentheü eines attaeea- Weitergehens) an. Man kann solche einzelne das Ton- 
stück abschliessende Schläge häufig geradezu als Vertreter von Pausen 
bezeichnen, besonders dann, wenn die Harmonie sowohl als die Melodie Bich 
ausgelebt haben und lediglich die Metrik und Rhythmik noch die letzten Athem- 
zuge thun. 



Innenpausen. 



Die im vorigen Paragraphen betrachteten Endpansen erscheinen theils als 
Verkürzungspausen (Uütertheilung der abschliessenden Zähleinheit in einen 
klingenden und einen nichtklingenden Theil), theils als Zähl pausen (d. h. 
Pausen rar ganze Zähleinheiten), diese aber in höherer Ordnung meist auch nur 
als Verktirzungspausen, seltener als Vertreter eines Motivs (Motivpausen). 
Diese selben Kategorien von Pausen werden wir nun auch innerhalb der 
thematischen Bildungen wiederfinden. Der Werth der Innenpausen bestimmt 
sich nach denselben Gesichtspunkten wie der der Endpausen, d. h. die Pause 
erhält negativ denjenigen dynamischen Werth, welcher dem durch sie vertretenen 
Tonwerthe zukommt. Die innenpausen haben aber an and für sieb eine ganz 
andere ästhetische Bedeutung als die Endpausen; während letztere das Ende 
eines Tonstfickes oder eines mehr oder minder in sich abgeschlossenen Gliedes 
eines solchen, das aufhören des musikalischen Lebens, das ausleben des musi- 
kalischen Gedankens bedeuten, ist die Innenpause eine Unterbrechung der musi- 
kalischen Entwicklung, ein abreissen und wieder ansetzen der dynamischen 
Schattirung , welches dieBer jederzeit einen Theil ihrer Energie nehmen muss, 
dafür aber durch das anregende Element eines neuen Toneinsatzes entschädigt: 



r rlr rlr rlrl r rla rlrlr* 



2 r I r ' r I r " r I r I r " r I r 1 1 r 1 1 r \ I \ 



Hier ist im ersten Falle die Innenpause eine Motivpause, die Endpause eine 
Zählpause, aber in höherer Ordnung Verkttrzungspause; im zweiten Falle sind 
die Innenpausen Zählpausen (in höherer Ordnung Verkürznngspausen), die End- 
pausen vertreten ein ganzes Motiv. Die graphische Darstellung der Dynamik 
würde sieb gestalten: 



D git zed by VjOOQ IG 



148 

im ersten Falle: 




(in niederer Ordnung anbetont) 



(in höherer Ordnung inbetont) 



(kombinirte Dynamik) 



im zweiten Falle: 




(in niederer Ordnung abbetont) 



(in höherer Ordnung anbetont) 



(kombinirte Dynamik) 



lob weise nochmals darauf bin, dass die dynamische Potenz der zwei- 
teiligen Motive nicht direkt zur Geltung kommt, vielmehr in der Dynamik der 
grösseren Bildung aufgeht; dennoch läsat sich nicht leugnen, dass ihre Werthe 
ein mitbestimmender Faktor des Eindrucks sind, den die Bildung macht. 
Der ausübende Musiker kann unmöglich bewusst dynamische Abstufungen 
von solcher Vielgestaltigkeit machen; aber er empfindet die natürliche Gliederung 
in zweitheilige Motive und bestrebt sich, diese zu höherer Einheit zu ver- 
schmelzen durch dynamische Schattirung im grossen; möglich, dass diese 
Schattirung die innere Gliederung verrätb — jedenfalls wird sie dem Hörer be- 
greiflich. Vieles wird ohne Zweifel nur Sache der Vorstellung und nicht der 
Exekution sein — das geht allein schon aus den zweifellos verschiedenen 
Werthen der Pausen hervor, welche der grCsste Virtuose nicht zu scbattiren 



D,git,zedby GOOgk 



38. Innenpausen. ]49 

vermag, wenigstens nicht dynamisch; in wie weit aber etwa die Agogik, die ja 
im allgemeinen mit der Dynamik parallel geht, in den Fällen gänzlicher Negirung 
der Dynamik (Pause) für letztere Ersatz schaffen kann, das wage ich bisher 
nicht zu entscheiden. Vielleicht wird die an Stelle des stärkeren Tons gesetzte 
Pause verlängert. 

Die Pause innerhalb des Motivs oder der Phrase bedeutet so gut wie die 
am Ende derselben das Aufhören des gebundenen Vortrags, d. h. diejenigen 
Töne, denen Pausen folgen, erscheinen abgesetzt, von weiterhin folgenden Tönen 
abgetrennt, die Pause bedingt also das Non legato. Untertheilungspausen werden 
bei lebhafterer Bewegungsart geradezu das wirkliche ataccato bedingen, sodass 
der staecato- Vortrag als eine Verkürzung der einzelnen Tonwerthe durch Pausen 
erscheint: 

*L1S i I CJLT 1 ILLT ' \f l 

Das Staecato ersetzt den zusammenhängenden Fluss des Tönens durch eine 
Art tropfenweisen Abfallens; crescendo und diminuendo sind ihm zwar möglich, 
doch nicht in Kontinuität, sondern ruckweise (acoentnirend) mit steter Unter- 
brechung durch Tonvacua, durch negative Werthe, deren Bedeutung mit dem 
crescendo immer mehr wächst und mit dem diminuendo wieder abnimmt, bis 
der dynamische Nullpunkt für positive und negative Werthe definitiv eintritt. 

Fassen wir den Begriff des Staecato oder Non legato bo weit, dass er auch 
die durch Zählpausen isolirten Zähltöne umfasst, wie in dem zweiten der oben 
graphisch versinnlichten Beispiele, so haben wir damit ein klar unterscheidendes 
Merkmal rar eine grosse Kategorie von lunenpausen gewonnen; wir wollen die- 
selben wie bisher Verkürzungspausen nennen, doch mit dem bestimmten Hin- 
weise, dass Verkürzung in dem für diese Terminologie gewählten Sinne stets 
nur die partielle oder gänzliche Ersetzung dos Diminnendotheils eines Motivs 
oder einer Zäbleinheit durch Pausen ist, z. B. 



2 r 1 1 r 1 1 r 1 1 r i II 



f i p i I 5 i f i | f 1 5 i I 5 i 1 1 



r i r I r i r I r i r I n i 



rvn | tili; 1 I nnr i \ mmm |, 

Digitizedby VjOOQI.C 



VL Die Pansen. 



Die kleineren VerkUrznngBpausen werden in der Notenschrift gewöhnlich 
nicht ausgeschrieben , sondern durch die Bezeichnung staccato (non legato, por- 
tato) oder durch Funkte über den Noten gefordert: 



2 r r I r r I r r i r * 

oder: 2|»-|»|f f l f f I f 1 (me^ostaccato) 
oder: 2 * • » B • • I ji J (portale) 

Ich glaube aber, durch die veranschaulichenden Zusammenstellungen in 
diesem Paragraphen die Bedeutung des Staccato als einer rhythmischen Ver- 
änderung des metrischen Schemata (eben durch Unterteilung der Werthe in 
einen klingenden und einen nieht klingenden Theil) klar gemacht zu haben, so- 
dass die bereits im § 2 kategorisch ausgesprochene Ablehnung des Staccato 
als schlichter Vortragsweise hinreichend motivirt erscheint. 

Die Verkttrzungspausen erweisen sich zuletzt stets als Endpausen; denn 
auch in dem Falle 

3 r j r i r i r -"■ 

wird die Auffassung unvermeidlich vom Verständnis« anbetonter zu dem in- 
betonter Motive umspringen, sodass die Pausen die Motive abschliessen: 

r I n ' 

Dagegen sind Falle möglich, wo eine im crescendo stehende Pause ohne 
Umdeutung des Motivs verstanden wird, nämlich: 

3 pTt? ' rTfr ■ 

Die Umdeutung dieser Bildung in: 

»rn i m 

würde demselben alle Kraft rauben, etwas ganz anderes aus ihm machen. 
Allerdings muss die agogische Schattirung kräftig zur Verständlichung mithelfen: 

NB. 

» n i p ' 

strmg. 

d. h. die erste Note des Motivs wird voll ausgehalten, die Innenpause möglichst 
knapp bemessen (stringendo) , die Schlussnote verkürzt und die Verktlrzungs- 
pause reichlich ausgehalten (7*), 



dby Google 



Achnlicho Bildungen mit solchen wahrhaften Innenpausen sind im vier- 
theiligen Takt: 

* n i n ' n i n ' 

4 FTTTT ' FTTTT ' 

4 rl ' fTr ' r~7 ' iTr ' 

Die beiden ersten dieser Bildungen Bind ganz den obigen des dreiteiligen 
Taktes analog und bedürfen derselben agogischen Schattirung. Dagegen weicht 
die letztere in sofern ab, als die Pause im Motiv niederer Ordnung (dem zwei- 
theiligen) nicht End- sondern Anfangspause ist Wir müssen nun der Frage 
näher treten, ob die Anfangspause ausnahmslos von der Auffassung abgelehnt 
(d. h. umgedeutet) wird, oder ob sie unter besonderen Bedingungen verständlich 
werden kann. Dabei sehen wir zunächst von der Rhythmik des mehrstimmigen 
Satzes (Polyrhythmik) ab, welche durch die schlichten Rhythmen einer Stimme 
die komplizirtesten Verhältnisse der anderen verständlich machen kann. 

Einer der oben graphisch veranschaulichten Rhythmen, nämlich: 



2 rlr ilr ilr ih 

weist die Anfangspause im Motiv niederer Ordnung dreimal auf (das dritte Mal 
im Pausenmotiv). Springt man hier unserer Auffassung nun zn: 

2 r i n i n i rm 

oder hält sie die Ahbetonung der zweitheiligen Gruppen fest? Die Frage ist 
nicht in dem einen oder dem anderen Sinne kurzweg zu entscheiden. Beide 
Auffassungen sind thateächlicb möglich und jede derselben bedingt eine andere 
Ausführung; wird die Kote als Schluss des Motivs angenommen, so wird sie 
nach unserer bisherigen Erfahrung zur besseren Geltendmachung der Ahbetonung 
verkürzt werden: 

2 rTc '' Hl '' m 1 1 1 » 

die dann im crescendo stehenden Pausen sind knapp zu geben. Springt da- 
gegen die Auffassung um zur Annahme der Pausen als Motiv-Enden, so sind 
die Noten auszuhallen und auch die Pausen fallen, da sie im diminuendo (dem 
agogisch das ritardando entspricht) stehen, reichlicher bemessen aus: 



r I r 1 1 f" 1 1 f 1 1 i 

D,sii, 2B dt)y Google 



159 VL Die Pansen. 

Der ganze Rhythmus erscheint also in dem enteren Falle gedrungener, 
lebensvoller als im zweiten, obgleich dieser mehr Ton und jener mehr Pause giebt. 
Betrachtungen wie die vorliegende lassen es doch als wünsohenswerth er- 
scheinen, dass dem Komponisten die Möglichkeit gegeben Bei, eventuell auch für 
die Motive niederer Ordnung die Grenzen andeuten zu können, wenn es auch 
in der Kegel nicht von besonderem Belang Bein wird, ob der vortragende 
Künstler diese oder jene Auflassung vorzieht. Eine gewisse Freiheit der Deutung 
darf der letztere auch mit Recht beanspruchen; um so unerlässlieher erscheint 
es aber, dass das Verständnis» der Metrik und Rhythmik auf eine höhere Stufe 
gehoben and der Künstler befähigt werde, sich über das, was er tbut, genau 
Rechenschaft geben zu können. Damit ist noch lange nicht gesagt, dass er das 
immer und überall wirklich thnn soll und dass die von Reflexion freie Spontaneität 
des Ausdrucks verbannt werden sollte. Nach dieser Richtung kann ich nicht 
genug von einem MiBsverstehen meiner Absichten warnen; das Studium der 
Metrik und Rhythmik soll so gut wie das der Harmonik und Melodik nur eine 
s Uebung der Vorstellungskraft, eine musikalische Geistesgymnastik 
iscin, welche die Phantasie und Auffassungskraft nach allen Seiten hin stärkt 
und vor Einseitigkeit bewahrt 



§ 33. Rhythmische Pausen. 

Wenn auch alle Pausen rhythmisch sind, d. h. zu den Umgestaltungen ge- 
hören, welche das schlichte Metrum bei der Erfüllung mit musikalischem Leben 
erleidet, so standen doch alle bisher betrachteten Arten der Pause in sofern in 
engerer Beziehung zum Metrum, als sie entweder selbst metrischen Zahlzeiten 
entsprachen oder (die kleineren VerkÜrzungspausen) die metrischen Zählpunkte 
als tonerfullte bestehen liessen und dieselben nur durch kleine Tonvacua von 
einander schieden. Wir werden deshalb diejenigen Pausen ganz speziell als 
rhythmische bezeichnen dürfen, welche die rhythmischen Bildungen der zu- 
sammengezogenen Unterteilung und untergetheilten Zusammenziehung voraus- 
setzen. 

Die durch Zusammenziehung aus der Unterzweitheilung entstehenden rhyth- 
mischen Motive des zweizeitigen Taktes sind: die Punktirnng, die Synkope und 
der Vorschlag: 

J. J» 
.N J> 
u 

Ein überaus häufiger Rhythmus ist die Ersetzung des Punktes der ersten 
Bildung durch eine Pause: 

2 ntmi i HTTn 

ij.«i=, Google 



38. Rhythmische Pausen. 153 

War schon bei der Punktirnng der Uebergang der Auffassung zu der auf- 
taktigen Form 5 | "' geboten, bo ist das natürlich hier um bo bestimmter der 
Fall, da kein vernünftiger Grund ersichtlich ist, weshalb man die Pausen als 
Anfänge des kleinen Motivs ansehen sollte: 

'p'( I n'f I n't I n 

Die Pansen hier sind unzweifelhaft Verkurzungspausen, aber in dem Sinne, 
wie Zahlpansen Verkurzungspausen sein können (§ 31), da die Pausen auf 
die Zählpunkte fallen: 

i f ;m 

Die Zähleinheit ist also umgekehrt nntergetheilt als in den bisher betrach- 
teten Fällen der Verkürzung des Endwertbes (Staccatovortrag) , sofern hier der 
nicht klingende Theil der erste ist und der klingende nachfolgt. Diese Art der 
Unterteilung kann auch längere Zeit fortgesetzt werden und giebt dann eine 
Bildung, die man negatives Staeoato nennen könnte: 



r r i f | -i c_2_f "■ * '• 

• Die Wirkung dieses Bhythmus ist der Svnkopirung verwandt: 

a t r cTs r 5 

und tritt Öfters für dieselbe ein. Wir wissen, ja, dass die Synkope, sofern sie 
Tone auf Zeittheile anfangen lässt, die zwischen die Zählpunkte fallen, Aocente 
verlangt, welche den Stärkegrad, welcher dem nächsten Zählpunkte zukäme, 
nach rückwärts vorschieben (wobei man sich natürlich für die Unterteilungen 
selbstständige Schattirung zu denken hat): 

LfLrtüD <*-. r r u lLEt 

Natürlich erscheint der Ton, so schwach er auch sein mag, stärker als die 
Pauso; die Wirkung muss daher ganz ähnlich sein: 

s rpi r ~i L2_f m - lL£f t~L1S 

Ein zähes Festhalten an der Auffassung im Sinne der Anbetonung der 
Uutertheilung würde den Werth der Pause etwas verlängern und ein verkürzendes 
absetzen der isolirten Töne gestatten: 



t 

ij«i=, Google 



154 VI Die Pausen. 

da die Pause auf den dynamischen Hauptwerth fiele und die Note das Motiv 
abschlösse; umgekehrt erfordert die minutiöse agogische Sehattinmg im Sinne 
verschobener (synkopirter) Bildung das aushalten (eigentlich crescendo, da der 
dynamische Hauptwerth nachfolgt, mindestens in gleicher Stärke tenuto) und 
eine kurze Fassung der Pause: 



l\ 



Eine Pausensynkopirung mttsBte die Ersetzung der Länge der Synkope 
durch Pausen ergeben: 



ml jii i 



Die Wirkung dieses Gebildes ist aber vielmehr fast der der Pausenponk- 
tirung gleich: 

2 r •> t i r ' t 

Hier wie dort erfolgt die Umdeutung in die ^auftaktige Form, sodass die 
Pausen ans Ende kommen (nur zwingende harmonische und melodische Be- 
ziehungen können im polyrhythmischen Satze die Umdeutung verhindern): 



t\t i 



und unter keinen Umständen wird die Synkopirung der Pausen verstanden 
werden: 

l fflr: 1 1 oder: . j^p für: p^ fp 

da es einen zwingenden Grad fllr ihre Zusammenziehung nicht geben kann, 
wenn Veranlassung zu ihrer gesonderten Auffassung vorhanden ist. 

Als eigentliche Pausensynkopirung (Synkopenwirkung mit Hülfe von Pausen) 
erscheint also die oben als negatives Staceato bezeichnete Bildung, besonders 
wenn eine Anfangspause vermieden ist und nur Innen- und Endpausen an- 
gewandt sind, wie oben geschehen. 

Die Vorschlagswirkung (^ J, ) wird entstehen, wenn in inbetonten Motiven 
die beginnende dynamische Hauptnote durch eine kurze Pause ersetzt wird und 
der Best des Notenwertb.es zusammengezogen mit der zweiten Zähleinheit als 
ein Ton erscheint: 



2 V 



rr 



Vorausgesetzt, das durch vorgängige schlichte Bildungen die Auffassung des 
Taktes genügend bestimmt ist, wird die an Stelle der dynamischen Hauptnote 
eintretende Pause eine negative Empfindung von erheblicher Intensität ver- 



dby Google 



33. Rhythmische Pausen. X55 

Ursachen. Diese Verzögerung der langen Note durch eine auf den guten Takt- 
tbeil vorausgeschickte Pause war ein den alten Klavieristen wohlbekannter 
Effekt, die sogenannte „Suspension": 



Man muss indess sehr vorsichtig sein in der Annahme von Motiven mit 
Anfangepause ; denn die Pause ist weitaus in der Mehrzahl der Fälle bestimmend 
für die Auffassung der Motivgrenzen und zwar im Sinne der Endpause. Innen- 
pausen, die etwas anderes sind als schlichte Verkürzungen (staeeato), sind schon 
selten, Anfangspausen aber noch viel seltener; die Häufigkeit und Seltenheit 
stehen aber in direkter Beziehung zur Leicht- oder Schwerverständlichkeit. 
Formen wie: 



1 1 r r ' 1 1 r r 



oder: 3 



werden nur durch klare Ausprägung der Metrums in einer anderen Stimme ver- 
ständlich werden können. Wenn das für das Metrum gilt, wieviel mehr für 
Untertheilungsmotive, deren Auffassung bunt wechseln kann, ohne dass die Be- 
deutung des Metrums verändert wird. 

Die inkompleten und flberkompleten Untertheilungsmotive sind uns bereits 
geläufig; die Einführung von Pausen in die Untertheilungsrhythmen wird uns 
dieselben noch unentbehrlicher erscheinen lassen. Dabei wird, wenn das Tempo 
nicht sehr langsam ist, von einem EmpfindungBWerth der Pause kaum die Bede 
sein können, dieselbe vielmehr nur als Motivgrenze hervortreten; man vergleiche 
nur folgende Motive ihrer Wirkung nach: 

2 rrn n r 
i m ' n , ■ 

2 m ' n " 

und man wird finden, dass dieselben keinerlei prinzipielle, sondern nur Grad- 
unterschiede aufweist. D. h. also die gar nicht notirten, im dritten Falle durch 
das Lesezeichen ausgedruckten und die durch </s* r ^P- V* - Zähleinheit wieder- 
gegebenen Pausen haben alle drei dieselbe Bedeutung, nämlich die der Motiv- 
scheiden; sie differiren nur unbedeutend durch ihre Dauer und deren Verhältnis 
zu den übrigen Werthen des Motivs. 

In den folgenden Rhythmen werden die Untertheilungsmotive stets von 
Pause zu Pause verstanden werden, sodass die Pausen wertere Lesezeichen 
überflüssig machen: 



dby Google 



VL Die Pansen. 




»EUf EL2/ I £Ü/* ' I 

2 ygM | ^T 1 1 
1 Q£f [jitr | Qy 5 1 ' 
1 rJif Uif I ÜZTT 1 I 



I EüMJ" EÜ££f I £ü££f ü" 1 ' 

I * £tn tu i 'W 1 1 



5 £tlf E£2f I E£JJ f i I 

8 öiruTr i örSTr 



8 ?£/ ^ ej- g e/ | iej« ?£/ 'ET I 






> 121 ELT LI/ I UJ ELT C ' I 



dby Google 



34. Atabotonte Pansen. 



1 [2M LUI LH/I tlM UM J " I 



S Cüf 5 ' 1 , ' a EJM CÜTC ' ' i'l 

Es versteht eiuh, dasa hier in allen den Fällen, wo Untertheilungswerthe 
zweiten Grades (Seehezehntel) die letzten Noten im Takt sind, auch die Grenzen 
der Taktmotive unbedeutend verschoben werden, indem das zweite Taktmotiv 
von der letzten Pause des ersten Taktes an gerechnet wird. Im letzten Falle 
ist sogar ein Achtel und ein Sechszehntel zum zweiten Motiv zu nehmen. 

In der Weise des letzten und drittletzten Schemas werden oft grössere 
Theile der Motive durch Pausen ersetzt, die naturlich zum Theil Vei-kurznngs- 
zam Theil Motivpausen sein müssen: 

' fS I PTvi ' fu/ | fn^ ' 



«Iff rr|»r-|grp ' l M '' 

(Beethoven, Sonate pathdtiqae.) 

§ 34. Abbetonte Panse. 
Die intensivste Wirkung muss eine Pause hervorbringen, welche am Schlüsse 
eines crescendo -Motivs statt der dynamischen Hauptnote eintritt Da die Pause, 
wie wir sehen, überall lieber als Ende denn als Anfang verstanden wird, so 
sollte man meinen, dass sie auch, wo sie die dynamische Hauptnote vertritt, 
leicht als Abschluss verständlich sein mfisste; dem scheint indess die Praxis zu 
widersprechen. Die Dynamik des ganzen Motivs hängt aber in solchem Falle 
von der Auffassung der Pause ab. FaBst man i. B. im Presto der cismoll-Sonate, 
op. 27, No. 2 von Beethoven das doppeltaktige Anfangsmotiv als anbetontes, 
so fallt die Motivgrenze auf den Taktstrich und das ganze Motiv verläuft metrisch 
diminuendo; wird dasselbe crescendo gemacht, so kann das nur damit moti- 
virt werden, dass sich das Motiv aus der Tiefe in die Höhe emporarbeitet; 
das sf kann dann nur eine massige Wucht bekommen und muss sich auf die 
Note, bei der es steht, beschränken: 




> y Google 



158 VI. Die Pansen. 

Faset man dagegen die Motive als abbetonte mit Ersetzung der dynamischen 
Hauptnote durch eine Pause (JJ), so fordert die natürliche Dynamik und Agogik 
eine durchgehende Steigerung bis zur Schlusspause, d, h. die durch das sf an- 
gedeutete Tonstärke wird ein wirkliches forte und zwar kein plötzliches, sondern 
ein gewaltig erwachsenes und gilt nicht nur fflr den vorletzten, sondern auch 
für den letzten Akkord: die für die noch stärkere Hauptnote eintretende Pause 
ist dann ein plötzliches gewaltsames Unterdrücken. Wer Beethoven 
kennt, weiss, dass ihm solche Intentionen nicht fremd sind: und doch, man über- 
zeuge sich durch nachfragen, wie wenige Musiker von der gewaltigen Leiden- 
schaftlichkeit dieses Satzes eine Ahnung haben. Dass die Untertheilungsmotive 
abbetont laufen, lehrt ein flüchtiger Blick auf die Passage: 



Dass die thematischen Gedanken Takt 9 ff. (zweitaktige Phrasen), 33 ff. 
(halbtaktig), 43 ff', (eintaktig) abbetont laufen, ist so sonnenklar, dass es niemand 
leugnen wird, der sich nicht im Banne der unabänderlich volltaktigen Auffassung 
(von Taktstrich zu Taktstrich) -befindet, d. h. der überhaupt noch eine Spur 
rhythmischen Gefühls hat. Dazu kommt die charakteristische Tempobezeichnung 
Presto agitato als Fingerzeig für das Verständniss des aufgeregten Charakters 
des Satzes, der anbetonte Motive überhaupt gar nicht kennt. Die allein richtige 
Dynamik ist daher für die Anfangsmotive: 




Hatte Beethoven der ersten Note des dritten Taktes, dem His des Basses, das 
ihm zukommende sf beigeschrieben, so würde er die Hälfte des durch den Aus- 
fall der stärksten Melodienote erzielten Effektes zerstören; das His darf vielmehr 
nur piano angegeben werden, wenn auch allenfalls etwas stärker als der direkt 
daran ansetzende neue Motivanfang. Diese Folge dreier zweitaktigen und eines 
eintaktigen crescendo-MotivB mit Erstickung der erreichten Tonstärke durch eine 
an Stelle der dynamischen Hauptnote gesetzten Pause ist von fast beängstigender 
Wirkung, und die endlich im neunten Takt wirklich durch einen vollen Akkord 
vertretene dynamische Hauptnote erscheint wie die Summe aller der in den acht 
vorausgegangenen Takten aufgespeicherten Kraft Sie macht gleichsam diese 
acht Takte zu einem einzigen riesenhaften creecendo-Motiv, das in ihr sein ab- 



dby Google 



34. Abbetonte Pausen. 



159 



betontes Ende findet. Der ganze Satz ist äusserst belehrend für diejenigen, 
welche an die Lehre von der natürlichen Dynamik der auftaktigen Formen 
nicht glauben sollten. Man sehe nur zu, wie weit man da mit der AocentuaüoTie 
theorie kommt! mau wird statt Beethoven'B zottigen Titanenhauptes einen ge- 
müthlichen Philister daraus herausschauen sehen. 

Etwas dem Effekte der Unterdrückung' der dynamischen Hauptnote ver- 
wandtes, aber keineswegs auf eine Stufe mit ihr zu stellendes ist das sogenannte 
Beethoven 'sehe piano, die unerwartete Ersetzung der grÖBsten Ton- 
starke durch eine auffallend geringere. Dasselbe ist übrigens keineswegs 
so original beetbovensch wie man wohl glaubt; es findet zum mindesten seine 
Vorg&ngersehaft in dem bei Haydn und Mozart, ja bei Bach so häufigen fp für 
abbetonte zweitheilige Motive: 

r i r *■ r i r 

welches wir als eine übermässige Verstärkung des Motivanfangs-Accents gegen- 
über der dynamischen Hauptnote erkannten (§ 5). Der einfachste Fall der An- 
wendung dieses Kffekt-piano ist der direkt auf den Anfangsaccent zu beziehende 
der piano-Abbetonnng eines crescendo-Motivs wie (op. 14, No. 1, Rondo): 




oder auch der Inbetonung mit Überraschendem Eintritt des piano für < 
Tonstärke wie (op. 22, Adagio): 



er esc. ^n ' 



und (daselbst): 



ligllll=l| ' I M 1 1 1 i I [ lf=i= 



Beethoven geht aber weiter und verkettet mehrere Motive in der Art, dass 
die ersten crescendo auf einen dynamischen Gipfelpunkt hinarbeiten, der dann 
unerwartet durch piano ersetzt wird, z. B. (op. 2, No. 1): 



dby Google 




(Tgl. auch op. 26, Scherzo, Takt 22 des Trio; daselbst, die letzten Phrasen des 
Trauermarsches ; op. 27, No. 1, ednr Allegro, die beiden ersten Phrasen; 
op. 27, No. 2, Allegretto, 2, Theil und Trio ; ich nenne nnr, was mir der Reihe 
nach beim Blättern vorkommt, es vergeht aber kaum eine Stunde, in welcher 
ich nicht meinen Schülern die Natur des Beethoven'Bchen piano erklären mnsste, 
so häufig ist dessen Vorkommen). 

Ich behauptete oben eine Verwandtschaft dieses Effekt-piano mit der Pausen- 
Abbetonung; diese Verwandschaft besteht darin, dasa bei beiden die grösste 
Tonstllrke negirt wird, das eine Mal durch wirkliches abbrechen des Tönens, 
das andere Mal durch Reduktion auf ein Minimum — in beiden Fällen kommt 
der ästhetische Werth der dynamischen Hauptnote gerade durch die Negirung 
der regulären Dynamik desto intensiver zur Geltung. Während aber die Pausen- 
Abbetonung immerhin eine natürliche dynamische Bildung ist, hat das Beethoven- 
sehe piano die Bedeutung eines willkürlichen Effekts, allerdings aber eines Effekts 
von bestrickender Schönheit. Alle Stellen aber, in denen dieser Effekt angewandt 
ist, wurden vielleicht minder interessant, minder raffinirt, meinetwegen auch 
minder schön, keinesfalls aber minder natürlich erscheinen, wenn statt des piano 
die grössere Tonstärke, die dem dynamischen Gipfelpunkte zukommt, mit nach- 
folgendem diminuendo eingestellt würde. 



dby Google 



85. Rhythmus als Metram (Grundrhythmen). 161 

VII. Kapitel. 

Legato- und Staccato- Vortrag der rhythmischen Formen. 



§ 36. Rhythmus als Metrum (Grundrhythmen). 

Wir haben in den letzten Paragraphen die rhythmischen Motive stete wie 
in den früheren die metrischen als sich mehrmals wiederholend gedacht und 
dem entsprechend die Schemata notirt. Wenn es auch möglich ist, durch eine 
Beihe von Takten das Metrum immer nieder anders rhythmisch auszubauen, so 
wllrde doch eine solche Vielgestaltigkeit auf die Dauer nicht von guter Wirkung 
sein können und als Zerfahrenheit erscheinen müssen; das oberste Gebot alles 
Kunstschaffens , das der Einheit in der Mannigfaltigkeit , fordert vielmehr eine 
weise Beschränkung in der Auswahl der zu verarbeitenden Formen, d. b. im 
einzelnen Falle die Durchführung wenn auch nicht nur eines oder zweier, so 
doch nur weniger Rhythmen. 

Die alten Griechen, deren poetische Metrik, wie wir bereits erwähnten, auf 
Unterscheidung langer und kurzer Silben basirt war (vgl. § 12), stellten als 
Grundtypen für die musikalische Bewegung rhythmische Reiben auf, deren Unter- 
schiede nicht sowohl auf dem Gebiet der Dynamik als dem der Tondauer lagen ; 
auch die mittelalterlichen Mnsiktheoretiker stellten eine beschrankte (noch be- 
schranktere) Anzahl von Normaltypen auf, die sogenannten Modi*), von denen 
die ersten und wichtigsten sind: 

e»r m r m r t \ r t °-*- w - 

» JM J'JM J'JM J'JM J «.—. 

»r lt i r u i r u \ r t_* «.— 
«c_ri ru\ r'Lfi r'cri r 1 ----- 

und erst in zweiter Linie zogen sie Bildungen in Betracht, die sich in gleich- 
langen Werthen bewegen: 

« r r | f r i r n r r-- 

(») L£_T I LLS I LU I LLf "• "• *■ 

indem sie erstere als durch Zusammenziehung ( J. J. — J_^ «LJH Stetere als 
durch Auflösung ( ?f? ~ f £) entstanden erklärten. Die Grunde, weshalb wir 

*) Vgl. meine „Studien zur Geschichte der Notenschrift", S. 309. 



dby Google 



163 Vll. Legato- und St accato -Vortrag der rhythmischen Formen. 

das Verhältnias jetzt umgekehrt auffassen, sind aus den früheren Kapiteln er- 
sichtlich; wir fussen eben nicht mehr auf der verschiedenen Tondauer, 
sondern der verschiedenen Dynamik als erstem Fundament. Trotzdem 
läset sich nicht leugnen, dass auch die regelmässig zwischen Langen und Kurzen 
in bestimmter Folge wechselnden Rhythmen eine typische Bedeutung haben, 
welche wir (§ 12) auf die Verwandtsohaft der Wirkung von 

8 ß ß mit 3 P ß 

zurückfuhren zu müssen glaubten. 

Thataächlich erscheint oft genug ein Rhythmus längere Zeit streng fest 
gehalten, sodass er ganz ähnlich wirkt wie ein glatt verlaufendes Metrum. Seine 
Auffassung ist selbst dann noch möglich und oft genug nothwendig oder aus- 
drücklich gefordert, wo einzelne seiner Glieder untergetheilt oder zusammen- 
gezogen sind. Dadurch entstehen aber für den Vortrag ganz neue Anforderungen, 
Accente zur Heraushebung der Zeitpunkte, welche den zu Grunde liegenden 
Rhythmus markiren, engere Vereinigung (legato) der Wertbe, welche Unter- 
theilungen einer Note des Rhythmus sind, schärfere Trennung derjenigen, welche 
der Rhythmus unterscheidet u. s. w. Der dem anbetonten zweitheiligen Takt 
verwandte Rhythmus: 

8 n i n i n i n i 

(nach unseren bisherigen Erfahrungen aber in der Regel umgedeutet in JSj |) 
wird auch dann für die Auffassung bestimmend bleiben , wenn die Länge 
einzelne Male aufgelöst wird: 

3 rTi lt c i PTT7 

Der natürlichste Vortrag wird dann der sein, dass die beiden Achtel, in 
welchen die Länge aufgelöst ist, verbunden und von dem dritten Achtel los- 
getrennt werden: 



Nur das Interesse der Vermeidung allzugrosser Gleichförmigkeit kann Ver- 
anlassung werden, lieber einen Wechsel des Rhythmus als eine innerliche Um- 
gestaltung desselben anzunehmen , und vom Absetzen des zweiten Achtels 
dispensiren. Eine strenge Prüfung des Eindrucks solcher festgehaltenen Rhythmen 
erweist, dass die beiden zur Länge verwachsenen Einheiten nicht mehr 
als zwei, sondern als eine Einheit von grösserem Gewicht empfunden 
werden; der Rhythmus J J" 1 ist für die Auffassung, da wo er nicht erst 
nach vorausgegangenem glattem Metrum als Zusammenziehung auftritt, that- 



dby Google 



85. Bhythmas als Metrum (Onmdrlijthmon.). 



sächlich nur zweitheilig, aber die beiden Theile sind nicht gleichwerthig. 
Das erweist sich besonders auch, wenn für die Lange eine Pause eintritt: 



8 r 5 1 r p i r p i r n » p i u p i nr ' 

Die Pause wird dann nicht zerlegt (in f i), was, wie wir in § 33 sahen, 
so leicht und so gern geschieht, sondern ebenfalls als Einheit empfunden. 

Klickwirkend wird nun aber eine häufigere Untertheilung der Länge und 
der dadurch bedingte Wechsel zwischen Bindung (legato) und Trennung (staccato) 
zur Ursache der Aufhebung des Legato für den grundlegenden Rhythmus selbst, 
und in Folgen wie: 



wird die Sonderung der Glieder £_f f f sich gern fortsetzen, wenn die 
Untertheilung wegfällt; statt des absetzen« der Länge wird dann auch öfter 
eine Verkflrzungspause eintreten: 



Diese feine Gliederung eignet besonders dem graziösen und capricciisen 
Stil, während der seriöse und sentimentale dieser Zerstückelung der Phrasen, 
dem Zerfallen in kleinste Elemente, eine langathmigerc Verschmelzung der 
Motive vorziehen werden. Man wird darum diese festgehaltenen Rhythmen in 
Sätzen von tieferem Ernste und intensiverer Leidenschaftlichkeit überhaupt 
seltener antreffen, während sie für das Scherzo, Rondo, Capriccio und alle Arten 
von Tanzstflcken etwas ganz gewöhnliches Bind. 

Bei komplizirteren Unterteilungen wird die Lostrennung der Kürze von 
der Länge sich als noch notwendiger herausstellen, z. B. 

p l öir ■ 

ple£} 

p I ö=£r 
y-|r-£i|n 

Während der volltaktige trochäisohe Rhythmus gewöhnlieh in den auf- 
taktigen jambischen umgedeutet wird, ist der volltaktige iambische an sich 



dby Google 



164 



VH. Legat» und Staccato -Vortrag der rhythmischen Formen. 



wohl verständlich , wenn auch nicht besonders häufig; die Auflösung der Länge 
erfordert für das Auflösungsmotiv Bindung und für die Glieder des Grund- 
rbythmus Trennung: 

8 rrtTr i röTTr 

Die oben erwähnten rhythmischen Acceute werden den Anfängen der rhyth- 
mischen Einheiten (hier J" 1 und J) gegeben; sie sind von Bedeutung bei reich- 
licherer Untertheilung: 

8 c r 1 9 r |EE£E£r i r-f f;r --»- 

Die Aceentuirung \\ \ \ \ { I *S *'-[ f I wurde die Auffassung im Sinne 
des Grundrhythmus j J" 1 1 J J^ | bedingen. 

Der Aocent bleibt als alleiniges Mittel zur Kenntlichmachung eines Grund- 
rhythmus, wo Tonwiederholung eine Unterscheidung von Legato und Staccato 
unmöglich macht: 



Da dem Legato und Staccato an sich ästhetische Werthe eignen (vgl. das 
VI. Kapitel), welche der Komponist nach Belieben zur Anwendung bringen kann, 
so wird häufig auch da, wo die melodische Bewegung die Ausprägung eines Grund- 
rhytbmus durch legato und staccato gestattet, von diesem Mittel kein Gebrauch 
gemacht, sondern die Aceentuirung allein zu dem Zwecke angewandt. Eine 
dem durch die Accentuaüon angedeuteten Grundrhythmus geradezu wider- 
sprechende Anwendung des legato und staccato ist zwar möglich: 



dürfte aber kaum verständlich sein, da sie keinen vernünftigen Zweck haben 
kann. Dagegen sind allerdings in der Folyrhythmik verschiedenartige Grund- 
rhythmen in verschiedenen Stimmen zu begreifen (IX. Kapitel). 

Die Vortragsart (legato und staccato) vermag selbst den zwingendsten 
melodisch - harmonischen GegengrUnden zum Trotz eine Untertheilung anbetont 
verständlich zu machen: 



dby Google 



36. Absetzen vor Aooenten. 165 

Beide Spielmanieren stellen die Unterteilung in einer Weise in den Vorder- 
grund, wie sie nur dem Miniatur-Genre oder dem Ubermüthigen Capricciorortrag 
angemessen ist. Die erste Manier setzt ftir die Auffassung vollständig die 
Viertel als selbstständige Glieder: 



und ein crescendo oder diminuendo ist nur nur durch abgestufte Accentuation 
möglich. Der schlichte Vortrag zerlegt dagegen die Viertel ganz gleichmässig 
in Achtel und gestattet das absetzen weder nach der ersten noch nach der 
zweiten Note. Mit wohlbedachter künstlerischer Disposition hat Schumann in 
der Nummer ,Coquette' seines „Carnaval" die Theilnng nach dem Leitton (aber 
in abbetonten Untertheilungsmotiven) angewandt. Jedermann kennt die ganz 
eigenartige Wirkung der Stelle: die Unnatur ist zur Charakteristik geworden. 

Ein anderes minder pikantes aber doch sehr interessantes Beispiel ist das 
Rondo von Beethoven' a e dur-Konzert, dessen erstes Thema gespielt werden soll: 



d. h. im Sinne eines Staccato von lauter Achteln 




Ich mochte daher die substituirte Bezeichnung: 



nicht ftir richtig, d. h. von Beethoven intendirt, halten.*) 



§ 36. Absetzen vor Accenten. 

Der Accent, die von der schlichten dynamischen Schattirung der Metra ab- 
weichende Extraverstärkung einzelner Tone ist selbst schon eine Unterbrechung 
des glatten Anschlusses und wird daher leicht eine noch weitergehende Trennung 
der betreffenden Note von der vorausgehenden nach sieh ziehen. Diese Loh- 



*) Bei der Korrektur dieses Paragraphen steigen mir starke Bedenken auf, die ich 
nicht unterdrücken will. Doch mag der Paragraph stehen bleiben und eventuell zu leb- 
hafter Diskussion Anregung geben. Er öffnet dem Wiederdurchbruch der in den froheren 
Kapiteln so energisch bekämpften anbetonten Auffassung eine Hinterthiir. Nicht zu leugnen 
ist, dass du tenuto der Schlunuote abbetonter Untertheilungen ein heilsames Mittel bildet 
gegen das Zerbröckeln in die kleinsten Elemente; ob es aber zu einem gegentheiligen Zer- 
bröckeln in anbetonte Untertheilungen Veranlassung werden muss — das bleibt doch noch 
stark zu bezweifeln. 



3 „Google 



166 VII. Legato- and Staccato -Vortrag der rhythmischen Formen. 

lösnng erweist sich, als das Verständnis« des Accents, also mittelbar auch das 
der betreffenden rhythmischen Bildung erleichternd. Wir werden daher folgende 
durch Zusammenziehung zweier Zähleinheiten in eine Lange entstandenen 
Rhythmen, welche für die Länge einen (mehr oder minder hervortretenden) 
rhythmischen Aecent erfordern, häufig, ja meist mit Unterbrechung des legato 
vor dem Aecent antreffen: 

8 Fr i r? 

» J I f-< J I f • 

8 r 'fr? ' f Tf? 
4 f r : I f r r 
1 r t r\t r r 
l ~f\ r r'f I r r 
4 f I r?7 1 f?' 

*nj_r"' n i P" 

4 f rfH 7 rfr"r 
4 f M r'f f I r 

Im viertheiligen Takt wird, wo die beiden nicht zusammengezogenen Zähl- 
einheiten als anbetonteB zweiteiliges Motiv der Lange gegenüberstehen , auch 
noch die Trennung beider von einander nothwendig ('• ß f\, wenn nicht der 

Grundrhytbmus f f 9 verstanden werden soll {f f f\ 

Analoge Unterbrechungen des Legato aus rhythmischen Granden sind 
im \ Takt: 



dby Google 



Absetzen vor Acoenten. 



U\ lü r " 5 I LÜ f" 

1 1 1 TTu " f i rrü " 

ä u 1 5 ' f r " cj 1 5 ' i r " 
I Ö I r c f ' Ü \ r f 5 " 
2 ö? I r & " LÜH r t " 

» c5 1 n ■ s i n " 
i n i üj " n i s ' 

U r't\ü"t r ' 1 1 lt " 

1 5 5 r I u " c 5 ; I u " 



I Lr r 5 1 f " Lr r c I p ' 



1 LfTLLr I P " LTÜJ 1 5 " 
1 tTUjTt " Ullffi " 
1 { I FZ; " { I rT; " 
1 f I TTü " 5 1 FrEr " 



3 „Google 



VIT. Legato- und 8 taccato -Vortrag der rhythmi&chen Formen. 



5 ü I r p Li I r p ' 
I p r- 1 Er " fr I c? 




i.M p r p p: p l : r p 5 
lp l lt r p"p I lTTp." 



i p I lt p r ' p I lt p r " 

! o i n? " cj i n? " 

1 lt I p r p " ü I c r p " 
I tj I lTt " u I Lf~r 
'Sir p " ÜJ I r p ' 
1 lEj I r7" lD I n." 
I fr I Hj " i r I £D " 
I p r p I u* " t r p I lt " 
i lTt I Er " LH I LT " 



dby Google 



37. Absetzen nach Untertheilungen, 



. 3 



p i r p 1 p " 5 p r p 1 5 " 



» p r LT 1 p " 5 r LT I p " 
1 LLr • I P " ED M p " 



Das Prinzip ist in den angeführten Beispielen anschaulieb genug zur Geltung 
gebracht; jedermann wird leicht für andere zusammengesetzte Taktarten die ent- 
sprechenden Gebilde sich zurecht legen können. Es handelt sich aber wie ge- 
sagt nicht um eine nothwendige, sondern nur um eine natürlich sich ergebende 
Vortragsweise, die auch als statthaft angesehen werden kann, wo der Komponist 
mit Anweisungen gekargt hat (Händel, Bach und andere ältere). 

§ 37. Absetzen nach Untertbeilungen, 
Wie bei den durch Zusammenziehung entstehenden Rhythmen ein absefzen 
vor der Länge, so ist bei den durch Untertheilung entstandenen eine Verkürzung 
(absetzen) des ersten auf die Untertheilungswerthe folgenden Werthes der Über- 
wiegenden Bewegungsart, d. h. bei einfacher Untertheilung der nächsten Zähl- 
einheit, bei Unterteilungen zweiten Grades des nächsten UntertheilungswertheB 
ersten Grades etwas sehr gewöhnliches und natürlich sieh ergebendes. Die 
ästhetische Motivirung wird darin zu Buchen Bein, dass die durch die Unter- 
theilung eingeführte schnellere Bewegungeart sieb gern fortsetzt und eine nach- 
folgende Bindung längerer Werthe leicht als Hemmniss, als Last empfunden 
wird. Beim zweitheiligen Takt resp. zweitheil igen Untertheilungsmotiven ist 
kein Raum für diese Bildung, da die abzusetzende Länge der Endwerth des 
Motivs ist, der aus anderen Granden (um der klaren metrischen Gliederung 
willen) abgesetzt werden darf: 

2 u M u f 
2 u I r ' u f 

Für den dreith eiligen Takt ergeben sich die Rhythmen: 

8 c? ! n* ' C? I M* ' ° d "»= 8 c^ I F~r ' t^ i F*T ' 

3 cTTT? ' er 1 1 r ' " * EFTfr ' uTF\} ' 
3 crTr I u t r ' - 3 usTt I WTr 1 



dby Google 



170 V1L Legato- und Staccato -Vortrag der rhythmischen Formen. 

Mit Unterteilungen zweiton Grades: 

•tSiFr'tyiFr''*" 'SitTf'äSlFr 



8 im ti l r ' im u l r ' ■ 8 e££/ ff l r ' &&y tf l r 



« Eh f"r ' £tf I Fr ' •• 8 £££Tlnr r'Eü/lcj* r- 



Aach einige Beispiele aus dem viertheiligen Takte mögen noch hier Platz 
finden: 



4 r er f r-l r lt f r I 
4 cj I r r r ' ir I r r r 
4 c_r f r r I l: f r r I 
*Flc_r r r'rlc_r r r 

4 ET? i r? ' lH i r? 

4 td i n ' rs i n 



4 c_r f r I r ' lt f r I r ' 

Alle diese Vortragsarten sind nicht mit gebieterischer Strenge gefordert, er- 
scheinen aber doch als die naturlichsten Abweichungen vom schlichten Legato- 
vortrag, wo nicht die Ausprägung eines Grundrhythmus bereits eine andere Art 
der Gliederung verlangt oder das ganze Motiv staccato gegeben werden soll, 
waß stets vom Willen des Komponisten abhangt oder richtiger ausgedrückt von 
Haus aus eine andere Emanation der schöpferischen Phantasie, eine andere 
thematische Erfindung bedeutet Manche Interpreten gefallen sich darin. Öfter 
wiederkehrende thematische Gebilde innerhalb desselben Kunst- 
werkes wohl gar jedesmal anders vorzutragen. Die dadurch entstehende 
Buntscheckigkeit ist ein arger Verstoss gegen die obersten Gesetze der Form- 
gebung; die betreffenden Themen erscheinen als charakterlos, denn jede andere 
Art der Gliederung gieht dem Motiv einen andern ästhetischen Werth, d. h, einen 



dby Google 



38. Natürliche Dynamik der melodischen Bewegung:. 171 

andern Inhalt, der betreffende Gedanke bleibt gar nicht derselbe, sondern wird 
ein anderer, und die Einheitlichkeit des Aufbaues wird somit zerstört. Aus- 
nahmen sind möglich, z. B. wenn aus dem ursprünglichen schlichten Legato- 
vortrag sieb ein immer mehr pointirter, gegliederter herausbildet, was für den 
caprieeiösen Stil ausgezeichnete Wirkungen ergeben kann; aber dieser Stil hat 
ja sein Wesen im eapriocio, d. h. der Laune, dem Abweichen vom schlichten, 
selbstverständlichen. Man thut aber einen argen Missgriff, wenn man, was dem 
caprieeiösen Stile angemessen ist, auf den serio&en überträgt, ohne zu bedenken, 
dass dieser durch schlichte Grösse wirken muss. Handelt es sich z. B. um den 
Vortrag Bach'scher und Händel'scher Werke, in denen mit Vortragsanweisungen 
gespart ist, so mag man verschiedene Nuancen probiren; schliesslich aber, wenn 
es sich um die definitive Reproduktion handelt, heisst es, sich fttr eine ent- 
scheiden und diese festhalten, und ist es durchaus geschmacklos, dem Hörer 
eine Musterkarte von Interpretationsmöglichkeiten vorzulegen und ihm die Wahl 
der einen oder der anderen als der besseren zu überlassen.*) 



YiU. Kapitel 

Melodische und harmonische Dynamik. 



§ 38. Natürliche Dynamik der melodischen Bewegung. 

Die im ersten Kapitel aufgestellte und seither festgehaltene Lehre von der 
Dynamik der Taktarten in strenger Abhängigkeit von der Lage des Schwer- 
punktes im Motiv (der dynamischen Hauptnote) ist sowohl ihrer Form als ihrem 
Inhalt nach neu, wenn sie auch wohl ernstlichen Widerspruch sieht zu fürchten 
haben wird. Die Unmöglichkeit der Aocenttheorie (Accente als natürliche Grund- 
lage der Vortragsdynamik) glaube ich klar genug erwiesen zu haben (§ 4 und 7), 
was indess nicht hinderte, dass auch uns eine Anzahl rhythmischer Accente ans 
verschiedenen Gründen sich als nothwendig erwies; diese Accente waren nicht 
von grundlegender, sondern nur von sekundärer Bedeutung, erwiesen sich als 
Modifikationen der natürlichen Dynamik, ohne selbst etwa diese ersetzen zu 
können. Wie oft wir auch bei Unterteilungen und Zusammenziehnngen ein 
Umspringen der Auffassung zur Annahme anders laufender Motive konstatiren 

*) Du bedenkliche dieses ganzen Kapitels verhehle ich mir durchaus nicht und be- 
trachte dasselbe mehr als eine Anregung zur Ventilation bisher ganz unberührter Fragen, 
denn als eine Durcharbeitung des bez. Materials. Dass für Legate- und Stacoato -Vortrag 
schliesslich auch Gesetze sich werden eruiren lassen können (abgesehen natürlich von dem 
durchgeführten Legate und Staccato) scheint mir jedoch nicht zweifelhaft. 



3 „Google 



172 Vili. Melodische und harmonische Dynamik, 

mussten, so konnte doch der Fnndamentalsatz der Lebre von der Dynamik, das 
Crescendo zur dynamischen Hauptnote und das Diminuendo von ihr 
weg, niemals ins Wanken kommen. 

Ein scheinbarer Konflikt ergiebt sieh aber nun, wenn wir unsere Aufmerk- 
samkeit der bekannten Hausregel zuwenden, welche fDr die Mehrzahl der aus- 
übenden Musiker den einzigen positiven Anhalt für eine vernünftige dynamische 
Schattirung bildet, nämlich: 

crescendo für steigende Tonhöhe und 
diminuendo für fallende Tonhöhe. 

Dass die dynamische Hauptnote eines Motivs oder einer Phrase nicht immer 
zugleich die melodische Gipfelnote ist, erweist ein Blick auf jedes beliebige 
Musikstück; ein Widerspruch der bezeichneten Hausregel und unseres Fun- 
damentalsatzes ist daher für häufige Fälle ganz unvermeidlich und es handelt 
sich nun darum, zu untersuchen, welches Gesetz das höhere ist, ob eins das 
andere ausser Kraft setzt, oder ob die Ergebnisse beider compensirt werden 
müssen. 

Die Steigerung der Tonhöhe ist an und für sich etwas der Steigerung der 
Tonstärke nahe verwandtes. Beide sind das Ergebniss schnellerer Bewegung 
der tönend schwingenden Körper. Die Vermehrung der BewegungsgeBchwindig- 
keit ergiebt bei Festhaltung der Schwingungsperiode (von der die Tonhöhe ab- 
hängt) weitere Abweichungen aus der Gleichgewichtslage, eine grössere Aus- 
giebigkeit (Amplitude) der Schwingungen, d. b. einen stärkeren Ton; wo dagegen 
die Schwingungsperioden selbst durch die schnellere Bewegung verkürzt werden 
<z. B. bei schnelleren Umdrehungen der Sirene) bleibt die Tonstärke gleich, aber 
es entsteht ein höherer Ton. Das Wesen der Tonerhöhung wie der Tonverstär- 
kung ist also eine Vergrösserung der lebendigen Kraft, eine Steigerung; die 
Abschwächung der Tonstärke und die Verminderung der Tonhöhe erklären sich 
durch die Verminderung der Bewegungsgeschwindigkeit in ganz analoger Weise. 

Crescendo und melodisches Steigen als positive Entwickelnngsformen werden 
sonach naturgemäß« sich am ungezwungensten für das erste Werden, den Beginn 
des musikalischen Lebens eignen, wie umgekehrt diminuendo und Fallen der 
Melodie für das letzte Absterben, den SchluBS. Als dritte Form gesteigerter und 
geminderter Lebendigkeit fanden wir die agogiseben Schattirungen, das stringendo 
als positive Bildung für das Werden und das ritardando als negative für das 
Vergehen. Alle drei Arten der Steigerung können sich verbinden und verbinden 
sich oft, in der Hauptsache für die grossen Umrisse der Formgebung sogar 
regelmässig; im kleineren Detail aber fällt oft das eine oder das andere Mittel 
aus oder tritt gar mit der ihm unleugbar innewohnenden, die Auffassung be- 
stimmenden Kraft in Gegensatz zu der Wirkung der anderen Faktoren. 

Nun hat aber die Tonhöhenveränderung ausser dem hier gekennzeichneten 
noch einen anderen ästhetischen Werth, der gerade die Verbindung mit den 
entgegengesetzten dynamischen Schattirungen begünstigt. Die tieferen Töne er- 
scheinen allerdings als minder lebendig, als schwerfälliger gegenüber den höheren ; 
aber die Volubilität der letzteren erscheint zugleich als Körperlosigkeit und die 



dby Google 



Die melodischen Motive. 



173 



zunehmende Last der ersteren als anwachsende Hasse. Ein crescendo bei fal- 
lender Tonhöhe ist daher keineswegs unnatürlich; es wirkt im Gregentheil ausser- 
ordentlich wuchtig und gehaltroll. Andererseits ist das diminuendo bei ab- 
nehmender Tonhöhe seiner Wirkung nach ein verflüchtigen, ein vergehen im 
leichten Aether. 

Die durch die veränderte Kombination der Faktoren (Dynamik und Melodik) 
bedingten Ideen-Associationen sind also ganz veränderte; die vier Formen sind: 

a) Dynamische Steigerung und steigende Melodie = gesteigerte Lebens- 
kraft bei abnehmender Masse (Emporwachsen). 

b) Abnehmende Dynamik und fallende Melodie => abnehmende Lebens- 
kraft hei wachsender Masse (Zusammensinken). 

o) Dynamische Steigerung und fallende Melodie — gesteigerte Lebens- 
kraft bei wachsender Masse (Festwurzeln). 

d) Abnehmende Dynamik und steigende Melodie — abnehmende Lebens- 
kraft bei abnehmender Masse (Verfliegen). 

Die in Klammern gegebenen Deutungen erschöpfen die Bedeutung der 
Kombinationen auch nicht entfernt, sie sollen nur beispielsweise der schnelleren 
Veranschaulichung derselben dienen. Das Ergebniss dieser Betrachtung ist, 
dass sich Steigen und Fallen der Melodie in der ungezwungensten Weise mit 
den verschiedenartigsten Formen der Dynamik verbindet und dass aus der 
melodischen Bewegung sich nicht ein der erwähnten Hausregel entsprechendes 
bindendes Gesetz ableiten läset. Die Existenz und das Ansehen der Hausregel 
deuten allerdings darauf hin, dass die Kombinationen a) und b) die häufigeren 
sind, vermögen aber die Berechtigung der Kombinationen e) und d) in keiner 
Weise zu erschüttern. 



§ 39. Die melodischen Motive. 

Scheint es sonach, als vermöge die melodische Bewegung keine bestimmende 
Bedeutung für die dynamische Schattirung zu gewinnen, so werden wir bald 
des Gegentheils inne, wenn wir der Frage näher treten, welchen Einfluss 
die melodische Bewegung bei Bestimmung der Motivgrenzen ausübt. Hier hit 
sie nämlich beinahe allein bestimmend und wird es daher mittelbar in um- 
fangreiohstem Masse auch für die Dynamik. 

Ein melodischer Gang wie-. 



gliedert sich durchaus in viertönige Motive und zwar am natürlichsten derart, 
dass die Motive mit jeder Wendung der melodischen Sichtung abschneiden: 



dby Google 



174 



Vlil. Melodische und harmonische Dynamik. 



Die Dynamik der Motive ist bestimmt, sobald uns die Taktart und die erste 
dynamische Hauptnote gegeben ist; d. h. die durch die Melodiebewegung ab- 
gegrenzten Motive vermögen noch eine mehrfach verschiedene Bedeutung zu ge- 
winnen, je nach dem Metrum, in welchem sie auftreten, z, B. 




Die Fälle a)— o) bedürfen keiner Erläuterung, es sei denn, dass vor der 
volltaktigen Auffassung: 



gewarnt werden mllsste, welche nur unter ganz besonderen harmonischen Ver- 
hältnissen zulässig ist, wie 



aber selbst dann nicht zweifellos ist und aus dem allgemeinen Grunde, der für 
die Figuration die Volltaktigkeit beinahe ganz unmöglich macht (das» nämlich 
die weitergehende Bewegung in einer Stimme gegenüber der stockenden in 
einer anderen immer lieber als neues Lebenselement, auf das folgende weisend, 
gefasst wird (vgl. § 43), besser auftaktigen Umdeutungeo des melodischen Motivs 
weicht wie: 



Interessant ist der Fall bei d); obgleich hier das melodische Motiv sich mit 
dem Takt deckt: 



dby Google 



89. Die melodischen Motive. 



175 



so ist doch die volltaktige Auffassung durch die drei Viertel Auftakt zur Un- 
möglichkeit gemacht, welche nicht als selbstständigea Motiv verstanden werden 
können, weil die dynamische Hauptnote fehlt. Es ist also durchaus geboten, 
die erste Note des folgenden Taktes als abschliessende dynamische Hauptnote 
hinzuzunehmen, also der Melodiebewegung widersprechend in dem oben auf- 
gezeichneten Sinne aufzufassen. Noch komplizirter liegen die Verhältnisse bei e), 
wo die viertfinigen Motive in den dreitheiligen Takt eingezwängt sind; die Motiv- 
grenzen sind dann nur in den Fällen zweifellos bestimmt, wo nur eine dyna- 
mische Hauptnote des Metrums in das melodische Motiv fällt: 



d. h. hier hören wir überkomplete Taktmotive (§ 8). In den anderen Fallen 
werden nur harmonische Rücksichten entscheidend sein können, ob die Takt- 
motive als komplet oder inkomplet verstanden werden, z. B. 




d. h. ein Vorhaltverhältniss verschiebt notwendigerweise die Motivgrenze bis 
nach der Auflösung, während sonst aus dem obengedachten Grunde die ab- 
betonte Auffassung vorgezogen wird. Aehnliche wechselnde dynamische Ge- 
staltungen der melodischen Motive ergiebt auch das Auftreten zweizeitiger Motive 
im dreitheiligen Takt oder dreizeitiger im viertheiligen, z. B. die Gänge: 



Das entere ergiebt die Bildungen: 






* * "» - 


jva-H jU j7U i ji^T"rii !t Jj j Jij j jm j J N rii 



d. h. die im ersten Takt von a) durch das Melodiemotiv bestimmte Grenze er- 
giebt ein inkompletes Taktmotiv, wogegen das zweite fiberkomplet werden muss, 



dby Google 



176 



ViLL Melodische und harmonische Dynamik 



da das dritte melodische Motiv (eg) nicht zerschnitten weiden darf; selbstständig 
aufzufassen ist das letztere darum nicht, weil ihm die dynamische Hauptnote 
fehlt So erhalten wir also abwechselnd ein zweizeitiges und ein Tierzeitiges 
Motiv. Bei b) und c) ist das Ergebnis» ein ähnliches, nur dass hier das der 
dynamischen Hauptnote entbehrende melodische Motiv mit dem folgenden statt 
mit dem vorausgehenden verbunden werden muss. Die Bildung hei b) ist die 
bereits im § 8 erklarte im Menuett von Beethovens op, 10, No. 3 und im 
Scherzo von desselben op. 14, No. 2. Das dreizeitige Motiv im riertheiligen 
Takt führt zu den Bildungen: 




Wir wiesen bereite, dass die nachgewiesene Dynamik der Taktmotive nur 
selten voll zur Geltung kommt, vielmehr meist in der grösserer Formen aufgeht; 
wir wissen aber auch, daas die rechte Auffassung der kleinen Motive trotz der 
durchgehenden Sebattirongen von Bedeutung bleibt, dass eine längere Tonreihe 
stets von der Auffassung gegliedert wird, sowie dass eine wohldurchdachte oder 
gut empfundene Reproduktion durch den Motiv-An&ngsaccent (§ 5) die melo- 
dischen Motive und durch den agogiBchen Aeoent (Verlängerung der dynamischen 
Hauptnote; vgl. § 22) die Taktart kenntlich erhalt Die Untergliederung der 
Phrasen ist daher von einem -durchaus nicht zu unterschätzenden ästhetischen 
Werthe, selbst da, wo die Accente und Verlängerungen gar nicht bewusst ge- 
geben werden ; es wurde bereits mehrmals darauf hingewiesen, dass die richtige 
Auffassung der Motivgrenzen auch ohne Wissen und Willen des Vortragenden 
jene kleinen dynamischen und alogischen Nuancen mit sich bringt, und dass 
eine durchweg volltaktige Auflassung sich dem orientirten Hörer sofort verritth. 

Die Bedeutung der melodischen Bewegung ist aber für die grösseren Formen 
eine noch viel hervortretendere als für die kleinen Motive. Die vergleichende 
Betrachtung einer grosseren Zahl ausgedehnterer musikalischen Bildungen er- 
weist, dass weitaus in der Mehrzahl der Fälle (man kann geradezu sagen regel- 
mässig, da eine beschränkte Zahl von Ausnahmen nur die Regel bestätigen 
kann) der dynamische Schwerpunkt der Phrasen da liegt, wo die 
Melodie wendet, gleichviel ob in der Höhe oder der Tiefe; ersteres ist aller- 



dby Google 



39. Die melodischen Motive. 



dings der häufigere, letzteres aber auch ein keineswegs seltener Fall — ich er- 
innere nnr an die beiden gegensätzlichen Phrasen in Beethovens op. 2, No. 1: 



Beethoven schreibt für erstere die dynamische Schattirnng gar nicht vor, 
für letztere nur mit einem sf bei dem fes. Das crescendo ist aber in beiden 
Fallen selbstverständlich. Es ist Usus, die dynamische Hauptnote der Phrase 
nicht weiter zu kennzeichnen, wenn sie die melodische Gipfelnote ist, d. h. der 
Punkt der höchsten Erhebung der Melodie. Die oben mehrfach erwähnte Haus- 
regel für die dynamische Schattirung ist für solche Fälle richtig, in dem ent- 
gegen gesetzten aber natürlich grundfalsch, wie das zweite der eben notirten 
Beispiele (Steigerung nach unten) beweist. In sehr vielen Fällen ist die Phrase 
nicht auf einmaliges steigen and wieder fallen oder einmaliges fallen und wieder 
steigen beschränkt, sondern beschreibt statt der gradeauf steigenden und gradeab 
fallenden Linie eine mannichfach gewundene; dann ist es durchaus verkehrt, 
zwischen crescendo und diminuendo hin und her zn schwanken (das kann nur 
da statthaft erscheinen, wo der Vortragende die Wirkung einer später folgenden 
grossen Steigerung erhöhen will), vielmehr muss das crescendo unentwegt 
durchgeführt werden. Ein interessantes Beispiel ist das folgende (Beethoven, 
op. 22, 2. Satz): 




Beethoven hat dem herabgehenden Arpeggio vorsichtiger Weise ein crescendo - 
beigefugt; von imposanter Wirkung ist der Doppeloktavensprung, welcher das 
stärkste Forte wieder von der Tiefe nach der Höhe versetzt, eine (wenn man 
die ganze melodische Entwicklung mit einem Blicke zusammenfasst) gleich- 
zeitige Ausbreitung des melodischen Stromes nach oben und nach unten. Der 
dynamische Höhepunkt ist durch sf bezeichnet; nach dem erwähnten gewaltigen 
Melodieschritt ist eine weitere Steigerung kaum möglich (Beethoven hätte dann 
noch weiter hinaufgehen müssen bis ins es'" oder /"') und wird daher höchstens 
die erreichte Tonstärke festgehalten werden bis zum Eintritt des metrischen 
diminuendo, wenn man nicht eine wirkliche Verschiebung des dynamischen 
Höhepunktes annehmen will. Dass es eine solche giebt, sahen wir bereits im 
§ 13 (Synkopirung der dynamischen Hauptnote mit der vorausgehenden Zählzeit 
und Verschiebung des Schwerpunktes auf diese). Wie dort aus rhythmischen 
Granden kann aber auch der Schwerpunkt aus melodischen oder harmonischen 
Granden unbedeutend nach rückwärts oder auch nach vorwärts verschoben 
werden. Ziemlich häufig erfolgt die Verschiebung, indem ein zweizeitiges ab- 



y Google 



178 



TUL Melodische und harmonische Dynamik. 



betontes Motiv einen auffallend verstärkten AnfangsaceeBt erhalt (§ 3); nach 
den Ergebnissen des § 35 dürfen wir auch die Verstärkung der ersten von zwei 
durch legato zu engerer Einheit verbundenen Zahlzeiten einer Zusammenziehung 
vergleichen, der Grund der Verschiebung des dynamischen Schwerpunktes wäre 
dann derselbe wie bei Synkopirung der dynamischen Hauptnote. Ein wirklieb 
melodischer ist der Grund der Verschiebung dann, wenn die Melodie kurz vor 
der dynamischen Hauptnote des Metrums ihre höchste Note bringt und von ihr 
ab sich abwärts zum Schlüsse wendet, wie dies in dem oben notirten 
Beispiele geschieht. Ein anderer ähnlicher Fall, typischer als der obige, ist 
(Beethoven, op. 78): 



Hier ist es unbedingt delikater, den dynamischen Höhepunkt von eis auf 
fis zu verschieben. 

In ahnlicher Weise kann der dynamische Höhepunkt unbedeutend nach 
vorwärts geruckt werden, wenn die Melodie gleich nach der dynamischen Haupt- 
note ihren Höhepunkt erreicht, z. B. (daselbst): 



(Beethoven schreibt die Schattirung im dritten Takte vor.) In solchem Falle 
kann selbst die Auflösung stärker werden als der dissonante Ton, z. B. 
(Beethoven, op. 31, I, 2. Satz): 



-— 






, 


t. 


g. 




TT*r r 








— K 












y)' | 1 1 1 j _ ir * - \~ H ' ' J 



(Wer hier den Zweinndreissigstel-Lauf wieder crescendo spielt, zerstört 
muthwilliger Weise die grossen Linien der Beethoven'schen Zeichnung). Ein 
auffallender Aufschwung der Melodie macht die Verschiebung des dynamischen 
Höhepunktes noeh begreiflicher, z. B. (Beethoven, op. 7, 2. Satz, dreimal nach 
einander) : 



dby Google 



Die melodischen Motive. 






In dieser Weise kann auch das oben zuerst gegebene Beispiel aus op. 22, 
2. Satz verstanden werden, sodass der Doppeloktavensprung den dynamischen 
Schwerpunkt aus der Tiefe (c 1 ) in die Höhe (c lu ) verlegt Die sich dadurch 
ergebende Schattirung ist dieselbe, wie wenn man eine Rüekwärtsverecbiebung 
des Schwerpunktes annimmt, was wir oben gethan. 

Eigenartige Anforderungen stellt in dynamischer Beziehung der sogenannte 
Melodievortrag, d. h. der Vortrag der im mehrstimmigen Satze dominirenden 
speziell als Melodie erscheinenden Stimme, meist der Oberstimme, doch nicht 
selten auch einer Mittel- oder der Unterstimme. Der Helodievortrag erfordert 
eine durchschnittlich etwas stärkere Tongebung, überwiegend strenges legato 
und gute Durchführung grösser angelegter dynamischen Schattirungen unter 
Berücksichtigung der kleinen Wendungen der Melodie, welche indess die grossen 
Züge nicht unkenntlich und unwirksam machen dürfen. Besondere Schwierig- 
keiten macht der Melodievortrag nur hier und da beim Pianofortespiel (abgesehen 
natürlich von rein technischen Schwierigkeiten der Applikatur n. s. w., die nicht 
hierher gehören), wenn die Melodiestimme nicht selbstständig notirt ist, sondern 
vom Spieler erst gefunden werden muss. Ein interessantes Beispiel ist das 
Minore des Scherzo-artigen 3. Satzes in Beethoven's Sonate, op. 7: 



Wollte hier jemand pianissimo bis zum dritten Takt spielen und das as 
fortissimo herausschlagen, so würde er ausgelacht werden; und doch ist nichts 
anderes vorgeschrieben. Vielleicht erweise ich doch diesem und jenem, dem 
meine Phrasirungsausgabe nicht zur Hand ist, einen Gefällen, wenn ich die 
sozusagen latente Melodie (die aber im Vortrag nur ja nicht latent bleiben darf) 
aus dem Sätzehen herausziehe und vollständig hier folgen lasse. Die dynamische 
Schattirung richtet sieh genau nach Beethoven's Winken; der Rhythmus (J | J) 
ist durch das Nachspiel, wo in der rechten Hand die Triolen wegfallen, deutlich 
genug angezeigt Das Beispiel mag als Typus für die Ausführung so mancher 
ahnlich notirten Stelle gelten: 



dby Google 



VUL Melodische und harmonische Dynamik. 




Ein nur leises andeuten der Melodie in dem harmonischen Gesausei der 
Triolen ist nicbt statthaft, da Beethoven ftlr die dynamischen Hauptnoten die 
stärksten Grade verlangt, in der dritten Phrase das Effektpiano: aus solchen 
Stellen muss die Melodie herausgezogen und in derselben Weise dynamisch und 
agogiach gegliedert, d. h. purasirt werden, als wenn sie gesondert notirt stände. 
Man kann aber auch mit dem Bestreben, den wirklich melodischen Kern and 
die harmonische Schale zu scheiden, zu weit gehen, etwa indem man grössere 
Melodiesehritte ausscheidet und nur die melodischen Anschlüsse im Auge behalt. 
So ist z. B. der Anfang des Allegretto (quasi presto) in Beethovens op. 10, No. 1 
trotz der vielen harmonischen Schritte rein melodisch aufzufassen, in Schlangen- 
linien sich bis zum as' empor windend: 




d. h. die dynamische Schattirung ist auf sämmtliehe Töne gleichmäßig aus- 
zudehnen und nicht etwa: 



D git zed by VjOOQ IG 



40. Dynamik der Verzierungen. ]gX 

UebrigenB beginnt hier das Gebiet der „Ansichten". In minder zweifellosen 
Fällen als den gegenwärtigen ist dem Komponisten die Schuld beizumessen, 
wenn der melodische Gehalt verschieden aufgef&sst werden kann; er hätte ja 
leicht die Zweifel unmöglich machen können: in solchen Fallen wäre es Ver- 
meesenheit, dem ausführenden Künstler eine Auffassung als die massgebende 
oktroyiren zu wollen. Unerlässlich ist es dagegen, sieh klar zu machen, dass 
alle wirklich zur Melodie gehörigen Töne an den durchgehenden Schattirungen 
Theil nehmen müssen und dass ein Einstreuen vereinzelter schwächerer 
Töne einen schlechten Effekt machen muss. 



§ 40. Dynamik der Verzierungen. 

Es dürfte wohl hier der rechte Ort sein, auch ein Wort Aber die Dynamik 
der Verzierungen zu sagen. Der vielfach verbreitete Usus, die Verzierungen 
schwächer zu spielen, scheint ästhetisch zu rechtfertigen zu sein, wenn man 
„Verzierung" dem Wortsinne nach als änsserliche Ausschmückung, als mit dem 
Kunstwerk nur in losem Zusammenhang stehenden Tand auffasst Eine solche 
Auffassung hat indess doch sehr ihre bedenklichen Seiten. Ein echtes Kunst- 
werk kennt keinen Überflüssigen Zierrath; der nicht überflüssige aber ist ein 
organischer Bestandteil desselben, bringt einzelne Theile desselben zu voll- 
kommenerer Wirkung, ohne den Eindruck des ganzen zu schädigen. Es ist klar, 
dass in diesem Sinne auch die musikalischen Verzierungen sich den ästhetischen 
Zwecken der grösseren Theile, an welchen sie angebracht sind, anzupassen 
haben, d. h. mit anderen Worten, dass ein Triller im crescendo -Theile einer 
Phrase nicht diminuendo gebracht werden darf und ein Schleifer im diminuendo- 
Theile nicht crescendo. Das charakteristische sämmtlicher Verzierungen , 
(mit Ausnahme des langen Vorschlags oder Vorhalts, der eben darum heute 
nicht mehr als Verzierung behandelt wird) ist nicht die schwache Ton- 
gebung, sondern die Kurze der Notcnwerthe, welche sich mit den ge- 
wöhnlichen Werthzeichen ohne eine gewisse Umständlichkeit nicht ausdrucken 
lassen. Die Verzierungen sind also Unterteilungen , zum mindesten zweiten 
, Grades in dem § 22 entwickelten Sinne. Schon die Erwägung, dass Unter- 
theilungsmotive so gut wie Taktmotive den Anfangsacoent erhalten können, muss 
4ie Accentuirung der Vorschlage, Schleifer u. s. w. als etwas durchaus natür- 
liches und ästhetisch gerechtfertigtes erscheinen lassen. Es spricht aber noch 
etwas anderes dafür, besonders die aus nur einem oder wenigen Tönen be- 
stehenden Verzierungen nicht zu schwach zu geben. Die Verzierungstöne werden, 
wenn sie ganz leicht und achwach gegeben werden (wie es u. a. Leopold Mozart 
in seiner Violinschule fflr die Vorschläge verlangt), wegen ihrer Kürze nicht 
hinreichend aufgefasst, was eine Unlustempfindung erwecken muss, wie alles 
ungenügende Verstehen (z. B. bei Querstand der Harmonie; vgl. meine Harmonie- 
lehre, § 11). Die melodische Zeichnung wird in solchen Fällen etwas verwischt 
erscheinen, während eine schärfere Hervorbringung der kurzen Noten resp. eine 
leichte Accentuirung helle Lichter aufsetzt. Die kurzen Vorschläge blitzen, 
wenn sie accentuirt werden, wie Brillanten, sind ein echter werthvoller Schmuck. 



dby Google 



182 



V1TT. Melodische und harmonischa Dynamik. 



Das gilt besonders von den spezifisch melodischen Vorschlägen (kleine oder 
grosse Ober- oder Untersekunde), während die springenden, besonders wo sie 
in grösserer Zahl nach einander auftreten, manchmal besser leicht gegeben 
werden ; damit wird freilich die eigentliche Vorschlagsbedeutung aufgehoben und 
die Torschlagsnote als Vertreter einer Nebenstimme dargestellt, d. h. 



mit leicht gespielten Vorschlagen wirkt als: 




also als Mehrstimmigkeit; die leicht gespielten Töne fallen aus der Melodie 
heraus, wahrend nie bei dem aeeentuirten Vortrage: 



als vollberechtigte Glieder in die Melodie eintreten. 

Aber auch die Nachschlage dürfen nicht zu leicht genommen werden. 
Was für die in Notenwerthe ausgedruckten punktirten oder doppelt punktirten 
Rhythmen gilt, besteht gleiehcrmassen für die abbreviirten, als Nachschlage ge- 
schriebenen analogen Bildungen, nämlich, dass man sich nicht durch die Kürze 
des Notenwerthes zu schwacher Tongebung verleiten lassen darf. Eine sehr 
verbreitete Neigung dazu ist nicht wegzuleugnen und man kann oft genug hören: 

oder: J L. B I p 



u. dergl., anstatt dass die kurzen Töne in gleicher Tonstärke wie die folgenden 
längeren gegeben werden. Die besondere Kürze des Werthes ist aber wie gesagt 
sogar ein schwerwiegender Grund für verstärkte Tongebung. 

Vorschläge und Nachschlage von mehreren Tönen sind der Abscbattirung 
fähig. Zu den ersteren gehören der Schleifer und anschlagende Doppel- 
schlag. Die Wahl des crescendo oder diminuendo für die Ausführung derselben 
wird abhängen von der Stellung der verzierten Note in der Phrase und beim 
Schleifer noch obendrein von der Richtung der Tonfolge des Schleifers selbst, 
d. h. im crescendo-Theil der Phrase wird der crescendo-Ausfuhrung der Vorzug 
zu geben sein, im diminuendo-Theil der dinünnendo-Aasfuhrung, and wenn die 
dynamische Hauptnote selbst verziert wird, so wird der steigende Schleifer (wenn 
die Melodie ihren Schwerpunkt in der Höhe hat) den dynamischen Höhepunkt 



dby Google 



40. Dynamik der Verzierungen. 



vorwärts schieben (auf die gross geschriebene Note), während der fallende den- 
selben für seine erste Note in Ansprach nehmen wird: 




^g^^iSö 



Der umgekehrte Doppelschlag wird entsprechend dem steigenden 
Sohleifer den dynamischen Höhepunkt auf die Hauptnote schieben können: 



Von den aus mehreren Tönen bestehenden Nachschlagen ist die wichtigste 
Speeies der nachschlagende DoppeUchlag. Derselbe fügt sich vollständig 
in die dynamische Schattirung der Phrase ein und ist eines wirksamen crescendo 
resp. diminuendo fähig. Den dynamischen Höhepunkt verrückt er so wenig als 
irgend ein anderer Naehschlag; nur scheinbar ist das der Fall in dem oben an- 
geführten Beispiel aus dem 2. Satze von Beethoven's op. 7, wo die Verschiebung 
durch den folgenden steigenden Melodieschritt, nicht aber durch den Doppel- 
schlag bedingt wird. Typische Falle sind also: 



Besondere Beachtung fordern die so häufig vorkommenden Schlussver- 
zierungen, d. h. Ansporungen einer der letzten Noten, meist der vorletzten der 
Phrase oder Periode. Nach dem von uns aufgestellten and konsequent fest- 
gehaltenen Prinzip müssen solche als in den diminuendo-Theil der Phrase fallend 
diminuendo vorgetragen werden, eingefügt in die natürliche Entwickelnng der 
dynamischen Schattirung. Längere Kadenzen gliedern sich aber oft in mehrere 
selbstständige Phrasen; es versteht sich, dass für solche die Regel nicht gilt: 
die Schreibweise mit kleinen Noten bedeutet dann nichts anderes als eine An- 
weisung znm freien Vortrag, Sind solche Phrasen ganz ohne Takteintheilung 
geschrieben, so ist damit nicht gesagt, dass sie rhythmisch amorph wären, 



dby Google 



184 



V1LL Melodische und harmonioohe Dynamik. 



sondern nur, dass sie sich nicht in eine Kette gleicher Takte zerlegen lassen, 
vielmehr zwei-, drei- oder viertheilige Takte bunt mischen; es gilt dann die 
dynamischen Hanptnoten herauszufinden (wofür der Komponist regelmässig durch 
sf oder andere Accenteeichen Anhaitcpunkt giebt, wenn sie nicht zugleich die 
höchsten Punkte der melodischen Steigung sind), die melodischen Motive heraus- 
zulesen und das luftige rhythmische Gebilde zu festen Formen zu kondensiren, 
z. B. (Chopin, eis moll- Nokturne): 




Die hier eingeführten Taktstriche ergeben abwechselnd fünf und vier Viertel, 
zuletzt drei Viertel; die Funfvierteltakte lassen sich ebenfalls in Viervierteltakte 
verwandeln, wenn man im zweiten Takt eine Achtel- Sextole ( Viertel triole) am 
ScbiusB und im vierten Takt eine Vierteltriole zu Anfang annimmt. Das zweite 
und dritte Motiv werden vielleicht besser nicht getrennt, sondern zu einer Phrase 
zusammengezogen, deren Schwerpunkt die halbe Note a bildet (von Chopin mit =~ 
als dynamische Hauptnote gekennzeichnet); auch das nach dem a vorgeschriebene 
ritardando findet dann seine volle Erklärung. Der abschliessende Dreivierteltakt 
kann wohl als J J J verstanden werden. 

Die bei Chopin so häufigen eigentlichen Nachschlage Verzierungen von 
mehreren Noten stehen meist im diminuendo; in solchen Fällen wird stets eine 
ausgezeichnete Wirkung entstehen, wenn das diminuendo starke Gradienten an- 
nimmt, d. h. schnell ins pianissimo gelangt, z. B. 



(Chopin, Nokturne, fis- 




Manchmal wendet Chopin das beethovensebe Effekt-piano an (§ 34), z. B. in 
den zwei folgenden Takten derselben Nokturne, wo die Steigerung dieser Phrase 
die dynamische Hauptnote pianissimo bringt; dann fällt die Verzierung ohnehin 
ins pianissimo und wirkt nur noch durch Kürze der Werthe als weitere Min- 
derung der Dynamik. Seltener sind die Fälle, wo der Nachschlag zwischen die 



dby Google 



40. Dynamik der Verzierungen. 

beiden Glieder eines abbetonten zweitheiligen Motivs tritt, < 
Verstärkung des Anfang saecents umgekehrt ist (§ 5): 



(Chopin, Noktume, f-Dur.) 



185 
l Dynamik durch 




Auch hier wird der Naehsehlag gleich ins diminuendo fallen. 

Ganz verkehrt würde es aber sein, dieselbe Art der Ausführung vorschreiben 
zu wollen, wo der Naehsehlag im crescendo steht, wie (Chopin, Noktarne, gMoll) : 



Bier fallt vielmehr dem Nachschlag die Aufgabe zu, den dynamischen Schwer- 
punkt vorwärts zu schieben. Und solche Fälle sind sehr häufig. 

Der Pralltriller und Mordent können wie der kurze Vorschlag in 
dynamischer Beziehung nur eine untergeordnete Bolle spielen, da der durch sie 
abaorbirte Zeitwert)] ein überaus geringer ist. Die drei Tone müssen, um deutlieb 
unterscheidbar zu sein, ziemlich scharf gegeben werden, d. h, der Pralltriller 
sowohl als der Mordent verlangen leichte Accentnirung. 

Der volle Triller hat die Bedeutung des ausgehaltenen Tones, bietet aber 
gegenüber diesem den Vorzug rhythmischer Lebendigkeit; letzteren Vorzug theilt 
er mit dem Tremolo, das aber durch die intermittirende Angabe desselben 
Tones einen unter Umständen unangenehmen Reiz ausübt, während der Triller 
durch den Wechsel zweier Tone stets melodischen Schluss behalt. Triller und 
Tremolo treten wie der lange Ton in der Regel einfach in die dynamische Ent- 
wicklung ein; besonders lange Töne können aber (beim Gesang, bei Streich- 
instrumenten und Blasinstrumenten) einen eigenartigen schönen Effekt hervor- 
bringen, wenn sie unabhängig von der Dynamik der Phrase geschwellt werden, 
d. h. den dynamischen Kreislauf -* =- oder =- -= durchmachen. Wie der schlichte 
Triller werden auch die trillerartigen Verzierungen manchmal in dieser Weise 
selbstständig schatrirt, indem sie ihren Ausgang von der Dynamik der betreffenden 
Stelle der Phrase nehmen und schliesslich wieder in dieselbe einmünden, z. B. 
(Chopin, Nokturne, es-Dur): 
8va- 



dby Google 



186 



VDL Melodische und harmonische Dynamik. 



§ 41. Harmonische Dynamik. 
Auch#in der Harmonik giebt es eine positive und negative Entwickeln^ g 
and zwar denke ich dabei nicht an den polaren Gegensatz von Dar and Moll, 
too denen das erstere gern als das positive, das letztere als das negative 
Harmonieprinzip bezeichnet wird, sondern an das harmonische Nacheinander, 
die Klangfolge. Da alles harmonische Geschehen seine Existenzbedingung wie 
seine Erklärung in der Beziehung auf einen Hanptklang (die Tonika) findet, so 
kann die positive Entwicklung in der Harmonik, das harmonische Werden, nichts 
anderes sein als die Wegbewegung von der Tonika, und die negative, das har- 
monische Vergehen, nichts anderes als die Rückkehr zur Tonika, der harmonische 
Sohluss. Mit dieser Definition ist bereits ein sicherer Anhalt für das natürliche 
Verhältnis« zwischen Harmonik und Dynamik gegeben : die schlichte Verbindung 
heider Faktoren muss das crescendo für das harmonisch -positive und das 
diminuendo für das harmonisch-negative Bein; wenn die gegenteilige Kombination 
vorkommen kann, so wird sie doch als das angewöhnlichere, abnorme erscheinen. 
Eine Überaus grosse Zahl Themen, besonders der klassischen Meisterwerke, be- 
ginnen mit zwei kurzen Phrasen, deren harmonisches Schema ist: 



Tonika - Dominante. 



H. 
Dominante-Tonika. 



d. h. die erste Phrase ist harmonisch-positiv, die zweite harmonisch-negativ, die 
erste tritt aus der ruhenden Einheit der Tonika heraus, die zweite kehrt zu ihr 
zurück; die erste wird also ein crescendo, die zweite ein diminuendo erfordern. 
In Fallen, wo der Komponist keinen Anhalt für die dynamische Schattirung ge- 
geben hat, vermag daher die harmonische Entwickelung diese hinreichend zu 
bestimmen, z. B. (Beethoven, op. 7, 2. Satz): 



Aach wo die melodische Richtung nach den in den letzten Paragraphen 
entwickelten Gesichtspunkten eine andere Schattirung bedingen würde, erweist 
sich die Harmonie als bestimmender Faktor (Beethoven, op. 49, No. 2): 



Man beachte wohl, dass das harmonisch-negative für viele Falle der schein- 
baren Anwendung des Beethoven'schen piano (§ 34) eine schlichte Erklärung 
giebt. Das tritt besonders bei grosseren Phrasen hervor, z. B. (Beethoven, 
op. 31, No. 3, Menuett): 



dby Google 



11. Harmonische Dynamik. Ig7 

Hier muss das diminuendo der zweiten Phrase unbedingt vor dem letzten 
Taktstriche beginnen; wäre nicht der Vorhalt as—g, so würde auf die Stelle 
der dynamischen Hauptnote ein wirkliches piano fallen, wie das anderwärts 
wirklich geschieht, z. B. (Beethoven, op. 27, Sohlusssatz) : 




Modulationen machen zwar Schlösse zu einer neuen Tonika, sind also in 
diesem Sinne negative Bildungen; um aber solche Harmoniewendungen als Rück- 
bildungen auffassen zu können, mflsste man die künftige neue Tonika bereits 
als gegeben annehmen. Die neue Tonart bedeutet aber gegenüber der alten 
ebenso gut eine positive Entwickelung wie der schlichte Quintsehritt: Tonika- 
Dominante. Die Wegwendung von der Haupt-Tonart bedingt daher regelmässig 
ein crescendo, wie umgekehrt die Rückkehr zur Haupttonart gewöhnlich im 
diminuendo geschieht. Es versteht eich, dass ein solches Parallelgehen von 
Harmonik und Dynamik nicht konsequent and für grössere Formen durchführbar 
ist; eine Eonsequenz des Prinzips würde z. B. sein, dass jeder Seitensatz in 
anderer Tonart stärker vorgetragen werden müsate als die in der Haupttonart 
stehenden Anfangs- und Schlussthemen. Ganz abgesehen davon, dass die Dynamik 
ja nicht allein von der Harmonik, sondern in erster Linie von der Metrik und 
Rhythmik und in zweiter auch von der Melodik abhängig ist, würden die grossen 
dynamischen Kontouren, wenn ein solches Gesetz giltig wäre, stets dieselben 
oder annähernd dieselben sein müssen, d. h. eine sterile Einförmigkeit würde 
zur Norm erhoben sein. Innerhalb der bezeichneten Grenzen gehen aber Dynamik 
und Harmonik wirklich parallel. Das Wegwenden vom Centralpunkt be- 
dingt das crescendo, das zurückwenden das diminuendo. Daraus folgt 
aber, dass, wenn eine neue Tonika durch eine (crescendo ausgeführte) Modulation 
gewonnen worden, in deren Bannkreise gleichfalls das diminuendo für Schluss- 
weiidungen bedingt ist, und dass eine neue Modulation von ihr ans ebenfalls 
wieder ein crescendo bedingt, an dessen Stelle das diminuendo nur dann tritt, 
wenn der definitive Rückgang zur alten Tonika gemacht wird: ohne Zweifel 
liegt gerade in diesem diminuendo trotz der Modulation eins der 
wesentlichsten Mittel zur Verständlichung der vollen Bedeutung des 
Rückgangs. Dass der Komponist eine andere Dynamik fordern kann, steht 
ausser Zweifel; wo aber besondere Vorschriften fehlen, darf man die angedeuteten 
Gesichtspunkte als maasgebende ansehen. 

Aus dem aufgestellten Grundsatz' folgt ferner, dass diejenigen Töne, welche 
speziell eine Modulation einleiten, d. h. im allgemeinen die der herrschenden 
Tonart fremden Töne der Auffassung besonders nahe gerückt werden müssen 
und daher eine stärkere Tongebung, einen Aceent bedingen. Desgleichen 
ergiebt sich weiterhin die Accentuirung dissonanter Töne. Der Uebergang 
ans einem konsonanten Accorde in einen dissonanten wird für letzteren stärkere 



dby Google 



jyg TOI. Melodische and harmonische Dynamik. 

Tongebung verlangen, während die Auflösung einer Dissonanz stets eine negative 
Bildung, die Lösung eines Konflikts, eine Ruckwenduog ist und daher auf 
diminuendo -Vortrag Anspruch hat Erscheint als Penultima (vorletzte Zählzeit) 
in abbetonten Motiven oder Phrasen eine Dissonanz, die sich auf die Ultima 
(letzte Zählzeit) löst, so wird der dynamische Höhepunkt fast immer von letzterer 
auf erstere verschoben werden, z. B. (Beethoven, op. 31, Nr. 1, 2. Satz): 




U US ifß *S" 5 
«F f 

oder (Sonata appassionata, 1. Satz): 




oder (Op. 10, Nr. 3, 2. Satz): 



oder (daselbst): 



J k p_I ~ | __ , , 




v^TWTff** t* * 


*Ä £M+$ i t H -n» -h 


( JL 





So und nicht anders müssen die dynamischen Zeichen für diese Stelle geordnet 
werden. — 

Das innige Verwachsensein der Dynamik und Agogik ist uns aus früheren 
Kapiteln bekannt, wir wissen auch, dass die Verlängerung des Tones oft die 
Accentnirung vertreten musB (agogischer Accent, § 22). Es wird uns daher 
nicht Überraschen, zu rinden, dass diejenigen harmonischen Bildungen, welche 
zu accentuiren sind, zugleich eine Verlängerung erfordern, nämlich die Disso- 
nanzen und fernliegenden Harmonien. Tritt z. B. in c-Dur der deB-Dur- oder 
fis-Dur-Akkord oder dergl. aaf, so würde es sehr verkehrt sein, leicht Aber den 
schwerverständlichen Akkord hinwegzugehen; derselbe erfordert vielmehr die 
nachdrücklichste Einführung durch stärkere Tongebung und Verlängerung.*) 



*) Die Pedanten werden gegen diese wiederholten Anweisungen ta Fehlern gegen den 
Takt eifern; aber die Einsichtigeren erkannten deren Noth wendigkeit schon -vor 100 Jahren. 



dby Google 



42. Bequen 



189 



Diese agogiechen Accente sind besonders dann nothwendig, wenn die Stimmen 
im glatten Metrain fortschreiten, wählend sie entbehrlich sind, wenn den be- 
treffenden Akkorden ohnehin längere Notenwerthe zugetbeilt sind, wie dies ja 
zumeist die musikalische Erfindung mit sich bringt Wo der Komponist aus- 
drücklich das Gegentheil vorschreibt, nämlich ein festgehaltenes piano bei den 
kühnsten Harmonienfblgen, wird er stets die Wirkung des sonderbaren, aben- 
teuerlichen, spukhaften oder grüblerischen u. s. w. hervorbringen, was ja sehr 
wohl mit künstlerischer Absicht geschehen kann. 

§ 42. Sequenzen. 

Eine stets in der Harmonielehre abgehandelte, doch eigentlich mehr melo- 
dische als harmonische Bildung macht bei der Abgrenzung der Phrasen einen 
entscheidenden Einfluss geltend, nämlich die Sequenz. Sequenz ist die mehr- 
malige stufenweise (innerhalb der Tonleiter) steigende oder fallende Wiederholung 
einer melodischen Figur; man kann daher auch von einer einstimmigen' Sequenz 
reden, versteht aber gewöhnlich unter Sequenz eine gleichzeitige derartige Bil- 
dung in mehreren Stimmen, z. B. 




Ein mehrere« Über die verschiedenen Arten der Sequenzen findet man in meiner 
„Neuen Schule der Melodik", § 45. Die Sequenz schiebt, wie Fetis richtig er- 
kannt hat (in ,Traite de rharmonie'), die eigentliche harmonische Entwickelung 
hinaus, sie ist nichts anderes als ein komptizirter Durchgang, eine manniobfach 
gebrochene Skala. Hanfig läuft eine der an der Sequenz betheiligten Stimmen 
einfach durch die Tonleiter, wie oben bei b) und d); die eigentliche Melodie- 
stimme aber fuhrt eventuell eine sehr kunstreiche Figuration als Sequenz durch, 
z. B. (Bach, Wohlt. Klav. I, 17. Prftl.): 



dby Google 



VILL Melodisohe und harmonische Dynamik. 



wi i&\mt^ &J&}t£~5f m 



* fr*rrT r r s^T r r ÜT^ JÜP 




was nichts anderes ist als eine Figuration von: 

8va_ 



Die Sequenz ist die Negation des freien Kunstschaffens, ein Bild der eisernen 
Naturnotwendigkeit; ist ihr Anfang gegeben, so wickelt sie sich sozusagen von 
selbst ab, bis der Wille des Komponisten eingreift und die Stimmen in andere 
Bahnen lenkt. Nur Anfang und Ende der Sequenz haben eigentliche harmonische 
Bedeutung, der ganze Verlauf wirkt dagegen nur melodisch. So scharf gegliedert 
die Sequenz ist (sofern ja ihre formelle Existenz in der Weiterschiebung eines 
Motivs beruht), so ist sie doch niemals in mehrere Phrasen zerlegbar, ja sie 
repräsentirt sogar niemals eine vollständige Phrase, sondern stets nur einen 
Theil einer solchen; noth wendig gehört zu der Phrase noch die Wendung der 
Sequenz zu freier Gestaltung. So endet die mit obiger Sequenz beginnende 
Phrase erst mit folgenden an die oben notirteu anschliessenden Takten: 




dby Google 



43. Schlichte Polyrhythnük (Polymetrik). 191 

d. h. der Baas halt zunächst noch daa Motiv der Sequenz streng fest, schiebt 
ee aber wieder nach oben statt nach unten, wahrend die Oberstimme die Sequenz 
nur noch theilweise (unter Festhaltung des «") mitmacht, bis endlieh in dem 
mit forte bezeichneten Takte völlige Freiheit der Bewegung eintritt und ein 
wirklicher SchlaBS gemacht wird. 

Wo also eine Sequenz auftritt, wird nicht allein die harmonische SchluBs- 
bildung hinausgeschoben, sondern oft auch das metrische Gleichgewicht ge- 
stört, sofern ganz erhebliche Verlängerungen der Phrasen durch dieselbe bewirkt 
werden. Die natürliche Dynamik der Sequenz ist ein zähes festhalten 
an der einmal eingeschlagenen Richtung, sei diese die positive (crescendo) 
oder die negative (diminuendo); ein wenden des crescendo zum diminuendo 
wird erst deim Uebergang zur freien Bewegung statthaft erscheinen. Die dyna- 
mischen Verschiedenheiten der Taktmotive, welche aus der Festbaltung melo- 
discher Motive in andertheiliger Taktart entstehen, untersuchten wir bereits im 
§ 39; es versteht sieh, dass dieselben auch dann zu Recht bestehen bleiben, 
wenn alle Stimmen in denselben Konflikt mit dem Takte treten, d. h. bei der 
Sequenz. 

Dass das Motiv der Sequenz häufig genug verkehrt aufgefasst wird, nämlich 
meist volltaktig, sei nicht vergessen anzumerken; es ist das ja nichts anderes 
als ein Symptom des Kardinalfehlers, dessen Ausrottung dies Buch bezweckt 
Es versteht sich, dass die fflr die Auffassung der rhythmisch-melodischen Motive 
überhaupt geltenden Gesichtspunkte in vollem Masse für die Sequenzmotive 
gelten (lange Noten oder Pausen als Ende, Unterteilungen als Anfang, Sprünge 
der Melodie als Grund der Trennung u. s. w.). 



IX. Kapitel 

Polyrhythmik. 



§43. Schlichte Polyrhythmik (Polymetrik). 

Die einfachste von der Homorhythmik, d. h. der gleichmässtgen Rhythmisining 
sämmtlieher Stimmen eines mehrstimmigen Satzes (Kote gegen Note) abweichende 
Bildung ist die, dass eine Stimme (oder mehrere) sich in den Werthen der Zahl- 
zeiten bewegt, während eine andere dieselben gleiohmässig untertbeÜt und viel- 
leicht eine dritte nur in den Werthen höherer Einheit (Hotivwerthen, Taktwerthen) 
fortschreitet: 

J7T3 | 177} | JTO | JTTi 

irr irr irr 



( J771 

r r 



i r i r i r 

D git zed by VjOOQ Iß 



192 



IX. Polyrhythmik. 



Da es einzeilige (d. h. also angetbeüte) Motive nicht geben kann (§ 2), 
sofern die Aeusserung der immanenten Lebenskraft eines Tones erst durch das 
abgrenzende Eintreten eines zweiten, gegen ihn gesteigerten oder geminderten 
verständlich wird (das crescendo oder diminuendo ist gegenstandslos, wenn es 
nicht zu etwas anderem hin geschieht), so müssen nothwendig zwei oder drei 
Tone der in Taktwerthen sieb bewegenden Stimmen zn Gruppen (Motiven) zu- 
sammentreten. Lassen wir zunächst die dreitaktige Bildung bei Seite, so haben 
wir zweierlei Möglichkeiten für die zwei taktige. nämlich die anbetonte oder abbetonte : 

i» I r | ""•■• r l r I 

Das schlichte Metrum (in Zählzeiten) erscheint gegenüber diesen Motiven 
höherer Ordnung als Untertbeilung und es ist selbstverständlich, dass seine 
Dynamik sich nach der des Metrums höherer Ordnung richtet; die Unterteilung 
in Achtel erscheint entsprechend als Untertheilung zweiten Grades und nimmt 
ebenfalls die gleiche Sehattirung (dynamisch und agogisch.) an: 

I IUI I Uli II 

i rrfTT ii 
i rir~ ii 

I ms 1 ms II 

n i n ii 

l r ir il 

Die Polyrhythmik fordert also mit gebieterischer Notwendigkeit das Zu- 
sammenschliessen mehrerer einfachen Motive zu engerer Einheit, und die Aus- 
dehnung der dynamischen Sohattirung auf die so gebildete grössere Gruppe, 
welche vom Standpunkte der Monorhythmik (Rhythmik einer einzigen Stimme) 
immerhin als willkürliche, d. h, vom Willen abhängige erscheinen musste 
(vgl. § 7), ergiebt sich so als logische Eonsequenz. Die entsprechenden Bil- 
dungen des dreitheiligen Taktes sind: 




ms \ms 

n in* 



ÜtSUlUU tS I ÜtSÜW'iS u 



r r r Ir r r I r r r Ir r r I 1 



Ti 



r 



dby Google 



43. Schlichte Polyrhythmik (Polymotrik). 



tiuti I tftfti I tsuts I ftitfW 
r r r I r r r I r r r I r r r II 

and die des viertheiligen [der viertheilige Takt gestattet als zusammengesetzte 
Taktart (2.2) zwei Zusammenziehungen zu höheren Z&hlwerthen, zunächst zu 
den Einheiten der kleinen (zweizeiligen) Motire und dann zu den grösseren 
(rierzeitigen) der ganzen Takte]: 



rrrr I rrrr rrrr \\ mr Ulf I Uli U1S 



r r r r Ir r r r II r f r r Ir r r r 



H 



lf 



r II 



rrrr m/ I f-irj" Cifj* II LCiT r_r_rj- I £££/ CHT I 




Nun kann aber jedes der drei oder vier parallelen Metra, wie wir bereits 
aus § 8 wissen und seither genauer untersuchten, aus voiltaktiger (anbetonter) 
Motivbildung jederzeit zn auftaktiger (in- oder abbetonter) übergehen, sobald 
Wendungen oder Spränge der Melodie (§ 39) oder Zusammenziehungen (§ IS) 
oder Unterteilungen (§ 19) oder Pausen (§ 31) die Auffassung anders be- 
stimmen. Die Zahlpunkte höherer Ordnung (§ 19) bleiben dabei unverrftekt, 
d. h. die in längeren Wertben einhergebenden Metren werden dadurch nicht ge- 
stört, wenn auob harmonische Grunde eine dauernde Verkuppelung verschiedener 
Metren misslieh machen werden und nothwendig zu öfteren Verkürzungen der 
langen Noten (durch Pausen), wo nicht zur Auflösung in kleinere Werthe fuhren 
müssen. Die sich unter Festhaltung der angenommenen drei oder vier Be- 
wegungsarten ergebenden Kombinationen sind: 

Klemm*, Hu. Djnunlk md Agojlfc. J3 



dby Google 



K. Polythythmik. 
a) Zweitheiliger Takt. 



Ir r Irr II r r Irr 



P 1 CXJ" ' P I cju- " P I CCJ* ' P i CIU" 

Irr Ir r Ir r Ir r 



cj* I üt ' er I er "tr I er ' er I c/ 



r Ir 'r Ir "r Ir 'r Ir 



er I er ' er I er "er I er ' er I er 



r Ir 'r Ir "r Ir 'r Ir 



eer I c ' eer I f "cxj- I c ' tu- 1 e 

r I r ' r I r " r I r ' r 1 5 



Tri 



3 git zed by VjOOQ Iß 



43. Schlichte Polyrhythmik {Polymetrik). 



CJT I C ' CJLr I C " CX£ l P ' CJLT I g 

r Ir 1 r fr' r Ir 1 r Ir 



b) Dreiteiliger Takt. 



F I tJ^i/ ' f I tiü* " F I tütr ' f I tJXC/ " 



I r r r _lr r r II r r r I r r r II 

Tr :ir~ ^Tr I 



er I eeer ' er I eeer "er I eeer ' er I eeer " 
r Irr 'r Ir r "r Ir r 'r Irr " 
!lr~H~r II 



eerleer et; leer eerleer cur leer 



r Ir r r Ir r r Ir r r Ir r 



ir 1 




*) Der Kurse wegen sind die beiden möglichen dynamischen Formen über einander 
notirt; man verstehe da« aber so, dass nur die Formen Eniammengehören , bei denen die 

Loge des dynamischen Höhepunkte übereinstimmt, also "** =F^~ und ^^S *" ■ 



3 git zed by VjOOQ I(l* 



IX. Polyrhythmik. 

cm I v'tm\v "U2s\ u'ms\ r J 
r r 1r 'r r Ir "r r Ir 'r r Ir 
\r ^Tr II ~'"Tr 




c) Viertheiliger Takt 

5 1 f mcj^ 1 ; I mrtL* "5 1 cr crmr ' c ! lcju" cjlt " 

Ir r r r Ir r r r" Ir r r r Ir r r r 

ir r Ir T~ l r r ir_ r ll 

r 7 ii 

3 git zed by VjOOQ I(l* 



43. Schlichte Polyrhytlunik (Polymetrik). 



er 1 cjuitcj* 


erlern er 


'trluirtr 


trlmrcr 


r Ir r r 


r Ir r r 


'r Ir r r 


r Ir r r 


Ir r 


Ir r 


ir r 


Ir r 









i- 


1« 


i" 


i» 


clcj* 1 umrc 


LLrleorf 


'CCJ* 1 CXXTC 


Uf\tlHl 


r Ir r r 


r Ir r r 


' r Ir r r 


r Ir r r 






■ 


. — 


ir r 


Ir r 


llr r 


\r r 


i" 


i* 


i« 


=== F 


torleter 


rrrr 1 rrrr 


'tns\uis 


cmleter 








r r Ir r 


r r Ir r 


r r Ir r 


r r Ir r 







r~ = Sr 




r Ir 


r Ir 


r ir 


i« 


i° 


i" 


i- 



3 git zed by VjOOQ I(l* 



Dt. Polyrbjthmik 



tziuizu tzuslzu tzusltu :zus\zu 



r r Irr' r r Ir r" r r Ir r' r r Ir r 




trcttfltf'crmrlcr'crmrlcr'crmrlc; 



r r r Ir 'r r f Ir "r r r Ir 'r r r Ir 



i" :i 



ctr tttr 1 5 ' zu zus I p " zu zus 1 5 ' zu zus 1 5 " 
r r r Ir' r r r Ir" r r r Ir' r r r Ir" 

Tr" 
T-« 

3 git zed by VjOOQ Iß 



43. Schlichte Poljrhythmii (Polymetrik). 199 

Diese Schemata werden genügen, die Bedeutung paralleler Metra klar zu 
machen. So seltsam sich bei den in Achteln mehrfach auftaktigen Formen das 
HinUberragen der Halben und Ganzen in die Zeit des folgenden Taktmotivs 
aasnimmt, so finden sich doch solche Kombinationen ziemlich häufig, z. B. 
(Beethoven, Sonate pathetique): 




Hier bilden sogar die vier Ganzen im Baas ein einziges abbetontes Motiv, 
die Taktmotive in Vierteln (Mittelstimmen) sind gleichfalls abbetont, an Stelle 
der dynamischen Hauptnote jedes Motivs erscheint zwar eine Pause, doch kommt 
diese nicht zur Wirkung, da Melodiestimme und Base die dynamische Hauptnote 
(den Motiv-Zahlpunkt) hinreichend markiren. Wir werden diese Vernichtung 
der Pansenwirknng überall mehr oder weniger rollkommen wiederfinden, wo 
zwei Rhythmen sieh erganzen (§ 44, komplementäre Rhythmen). 

Eine Frage von schwerwiegender Bedeutung drängt sich uns bei Betrachtung 
der am Ende überragenden Werthe der langsameren Bewegungsarten und der 
am Anfang vorragenden der sehnelleren Bewegungsarten auf; nämlich die, ob 
nicht auch Bildungen gegenteiliger Art möglich sind, ein späteres einsetzen 
der Untertheilungsmotive und zufolge dessen ein fiberragen dieser über das 
Ende der Motive in längeren Noten, z. B. 



r r I 



rn' 



Das spätere Einsetzen der untergetheüten Bewegung kommt oft genug tot, 
z. B. (Blum, Wohlt Klav. II, f-moll, Prtl.): 




dby Google 



200 IX. Polyrhythmik. 

oder (Beethoven, Sonate, op. 10, No. 2): 




Die Frage ist nun aber, ob in diesen beiden völlig gleichen Fällen und 
anderen ähnlichen die kleine Pause als Anfangs- oder Endpause aufgefasst 
werden muss. Betrachtet man die Oberstimme allein (monorhyhthmiscb) , so 
unterliegt es keinem Zweifel, dass nicht die Pause, sondern der erste Ton als 
Hotivanfang aufgefasBt wird, d. h. die Pause ist Schlusspause. Gälte dieselbe 
Bedeutung auch für die vorliegenden polyrhythmischen Kombinationen, so wurde 
thatsäohlich das Motiv der Oberstimme über das der Unterstimme hinausragen, 
d. h. es mflsste noch als weiter dauernd empfunden werden, nachdem die Unter- 
Stimme schon wieder einen neuen Anfang gegeben hat. Das bedenkliche der 
Annahme springt sofort in die Augen: die Verschmelzung einer Anfangs- und 
einer Endempfindung.*) Fälle, wo statt der Pause ein längerer Notenwerth das 
Untertheilungsmotiv abschlieBst, bringen schon etwas Licht in das Dunkel, z. B. 
(Beethoven, op. 10, No. 2): 




Hier sind die Motive der Oberstimme monorhythmisch klar verständlich (V* «rf- 
taktig), desgleichen die der zusammengehenden Begleitetimmen (abbetont); aber 
die Verbindung beider bringt einen ganz anderen Effekt hervor, welcher der 
folgenden Schreibweise entspricht: 



^w£g| £' 




d. h, die zweite Hälfte des Viertels der Oberstimme wird zur (vorbereiteten) 
Vorhaltedissonanz, die unmöglich von ihrer sofort nachfolgenden Auflösung 



*) Ein Hinüberragen des Endes in den neuen Anfmg ist auch polyrhytbimech etat* 
eine Anomalie; man vergleiche die Bogenkreuzungen in meiner Phraairunga -Ausgabe. 



dby Google 



43. Sottlichte Polyrhjthmik (Polymetrik). 



201 



getrennt werden kann. Die Motivgrcnze wird daher in die Mitte des Viertels 
fallen, und da dies nicht zerrissen werden kann, so verwachsen die Motive fest 
mit einander; das Bestreben, die Viertel einheitlich zn verstehen und doeh eine 
Motivgliederung zn gewinnen, wird daher vielmehr zu der Auffassung hiuleiten, 
dass im zweiten Takt die Oberstimme vorschlagt: 




Nehmen wir aber, um in der Sache ganz klar zu sehen, an, Beethoven hätte 
statt der Vorhalte gleich die Akkordtöne geschrieben und dieselben nochmals 



angegeben: 




f T f 



so würde deutlich hervortreten, dass die Motive der Oberstimmen nicht spater, 
sondern früher einsetzen. 

Mit anderen Worten: immer wird das Bestreben sich bemerklioh machen, 
die gesteigerte Bewegungsart als neuen Bewegungsanstoss, als vorgreifen, nicht 
aber als nachkommen, spaterkommen aufzufassen. Wenn wir uns erinnern, dass 
die Untertheilung einer Zählzeit sich stets der Auffassung dieser Zählzeit als 
Ende des Motivs hinderlich erwies (§ 19), vielmehr zur Annahme eines neuen 
Anfangs hindrängte, d. h. eine Umdeutung deB Motivs veranlasste, so können 
wir uns angesichts der ähnlichen Ergebnisse unserer letzten Untersuchung der 
Einsicht nicht verschliessen, dass die Bedeutung der Figuration (der Auf- 
lösung eines Werthes in mehrere kleinere) ganz allgemein die Verknüpfung 
der grösseren Werthe durch Untertheilungsmotive ist, welche aus dem 
einen Werthe herauswachsen und in den folgenden hineinragen; d. h. 
dass die Figurationsmotive kleinster Theilzahl (die zwei und dreitheiligen) 
niemals anbetont, sondern stets abbetont oder inbetont Bind. Eine 
solche Bedeutung kann natürlich nur in metrisch- rhythmischem Sinne gemeint 
sein; in diesem Sinne kann sie aber auch da gelten, wo die Harmoniebedeutung 
der Töne die anbetonte Auffassung fordert, wie oben bei den vorbereiteten Vor- 
halten. Mit dieser Erkenntnies haben wir erst das eigentliche Fundament für 
die Beurtheilung polyrhythmischer Bildungen gewonnen; aber auch die mono- 
rhythmischen erscheinen nun theilweise in ganz anderem Lichte. Da die Dauer- 
zeit eines Taktmotivs bei der Folge mehrerer Motive stets zur Einheit höherer 



dby Google 



202 EL Polyrhythmik. 

Ordnung wird (§ 13), so sind im Sinne dieser höheren Z&hlzeiten die schlichten 
Zählseiten offenbar als Untertheilungswerthe verständlich, und es macht sich 
auch für sie die Neigung zu abbetonter oder inbetonter Auflassung bemerklich, 
d. h. die Anbetonung verliert, je tiefer man in die Ergrilndung des Prinzips ein- 
dringt, immer mehr am Boden und erscheint schliesslich nur noch als Anfangs- 
bildung begreiflich, zu der es noch kein hinstreben eines vorhergegangenen giebt 
Erst jetzt begreifen wir vtillig die Natur des rhythmischen Schlusses, der nur 
abbetont oder inbetont sein kann. Wir müssen freilich gerade umgekehrt defi- 
niren wie Hauptmann. Wir sagen: der rhythmische Schluss kann nie auf ein 
erstes fallen. Hauptmann dagegen: er kann nie auf ein letztes fallen (N. d. s. 
u. d. M., § 31). Hauptmann hat aber dabei die Zählzeiten zwischen den Takt- 
strichen oder in 'den Takthälften u. s. w. im Auge, wir dagegen die Lage des 
dynamischen Schwerpunkts im Taktmotiv. Beim anbetonten Motiv ist der 
Schwerpunkt erstes, beim abbetonten letztes; sofern also die Schlassbildung ein 
Enden auf dem Zahlpunkt höherer Ordnung, dem dynamischen Schwerpunkt ist, 
setzt sie ein abbetontes Motiv als letztes voraus. Diese Auffassung stimmt völlig 
Uberein mit der Hauptmann's, wenn er sagt (ibid., § 80): 

„Bei einer fortgesetzten positiven Beine 

rrrTrrrT 

wird man leicht wahrnehmen, dasa es die darin auch enthaltene negative Reihe 
2~ 1 2 13 1 

iat, welche mit zuBammcnachÜeseender Kraft die Doppelglieder der ersten aneinanderkettet, 
den Schiusa unter ihnen bewirkt" 

Dagegen kann ich Hauptmann ganz und gar nicht beistimmen, wenn er in 
den Ausnahmefällen, wo der Schluss doch auf eine andere als die dynamische 
Hauptnote fällt, die Schlusswirkung auf eine mögliche, aber nicht vorhandene, 
also latente Unterteilung bezieht (§ 82), z. B. 

CL 



Nicht auf Untertheilungen , sondern auf Einheiten höherer Ordnung scheint mir 
Bezug genommen werden zu müssen, um den Schluss zu gewinnen; ein Gang wie: 



fordert durch die Seknndenschlttsse innerhalb der Takte entschieden die an- 
betonte Auffassung; wenn wir auch im § 35 Ausnahmen als möglich kennen 



dby Google 



43. Schlichte Polyrhythmik (Polymetrik). 



lernten (Schumann'» .Coquette'), so erschien doch deren Sinn nicht zweifellos. 
Verzichten wir also auf die Auffassung: 



welche für den Anfang ein unvollständiges und für das Ende ein Uberkompletes 
Taktmotiv ergäbe, so müssen wir dagegen betonen, dass keinesfalls die einzelnen 
Takte als isolirt nebeneinander stehend gefasst werden können, wenn eine zu- 
sammenhängende Auffassung auch des kleinsten melodischen Gebildes möglich 
sein soll. Wir werden vielmehr zwei und zwei Takte zusammenzufassen haben 
und zwar hier in abbetontem Sinne und auch die beiden Gruppen von je zwei 
Takten werden wieder abbetont zu verstehen sein: 



Ausgehend von dieser Beziehung auf die höheren Einheiten gewinnen wir 
für die Viertel die Bedeutung von Untertheilungswertben und die Melodie gliedert 
sich in der angezwungensten Weise: 



d. h. das SehlusBmotiv wächst aus dem vorletzten Taktwerthe heraus in den 
letzten hinein; der SchluBB wäre ebenso wohl befriedigend gewesen, wenn statt 
des Vorhaltes d—c gleich der Akkordton c gebraucht wäre, das Vorhaltsverhält- 
niss des d zwingt aber, die Schlussbedeutnng, die eigentlich dem ersten Viertel 
zukäme, auf das zweite Viertel mit auszudehnen. Daher die eigentümliche 
weiche Wirkung der weiblichen Schlüsse im zweitheiligen Takt. Dieselben Bind 
stets Hinausschiebungen des Schlusses, Vorhalte. 

Erheblich weniger hervortretend ist eine solche Wirkung bei dem Sohluss 
auf dem zweiten Taktglied im dreiteiligen Takt: 



Das inbetonte Motiv wächst aus der Dauerzeit der vorausgehenden Einheit 
höherer Ordnung (welche als von Zählpunkt zu Zählpunkt reichend verstanden 
wird, wie wir wiederholt sahen) hinüber; von einem Verschieben des Schlusses 
kann nicht die Bede sein, da das zweite Viertel noch zum Motiv gehört. Da- 



dby Google 



204 IX. Polyrbythmü. 

gegen haben wir wieder die volle Wirkung des hinausgeschobenen (weibliehen) 
Schlusses, wenn derselbe bis zur dritten Taktzeit reicht: 



Denn hier müssen wir, am die Schlusswirkung zu gewinnen, nothwendig zum 
mindesten eine Taktzeit des vorausgehenden Taktes hinzunehmen, d. ü. das 
Motiv wird Uberkomplet, wie oben beim weibliehen Schluss im zweiteiligen 
Takt. Wir gewinnen also zwei sehr wohl zu unterscheidende Arten des so- 
genannten weiblichen Schlusses, den motivisch tlberkompleten (den eigentlichen 
weiblichen Schluss) und den motivisch kompleten oder noch Schlusspausen er- 
fordernden; übersichtlich zusammengestellt: 



Uberkomplet (emsige Form im 2theiligen Takt). 




komplet (Pause entbehrlich). 



komplet (mit Pause). 



dby Google 



43. Schlichte Polyrhythmik (Polymetrik). 




Die natürliche Schlussbildung in Werthen höchster Ordnung (die — wohl 
ausnahmslos — zweitheilige Motive bilden) wird also die abbetonte Bein, d. h. 
wenn sie auch anfänglich anbetont gruppirt sind, so wird doch die abbetonte 
Beziehung im Sinne einer höchsten Einheit bald Platz greifen, so dass der letzten 
anbetonten Gruppe der zweite Werth fehlt Die scheinbar durchaus anbetonte 
Form deB vierteiligen Taktes in vierfachen Parallel- Metren wird daher in der 
Regel die folgenden Schlussbildungen aufweisen: 



r'r r'r r'r r'r \ r'r r'r r'r r'r | r'r r'r r'r r'r \ l 

r'fl' r"Tr ' r"~r ' r~Tr ' r~"r ' r~Tr 



Die beigefügten dynamischen Zeichen Bind cum graao salis zu verstehen; 
denn sie lösen die zweitheiligen Motive jeder Bewegungsart von einander los, 
während dieselben thatsachlich immer in grosserer Zahl in innigen Verband 
treten und durchgehende Schattimng bedingen. Die Zeichen drucken also hier 
nicht die effektive dynamische Schattirang (die ja doch von verschiedenen anderen 
Faktoren mit abhängig ist, wie wir wissen), sondern nur die dynamische 
Potenz der Motive in rein metrisch- rhythmischer Bedeutung aus. Das Enden 
mit Werthen von solcher Verschiedenheit wie /• und a wird gleichzeitig kaum 
jemals vorkommen; es soll aber damit nur ausgedrückt werden, dass der Zahl- 
punkt höchster Ordnung (der Einsatz der letzten Note) in längsten Werthen be- 
stimmend ist für das Ende aueh der Bewegung in kürzeren Werthen. 

Der in zwei oder drei Ordnungen dreitheilige Takt (eine noch weitere 
Potenzirnng der Dreitheiligkeit nach oben oder nach unten ist äusserst selten) 
läset zwei befriedigende Scblnssformen zu, nämlich: 



dby Google 



K. Polyrhythmik. 

c£r^£Fc!£FTc£?ci7c£rrt£Fc£rc£FTc 



lr fr 



mir cxi* t£r I t£r tu" tu* I üir t£r üir 1 : 7 

r r ' Mr r ' Mr""? ' r lr* 



lr Irl-i 



r lrr*r* 

Es ist nicht nöthig, darauf hinzuweisen, dass die inbetonte Form des einen 
Metrums nicht zugleich die des grösseren oder kleineren bedingt; es ist vielmehr 
möglich, dass die Achtelmotive abbetont sind, die Viertelmotive iubetont und die 
Motive in Halben abbetont oder andere Kombinationen, nur fllr das Motiv htteter 
Ordnung ("' f" \ °" °\ üt die Abbetonung für die Schlussbildnng unerlaartiA. 
während für den Anfang auch für diese grossten Werthe (Motivwerthe) der Be- 
ginn mit dem dynamischen Hauptwerth möglich ist, doch so, dass die Auffassung 
sogleich zur Annahme der Abbetonung oder Inbetonung (im 'Ritmo £ tre battutt 
möglich) übergehen muss. 



§ 44. Komplementare Rhythmen. 

Wir haben bereits im vorigen Kapitel darauf hingedeutet, dass die Pausen- 
Wirkung im polyrhythmiBchen Satze oft g&nzlioh oder doch fast gänzlich ver- 
nichtet wird, wenn regelmassig sich wiederholenden Pausen in einer Stimme ebenso 
regelmässig eintretende Töne in einer andern entsprechen. Gleichermassen wird 
durch eine solche Ergänzung mehrerer Stimmen zn glatt fortlaufender Bewegung 
die hemmende Wirkung der Zusammenziehungen oder die vorwärts treibende 
der Unterteilungen in den einzelnen Stimmen aufgehoben. Mit anderen Worten, 
die Polyrhythmik wirkt bis zo einem gewissen Grade als Mono- 
rhythmik; in dieser Thatsache haben wir einen Hauptgrund für die Ver- 
kümmerung des rhythmischen Elementes in der mehrstimmigen Musik zu suchen. 



dby Google 



44. Komplementäre Rhythmei 



207 



Eb ist ja bekannt, wie bnntgestaltig and überaus lebendig im Vergleicb zur 
unseren die Rhythmik der Völker ist, welche die Mehrstimmigkeit gor nicht oder 
nur in der primitivsten Gestalt liegender Bässe kennen. Der vorige Paragraph 
gab uns in seiner ersten Hälfte einen hinreichenden Erklärangsgrund für das 
Ueberhandnehmen der volltaktigen Auffassung; seine zweite Hälfte führte frei- 
lich 7-u einer fast gänzlichen Negierung der Anbetonung. So wird auch die 
Untersuchung der komplementären Rhythmen uns manchen auf monorbytbmischem 
Gebiete zwingenden Grund für inbetonte und abbetonte Auflassung in Frage 
stellen, um schliesslich doch wieder diesen zu ihrem Rechte zu verhelfen. 

Die einfachsten komplementären Rhythmen sind diejenigen, welehe ans zwei 
Stimmen thatsächlioh eine in gleichen Wertben fortlaufende machen, indem die 
Töne der einen stets auf die Pausen der anderen fallen, so z. B. in der 34. und 
37. Etüde von J. B. Cramer (in Bfilow's Auswahl, No. 34 nnd S 




Der Klangeffekt der ersteren ist: 



der der letzteren: 



- -* ■ « — r» 

* i -*_ 



d. h. wir hören in beiden Fällen zunächst ein glatt fortlaufendes Metrum; an- 
statt aber darum die beiden Stimmen wirklich als eine einzige zu betrachten, 



dby Google 



208 



IX. Polyrhjtkmik. 



möchte ich vielmehr aus solchen Fällen umgekehrt die Lehre ziehen, dass vieles, 
waa als eine Stimme geschrieben wird, thatsächlieh nichts anderes als eine Zn- 
sammenziehung zweier rhythmisch komplementären Stimmen ist. Die Mehr- 
stimmigkeit durch Brechung, welche in der Harmonielehre und im Kontrapunkt 
eine Rolle spielt, ist auch in rhythmischer Beziehung nicht ausser Acht zu lassen, 
und eventuell müssen die Motivgrenzen und Phrasengrenzen aus dem Gange 
einer solchen maskirt geschriebenen Stimme erkannt werden. Das erste der 
beiden Gramer'schen Beispiele ist genau genommen dreistimmig, nämlich: 




d. h. wenn wir die Verkurzungspäueen der Ober- und Unterstimme ignoriren 
und die Mittelstimme an den Werthen der Oberstimme Theil nehmen lassen: 



wie oft genug geschrieben wird und dem thatsächlichen Effekt entspricht, so 
haben wir die drei Bewegungsarten (Parallelmetren): 



l ' J J J Ij ' J J j Ij 

r"f r'r r'r r'r \ r"r r'r r'r r'r lc ' 



l< 



I- 



Das zweite Beispiel führt uns zu der zweiten Art komplementärer Rhythmen, 
nämlich denjenigen, bei welchen nicht Pausen, sondern längere Noten den 
gleichmässigen Fortgang der Bewegungsart in den einzelnen Stimmen unter- 
brechen. Statt der 16tel-Pausen der Oberstimmen hätten ohne wesentliche Aende- 
rung des Effekts Punkte an den Noten stehen können: 




Da in diesem Beispiele die Oberstimme strengen melodischen Anschluss hat, 



dby Google 



4t Komplementäre Rhythmen. 209 

so erscheint deren Verschmelzung mit der Oberstimme minder natürlich als im 
anderen Beispiel, wo die Melodie der Oberstimme sich in harmonischen Schritten 
bewegte. Hier haben wir daher reiner ausgeprägt die nur rhythmische Er- 
gänzung, während dort die Ergänzung zugleich melodisch aufgefasst werden 
konnte. Die beiden Stimmen ergänzen sich zu einem achttheiligen (zweizähligen 
aber durch vier untergetheilten) Metrum, das« in jeder der beiden Stimmen durch 
Zasammenziehungen und Pausen rhythmisch verändert ist, aus ihrem Ensemble 
aber wieder glatt hervorgeht: 



?tr 'et I in *u 



Derartige Bildungen sind in grosser Zahl möglich; sie spielen besonders im 
Satze J. S. Bach's und seiner Zeit eine dominirende Rolle. Der streng poly- 
phone Stil langt in der Regel nach wenigen Phrasen beim glatten Metrum in 
schnellen Untertheilungswerthen an, derart, dass keine Stimme dasselbe allein 
durchfahrt, sondern jede einzeln, indem sie ihren Theil zu der schnelleren Be- 
wegung beiträgt, doch in sich rhythmisch vielgestaltig ist und Zusammenziehungen 
(im Sinne des UntertheilungBmetrums), Untertheilungen ersten und zweiten Gra- 
des (im Sinne des Metrums der Zählzeiten) und Pausen aufweist Besonders 
für die Fugen ist diese Art des rhythmischen Ausbaues durchaus typisch. Wenn 
auch unsere Zeit diesen gothischen Stil in der Musik (durchbrochen and doch 
massiv) nicht mehr so ausschliesslich oder vorzugsweise knltivirt wie das vorige 
Jahrhundert, so haben doch die komplementären Rhythmen anch heute noch 
eine hervorragende Bedeutung, da sie nächst den Parallelmetren die einfachsten 
polyrhythmischen Bildungen sind. Wir werden daher, wenn unsere Darstellung 
nicht skizzenhaft erscheinen soll, wenigstens für die einfachsten Taktarten die 
komplementären Bildungen systematisch untersuchen müssen. Dabei wollen wir 
zunächst zu grösserer Anschaulichkeit die Lage der Stimmen (ob Ober- oder 
Unterstimme) berücksichtigen, später aber die Umkehrung der Verhältnisse dem 
einsichtigen Lehrer Überlassen. Wir beginnen mit dem sehlichten Metrum der 
Zählzeiten des zweitheiligen Taktee: 

1. 

2 ' * rTr rTr rTr n**** 

la. 



i * r i r r i r r i r r »*■* 



dby Google 



IX, l'olyrhytiiinik 



(Paus c-oh j n kop i i img, 
negatives Staccato). 



( PanBenflynkopirnng). 



(Pa«aan«ynkopirmig). 



(Paus ensy nkopirung) . 



r ir \r 

i p 1 1 p r» r 



iPHPHP 

r ir ir 



r iir * i r * 

» runir 



irnpur 
r i i r * i r i 

ir »ir iipi 

1 1 fir TT: T 



.(»FTpnrF 
frnriir» 

Hierzu ist zweierlei zu bemerken: erstens, dass die Wirkung der Kombi- 
nation eine wesentlich verschiedene ist, je nachdem die in Synkopirung oder 
Pausensynkopirung auftretende Stimme Oberstimme oder Untei stimme ist, und 
zweitens, dass doch in jedem Falle die synkopische Bildung nicht so intensiv 
zur Geltung kommt, als wenn sie monorhythmisch erscheint Die erstere Wirkung 
bestimmt sieb danach, ob die Oberstimme Melodiestimme und die andere Stimme 
Begleitstimme ist, oder umgekehrt. Sobald diese Bedeutung wechselt, kehrt sieb 
auch die Wirkung um. Die Synkopirang derjenigen Stimme, welche als Haupt- 
stimme gefasst wird (d. h. derjenigen, welche den thematischen Faden fortepinnt, 
in der Fuge derjenigen, welche gerade den Dux oder Comes vorträgt; wir 
können also sagen: Synkopirang im Thema) wird stets als wirkliche Synkopirung 
wirken, nur darum weniger intensiv, weil die durch die Synkope Übergegangenen 
dynamischen Hauptzeiten in der anderen Stimme vertreten sind. Die Synkope 
wird dadurch leichter verständlich und auch das charakteristische ihrer Wirkung, 
die Verrückung der Schwerpunkte etwas abgeschwächt, da das Festhalten der 
Zeitpunkte der letzteren nicht der Phantasie tiberlassen bleibt, wie bei der mono- 



dby Google 



44. Komplementäre Rhythmen. 



211 



rhythmischen Synkope, sondern durch eine schlicht gebildete Stimme vermittelt 
wird. Diese Abscliwächung wird bemerklich sein, wenn wie im oben gegebenen 
Schema die synkopirende Stimme die später einsetzende ist; zwar wird die 
Synkopirung der Melodiestimme nie die Bedeutung des Nachschlagen s bekommen 
können, weil ihre Auffassung stets die massgebende nicht aber durch die 
andere Stimme bedingte ist; aber eine in solchen Fallen nothwendige Vorpause , 
ein Spezies der Pause, welche wir im 6. Kapitel als nur polyrhythmisch ver- 
ständlich bezeichnen mussten, bedeutet ein später beginnen (was etwas ganz an- 
deres ist als nachschlagen) der Melodiestimme*). Dagegen wirkt die Synkopirung 
der nur als begleitend aufgefassten Stimme ^tatsächlich als nachschlagen, wenn 
auch in dem durch den vorigen Paragraphen genauer präzisirten Sinne des 
herauswachsen s aus dem einen Werthe nnd hinOberragens in den anderen. 

Denn wie in der Harmonie nie zwei Auffassungen nebeneinander 
möglich sind, sondern stets ein Klang (Dur- oder Mollakkord) die 
Bedeutung des Zusammenklangs bestimmt, so ist für metrisch- 
rhythmische Bildungen die Annahme zweier Ausgangspunkte un- 
möglich. Es ist also ein rythmischer Nonsens, dass die Phrasen in einer 
Stimme um einen Motivwertb später anfangen als in der anderen; vielmehr treten 
dann die Vorpausen mit aller Bedeutsamkeit ein: 



i J J J J J Ji 

* Tr Tr Tr 



i j j 
r ir 




Da die volltaktig einsetzende Unterstimme den Ausgangspunkt bestimmt, so 
ist natürlich nicht möglich, die Melodiestimme als auftaktig beginnend zu ver- 
stehen; das die Melodiestimme beginnende Pausenmotiv (bedingt durch den 
Ausfall der ersten dynamischen Hauptnote) ist also inkomplet. Ebensowenig 
ist es statthaft, selbst nachdem die Synkopirung der Melodiestimme eingeleitet 
und begriffen ist, die vor dem Beginn der nächsten Phrase in der Begleitstimme 
fallende Pause der Melodiestimme als mit der folgenden Vorpaose ein Motiv 
bildend zu erklären; denn die Wiederholung der synkopischen Bildung ist keine 

*) Die Melodie stimmo beginnt später, d. h, nie setzt ein, nachdem die Begleitstimme 
bereits das nene Taktmotiv begonnen hat; sie füllt alao nicht die ganze Zeitdauer mit Ton- 
gehalt. Dagegen schlägt sie aber nicht nach, da es ein wirkliches Nachschlagen, d. h. eine 
Beziehung von TJntertbeilungswerthen auf die vorausgehenden Zählpunkte nur da geben 
kann, wo die für die Auffassung musgebende (Melodie führende) Stimme die Zählpunkte 
markirt; aber selbst da bedarf es noch harmonischer Gründe, die Annahme eines Vorschlagen« 
zu verbieten (vgl. § 3). 

14* 



dby Google 



212 IX. PolyriLytbmik. 

Naturnotwendigkeit, mues sich vielmehr erst von neuem verständlich machen. 
Das letzte Taktmotiv der Melodiestimme wird also durch die Pause fiberkomplet: 

2 rT r ' i 

Die volltaktige Bildung der Begleitstimme erweist sich hiernach thats&chlich be- 
stimmend Air die Phraeenahgrenzang der Helodiestinune, ohne aber deren auf- 
taktige Untergliederung verhindern zu können. Wir finden also von neuem 
einen Erklärung- aber keinen Reohtfeitigungsgrund für das Ueberhandnehmen 
volltaktiger Auffassung der Rhythmen. 

Absichtlieh haben wir oben die Rhythmen nur volltaktig dargestellt; be- 
ginnen sie auftaktig, so fallt die Motiv-Vorpause weg, d. h. die Bildungen sind 
viel einfacher zu verstehen: 

lh. 

, MMMr 

2 1 rTr rTr ? Tr rTr 



.inr rirrirnr 
r iL ir ir 

Die Übrigen Bildungen sind ebenso leieht verständlich. In der praktischen 
Kotirung wird die volltaktig einsetzende Stimme eine Vorpause erhalten, die 
aber nicht Motivbedeutung hat, da sie nicht auf den dynamischen Schwerpunkt 
fällt. Der Scbiusswerth muss aus den im vorigen Paragraphen ersichtliche* 
Gründen verkürzt werden. 

Buntere Gestaltungen ergehen sich, wenn wir zur komplementären Unter- 
zweitheilnng des zweitheiligen Taktes übergehen. Wir nehmen auch hierfür 
nur zwei Stimmen an (wenn auch die gegenseitige Ergänzung dreier Stimmen 
vorkommt, so ist sie doch selten und aas dem für zwei komplementäre Stimmen 
entwickelten verständlich; meist wird indess eine dritte und vierte Stimme sich 
schlicht in einem Parallelmetrum bewegen) : 



i" £U" ÜJ" Ä r 5 
1 itr inrr itrr icrr 

Sa. 

; iCrTtfMtfMC/r 

r n r :\r t\r i 



dby Google 



44. Komplementäre Rhythmen. 
6. 

,ir r ir r ir r ir r 
*'ir pTcr cTcr eTur t«^* 



1 1 1 r 5 1 c r 5 1 c r 5 1 c r 5 <^^ 

<r r ir r ir r ir, r 

7. 

i j :? i uf- i tf i t? 
2 ' * c/Tr c/Tr c/Tr er 

7 a. 

a ( * c/Tr c/Tr c/T> c/ 

2 ' tf- 15? IC? 15? 



2 j irrr\rrrr\rrrr\rrrr 

2 'r ir ir ir 

8a. 

s( r \r \r \r 

2 1 i rrnrrrnrrrnrrrr 

9. 

3 iC/r ic/r icjT ic/r 



i irir fir cir 5 
c/ f ic/r ic/r ic/r 



3 git zed by VjOOQ Iß 



214 IX. Polyrhythmik. 

10. 

, j r tnr enr v\r er 
5 'if i er ipr 15p 

10 s. 

!i TTprTpr-Tpr 
2 lf er i r er i r er i r er 

ii. 

» i p r p i p r nc r pip r p 

2 'i r if r ir r ir r 

IIa. 

• ii rTr rTr rTr r 
2 i p r c i p r pip r pip r p 

Je nachdem an Stelle der zusammengezogenen (oder nicht untergetheiUen) 
Werthe mehr oder weniger Verkflrzungspausen treten, modifizirt sich das Aus 
sehen und auch die Wirkung der Rhythmen; ihre Motivbedoutuug wird dadurch 
nicht alterirt. Die Bildungen zu entwickeln , welche im strengsten Sinne kom- 
plementär sind und die zwei Stimmen effektiv als eine erscheinen lassen, indem 
die eine verstummt, sobald die andere einsetzt, z. B. 

IIb. 

^U2S\U2S\U2S\U2S 
8 I i Mi fi|i pi|i Ji 

dürfen wir unterlassen; jeder Schüler wird das ohne Schwierigkeit vermögen. 
Dagegen müssen wir auf einige Bildungen aufmerksam machen, die durch nur 
theil weise Beseitigung der Langen entstehen: 

5 b. 

, f r pir pir pir p 

5c. 

,i 'fr npf hpr npr 
»fr -»pir ipir 'Pir -»p 



dby Google 



ü. Komplementäre Bhythmen. 
6b. 

ir nir t\i( cur t 
rr irr irr irr 

7b. 

er i er icr i pr 
» tri* er i * tri» er 

70. 

i er i * tri» tri» tr 
er i pr \tr i p>— 

8b. 

ittri'ttri'tL'i'ttr 
r » ir » r » ir » 



r ir ir ir 
ittrhttri'ttri'ttr 

9b. 

trr itrr itrr itrr 

1 1(\l 751» 'PI» T 
10 b. 

r tri: trir er i r tr 

T IT IT IT 



crpicrcicrcicrc 

» r i» r i» r i» r 



Die Bestimmung der Phrasengrenzen wird stets von der zuerst einsetzenden 
Stimme abhängen, die der motivischen Gliederung dagegen in der Regel von 
der thematisch zu verstehenden Stimme. Eine Ausnahme wird in letzterer Be- 



. Digitizedby VjOOQlC 



216 



IS. Polyrhytkmik. 



Ziehung aber stete dann eintreten, wenn das Motiv der Melodiestimme volltaktig 
einsetzt; in solchen Fallen wird die begleitende Stimme stets die Motive auftaktig 
machen: Bei 5 und 5b Bind die Motive »/* auftaktig; bei 5a und 5o dagegen 
a j t auftaktig (abbetont): 



d. h. in letzterem Falle mit abbetonter Pause in der Melodiestimme (§ 34). 
Das Ueberragen der längeren Werthe der Unterstimmen kennen wir aus dem 
vorigen Paragraphen. Die scheinbar anbetonten Motive der Melodiestimme er- 
wiesen sich bereits im vorigen Paragraphen als notwendigerweise auftaktige ; 
durch die Unterstimme werden sie zu ■/janftaktigen (abbetonten) gesteigert: 



J'J IJ 1 



Bei 6a und 6b sind die Motive durch die Oberstimme abbetont gefordert, in 
letzterem Falle mit abbetonter Pause: 




Sammtliche Formen von 7 sind s / ( tak%, was bei 7a und7e durch die Melodie- 
stimme, bei 7 und 7b durch die Begleitstimme bedingt wird: 



'er 
l» v 



V f' re*p.; 

1 't? 



I 1 n 
I Tr 






8 ist selbstverständlich in allen Formen 3 / 4 auftaktig, 9 in allen Formen '/i auf- 
taktig: 



DT 
\\ i't 



l i 



1 r/ 



ET* 



dby Google 



4L Komplementäre Rhythmen. 

10 ist a / 4 auftaktig in allen Formen: 

~" ■ (i'jT^n'j. 
\r ' üTr' 

11 endlich ebenfalls in allen Formen 3 /i auftaktig: 



h'r h> 



' »TB' 




Eine weitere Modifikation der komplementären Rytbmeii, die häufiger ist 
als die nachgewiesene, aber deshalb hier später aufgeführt wird, weil sie das 
Verhältnis der gegenseitigen Ergänzung minder evident hervortreten läset and 
auf einzelne Zählzeiten doppelte Toneinsatze bringt, ist die folgende: 



(1, 2, 3, 4). 



jTj 


JU 


Jij 


ru 


rii 


r i * 


( 


a, 2a, 


3b, 4a). 


jn 


rn 


Jil 


rTf 


rTf 


nr 




(1, 2, 


3, 4). 


tu 


[fj 


[Tj 


rTf 


rTr 


rTf 


(la, 2a, 3a, 4a). 


Tu 


jij 


jij 


Tf 


*Tj 


rfj 



dby Google 



IX. PolyrhyUiinik. 
(5, 6 b). 

tTr \fFf itrr itrr 

(6a, 5c). 
/3J |J5j iSj lj!j 

r nr 'tir '?ir ' 

(6). 

r 'r ir 'r ir 'r ir 1 
iTr 'T i f? ' ? i (Tr '? i er 

(6a, 6b). 

r > ir 'r ir > ir 1 

(7, 7 b). 

n_ = yN.jjPj.jjrc 
r'crir'cj-ir'c-rir 

(7a, 7o). 

j ' jTTj ' JTTj ' JTTj 
fr ifr ifr i Er 

(8, 8b). 

ir » ir m; * i c 

(8a, 8o). 

J i I J I I J l I J* 

2 ? CJITJ" I ClCJLT I (iCJLT I P ' 

Die übrigen Formen ergeben nur mit den aufgewiesenen übereinstimmende 
Bildungen, z. B. 9, 9b = 5a, 5c; 9a, 9b = 5, 5b u. s. w. 



dby Google 



46. Komplementäre Rhythmen im dreitheiligen Takt 919 

Ganz ähnliche Bildungen entstehen, wenn der zweitheilige Takt durch drei 
statt durch zwei untergetheilt wird; wir wollen solches durch ein paar Beispiele 
andeuten: 



!r ' ib\r' itrir ' 'C/ir' 

13. 

■n'ii't\nii't\nii't\n 
i"tüi\i"fdi\i"td-i\i" 



snn i\mn iisnn T\mn 
im "tief i Pier i "cur » 



1 r 'TTTf 'TTT? 'TTT? ' 

§ 45. Komplementäre Rhythmen im dreitheiligen Takt 

Wie der dreitheilige Takt Oberhaupt reicher an metrischen und rhythmischen 
Formen ist als der zweitheilige, so muss er auch eine grössere Zahl komplemen- 
tärer Rhythmen ergeben. Die sich zum schlichten Metram der Zählzeiten er- 
gänzenden Kombinationen sind: 



dby Google 



JX. Polyrhythmik 
1. 

j ' jij ' Ju ' jTj 

i'fTn'MnTfTfi 



r'inr'irir'Jfir 1 



jjjjjjjjjjj 
-' pi-' ri-' ri- 



•/=- ,»/=- >/^ 

f = 7'iir = 7'iir = 7 , iiir = 7 



*) Wir unterlassen, hier wieder alle die möglichen Formen vollständig zn regiitre^ 
welche durch volle oder theilweiie Synkopirung entstehen oder aber durch Substitutt-ung" 1 
Pansen für die Zusammenziehungen, begnügen uns vielmehr, für jede Grundform nur W 
wichtigsten oder häufigsten Formen herauszugreifen. Die Grundform itelle man sieh eiluW 
mit Vertretung der Zählpunkte durch Toneinsätze ohne Kücksicht auf deren Dauer T« 
also 1 als:' * . * | " . * u. s. w. 1 ist also zugleich Typus für die Formen: 



J* j I Ji j 
if M if 1 l 



J i I J i_U J 

i f fr r irr 



ir l'f. 



Anch die halb parallelen, halb komplementären Formen: 

i r* Irr l"°"'irr'i 



r-'j l 



von denen oben nur einige berücksichtigt sind, mögen dabei ah mitbedacht ang e,e 



dby Google 



15. Komplementäre Rhythmen im dreitheiligen Takt. 
3. 

(r'i iip'i nr'i iif 

3a. 
jj. IJ. IJ. IJ 1 

i »'rTu'rTu'rTu ' 



Zum unteraweitheiligen Tripeltakt ergänzen sich die folgenden Rhythmen (es 
sind wieder nur Typen mitgetheilt, die nach Maesgabe der obigen Anmerkung 
noch verschiedene Abarten zulassen): 



» L_ tr . 


r f r 


r ff 




r 


1 L m r 't 


ET? 'f 


lt 'f 


LT' 


4a. 


l r 'fr 


LT- _J 
r~'f r 


LT- _J 
r~'t r 


LT 

r"~ 


IltJt 


5. 

fF'f f 


f r'f r 


ff 


5». 




r r Vf 


f r i'f 


/3i' 
f f 










DigfcBdby GOOgle 



IX. Polyrhythmik. 



er» i't 



tri •>'? 

6 a. 

rVr 



rlTr 



er 



r ' r ir ' r~Tr ' r~Tc 

7a. 



i'tr/ i 5 


^ttr ' 


1 


'cir ' fit 




/T-'H 


8. 


/TV/n 


/j i ' 


H'T 


rr'T" 


rr'T 


r~: ' 


rj'T" 


8a. 


rvT 


rv 


iirvcZr 


cTVcZr 


tr~VcZr 


cm ' 


r r ' er 


9. 

r r ' 5 


r r ' t/ 


r r' 


r~j ' /. 


9 a. 

r~j ' s 

i r t'T 


r~j i s 

i r &T 


■>r t ' 








: 


gfcBc 


by Google 



46. Ergänzung zu Grundrhyüimen. 




10. 


r?.r°j> rm« 


J i'j / 


n 


Fr ' r 


dt ' r 


rJ7 ' r 


C?l 


10a. 


h~j ' r 


^ j ' r 


n j ■ r 


jj .r 


i i'n 


Pi'p p 


r^'r~l 


n 






j wji ■» j*Ij ■> jT> 

i'mr li'ti/r I -»'ccr r h 

Es kann nicht im Plane meines Buches liegen, erschöpfende Tabellen aller 
möglichen rhythmischen Kombinationen zu geben. Wenn ich auch den wichtigen 
Zweck im Auge habe, durch direkt anschaulich gemachte Bildungen anregend 
zu wirken, so handelt es sieb doch in erster Linie darum, systematische Er- 
klärungen der einzelnen Kategorien von mono rhythmischen und polyrhythmischen 
Bildungen zu geben. Zur Erläuterung der letzten Schemata ist nichts hinzu- 
zufügen, da die dynamischen Schattirungen und Lesezeichen genügender 
Kommentar sind. Es Bei nur nochmals darauf aufmerksam gemacht, dass be- 
stimmend für die Motivabgrenzung in erster Linie die thematisch aufgefasste 
Stimme ist, dass aber die Begleitstimme in vielen Fällen die Auftaktigkeit steigert, 
d. h. die Motive der Abbetonang naher rückt. 

§ 46. Ergänzung zu Grundrhythmen. 
Wir sahen im § 35, dass ein längere Zeit festgehaltener Rhythmus 
(z. B. J J | J J | ) zu ahnlicher grundlegender Bedeutung gelangt, wie ein 
glatt verlaufendes Metrum und nannten solche Bildungen Grundrhythmen. Nun 
sind aber im polyrhythmischen Satze komplementäre Bildungen sehr häufig, 
deren Ergebniss nicht ein schlichtes Metrum, sondern eben ein solober Grnnd- 



dby Google 



224 



IX. 1'olyrhyt.hmik. 



rhythmus ist. Diese einfachsten Ergänzungen zu Grundrhythmen kommen aueh 
dann zur Geltung, wenn die hier (1, 2, 7, 8) mit J_ Noten gegebene Stimme 
sich im schlichten Metram bewegt ; die den Rhythmus markirende zweite Stimme 
ist dann dispensirt von dem § 35 nachgewiesenen Absetzen and Binden und 
kann sieh fortgesetzt legato und etaccato bewegen, z. B. 



JJIJ, 




-JJUJ 



Denn ausser dem durch die zweite Stimme hervorgehobenen Zählpunkt wird 
der dynamische Schwerpunkt für die Auffassung stets in den Vordergrand treten, 
sodass die bezeichneten Rhythmen sich tbatsächlich ergeben. Dieser Gesichts- 
punkt ist auch für diejenigen der folgenden Rhythmen festzuhalten, hei denen 
jede Stimme nur einen Ton giebt (No. 6, 7, 24). Einige Beispiele werden ge- 
nügen, nach dieser Seite hin die Auffassung zu klaren: 



1. 



j'jT. 



,1- J 



i r 



- j 

r 



-= j'Tfj' 

r 

J ^j'JTj ' 



>'j 



>'j 



»'j 



r 



dby Google 



46. ErgSnzung m Grnndrhythmesi. 



»LT 



»er 



J 
»'ff 



eTfr 



r erir 



/i j 






j>i j 






errler 



j. j 



j. J 1 



j. j* 



i • 



rr'fl&r' 



li'C 



i'P 



1 1 f 



1 1 



rclr 



,j ' J. I i J. I \J.\ i = .'.TTfi 

1 r r r I c PMP 



J u. u u. _ i _ ==i 
»i'p rUi'crlii'frU'~ r ' f rlr ' 



«J nj i»J i* ,-f fj ,-.-\ 
rerTrerlTe^' =rr5lr( rr5lrr) 



Blunniiu, Miu. Dynamik und AgOflk. 



3 git zed by VjOOQ I(l* 



IX. Pelyrbytbinft. 
10. 



JJ * 

i i'fr 

j'i J 
J't; i 



JJ » 

J l'ff 
J'I J 



JJ * 

i 
j'i J 
i't? i 



j/ 1 
H' 



: rcjrlrtJT 



j 



Tcrrlr trr 



JJ jUj jUj jU 
r ' Mir ' tTTr ' M I » 

13. 

''JjJVjj h>j h'_ 

r r~Tr rTr rH 



r crrlr 



PJ'PPlfJTPlf 



j'j Ij'j Ij'jT> 
i'r rh'r Ph'r rh 



'rJpppIrJrpplt' 



i'j. .HO. .HO. -rl * ' 
r'r l r ' r lr" r I r " 

16. 



J J3 
i'fl 



J J3 
l'ff 



J J3 
l'fl 



J 



1 r'rtr I r'rnr I r ' 



= r rcflr rcr 



3 git zed by VjOOQ I(l* 



46. Erginmng ra Grimdrlythm 
17. 



h 



H 



''fr 



^r 



: ürt\ürt\t 



riiiAn'iiAriiiAn' 
i'r \i'r U'r U ' 



-cf'rcltr'rp' 



iVj j»|*Vj j»|li'j j»|li' 

r r~Tr rTr r~Tr ' 



= r'ic/lr't£/ 



iVcTTjVprTii'fr Ui 1 



■ r uf\ r ui 



i'ip\i'ip\i'y:\}' . 
r' fTr' FTr ' FTt ' 



Sirifm 



nj 



i i'rt 



nj 
i i'rl 



- JM'J^I JJ'JJ" 



D git zed by VjOOQ Iß 




/jj^jj;" 



Die Betrachtung dieser und ähnlicher komplementären Bildungen führt in 
letzter Instanz nothwendig dazu, den polyrhythmischen Satz einheitlich aufzu- 
fassen und die Rhythmik der Einzelstimmen als Glieder des Gesammtrhythmus 
zu verstehen. Dass aber die Rhythmik der Einzelstimme nicht im Gesammt- 
rhythmus aufgeht, lehrt die Vergleichung der Formen 10, 11 und 12; 13 und 14; 
15 und 16; 17 und 18; 19 und 20; 21, 22 und 23; von denen jede rhythmisch 
ihren eigenartigen Sonderwerth hat, obgleich der Gesammtrhythmus der Gruppen 
derselbe ist. Vielleicht treffe ich das rechte, wenn ich den EinBatzen der die 
Hauptstimme ergänzenden Stimme für jene einen negativen Werth beimesse, ähn- 
lich dem der Pause, wie wir ihn in § 31 erkannten, nur mit dem Unterschied, 
dass diese tönenden Pausen sieh beliebig gliedern lassen und selbst Synkopirungen 
deutlich ausdrucken, was sich der wirklieben Pause als unmöglich erwies. Die 
Wirkung des Beispiels 23 ist eine ähnliche wie: 

3 J>TT;»|j'TT j» 

nur dass solche Pausen monoThythmisch nie verständlich sein wurden, vielmehr 
stets als: 

3 J* 1 1 1 f l f 1 * 1 i 1 

gehört werden würden. Die zweite Stimme gliedert also die Pausenwerthe deut- 
lich im Sinne der Synkope: 

f i r r 1 1 1 r r •> 

Die Pausen der Hauptstimme sind ja aber nicht nötbig; die Wirkung wird, 
rhythmisch eine ähnliche bleiben, wenn die Hauptstimme statt der Pausen die 
Längen behält: wir mögen dann so definiren, dass die Ergäuzungsstimme den 
langen Notenwerth verschiedenartig zerlegen kann, z. B. : 



dby Google 



46. Ergänzimg zq Grundrhjthmen, 229 

Damit gewinnen wir wieder einen Ausblick auf ganz nene Wirkungsbedingungen 
und Wirkungen der Rhythmik; der lange, ausgehaltene Ton tritt aas seiner 
starren Massivität heraus und vermag sogar End- and Änfangsbedeatung zu 
vereinigen, denn es versteht sich, dass mit dem Moment, wo die Gliederung des 
fortklingenden Tones ihren Anfang nimmt, die Motivgrenzen der beiden Stimmen 
auf gleiche Zeitpunkte rücken, d. h. der lange Ton geht, wenn die Motivgrenze 
in ihn hineinfallt (wie es in sehr vielen der aufgeführten Beispiele der Fall war) 
ans der diminuendo-Bedentung in die crescendo-Bedentong über: 

[10 

'V\V\V0 

PO 

3 JJPJPJP 

[6.] 

PO 

PO 

•i!jj|7JN|ijN|jL 

[»0 

' n~t\r x fi\r x fc\r 



Digitizeöby VjOOQlC 



330 ü. Pulyrhytlimik. 

[13.] 

3 tfr r I lv r I ir> r I c 

[16.] 

8 r~r er 1 r"r er I n* m j I ■ 

[17] 

8 ö~r 1 1 c/> t\tfr.t\f 

[30.] 

8 r'cjir I r'üi \ rtis I r 

[23.] 

8 5~r"r s I cVr 1 1 &V) c 1 5 

Mao unterschätze die Bedeutung dieses Nachweises nicht Dass die lange Kote 
nicht in der verlangten wechselnden Weise bei der praktischen Ausführung 
wirklich dynamisch Bohattirt werden soll , geht ja zur Genüge ans den Funds- 
mentalsätzen der Dynamik hervor. In der Regel wird diese Schattirung so gut 
wie jede andere der Taktmotive in der Schartirung der Phrase aufgehen und 
nur in einzelnen Fällen kürzester Phrasenbildung dürfte sie ausgeführt werden. 
Wir wissen aber, dass die natürliche Dynamik eines Motivs nur eine Veran- 
schaulichung von dessen immanenter lebendiger Kraft, seiner dynamischen 
Potenz ist, die selbst da noch verstanden wird, wo aas anderen Gründen die 
gegentheilige Stärkeabstufung angewendet wird, wie z. B. für abbetonte Motive 
im Diminuendo- Theil der Phrase. Der Einsatz der langen Note wird daher 
seinen Accent (§ 13) und das Motiv der Einzelstimme seine Dynamik behalten 
und dennoch werden die nachgewiesenen Qualitäten den ästhetischen Eindruck 
mit bestimmen. Wie ein mächtiger Quader durch ein anf Beiner Oberfläche aus- 
gearbeitetes oder selbst nur aufgeheftetes Ornament gegliedert erscheint, ohne 
es doch zu sein, so gewinnt der lange Ton wechselnde dynamische Werthe durch 
die Rhythmik anderer Stimmen. 

Wir unterlassen es aus oft gedachten Gründen, auch für den vier-, sechs- 
und mehrtheiligen Takt nnd seine Untertheilungen die komplementären Bildungen 
nachzuweisen; dieselben sind, nach Analogie der vorgehenden entwickelt, leicht 
aufzustellen und zu begreifen. Die Mehrzahl derselben kann nichts anderes 
sein, als eine Potenzirung oder Kombination von Bildungen des zwei- und drei- 



dby Google 



47. Soitenrhyttimen. 931 

theiligen Taktes, da die grösseren Taktarten sämmtlich zusammengesetzt aus 
diesen beiden sind (3. 2., 2. 3., 3. 3 u. s. w,). Auch die komplementäre Bildung 
von Rhythmen, die eine Unterteilung zweiten Grades voraussetzen 
(§ 32), ist aus den vorhergehenden leicht hegreiflich, z. B. 

)"hre Entwiekelung sei als Uebungsanfgabe angelegentlichst empfohlen. 

§ 47. Seitenrhythmen. 

Bei den in den letzten Paragraphen entwickelten Rhythmen betrachteten wir 
den Gesammtrhythmus als in erster Linie in Betracht kommend, ohne 
doch verneinen zu können, dass auch der Rhythmus der einzelnen Stimme 
seine Bedeutung behalt. Wir werden einige neue Gesichtspunkte gewinnen, 
wenn wir ans einmal auf den entgegengesetzten Standpunkt stellen und eine 
selbstständige Rhythmik der einzelnen Stimmen als beabsichtigt voraussetzen. 

Soll nicht gegen den Willen des Komponisten die Auffassung komplemen- 
tärer Bildung sich in den Vordergrund drangen, so muss vor allem dasjenige 
vermieden werden, was das Wesen der gegenseitigen Ergänzung ausmacht, d. h. 
die eine Stimme darf nicht schweigen oder aushalten, wenn die andere Ton- 
einsätze bringt. Völlig selbstständig neben einander hergehend erschienen die in 
§ 43 entwickelten Kombinationen (Parallelmetra), in denen jede Stimme ein 
schlichtes Metrum darstellte, die eine in Zählzeiten, die andere oder die anderen 
in Unterteilungen oder höheren Einheitswerthen. So werden wir aueh parallele 
Rhythmen gewinnen können, wenn die Rhythmen der Einzelstimmen auf parallele 
Metra basirt sind. Der Vollständigkeit wegen dürfen wir die einfachere Kom- 
bination nicht übergehen, wo eine Stimme ein Metrum schlicht durchführt, während 
die andere dasselbe oder ein paralleles rhythmisärt; doch wollen wir uns beim 
Nachweis derselben auf den drei theiligen Takt beschränken: 



j 'Jü'Jü'JTi 
r'rrlr'rrlr'rrlr 

2. 

sTTi'jTsTT. 
r'rrlr'rrlr'rrlr 



db» Google 



EX. Polyrhythmik. 



Ir'rlr'rlr'rlc 



j'j Ij'j Ij'j IJ 1 

r'rrrrr | r'rrrrr | r'rrrfr Tc. 



r'r rlr'r rlr'r rlr 



JJ.J 1 
r7'r 



j j / 
r?r 






J J 

Tr 



r'r r 1 r'r r Ir'r r Ir 



ni. i~ 


/3 J. J* 


m i~ 


J 


rrV 


r~rv 


F~r'r 


> 


3. 

J ' jTTj ' jTTj ' All/ 


r'rrrrr 


'r'rrrrr 


r'rrrrr 


t 



D git zed by VjOOQ Iß 





47. Sfliteurhythmen. 




jjj'jjj 


10. 


___ 


jjj'jjj 


jjjjjj 


jjj 


r? 1 ? 


FT' T 


FT 1 1 


n ■ 


11. 



{httJmJTTi I JT3"3 ^775 J"3T3 1 J* 
r ' iTT^Tr ' rr^Tr' 



J~3 ' J~7~3 |J~J ' m I J 3 ' 

rrrrr'rrrr^rr | rrrrr'f*rrrr p | rrrr g 1 



J3 >JT3 


J3/J71 


Jl^'JTTj 








r r 'r 


f f'f 


r r'rl 



Jl 

r » 



a | j' JiJilji j]Jilj' j^ „2L J 
If'r r Ir'r r Ir'r r k 

Die Zahl der für den 3-Takt noch weiter möglichen Kombiaationen ist sehr 
gross, wie auf den ersten Blick ersichtlich ist Wir gehen nun zur Kombination 
verschiedener Rhythmen Über, die anf Parallelmetra benachbarter Grade 
(Untertheilungen ersten Grades und Metrum der Zählzeiten, oder Untertheilnng 
ersten nnd zweiten Grades) basirt sind (Seitenrhythmen): 

15. 

r ' r~Tr ' rTr ' rT m 



dby Google 



•I H 



s •> >i 



.( 



\v 



• *- * 



F" =■ BT 



m~ * * • •- • # • 



D git zed by VjOOQ I(l* 



47. Seitonrhythmen. 
23. 



J J. J 1 



j j. / 



CT: ' T 



cTr ' T 



Damit dürfen wir auch hier abbrechen; die Bedeutung der Seitenrythmen als 
neben einander verständlicher verschiedenen rhythmischen Bildungen verschiedener 
Stimmen ohne hervortretende Ergänzungstendenz ist aus den aufgeführten Bei- 
spielen hinreichend klar ersichtlich. Komplementäre und Seitenrhythmen haben 
mit den Parallelmetren das gemeinsame, dass die dynamischen Schwerpunkte 
der Taktmotive stets zusammenfallen und nur die Ausdehnung des crescendo 
resp. diminuendo mehr oder weniger differirt. Eine Kombination von Motiven, 
deren dynamischer Schwerpunkt nicht zusammenfallt, ist die komplizirteste 
aller rhythmischen Bildungen, denn sie bedingt eine Verkuppelung verschiedener 
Taktarten z. B. des zweitheiligen und dreitheiligen Taktes: 

2 j. ' JTj. ' JTl ' j» 
* r*r ' clr er 

Der Effekt einer solchen Verbindung ist nur in wenigen genialen Leistungen 
wie in der bekannten Verkuppelung dreier Tanzarten in der Bankettacene in 
Don Juan ein anderer, als der des Imbroglio, der Verwirrung, oder aber die 
Bhytbmen wirken komplementär und ergeben einen seehstheiligen Takt, dessen 
Gliederung sich darnach bestimmt, ob die dreitheiligen oder zweitheiligen Gruppen 
der abi Melodie führend aufgefaßten Stimme angehören: 



r'r \dt idr 



j j. 
r't 






• 5 



J 



Um Verkoppelungen verschiedener Taktarten roll verständlich zu machen, be- 
darf es vor allem einer die Taktart scharf hervortreten lassenden Melodik und 
der Beihülfe von Pausen und einer meisterlich balancirenden Harmonik. Dass 
dieselben in dem hier entwickelten System ihre Erklärung finden, geht aus dem 



dby Google ^^ 



236 **. Poljitojthmik. 

angedeuteten schon hervor; näher auf das Thema einzugehen, verbietet sich 
aber dadurch, dass jeder Spezialfall eine Fülle schwieriger Detailfragen mit 
eich bringt, welche zu erörtern uns der Raum fehlt. Eine andere Art wider- 
streitender Bildungen, nämlich Phrasen mit verschiedenen dynamischen Höhe- 
punkten werden wir im nächsten Kapitel kennen lernen (§ 51). 



§ 48. Triolen, Duden, Quartolen, Quintolen u. s. w, im polyrhyth- 

misehen Satze. 

Wir haben im 5. Kapitel (abweichende Untertheilung zusammengezogener 
Zähleinheiten) darauf hingewiesen, dass die Triole monorhythmisch eine leicht- 
verständliche Bildung ist, sofern man nur den Gesammtwerth derselben als 
Einheit versteht; nur in den Fällen, wo die Triole die Zählpunkte verschob, 
mnssten wir sie als schwer fassbar bezeichnen. Auch im polyrhythiniscben 
Satze kann die Verständlichkeit der Triolen bald leichter bald schwerer sein 
und ihr Auftreten daher bald ungezwungen bald mehr oder weniger gewaltsam 
und belästigend erscheinen. Ganz angezwungen ist es, wo die Triole ab 
Untertheilung auftritt und die Parallelstimmen ihr ungeteilte Werthe gegen- 
überstellen: 



\n m | n m 
Ir 'r i7 'r 

sin Jjt3 j 
r "fit ': 

j _ jp fr.\i ' fn fr. 
c!rr ~r~rür r 

r mn j 1 r m n j 

T~tnh 7~mh 
cju" r- T mr ' T 



dby Google 



48. Triolen, Dnolen, Quartolen, Qnintolen u. e. w. im polyrhythmischen Satze. 237 

Schwieriger ist bereite die Auffassung und beunruhigender die Wirkung der 
Triolen, wo sie der Zwei- und Viertheilung gegenüber steht; 



sn'n 
u 'rZr 

» 




resp. 




U 


J-J' JT 


1 


ff ^ fr ff 


ff ff f'f f f 


ff ff f'f ff 



Doch Bind beide Kombinationen sogar fortgesetzt als Parallelmetren möglich und 
kommen nicht selten vor: 



fji m m m 

IC-lC f'f r.f t'f 

I JiJJJ JTJJ] I jtjtj s~m\ im ^^^1 tm WH 



f.f f'f 



mm 

'>r r.f 



LI/ LI/ 



f'f r | f_L/ f_L/ lr_LT f_L/ 



Trifft die Triolenbildung die Zahleinheiten, d. h. tritt an Stelle von zwei Zahl- 
einheiten eine Triole, so ist dieselbe polyrhythmisch leichter verständlich als 
unter gleichen Verhältnissen monorhythmisch, ihre Ausführung aber, wenn die 
betreffende Stimme allein von einem Spieler ausgeführt wird, natürlich eben so 
schwer, und wenn der polyrhythmische Satz wie auf dem Klarier oder der Orgel 
in seiner Gesammtneit einem Spieler zufallt, sogar schwerer: 



) J ' J I J ■ J J 

\dis\t' f 



oder: • • * 

LLLf 



Die schwierigsten Komplikationen entstehen endlieh, wenn der Triole ein durch 
Zusammenziehung aus Unterteilungen entstehendes rhythmisches Motiv gegen- 
übersteht und wohl gar die Triole selbst noch rhythmisch verändert ist: 



dby Google 



■U J 



iJ 

5 



J J J 
r i 



IX Polyrnythmik. 
odarj 2< *■ • 

1 trj* 



n 

US 



n 

US 



j. > j 



J. >j 
er 



identisch mit: 2 



i J. /J 

lcr~r 



> 



Die 2. Etüde von Chopin Op. 25 bringt gar in beiden Stimmen Triolen, in 
der Oberstimme Untertfaeilungstriolen, in Bass Triolen filr je zwei Zähleinheiten. 
Monorhythmieeh hat keine von beiden Stimmen Triolen, sondern fortgesetzte 
schlichte Tripelbewegung aber mit einander verglichen, bildet jede gegen die 
andere Triolen: 



ST)ST)ST)SD\ST)ST)TT)TT) 

r f r r f r I r f r r f r 



Für die Oberstimme w&re indess in diesem Falle die Triolenbezeichnnng fihrir., 
während eine synkopirende Schreibweise der Unterstimme nieht statthaft wäre: 



4 i ; 

5 ir 



m jtj /n in 



4enn der ftlr die Bildung des dritten und vierten Achtels notbwendige Syn- 
köpenftecent (§ 24) ist offenbar von Chopin nieht intendirt. Dagegen «lüde 
eine verschiedene Taktvorzeichnung (•*/, und •/*) insofern identisch mit qövot 
Chopin gewählten Schreibweise sein , als sie die Triolenbezeichnnng nur in ffia 
Vorzeichnung versetzte: 

I ST) 77) 77) 771 

;r r r r r r 

Offenbar zog Chopin die grössere Anschaulichkeit der anderen Schreibweise vor. 
Die 3 über den Achteltriolen ist allerdings auf alle Fälle entbehrlieh. Da 
Allabrevetakt vorgezeichnet ist, dürfen wir nicht J, sondern müssen ~ schreiben, 
durch diese vorgeschriebene ZählweUe ist aber auch die Hauptschwierigkeit der 
Kombination gehoben; denn die Zahleinheiten sind die höheren Einheiten beider 
Bewegungsarten: 



USUS 

r f r 



dby Google 



48. Triolen, Doolen, Quartolen, Qnintolen u. s. w. im polyrhythmiBoIien Satze. 239 

Dase die Triole nicht in- oder Abbetont vorkommt, sondern stets nur anbetont, 
mnss tunächst sehr auffallen, nachdem wir eine volltaktige Bildung nach der 
andern zu Gunsten auftaktiger versohwindeu sahen. Wir haben aber bereits im 
§ 19—30 erkannt, dass die in- oder abbetonte Triole theoretisch sehr wohl 
denkbar ist and oft genug wirklich verstanden wird, dass sie nnr eine vika- 
rirende Schreibweise verlangt Eine Bildung wie: 



£\£££rf££\£ 



würde die Zahlpunkte verrücken, wie man leicht einsieht, wenn man h statt N 
schreibt: 

JM £ £ £ £ £ £ £ 1 £ 

11 ■ 

d. h. die Daner von 9 (bis zum Einsäte von 3) ist um >/« QC) länger und die 
von 3 um 1 / g kürzer als die von 1. Das würde an und für eich nicht schlimm 
sein; die Schwierigkeit, solche Dauerverhaltnisse korrekt zum Aus- 
druck zubringen, wäre aber unüberwindlich, zumal polyrhythmisch, wenn 
eine andere Stimme sieh in gleichen sieht derartig verschobenen oder aber gar in 
anders verschobenen Werthen (mit der auftaktigen Triole an anderer Stelle) bewegte. 
Das ist der Grund , weshalb stets diejenige Zahlzeit in eine volltaktige Triole 
zerlegt wird, auf welche zwei Glieder der Triole fallen: 



£\£ n)£- £\ f'n i j* 
77^777 - £\7f~£\£ 



Dabei kommt nur scheinbar anbetonte Auffassung zur Geltung; 
denn die anbetonte Triole zerfallt in zwei Tbeile, die aoftaktigen Motiven an* 
gehören. Nur auf solche Weise können polyrhythmiBche Komplikationen ver- 
mieden werden, wie: 



£ 


£• 12. £' £ 


• dtför: 


' 


rnp 


r 


5 


r'rr 'r 


: ' 


u 


r'r r'r 


C ' 


7 


~£'W£'7 


£ dsfflr: 


■1' 


fh p 


£ 


t 


r'fr'r 


t ' 


u 


r '«?'* 


5 



dby Google 



IX. Polyrhythmik. 




Wie die Triole kommen auch alle anderen abweichenden Theilungen, die Duole, 
Quartole, Quintole, Sextole u. s. w. nur in anbetonter Schreibart vor, wahrend 
sie bei auftaktiger Motivbildung — d. h. nach unseren neuesten Fortschritten 
der Erkenntnis* (§ 43) immer — auftaktig verstanden werden, z.B. (Chopin, 
Mazurka Op. 24. II): 




oder (derselbe Op. 30, II): 



denn die Untertheilung eines grösseren Werthes erkannten wir als stets über- 
leitend znm folgenden Zählpunkt. Die folgenden Beispiele bedürfen daher keiner 
weiteren Erläuterung als der Lesezeichen and dynamischen Schattirungen. 
(Chopin, Nokturne, Op. 9, H): 




*) Die ganze Nokturne hat die Taktstriche an verkehrter Stelle; anstatt die Motive 
wie hier in der Mitte zu durchschneiden, rahmen sie dieselben ein; damit man nicht meine, 
in dem häufigen Vorkommen solcher, nach der hier entwickelten Lehre unrichtig gestellten 
Taktstriche bei zusammengesetzten Taktarten eine Waffe gegen diese Lehre selbst machen 
eu können, etwa indem man mir vorwürfe, den Taktstrichen eine Bedeutung beizulegen, die 
sie traditionell gar nicht haben, verweise ich auf des ganz ausgezeichneten und niemals (auch 



dby Google 



48. Triolen, Duolen, Quartolen, Quintolen n. a. w. im polyrhythmisehen Satze. 241 

(derselbe, Op. 9, III): 



(derselbe, Op. 15, II): 







• «ii 


fiWrii~r- 1 . ^^^H -f- 


3Z — = — non cresc. 














» f H_ 




_U \ 



f ! 1 1 ^ — 



(daselbst) : 



, t!| te - T -j'| , | ij - jf | _ r ;f r f 



Iloppio movimento. 




bei Lebzeiten nicht) nach Verdienst gewürdigten Heinrich Christoph Koch „Anleitung- zur 
musikalischen Komposition" (Leipzig, 1782, 1787, 1793, 8 Bde.), aus der man sich über Takt, 
Rhythmus» und Fhrasirnng mehr Bath holen kann, als ans der ganzen seitherigen Litteratnr 
zusammengenommen. Dort wird man im 2. Abschnitt der 2. Abtheilung des 2. Bandes, 
§ 50 ff. die klarste Formnlirung der Bedeutung des Taktstrichs finden. Koch gestattet zwar, 
daes beim */* Takt einzelne Cäsuren auf das 3. Viertel fallen, allein eine fortgesetzte der- 
artige Ordnung würde schwerlich seinen Beifall gefunden haben. Wer Kooh's Werk, das 
antiquarisch zur Zeit für nichts geacUtet wird, erlangen kann, versäume nicht die Gelegen- 
heit, sich in Besitz dieses äusserst werthvollen Schatzes zu setzen. 

BlemiDD, Mu, Dynamik nnd Acoflk. 16 



dby Google 



242 

(derselbe, Op- 48, II): 



IX, Polyrhythmik. 




Das Ergebnisa dieser Betrachtung ist von schwerwiegender Bedeutung, denn 
es läest sieh daraus für den Vortrag der Triolen u. s. w. eine Regel dednriren, 
an welche man vor Erkenntniss des Wesens der vikarirenden Notirnng unmög- 
lich denken konnte, nämlich dass diese problematischen rhythmischen Bildungen 
möglichst im Sinne der durch die vikarirende Schreibweise ersetzten Motive 
zu gliedern sind. Wenn dass auch vielleicht nicht in allen Fällen nothwendig 
geseheben muss (die Übergreifende Triole u. s. w. ist ja wohl eben so gut 
möglich wie die tibergreifende Zusatnmenziehung, vgl. Kap. IV), so wird es zum 
mindesten in vielen Fällen geschehen dürfen, da jene Motivbildungen sehr wohl 
aufTassbar sind und eine exakte Notirnng für sie nicht existirt. Für die meisten 
Fälle ist das Resultat eine kleine Verlängerung des ersten Tones der 
Triole, Quartole u. s. w. gegenüber ihren übrigen Tbeilwerthen. 

Damit mögen auch diese Spezial- Betrachtungen ihren Abschluss finden; 
wir überblicken nun in dem letzton Kapitel die Resultate der neun vorausge- 
gangenen, um zu prUfen, wie weit wir für die Phrasenabgrenzung und motivische 
Gliederung der einer Phrasenbezeiehnung entbehrenden Wert.be feste bestimmende 
Gesetze gewonnen haben, zugleich um den Komponisten der Gegenwart und 
Folgezeit ein Mittel an die Hand zu geben, das ähnlichen Missdeutungen, wie 
die Werke der Klassiker sie zu erleiden haben, ein für alle Mal vorbeugt. Denn 
mit dem pädagogischen Zwecke der Geistesgymnastik, der Uebung im Auflassen 
metrischer und rhythmischer Bildungen aller Art verband Ich von Anfang an 
bei Abfassung dieses Buches den praktischen Zweck der Vorbereitung einer 
folgenschweren Verbesserung unserer Notenschrift, nämlich der Er- 
setzung der Legatobögen durch Phrasenbögen. 



dby Google 



49. Motiv -Verkettung. 243 

X. Kapitel. 

Phrasirung. 

§ 49. Motiv-Verkettung. 

Vergleichen wir die einfachen Taktarten (2, 3) mit den zusammengesetzten 
(2. 2, 2. 3, 3. 2, 3. 3, 4. 3), so erscheinen erstere offenbar als die Keimbildungen 
ans denen sieh letztere entwickeln , d. h. die Vorzeichnung einer der grösseren 
Taktarten giebt flir eine Über die einfache Motivbildung hinausgehende grössere 
Gruppenbildung direkte Bestimmungen, insofern sie zwei, drei oder vier einfache 
Motive zusammenschliesst Allerdings erweisen sich die 6, 9, 12 oder gar noch 
mebrtbeiligen Taktarten bei näherer Betrachtung in der Regel als nur zwei-, drei- 
odervierzählige, während man es vorzieht, die mehrzahligen Taktarten in kleinere 
Takte zu zerlegen; gerade diese Möglichkeit verschiedener Schreibweise muss uns 
aber fir die Auflassung von Taktfolgen den Schlüssel gehen, d. h. wir dürfen in 
ihnen nichts anderes suchen, als eine Erweiterung desselben Prozesses der Gruppen- 
bildung, der zunächst die einfachen Taktarten ergab. Die ungemein schwankende 
Terminologie der metrisch-rhythmischen Verhältnisse bezeichnet gewöhnlieh die 
Gruppen der zu höherer Einheit zusammengehörigen Takte als Rhythmus, und 
man spricht daher von zwei-,* drei- oder viertaktigen Rhythmen (ritmo di due, 
tre, quattro battute); der einfache Takt heisst italienisch misura, französisch 
mesure, aber waa wir speziell als Rhythmen bezeichnet haben, heisst auch in i 
anderen Sprachen so , nämlich die durch Wechsel längerer und kürzerer Töne 
oder Pausen entstehenden Tonbilder. In neuerer Zeit ist es gebräuchlich ge- 
worden, die höhere Einheit, zu welcher Taktmotive zusammenwachsen, Phrase*) 
zu nennen, wodurch der Doppelsinn des Wortes Rhythmus beseitigt wird. Die 
Lehre von der Phrasenbildung lässt zunächst eine Fassung zu, welche nur auf 
die Metrik Bezug nimmt; wir wissen aber bereits, dass die rhythmischen Umge- 
staltungen des Metrums für die Auffassung der Motivanfange und -Enden und 
demzufolge auch der Phrasenanfänge und -Enden bestimmende Bedeutung ge- 
winnen. Wir wollen uns daher des unfruchtbaren Schematismus entschlagen, 
nach Art der im ersten Kapitel aufgestellten Tabellen hier lange Reihen er- 
weiterter metrischen Schemata einzurücken, dürfen vielmehr versuchen, gleich 
ausgerüstet mit dem ganzen Apparat der Ergebnisse der vorausgegangenen 
Kapitel sowohl in metrisch -rhythmischer als harmonisch -melodischer Hinsicht 
die Frage der Phrasenbildung nach allen Seiten bin umsichtig zu ventiliren. 



*) J. P. A. Schulz, der Verfasser des Artikels: „Vortrag" in Salzens .Theorie der 
schönen Künste' (1772) braucht bereits diesen Ausdruck, doch scheint derselbe später wieder 
in Vergesse nheit gerathen EU sein. 



dby Google 



344 **- Ffansinnig. 

Zunächst mfisseu wir kocsUärco, dass die zur Phrase verwachsenden Motive 
keineswegs immer rhythmisch, ja auch nnr metrisch gleich sind. 

Wir haben uns im vorigen Kapitel zu der Erkenntnis» durchgearbeitet, dass 
die Anbetonnng nur eine metrische Seheinform ist, da sie die Einheiten 
höherer Ordnung ohne inneren Zusammenhang neben einander stellen, eine Kette 
von lauter Enden anstatt ein gliederweises WeherwacItBen vorstellen wOrde. 
Da nun aber unleugbar eine grosse Zahl musikalischer Themen mit einem 
starken Aecent, einem dynamischen Haaptwerth volltaktig anfangen, so ist ans 
unseren bisherigen Resultaten mit Bestimmtheit zn schliessen, dass dieser an- 
betonte Anfang entweder Btets ein prokatalektischer ist, <L h. dass er ein aus- 
gelassenes Werden voraussetzt and uns gleich das gewordene giebt, oder aber, 
dass sogleich nach dem anbetonten Anlange die Auffassung zn in- oder ab- 
betonten Formen übergehen mosa. Westphal halt an der Frokatalexis, die ein 
Begriff der antiken Metrik ist, fest; ich glaube jedoch, sie fällen lassen zn müssen. 
Denn vor dem wirkliehen Anfang kann nnr musikalisch indifferente 
Zeit liegen; die Annahme der Frokatalexis wurde aber Pansenwerthe von be- 
stimmter Qualität bedingen. Da nun die Ausdehnung der Anftaktigkeit der 
Motive innerhalb der Phrasen in der angezwongendsten Weise wechselt (wovon 
freilieh Westphal nicht redet), so wurde die Bestimmung der Aasdehnung der 
ProkatsJexis nnr eine ganz willkürliche sein können. 

Der Einsatz mit dem vollen Takte and in der vollen Tonstärke eines 
dynamischen Höhepunktes hat keine andere Bedeutung als die Aufstellung 
eines festen Aasgangspunktes für das rhythmische Empfinden, die gar 
nicht nüsaznverstebende Betonung eines ersten Zahlpunktes höherer Ordnung. 
Durch den Abstand dieses Zählpnnktes von der ersten dynamischen Haoptnote 
des folgenden Motivs erhalten wir so gleich die siebere metrische Grundkge für 
die Auffassung der sich entfaltenden Rhythmen, während bei auftaktig einsehenden 
Rhythmen dieser sichere Massstab ebenfalls eist mit der zweiten dynamischen 
Hauptnote, d h. also mit dem Schwerpunkt des zweiten Motivs gegeben ist 
Z. B. könnte der Anfang der Beethoven'schen Sonate, op. 14, Mr. 2 sieh ja 
auch so weiter entwickeln: 




d. h. im dreitheiligen statt zweitheiligen Takt Man darf sich nicht durch das 
Vertrauteein mit dem Werke darüber täuschen lassen, dass thatsachlicb die Taktart 
erst durch den dynamischen Höhepunkt des zweiten Motivs bestimmt wird, nicht 
aber durch die Dauer des ersten Motivs. Die Annahme, dass die Dauer des 
zweiten Motivs nachtraglich das erste als prokatalektisch bestimme, seheint mir 
nicht zutreffend ; vielmehr mflsste die Definition dahin pr&zisirt werden, dass das 
zweite Motiv einen Zuwachs an Anftaktigkeit, eine Bereicherung des crescendo- 



dby Google 



49. Motiv -Verkettung. 



245 



Theiles erfahren bat auf Kosten des diminuendo- Theiles dea ersten, d. h. das 
erste ist zwar verkürzt, aber nicht a parte ante, sondern a parte post. 

Wählen wir als weiteres Beispiel das Grave des ersten Satzes von Beethoven's 
Sonate pathetique. Wie die eiserne Hand eines unerbittlichen Schicksals greifen 
die Forte -Schläge der Taktanfänge in unser Empfindungsleben und machen die 
Klagen des eigentlichen thematischen Motivs verständlich. Am Ende des Satzes 
hat Beethoven die Porte - Sehläge weggelassen und bringt nur die klagenden 
Motive mit halbtaktigen Pausen; man stelle sich den Unterschied der Wirkung 
vor, wenn Beethoven auch am Anfang die Schläge weggelassen hätte! 



Wollten wir in diesem Falle anbetonte Motive resp. Phrasen (beide Begriffe fallen 
hier zusammen) annehmen, so wäre die beste Kraft und Wirkung dahin: 



Eine solche Auffassung ist aber schon aus den § 19 entwickelten Gründen 
ganz unzulässig und bliebe, wenn wir im Hinblick auf die Vorzeichnnng des 
C-Taktes die Motive in solcher Ausdehnung fassen wollten, nur der Ausweg, 
das erste Zweiunddreissigstel als Anfang und den Forte-Sohlag des zweiten 
Taktes als Ende des zweiten Motivs zu fassen, während das erste dann wiederum 
a parte post verkürzt erschiene: 




Allein selbst die schärfste Ausprägung des Crescendo von es nach d würde 
nicht verhindern können, dass der Hörer die Pause (ein Achtel im Grave schon 
ein beträchtlicher Zeitwerth), welche der Auflösung der Dissonanz des ver- 
minderten Septimenaocordes folgt, als Ende und das vorschlagende Zweiund- 
dreissigstel im Bass als neuen Anfang versteht Wir werden daher durchaus 
darauf hingewiesen, einen Wechsel zweier kontrastirenden Motive, eines durchaus 
forte gehaltenen und eines aus dem piano aufseufzenden anzunehmen; das erstere 
ist zunächst nur durch den forte-Schlag vertreten, erhält dann '/ n , im sechsten 
und siebenten Takt aber */ n (>/* und ( /»j) Auftakt. Diese beiden Motive ver- 
wachsen nicht zu längeren Phrasen, aber im 4/6. und 8./9. Takt erscheinen 



dby Google 



verlängerte Bildungen, die ungefähr (nicht genau) der Ausdehnung ganzer Takte 
entsprechen. Das ganze Grave erfordert also die Bezeichnung: 






g - * — = </= 




i ^f^M.ffffffffVffff 



S ~ i 





Das beginnende *'" der vorletzten Phrase hat mau wohl nur als dam 
Phraseuanfangsaceeut verstärkt anzusehen, nicht aber von der Phraee ab- 
zulösen und ihm etwa verstärkt eine ähnliche Bedeutung zuzuerkennen, wie den 
forte- Schlägen des ersten Anfangs; dagegen spricht einmal die geringe Dauer 
und dann der veränderte Satz, da das c" 1 allein auftritt und nicht getragen «a 
einem wuchtigen vollen Aceorde. Aach das es' M der letzten Phrase, wie ox 
beginnenden Töne des es", /" und «" im 6., 6. und 7. Takte durften «" 



dby Google 



49. Motiv-Verkettung. 247 

einen massigen Anfangsaccent zu beanspruchen haben. Die Verschiebung des 
dynamischen Schwerpunkts im 4. Takte von f auf as kennen wir aus § 39, 
und das sf des as ' der letzten Phrase muss ans harmonischen Gründen erklärt 
werden; dieser Btarke harmonische Aceent, dem sich zugleich eine erhebliche 
Verlängerung (*>) zur Erhöhung der Wirkung der Dissonanz zugesellt, wird 
die Ursache des piano der dynamischen Hauptnote (§ 41, Verschiebung des 
dynamischen Höhepunkts eines abbetonten Motivs auf die dissonante Penultima). 
Die von mir hier durchweg den Phrasen beigegebenen crescendo- und 
dinünuendo-Zeichen Bind sammt und sonders die aus den ersten Kapiteln unserer 
Untersuchung sich ergehenden natürlichen Schattirungen , also für jeden ent- 
behrlich, der tiefer in die dynamische Natur der metrisch-rhythmischen Bildungen 
eingedrungen ist Nun blicke man aber zurück auf die alte Lehre der Accen- 
tuation und sehe zu, was aus dieser intensiv leidenschaftlichen Einleitung wird, 
wenn man sie nach den Vorschriften jener vortragt; was wir als grössten Fehler 
erkannten, die schwächere Tongebung kurzer Noten, die nicht relativ dynamische 
Hauptnoten sind, gebietet die Accentlehre geradezu. Das Hauptmotiv wäre 
daher zu spielen: 



und vollends wurden die Zweiunddreissigstel- und Vierundsecbzigstel- Gänge in 
einen kunterbunten Wechsel stärker and schwächer accentuirter und accentloaer 
Töne zu zerfallen haben. Wer die Unnatur solcher Bestimmungen, welche jeden 
grösseren Zug zur Unmöglichkeit machen und den vom Komponisten hier und 
da vorgeschriebenen durchgehenden Schattirungen völlig fremd und zusammen- 
hangslos gegenüberstehen, nicht einsehen will, dem ist freilich nicht zu helfen. 

Das evidente Ergebniss der Betrachtung dieses Beispiels ist die Bestätigung 
des von uns aufgestellten Satzes, daBs Motive als Einheiten höherer Ordnung 
verstanden werden, und dass ihre Entfernung von einander nicht nach ihren 
Anfängen, sondern nach ihren dynamischen Schwerpunkten, welche ihre Zäbl- 
punkte sind (§ 2), bemessen werden muss. Zwischen diesen Zählpunkten liegt 
die Grenzscheide der Motive, sei es, dass der Zählpunkt selbBt Anfang oder 
Ende eines derselben ist (An- oder Abbetonung) oder dass Anfang und Ende 
mehr in die Mitte des Zeitraums zwischen den Zählpunkten fallen (Inbetonung) ; 
mit andern Worten, es ist kein Grund vorhanden, eine dynamische Form der 
Motive längere Zeit festzuhalten, sondern der Uebergang aus einer in die andere 
ergiebt sich jederzeit ungezwungen, wenn nur die Entfernung der dynamischen 
Schwerpunkte dieselbe bleibt Dass aber auch diese wechseln kann, werden 
wir gar bald sehen. 

Wir haben es zunächst mit der Verkettung von Motiven zu tbun, deren 
dynamische Höhepunkte einander in gleichen Abständen folgen. In dem obigen 
Beispiele beträgt die Entfernung der dynamischen Höhepunkte zwei Viertel; dass 
beim Verwachsen zweier Motive zu einer längeren Phrase nur der dynamische 
Höhepunkt des einen derselben zum Höbepunkt der Phrase werden kann, während 



dby Google 



243 2-- Phrwirung. 

der andere in das durchgehende crescendo oder diminuendo (ohne Extraaccent) 
eintritt, versteht sich nach dem, was eich bei der Erweiterung einfacher Takt- 
arten zu zusammengesetzten ergab (§ 7 ff.) von selbst; wir wissen aber auch, 
dass der Zählpunkt dem umgeachtet seine Bedeutung behält und durch eine 
Verlängerung (den alogischen Accent, § 22) markirt wird; in der Phrase vom 
8. zum 9. Takt kommt dieser agogische Aecent dem e"' zu, aber welches nicht 
zu knapp hinweggegangen werden darf, während er in der Phrase vom 4. zum 
5. Takte gegenstandslos wird, da die dynamische Hauptnote des ersten Motivs 
der Phrase (/") die Schlussnote ist, nach welcher ohnehin nicht prompt weiter 
gegangen werden darf. Die halbtaktigen Motive gliedern sich, da sie fast 
sammtlich komplizirte Untertheilungen aufweisen, noch weiter in Untertheilungs- 
motive, die ich, sofern sie nicht durch längere Noten ( CT ' \ genugsam charak- 
terisirt sind, durch Lesezeichen abgegrenzt habe. Es versteht sich, dass auch 
den dynamischen Hauptnoten dieser die besagten Verlängerungen in bescheidenem 
Masse zukommen; aus § 20 wissen wir, dass dadurch die punktirten Rhythmen 
verschärft werden, wenn auch selten die Dehnung der Länge solche Dimensionen 
annimmt wie bei dem letzten as' mit der Fermate. Im 9. und 10. Takte ist die 
Einfügung des Lesezeichens sehr angebracht als Warnung vor der Theilung: 

6fc£f. 

Das Grave der Sonate patheüque hätte sonach im Hinblick auf die Daner 
der Air dasselbe charakteristischen Hauptmotive völlige korrekt im */ 4 -Takt statt an 
C-Takt aufgezeichnet werden können; dass Beethoven doch die letztere Schreib- 
weise vorzog, dürfte einmal ans dem bereits aufgewiesenen gegensätzlichen Yer- 
hältnisB der beiden Hauptmotive, die sich anfänglich in der That zu weiteren 
höheren Einheiten ergänzen (ohne jedoch zu verschmelzen), dann aber anca in 
dem Umstände zu suchen sein, dass die gehäuften Taktstriche im anderen Falk 
ftir den Leser, wenn derselbe nicht rhythmisch gut geschult ist, die ohnehin 
grosse Zahl der Einschnitte leicht noch vermehren. Beethoven liebt es ata 
überhaupt, Sätze von Scherzocharakter in kleinster Taktart zu schreiben, sodass 
oft genug der Takt nur einer Zählzeit entspricht, (}U= l l a , ■/* ■"'/«)*)» während 
er den ästhetischen Eindruck langsamer Bewegung noch durch die Wahl grosser 
Taktarten ftlr's Ange verstärkt. Damit ist eine Anregung gegeben, jene in recht 
kleine, diese in möglichst ausgedehnte Phrasen zu zerlegen, resp. bei jenen die 
motivische Untergliederung deutlich merken zu lassen, bei diesen dagegen sie 
durch die durchgehende dynamische und agogisohe Sohattirung zu verdecken. 

Von unserem Standpunkte aus, d. h. die Durchführung der Phrasenbezeich- 
nung vorausgesetzt, könnte man zweifelhaft sein, ob nicht die Taktstriche 
überhaupt entbehrlich sind? und ich gestehe offen, dass ich, nachdem mir 
die volle Erkenntnis« aufgegangen war, wie viel Schuld an der Verkümmerung 
des rhythmischen Verständnisses ihnen beizumessen ist, zuerst willens war, gegen 
sie zu Felde zu ziehen. Die dem entgegenstehenden praktischen Bedenken ent- 
gingen mir zwar gleich anfangs nicht; doch stand ich von ihrer Bekämpfung 



*) Der alte Koch eifert bereit« gegen diesen Brauch der Komponisten L c, n, 2, % 64. 



dby Google 



49. Motiv -Verkettung. 



249 



erat dann definitiv ab, als ich in der Anwendung des Lesezeichens ein Gegen- 
gewicht gegen ihren irre leitenden Einflnss gefunden hatte. Der letzte Rest 
von Abneigung gegen den Taktstrich schwindet aber nach Erkenntnis» der Be- 
deutung der Zahlpunkte höherer Ordnung, welche durch die Taktstriche direkt 
gegeben werden; auch die gegen die Motivgliederang verstossende Abliebe 
Anwendung der gemeinsamen Querstriche der Achtel, Sechszehntel u. b. w. ist 
durch die Ueberlegung gerechtfertigt, dass der Anfang der Zeitwerthe der Zähl- 
zeiten Zahlpunkt für UntertheilungBmotive ist, z. B. (Beethoven, Op. 27, I, 
Scblusssatz) : 




Es wird denen, die meiner Darstellung aufmerksam gefolgt sind, nicht entgangen . 
sein, dass alle die Zeitpunkte, welche die alte Lehre der Metrik accentuirt, sich ? 
in der That als bedeutsamere gewichtigere erweisen; trotzdem bleibt aber zwischen 
den Ergebnissen beider Theorien ein tief einschneidender Unterschied bestehen, 
nämlich die einer lebenswarmen Gestaltung unentbehrliche Variabilität der dyna- 
mischen Werthe in meiner und die starre Stabilität derselben in der alten 
Lehre. Dass die alte Accentlehre einen halbwegs brauchbaren Kern enthalt, ist , 
selbstverständlich; denn sonst hätten sie eich unmöglich so lange Zeit halten, 
können. — 

Die einfachste Form der Motiyvcrkettung ist die Folge von Motiven gleicher 
Dauer und gleicher Betonung, letztere Bezeichnung nicht im Sinne gleicher . 
aktuellerdjnamiBcherSohattirunggefasst, sondern im Sinne gleicher dynamischer 
Potenz. Denn wir wissen, dass, wenn zwei Motive gleicher dynamischer Potenz 
zur engem Einheit der Phrase verbunden werden, das eine seine Dynamik ver- 
ändern muss und nur durch den agogischen Aecent noch seine dynamische 
Hauptnote bemerklich machen kann. So zerfallt z. B. das Scherzo der cisMol)- 
Sonate (Op. 27, I) von Beethoven in lauter doppeltaktige Motive (da jeder 
Takt nur eine Zählzeit enthalt), von denen fast durchweg je zwei zu Phrasen 
zusammentreten, d. h. einen gemeinschaftlichen dynamischen Höhepunkt be- 
kommen. Beethoven hat für die Dynamik nur wenige Anhaltspunkte gegeben; 
wir finden dieselbe aber ausreichend und ohne Willkür in völliger Ueberein- 
Stimmung mit den von uns aufgestellten Gesetzen: 



Allegrelio. 




> y Google 



-j j r | r r f i r r N r r r i r r r l r r I 




Zu Bemerkungen geben die Atolle sowie siebente und achte Phrase Veran- 
lassung; jene ist doppelt so lang, letztere sind nnr halb so lang als die übrigen. 
Die Verschmelzung von vier Taktmotiven zur Phrase im ersteren Falle ist ge- 
boten durch das Sequenzverhältniss der beiden ersten derselben; nach § 42 b&It 
"■' die Sequenz dieselbe dynamische Entwickelungeform fest und bedingt den Ad- 
Bchluss an die nächstfolgende freie Bildung, d. h. wir erbalten ein duTchgenen- 
des crescendo bis zu dem von Beethoven bezeichneten sf und somit eine Port» 
von 8 Takten. Der gegenteilige Fall der PhrasenverkBrzung ist von gleich 
typischer Bedeutung; sein Sinn ist ein dreimaliger Anlauf zur Schlussphrase, 
ein zweimaliges Absetzen und Wiederansetzen. Man denke sich die beiden 
eintaktigen Phrasen weg und die Form wird ebenfalls erfällt, nur freilieh die 
Schlusswirkung wesentlich abgeschwächt erscheinen. Man beachte die kleinen 
Veränderungen , welche Beethoven bei der dreimaligen Wiederholung des 
crescendo-Theiles der ScblusBphrase (so etwa könnte man definiren) ange- 
wandt bat: das zweite Mal Synkopirung des ersten Zählwerthes, das dritte Mal 
auch Synkopirung der dynamischen Hauptnote und Verzögerung des letzten 
Accordtoues durch Vorhalt Der Diminuendo - Theil der Phrase ist in seiner 
Wirkung verstärkt durch Auslassung des Auftaktes, sodass das Motiv nach der 
Pause sogleich piano einsetzt. Wenn man will, mag man auch die Anläufe 
zur SchlusBphrase in diese hineinrechnen; sie erscheint dann verlängert. Kur 
vergesse man nicht, dass das absetzen seine ästhetische Bedeutung bat und be- 
merkbar werden muss: es wurde durchaus verkehrt sein, die drei Anläufe in 
einem Zuge zu spielen. Als weiteres Beispiel für die sequenzartige Phraaen- 
ausreckung diene das folgende (Beethoven, Op. 10, W): 



dby Google 



,/ 



49. Motiv-Verkettung. 




. Jfffr^M ii frrr^ rfi^M,! 

Die andere Bildung, das ansetzen der thematischen Bildung und wieder ab- 
brechen, um schliesslich einen weiteren Flug zu nehmen, ist so sehr typisch für 
alle thematische Arbeit, dass wir kaum auf sie naher eingehen können, ohne 
direkt in die Kompositionslehre zu gerathen.*) Die sogenannten Durchfflhnings- 
tbeile der Sooatensatze treiben ja in der Regel zunächst ein buntes Spiel mit 
Motiven der Hauptthemen, zeretücken dieselbe weiter, setzen sie kaleidoskopisch 
wechselnd zusammen, verlängern sie abweichend u. s. w. In solchen Fällen ist 
es oft sehr schwierig, die rechte Fhrasirung heraus zu finden, d. h. die grosseren 
Linien zu erkennen, welche diese Mosaik allein rechtfertigen. 

Beethoven der grosse Meister der freien thematischen Arbeit, bietet eine 
Fülle hochinteressanter Bildungen verschiedenster Art; bald spinnt er aus un- 
scheinbaren Fädchen das Hanptthema heraus, z. B. (op. 22): 



m 



^\*n ]^ \ vtt tit-r \ t^\tfn3 




*) Wie herrlich fasatc H. Chr. Koch die Lehre vom Aufbau der Tonstücke beim Schopf! 
Wenn ich es einmal unternehmen sollte, die Kompositionslehre anknüpfend an die Ergeb- 
niese dieses Bnebes zu bearbeiten, so würde ich nur dem Grundrias des Koch'schen Werkes 
zu folgen brauchen. 



dby Google 



859 X. Phraairong. 

oder (daselbst, beim nächsten Einsatz dos Themas): 




(Thema) ' 
bald wiederholt er den Schlusstheil einer Phrase, z. B. (Op. 22): 







Für die Abgrenzung solcher kleinsten Motive als selbstatändiger Phrasen ist 
natürlich ein genaues Verfolgen der thematischen Entwicklung nothwendig; da 
ein solches nur bei einem sehr kleinen Tbeile der ausübenden Musiker voraus- 
gesetzt werden kann, so müssen Ausgaben, wie die von mir veranstalteten, in 
denen die Phrasen nach den hier entwickelten Gesichtspunkten bestimmt und 
bezeichnet sind, viel gutes schaffen können. Solche Phrasinragsausgaben haben 
eine ähnliche Bedeutung zu beanspruchen , wie die commentirten Ausgaben der 
Schriftsteller des Alterthames, d. h. sie sind wirkliche Auslegungen, fortlaufende 
thematische Analysen, zugleich das dienlichste Material fhr den KompoBitions- 
nntemoht 



dby Google 



49. Motiv -Verkettung. 



253 



Es wird ohne Zweifel Dicht ausbleiben, dass verschiedene der Sache ge- 
wachsene Herausgeber die Phrasen hie and da verschieden bestimmen werden, 
da sich mit apodiktischer Gewissheit die von Komponisten gewollte Phrasirung 
manchmal nicht feststellen lässt Die Debatten über die vorzuziehende Phrasirung 
werden aber werthvolles Material zur Vervollkommnung des rhythmischen Ver- 
ständnisses und zur Abklärung der Lehre der Phrasirung beitragen und einen immer 
stärkeren Druck auf die lebenden Meister ausüben, daBS sie ähnlichen Zweifeln 
durch bestimmte Bezeichnung der Phrasen bei Lebzeiten vorbeugen. 

Mit bewunderungswürdiger Kunst verlängern die Meiöter die Phrasen in 
den als fresco gemalten Werken grdsster Dimension wie Symphonien, Chor- 
werken, Konzerten u. s. w. Auch da ist Beethoven den anderen Überlegen, wenn 
sich auch einzelne besonders langathmige Züge hei den anderen Klassikern 
finden. Man denke z. B. an die freien kadenzartigen Einleitungsphrasen des 
Beethoven' sehen es Dur-Konzertes oder an die Verlängerung der ersten Phrase 
des ersten Themas in der Pianofortestimme: 




P f&lfi$ !m # *0 ^^ 




Man denke sich die 10 Takte zwischen den beiden f weg; die Phrase erscheint 
dann immer noch verlängert, gegenüber der Form, in welcher sie das Orchester 
vorträgt: 



dby Google 



aber leicht Übersichtlich und abgerundet. 

Es mag vielleicht manchem überflüssig erscheinen, wenn ich darauf hinweise, 
dass solche ausgeführte Gänge als eine einzige Phrase verstanden werden müssen; 
dem hoher begabten oder vorzüglich geschulten Musiker mag das selbstverständ- 
lich scheinen, dem in der Entwickelung begriffenen Schüler wird es dagegen 
eine wesentliche Hülfe zu schnellerer Weiterentwiokelung sein, wenn er auf die 
einheitliche Bedeutung grösserer Gebilde hingewiesen wird. Nur zu leicht be- 
schränkt er sich auf die Erfassung der kleineren Gruppen, in welche sich die- 
selben natnrgem&ss zerlegen und liest, wenn auch nicht von Taktstrich zu 
Taktstrich (welcher Fehler ja hoffentlieh bald verschwinden wird), so doch von 
Taktmotiv zu Taktmotiv, oder auch über mehrere Taktatriehe hinweg bis zn den 
entschiedenen Wendepunkten der melodischen Bewegung, ohne sich der grösseren 
Züge vollbewusst zu werden. Selbst vorausgesetzt (was nicht anzunehmen ist), 
dass die Reproduktion darunter nicht litte, würde doch die Einbusse an ästhe- 
tischem Genuas eine sehr beträchtliche und bedauernswerte sein. - 

g 50. Phrasentrennung. 

Ueberblicken wir nun im Zusammenhang die Zeichen, aus denen die Aus- 
dehnung der Phrasen erkennbar ist, so finden wir, wie nicht anders zn er- 
warten, dieselbe in völliger Uebereinsn'mmung mit den für die Auffassung de: 
Motivgrenzen massgebenden. Fanden wir doch bereite im vorigen Paragraph 
Fälle, wo Motiv und Phrase zusammenfallen, wie andererseits solche, wo ob 
Motiv in eine Anzahl Untertheilungsmotive zerfallt. Wir ersahen auch va 
Kap. VIII, dass die melodische Bewegung und harmonische Entwickelung un- 
abhängig von dem Metrum und Rhythmus oder denselben widersprechend Motive 
bilden können, welche zwingend die Auffassung des Metrums und Rhythmus 
(und demzufolge die Dynamik) bestimmen; wir fanden aber, dass dabei die Be- 
deutung des Metrums und Rhythmus niemals durch die anderen Faktoren negiert 
werden konnte, sondern dass ea sich nur um den Wechsel verschiedener metrisch- 
rhythmischen Formen handelte, deren dynamische Potenz zu Recht bestehen blieb. 
Erkannten wir so als Wesen des Motivs eine bestimmte dynamische Potenz, 
so ist die Phrase zu definiren als ein Tongebilde von bestimmter dynamischer 
Qualität, d.h. die Phrase ist nicht mehr eine metrisch-rhythmische Form, 
sondern ein dieselbe ausfüllender Inhalt and es ist daher nicht zulassig, ein- 
seitig vom metrisch-rhythmischen Gesichtspunkte ans die Phrasenbildung zu be- 
trachten. Wie die dynamische Potenz der Untertheilungsmotive sich der Dyna- 
mik des Taktmotivs unterordnen muss, ohne doch darum ästhetisch werthloB zu 
werden (§ 22), so ordnet sieh die dynamische Potenz des Taktmotivs der Dyna- 
mik der Phrase unter, ohne doch darum ihre Bedeutung zn verlieren; ja die 
Dynamik der Phrase wird durch die dynamische Potenz des Taktmotivs insofern 



dby Google 



50. PhrMOntrennong. 255 

bestimmt, als nur die dynamische Hauptnote eines Taktmotivs den dynamischen 
Gipfelpunkt der Phrase bilden kann. Es versteht sieh »von selbst, dass das 
Ende der Phrase stets auch das Ende eines Taktmotivs ist*), und dass auch der 
Anfang der Phrase mit dem Anfang eines Taktmotivs zusammenfallen muss. 
Die Phrasengrenzen sind also tatsächlich immer Motivgrenzen; aber die Motiv- 
grenzen sind natürlich nicht immer Phrasengrenzen. 

Gäben die Komponisten immer hinlängliche Vorschriften für die Dynamik, so 
wäre es anscheinend leicht genug, die Ausdehnung der Phrasen zu bestimmen; 
denn eine Phrase würde dann soweit reichen, bis ein dynamischer Nullpunkt 
(§ i) das Ende vom neuen Anfang scheidet Denn was wir bei Betrachtung 
der Motive als selbstständiger dynamischen Formen als Scheidegrenze der Motive 
fanden, muss doch wohl zur Scheidegrenze der Phrasen werden, sobald wir die 
effektive dynamische Ausstattung vom Motiv auf die Phrase ausdehnen. Die 
Phrase erscheint sonach als ein grosses Motiv, dessen Untertheilungsmotive auch 
Taktmotive Bein können. Geben wir dem Worte Motiv diese erweiterte Be- 
deutung, so schwindet das scheinbar paradoxe der ThatBache, dass eine Phrase 
auch gelegentlich nur ein Taktmotiv begreifen kann, oder gar nur eine Zähl- 
zeit, wahrend man doch gewohnt ist, sie als eine Bildung höherer Ordnung an- 
zusehen, zu der die Taktmotive zusammentreten. Leider lassen uns aber die 
Komponisten hinsichtlich der Vorschriften für die Dynamik oft genug im Stich 
und wir sind ungekehrt darauf angewiesen, die Dynamik von der richtigen Er- 
kenntniss der Phrasengrenzen aus zu bestimmen. Unter solchen Umständen 
sind es besonders die melodische Bewegung nnd die harmonische Entwicklung, 
welche uns verlässliche Anhaltepunkte für die Abgrenzung der Phrasen geben. 
Grössere Pausen werden natürlich fühlbare Einschnitte markiren und daher meist 
Phrasengrenzen bedeuten, fallen aber oft genug sogar zwischen Tüne, die zu 
demselben Motiv zusammengehören. 

Ein seltsames Buch, die „KompoBitionsschule" von W. Dyckerhoff (Leipzig 1876) 
hat den Versuch gewagt, von der melodischen Bewegung allein ausgehend, zu 
musikalischer Formbildung zu gelangen; man kann leider nicht behaupten, dass 
das Experiment erfreulich ausgefallen wäre, es ist aber doch im Grunde ein 
guter Gedanke, von dem der Verfasser ausging. Ohne Frage geben uns ähn- 
liehe melodische Figuren, Dyckerhoff s „Tonbilder", wohl unterscheidbare Kon- 
turen, denen, die Auffassung mit Leichtigkeit folgt Wiederholen sich solche 
Figuren so schnell, dass die Gesammtdauer einer Figur einer Zählzeit oder gar 
nur einen Theil einer solchen entspricht (vgl. § 11). so werden sie als Unter- 
theilungsmotive verstanden, d. h. sie werden in grösserer Zahl als zu höherer 
Einheit zusammengehörige verstanden, z. B. (Beethoven, Op. 31, H, Rondo): 



*) Nur einen scheinbaren Widersprach ergeben die abbrechenden Phrasen, die iah ii 
t PhrtuirangMtugabe mit " bezeichnet habe. 



dby Google 



Sind dagegen die Figuren grösser oder ist die Bewegung langsamer, sodass sie 
mehrere Zählwerthe füllen, so treten sie einander selbstständiger gegenober, z. B. 
(daselbst, 2. Satz): 



(Adagio) 

oder (Beethoven, Op. 37, I): 



d. h, während jene sich einer durchgehenden Schattirung leicht fügen, werden 
diese ihre eigene dynamische Potenz zur Geltung bringen wollen und zur Ab- 
theilung selbstständiger Phrasen Anläse geben. Eine solche Parallelität der 
melodischen Zeichnung wird erkannt, mag das zweite Tonbild eine notengetreue 
Wiederholung des ersten sein wie im letzten oder eine [stufenweise oder sprung- 
weise] Transposition wie im vorletzten Falle, und auch dann, wenn die einzelnen 
Schritte der Melodie nicht genau entsprechende Bind, sondern nur eine annähernde 
Uebereinstimmung konBtatirt werden kann (Beethoven, Op. 10, I): 



Solche Erweiterungen oder Verengungen einzelner Schritte individualisiren die 
einzelnen Gebilde und fuhren das musikalische Leben weiter, ohne doch die 
Nachahmung unkenntlich zu machen. Selbst wenn einmal ein Schritt fällt, statt 
zu steigen (oder umgekehrt), was besonders am Ende der Figur etwas sehr ge- 
wöhnliches ist (vgl. das obige Beispiel aus Beethoven Op- 31, II, Rondo), wird 
die Nachahmung noch verstanden, ja eine spezielle Form der Nachahmung ist 
die Umkehrung (vgl. meine Nene Schule der Melodik g 45), z. B. Beethoven, 
Op. 10, III: 



Erkannt wird die Uebereinstimmung der melodischen Zeichnung auch, wo sie 
der Taktordnung widerspricht; wir wissen aus § 39, dass die melodischen Motive 



dby Google 



50. Phrase ntrennung. 



257 



die Untergliederung der Phrase, wenn auch nicht allein, so doch prävalirend 
bestimmen und dürfen daher schliefen, dass längere oder sich in langsamer 
Bewegung entwickelnde Bildungen als Phrasen verstanden werden können, auch 
wenn sie sich der Taktordnung nicht gleichmässig fügen. Es versteht sich aber, 
das» ihre Dynamik durch die metrischen Verhältnisse abweichend bestimmt wird 
z. B. (Beethoven, Op. 31, I): 




Das nachgeahmte Motiv ist J t j , also ein zweitheiliges, bei dreitheiliger Takt- 
art; die sich ergebende zweite Phrase von zwei solchen Motiven entspricht ganz 
den in § 39 nachgewiesenen Bildungen, die dritte gliedert sieh in ähnlicher 
Weise, das fortgesetzte stufenweise fallen — die einfachste Form der Sequenz 
(§ 42) — erfordert aber die Zusammenziehung zur grösseren Phrase. Das sf 
der ersten Phrase zeigt die Vorausnahme des dynamischen Höhepunktes für die 
dissonante und den melodischen Gipfel bildende Penultima an (§41); es dürfte 
korrekt sein, aneh für die dritte Phrase, deren metrischer Schwerpunkt der 
Akkord hinterm ersten Taktstrich ist, die gröBste Tonstärke für die DiBBonanx 
(d <d s ") vorwegzunehmen. Die ganze notirte Stelle könnte aber auch als eine ein- 
zige grosse Phrase gefasst werden, deren dynamischen Höhepunkt dann das 
höchste g" resp. «" bilden muss. Fttr den Ausdruck würde daraus die Aus- 
dehnung des stringendo auf die ersten drei Takte rosultiren, wahrend die Dyna- 
mik zufolge der Aocente, welche die Dissonanz erfordern, nicht viel verändert 
werden würde, wenigstens nicht gleichmässig gesteigert ausfallen könnten. Auf 
die hohe ästhetische Bedeutung der langen Phrasen habe ich schon wiederholt 
hingewiesen; sie machen so recht eigentlich Stimmung und verleihen der Em- 
pfindung grössere Energie. Da die übliche Bogenbezeiehnnng nicht auf Ab- 
grenzung der Phrasen berechnet ist, so helfen sieh die Komponisten, um die 
weitere Ausdehnung der Phrasen anzudeuten, entweder durch die längeren 
Schattirungszeiohen : 



oder durch die Wortrorsohriften crescendo und diminuendo. Nicht umsonst haben 
wir aber im Vm. Kapitel den Einfluss erörtert, den die melodische Bewegung 
und die harmonische Entwicklung auf die Dynamik der Phrasen ausüben. Die 
im strengsten Sinne durchgehende Schattirung wird dadurch oft genug unmöglich 
gemacht, und längere Phrasen, die im crescendo-Theil wirklieh von Zählwerth 
zu Zählwerth gleichmässig zunehmen, sind daher selten. Selbst die agogische 
Schattirung ist nicht im grösseren Rahmen durchführbar, wenn man nicht schliess- 
lich geradezu in ein anderes Tempo gerathen soll, oder aber die Beschleunigung 
so unbedeutend machen, dasB sie für die Taktmotive völlig unmerklich wird; 

RltmiDQ, Uni. riymmlk und AfOtfUu J7 



dby Google 



S58 



X Phruinuig. 



zudem wissen wir ja, dass die dynamische Potenz der kleinen Motive daran 
Verlängerung der dynamischen Hauptnoten angedeutet werden muss. Mit an- 
deren Worten: für grosse und grosste Bildungen tritt nicht die Verschmelzung 
sondern die Trennung der Motive in den Vordergrand und zwar durch Geltend- 
machung der dynamischen Potenz im engeren, wenn auch nicht engsten Kreise. 
Wenn trotzdem die grösseren Bildungen als solche verständlich bleiben sollen, 
so kann das nur durch eine Abstufung der Tonstarke der dynamischen Höhe- 
punkte der selbständig schattirten Gebilde geschehen, d. h. ein Motiv resp. 
eine kleine Phrase (was ja dann dasselbe ist) erscheint gegenüber der anderen 
gesteigert oder abnehmend, und ein von Komponisten derselben beigeschriebenes 
crescendo oder diminuendo ist nicht dahin zu verstehen, dass die Phrase selbst 
crescendo oder diminuendo vorzutragen ist, sondern dahin, dass sie gegenüber 
der vorausgehenden ein crescendo oder diminuendo bedeuten soll, z.B. (Beethoven, 
Op. 14. I): 



Hier- sind die Phrasen xweitaktig, aber die zweite gegen die erste und die dritte 
gegen die zweite gesteigert, der Höhepunkt des ganzen ist das sf des sechsten 
Taktes, das letzte Motiv sinkt gebrochen ins pianissimo zurück. Diese acht 
Takte bilden also eine Phrase höherer Ordnung, die man gewöhnlich Periode 
nennt, eine Bildung, die zwar ein mehrmaliges crescendo und diminuendo auf- 
weist, aber innerhalb eines einmaligen crescendo und diminuendo höherer Ord- 
nung. Ebenso sind die weiter oben aufgeführten Beispiele zu verstehen. Es 
werden nur wenige Fälle vorkommen, wo nicht deutlich zu erkennen wire, wo 
der Gipfelpunkt höherer Ordnung liegt Die alte Hausregel der KlaviersdKi\eo, 
dass man einen sich wiederholenden Gedanken nicht beide Male gleich vortragen 
dürfe, sondern das zweite Mal entweder stärker oder schwächer, erweist sich 
hierdurch als wohlbegründet. Das häufigere ist die Steigerung; die Wieder- 
holung dessen, was man bereits gesagt hat, geschieht in der Regel mit Nach- 
druck, mit verschärfter Accentuation , sodass man, wo der Komponist keine 
Fingerzeige gegeben hat, gewöhnlich ein crescendo annimmt, z. B. (Beethoven, 
op. 14, 1): 




Doch ist das Gegentheil, die Wiederholung im diminuendo, keineswegs selten; 
seine Bedeutung ist ein abklingen, verblassen des Bildes, z. B. (Beethoven, 
op. 2, I): 



dby Google 



50. PhrMentranniing. 




Eine bekannte Species desselben ist das sogenannte Echo, die piano- Wieder- 
holung eines Motivs in anderer Oktavlage, ein sehr bequemes Effektmittel und 
daher bei Beethoven nur sehr selten, z. B. (op. 7, Rondo): 



Mim sieht am Fortgange dieser Stelle, daas Beethoven das banale Echo damit 
überhaupt nicht beabsichtigte. Auch in der Sonate op. 81, wo er thatsächlich 
mit echoartigen Wiederholungen spielt (übrigens nicht forte-piano, sondern nur 
piano), verändert er mehrmals die nachahmende Stimme and spinnt gerade da- 
durch den Faden weiter; der Einsatz des Echos wartet dort auch nicht das Ende 
des nachzuahmenden Ganges ab, sondern setzt früher ein. 

lieber die Natur der harmonischen Motive habe ich mich in meiner „Musi- 
kalischen Syntaris" (1877) ziemlich ausführlich ausgelassen; eigentlich ist jenes 
ganze Buch ihrer Erklärung gewidmet. Was ich dort These nannte, ist nichts 
anderes als ein harmonisches Motiv, eine kurze Phrase, ihrer harmonischen Natur 
nach analvsirt Ich habe dort (S. 74) aber auch darauf hingewiesen, dass die 
Auffassung solcher kleinsten Bildungen durch den Takt bestimmt wird. Was 
ich dort kurz vorher sage (S. 73), dass man die metrischen Formen überhaupt 
nicht abstrakt von ihrem musikalischen Gehalte betrachten könne, ohne in halt- 
lose Spekulationen zu verfallen, scheint zwar meiner gegenwärtigen neuen Arbeit 
ein bedenkliches Progrosticon zu stellen; indess wird man bei näherer Betrachtung 
finden, dass ich einerseits den musikalischen Gehalt stets im Auge behalten, 
andererseits aber der Theorie der Metrik ein anderes Fundament gegeben habe, 
welches jenen Ausspruch zu mildern Veranlassung giebt. Ich sehrieb jenen Satz 
im Hinblick auf die hier negirto Acoenttheorie. 

Heute möchte ich den Satz beinahe umkehren und sagen, dass an sich ver- 
ständlich nur eine harmonische Bildung ist, nämlich der Sohluss. Da wir hier 
nicht mehr wie in der „Musikalischen Syntaxis" einseitig auf harmonischem 
Boden stehen, so ist es uns nicht schwer, das Zusammenfallen eines harmonischen 
Schlusses und einer abgerundeten metrischen Bildung zu erkennen, welches stets 
das Ende einer Phrase bedeutet Kon sollte man meinen, dass das auftreten 
eines dissonanten Accordes oder einer fremden Harmonie an der Stelle, wo der 
Eintritt der Tonika einen vollkommenen Sehluss ergeben würde, die Empfindung 
eines Abschnittes snspendiren und die Möglichkeit einer derartigen Verkettung 
zweier Phrasen geben mttsste , dass der Schlusston der einen zugleich der An- 
fangston der andern ist; aber das ist keineswegs der Fall; vielmehr erweist sieh 



dby Google 



X. Phntairang. 



die metrisch-rhythmische und melodische Formgebung in der Weise bestimmend 
rar die Auffassung, dasB wir deutliche Einschnitte empfinden, wo die harmonische 
Entwickelang keinerlei Ruhepunkt aufweist: die Wirkungen des Halbschlusaes 
und Trugschlusses basiren gerade hierauf; sie sind nicht harmonische, sondern 
metrisch-rhythmische Schlüsse, wie man sich leicht Überzeugen kann, wenn man 
ihre Wirkung unter ungenügenden metrisch-rhythmischen Bedingungen zu erzielen 
sucht, d. h. wenn man z. B. die Harmoniefolge: 



rhythmisirt: 




in welchem Falle der im 4- Takt den Halbsehluss machende gDur-Aeoord im 
3- Takt als Anfang der neuen Phrase erscheinen wird. Dass auch der wirkliehe 
Schluss ohne Hülfe des Metrums und Rhythmus nicht recht zur Geltung kommen 
kann, beweist der letzte Takt des Beispiels; die Wendung Dominante - Tonib 
ohne vorgangige Modulation mflsste doch abschliessend wirken, wenn sie rffo 
als rein harmonische Bildung allein vermöchte. Im 4 Takt wirkt sie oben wfrit- 
lieh sehliessend, weil durch sie die zweite Phrase gleiche Ausdehnung mit der 
ersten erhalt; im 3-Takt bildet sie aber den Anfang einer dritten Phrase u»4 
könnte nur einigermassen befriedigend Bchliessen, wenn der letzte Accord nwh 
bis zum Beginn des nächsten Taktes verlängert wurde oder (noch besser) txA 
diesem Zeitwerth nochmals angegeben; die volle Sohlusswirkung wurde aber 
erst entstehen, wenn ausserdem noch die erste oder zweite Phrase ganz wieder- 
holt würde, sodass zwei zweitaktigen Phrasen zwei ebensolche gegenüberständen. 
Dass unsere Auffassung eine derartige Korrespondenz metrischer Gruppen 
fordert, ist schlechterdings nicht in Abrede zu stellen; dieselben brauchen aber 
nicht immer zweigliedrig, sondern können auch dreigliedrig sein, wenn auch 
jenes das gewöhnliehe ist Wenn es gelingt, ungleiche Glieder zu verbinden, 
sodass 5-, 7- oder 9-taktige Phrasen entstehen, so geschieht das zufolge einer 
Täuschung der Auffassung durch lange Noten, welche nach g 12 ähnlieh wirken 
wie durch agogischen Accent verlängerte dynamische Hauptnoten, oder um- 
gekehrt durch kürzere, welche für die längeren eintreten, oder durch wiederholte 
Anläufe oder wiederholte Endmotive der im vorigen Paragraphen gekennzeich- 
neten Art. Aueh Sequenzen (§ 43) suspendiren das Verfolgen der metrischen 
Korrespondenz. Das erste Allegromotiv der Sonate op. 31, II, von Beethoven 
ist vom Meister so geschrieben, dass die metrische Korrespondenz gewahrt ist: 



dby Google 



ÖO. Pliraaentrennung. 

Adagio. 



allenfalls hatte, am das noch evidenter zu machen, die Schiusanote als Viertel 
geschrieben sein können. Durch die Bezeichnung Adagio wächst aber der letzte 
Takt effektiv etwa zur Dauer zweier Takte an: 



sodass die Periode fflnftaktig, die letzte Phrase dreitaktig ist Das Adagio ist 
aber nichts anderes als eine Verstärkung des natürlichen ritardando des 
diminuendo -Theils der Phrase, wozu noch die Verlängerung der Dissonanz und 
die Zeitzugabe ftb* das Phrasenende in Betracht gezogen werden mögen. 

Das abschliessende Allegro der asDur-Sonate, op. 26, wechselt mit 3-tak- 
tigen und 2-taktigen Phrasen, doch nicht so, daes ungleiche Phrasen in Korre- 
spondenz treten; vielmehr korrespondiren in den ersten 12 Takten und ihren 
mehrfachen Wiederholungen nur 3 -taktige Phrasen miteinander, während im 
übrigen 2 und 3 resp. 4 und 4 Takte in Korrespondenz treten. Die Rückkehr 
zur 3-taktigen Phrasenbildung ist jedesmal höchst geschickt durch Motive ge- 
macht, die eigentlicher Korrespondenz im Grossen entbehren, das erste Mal durch 
drei ein taktige und zwei halb taktige Anlaufe: 




wodurch natürlich das Bewnsstsein der vorauagfingigen zweitaktigen Gliederung 
verloren geht. Das zweite Mal leitet derselbe gebrochene Terzengang aber ohne 
Pausen und chromatisch zu den Anfangsnoten des Themas: 



Die Coda bringt den Hauptgedanken zweitaktig. 

Das Allegretto (Sonlussatz) der Sonate op. 31, II ist im »/«-Takt notirt, geht 
aber, wie bereits oben bemerkt, so geschwind, dass jeder Takt nur einer Zähl 
seit entspricht. Die harmonische Entwiekelung giebt uns den Aufschluss, dass 
je vier Takte zn einem Motiv zusammengehören. Schwieriger ist aber die Frage 



dby Google 



262 



X. Phrmrirong, 



nach der Ausdehnung des Auftaktes dieser grossen viertheiligen Takte and m 
ihrer Beantwortung mOssen wir auf die vom Meister gegebenen dynamischen 
Werthwicben reknrriren; ans der Stellung der in regelmässigen Abstanden 
wiederkehrenden /' müssen wir schliessen, dass der Schwerpunkt des dritten 
Motivs der der Phrase sein soll, sodass wir, wollten wir nur aller vier Takte 
Taktstriche geben, diesen folgende Plätte anzuweisen hätten: 




D git zed by VjOOQ IG 



50. Phrasentrenming. 

Die gleich anfangs abbetonte Auffassung: 



zu welcher man bei oberflächlicher Betrachtung des Satzes neigt, verbietet sich 
dadurch, dass der Aufbau bereits nach wenigen Takten asymmetrisch würde; 
es ist zwar denkbar, doch keineswegs wahrscheinlich, dass Beethoven die erste 
Motivfolge sich mit wechselnder Ordnung dachte, nämlich: 

I arc36£f^E£rc3 &£f i \ =i jlfcjarcjarP IIf i 



sodass der dritte Takt (der vergrosserten Art) nur drei statt vier Zahlpunkte 
umfasste. Ein solches Umspringen ist allerdings möglich; doch möchte ich im 
Interesse eines glatten Verlaufs dieses reizenden perpehmm mobile der oben an- 
gedeuteten schlichteren Auslegung den Vorzug geben. 

Unmöglich kann es das Ziel meiner Darstellung sein, Überall zweifellose 
Entscheidungen Über die rechte Art der Fhrasenbestimmung zu eruireu; angesichts 
der bisherigen grossen Unsicherheit möchte die Behauptung einer Bolchen plötzlich 
gewonnenen Zweifellosigkeit mit Kocht Hisstrauen erwecken. Ich bezweckte aber 
vielmehr nur, das metrisch-rhythmische AuffasungsvermÖgen derart 
fortzuentwickeln, dass ihm eine bestimmte Phrasirung BedürfniflS- 
sache wird, dass es grössere Kontouren sncht und findet, auch wo der Kom- 
ponist unterlassen hat, durch bestimmte Vorschriften allen Zweifeln zu begegnen. 
Die Einbusse, weiche der ästhetische Genuas des Kunstwerkes durch 
ein paar nicht ganz richtige Phrasenbestimmungen erleidet, ist ver- 
schwindend gegen die, welche entsteht, wenn man eine bestimmte 
Phrasirung gar nicht versucht, sondern sich lediglich an die dynamische 
Vorschrift der Komponisten halt and wohl gar nach den traditionellen Vorschriften 
taktmassig accentnirt. Erst durch die Bestimmung der Grenzen und Schwer- 
punkte der Phrasen kann man nieht nur fflr das crescendo und diminuendo, 
sondern auch fflr das stringendo und ritardando, also für die dynamische wie 
für die agogische Schattirung, die beiden Hauptfaktoren ausdrucksvollen Vor- 
trags, sichere Anhaltspunkte gewinnen, während man im andern Falle, wenn 
man taktweise abliest und taktmassig accentnirt, keinerlei Anlass hat, von einer 
starren Gleichförmigkeit der Bewegung irgenwie abzuweichen. Der sentimentalste 
Dilettant kann daher unter Umständen hundertmal musikalischer spielen als der 
gründlichst geschulte Fachmosiker, weil er nicht durch pedantische Regeln irre 
geleitet wird. 



dby Google 



g 51. Doppelphrasirung. 

Nach den Ergebnissen des IX. Kapitels ist eine wirkliche Doppelphrasirang 
unmöglich, vielmehr wird, wo verschiedene Stimmen abweichend gegliedert sind, 
stets eine Art der Phrasenbildung die Auffassung bestimmen, während die andere 
als von ihr abweichend erscheint (§ 44). Bei den g 43—48 betrachteten paraHelen 
und komplementären polyrbythmischen Bildungen fielen die dynamischen Höhe- 
punkte der ihren Grenzen nach oft verschiedenen Rythmen zusammen; wir 
wiesen aber bereits dort darauf hin, dass es auch Falle giebt, wo die Dynamik 
zweier Stimmen eine durch verschiedene Lage des Schwerpunktes bedingte völlig 
verschiedene ist Diese Fälle widerstreitender Dynamik gilt es nun, einer 
näheren Betrachtung zu unterziehen, um der Phrasirungslehre den letzten Schloss- 
stein einzufügen. 

Nicht hierher gehörig sind die bereits §46 berührten Fälle, wo in einer 
Stimme der dynamische Schwerpunkt seine natürliche Stelle hat, während er in 
einer anderen Stimme durch Synkopirung oder aus melodischen Gründen voraus- 
genommen, oder wo er aus melodischen Gründen vorwärts geschoben ist; die 
Dynamik der beiden Stimmen ist in solchen Fällen immerhin annähernd parallel, 
b. B. (Beethoven, Op. 10, DI): 




Gans anders Hegen aber die Verhältnisse z. B. in folgender Stelle (Beethoven, 
Op. 14, I, L Satz): 




Hier bringt die tiefere Stimme die notengetreue Wiederholung der Phrase der 
Oberstimme mit Abstand eines halben Taktes und fordert natürlich dieselbe 
Dynamik, wie sie vorher die Oberstimme hatte. 



zedby GOOgk 



51. Doppelphruinmg. 265 

Das Beispiel führt uns in der einfachsten Weise zur Erkenntnis» der Be- 
dingungen, unter welchen solche Bildungen verständlich sind. Wenn wir näm- 
lich die beiden Phrasen in Taktmotive zerlegen, bo finden wir, daas diese in 
-beiden Stimmen zusammenfallen ; aber die Schwerpunkte der Taktmotive sind 
abwechselnd in der Ober- und Unterstimme Schwerpunkte der Phrasen. Das 
Resultat dieser Doppelphrasirung ist also einerseits eine deutliche Hervorhebung 
der Taktmotive (da die Schwerpunkte aller wirklich dynamisch zur Geltung 
kommen) und andererseits ein festeres Verwachsen der Phrasen, da alle Pausen 
durch die Bewegung der anderen Stimme ausgefüllt werden und das diminuendo 
der einen Stimme durch das crescendo der anderen Stimme balancirt wird; es 
versteht sich, dass das ritardando des diminuendo-Theils der Phrase durch den 
parallel gehenden crescendo- [und stringendo-j Einsatz der anderen Stimme zur 
Unmöglichkeit gemacht wird. Es ist sonach begreiflich, dass der durch die 
widerstreitende Dynamik hervorgebrachte Effekt das Hinausschieben einer wirk- 
lichen Scblussempfindung ist, d. h. dass trotz des fehlens einer durchgehenden 
Schattirung, die wir sonst als conditio sine qua nun grösserer Phrasenbildung an- 
sehen müssen, längere Taktreihen als fester zusammengehörig erscheinen. Wie 
die Sequenzen das Ende hinausschieben, bis die strengen Nachahmungen auf- 
hören (§ 42), so schieben anch die widerstreitenden Phrasen das Ende hinaus, 
bis die eine Doppeldynamik bedingenden Nachahmungen aufhören. Geradezu 
unter die Sequenzen gehörig sind Doppelphrasirungen wie (Beethoven, Violin- 
sonate, Op. 24): 





Man beachte hier die Anwendung des Beethoven'Bchen piano (§ 34) als dyna- 
mischen Gipfelpunkts der letzten Phrase. Die dominirende Bedeutung der Phra- 
sirung der Violinstimme ist leicht zu erkennen; das Klavier wirft nur nach- 
ahmend seine Phrasen in die Locken zwischen die Phrasen der Violine. Gleicher- 
massen dominirt in dem oben angeführten Beispiele aus Op. 14, 1, die Phrasirung 
der Oberstimme Über die der Unterstimme. In der o Moli- Violinsonate Op. 30, Q 



dby Google 



986 X. Phwairang. 

findet sich ein Ähnliche« Wechselspiel zwischen der Violine und dem Klavier- 
bass, doch ohne Pansen: 




Hier kann man im Zweifel sein, wie der Klavierbass dynamisch auszustatten, 
d. h. zu phrasiren ist. Das Motiv desselben ist das des ersten Anfangs dee 
Satzes; seine melodische Zeichnung könnte leicht zur diminuendo-AufrassuDg 
Veranlassung geben: 



Doch sprechen dagegen alle die Bedenken, welche wir gegen anbetonte Anläge 
Oberhaupt anzuführen hatten. Die Sechszehntel drangen zur Annahme «dm 
neuen Anfangs und die J Note erscheint daher nur als Merkzeichen der Zahl- 
zeit höherer Ordnung; diese Annahme findet ihre Bestätigung durch den 'J.0.TÄV 
wo das c desselben Motivs als Vertreter des edur- Akkordes, d. h. überleitend um 
folgenden fMoll-Akkord erscheint: 




tr^r 



d. h. die Sachlage ist gerade wie beim einleitenden Largo der Sonate path&äqne; 
die lange Kote ist von folgendem Motiv zu separiren; dagegen verwachst dies 
mit der folgenden Lange, sobald die Pansen verschwinden, wie in der obigen 
Durchführung, 



dby Google 



g 62. SchlusB. 

Die Zweifel, welche sich besondere für die Bestimmung grösserer Phrasen- 
umfango immer wieder einstellen, mögen zur Ursache werden, das» die Kom- 
ponisten künftighin der Interpretation weniger freies Spiel lassen. Es kann ja 
freilieh fraglich erscheinen, ob eine minutiöse Vorschrift der Phrasirung seitens 
des Komponisten etwa den ausfahrenden Künstler degradirt, ob er nicht zum 
Automaten wird, wenn man ihm eine bestimmte Auffassung oktroyirt; dieser 
Einwurf ist wenigstens gegen meine Bestrebungen wirklieh schon erhoben wor- 
den. Zur Entkrftftung solcher Argumente möchte ich aber mit dem alten Tflrk 
fragen, ob schon jemand die Interpunktion der Schriftsprache für eine bedauer- 
liche Einschränkung der Freiheit des Deklamators gehalten hat? Thatsachlich 
ist doch die Phrasen- und Motiv-Bezeichnung nichts anderes als musikalische 
Interpunktion, wie der musikalische Vortrag nichts anderes ist als musikalische 
Deklamation. Vergleichen wir mit Recht die taktmassige Musik nicht der un- 
gebundenen, sondern der gebundenen Bede, so dürfen wir noch weiter gehen 
und die Abgrenzung kleiner oder grösserer Phrasen auch dem absetzen kürzerer 
und längerer Verszeilen vergleichen. Göthe wuaste wohl, warum er viele seiner 
lyrischen Gedichte in kürzeste Zeilchen absetzte; man schreibe dieselben zu 
zweien oder dreien in lange Zeilen tun und man wird finden, dass man ein 
eigenartiges ästhetisches Wirkungsmittel vernichtet hat — ganz vernichtet frei- 
lich nicht, denn die kleinen Zeilehen haben auch ihre innere Berechtigung, Göthe 
dachte in ihnen, sie Bind die Form, welche sich der Gedanke von Haus aus 
wählte, und seien es Reime oder Parallelismen des Inhalts, sie bleiben auch in 
den Langzeilen noch kenntlich : nur muss man sie nun erst wieder suchen und 
finden, während sie der Meister zu sicherer Wirkung direkt gab. So haben 
auch in der Musik die kurzen und langen Bildungen ihren besonderen ästhe- 
tischen Werth, und es erseheint darum nicht überflüssig, wenn sie dem Ange 
direkt veranschaulicht werden. Der einsige Einwurf tou Belang kann nur sein, 
ob es denn aber auch möglich ist, nun nachträglich in den Werken eines Bach, 
Bändel, Mozart, Haydn, Beethoven o. a. die Phrasenumfange richtig zu erkennen, 
nachdem diese Meister es unterlassen haben, selbst bestimmte Angaben zu 
machen? Und da muss freilieb zugestanden werden, dass in weiterem und weitstem 
Rahmen eine solche Bestimmung mit apodiktischer Gewissheit nicht durchführbar 
ist Im engeren Rahmen aber fluiden wir allerdings eine Bestimmung möglich; 
die Abgrenzung der Motive und kürzeren Phrasen erschien nur zum kleinsten 
Theil von der Willkür des Komponisten abhangig, vielmehr durch rhythmische, 
melodische und harmonische Bedingungen in der Regel hinlänglich festgestellt 
Wenn wir daher zum Schluss die Frage aufwerfen, ob die Aufnahme der 
Phrasenbezeichnungen in die Notenschrift einen positiven prak- 
tischen Nutzen zu bringen geeignet ist, so müssen wir das in der aller- 
bestimmtesten Weise bejahen. Denn die Zeichen werden in der bequemsten und 
schnellsten Weise das Verstandniss der musikalischen Formgebung entwickeln, 
lunaehst aber das treffen des richtigen Ausdrucks erleichtern. 



dby Google 



268 X. Phrasirnng. 

Möge man es mir nicht ale Vennessenheit aufliegen, wenn ich die Anläufe 
zu PhrasiruugsauBgabeD, welche von den Herren H. t. Btllow, J. Faisst, S. Lebert, 
K. Klindworth, H. Scholz u. a. gemacht worden sind, vom Standpunkte der 
Ergebnisse meines Buehes aus nicht als völlig gelungen anerkennen kann. 
Hau wird zwar finden, dass in einer grossen Zahl von Fallen die Phrasenbe- 
stimmnngen jener Herausgeber durch meine Aufstellungen als nothwendig er- 
wiesen werden; doch ist wirkliche Konsequenz zu vermissen, es stellen sich as 
anderen Stellen die auffallendsten Widerspruche heraus, weil was sie leitete, 
( nicht eine wohlgeordnete und klar erkannte Theorie war, sondern das natürliche 
musikalische Empfinden, das unmöglich dauernd mit gleicher Pradsiou arbeiten 
kann. loh muss daher jene Ausgaben allerdings als höchst bedeutsame Symptome 
des sich geltend machenden Bedürfnisses klarer Phrasirung anerkennen, glaube 
aber nicht, dass die schwierigen Aufgaben bereits als durch dieselben gelöst 
angesehen werden dürfen. Dagegen bekenne ich von Herzen, die stärkste An- 
regung zu der von mir angebahnten radikalen Beform der Bezeichnung durri 
jene Ausgaben, besonders die Bttlow's erhalten zu haben, dessen unübertroffene 
praktische Interpretation der Meisterwerke Beethoven's jedoch noch hoch ober seinen 
redaktionellen Arbeiten steht und mir für die Natur sowohl der Dynamik ab 
der Agogik den Schlüssel gab. Es ist dämm keine leere Form, dass ich seinei 
Namen an die Spitze der PhraBirungsaasgabe setzte. Wenn es etwas werth ist, 
was ich bringe, so möge man sich bei Hans von Btllow bedanken. 

Als eigentlicher Abschlnss meines Baches sind meine phrssirlei 
Ausgaben anzusehen: ich verweise daher auf diese als den eigentlichen pnfc 
tisehen Theil meiner Untersuchungen and hoffe durch den direkten Nutzen, da 
dieselben stiften werden, in weiteren Kreisen fiberzeugender zu wirken, i* 
durch aoeh so konsequente und umsichtige Deduktionen. Weiterer ErkUraajB 
als der den Ausgaben selbst beigegebenen bedarf es nicht, die Zeichen reden 
deutlich genug und ersparen in jedem einzelnen Falle eine lange AubömMh- 
setzung. Einen vortrefflichen Kommentar hat übrigens Herr Dr. Carl Patte in 
seinem in der Einleitung genannten Werke geschrieben, das ich noch wirksamer 
empfehlen dürfte, wenn Herr Fachs nicht meine Person zu sehr in den Vorder- 
grund gestellt hatte. Uebrigens hat Herr Dr. Fuchs weder mein Buch gesehei 
noch ich das seine , bevor die Drucker ihre Arbeit gethan. Die Divergenz in 
manchen Details wird das genugsam erweisen. 

Von mir selbst kann ich getrost sagen, dass diese meine Arbeit mir viel 
Nutzen gebracht hat; mein rhythmisches Empfinden machte mehrmals Wandlungen 
durch, doch wie das Bueh beweist, nicht hin and her schwankend, sondern stetig 
in derselben Sichtung vorwärts dringend. Vielleicht werde ich manchem in der 
Negierung der Anbetonung zu weit gegangen erscheinen, ich warne aber vor 
zu schnellem Urtheil, und rathe, keinesfalls mit der Lektüre der letzten Kapitel 
zu beginnen , sondern die Reihenfolge meiner Darstellung innezuhalten — die 
ersten Kapitel stehen durchschnittlich der üblichen Auffassung metrischer und 
rhythmischer Verhalsnisse naher als die letzten und manche Bestimmungen der 
ersten Kapitel erleiden in den späteren eine woblmotivirte Rektifikation. loh 
hielt es für richtiger, für zweckdienlicher, den Leser dieselben Stadien dureb- 



dby Google 



52. Schlnas. 969 

machen zu lassen, die ich bei der Ausarbeitung zu durchlaufen hatte; es wäre 
ja ein leichtes gewesen, die am Sehluss meiner Arbeit gewonnenen Resultate 
bei der Revision der Anfangskapitel derart zu berücksichtigen, dass alle erheb- 
lichen Abweichungen beseitigt worden waren. Ich sog es aber ror, mich auf 
Einfügung von Hinweisen auf die späteren Paragraphen zu beschranken. Mögen , 
diejenigen schärfer blickenden Leser, welche die Unzulänglichkeit mancher Be-\ 
stimmnngen der ersten Kapitel erkennen , verzeihen, dass ich sie so lange auf ' 
notwendige Zusätze warten lasse. Wahrscheinlich wird aber für viele auch in 
den ersten Kapiteln schon des neuen und die Auffassung anstrengenden genog 
sein, sodass sie mir für eine gewisse räumliebe und zeitliehe Vertheilung der 
Schwierigkeiten Dank wissen. 

Es sei mir ferne, zn wähnen, dass ich etwas vollkommenes oder erschöpfen- 
des geleistet hätte — wenn ein solches Resultat überall unerreichbar ist, so ge- 
wiss erst recht auf einem bisher so vernachlässigten Gebiete. Wenn ich nur 
kräftig anregend wirke, so wird mir das eine völlig genügende Befriedigung 
gewähren, auch wenn nach mir andere kommen sollten, welche meine Auf- 
stellungen rektifiziren oder widerlegen. Das Fundament, auf welchem ich baute, ' 
wird, denke ich, einem kräftigen Anprall zu trotzen vermögen; ich fürchte nicht, 
dass es gelingen wird, die Accentuationstheorie gegenüber meiner Theorie der 
durchgehenden Schattirungen aufrecht zu erhalten, und auch dem weiteren 
Umsichgreifen der volltaktigen Auffassung hoffe ich einen kräftigen Damm ent- 
gegengestellt zu haben. Wenn aber diese beiden Pfeiler meines Baues bestehen 
bleiben, so werde ich nicht umsonst gearbeitet haben. 



d.yGoogle^ 



D git zed by VjOOQ Iß 



Alphabetisches Inhaltsregister. 

(Die Zahlen beziehen aioh auf die Paragraphen.) 



Abbetonung 2 ff.; in Untertheilungen 19—22; 
als bevorzugte Form der Figuration 22, 42. 
Absetzen vor Aocenten 36; nach Unter- 
theilungen 37. 
Abbrechende Phrasen 60. 
Abwechslung in der Vortraggart desselben 

Themas 37. 
Accent den Hotivanfang« ö, 49; Agogischer 
Aooent 8, 12, 23 ; Acoent für Dissonanzen 41 ; 
für chromatische Töne 41. 
Accenttheorie, ihrer Unhaltbar keit nach er- 
wiesen 4, 7, 9, 10, 49. 
Acoentnation im staccato statt der durch- 
gehenden Schattirung 32. 
Achttheüiger Takt 9. 
Aohtzehntheiliger Takt 10. 
Agogik 1, 7; der Pansen 32. 
Agogischer Acoent 8, 12, 22. 
Anfangsaccent 5, 49. 

Anbetonnng 2 ff. ; für Duolen, Triolen, Quin- 
tolen u. s. w. geläugnet 48; als metrische 
Soheinform 49. 
Anfangapa usen (Vorpausen) 32, 43, 44. 
Aristoxenos, Einleitung. 
Aesthetische Bedeutung der dynamischen 
Formen 2, 8, 31; der Zusammenziehung 12; 
der Untertheilnng 19; der Pausen 31; der 
Tonhöhen Veränderung 38. 
Auftaktigkeit a. Inbetonung und Abbe- 



Beethoven'sohes piano 34. 
Bogenkreuzung, eine Phrasenversohrankung 
anzeigend 62. 



Crescendo zum Schwerpunkt des Motivs 2, 
4, 22; der steigenden Melodie (aber auch 
der fallenden) 38; für Modulationen (aber 
nicht für Rückgänge) 41. 

Creeoendomotive s. Abbetonung. 

Diminuendo vom Schwerpunkt des Motivs 
zum Ende 2, 4, 22; für fallende Melodie 
(doch nicht nur für diese) 30; für Rück- 
gänge 41. 

Diminuendomotive s. Anbetonuflg. 

Doppelduole 28. 

Doppelsohlag, Dynamik desselben 40. 

Doppeltzweitheiliger Takt, unterschieden 
vom viertheiligen 7. 

Doppelphnuirung 61. 

Dreidupel-Takt (|) & 

Dreitheiliger Takt 4, 12, 20, 25, 86, 46. 

Dreiseitige Zusammenziehung 18, 20. 

Duole 28; polyrhythmisoh 48, 

Dupeltakt a. zweitheiliger Takt 

Durchgehende Schattirung 4, 22. 

Dynamik der metrischen Grundformen 2; 
melodische 38; harmonische 41; der 
Pansen 31; der Verzierungen 46; der 
Sequenzen 42. 

Dynamische Hauptnote in abbetonten Mo- 
tiven ohne eigentliches diminuendo 4, 20. 

Dynamischer Schwerpunkt 2; verschoben 12, 
89, 61; durch eine Pause ersetzt 34; be- 
stimmt durch Wenden der Melodie 39; 
doppelt ve treten öl. 

Dynamische Schattirung höherer Ordnung 
(Abstufung der Höhepunkte) 60. 

Dynamische Potenz und Qualität 81, 82, 46, 60. 



dby Google 



Alphabetisch es Inhal tsregiater. 



Effektpiano 34. 

EudpaiiEdn 31. 

Ergänzung zu Grandrhythmen 46. 

Figuration stets auftaktig 22, 43. 
Fuchs, Dr. C, Einleitung; 52. 
Fünftheiliger Takt 6, 14. 

Gipfelnote, melodische 39. 
GrundrhythmenSd; i n komplementärer Poly- 
rhythmik 46. 

Hauptmann, II., Einleitung; 1, 4, 6, 7, 43. 

Harmonische Dynamik 41. 
Harmonische Motive 41, 60. 

Inbetonung 2, 4; der Untertheilung IT, 22. 
Inkomptete Motive 8, 10, 12, 43. 
Innenpausen 32. 

Koch, H. Chr. 48, 49. 
Eullak, A., Einleitung. 
Komplementäre Rhythmen 44. 
Kürze, ästhetische Wirkung derselben 19; 
nicht schwach, sondern stärker zu geben 22. 

Lange Note, ästhetische Wirkung 12, 16, 36; 

durch Polyrhythmik belebt 46. 
Legato als natürliche Form der Tonverbin- 

Legatobögen und Phrasirungsbögen 62. 
Legatovortrag der rhythmischen Formen VH 
Lesezeichen 1 ff., 65. 
Lotze 12. 

Lussy, H., Einleitung. 

Melodievortrag (espressivo) 39. 

Melodische Dynamik VDJ, 38. 

Melodische Motive 1, 8, 10, 89. 

Metrik I; Fundament derselben 1. 

Modi der alten Mensuralisten 38. 

Monorhythmik 44. 

Mordent, Dynamik desselben 40. 

Motiv, metrisches 2; melodisches S, 10, 89; 

harmonisches 41, 60; Motiv als Einheit 

höherer Ordnung 7, 49. 
Motivanfangsaooent 6. 
MotivabgrenEung durch den dynamischen 

Nullpunkt 4; durah eine Länge 12, 16; durah 

melodische Wendungen oder Sprünge 89, 
Motivpausen 81. 
Mozart, Leop. 20. 

Nachahmung, Bedeutung derselben für die 

Phrasirung 50. 



Nachschlage, Dynamik derselben 40. 
Neuntheiliger Takt 10, 16, 17. 
Novemole 30. 
Nullpunkt, dynamischer 4, 41. 

Oktole 30. 

Parallelmetra 43. 47. 

PaoBen 2, VL 

Pausenabbetonung 34. 

Pausensyukopirung 83. 

Phrasenanfangsaccent 49. 

Phrasenabgrenzung in polyrhythmischen 
Bildungen 44; durch melodische Figuren 
(Imitation) 50. 

Phrasenverschränkung (durch Bogen kreuzung 
angezeigt) 62. 

Phrasirung X. 

Phrasirungsbögen, Einleitung; 1, 49, 52. 

Piano, das Beethoven'sche 84. 

Polymetrik 43. 

Polyrhythmik IX. 

Poetische und musikalische Metrik 2, 12, 36. 

Pralltriller, Dynamik desselben 18. 

Prokatalexis 49. 

Punktirung 18, 20, 24; Verschärfung der- 
selben 20. 

Quartole 28, 30; polyrhvthmisch 4a 
Quadrupeltakt s. viertheiliger Takt. 
Quint°' e 29, 80; polyrhytnmisch 48. 

Rhythmik, Kap. II ff. 

Rhythmische Motive 12, 16, 2A 

Rhythmische Pausen 33. 

Rhythmisches Auffassungsvermögen, 'Ver- 
kümmerung desselben, Einleitung, 6; prak- 
tische Uebungen zu seiner Vervollkomm- 
nung 18. 

Schlussbildung 31, 43, 50. 

Schlusspausen 81. 

Schulz, J. A. P., Einleitung. 

Schwerpunkt, dynamischer, s. Dynamischer 

Schwerpunkt 
Schleifer, Dynamik desselben 40. 
Sechstheiliger Takt 8. 
Sechszehntheiliger Takt 9. 
Seitenrhythmen 47. 
Septimole 80. 
Sequenzen 89, 42. 
Sextole 30. 
Sf orzato für die Synkopimng der dynamischen 

Hauptnote 12. 
Siebentheiliger Takt 6, 14. 



dby Google 



Alphabetisches Inhaltsregister. 



273 



Silbenmessung und Silbenwägung 12, 35. 
Staocato 2, 32; negatives 33. 
Staccatovortrag der Bhythmen VII. 
Suspension 33. 

Synkope 12, 13, 22, 44; schwere u. leichte 13, 
Synkopirung durch Pausen 33. 

Takt (historische Namenserkläruug) 3. 

Takthalten, strenges, als unmusikalisch 2. 

Taktstrich 8; ob entbehrlich? 49. 

Taktvorzeichnung, nicht Btets in TJeberein- 
stimmung mit der Motivbildung 7; Vor- 
schläge zu einer Beform 11. 

Tempo schattirungen s. Agogtk. 

Tenuto {non diminuendo) 12, 20. 

Tone ab Vertreter von Pausen 31, 46. 

Triole 27; polyrhythmisch 48; übergreifend 
(in alten HenBuralnotirungen) 19. 

Tripeltakt s. dreitheiliger Takt 

Türk, D. G., Einleitung. 

TJeberkomplete Motive 8, 10, 12, 43. 

Dmbetonung 4; scheinbare 5. 

Umdeutung der metrischen Motive 8, 10, 12, 

19, 20, 22, ff 1 . 
Unterteilungen von Zählzeiten 19; /weiten 

Grades 22, 48; gemischt mit Zusammen - 

Ziehungen 23; abweichende Unterteilung 

von Zusammenziehungen V. 
Untertheilungsmotive 22. 

Verkuppelung verschiedener Taktarten (Im- 

broglio) 47. 
VerkUrzungspauBen 81, 82. 
Verlängerung, agogische, das dynamischen 

Eaupttonea 8. 22. 
Verlängerung dissonanter Töne 41. 
Verlängerung der Phrasen durch Sequenzen 

etc. 49. 



Verschiebung des dynamischen Schwer- 
punktes 12, 89, 51. 

Verzierungen, Dynamik derselben 40. 

Vikarirende Schreibweise gemischter Rhyth- 
men 19, 20, 21, 22, 48. 

Viertheiliger Takt 7, 18, 18, 21, 22, 26. 

Vieruudzwanzigtheiliger Takt 40. 

Volltaktige Auffassung, Einleitung; 8, 9, 
24, 44. 

Volltaktigkeit s. Anbetonung. 

Vorpausen (Anfangspausen) 32, 43 44. 

Vorschlage, Dynamik derselben 40. 

VorschlagsrhythmuB 22, 24. 

Wechsel der Tonhöhe erleichtert die Auf- 
fassung der dynamischen Schattirung 3. 

Weiblicher SchlusB 43. 

Westphal, B., Einleitung; 49. 

Wiederholtes Ansetzen des crescendo -The ils 
der Phrase 49. 

Wiederholung (meist abkürzend) de» Phrasen- 
BchlusseB 49. 



Zählzeiten, Verschiebung derselben 27. 

Zählpunkt höherer Ordnung 2; in Unter- 
teilungen 19. 

Zäblpausen 31, 32. 

Zeitverlust, irrationaler, zur Scheidung der 
der Motive 1. 

Zweitripel-Takt (|) 8, 15, 17, 18, 22, 24, 36. 

Zweitheiliger Takt 3, 12, 19, 22, 24, 44; 
doppelt zweitheiliger Takt 7. 

Zwölftheiliger Takt 10. 

Zusammenziehumj von Zähleinheiten II; ge- 
mischt mit Unterthei langen 28; fiber- 
greifend 24. 



D git zed by VjOOQ I(l* 



Verlag von 

Rah t er in Hamburg. 

(A. Büttner in St Petersburg.) 



Vergleichende theoretisch-praktische 

Eine Anweisung 
zum Studium der hervorragendsten Klavior-Unterrichtswerke 

nebst ergänzet) den Materialien 

Dr. Hugo Riemann. 



i. Theil: System (Darlegung der für das Klavierspiel sowohl in mechanischer und technischer 
als in ästhetischer Hinsicht massgebenden Prinzipien unter V Begleichung der An- 
sichten der hervorragendsten älteren und neueren Klttvierpädagogen). XVI und 
82 3. Hochdruck in 8°. Preis 2 Hark 60 Pf. nette. 
II, Theil: Methode (Anweisung für den Unterricht; Auswahl und Stufenfolge des Materials; 
Spezialb etrachtungen über da« Studium einzelner Schulwerke). IV und 120 8. 
Buchdruck in 8°. Preis 2 Mark 50 Pf. netto. 
I. Theil: Ergänzende Materialien: 

1. Heft: Elementarschule. Gleichzeitige Erlernung der Violin- und Baasnoten. 

Anfangsgründe der Takt- und Vortragslehre. Einführung in die Kenntnis« 
der Akkorde und Tonleitern. 39 S. gr. Mnsikformat. Preis 4 Mark netto. 
Daraus separat: Tonleitern. Preis 1 Mark 60 Pf. netto. 

2. Heft: Technische Vorstudiert zur Entwickeluog der Kraft, Selbständigkeit 

und Geläufigkeit der Finger, zur Ausbildung der verschiedenen Anschlags- 
arten und zur sicheren Beherrschung der dynamischen Schattirnngen. 
42 S. gr, Mnsikformat. Preis 4 Mark netto. 

3. Heft: Ornamentik. Anweisung für die korrekte und etügemasse Ausführung 

der Verzierungen. 14 S. gr. Mnsikformat. Preis 1 Mark 60 Pf. netto. 

4. Heft: Rhythmisch« Probleme. Auswahl klassischer Beispiele mit 'Triolen, 

Duolen, Quartolen, Quintolen und anderen Kombinationen. 16 S. gr. 
Mnsikformat Preis 1 Mark 50 Pf. netto. 

Das Werk ist keine Klavierschule im gewöhnlichen Sinne, d. h. nicht eine 
Zusammenstellung des Matoriales, durch dessen Verarbeitung technische Meisterschaft nnd 
künstlerische Bildung erworben wird, sondern nur ein Wegweiser sur Auffindung dieses 
Matoriales und ein Berather zur erfolgreichen Benutzung desselben. Der dritte Theil steht 
daher ausserhalb des Rahmens der eigentlichen Schule und bringt nur ergänzende 
Materialien, die nicht geschrieben worden wären, wenn die vorhandenen einschlägigen Materialien 
den Verfasser völlig befriedigt hätten. Die Schule steht in inniger Beziehung zu der Phrasirangs- 
Ausgaba des Verfassers, und bahnt systematisch das Verst&ndniss der Qesetee der Phrasirung 



dby Google