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Full text of "Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände"

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Brandeis University 
Library 




Gift of 

Mr$. Houtö 1K>rtt 

£>prtngfteld, Hass. 

a Life member of the 

National Women's Committee 

Brandeis University 



musikalisches 

CONVEIISATIONS-LEXIKON. 

Eine Encyklopädie 

der 

gesammten musikalischen Wissenschaften. 

Für Gebildete aller Stände, 

unter Mi t wi r k u n g 
der Herren Custos A. Dörffel, Kapellmeister Prof. H. Dom, Prof. G. Elidel, 

K. S. Kammermusiker M. Fürstenan, Dir. Gevaert. L. Hartmanii, Di. F.Hüffer, 
Prof. F. W. Jahns, Dr. W. Langhans, Prof. E. Mach, Prof. Dr. E. Naumann, 
Prof. Dr. Oscar Paul, Dr. A. Reissmann, Prof. E. F. Richter, Prof.W.H. Riehl, 

Musikdirektor Th. Rode, Musikdirektor Dr. AV. Rnst, Geh. Katli Schlecht, 

0. Tiersch, 0. Wangemanu, Prof. Dr. H. Zopff u. s. w., u. s. w. 

begrü n det 

von 

Hermann Mendel. 

Fortgesetzt 

vou 

Dr. August Reissmann. 



Achter Band. 



BERLIN. 

Verlag von Robert Oppenfteim. 

1877. 



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V o r w o r t. 



Die überaus leichtfertige Weise, mit der ein Berr IJ. Kuslol auch meine Thätig- 
keit als Redakteur des vorliegenden Lexikons zu verdächtigen Bucht, nöthigt mich zn 
einer energischen Abwehr. Unter den Schriftstücken, die mir, nachdem ich auf den 
dringenden Wunsch des Herrn Verleger R. Oppenheim die Redaktion übernommen 
hatte, übergehen wurden, fand sieh auch ein Brief eines Herrn Musiol, in welchem dieser 
seine Mitarbeiterschaft antrug und sich zur Bearbeitung der Biographie von Tiaza erl 
Mir war der Herr vollständig anbekannt; gelegentlich erfuhr ich, dass er Dorfschulmeister 
im Posen'schen sei und seit einiger Zeit Lückenbüsser Pur einige Musikzeitungen 
schreibt; ich hatte nach seiner Mitarbeiterschaft kein Verlangen und liess jenes Schreiben 
zunächst unbeantwortet. Auch als dann, nach Verlaut' von mehreren Monaten, Herr 
Musiol sich direkt an mich wandte, mit der Bitte dm ausführliche Notizen über meinen 
Lebens- und Bildungsgang und meine gesammte Wirksamkeit zu einer Biographie für 
die zehnt. Auflage des „Kleinen Schubert 'sehen Musikalischen Lexikons", hotte ich noch 
wenig Lust, diese zu erfüllen; erst Herr W. T. veranlasste mich dazu. Kr empfahl 
mir Herrn Musiol als einen „ausgezeichneten Lexicographen", so dass ich allerdings 
nur wünschen konnte, auch ihn zu meinem Mitarbeiter zu haben; in diesem Sinne schrieb 
ich denn auch an ihn, und erbat mir zugleich die Biographie Tisza's. Bei der rasch 
erfolgenden Tebersendung derselben erbot sich Herr Musiol zur Ausarbeitung einer 
Reihe wichtiger Artikel, die ich ihm. nachdem ich mich inzwischen etwas näher mit 
seiner Art zu schreiben bekannt gemacht hatte, nimmermehr anvertrauen könnt.'. 
und da ich in den Tagen unseres Briefwechsels sehr stark beschäftigt war. so konnte 
ich nicht die Zeit finden, ihm zu schreiben, welche Artikel ich ihm allenfalls über- 
lassen würde, sein letzter Brief vom 22. Februar d. J. blieb ohne Antwort von 
mir. — Die biographischen Notizen, die ich ihm eingesandt hatte, waren durchaus ob- 
jektiv gehalten und in zwei seiner Briefe, die zugleich warme Anerkennung meiner 
„segens- und erfolgreichen Thätigkeit" verrathen, versichert mir der genannte Herr: ..Ihre 
Biographie wird wörtlich aufgenommen". Dass sich das hinterher als eine grobe Unwahrheit 
erwies, würde mich nimmermehr dazu bewogen haben, mich an dieser Stelle mit Herrn 
Musiol zu beschäftigen; an derartige Dinge bin ich von gewisser Seite längst gewöhnt. 
Die früheren Auflagen des „Kleinen Schubert'schen Lexikons" wussten von mir nur. da 
ich eine ..Theorie der .Musik" geschrieben hätte, „welche von d.r Kritik stark angefeindet 
worden ist" und das zu einer Zeit, in welcher von meiner Compositionslehre noch kein 
Blatt erschienen war. In der neunten Auflage bin ich dann zu einem „talentvollen 
Schriftsteller" avancirt, der interessante, und durch wissenschaftliche Tüchtigkeit aus_ 
zeichnete Werke geschrieben hat; dass meine „Compositionslehre" aber stark angefeindet 
worden ist. steht auch hier noch, obgleich es vollständig unwahr ist. Mir sind mehr als 
30 Besprechungen bekannt geworden, die ausnahmslos zustimmend sind und von den com- 

latentesten Richtern auf diesem Gebiet ist name ntlich meiner „Formenlehre" (Bd. II) 

und meiner „Instrumentationslehre" (IM. 111) der erste Platz unter den vorhan- 
denen Lehrbüchern eingeräumt worden. Niemals habe ich gegen Entstellungen, wie die 
oben angegebenen, ein Wort erwidert, und würde es auch gegen Herrn Musiol, der aus 

eigener Anschauung augenscheinlich nichts weiter von mir kennt, als die Teste zu meiner 
„Gudrun" und meinem „Wittekind", die er sich von mir erbettelte, niemals gethatl 
haben; ich denke: ich habe nicht nö'thig, mich um die Meinung eines l'osen'schen Dorf* 
Schulmeisters zu kümmern. Allein der genannte Herr nimmt die, durch mich herbei- 
geführte raschere Förderung des vorliegenden Werkes, die mir. beiläufig erwähnt, Hun- 
derte von Dankschreiben eingetragen bat. zum Vorwamle, dessen Werth ZU verdächtigen, 
und dagegen miiss ich entschieden Protest einlegen, weil damit zugleich meine Herren 
Mitarbeiter verdachtigt werden, deren aufopfernde Liebenswürdigkeit, mit der sie mich 

unterstützen, allein das regelmässige Erscheinen der einzelnen Lieferungen ermöglicht. 

Gern ergreife i^licl ic Gelegenheit diesen, den alteren: den Herren I'r. Benfey, KonigL 
Bibliothekar u'nÄntöJ&Aermusiker M Fürstenau. K. Melis, Hr. Langhans, W. Lad 

ttSnäfame 
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witz, Königl. Musikdirektor Tli. linde. Dr. W. Bast, O. Wangemann und den neu 
von mir gewonnenen, den Herren Professor Franz M. Böhme, Professor Kuff, Direktor 
\V. K. 0. Nicolai, R. Eitner, Älr. Courwen herzlich zu danken für ihre aufopfernde, 
thatkräftige Unterstützung, die derartig ist., dass heute, heim Abschluss des Buchstabens 
,.ii" mc ho n das gesammte Manu Script für den Buchstaben „S" bis auf einen 
verschwindend kleinen T heil bereits druckfertig- in meinen 1 landen ist. Zu nicht 
mindenn Dank bin ich aber auch der grossen Reihe von Männern verpflichtet, von denen 
ich Auskunft über die verschiedensten Dinge erbitten musste, und die mir ausnahmslos 
meist umgehend gewährt wurde. So nur wird es mir möglich, das Werk regelmässig weiter 
zu fahren, unbeschadet seines Werthes. Dass bei dem Umfange desselben, bei den 
Hunderten von Büchertiteln und Inhaltsverzeichnissen, den Tausenden von Daten, die 
jedes Heft bringt, einzelne Irrthümer unterlaufen, weiss niemand besser als ich; allein 
Herr Musiol darf nicht wagen, sich zum Richter aufzuwerfen, da er nicht einmal die 
10. Auflage eines an sich so unbedeutenden Büchelchens, wie das Schub ert'sche 
Lexikon, ohne die gröbsten Schnitzer fertig schaffen konnte. Ein Büchelchen, wie 
dies, konnte in der zehnten Auflage auch ein fähiger Posen'scher Dorf- 
schulmeister fehlerlos herstellen. Herr Musiol sieht sich genöthigt, schon in 
der Vorrede ein Sündenregister zu veröffentlichen, das hinlänglich beweist, wie wenig 
fähig er für solche Arbeiten ist; die ärgsten Fehler freilich verschweigt er oder kennt 
er noch nicht. Ich habe das Büchelchen nicht volle zehn Minuten durchblättert 
und dabei sind mir die feistesten Böcke rudelweis entgegen gehüpft: 

„Louis Ehlert wird sich verwundern, wenn er durch Herrn Musiol's 
Lexikon erfahrt, dass er „in Meiningen die herzoglichen Kinder 
unterrichtet", während er doch, und wir mit ihm, annimmt, dass, seit er 
von Berlin fort ist, er in Wiesbaden lebt, und die herzoglichen Kinder Mei- 
ningens, wenn welche da sind, wahrscheinlich noch niemals zu Gesicht kriegte. 
Ebenso wird Hermann Krigar erstaunt sein zu erfahren, dass er bereits 
1874 zum Professor ernannt wurde, wovon er bis jetzt keine Ahnung hatte. 
Von Adolf Kuli ak kennt Herr Musiol ein Werk, das dieser nie geschrieben hat, 
eine Clavierschule; das beste aber, was Kullak hiuterliess: „DieAesthetik 
des Ciavierspiels", kennt wieder Herr Musiol nicht. Die Meinung des 
Herrn Musiol, dass Frescobaldi zuerst „fugenartig" geschrieben habe, 
würde der alte Herr gewiss sehr „unartig" bezeichnen. Auch die Herren 
Stern und Julius Stockhausen erfahren manche Neuigkeiten für sie durch 
Herrn Musiol; jener, dass er bis 1875 die Berliner Sinfonie -Kapelle dirigirte, 
von den „Reichshallen", „Deppe" und „Brenner" scheint man in Röhrsdorf 
bei Fraustadt noch niemals was gehört zu haben, und Herr Stockhausen 
gilt im Lexikon zeitweise für seinen Bruder, den Herr Musiol gar nicht 
kennt. Ueber Dr. W. Rust dürfte hier mancher Dienstmann mehr wissen, 
als was uns Herr Musiol verräth. Den alten Thomascantor Kuhnau macht 
der kühne Musikhistoriker schlankweg zum Erfinder der Sonate in der 
heutigen Form." 
Um den Lesern auch einen Begriff zu geben von der Art, wie Herr Muüol 
wissenschaftliche Artikel zu behandeln pflegt, theile ich den Anfang des Artil eis 
Suite noch mit, den der Herr auch für unser Lexikon zu bearbeiten sich erboten hatte: 
„Suites (fr.), Folge kleiner Musikstücke, richtiger: Das Wort suile in seiner 
„Bedeutung französ. Ursprungs, kam zu Anfang des siebenzehnten Jahrhunderts 
„in Aufnahme unter der üblichen Benennung: Sonata da Camera oder 
„Sonata dei Balletti, Kammersouate, Tanzsonate, und besteht in Aufeinander- 
folge von Tonstücken aus einer gleichen Tonart, ohne innern Zusammenhang 
„der einzelnen Theile u. s. w. 
Diese wenigen Proben, die ins Unendliche vermehrt werden könnten, genügen 
wohl, um unsere Leser zu überzeugen, dass ich nur das Interesse des vorliegenden 
Werkes wahre, wenn ich Mitarbeiter dieser Sorte mir fern halte. 



Berlin, den 16. August 1877 



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Dr. August Reissmann. 



Paix, Jacob, vorzüglicher .Musiker und ausgezeichneter Organist, ist in 
Augsburg and, wie es sein Bildniss erweist (ein Holzschnitt, veröffentlicht l.'.s;;. 
zeigt ihn im 33. Lebensjahre), gegen 1550 geboren. Sein Vater, Peter 
Paix, war Organist an der St. Annenkirche in Augsburg und starb dort 1557. 
Jacob P. wurde Organist in Lauingen, wo er sich u. A. auch durch Heraus- 
gabe der hier verzeichneten Werke verdient gemacht hat. 1) »ihn schön mit/. 
vnd gebreuchlich Orgel-Talmlaturbuch, darinnen etlich der berümbten Corapo- 
nisten beste Motetten mit 12, 8, 7, 6, 5 und 4 Stimmen ausserlesen, dieselben 
auff alle fürneme Festa des gantzen Jahrs, vnd zu dem Chormas gesetzt. Zu- 
letzt auch allerhand der schönsten Lieder, Pass' e mezzo und Täntz alle mit 
grossem Fleiss Coloriert. Zu trewem Dienst den Liebhabern diser Kunst, selb 
corrigiert und in Truck verwilligt, von Jacobo Paix, Augustano, diser Zeit 
Organist zu Laugingen. In Verlegung Georgen Willers. Getruckt bei Leon- 
hard Reinmichel, 1583. — 58 Bogen in Fol.« Das Werk enthält gegen 
70 Gesänge, Lieder und Tänze, 18 von Orlandus Lassus, 12 von Palestrina, 
5 von Jacob Paix, 2 von Senflius, 2 von Crequilon, 2 von Utentaler, 1 von 
Giles Paix, 1 von Riccius, 1 von Cirlerus, 1 von Strigio, 1 von Cyprianus, 
1 von Jannequin, 1 von Ivo, 1 von Clem. von Bourges. 2) »Selectae, arte- 
ficiosae et elegantes Fugae duarum, 3, 4 et plurinum vocum, partim ex veteribus 
et recentioribus Musicis collectae, partim compositae a Jacobo Paix, Augustano 
Organico Lauingano« (Lauingae, 1587, 4°). In dieser Sammlung sind Stücke 
von Jodocus, Pratensis, Josquin de Pres, Petrus Platensis, Gregorius, Maier. 
Antonius Brumelius, Jocobus Hobrechtus, Senflius, Okenhemius, Lud. Daserus 
und Orlandus Lutsus und Jacobus Paix enthalten. 3) »Missa parodia (ad 
imitationem moduli) Mutetae: Domine da nobis, Tkomae Crequillonis, senis voeibus« 
(Lauingen, 1587, in 4°). 4) »Missa ad imitationem Motettae: in illo tempore 
Johann Montanisquatuor vocum« (Lauingen, per Leonardum Rhein michaelium, 
1584, in 4° obl.). 5) »Missae Uelveta artificiosae et elegantes fugae 2, 3, 4 et 
plurium vocum« (Lauingen, 1590). 6) »Thesaurus motetturum, neuerlesener 
zweiundzwanzig herrlicher Motetten etc.« (Strassburg, Bernhard Jobin, 1589, 
in fol.). 7) Ein Traktat mit dem Titel: »Kurzer Bericht aus Gottes AVort 
und bewährten Kirchen Historien von der Musik, dass dieselbe fleissig in den 
Kirchen, Schulen und Häusern getrieben und ewig soll erhalten werden« 
(Lauingen, 1589, 4°). 8) Ein Fugenbuch mit Noten und Buchstaben nach 
der Ordnung der 12 Tonarten (Lauingen, 1588, in 8°). Auf der Münchener 
Bibliothek befinden sich verschiedene dieser Werke. 

I'alaililha, Emil, französischer Coraponist, ist am 3. Juni 1844 in Mont- 
pellier (Departement Herault) geboren. Sein Vater, ein in der wissenschaft- 
lichen AVeit durch seine Arbeiten über Conchylien und andere naturwissen- 
schaftliche Gegenstände wohlbekannter Arzt, leitete seinen ersten Onterrichl 
im Gesang und machte ihn mit den Elementen der Musik so vertraut, dass der 
Knabe schon nach sechs Monaten alle Schlüssel zu lesen im Stande war. Auch 
im Clavierspit-l begann er ihn zu unterrichten, wiewohl er selbst nur die Flöte 
spielte und ihm die Technik des Claviers völlig fremd war. Deich trafen der 
Eifer und das pädagogische Talent des Vaters mit der Empfänglichkeit des 
Sohnes auch auf diesem Gebiete derart zusammen, dass der letztere bald die 
elementaren Schwierigkeiten überwunden hatte, und schon im Alter von sechs 
Jahren im Stande war, auf der grossen Orgel der Kirche St. Koch kleine 

Musikal. Couvers.-Lcxikon. V1IL 1 



2 Paladini. 

Stücke zu spielen und sogar zu improvisiren, freilich ohne das Pedal mit den 
Füssen erreichen zu können. Um diese Zeit begann er seine ersten Studien 
in der Composition unter der Leitung des Dom Sehastian Boixet, Organisten 
der Kathedrale von Montpellier. Dieser gelehrte Abbe war einer der letzten 
(wenn nicht der letzte) Vertreter der alten, strengen Schule der spanischen 
Cantorate, an welchen das Studium des Contrapunktes und der Fuge noch bis 
zum Anfang des 19. Jahrhunderts hoch in Ehren stand. Bei der Theilnahme, 
welche er für das Talent des jungen P. hatte, war er der geeignete Mann, 
diesen mit den genannten Disciplinen bekannt zu machen und ihn während 
dreier Jahre zur ernsten Beschäftigung mit denselben anzuhalten. 

Im Novbr. 1853 wurde P. auf Veranlassung einiger angesehener Bürger 
seiner Vaterstadt nach Paris gesandt, um hier seine musikalischen Anlagen 
weiter auszubilden. Halevy, an den er sich zunächst wandte, liess ihn über 
ein Fugenthema und eine kurze Melodie improvisiren, und erkannte alsbald 
seine glückliche musikalische Beanlagung, war auch von seinen unier Boixet's 
Leitung ausgeführten contrapunktischen Arbeiten so sehr befriedigt, dass er 
demselben schriftlich seine Anerkennung aussprach. In Folge dieses glück- 
lichen Debüts wurde P., obwohl er das neunte Lebensjahr noch nicht zurück- 
gelegt hatte, einstimmig in die, damals unter Halevy's Leitung stehende Klasse 
für höhere Composition am Conservatorium aufgenommen, wo er unter andern 
den jüngst verstorbenen Bizet und Ernst Guirand zu Mitschülern hatte. Auch 
der berühmte Clavierlehrer Marmontel nahm ihn in seine Klasse auf, denn, 
wenn auch P. keinen anderen Lehrer gehabt hatte als seinen Vater, so hatte 
er es doch zu einer solchen Fertigkeit gebracht, dass er sämmtliche Fugen des 
wohltemporirten Claviers von Bach auswendig spielte und jede in eine beliebige 
Tonart zu transponiren im Stande war; auch mit der, zu jener Zeit in Frank- 
reich noch wenig bekannten Schumann'schen Ciaviermusik hatte er sich zum 
Theil vertraut gemacht, und wusste sie, wie sehr auch die Korrektheit des 
Fingersatzes und der Handhaltung zu wünschen übrig Hessen, doch mit Ver- 
ständniss zu reproduciren. Sich um einen Preis zu bewerben war ihm erst 
im J. 1856 gestattet, da seine Hände vorläufig noch zu klein waren, um die 
in den Prüfungsstücken vorkommenden Octaven zu greifen; dann jedoch erhielt 
er den zweiten, und im folgenden Jahr den ersten Ciavierpreis und zugleich 
den zweiten Preis für Composition in Halevy's Klasse. Von nun an begann 
P. auch das Studium der Orgel unter Benoist's Leitung, und erzielte in diesem 
Fache ähnliche Erfolge; nachdem er indessen das fünfzehnte Lebensjahr erreicht 
hatte, das von den Gesetzen des Conservatoire vorgeschriebene Alter zur Be- 
werbung um den römischen Preis, richtete er auf diesen ausschliesslich sein 
Streben und im J. 1860 gelang es ihm, dieser Auszeichnung theilhaftig zu 
werden. "Während der nun folgenden drei Jahre, welche er in verschiedenen 
Städten Italiens zubrachte, componirte er zwei Messen für Doppelchor und 
grosses Orchester, eine dreiaktige Oper und eine Anzahl von Stücken für Ge- 
sang mit Clavierbegleitung. Nach Paris zurückgekehrt, schrieb er hier eine 
zweite Sinfonie, welche theilweise zur Aufführung gelangt ist, verschiedene 
kürzere Orchesterwerke, viele grösstenteils veröffentlichte Lieder und Ciavier- 
stücke, endlich zwei Opern, welche indessen noch der Auiführung harren. 
Mehr Glück hatte P. mit seiner Oper »Le Passantn (Text von Coppee) und 
»L'amour africain<i (Text von Legouve), welche, die erstere 1872, die letztere 
1874 in der Opera comique mit Beifall aufgeführt wurden. In Deutschland ist 
er durch die nMandolinatav. (Paris, G. Hartmann, 1868) bekannt geworden. 

Paladini, Francesco Antonio (auch Paladin), Lautenspieler, aus Mailand 
gebürtig, lebte in Lyon und veröffentlichte mehrere Lautentabulaturen. Eine er- 
schien in Lyon bei Jacques Moderne, die andere bei Simon Gorlier 1562 in 4°. 

Paladini, Jean Paul, französisch auch Paladin, gleichfalls Lautenspieler 
des 16. Jahrhunderts, der in Lyon lebte uud daselbst eine Lautentabulatur 
veröffentlichte (befindet sich in der Münchener Bibliothek). 



Paladini - - Palestrina. 3 

Paladiui, Josepho, Kapellmeister in Mailand. Während 1728 bia 17 1:; 
f&hrte er dort Beine Oratorien auf, von denen heute Doch zwei bekannt Bind: 
»// Sun/o Paolo in Roma* und »// Santo Sebastianoa. 

Paladins, Anton, böhmischer Flötenvirtuos, geboren am L6. Mära 17!»s 
in Brandeis an der Elbe in Böhmen, Lernte Frühzeitig Bingen and war im 
siebenten Lebensjahre ein tüchtiger Disoantisi Zufällig hörte er den dortigen 
Postmeister Perwolf auf der Flöte Bpielen, und er tasste eine solche Vorliebe 
für dieses Instrument, das« ihm die Eltern eine Flöte und eine Flötenschule 
kaufen mussten. Von nun an übte er sich Tag und Nacht im Flöten« 
.spielen und brachte es durch eisernen Eleiss und Ausdauer so weit, dass er 
.•in Pleyel'sohes Flötenconcert öffentlich blasen konnte. Um sich auf diesem 
Instrumente zum Virtuosen auszubilden, brachte ihn sein Vater nach Prag, 
wo er unter der Leitung des Anton Bayer ausserordentliche Fortschritte machte 
und im J. 1808 seine erste Kunstreise unternahm. Er concertirte in Schleiz, 
Gera, Weimar, in welcher letzteren Stadt man ihn für einen zweiten Dulon 
hielt und mit Lobeserhebungen überschüttete. Nach Prag zurückgekehrt, ver- 
anstaltete er hier am 20. März 1810 eine musikalische Akademie, worin er 
die Zuhörer durch ausgezeichnetes Spiel und bewunderungswürdige Bravour ent- 
zückte. In den J. 1811 und 1812 Hess er sich in Pilsen mit glänzendem Er- 
folge hören, fing dann aber zu kränkeln an und starb am 13. Novbr. 1813 im 
15. Jahre seines Lebens. P. wäre unstreitig einer der grössten Virtuosen 
dieses Jahrhunderts, wenn ihm ein längeres Leben gegönnt worden wäre. Seine 
Biographie von J. AVeindl mit seinem Portrait von Rybieka erschien zum Vor- 
theile der verwundeten Krieger bei Leipzig im Druck. 

Palaemagadis, s. Magadis. 

Palaeotypen oder Incunabeln, die ältesten Druckwerke. 

Palaviciuo, Benedetto, ausgezeichneter Kirchencomponist des 16. Jahr- 
hunderts aus Cremona, war Kapellmeister des Herzogs von Mantua, in dessen 
Dienst er sich noch 1616 befand. Eine ziemliche Anzahl seiner Compositum* n 
erschienen in den Jahren 1570 bis 1586 fast sämmtlich in Venedig und in 
erneuten Auflagen. Es sind meistentheils vier-, fünf- und mehrstimmige Ma- 
drigale, auch »Cantiones sacrae« 8-, 12- und 16 stimmig. Ein ausfülndiches Ver- 
zeichniss ist bei Fetis, -nBiogr. univ.« T. 6 p. 437, zu finden. 

Palestrina, Giovanni Pierluigi da,*) oder Joannes Petrus Aloy- 
sius Praenestinus, wie er sich meist auf dem Titel seiner Werke selber 
nennt, ist in Palestrina, dem alten Praeneste, geboren. Urkundliche 
Nachrichten über das Jahr seiner Geburt sind nicht vorhanden; verschiedene 
Beweisführungen haben auch zu verschiedenen Annahmen geführt: die Jahre 
1514, 1524, 1528 und 1529 werden als sein Geburtsjahr genannt, die meiste 
Wahrscheinlichkeit dürfte das Jahr 1524 haben. 1540 kam P. nach Rom, um 
Musik zu studiren, und genoss hier namentlich den Unterricht von Claude 
Goudimel. 1551 wurde er als Maestro de 1 putti (Lehrer der Knaben) in der 
Capclle Giulia im Vatikan angestellt. Seines bedeutenden Rufes wegen, den 
er bereits genoss, verlieh ihm das Kapitol den Titel eines Maestro deUa Ca- 
peila della basilica Vaticana. In dieser Stellung schrieb der Meister einen Band 
vier- und fünfstimmiger Messen, die er im J. 1554 veröffentlichte und dem 
Papste Julius III. widmete. Dieser berief ihn zum Kapellendienst in das 
Collegium der päpstlichen Sänger; P. trat am 13. .Tau. 1555 ein. musste aber 
am 30. Juli desselben Jahres wieder austreten, weil Papst Paul IV.. der nach 
Julius III. und dessen Nachfolger Marcellus 11. Tode (Marcellns starb Bchon 
21 Tage nach seiner Wahl) den päpstlichen Stuhl einnahm, keinen verheirateten 
Sänger in der Kapelle duldete. Einen Ersatz bot ihm die Kapellmeisterstelle 
an der Lateranensischen Hofkirche, welche er am 1. Octbr. 1555 antrat und 



*) Die, neuerdings aufgestellte Behauptung: 'lass Sante der Familienname des 
Meisters sei, ist mit gewichtigen Gründen angezweifelt werden. 

1* 



4 Palestrina. 

bis zum 1. Febr. 1561 treu vorwaltete. In dieser Zeit schrieb er u. A. die 
» Improper ia« und das achtstimmige »Crux ßdelis«, die er am Charfreitage zuerst 
mit seinem Sängerchor ausführte, und die vierstimmigen »Lamentazioncn«, die 
nicht weniger dazu beitrugen, seinen Ruf als erster Meister der römischen 
Schule zu verbreiten. Am 1. März 1561 wurde er Kapellmeister an der 
liberanischen Hauptkirche S. Maria Maggiore , und 1565 schrieb er jene drei 
weltberühmten Messen, mit denen er den a CapellaStil jener Zeit vor harten 
Synodalbeschlüsscn bewahrte. 

Auf dem Concilium zu Trient, das sich nach einer zehnjährigen Vertagung 
1562 wieder versammelte, kam auch die, schon seit Jahrhunderten für nöthig 
erachtete Reinigung der Kirchenmusik zur Sprache. Wenn auch die weltlichen 
Melodien, über welche die Meister ihre Messen contrapunktirten, kaum noch 
als solche zu erkennen waren, so erregten sie doch den Widerspruch der geist- 
lichen hohen Würdenträger, als profane Elemente, die der Kirche fremd bleiben 
müssten. Man einigte sich sehr leicht darüber, dass Messen, über weltliche 
Lieder contrapunktirt, nicht mehr in der Kirche gesungen werden sollten. 
Mit grösserem Eifer fast noch aber wandten sich die geistlichen Herren gegen 
die contrapunktischen Formen, und die gesammte Figuralmusik wäi'e beinahe 
ihrem Eifer erlegen, wenn nicht die Ablegaten eine Schutzrede für sie gehalten 
und Kaiser Ferdinand I. durch seinen Gesandten die geistlichen Väter etwas 
milder gestimmt hätte. So beschloss man nur, die Verbesserung der Kirchen- 
musik dem Concil zu überlassen, und der Papst ernannte eine aus acht Car- 
dinälen bestehende Commission, die noch acht Mitglieder der Kapelle zu ihren 
Berathungen hinzuzogen. Die Cardinäle verlangten vor Allem Verständlichkeit 
und Deutlichkeit des Textes, und dem widersprachen die Sänger, indem sie 
ausführten, dass solche nicht möglich sei, und dass es die Musik vernichten 
heisse, wenn man die Nachahmungsformen aus dem Kirchenstil verbanne. Nach 
langen Verhandlungen kam man endlich überein, den Versuch mit einem kirch- 
lichen Tonstück einfachen Stils zu machen. P., an dessen Improperien und 
sechsstimmige Messen mehrmals während der Verhandlung erinnert worden 
war, erhielt den Auftrag und er schrieb im Sinne desselben drei Messen, von 
denen namentlich die dritte, die »Missa JPapae Marcelli«, die er später mit 
einigen anderen in einem Bande dem König Philipp II. von Spanien (1567) 
dedicirte und die auch den Beifall des heiligen Vaters erhielt, die gestellte 
Aufgabe genial löste. Die Messen erregten allgemeine Bewunderung und jene 
Commission erkannte die gestellten Bedingungen als vollkommen erfüllt an. 
Der Meister wurde zum Componisten der päpstlichen Kapelle ernannt mit 
einem höheren Einkommen. 1571, nach Animuccia's Tode, trat er wieder in 
seine frühere Stellung als Kapellmeister an St. Peter und eröffnete um dieselbe 
Zeit mit seinem Freunde Giov. Maria Nanini zu Rom die berühmte Musik- 
schule, aus welcher eine Reihe vortrefflicher Meister hervorgingen. P. starb 
am 2. Febr. 1594, nachdem er noch ein Jahr vorher von dem Cardinal Aldo- 
brandini zum Concertmeister ernannt worden war. Von seinen vier Söhnen 
Angelo, Ridolfo, Silla und Igino überlebte ihn nur der letzte, dem der 
grosse Meister die Veröffentlichung seiner noch ungedruckten Werke auftrug. 

Der Abbate Giuseppe Baini, Sänger und Direktor der päptlichen Kapelle, 
giebt in seiner ausführlichen Biographie Palestrina's : »Memorie storico-critiche 
della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina». (Vol. 1. 2, Roma, 
1828, 4°), die auch in deutscher Bearbeitung erschien: »Ueber das Leben und 
die Werke des G. Pierluigi da Palestrina, genannt der Fürst der Musik u. s. w. 
Nach den Memorie storico-critiche des Abbate Giuseppe Baini verfasst und mit 
hist. -krit. Zusätzen begleitet von Franz Sales Kandier. Herausgegeben mit 
Vorwort und Anmerkung von R. G. Kiesewetter« (Leipzig, 1834, 8°) auch ein 
Verzeichniss der Werke Palestrina's; darnach sind es: 14 Bücher Messen zu 
4, 5 und 6 Stimmen; ein Buch achtstimmige Messen; 10 Bücher vier- und 
fünfstimraige Motetten; ein Buch Offertorien; drei Bücher Litaneien; ein Buch 



Palestrina. ;> 

Hymnen i'ür alle Feste des Jahres, ein Buch Magnilicit fttr 5 im 1 6 Stimmen 
und eiu Buch für 8 Stimmen; drei Bücher Lamentationen; zwei Bfiohei Ma- 
drigale für 4 und zwei für ."» Stimmen; ausserdem noch einzelne Bffotetten und 

Madrigale, die in verschiedenen Samminngen veröffentlicht sind. 

In diesen "Werken I'alestrina's ei reichte der a OoptMa-Qtil, der sich am 
gregorianischen Hymnus durch Jahrhunderte hindurch entwickelte, seine höchste 
Blüthe und damit seinen Ahschluss. Seit jenen ersten , aus dem Stegreif ge- 
übten Versuchen der Mehrstimmigkeit, war die weitere Entwicklung des <Jc- 
sanges ausschliesslich darauf gerichtet, den gregorianischen Hymnus und das 
ihm zu Grunde liegende System der sogenannten Kirchentonarten harmonisch 
möglichst glänzend auszustatten. Man erreichte dies zunächst vornehmlich 
durch die Formen des Kanons, bei welchem die Melodie durch sich selbst 
contrapunktirt wird. Hierdurch augeregt, wurdeu die selbstschöpferich thätigen 
Meister ebenso wie die analysirenden und kritisirenden Theoretiker zu Unter- 
suchungen über die Natur der Zusammenklänge veranlasst und so wurde 
jene selbständige Harmonik ausgebildet, welche nicht minder wirksam, wie die 
durch Nachahmung erreichte, zum Ausdruck religiöser Empfindung vortrefflich 
geeignet erscheint. Die Niederländer waren es vor allem, welche die Ent- 
wickelung des gregorianischen Gesanges nach diesen zwei Seiten fortführten: 
sie entwickeln aus der einen Stimme zwei, drei und mehrere und erfinden auch 
zu der einen zwei oder drei abweichend geführte neue Stimmen. Es entstehen 
die künstlichen Formen des Kanons, als bewunderungswürdige Zeugnisse regen 
Fleisses und lebendiger Spekulation. Dabei war das Bestreben der Meister 
dieser Schule zugleich darauf gerichtet, die Tonarten harmonisch festzustellen 
und dadurch den speeifischen Charakter einer jeden bestimmt auszuprägen. 
Durch die venetianische Schule erlangt dann dies harmonische Element selb- 
ständigere Bedeutung. In Wechselchören werden die harmonischen Massen 
einander gegenüber geführt und jene künstlichen melodischen Formen des Ka- 
nons treten zurück. Erst die römische Schule, welche die Harmonik als 
etwas Fertiges überkam, konnte die kanonischen Formen conseejuent und in 
breiter harmonischer Entfaltung darlegen. Palestrina, der Gründer und 
genialste Vertreter dieser Schule, war von seinem Lehrer Goudimel zunächst 
in die Harmonik eingeführt worden; ihm wird nicht der einzelne Ton, sondern 
schon der Accord zum Darstellungsmittel. Die Melodie des alten Hymnus, 
wo er sie seinen Tonschöpfungen zu Grunde legt, erscheint ihm sofort har- 
monisch ausgestattet und diese Harmonie löst er in ein fein verschlungenes 
Tongewebe auf. Er ist in allen Künsten der alten niederländischen Schule 
bewandert; aber in einigen seiner wunderbarsten Tonwerken enthält er sich 
selbst der einfachsten, er schreitet nur harmonisch fort, doch in so gewandter 
und fliessender Weise, wie sie nur die grösste Herrschaft über die kanonischen 
Formen erreichen lässt. Wo er aber diese anwendet, wie in seinen Messen 
und Motetten, da ersteht ihm mit dem Motiv auch die ganze Harmonie, so 
dass diese sich mit der Verarbeitung ganz von selbst ergiebt und so unge- 
zwungen, dass man das Vorhandensein der künstliehen Formen kaum merkt. 
Damit schliesst er die ganze alte Musikpraxis ab, deren Bestreben dahin ging: 
Harmonie und Melodie zu untrennbarer Einheit in einander zu arbeiten. Jene 
sollte diese sättigen und kräftigen und mit einem wunderbaren Schmuck aus- 
zieren, und diese wiederum jene aus der naturalistischen Existenz der, in ge- 
wissem Sinne immer doch rohen Materie erheben zu einem schön geformten 
Kunstgebilde und dadurch in die höhere Sphäre der Idee. P. beginnt diese 
Richtung mit jenen Lamentationen, die er im Grunde schon in seinen ersten 
Messen, namentlich der Missa Papae Marcelli beendigte. 

Während früher die einzelnen Stimmen sich melodisch zu entfalten und 
zu Accorden zu verbinden streben, lösen sie jetzt die Accordmassen aut, 
und darin beruht ihre veränderte Wirkung. Früher war das mehr flüch- 
tige melodische Element vorwiegend, jetzt tritt das macht- und -laii/.vollere 



6 Palestrini — Pallavicini(o). 

harmonische in den Vordergrund, und die sich auf dem Grunde dieser neuen 
Musikanschauung erhebenden Tongchilde gewinnen dadurch die staunenswerthe 
Grossartigkeit ihrer Construktion und das gehcimnissvolle wunderbar Prächtige 
ihrer Wirkung. Der Meister erhöhte damit die gehcimnissvolle Pracht des 
katholischen Kirchencultus und erhob die Herzen der Gläubigen zu frommer 
Andacht. So emsig ist er nur auf Ausstattang der alten kirchlichen Weisen 
bedacht, dass er sich jener wirksamen Mittel der Chromatik enthält, welche 
schon seine Vorgänger und Zeitgenossen anwenden; er enthält sich ihrer, die 
Reinheit der Kirchentonarten möglichst zu wahren. Nur in den Motetten und 
mehr noch in den Madrigalen wird noch ein Element geltend, das schon fast 
ein halbes Jahrhundert ausserhalb der Kirche gestaltend wirkte, der Rhythmus. 
Schon bei Palestrina folgt auch in seinen Motetten die einzelne Stimme nicht 
mehr nur dem Zuge zu contrapunktiren oder die Harmonie klangvoller heraus- 
zubilden, sondern vielmehr dem mehr künstlerischen, dies auch in einer ge- 
wissen ebenmässigen Anordnung zu thun. So wirkte der ausserordentliche 
Meister nicht nur die eine Periode abschliessend, sondern zugleich die neue 
vorbereitend. 

Eine Gesammtausgabe der Werke Palestrina's wurde zuerst durch seinen 
Biograj)hen Baini beabsichtigt; dieser hatte sie zunächst behufs einer vollstän- 
digen Ausgabe in .36 Bänden in Partitur zusammengetragen. Auf Anregung 
des preussischen Gesandten von Bimsen in Rom hatte sich die Verlagshandlung 
Breitkopf und Härtel in Leipzig bereit erklärt, den Verlag zu übernehmen; 
doch führten die, durch mehrere Jahre hindurch mit Baini gepflogenen Unter- 
handlungen zu keinem Resultat. Die betreffende Correspondenz findet sich 
im Auszug veröffentlicht in Adr. de la Fage: »Diphterographiea. Die ersten 
Versuche einer Gesammtausgabe machte Alfieri mit dem Werk: »Roccalta, di 
musica sacra«, von der 7 Bände erschienen (1841 bis 1846); doch ist diese 
Ausgabe nicht frei von Willkürlichkeiten. Einzelne Werke sind von dem oben 
genannten de la Fage, von Proske (»Musica dwina«) u. A. veröffentlicht worden. 
Später begann Theodor de Witt die Werke Palestrina's zu sammeln, um 
diese nach dem Plan Baini's zu veröffentlichen. Bei seinem 1859 erfolgten 
Tode fanden sich 3 Bände druckfertig vor, ausserdem noch verschiedenes Ma- 
terial zu späteren Bänden. Die drei vollständigen Bände erschienen 1861 bis 
1863 bei Breitkopf und Härtel; von 1874 an erscheint die Fortsetzung dieser 
Ausgabe unter der Redaktion von Franz Espagne; der 4. und 5. Band er- 
schienen 1874; der 6. erscheint 1877, der 7. 1878. 

Palestrini, Giovanno, ein ausgezeichneter Hautboist des vorigen Jahr- 
hunderts; wurde 1744 in Mailand geboren. Er machte 1783 Concertreisen 
durch Italien, Deutschland und Dänemark und erregte durch seine bedeutende 
Fertigkeit und durch die gefühlvolle Weise, mit der er die Oboe blies, allge- 
mein Bewunderung. Später trat er in die Dienste des Herzogs von Turn 
und Taxis. 

Palladio, David, neapolitanischer Coraponist des 16. Jahrhunderts, Hess 
sich in Deutschland nieder. Gedruckt wurden von ihm »Gantiones nuptiales 4-, 
5-, 6-, 7 stimmig« (Wittenberg, 1590, in 4°); »Neues Lied Herrn Henrico Julio, 
postulirten Bischoffen zu Halberstadt« (Magdeburg, 1590). 

Pallaviciui(o), Carlo, gebürtig aus Brescia, lebte zu Salo und war einer 
der beliebtesten Operncomponisten seiner Zeit, dessen Werke namentlich in 
Venedig von 1666 bis 1687 zur Aufführung kamen, so: »Demetrio« und 
»VAurelianoa, beide 1666; »II Tiranno amiliato d'Amorea, overo il Meraspe«, 
1667; »Diocleziano«, 1674; »Enea in Italia«, 1675; »Galeno«, 1676; »II Vespa- 
siano«, 1678; »27 Nerone«, 1679; »Jüessalina«, 1680; »Bassiano overo il mag- 
giore impossibile«, 1682; »Carlo Re d'Italia«, 1683; »II Re Infanten, 1683; 
»Licinio Imperator e«, 1684; »Ricimero, Re de Vandali«, 1684; »Massimo JPupieno«, 
1685; »Ren dope la Casta«, 1685; »La Didone delirante«, 1686; »Amore inna- 
morato«, 1686; »JJ Amazone Gorsar a, overo VAluilda Regina de Göttin, 1686; 



Palma - Pal-n. 7 

Elmiro AV di Oorintov, 1687; »/ Qem&demme Wh 1687. Vom Jal 

10(»7 an wird er als Vicekapellmeister, seil 1672 als Kapellmeister der kurfUrstL 

sächsischen Kapelle erwähnt. Urkundlichen Nachrichten zufolge war er lt'.T:; 
noch in Dresden, Boheinl aber bald nachher seine Abstellung aufgegeben and 
nach Italien zurückgegangen zu sein. 1685 engagirte ihn Kurfiirsi Johann 
(■Jeorg III. abermals als Kapellmeister für eine in Dresden zu gründende 
italienische Oper. Am 2. Febr. 1687 führte er dort Beine schon oben erwähnte 
Oper »La Gen/salrmmr li'irra/aa VOH Giul. Cesare Gorradi auf. die 1693 auch 
in Hamburg zur Darstellung kam. Partitur und Textbuch des interessanten 
Werkes sind im Besitz der Musikaliensammlnng des Königs Albeii von Sachsen. 
P. starb am '27. Januar 1688 in Dresden. Am 11. Febr. 1689 ward dorl die 
Oper »L'Antiopeu. gegeben, welche P. anvollendet hinterlassen hatte. Die 
ersten zwei Akte wann von Beiner Arbeit, den dritten Akt hatte der kurfürstl. 
Yicekapellmeister Nie, Adam Btrungk componirt. 

Palma, Silvestro di, dramatischer Componist aus Ischis bei Neapel, ge- 
boren gegen 1762. Er besuchte das Conservatorium in Loreto uml u'enoss 
dann den Unterricht Paisiello's. Er componirte zehn oder zwölf Opern, die 
in Neapel, Bologna und Venedig gegeben wurden. Die Polonaise »Sento ehe 
ton ricino« aus der Oper »La Pictra simpatica«. hatte einen sensationellen Er- 
folg. P. starb am 8. Aug. 1834. 

Palmerfni, Luigi, vorzüglicher Orgelspieler, wurde in Bologna den 
2G. Decbr. 1708 geboren und starb daselbst am 27. Januar 1842, nachdem er 
40 Jahre an der Kirche St. Petrone Organist gewesen war. Man rühmt ihm 
nach, er habe drei- und vierstimmige Fugen auf der Orgel improvisirt. Er 
hinterliess ausser seinen Compositionen, die Mannscript blieben, eine Abhand- 
lung über Harmonie und Begleitung, welche von Bolognesischen Künstlern für 
besser als die von Mattei erachtet wird. 

Palmnla, der unterste Theil des Ruders, die Ruderschaufel, heisst auch 
die Taste an Ciavierinstrumenten. 

Palotta, Matteo, italienischer Kirchencomponist, ist zu Anfang des 
18. Jahrhunderts in Palermo geboren. Er studirte — höchst wahrscheinlich 
Pergolese's Mitschüler — im Conservatorium di San Onofrio in Neapel, wie- 
wohl von seinen Eltern dem Priesterstande bestimmt, mit angestrengtem Fleisse 
die Composition und gab schon als Knabe bewunderungswürdige Beweise eil 
eminenten Talentes. Nach abgelegten rigorosen Prüfungen kehrte er als 
Doktor der Theologie nach Palermo zurück, woselbst er im J. 1736 zum 
Canonicus seeundarius ernannt wurde. Hier weihte er sich mit verdoppelter 
Liebe dem ernsten Studium dos Contrapunktes und vorzüglich des erhabenen 
Chorals, den er in den dortigen Klöstern mittelst seiner vortreftlichen Abhand- 
lung: T>Gregoriani cantus enucleata praxis et cognitio«. neu belebte und aul solide 
Grundsätze reducirte. Es ist ein Werk über die Guidonische Solmisation und 
die Lehre von den Kirchentönen und zeichnet sich durch Gründlichkeit und 
gedrängte Kürze aus. Kaiser Karl VI. lernte den Meister au- Beinen Werken 
kennen und zog ihn mit der Verleihung der Ehrenoharge eines Hotkapell- 
meisters nach Wien. Dort lebte und wirkte derselbe bis zum Jahre 1760, in 
welchem wahrscheinlich sein Tod erfolgte. Seine einzig der Kirche geweihten 
und streng klassischen 4-, 5-, 6- und 8 stimmigen Vocalsätze Bind gediegen, der 
wahre Ausdruck einer frommandächtigen Seele, voll edler charakteristischer 
Züge und geben überall Belege von tiefer contrapunktischer Einsicht Mannig- 
faltige Entwickelung der Haupt-, glückliche Darstellung und Verflechtung der 
Nebensätze erscheinen als bezeichnendes Merkmal seiner Individualität. Die 
Führung seiner Melodien ist wie bei Oaldara natürlich und fliessend, in \. 
bindung mit den ruhigen, correkteu und eigenthümliohen Earmonien wahrhaft 
einnehmend. 

Palsa, Johann, ausgezeichneter Virtuose auf dem Hörn, wind.' in Jer- 
meritz in Böhmen am 20. Juni 1752 geboren. Achtzehn Jahre alt ging er, 



8 Paminger — Pan. 

mit Thürrschmidt, ebenfalls ein vorzüglicher Hornbläser, der in Duos die 
zweite Hornpartie spielte, nach Paris. Hier, wo sie sich in den Concerts 
spirituels hören Hessen, erwarben sie sich zuerst hohe Anerkennung, später in 
demselben Maasse in London und in Deutschland. Sie bliesen auf gewöhn- 
lichen Pariser silbernen Hörnern zuweilen Doppelconcerte mit Begleitung des 
ganzen Orchesters. 1783, als sie in Kassel concertirten, engagirte sie der 
Landgraf von Hessen-Kassel, ebenso 1786 in Berlin der König von Preussen. 
P. starb in Berlin am 24. Jan. 1792 an der Brustwassersucht. Von P. und 
Thürrschmidt erschienen in Berlin bei Groebenschultz und Seiler sechs Duos 
für zwei Hörne. 

Painingrer, Leonhardt, zu Aschach (Aschau) in Oberösterreich um 1494 
geboren, soll im Kloster St. Nikolaus zu Passau erzogen worden sein (nach 
Gerber). Er widmete sich von Jugend auf der Tonkunst, studirte aber auch 
zu gleicher Zeit die Humaniora. Im J. 1513 reiste er nach Wien, um sich 
daselbst in den höheren Studien auszubilden, kehrte aber schon im J. 1516 
wieder nach Passau zurück und übernahm daselbst, gegen sehr geringen Sold, 
in einer Schule das Officium Tabellionatus (d. h. den Schreiberdienst). Er war 
ein Freund Luther's, Melanchthon's, Veit Dietrich's und anderer Männer, die 
an der Reformation arbeiteten, und hinterliess viele polemische Schriften in 
deutscher und lateinischer Spi'ache. Er gab auch dreizehn sehr zierliche, aus 
dem Plautus, Terenz, Macropedius und anderen Dichtern übersetzte Schau- 
spiele heraus. Später wurde er Sekretär des Klosters, wo er seine Erziehung 
erhalten hatte und theilte seine Zeit fortwährend zwischen den Wissenschaften 
und der Tonkunst. Er starb daselbst am 3. Mai 1567 im 73. Jahre seines 
Lebens, wie die Umschrift seines Portraits, welches sich in seinen »Ecclesiastic. 
Gantiones« befindet, aussagt. Sein Sohn Sophonias setzte seinem Vater ein 
Denkmal mit einer Druckschrift über sein Leben, welches Regensburg 1568 
datirt und an den Grafen von Oettingen und Harburg gerichtet ist (»Cäcilia«, 
Zeitschrift von Dehn, Bd. 26, 199). Seine drei Söhne Balthasar, Sophonias 
und Sigismund, die sich auch als Componisten auszeichneten, gaben des Vaters 
hinterlassene Werke unter dem Titel: »Ecclesiasticarum cantionum 4, 5, 6 et 
plurium vocum, a prima dominica adventus, usque ad passionem Dei etc.« (Norim- 
berg, in offic. Th. Gerlazeni 1573; (s. Näheres darüber »Publikation der Ge- 
sellschaft für Musikforschung«, Bd. IV in 8° 1876 p. 66) heraus. Dies gross- 
artige Werk umfasst vier Theile in 6 Stb. und ist im Besitze der Bibliotheken 
in München, Kassel und Augsburg. Paminger ist aber ausserdem schon von 
1537 ab in Sammelwerken als Componist vertreten und zählt Eitner's »Biblio- 
graphie« 24 Corapositionen auf. Das Wenige, was bisher von Paminger in 
Partitur bekannt geworden ist, zeigt eine tüchtige und geklärte Meisterhand. 
Das geistliche Lied: »Ach Gott, straf mich nit im zoren dein« (Ott, 1544, No. 23), 
ist ein ausdrucksvoller Satz, voller Klangreiz. »Das Nachtwächterlied« (1544) ist 
zwar etwas hausbacken, doch die deutsche alte Gemüthlichkeit guckt aus jeder 
Note heraus. 

Painpani, Antonio Gaetano, dramatischer Componist aus der Romagna, 
dessen Geburt in den Anfang des 18. Jahrhunderts fällt. Er wurde Kapell- 
meister an der Kathedrale in Fermo und füllte diese Stelle bis 1748 aus, von 
welcher Zeit an er das Conservatorium in Venedig zwanzig Jahre lang leitete. 
Man kennt zehn Opern von ihm, von denen »Demofoonte« die beste sein soll. 
Der Kapellmeister Reichardt erwähnt von P. ein »De profundis« (1748), eine 
Motette »In convertendo Dominus« und ein »Tantum ergo«. 

Pan, Tldv, Sohn des Hermes und einer Tochter des Dryops oder des 
Zeus und der arkadischen Nymphe Kallisto, ist ursprünglich ein arkadischer 
Wald- und Weidegott, war von Geburt an gehörnt, bocksfüssig, bärtig, krumm- 
nasig, behaart und geschwänzt, dass seine Mutter ihn erschreckt verliess; Hermes 
trug ihn zum Olymp und alle Götter freuten sich über den seltsam gestalteten 
Gott, weshalb sie ihn Pan nannten. Er soll die Syrinx (daher Panflöte) 



Panathenäen — Panny. 

erfunden haben, auf welcher er den Nymphen, mit denen er fröhliche Tänze 
aufführte, selbst erfundene Stücke vorspielte. Di< ae Erfindung gah Ver- 

anlassung zu der Fabel, dass er die Nymphe Syrini ans Liehe bis zum Ladon- 
tluss verfolgt habe, wo sie in Schilfrohr verwandelt wurde, aus dem der Gott 
sich die Fanflöte schnitt. 

Paiiatheiiäcii, Panathenäisohe Spiele (s. Musikalische Wett- 
streite). 

Pandoraj Pandura, Bandoör, eine kleine Lautenart mit weniger Saiten, 
als die gewöhnliche Laute. Sie ist namentlioh in Polen und der Ukraine ge- 
bräuchlich. In Niederitalien Endet man sie mit 8, in England mit 12 Saiten 
bespannt. Kleinere Arten sind das 

Pandoret, Pandurine, auch Pandurchen und Mandurchen genannt: 
sie sind mit Saiten, in den Tönen g d g d gestimmt, bezogen. 

Pane, Domenico del, Geistlicher in Rom, lebte in der ersten Hälfte di s 

17. Jahrhunderts und studirte Composition bei Ahhatini Er stand einige 
•Jahre als Sopranist im Dienst des Kaisers Ferdinand III. in Wien und Prag, 
bis er 1654 nach Rom zurückkehrte und in die päpstliche Kapelle aufgenommen 
wurde. Viele seiner Compositionen befinden sich im Manuscript in den Ar- 
chiven der päpstlichen Kapelle; gedruckt wurden 1) »Magnißcat octo tonorum«, 
über primus, op. 1 (Roma, ap. Mascardium, 1672). 2) Motrtti 2, 3, 4 e 5 voci 
lib. 1 op. 2 (ibid. 1675). Ebenso ein "Werk, welches durch den folgenden 
Titel näher bezeichnet wird: »Messe dell Abb Domenico del Pane, soprano detta 
capp. pont. a 4, 5, 6, 8 voci, estratte da esquisiti motetti del Palestrina, e dedicate 
all' E. e JR. Sig. cardinal Benedetto PamphilU (Rome, 1687). Del Pane war 
auch der Herausgeber der Antiphonien für zwölf Tenöre und zwölf Pässe seines 
Lehrers Abbatini. 

Panflöte, s. Syrinx. 

Panharmonikon, auch Orpheusharmonika, ein 1800 von Mälzl in Wien 
erfundenes Instrument, das nach Art der Spieluhren durch einen inneren Me- 
chanismus (Blasebalg und Walzen) zum Erklingen gebracht wird. Es ist un- 
gefähr 8 Fuss lang, 5 Fuss breit und 10 Fuss hoch und vereinigt ein Or- 
chester mit Pauken und Trompeten in sich. 

l'anizza. Cfiacomo, Componist und renommirter Gesanglehrer, lebte in 
Mailand. Sein Hauptverdienst ist wohl die Ausbildung guter Sänger und 
Sängerinnen, doch hat er auch Verschiedenes coraponirt. Seine erste Oper 
»Sono eglino maritati/a wurde 1827 aufgeführt. Ihr folgten mehrere andere. 
Ferner sind zu erwähnen: Concertarien, eine Serenade für vier Stimmen mit 
Orchester, betitelt: »Inno a Maria Malibran«, Sextette, Scenen u. s. w. Panizaa 
starb 1860. 

Panmelodion, ein um 1810 von Franz Leppich iu Wien erfundenes 
Instrument, bei welchem durch eine vermittelst Schwungrad in Bewegung 
gesetzte Walze metallene Stäbchen durch Reibung zum Erklingen gebracht 
werden. 

Panny, Joseph, Violonist und Componist, wurde in Kohlmitzberg iu 
Oesterreich am 23. Oktbr. 1794 geboren. Sein Vater, Schullehrer dasei 1 
ertheilte ihm schon als sechsjährigen Knaben Unterricht im Violinspiel. Durch 
viel Fleiss brachte er es dahin, dass er im neunten Jahre Quartette von 
Haydn u. A. mitspielen konnte 1 . Ungünstige Umstände verhinderten nichtsdesi 
weniger eine gleichmässige Ausbildung in der Musik, bis es ihm gelang, den 
Kapellmeister Eybler für sich zu interessiren und nach "Wien v.n kommen, wo 
er von diesem Unterricht erhielt. 1829 gab er in Wien sein erstes Ooncert, 
bei welcher Gelegenheit ein Kriegerchor und ein schottischer Chor Beiner 
Composition aufgeführt und sehr beifällig aufgenommen wurden. Knie drama- 
tische Scene für Violine und Orchester, die er auf Wunsch Paganini's oomponirte, 
spielte dieser in seinem Abschicdsconcert iu Wien L828. Einige dreissig andere 



10 Panofka — Panseron. 

grössere und kleinere Werke (s. Fetis -»Biogr. univ.a, B. G, S. 441) erschienen 
hei Schott in Mainz und Artaria in Wien. Panny lebte nacheinander in 
Bamburg, Bergen, Altona, Wesserling im Elsass als Orchesterdirigent, Vir- 
tuose oder Lehrer, bis er sich 1836 in Mainz niederliess und eine Musik- 
schule für Vocal- und Instrumentalmusik gründete. Hier verheiratete er sich 
auch und glaubte nach einem bewegten Leben eine bleibende Stätte gefunden 
zu haben, starb aber nach zwei Jahren, am 7. Septbr. 1838, 44 Jahr alt. 

Panofka, Heinrich, Violinist und Professor des Gesanges, ist am 
2. Oktbr. 1807 zu Breslau geboren. Sein Vater hatte zwar keineswegs die 
Absicht, den Sohn zum Musiker zu erziehen, liess ihn aber dennoch zeitig, 
und zwar zuerst von der älteren Schwester im Violinspiel unterrichten. Sjniter 
erhielt er von verschiedenen Lehrern Gesang- und Compositionsunterricht. 
Mit 10 Jahren spielte er zum ersten Male öffentlich, und einige Jahre später 
im Theater die Concerte von Viotti und Rode. 1824 bezog er die Universität, 
um die Rechte zu studiren, welches Vornehmen jedoch nicht zu Ende geführt 
wurde, denn er bestimmte den Vater, nun doch die Carriere des Musikers ein- 
schlagen zu dürfen. Zu diesem Zwecke ging er nach Wien, und erhielt dort 
Unterricht von Mayseder und Hoffmann. 1829 reiste er nach München und 
später nach Berlin, wo er im Vereine mit dem Pianisten Hauk Concerte gab, 
auch seine ersten Compositionen veröffentlichte. Als Kritiker machte er sich 
gleichfalls hier zuerst bemerkbar und zwar in der von Marx redigirten »Musi- 
kalischen Zeitung«. Später als er nach mehreren anderen Reisen über Dresden, 
Wien, Prag, wo er mit Beifall Concerte gegeben, in Paris lebte, war er der 
Correspondent der von Schumann gegründeten »Leipziger musikalischen Zeitung«. 
Obwohl er auch in Paris (zuerst in einem Concert von Berlioz) mit Beifall 
als Violinist aufgetreten war, wendete sich sein Interesse nach und nach immer 
mehr dem Studium der Gesangskunst zu. Die verschiedenen Gesangsmethoden 
hatte er Ende der dreissiger Jahre in Paris Gelegenheit an Rubini, Lablache, 
Donzelli, David, Mme. Fodor, Sonntag und 1847 in London, wo er sich in 
dieser Zeit aufhielt, an Jenny Lind, Gordoni, Staudigl u. s. w. zu studiren. 
Nach Paris zurückgekehrt, liess er sich dort als Gesanglehrer nieder, und ver- 
öffentlichte in der Folge mehrere Studienwerke für den Gesang. Das haupt- 
sächlichste ist: y>L 'Art de ckanter, devise en deux parties, theorique et pratique«, 
op. 81 (Paris, Brandus), nebst Vademecum des Sängers: 24 Vocalisen für 
Mezzo- Sopran, Sopran und Tenor und 24 Vocalisen für Contraalto, Bariton 
und Bass (italienisch bei Riccordi in Mailand, deutsch in Leipzig bei Rieter- 
Biedermann). Ferner y>L , Abecedaire vocal« u. s. w. (Paris, Brandus), »Suite de 
VAbecedaire, vingt-quatre Vocalises dans Vetendue d'une oetave et demie, pour 
toutes les voix« (ibid.), » Yingt-quatres vocalises d'artistes« (ibid.). Eine deutsche 
Uebersetzung der Methode des Violinspiels von Baillot von Panofka ist in 
Berlin bei Schlesinger erschienen. Seine Compositionen s. in Fetis VI pg. 442. 

Pauormitauo, Mauro, Sicilianischer Componist, im 16. Jahrhundert in 
Palermo geboren, wurde Organist im Kloster Montcassin. Gedruckt ist von 
ihm: »Lamentazioni e Besponsori per la Settimana Santa a quattro voci« (Venetia, 
1583). Eine zweite Auflage erschien ebendaselbst 1597 mit lateinischem Titel. 

Panorma, Francesco, Sohn des folgenden, war Flötist. 1786 erschienen 
von ihm in Paris sechs Duos für zwei Flöten und ein Ciavierstück »La Valse 
de l'oiseau«, welches seiner Zeit en vogue war. 

Panorma, Vincentio, Lautenist aus Cremona, liess sich 1740 in 
Paris nieder. 

Panseron, Auguste Mathieu, Gesanglehrer von Ruf und Verfasser vieler 
Studienwerke für diese Kunst, ist in Paris den 26. April 1796 geboren. Sein 
Vater war ein wohlunterrichteter Musiker, dem Gretry die Instruraentirung 
der meisten seiner Partituren anvertraute. Dieser unterrichtete seinen Sohn 
bis er ihn auf das Conservatorium brachte. Hier erhielt P. mehrere Preise 
1813 den ersten für Composition, wodurch er in den Stand gesetzt wurde 



Panraer — Pantomlmus, 1 1 

eine Studienreise von fünf Jahren zu machen. Zuerst ging er nach Bologna, 
dann auf mehrere Jahre nach Rom und Neapel, 1 •<■ i den besten Meistern ''• 
sali" Btndirend. Darauf nahm er seinen A ulent halt in Wien, und erhielt den 
tJnterriohi Balieri's. Nachdem er dann noch eine Zeitlang in Petersburg gelehi 
hatte, kehrte er nach Paris zurück. 1.K24 wurde er Professor d 
am Conservatorium und übernahm auch eine Zeitlang die von Elalevv aufj 
•rehone Stolle eines Accompagneurs am ThSdtre Italien. Von P. wurden im 
Theätre Feydeau und im l'Odeon mehrere einaktige Opern aufgeführt, als: *La 
Grille du pure«, »Le* deitx Oousines«, nl.'Krole de Rume». Von Beinen ungefähr 
200 Romanzen waren die beliebtesten: »Z<? souge de Tartinia mit Violinbeglei- 
tung, »Z>« File de Madamen, r> M alvina«, »Valtone meore«, »Au r> rura, » I. 

r>Ou )i\time l>ien ([unne fuixit,»Demain o)i rous marie* u.s.w. Sein Verdienstlichst 
sind jedoch seine Studienwerke, ihren er 18 veröffentlichte. Es Bind Solfegien 
aller Art, für jede Stimme, für eine, zwei, drei und vier Stimmen, für jede 
Schwierigkeit, ebenso Studien für die Vocalisation u. s. w. Hin Bpeciellee Ver- 
zeichniss dieser 18 Werke giebt Fetis »Biogr. univ.v, Bd. G, S. 11 1. P. lebte 
hoch geachtet und starb den 29. Juli 1859. 

l'nusner, Johann Heinrich Lorenz, Dr. der Philosophie, geboren in 
Arnstadt, beschäftigte sich mit Akustik und veröffentlichte eine Dissertation, 
welche das Phänomen der Schwingungen auf der Oberfläche behandelt, eine 
der ersten Schriften, welche die Entdeckungen Chladni's hervorgerufen, J >< r 
Titel ist: »Dissertalio physica sisfens investigationem motuum et sonoritm quibits 
laminae elasticae conlremiscunt; quam Rectore D. Carlo Augusto duce Saxon. 
COHsenstt ampliss. philosoph ordinis pro venia legendi rite impetrandd A. D. 
29. Aug. 1801 publice defendit auetor J. H. L. Pansner« (Jena. 1801). 

Pantaleon, auch Pantalon, eine Art Cymbal oder Hackebrett, nach 
dem seiner Zeit berühmten Violinspieler Pantaleon Heben st reit benannt, 
der das Instrument construirte (1690). Als er 1705 auf demselben mit vielem 
Beifall am Pariser Hofe spielte, taufte es der König Ludwig XIV. Pantaleon. 
Der Corpus des Instruments war etwa viermal so lang und doppelt so breit. 
wie der des Hackebretts und hatte zwei Resonanzboden, von denen der eine 
mit Draht-, der andere mit Darmsaiten bezogen war. Doch gab es auch Pan- 
taleons, die nur mit Darmsaiten bezogen waren. Es hatte einen Umfang von 
vier bis fünf Üctaven; der Bezug war mehrchörig, der Klang stark und na- 
mentlich in der Tiefe voll und brillant. Doch klangen die Saiten lange nach. 
was die Ausführung schneller Figuren sehr erschwerte; dazu kam, dass die 
Darmsaiten häufig rissen und so ist es erklärlich, dass es aus der Praxis bald 
verschwand. Der, um 1789 zu Ludwigslust verstorbene Noelli, Kammermusikus 
und Pantaleonist des Herzogs von Mecklenburg-Schwerin, soll der letzte Pan- 
taleonvirtuose gewesen sein. Später £jing der Name auf jene Art des Piano- 
forte über, auf welche das System des Hammoranschlags von oben, wie heim 
Pantaleon, angewendet wurde, und auch auf die aufrecht stehenden Flügel mit 
Hammermechanik, bei denen, wie beim Pianino, der Anschlag gegen den 
Steg erfolgt. 

l'untalonzug-, eine an alten Ciavieren öfters angebrachte Vorrichtung, um 
einen, dem des Pantaleon ähnlichen Klang zu erzeugen. Vermittelst eines 
Zuges werden schmale Stückchen Blech zwischen die Betuchung and den An- 
schlagspunkt der Tangenten au die Saiten geschoben, wodurch ein Nachklingen 

und Ineinanderrauschen der Töne hervorgebracht wird, wie es dem Pantah 

eigen ist. 

Pantonilnms, navtS/it »n;. Die Pantomimik oder die Kunst, durch 
Tanz, lebhafte Bewegung des Körpers und durch Gebehrdenspiel ohne Worte 
innere oder äussere Vorgänge auszudrücken. Die Pantomime, im Sinne 
einer ganzen stummen Vorstellung mit Tanz und Musik ist römischen I r- 
sprungs und war auch nur in Koni heimisch. Sie entstand Dach und nach 
aus der Vortragsweise des alten Canticum, wie sie Livius (T. 2) darstellt, Der 



12 l'anzacchi — Pape. 

ältere Mimus wurde Gebehrdenspiel, daher auch der Ausdruck saltare fabulam. 
Später entwickelte sich diese Kunst zu bedeutender Höhe, als sie den Histrionen 
allein überlassen blieb und sie war bis in die späteste Kaiseizeit beliebt. Im 
vorigen Jahrhundert kamen Pantomimen in Frankreich wieder in Mode; na- 
mentlich durch Noverre (s. d.) wurde das Ballet durch die Pantomime zu 
einer höhern Form der künstlerischen Darstellung erhoben. Tanz, Musik 
und Gebehr den vereinen sich, um eine interessante Handlung auf der Bühne 
darzustellen und seitdem ist diese Ballet-Pantomime oder das pantomimische 
Ballet, wie es auch heisst, an einzelnen Hofbühnen mit regem Eifer gepflegt 
worden. Nicht nur Voltaire's »Semiramis«, sondern auch Shakespeare's »Macbeth« 
und »Romeo und Julia« und in neuerer Zeit Byron's »Mazeppa» und »Sarda- 
napal« sind in grossen pantomimischen Darstellungen auf die Bühne gebracht 
worden. 

Panzacchi, Domenico, einer der besten italienischen Tenöre des 18. Jahr- 
hunderts, wurde 1733 in Bologna geboren, sang hauptsächlich in Madrid und 
München und starb 1805 in seiner Vaterstadt. 

Pauzau, Pater Octavian, Dechant des Klosters zum heiligen Kreuz in 
Augsburg um die Mitte des 18. Jahrhunderts, verfasste folgende Schrift: r>Oc'o~ 
nium ecclesiasticum organicuma (Augsburg, 1747, in fol.). 

Paoli, Francisco Arcangelo, Carmelitermönch in Florenz, woselbst er 
1571 geboren wurde und am 4. Januar 1635 starb. Von seinen Arbeiten sind 
folgende bekannt: »Directorio del Coro, e delle Processioni, secondo il rito de' 
Padri Carynelitani« (in Napoli, presso il Carlino, 1604, in 4°). — Eine zweite Auf- 
lage, Rom mit dem Namen des Verfassers. — »Breve introduzione dl Canto 
fermo« (in Firenze, presso il Cecconelli, 1623, in 8°). — »Cantionem seu Hym- 
num sacrum , in Missis decantandam cum offici Angelio tutelaris« (Neapoli, apud 
Carlinum, 1624). 

Paolo, mit dem Beinamen Aretino, war aus Arezzo in Toskana gebürtig. 
Man kennt von ihm: »II primo Ubro de Madrigali a cinque sei et otto voci« (in 
Venezia, presso Antonio Gardano, 1558), Franz von Medicis gewidmet. 

Paolucci, Giuseppe, Franziskanermönch, wurde in Siena 1727 geboren. 
Seine musikalischen Kenntnisse erwarb er sich durch Pater Martini in Bologna. 
Er war erst in Venedig Kapellmeister des Klosters seines Ordens und später 
in Sinigaglia, woselbst er auch im 50. Jahre seines Alters starb. P. hinter- 
liess Kirchencompositionen im Manuscript, achtstimmige zu zwei Chören (Preces 
pix) wurden in Venedig 1767 gedruckt. Besonders verdient macht ihn ein 
Werk, welches aus einer Sammlung der besten Stücke im Kirchen- und Madri- 
galenstil von den ersten Meistern des 17. und 18. Jahrhunderts besteht. Diese 
Musikstücke sind analysirt und erläutert und als Beispiele zur Kunst des Satzes 
benutzt. Das Werk führt den Titel: »Arte prattica del contrappunto dimostrata 
con Fsempi di vari Autori a con osservazioni« (Venezia, 1765 bis 1772, 3 Thl., 
in 4°). Es behandelt sehr ausführlich die mehrchörige Chorcomposition und bringt 
zahlreiche Beispiele von Orlandus Lassus, Giacomo Antonio Perti, Gio. Carlo 
Maria Clari, Giov. Pierl. da Palestrina, Antonio Caldara, Benedetto Marcello, 
Giuseppo Bernabei, Ludovica Vittoria, Costanzo Porta, Matteo Asola, J. Jos. Fux, 
Aut. Mar. Bonorum, G. Fr. Händel u. A. 

Papageuoilöte heisst die Panpfeife (Svrinx), seitdem sie Papageno in 
Mozart's Zauberflöte so zierlich zu verwenden wusste. 

Papavoine, Violinist und Componist, lebte als Concertmeister 1760 in 
Marseille, später in Paris am Theätre l'Ambigu-comique. Hier wurde seine 
Oper »Xe Manuscript rolea 1760 aufgeführt. Für dieses Theater schrieb er 
zehn Jahre lang die Musik zu den Pantomimen. Ferner erschienen von ihm 
Six quatuors pour deux violons, alto et basse. 

Pape, Heinrich, Pianofortefabrikant, wurde in Würtemberg 1787 ge- 
boren, kam 1811 nach Paris und siedelte sich dort an. Zuerst trat er in die 
Pianofortefabrik von Pleyel ein, deren Ateliers er mehrere Jahre hindurch 



Papc — Parjup. 13 

leitete, bis er 1815 eine eigene Fabrik errichtete. Die» bestand uemlion 
vierzig Jahre lang, während welcher Zeit Pape, dnroh Verbesserungen and 
Neuerungen in der Oonstruktion seiner Instrumente, sieh fortdauernd aus- 
zeichnete. Anfänglich baute er dieselben nach dem System der Engländer 
Broadwood und Tomkinson, aus welchen aber durch fortwährende Veränderungen 
ein neueres hervorging. Er hatte hierbei in Bezug auf den Auslöser ein Prinoip 
aeeeptirt, aber mit wesentlicher Verbesserung in Anwendung gebracht, welch 
der alte Ciavierbauer Marius erfunden, Hildebrand und Streicher in Wien er- 
neuert hatten. "Weniger für den Flügel als für das tafelförmige Instrument 
erzielte er die schönsten Wirkungen. Für das aufrecht Bteht ade Piano erfand 
er ebenfalls Verbesserungen, die Mechanik Bowohl, wie die äussere Form be- 
treffend. Talent und Fleiss dieses Mannes fanden die gebührenden Anerken- 
nungen, er erwarb mehrfach Preismedaillen (1832, 1833, 1831) und erhielt. 
1839 den Orden der Ehrenlegion. P. erfand auch eine Maschine. Holz öder 
Elfenbein spiralförmig zu schneiden, deren Ergebnisse er 1827 ausstellt«. In 
Paris bei Loquin erschien ein kleines Schriftehen: »Notice sur les inventions 
et perfectionnements apportes par H. Pape dann la fabrication des piano*«. 

Pape, Ludwig, schwedischer Gelehrter, veröffentlichte eine Schrift: »De 
iisit musices« (Upsal, 1735, in 4°). 

Pape, L., ein trefflicher Cellist und gediegener Componist, ist 1809 am 
14. Mai in Lübeck geboren. 1846 wurde er Hofcomponist des Grossherzogs 
von Oldenburg; er starb in Bremen am 9. Jan. 1855. Y<>n seinen Com] 
sitionen: Sinfonien und Werke für Kammermusik u. s. w., sind ein Quartett 
und ein Quintett bekannt geworden. 

Papendick, Gustav Adolph, geboren zu Naussedorf bei Tilsit am 
26. April 1839, erregte bereits als Knabe durch sein ausgezeichnetes Clavicr- 
spiel grosses Aufsehen bei seinen Kunstreisen in Russland und Deutschland. 
Als er 1846 nach Berlin kam, gewann er die Gunst des kunstsinnigen Königs 
von Preussen, Friedrich "Wilhelm IV., der ihm zum weiteren Studium eine 
namhafte Unterstützung anwies. Unter der Leitung Th. Kullack's bildete sich 
P. zu einem bedeutenden Pianisten aus. Von seinen Compositionen sind meh- 
rere im Druck erschienen. Seine Schwester Ida, geboren 1842, erwarb sich 
den Ruf einer trefflichen Harfenistin. 

Paphlagouische Trompete, ein tief tönendes Blasinstrument der alten 
(kriechen, dessen Schalltrichter einem Ochsenkopf gleicht. 

Papier, Louis, geboren in Leipzig am 26. Febr. 1829, bekleidet, nachdem 
er vorher in verschiedenen anderen Kirchen seiner Vaterstadt in gleicher \\ 
thätig war, seit 1869 das Organistenamt zu St. Thomae. Er ist in weiten 
Kreisen als Orgelvirtuos bekannt und geschätzt und hat dadurch, dass er 
Orgelvorträge in den berühmten Sonnabend -Motetten des Thomanerchors ein- 
führte, nicht wenig zur Erweckung des Sinns und Geschmacks für Orgelspiel 
im Publikum beigetragen. Der andere Haupttheil seiner Bedeutung liegl in 
seiner eigenartigen, verständniss- und wirkungsvollen Behandlung der Orgel- 
partien bei den grossen Oratorienaufführungen des Riedel'schen Vereins. 
Seine Wirksamkeit als Lehrer des Orgelspiels zeichnet sich durch feine Methodik 
und durch die Mittheilung der ihm besonders eigenen Kunst des Etegistrirena 
aus. Auch sind eine Anzahl Compositionen von ihm für Chor, Pianofort e 
und Orgel gedruckt erschienen. 

Papperitz, Benjamin Robert, wurde 1826 in Pirna gehören und bildete 
sich auf dem dasigen Seminar zum Lehrer aus. Seiner Neigung zur Musik 
folgend, ging er 18-18 nach Leipzig und besuchte das Conservatorium mit so 
günstigem Erfolge, dass er bei seinem Abgange (1851) in das Lehrercollegium 
der Anstalt eintreten konnte. 1857 erwarb er von der Dniversil Jena die 
philosophische Doctoi würde. 

Paque, Guillaume, Violoncellist und Lehrer für dies Instrument, wurde 
1825 in Brüssel geboren und im Conservatorium daselbst ausgebildet. Demunk 



14 Furaboseo — Paradies. 

war sein Lehrer für das Cello und mehrmals trug er den Preis davon. Nach 
seinem Austritt aus dem Conservatorium wurde er Cellist der künigl. Theater- 
kapelle; später ging er nach Paris und von da als Lehrer des Violoncello an 
das Conservatorium nach Barcellona. Seit 1863 lebt er in London als Pro- 
fessor des Violoncellospiels an der Acadcray of Musik. Einige seiner Coin- 
positionen für Violoncello sind gedruckt. 

Pnrnbosco, Greronimo, Organist und italienischer Schriftsteller des 16. 
Jahrhunderts, wurde in Piacenza 1510 gehören. Seine musikalischen Studien 
machte er in Venedig unter der Leitung des Adrien Willaert, und erhielt in 
späterer Zeit den Platz eines Organisten an der Markuskirche in Venedig. 
Man darf annehmen, dass er mehr componirt hat, als von ihm aufbewahrt ist. 
Bekannt ist nur eine Motette zu fünf Stimmen: »Ipsa te rogat pietas«, welche 
einer Sammluug von Corapositionen eingereiht ist, die den Titel führt: »Di 
diversi musici de' nostri tempi motetti, a 4, 5 e 6 voci« (Venetia, 1558, in 4°). 
Als geistreicher Schriftsteller und Poet war er schon 1546 bekannt, auch 
fehlte es ihm nicht an hohen Gönnern. Seine Tragödien, Schauspiele, Reime 
und Novellen (J. Diporti) sind in den Jahren 1546, 1547, 1548 und 1552 
erschienen. P. starb zu Venedig 1587. 

Parademarsch) s. Marsch. 

Paradeiser, Marianus, Mönch des Klosters Melk, geboren am 14. Octbr. 
1747 in Riedenthal in Oesterreich, studirte Wissenschaften und Musik im 
College und in "Wien, wo er die Universität besuchte. Er spielte gut Violine 
und componirte bereits in seinem 14. Jahre Quartette für Streichinstrumente. 
Eine kleine Oper, eine Cantate, sechs andere Streichquartette und sechs Trios, 
»Ave regina Coelorum«, »Salve Regina«, »Alma« blieben sämmtlich ungedruckt. 
Die Trios wurden in Wien vom Componisten , Kammermusiker Kreibich und 
dem Kaiser Joseph IL, der Violoncello spielte, ausgeführt. P. starb 1775, 
erst 28 Jahre alt. 

Paradiazeuxis heisst im griechischen Tetrachordsystem der, eine Terz be- 
tragende Klangraum zwischen den beiden unverbundenen Tetrachorden Synem- 
menon und Diezeugmenon; jenes endet mit d, dies beginnt mit h, so dass c 
ausgelassen ist. 

Paradies, Pietro Domenico, Componist und einer der besten italienischen 
Ciavierspieler seiner Zeit. Er wurde in Neapel gegen 1710 geboren und war 
ein Schüler des berühmten Porpora. Bis 1747 componirte er hauptsächlich 
Opern, die in Venedig und Lucca aufgeführt wurden; die bekanntesten sind: 
»Alessandro in Persien«, »II decreto del fato«, »Muse in gara« (eine Cantate) 
und »Phaeton«. Die letztere Oper wurde auch 1747 in London gegeben, als 
P. sich dorthin begab, um dort festen Wohnsitz zu nehmen und im Clavierspiel 
Unterricht zu ertheilen. Während seines Aufenthaltes in London erschienen 
sechs Sonaten unter dem Titel: »Sonate di gravicembalo dedicate a sua altezza 
reale la principessa Augusta etc.« (printed for the author by John Johnson). In 
zweiter Anfiage Amsterdam, 1770. P. suchte später Italien wieder auf und 
starb in Venedig. 

Paradies, Maria Theresia, Tonkünstlerin, die als die Tochter eines 
österreichischen Regierungsrathes in Wien am 15. Mai 1759 geboren wurde. 
Sie hatte das Unglück, noch nicht fünf Jahre alt, in Folge einer Krankheit 
völlig und für immer zu erblinden. Ihre aussergewöhnliche Begabung für 
Musik mag sie wohl zum Theil für den Verlust des Augenlichts entschädigt 
haben, denn sie machte sich durch hohe Liebenswürdigkeit ebenso beliebt bei 
ihren Zeitgenossen, wie durch ihre Talente. Sie erhielt früh Unterricht in 
der Musik, sobald ihre Neigung für diese Kunst sich hervorthat, und fast noch 
Kind, sang sie in der Augustinerkirche in Wien in Gegenwart ihrer Tauf- 
patin, der Kaiserin Maria Theresia, ein Sopransolo in dem Stabat mater von 
Pei'golese und spielte dazu die Orgelbegleitung. Die Kaiserin setzte ihr ein 
Jahrgehalt von 200 Fl. aus, welches jedoch mit dem Tode der Fürstin wieder 



Paradln — Paraim 1 ,~> 

fortfiel. Sic erhieli mm den Unterricht Kozebich's und min Bagt von Ihr, 

dass sie über •*><) Clavierconcerte mit Sicherheit and feiner A -spielt 

habe. Ihre Stimme war ebenfalls gui gebildet und ihr Gesang höchsl rührend, 
obwohl niflit bo bedeutend ;ils ihr Spiel. Ueb rall errang Bie die ungetheilb 
Bewunderung. In Deutschland, der Schweiz, Paris und London, wohin sie mit 
ihrer Mutter eine Kunstreise unternahm, wurde sie allenthalben auch von den 

königl. Personen mit Beifall überhäuft. In London 1 leitete der Prinz Wales 

sie auf dem Violoncello. Ehr Gedächtniss wird als phänomenal bezeicha 
Ihre Gompositionen diktirte Bie Note für Note. Es seien folgende angeführt: 
XII Italienische Lieder | L790) für Bland zu London, wo sie auch wahrscheinlich 

gestochen sind. — Bürger's »L< ore«, Ballade mit Ciavierbegleitung (Wien. 

1700). — »Ariadne und Bacchus«, Drama in einem Akt, lT'.M in Wien auf- 
geführt. — »Der Schulkandidat«, Operette, ebendaselbst aufgeführt 1792. — 
Sechs Sonaten für Ciavier, op. 1 (Paris, 1791). — Sechs Sonaten, op. 2 
(ebendas.). — Trauercantate auf Leopold den Gütigen (Wien bei Kozeluch, 
1701). — »Deutsches Monument Ludwig's des Unglücklichen«. Grosse Gantate, 
zum Besten der kaiserlichen Soldaten wittwen; zu Wien im Nationaltheater 
aufgeführt 1794, gestochen ebendas. »Rinaldo und Aleinde«, Oper, aufge- 
führt zu Prag 1707. — »Ariadne auf Naxos«, Oper in zwei Akten, zu der sie 
auch den Text gemacht. Diese hochbegabte Unglückliche starb in Wien am 
1. Februar 1824. 

Paradiu, Guillaume, französischer Historiker, im Dorfe Cuiseaux in 
Burgund gegen 1510 geboren. Ein Aufsatz: »Traite des choeurs du thedtre 
des anciens« (Beaujeu, 156G), dessen "Werth angezweifelt wird, ist von ihm 
vorhanden. 

Paradisi, Graf Giovanni, in Reggio in Modena 1761 geboren, hatte die 
Rechtswissenschaft studirt und bekleidete hohe Aeniter, als er in die politischen 
Unruhen, die Napoleon auch Italien bereitete, hineingerissen wurde. Er war 
Präsident der italienischen Stiftung für Kunst und Wissenschaft und verfasste 
u. A. eine Schrift: »Ricerche sopra le vibrazioni della lamine elastichen, eingereiht 
in »Memoire delV Inst, marlon, italico Gl. de ßsica e matemat.u. (Bologna. L806, 
T. I Thl. II S. 393 bis 431); auch separat abgedruckt in Bologna 1806. 

Paradisi, italienischer Gesanglehrer, der in London lebte und die Mara 
ausbildete. 

Paradoxos wurde der Sänger oder Instrumentalist genannt, der in den 
olympischen Spielen den Preis gewann. 

Paraglossen nannte man früher die Cancellenventile an der Windlade der 
Orgel (s. d.). 

Parakoutakion, eine Art TVechselgesang in der griechischen Kirche. 

Parallelbewegnug, motu* rectus, führen zwei oder mehr Stimmen aus 
wenn sie gleichzeitig steigen oder fallen. 

Parallelen — falsche — heissen die gleichzeitigen Fortschreitungen zweier 
Stimmen in Quinten oder Octaven (siehe Quinten- und Octavenfolgen). 

Parallelen, oder Schleifen in der Orgel, sind schwache Lattenstücke, welche 
auf der AVindlade so angebracht sind, dass sie verschollen werden können. Bie 
sind mit Löchern versehen, genau wie das Fundamentalbrett und mit dem be- 
treffenden Registerzug in Verbindung gebracht, so dass durch diesen ihre Lage 
verändert werden kann. Ist das Register gezogen, so kommt die betreffende 
Parallele so auf die Windlade zu liegen, dass der Wind durch die Löoher in 
die zum Register gehörigen Pfeifen tritt und diese dann durch Niederdrücken 
der Tasten zum Erklingen gebracht werden können. Wird ihr B Qg 

wieder abgestossen, dann kommt die Schleife so zu liegen, dass die Löcher 
verdeckt werden und der "Wind den betreffenden Pfeifen entzogen wird, BO dl 
diese keinen Ton angeben. 

Paralleltonart, s. Tonart und Tonleiter. 

Paramese, Paramcsos; Latein.: prope media, im Tetraohordsystem der 



16 Farancte — Parcpa-Rosa. 

Griechen der erste Ton des Tetrachords Diezeugmenon, h unseres Tonsysteras 
(s. Tetrachord). 

Parauete (latein.: JExtenta), der dritte Ton in jedem der drei oberen 
Tctrachorde des griechischen Tetrachordsystems. Paranete Synemmenon 
(latein.: Conjunctarum extenta), der dritte Ton des dritten Tetrachordes 
Synemmenon, unser c\. Paranete Diezeugmenon (latein.: Divisarum 
extenta), der dritte Ton des vierten Tetrachordes Diezeugmenon, unser di. 
Paranete Hyperbolaeon (latein.: Excellentium extenta), der dritte Ton 
des fünften Tetrachordes Hyperbolaeon, unser g i . 

Paraphonie, Missklang — im Gegensatz zu Symphonie — hiess bei den 
Griechen die melodische Fortschreitung in Quarten und Quinten (paraphonische 
Intervalle) als übelklingend. 

Paraphoiiista, ein Vorsänger. 

Paravicini (Madame), Violinistin von Ruf im Anfange dieses Jahrhunderts. 
Sie war eine Schülerin Viotti's, dessen Compositionen sie auch nur spielte. 
Ihre Mutter war die Sängerin Isabella Gordoni am Theater in Turin, ihrer 
Vaterstadt, in der sie 1769 geboren wurde. Sie concertirte in Paris, Leipzig, 
Dresden, Berlin und im J. 1805 in Ludwigslust, wo sie getrennt von ihrem 
Gatten, als Gräfin Albergatti auftrat. 1827 soll sie noch in München (58 Jahre 
alt) Concerte gegeben haben, bei welcher Gelegenheit man die Kraft ihres 
Bogenstrichs bewunderte. 

Paredes, Pedro Sancho de, portugiesischer Geistlicher des 17. Jahr- 
hunderts. Er war Organist an der Kirche von Obedos und starb in Lissa- 
bon 1633. Als Manuscript sind in der Kirche von Obedos von ihm aufbe- 
wahrt: »Lamentationes für die heilige Woche« (mehrstimmig); »Vilhancicos für 
das Weihnachtsfest«. 

Pareja, Bartolomeo, Eamis oder ßomos de (s. Rainis de Pareja). 

Parenti, Francesco Paolo, Componist und Gesanglehrer aus Neapel, 
wo er am 15. Septbr. 1764 geboren wurde. Hier erhielt er im Conservatorium 
Pietä de' Turchini seine Ausbildung. In seiner Jugend wurden in Rom und 
Neapel mehrere Opern von ihm in Scene gesetzt, als: »Le Vendemie« (opera 
houjfe), »II Matrimonio per fanatismoa (idem), »J Viagiatori felicW (idem), »Anti- 
gona«, »II Repastore«, »Nitteti«, »L'Artaserse«. 1790 ging er nach Paris, wo in 
der Opera comique zwei seiner Opern »Les deux portraits« und »L'Homme ou 
le Malheur« in einem Akt gegeben wurden. Er lebte in Paris als Gesang- 
lehrer, denn die Stellung als Chordirektor bei der Opera comique, die er erhielt, 
gab er bald wieder auf. Er starb 1821. 

Parepa-Rosa, Euphrosyne, Sängerin von Ruf, wurde 1839 in Edinburg 
geboren. Ihre Mutter war eine Schottin oder Engländerin, der Vater walach- 
ischer Bojar, der sehr früh starb und ihre Mutter als 21jährige Wittwe ziemlich 
mittellos zurückliess. Diese wurde dadurch genöthigt, ihre Talente, die durch 
eine sorgfältige Erziehung entwickelt waren, zu verwerthen und ging zur Bühne. 
Da Euphrosyne für die Musik durchaus bedeutende Anlagen zeigte, so sorgte 
die Mutter für deren Ausbildung. Sie betrat als kaum 16 jähriges Mädchen 
als Amina in Malta die Bühne mit grossem Beifall und wandte sich dann nach 
Neapel, Genua, Rom und Florenz, Madrid und Lissabon, und errang überall 
die grössten Triumphe. Vom König Don Ferdinand mit einem Diamant- 
geschmeide beschenkt und versehen mit einem Empfehlungsbrief an seinen 
Vetter Albert, Prinz -Gemahl von England, wandte sie sich nach England. 
1857 sang sie hier in Gemeinschaft mit Gardoni, Ronconi und Tongliafico in 
der italienischen Oper, ebenso in Privatconcerten der königl. Familie in Os- 
borne. Sie sang in englischen, italienischen und deutschen Opern, Oratorien 
und Concerten mit immer steigendem Beifall. Von 1859 bis 1866 blieb sie 
in London und verheiratete sich in dieser Zeit mit einem Hauptmann der 
brittischen Armee, der aber nach Jahresfrist starb. Darauf ging sie nach 
Amerika und verheiratete sich in der Folge mit dem Geiger Karl Rosa aus 



Pavfaicl Parish-Alvara. I , 

Hamburg, seiner Zeil im Leipziger GonBerTaioriani ausgebildet. Die Künstlerin 
Btarb am 21. Jan. lK7. r > in London. 

l'nrfaicl, Franc,ois und Claude, Sobriftsteller, welche sieb mit dei •< 
schiebte der Theater Frankreichs beschäftigten. Fran^ois wrar in Paris am 
10. Mai l(jys geboren und starb daselbst am 25. Oktbr. 1753. Claude wurde 
ebenfalls in Paris (17<)l) geboren und Btarb 1777. Von ihren Schritten sind 
zu erwähnen: 1) »Dictionnaire </<* tht'dtrex de Pari*' (Pari -. Laudiert. 17. r )6 
auch Paris, Razet, 1707: Bieben Bände in 12°); 2) ^Memoire pour aervir 
Vhistoire des spectacles de la foirea (Paris, Briasson, L743, zwei Bände in 12 
Prangois hat noch im Manuscripl »Geschichte der Opera hinterlassen, von 
welchem eine Abschrift auf der Stadtbibliothek in Paris zu finden ist. 

Paris, Jacques Reine, Componisl und Muaikschriftsteller, wurde in 
Dijon 1795 geboren. Seine musikalische Carriere begann er mit sechs Jahren 
als Chorknabe und ging im 15. mit einem Empfehlungsbrief an Choron, 
Direktor der Oper, der bald darauf die berühmte Musikschule gründete, nach 
Paris. Er trat dort selbst als Lehrer des (lesanges auf, während er DOch den 
Contrapunkt Btudirte. 182G veröffentlichte er »Theorie muricale* (Pari . 1826) 
and zweitens »Methode Jacatot appliqu.ee ä Vetude du piano, approuvee par le 
fondateur dr Venseignement universell (Dijon, chez l'auteur, 1830, 1 ). Im 
.1. 1827 verliess er Paris und wurde Kapellmeister an der Kathedrale in 
Dijon. Hier wurden von ihm zwei Opern aufgeführt. Auf der Industrie- 
Ausstellung in Paris 1834 befand sich ein kleines Instrument seiner Erfindung, 
bestimmt, in kleinen Städten dem Orchester die Hoboe zu ersetzen. Die Töne 
wurden durch Anschlag wie bei dem ('lavier hervorgebracht. 

Paris, Aisne, geboren in Quimper (Finistere) am 19. Juni 17Ü8. war 
Mathematiker und wurde 1822 Lehrer der Mnemonique am Atheneuni in Paris. 
Bei Gralin, mit dem er intim befreundet wurde, hatte er einen Cursus der 
Musik absolvirt und hat es sich seitdem zur Aufgabe gemacht, die Wissen- 
schaft der Mnemotechnik auf die Musik anzuwenden. Er bereiste jahrelang 
ganz Frankreich, Belgien, Holland und die Schweiz, um in den Städten dieser 
Länder Vorträge über dieses Thema zu halten, wobei er hauptsächlich darauf 
hinsteuerte, das von Galin erfundene Meloplaste einzuführen. Als Mann von 
seltener Energie verbrachte er mehr als dreissig Jahre auf derartigen Reisen 
und verfasste eine grosse Anzahl von Schriftchen nach der Methode Gralin- 
Paris-Cheve (Cheve, Schwager von Paris, der in Paris dieselben Anstrengungen 
machte dieser Methode Anklang zu verschaffen, wie Paris anderen Orts). 

Paris, Alexis Paulin, Custos der Manuscriptensammlung der königl. 
Bibliothek in Paris, Mitglied gelehrter Gesellschaften, ist in Avenaj den 
25. März 1800 geboren. Von seinen zahlreichen Schriften sei ein hierher ge- 
höriges Werk genannt: »Le Romancero Francais; Histoire de quelques aneiens 
trouveres, et choix de leurs chansous; le tout nouvellement recueilli* (Paris. 
Teschner, 1833, ein Band in 12°). Das Werk enthält interessant.' Notizen aber 
Audefroi-le-Bätaud, le quenes de Bethune, Charles, roi de Sicile et comte 
d'Anjou, Jean de Brienne, le comte de Bretagne, Hues et de la Feite. 

Parise, Gennafo, Kirchencomponist, in Neapel in deu letzten Jahren 
des 18. Jahrhunderts geboren, war der Sohn eines früheren Schülers v..n Cafaro. 
Er war Kapellmeister an der Kathedrale in Neapel und anderen Kirchen eben- 
daselbst. 18öl wurde er Lehrer des Partiturspiels am Musikinstitut dieser 
Stadt. Es sind eine grosse Anzahl seiner Compositionen, aber nur im Manu- 
script vorhanden. Viele sind im Stile Palestrina's geschrieben and auch 
bezeichnet »alla Palestrina*. Es sind Messen mit and ohne Orchester, Pi.nt, 
Credo, zwei Patuje lingua, einige Messen mit Orgel- und Barfenbegleitung, 
Tantum ergo, Salve regina, Lamentationes u. s. w. 

Pariah- Airurs, Eli, der berühmteste Harfenvirtimse seiner Zeit und Com- 
ponist für sein [nstrument, wurde in London als Kind jüdischer Eltern am 
28. Februar 1808 eeboren. Sein erster Lehrer für das Barfenspiel war 

•> 
Mui-ikul. Cuiivers. -Lexikon. VIII. 



13 Parisini Parke. 

Dixi und der zweite Labarre in J';uis. Fünfzehn .Jahre alt, Hess er sich in 
Deutschland hören und bereits bewundern, doch verwendete er, nach England 
zurückgekehrt, noch erneuten Fleiss auf die Erreichung einer vollendeten 
Technik. Seine Spielart war grandios und elegant, sein Ton sonor und seine 
Behandlung der Pedale brachte die überraschendsten Wirkungen hervor, seine 
Fertigkeit möchte unerreicht sein, so dass er auch der Paganini der Harfe 
genannt wurde. Er spielte Chopin'sche Ciaviersonaten, Beethoven'sche und 
Hummcrsche Clavierconcerte auf der Harfe mit der grössten Fertigkeit. Zu 
seinen Lieblingscompositionen zählten Spohr's grosse Sonaten op. 113 bis 115. 
Im J. 1834 durchreiste P. Oberitalien und zwei Jahre später concertirte er 
in Wien. 1838 bis 1842 bereiste er den Orient und zeichnete sich dort einige 
Melodien auf, die er in seinen Compositionen verwendete. Den Höhepunkt 
seiner Leistungen bilden wohl die Concerte in Leipzig, Berlin, Frankfurt, 
Dresden 1842 und den nächstfolgenden Jahren. Der Künstler besuchte noch 
einmal Italien und ging dann wieder nach Leipzig. Das dortige Musiktreiben 
und der Verkehr mit Mendelssohn übten den günstigsten Einüuss auf seine 
künstlerische Entwickelung, wovon das Concert (G-moll) op. 81, welches er in 
Leipzig schrieb (gedruckt 1847), Zeugniss giebt. Der immer strebsame Künstler 
ging 1847 nach Wien, und starb daselbst, schon einige Zeit kränkelnd, am 
25. Jan. 1849. Die bemerkenswerthesten Compositionen für die Harfe von 
P. sind: Grosses Concert für Harfe mit Orchester, op. 81; Concertino für 
zwei Harfen und Orchester, op. 91; Concerto für Hai'fe und Orchester, op. 98; 
»Souvenir de Don Pasquale«, Duo für Harfe und Piano, op. 74; »Voyage d'un 
liarpiste en Orient. JRecueil d'airs et de melodies populaires en Turquie et dann 
l'Asie«, Mineure für Harfe allein, op. 62; »L' 'Adieu romance«, op. 68; »La danse 
des feesa, op. 76; »Orage et calme«, op. 71; »Grande Fantasie sur Litcia di 
Lammermoor ■«, op. 79; »Grande etude a Vimitation de La ma?idoline«, op. 84 u. s. w. 

Parisiui, Ignatio, wurde Anfangs des 19. Jahrhunderts in Florenz ge- 
boren, wo er auch seine musikalischen Studien machte. Er wurde 1834 Kapell- 
meister an der italienischen Oper in Paris. Später Hess er sich in Athen als 
Gesanglehrer nieder und starb dort im Decbr. 1875. Eine Oper von ihm: »La 
Scimia riconoscente« wurde in Eossano in Piemont 1838 aufgeführt. 

Parisis, Pierre Louis, geboren am 12. Aug. 1795 in Orleans; wurde 
Bischof von Langres am 28. Aug. 1834 und von dArras 1851. Er schrieb: 
»Instruction pastorale sur le chant de Veglise« (Paris, Lecoffre et Comp., 1846) 
und veranstaltete die Herausgabe römischer Antiphonien für seine Diöcese 
unter dem Titel: »Antiphonarium romanum, ad normam Breviarii, ex decretis 
sacro Concilii Tridentini restituti etc.a (Dijon, ohne Datum, 1 B. in fol.), wes- 
halb er hier genannt ist. 

Parisot, Nicolas, Geistlicher in d'Evreux um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts. Von ihm haben wir fünf Messen; eine zu vier Stimmen, ad imi~ 
tationem moduli: »Quam pulchra esu, und vier zu sechs Stimmen, ad imitationem 
moduli: »Golumba mea«, »Surge propera«, »Lilectus meusa und »Sonet vox«. (bei 
Baillard, 1666, in fol.). 

Parisot, Alexandre, Violinist, Musiklehrer und Componist in Orleans, 
daselbst 1800 geboren. Er veröffentlichte in Orleans bei Demar: »Quarante 
legons faciles et progressives pour le violon« ; » Principes de musique« ; »Trois duos 
concertants pour deux violonsv.; »Six idem, non dißiciles«; »Symphonie concertante 
a grand orchestre« ; »Concerto pour violon«. 

Parke, John, englischer Hoboist, geboren 1745, erfreute sich des Rufes 
als erster Hoboist seiner Zeit. Bei grossen Oratorienaufführungen in den 
Vauxhall, selbst Hofconcerten war er gesucht. Er erwarb ein ansehnliches 
Vermögen und erreichte ein Alter von 84 Jahren. 

Parke, William Thomas, jüngerer Bruder und Schüler des Vorigen, 
war ebenfalls Hoboenbläser. Er componirte Gesänge, zwei Hefte Duos für zwei 
Flöten, Ouvertüren, und veröffentlichte ein Buch: »Memoirs, comprising an ac- 



Parlando Parmentier. l:i 

count of the qeneral state of music in England, J'rom flu- first commotnorati 
uf Saendel in L784, to the year L830« (London, 11. Colburn, '_' Vol.). 

Parlando (ital.), redend, gill als Bezeiohnnng Rir die besondere W< 
des Gesanges, die sieh mehr dem Reden nähernd, doch vom Etecitativ wesent- 
lich unterschieden ist. Das Parlando oder der Parlandogesang wird in ein- 
zelnen Theilen oder auf ganze Arien und formell fest in sich geschlossene 
Formen angewendet, hauptsächlich am komische Wirkung zu erzeugen. I>as, 
auf grosser Beweglichkeit der Zunge beruhende, möglichst rasche Sprechen auf 
melodisch verbundenen Intervallen oder auf einem einzigen Ton, innerhalb der 
ganz Insonders festgefügten Form i-t von grosser komischer Wirkung und 
dieser sogenannte i'arlandogesang ist namentlich für die italienische U^era 
Intjf'a das Hauptmittcl musikalischer Komik geworden. Von Cimarosa und 
Paisiello bis auf Rossini und Donizetti erreichten die italienischen Opern- 
componisten hauptsächlich ihre komische Wirkung durch diesen I'arlandogesang. 
Mozart erhob die mehr änsserlich wirkende niedere Komik desselben auf eine 
höhere Stuic, indem er ihn nicht nur als äusseres Effektmittel, sondern haupt- 
sächlich als Mittel zur musikahehen Darstellung seiner Charaktere verwendi 
wie schon im »Don Juan« zur Zeichnung des Leperello oder des Osmin in 
der »Entführung aus dem Serail«. Durch die feinsinnigste Abstufung d 
Grades der Beweglichkeit bei den verschiedenen Situationen, wie dadurch, dass 
dieser I'arlandogesang zugleich in direkte Beziehung zu der, nach rein melo- 
dischen Gesetzen construirten Form des Gesanges tritt, wie endlich durch den 
speciellen Antheil, den noch die Orchesterbegleitung an seiner Interpretation 
nimmt, wird dieser drastisch und unmittelbar komisch wirkende Effekt gleich- 
zeitig ein Mittel für feinste Zeichnung komischer Charaktere. Eine Arie, in 
welcher dieser Barlandogesang durchweg angewendet ist, bezeichnete man mit 
Aria parlanfe. Dass einzelne grosse Sänger und Sängerinnen auch im Augen- 
blick des höchsten tragischen Affekts, des höchsten Schmerzes, des Entsetzens 
und der Verzweiflung an gewissen Stellen wohl auch den gesungenen Ton 
aufgeben und der Bede sich bedienen, gehört nicht hierher; es wird das immi c 
nur auf wenige Worte, Ausrufe des Entsetzens, der Angst und des Schreckens 
sich erstrecken; auf ganze Sätze angewendet, wirkt das rasche Sprechen immer 
nur komisch. 

Parma, Nicolo, italienischer Componist des 16. Jahrhunderts, in Mantua 
geboren. In den Jahren von 1580 bis 1586 erschienen von ihm: Zwei Hefte 
5-, 6-, 7-, 8- und lü stimmiger Motetten. Auch sind in der Sammlung: »De' Floride 
virtuosi d'Italia iL terzo libro de Madrigali etc.« (Venedig bei G. Yincenti ei 
Ü. Amadino, 1586) Madrigale von ihm enthalten. 

I'armentier, Charles Joseph Theodore, wohlunterrichteter Dilettant 
und Gatte der berühmten Violinvirtuosin Teresa Milanoll a. Er ist am 
14. März 1821 in Barr am Niederrhein geboren. In einem kleinen Städtchen, 
Wasselone, wo sein Vater Steuerbeamter war, erhielt er bis zu seinem lti. Jahre 
fast ausschliesslich von seiner Mutter Unterricht. Für die Musik schien er 
so begabt, dass die Eltern eine Zeit lang den Plan hegten, ihn nach Paris 
ins Conservatorium zu bringen, doch bestimmte ihn der Vater, aus praktischen 
Gründen, sich für eine andere Laufbahn zu entscheiden. Fleiss und Begabung 
vermittelten ihm auch diese. Er legte 1828 in Btrassbnrg ein Examen ab 
und ging dann auf die Ingenieurschule in Metz. L840 trat er in die poli- 
technische Schule und später ins Geniecorps ein. woselbst et- Lieutenant und 
1847 Kapitän wurde. Er zeichnete sich aus und erhielt den Orden der Ehren- 
legion und andere, wurde Adjutant des Generals Niel, den er bei der Helage- 
rung von Bomarsund und Sebastopol und auf dem Peldzngi nach Italun b 
gleitete. Dabeiwar er auch auf dem musikalischen Gebiete fortwährend thäl 
Schon in Strassburg beschäftigte er sieh angelegentlieh mit der .Musik als 
Kunst und als Wissenschaft, nahm auch hei .M.Stern Orgelunterricht. Biogra- 
phische und kritische Aufsätze veröffentlichte er in: »Jievue, et Oazette mutieale 



20 Parodie Parry. 

de Paris«, »France muxicale«, '»Cri/ique musicale«, »Courier du Baschin«, »Courirr 
de Verdünn, »L'Alsaciensv. u. s. \v. Seine Compositioneu bestehen in deutschen 
Liedern und Balladen, Romanzen, < üavierstücken, Orgelstücken, Chöre für vier 
Männerstimmen u. s. \v. 

Parodie (parodia, nagoodia), Gegengesang, heisst die Umdichlnng 
allgemein bekannter und berühmter Gedichte, so dass bei geringer Veränderung 
der Worte ein anderer Sinn herauskommt, dieser meist ins Komische, Lächer- 
liche verkehrt wird. Die homerischen Gesänge wurden namentlich häufig paro- 
dirt. ])as älteste bekannte Beispiel derart ist ein Fragment des Asaios: als 
eigentlicher Begründer der Parodie wird indess Hipponax bezeichnet. In den 
Kreis der Poesie zog erst die attische Komödie die Parodie und bei Aristo- 
phanes besonders linden wir eine Menge parodirter Verse von Euripides, 
Aeschylos und den Dithyrambographen. Auch auf die Musik angewendet be- 
zieht sie sich meist auf den Text, indem ernsten Melodien komische Texte unter- 
gelegt werden. Doch sind auch rein musikalische Parodien mit Erfolg ver- 
sucht worden, indem ernste Melodien mit komisch wirkender Begleitung u. s. w. 
versehen wurden. Dass man in früheren Jahrhunderten auch ernsthafte Be- 
arbeitungen, selbst kirchlicher Tonstücke, Parodia nannte, ist am anderen Orte 
bereits erwähnt. 

Parodest (griech.) heisst der ein Gedicht oder einen Gesang parodirend 
Vortragende. 

Parodos, Tlagodog, das erste Chorlied der griechischen Tragödie nach 
dem Prolog, welches gesungen wurde, während der Chor seinen Staudplatz 
einnimmt und sich aufstellt. Zuweilen gingen ihm Anapesten voraus, während 
der Chor einmarschirt. 

Parrau, Autoine, geboren in Nemours 1587, trat 1607 in den Orden 
der Gesellschaft Jesu. Er war in Nanci am dortigen College Lehrer der 
schönen AVissenschaften und starb am 24. Oktbr. 1650. Wir haben von ihm 
»Traite de la musique theoriqtce et pratique, contenant les preceptes de la compo- 
sition« (Paris, 1646, in 4°). Im »Dictionnaire historique des musiciensv wird dies 
Buch als schlecht abgefasst und redigirt bezeichnet. Fetis »Biogr. iniiv.a wider- 
spricht dem entschieden und erklärt es für die beste Arbeit, welche bis zu 
jener Zeit in Frankreich vorhanden war. Im Irrthum befindet sich der Ver- 
fasser, wenn er in der Anrede an seine Leser sagt, es sei überhaupt noch kein 
derartiges Buch vorhanden. 

Parrhesi nannte man die nach der Solmisation geregelte schulgerechte 
Anwendung der Töne mi fa, also die Vermeidung des Querstands. 

Parry, James, war Organist zu ßess, England. Obwohl blind, war er 
doch einer der bedeutendsten Orgelspieler Englands und zugleich Componist. 
1770 erschienen seine Memoiren. 

Parry, John, Bardensänger, geboren in Paiabon im Norden des Walliser- 
landes um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Dieser Barde und Harfenspieler 
entstammte der alten Familie Wynnstay, die berühmt war wegen der vielen 
Barden , die aus ihr hervorgegangen waren. Von diesem Manne kennt man 
Gesänge mit Harfenbegleitung im Stile der Volksgesänge seines Geburlslandes. 
Er veröffentlichte: »Ancient- British Music, or a collection of tunes, never before 
published. To wich is preßxed an Historical Account of the rise and progress 
of Music arnony the Ancient Brittons« (London, 1742, in 4°), und feiner: 
»Collection of Welsh, English and Scotch Airs, toith new variation-w (London, 
1761, in 4°). 

Parry, John, englischer Musiker, wurde 1776 zu Denbigh in Gallien 
geboren. Sein erster Unterricht in der Musik erstreckte sich auf das Clari- 
nettenspiel, welches ihm ein Tanzmeister beibrachte. Sein zweiter Lehrer wurde 
der Musikmeister des Regiments, bei dem er diente und dessen Stelle er später 
selbst einnahm. Nach zehnjähriger Dienstzeit verheiratete er sich und ging 
auf einige Zeit nach Blymouth; 1807 setzte er sich in London fest. Jetzt 



Parson Pari 21 

(in ii zu oorapöniren and hat es bis auf mehr al I 1 " 1 Stllcke gebracht, 

wozu Theaterstückchen geringereu Gehalts, auch Opern, wie *Ivanhoea f die im 
Coventgarden- und Drury-lane-Theater gegeben wurden, gehören. Einige seiner 
G angsstäcke wurden damals populär. P. war auch Bänger und wurde bei 
dem Bardencongresa in Wrexham 1820 zum Vorsitzenden des Vereins, and 
1821 in London zum »Bardalon« gewählt. Eine Sammlung wallisischer G 
Bange veröffentlichte er unter dem Titel: *The Welsh harper, bring an exi 
eolleetion of IVehh Musie, eornprising most of the content» of the three volumes 
published by the late Edward .Jones. To wich are prefixed Observation» on the 
character ant antiquity of the fVelsh Murie, and au Account of (In rite und 
progresH of the Warp, front the carliesi period to the prestent time«. Ebenfalls 
erschien von ihm in London ohne. Datum: »// Pantello or the Supporter, eon- 
taining the first Rudiments*. Fetia meldet. I'. habe in London auch Vor- 
lesungen aber Musikhiatorie gehalten. 

Parson, William, Dr., königl. groasbrittannischer .Musikdirektor, war der 
Nachfolger des berühmten Stanley und führte am 4. Juni 17^7 zum ersten 
Male eine < leburtstagsode seiner Compositum vordem Hole auf. Burnej rechnet 
ihn zu den besten Tonkünstlern Englands. Sein Bildniss ist 1790 bei Wikin 
in London im Kupferstich erschienen. 

ParsonSj Robert. Organist an der Westminster- Abtei und vordem der 
Kapelle der Königin Elisabeth zugehörig. Von seinen Gompositionen linden 
sich im Manuscript vortreffliche in einigen Bibliotheken Englands. Im brit- 
tischen Museum in der Sammlung von Tudway für Lord Harley (1715 bis 
1720 in 4°) rindet man eine Antiphonie: »Deliver me from mine cnemies«; im 
6. Bande der »Extraits« von Burney (No. 11,596) eine fünfstimmige Motette: 
»7« nomine« und ein fünfstimmiges Madrigal: »Enforced by love and fear«, und 
im Christkirchen- Collegium in Oxford ein schönes »Are Maria« und »In No- 
mine«. P. ertränkte sich in Newark-sur-la Trent im Januar 1569. Seine 
Grabschrift ist in »Fragments« von Cambden zu finden. 

Parstorffer, Paul, einer der ersten deutschen Musikhändler, lebte in 
München um die Mitte des L7. Jahrhunderts. Er veröffentlichte einen Musikalien - 
Catalog unter dem Titel: »Indien di tutte le opere di muricav (München, 165.**). 

Partaus, Jehan, König der Minnesänger des Hennegaues, lebte in den 
ersten Jahren des 15. Jahrhunderts. In den königl. Archiven in Belgien b< - 
linden sich noch Gehaltsquittungen mit seiner Unterschrift aus den Jahren 
1 HO und 1411. 

Parte (ital.; Pars, latein.), Theil eines mehrtheiligen Tonstücks, wieder 
.Motette, Aria u. s. w. Die Motettenform, ebenso die Form des Liedes, nament- 
lich des Tanzliedes, war in der Regel in zwei oder auch drei Theilen ge- 
schieden: Prima pars, seeunda pars, terzia pars u. s. w. In älteren Instrumental- 
stimmen findet man am Ende der Seite häufig die Anweisung: Volti subito, 
segne la seconda parte = Man wende schnell um, es folgt der zweite Theil. 
Auch als Bezeichnung der Stimmen eines mehrstimmigen Tonsatzes wird das 
Wort angewendet: Prima parte erste, seconda parte zweite Stimme. Colla parte 
heisst mit der Hauptstimme. 

Partenio, Giovanni Domenico, dramatischer Componist, gehörte einer 
geachteten Familie aus Friaul, die sich in Venedig niedergelassen hatte, an. 
Er erwählte den geistlichen Stand, wurde aber ersl Sänger an St. Marc und 
dann Kapellmeister an verschiedenen Kirchen. In Venedig gründete er die 
philharmonische Gesellschaft »Sante Cecilia« und übernahm L690 die Direktion 
des Conservatoriums Mendicanti. P. componirte Kirchenstücke und Opern. 
Die Titel der Letzteren sind in den Dramaturgien von d'Allacci zu Enden, 

Partialtöne, s. Aliquottöne. 

Partie, italien.: Partita, eine einzeln, ausgeschriebene Stimm« (siehe 
lerner Suite). 



22 Partimento • Partitur. 

Partimento (ital.). die bezifferte Bassstimme; in der Mehrzahl Parti- 
menti: I elningsstüeke zur Ausführung bezifferter Busse. 

Partita, s. Suite. 

Partito (ital.), in Stimmen vertkeilt. 

Partitur oder Sparte (vom ital. Partire oder Spartire, trennen, 
vertheilen), Partitura, Partizione, Spartizione, Spartito (ital.); 
Partition (franz.); Score (engl.) ist die übersichtliche Zusammenstellung 
aller Stimmen eines mehrstimmigen Tonstücks, so dass daraus nicht nur der 
< iniig jeder einzelnen, sondern auch die Gesammtwirkung, wie sie zusammen- 
klingen zu ersehen ist. Die einzelnen Stimmen werden in bestimmter Ordnung 
bei den Singstimmen nach ihren Tonlagen — jede auf einem besonderen 
System so übereinandergestellt, dass die zusammenklingenden Takte und Noten 
genau übereinanderstehen. Erst seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts 
wurde es allgemeiner üblich, diese Partituren zu veröffentlichen. Bis dahin 
wurden nur die einzelnen Stimmen gedruckt. Zur Notwendigkeit wurde eine 
solche Partitur für die Orgelspieler, Lautenisten und Cembalisten, als 
diese mehrstimmige Vocalsätze auszuführen begannen und dieser Praxis ist 
wohl auch die Eigenthümlichkeit älterer Partituren zuzuschreiben, nach welcher 
die Stimmen nicht in abgesonderten Systemen, sondern in einem zehnlinigen 
System zusammengestellt wurden, dem sie dann für die verschiedenen Stimmen 
die betreffenden Schlüssel (Olaves sigvatae) vorsetzten: 

— dd- 



g- 



-c 



^ 



In dieses System wurden dann die Stimmen , häufig jede durch eine ver- 
schiedene Farbe: die beiden Aussenstimmen, Discant und Bass roth, der Alt 
grün, der Tenor schwarz u. s. w. ausgezeichnet, eingetragen (s. Tabulatur). 
Seit dem Ende des 17. Jahrhunderts wurden dann die Partituren mit abge- 
sonderten Systemen für jede Stimme allgemeiner. Die Stimmen werden genau 
nach der Tonlage angeordnet, die höchste kommt oben zu stehen, die nächst- 
höchste wird zweite und die tiefste dem entsprechend die unterste. Doch gilt 
dies nur bei den Tonstücken für Gesang. Für die Orchesterpartituren wird eine 
andere Anordnung nothwendig. Einige Meister haben in ihren Partituren 
eine, der Praxis bei Gesangsstücken entsprechenden Anordnung beibehalten, 
wie beispielsweise Spontini, der die Instrumente in nachfolgender Ordnung 
in Partitur stellt, nicht nach ihrer Gattung in Chören zusammengehalten, son- 
dern nach ihrer Tonlage. Die melodieführenden stehen oben, denen sich die 
Mittelstimmen anschliessen, und unten stehen die Bassstimmen: 

Violinen 

Elauto piecolo 

Flauto trav. 

Oboi 

Clarinetti 

Corni 

Trombe 

Fagotti 

Tromboni 

Tympani 

Viola 

Violoncello 

Contrabass. 
Zweckmässiger erscheint die Anordnung, nach welcher die verschiedenen 



Partitur. 

Iii.-ii'iimcnti Harten zu einem Chor auch in der Partitur vereinig! werden: da 
die Streichinstrumente bei einander stehen, wie alle Eolzbla ru- 

mente, die Messing- und Schlaginstrumente und die Sing timmen. 
Die Ordnung im Einzelnen wird innerhalb jedes Chors durch die Tonlage be- 
stimmt Im Streicherohor ist demnach diese Anordnung <l i<- natürlich 

Erste Geige 

Zweite I reige 

Bra1 äche 

V Loloncello 

< !on1 rabass. 
Kur die Rohrbläser diese: 

Piccolo-Flöte 

Grosse Flöte 

Oboen 

Englisch Hörn 
Clarinetten 
Bassclarinette 

Fagott 
Contrafagott. 

Für die Messinginstrumente mit den Schlaginstrumenten: 

Cornetti 

Trompeten 

Hörner 

Posaunen 

Tuben 

Pauken, Triangel. Grosse Trommel u. s. w. 

Bei der Einreibung des letztgenannten Chors für grosses Orchi stellt 

man die Hörner, wenn der Chor der Messinginstrumente unter den der Rohr- 
bläser zu stehen kommt, in der Hegel über die Trompeten, weil sie die Ver- 
bindung mit den Rohrbläsern bewirken, so dass sie neuerdings von Riehard 
"Wagner selbst in den Chor der Rohrbläser zwischen Clarinetten und Fagotte 
gestellt werden: 

Flöten 

Oboen 

Englisch Hörn 

Clarinetten 

Hörner 

Bassclarinette 

Fagotte. 

In der Anordnung der Chöre machten sich die abweichendsten Anschau- 
ungen geltend. In frühester Zeit wurde der Chor der Streichinstrumente als 
der wichtigste obenan gestellt, mit Ausnahme des Basses, der unterste Stimme 
wurde: diese Ordnung finden wir bei (Muck: 

Yiolino 1 und 2 

Alt- Viola 

Fl utes 

Hautbois 
et 

(Klarinette 

Corni 

Tromboni 

Basso. 
Wo indess die Rohrbläser die Hauptpartie übernehmen, bilden sie auch 
bei ihm in der Partitur den oberen Chor in dieser Anordnung: 



24 Partitur. 

Flutes 

< »bois 
Clarinette 

Violons u. s. w. 
Später wurde sogar der Chor der MesBinginstrumente oberster Chor in 
dieser Anordnung: 

Pauken 

Trompeten 

Hörner 

Flöten 

Oboen 

Clarinetten 

Fagotten 

Violinen 

Viola 

Violoncello 

Bass, 
die wir bei Heydn, Mozart und Beethoven noch beibehalten finden. Auch 
Schumann hat sie in einzelnen Fällen gewählt. Namentlich seit Carl Maria 
von Weber haben die Bohrblasinstrumentc, und seit Erfindung der Ventile 
auch die Messinginstrumente grösseren Antheil gewonnen, so dass sie mit dem 
Streicherchor ganz entschieden rivalisiren, und so ist die Anordnung allgemein 
geworden, nach welcher der höchste Chor der Blasinstrumente — die Rohr- 
blasinstrumente — auch in der Partitur den höchsten bildet, dem dann der 
Chor der übrigen Bläser sich direkt anschliesst; diesem folgt dann der Chor 
der Streichinstrumente: 

Flöten 

Oboen 

Clarinetten 

Fagotte 

Hörner 

Trompeten 

Posaunen 

Pauken 

Violinen 

Bratschen 

Cello 

Contrabass. 
Die Pauken werden auch häufig unter den Contrabass gestellt. Die Sing- 
stimmen, wenn solche hinzutreten , kommen heut, wie in der Regel auch in 
früherer Zeit, als unterster Chor zu stehen, doch so, dass Cello und Contrabass 
vom Streicherchor losgelöst und unter die Singstimmen gesetzt werden: 

Flöten 

Oboen 

(Englisch Horu) 

Clarinetten 

(Bassclarinette) 

Fagotte 

Hörner 

Trompeten 

Posaunen (Tuba) 

Pauken 

(Becken, Triangel, Tamtam) 

Violinen 

Bratsche 

Solo-Singstimmen 



Partitnr-Li leu - Partiturspiel. 



Chor 



8opran 

Alt 

Tenor 

Bass 
Cello und Contraba 
In der Regel kommen 2 Flöten, 2 Oboen, ■_' Clarinetten, •_' Fagotte, •_'. 3 
oder 1 Hörner, "_' oder 'A Trompeten und :'. Posaunen im Orchester znr An- 
wendung, und jedes Instrumentenpaar erhall mir ein System, im Fall -i< ni.lii 
so selbständig geführt sind, dass die Aufzeichnung beider anf einem System 
leicht Verwirrung erzeugt. Die [Jebersichtlichkerl einer Partitur wird ferner 
noch dadurch erhöht, dass die zusammengehörigen, auf verschiedenen System« n 
aufgezeichneten Instrumente durch dämmern (Accoladen) verbunden werden. 
Beginnt ein Tonstück nicht vollstimmig und will man in der Partitur der 
Raumersparniss halber für die noch nicht mitwirkenden Instrumente nicht i >h< r 
ein System brauchen, als his sie wirklich eintreten, so werden diese [nstrumei 
mit dem Beisatz con t. (contano) = sie zählen, pausiren aufgeführt. Gehen 
zwei Stimmen, die auf gesonderten Systemen verzeichnet sind, Längere Zeit im 
Kinklang oder in Octaven, so kann man sich dabei bo^nüijen, nur ein Mal die 
Stimme auszuschreiben und in der anderen anzeigen, dass sie mit jener im 
Kinklangc oder in Octaven geht; es geschieht dies durch die Bezeichnung col 
Flauto, Oboe u.s.w. oder all 8 va - col. Wird eine Länger ausgeführte Stelle 
später wiederholt, so schreibt man die Wiederholung wohl auch nur in der Ober- 
stimme hin und quer durch die übrigen Stimmen 



come sopra 

oder accompagne come sopra. 



um anzuzeigen, dass diese wie früher geführt werden sollen. E2e aind dios mehr 
Erleichterungen für den Schreiber, nicht auch für den Partiturlesenden und 
den Dirigenten und deshalb werden diese Hilfsmittel in neuerer Zeit nicht mehr 
angewendet, man schreibt alles aus. 

Partitur-Lesen ist die Fähigkeit, aus der Partitur, ohne dass die einzelnen 
Stimmen gespielt werden, das darin aufgezeichnete Tonstück sich im Geist 
vorzuführen. Ausser den Kenntnissen, die überhaupt zum Xntenl.Mii gehören, 
muss derjenige, welcher Partitur lesen will, mit der Einrichtung einer solchen 
ganz genau vertraut sein. "Weil die einzelnen Instrumente und Singstimmen 
in verschiedenen Schlüsseln geschrieben sind, ist natürlich Kenntniss di< 
erste Hauptbedingung. Einzelne Instrumente aber, wie die Clarinetten, Hörner, 
Bassclarinette, englisches Hörn, Trompeten, Pauken haben verschiedene Stim- 
mungen, so dass sie beim Partiturlesen transponirt werden, einzelne wieder 
weiden lüfüssig behandelt, wie die Hörner und der Contraba--. waB heim 
Partiturlesen gleichfalls berücksichtigt werden muss. Ferner ist zu beachten, 
dass die Chöre abwechselnd, bald als Hauptchor, bald als Nebenchor auftreten. 
Bei Berücksichtigung all dieser Umstände wird man sich erst ein l'>ild v< 
der ganzen Struktur des Tonstücks machen können. Cm es aber auch in 
Klang zu übersetzen, muss man mit dem Klangcharakter jedes einzelnen In- 
strumentes vollständig vertraut sein und dazu gelangt man nur durch fleissig 
Hören und zwar mit der Partitur in der Hand. Erwähnt sei noch, da 
in Frankreich der Ciavierauszug Partition heisst, unsere Partitur aber 
Grande Partition. 

Partiturgpiel ist die Bezeichnung für die Ausführung eines vielstimmigen 
Tonsatzes auf dem Ciavier aus der Partitur. Es ist dies ein höherer Grad von 
Fähigkeit des Partiturlesen, der allerdings auch die nöthige technische Fertig- 
keit im Ciavierspiel voraussetzt. Es ist ganz klar, dass auf dem Flügel nie 



'j(i Pavypate - Pas plies. 

das ganze Orchester wiedergegeben werden kann, auch nicht einmal den Tönen, 
wie viel weniger den verschiedenen Klängen nach. Eine solche Vielstimmigkeit, 
wie das Orchester, vermag natürlich ein Spieler allein auf dem Flügel nicht 
auszuführen, er muss sich meist auf die Hauptsachen beschränken, die er 
wiederum dann in möglichst claviergerechter Weise wiedergeben muss. Die 
Fertigkeit, die Hauptgedanken und wesentlichsten Theile sofort herauszufinden, 
befördert natürlich schon das fleissige Partiturlesen und die weiteren Uebungen 
am Flügel müssen nun darauf gerichtet werden, diese Gedanken sofort wieder- 
zugeben. Hierbei wird häufig nöthig, gewisse Figuren im Sinne des Ciavier- 
stils umzugestalten. Das Tremolo der Geigen ist ein anderes, als wie das des 
Flügels : ebenso wie die meisten Geigenfiguren auf dem Ciavier anders ausge- 
führt werden müssen. Auch die Lage der Intervalle wird beim Ciavier viel- 
fach eine andere werden müssen, wie bei dem Orchester, wenn eine einiger- 
maassen entsprechende Klangwirkung erzeugt werden soll. Weil ferner nicht 
das ganze Orchester ersetzt werden kann, umsomehr, als bei ihm gewisse 
Instrumente nur der Färbung halber aufgeboten werden, die für das Ciavier 
dann gar keine weitere Bedeutung gewinnen, so müssen Auslassungen statt- 
finden und es ist Sache des Partiturspielers, das Wesentliche vom Unwesent- 
lichem zu unterscheiden, um so Auslassungen oder auch Versetzungen vor- 
nehmen zu können. Diese Kunst des Partiturspielens ist für den Dirigenten 
namentlich unerlässliche Bedingung und muss daher früh geübt werden. Da 
sie schnelle Uebersicht erfordert, so dürfte es zweckmässig sein, mit dem ein- 
fach begleiteten Lied zu beginnen, und zwar so, dass der Spieler in die Be- 
gleitung die Melodie mit aufnimmt, das Lied, wie ein Lied ohne Worte be- 
handelt. Dann mögen Duette folgen. Darauf nur homophon gearbeitete, aber 
in Stimmen ausgesetzte drei- und mehrstimmige Chöre, denen sich dann poly- 
phon gearbeitete Choräle und Chöre anreihen. Diesen mögen die leichteren 
Streichquartette Haydn's und Mozart' s folgen; eine schwierige Aufgabe ist es 
dann, den Ciavierstimmen bei Ciaviertrios und -Quartetten die übrigen Stimmen 
einzuweben. Dann mögen erst wieder leichtere Sätze für Harmoniemusik folgen, 
weil die verschiedenen Stimmungen der Instrumente die Transposition nöthig 
machen. Die damit gewonnene Fertigkeit lässt sich wieder an Gluck's und 
Haydn's Partituren bequem erweitern und so gelangt der Schüler gut vorbe- 
reitet bis zu den schwierigeren Aufgaben, welche die Partituren Mozart's, 
Beethoven's, Bach's und die der neueren Meister bieten. 

Parypate, der zweite Ton in den beiden tiefsten Tetrachorden des griechischen 
Tetrachordsystems : 

Parypate Hypaton (latein.: Subprincipalis pri». cipalium) , der zweite 
Ton des Tetrachords Hypaton, unser kleines c und 

Parypate Meson (latein.: Subprincipalis mediarum), der zweite Ton 
des Tetrachords Meson, unserem kleinen f entsprechend. 

Parzizek, Alexis Vincent, Geistlicher, geboren in Prag am 10. Novbr. 
1748, trat 1765 in den Orden der Benediktiner, wo er philosophischen und 
theologischen Studien oblag. Ebenso ergeben war er dem Studium der Musik, 
welches zahlreiche Compositionen für die Kirche beweisen. Gedruckt sind: 
Zwei »Messes solenelles«. (Prag, 1806); »Missa solemnis pro omni tempore«, vier- 
stimmig mit Orchester (Leipzig, 1808): Offertorium, vierstimmig mit Orchester. 
Die Angabe der übrigen Compositionen bei Fetis, »Bior/r. univ.* 

Pas, Schritt, Tritt, Tanzschritt; die bestimmt abgemessenen Schritte 
odor Bewegungen der Füsse bei den verschiedenen Tänzen. Man unterscheidet 

Pas foattus, geschlagene Pas. 

Pas droits, gerade Pas. 

Pas elevßs, erhobene Pas. 

Pas glisses, schleifende Pas. 

Pas ouverts, geöffnete Pas. 

Pas plies, gebogene Pas. 



I':is ronde — Paadclonp. 27 

Paa rondej hinde Pas. 

Pas tortülesj gekrümmte Pas. 

Pass im engeren Sinuc heissen die aus mehreren Tanzschritten zusammen- 
setzten, sich dann ganz gleichmässig wiederholenden Tanzbewegongen and 
endlich ganze Tänze, die durch zwei, drei oder mehrere Tänzer ausgeführt 
werden, daher Pas de deux, Pas de frois a. b. w. (s. Tanz). 

Pas aceelere* oder redo üble , Quickmarsch. 

l'iis de haehe, Axt tan/., <-iu Tanz von wildem, kriegerischem Charakter, 
unterstützt durch lärmende Instrumente. 

Pas ordinaire, Parademarsoh. 

Pasch, Georg, lateinisch Paschius, gelehrter Philologe, ist in Dai 
U',61 gehören, besuchte mehrere rniversitüten und erhielt 1701 eine Professur 
in Kiel. In seinem Buche: »De novis inventis, quorum aceuratiori ctdtui facem 
praetulit ontiqvitas« (Leipzig. 1700, in 4°) sind im •_'. Kap. § 24, 6. Kap. 25, 
7. Kap. §§ 14. 21, musikalische Materien behandelt. Er starb 1707. 

Pasch, Johann, Professor der Philosophie in Rostock, war Bütte des 
17. Jahrhunderts in Ratzenburg in Lauenburi: geboren und in Hamburg im 
Hospital 1709 gestorben. Eine Dissertation von ihm »Dissertatio Je selah, 
jiliilologice envcleatov. (Wittenberg, 1685) behandelt die Psalmenüberschriften, 
von denen man annimmt, dass sie sich auf den Gesang beziehen. Aufgenommen 
in »Tresors des antii/uites sacreesa von Ugolini, Bd. 32, p. 689 bis 7'2"_ > . 

Pasch al, Franciskanermönch im Kloster zu Paris, lebte daselbst um die 
Mitte des siebzehnten Jahrhunderts und verfasste Brieve Instruction jiour 
apprenäre le piain chant* (Paris, Jean de la Caille, 1658, in 8°). 

Pasdelonp, Jules. Begründer der Volksconcerte in Prankreich, ist 1819 
in Paris geboren und wurde, noch im Knabenalter stehend, in das dortig 
Conservatorium der Musik aufgenommen, wo er sich unter Zimmermann^ 
Leitung zum Pianisten ausbildete und im J. 1833 den ersten Preis für Ciavier- 
spiel gewann. Gleichzeitig hatten auch seine Compositionsstudien unter Ca rata 
einen <?uten Erfolg gehabt; dennoch sollte eine Reihe von Jahren vergehen, 
bevor P. einen seinen Fähigkeiten angemessenen Wirkungskreis finden konnte. 
Erst im J. 1851 erscheint sein Name wieder in der Oeffentlichkeit als Stifter 
und Dirigent einer Concertgesellschaft r>Societe des jeuves artistes«. Diese Ge- 
sellschaft hatte den Zweck, die absolvirten Instrumentalschüler des Conserva- 
toriums zu einem Orchester zu vereinigen, und in regelmässigen Concerten 
denjenigen Theil des Pariser Publikums, welchem die Aufführungen der Con- 
-ervatoire- Concertgesellschaft nicht zugänglich waren, mit den Werken der 
classischen Meister, sowie der hervorragenden modernen, wie Schumann. Berlin/. 
Gounod, Gouvv und Anderer, bekannt zu machen. Die Wirksamkeit dieser 
Gesellschaft war eine beschränkte und musste es bleiben, so lange sie ihre 
Aufführungen im Saale der Herz'schen Ciavierfabrik veranstaltete, dessen be- 
scheidene Dimensionen die Theilnahme des grossen Publikums ohnehin aus- 
schlössen. Als aber zehn Jahre später, nachdem das jugendliche Orchester in 
Folge der unausgesetzten Bemühungen seines Dirigenten erstarkt war, P. auf 
den Gedanken kam. die Aufführungen nach dem Napolcon-Circus zu verlegen, 
da wendete sich die Gunst des Pariser Publikums mit einem Schlage dem 
unternehmenden Künstler zu, und die, nunmehr unter dem Namen töoneerU 
populaires«, während der sechs Wintermonate an jedem Sonntag Nachmittag 
veranstalteten Concerte wurden der Sammelpunkt aller Musikfreunde der fran- 
zösischen Hauptstadt. P. verdankt den Erfolg seines Conoertunternehmens, 
welches nicht nur in den grossen Städten Frankreichs und Belgiens, sondern 
auch Deutschlands zur Nacheiferung reizte, nicht so sehr Beiner musikalischen 
Begabung, als der Beharrlichkeit, mit welcher er die äusserliehen Schwierig- 
keiten seiner Aufgabe zu überwinden gewusst hat, und dem richtigen Blick 
für die jeweiligen musikalischen Bedürfnisse des Pariser Publikums. In der 
Ueberzeugung, dass die einseitig-klassische Richtung der Oonservatoire-Coneei 



28 l'''* s i Pasquini. 

mir dem kleinsten Theile dieses Publikums Befriedigung gewähre, räumte er 
den zeitgenössischen Componisten einen weiten Platz in seinem Repertoire ein, 
zunächst den deutschen Sinfonikern, unter ihnen Wagner, Raff, Lachner, ferner 
auch, und besonders seit dem Kriege 1870 — 1871, den jüngeren französischen 
Orchestercomponisten : ihm haben Saint-Saens, Massenet, Guiraud, Lalo u. A. 
den Vortheil zu danken, ihre Erstlingswerke trefflich ausgeführt zu hören und 
dadurch zu neuen Schöpfungen angespornt zu werden; und hierbei sei gleich 
bemerkt, dass P. auch nach dem Kriege mit seinen Bemühungen, der deutschen 
Musik bei seinem Publikum Eingang zu verschaffen, nicht einhielt, mithin als 
echter Künstler den Fehler der meisten seiner Landsleute, welche die Politik 
von der Kunst nicht zu trennen gewusst haben, zu vermeiden im Stande ge- 
wesen ist. In Anerkennung seiner Verdienste, sowohl als Schöpfer der Volks- 
concerte, wie auch als Direktor des Gesangunterrichtes in den Communalschulen 
der Stadt Paris während der Jahre 1857 bis 1872 wurde P., schon im Anfang 
der sechziger Jahre, zum Ritter der Ehrenlegion ernannt. Im J. 1868 wurde 
ihm vom damaligen Seine-Präfekten, Baron Haussmann, die durch Carvalho's 
Abgang vacant gewordene Direktion des Theätre Lt/rique übertragen. Auch in 
diesem Amte, welchem er bis zum Ausbruch des Krieges vorstand, brachte er 
seine fortschrittliche Richtung zur Geltung u. a. durch die Aufführung des 
»Rienzi« von Wagner. 

P.iSi, Antonio, vortrefflicher Sopranist, Kastrat und Schüler Pistocchi's 
wurde in Bologna 1697 geboren. Quanz bewunderte ihn 1726 in Parma. 

Pasini-Nencini, Judit, vorzügliche Sängerin, geboren in Rom 1796. 
Ihr Familienname war Nencini, ihr Lehrer Maschini und ihr Gatte Pasini. 
Sie glänzte auf den italienischen Bühnen und starb 1837. 

Pasino, Coraponist der Venetianischen Schule, lebte in der zweiten Hälfte 
des 17. Jahrhunderts als Vicar in Cona bei Venedig. Gedruckt sind von ihm 
»Misse a 2, 3, 4 voci con stromenti basso, per organo« (Venedig, 1663, in 4°), 
»Motetti concertati a 2, 3, 4 voci con violini se place et salmi a 5 voci, XII 
sonnte a 2, 3, 4 stromenti de quali una e composta in canone, ed un altra ad 
imitatione de" 1 gridi che sogliono fare diversi animali brutti« op. 8 (Venedig, 1679), 
op. 7 ist eine Sammlung ricercari für verschiedene Instrumente. 

Pasquille, Bonifacio, Kirchenkapellmeister in Parma, gegen Ende des 
16. Jahrhunderts in Bologna geboren. Bekannt sind von ihm: »Salmi a 5 voei 
ed un Magnißcat a 8 voci«. (Venedig, Erben des Jerome Scoto). 

Pasquali, Francesco, Kirchencomponist des 17. Jahrhunderts; geboren 
Ende des 16. in Cosenza im Königreich Neapel, machte er seine Musikstudien 
in Rom, wo er auch den grössten Theil seines Lebens verbrachte. Von seinen 
Coinpositionen können angeführt werden: 1) »Franc. Paschalis Cosentini sacrae 
cantiones binis, termis, quaiernis quinque voeibus concinendae« (Venetis, ap. S. Vin- 
centinum, 1617); 2) »Madrigali a due, tre, quattro e cinque voci, libro terzo«. 
op. 5 (Romae, app. Paolo Masotti, 1637, in 4°). 

P.asquali, Nicolo, Violinist, in Italien geboren, Hess sich 1743 in Eding- 
bourgh in England nieder, wo er als geachteter Tonkünstler bis zu seinem 
Tode (1757) lebte. Als Componist veröffentlichte er: »Douze ouvertures pour 
grand orchestre« (London), »Six qaatuors pour deuos violon, alto et basse«. (ibid.), 
»Chansons anglaises«. Als Verfasser einer Anweisung zum Generalbass hat er 
sich als der Sache nicht gewachsen erwiesen, dennoch ist das Buch ins Fran- 
zösische und Holländische übersetzt. Möglicherweise ist sein anderes Buch: 
»Art of fingeving the harpsichord« u. s. w. (London) weniger zu verwerfen. 

Pasquini, Hercule, berühmter Organist des 17. Jahrhunderts, ist in 
Ferrara gegen 1580 geboren und war ein Schüler des Alexandro Millville. 
Er war einige Jahre älter als Frescobaldi und dessen Vorgänger im Amt des 
Organisten an St. Peter. Er verliess diese Stelle 1614 aus nicht bekannten 
Gründen. Seine Compositioncn sind kaum noch anzutreffen. 

Pasquini, Bernhardo, der bedeutendste Organist seiner Zeit in Italien, 



Paasacaglio — Patwini. 29 

war 1 » i ." 1 7 in .\la.->.i de Valnevola im Tcskanischen geboren and kam nocb jung 
nach Rom. .Musik Btndirte er bei Loreto Vittori und Antouio C< ein 

gründliches Wissen verdankt er aber gleichzeitig dem eifrigen Studium der 
Partituren des Palestrina, Seine ei Umstellung erhielt er an der Kirche 

.Maria Maggiore und gehörte Bpäter eine Zeit lang zu den Kammervirtuosen 
dc> Prinzen Johann Baptist Borghese. Sein Ruf als dramati eher Compon 
und Lehrer war gleich gross, was man daraus Folgern darf, das* die < omposition 
des Dramas zur Eröffnung des Theaters Oapranica (1679) ihm übertragen 
wurde und bei der Vorstellung, die Rom zu Ehren der Königin Christine von 

Schweden 1686 veranstaltete, ein Werk von ihm zur Auffährung kam. Dlattheson 
rühmt IG'.hi den vortrefflichen Stand der Oper in Rom besonders, weil Pasquini 
das ('lavier, Corelli die Violine und (iattani die Laute im Orchester ■•■•spielt 
habe. Die beiden oben in lüde stehenden Compositionen waren t » Üov' e amore 
e pielu Opera« 1679, »Ein allegorisches Drama« lGHö. Die besten Schüler 
Pasquini's waren Durante und Francesco Gasperini. Er Btarb in Rom am 
■_'■_'. Novbr. 171() und wurde in der Kirche St. Laurentio in Luciua beig 
setzt. Sein Neffe Beruhard Ricordati und sein Schüler Bernhard Gaffi errich- 
teten ihm dort ein Marmordenkmal, geschmückt mit seiner Büste und einer 
Inschrift mit den Daten seines Lehens, die oheu mitgetheill sind. 

Passacaglio oder Passagallo (ital.), Passacaille (franz.), Eahnentrapp, 
ein der Ciaconne verwandter Tanz, der in besonders kunstvoller Weise musi- 
kalisch ausgeführt wurde. Die ursprüngliche, achtaktige Tanzmelodie wird als 
Boss ostinato in möglichster Breite und Ausführlichkeit verwendet. Er steht 
gewöhnlich im s /i Takt (s. Tanz). 

Passage (franz.), ital.: Passaggio, melodischer Durchgang, nennt 
man zunächst die Auflösung der Noten von grösserem Zeitwerth in geringer- 
werthige zu einer Notenfigur, die dann durch mehrere Takte hindurch fortgi - 
führt wird. Von der Coloratur unterscheidet sich die Passage insofern, als 
jene eine feststehende Melodie mit reicherem Figurenwerk ausstattet, während 
die l'assage selbständig rhythmisch entwickelt ist und hierauf beruht ihr höherer 
Weith. Sie ist eingeführt, um technische Bravour zu entfalten, aber wenn sie 
nicht dabei zugleich Bedeutung für die gesammte Entwicklung des Kunstwerks 
hat. ist sie ohne höhern Werth. Die Passage uiuss diesem als ein wesentlicher 
Theil eingei-eiht werden, dann wird sie nicht nur Gelegenheit geben zur Ent- 
faltung bedeutender Bravour, sondern sie hilft mit einen idealen Inhalt im 
Kunstwerk darlegen. 

l'assag^io nennen die Italiener auch ein OebungsstÜck, das aus vielen 
l'assagen zusammengesetzt ist. 

Passamett, Passamezzo (passe' tnezzo), ein alter Tanz italienischen 
Ursprungs, der im IG. und 17. Jahrhundert sehr beliebt war. Nach einigen 
Angaben war die Passamett ein »langsamer und doucer Tanz«, nach anderen 
ein italienisches Tanzlied, nach dessen Rhythmus man quer durchs Zimmer 
ging. Prätorius sagt darüber (»Synta<j?n. mtts.« T. III. ( '. 11 p. 24): »Gleich- 
wie die Gagliarda fünf Tritte hat, und daher »Oinque P«a genannt wird, also 
hat eine l'assainezzo kaum halb so viel Pas als jene, quasi dieas: mez*0 t>nsso.« 
Nach deu uns in den Lauteubiichern erhaltenen Proben wurde er früh mit 
einer -.wissen Ausführlichkeit behandelt. Ein »Passa mezzo antico*, von 
I; ei ss m an u in seiner »Allgemeinen Geschichte der Musik« Bd. IL Noten- 
beilage No. 1 veröffentlicht, bestehl aus mehreren Modi, die wahrscheinlich Pur 
ebenso viel besondere Touren gelten (vgl. Tanz). 

Passariello ist eine Charakterrolle drv italienischen komischen Oper, ein 
alter, alberner Schwätzer. 

Passarini, auch Passerini, Francesco, Franziskanermönch und Kapell- 
meister seines Klosters um 1057 in Bologna. L674 ging er, um dieselbe 
Stellung einzunehmen, muh Viterbe, kehrt.' aber L 680 nach Bologna auf seinen 
alten Platz zurück, und starb <h.rt L698. Sem Gehall betrug jährlich Fünfi 



Uli Passenti — Passion. 

römische Thal«:. Von Beinen Conipositionen sind zu nennen: »Salmi concertati 

a 'S, 4. 5 e 6 voci parte con violini e parte senza, con litanie della B. V. a cinque 
coci con due violini« op. 1 (Bologna, 1071). — »Antifone della Beata Virgine 
a voce sola« (Bologne. J. Monti, 1671). — »Compieta concertata a 5 coci, con 
violini obligat« op. 3 (ibid. 107:2). — «Misse brevis a otto voci co'l organo« op. 4 
(ibid. 1690). Breitkopf führt in seinem Katalog von 1704 noch 3 Messen an. 

Passenti, italienischer Musiker, von dem eine Sammlung von Stücken für 
die Sackpfeife existirt: »Canora Zampogna« (Venedig, 1628, in fol.). 

Passepied, ein alter Tanz, ursprünglich bretagnischer Schiffertanz, von 
munterer, heiterer Bewegung, im 3 /4-Takt. Die Musik dazu gelangte früh zu 
grösserer innerer < ieschlossenheit, er fand deshalb auch bald Aufnahme in die 
Suite. In der Kegel besteht er dort aus zwei Theilen und es wird ihm ein 
zweites Passepied (als Trio) gegenüber gestellt in der verwandten J/bWtonart, 
wenn der erste in der Z>«/-tonart gehalten ist (s. Tanz). 

Passereau, französischer Musiker und Prediger an der Kirche St. Jacques 
de la Boucherie in Paris. Xach der Angabe von Fetis (»Biogr. //nie«) war 
er 15ü9 Tenorsänger bei der Kapelle des Herzogs von Angouleme (später 
Francis L), und seine Compositionen bestehen in Chansons, die nirgend einzeln, 
sondern in verschiedenen Sammlungen, welche während der Jahre 1530 bis 
1549 in Paris erschienen, anzutreffen sind. Fetis, der einen dieser Gesänge 
b i ng compaignon Gallin Galant«, welcher in der Sammlung » Yingt-huit chansons 
musicales ä quatre parties« (Paris, Pierre Attaignantj aufgenommen ist, als be- 
sonders hübsch bezeichnet und der ein specielles Yerzeichniss der anderen 
Sammlungen bringt, giebt auch seiner Verwunderung Worte, über die Freiheit 
einiger Texte dieser Chansons, da sie von einem Geistlichen in Musik ge- 
setzt sind. 

Passetto, Giordano, Dr. der Musik, Kapellmeister inPadua, veröffentlichte 
»Madrigali nuovi a voce pdre composti per il Doctor musico Messer etc.« (Libro 
primo; Venetiis, apud Antonium Gardane, 1541, in klein-4°). 

Passion, Bassio, die oratorische Darstellung der Leidens- und Sterbens- 
geschichte des Heilands nach den "Worten der Evangelisten. Sie wurde schon 
in den frühern Jahrhunderten in der christlichen Kirche während der Char- 
woche ausgeführt, in der einfachsten, natürlichsten Weise. Die Reden Christi 
und der übrigen Personen wurden von einzelnen Priestern im Tone des Cho- 
ralitlesens recitirt, ebenso wie die Erzählung des Evangelisten, und der Yolks- 
haufe war durch einen Chor vertreten. Mit der wachsenden Ausbildung der 
Mehrstimmigkeit wurde dann auch die Ausiührung der ganzen Passion dem 
Chor oder auch zwei AVechselchören übertragen, die auf zwei verschiedenen 
Emporen aufgestellt waren. So wurde die Passion noch in unserem Jahrhundert 
in verschiedenen, selbst protestantischen Stiftskirchen ausgeführt. Die hervor- 
ragendsten Meister setzten die ganze Passion für mehrstimmigen Chor nach 
dem (lateinischen) Text der Bibel. 1534 erschien eine Sammlung in Paris: 
«Biber deeimus Bassiones dominice« mit Beiträgen von: Jaq. Berchem, Claudin, 
Verdelot U.A., und 1538 bei Georg Khaw eine andere Sammlung: »Harmoniae 
selectae, quatuor vocum de Bassioni Domini« mit Beiträgen von: Cellarius, Ducis, 
Eckel, Gallicolus, Isaac, Obrecht, Lemblin, Senfft, Stolzer, Walther. Aehnlich 
waren die lateinischen Passionen von Cyprian de Rore (1588), Daser (1565 
und 1578), Lassus (1565), oder die deutschen von J. von Burck (1568 und 
1577), Lechner (1594), Harnisch (1621). Andere, wie L. Yittoria, behan- 
delten sie so, dass der Liturg das Evangelium recitirte, und die Jünger und 
das Volk in Chorweise auftraten, und aus dieser Weise entwickelte sich dann 
die wirklich oratorische Form der Passion. Ganz ähnlich sind die Passionen 
in Keuchenthal's Kirchengesängen (1587), wie die von Scandelli, von Stephani 
(1570), Steuerlein (1576), Machold, Joachim Burgk (1568) u. s. w. behandelt. 
Die bedeutendsten unter ihnen sind jedenfalls Heinrich Schütz's vier Pas- 
sionen: »Historia des Leidens und Sterbens unseres Heylandes Jesu Christi 



Passuraato P :;1 

aaoh dem St. Mattheum, Biarcum, Lucam und St. Johannein«, von ihm in 
seinem 81. Lebensjahre (1666) geschrieben. Die Bämmtlichen Personen treten 
Qeben dem Evangelisten in ßeoitativen selbstredend auf, und die Sohenprie 
uml Schriftgelehrten, die Jünger Jesu, die Knechte, die Aeltesten, die Juden, 

der ganze Saufen sind in kurzen, aber ausserordentlich charakteristischen 
( Ihören eingeführt. 

Audi iür die Passion wurde natürlich die lern Anfangt d< L7. Jahr- 

hunderts mit Eifer gepflegte .Monodie hochbedeut.-am: erst indem die einzeln 
heraustretenden handelnden und Leidenden Personen sich in Eteoitativen, Arien 
und den entsprechenden Ensembleformen, wie im Oratorium zu bestimmten 
Charakteren entwickelten, wird auch die Passion zu einer wirklich dramatischen 
Form. Dabei gewinnt sie echt kirchliche Bedeutung dadurch, dass die lau- 
schende Gemeinde mit in die Darstellung hinein, d wird. Diese lässt die 
I Ereignisse nicht an dem inneren Auge vorübergehen, ohne durch passende 
* ienieindelieder von der Stimmung Kunde zu geben, in welche die Hörer ver- 
setzt werden. Die Passion von Johann Sebastian] (geb. 1622): »Das Leyden 
und Sterben unsern HEKKn und Heylands Jesu Christi« (Königsberg L672) 
dürfte die erste Passion sein, in welcher die neue Concertweise Eingang fand 
mit der Instrumentalbegleitung, und zugleich das Gemeindelied. Haendel, 
Mattheson, Kaiser, Telemann pflegten diese Purin, aber erst in Johann 
Sebastian Bach sullte sie zur Vollendung gelangen durch seine Passionen 
nach dem Evangelium Johannes und mehr noch durch die nach dem Evan- 
gelium Matthäus. Wie beim Oratorium wird der ganze Vorgang dramatisch 
dargestellt, die einzelnen Personen, Jesus mit den Jüngern, Caiphas, Pilatus u. s. w. 
sind zu wirklichen Charakteren herausgebildet und der ganze Volkshaufe greift 
in charakterischen Chören mit ein in die Entwickelung der Handlung, welche 
sich innerhalb der nach dem Evangelisten vorgetragenen Erzählung abspielt. 
Daneben kommt in Zion und den Gläubigen jene ideale Gemeinde zum Auf- 
druck, welche das Verhältniss des neuen zum alten Bunde darstellt und welche 
die ganze welthistorische Tragödie mit ihren Betrachtungen begleitet, und 
endlich die kirchliche Gemeinde, die von Zeit zu Zeit in den von ihr au- 
gestimmten Chorälen der Stimmung Ausdruck giebt, welche die ganze Hand- 
lung in ihr hervorruft. Damit gewinnt die Passion direct kirchliche Bedeutu; 
welche das Oratorium nicht hat, und die Aufführung derselben in der Kirche 
am Charfreitage im vorigen Jahrhundert war gewiss die würdigste Peier dieses 
Tages. Diese Aufführungen w 7 urden zum wahrhaften Gottesdienst, auch wenn 
nicht, wie doch üblich, gottesdienstliche Handlungen, wie Predigt und Gemeinde- 
gesang, damit verbunden waren. Die Passionsmusik verliert im Concertsaal 
viel von ihrer ursprünglichen Bedeutung. 

Passionato (ital.), | , ., i_ jmt v tt v, u 

d— -~ - sc \ i leidenschaftlich, Vortragsbezeichnung. 

Passioune (franz.), J 

I'asso-mezzo. s. Passamett. 

Pasta, Guiditta, geboren zu Como 1798; nachdem sie ihren Cursus am 
Conservatorium zu Mailand, ohne zu grossen Hoffnungen zu berechtigen, beendet, 
begann sie 181b ihre theatralische Laufbahn an kleineren italienischen Bühnen. 
ohne irgendwie Aufsehen zu erregen. Stimme und Spiel entwickelten und ent- 
falteten sich erst 1822 bei ihrem Engagement in Verona und zwar so schnell, 
dass sie 1823 bereits in Paris die grösste Bewunderung erregte. Von da an 
führte sie ein Gastspielleben und feierte auf demselben an den ersten Bühnen 
Europas die grossartigsten Triumphe. Im J. 1835 trat sie ins Privatleben 
zurück, aber 184U trieb es sie aufs Neue auf die Bühne, leider aber mit so 
wenig Erfolg, da ihre Stimme bedeutend verluren hatte, dass sie für immer von der 
I »elfentlichkeit abzutreten sich entschloss. Sie starb am I. April L865 auf ihrer 
Villa am Comersee. Die Stimme der P. war von dem seltensten Umfang und 
mit der Schönheit derselben standen gediegene Ausbildung und feuriges Spiel 
in harmonischem Einklang. 



32 Pasta — Pastou. 

Pasta, Giovanni, Dichter und Musiker aus Mailand, geboren 1G04, war 
während einiger Jahre Organist in Bergamo. Comj)Ositionen, die man von 
ihm kennt, sind: »Le due Forelle musicalU, part. 1 und 2 (Venedig); ttAffetti 
d'JSrato, madrigali in concerto a due, tre et quaüro voci, libro prima« (Venczia, 
:i|)|). Aless. Vincenti lG'Jü in 4°). 

Pastervritz, G-eorg von, Professor der Philosophie und Chorregent an 
der Abtei dir Benedictiner in Kremsmünster in Oberösterreich. Mit 14 Jahren 
trat er als Schüler in dies Kloster und erwarb sich dort und später in Salz- 
burg ausgebreitete Kenntnisse in den Wissenschaften und der Musik. Sein 
Geburtsort war Burchhütten, in dem er am 7. Juni 1730 das Licht der Welt 
erblickte. Er stand in freundschaftlichen Beziehungen zu Haydn, Mozart, Salieri, 
Albrechtsberger, und hatte seinen Kunstgeschmack an den Meisterwerken dieser 
Künstler gebildet. Seine Compositionen, die sich durch schöne Schreibart aus- 
zeichnen, sind meistens Manuscript geblieben; die im Stich erschienen, seien 
hier angeführt: 1) »8 Fughe secondo Vordine de, tfuoni ecclesiastici per lorgano 
o clavicetnbalo« op. 1 (Wien, Artaria, 1792). 2) »8 Fitghe secondo l'A, B, O, 
ili musica per lorgano o clavieembalo«, op. 2 (ibid.). 3) »8 idem«, op. 3 (Wien, 
Kozeluch). 4) »Requiem, 4 stimmig mit Orchester und Orgel« (München, bei 
Sidler). 5) »Terra tremuit«. Motette für 4 Stimmen und Orchester (Wien, 
Haslinger), P. starb 1803. 

Pasticcio (ital.), frz.: PasticJie, Gemengsei, Pastete, nannte man früher 
ein aus einzelnen Tonsätzen verschiedener Meister zusammengesetztes Tonstück. 
Im vorigen Jahrhundert waren solche, aus einzelnen Akten oder besonders be- 
liebten Tonstücken und Scenen verschiedener Opern zusammengesetzte Schau- 
stellungen sehr beliebt, und selbst Meister wie Händel befassten sich damit, 
sie zusammenzustellen. Künstlerische Bedeutung konnten diese Pasticcio selbst- 
verständlich nicht gewinnen, da ihnen das Haupterforderniss : innerer Zusammen- 
hang fehlte. Sie sollten nur der schaulustigen, genusssüchtigen Menge durch 
Vorführung beliebter Scenen und Tonstücke angenehme Unterhaltung bereiten. 
Etwas Aehnliches haben wir heut zu Tage noch in dem Potpourri (s. d.). 

Pastorale, Schäferstück, Schäferspiel, ist französischen Ursprungs 
— Pastourelle — und bezeichnete ein Gedicht, welches das Hirtenleben 
besingt. Dies lieferte im 13. Jahrhundert und später namentlich in Frankreich 
reichen Stoff nicht nur für die lyrische, sondern auch für die epische und 
dramatische Dichtung, und Schäferspiele waren noch im 17. Jahrhundei't nicht 
nur in Frankreich, sondern auch in Italien und Deutschland sehr beliebt. 
Acis und Galatea, den auch Händel bearbeitete, war ein sehr gern beai*beiteter 
Stoff für solche Spiele. Die Pastourelle gab dann den Anstoss zu einem 
selbständigen Instrumentalstück — dem Pastorale — ländlich einfachen Cha- 
rakters im 6 js- oder 12 /s-Takt, das vorwiegend die Weise der Schalmeien nach- 
ahmt. Händel in seinem Messias, wie Bach (in der Pastoralsinfonie) in 
seinem Weihnachtsoratorium leiten mit einem derartigen Instrumentalsatz 
die Verkündigung der Geburt des Heilands durch die Engel an die Hirten 
ein. Bach behandelt das Pastorale auch als Orgelstück. Seitdem haben noch 
eine Keihe von Meistern die Poesie des Landlebens in Tönen offenbart, am 
grossartigsten Beethoven in seiner Pastoralesinfonie. 

Pastorelle (franz.), ein beliebter Contratanz ländlichen Charakters. 

Pastorello (ital.), ein kleines Tonstück idyllischen Charakters. 

Pastorita, das Nachthorn in der Orgel. 

Pastou, Etienne Jean Baptiste, Professor der Musik, ist in Vigan 
in Frankreich am 26. Mai 1784 geboren. Bei ihm ereignete sich der seltene 
Fall, dass er von Haus aus für die Musik erzogen wurde. Seine Vorliebe für 
den Soldatenstand veranlasste ihn aber, 1802 nicht allein der Musik, sondern 
auch der Pension, in der er sich befand, zu entfliehen. Er trat in ein Infan- 
terieregiment, diente während der Kriege des Kaiserreiches, erreichte nach 
und nach den Grad eines Cäpitains bei der leichten Reiterei, und erwarb den 



Paatourelli Patti. 

nrden der Elhrenlegion. 1815 oahm er Beinen Abschied and LiesB sich zunächst 
in Ronen nieder, wo er sich mit ."Musik beschäftigte und den l'lmi einer Unter- 
richtsmethode intendirte, die er in der Folge »Zyre harmonique* nannte. L819 

siedelte er iiucli Paria über, wo er, wie Bohofl in Elouen, einen Kursus seiner 
Methode eröffnete. Gleichzeitig trat er als erster Violinist in die königl. 
Theaterkspelle. Seine Unterrichtsweise fand so viel Anklang, dass er bald 

mehrere Hundert Schüler am sieh versammelte, worauf er seine Stelle am 
'Theater aufgab und sich ganz dem Lehrfach widmete. Er rerfasste nun ein 
Expose seiner Methode, welche.- Bieben Auflagen erlebte, unter dem Titel: 
»Ecole de la lyre harmo>ii<jne. Oours de musique vocale, ou Recueil mHhodique de 
lecona de J. B. Pastoun (Paris L821, in 1 '). Am Conservatorium in Paris 
führte er 1835 seine Methode versuchsweise ein, und wurde 1836 Professor 
an diesem Institut, behielt aber sein Privatinstitut bei. Die Methode basirl 
auf gemeinschaftlichem Unterricht, und enthält ein Verfahren, dem Schüler die 
Auffassung der Principien zu erleichtern. P. starb in Terne bei Paris am 
»s. Octbr. 1851. Noch sind von ihm veröffentlicht: * Methode pour le violon* (Paris, 
B. Patte), und einige Compositionen von wenig Bedeutung. 

Pastourelle, s. Pastorale. 

Patentflttgelj s. Flügel und Pianoforte. 

Patetico = erhaben, effektvoll, pathetisch. 

Patimento = leidend, nachlässig, Yortragsbezeichnung. 

Patiuo, Carlos, Geistlicher und spanischer Componist des 17. Jahr- 
hunderts, gehört zu den geschätztesten Componisten seines Vaterlandes. 160i » 
erhielt er in Madrid eine Stelle als Kirchenkapellmeister, in welcher er bis zu 
seinem Tode 1683 verblieb. Seine "Werke sind fast alle doppel- oder dreichörig 
der damaligen Epoche gemäss in grosser Anzahl vorhanden und im Manuscript 
in den Kirchen und Schulen Madrids zu finden. Die Klöster Escurial und 
Incarnatio besitzen eine beträchtliche Zahl derselben. In »Lira sacro-hispano* 
(Band I. Serie IL siebzehntes Jahrh.) von M. Eslava ist die Partitur einer 
achtstimmigen Messe von P. enthalten. 

Patola, ein Saiteninstrument der Birmanen, unserer Guitarre ähnlich; 
nur hat der Körper die Form eines Alligators oder einer grossen Eidech 
er ist mit zwei seidenen und einer kupfernen Saite bespannt und mit drei 
Schalllöchern versehen. 

Paton, Miss, s. Wood. 

Patrici, Franciscus, Bischof von Gae'ta um 1460, ist zu Sienna geboren 
und 1480 gestorben. Er hinterliess ein Werk, betitelt: »De instit.ttione Rn- 
l>ühlicae libri novem, Jnstoriarum, sententiarumque varietate refertissimi« (Paris, 
Guillot-Dupre, 1518, in Folio). Das Buch ist nach dem Tode des Auteis 
von Savigni veröffentlicht und mit Anmerkungen versehen. Das zweite Buch 
behandelt: Arithnetica , Geometria, Musica et Astronomia. Ein anderes Buch: 
»De Reyno et Rnjis institutione libri /X« (Paris, 1580) handelt im 15. Kapitel 
von der Musik, deren Nützlichkeit und Einfluss auf die moralische Ersiehung 
der Fürsten. 

Patrizzi, Francesco, Philosoph des 16. Jahrhunderts, ist auf der EnBel 
Cherso in Dalmatien 1529 geboren und in Rom 1597 gestorben. In Beinern 
Buche: »Delhi Voetica deca istoriale, deca diapuiata* (Ferrara, 1586, 1 I ist im 
5., 6. und 7. Buche von der Art des Gesanges der Griechen die Rede und 
von ihren Tetrachorden. S. Forkel's »Geschichte der Musik« Hand 1. 8. 17t». 

Patta, le Pater Seraphin, Mönch von Montcassin und Organist der 
Kirche St. Peter in Mailand, wo er in der /.weiten Hälfte des 16. Jahrhunderts 
geboren wurde. Von seinen Compositionen erschienen im Druck: li »Sacra 
'■antica a una, due e tre voci con le Manie ietta B. Virgine, a 5 vocW (in \ enetin 
app. G. Vincenti 1609. Zweite Ausgabe 1611). 2) *8acrarum eantionam L, 2, 
:;, I et ;"> voeibusv (Liber seeuudus: ibid. L613). 

Patti, Adelina und Carlotta, Schwestern, Töchter italienischer Kitern. 

Alusikal. CoDTere.-Lexikon. VIII. 



34 Patte — Pauer. 

welche als i'eisende Künstler die AVeit durchzogen, gehören heide zu den 
berühmtesten Gesangskünstlerinnen der Gegenwart. — Carlotta, die ältere, 
wurde 1840 zu Florenz geboren und wollte sich zuerst unter Leitung von 
Henri Herz zur Clavierspielerin ausbilden, wendete sich aber, da sich ihre 
jüngere Schwester als ein Gesangsphänomen entwickelte, gleichfalls dem Ge- 
sänge zu. Sie hat das Unglück, lahm zu sein, und darum schien ihr als 
Sängerin keine Zukunft zu winken. Die Liebe zum Gesänge und ihre schönen 
Stimmmittel gaben ihrem Leben schliesslich aber doch diese Wendung, und 
wenn sie in Folge ihres Gebrechens auch gänzlich nur auf den Concertsaal 
angewiesen ist, so hat sie doch mit dem Impresario Ullmann und Anderen als 
Concertsängerin schon die halbe Welt durchzogen und diesseits und jenseits 
des Oceans vielfach enthusiastische Aufnahme gefunden. Ihre Stimme hat eine 
ungewöhnliche Höhe, besticht durch weichen, sympathischen Klang und eine 
ausserordentlich glänzende Coloratur, zeigt aber wenig von dem, was man von 
einer wahrhaft grossen Sängei'in verlangt, von Seele und Ausdruck. Sie wählt 
deshalb zu ihren Concertvorträgen auch nur virtuose Stücke, in denen das 
Publikum die erstaunliche Kunstfertigkeit ihrer Technik bewundern kann. — 
Adelina, die jüngere Schwester, wurde am 9. April 1843 zu Madrid geboren, 
trat schon in früher Jugend als Sängerin in Concerten auf, bis sie im J. 1859 
ihren ersten theatralischen Versuch in New- York als Lucia wagte, der ihre 
Zukunft als dramatische Sängerin ein für allemal entschied. Neben gleicher 
Kunstfertigkeit besitzt sie das, was der älteren Schwester fehlt, Feuer und 
seelischen Ausdruck, unterstützt von einer wahrhaft wunderbaren Stimme, einer 
bezaubernden Persönlichkeit und einem bedeutenden dramatischen Talente. So 
machte sie 1861 in London, 1862 in Paris und wohin sie in der Folge als 
Gast an italienischen Opern kam, fabelhaftes Furore, das sich in Petersburg 
schon in der Saison von 1868 auf 69 zu förmlicher Käserei gestaltete, und in 
Russland hat sie dann auch ferner die grössten Triumphe gefeiert und die 
reichsten Ernten gehalten. Am 30. Juli 1868 vermählte sie sich mit einem 
Marquis de Caux, behielt aber als Künstlerin ihren ursprünglichen Namen bei 
und sang abwechselnd in Paris, London und Petersburg als gleichsam ständiges 
Mitglied der italienischen Opernstagione. Ihre Ehe mit dem Marquis de Caux 
wurde in jüngster Zeit getrennt nicht ohne die in solchen Fällen ziemlich 
unvermeidlichen unerquicklichen Skandalosa. 

Patte, Pierre, Architekt des Herzogs von Zweibrücken, wurde zu Paris 
am 3. Januar 1723 geboren, woselbst er auch seine Studien in der Baukunst 
machte. Unter mehreren seiner Schriften, diese Kunst betreffend, führen wir 
hier an: »Essai sur Varchitecture thedtrale, ou de V ordonnance la plus avantageuse 
ä une solle de spectacle, relativement aux principes de Voptique et de Vacoustique ; 
avec un examen des principaux theätres de VEurope, et une analyse des ecrits 
les plus importants sur cette mauere« (Paris, Moutard, 1782, in 8° mit Kupfer- 
tafeln). Das Buch ist in's Italienische übersetzt. P. starb am 19. August 1814. 

Paner, Ernst, Pianist und Componist von Ruf, wurde in Wien am 
21. Decbr. 1826 geboren. Da sich Anlagen zeigten, erhielt er schon früh Musik- 
unterricht, und zwar zuerst bei einem Ungarn Namens Theodor Dirzka im 
Ciavierspiel und bei Sechter in der Composition. 14 Jahr alt wurde er 
Schüler von Mozart's zweitem Sohn Wolfgang Amadeus, welcher 1846 in 
Karlsbad in seinen Armen gestorben ist. In Wien erschienen gleichzeitig 
seine ersten Compositionen, die einen vortheilhaften Eindruck machten. In 
München, wohin er nach mehrei'en Jahren seine Schritte lenkte, wurde ihm 
die Unterweisung Franz Lachner's zu Theil, doch noch in demselben Jahre 
ging er als Musikdirektor nach Mainz, wo er bis 1851 blieb. Zwei Clavier- 
concerte und zwei Opern: »Don Riego«. und »Die rothen Domino's« hatte er hier 
vollendet; die letzteren wurden in Mannheim und Mainz aufgeführt. 1851 ging 
P. nach London, um in der »Philharmonischen Gesellschaft« und »Union mn- 
sicalea Concerte zu geben. Der lebhafte Beifall, den er hier erhielt, bestimmte 



Pauke. 

ihn. in London testen Wohnsitz zu nehmen. Der Antheil, den ihm <1 i«- Er 
Lander bei Beinern ersten Anluvten bewiesen, vermehrt»- sieh seitdem aar, 
indem ei- bald eine Eteihe Schüler der distinguirtesten Familien am sich ver- 
sammelte und mit an die Spitze de- Londoner Musiklebens trat. 1864 56 
und 1857 unternahm er Knnstreisen durch Deutschland, wurde Concerl ister 

de- < i rossherzogs von II n und erhielt vom Kai-er von Oesterreicb die 

goldene Medaille für Kunst und Wissenschaft. Nach London zurückgekehrt, 
erhielt er eine Professur an ihr königl. Akademie ^\^y Musik. Ausser meh- 
reren effektvollen Solostücken, unter denen hauptsächlich »La ca$oade* Auf- 
sehen machte, hat er in den letzten Jahren Compositionen der klassischen 
Richtung veröffentlicht, als: Quintette, Symphonien, vier grosse Sonaten für 
('lavier und Violine: die Programme seiner Concerte sind in demselhen Sinne 
abgefasst. Eine dritte Oper wurde 1HG1 in Mannheim gegeben. 

Tanke oder Kesselpauke, ital.: Timpano , franz.: Timbale, heisst ein 
( »rchestcr-Sehlaginstrument , welches aus einem an- Kupfer getriebenen Kessel 
hesteht, über dessen oberen Rand an einem eisernen Reifen ein gegerbtes 
Kalbs- oder hesser Eselsfell gespannt ist. Besonders sehe man darauf, dass 
diese Felle ganz gleich ausgearbeitet, weder zu dick noch zu dünn, ohne Knuten 
und Fettflecken sind, sonst ist keine gleiche Schwingung, somit keine reine 
Stimmung; möglich. Der eiserne Keilen hat acht «deiehweit von einander ab- 
stehende Löcher, unterhalb welcher ebenso viele kurze metallene Arme am 
äussersten Umkreise des Kessels angebracht sind. Durch die Löcher laufen 
Schrauben, welche in Gewinde eingreifen, die in die Arme eingeschnitten sind, 
sodass durch Umdrehung der Schrauben mittels eines Schlüssels die Spannung 
des Felles vermehrt oder vermindert, der Ton der Pauke höher oder tief, r 
gestellt, die Stimmung also regulirt werden kann. Das Fell muss an allen 
Punkten stets gleich straff gespannt sein, daher bei Veränderung der Stimmung 
alle Schrauben gleichviel angezogen oder nachgelassen werden müssen. Weil 
aber dieses Bewegen jeder einzelnen Schraube für sich beim Ein- und Umstimmen, 
namentlich während eines Tonstückes, umständlich ist, hat man jetzt die Ein- 
richtung getroffen, dass mittels Umdrehung einer sogenannten Maschine eine 
völlig gleichmässige Veränderung der Spannung des Felles auf einen einzigen 
Druck bewirkt , mithin die Umstimmung sehr schnell und leicht vollzogen 
werden kann. Die so eingerichteten Pauken nennt man deshalb auch Ma- 
schinenpauken. Unten, im Mittelpunkt des Kessels, hefindet sieb das Schall- 
loch, eine runde Oeffnung, ungefähr einen Daumen breit. Auf diesem steht 
der Schalltrichter, wie eine Stürze am Waldhorn geformt, wovon ersterer auf- 
wärts gegen das Fell zu gerichtet ist, die Schwingungen desselhen einzusaugen, 
welche hier concentrirt durch das mitschwingende Metall verstärkt, ebenso 
wieder zurückgeworfen werden. Auf den Bau dieses Schalltrichters kommt 
ungemein viel an. Sein Durchmesser darf 8 — 10 Zoll und seine Höhe 
5 — 7 Zoll betragen. An dem Schalltrichter sind auch häufig noch drei Federn 
von Stahl oder Messing in der Breite eines Messers von unten herauf angelöthet, 
die sich noch unter der Stürze in gleicher Richtung aufwärts biegen und be- 
ständig zittern. Dadurch wird der Ton klingender und die Vibration läng 
unterhalten. Die Federn dürfen nirgends anschlagen. Geschiehl dies, so ent- 
steht ein unangenehmes Klirren. ."Man stellt die Pauken, wie gebräuchlich, 
auf die sogenannten spanischen ßeiter. Im Orchester werden für gewöhnlich 
zwei Pauken gebraucht. Die kleinere Pauke stellt man links, die grossi rechts, 
beide fest aneinander, so aber, dass die Pelle in der Mitte sich gegen einander 
neigen, damit der Schlägel nicht von einer Pauke zur andern springt I' 
beiden Schlägel oder Klöppel, womit die Pauken geschlagen werden, sind von 
Wichtigkeit in Hinsicht des Tones. Sind die Schlägel zu dick, so ist der 
Klang grell, oft gedämpft: sind sie zu dünn, so ist der Ton angenehm, aber 
mager: sind sie zu kurz, so hat der l'auker nicht die DÖthige Kraft: sind sie 
zu laug, so hindern sie an der Fertigkeit. Man nehme Bie aho bo dünn und 

• 



3f, Pauke — Paul. 

leicht, ah es das in Schwung zu bringende Fell verträgt, von recht zähem 
Holz, etwa 15 Zoll lang. Der Kopf der Schlägel ist mit Leder, Tuch oder 
Filz, je nachdem der Klang härter oder weicher sein soll, überzogen. Notirt 
werden die Pauken in O-dur, gestimmt meistens in Quarten; die höhere O, 
die tiefere G. 



<p=j- ^p= 3 oder fei— J=pj 



Bei der Militärmusik führte früher jedes Cavallerieregiment ein Paar 
Pauken ; jetzt haben bei uns nur noch das Garde du Corps und einige Cü- 
rassierregimenter Pauken. Diese werden aber auch nur bei grossen Paraden 
oder sonstigen feierlichen Gelegenheiten vorgeführt. Die Pauke ist ein uraltes 
Instrument und war in mannigfachen Formen schon in der ägyptischen, he- 
bräischen, griechischen und römischen Musik im Gebrauche. Von den Persern 
soll sie ins Abendland gekommen sein. 

Pauke, Heerpauke, Tambour, Tympanie, Cymbelzug, ist in älteren 
Orgeln ein Nebenzug, durch den im Prospect vorhandene Pauken geschlagen 
werden. Er setzt in der Regel die mit Paukenschlägeln versehenen Hände 
und Arme eines Engels in Bewegung und wird durch einen besonderen Fuss- 
tritt vom Organisten geleitet. Nicht selten sind auch die Pauken durch zwei 
grosse in und G gestimmte Subbassjrfeifen ersetzt. 

Paukencymbel, ein Schlaginstrument der Griechen und Hebräer, wie die 
bei der Janitscharmusik gebräuchlichen Becken. 

Paukengestell, drei kreuzweis zusammengestellte Stäbe, auf denen die 
Pauke steht. 

Paukenschlägel, die beiden kurzen, vorn mit einem Knopf oder einem 
Scheibchen, das mit Tuch oder Leder überzogen ist, versehenen Stäbchen, ver- 
mittelst welcher die Pauken geschlagen werden. 

Paukenschläger, frz.: Timballier, engl.: Kettle -drumm er , heisst der, 
welcher die Pauken schlägt, der Pauker. Im vorigen Jahrhundert noch war 
das Paukenschlagen als besondere Kunst entwickelt. Es bildeten sich eine 
Reihe Schlagmanieren, wie: die einfache Zunge, die Doppelzunge, die 
gerissene oder getragene Zunge; der "Wirbel, der Doppelwirbel 
u. s. w., mit denen die Pauker sogar concertirten. J. F. Bise hoff, geb. 1748, 
einer der grössten Pauker, gab mit 17 Pauken Concerte. 

Paukenschlüssel, ein Schlüssel oder eine Schraubenmutter von Stahl, mit 
der die Pauken gestimmt werden. 

Paul, Oscar, Dr., Professor der Musikwissenschaften an der Universität 
und Lehrer am Conservatorium in Leipzig, einer der vortrefflichsten Musiker 
der Gegenwart, der neben einer seltenen wissenschaftlichen Bildung zugleich 
hervorragende Fertigkeit in der praktischen Ausübung seiner Kunst besitzt. 
Er ist in Freiwaldau in Schlesien am 8. April 1836 geboren und genoss das 
seltene Glück einer sorgfältigen Erziehung. Sein Vater war Prediger und 
führte den Sohn früh ein in die Wissenschaften, namentlich in das Studium 
der klassischen Sprachen, und legte so den Grund zu jener umfassenden Kennt- 
niss der griechischen und lateinischen Sprache, die P. dann später in so frucht- 
bringender Weise im Dienste der Musikwissenschaft verwerthen sollte. Daneben 
begann auch früh schon der Unterricht in der Musik; als P. dann das Gym- 
nasium in Görlitz besuchte, genoss er die Unterweisung des Musikdirectors 
Klingenberg. 1858 bezog er die Universität Leipzig, um Theologie zu stu- 
diren; allein bald nahm ihn hier die Musik so gefangen, dass er sich ihrem 
Dienste ganz und gar widmete. Er besuchte das Conservatorium und bildete 
sich zu einem trefflichen Pianisten aus. Seine ungewöhnliche umfassende klas- 
sische Bildung führte ihn indess vorwiegend auf das Gebiet der Musikwissen- 
schaft; er wurde ein begeisterter Anhänger und Förderer des Hauptmann'schen 
Harmoniesystems und wandte sich mit Eifer und Ernst der Musikforschung zu. 



Panl d \ rr/./M Pa ann. 57 

L860 promovirte ihn die Universität Leipzig zum Doctor, and er babilitii 
-ich 1866 als Docent für die Musikwissenschaften an dieser (Tniversital Bein 

Habilitationsschrift: »Die Harmonik der Griechen« Beigte Bchon seine 
ungewöhnliche Befähigung für dies Gebiel der Grsrhichtschreibung, und mehr 
aoch seine Uebersetzung and [nterpretation des »Boetius«, die lsy-j 
(Leipzig, F. E. C. Leuckart) erschien. I'. besitzt eine so gründliche umfassende 
ELenntniss der klassischen Sprachen, wie die Phililogen, welche, bisher üb 
orriechische Musik schrieben, dabei ist er aber allen an Hinsicht in die Technik 
der Tonkunst überlegen, und deshalb vermochte er eine ganze Reihe von lrr- 
thümern zu berichtigen, die sieh allmälig eingeschlichen hatten. Von seinen 
übrigen Werken sind zu nennen : »Die Geschichte des Claviers« (Leipzig, 
1860), »Handlexikon der Tonkunst» (Leipzig, 1871—73), und die von 
ihm herausgegebene »Lehre der Harmonik von Moritz Hauptmann« 
(Leipzig, 1868). 1868 gründete I'. die Mnsikzeitung: »Tonhalle« und 1H69, 
nachdem er sich von dieser zurückgezogen hatte, eine neue: »Das musika- 
lische Wochenblatt«, die rasch einen ungewöhnlichen Aufschwung nahm. 
Nach kurzer Zeit gab er auch diese Redaktion wieder auf. Eine besondere 
erfolgreiche Thätigkeit entwickelt P. als Lehrer des Pianofortespiels und der 
Harmonik am Conservatorium und als Docent an der Universität, an der ihm 
1874 die Professur der Musikwissenschaft übertragen wurde. Erwähnt sei 
noch, dass P. auf den Weltausstellungen in Paris und Wien zu den Pn 
richtern gehörte, und dass er in seiner künstlerischen Richtung die Classicität. 
insbesondere die Principien Beethoven's streng festhält, ohne jedoch pedantisch 
zu erscheinen. In neuester Zeit ist derselbe veranlasst worden, die Leitung der 
im »Leipziger Tageblatt« eingeführten »Redaktion des musikalischen Theils« 
zu übernehmen, welchem Wunsche derselbe in Anbetracht der vielseitigen 
Musikpflege in Leipzig entsprochen hat. 

Panl d'Arezzo, s. Aretinus. 

Paul De Ferrare, lat.: Paulus Ferrariensis, nach seinem Geburtsort 
genannt, lebte um die Mitte des 16. Jahrhunderts als Benediktinermönch in 
Mont-Cassin. Unter seinem Namen erschien eine Sammlung von Kirchen - 
compositionen: »Passiones, Lamentationes, Besponsoria, Benedictes, Miserere et 
alia ad officium hebdomadae sanetae pertinentia quatuor voeibusa (Venetiis, apud 
Hier. Scotum, 1565). 

Paulati, Andrea, Compouist der venetianischen Schule und Contr'alto 
der herzogl. Kapelle an St, Marcus, lebte im Anfang des 17. Jahrhunderts. 
In Venedig wurde 1713 eine Oper von ihm: »J veri amici« zum ersten Mal 
aufgeführt, die 1723 neu einstudirt wurde. 

Pauli, Gottfried Albert, ist zu Karschau unweit Königsberg in Preussen 
im April 1685 geboren. Er war Doctor der Philosophie und Theologie, Pastor 
und Kirchenrath. Im J. 1719, bei der Einführung des Cantors Edler zu Salfeld 
in Preussen, liess er einen Glückwunsch in lateinischer Sprache von 6 1 /-' Bogen 
I drucken. Das Schriftchen besteht aus 58 Paragraphen, in welchen der 
Verfasser das Studium sowohl der Instrumental- als Vokalmusik zur Ver- 
herrlichung und zum Mittel eines vernünftigen Gottesdienstes anpreist, und 
am Ende sämratliche bezügliche Bibelstellen alten und neuen Testaments als 
Beweise dafür anführt. P. starb am 26. -Tan. 1745. 

Pnumami. Conrad, nicht Baumann, wie immer wieder zu lesen ist und 
auch als Druckfehler am Kopfe des zweiten Jahrbuchs von Chrysander 186*3 
prangt. P. war in Nürnberg im Anfange des 15. Jahrhunderts und zwar 
blind geboren und starb als berühmter Compouist und Orgelspieler in Manch D 
im J. 1473. Friedr. Wilhelm Arnold hat in dem oben genannten Jahrbuche 
S. 70 u. f. mit grossem Fleiss und Glück alles gesammelt, was Bezug hat auf 
Paumann's Leben und seine Compositionen und ihm ist es hauptsächlich zu 
danken, dass wir Kenntniss erhalten von den Instrumentalleistungen einer so 
frühen Zeit. Paumann's Ruhm besingt zuerst (1447) ffanfl Rosenplüt. und da 



38 Pausa Pauweli . 

Arnold erklärt) diese Verse sind unklar und schwer zu verstehen, so wollen 
wir sie hier in hochdeutscher Lesart, wiedergehen, denn schwer verständlich 
sind nur dem Uneingeweihten die musikalischen Ausdrücke alter Zeit. Rosen- 
plüt schreibt: Noch ist ein Meister in diesem Gedichte | der hat Mangel an 
seinem Gesichte, | der heisst Meister Conrad Paumann, | dem hat Gott solche 
Gnad gethan, | dass er ein Meister oh allen Meistern ist. | "Wann er trägt in 
seinen Sinnen list*) | die Musica mit ihrem süssen Ton, | solt man durch Kunst 
einen Meister kron'n. | Er trug wohl auch von Gold ein Krön | mit Contra 
Tenor (= Contrapunkt) und mit Faherton, (unbekanntes Wort, vielleicht im 
Gegensatz zur contrapunktischen Musik) | mit primi tonus (1. Tonart) tenorirt 
er, (Tenor war die Hauptstimme, an der man die Tonart erkannte) | auf elami 
so sincopirt er, (e in der zweiten Octave des Hexachord) | mit Resonanzen in 
aecutis, (vielleicht gleich Consonanzen, Wohlklänge; in acutae, d. i. die mittlere 
Octave des Hexachord) | ein traurigs Herz wird freien Muthes, | wenn er aus 
der Octav discantirt | und Quint und ut ( = G) zusammen resamirt (wohl 
von resojio, wiedertönen, zusammenklingen) und mit Proportiones in gra- 
vibus. (Proportio war der Uebergang vom zweitheiligen in den dreitheiligen 
Takt und graves hiessen die tiefsten Töne des Hexachord.) | Respons, Antiffen 
(Antiphonen) und Introibus | Impin (Hymnen?), Sequenzen und Responsoria, 
(sind alles Kirchengesänge) das trägt er alles in seinem Memoria (Ge- 
dächtniss) Ihm war plicetum oder geschaezt | und was für Musicam wird 
geschätzt | in Chorus amtum (cantum?), kam er aussen (auswendig) | [Pli- 
cetum, wohl von plica, Note mit Strich; geschaezt unbekannt, vielleicht ge- 
schwärzte Note?] Rundel (Rondo), Muteten (Motetten) kann er slugmanssen 
(schlagen in Massen); | sein Haupt ist ein solches Gradual (ein Kirchenbuch 
mit Gesängen) | in gemessnem Cantus mit solcher Zahl, | dass Gott hat selbs 
genotirt dort ein (d. h. Gott hat ihm die Noten selbst in den Kopf geschrieben). 
Wo mag wohl ein bessrer Meister sein! | Darumb ich Nürnberg preis' und lob'. 
Fernere Nachricht geben die einstmals in der Liebfrauenkirchc in München 
vorhandene Gedenktafel (s. »Jahrbuch« p. 33) und die in Werningerode im 
Manuscript befindlichen Orgelstücke, die in obigem »Jahrbuche« p. 182 u. f. 
abgedruckt sind. Wenn letztere auch vielfach nur in Uebungen bestehen, wie 
sie ein Lehrer seinen Schülern aufschreibt, so sind doch ausserdem eine An- 
zahl Sätze vorhanden, die uns einen Einblick in die Leistungen der Orgelkunst 
in der Mitte des 15. Jahrhunderts gewähren. 

Pausst (lat.), die Pause; in der Mensuralmusik speciell die Pause vom 
Werth einer Brevis; die vom Werth einer Maxima hiess: Pausa maxima; 
einer Longa: Pausa longa u. s. w. 

Pausa generalis, Generalpause. Die Pausa initialis und modalis, die 
vor das Tempuszeichen gesetzten Taktpausen der Maxima und Longa galten 
als Taktzeichen für den Modus major oder minor. (Vergl. Mensuralnoten- 
schrift, Rhythmus und Notenschrift.) 

Pausiren = schweigen; bei der Ausführung eines Tonstückes das genaue 
Abzählen der in demselben vorkommenden Pausen, nach welchen die betreffende 
Stimme wieder mitzuwirken hat. 

Pauwels, Jean Engelbert, Sohn Jean Pauwels, Sängers an der königl. 
Kapelle in den Niederlanden, ist in Brüssel am 26. Novbr. 1768 geboren. 
Er war zuerst Chorknabe und empfing später von van Malder Violin- und 
von Witzthumb Unterricht in der Harmonie. 1788 ging er nach Paris, wo 
er durch den Verkehr mit einigen bedeutenden Tonkünstlern Förderung empfing, 
und auch einen Platz als zweiter Violinist bei der Kapelle der eben zu errich- 
tenden Opera Italien erhielt. Einer hübschen Sängerin dieser Oper folgte er 
bald nach Strassburg und wurde dort Kapellmeister. Indessen fand er wenig 
Behagen in dieser Stellung, und der Wunsch seiner Familie führte ihn nach 

*) = Kunst. 



Pavana — Paxton. 

Brüssel znrüok, wo er 17!U wieder anlangte. Bei den ( 'i.nei Tteu, die er liier 
veranstaltete, erwies er sich als ein vorzüglicher Violinist, /.u welchem er sich 
inzwischen ausgebildet hatte. Eier in Brüssel hat er siel] auch ein Verdienst 
am die Musik im Allgemeinen erworben. Nachdem er auch hier ah erster 
Violinist Mitglied der Kapelle gewesen, wurde er der Kapellmeister derselben, 
und von da an zeichneten sich alle Opernaufführungen durch Borgfaltige und 
Bchöne Ausführung aus. 179U verband er sich mit G-odecharles zu einem 
CSoncertunternehmen. Sein älterer Bruder, auch Musiker, brachte ihn in den 
Besitz eines eigenen schönen Concertsaales, und die Concerte, die P. in dem- 
selben veranstaltete uud leitete, waren die besten, die man bis dahin in Belgien 
gehört hatte, und trugen dazu bei, Musiksinn und Geschmack zu verbreiten, 
Auch als Componist war P. thätig, doch waren Talent und die erworbenen 
Kenntnisse auf diesem Gebiet nicht gross genug, um etwas Nachhaltiges zu 
schaffen. Drei komische Opern wurden in Brüssel mit einigem Erfolge auf- 
geführt: »La Maisonnette (/ans les hoisu, »L'ylu/n/r malgri lui« und »JLdontine 
et Fonrosen. Ausserdem sind ein Violinconcert, Duos, Trios, Quartette und 
Q-esangstücke von ihm vorhanden. Er starb in Brüssel am 3. Juni L804. 

Pavanaj Pava d'Espagna (vom ital. Pavone, Pfau), ein alter gravi- 
tätischer Tanz, der seinen Namen daher erhalten haben soll, dass »die Tänzer 
mit sonderbaren Tritten und Setzen der Füsse einer vor den andern ein Bad 
machen, beinahe wie die Pfauen, wenn sie sich brüsten«, so sagt Walther in 
seinem Lexikon, 

Pavesi, Stefano, dramatischer Componist, der am 5. Febr. 1778 in Crema 
Lieberen wurde. Seine musikalischen Studien hat er am Conservatoriuin La 
Pieta de Turchini zu Neapel gemacht. Bei der Revolution, die 1799 in dieser 
Stadt ausbrach, tiel er in die Hände der Calabreser uud wurde von Kerker zu 
Kerker geschleppt, bis er endlich nach Marseille gelangte. Von dort begab er 
sich nach Dijon und trat in die Kapelle eines Regiments ein, bei welcher der 
Chef und viele andei'e Soldaten Landsleutc von ihm waren. Einige von diesen 
Leuten sangen auch, und für ihre Concerte, die sie in den verschiedenen 
Städten veranstalteten, schrieb er seine ersten Compositionen. Als es ihm 
endlich gelungen war, nach Venedig zurückzukommen, schrieb er daselbst seine 
erste Oper »L'Avertimento ai Gelosi«, aufgeführt 1803, welcher, nach seinem 
eignen Verzeichniss, bis zum Jahre 1826, 42 Opern folgten, die alle in Italien 
gegeben worden sind. Dies Verzeichniss ist bei Fetis »Biogr. unic«, Band 6 
Seite 471 zu finden. P. wurde 1818 Kapellmeister in seiner Vaterstadt Crema 
und starb daselbst am 28. Juli 1850. 

Pavillon (franz.) heisst die trichterförmig ausgehende Stürze der Blech- 
instrumente. 

Pavone, Pietro, ist in Udine im Anfang des 18. Jahrhunderts geboren. 
In Bologna erschienen 1770 von ihm: A T ier Messen ä La Palestrina und ein 
Salve Regina zu vier Stimmen, welche Compositionen in Italien geschätzt waren. 

Pax. Karl Eduard, Organist an der Charitekirche in Berlin, wurde in 
• ilogau am 17. März 1802 geboren. Hier waren aussei- seinem Vater der 
Cantor Bretzel und der Organist Büttner seine Lehrer. In Breslau geuoss < r 
dann den Unterricht Berner's. Hier veröffentlichte er auch seine ersten Com- 
positionen bei Leuckart. 1824 ging er nach Berlin als Schüler des Kirchen- 
instituts und erhielt hier den Unterricht von Bernhard Klein und A. W. Bach. 
1850 übernahm er die Organistenstelle an der Charitekirche in Berlin. Ki- 
starb am 28. Decbr. 1867. Von seinen zahlreichen Liedern haben namentlich 
einige Männerchöre weitere Verbreitung gefunden, von seinen Instrumental- 
werken einige instruktive Ciavierstücke. 

Paxton, William, Violoncellist, ist in London in der zweiten Haltte des 
18. Jahrhunderts geboren. Gegen 1780 unternahm er eine Weise nach Baris 
und beförderte daselbst zum Druck: »Six duos poitr deux violonrelles« op. 1 und 
nach London zurückgekehrt: »Huit duos pour riolon ei violoneetie* op. 2, »8 



II) Pnyen — Pedal. 

solos pour violonu op. 3, »Qua/rc solos pour violon« und »Deu.v solos pour violon- 
cellev op. 4, r>J)ouze lecons faciles pour violoncelle« op. 6, »Six solos pour violon- 
celle« op. 8. Sein Bruder Steffen lebte gleichfalls als Musiker in London, hat 
.sieh durch englische Liedercompositionen daselbst bekannt gemacht. 

Payen, Jean, französischer Musiker, der um die zweite Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts in Italien lebte. Yon ihm sind vorhanden: »II primo libro de Madri- 
r/ali a 2 voci ove si eontengono le Vergini« (Venezia, i figli di Ant. Gardano, 
1572, in 4° obl.). 

Payen, Nico laus, Geistlicher und Musiker, ist in Soigniers in Belgien 
gegen 1512 geboren. Er war zuerst in seiner Vaterstadt, seit 1526 in Madrid 
Chorknabe; wurde 1556 Nachfolger Crequillons als Kapellmeister und erhielt 
1558 in Turnhout das Dekanat, starb aber schon 1559. Die von P. bekannten 
Corapositionen sind in Sammlungen enthalten, deren Titel Fetis »Biogr. univ.« 
gleichfalls speciell angiebt. Seine Motetten sind kunstvoll gearbeitet und er- 
weisen ihn als bedeutenden Contrapunktisten. 

Payer, Hyronimus, ist Sohn eines Schulmeisters in Meiding, einem 
Dorfe bei Wien, am 15. Febr. 1787 geboren. Sein Vater unterwies ihn früh- 
zeitig in der Musik, hauptsächlich im Orgel- und Violinspiel, so dass er als 
neunjähriger Knabe bei den Dorffestlichkeiten zum Tanze spielte. Er wurde 
auch gleichzeitig Ciavierstimmer für die Umgegend und von den Ersparnissen 
seiner Einnahmen kaufte er sich theoretische "Werke von Mattheson, Türk, 
Marpurg, Kirnberger und studirte diese eifrig. Als er, 13 Jahr alt, seinen 
Vater durch den Tod verlor, übernahm er dessen Orgelamt, bis er 1816 die 
Musikdirektorstelle am neuen Theater in Wien erhielt. Er schrieb hier drei 
Opern, die an diesem Theater aufgeführt wurden. 1818 machte er eine Reise 
durch Deutschland, wurde in Amsterdam Kapellmeister und ging 1825 nach 
Paris, wo er, wie vorher in anderen Städten, Concerte gab. In Paris war er 
der erste, der auf der Physharmonica concertirte. Hier und nachher in Wien 
war er wieder eine Zeit lang Theaterkapellmeister und zog sich dann nach 
Wiedburg bei Wien zurück, wo er im Septbr. 1845 starb. Ausser den ge- 
nannten hat er noch fünf Opern für Amsterdam, Paris und Wien geschrieben. 
Seine zahlreichen übrigen Compositionen sind bei Fetis verzeichnet. 

Pecci, Desiderio, italienischer Componist des 17. Jahrhunderts, mit dem 
Beinamen Ghiribizzoso. von dem bekannt ist, eine Sammlung von Stücken: 
»Le Musiche sopra l'Adone« (Venezia, 1619, in 4°). 

Pecci, Tomas o, ebenfalls italienischer Componist des 17. Jahrhunderts, 
von dem man Madrigale kennt: »Madrigali a cinque voci, libro secondo« (in 
Venezia, app. Gardano, 1612, in 4°). 

Pechatschek oder Pechaczec, Franz, ist 1763 in Wildenschwert in 
Böhmen geboren. Nachdem er die Anfangsgründe in der Musik in seiner 
Vaterstadt eidernt hatte, ging er zur Vervollkommnung der Schulwissenschaften 
nach Weisswasser in Schlesien und setzte gleichzeitig seine musikalischen 
Studien bei Lambert und Dittersdorf fort. 1783 begab er sich nach Wien, 
wo er 1790 die Stelle eines Theaterkapellmeisters erhielt. Während einer 
15 jährigen Thätigkeit als solcher componirte er für dies Theater zwei grosse 
und zehn komische Opern und vielleicht 30 Ballette. Mehr Anklang als diese 
Musik erhielten seine Tänze, die er massenhaft componirte, bei den Wienern. 

Pechatschek, Franz, der Sohn des Vorigen, ist in Wien 1795 geboren. 
Er war geschickter Violinist, der schon als sechsjähriges Kind vor dem kaiserl. 
Hofe spielte. In Paris, wohin er als Mann kam, hatte er keinen bedeutenden 
Erfolg. Er wurde Concertmeister in Karlsruhe und starb daselbst am 
15. Septbr. 1840. Seine Compositionen bis op. 34 bei Fetis »Biogr. univ.«. 

Pectis, ein Saiteninstrument der Griechen, welches die Dichterin Sappho 
erfunden haben soll; nach anderen Berichten ist es persischen Ursprungs. 

Pedal (von Pes, Pedes, der Fuss, die Füsse) heisst bei der Orgel die 
Claviatur für die tiefen, die Basstöne, welche mit den Füssen gespielt wird. 



P( dalabsl rakten P ierl. 1 1 

I>ir Tasten desselben sind aus Buchenholz und selbstverständlich bedeutend 
länger und breiter als die Manualtasten. (Alles Weiter« i. Orgel und '<■ 
schichte der Orgel.) Beim Pianoforte neiiiii man Pedal die -mit den 
Füssen zn lenkenden Tritte«, welche die Dämpfung verändern. Die Daueren 
Instrumente haben jetzt nur zwei solcher Tritte: den rechten, welcher die 
Dämpfer von den Saiten hebt, bo dass diese voll und lang nachtönend aus- 
schallen, er heisst grosses Pedal, franz. Grantle pedal, engl. Open pedal, 
und den linken, durch den die Claviatur so verschoben und. dass <lic- be- 
treffenden Hämmer eine Saite weniger anschlagen, als ursprünglich zu dem 
Ton gehören, wodurch er abgedämpft wird, so dass ein dünnerer, sanfter Ton 
entsteht. Der Gebrauch des grossen Pedals wird entweder durch Ped, oder 
durch das Zeichen © angedeutet; sollen die Dämpfer wieder auf die Saiten 
fallen, der Gehrauch des Pedals also aufhören, so wird dies durch dies Zeichi n % 
angedeutet. Die Verschiebung wird durch den Beisat/, una cordn oder a una 
corda oder auch »Verschiebung« angezeigt; die gewöhnliche Lage dann durch 
tutte corde oder a tre corde oder »ohne Verschiebung«. In früherer Zeit hatte 
man noch eine Reihe anderer Pedalzüge, die eine Veränderung des Klanges 
bewirkten, wie der Lautenzug, der bewerkstelligte, dass zwischen die Saiten 
und Tangenten schmale, mit Leder überzogene Stückchen Blech (beim Piano« 
forte Franzen) geschoben wurde, die den Ton abdämpften, aber nachklingen 
Hessen: er wurde mit /^ bezeichnet; oder der Fagottzug (Ped. di Fayotfo), 
durch welchen die Basstöne bis zu c\ einen fagottähnlichen Klang erhielten, 
indem er einen spiralförmig gewundenen Papierstreifen auf die Saiten legte. 
Ferner gab es Flötenzüge, Guitarren- und Harfenzüge u. s. w. und auch 
eine J an itschaarenmusik, mit grosser Trommel, Triangel u. s. w. I 
Pedal der Harfe endlich bewerkstelligte die Umstimmung derselben (s. Harfe ). 

Pedalabstrakten, die Abstrakten der Pedalclaves (s. Orgel). 

Pedalbank, ein schmales Brett vorn über dem Orgelpedal, zum Ausruhen 
der Füsse. 

., , , , ' die Tasten des Pedals = Fusstasten. 

Pedalclaviatur, J 

Pedal di Fagotto, e. Pedal. 

Pedale doppio, s. Doppio ped. 

Pedalflügel, ein Ciavierinstrument mit einer Pedalclaviatur ähnlich der 
Orgel. Sie wird unter dem Corpus in einem eigenen Gestell angebracht, bo 
dass, wenn die Tasten getreten werden, besonders starke Saiten durch stark 
belederte Hämmer angeschlagen werden. Im J. 1869 machte der treffliche 
Pianofortevirtuose E. Delaborde aus Paris auf seiner Kunstreise in Deutsch- 
land den Versuch, den Pedalflügel einzubürgern. Er führte ein ausgezeichn» 
Instrument aus der Fabrik von Pleyel, Wolff & Co. in Paris mit, allein wie 
trefflich er es auch spielte, so gelang es ihm doch nicht, es weiter zu verbreiten. 

Pedalharle, s. Harfe. 

Pedalkoppel, s. Koppel und Orgel. 

Pedalpanke, eine vom ersten Paukenschläger an San Carlo in Neapel ver- 
vollkommnete Pauke, auf deren zwei man vermittelst angebrachter Pedale 
22 auf einanderfolgende Töne hervorbringen konnte. 

Pegado, Bento Nunes, Kapellmeister zu Evora, Portugiese von Geburt, 
war einer der berühmtesten Schüler des Antonio Pinheiro. Um 16(»() fiel 
seine Blüthezeit. In der königl. Bibliothek zu Lissabon sind Werke von ihm 
aufbewahrt: 1) »Parce Domine ä 7 vozes ; Motetc para a quaretma*; 2) »Hei 
mihi Domine ä 6 vozes, Responsorio de Defuntott; ."> ) » Ili sunt >/ni cum mit- 
lieribus non sunt coinquinati, Motcte dos Santo* Innocentes«: 4) »Ad te suepira- 
mus, Motete a N Senhorau. 

Peierl, Johann Nepomuk, Sänger, wurde am !•• Decbr. 1761 in Altdorf 
in Baiern geboren. Er hatte eine schöne Stimme und ezoellirte hauptsächlich 
in »Zauberflöte«, >Don Juan'-. »Hochzeit d<> Figaro«. Starb 1800. 



42 Peierl - Pellegrini. 

Peierl, Antonia, Tochter des Vorigen, geboren zu München am 2. Fe- 
bruar 1789. Sie erhielt Untei'richt von Studier und Kalcher und erwies sieh 
als eine begabte Sängerin. 15 Jahre alt debutirto sie in "Azur« von Salieri, 
ferner sang sie in der »Guierra« von Mayr und »7 Fratelli rivali von Winter. 

Pektis, s. Pectis. 

Peletier, war 1498 Sänger und Chef der Spielleute, am Hofe der Anna von 
Bretagne, Gemahlin Karls VIII., wie aus (Quittungen, die sich in der kaiserl. 
Bibliothek vorfinden, zu ersehen ist. Von einem Componisten seines Namens 
sind folgende Compositionen vorbanden: 1) »Canzoni francesi a due voci di 
Antonio Gardane, et di altri autori buone da cantare et sonare« (in Venetia nella 
stampa d' Antonio Gardane, 1537, klein 4° obl.). Im J. 1539 bis 1544 und 
1586 erschienen neue Auflagen dieser Sammlung. 2) »Selectissimae nee non 
familiarissimae cantiones ultra centum, vario idiomate, quatuor vocum etc.« (Au- 
gustae Vindelicorum, 1540, Melchior Kriesstein, in 4°). 3) »Bicinia Gallica, 
latina et germanica, et quaedam fugae« (Tomi duo, Vitebergae, apud Georg 
lihav, 1545, ldein in 4° obl). 4) »XIII. Buch, enthält 19 Gesänge zu vier 
Stimmen« (Paris, Pierre Attaingnant, 1543, klein in 4°). 

Peli, Francesco, berühmter Gesanglehrer, wurde in Modena in den letzten 
Jahren des 17. Jahrhunderts geboren. Er errichtete eine Gesangschule, aus 
der von 1715 bis 1753 viel bedeutende Schüler hervorgingen. Er wurde als 
Kammervirtuose nach München berufen und seine Oper »La Gostanza in trionfo« 
1737 dort aufgeführt. 

Pellaert, Auguste Philippe Baron de, wurde in Brüges am 12. März 
1793 als der Sohn eines Kammerherrn Napoleons geboren. Er besass eine 
ausgesprochene Neigung für die Musik, dennoch trat er 1815 in militärische 
Dienste, da nach dem Tode seines Vaters und durch politische und kriegerische 
Ereignisse seine socialen Verhältnisse ihm nicht mehr erlaubten, nur seinen 
künstlerischen Neigungen zu leben. Er wurde Major im Generalstabe und 
zeichnete sich auch sonst aus, hat aber nichtsdestoweniger 11 Opern, zu einigen 
auch das Libretto geschrieben, die zum grössten Theil in Brüssel aufgeführt 
wurden. Ebenso eine Messe, eine Concertouverture. 1832 wurde er durch 
königl. Befehl Mitglied der Verwaltungscommission des Conservatoriums in 
Brüssel, welche Stellung er mit Eifer und "Wohlwollen ausfüllte. Die Titel 
seiner Opern u. s. w. finden sich bei Fetis »Biogr. univ.« 

Pellegrini, Angelo, dramatischer Componist, geboren in Como gegen 1805, 
scheint seinen Geburtsort nicht verlassen zu haben. Seine drei Opern »JEte- 
linda« (1831), »La Vedova di Bengala« (1834), »II disertore svizzero« (1841), 
wurden dort aufgeführt. 

Pellegriui-Celloni, Anna Marie, dramatische Sängerin und Gesanglehrerin 
in Rom, lebte daselbst im Anfange dieses Jahrhunderts. Sie ist die Verfasserin 
einer Gesangschule: »Grammatica, o sie.no regole per ben cantare« (Borne, Piace 
et Martorelli, 1810; zweite Aufl. 1817). Auch eine TJebersetzung ins Deutsche 
von Schicht erschien bei Peters in Leipzig. 1823 gab sie noch heraus: »Metodo 
hreve e facile per conoscere il jpiantato della musica e sue diramazioni« (Rome, 
1823). P. starb am 13. Juli 1835. 

Pellegrini, Clementine, dramatische Sängerin (Contr'altistin), Tochter 
des Kammermusikers Moralt und Gattin des Jules P., Gesangschülerin von 
Dominicpie Ronconi. Ihr erstes Debüt fand in München in der Oper Meyer- 
beer's »Emma de Besburgo« 1820 statt. Sie hatte eine treffliche Schule, und 
obgleich ihre dramatischen Leistungen durch ihre schöne Gestalt wesentlich 
unterstützt wurden, war ihr Hauptfeld der Oratoriengesang. Sie starb in 
München am 27. Juli 1845. 

Pellegrini, Ferdinando, Clavierspieler und Componist in Neapel. Ge- 
druckt sind von ihm: »Six sonates pour clavecin, nebst einem Briefe über das 
Rondeau« (Paris, 1754), »Drei Sonaten für Ciavier mit Violinbegleitung« op. 7, 
»Sechs Concerte für Ciavier« op. 9 (Paris, 1768). 



Pellegrini Penorkon. |:; 

Pellegrini) Felix, geschickter Sänger, M 177 1 in Turin geboren. Im 
Anfang dieses Jahrhunderts glänzte er auf den Theatern Italien:- and London 
und Paer Bohrieb für ihn die Partie des Vaters in oAgnese«. 1828 erhiell 

einen Platz als ( Jesangspnd'essor am ( Konservatorium, Btarb aber bereit« 1832. 
Gedruckt Bind von ihm Solfegien and Voealisen, speciell für «Im Unterricht 
Beiner Tochter geschrieben, ("antaten, ein- und mehrstimmige Gesänge. 

Pellegrini, Julius, Kammersänger des Königs von Baiern und ei 
Bas-Ist an der Hofoper in München, wurde am 1. Jan. 1806 in Mailand ge- 
boren, wo er am dortigen Conservatorium im Gesang ausgebildet wurde. Sein 
erstes Debüt fand daselbst in einer Oper von Pacini statt. Bpäter war er in 
München bei der italienischen Oper engagirt, als diese aufgelöst wurde, erlen 
er die deutsche Sprache, und wurde; an der dortigen deutschen Oper erster 
Bassist. Clementine (s. oben) wurde seine Gattin. Er Btarb in München 
am 12. Juli 1858. 

Pellegrini) Pietro, ist in Brescia geboren und wurde 17.'>o Kapellmeister 
an der Jesuitenkirche dieser Stadt, wo er als einer der vorzüglichsten italieni- 
schen Olavierspieler seiner Zeit angesehen wurde. 

Pellegrini, Vincent, Kirchencomponist, lebte in IV-.u-n in der zweiten 
Hälfte des 16. und der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Er war Kapell- 
meister an der Kathedrale in Mailand und starb daselbst 1636. Gedruckt sind 
von Beinen Compositionen 1) »Missarum Über primusa (Venedig, 1604), 2) »Oon- 
certi ecclesiasfici a 1-, 2-, 3-, 5-, 6 stimmig, con iina missa a 6 voei*, 3) *Mo- 
tetti a piit vocia (Venedig, 1619). Einige Stücke dieses Autors findet man: 
»Parnassus musicus, Ferdinandaeus, Bert/am« (Venedig, 1615, in 4°). 

Penalosa, Francesco, einer der ältesten bekannten spanischen Compo- 
nisten, war 147U Kapellmeister Ferdinand des Katholischen, Königs von Kasti- 
lien. In den Archiven von Toledo sind zehn Motetten seiner Arbeit aufb - 
wahrt. M. Eslava hat sechs davon in seine interessante Sammlung »Lira sacro- 
hispana« aufgenommen. 

Penet, Hilaire, Zeitgenosse des Jean Mouton und Antoine Fevin, wurde 
1 185 geboren. Die älteste Sammlung, in der Compositionen von ihm vor- 
kommen, ist das erste Buch der »Motetti de la corona«. veröffentlicht von 
Ottaviauo Petrucci di Fossombrone 1513. Es ist eine vierstimmige Motette 
y>Ascendens Christus in altum«. Ferner finden sich Compositionen von P. in : 
1) »Biber tertius virjinti musicales quinque sex vel octo voenm Mofe/cs habet etc.* 
(Paris, Pierre Attaingnant, 1534); 2) »Biber quin/us XII triam primorum to- 
norum Magnificat continet etc.« (ibid. 1534): 3) »Motetti del Fiore« (Lyon, 
bei Jacques Moderne, 1532); 4) »Selectissimarum Motel ar um partim quinque, 
partim quatuor vocum etc.« (Norimbergae, Petrejus, 1540, klein I"). 

Pelina, Lorenzo, berühmter Organist und Componist. war Professor der 
Theologie, Carmelitermönch, Kapellmeister an der Kirche dieses Ordens in 
Parma, auch Mitglied gelehrter Gesellschaften, wurde, nach Petis, in Bologna 
1613 geboren, starb am 20. Octbr. lt','.)::. Seine zwölf Messen wurden in zwei 
Büchern veröffentlicht. Die zweite Ausgabe des ersten Buche- hatte den Titel: 
»Messe piene a quattro ed otto roci se place, libro primoa <>p. '.» ( Bologna, Jacques 
Monti, 1677). Die zweite Ausgabe des zweiten Buches: »Galerie del Sacra 
Parnasso; Messe piane con stromeuti ad libitum libro seeondo« (ibid. 1 « ; T « » > . D 
weitere Verzeichnisa der Compositionen giebt Fetis, »Bioor. unir.a, Band l\. 
s. 17'.». P. verfasste auch ein Traktat über den Kirchengesang »Direti io del 
canto f'ermo« (Modena, 1689, in 4°). 

Penneqnin, Jean, Lehrer der Chorschule an der Kathedrale von Arras, 
ist gegen 1540 geboren und erhielt 1577 den Preis der BÜbernen Leier für 
die Composition des vierstimmigen französischen Gesanges Di u vous ga/rim. 
Im Catalogue von Balthasar Beilere »Thesaurus bibliothecarius* u. b. w. (1603 
bis 1605) sind vier- und fünfstimmige Gesänge von P. angeführt. 

Penorkon, ein altes citherähnliches Instrument mit neun Messiugsaiten. 



| | !'■ atachord PebxiBoh. 

die über einen breiten Corpus mit breitem Hülse gespannl sind und mit den 
Fingern gerisBen wurden. Sein Umfang erstreckte sich von G\ — d\. 

Peutachord, Fünfsaiter, auch die Tonreihe von fünf Tönen, welche 
einer, von der gewöhnlichen Theilung der Tonleiter in Tetrachorden abwei- 
chenden Gliederung bei den Griechen zu Grunde gelegt wurde. Darnach ist 
die Tonleiter in fünf Pentachorde getheilt. Das erste von Proslambanomenos 
bis Hy-pate meson (A — e) t das zweite von Liehanos hypaton bis Mese (d—a), 
das dritte von Liehanos meson bis Nete synemmenon (g — d), daß vierte von Mese 
bis Nete diezeugmenon (a — e), das fünfte von Paranete diezeugmenon bis Nete 
hyperbolaeon (di — ai). 

Pentameter, ein daetylischer Vers von 5 Metra (Versfüssen), die durch eine 
anwandelbare Cäsur in zwei Hälften geschieden sind, nach folgendem Schema: 

Er ist indess kein selbständiger Vers, sondern er wird in Verbindung mit dem 
Hexameter gebraucht. Beide Verse zusammen bilden ein Verspaar = Distichon. 
Solche in Distichen abgefasste Dichtungen hiessen im Alterthum Elegien, und 
daher nannte man dies Versmaass auch das elegische Versmaass oder das ele- 
gische Distichon, und den dazu gehörigen Pentameter den elegischen. Den 
Charakter des Distichons hat Schiller treffend gezeichnet: 

Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule, 
Im Pentameter drauf fällt sie melodisch herab. 

Pentapbonium, ein fünfstimmiges Tonstück. 

Pentatonon, das Intervall von fünf Ganzstufen, die übermässige Sext. 

Peutecoutachordon, auchLyncea genannt, ein Ciavierinstrument, von dem 
Neapolitaner Fabio Colonna Anfang des 17. Jahrhunderts erfunden. Die Ganz- 
stufe war in Viertelstöne getheilt, von denen jeder seine eigene Saite hatte, 
so dass die mathematische Reinheit der Intervalle gewahrt werden konnte, 
doch hat das Instrument keine Verbreitung gefunden. 

Pentenrieder, Franz Xaver, wurde am 6. Febr. 1813 zu Kaufbeuren 
geboren. Sein Vater, ein Gärtner, zog bald nach München, und hier fand das 
Musiktalent des Knaben die nöthige Förderung. Er wurde im Sängerchor der 
Frauenkirche aufgenommen, der zugleich auch in der Hofkapelle und hei dem 
Hofth sater mitwirkte. Der Hoforganist Kalcher und der Hofkapellmeister 
Stunz bemerkten sein Schönes Talent und unterrichteten ihn im G-eneralbass, 
im Orgelspiel und der Composition. Eine treffliche Gesanglehrerin führte ihn 
auch in die Kunst des Gesanges ein. Kaum 23 Jahr alt, schrieb er seine 
erste Oper: »Die Nacht von Paluzzi«, die auf allen grösseren Bühnen Deutsch- 
lands gegeben wurde. 1846 erschien ein Singspiel: »Das Haus ist zu verkaufen«, 
das in Leipzig mit Beifall aufgeführt wurde. Ausser mehreren Orchesterwerken 
schrieb er kirchliche und weltliche Vokalsachen. Er war königl. Kapellmeister, 
Hoforganist, Chordirektor an der St. Ludwigs-, Stadt- und Universitäts-Pfarr- 
kirche und Gesangsrepetitor am königl. Hof- und Nationaltheater geworden, 
allein er fand nicht die innere Ruhe, und als er vor mehreren Jahren von 
einer Carrosse überfahren wurde, nahmen seine physischen wie geistigen Kräfte 
so ab, dass er nach dem Irrenhause bei München gebracht werden musste. 
Dort starb er auch am 17. Juli 1867. 

Pepusch, Johann Christoph, wurde 1667 in Berlin geboren. Er hatte 
im Alter von 14 Jahren derartige Fortschritte in der Musik gemacht, dass er 
vom Churfürst Friedrich "Wilhelm zum Lehrer des Churprinzen angenommen 
wurde. Bis zu seinem 20. Jahre verblieb er in Berlin, dann ging er nach 
Holland, wo er seine ersten Compositionen veröffentlichte; aber nach ungefähr 
einem Jahre kam er, kurz nach der Revolution, nach England. Seine erste 
Stellung war die eines Bratschisten im Drury-lane-Orchester ; da er jedoch die 
Direktoren überzeugte, dass er einen besseren Platz verdiene, avancirte er um 
das Jahr 1700 zum Harpsichord. Im J. 1707 hatte er genügend die englische 
Sprache inne, so dass er Motteaux's Translation der ital. Opera: -»Thomyris« 



Per Perandi. I."i 

mit Arien tun Soarlatti und Bononcini, bearbeitete, and neue B oitative dazu 
schrieb. I7u9 und 1 T 1 < > erschienen mehrere seiner Werke, insbesondere ein 
ll.it Sonaten für Flöte und Baas, und Bein erstes Heft Cantaten. 171."» erhiell 
er, zur nämlichen Zeit mit Crofts, den Doctortitel von der Oniversitäl in 
Oxford; and bald daran!' wurde er vom Eiersog von Chandos zum Kapellmeister 
dri- Choralkapelle zu Gannons ernannt, in welcher Eigenschaft er für diu 
Morgen- und Abendgottesdiensi ( 'bor^esän^e komponirte, welche coob in der 
Akademie für alterthümliohe Musik erbalten geblieben sind. Seine •MtUque 
Venus und Adonis« (Text von Cibber, 1715), "The Death of Dido« (von Booth 
gedichtet, 1716), beide fürs Drury-lane geschrieben, batteu bedeutenden Erfolg. 
Durch seine Verheiratung mit Margarita de L'Epine, welcbe der Bühne enl 
naebdem sie ein Vermögen von lu,uuu Pfd. St. erworben hatte, kam er in die 
glücklichsten Verhältnisse. Er componirte fleissig fort für das play-houst in 
Lincoln's Inn Fields, und gab daselbst 1726 als Beneiiz »Sytiire of A/sufia« 
mit Gesängen, englisch und italienisch, ausgeführt von den harnen Chambers, 
Forfyth, Davies und G-rimaldi, welche zum ersten Male auf der Bühne debü- 
tirten. Bald darauf wurde er von Gray auserwählt, ihm zu helfen die Melodien 
zu seiner »Beggars Opera* (Bettler-Oper) zu setzen. Es war dies ein Lieder- 
spiel im Stil der Posse gehalten, das aber trotz seiner Gemeinheit ganz ausser- 
ordentlichen Erfolg hatte, als beissende Satyre auf die gesellschaftlichen Zustände 
jener Zeit. P. bearbeitete die eingestreuten Volkslieder und schrieb auch eine 
Ouvertüre dazu, und in dieser Gestalt wurde das Stück bei seinem ersten 
Erscheinen (1727) 63 mal hintereinander gegeben, und ist auch heute noch 
nicht ganz verschwunden. Nach dieser Periode componirte er sehr wenig, sieb 
hauptsächlich mehr mit Theorie beschäftigend. Er war stets ein grosser Eiferer 
für das Aufblühen der »Academy of ancient Music«, von welcher er einer der 
ersten Gründer, und bis zu seinem Tode dafür thätig war. Er publicirte 1731 
eine correkte Ausgabe »Treatise of Harmony«, und es wird vermutbet, dase 
ihm vom Earl of Abercorn dabei geholfen wurde, es in's Englische zu setzen. 
(Dieser Edelmann hat unter Dr. P. so lange Composition studirt, dass man 
sagte, dass er besser verstanden hätte, seine Principien in englischer Sprache 
zu erklären, als der Herr Dr. P. selbst.) 1737 wurde er zum Organisten of 
the Charter-house ernannt, welche Stellung ihm gestattete, sein Alter mit Rübe 
zu verbringen; und hier wurde er nicht allein von den Jüngern der Kunst, 
sondern auch von bescheidenen Meistern, welche glaubten, immer noch lernen 
zu können, und welchen er allen sehr zuvorkommend entgegenkam, wie ein 
Orakel aufgesucht. Im J. 1739 verlor er seinen hoffnungsvollen Sohu. sein 
einziges Kind, und 174U auch seine Frau. Nach dieser Zeit beschäftigte ihn 
das Studium des Systems der alten griechischen Musik, und in Folge einer 
hierauf bezüglichen Schrift, welche er der Royal society 1746 überreichte, wurde 
er von dieser gelehrten Gesellschaft zum Mitglied gewäblt. Er starb am 
18. Juli 1752 im Alter von 52 Jahren, und wurde in der Kapelle von Chartrr- 
house beerdigt, wo ihm eine Gedenktafel von seineu Freunden und Collegen 
der Academie of ancient music errichtet wurde. Seine prächtige Bibliothek, 
die merkwürdigste und vollständige über musikalische Autoren, theoretisch und 
praktisch, wurde nach seinem Tode zerstreut. Er vermachte einen beträebt- 
licheu Theil seiner Bücher und Manuscripte an seinen alten deutschen Freund 
Keiner, welcher den Contrabass der Zeit in Theatern und Concerten spielte, 
Einiges an Travers, das Uebrige war verkauft, zerstreut und verschwendet, in 
einer AVeise, schwer zu beschreiben und zu verstehen. 

Per (ital), durch, für; Sonata per il Cembalo = Sonate für ('lavier. 

Perandi, Marco Giuseppe, ein Römer, kam zwischen 1 « > -~> 1 In- lt>.>'> 
in die Kurfürstl. Sachs. Kapelle, und zwar durch den Vicekapellmeister Christoph 
Bernhard, der ihn aus Italien mitbrachte. L663 wird er in den Listen der 
Kurfürstl. Kapelle als Vicekapellmeister angeführt. In demselben Jahre noch 
ward er an Vincenzo Albrici's Stelle wirklicher Kapellmeister und Btarb ah 



46 Perckhaimev — Perego. 

solcher am 12. Jan. 1675 in Dresden. Mattheson nennt ihn in seiner »Ehren- 
pforte« (S. 18) den berühmten »Affektenzwinger« , Printz lobt ihn als »für- 
trefflich iu Compositionc der Conzerten, in welchen er die Gemüthsbewegungen 
über alle Massen wohl ausgedrucket«. In der That hat er eine Menge solcher 
Kirchenconcerte geschrieben, wie er denn überhaupt in Dresden als Kirchen- 
componist sehr thätig gewesen zu sein scheint. Unter den grösseren Sachen 
werden besonders »die Historia von der Geburt des Herrn und Heilandes Jesu 
Christi« und die »Passion des Evangelisten St. Marcus« erwähnt. Sonst werden 
von ihm noch angeführt: Für die Kirche: 6 Messen zu 5 Stimmen mit Be- 
gleitung (2, 4, auch 6 Trompeten oder Pauken), 3 Magnißcat zu 5 nnd 9 
Stimmen, und 15 Concerte zu 3, 4, 5 und 6 Stimmen mit Begleitung. Für 
die Tafelmusik: 15 Madrigale zu 2, 3 und 5 Stimmen mit Begleitung; 
3 »Syntphoniaea: die erste für 2 Trompeten und Pauken, 2 Violinen oder Fa- 
gotte; die zweite für 4 Trompeten, 4 Violinen oder Fagotte; die dritte für 
2 Trompeten, 2 Violinen oder Fagotte. In der Königl. Bibliothek zu Berlin 
befinden sich mehrere Compositionen von ihm, worunter am bedeutendsten 
sind: Miserere für 3 Soprane, Alt, Tenor und Bass; Missa {Kyrie und Gloria) 
für 4 Singstimmen; Missa für 6 Singstimmen, sämmtlich mit Instrumental- 
begleitung. Interessant ist seine im Verein mit dem Kurfürst! Kapellmeister 
Bontempi componirte deutsche Oper »Daphne«, deren erste Aufführung in 
Dresden im J. 1672 stattfand. Beide Componisten waren der Verbindung ita- 
lienischer und deutscher Musik nicht fern geblieben, wie ihnen denn auch 
sicher die gleichnamige Oper ihres ältesten Collegen Schütz, welcher erst 1672 
starb, nicht unbekannt gewesen sein wird. Ausserdem mag ihnen die Compo- 
sition deutscher Ballette, sowie mancher Kirchenstücke mit deutschem Texte, 
die Sprache ihres zweiten Vaterlandes geläufiger gemacht haben. Die »Dajjhne« 
tritt übrigens (wenn man die sogenannten Opera-Balletts ausnimmt) mitten 
unter den italienischen Opern jener Zeit auch am Dresdener Hofe, gleich ihrer 
älteren Schwester von Opitz und Schütz, wiederum als ganz vereinzelte Er- 
scheinung auf und ist deshalb von doppeltem Interesse. Eine deutsche Oper 
darf man sie wohl deshalb nennen, weil sie deutschen Text enthält und deut- 
schen Verhältnissen angepasst war. Selbst in musikalischer Beziehung, trotz- 
dem sie vollständig italienischen Mustern nachgebildet ist, enthält sie Züge, 
welche deutschen Einfiuss, namentlich den des Volksliedes, verrathen. Die 
Partitur der Oper ist im Besitz der königl. Musikaliensammlung zu Dresden. Es 
dürfte dies die älteste vorhandene Partitur einer Oper mit deutschem Text sein. 

Perckhainier, Wolf gang, ein der Kapelle des Herzogs von Baiern zuge- 
höriger Musiker, wurde gegen Ende des 16. Jahrhunderts in "Wasserburg ge- 
boren. Er hinterliess eine Sammlung Hymnen, welche bei Adam Berg, 1591, 
in 4 U erschienen unter dem Titel: »Sacrorum hymnorum modulationes, a quafuor, 
quinque et sex voeibus cum viva voce, tum omnis generis instrumentis«. 

Perdendo, ^ verbindend, Vortragsbezeichnung, welche fordert, 

Perdeudosi, J dass eine allmälige Abnahme der Klangstärke stattfinden 
soll und zwar in höherem Grade als bei diminuendo. 

Perego, Camillo, Geistlicher, welcher einer angesehenen Familie in Mai- 
land angehörte, wurde in dieser Stadt in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts 
geboren. Er war dreissig Jahre lang Lehrer der Chorknaben an der Kirche 
St. Ambroise und am Seminar, auch Vicar an der Kirche St. Vito, genannt 
Pasquirolo, wo auch sein Grab zu finden ist. P. Hess 1555 vierstimmige 
Madrigale seiner Composition drucken und verfasste eine Abhandlung über 
den ambrosianischen Gesang, die er am 14. März 1574 dem Cardinal Borrommee 
dedicirte. Das Manuscript dieses Werkes, in welchem der ambrosianische und 
der gregorianische Gesang gegenüber gestellt werden, befindet sich in den 
Archiven der Kirche Metropolitan; nach dem Tode Perego's wurde das Werk 
unter dem Titel: »La JReyola del canto fermo ambrosianoa (Milano, 1622, 
in 4°) gedruckt. 



Peregriuo Pergolese. IT 

PeregrinOi Janetto, ein Lauteninaoher, welcher gegen 1640 in Br 
ansässig war. Man könnt nicht viel von ihm angefertigter [nstrumente. In 
dem ersten historischen Concerte von Fetis am 8. Juni 1s;;l'. Bpielte Iran- 
chome ein Instrument von I'.. welches Tenor genanni wurde. 

Pereira, Domingos Nunes, war ein Dominicanermönch, welcher in 
Lissabon am die Glitte des 17. Jahrhunderts geboren wurde, und in Gamarata 
des 29. März L729 Btarb. Von Beinen vielen (unterlassenen Compositionen 
seien folgende angeführt: 1) 'oßespontorios da Semana tanta ä 8 Vozesa, 2) »Av*- 
pontorios de Officio dos Defuntos a 8 Vozes«, .'>) Licoens de DeJ'untos n I voet 
4) »Conßtebor ä 8 Vozes«, ö) »Laudate pueri Dominion ä 8 Vozesa, 6) »Laudate 
Dominum omnes tjentes ä 1 Vbzesu, 7) » VUhancioos, e Ufotetes ä 1. 6, 8 Vbzt 

Perelli, Natale, dramatischer Componist, in der Lombardei gegen 1815 
geboren, machte seine Studien am Conservatorium in Mailand. Seine Oper 
»Galeot/ti Manfred i«. wurde 1839 in Pavia, eine andere »Osti et non os/ia, in 
Genua beide mit Erfolg aufgeführt, der Ciavierauszug der letzteren erschien 
bei Ricordi in Mailand. 

Perez, David, dramatischer Componist wurde 1711 in Neapel geboren, 
woselbst seine Eltern, die von Geburt Spanier waren, sich niedergelassen hatten. 
Er besuchte das dortige Conservatorium Santa Maria di Loreto. Nach vollen- 
deten Studien wurde er in Palermo als Kapellmeister an der Kathedrale mit 
eiuem beträchtlichen Gehalt angestellt, dessen Hälfte ihm auf Lebenszeit, auch 
selbst wenn er Italien verliesse, zugesichert war. Hier in Palermo schrieb er 
in den Jahren 1741 bis 1748 seine ersten Opern. Nach Neapel zurückgekehrt, 
erlangte er zunächst durch seine Oper »La Clemenza di Tito« und später durch 
andere in Italien einen ausgebreiteten Ruf als Operncomponist. Als Kapell- 
meister 1752 nach Lissabon berufeu, führte er daselbst seine Oper »Domofoonte« 
und später, am Geburtstage der Königin, »Alessandro nelV Indien auf, die ihm 
die Gunst des Publikums und des Königs erwarben. Der letztere setzte ihm 
einen Jahrgehalt von nahezu 50,000 Frcs. aus. Die Oper »Alessandro« wurde 
durch die damals besten Sänger ausgeführt und war verschwenderisch ausge- 
stattet. Perez Opern » Demetrioa und »Solimanv, welche mit den Jomelli'schen 
»Vologeso« und »Enea in Lazio«, wechselweise in Lissabon gegeben wurden, 
rechneten die Zeitgenossen zu seinen besten und stellten sie den Jomelli'schen 
gleich. Spätere Beurtheiler sind indessen nicht ganz dieser Meinung. P. hat 
einige zwanzig Opern und eine Anzahl Kirchencompositionen geschrieben, wo- 
von das specielle Verzeichniss bei Fetis »Biogr. univ.<t zu finden ist. Er er- 
blindete in seinem Alter, was ihn aber nicht hinderte zu componiren, indem 
er seine Arbeiten dictirte. Er starb, nachdem er 37 Jahre hindurch, von 
Achtung und Bewunderung getragen, in Portugal gelebt hatte. 

Perfall, K. Freiherr von, geboren in München am 29. Jan. 1824, Btudirte 
.Iura und widmete sich, als er 1845 die Universität verliess, als Jurist dein 
Staatsdienst. Allein 1848, nachdem er die Staatsprüfung bestanden hatte, ging 
er nach Leipzig, um bei Hauptmann gründliche Studien in der Composition 
zu machen. Zwar blieb er, als er L849 wieder nach München zurückkehrte, 
noch ein Jahr im Staatsdienst, dann aber verliess er ihn und übernahm 1850 
die Direktion der Münchener Liedertafel, gründete 1854 den Oratorien- Verein, 
dem er bis 1804 vorstand, in welchem Jahre er Eofmusikintendant wurde: im 
November 1867 wurde er dann zum Hoftheaterintendant ernannt. Unter seiner 
Leitung hat sich die Münchener Hofoper zu einer der hervorragendsten heran- 
gebildet. Von Minen Compositionen sind erschienen und mit Beifall aufge- 
führt worden: Deutsche Mährchen: »Dornröschen« op. 8 und »1 udine« 
op. 10 beide für Soli. Chor und Orchester: und: Lieder für eine Stimme mit 
Begleitung und für gemischten Chor. 

Pergolese, Giovanni Battista. Durch die gründlichen Forschungen 
eines Marquis de Villarosa sind wir in den Stand gesetzt, das Lehen Pergole 
genau verfolgen zu können. Er war am :». Jan. 17H» bu Jesi (in Ancona) 



48 Pen. 

geboren. In früher Jugend kam er auf das Conservatorium »dei poveri <U 
Giesu-Cristoi in Neapel und wurde durch Domenico Metteis zuerst auf der 
Y inline unterrichtet. Später erhielt er von dem ersten Lehrer des Conserva- 
toriums, Gaetano Greco, Unterricht in der Composition, und nach dessen Tode 
durch dessen Nachfolger, Francesco Durante, der aber bald wieder Feo Platz 
machte, da Ersterer nach Wien berufen wurde. Unter Letzterem vollendete 
P. seine Studien und schrieb noch während dieser Zeit sein erstes geistliches 
Drama, betitelt: »S. Gugliehno d'Aquitaniau und einige Intermezzi comici. Fetis 
hat die erstere Composition in Neapel gesehen und giebt sein Urtheil dahin 
ab, dass sie wohl eine geschickte Arbeit zeigt, aber nirgends eine originelle 
oder lebhafte Erfindung aufweist. 1731 schrieb P. für das Theater S. Barto- 
lomeo die Musik zu dem Drama »La Sallttstia«, und unterstützt durch eine 
vortreffliche Ausführung der Sänger errang sich das Werk allgemeinen Beifall. 
Diesem folgte das Intermezzo »Amor fa Vuomo ciecoa, aufgeführt auf dem 
Theater Fiorentini; es fiel bei der Aufführung durch. Darauf folgte die eben- 
falls sich keines Erfolges erfreuende ernste Oper: »Recimero«. Entmuthigt durch' 
die Misserfolge, wandte er sich von der Oper ab und schrieb für den Prinzen 
von Stegliano 30 Trio für zwei Violinen und Bass. 24 von diesen Trio's 
wurden in London und Amsterdam später gedruckt. Als Neapel durch ein 
Erdbeben heimgesucht wurde, trug man P. auf, zu der von der Stadt ver- 
anstalteten Feierlichkeit in der Kirche S. Maria della Stella die Musik zu' 
schreiben. Er componirte dazu seine berühmt gewordene 10 stimmige Messe- 
für zwei Chöre und zwei Orchester, die sich allgemeinen Beifall errang. Er 
selbst fühlte das Bedürfuiss, sich der geistlichen Musik mehr zu widmen, und 
schrieb gleich darauf eine andere Messe für zwei Chöre, der er später noch 
einen dritten und vierten Chor hinzufügte. Doch ein italienischer Musiker 
kann sich nicht lange der Oper entziehen. Bereits 1731 schrieb er das Inter- 
mezzo »Serva padrona«, welches sich einen durchschlagenden Erfolg erwarb, 
trotz der Einfachheit des Sujets und der Ausführung, denn zwei Personen 
bilden das Personal und ein Quartett das Orchester. Von jetzt ab war sein 
Ruf als Kirchen- und Operncomponist begründet; rasch folgten die Werke auf 
einander und 13 Opern (inclus. Intermezzi), 16 Kirchencompositionen (Messen,. 
Miserere, Stabat mater, Salve regina u. s. w.), die Cantate Orpheus und mehrere« 
andere Cantaten sind das Resultat einer kaum zehnjährigen Thätigkeit als 
Componist, denn als er sein berühmt gewordenes Stabat mater für zwei Stimmen 
mit Begleitung für das Kloster S. Luigi geschrieben hatte , starb er am 
16. März 1736 in Pozzuoli, einer Stadt am Meerbusen in der neapolitanischen 
Provinz , wohin er sich seiner Gesundheit halber zusückgezogen hatte. Von 
seinen Werken ist uns Vieles aufbewahrt und auch in neuen Ausgaben zugäng- 
lich gemacht (siehe Eitner's Verz. neuer Ausg. alter Musikwerke, Berlin, 1871), 
am meisten Interesse hat aber stets sein Stabat mater erregt, und am Ende 
des vorigen Jahrhunderts haben sich die Musikgelehrten arg um dasselbe ge- 
stritten, und ist manche Schrift für und wider gedruckt worden. Ein erbau- 
liches Bild davon giebt Gerber in seinem »Neuen Tonk.-Lex.« B. III p. 678. 
Peri, Jacopo. Von seinem Lebeu wissen wir nur, dass er ein Floren- 
tiner war, einer edlen Familie entstammte, den Beinamen Zazzerino trug - , 
um 1601 Kapellmeister des Herzogs von Ferrara war, und noch um 1610 
lebte. Sein Verdienst besteht darin, dass er einer der Begründer der modernen 
Oper ist, eine Kunstform, die schon nach den ersten Versuchen des Peri, 
Caccini und Monteverde alle jüngeren Kräfte begeisterte und sich mit unglaub- 
licher Schnelligkeit über ganz Europa verbreitete. P. betheiligte sich anfäng- 
lich gemeinsam mit Corsi und Caccini an der Composition der »Dafne«, die 
1594 zur Aufführung gelangte und schrieb dann selbständig die Musik zur 
»Euridice«, gedichtet von Ottavio Rinuccini, welche im J. 1600 bei der Hoch- 
zeitsfeierlichkeit am Hofe zu Florenz aufgeführt wurde. Vorletzterer Arbeit 
besitzen wir eine neue Ausgabe, die G. G. Guidi in Florenz 1863 veröffentlichte 



Perigourdine Periode. \\\ 

Die-'- erste Oper besteht aus Recitativen und Chören, die Recitative sind be- 
gleitet von einem bezifferten Base and die Chöre zu .''>. 1 und ."> Stimmen alln 
eapeUa. Seite 10 der neuen Ausgabe lindet sich sogar .scheu der Verfluch 
einei dreistimmigen [nstrumental- Einleitung (Suonata bezeichnet), die durch 
ein Tenor-Solo unterbrochen wird. Eine Cantilene in unserem Sinne i-t noch 
nicht zu linden, die kleinen melodischen Einsätze verlieren sich huld wieder 
und der Rhythmus des Textes beherrschl vollkommen den musikalischen Aus- 
druck. Kiesewetter theilt in seinem Werke »Schicksale und Beschaffenheit des 
weltlichen Gesanges« (Leipzig, 1841) einige Madrigale von P. zu 1 Stimmen 
mit und Fetis zeigt noch ein Werk an: »Le Varie Musiche del 8ig. Jacopo 
Per» '/ min, tlue e tri- voci per cantare nel clavicembalo e rlntarone« (Firenze, 1610). 

Perigourdine, ein Tanz im 3 /8-Takt, mit Touren wie die Menuett, der 
aber viel schneller wie diese getanzt wird. 

Perillo, Salvadore, Operncomponist, welcher gegen 1731 in Neapel 
geboren wurde. Dort genoss er gemeinschaftlich mit Piccinni den Compositions- 
Unterricht des Durante. In Venedig componirte er seine erste Oper »Berenici «. 
welche auch daselbst mit Erfolg 1757 aufgeführt wurde. Dieser folgten noch 
sieben andere Opern, von denen vorzüglich die komischen Anklang landen. 

I'erisone, s. Lame Pierre de. 

Perisone, oder Perissone, Cambio, französischer Musiker des 17. Jahr- 
hunderts, der um die Mitte desselben als Sänger an St. Marcus die Venetianer 
entzückte. Unter dem Namen dieses Gomponisten sind folgende "Werke vor- 
handen: 1) »II Primo libro de madrigali a 2, 3, 4 voci« (Yenezia, Aless. Vincenti. 
1628, in 4"). 2) »II secondo libro, etc.« (ibid. 1631). 3) »II terzo libro de' 
madrigali a 2, 3, 4 e 5 voci« (ibid. 1639, in 4°). 4) »II quarto libro, idem etc.« 
(ibid. 1640, in 4°). 5) »II quinto libro etc.«, zwei- und fünfstimmig, op. 11 (1641). 

6) »Capricci stravaganti«, zwei- und dreistimmig, op. 16 (ibid. 1647), in I . 

7) Ultimo musicale e canori fatiche a 2 e 3 voci (ibid. 1648), in 4°. 

Periode. Eine der ersten Bedingungen, welche im Kunstwerke erfüllt 
sein müssen, wenn es nicht abstossend wirken soll, ist, dass es übersichtlich 
und fest in sich geschlossen gegliedert ist. Unter den verschiedenen Artikeln: 
Lied, Marsch, Melodie u. s. w. ist die Notwendigkeit dieser Gliederung 
für die einzelnen Formen nachgewiesen worden Das Gruudprinzip derselben 
erscheint zunächst in der Periode wirksam. In der Dichtkunst versteht 
mau darunter grössere rhythmische Abschnitte, die aus der Zusammenfassung 
von zwei oder mehr aufeinander folgenden Reihen bestehen; in der Prosa 
mehrere, durch Form und Inhalt verbundene Sätze. Der Dichtkunst wie der 
Musik ist das Princip der Gliederung durch Tanz und Marsch vermittelt 
worden. Der Marsch ist aus der regelmässigen Wiederholung von zwei Schritten 
zusammengesetzt, von denen der erste durch festeres Auftreten ausgezeichnet 
wird. Dem entsprechend ist der einfachste Marsehrhythmus dieser: 



> • -J 



_J J J- 



• 



Links! Rechts! Links! Rechts! Links! Rechts! 

und man findet ihn in dieser Weise auch in Trommelmärscheu beibehalten. 
Die fortwährende gleichmässige Wiederholung eines so einförmigen Rhythmus 
entspricht schon dem Zweck des Marsches äusserst wenig, sie wirkt nicht auf- 
munternd, sondern eher ermattend. Mannichfaltigkeit der Darstellung aber ist 
ferner eine der ersten Anforderungen, die wir an das Kunstwerk stellen müi 
Ks ist deshalb nothwendig, diesen einlachen Marschrhythmus mannichfacher zu 
gestalten. Es wird dies schon dadurch erreicht, dass diese ursprünglichen 
Takteinheiten nicht so nur aneinander gereiht werden, wie die Schrittpaare 
einander folgen, sondern so, dass durch Verbindung derselben grössere Ein- 

Musikal. Convere.-Leiicon. \ l II. 



•><> 



Periode. 



hciten gewonnen werden. Es werden zunächst zwei Takte zusammengezogen, 
nicht zu einem Vierviertel-Takt, sondern zu einer zweitaktigen Gruppe: 



J 



2/ I 

welcher dann eine ehenso gebildete zweite folgt: 



/, -J J J__J_|_J_J- 



I l 



dem so gewonnenen grösseren Abschnitt wird alsdann ein neuer, ganz gleich 



construirter entgegengestellt : 



I I 



I I 



I I 



I I 



7* 

die beide zusammengenommen wiederum eine grössere Einheit bilden. So werden 
je zwei Takte zu einem rhythmischen Motiv, dessen Wiederholung einen Ab- 
schnitt gewinnen lässt von vier Takten, der als Vordersatz gilt und noth- 
wendig einen ganz gleich construirten Nachsatz hervorruft. Vordersatz und 
Nachsatz zusammengenommen, ergeben eine Periode. Wie weiterhin Melodie 
und Harmonie hinzutreten, um diesem Schema Leben und in der Mannich- 
faltigkeit der Darstellung desselben einen besonderen Inhalt zu verleihen, ist 
hier nicht weiter nachzuweisen, ebenso wie die fernere Erweiterung durch neue 
Perioden, die dieser ersten ebenso gegenüber gestellt werden, wie der Vorder- 
satz dem Nachsatz. Dass auf diesem Prozess die Darstellung der griechischen 
Poesie in Strophe und Antistrophe und die der älteren deutschen in Stollen 
und Abgesang beruht, ist in den betreffenden Artikeln und dem Artikel 
Strophe nachzulesen. Diese Gliederung geht zunächst auch auf das gesungene 
Lied über, aber mit grösserer Freiheit der Darstellung. Da Tanz und Marsch 
die Bewegung von Massen regeln sollen, so müssen sie streng am ursprüng- 
lichen rhythmischen Schema festhalten, da dies dem Bedürfniss jener Bewegung 
genau angepasst ist. Beim gesungenen Liede ist das nicht der Fall und schon 
die rhythmische Construktion der Periode gestattet grössere Freiheit. Diese 
schliesst sich zwar zunächst eng dem Versgefüge an, dies treu nachbildend, 
allein für die besondere Darstellung desselben hat die Musik eine grössere 
Reihe von Mitteln, als die Sprache und dadurch ist auch eine mannichfaltigere 
rhythmische Construktion nicht nur ermöglicht, sondern geboten. Fernerhin 
erfordert es sogar manchmal der Sinn der Textesworte, einzelne durch längere 
Dauer oder eine reichere Milismatik auszustatten, wodurch Perioden von un- 
gleicher Taktzahl ganz naturgemäss entstehen. Dies ist natürlich noch mehr 
bei der Arie der Fall. Der erweiterte Inhalt derselben gestattet natürlich 
nicht, dass die einzelnen Theile so eng aufeinander bezogen werden, wie beim 
Liede, aber er erfordert, dass sie ebenso bestimmt gruppirt werden, dass die 
einzelnen Perioden sich wohl breiter darlegen, aber nicht minder fest abgegrenzt 
werden. Je entschiedener dies ausgeführt ist, desto reicher können alle Neben- 
partien entwickelt werden. Der grössere und weitere Inhalt der Arien und 
der verwandten Vocalformen erfordert auch bedeutendere Mittel für deren 
Ausdruck. Beim Liede und den Tanzformen genügt es, die eine Periode 
durch eine andere zu ergänzen. Bei der Arie werden die Hauptperioden durch 
Vorspiele eingeleitet, durch Zwischenspiele verbunden; sie erhalten Nachspiele 
und werden selbst durch eingeschobene Zwischensätze und Anhänge erweitert. 
Dabei erweisen sich natürlich nicht mehr die engen Grundsätze der Symmetrie, 
sondern die weiteren der Proportion wirksam, indess weniger noch bei der 
Construktion der Perioden, als vielmehr bei deren Verknüpfung zum grösseren 
Ganzen. Noch mehr ist dies bei den Instrumentalsätzen der Fall: Sonate 



Periodische Fuge Perne. 51 

und Sinfonie, und alle die verwandten Formen folgen ebenfalls den allgemeinen 
Grundsätzen der Periodenbildung, allein das ongleioh reiohere Material, mit 

dem sie dargestellt werden, fordert eine noch festere Gestaltung, aber auch 
innerhalb derselben nooh grössere Freiheiten. Das Instrumentale bietet nicht 

nur eine grössere Reihe von Organen als das Vorale. sondern in jedem auofa 
neue und eigentümliche Klänge und in den meisten eine ungleich erhöht) 
Spielfülle. Sollen nun diese reicheren Mittel übersichtlich wirksam werden, 
so müssen sie noch viel bestimmter gruppirl werden: andererseits gestatten 
aber auch eine viel reichere Ausstattung der ursprünglich festgefügten Formen 
und diese erscheinen um so dürftiger, je weniger hinreichend diese Mittel 
angewendet werden. (S. Sinfonie, Sonate.) 

Periodische Fuge, Fuga periodica , unsere gewöhnliche Fuge, sogenannt 
zum Unterschiede vom Canon, der früher gleichfalls mit Fuga bezeichnet wurde. 

Periodologie, die Lehre von der Bildung der Perioden. 

Periodouicus = Kreiskämpfer, hiess bei den alten Griechen der Ton« 
künstler, der in den sogenannten heiligen Spielen den Preis errang. 

Perne, Fran^ois Louis, französischer Musikgelehrter, ist 1772 in Paris 
geboren, und wurde im Alter von acht Jahren als Chorknabe in die Cantorei 
der Kirche St. Jaques de la Boucherie aufgenommen, wo er unter der Leitung 
des Abbe d'Haudimont, des Kapellmeisters dieser Kirche, nach den Rameau'schen 
Principien des Fundamental-Basses in der Harmonielehre und im Contrapunkt 
unterrichtet wurde. Die im J. 1792 erfolgte Aufhebung der Cantoreien in 
Frankreich veranlasste ihn, ein Engagement als Chorist an der Pariser grossen 
Oper anzunehmen; da er indessen kaum sein zwanzigstes Lebensjahr erreicht 
hatte, und es sich bald herausstellte, dass seine Stimmwerkzeuge den An- 
strengungen des Theaterdienstes nicht gewachsen seien, so vertauschte er 1799 
jene Stellung mit der eines Contrabassisten an dem gleichen Theater. Schon 
hatte sich P. durch kleine Instrumental-Corapositionen, darunter ein Heft leichter 
Ciaviersonaten, bekannt gemacht, als sich ihm eine Gelegenheit bot, seine Fähig- 
keiten in weiteren Kreisen zur Anerkennung zu bringen. Die an der grossen 
Oper mitwirkenden Künstler beabsichtigten, nachdem das Concordat zur Wieder- 
herstellung des Katholischen Cultus im J. 1801 vom Papste und dem Consul 
Bonaparte unterzeichnet war, dies Ereigniss am Namenstage ihrer Patronin. 
der heiligen Caecilie, durch Aufführung einer Messe für Chor und Orchester 
zu feiern, und übertrugen P. die Composition derselben. Diese Arbeit, welche 
im November desselben Jahres zur Aufführung gelangte, hatte entschiedenen 
Erfolg; noch mehr Aufsehen aber machte eine im J. 1802 von P veröffent- 
lichte vierstimmige Fuge über drei Themata, welche sowohl von vorne als von 
rückwärts gelesen werden konnte. Perne's Ruf als gelehrter Contrapunkt isl 
war nunmehr begründet und er konnte sich ausschliesslich dem Unterricht in 
der Composition widmen. Neben dieser Beschäftigung hatte ihn schon seit 
längerer Zeit das Studium der Musikgeschichte lebhaft angezogen; im Beson- 
deren war es die Kenntniss der altgriechischen Musik und die Entzifferung 
der Notenschrift des Mittelalters, welche ihm am Herzen lagen, und da seine 
Sprachkenntnisse für die Erforschung dieses Gebietes der Kunstgeschichte ihm 
nicht auszureichen schienen, so warf er sich zunächst mit Kiter auf die Er- 
lernung der lateinischen und griechischen Sprache, später auch der deutschen, 
italienischen, spanischen und englischen. Mit diesen Hilfsmitteln ausgeröstet, 
begann er sodann seine Untersuchungen der griechischen Musik und Notation; 
das Ergebniss derselben war eine Arbeit, betitelt: »Exposition de la 84mSiogrw* 
phie, ou notation musicale des Grecsa, welche er 1815 der Akademie der schönen 
Künste des Institut de France zur Begutachtung vorlegte, und die den vollen 
Beifall der, aus den ersten Musikern Krankreichs zusammengesetzten Prüflings- 
comraission fand. Zu derselben Zeit unternahm 1'., um die Einfachheit der 
griechischen Notation zu beweisen, die gewaltige Arbeit, die Orchesterpartitur 
von Glucks »Tphigenia in Tauriaa in griechische Notenschrift tu übertragen, 



52 Perne. 

und führte sie derart aus, dass der Umfang des Werkes und die Zahl der 
Notenzeichen gegen die moderne Partitur merklich verringert waren. Obwohl 
P. die Enttäuschung erfahren musste, für seine von der Akademie anerkannte 
Arbeit keinen Verleger zu finden, so Hess er sich dadurch nicht von seinen 
Studien abschrecken, sondern er begann aufs Neue zu forschen, dieses Mal in 
den Denkmälern des Mittelalters, den Kirchenbüchern, Antiphonarien und Gra- 
dualen vom 7. bis zum 17. Jahrhundert, so viel er deren in Paris und dem 
übrigen Frankreich habhaft werden konnte. Bei diesen Untei'suchungen ent- 
deckte er mehrere Handschriften einer Abhandlung über den Rhythmus von 
einem griechischen anonymen Autor, die er, nach sorgfältiger Vergleichung der 
Texte untereinander, mit einer lateinischen und einer französischen Uebersetzung 
sowie mit Anmerkungen versah. Ein Auszug dieser wichtigen Arbeit winde 
1823 von ihm in einer Sitzung der Akademie vorgelesen und erschien bald 
darnach im 14. Bande der von Fetis redigirten Zeitschrift »Revue musicale«; 
sie in ihrem ganzen Umfange zu veröffentlichen, sollte dem Autor nicht ge- 
lingen, da sich jetzt so wenig wie bei der obenerwähnten Gelegenheit ein Ver- 
leger von hinreichendem Unternehmungsgeist finden Hess. So musste denn P. 
den eigentlichen Erfolg seiner Bemühungen einer späteren Generation über- 
lassen: bekanntlich hat Friedrich Bellermann im J. 1841 jene Abhandlung 
unter dem Titel »Anonymi scriptio de musica«. in Berlin herausgegeben und 
dadurch der Musikwissenschaft einen ungemein wichtigen Dienst geleistet. 

Im J. 1811 wurde P. als Lehrer der Compositionstheorie neben Catel 
am Conservatorium der Musik zu Paris angestellt, welcher Thätigkeit sein 
1822 erschienenes Lehrbuch »Oours d'harmonie et d'accompaynement etc.« seine 
Entstehung verdankt. Als nach der Restauration der Bourbons das Conser- 
vatorium aufgehoben wurde, verlor auch er seine Stelle; doch wurde er an der 
im nächsten Jahre unter dem Namen -oEcole royale de chant et declamation« 
neuerrichteten Musikschule mit dem Titel »General-Inspektor« angestellt und 
übernahm 1819 auch die Funktionen eines Bibliothekars der Anstalt. Im J. 1822 
nahm er seine Entlassung und zog sich in die Provinz zurück nach dem Dorfe 
Chamouille bei Laon (Departement Aisne), wo er ein eigenes Haus besass, um 
dort im Genüsse einer Pension von 4000 Franken, zu welcher ihn sein zwanzig- 
jähriger Dienst als Contrabassist der Oper sowie seine Leistungen als Lehrer 
am Conservatorium berechtigten, theils seinen wissenschaftlichen, theils der 
Gartenarbeit zu leben. Die Ereignisse des Juli 1830 unterbrachen seine Ruhe 
und gaben ihm Grund zu ernsten Besorgnissen um seine Existenz, da die neue 
Regierung die Berechtigung seiner Pensionirung bestritt und die bisher pünkt- 
lich geleistete Zahlung derselben aufhörte ; dieser Schlag traf ihn um so härter, 
als er, fast ein Sechsziger, nicht daran denken konnte, noch einmal zu den längst 
von ihm verlassenen Erwerbsquellen zurückzukehren. Es kam noch hinzu, dass 
er bei der allgemeinen Furcht vor einer neuen Invasion feindlicher Heere es 
für rathsam hielt, seinen Aufenthalt auf dem Lande mit dem in der Stadt 
Laon zu vertauschen, und dieser Wechsel sich als ungünstig für seine Gesund- 
heit erwies; beim Beginn des J. 1832 zeigten sich bei ihm die Symptome eines 
Magengeschwürs und der Brustwassersucht, und sein Leiden nahm bald einen 
so acuten Charakter an, dass er ihm schon am 22. Mai desselben Jahres unterlag. 

Perne's Stärke lag weniger in der philosophischen Behandlungsweise des 
von ihm vertretenen Zweiges der Wissenschaft, als vielmehr in der Geduld 
und Umsicht bei Erforschung von Thatsachen. Nach dieser Richtung hin gab 
er den Beweis einer beispiellosen Arbeitskraft, ja er ging sogar in seiner 
(Gewissenhaftigkeit über das richtige Maass hinaus, indem er einen zu grossen 
Theil seines Lebens auf Ansammlung von Material verwendete, um für die 
Verarbeitung desselben genügende Zeit zu behalten. So brachte er z. B., 
nachdem die Oesterreichische Regierung 1815 die von Napoleon aus Italienischen 
Bibliotheken der Pariser Conservatoriums-Bibliothek einverleibten Manuscripte 
zurückverlangt hatte, mehrere Nächte damit zu, die Orgelcompositionen von 



Perolle Perotti. 

kfernlo sowie andere historisch nichtige Musikwerke zu copiren. S. im zahl- 
reichen ManuBcripte hat er der Bibliothek de« Institut de Fronet vermacht; 
sie bandeln «l«-r Mehrzahl Dach von der Musik dei Alterthums; ferner von der 
K irchenmusik bia zu Zeil Q-nido'a von Arezzo, vom Ursprung der mehr- 
mmigen Musik, vom Zustand der mehrstimmigen Musik während de L0>, 
11. und 12. Jahrhunderts, von der Entwickelung der mehrstimmigen Mo 
vom 13. bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts, von den Mängeln der mehr- 
stimmigen Musik in unserer Zeit, endlich vom Binfluse der Musik auf die 
kirchliche Andacht, und von denjenigen Musikgattungen, welche den reli 
Anschauungen der Gegenwart am meisten entsprechen. Ausser diesen und 
anderen, zum Theil nur im Entwurf vorhandenen Arbeiten hat I'. noch folgende 
Compositionen im Manuscript hinterlassen: Chöre zur Racine'schen Tragödie 
»Esther«, welche 1820 im Conservatorium zur Aufführung gekommen >md; 
eine Todtonmesse für vier Stimmen mit Orgelbegleitung; eine Missa solemni* 
mit Orchester, sowie eine Anzahl Uehungen und Lehrbücher zur Vei mg 

des Römischen Kirchengesanges. Die von P. veröffentlichten Arbeiten Bind 
ausser den schon erwähnten: 1) r> Domine salvum jac regem«. Variationen für 
('lavier. 2) »Nouvelle methode de Piano/orte«. 3) »Methode courte et J adlet. 
4) »Notice nur les manuscrits relatifs ä la musique del'Eglise grecque«. 5) »Quehj, 
notions sur Josquin Despres, maitre de musique de Louis XII«. 0) »Kotice 
un manu8crit du treizieme siede« (von Hieronymus von Mähren). 7) »Sur un 
passage d'un quatuor de Mozart«. 8) »Ancienne musique de chansons de chätelain 
de Coucy, mis en notation moderne, avec aecompagnement de piano«. Die letztere 
Arbeit ist besonders verdienstvoll durch die Bemühungen des Autors um rich- 
tige Entzifferung der Notenschrift des 12. Jahrhundert-, und es ist zu bedauern, 
dass die am Schlüsse des "Werkes in Aussicht gestellte Publicirung der Gesänge 
des Thibaut, Königs von Navarra, und des (Tuillaunie de Machault nicht 
stattgefunden hat. 

Perolle, M., gelehrter Arzt, ist 1756 in G-rasse in Frankreich geboren. Er 
wurde noch jung correspondirendes Mitglied der Wissenschaften in Montpellier. 
Für uns von Interesse sind folgende seiner Schriften: 1) »Dissertation anatonv 
acoustique contenant des experiences qui tendent ä prouver que les rayons sono 
n'entrent pas dans la trompe d'Eustache etc.« (Paris. 1788. 8°). 2) »Observation» 
sur la pereeption des sons par diverses parties de la tete lorsque les oreilles sont 
tu) achtes«, (in »Observations sur la physique etc.« de Rozier, t. XXII. p. 37.^). 
3) -»Experiences physico-chimiques relatives a la propagation du son dans quelques 
fluides aeriformesa (Memoires de l'Academie royale de Turin 1786 — 1787 
memoires des correspondants, p. 1 — 10). 4) »Memoires de physique, contenant des 
experiences relatives ä la propagation du son dans diverses substances, tont solides 
gue fluides; suivi d'un essai d 'experiences qui tendent ä determiner la cause 
de la resonnance des Instruments de musique« (Band 5, S. 195 — 2H>). 5) •& 
les vibrations totales des corps sonores« (dans le Journal de Physique von IT'/ 
6) »Memoire sur les vibrations des surfaces elastiques, ouvrage oh Von explique 
la f'ameiise, experience de Sauveur et oit Von itablit la tendance generale di> 
moiivement ä Vequilibre« (Grasse, 1825). 

Perotti, Giovanni Dominique, wurde L760 in Vercelli geboren, in 
welcher Stadt er auch seine ersten musikalischen Studien machte. Später ging 
er nach Bologna und erhielt die Unterweisung P. Martinis. Xach VerceUi 
zurückgekehrt, übernahm er eine Kapellmoisterstelh', die er lange behaupte 
Von ihm componirte Opern sind: »Zemira e Gondarte« and nAgesilao^ 1789 in 
Rom aufgeführt. 

Perotti, Giovanni Augustin, war ebenfalls in Vercelli im J. I 
geboren, und Bruder des Vorigen, der ihn auch in der Musik Unterricht« 
bis auch er nach Bologna ging, um noch bei Mattai eontrapunktisohe Studien 
zu machen. 21 Jahr alt, sah er seine erste Oper »La Contackna nobile* in 
Pisa aufgeführt. Diesem Werk folgten viele Kirchencompositionen, Kammer- 



54 Perrin — Pcrsiani. 

und Opernmusik. 1796 wurde P. nach Wien berufen, um die Musik zu einigen 
Ballets zu schreiben, ausserdem übernahm er die Functionen des Accompagneurs 
bei der italienischen Oper, in welcher Eigenschaft er 1798 nach London ging. 
Bei seiner späteren Rückkehr nach Italien Hess er sich in Venedig nieder, 
wo er alsbald Mitglied der akademischen Gesellschaft »Sq/'ronomi« wurde, zu 
welchem Zwecke er das Gedicht »VEsopo«. in Musik gesetzt hatte. Als die 
Gesellschaft für Kunst und Wissenschaft in Livorno im J. 1811 eine Preis- 
aufgabe gestellt (»Dimostrare lo stato attuale della musica in Italia«), wurde die 
Schrift Perotti's gekrönt. Sie wurde gedruckt unter dem Titel: »Dissertazione 
di Giannagostino Perotti di Vercelli; Academico filarmonicö di Bologna, sullo 
stato attuale della musica italiana, coronata della Societä Italiana di scienza, 
lettere et arti il di XXIV giugno MBGGGXI Venezia« (Picotti, 1812, in 8°). 
Eine Besprechung dieser Abhandlung befindet sich im 15. Bande der »Leipziger 
musikalischen Zeitung« S. 3, 17, 41; auch wurde dieselbe ins Französische über- 
setzt. P. wurde 1812 Kapellmeister an St. Marcus. 

Perrin, s. Lully. 

Perriuo, Marcello, war Direktor der königl. Musikschule in Neapel 
und in dieser Stadt 1765 geboren. Sein Vater war Advokat, und er wurde 
für denselben Stand bestimmt, so dass er die Rechtswissenschaft studirte. Aber 
im Begriff, in die Praxis einzutreten, folgte er seinem inneren Zuge und wid- 
mete sich nun ausschliesslich der Musik, für die er von Jugend auf Neigung 
empfunden. Er componirte zwei Opern, die aufgeführt wurden: » Ulisse nelV 
isola di Circe« und »VOlimpiadei. Angeblich verhalfen ihm diese Leistungen 
1806 zu der Stelle des Direktors der Musikschule. Fetis (Biogr. mus., B. 7, 
S. 2) indessen bemerkt, dass er dieselbe wohl gesellschaftlichen Verbindungen 
verdankt haben müsse, denn die betreffenden Werke, die er eingesehen, ent- 
behren jeglichen Verdienstes. Später machte P. sich bekannt durch folgendes 
Werk: »Osservazioni sul canto; Napoli« (Terni, 1810, in 4°). Dies Werk erlebte 
mehrere Auflagen und wurde ins Französische übersetzt von Auguste Blondeau 
unter dem Titel: »Nouvelle methode de chant de Marcello Perrino, precedee: 
1) d'une notice sur Palestrina, ne en 1529; 2) d'une notice sur la vie de 
Bendetto Marcello, ne le 24 Juillet 1686 traduit de V Italien avec les notes du 
traducteur , et suivie d'une notice sur les usages du theätre en Italien (Paris, 
Eberard, 1839, in 8°, 268 Seiten). 

Persiani, Josefo, Operncomponist, wurde in Recanati im Kirchenstaat 
gegen 1805 geboren. Er besuchte das königl. Conservatorium in Neapel und 
trat bereits 1826 mit einer Opera buffa vor das Publikum. Diese Oper: 
»Piglia il mondo come viene«, nebst der zweiten: r>VInimico generoso« wurden 
in Florenz aufgeführt. Es folgten ihnen noch neun oder zehn andere, von denen 
•»Ines de Gastro«, 1835 auf fast allen italienischen Theatern aufgeführt, den 
meisten Beifall erhielt. In Paris fiel diese letztere Oper durch. Des Com- 
ponisten Name wurde bald von anderen ähnlicher Bedeutung verdrängt. 

Persiani, Luigia, geboren 1815, Tochter des berühmten Sängers Tacchinardi, 
durch den sie gründliche musikalische Bildung empfing; ihre in frühester Jugend 
mit dem Componisten Giuseppe Persiani geschlossene Ehe entzog sie sehr bald 
der Bühne, der sie jedoch ein Zufall wieder zurückführte. Um den Direktor 
in Livorno, den eine Sängerin im Stich gelassen, vor Concurs zu retten, trat 
sie für dieselbe ein und zwar mit so beispiellosem Erfolge, dass sie nicht 
wieder ins Privatleben sich zurückziehen konnte. Sie sang nun abwechselnd 
in Padua, Venedig, wo sie der Malibran ein Paroli bot, Rom, Neapel, Genua, 
Pisa und Bologna, überall die grösste Begeisterung hervorrufend. 1836, nach- 
dem sie in Livorno, Venedig und Wien glänzende Triumphe gefeiert, wurde 
sie für die italienische Oper in Paris engagirt, wo sie ebenso, wie später an 
der italienischen Oper in London, zu den ersten Gesangssternen zählte. 1839 
trat sie ein Engagement an der Scala in Mailand an, und ist von da an in 
Italien geblieben. 



Persicohini — Peru. 55 

PenieoUni) Pietro, wurde in Kom 1 7 "> 7 geboren, machte Beine musi- 
kalischen Studien in dieser Stadt und ging dann nach Polen, WO er Bich in 
Warschau 17S2 niederliesa. Im Theater daselbst wurden zwei Opern \<>n Ihm: 
nL'Andromedaa und »Le Nozze di Fii/anx mit Beifall aufgeführt. 

PersiOBj Luis. Luc. Loiseau de, Sohn eines Musikdirektors an der 
Hauptkirche in Metz, wurde daselbst am 21. Mai 17t'>'.i gehören. Er h. 
Musik stndirt und sich eben zu einem geschickten Violinisten ausgebildet, ab 
er Metz verliess und nach Südfrankreioh ging, wo er Bich in Avignon als 
Lehrer des Violinapiels niederliess. 17.^7 begab er sieh nach Paris, um dori 
im Concert spiriturl sein Oratorium »Le PtusMd de la mar Rouge« auffuhren 
zu lassen, welches beifällig aufgenommen wurde. Zunächst trat er nun 1790 
als erster Violinist iu die Kapelle Montasier, nach mehreren Jahren in die 
königl. Kapelle der Oper ein. Hier wurde er 1HU-1 Chordirektor, in welcher 
Eigenschaft er Gelegenheit fand, ein bedeutendes Direktionstalent an den Tag 
zu legen, in Folge dessen er 1810 nach dem Tode des Kapellmeisters B 
dessen Stelle erhielt. Wegen seiner unnachsichtlichen Strenge und Härte war 
er bei der Kapelle nicht gerade beliebt, aber man erkannte doch seine vorzüg- 
lichen Eigenschaften als Dirigent allgemein an. Im J. 1814 wurde er zum 
Generalinspektor der königl. Opernmusik ernannt, zur selben Zeil als Choron 
Direktor dieses Theaters wurde, welcher sich ihm gegenüber äusserst gehässig 
benahm. P. hatte durch den königl. Hausminister Pradel eine Ordre aut-L 
wirkt, welche die "Wiederaufnahme seiner drei Jahre früher (1812) aufgeführten 
Oper »Za Jerusalem delivre'eu anordnete. Choron, diesen officielleu Befehl 
voraussehend, zerstörte die zu dieser Oper gehörigen Decorationen, indem er 
sie für andere verwendbar machen Hess. Diese Handlungsweise kostete ihm 
seine Stellung, da P. einflussreiche Gönner besass, die im Stande waren, so 
engherzige Personen von einflussreichen Plätzen zu entfernen. P. nahm am 
13. April 1817 den verlassenen Platz ein und hat während seiner Direktions- 
zeit die Oper des ersten französischen Theaters zur höchsten Blüthe gebracht. 
Der König Louis VIII. hatte ihm eben eine Pension ausgesetzt, von welcher 
bei seinem Tode die Hälfte seiner Frau verblieb, als er wenige Tage darauf, 
im December 1819, aus diesem Leben schied. Das Verzeichniss einer Anzahl 
von Opern (eine in Gemeinschaft mit Spontini, andere mit Kreutzer, Lesueur) 
und Balletmusiken ist bei Fetis »Biogr. univ.«, Band 7, S. 4 zu finden. 

Perti, Giacomo Antonio, bedeutender Componist der alten Schule. 
wurde in Bologna am 6. Juni 1661 geboren. Sein Onkel Lorenzo Perti 
unterwies ihn in der Musik und zwar bereits im Knabenalter. Unterricht in 
den Wissenschaften erhielt er im Jesuitencollege. Später besuchte ei eine Zeit 
lang die Universität und erhielt von P. Petronio Franceschini Musikunterricht. 
Neunzehn Jahr alt componirte er seine erste Messe mit Orchester, welche er 
selbst in der Kirche St. Petrone 1680 dirigirte. Diesem Werk folgten die 
Opern »Atidea und »l'Oreste«, beide in seiner Vaterstadt 1681 aufgeführt. Er 
trat nun als Kapellmeister in den Dienst des Herzogs Ferdinand I. von Tn^- 
cana und 1697 in den des Kaisers Leopold I. Der Nachfolger des Letzteren. 
Karl VI., verlieh ihm den Titel Rath. Trotz aller Auszeichnungen, die ihm 
von diesen Fürsten zu Theil wurden, zog er es vor, in seiner \ aterstadl 
Kapellmeister an der Kathedrale zu werden. Hier lebte er seiner Kunst und 
seinen Pflichten und war so glücklich, bis in sein spätestes Alter thätig sein 
zu können. Er starb am 10. April 1756, 95 Jahre alt. P. bildete viele 
Schüler, unter denen Aldrovandini, Laurenti, Torelli, Pistocchi zu nennen sind. 
Er componirte 16 Opern und viele Kirchenmusik, deren Titel bei Petia »Biogr. 
univ.« VII, p. 5 zu finden sind. Im Besitze des Abb«' Santini in Rom 
befanden sich im Manuscript: »Zwei fünfst immige Messen mit Orchester«; 
»Zwei achtstimmige Messen mit Orchestera; »Drei dreistimmige Lobgesän_'e 
mit Begleitung«; »Drei Confitebor, idem«; »Drei Domine ad adjuvandum, idem«; 
»Drei Magnißcat zu vier Stimmen mit Instrumentalbegleitunga; »Km Magnifcat, 



5(j Pertinaro — Pesenti. 

fünf stimmig« ; »Dies irae für zwei Tenöre und Bass mit Violinbegleitung«; 
»Tc deum lautlamus zu fünf Stimmen«; »Vier- und fünfstimmige Motetten mit 
Begleitung von Instrumenten«. 

Pertinaro, Francisco, italienischer Musiker des 16. Jahrhunderts. Er 
war Sünger des Kaisers Maximilian IL, und sein Geburtsort Piacenza. Seine 
Compositionen bestehen in Madrigalen, meistentheils fünfstimmige, die aus- 
nahmslos in Venedig bei Ant. Gardane oder Girol. Scotto in den Jahren 1550, 
1554, 1557, 1563, 1568 erschienen sind. 

Perucchini, Dr. Giovanno Baptista, ist 1790 in Venedig geboren, wo- 
selbst er auch lebte. Man rühmt die graeiöse Art, mit der er Poesien von 
Lamberti, Vittorelli u. A. in Musik setzte. Einige dieser Arietten sind in 
den Sammlungen von Rieordi aufgenommen: »II trovatore italiano« und rtUOro- 
logio di Flora«. Ferner eine Sammlung von fünf Arietten: »La Rimembranza«, 
t>Il Pianto«, »Lo Sguardo«, -»La Notte«, »La Primavera« (Mailand, Kicordi). 
Eine hübsche Romanze ist in die Tragödie von Nicolini »Antonio Foscarini« 
aufgenommen. 

Peruchona, Pater der Brüderschaft St. Francesco Xavier, publicirte 1675: 
»Sacri concerti o Motetti a una, due, tre e quattro voci con violini e senza« op. 1 
(Milano, 1675). 

Perue oder Perve, Nicolas, französischer Componist des 16. Jahrhunderts. 
Er wanderte nach Italien und nahm 1581 eine Kapellmeisterstelle an der 
Kirche St. Maria in Rom an. Compositionen von ihm findet man in: 1) »II 
quarto libro delle Muse a 5 voci«. (Venedig, Gardane, 1574); 2) »Dolci affetti« 
(Rome, 1568); 3) »II Lauro Verde« (Anvers, 1591); 4) »Chansons fr ancaises 
ä quatre, cinq, six et sept ou huit parties« (Lyon, 1578); 5) »Madrigali a cinque 
voci« (Venedig, 1585). 

Pesaro, Domenico, ein berühmter Instrumentenmacher, der zu Venedig 
ums Jahr 1548 lebte. Er war der Erbauer des Clavicimbels, auf dem jeder 
ganze Ton in vier Theile getheilt war, wie es sich Zarlino bestellt hatte, der 
auch die Beschreibung dieses Instruments giebt. 

Pesante, Vortragsbezeichnung = schwerfällig, nachdrücklich. 

Pescetti, Giovanni Battista, ein seiner Zeit berühmter Componist. 
Er war in Venedig 1704 geboren und ein Schüler Lotti's. Nach beendigten 
Studien schrieb er sein erstes grösseres Werk, eine Messe, welche in Venedig 
aufgeführt wurde, und die selbst den Beifall Hasse's fand, der sie mit anhörte. 
Pescetti's Hauptfeld blieb zwar die Kirchenmusik, doch hat die Leichtigkeit, 
mit der er componirte, ihm auch gestattet, auf dem Gebiet der Oper fast ebenso- 
viel zu leisten. 1726 wurde seine erste Oper in Venedig aufgeführt, worauf er 
auf mehrere Jahre nach London ging, wo er die Oper »II Vello d'oro« schrieb, 
deren Ouvertüre von Walsh gestochen wurde. Diese Oper, sowie eine italienische 
Serenade: »Diana ed Fndimione« wurde auf den dasigen Theatern gegeben, die 
Arien gleichfalls gedruckt. P. kehrte nach Venedig zurück und wurde an der 
Marcuskirche Organist, aber erst 1762. Sein Todesjahr kann als 1766 ange- 
nommen werden, da er in diesem durch Dominique Bettoni im Amte ersetzt 
wird. Gedruckt sind noch von ihm: »IX Sonaten per il Cembalo« (Lon- 
don, 1739). Acht oder zehn Opern führt Fetis »Biogr. aniv.«, B. 7, S. 7 
namentlich an. 

Pesci, Sante, von Rom, war Chorknabe an der Kirche Sancta Maria 
Majiore, an welcher er am 29. Septbr. 1744 Kapellmeister mit dem Titel 
Direktor wurde, und welches Amt er 42 Jahre lang versah. Er starb in Rom 
am 3. Septbr. 1786. Im Besitze des Abbe Santini befanden sich Werke von 
P. im Manuscript, unter anderem eine 16 stimmige Messe. 

Pesenti, Martin o, geschätzter Instrumentalcomponist, welcher in Venedig 
ums Jahr 1600 und zwar blind geboren wurde. Von seinen Werken sind ge- 
druckt: »Capricci stravaganti« (Venedig, 1647); »Motetti a 3 voci« (ebend.) ; 
»Correnti alla Francese, Balletti, Gagliarde, Passemezzi parte cromatici e parte 



Peseriti — Petersen. 

,-n„r>no)iiri, n 1. •_*. ä, stnmirnti. /.//.. I -IVa (ebend; L63f) 1632 kfa a " 
/?v pöc/u (Venedig, 1647). 

Peseiitf, Michael, Latein. Pesentus, italienischer Oomponist, lebte als 
■v in Verona am Ende des L5. and Anfang des 16. Jahrhunderts. 
Petrucci da FosBombrone hat italienische Ge-änge von P. in dai L, 3., ■>■■ 7.. 
9. Buch seiner »Frottolr« aufgenommen, der Oomponist ist jedoch öfter nur 
durch seinen Vornamen oder durch die Anfangsbuchstaben sein.- Namens be- 
zeichnet. In dein dritten Buche »Motetti de la Corona* von Petrucci i-t eine 
vierstimmige Motette von ihm »Tulerunt Dominum meuma gleichfalls aufge- 
nommen! 

Peschkä, Minna, geborne von Lentner, wurde am •_'.'». Octbr. 1839 in 
Wien gehören und daselbst von Heinrich Proch zur Sängerin ausgebildet. 
Ihre theatralische Laufbahn begann sie im J. 1856 als Agathe am Stadttheater 
zu Breslau, der die Alice im »Robert der Teufel« und Engagement für jugend- 
lich-dramatische G-esangspartien folgten. Sie vermochte aber nur ein Jahr zu 
bleiben, da ihre Beschäftigung — zehn bis zwölf Mal musste sie im Mon.it 
singen — eine zu anstrengende war. Bald nachdem sie sich einige Erholung 
gegönnt, trat sie in den Künstler -Verband des Dessauer Hoftheaters ein, in 
welchem sie bis zu ihrer Verheiratung mit dem Dr. med. Peschka in Wien 
verblieb. Im zweiten Jahre ihrer Ehe kehrte sie mit einem Gastspiele an d 
kaiserlichen Oper in "Wien zur Bühne zurück. Sie versuchte sich als Königin 
in den »Hugenotten« und Isabella in »Robert der Teufel« so günstig, dass sie 
zum Coloraturfach überzugehen beschloss und die ernstesten Studien für das- 
selbe bei Frau Bochholz-Falconi begann. Nach Beendigung derselben nahm 
ein Engagement in Lemberg an, dem bald das an dem grossherzogl. Hoftheater 
in Darmstadt und im J. 1868 das an dem Stadttheater in Leipzig folgte, 
dessen bedeutendstes Mitglied sie bis 1876 war. Jetzt ist sie in Hamburg 
engagirt. Die trefflich geschulte Stimme von Frau Peschka reicht bis zum 
dreigestrichenen ges, die Register sind gleichmässig ausgebildet und vorzüglich 
ist das höchste von seltener Klangschönheit und Tonfülle; dabei übt sie durch 
den Adel ihrer Erscheinung und die hohe Meisterschaft ihrer Kunstleistung 
einen unwiderstehlichen Zauber aus. 1872 war sie für das grosse Musikfest in 
Boston engagirt und erlebte dort aussergewöhnliche Triumphe. 

Pestalozzi, Johann Heinrich, berühmter Pädagoge, ist in Zürich am 
12. Jan. 1746 geboren; er hat sich vornehmlich um die Verbesserung der 
Kinder- und Volkserziehung unsterbliche Verdienste erworben und ihr sein 
Leben und sein Vermögen gewidmet. Auf den Musikunterricht wandten seine 
Principien zwei Fachmänner, Traugott Pfeifer und Hans Georg Naegeli 
an (s. d.) und seitdem gelangte auch der Volksschulgesang zu grösserer Pflege. 

Petersen, Karl August, war der Sohn und Schüler des nachfolgend 
nannten Peter Nicolas Petersen und wurde 1792 in Hamburg geboren. Die 
Flöte, das erste Instrument, welches er spielen lernte, vertauschte er später mit 
der Violine und dem Ciavier, für welche beiden Instrumente er sich, nachdem 
er Reisen durch Dänemark und Schweden gemacht, in Hamburg als Lehrer 
thätig erwies. Ausser einer «Polonaise für Piano mit Orchester« op. 1 (Ham- 
burg, Böhme), »Duos für zwei Violinen« op. 10 (ibid.), »Rondo für Violine 
und Piano« op. 12 (ibid.) »Sonate für Piano und Violine« op. 5 Leipzig, 
Breitkopf und Härtel) hat er noch einige Compositionen leichtern Genre's, als: 
Rondos, Divertissements, Polonaisen, Walzer u. dergl., meistens in Hamburg 
bei Böhme erschienen, hinterlassen. 

Petersen, David, holländischer Violinist, der Liegen das Hnde des 17. Jahr- 
hunderts lebte. Er hat ein Sonatenwerk veröffentlichl für Violine und B 
oder Teorbe und Viola di Gamba, unter dem Tit I N in Pol., 32 

Amsterdam, 1683). 

Petersen, Peter Nicolas, ausgezeichneter Flötist, wurde am 2. Sept. 1 T • ". 1 
zu Bederkesa bei Bremen geboren. Der Vater war ein .inner Orgelbauer, der 



58 Petihon — Petracus. 

nicht einmal ein festes Domicil hatte, so dass der Knahe weder eine musika- 
lische, noch sonst eine andere Aushildung erhalten konnte. Durch Begabung 
und Fleiss, hauptsächlich durch das, was er gewissermaassen andern ablauschte, 
brachte er es dennoch dazu, ein vorzüglicher Flötenbläser zu werden und auch 
Verbesserungen seines Instruments zu erdenken. Als Knabe, nachdem er durch 
Selbsttrieb ein wenig Flöte blasen gelernt, schloss er sich, um zu leben, einem 
Trupp umherziehender Musikanten an. Siebzehn Jahre alt, nachdem er immer 
mehr Fortschritte auf seinem Instrument gemacht, trat er in Hamburg als 
Hautboist in ein Regiment ein. Im späteren Verlauf wurde er Lehrer und 
endlich der berühmteste Flötenvirtuose Hamburgs. 1791 Hess er sich zum 
ersten Male öffentlich hören, und hat sich die Gunst des Publikums 30 Jahre 
lang zu erhalten gewusst. Unterstützt durch den Instrumentenmacher Wolf 
verbesserte er die Flöte, indem er die Löcher derselben modificirte, und den 
Es- und .F- Klappen, welche bereits vorhanden waren, noch die As- und 2?-Klappe 
hinzufügte, spater auch noch <?. Seine mit fünf Klappen construirte Flöte wurde 
bald in London durch den englischen Flötisten Taut eingeführt. 1802 gelangte 
sie nach Frankreich. Es ist bekannt, dass Tromlitz die Zahl der Klappen auf 
sieben erhöhte. Von P. erschien auch eine Arbeit »Methode de Flutet in Ham- 
burg bei Günther, welche ihrer Zeit zu den Besten ihres Genres gehörte. 
Auch einige Compositionen von ihm sind zu nennen: 1) »Etudes pour la flute 
dans tous les fons« (erstes und zweites Buch, Hamburg, Böhme); 2) »Adagio et 
variations pour la flute et piano« op. 3 (ibid.); 3) »Becueil de duos pour deux 
flütes tires des oeuvres de plusieurs compositeurs eelebres« (ibid.). P. starb in 
Hamburg am 19. Aug. 1830. 

Petibon, Auguste, Flötist, in Paris 1797 geboren und auf dem dortigen 
Conservatorium hauptsächlich durch Wunderlich ausgebildet. Von seinen Com- 
positionen sind gedruckt: »Themes varies pour flute et orchestre« (Paris, Pleyel, 
Aulagnier); »Idem pour deux flütes ou flute et piano« (Paris, Aulagnier); 
mehrere Duo's für Flöte und Guitarre ebendaselbst. 

Petiseus, Johann Conrad Wilhelm, ist 1763 in Berlin geboren und 
wurde Prediger an der reformirten Kirche in Leipzig. Als Freund der Ton- 
kunst hat er sich auch um sie verdient gemacht durch Uebersetzung der fran- 
zösischen Violinschule von Bode und Baillot (Leipzig, Breitkopf und Härtel) 
und durch die Umarbeitung und Herausgabe der Violinschule von Leopold 
Mozart (Leipzig, Kühnel). Ausserdem Abhandlung über die Violine (»Leipziger 
musikalische Zeitung« Septbr. 1808). 

Petit, Adrien, genannt Coclicus, auch Petri, ist in Deutschland um 
1500 geboren worden, und war ein Schüler des Josquin de Pres. Er bereiste 
längere Zeit Italien, kehrte aber dann in sein Vaterland zurück. Motetten 
dieses Componisten sind in den Sammlungen von Adrien Leroy und Ballard 
anzutreffen, und eine Sammlung, betitelt: »Musica reservata« enthält: »Conso- 
lationes ex psalmis Davidicis, 4 voc.« (Norimbergae, in officina Joannis Montani 
et Ulrici Neuberi, 1552, in 4° obl.). Ausserdem ist auf der Münchener Bi- 
bliothek eine Abhandlung von ihm erhalten: »Compendium musices descriptum ab 
Adriano Petit Coclico, diseipulo Josquini de Pres, in qua praete extera traetantur 
haee de modo ornate canendi, de regula contrapuneti, de compositione« (Nürein- 
berg, 1552, in 4°). 

Petit, Jan, s. Delattre. 

Petitpas (Mademoiselle), beliebte Sängerin an der Oper in Paris, geboren 
1706, gestorben am 24. Octbr. 1739. Ausser dem Vermögen, welches sie ihren 
Verwandten hinterliess, vermachte sie der Kirche St. Eustache, wo sie begraben 
liegt, 10,000 Liv. zur Aussteuer für arme Mädchen. 

Petit violons du Roi hiess das zweite Streichorchester, das der König von 
Frankreich, Ludwig XIV., neben seiner, aus 24 Violinisten bestehenden »gründe 
bände« errichtete und an dessen Spitze er Lully (s. d.) stellte. 

Petraeus oder Peter, Christoph, war in Guben in Schlesien gegen 1655 



Petrejni — Pctr.'lla. 59 

Cantor und veröffentlichte eine Sammlung vier- und fünfstimmiger G< 
unter dem Titel; »Andachts-Cymbeln und lieblich klingende Arien von 1 bis 
5 Stimmen« (Freiburg, 1656). Walter erwähnt aucfa Litaneien und 5-, t;- und 
8stiuimige Messen dieses Componisten, welche in Guben lt»i lii. n<n Bind. 

Petrejus, Johann, berühmter Notendrucker, weloher in Langendorf in 
Franken geboren wurde. Er besuchte in Nürnberg die Universität und erwarb 
den Titel Magister. Gegen 152.") kaufte er in Nürnberg eine Druckerei and 
errichtete daneben eine Typographie für Noten. Er starb am 18. März 1550. 
Von den vielen durch ihn hergestellten Werken sei die kostbare und seltene 
Sammlung von Messen angeführt: » Liber quifldecim Missantm <i i>raest<intissimis 
musicis compositarum« (Noribergae, 1558, klein in 4° fol.) und »Harmoniae 
poeticae von Paul Hofheimer«. 

Petrclla, Enrico, italienischer Operncomponist, geboren im J. 1818 in 
Palermo, kam zwei Jahre alt mit seinen Eltern nach Neapel, wo er in Musik 
unterrichtet wurde. Zingarelli, Bellini und Ruggi waren seine Musiklehrer, 
und als er 17 Jahre alt war, Hess er seine erste Geistesfrucht, eine komische 
Oper: »II diavolo color dirosa«, auf dem Theater Fenice in Neapel aufführen, 
die auch Beifall fand. Bald darnach folgten die Opern: »II giorno dtlle nozze«, 
»Lo Scroccone«, »I pirati Spagnolw, »Le Miniere di Freinberg«, welche er im 
J. 1853 für Neapel schrieb. Einige Jahre verflossen darnach, ohne dass P. 
etwas Bemerkenswerthes componirt hätte. Nun trat er mit seiner Oper »I^e 
PrecauzionU auf, welche überall in Italien allgemeinen Anklang fand. Es ist 
Petrella's Meisterstück im komischen Fache, wie seine »Ione«. im ernsten Style. 
Der glänzende Erfolg seiner Oper »Precauzioni« bahnte ihm den Weg zu einem 
sehr günstigen Vertrage mit der Direktion des Theaters Fondi in Neapel, 
für die er die Oper »Elena di Talosa« schrieb. Leider entsprach der Erfolg 
derselben den mit dieser Oper verbundenen Hoffnungen nicht. Darauf com- 
ponirte P. für das Theater San Carlo die Oper »Marco Visconti«, welche einen 
solchen durchschlagenden Erfolg hatte, dass sie auf allen grösseren Theatern 
Italiens aufgeführt wurde. Hierauf folgte seine Oper »Assedio di Leidaa, welche 
seiner Zeit allgemein gefiel, nun aber aus dem Repertoir verschwand. Für das 
Scala-Theater in Mailand schrieb P. die Opern: »Morosina V ultimo de Dogi« 
und »Foletti di Gresi«. Die letztere hat nur einen mittelmässigen Werth und 
nur ein einziges komisches Duett ist eine wahre Perle dieser Oper. Im J. 1861 
wurde P. nach Neapel berufen, wo er seine Oper » Virginen. auf dem San-Carlo- 
Theater aufführen liess, die äusserst günstig aufgenommen wurde. Von diesem 
Zeitpunkte an sind drei Jahre verflossen, ohne dass etwas von P. erschienen 
wäre. Nach Aufforderung des königl. Theaters in Turin schrieb er die Oper 
»Contessa d'Amalßu, welche im J. 1864 aufgeführt wurde und deren einige 
Nummern ungemein gefielen. Im J. 1865 componirte P. für das San-Carlo- 
Theater die Oper »Celinda« und für das Theater Apollo in Rom die Oper 
»Catharina Hoicard«. Am 27. Febr. 1869 wurde in Neapel seine Oper »Gio- 
vanna II di Napolia zum ersten Male aufgeführt und zwar mit dem glänzendsten 
Erfolge und der Componist 18 mal gerufen. Was den inneren Werth dieser 
Oper betrifft, steht sie höher als Petrella's Oper »Ione«. Nachher schrieb P. 
die Oper »7 promessi sjwsi«, wozu ihm Ghislanzoni das Libretto schrieb. Die 
Oper wurde am 2. Octbr. 1869 zum ersten Male in Lecco aufgeführt und wurde 
enthusiastisch aufgenommen. P. wurde 27mal stürmisch gerufen. Die Prima- 
donna Emma Vizjak feierte in derselben wahre Triumphe. Die Oper wurde 
seit der Zeit auf allen grösseren Bühnen Italiens aufgeführt. Der Photograph 
Ganzini gab auch ein Album mit Photographien von Ansichten jener Oerter 
heraus, worin die Handlung des Manzoni'schen Romanes spielt. Einen ebenso 
glänzenden Erfolg hatte seine Oper »Manfreda, welche im J. 187.! in Rom 
aufgeführt und mit dem grössten Beifall aufgenommen wurde. Die Römer 
überreichten dem glücklichen Componisten für die so beliebte Oper einen sil- 
bernen Lorbeerkranz. P. starb im April 1877 in Genua. 



ÖO Petri Petrinö. 

Petri, Christoph, Cantor und Schulmeister in Sorau, machte sich bekannt 
durch eine Sammlung von Gesäugen mit Clävierbegleitung, eine Cantate * Hin diät) 
ed Armida« (im Ciavierauszug erschienen) und sechs leichte Ciaviersonaten, 1786. 

Petri, Johann Grottfried, geb. in Sorau am 9. Decb'r. 1715, besuchte 
die Universität Halle, um die Rechte zu studiren, verliess aber der Musik halber 
-liese Laufbahn und wurde Cantor in Görlitz, wo er am 6. Juli 1795 stail.. 
Er veröffentlichte folgende Compositionen: 1) »('antaten für die Sonn- und 
Festtage« (Görlitz, 1757, in 4°). 2) »Musikalische Belustigungen« in zwei 
Theileu, 17G1 und 17G2. 3) Ein Oratorium: »Die drei Männer im feurigen 
Ofen« (1765, in 4°). Eine Dissertation, die Nützlichkeit des musikalischen 
Studium betreffend, führte den Titel: »Oratio saecularis qua confirmatur con- 
junetionem studii musici cum reliquis litterarum studiis erudito non tantum 
utilem esse, sed et necessariam videri, Gorlicü, ex ofßcina FicJcel sclieriana« 
(1765, in 4 6 ). 

Petri, Johann Samuel, musikalischer Schriftsteller und Cantor in Bautzen, 
war in Sorau am 1. Septbr. 1738 geboren. Sein Vater war daselbst Cantor, 
später Pastor in Benau, wünschte aber den Sohn von der Musikerlauf bahn 
ganz abzuhalten, weshalb er anfangs ihn weder unterrichten Hess, noch Uebungen 
gestattete, bis die Beharrlichkeit des Knaben, der sich trotz aller Hindernisse 
selber forthalf, ihn nach und nach zum Nachgeben stimmte, so dass er endlich 
sogar etwas Clavieruntericht erhielt. Sechzehn Jahre alt, machte ihn die fast 
dreiviertel Jahre dauernde Vacanz an der Pfarrkirche und Schlosskapelle, wie 
er selbst sagt, zum Organisten. Hier musste er Messen, Kyries und die Tele- 
mann'schen Kirchenmusiken begleiten. Der endlich angekommene neue Organist 
konnte ihn noch in manchem unterweisen, und bald wurden die Bach sehen 
Sonaten seine Lieblingsstücke. AVährend er darauf in Halle die Akademie be- 
suchte, hatte ihm sein Vater das Versprechen abgenommen, den Musiker ge- 
heim zu halten, ein Zufall entdeckte ihn jedoch, worauf er als Musiklehrer 
beim Halle'schen Pädagogium angestellt wurde. Hier trat er auch in freund- 
schaftliche Beziehungen zu Friedemann Bach. Er wurde nun nach Lauban 
als Cantor befördert, wo er 1767 »Anleitung zur praktischen Musik, vor neu- 
angehende Sänger und Instrumentspieler« (Lauban, Christoph Wirth, 1767, 
in 8°, 164 S.) herausgab. Dieses Werk überarbeitete und erweiterte er jedoch 
vollständig und gab es aufs Neue heraus unter dem Titel: »Anleitung zur 
praktischen Musik« (Leipzig, Breitkopf, 1782, in 4°, 484 S.). Das Buch ist 
eines der Besten seiner Zeit und zeichnet sich besonders durch klare Dar- 
legung aus. Petri übernahm 1772 das Cantorat in Bautzen und starb daselbst 
am 12. April 1808. Seine Compositionen für Orgel und Ciavier blieben 
Manuscript. 

Petrini, Franz, in Berlin 1744 als der Sohn eines Harfenisten, der zur 
Kapelle des Königs gehörte, geboren. Er erhielt früh Unterricht im Harfen- 
spiel, trat 1765 in die Dienste des Herzogs von Mecklenburg-Schwerin und 
ging 1770 nach Paris, wo er sich als Lehrer hauptsächlich des Harfenspiels 
niederliess. Er wurde hier einer der gesuchtesten Lehrer und selbst seine 
Compositionen waren en vogue bis zu der Zeit, in welcher Krumpholtz die 
erste Stelle einnahm. Er starb 1819 in Paris. Petrini's "Werke bestehen in 
einer Harfenschule »Methode pour la harpe«. (Paris, Louis) und »Systeme d'Jiar- 
monie<i (1796, auch bei Louis), überarbeitet, neu herausgegeben 1810 unter 
dem Titel; »Tltude preliminaire de la composition, selon le nouveau Systeme de 
Vharmonie en soixante aecords«. (Paris, chez l'auteur). Ausserdem veröffentlichte 
er gegen fünfzig Compositionswerke, ausschliesslich für die Harfe, als: Concerte, 
Sonaten. Duos für zwei Harfen, Variationen, einiges für Gesang mit Harfen- 
begleitung. Fetis »Biogr. imiv.«, T. 7, p. 11 führt sie specieller an. Sein Sohn 
Heinrich, geboren 1775, im jugendlichen Alter gestorben, hinterliess auch 
einige Compositionen für die Harfe. 

Petrfno, fiiacomo, italienischer Coinponist des 16. Jahrhunderts,- bekannt 



trobelli - Petrucci 51 

.Iiirch rin. Sammlung mehrstimmiger Gesänge: »./itt>il>> di S B lardo con al- 
t-i/ue canzonetir tpirituaU a 3 e 1 von* (Parma, 1589 1 foL). 

Petrobelli, Kapellmeister an der Kathedrale in Padua, geboren in Boli 
■-•11 1635. Die bekannten Werke di< I omponisten Bind folgende: »Eine 
Motettensammlunga (Venedig, 1657); »Motetä e LUanie deUa B. F.« (Amsterdam, 
bei P. Phalese); »Sahnt a quattro voci eon rtromenti obligatU (Venedig, Fr. Magni, 
in 4°); 9 Mitsiehe tacre concertate con i ■ \U% (Bologna, Jaq. Monti, 161 
in 1': /wciic Ausg. 1696, in I |; »Oantate a una ed »7 basso eonünuo* 

(Bologna. 1076); »Motetti. Antifone >■ Litanie della Jientn J'rn/ine >i _' 
(ibid. ir»77): »Music/tr da camera« (Venedig, .1. Sala, 1682, in fol. in Partitur); 
1 I'salmi breves octo vocihu*« (17. Werk, Venedig, 10.'- t 4. in 4°); »Salmi Domi- 
nicati a 8 vocia (19. Werk, Venedig, 1686, in 1°); »8 ■ -zi mttsicale per /'n>/</ir 
Vozio« (21. Werk. Venedig. 1693. in I 

Petrncoi, Ottavio del, der Erfinder der heweglichen Notentypen, war 
von edlen, aber unbemittelten Eltern zu Fossombroue. einer Stadt im früheren 
Kirchenstaate, am 18. Juni 14litj geboren. Fetia Bchreibl fälschlich den 11. Juni. 
Nach einer guten Erziehung und wissenschaftlichen Ausbildung, wozu wohl der 
Herzog von Urbino, (iiüdobald I.. das Meiste beigetragen hat. Wie 1'. selbel 
in dem Vorworte zu seiner Ausgabe der Epistel an den Konig von England. 
von Balth. Castiglione. angiebt. begab er sich im 25. Jahre seines Lehens nach 
Venedig, um die Buchdruckerkun-t daselbst zu erlernen. Hier gelang es ihm. 
nach langen vergeblichen Versuchen, wonach Andere schon vor ihm gesucht 
hatten, bewegliche Musiknotentypen aus Metall zu eriinden. und zwar erreichte 
er es dadurch, dass er zuerst die Xotenlinien und darauf die Musiknoten 
druckte. Zum Unterschiede der späteren Druckart. wie es noch heute 
schieht. wo Linie und Note in eine Type vereint sind, wird die Petrucci'sche 
Erfindung als doppelter und die spätere als einfacher Druck kurzweg 
bezeichnet. Wer der Erfinder des einfachen Druckes ist. kann nicht mehr 
festgestellt werden, wahrscheinlich war es aber Pierre Hautin in Paris, denn 
Attaingnant in Paris druckte um 1527 oder 1528 bereits mit einfachem Druck 
und entnahm seine Typen aus der Hautin'schen Schriftschneiderei. P.. als er 
mit seiner Erfindung im Keinen war und ihm die nöthigen (ieldmittel zur 
Verfugung standen, bewarb sich bei der Signoria (Staat Venedig) um das 
Privilegium, sowohl Figural- und Choralgesang, als auch Lauten- und Orgel- 
Tahulaturen drucken zu dürfen, und erhielt dasselbe am 25. Mai 149* auf die 
Dauer von 20 Jahren. Das hierauf bezügliche Aktenstück ist in Anton Schmid's 
nOttav. dei PetruecU (Wien. 1845, p. 10 u. f.) abgedruckt. Seine '-ieldmittel 
mögen indess nicht ausreichend gewesen sein, denn in einem zweiten Schutz- 
briefe der Republik Venedig werden die Buchhändler Amadeo Scotto und 
Nicolo da Raphael als Gesellschafter Petrucci's bezeichnet. Das alte 
I »ruckwerk Petrucci's, was uns erhalten ist (aller Wahrscheinlichkeit nach 
es oberhaupl sein erstes), sind die »Harmonice Musices« (Odhecatoii. A >. welches 
am 18. Juni 1501 erschien und ein Sammelwerk ist. Hieran schliessen -ich 
eine lange Reihe von Druckwerken bis zum J. 1509, die in obigem Werke 
von Schmid und in Eitner's »Bibliographie« genau verzeichnet und von denen 
Fundorte genannt sind. Wenn wir die alten Denkmale des frühesten Noten- 
typendruckes betrachten, so erstaunen wir über die schöne und Borgsame Her- 
stellung. Der Schnitt der Note ist graciös und die Rander Bcharf und glatt, 
jede Note steht genau auf ihrem Platze, eine Eigenschaft, welche den deutschen 
Nachahmern nicht immer nachzusagen ist. ferner hat die Druckerschwärze noch 
heute nichts von ihrem Grlanze verloren und man glaubl kaum, dass die 1 hucke 
eine Zeit von :-57o Jahren hinter sich haben. Die politischen Unruhen in 
Venedig waren aber dem Absätze der Drucke nicht günstig und 1'. entschh 
sich, seinen < Je^hiftsgenossen den ferneren Verkauf derselben zu überbissen 
und siedelte im J. 1511 nach seiner Vaterstadt Fossombrone über, wo er eine 
Druckerei errichtete und nicht nur Musikwerke, sondern auch andere druckte 



62 Petteia - Petzhold. 

und verlegte. Bis zum J. 1523 können wir seine Thiitigkeit verfolgen, dock 
von diesem Jahre ab verschwindet jegliche Nachricht über ihn. Trotz des ihm 
gewährten Privilegiums auf 20 Jahre, und des neuen, das er sich vom Papst, 
als er nach Fossombrone übersiedelte, ertheilen liess, währte es nicht lange, 
dass aller Orten seine Erfindung nachgeahmt wurde, so von Oeglin in Augs- 
burg bereits um 1512, von Peter Schöffer in Metz 1513, von Andreas Anticho 
oder Antiquus de Montano in Rom selbst um 1510 und 1516, und als 1520 
das Privilegium erlosch, wurde von der Erfindung in der umfassendsten Weise 
freier Gebrauch gemacht. Noch sei erwähnt, und zwar hauptsächlich, weil 
Ambros in seiner »Geschichte der Musik«, Bd. III, p. 199 irrthümliche Nach- 
richten bringt, dass Oeglin, Peter Schöffer und Jakob A. Junta genau dasselbe 
Verfahren wie P. anwendeten, also nur als Nachahmer desselben anzusehen 
sind, während Arnt von Aich und Grimm und Wyrsung noch Holzschnitt ver- 
wendeten (s. »Monatsschr. für Musikgesch.«, VI, 145). Das umständliche und 
kostspielige Verfahren des doppelten Druckes war Ursache, dass sehr bald nur 
der einfache Druck allgemeine Anwendung fand; doch auch dieser verschlech- 
terte sich am Ende des 16. Jahrhunderts sehr, und man begann Noten in 
Metallplatten zu stechen, welches Verfahren im 18. Jahrhundert allgemeine 
Anwendung fand und seitdem ausserordentlich vervollkommnet worden ist. 

Petteia in der griechicchen Melopöie, die Wiederholung. 

Petz, Johann Christoph, geboren in München in der zweiten Hälfte 
des 17. Jahrhunderts; er starb in Stuttgart, wohin er sich gewandt, als herzogl. 
würtembergischer Kapellmeister. Gedruckt von ihm sind: 1) »Sonate a tre, 
2 violini, Violoncello e basso continuo« op. 1 (Augsburg, 1701); 2) »Prodomus 
optatae pacis« op. 2 (ibid. 1703, in folio); 3) »Sonate da camera a flauti e basso* 
op. 3 (ibid.); 4) »Jubilum Missale« (ibid. 1706); 5) »Corona stellarum duodecinas. 
(Stuttgart, 1710). 

Petzold, Christian, geboren 1677 zu Königstein, wird schon 1697 als 
Kurfürstl. Sächsischer und Königl. Polnischer Organist mit 50 Thlr. Wartegeld 
erwähnt und wurde 1709 zum Kammercomponist und wirklichen Organist be- 
fördert. Er wird von Mattheson in seinem vollkommenen Kapellmeister unter 
die vorzüglichen Orgel- und Clavierspieler seiner Zeit gezählt. Ausser meh- 
reren Sachen für das Ciavier, unter denen 25 Concerte besonders zu erwähnen 
sind, componirte er auch einiges für die Kammer und Kirche, wovon indess 
wenig oder nichts gedruckt worden zu sein scheint. Unter anderm schrieb 
er die Musik zu dem vom Hofpoeten König verfassten Gedicht, welches bei 
Einweihung der von Gottfried Silbermann in der Sophienkirche zu Dresden 
neu erbauten Orgel am 18. Novbr. 1720 aufgeführt wurde. Ausser seinen 
Clavierconcerten besitzt die Musikaliensammlung des Königs von Sachsen noch 
folgende Manuscripte von ihm: 1 Suite und 1 Toccata für Ciavier, 1 Trio für 
Violine, Oboe und Bass, 1 Trio für Violine, Elöte und Bass und 1 Suite für 
Viola d'Amour. Er starb als Kammercomponist und Organist an der Sophien- 
kirche in Dresden am 2. Juli 1733. 

Petzhold, Wilhelm Leberecht, Sohn eines protestantischen Predigers, 
wurde am 2. Juli 1784 zu Lichtenhayn, einem Dorfe in Sachsen, geboren. 
1798 brachte ihn der Vater nach Dresden zum Orgel- und Instrumentenbauer 
Wentzky in die Lehre, und nachdem er die Unterweisung dieses geschickten 
Mannes genugsam genossen, wendete er sich nach Wien und später nach 
Paris. Hier errichtete er (1806), in Gemeinschaft mit J. Pfeiffer, eine Piano- 
fortefabrik nach einem neuen Systeme. Das erste dieser Produkte war ein 
aufrechtstehendes Piano, welches P. Harmonomelo nannte und ein dreieckiges 
Piano, welche beide von einer Commission, die aus Cherubini, Mehul, Catel, 
Gossec und Jadin bestand, aufs günstigste beurtheilt wurden. Alle Ver- 
besserungen, welche P. an der Construktion der Pianos einführte, zielten auf 
einen stärkeren Ton und die Flügelbauer waren gezwungen, ihm darin nach- 
zueifern, um ihren Instrumenten den Vorrang zu erhalten, den sie als Concert- 



P itinger - - Pezellos. 

Instrument haben. Seil Anfang des L9. Jahrhunderts isl P. derjenige, vreloheT 
den Wettstreit, der seitdem für die Vei rung der Lnstrumente noch Dich! 

aufgehört hat, angeregt, er nahm auch den ersten Platz so lange ein, l>i> 
Pape (s. d.) ihm denselben anfing streitig zu maohen. L814 trennten sich 

die beiden < '. »in p:i L!'n< >n s und Pfeiffer eniist ruirte ein nein- [nstrument, das 
tragbar war. wie die Quitarre, allein es fand elien SO wenig Verbreit nii'j. wie die 

ähnlichen Erfindungen auf diesem Gebiet. 

Pentinger, Conrad, ein grosser Philologe und Rechtsgelehrter, geboren 

zu Augsburg am 15. Octbr. 1465, war ein grosser Verehrer und Förderer der 
Kirchenmusik. Er verfasste eine interessante Vorrede zo der berühmten 
Motettensammlung von Grimmius und Wirsung, welche L520 in Augsbui 

unter dem Titel: »Liher selectarnm cantionam quas viiUjo Muteten appeUanU er- 
schien. P. starb am 28. Decbr. 1547 in Augsburg. 

Penerlj Paul, deutscher Componist, der im Anlange des 17. Jahrhunderts 
als Organist in Steyer in (»esterreich lebte. Draudius führt folgende Werke 
von ihm an: »AVeltspieevl, das ist: Neue teutsch Gesänge von Freud und Leid« 
(Nürnberg, 1613, in 4°); 2) »Etliche Paduanen, Intraden, Galliarden, Couranten 
und Tänze, mit 1 Stimmen, auf allen Saiteninstrumenten zu spielen«. 

Pevernag'e, Andre, ein ausgezeichneter niederländischer Musiker des 
16. Jahrhunderts, der neuerdings durch Maldeghem's Sammlung: »Tresor musu-ul, 
Collection authentique de Musiquea (Bruxellcs, 1865 — 1876) wieder zur gehörigen 
Geltung gelangt ist. Er war um 1543 zu Courtrai geboren und wurde zu 
Antwerpen an der Kathedrale Lehrer des Knabenchores. Er starb daselbst 
Bchon am 30. Juli 1591, erst 48 Jahre alt. P. nahm in Antwerpen eine her- 
vorragende Stellung ein; er hatte in seinem Hause wöchentliche Aufführungen, 
in denen er vor versammelten Zuhöhern die besten Werke niederländiseher, 
italienischer und französischer Tonsetzer zu Gehör brachte. Die Stadt suchte 
ihn dadurch zu ehren, dass sie ihm z. B. am 1. Febr. 1591 für das bei Plau- 
tinus gedruckte vierte Buch seiner fünf-, sechs- und achtstimmigen Chansons 
50 Gulden verehrte. Seine zahlreichen Compositionen, die aus geistlichen und 
weltlichen mehrstimmigen Gesängen bestehen, sind zum grössten Theile her- 
ausgegeben von seiner AVittwe, geborene Maria Haecht, die ihren Mann auch 
durch einen Denkstein ehrte, der uns die Kunde über ihn bis heute erhalten 
hat (s. Fetis »Biogr. univ.«, Bd. All, 18). Seine Werke sind verzeichnet in 
letzterem genannten AYerke, sowie die in Sammelwerken vorkommt inden in 
Eitner's »Bibliogr.« p. 780. Pevernage's Compositionen klingen ganz vortreff- 
lich und sind wohl werth allgemein bekannt zu werden. 

Pezelius, Johann, auch Pezel, ist in Oesterreich in der ersten Hälfte 
des 17. Jahrhunderts geboren. 1672 trat er in ein Kloster seines Ordens in 
Prag, welches er jedoch im folgenden Jahre verliess. Er ging nach Bautzen 
und trat dort zur reformirten Kirche über. Hier wurde er, wie später in 
Leipzig, Direktor der Stadtpfeiferei und schrieb als solcher eine Reihe von 
Instrumentalwerken, welche für die Ausbildung des Orchesterstils höchst ein- 
flussreich wurden. Auf dem Titel eines seiner Werke nennt er sich selbst 
Musical Instrumentalis Director. Die Titel seiner besonders bemerkenswerthen 
Compositionen folgen hier: 1) »Jlusica vespertina Lipsiacaa (Leipziger Abend- 
musik), 1 — 5 Stimmen (Leipzig, 1669, in 4"). 2) »Ilora derima, oder: Musi- 
kalische Arbeit zum Abblasen um 10 dir Vor mittags, mit ."> Stimmend i Im'"'. 1 >. 
3) »Musikalische Arbeit zum Alilila-en. bestehend in 40 Sonetten, mit 5 Stimmen« 
(Leipzig, 1670, in Fol.) 4) »Arien aber die überflüssigen Gedanken« (Leipi 
1673, in Fol.). 5) «Musikalische Seelenerquickungen« (Leipzig. 1675, 1 >• 
6) »Intraten ä 4 nehmlich mit einem Cornet und drei Trombonen« l Leipi 
1683, 4°). 7) »Fünfstimmige blasende Musik, bestehend in Intraten. Alle- 
manden, Couranten, Sarabanden und Gigue als '_' Cornetten and 3 Trombonen« 
(Frankfurt, 1684, in 4"). %)t>MuHca euriosa Lij>si<i<;t. bestehend in Sonaten. Alle- 
manden, Couranten, Balletten. Sarabanden, AHabreven, I atraten, < 'apricien, Branlen 



(54 Pezoi — Pfeifenbank. 

etc. mit 1, 2, 3, 4 oder 5 Stimmen zu spielen« (Leipzig, 1686, in 4°). 9) -»Bicinia 
variorum Instriimentorum, ut ä V. Cornet, Fl. Clarinis ölarino et Fagott. Cum 
appendice ä 2 Bombardinis vulgo Schalmeyen et Fagotto« (Leipzig, 1674, 1675 
und 1682. 4°, auch 1678). 10) »Delitiae Musicnles oder Lust-Musik, bestehend 
in Sonaten, Allemanden, Balletten, Garotten, Couranten, Sarabanden und Giguen 
von 5 Stimmen, als 2 Violen nebst dem B. C.« (Frankfurt a. M., 1678, 4"). 
11) Opus Musicum Sonatarum praestantissimarum senis instrumentis Instruction 
ut 2 F., 3 Violis et Fagotti adjuneto B. (7.« (Frankfurt a. M., 1686, Fol.), den 
Bürgermeistern der sechs Städte in der Ober-Lausitz dedicirt. 12) »Jahrgang 
iilni- die Evangelia von drei, vier und fünf Vocalstimmen nebst 2, 3 und 4 
Instrumenten« (Leipzig, 1678). Ausserdem zwei Schriften: »Obsercationes mu- 
sicale« (Leipzig, 1683, 4°). »Infelix muxicus« (1678). Wahrscheinlich ist, dass 
er nach seinem Leipziger Aufenthalt wieder nach Bautzen zurückgegangen ist. 
Ueber seine Verdienste um die Entwickelung des Orchesterstils siehe: »Reiss- 
mann: Allgemeine Geschichte der Musik«, Bd. II, p. 300 ff.; dort ist auch ein 
Insti-umentalsatz von P. abgedruckt. 

Pezoi, lat.: pedeslres, s. Emmeleis. 

Pezza (ital.), franz.: Piece — Stück. 

Pezzi coucertanti (ital.), franz.: Morceaux d'ensemble — Concertstück. 

Pf = Abkürzung für piu forte, poco forte, pianoforte. 

Pfeife, ein tonerzeugendes Werkzeug, das in seiner einfachsten Gestalt 
im gewöhnlichen Leben, wie in verbesserter Form bei der Instimmentalmusik 
vielfach zur Anwendung kommt. Die kleinen Pfeifen, welche sich die Kinder 
aus der Weidenrinde schneiden, die Hunde-, Jagd-, Boots- oder Signalpfeifen 
sind, wie die Flöte, die Querpfeife oder die Orgelpfeife, nach denselben natür- 
lichen Gesetzen construirt. Alle diese Pfeifen bestehen aus einer Röhre, in 
welche über einen Kern Luft geblasen wird, die aber sofort hinter dem 
Kern durch ein Windloch wieder ausströmt. Der Ton wird hier durch die 
schwingende Luftsäule erzeugt und die Höhe desselben durch die Zahl der 
Schwingungen ebenso bedingt, wie bei den Saiteninstrumenten. Eine in 
Schwingung versetzte Luftsäule von 8 Fuss Länge bringt einen Ton hervor, 
dessen Verdichtungssphären die Breite von 8 Fuss haben; die Verdichtungs- 
sphären einer 4 Fuss langen Luftsäule haben nur 4 Fuss Breite, die Schwing- 
ungen sind also doppelt so schnell, und der Ton ist deshalb um eine Octave 
höher. Der Ton einer 32füssigen Orgelpfeife macht in einer Sekunde 32 Halb- 
schwingungen, die 8füssige 4 mal so viel =128, die 4füssige 8 mal so viel 
= 256 Schwingungen. Auf die Besonderheit des Klanges ist das Material, 
aus welchem die Pfeifen gemacht werden, von wesentlichstem Einfiuss. Ein 
kurzes Röhrchen aus Weidenrinde, aus der man zur Zeit des Saftes das Holz 
gelöst und herausgezogen hat, giebt, wenn man es platt gedrückt zwischen die 
Lippen nimmt und andrückt, einen schreienden, schnarrenden Ton. Indem die 
Hirten die langen Röhren aus Rindenstreifen mit einer Art Mundstück und 
Schalltrichter versahen, gewannen sie die Schalmey, die dann die Mutter 
eines zahlreichen Geschlechts von Blasinstrumenten wurde: der Bomharte 
oder Pommer, der Krummhörner, Racketten, Fagotte, Sordunen, 
Bassanelli und Schryari, aus denen dann wieder unsere Orchesterinstru- 
mente, wie: die Clarinette und Oboe, das Fagott und Bassethorn hervor- 
gingen; Flöte und Orgelpfeifen stammen direkt von jener ursprünglichen Natur- 
pfeife ab, als deren veredelte Nachahmung sie erscheinen. (S. Orgel und die 
erwähnten Instrumente.) 

Pfeifenbohrer, ein Hohlbohrer, mit dem die Röhrchen der Pfeifen ge- 
bohrt werden. 

Pfeifeubank, Pfeifenbrett, Pfeifenhalter sind hölzerne, mit Löchern 
versehene Und gewöhnlich aus Pappelholz verfertigte Brettchen. Dieselben 
ruhen an den vier Endpunkten auf kleinen sechskantigen Ständern. Sie stehen 
auf den Pfeifenstöcken (s. d.). Durch die Löcher der Pfeifenbank werden 



Pfeifenlehne Pfeiffer. 

die Pfeifen gesteckt, and werden letzten- durch die Pfeifenbank aufrecht gehalten. 
Nur grössere Zinnpfeifen weiden vermittelst Oesen nach oben an der Pfeifen- 

le h n e (s. d.) befestigt. 

Pfeifenlehne ist eine 10 bis 13 Centun. starke Leiste, welche an beiden 
Bnden in bestimmter Höhe aber der Windlade befestigt ist. In dieselbe sind 
eiserne Stifte geschlagen, auf welche <li nn Pfeifen vermittelst ihrer 

Henkel angehängt werden. Die Pfeifenlehnen der Prospektpfeifen Bind mit 
halbrunden Einschnitten verseilen. Die Kin-ehnitte baben den Umfang des 
dahin bestimmten Pfeifenkörpers. 

H'eifenstock i.-t ein Stink Bohle von Eichenholz, in welches die Löcher 
zu den Pfeifen in eben der Weite und Ordnung gebohrt sind, wie in die 
Cancellen der Windlade. Diese Bohlenstiicke werden auf die Windlade in der 
Weise aufgeschraubt, dass bei gezogener Schleife die Löcher der Schleife, 
Windlade und des Bohleustückes genau zusammenfallen. Die Füsse der Pfeifen 
stehen mit ihren Ueffnungen genau in den Löchern des Bohleustückes, so i 
nun der Wind aus der Windlade direkt durch Schleife und Bohlenstiick in 
den Pfeifenfuss dringen kann; geschieht dies, so sprechen die Pfeifen sofort an. 

Pfeifeinverk, Pfeifwerk der sämmtlichen Pfeifen einer Orgel (s. d.). 

Pfeifer biessen ursprünglich die Musiker, welche die pfeifenähnlichen In- 
strumente bliesen, zum Unterschiede von den Trommlern, Paukern, Trom- 
petern, Zinkenisten u. s. w. Bei der Zusammensetzung der Musikchöre in 
den Städten im Mittelalter bildeten sie den Hauptchor, die Streichinstrumente 
kamen erst viel später hinzu; die Trompeter aber waren die bevorzugten Musiker 
der Höfe und es bedurfte besonderer Privilegien, wenn die Städte ausser dem 
Thürmer noch Trompeter halten wollten. Daher biessen jene Instruraentalcböre 
Stadtpfeifereien und der Name blieb ihnen, als auch die Messinginstrumente 
und die Streichinstrumente hinzukamen. Hieraus erklärt sich auch der Name 

Pfeifergericlit und 

Pfeife rkönig. Bereits im 13. Jahrhundert hatten sich die Spielleute, die 
in den Städten sesshaft geworden waren, vereinigt, und bildeten zu Schutz und 
Trutz in Deutschland, Frankreich und England Innungen. Die älteste in 
Deutschland war die 1288 in Wien gegründete St. Nicolaibrüderschaft. D 
wählte in der Folge zu ihrem Schirmherrn den Erbkämmerer Peter von 
Eberstorff, der das Amt eines »Vogts der Musikanten« von 1354 — 1376 be- 
kleidete und das Oberspielgrafenamt in Wien einrichtete (s. d.). Aehnliche 
Gerichtsbarkeiten bildeten sich in anderen deutschen Gauen, die aus der Mitte 
der Zunft den sogenannten »Pfeift'erkönig« erwählte, welcher die Oberaufsicht 
über die ganze Brüderschaft führte und mit den Behörden in direkten Verkehr 
trat. Ihm lag ob, dafür zu sorgen, »dass kein spielmann, der sei ein pfiffer, 
trummenschläger, geiger, zinckhenbläser oder was der oder was die sonsten für 
spiel uud khurtzweil treiben kbennen, weder in Stätten, Dörfern oder Fleckehen. 
auch sonst zu offenen Dentzen, gesellschaften, gemeinschafften, schiesseu oder 
andern khurtzweilen nit soll zugelassen oder gedultet werden , er seye dann 
zuvor in die bruderschafft uff- und angenommen«. Später, im 17. Jahrhundert, 
wurde der Geigerkönig Führer der Brüderschaft und der »Pfeiferkönig« sein 
Stellvertreter. Jährlich wurde ein 

Pfeiffertag abgehalten, an dem ein, aus einem Schultheis*, vier Meistern, 
zwölf Beisitzern (Zwölfer) und einem Weybel gebildeter Gerichtshof Streitig- 
keiten zu schlichten suchte und Vergehen untersuchte und mit Strafen belegte 
u. dergl. Auch die Zunft der Pfeifer erhielt sich bis in dieses Jahrhundert 
Als letztes Mitglied lebte noch 1838 der Geiger und Orchesterdirektor Franz 
Lorenz Chappuy in Strassburg. 

Pfeiffer, August, Dr. der Theologie und Superintendent in Lübeck. Eh 
ist am 27. Octbr. 1640 in Lauonburg in Sachsen geboren und in Liiheck am 
11. Januar 1698 gestorben. Ein von ihm verfasste.s Buch: »Antiquität, * llrhrai- 
cae selectae« (Leipzig, 1680, in 12"), enthält eine Abhandlung: > D S jmotk 

Muaikal. Conven.-Lexikun. Vlll. 



GO Pfeiffer - Pfistorer. 

aliisque insfritmcntis musicis Helraeorum«. (Abgedruckt in: »Opera philologica« 
desselben Verfassers. Utrecht, 1704. 2 Th. in 4 U . Ebenfalls in: »Tkesauro ant. 
sacrar.ii. (T. X X X 1 1 p. 171 von Ugolini). 

Pfeiffer, August Friedrich, am 13. Januar 1748 in Erlangen geboren, 
war Professor der orientalischen Sprachen, Bibliothekar und Hofrath. 1779 Hess 
er eine Schrift drucken: »Ueber die Musik der Hebräer« in 4°. 

Pfeiffer, Johann Philipp, Dr. der Theologie, geboren in Königsberg 
am 19. Febr. 1G45 und gestorben am 10. Decbr. 1695, verfasste ein Werk: 
-»Antiquität um graecarum gentilium sacrarum, politicarum, militarium, et oeconomi- 
caruma libri IV (Königsberg, 1689, und Leipzig, 1707, in 4°), in welchem 
lib. 2, cap. 64 Ansichten über die Musik der Alten enthalten sind. 

Pfeiffer, J. M., deutscher Tonkünstler, der in Mannheim, später in London 
gegen Ende des 18. Jahrhunderts lebte. Von seinen Compositionen war die 
eine ihrer Zeit viel verbreitet: »II Maestro e lo scolaro o Sonata facile a 
4 <mani per il piano forte«, es erschienen davon Ausgaben in Bonn, Hamburg, 
Hannover, Mainz und München. Seine übrigen Compositionen sind Ciavier- 
sachen zu zwei und vier Händen, und kleine Concertstücke für Ciavier, Flöte, 
Violoncell u. s. w. 

Pfeiffer, Michel Traugott, in Würzburg um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts geboren, machte sich um die Realisirung der Pestalozzi'schen Gesangs- 
bildungslehre verdient, indem er den Unterricht in dem Institut zu Yverdun 
1804 darnach einrichtete. P. hatte eine Methode gefunden, den Schülern die 
Auffassung der Anfangsgründe der Musik zu erleichtern, welche Nägeli in 
einer Schrift näher darlegte: »Die Pestalozzi'sche Gesangsbildungslehre nach 
Pfeiffer's Erfindung«. Später ist auch unter Pfeiffer's und Nägeli's Namen ein 
Werk für die Volksschulen erschienen unter dem Titel: »Musikalisches Tabellen- 
werk für Volksschulen zur Herausbildung für den Figuralgesang« (Züi'ich, 1828). 

Pfeiffer, Oscar, geboren am 27. Octbr. 1828 in Wien, gewann daselbst 
seine Ausbildung zu einem vortrefflichen Pianisten bei A. Halm. In den Jahren 
1845 — 1867 machte er erfolgreiche Kunstreisen in Russland, Deutschland, 
Italien, Frankreich und Amerika. 1864 vermählte er sich mit der trefflichen 
Sängerin G. Altieri in Bio Janeiro, wo er von da an seinen Wohnsitz nahm. 
Von seinen Compositionen sind mehrere für Pianoforte gedruckt. 

Pfeiffer, AVilhelm Ludwig, geschätzter Musiklehrer und Componist in 
Berlin, ist 1820 daselbst geboren, als der Sohn des Geh. Legationsraths F. A. 
Pfeiffer; er genoss Musikunterricht bei Bargiel und Pax und später bei Bungen- 
hagen und A. W. Bach. Mehrere Jahre hindurch leitete er einen Gesangverein. 
Von seinen Compositionen sind mehrere geistliche Chorwerke, Lieder und 
Ciavierstücke veröffentlicht. 

Pfeuduer, Heinrich, Organist der Kathedrale in Würzburg in der ersten 
Hälfte des 17. Jahrhunderts, war geboren zu Hollfeld in Bayern. Er hat sich 
durch eine Sammlung von Motetten, in drei Büchern, bekannt gemacht, welche 
den Titel führen: »Motectarum binis, ternis, quaternis, quinis, senis, septenis, 
octonisque voeibus concinendarum Über primus. Henrici Pfendneri Holvendensis 
reverendissimi et illust. prineipis ac Domini D. Philippi Adolphi episcopi Virce- 
bttrgensis, Franciae Orientalis ducis organista. Virceburgi, typis ac sumptibus 
Joannis Volinari« (1623, in 4°). Das zweite Buch erschien unter demselben 
Titel 1624, das dritte 1625. 

Pfenuiuger, Johann Conrad, war Prediger an der St. Peterskirche in 
Zürich, woselbst er am 15. Novbr. 1747 geboren wurde und wo er 1792 starb. 
Ein Manuscript von ihm wurde nach seinem Tode herausgegeben unter dem 
Titel: »Briefe an Nicht - Musiker, über Musik als Sache der Menschheit« 
(Zürich, 1792, gr. in 8°. 140 S.). 

Pflsterer, K. L., ist in München geboren und lebte 1832 als Organist in 
Vcvay. Er hat publicirt: 1) »Deutsche Messe für den heilgen Ostertag für 
eine Stimme und Orgel« (Op. 9. München, bei Sidler). 2) »Deutsche Messe für 



ger - Phal c,7 

eine Stimme und drei Stimmen ad libitum mit Begleitung von ewei VioU 
zwei Clarinetten, zwei Börnern, Contrabase und Orgelt (Op. 10. München). 
3) »Seche deutsche Gesänge für die beilige Woche für vier Stimmen and (, r. 

Pflegerj Augustin, deutscher Musiker, war gegen L666 Kapellmei 
des Kurfürsten von Sachsen. Man hat von ihm: *I*salmi, Dialogi et \£otettae* 
( Dresden, li'ii'.l), und im Mauuscript: »Bicinia et Trioinia in parochicu domini- 
eas et feiüvoles*. 

Pfreumder, Joliaun Christoph, Cantor in Seilbronn am Anfai 
17. Jahrhunderts, Hess eine kleine Abhandlung drucken unter dem Titel: 
»Kichtige Unterweisung zur Singkunsto (Strassburg, L629, zwei Blätter in 

Pflughaupt, Robert, ein trefflicher Pianist, isi am 4. Aug. L833 in Berlin 
geboren und studirte bei Professor Dehn die Compositum. Hier macht« 
auch die Bekanntschaft seiner Frau, einer Russin, die ihn veranl nach 

Petersburg zu gehen. Hier nahm er bei Adolph Hensell Unterricht, verhei- 
ratete sich 1854 und ging mit seiner Gattin 1857 nach Weimar, um noch bei 
Liszt weiter zu studiren. 1862 siedelte er sich in Aachen an, wo er einige 
Jahre darauf starb. 

Pflughaupt, Sophie, Gattin des Vorigen, Tochter de.- russischen Generals 
Stschepin, geboren 1834 in Dünaburg, bildete sich unter Gerke und Adolf 
Hensclt zu einer trefflichen Pianistin aus, die mit ihrem Gatten Concertrei-rn 
erfolgreich unternahm. Sie starb am lü. NQvbr. 1807 in Aachen. 

Pfropfschraube heisst die, in dem oberen Theil, dem Mundstück der Flöte, 
befindliche Schraube, mit welcher der Pfropfen zur Regulirung der Stimmung 
bewegt wird. 

Pfund, Ernst Gott hold Benjamin, wurde am 17. Juni 1806 als 
Sohn eines Cantors in Dommitsch geboren. In seinem sechsten Jahre lernte 
er das Trommeln und im achten das Paukenschlagen; dann kamen in seinem 
neunten und zehnten Jahre Hörn und Flöte an die Reihe und endlich auch 
noch Trompete und Posaune. 1820 giug er als Schüler des Gymnasiums nach 
Bautzen und bezog 1827 die Universität Leipzig, um Theologie zu studiren. 
Allein nach beendigtem (vierjährigem) Studium erwählte er die Musik zu 
seinem Lebensberuf. Er studirte bei seinem Onkel Friedlich Wieck dessen 
Unterrichtsmethode, wurde Ciavierlehrer und vertrat die Chorführerstelle am 
Leipziger Stadttheater. Durch Mendelssohn winde er dann als Paukenschläger 
für das Leipziger Gewandhausorchester gewonnen, und er erwarb sieh bald den 
Ruf als des ausgezeichnetsten Paukenvirtuosen. Er veröffentlichte auch ein 
\\ erk über die Kunst des Paukenschlagens. 

Pfunduoteu heissen die Mönchsnoten, die grossen viereckigen Noten, mit 
denen die Missales und die Stimmbücher des 15., IG. und 17. Jahrhunderts 
geschrieben sind. 

Phalese, Pierre, lat. Phalesius, berühmter Buchdrucker und Musik- 
verleger, wurde gegen 1510 in Löwen als Sohn einer im Ansehen .-teilenden 
Familie geboren, deren flamändischer Name Yan der Phaliesen war. Er, Pierre 
Van der Phaliesen oder Phalesius, verband sich zunächst 1550 mit Marlin 
Raymakers oder Rotarius zur Herausgabe von Musikwerken, und Bei 
Yelpen oder Renerius Velpius, Buchdrucker in Löwen, arbeitete für ri< 
erste von ihnen herausgegebene Werk Ls1 Folgendes: »Oarminum que chehf vel 
testitudine canuntur etc. Lovanii apml l'etnim Pkalesium bibliopolam, anno 
MDXLVIv, auf der letzten Seile: vLovannii. Ex ofßcina Servatii Zassemi 
Diestensis, anno 1546a. Hierauf erhielt er ein Privilegium auf drei Jahre. 
Bis 1556 wurden die von Phalese edirten Werke von verschiedenen Druckern 
in Löwen hergestellt, zu welcher Zeil er aber eine eigene Druckerei einrichtete, 
Las erste aus seiner eigenen Presse hervorgegangene Werk ist: »Jniua cum 
quatuor vueibus. Ad imilationem cantilenar Misericorde, condita. 
demente von papa. Lovanii ex typographia Petri Phaleni bibliopol. Mhl.l I . 
Es gingen noch mehr Werke des belgischen Componisten Clement oon papa 



68 Phal&e Phantasie. 

ans dieser Druckerei hervor, ferner: eine köstliche Sammlung »Mayni/icat« von 
Guerrero, 1563, gr. in fol. Dreistimmige Motetten und Gesänge von Gerard 
Turnhout: »Sacrarum ac aliarum cantionum tri um vocum« (1569). Eine andere 
Sammlung: » Praestanfissimorum divinae musices auetorum Misae decem, quatuor, 
quinque et sex vocum«, in fol. (1570). »Sacrarum cantionum quinque et octo 
vocum« von Jean de Castro (1571). Eins der letzteren Werke könnte das 
folgende sein: »Canzoni scelti di diversi eccellentissimi musici a 4 voci. Lovanii 
apud Petrum Phalesium (1587). Im J. 1572 assoeiirte er sich mit Beilere in 
Antwerpen, ohne dass einer von Beiden seinen Wohuort verliess oder den 
Mittelpunkt seines Geschäfts aufgab, wovon die Titel mehrerer Bücher Zeugniss 
geben, wie z. B.: »JEen duytsch Musydcboeck daerinne beyrepen syn vele schoone 
Hedekens met vier, met vyf ende zes partyen« (Lot Löwen, by Peeter, Phalesius, 
ende t'Antwerpen by Jan Bellerus, 1572). Das Todesjahr des Phaliesen, oder 
wie er sich französirt nannte, Phales ist nicht bekannt. 

Phalese, Pierre, Sohn des Vorigen, geboren in Löwen, erlernte die 
Buchdruckerkunst und den Handel in seines Vaters Officin und etablirte sich 
zu Antwerpen im J. 1579, woselbst er sich mit Bellere assoeiirte. Eine der 
ersten Ausgaben dieser gemeinschaftlichen Firma war »Tot Jan Bellerus ende 
Peeter Phalesius, 1582, petit oblong.« Eerner: »Musica divina di XIX autori 
illustri etc.« (In Anversa appresso Pietro Phalesio et Giovanni Bellero, 1583, 
in 4°). Dies Buch enthält Musikstücke von den Belgischen Componisten 
Faignent, Orland de Lassus, Jean de Macque, Philipp de Monte, Cyprian de 
Pore und Giacches de Wert, und, zum ersten Mal in Belgien, von den ita- 
lienischen Tonsetzern Conversi, Ferabosco, Ferretti, Andr. Gabrieli, Manenti, 
Nanini, Palestrina, Striggio, Vespa u. s. w. Später wurden die Pressen von 
Phalese übei'wiegend von den Italienern, die immer mehr Eingang fanden, 
beschäftigt. Der Name Bellere erlosch im J. 1589, wogegen der des Phalese, 
obwohl auch er 1617 starb, noch der Firma erhalten blieb. Seine Tochter 
führte die Druckerei bis 1650 fort. Das erste Werk, welches sie herausgab, 
führt den Titel: »Cantici novi a due voci con basso per Voryano 1618, Magdalena 
Phalesio nella tipoyrafia Phalesia«. Sie starb in hohem Alter, doch wussten auch 
deren Erben die berühmte Firma noch lebendig zu erhalten. Es existirt vom 
J. 1669 folgende Ausgabe: »Sinfonie boscarecie a violino solo e basso, di Marco 
Uccellini; Anversa, presso i Heredi di Pietro Phalesio, dl Re David« (1669, in 4°). 

Phantasie ist das Geistesvermögen des Vorstellens oder der Einbil- 
dungskraft; es ist entweder reeeptiv, indem es von aussen angeregt wird, 
oder produktiv, indem es selbstthätig ohne eine bestimmte äussere Anregung 
Bilder erzeugt. Die Phantasie wird somit der eigentliche Boden, aus welchem 
das Kunstwerk hervortreibt. Die schaffende Thätigkeit des Künstlers ist keine 
andere, als dass dieser zunächst in seinem Innern, mit seiner Einbildungskraft 
ein Bild erschafft und dies dann in dem betreffenden Material: Farbe und 
Licht, oder Sandstein, Metall, Stein und Mörtel, Wort oder Ton treu nach- 
bildet. Das Bild kann von aussen angeregt, oder durch die freie schaffeude 
Thätigkeit der Phantasie des Künstlers erzeugt sein. Im ersteren Falle finden 
wir die Kunst auf gleichem Boden mit der Wissenschaft, aber von hier aus 
schon scheidet sich ihre Thätigkeit; während jene ihren Gegenstand mit dem 
Verstände erfasst, und ihn in seine kleinsten Bestandteile zerlegt, um bis auf 
den Urgrund seiner Existenz zu gelangen, überliefert ihn die Kunst der Phan- 
tasie, damit diese ihn von allem Endlichen seiner Existenz loslöst und ihn in 
höchster Vollkommenheit darstellt. Die Wissenschaft trennt und zergliedert, 
die Kunst eint und verbindet das Getrennte. Jener ist das Wissen von den 
Dingen Hauptsache; sie sucht die gewonnenen Vorstellungen zu begründen und 
zu zerlegen und mit Hilfe des Verstandes weiter zu verfolgen. Auch für die 
künstlerische Darstellung ist ein solches Erkennen durch bewusste Anschauung 
erste A'oraussetzung; allein das Erkannte wird dann von der Phantasie auf- 
genommen und erhält zumeist durch diese die Bedingungen der künstlerischen 



Phantasie. i,'t 

Form. Pur die Wissenschaft wird die Wahrheit, für die Kunst die 
Schönheil zum höchsten Ziele der Darstellung, und hier namentlich wir«! 
das verschiedene Verhalten von Phantasie und Verstand für die Werk.- der 
Wissenschaft und der Kim-! \nn entscheidendem Eünfluss. 

Die WisBenschafI l'asst die Dinge auf und stellt Bie dar wie -i. sindj 
die Kunst dagegen, wie sie dem ästhetischen Sinn des Künstle] keinen. 

In Beiner Phantasie gestaltet dieser Bie um und ■_■ i < ■ 1 ■ t dem nur seitlich 
Wahren die Bedeutung des ewig Wahren, indem er die G bände der 

künstlerischen Darstellung aus ihrer endlichen Existenz befreil und sie in die 
höhere Sphäre der Idee erhellt. Zwar giebt es ein Naturschönes, und einzelne 
Künste, wie Skulptur und Malerei und in gewissem Sinne auch die Architektur, 
linden in der Natur Bchon die Objekte ihrer Darstellung, aber nicht ah zu 
kopirendes Vorbild, sondern als Stoff, der in der Phantasie des Künstlers so 
umzuformen ist, dass er die Bedingungen des ideal Schönen gewinnt. Uni 
Ideal ist aber nicht das BÜbjektive Gebilde einer ilberschwänglichen Phantasie, 
Bondern die Summe der Ideen zu verstehen, welche die leitenden und wesent- 
lichen des ganzen Lebens sind. Der Maler und Bildhauer, der nur ein photo- 
graphisches Abhild seiner Gegenstände giebt, hat kein Kunstwerk im höheren 
Sinne geschaffen. Dies erfordert, dass er die ganze Wesenheit Beines Dar- 
Uungsobjekts erfasst, welche sich ihm nur durch schärfste Benhachtung in 
einer Reihe kleiner Einzelzüge offenbart, die er dann in seiner Phantasie zu 
einem einheitlichen Bilde vereinigen muss. Er folgt dabei d< n Hahnen der 
"Wissenschaft , denn deren Aufgabe ist es ja, Gestalten und Thatsacheu in die 
äussersten kleinen Einzelheiten zu zerlegen, den Schleier zu lüften, der über 
Personen und Ereignissen liegt, die inneren treibenden Mächte darzulegen. 
Damit aber giebt sie dem Künstler die Voraussetzungen, unter denen er dann 
in seiner Phantasie Gestalten und Thatsacheu neu construirt nach den einzig 
gültigen Gesetzen der poetischen Gerechtigkeit und künstlerischen Schönheit. 
Damit kommt er in die Lage, Natur und Geschichte corrigiren zu müssen. 
In seiner Phantasie entstehen so Gestalten und Ereignisse, wie sie nach un- 
veränderlichen Gesetzen und nicht nur unter den tausend Zufälligkeiten und 
Nichtigkeiten der endlichen AVeit sieh entwickeln und in Wirklichkeit in die 
Erscheinung treten. Die ganze organische Welt wird in der Phantasie des 
Künstlers somit erst für die künstlerische Darstellung zurecht gemacht. D 
Drama ist nicht nur scenisch dargestellte Geschichte in nackter Wirklichkeit, 
diese ist ziemlich werthlos, wenn dabei nicht zugleich die edealen Gesetze der 
sittlichen Weltordnung zur Erscheinung kommen. Nicht verschönern oder 
willkürlich verändern darf der Dichter historische Ereignisse und Personen, 
aber er muss di se nach den Anforderungen jener sittlichen Weltordnung hin- 
stellen. Idealisiren heisst nicht verschönern und nach Willkür verändern. Min- 
dern in consequenter Entwickelung der treibenden Ideen gestalten. So nur. 
indem die Phantasie sich ihrer bemächtigt und nach ästhetischen Gesetzen 
umgestaltet, wird die "Welt der "Wirklichkeit zum ergiebigen Gebiet für 
künstlerische 1 Darstellung. 

Neben dieser mehr reproduktiven, also nachbildenden Thätigkeit, entwickelt 
die Phantasie aber auch eine produktive, selbständig schöpferische. Sie be- 
völkert Wasser und Luft, die Tiefen und Höhen der Erde mit Wesen, die sonst 
nicht existiren, nur in der Phantasie Leben erhalten und gewinnt damit eine 
neue, eine Phantasiewelt, in dw nute und böse Geister, Dämonen und Engel, 
Kobolde und Ellen, \ixen und I Machen. Kiesen und Zwerge walten und sich 
Binfluss auf den Gang der Wirklichkeil des Lebens zu verschaffen suchen, um 
r zu fördern und Segen zu spenden oder Verwirrung und Schaden anzu- 
richten. Aus dieser Thätigkeit der Phantasie gewinnt namentlich die Tonkunst 

hre günstigsten Darstellungsobjekte. Im Ton hat sie ein durchaus körperlos 
Material für ihre Darstellung und sie wird dadurch direkt auf die Well dvr 
Innerlichkeit hingewiesen, ebenso wie die Dichtkunst Allein für diese wird 



70 Phantasie. 

noch ein besonderer Process nothwendig, um ihr das Darstellungsmaterial zu 

schaffen. Der Ton wird zum Wort verdichtet, mit welchem die Poesie zugleich 
in die Realität der Begriffswelt geführt wird. Die Tonkunst dagegen verar- 
beitet den Ton in seiner ursprünglichen gegenstandslosen Erscheinungsform als 
passendstes Material für die Darstellung dieser Welt der Phantasie. Unmittel- 
barer als Licht und Farbe, Mörtel und Sandstein, oder Erz, wirkt der Ton auf 
die Phantasie ein; der von fern her erklingende Glockenton erweckt in ihr 
die Vorstellung einer andächtig betenden Gemeinde, der Klang von Hörnern 
und Schalmeien das rege Leben in Wald und Flur, die einfachsten Trompeten- 
signale führen sie in Jagd- oder Schlachtgewühl. Allerdings ist es hier das 
Eleraentarische der Musik, Klang und Bewegung, was wirkt, aber diese Wirkung 
selbst schon ist eine ideale, weil sie gegenstandlos ist. Diese Naturgewalt des 
Tons wird durch das künstlerische Schaffen durchaus nicht aufgehoben, sondern 
sie bildet vielmehr die eigentliche Grundlage desselben. Der Künstler operirt 
allerdings zunächst mit dem abstrakten Ton, aber die Figuren haben doch nur 
Bedeutung für ihn, als sie zugleich auch Klangfiguren sind und nur so weit 
es ihm gelingt, diese Naturgewalt sich dienstbar zu machen, kommt das Ange- 
schaute zu äusserer Existenz im Kunstwerk, welches beim Hörer den gleichen 
Vorgang in seiner Phantasie hervorruft, der ihm seine Entstehung verdankt. 
Das höhere, das sittliche Interesse, welches der gebildete Geist beim Genuss 
des Kunstwerks empfindet, besteht lediglich darin, dass dieser jene Natur- 
gewalt nicht nur auf sich wirken lässt, sondern dass ihm zugleich durch die 
Besonderheit ihres Waltens auch das Bewusstsein von der Idee vermittelt wird, 
welche jene aufbot und wirken lässt. 

Es gilt dies in erster Reihe von dem Instrumentalton, an dessen Er- 
zeugung nicht, wie beim Vocalton, Gefühl und Empfindung direkt betheiligt 
sind. Zur Erzeugung des Gesangtons ist bekanntlich dem Menschen das Organ, 
die Singstimme gegeben, und die mit ihm erzeugten Töne sind zuerst Natur- 
laute der Freude und des Schmerzes. Der Gesangton ist das unmittelbare 
Produkt innerer organischer Bewegung und weil diese wiederum natürliche 
Folge innerer Bewegung der Seele ist, so muss der Gesangton auch als Ausdruck 
dieser Bewegung gelten. Der Grad der inneren Erregung bestimmt den Grad 
der Spannung der Stimmbänder und dadurch die Höhe des Gesangtons, der 
Rhythmus aber hält gleichen Schritt mit den vorwärts treibenden oder rück- 
haltenden Pulsschlägen des Herzens. Bei einem ruhig gleichmässigen Verlauf 
geistiger Bewegung bleiben auch die Stimmbänder in normaler Spannung und 
der hervorgerufene Gesang bewegt sich in den mittleren Lagen des Organs 
in gleichmässigen bequemen Intervallen und ruhigen Rhythmen. Die freudigere 
Erregung des Gefühls lässt auch den Gesang in lebhaftere Bewegung kommen, 
das erhöhte und gesteigerte Leben geistiger Kraft verursacht auch eine Er- 
höhung der Spannung der Stimmbänder; der Gesangton erhebt sich in die 
höheren Lagen des Organs und jenes erhöhte Leben theilt sich ihm in leben- 
digeren Rhythmen und in weiteren Intervallenschritten mit. Der Schmerz hält 
das innere Leben gebunden und gehemmt, die Spannung der Stimmbänder 
vermindert sich, der Gesang tritt in die tieferen Lagen des Organs und bewegt 
sich in engeren Intervallen und in schleppenden Rhythmen. Hierbei bleibt die 
Phantasie zunächst unbetheiligt, der Vocalton ist ausschliesslich das Produkt 
innerer Bewegung, der Ausdruck für Gefühl und Empfindung. Bei seiner 
Verwendung zum Kunstwerk dagegen tritt auch die Phantasie in vollste Thätig- 
keit. Die Dichtung wendet sich in erster Reihe an diese und durch sie zuerst 
erfasst der nachdichtende Componist ihren Inhalt; indem er sich die Situation 
vergegenwäi'tigt, aus welcher das Gedicht hervortreibt, gelangt er in die Stim- 
mung, der er dann in seiner Musik Ausdruck giebt. In ähnlicher Weise ge- 
winnt auch die Empfindung Antheil an jener Musik, der Instrumentalmusik, 
welche vorwiegend dem erträumten Reich der Phantasie angehört. Seine 
Gestalten und Bilder, die Vorgänge innerhalb desselben, treten uns nur in 



Phantasie. 71 

sofern Daher, als Bio auch unsere Empfindung anregen, sich an unser Ge- 
fühl wenden. 

So erscheint die Phantasie als der eigentliche Grund und Boden, aus 
welchem «las Kunstwerk hervortreibt und auf de] eren oder gering 

I >. . l.-ui iin^r. welche sie für die Gestaltung des musikalischen Kunstwerke 
winnt. beruh! nicht nur die Scheidung in bestimmte Formen desselben, sondern 
auch die Bntwickelung der Kunst in unterschiedenen Richtungen. Oper und 
Oratorium sind dadurch einzig und allein geschieden, d nur für die 

Phantasie construirt ist, während die Oper die äussere Schaustellung zu Hilfe 
nimmt. Die Vorgänge, die hier auch dem äusseren Auge vorgeführt werden, 
äberlässt das Oratorium der Phantasie zu ergänzen, die Blusik g winnt 
ihm daher ganz andere, höhere Bedeutung, wie bei der Oper. Sic um - viel 
umständlicher schildern und darlegen, um der Phantasie das möglichst treue 
Bild zu vermitteln, während sie bei der Oper auf den knappsten Ausdruck 
beschränkt bleiben muss, um nicht den raschen dramatischen Verlauf zu stören. 
Weil die ganze Handlung uns durch Aktion, Dekoration und Kostüm vo 
führt wird, kann die begleitende Musik nicht die Ausdehnuii',' gewinnen, wie 
bei jenen oratorischen Darstellungen dramatischer Begebenheiten, bei welchen 
die äusseren Sinne unbeschäftigt bleiben und jene Hebel der äusseren Dar- 
stellung durch die Musik ersetzt werden müssen, damit die Vorgänge im Ganzen 
wie im Einzelnen dem inneren Sinn vermittelt werden, so dass sich in un- 
Phantasie die ganze Handlung in folgerichtiger Conse(juenz abspielt. Weiterhin 
erfordert, wie erwähnt, auch die Instrumentalmusik eine grössere Betheiligung 
der Phantasie, sowohl an der Schöpfung, wie am Genuss des durch sie da] 
stellten Kunstwerks, als die Yocalmusik. Diese wendet sich im Wort an die 
Begriffswelt und erlangt daher leichter Verständlichkeit. Die Instrumental- 
musik dagegen ist wieder hauptsächlich für die Phantasie, die inmi n Sinne 
berechnet, wenn sie auch durch Aufnahme von Naturlauten und bestimmte 
Formen, wie Tanz und Marsch, Signale und Glockenklang an die reale Welt 
zu erinnern vermag. Sie muss auch in solchen Fällen vornehmlich von den 
inneren Sinnen durch die Phantasie aufgenommen werden. 

Dem entsprechend erfolgt auch der Entwickelungsgang der Musik. Die 
Jahrhunderte hindurch, in denen sie ausschliesslich durch den Gesang beherrscht 
wird, als altkatholische Kirchenmusik hat die Phantasie wenig Antheil, Ge- 
fühl und Verstand sind ihre hauptsächlichsten Erzeuger und Förderer. Es 
bilden sich die künstlichen, wunderbar verschlungenen Formen, welche aller- 
dings den himraelanstrebenden christlichen Domen gleichen, aber nur. weil sie 
aus derselben Anschauung heraustreiben, nicht etwa als bewusste Nachahmungen 
derselben. Erst mit dem Erwachen und herrlichen Aufblühen des Volksliedes 
gewinnt die Phantasie entscheidenderen Antheil an der Gestaltung des Kunst- 
werks; mit grösserer Selbständigkeit indess erst in der selbständigeren Aus- 
bildung der Instrumentalmusik. Als Begleitung, in Vor- und Zwischenspielen 
tritt sie zum Vocalen hinzu, um namentlich für die Phantasie den Inhalt zu 
erläutern und dadurch dem Verständniss näher zu legen. Ks lösen sich dann 
die selbständigen Orchesterformen los, unter Anleitung und dem nachahmungs- 
werthen Vorgänge des Marsches und der Tanzformen. Diese knüpfen an be- 
stimmte äussere Vorgänge an, die sie begleiten und deren Bewegun 
regeln und es lag zu nahe, die Formen allmälig zum Träger eines besonderen 
phantastischen Inhalts zu machen, so dass diese Vorgänge romanhaft erweitert. 
nur für die Phantasie construirt werden, ohne die äussere Darstellung. Wie 
daraus sich die grossen selbständigen [nstrumentalformen entwickelten, in denen 
die grossen Meister uns einen so gewaltigen Inhalt vermitteln und wie eine 
bestimmte Richtung, die sogenannten Romantiker, die phantastische Traumwelt 
selbst zum Darstellungsobjekt für die in blendendem Glanz strahlenden [nstru- 
raentalwerke machten, ist hier nicht weiter zu erörtern, um so weniger, all 
in den besondern Artikeln ausführlich geschieht. 



j '_> Phantasia. 

lMiaiitasia, Phantasie, Fn ntasia, Fanlaisie, eine Art Tonstück, das 
ohne formlos zu sein, doch keine bestimmt ausgeprägte Form hat. Wie schon 
der Name andeutet, ist es mehr ein Produkt der fessellos schweifenden, als der, 
bestimmte Vorgänge und Bilder schaffenden Phantasie. Diese gelangt dabei 
zu Figuren und Gruppen und zu erkennbaren Vorgängen, denn nur so wird 
sie sich selber bewusst und überhaupt produktiv, aber diese stehen nicht in so 
engem organischem Zusammenhange, dass eins das andere nothwendig bedingt. 
Die Phantasie erzeugt Bild um Bild, aber sie schweift von einem zum andern, 
ohne einen sicher erkennbaren Zusammenhang herzustellen. Sie nimmt wohl 
auch bestimmte Vorgänge und Bilder, die sie weiter verfolgt, aber nicht mit 
der Logik consequenter Entwickelung, nicht so, dass der eine Satz nothwendig 
den anderen bedingt. So haben unsere grossen Meister die Phantasie als Ton- 
stück aufgefasst. Joh. Seb. Bach verwendet in seinen Phantasien für Orgel 
und Ciavier selbst die künstlichsten, fest in einander gefügtesten Formen, aber 
diese sind unter einander eben so lose verbunden, wie die Bilder in seiner 
schöpferischen Phantasie. Beethoven nennt seine Sonaten (op. 27) quasi Fantasia, 
weil die einzelnen Sätze, obgleich festgefügt, nicht in solch engem Zusammen- 
hange stehen, wie bei seinen andern Sonaten. Dasselbe gilt von den Schubert- 
schen Phantasien, die eine Fülle von blendenden Bildern enthalten, welche im 
buntesten Wechselspiel einer lebhaften, mächtig angeregten Phantasie an uns 
vorüberziehen. In diesem Sinne gewinnt diese Form durchaus künstlerische 
Bedeutung und ist selbst die Orchesterphantasie vollständig gerechtfertigt. 
Ein Muster der Form ist Beethoven's Phantasie für Ciavier, Chor und Or- 
chester, in der Ciavier und Orchester ein schwelgerisches Spiel mit phantasti- 
schen Bildern ausführen, bis der Chor endlich alle in einem gemeinsamen 
Punkte vereinigt. Das freie Phantasiren war in früherer Zeit eine, von den 
Virtuosen öffentlich ausgeführte besondere Kunstfertigkeit. Für die Organisten ist 
sie es heute noch. Diese sind veranlasst, durch freie, im Moment der Ausführung 
improvisirte Präludien den Gottesdienst einzuleiten und durch Postludien die 
Gemeinde aus der Kirche hinauszuleiten, und sie wählen hierzu nicht selten, 
wenn sie es im Stande sind, die strengeren Formen der Fuge. Die improvi- 
sirten Präludien, mit welchen der, den Gesang begleitende Clavierspieler die 
betreffenden Gesangswerke einleitet, sind von untergeordneter Bedeutung, da 
sie hauptsächlich nur ausgeführt werden, um den Sänger in der betreffenden 
Tonart heimisch zu machen. Wohl meist nach dem glänzenden Muster Beet- 
hovens, der bekanntlich durch seine freien Fantasien die Bewunderung der 
hocharistokratischen Kreise Wiens fast mehr erregte, als durch seine giganti- 
schen Compositionen, wurde es Sitte bei den Ciaviervirtuosen, über gegebene 
Themen freie Phantasien zu improvisiren und noch Mendelssohn fügte sich dieser 
Sitte in der ersten Zeit eines öffentlichen Auftretens als Clavierspieler in den 
dreissiger Jahren unseres Jahrhunderts. Jetzt ist sie, und mit Recht erloschen. 

Auch die Cadenz bei den Concerten für Ciavier und andere Instrumente 
war zum Theil noch für diese Improvisationen bestimmt. Allerdings sollte 
sie dem Virtuosen zunächst Gelegenheit geben, die besonders starken Seiten 
seiner technischen Fertigkeit zu zeigen , dabei aber sollte er auch in den 
Cadenzen beweisen, wie weit seine Erfindung reicht und seine theoretischen 
Studien gelangt sind. Nachdem die Cadenz in neuerer Zeit zu einem ideell 
bedeutsameren Theil der Concertform geworden ist, hat die freie improvisirte 
Phantasie auch hier keinen Baum mehr. Sie hat im Grunde genommen auch 
wenig ästhetische Berechtigung als öffentliche Kunstleistung; wie alle Improvi- 
sationen, gehört sie in die stillen Räume des Hauses. Das rein objekt- und 
ziellose Spiel der Phantasie hat ungemein viel Reiz für den schaffenden 
Künstler und es ist auch für den verständnissvollen Hörer von unendlichem 
Genuss es zu beobachten. Aber auf den Markt versetzt, in die Concertsäle 
unserer Tage, wird es nur zu leicht zur Gaukelei, im besten Falle Spielerei 
mit erborgten, nervenreizenden Klangeffekten. 



Phantatür-Maschinfe Philidor. 7.'{ 

IMiantasir-MnscIiine, s. Melograph. 

I'lianty, Musikdirektor, seit IT'.» 1 Kapellmeister in Schleswig; brachte dort 

zwei seiner Opern: »Dr. Faust's Leibgürtel« und »Don Silvio de Roedha* zur 
Aufführung. 

IMiemios, &jj(iio$, Solin des Terpios, war der Sänger, welcher den Freiern 
der Peuelope im Hause des Odysseus sang und von diesem begnadigt wurde, 
weil er dies nur gezwungen gethan hatte (»Hom. Od.« I. 154, 22. 330 H*.). 
Nach Herodot liess er sich in Smyrna als Musiklehrer nieder und heiratete die 
Mutter Homers, den er erzog. 

PhilagiuSj Carolus, mit dem italienischen Namen Fi lago, war in Bovigo 
im Anfange des 17. Jahrhunderts geboren. Er war Organist an der Barche 
in Parma. Man kennt von ihm •aSacrarum cantionum duarum, trium, quatuor, 
quinque et sex vocitni liher tertius. Ex quilms aliquot instrumentis WMuioU ron- 
cinuntur. Carolo Philago Rodigino in cathedrali Parmensis organista auctore. 
Cum basso ad orgatunn« (Venetiis, apud Barth. Magni, 1619, in 4°). 

Philalethes, s. Rebs. 

Philammon, 0iXdfi(imv, thrakischer Sänger des apollonischen Reiches, der 
den Delphiern gegen die Phlegyer zu Hilfe kam und im Kampfe gefallen s<in 
soll. Man schreibt ihm die Bildung der Jungfrauenchöre zu, welche die Ge- 
burt der Leto und ihrer Kinder besangen. Er wird ein Sohn des Bängere 
Chrysothemis, oder des Apollon und der Ohione genannt und Vater des Tha- 
myris und des Eumolpos. 

Philidor, Fran^ois Andre Danican, französischer Operncomponist, das 
berühmteste Mitglied einer Musikerfamilie, deren Angehörige während eines 
vollen Jahrhunderts als Componisten und Instrumentalisten am französischen 
Hofe wirkten. Sein Vater, Anne Danican P., hatte sich schon früh mit Erfolg 
als Balletcomponist versucht, wurde 1722 als Violaspieler in der Kapelle 
Ludwigs XV. angestellt und ist bemerkenswerth als Gründer des Concert sjiiri- 
fael, d. h. des ersten, der reinen Instrumentalmusik gewidmeten Concertinsti- 
tutes in Paris. Diese Concerte wurden auf Grund eines königlichen Privilegiums 
am Ostersonntag 1725 in einem Saale des Tuilerien- Schlosses eröffnet und 
im J. 1728 gegen eine glänzende Entschädigung an ihren Gründer von der 
königlichen Akademie der Musik übernommen. Inzwischen war demselben ein 
Sohn geboren (in Dreux, im Departement Eure, am 7. Septbr. 1726), der 
Obengenannte, welcher bestimmt war, einer der Schöpfer der französischen ko- 
mischen Oper zu werden. Der jüngere P. wurde im Alter von zehn Jahren 
unter die Pagen der königl. Musik in Versailles aufgenommen, wo er sich im 
Gesang und unter der Leitung Campra's in der Composition ausbildete. Nach 
Vollendung seiner musikalischen Erziehung wendete er sich nach Paris, wo 
er Anfangs genöthigt war, durch Unterrichtgeben und Notenabschreiben seinen 
Unterhalt zu verdienen. Um diese Zeit begann er auch, sich seiner Neigung 
zum Schachspiel hinzugeben, wozu ihm die Natur eine so seltene Befähigung 
verliehen hatte, dass er mit der Zeit der geschickteste Schachspieler in Europa 
wurde, und als solcher die gleichen Triumphe feiern konnte, wie als Componist. 
Bezüglich der Umstünde, unter denen diese Begabung sich zuerst äusserte, be- 
richtet sein Biograph Lardin (»PJiiliJor peint par lui-mcme«) »die Musiker der 
königl. Kapelle in Versailles hatten die Gewohnheit, während sie auf die An- 
kunft des Monarchen zur Messe warteten, sich die Zeit mit Schachspiel zu 
vertreiben, und P. pflegte mit Aufmerksamkeit ihr Spiel zu verfolgen. Als 
eiues Tages ein älterer Musiker zu früh gekommen war und sieh beklagte, 
keinen Genossen für sein Spiel zu finden, bot sich P. dazu an, was natürlich 
von Seiten eines zehnjährigen Knaben Anfangs die Heiterkeit des Andern er- 
regte, Nachdem jedoch dieser auf das Anerbieten eingegangen war. wandelte 
sich sein Spott bald in Erstaunen, welches mit jedem neuen Yortheil. den sein 
Gegner über ihn errang, zunahm und sogar in Aerger überging, so dass P. in 
dem Moment, wo er seinen Mitspieler matt setzte, es für geratheu fand, sich 



74 Philidor. 

durch schleunige Flucht den etwaigen nachtheiligen Folgen seiner Kühnheit 
zu entziehen«. 

Der Umstand, dass P. volle sechzehn Jahre von seiner Entlassung aus der 
Kapelle des Königs bis zum Erscheinen seiner ersten Oper fast ausschliesslich 
der Kunst des Schachspieles gewidmet hat, ist für die Charakteristik des Com- 
ponisten merkwürdig genug, um diese Seite seiner Thätigkeit etwas näher ins 
Auge zu fassen. Schon im Alter von achtzehn Jahren hatte er keinen Rivalen 
mehr, denn von dieser Zeit an hat Niemand eine Partie gegen ihn gewonnen. 
Mit zweiundzwanzig Jahren verfasste er eine Abhandlung unter dem Titel 
»Analyse des Schachspiels«, welche zuerst in London 1749 veröffentlicht wurde. 
Im J. 1745 unternahm er von Paris aus eine Reise, um sich mit den ge- 
wandtesten Schachspielern Deutschlands, Hollands und Englands zu messen. 
Drei Jahre später begab er sich in Folge einer Aufforderung des Lord Sand- 
wich zu der unweit Maestricht campirenden Englischen Armee, um mit dem 
Herzog von Cumberland zu spielen, der ihn dann unter seinen besonderen 
Schutz nahm und ihm zur Publikation des oben erwähnten Werkes behülflich 
war. Nach seiner Rückkehr zur französischen Hauptstadt wurde das Cafe de 
la Hegence, wo sich die Freunde des Schachspiels zu versammeln pflegten, der 
Schauplatz seiner ans Wunderbare grenzenden Leistungen; hier war es, wo er 
einmal zwei Partien gleichzeitig spielte, ohne das Schachbrett zu sehen und 
beide gewann, ein Beweis von so ausserordentlicher Combinations- und Ge- 
dächtnisskraft, dass nicht nur die Tagespresse der bewundernden Anerkennung 
seiner Fähigkeiten voll war, sondern sogar die von Diderot und dAlembert 
herausgegebene »Encyclopädie« in ihrem Artikel Schachspiel einen ausführ- 
lichen Bericht jener denkwürdigen Sitzung mittheilte. 

Erst 1754 konnte P. zu dem Entschluss gelangen, sich ernstlich der Musik 
zu widmen; eine seiner ersten, seit seiner Rückkehr nach Frankreich entstan- 
denen Arbeiten war ein »Lauda Jerusalem«, welches er für die Kapelle in Ver- 
sailles geschrieben, in der Hoffnung, die Stelle als Ober-Intendant der königl. 
Musik zu erhalten — eine Hoffnung, die sich indessen nicht erfüllen sollte, 
da das Werk nicht den Beifall der Königin fand. Fünf Jahre später trat er 
mit seiner ersten dramatischen Arbeit hervor, der komischen Oper »Blaise le 
savetien«, zum ersten Mal aufgeführt am 9. März 1759 im Theater der Foire- 
Saint-Laurent. Die zeitgenössischen Berichte melden den glänzenden Erfolg 
dieser Oper, in welcher sich P. als Contrapunktist den französischen Compo- 
nisten seiner Zeit überlegen zeigt, auch an melodischer Erfindung es nicht 
fehlen lässt, dagegen den Anforderungen an dramatische Wahrheit und sinn- 
gemässe Deklamation durch seine Musik nicht immer zu genügen weiss. Noch 
im September desselben Jahres brachte er in dem genannten Theater eine 
zweite Oper zur Aufführung »L'Hidtre et les Plaideurs« von geringerem musi- 
kalischen Werth als die erste. Dagegen nahm sein Talent in den folgenden 
Opern »Le soldat macßcien« (14. Aug. 1760) und »ie gardinier et son seig7ieur« 
(18. Febr. 1761) einen höheren Aufschwung. Mit dem letzteren Werke, welches 
in jeder Hinsicht dem bis dahin auf dem Felde der komischen Oper in Frank- 
reich Geschaffenen überlegen ist, war P.'s Ruf fest begründet, so dass er von 
nun an als Herrscher an der Komischen Oper anerkannt war, und nur etwa 
Duni und Monsigny mit ihm wetteifern konnten. Als Meisterwerk P.'s gilt 
die, am 2. Jan. 1764 in der Comedie Italienne zuerst aufgeführte komische 
Oper »Le sorcier«, wiewohl dieselbe einem seiner Biographen, Sevelinges, An- 
lass gegeben hat, ihn eines Plagiates zu beschuldigen. Nach diesem Autor 
soll er die Arie des Orpheus von Gluck »objet de mon amour« Note für Note 
in seine Partitur aufgenommen haben. Die von Fetis versuchte Vertheidigung 
P.'s wird dadurch hinfällig, dass sie sich auf die unrichtige Angabe stützt, die 
erste Aufführung des »Orpheus« (in Wien) habe erst im J. 1764 stattgefunden. 
Eine gründlichere Erörterung dieser Frage unternahm Hektor Berlioz gelegent- 
lich seiner den Opern Gluck's gewidmeten musikwissenschaftlichen Studien, wie 



Philister. 7.") 

aus «l.r darauf bezüglichen Mittbeilang in Beinen gesammelten Schriften (über- 
setzt von Alfred Dörffel, Band I. p. 158 H'.) ersichtlich: »Bei (ielegenheit der 
Orphens -Aufführungen werde hier noch eins der frechsten Plagiate enthüllt, 
welches in der Geschichte der Musik jemals vorgekommen ist. [ch entdeckte 
es vor einigen Jahren, als ich eine Partitur von Philidor durchblätterte. Dieser 
gelehrte Musiker hatte, wie man weiss, die Oorrekturen der italienischen Partitur 
des »Or/'t'iHi unter den Händen, dir während der Abwesenheit des Gomponisten 
in Paris veröffentlicht wurde. Es kam ihm gerade gelegen, sich der Melodie 

„Olijet de mon amour" 

zu bemächtigen, und sie, so gut oder schlecht es eben gehen wollte, den Worten 
eines Satzes aus seiner Oper »ie sorcier« anzupassen, die er damals componirte. 
Er veränderte nur den 1., 5., 6., 7. und H. Takt, und verwandelte die erste 
Periode Gluck's, welche dieser aus dreimal drei Takten gebildet hatte, in eine 
andere, aus zweimal vier Takten zusammengesetzte, weil der Versbau ihn dazu 
zwang. Aber von den Worten an: 

„Dans son coeur on ne sent eclore 
Que le seul desir de se voir" 

hat Philidor nicht nur die Melodie von Gluck, sondern auch den Bass, die 
Harmonie und sogar die Echos der Oboe in dem kleinen Orchester abgeschrie- 
ben, das hinter der Scene aufgestellt ist, hat aber alles nach A-dur transponirt. 
Ich hatte von diesem unverschämten Diebstahl bis dahin noch nirgends etwas 
erwähnt gefunden. Jedermann kann sich aber davon überzeugen, wenn er nur 
einen Blick auf die Romanze des Bastian werfen will: 

„Nous etions dans cet age", 

die sich auf Seite 33 der Partitur des -»Sorcieri findet. Dass »Orfeo« nicht, 
wie Fetis meint, 1764, sondern schon 1762 zum ersten Mal in Wien gegeben 
wurde, dass Favart den Auftrag erhielt, die Partitur während des J. 1763 in 
Paris zu veröffentlichen, und dass Philidor sich zu derselben Zeit erbot, die 
Correkturen zu überwachen, hat Herr Farrence erst kürzlich durch unwider- 
legliche Beweise dargethan. Nun scheint es mir wahrscheinlich, dass der dienst- 
beflissene Correktor, nachdem er die Romanze von Gluck sich angeeignet, auf 
dem Titelblatt der Partitur die Jahresangabe 1762 in 1764 selbst geändert 
hat, um den Beweisgrund wahrscheinlicher zu machen, den dieses falsche Datum 
Herrn Fetis an die Hand gab: »Philidor kann nicht Gluck, sondern (-Jluck 
muss Philidor bestohlen haben, da der »Sorcier« vor dem r>Orfen<t aufgeführt 
worden ist«. Der Diebstahl Philidor's ist aber ganz augenscheinlich, und mit 
etwas mehr Frechheit hätte er, der Räuber, sich auch selbst für den Beraubten 
ausgeben können! Stellt man dieser wuchtigen Anklage Berlioz' die Behaup- 
tung Fetis' gegenüber, »eine sorgfältige Vergleichung der beiden Partituren von 
Gluck und von Philidor habe ihm bewiesen, dass sie nicht eine einzige Phrase 
gemeinsam haben«, so ist man geneigt, an der Objektivität dieser beiden 
Zeugen zu zweifeln; und selbst bei aller Uebereinstimmung der in Frage 
stehenden Musikstücke kann von Seiten P.'s eher eine Nachlässigkeit als ein 
absichtliches Plagiat angenommen werden, da selbst bei bedeutenderen Compo- 
nisten sich mehr als ein Beispiel derartiger unbewusster Reproducirung fremder 
Gedanken findet. 

Im J. 1777 unternahm P. eine abermalige Reise nach London, wo er, da 
ihm sein Schachspiel zu reichen Einnahmen verhalf, länger als zwei Jahre ver- 
weilte. Bei seiner Rückkehr nach Paris fand er Givtry im alleinigen Besitz 
der Gunst des musikalischen Publikums; trotzdem Hess er in der Comt'die. 
tialienne eine neue Oper von sich auffuhren »L'amitie au village«, welche leb- 
haften Beifall fand. Weniger Glück hatte seine im October 1785 in Fontaine- 
bleau in Gegenwart des Hofes zuerst, im Mai 1786 auch in Paris aufgeführte 
grosse Oper »Tkemistocle«, der es zwar nicht au Eleganz des Stils, wohl aber 



76 Philippe — Philipp de Vit ry. 

un dramatischer Kraft mangelt. Mit diesem Werke schloss P. seine Wirksam- 
keit als Componist ab und gab sich von nun an seiner Liebhaberei für das 
Schachspiel rückhaltlos hin. Er bildete den Mittelpunkt des schach-berühmten 
Cafe de la Regence, welches, nach Fetis' Angabe, noch bis 1820 durch eine 
über seinem gewöhnlichen Platz angebrachte Büste das Andenken des seltenen 
Stammgastes geehrt hat. Beim Beginn der Schreckenszeit, Ende 1792 erhielt 
er vom »Comite der öffentlichen Wohlfahrt«' die Erlaubniss, sich nach London 
zu begeben, wo er ohnehin, gegen hohe Entschädigung von Seiten des dortigen 
Schach-Club, vier Monate jeden Jahres zuzubringen verpflichtet war. Der bald 
darauf ausgebrochene Krieg machte seine Rückkehr nach Paris für mehrere 
Jahre unmöglich, und auch nach dem Frieden von Campo-formio hinderte ihn 
das Emigrantengesetz daran, den Boden seines Vaterlandes wieder zu betreten. 
AJs es aber den Bemühungen seiner Familie gelungen war, seinen Namen von 
der Liste der Emigranten tilgen zu lassen und er endlich den Erlaubnissschein 
zur Rückkehr in Händen hatte, war es zu spät: er starb in London am 
31. Aug. 1795 im Alter von neunundsechzig Jahren. — P.'s Opern, deren er 
im Zeitraum von sechsundzwanzig Jahren zweiundzwanzig componirt hat, 
konnten sich ein halbes Jahrhundert hindurch in der Gunst des Publikums 
erhalten. In Partitur gestochen sind nach Fetis' Verzeichniss die folgenden: 
1) »Emelinde«, 1767; 2) »Belisaire«, 1774; 3) »Persee«; 4) »Tkemistocle«, 1785 
(für die Grosse Oper geschrieben); 5) »Blaise le savetier«, 1759; 6) »L'huitre 
et les plaideurs«, 1759; 7) »Le quiproqiio«, 1760; 8) »Le soldat magicien«, 1760; 
9) »Le j ordinier et son seigneur«, 1761; 10) »Le marechal«, 1761; 11) »Sancho 
Fanca«, 1762 (für die Komische Oper); 12) »Le bücheron«, 1763; 13) »Le 
sorcier«, 1764; 14) »Tom Jonesa, 1764; 15) »Zelime et Melide«, 1766; 16) »Le 
jardinier de Sidon«, 1768; 17) »L'amant deguise ou le gardinier suppose«, 1769; 
18) »La nouvelle ecole des femmes«, 1770; 19) »Le hon flls«, 1773; 20) »Les 
femmes veugees«, 1774; 21) »L'amilie au village«, 1785; 22) »La belle esclave«, 
deren Aufführungsdatum nicht zu bestimmen war. Das von P. 1779 in London 
componirte Horaz'sche »Carmen saeculare« ist ebenfalls in Partitur erschienen 
und zwar bei Sieber in Paris. 

Philippe, oder Philippon de Bourges, französischer Musiker und Or- 
ganist des 15. Jahrhunderts; Zeitgenosse Okeghem's, von dem mehrere Werke 
der Nachwelt aufbehalten sind: 1) im zweiten Buche der Orgeltabulatur von 
Jacob Paix ; 2) in der Sammlung »ILarmonice musices Odhecaton« unter 
No. 122 ein vierstimmiger Gesang »Rose playsont?« von Philippe de Bourges; 
3) führt der Abbe Baini in den Memoiren über das Leben und die Werke 
Palestrina's Anmerkung 226 und 431 Messen von Phillippon de Bourges an, 
welche sich im Manuscript in den Archiven der päpstlichen Kapelle belinden. 

Philippe de Caserta, so genannt nach seinem Geburtsort Caserta im 
Königreich Neapel. Es sind Gründe vorhanden, anzunehmen, dass er zwischen 
1442 und 1491 gelebt und gewirkt habe. Er wohnte in Neapel, war als 
Sänger bekannt und gehörte sehr wahrscheinlich zur königl. Kapelle. Er hat 
eine Abhandlung verfasst, welche sich in der Bibliothek zu Ferrara befindet 
und den Titel führt: »De diversis ßguris noiarum«. 

Philippe de Monte, s. Monte. 

Philipp de Yitry, auch Philippus de Vitriaco genannt, ein Musik- 
schriftsteller, der Ende des 13. und Anfang des 14. Jahrhunderts lebte. Yitry 
ist jedenfalls der Name seines Geburtsortes, einer kleinen Stadt im Departement 
Pas de Calais (latein.: Vitriaco). Es wird ihm zugeschrieben, zuerst die Thei- 
lung der Semibrevis in Minimae in seinen Compositionen angewendet zu haben. 
Von seinen theoretischen Werken sind drei Abhandlungen bekannt: »Ars contra- 
puncti Magistri Philippi de Vitriaco«, wovon sich eine Handschrift in Born auf 
der Bibliothek Vallicellana im Kloster Oratorio No. 1383 befindet. Ferner: 
»Ars nova«, Magistri Philippi de Vitry. In der Bibliothek des Vatikan in Rom 
No. 5321. In diesem Buche spricht er von der Minima und Semiminima, ohne 



PhilipH Philoläo 77 

siel) für den Urheber dieser Notenzeichen auszugeben. Drittens: •■.//•* ootnpo' 
ntiones de wotetis, compüato ä Philippe de Viirff, magistro in minien*. Von 

diesem Werke befindel sieh ein Manuscripl in der kaiserlichen Bibliothek in 
Paris unter No. 737s. A. AI. Danjon bai während Beines Aufenthaltes in 
Etom von diesem Letztgenannten, welches tust Bchon anleserlich ist und dem 

Manuscript der Bibliothek \ allicellana eine Abschrift angefertigt und si<- dem 
im Vatikan befindlichen Manuscript angefügt. 

Philips j Peter, Geistlicher und berühmter Contrapnnktist, war in Eng- 
land gegen lf>6<> geboren und erhielt 161<) das Kanonikat an der Stiftskirche 
des heiligen Vincent zu Soignies, nachdem er bei einem Aufenthall in Ant- 
werpen bei dem Gouverneur der Niederlande, Herzog Albert, Hoforganisi 
geworden war. Seine Werke publicirte er unter dem italienisirten Namen 
Philippi oder Filippi, von denen folgende bekannt sind: 1) Madrigale, welche 
in einer von ihm veröffentlichten Sammlung enthalten sind: »Melodia Oh/mpica 
pi i/irersi eccellentissimi musici ä 4, 5, 6 et 8 voci« (Antwerpen, P. Phalese 
und J. J. Beilere, 1594, in 4°). 2) »II primo libro de Madriyali a sei voci* 
(ibid. 1596, in 4°). 3) "Modrig alt a otto vocia (ibid. 1598, in 4° obl.). 4) »II 
secondo libro de Madrigali a sei voci«. (ibid. 1604). 5) »Gantiones sacrae 5 vocum« 
(Antwerpen, 1612 [der Jungfrau Maria dedicirt]). 6) »Gantiones sacrae oclo 
vocum« (ibid. 1613, in 4"). 7) »Gemmulae sacrae 2 et '6 voci« (ibid. 1613, in 4°). 
8) »Litaniae JB. M. V. in ecclesia Loretana cani solitae 4, 5 — 9 vocum« (ibid. 
1623, in 4°). 

Filillis, Jean Baptiste, Lehrer des Guitarrenspiels, gebürtig in Bor- 
deaux, liess sich 1784 in Paris nieder, wo er am 30. Decbr. 1825 starb. Er 
veröffentlichte: 1) »Trios pour guitare et divers instrumenta; oeuvres 4, 10, 13, 15a 
(Paris, Pleyel). 2) »Sonaten für Guitarre und Violine« (op. 14, ebend.). 
3) »Themes varies pour guitare seule«. (Paris, Janet). 4) »Methode courte et 
facile pour guitare« (Paris, Pleyel). 5) »Nouvelle methode pour la guitare a six 
cordesa (ebend.). Zwei seiner Töchter waren Sängerinnen, eine derselben wurde 
1819 die zweite Frau des Componisten Boieldieu, sie starb in Paris 1853. 

Philodemus, epikuräischer Philosoph, der ein Jahrhundert vor Christi 
gelebt haben dürfte, stammte aus Gadara, wahrscheinlich einer Stadt in Pa- 
llistina. Von ihm hat man in Herculanum alte Handschriften aufgefunden, mit 
Abhandlungen über verschiedene Materien. Die Papyrusblätter, auf denen diese 
geschrieben sind, waren voller Lücken und wurden mit höchster Mühe von 
Biaggio und Merli entziffert und ergänzt, worauf sie in Neapel 1793 als erster 
Band der Manuscripte von Herculanum unter dem Titel: »Herculanensium vo- 
lumini/m quae supersunt , Tom. 1« in fol. herausgegeben wurden. Sie sind auf 
38 Kupfertafeln schön gestochen, enthalten das Faesimile des Manuscripts nebst 
lateinischer Uebersetzung von Mazocchi, Rosini, Ignarra und Bafii und sind 
mit weitläufigen Anmerkungen von Rosini versehen. Das Manuscript weist 
nicht die Handschrift Philodemus auf, sondern ist nach seinem Diktat von 
einem anderen geschrieben, aber nebst einigen anderen eine der ältesten Hand- 
schriften in Europa. Das vierte der Bücher handelt von der Musik, aber nieht 
technisch oder artistisch, sondern philosophisch, nach den Lehrsätzen des Epikur 
über die Frage: Ob die Musik mehr Tadel oder Lob verdiene? und erklärt sieh 
für das Erstere. Der Gelehrte von Murr bat nachdem veröffentliebt : »Gummen- 
tatio de papi/ris sei/ volominibus graecis Herct/lancnsibus«. (Strassburg, L80Ö, in v • 
60 S. nebst zwei Tafeln). Dies Bändchen enthält den griechischen Text eines 
Fragmentes der Abbandlungen des Philodemus. Von Murr verfasste auch eine 
deutsche Uebersetzun" dieses Fragments unter dem Titel: »Philodem von der 
Musik; ein Auszug aus dessen viertem Buch« (Berlin, 1806, i" I • 64 S.j. 

IMiiloläos, ein Pythagoräer, nach Platen Zeitgenosse von Sokrates, war 
aus Kroton oder Tarent gebürtig und wurde ein Schüler des alten Pythagoras, 
dessen Lehren, die sich bisher nur mündlich fortgepflanzt hatten, er niederschrieb. 
Sein Werk, aus drei Büchern bestehend, ist nur in einigen Bruchstücken vor- 



78 Philomathes — Philosophie der Kunst. 

handen, welche von Boeckh gesammelt sind unter dem Titel: »Philolaos des 
Pythagorers Lehi'en nebst den Bruchstücken seines Werkes (Berlin, 1819). 

Philomathes, Wenzeslaus. Sein Familienname ist Wen ces laus, er 
setzte diesem das »Philomathes« (Freund der Wissenschaften) hinzu, und fügte 
gewöhnlich auch den lateinischen Namen seines Geburtsortes, novo domo (Neu- 
haus) in Büchern an. Er lebte zu Ende des 15. und Anfang des 16. Jahr- 
hunderts. Das Buch, welches er verfasste, ist eine Elementarlehre des Kirchen- 
gesanges und der Mensuralmusik, in vier Bücher eiugetheilt und in geläufigen 
lateinischen Versen geschrieben. Es hat den Titel : » Venceslai Philomatis de 
Nova domo Musicorum libri quatuor, compendioso carmine elueubratiu (Vindobonae, 
1512, in 8"). Zweite Auflage: Leipzig, 1518, unter dem Titel: »Liber Musi- 
corum IV de reijimine utriusque cantus«. Die dritte Auflage: »Vinceslaus Phi- 
lomathes de Nova Domo Musicorum libri quatuor. Magistri Kudberti JResch 
Graecensis ad lectorem epigramm extemporale Musicae complectens ibiter Laudema. 
Eine vierte Auflage erschien in Strassburg 1533 in 8° und eine fünfte in 
Wittenberg 1534 in 8°. In der kaiserlichen Bibliothek in Wien befindet sich 
noch eine sechste Auflage, welche der ersten ganz gleich ist. Agricola hat zu 
dem ersten Buche des Werkes »De Musica plana« einen Gommentar drucken 
lassen. Gerber hat auf der Münchener Bibliothek ein Werk gefunden, welches 
alle vier Bücher zu enthalten scheint und welches den Titel führt: »Wenzesl. 
Philomathis de novo domo, Musicorum libri IV. compendioso carmine lucubrati« 
(Strassburg, 1543). 

Philoinusos (griech.), Musen freund, häufig in der besonderen Bedeutung 
als Liebhaber der Musik gebraucht. 

Philosophie der Kunst. Kunst im engeren Sinne ist das Vermögen: zu 
formen und zu gestalten; nur als ein »Können«, d. h. als die Fähigkeit gedacht, 
etwas Vollkommenes zu leisten, wird sie auch zur Heilkunst und zur 
Staatskunst, zur Fecht- und Reitkunst u. s. w., welche hier selbstver- 
ständlich nicht in Betracht kommen können. Für uns handelt es sich nur um 
die Fähigkeit der Darstellung bestimmter Ideen durch ein entspre- 
chendes Material. Diese hat mit der Wissenschaft einen gemeinsamen 
Boden. Beiden liegt die volle Erkenntniss dessen zu Grunde, was dargelegt, 
oder was gestaltet werden soll. Aber schon auf der untersten Stufe dieser 
Erkenntniss beginnt die Thätigkeit beider, der Wissenschaft wie der Kunst, 
sich zu scheiden; jene überliefert ihren Gegenstand hauptsächlich dem Ver- 
stände, diese vorwiegend der Phantasie. Jener ist das Wissen von den Dingen 
Hauptsache; sie sucht, nachdem sie dieselben ins Auge gefasst hat, die gewon- 
nenen Vorstellungen zu begründen und zu zerlegen und mit Hülfe des Ver- 
standes weiter zu verfolgen. Auch für die künstlerische Darstellung ist ein 
solches Erkennen durch bewusste Anschauung erste Voraussetzung; allein das 
Erkannte wird dann vorwiegend von der Phantasie aufgenommen und erhält 
zumeist durch diese die Bedingungen der künstlerischen Form. Es dürften 
nur wenig Gebiete des arbeitenden Menschengeistes zu nennen sein, welche 
nicht beiden, der Kunst wie der Wissenschaft, gemeinsam sind. Die Natur, 
das materielle wie intellectuelle Leben des Menschen, Religion, Geschichte und 
Sage sind ebenso Hauptgebiete für die wissenschaftliche, wie für die künst- 
lerische Thätigkeit, und schliesslich ergänzen sich beide so, dass die Wissen- 
schaft als Kunstwissenschaft der Kunst sich dienstbar erweist, ebenso wie die 
Kunst der Wissenschaft zu Hülfe kommt. So erscheinen beide: Kunst und 
Wissenschaft nicht in ihrer Grundlage, sondern in ihren Zielen unterschieden, 
und dem entsprechend auch in ihren Aeusserungsweisen. 

Die Wissenschaft betrachtet die Natur nicht nur als ein grosses, ein- 
heitliches Ganzes, sondern sie ist unablässig bemüht, sie in die kleinsten Einzel- 
heiten zu zerlegen, um so den gesammten Organismus und die innersten und 
geheimsten treibenden Kräfte desselben in ihrer ganzen Thätigkeit zu erkennen. 
Sie sucht den letzten Urgrund alles Werdens und alles Seins zu erforschen 



Philosophie der Kirnst. 79 

und alle Lebensthätigkeit in ihren äussersten Anlangen zu belauschen. Audi 
die Kunst strebt nach solch vollständiger Brkenntniss der Natur, aber nur in 
ihrer Erscheinung als einheitliches Ganzes und niclit der einzelnen wirkenden 
Kräfte. Wohl bilden die Malerei und die Skulptur einzelne Theile nach, 
aber dünn als geschlossene, in sich durchaus vollendete Fennen, in der (Testalt, 
wie sie die Phantasie des Künstlers aufgenommen und geformt hat. Aehnlich 
ist das X'erhültuiss von Wissenschafl und Kunst zur Geschichte. Beide erscheinen 
hier nur noch enger verknüpft, indem die Kunst zunächst treu den Bahnen 
der Wissenschaft folgt. Diese sucht nicht nur die Vergangenheit in ihrem 
zeitlichen Verlauf historisch festzustellen, sondern zugleich den inneren Zu- 
sammenhang darzulegen; sie forscht nicht nur nach den Thatsachen und Ihrem 
•wahrhaften Verlauf, sondern sie sucht auch durch Darlegung der treibenden 
Mächte diese selbst zu erklären. Die Kunst, sei es, dass sie als Skulptur in 
einem gewaltigen Heros oder in einer Gruppe uns ein Stück Geschichte vor- 
führt, oder als Dichtkunst oder in deren Vereinigung mit der Tonkunst als 
Drama und Oper einzelne Episoden oder ganze Epochen vor unseren Augen 
erstehen lässt, macht sich die Kesultate der wissenschaftlichen Geschichts- 
forschung dienstbar, indem sie mit deren Hülfe die historischen Vorgänge in 
der Phantasie neu construirt, um sie dann treu nachbilden zu können. In 
gleicher AYeise werden die Kesultate der Forschungen der Anthropologie, 
der Skulptur und Malerei, werden Psychologie und Philosophie den 
Künsten der Inneidichkeit: der Dichtkunst und der Musik dienstbar gemacht. 

So erscheinen Wissenschaft und Kunst zwar in enger Verbindung, aber 
in ihren Zielen weit von einander getrennt. "Während die "Wissenschalt nach 
dem letzten Grunde alles Lebens, "Wirkens und Seins forscht und unaufhörlich 
bemüht ist, es analysirend in seine kleinsten Theile zu zerlegen, stellt die 
Kunst das Leben, Sein und Wirken in ewig mustergiltigen, allen Zeiten ver- 
ständlichen Gebilden dar. Was die Wissenschaft zerlegt, um es in allen seinen 
endlichen Beziehungen aufzudecken, fasst die Kunst zusammen zur Totalität, 
um es möglichst vollständig von allen endlichen Beziehungen loszulösen. Der 
Künstler zeigt uns damit die Welt, wie sie sich in seiner Phantasie gestaltet; 
sein Genius lässt ihn dabei das Wesentliche vom Unwesentlichen unterscheiden 
und offenbart ihm so die treibende Idee und dass er diese dann einer Ge- 
sammtheit im Kunstwerk zur Anschauung zu bringen vermag, dazu befähigt 
ihn die Technik seiner Kunst, die er sich bis zur vollständigsten Herrschalt 
aneignete. Hiermit ist zugleich der persönliche Antheil, den der Künstler beim 
Schaffen des Kunstwerks nimmt, ziemlich genau bezeichnet. Zunächst erkennen 
wir, dass dem künstlerischen Schaffen ein Urbild zu Grunde liegt. 

Der Satz des Aristoteles: »Die Kunst ist Nachahmung der Natur« hat 
viel Verwirrung hervorgebracht. Er erzeugte die, für die Erkenntniss der 
künstlerischen Thätigkeit recht unfruchtbare Lehre von dem Natur schönen. 
Selbst für diejenigen Künste, welche ihre Formen in der Natur vorgezeichnet 
linden, für die Skulptur und Malerei, hat das sogenannte Naturschöne 
eigentlich nur den Vortheil, dass beide Künste früher zu grösserer Blüthe 
gelangen konnten, als die anderen. Jene beiden linden die Grundformen für 
ihre Bildwerke vor, während sie die Architektur nach Anleitung der Natur 
erst finden, die Dicht- und Tonkunst aber ganz neu Schäften mussten. Weitere 
Bedeutung konnte das Naturschöne auch für jene Künste nicht gewinnen; am 
AVenigsten können diese dabei stehen bleiben, es einfach zu copiren ; weil sie 
alsdann keine höhere Bedeutung haben — denn diese gewinnen alle Künste 
erst durch Neuschöpfungen. Auch die Künste, welche ihre Formen der Natur 
entlehnen, copiren diese nicht; sondern auch hier bildet sie der Künstler in 
seiner Phantasie so weit um, dass sie dann dem Begriff des Idealschönen ent- 
sprechen. Auf diesem AVege wird selbst das Hässliche zum künstlerischen 
Darstellungsobjekt. Auch das, was in der Natur unsern Widerwillen, selbst 
Ekel erweckt, kann durch die künstlerische Darstellung zur Quelle künst- 



80 Philosophie <I<t Kunst. 

lerischen Genusses werden, wenn dieser treuen Copie de« Hässlichen zugleich 
in dem idealen Begriff seine Notwendigkeit und Bedeutung für das grosse 
Ganze eingewirkt wird. Damit gewinnt selbst das Hässliche die Bedingung 
des Idealschönen und unser ästhetisches Gefühl wird mit ihm versöhnt. 

Kaum ein anderer Begriff hat der Aesthetik so viel Sorge gemacht, als der, 
der Schönheit, weil sie meist von der einseitigen Voraussetzung ausging : die 
Kunst solle die Schönheit darstellen. Der Begriff Schönheit ist so weit um- 
fassend, dass alle Künste in ihrer Vereinigung, wenn eine solche überhaupt 
möglich wäre, ihn kaum darzustellen vermöchten. Oben bereits wurde ange- 
deutet, dass die Künste ganz andere Darstellungsobjekte gewinnen, als einen 
so allgemeinen Begriff. Nicht Darstellungsobjekt ist die Schönheit, sondern 
eine nothwendige Bedingung für das Kunstwerk. Es ist ein wesentlicher Unter- 
schied zwischen jener Anschauung, nach welcher die Kunst die Schönheit dar- 
stellen soll, und jener, nach der diese nur eine nothwendige Eigenschaft des 
Kunstwerks ist. Man muss hier scharf scheiden zwischen dem, das Kunstwerk 
schaffenden Künstler und dem es geniessenden Beschauer. Für jenen ist die 
Schönheit der Darstellung kein nothwendiges Erforderniss, für ihn ist es nur 
die Wahrheit der Darstellung. Ihm genügt es, die nach Offenbarung drängende 
Idee voll und ganz zur Erscheinung zu bringen in einem Kunstwerk, das ge- 
nau dem, in seiner Phantasie entstandenen Bilde entspricht. Eür die Beschauer 
dagegen wird die Schönheit der Darstellung zur Hauptbedingung, denn durch 
sie wird er von vornherein angezogen, sich so lange mit dem betreffenden 
Kunstwerk zu beschäftigen, dass er auch die, dasselbe erzeugende Idee erkennen 
lernt. Der Künstler wendet sich zunächst an die Sinne, er muss diese zuerst 
für sich zu gewinnen suchen, damit sie willig werden, der Psyche den Inhalt 
des Kunstwerks zu vermitteln. Es ist recht wohl denkbar, dass ein Künstler 
ein hochbedeutsames, inhaltschweres Kunstwerk schafft, das aber in weniger 
schöner und daher geringer anziehenden Weise ausgeführt ist. Dies verliert 
dadurch nicht an Werth, sondern nur an Bedeutung für die grosse Gesammt- 
heit. Wohl ist das Kunstwerk sich selbst Zweck, und der Künstler schafft 
nur getrieben und getragen von der ihn erfüllenden und nach Entäusserung 
ringenden Idee; allein indem er diese Gestalt werden lässt, entspricht er zu- 
gleich den ästhetischen Anforderungen des Lebens. Im Kunstwerk vermittelt 
er seine idale Anschauung von der Welt und den Erscheinungen innerhalb der- 
selben einer grösseren Gesammtheit. Nur dadurch wird die Kunst, wie die 
Wissenschaft und Religion zu einer, die Cultur fördernden Macht, welche die 
Menschheit entwildern hilft. Darum aber ist es erste Voraussetzung für das 
Kunstwerk, dass es auch diejenigen, denen es eine idealere Lebensanschauung 
vermitteln soll, gewinnt und zu liebevoller Beschäftigung anzieht, durch die 
Schönheit, als »unmittelbar Wohlgefallen einflössende Form der Darstellung«. 

Es erscheint demnach weniger nothwendig, den Begriff der Schönheit fest- 
zustellen und weitläufig zu erörtern, als vielmehr den Bedingungen nachzuforschen, 
unter welchen das Kunstwerk diese anziehende, allgemeines Wohlgefallen ver- 
breitende Form gewinnt. Hierbei kommt nicht eigentlich der treibende Inhalt zu 
näherer Berücksichtigung, sondern vorwiegend das Bedürfniss des geniessenden 
und empfangenden Beschauers des Kunstwerks. Die künstlerischen Formen 
erscheinen demnach doppelt beeinflusst, einerseits durch den, in ihm zur Er- 
scheinung gelangenden Inhalt, andererseits durch das specielle Bedürfniss des 
Empfangenden. Hier, wo es gilt, die allgemeinen Grundsätze für die künst- 
lerischen Formen festzustellen, kommt nur das letztere Moment in Betracht. 
Der Einfluss, den der Inhalt auf die Formgestaltung gewinnt, kann erst bei der 
weitern speciellern Behandlung der Künste und der Kunstwerke erörtert werden. 

Es dürfte sich als ausserordentlich zweckmässig erweisen, die Bedingungen 
der künstlerischen Formen erst aus dieser, ihrer allgemeinen Idee heraus zu 
erörtern, die Grundsätze ihrer Gestaltung zu entwickeln, ohne Rücksicht auf 
das Material, in welchem sie sich darstellen, und die Ideen, die in ihnen Gestalt 



Philosophie des B Sl 

werden. Wir erkennen hierbei, dass die Grundprincipien für alle Kün-te diesel- 
ben sind, dass der Bpecielle, wird, mihi zum Theil dnrch d tdere Mati rial, 
cd) Stein oder Mörtel, Erz, Tun oder Worl bedingte Inhalt Bicb jene nur 
dienstbar macht und die besondere Form erzengt. Zunächst ist beim Knn~t- 
werk alles auszuscheiden, was den ungetrübten G-enuss derselben zn Btören im 

Stande ist, und zwar vor allem schon im .Material. Grober Marmor, seidechte 

Mauersteine oder unreines Metall stören ebenso den ruhigen Genuas des, in 

solch nnedleir, Material ausgeführten Kunstwerks der Skulptur oder Archi- 
tektur, wie die schlechten Farben, mit denen ein Bild gemall ist, oder der 
unangenehme Klang der Stimmen, die ein Werk der Dicht- oder Tonkunst 
vortragen, die Wirkung dieser Kunstwerk.' beeinträchtigen. Diese sollen zu- 
nächst unsere Sinne gefangen nehmen, und auf sie wirkt in erster Reihe 
das Material. Dies ist daher schon vom Künstler sorgfaltig auszuwählen. Dem 
Bildhauer, Architekten und Maler ist es in den meisten Fällen noch gegönnt, 
hier eine Wahl zu treffen, dem Dichter und Musiker in der Regel nicht: sie 
müssen sich meist mit den Stimmen und Instrumenten begnügen, die ihnen zur 
Verfügung gestellt werden. 

Nachhaltigere Wirkung übt indess das Material nur bei noch weniger 
eultivirten und weniger fein organisirten Naturen. Die höhere Kunstbildung 
macht fähig, vom Material abzusehen und nur die in ihm dargestellte Form 
auf sich wirken zu lassen. Daher ist es doppelt nothwendig, von dieser alles 
den Genuss Störende fern zu halten. Das, was der denkende und empfindende 
gebildete Geist beim ästhetischen Genuss überhaupt fordert, wird natürlich für 
die Kunstformen Hauptbedingung, und so ergeben sich für diese im Allgemeinen 
gewisse unerlässliche Bedingungen, die weder durch den Inhalt, noch durch das 
Material geboten sind, sondern nur in Rücksicht auf die Wirkung, welche das 
Kunstwei'k hervorbringen soll. Es sind dies die : 

durch feste Umrisse bewirkte Klarheit, die durch Symmetrie und 
Eurhythmie beförderte Anschauung und die durch möglichste Mau- 
nichfaltigkeit erzielte Lebendigkeit der Darstellung. 
Verschwommene und undeutliche Eindrücke haben allerdings in gewissen 
Zeiten und unter gewissen Umständen für die Empfindung eigenthümlichen 
Reiz, weil sie oftmals der Thätigkeit der Phantasie einen weiten Spielraum 
eröffnen; allein viel häufiger erzeugen sie eine peinigende beunruhigende Auf- 
regung und berühren vor allem schon Auge und Ohr unangenehm. Ganz be- 
sonders aber fordert der Verstand volle Klarheit, und auch an diesen wendet 
sich das Kunstwerk und sucht ihn zu beschäftigen. Er aber besonders will 
nicht nur angeregt, er will beschäftigt und dadurch befriedigt werden. Ihm 
trüben Verschwommenheit und Verworrenheit den Genuss und hindern ihn, 
dargebotene Kunstwerk recht zu würdigen. Aber auch auf die Empfindung 
wirkt diese Klarheit beruhigend, während sie durch Unklarheit und Dunkelheit 
in Unruhe versetzt wird. 

Hiermit im engsten Zusammenhange steht jene Symmetrie, welche dem 
Kunstwerk höchste Anschaulichkeit verleiht; sie ist eine der uuerlässlichsteu 
Anforderungen, welche erlullt werden müssen, wenn dem Schönheitsgefühl genügt 
werden soll. Der angeborene Ordnungssinn schon sträubt sieb im gewöhnlichen 
Leben selbst gegen Unordnung und Unregelmässigkeit. Er ist bemüht, seilet 
innerlich und äusserlich unverbundene Dinge durch regelmässige Aufstellung 
in einen gewissen Zusammenhang zu bringen. Gegenstände, welche unregel- 
mässig durcheinander stehend zusammenhangslos sind, erhalten eine innere 
Beziehung aufeinander, sowie sie nach einer gewissen Ordnung autgestellt 
werden. Diese herzustellen, ist ein uralter, angeborener Trieb im gesammten 
Menschengeschlecht. Es kann nun den gebildeten Mann, der gewohnt ist. schon 
das Iunere und Aeussere seines Hauses in einer bestimmten, behaglich wir- 
kenden Ordnung zu sehen, dessen Stubeneinrichtung nicht minder nach ästhe- 
tischen Gesetzen erfolgt, wie die Anlage seines Gartens, ja der gesammten 
Mui-iUl. Couvere.-Lexikoa. Vlll. 



y<j Philosophie der Knust. 

\\ irthschaft, sehr wenig angenehm berühren, wenn er dies Bestreben an einem 
Kunstwerk vermisst, das organisch aus einer bestimmten Idee heraustreiben 
soll. Bei der einheitlich sieh entwickelnden Kunstform müssen nicht nur die 
einzelnen Theile, wie es die Form erfordert, aufeinander bezogen sein, sodass 
keiner für sich allein steht, wohl aber ergänzend und die Ergänzung heraus- 
fordernd wirkt, sondern diese Theile müssen auch übersichtlich zusamraengefasst 
und gruppirt werden. Erst dann macht es den Gefallen erweckenden Eindruck. 
Allein wie die scharfe Begrenzung leicht starr, die einfache Klarheit leicht 
nüchtern wird, so wird die ununterbrochene Regelmässigkeit leicht leer, steif 
und lebensarm; und so entsteht als dritte Bedingung für die Kunstform die, 
durch die Mannichfaltigkeit erzeugte Lebendigkeit der Darstellung. Diese 
erfordert vor allem, dass die absolute Kegelmässigkeit zeitweise aufgehoben 
wird. Der Phantasie muss grössere Freiheit dargeboten werden, deshalb sind 
uuregelmässiger gebildete Partien auch beim Kunstwerk nöthig. Allein jede 
Abweichung von der Kegelmässigkeit muss sich als solche erweisen; sie darf 
nicht die absolute Kegelmässigkeit der Form aufheben, sondern sie muss diese 
in ein erhöhtes Licht setzen, sie freier uud ungezwungener erscheinen lassen, 
oder sie muss ihre Rechtfertigung in der speciellen Idee finden. Wir werden 
für alle diese Bedingungen Beispiele bei der speciellen Betrachtung der Musik- 
formen beibringen. 

Hiermit sind die Bedingungen gegeben, unter denen das Kunstwerk nicht 
abstossend, sondern — wenn sie im höchsten Maasse erfüllt sind — schon 
anziehend wirkt. Hierzu gehört dann aber auch, dass dies einen bedeutsamen, 
uns besonders bewegenden Inhalt bietet, der uns nicht nur beruhigt, sondern 
auch anregt. Die blos beruhigende Klarheit wird ebenso leicht langweilig, 
wie die fortwährende Kegelmässigkeit. Es müssen im vielseitigen Wechsel 
Contraste hinzutreten, um die Einbildungskraft anzuregen; das Kleine und 
Grosse, das Zarte und Mächtige, das Biegsame und Stai're müssen, bald weich 
vermittelt, bald in bedeutsamen Contrasten nebeneinander treten, um uns so 
den Inhalt in lebendigster Entwickelung zu vermitteln. Unter Umständen 
vermag indess sogar die Form an sich schon, ohne einen bedeutenderen Inhalt, 
anziehend und anregend zu wirken. Wie wir später noch zeigen werden, kann 
es inhaltslose Formen gar nicht geben; jeder liegt eine, sie erzeugende all- 
gemeine Idee zu Grunde, die uns mit der Zeit so geläufig wird, dass sie uns 
nicht mehr recht interessirt und anregt. Ein gewisser künstlerischer Spieltrieb 
kann solche Formen selbst anziehend und reizend gestalten, auch ohne ihnen 
einen besonderen Inhalt zu vermitteln, und selbst wenn er nicht bis zu jener 
entzückenden Spielseligkeit gelangt, die sich diesen Formen leicht als Inhalt 
aufprägt. Es ist dann freilich das Material, was vorwiegend wirkt, allein die 
Erfüllung der allgemeinen Bedingungen, unter denen das Kunstwerk entsteht, 
prägen diesem doch schon die ersten Spuren der Idee auf, und diese wirken 
bereits ästhetisch, auch wenn ein specieller Inhalt noch unenthüllt bleibt. Ganz 
besonders ist das natürlich bei jener Kunst der Fall, deren Material — der 
Ton — schon eine mehr ideelle, durchgeistigte Wirkung äussert: bei der Musik. 

Bei der Betrachtung der Musikformen wird es sich herausstellen, wie diese 
sich allmählich unter dem zwingenden und treibenden Einfluss der allgemeinsten 
Gesetze künstlerischer Gestaltung und bei strengster Berücksichtigung der, 
durch das Darstellungsmaterial gestellten Bedingungen herausbilden; wie an 
ihnen dann die Phantasie des individuell empfindenden Künstlers geschult und 
dadurch befähigt wird, nicht nur zu empfinden, sondern auch in höchster 
Formvollendung zu gestalten und zu bilden. Es wird dabei gezeigt werden, 
dass es jene allgemeinen Gesetze künstlerischer Formgebung, welche für alle 
Künste Geltung haben: Symmetrie und Proportio n, sind, die den schaffen- 
den Geist veranlassten, das gesammte Tonmaterial, unter genauester Berück- 
sichtigung der eigensten Natur desselben, in bestimmte Systeme zu bringen, 
um diesem dadurch überhaupt erst die untersten Bedingungen der schönen 



PMlothem - Phinot 

Formgestaltung aufzunöthigen. Wir werden weiterhin nachweisen, dass nur 
die diatonische Tonleiter die Grundlage fiir die vollendete Cnnstform werden 
konnte, weil nur in ihr jene allgemein künstlerischen Principien voll und ganz 
wirksam sich erweisen, und dass die Tonkunst ersl dann zu einer reichen Fülle 
von schönen Formen gelangte, als in der Musikpraxis jene Tonleiter allgemein 

angenommen wurde. 

Der weitere Verlauf unserer Untersuchung wird es dann als unabweisbar 
aothwendig hinstellen, dass auch der Künstler an dieser ewigen Gesetzmässig- 
keit festhalten mUBS, sei es, dass ein gewaltiger und mächtiger, nach Knt- 
iiusserung drängender Inhalt die Formen gewaltsam zu erweitern oder zu 
durchbrechen trachtet, oder dass das individuell verfeinerte und zugespitzte 
Empfinden, oder die nur traumhaft erregte Phantasie eine Verflüchtigung oder 
Auflösung der Form herbeiführen möchte. Nur dann, wenn das Kunstwerk, 
diesen störenden Einflüssen entgegen, dennoch die rechte Form gewinnt, wird 
es auch mit seinem individuellsten Inhalt allgemeine Bedeutung, wird es seinen 
Platz in dem Lehen der Nation und zugleich Antheil an der allgemeinen 
Culturentwickelung gewinnen. 

Hiermit ist zugleich angedeutet, welche Aufgabe die Philosophie der Kunst 
und speciell die Aesthetik der Musik zu erfüllen übernimmt. Als »Wissen- 
schaft vom Schonen« darf sie nicht aus der Tiefe des Gemüths herausconstruirt 
werden, sondern sie muss sich hauptsächlich mit dem Kunstwerk beschäftigen 
und die Bedingungen, unter denen es entsteht, zu erforschen suchen. Sie muss 
zum Gesetzbuch für die Kunst und den Künstler werden, welches das Gewissen 
beim Künstler wie beim Laien pflegt und rege erhält. Sie muss jenen über 
seine Aufgabe aufklären und diesem den rechten Kunstgenuss vermitteln helfen. 
Das kann sie aber nimmer, wenn sie sich nur mit dem Eindruck beschäftigt, 
den das Kunstwerk hervorbringt. Dieser wieder unterliegt ja den verschieden- 
sten ausserhalb des Kunstwerks liegenden Einflüssen und Zufälligkeiten, sodass 
er nur selten sicher zu bestimmen ist. Als "Wissenschaft muss die Aesthetik 
auch das AVissen von der Kunst und dem Kunstwerk vermitteln und verbreiten, 
um dadurch dem Künstler Zweck und Ziel seines Schaffens vor Augen zu 
stellen, dem geniessenden Laien aber jenen Standpunkt gewinnen helfen, von 
dem aus er das Kunstwerk rein und voll aufzunehmen im Stande ist, ohne die, in 
seiner eigenen Individualität gesetzten Störungen und Trübungen. Die Aesthetik 
muss dem Künstler die Schöpfung, dem Laien den Genuss des Kunstwerks 
erleichtern, und das kann sie nur erreichen, indem sie das Wissen von dem- 
selben verbreitet. 

Philotheus , Patriarch von Constantinopel; war Anfangs Mönch und Abt. 
Im J. 1354 wurde er Erzbischof zu Heraclea, und von 1362 bekleidete er die 
oben angeführte Stellung bis zu seinem 1371 erfolgten Tode. Er schrieb die 
Worte und die Musik zu einigen Hymnen, die beim griechischen Gottesdienst 
gesungen worden. 

Phinot oder Finot, Dominique, ein französischer Musiker des 16. Jahr- 
hunderts, wahrscheinlich zu Lyon geboren. Wir sind über das Leben dieses 
Meisters äusserst wenig informirt, während uns eine grosse Anzahl von ganz 
bedeutenden Werken von ihm aufbewahrt sind und zwar in Sammlungen von 
1547, 1548, 1550 bis 1565 (s. Fetis Biogr. univ. Bd. VII, 41), als auch in 
Sammelwerken von 1538 — 16U3. Eitner verzeichnet von ihm 52 Oompositionen, 
von denen manche viermal in verschiedenen Drucken erschienen, und zwar 
wurde er besonders von den Deutschen verehrt, die seine Werke mit besonderer 
Vorliebe veröffentlichten. Besonders interessante und bedeutende Arbeiten 
Phinot's enthält der grosse 1564 bei Montanus und Neuber erschienene The- 
saurus. Hier finden sich die achtstimmigen Lamentationen, die achtstimmigen 
Motetten: »Jam non dicam vos servos; Sancta Trinitus unus Deut* und »Tan/o 
tempore vohiscum swm*. Diese Coinpositioneu, nach venezianischer Art in zwei 
einander antwortende Chöre getheilt, lassen zweifellos erkennen, dass Ph. die 

6* 



84 Phlogiera — Phrygische Cadenz. 

ähnlichen Arbeiten Willaert's vor Augen gehabt haben muss, denen sie sich 
auch in der Schreibart sehr annähern. Die Verwebung der Stimmen ist hier 
so grossartig frei und meisterhaft, die Haltung, besonders in den Lamentationen, 
von so ernster Grösse und reiner Schönheit, dass Ph. hier als vollständig zur 
niederländischen oder niederländisch-venezianischen Schule übergegangen ange- 
sehen werden muss. 

Phlogieru, eine kleine Pfeife der Neugriechen. 

PhonagOgVS (griech.), der Hauptsatz, das Thema (Führer) der Fuge. 

Phouaskie (griech.), Stimmübung, die Sing- und Redekunst der Alten. 

Phonaskos (griech), latein.: JPhonascus, hiess bei den Griechen der Lehrer, 
der die Jugend im Gesang und in der Deklamation unterrichtete; zugleich 
auch Redner und Sänger bei öffentlichen Vorträgen aufmerksam machte, wenn 
sie gegen den Vortrag fehlten, die entsprechende Tonhöhe verloren oder den 
Grad der zulässigen Stärke des Klanges überschritten. 

Phone (griech.), Stimme, Laut. 

Phonetik (griech.), Lautlehre, Stimmlehre, die Lehre vom richtigen 
Gebrauch der Stimme beim Sprechen wie beim Singen. 

Phonik, die Schall- und Tonlehre. 

Phonischer Mittelpunkt, Stimm- oder Haltpunkt, die Stelle, von wo 
der, ein Echo hervorrufende Ton erschallen muss. 

Phouokainpsie (griech.), die Stimmbeugung, Schallbrechung; daher 

Pliouokamphischer Mittelpunkt, der Ort, von welchem der Schall beim 
Echo zurückgeworfen wird. Der Gegensatz zum phonischen Mittelpunkt. 

Phonoklastisch, stimmbrechend. 

Phonosophie, die Klangkunde. 

Phouurgie, die Lehre von den Stimmen und dem Wiederhall. 

Phorbiou, s. v. a. Capistrum (s. d.). 

Phorminx, ein nicht näher bekanntes Saiteninstrument der Griechen, 
dessen sich nach Homer die Sänger zur Begleitung ihrer Lieder bedienten. 

Photiux (griech.), ein altes flötenartiges, aus Lotusholz gefertigtes Instru- 
ment der Aegypter, das halbmondförmig gebogen war und beim Blasen gegen 
das rechte Ohr gehalten wurde. 

Phrase (griech.), bezeichnet einen Abschnitt, in der Regel die kürzeste 
melodische Figur, die in einem Athem gesungen, deren einzelne Töne in un- 
unterbrochener Folge ausgeführt werden. Daher 

Phrasiren, franz.: phraser, die entsprechende, zweckmässige Ausführung 
eines Tonsatzes, nach welcher dieser bis in seine kleinsten Theile gegliedert 
zu übersichtlicher Anschauung gelangt. Es wird dadurch erreicht, dass die 
rhythmischen, melodischen und harmonischen Motive energisch zusammengehalten 
und beim Gesänge durch sinngemässes Athemholen, bei der Ausführung durch 
Instrumente durch kurze Pausen geschieden und je nach ihrer Bedeutung 
mehr oder weniger hervorgehoben werden. Die sinngemässe Phrasirung ist 
eine der ersten Bedingungen eines guten Vortrages. 

Phryg-isch hiess im Tetrachord- System der Griechen die Quartengattung 
a 7i~c d, d e^f g; als Octavengattung die Tonleiter d e^f g a h^c d 
(s. Griechische Musik, Tetrachord und Tonart). In den sogenannten 
Kirchentonarten des christlichen Kirchengesanges wurde die Octavgattung 
e ~y 9 a h"^ c d e zur phrygischen Tonart. Sie war als zweiter Ton — authentus 
deuterus — eine der authentischen Tonarten, innerhalb deren sich die ersten 
Hymnen der christlichen Kirche bewegten. Nachdem das System durch die 
vier plagalischen Tonarten erweitert wurde, wurde die phrygische zum dritten 
Ton — tonus tertius. Durch die harmonische Ausgestaltung erfuhr das System 
der alten Kirchentonarten, das bis ins 17. Jahrhundert der sogenannten Praxis 
zu Grunde lag, mancherlei Erweiterungen, die sich zunächst in gewissen harmo- 
nischen Wendungen bemerklich machten. So entstand die 

Phrygische Cadenz, der Schritt von dem (kleinen) Dreiklang der Unter- 



Physharmonika - Pianoforte. 85 

dominant </ — f — a nach dem grossen Dreiklang der Tonika c — gis — h 
(s. Kirchentonarten und Tonart). Eine Reihe der wunderbarsten Ohoral- 
melodien des altkatholischen wie dea protestantischen Kirchen es sind in 

der phrygischen Tonart gehalten, wie: »A toU» ortua cardine*, ■Christus, der 

uns selig macht«, »Aus tiefer Not h Bohrei ich zu dir«, »Du .Teßus an dem Kreuze 
stund«, »Es woll' uns Gott genädig sein», »Ach Gott vom Himmel si-h darein«, 
»Mensch, willst du Leben Beliglich», »Mag ich Unglück nicht widerstehnc 

Physharmonika ist ein Instrument mit schwingenden Zungen wie die 
Mundharmonika, die Aeoline oder das Aeolodikon, aber es ist bei 
weitem umfangreicher und vollkommener wie diese. Die Zungen der Mund- 
harmonika ertönen gleichzeitig, indem der Wind zugleich in jede der Kam- 
mern getrieben wird, in denen die Zungen liegen. Die anderen erwähnten 
Instrumente haben Claviaturen, sodass der Strom des "Windes aus dem Blase- 
balg nach jeder einzelnen Zunge beliebig geleitet werden kann. Die Phys- 
harmonika wurde, wenn auch nicht erfunden, doch in häufigeren Gebrauch 
durch Anton Häckel seit dem Jahre 1826 gebracht. Ihr Umfang erstreckt 
sich auf mehr als 4 Octaven von Ci 8 Fuss an; bei grösseren Instrumenten 
erweitert sich der Umfang noch durch Anwendung von 16 und 4 Fussregistern. 
Die beiden Blasebälge werden mit den Füssen durch den Spieler in Bewegung 
gesetzt und ermöglichen eine gewisse Mannichfaltigkeit in der Stärke des Tones. 
Dieser ist ziemlich voll, dem der Orgel verwandt, doch nicht so mächtig und 
gross. In neuerer Zeit ist das Instrument sehr verbessert worden. 

Piacere, s. a piacere. 

Piacevole, gefällig, angenehm, einschmeichelnd; Vortragsbezeich- 
nung; fordert eine leichte, reizvolle Ausführung der so bezeichneten Stellen. 

Piacimento, s. a piacere. 

Piangevolmente, weinend, klagend, Vortragsbezeichnung. 

Piunino, ein aufrecht stehendes Pianoforte (s. d.). Ursprünglich stellte 
man in England den ganzen Flügel den Stimmstock nach oben gewendet auf, 
dies Instrument hiess Cabinetflügel. Für die niedrigen Zimmer der eng- 
lischen Landhäuser musste dieser dann noch gestutzt werden, es entstanden die 
Cottages, Cottage-Pianos und durch die noch weitere Verkürzung das 
Pianino, Semi Cottage, Piccolo. 

Pianissimo (abgekürzt pp-), sehr leise. 

Pianissimo quanto possibile (ppp-), so leise als möglich. 

Pianist heisst der Pianofortespieler. 

Piano (abgekürzt p.), leise, sanft. 

Piano droit, aufrechtstehendes Pianoforte. 

Pianoforte, Forte piano, auch Hammer clavier, Ciavier, Flügel 
genannt: das bekannte Saiteninstrument, das die weiteste Verbreitung gefunden 
und den entscheidendsten Einfluss auf die Entwickelung der Musik unserer Tage 
gewonnen hat. Die Tonerzeuger beim Pianoforte sind die Saiten und zwar 
Metallsaiten, weil sie ungleich mehr Masse geben bei gleicher Länge und Dicke 
als Darmsaiten und daher mehr Ton zu erzeugen vermögen als diese. Das 
aber ist bei dem Umfange der resonanzgebenden Theile des Instruments mehr 
nothwendig als bei den anderen. In Bezug auf die Länge der Saiten sind 
durch Grösse und Form des Instruments gewisse Schranken gezogen; seilet 
in den grössten Flügeln beträgt die längste Saite noch nicht sechs Pariser Fuss. 
In Bezug auf die Stärke der Saiten aber zeigt die Erfahrung, das- mit der 
verringerten Biegsamkeit der Saiten auch der Wohlklang schwindet. In den 
höchsten Tönen betrügt die Stärke der Saiten nicht ganz '/ 3 > '" ^ er Tiefe 
nicht ganz z j* einer Pariser Linie. Daher genügen auch die Metallsaiten, 
obwohl sie grossem Tonkörper erzeugen, nicht in einfachem Bezug dem umlang- 
reichen Instrument, dem Flügel, jeder Ton desselben wird mit drei Saiten be- 
zogen mit Ausnahme der tieferen anderthalb Octaven. Hier fehlt es an Kaum, 
um so viel starke Saiten ungehindert ausschwingen zu lassen, und so haben 



86 Fianofortc. 

die Töne dieser Octave nur je zwei Saiten, aber diese sind mit feinem Eisen- 
draht oder mit Kupferspinndraht übersponnen. Jener Bezug mit drei Saiten 
heisst: dreichörig, dieser mit zwei: zweichörig. Die Messingfäden, mit 
denen das Clavichord bezogen war, wurden zuerst in den oberen Octaven 
durch Stahlsaiten ersetzt und später auch in den unteren, so dass jetzt das 
Pianoforte durchweg mit Stahlsaiten bezogen ist. Nur bei tafelförmigen Pia- 
ninos bilden die beiden Saiten des einen Tones ein Stück, das um den An- 
hängestift herumgelegt und an den beiden Enden vorn an zwei Stimm - 
nägeln befestigt ist. Beim Pianoforte dagegen ist jede Saite für sich befestigt 
und zwar am hinteren Ende durch gedrehte Schlingen an Stiften, welche in 
der Anhängeplatte, und am vorderen an den Stimmnägeln, welche im 
Stimm stock stehen. Dieser ist ein starker, beim Flügel dicht hinter der 
Claviatur liegender Balken von Ahorn, in dem die Stimmnägel so eingeschraubt 
sind, dass sie gedreht werden können. Vermittelst des Stimmschlüssels werden 
sie vor- oder zurückgedreht; in jenem Falle wird die Saite mehr angespannt 
und der Ton erhöht; in diesem vermindert sich die Spannung der Saite und 
ihr Ton wird etwas tiefer. 

Bei den Tafelpianinos müssen wegen des engen Baues der Claviatur die 
Stimmnägel, wenn sie hinter diesen zu stehen kommen, dicht zusammengedrängt 
werden, wodurch der Raum für den Saitenbezug unvortheilhaft beschränkt wird. 
Daher hat die amerikanische Construktion, nach welcher der Stimmstock bei 
den Tafelpianinos in den hinteren Raum verlegt wird, so dass die Stimmnägel 
sich fast längs der ganzen Diagonale des Körpers ausbreiten können, den 
Vorzug. In neueren Instrumenten derart gewann man fernerhin dadurch 
Raum, dass man die Saiten der tiefsten Basstöne schräg über die anderen 
spannte, wodurch aber die Resonanz derselben beeinträchtigt wird. "Weil die 
angegebene Befestigungsart der Saiten doch nicht die Länge derselben so genau 
abgrenzt, dass für starken und schwachen Anschlag eine gleich unveränderliche 
Tonhöhe gesichert wäre, so werden die Saiten sowohl in der Nähe der Stimm- 
nägel als auch der Anhängestifte noch um feine Stahlstifte geführt, die eine 
hinlänglich scharfe Begrenzung der zum Tönen bestimmten Saitenlängen haben. 
An dem einen Ende sind diese Stifte noch im Stimmstock selbst befestigt, am 
anderen Ende aber in einer gebogenen, mit dem Resonanzboden vei'bundenen 
Leiste, dem Steg. Er namentlich vermittelt die Uebertragung der Bewegung 
von der Saite auf den Resonanzboden. Dieser ist eine Platte von geradfaserigem 
Fichtenholze, sie ist beim Flügel an der vorderen, dem Stimmstock zugewen- 
deten Seite frei, um den Hämmern den Durchgang zu den Saiten zu gestatten, 
neuerdings lässt man auch die unter dem Discant gelegene Seite frei, um da- 
durch diesem mehr Gesang zu geben. Beim Pianino ist der Resonanzboden 
an allen vier Seiten fest. Dass der Resonanzboden einer der wichtigsten Theile 
des Instruments ist, von welchem die Hauptklangmasse ausgeht, ist durch 
unzweifelhafte Beweise, unterstützt durch die verschiedensten Experimente, dar- 
gethan worden. Daher gehört auch die möglichst vollständige Uebertragung der 
Saitenschwingungen auf den Resonanzboden und die zweckmässige Verbindung 
desselben mit den Saiten zu den wesentlichsten Aufgaben des Pianofortebaues. 

An der unteren Fläche des Resonanzbodens sind in verschiedenen Zwischen- 
räumen von etwa 2 x /2 bis 3 Zoll Holzleisten angebracht, die Rippen, parallel 
laufend und so, dass sie die Holzfasern des Resonanzbodens durchschneiden. 
Sie haben neben dem untergeordneten Zweck, dem Resonanzboden mehr Halt 
und Widerstandsfähigkeit gegen den auf den Steg ausgeübten Druck der Saiten 
zu geben, den weit wichtigeren, den Resonanzboden zu einer fester zusammen- 
gehaltenen Platte zu machen, welche geeigneter ist, die Schwingungen der Saiten 
anzunehmen und dadurch den Klang mit der ganzen Fläche gleichmässig zu 
verstärken. Doch dürfen diese Rippen nicht zu zahlreich und auch nicht zu 
stark sein, weil sie sonst ganz natürlich die Schwingungen des Resonanzbodens 
eher hemmen als fördern. Die Stärke der Resonanzplatte richtet sich nach 



Pianoforte. 

der Stärke der Saiten; je Btärker der Saitenbezug ist, eine am 
Resonanzplatte verträgt und forderl er. Selbstverständlich ist aacb die Stärke 
der Platte nicht liberal! gleich, Bie ist unter dem Discanl etwa doppelt so 
Btark wie in der (ieu'end des Hasses. 

Die Saiten in Schwingungen zu versetzen und dadurch klingend zu machen, 
wodurch wie erwähnt auch der Resonanzboden in Schwingung versetz! wird 
und klangverstärkend wirkt, dazu dient die sogenannte Mechanik: Hammer- 
werk, Olaviatur und Dämpfer umfassend. Bekanntlich gield es zwei Haupt- 
gattnngen derselben, die deutsche oder Wiener und die englische mit 
ihren zahlreichen Abarten. Sie sind beide hauptsächlich im Hammerwerk 
unterschieden. Bei der deutschen ist der Hammer auf dem hinteren Ende 
des mit der Taste verbundenen Hebels angebracht, er ist durch einen Stilt in 
einer auf dem Ende des Tastenhebels sitzenden Messini,'i_'abel befestigt, aber so, 
dass er sich frei bewegt. Wird nun die Taste an ihrem vorderen Ende nieder- 
gedrückt, so hebt sich das hintere Ende in die Höhe, der auf ihm sitzende 
Hammer stösst gegen ein knieförmig ausgeschnittenes Holzstäbchen, den Aus- 
löser, und dreht sich in Folge dessen um die stählerne Axe, welche in die 
Hammerkapsel läuft; der Hammerkopf hebt sich und schnellt, wenn der die 
Taste bewegende Druck energisch genug geschah, gegen die Saite, resp. die zu 
einem Ton gehörigen Saiten, die sofort erklingen; aber er schnellt auch sofort 
wieder zurück, so dass die Saiten frei ausklingen, so lange die Taste nieder- 
gehalten wird. Hierauf namentlich beruht der Vorzug, den dies Hammerwerk 
vor den alten Ciavieren mit Messingtangenten hat, die während des Eicklingens 
an den Saiten haften bleiben. Mit dem Hammer zugleich wird der Dämpfer, 
ein auf der Saite liegendes Polster, gehoben, das augenblicklich wieder zurück- 
fällt, wenn der Finger die Taste verlässt. Dass die Dämpfung von allen Saiten 
zugleich gehoben werden kann durch das grosse Pedal, den Fortezug, ist 
in dem Artikel Pedal bereits gezeigt worden. 

Bei der englischen Mechanik befindet sich der Hammer nicht auf dem 
Tastenhebel, sondern unabhängig an einer besonderen Leiste (Hammerstuhl), 
gleichfalls in einer Axe sich bewegend. Hier wird der Hammer durch die 
am Ende des Tastenhebels befindliche Stosszunge, die zugleich Auslöser ist, 
in die Höhe geschnellt. Bei dieser Mechanik wird erreicht, dass der Hammer 
nicht seinen Anschlagpunkt verändert, sondern immer genau an derselben 
Stelle anschlägt, gleichviel ob stark oder schwach gespielt wird, während bei der 
deutschen Mechanik der Hammer bei starkem Spiel nach vorn schiebt, v 
beim Flügel nicht weiter stört, wol aber beim Tafelpianino. Die von Erhard 
in Paris erfundene Repetitionsmechanik hat manche Vorzüge, allein sie ist noch 
zu complicirt, um weitere Verbreitung zu finden. Das ist es auch, was der 
deutschen Mechanik noch der englischen gegenüber Bestand verleiht, dass 
sie in ihrer grösseren Einfachheit dauerhafter und leichter zu repariren ist. als 
die englische, die indess namentlich dem Concertspieler grössere Vortheile gewährt. 

Eine eigentümliche Mechanik mit Hammerschlag von oben, wobei 
also die Saiten nicht über, sondern unter dem Hammerwerk liegen, wurde von 
mehreren Pianofortefabrikanten, wie Streicher in "Wien. Pape in Paris und 
Stöcker in Berlin mit Eifer einzuführen versucht, doch mit keinem durch- 
greifenden Erfolge, da die Nachtheile die Vortheile überwiegen. 

Von grösster Wichtigkeit für den Klang ist die Belederung. die Garnitur 
der Hammerköpfe. Um jedes Geräusch zu vermeiden, sind die Punkte der 
Mechanik, an welchem harte Körper sich berühren würden, mit Tuch, Stoff, 
Leder oder Filz ausgefüttert und gepolstert. Besondere Aufmerksamkeit aber 
erfordert der Stoff, mit welchem die Hammerköpfe garnirl werden, weil hiervon 
nicht nur die Klangfarbe des Tones, sondern auch die Dauer desselben abhängt, 
daher gerade hiermit am meisten experimentirt worden ist. Sohafledei wurde 
von Kaindel, Hirschleder von Trumpfer in Wien angewandt, in Eng- 
land ein Baumwollenstoff (Molleton), Pape in Paris verwendete besonder- 



83 Pianoforte. 

präparirten Filz. Jetzt verwendet man vorwiegend einen in England erfun- 
denen aus Schafwolle und Baumwolle gemischten Filz. Der Hammerkopf wird 
meist zuerst mit einer oder einigen Lagen weichen Leders überzogen und 
darüber erst der vorerwähnte Filz, dann erhält er häufig noch einen Ueberzug 
von Hirschleder. Der Filz ist besonders geeignet, für die oben schon erwähnte 
D ä m p f u n g. Der schwache und rasch verklingende Ton des Claviers erfordert 
keine besondere Vorrichtung, um das Nachklingen der angeschlagenen Saite 
zu verhindern; bei dem Pianoforte aber ist die Dämpfung nötkig, weil sonst 
durch das lange Nachklingen der angeschlagenen Saiten leicht unharmonisches 
Tongewirre entsteht. 

Ueber das Pedal beim Flügel bringt der betreffende Artikel das Nöthige. 

Das Pianoforte wird jetzt in drei Grössen gebaut, als Concertf lügel 
mit drei Ellen Saitenlänge, als Salonflügel und als Stutzflügel. Der 
Concertflügel ist unstreitig das vollkommenste Saiteninstrument in Bezug 
auf starken, vollen und gesangreichen Ton. Er ist für den Concertsaal be- 
rechnet. Der Salonflügel ist natürlich auf kleinere Räume berechnet und 
dem entsprechend weniger stark tönend, und noch weniger der Stutzflügel, 
der für die Stube berechnet ist. 

Die Geschichte des Pianoforte führt zurück bis auf das Monochord, 
das bei den alten Griechen bereits zur Bestimmung der Tonverhältnisse und 
dann in den christlichen Gesangschulen beim Gesangunterricht angewendet 
wurde. Es war anfangs nur mit einer Saite bezogen, die zwischen zwei festen 
Stegen auf dem Resonanzkasten aufgespannt war. Auf diesem war später wie 
bei dem Halse der Guitarre und der Laute jeder Ton durch Querleistchen 
abgegrenzt und ein beweglicher Steg wurde nach der entsprechenden Stelle 
geschoben, um den betreffenden Ton zu erzeugen. Später wurde dieser Steg 
durch Tasten ersetzt, durch welche vermittelst der am andern Ende angebrach- 
ten Stege oder Stifte (Tangenten) die der Tonleiter entsprechenden Stücke der 
Saiten abgegrenzt wurden. Im Laufe der Jahrhunderte stellte sich dann auch 
das Bedürfniss heraus, mehrere Saiten auf einem Resonanzboden neben einander 
zu spannen, es entstanden das Hackebrett und das Clavichord. Daraus, 
dass das Hackebrett salterio tedesco genannt wird, darf man nicht schliessen, 
dass es aus dem, im Alterthum so beliebten Psalterion hervorging. Es ist dem 
Monochord enger verwandt als der Harfe, mit der es im Grunde nur die 
Saiten gemein hat. Wie das Monochord hat es einen Resonanzkasten, auf 
welchem die Saiten aufgespannt sind, dieser aber ist nicht lang und schmal, 
sondern ziemlich breit, die Saiten sind auf seinem Deckel aufgespannt wie 
beim Monochord; sie wurden an Wirbeln befestigt, vermittelst deren sie gestimmt 
werden konnten, und wurden mit hölzernen Klöppeln geschlagen. Diese waren 
auf der Hälfte mit Filz überzogen, um das Piano hervorbringen zu können. 
Der Ton war stark und durchdringend und deshalb bei ländlichen Lustbar- 
keiten sehr beliebt. Bei dem gebildeteren Theil der Musiker wie des Publikums 
kam es indess bald in Misskredit; hier machte ihm das Clavichord erfolg- 
reiche Concuri'enz. Bei diesem war die spätere Einführung der Tasten beim 
Monochord beibehalten. Daher der Name clavis —- der Schlüssel, und cliorda 
= die Saite. In dem rechteckigen Kasten befand sieh rechts der Wirbelstock 

O 

mit den Wirbeln, um welche die Saiten geschlungen wurden, und links in einer 
schiefen Ecke der Stift stock mit den Stiften, an denen die Saiten aus Messing- 
draht mit Schleifen befestigt waren. Vermittelst jener Wirbel wurden die 
Saiten gestimmt. Wie beim Pianoforte war ein Resonanzboden aus Fichtenholz 
unter den Saiten und Tasten angebracht und mit diesen durch den Steg ver- 
bunden. Verschieden war nur die Art, wie in diesen alten Instrumenten die 
Saiten angeschlagen wurden. An dem hinteren Ende der Tasten befanden sich 
Messingplättchen, die, wenn die Tasten niedergedrückt wurden, an die Saiten 
schlugen und gleichzeitig die Länge abgrenzen, welche tönen sollte. Dadurch 
entstanden zwei schwingende Abtheilungen, von denen indess das eine kürzere 



Pianoforte. 89 

Stück nur schwach tönte. Abel- auch das andere konnte nicht Btark tönen, 
da das anschlagende Plättchen die weitere Bewegung Belbst hemmte. I>er 
Klang des [netrumentes war daher sein- zart, und gewiss von grossem K< La 
in gewissen Stimmungen der Seile. Auch die Einrichtung, nach welcher noch 
mehrere Tasten au einer Saite gehörten, die in verschiedenein Abstände rom 
Stege an die Saite schlugen und dementsprechend verschiedene Töne hervor- 
brachten, erinnert an das Monochord. Daniel Faber soll im Anfange d 
18. Jahrhunderts erst die ersten bundfreien Claviere, bei denen jeder Ton, 
auch die chromatischen, seine eigene Saite hatte, gebaut haben. 

I)er Umfang des Instruments zur Zeil Beiner schon vollkommeneren ' 
stalt im Anfange des 10. Jahrhunderts entsprach der Guidonischen Tonleiter 

GAHcdefabha d\ ei f\ g\ a\ In In ci ih ei. 

Später wurden dann die chromatischen Töne angefügt, sodass die Claviatur zu 
Wirdung's Zeit (1511) schon 38 Tasten hatte. Zu Prätorius' Zeit (Syntagma 
muneum, 1615) halte das Clavichord schon einen Umfang von vier Octaven 
Cbis es und meist chromatisch, und dieser ward auch im Anfang des 18. Jahr- 
hunderts nicht überschritten, auch nicht von Silbermann in Strassburg. Dafür 
war man schon im 16. Jahrhundert bedacht, einen kräftigeren Ton zu erzeugen, 
und so entstand das Clavicymbel, das in liegender Form (namentlich in 
England gebräuchlich) auch »Virginal« und in aufrechtstehender »Clavi- 
cytherium« genannt wurde. Im 18. Jahrhundert gab man den Saiten der 
tieferen Töne die für einen kräftigeren Ton erforderliche Länge und gewann 
die Form, die man entsprechend mit »Flügel« bezeichnete. "Weiterhin wurden 
in demselben Streben, einen kräftigeren volleren Ton zu erzeugen, die Messing- 
saiten von Stahlsaiten verdrängt und dementsprechend auch der Resonanzboden 
vergrössert. Vor allem aber gewann das Instrument kräftigeren volleren Ton 
durch die veränderte Art des Anschlags bei den Saiten. An Stelle der Tan- 
genten des Clavichords traten beim Flügel Eabenkielen — daher der 
Name »Kielflügel«. Zugleich begann das Experimentiren zur Vervollkomm- 
nung des Instrumentes und es entstanden eine Menge Flügel mit verschiedenem 
Namen. Es entstand das Arpichordum, Symphoney, Claviorganum u. s. w. 
Besonders erstreckten sich diese Experimente auf die besondere Anschlagsart 
der Saiten. Ein Nürnberger Bürger, Hans Heyden, baute das sogenannte 
Geigenclavicymbel, in welchem statt der Döckchen kleine, mit Pergament über- 
zogene und mit Colophonium üherstrichene Räderchen, welche wiederum durch 
ein grosses Rad und verschiedene Rollen, unter dem Sangboden liegend, im 
vollen Schwünge gehend erhalten wui'den. Durch die Tasten wurden die Saiten 
an die rollenden Räder gedrückt und diese gaben Töne, als ob sie mit dem 
Bogen gestrichen würden. Solche Instrumente sind bis in unser Jahrhundert 
unter verschiedenen Namen gebaut worden, als: Ciaviergambe, Gamben - 
clavier, Bogenclavier u. s. w. 

Der Orgelbauer und Instrumentenmacher "NYiklef ersetzte (1740) die an 
den Docken befindlichen Kiele durch kleine Messingfedern. Pascal Taskin 
in Paris brachte 1768 an seinen Flügeln Tangenten von Büffel haut an und 
nannte sein Instrument Clavecins ä peau de büffle. Hopkinson in Paris bediente 
sich (1788) statt der Kiele ebenfalls der Büffelhaut und statt der Borsten 
zarter Federn von Messingdraht. Auch Oesterlein in Berlin verfertigte am 
das Jahr 1792 noch Flügel mit ledernen Tangenten. Gewöhnlich hatten die 
Flügel einen Einfang von fünf Octaven. vom Contra- J 1 bis zum dreigestrioheneny, 
und meistens drei oder vier Chöre Saiten, von denen das eine Chor: Octävchen 
genannt, vierfüssig war. Vermittelst verschiedener Pedalzüge konnten diese 
• 'höre sowohl einzeln als auch zusammen gespielt werden. Auch gab es Instru- 
mente mit zwei Claviaturen, die gekoppelt werden kennten. 

Daneben begannen auch jene Bestrebungen, die darauf hinausgingen, den 
Flügel zu einem Instrument der Instrumente zu machen, wie die Orgel, die 



00 Pianoforte. 

allmälig die hauptsächlichsten Blasinstrumente in sich vereinigte. Tm J. 1724 
brachte ein Engländer, Pichelbeck, an dem Flügel Flöte, Trompeten und Pauken 
an; die Gebrüder Wagner in Schmiedefeld fügten ihren Flügeln noch Flöten- 
register und einen Pianozug an (1764); Milchmeier in Mainz haute in den 
Jahren 1770 — 1780 einen Flügel mit 3 Claviaturen und 250 Veränderungen; 
Mercia, ein Mechaniker in London, haute 1768 einen Flügel mit Pauken und 
Trompeten, und noch in den dreissiger Jahren unseres Jahrhunderts waren 
Flügel mit Fagottzug, Janitschaarenmusik, Pauken und Trompeten u. dergl. 
keine Seltenheit. 

Von ausserordentlicher Bedeutung wurde es erst für die Entwickelung des 
Instruments, als man auf den Gedanken kam, die bei dem Hackebrett geübte 
Praxis, die Saiten durch Hämmer anzuschlagen, mit dem Flügel zu verbinden. 
Rartolomeo Christofali construirte bereits 1711 eine vollständige Hammer- 
mechanik mit dem von der Taste gesonderten Hammer, der Auslösung, dem 
Fänger und dem für jede Saite abgesonderten Dumpfer. Beschrieben und durch 
Zeichnung erläutert ist Christofali's Erfindung in »Giornale dei litterati (T Italiau. 
V. 1711. Ein Franzose Marins soll 1716 der Akademie der Wissenschaften 
in Paris drei Modelle von Hammerciavieren vorgelegt haben und erst ein Jahr 
später (1717) kam der Organist Schröter zu Nordhausen auf die Idee, ein 
Hammerciavier zu construiren und führte 1721 dem Dresdener Hofe zwei In- 
strumente mit Hammermechanik vor, das eine mit Anschlag von oben, das 
andere mit Anschlag von unten. Durch Gottfried Silbermann in Freiburg, 
der 1726 das erste derartige Instrument vollendete, wurde diese neue Mechanik 
bedeutend verbessert, die sich seitdem allgemein unter dem Namen Fortepiano 
verbreitete und einbürgerte. Die bis in unsere Tage fortdauernd unternommenen 
Vervollkommnungen haben nur den Zweck, die Spielart der Mechanik zu er- 
leichtern und dabei doch ihre Dauerhaftigkeit zu erhöhen, einen grösseren und 
mannichfaltig nüancirten Ton zu gewinnen und durch grössere Dimensionen, 
zweckmässige Einfügung des Resonanzbodens und entsprechenden Saitenbezug 
den Klang des Instruments zu veredeln und zugleich durch die Festigkeit der 
Materialien und der Construktion dem Instrument eine längere Dauer zu 
sichern. Die ersten Bedingungen sind bis zu einem hohen Grade der Voll- 
kommenheit gediehen, an Schönheit und Fülle des Tons, wie an Leichtigkeit 
der Spielart lässt das Pianoforte kaum noch etwas zu wünschen übrig. Nur 
in Bezug auf die Dauer ist noch weniger erreicht, im Verhältniss zu anderen 
Instrumenten, wie den Streichinstrumenten, die meist erst nach Jahrzehnten 
ihren höchsten Glanz entfalten. 

Ein Schüler Silbermann's, Joh. Andr. Stein, zu Augsburg im letzten 
Viertel des vorigen Jahrhunderts, gab bereits dem Pianoforte einen so voll- 
kommenen Bau, dass er nur noch wenig zu wünschen übrig Hess und sein 
Schwiegersohn, Andreas Streicher, gründete jene Wiener Schule des Piano- 
fortebaues, der wir hauptsächlich in Deutschland die erste Vervollkommnung 
im Pianofortebau zu danken haben, und die deshalb auch während der ersten 
Hälfte unseres Jahrhunderts den Pianofortebau beherrschte. Hochachtbare 
Firmen, wie Breitkopf und Härtel, Schambach , Iriuler in Leipzig, Stöcker, 
Kisting, Perau in Berlin, Bessalie in Breslau, Gebauhr, Eck, Schiedmayer u. A. 
erlangten wohl grosse lokale Bedeutung, aber vermochten nicht mit den Wienern 
zu concurriren. Erst Karl Bechstein, J. S. Duysen in Berlin, Julius Blüthner 
in Leipzig u. A. drängten die AViener Flügel auch in Deutschland in den 
Hintergrund und verhalfen dem norddeutschen Pianofortebau zu einem Weltruf. 
Früher noch war von England und Frankreich aus den AViener Flügeln 
Concurrenz gemacht worden. 

Nach London war die Hammermechanik durch den Schweizer Burkhard 
Tschudi im J. 1732 gebracht worden und dieser vererbte seine Pianofortefabrik 
seinem Schwiegersohne John Broadwood, der diese zu einer der ersten der 
AVeit erhob. Neben diesem erwarben sich Jac. Than, Robert Wornum, 



Pianofortestil. Ol 

W. F. Collard, Stodart, Will. Southwall Verdienste um die Förderung de* 
Pianofortebanee in England. Ee kamen < 1 i * - sogenannten Patentflüge] in 
Mode, bei denen irgend ein Theil der Mechanik neu war, auf welchen dann 
dem betreffenden Erfinder und Verfertiger ein Paten! ertheili wurde In 
Prankreich war es namentlich Beb. Erard, der Beil dem Jahre ITTi'i in Parifl 
Pianoforte baute und fortwährend an der Verbesserung der Sammermechanik 
arbeitete. Nächst ihm ist Pape zu nennen, der Bicb wesentliche Verdienste nm dir 
Verbesserung einzelner Theile der Mechanik erwarb. Ferner sind Johann Wil- 
helm Frendenthaler en erwähnen und dessen beide Söhne, wie die Fabriken 
von Kalkbrenner, Pleyel, Wolf & Co., Henri Her/, u. A. In neuerer Zeit ist 
auch Amerika mit ausgezeichneten Leistungen im Pianofortebau aufgetreten, 
vor allem die Firma Stein way & Söhne in New -York, die in mancher 
Beziehung seihst die Deutschen und Franzosen überflügelt hat und die gegen- 
wärtig eines der grossartigsten Etablissements der "Welt sein dürfte. Neben 
ihr ia1 noch Chikering aus Boston zu nennen, der manche Versuche zur Ver- 
besserung der Mechanik anstellte. So ist das Instrument jedenfalls nicht nur 
das weit verhreitetste, sondern zugleich dasjenige geworden, an dessen Ver- 
besserung unausgesetzt in allen Ländern von den Meistern des Instrumenten- 
baues gearbeitet wird, und es hat eine Bedeutung für die Entwicklung der 
Kunstgeschichte gewonnen, wie kein anderes. 

Pianofortestil, Ciavierstil. Die eigentümliche Natur des Instruments, 
wie seine Technik erfordern eine andere, seinem Charakter entsprechende Be- 
handlung und erzeugen nicht eine besondere Compositionstochnik. aber doch 
eine vielfach von der gewöhnlichen abweichende Anwendung derselben. Das 
Pianoforte hat gegenwärtig einen grössern Umfang als die sämmtlichen Ring- 
stimmen im Ganzen erreichen, und wie jedes andere Instrument. Es umfasst 
mehr als 6 Octaven vom Contra- C bis zum viergestrichenen f oder a mit Ein- 
schluss aller chromatischen Töne. An Kraft und Dauer des Schalls steht es 
indess den meisten übrigen Instrumenten nach. Namentlich gilt dies für die 
höheren Lagen, welche an Fülle des Klanges gegen die mittlem entschieden 
zurücktreten, während die tieferen Lagen selbst bis zu einem weniger bestimmten 
Dröhnen an Klangfülle gewinnen. "Wie viel auch bisher geschehen ist durch eine 
fortwährend verbesserte Mechanik, um auch hier den Klangunterschied auszu- 
gleichen, so wird doch immer die specielle Behandlung des Instruments durch sie 
bedingt. Die Mittellage derselben ist deshalb vorwiegend zu berücksichtigen, 
die höchste und die tiefste Lage dient mehr zur Unterstützung des Klanges 
und zur Erzielung besonderer Klangeffekte. Von besonderer Bedeutung für 
die Behandlung des Instruments wird die Eigentümlichkeit seines Klanges, 
nach welcher der Ton nicht so gleichmässig lang auszuhalten oder gar an- 
und abzuschwellen ist, wie durch die Blasinstrumente und die Singstimmen, 
weshalb die innige Verbindung der einzelnen Töne, die auf den genannten 
Instrumenten ebenso, wie bei den Streichinstrumenten leicht herzustellen ist, 
schwieriger wird. Wohl vermag auch hier Hebung viel zu erreichen und durch 
eigentümlichen Anschlag oder den geschickten Gebranch des Pedals ist auch 
das Legato möglich geworden, doch nicht so w r eit, dass nun jede Rücksicht 
auf diese Eigentümlichkeit des Instruments bei Sei+e gesetzt werden könnte, 
zumal als jene Hülfsmittel meist nur wem? Auserwählten geläufig sind. Aus 
dieser Eigentümlichkeit des Klanges und der Technik des Instruments ent- 
wickelt sich eine ganz eigentümliche Polyphonie. Die aecordische Darstellung, 
oder die Auflösung derselben in reale Stimmen, entspricht nur wenig dem 
Charakter des Pianoforte. Die Ausführung nachstehender Accorde für Sing« 
stimmen durch das Pianoforte bei a ist wenig reizvoll: 



02 



Pianofortestil. 




schon die vollgriffigere bei b ist mehr dem Charakter des Instruments ent- 
sprechend, ebenso die Darstellung in rhythmischer Auflösung. Bedeutungs- 
voller wird dann die Auflösung der Accorde in harmonischer Figuration, durch 
welche diese in ihre harmonischen Bestandtheile zerlegt werden, denn sie 
entspricht jener gesanglichen Polyphonie, die das harmonische Gewebe in selb- 
ständigen Stimmen darstellt. Der besondere Klang und die eigenthümliche 
Spielweise des Instruments beherrschen die Entwickelung des ganzen Clavier- 
stils so, dass dieser genau den Verbesserungen und Umgestaltungen der Me- 
chanik und der Technik desselben folgt. Das alte Clavichord war noch viel 
weniger im Stande den Ton länger auszuhalten, als unser Flügel; jene Praxis 
des Diminuirens, aus welcher zunächst die Instrumentalmusik hervorgeht, wurde 
daher bei diesem Instrument in viel höherem Maasse angewandt, wie bei den 
anderen und es entwickelten sich die Verzierungen in einer solchen Fülle und 
Mannich faltigkeit, dass sie ein eingehendes Studium erforderten und dass die 
Cluviercomponisten ihren entsprechenden Werken eine Tabelle derselben mit 
einer »Explication des Agrements« mitgaben, wie Frangois Couperin seinen 
»Pieces de Olavecin« (Paris, 1713). Die Werke seiner Vorgänger und Zeit- 
genossen Frescobaldi, Froberger, Muffat u. A. zeigen noch vorwiegend den 
Vocalstil, der nur durch diese reicheren Verzierungen oder tonleiterartige 
Figuren dem Instrumentalstil etwas näher gebracht wird. Wie reich dies 
Figurenwerk bei Muffat auch erscheint, und wie geschickt er es dem ursprüng- 
lichen Kern einwebt, dieser bleibt immer mehr vocal wie instrumental. Viel 
bedeutsamer wird nach dieser Seite Couperin. Auch er bedient sich mit Vor- 
liebe, wie jene vorerwähnten Componisten, der Tanzform und pflegt daneben 
auch die Rondoform; aber diese sind bei ihm schon geschmeidiger, mehr dem 
Instrument entsprechend harmonisirt und viel feiner figurirt als die seiner 
Vorgänger. Die Verzierungen sind dem Organismus fest eingefügt, kommen 
nicht als fremde Zuthat erst nachträglich hinzu und sie werden bei ihm sinnig 
verwendet, indem er die Reprisen reicher damit ausstattet. Daneben begegnet 
man schon feinen, dem Clavichord abgelauschten Effekten, klangvoll aufgelösten 
Accordfigurationen, die ihre Wirkung nie versagen. An d:r Suite wurde 
dieser Ciavierstil mit grosser Freiheit weiter gebildet. In Italien war, an- 
schliessend an die Motette, eine eigenthümliche Instrumentalform ausgebildet 
worden, die Sonate, die eine noch andere Technik erforderte, wie die Tänze 
der Suite. Die liedmässigen Hauptgedanken waren immer noch vorwiegend 
vocal gedacht und wurden nur instrumental übertragen und durch Einfügung 
der Verzierungen mit leichter Figuration ausgeschmückt. In dem Sonatensatz 
von Domenico Scarlatti kommt bereits das Princip des Contrastes zur 
Geltung, das in der Gegenüberstellung von verschiedenartig gehaltenen Sätzen, 
dem Haupt- und Nebensatz dargestellt ist. Diese Sätze werden fest in sich 
gefügt und der zweite unterscheidet sich vom ersten in der Regel dadurch, 
dass in jenem reich bewegtes Figurenwerk vorherrscht, dass er brillanter ge- 
halten ist; der zweite: der Nebensatz, ist dann mehr getragen und ruhiger ge- 
halten. Hierbei musste natürlich die Eigenart des Instruments grössere Be- 
rücksichtigung finden. In beiden Formen, in der Suite und in der Sonate, 
erlangte zunächst der Ciavierstil seine Entwickelung. 

Der erste, in dem beide Stile schon in vollendeten Meisterwerken darge- 



P •■-♦iL 93 

BtelH Bind, ist wieder Johann Bi bastian B Er «rar zugleich einer der 

grössten, wenn nicht der grösste Clavierspieler seiner Zeil und der i 
Meister der Compositionsteohhik überhaupt und bo vermochte er jene beiden 
Stile zu verschmelzen. Allerdings wandte er sich mit gr'ö rer Vorliebe den 
französischen, dem Variationenstil zu, der mehr dem von ihm bevorzu 
Clavichord entsprach, aber auch der italienische war ihm nicht wenig* r 
Läufig und er verstand es meisterlich, beide zn verschmelzen. Dab 
allerdings seine Compositionstechnik immer doch auch ooeh erkennen, 
von der vocalen ausgeht. Nur in seinen Präludien, Toccaten, Phantasien und 
Concerten macht sich eine freiere Verwendung dea neuen Materials, welches 
das Instrumentale bietet, geltend; selbst seine Sonaten, die doch seiner Zeil 
schon am weitesten instrumental entwickelte Form, treiben noch aus dem alten 
Contrapunkt hervor. Der Instrumentalstil konnte nur aus der innersten Natur 
des Instruments hervorgehen. Dabei verschwindet zunächst die mehrstimmige 
Behandlung, diese wird vorwiegend zweistimmig und der Discant erlangt g 
den Bass erheblich an Oebergewicht. 

So sind die meisten Sonaten einer unter dein Titel »(Euvres melees«, wahr- 
scheinlich in den Jahren 1755 — 1765 bei Haffner in Nürnberg erschienenen 
Sammlung, welche 72 Sonaten von 39 Componisten enthält; einzelne derselben, 
wie die von "Willi. Fr. und Bh. E. Bach, Nichelmann, Benda und 
Leop. Mozart sind energische Versuche, den neuen Clavierstil zu linden 
und es gelingt ihnen um so eher, je mehr sie sich der Technik und Natur des 
Instruments bewusst werden. Dies aber führt darauf, zunächst vorwiegend die 
Zweistimmigkeit zu pflegen, welcher dann die eigentümlichen Klangeffekte 
aufzunöthigen waren, denn das ist ja das eigentümlichste Merkmal des 
Orchester- und des Ciavierstils überhaupt, dass beide nicht »stimmig« sind, nicht 
in einer bestimmten Anzahl von Stimmen sich darstellen. Joseph Haydn 
gelangt zuerst voll und ganz zu diesem neuen Stil, der aus der Natur des 
Instruments heraus entwickelt ist. Er war wieder in der günstigen Lage vou 
dem, durch seine genannten unmittelbaren Vorgänger, namentlich Bh. E. Bach 
gewonnenen Boden sofort Besitz zu ergreifen. Seine Sonaten sind Anfangs 
auch vorwiegend zweistimmig, allein in demselben Grade, in dem ihm neben 
der Idee der Form auch die Natur des Claviers mehr bekannt wird, bemäch- 
tigt er sich der Spielfülle desselben. Wenn auch nur instinktiv, erkannte er 
doch, dass die Zweistimmigkeit weder der Idee von der Sonate entspricht, noch 
auch die eigentümliche Technik des Claviers begründen könnte. Dass das 
Instrument hauptsächlich zwei Stimmregionen: Discant und Bass in sich birgt, 
ist doch nur ein ganz äusserer Zug seines Charakters. Von weit grösserer 
Bedeutung ist seine Spielfülle und der Glanz der Behandlung, welche es zulässt, 
und beides kommt eben nur in einer an keine bestimmte Stimmzahl gebundene 
Schreibart zur Erscheinung, und diese ist es namentlich, welche Haydn mit 
aller Consequenz der Ciaviersonate vermittelt und wodurch er den neuen 
Clavierstil begründet. 

Er begleitet seine Themen zwei-, drei- und mehrstimmig, mit vollen oder 
weniger vollen Accorden, die er rhythmisch oder in harmonischer Figuration 
aullöst, oder er verknüpft zwei, drei oder mehr Stimmen in selbständiger 
Führung, wie es ihm gerade angemessen erscheint. Nirgend ist eine bestimmte 
Stimmzahl festgehalten, diese wechselt oft von Takt zu Takt: das aber ist die 
llaui.teigenthümkeit des neuen Stils, welche direkt aus dem Charakter des 

1 1 ' 1 

Instruments hervorgeht. Dadurch erst wurde dies befähigt, einen wirklich 
poetischen Inhalt auszusprechen, und je mehr es dem Meister gelingt, sich in 
dieser Weise der ganzen Spielfülle des Instrumentes zu bemächtigen und ihm 
eine reichere Harmonik, gepaart mit einem mannichfalt i Ltenden Rhythmus 

aufzunöthigen, um so tiefer und überzeugender wird der poetische Inhalt, den 
er dargelegt. Er bereitete damit zunächst dem jüngeren Meister, Mozart, die 
"Wege, der zugleich einer der hervorragendsten Ciaviervirtuosen und Bchon da- 



94 Pianofortestil. 

durch berufen war, den Ciavierstil zu fördern. Bei ihm wird der Einfluss des 
W'ieinr Flügels geltend: die Leichtigkeit und Grazie, welche seine Spielart 
förderte, wie das brillante Figuren werk, das sie zuliess, vermittelte er zunächst 
den Clavierstil und zwar so emsig, dass seine Sonaten selbst an künstlerischem 
Gewicht schon verlieren; mit um so grösserer Meisterschaft pflegte er aber das 
(Joncert für Ciavier mit Orchester, das nur an Tiefe des Inhalts, nicht auch 
au Reichhaltigkeit und Mannichfaltigkeit desselben oder an brillanter Aus- 
stattung von Beethoven übertroffen worden ist. In einzelnen dieser Clavier- 
concerten gewinnt die ganze reiche Innerlichkeit und Gemüthstiefe des genialen 
Meisters erschöpfendsten Ausdruck, und wie er damit die Technik des Instru- 
ments förderte, ist hinlänglich bekannt. 

Fast zu derselben Zeit wurde aber auch schon die andere Mechanik des 
englischen Flügels bedeutungsvoll für die Entwickelung des Ciavierstils in 
Muzio Clement i. Auch er war einer der bedeutendsten Ciavier virtuosen 
und zugleich Componist für sein Instrument. Eine Reihe von Sonaten hat er 
geschrieben, die mdess mehr technisch Werth haben, indem sie die neuere 
Ciaviertechnik begründeten. Clementi ist weit weniger von der Idee der 
Sonate erfüllt, als Haydn und Mozart, ihn treibt es vielmehr, seine neuen 
brillanten Ciavierfiguren, die Haydn nicht hatte, zu festeren Formen zu fügen 
und dazu war ihm die weitschweifigere Form der alten Sonate ganz geeignet, 
sie wurde so bei ihm zur Studie für Ciavier. Namentlich liegt dem leiden- 
schaftlicher bewegten Theil des Allegrosatzes, wie des Finale, vorwiegend irgend 
eine Ciavierfigur zu Grunde, die dann fast etüdenartig verarbeitet wird; wohl 
werden auch klang- und gesangreichere Partien eingeführt, aber doch meist 
auch mit dem bezeichneten Figurenwerk und ihre weitere Verarbeitung erfolgt 
immer mehr mit Rücksicht auf das Instrument, als auf die Idee. Nur einige 
seiner Sonaten erfüllen höhere als nur formelle Ansprüche und so konnte 
Beethoven wohl formell aber nicht ideell an ihn anknüpfen. Ein solches An- 
lehnen aber ist unverkennbar; selbst in seinen späteren Sonaten erinnert das 
Figurenwerk und die eigenthümliche Behandlung des Claviers an Clementi. 
Ideell konnte sich Beethoven natürlich nur an Mozart und Haydn anlehnen 
und das war des Jüngern Meisters nächste Aufgabe, für die tief erregte, leiden- 
schaftliche Innerlichkeit den Ausdruck instrumental zu finden, welchen Mozart 
im Vocalen gefunden hat. 

Seine Motive sind daher ebenso breit angelegt, wie die jener Meister, 
aber er reiht sie nicht lose an einander, sondern er stellt sie in jener Weise, 
die für den Instrumentalstil nothwendig ist, einander gegensätzlich gegenüber, 
und macht die Form so seinen wunderbaren Ideen dienstbar. Hierzu aber 
erwies sich die erweiterte Technik Clementi's ausserordentlich wirksam, und 
nach ihrer Anleitung erweitert er den Mozart- Haydn'schen Clavierstil. Die 
Ciavierfiguren werden reicher und mannichfacher. Durch weite Lagen und 
eine ausgedehnte Mehrstimmigkeit weiss er dem Accord jenen vollen, saftigen 
Klang zu geben, der seiner Innerlichkeit so sehr entspricht und in dem er 
seine wunderbar innigen Melodien durch die mannichfachsten Versetzungen in 
immer neue Beziehungen zu bringen weiss, werden sie immer inniger und 
sprechen immer beredter zu unserem Herzen. Bei Haydn und Mozart be- 
gegnen wir noch Stellen, die nur formell in der Sonate begründet sind, wie 
die Vorbereitungen zu Theilschlüssen und diese selbst, die namentlich bei 
Haydn in eine conventioneile Formel auslaufen. Diese verlieren sich bei 
Beethoven in dem Maasse, als der ideelle Inhalt wächst und je mehr subjeetiv 
verfeinert dieser wird, um so mehr entziehen sich selbst die formellen Grenz- 
linien dem ersten Anblick, wodurch allerdings das Veiständniss erschwert wird. 
Daneben aber sind bereits eine Reihe von Ciaviervirtuosen thätig, bei denen 
Idee und Empfindung nicht stark genug sind, um das Darstellungsmaterial zu 
beherrschen; dies gewinnt die Überhand und das Kunstwerk gelangt nicht zu 
einem sich rückhaltlos entfaltenden Inhalt, sondern verliert sich zunächst in 



Pianofortestil. 05 

gegenstandsloser GefBhlssohwelgerei, um schliesslich in ein nur klingendes Ton- 
spiel auszuarten. Der Eifer, mit dem die Pianofortefahrikanten bemüht waren, 
den dang dee [nbtruments zu verbessern, ergriff auch die Virtuosen, die bald 
in Kiv.cu^uiig der Klangschönheil des Tons ihre höchste Aufgabe Bähen. Wäh- 
rend jene grossen Meister von dem [nstrumenl einen charakteristischen Ton for- 
dei'ti n, der als Träger der mannichfachsten [deen dienen kann, und während 
Clementi bemüht war, die Bpielfiille des ünstruments en erhöhen, i^t das 
Streben jenes jüngeren Virtuosen, der für die moderne Technik bahnbrechend 
wurde: J. N. Hummel, vorwiegend auf die höchstmöglichste Klangschönheit 
des Tons gerichtet; es bildet dies die Grundlage Beiner grossen Pianoforte- 
.schule und der Studienwerke, die er veröffentlichte. Seme Werke für Ciavier 
gewannen daher verwiegend für seine Zeit Bedeutung und seitdem errang das 
Instrument eine so grosse Einwirkung auf die Claviercomposition, dass nun- 
mehr der Gebrauch der verschiedenen Instrumente sich in der besonderen 
Weise der Compositum ausspricht. Der elegantere und glänzendere Ton dee 
Wiener Flügels, wie seine leichtere Spielart, forderten die Virtuosität förmlich 
heraus, die grössere Spielfülle musste ersetzen, was ihm an innerer Sättigung 
und an nachhaltiger Wirkung fehlte und so bildet sich an diesem Instrument 
jener leichte, inhaltlose, nur klangreizende Stil eines Sterkel, Daniel Steibelt, 
Joseph Wölffl, der sich in Abbe Gelineek, Franz Nachbauer bis zu seinen 
jungem Vertretern Beyer, Burgmüller, Voss, Bruuner u. A. bis zur gedanken- 
losesten Klingelei vergröberte und- verwässerte. 

Ungleich bedeutsamer und in ihren Resultaten folgenschwerer wurde jene 
andere Richtung, welche dem Ton des englischen Flügels eine grössere 
Gewalt über ihr Einpiinden und Fühlen und über ihre Phantasie zugestanden, 
als der Idee selber. Aus dem intimen Verkehr mit diesem Instrument bildete 
sich den Compositionen eine ganz bestimmte Manier an. Der eigentümliche 
Ton des Claviers giebt der Phantasie und dem Geiühlsvermögcn eine so be- 
stimmte Richtung, dass sie unwillkürlich immer und immer wieder im Moment 
des Schaffens sich seiner bemächtigt. Der englische Flügel war in seinem 
eigentümlichen Klange, mit seiner einseitig wirkenden A'erschiebung (una cor Ja), 
so recht das Instrument für eine zarte, innige, schwärmende und schwebende, 
zuweilen auch in ziellosen, unmotivirten Kraitausbrüchcn herausstürmende 
Sentimentalität geworden und dies ist der Grundzug des Ciavierstils, wie ihn 
Johann Ludwig Dussek und sein Mäcen, der geniale Prinz Louis Fer- 
dinand vonPreussen und John Field ausbildeten und der in ihnen, wie in 
Chopin, Schumann u. A. noch bedeutende Kunstwerke treibt. Adel der 
Empfindung, die in ihrer elegischen Weichheit und Süsse sich nirgend über 
die schwärmerische, schmerzlich unbestimmte Sehnsucht erhebt, wird der Grund- 
zug der Musik des Prinzen, wie seines Geistesverwandten Dussek und sie be- 
gründen damit einen neuen Ciavierstil. Es muss als ein Verkennen der Form, 
wie des speciellen Inhalts, den sie zu bieten hatten, erscheinen, dass beide, 
Dussek und der Prinz, noch vorwiegend an der Sonatenform festzuhalten ver- 
suchten. Diese war für jenen Inhalt, für die süsse Lust an der Schwelgerei 
in schmerzlichen Gefühlen, ein viel zu weiter Rahmen und es erscheint deshalb 
als ein bedeutsamer Fortschritt, dass John Field davon abging und im 
Nocturne und im Tanz die einzig entsprechenden Formen für diesen neuen 
Inhalt fand. Field hatte aus der Schule Clementi's keine so ausgebildete 
Compositionstechnik mitgebracht, wie sie Dussek besass, aber er hatte sich ein 
grösseres Formgeschick angeeignet und das liess ihn die neue form linden, in 
welcher der neue Gefühlsinhalt offenbar werden sollte: die aus der Rondoform 
entwickelte Form des Nocturne; das Rondo zum Ausdruck jener seligen Gefühls- 
schwelgerei gemacht, wurde zum Nocturne. 

Um diese formelle Festigung zu gewinnen, musste natürlich aller auch der 
Ausdruck wieder etwas abgeschwächt werden und so erscheint dieser Inhalt 
bei Field nicht mehr so glühend und berückend wie bei Dussek und uament- 



96 



Pianofortestil. 



lieh dem Prinzen und lange nicht wie bei dem jüngsten Vertreter der Rich- 
tung, Frederic Chopin (1K1U — 1849). Er war eine dem Prinzen Louis 
Ferdinand verwandte Natur, nur bei aller träumerischen Weichheit seines 
Innern leidenschaftlicher und wilder. Seine überlluthend reiche Individualität, 
die sich gegen .jede formelle Begrenzung auflehnte, welche er doch anstrebte, 
führte ihn auf die Form des Nocturne und des Tanzes, die er mit einem ganz 
neuen und eigentümlichen Inhalt erfüllt. Der ganze geistige Organismus des 
Meisters ist ein so eigentümlicher, sein Kühlen und Empfinden ist vollständig 
aussergewöhnlicher Art, dass der Organismus der Tonsprache nur in seinen 
weitesten und allgemeinsten Grundzügen noch ihm genügt, dass die speciellere 
Darstellung sich vollständig neu entsprechend gestalten musste. Der Begriff 
der Tonart hat für ihn nur noch in seiner weitesten Fassung Bedeutung, so 
dass selbst die Grrundpfosten derselben, der tonische Dreiklang und der Do- 
minantdreiklang, erschüttert werden. Jener erscheint in der Regel in so weiten 
Lagen und die Terz wird vorwiegend so von den andern Intervallen um- 
schrieben, dass er seine Bedeutung als fester Grundaccord fast ganz verliert; 
der Domiuantaccord aber wird so herabgedrückt, dass er seinen formbildenden 
Charakter einbüsst, wie in dem Cis-moll-N octurne, op. 27: 




Die Enharmonik und Chromatik bestimmt dann weiterhin so vorwiegend 
den fernem Verlauf der harmonischen Construktiom dass die ursprüngliche 
Tonart nicht selten nur den Ausgangs- und Endpunkt derselben bildet, zwischen 
denen eine reiche Fülle von Harmonien sich entwickelt, die ausserordentlich 
fein vermittelt, fast wie improvisirt erscheint. Die Harmonik liefert ihm 
weniger das Material, aus dem er Kunstformen erzeugen will, sondern mehr 
bedeutende Klänge, in denen er sein erregtes Gefühl aussingt. Kaum einer 
ausser ihm hatte sich so in den Charakter des Instruments eingelebt wie er. 
Seine Phantasie ist so vollständig mit dem Klange desselben gesättigt und ver- 
woben, dass sich kein anderer in ihr erzeugt. Dieser im eigensten Sinne ge- 
staltlosen Construktion der Harmonik entspringt auch eine eigenthümliche 
Melodik und Rhythmik. Chopin ringt nicht nach plastischer Tongestaltung, 
sondern nur nach treuestem Erguss seines überfluthenden Innern, dies aber 
hatte selbst keinen bestimmten einheitlichen Zug, keine sicher erkennbare Ge- 
stalt. So treibt seine Melodik unmittelbar aus der Harmonik heraus, wie diese 
bunt und formell betrachtet, anscheinend willkürlich nur vom Augenblick ge- 
boten. Wir begegnen nicht selten Anläufen zu einer breiten Cantilene, aber 
diese wird dann in der Regel durch mehr recitativische Gebilde unterbrochen 
oder sie verläuft in ein wunderbar verschlungenes Figurenwerk. Der ursprüng- 
lich gleichförmig dahinschreitende Rhythmus erleidet fast von Takt zu Takt 
eine andere Darstellung. Rhythmisches Ebenmaass erscheint Chopins Indivi- 
dualismus überhaupt als eine so lästige Schranke, dass er sie überall durch- 
bricht, mit besonderer Vorliebe Achtel- und Triolenbewegung gegeneinander- 
bringt und die Auflösung der Halben-, Viertel- und Achtelnoten in Quintolen, 
Septimolen, Novemolen wird bei ihm bis zur Manier ausgebildet. Dazu kommt 
noch der fast ununterbrochene Gebrauch des Pedals, das den Dämpfer von 
deu Saiten hebt und das Ineinanderweben der Töne ausserordentlich befördert. 
Mit alle dem hat Chopin die Ausdrucksfähigkeit des Claviers gesteigert, seine 
Technik ausserordentlich erweitert, aber sich doch nur eine Ausnahmestellung 
erobert, in der er anregend wirkte, aber nicht eine lebensfähige Richtung 



Piano-forte - Piantanide. '.t , 

gründen könnt»'. Diese, * 1 i « - Beine neuen Mittel dem Kunstwerk einwirkte, war 
bereite durch Carl Maria von Weber ins Leben gerufen und in Franz 
Schubert schon zu herrlicher Bliithe gelangt. Auch diese beiden Meister 
des Ciavierstils wandten dem Eüangwesen des Pianoforte ausserordentliche Soi 
Fall eu, aber nicht nur um es zum Ausdruck ihres nur erregten hinein zu 
machen, sondern nm in ihm < 1 i * • Gebilde einer romantisch verklärten [Innerlich- 
keit, die Phantasiewelt der Romantik darzustellen. Sie sind unablässig bemüht, 
dem ('lavier neue Klänge abzugewinnen, um in ihnen immer neue Farbentöne 
für die recht glänzenden Darstellungen dieser neuen Welt zu gewinnen, und wie 
ihnen hier Mendelssohn nnd Schumann folgten, wie der erste den Olavier- 
stil durch glänzendere technische, der letztere durch geistvolle und inhaltschwere 
Figuren bereicherte, ist hinlänglich bekannt. Namentlich Robert Schumann 
hat dem Flügel Klänge und Figuren abgelauscht, wie nur wenig Meister des 
Ciaviersatzes und er hat sie zugleich dem Organismus eingefügt und zum 
Träger der Ideen gemacht. Ihnen reiht sich dann noch Franz Liszt an, der 
dem Ciavier alle unterschiedenen Klänge entlockt hat, die es überhaupt nur 
irgend birgt und wenn er sie auch in seinen eigenen Schöpfungen nicht so 
zum einheitlichen Kunstwerk zu verarbeiten wusste, wie die erwähnten Meister, 
so hat er sie doch dem fremden Kunstwerk dienstbar zu machen verstanden, wie 
kein anderer, sowohl in seinen Transcriptionen und Bearbeitungen wie bei der 
unübertrefflichen "Weise, in welcher er, als ausübender Künstler, diese Werke 
ausführte. Er umfasst die ganze Literatur von Scarlatti bis auf Chopin und 
Schumann und dass er sie alle in ihrem -eigensten Geiste auszuführen ver- 
mochte, zeigt, wie er dem Instrument sein gesammtes Ausdrucksvermögen ab- 
gelauscht hatte und macht ihn zum ersten und grössten Virtuosen, nicht nur 
des Claviers, sondern der Instrumente überhaupt. Durch seine gigantischen 
Bestrebungen hat der Clavierstil fast orchestrale Bedeutung gewonnen und die 
Leistungsfähigkeit des Instruments ist in ganz aussergewöhnlicher Weise ge- 
steigert worden. Damit ist aber dieser Stil der herrschende geworden und 
beginnt nicht nur den Orchester-, sondern auch den Vocalstil zu beherrschen. 
Das Verlockende, Beizvolle des Ciavierklangs, wie die praktische Brauchbarkeit 
haben diesem Instrument gegenwärtig ein Uebergewicht über alle anderen In- 
strumente gegeben, dass es die gesammte Musikentwickelnng einseitig beherrscht. 
Weil unsere ganze Musikerziehung von ihm seinen Ausgang nimmt, so wird 
die Phantasie früh mit den Klängen desselben gesättigt, so dass die andere 
sich nur schwer dort erzeugen und die Ciaviertechnik ist so allmälig auf die 
vocale und orchestrale Technik übertragen worden, nicht zum Vortheil dieser. 
Die Vocaltechnik ist ebenso eine andere wie die orchestrale und die Ciavier- 
technik und nur der Meister, welcher diese Unterschiede berücksichtigt, wird 
dauernde Kunstwerke auf jedem dieser verschiedenen Gebiete hervor zu bringen 
im Stande sein. 

Piano-forte, abgekürzt pf, fordert, dass bei einer so bezeichneten Stelle 
die erste Note schwach, die folgende wieder stark gespielt werden soll. 

Piano forte-Guitarre, s. Guitarre. 

Pianozug, die Verschiebung, s. Pedal. 

Plantanida, Giovanni, geschickter Violinist, geboren in Florenz 1, 
Er machte viele Reisen, lebte eine Zeit lang in Petersburg und in Hamburg. 
Nach Italien zurückgekehrt, Hess er sich in Bologna nieder, wo ihn 177«» 
Burney hörte, der ihn für den besten Violinspieler Italiens erklärte. Eis sind 
von ihm zu Amsterdam gestochen: Sechs Concerte für die Violine mit Orchester 
(Breitkopf) und sechs Trios für zwei Violinen und Violoncello. 

Plantanida, Isidor, geboren in Mailand um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts. Hat viel Kirchenmusik geschrieben, gedruckl ist nur: »Salve ti> : /niii 
für zwei Soprane, Contr'alto und Bass mit Begleitung von OontrabasB und 
Violoncello« (Mailand, Ricordi). 

Piantanide, Gaetano, Componist und Clavierspieler, geb. in Bologna L788. 

Mu.il.:.!. Cunvere.-Leiikou. V11I. • 



98 Piangevolraente — Picchianti. 

E3r war in der Compositum ein Schüler von Mattai, bereiste Deutschland und 
Dänemark und wurde Lehrer der Composition am Conscrvatorium in Mailand. 
Als er 1886 atarb, wurde Vaccai sein Nachfolger. Von Compositionen sind zu 
nennen: ".">■_' Vorbereitungen für Cadenzen in Form von Etüden« (Mailand, 
Ricordi), »Sonaten« (ebend.), »Sechs italienische Arietten« (Kopenhagen, Lose), 
»Sechs französische Romanzen« (ebend.) u. s. w. 

Piangevolmente, Vortragsbezeichnung = betrübt, traurig. 

Piatti (cinelli. bacinelli, Platten), die bekannten Metallschalen, welche 
bei der sogenannten Janitscharenmusik angewandt werden, nur schallverstärkend 
wirken und daher nur zu einzelnen, im wahren Sinne des Worts, schlagenden 
Effekteu oder zur Unterstützug des Rhythmus dienen können. "Während sie 
in früherer Zeit fast ausschliesslich bei der Marschmusik im Freien in An- 
wendung kamen, hat ihnen in neuerer Zeit die Sucht nach drastisch wirken- 
den Effekten auch in Oper und Concert den Eingang verschafft. 

Piatti) Alfred, berühmter Violoncellist, geboren in Bergamo 1823. Sein 
Vater, Karl Piatti, war Sänger und er selbst wurde früh in das Studium der 
Musik eingeführt. TJntericht auf dem Violoncell erhielt er zuerst von Zanetti, 
später im Conservatorium zu Mailand von Merighi. Sein erstes Auftreten vor 
dorn Publikum, welches in dieser Lehranstalt stattfand, wendete ihm gleich die 
enthusiastische Theilnahme des Publikums zu, so dass er in demselben Jahre 
im Theater la Scala ein Concert geben konnte, das ihm die Mittel zu einer 
Reise verschaffte. Er war damals 16 Jahre alt, ging nach Venedig und Wien, 
wo er sich einige Zeit aufhielt und kehrte nach Italien zurück, wo er mit eben- 
falls glänzendem Erfolge in Mailand und Pavia concertirte. 1844 besuchte 
er die Hauptstädte Deutschlands, und ging dann nach Petersburg, wo er eifrige 
Beschützer in den Grafen Wielhorsky fand. 1846 besuchte er London, er- 
wählte es zum beständigen Wohnsitz und verheiratete sich auch dort. Sein 
Talent verschaffte ihm den ersten Platz unter den Violoncellisten Englands, 
besouders in der Ausführung von Kammermusik hatte er keinen Rivalen. 
Componirt hat er folgendes: »Variationen über ein Thema aus: Lucio, di 
Lammermoor für Violoncell mit Piano« op. 2 (Milan, Ricordi). Ferner: »Theme 
original varie«, »Passe-temps musical«, Souvenir d'Ems«, »Litania« von Schubert, 
op. 4, »Souvenir de Somnambulem op. 5, »Mazurka sentimentale für Violoncelle 
und Quartett«, op. 6, »Les fianeees, caprice« op. 7, »Airs basqyrs Scherzo, viola 
e quatuor« op. 8, »Souvenir de Puritani, Fantasie für Violoncell und Piano«. 
Sämmtlich für Violoncelle mit Begleitung bei Ricordi in Mailand erschienen. 

Piazza, Giov. Battista, ein Instrumentalcomponist und Virtuose auf der 
Viola. Er war in Rom in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts geboren 
und liess folgende Werke seiner Composition drucken: 1) »Canzoni per una 
viola«. (Libro 1, Venezia, Bart. Magni, 1633); 2) »Canzonw (ebend.; Libro 2 
ebend. 1527); 3) »Balletti e correnti a una viola con basso« (Lib. 3, Venedig, 
Vincenti, 1628); 4) »Oiaconne, passacaglie, balletti e correnti per una viola« 
(Lil). 5); 5) »Correnti, Oiaconne e balletti per una viola« (Lib. 6); 6) »Canzo- 
nette per una viola« (Lib. 7, ebend.). 

Piazza, Leander, Kirchencomponist, war um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts in Segni geboren. Um 1775 gehörte er zur päpstlichen Kapelle in 
Rom. Von seinen Werken befinden sich in der Kapelle daselbst als Manuscript 
die Psalmen »Düvit« und »Beatus vir« zu acht Stimmen, welche wegen ihres 
klangvollen Eindrucks noch gesungen werden. 

Pib-be-gwuu, eine 16 Zoll lange und mit 6 Seitenlöchern versehene Pfeife 
der Indianer. 

Picchianti, Luis, Virtuose auf der Guitarre, Componist und Musikschrift- 
steller, ist am 29. August 1786 in Florenz geboren. Er erhielt Unterricht 
von Dismar Ugolini, Professor an der Akademie der schönen Künste in Florenz. 
Nach längeren Reisen in Frankreich, Deutschland und England kehrte er 
spater wieder nach Italien zurück. Von seinen Compositionen, von denen er 



Picchieti ito Piccinni. 

die ersten 1821 publicirte, - i 1 1 • 1 zu nennen: l) »Trio für Guitarre, Clarinette 
uml Bass« (Leipzig, Breitkopf und Hürtel); 2) »Fantasie für Qu . Flöte 

und Violine« (Mailand, Eticordi); 3) eine Sonate, Präludien, Etüden, and Thema 
mit Variationen für Q-aitarre allein u. b.w.; 4) Psalm l"'.' für 8 Stimmen 
and Orchester; 5) Streichquartett a. b. w. Von seinen Schriften: »Principi 
generali e ragionati della musica teorico pralieaa (Florenz, L834, Mail. Ricordo); 
»Nbtizie della vita e deUe opere di Luigi Oherubinia (Florenz, 1843, 1 B. in 8 
P. war ßedacteur der »Gazzetta muricale dl Müano*. 

PiechiettatO) so viel als: etaccato. 

Piccicato, s. pizzicato. 

PiCCini) s. Piccin n i. 

Piccinlni) Alcssandro, Lautenvirtuose, welcher in Bologna in der zweiten 
Hälfte des 17. Jahrhunderts geboren wurde. Er liess eine Arbeil drucken 
anter dem Titel: »Libro di liuto e di chitaronoa (Bologne, L626, in Pol.). 
Man findet darin eiue Tabulatur und die Beschreibung des Ursprungs der 
Theorbe und Pandore. Er bezeichnet sich auch als den Erfinder der Archiluth. 

Picoinni, Nicolas, bekannter unter dein Namen Piccini, berühmter 
Operncomponist, seiner Zeit Etival des Ritter Gluck, ist 172s in Bary im 
Königreich Neapel geboren. Sein Vater war Musiker, bestimmte ihn aber für 
den geistlichen Stand, und damit er in keiner Weise von seinen Studien ab- 
gelenkt würde, liess er ihn in der Musik gar nicht unterrichten. Der Kleine 
aber folgte seinem inneren Triebe, nicht allein, dass er kein Instrument sehen 
konnte, ohne sich magisch von ihm angezogen zu fühlen, sondern er spielte 
auch, sobald er dazu kommen konnte, alles, was er gehört hatte, nach, wobei 
sich zuerst sein ausserordentliches musikalisches Gedächtniss zeigte. Eines 
Tacres folgte er seinem Vater zum Bischof von Bari, und da er in dem Zimmer 
des Prälaten einen Flügel fand und sich allein glaubte, spielte er nach Kräften 
darauf los. Der Prälat, der im Nebenzimmer zuhörte, liess ihn einiges wieder- 
holen, und da ihm die geschickte Art der Begleitung und die Genauigkeit der 
Melodien, die der Knabe spielte, in Verwunderung setzten, überredete er den 
Vater, seinen Sohn nach Neapel in das Conservatorium di St. Onofrio, dem 
der berühmte Leo damals vorstand, zu schicken; dies geschah denn auch im 
J. 1742, als P. 14 Jahr alt war. Man übergab ihn einem Mästrino (älteren 
Scliüler), wie es in Italien auf den Musikschulen Sitte ist, der aber den P. 
mit seinem Unterricht bald so langweilte, dass er es vorzog, sich selber fort- 
zuhelfen. Nachdem er eine Zeit lang nach eigener Inspiration so weiter com- 
ponirt, und es sogar mit einer Messe gewagt hatte, ereignete es sich, dass 
diese in die Hände eines der Lehrer gerieth, der sie dem Direktor Leo zeigte. 
Dieser sah, indem er sie durchblätterte, wohl, dass etwas darin stecke. Er 
liess P. kommen, fragte ihn, ob das seine Compositum sei und überraschte ihn 
darauf in einer Probe der Zöglinge damit, dass er ihm den Taktstock in die 
Hände gab, seine Messe zu dirigiren. Leo nahm P. von da an unter seine 
eigene Direktion, bis er leider nach einigen Monaten starb. Durante, einer 
der einsichtsvollsten Componisten Italiens, folgte ihm in seiner Stellung, und 
P. war auch bei diesem Lehrerin den besten Bänden. Er wurde der Lieblin 
schüler seines Meisters, der zu sagen pflegte: »Die anderen sind mein,' Schüler, 
Piccinni ist mein Sohn«. Er verliess 1754 nach zwölfjähriger Anwesenheit 
das Conservatorium, wendete sich nach Neapel, und machte 17 17 Versuche, 
seine erste Oper »Ze Donne dispettosea aufgeführt zu sehen. Dies wäre ihm 
wahrscheinlich sobald noch nicht gelungen, denn die Oabale that natürlich alles 
mögliche, ein junges Talent nicht aufkommen zu lassen, hätte er nicht in dem 
Prinzen von Vintemille einen energischen und freigebigen Gönner gefunden, 
der sogar 2000 Lire zahlte für den Fall eines Fiaseo der Oper. Sie wurde 
nun gegeben und von den Neapolitanern mit Entzücken aufgenommen, I'ie 
beiden folgenden Opern: «Gelösten und »II Ourioso del proprio thinno* gefielen 
noch besser als die erste, und die nächste, »Zenobia*, machte ihn zum Liebling 

1* 



100 Piccinni. 

des Publikums: 1758 gewann er sich auch die Römer durch seine Oper 
tAllessandro nette Indien, die er zwei Jahre später durch die komische Oper 
»La Cecchina ossia la JBuona Fiyliuola« zu fanatischem Beifall hinriss. Der 
Biograph Piccinni's, Ginguene, behauptet, P. habe nur 18 Tage gebraucht, 
um diese Oper zu componiren, die länger als 20 Jahre auf allen Theatern 
Italiens, selbst Europas, mit immer neuer Bewunderung gehört wurde. Den 
ungemeinen Erfolg dieser Oper schreibt er zum Theil den Finales zu, zu 
welchen die ersten Versuche zuvor schon Logroscino gemacht, die P. aber in 
der Oper »Cecchina« zum ersten Mal mehr ausgeführt in Anwendung brachte. 
Sein Ruf mehrte sich mit jeder neuen Oper, die er schrieb, sodass er es in 
sieben Jahren dahin brachte, für den ersten dramatischen Componisten zu 
gelten. Ueberhaupt hat das in diesem Punkte launenhafte Völkchen der Ita- 
liener kaum noch einem anderen Componisten so lange und so ohne Unter- 
brechung gehuldigt, wie Piccinni. 

Von 1761 bis zu der Zeit, wo er nach Paris ging, lebte er in Neapel, 
vom Beifall des Publikums getragen, auch hatten seine Verhältnisse sich so 
gestaltet, dass er sammt seiner zahlreichen Familie ein angenehmes Haus 
machen konnte. Er hatte jedoch zu bald eine herbe Wendung seines Geschickes 
zu erleben. Schon 1773 in Rom fing man an, ihm seinen Ruhm auf Kosten 
eines Anfossi streitig zu machen, sodass er sich vorsetzte, für diese Stadt 
nichts mehr zu schreiben. In Neapel aber wurden um diese Zeit zwei neue 
Opern mit dem grössten Beifall aufgenommen. Es wurden ihm nun von Paris 
aus, und zwar durch den Neapolitanischen Gesandten Marquis Caraccoli im 
Auftrage der Königin Marie Antoinette, Anträge gemacht, die er annahm und 
worauf er im December 1776 dahin abreiste. Es war ihm ein Gehalt von 
6000 Erancs, die Reisekosten, Wohnung und Tisch bei der Gesandtschaft 
zugesichert. Die letztere Bedingung wurde nicht ganz erfüllt, indem ihm in 
einem Hotel garni, Tue St. Honore , eine beschränkte Wohnung angewiesen 
wurde. Marmontel hatte es übernommen, mehrere Texte von Quinault für die 
Composition zu bearbeiten. »Roland« war die erste dieser Opern, die P. com- 
ponirte; doch da er die französische Sprache nicht kannte, sondern erst mit 
Hülfe Marmontel's nach einem halbjährigen Studium sich in dessen Dichtung 
etwas hineinfand, so ist es auch begreiflich, dass der Zwang des ihm Fremden 
auf seine Musik von Einfiuss war. Seine in Italien componirten Opern, als: 
■»Allessandro nette Indien u. a. sind der Oper »Roland« vorzuziehen, die aber 
trotz der gefürchteten Opposition der Gluckisten gut aufgenommen wurde und 
75 Vorstellungen erlebte. Durch eine italienische Truppe, die 1778 engagirt 
wurde, war P. Gelegenheit gegeben, einige seiner besten italienischen Opern 
den Parisern vorzuführen, und der günstige Eindruck, den diese machten, 
wurde etwas mit auf seine in Paris componirten Opern übertragen. 1780 folgte 
die grosse Oj)er »Atys«, aus welcher ein schöner Chor: »Choeur des Sonyes« 
der Vergessenheit entrissen ist, indem er noch zuweilen in den Concerten der 
königl. Akademie gesungen wird. 

Es folgten in Paris noch 13 Opern, die P. hier componirte, nichtsdesto- 
weniger hatte die Zeit der Aergernisse und Fehlschläge für ihn schon begonnen. 
Es ist bekannt, dass, seit Gluck und Piccinni in Paris waren, zwischen ihren 
beiderseitigen Anhängern ein fortwährender Kampf tobte, der damals noch nicht 
entschieden war, bis die königl. Akademie ungeschickterweise die beiden Künstler 
mit der Composition desselben Stoffes einer Oper beauftragte: »Iphiyenie en 
Taaride«. Diese Oper, von Gluck componirt, wurde 1779 aufgeführt und so 
aufgenommen, wie es dies Meisterwerk verdiente. Piccinni's Oper erschien 
später, wurde mit Kälte aufgenommen, und Piccinni musste sich für über- 
wunden erklären. Gluck vcrliess nun zwar Paris, sodass Piccinni das Feld 
wieder behaupten konnte, wenn durch die neue Rivalität Sacchini's, der nach 
Paris kam, seine Ruhe nicht aufs neue gestört worden wäre. Diesem Gegner 
gegenüber blieb er zwar siegreich mit der Oper »Didon« und den wieder einstu- 



I'iciimi. 1 ( ) 1 

dirten *Atys*, »/.<• Dormeur eveillSa, »Le Faux lordn, wogegen er mit den aäcl 
folgenden Opern die < umst des Publikums verloren zn baben Bchien. Die Re- 
volution 1790 traf auch Ihn hart, denn er verlor si nzes jährliches Ein- 
kommen, welches sich auf 11,000 Fr. belief. Dieser Verlusf and die In 
reohtigkeit der Franzosen, denen er IG .Fahre seine Kraft gewidmet, bestimmten 
ihn, Paris zu verlassen. Er reiste am \'.\. .luli 1791 mit seiner Frau und 
seinen Töchtern ah aber Lyon, wo seine Oper ».Düftma gegeben und er gekrönt 
wurde. In Neapel empfing ihn der König freundlich, gestand ihm auch eine 
Pension zu und Hess mehrere Beiner Opern aufführen. Leider verscherzte er 
sich diese Gunst, indem er zu der Hochzeit seiner einen Tochter, die einen 
französischen Kaufmann heiratete, einige Franzosen einlud, wozu der Oonsul 
der Republik gehörte. Das Puldikum revoltirte förmlich gegen ihn, seine Oper 
•»Ercole« wurde ausgepfiffen, er seihst als Jacohiner denuncirt Als Musik- 
meister des Concerts der ^Noblesse* schrieb er um diese Zeit ooeh eine Cantate 
auf die Vermählung des Erbprinzen von Neapel; auch diese wusste ein jüngerer 
Kapellmeister zu unterdrücken, indem er seine eigene Composition dafür ein- 
drängte. Der Prinz August von England machte die Ungerechtigkeit insofern 
wieder gut, als er die Cantate in seinem Hause zum Vergnügen der Arn 
senden von der Sängerin Grassini ausführen liess. Um nun weiteren Kränkungen 
auszuweichen, ging er nach Venedig, wo er die Opern »Griseldis« und »Serva 
Padrone«. schrieb. 

Als er nach neun Monaten zurückkam, wurde ihm vom Minister Acton 
sogleich Hausarrest angekündigt. In dieser peinvollen Lage blieb er, die um 
so drückender wurde, da er mit seiner zahlreichen Familie sich auf das Kläg- 
lichste einzuschränken genöthigt war. Er componirte jetzt Psalmen von dem 
italienischen Dichter Sav.- Mattei, deren Partituren noch aufbewahrt sind und 
welche "Werke ihm 1794 den Titel eines Kapellmeisters an der spanischen 
Kirche zu Eom verschafften. Nachdem er vier Jahre so eingekerkert zugebracht 
hatte und der Friede einigermassen wieder hergestellt war, entschloss er sich; 
wieder nach Paris zurückzukehren. Als er daselbst am 3. Decbr. 1798 ankam, 
traf es sich, dass am nächsten Abend im Opernhausc öffentliches Concert und 
Preisverteilung der Zöglinge des Conservatoriums, an dem er auch Lehrer 
gewesen war, stattfand. Dieses Concert besuchte er, und als er dort bemerkt 
wurde, erschallte ein » Vive Paccinni«. von den Schülern, er wurde aufs Theater 
geführt und von der ganzen Versammlung jubelnd begrüsst. Das Gouvernement 
gestand ihm 5000 Fr. für seine ersten Bedürfnisse und 2100 Fr. und freie 
Wohnung im Hotel d'Angivilliers zu. In Rücksicht auf seine Opernpension 
erhielt er 3000 Fr., da man nur drei seiner Opern als auf dem Repertoire 
geblieben betrachtete. Romanzen und Canzonetten, die der Greis um diese 
Zeit componirte, erschienen im Journal de chant et de piano von Desormirv 
und Bouffet. Der Kummer der letzten Jahre aber und die Besorgnisse für 
zwei Töchter, die noch in Neapel zurückgehlieben waren, warten ihn nieder. 
Als er sich von seiner Krankheit erholt hatte, richtete er in seiner Widmung 
kleine Concerte ein, in denen seine Frau und Töchter Stinke aus seinen Opern 
sangen. Seine Lage hatte ihn endlich gedrängt, sich direkt an den General 
Bonaparte zu wenden, der ihn freundlich empfing, auch einen Marsch für seine 
Garden hei ihm bestellte, um Gelegenheit zu nehmen, ihm •_'."> Louisd'or zu 
senden. Man war auch gewillt, dem verdienten Greise eine Jahreseinnahme 
zu verschaffen, indem man für ihn eine neue Stelle als [nspektor des königl. 
Conservatoriums schaffte. Er erhielt diese Stelle auch endlich, aber zu spät: 
anhaltender Kummer und Verdruss wirkten auf seine vorn Aller Bchon ge- 
schwächte Gesundheit und zogen ihm einen neuen Krankheitsanfall zu. Seme 
Familie brachte ihn nach Passy, von der Landluff eine schnellere Heilung 
erhoffend, aber seine Kräfte waren erschöpft. Er starb am 7. Mai 1800, 
72 Jahre alt. 

Sein Grab auf dem Begräbnissplatz zu Passy schmückte ein Schüler und 



10'_) Piccinni Piccioli. 

Freund mit einer schwarzen Marmorplatte und einer kleinen Inschrift. Sein 
Name ist auf derselben Nicola« Piecini geschrieben. Er binterliess vier 
Töchter und zwei Söhne. Seine Wittwe erhielt die Hälfte des ihm zugedachten 
Gehaltes, verpflichtete sich dagegen, vier Zöglinge des Conservatoriums in 
ihrer von der Regierung frei erhaltenen Wohnung im Gesänge zu unterrichten. 
Noch sei erwähnt, dass, als Gluck 1787 in AVien starb, Piccinni sich als Mann 
von Charakter zeigte, indem er eine Subscription zur Stiftung eines jährlichen 
grossen Concerts auf Gluck's Todestag eröffnete, in welchem nur Gluck'sche 
Compositionen gespielt werden sollten. Fetis Biogr. univ. B. 7, S. 49, bringt 
die Titel von 80 Opern des Piccinni, sein Biograph Gringuene giebt an, er 
habe schon vor seiner Abreise nach Paris 130 italienische Opern geschrieben, 
indessen kann man annehmen, dass seine "Werke überhaupt bis zu jener Zeit 
diese Zahl erreichten. 

Piccinni) Louis, zweiter Sohn des Vorigen, ist zu Neapel 1766 geboren. 
Sein Vater war sein Lehrer in der Musik, aber leider hatte er das Talent 
desselben nicht ererbt. 1784 kam er mit den Eltern nach Paris, und 19 Jahr 
alt versuchte er sich zum ersten Mal mit einer Oper »Les Amours de Cherubin«, 
die aber wenig Erfolg hatte, ebensowenig als die 12 oder 14 Opern, welche 
er im Laufe der Zeit noch schrieb. Er war fünf Jahre lang Kapellmeister in 
Stockholm. Als er 1801 nach Paris zurückgekehrt war und sich durch neues 
Eiasco zu überzeugen anfing, er sei zum Operncomponisten nicht geboren, be- 
schäftigte er sich fortan daselbst als Gesangslehrer, konnte aber einem letzten 
Versuche (1819) jedoch nicht widerstehen, derselbe fiel ebenfalls ungünstig aus. 
P. starb am 31. Juli 1827 plötzlich auf dem Wege von Paris nach seinem 
Hause in Passy. 

Piccinni, Louis Alexandre, geboren in Paris 1779, war der Enkel des 
Nicolas Piccinni und der Sohn von Joseph Piccinni. Er war von Kindheit 
an für die Musik bestimmt und dafür erzogen. Hausmann war sein Clavier- 
lehrer, durch den er soweit kam, mit 13 Jahren bereits selbst Unterricht 
ertheilen zu können. Compositionsunterricht erhielt er von Lesueur, auch be- 
schäftigte er sich auf den Rath seines Grossvaters mit Partituren. Da er ein 
geschickter Accompagneur war, erhielt er bald als solcher erst am Theater 
Feydeau, dann an der Grossen Oper eine Anstellung, die er jedoch nach einiger 
Zeit mit der Kapellmeisterstelle am Theätre Martin vertauschte. Für dieses 
und einige andere Theater hat er die Musik zu mehr als 200 Melodramen 
und Balletten geschrieben, wovon einige sehr beliebt waren. 1816 kam er als 
dritter Kapellmeister an die Grosse Oper und wurde später erster. 1826 wurde 
er genöthigt, diese Stelle zu verlassen, ohne dass man ihm einen Grund dafür 
angab, nachdem er kurz vorher den Orden der Ehrenlegion erhalten hatte. 
Er Hess 1826 ein Schriftchen drucken r>Ma defense«, reklamirte aber umsonst, 
nur eine Erhöhung seiner Pension wurde ihm bewilligt, die aber nach der 
Revolution wieder wegfiel. Er führte von hier an ein unruhvolles Leben, ab- 
wechselnd als Gesanglehrer und Theaterkapellmeister wirkend, zunächst in 
Boulogne, dann in Toulouse, wo er Direktor des Conservatoriums war. In 
Strassburg, wo er als Gesanglehrer lebte, Hess er sein letztes Werk, eine 
melodramatische Oper »Xa Prise de Jericho w« aufführen. Während seines 
Aufenthalts in dieser Stadt leitete er auch die Concerte in Baden. Er kehrte 
1849 nach Paris zurück und starb daselbst am 24. April 1850. 

Piccioli, Giacomo Antonio, Geistlicher und Kirchencomponist, welcher 
gegen das Ende des 16. Jahrhunderts lebte und in Corbario im Venetianischen 
geboren wurde. Sein Lehrer war Constant Porta. Seine Compositionen sind: 
1) »Litaniae de B. V. 5 voc«. (Oatal. de Pastorff); 2) »Canzonette a 3 voci« 
(Venedig, 1593); 3) Eine fünfstimmige Messe: »Voce mea etc.«, in welcher 
das Benedictus als krebsgängiger Doppelcanon behandelt ist. Diese Composition 
ist in einer Sammlung von Messen verschiedener Autoren, herausgegeben von 
Jul. Bonagionta; Mailand, 1588, enthalten. 



Piccioni Pichl. 103 

Pieoionij ' ; io> anhi, < »rganisl der Kirch«' von Orvieto, Ende des L6. und An- 
fang des 17. Jahrhunderts. Von seinen Compositionen sind bekannt: 1 i < '/</ 
</ali a einque voci* (Lihro quarto, Venezia; appn aso Gardano, 1596, in 1 I; 2) *H 
Pattor Jido musicole, sesfo libro di madrigaU a einque voci* (Venetia per Giacomo 
Vinoenti, Ii'.hl', in 1"). In der Bibliothek des musikalischen Lyceumt in Bologna 
Bind von 1'. vorhanden: oConcerti ecclenastioi et Mulciti a 1. ■_'. .".. 1, .">. • ',. 7 
et 8 roci-. (op. 16, Venetia, Qiac. Vincenti, 1610, in I"); »Ooncerti eccleeiatici 
o Mulciti sucri a Jae, tre et quattro voci* (op. 21; E&oma, J. Bi ßobletti, L61 

Piooolo = klein; Flauto piecolo ■=■ kleine Flöte; Violi.no piecolo = 
kleine Geige. Gewöhnlich versteht man heute die kleine oder Octavfj 
darunter, daher auch Piecoloilöte oder Pickelflöte. 

PiecolO) Filippo, Lo. Unter diesem Namen war ein sicilianischer IV. 
bekannt und zwar in der Glitte des 18. Jahrhunderts in Palermo, auch i-t 
eine Abhandlung über den Kirchengesang von einem Autor dess« Iben Namens 
vorhanden, die den Titel führt: »// Carito fermo esposto nella maggior breoitä, 
e col modo piü facilea (inPalermo, 1739, nella Btamperia di Angelo Felicella, in 1 ). 

l'iccoloiniui, Alessandro, geboren zu Siena am 13. Juni 1508, war 
Professor der Philosophie in Padua, wurde 1574 Erzbischof von Patras. In 
seinem Buche »Dellu i/i.stilutione murale libri XII« (Venedig, 1569) behand« lt 
er die Musik im Allgemeinen, die Yocal- und die Instrumentalmusik im 12. 
und 13. Kapitel. Er starb 1578. 

Piceoloiniui, Francesco, gleichfalls zu Siena 1520 geboren und auch 
Lehrer an den Universitäten Perouse und Padua, behandelt den moralischen 
Einfluss der Musik in seinem Buche: »Unicersa Philosophia de moribus, nunc 
primum in decem gradus redacla et explicata«. (Venedig, 1583, in Fol. Zweite 
Aufl.). P. starb 1604. 

Plceolomini, Marie, Sängerin, geboren zu Siena 1836, entstammt derselben 
Familie. Sie debütirte 1855 in Turin in vier Verdi'schen Opern und hat in 
London 1857 und 1858 und später in New- York mit vielem Beifall gesungen. 

Picerli, Silverio, Dr. der Theologie, Pater Ordinis Minorum de Obser- 
vantiti in Neapel, war zu Rieti im Kirchenstaate in den letzten Jahren des 
16. Jahrhunderts geboren. Man hat von ihm drei Abhandlungen über Musik: 

1) »Specchio prima di musica, nel quäle si vede chiaro non soV il vero, facile e 
breve modo d'imparar di cantare il canto figurato e fermo; ma vi se vedon anco 
dichiarate con brerissim' online tutte le principali materie, clie ivi si trattano, 
sciolte le muggiore difficoltä etc.». (Napoli, Ottavio Beltrano, 1630, in -1 i. 

2) »Speccliio secondo di musica etc.«. (Napoli, Matteo Nucci, 1631). 3) »Spccchio 
terzio di musica etc.». 

Pichl) Wenzel, Componist, Hofkapellmeister des Erzherzogs Ferdinand, 
ist zu Bechin in Böhmen 1743 geboren. Als zehnjähriger Knabe wurde er in 
das Jesuitenseminar zu Brzeznicz als Chorknabe aufgenommen und unterrichtet, 
später besuchte er die Universität Prag, um Theologie und andere Wissen- 
schaften zu studiren. Unter Leitung des Herrn von Dittersdorf bildete er sieh 
zu einem vortrefflichen Virtuosen auf der Violine aus. 1760 lernte er Dittei 
dorf kennen, der ihn nach seiner eigenen Aussage sogleich liebgewann und für 
die unter ihm stehende Kapelle des Bischofs von Grosswardein engagirte. 
Später länd P. noch Gelegenheit, den Unterricht des berühmten Nardini zu 
gemessen, dem er auch seine 100 Variationen 17*7 dedicirte. Nachdem er 
sich einige Zeit in Bologna, wo er Mitglied der Akademie wurde, aufgehalten 
hatte, wurde er 1790 Director der Opera InJ/'a in Monza und trat von da in 
die Dienste des Erzherzogs Ferdinand in Mailand als Compositore dt Musica. 
1797, nachdem Mailand von den Franzosen eingenommen war. folgte er dem 
Herzog nach Y\'ien, wobei ihm seine Bibliothek und eine Geschichte der Mu- 
siker Böhmens, welche er geschrieben, verlorenging, indem beides in die Hände 
der Franzosen gerieth. Er hatte schon ziemlich viel componirt, auch zwei 
kleine Operntexte in lateinischer Sprache verfassl und die Musik dazu 



[04 Piohelmeyer — Piermarini. 

geschrieben. Eine seiner Messen führte er am 22. Septbr. 1799 mit Hülfe der 
besten Sänger und Musiker in der italienischen Kirche zur Feier der Eroberung 
Yen Mantua auf. Er Btarb 1804, wie man sagt, vom Schlage getroffen, als er 
beim Fürsten Lobkowitz ein Violinconcert ausführte. Die Zahl seiner Com- 
positionen erreicht eine anglaubliche Höhe. Petis »Biogr. univ.« B. 7, S. 52 
bis 53 giebt das speciellere Verzeichniss. Der Sonderbarkeit wegen seien an- 
geführt (gedruckt): 28 Sinfonien (Wien, Offenbach, Paris), 3 Serenaden für 
grosses Orchester, 12 Quintette, 12 Quartette, 6 Octette, 7 Septette, 3 Violin- 
concerte, 32 Duos für zwei Violinen, 6 Sextette, 6 Trios, 8 Sonaten für Violine, 
3 Messen mit Orchester, 10 Psalmen, Motetten u. s. w. Ungedruckt mindestens 
ebensoviel, darunter 38 Sinfonien für grosse Orchester, 6 Opern, 17 kleine 
Messen, 10 grosse Kirchencompositionen, 24 Trios für Viola und Violine, 6 
Violinconcerte, Concerte für fast alle Instrumente, 148 Quartette für Baryton, 
Violon, Alto und Bass (für den Fürsten Esterhazy componirt) u. s. w. 

Pichelinayer, George, Kammerdiener des Kaisers von Oesterreich und 
Musiker der Hofkapelle; lebte einige Zeit in Böhmen. Gedruckt von ihm 
•»Psalmodia sacrau (1637). 

Pickelflöte, s. Piccolo und Flöte. 

Picte, Noel, Lautenmacher in Paris, geboren 1760. Seine Violinen und 
Bassgeigen, die er bis 1810 verfertigte, sind geschätzt. 

Pictor, Johann Friedrich, Priester und Organist an der Chatedrale in 
Salzburg in den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts. Er hinterliess eine 
Sammlung vier- und fünfstimmiger Psalmen und Vespern: »Psalmodia vespertina 
D. Joannis Friderici Pictorii etc.«.; »Monachii in officina musicaa (Adami Berg, 
1594, in 4°, obl.). 

Piece (franz.), Stück, Tonstück; Pieces pour clavecin = Stücke für 
das Ciavier; Pieces faciles = leichte Tonstücke. 

Pieltaiu, Dieudonne, Pascal, Violinist und Componist, geboren in 
Liege 1754, war ein Schüler Jarnowich's. Vom J. 1778 Hess er sich in sechs 
aufeinander folgenden Jahren in Paris im Concert spirituel mit Beifall hören. 
1784 ging er nach London, um als erster Violinist in den Concerten des 
Lord Adington mitzuwirken. Nach neun Jahren unternahm er eine Concert- 
reise nach Petersburg, Warschau, Hamburg, Berlin, und lebte von da an in 
seiner Vaterstadt Liege bis zu seinem Tode am 12. Decbr. 1833. P. ver- 
öffentlichte in Paris und London 13 Violinconcerte, 6 Violinsonaten, 12 Quar- 
tette für zwei Violinen, Alt und Bass, 12 Duos für zwei Violinen (Paris, Pleyel), 
12 Arien mit Variationen für Viola (Paris, Sieber). Sein jüngerer Bruder war 
ein ebenso bedeutender Hornbläser. 

Pieno = voll, vollstimmig; Coro pieno = in vollem Chor; con 
suono pieno = in vollem Ton. 

Pient-scliomig', ein Instrument der Chinesen, eine Art Glockenspiel. An 
einem Gestell sind 16 Rahmen angebracht, von denen jeder mit, in einem be- 
stimmten Ton des chinesischen Systems abgestimmten Glocken besetzt ist, der 
durch Schlagen gegen den betreffenden Rahmen erzeugt wird. Alle 16 Rahmen 
geben so ausser den Grundtönen der 12 Lii noch vier höhere später hinzu- 
gekommene Töne an. 

Piepbock, so viel als Dudelsack. 

Pierlot, Denis, französischer Violinist. 1786 erschien von ihm bei 
Imbault in Paris: 1) »Trois symphonies pour deux violons, alto, hasse, deux 
hautbois et deux corsv. (op. 1); 2) -»Premiere et deuxieme symphonies concertantes 
pour deux violons et orchestre«. 

Pierluigi da Palestriua, s. Palestrina. 

Piermarini, Francesco, Tenorsänger, geboren in Bologna, debutirte 1822 
in Florenz. 1828 Hess er sich in Madrid hören, worauf er als Professor des 
Gesanges am dortigen Conservatorium angestellt und 1834 zum Direktor des- 
selben ernannt wurde. 1840 gab er diese Stellung auf und ging nach Paris. 



Pierre — Pietkin. 105 

Dort erschien von ihm »Cour* de chant diris/- en deux partiet*. Eine deutsche 
und eine französische Ausgabe davon erschien l>ei Schot! in Mainz. 

I'ierre (mit dem Beinamen De Corbie), nach seinem Gfebnrtsorte benannt, 
lebte im L3. Jahrhundert, [n der kaiserlichen Bibliothek in Paris (No. 7222) 
sind sechs Gesänge mit Musik versehen von ihm aufbewahrt. 

l'iorre <le lii Ku<', s. La nie. 

Pierson, Henri Eugo, Componist, ist am 12. April 1810 zu Oxford, wo 
sein Vater Professor der Theologie an der Universität war, geboren. Er ver- 
rieth früh Begabung für die Musik, doch lag es nicht im Plane Beines Vat< 
ihn für diese Kunst zu erziehen, sondern im Gegentheil, er hielt ihn aus- 
schliesslich zum Studium anderer Wissenschaften an. Alter die Lust zur Musik 
Hess P. dennoch jederzeit Gelegenheit linden, sieh in dieser Kunst heimischer 
zu machen. Einigen Ciavierunterricht hatte er schon im elterlichen Hause er- 
halten. Als er dann zu seiner Grossmutter nach London kam, wurde er von 
Attwood, einem Schüler Mozart's, im Orgel- und Ciavierspiel und in der Har- 
monielehre unterrichtet. Er kam nun auf die Schule zu Harrow, und von da 
nach Cambridge, um die schönen Wissenschaften zu studiren, wo er aber einen 
grossen Theil seiner Zeit verwandte, um Musik zu treiben. Als er dann nach 
Paris geschickt wurde, um sich im Französischen zu vervollkommnen und dann 
die diplomatische Laufbahn zu beginnen, konnte er auch hier seiner Neigung 
nicht widerstehen, er ging zu Paer, zeigte ihm seine Compositionen und erbat 
sein ürtheiL »Im italienischen Stile schreiben Sie durchaus nicht, sagte ihm 
dieser, aber ich gehöre nicht zu den bornirten Musikern, welche nur die Schule 
rühmen, der Sie angehören. Ich sehe bei einem jungen Künstler nur auf eins: 
Hat er unbewusste Originalität, so halte ich ihn für berufen, sind seine Ge- 
danken melodisch und dabei inhaltreich, so halte ich ihn für auserwählt«. Nach 
langer ernster Pause setzte der alte Meister hinzu: »Glauben Sie aber nicht, 
dass ein grosser Euf über Nacht kommt, oder dass Künstler, weil sie eine 
edle Kunst treiben, aufrichtig gegen Kunstgenossen sind; sie meinen es oft 
nicht einmal ehrlich mit der Kunst. Rechnen Sie auch nicht auf Anerkennung 
im Leben, diese wird nur mittelmässigen Talenten zu Theil.« P. widmete sich 
von hier an ausschliesslich der Musik, er ging zu diesem Zwecke nach Deutsch- 
land, und hauptsächlich des Gesanges halber nach Italien. 1844 erhielt er an 
der Universität in Edinburgh eine Stelle als Professor der Musik, die er aber 
nach 18 Monaten wieder aufgab, weil er, ohne Anstoss zu erregen, in jener 
Stellung nichts weltliches componiren durfte. P. ging nun nach Wien und 
siedelte 1846 nach Hamburg über, dort wurde im Februar 1848 seine Oper 
»Leila« aufgeführt. Sein nächstes Werk war »Jerusalem«, welches in London 
und beim Musikfest in Norwich, wie auch seine Musik zum zweiten Theil des 
»Faust« von Goethe wiederholt mit Beifall aufgeführt wurden. Frühere Com- 
Positionen, als Lieder und ein Ave Maria für Gesang mit Orchester, erschienen 
unter dem Namen Edgar Mansfeld. Ferner hat er coraponirt eine Oper »Der 
Elfensieg«, Libretto, von seiner Frau (Caroline Leonhard Lyser) autgeführt in 
Bonn 1845; das Oratorium »Paradies« ; »Salve aeferninn, Cantate mil Orchester« 
(London, Ewer & Co.); »Chant de Mai von Milton, vierstimmig« (London, 
Novello); »Ouvertüre« (Wien bei Müller); »Trauermarsch zu Hamlet« (Leipzig, 
Peters): »Lieder mit Clavierbegleitung« (ebend. und Hamburg. Schubert) U.8.W. 
P. starb am 28. Jan. 1873 in Leipzig 57 Jahr alt. 

Pieterz, Adrien, der älteste bekannte Orgelbauer in Belgien, geboren in 
Brügge, hat in Delft (1451) in der Neukirche eine daselbsl ooeh befindliche 
Orgel gebaut, soweit sie nicht im Laufe der Zeit erneuert worden ist. 1548 
war sie bereits viermal ausgebessert (s. Hess »Dispos. der < (rgelna). 

Pietkin, Lambert, Geistlicher, Kapellmeister zu St. Lambert in Biege, 
in welcher Stadt er 1612 geboren wurde und 1696 stark In der Kathedrale 
von Liege sind von ihm aufbewahrt: »12 Messen 6- und 8 stimmig«. Veröffent- 
licht hat er eine Motettensammluug: »Sacri coficetltu* 2-, 3-, 4.- und 8 stimmig« 



106 l'i.'tun — Pignoria 






(Liege, 16G8, in 4"). Einige seiner Gesangswerke waren 1794 noch im Ge- 
brauch daselbst. 

lMelon, Loyset oder Louis, vorzüglicher französischer Musiker, lebte 
in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Sein Geburtsort ist Barnay in der 
Nonuandie, weshalb er auch den Beinamen Normaud erhielt. In einer Motetten- 
Bammlung von Pierre Attaignant vom Jahre 1531, in welcher ein »Benedicite 
Deumii enthalten ist, nennt er sich Loyset de Bernais und lässt seinen 
Hauptnamen ganz fort. Petia *Biogr. univ.« führt noch folgende Sammlungen 
an, in welchen Werke von Loyset Pieton enthalten sind: 1) »Beati omnes, vier- 
stimmig, Psalmensammlung« (Nürnberg, 1542); 2) In »Goncentus 4 — 8 vocum 
de Salblimjer« (Augsburg, 1545); 3) »O bone Jesu illumina, vierstimmig« (im 
dritten Buche der Motetti del corona von Petrucci); 4) Zwei vierstimmige 
Psalmen in »Tomus tertias Psalmorum selectorum quatuor et quinque vocum etc.« 
(Norimbergae, apud Jo. Petreium etc. 1542); 5) Zwei Motetten, im dritten 
Buche der Motetti del Flore, welches den Titel: »Liber tertius cum quatuor 
vocibus« (Lyon, Jacques Moderne, 1559) führt; 6) Zwei fünfstimmige Motetten 
in »Liber tertius viginti musicales quinque, sex, vel octo vocum motetos habet«. 
(Paris, Attaignant, 1534); 7) Im ersten Buche der französischen Gesänge von 
Tylman Susato (Antwerpen, 1543) sind drei dergleichen Gesänge von Pieton 
enthalten. 

Pietoso, Vortragsbezeichnung = mitleidsvoll. 

Pietragrua, Gasparo, Priester, ge^en das Ende des 16. Jahrhunderts in 
Mailand geboren, war Organist an der Kirche St. Jean de Monza, nachher am 
Collegium Canobio, wo er sich im J. 1629 noch befand. Er hatte den Titel 
Prior. Folgende Compositionen von ihm sind bekannt: 1) »Concerti e canzoni 
francesi ad 1, 2, 3, 4 con Messe, Maqnißcat, falsi bordoni, Litanie della Madona 
e degli santi« (Milan, 1629); 2) »Canzonette a treu (ibid.); 3) Motetti a voce 
sola« (ibid.); 4) »Messa e salmi alla Romana per cantarsi alli vespri di tutto 
Vanno con due Magnißcat, le quattro antifone, ed otto falsi bordoni a 4 voce« 
(lib. 5, ibid.). 

Pietragrua, Carlo Luigi, dramatischer Componist, geb. in Florenz 1692. 
Er schrieb für das Theater in Venedig die Opern: »II pastor fido« (1721) und 
y>Romolo e Tazio« (1722). 

Piffaro, bei den Italienern die alte Schalmey. In der Orgel ist es ein 
meist 8- oder 4 füssiges, seltener löfüssiges, zu den Rohrwerken gehöriges 
Register. In Sponsels: Orgelhistorie wird eines Piffaro als eines sehr 
angenehmen Registers von Principalmensur erwähnt, das, nur durch die oberen 
Octaven gehend, auf jedem Ton mit zwei Pfeifen besetzt war, die nicht ganz 
dieselbe Tonhöhe hatten, und daher eine tremulirende Schwebung des Tons 
hervorbrachten. 

Pifferari oder Piffari, Pfeifer, Schalmeienbläser, sind Hirten aus 
den Abruzzen, welche zur Weihnachtszeit nach Rom kommen, um vor den 
Marienbildern der Jungfrau Maria und dem Jesuskinde mit Sang und Spiel 
ihre Anbetung darzubringen. Sie erregen ebenso durch ihre malerische Tracht, 
wie durch die eigenthümlichen religiösen Weisen, welche sie ausführen, allge- 
meines Interesse und werden bei ihi-eni Abgange am Dreikönigstage meist 
reich beschenkt. Bekannt ist, dass sich Händel durch sie zu seinem »Pastorale« 
im »Messias« anregen Hess. 

Pignati oder Pignata, Abbe Pietro Romulus, dramatischer Compo- 
nist, geboren in Rom 1660. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts wurden meh- 
rere seiner Opern auf den Theatern Venedigs und anderer Städte Italiens ge- 
geben. Die Librettos der meisten dieser Opern sind auch von ihm gedichtet. 
1) »Costanza vince il desfino« (Venedig, 1695); 2) »Almiro, re di Corinto«; 
3) »Sigismondo primo«, 1696; 4) »L'lnganno senza danno«; 5) »Paolo JEmilio«, 
1699; 6) »II Van/o d'Amore« (Venedig, 1700); 7) »Oronte in Egitto«, 1705. 

PiSTjoria, Lanrentius, latein. Pignorius, Alterthumsforscher, geboren 



Pimentel. in; 

1'pTI in Padua, w<> er während einer epidemischen Krankheit im .1. 1631 starb. 
Er hatte In einem Jesniten-Collegium dieser St.-nlt studirt, trat in den ge 
liehen Stand and wurde Kanonikus in Treviso. Eine Arbeil di Gelehrten: >• />> 
Servit ei eorum apud veteris min ister iis commentarius« (Augsburg, 1613; zweite 
verbesserte Auflage Amsterdam, 1 r. 7 1 i enthält Bezügliches auf die Musik der 
Alten und deren CuBtrumente, Seite 145 bis 180. 

Pllate, August, Componist, ist am 29. Septbr. 1810 zn Bouchain, einer 
Stadt im nördlichen Frankreich, geboren. Er besuchte eine Communalschule 
und für die musikalischen Studien das Conservatorium in Paris (1822 1824). 
Seine erste Oper wurde im Theater des Palais Royal aufgeführt, die späteren, 
als: »Le Roi t/n Danube«, »Lc naufrage de la Mitläse« (in Gemeinschaft mit 
Herrn Flotow), »Les Barricaäes*, *Le& trois Dragonsn 1854, L859 in London 
und Paris. Die Cantate »Le Nid d'aiglea wurde am Geburtstage Napoleon's, 
15. Aug. 1858, im Theater Varietes ausgeführt 

Plleata = behütet, gedackt (s. Orgel), Pileata major — grob 
duckt, Plicata minor = klein gedackt. 

Pilklngton, F., englischer ."Musiker des 16. Jahrhunderts, war ausgezeich- 
neter Lautenspieler und winde Musiklehrer an der Universität Oxford, wo er 
seine Studien gemacht hatte, ums Jahr 1595. Gedruckt ist von ihm eine 
»Sammlung Arien für die Laute und Bassviola« (London, 1605). 

PillagOj Carlo, auch Fillago, geboren zu Kovigo in den ersten Juliren 
des 16. Jahrhunderts, war ausgezeichneter Organist und als solcher angestellt 
an St. Marcus zu Venedig am 1. Mai 1623, starb 1644. Von ihm kennt man: 
»Sacri concerti a voce sola con basso per Vorgarn« (Venedig, 1642, 4°). 

Pillwitz, Ferdinand, einer der bedeutendsten Sänger, dann Operndirektor 
in Bremen, geboren Anfang des 19. Jahrhunderts. Er hat drei Opern com- 
ponirt, von denen die dritte »Rataplan oder der kleine Tamhour« (1831) nicht 
allein in Bremen, sondern in vielen Städten Deutschlands mit Beifall ge- 
geben" wurde. 

Pilotiden, die Abstrakten in der Orgel (s. d.) 

Pilotti, Guiseppo, Componist und Lehrer des Contrapunkts, wurde 1784 
in Bologna geboren. Sein Vater war Organist und Orgelbauer, und von der 
frühesten Kindheit an wurde P. in die Elemente beider Gebiete eingeführt. 
Als sein Vater starb, Hess er seine Familie in wenig glücklichen Verhältnissen 
zurück. P., der damals 16 Jahre alt war, entwickelte jetzt eine seltene Energie, 
indem er, um den Unterhalt für seine Mutter und Geschwister zu erwerben, 
die Orgelbaukunst weiter betrieb, ausserdem sich zu einem vorzüglichen Orga- 
nisten ausbildete. Um auch dies Talent nutzbar zu machen, spielte er bei 
Festlichkeiten in den Klöstern der Umgegend, und legte, um seinen Verdienst 
nicht zu schmälern, die weitesten AVege, trotz seiner schwächlichen Körper- 
constitution, zu Fusse zurück. Durch einige Freunde gelangte er dazu, der 
Schüler S. Mattei's zn werden, zu derselben Zeit, als Bossini dessen Unterricht 
genoss. Nun bildete er sich zu einem vorzüglichen Contrapunktisten uns. der 
in Bologna höchst geschützt war. Er componirte als Schüler Mattei's eine 
kleine Oper »Ajo nelV imharazzo«, die ihm und anderen bewies, dass er kein 
dramatisches Talent besass. Deshalb schrieb er ferner nur Kirchenmusik, 
unter welcher sich ein Dies irae mit Orchester be onders auszeichnete. Er 
war Kapellmeister in Pistoja und erhielt L826 die Stelle Mattei's an Sun 
Petronio in Bologna, wurde auch Professor des Contrapunkts am Lyceum d 
selben Orts. Eine InstrumentationBlehre, die er herausgab, führt den Titel: 
»Breve insegnamento tcorico sulla natura estenrione, proporzione artnoniea etc., 
per tutti gli strumenti« (Milan, Bicordi). 1*. starb nach längerer Kränklichkeil 
am 12. Juni 1838. 

Pimentel, Pedro, berühmter portugiesischer Organist, Btarb in Lissabon 
1599. Er hinterliess eine Sammlung Orgelcompositionen, betitelt: > l.icru dt 
ci/'ra de varias obren [iura sc tangerem na orgäo». 



108 



riii.-iro] — Pinelle de Gerardis. 



riuarol, .Ic:in, belgischer Musiker, geboren in der zweiten Hälfte des 
15. Jahrhunderts. Von seinen Compositionen sind nur noch sechs vierstimmige 
Motetten bekannt, welche in einer Motettensammlung »Motetti XXXIII«, von 
Ottaviano Petrucci de Fossombrone, 1502, klein in 4° oblong, enthalten sind, 
und den vierstimmigen italienischen Gesang »Fortuna desperatem, in der Aus- 
gahe der »Canti Cento cinquanta« von 1503 desselben Herausgebers. 

Pinea (franz.), = gek nippen, geziert, gekünstelt; steht f iir pizz icato (s. d.). 

Pinea heisst ferner der Mordent. Couperin giebt in seinen Pieces de 
Clavecin mehrere Arten an. 

Signes 

(Schreibart) : 




« 



—i 1— 

33=2= 



EÖE 



4=4= 



& 



-e =J 



Pince simple. Pince double 
Effet 

(Ausführung) : 



Port de voix 
simple. 



Port de voix 
double. 



Pince etonffe, Zusammenschlag. 

Pince renrerse, Schneller. 

Piuelli de Gerardis, Giovanni Battista, ein edler Genuese, geboren 
1545, wird 1571 als Cantor am Dom zu Vicenza erwähnt. 1580 kam er von 
Prag an Stelle des am 18. Januar desselben Jahres verstorbenen A. Scandelli 
als kurfürstl. Kapellmeister nach Dresden, und zwar auf die Empfehlung Kaiser 
Rudolph's II. P. konnte sich in Dresden nicht halten. Er hatte sich die 
Gunst der protestantischen Geistlichkeit durch sein leichtsinniges Betragen im 
Dienste nicht zu erwerben gewusst, und es kam im kurzen Zeiträume von vier 
Jahren mehr als eine Klage und ein verdriesslicher Handel nach dem andern 
zu Tage. Ob dabei sein Verhältniss zur römisch-katholischen Kirche, der er 
trotz seiner Stellung als Kapellmeister eines protestantischen Hofes treu ge- 
blieben war, mit im Spiele gewesen sei, muss aus Mangel an Beweisen dahingestellt 
bleiben. Soviel ist aber gewiss, dass eines Sonntags in der Kirche während des 
Vesperdienstes P. sich eines groben Excesses mit einem Chorknaben zu Schulden 
kommen Hess, bei welchem er den Knaben nicht nur mit Füssen getreten, sondern 
sogar den Dolch auf ihn gezückt und unter unziemlichen Redensarten gemiss- 
handelt hatte. Dies gab der Sache den Ausschlag. P. wurde zwar nicht förmlich 
entlassen, ihm aber doch das Consilium abeundi im J. 1584 gegeben. Ein Jahr 
darauf stand er wieder in kaiserlichen Diensten. Doctor Ludwig von Köchel 
(»Die kaiserl. Hofmusikkapelle in Wien von 1543 bis 1867« Wien, 1869) führt 



Pinhi iro Pinta 109 

S. 50, No. •_'."> I unter den Tenoristen der Oapelle Joh. B. Pinelli (Pinollo) an, 
der am 15. Juni 1687 starb. Von Pinelli's Oompositionen werden erwähnt: 
» f'l Misse a 4 voci« (Dresden, 1582); »Deutsche Magnificai in den 8 Kirohen- 
tünen« (Dresden, 1583); »Madrigali a piu roci« (Dresden, 15s 1); »CantioTl 
sacrae 8, 10, 15 voci (Dresden, 1584); »Newn kurtzweilige teutsche Liedlein 
mit 5 Stimmen u. s. w.« (Dresden, 1 f> 8 4 ) ; »JAbro primo de Neapolitane ä ."> voci* 
(Dresden, 1585); »Mutctii 5 vocU (Prag, 1588); »1H Musetten Pur fünf 
Stimmen« (Prag, 1588). 

Pinheiro, Pater Juan, portugisischer Geistliclier und einer der besten 
Musiker seiner Nation, ist in Thomar (Estramadura) in der ersten BLälfte des 
17. Jahrhunderts geboren. Jn der königl. Bibliothek zu Lissabon befanden 
sich noch 1720 zwei Manuscripte von ihm: »Ave Regina coelorum«. für zwölf 
Stimmen (No. 809) und »A/fictio ?nea« für sechs Stimmen (X<>. 810). 

Pinna, Emmanuel de, spanischer Musiker, der in Lissabon im Anfang 
des 17. Jahrhunderts lebte und zur Kapelle des Königs von Portugal gehörte. 
Er hat ein Mannscript hinterlassen, welches Gesänge für Weihnachten und die 
anderen Feste enthält. Es führt den Titel: » Villancicos ij romances de la 
Natividad de Jesu Christo y otros santos«. 

Piuti, Salvatore Ignatio, italienischer Mönch, lebte gegen das Ende 
des 18. Jahrhundert in einem Kloster in Böhmen. Er componirte die Musik 
zu dem Oratorium »II Santo Abele di Boemia , ossia il glorioso mortirio Ji 
S. Wenceslao, Signor di detto regno«, 1781 in Prag in der Kirche St. Peter 
aufgeführt. 

Pintaric, 0. Fortun at, kroatischer Kirchencomponist, geboren im J. 1798 
zu Cahovec in Kroatien, absolvirte das Gymnasium in Agram und Yorasdin 
und trat nach Beendigung seiner Studien in Agram in den Franziskanerorden. 
Als Novize erhielt er vom Organisten Langer den Musikunterricht, später von 
Livadic, der ihn im Generalbass unterwies. Als Theolog componirte P. einige 
Kirchenlieder, die vielen Anklang fanden. Nachdem er die Priesterweihe er- 
halten hatte, widmete er sich der Musik, namentlich dem Ciavier- und Violin- 
spiel, vollkommen und componirte viele Kirchenlieder, die besonders in Agram 
und Vorasdin grosse Beliebtheit erlangten. Im J. 1828 wurde er zum Guardian, 
im J. 1833 zum Professor der Rhetorik ernannt. In dieser Zeit componirte 
er einige Messen, von denen die in As-dur für vier Stimmen, jene in C-dur 
und A-dur allgemein gefielen. In Vorasdin gab er ein Kirchengesangbuch 
heraus und schrieb einige Claviercompositionen. Als Sekretär des Provinzials 
0. Gerard Zob gab er unter dem Titel »Die Kirchenlyra« eine Sammlung von 
340 Liedern heraus, die er mit originellen Vor- und Nachspielen versah. P. 
geniesst in Kroatien den Ruf eines ausgezeichneten Organisten und Kirchen- 
componisten, der über 500 Kirchenlieder componirte und sich um die Barchen- 
musik in Kroatien unsterbliche Verdienste erwarb. P. lebt, so viel bekannt, 
in Virovitic als Vorstand des dortigen Klosters, zu welchem er im J. 1860 
ernannt wurde. 

Piuto, Thomas, war einer der grössten Violinvirtuosen Beiner Zeit. Er 
war von italienischen Eltern in London geboren und galt schon als Knabe für 
ein Wunderkind. Später wurde er Direktor der Oper in London, nach Giardini'a 
Abeansr. Er hatte sich zweimal verheiratet, «las erste Mal mit der deutschen 

DO ' 

Sängerin Sybilla und das zweite Mal mit der in England berühmten Sängerin 
Miss Brent. 1770 verliess er England und ging nach Irland und hier Btarb 
er 1773. Ein anderer Geiger 

Piuto, genannt Saunders, ist wahrscheinlich sein Sohn: er gehörte 1806 
unter die bedeutendsten Geiger Londons und spielte auch fertig das Ciavier. 
Er starb schon 1810. 

Piuto (Mrs.), vormalige Miss Brent und des Thomas Pinto Frau, war 
eine Schülerin des Dr. Arne im Gesänge, der auch für sie die Eauptpartie in 
seiner Oper »Artaxerxeso setzte mit vielen glänzenden P agen. Mit di< 



1 10 Pio " ■ l'i<|niicn. 

Partie namentlich begründete sie (1762) ihren Ruf in England. Im .!. 1766 
verheiratete sie sich, wie oben erwähnt, mit Thomas Pinto. 

Pio, Antonius, Componist, in Ravenna Mitte des 1H. Jahrhunderts ge- 

boren, war Kapellmeister in ßavenna. Er .sehrieb zwei Opern »Netttino ad 
JSgle«, aufgeführt in Wien 1783 und »77 Medonte« in Mailand 1790. 

Piobs, ein Blasinstrument der schottischen Bergvölker, eine Art Alpenhorn. 

Piocchi, Cristof, wurde zu Filogno im Kirchenstaat in den letzten .Jahren 
des 16. Jahrhunderts geboren. Er wurde Kirchenkapellmeister iu Orvieto, 
und bekleidete später, noch im J. 1669, in hohem Alter, dasselbe Amt in 
Sienna. Man kennt von ihm: 1) »Cantiones sacrae seit Motctti 2, 3, 4 vocum, 
über primus« (Orvieto, 1623); 2) »Moletti a due, tre et quatro voci« (Lib. IV, 
Bologne, Jacques Monti, 1668, in 4°); 3) »Responsoria hehdomadae sanclae 
quatuor vocibus« (ibid. 1669, in 4°). 

Pionuier, Jean, französischer Musiker des 16. Jahrhunderts, war Kapell- 
meister zu Loretto. Es sind folgende seiner Compositionen gedruckt: 1) »717b- 
tetti a cinque voci« (lib. 1, Venedig, 1561, in 4°); 2) Idem (lib. 2, ibid. 1564, 
in 4°). Auch sind drei sechsstimmige Motetten von P. in dem ersten Buche 
der »Motetti del frutto a sei voci« (Venetia, nella stampa d Antonio Gardane, 
1539) enthalten. 

Piovesana, Francesco, geboren in Salice im Königreich Neapel, verfasste 
eine Schrift, betitelt: »Misure harmoniche« (Venetia, app. Gardano, 1627, 
in 4°, G6 Seiten). 

Pipelare, Matthäus, belgischer Musiker, wurde in Louvain um 1500 
oder noch früher geboren. Die Daten seines Lebens sind völlig unbekannt. 
Durch Ornithoparcus, der seiner als Autorität erwähnt (»Microl. Miisicae activae« 
lib. II, cap. 8), erfahren wir seinen Vornamen, der sonst nirgends vorkommt. 
Seinen Namen pflegte P. durch einen Rebus darzustellen: Pipe und die Noten 
la, re. Auf der königl. Bibliothek in Brüssel befinden sich zwei schöne Ma- 
nuscripte in Atlantenfolio, welche nebst Compositionen von Pierre de Larue 
dergleichen von Pipelare enthalten, mit der angegebenen Unterschrift. Ausser- 
dem sind in verschiedene Sammlungen Werke dieses Autors eingereiht: 1) Eine 
vierstimmige Messe, in der Sammlung von Andre Antiquo de Montana; 2) Ave 
Maria, im ersten Buche der fünfstimmigen Motetten von Ottavio Petrucci, 
Venedig, 1505; 3) »Vita dulcedo« vierstimmig, Manuscript, königliche Bib- 
liothek in München, No. 34; 4) Enthält das Werk von Bau »Bicinia gallica, 
latina et germanica«, Vitebergae, 1545, Compositionen von Pipelare und die 
päpstliche Kapelle in Bom birgt unter ihren Manuscripten ebenfalls Messen 
dieses Autors. 

Piperni, Alfonso, neapolitanischer Professor der Musik, lebte um die 
Mitte des 18. Jahrhunderts. Er veröffentlichte eine Anleitung zur musika- 
lischen Transposition unter dem Titel: »Regole per ben trasportare ogni compo- 
sizione per tutti i tuoni e mezzi tuoni« (Neapel, 1759, in 8°). 

Piquircn, Bezeichnung für eine Staccato- Strichart bei den Streichintru- 
menten, nach welcher eine Reihe von Tönen staccato auf einen Bogenstrich 
ausgeführt wird. Die gewöhnliche Art des Staccato ist dem gebundenen 
Spiel entgegengesetzt und wird dadurch ausgeführt, dass jeder Ton für sich 
hingestellt von den andern entschieden abgesetzt wird. Geschieht dies bei den 
Streichinstrumenten auf einen Bogenstrich, so entsteht eine Verbindung beider 
Ausführungsarten des Legato- (gebundenen) und des Staccato- (abgestossenen) 
Spiels, die ausserordentlich reizvoll ist. Da der Bogen nicht aufgehoben wird, 
so entsteht natürlich zwischen den einzelnen Tönen keine Pause, sondern jeder 
wird eben nur scharf markirt. Bezeichnet wird dies Staccato-Legato (Piquiren) 
durch die Verbindung des Zeichens für das Legato ^— ^ mit dem des Staccato 



in dieser Weise 



Pirker - Pisador. 



111 




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Beim Ciavierspielen ist es unter dem Namen Halbstaccato bekannt. 
Es wird liier mit dem für G-esangstellen anzuwendenden Anschlage ausgeführt, 

aber so, dass dabei zugleich die Finger auf jedem Ton leicht gehoben werden, 
wie beim Staccato. Eine besondere Art desselben — unter dem Namen 
carezzando bekannt — (caresser) ist namentlich durch Kontzky häufig ange- 
wendet worden. Es wird so ausgeführt, dass die Einger gleichsam die Tasten 
streicheln, indem sie dieselben vorsichtig und allmälig niederdrücken. 

Pirker, Marianne, eine der ersten deutschen Sängerinnen ihrer Zeit, 
die in London, Wien und Stuttgart glänzte. Ihr Gatte war Violinist an der 
Würterabergischen Kapelle, und sie genoss ihrer vorzüglichen Eigenschaften 
wegen die Freundschaft der Herzogin von "Würtemberg. Als diese 1755 sich 
von ihrem Gatten trennte, wurde sie verhaftet und in die Festung vom Hohen 
Asperg eingeschlossen, wo sie zehn Jahr blieb. Obwohl dieser Schlag sie für 
einige Jahre des Verstandes beraubte, blieb ihr Talent unangetastet, sie ent- 
wickelte sogar in dieser Zeit noch ein anderes. Aus dem Stroh ihres Lagers 
verfertigte sie Blumen und brachte es darin zu einer solchen Virtuosität, dass 
sie der Kaiserin Maria Theresia ein Bouquet zusandte, wofür sie eine goldene 
Medaille erhielt. Nachdem sie ihre Freiheit wieder erlangt hatte, lebte sie in 
Heilbronn als (lesanglehrerin und starb dort am 10. Novbr. 1783. 

Pirlinger, Joseph, kaiserl. Hofkammermusikus und Violinist in "Wien. 
1800 erschien: »Neue vollständige theoretische und praktische Violinschule für 
Lehrer und Lernende«, herausgegeben von L. Mozart und J. Pirlinger. Der 
erste Theil enthält die Theorie von Mozart im Auszuge, im Style neu bearbeitet, 
der zweite Theil, in Folio gedruckt, enthält 18 Duette, 18 Divertimenti, drei 
fugirte Trios für zwei Violinen und Bass. In Paris sind 1786 sechs Quartette 
und sechs Sinfonien und 1802 in Wien bei Steiner verschiedene Compositionen 
von Pirlinger erschienen. 

Pisa, Don Agostino, Dr. der Rechte, lebte im Anfange des 17. Jahr- 
hunderts und veröffentlichte in Rom IG 1 1 das folgende Werk: »Battufa della 
musica dichiarafa da don Agostino Pisa, dottore di legge caiionica e civile, e 
musico speculativo e prattico. Opera nova, utile e necessaria alli jirqfessori della 
musica. Ristampata di novo, ed empliatat (in Roma, 1611, in 4"). Die zweite 
Ausgabe ist dem Thomas Pallavicino zugeeignet, und die erste, die noch viel 
seltener ist, als diese, dem Bonifare Cannobio. Das Buch, das erste, welch 
die Angelegenheit des Taktes umständlich behandelt, bestellt aus lo Kapiteln 
und einem Druckfehlerverzeichniss. Diesem voran stehen die Madrigale und 
Sonette an den Autor, dem Gebrauche jener Zeit gemäss; die Dedication; ein 
Vorwort an den Lehrer; Lobrede der Musik; eine Uebersichl der Erfinder 
der Musik; eine Abhandlung: «Del musico canfore«; und eine '_' 1 Seiten 

lange Vorrede. 

Pisador, spanischer Musiker des IG. Jahrhunderts von Balamanca. Er 
veröffentlichte eine Anleitung des Violinspiels: nMusica de viguela, cithoritticcM 

artis documenta« (Salamanca, 1552, in Pol.), 



112 Pisauelli — Pisendel. 

Pisauelli, Pampilio, Kapellmeister der Kathedrale in Pisa; in Bologna 
im 16. Jahrhundert gehören. Er publicirte 16 Madrigale zu fünf Stimmen: 
»Madrigale a cinque vocU (Lihro primo. In Perrara, per Vittorio Baldini, 1586). 

Pisori, Pasquale, bedeutender Contrapunktist, wurde in Rom 1725 als 
der Sohn eines armen Maurers gehören. Als Knabe lenkte er durch seine 
schöne Stimme die Aufmerksamkeit eines Musikers Namens Gasparino auf sich, 
von dem er den ei'sten Unterricht erhielt. Eine Zeit lang gehörte er auch 
als Chorknabe der päpstlichen Kapelle an, wendete sich aber später ganz der 
Oomposition zu. Er erhielt Unterricht darin von dem Kapellmeister Biordi, 
jedoch fast mehr noch lernte er aus den Partituren Palest rina's, dessen Schreib- 
weise er sich auch so sehr aneignete, dass P. Martini ihn den Palestrina des 
18. Jahrhunderts nannte. Sein bedeutendstes Werk, welches er im Auftrage 
des portugisischen Gesandten in Born schrieb, ist ein »Dixit« nebst der Musik 
für alle Festtage des Jahres. Das Dixit, welches vierchörig für 16 Stimmen 
und Orgel geschrieben ist, wurde 1770 in der Zwölf- Apostel-Kirche in Bom 
durch 150 der besten Sänger ausgeführt. Burney, der dieser Aufführung bei- 
wohnte, glaubte dies "Werk allein schon für die Arbeit eines Lebens ansehen 
zu müssen, das aber vielleicht mehr Geduld als Genie erfordere. Es wurde 
nun auf Befehl des Gesandten nach Lissabon gesendet und man erwartete die 
Belohnung dafür, die des Componisten kummervolle Lage, in der er sich befand, 
verbessern sollte. Aber auch diese blieb so lange aus, bis der Tod ihn bereits 
aller Sorgen enthoben hatte. Es wird erzählt, dass P. das Papier zu dieser 
16 stimmigen Messe auf den Strassen erst aufgelesen und seine Tinte aus 
Wasser und Kohle sich selber gemacht habe. Das letzte Werk Pisari's war 
ein neunstimmiges Miserere, welches weniger gerühmt wird. Die päpstliche 
Kapelle besitzt eine grosse Anzahl von Werken dieses Künstlers, Messen, 
Psalmen, Motetten. Im Besitz des Abbe Santini befanden sich: 1) »Dixit« 
(vier Stimmen) ; 2) »Miserere« (vier Stimmen) ; 3) »Laudate Dominum« (vier 
Stimmen, Canon); 4) »Messe« (achtstimmig); 5) »die Psalmen Dixit, Laudate, 
Laetatus sum, JBeatusa (vier- und achtstimmig); 6) »Motetten: Virtute magna, 
Coronas aureas, Si consurrexistis und Tu es pastor ovium«. (achtstimmig). 

Pisaroni, Benedetta Rosamunda, ausgezeichnete Contr'altistin, geboren 
1806 in Palermo. Obwohl von Gesicht durchaus hässlich, gewann sie durch 
die Macht ihrer Stimme alles für sich. Sie sang in den Städten Italiens und 
in Paris 1827 in der »Semiramis«, »Donna de Dago« u. s. w. 

Pischek, Johann Baptist, wurde am 14. Octbr. 1814 zu Melmik in 
Böhmen geboren und betrat mit seinem 21. Lebensjahre die Bühne, wo er 
durch seine prächtige Baritonstimme Aufsehen machte. In der Folge erwarb 
er sich auch als Concertsänger in verschiedenen grossen Städten Deutschlands, 
sowie in England grossen Buf. Seit dem J. 1842 ist er als königl. Hofsänger 
in Stuttgart angestellt. Er soll auch gute Lieder componirt haben, von denen 
indess in weiteren Kreisen nichts bekannt geworden zu sein scheint. 

Pisendel, Johann Georg, berühmter deutscher Violinspieler, ward am 
26. Decbr. 1687 zu Karlsburg geboren, wo sein Vater, Simon Pisendel, von 
dem er den ersten Musikunterricht erhielt, Cantor war. Schon 1696 konnte 
er sich vor dem Markgrafen von Anspach mit einer italienischen Motette 
hören lassen, worauf er 1696 als Sopranist in die damals vortreffliche Anspacher 
Kapelle trat und ein Schüler des Kapellmeisters Pistocchi in der Composition 
und des Concertmeisters Torelli im Violinspiel wurde. Nachdem er sechs Jahre 
als Sopranist, fünf Jahre als Violinist in der Kapelle gedient hatte, kam er 
1709 nach Leipzig, um (nach vorherigem fleissigen Besuche des Anspacher 
Gymnasiums) dem Willen des Vaters gemäss, dort zu studiren. P. scheint 
sich jedoch bald ganz der Musik gewidmet zu haben, da er in Leipzig 1710 
und 1711 während einer Beise Melchior Hofraann's nach England dessen Stellen 
versah, also die Musiken in der neuen Kirche und im Gollegio musico, sowie 
die Opernaufführungen leitete. Gegen Ende des Jahres 1711 erhielt er auf 



Pisendel. I I > 

die Empfehlungen Vblumier's, der Ihn in Leipzig im Opllegio mutieo hatte 
Bpielen hören, mit 40Q Thlr. < ulialt einen Ruf in die rlönigl. Kurfürstl. Kapelle, 
den er auch annahm. Im J. 1712 traf er in Dresden ein und erhielt seinen 
Platz im Orchester aeben dem Concertmeister, was zu jener Zeil eine grot 
Auszeichnung war. Im .T. 1711 wurde er mit dem Kapellmeister Schmidt, 
dem Concertmeister Volumier, dem Organisl Petzold und dem Oboisten Richter 
nach Paris geschickt, theils um sich mit diesen dem Q-efolge de« dorl «reuenden 
Kurprinzen von Sachsen anzuschliessen, theils um sich weiter zu vervollkommnen. 
\ ich seiner Rückkehr (1715) ging I'. in demscllien Jahre mit uoeb einigen 
Collegen auf Allerhöchsten Befehl nach Berlin, wo sicli gerade der Bächsische 
Feldmarschall Graf von Flemming befand. Bei einem von diesem gegebenen 
Feste dirigirte er die Musik, liess sich auch bei einem vom sächsischen <• 
sandten Grafen von Manteufel gegehenen Gastmahle vor Friedrich Wilhelm I. 
hören. 1716 reiste er mit Richter, Petzold und Job. Dismars Zelenka aber- 
mals auf Befehl des Königs nach Venedig, wo sich damals der Kurprinz 
Friedrich August aufhielt, und leitete dort, während fast neun Monaten (April 
Ins December), dessen Kammermusik, wählend er hei dem berühmten Geiger 
Ant. Yivaldi Unterricht nahm, dem er überhaupt in vertrautem, freundschaft- 
lichem Verhältnisse näher getreten zu sein scheint, da dieser mehrere Concerte 
und Solo's für ihn schrieb, welche noch in der königl. Musikaliensammlung in 
Dresden als Autograpbe mit der Bezeichnung: » Falto per Mrs. Pisendel del 
Ant. Vivaldin vorhanden sind. Von Venedig ging er im 8omrner 1717 nach 
Neapel und Rom, wo er sich, sowie in anderen Städten Italiens, mit vielem 
Beifall hören liess. In Rom nahm er noch bei dem berühmten Ant. Montanari 
Unterricht, in Florenz lernte er Martino Bitti kennen. Im September 1717 
nach Dresden zurückgekehrt, ward er 1718 mit noch 11 anderen Collegen aber- 
mals dem Gefolge des Kurprinzen zugetheilt, der diesmal von Italien aus zur 
Brautschau nach Wien reiste, und dirigirte dort wiederum dessen Kammermusik. 
Von 1719 bis 1728 blieb er ununterbrochen in Dresden. In Letzterem Jahre 
musste er den König nach Berlin begleiten, wo er mannichfach gefeiert wurde. 
Nach Volumier's Tode (1728) versah P. dessen Dienst, erhielt jedoch erst 
durch Rescript d. d. Dresden 1. Octbr. 1731 Titel und Rang eines Concert- 
meisters. Er war seinem Vorgänger schon in den letzten Jahren ein gefähr- 
licher Nebenbuhler geworden. Nach Quantz hatte dieser die »französische egale 
Art des Vortrages« im Orchester eingeführt, P. jedoch einen mehr »gemischten 
Geschmack« (italienisch und französisch) zur Geltung zu bringen gesucht. Im 
J. 1744 reiste Letzterer noch einmal nach Berlin, um dort seiue alten Freunde 
(namentlich Quantz) zu sehen und einige Opern zu hören; er wurde von 
Friedrich dem Grossen, den er das Jahr darauf als Sieger in Dresden be- 
grüssen sollte, mit Ehren überhäuft. Der Meister starb unverheiratet zu Dresden 
am 25. Novbr. 1755. 

P. war der erste deutsche Geiger, welcher die grosse italienische Schule 
vollständig in sich auffasste, ohne dadurch die Vortheile der französischen Art 
aufzugeben, und so derjenige, Welcher für die Ausbildung des Violinspieles im 
deutschen Vaterlande von hoher Wichtigkeit wurde. Mitten im bewegten 
Treiben des Dresdener Musiklebens stehend, ward es ihm möglich, eine Meu 
junger Talente mit seinem Rathe zu unterstützen und so direkt und indirekt 
als epochemachend für sein Instrument aufzutreten. Sind diese \ erdien 
bisher historisch nicht genug gewürdigt worden, so mag dies am bescheidenen 
Sinne des vortrefflichen Künstlers gelegen haben, der stets alle Eteclame ver- 
sehmäht zu haben scheint und deshalb der Nachwelt ziemlich unbekannt ge- 
hlieben ist. Quantz, welcher mit ihm in vertrauter Freundschaft lebte, nennt 
ihn »einen eben so grossen Violinisten als würdigen Concertmeister, und ebenso 
braven Tonkünstler, als rechtschaffenen Mann«. Ein Zeitgeno ': »Wer 

seine Musikaufführungen hörte, der wurde durch lauter Empfindung überzeugt, 
dass dieselbe die Beredsamkeit gewisser Instrumente durch die Lust iln 
HnalkaL ConYere.-Loxicon. VIII. 



114 Pisticci — Piticchio. 

Meisters sei«. Namentlich soll er vortrefflich im Vortrage überhaupt, insbe- 
sondere aber in dem des Adagio gewesen sein. Quantz gesteht, dass er nicht 
nur hierin, sondern auch »in dem, was das Ausnehmen der Sätze und die Auf- 
führung der Musik überhaupt betrifft«, von P. »das meiste profitirt« habe. 
Beide bildeten sich vorzugsweise durch das oftmalige aufmerksame Hören guter 
Sänger. P. soll stets unzufrieden mit seinen Leistungen gewesen sein, weshalb 
er sich auch nicht entschliessen konnte, Compositionen herauszugeben. Er 
hatte theoretischen Unterricht bei Heinichen gehabt, der jedoch zu frühzeitig 
unterbrochen worden war. In Dresden werden von ihm folgende Compositionen 
aufbewahrt: 8 Concerte für Violine mit Orchesterbegleitung; 2 Concerte für 
für Violine, Oboe, Flöte und Pagott mit Bratsche und Bass; 3 Concerte für 
2 Oboen mit Begleitung der Streichinstrumente; 2 Sonaten für Violine, Oboe, 
Viola und Bass; 2 Soli für Violine und Bass; 1 Sinfonie für Violine, Viola,, 
Oboen, Hörner, Pagott und Bass. 

Pisticci, Anastasio, Pranciskanermönch und Kapellmeister seines Ordens 
in Pisa, lebte in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Gedruckt wurde von 
ihm: 1) »Motetti a tre voci con il basso per Vorgano«. (Venedig, 1629, in 4°); 
2) »Motetti a 2 e 3 voci« lib. 2 (ibid. 1633); 3) über 3 (ibid.); 4) »Sahnt a 
quattro voci«. 

Pistocchi, Prancesco Antonio, Stifter der Bolognesischen Singschule, 
wurde 1659 in Palermo geboren, obwohl seine Eltern aus Bologna stammten. 
Sein Vater war sein erster Lehrmeister in der Musik und förderte ihn so, dass 
er als Knabe von acht Jahren sein erstes opus drucken Hess: »Gaprici puerili 
variamente composti in 40 modi, sopra im basso, da un balbetto ineta d'anni 8« 
op. 1 (Bologna, 1667, in Folio). P. erhielt nun Gesangunterricht von Vasta- 
migli und von Bartolomeo Monari. Zwanzig Jahre alt betrat er als Sopranist 
die Bühne, die er aber wieder verliess, weil er die erwarteten Erfolge nicht 
fand. Er wurde nun Kaj)ellmeister, zuerst in Giovanni in Monte und dann 
bei der Markgräfiich Anspachischen Kapelle. Lange jedoch blieb er nicht in 
dieser Stellung, sondern kehrte nach Italien zurück und trat in einen geist- 
lichen Orden. Im J. 1700 gründete er in Bologna eine Gesangschule, aus 
welcher in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts die bedeutendsten Sängerinnen 
und Sänger hervorgingen. Das Beispiel dieser Schule, in welcher nach einer 
bestimmten Methode unterrichtet wurde, und welche so vorzügliche Erfolge 
aufzuweisen hatte, veranlasste bald die anderen Städte Italiens, ein ähnliches 
zu unternehmen, unter denen die Neapolitanische Schule, 1720 von Dominico 
Gizzi errichtet, den ersten Platz einnimmt. P. war auch als Componist thätig, 
er componirte mehrere Opern: »Narciso«, 1697 aufgeführt; »Leandro«, 1679; 
»II Girello«, 1681. Die Oratorien »II Martirio di S. Adriano« und »Maria 
Virgine addolorata« 1698. Ferner »Scherzi musicale«, Collection von deutschen, 
französischen und italienischen Arien (Amsterdam bei Roger). »Duetti e Ter- 
zettU (Bologna, 1707, op. 3). Endlich befand sich bei Breitkopf & Härtel in 
Leipzig das Manuscript des 147. Psalms: »Lauda Jerusalem« für fünf Stimmen 
und Bass eontinuo, unter dem Namen Pistocchi. 

Pistoleta, in der letzten Hälfte des 12. Jahrhunderts, aus der Provence 
gebürtig, war Sänger des Arnaut von Maruel, dann selbst Troubadour, nicht 
ohne Geschick und Erfolg. Er wurde zuletzt Kaufmann in Marseille und er- 
warb Vermögen. Von seinen Liedern sind fünf erhalten. 

Piston, s. Gornet a pistons. 

Pistorius, Johann Friedrich, Doktor der Rechte und Sänger an der 
Kapelle des Kurfürsten von Baiern und Schüler von Orlandus Lassus. Er hat 
von seinen Compositionen veröffentlicht: »Psalmodia vespertina cum aliquot. B. M. 
V. canticis 4 ei 5 voeibus« (München, 1593, in 4°). 

Piticchio, Francesco, Kapellmeister zu Palermo, dirigirte gegen 17S0 
die italienische Oper in Braunschweig. Seine Oper »Didone abbandonata« wurde 
daselbst, seine komische Oper »Gli amanti alla prova« in Dresden, »II Bertoldot 



Pitoni - Pitsoh. 115 

in Wien aufgeführt, Q-edrucki sind von ilmi: »12 italienische Canzonetten mit 
Clavierbegleitung« (Wien. Artaria); »Sechs Quintette für zwei Violinen, zwei 
Altd und P>;iss« (Offenbach, Andre). 

IMIoni. Q-inseppe Ottavio, ausgezeichneter Kirchencompnnist der romi- 
Bchen Schale und gelehrter Musiker, wurde am is. März lt;f>7 in Kicti ge- 
boren, kam aber ooch che er rin Jahr alt war mit Beinen Bitern nach Etom, 
die sich hier niederliessen. Mit fünf Jahren wurde er in die Musikschule des 
Pompeo Natalc aufgenommen und drei Jahre Bpäter traf er als Bopranist in 
die Kapelle der Zwölfapostelkirche, wo auch bereits einige seiner Compositionen 
ausgeführt wurden. Von liier au unterrichtete ihn Foggia, bis er, 16 Jahre 
alt (1673), Kapellmeister der Terra Elotondo und im folgenden Jahre der 
Kathedrale Assisie wurde. 1077 erhielt er die Kapellmeisterstelle an St. Marcus, 
welche er bis zu seinem Tode, in liom den 1. Fehl*. 1743, also 66 Jahre bei- 
behielt, und in welcher Kirche er auch beigesetzt ist. Noch acht andere 
Kirchenchöre Rom's hatten ihn zeitweise an ihrer Spitze, auch die Kapelle des 
Vatican (St. Peter) gehörte seit 1719 dazu. Diese umfangreiche praktische 
Wirksamkeit Im schränkte durchaus nicht seine ausserordentliche Thätigkeit als 
Componist, sie gab ihm im («egentheil noch mehr Veranlassung, denn was er 
für die eine Kirche schrieb, Hess er in keiner anderen aufführen. Das Dixit 
für vier Chöre und 10 Stimmen, welches viele Jahre und noch in neuerer Zeit 
alljährlich zur zweiten Vesper in der Basilika des Aaticans gesungen wurde, 
machte immer gleichen frischen Eindruck. Ebenso die Messen »Li pastori a 
Maremme«, »Li pastori viontagna«. und »Mosca«. Die Zahl seiner Compositionen 
ist erstaunlich gross; seine dreistimmigen Messen und Psalmen, mit und ohne 
Instrumente, werden die Zahl vierzig übersteigen, und seine vierchörigen sech- 
zehnstimmigen Messen und Psalme, mit und ohne Instrumente, erreichen die 
Zahl zwanzig. Dazu kommt die zahlreiche Musik aller Kirchenieste des Jahres 
für die päpstliche Kapelle speciell coniponirt. P. hat Motetten und Psalme 
für sechs und für neun Chöre zu vier Stimmen gesetzt und hatte sogar 
in seinem Alter eine 48 stimmige Messe in zwölf Chören begonnen, aber 
nicht vollendet. In der Bibliothek des Abbe Santini sind die Manuscripte 
folgender Compositionen von P. zu finden: drei achtstimmige Messen, zwei 
»Di.vit«, achtstimmig, »Tu es Petro«, »O vos omties«, achtstimmig, zehn Motetten 
drei und vierstimmig, »Dies irae« sechsstimmig (eine der schönsten Arbeiten 
des Meisters), »DLvit« vierstimmig mit Orchester, »Dixit« achtstimmig idem, 
vier Hymnen. Gestochen ist von P. in der Sammlung von Proske: »Musica 
divinaa Th. 1, Seite 209, in Partitur die Messe »Ln Nativitate Domii i«, vier- 
stimmig, und Seite 289 die Messe »De profunetis« auch vierstimmig. Im 
zweiten Bande »Liber Motettoram« sind in Partitur sechs vierstimmige Motetten 
aufgenommen. In Bora bei Mascardi ei'schien 1097 »Motetli a due voce«. Ausser 
diesem hat P. den Musikhistorikern noch einen wichtigen Dienst geleistet in 
der Abfassung des Buches: »Notizie dei Maestri di cavella si di Roma che oltra- 
montani, ossia Notizia di contrapunctisti e compositori di musica ilii/li anni delV 
era cristiana 1500 sino al 1700«. Das Original- Manuscripi befindet sich in 
der Bibliothek des Vatican. Durante und Leo zählen zu den Schülern Pitoni- 
Sein Ereund Hyroniemus Chili von Sienna hat Nachrichten über das Lehen 
des Küustlers in Rede aufgezeichnet; das Schriftstück befindet sich in der 
Bibliothek des Hauses Corsini alla Lungara in Rom. 

Pitsch, Karl Franz, vortrefflicher Organist, geboren 17S'.I zu Patzdorf 
in Böhmen, wo der Vater Lehrer war. Sein Musikunterricht begann mit »lein 
vierten Jahre und seine Eortschritte waren derart, dass er mit acht Jahren 
zuweilen den Organisten vertreten konnte. Seine fernere musikalische Aus- 
bildung erhielt er in Prag, WO er auch die Universität besuchte und 1832 
eine Anstellung als Organist erhielt. 1840 wurde er Professor am dortigen 
Conservatorium und ein Jahr später Direktor der Organistensohule, in welcher 
Stellung er bis zu seinem Tode, den 13. Juni 1858, verblieb. P. veranstaltete 



116 Pittorico — Pizzicato. 

eine neue Ausgabe des Buches von Abt Vogler »Handbuch für die Harmonie- 
lehre und für den Generalbassa und veröffentlichte ferner: Hymne »0, Erster, 
dessen Hauch ich bin« für zwei vierstimmige Chöre mit Orgel, Violoncell und 
Bass (Prag, Hoffmann); »Alleluja«, Fuge mit Orgel (ebendaselbst); Zwanzig 
leichte und kurze Präludien (ebend.) ; Sechs geistliche Präludien (ebend.) ; Re- 
pertoir des Organisten für die Kirchenfeste (Leitmeritz). 

Pittorico (ital.), malend, Vortragsbezeichnung. 

Piü = mehr, verstärkt als Beiwort den Grad des im folgenden Wort 
geforderten; piü Allegro = mehr Allegro, also schneller; piü Adagio = 
mehr Adagio, also langsamer. Diese Bezeichnung wird natürlich nur im Ver- 
laufe eines Tonstücks, das im Tempo des einfachen Allegro oder Adagio be- 
gonnen hat, angewendet. Piü mosso = mehr bewegt; piü forte, abgekürzt 
piü f. = stärker; piü crescendo, abgekürzt piü cresc. = mehr anwachsend; 
piü tosto = schneller; Andante piü tosto Allegro = lieber ein wenig ge- 
schwind als langsam. 

Pixis, Franzilla, geboren 1816 zu Lichteuthal bei Baden-Baden, Pflege- 
tochter des bekannten Pianisten Peter Pixis, der sie zur Sängerin ausbildete. 
Anfangs nur Concertsängerin, betrat sie 1834 die Bühne mit grossem Erfolge. 
Nachdem sie einige Zeit in München engagirt gewesen, gastirte sie in Leipzig, 
Berlin u. s. w., dann in Paris und London und vom Jahre 1839 an in Italien, 
wo sie vorzüglich in Neapel bedeutende Erfolge errang. 1842 kehrte sie nach 
Deutschland zurück und gastirte in Dresden, Leipzig, Weimar u. s. w. Nach 
ihrer Verheiratung mit einem italienischen Edelmann zog sie sich ins Privat- 
leben zurück. Sie besass einen umfangreichen, schönen Mezzosopran, ihre 
Darstellung war feurig, wurde aber durch ihre weniger bedeutende Figur 
etwas beeinträchtigt. 

Pixis, Friedrich Wilhelm, Organist der reformirten Kirche in Mann- 
heim im J. 1770 und Schüler des Abt Vogler. Es sind von seinen Werken 
gedruckt 1) Acht kurze und leichte Orgelpräludien (Mannheim, 1791); 2) Zweite 
Folge, idem (ibid. 1792); 3) Zwei Sonatinen für Piano (ibid. 1792); 4) Trios 
für Piano, Violine und Violoncell (ibid. 1794). P. bildete seine beiden Söhne 
(s. unten) zu Musikern aus. 

Pixis, Friedrich Wilhelm, ältester Sohn des Vorigen, geboren in 
Mannheim 1786, wurde zum Violinisten gebildet und machte in Gemeinschaft 
mit seinem Bruder schon früh Concertreisen durch Deutschland. Er wurde in 
Prag Professor am Conservatorium und Kapellmeister am Theater. Gestorben 
daselbst am 20. Octbr. 1842. 

Pixis, Johann Peter, Bruder des Vorigen, geboren in Mannheim 1788, 
erwarb sich Ruhm als Pianist. Er machte Reisen, lebte eine Zeit lang in 
München und AVien, und liess sich 1825 in Paris nieder, wo er als Lehrer 
sehr gesucht war. Er hatte eine deutsche Waise als Tochter adoptirt, bekannt 
unter dem Namen Franziila Pixis (s. oben), die er mit vieler Sorgfalt zur 
Sängerin ausbildete. Nachdem es ihm gelungen war, diese Tochter mit Erfolg 
in die Oeffentlichkeit einzuführen, zog er nach Baden-Baden, wo er auch Unter- 
richt ertheilte. Er hatte bis zu dieser Zeit 150 Werke componirt und liess 
es dabei bewenden. Es sind darunter: eine Sinfonie, Quintette, Quartette, 
Concertstücke, Sonaten, auch zwei Opern, die aber wenig ansprachen. Fetis 
»Biogr. univ.a hat ein specielleres Verzeichniss dieser Compositionen, Bd. 7, 
S. 68. P. starb am 21. Decbr. 1874 in Baden-Baden, 86 Jahr alt. 

Pizzati, Abbe Guiseppe, gelehrter Venetianer, lebte gegen Ende des 
18. Jahrhunderts. Er verfasste ein theoretisches Buch, welches folgenden Titel 
hat: »La scienza de 1 suoni e delV armonia; diretta specialmente a r ender ragione 
de* fenomeni ed a conoscer la natura e le leggi della medesima, come a giovare 
alla pratica del contrappunto ; opera divisa in cinque parti« (Venedig, 1782, klein 
Folio, 358 Seiten mit 49 Beispielen). 

Pizzicato (ital.), franz.: Pinct, abgekürzt: pizz, zeigt an, dass die so 



Pizzoni Plagali ich. 1 1 7 

bezeichneten Steiles von den Streichinstrumenten nicht mit dem Bogen gestrichen, 
sondern mit den Fingern der rechten Sand gerissen oder geknippen weiden sollen, 
Die gewöhnliche Behandlungsweise mit dem Bogen wird dann durch culV arco 
(abgekürzt: o. are. oder nur oreo) = mit dem Bogen, wieder angezeigt. 

IM/zoni, P. Eleazar, Franziskanermönch, geboren in Parma gegen L620, 
wav Kapellmeister an der Kirche seines Ordens »Santa .Maria della caritaa in 
Bologna. Es sind von ihm gedruckt: 1) »Ballcti, Correnti etc. a '■'> atromenü* op. 1 
(Bologna, lt)G9, in 4°); 2) »Motctti sacri a voci sola* op. 2 (ibid., 1G7(J, in 1 i. 

riaoliy(i), "Wenzel, geboren zu Klnpotowitz in Mähren am 4. Septbr. 1785, 
erhielt den ersten Unterricht von seinem Onkel Antun Plachy. In Wien, wohin 
er später ging, lebte er als Organist und Musiklehrer. Es sind von ihm gegen 
60 Werke veröffentlicht, darunter: 1) »Messe, vierstimmig mit Orchester, op. 24« 
(Wien, Oappi); 2) »Graduale, vierstimmig, zwei Violinen, Contrabass und Orgel, 
op. 34« (ebend.); 3) »Zwei Tantum ergo, vierstimmig, mit Orchester, op, 33 — 30« 
(ebend.) u. s. w. P. starb in Prag am 7. Juli 1858. 

Placidamente (ital.) und placido = ruhig, still, behaglich, Vortra 
bezeichnung. 

Plärren nennt man den, durch fehlerhafte Windführung bei den Orgel- 
pfeifen entstehenden schreienden schlechten Klang derselben, wie den diesem 
entsprechenden, meist durch eine zu breite Mundstellung verursachten schlechten 
und schreienden Kindergesaug. 

Plagalisch (von nläyiog, seitwärtig, quer, schief) wurden die vier 
neuen Töne (Octavengattungen) genannt, welche Gregor d. Gr. aus den soge- 
nannten authentischen ableitete und mit diesen vereint dem Kirchengesangc 
zu Grunde legte. Die vier authentischen, deren Auswahl man dem heiligen 
Ambrosius (f 397) zuschreibt und die daher nach ihm die Ambrosianischen 
Kirchen töne heissen, sind: 

D E^F G A H^c d erster authentischer Ton: authentus profus. 

E F G A H c d e zweiter „ „ „ deuterus. 

F G A H c d e f dritter „ „ „ tritus. 

GAU c d e f g vierter „ „ „ tetrardu*. 

Der alten griechischen Auschauungsweise ganz entsprechend, nach welcher die 
Octave aus Quinte und Quarte zusammengesetzt und diesen Intervallen gemäss 
zu theilen ist, ergaben sich die plagalen Töne von selbst. Bei den authentischen 
bilden die, der Quint zugehörigen Töne den unteren, die der Quart zugehörigen 
(Un oberen Theil der Octavgattung; indem der erste an seiner Stelle blieb, 
aber der zweite eine Octave tiefer versetzt wurde, entstand der plagalische 
Ton, bei welchem die der Quart zugehörigen den unteren und die das Quint - 
Intervall füllenden den oberen Theil der Octavgattung bilden: 

Authentisch. 



-•- 



Plagalisch. 
Dies Verfahren auf die vier authentischen Tonarten angewendet, ergiebl 
vier plagale, den Plagius profus, Plagius deuterus, Plagius tertius, 
Plugins tetrar dus. 

Erster authentischer Ton. 

/,.,. ....... .«P =£= 

Erster Ton. 



) 
\ 

'/.weiter Ton. 



1 ^™^p^- rr r r * || 



Erster plagalischer Ton. 



— m — ß— —t— 



118 



Plagiaulos — Plaidy. 



Zweiter authentischer Ton. 



Dritter Ton. 



Vierter Ton. 



Fünfter Ton. 



Sechster Ton. 



:<3: 



T 



*: 



-p=- 



Zweiter plagalischer Ton. 



3=1 



J 



-<=- 



r 



-f=- 



Dritter authentischer Ton. 




*=tr 



Dritter plagalischer Ton. 



^s: 



£ 



P 



^ 



Vierter authentischer Ton 



■*■ -p=- 



Siebenter Ton. 



Achter Ton. 



3± 



:L 



*: 



£=T=m. 



Vierter plagalischer Ton. 

_ -•- -^ 
- ß 1 h 



-*=>- 



* 



±=l= 



Es leuchtet auf den ersten Blick ein, dass beim plagalischen Ton wie 
beim authentischen durchaus die Intervalle und deren Lagen gleich sind, 
allein die Wirkung wird durch die Verlegung der Quart nach unten eine 
wesentlich andere. Der authentische Ton bewegt sich von seinem Grundton 
aufstrebend bis zur Quint und von da gewichtig bis zur Octave des Grundtons, 
unter Umständen zu diesem zurück. Beim plagalen wird dieser Gang geradezu 
umgekehrt, die Quint, welche dort Mittelpunkt ist, wird hier Ausgangspunkt, 
und der Buhepunkt der authentischen wird zum Mittelpunkt der plagalischen. 
"Während daher die authentische Führung Energie und thatkräftiges Empor- 
streben bezeichnet, ist die Wirkung der plagalen Führung mehr schwankend, 
mild und freundlich. So werden diese Octavengattungen zugleich zu ganz be- 
stimmten Mitteln der Charakteristik der Darstellung, und die Componisten 
wählten die zweckentsprechenden mit grosser Vorsicht. Bei der harmonischen 
Ausstattung dieses ganzen Systems bildeten sich natürlich gewisse Formeln, 
und eine ist unter dem Namen Flagalschluss, Blagalcadenz auch in die 
moderne Musik übergegangen, die harmonische Fortschreitung von der Unter- 
dominant zur Tonika: 



'CT 



"CT" 



:S- 



C5~ 
"CS" 



Plagiaalos, avhog, nlüyiog oder nlaytavlo^, eine von den Lydiern, 
nach andern von Fan erfundene Querpfeife der alten Griechen, aus Lotos ge- 
fertigt, weshalb sie auch Plagios lotinos genannt wurde. 

Plagis Proti, Deuteri, Triti, Tetrardi, die vier plagalen Kirchentöne. 

Plaidy, Louis, wurde am 28. Novbr. 1810 in Wermsdorf in Sachsen ge- 
boren. Den ersten Ciavierunterricht erhielt er von Agthe in Dresden und 
L. Hache unterwies ihn im Violinspiel. Er lebte dann eine Zeit lang als 
Lehrer in Dresden, verliess aber wegen Mangels an Schülern diese Stadt und 
wendete sich nach Leipzig. Hier trat er als Geiger in das seiner Zeit rühm- 
lichst bekannte Wunderlich'sche Chor, liess sich auch in den Euterpe-Concerten 
mit Beifall hören. Dabei wendete er von dieser Zeit sich mit Eifer haupt- 
sächlich dem Studium des Ciavierspiels zu, und mit solchem Erfolge, dass er 



I'laint .lernt PUtel. 1 l«) 

.-im Leipziger Oonservatorium, an daa er dnrcb Mendelssohn berufen wurde, 
als einer der vorzüglichsten Clavierlehrer galt. Beine »Technischen Studien 
t'i'u- Pianoforte« Bind ein*, beim Ciavierunterricht mit Erfolg anzuwendend 
Werk. I'. starb am .".. März 1874 in Grimma. 

Plaint-chant, die französische Bezeichnung für den ältesten < ' h. >i :. I l^« -sang 
der katholischen Kirche, den Oantus planus (s. d.). 

Plainte (Iran/.). Klage, Klagelied. 

Plaisanterie (Iran/..), unter diesem bezeichnenden Titel waren im vorigen 
Jahrhundert Tonstücke für irgend ein Soloinstrument sein- belieht, die nichts 
weiter als leichte und angenehme rntcrhaltung gewähren sollen; sie gingen 
ganz oaturgemäss auf die Tanzweise hinaus. Später wechselten sie den Namen 
und hiessen Amüsement, Divertissement u. s. w. 

Plane Musik, Musica plana, im Gegensatz zur Mensuralmusik, der gleich« 
massige, in Tönen von gleichem Zeitwerte gehaltene Gesang, der Choralgesang. 

Haue, Jean Marie. Harfenspieler und Lehrer der Harmonie, wurde in 
Paris 1771 gehören. Ymi 170S bis 1827 hat er gegen 30 Sonaten, Etüden 
und andere Werke für die Harfe veröffentlicht, Paris, bei Frey, später hei 
Richault. Ehcndaselhst erschien: »Cours d'kartnonie divise en doicce lecons claires 
et faciles, de J. M . Plane«. 

Planicizky, Joseph Anton, gehören in Böhmen in deu letzten Jahren 
des 17. Jahrhunderts, gab 12 Motetten seiner Composition heraus: »Opella 
ecelesiastiett seu ariae duodeeim novo, idea exornata nee non benevolo philomuso 
in lucem editae« (Augsburg, Lotter, 1723, in Fol.). 

Plantade, Charles Henry, französischer Componist, geboren zu Pontoise 
am 19. Octbr. 1764, wurde acht Jahre alt in die königl. Musikschule der Pagen 
in Versailles aufgenommen. Nachdem er diese wieder verlassen hatte, kam er 
nach Paris und genoss hier den Unterricht guter Lehrer, als Langle, Hüll- 
mantel, Petrini, Dieser Letztere, damals renommirter Harfenvirtuos, unterwies 
ihn mehrere Jahre, und eine Sonate für dies Instrument und eine Sammlung 
ymi Romanzen, die P. veröffentlichte, machten ihn bekannt. Eins dieser kleinen 
Stücke: »Te bien aimer, 6 ma cliere Zelie« kam so in Aufnahme, dass in kurzer 
Zeit 20,000 Exemplare davon verkauft waren. Dieser Erfolg hatte für ihn 
zunächst den Nutzen, Gesanglehrer au der Erziehungsanstalt St. Denis und 
der Mad. Hortense Beauharnais zu werden. An der letzteren behielt er auch, 
als sie Königin von Holland wurde, eine Beschützerin, denn sie berief ihn als 
Kapellmeister an den Hof nach Holland. Vorher war er noch Professor am 
Conservatorium geworden. Als er Holland wieder verliess, wurde er Direktor 
der königl. Oper. Nach der Reorganisation des Conservatoriums vertrat er 
wieder das Lehrerkollegium desselben, dem er bis 1828 angehörte. Im J. 181 1 
erhielt er aus Anlass einer Composition (Svene lyrique) zum Feste Louis Y 1 1 I . 
den Orden der Ehrenlegion und die Kapcllmcisterstelle an der königl. Oper. 
Diese Stelle verlor er wieder nach der Revolution 1830. Er zog sich nach 
Batignolle zurück und starb nach längerer Krankheit 1839. Zehn Opern, 
Messen, Te deum und Requiem u. s. w. sind zwar in Paris ausgeführt worden, 
haben alter den Erfolg seiner Erstlingsarbeit nicht gerechtfertigt. 

Plaquer (franz.), anschlagen, auflegen. Avcords playiccs, Accorde, 
die auf den Haupttakttheil fallen und ohne Rücksicht auf eine gute Stimm- 
führung dem Gesänge nur als Unterstützung durch die Instrumente gewisser- 
massen »aufgelegt« werden. 

Plarr, August Theodor, Flötist, geboren in Dresden am 2. August 1746 
und daselbst gestorben am 14. April 1803. Ei- war ihr erste Flötist, welcher 
seinem Instrumente die ZJ-Klappe anfügte. 

Platelj Nicolas Joseph, Violoncellist, geboren in Versailles 1777. Sein 
Vater war Mitglied ihr Kapelle des Königs und später Chordirektor der (»per. 
P. besuchte zuerst die königl. Pagenschule and erhielt später Violoncellunter- 
richt von Duport, der diu mit Vorliebe unterrichtete. Kr erreichte es, neben 



120 Platerspiel - Platon. 

Duport und Lamare zu den ersten Violoncellisten von Paris gerechnet zu 
ucideu. Nach mein- jährigen Reisen hlich er in Brüssel und wurde dort Pro- 
fessor am Conscrvatorium. Aus seiner Schule gingen: Servais Batta, Demunk, 
der auch sein Nachfolger wurde, hervor. Von seinen Compositionen erschienen: 
»Premier coucerto pour violoncelle et orchestre« (Paris, Gaveaux). »Deuxicme, 
troisieme, quatrieme, idem« (Paris, Pleyel). y>Cinquieme, idem« (Bruxelles, Weissen- 
bruch). »Sonates pour violoncelle avec aecompagnement de hasse, oeuvres 2, 3, 4« 
(Paris, Gaveaux). »Huit airs varies pour violoncelle« (Paris, Naderniann). 
»Caprices ou preludes pour violoncelle« (Bruxelles, Weissenbruch). *Trois trios 
pour violon alto et hasse« (ibid.). »Six duos pour violon et violoncelle« (Paris, 
Naderniann). 

Platerspiel, ein altes Blasinstrument, das vom Krummhorn nur durch die, 
unter dem Mundstück angebrachte Erweiterung sich unterschied. Eine Ab- 
bildung des ziemlich werthlosen Instrumentes giebt M. Agricola in seiner 
»Jlusica instrumentalis« 1529 (zweite Ausgabe 1546). 

Platner, Augustin, deutscher Componist des 17. Jahrhunderts. Man 
kennt von ihm: nMissae octonis voeihus concinendae« (Nürnberg, 1623). 

Platon, der eigentliche Begründer der Kunstphilosophie, Sohn des Ariston 
und der Periktione (oder Potone) aus edlem Geschlecht, durch den Vater mit 
Kodros, durch die Mutter mit Solon verwandt, ward zu Athen am 21. Mai 
429 v. Chr. geboren. Er trug ursprünglich den Namen seines Grossvaters 
Aristokles; später erst wurde er wegen seiner breiten Brust oder wegen des 
breiten Flusses seiner Rede von Sokrates Platon genannt. Seine reiche Be- 
gabung fand früh in der belebtesten und ereignissreichsten Zeit athenischen 
Lebens, in der Umgebung der bedeutendsten Geister eines Thukydides, Xeno- 
phon, Sophokles, Euripides, Aristophanes, Menander, Phidias und Polykleitos, 
und unterwiesen durch die besten Lehrer, die trefflichste Pflege und herrlichste 
Ausbildung. Das Studium der Philosophie wux-de seine Lebensaufgabe, und 
nachdem er in seinem 20. Lebensjahre Sokrates näher getreten war, wurde er 
dessen eifrigster Schüler und blieb 10 Jahre lang bis an dessen Tod mit ihm 
in engster Verbindung. Bei dem Prozess gegen Sokrates erbot sich Platon 
zu einer Geldbusse für ihn und nach der Verurtheilung verliess er mit meh- 
reren anderen Schülern Athen. Er wandte sich zu Euklides nach Megara, mit 
dessen System er sich indess nicht befreunden konnte. Seinem Forschungseifer 
folgend ging er nunmehr auf Reisen, zunächst nach Italien, wo er den Archytas 
von Tarent und den Eudoxos von Knidos hörte, deren pythagoräische Lehren 
über Physik, Mathematik und Ethik er mit seinen eigenen Gedanken eng ver- 
schmolzen in seinen späteren Werken ausführte. Nach Kyrene ging er, um 
bei Theodoros Mathematik zu hören. Von hier aus besuchte er noch Aegypten 
und ging dann nach Italien und Sicilien zurück. Hier fand er bei Dions 
gastliche Aufnahme und kam dadurch in die Nähe des älteren Dionysius, 
dessen Ungnade er sich jedoch bald durch seine freimüthigen Aeusserungen 
zuzog, so dass dieser ihn zu Schiffe wegführen Hess mit der Andeutung an 
den Schiffer, dass der Tod Platon's ihm willkommen sein werde. Dieser rettete 
indess das Leben, wurde als Sklave verkauft, aber durch Vermittelung des 
Annikeris aus Kyrene wird er ausgelöst. Er kehrte nun nach seiner Vaterstadt 
Athen zurück — 388 — und lehrte hier mit dem grössten Beifall in dem, 
vor den Thoren Athens gelegenen, dem Heros Akademos geweihten Gymnasium 
und wurde bald das Haupt einer eigenen Schule, deren Grundsätze er in den 
Schriften, die er verfasste, niederlegte. Zweimal noch Hess er sich verleiten, 
nach Sicilien zu gehen, aber beidemal entrann er wieder nur mit Mühe der 
Rache des Tyrannen. Er starb 81 Jahr alt 348 v. Chr. Mit Liebe und Be- 
wunderung hingen seine Schüler an ihm, unter denen Chabrias, Phokion und 
Demosthenes zu nennen sind. 

Indem Plato alle Künste, die wir schöne Künste nennen, unter einen 
Begriff zusammenfasste und zugleich die Grundlinien zu einer Theorie der 



Piaton. 121 

Kun t aog'j wurde er der eigentliche Begründer der \ • bhetik oder der 

K 11 ii st p li i I ob "|i li i e. Der Satz: dasa die geBammte Bchöne Kunst auf Nach- 
ahmung beruhe, der durch zwei Jahrtausende hindurch Geltung behalten hat 
und der allerdings auch viel Verwirrung zeitweise anrichtete, wurde von Plato 
zuerst entwickelt und seiner ganzen Kunetlehre zu Grunde gelegt. Auch die 
Musik ist ihm nur nachahmend (Gesetze 2, 668,0. 669). Ebenso wird im 
Kratylus die Musik wie die bildenden Künste als Nachahmung, nicht iles 
Wesens der Dinge, sondern der Töne derselben, wie .jene A<t Gestalten und 
Farben dargestellt, und auch an andern Orten zählt er die Musik den nach- 
ahmenden Künsten zu, die nur Scheinbilder hervorbringen. Die nachahmende 
Kunst ist aber nur eine Art anmuthiger Spielerei, und den grössten Theil der 
Musik, der Auletik wie der Kitharistik, wie sie in den öffentlichen Wettkämpfi n 
geübt wird, zählt er zu den Schmeichelkünsten, indem sie nur darstellen, v. 
den Zuschauern gefällt, ihrer Sinnlichkeit schmeichelt. Weil diese nachahmen« 
den Künste aber damit nicht nur nicht nützen, sondern geradezu schaden, so 
verbannte er sie aus seinem idealen Staat. Diese Geringschätzung der Künstler. 
die vielfach bei ihm zu Tage tritt, hatte aber seinen Grund nur in dem Indien 
Begriff, den er selbst von der Schönheit sich machte und dem die Künste seiner 
Zeit nicht zu entsprechen vermochten. Er spriebt geringschätzig von jenen, 
welche Stimmen und Farben, Gestalten und Alles, was aus solchen Bestand- 
teilen gebildet ist, lieben und bewundern, aber das Schöne selbst mit dem 
Gedanken zu schauen und liebend zu umfassen nicht vermögen. Die Rechen- 
kunst, die Messkunst und Wägekunst nur sind für ihn sichere Funda- 
mente der Kunst, und die Musik, obgleich sie auf mathematischer Basis beruht, 
wird »als zu sehr der Leitung des unsicheren Gefühls hingegeben«, der Zimmer- 
kunst entgegengestellt. 

Nur weil die bildende Kunst so wenig seinem Schönheitsideal entsprach, 
denkt er so klein von ihr. Im Gorgias (474, d) wird das Schöne als das Nütz- 
liche, oder als das Angenehme, oder als das, was Beides zusammen sei, bestimmt. 
so dass die Lust und das Gute als die beiden Bestandtbeile des Schönen 
erscheinen. Weiterhin wird dann im Philebus (64, e) der Begriff des Schönen 
dahin fester gefasst, dass es in Mässigung und Ehenmässigkeit bestehe. Hieraus 
folgert er dann die innigste Gemeinschaft des Schönen und des Wahren. Bei 
der näheren Bezeichnung des Schönen kommt er auch auf Musik und zählt 
gewisse Töne zu dem an sieb Schönen. Und so kommt er dann zu der An- 
schauung, dass, wenn auch die nachahmenden Künste wenig Anspruch auf 
Schönheit haben, sie dennoch zur Bildung des Sinnes für Schönheit beitragen 
können. Hierbei fasst der Philosoph den Begriff Musik weiter, als wir heute 
zu thun pflegen; unter den nachahmenden Künstlern, welche er im »Staate« 
anführt, fehlt der Tonkünstler, er nennt Dichter, Rhapsoden, Schauspieler, 
Chorsänger u. s. w. In anderen Stellen erscheint geradezu die Poesie als ein 
Element der Musik. Daneben gedenkt er dieser auch in der engeren Bedeutung 
des Wortes, wie im Gorgias, wo er von der Musik sagt, dass Bie mit drv 
Dichtung von Gesängen zu thun habe: dass ein Gesang aus Rede. Earmonie 
und Rhythmus bestehe und dass die Worte sangbar sein müssen und nur so 
einen Bestandtheil der Musik ausmachen können. Daher tadelt er auch aus- 
drücklich die Losreissung der Poesie von der Musik, eine Musik ohne Text, 
das blosse Cither- und Flötenspiel. Seine Ansichten über die Musik im Be- 
sonderen beschränken sich natürlicher Weise namentlich auf Harmonie und 
Rhythmus, Harmonie selbstverständlich nicht in unserem Sinne als Zu- 
sammenklang, sondern als das melodische Verhältniss der Töne ZU einander. 
Er weist schon darauf hin, dass der Rhythmus nicht ausschliesslich der Musik 
angehört, sondern auch der Tanzkunst; dass er als die Regelung der Bewegung 
der Stimmen, als das geordnete Verhältniss des Schnellen und Langsamen an 
den Tönen, mit der Harmonie, welche in der Regelung der Stimmen hin- 
sichtlich der Mischung hoher und tiefer Töne besteht, dae Wesen der Tonkunst 



| 22 Piatone — Piawenn. 

bedingt«. Die Lust am Harmonischen und rhythmisch <->c ordneten ist nicht 
etwa nur eine durchaus unschädliche Lust, und nicht augenblickliche Ergötzung 
allein gewährt die Musik, sondern weit höhere Zwecke soll sie erreichen. Die 
Harmonie, sagt er im Timäus (47, d), ist nicht zu einer vernunftlosen Lust 
tauglich, sondern von den Blusen gegeben, den in uns entstandenen unharmo- 
nischen Umlauf der Seele zu regeln, und der Rhythmus wiederum ist, wegen 
der des Maasses und der Anmuth entbehrenden inneren Beschaffenheit den 
Meisten von uns zum Helfer dagegen gegeben. 

Von den Tonsystemen findet Plato nur zwei der Aufnahme werth, das 
Lorische und Phrygische. Das Jonische und Lydische erschienen ihm zu 
weichlich und schlaff, das Mixolydische zu traurig. Er klagt weiterhin über 
die charakterlose Vermischung der Darstellungsmittel verschiedener "Wirkung, 
der Harmonien und Rhythmen von ganz anderer Bedeutung. Von dem Grund- 
satz ausgehend, dass Veränderungen in der Musik immer auch grosse politische 
Veränderungen zur Folge haben, müsse es des Staates eifrigstes Bestreben sein, 
dass gewisse Tänze und Gesänge eine religiöse Sanktion erhalten, und dass bei 
den einzelnen Festen Niemand sich unterfangen dürfe, andere als die vor- 
geschriebenen auszuführen. Unter keinen Umständen dürfe bei Aufnahme neuer 
Gesänge der rohe und wandelbare Geschmack der grossen Menge berücksichtigt 
werden. Die Ausbildung in der Musik soll das Behagen an allem Schönen 
und den Unwillen über alles Hässliche hervorrufen. Sie soll nach Plato zur 
Bändigung der sinnlichen Begierden zu Hülfe genommen werden, und deshalb 
muss nicht nur unter den Rhythmen und Harmonien, sondern auch unter den 
begleitenden Instrumenten gehörige Auswahl getroffen werden und in dem 
idealen Staate Plato's werden nur die Cither und Lyra und für die Hirten 
die Syrinx zur Begleitung zugelassen, die Flöte als vieltöniges Instrument 
wie die anderen vielsaitigen und vieltönigen einfach verbannt oder doch nur 
als Virtuosenleistungen unter gewissen Umständen zugelassen. So erscheint 
durch Plato bereits die Lehre des Aristoteles von der Reinigung der Leiden- 
schaften durch Poesie und Musik vorbereitet. 

Platoue, Luigi, neapolitanischer Componist, geboren gegen 1760, wurde 
am Conservatorium la Pietä de Turchini ausgebildet. Hier folgen die Titel 
seiner aufgeführten Opern: 1) »Amor non ha riguardi« (Neapel, 1787); 2) »Le 
Convulzionh (ibid., 1787); 3) »II Matrimonio per sorpresa«. (Rom, 1788); 
4) »II Conte Lentichia«. (Neapel, 1788). 

Plats, Brüder, zwei Hoboenvirtuosen, die in Spanien im 18. Jahrhundert 
geboren wurden. Sie Hessen sich in Paris und anderen Orten mit Beifall 
hören. Der ältere veröffentlichte: »Sechs Duos für zwei Flöten«, op. 1. Mann- 
script blieben (s. Westphal's Catalog): »Sechs Concerte für Hoboe«; »drei Soli's 
für dasselbe Instrument«; »zwanzig Trios für zwei Hoboen und Bass«. 

Platten, s. Piatti. 

Platti, Johann, Hoboist und Violinist, geboren in Venedig in den ersten 
Jahren des 18. Jahrhunderts, trat 1740 in die Kapelle des Fürstbischofs von 
Würzburg. Gedruckt wurden von seinen Compositionen: 1) »Sechs Ciavier- 
sonaten«, op. 1 (Nürnberg, 1746); 2) »Sechs Clavierconcerte«, op. 2 (ebend.); 
3) »Sechs Solos für die Flöte«, op. 3 (ebend.); 4) »Sechs Ciaviersonaten«, 
op. 4 (ebend.). 

Platz, Gabriel, auch Plautz, Franziskanermönch, wurde in Bayern gegen 
Ende des 16. Jahrhunderts geboren und lebte im Kloster zu Aschaffenburg, 
wo er 1621 drucken Hess: »Flosculus vcrnalis sacras cantiones, missas aliasque 
laudes B. Mariae 3 — 8 voc. cum B. G.«., in 4°. 

Pia wenn, Leopold, oder Plauen, Benedictinermönch, lebte in der zweiten 
Hälfte des 17. Jahrhunderts im Kloster Zwifallen bei Ulm. Sein Gelübde 
hatte er in einem Kloster in Tirol abgelegt. Von seinen Compositionen sind 
gedruckt: »Sacrae Nymphae duplicium aquarum in Bei et diouram laudes zu 3, 
4, 5, 6 voeibus et instrumentis animatae« (Inspruck, 1659). Der dritte Theil 



Playford- Pleyel. !'_>:; 

dieser Sammlung erschien in Kein). im 1672; er enthält: »Miatae quatuor fetti- 
cur, et (/uafiior exeguiatae eaeterae una cum ehoro voeali <n' plaeüum*. her vi- rte 
Theil bestehl aus Gesängen für drei, vier, fünf and echs Stimmen mit [nstrn- 
menten; herausgegeben zu lim 1679. 

Playford, John, Musikalienverleger in London and Musikschriftsteller. 
Er war 1613 geboren, hatte in London eines bedeutenden Verlag und wend< 
bei den Werken, die er herausgab, eine verbesserte A rt Typen als die l>i- 
dahin gebräuchlichen an. Nebenher hatte er sich soviel Kenntnisse in der 
Musik erworben, dass er ein Lehrbuch herausgab, das von 1655 bis 171- 
Biebzehn Auflagen erlebte, obwohl BawHna es nur für eine geschickte Zu- 
sammenstellung aus Morleys, Buttlers und anderen Schriften erklärt. Ks führ! 
den Titel: »An Introduction to the 8kiU o Musik, in two hooha etc.« Er war 
auch der Serausgeber einer Reihe von Kirchengesängen, namentlich einer 
Sammlung der in der englischen Sprache gebräuchlichen Psalmen und Eymnen: 
»Whole Book op psalms, with the usual hymns and spiritual songa, compoted in 
three parte* (London, 1073, in 8°). 

Plectrou, Plectn/m, Schlagfeder, hiess bei den Alten das Stäbchen 
von Elfenbein, Hörn oder Metall, mit welchem die Saiten der Lyra, Kithara 
und der verwandten Instrumente angeschlagen wurden, um sie zum Klingen 
zu bringen. Dem entsprechend heisst auch der auf dem Daumen der rechten 
Hand sitzende Schlagring so, mit welchem die Citherspieler die Sangsaiten der 
Cither erklingen machen, und endlich auch das Stahlstäbchen, Welches beim 
Triangel angewandt wird zur Erzeugung des Klanges. 

Pleuritis, s. AVasserorgel. 

Pleyel, Ignaz, Componist zahlreicher Instrumentalwerke, später Musi- 
kalienverleger in Paris. Er war in ßuppersthal, einem kleinen Dorf-' «ijuLr-- 
Meilen von AVien, geboren. Sein Vater war dort Lehrer und er das vierund- 
zwanzigste Kind desselben. Seine Mutter, die aus einer vornehmen Familie 
stammte und wegen dieser Heirat enterbt wurden war. starb bei Beiner Geburt. 
Sein Vater, der sich noch einmal verheiratete, erreichte ein Alter von 99 Jahren. 
I. PL erhielt frühzeitig Unterricht in der Musik und zeigte sich so veranlag 
für diese Kunst, dass man ihn nach Wien schickte, wo er bis zum 15. Jahre 
bei Wanhall Ciavierunterricht erhielt. Hm diese Zeit, 1772, gewann er in 
dem Grafen Erdödy einen Gönner, der ihn zu Joseph Saydn brachte, dessen 
Schüler und Pensionär er fünf Jahre lang war. 1777 wurde er dann Kapell- 
meister des (Trafen Erdödy, der ihm aber so gut gesinnt war, dass er ihm 
auch noch die Mittel zur Erfüllung seines Wunsches gewährte. Itali-n zu sehen. 
Hier lernte er Cimarosa, Guglielmi, Paisiello, die Sänger Marchesi, Padone, 
die Sängerinnen Gabrielli, Pacchiarotti kennen, horte auch Nardini, und die 
Eindrücke, die er durch diese Künstler empfing, veranlassten ihn, eine Oper 
»I/igeniaa zu schreiben, welche auch mit Erfolg gegeben wurde, obwohl sein 
eigentliches Feld die Instrumentalmusik war und blieb. Das Manusoripi dies« r 
Oper mit deutscher Uebersetzung befindet sich bei Andre in Offenbach. 1783 
wurde er der Substitut des Kapellmeisters Richter an der Kathedrale zu 
Strassburg, dessen Stelle er nach dessen Tode ganz einnahm und von 17^.'! 
bis 17!":; inne hatte. Während dieser Zeit lieferte er die meisten Compositionen, 
deren Zahl eine sehr grosse ist, und sein Ruf als Componisl erreichte eine 
aussergewöhnliche Höhe. Alles, was aus seiner Feder tloss, wurde ins Unend- 
liche vervielfältigt; in AVien, Paris, Berlin, Leipzig, London und in Holland 
waren seine Compositionen so beliebt, dass man für den Moment gar keinen 
anderen Componisten zu kennen schien. Leider musste er es noch erleben, 
sich nach mehreren Decennien so vollständig vom Schauplatz verschwunden zu 
sehen, wie er ihn eine Zeit lang allein beherrscht hatte. Nachdem er Beine 
Stelle in Strassburg aufgegeben hatte, folgte er einem Rufe nach London. 1' 
fanden damals seit mehreren Jahren wöchentliche Concerte Btati (Profe*Mional 
Concert), die von mehreren Künstlern und Liebhabern protegirl wurden. 



1 24 Pleyel. 

1791 intendirte der Violinist Salomon 12 Abonnementsconcerte und um dem 
»Professional OoncerU siegreiche Concurrenz zu bieten, berief er J. Haydn, 

welcher in jedem dieser Coneerte eine neue Sinfonie dirigiren sollte. Dieser 
kam auch und der Erfolg ist bekannt genug. Die anderen Unternehmer, um 
auch ein Anziehungsmittel zu gewinnen, beriefen Pleyel, der hier der Con- 
current seines ehemaligen Lehrers wurde und drei seiner Sinfonien mit wunder- 
barem Erfolge dirigirte. Eine glänzende Einnahme, die er hier hatte, und 
einige Ersparnisse gestatteten ihm, sich ein Besitzthum einige Meilen von 
Strassburg zu erwerben, wohin er sich, als er durch die Revolution sein Amt 
verlor, zurückzog. Man rangirte ihn aber unter die Aristokraten, und es pas- 
sirte ihm, dass er während des Jahres 1793 siebenmal denuncirt wurde und 
zuletzt dem Tode nur durch die Flucht entgehen konnte. Als er nun, seine 
Familie zu sehen, sich zurückwagte und von den Municipalbeamten verhört 
worden war, verlangte man von ihm als Beweis seiner Gesinnung die Musik 
zu einer Art Drama, welches ein Septembermann verfasst hatte, zu setzen. 
AVohl oder übel musste er sich daran machen und nach sieben Tagen und 
sieben Nächten war das Werk fertig. Er hatte dabei sieben abgestimmte 
Glocken verwendet, die aus verschiedenen Kirchen entnommen, in der Kuppel 
der Kathedrale aufgehängt wurden. Der Accord, den diese Glocken beim 
Zusammenschlagen hervorbrachten, war so aussergewöhnlich, dass P. ohnmächtig 
wurde. Die Strassburger haben das Andenken an diese Aufführung bewahrt; 
das Manuscript der seltsamen Partitur befindet sich im Besitz der Familie 
des Componisten. Der Aufenthalt in dieser Provinz war ihm durch diese 
Ereignisse aber doch verleidet worden, weshalb er sein Eigenthum verkaufte 
und nach Paris übersiedelte. Hier kam ihm der Gedanke, den Vortbeil seiner 
viel verlangten Sachen sich selber zuzuführen, und er errichtete eine Musikalien- 
handlung, zu der er später noch eine Pianofortejfabrik gesellte. Beides gelangte 
zu Ansehen und zwar immer mehr und mehr, P. aber hat von dieser Zeit an 
nur wenig noch componirt. Er zog sich nach einem arbeitsvollen Leben in 
die Umgegend von Paris zurück, wo er glücklich lebte. Die letzten Jahre 
seines Lebens wurden in Folge der Julirevolution noch durch die Sorge um 
sein Vermögen getrübt. Er starb nach dreimonatlicher Krankheit am 14. No- 
vember 1831. Ein Verzeichniss seiner Compositionen bei Fetis (»Bior/r. univ«., 
B. 7, S. 78). Es sind darunter 29 Sinfonien, Septette, Sextette, Quintette, 
Quartette, Trios, Duos und Solostücke, Sonaten, der unzähligen Bearbeitungen 
und Arrangements nicht zu gedenken. 

Pleyel, Camille, ältester Sohn des Vorigen, ist zu Strassburg 1792 ge- 
boren. Die erste Anleitung zur Musik erhielt er von seinem Vater, den spä- 
teren Ciavierunterricht von Dussek; er lebte einige Zeit in London, und nach 
Paris zurückgekehrt übernahm er die Musikalienhandlung seines Vaters Ignaz 
Pleyel. 1824 assoeiirte er sich mit Kalkbrenner für die Direktion der Ciavier- 
fabrik, die unter dieser Leitung hohen Ruf erhielt. Seine ersten Compositionen: 
»Quatitor pour piano, violon, dito et hasse«, op. 3 (Paris, Pleyel); »Trois trios 
pour piano, violon et violoncelh (ibid.); »Sonate pour piano et violon«, op. 2, u. s. w. 
verrathen Talent, so dass er vielleicht, ohne Kaufmann zu sein, ein bedeutender 
Künstler geworden wäre. Er starb in Paris am 4. Mai 1855. Der Nachfolger 
dieser renommirten Firma ist August Wolff (s. d.). 

Pleyel, Mad. Marie Felicite Denise, Gattin des Vorigen und eine der 
bedeutendsten Ciavierspielerinnen, schon unter dem Namen »Mademoiselle Moke« 
bekannt. Sie ist in Paris, wo ihr Vater, ein Belgier, Professor war, geboren; 
ihre Mutter war eine Deutsche. Ihr Bruder, ein bekannter Gelehrter, wirkte 
als Professor an der Universität in Gent. Das ausserordentliche Talent, welches 
ihr innewohnte, Hess sich schon früh bemerken, so dass es ihr auch an der 
angemessenen Führung nicht gefehlt hat. Dir erster Lehrer war Jaque Herz, 
später traten Moscheies und Kalkbrenner an seine Stelle. Mit 15 Jahren war 
sie eigentlich schon eine Pianistin von Buf; sie genügte sich aber selbst noch 



Plicn Pütt. \-j:, 

nicht. Nach ihrer Verheiratung benutzte Bie die BLath schlag« ihre« Satten, 
der selbst vorzüglicher Clavierspieler war und den delikatesten Geschmack 
. auch von Thalberg Lernte sie, allerdings nur, indem sie ihn hörte. 
Gerade dieser Spieler veranlasst e sie /u dem Entschluss, erneuerte energisehe 
Studien vorzunehmen. Sie hatte um diese Zeit in Petersburg und Deutschland 
mit dem grössten Beilall gespielt, In Leipzig, wo Mendelssohn das Orchester 
dirigirte, gab er selbst das Zeichen des Beifalls. In Wien konnte sie es unter- 
nehmen ZU concertiren zu einer Zeit, wo Liszt eben noch nie dagew. -,-ne 
Triumphe feierte. Der Eindruck, den ihr Spiel machte, war durchaus bedeu- 
tend, welches der Heros des Ciavierspiels auch empfunden haben muss, denn 
er führte Mad. Pleyel an das Piano und wendete ihr die Blätter am. Nichts- 
destoweniger zog sie sich auf mehrere Jahre Dach Brüssel zurück, WO ihre 
.Mutter lebte, um sich den eifrigsten Studien hinzugeben. Als sie ihr Ziel 
glaubte erreicht zu haben, kehrte sie nach Paris zurück und trat 18-15 in 
einer Soiree im Saale des Pianofortefabrikanten Papc wieder vor das Publikum, 
welches aus den ersten Künstlern von Paris, Auber an der Spitze, bestand. 
Ihr seelenvolles Spiel übte eine wahrhaft magische Gewalt aus. Mau drängte 
sie, sich der Oeffentlichkeit mehr zuzuwenden, worauf sie zwei Concerte im 
italienischen Theater gab, das dritte wurde durch Familienverhältnisse ver- 
hindert. Der Erfolg war unbeschreiblich, ganz ebenso in London, wohin Bie 
1846 ging. Zwei Jahre später wurde sie als Lehrerin am Conservatoriuni in 
Brüssel angestellt, und da ihre Schule ebenso vortrefflich war, wie ihr Spiel, 
so kann man behaupten, dass die gute Art in Belgien Clavierspieler zu bilden. 
noch auf ihren Einfluss zurückzuführen ist. 

Plica (lai), franz.: Plique, wörtlich: Falte, eine alte Gesangsmanier, für 
welche schon in der Neumenschrift ein Zeichen vorhanden war: ^. Nach 
allgemeiner, ziemlich beglaubigter, Annahme war es ein Vor- oder Nachschlag, 
aus langer und kurzer Note bestehend. Darauf deutet auch dio Erklärung, 
welche Franco von Cöln giebt (Gerbert »Script.« III, 6): »Plica est nota diri- 
sionis ejusdem toni in gravem et acutum«; ebenso wie die von Joannes de Muris 
(ibid. 202): »Plica dicilur a plicando, et continet notas duas, itnam wperiorem 
et aliam inferiorem«. Bei der Mensuralnotenschrift wurde sie durch einen der 
betretfenden Note beigegebenen Strich oder ein Häkchen angedeutet. Hieraus 
wohl ist erklärlich, dass Franco von Cöln die Bezeichnung Plica auch gleich- 
bedeutend mit Cauda: der Schwanz oder Strich an der Note gebraucht. 

Plinius, Cajus Plinius Secundus, zum Unterschiede von seinem Neffen 
major genannt, ist wahrscheinlich zu Novumcomum und nicht in Verona 23 n. < 'hr. 
geboren. Seine Studien machte er wahrscheinlich in Rom: wurde dann Befehls- 
haber bei der Reiterei in Germanien. 52 war er wieder in Rom, (»7 als Pro- 
kuratur in Hispanien, zuletzt Befehlshaber der bei Misenum stationirten Flotte 
und hier fand er bei dem im J. 79 erfolgten Ausbruche des Vesuvs seinen 
Tod. Von seiner rastlosen Thätigkeit geben namentlich seine Schritten Zeug- 
niss, die ihm den Ruf bei den Zeitgenossen brachten: suae aetatis doctissimi* 
zu sein. Er war auf den verschiedensten Gebieten schriftstellerisch thätig. 
Kriegswissenschaft, Geschichte, Rhethorik und Grammatik zog er in den I 
reich seiner Thätigkeit. In seiner »Historia mundi«, nach Art einer Encyklo- 
pädie zusammengestellt, giebt er auch Nachrichten über Musik und Musik- 
Instrumente. 

Plitt, Agathe, talentvolle Pianistin and Componistin, geboren zu Thorn 
L831. Im J. 1847 kam sie nach Berlin und erregte durch ihre musikalische 
Begabung allgemeinste Aufmerksamkeit, so dass die Königin Elisabeth ihr die 
Mittel für ihre weitere Ausbildung gewährte. Seit dem .1. 1852 unternahm 
sie, von Berlin aus, das Bie zu ihrem bleibenden Wohnsitz wühlte, mehrfach 
Concertreisen mit dem günstigsten Erfolg, [n mehreren Beften Liedern, die 
sie veröffentlichte, documentiri Bie auch ein hübsches Compositionstalent Auch 
grössere Werke: Psalme, Motetten und Cantaten hat Bie componirt, die sie auch 



126 Ploekflöte — Pneumatisclier Hebel. 

Belbst in den zahlreichen von ihr veranstalteten Wohlthätigkeitsconcerten aus- 
führt. Frl. P. ist auch als Lehrerin allgemein geschätzt und beliebt. 

Plockilöte, Plock- oder Bockflöte oder -pfeife (s. Flöte a bec). 
l'loke, s. Nessus. 

Plutarch, griechischer Schriftsteller, geboren zu Chairone