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Full text of "Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände"

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Brandeis University 
Library 




Gift of 

a Life member of the 

National IVomen's Committee 

Brandeis University 



Musikalisches 

CONVEESATIONS-LEXffiON. 



Eine Encyklopadie 

dei' 

gesammten musikalischen Wissenschaften. 

Für Gebildete aller Stände, 

unter Mitwirkung 

der Herren Prof. Franz M. Böhme, Gustos A. Dörffel, Kapellmeister Prof. 
H. Dom, Prof. (j. Ellgel, K. S. Kammermusiker M. Fürstenaii, Dir. Gevaert, 
L. Hartmanii, Dr. F. Hüffer, Prof. F. W. Jahns, Dr. W. Langhans, Prof. 
E. Mach, Prof. Dr. Emil Nanmann, Universitäts-Musikdir. Dr. Ernst Naumann, 
Prof. Dr. Oscar Paul, Dr. A. Reissmann, Prof. E. F. Richter, Prof. W. H. Riehl, 
Musikdir. Th. Rode, Prof. H. Rnff, Musikdir. Dr. W. Rnst, Geh. Eath Schlecht, 
0. Tiersch, 0. Wangemann, Prof. Dr. H. Zopff u. s. w., u. s. w. 

begründet 

von 

Hermann Mendel. 

Fortgesetzt 



von 



Dr. August Reissmann. 



Zehnter Band. 



BERLIN, 

Verlag von Robert Oppenheim. 

1878. 



Stradirarius, Francesco, ältester Sohn des Vorigen, arbeitete melirere 
Jahre in Gemeinschaft seines Bruders Omobone. Es sind gute Instrumente 
von ihm vorhanden, aber die Meisterschaft des Vaters erreichte er nicht. Man 
findet es unbegreiflich, dass er sich nicht an das Modell des Vaters hielt. Er 
wählte ein Originalpatron mit kühnen, aber roh gezeichneten Umrissen. Die 
/"-Löcher sind ganz verschieden von den schönen Linien der Geige des Vaters, 
auch verwendete er einen dunkleren und schlechteren Lack, Er starb am 
11. Mai 1743. Seine Zettel vom Jahre 1725—1743 lauten: 

FRANCESCUS STRADIVAUIXIS CREMONENSIS 
FILIUS ANTONII, FACIEBAT ANNO 17—. 

Stradivarius, Omobone, zweiter Sohn des Antonius, hat wenig gearbeitet. 
Ein Cello von ihm ist geradezu hässlich und auch nicht von bedeutendem Ton, 
Er starb am 5. Juni 1742. Seine Zettel vom Jahre 1725 — 1742 lauten: 
OMOBONUS STEADIVARIUS FIGLY ANTONY 
CREMONE FECIT ANNO 17—, 

Straelile, Daniel, Gelehrter in Schweden, Mitglied der Akademie der 
Wissenschaften zu Stockholm, lebte in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. 
Im fünften Bande der Memoiren dieser Akademie Hess er einrücken: »Versuch, 
eine gleichschwebende Temperatur mechanisch zu entwerfen.« 

Straehle, ein berühmter Orgelbauer in Schweden, geboren zu Matsbo 1720, 
verfertigte viele herrliche Werke und starb im Februar 1765. 

Strakaty, geboren am 2. Juli 1804 in Blatna in Böhmen, widmete sich 
Anfangs der Jurisprudenz, ging dann aber unter Stepanek's Direktion in Prag 
zum Theater. Hier errang er sowohl als Opern- wie als Concertsänger ausser- 
ordentlichen Beifall. Namentlich war er in Mozart's und Weber's Opern aus- 
gezeichnet. Bei seinem Abschiede von der Bühne am 4. Novmbr. 1858 wurde 
er zum Ehrenbürger der Stadt Prag ernannt. Er starb hier am 21. April 1868. 

Strakosch, M., Pianist, in Ungarn 1825 geboren, studirte Musik in Pesth 
und Wien. 1846 ging er nach Italien und liess sich in den Hauptstädten 
daselbst mit vielem Erfolg hören, auch erschienen bei Riccordi in Mailand meh- 
rere seiner Compositionen. Gegen 1851 reiste er nach Amerika und lebte in 
New- York als Claviei-lehrer ; nach Europa zurückgekehrt begleitete er Ade- 
line Patti mit auf ihren Reisen. Seine Compositionen bestehen in Fantasien, 
Etüden und andern Clavierpiecen. y>Äddio a VItaliav., Album für Ciavier, ent- 
hält: eine Ballade, eine Etüde, eine Hymne, ein Gebet, ein Nocturno und einen 
Galopp, op. 36 (Mailand, Riccordi). 

Stramboli, Bartolomeo, Priester und Sänger an der Kirche San Marco 
zu Venedig im Anfange des 18, Jahrhunderts, hat herausgegeben: y>Salmi vesper- 
Uni a qioattro voci, con hasso continuo per Vorganoa (Venedig, 1619, in 4**). 

Strasciaudo, strascinando (ital.), Vortragsbezeichnung, schleppend, 
zögernd, wie rallentando. 

Strascinando l'arco mit schleppendem oder aufliegendem Bogen und wie 
beim Tremulando die Töne nicht trennend. 

Strascinar, strascino, Terminus beim Gesänge, die Weise der Aus- 
führung, nach welcher die Töne durch Hinüberziehen verbunden werden. 

Strascinato, Flautato, franz.: Traine oder Flute, der Plötenstrich bei 
der Violine. 

Strassburger, eine Art Allemande (s. d.). 



2 Strasser — Strauss. 

Strasser, Johann Greorg, geschickter Uhrmacher aus Baden bei AVien, 
Hess sich in Petersburg nieder und verfertigte daselbst eine grosse Spieluhr in 
Form eines antiken Tempels, die er »Das Mechanische Orchester« nannte. 
Dies Werk spielte von Mozart zwei Ouvertüren, zwei Clavierconcerte und ein 
Quintett, die Militär-Sinfonie von Haydn und noch anderes. Alles nach der 
Partitur, und hatte vor den mechanischen Kunstwerken dieser Art noch den 
Vorzug, dass es crescendo und decrescendo, sogar tempo rubato spielte. Es wurde 
für eine hohe Summe ausgespielt und der Predigerwittwe, welche es gewann, 
kaufte es der russische Kaiser für 25,000 Rubel und eine lebenslängliche 
Pension von 1000 Rubel ab. Im dritten Jahrgang der »Leipziger musikalischen 
Zeitung« S. 736 ist das Werk näher beschrieben. 

Stratonicus, ein Künstler auf der Cither, der zu Athen zur Zeit Alexander's 
und Ptolemäus' blühte, soll zuerst sein Instrument mit vielen Saiten bezogen 
haben. Dass er zugleich ein witziger Kopf war, musste er später mit dem 
Tode büssen, denn König Nikokles liess ihn um eines Witzes willen vergiften. 
Strattuer, Georg Christoph, geboren 1650 in Ungarn, gehörte erst 
zur Kapelle des Prinzen von Durlach und erhielt später in Prankfurt a/M,, 
dann in Weimar eine Stelle als Kapellmeister, wo er 1705 starb. Von ihm 
sind gedruckt: »Melodien zu Neander's Bundes- und Himmelsliederna (Frank- 
furt und Leipzig, 1691): »Vier Aria novissima mit einer Sing- und zwei 
Instrumental-Stimmen nebst Generalbass« (Frankfurt, 1685, in Fol.). 

Straube, Rudolph, Virtuose auf dem Ciavier und der Laute, 1720 in 
Sachsen geboren. Auf der Thomasschule in Leij)zig unter Seb. Bach's Direktion 
gebildet, liess er sich 1754 in London nieder und gab dort ein Heft, enthaltend 
drei Sonaten für Ciavier und Laute, und ein Hefb Duos für Laute und 
Violine heraus. 

Strauss, Adolph Friedrich, Divisionsprediger, Professor an der Uni- 
versität in Berlin, geboren 1817 als Sohn des Hof- und Dompredigers. Er 
gab heraus: »Liturgische Andachten der Königl. Hof- und Domkirche für die 
Feste des Kirchenjahres. Ausser der Liturgie in Noten sind darin noch viele 
kirchliche Gesänge enthalten mit Musik von A. Neithardt, Bortniansky, M. Prä- 
torius, J. Eccard, E. Grell, Schröter, Kübnast, Lotti, M. Frank, Cl. Goudimel, 
S. Bach, M. Bach, Palestrina, Gumpeltzheimer, Stahlknecht, Vulpius« (Berlin, 
bei W. Hertz). 

Strauss, Christoph, Organist des Kaiser Matthias, lebte zu Wien in 
der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Ein daselbst im Jahre 1613 veröffent- 
lichtes Werk, betitelt: r>C'aiitiones sacrae seu motetti 5 — 10 vocumv. hat seinen 
Namen als Componisten der Nachwelt erhalten. 

Strauss, Joseph, Kapellmeister des Grossherzogs von Baden, ist 1793 zu 
Brunn in Mähren geboren. Sein Vater, der früher das Amt eines Concert- 
meisters an einem der kleinen Höfe Italiens bekleidet hatte, liess ihn im 
Ciavier- und Geigenspiel unterrichten, ohne ihn jedoch zum Musiker zu be- 
stimmen. Erst nachdem St., frühzeitig verwaist, nach Wien gekommen war, 
entschied er sich für diesen Beruf und betrieb nun seine Studien mit solchem 
Eifer, dass er im Alter von zwölf Jahren im Zwischenakt einer Vorstellung 
im Theater an der Wien als Violinist an die Oeffentlichkeit treten konnte. 
In Folge des Beifalls, welchen der bei dieser Vorstellung anwesende Kaiser 
seiner Leistung spendete, erhielt er einen Platz im Orchester, was ihn indessen 
nicht abhielt, seine Studien auf der Violine unter den besten Meistern — erst 
Blumenthal, dann De Urbani, endlich Schuppanzigh — wie auch in der Har- 
monielehre unter Teybert und im Contrapunkt unter Albrechtsberger eifrig 
fortzusetzen. Eine Anzahl erfolgreicher Concerte begründeten seinen Ruf als 
Violinvirtuose und Compouist schon in den ersten Jünglingsjahren und ver- 
schafften ihm ein Engagement als Musikdirektor in Luzern und gleichzeitig 
ein anderes als Soloviolinist am Theater zu Pest, welches letztere er annahm. 
In Pest schrieb er seine ersten grösseren Compositionen, u. a. Ouvertüre und 



Strauss. 3 

Zwischenaktsmusik zu einem Drama »Die Belagerung Wiens«, ein Sextett für 
Harfe und Blasinstrumente, eine Cantate auf liebräischen Text und Chöre für 
verschiedene Tragödien. Im Jahre 1813 vertauschte er seine Pester Stellung 
mit der eines Musikdirektors in Temeswar (Ungarn); doch blieb er hier nur 
ein Jahr, um 1814 die Leitung der deutschen Oper in Siebenbürgen zu über- 
nehmen, für welche er in der Folge die Opern: »Faust's Leben und Thaten« 
und »Die Söhne des Waldes« schrieb. Zur selben Zeit componirte er auch 
eine Messe, zwei Cantaten und eine Anzahl von Solostücken für die Violine. 

Mit noch grösserem Eifer widmete sich St. der Composition, nachdem er 
1817 in Brunn zeitweiligen Wohnsitz genommen hatte; hier schrieb er eine Messe 
zur Feier des Amtsantritts des Bischofs, verschiedene andere Kirchencomposi- 
tionen und ein Violinconcert; dann unternahm er eine längere Kunstreise und 
Hess sich in den grösseren Städten Deutschlands und der Schweiz mit Beifall als 
Violinist hören. Um diese Zeit (1822) erhielt er die Aufforderung, eine deutsche 
Oper in Strassburg ins Leben zu rufen; seinem dortigen Aufenthalte hatte das 
Publikum mustergültige Darstellungen des »Don Juan«, »Fidelio«, »Freischütz« 
und anderer klassischer Opern zu danken. Im folgenden Jahre erhielt er die 
Stelle eines Musikdirektors am Hoftheater zu Mannheim, verliess dieselbe jedoch 
schon 1824, da er in Folge einer von ihm geleiteten Aufführung des »Ferdinand 
Cortez«, welcher der Grrossherzog von Baden beigewohnt hatte, von diesem zu 
seinem Hofkapellmeister ernannt wurde. Von da an wirkte er in Carlsruhe, 
mit Ausnahme des Jahres 1840, wo er einem Hufe nach London folgte, um 
an der deutschen Oper zu dirigiren und zugleich seine, 1838 in Wien mit dem 
zweiten Preise gekrönte Symphonie zur Aufführung zu bringen. Für Carlsruhe 
schrieb er noch die Opern »Armiodan«, »Zelide«, »Berthold, der Zähringer« 
und »Der Währwolf«, welche letztere auch in Wien zur Aufführung gelangte 
und mehr als fünfzig Wiederholungen erlebte. Ferner die Musik zu Auffen- 
berg's Drama »Der Löwe von Kurdistan«, ein Te deum, eine Cantate »Das Lob 
Gottes« und ein Oratorium »Judith«. Er starb am 2. December 1866, nachdem 
er schon 1863 in den Ruhestand getreten war. An Kammermusik und klei- 
neren Compositionen sind von ihm veröffentlicht: 1) y>Variations brillantes für 
Violine mit Orchesterbegleitung«, op. 9 (Mannheim, bei Heckel). 2) »Streich- 
quartett«, op. 5 (Leipzig, bei Hofmeister). 3) »Potpourris für Violine mit 
Begleitung einer zweiten Violine, Bratsche und Violoncell«, op. 5 und 6 (ebenda). 
4) »Zwölf Variationen für Violine mit einer zweiten Violine und Violoncell«, 
op. 4 (Leipzig, bei Breitkopf & Härtel), 5) » Variations sur un menuet mila- 
nais für Violine und Ciavier«, op. 3 (ebenda). 6) Mehrere Hefte Lieder mit 
Ciavierbegleitung (Prag, bei Enders, und Leipzig, bei Hofmeister). 

Strauss, Johann, deutscher Tanzcomponist, ist geboren am 14. März 1804 
zu Wien, wo seine Eltern das Bierhaus »Zum guten Hirten« in der Leopold- 
stadt besassen. Die häuslichen Verhältnisse brachten es mit sich, dass der 
Knabe schon von Geburt an in der Wiener Volks- und Tanzmusik eine Art 
geistiger Nahrung fand; schon im zartesten Alter äusserte sich sein musika- 
lischer Nachahmungstrieb, indem er, wie auch Haydn, als kleiner Knabe, die 
Bewegungen des Violinspielers mittelst zweier Stäbe wiederzugeben suchte. Als 
er in der Folge von seinem Vater eine kleine Geige zum Geschenk erhielt, 
wusste er sich bald darauf zurecht zu finden, so dass man ihm den Besuch der 
mit der Elementarschule verbundenen Geigenschule gestattete; sein Wunsch, 
sich durch Privatunterricht zu vervollkommnen, musste jedoch bei der Mittel- 
losigkeit seiner Eltern unerfüllt bleiben; auch wollten dieselben, ungeachtet 
seiner immer zunehmenden Neigung zur Musik, nicht gestatten, dass er sich 
ihr ausschliesslich widme, vielmehr bestimmten sie ihn zum Buchbinder, und 
wirklich musste sich S. bequemen, nach kaum absolvirter Schulzeit dies Hand- 
werk zu erlernen. Die geringe Theilnahme, die er für seinen ihm aufgezwun- 
genen Beruf empfand, konnte dem Meister, bei dem man ihn in die Lehre 
gegeben, nicht entgehen, und nachdem alle Ermahnungen und Strafen vergeblich 

1* 



4 Straass. 

gewesen waren, verbot derselbe ihm das Violinsj)ielen. Diesen Schlag ver- 
mochte der vierzehnjährige S. nicht zu überwinden: er verliess heimlich das 
Haus des, im Uebrigen ihm wohlwollenden Buchbinder-Meisters und ging mit 
seiner Geige in die weite Welt hinaus, um auf eigne Hand sein Heil zu ver- 
suchen. Aber schon bei dem nächst Wien gelegenen Dorfe Döbling hatte seine 
Wanderung ein Ende, da ein dort wohnender Musikfreund, der den kleinen 
Flüchtling von der Geigenschule her kannte, ihn vorläufig zu sich ins Haus 
nahm; dann auch den Eltern wieder zuführte, gleichzeitig aber dieselben über- 
redete, dem musikalischen Streben des Sohnes nicht länger hinderlich zu sein. 
Auf seine Veranlassung erhielt sodann S. regelmässigen Violinunterricht bei 
Polyschanski, und machte unter dessen Leitung so rapide Eortschritte, dass er 
bald bei Streichquartetten in Privathäusern mitzuwirken im Stande war, später 
auch eine Beschäftigung in dem Orchester des damals sehr beliebten Musik- 
Direktors Pamer am Concertlocal »zum Sperl« fand. 

Bei aller Freude über diese Erfolge schien doch dem strebenden und ehr- 
geizigen Knaben sein neuerrungener AVirkungskreis bald zu beschränkt. Eben 
um diese Zeit (1819) hatte sich Lanner mit den Brüdern Drochanek zu einem 
Terzett verbunden, und die Vorträge dieses musikalischen Kleeblattes im Kaflfe- 
hause »Zum grünen Jäger« in der Leopoldstadt und andern Vergnügungslokalen 
erregten durch Schwang und treffliches Zusammenspiel grosses Aufsehen. S.'s 
Anerbieten, sich ihnen als Vierter zuzugesellen, wurde von Lanner gern ange- 
nommen, der ihn als Violaspieler engagirte, ihm aber zugleich das Amt Über- 
trag, mit dem Teller in der Hand* das Honorar der Gäste einzusammeln. In 
diesem Verhältniss blieb er bis zum Fasching 1825, wo Lanner bei stets wach- 
sender Vergrösserung seines Wirkungskreises sich geaöthigt sah, sein Personal 
zu vermehren; das kleine Orchester, zu welchem das ehemalige Quartett ange- 
wachsen wai-, wurde getheilt, und S. für den Tanzsaal »Zum grünen Baum« 
als Primsfeiger und Dirio-ent ernannt. Noch in demselben Jahre verheiratete 
er sich; zugleich aber löste er sein Verhältniss zu Lanner und errichtete selb- 
ständig ein Quintett, mit dem er zuerst im Gasthaus »Zum rothen Igel« in 
der Leopoldstadt auftrat. Bei seinem Austritte aus Lanner's Orchester, Ende 
1825, wurde es Verabredetermassen jedem Musiker freigestellt, ob er sich an 
Lanner oder an S. fernerhin anschliessen wolle und da die meisten sich für 
den letzteren entschieden, so konnte er schon im Carneval 1826 mit einem 
Orchester von vierzehn Personen in dem damals berühmten Saale »Zum Schwan« 
in der Rossau als Kapellmeister debutiren. Jetzt trat er auch mit seinen Com- 
positionen offen hervor, nachdem er bis dahin die Autorschaft seiner Versuche 
auf dem Felde der -Tanzmusik geheim gehalten; die ersten unter seinem Namen 
aufgeführten Tänze, die »Täuberl -Walzer«, genannt nach dem Concertlokal, 
»Bei den zwei Tauben«, hatten vollständigen Erfolg und fanden in Karl Has- 
linger sofort einen Verleger. Seinen Ruf als Walzercomponist aber begründete 
S. im Fasching 1827, wo er als Musikdirektor im Concertsaal »Zur Ketten- 
brücke« in der Leopoldstadt seine »Kettetibrücken-Walzer« zum ersten Mal 
vortrug. Diese fanden so allgemeine Anerkennung, dass er mit einem Schritte 
alle übrigen Walzercomponisten überflügelt hatte und sich ebenbürtig an die 
Seite des genialen Lanner gestellt sah. Von dieser Zeit an theilte sich das 
lebensfrohe, tanzlustige Wien in zwei Parteien, die Lannerianer und die 
Straussianer, deren jede den von ihr er^vählten Meister in den Himmel erhob, 
nicht selten auf Kosten des Hauptes der andern; doch hatte der Wettstreit 
zwischen Lanner und S. eine künstlerisch veredelnde Wirkung, indem er 
der Gasthaus-Musik ihrer Zeit eine neue Richtung gab. Bisher hatte man 
dieselbe nur als eine Beigabe zur Conversation betrachtet und sie an sich 
keiner besonderen Aufmerksamkeit gewürdigt. Nun wurde diese Musik in ihrem 
Repertoire durch Ouvertüren, Concertstücke u. s. w. erweitert und auch hinsichts 
der Ausführung auf einen höheren Standpunkt gebracht, sodass nicht blos 
solche, die sich bei Bier und AVein die Zeit vertreiben wollten, die öffentlichen 



Strauss. 5 

Musik-Gärten und Salons besuchten, sondern aucli warme Freunde der Musik, 
denen ihre Vei'hältnisse den Besuch höher gestellter Kunstinstitute unmög- 
lich machten. 

Eine Glanzepoche in S.'s Wiener "Wirksamkeit bezeichnen die Jahre 1830 
bis 1836, während welcher Zeit er die Musik in dem damals vornehmsten 
Vergnügungsort der Hauptstadt »Zum Sperl« in der Leopoldstadt leitete und 
diesem Lokale einen Zulauf verschaffte, der in der Geschichte der Wiener 
Unterhaltungsmusik beispiellos war. Im Jahre 1834 wurde er zum Kapell- 
meister des ersten Bürgerregimeutes ernannt; ein Jahr später wurde ihm die 
Musik bei den Hof ballen übertragen; zudem hatte er sich durch sein beschei- 
denes und taktvolles Auftreten als Mensch in den aristokratischen Kreisen so 
allgemein beliebt gemacht, dass bei ihren Festen, sollten sie den vollen Genuss 
bieten, er mit seinem Orchester nicht fehlen durfte. Seine Thätigkeit wurde 
noch umfassender, als er nach dem Beispiele Lanner's angefangen hatte, Musik- 
engagements für mehrere Localitäten zugleich anzunehmen; die Besitzer sämmt- 
licher Vergnügungssokaie Wiens geizten nach dem Glück, den Namen »Strauss« 
mit dem Zusatz »unter persönlicher Leitung« auf ihre Ankündigungszettel 
setzen zu können und es genügte, wenn der Gefeierte sich nur kurze Zeit dem 
Publikum als Musikleiter zeigte. Dennoch war sein künstlerischer Ehrgeiz 
durch den Erfolg seines bisherigen Strebens noch keineswegs befriedigt und 
eben jetzt richtete er seine Blicke auf ein höheres Ziel; aus den hundert bis 
zweihundert Musikern, die während des Faschings bei ihm in Engagement 
standen, hatte er sich ein Stamm-Orchester gebildet, das er stets dirigirte und 
durch strenge Auswahl, sowie sorgfältiges Einstudiren zu einer solchen Voll- 
kommenheit erhob, dass es in Wien nur von dem fast ausschliesslich aus be- 
rühmten Virtuosen bestehenden Orchester des Kärnthnerthor-Theaters über- 
troffen wurde. Mit dieser musikalischen Leibgarde umgeben, gedachte er seine 
Kunst über die Mauern seiner Vaterstadt hinauszutragen, und die Ausführung 
dieses Planes Hess auch nicht lange auf sich warten. Zunächst unternahm er 
1833 einen kurzen Ausflug nach Pest; sodann 1834 eine längere Eeise nach 
Berlin, wo er durch seine Concerte im Königstädtischen Theater die nord- 
deutsche Bedächtigkeit des Publikums zum Enthusiasmus entflammte; endlich 
1835 nach dem westlichen Deutschland, um dort den gleichen stürmischen Bei- 
fall zu ernten. — In Folge einer noch längeren Reise durch ganz Deutschland 
und Holland im September 1836 war S.'s europäischer Ruhm fest begründet, 
und sein Vorsatz zu einer grossen Reise ausserhalb der deutschen Lande bei 
ihm zur Reife gediehen. Er ging deshalb für die nächste Wintersaison in 
Wien keine Verbindlichkeiten ein, knüpfte dagegen mit Paris und London 
Unterhandlungen an, und erhielt von dort her so vortheilhafte Anträge, dass 
er im October 1837 in Begleitung seines Orchesters von achtundzwanzig Per- 
sonen die Reise mit gutem Muthe antreten konnte. Die grossen Erfolge, die 
seine Leistungen unterwegs in München, Karlsruhe und Strassburg hatten, 
sollten sich in Paris in noch verstärktem Masse wiederholen, wenngleich ihm 
hier ein Musard als Nebenbuhler gegenüberstand. Schon sein erstes Concert 
im Gymnase musical und hier besonders der »Gabrielen- Walzer« brachte eine 
ausserordentliche Wirkung hervor; wenige Tage danach erhielt S. eine Ein- 
ladung, sich mit seiner Kapelle vor der königlichen Familie in den Tuilerien 
zu produciren, bei welcher Gelegenheit ihm Louis Philipp nebst den übrigen 
Mitgliedern des Herrscherhauses auf die herzlichste Weise persönlich entgegen- 
kamen. In wie hohem Grade er das Pariser Publikum zu fesseln wusste, be- 
weist der Umstand, dass in seinen mit Musard gemeinschaftlich veranstalteten 
Concerten — wo S. die erste, Musard die zweite Abtheilung übernahm — der 
grösste Theil der Zuhörer nach dem ersten Tlieil den Saal verliess, obschon S. 
mit seinem numex'isch bescheidenen Orchester den massenhaften Instrumental - 
kräften Musard's gegenüber im Nachtheil war. Gleichen Beifall fand er in 
den Provinzialstädten Frankreichs und in London, wo er im Frühjahr 1838 



g Strauss. 

mit seiner Gesellschaft eintraf. Für die ersten zwölf Concei*te, die er in der 
englischen Hauj^tstadt gab, erhielt er die Summe von 1200 Gruineen garantirt, 
und wie geachtet er in der musikalischen Welt dastand, mag die Thatsache 
beweisen, dass ein Künstler wie Moscheies sich mit ihm zu Concerten verband. 
Wohl hätte S. mit dem Ergebniss seiner Heise zufrieden sein können, wenn er 
nicht in Folge der Anstrengungen und klimatischer Einflüsse erkrankt wäre. 
Mit dem Aufgebot aller seiner Kräfte nach Wien gelangt, wurde er hier von 
einem Nervenfieber befallen, dessen Ueberwindung er nur seiner kräftigen Natur 
zu danken hatte. Bald nach seiner Genesung befiel ihn eine andere schwere 
Krankheit (Nierengeschwüre) und hielt ihn monatelang' auf seinem Lager fest; 
doch auch diesmal entrann er dem Tode und konnte am 1. Mai 1839 mit 
einem Concert im Augarten sein Genesungsfest feiern, unter dem Jubel seiner 
Landsleute, die sich zu Tausenden eingefunden hatten, um ihren Liebling, den 
Walzerkönig, zu begrüssen. 

Eine Eeihe von Musikfahrten füllten neben seiner Wiener Wirksamkeit die 
Zeit aus bis zum Fasching des Jahres 1848. Um diese Zeit war das alte Wien 
noch dicht von dem goldenen Schleier seiner weltbekannten Gemüthlichkeit um- 
hüllt — wie S.'s Biograph Scheyrer bemerkt*) — und S. war noch unum- 
schränkter Herrscher in diesem Reiche. Mit vollen Zügen schlürfte man den 
süssen Melodientrank, den er in seinen neuen herrlichen AValzern »Adepten«, 
»Amphionsklänge«, »Aetherträume« u. a. seinen Verehrern darbot, — da kam der 
März und rüttelte die Wiener aus ihrer träumerischen Gemüthlichkeit; S. er- 
wachte gleich seinen Anhängern und huldigte der über Oestreich herabschwe- 
benden Göttin der Freiheit auch seinerseits durch Tonschöpfungen, wie der 
österreichische »Nationalgardemarsch«, »Marsch der Studentenlegion«, »Marsch des 
einigen Deutschlands«, die Walzer »Sorgenbrecher« und »Landesfarben«. Im 
übrigen blieb er der Politik fern und bewahrte dem Herrscherhause, an dessen 
Hofe er als Ballmusikdirektor fungirte, die alte Treue, wofür ihm freilich der 
Spottname eines »Schwarzgelben« und häufige Drohbriefe nicht erspart blieben. 
Der Wiener Carneval des Jahres 1849 war einer der traurigsten, welche die 
Kaiserstadt seit ihrem tausendjährigen Bestehen erlebt hatte, und S., der wohl 
fühlte, dass selbst seine Kunst nicht mächtig genug war, um die düstern Wolken 
zu verscheuchen, entschloss sich zu einer neuen grösseren Kunstreise. Wieder 
bildete London den Höhepunkt seiner Erfolge; wieder aber sollte das englische 
Klima ihm verhängnissvoll werden. Bald nach seiner Ankunft begann er an 
einer physischen Erschöpfung zu leiden, die ihm die künstlerische Freudigkeit 
raubte, mit der er sonst seinem Berufe obgelegen hatte. Zwar schien er sich 
nach seiner Bückkehr in die Heimath geistig und körperlich zu erholen, in- 
dessen musste die Aussicht auf seine Genesung bald schwinden; am 19. Sep- 
tember trat er zum letzten Male im »Sperl« vor das Wiener Publikum, zwei 
Tage danach wurde er vom Scharlach befallen, dem er am 25. Septbr. 1849 
erlag. Sein Leichenbegängniss fand unter lebhafter Theilnahme der gesammten 
Bevölkerung Wiens statt, welche den weiten Weg bis zum Friedhof in Döbling 
besetzt hielt, wo S. neben Lanner die letzte Ruhestätte fand. 

So streng und fest S. in allem war was seinen Beruf anging, so gutmüthig 
und heiter zeigte er sich im gewöhnlichen Leben; auch häusliches Unglück — 
seine 1825 geschlossene Ehe musste 1845 getrennt werden — vermochte nicht 
seinen Charakter zu verbittern. Mit seinem Nebenbuhler Lanner verkehrte er 
bis zu dessen Tode 1843 in collegialischer Weise, wie sehr auch sein Naturell 
mit dem Lanner's contrastirte. War Lanner melodisch-schmelzend, weich und 
sentimental, so war S. feurig, stürmisch, erobernd, und wenn sich seine schmäch- 
tige aber vornehme Figur, mit dem absonderlich geformten Kopfe — von den 
Franzosen sttete carreen genannt — den wunderlichen Gesichtszügen mit inein- 



*) Ludwig Scheyrer „Johann Strauss's musikalische Wanderuuo- durch das Leben", 
Wien, 1851, 



Strauss. 7 

andergewachsenen Augenbrauen auf dem Orchester zeigte, so waren nicht nur 
die Füsse der Tanzlustigen, sondern auch Herzen und Pulse wie elektrisirt. 
Als Violinspieler zählte er zwar nicht zu den Virtuosen ersten Ranges, hatte 
sich jedoch unter Leitung Jansa's (1835 — 1836) und durch stete eigene 
TJebung die vollständige Herrschaft über sein Instrument angeeignet. Auch 
in der Compositionskunst hatte er unter Ignaz Ritter von Seyfried gründliche 
Studien gemacht; die zahllosen in seinen "Walzern verstreuten contrapunktischen 
Feinheiten, seine gewandte und geistreiche Instrumentirung beweisen, dass die 
Lehren jenes Meisters nicht auf unfruchtbaren Boden gefallen waren. Er com- 
ponirte ausserordentlich schnell und machte sich nie früher an die Arbeit, als 
bis ihn die Zeit unausweichlich drängte; hatte er einen neuen Tanz für irgend 
ein Fest angekündigt, so begann er erst am Morgen desselben Tages mit der 
Composition; trat im Lauf des Tages schlechtes Wetter ein, so dass das Fest 
verschoben werden musste, so legte er sofort die Feder aus der Hand und liess 
die Arbeit liegen. 

S.'s Söhne, Johann, Joseph und Eduard folgten ihrem Vater in seinem 
Berufe, weitaus mit dem meisten Glück der erstere. Johann S., hat nicht 
nur als Tanzcomponist ähnliche Erfolge aufzuweisen, wie sein Vater, er wagte 
sich auch auf das Gebiet der komischen Oper und hat sich hier neben Offen- 
bach und Lecoq einen hervorragenden Platz zu erringen gewusst. Er debutirte 
1871 mit »Indigo«, dem 1873 »Der Carneval in Rom« (nach Sardou's »Picco- 
lino«) und 1874 »Die Fledermaus« (nach der Posse »Z<? reveillon«. von Meilhac 
und Halevy), »Cagliostro«, 1875, endlich 1877 «La Tsigane<.(. folgten, letztere 
für Paris geschrieben und dort im Theater »Z« Senaissance« aufgeführt. In 
seinem Erstlingswerk für die Bühne ist von specifisch dramatischem Talent nur 
wenig zu verspüren; einen bemei'kbaren Fortschritt nach Seite der technischen 
Gewandtheit und des Theatereffektes zeigt die Musik zur »Fledermaus«. Den- 
noch wird man, soweit bis jetzt zu übersehen ist, als das beste was Johann S. 
geschrieben hat, nicht seine Opern, sondern seine Walzer rühmen. Der unge- 
heure Erfolg, den sein Walzer »An der schönen blauen Donau« gefunden, ist 
ein durchaus berechtigter und man darf Hanslick beistimmen, wenn er behauptet*), 
die Donauwalzer des jüngeren Strauss seien zu einer Art von Volkshymne ge- 
worden, welche den lebensfrohen Zug des österreichischen National-Charakters 
mit der gleichen Treue musikalisch wiederspiegelt, wie Haydn's »Gott erhalte 
Franz den Kaiser«, die sinnige und pietätvolle Seite desselben. 

Strauss, Ludwig, ungarischer Violinvirtuos, ist am 28. März 1835 in 
Pressburg geboren, wo sein Vater Lehrer an der Normalschule war. Bald 
nach seiner Geburt erhielt dieser einen Ruf nach Pest und siedelte in Folge 
dessen mit seiner Familie dahin über. Kaum dort angelangt wäre jedoch S. 
beinahe ein Opfer der furchtbaren Ueberschwemmung geworden, welche die 
ungarische Hauptstadt im Jahre 1836 heimsuchte: mit genauer Noth gelang 
es, das zarte Knäblein zu retten, indem man es in seinen Windeln vermittelst 
zusammengebundener Handtücher aus dem zweiten Stockwerk des Hauses in das 
ersehnte Rettungsboot hinabliess, und dann durch die rasenden Fluthen nach 
dem, auf dem jenseitigen (Ofener) Ufer gelegenen Blocksberg flüchtete. Weiteres 
ist von seinem Aufenthalt in Pest nicht zu melden, da er schon im Alter von 
fünf Jahren nach Wien gesandt wurde, um hier erst die Heiligenkreuzeshof- 
Schule, dann das akademische Gymnasium zu besuchen. Die an letzterer An- 
stalt betriebenen Studien hielten ihn nicht ab, gleichzeitig als Schüler in das 
Conservatoiüum der Musik einzutreten. Hier vervollkommnete er sein von 
früher Kindheit an gepflegtes Violinspiel unter der Leitung Joseph Böhm's, 
bei dem er von 1848 an auch Privatunterricht genoss, da das Conservatorium 
in Folge der politischen Verhältnisse die Staats-Subvention verloren hatte und 



*) Hanslick, „Die moderne Oper", S. 333. 



g Strauss — Streiclien. 

■während zweier Jahre nur eine Scheinexistenz führte, Hand in Hand mit dem 
Studium der Greige ging das des Contrapunkts und der Composition unter den 
bewährten Lehrern Preyer und Nottebohm, und 1850 konnte er als ein nach 
allen Seiten fertig ausgebildeter Künstler zum ersten Mal an die Oeifentlichkeit 
treten. Wie sehr das "Wiener Publikum die Bedeutung des jugendlichen Vir- 
tuosen schon jetzt zu würdigen wusste, zeigt die Thatsache, dass er wenige 
Jahre später (1853) unter allgemeiner Theilnahme einen Cyclus von Quartett- 
abenden veranstalten konnte — beiläufig erwähnt, in demselben Saale des 
Grasthauses »Zum römischen Kaiser«, in welchem ein Menscheualter zuvor der 
berühmte Beethoven -Spieler Schuppanzigh seine Quartett - Unterhaltungen 
gegeben hatte. 

Bedeutungsvoll war für S. das Jahr 1855, in welchem er seine erste 
grössere Kunstreise unternahm. Auf dieser Reise, die ihn nach Steiermark, 
Kärnthen, Krain, Italien und Oberösterreich führte und ihm überall reiche 
Erfolge brachte, waren erst Anton Door, später Arabella Godard seine piani- 
stischen Genossen. Noch wichtiger für seine künstlerische Entwickelung aber 
wurden die beiden folgenden Jahre; an trefflichen Vorbildern hatte es ihm 
zwar bis dahin nicht gefehlt, da er mit allen, zeitweilig oder beständig in "Wien 
anwesenden Künstlern, mit Molique, Ernst, Vieuxtemps, den Schwestern Mila- 
nollo, Laub, den älteren Gebrüdern Müller, Jansa, in musikalischem Verkehr 
gestanden; die Jahre 1856 und 1857 jedoch brachten ihm besonders reiche 
Anregung und Förderung, da er während derselben Gelegenheit hatte, im Hause 
eines musikverständigen Aristokraten, des Baron Heiutl, mit Joseph Mayseder 
regelmässig Quartett zu spielen. Dieser nahm zu jener Zeit als Quartettspieler 
mit Recht eine Ausnahmestellung ein. Die Feinheit und der Humor seiner 
Vortragsweise, besonders in Haydn'schen Quartetten, die kristallne Durchsich- 
tigkeit seines Tones und die glockenreine Intonation, endlich seine Fertigkeit 
im Gebrauch des springenden Bogens rühmt S. als unvergleichlich und gesteht, 
dass das Beispiel dieses Meisters ihn mehr als alles bisher Gehörte zur Nach- 
eiferung angeregt habe. — Selbst inzwischen zum Meister gereift, trat S. 1858 
eine zweite Kunstreise an, auf welcher er fast alle grösseren Städte Deutsch- 
lands sowie Belgiens und Hollands berührte, überall mit grossem Beifall con- 
certirend. Im folgenden Jahre übernahm er das Amt eines Concertmeisters 
am Theater und bei der Museums- Concertgesellschaft zu Frankfurt a. M. Zwei 
von hier aus nach England unternommene Kunstreisen waren von solchem Er- 
folg begleitet, dass er sich 1864 eutschloss, London zu seinem beständigen 
"Wohnsitz zu nehmen. Hier wirkt S. noch gegenwärtig als Concertmeister der 
philharmonischen Gesellschaft und als Soloviolinist im Orchester der Königin, 
ausserdem noch abwechselnd als Geiger und Bratschist in den populären Mon- 
tagsconcerten, bekanntlich ein Tummelplatz der berühmtesten Virtuosen aller 
Nationen. Dass er bei den grossartigen, von Halle in Manchester veranstal- 
teten Concerten ebenfalls als Concertmeister angestellt ist, mag als ein Beweis 
der Achtung gelten, die man seinen künstlerischen Leistungen auch ausserhalb 
Londons entgegenbringt. 

Stravaganto, (ital.), ausschweifend, unbändig, toll. M. Presenti (ge- 
boren 1640) veröffentlichte: »Oapricci stravagantw. 

Stravaganza (ital.), Ausschweifung; Bezeichnung für ein Tonstück selt- 
samsten Charakters. 

Strebefeder, s. Balg. 

Streicheither, s. Streichzither. 

Streichen, bei Geigeninstrumenten den Saiten, mit Hülfe des Bogens, der 
auf diese mit der breiten Fläche der Haare gesetzt wird, Töne entlocken, indem 
man ihn hin und her zieht. 

Streichen, beim Notenschreiben die Notenköpfe mit einem, nach ihrer 



Streicher — Strelchmstrumente. 9 

Stellung auf dem System aufwäi'ts oder abwärts gehenden Stricli versehen; 
sie auf- oder abwärts streichen: 



:— ji=j=.j=- y r—^:=^ 



-\=\:^ 



t=ti 



1 



Streicher, Johann Andreas, geboren zu Stuttgart am 13. Decbr. 1761, 
kam nach dem Tode seines Vaters auf die militärische Pflanzschule, welche 1771 
der Herzog Karl von Würtemberg gegründet hatte, die sogenannte »Karlschule«. 
Er war es, der seinen Mitschüler, den Dichter Friedrich Schiller, auf seiner 
Flucht von Mannheim nach Fi'ankfurt begleitete und demselben in seiner da- 
maligen Verlassenheit treu beistand. Erst im 17. Jahre konnte er sich der 
Ausbildung im Ciavierspiel hingeben; dennoch erlangte er Fertigkeit und Hess 
sich zuerst in München als guter Spieler in der Manier Kozeluch's öffentlich 
hören. 1793 kam er nach Augsburg, wo er sich in demselben Jahre mit 
Nanette, der Tochter des berühmten Orgel- und Instrumentenbauers Stein 
(s, d. Art.) verheiratete. Das junge Paar Hess sich in "Wien nieder und Streicher, 
der sich hier ebenfalls als Ciavierspieler bekannt machte, fand später in der, von 
seiner Frau geleiteten Pianofortewerkstatt Gelegenheit, sich mit dem Bau der 
Instrumente zu beschäftigen. Er veränderte das bisherige System, indem er 
das Hammerwerk über den Saitenbezug legte, worauf der Ruf der Streicher'scheu 
Pianoforte sich immer noch mehr ausbreitete. Dasselbe System wurde von Pape 
in Paris (s. d. Art.) noch vervollkommnet. St. starb vier Monate nach dem 
Tode seiner Frau am 25. Mai 1833. Bekannt von ihm ist ein Rondeau mit 
acht Variationen: i>The Lass qf Biclimond's SilU (München, Falter). Zwölf 
Variationen für Ciavier (Mannheim, Heckel). 

Streicher, Nanette, Gattin des Vorigen und Tochter des mehrerwähnten 
Oi'gelbauers Stein zu Augsburg, geboren am 2. Januar 1760, war, vom Vater 
ausgebildet, eine geschickte Clavierspielerin, die 1787 ein Clavierconcert öffent- 
lich spielte. Nach ihrer Verheiratung mit Streicher 1793 gründete sie in "Wien 
eine Pianofortefabrik, in welcher ihr Bruder (s. Art. Stein) die technische 
Leitung übernahm. Diese Fabrik gehört zu den berühmtesten ihrer Zeit. Noch 
fällt auf Nanette Streicher ein freundlicher Strahl, denn sie ist Jahre hindurch 
bemüht gewesen, dem grossen Beethoven, dem die sorgende Frauenhand fehlte, 
in seinen häuslichen Bedrängnissen hilfreich zu sein. 1813, als sie seine Häus- 
lichkeit in höchster Verfallenheit fand, nahm sie sich desselben durchgreifend 
an, sie ordnete erst die Garderobe, dann das Hauswesen und bewog ihn zu 
praktischen Veränderungen desselben, wurde überhaupt nicht müde, nach dieser 
Seite hin »dem grossen Unmündigen« zu rathen und zu helfen. 

Streichchor nennt man einen Chor von Streichinstrumenten zum Unter- 
schiede vom Streichquartett (s. d.). In der Regel ist auch er wie dies aus 
ursprünglich vier Stimmen zusammengesetzt: zwei Geigen, Bratsche und Cello, 
aber bei diesem ist jedes dieser Instrumente nur mit je einem Spieler besetzt, 
hei jenem aber mit mehreren und zum Cello tritt dann auch noch verstärkend 
der Contrabass hinzu. So wird der Streichchor in der Regel im Orchester 
verwendet. "Wie in älterer Zeit von Lully, Gluck, Händel, Bach u. a. ist er 
auch in neuerer Zeit wieder in selbständigen Orchesterstücken benutzt worden, 
wie von 0. Grimm in der Suite in Canonform, und von Volkmann.* 

StreichinstrTimente heissen bekanntlich die Saiteninstrumente, deren Saiten 
durch Anstreichen mit dem Bogen zum Tönen gebracht werden. Sie bestehen 
aus dem Körper oder Kasten (Resonanzkasten), durch dessen Mitklingen der 
Ton wesentlich verstärkt wird, dem Hals und Griffbrett und vier Saiten, 
die über den Steg und das Griffbrett gezogen sind, am Ende des Resonanzkastens 
an dem Saiten halt er, am Ende des Halses, am Kopfe in einer Höhlung 
desselben, im sogenannten "Wirbelkasten an "Wirbeln befestigt sind. Der 
Bogen, mit dem die Saiten gestrichen werden, ist ein eiwas eingebogener, nicht 
starker Stab, an dessen Spitze eine Strähne Rosshaare befestigt ist, am andern 



10 Streichinstrumente. 

Ende ist diese in den sogenannten Frosch eingeleimt, der vermittelst einer 
Schraube an dem entgegengesetzten Ende des Bogens festgeschraubt wird, so 
dass die Haare die gleiche Richtung — selbstverständlich ohne die Abweichung 
von der graden Linie — mit der Stange haben. Die tonangebenden Theile der 
Saiten werden durch den Steg und den obei'n Rand des Griffbretts, den 
sogenannten Sattel abgegrenzt; für den Bogen aber bleibt nur der Raum 
zwischen Steg und Griffbrett zum Streichen. 

Nach der Grösse des Körpers und der dadurch bedingten Länge und 
Stärke der Saiten unterscheiden wir mehrere Arten von Streichinstrumenten: 
gegenwärtig sind nur vier Arten in unserm Orchester in Gebrauch: Violine 
(Geige), Viola (Bratsche), Violoncello und Contrabass. Die Violine 
als die kleinste Art hat die höchste Lage; ihre Saiten sind in Quinten, kl. g, 
d} , a^ , e^ gestimmt; die Bratsche aber steht eine Quinte tiefer, sie verliert 
die ^-Saite, die ^-Saite wird ihre höchste und gewinnt dafür die Quinte nach 
unten in der C- Saite, das Violoncell aber ist noch grösser gebaut, so dass 
seine Saiten eine Octave tiefer gestimmt werden. Diese drei Instrumente haben 
demnach diese Stimmung: 



Geige, i 

\ 

Bratsche. 1 
Cello. ^ 



^ 



Der Contrabass ist wiederum bedeutend grösser als das Violoncello und steht 
noch bedeutend tiefer. In neuerer Zeit ist er ebenfalls meist mit vier Saiten 
bespannt, die in Contra-_E und A und gross D und G gestimmt sind. Doch 
wird er 16füssig gebraucht, seine Töne werden eine Octave höher aufgezeichnet. 
Die grosse Reihe der übrigen Töne wird nun bekanntlich dadurch erzeugt, 
dass der Geiger mit den Fingern der linken Hand die Saite, indem er sie fest 
an das Griffbrett drückt, verkürzt und dadurch einen höhern Ton gewinnt. 
Auf diese Weise erzielen die Geiger die ganze chromatische Tonleiter durch 
mehrere Octaven. Eine besondere Art, die Flageoletttöne (s. d.), die da- 
durch erzeugt werden, dass die Finger nur lose aufgelegt werden, ergeben eine 
abermalige Erweiterung des L^rafangs. 

Die einfachste und natürlichste Behandlungsweise und daher auch die 
gewöhnlichste ist die mit dem Bogenstrich. Der Klang ist nicht so weich 
und rund wie der weichen Blasinstrumente, der Clarinette, Flöte und des Horns, 
er ist etwas rauher, weil man immer das Reiben des Bogenstrichs hört; aber 
er wird dadurch chai-akteristischer und grösserer Veränderungen fähig. Diese 
Mannichfaltiffkeit des Klano-es wird noch durch mancherlei Nebenumstände 
erhöht. So haben die leeren Saiten heilem Klang als die gegriffenen; weil 
der aufsetzende Finger den Ton abdämpft, so dass der Klang dumpfer wird. 
Die tiefern Saiten klingen rauher als die höhern, namentlich die übersponnenen, 
zugleich aber auch voller, während die höhern heller und einschneidender, aber 
auch weniger voll, sondern mehr geschärft und gespitzt ertönen, wie die untern. 
"Weiterhin vermag der Geiger durch die besondere Führung des Bogens den 
Klang der Streichinstrumente zu modificiren. Wenn er näher am Steg streicht 
(sul po7iticello), so erreicht er einen etwas rauhern, klirrenden Ton, näher am 
Griffbrett (sur la tauche), wird der Ton dumpf und surrend. Beim Nieder- 
strich ist der Klang der Saiten etwas breiter und kräftiger, beim Aufstrich 
wird er schärfer und etwas schwächer, weshalb die Geiger die Strichart sehr 
genau beachten. Um eine gemeinsame Strichart im Orchester zu erzielen, 
wodurch eine correcte Aufführung wesentlich erleichtert wird, bezeichnet der 
Concertmeister oder Musikdirektor die Stricharten ganz genau für jeden ein- 
zelnen Takt und dies muss dann von sämmtlichen Geigern streng beobachtet 



Streichinstrumente. 11 

werden. Es geschieht dies durch gewisse Zeichen, für den Niederstrich | | 

oder A, für den Aufstrich I ^ oder y. Die Bezeichnung martellato 

= gehämmert deutet an, dass jede Note mit Niederstrich und zwar mit vollem 
Bogen genommen werden soll. 

"Weiterhin erleidet der Klang noch wesentliche Modifikationen dadurch, dass 
mit der Spitze oder mit dem untern Ende des Bogens gespielt wird. Wird 
mit der Spitze des Bogens gespielt (punto deW areo), so werden die Töne 
perlend leicht, aber auch kraft- iind marklos, während sie, wenn am untern 
Ende des Bogens, am Frosch gespielt wird, härter und kräftiger, aber auch 
imgelenker erklingen. Bei vollem, breitem Bogenstrich gewinnen sie die ganze 
Klangfülle und Klangrundung, deren das Instrument überhaupt fähig ist. 

Eine andere Behandlungsweise der Streichinstrumente, durch die das Fla- 
geolettspiel erzeugt wird, erwähnten wir bereits. Der Klang der Flageoletttöne 
unterscheidet sich wesentlich von dem der gewöhnlichen Behandlungsweise; er 
wird fast flötenartig luftig und hell und durchdringend fein. Eine Yeränderung 
des Klanges der Streichinstrumente wird ferner durch das Aufsetzen der soge- 
nannten Dämpfer (con Sordino) erreicht. Es sind dies bekanntlich kammartig 
eingeschnittene und der Länge nach offene Holzplättchen, die auf den Steg des 
Instruments gesetzt werden. Dadurch werden die Töne abgedämpft, indem sich 
die Einwirkung der Saitenschwingungen auf den Besonanzkörper vermindert. 
Der Klang wird dadurch dumpfer, mehr verschleiert und zugleich wird ihm, 
weil die Dämpfer in leichte Schwingungen mitgerathen, ein leises Beben mit- 
getheilt, das für gewisse Stimmungen ausserordentlich charakteristisch sein kann. 
Sollen die Saiten wieder frei ausschwingen, so müssen die Dämpfer wieder 
abgenommen werden, was durch senza sordino = ohne Dämpfer angezeigt 
wird. Durch eine andere Behandlungsweise der Saiten wird endlich ihr Klang 
•ganz und gar verändert, durch das Pizzicato, bei welchem die Saiten nicht 
mit dem Bogen gestrichen, sondern mit den Fingerspitzen gerissen werden, ähnlich 
wie die Saiten der Harfe oder Guitarre. Dadurch wird der Charakter des 
Instruments ganz verändert, es hört auf, Streichinstrument zu sein und wird 
harfenartig. Der Ton verliert dabei an Fülle, er wird kürzer, härter und ohne 
Nachhall klingend und erreicht auch nicht die Fülle des Harfentons, weil die 
Saiten der Streichinstrumente bei dieser Behandhing nicht so frei ausklingen 
können wie die bedeutend längern der Harfe. Das Pizzicato der Streich- 
instrumente ist aus diesem Grunde nicht solcher Mässigung fähig, wie das 
Harfen- und selbst Guitarrenspiel, zumal auch die Saiten dieser Instrumente 
für diese Behandlungsweise hergerichtet sind. Soll nach dem Pizzicatospiel 
wieder mit dem Bogen gestrichen werden, wird dies bekanntlich durch coli' 
arco = mit dem Bogen (auch kurzweg arco^ bezeichnet. 

Mit diesen vielseitigen Behandlungsweisen der Streichinstrumente, die 
ebensoviel Klangveränderungen erzeugen, welche keine andere Art von Instru- 
menten zeigt, haben sie ganz naturgemäss namentlich für das Orchester eine 
so hohe Wichtigkeit erlangt, wie kaum noch eine andere Instrumentenart. 
Hierzu kommt noch, dass sie in ihrer Organisation als Chor den gesammten 
Umfang unsers Tonsystems umfassen und zugleich in allen möglichen Stärke- 
graden und in, durch die Technik kaum beschränkter Weise angeben können. 
Umfang, Technik und Klangwesen weisen dem Chor der Streich- 
instrumente daher durchaus die bevorzugte Stellung im Orchester an. Selbst 
die Rohrblasinstrumente sind einer so virtuosen Behandlung wie die Geigen 
nicht fähig, noch viel weniger natürlich die Messinginstrumente, und weil die 
Blasinstrumente auch in Bezug auf Umfang den Streichinstrumenten nicht gleich 
kommen, so treten sie zum Orchester vorwiegend mit ihrem Klang-, nicht 
auch in gleicher Weise mit ihrem Tonvermögen hinzu. Um das Tonvermögen 
der Blasinstrumente zu erweitern, mit dem der Streichinstrumente einigermaassen 
in ein Verhältniss zu setzen, mussten besondere Vorkehrungen getroffen werden, 
wie die Einführung von Ventilen und Klappen, die nicht selten den 



\2 Streichquartett — Streit. 

ursprünglichen Charakter der Instrumente verändern, ohne dass dadurch die- 
jenige technische Ausbildung ermöglicht wird, welche bei den Streichinstrumenten 
zu erreichen ist. Ferner ergeben die Blasinstrumente nicht entfernt diese Fülle 
von Modifikationen des Klanges, wie die Streichinstrumente. Dabei ist noch 
zu bemerken, dass die Streichinstrumente auch noch in dem Hülfsmittel der 
Doppelgriffe die Fähigkeit besitzen, eine grössere oder doch eben so grosse 
Yielstimmigkeit zu erreichen, wie ein mit acht oder zehn Instrumenten be- 
setzter Bläserchor. 

Hieraus geht klar hervor, dass für die künstlerische Gestaltung der Streicher- 
chor im Orchester die Grrundlage, und deshalb von wesentlicher Bedeutung ist, 
denn für das Kunstwerk kommt zunächst die rein tonale Gestaltung in Betracht, 
das Klangwesen erst in zweiter Eeihe. Technik, Umfang und Klangwesen 
haben aber auch die Streichinstrumente zu beliebten Concertinstrumenten ge- 
macht. Die Yioline wie das Cello und selbst Bratsche und Contrabass 
nicht ausgenommen, erscheinen viel häufiger als jedes andere Orchesterinstrument 
concertirend in unsern Concertsälen. Natürlich behält als solche die Geige 
den Vorzug und eine Reihe der besten Meister der Composition haben Concerte 
für dies Instrument geschrieben und eine weit grössere heute schon fast nicht 
mehr übersehbare Reihe von Virtuosen haben sich die Technik angeeignet, sie 
trefflich auszuführen. Kleiner schon ist die Zahl der Celloconcerte, noch 
kleiner die der Bratschenconcerte und am kleinsten die der Contrabassconcerte 
wie der Solospieler. 

Dagegen hat das Solo-Ensemblespiel, das Zusammenspiel von drei, vier 
und mehr solistisch ausgebildeten Streichinstrumentenspielern eine neue Dar- 
stellungsweise bestimmter Foi'men, erzeugt im: 

Streich(xuartett (s. Quartett) für zwei Violinen, Bratsche und CeUo, 

Streichqnintett (s. Quintett) für zwei Violinen, Bratsche, zwei Cello (oder 
Cello und Contrabass), 

Streichsextett (s. Sextett) für zwei Violinen, zwei Bratschen, zwei Cello 
(oder Cello und Contrabass), 

Streicbseptett (s. Septett) für drei Violinen, zwei Bratschen, zwei Cello 
(oder Cello und Contrabass), 

Streichtrio (s. Trio) für Violine, Bratsche und Cello u. s. w. 

Ferner werden die Streichinstrumente auch gern mit dem Pianoforte zur 
Darstellung dieser Formen hingezogen, zum Duo für Pianoforte und Geige 
(oder Bratsche oder Cello), zum Trio für Pianoforte, Violine und Cello (oder 
Bratsche), Quartett für Pianoforte, Violine, Bratsche und Cello u. s. w. 
Die Streichinstrumente gewinnen demnach unstreitig im Orchester als Streicher- 
chor wie im Concertsaal als Soloinstrumente und bei der sogenannten Kammer- 
musik im Concertsaal und Haus, im Duo, Trio, Quartett, Quintett u. s. w. unter 
allen Instrumenten die höchste Bedeutung. 

Streichzither ist ein neueres Saiteninstrument von Doppelnatur, bestehend 
aus einem flachen Resonanzkörper in Herzform, ohne Hals, mit zwei Schall- 
löchern und einem mit Bünden versehenen GrifiTaret, das auf der Mitte des 
Resonanzbodens angebracht ist. Das Instrument wird vom Sjjieler, indem er 
es vor sich auf dem Tisch liegen hat, abwechselnd bald mit einem Geigenbogen 
gestrichen, wozu er auf dem Griff'brete fingert, bald wieder wie eine Zither 
gekniffen ; daher der Name dieses doppelnaturigen Instruments, das nur zum 
Melodievortrag sich eignet, aber zur harmonischen Begleitung noch eine Schlag- 
zither erfordert. Gebaut werden solche Streichzithern billig und gut, sowie 
preiswürdige Schlagzithern zu Markneukirchen in Sachsen, zu beziehen durch 
die Firma Albert Bauer daselbst. 

Streit, Wilhelmine, geborene Schulz, Sängerin beim grossherzoglichen 
Theater zu Weimar, wurde am 16. Septbr. 1806 zu Berlin geboren und kam 
mit ihren Eltern nach Carlsruhe, wo sie schon als Kind im Theater auftrat. 
Eine Schülerin von Fesca und Mad. Gervais, bildete sie sich, im Besitze einer 



Streitwolff — Strich. 



13 



mächtigen Sopranstimme, zu einer der bedeutendsten Sängerinnen. Sie glänzte 
besonders in grossartigen Eolleu, -wie Medea, Alceste, Yestalin, Donna Anna, 
Lady Macbeth, Fidelio u. a. in Weimar, bis sie 1848 pensionirt wurde. 

Streitwolff, Johann Heinrich Gottlieb, geboren am 7. Novbr. 1799 
zu Göttinsfen, starb dasell)st am 14. Februar 1837. Er war bis 1821 Yiolon- 
cellist im akademischen Orchester, auch Lehrer der Guitarre und ein verdienst- 
voller lustrumentenmacher. Hauptsächlich seine Flöten waren beliebt, auch 
war er einer der ersten, welcher die Principien von Müller für die Clarinetten 
anwendete und der 1820 nach der Idee von Stölzel das chromatische Basshorn 
construirte. Seine Verbesserungen der Bassclarinette wurden von Sax noch 



weiter geführt. 



Streug, nach Vorschrift, come sta. 

Strenjje Fuge, Fuga ohliyata, Fuga propria oder regularis, s. Fuge. 

Strenge Nachahiuuug, s. Nachahmung. 

Streuger Satz, s. Satz, Schreibart. 

Streu ger Stil, s. Stil. 

Strepitoso, Vortragsbezeichuung, geräuschvoll, lärmend. 

Streppoui, Felix, ist in Monza geboren, wo er später als Kapellmeister 
lebte. Er starb in Triest 1832. Am letzteren Orte und in Turin wurden von 
ihm die Opern aufgeführt: -fiGli illinesia, »Amore e mistero«, » Ulla di Bassora«. 

Streppoui, Josefina, Tochter des Vorigen, geboren za Monza, besuchte 
das Conservatorium zu Mailand und wurde eine Sängerin, die in Italien viel 
Erfolse aufzuweisen hatte. Ihr erstes Debüt fand 1835 in Triest statt, nach- 
dem saner sie in allen grossen Städten Italiens bis zum Jahre 1846 oft unter 
enthusiastischem Beifall, worauf ihre Stimme schnell abnahm, weshalb sie sich 
von der Bühne zurückzog. 

Sti-etta (ital.), der im schnellern Tempo ausgeführte Schluss eines Ton- 
stücks von 

Stretto (enge), eilender, schneller, abgeleitet. Die alte contrapunktische 
Schule hatte die Steigerung am Schlüsse bei der Fuge auch durch ein Stretto — 
die Engführung, Ristretto erreicht. Die Meister des sogenannten freien Stils 
aber in Oratorium und Oper und in den selbständigen "Werken der Instru- 
mental- und Vocalmusik erreichten sie durch einen grössern Aufwand der 
harmonischen oder melodischen und rhythmischen Mittel. Die mehr nur auf 
äussere Effekte bedachten Italienischen Operncomponisten seit Paisiello kamen 
auf das mehr grobsinnlich, rein materialistisch wirkende Mittel der Beschleu- 
nigung des Tempos gegen den Schluss. Den allseitigsten Gebrauch von diesem 
Mittel der Steigerung, das dem Circus entstammt, machte Rossini, seitdem ist 
es wieder allmälig in Abnahme gekommen. 

Strich, dies Wort findet in mehrfacher Bedeutung in der Musik Anwendung. 
Bei der Notenschrift bildet der Strich zunächst den Stiel der Halben, Viertel-, 
Achtelnote u. s. w.: 



-^- 



Se 



Ist eine solche Note auf- und abwärts gestrichen; 



^^ \ X ^-. 


r-' 11 


-JL — f- — r — ^- 


-1 


IM ^ J!_. 


-1 



so deutet dies an, dass sie von zwei Organen, die im Uebrigen selbständig 
geführt sind, hier im Einklänge gehen sollen. Durch senkrechte Striche werden 
die Takte abgetheilt, daher der Name Taktstrich. Zwei solcher Striche bilden 
das Theilzeichen; ein starker und schwacher Strich mit vorgesetzten Punkten 



das Wiederholungszeichen: 



1^ strich — Striggio. 

Die Wiederholung einer Figur wird durch schräge Striche, ;bei Achteln einen, 
bei Sechzehnteln zwei angezeigt: 




(S.: Abkürzungen, Notenschrift.) 

Strich heisst bei den Streichinstrumenten die Bogenführung. Er zerfällt 
in den Aufstrich (franz.: le Fousse) und in den Abstrich (le Tire). 
Beim Abstrich wird der Bogen nahe am Frosch aufgesetzt und dann herab- 
gezogen; beim erstem vorn an der Spitze und dann hinaufgestossen. 

Stricker, August Reinhard, war als Componist und Tenorist im Dienste 
Friedrich I. zu Berlin und ward am 24. Febr. 1702 als solcher angestellt. 
Wie aus der Dedication seiner sechs italienischen Cantaten vom 10. Octbr. 1716 
hervorgeht, wurde er Kapellmeister des Fürsten von Anhalt in Köthen: daraus 
ist ferner zu ersehen, dass er seine Studien wahrscheinlich in Italien gemacht 
hat. Er componirte zur Yermählungsfeier des Kronprinzen (Friedr. Wilh. I.) 
1706 mit Finger und Volumier gemeinschaftlich die Oper »Der Sieg der Schön- 
heit über den Helden« und zur dritten Vermählung Friedrich I. 1708 die Oper 
»Alexander und Boxanens Heirath«. Die sechs oben erwähnten Cantaten sind 
als op. 1 in Cöthen bei Anton Löffler 1715 gedruckt. 

Striggio, Alexandro, Componist, berühmt als Organist und Lautenspieler, 
war als Edler zu Mantua 1535 geboren und wurde Kapellmeister am Hofe zu 
Mantua. Als Componist gehörte er mit zu den ersten, welche Intermezzi fürs 
Theater schrieben und Gewicht auf den Wortausdruck legten. Eine dieser 
Arbeiten: »Amico ßdoa, componirt 1565, ebenso die beiden ersten Akte der 
y>Psi/che«, zur Hochzeit Franz von Medicis mit der Erzherzogin Johanna von 
Oesterreich zu Florenz, sind aufgeführt. Auch zu den Festlichkeiten, welche 
1579 zu Florenz bei Grelegenheit der Hochzeit Franz I. von Medicis mit Bianca 
Capello stattfanden, componirte er in Gemeinschaft anderer, wie P. Strozzi, 
Caccini und Claude de Coreggio die Musik. Die gedruckten Compositionen 
Striggio's sind in vielen Sammlungen verstreut. Bekannt sind die folgenden: 
i>Ma(h'igali a 6 vociv, lib. 1 (Venedig, 1566). r>Il secondo libro de madrigali a 
6 vocia (Venetia, Antonio Gardano, 1566, in 4° obl.; zweite Ausgabe 1569). 
■all primo libro de^ madrigali a 5 voci nuovamente con nuova giunta ristampato 
e correttoi'i (ibid. 1560; andere Ausgaben 1566, 1569, 1571, 1585, 1592, in 4" 
obl.). Ausgaben des zweiten Buches dieser fünfstimmigen Madrigale sind bei 
den Erben des Geronimo Scotto 1583 und 1585 erschienen, vermuthlich sind 
dies aber nicht die ersten. Im Kataloge der musikalischen Bibliothek des 
Königs von Portugal, Johann IV., is das 2., 3. und 4. der fünfstimmigen Ma- 
drigale aber ohne Ort und Datum angegeben. y>Madrigali a sei vocia, lib. 3 
(Venetia, 1582). »7Z Cicalamento delle donne al buccato, e la caccia a 4, 5 <? 7 
voci, con il giuoco di primeria a 5 vociv. (Venetia, 1584, in 4"). Fetis giebt 
noch eine ältere Ausgabe dieses Werkes an, mit dem Titel: »JZ Cicalamento 
delle donne al huccato, e la caccia di Alessandro Striggio, con un lamento di JDi- 
done ad Enea, per la sua partenza, di Cipriano Höre, a qiiattro, cinque, et sette 
voci. Di nouo poste in luce per Giulio Bonagionta da San Genesi musico della 
illust. Signoria di Venezia in S. Jifarco et con ogni diligentia corrette; in Vinegia, 
1567, appresso Girolamo Scotto, in 4°. Di Hettore Vidue e d' Alessandro Striggio 
e d'altri eccellentissimi musici Madrigali a 5 e 6 vocia (Venetia 1566). Ein 
achtstimmiges Madrigal von Striggio findet sich in der Madrigalen-Sammlung 
verschiedener Componisten: »JZ Lauro verde« (Antwerpen, 1591, in 4"); auch 
sind andere Compositionen aufgenommen in den Sammlungen: 1) j>3Iusica divina 
di XIX autori illustri a A, h, % et 1 vocia (Antwerpen, P, Phalese, 1595, in 4"). 
2) rtMelodia Olympica di diversi eccellentissimi musici a 4, 5, 6 eZ 8 vocin (ibid. 
1594, in 4"). 3) »/Z Trionfo di Dori etc. 6 voci etc.v. (Venetia, Gardane, 1596, 



Strigneudo — Strobel. 15 

in 4°). Noch ist von Jacob Paix ein Madrigal von St. in sein Orgel- Tab ulatur- 
Buch aufgenommen. 

Strignendo, s. stringendo. 

Strina-Sacclii, Regina, s. Scblick, Regina. 

Striuasacchi) Teresa, ausgezeichnete Sängerin, die zu Rom 1768 geboren 
lind dort gebildet wurde, Ihr erstes Debüt fand im Frühling 1787 in Mantua 
in einer Oper von Paisiello statt. Dann sang sie in Triest, Florenz und Wien, 
und in Venedig und Rom in den Opern von Mayr und in ihrer Glanzrolle, 
der Carolina in y>Matrimonio segretOfs. von Cimaroso. 1801 ging sie mit der 
ersten italienischen Operntruppe, die unter dem Consulat für Paris engagirt 
wurde, dorthin und sang daselbst bis zum Schlüsse des italienischen Theaters 
1805. Diese Bühne betrat sie 1816, 48 Jahre alt, noch einmal, aber weder 
sie, noch ihre Stimme waren noch reizend wie ehemals, so dass sie bald zurück- 
treten musste. Sie starb gegen 1830 in London in dürftigen Umständen. 

Stringendo (ital.), Vortragsbezeichnung, eigentlich pressend = zusammen- 
drängend, eilender, fordert eine etwas beschleunigtere Bewegung, ähnlich 
wie accelerando. 

Strisciando (ital.), Vortragsbezeichnung = hingleitend, einen Ton in den 
andern hinüberziehend. 

Strnad (spr. Stregnad), Caspar, Instrumentenmacher, gegen 1750 in 
Böhmen geboren, Hess sich in Prag nieder und verfertigte in den Jahren 
1781 bis 1793 gute Violinen und Violoncellos, auch Guitarren. 

Strobach, Johann, Lautenist und Componist, in Böhmen um die Mitte 
des 17. Jahrhunderts geboren, stand einige Zeit im Dienst Kaiser Leopold I. 
und veröffentlichte zu Prag 1698 von ihm verfasste Concerte für Ciavier, Laute, 
Mandoline, Viola d'amour und Bassviola. Eins dieser seltsamen Concerte 
führte Fetis im März 1833 in einem seiner histoi'ischen Concerte vor. Der 
berühmte Guitarrist Sor studirte eigens für diesen Zweck die Laute, Carcassi 
spielte die Mandoline, Urban die Viola d'amour, Franchomme die Bassviola 
und Fetis das Ciavier. 

Strobach, Joseph, Violinist und Orchesterdirektor der Prager Oper, ist 
am 2. Decbr. 1731 zu Zwittau in Böhmen geboren. Für den geistlichen Stand 
bestimmt, studirte er in Breslau und Prag Theologie und Philosophie, widmete 
sich jedoch aus Neigung ganz der Musik. Er war an vier Kirchen und an 
der Oper in Prag Musikdirektor. Seine Compositionen, Concerte und Sonaten, 
blieben Mauuscript. Er war ein intimer Freund Mozart's. 

Strobel, Julius Alexander, ist ein tüchtiger, noch lebender Orgelbau- 
meister. Derselbe wurde am 1. October 1814 zu Bösenbaum im sächsischen 
Voigtlande, wo sein Vater Prediger war, geboren. Den Schulunterricht ertheilte 
ihm sein Vater. Gleich nach der Confirmation — Strobel's Vater war kurz 
vorher gestorben — kam Julius Strobel bei einem Gold- und Silberarbeiter 
in die Lehre. Durch ein böses Augeaübel gezwungen, verliess er diesen Beruf 
und ging zu einem Tischler. Nach bei demselben beendigter Lehrzeit trat er 
als Orgelbaulehrling bei dem Orgelbaumeister Mende in LeijDzig ein. Hier 
arbeitete Strobel vier Jahre. Nach dieser Zeit vervollkommnete er sich bei 
dem Orgelbaumeister Bucher in Schlesien, bei Kreuzbach in Borna und bei 
Schulz sen. in Paulinzelle. Das waren lauter Meister, bei denen Strobel sich 
vervollkommnen musste. Erst im Jahre 1842 gründete Strobel in Franken- 
hausen eine eigene Werkstatt und führte seit jener Zeit, ausser vielen Repara- 
turen, 66 neue Orgelbauten aus. Von seinen grösseren Werken nenne ich 
zwei Orgeln in Haarlem, eine Orgel in Thorn, eine Orgel in Salderhelden und 
in Northeim, letztere mit 64 klingenden Stimmen. Zwei Söhne stehen dem 
alten Meister jetzt helfend zur Seite. 

Sti'obel, Valentin, ein berühmter Lautenist und Componist, lebte zu 
Strassburg um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Er gab heraus: »Melodien über 
deutsche weltliche Lieder sammt den Ritornellen mit zwei Violinen und einem 



16 Strofe — Strophe. 

Bass« (Strassburg, 1652, erster Theil). »Zwei Symphonien mit drei Lauten 
und einem Mandor, auch mit vier Lauten und Bass und Diskant« (ebend. 
1654, in 4"). 

Strofe, s. Strophe. 

Strohbass, vulgäre Bezeichnung für eine Bassstimme die keinen vollen 
Klang namentlich in der Tiefe hat. 

Strohfledel, ital.: Sficcato, franz.: Glaquebois, auch Holzharmonika 
(Xylorganum) genannt, ist ein sehr altes, fast bei allen Völkern (insbesondei'e 
bei den Russen, Tartareu, Polen) verbreitet gewesenes Schlaginstrument, das 
aus einer E,eihe tannener Stäbe von verschiedener Länge besteht, die tonleiter- 
mässig abgestimmt sind, auf dünnen Strohseilen liegen und mit zwei kleinen 
Klöppeln (wie das Hackbret oder die Stahlharmonika) geschlagen werden. Sie 
geben einen angenehmen, glockenähnlichen, nur weniger hellen Klang und 
wird das Instrument zuweilen im Orchester zu Tonmalereien (z. B. in den 
Traumbildern von Lumbye) verwendet. In den 1830 er Jahren machte der 
Kusse Mich. Grusikow (s. d.) mit seiner nationalen, aber verbesserten Stroh- 
fiedel Kunstreisen durch ganz Europa, und leistete nach Aussage damaliger 
Zuhörer wirklich Ausgezeichnetes darauf. — Abbildungen der Holzharmonika 
findet man vielfach. Bei ganz einfachen, alten Instrumenten der Art (wie ein 
solches z. B. La Borde, y^JSssaia, I. 279 abbildet) sind die Holzstäbe, 7 an der 
Zahl, nur an zwei Fäden aufgereiht, an denen sie mit einer Hand gehalten 
werden, während die andere den Klöppel führt. Martin Agricola {»Musica 
instr.«., 1529) bildet dagegen eins mit 25 Stäben, die in der diatonischen Ton- 
reihe von Jff bis f^ abgestimmt sind (nur h und h kommt von chromatischen 
Tönen darin vor). Mersenne (y> Harmonie U7iiversellea, 1637) kennt und be- 
schreibt die Holzharmonika unter dem lateinischen Namen ligneum Fsalterinm. 
Bei den Gebirgsvölkern in den Karpathen und am Ural heisst dasselbe Instru- 
ment i>Jerova i Salamoa. In Deutschland wurde es sonst »das hölzerne Ge- 
lächter« genannt. 

StroHieutato (ital.), instrumentirt, s. v. a. Oon gli stromenti. 

Stroinenti di flato (ital.), Blasinstrumente. 

Stromeyer, Carl, einer der ausgezeichnetsten deutschen Basssänger, wurde 
1780 im Stollbergischen geboren. Seine Stimme war von seltener Schönheit 
und erreichte den Umfang vom Contra-C bis zum eingestrichenen g. Er war 
erst bei der Hofbühne in Gotha engagirt, dann lange Zeit eine Zierde der 
Weimarer Hofbühne. Er starb in Weimar am 11. Novbr. 1845. 

Strophe heisst ein bestimmt gegliederter Abschnitt der lyrischen Dichtung, 
dessen Gliederung sich in den nachfolgenden treu nachgebildet wiederholt. Wie 
der Name sagt, ist diese Weise der Gliederung griechischen Ursprungs. Durch 
die innige Verbindung, in welche die Poesie früh auch bei den Griechen zur 
Tanzkunst trat, bildete sich der Rhythmus folgerichtig in der griechischen 
Poesie zu grosser Macht aus und zwar in streng gegliederten Formen. Wie 
beim Tanz gewisse Tanzschritte zusammengefasst werden zu bestimmten For- 
meln (Pas'), so wurden auch in der Poesie eine bestimmte Anzahl Versfüsse 
zu Metra zusammengefasst, aus deren gleichmässiger Wiederholung sich die 
Verszeilen und durch deren engere Verknüpfung unter einander die Strophe 
entwickelte. Unbewusst gelangten die Griechen zu diesen metrischen Formen 
und unter dem Zutritt des sinnlich reizvollem Tons gewann der Rhythmus 
eine reiche innere Harmonie und Mannichfaltigkeit und jenes System ge- 
schlossener strophischer Compositionen, auf dem hauptsächlich die ganze Macht 
griechischer Dichtung beruht. Namentlich in der chorischen Lyrik, in jenen 
Gesängen, welche bei den Festen der Götter von einem tanzenden Chor unter 
Musikbegleitung vor der ganzen Gemeinde vorgetragen wurden, zeigte sich bald 
eine grosse Mannichfaltigkeit des sti'ophischen Baus. Für solche öffentliche 
Aufführungen wurde dieser umfassender und kunstvoller ausgeführt, als bei den 



Strophe. 



17 



andern. Auf die Strophe folgte gewöhnlicli eine ihr metrisch gleich construirte 
Gegenstrophe und dieser dann die anders gegliederte Epode. 

In der altdeutschen Poesie wurde die früheste Strophenbildung 
durch die Allitteration bewerkstelligt. Die einfachste Strophenart bildeten 
zwei Langzeilen, die durch die drei Reimbuchstaben derartig verbunden waren, 
dass die ersten beiden (Stollen genannt) in die erste, der dritte (der Haupt- 
stab) in die zweite Langzeile gestellt wurden. Hieraus entwickelte sich die 
Heldenstrophe durch Verbindung von vier Langzeilen zu einer Strophe; 
die drei ersten Langzeilen haben sieben, die vierte aber hat acht He- 
bungen. Die Langzeilen selbst bestehen aus zwei Theilen, wovon der erste 
reimlos, der zweite gereimt ist. Durch den Eeim wird dies strophische 
Versgefüge erst vollendet, weil durch ihn erst die Verszeilen energisch abge- 
schlossen und zugleich die zusammengehörigen unter einander verbunden wer- 
den. Man bezeichnet die Heldenstrophe auch als Nibelungenstrophe, weil 
das gewaltigste altdeutsche Epos, das Nibelungenlied, in dieser Strophen- 
form ausgeführt ist. Aus ihr ist dann die Grudrunstrophe entwickelt, in 
welcher das Gudrunlied gedichtet ist, und wiederum etwas abweichend die 
Titurelstrophe, welche "Wolfram von Eschenbach für sein unvollendet ge- 
bliebenes Heldengedicht »Titurel« erfand. 

Eine ausserordentlich reiche Fülle von Strophenarten wurden in der 
lyrischen Poesie erzeugt. Ihr genügt weder die einfache unstrophische Form, 
in der die Erzählung noch häufig eingekleidet und bei welcher nur Vers an Vers 
gereiht ist, noch auch die einfache Gliederung der Heldenstrophe. Ihr mannich- 
faltig und rasch wechselnder Inhalt drängt dazu, eine unendlich grössere Reihe 
von strophischen Gebilden zu schaffen. So entstand zunächst die einfachste 
Ijrische Strophe durch Zusammenfassen zweier epischer Langzeilen im Schluss- 
reim; um ihr aber die nöthige Abgrenzung zu geben, wurde der letzte Halb- 
vers verlängert. Für die "Weiterentwickelung wurde das Gesetz der Drei- 
theiligkeit, wie es sich schon in der Allitterationspoesie wirksam zeigt, 
herrschend. Die zwei gleichen Theile der Strophe nannte man Stollen, beide 
zusammen den Aufgesang, das dritte gegensätzliche Glied aber bildet der 
Abgesang. Eine klare Anschauung von der regelmässigen Construktion der 
Strophe in dieser "Weise geben die meisten unserer Kirchenlieder mit ihren 
Choralmelodien, bei denen meist für die beiden Stollen des Aufgesanges 
dieselbe Melodie beibehalten wird, während erst der, die Strophe schliessende 
Abgesang wieder eine eigene Melodie erhält: 



W 



t^ 



-Ci- 



I h 



:t 



:^ 



:|= 



-^— 



-^ — •— 



Auf- I Erster Stollen. Nundan-ket al - le Gott mit Her-zen, Mund und Hän-den, 
gesang.jZwelter Stollen. Der gro - sse Din - ge thut an uns und al - len En - den. 




Abgesang. Der uns von Mut-ter- leib und Kin - des - bei- nen an 

1 — == -^- 



un- 



i 



-S=i- 



t=t 



:ö: 



ist 



^- 



zäh - lig viel 



zu 



gut und noch jetz - und ge - than. 



Diese Dreitheiligkeit ist natürlich schon in der fünfzeiligen Strophe herzu- 
stellen durch eine einfache Refrainstrophe, die den beiden Doppelzeilen des 
Aufgesanges angehängt wird. Die sechszeilige Strophe entspricht dem 
Princip der Dreitheiligkeit wenigei-, weil es nicht nur auf das Vorhandensein 
eines dritten Reimpaares oder dritten Theils überhaupt ankommt, sondern auf 
Einführung eines gegensätzlich construirten Abschnitts, welcher Anforderung 

MuBikal, ConTers.-LexikoB. X, - 



■[ 8 Strozzi — Strack. 

die fünfzeilige Strophe annähernd, die sechszeilige aber eigentlich gar nicht 
entspricht. In ihrer grössten Einfachheit und Reinheit stellt sie sich in der 
siebenzeiligen Strophe dar, den beiden gleichraässig gebildeten Abschnitten des 
Aufo-esanges tritt hier der anders construirte dreizeilige Abgesang ent- 
gegen. Es ist hier nicht der Ort, die Entwickelung weiter zu verfolgen, wie 
namentlich durch die Meistersänger dieser strophische Bau zu wahren Unge- 
thümen weiter geführt wurde. Nur darauf sei noch flüchtig hingewiesen, dass, 
wie diese ganze Gliederung nach musikalischem Princip erfolgte, sie dann we- 
sentlich und einflussreich für die ganze Musikentwickelung wurde. Die strophische 
Gliederung wurde durch die Melodie nachgebildet; diese folgte nicht nur dem 
Bau der einzelnen Verszeile, indem sie ihre Ausdehnung und den ganzen Gang 
darnach bestimmte, sondern sie berücksichtigte auch die Eeimschlüsse, setzte 
diese musikalisch in Correspondenz, so dass die im Reim vei'bundenen Vers- 
zeilen auch musikalisch durch Melodiefall und verbindende Harmonie unter sich 
in Beziehung gebracht wurden. Es entstand so das gesungene Lied als durch- 
aus selbständige Vocalform und wie es dann auf alle übrigen Formen gestaltend 
einwirkte, wie es zum Choral wurde und den Motetten- und Hymnenstil 
neugestaltete, wie es die Formen des Canons und der Fuge neu belebte 
und in schönerer Gestalt erstehen Hess und endlich neben den Tanz formen 
den meisten Einfluss auf die Entwickelung der Instrumentalformen ge- 
wann, ist an den betreffenden Orten nachgewiesen. Die strophische Gliederung 
der lyrischen Formen wurde nicht überall zum Muster für die Instrumental- 
formen, aber sie wirkte überall anregend auf die Bildung ein. 

Strozzi, Barbara, eine Venetianerin, welche um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts lebte und folgende Vocalcompositionen veröfi'entlichte: »7Z primo lihro 
de' Madrigali ß 2, 3, 4 e 5 voci<!. (Venezia, app. Alessandro Vincenti, 1644, 
in 4°). y>Gantate, ariette et duetti». (Venedig, 1653, in 4"), -»Äriette a voce sola«. 
(Venezia, app. Barb. Magni, 1658, in 4"). y>Oanfate a voce solaa, op. 7 (ibid. in 4"). 

Strozzi, Pater Berardo, General-Prediger der Franziskaner zu Rom im 
Anfang des 17. Jahrhunderts, war zugleich Musiker und gab die folgenden 
"Werke in den Druck: »Motetti a cinque vocia (Venedig, 1618, in 4"). »JZ se- 
condo lihro de Motetti a cinque voci«. (ibid. 1622; zweite Ausgabe 1629). y>Sacri 
concentus, messe salmi, sinfonie, motetti, com^nete et antifone a 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 
et 8 voci, con hasso continuoa (ibid.). vSalmi magnificat, et concerti a 2 ei S 
voci, con B. G.a (ibid.). y>Goncerti, motetti et salmi a 2, d et 4: voci, con B. C.« 
(ibid.). y^Goncerto, ibid. messe, salmi, magnificat a 1, 2, 3 et 4: vocia. 

Strozzi, D. Gregor, Abbe und Dr. der Rechte, lebte zu Neapel in der 
zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts und gab heraus: y>Elementarum musicae 
praxis, utilis non tantum incipientihus, sed prqficientibus et perfectisa (Neapoli, 
1683, in 4°), enthält zweistimmige Canons. »Gapricci da sonare sopra cembali 
ed organi, ap. quartaa (Neapoli, 1687, per Novello de Bonis, in Fol.). 

Strozzi, Pietro, entstammt einer vornehmen florentinischen Familie, er 
lebte in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts und betrieb die Musik als 
Dilettant. 1595 setzte er eine Maskerade in Musik: nMascarada degli accecatia, 
zu welcher die Verse von Rinuccini, dem damals berühmten Dramendichter, 
gedichtet waren. Ein grosser Theil der Masken war dabei zu Pferde, die 
Musiker auf einem niedrigen "Wagen. Diese Anmerkungen sind von de la 
Faye einem Manusci'ipt aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts entnommen, 
welches sich in der Bibliothek Magliabecchiana zu Florenz befindet. Siehe auch 
•aGazetta musicale di Milano«, Anno VI, No. 22. 

Struck, Paul, Wiener Componist, der für einen Schüler Haydn's galt, 
möglicherweise nur, weil er dessen Stil nachahmte. Seine ersten "Werke er- 
schienen 1797. Es sind: Trios mit Ciavier, Streichquartette, Ciaviersonaten, 
Sinfonien für grosses Orchester, eine Trauercantate für grosses Orchester, ein- 
und mehrstimmige deutsche Gesänge bei Andre in OfPenbach, Wien, Kozeluch, 
Mollo, Artaria, Weigl, Leipzig, Breitkopf & Härtel. 



Strumstrum — Strungk. 19 

Strumstrnm, ein bei den Indianern gebräuchliches citherartiges Instrument, 
das aus einem grossen, halbdurchschnittenen und ausgehöhlten Kürbis besteht, 
in dem ein Brett als Resonanzboden befestigt ist, über welchen Saiten ge- 
zogen sind. 

Striing-k (Strunck), Nicolaus Adam, geboren 1640 zu Celle, erhielt 
den ersten Musikunterricht von seinem Vater (s. d.), den er schon als zwölf- 
jähi'iger Knabe in seinen Funktionen als Organist an der Magnuskirche in 
Braunschweig, wohin derselbe inzwischen gekommen war, unterstützen konnte. 
Nach vollendeten Grymnasialstudien bezog er die Universität in Helmstädt 
und ging dann nach Lübeck, um bei dem zu jener Zeit berühmten N. Schnittel- 
bach Unterricht im Violinspiel zu nehmen. 1660 wurde er nach Braunschweig 
zurückberufen, wo er als erster Violinist in die Herzogl. Kapelle kam. Er blieb 
jedoch nicht lange in dieser Stellung, sondern ging in gleiche Dienste des 
Hei-zogs Christian Ludwig zu Celle. Von hier aus unternahm er mit Bewilligung 
seines Herrn eine Reise nach Wien und Hess sich daselbst vor dem Kaiser 
mit so vieler Kunst hören, dass dieser ihn mit einer goldenen Kette mit daran 
hängendem Bildnisse, zum Zeichen seiner Gnade und seines Beifalls beschenkte. 
Nach seiner Zurückkunft widmete er seine Dienste ununterbrochen seinem 
Herrn bis zu dessen Tode, wo er sich in die Kapelle des Herzogs Johann 
Friedrich nach Hannover begab. 1678 kam er als Musikdirektor nach Hamburg. 
Von da nahm ihn der Kurfürst Wilhelm von Brandenburg in seine Dienste, 
von dem ihn aber sein Landesherr, der Herzog von Hannover und Bischof von 
Osnabrück, Ernst August, wieder zurückforderte, ihn zu seinem Kammerorganisten 
ernannte und ausserdem noch ein Canonicat im Stifte heatae virginis zu Eim- 
beck verlieh. Blit seinem Herrn machte er eine Reise nach Rom, wo er Auf- 
sehen als Ciavier- und ViolinsiDieler erregte. Corelli soll, als er ihn hörte, aus- 
gerufen haben: »Herr, ich werde hier Arcangelo genannt, Sie aber möchte man 
Erzteufel heissen!« Nach einem mehrjährigen Aufenthalte in Italien ging er 
nach Wien, wo er sich auf dem Ciavier vor dem Kaiser hören Hess und eine 
zweite Gnadenkette erhielt. Von Wien kam er nach Dresden an Stelle des 
Vicekapellmeisters Ritter mit 500 Thlr. Gehalt. St. galt für einen der vortreff- 
lichsten Ciavier- und Violinspieler und gebildetsten Musiker; er war nächst 
Job, Theile damals einer der ersten und beliebtesten deutschen Operncompo- 
nisten. Für Hamburg hatte er folgende dramatische Werke geschrieben : »Der 
glückselig steigende Sejanus«, »Der unglückselig fallende Sejanus« (1678), »Die 
liebreiche, durch Tugend und Schönheit erhöhete Esther«, »David oder der 
königliche Sclave«, »Die drei Töchter Cecrops« (1680), »Theseus«, »Semiramis«, 
»Floi'ette« (1683). St. musste in Dresden sogleich eine Oper von Pallavicini 
»Antiope«, die derselbe angefangen hatte für das dortige Theater zu componiren, 
an der Vollendung aber durch seinen Tod verhindert wurde, beendigen. Von 
Kirchencompositionen wird von ihm ein Oratorium »Die Auferstehung Jesu« 
erwähnt, welches zum ersten Male Sonntags den 21. April 1688, am Osterfeste 
vor der Nachmittagspredigt »mit allgemeinem Beifall« aufgeführt wurde. Die 
Königl. Bibliothek in Berlin besitzt mehrere seiner geistlichen Werke für eine 
und mehr Singstimmen mit Instrumentalbegleitung. Auch für Violine und 
Ciavier componirte er, doch ist nur ein solches Werk herausgekommen: »Mu- 
sikalische Uebung auf der Viola oder Viola da Gamha, in etlichen Sonaten 
über die Festgesänge, ingleichen etliche Ciaconen mit zwei Violinen bestehend« 
(Dresden, 1691, QuerfoHo). Nach Christoph Bernhardt's Tode, am 14. Novbr. 
1694, wurde St. wirklicher Kapellmeister. In demselben Jahre gründete er mit 
Bewilligung und Unterstützung Johann Georg IV. in Leipzig ein italienisches 
Opernunternehmen, das ihn vielfach von Dresden entfernte, was auch oft nicht 
eben mit zufriedenem Tone in den damaligen Akten erwähnt wird. In dem 
Dekret vom 13. Juni 1692, welches St. die Erlaubniss ertheilt, während zehn 
Jahren in Leipzig während der Messzeit deutsches Singspiel zu geben, heisst 
es: »anerwogen, wie dadurch das Studium musicum mehr und mehr excolirt, 

2* 



20 Strungk — Stümer. 

fremde Liebhaber dieser Wissenscbaft herbeigebracht, vndt Sie (Johann Georg IV.) 
solchergestalt ein Seminarium in Dero Landen haben und daraus allenfalls die 
abgehenden Stellen bei Dero Capelle und Cammer-Musicis ersetzen könnten.« 
St. scheint jedoch keine guten Geschäfte gemacht zu haben. In einem Memorial 
an den Kurfürsten 1697 spricht er von sich »armer Diener, alss der alle das 
meinige in dem operen Hausse zu Leipzig zugesetzet«. 

In Leipzig besuchte der Kurfürst während der Oster- und Michaelismesse 
1693 die italienische Oper unter Strungk's Direktion. Bei der ersten Anwesen- 
heit sah Johann Georg IV. am 18. Mai die Oper »Alceste« von Strungk und 
Paul Thiemich (Collega an der Thomasschule), der sie nach dem Italienischen 
des Aurelio Aureli bearbeitet hatte. Die Gattin des Bearbeiters sang und 
spielte darin »mit bewunderungswürdig schöner Stimme und Action«; die De- 
korationen waren vom Kurfürstlichen Baumeister Sartorio. In Neumeister's 
historisch-kritischer Dissertation y>De Poetis Germanicis Tiujus seculi praecipuisa 
(1695) heisst es bei Erwähnung des Beifalls, den die Opern Thiemich's am 
Hofe Herzog Johann Adolfs von Weissenfeis und in Leipzig fanden, folgender- 
massen: y^Ättonito similes, si quando illorum Musurgetarum, Strunckii picto et 
Kriegerii (dieser war für Weissenfeis der Componist), numeri accedunt musici, 
voxque et actio conjugis Thimichianae mirißce suavis et apta mirißcev.. Im. 
Jahre 1696 gab St. seine Stellung in Dresden auf, um nach Leipzig zu ziehen 
und sich ganz seinem Opernunternehmen zu widmen, doch behielt er eine 
Pension von 300 Thlrn. als Direktor der »Landmusik«. Als solcher hatte er 
die Regelung der Verhältnisse zwischen den »Stadtpfeifern und Musikanten« 
und den sogenannten Dorffiedlern zu leiten. St. starb am 23. September 1700 
in Leipzig. Sein Vater: 

Struug'k, Delphin, geboren 1601 zu Braunschweig, war während der Jahre 
1630 — 1632 Organist zu Wolffenbüttel, dann einige Zeit in Celle in Hannover 
und endlich in Braunschweig, wo er nach und nach vier Organistenstellen ein- 
nahm, die er durch seinen jüngsten Sohn, seine Tochter und durch Schüler 
mit verwalten liess. Sein Orgelspiel wird hoch gerühmt, noch mehr seine 
Eigenschaft als Lehrer, weshalb die Schüler weit und breit zu ihm kamen. 
Er starb 1694. 

Stück, franz.: I*iece, Morceau nennt man ein Tonstück ohne beson- 
dere Form. 

Stück (Stuckius), Johann Wilhelm, geboren zu Zürich 1542, war in 
derselben Stadt Professor der Theologie und starb daselbst am 3. Septbr. 1607. 
In dem von ihm herausgegebenen Werk: y>Antiquitatum convivalium lihri Illa 
(Zürich, 1597, in Fol.) behandelt er im 20. Capitel: »De mu-ücae divisione, vi, 
utilitate ac suavitate, usu multiplici in sacris, bellis, ejmlis, apud Hehraeos, Graecos, 
ßomanos« u. s. w. 

Stückprobe heisst die Probe einer Oper, bei welcher die recitirenden Stellen 
gesprochen und die Gesänge nur angedeutet werden, um darnach das gemein- 
schaftliche Spiel der darstellenden Mitglieder im Zusammenhange mit der 
Orchesterbegleitung und mit der scenischen Darstellung zu ordnen. 

Stuelp, s. V. a. Stürze (s. d.). 

Stümer, Johann Daniel Heinrich, ausgezeichneter Sänger und Gesang- 
lehrer, königl, Hofopernsänger zu Berlin, ist 1789 zu Frödenwalde bei Lieben- 
walde geboren, wo sein Vater als Cantor wirkte. St. kam jedoch früh nach 
Berlin in das Haus des Cantor Streit, durch welchen er mit Zelter bekannt 
gemacht wurde. 1804 trat er in die Singakademie, wo er zuerst als Altist mit- 
wirkte. Die Gelegenheit, die er hier fand, klassische Kirchenmusik zu hören, 
blieb auf seine ganze künstlerische Entwickelung von Einfluss. Als seine Alt- 
stimme sich in einen klangvollen Tenor verwandelt hatte, erhielt er von Bighini 
Unterricht in der italienischen Gesangsweise. Nachdem er bereits in Concerten 
mit Beifall pfesungen hatte, wurde er 1811 bei der königlichen Oper in Berlin 
engagirt, und debutirte am 2. Septbr. desselben Jahres als Belmont (»Belmont 



Stürze — Stumpf. 21 

und Constanze«). Sein Repertoir war ganz bedeutend, er sang alle grossen 
Tenorpartien, die während der zwanzig Jahre seiner Thätigkeit an der Berliner 
Bühne vorkamen (auch den »Orpheus« von Gluck) und zeigte sich in allen als 
ein gründlich gebildeter Sänger. Da er kein ausgezeichneter Schauspieler war, 
erschien er als Oratoriensänger noch vollkommener, als welcher er besonders in 
den Händel'schen Oratorien und der Tenorpartie im Tod Jesu unübertrefflich 
gewesen sein soll. Seine höchste Kunstleistung war die Partie des Evangelisten 
in der Matthäuspassion von Seb. Bach, die nach hundertjähriger Ruhe unter 
Mendelssohn's Leitung durch die* Singakademie zur Aufführung kam, deren 
Vortrag er daher erst schaffen musste. Als Sänger an der Oper wurde er am 
1. April 1831 pensionirt, jedoch als Gesanglehrer bei derselben beschäftigt. 
Die grosse Zahl seiner Privatschüler veranlasste ihn aber, 1836 auch diese 
Stellung aufzugeben. Am 29. Mai 1854, dem 50 jährigen Jubeltage seines 
Eintritts in die Singakademie, veranlasste diese eine Feier, bei welcher ihm ein 
goldener Lorbeerkranz überreicht wurde. An diesem Tage wurde auch eine 
Motette von Stümer gesungen, in welcher er eine kleine Solopartie übernahm. 
Für die Zelter'sche Liedertafel, deren Mitglied er war, hat er ebenfalls manches 
gern gesungene Lied componirt. Er starb am 24. Decbr. 1857 zu Berlin und 
ruht auf dem Jerusalemer Kirchhofe. Sein Bild, gezeichnet von Stein, litho- 
graphirt von Leschke, erschien in Berlin bei Gropius. Seine Compositionen 
sind in Ledebur's Tonkünstlerlexikon Berlins, dem auch dieser Artikel ent- 
nommen ist, Seite 582 zu finden. 

Stürze, Schallstück oder Schalltrichter, Schallbecher, Stülp, 
franz. Pavillon, heisst die trichterförmige Erweiterung, in welche die Röhre 
der meisten Blasinsti'umente ausläuft. 

Stürze (Orgel) heisst auch der Aufsatz auf den Orgelpfeifen. 

Stufe, s. Ton stufe. 

Stufenspalin, ein Psalm, der an hohen Festtagen auf den Stufen des Altars 
im Tempel der Juden gesungen wurde. 

Stufenweise Fortschreitnng heisst die Bewegung der Melodie in Secunden- 
schritten. 

Stumm, Heinrich, Orgelbauer, lebte 1780 zu Rauhen- Sulzbach bei Kien 
auf dem Hundsrückgebirge. In Gemeinschaft mit seinem Sohne baute er unter 
anderen die Orgel von 36 Stimmen in der reformirteu Kirche in Bockenheim 
(1768) und die grosse Orgel in der Katharinenkirche zu Frankfurt a. M. von 
14 Stimmen und drei Ciavieren, Pedal und einem Echo im Jahre 1779. Viele 
"Werke in den Kirchen am Niederrhein. 

Stumme Claviatureu sind eine Erfindung der Neuzeit, hervorgegangen aus 
der Sucht nach Virtuosität und am Ende ein völlig nutzloser Mechanismus, 
der nur insofern Lob verdient, als er die nachbarliche Umgebung der Virtuosen 
zeitweilig vor dem Zuviel der Clavierhämmerei verschont. Bekanntlich sind es 
Tastaturen ohne Saiten, zur Ausbildung der Stärke und Selbständigkeit der 
Finger. Es hat Virtuosen gegeben, die ihre stummen Claviaturen im Reise- 
wagen bei sich hatten, um ja keine Zeit zur Dressur der Finger zu verlieren. 

Stumme Register heissen bei der Orgel diejenigen mechanischen Züge, 
welche keine Schleifen öffnen, also nicht zu klangbaren Stimmen werden, sondern 
nur die Calcantenglocke in Bewegung setzen, oder das Sperrventil, oder die 
Koppeln oder wohl gar nur der Symmetrie halber angebracht sind. 

Stumpf, Johann Christian, berühmter Fagottist, lebte 1785 in Paris 
und veröffentlichte dort mehrere Compositionen. Später gehörte er bis 1798 
zum Orchester in Altona, worauf er am Theater in Frankfurt a. M. Repetitor 
wurde. In dieser Stadt starb er 1801. Von seinen Compositionen sind gedruckt: 
Entr'akts zu Schauspielen für grosses Orchester, deren er ungefähr 60 ge- 
schrieben (Offenbach, Andre), Stücke für Harmoniemusik, Heft 1 — 4 (ebend.). 
Concert für Flöte, op. 15 (Augsburg, Gombart). Duos für zwei Clarinetten, 
op, 18 (Paris, Nadermann). Concerte für Fagott, Heft 1, 2, 3, 4 (Bonn, Simrock). 



22 Stunz — Suard. 

Duette für zwei Fagotte, Heft 1 und 2 (Paris, Leduc). Quartett für Fagott, 
Violine, Alt und Bass (Bonn, Simrock) u. a. StumjDf arrangirte für verschiedene 
Blasinstrumente Opern von Mozart, Salieri, Paer und Wranitzky. 

Stnnz, Josejjh Hartmann, Hofkapellmeister in München, wurde in 
Ariesheim in der Schweiz im Kanton Basel am 25. Juli 1793 geboren und 
studirte unter Peter von Winter in München Composition. Schon 1819 erhielt 
er von Mailand den Auftrag eine Oper zu componiren, den er mit der Oper 
r>Rappresaglia«i ausführte. Diese und nach einander noch drei andere Opern: 
i>Costantino« (zuerst in Venedig, dann in Padua und München aufgeführt), 
•nJElvira e Lucindo« und -nÄrgene ed Almiraa fanden in Italien recht freundliche 
Aufnahme. Dennoch suchte St. München wieder auf und nahm daselbst eine 
Chordirektorstelle beim Hoftheater an. 1824 übernahm er die durch Fränzel 
vacant gewordene Kapellmeisterstelle am selben Theater und trat 1826 nach 
Winter's Tode in dessen Stelle als Hofkapellmeister, hatte aber nur die Kirchen- 
musik zu dirigiren und erhielt einen verhältnissmässig nur geringen Gehalt. 
In dieser Stellung componirte er eine Reihe von Kirchenmusiken: Messen, 
Offertorien, Chorgesänge, ein schönes Stabat mater (für Wien 1822), eine Can- 
tate zur Einholung des Kaisers von Oesterreich, eine andere zur Einweihung 
der Walhalla. In München hatte er ausserdem nachfolgende deutsche Opern 
geschrieben, die auch hier aufgeführt wurden: »Heinrich IV. zu Grivry«, »Cari- 
bald«, »Schloss Lowinsky«, »Rosa« und das Ballet »Alasman«. Zwei Ouvertüren, 
op, 7 und 9, erschienen Leipzig, Breitkopf & Härtel. Streichquartett, op. 8 
(Augsburg, Gombart). Nocturnes für zwei Stimmen, »Der wilde Jäger« (war 
sehr beliebt) und »Der Gesang der Helden zu Walhalla« für vier Männer- 
stimmen (München, Falter). Stunz starb in München am 18. Juni 1859. 

Stutzflügel heissen die kleinen »gestutzten« Fügel. Der Mechanismus ist 
im Allgemeinen derselbe, wie bei den grossen Concertflügeln, der Kasten ist 
nur kürzer und deshalb müssen auch die unteren Saiten verkürzt werden. Die 
obern Saiten behalten ihre ursprüngliche Länge, erst von der Mittellage an 
geht nach unten die Verkürzung an; dafür müssen die unteren Saiten um so 
viel stärker werden, damit sie die richtige entsprechende Tonlage gewinnen. 
Das aber beeinträchtigt ihren Klang, lange und weniger starke Saiten schwingen 
freier nnd kräftiger als kurze und starke und da auch der Resonanzboden 
beim Stutzflügel nicht die breite Fläche bietet, wie beim Concertüügel, so kann 
die untere Lage des Stutzflügels nicht dieselbe Tonfülle und Stärke haben, wie 
die gleiche des Concertflügels, in den oberen Lagen ist dagegen die gleiche 
Klangfülle und Stärke zu erreichen. Für unsere Zimmer sind die Stutzflügel 
indess vollständig ausreichend und da sie weniger Raum einnehmen, erfreuen 
sie sich einer grossen Beliebtheit. 

Sturmglocke, s. Glocke. 

Styl, s. Stil. 

Styles, s. Stiles. 

Suablle, ein seltenes hölzernes Flötenregister in den Orgeln Englands. 

Suarclalupus, Antonius, ein theoretisch und praktisch durchgebildeter 
Tonkünstler des 15. Jahrhunderts, war in Florenz 1430 geboren. Dort hielt 
er als Professor der Musik öflentliche Vorlesungen zur Ausbreitung dieser 
Kunst, und Vossius sagt (j>Libr. de Scientis Mathemat.>i., Cap. LX, § 14, S. 351), 
dass er wegen seiner musikalischen Kenntnisse berühmt gewesen sei, und wegen 
der schönen Töne, die er seinem Instrumente entlockt habe, seien fern her die 
Liebhaber gekommen, um ihn kennen zu lernen. Der Rath von Florenz liess 
sein Bildniss in Marmor nahe bei der Kathedrale aufstellen. 

Snard, Jean Baptiste Antoine, Mitglied der französischen Akademie 
der Künste, ist zu Besangon am 15. Januar 1734 geboren und starb zu Paris 
am 20. Juli 1817. In der musikalischen Welt machte er sich zuerst bekannt 
als Anhänger Gluck's in dem Streite derselben mit den Piccinisten. Einige 
pikante Artikel gegen die Letzteren erschienen im ^Journal de Parisa und im 



Suave — Sucher. 23 

•üMercure de Frmice«, unterzeichuet »1' Anonyme de Vaugirard«. Vereinigt 
erschienen diese Artikel in >y3Iemoires pour servir ä lliistoire de la revolution 
operee dans la musique par M. le chevalier Gluck<n (Paris, 1781, ein Band in 8"). 
Ausserdem nebst einigen andern musikbezüglichen Aufsätzen in r>Melanges de 
litterature de Suard« (Paris, Dentu, 1804 — 5, cinq volumes in 8^*). Suard ist 
auch der Verfasser einer italienischen Arbeit: »ZZ Teatro alla modaa. (von Mar- 
cello), enthalten in ■!> Varietes Utferairesa (Paris, Lacombe, 1740, vier Bände), 
S. 192 — 226, und des Supplements im TnEssai sur la musique«. von Laborde. 
Er ist ferner der Verfasser einzelner Artikel im y>Dictionnaire de musique« der 
n^nci/clopedie methodique«. 

Snave, s. Soave. 

Suavis, ein früher übliches Wort zur Bezeichnung des angenehmen Klanges 
einer Orgelstimme. 

Sab (lat.), unter. 

Subbass, auch Tief flöte, ein grosses in den meisten Orgeln anzutreffendes 
Pedalregister von 8, 16 und 32 Fusston, offen und gedact weit mensurirt, von 
sausendem, etwas unbestimmtem Klange, deshalb nur mit andern Pedalregistern 
zu gebrauchen, dann aber ist es auch von guter Wirkung als Fundament, wes- 
halb es auch Untersatz genannt wird. 

Subdiapente, wie 

SnbdomiQaute, Unterdominant (Unterquint), die Quarte. 

Subiet, Antoine, mit dem Zunamen Cardot, war als Sänger gleich 
berühmt wegen seiner schönen Stimme, wie wegen seiner Kunst, zu singen. 
Erst wurde er am Hofe Franz I. bewundert und Karl IX., der ihn sehr schätzte, 
ernannte ihn sogar 1592 zum Bischof von Montpellier. Den Chorknaben von 
St. Symphorien, zu denen er auch einst gehört hatte, vermachte er ein ansehn- 
liches Vermächtniss. 

Subito (ital.), schnell, plötzlich; Volte subito (abgek. V. 8.), wende 
rasch um; Äccordaie subito = stimme schnell um. 

Subject, Subjectum, franz.: Sujet, heisst das Fugenthema bei seinem 
Auftreten in der Tonika. S.: Fuge und Quintenfuge. 

Sublatio heisst im Takt die Arsis, der Haupttakttheil; Ulevatio der 
Nebentakttheil ; beim Vortrage: das Erheben der Stimme auf einer Silbe. 

Subprincipal bei der Orgel der Subbass von 32 Fuss. 

Snbprincipalis inediarnin, latein. Name des Tones Parypate meson (f) 
im griechischen Tonsystem. 

Subsemifusa, Bis unca, die Sechzehntheilnote. 

Snbsemitonium modi, der sogenannte Leitton, der Unterhalbton vor der 
Tonika, die grosse Septime der Tonleitei*. 

Snbsesquitertia, der Dreivierteltakt. 

Subsuperbipartieute sexta, der Sechsachteltakt. 

Sabsuperquadripartiente dnodecima, der Zwölfsechzehnteltakt, 

Subsupersetti partieiite noua, der Neunsechzehnteltakt. 

Saccentor, der Untercantor; auch ein Basssänger. 

Sucher, Josef, geboren 1843 zu St. Grotthardt in Ungarn, war als Zög- 
ling des Löwenburg'schen Convicts in Wien zugleich Sängerknabe in der k. k. 
Hofkapelle und hier schon entwickelte sich sein bedeutendes Musiktalent der- 
artig, dass in seinem zwölften Jahre bereits eine von ihm componirte Messe 
aufgeführt wurde. Später wandte er sich dem Studium der Rechtswissenschaft 
zu, trieb aber dabei fleissig Musik, machte unter S. Sechter's Leitung ernste, 
theoretische Studien und entsagte bald der Jurisprudenz, um ganz der Musik 
sich zu widmen. Er übernahm die Leitung des akademischen Gesangvereins, 
wurde Sologesangsrepetitor bei der Kaiserl. Hofoper, später Kapellmeister an 
der Komischen Oper und ging 1876 als Kapellmeister an das Leipziger Stadt- 
theater. In einer Reihe von Liedern und mehrern grössern chorischen Werken 
bekundet er ein bedeutendes Compositionstalent. 1877 verheiratete er sich mit 



24 Sudre — Süssmayer. 

der Prima-Donna des Leipziger Stadttheaters, Fräul. Hasselbeck, die seitdem 
als Frau Sucher-Hasselbeck eine Zierde der Leipziger Oper ist und auch aus- 
wärts bedeutende Anerkennung gefunden hat. 

Sudre, Jean Frangois, geboren zu Alby (Tarn) am 15. August 1787, 
betrieb von Kind auf Musik und erhielt eine höhere Ausbildung in derselben 
auf dem Pariser Conservatorium zur Zeit, als Habeneck und Catel dort lehrten. 
Nach beendeten Studien lebte er in Soreze und von 1818 an in Toulouse als 
Musiklehrer, veröffentlichte auch Compositionen, als: Romanzen, Nocturnes, 
Gesangsquartette und Terzette mit und ohne Begleitung. Schon 1817 beschäf- 
tigte er sich damit, ein System auszudenken, in welchem die Töne als Zeichen 
benutzt werden, um auf weitere Entfernungen eine schnelle Mittheilung zu 
ermöglichen. Als ihm seine Idee reif genug schien, legte er die Ergebnisse 
seines Nachdenkens einer wissenschaftlichen Coramission vor, zu welcher auch 
Cherubini, Lesueur, Berton, Catel und Boieldieu gehörten und welche die Vor- 
theile des Sudre'schen Systems einstimmig anerkannten und als den Keim einer 
nützlichen Erfindung in sich tragend bezeichneten. Hierauf wurden vom Kriegs- 
minister Versuche angeordnet, die auf dem Marsfelde in Gegenwart von hohen 
Offizieren stattfanden. In dieser musikalischen Zeichensprache, welche durch 
ein Hörn ausgeführt wurde, konnten Befehle und Eücksignale auf grosse Ent- 
fernungen in 15 Secunden ausgeführt werden. Sudre nannte das System Tele- 
phonie und hielt 1833 öffentliche Vorträge darüber. Bei den praktischen 
Erläuterungen, die er hierbei ausführen Hess, drückte ein Hörn, nur durch die 
verschiedensten Combinationen von Intonation, Dauer und Rhythmus mit nur 
drei Tönen ganze Sätze aus. S. empfing von allen Akademien und in der 
gesammten Presse neue Anerkennung und unternahm nun Reisen durch Frank- 
reich, Belgien und England. Die höchste Ausbildung seines Systems erlangte 
Sudre, indem er es auf die rhythmische Berührung der Hände allein anwendete, 
zu Gunsten der Unglücklichen, welche blind und taub zugleich sind. Schon 
auf der internationalen Ausstellung in London legte er vor der musikalischen 
Jury exacte Proben in dieser Beziehung ab. Bei der Weltausstellung in Paris 
1855 wurden ihm 10,000 Fr. von der Jury votirt und vom Staate ausgezahlt. 
Ebenso erhielt er von der englischen Regierung eine lebenslängliche Pension 
ausgesetzt, er starb aber schon 1862 am 3. Octbr. in Paris. Eine Zusammen- 
stellung der Anerkennungszeugnisse erschien unter dem Titel: y>B,apports sur 
la langue musicale inventee par M. F. Sudre, approiivee par Vinstitut roydl de 
France, et opinion de la presse frangaise, beige et anglaise, sur les differentes 
applications de cette science« (Paris, 1838, in 8"). 

Süssflöte, s. V. a. Dolzflöte (s. d.). 

Süssmayer, Franz Xaver, Componist, hauptsächlich bekannt durch die 
Fertigstellung des Mozart'schen Requiems, mit welcher er von der Wittwe des 
unsterblichen Meister beauftragt worden war. S. ist zu Steyer, einer kleinen Stadt 
in Oberösterreich, geboren und in der Benediktiner-Abtei zu Kremsmünster er- 
zogen; er erhielt dort seine literarische und von Pasterwitz seine musikalische 
Bildung. Als er nach Wien kam, um dort im Gesang und in der Composition 
bei Salieri noch weiter zu studiren, hatte er bereits Sinfonien, Cantaten, Psal- 
men und manches Andere geschrieben. Er wurde nun auch Schüler Mozart's, 
der bekanntlich unmittelbar vor der Vollendung seines grossen Werkes starb, 
so dass S. mit der Fertigstellung desselben nach seinen Angaben beauftragt 
wurde. lieber den Antheil, den S. daran genommen, ist viel gestritten worden. 
Da S. sich die Handschrift Mozart's bis zum Verwechseln angeeignet hatte, 
so war es nicht leicht festzustellen, wie weit S. nur als Copist und wo er 
ergänzend verfuhr. Abbe Stadler, Gottfr. Weber, J. F. von Mosel haben sich 
an dieser Fehde betheiligt, über welche Jahn (»Mozart« IV, 690 ff.) genau 
berichtet. S. übernahm 1792 die Kapellmeisterstelle am National-Theater in 
AVien, zwei Jahre später erhielt er einen Platz als zweiter Kapellmeister am 
Hoftheater und war nebenbei recht thätig als Operncomponist. Die erste Oper 



Suevus — Suite. 25 

war »Moses«, 1792 für Scliikaneder componirt. Dieser folgten: »Die schöue 
Schusterin«; y>L'Incanto superatofi (Hoftheater 1793); »Der Spiegel aus Arka- 
dien« ; »Die neuen Arkadier« (gedruckt) ; »Der Türke in Neapel« (in Prag auf- 
geführt); »Die edle Rache«; »JZ due Goibür, »Die Freiwilligen« (Drama mit 
Gesang), wofür er vom Kaiser eine goldene Dose erhielt; »Der Wildfang«; »Der 
Marktschreier«; »Soliman 11.« (gedruckt); »Die Jagd« (gedruckt, Wien, bei 
Artaria). Ebenda: Cantaten für den Erzherzog und andere. S. starb in Wien 
am 17. Septbr. 1803. 

Snevns, Eelicianus, Guardian des Kapuzin er or den s zu Strassburg 1650, 
später Musikdirektor eines Klosters zu Insbruck, wo er sich noch 1661 befand. 
Von seinen Compositionen wurden gedruckt: riCifhara patientis Jobi versa in 
luctum, Motetten für drei Stimmen, zwei Violinen und Bass continuo« (Strass- 
burg, 1647). y>Magnißcat seu Vaticinium Dei Parentis, semper virpnis, cum 
Tiymno Ambrosiano et falsi bordoni 4 vocibus, adjuncto choro secundo cum violonis 
et symphoniis non necessariisvi (Inspruck, 1651, in 4"). y)Psalmi vespertini 3 voc.i 
(ibid. 1651, in 4°). y>Fasciculits rmisicus sacrorum concentuum, trium vocum tarn 
instrumentorum quam vocalium etc.a (ibid. 1656, in 4"). nZitania JB. M. Virginis 
Lauretanae von 2 oder 3 oder 5 Stimmen (ibid. 1661, in 4"). -»Sacra Eremus 
piarum cantionum 2 ei S voc. cum 2 violinis«. r>Motetti a 2, 3, 4, 5 voci cum 
vioUniu, T>Tuba sacra, seu concerti ö 1, 2, 3 vociv.. y>Mag7iißcat a 3 vocU. 

Sufflöte, auch Suff löte, s. Sif flöte. 

Snidas, ein gelehrter Grieche, lebte ums Jahr 1150 v. Chr. und schrieb 
ein TnLexicon graece et latine«, worin er auch die vorkommenden musikalischen 
Dinge erklärt. Es ist aus altern Wörterbüchern zusammengetragen, und obgleich 
dies mit wenig kritischer Sorgfalt geschehen ist, erlangt es dennoch für uns 
unschätzbaren Werth, als es über viele Dinge aus der griechischen Kunst Auf- 
schluss giebt, über die wir sonst im Unklaren geblieben wären. 

Suite (franz.), Reihe, Folge, wurde ursj)rünglich auch nur in diesem 
Sinne als Reihe, Folge von Musikstücken, vorwiegend Tänzen, gebraucht. 
Als seit dem Beginn des 16. Jahrhunderts die Tonkünstler auch der Pflege 
der weltlichen Musik eifrig sich unterzogen, Volkslieder bearbeiteten und 
Tänze componirten und herausgaben, suchte man auch bald nach entsprechen- 
den gemeinsamen Titeln für Sammlungen von Volksliedern oder Tänzen. 
Für jene wurden die Namen Frottole, Falala, Vilanellen u. s. w. allgemeiner; 
die Sammlungen von Tänzen führten dagegen das ganze 17. Jahrhundert noch 
hindurch die verschiedensten Titel. Die Italiener nannten sie am häufigsten 
B aletti. In Deutschland war die Bezeichnung »Neue lustig Tanz« oder 
»Neue artige und liebliche Tanz« die wohl am häufigsten vorkommende 
Bezeichnung. Prätorius nannte seine Sammlung »Terpsichore« (1611 etc.), 
Büchner veröffentlichte seine Sammlung unter dem Gesammttitel: »S er via 
von schönen Vilanellen, Galliarden vnd Couranten« (Nürnberg, 1614). 
Schein veröffentlichte: y>Banchetto musicale neuer anmuthiger Paduanen, 
Galliarden, Couranten und Allemanden« (Leipzig, 1617), und Oberndorffer: 
y>Allegrezza Musicale oder auserlesene Pavanen, Galliarden, Intrathen etc.« 
(1650). Aschenbrenner's »Gast- und Hochzeitsfreude« enthält Sonaten, 
Präludien, Allemanden, Coui-anten, Balletten, Arien, Sarabanden (Leipzig, 1673). 
Auch der Name Scherzi für solche Bearbeitungen von weltlichen und selbst 
geistlichen Liedern begegnet uns hier: Cozzolani, •aScherzi di sacra melodiaa. 
(1652), oder Petrobelii, -»Scherzo micsicala (A^enedig, 1693). Die Bezeich- 
nung Suite finde ich in diesem Jahrhundert zum ersten Mal bei Auxcouste- 
aux A.: »Suite de la premiere partie des quatrains de Mathieu ä trois voix, 
Selon Vordre des doux modesa (Paris, Robert Ballard, 1652) und dann erst wieder 
bei Porte G. de la: »Suites de pieces nouvelles choisies et disposees pour le 
Concert pour deux dessus de Violen avec la Basse continue pour le clavecin, aux- 
quels on peut joindre la Basse de Viele et le Teorben (Amsterdam, 1689) und 
dann bei Schenk: »Scherzi musicale oii Suittes pour itne Basse de Viole et 



26 Suite. 

uiie Basse continue composes de JPreludes, Allemandes, Cour ante, Chaconuea (Am- 
sterdam, 1692). Enthält 100 Tonstücke. Häufiger ist die Bezeichnung Partie, 
sobeiDuraont: lyMelanges a II, III, IV e V Parties«. (Paris, Robert Ballard, 
1649) oder Krieger, J.: »VI musikalische Partien, bestehend in Allemanden, 
Couranten, Sarabanden, Doublen und Giguen nebst eingemischten Bourreen, 
Menuetten und Gavotten« (Nürnberg, bei "W. M. Endter, 1697) und das Zu- 
sammenstellen der verschiedenen Tänze zu Partien hat entschieden dazu mit- 
gewirkt, der Suite eine bestimmte Ordnung zu geben. Erst als die Componisten 
anfingen, die Tänze zu Partien zusammenzustellen, kamen sie darauf, diese in 
eine gewisse Reihenfolge zu bringen, während sie in den frühem Sammlungen 
meist willkürlich zusammengestellt waren. Es zeigt sich hierbei bereits die 
beginnende Erkenntniss von der Noth wendigkeit eines Contrasts, wenn die 
gehörige Wirkung erzielt werden soll. Man erkannte, dass die Art der Zu- 
sammenstellung auch auf die Wirkung der einzelnen Tänze von ganz entschie- 
denem Einfluss ist, dass es zweckmässiger ist, neben die sinnig gravitätische 
Allemande nicht die verwandte Sarabande zu stellen, sondern zwischen beide 
die etwas belebtere Courante, und dass man diese wiederum nicht nach der 
feurigen Gigue bringen müsse, sondern dass diese am zwekmässigsten als die 
beliebteste Tanzform möglichst den Schluss bilde. 

Nachdem aber die einzelnen Tänze nach solchen Gesichtspunkten geordnet 
wurden, so dass diese in einer gewissen überlegten Reihenfolge erschienen, 
war der Name Suite für sie eben so passend und zweckentsprechend, wie der 
Name Partie (ital. Partita'), und beide Namen finden wir dann seit dem 
Anfange des 18. Jahrhunderts für diese Form angewendet. Anfangs hiess sie 
auch noch Kammersonate: Sonate da camer a oder Sonata dei halletti zum 
Unterschiede von der Kirchensonate Sonate da chiesa; so erklärt sie noch 
Brossard in seinem: y> Dietionnaire de Musique« (Paris, 1703), und er giebt 
ausdrücklich an, dass bei ihr die Tänze in bestimmter Ordnung eingeführt 
werden. Er findet die Kammersonate von der Kirchensonate darin unter- 
schieden, dass bei dieser die einzelnen Sätze: Adagio, Largo u. s. w, durch 
Fugensätze geschieden sind, während bei der Sonata da camer a dem Prä- 
ludium Sätze in bestimmter Ordnung: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue 
oder auch Allemande, Gavotte, Bourree und Menuett folgen. Auch Händel 
und Bach halten im Allgemeinen an dieser Anordnung fest, ohne sie jedoch, 
wie das im Wesen der ganzen Form begründet ist, zur feststehenden Norm zu 
machen. Bach bezeichnet in der Regel, wenn er neben Tänzen noch andere 
Sätze, wie Ouvertüre, Toccata Air, AUegro, Echo, Scherzo u. s. w. aufnimmt, 
eine solche Zusammenstellung mit Partita oder wohl auch mit Sonata, 
doch stehen auch in einzelnen Suiten andere Stücke als Tänze, wie in der 
JS-ffio^Z-Suite, die mit der Ouvertüre im französischen Stil beginnt und deren 
letzter Satz ein »Echo« ist. Das darf man übrigens wohl als einen klaren 
Beweis dafür ansehen, dass die Zusammenstellung dieser einzelnen Sätze zur 
Partita oder Suite durchaus nicht willkürlich war, sondern dass sie bei den 
Meistern wie Bach und Händel wohl erwogen wurde, so dass die Anordnung 
nach bestimmten Gesichtspunkten erfolgt. Insofern dürfen auch Suite und 
Partita als Vorstufe für die Sonaten form betrachtet werden, wenn auch 
diese im Grunde genommen neben der Suite bereits ihre eingehende Pflege 
gefunden hatte, wie in dem betrefi'enden Artikel gezeigt worden ist (s. Sonate). 
An der Suitenform entwickelte sich der Instrumentalstil zu greifbarem Re- 
sultaten und als dann die Componisten dieselbe Sorgfalt, welche sie auf die 
Zusammenstellung der einzelnen Sätze der Suite verwandten, auch auf die 
Sonate übertrugen, gelangte diese rasch zu bedeutender Entwickelung und 
Hess jene bald hinter sich zurück, denn die Suite war einer Weiterbildung im 
Grunde nicht fähig. Auch die Tänze sind als Kunstform zu behandeln, allein 
sie werden auch als solche nie zu der Höhe aller übrigen Formen gelangen 
können. Daher war es auch natürlich, dass, als die höhere Form der So- 



.Sujet — Sulzer. 27 

nate zu so wunderbarer grossartiger Entfaltung gelaugte und zur Sinfonie 
wurde, die Suite allmälig zurücktrat, sie wurde zum Divertissement, das 
nur der mehr oder weniger geistvollen Unterhaltung dient. 

Erst die Neuzeit hat die Suite wieder lebendig gemacht, in nothwendiger 
Neugestaltung. Sie hat dabei ihren ursprünglichen Charakter als Folge von 
Tanzstücken zumeist eingebüsst, man fasst sie jetzt mehr als Folge von 
innerlich verbundenen Tonstücken von leichterem G-ehalt als die einzelnen Sätze 
der Sinfonie. Es erscheint allerdings immerhin gewagt, Tänze, deren Eigenart 
uns fast ganz verschwunden ist, wie Gigue, Courante, Sarabande u. s. w. 
wieder lebendig machen zu wollen, und so ist es ganz natürlich, dass an Stelle 
derselben neben die Menuett die Polonaise, der "Walzer, die Mazurkau. s.w. 
treten und dass Scherzo, Romanze, Adagio und die Form der Variation 
neben dem Präludium und dem Finale jetzt die Formen der Suite bilden. 
In diesem Sinne ist sie von Raff und Reissmann zu Suiten für Violin-Solo 
und Orchester benutzt und durch Lachner, Raff u. A. als Orchester-Suiten 
wieder lebendig geworden. 

Sujet (franz.), = Stoff, Thema, Hauptsatz; man bezeichnet damit dem- 
entsprechend das Fugenthema, Subjekt, aber auch den Stoff, die einer Oper 
zu Grunde liegende Begebenheit; des Sujet der Oper »Fidelio« ist die Helden- 
that einer Frau (Leonore), die ihren Gatten (Florestan) aus dem Verderben 
errettet, in das ihn die Bosheit seines Todfeindes (Pizarro) stürzte. 

Sul (ital. Vorwort) = über. 

Sul ponticello = über (nahe) am Steg. 

Sulla corda = auf der Saite; sulla corda D = auf der D-Saite. 

Sulla tastiera = nahe am Griffbrett. 

Snllng', eine indische Laugflöte. 

SuUivau, Arthur Seymour, englischer Componist, geboren am 13. Mai 
1842, ist der Sohn eines Lehrers am Kneller Hall College, der Pflanzschule 
der englischen Musikdirektoren. Seine musikalische Bildung begann mit dem 
Eintritt in den Knabenchor der Königl. Kapelle, die er nach zweijährigem 
Besuch derselben mit dem zuerkannten Mendelssohn-Preis verliess, um in Folge 
dessen in die Königl. Akademie einzutreten. Hier erhielt er den Unterricht 
Sterndale Benette's und des trefflichen Organisten an der Paulskirche, John 
Gross. 1858 reiste er mit noch sechs Engländern nach Leipzig, um das dor- 
tige Conservatorium zu besuchen und verbrachte dort drei Studienjahre. Ehe 
er Leipzig verliess, um nach England zui'ückzukehren, wurden Bruchstücke aus 
seiner eben vollendeten Partitur der Musik zu Shakespeare's »Sturm« aufgeführt. 
Das ganze Werk kam zuerst 1862 im Crystallpalast zu Sydenham zur Aufführung. 
Die von dieser Zeit an in England componirten Werke erfreuten sich von 
Seiten seiner Landsleute stets einer guten Aufnahme. Es sind: Cantate y>Kenil- 
worth« (beim Musikfest zu Birmingham 1864 aufgeführt); das Ballet »Die 
Zauberinsel« (Conventgarden-Theater) ; Sinfonie ^ (Crystallpalast) ; Concert- 
ouverturen; ein Cello-Concertino mit Orchester; Concerte; Pianofortecompo- 
sitionen; Lieder; Chorgesänge; Kirchenstücke. Auch zwei komische Opern: 
»Cox und Box« und »Der Schmuggler« wurden in England mit den ehrendsten 
Erfolgen gegeben. Ebenso errang das Oratorium y>The Prodigal son« bei seiner 
Aufführung am Worcester Musikfest 1868 lebhaften Beifall. 

Sultzberger, Johann Ulrich, Musikdirektor und Virtuose auf dem Zinken 
zu Bern im Anfange des 18. Jahrhundert, hat herausgegeben: »Vierstimmiges 
Psalmenbuch, das ist, Psalmen Davids, durch D, Ambr. Lobwasser in teutsche 
Reymen gebracht, worinn die hochclavierten Psalmen transponirt etc.« (Bern, 
Daniel Tschiffelt, 1727, klein in 8", 641 Seiten). 

Sulzer, Franz Joseph, Militär- Auditeur zu Wien, geboren zu Laufen- 
burg im Breisgau, starb zu Wien 1790. Er gab ein Buch heraus: »Geschichte 
des transalpinischen Daciens u. s. w.« (Wien, 1781 und 1782, drei Bände in 8", 



28 Sulzer. 

in welchem ausführliche Nachrichten über die Musik der Türken und Neu- 
Grriechen enthalten ist. 

Snlzer, Johann Georg, Professor und Direktor der philosophischen Klasse 
der Königl. Akademie der Künste zu Berlin, war zu Winterthur 1719 geboren. 
Nach beendigten Studien in seiner Vaterstadt und in Zürich war er eine Zeit lang 
Prediger in einem Dorfe und dann in Magdeburg Erzieher. 1747 kam er auf 
Sak's Empfehlung als Professor nach Berlin an das Joachimthal'sche Gymnasium, 
kehrte aber nach dem Tode seiner Gattin nach der Schweiz zurück. 1760 wurde 
ihm bei der neu errichteten ßitterakademie in Berlin eine Professur angetragen 
und auch vom Könige ein Stück Land geschenkt, um sich ein Haus darauf 
bauen zu können. Diese Professur legte er 1773 wegen Kränklichkeit nieder, 
blieb aber als Literat noch thätig. Die Schriften Sulzer's, besonders eine 
Encyclopädie der schönen Künste, sind schätzbar, obwohl zum Theil bereits 
veraltet. S. that in diesem Werke den ersten Schritt zu einer allgemeinen 
TJebersicht der schönen Künste und einer näheren Bestimmung der einzelnen 
Kunstzweige. Das Werk führt den Titel: »Allgemeine Theorie der schönen 
Künste, in einzelnen nach alphabetischer Ordnung der Kunstwörter aufeinander- 
folgenden Artikeln abgehandelt« (Leipzig, 1772, zwei Bände in 4*'). Die besten 
musikalischen Ai'tikel darin sind von J. A. P. Schulz und zwar vom Buchstaben 
S. an alle, mit Ausnahme von »System«, welcher von S. ist. Die Artikel im 
ersten Bande sind von S. und Kirnberger. lieber den Antheil Sulzer's sagt 
J. A. P. Schulz (»Leipziger musikalische Zeitung«, IL Jahrg. S. 277): »Sulzer 
wollte selbst schreiben und unterrichtet sein von dem, was er schrieb. Er be- 
durfte eines Lehrers in der theoretischen Musik, den er zugleich bei seinem 
Werk zu Bathe ziehen konnte. Dies hatte die Beendigung des Werkes ver- 
zögert. Schon lange hatte er sich bei Männern wie Agricola, Quanz, Biedt, 
Marpurg u. a. zu unterrichten gesucht, aber nicht damit von der Stelle kommen 
können. Er wandte sich hierauf an Kirnberger. Die erste Frucht dieses Un- 
terrichts war: »Die Kunst des reinen Satzes« von Kirnberger, die S. aus dessen 
Papieren zusammengesetzt hatte; und darauf wurden die musikalischen Artikel 
der Theorie der schönen Künste mit Eifer begonnen, zur grossen Unzufrieden- 
heit Marpurg's; daher der zunehmende Groll dieses Mannes gegen Kirnberger etc.« 
Die dritte Auflage dieses Werkes erhielt von v. Blankenburg, der sie veran- 
staltet, ein Suj)plement: »Literarische Zusätze zu Johann Georg Sulzer's all- 
gemeiner Theorie der schönen Künste etc.« (Leipzig, 1796 — 98, drei Bände 
in 8"). Dijck und Schatz liefei'ten noch acht Bände Nachtrag. Uebersetzt sind 
die meisten der Artikel auch ins Italienische und im »Dictionnair der schönen 
Künste« zu Mailand abgedruckt. Die erste Schrift Sulzer's erschien in franzö- 
sischer Sprache: liFensees stir Vorigine et les diff^erents emplois des sciences et 
des heaux-arts, discours prononce dans Vassemblee royale des sciences et des belles- 
lettresa am 27. Januar 1757 (Berlin, Haude & Spener) und eine deutsche Ab- 
handlung, im Grunde dieselbe: »Die schönen Künste in ihrem Ursprünge, ihrer 
wahren Natur und besten Anwendung betrachtet« (Leipzig, 1772, 8", acht Blätter). 
Eine vierte Schrift, die Beschreibung der Hohlfeldischen Notenschi-eibemaschine, 
befindet sich in den Abhandlungen der königl. Akademie der Wissenschaften zu 
Berlin 1711, nebst zwei Kupfertafeln. S. starb am 24. Febr. 1779 zu Berlin. 
Sein Bildniss befindet sich vor dem dritten Bande der Berliner vermischten 
Schriften, ausserdem gemalt von Graaf und gestochen von Bause, auch nach 
demselben Bilde gestochen von Berger. 

Sulzer, Salomon, Obercantor der israelitischen Gemeinde in Wien, der 
Regenerator des israelitischen Cultusgesanges, ward am .30. März 1804 in dem 
Marktflecken Hohenems in Vorarlberg geboren als der Sohn eines geachteten 
Kaufmanns und Fabrikanten, des Sprösslings einer der ältesten Familien des 
Landes. Salomon Sulzer bewahrt jetzt noch gleich einem Stammbaume ein 
goldgesticktes, rituelles Altarornat, welches laut eingesticktem Datum ein Alter 
von 210 Jahren besitzt. Sulzer's Vater war ein geachteter Industrieller und 



Sulzer. 29 

Fabrikant, beschäftigte und ernährte selbst in den schwersten Zeiten, z. B, bei 
der Hungersnoth im Jahre 1816, eine grosse Anzahl brodloser, in Noth gera- 
thener Arbeiter in einer von ihm selbst errichteten "Weberei. Früh schon der 
Synagoge gewidmet, erhielt S., kaum 15 Jahre alt, von Sr. Majestät Kaiser 
Pranz I. die Bestätigung als geistlicher Funktionär der Israelitengemeinde zu 
Hohenems. Schon mit 15 Jahren also stand der Jüngling begeistert vor der 
Beterschaar seines Volkes und trachtete damals schon den halb erloschenen 
Funken des Glaubenseifers zu beleben, zu regeneriren. Zu Ende des Jahres 
1825 erhielt S. von Wien aus den ehrenvollen Ruf, am neuerbauten Tempel 
das Obercantorat zu übernehmen. Seitdem wirkt S. hier, ihm zum Lobe, der Gre- 
meinde zum Heil! Der Schall seiner mächtigen Stimme erhob und begeisterte aber 
nicht nur die Wiener Gemeinde, sondern es verdanken ihm sämmtliche Israeliten 
beider Hemisphären die Regenerirung ihres Gottesdienstes, wie denn auch, als 
er seinen 70. Geburtstag feierte, in den meisten in- und ausländischen, ja sogar 
in den entferntesten überseeischen Gemeinden ihm zu Ehren der Tag bei 
offener Lade gefeiert wurde. Aber nicht allein durch seinen Gesang wirkte 
er so in rühmenswerthem Eifer für israelitischen Cultusgesang, sondern und 
mehr noch durch seine vielen Werke, die seinen Einfluss in die entferntesten 
Gemeinden verpflanzten, sowie er auch für die Schule manch nützlich Büchlein 
schrieb. Heute, am Abende seines Lebens, mag S. froh die Bahn übersehen, 
die er gewandelt. Vielfach wurden ihm auch die ehrendsten Auszeichnungen 
zu Theil, er erhielt den Franz-Josephs- und den Medschidje-Orden, die grosse 
österreichische goldene und die grosse sowohl als kleine russische goldene Me- 
daille für Kunst und Wissenschaft u, m. A. Ueberdem wurde er auch durch 
werthvolle Geschenke erfreut: Brillantringe vom Kaiser Ferdinand, von Sr. M. 
Kaiser Franz Joseph I., vom Grossherzog von Baden; eine für ihn geprägte 
goldene Medaille erhielt er aus Amerika, eine ebensolche vom Herzoge Max in 
Baiern nebst einem Handschreiben. Silberne Kränze, das Meisterdiplom der 
Reale Äcademia di S. Cecilia in Rom u. s. w., gleichwie die Auszeichnungen 
seiner Mitbürger und die Widmungen der entferntesten Gemeinden sind sicht- 
bare Zeichen seiner Thaten. S. erfreute sich der Gunst Ihrer k. Hoheit der 
Frau Erzherzogin Sophie, der Freundschaft des Fürsten Lotar Metternich. 
Der Erzbischof sowie Pater Franz besuchten ihn persönlich — kurz: Alle, 
Alle vereinten sich zum Lied des Dankes für die himmlische Lust, die sein 
Lied ihnen bereitet! 

Und wie das Gute sich nur zum Guten paart, so finden sich auch erha- 
bene Geister. S. zählt zu seinen Freunden: Meyerbeer, Schubert, Schumann, 
Paganini, Halevy, Thalberg, Liszt und viele Andere. Der Letztere sagt in 
seinem Buche: »De Bohemiens et de leur musiquea, er habe bei Sulzer's Tempel- 
gesang zum ersten und einzigen Male den Eindruck einer wirklich national- 
jüdischen Kunst empfunden, während alle anderen, selbst trefflichsten Leistungen 
jüdischer Tondichter, Poeten und Maler doch nur ein Nachbilden und Wieder- 
holen chi'istlichabendländischer Kunst seien. S. hat nach jeder Richtung hin 
Segen gespendet. Er ist Gründer der ersten akademischen Liedertafel, welche 
aus 700 Personen bestand, war lange Jahre ohne jedes Entgelt Pi'ofessor am 
Conservatorium und stiftete den Ertrag eines ihm zu Ehren veranstalteten 
Concertes, 1500 Gulden, zu einer Sulzer'schen Concertstiftung, so dass die 
Interessen von 75 Gulden alljährlich das Stipendium eines mittellosen Schülers 
bilden. Viele Synagogen und Wohlthätigkeitsanstalten weihte er unentgeltlich 
ein, der Gemeinde seines Geburtshauses schenkte er selbes mit der Widmung 
der Stiftung eines Asyles für Leidende aller Confessionen — es wurde an 
diesem Hause eine Votivtafel angebracht — ferner schenkte S. dieser Gemeinde 
ein mächtiges Harmonium nebst den nöthigen Musikalien und mehrere rituelle 
Gewänder. Als Mitgründer und Vice-Präses des Tirol- Vorarlberger Unter- 
stützungsvereines setzte S. volle Kraft und eigene Mittel ein, keinen bedürf- 
tigen Landsmann in Wien Noth leiden zu lassen, beherbergte, sättigte und 



30 Samara — Summer. 

placirte viele, während er jene, welche keine Stelle fanden, versorgt und wenn 
nöthig neu bekleidet wieder heimsandte. Doch nicht nur Erwachsene lobpreisen 
Sulzer's edle Güte. Er ist auch den Kleinen ein Beschützer und wirkt rastlos 
als Präsident des ersten allgemeinen Unterstützungsvereines für Kinder. Als 
hochbetagter Greis bemühte er sich in jüngster Zeit noch als Mitbegründer 
um die Errichtung der ersten Wiener Suppen- und Thee-Anstalt. Darum 
vereinigte sich auch Alles an den beiden Jubiläumstagen des geliebten Greises 
am 24. März 1866 als an seinem 40jährigen Wirkungstage, und am 30. März 
1874, seinem 70. Geburtstage, demselben Zeichen der Verehrung zu senden. 
Der Gemeinderath der Stadt Wien unter Führung des Bürgermeisters Dr. Eelder 
überbrachte dem Gefeierten das Ehrenbürgerdiplom, eine Unmasse von Adressen 
und Glückwünschen aus allen Weltgegenden erdrückten beinahe den Jubilar, 
den Alles beglückwünschte. 

Von seinen Söhnen widmeten sich zwei der Musik: Julius, sein ältester 
Sohn, ist Hofkapellmeister und geachteter Compositeur, und Joseph, sein 
jüngster Sohn, nachdem er Professor am Conservatorium in Bukarest war, ist 
gegenwärtig Mitglied der k. k. Hofoper. Auch seinen Töchtern wusste der 
unvergleichliche Vater Liebe zur Musik einzupflanzen, Marie von Beiart 
und Henriette Biacchi geborne Sulz er haben sich als Gesangskünstlerinnen 
in Wien, Prankreich, Italien, Spanien einen ruhmreichen Namen erworben. 
Marie von Beiart war Professorin an der k. k. Opernschule zu Wien und con- 
certirte im Jahre 1848 gemeinsam mit ihrer Schwester in Tirol, Vorarlberg 
und Baiern zum Besten der Verwundeten des k. k. Heeres. Henriette Sulzer, 
nachmalige Biacchi, war durch drei Jahre Primadonna in Newyork und durch 
zwei Jahre Directrice der k. Oper in Mexiko unter Kaiser Max I. — Das 
Werk, durch das er namentlich verdienstlich wirkte, »Schir Zion«, ist eine 
Sammlung von Gesängen für den jüdischen Cultus. Ausserdem componirte er 
auch Lieder und Gesänge u. A. 

Snmara, eine arabische Doppelfiöte ganz eigener Art. Sie besteht aus 
einem kürzeren, mit Tonlöchern versehenem Rohre, auf welchem die Melodie 
gespielt wird, und aus einem längeren, das durch Ansetzstücke verlängert, also 
beliebig gestimmt werden kann und zur Melodie den Bass (in einem Tone 
fortsummend) angiebt. 

Sumber (sumper) war in Deutschland im 12. und 13. Jahrhundert eine 
kleine Handtrommel in Cylinderform, nicht das Tambourin. Ueber die Be- 
schaffenheit dieses Instruments in ältester rohester Form unterrichtet uns der 
Umstand, dass dasselbe Wort sumper im Althochdeutschen, ebenso sumher im 
Mittelhochdeutschen zugleich einen Korb und ein Getreidemaass (später Simri 
genannt) bezeichnet. Also ein Hohlmaass (Metze, Viertel) wurde mit einem 
Pell überzogen und die Trommel war fertig. Oder noch primitiver: das hölzerne 
Gefäss selbst ward auf die hohle Seite gestellt und auf dessen Boden losgepaukt. 
Es war der Sumber nebst Flöte und Geige die gewöhnliche Musik zum länd- 
lichen Tanze. So heisst's beim Nithart (Hagen, Minnes. II. S. 117): 

zwene vor im pfiiFen, 

der dritte den sumber sluc. 

Der Tanhuser (Hagen, MS. IL 85 und IL 59) singt: 

Dort hoer ich die flöiten wegen, 
hie hoer ich den sumber regen: 
der mir helfe singen 
disen reigen springen. 

Sich huob in der stuben schal. 

Vor den getelingen der sumher lüte erdöz. 

Da tanzten megde überal. 

Summer oder Bourdou hiess an Sackpfeifen (Dudelsack) die nur in einem 
Tone fortsummende Pfeife; an alten Geigen (Rebec, Rebebe) und Lauten die 



Summpfeife — Suppe. 31 

neben dem Griflfbrett liegenden tiefsten Saiten, die nicht gegriffen wurden, 
sondern deren unvei'änderter Ton mit der Melodie zugleich erklang. Auch: 

Sammpfeife und 

Summe wurden beim Dudelsack diese Pfeifen genannt. 

Sumplioneia oder Samponia war ein, unserm Dudelsack ähnliches Instru- 
ment der alten Hebräer, dessen Daniel cap. 3 v. 5 gedacht wird. Der Name 
deutet auf griechischen Ursprung. In einem ledernen Sacke sollen zwei Pfeifen, 
unten vind oben gleich hervorragend, gesteckt worden sein, die Löcher zum 
Spielen hatten. Der Ton soll schreiend gewesen sein. Der Sack wurde von 
den Alten aus Widderfell bereitet. Uebrigens sind die Beschreibungen verschieden. 

Snmtio, s. v. a. Lepsis, die Tonlage der Melodie bei den Griechen in 
Bezuff auf Höhe oder Tiefe. 

Snudeliu, Augustin, Kammermusikus und Clarinettist der Opernkapelle 
zu Berlin von 1827 — 29, wurde wegen eines Halsübels pensionirt und starb 
am 6. Septbr. 1842 zu Berlin. Seine Compositionen, hauptsächlich Lieder, 
reichen bis Op. 78. Ausserdem veröffentlichte er: 1) »Die Instrumentirung für 
Orchester, oder Nachweisung über alle bei derselben gebräuchlichen Instrumente, 
um dafür wirkungsvoll und ausführbar componiren zu können« (Berlin, Wagen- 
führ, 1828, 4", 47 S.). 2) »Die Instrumentirung für sämmtliche Militärmusik- 
chöre oder Nachweisung etc.« (ebend. 1828, 4"). Es sind dies zwei Werkchen, 
die ihrer Zeit ihrem Zweck vollständig entsprachen. 

Snndeliu, Carl, Bruder des Vorigen, Dr. med. und Professor zu Berlin, 
gab hei-aus: »Aerztlicher Rathgeber für Musiktreibende«. Nach Angaben des 
Königlich pensionirten Kammermusikus Sundelin zusammengetragen (Berlin, 
1832, 8^ 58 Seiten). 

Sunderrenter, Greorg, ein Kirchencomponist des 16. Jahrhunderts, hat in 
den Druck gegeben: »Episteln auff alle Sontag und die fürnembste Fest Christi 
und der lieben Gottes Heiligen, sampt etlichen Texten auss dem Alten vnd 
Newen Testament, in geistliche Liebliche Melodeyen verfasst, mit vorgesetzten 
Argumenten jedes Gesangs, Reimweiss« (Lawingen, 1580, 8°). »Nicolai Her- 
manni, Sonntägliche Evangelien durchs ganze Jahr, sampt den fürnembsten 
Festen in Gesangweiss aussgangen, durch Geo. Sunderrenter, geändert, gemehret 
und in den Augsbui'gischen Confessions-Kirchen gebräuchlichen Melodeyen ver- 
fasset« (Laupingeu, 1580, 8"). 

Snnk, eine Muscheltrompete der Hindostaner, die in Verbindung mit einem 
Silberglöckchen (Gunda) gespielt wird. Die Brahminen bedienen sich desselben 
bei ihren religiösen Feierlichkeiten. Eine Abbildung eines Sunkbläsers mit dem 
Glöckchen in der techten Hand s. im »Asiatischen Magazin« 1810. 

Suoni acuti = hohe Töne. 

Suoui armonichi = die Flageoletttöne (s. d.). 

Suono-Terzo, s. Terzo. 

Superacntae claves, Toces, oder superacuta loca, die fünf höchsten Töne 
des Hexachordsystems von a — la — mi — re bis e — la (a^ — e.^, s. Solmisation). 

Superoctave in der Orgel, das Doppeloctavregister zum Pi-incipal. Häufig 
bezeichnet man auch die kleinste Octave eines Claviers mit Superoctav, was 
indess nicht richtig ist. 

Suppe, Franz von, geboren am 18. April 1820 zu Spalatro in Dalmatien, 
versuchte sich schon als Knabe ohne eigentliche Bekanntschaft mit den betref- 
fenden Regeln im Componiren. 1839 kam er nach Wien, um die Universität 
zu besuchen, widmete sich aber ausschliesslich der Musik. Er lernte mehrere 
Instrumente spielen und erhielt in der Composition den Unterricht Seyfried's. 
Dann versah er einige Zeit die Stelle eines Musikdirektors am Josephstädtischen 
Theater, bis er in derselben Eigenschaft an das Theater an der Wien ging. 
Es erschienen im Laufe der Zeit eine Menge seiner Compositionen. Er schrieb 
Sinfonien, Quartette; die Opern: »Das Mädchen vom Lande«, »Die Müllerin von 
Burgos«, Lieder und manches Andere. Bedeutendere Erfolge fand er jedoch 



32 Supplemento — Svendsen. 

hauptsächlich in der Operette und in Compositionen leichten Genres, wie »Fa- 
tinitza«, »Piquedame«, »Flotte Bursche«, »Die schöne Galathea«, »Zehn Mädchen 
und ein IMann«, »Frau Meisterin« u. s. w. 

Supplemento (ital.), franz.: Douhlure, Substitut, heissen die Stellver- 
treter, welche sich die ersten Sänger an den grossen Theatern Italiens halten, 
damit diese für sie in den Fezzi concertanti singen. 

Supremma, suprema vox (Soprano), die höchste Stimme eines mehr- 
stimmigen Gesanges, meist also die Sopranstimme, der Discant. 

Surdastrum nannte Kircher (r>I'honurgia nova«, 1673) eine Art Trommel 
im Orient, die von beiden Seiten geschlagen wird, deren man sich in Begleitung 
einer Schäferpfeife bediente, um mit solcher den Biss der Tarantel zu heilen. 
"Woher er die Nachricht habe, sagt er nicht; der phantastische Vielwisser dachte 
wahrscheinlich an die indischen Trommeln der Schlangenbeschwörer; aber weder 
in Indien, noch im Mittelalter kommt dieser Namen vor. 

Surdeliue, eine Art von Sackpfeife (s. d.), welche in Italien gebräuchlich ist. 

Saremain de Missery, Antoine, Mitglied der Akademie der Wissenschaften 
zu Paris und ehemaliger Artillerie-Offizier, zu Dijon am 25. Januar 1767 ge- 
boren, lebte seit 1797 in Beaune. Zu seinen philosophisch-mathematischen 
Schriften gehört auch: y>Theorie acoustico-musicale, ou De la doctrine des sons 
rapj)07'tee aux principes de leurs comhinaisonsa (Paris, Didot, 1793, ein volume, 
8°, 404 Seiten). Ein interessantes Buch, dessen Theorie aber nicht eigetitlich 
mit der musikalischen zusammenkommt. Eine spätere Schrift: y>Geometrie dessons, 
ou Principes d^acoustique pure et de musique scientißque'i legte er 1816 der 
Akademie der "Wissenschaften in Paris vor, ein Gutachten darüber fordernd. 
Die Beurtheiler dieser wichtigen Arbeit waren Prony, Hauy und Biot. Dieser 
letztere hatte eben selbst eine Arbeit desselben Gebietes herausgegeben: y>Traite 
de pTiysique experimentale et matJiematiquea, in der er alle alten Irrthümer der 
arithmetischen Verhältnisse der Tonintervalle bei der Bildung der Tonleiter 
gewissenhaft beibehalten hatte und über welche der Akademiker durch das 
Manuscript, welches er in Händen hatte, zu spät aufgeklärt wurde. S. de 
Missery erhielt kein Gutachten; er verschaffte sich aber Genugthuung durch 
eine Broschüre, in welcher er M. Biot vollständig besiegte. Der Titel der 
letzteren Schrift ist: •i>Meprises d^un geometre de V Institut, manifestees par un 
provincial ; ou Ohservations critiques sur le traite de pliysique experimentale et 
mathematique de M. Biot, en ce qui concerne certains points d'acoustique et de 
musiquea (Paris, Dentu, 1816, in 8", 74 pag. de texte et 24 pag. de preface). 
Im y>Dictionnaire de musique de VEncy dope die methodiquea sind die meisten die 
Akustik betreffenden Artikel von S. de Missery. Er starb zu Baune am 
15. April 1852. 

Sasato, Tylman oder Tyleman, s. Tylman Susato. 

SnsatO; Johann von, wahrscheinlich nach einer Stadt in "Westphalen, Soest, 
lateinisch Susato, so genannt, war • Doktor der Medizin und in der Musik 
erfahren, lebte im 15. Jahrhundert und starb Anfang des 16. Jahrhunderts (1511). 
Sebastian Virdung (s. d. i in seinem Buche: »Musisa getutsch und ausgezogen« 
erwähnt seiner als eines IMeisters (Johann de zusato), der in einem Pergament- 
buch, das er componirt und geschrieben, auch Instrumente abgemalt habe. 

Snssinann, s. Soussmann. 

Snssnraudo, Vortragsbezeichnung = säuselnd, lispelnd. 

Suttihger, M., Rektor an der Schule zu Lübben, hat geschrieben: »lieber 
die in der Lausitz bei den gelehrten Schulen gewöhnlichen Singchöre«. Im 
ersten Bande des »Neuen Magazins für Schullehrer«, herausgegeben von G. A. 
Buperti und Schlichthort. 

Svegliato (ital.), Vortragsbezeichnung = munter, aufgeweckt. 

Srelto (ital.), Vortragsbezeichnung = frei, kühn, ungezwungen. 

Svendseu, Job. Severin, geboren am 30. Septbr. 1840 zu Christiania, 
erhielt den ersten Unterricht auf der Violine von seinem Vater. Für den 



Sweda — Sweelinck. 33 

Militärstand bestimmt, trat er nach seiner Confirmation als Jäger in die Nor- 
wegische Armee, in welcher er sechs Jahre verblieb. Während seiner freien 
Zeit beschäftigte er sich fleissig mit Musikstudien, und da seine Neigung zu 
dieser Kunst immer stärker geworden war, fasste er den Entschluss, sich der- 
selben ganz zu widmen. Nach erhaltenem Abschied regte sich die Lust, andere 
Städte und das Musiktreiben derselben kennen zu lernen so stark in ihm, dass 
er eines Tages, mit zehn Species in der Tasche und der Yioline in der Hand 
in die "Welt zog. Nach mühsamen und abenteuerlichen "Wanderungen in ver- 
schiedenen Städten Schwedens schloss er sich 1862 in Hamburg einer herum- 
ziehenden Musiktruppe an, mit der er nach Lübeck ging. Bei einer zweiten 
Anwesenheit in dieser Stadt erwarb er sich die Protektion des dortigen 
schwedisch-norwegischen General- Consuls Leche, der sich seiner väterlich an- 
nahm und sich bei der schwedischen Königsfamilie für ihn verwendete, so dass 
er mit ihrer Unterstützung das Leipziger Conservatorium besuchen konnte. 
David, Dreyschock, Hauptmann, Richter, Eeinecke waren hier seine Lehrer. 
Durch eine Fingerkrankheit wurde S. genöthigt, das Violinspiel vorläufig auf- 
zugeben und wandte sich desto eifriger der Composition zu. Mehrere derselben 
wurden beifällig in Leipzig und andern Orten zur Aufführung gebracht. 1867 
machte er Reisen nach Island und Norwegen, lebte dann einige Zeit in Paris 
(1868) und ging dann 1869 nach Leipzig zurück. Seit 1872 lebt er in seiner 
Heimath. Von seinen Compositionen sind veröffentlicht: zwei Quartette, ein 
Quintett, ein Octett, eine Sinfonie, ein Concert für die Violine, ein Concert für 
das Violoncello, symphonische Einleitung zu »Sigurd Slembe«. Für Orchester 
bearbeitete er zwei Liszt'sche Rhapsodien, den Schumann'schen Carneval, die 
Bach'schen Chaconne. 

Sweda, "Wenzel, einer der allerersten "Waldhornisten in Böhmen, durch 
den die Fertigkeit, es zu blasen, in Deutschland verbreitet wurde. Er war 
zu Lissau geboren und ein Untergebener des Grafen Anton von Spork 
(s. d. Art.), der ihn nach Paris schickte und in der Kunst, dies Instrument 
behandeln zu lernen, daselbst ausbilden Hess, eben zu dem Zwecke, es in Deutsch- 
land bekannt zu machen. 

Sweeliuck, Jan Pieters, einer der ersten Förderer der nunmehr selb- 
ständigen Instrumentalmusik, wurde wahrscheinlich in Deventer in Holland um 
1561 geboren, das von ihm bekannte Portrait trägt die Unterschrift: )50biit 1621, 
16. Octobris. Aet. 60«. Er wird zwar dort auch ein Amsterdamer genannt, 
doch beweist dies nur, dass er die grösste Zeit seines Lebens in Amsterdam 
verbracht hat und die ältere Ansicht über seinen Geburtsort deshalb umzu- 
stossen, liegt kein Grund vor. Seine Musikstudien machte er bei Zarlino und 
Cipriano de Rore. In sein Vaterland zurückgekehrt, erhielt er den Organisten- 
posten an der alten Kirche in Amsterdam, wo bereits sein Vater früher angestellt 
war. Hier hat er bis an sein Lebensende gewirkt als Componist und Lehrer 
und starb, wie schon oben gesagt, am 16. Octbr. 1621. Sein Ansehen als 
Orgelspieler und Lehrer war so bedeutend, dass die Schüler aus aller Herren 
Länder zu ihm kamen; die bekanntesten sind Jakob Prätorius und Samuel 
Scheidt. In Amsterdam selbst wurde er so hoch geehrt, dass die Kaufmann- 
schaft daselbst ihm eine Pension aussetzte. In neuester Zeit sind durch die 
Bemühungen Eitner's in Berlin eine grosse Anzahl seiner Compositionen in 
Partitur gesetzt und ein kleiner Theil davon auch veröffentlicht worden, theils 
durch den Verein zur Beförderung der Tonkunst in Amsterdam, der auch die 
von Eitner in Partitur gebrachten "Werke Sweelinck's handschriftlich aufbewahrt, 
theils durch Eitner selbst. Es sind dies folgende: 1) -»Cantiones sacrae cum 
basso continuo ad Organum 5 vocuma. (Antverpiae, ap. P. Phalesium, 1619). 
Davon ist nur ein Satz, Begina coeli, erschienen. 2) »J. P. Sweelinck's sechs- 
stimmige Psalmen mit Lobwasser'schen Texten untergelegt von Martinus Mar- 
tinus« (Berlin, bei George Rungen, 1616). Davon erschienen sechs Psalmen 
mit dem Portrait Sweelinck's und einer sehr ausführlichen Biographie von 

Musikal. CouTers.-Leiikon. X. <* 



34 Swert. 

Tiedemann. 3) »J. P. Sweelinck's vierstimmige Psalmen mit Lobwasser'schen 
Texten untergelegt von M. Martinus« (ibid. 1618). Die Originalausgaben dieser 
Psalmen, mit französischem Text, erschienen in vier Büchern theils in Leyden, 
theils in Amsterdam in den Jahren 1603 — 1614 und spätere Ausgaben bis 
1621, doch ist kein Buch desselben bis jetzt in einem completen Exemplare 
gefunden worden. 4) 3 Cantici nuptiarum: r>In honorem Jacohi Fraetorii, 5 voc.n 
(Hamburg, 1608). »J« honorem Joan. Stohaei, 8 voc.i (Amstelod. 1617). »J» 
honorem Joan. Stolaei, 5 wc?.« (Gedani, 1638). 5) Handschrift im Besitze des 
grauen Klosters zu Berlin, enthaltend: Fantasien, Toccaten und Variationen von 
Sweelinck und einigen Anderen. Davon veröffentlicht von Eitner bei Simrock 
in Berlin: drei Eantasien, drei Toccaten und vier Variationen, letztere von 
Sweelinck und Scheidt. 6) G-esänge und Lieder in Sammelwerken; davon 
erschienen zwei Chansons zu vier Stimmen im Verlage der holländischen Gre- 
sellschaft (Amsterdam, bei E.oothaan) wie alle übrigen oben erwähnten Ausgaben. 
Andere Werke sind bisher nur in einzelnen Stimmbüchern bekannt geworden 
und in der oben erwähnten Biographie verzeichnet. 7) Handschrift im Besitze 
der Stadtbibliothek in Hamburg: »Compositions-Pegeln (nach Zarlino's Istitu- 
zioni Harmoniche)«. Eine moderne Bearbeitung im Besitze des holländischen 
Vereins. Sweelinck erwarb sich, wie oben schon erwähnt ist, namentlich bedeu- 
tende Verdienste um Ausbildung der Instrumentalmusik. Diese war seiner Zeit 
vorwiegend nur eine auf Instrumente übertragene Gesangsmusik. Sweelinck 
war der erste, der seine Pugenthemen mehr instrumental behandelte und vor 
allem durch seine Variationen den Instrumentalstil mit vorbereiten half, der 
schon in seinem Schüler Scheidt so bedeutend entwickelt erscheint. 

Swert, Jules de, einer der bedeutendsten Violoncellisten der Gegenwart, 
ist zu Löwen in Belgien am 16. August 1843 geboren. Sein Vater Hermann 
de Swert, Kapellmeister an der Kathedrale daselbst (starb 1873 im 70. Le- 
bensjahr), unterrichtete ihn schon sehr frühzeitig, besonders auf dem Violoncell, 
das er selbst spielte, so dass er den vorzugsweise für dies Instrument begabten 
Knaben schon im Knabenalter in die Oeffentlichkeit führen konnte. Auf einer 
Concertreise, die er mit demselben unternahm, hörte ihn in Hall Servals und 
übernahm seine Ausbildung, bis er ihm auf dem Brüsseler Conservatorium einen 
Platz verschaffte. 15 Jahre alt verliess er, durch den ersten Preis ausgezeich- 
net, dies Institut, und ging bald darauf nach Paris. Hier war ihm besonders 
Rossini freundlich gesinnt, doch fand der Künstler auch beim Publikum die 
wohlverdiente Anerkennung. Er unternahm erneute Kunstreisen durch Belgien 
und Holland, bereiste später Dänemark, Schweden, Süddeutschland und die 
Schweiz. Hauptsächlich imponirte er durch den meisterhaften Vortrag des 
Beethoven'schen und Mendelsohn'schen'Violinconcerts, welches er für das Violon- 
cell transponirt hat, und der selten gespielten schweren Compositionen von 
Carl Schuberth. Ueberhaupt ist dem Künstler nachzurühmen, dass sein B,e- 
pertoir die klassische und moderne Violoncellliteratur gleich vielfältig umfasste. 
1865 nahm de Swert in Düsseldorf eine Concertmeisterstelle an, folgte aber 
bald darauf einem Rufe an die Hofkapelle nach Weimar und vertauschte diesen 
Platz abermals mit Berlin, wo er als Soloviolinist und Concertmeister eine 
Stellung erhielt, die er indess nach wenigen Jahren wieder verliess, auf Concert- 
reisen neue Triumphe suchend und gewinnend. Seine Compositionen sind: 
•oMazurTca de coricertu, op. 1. -»Souvenir de StocJcholm«, op. 2. ryFanfaisie de 
bravour«, ojj. 3. y>Itomance Sans parole^i op. 4 (Bremen, Cranz). Ballade, op. 5 
(Berlin, Bote & Bock). -»Les Arpeges, deux Gaprices«, oj). 7 (Bielefeld, Sulzer). 
'f>Mouvement perpetuel«, op. 8 (ibid.). yyGrande Fantaisie sur Faust de Gounodvi, 
op. 9. »Caprices sur un motif espagnol«, op, 10 (Leipzig, Seitz). y>Trois mor- 
ceaux caracterisfiques«, op. 11. Souvenir, op. 13 (Leipzig, Forberg). Ballade, 
op. 12 (Leipzig, Seitz). Allemanden und Gavotten aus dem sechsten Violon- 
cellconcert von Joh. Seb. Bach (Bremen, Cranz). Compositionen von Job. Seb. 



Swieten — Sj'lva. 35 

Bach, "W. Fr. Bach und Bochcrini, acht Hefte u. A. Neuerdings (1877) hat er 
eine Oper: »Die Albigenser« beendet. 

Swieten, Gottfried, Baron vau, Musikdilettant, wurde zu Leyden 1734 
geboren und besuchte die dortige Universität. Als er später den Doctorgrad 
erwarb, Hess er folgende Dissertation drucken: y>Disserfatio sistens musicae in 
medicinam influxum et iiülitatema (Lugduni, Batavorum, 1773, in 4"). Seinem 
Yater Gerhard van Swieten folgte er später nach Wien und wurde dort Präses 
der Kais. Bibliothek, wirklicher Geheimrath u. s. w. Als Musikliebhaber bewies 
er Kenntnisse und Geschmack durch alljährliche Aufführungen grosser Chor- 
werke von Bach, Händel, Hasse u. a. Auch übersetzte er aus dem Englischen 
ins Deutsche und überarbeitete für.Haydn, mit dem er befreundet war, den 
Text zur »Schöpfung« und später zu den »Jahreszeiten«. Die »Schöpfung«, 
welche schon vor fast 50 Jahren für Händel geschrieben worden war, hatte 
Haydn aus England mitgebracht. Auch als der Stifter der »Musikalischen 
Gesellschaft«, welche aus 25 Personen des ersten Adels bestand und welche es 
sich zur Aufgabe machte, durch gute Musik den Geschmack des Publikums zu 
fördern, ist van Sw. zu nennen. Dieser echte Kunstmäcen starb in Wien am 
29. März 1803. 

Swirella, die russische Pansflöte, ähnlich der Papageno - Pfeife in der 
»Zauberflöte«. 

Swoboda, August, Musiklehrer in Wien, ist in Böhmen 1787 geboren. 
Er gehörte anfänglich als Clarinettist zum Orchester des Grafen Puchta, war 
dann Musikmeister eines Infanterie-Regiments; nachdem Hess er sich in Wien 
als Musiklehrer nieder. Die folgenden seiner Zeit geschätzten Werke sind von 
ihm verfasst und veröffentlicht: »Allgemeine Theorie der Tonkunst« (Wien, 
Ant. Strauss, 1826, 8). »Harmonielehre« (Wien, 1828—29, zwei Theile in 8). 
»Instrumentirungslehre« (Wien, 1832, in Folio, obl. 30 S.) mit fünf Musik- 
stücken in Partitur. 

Sydow, s. Murky. 

Syfert, Paul, Organist der Marienkirche zu Dauzig, wurde zu Dresden 
in den letzten Jahren des 16. Jahrhunderts geboren und studirte Musik unter 
Leitung des berühmten Sweelinck zu Amsterdam. Nachdem er einige Zeit der 
damals berühmten Kapelle des Königs Sigismund von Polen angehört hatte, 
kam er 1620 als Organist nach Danzig, in welcher Stellung er sich noch 1645 
befand. Eine Sammlung Psalmen seiner Composition: -nTriticum Syfertinumts. 
wurde von Scacchi einer scharfen Kritik unterzogen. lieber diese und seine 
Antwort s. den Artikel Scacchi. 

Syllaba, GvlXaß/j, nannten die Griechen die Quart. 

Syllabae, die Guidonischen Silben und zwar 

Syllabae inferiores die untern: nf, re, mi, und 

Syllabae superiores die obern: fa, sol, la. 

Syllabisch heisst ein Gesang, bei dem auf jede Tonsilbe auch nur ein Ton 
gesungen wird, ohne melismatische Verzierung. Ganz rein und unverraischt ist 
er höchst selten, ausser im Recitativ. Selbst im alten gregorianischen Ge- 
sänge und dem sich daraus entwickelnden Choralgesange der protestantischen 
Kirche, der vorwiegend syllabisch ist, werden doch einzelne Silben gedehnt und 
durch zwei oder auch mehr Töne ausgezeichnet. Auch der Volksgesang ist 
vorwiegend syllabisch, doch kommen hier Silbendehnungen und melismatische 
Ausschmückungen noch häufiger vor als beim Choralgesange. 

Sylva, Manuel Nunez de, Geistlicher in Lissabon in den letzten Jahren 
des 17. Jahrhunderts, war zu gleicher Zeit Professor an einem College, erst 
Chordirektor und dann Kapellmeister an der Collegiale Notre Dame. Er hat 
ein Buch über die alte Notation veröffentlicht: y>Arte minima qiie cum semibreve 
recopilagao trata em tempo hreve os 7nodos da maxima, e longa sciencia da musica« 
(Lissabon, Joän Galrao, 1685, in 4"); zweite Auflage 1704 in 4°, eine dritte 
1725, ein Band in 4", 136 Seiten). 

3* 



36 Sympathie der Töne — Symplionia. 

Sympathie der Töne heisst jene eigenthümliche WaUverwandtscliaft der 
Töne, nach welcher einer den andern erklingen macht ohne jegliche andere 
äussere Einwirkung. Werden zwei Stimmgabeln von ganz gleicher Stimmung 
in gehöriger Entfernung von einander aufgestellt, so dass die Oeffnung der 
Respnanzkästen einander zugekehrt ist, und man bringt nur die eine der Gabeln 
zum Erklingen, so klingt nach kurzer Zeit die andere mit und sie klingt noch 
fort, auch wenn man die erstere plötzlich durch Handauflegen abdämpft. Eine 
Violine oder ein anderes Saiteninstrument tönt leise mit, auch ohne äussern 
Anstoss, wenn ein Ton in der Nähe erklingt, in welchem eine der Saiten ge- 
stimmt ist. Diese Erscheinung ist leicht erklärlich: die Schwingungen des 
erklingenden Tons theilen sich dem andern tönenden gleichgestimmten Körper 
mit, dieser geräth ebenfalls in Schwingungen und klingt mit. Ferner gehören 
hierher die mitklingenden sogenannten Obertöne, die auf ein ähnliches Yer- 
hältniss zurückzuführen sind und dadurch entstehen, dass der tonerzeugende 
Klangkörper, während er in seiner ganzen Ausdehnung schwingt, in gewisse 
für sich schwingende kleinere Theile zerlegt wird, die zuletzt mit jenem Grund- 
ton einen, zwei und mehr höhere Töne erzeugen, ßameau (y>TraUe de Vhar- 
moniev) war der erste, der hierauf ein neues Harmoniesystem baute. Endlich 
sind auch noch als hierher gehörig die Combinationstöne zu erwähnen 
(s. d.), die wiederum Giuseppo Tartini (j>Trattato de Musica, seconda la vera 
scienza delV armonian) zur Grundlage seines Harmoniesystems machte. 

Syinphona hiessen bei den Griechen die consonirenden Intervalle: Dia- 
pason = die Octave; Diatessaron = die Quart; Diapente = die Quint; 
Diapason cum Diatessaron = die TJndecime; Diapason cum Dia- 
pente = die Duodecime und Disdiapason, die Doppeloctave. 

Sjm\ilioneiHf SympJionia, auch Symjyhonie, auf Instrumente bezogen, 
bezeichnet: a) im Alterthum wie im frühern Mittelalter überhaupt Instrumente, 
auf denen eine gewisse Mehrstimmigkeit und Vollstimmigkeit sich erzielen 
Hess; darum verstand man die Sackpfeife darunter, dann ein Zusammenklingen 
von Pauken, Schellen und Pfeifen; sogar die Lyra soll darunter begriffen sein, 
b) Speciell das Instrument, welches früher als Organistrum, später als Yielle, 
Bettlerleyer vorkommt; der Name wird auch verstümmelt als »Chifoniea ge- 
funden, wobei immer an die Drehleyer zu denken ist. c) Im 16. und 17. Jahr- 
hundert war das Wort Symphonia gleichbedeutend mit Clavicembalum, so 
z. B. noch bei Prätorius (y>8ynt. mus.a II. 62), der ölavicymbalum , Virginal 
und Spinett damit umfasst und es tadelt, dass man diese Tasteninstrumente ohne 
Unterschied mit dem do ch zu allgemeinen Ausdrucke von »Instrument« bezeichne. 

Symphouiaci hiessen im Alterthum die musikalischen Sclaven, welche die, 
im Haushalt eines reichen Eömers niemals fehlende Hauskapelle bildeten, 

Symphonia, ital. Sinfonie. Das Wort Symphonia ist griechischen Ur- 
sprungs; die griechischen Theoretiker fassten unter den Begriff: Symphonoi 
die Consonanzen, zum Unterschiede von den Diaphonoi, die Dissonanzen. In 
demselben Sinne wurde das Wort Symphonia dann auch im Mittelalter noch 
gebraucht, zugleich aber auch auf ein mehrstimmiges Tonstück im Allgemeinen 
angewendet, bis es auf die kurzen Instrumentaleinleitungen überging, die seit 
Ende des 16. Jahrhunderts den mehrstimmigen Gesängen vorausgingen. Dass 
es auch auf Instrumente und Instrumentspieler Anwendung fand, ist oben er- 
wähnt. Ueberall lag die ursprüngliche Bedeutung des Worts als »Wohlklang« 
zu Grunde und es war ganz natürlich, das es in einer Zeit, welche dem Sang 
des Vocalen den Klang des Instrumentalen gern gegenüber stellte, auf dies 
letztere auschliesslich überging. »A n- oder Gleichstimmung« nennt Staden 
die 11 Takte lange, von Geigen »hinter dem Fürhang« ausgeführte »Symphonia« 
mit dem er sein Singspiel »Seelewig« (1640) eröffnet, und in diesem Sinne 
wurde sie länger als ein ganzes Jahrhundert allein gebraucht. Sie nahm alle 
nur möglichen Instrumentalformen an, bald die der Intrada, bald die der 
Fanfare, oder Toccata, Ricercare, des Präludium u. dergl. Die Sym- 



Symphonia. 37 

phonie (oder Sinfonie) wurde eben nur als Einleitungssatz verwendet und 
dieser erlangte erst als Ouvertüre, wie in dem betreffenden Artikel nachgewiesen 
ist, bestimmte Form. Die Sinfonie von Job. Seb. Bach, mit denen er 
mehrere seiner Cantaten einleitet, sind meist nach Art des Präludiums motivisch 
entwickelt, zuweilen zweitheilig construirt, meist aber ohne jede weitere Glie- 
derung, wie ein Präludium gehalten. Weil indess alle Instrumentalformen in 
jener Zeit noch nicht so entschieden entwickelt waren, um ganz unterschieden 
zu sein, so kommen natürlich häufig Verwechselungen der Namen auch der 
entschiedener entwickelten Formen vor und es ist selbst hin und wieder die 
unter dem betreffenden Artikel beschriebene dreitheilige Ouvertüre auch als 
Sinfonie bezeichnet. Dies mochte vielleicht am meisten mit dazu beitragen, 
dass man die aus dieser ganzen Praxis sich schliesslich ergebende selbständige 
mehrsätzige Orchesterform Symphonie oder Sinfonie nannte. 

Derselbe Process, der sich an der Sonate vollzog (s. d. A.) liess auf 
orchestralem Oebiet die Sinfonie als selbständiges Instrumentalwerk erstehen, 
das im Grunde ja nichts anderes ist, als eine instrumentirte Sonate; dennoch 
erfolgte die Ausbildung beider ziemlich gleichzeitig neben und nicht nach- 
einander; wie die Sonate aus dem Bedürfniss der Zeit am Ciavier sich grössten- 
theils entwickelte, so die Sinfonie nach demselben Bedürfniss aus dem Orchester 
heraus. Jene Einleituugssinfonie wurde meist für Streichinstrumente gesetzt 
und sehr schüchtern nur traten später Flöten und Hoboen, wohl auch Hörner 
hinzu. Für dies Orchester hatte aber bereits die Praxis des 18. Jahrhunderts 
in der sogenannten Cassatio und dem Divertiment, die beide aus der 
Suite (s. d.) hervorgegangen waren, eine Art selbständiger Formen erzeugt, 
die nur der niedern Stufe, welche sie als Gelegenheitsmusik einnahmen, entrückt 
und auf die höhere des künstlerischen Zweckes geführt zu werden brauchten, 
um die entsprechende Orchesterform zu geben. 

Die Suite als eine Folge von Tanzstücken, ist am realen Leben erzeugt, 
ebenso die Cassatio als Serenade (s. d.), aber dieser ist zugleich in dem 
besondern Zweck, dem sie dient, ein ethischer Hintergrund gegeben und es kam 
jetzt nur darauf an von diesem aus die Form neu zu construiren, um zu der 
neuen Orchesterform der Sinfonie zu gelangen, welche der Form der Sonate 
vollständig entspricht. Auf diesem Wege und indem er dies Ziel erreichte, 
wurde Joseph Haydn nicht nur der Begründer auch der Form der Sinfonie, 
sondern des ganzen modernen Instrumentalstils. Wohl hatten einzelne 
französische Operncomponisten seit Lully, wie Bameau, manches zur Erzeugung 
eines instrumentalen Klangcolorits gethan, und Gluck war ihnen hier mit be- 
deutenden Resultaten gefolgt, indem er allmälig auch mehr Instrumente in sein 
Orchester hineinzog. Haydn blieb hierbei nicht stehen; er sucht nicht nur 
wie jene, neue Klangeffekte zu gewinnen, sondern er war vor allem bemüht, 
jedes der Instrumente, das er in seinem Orchester verwendet, nach seinem 
eigensten Vermögen herbei zu ziehen, jedes einzelne zur Darstellung des Ganzen 
nach seiner Leistungsfähigkeit mitwirken zu lassen. Er organisirte das Orchester 
damit zu einem lebendig gegliederten Tonkörper, so dass jedes Instrument seinen 
bestimmten Antheil erhielt, nicht in dem Sinne jener Polyphonie des Vocalen, 
in dem ein Instrument nach dem andern Thema oder Gegenharmonie über- 
nimmt, sondern nach dem Instrumentalen, nach welchem jedes Instrument aus 
seiner eigenen Natur heraus nach dem Grade seiner Fähigkeit und nach seinem 
eigenthümlichen Charakter verwendet wird. Die Blasinstrumente, selbst die 
Messinginstrumente werden bis auf Bach und Gluck noch meist melodie- 
führend angewendet. Die Streichinstrumente übernahmen selbstverständlich den 
Haupttheil und ihnen schlössen sich die Blasinstrumente an, so weit es eben ihre 
Technik gestattet und sie war bei den Blechinstrumenten jener Zeit sogar sehr 
bedeutend entwickelt, so dass diese vielfach mit den Streichinstrumenten selbst 
in Concurrenz treten konnten, bis die letztern allmälig zu einer Technik ge- 
langten, welche ihnen die erste Stelle im Orchester anwies. Nun erst wurde 



38 Symplionia. 

der Antheil der einzelnen Chöre fester bestimmt. Während die Holzblas- 
instrumente wie die Messinginstrumente bis auf Grluck immer noch 
vorwiegend der vocalen Technik folgten, gewannen sie jetzt allmälig eine eigene. 
Gluck behandelt sie in diesem Sinne mehr als Füllstimmen; Haydn Hess sie 
in eigenster Weise an der Gestaltung des Kunstwerks theilnehmen. Seine 
Erstlingswerke, die er meist für jene Strassenorchester, wie auch wohl noch die, 
welche er in seiner langjährigen Thätigkeit als Direktor der Fürstlich Ester- 
hazy'schen Kapelle schrieb, waren wohl durchgängig meist für Musiker berechnet, 
die keine aussergewöhnliche Fertigkeit auf ihren Instrumenten erlangt hatten, 
deren Leistungsvermögen er sich entschieden anbequemen musste. In allen 
diesen Werken, bis zu den Londoner Sinfonien steht er so vollständig unter 
der Herrschaft seiner Instrumente, dass ihr eigentlich musikalischer Werth 
meist nicht selbst den der weniger bedeutenden Sonaten, oder gar den der 
Streichinstrumente erreicht. Er opfert dem Bestreben, die einzelnen Instru- 
mente nur nach ihrem natürlichsten Vermögen einzuführen, alles andere und 
kommt daher wenig über den dürftigen harmonischen und rhythmischen Apparat, 
wie ihn die Formen in ihren Grundzügen verlangen, hinaus, während die Me- 
lodie häufig pikant und fein ausgeführt ist. Allein gerade auf diesem Wege 
gelangte er zu dem neuen Orchesterstil. Er wurde mit der Leistungsfähigkeit 
der einzelnen Instrumente so vertraut, dass er zugleich den Grad der Bethei- 
ligung jedes an der Darlegung des Ganzen genau abmessen konnte, und als er 
dann aller jener äussern Rücksichten enthoben war, als er seinem Genius durch 
nichts behindert freien Lauf lassen konnte, hatte er jene Meisterschaft in Be- 
herrschung der eigensten Technik gewonnen, dass er jedes einzelne Instrument 
in seiner eigenen Zunge reden lassen konnte. 

Als entsprechendste Form dieses neuen Orchesterwerks aber erwies sich 
die der Sonate (s. d.), welche durch den Meister bereits in ihren Grundzügen 
festgestellt worden war. In dieser nun strömte er die frische Fi-eude an der 
Natur und am Leben aus, die ihn erfüllte. Das, was auch dem Volksliede zu- 
meist Inhalt und Form giebt, das Singen und Klingen, der ganze Zauber der 
Natur, die laute und stumme Fröhlichkeit des Lebens, das lässt auch seine In- 
strumentalwerke üppig hervortreiben. Alle Themen derselben athmen diesen 
Geist und seine Durchführungen sind überall mehr klangvoll als ideell, mehr 
fein- als tiefsinnig und seine Beziehung zur Natur ist so intim und reell zu- 
gleich, dass er vielfach durch Aufnahme von Naturlauten locale Färbung an- 
strebt. Schon im Artikel Sonate ist darauf hingewiesen, dass mit der grössern 
Zahl der Organe, welche zur Ausführung einer Sonate aufgeboten werden, auch 
der Inhalt ein bedeutender, mehr allgemein gültiger werden muss; dass schon 
die Sonate für Ciavier für zwei Spieler zu vier Händen weniger 
subjektiv beschränkt sein darf, wie die für einen SjDieler zu zwei Händen; dass 
dann der Inhalt immer bedeutender wird, wenn noch ein fremdes Instrument: 
Geige, oder Cello, oder Clarinette, oder Hörn zugezogen wird, oder wenn drei, 
vier, fünf und mehr Instrumente sich zum Trio, Quartett, Quin- 
tett u. s. w. vereinigen. Doch tritt die Sonate in dieser Darstellung noch 
nicht aus dem Kreise subjektiven Empfindens heraus, weil hier im Grunde 
immer nur einzelne Instrumente wirken, als Soloinstrumente, die diesen engern 
Kreis des mehr subjektiven Empfindens nur allmälig erweitern, aber noch 
nicht überschreiten. 

Erst in der Sinfonie wirken die Instrumente chorisch, das Streich- 
quartett wird zu einem Streicherchor, dem ein Chor der Bläser gegen- 
übertritt, welcher sich wieder in zwei Chöre theilt, den Chor der Rohr- und 
den der Messingbläser und dem sich noch Schlaginstrumente: Pauken, 
Triangel, Becken u. dergl. anschliessen. Dieser grosse Appai-at erfordert, 
dass der Künstler, der sich seiner bedient, heraustritt aus dem engen Kreise 
einzelner individueller Stimmungen; nicht diese, sondern ein ganzer Lebenszug, 
in dem sich auch noch andere widerspiegeln, wie der von ganzen Perioden 



Symphonia. 39 

und Völkern wird Inhalt der Symphonie. In ihr spiegelt sich daher nicht mehr 
nur der subjektive Geist des Menschen, der aus sich heraus empfindet, dessen 
Phantasie durch sich selbst angeregt worden ist, leichte und anregende Bilder zu 
erzeugen, sondern jener objektive Geist, der erfüllt ist von dem offenbar gewor- 
denen Walten des Weltgeistes. Die AVunder der Schöpfung, die Macht der Welt- 
begebenheiten erweisen sich jetzt wirksam auf die Phantasie des Tondichters 
und erzeugen dort jene Sonaten für Orchester, die Symphonie, in denen 
die entfesselte Weltseele, wie sie in den Wundern der Natur, m Lust und 
und Leid des Lebens und als Geist der Geschichte lebendig geworden ist, 
Ausdruck gewinnt. Das Darstellungsobjekt der Symphonie tritt heraus aus 
dem engen Raum all der mehr beschaulichen Stimmungen, durch welche die 
einfache Sonate erzeugt wird. Sie verlangt, dass grössere Bilder der Natur 
oder der Weltgeschichte an der Seele des Künstlers vorübergehen, oder dass 
ihn ein gewaltiges ernstes Geschick mächtig bewegt, wodurch in seiner Phan- 
tasie Tonbilder erzeugt werden, so gross und bedeutsam, dass sie den erweiterten 
Eahmen der neuen Form vollständig erfüllen und zu ihrer Darstellung auch 
des gesammten orchestralen Materials vollständig bedürftig sind. 

So stellt sich uns schon die Symphonie von Haydn dar. Nur selten 
schweben ihm besimmte Ideale vor beim Schaffen seiner Instrumentalwerke — 
einzelne Symphonien aus früherer Zeit tragen selbst charakteristische Namen — 
und von einer Symphonie erzählt er selbst, dass in ihr der Seelenzustand eines 
verstockten Sünders, der hartnäckig der göttlichen Gnade widerstrebt, darge- 
stellt werden soll. Allein vorwiegend wird er doch nur von der unschuldigen, 
naiven Lust am Schaffen, von jener kindlichen Freude, die es ihm bereitet, 
sein volles, an den Wundern der Natur und der bunten Lust des Lebens er- 
glühendes Herz in den neuen Formen offenbaren zu können, geleitet. Es ist 
die frischeste Freude an der Natur und am Leben, die er austönt in der 
Symphonie. Das, was auch dem Volksliede zu allermeist Form und Inhalt 
giebt: das Singen und Klingen, der ganze Zauber der Natur, die laute und 
stumme Fröhlichkeit des Lebens, das lässt auch seine Instrumentalmusik uppig 
hervortreiben. Seine Thematik ist durchaus aus dem, hiervon beemflussten 
Geiste geboren und daher auch die Durchführung derselben überall ausser- 
ordentlich klangvoll. Seine Flöten sind die der Idylle, seine Gl an netten 
oder Oboen die Schalmeien der Hirten, die Hörner und die Trompeten 
sind die Instrumente des Waldes und der ländlichen Festesfreude und m seinem 
Streicherchor singt und klingt, jubelt und klagt das ganze bewegte Aeussere 
des Lebens. Bei ihm ist alles mehr das Ergebniss äusserer organischer Er- 
regung, daher die zwingende Lebendigkeit seiner Melodien, die knappe Schlag- 
fertigkeit seiner Rhythmen, der Wohlklang seiner Harmonien und die m alle 
dem bedingte Naturwüchsigkeit seiner Instrumentation. Nur selten schlagt er 
in seinem Adagio tiefere Herzenstöne an, aber auch sie sind alle voll wahrer, 
frommer Innigkeit und bei aller rührenden Weichheit doch fern von jener Sen- 
timentalität, die seiner Zeit eigen war. _ 

Mit ganz besonderer Vorliebe aber pflegte er die Menuett in ihrer 
volksthümlichen Umgestaltung, bei welcher die Grazie der altern Menuett 
durch die ungebundene Lust, die Innigkeit aber durch sprudelnde Laune er- 
setzt ist. So wurde ihm gerade diese Form zum unmittelbarsten Ausdruck 
schwunghafter, durch die Freude beflügelter, von Lebenslust getragener Em- 
pfindung. Die Leichtigkeit der Tanzrhythmik wurde ihm zum beliebtesten 
Ausdrucksmittel für jene Stimmung, in welcher er das Leben am liebsten an- 
schaute, so dass sie auch häufig in seine Finales hinübergeht, m denen in 
der Re<^el ausgelassener Jubel bis zu toller Neckerei gesteigert heiTScht, wahrend 
ihm im Allegro noch ein gewisser ehrenfester Ernst das Gleichgewicht zu 
halten sucht; jener Ernst, der auch der Freude erst die rechte Bedeutung, eine 
gewisse Weihe giebt. Das ist hauptsächlich der Inhalt der neuen Sinfonie 



40 Symphonia. 

Haydn's, die er in unerschöpfliclier Manniclifaltigkeit, in immer neuer "Weise 
zum Ausdruck bringt. 

Aus der ganzen Fülle einer aussergewöhnlich reichen Innerlichkeit heraus 
schuf dagegen der zweite Meister der Symphonie, Mozart, der überhaupt 
das Orchester erst zu einem lebendig empfindenden Organismus beseelte und 
belebte. Haydn steht unter der Herrschaft seiner Instrumente, er lauscht 
ihnen ihre eigensten Naturlaute ab, um sie in ihren eigenen Zungen reden zu 
lassen; Mozart machte sie sich ihm unterthänig, um ihnen seine reiche und 
weiche Innerlichkeit einzuflössen, dass sie, ein jedes nach seinem Vermögen, 
seine Sprache reden. Haydn empfindet instrumental, Mozart mehr ideal, 
mehr rein musikalisch. Die Motive Haydn's sind daher mehr reiz- als 
inhaltsvoll und erst die sinnige und geschickte Verwendung, ihre meisterliche 
Anordnung zu grossen Tonstücken, vermag unser Interesse dauernd zu fesseln. 
Die Motive Mo zart 's sind ungleich bedeutender und von so energischem Ge- 
fühlsausdruck, dass sie eine weitere Verarbeitung nicht selten erschweren. Seine 
ungleich tiefer und reicher bewegte Innerlichkeit war ja durchaus nicht jener 
Freude am Lebensgenuss abhold, im Gegentheil ihr im Herzen zugethan und 
er giebt ihr gern ebenso beredten Ausdruck; allein er war zugleich erfüllt und 
gesättigt mit jenen grossartigen und gewaltigen Stoffen, die er zu seinen Opern 
verwandte und dadurch gewann auch der Ausdruck in seinen Instrumental- 
werken und vor allem in seinen Symphonien grössere Tiefe und Innerlichkeit 
als bei Haydn und zugleich wenigstens in den bedeutendsten Sinfonien: der 
G-moll-, Es-dur- und O-t^wr- Sinfonie auch grossartigere Form. Die innige 
Gemüthlichkeit Haydn's ist bei Mozart zur Leidenschaftlichkeit gesteigert 
und wie Haydn's kindlich fromme Innigkeit bei Mozart zu süsser Sehnsucht 
wird, so ist der Ausdruck hinreissender Heiterkeit, wie sie Haydn gewinnt, 
bei Mozart bis zu überwältigendem, sinnbethörendem Jubel gesteigert. Die 
Menuett Mozart's entspricht mehr der altern Form, in der die Grazie vor- 
wiegend ist, verbunden mit der überquellenden Innerlichkeit seines Innern und 
dem Glänze seiner heitern Lebensanschauung. Der langsame Satz (meist An- 
dante) ist aus einem Herzen herausgesungen, das unter den Widerwärtigkeiten 
und Stürmen der Welt, die unaufhörlich den Frieden zu stören bemüht sind, 
sich die Freude an allem Schönen, Hohen und Guten bewahrt hat, und sehn- 
süchtig darnach verlangt. Der Ernst hat hier eine ganz andere Bedeutung 
gewonnen als bei Haydn und dieser giebt endlich auch dem ersten und letzten 
Satz bei den erwähnten Symphonien Mozart's noch erhöhte Bedeutung. Sie 
ergreifen ungleich mächtiger und tiefer, weil sie uns schon von Stürmen, 
Kämpfen, von Siegen und Niederlagen berichten, weil sie uns Conflikten gegen- 
über stellen, in die das Innere gelangt, wenn es von gewaltigen Entschlüssen 
bewegt, von grossen Ideen erfüllt ist, oder wenn es sich den Eindrücken der 
bewegenden Weltseele erschliesst. Wenn uns die Haydn'schen Symphonien 
ofi"enbaren, dass sie durch das äussere Leben in Flur und Wald in der Phan- 
tasie des Meisters heraufgezaubert wurden, so ahnen wir, dass es noch höhere 
Mächte waren, unter deren Gewalt Mozart stand, dass seinem lauschenden Ohr 
selbst in Flur und Wald nicht nur noch wunderbarere Klänge zugeführt worden 
waren, sondern dass ihm auch der die Geschicke der Menschheit leitende Welt- 
geist schon manches Geheimniss offenbart hatte. Dieser neue Inhalt, der damit 
der Sinfonie erschlossen wurde, erforderte indess wieder eine noch gewaltiger 
herausgebildete Technik und diese zu gewinnen war erst dem grössern Meister 
der Instrumentalmusik und der Symphonie im Besonderen, Beethoven, be- 
schieden. 

Wenn auch der Meister nur bei einigen selber Andeutungen gab über 
die Vorgänge in seinem Innern, welche diese Symphonien hervortreiben Hessen, 
so verrathen doch aiich die andern, dass er in diesen von mächtigeren Vor- 
gängen erregt ist, als jeder seiner beiden grossen Vorgänger auf diesem Gebiet. 
Während sie sich in ihrem Orchester meist nur der Clarinetten oder Oboen 



Symphonla. 41 

bedienten, bedurfte Beethoven von vorn herein beider für sein Orchester und 
dies verstärkt er ausserdem noch in den einzelnen Fällen durch Pickelflöte, 
Contrafagott, Serpent, durch Posaunen, Becken, Triangel und grosse Trommel, 
und es ist dieser vermehrte Apparat nur durch die höhere Aufgabe geboten, 
die der Meister sich stellte. Mit den ersten beiden Symphonien, op. 21 und 36, 
hatte sich der jugendliche Meister auf die Höhe Mozart's gestellt, Schaffens- 
drang und Schafi'ensfreude halten alles andere, was in dem jugendlichen Meister 
sonst noch empor möchte, gefangen, oder vereinigen doch alles andere Wider- 
strebende zu einheitlichem Zuge. Erst mit der dritten Symphonie, der 
Eroica, beginnt die Reihe jener wunderbaren Offenbarungen, die der Meister 
von da an in jedem seiner derartigen Werke gab und die ihm seine unei'reich- 
bar hohe Stellung auf dem Gebiet der Symphonie zuwiesen. Es ist bekanntlich 
das Bild eines Heros — wie wir wissen Napoleon's — das diese Symphonie 
im Meister erzeugte. In der vierten giebt er wohl ein Stück eigner Le- 
bensgeschichte, aber in so gewaltigen Bildern, dass sich ein jeder von uns 
darin zugleich wieder findet. Die fünfte giebt dann das gewaltige Bild vom 
Bingen und Kämpfen der gesammten Menschheit und von dem endlichen Siege 
alles Guten und Schönen. »So pocht das Schicksal an die Pforte«, damit hat 
er in dem Gespräch mit Schindler das Hauptmotiv des ersten Satzes selbst 
charakterisirt und der Kampf mit dem Schicksal bestimmt den weiteren Ver- 
lauf des ganzen Werkes. Mit der »Pastoral-Symphonie« veröffentlichte er 
zugleich eine Art Programm. Er näherte sich mit dieser Symphonie zugleich 
wieder dem Haydn'schen Standpunkt. Aber in welch anderer Weise fasst 
er die gleiche Aufgabe. Wie bereits erwähnt kam Haydn wenig darüber hinaus, 
der Natur das abzulauschen, was bereits in ihr klingt und singt, um es künst- 
lerisch zu verarbeiten. Beethoven's tragisches Geschick hatte ihm schon eine 
andere Stellung angewiesen. Als er seine Pastoralsymphonie schrieb war bereits 
jenes furchtbare Ereigniss eingetreten, das ihn vereinsamen liess inmitten der 
ländlichen Lust und Fröhlichkeit. Da konnte er schon nicht mehr die Natur 
copiren, die Stimmen des Waldes und Feldes waren längst verstummt für ihn, 
sie lebten nur noch als Erinnerung in seiner Phantasie. Und wenn er das 
Bauschen des Wassers, die Stimmen der Wachtel, des Kukuks und der Nach- 
tigal ertönen lässt, so ist das bei ihm schon mehr als Copie, es sind dies noth- 
wendige Farbenpunkte in dem Tongemälde, welches jenes wunderbare Leben in 
Wald und Feld seinem Innern Ohr vorüberführt. 

Ein ähnlicher Zug geht durch die achte Sinfonie, nur dass hier alles 
Jubel und Freude und Lebenslust athmet. Die siebente dagegen führt uns 
wieder gewaltige Ereignisse, Streiten und Bingen, Sterben und Siegen, Klage 
und Jubel vor, und in der neunten hat der Meister dann ein Werk geliefert, 
das lange Zeit eine wahre Apokalypse für unsere auslegungssüchtigen Aesthe- 
tiker geworden ist. Es ist hier nicht der Ort, die Programme, welche zu 
dieser gewaltigsten aller Symphonien geschrieben wurden, zu kritisiren, oder 
ein neues aufzustellen, nur die Stellung, welche sie überhaupt in der Ent- 
wickelung der Form einnimmt, sei mit wenig Worten bezeichnet. Der halt- 
und grundloseste Vorwurf, den man dem Werke gemacht hat, ist jedenfalls der, 
dass es in ungerechtfertigter Weise den Gesang zu seiner Darstellung herbei 
zieht. Die Symphonie ist allerdings ihrem Wesen und ihrer Entwickelung 
nach Instrumentalform, aber dass sie es unter allen Umständen bleiben müsse, 
ist damit doch noch nicht gesagt. Wenn es nicht stillos erscheint, nicht blos 
die Vocalmusik der Instrumentalmusik zur Hülfe beizugeben, sondern sogar reine 
Instrumentalformen dabei einzuführen, so kann es doch auch nicht verwerflich 
sein, wenn das Umgekehrte stattfindet, wenn die Instrumentalform den Gesang 
herbeiruft, wo ihre eigenen Mittel nicht ausreichen. Und dass das in der 
neunten Symphonie der Fall ist, bedarf kaum eines Nachweises. Bei den un- 
geheuren Dimensionen, welche die ersten drei Sätze des gigantischen Werks 
gewonnen haben, bei der immer mehr von Satz zu Satz sich steigernden Aus- 



42 



Symphonia. 



drucksfähigkeit, welche die Instrumente anstreben, ohne sie doch in der Welse 
zu erreichen, wie es der Meister wünschte, bedurfte es für den letzten Satz 
neuer Mittel, welche noch eine Steigerung ermöglichten und zugleich den un- 
zweifelhaften Ausdruck gewährten, und diese gaben nur die Menschenstimmen. 
Alles drängt von vornherein nach dem erlösenden Wort, das hier nicht aus- 
bleiben konnte und durfte. Und wenn es ursprünglich nicht beabsichtigt 
war, so konnte dieser Gang schon nach Beendigung des ersten Satzes für den 
Meister gar keinem Zweifel mehr unterliegen. Wie er dann aber mit gewal- 
tiger Hand diesen ganz aussergewöhnlichen vierten Satz der Symphonie voi'be- 
reitet, wie er Schritt vor Schritt auf das Ziel mächtig vorschreitet, das kann 
hier nicht weiter untersucht werden. Als bereits das Zauberwort gesprochen, 
als der Eintritt der gesungenen Freudenmelodie augekündigt ist, da versucht 
er es noch einmal mit den Instrumenten; erst als diese die Melodie noch 
ausführlich dargelegt hatten, da erst tritt die Menschenstimme mit ihrer erlösenden 
Gewalt ganz und grossartig abschliessend ein. Dass der Meister aber übrigens 
nicht entfernt daran dachte, mit diesem Werke eine neue Gattung der Sym- 
phonie zu schaffen, dass ihm das Aufgebot der Menschenstimme nur für den 
einen Fall geboten erschien, das bewies er selbst, indem er den Plan zu einer 
zehnten Symphonie fasste und zwar ohne Gesang, an deren Ausführung ihn 
nur der bald darnach ihn ereilende Tod hinderte. 

Einen neuen Inhalt vermittelten der Symphonie die sogeannten Roman- 
tiker: Schubert, Mendelssohn und Schumann. Die grosse C-durSjm- 
phonie Schubert's stammt ganz und voll aus jener phantastischen Zauberwelt, 
welche die letztgenannten drei Meister musikalisch zu gestalten unternahmen. 
Wie der Ruf von Oberons Hörn, so weckt die Melodie der Hörner in dem 
einleitenden Andante, mit dem die Sjnnphonie beginnt:*) 




p PP 

ein ausserordentlich reich bewegtes Leben, an dem sich zunächst die Streich- 
instrumente betheiligeu, indem sie das in Chorweise von den Rohrbläsern aus- 
geführte Hornmotiv contrapunktiren. Yiolen und Cellis schliessen dann mit 
Nachsatz dies Motiv liedmässig ab, und die äusserst buntgefärbte Darstellung 
dieses ganzen Liedsatzes durch das volle Orchester lässt es ausser allem Zweifel 
erscheinen, dass die Welt, in welche uns das Werk versetzt, die phantastisch 
aufgeputzte, mit zauberhaftem Glänze ausgestattete Traumwelt ist, und als dann 
wieder der Liedsatz, von Oboen, Clarinetten und Fagotten ausgeführt, auftritt, 
sagt es uns der trippelnde Contrapunkt der Violinen, dass die Welt auch be- 
völkert werden soll und immer lauter und dringender wird der Ruf der Hörner, 
Trompeten und Posaunen, bis im unmittelbar anschliessenden Allegro sich das 
bunteste Leben in fortreissender Lebendigkeit, vor unsern Augen ausbreitet 
und wir bedauern nur, dass wir in dem bunten Reigen der Figuren und Gruppen 
nicht die einzelnen Gestalten erkennen und ihr Thun und Treiben verfolgen 
können. Wohl sehen wir gewappnete Nachtgeister im feierlichen Marsch 
aufmarschiren : 



Oboen. 

Fagotte. 

treigen. 




*) EeissmanTi -. „Franz Schubert. Sein Leben und seine Werke", Berlin, Guttentag, 
pag. 242 ff. 



Symphonia. 



43 



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aber wir möchten auch erfahren, ob es neckische Kobolde oder freundliche 
Elfen sind und ob sie ausziehen um zu segnen oder Possen zu treiben. Darüber 
lässt uns der Meister in Zweifel. Im Eifer für die lebens- und naturgetreue 
Schilderung seiner sonnenstrahlenden und goldschimmernden Welt vergisst er 
uns die Vorgänge zu erzählen, die sich innerhalb derselben zutragen; wir sind 
deshalb nur mit unserer Phantasie, nicht auch mit unserm Herzen bei der 
Sache. Im Andante führt er uns wieder eine neue Gruppe vor, und diese ist 
schon bestimmter charakterisirt ; wenigstens wissen wir, dass, wer mit solchen 
bezaubernden Melodien einzieht, nichts Uebles im Sinne haben kann. Ganz 
besonders klärt uns der A-dur-Ha.iz und der Schluss über ihr Wesen und ihren 
Charakter auf, wir wissen, unter solcher Maske erscheinen nicht böse Geister; 
das sind die echten, lieblichen Töchter der Luft. Alle diese Gestalten zeigt 
uns der dritte Satz im festlichen Reigen sich drehend vereint. Besonders hell 
und glänzend wird er in dem kanonischen Sätzchen der Geigen und Cellis, zu 
welchem die Blasinstrumente das ursprüngliche Menuettmotiv aufnehmen, und 
dann im A-dur-Trio, das wieder im hellsten Glänze instrumentalen Colorits 
schillert und prangt. Das Pinale bringt im Grunde nichts Neues; in einer 
noch viel glänzenderen Darstellung giebt es uns eine noch umständlichere 
Schilderung jener phantastischen Welt, in die wir schon im ersten Satze so 
tiefe Blicke thun konnten; doch werden jetzt in ihr so süsse Stimmen und 
Lieder laut, dass nunmehr auch unsere Empfindung zur Betheiligung angeregt 
wird, und Herz und Sinn mit hineingezogen werden in den immer mehr in 
bacchantischer Lust sich verwirrenden Knäuel der Bilder, Figuren und Ge- 
stalten. Das Spiel mit allen Mitteln der musikalischen Darstellung, hat hier 
in vollendetster Weise künstlerische Gestalt gewonnen und ein Bild geschaffen, 
das in seiner berauschenden Wirkung seines Gleichen nicht hat. Damit war 
zugleich diese neue Welt künstlerischer Darstellung in ihrer ganzen Pracht 
und Herrlichkeit erschlossen, und nun konnten jene beiden Meister kommen, 
die sie mit Elfen und Kobolden, und mit guten und bösen Geistern bevölkerten: 
Mendelssohn und Schumann. 

Wie energisch dies Ziel Mendelssohn in seinen Ouvertüren verfolgte und 
erreichte, ist in dem betreffenden Artikel nachgewiesen. Seine erste Symphonie 
(G-moll, op. 11), die er kaum dem Knabenalter entwachsen schrieb, steht noch 
ganz auf dem Boden Mozart's. Im ersten Satz erinnern nur einige Geigen- 
figuren, im Menuett nur die langgehaltenen Accorde der Blasinstrumente und 
der einfachste Contrapunkt der Streichinstrumente im Trio daran, dass dem 
Knaben schon eine Ahnung jener wunderbaren Mährchenwelt aufgegangen ist, 
die er später in seinen besten Werken entschleiert vorführen sollte. Der süsse 
Klang, den das Trio einzig und allein erstehen lässt, beherrscht das ganze 
spätere Kunstwerk dieser Richtung. Die Musik fügt sich diesem Zuge gern 
und willig, weil sie mit ihren glänzendsten Mitteln wirken kann. Allein höhere 
und bedeutsamere Darstellungsobjekte sind auch für sie, wie für alle andern 
Künste, immer jene grossen Ideen, welche die leitenden und wesentlichsten des 
Lebens sind, unter deren Einfluss unsere grossen Meister bis auf Schubert 
schufen und die grossen und weiten Formen müssen nothwendig unter dem 
Bestreben, sie einseitig den romantischen Idealen dienstbar zu machen, an 



44 Symphonia. 

Grösse und Bedeutung verlieren. Dies zeigt sich namentlichi bei M endeis - 
sohn's Symphonien, der A-moll- und A-dur-^jm-^h.oiiie. Der ideelle 
Inhalt der ^-7noZZ-Symphonie ist in der Hebriden-Ouverture eigentlich voll- 
ständig, wenn auch nur in seinen Grundzügen zur Erscheinung gelangt, und 
dort füllt er auch die Form ganz. Indem Mendelssohn ihn in der Symphonie 
weiter ausführt, wird er auf die mehr umschreibende Weise des Capriccio 
geführt, die namentlich den ersten Satz der Symphonie in sehr verkümmerter 
Form erscheinen lässt. Der Allegrosatz, der durch ein ganz ausdrucksvolles 
Andante eingeleitet wird, hat eigentlich nur ein einziges Hauptthema, ebenso 
der zweite Satz; beide Sätze charakterisiren das Sagenreiche Land, dem die 
ganze Symphonie entstammt, Schottland vortrefflich, aber in wenig symphoni- 
scher Form. Im Adagio erklingt dann die Harfe Ossians in mächtigen Accorden, 
über denen sich klagende, herbsüsse Weisen erheben. Hörner und Trompeten 
erinnern an die alte Herrlichkeit des versunkenen Reichs und wecken zugleich 
ein kriegei'isches Leben, das sich dann im nächsten Satz: Allegro guerriero 
entfaltet. Dieser Satz namentlich ist fest geformt und originell ausgestattet. Er 
leitet in ein Allegro maestoso als Schlusssatz über, das sich frisch abspielt. 
Allein man hat immer die Emj)findung, als ob die hier gestaltende Idee präcisern 
Ausdruck in der Form der charakteristischen Ouvertüre gefunden hätte. 

Erst dem Jüngern Meister ßobert Schumann war es vergönnt, auch 
hier den reichsten romantischen Inhalt in wirklich symphonischer Form dar- 
zulegen. Schon die jB-c?wr-Symphonie (op. 38) beweist dies. In der Ein- 
leitung weckt gleich das erste Motiv des Aliegrosatzes, noch nicht von der 
Octave, sondern von der Terz aus durch Trompeten und Hörner eingeführt, 
ein reiches harmonisches Leben. Es tritt hier gewissermassen als Signal auf, 
für den Beginn des bunten ßeigens, der sich vor unserm Auge und unserm 
Ohr dann entfaltet. Als erstes Thema des Aliegrosatzes wird das Motiv dann 
durch immer gewaltigere und gewichtigere Harmonisirung zum Vordersatz ver- 
arbeitet. Das Motiv des Nachsatzes ist nicht weniger einfach und treu im 
Sinne der Form erfunden, aber durch die eigenthümliche Weise, in welcher 
Schumann die Dominanttonart darstellt, erhält auch dies wieder das ernste Ge- 
präge seines Geistes und der neuen Richtung. In gleicher Weise wird dann 
die Weiterentwickelung des ganzen Satzes ebenso von der alten Form, wie von 
der neuen Richtung beeinflusst, so dass dieser Satz schon als eine wirkliche 
Verschmelzung beider erscheint. Die ganze Fülle und Süsse der romantisch 
bewegten Seele strömt der letzte Satz aus mit seinem ebenso macht- wie glanz- 
vollen Schlüsse. Inmitten dieser beiden Sätze erscheinen die beiden anderen 
zwar nicht minder von romantischem Geiste erfüllt, aber von etwas kleinerem 
Zuschnitt. Das Larghetto ist kaum mehr als ein »Phantasiestück« der frü- 
hesten Periode des Meisters. Die hymnische Breite des eigentlichen Adagios 
von Beethoven liegt allerdings in der ganzen Richtung weniger begründet, die 
mehr auf Fülle und Prägnanz des Ausdrucks, als auf Breite und Tiefe ge- 
richtet ist. Ganz aus der Idee der neuen Richtung heraus ist die Einführung 
eines zweiten Trios im Scherzo. 

Die zweite Symphonie Schumann's (op. 61) ist in Anlage und im 
ganzen Bau ungleich grösser geworden. Die einzelnen Sätze sind nicht nur 
ideell unter einander näher verwandt, sondern sie nehmen auch vieKach formell 
Bezug aufeinander. Bemerkenswerth nach dieser Seite erscheint zunächst das 
stetige, fast monotone Festhalten des ursprünglichen Haupttones C. Der Ein- 
leitung, dem ersten, zweiten und dem Schlusssatz liegt die C-dur-^onsxi zu 
Grunde; dem Adagio Anfangs die getrübte C-dur-., die C-7«oZZ-Tonart, am 
Schluss wiederum die O-^wr-Tonart. Das ist eine der bezeichnendsten Erwei- 
terungen der neuen Richtung, dass sie nicht mehr nur die, durch die alten 
Meister und die alte Schule sanktionirte Darstellung der Tonart beibehält und 
übt, sondern dass sie hier wirklich neuschaflFend und neugestaltend eingegriffen 
hat. Schon Schubert fasste auch hier den Begriff Tonart weiter und tiefer 



Symphonia. 45 

und Schumann folgte ihm auf dieser Bahn mit vollem Bewusstsein. In der 
C-dur-Symphonie gewinnt die Einleitung die O-dur-Tonari von der Unter- 
dominant (F-dur) aus, und auch der erste Satz stützt sich noch viel mehr auf 
die Unterdominant als auf die Dominant und in ähnlicher Weise wird auch 
der harmonische Verlauf in den übrigen Sätzen vielfach in verwandter Weise 
bedingt. Die wesentlichsten Motive werden ferner schon in der Einleitung 
angedeutet. Diese erlangt also eine wesentlich andere Bedeutung, wie in der 
alten Symphonie, und selbst in der ersten unseres Meisters. Dort bei den 
älteren Meistern dient sie nur als Vorbereitung. Sie soll uns in die Stimmung 
versetzen, welche das Verständniss und den künstlerischen Grenuss des dann 
folgenden Werkes voraussetzt. Hier, bei dem Jüngern Meister, erscheint sie 
gewissermassen als das Motto, das den ideellen Inhalt der Geschichte seines 
Herzens, die er uns erzählt, zusammengefasst enthält, und das er deshalb zum 
sofortigen Verständniss und Erfassen vorsetzt. Die Richtung, welcher unser 
Meister angehört, ist nicht von grossen, welterschütternden Ereignissen oder 
von den Wundern der Natur erfüllt; sie holt ihre Objekte nicht aus der Ge- 
schichte der Menschheit, sondern aus der Phantasie und der Geschichte des 
Herzens des Einzelsubjekts. Wie ein solcher Zug symphonisch darzustellen 
ist, hat Schumann in dieser Symphonie schlagend dargelegt. In der Einlei- 
tung wird er schon, geweckt vom Mahnruf der Hörner, Trompeten und Po- 
saunen, lebendig und in den folgenden Sätzen verfolgt ihn dann der Meister 
mit der ihm eigenen Sorgfalt in alle seine Einzelheiten eindringend. Immer 
neue Gestalten und Bilder erscheinen vor seinem Auge und Ohr, die er immer 



*&" 



reicher entwickelt, an der Einleitung als dem formellen und ideellen Band fest- 
haltend. Daher ist er veranlasst, die Normaltonart vorwiegend festzuhalten in 
immer neuer und eigenthümlicher Construktion. Es ist unschwer zu ei'kennen, 
wie er seiner Stimmungen immer mehr Herr wird, wie sie in der Einleitung 
weniger noch als im ersten Satze schwanken zwischen leidenschaftlicher Er- 
regung und süsswehmüthiger Schwärmerei, wie sie sich dann im Scherzo zum 
glückselig hinausstürmenden Humor, dem auch die ernstselige Seite — im 
zweiten Trio — nicht fehlt, steigert, um dann, aber nur auf kurze Zeit, im 
Adagio ganz seligschwärmender Selbstvergessenheit zu verfallen, die so recht 
als ein Produkt der romantischen Richtung zu betrachten ist, aus welcher sich 
dann das Finale zu jubelnder, weltstürmender Glückseligkeit erhebt. 

Die JEJ5-<7?^r-Symphonie des Meisters (op. 97) knüpft zwar an äussere 
Verhältnisse an, aber diese werden doch wiederum auch in echt romantischem 
Lichte betrachtet. Diese besondern Verhältnisse, unter welchen sie entstand, 
sind ihr so bestimmt aufgeprägt, dass sie die »rheinische« heisst. Schu- 
mann schrieb sie in Düsseldorf, wohin er 1850 als Musikdirektor gegangen 
war und der vierte Satz wurde direkt durch die Feierlichkeiten bei Erhebung 
des Erzbischof von Geissei in Köln angeregt; er ist von Schumann nach seiner 
Bezeichnung »im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie« ge- 
halten. Das »Scherzo« entfaltet ebenfalls nicht, wie die früheren, ein Stück 
phantastischen, sondern des realistischen Lebens; es lehnt sich mehr an die 
alte Menuettform, als an die des Scherzo von Beethoven und man erkennt 
daraus, dass dem Meister eine Volksscene vorschwebte, als er diesen Satz schuf. 

Vollständig unter der Herrschaft der romantischen Ideale steht dagegen 
die D-TwoZZ-Symphonie (op. 120), die bald nach der ersten, der B-dur- 
Symphonie, 1841 entstand, aber erst 1851 instrumentirt und als vierte Sym- 
phonie gedruckt wurde. Schon in der Einleitung erhebt sich ein eigenthümlich 
bewegtes phantastisches Leben, das sich im Allegrosatz bis zu unheimlicher 
Aufregung steigert. Dieser erste Satz ist auch nach Art des Capriccio grössten- 
theils aus einem Motiv entwickelt, das kurze, aber äusserst süss gesungene 
zweite Motiv wird nur ganz vorübergehend berücksichtigt. Die statt des lang- 
samen Satzes folgende Romanze zeigt den romantischen Charakter der Sym- 
phonie noch näher und in ihr ist zugleich das Hauptmotiv der Einleitung mit 



46 Sympliouie-Cantate — Symphonie-Ode. 

verarbeitet uud das Violin-Solo zeigt in seiner herzgewinnenden Führung, wie 
mächtig der Meister von dem Zauber des Bildes, das vor seiner Seele schwebte, 
ergriffen ist; dieser ist so gross, dass er noch im Trio das Scherzo wieder- 
holt zum Ausdruck drängt. Dies Scherzo unterscheidet sich auch dadurch 
von den vorerwähnten, dass es weniger beweglich und leicht beschwingt ist, 
aber dadurch entschieden mehr dem klassischen Ideal sich nähert, es ist so 
formvollendet, wie nur noch wenige der Nach - Beethoven'schen Zeit. Der 
Schlusssatz ist einer der brillantesten, welchen die ganze, doch mehr nach 
innen gerichteten, einer so vollständigen Entäusserung eher abholden Richtung 
erzeugt hat. Schon der erste Satz drängte nach einem so brillanten Abschlüsse 
und der letzte ist nur die, mit den schallkräftigsten Mitteln ausgeführte Er- 
weiterung und Vollendung des Satzes. Neben den neuen Motiven von blen- 
dender Wirkung kommt auch das Hauptmotiv des ersten Satzes wiederholt zur 
Geltung, um diese Symphonie zu einer der innerlich und äusserlich einheit- 
lichsten zu machen, die der Meister schrieb. 

Seitdem ist der Symphonie auch von den jüngeren Componisten eine eifrige 
Pflege zugewendet worden und namentlich haben einzelne, um anzudeuten, 
welchen Inhalt sie in symphonischer Form darstellen wollen, ihren derartigen 
"Werken bestimmte Namen gegeben; so hat Ulrich eine Symphonie triomfale 
geschrieben, Anton Eubinstein eine Symphonie »Ocean«, während ßaff eine 
Wald-Symphonie, eine Erühlings-Symphonie, eine Alpen-Symphonie und eine 
Symphonie »Leonore« schrieb u. s. w. Volkmann, Brahms, Reinecke, Vier- 
iin g u. A. unterliessen solch nähere Bezeichnungen. 

Diese ganze romantische Eichtung erzeugte schliesslich noch eine 
Besonderheit in der Symphonischen Dichtung (s. u.). Die Beethoven'sche 
neunte Symphonie speciell aber regte die 

Symphouie-Cantate und 

Symphonie-Ode an. Jene Bezeichnung wurde von Mendelssohn zuerst ge- 
braucht für seinen »Lobgesang«, op. 52. Obwohl er durch das Motto, welches er 
diesem Werke vorsetzt, die Bedeutung desselben hinlänglich bezeichnet, so ist es 
doch vielfach missverstanden worden. Mit den Worten Luther's: »Sondern ich 
wollt' alle künste, sonderlich die Musica gern sehen im Dienst des, der sie geben 
und geschaffen hat", deutete Mendelssohn hinlänglich an, dass es ihm nicht um 
Nachahmung der neunten Symphonie Beethoven's zu thun war, wenn diese auch 
vielleicht die nächste Anregung gab. Wie Job. Seb. Bach die gesammten 
Kunstmittel seiner Zeit in den Dienst dessen gab, der sie gegeben und ge- 
schaffen, so hier Mendelssohn. Der ältere Meister brachte nur die insti'umen- 
talen Mittel seiner Zeit mit den vocalen in Verbindung, indem er diese durch 
jene erläuterte und bereicherte. Dem jüngeren Meister konnte es nicht mehr 
genügen, nur die Mittel der neuen Kunst herüber zu nehmen, nachdem diese be- 
reits durchaus selbständige Formen erzeugt hatten. Diese selbst mussten herüber- 
genommen werden in den Dienst dessen, der sie gegeben und gemacht hatte. 
In dem Sinne entstand die Instrumental-Einleitung, welche die drei Haupt- 
formen, in denen die Instrumentalmusik jetzt entwickelt ist: Allegro, Alle- 
gretto (an Stelle des Scherzo) und Adagio (religioso) zu einem instrumentalen 
Lobgesange vereinigt. Dass Mendelssohn diesen Theil seines Werks nur als 
Einleitung betrachtet, wird auch dadurch bekundet, dass er die drei Sätze zu 
einer Nummer verbindet. Die anschliessende Cantate, aus Eecitativen, Solls, 
Chorälen und Chören bestehend, giebt der in der Einleitung mit den reichern, 
aber unbestimmtem instrumentalen Mitteln dargestellten Stimmung präcisern 
und verständlichem vocalen Ausdruck. Auf die Bezeichnung Symphonie- 
C antäte war Mendelssohn durch seinen Freund Klingemann geführt worden, 
wie aus einem Briefe Mendelssohn 's an diesen hervorgeht: »Zum Concert 
für die alten und kranken Musiker hier soll am Ende des Monats mein Lob- 
gesang aufgeführt werden; da hab ich mir nun vorgenommen, ihn nicht noch 
einmal in der unvollkommenen Gestalt zu geben, wie er in Birmingham aufge- 



Symphouisclie Dichtung. 47 

führt werden musste, meiner Krankheit wegen; und das giebt mir tüchtig zu 
thun. — Du hast übrigens mit deinem vortrefflich gefundenen Titel viel zu 
verantworten, denn nicht allein schick' ich das Stück nun als Symphonie- 
C antäte in die "Welt, sondern ich denke auch stark daran, die erste "Wal- 
purgisnacht, welche mir seit langem daliegt, unter dieser Benennung wieder 
aufzunehmen, fertig zu machen und los zu werden. Sonderbar, dass ich bei 
der ersten Idee dazu nach Berlin schrieb, ich wolle eine Symphonie mit Chor 
machen; nachher keine Courage dazu hatte, weil die drei Sätze zu lang als 
Einleitung waren und ich doch immer das Gefühl behielt, als fehlte etwas bei der 
blossen Einleitung. Jetzt sollen die Symphoniesätze nach dem alten Plan 
hinein und dann das Stück heraus.«*) 

Der innere Zusammenhang der drei Symphoniesätze mit der Cantate ist 
mehrfach auch äusserlich angedeutet. Das Motiv des eigentlichen Lobgesangs 
wird zugleich im ersten Sinfoniesatz sehr ausführlich verarbeitet. Die Ein- 
leitung von 21 Takten ist ausschliesslich aus ihm entwickelt. Eür den ersten 
Satz bildet es nur ein Nebenmotiv, aber es verbindet die Hauptpartien, so 
dass diese immer auf die ui'sprüngliche Idee des Lobsingens bezogen werden, 
und in dem Bestreben erfunden erscheinen: »Den Herrn nicht nur mit unserm 
Liede, sondern auch mit dem Saitenspiel zu lobsingen«. Dasselbe Motiv leitet 
dann auch zum zweiten Symphoniesatz: Allegretto (un poco agitato) hinüber, 
der wiederum in dem eingewobenen Choral auf die ursprüngliche Idee des 
ganzen "Werkes bestimmt Bezug nimmt. Der dritte Satz endlich, das Adagio, 
bereitet dann den ersten Chor der Cantate vor und leitet ganz direkt in diesen 
hinüber. Diese ganze Einleitungs-Symphonie ist mit allem Grlanze der modernen 
Instrumentation ausgestattet und erlangt in der künstlichen Form, in der sie 
auftritt, fast redende Bedeutung, dass die anschliessende Cantate allerdings als 
nothwendige Consequenz erscheint. Die betreffenden "Werke von Berlioz: 
lijRomeo et Julietten und -nDamnation de Fausti treten schon mehr formell aus 
dem Rahmen der Symphonie heraus, noch mehr die Symphonie-Ode von Fa- 
licien David »Die "Wüste« und gehören deshalb unter die 

Symphonische Dichtung. Diese Bezeichnung rührt von Franz Liszt her, 
der seine grossen Orchesterwerke mit Programm unter der Gesammtbezeichnung: 
Symphonische Dichtungen zusammenfasst, um damit anzudeuten, dass sie 
nicht als Symphonien im gewöhnlichen Verstände des "Wortes betrachtet wer- 
den können, sondern nur als Versuche, einen dichterischen Inhalt in sympho- 
nischer "Weise darzustellen. Dagegen lässt sich kaum ein ernster Einwand er- 
heben, nur erscheint es seltsam, dass man dies Verfahren als einen Fortschritt 
gepriesen und als der Nachahmung würdig befunden hat. Einen dichterischen 
Inhalt stellen ja die Meister der Symphonie: Haydn, Mozart, Beethoven, 
Schubert, Mendelssohn und Schumann auch dar und wenn sie dabei 
zugleich die Form der Symphonie in höchster Vollendung gewinnen, so er- 
scheint das doch als ein höherer Standpunkt, wie jener der symphonischen 
Dichtungen, bei dem die Symphonie zu kui'z kommt und dann auch ganz 
unstreitig der Inhalt. Es ist unter dem Artikel Musikformen nachgewiesen 
werden, dass die Form nichts weiter sein kann, als der Gestalt gewordene 
Inhalt, und dass dieser nur durch die Form überhaupt erst künstlerischen Aus- 
druck gewinnt; daher wird auch der symphonische Inhalt nur in der streng 
gegliederten Symphonie-Form entsprechenden Ausdruck gewinnen. Dass unter 
Umständen auch die freiere, loser gefügte Form einem besondern Inhalt ent- 
sprechen kann, ist hier wie bei allen Formen selbstverständlich, allein solche 
Ausnahmefälle bestätigen nur die Regel. Entsprechender für solche freiere 
Gestaltung der Symphonie erscheint die Bezeichnung: Orchester-Fantasie, 
die jedenfalls weniger prätentiös ist und doch das freieste "Walten der dichte- 



*) Reissmann: „Felix Mendelssohn -Bartholdy. Sein Leben und seine Werke", BerUn, 
Guttentag, pag. 280. 



48 



Sj-mpson — Syncopatio. 



rischen Fantasie zulässt. Auf die besondere Art der Programme Liszt's und 
seiner Nachahmer geht noch der Artikel Tonmalerei näher ein, 

Sympson, Christ., englischer Tonkünstler, hat im Jahre 1670 zu London 
in 8° ein aus fünf Theilen bestehendes »Com^eiidium Musicae ^racticaea in eng- 
lischer Sprache drucken lassen. 

Synaphe im Tonsystem der Griechen der Zusammenhang zweier Tetrachorde, 
so dass der vierte Ton des tiefern zugleich der erste des höhern Tetrachords ist. 

Syncopatio, Syncope, Zusammenziehung, ein rhythmisches Verfahren, 
das in der griechischen Poesie bereits Anwendung fand. Die lange Silbe, 
welche den Takt beginnt, also den Niederschlag bildet, konnte eine Dauer 
erhalten, welche die von zwei Kürzen übertrifft; diese Verlängerung nannte 
man rori]. Füllte die lange Silbe einen ganzen Takt aus, so dass sie also 
Niederschlag und Aufschlag in sich begreift, so erhielt man eine solche 
Zusammenziehung, eine Synkope. Ein ähnliches Verfahren fand auch im 
christlichen Gesang Eingang, doch mit dem Unterschiede, dass nicht die acc ent- 
lose Silbe an die accentuirte gehängt, sondern umgekehrt die accen- 
tuirte an die accentlose, so dass der Ton auf der sogenannten schlechten 
Zeit eintritt und während der anschliessenden guten Zeit ausgehalten wird. 
Diese Weise der Stimmführung erfolgte zunächst indess weniger nach rhyth- 
mischem als nach melodischem und harmonischem Gesetz, Es wider- 
strebte dem Gefühl der Contrapunktisten der ersten Blüthezeit des Contra- 
punkts, die Dissonanz auf dem guten Takttheil einsetzen zu lassen; sie berei- 
teten sie vor, d. h. Hessen sie vorher als Consonanz auf der schlechten 
Zeit eintreten und auf der guten zur Dissonanz werden: 



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Dass aber diese Synkopation schon zur Zeit des Tinctoris, also gegen Ende 
des 15, Jahrhunderts wirklich rhythmische Bedeutung erlangt hatte, ersehen 
wir aus der Erklärung, die er in seinem "Wörterbuch giebt (»Terminorum mu- 
sicae Diffinitorium): r>Sincopa est alicuius notae interposita majore per partes 
diviso.a Deutlicher noch spricht dies Sebald Heyden in: y>De arte canendi« 
(Nürnberg, 1540) aus: er fasst die Synkope als »dem Takt entgegenstrebend 
und zuwidergehend« auf und in diesem Sinne finden wir sie denn auch allein 
machtvoll im 16. Jahrhundert im Vocalsatz verwendet. Zu eigentlicher Bedeu- 
tung gelangte sie jedoch erst durch die Instrumentalmusik, durch welche die 
Rhythmik ja überhaupt erst sich zu grösster Mannich faltigkeit entwickelte. 
Es ist nicht nöthig, noch nachzuweisen, zu welch grosser "Wirkung sie beispiels- 
weise Beethoven in seinen Instrumentalwerken wie im ersten Satze der Sin- 
fonie eroica: 

rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. 








rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. rfz. 

einführte und verwandte. Ist die "Wirkung der Synkopen bei Beethoven in 
der Regel eine gewaltige, hinreissende, überwältigende, so wussten sie die Ro- 
mantiker wiederum im entgegengesetzten Sinne zu verwenden. Die dadurch 
bewirkte Auflösung des ursprünglichen Rhythmus versetzt uns in eine schranken- 
lose Gefühlsschwelgerei. Namentlich wendet sie so Schumann an wie in dem 
Liede »Dein Bildniss wunderselig« (No. 2 aus op, 39): 



Syncopatio. 



49 



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Mein Herz still in sich sin - get ein 






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Unter Umständen ist wie hier eine solche vollständige Auflösung des ursprüng- 
lichen Rhythmus von unnachahmlicher Wirkung; doch wird sie leicht in ihrer 
Ausnahmestellung zur Manier. Eigenthümlich wirkend sind die Synkopen gleich 
am Anfange der Manfred-Ouvertüre desselben Meisters eingeführt, in der 
überhaupt die Synkope eine grosse Rolle spielt. Diese gewährt endlich noch 
das sehr charakteristische Mittel, innerhalb der ursprünglich gewählten Taktart 
eine andere darzustellen, ohne jene zu verändern, wie Reissmann im letzten 
Satze seines Violin-Concerts, op. 30 (Berlin, Bote & Bock) zeigt: 

Solo-Violine. 



Blasinstrumente. 




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Masikal. Courers.-Lezikou. X. 



50 Synemmenon — Syrinx. 

Der ursprüngliche Sechsachteltakt, in welchem der ganze Satz gehalten ist, 
wird hier durch Synkopation in einen Dreivierteltakt verwandelt und 
dagegen bringt dann die, bei der Wiederholung hinzutretende Sologeige den 
Sechsachteltakt zur Greltung. Besonders eindringlich wirkend werden die 
Synkopen, wenn einzelne Stimmen zugleich die natürliche Accentuation ener- 
gisch angeben; das grandioseste Beispiel dieser Art ist der Anfang der Don- 
Juan -Ouvertüre. Als Begleitungsfigur wurde die Synkope namentlich von 
Grluck eingeführt, am charakteristischsten in der Arie der Iphigenia (in Tauris) 
»0 lasst mich Tiefgebeugte weinen«. Seitdem ist von den Italienern 
mancher Unfug damit getrieben worden; namentlich wurde die synkopirte Be- 
gleitung zu grösserer Steigerung der nur äusserlichen Wirkung der Stretta 
angewendet. Von besonderm Beiz werden solche Synkopen endlich auch im 
Tanz und nach dem Vorgange von Franz Schubert haben auch Strauss, 
Lanner, Labitzky und andern Tanzcomponisten äusserst anregende Effekte 
damit zu erzielen gewusst. 

Synemmenon, Name des dritten Tetrachoi'ds a — d des griechischen Tonsystems. 

Synemmeuon diatonos, Bezeichnung des Tones Paranete synemmenon. 

Syntonisch, gespannt, nannte Aristoxenus eine der beiden, von ihm ge- 
lehrten Gattungen des diatonischen Klanggeschlechts. Das Genus diatonicum 
syntonum bestand aus einer Halb- und zwei Ganzstufen; das Genus diatonicum 
molle aus einer Halbstufe, einer Dreiviertelsstufe und einer Fünfviertelsstufe. 

Syntonisches Komma, s. Komma. 

Syntouolydische Octav hiess bei den Griechen die hypolydische (im Mittel- 
alter lydische) Tonart: /"—y — a — h — c — d—e—f. 

Syringes hiess ein Theil des Liedes auf den Apollo, das beim Wettkampf 
bei den pythischen Spielen gesungen wurde. 

Syrinx (ovQivi), die Siebenpfeife, Hirtenflöte, auch Pansflöte 
(ßstula Panis, Syringe Panos), franz.: syrinne und sifflet f astorale genannt, 
war ein den frühesten Zeiten entstammendes Hirteninstrument und blieb ein 
ganz gewöhnliches Instrument der Griechen und Römer, auf deren Denkmälern 
man es unzähligemal abgebildet und in Alterthumssaiumlungen erhalten findet. 
Sie war ursprünglich aus sieben Bohrpfeifen von verschiedener Länge zusammen- 
gesetzt, die man mit Wachs oder durch ein anderes Bindemittel nebeneinander 
befestigte, daher der Name Siebenpfeife. Jedoch die Kunst vermehrte die 
Zahl der Pfeifen, fertigte sie sorgfältiger und liefestigte sie mit Riemen oder 
Ringen. Oben sind die Pfeifen offen, unten verschlossen. Angeblasen wird 
das Instrument auf die Weise, dass man die Pfeifenmündungen, die eine gerade 
Linie bilden, vor den Lippen hin und her bewegt. — Die Ehre der Erfindung 
dieses Instruments legen einige alte Autoren dem Marsyas, andere dem Silenus 
bei; die meisten jedoch entscheiden sich für Pan. Virgil (jiEclog.a IL 32) sagt: 
r>Pan primus calamos cera coniungere plures instituit.«. (Mehrere Rohre mit 
Wachs zu verbinden hat Pan zuerst uns gelehrt.) — Pan, der bei den Alten 
als Erfinder der siebenröhrigen Hirtenpfeife gilt, die nach seinem Namen auch 
Pansflöte genannt wird, war ein arkadischer Hirtengott, der Wald- und Weide- 
gott. Seine Eltern werden verschieden angegeben, gewöhnlich findet man Merkur 
und die Nymphe Penelope, aber auch Jupiter und die Nymphe Thymbris genannt. 
Gleich nach seiner Geburt verliess ihn seine Mutter, weil sie durch seine Miss- 
gestalt erschreckt war, und er ward vom Merkur in den Olymp getragen, wo 
er von den Göttern seinen Namen erhielt. In der ihm gewidmeten Homer'schen 
Hymne wird er ausführlich geschildert. Abgebildet trägt Pan gewöhnlich Hörner, 
auf der Brust ein mit Sternen besäetes Bocksfell, unten ist er struppig, hat 
Ziegenfüsse, in der einen Hand seine Panflöte mit sieben Röhren, in der andern 
einen Stab. — lieber die Erfindung der Hirtenflöte erzählt die Fabel (s. Ovid, 
r>Metamorph.<s. I. 691) Folgendes: »Pan war ein sehr eifriger Verfolger der 
Nymphen in Arkadien. Eine unter ihnen, Syrinx mit Namen, in die er sich 
verliebte, entfloh seinen Umarmungen und als sie, am Ladon-Flusse angekommen, 



Systaltisclie Melopöa — System. 51 

den Nachstellungen nicht weiter entgehen konnte, bat sie die Götter, in ein 
Schilfrohr sie zu verwandeln. Das geschah. Pan schnitt sich aus dem Rohre, 
in welches seine Lieblingsnymphe verwandelt worden war, sieben Pfeifen, setzte 
sie zusammen und erfand so die Paus flöte, die später nach jener arkadischen 
Nymphe auch Syrinx genannt wurde. Es findet sich dies schon im Hirten- 
zeitalter erfundene Instrument fast bei allen Völkern. Nicht blos die alten 
Griechen und Römer haben es als Syrinx, sondern auch die alten Hebräer als 
Maschrokita (s. d.) gehabt. Bei den Chinesen kommt es, und wahrscheinlich 
schon aus sehr alter Zeit stammend, mit 16 Pfeifen unter dem Namen Siao 
(s. d.) vor. Aber auch bei australischen Völkerschaften haben Weltumsegler 
es vielfach angetroffen, so z. B. fand es Forster auf den Freundschafts- und 
Neuhebrideninseln mit zehn und acht Pfeifen und hat es in seiner Reise- 
beschreibung (IL 74. 75) abgebildet. Andere Abbildungen von spätem Reisenden 
bietet Fetis (y^IIist. de la musiquev. I. Fig. 1). — Von den Römern her war 
die Syrinx auch im frühesten Mittelalter im Abendlande gekannt und ver- 
muthlich da im Gebrauch, weil man sie auf mehrern Baudenkmälern vom 
9. — 13. Jahrhundert dargestellt und in Handschriften aus dieser Zeit abge- 
zeichnet findet. Näheres darüber berichtet Coussemaker über mittelalterliche 
Instrumente in Didron, y>Ännales archeologiquesi. IV. 37 ff. Vermuthlich war 
das Pandurium, das Cassiodor und Isidor von Sevilla als Blasinstrument 
erwähnen, nichts anderes als die Paus flöte oder wenigstens mit ihr verwandt. 
In Italien sind noch jetzt die Syringe zuweilen im Gebrauch. In Deutschland 
sind sie unter dem Namen Papagenopfeifen mehr ein Kinderspielzeug ge- 
worden, — Geschichtliches Interesse hat die Pansflöte noch insofern, weil sie 
in Verbindung mit der Sackpfeife die Grundidee zur Orgel gegeben hat. In 
der That gleichen die ältesten tragbaren Orgelu einer umgekehrten und mit 
einem Blasebalg in Verbindung gesetzten Pansflöte. — Dass die alten Griechen 
auch eine Art Schalmey mit dem Namen* Syrinx belegt haben sollen, ist 
nicht erwiesen und offenbar eine Verwechslung mit Calamus jpastoralis, was 
allerdings die Schalmey, Hirtenflöte bezeichnet. Ein ähnlicher Irrthum ist's, 
wenn neuere französische Schriftsteller in illustrirten Werken die Siebenpfeife 
(Syrinx) als CTialumeau bezeichnen. 

Systaltisclie Melopöa bei den Griechen die zärtlichere Weise der Melodie- 
bildung. 

System (Systema). Das Wort kommt auch in der Musik in verschiedener 
Bedeutung zur Anwendung. Zunächst und hauptsächlich bezeichnet man damit 
die Anwendung der Töne nach bestimmten Gesetzen ihrer Zusammengehörigkeit 
zu einem einheitlichen Organismus als Tonleiter. Die Töne werden allerdings 
nach gewissen, ewig feststehenden Gesetzen erzeugt, und ihr Verhältniss zu 
einander muss dasselbe bleiben, allein die Erkenntniss desselben ist bei den 
verschiedenen Völkern und in verschiedenen Jahrhunderten ebenso verschieden 
gewesen wie seine künstlerische Verwendung. Der Ton erscheint zunächst als 
das, in gewissem Sinne nach rohe Naturprodukt, dem der künstlerisch schaffende 
Menschengeist erst die Bedingungen, als Darstellungsmaterial dienen zu können, 
aufnöthigen muss. Aus der unendlichen Reihe von überhaupt möglichen Tönen 
wählt der menschliche Geist diejenigen aus, die er für seine Zwecke als ver- 
wendbar erkennt und in dem er die Bedeutung jedes einzelnen und das Ver- 
hältniss aller zu einander zu erkennen bemüht ist und sie demgemäss in ein 
bestimmtes System bringt, gewinnt er erst eine sichere Grundlage für seine 
künstlerische Thätigkeit. So entstehen die verschiedenen Tonsysteme der 
verschiedenen Völker und Zeiten ebensowenig als willkürliche Annahmen, wie 
als ewig feststehende unwandelbare Gesetze. Nur die Entstehung der Töne 
erfolgt nach j^hysikalischen Gesetzen, ihre Anordnung und Verwendung 
vielmehr nach ästhetischen. Die vorchristlichen Völker sind nicht dazu 
gekommen, selbständige Tonformen zu bilden, sie haben dementsprechend auch 

4* 



^» 



52 System. 

nur beschränkte, aber zum Theil bis in die kleinsten Verbältnisse eng geglie- 
derte Tonsysteme gewonnen. 

Hieraus ist es erklärlicb, dass beispielsweise die Chinesen, obwohl sie 
die gesammten Töne kannten und akustisch berechneten (s. Chinesische 
Musik), wie die Inder, die noch schärfere Untersuchungen in Bezug auf die 
Schwingungsverhältnisse der Töne anstellten, doch über die fünfstufige und 
noch dazu unvollständige Tonleiter: 1. 2. 3. 5. 6. in ihrer praktischen Verwendung 
nicht hinauskamen. Sie waren eben nur bemüht, mit Hülfe des Tones ihrer 
Sprache Form und Klang zu geben und dazu genügten die erwähnten Ton- 
schritte vollkommen; im Uebrigen reizte das wunderbare Wesen des Tones 
ihre Phantasie nicht weniger wie ihre Sj)eculation und so wurden sie zu jenen 
Untersuchungen geführt, welche hochbedeutsam sind, aber ihre praktisch in 
Anwendung gelangenden Tonsysteme nur wenig beeinflussten, weil sie die Re- 
sultate dieser Untersuchungen nicht zu verwerthen verstanden, und kein Be- 
dürfniss empfanden. Anders gestaltet sich dies Verhältniss schon bei den 
Griechen, welche diese Touberechnungen zum wissenschaftlichen Prinzip 
erhoben und zugleich ihrer Praxis zu Grrunde legten. Die Basis des grie- 
chischen Systems bildet das Tetrachord: die aufsteigende diatonische 
Folge von vier Tönen im Umfange der reinen Quart, weil damit der 
Umfang der gewöhnlichen Redeweise gegeben ist. Auch die Griechen machten 
im Grossen und Ganzen keine andere Anwendung vom Ton, als dass sie mit 
ihm der Sprache Form und Klang gaben, aber diese entwickelten sie mit Hülfe 
des Tones zu einer solchen Fülle von künstlichen Formen, wie kein anderes 
Volk vor und nach ihm. 

Für einzelne griechische Philosophen, wie Ai'istoxenos, wurde schon jedes 
zusammengesetzte, also jedes aus zwei nicht unmittelbar aufeinander folgenden 
Stufen der Tonleiter gebildete Intervall, fähig, ein System zu bilden; die 
meisten indess schlössen sich der Ansicht des Ptolomäus an, der nur die 
Intervalle von der Grösse der Octave an als System gelten lässt. Grundlage 
bildet wie erwähnt das Tetrachord und die BeschafiPenheit der Intervalle 
innerhalb desselben einer- und die Verschiedenheit der Zusammensetzung andrer- 
seits bildet die verschiedenen Systeme. Nach den Zeugnissen des Aristoteles 
und des Aristoxenos setzte sich das System des Pythagoras (das Oct- 
acliordum Bythagorae) aus zwei ganz gleich gebildeten Tetrachorden zusammen: 

efgahcde 

und diese Bildung finden wir bei allen griechischen Theoretikern übereinstim- 
mend, während sie sich sonst oft in wesentlichen Punkten widersprechen. Die 
verschiedene Zusammensetzung dieser Tetrachorde ergab verschiedene Musik- 
systeme. Es wurde dem Pythagoräischen Octachord ein Tetrachord nach unten 
und eins nach oben zugesetzt, und indem man dieser neuen Scala noch einen 
Ton, den tiefsten, nach unten zusetzte, erhielt man nach Euklid und Gau- 
dentius das grosse System, das aus zwei Octaven bestand: 

ÄScdefga\hcdefga. 

Das kleinere System entstand, indem man hinter dem zweiten Tetrachord 
noch ein verbundenes einschaltete: 

A Hcdefgahcdefga. 

Das ganze System bestand demnach aus achtzehn in fünf Tetrachorde ein- 
getheilten Tönen, Dies eingeschaltene ergab mit den vorhergehenden Tönen 
das sogenannte metabolische System, so genannt, weil es die Modulation 
nach der Unterdominant bezeichnet. 

Wie die Versetzung der Halbtöne des Systems der Octave sieben neue 
erzeugt: die Mixolydische, Lydische, Phrygische, Dorische, Hypo- 



System. 53 

l^^disclie, Hj'poplirygische und Hypodorische odei* Lokrische ist in 
dem Artikel: Griecliische Musik nachzulesen. 

Dass aus dieser Anschauungsweise selbständige Melodien nicht recht wohl 
hervorgehen konnten, ist leicht einzusehen. Die griechischen Theoretiker kannten 
das Octachord und wenn es trotzdem in der Praxis unbeachtet blieb, so ist 
damit nur bewiesen, dass weder jene noch die praktischen Musiker und Sänger 
das Bedürfniss fühlten, wirkliche Melodien hervorzubringen. Ihnen galt der 
Gesangton eben nicht als Material, aus dem sie klingende Tonformen bilden 
sollten, er war für sie nur das Mittel, mit seiner sinnlich zwingenden Natur- 
gewalt der Sprache eine grössere Eindringlichkeit in kunstvoller Form zu geben: 
die Rede zu fassbarer Gewalt herausbilden zu helfen. Daher unterwarfen die 
Praktiker und Theoretiker den Ton und besonders das Intervall solch peinlichen 
Untersuchungen und das Tetrachor d wird zur Grundlage des ganzen Systems, 
weil, wie mehrere es aussprachen, die gewöhnliche Rede sich innerhalb 
der Quart hält. In dem Bestreben, die Rhythmik der Sprache immer 
entschiedener plastisch herauszubilden, wird die Speculation auf immer erneute 
Theilung des Intervalls geführt, nicht nur um reichere Modulationen der Stimme 
zu ermöglichen, sondern auch um immer mehr charakteristische Intervallen- 
verhältnisse zu gewinnen, und in diesem Bestreben wird der griechische Geist 
auch auf das chromatische und das enharmonische System geführt. 

Wie erwähnt, entwickelten sich aus den Chorreigen der frühesten gottes- 
dienstlichen Feier die einfachsten Metra der griechischen Poesie. Dann aber 
bemächtigte sich ihrer der künstlerisch schaffende Geist der Griechen und ver- 
bindet sie in so grosser Mannichfaltigkeit, wie vor und nach ihm kein Volk 
der Erde. Der Gesangton tritt in ein ähnliches Yerhältniss zur Dichtung wie 
bei den Juden, aber um wie viel künstlerischer und bedeutsamer ist seine 
Wirkung. Dort hatte er nur als Accent den Parallelismus der Glieder heraus- 
bilden zu helfen. Die Griechen messen ihre Silben nicht nach dem Accent 
oder der logischen Bedeutung, sondern nach ihrer äussern Gestalt, nach ihrer 
räumlichen Ausdehnung und Zusammensetzung, und fügen dann die, zu einer 
metrischen Einheit »Fuss« genannt verbundenen in so grosser Mannichfaltigkeit 
künstlich verwoben zusammen, dass die griechische Dichtkunst zu einer reichen 
Zahl von Stropheuarten gelangt. Dies künstliche Versgebäude bis in seine 
feinste Gliederung zu vei'folgen und vollständig plastisch herauszuarbeiten ist 
letzte und höchste Aufgabe des griechischen Gesanges. Das Auf- und Abwogen, 
der ruhig ernste Gang oder der leichte hüpfende Schi'itt griechischer Verse 
gelangt erst dann zu vollständigem Ausdruck, wenn die Stimme zu erkennbaren 
Intervallen sich erhebt. Erst durch den Gesangton, den weitern oder engern 
lutervallenschritt wird die, von allen griechischen Dichtern im Rhythmus ver- 
suchte Malerei wirklich vollendet. In diesem Sinne ordneten und regelten daher 
Theoretiker und Praktiker das ganze Tonsystem und kamen auch auf das 
sogenannte chromatische ebenso wie auf das enharmonische. Das ursprüng- 
liche ist selbstverständlich das diatonische, aber das enharmonische wie 
das chromatische waren zweifellos gleichfalls in der Praxis eingeführt. 

Die beiden äussersten Töne des Tetrachords wurden dabei nicht verändert, 
sie heissen deshalb die unbeweglichen; die mittlem nur wurden verändert 
und nach alten Schriftstellern wurden beim chromatischen System zwei 
Halbstufen eingeschaltet, so dass das Tetrachord zwei Halbstufen und eine 
kleine Terz zählte, während beim enharmoni sehen zwei Viertelsstufen zwischen 
die unbeweglichen Töne des Tetrachords traten, so dass es zwei Viertelsstufen 
und eine grosse Terz zählte. Man hat mit Unrecht die Möglichkeit dieser 
Klanggeschlechter in Zweifel gezogen. Unser harmonisch gebildetes Ohr 
erkennt diese Viertelstöne noth wendiger "Weise als Detonation an, allein für 
die Zwecke der griechischen Dichtung boten alle drei Klanggeschlechter wirk- 
same Mittel musikalischen Vortrags und ihr Ohr wurde früh daran gewöhnt, 
darin das rechte Mittel für musische Wirkung zu finden. Dementsprechend 



54 System. 

war die Messung und Benennung der Intervalle eine möglichst genaue und 
scharf begrenzte und war das ganze System auf Tetrachorde gebaut und die 
charakteristischen Intervallenschritte. 

Der christliche Geist gab dem Gesänge und der Musik eine ganz andere 
Bedeutung und veränderte damit ganz naturgemäss diese verschiedenen Ton- 
systeme. Der reichere Inhalt, den das Christenthum der gesammten Inner- 
lichkeit des Menschengeistes vermittelte, bedurfte zu seiner Darstellung des 
Gesangtons in durchaus selbständiger "Weise. Das "Wort selbst in musi- 
kalisch hochgesteigerter Form vermochte ihn nicht mehr erschöpfend darzu- 
stellen; er drängte nach selbständigen Musikformen. So erwächst dem Ton 
und seiner Entwickelung durch das Christenthum eine neue Geschichte. Das 
Christenthum löst ihn zunächst los aus den Fesseln der Prosodie und bringt 
die selbständige Melodie zur Entfaltung und dementsprechend erleidet das 
Tonsj'stem eine Neugestaltung. Die Förderer und Gründer dieser neuen 
Gesangsweise legten ihr das Octachord zu Grunde, und indem sie alles an- 
dere, was nur für die griechische Praxis Gültigkeit hatte, ausschieden, 
gewannen sie erst die Grundlage für die freie selbständig entfaltete Melodie- 
bildung. Der heilige Ambrosius (von 374 — 397 Bischof von Mailand) wird 
als derjenige genannt, welcher die vier diatonischen Tonreihen: 

D^:E:-F—G-A — S-C-D als ersten Ton*) (Profus, primus), 

M—F — G — A—H—C—D — F als zweiten Ton (Deuterus, secundus), 
F-G-A-S-O-D-F-F als dritten Ton (Tritus, terims), 

G—A — S—C—B — E—F—G als vierten Ton (Tetartus, quartus) 

als Grundlage für die Hymnenmelodiebildung festgestellt, und sie sind es über 
1000 Jahre geblieben und haben die Entwickelung des Kirchengesanges haupt- 
sächlich bestimmt. Sie entsprechen ganz den betreffenden des griechischen 
Systems, aber ihre Anwendung ist eine ganz andere geworden. Der christliche 
Geist erfasste eben die Tonleiter als etwas Grosses und Ganzes und 
ebenso das Verhältniss der einzelnen Töne innerhalb derselben und so wurde 
er zu den Hymnenmelodien geführt, die als erste wirkliche Kunstprodukte zu 
betrachten sind. 

Gregorius Magnus (von 591 — 604 Papst) soll das System dann um 
die fehlenden Tonarten erweitert haben, indem er jedem einen Nebenton auf 
der Unterquart zufügte, so dass nun im Ganzen acht solcher Töne entstanden. 
Die ursprünglichen ambrosianischen nannte man authentische, die neu 
hinzu gekommenen plagalische und zwar wurden sie so eingereiht, dass 
immer der plagalische Ton dem authentischen folgte: 

Erster Ton: auth. D-B. 

Zweiter Ton: plag. A — A. 

Dritter Ton: auth. F—F. 

Vierter Ton: plag. S— H. 

Fünfter Ton: auth. F-F. 

Sechster Ton: plag. C—C. 

Siebenter Ton: auth. G—G. 

Achter Ton: jDlag. B — B. 

Der Unterschied beider Ai'ten der Tonleitern beruht in ihrer verschiedenen 
Bewegung; beim authentischen Ton wird der Grundton Ausgangspunkt und 
seine "Wiederholung als Octave Endpunkt; in plagalischer Führung dagegen 
wird der Grundton Mittelpunkt dieser Bewegung: 

Erster Ton: auth. B — E-F-G-A-H-C-B 
Zweiter Ton: plag. A- H-C- D-E-F-G -A. 

Hieraus ergiebt sich, dass das gegenseitige Verhältniss der Töne im neuen 



) Ton hier gleichbedeutend mit Tonleiter. 



System. 55 

System ganz anders betrachtet wird, als im griechisclien. In diesem System 
der Kircheatonarten machen sich bereits jene Innern Beziehungen der Töne 
zu einander geltend, durch welche überhaupt erst möglich wird, dass sie sich 
zu Formen zusammenfügen. Dies neue System heisst das der Kirchenton- 
arten und die einzelnen Tonarten Hessen ganz dieselben Versetzungen zu wie 
die griechischen, so dass man auf jedem Ton die andern Tonarten durch Ver- 
änderung der einzelnen Tonstufen vermittelst der Versetzungszeichen erzeugen 
konnte. In ausgebreitetster Weise war dies in der Praxis üblich. Einen fest- 
stehenden Normal- oder Stimmton hatte man in jener Zeit nicht; das Ton- 
stück wurde in der ursprünglichen Lage notirt, die Bestimmung der Tonhöhe 
aber den Ausführenden überlassen, die natürlich auch überall die fehlenden 
Versetzungszeichen ergänzten. 

Das änderte sich, als der Instrumentalmusik ernstere Pflege zugewendet 
und sie begleitend zum Gesänge hingezogen wurde. Es ergab sich hieraus die 
Nothwendigkeit, auch für den Gesang die absolute Tonhöhe zu bestimmen und 
zugleich die Transpositionen anzugeben. Bereits im 10. Jahi'hundert hatte 
man dementsprechend zweierlei Systeme, das Systema reguläre auch durum 
genannt, die ursprüngliche, in ihrer natürlichen Lage notirte Octavengattung 
umfassend, ohne Versetzungszeichen; und das Systema transpositum, auch 
molle genannt, welches die, um eine Quart höher oder eine Quint tiefer trans- 
ponirte Octavengattung umfasst. Innerhalb dieses neuen Systems entwickelte 
sich der altkatholische Kirchengesang in grossartigster machtvollster "Weise. 

In der Gesangspraxis oder eigentlich nur als Unterrichtsmethode wurde 
noch ein anderes System geltend, das des Hexachords, die Eintheilung des 
gesammten Tonreichthums in Sechsstufenleitern. Allein sie gewann auf die 
eigentliche Entwickelung der christlichen Kunst keinen bleibenden Einfluss; 
sie war nur Hülfsmittel, die Sänger in die innersten Beziehungen der Töne 
unter sich einzuführen und die Stimme zu bilden (s. Solmisation) und ver- 
dankt weder einer besondern Anschauungsweise der Tonkunst und ihrer Ziele 
wie die vorerwähnten Sjsteme ihre Entstehung, noch hat sie in derselben 
Weise wie diese den ganzen Gang der Entwickelung beeinflusst. Dieser wäre 
schwerlich ein anderer geworden, wenn das Hexach ordsystem nicht Bedeu- 
tung für die Praxis und Methode des Gesangunterrichts gewonnen hätte. Es 
wurde nur durch zeitweises Bedürfniss erzeugt und wich einer veränderten 
Methode, ohne im Gange der Entwickelung der Musik im Ganzen etwas zu 
ändern. Die Transpositionen der Scalen trugen schon dazu bei, dass ein neues, 
unser modernes System zur Entwickelung gelangte. Zur Nothwendigkeit wurde 
es indess erst unter dem zwingenden Einfluss der Instrumentalmusik und 
der emportreibenden Liedform. Die Formen der Instrumentalmusik 
ebenso wie die Liedform erfordern eine viel feinere und energischere Gliederung 
und weit intimere Beziehung der einzelnen Glieder untereinander, als die Ge- 
sänge des altern kirchlichen Cultus; die Möglichkeit einer solchen gewährt 
aber im Grunde nur die jonische, unsere C-dur- entsprechende Tonart, denn 
diese selbst ist bereits streng gegliedert. Sie besteht aus zwei ganz gleich 
construirten Hälften: 



c — d — e—f] g — a — h — c. 

Diese Gliederung wird durch den Sitz des Halbtons bezeichnet. Keine andere 
der Kirchentonarten zeigt eine solche Gliederung und ebensowenig die chro- 
matische, denn diese verwirft das Grundprincip der Musikgestaltung, das in der 
diatonischen Tonleiter von C liegt, indem sie das Abschliessende der Gestaltung, 
den Halbton, zwischen jede Ganzstufe vei'legt. Daher legte auch die neuere 
Praxis, obwohl sie die sämmtlichen Töne der chromatischen Tonleiter verwendet, 
doch nicht diese, sondern jene diatonische dem künstlerischen Schaffen zu 
Grunde. Bei der altern Praxis aber, wie sie sich im alten Kirchengesange 
darstellt, wurde die diatonische Ton reihe für das künstlerische Schaffen 



56 . System. 

inaassgebend, diese wiederholte sie treu von den verschiedenen Stufen aus, und 
sie hat die ebenmässige Gliederung des Kunstwerks nur wenig zu fördern 
vermocht. Sie richtete ihr Hauptaugenmerk auf die harmonische Ausgestal- 
tung des Systems und auf die Entwickelung des einfachen und doi^pelten Contra- 
punkts. Die moderne Musikpraxis dagegen machte in dem Bestreben, zu 
bilden und schön zu formen, die diatonische Tonleiter nicht nur nach ihrer 
Tonreihe, sondern nach dem, in ihr waltenden gestaltenden Prin- 
zip der Gliederung zur Grundlage ihres Bildens. Sie nahm die jonische 
Tonleiter und bildete sie dann von den andern Stufen aus ganz treu nach. 
Sie construirte von g aus nicht mehr die mixolydische oder von d aus die 
dorische Tonleiter, sondern stellte hier wie dort die Verhältnisse der jonischen 
treu her und erhöhte deshalb dort f in fis und hier f und c in ßs und eis u. s. w. 
Hiermit waren die Angelpunkte der Tonleiter, die Grenztöne der beiden 
Glieder auch zu Angelpunkten der Tonarten und des gesaramten künstlerischen 
Schaffens gemacht. Der wesentlichste derselben ist natürlich der Grundton c, 
die Bewegung geht von ihm aus und kehrt zu ihm zurück: 

g—a — h — c. 

c — d—e—f. 

Als Grundton der Tonleiter und der aus ihm entwickelten Gestaltungen heisst 
er Tonika; die andern beiden sind die Dominanten; der Ausgangspunkt 
des zweiten Tetrachords ist die Ober domin ante, kurzweg Dominant genannt; 
der Endpunkt der ersten die TJnterdominant. Diese Dominantbewegung ist 
das wesentlichste Mei'kmal des neuen Systems und wie es gestaltend wirkt, ist 
unter Musik formen nachzulesen. 

Auch für die ältere Praxis wurde diese Dominantbewegung bedeutsam, wie 
in dem Verhältniss der authentischen und plagalischen Tonarten, oder in dem 
oben erwähnten System, des versetzten und unversetzten, und selbst in den 
Formen des Canon und der Fuge macht sie sich geltend; aber wirklich 
formbildend ist sie erst geworden, seitdem die Praxis die ältere Construktion 
der Tonleiter verliess und nur die jonische noch beibehielt. Neben ihr wurde 
aber auch noch die aeolische beibehalten, die sich als zweites Geschlecht in 
der Musikpraxis festsetzte. Dies zweite Geschlecht ist hauptsächlich durch die 
Terz unterschieden: jenes der joni sehen entsprechende bat die grosse Terz 
und heisst von nun an das Durgeschlecht, und das zweite, der aeolischen 
Tonart nachgebildete hat dagegen die kleine Terz und heisst das Mo 11 ge- 
schlecht. Natürlich vollzog sich dieser Process nur sehr langsam, das alte 
System erhielt sich noch lange, als das neue bereits in der Praxis schon volle 
Bedeutung gewonnen hatte. Mit dem Eindringen des Volkslieds in die künstle- 
rische Praxis im 16. Jahrhundert gewinnt es bereits entscheidenden Einfluss, 
aber noch im vorigen Jahrhundert schwankte Theorie und Praxis häufig noch 
zwischen alter und neuer Anschauung. Besondere Schwierigkeiten machte die 
Construktion der Molltonleiter. Für dieses neue System ist der sogenannte 
Leitton wesentlich und so musste denn auch bei der aeolischen Tonart als 
Normaltonleiter für das Mollgeschlecht die Septime g \\\ gis verwandelt werden; 
demnach gewann die Tonleiter folgenden Gang: 

a — Ti — c — d — e —f—gis — a. 

Damit aber ist in dem übermässigen Sekundenschritt f—gis der diatonische 
Charakter der Tonleiter geschädigt. Um diesen wieder herzustellen, wird die 
Sexte/" erhöht, '\u ßs verwandelt: 

a — h — c — d—e —ßs — gis — a. 

Hierdurch aber ist diese Molltonleiter der gleichnamigen Durtonleiter (der 
Ä- dar -TonlQiiQr) viel näher gerückt, als der verwandten, der C-dur-Ton- 
leiter; diese Verwandtschaft wird deshalb um so entschiedener in der abwärts 
gehenden wieder hergestellt, indem sie ganz aeolisch geführt wird: 



Systema durum — Szarvady. 57 

a — g —f — e — d — c —h — a. 

In diesen beiden Geschlechtern ist für die gesammte moderne Musik der ganze 
Tonreichthum geordnet. Dieser beschränkt sich nicht, wie bei dem griechischen 
System auf eine Reihe von etwa 18 Tönen, die dann im christlichen Mittelalter 
auf einige zwanzig erweitert ist, sondern auf sieben bis acht in regelmässiger 
Wiederholung gleich construirte Octaven, die also unser gesamrates Tonsystem 
umfassen. Die Eigenthümlichkeit der verschiedenen Tonsysterae erzeugte weiter- 
hin die verschiedenen Harmoniesysteme, wie sie sich seit dem Beginne der 
Mehrstimmigkeit entwickelten. In den betreffenden Artikeln ist nachgewiesen, 
wie Mehrstimmigkeit zunächst ein Produkt ist des melodischen Zuges, der 
diese ganze früheste Ausbildung der christlichen Musik beherrscht. Sie ent- 
stand unzweifelhaft zunächst aus der Verbindung ursprünglich der einstimmigen, 
einander nachsingenden Wechselchöre (Antiphonen) zu gleichzeitiger Wirkung, 
indem beide in Quinten oder Quarten dieselbe Melodie gleichzeitig oder ein- 
ander canonisch nachsangen. Aus dieser Thätigkeit und der dann weiterhin 
geübten des Diskantisirens erst hoben sich die einzelnen Accorde ab, die dann 
von den Theoretikern ebenso untersucht wurden, wie vorher die Töne, um sie 
nach ihrem Yerhältniss zu einander in ein ebenso bestimmtes System zu bringen 
wie diese. Seit Zarlino und Earaeau sind eine nicht kleine Zahl von Har- 
moniesystemen versucht worden, von denen indess keines auch nur annähernd 
eine Bedeutung gewinnen konnte, wie jene verschiedenen Tonsysteme an sich. 
Für das Kunstwerk hat das Harmoniesystem zunächst nur dann entsprechende 
Bedeutung, sobald es seine formelle Gestaltung klar darlegt und das wird nur 
dasjenige thun, in welchem die Principien geltend werden, nach denen die Ton- 
leiter zusammengefügt ist. Erwähnt muss noch werden, dass man weiterhin 
auch die Linien, deren man sich heute bedient, um die Stellung der Noten 
bei der Aufzeichnung genau anzugeben, mit der Bezeichnung System belegt, 
bestimmter mit Liniensystem oder Xotensystem (s. d. und Notenschrift), 

Systema durnin oder regnlare, im Tonartensystem des 16. Jahrhunderts 
die natürliche Construktion der Octavengattung nach ihrer ursprünglichen Ord- 
nung im Gegensatz zum 

Systema moUe oder transpositum, die durch Einführung des h nach der 
Oberquart versetzte Octavgattung. 

Syzygia, eine harmonische Verbindung von Tönen. 

Syzygia perfecta, der Dreiklang. 

Syzygia simplex, der einfache Dreiklang, ohne Verdoppelung eines 
seiner Intervalle. 

Syzygia composita, der vier- und mehrstimmig dargeatellte Drei- 
klang. 

Syzygia propingua, der Dreiklang in enger 

Syzygia remota, der Dreiklang in weiter Lage. 

Szaryady, Wilhelmine, geborne Clauss, ausgezeichnete Pianistin, ist zu 
Prag 1834 als Tochter eines Kaufmannes geboren. Da ihre Begabung für die 
jVIusik früh hervortrat, vertraute man sie bald dem geschätzten Professor des 
Ciavierspiels Proksch an, der mit aller Sorgfalt die glücklichen Anlagen seiner 
jungen Schülerin cultivirte. Schon 1849, 15 Jahre alt, konnte Wilhelmine 
Clauss ihre erste Kunstreise antreten, und zog sofort die Aufmerksamkeit der 
Kunstkenner auf sich. Das Spiel dieser Künstlerin, die eine brillante Technik 
besitzt, zeichnet sich vorzüglich durch Eleganz und Geschmack der Auffassung 
aus, welche Eigenschaften ihr auch bei ihren ferneren Concertreisen, die sie in 
Begleitung ihrer Mutter unternahm, bald Euf verschafften. Sie durchreiste 
Deutschland, und spielte in Paris 1852 zum ersten Male in einem Concert von 
Berlioz, das erste Concert von Beethoven unter der allseitigsten Zustimmung. 
Zu ihren Glanznummern gehörten, ausser klassischen Werken, auch Composi- 
tionen von Schumann und Transcriptionen von Er. Lizst. Ein Jahr nach dem 



58 Szekeli — Taborowsky. 

Tode ihrer Mutter, die plötzlich in Paris starb, unternahm "Wilh. Clauss eine 
neue Concerttour durch Süddeutschlaud, Ungarn und besuchte London. Nach- 
dem sie sich mit Herrn Szarvady verheiratet, Hess sie sich dauernd in Paris 
nieder. Von ihrer fortdauernden und eingehenden Beschäftigung mit der Kunst 
giebt nicht allein das immer mehr vervollkommnete Spiel, sondern auch die Vor- 
führung älterer fast vergessener Stücke Zeugniss. Hierzu gehört auch ein un- 
gedrucktes Concert von Philipp Emanuel Bach für Ciavier, zwei Violinen, Alt 
und Bass, von Mad. Szarvady für Ciavier allein arrangirt und herausgegeben 
Leipzig, Barth. SenfP, Paris, J. Maho. 

Szekeli, Imre (Emmerich), einer altadeligen Familie entstammend, wurde 
am 8. Mai 1823 in Mälyfolva im Ugocsaer Comitat in Ungarn geboren und 
erhielt früh Unterricht in der Musik, die er auch zu seinem Lebensberuf er- 
wählte, nachdem die Uebersiedelung seiner Eltern nach Budapest ihm hierzu 
die nöthige Grelegenheit verschafft hatte. 1846 ging er nach Paris und London, 
der Tod seines Vaters veranlasste ihn jedoch, in seine Heimath zurückzukehren. 
Nach einem abermaligen Aufenthalt in London wählte er 1852 Pest zu seinem 
bleibenden Wohnsitz und schuf sich hier als Musiklehrer einen grossen Wir- 
kungskreis. Szekeli ist einer der bedeutendsten Pianofortevirtuosen und von 
seinen Compositionen: Clavierconcerte, Orchesterwerke und Werke für Kammer- 
musik, Sonaten u. s. w. erfreuen sich einzelne besonderer Beliebtheit, namentlich 
aber seine 30 Fantasien über ungarische Volkslieder. 

Szymanowska, Marie, geboi'ne Wolowska, eine ausgezeichnete Pianistin 
polnischer Abkunft, gegen 1790 geboren, war in Moskau eine Schülerin Field's. 
Sie lebte eine Zeitlang in Warschau, wo sie von 1815 bis 1830 mit vielem 
Beifall spielte. Gleichen Erfolg errang sie auch auf ihren Kunstreisen in 
Leipzig, Wien, Berlin, Hamburg und Petersburg. In der letzteren Stadt starb 
sie 1831. Es sind auch einige Compositionen von ihr gedruckt, als: r>Douze 
exercices pour le pianov^ (Leipzig, Breitkopf & Härtel). »Variationen über eine 
Bomanze« (Posen, Simon). ■s>Mazurlcas, danses nationales de ^ologne« (Leipzig, 
Breitkopf & Härtel). »Gresänge nach den Poesien von Micklewicz«, 



T. 

T, der blosse Buchstabe »t« wurde ebenfalls wie die andern Buchstaben 
des Alphabets schon früh, um die ersten Tonzeichen etwas näher zu bestimmen, 
in Anwendung gebracht. In der Buchstabenschrift Bomans (s. d.) Ende des 
achten und Anfang des neunten Jahrhunderts zeigte »^« (»Trahere, vel tenere 
dehere testatura) an: dass man die, durch die betreffenden Neumen bezeichneten 
Töne etwas länger aushalten soll. 

In der Tonschrift Hugbald's bezeichnet T, an den Band der Linie links 
gesetzt, dass von der einen zur andern ein Granzton gemeint sei (Tonus). 

T., Abkürzung von Tasto (s. d.), Tenor (s. d.), Tiitti (s. d.). 

Tabala, die Pauke bei den Parthern. 

Tabila, die Trommel der Neger in Westafrika, die, aus einem Stück aus- 
gehöhlten Baumstamm bestehend, welches auf den beiden offenen Seiten mit 
Ochsenhaut überzogen ist, gewöhnlich bei ihren Tänzen gebraucht wird. 

Tabl, auch Täbl oderDawul, eine Art paukenähnlicher Trommel der Türken. 

Table d'harmouie (franz.), der Resonanzboden. 

Taborowsky, Stanislaw, Violinvirtuose, geboren 1830 in Ki-zemienica in 
Wolhynien, kam jung nach Odessa, wohin seine Eltern übersiedelten. Er erhielt 
eine sorgfältige Erziehung, die mit dem Besuch der Petersburger Universität 
ihren Abschluss fand. Die Musik hatte er ebenfalls cultivirt und gab, unter- 
stützt durch die Kunstfreunde General Adam Rzewuski und den Grafen Wiel- 
horski 1853 ein erfolgreiches Concert, worauf er eine Kunstreise durch Polen, 



Tabourot — Tabulatnr. 59 

"WolhyiiieQ, Ukraine und Podolien unternahm. Nach dem dreijährigen Besuch 
des Conservatoriums in Brüssel, wo ihn Leonhard im Violinspiel unterrichtete, 
kehrte er nach Russland zurück und concertirte mit erhöhtem Erfolge. Er 
lebte erst in Petersburg, später in Moskau. In den letztvergangenen Jahren 
machte er auch erfolgreiche Concertreisen in Deutschland. 

Tabourot, Jean, Domherr von Langres, wurde zu Dijon 1519 geboren 
und starb zu Langres 1595. Unter dem Namen Thoinot-Arbeau veröffent- 
lichte dieser Greistliche ein Buch über den Tanz unter dem Titel -nOrcheso- 
grapJilev. (Langres, 1589, Despreys, in 4°, 104 Blätter; zweite Ausgabe ebend. 
1596, in 4"). Es enthält Tanzweisen des 16. Jahrhunderts. 

Tabulatur oder Schulzettel hiess bei der Zunft der Meistersänger die 
Zusammenstellung der besondern Statuten der Genossenschaften, wie der Regeln 
und Gesetze, nach welchen die »holdselige Meistersängerkunst« geübt wurde. 
(S. Meistersänger.) 

Tabulatnr. Das "Wort, von »tahulaa = Tafel abstammend, bezeichnete 
früh eine Zusammenstellung der einzelnen zur Ausführung eines Musikstücks 
gehörigen Stimmen in der "Weise unserer heutigen Partitur. Doch wurde es 
wohl hauptsächlich für die Uebertragung und Einrichtung der Yocalstücke zur 
Ausführung für die Laute oder für Ciavier und Orgel gebraucht. Für die 
Ausführung im Gesang wurden die betreffenden Tonstücke nur in den einzelnen 
Stimmen gedruckt, die Mensuralnote war in der "Weise, wie sie in der Praxis 
gebraucht wurde, für eine solche Partiturzusammenstellung wenig günstig; wo 
sie aber gegeben wird, um die Schüler im Tonsatz oder Contrapunkt zu unter- 
richten, wie von Ornitoparchus in seinem »Mikrolog« nannte man dies meist 
Spartitur und das Verfahren »Spartirena. Intabuliren, intavolare ist 
dagegen wohl meistens dann gebraucht, wenn ein, ursprünglich für Gesang 
geschriebener Tonsatz zur Ausführung für Orgel, Ciavier oder Laute in Par- 
titur zusammengestellt »abgesetzt« wurde. Indess verfuhr man hierbei nicht 
so correct, dass nicht auch Abweichungen vorkamen, aber im Allgemeinen scheint 
man an dieser Unterscheidung festgehalten zu haben. Ging ja doch auch 
schliesslich der Name Tabulatur auf die eigenthümlicheu Notirungsweisen, 
die sich sowohl für die Orgel, wie für die Laute abweichend, und auch noch 
in Italien anders wie in Deutschland gestalteten, über. Es entwickelte 
sich die Orgeltabulatur abweichend von der Lautentabulatur und diese 
wiederum in dreierlei "Weise, als eine ältere deutsche, eine italienische 
und eine neuere deutsche Lautentabulatur. 

Die mangelhafte Construktion der Instrumente in den früheren Jahrhun- 
derten ihrer Entwickelung hinderte eine schnellere technische Ausbildung der- 
selben. Ganz besonders schwerfällig war die Orgel gebaut, sie vermochte noch 
lange nicht dem Mensuralgesange zu folgen, und so war es ganz natürlich, dass 
die Guidonische Buchstabenbezeichnung der Töne für die Orgelpraxis noch 
lange ausreichte, um den, von ihr geführten Gantus firmus zu notiren, und da die 
Orgel gerade in Deutschland grosse Verbreitung und eingehende Pflege fand, 
so bildete sich hier zumeist zunächst eine eigene Aufzeichnungsweise in der 
sogenannten deutschen: 

Orgeltabulatur, welche die Töne in folgender "Weise in deutscher Cur- 
rentschrift bezeichnete: 



i^^^pHHgüi^^li^i^ 



"Wie hier angegeben, wurde die tiefste Octave mit grossen, die nächsthöhere 
mit kleinen Buchstaben notirt, und die höhere dann durch die Striche angezeigt: 
daher rührt die Bezeichnung grosse, kleine, ein-, zwei- und mehrgestri- 
chene Octave. In der Begrenzung der Octaven machten sich einzelne Abwei- 



gO Tabulatur. 

chungen geltend; bei einzelnen Tabulaturen wird sie von R—h gerechnet. 
Die Organisten richteten sich hierbei wahrscheinlich nach dem Umfange ihrer 
Orseln, Asricola (in seiner »Musica instrmnentalisd) führt sie auch von jP— /; 
unter der Aufschrift: 

Die rechte Scala auff das Ciavier der Orgel applicirt 
giebt er eine Abbildung der Claviatur mit den nachstehenden Bezeichnungen: 



1 1 

FF r 


o:^cbeg(Sat)cbcf 
A 7 C D E 


g a ^ c b e f g 

ao ü cc bb ee ff gg 

1 




1 1' 

O es 


•Sä 

O CS 





':}]^'6:}saS jCa^japap uaq'B'^sq^onq aap 

Wie hier angegeben, stehen bei der grossen Octave nicht selten an Stelle der 
grossen Buchstaben kleine mit einem Strich unterwärts und von der ein- 
gestrichenen Octave an werden die Buchstaben verdoppelt. Dass wir heutigen 
Tages unsere Octaven von C — c abgrenzen, ist bekannt. 

Als dann später die chromatischen Töne immer erweitert Eingang fanden, 
wurden diese durch ein angehängtes Häkchen angezeigt: f^ =ßs, g, = gis, b^ = dis, 
und diese Bezeichnung galt auch für die durch ? erniedrigten Töne, indem man 
statt es — dis, also h^ schrieb, statt as — gis, also g^, statt des — c,, also eis. 
Obwohl nach Prätorius r>Syntagma musictimoi (1618) die Erniedrigung 
des Tones auch durch ein aufwärts gekehrtes Häkchen angezeigt wurde: b*, t\ 
g*, so blieb doch die oben erwähnte, für die erhöhten und vertieften Töne 
gleiche Bezeichnung die herrschende und noch im vorigen Jahrhundert finden 
wir die 5 -Tonleiter in derselben Weise construirt; die Es -dur -Tonleiter: 
dis—f—g—gis — h — c — d—dis und noch Bach bezeichnet die Tonarten es oder 
as mit dis oder gis. 

Nachdem dann die Verbesserung der Orgel auch allraälig die Ausführung 
der Mensuralmusik möglich machte, musste natürlich auch die Messung der 
Noten angegeben werden. Noch aber vermochten die Orgelspieler nicht das 
auszuführen, was die Sänger möglich machten, und so ist erklärlich, dass jene 
auch jetzt noch nicht die Mensuralnote annahmen, sondern vielmehr ihre alte 
Buchstabenschrift beibehielten und die Mensur durch beigefügte Zeichen be- 
stimmten; es waren dies folgende, die über die Buchstaben gestellt wurden: 

Eine Brevis (|s|) wurde durch einen Punkt • bezeichnet, 
die Semibrevis (-^) durch einen senkrechten Strich |, 
die Minima /A\ durch N , 

die Semiminima Im\ durch j^, 

die Fusa (^\ durch ^, 
\^> ^ 

'\ 
die Semifusa (?) durch ^ . 

Die Pausen wurden dementsj)rechend in folgender Weise bezeichnet: 

1. = 7i (-^lla ireve), 
_l_ = ganze Taktpause, 

r = halbe Taktpause, 

fv = Viertelpause, 



Tabulatin 



61 



^ = Achtelpause, 

J^ = Sechzehntelpause. 



Da bei dieser Tabulatur die Takte durch Taktstriche oder dadurch abgegrenzt 
wurden, dass man sie von einander trennte, so waren Zeichen für die Noten 
von grösserem Werth wie Longa und Maxhna nicht nöthig. Um Töne von 
längerer Dauer herzustellen, bediente man sich bereits des Bindebogens -— >- 
und auch der Augmentationspunkt gelangte dabei zur Anwendung. Folgten 
mehrere Viertel-, Achtel- oder Sechzehntelnoten hintereinander, so wurden sie, 

wie noch bei uns gebräuchlich, zusammengestrichen, statt ^ ^ ^ j^ schrieb man 
oder in flüchtiger Schreibweise itü , so dass diese Figur -ffl-f für 



also vier Achtel gilt. Im Uebrigen werden die Stimmen so untereinander 
gestellt wie in unsern Partituren, nur dass man natürlich auch schon Rücksicht 
darauf nahm, dass sie auch bequem von den betreffenden Instrumenten aus- 



geführt werden konnten. 



N 1 1 
1 ^i 

Ach gott von 
sieh darein. 

1 


1 


1 ' 
b ^ 


1 -1- -1— 


_i_X_| ^1 


1-1—1—+ -^f— 1 — 


L J__L 

: i-+ 

^gT, 


1 

b c 

hymel 


b c c 
a 


1 

b a g Je 


1 — h 
b c 
b 


f g a g f « 

a 
D 


II tili 


^ 
ii 

b 
G 


a g 

b 
D G 


^^l-^~l 


r 

a 
a 
D 


et b 
G 


1 

a 



D 




T Ö ä f 

b 

D 


1 1 

9 
Gabe 


1 1 


1 1 

a g T 9 



Dies Sätzchen in unsere moderne Notenschrift übertragen lautet so: 




=t 



fe 



=^ 



-j 1 1 g \- 



:*=# 



^^^ 



-g— » 






'^-'It^- :^ 



^^ 



Ei^ 



=) Ol — ' 



-^- 



^ 



:t 



-^- 



-^- 



-^- 



Diese Weise der Aufzeichnung kam übrigens auch für reine Vocalsachen zur 
Anwendung und auch für andere Instrumente, für die Laute, Geigen u. dergl. 
Häufig wurde sie mit der in Noten verbunden, indem die Melodie in dieser 
Weise, die andern Stimmen wie oben angegeben nach der Orgeltabulatur auf- 
gezeichnet wurden. Agricola sagt in dem vorerwähnten Werk: 

Ein vnterweisung vom absetzen: 

Wenn du des nu alles hast einverstant 
So nimm zum ersten für dich den Discant 



62 



Tabulatur. 



Vud jhn ; wie folget mit Noten formirt 
Auff funlF oder sechs linien notir. 
Doch also / das allzeit ein gantzer schlag 
Vom andern abgesundert stehen mag. 
Anft das desto leichter dich kömmt an 
Vnd subtil geschätzt wird von jedermann. 
Darnach setz den Tenor aus den Noten 
Inn Buchstaben / das sei dir geboten. 
Also / das des Tenors schlag jnn allen 
Gleich unter des Discants Tact gefallen 
Zum letzten den Bass auch jnn buchstaben 
Vnd hör / wie dich mit jhm solt haben. 
Setze jhn mit seinem Tact / wie ich zege 
Vnter des Tenors vnd Discants schlege. 
Wie ich dirs in der Figur wU weisen 
Wirstus merken / so wird man dich preisen 
Ein solch absetzen / sag ich dir behend 
Magstu brauchen auff alle Instrument 
Sie sind Clavirt odder vngeclavirt 
Auff welchem man mehr denn ein stim führt. 
Jedoch hat die laut ein ander gestalt 
"Welches im sechsten Capitel wird vorzalt. 

"Wir lassen ein Beispiel aus Arnold Schlick's »Tabulaturen Etlicher 
lobgeseng und liedlein vff die orgeln und lauten etc.« (getruckt zu Mentz durch 
Peter Schöifern Yff sanct Matheis ahent. Anno M. d.x. ij. [1512]) folgen: 



Maria zart. 



— b 



-s- 



;i^v^ 






vi4 



:^=?: 



-l4 



i 



Öi^E$ES3Efe|3 



leä 



■--tv 



^ — 



^^± 



\ » 



a 



a h 



f ^b c 



;ir 



^- 



3^ 



3E 



N N S N 






agabc cbcbcbago 



^ r ^ > > ?^ P ^ I 1 
f e f b f e f g f 



N N N N N 

^ ^ ,is j? |iv 

e f c b c 



In unsere Notenschrift übertragen lautet der Satz: 



\ 




te3f: 



4= 



Tabiilatnr. 



63 



Diese Weise der Aufzeichnung hatte sich aus der ällmälig allgemeiner werden- 
den Gesangspraxis, nach welcher die eine Stimme gesungen, die andern aber 
(»auf der Laute) gezwickt« wurden, entwickelt. 

Die Lautenisten erfanden daneben eine andere, dem Instrument ent- 
sprechendere, die sogenannte 

Lautentabulatur. Die Laute ist bekanntlich ein Saiteninstrument wie 
unsere Guitarre, doch mit einem grössern, mehr schildkrötenartigen Klang- 
körper und wie diese mit einem. Griffbrett versehen, auf dem durch Quer- 
leistchen, die sogenannten Bünde, die Griffe für die Halbstufen abgetheilt 
sind. Der Saiten, Chöre genannt, weil mehrere des vollem Klanges wegen 
doppelt bezogen wurden, hatte das Instrument ursprünglich vier, im 15. Jahr- 
hundert fünf; später kam noch eine sechste tiefere hinzu, der Grossbrummer. 
Diese waren von der Höhe nach der Tiefe in folgender Ordnung gestimmt: 



1. 2. 3. 4. 5. 6. 

Quart. Quart. Gr. Terz. Quart. Quart. 



und zwar nach Sebastian Wir düng*) in den Tönen 

5 4 3 2 1 ' 



^ 



3 



a e li g D 

nach Martin Agricola**) einen Ton tiefer: 

5 4 3 2 1 



^ 



g 






c 



G 



die leeren Saiten wurden nur durch Zahlen bezeichnet und zwar von der tief- 
sten beginnend wie oben angegeben. Die Tabulatur ist für die fünfsaitige 
Laute zunächst erfunden, welcher der » Grossprummer fehlt, deshalb wurde 
der Mittelprummer mit 1 bezeichnet, und als dann die noch tiefere hinzu- 

A 

gesetzt wurde, versah man zu ihrer Bezeichnung die 1 mit einem Dach 1 . 
ÄYeiterhin wurden dann die Griffe mit den Buchstaben des Alphabets be- 
zeichnet, der erste auf der tiefsten Saite der fünfsaitigen Laute mit a, der 
erste auf der nächsthöhern mit 6, der erste auf der nächsten Saite mit C, wie- 
derum der erste auf der nächsten mit e und der erste auf der höchsten mit f 
und in dieser Weise wurden im Alphabet fortlaufend die zweiten Griffe und 
dritten u. s. w. auf den verschiedenen Saiten bezeichnet, wie in nachstehender 
Tabelle angegeben ist. Nachdem in dieser Weise das Alphabet verbraucht ist, 
beginnt man wieder von vorn, aber die Buchstaben werden nun verdoppelt. 
Zur Bezeichnung der Griffe auf der nachträglich zugesetzten tiefsten Saite 
wurden die entsprechenden Buchstaben der nächsthohen Saite gewählt, aber 
als grosse. Folgendes Schema enthält die Bezeichnung und zeigt in der 
Klammer ( ) den betreffenden Ton. 



*) Musica getatscht (Basel, 1511). 
**) Musica instrumentalis (Wittenberg, 1522). 



64 



Tabulatur. 



Gross- 
prummer. 



Mittel- 
prummer. 



Clain- 
prummer. 



Gross- 
sancksait. 



Clain- 
sancksait. 



Quint- 
sait. 



i (A) 


1 (d) 


2 (g) 


3 (h) 


4 (7) 


5 (7) 


2t (b) 


a (dis) 


b (gis) 


c (7) 


b (T) 


e (7) 


g (ii) 


f (e) 


9 (a) 


^ (eis) 


t (fis) 


! (7) 


S (c) 


t (f) 


m (b) 


tt ("d) 


(g) 


P (^) 


O (eis) 


q (fis) 


r (h) 


f (dTs) 


t (gTs) 


Ü (eis) 


X (d) 


l (g) 


5 C"^) 


ä Ö 


z (a) 


9 (7) 


5ta (dis) 


aci (gis) 


bb (eis) 


cc (T) 


•bh (b) 


ee (dis) 


Sf (e) 


ff (a) 


99 (d) 


^ (fi^) 


ii (h) 


«S 












«(0 



Auch diese Art der Aufzeiclinung wurde mit der in Noten verbunden, 
wenn die eine Stimme gesungen, die andern »gezwiekt« werden sollten, wie in 
dem folgenden Beispiel aus Arnold Schlick*) pag. 61, 

Hertzliebstes pild. 



£5^^Efcz^^ 



3S: 



:ss 



^ 



:^ 



I 



\ N N 



^1^4 1^ 5 



D i^ 



r b ^ 



22grcrgI2bfi 2fI4 2 
Dieser Satz lautet in unsre Notationsweise übersetzt so: 






N \ \ \ 

r 1^ 1^ r 



S 1 f I f I 2 



m 



"gy 



-^—&- 



-=)- 



i 



^^=W- 



-»—*- 



-^\r- 



-ß—&- 



-4- 



t=pi 



-:tE: 



4= 



EBE^= 



-f=- 



p 



-P2_ 



r- 



tz=\i: 



:^EÖ 



Diese allgemeinen Bestimmungen wurden noch durch die Meister des 
Lautenspiels ergänzt, wie durch Hansen Gerle den Aeltern, der in: »Ein 
Newes sehr künstlichs Lautenbuch, darinnen etliche Priambel (vnd Welsehe 
Tentz / mit vier stimmen / von den berümbstesten Lautenisten / Francisco 
Milaneso. Anthoni Rotta. Joan Maria Rosseto. Simon Gintzler vnd andern 
mehr gemacht vnd zusammen getragen / aus welscher ihn teutsche Tabelatur 
versetzt durch Haussen Gerle den Eltern / Burger zu Nürnberg vormals nie 
gesehen / noch im Truck ausgegeben. MDLII«. 



*) Tabclatureu Etlicher Lobgeseng und Liedlein pag. 56: „Hienacli fahet an Tabe- 
latur vff die Lauten. Ein stim zu singen die andern zu zwikken." 



Tabulatur. 



65 



nach dem Vorwort einen: 
»Vnterricht von etlichen griffen wie man die greiffen sol« giebt: 

»Welcher nun lust vnd liebe hatt / der lerne die nachfolgenden griff woll / 
dan sie sind sehr dienstlich zu diesem Buch / du must den zeigfinger wol in 
brauch bringen das du in vberzwerch auff den Laudtenkragen legst, das er 
zwei buchstaben oder drei greiff, wie sichs dann wirdt begeben in den Preambel. 

Ich hab die Buchstaben vnd ziffer / mit pünktlein oder düpfelein ver- 
zeichnet / damit du weist wie man greifien soll, der zeigfinger hat ein düpf- 
lein • / der mittelfinger hat zwei düpflein : / der goltfinger hat drey • J der 
klein finger viere : / 

Ich muss auch anzeigen, dass ich den grossen oder obern brummhart mit 
zifern auf dem Kragen verzeichne also 123456789 damit du weist 
zu greifen. 

Nun hab ich dir die Klauseln auch verzaichnet, da mustu abweg den zeig- 
finger / aufi" dem kragen vberzwerch stilhalten / in dem bundt / so da der 
buchstab mit dem sternlein * jnnen steht, bis die klausein aus ist also mustu 
in den Preambeln vnd tentzen auch thun, wenn eine colloratur in einem schlag 
ist.« Diese Clausein sind die verzierten einfachen Schlüsse in verschiedenen 
Tonarten, in folgender "Weise: 



1) 



c ': e 



2) 



! e ü e 



*£ 



t 
n 
"3 



R F 



5 



g b ! ü 



9 
b 

1 



3) 



n 



4) 



ä : t 5 t c t 5 
r i c 

*f 9 



\ 



1) 



3 
2 

f 

3) 



1- 
*3 




fi^^^fe 




f5^i' 



4) 



^- 









^- 


— r^^ 


I^H r-H— 




^ 




• *8- * 


trr> 

g^ 


:^^ 






f^ 



Dass diese Tabulatur auch für die andern Instrumente Anwendung fand, 
ersehen wir aus Gerle's: -nMusica Teusch auf die Instrument der grossen 
und kleinen Geygen auch Lautten etc.« (Nürnberg, 1532). 

Mu£ikal. CoQTers.-LexikoQ. X. ^ 



66 



Tabulatur. 
Herr Jesu Christ. 



Discant. 



^^ 



:=t=l: 



-g^ — g^ — g=i- 



:* 



-jzäz 



nji 



-^^—■ä — ^ gs 



3: 



=4 



i^ 



^a 



r r r-'i n n n nn n= n n i 

b b b 4ttnc n bbo5 oobobb4b 



__j__^^__^___j_-_j_ 



- c^ ci c^ ^ — ^ 



-S=^ 



H— -j- 



l es — g^ 



:* 



r r n n 

b b b 



-St— g 5^- 



I i R— n I i ^1 R ^1 I 1 

oppeÖOb 5 44nnnc 



:=t 



-^- 



-^- 



=PI= 



4 9 9 



F=r 

e e 



bb 



Wie schwerfällig auch diese Lautentabulatur war, die Lautenisten hielten 
doch mit grosser Zähigkeit an ihr fest, ausser dem genannten Gerle haben 
noch Sebastian Ochsenkuhn (s. d.), "Wolf Heckel von München, Bürger 
zu Strassburg (1552), Melchior Newsiedler (s. d.) und mehrere Andere 
solche Tabulaturbücher veröffentlicht. 

In Italien hatte man ein einfacheres Verfahren eingeschlagen. Die ita- 
lienische Lautentabulatur ist gleichfalls mit besonderer Berücksichtigung 
der Technik des Instruments erfunden. Durch ein System von sechs parallel 
laufenden horizontalen Linien stellte man die sechs übergreifenden Hauptsaiteu 
des Instruments dar und auf diesen Linien wurden die Griffe durch die Ziffern 

0123456789 X(10) X(ll), X(12) angezeigt, wie aus nachstehender 
Tabelle ersichtlich ist: 



a 

8 



-eis- 



-dis- 



-f 



H-s- 



ns- 



-a- 



-dis- 



4- 



-giS- 



-V 






-gis- 



-f- 



-a^ 



-öS- 



-li-s- 



-ei-s- 



-äi*- 



^^ 



4- 



Ss- 



-gl-S- 



-gm- 



^IrS- 



-a- 



-Ss- 



-ll- 



-E- 



3 



-eis- 
4 



Ai^ 



8 



X 



-€t- 



X X 



"Wir haben hier zugleich gezeigt, welche Töne durch die so bezeichneten Griffe 
erzeugt werden; bei der Notirung in dieser "Weise wurde nur der Griff durch 
die unten verzeichneten Zahlen auf der die betreffende Saite vertretenden Linie 
angegeben. Diese wurde auch nicht wie hier angegeben ist, mit den Buch- 
staben bezeichnet, sondern durch die Null. Die obere Linie galt für die tiefste 
Saite A, sollte diese leer gebraucht werden, so schrieb man eine Null auf diese 
erste Linie; JB wurde dann mit 1, IT mit 2, c mit 3 auf derselben Linie be- 
zeichnet; sollte der Lautenist e mit leerer Saite angeben, so schrieb er eine 
Null auf die vierte Linie, im andern Falle, wenn dies e durch einen Griff er- 
zeugt werden sollte, die 9 auf die dritte Linie von oben u. s. w. 

Der Gesang eines mit der Laute begleiteten Liedes aus dem ersten ge- 
druckten Lautenwerke von Petrucci (Venedig, 1509): r>Tenori e contrabassi in- 



Tabulatur. 



67 



tahulati col so^ran in canto figurata per cantar e sonar col lauto libro primo. 
Fransisci Bossinensis opusn steht als Beispiel hier. 




-fr 



^ f 



Af-flitti spirti miei siate con-ten-ti: 

r ^ h^ r r r r r r r i 



-e — 7t- 



3 1 0- 



-e-2r 



-3-2r- 



-fr^ 



Klingt in der Ausführung: 




^E^ 



T=^= 



i^^li: 



-f==- 



3^ 

























• 





1 


2 


3 


4 


5 


6 


7 


8 


9 


X 


X 


a 


b 


c 


d 


e 


f 


o 


h 


i 


k 


1 


m 



Auch die französischen und niederländischen Lautenisten nahmen 
dies System der Linien an, aber sie wählten anstatt der Ziffern die Buch- 
staben des Alphabets, um die Griffe anzuzeigen, sie bezeichneten die leeren 
Saiten statt mit mit a, den ersten Griff statt mit 1 mit b, den zweiten statt 
mit 2 mit c u. s. w., so dass sich beide Tabulaturen in ihren Verhältnissen so 
darstellen: 

Zahlen - Tabulatur 
der Italiener: 
Buchstaben-Tabulatur 
der Franzosen und Niederländer: abcdetcpjiik Imn 

Seit dem Anfange des 17. Jahrhunderts wurde dies System auch in Deutsch- 
land vorherrschend. Selbstverständlich ist bei der Entzifferung solcher, in 
Lautentabulatur gesetzter Tonsätze die Stimmung der Laute zu berücksich- 
tigen. "Wie bereits erwähnt ist, wurde sie im 16, Jahrhundert häufig einen 
ganzen Ton tiefer gestimmt, in G — c—f—a — d—g', demgemäss stellt sich 
auch das ganze, im vorigen Beispiel gegebene Tonsystem einen ganzen Ton 
tiefer dar. Ferner ist noch zu erwähnen, dass die Niederländer und Fran- 
zosen ebenso wie die Deutschen insofern abweichend von den Italienern 
notiren, als sie die tiefern Linien auch für die tiefern Saiten an- 
nahmen und dementsptechend selbstverständlich die höhern Linien 
für die höhern Saiten: 



a 



2-d-|— dfe 



3-ar 



5-& 
6 



i^ 



iS- 



-eis- 



7-F 









C 

-a- 



-Är 



a 






^ 



e 



f g_ k i i 



-^^ 



-€1S- 



-M- 



-f 



-eis- 



-di* 



-^s- 



-eis- 



-a- 






^i 



is- 



eis- 



-§i-s- 
-dis- 






-f 



-G — I 



-dis 



+ 



"Wieder haben wir hier zugleich die, durch diese Tabulatur festgesetzten 
Töne angegeben; bei der Aufzeichnung verfährt man ganz in der früher be- 

5* 



68 



Tabulatur. 



schriebenen "Weise; soll die leere ^- Saite genommen werden, so schreibt man 
a auf die oberste Linie; h wird dort mit dem dritten Griff genommen, mitbin 
setzt man den Buchstaben d auf die oberste Linie, wenn man ihn haben will; 
oder auch i auf die zweite (von oben) u. s. w. 

Hier ist zugleich auch angedeutet, wie die, nach der Tiefe allmälig zuge- 
setzten Saiten bezeichnet wurden. Ausser dieser siebenten Saite F setzte man 
später noch eine achte E und neunte D und zehnte C und elfte 3 und 
zwölfte G zu und ging auch noch tiefer bis S B A. Diese tiefsten Saiten 
lagen gewöhnlich von D an ausserhalb des Gi'ifil)retts, so dass nur der eine 
Ton, in dem jede gestimmt war, verwendet werden konnte, höchstens noch der 
darüber liegende Halbton, der mit dem Daumen gegriffen werden konnte. 

Zur näheren Erläuterunor fol^t hier ein Präludium von Besardus aus: 
■»Thesavrvs Harmoiiicos divini Lavrencini Romani, nee non praesfantissimorvm 
mvsicorvm, qvi hoc secvlo in diversis orbis partihvs excellvnt, selectissima omnis 
generis canfvs in tesdvdine modvlamina continens — per Joannem Baptistam Be- 
sardvm Yesontinvm artivm liheralivm excultorem, et musicis peretissimvmn (Colo- 
niae Agrippinae, excudebat Gerardus Greuenbruch, sumptibus authoris, anno 
redemptionis 1603). 






-cTr— eL- 



-d— ä-d. 



^a^ 



^:-^^ 



^ 



^-^ 



-A—^ 



^a- 



-ar%- 



-ct-e-ar- 



-ar- 



-4-f^ 



-a-e — Vb-M- 



^a- 



ß P 



-d-b- 



-är-«-a — cUdd-e-a^-e- 



-dr-Vc-h- 



-i-6-l-dr 



-a- 



-¥ 



-\. 



4-^ 



-tta- 



-xb- 



rj l 



U 



-^^ 



a- 



4-^ 






.ä^_^d- 
— a — d:- 



-a ct- 



a^- 



-e-5.- 



l 



Ä^a- 



-4- 



f-^ 



-cfe- 



-a^ 



f\ 



-a- 



-N-ä-f 



/TN 



^i — ^clrb-a 

dr^ d^ar- 



^v& 



^i-e-dr 



e-ar- 



-cfc a-fi-ar- 



-drC-ci — arG-c — c-e cUe-a 

d: äre-a- 



Entzifferung: Hierbei ist zu erwähnen, dass die Laute bei Besardus die 
höhere Stimmung hat: A — d—y — h — e — a. 





^^S^S 



33E3E 



* — ß- 



:-^i=t=t=r 



t=t: 



« 4 



iu=. 



i, 



:t33E 



£ 



Tabulatur. 



6Ö 




^ 



f^~ l^i^ ^<^ K=! 1^^ S^ 

13 -— - 



Auch für diese erweiterte Laute wurde die ursprüngliche Tabulatur für 
die sechssaitige Laute beibehalten. Die hinzutretenden Basssaiten bezeichnete 
man unter dem Sechsliniensystem mit a und zwar die siebente mit a, die achte 

mit a, die neunte mit a, die zehnte mit a, die ferneren mit Zahlen, die elfte 
mit 4, die zwölfte mit 5, die dreizehnte mit 6 und die vierzehnte mit 7. In 
der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts war die Stimmung auch eine andere 
geworden, so dass die ganze Tabulatur folgender "Weise sich darstellte: 



a 

1 f 

2 d 

3 a 

' f 

5 d 

6 A 

1 Ga 

gisl) 

fisa 
9E = 

10 

11 

12 



1» c[rJ)d. e f g i _i ^ 1 B B 
fis I g I gis I ä I "15 ^-p ^ I "c I ci - s I ST 1 3 i-s i ^ i Y ~ 



^AS- 



^ 



1* 



■dis- 



3- 



4is^ 



fe 



-H- 



-^ 



msr 



^ 



4 



IS- 



Ns- 



tas- 



Nts- 



€15- 



^ 



^ 



ii_lK.si_a-ißi-s-U4-LB^4t 



-^ 



^ 



W^ 



4** 



n& 



dis- 



eis- 



^i- 



-ar- 



-d- 



«* 



^is- 



ms- 



fi^ 



lis- 



«.* 



4i* 



-f 



eis- 



g-is^ 



€iS- 



31S- 



Bä 



(T)isl) 



ÜA 



AI 



^ 



/F-B.->j 



-a- 



4- 



Die Bezeichnung des Zeitwerths der einzelnen Töne blieb dieselbe, nur 
mit dem Unterschied, dass die sämmtlichen Zeichen um die Hälfte ihres Werths 
reducirt sind: | steht für eine Viertelnote, [^ für ein Achtel, und dies nahm 
allmälig diese Gestalt an J ' und bei den folgenden Noten von geringerem 
Werth werden die Fahnen zusammengezogen Jj oder J§ u. s. w. Statt c wählte 
man, der häufigen Verwechslung mit e wegen später wie oben angegeben „^^". 



70 Tabulatur. 

Darnach wurde die ganze Tonleiter in folgender "Weise bezeichnet: 



In Noten- 
schrift. 



Lauten- 
tabulatur. 



Si 



LV^- 



wwWwW^^^ 






I I 



ff^t4i = §saiai «-^--'^ 



-€/r 



-i-W^^-är- 



L*_flA 



I 



-a-. a> • g » — *- 



i 



-^?-*- T^ 



jj-« » 



• -tt* »y 



-ÖSr- 



h5— v^ 



" ^ ^ >f B '^ ^ A ^^ 



-9rh-^ft- 



-^£iL 



-O- 



13=^^1=^ 



-eer- 



:5:^ 



Im vorigen Jahrhundert hatte die Laute in der Regel die nachstehend 
verzeichnete Stimmung: 

Saiten neben dem Griffbrett. 



Bezeichnung der 
13 leeren Saiten. 



Klane 



J& 
















— 


«- II 


n "^ 1 


/IT 


/y 


* 


' 


5" 


«- 


r ^f = = ^ 


F « 






• -f 


_ » 


'^* 










i 




^ 


F 1 




t) • 






1 « r 1 














^11 1 












^ 


al 




1 




I 


\ _ 


; 


• 


: S 


t J 


h J- • 






1 









Die sieben Saiten neben dem Griffbrett konnten nur als leere benutzt 
werden und mussten deshalb, je nach der Tonart, umgestimmt werden. In der 
nachstehenden Z)-?noZ^-Sonate steht deshalb vor 5 ein h. 

Wir geben nachstehend den Anfang einer Sonate für Violine und Laute 
von F. AV. Rust (1791): 



Ällegro maestoso. 



Violine. 
Laute. 

Stimmung : 

Uebertragung 

in 
Notenschrift. 




^ 



^ f^ 



-^- 



J 



ZTi ^ 

-p &r 



-vt- 



- — \ 



m 



j-j t 



-€ ?^aE — 

-€6 r-T^^ 



^^ 



-€-e- 



y T 



'S = 

a. 



-{fr- 



(^ 



r 



M 



^5. 



T T 



-€ — e- 



ct 



a. 



a, a. 



aa s 



i 



w 



E 



^4- 



122: 



<tjl fi 



Vt 



^ 



123: 



S 



"IXT 



® 



3Z^ 



^ 



4-^ 



-ä^ 



?* 



*^ «' — 



?f^ 



-•-•- 



^3 



i^t 



hi 



Tabulatur. 



71 



ta-no 




Ausserdem hatten die Lautenisten bereits einige Spielmanieren, die sie 
mit folgenden Zeichen andeuten: 

- — Einfallen, ' ~ Abziehen, ) Triller, {J und x Bebungen oder Schwebungen. 

Einfallen und Abziehen der Töne erklärt Baron (»Untersuchung des Instru- 
ments der Lauten« pag. 167) dahin: »Das Schleiffen der Töne, welches man 
kunstmässig Einfallen und Abziehen heisst, kommt auf den Lauten sehr 
naturel und singend heraus, und bestehet das Wesen eines Einfalls darinnen, 
dass man von einem Thon, welcher noch klingend ist, eine Seconde, Tertz etc. 
höher mit dem andern oder vierdten oder kleinen Finger fällt, ohne diesem 
Buchstaben speciellement anzuschlagen. Beim Abziehen statuirt man das Con- 
trarium und zieht von höhern Tönen, wenn sie nachklingen, auf niedrigere den 
Einger ab. Beyderseits Manieren aber werden also bezeichnet: 



-&r- 



-^ 



-K^ 



:2^:X 



Neben diesen Tabulaturen waren die erwähnten Spartaturen auch für die 
Orgelspieler im Gebrauch; Froberger schrieb sogar jede seiner Stimmen auf 
besondere fünflinige Notensysteme. Bei andern Orgelbüchern des 17. Jahrhun- 
derts finden wir das, im Artikel Partitur beschriebene Zehn-Liniensystem, 



72 Tabuni — Tace. 

auf dem die Stimmen mit verscliiedenen Schlüsseln und in verscliiedenen Farben 
geschrieben, zusammengezogen wurden. Einzelne, wie Prätorius in nSyntagma 
musicum« theilten dann diese zehn Linien in zwei Fünf-Liniensysteme, in un- 
serer "Weise und schrieben auf das obere den Part für die rechte, auf das 
untere den für die linke Hand in derselben Weise, wie das heute noch geschieht. 
Diese Praxis befolgte auch Claudio Merulo und nach ihm andere italienische 
Orgelmeister. 

Anfang des 17. Jahrhunderts kam noch eine Art Orgel-Tabulatur in 
Anwendung, die bei uns unter dem Namen Greneralbassschrift bekannte 
Weise der Notirung durch einen bezifferten Bass, welche man in Deutschland 
gewöhnlich als »italienische Tabulatur« bezeichnete. (S. Greneralbass 
und Orgelstimme.) 

Tabuni, auch Psalterion genannt, ein Instrument der alten Egypter, das 
Kinnor der Hebräer und die Lyra der Griechen. Villoteau (in: y>Descnption 
de VEgypte<i) giebt nähere Nachrichten darüber. 

Taccliinardi, Nicolas, ausgezeichneter Sänger, geboren zu Florenz am 
10. Septbr. 1776, war erst für den geistlichen Stand bestimmt, wollte aber aus 
Neigung Maler werden. In der Musik vom elften Jahre an unterrichtet, 
erwählte er schliesslich diese Kunst zu seinem Lebensberuf und nahm im 
Theaterorchester zu Florenz eine Stelle als Violinist an. Als aber seine 
Stimme sich als ein höchst klangvoller Tenor erwies, verwendete er auf die 
Ausbildung dieser alle Sorgfalt; hierbei wurde der berühmte Tenorist Babini 
sein Vorbild. Seine ersten Erfolge fand er auf dem Theater zu Livorno und 
Pisa. Er sang dann in Florenz, Venedig und Mailand, in der letzteren Stadt 
mit den Damen Fesca und Strinasacchi, später sang er auch in Rom. Hier 
erwachte seine alte Liebe zur plastischen Kunst durch die Bekanntschaft mit 
Canova, der auch seine Büste angefertigt und in dessen Atelier er sich mit 
der Bildhauerei beschäftigte. 1818 betrat er im Theatre de l'Odeon vor den 
Parisern zum ersten Mal die Scene, und diesen schien anfänglich seine für 
eine Theatererscheinung nicht gerade günstige Körperbildung mehr noch als 
seinen Landsleuten aufzufallen. Er hatte hohe Schultern und einen kurzen 
Hals. Doch die ausgezeichnete Schule und seine schöne Stimme Hessen auch 
hier alles Uebrige in den Hintergrund treten und machte ihn für eine Zeit 
lang zum Liebling des Publikums. 1814 kehrte er zunächst nach Italien 
zurück und besuchte abermals die Hauptstädte, wurde vom Herzog von Toskana 
als erster Sänger engagirt, jedoch mit der Berechtigung, zu reisen. Diese be- 
nutzte er denn auch, indem er Spanien besuchte und in Barcelona, ziemlich 
50 Jahre alt, noch sang. 1831 verliess er das Theater gänzlich und lebte bei 
Florenz auf seinem Landhause, wo er sich mit der Ausbildung von Gesang- 
schülern beschäftigte. Für Letztere Hess er sogar zu ihrer Uebung in der 
Darstellung ein kleines Theater in seinem Hause aufstellen. Mit zu seinen 
vorzüglichsten Schülern gehören: die Frezzolini und seine Tochter Fanny, 
Mad. Persiani. Von den Gesangstudien, die er geschrieben, ist in mehreren 
Auflagen gedruckt: r>DelV Opera in musica sul teatro italiano e suoi difetti.'i 
T. starb zu Florenz im Januar 1860. 

Tace, Tacet, Taci = man schweige, zeigt an, dass das Instrument, in 
welchem dies "Wort steht, während des so bezeichneten Abschnitts schweigt. 
Bei mehrsätzigen Tonwerken, die für eine grössere Anzahl von Instrumenten 
oder auch Singstimmen geschrieben sind, werden in der Eegel nicht alle aus- 
führenden Organe bei jedem der Sätze verwendet. Bei Vocalmessen wechseln 
vier- und mehrstimmige Sätze mit drei- und selbst zweistimmigen. Folgt in 
einer vierstimmigen, für gemischten Chor geschriebenen Messe dem ersten Satze 
nKyrie eleison», ein dreistimmiges i>Ghriste eleisona als zweiter Satz viel- 
leicht für Alt, Tenor und Bass, so schreibt man, wenn man es nicht vorzieht, 
die Pausen anzugeben, in die Sopranstimme: y>C7iriste eleison tacet«. Bei Sin- 
fonien für Orchester lässt man beim Adagio oder im Scherzo häufig Posaunen 



Tacioso — Tactarten. 73 

und Trompeten schweigen, und dann wird dies, um die Pausen nicht anzeigen 
zu müssen, durch »Adagio oder Scherzo tacetv. angezeigt. 

Tacioso — selten und unrichtig angewandte Bezeichnung für tacciasi 
= man schweige. 

Tact. Die mehrfache Anwendung dieses Worts bei den musischen Künsten 
im Allgemeinen und der Musik im Besondern bezieht sich immer auf die, in 
bestimmter Zeit sich vollziehende Bewegung, die in Tönen oder in "Worten 
und bei der Orchestik in den Bewegungsmomenten des menschlichen Körpers 
besteht. Im weitem Sinne begreift man darunter die Bewegung nach einem 
angenommenen Zeitmaasse (Tempo, s. d.), nach welchem gesungen oder mit 
Instrumenten gespielt, gesprochen oder getanzt wird; im engern Sinne den an- 
genommenen kleinern Zeitabschnitt, welcher diesem Zeitmaass als Norm gilt, nach 
dem es geregelt wird. Hier beschäftigt uns zunächst diese engere Bedeutung 
des "Worts. 

Das rhythmische Princip, nach welchem diese Tacteintheilung erfolgt, ist 
bereits im Artikel Rhythmus (s. d.) erörtert worden. Dort ist gezeigt, wie 
es sich zunächst im Tanz geltend macht und von hier aus auf Poesie und 
Musik gestaltend wirkt. Der Tact erscheint dort als die musikalische Dar- 
stellung der Versfüsse und ihrer regelmässigen "Wiederkehr im bestimmten 
Metrum. Dort wurde auch bereits seine logische und ästhetische Bedeutung 
für das Kunstwerk erörtert; es bleibt uns hier nur noch seine mehr mecha- 
nische Anordnung und Verwerthung im Kunstwerk zu betrachten, die dann 
wiederum zu mehrfachen ästhetischen Erörterungen Veranlassung giebt. In 
dem Artikel Rhythmus ist bereits ei'wähnt, dass die musikalische Darstellung 
des Spi'achmetrums zunächst auf verschieden zusammengesetzte: 

Tactarten führen musste. Die Sprachen mit Silbenmessung, wie die la- 
teinische und griechische, setzten ihre Verse aus Längen und Kürzen 
zusammen; die lauge Silbe erhielt den AVerth von zwei Kürzen, und als die 
Musik sich diesem Princip anschloss, gewann sie einen Ton von längerer und 
einen von um die Hälfte kürzerer Dauer, die genau abgemessen wurde. "Wie 
die verschiedenen Versmaasse verschiedene musikalische rhythmische Darstellung 
gewinnen, ist dort im Artikel Rhythmus ebenfalls dargelegt Avorden, ebenso 
wie die historische Entwickelung. Die vollgiltigsten Zeugnisse aus dem zwölften 
Jahrhundert bezeugen, dass die selbständige musikalische Tacteintheilung diesen 
Gang nahm. "Wenn trotzdem Jahrhunderte noch vergingen, ehe sie zu durch- 
greifender Geltung gelangte, so hat das seinen Grund nur darin, dass Theorie 
und Praxis immer noch zu einseitig an der ursprünglichen Quantitätsmessung 
festhielten, welche keine andere Möglichkeit gewährt, als das in grosser Mannich- 
faltigkeit anwachsende rhythmische Material zu schätzen, nicht zum gegliederten 
Organispius zusammenzufügen. Dies wurde erst möglich, als im Volksgesange 
die Accentuation, und deren natürliche Folge der Reim immer siegreicher 
hervorbrachen. Unter der Herrschaft dieser beiden neuen Sprachelemente ent- 
wickelte sich nun der musikalische Rhythmus, erst selbständig und abweichend 
von der Sprachrhythmik. Er wurde zunächst mechanisch wirkend im Metrum 
oder der Tactart. Die regelmässige "Wiederkehr von accentuirten und accent- 
losen Gliedern bildet die unterste Stufe rhythmischer Gliederung, die rhyth- 
mische Tacteinheit. Diese ist zweitheilig, wenn der Hebung nur eine 
Senkung, einem accentuirten Ton ein accentloser folgt: 

— \^ — <j 



oder d reitheilig, wenn der Hebung zwei Senkungen, einem accentuirten Ton 



zwei accentlose folgen: 



^ — \j 



I I 



74 



Tactarten. 



Nach der Anzahl dieser, in jedem Tact enthaltenen zwei- oder drei- 
gliedrigen Metra, unterscheiden wir einfache und zusammengesetzte 
Tactarten. Einfach ist die Tactart, wenn ein zwei- oder ein dreiglie- 
driges Metnim als Tacteinheit zu Grunde liegt, zusammengesetzt dem- 
entsprechend, wenn zwei oder mehrere solcher Metra zu einer Tacteinheit 
verbunden werden. Auf der Zusammensetzung dieser Metra wieder beruht die 
Eintheilung in gerade und ungerade Tactarten. Der einfach gerade Tact 
besteht aus Hebung und Senkung, accentuirtem und accentlosem Ton von gleicher 
Geltung. Da zur Darstellung derselben die Musik verschiedene Zeitwerthe 
bietet, so entstehen weiterhin die verschiedenen Arten des einfachen zweithei- 
ligen Tacts, der Zweihalbe Tact (auch Allabreve - Tact genannt), dessen 
Glieder den Werth von Halben Noten erhalten und der, wie hier angegeben, 
dui'ch ein senkrecht durchstrichenes (7: (aus dem, nach rechts offenen Halbkreise, 
der Diminutio simplex, hervorgegangen) oder auch durch 2 bezeichnet wird: 



— w 




Selbstverständlich beschränkt sich auch diese Tactart nicht auf diese einfache 
Darstellung der einzelnen TactgKeder in Halben, sondern sie macht von der 
Freiheit aller übrigen Tactarten Grebrauch, dass sie jedes einzelne Grlied auch 
in Viertel und selbst Achtel auflöst und beide in Granze Noten zusammenzieht. 
Dies geschieht schon beispielsweise in Chorälen, die häufig in diesem Zwei- 
Halben-Tact dargestellt werden: 




Wach auf, mein Herz, und sin - ge dem Schö - pfer al - ler Din - ge 
Wenn auch sämmtliche Halbe in Viertel aufgelöst werden, so wird die Tactart 



dadurch noch nicht zu einem Viervierteltact: 



— \j 



\j 



f 



^EE^ 



i=!' 



i?5i 



— ^- 



I I I ' ' I ' 1 I • • I 

Die Accentuation bleibt genau dieselbe; auch in den vier (resj). fünf) Glie- 
dern jedes Tacts der TJnterstimme hat immer nur das erste Glied des Tacts 
den Accent, während, wie wir später sehen, im Viervierteltact noch ein 
zweiter Accent hinzukommt. Ueber die weitere Bedeutung dieser Tactart siehe 
noch Allabreve. Sehr wirksame Anwendung fand diese Tactart in neuerer 
Zeit in Schumann's: »Das Paradies und die Peri« No. 23: »Hinab zu 
jenem Strahlentempel« und No. 24: »0 heilige Thräne«. 

"Werden diese beiden Glieder des einfachen zweitheiligen Tacts in Vierteln 
dargestellt, so entsteht der Zweivierteltakt, der mit ^/t bezeichnet wird: 

— ^ — \j ~ ^ — 



P 



^ 



=P5: 



^ 



Es gilt in Bezug auf seine Darstellung, wie auch hier angedeutet ist, dasselbe, 
was vom '^/2-Tact gesagt wurde: seine Glieder können in Achtel, Sech- 
zehntel und noch kleinere Werthe aufgelöst werden, ohne dass dies die Tact- 
art verändert, so lange nicht die Accentuation eine andere wird. Obwohl nun 
beide Tactarten ganz gleich construirt sind, so sind sie doch in der Wirkung 
verschieden. Die längern Notengattungen geben dem Zweihalben-Tact selbst- 
verständlich grösseres Grewicht, mehr Würde, auch wenn es sich um Darlegung 
eines erregtem Inhalts handelt, wie in den beiden erwähnten Tonsätzen von 
Schumann. 



Tactarten. 



75 



In ähnlicher Weise erscheint auch der einfache ungerade Tact in ver- 
schiedenen Tactarten nach dem Werth, welchen die einzelnen Glieder erhalten; 
in halben Noten dargestellt, wird er zum Dreihalbentact (a), in Vierteln 
zum Dreivierteltact (b) und in Achteln zum Dreiachteltact (c). 



P 



^ 



a) 



b) 



3=^ 



^ 



t^ 



^- ~s-p- 



:f:^f: 



4: 



p—^ 



=P 



11=^ 



c) 



:t=:1t=§ 



Es dürfte kaum nöthig sein, zu erwähnen, dass auch hier jedes einzelne Glied 
in den verschiedensten Werthen dargestellt sein kann, dass die einzelnen zu 
grössern Einheiten verbunden und alle in kleinere aufgelöst werden können: 




Hier erhält fast jeder Tact eine von dem ursprünglichen abweichende Dar- 
stellung, ohne dass die Tactart selbst dadurch aufgehoben wird. Auf dieser 
Mannichfaltigkeit der rhythmischen Darstellung beruht hauptsächlich die ungleich 
grössere Ausdrucksfähigkeit der Musik den andern Künsten gegenüber, und 
für die Instrumentalmusik ganz besonders erwachsen daraus reiche Mittel ver- 
feinerter Darstellung. Es ist klar, dass bei der Auflösung der einzelnen 
Glieder in kleinere von geringerm "Werth wiederum eine Art von unterschei- 
dender Accentuation stattfindet, so dass immer die erste dieser Noten von ge- 
ringerm Werth von den übrigen ausgezeichnet wird. So gewinnen diese ver- 
schiedenen Darstellungen eine Fülle von fein abgestuften Accenten, die eben- 
soviel Mittel für characterischen Ausdruck werden. 

Die zusammengesetzten Tactarten entstehen dadurch, dass zwei oder 
mehr einfache Tacte zu einer Tacteinheit zusammengezogen werden. So ent- 
steht aus der Verschmelzung zweier Z weihalbentacte der Vierhalbetact: 



/2 o o : o o 



Sechshalbetact: ®/2 



, aus der Verschmelzung von zwei Dreihalbentacte der 



I I i 



o o : o 



aus 



der 



Verschmelzung 



von 



I I 



I I 



u. s. w. 



zwei Zweivierteltacten der Viervierteltakt: *ji oder C 

Die Verschmelzung wird dadurch herbeigeführt, dass der Accent des angebun- 
denen zweiten (und dritten) Tacts abgeschwächt wird, so dass in solch zusam- 
mengesetzten Tactarten Haupt- und Nebenaccente unterschieden werden. 
Der Construction nach sind demnach diese Tactarten einander gleich: 



Va 



o* o ■"■ ^ 



o o o 



7« 



ß 

1 I 




74 oder C 



V- 



I I I I 




In Bezug auf ihre Wirkung im Grossen und Ganzen aber gilt, was schon 
oben angegeben ist, dass die in Noten von höherm Werth dargestellten Tact- 
arten: *J2 und */4 gewichtiger, ruhiger und gemessener wirken als die in klei- 
nern dargestellten, der ^/s-und der höchst selten nothwendig erscheinende */i8-Tact. 
Aus der Verschmelzung von zwei einfach dreitheiligen Tactarten : ^/2-, ^/i- 
und '/s-Tacten und so weiter entstehen der: - 



76 



Tactarten. 



72-Tact: V2 |== p 



O O fS o 



der 74-Tact: 7« 



I I i 



der 78-Tact: 78 r r • r r 



die als zweitheilige Tactarten erscheinen. Drei solcher Tacte zusammengezogen, 
ergeben den 



I I I M I I I I 



72-Tact: 72 



74-Tact: 74 



INI 



78-Tact: 78 



II I I 

lL' lU Lu 

In ähnlicher Weise entstehen dann: 

II f t I 

llS llS 'IL' LLJ 

II f I I 



u. s. w. 



der ^78-Tact: ^78 
der '7i6-Tact: ^7i6 
der '7i6-Tact: ^^716 



1 1 I 



I I I I I I 



u. s. w. 



In diesen zusammengesetzten Tactarten erscheint der verschiedene Character 
der einfachen gemischt zu neuen Characteren: der Sechsvierteltact, aus 
zwei Dreivierteltacten bestehend, behält die grosse Lebendigkeit desselben, aber 
indem er zwei Tacte zu einer Einheit verbindet, gewinnt er zugleich das 
grössere Gewicht des zweitheiligen Tacts. Die zusammengesetzten Tactarten 
bieten in der anwachsenden Fülle der Accente innerhalb einer Tacteinheit 
reichere Mittel als jene und der breitere Rahmen des Tacts und dementsprechend 
der Periode, giebt grüssern Raum für eine feinere Detailzeichuung. Deshalb 
werden diese Tactarten mehr für tief innerlich erregte als entschieden nach 
aussen drängende Darstellungsobjekte gewählt. Für den ersten Satz einer Sin- 
fonie wird beispielsweise, ebenso wie für die verwandte Form der Ouvertüre 
meist der Vierviertel- oder Dreivierteltact gewählt; für die leichter ge- 
haltene Ouvertüre zur Komischen Oper der 7*-Tact. Für das Scherzo wählt 
man meist den ^/i-, ^j*- oder 78-Tact, seltener den ^/s-Tact oder auch den 
'*/4-Tact. Die weiter zusammengesetzten Tactarten dagegen, der 78- und '''/s-Tact, 
erweisen sich für das Andante und Adagio sehr geeignet. Dass diese Tactarten 
ferner für das spielselige Pastorale, das träumerische Nocturno gern gewählt 
werden, ist gleichfalls ein Beweis für die Richtigkeit unserer Charakteristik. 
Für das Finale der Sinfonie erscheinen dann neben dem Viervierteltact 
der Sechsachteltact oder auch der Z weivierteltact die entsprechendsten 
Tactarten. 

AVie durch Verlegung des Accents innerhalb der einen Tactart eine neue 
construirt werden kann, ist im Artikel Synkope nachgewiesen worden. Dort 
wurde auch angedeutet, welche ästhetische Rücksichten eine solche Neuconstruk- 
tion unter Umständen nothwendig ei-scheinen lassen. Hier sei noch erwähnt, 
dass auch für komische Wirkungen solche rhythmische Verrückungen, die 
Verschiebung des Accents auf ursprünglich accentlose Glieder des Tacts sehr 
entsprechend sind. Alle diese ausnahmsweisen Gestaltungen sind nur geeignet, 
den ursprünglichen Organismus in seiner natürlichen Wirkung zu stützen. Als 
Experiment erscheinen dagegen die ganz ausserhalb des ursprünglichen rhyth- 
mischen Systems liegenden ^ft- und 7*-Tact, die kaum als selbständige Tactarten 
zu betrachten sind. Sie entbehren der Gliedei-ung, welche die umfangreichern 
Tacte nothwendig haben müssen und man kann sie im Grunde nur auf den 
74-Tact, wenn ein solcher festzustellen wäre, zurückführen. Dass sie im Volks- 
liede und in der Volksmusik nichtsdestoweniger in Anwendung kamen und bei 
wenig cultivirten Völkern auch noch kommen, spricht nicht dagegen. Das noch 
ungebändigte, entfesselte Empfinden ebenso wie die noch wenig geschulte Phan- 



Tactaccent — Tactiren. 77 

tasie können recht wolil auf solche Grebilde geführt werden, die noch ein Suchen 
nach der schönen Fox'm in rhythmischem Ebenmaass verrathen. Im deutscheu 
Volksliede der frühem Jahrhunderte wird die Verszeile hin und wieder wie 
ein einziger Tact behandelt und die fünlfüssige konnte auf den */4-Tact führen 
wie im Liede »Prinz Eugen, der edle Ritter«. In diesem Sinne oder in ähn- 
lichem kann auch der Künstler ausnahmsweise auf solche Tactgebilde geführt 
werden; aber es wird ihm selten gelingen, das Unbehagen, das solche Neu- 
construktion meist im Hörer verursacht, ganz zu beseitigen. Es gehören in 
der Regel ausgesuchte harmonische und melodische Künsteleien dazu, um nicht 
den ^/4-Tact als einen fortgesetzten Wechsel eines ^/i-Tact mit dem ^/4-Tact, 
oder den ^/4-Tact als einen eben solchen "Wechsel des */4- und ^/4-Tact oder 
aber den '•'ji- wie den ^/4-Tact als Y^'Tacte erscheinen zu lassen. Es erfor- 
dert meist eine grosse Gewalt der andern Mächte, der Harmonie und der 
Melodie, um diese unsymmetrische Gliederung des Rhythmus und die fort- 
gesetzte Verwendung derselben einigermassen erträglich zu machen. Weil diese 
Tactarten an sich ungegliedert erscheinen, erschweren sie natürlich auch den 
weitern rhythmischen Bau. Rubinstein, Raff, Hiller und Liszt namentlich haben 
in neuerer Zeit mit diesen Tactarten experiraentirt, ohne indess ihre Nothwen- 
digkeit zu erweisen. 

Ein beliebtes Mittel, rhythmische Mannichfaltigkeit zu gewinnen, war schon 
zur Zeit der Mensuralmusik der plötzlich eintretende Wechsel der Tactart inner- 
halb eines Tonstücks. In den Werken der Niederländer schon durchbricht die 
dreitheilige Bewegung nicht selten die ursprüngliche zweitheilige, um dieser 
dann wieder gegen den Schluss des Tonsatzes Platz zu machen. Wie bei Lully 
im Recitativ und nicht selten auch in den Arien der Prosodie zu Liebe häufig 
Tactwechsel eintritt, ist in den betreffenden Artikeln gezeigt worden. Einem 
ähnlichen Verfahren begegnen wir ferner sowohl im altern deutschen Volksliede 
wie im Kunstliede, namentlich von Heinrich Albert (s. d.) und dies Ver- 
fahren ist auch bis in die neueste Zeit besonders von Liedercomponisten geübt 
worden, mit mehr oder weniger Freiheit. Wenn auch gewiss die natürliche 
rhythmische Construktiou der Tactarten alle Mittel für feinere Charakteristik 
gewährt und den schaffenden Genius durchaus nicht beschränkt, so sind doch 
auch wohl Fälle denkbar, dass diesem sich von selbst die derartige veränderte 
Darstellung darbietet, wodurch sie dann gerechtfertigt erscheint und die rechte 
Wirkung macht. Nur der nackten Declamation halber, wie wohl in den meisten 
Fällen geschieht, den natürlich rhythmischen Bau aufzugeben, dürfte wenig 
gerechtfertigt erscheinen. 

Tactacceut heisst der Hauptaccent, zum Unterschiede von den Nebenaccenten. 

Tactarsis heisst das accentlose Glied des Tactes. 

Tactart, s. Tact und Tempo. 

Tact heisst der Raum von einem Tactstrich zum andern auf dem Notensystem. 

Tactgrlieder, Clemens metriques , heissen die accentlosen Theile eines 
Tacts zum Unterschiede von den Tacttheilen. 

Tacthalten heisst streng nach dem ursprünglich angenommenen Tempo 
unter Beobachtung der Accente und des Rhythmus singen oder spielen, so dass 
nicht nur jeder Note und Pause der, ihr zukommende Werth ertheilt, sondern 
auch jeder Ton zugleich nach seiner logischen Bedeutung gewürdigt wird. 

Tactinversion, s. Tactumkehrung. 

Tactiren oder Tactschlagen (Battre la mesure) heisst die Thätigkeit des 
Dirigenten, durch welche er den, ein Musikstück ausführenden Sängern und 
lustrumentalisten den Tact angiebt, in welchem das Stück ausgeführt werden 
soll und sie in demselben zu erhalten bestrebt ist. Mittelst der Hand oder 
eines Stabes — Tactstab oder Dirigentenstab — markirt er das Eintreten eines 
jeden Tacts, und der Tactart entsj)rechend wird der Tact weiterhin durch zwei, 
drei oder vier Schläge angegeben. Alles Weitere . bringt der Artikel: Di- 
rection (s. d.). 



78 Tactirstab - Tadolini. 

Tactirstab, Tactirstock (franz.: Bäton), nennt man das Stäbchen, dessen 
sich der Dirigent bedient, um den Tact anzugeben. 

Tactmesser, s. Metronom. 

Tactnote, Ganze Note, Glanzer Schlag, heisst die Ganze Note (Semi- 
hrevis), weil sie gegenwärtig die Einheit ist, auf die alle andern Notenwerthe 
bezogen werden. 

Tactordnung, s. Rhythmopöie und Rhythmus. 

Tactpause, — -, eigentlich die Pause vom "Werth der Ganzen Note (Vier- 
viertelnote). Sie wird indess auch zum "Werthe jeder andern Tactart für den 
^ji-, ^/s-, ''/s-Tact u. s. w. gebraucht. Nur in den grössern Tactarten, dem */2- 
oder °/i-Tact setzt man die Doppelpause als Ganze Tactpaiise und verwendet 
die ursprüngliche Ganze Taktpause nach ihrem Werth von nur vier Vierteln: 



P 



-ps- 




gleich : 

Tactschlag-en, s. Tactiren. 

Tactstriche, franz.: Barres, engl.: Bars, sind die, die Tacte abgrenzenden 
senkrecht das Liniensystem durchschneidenden Striche. Sie kamen, wie in dem 
Artikel Tabulatur gezeigt ist, erst durchgreifend bei dieser in Anwendung. 
Hier erst wurden die Tacte abgegrenzt, und zwar Anfangs dadurch, dass man 
sie durch grössere Zwischenräume schied. Es war dies namentlich der Fall 
bei den Lautentabulaturen, bei welchen man sich des Liniensystems zu- 
gleich bediente. Bei der deutschen Orgeltabulatur ohne dies Liniensystem 
fand früh der Tactstrich Anwendung. Für die Avxfzeichnung der Singstimmen 
nach der altern Mensuraltheorie war die Einführung der Tactstriche eine 
Unmöglichkeit. In den Partituren fand er bereits während der Blüthezeit 
der altern Mensuralmusik Anwendung. Seit dem Anfange des 17. Jahrhunderts, 
als die selbständige Ausbildung der Instrumentalmusik die alte Mensuralnote 
auch aus dem Gesänge verdrängte und unser modernes Notensystem allmälig 
sich herausbildete, wurde die Abtheilung durch Tactstriche in der gesammten 
Musikpraxis zur Nothwendigkeit. 

Tacttheil, Tacttheile (franz.: Temps), sind die einzelnen Tactglieder, 
im 7i"Tact die Ganzen, im ^/2 die Halben, im ^ji, ^ji, *ji die Viertelnote u. s. w. 
Schwere Tacttheile (Temps forts), auch gute, nennt man die accentuirten, 
leichte, auch schlechte (Temps faibles) , heissen dagegen die accentlosen. 
(S. Tact.) 

Tactumkehruug' oder Tactinversion nannte man eine Künstelei älterer 
Componisten, die darin bestand, dass die beiden Zahlen der ursprünglichen 
Tactart umgekehrt wurden, dass man den ^/4-Tact als ^/s-Tact fasste, d. h. 
also vier Drittel des vorigen Tacts = */4 in einen Tact zusammenfasste; das 
ursprünglich im ^/4-Tact stehende Stück im */4-Tact ausführte. 

Tactus = Schlag in der alten Mensuralmusik (s. d.). 

Tactzeichen nennt man die Zeichen (C C und Bruchzahlen ^/i, ^2, '^/t, 
^li, ^/s u. s. w., welche an den Anfang jedes Tonstücks gesetzt werden, um die 
besondere Tactart anzugeben, in welcher das Tonstück ausgeführt werden soll. 
(S. Mensuralmusik, Notenschrift und Tact.) 

Tactzeit, s. v. a. Tacttheil. 

Tadolini, Giovanni, Componist, zu Bologna 1793 geboren, erhielt, für 
die Musik veranlagt, schon früh Unterricht in dieser Kunst. Zu seinen Leh- 
rern gehörten Mattei für die Composition und der Tenor Babini für den Gesang. 
Mit 16 Jahren war er weit genug vorgeschritten, um in Paris am Theätre 
Italien die Stelle des Accompagneurs und des Chordirigenten einzunehmen. 
Es war dies in den Jahren 1811, 12 und 13, zur Zeit, als Spontini Direktor 



Tadolini — Tägliclisbeck. 79 

dieser Oper war, 1814, nach der Einnahme von Paris durch die Alliirten, 
kehrte T. nach Italien zurück und brachte dort in Venedig seine erste Oper: 
»ia Fata Alcinan. mit vielem Erfolge zur Aufführung. Dasselbe G-lück machten 
die nachfolgenden Opern: »Z« Prmeipessa cli Navarraa zu Bologna, »JZ Gredulo 
delusofs. in Rom, ebenda y>Il Tainerlanon, i>Moctar<s. in Mailand, »JZ UTitridatea 
in Venedig und y>Älmanzo)'(i in Triest. Nachdem er schon einige Zeit an der 
Kathedrale zu Bologna Kapellmeister gewesen war, folgte er 1830 nebst seiner 
jungen Frau (s. d.), einer talentvollen Sängerin, einem Rufe nach Paris an die 
italienische Oper, wo seine Frau als Sängerin, T. in seiner früheren Stellung 
thätig war. Nach neun Jahren kehrte er in seine Vaterstadt zurück. Ausser 
den genannten Opern sind von ihm viele Cantaten, Romanzen und Canzonette 
aufgeführt worden, unter Anderem »L'Fco di Scozia« mit Hornbegleitung in 
Concerten wiederholt von Rubini. Auch ein von ihm componirtes Trio für 
Ciavier, Hoboe und Fagott (Florenz, Cipriani) und ein y>Itondo 'pour piano et 
ßütevi ebenda sind vorhanden. Tadolini starb Ende 1872. 

Tadoliui, Eugenia, Gattin des Vorigen, geborene Savorini, wurde 1809 
zu Forli in der Romagna geboren. Ihre Gesanglehrer waren Fani, Grilli und 
ihr Gatte. Sie debütirte 1829 in Parma und wurde darauf in Paris engagirt. 
18.34 trennte sie sich von ihrem Gatten und kehrte nach Italien zurück. Diese 
Sängerin erstrebte fortdauernd eine Vervollkommnung ihres Gesanges und er- 
reichte diese in einem Maasse, dass sie Anfang der vierziger Jahre für eine 
der ersten Sängerinnen Italiens galt. Besonders enthusiasmirte sie das Publi- 
kum in Neapel in den für sie geschriebenen Opern von Donizetti und Merca- 
dante. Sie sang wiederholt in Mailand, Padua, Triest, Wien, Turin, Sinigaglia, 
Florenz, Mailand, Brescia, Lucca, Sienna, Rom. Am häufigsten besuchte sie 
Wien und beschloss auch dort 1847 ihre Theaterlaufbahn. 

Taebl, s. Tabl. 

Täglichsbeck, Thomas, ist zu Ansbach in Baiern am 31. Decbr. 1799 
geboren. Sein Vater unterrichtete ihn vom vierten Jahre an in der Musik, 
worauf er 1816 in München bei Rovelli vorwiegend als Violinist seine Aus- 
bildung fortsetzte, sich aber auch gleichzeitig unter Gratz's Leitung auf dem 
Gebiete der Composition heimisch machte. 1817 schrieb er eine Messe, die in 
München aufgeführt wurde, und bald darauf trat er als Violinist ins Theater- 
orchester. Lindpaintner, der damalige Kapellmeister des Theaters, ernannte, 
als er eine längere Urlaubsreise antreten wollte, T, zu seinem Stellvertreter, 
und da er überhaupt in seine Stellung nicht wieder zurückkehrte, wurde T. 
dieselbe definitiv übertragen. 1822 trat er als Violinist, als welcher er sich 
bereits sehr vortheilhaft bekannt gemacht hatte, ins Orchester zurück. Zu 
dieser Zeit ungefähr wurde von ihm eine kleine Oper, »Weber's Bild«, am Mün- 
chener Theater mit einigem Erfolge aufgeführt. T. verliess darauf München 
und Hess sich in der Schweiz, in Stuttgart, Prankfurt, Mannheim und Carlsruhe, 
Wien, Berlin, Leipzig, später auch in Holland und Dänemark als Violinist 
hören und veröffentlichte mehrere Compositionen für sein Instrument. 1833 trat 
er auch mit einer Sinfonie hervor, die zuerst in Paris während der Anwesen- 
heit des Componisten in einem Concex't des Conservatoriums aufgeführt und 
beifällig aufgenommen wurde. 1837 folgte ihr eine zweite. 1827 schon war 
T. Kapellmeister des Prinzen von Hohenzollern-Hechingen geworden und be- 
kleidete diese Stelle bis 1848, zu welcher Zeit die Kapelle, durch die revolu- 
tionären Zustände veranlasst, aufgelöst wurde. T. ging nach Strassburg und 
übernahm die Direktion der Theaterkapelle; da der Prinz von Hohenzollern 
ihm aber seinen Gehalt fortzahlte, so kehrte er auf dessen Aufforderung aus 
der damals französischen Stadt noch einmal an seinen alten Platz zurück. 
1852 begab er sich nach Löwenberg in Schlesien, lebte dann in Dresden und 
starb am 5. Oktober 1867 in Baden-Baden. Ausser den beiden Sinfonien 
(Premiere) op. 10 (Paris, Richault), der Messe op. 25 (München, Falter), sind 
anzuführen: »Variationen (Gazza Ladra) für Violine und Orchester«, op. 1 



80 Tafalla — Tag. 

(Offenbach, Andre). »Variationen (Leocadie) für Violine, Piano«, op. 2 (Augs- 
burg, Gombart). »Polonaise für Violine und Orchester«, op. 3 (Offenbach, 
Andre). »Variationen über ein Original thema für Violine und Quartett oder 
Piano«, op. 4 (München, Aibl). nConcerto militaire für Violine und Orchester 
oder Ciavier«, op. 8 (Leipzig, Hoffmeister). f>Trois duos pour deux violons«, 
op. 11 (Paris, Pichault). »Fantasie«, op. 13 (Stuttgart). -nOoncertino pour violon 
et orehestrea, op. 14 (Leipzig, Hoffmeister), und andere Violincompositionen. 
»Lieder für eine Stimme und Ciavierbegleitung«, »Lieder für Männerstimmen«. 
»Gremischte Quartette mit Begleitung von Blasinstrumenten«, op. 29 (München, 
Falter). ■t>Bondo pour cor cJiromatique et pianov., op. 21 (ibid.). 

Tafalla, P. Pedro, spanischer Musiker, geboren in Tafalla am Ende des 
16. Jahrhunderts, legte im Kloster Escurial 1623 seine Gelübde ab. In diesem 
Kloster, wo er in Ehren lebte, starb er in hohem Alter. Zahlreiche Compo- 
sitionen von ihm sind im Manuscript dort aufbewahrt. Eslava in nLira sacro 
hispanati hat mehrere achtstimmige Responsorien von T. aufgenommen. 

Tafelblasen, s. Feldstück. 

Tafelwerk heissen die, in einem Orgelprospect mannichfach hervortreten- 
den Flächen. 

Taffet wird zur Anfertigung von Ventilen, die in dem Kanal angebracht 
und vermöge einer Vorrichtung geschlossen oder geöffnet werden können, ver- 
wandt. (S. Windschwellen.) 

Taffln, M. J. D., Geistlicher im Norddeparteraent Frankreichs am Anfang 
des 19. Jahrhunderts, studirte auf dem Seminar zu Cambrai und war bis 1839 
Vicar in Lille, dann in Landrecies. Er verfasste: y>Metliode complete et rai- 
sonnee de cTiant ecclesiastique, Offerte aux jeunes semitiaristesoi (Lille, Lefort, 1835, 
ein vol. in 8**, 168 S.). ■nVademecum du hon chantre, ou recueil de plus de 
Cent pieces de cliant ecclesiastique, feiles que messes, faux-hourdons tres nomhreux 
et tres-varies, quatuors, frios, duos, motets ä voix seule, Litanies avec clioeur, 
Stahat, etc.« (Lille, Lefort, ein Band in 8°, 326 Seiten). 

Tagr, Christian Gotthilf, Cantor und Musikdirektor zu Hohenstein in 
Sachsen, wurde 1735 in Bayerfeld in Sachsen, wo sein Vater Schullehrer war, 
)oren. Der Vater unterrichtete ihn, bis er, 13 Jahr alt, als Schreiber bei 



einem Richter in die Lehre gehen sollte. Diesem Beruf entzog sich der leb- 
hafte Knabe und begab sich heimlich nach Dresden, wo er nach abgelegter 
Prüfung vor dem Bector Schötgen und dem Cantor Homilius in die Kreuzschule 
aufgenommen wurde. Während der sechs Jahre, welche er diese besuchte, hatte 
er auch Gelegenheit, seinen Geschmack in der Musik durch die in Dresden 
gepflegte Kirchen- und Opernmusik zu bilden. Durch energische TJebungen 
hatte er es im Ciavier- und Harfenspiel schon zu einer gewissen Fertigkeit ge- 
bracht, ebenso durch das Studiren der theoretischen Werke von Marpurg und 
Kirnberger Sicherheit auf diesem Gebiete sich verschafft. In der Absicht, in 
Leipzig die Universität zu besuchen, machte er sich zeitgemäss zu Fuss auf 
den Weg dahin. In Hohenstein, einem kleinen Städtchen in Sachsen, wo er 
Station machte, ereignete es sich jedoch, dass ihm die eben vacante Stelle eines 
Cantors und Schullehrers angeboten wurde und er ging auf das Anerbieten ein. 
Er verheiratete sich hier und verwaltete sein Amt 53 Jahre. In Niederzwönitz, 
im Hause seiner verheirateten Tochter, starb er am 19. Juli 1811. Er hinter- 
liess, obwohl er täglich zwölf Unterrichtsstunden ertheilte, eine grosse Anzahl 
von Compositionen. Gedruckt sind folgende: »Sechs Choral vorspiele nebst einem 
Trio und Alla breve« (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1783). »Lieder beim Ciavier 
zu singen« (1783, erste Sammlung ebend.). »Lieder beim Ciavier zu singen, 
nebst einer dramatischen Scene« (1785, zweite Sammlung, in 4"). »Siebzig 
Veränderungen über ein Andantino fürs Ciavier und theils für den Gesang 
eingerückt« (1785 ebend.). »Der Glaube in einer neuen Melodie für die Orgel« 
(1793). »Lieder der Beruhigung von Mattheson und Bürde« (1793). »Zwölf 
kurze und leichte Preludien, Orgelvorspiele nebst einer Orgelsinfonie für ein 



Tagelied. 81 

Manual«, erste Fortsetzung (Leipzig, 1795, Breitkopf & Härtel). »XXIY Lieder 
nebst einer vierstimmigen Hymne, zum Lobe Gottes beim Ciavier zu singen« 
(dritte Sammlung, 1798 ebend.). »Urians ßeise um die Welt und Urians 
Nachricht von der Aufklärung componirt« (Leipzig, 1797). «Naumann, ein 
Todtenopfer, für den Gesang am Ciavier ganz dui'chcomponirt« (Berlin, 1803). 
»Melodie zum Vater unser und zu den Einsetzungsworten mit Orgel« (Penig, 
1803, ebend.). »Wörlitz, eine Ode für Ciavier ganz durchcomponirt« (Berlin, 
1803). Die Zahl der ungedruckten Compositionen ist bei weitem grösser. Es 
sind: ein vollständiger Jahrgang auf alle Sonn- und Festtage in 72 theils 
Fest-, theils Gelegenheitscantaten; 11 Messen und Hymnen; 22 Leichenmotetteu; 
6 Leichendialoge; 5 Weihnachtsmotetten; 20 Weihnachtsarien; 10 Ostermotetten; 
6 Passionsmotetten; 6 Passionsarien; 3 Lob- und Dankmotetten, 1 zum Lobe der 
Tonkunst für vier Singstimmen und neun Instrumente; 68 dreistimmige Grego- 
riusarien; 20 Hochzeitslieder mit Clarinetten, Hörnern, Hoboen und Fagotten; 
22 Choralvorspiele für Orgel, drei Orgel-Rondos, 7 freie Präludien; >'Die Haus- 
haltung von Lessing«, ein Singstück fürs Concert; eine Sinfonie, eine Partie, 
ein Quartetto, vier Clavierdiverdissements u. s. w. In den »Wöchentlichen Nach- 
richten« von Hiller sind einige Compositionen von Tag abgedruckt. 

Tagelied, Tageweise (mittelhochdeutsch: tageliet, iageioise), nannten 
die Minnesinger ein Lied, das den Anbruch des Tages verkündete oder besang. 
Da dieser nur zu häufig den Liebenden, die verstohlen zusammengekommen 
sind, die Pein des Scheidens bringt, so giebt das Tagelied meist dieser Stim- 
mung Ausdruck: es schildert, wie zwei Liebende mit Leid am Morgen von 
einander scheiden. Das erste bekannte Tagelied ist von Dietmar von Aiste, 
bei ihm ist noch ein Yögelein der Wächter und Wecker: 

„man wekt uns leider schiere. 

ein vogellin so wol getan 

daz ist der linden an daz zwi gegän. 

Heinrich von Morungen schildert das Leiden des Scheidens im Zwiegespräch 
des Liebenden mit der Geliebten und Wolfram von Eschenbach führt in 
seinen Tageliedern dann noch den Wächter mit ein, der den Morgen verkündet 
und die Liebenden zum Aufbruch mahnt; ihm folgten darin Walther von der 
Vogelweide, Ulrich von Lichtenstein u. A. und auch im Volksliede ge- 
wann diese reizvolle Anschauung Eingang. Die Tagelieder wurden hier zu 
Wächterliedern, deren helle Morgenweise sich zu bedeutsamer Wirkung mit 
dem künstlichem Strophenbau des Tagelieds verband. Daher gewann diese 
auch entscheidenden Einfluss auf die Weiterentwickelung des Gesanges zur 
Zeit der Heformation und mehrere solcher Tage- und Wächterlieder gingen in 
den protestantischen Gemeindegesang über. Die Limburger Chronik erwähnt 
aus dem Jahre 1356 ein Tagelied von der heiligen Passion: »0 starker Gott, 
all unsre noth befehln wir, Herr, in dein gebot«, das ein Ritter machte. Eins 
der am meisten umgedichteten Tagelieder ist: »Ich stund an einem Morgen«. 
Andere, wie: »Der Morgenstern hat sich aufgeschwungen« oder: »Wach auf 
meins Herzens schöne«, sind ebenfalls in mehrfachen Umdichtungen bekannt. 
Die Minnesinger selber sangen auch geistliche Tagelieder, wie ßeinmar von 
Zweter: »Wache, krist, ez wil nu tagen«, und Graf Peter von Arberg: 

„Ich Wächter, ich seit wecken 
den sünder, der da riuzet aehr." 

Es ist dies indess jedenfalls eine Bearbeitung eines altern Volksliedes. Auch 
die Tageweise von den heiligen drei Königen: 

„Eya herre Got, was mag das gesein? 
zw Jherusalem ein wächter sangk." 

ist in mehrfachen Bearbeitungen vorhanden. Im 16. Jahrhundert ist Heinrich 
von Laufenberg als Dichter von Tageweisen zu nennen: »Stand vf, du sünder, 

Muaikal. Convers.-Lexikon. X. 6 



82 Taglia — Taglietti. 

lass die clag«, »Es taget minneclicliea, »Stand vf und sih jhesum vil rein« 
gehören ihm an. 

Anderer Art wie die ohen erwähnten Tagelieder sind die, welche TJhland 
in seinen »Deutschen Volksliedern« mittheilt. Das erste (B. I. 1. pag. 161): 

„Ich sah den lichten morgen 
darzu sein werthen schein, 
ich weck sie mit gesange 
die allerliebste mein." 

hat einen noch viel ernstern Inhalt. Der minnende Ritter erscheint am Morgen 
vor dem Schlafgemach der Geliebten um sie zu wecken, und diese bestellt ihn 
zum Abend wieder her; als er dann erscheint und als sie ihn auffordert, zu 
kommen und in ihrem Arm zu ruhen, da muss er erwidern: 

„Nain ich zart schöne frawe 
ich mag nit haben ru, 
ich bin so sehr verhawen, 
rat schöne fraw, wie ich nu ti." 

und dann wird weiter erzählt, wie sie erscheint, ihm die Wunden verbindet und 
als er stirbt, sich selber das Messer ins Herz sticht, Aehnlichen Tageliedern, 
die nicht jene Klagen der Liebenden beim Scheiden am frühen Morgen zum 
Inhalt haben, begegnen wir noch vielfach in den Sammlungen und Flugblättern 
des 16. Jahrhunderts. 

Taglia, Carl, Dr. phil. und Professor an der Universität Pisa um die 
Mitte des 18. Jahrhunderts, verfasste ein Buch: i>Lettere scientißclie sopra vari 
dilettevoli argomenti di Fisica« (Florenz, 1747, in 4"), in welchem er im ersten 
Briefe auf 36 Seiten Betrachtungen anstellt, wie auf einer Geige eine so grosse 
Menge von schönen Tönen hervorgebracht werden können. Im dritten Briefe 
desselben Buches ist S, 95 — 124 von dem melodiösen Gesange des Finken die 
Rede und der Erzeugung der Töne in der Luftröhre. 

Taglia, Pietro, Mailändischer Componist, lebte um die Mitte des 16. Jahr- 
hunderts und veröffentlichte: i>Madrigali a quattro vocin, Lib. I (Mailand, 1555). 

Taglietti, Giulio, Instrumentalcomponist des 17, Jahrhunderts, war Lehrer 
am Collegio Nobili di S, Antonio zu Brescia gegen das Jahr 1700. In dieser 
Stadt war er auch geboren und schrieb nachstehende Compositionen: riSonata 
da Camera a tre, due violini e Violoncello«, op. 1 (Bologna, 1697, in Folio). y>Sei 
concerti a quattro e Sinfonie a tre 2 violini, violone e ci/mhaloa., op. 2 (Venedig, 
1696, in 4°; hiervon eine Aasgabe in Amsterdam). r>Arie da suonare col Violon- 
cello e spinetfo o violino ad uso di arie centahili le quäle finite, si torna da capoa, 
op. 3. y>Goncerti o cappricci a quattro, due violini e viola e basso continuoa, 
op. 4 (Venedig, 1699, in 4°). -»Sonate da camera a 3, 2 violini e hasso con- 
tinuoa, op. 5. liPensieri musicali ad uso d^arie cantalili a violino e violone in 
partitura col hasso continuo«^, op, 6 (Venedig, Bartoli, 1709). y>Concerii a 4 
violini, viola col Violoncello, violone e hasso continuo«, op. 7. y>Sonate a violino 
e bassoa, op. 8. ■s>Sonate da camera a 2 violini, Violoncello, violone e clavicemhalo«, 
op. 9. liÄrie ad uso delle cantalili da suonare col violino, Violoncello e violone 
e clavicembalod, op. 10, »Concerti a 4 cpn suoi rinforzi, op. 11. nJPensieri da 
camera a 2 violini e basso«, op. 12, 

Taglietti, Luigi, Instrumentalcomponist, der ebenfalls gegen Ende des 
17. Jahrhunderts in Brescia lebte und wahrscheinlich Bruder oder Verwandter 
des Vorigen war, hinterliess folgende Werke: -nSonata per violino e Violoncello, 
con basso continuo«, op. 4 (Venedig). siConcertini e preludi con diver si pensieri 
e divertimenti a cinque«, op. 5 (ibid.). -nConcerti a 4 e Sinfonie a 3«, op. 6 
(ibid.; andere Ausgabe: Amsterdam, bei Roger). r>Sonate a violino e hasso«, 
op. 7 (ibid.). -nSonate da camera a tre, due violini, Violoncello, violone o clave- 
cino«, op. 9 (ibid.). r>Arie ad uso delle cantabili da sonare col violino, Violoncello 
e violone o clavecino«, op. 10 (ibid.). nPensieri da camera a tre, due violini e 
bassoa, op. 12 (ibid.). 



Taillard - Takkay. 83 

Taillard, Constant l'aine, Flötist in Paris, Hess sich in den Concerts 
spirituels hören. Er starb gegen 1788 und hatte 13 Sammlungen von Stücken 
für eine oder zwei Flöten, französische, italienische Stücke, kleine Arien und 
Variationen herausgegeben. Die letzte dieser Sammlungen erschien 1782 und 
in demselben Jahre in Paris beim Autor: »Methode pour apprendre ä jouer de 
la flute traversiere et a lire la musique etc., suivie d^Ariettes pour s'exercer ä 
accompagner la voior« (Pai'is, 1782). 

Talllassou, Gaillard, genannt Mathalin oder Mathelin, ein namhafter 
Violinist in Frankreich, wurde zu Toulouse 1580 geboren. Claude Gruillaume 
Nyon, welcher zu Anfang des 17. Jahrhunderts als »roi des violons de francea 
fungirte, übertrug auf T. für Toulous seine ihm zustehende Herrschaft über 
die Musiker. Von zwei Notaren von Paris wurde hierüber ein gerichtlicher 
Akt aufgenommen, datirt vom 21, August 1608. Ein Passus darin lautet 
(s. Fetis »Biogr. univ.« Vol. 8, p. 177): y>Lui donnant le droit de recevoir tous 
mattres, joueurs d' Instruments, tant audit Toulouse que dans les villes du ressort 
de cette cite ; comme aussi de faire toutes corrections ou punitions quHl appar- 
tiendra contre toute personne qui entreprendra siir ledit art sans son conge etlicence.es. 
Musiker und Spielleute lehnten jedoch ab, sich einer derartigen Botmässigkeit zu 
unterwerfen, worauf die Sache vors Parlament kam, 1609 aber dem Mathelin sein 
Recht ausdrücklich zugesprochen wurde, worauf er seine Autorität ohne Hinder- 
nisse entfaltete, bis er nach dem Tode des Nyon an dessen Stelle ebenfalls als 
vroi des violons de france<i durch ein von Ludwig XIII. unterzeichnetes Patent 
bestätigt wurde. 

Taille (franz.), der Tenor; Saut taille, der hohe Tenor; Basse 
taille, der Bariton. Dementsprechend heisst auch die Bratsche Taille. 

Taillerus, Simon, Mönch des Dominikaner-Ordens, in Schottland ge- 
boren, schrieb ungefähr 1240 mehrere musikwissenschaftliche Bücher. Er wird 
Tailler (Britische Bibliothek), auch Tailer (ytScriptores ordines praedicatorum«, 
T. 1, Fol. 111) genannt. Die ihm zugeschriebenen Bücher, auch von Pabricius 
(lateinische Bibliothek des Mittelalters), sind: »Z)<? cantu ecclesiastico reformando<i, 
nDe tenore musicaliic, y^Tefrachordum«, »PentacJiorduma. 

Taki-Groto, ein modernes und sehr beliebtes Saiteninstrument in Japan, 
bestehend aus einem länglichen, flachen ßesonanzkasten mit 13 Saiten bespannt, 
die aus Seide zierlich gedreht und durch "Wachs gezogen sind. Schräg über 
die Kesonanztafel laufen 13 bewegliche Stege, durch welche die Töne regulirt 
werden. Diese Stege sind von Holz und ungefähr 2^2 Zoll hoch. Der Boden 
ist mit gestickter Arbeit geziert und mit Inschriften, Blumen und Blätterwerk 
bemalt; im Centrum ist ein offener Fächer (wie die Pose bei abendl. Cithern) 
ausgehauen. Vergoldet und mit gemaltem Laubwerk verziert ist das Instrument 
und hat Quasten an jedem Ende hängen. Grespielt werden die Saiten mit 
einem am Finger befestigten Plectnim. Die Japanesen haben mehrere Instru- 
mente vom Geschlecht der Hackbrete, dort Goto (nach andern Angaben Koto) 
genannt. Sie sind eine Nachbildung des chinesischen Kin (s. Lexikon II, 399). 
Nach Meijlan {y>Japan voogesteld in Schetsenv, Amsterdam, 1830) ist das Goto 
in folgende chromatische Tonreihe gestimmt: 



:t=:=lz 



Jedenfalls sind aber bei verschiedener Stimmung der Musikstücke auch ver- 
schiedene solcher chromatischen Tonreihen mit anderem Anfangstone anzu- 
nehmen. Eine Abbildung des Taki-Goto steht in C. Engel's »Katalog der 
Musikinstrumente« im Kensington-Museum zu London (1871, S. 21). Sie ist 
gefertigt nach dem dortigen Exemplar, das 1867 auf der Pariser "Weltaus- 
stellung gekauft wurde. B. 

Takkay, ein citherartiges Instrument in Eidexenform bei den Siamesen. 
Es besteht aus einem hohlen Körper, der auf der Rückseite drei SchalUöcher 

6* 



84 Takoa — Talent. 

hat und auf der Vorderfläche mit einer kupfernen und zwei aus Seide gedrehten 
Saiten bezogen ist, die durch Wirbel gestimmmt und guitarrenartig gespielt 
werden. Aehnlich ist die Patola der Birmanen. 

Takoa, soviel als Schofar oder Schophar (s. d. A. und hebr. Musik). 
Es war ein aus Erz oder Silber gefertigtes Blasinstrument zu Kriegszwecken, 
Kriegshorn, wie aus Ezechiel, Cap. 7, v. 14 erhellt. Printz (»Geschichte der 
Sing- und Klingkunst«, § 24) hat eine Abbildung davon zu geben versucht. 
Monumente fehlen. 

Tal, eine Flötenart der Inder von stark einschneidendem Ton, welche be- 
sonders bei den Tänzen der Bajaderen ihre Verwendung findet. 

Talan^ ein Schlaginstrument der Inder, eine Art Cymbel, ähnlich wie die 
griechischen und römischen Krotalen. Es besteht aus zwei Deckeln, durch 
deren Schläge man den Rhythmus bei Tänzen und Märschen markirte. 

Talabardou, Pascal, Professor der Musik, gab heraus: y>Traite-theorico- 

joratique de V articulation musieale, avec des ohservations sur les sons de la langue 

frangaise et sur la theorie des intervallesa (Paris, Schonenberger, 1841, in 4"). 

y>Cours de musique vocale. Introduction ä toutes les methodes de chant, deuxieme 

edifion« (ibid. 1843, 1 vol. in 12°, avec trente quatre pages de musique). 

Talauderius, s. Talhanderius. 

Talea (vom latein. talis) bezeichnete bei den alten Theoretikern die voll- 
ständige Einheit der kleinern Glieder eines bestimmten Theils eines Tonstücks 
in Bezug auf Namen, Stellung und Geltung der Noten und Pausen. (»TÄLJEÄ 
est idemtitas particidarum in una et eadem parte cantus existentium quoad nomen 
locum et ualorem notarum et pausarum suarumu. Tinctoris: y>TerminoruTn mu- 
sicae Diffinitoriuma..) 

Talent ist ein Grad, und zwar nach dem Genie der höchste geistiger 
Befähigung, Dem Wortsinn nach ist es »die reich zugewogene Gabe, das 
Pfund, mit dem man wuchern soll«. Im engern Sinne unterscheidet man noch 
als besondere untere Stufen: Wohlbegabtheit und Geschick. Beide be- 
ziehen sich indess mehr auf technische Fertigkeiten. Unter Wohlbegabtheit 
versteht man zunächst die Anlagen, auf verschiedenen Gebieten der Thätigkeit 
etwas zu leisten; gewinnen diese dann eine bestimmte Eichtung in der ent- 
sprechenden Ausübung gewisser Fertigkeiten, so werden sie zur Geschick- 
lichkeit. Wohlbegabtheit ist für jede Leistung in allen Fächern geistiger 
und mehr mechanischer Thätigkeit erforderlich, während das Geschick mehr 
nur für letztere als Voraussetzung gilt. Als Talent äussern sich dann Be- 
gabtheit und Geschick in der besondern Vei'anlagung für ganz bestimmte 
Gebiete der Thätigkeit des Geistes. Das Geschick, Feder und Griffel anmuthig 
und charakteristisch zu handhaben, verräth Talent zum Zeichnen und Malen; 
das Geschick, Melodien nach dem Gehör nachzusingen und zu spielen, verräth 
Talent zum Gesang und zur Musik überhaupt; ebenso wie die Fähigkeit, mit 
Bausteinen instinctiv symmetrische Figuren zusammenzustellen, auf Talent zur 
Baukunst schliessen lässt. Dies äussert sich zunächst auf der untersten Stufe 
in solchen besondern Geschicklichkeiten. Künstlerisch angelegte Naturen zeigen 
in der Eegel früh dies allgemeine Geschick für künstlerische Thätigkeit über- 
hauj)t, sie versuchen zu zeichnen und zu malen, zu dichten und zu musiciren 
und erst allmälig bricht dann das Talent für eine besondere Thätigkeit 
hervor. Nicht selten aber auch überwiegt der eine Zug alle andern, so dass 
kein Zweifel über die vorherrschende Befähigung: für die eine Kunst bleibt. 
Als unterste Voraussetzung gilt natürlich, dass die betrefi'enden Organe des 
menschlichen Körpers auch für die Ausübung der bestimmten Kunst besonders 
günstig gestaltet sind. Wie die bildenden Künste: Malerei, Skulptur und 
Architektur ein besonders günstig organisirtes Auge erfordern, neben der 
leicht und geschickt gestaltenden Hand, so die Musik und in gewissem Sinne 
ja auch die Dichtkunst, ein feines Ohr für den Klang und Tonfall des 
Stimmorgans und die eigenthümlichen Wirkungen des Rhythmus. 



Talent. 85 

In den meisten Fällen, wenn ancli nictt immer, hat Mutter Natur dem 
speciflschen Drange des Geistes auch die entsprechenden Organe in möglichster 
Vollkommenheit beigegeben, und früh regt sich der Trieb im Kinde schon, sie 
auch zu brauchen. Aus der blossen Freude, die dies an den einzelnen Erzeug- 
nissen der Kunst empfindet, entwickelt sich gar bald der Drang, selbst zu 
formen und zu bilden, zu singen und zu musicireu, zu dichten und zu fabu- 
liren. Hier nun zeigt sich das besondere Talent und der eigenthümliche Grad 
desselben. Die erste Vorbedingung für die Schöpfung des Kunstwerks ist die 
Herrschaft über die technischen Mittel der Darstellung. Diese zu erreichen 
ist daher die erste, höchste und in der Regel einzige Aufgabe des Talents. 
Es eignet sich mit mehr oder weniger Leichtigkeit durch Fleiss und ernste 
Studien alle die Fertigkeiten an, welche dazu gehören, künstlerisch thätig sein 
zu können; durch Unterweisung und Uebung gelangt es dahin, selbst ein Kunst- 
werk in höchster Formvollendung zu schaffen. Es unterzieht das gesammte 
Darstellungsmaterial durch fortgesetzte Arbeit den ernstesten Untersuchungen 
in Bezug auf seine Ausdrucksfähigkeit nicht minder wie in Bezug auf die 
Gesetzmässigkeit seiner Verarbeitung; weil es hauptsächlich darauf gerichtet 
ist, das formvollendete Kunstwerk zu schaffen, so muss es sich über die Be- 
dingungen desselben zuerst die möglichste Klarheit zu verschaffen suchen. Es 
schliesst sich daher bei seinen Uebungen wie bei seinem Schaffen den voran- 
gehenden oder auch gleichzeitigen grossen Meistern an, indem es mehr nach- 
ahmend verfährt. Das Talent kommt darüber aber auch nicht hinaus; es ge- 
langt auf diesem "Wege der nur mehr aneignenden Thätigkeit wohl dazu, ein 
schönes, selbst mustergültiges Kunstwerk zu schaffen, aber diesem fehlt der 
selbständige neue Inhalt, den die höchste Potenz geistiger Befähigung, das 
Genie, dem Kunstwerk giebt. Nur hierin unterscheidet sich dies von jenem, 
im Uebrigen ist der Gang der Entwickelung desselben ziemlich genau derselbe 
wie der so eben beschriebene; der neue Inhalt, den das Genie dem Kunst- 
werk giebt, erfordert zu seiner Gestaltung ebenso unumschränkte Herrschaft 
über das gesammte Darstelluugsmaterial, wie sie das Talent erwerben muss, 
und diese gewinnt das Genie ebenso nur durch Uebung und eingehende Stu- 
dien wie das Talent, wenn ihm diese auch meist noch leichter werden und 
wenn es auch rascher damit zu Ende kommt, als jenes. 

Die allgemeine Anschauung, nach welcher nur ein besonderer, ungewöhnlich 
an- und aufregender Inhalt als genial gilt, und nach welcher der Genius alles 
von selbst kann, auch die Technik seiner Kunst, ist gewiss ganz falsch iind 
hat viel Verwirrung angerichtet. Das Verhältniss des Talents zum Genius 
ist kein anderes als das erörterte; das Talent eignet sich nur an; es ist die 
Fähigkeit, der höchsten Technik Meister zu werden und gewinnt mit dieser 
jenen allgemeinen Inhalt, welcher diese überhaupt erzeugte und der höchstens nur 
besonders individuell gefärbt erscheint, das Genie bringt einen eignen 
Inhalt, für dessen Ausdruck es dann nach der entsprechenden Technik sucht. 
Diese findet es naturgemäss nur im Anschluss an den Gang der Entwickelung 
derselben. Wie an verschiedenen Orten des vorliegenden Werkes nachgewiesen 
worden ist, unterliegt die Technik auch allgemeinen, im Material und der 
eigensten Idee der Formen begründeten, nicht vom speciellen Inhalt bedingten 
Bestimmungen, und diese muss auch der Genius kennen und meisterlich beob- 
achten lernen. Dies aber erreicht er nur durch ernste Studien und 
Uebungen, wie sie auch das Talent anstellen muss. 

Der Bildungsgang aller grossen Meister der Vergangenheit giebt zahlreiche 
Belege hierzu. Auch die glänzendste Begabung offenbart sich in den Jugend- 
arbeiten in der Hegel nur dadurch, dass sie sich rascher die überkommenen 
Mittel und Formen ihrer Zeit aneignet und sie in ungewöhnlicher Weise ver- 
wendet, nur in einzelnen, meist sehr verborgenen Zügen giebt sich die beson- 
dere Richtung zu erkennen, nach welcher das Kunstwerk weiter geführt werden 
soll. Unter dem energischen Streben nach Aneignung der Kunstmittel wird 



86 Talent. 

selbst der geniale Zug eingeengt und zurückgetalten. "Wie stark diese äussern 
Verhältnisse das "Walten des Genius beeinflussen, ist namentlich an Händel 
und Gluck erwiesen, die beide die eine Hälfte ihres Lebens, und zwar die 
für Produktion meist ergiebigste, einzig im Sinne und Anschluss an ihre Zeit 
gearbeitet haben, ehe sie ihre eigentliche Aufgabe ergriffen und ihre Mission 
erfüllten. Beide begannen dies erst in reifern Jahren ; jener, indem er das 
Oratorium, dieser, indem er die heroische Oper zur Höhe der Vollendung 
führte. Früher als diese beiden Meister erfasste Job. Seb. Bach seine Mission. 
In ihm sollten die verschiedenen Strömungen, in welche die Kunstpraxis seiner 
Zeit sich ausgebreitet hatte, wiederum einheitlich zusammengefasst werden, durch 
ihn der strenge Contrapunkt der alten Schule mit den neuen Kunstmitteln be- 
weglicher und freier gestaltet werden, um ihm zugleich höhere Bedeutung zu 
geben; und in diesem Bestreben, dem alten Contrapunkt die Innigkeit des Volks- 
liedes zu vermitteln, finden wir ihn von vornherein thätig; er ist unablässig 
bemüht, sich den Contrapunkt mit all seinen künstlichsten Formen anzueignen 
und zugleich aber die verschiedenen Stilarten der freiem instrumentalen Schreib- 
art und dass ihm diese Vermittelung gelang, ist seine unerreichte Grösse. Damit 
schuf er jene "Werke, die ihn unter den grössten Genies zu dem unstreitig 
hervorragendsten machen. 

"Wie ganz anders auch die künstlerische Thätigkeit Jos. Haydn's der, 
der vorerwähnten Meister gegenüber erscheint, so ist doch sein Genie nicht 
srerinffer zu achten, mit dem er die Instrumentalmusik in die neuen Bahnen 
der Entwickelung führte, auf der ihm dann Mozart und Beethoven folgten, 
und dass sie nicht blos wie das Talent, dem vordem Meister nachahmten, son- 
dern in dem gleichen Streben und innerhalb derselben Formen einem neuen 
Inhalt Ausdruck geben und dass sie auch andere Formen, wie die des Liedes 
oder der Oper, mit neuem Inhalt erfüllten, lässt sie als Genies erscheinen. In 
diesem Sinne ist es auch ganz zweifellos, dass auch die drei bedeutendsten Ro- 
mantiker Schubert, Mendelssohn und Schumann, was man nicht überall 
zugestehen will, als Genies gelten müssen, indem sie für den neuen, echt roman- 
tischen Inhalt der neuen Zeit die rechte Form fanden. 

Erscheint demnach das Talent auch dem Genie nach seiner Bedeutung 
durchaus untergeordnet, so hat es dennoch nicht nur seine grosse kunst-, son- 
dern auch cultur historische Bedeutung. In seinem Streben nach künstlerischer 
Vollendung wird es nicht so leicht auf Abwege geführt, wie das Genie. Das 
Talent hat zunächst kein anderes Ziel, als nur Vollendetes zu leisten, sei es 
auch in mehr hergebrachten Formen und in allgemeiner VTeise, und in diesem 
Bestreben offenbart es uns nicht einen neuen Inhalt, aber es giebt den be- 
kannten und geliebten doch in möglichst vollendeter Form, wodurch immerhin 
das künstlerische Vermögen eines Volkes wächst. Das Genie dagegen folgt 
mehr dem gewaltigen Drange, das Neue, was es uns zu verkünden hat, zu 
offenbaren, und dabei macht sich nicht selten der Trieb bemerkbar, auch nur 
sich selbst zu folgen, nur die eigene Eigenthümlichkeit herauszukehren und 
nicht mehr nach den allgemeinen Gesetzen der Schönheit, nach den Bedingungen 
künstlerischer Verständlichkeit zu "fragen. Das geniale Individuum stellt dann nur 
sich selbst dar in subjektivster Fassung, dabei leidet entschieden die künst- 
lerische Darstellung, und einen wie interessanten Inhalt es uns auch zu offen- 
baren vermöchte, dies geschieht dann doch nicht in der entsprechenden künst- 
lerischen Form, Nach dieser Seite ist der Einfluss, den die nur mit Talent 
begabten Künstler auf die genialen gewonnen haben, noch viel zu wenig ge- 
würdigt, dieser wird im Gegentheil weit unterschätzt. Bei einzelnen genialen 
Meistern ist dieser Einfluss direct nachzuweisen. Job. Seb. Bach hat an dem 
Talent eines Buxtehude, und Heinkens eines Vivaldi und der bescheidenen 
Cantoren Thüringens seinen Eiesengeist mit gross gezogen. Für Händel's 
Genius wurde ebenso wie für den Gluck 's das Talent der italienischen Opern- 
componisten seiner Zeit zum Lehrmeister; wie viel Haydn dem talentvollen 



Talesio — Tallis. 



87 



Sohne des grossen Thomascantors, dem gesclimackvollen Phil. Em. Bach ver- 
dankt, das hat er selber laut und wiederholt bekannt. Für Mozart's Genius 
wurden gleichfalls die, dem bescheidenen Talent der italienischen Operncompo- 
nisten entsprosste italienische Oper zur Arena, in welcher er seine junge Kraft 
versuchte und zugleich stählte und schulte und was er weiter aus Schweitzer's 
und der Zeitgenossen dramatischen Arbeiten lernte, hat auch er wiederholt 
anerkannt. Die kleinern Meister des Liedes, wie Zumsteg, halfen auch Schu- 
bert den ersten Liedstil auffinden und so dürften sich noch eine Reihe erwie- 
sener Thatsachen anführen lassen, welche bis zur Evidenz darthun, dass das 
Talent nicht so ohne Nachhall arbeitet und schafft, wie man in der Regel 
annimmt. Die gewaltigen Thaten des Genius sind nur zu sehr geeignet, die 
Sinne zu blenden und alles andere zu verdunkeln, so dass der Zusammenhang 
zwischen diesem und jenem nicht mehr vorhanden erscheint. Aber in der That 
wird das Genie immer nur dann unvergänglich Grosses und Herrliches schaffen, 
wenn es sich im natürlichen Zusammenhange mit der organischen Entwickelung 
hält, nur als die höchste Potenz des Talents, als der Inbegriff aller Vertreter 
desselben erscheint. Darin beruht seine monumentale Grösse, dass es die ver- 
einzelten Bestrebungen der mitstrebenden Talente zusammenfasst im einheitlich 
organisirten Kunstwerk, wodurch dann allerdings jene Bestrebungen gewisser- 
maassen die Existenzberechtigung verlieren, weshalb sie denn auch meist wenn 
nicht ganz vergessen werden, doch auch nur für die Geschichte erhalten bleiben. 

Talesio, Pedro, Professor der Musik zu Co'imbra im Anfang des 17. Jahr- 
hunderts, hat herausgegeben: -»Arte do Carito chao com huma hreve instrugaö 
para os Saeerdotes, Diaconos, e Suldiaeonos, e mogos do Coro conforme o uso 
romanoa (Coimbra, 1617, 4", et ibi por Diogo Gomes do Loureiro, 1628, 4°). 

Talhaudier, Petrus, lateinisch: Talanderius, Verfasser eines Manuscripts, 
das sich in der Bibliothek des Vatikans No. 5129 befindet und verschiedene 
Abhandlungen über den Gregorianischen Kirchengesang und über die Mensural- 
Musik enthält. Der ganze Codex hat den Titel: r>Lectura tarn super cantw 
mensurahili, quam super immensurahilia. Das Manuscript ist aus dem 15. Jahr- 
hundert und enthält interessante Capitel. 

Talian, ein altböhmischer Nationaltanz mit Tactwechsel, ähnlich den Ober- 
pfälzer Bauertänzen. Der Name bedeutet so viel als Italiener. — Hier ist die 
Musik dazu, mitgetheilt in Dionys. Weber's »Lehrb. der Harmonie« (Prag, 1830). 




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Tallis, Thomas, einer der grössten Contrapunktisten Englands im 16. 
Jahrhundert, gehörte als Organist zur Königl. Hofmusik unter der Regierung 
Heinrich VIII., Eduard VI., der Königin Maria und der Königin Elisabeth. 
In späterer Zeit versah er das Amt gemeinschaftlich mit seinem Schüler Bird, 
welcher ebenfalls als Contrapunktist berühmt geworden ist. Die Leistungen 
beider sind um so höher anzuschlagen, als sie, wenigstens in ihrem Vaterlande, 
keine Vorbilder für ihre Arbeiten fanden. Die Musik des Tallis ist edel und 
schön, anfangs ausschliesslich auf den Cantus firmus der lateinischen Gesänge 
der katholischen Kirche eingerichtet, bis Dr. Aldrich zum Gebrauch der eng- 
lischen Kirche den Gesängen englische Uebersetzungen und Parodien unterlegte. 
Das Einkommen des Tallis belief sich nicht höher als täglich 7 Pfennige, doch 
dass man ihn dennoch zu schätzen wusste, beweist die Ertheilung eines Privi- 
legiums, an welchem Bird participirte. Es war Beiden dadurch das ausschliess- 
liche Recht zugestanden, während eines Zeitraumes von 21 Jahren ihre Werke 
selbst drucken zu dürfen. Dies Patent wurde zehn Jahre vor dem Tode des 



38 Taloni — Tambourin. 

Tallis ausgefertigt, und der erste Gebrauch, den sie davon macliten, war die 
Herausgabe des folgenden Werkes, welches mit die besten Sachen von Tallis 
enthält: y)Cantiones quae ah argumento sacrae vocmitur, qidnque et sex 'partium^ 
autoribus Thomae TaUisio et GuUelmo Birdo, Anglis sereniss (London, Yautrollier, 
1575, in 4"). Reginae Maj. a privato savello Generosis et Organistisa. Andere 
Arbeiten desselben Autors sind noch in Sammlungen und im Manuscript er- 
halten. Zunächst in der Sammlung: y>Morning and evening prayer and com- 
mmiion, set forthe in 4 partes to he song in cJmrches, hoth for men and children 
witJi dyvers other godly prayers and anthems of sundry mens doyngs« (Imprinted 
at London by John Day, 1565). Enthält Compositionen von: Cawston, Heath, 
Hasleton, Johnson, Tallis, Oakland und Shepard. Ferner in des Dr. Boyce 
Sammlung von Kirchenmusiken, gedruckt 1760. In: y>First Book of selected 
church music«. von John Barnard (London, 1648). In der allgemeinen Musik- 
geschichte von Burney, Band III, S. 27 — 28 steht (in Partitur abgedruckt) eine 
fünfstiramige Motette. Ebenda ein fünfstimmiges Kirchenlied: yySalvator mundi«, 
(in Partitur, Band III, S. 77 — 79). In der Musikgeschichte von Hawkins 
(Band III, S. 267 — 275, in Partitur) eine fünfstimmige Motette •aÄhsterge, Do- 
minev.. Ebenda ein Canon: y>]i£iserere nostri, Bominea für sieben Stimmen. 
(Band III, S. 276—278) und nach einer Handschrift: y>8ong, Like as the dole- 
fulU (Thl. V, S. 450 — 452). Manuscripte befinden sich in Cambridge und in 
Oxford in der Bibliothek der Christkirche. Am letzteren Orte ist das inter- 
essanteste seiner Werke, eine vierzigstimmige Composition aufbewahrt. Diese 
ist 136 Takte lang und besteht aus 40 obligaten Singstimmen: acht Soprane, 
acht Mezzo-Soprane, acht Contra-Tenöre, acht Tenore und acht Bassstimmen 
nebst Bass continuo. Sein und des W. Bird Bildniss sind auf einer Platte, 
das eine über dem andern von G. von Gucht in Kupfer gestochen. 

Taloni, Hieronymus, Componist der römischen Schule und Kapellmeister 
der Kathedrale von Albano im Anfang des 17. Jahrhunderts. Es ist von ihm 
nur eine Composition bekannt: r>Motetti Salmi di Yespri e compieta con le Änti- 
fone a tre e quattro vocia, op. 2 (Rom, Masotti, 1629, in 4°). 

Tainberlik, Enriko, einer der ausgezeichnetsten Tenoristen seiner Zeit, 
ist 1820 zu Rom geboren und bildete sich nicht nur zu einem der vortreff- 
lichsten Sänger, sondern auch zu einem ausgezeichneten Schauspieler und in 
dieser Doppeleigenschaft errang er ausserordentliche Triumphe namentlich in 
Petersburg, wo er lange Zeit verweilte. 1867 ging er nach Madrid, wo er 
namentlich auch als Gesanglehrer erfolgreich wii'kte. 

Tambour de basqne, s. Tambourin. 

Tainbouriu. Mit diesem Ausdruck bezeichnet man die baskische Trom- 
mel (Tambour basque), d. i. eine flache Handtrommel, die aus breiten Reifen von 
Holz oder Metall besteht, über welchen auf der einen Seite ein Fell gespannt 
ist, das mit der Hand geschlagen, oft auch nur mit den Fingern gerührt wird. 
Gewöhnlich sind in den Reifen kleine runde Stückchen Blech zum Rasseln 
eingelassen oder an dem Reifen einige Paare kleiner Schellen angebracht, die 
ein Geklingel machen, wenn man das Fell anschlägt oder das ganze Instrument 
nach dem Takte schüttelt. Dieses Schlaginstrument ist aber uralt und führt 
wohl mit Unrecht den Namen Baskentrommel, da man es schon unter den 
Monumenten der Griechen und Römer, namentlich in der Hand von Tänzerinnen 
(man denke an die Abbildung der bekannten Tänzerin aus Hex'culanum) abge- 
bildet findet. In ganz Südeuropa wird noch gegenwärtig dasselbe Instrument zu 
Volkstänzen verwendet und in der Regel von den Tänzerinnen selbst geschlagen. 

Tambourin heisst ferner ein französischer Tanz nach Art der Gavotten, im 
'/4-Tact, von munterem Charakter und in geschwinder, leichter Bewegung. Er 
war ursprünglich in der Provence üblich und wurde mit der Handpauke (Tam- 
burin) und dem Flageolet begleitet. Hier ist ein Musikstück dieses Namens aus 
La Borde: -»Essai sur la musiquea II (1780). 



Tambonriii de Provence — Tamburini. 



89 



Tambonrin. 





ai^lgäi^feisl^^^^l^i^isi 



Andere Beispiele von Tambourins finden sich in Rameau's Compositionen. 

Tambonrin de Provence heisst eine kleine Trommel, welche der Spielmann 
vor sich hängen hat und auf welcher er mit der einen Hand den Tact schlägt, 
während die andere auf dem Galouhet (einem Pfeifchen) fingert, das er zugleich 
dazu bläst. Solche Spielleute mit Pfeife und Trommel in einer Person findet 
man im Mittelalter vielfach abgebildet. Das war gewöhnlich die einzige Musik 
zum ländlichen Tanze in Deutschland, Frankreich und den Niederlanden, 

Tambonrin de Gascogne ist ein Saiteninstrument, das aus einem Schall- 
kasten besteht, über welchen einige Saiten gespannt sind, die mit einem Stäb- 
chen, das der Spieler in der rechten Hand hält, geschlagen werden, während 
er mit der linken die Töne auf einer dazu geblasenen kleinen Flöte (Galouhet) 
greift. In Gascogne und Bearn ist das sehr gebräuchlich. 

Tambnr, s. Tanbur. 

Tambnr Bag"laniah, Kinder-Mandoline, ähnlich dem T ambur Buzurk, 
doch von dem geringern Umfang von zwei Octaven und kleineren Dimensionen. 

Tambnr Bnlgkary, eine reich verzierte kleine Mandoline mit vier Metall- 
saiten, zwei einzelnen und einer doppelten, im Umfange von zwei Octaven. 

Tambnr Buzurk, grosse Mandoline, anscheinend persischen Ursprungs, mit 
sechs Saiten, die einen Umfang von 2^2 Octaven umfassen. 

Tambnr Cliarky ist mit einer Messing- und zwei Stahlsaiten bespannt. 

Tambnr Kebyr-Turky, eine grosse Mandoline, etwas mehr halbrund gewölbt, 
mit plattem Klangkasten und acht Saiten mit einem Umfang von 2^/2 Octaven. 

Tambur Kütschek, eine kleine Mandoline mit acht Saiten. 

Tamburek ebenfalls eine Mandoline der Türken, mit vier Saiten bespannt 
und mit vielen Bändern und Schellen versehen. 

Tambnrinl, Anton, einer der bedeutendsten Basssänger seiner Zeit, geboren 
am 28. März 1800 zu Faenza, wo sein Vater, Pas quäle Tamburini, als 
Musiklehrer lebte. Dieser wurde später Dirigent eines Militärmusikchors in 
Fossombrone im Gebiet von Ankona und hier bereits unterrichtete er den kaum 
neun Jahre alten Knaben im Hornblasen, was er jedoch einstellte, als er be- 
merkte, dass die Behandlung dieses Instrumentes dem Knaben zu grosse An- 
strengung verursachte. Er gab nun der musikalischen Ausbildung desselben 
eine andere Richtung, indem er ihn dem Kapellmeister Aldobrando Bossi 
übergab, der mit ihm Gesangstudien vornahm. Zwölf Jahre alt kam T. nach 
Faenza zurück und sang zunächst während der Messe im Opernchor mit. Hier 
war er im Stande, vermöge seines guten Auffassungstalents durch das Anhören 
bedeutender Sänger, die als Solisten mitwirkten, schon bedeutenden Vortheil 
zu ziehen. Als sein Contraalt sich bereits in einen sonoren Bass verwandelt 
und er eine Zeit lang auch bei Kirchenmusiken mitgewirkt hatte, verliess er 
das väterliche Haus und liess sich in Bologna von einem Operndirektor an- 
werben. Sein erstes Auftreten fand in der Oper y>La Comteasa di Col-Hrhosi« 
von Generali in der kleinen Stadt Cento statt und seine erste Tournee erstreckte 
sich auf Mirandola, Correggio und Bologna. Von hier aus erhielt er ein bes- 
seres Engagement nach Piacenza für den Carneval 1819 und hier zeigte er 
sich so vortheilhaft in den Opern yiCenerentolaa, »Die Italienerin von Algier« 
und yyGU Ässassinia von Trento, dass er für das Theater Nuovo in Neapel 
engagirt wurde. Auf dem ganzen Zuge durch die Städte Italiens, den der 
Sänger nun unternahm, gewann er immer mehr an Erfolgen. Sein Gesang soll 
zwar nicht völlig ohne Mängel gewesen sein, doch die von Natur schöne volle 



90 Tamburins — Tamltius, 

und biegsame Stimme vom schönsten Timbre (sie reichte vom eingestrichenen 
G bis zum tiefen C), vereint mit dem Vorzüge einer schönen Vocalisation und 
einer ausdrucksvollen Cantilene, machte ihn für lange Zeit zum hochberühmten 
Sänger, Livorno, Florenz, Turin, Mailand (wo er sich 1822 mit der schönen 
Sängerin Marietta Gioja verheiratete), Triest und Venedig wurden zunächst 
Orte seiner Triumphe, besonders in der letzteren Stadt glänzte er in einem 
Hofconcert, bei welchem auch Rossini thätig war. Nun ging T. auf zwei Jahre 
nach Rom, besuchte Palermo, wiederum Venedig, und war dann auf längere 
Zeit vom Entrepreneur Barbaja für die Theater von Neapel, Mailand und Wien 
engagirt. Vom Jahre 1832, während mehr als zehn Jahren, gehörte er den 
Parisern und diese Zeit ist als seine Glanzperiode zu bezeichnen. Er behaup- 
tete hier seinen Platz neben Rubini, Lablache, den Sängerinnen Persiani, Grisi, 
Viardot und versetzte das Publikum gleich diesen in Entzücken. Ungefähr 1841 
kehrte er nach Italien zurück und obwohl der Zenith seines Ruhmes nun über- 
schritten war, sang er noch in Lucca, Sinegaglia, 1852 in Petersburg und 
Moskau, noch später in London. Er besuchte nachdem Holland und 1854 
noch einmal Paris und erschien in London zum letzten Mal auf der Scene, 
zu lange, um nicht einen neuen Beweis zu liefern, dass hier nichts bleibend 
ist. Kraft und Glanz der Stimme waren schon längst im Entschwinden. Er 
lebte später in Nizza und starb daselbst am 6. November 1876. 

Tamburins, eine Art Tamburek (s. d.), das aber nur drei Saiten hat. 

Taiuburo (ital.), tamhor, atamhor (spanisch und portugiesisch), tahor 
(provenc), tamhour (franz.), die Trommel und auch der Trommler. Davon 
das Diminutiv tamhurino (ital.) und tambourin (franz.) für die kleine Hand- 
trommel. — Alle diese Ausdrücke der romanischen Sprache für Trommel sind 
vom persischen Worte tamhior und arabischen tanhur abzuleiten, was dort 
aber nicht eine Trommel, sondern eine langhalsige, mit einem Stäbchen geschla- 
gene Zither bezeichnet. Da alle diese romanischen Bezeichnungen für Trommel 
an arabischen Ursprung gemahnen, so hat Wolfram in Willehelra ganz Recht, 
wenn er von dem tarnbüe als einer sarazenischen Sache spricht. Uebrigens war 
auch im Mittelhochdeutsch der fremde Ausdruck tamhür und tahür gebraucht, 
z. B. im Parcival 764, 24: 

„Do reit dar zuo mit schalle 
Artus mit den sinen, 
man bort da pusinen, 
tambürn, floitieren, stiven." 

{Stive, Estive, ein provencalisches Wort, ist bei Diez [»Poesie der Trouba- 
dours«, S. 41] als Sackpfeife erklärt.) 

Tamburo ruUante ist eine kleine Trommel, die sogenannte Militärtrommel, 
auf welcher der Wirbel geschlagen wird (s. Trommel). 

Tämerlein, eine Art Trommel. Das deutsche Wort, jedenfalls aus dem 
französischen tamhour , tajnbotirin entstanden, kommt im 16. Jahrhundert 
vor, z. B. in der Urkunde zu dem Triumphzuge Maximilian's I., wovon eine 
Abbildung von Albrecht Dürer im Nürnberger Rathhaussaale sich befindet 
(s. d. Lex. I. 595). 

Tamitius, Andreas, seit 1669 als Orgelbauer bei der Kurfürstl. Sachs. 
Kapelle in Dresden angestellt, galt seiner Zeit als einer der tüchtigsten Meister 
in seinem Fache. Er baute 1683 — 1684 die Orgel in der Petrikirche zu Gör- 
litz von 47 Stimmen mit drei Manualen und Pedal, die als treffliches Werk 
galt, 1691 aber schon abbrannte. Näheres über diese Orgel enthält Brückner's 
»Historische Nachricht von denen Orgeln der Petri- und Paulskirche in Görlitz 
u, s. w.« (Görlitz, 1766). 

Tamitius, Johann Gott lieb, der Sohn des Vorigen, lebte als Orgelbauer 
in Zittau und baute 1744 zu Lossow bei Frankfurt a. 0. »ein zwar kleines, 
aber trefflich intonirtes Werkchen von 17 Stimmen mit drei grossen Bälgen. 
Er machte besonders vortreffliche Flötenstimmen und lebte noch 1754« (Gerber, 



Tamplini — Tandolini. 91 

»Neues Tonkiinstlerlexikon«). Sein Sohn, dessen Vorname nicht bekannt ge- 
worden ist, lebte ebenfalls als Orgelbauer in Zittau. Nach Gerber haben die 
Mitglieder der Familie Tamitius hauptsächlich Böhmen, die Lausitz und Schle- 
sien mit ihren Werken versorgt. 

Tamplini, Giuseppo, Fagottvirtuose, angestellt am Theater de la Scala 
zu Mailand gegen 1840, gab heraus: •^Capriccio sopra VElisire d'amore per Fa- 
qoHi con fianofortea. (Mailand, Riccordi). nüemitiiscenza dell Opera Eoherto tl 
Diavolo di Meyerheer, Faniasia per Fagotto etc.v. (ibid.). -aSouvenir de Bellini, 
Fantaftia per Fagotto etc.v. (ibid.) u. a. 

Tancioni, Eugenio, Componist aus Perugia, gegeu 1812 geboren. Ausser 
einzelnen Gesängen, erschienen bei Riccordi in Mailand, ist seine Oper »ia 
Soffitta degli artisti« in Corfu aufgeführt worden, 

Tamtam ist ursprünglich ein hindostanisches Schlaginstrument, das seinen 
Weg nach dem Abendlande gefunden hat und noch nicht gar lange als eifekt- 
machendes Lärminstrument in das Orchester aufgenommen wurde, während man 
es vordem nur in Thierbuden zur Messzeit sehen konnte. Es besteht aus einer 
Platte von Glockenmetall, mit etwas aufgebogenem Pande, die, mit einem Klöppel 
(Holz- oder Metallhammer) angeschlagen, einen ungemein dröhnenden Schall 
giebt. Die Anfertigung der Metallmasse, aus geflochtenem Draht zusammen- 
geschmiedet, soll im Abendland noch ein Geheimniss sein; die Militärchöre 
beziehen daher das Lärminstrument echt aus China — über Berlin, für ziem- 
lich hohen Preis. In Hindostan heisst dasselbe Instrument Gong (s. d.) Die 
Franzosen nennen den Tamtam Beffroi, ein Ausdruck, mit welchem sie früher 
die Lärm- und Sturmglocke bezeichneten. — Der Tamtam eignet sich nur für 
Trauermusiken oder für dramatische Scenen, wo das Grauen den höchsten Gipfel 
erreichen soll. Seine Schwingungen in forte, mit den schmetternden Akkorden 
der Blechinstrumente gemischt, machen schaudern. Die ganz schwachen (pia- 
nissimo-) Tamtamschläge, wenn nicht durch andere Instrumente zu sehr gedeckt, 
sind nicht minder grauenhaft. Letzteres hat Meyerbeer bewiesen in der herr- 
lichen Scene der Nonnenauferstehunor im »Robert«. Als Mark- und Beindurch- 
dringer wurde der Tamtam bei Trauerfeierlichkeiten in Frankreich zuerst ver- 
wendet und zwar das erste Mal am 4, April 1791 beim Begräbniss Mirabeau's. 
Gossec in seinem Trauermarsch verwendet dasselbe Instrument effektvoll, nach 
ihm hat Spontini in der »Yestalin« eine schreckliche Wirkung erzielt. Zu der 
Trauerceremonie bei Rückkehr der Reste Napoleon's I. am 15. Decbr. 1840 
fand es ebenfalls Verwendung. 

Tanbur und Dambura, ein persisch-türkisches Zitherinstrument mit langem 
Halse und mehrern Saiten, einige von Stahl, andere von Messing, die mit einem 
Plectrum von Schildkrot geschlagen werden. Raphael, ein Tonkünstler im 
Dienste des Sultans in Constantinopel um 1786, zeichnete sich auf diesem In- 
strumente aus, — Im Orient unterscheidet man mehrere Arten dieses Instru- 
ments: 1) Tanhur huzureJc, gross Tanbur; 2) Tanhur hutscheh, klein 
Tanbur; 3) Tanhur hulgliary, die bulgarische Zither; 4) Tanhur haghlama, 
das niedliche, dünne; 5) Tanhur cJiarky, orientalisches, 6) Tanhur kehyr 
turJcy, breites türkisches Tanbur. 

Tandolini, Giovanni, Operncomponist, geboren zu Bologna 1793, kam 
unter Mattei und des Tenoristen Babini Leitung in der Musik so schnell vor- 
wärts, dass er 16 Jahre alt in Paris bei der dortigen italienischen Oper, die 
damals von Spontini geleitet wurde, als Accompagneur und Chordirektor an- 
gestellt wurde. Drei Jahre später, nach der Einnahme von Paris 1814 durch 
die Alliirten, kehrte er nach Venedig zurück und brachte seine erste Oper »ia 
Fata Älcinaa unter Mitwirkung von Rubini, Zamboni, Marlini mit günstigem 
Erfolge zur Aufführung, »ia Frincipessa di Navarrav, y>Il credulo delusov, r>Il 
Tamerlanoü, rtMoctara, i>Il Mitridatea wurden sämmtlich in den italienischen 
Städten mit Glück aufgenommen. 1830 kehrte er mit seiner Frau (s, den 
nächsten Artikel) nach Paris zurück und übernahm noch einmal seine frühere 



92 Tandolini — Tansur, 

Stellung am Theatre Italien. 1839 ging er wieder nach Bologna. Es sind auch 
ein Trio für Ciavier, Hoboe und Fagott bei Cipriani in Florenz und ein Eondo 
für Ciavier und Flöte erschienen ; auch schrieb T. Cantaten, Romanzen und 
Canzonetten, darunter y>L''JEco di Scorziaa. mit obligatem Hörn, von Rubini in 
Concerten mehrmals gesungen. Er starb Ende 1872. 

Tandolini, Eugenia, geborene Savorini, Gattin des Vorigen, geboren 
1809 zu Forli, Schülerin ihres Mannes, debütirte in Parma und sang dann in 
Paris, "WO sie neben der Malibran und Sontag nicht in den Vordergrund treten 
konnte. Später aber in Wien und den italienischen Städten hatte sie sich 
gerechter Erfolge zu erfreuen und galt eine Zeit lang in Italien für die beste 
Sängerin. Mercadante und Donizetti schrieben für sie. 

Tangenten werden bei verschiedenen Instrumenten die Körper genannt, 
durch welche die tongebenden Theile zum Erklingen gebracht werden. Man 
bezeichnet damit die messignen Stifte bei den darnach: Tangentenflügel 
genannten Tasteninstrumenten, durch welche anstatt der Hämmer die Saiten 
angeschlagen werden, dass sie erklingen. Ferner nennt man damit auch die 
Haken und Hebel bei den Spieluhren, welche zunächst von den Stiften der 
"Walze erfasst werden und das Erklingen des Tons bewerkstelligen. 

Tang'enten-Flngrel, ein Flügel, der nicht bekielt war, sondern nach alter 
Art wirkliche Tangenten hatte, also eine Mittelgattung zwischen Cembalo und 
Pianoforte, um 1780 zu Eegensburg von Späth erfunden und von ihm und 
seinem Schwiegersohne Schmal daselbst gefertigt. Er war auch mit einem so- 
genannten Lautenzuge von schöner und eindringlicher "Wirkung versehen und 
mit einem Druckwerke für das linke Knie zur Aufhebung des Dämpfers. Nach 
und nach brachte ihn Späth bis auf 50 Veränderungen in der Tonangabe. Das 
Instrument aus der Uebergangszeit zu unsern jetzigen Flügeln fand keine all- 
gemeine Verbreitung. 

Tank, Hugo, geboren am 23. Decbr. 1844 in Berlin, erhielt seinen ersten 
Ciavierunterricht im achten Jahre. Später wurde der Organist und königl. 
Musikdirektor Beinhold Succo sein Lehrer im Greneralbass und Clavierspiel. 
Letzterer veranlasste T., sich um Aufnahme in das Königl. Kircheninstitut zu 
bewerben, die ihm auch nach einer gut bestandenen Prüfung, welche auf Ver- 
anlassung des Ministers v. Mühler bei A. "W. Bach im Institut stattfand, ge- 
währt wurde. T. folgte jedoch den Eathschlägen ihm wohlgesinnter Musiker 
von Renommee, die ihn veranlassten, in das Königl. Institut für Kirchen- 
musik nicht einzutreten und dies dem Ministerium mit der Bitte zu unter- 
breiten, ihm seiner Vorliebe zur modernen Musik wegen und da er den Lehr- 
gang des Königl. Kircheninstituts schon kennen gelernt hatte, zur Fortsetzung 
seiner Studien bei den Professoren Friedrich Kiel und A. Löschhorn ein Sti- 
pendium zu bewilligen, das auch nach einer nochmaligen Prüfung bei Friedrich 
Kiel auf Befehl des Königs Wilhelm auf zwei Jahre gewährt wurde. T. war 
hierdurch in den Stand gesetzt, eine tüchtige Schule des Contrapunkts durch- 
zumachen und sein Clavierspiel zu vervollkommnen. Ausser den veröffentlichten 
Compositionen leichten Genres schrieb er auch einige Werke ernsterer Gattung. 

Tansar, William, englischer Contrapunktist und Musikschriftsteller, ist 
1699 zu Barns in der Grafschaft Surrey, wo er auch Organist war, geboren. 
1739 kam er nach Leicester, wo er bis zu seinem Tode lebte. 1770 wurde 
noch sein Porträt von Newton gestochen und seiner y>Musica sacraa vorgesetzt; 
ein Holzschnitt vom Jahre 1743 befindet sich vor seinem Werk: y>A compleat 
Melodie«. Dies letztere Werk ist eins seiner umfangreichsten, es besteht aus 
drei Bänden und der Titel heisst: riA compleate melody, or the Sarmony of Sion, 
in tkrees volumes ; the first containing an Introduction to vocal and instrumental 
Muaic; the second comprising the psalms, with new melodies; and the third heing 
composed of pari songa (London, 1735). Ein zweites Werk enthält das Psalmen- 
buch vierstimmig neu gesetzt: »The universal Sarmony containing the toliole hook 
of psalms neivly set in four partsv. (London, 1743). Ein didaktisches Werk: 



Tanto - Tanz. 93 

y>Ä New musical Grammar: or tlie Jiarmonical Speetafor, confaining all the useful 
theoretical, poetical and technical parts of Miisic« (London, 1746, in 4°). Drei 
weitere Auflagen erschienen 1753 in 4", 1756 und 1767 in 8'*; diese letztere 
mit dem Titel: »A Neio musical Grammar and Dictionarya. London, 1112, in 
8" erschien: ^Elements of Music displayd, or its Grammar, or ground Work made 
easy : rudimental, practical, philophical, historical and technical«, wahrscheinlich 
dasselbe oder eine überarbeitete Auflage des Vorigen. Als letzte Auflage des- 
selben erschien noch: y> Musical gramynar and Dictionary, or a general Intro- 
duction of the whole art of Music«. (London, 1829). 

Tauto (ital.) = so, zu, sehr; wird zur nähern Bestimmung des Zeitmaasses 
eines Tonstücks verwendet: Allegro non tanto = nicht zu geschwind; 
lento non tanto = nicht zu langsam. 

Tantum ergo ist ein Gesang, der au hohen Festen der katholischen Kirche 
gesungen wird. Der Text ist eine Strophe aus dem Hymnus des Thomas von 
Aquino (f 1271): f>Pange lingua gloriosia. 

Tanz. Der Tanz ist die, nach bestimmten Gesichtspunkten geordnete 
Bewegung der Körper. Diese ist zunächst bei den lebendig empfindenden durch 
die innere Bewegung angeregt. Ein höherer Grad innerer Erregung verursacht, 
dass der Mensch, der sich bis dahin still verhielt, sich bewegt, dass er die 
Arme erhebt, die Hände reibt oder mit ihnen gesticulirt, dass er, je nach dem 
Grade der Innern Erregung, rascher oder langsamer zu gehen beginnt, dass er 
springt, hüpft oder sich tanzend im Kreise herumdreht. Diese Bewegungen 
müssen bestimmtere Formen annehmen, wenn sie zu wirklich verständlichen 
Aeusserungen werden sollen, wenn es in der Absicht des so Bewegten liegt, 
von seinem Innern Zustande Anderen Kunde zu geben; und sie müssen noch 
fester und sicherer geregelt werden, wenn noch andere Gleichgestimmte daran 
lebendig Antheil nehmen. So entsteht eine Kunst der Bewegung, die sich 
nach drei Seiten ausbreitet: als Tanzkunst (oder Orchestik), als Kunst der 
erhöhten Körperbewegung zum Ausdruck höchster Lebenslust und 
der Innern Erregung; als Ausdruck des Mienen- und Gebehrdenspiels (Mimik) 
und schliesslich zur Schauspielkunst, zur Kunst der Darstellung von Hand- 
lungen wird. Die Tanzkunst entwickelte sich bei allen Völkern zunächst 
und zwar im engsten Anschluss an den Cultus und dessen feierliche Zwecke. 
So erscheint er in besonderm Glänze bei den Griechen. Zwei Stämme sind 
es, die aus dem Dunkel frühester Geschichte Griechenlands sich hervorhoben, 
die Pelasger und die Thraker, von denen namentlich die letztern für die Ent- 
wickelung der Tanzkunst thätig waren. Vom Norden in das Innere Griechen- 
lands einwandernd, begannen sie zur Verherrlichung der Mysterien der Demeter 
festliche Tanzreigen auszubilden, die mit der, aus heimischem Rohr gefertigten 
Flöte und mit Gesang begleitet wurden. In der weitern Entwickelung der 
religiösen Tänze erzeugten die verschiedenen Festzeiten auch Tänze von ver- 
schiedenem Charakter. So wurden sie schon bei dem Fest, das später der 
Kybele zum Frühlingsanfang gefeiert wurde, rauschender und rasender. In 
Phrygien waren es die Korybanten, welche mit orgiastischen Tänzen, wildem 
Geschrei und lärmender Musik von Pauken, Cymbeln, Hörnern und Pfeifen 
die Göttin feierten. In Kreta führten die Kureten zu Ehren der Göttin und 
ihres Sohnes den lärmenden Waffentanz jiQvhg, nvijnr/.i^ auf. Kaum weniger 
heftig und stürmisch waren die Tänze bei den dionysischen Festen, während 
sie bei den apollonischen weit gemessener und friedlicher waren. 

Daneben wurde aber auch die Orchestik als profane Kunst in Griechenland 
fleissig geübt. Sie trat in späterer Zeit in nähei'e Beziehung zur Gymnastik, 
damit so das Musische und Gymnastische vereinigt werde zu einem gemessenen 
Ausdrucke des Innern durch Gebehrden, Haltung und Bewegung. So gelangte 
diese Kunst bald allgemein zu grosser "Werthschätzung. Die jungen Sj)artaner 
und Kreter wurden fleissig darin geübt, zum Theil schon vom fünften Lebens- 
jahre an, und namentlich bei den Jugendfesten der Gymnopaidien zeigte sich 



94 Tanz. 

die Orchestik in ihrer höchsten Vollendung und vielseitigen Gewandtheit. Die 
Knaben tanzten nackt in rhythmischen Bewegungen und anmuthigen Wendungen 
und ahmten, ihr Haupt mit Palmzweigen umkränzt, durch ihre Gebehrden Faust- 
und Ringkampf nach. Der tragische Tanz 'E^m^ktia war stark mimisch und 
gesticulirend, und hatte etwas Feierliches und Erhabenes. Bei den Kriegstänzen 
tanzten Knaben und Mädchen zugleich. Einen besonders kunstvoll ausgeprägten 
Charakter trugen die Tänze als Chorreigen namentlich dann bei den drama- 
tischen Aufführungen, die sich aus diesen Cultusfeierlichkeiten von selbst ergaben. 

Bei den Römern stand auch diese Kunst nicht sehr in Achtung; doch 
wurde auch bei ihnen der Cultus durch Tanz verschönt, die Salii haben daher 
ihren Namen (s. d.). Gegen Ende der Republik wurden die weichlichen und 
mitunter unzüchtigen ionischen Tänze beliebt und fanden Eingang auf dem 
Theater. Als berühmte Meister werden genannt Pylades im ernsten, tragischen 
und Bathyllos im muntern und beweglichen, im komischen Tanz. 

Dass der Tanz auch bei den Israeliten durch alle Zeitalter beliebt war 
und fleissig geübt und gepflegt wurde, darüber haben wir die unzweifelhaftesten 
Zeugnisse. Er kam ebenso wie bei den Griechen zur Verherrlichung des Cultus 
zur Anwendung. Man tanzte um Götter und Altäre (Exod. 32, 19; 1. Kor. 
18, 26) oder auch in feierlichen Prozessionen (2. Sam. 6, 5. 14) und die nach 
exil. Israeliten führten im Vorhofe des Tempels am Laubhüttenfüste einen 
Fackeltanz auf. Aber auch im profanen Leben fand er bei den Juden weit- 
ausgedehnte Pflege und Anwendung. Insbesondere waren es Weiber und Jung- 
frauen, welche Tänze, selbst Solotänze bei Gastmählern ausführten. Auch öffent- 
liche Feste und Ereignisse, wie die Weinlese, oder Siegesfeste, der Einzug 
fürstlicher Personen oder Kriegshelden wurden durch Tanz verherrlicht, was 
die Bibel durch zahlreiche Stellen bestätigt. Dass mit diesen Tänzen auch 
häufig Gesang verbunden war, ist ebenfalls erwiesen; häufiger indess wurden 
sie wohl mit Pauken, Cymbeln oder auch mit Saiteninstrumenten begleitet, 
lieber die Art dieser Tänze sind wir meist auf Vermuthungen angewiesen, 
wahrscheinlich waren sie wie bei allen Völkern in solche geschieden, die mehr 
gegangen, Reihentänze, und solche, die mehr gesprungen wurden, wie wir es 
noch im Mittelalter unter den Deutschen finden. 

Tacitus (Germ. c. 24) beschreibt einen Schwertertanz, welchen germanische 
Jünglinge ausführten und der aus Sprüngen und kühnen Bewegungen bestand, 
wobei die Jünglinge ihre Schwerter schwangen. Aus dem Kampf, den dann 
die Geistlichkeit, nachdem die alten Germanen zum Christenthum bekehrt 
worden waren, gegen Tanz und Mummerei führten, ersehen wir, dass diese 
auch bei den Opfer- und Leichenschmäusen und bei den anderen religiösen 
Festlichkeiten der alten heidnischen Germanen üblich waren und dass sie auch 
jetzt noch nicht von den alten Gebräuchen ablassen konnten. Aber wie sehr 
auch die Geistlichkeit eiferte, sie vermochte doch nur wenig auszurichten. Es 
gelang ihr selbst nicht einmal, immer Kii'che und Cultus rein zu erhalten. 
Der Tanz drang auch in christliche Kirchen und zeitweis selbst in den Cultus. 
Ueppig empor aber trieb er auf Wiese und Anger und auch im stillen Hause. 
Aus den Schilderungen der epischen Gedichte und der höfischen Dorfpoesie des 
13. Jahrhunderts ersehen wir, dass der Tanz in doppelter Weise, als um- 
gehender (careole) und als springender geübt wurde. Jener, der ruhige, 
blos getretene Tanz war der höfische. Zu seiner Ausführung nahm jeder 
Mann eine oder auch zwei Frauen bei der Hand; es wurde ein Kreis gebildet 
und unter Saitenspiel oder Gesang, oft auch beides vereint, hielten die Paare 
mit schleifendem leisen Tritt ihren Umgang. Beim Rundtanz schloss die 
Gesellschaft einen Kreis und ging singend mit sanfter Bewegung in der Runde 
umher, den Gegenstand des gesungenen Liedes durch eine einfache Handlung 
darstellend. Diese mehr dramatische Gattung des Rundtanzes war namentlich 
bei Vermählungsfeierlichkeiten beliebt. Der einfachste Tanz war der, bei dem 
Männer und Frauen eine einzige lange Reihe bilden und sich drei Schritte 



Tanz. 95 

vor- oder rückwärts bewegen, dann stehen bleiben, indem sie sich hin und her 
biegen und dann wieder weiter bewegen. Die ganze Reihe singt dazu Lieder, 
die wiederum mit entsprechenden Gebehrden begleitet werden. Diese getre- 
tenen Tänze wurden in der Regel in geschlossenen Räumen ausgeführt. Im 
weiten Anger, in "Wiese und Wald, dagegen wurde der Reien gesprungen. 
Der getretene Tanz wurde in der Regel von einem Vorsänger geleitet; 
der gesprungene Reien dagegen von Vortänzei-n, denen die Paare nach- 
sprangen. Hierbei wurde natürlich mancherlei Unfug getrieben und wiederholt 
musste die Polizei das Umwerfen der Frauen bei solchen Tänzen verbieten. 

Die verschiedenen Tänze erhielten auch verschiedene Namen, wie: Grove- 
nanz (vom französischen convenance), Ridewanz (vom böhmischen radowa), 
Hoppaldei (von hoppen, hüpfen), Mürmun, Trypotey, Achselrote, Hou- 
betschote u. s. w. Stadelwise (Stadelweise) hiess ein Tanz, weil er auf der 
Tenne der Scheune (dem Stadel) ausgeführt wurde. 

Wie erwähnt wurden diese Tänze entweder nur mit Gesang begleitet oder 
aber ein Spielmann spielte auf der Flöte, der Pfeife, Geige, oder der Trommel 
und dem Tambourin dazu: 

„Schlag auf Pauker, ein frischen Reien 
Lass sich die Weiber ein Weil ermeien. 
Wann sie lang darauf gehart haben 
Und lasst uns darnach fürbass traben." 
oder: 

„Pfeif auf Spielmann! 

Ich will tanzen um den han 

Und will den ersten Reien springen!" 

heisst es in den Tanzliedern des Mittelalters und wir ersehen daraus zugleich, 
dass hierbei auch mit besonderer Geschicklichkeit Preise zu erringen waren: 

„Beit ein weil spielmann! 

Ich will auch tanzen um den han. 



Ich will ein kutwolf mit wein 
Oben auf meinem Haubt fürn 
Und soll dennoch die Erden nit perürn." 



Rappelt Manz singt: 

„Junkfrau Metz seit gebeten 
Ich will den reien mit euch treten 
Umb euren kränz, den ihr auf fürt, 
Wenn ihr meiner kunst wol spürt 
Der ich das pest heut hab gethan 
Ich hof uns werd zu lohn der han." 

und aus andern Liedern ersehen wir, dass die Schöne ihren Tänzer belobte 
und mit dem Rosenkranz, den sie trug, beschenkte, wenn er am besten »sprang«: 

„See hin, lieber Nikkei mein. 
Nimm von mir das Rosenkrenzelein 
Wann du hast von mir das lob 
Mit Sprüngen ligstu allen ob." 

Diese Volkstänze waren wirklich der Ausdruck des Volksempfindens und 
da dies auch bei den verschiedenen Völkern verschieden sich äussert, so culti- 
virte jedes auch eine eigne Art von Tänzen, so entstanden jene National- 
tänze, die ebenso von dem Nationalcharakter des betreffenden Volkes Kunde 
geben, wie die Volkslieder. Das vorliegende Werk widmet diesen verschiedenen 
Tänzen meist eigene Artikel, weshalb hier nicht weiter darauf einzugehen ist. 

Auch in den mittelalterlichen Spielen hatte der Tanz Eingang gefunden 
und so wurde er auch in der recitirten und der gesungenen Tragödie verwendet 
und endlich selbständig im Ballet (s. d.) zur theatralischen Vorstellung erweitert. 
In Italien gewannen diese zuerst grössere Pflege und dann in Prankreich, 
von wo aus sie sich rasch weiter verbreiteten. 



96 Tanzlied. 

Der gesellschaftliche Tanz ist jetzt allmälig in allen Kreisen zur blossen Be- 
lustigung geworden. Im vorigen Jahrhundert noch wurden die eigenthümlichen 
Tänze einzelner Stände oder (äewerke, wie der Tanz der Fischer, der Schäff- 
1er, der Winzer, oder der Holzapfeltanz, der Fasstanz, der Milchtanz, 
der Hammel- und Hahnentanz in einzelnen Gegenden Deutschlands gefeiert, 
allein auch diese verschwinden immer mehr; auch die Tänze unter dem Volke 
dienen nur noch hauptsächlich der reinen Tanzlust, ohne irgend welch höheres 
Bedürfniss, wie der Tanz der Gresellschaft überhaupt. Dieser folgt nur noch 
der Gewohnheit, er ist ja selbst nicht einmal mehr wie früher als Ausdruck 
bestimmter innerer Bewegung zu betrachten, sondern dient nur der ganz all- 
gemeinen Lust am Tanz, und entspricht meist nur rein conventioneilen Gewohn- 
heiten; daher hat er auch seinen ursprünglichen Charakter und damit seine 
höhere Bedeutung eingebüsst. 

Tanzlied. Es unterliegt wohl kaum noch dem mindesten Zweifel, dass der 
Tanz in seiner frühesten Entwickelung zugleich mit Gesang begleitet war, schon 
weil beide demselben Boden entspringen. Wer zum Tanzen aufgelegt ist, ist 
es in der Begel auch zum Singen, und Empfindungen, welche den Tanz erzeu- 
gen, suchen wohl ziemlich ausnahmslos auch zugleich Ausdruck im Gesänge. 
Hierzu kommt noch, dass der Gesang recht wohl geeignet ist, die rhythmischen 
Bewegungen des Tanzes zu leiten und zu ordnen. Hierzu erwiesen sich aller- 
dings die einfachsten Instrumente, die Trommeln in ihren verschiedenen 
Abarten fast noch günstiger, welche nichts weiter thun, als den Rhythmus 
markiren und das ist für den Tanz das Nothwendigste. Für die weitere Ent- 
wickelung desselben wird dann allerdings auch die Melodie hoch bedeutsam, 
indem diese sich den verschiedenen Zusammensetzungen der Tanzschritte zur 
besondern Art des Tanzes genau anschliesst, sie in eigner Weise nachbildet 
und so regeln hilft. Allein hierzu waren dann auch die melodiegebenden In- 
strumente geeignet und wir finden sie daher früh im Dienste des Tanzes. 
Der Spielmann, der Pfeife und Sumber (s. d.) zu behandeln verstand, war im 
Mittelalter der best empfangenste Gast in Dörfern und Städten, und wo er 
sich sehen Hess, da wurde rasch ein Tanz improvisirt auf der Wiese oder 
der Tenne. Wo der Gesang mit hinzu trat, da sollte er nicht nur den 
Spielmann ersetzen, sondern zugleich der, den Tanz erzeugenden Stimmung 
Ausdruck geben. So entstanden die Tanzlieder, die im Metrum und der 
Melodie sich eng den Tanzschritten anschliessen und deren Text die mannich- 
fachsten, mit dem Tanz in Beziehung stehenden Stoffe behandelt. Sie schildern 
die Freuden des erwachenden Frühlings, wie die, welche der Winter in 
der Stube und im Hause bringt. Weiterhin gab natürlich auch die Liebe und 
das Verhältniss der Geliebten zum Liebenden, von Frau und Mann vielfach 
Stoff für diese Tanzlieder und sie gewinnen selbst eine Art scenischer Dar- 
stellung, indem sie wie Duette in Rede und Gegenrede gehalten sind. Auch 
Gespräche zwischen Mutter und Tochter werden in dieser Weise behandelt: 

,,Dat geit hir gegen den samer, 

gegen de leve samertit, 

de kinderken gan speien 

an dem dale;" dat sprack ein wif. 

„Och mömken, min leve moder, 
moste ick aldar tom aventdanze gan, 
dar ick höre de pipen gan 
und die leven trummen schlan!" 
„Och nen, min dochter, nickten dat. 
Du schalt, du schalt schlapen gan." 

„Och mömeken min! Det deit mi de not, 

dat deit mi de not 

kome ick tom aventdanze nicht, 

so mot ick sterven dot." 



Tanzlied. 



97 



„Och nen du min dochter! 
allein schaltu nicht gan 
so wecke du up dinen broder 
nnd lat en mit di gan!" u. s. w. 

Viel häufiger ist natürlich das Zwiegespräch zwischen Liebenden Inhalt des 
Textes wie in folgendem: 

Ich kam für liebes fensterlein 

an einem abend spate; 

ich sprach zur allerliebsten mein-. 

„Ich furcht, ich kum zu drate; 

erzeug mir doch die treue dein, 

die ich von dir bin gewarten, 

sieh, liebe, lass mich ein!" 

Ja lieber gesell es mag nit sein, 

darumb so lass dein warten, 

sehn' dich nicht nach der liebe mein 

es ist darumb zu karten. 

denn lieb und leid, das hat kein sinn 

darumb so thu dich wassen. 

Traut lieber holder mann 

kein solche Frau ich doch nicht bin 

dich fahren wil ich lassen 

ich thu sein warlich nit. 

Bei meiner treu ich dir versprich 

ich wil dich nit verkeren, 

mein treu ich doch an dir nit brich 

tust du mich nun geweren; 

kom glück und schlag mit häufen drein 

dass sie mich tu geweren 

sieh, liebe, lass mich ein. etc. 

Wie hier werden die beiden redend eingeführten Personen häufig auch 
durch den veränderten atrophischen Bau noch besonders charakterisirt. Es 
hängt dies mit der Eigenthümlichkeit zusammen, nach welcher diese gesungenen 
Tanzlieder meist in Tanz und Nachtanz geschieden waren, jener im geraden, 
dieser im ungeraden Tact. So ist auch die Rede des Jünglings in dem oben 
stehenden Liede mit einer Melodie im zweitheiligen Tact versehen: 



^EE-z 



^- 



— ^ 



-tr- 



£ 



:t=t 



:^ 



-m-0- 



^- 



Ich kam für lie - bes Fen-ster-lein an ei - nem A - bend spa 



te 



Die Gregenrede der Jungfrau geht fast genau nach derselben Melodie, aber im 
dreitheiligen Tact: 



m 



:^=t 



^ 



:t 



l^^^:^ 



t: 



-gg- 



Ja lie-ber Ge - seil es mag nit sein da-rumb so lass dein war - ten 

Diese Tanzmelodien erlangten grossen und bedeutenden Einfluss auf die Ent- 
wickelung des Liedes, der Instrumentalmusik und der gesammten Kunstent- 
wickelung überhaupt. Das rhythmische Element war im Gesänge bisher nur 
noch wenig berücksichtigt worden. Im alten einstimmigen Hymnus der Kirche 
wirkte es gestaltend, die Melodie desselben stellte zugleich den Bau der Strophe 
dar; in der weitern Entfaltung des kirchlichen Kunstgesanges aber hatte es 
nur wenig Beachtung und Förderung gefunden. Bei der Ausbildung des mehr- 
stimmigen Gesanges war das Bestreben der Meister hauptsächlich auf macht- 
und glanzvolle harmonische Entfaltung gerichtet und sie begnügte sich damit, 
das Kunstwerk nur im Grossen und Ganzen auch rhythmisch zu gliedern. Im 
Volksliede erst wurde das Bedürfniss nach einer, bis ins Kleinste hinein eben- 
massig ausgeführten rhythmischen Gliederung rege und es fand im Tanzliede 
zunächst entscheidenden Ausdruck. 

Der Tanz setzt sich bekanntlich aus bestimmten, sich regelmässig wleder- 

ItlxulkaL Coavera.-L«xikon. X, i 



98 Tanzmusik. 

holenden Tanzschritten zusammen, und dies Verfahren wird natürlich auch in 
der Tanzmelodie nachgeahmt. Zwar findet etwas Aehnliches auch in den me- 
trischen Toi-men der dichterischen Sprache statt, allein bei der Darstellung 
derselben durch die Musik herrscht eine weit grössere Freiheit. An andern 
Orten ist gezeigt worden, dass es der Sinn des Textes geradezu erfordert, die 
ursprünglich musikalische Darstellung des Metrums zu verlassen, dass es noth- 
wendig wird, einzelne logisch besonders wichtige Worte so zu verlängern, dass 
das ursprüngliche Metrum dadurch fast aufgehoben wird. Das ist beim Tanz 
natürlich nicht angemessen, hier muss genau die ursprünglich gewählte metrische 
Grundformel festgehalten werden, da nur durch diese der betreffende Tanz 
geregelt werden kann. Um die Tanzbewegung zu unterhalten, genügt es, nur 
diese durch die, zu einem Pas zusammengefügten Tanzschritte erzeugte rhyth- 
mische Figur ununterbrochen zu wiederholen, wie dies auch durch die Trommel, 
durch Castagnetten und die ähnlichen tonarmen, wenn nicht tonlosen Instra- 
mente geschehen kann. Allein eine solche monotone Wiederholung ermüdet 
natürlich; deshalb werden diese rhythmischen Formeln zu grössern eng geglie- 
derten rhythmischen Gebäuden zusammengefasst, die dann in Melodie und Har- 
monie eine besondere Belebung finden, wie dies im folgenden Artikel noch 
specieller dargethan wird. Dementsprechend gewann auch das Tanzlied diese 
feine und regelrechte Gliederung noch früher als die andern Liedergattungen, 
bei welchen die Weite der Empfindung oder auch wohl die nur absichtslose 
Lust am Gesänge häufig das ursprüngliche metrische Schema ganz aufgiebt oder 
doch erweitert oder verändert darstellt. Diese strenge rhythmische Gliederung 
des Tanzliedes und des Tanzes überhaupt ging dann auch auf die Instrumental- 
musik im Allgemeinen über und wie dadurch zumeist die andern selbständigen 
Instrumentalformen angeregt und beeinflusst wurden, ist in den betreffenden 
Artikeln gezeigt worden. Besonders einflussreich wurden die sogenannten r>Fa 
la la<i der Italiener nach dem Refrain: y>Fa, la, la, la,<i der diesen Tanzliedern 
eigen ist, so genannt. Wie schon erwähnt wurde, war für den blossen Zweck 
der Regelung der Tanzbewegung die Instrumentalbegleitung immer noch mehr 
geeignet wie der Gesang und deshalb finden wir auch häufig angedeutet, dass 
beide Weisen, wenn es irgend anging, Anwendung fanden; dass ein Theil des 
Tanzes mit Instrumenten begleitet wurde, der andere aber mit Gesang, und 
hieraus ergab sich leicht die Praxis, im entsprechenden Falle, wenn die Instru- 
mente fehlten, ihren Part durch die Singstimme auszuführen auf die Silben 
y>J'a« und »Za«, ein Verfahren, das auch bei andern Liedern im Refrain geübt 
wurde. Diese »Falala's« fanden dann auch in Deutschland Nachahmung: 

„Fröhlich fangt alle an mit mir zu singen, 

Zu Lob der Federn lasst eu'r Stimm' erklingen! 

edle Musik, Sing: fa, la la la." 

In Italien erfuhren diese Tanzlieder im 16. und 17. Jahrhundert namentlich 
durch G. G. Gastoldi, in Deutschland besonders durch Melchior Franck, 
Harnisch, Haussmann u. A. eifrige Pflege. 

Tanzmusik. Wie schon im vorhergehenden Artikel angedeutet wurde, hat 
die Musik zunächst die Aufgabe: die Bewegung des Tanzes zu regeln, indem 
sie ununterbrochen das ursprüngliche, durch die betreffenden zusammengehörigen 
Tanzschritte erzeugte rhythmische Motiv scharf ausgeprägt wiederholt. So, um 
ein geläufiges Beispiel zu erwähnen, besteht der Walzer aus Umdrehungen, die 
aus zweimal drei gleichmässigen Schritten zusammengesetzt sind. Dieser äussern 
Anordnung des Tanzes riuss natürlich auch die, die Tanzschritte regelnde 
Tanzmusik ganz genau sich anschmiegen und sie gliedert sich ebenso gleich- 
massig wie der Tanz; der Walzer hat also dreitheiligen Tact und zweitactige 

Rhythmen: 7* J J J j J J J . 

Es genügt nun, um die Tanzbewegnng zu leiten, dass dieser Rhythmus 
ununterbrochen während des Tanzes durch, selbst ton- und klanglose, nur stark 



Tanzmusik. 



99 



schallende Schläge angegeben wird. Allein das wirkt denn doch ermüdend, und 
um dies zu vermeiden, und im Gegentheil die Tanzlust zu beflügeln, werden 
zunächst vier Tacte zu einer grössern rhythmischen Einheit zusammengezogen, 
nicht zu einem ^'■^/4-Tact, sondern zu einer viertactigen Gruppe: 



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4 4 4 



der dann wieder eine ähnlich construirte entgegengesetzt wird, die mit jener 
wiederum eine grössere Einheit bildet: 



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Das ist nun nicht mehr nur ein mechanisches Anschliessen der äussern Tanz- 
bewegung, sondern schon ein wirklich künstlerisches Schaffen und Bilden; der 
Tanz erzeugt nur das einfache Metrum, ein rhythmisches Motiv, das an sich 
der Tanzbewegung vollständig genügt, in seiner einfachen Wiederholung; in 
der weitern Anordnung zu einem gegliederten Ganzen zeigt sich schon der 
schöpferische Geist. Noch bis ins 17. Jahrhundert hinein begegnen wir Tanz- 
stücken, in denen das einfachste rhythmische Schema festgehalten ist, so dass 
der erste Theil nur die rhythmische Figur, das Tanz-Pas, fixirt, wie in Alle- 
manden aus Besardus »Thesaurusa, in denen der erste Theil nur aus zwei 
Tacten besteht, aus einem Vortact, einem Takt und dem zum Vortact fehlenden 
weitern Tacttheil, die also zusammen das rhythmische Tauzmotiv bilden. Es 
ist dies eine Eigenthümlichkeit, der wir sehr oft begegnen. Der erste Theil 
bringt häufig nur das i-hythmische Motiv, wie in dem 4. ßonde aus Tylman 
Susato: »Souter Liedeken. Set derde musikhoexen 1541«: 




und zwar meist auch wie hier bei einer etwaigen "Wiederholung mit derselben 
Melodie. In einer handschriftlichen Sammlung von Tänzen und Liedern aus 
dem Jahre 1607 befinden sich polnische Tänze von nur vier Takten, die einem 
augenscheinlich gesungenen Liede folgen. Häufig tragen sie auch nur den 
Namen »Tanz« ohne irgend welche nähere Bezeichnung. Erst im zweiten Theil, 
wenn ein solcher folgt, wird in der Regel durch die mehrmalige Wiederholung 
des rhythmischen Motivs eine achttactige Periode gewonnen. Die Allemande 
namentlich erscheint überhaupt meist in der einfachsten rhythmischen Con- 
struktion. In der Regel wird der erste Theil durch Wiederholung des rhyth- 
mischen Grundmotivs zu einer viertactigen Periode, an die sich dann eine 
zweite ebenso gebildete viertactige und manchmal auch noch eine dritte an- 
schliessen. Nur selten wird die Allemande weiter ausgeführt, wie in der, 
une jeune fillette bezeichneten bei Besardus. Aehnlich verhält es sich mit 
der Galliarde, die indess häufig selbst aus fünftactigen Perioden besteht, 
deren zwei später zu einem zehntactigen Theil zusammengezogen werden. Auch 
hiervon enthält der ^Thesaurus», von Besardus Beispiele. Zu sechstactigen 
Theilen werden die Tanz-Pas meist in der Branle zusammengefasst, aber nicht 
in zwei drei-, sondern in drei zweitactigen Rhythmen. Robert Eitner giebt 
in den »Tänzen des 15. bis 17. Jahrhunderts« einen Branle aus zwei 
siebentactigen Theilen bestehend (Beilage zu den »Monatsheften für Musik- 
forschung«, Jahrg. VII, No. 5, XII). Das rhythmische Gefühl jener Zeit war 
noch nicht so vreit ausgebildet, um an solchen unsymmetrischen Zusammen- 
setzungen Anstoss zu nehmen; andererseits sind gerade sie ein Beweis mehr 
dafür, dass der Tanz jener Zeit und die Tanzmusik auch noch höhern Zwecken 
diente, als der blossen Lust am »Reien und Springen«; dass er zugleich einen 

7* 



100 



Tanzmusik. 



bestimmten Inhalt darlegen sollte. Darauf lassen auch viele Namen schliessen, 
welche besonders beliebte Tänze führten. Die Bezeichnung »der Ratten- 
schwanz«, »der Kranichschnabel«, »der Fuchsschwanz« mögen wohl 
zunächst von Tanzliedern herrühren. Es war ja Sitte, dass irgend eine be- 
sonders hervortretende Anschauung, oder das erste bedeutsame "Wort der be- 
treffenden Melodie den Namen gab. Die Melodie des einen, wahrscheinlich 
Nach-Neithardt'schen Liedes, in welchem die Bauern verspottet werden, »da sie 
einhertrotten, wie ein geschmierter "Wagen«, erhielt den Namen »der geschmierte 
Wagen«. Da der Namen Schwanz aber häufiger in mancherlei Zusammen- 
setzungen vorkommt, auch als Papierschwanz, Pfauenschwanz u. s. w., so 
kann man wohl annehmen, dass auch die so benannten Tänze sich unterschieden 
und in der Ausführung den gewählten Namen einigermaassen entsprechen, was 
in diesen speciellen Fällen durchaus leicht möglich ist. Mit besonderer Vor- 
liebe wurden die Fasse mezzi behandelt. Besardus theilt deren von 3, 4, 5, 
6 und 7 Theilen mit, und jeder einzelne dieser Theile ist auch meist bis zu 
16 Takten ausgedehnt. Demnächst erscheint ferner auch die Pavane bevor- 
zugt von den Lautenisten, die häufig variirt vorkommt. Einzelne Tänze er- 
halten auch bereits charakteristische Namen in Bezug auf den G-efühlsinhalt, 
wie -nGalliarda Balardi vulgo passionata. Eigenthümlichen Rhythmus 
haben die Ghoreae JBolonicae bereits im Anfange des 17. Jahrhunderts 



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und es ist interessant zu beobachten, wie sich daraus der Polonaisenrhythmus 
entwickelte. Ebenso charakteristische Rhythmen zeigen dann auch die andern 
Nationaltänze, die Pavane, der Saltarello, die Tarantella, die Fran- 
gaise u. s. w.; ihre Eigenart ist in den besondern Artikeln näher dargelegt. 
Dass die meisten Tänze jener Zeit sich bereits weniger in den Touren, als 
hauptsächlich nur in ihrem Rhythmus unterscheiden, geht aus der Praxis hervor, 
nach welcher ein Tanzstück durch Veränderung des Rhythmus einem andern 
Tanz dienstbar gemacht wurde. Die im zweitheiligen Tact gehaltene »Ronde« 
wurde im dreitheiligen ausgeführt zum Saltarello, die Pavane in derselben 
Weise zur Graillarde u. s. w. lieber den Stand der Entwickelung dieser 
Formen in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts giebt eine, von den gelehrten 
Musikern seiner Zeit sehr missachtete, aber jedenfalls sehr beliebte Sammlung 
Kunde: »Sperontes, Singende Muse an der Pleisse in 2mal50 0deu, 
Der neuesten und besten musikalischen Stücke mit den dazu gehörigen Melo- 
dien zu beliebter Clavier-Uebung und Gemüths-Ergötzung, Leipzig auf Kosten 
der lustigen Gesellschaft, 1736«. Wie der Titel sagt, enthält die Sammlung 
zwar Gesänge, aber diese sind meist in Form von Tänzen: der Polonaisen (oder 
wie es meist heisst Air en Polonaise, oder auch nur Folo?ioise), Menuett, Bouree 
(und des Marsches), die darnach zu schliesseu wohl die beliebtesten Tänze 
jener Zeit waren. Noch finden wir viele mit vier- und sechstaktigen ersten 
und ganz gleich gebauten zweiten Theilen; daneben aber auch schon acht- 
tactige Theile; besonders ist die Menuett meist immer in zwei achttactigen 
Theilen dargestellt, häufiger noch der zweite Theil bis zu sechzehn Tacten er- 
weitert; der zweite Theil der Polonaise in nicht seltenen Fällen bis zu zwölf 
Tacten, wie in nachstehender Polonaise: 



Polonaise. 




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Falsche Seele, willst du mich nun län-ger nicht mehr um dich sehn und lei-den? 



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Tanzmusik. 



101 



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so will ich dennocli dich zu meiner Qual doch lieben und nicht mei-den! 



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Flie-he mein Gesicht! Ich ver-lass dich nicht. Sieh mich sauer an! 

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Kehr ich mich nicht dran ! Lästre, spotte, schmähe, wo ich geh und stehe ! 



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AI - les, al - les bringt mich nicht von dir ! 



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Eine andere Polonaise desselben Werks ist in der Weise des Trio unserer 
heutigen Polonaise gehalten: 

Air en Polonaise. 



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Nimm die Musche von der Gusche, schönstes Kind, ver-stell dich nicht. 



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Wenn es der Na - tur ge- bricht, wirst du durch der - gleichen Sa-chen 



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102 



Tanzmeistergeige 



Tapia. 



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dicli wohl schwerlich schöner machen, drum ent - lar - ve 



dein Ge-sicht. 

Da eapo. 




Augenscheinlich sind die Texte dieser Lieder den Tänzen untergelegt, so dass 
diese als bezeichnend für den Stand derselben in jener Zeit gelten können. 
Dass diese Formen in der Suite durch die Meister zu weit höherer künstle- 
rischer Bedeutung in jener Zeit gelangten, kommt hierbei nicht in Betracht, 
wo es sich um die wirklich zum Tanz bestimmte Blusik handelt. Die Formen 
derselben sind in dieser Zeit entschieden festgestellt. Die Gliederung in acht- 
tactigen Theilen bei den beliebtesten Tänzen, wie der Menuett, wurde wohl 
auch mit durch die französische Oper, wie sie sich zu Lully's Zeit entwickelte, 
herbeigeführt, bei welcher ja bekanntlich der Tanz grosse Bedeutung erlangte. 
Weiterhin konnte es nicht ohne Einfluss bleiben, dass der getretene Tanz 
allmählich im vorigen Jahrhundert bereits dem gesprungenen, der zugleich 
zum entschiedenen Eundtanz wurde, den Vorrang lassen musste. Der Tanz, 
bei dem sich die Paare nur mit beflügeltem Schritte im Wirbel drehen, dient 
nur noch dem Ausdruck ausgelassener Freude und gesteigerter Fröhlichkeit, 
und dieser Umstand ist entscheidend für die weitere Entwickelung der Tanz- 
musik geworden. Sie hat sich diesem Zuge mit aller Energie angeschlossen 
und in Melodie, Rhythmus und Harmonie nur die sinnlich stark wirken- 
den Mittel verwendet. Sie verfolgt nur noch das eine Ziel, die Lust am Tanze 
anzuregen und bis zur höchsten Stufe zu steigern und zu erhalten. Je schlag- 
fertiger und treffender sie den ursprünglichen einfachen Rhythmus darstellt 
und weiterhin periodisch verwendet, mit je reizvollerer Melodik sie diese dann 
ausstattet und durch eine ebenso sinnlich wirkende Harmonik beide unterstützt, 
um 60 mehr entspricht sie den Anforderungen unseres Jahrhunderts. Dabei 
wird sie noch durch den Glanz der Instrumentation gehoben. Im vorigen 
Jahrhundert noch war das Tanzorchester meist klein und nur aus Streich- 
instrumenten, oder nur aus Rohrblasinstrumenten zusammengesetzt. Die Stadt- 
pfeifereien hatten in der Regel mehrere Tanzsäle gleichzeitig zu versorgen 
und so mussten häufig zwei Clarinetten und zwei Fagotte, oder auch ein 
Streichquartett genügen, zu denen dann wohl auch ein oder zwei Hörner hinzu- 
traten. Besonders reich erschien schon das Tanzorchester bei dem sich der 
Klang des Streicherchors mit einer Clarinette und einem Hörn mischen konnte, 
wenn dazu dann noch gar Flöte und Trompete kamen, so wirkte es unwider- 
stehlich, und so hat das Tanzorchester allmählich alle Orchesterinstrumente auf- 
genommen in dem Bestreben, dem mit allen Mitteln der sinnlich wirkenden 
Melodik, der Harmonik und Rhythmik ausgestatteten Tanz auch noch instru- 
mentalen Glanz zu verleihen und so zu unwiderstehlicher Wirkung zu bringen. 
Strauss und Lanner, Labitzky, Gungl, Musard in Paris u. A. haben 
die Tanzmusik nach dieser Seite mit grossem Erfolg weitergeführt und sie 
wurde selbst den noch getretenen Tänzen, wie Contretanz und Quadrille 
vermittelt. Nicht minder haben unsere Militärmusikchöre in dieser Richtung 
Einfluss gewonnen und der moderne Tanz hat fast den Marsch ganz ver- 
drängt; einen solchen hört man hier nur noch selten und selbst unsere Pferde 
tänzeln nach Galopp oder Schottisch zur Parade und zum Exercitium. 

Tanzmeistergeige, s. Sack geige, Taschen- oder Poschengeige. 

Tanzwuth, s. Tarantella, Tarantismus. 

Tapia, Giovanni di, spanischer Geistlicher, der in Neapel als Protonotar 
angestellt war und dort seit dem Anfange des 16. Jahrhunderts lebte. Er 
gründete daselbst das erste bekannte Conservatorium der Musik, genannt: Gon- 



Tapia — Tare. 103 

servatorio äella madonna di Loretto. Mit der Idee dazu hatte ex* sich lange 
getragen, da aber die Vorschläge, die er zu dieser G-ründung machte, bei der 
Regierung, der es an Mitteln fehlte, nicht angenommen, er auch sonst nirgend 
gehört wurde, entschloss er sich, da sein eigenes Vermögen zur Gründung 
einer solchen Anstalt nicht ausreichte, die fehlende Summe zu erbetteln, was 
er denn auch buchstäblich, von Haus zu Haus wandernd, ausführte. Diese 
Schule wurde das Muster aller nachdem in Neapel, Venedig und anderswo er- 
richteten. Tapia starb in Neapel 1543. (S. Villarosa -aMemorie dei Composiiori 
di Musica del regno di Napoli«, pref. p. 11). 

Tapia, Martin de, spanischer Musiker, geboren in Soria in Castilien 1540, 
war Baccalaureus der Kirche von Burgos. Er gab ein musikalisches Lehrbuch 
heraus : » Vergel de musica espiritual, especulatica y activa donde se tractan los 
artes del canto llano, y contrapunto, en summa y en iheoricau. (Ossuna, 1570, 
in 4**). M. Brunet {r>Manuel du librairea, 4. Aufl., Th. 4, S. 394) nennt das 
seltene Buch, als 1831 in Paris verkauft, mit folgender Bezeichnung des 
Herausgebers: «Sti Burgos de Osmas. D. Fernando de Cordohan, 1570, in 4°. 

Tapon heisst bei den Einwohnern von Siam eine Trommel, die wie ein 
längliches Fass gestaltet ist und deren Pelle von beiden Seiten her mit den 
Fäusten geschlagen werden. Beschreibung und Abbildung davon in Mr. de la 
Louber r> Description de Siam«, I, p. 209, wie Walther's Lexikon citirt. 

Tappert, Wilhelm, geboren am 19. Februar 1830 in Ober-Thomaswaldau 
bei Bunzlau in Schlesien, war ursprünglich für den Lehrerberuf bestimmt und 
besuchte in den Jahren von 1848 — 1850 das Lehrer -Seminar in Bunzlau. 
Nachdem er auch mehrere Jahre als Lehrer an verschiedenen Orten thätig 
gewesen war, ging er 1856 nach Berlin, um sich hier ganz der Musik zu 
widmen. Er besuchte die Neue Akademie der Tonkunst und genoss den Unter- 
richt des Professor Dehn. Mehrere Jahre war er dann in Gross- Glogau als 
Lehrer thätig und ging 1866 wieder nach Berlin, um hier seinen bleibenden 
Wohnsitz zu nehmen. Seine beiden Schriften: »Musikalische Studien« 
(Berlin, J. Guttentag) und »Musik und musikalische Erziehung« (Berlin, 
abend.), wie die später folgende: »Das Verbot der Quintenparallelen« 
machten ihn bald als einen ebenso geistvoll raisonnirenden, wie gründlich 
forschenden Schriftsteller bekannt. Mit grosser Energie schloss er sich Richard 
Wagner an und seine zahlreichen Beiträge zur Würdigung desselben gehören 
zum Besten, was über den Meister geschrieben wurde. Tappert's »Wagner- 
Lexikon« ist jedenfalls äusserst zeitgemäss; nur fehlt noch ein Pendant dazu, 
der die Sünden der Wagnerianer in derselben Weise registrirt. Daneben hat 
Tappert auch seine historischen Studien nicht vernachlässigt, wovon manch 
werthvoller Artikel, vor allem aber seine bei Challier erschienene Bearbeitung 
altdeutscher Lieder Zeugniss geben. An der von Tausig gegründeten 
Akademie für höheres Ciavierspiel war er als Lehrer thätig; seit 1. Jan. 1878 
redigirt er die »Allgemeine deutsche Musikzeitung«. 

Tapray, Jean Frangois, Sohn des Organisten Jean T. zu Gray, 1738 
geboren, kam 1768 nach Paris, wurde hier Organist an der Militärschule und 
erwarb den Ruf als guter Clavierlehrer. Als Componist gehörte er zu den 
sogenannten Vielschreibern. Er veröffentlichte über 60 Sonaten und Gesang- 
stücke. Er starb 1809 zu Paris. 

Tar, ein türkisch-arabisches Schellentambourin, das von niedern und vor- 
nehmen Frauen, besonders zur Unterhaltung im Harem gespielt wird. Es ist 
ein Holzreifen von etwa 11 Zoll Dui'chmesser, in welchem gewöhnlich fünf 
Doppelscheiben (Räderchen) von starkem Messingblech angebracht sind. Je 
nach Belieben wird das Rasselinstrument mehr oder weniger verziert und steigt 
dadurch im Preis. 

Tare, eine indische Trompete von dumpfem, klagendem Tone, die von den 
Hindus nur bei Todtenfeiern oder wenn etwas Trauriges oder Religiöses ver- 
kündet werden soll, geblasen wird. Sie hat die Form der alten (geraden) Tuba. 



104 



Taragato-Sip — Tarantella. 



Taragato-Sip (ungariscli), Heerpfeife, auch Török-Sip, türkische 
Pfeife, s. V. a, Haborn-Sip (s. d.). 

Tarakawa, eine Schalmei der "Wenden in der Oberlausitz, jetzt selten noch 
gefunden. Das oboe-ähnliche Instrument, aber ohne Klappen, nur mit 8 Ton- 
löchern, ist über ^/4 Ellen lang, wird aus Buchenholz gefertigt und gibt mittelst 
eines in den Knopf des Mundstücks gesteckten Rohrblattes einen durchdringenden, 
gellenden Ton. Abbildungen davon bei Haupt und Schmoler »Volkslieder der 
Wenden« (Grimma, 1841—1843). 

Tarantella heisst ein, bis jetzt noch im Neapolitanischen gebräuchlicher 
Volkstanz im raschen ^/s Takt, der gewöhnlich nur von drei Mädchen aufge- 
führt wird, von denen die eine das Tambourin schlägt, während die beiden 
andern unter eigener Castagnettenbegleitung die Tanzschritte in immer rascher 
werdendem Zeitmaasse ausführen. Früher wurde dazu auch gesungen, was 
jetzt in Wegfall gekommen ist; wohl spielen Geiger zuweilen zur Tarantella 
auf und ist dieser charakteristische Volkstanz in manche italienische Oper auf- 
genommen. Die Musik dieses neapolitanischen Strassentanzes ist im Grund 
dieselbe, wie die des Saltarello in Rom. Es giebt verschiedene Compositionen 
von Tarantellen, die aber in den Grundzügen übereinstimmen. In Reisewerken 
sind dergleichen mitgetheilt, z. B. in Dr. Mayer »Neapel und Neapolitaner«, 
I, 368. Es folge hier eine populäre Melodie der Tarantella Neapolitana, die 
Referent vor Jahren von Freundeshand erhalten: 



Tarantella der Neuzeit. 



Sehr rauch. 




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105 




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Alle Reisenden, die aus Italien wiederkehren, wissen von diesem Volkstanze 
viel Anziehendes zu erzählen. (]\Ian vei'gl. Goethe »Ueber Italien«, Dr. Mayer 
»Neapel und Neapolitaner«, Oldenburg, 1840 — 1842.) Es liegt eine Art hin- 
reissende, bacchantische Wuth in den Ehythmen der Tarantella. Die Tänzer, 
immer nur ein Paar, ein Bursche und Mädchen, oder zwei Mädchen, stehen 
einander gegenüber und trippeln dann eine Zeitlang auf einem Flecke hin und 
her, und treten eigentlich nur rien Takt, wenden sich dnnn, wechseln die Plätze 
und suchen einander in immer neuen Touren und Tanzsprüngen zu überbieten. 
In Neapel wird dieser Tanz häufig mit einer Papidität getanzt, die den Tänzer 
als einen vom Dämon des Tanzes besessenen Satyr erscheinen lässt. Wenn 
man glaubt, alle seine Kräfte und Künste seien erschöpft, so schnellt und wii'belt 
er aufs Neue in den Tanz, als gälte es erst zu beginnen. Der Sicilianer drückt 
in demselben weniger die leidenschaftliche Glut des Südländers, als seine Frende 
am rhythmischen Dahingleiten auf den Wellen der Musik. Es ist ihm mehr 
ein zärtliches, als lüsternes Sichaufsuchen und A^ermeiden, ist eine tändelnde 
Schaukelbewegung, so leicht und spielend, wie das Spiel zweier Schmetterlinge. 
Der Taranteltanz (Tarantismus) war die im 15. bis 17. Jahrhundert in Italien 
auftretende Tanzwuth, ein Paroxismus für Tanz, eine epidemisch gewordene 
Nervenkrankheit. Die ersten Nachrichten davon sind aus dem 15. Jahrhundert. 
Also etwas später, aber in ähnlicher Weise, trat diese Krankheit in Italien 
auf, wie der Veitstanz der Johannistänzer in Deutschland. Als in Deutschland 
im 17. Jahrhundert die Raserei des Veitstanzes längst erloschen war, erreichte 
der Tarantismus in Italien seine Höhe. Ganze Schaaren von Spielleuten durch- 
zogen während der Sommermonate das Land, um aufzuspielen, wo in Stadt 
und Dörfern die Heilung der Tarentati im Grossen vorgenommen wurde. Weiber 
bezahlten von ihren Sparpfennigen gewöhnlich die Kur-Musik für die Armen. 
Nicht blos Eingeborene des Landes, sondern auch Fremde jeder Herkunft sah 
man dort von dieser Krankheit befallen. Die Krankheit war (wie schon be- 
merkt) nach dem Volksglauben die Folge vom giftigen Biss der Tarantel, aber 
auch ohne diese Ursache trat sie ein und zwar gewöhnlich im Sommer, ganz 
wie bei den Johannistänzern in Deutschland. Die Heilung der Erkrankten 
durch gemeinsamen Tanz war in Italien ein Volksfest und hiess kleine Frauen- 
fastnacht (il carnevaletto delle donne). Der Zauber der Tarantella (d. h, der 
Tanzweise, die von Trommeln, Pfeifen, Lauten und im Gesang zum Tanz der 



106 Tarantella. 

Tarantati ertönte) riss die Leidenden zu den Bewegungen hm, die, mit Anstand 
beginnend, zum heftigsten Sprung anstiegen und, bis zur Erschöpfung fortge- 
setzt, auf ein Jahr oder für immer Genesung gaben. Neunzigjährige Greise 
warfen bei diesem Klange die Krücken hin und gesellten sich, als strömte 
verjüngender Zaubertrank durch ihre Adern, den wildesten Tänzern zu. Die 
Töne der Tarantella waren mannigfach, sie mussten den verschiedenen Stim- 
mungen der Kranken gemäss sein, und ebenso die zugehörigen Gesänge. Eine 
tiefe Sehnsucht nach dem Meere kam bei Manchen zum gewaltsamen 
Ausbruch, indem sie sich in die blauen "Wellen stürtzten, wie auch Yeitstänzer 
blindlings in reissende Ströme sprangen; bei Andern verrieth sich dieselbe nur 
durch die Annehmlichkeit, die ihnen der Anblick des klaren "Wassers in Glä- 
sern gewährte, sie trugen im Tanze "Wassergläser mit wunderlichem Ausdruck 
ihrer Gefühle umher, oder sie liebten es auch, wenn ihnen inmitten des Tanz- 
platzes grössere Gefässe mit "Wasser, umgeben mit Schilf und andern Wasser- 
gewächsen hingestellt wurden, worin sie Kopf und Arme mit sichtbarer Lust 
badeten. Solche "Wasserfreunde hörten gerne von Quellen, rauschenden "Wasser- 
fällen, Strömen nach entsprechender Tonweise singen. Man hat noch eine 
Tarantella, die das Verlangen nach dem Meere ausdrückt: 

AUu mari mi portati, 

Se voleti che mi sanatati. 

AUu mari, alla via: 

Cosi m'ama la Donna mia. 

AUu mari, aUu mari: 

Mentre campe, f aggio amari. 

(Zum Meere tragt mich, wenn ihr mich heilen wollt, zum Meere hinweg! So 
liebt mich meine Schöne; zum Meere, zum Meere! so lang ich lebe, lieb ich 
dich.) Auch für oder wider gewisse Farben hatten diese Tanzsüchtigen 
eine Leidenschaft, doch liebten sie das Rothe, was die Johannistänzer verab- 
scheuten. Je nach den Ideosynkrasien, damit die Kranken behaftet waren und 
nach den Farben, die sie liebten, waren auch die zur Heilung gewählten Ta- 
rantellen gestimmt (!) und benannt. So gab es eine Art derselben, die man 
p an 710 rosa (rothes Tuch) nannte, zu welcher wilde, dithyrambische Gesänge 
gehörten; eine andere war panno verde (grünes Tuch) genannt, die mit dem 
milderen Sinnesreiz durch die grüne Farbe übereinstimmte, mit idyllischen Ge- 
sängen von grünen Gefilden und Wäldern. Eine dritte hiess cinque tempi, 
eine vierte moresca (sie wurde zu einem Mohrentanz gespielt), eine fünfte 
catena (Kette, Halsband) und eine sechste spallata, die langsamste und un- 
beliebteste von allen, mit passender Bezeichnung, als könne sie nur schulter- 
lahmen Tänzern aufgespielt werden. Die Gesänge selbst nach Wort und Weise 
sind leider verloren, wenigstens sind die dafür gehaltenen nicht als die Monu- 
mente verbürgt, nach denen man im 15. und 16. Jahrhundert die Tarantel- 
kraiikheit austanzte. Einige alte Melodien der Tarantella, im Takt aber von 
der heutigen ganz abweichend, hat uns der gelehrte, aber sehr abergläubische 
Athnasius Kircher, ein musikalisch -mathematischer Schriftsteller, in seinem 
Buche: ȀTagnes sive de arte magneticaa (Rom, 1654, Fol. 591 aufbewahrt. Sie 
mögen hier folgen: 

Alte Tarantella-Musik, 1654 gedruckt. 
1. Prinins modus Tareutellae. 



si replica piu volte. 



Tarantella. 



107 



2. Secundns modas. 



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3. Tertius modus. 



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si replica piu volte. 



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4. Antidotnm Tarantnlae (Gegengift gegen die Tarantel-Krankheit). 



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5. Mit Gesang (s. unten) 



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Tu pet - tue fat - tu Cim - ba - lu d'A - mu - ri. 



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6. Tarantella. 



Schluss. 




Gesanf^ zu No. 5: 

Tu pettu e fattu Cimbalu d'Amuri. 
Tasti li fensi mobili, eccorti: 
Cordi li chianti, sospiri, e duluri: 
Eosa e lu Cori miu, feritu ä morti: 
Strali e lu ferru, chiari so li miei arduri: 
Marteddu e lu pensieri, e la mia sorti: 
Mastra e la Donna mia, cb'a tutti l'huri 
Cantando canta leta la mia morti. 

Zwischen diesen und den folgenden, verloren gegangenen Strophen wurde ge- 
wöhnlich gesungen; 

Allu mari mi portati etc. (s, oben.) 



108 Tarantella - Tardieu. 

Man sieht hieraus, dass es sechs verschiedene Tarentella-Melodien gab, die je 
nach der Aeusserung der Kranliheit in Anwendung gebracht wui'den. Dass 
dazu ehemals, wie noch jetzt, gesungen wurde, erfahren wir daraus ebenfalls. 
Hat nun Kircher diese Melodien selbst componirt oder sich dieselben von 
Andern aufbinden imd sich täuschen lassen, oder mögen sie wirklich die zur 
Kur gebrauchte Musik sein: immerhin sind es interessante Denkmale. Noch 
heute glauben ungelehrte und studirte Italiener und Spanier, dass der von einer 
Tarantel Gebissene durchaus tanzen müsse, er möge wollen oder nicht. So- 
bald Jemand in Spanien gebissen worden ist, ruft man einige Musikanten mit 
Guitarre herbei und lässt sie den Taranteltanz aufspielen. Der Kranke wird 
aufgefordert in der glühenden Sonne zu tanzen, die Musik wird rascher und 
rascher und der unglückliche Tänzer macht verzweifelte Sprünge, bis er zuletzt 
in Seh weiss gebadet — und darin liegt wohl das Heilmittel! — ermüdet nieder- 
sinkt. Nach dem Biss von einer Tarantel folgt ein heftig stechender Schmerz, 
ähnlich wie beim Biss einer Hornisse oder Wespe und die Stelle schwillt an, 
wird roth und zuletzt dunkelroth. Der Schmerz hält ungefähr 12 Stunden an 
und geht ohne weitern Erfolg vorüber, wenigstens ist noch Niemand daran 
gestorben. Mit Einreiben von Ammoniak, wie Dr. Brehm zum Erstaunen der 
Spanier versuchte (s. »Gartenlaube«, 1863, No. 6), ist dem Schmerz in einer 
Stunde ein Eude zu machen. B. 

Taranteltanz 1 rr j. ^^ 

^ ^. > s. Tarantella. 

Tarantismns J 

Taratantara wird von Ennio der Trompeten-Schall genannt, also ein Wort, 
das in seinen Lauten die Eigenthümlichkeit des Trompetenschmetterns wieder- 
zugeben sucht. Auch Prätorius erwähnt ein ähnliches Wort: »Die Trommet 
(vulgo Tarantara oder Tuba) ist ein herrlich Instrument, wenn ein guter 
Musiker darüber kommt etc.« Man wird unwillkürlich an den Ausdruck der 
Kinder dafür »Täträtä« erinnert. 

Tarclii, Angelo, italienischer Operncomponist, wurde 1760 zu Neapel ge- 
boren, wo er das Conservatorium de la Pieta dreizehn Jahre lang besuchte. 
Er schrieb auch noch als Schüler desselben seine erste Oper: y>ÄrcJiitette(t, 
welche von den Schülern 1781 gesungen und hierauf am Hoftheater von Caserta 
aufgeführt wurde. Mehr als dreissig italienische Opern und drei Oratorien 
folgten nun rasch auf einander und die Theater in Rom, Neapel, Venedig, 
Mailand, Turin, Florenz, Mautua, Monza, sogar London und Wien, beriefen 
ihn als Operncomponisten. Die beste ist »Mitridateu, in Rom 1788 mit Beifall 
aufgeführt. Als die Theaterverhältnisse in Italien ungünstig wurden, ging T. 
1797 nach Paris, dort ein neues Thatenfeld suchend. Sieben französische 
Opern, darunter zwei einaktige, wurden hier geschrieben; sie gefielen zum Theil 
wenig, zum Theil gar nicht, so dass die rühmlichst begonnene Componisten- 
Laufbahn ihm noch ganz verleidet wurde. Er verliess sie und lebte als Ge- 
sang- und Compositionslehrer in Paris und starb hier am 19. August 1814. 
Zwei seiner französischen Opern: nTrente et Quarantet-i und die bessere y>D'auherg 
en auherge's. wurden in Paris gestochen. Die letztere erschien auch mit deutscher 
Hebersetzunw und dem Titel: »Von Gasthaus zu Gasthaus« bei Kranz in Harn- 

o 

bürg und unter dem, Titel: »Die beiden Posten« in Wien. 

Tardando, tardato, tardo, Yortragsbezeichnung = zögernd, nach und 
nach langsamer werdend, wie ritardando, lentando^ rallentando (s. d.). 

Tardieu, ein Geistlicher zu Tarascon und Bruder des dortigen Kapell- 
meisters, erfand im Anfang des 18. Jahrhunderts an Stelle der bis dahin ge- 
bräuchlichen Viola da Gamha das Violoncell. Er bezog das Instrument mit 
fünf Saiten, welche er, von der tiefsten an gerechnet, in G G d a d stimmte. 
Er selbst spielte es fertig und fand damit vielen Beifall. Fünfzehn bis zwanzig 
Jahre später Hess er die fünfte, höchste Saite d weg, und so ist es noch gegen- 
wärtig im Gebrauch. Die nächsten, welche sich auf diesem Instrument aus- 
zeichneten waren: Buononcini, Bertant, Duport. 



Tarditi — Tarisio. 109 

Tarditi, Paolo, Componist in Rom um die Mitte des 16. Jahrhunderts, 
Kapellmeister der St. Jacobi-Kirche daselbst, befand sich auf diesem Platze 
noch 1620. Ausser mancher Kirchencomposition, worunter auch fünfstimmige, 
die der Abbe Santini besitzt, wurde von T. veröffentlicht: vViUote«, appresso 
Angelo Gardano, 1597, in 4". T. ist einer der ersten römischen Componisten, 
welche den Stil des Pecitativs in Aufnahme gebracht haben. 

Tarditi, Orazio, Componist der römischen Schule, war bis 1639 Kapell- 
meister an der Kathedrale zu Forli, später am Dom zu Faenza, wo er 1670 
noch in Wirksamkeit war. Die Bibliothek der Musikschule zu Bologna enthält 
einen reichhaltigen Schatz von Werken dieses Meisters, als: -uMesse a quattro 
e einque voci in concerto, con una Laudate in fine concertata a tre vod, due 
violini e un chitaronea. (Venetia, ajjp. Aless. Yincenti, 1639, in 4°). -»Messe e 
Salmi eoncertati a quattro vocif, op. 16 (ibid. 1640). nMesse a einque voce etc.«, 
op. 27 (ibid. 1648). -aMesse a tre e quattro voci in concerto; lihro terzoi, op. 32 
(ibid. 1650, in 4°). i>Messe e Salmi 2 voci«, op. 39 (Bologna, Jac. Monti, 1668, 
in 4°). nll secondo lihro di Motetti eoncertati a 1, 2, 3, 4 e 5 voci eo'l hasso per 
Vorguno con una Messe e Salmi a 5 voci in concerto« (Yenetia, Aless. Vincenti, 
1625). •s>Il terzo lihro Motetti a 2 e 3 voci in concerto«, op. 7 (ibid. 1638). 
t>Il quarto libro etc.«, op. 13 (ibid. 1637). -»Motetti a 2 e 3 voci«, op. 31 (ibid. 
1651). »Motetti e Salmi«, op. 30 (Venetia, Gardano, 1650). yyMotetti a 2 e 3 
voci, lihro 10«, op. 31 (Venetia, Vincenti, 1651). »Motetti«, op. 33 (ibid. 1652). 
•»II decimo terzo libro de Motetti a tres voci eoncertati«, op. 34 (ibid. 1654). »ZZ 
decimo quinto libro de^ Motetti etc.«, oj). 36 (ibid. 1663). »Motetti a voce sola 
con violini«, op. 41 (Bologna, G. Monti, 1670). »II secondo libro, idem«, op. 43 
(ibid. 1670). »Concerto a musiche da chiesa, Motetti, Salmi, Litanie dell B. Y.« 
(Vincenti, 1641). »Salmi a 8 voci; co Vorgano«, op. 28 (ibid. 1649). -»Salmi 
di compieta e Litanie delle JB. F". « 4 voci, Antifone a 3 voci« op. 24 (ibid. 1647). 
^litanie, Motette, Te deum concertate a 4 voci« (ibid. 1644). -aMadrigali a 5 
voci«, op. 14 (ibid. 1659). »öanzonette amorose a 2 e 3 voci« (ibid. 1647). 

Tarenne, Georges, französischer Literat, lebte Ende des 18. und Anfang 
des 19. Jahrhunderts. Zu seinen Arbeiten gehört auch: »ßecherckes sur le 
Banz des vacTies avee musique« (Paris, Louis, 1813, in 8", 62 p.) 

Tarisio, Louis, Sammler, Händler, Kenner altitalienischer Geigeninstru- 
mente, hat sich ein namhaftes Verdienst erworben um die Erhaltung vieler der 
werthvollsten Instrumente dieser Gattung, die vordem mehrere Jahrhunderte 
theilweise unentdeckt und stumm an Orten ruhten, wo man von ihrem Werthe 
keine Ahnung hatte. Die Kenntniss der italienischen Geigenbaukunst war An- 
fang dieses Jahrhunderts noch gering, erst in den nächsten 50 Jahren gewannen 
die Erzeugnisse derselben, die wun'dervollen Violinen, schnell neue Gunst und 
neuen erhöhten Werth. Dem Auffinden dieser Geigen hat Tarisio sein Leben 
geweiht. Er war Italiener und als Kind armer Eltern geboren, erlernte das 
Zimmermanns-Handwerk und vergnügte sich in seinen Mussestunden mit dem 
Spiel auf einer schlechten, geringen Geige. Da er mit feinem Gefühl und 
Unterscheidungsvermögen begabt war, trachtete er bald danach, eine bessere 
Geige einzutauschen; der erste Schritt zur Eutwickelung einer Liebhaberei, die 
ihn bald ganz einnahm. Er verliess sein Handwerk und machte den Geigen- 
handel zu seinem Beruf, da die Geigen ihn über alles interessirten. Wie ein 
gewöhnlicher Hausirer, nur mit einem Vorrath einiger Geigen von geringem 
Werth versehen, begann er seine erste Wandei-ung. Er besuchte die Klöster, 
brachte die dort befindlichen Instrumente in Ordnung und suchte dabei Kennt- 
niss von den dort vorhandenen zu gewinnen, und sich Bezugsquellen für später 
zu eröffnen. Er durchreiste Städte und Dörfer Italiens und ging an dem ge- 
ringsten Orte nicht vorüber ohne auf das zu fahnden, was er zu finden wünschte. 
Es passirte ihm hier öfters, dass man ihm recht gern ein saitenloses Instrument 
ersten Ranges für eine seiner gewöhnlichen Geigen, die er mit sich führte, 
überliess. Nachdem Tarisio eine ansehnliche Collection vortrefflicher Instrumente 



XIO Tarnowsky — Tartagliui. 

zusammengebracht hatte, unternahm er seine erste Reise nach Paris, und zwar 
zu Fuss, seine Greigen auf dem ßücken. 1827 war es, als er in Paris bei dem 
Lautenmacher Aldric, beschmutzt und zerrissen wie er von der Wanderung war, 
in den Laden trat, um seine mühsam aufgefundenen Werthstücke anzubieten. 
Eine kleine schöne Nicolas Amati und fünf andere schöne Geigen von Magini, 
ßuggeri und anderen legte er zum Erstaunen des Lautenmachers auf den 
Tisch (s. Cremona, Niederheitmann), der sich aber doch über die Höhe der 
Preise wunderte, da er in dem schäbigen Manne keinen Kenner vermuthete. 
Sie wurden, nachdem ein beträchtliches herunter gedungen war, Handels eins, 
und T. kehrte nach Italien zurück, wo er seine besten Instrumente für diesmal 
noch zurückgelassen hatte. Bei einer zweiten Reise nach Paris führte er diese 
mit sich und erzielte bei andern grossen Händlern, bei Vuillaume, Thibout und 
Chanot, die von seinen Instrumenten entzückt waren, gute Preise, und wurde 
aufgefordert, nur immer mehr zu bringen. So wanderte der seltsame Mann 
viele Jahre hin und wieder und führte eine grosse Zahl der schönsten Instru- 
mente auf den Weltmarkt von Paris und London, von wo aus sie in Hände 
gelangten, die sie zu würdigen verstanden. Man sagt von Tarisio, dass er ein 
grosser Händler, aber ein noch grösserer Liebhaber gewesen sei; wenn er ein 
recht kostbares Instrument verkauft hatte, püegte er es im Auge zu behalten, 
und gerne wieder an sich zu bringen. U. Hart (Verfasser des Buches: »TÄe 
Violin: its famous maJcers and their imitatorsv., London, 1875) erzählt, dass 
Tarisio zu Hause das Leben eines Einsiedlers geführt habe. Seine armselige 
Wohnung in der Porta Tenaglia in Mailand, durfte kein lebendes Wesen be- 
treten. Seine nächsten Nachbarn wussten nichts von seinem Treiben; schwei- 
gend kam er und schweigend ging er. So sahen ihn seine Nachbarn eines 
Tages heimkehren, und nachdem mehrere Tage vergingen, ohne dass man etwas 
von ihm wahrnahm, auch auf lautes Klopfen an seiner festverschlossenen Thüre 
keine Antwort kam, wurde diese auf Befehl der Behörden geöffnet. Man fand 
Tarisio entseelt auf seinem Lager. Sein ganzes Mobiliar bestand aus einem 
Tisch und einem Stuhl. Aber Violinkasten zu Haufen aufgethürmt, die Wände 
voll Geigen, Böden, Decken und Schnecken. Nahe an hundert Instrumente 
der verschiedendsten Meister, darunter »Messie«, die Stradivari- Geige, deren 
Saiten noch von keinem Bogen berührt waren, nebst einem Dutzend anderer 
Geigen, Bratschen und Cellis desselben Meisters, ein Contrabass von Gaspard 
di Salo u. a. Man fand auch Werthpapiere und eine bedeutende Summe in 
Gold. Einige Neffen legitimirten sich später als Erben. Vuillaume in Paris 
reiste, sobald er die Nachricht von dem Tode des Tarisio erhielt, nach Mailand, 
und erstand die ganze Gollection. 

Tarnowsky, Alexander, Violinist, zu Wilna in Litthauen 1812 geboren, 
wo er von einem dortigen Lehrer den ersten Unterricht erhielt; in Paris, wo- 
hin er später ging, unterrichtete ihn Habeneck, Er gründete sich später in 
Clermont-Eerrand einen Wirkungskreis als Musiklehrer und Dirigent der dor- 
tigen Orchester-Concerte der Philharmonischen Gesellschaft. Er gab für die 
Violine mehrere Eantasien über Motive aus Opern und Romanzen heraus. 

Taroui, Antonio, Kanonikus an der Kirche St. Barbara zu Mantua und 
Comj)onist, der jedenfalls mehr veröffentlichte als die beiden in der Zeit ziem- 
lich auseinander liegenden Werke: •i>Madrigali a 5 voci<i (Venedig, 1612). »Misse 
da Capeila a 5 vociv. (ebend. 1646). 

Tartaglini, Hippolyt, Tonkünstler des 16. Jahrhunderts, in Modena 
1539 geboren, war an mehreren Kirchen Roms, auch an der St. Peterskirche, 
Organist. Er besass die Gunst des Kardinals Earnese und erhielt durch ihn 
das römische Bürgerrecht und die Ernennung zum Ritter vom goldenen Sporen. 
Im Jahre 1577 ging er als Kapellmeister an die Hauptkirche von Neapel und 
starb daselbst 1580. Ein fünfstimraiges Madrigal von Tartagliui findet sich in 
der Sammlung: r>Dolci Ä/fetli, Madrigali a 5 voci di diver si eccellenU musLci di 



Tartiui. 111 

Boma'i (Rom, Alexander Gardane, 1585). Ausserdem ein Heft fünfstimmiger 
Madrigali von T. bei demselben Herausgeber 1576 und 1588. 

Tartiui, Griuseppo, einer der grössten, wenn nicht der grösste Violin- 
spieler des 18. Jahrhunderts, wurde nicht nur der Grründer einer Schule des 
Violinspiels, sondern auch eines neuen Harmoniesystems. Er ist am 12. April 
1692 zu Pirano in Istria geboren, erhielt zuerst in seiner Vaterstadt Unterricht 
und besuchte dann in Capo-d'Istria die Schule Dei Padri delle scuole. Hier 
erhielt er auch den ersten Unterricht im Violinspiel und machte darin bald 
bemerkenswerthe Foi'tschritte. Seine Eltern wünschten einen Greistlichen, einen 
Franziskanermönch aus ihm zu machen, wogegen er aber, damals ein tollkühner 
und lebhafter Jüngling von 18 Jahren, eine gründliche Abneigung hatte. So 
ging er denn auf die Universität Padua, um die Rechtswissenschaft zu studiren. 
Begrabt wie er war, behielt er hier neben seinen Studien noch Müsse zu andern 
Dinaren und übte in dieser Zeit mit Vorliebe auch die Fechtkunst. Er erwarb 
darin eine so grosse Geschicklichkeit, dass er in dem sicheren Gefühl derselben 
nicht allein Gelegenheit suchte, diese zu zeigen, und mehrere Duelle auszu- 
fechten hatte, sondern dass er sogar den Entschluss fasste, nach Paris oder 
Neapel zu gehen und von und für die Fechtkunst zu leben. Eine andere 
Leidenschaft verhinderte die Ausführung dieses Planes. Er hatte sich in eine 
junge Dame verliebt, eine Verwandte des Cardinais von Padua, Georg Cor- 
uaro, und heiratete sie heimlich, musste jedoch fliehen, sobald diese Thatsache 
bekannt wurde. Der Cardinal Hess ihn gerichtlich verfolgen, und unter die 
Anklage der gewaltsamen Entführung stellen, und da ihm auch seine Eltern 
jede Hülfe verweigerten, so irrte Tartini lange umher, bis er in einem Mino- 
ritenkloster zu Assisi, in welchem ein Verwandter von ihm Pförtner war, eine 
Zuflucht fand. Zwei Jahre verweilte er hier, bis ein Zufall dazu beitrug, ihn 
der Welt wieder zu geben. "Während dieser unfreiwilligen Zurückgezogenheit 
beschäftigte er sich viel und immer mehr mit seiner Geige und unter Anleitung 
des Pater Boemo, eines ausgezeichneten Organisten, auch mit der Composition 
und der Kunst des Begleitens. Diese Beschäftigungen, die Ruhe des Ortes, 
vielleicht auch die kirchlichen Hebungen, hatten in Tartini eine vollständige 
Umwandlung hervorgebracht; er war ruhig, ja fromm geworden und blieb es 
auch fürs ganze Leben. Als er eines Festtages auf dem Chore des Klosters 
die Violine spielte, so erzählt man, habe der Wind den Vorhang in die Höhe 
gehoben, und ein Paduaner, der in der Kirche war, habe Tartini erkannt. Er 
brachte eiligst die Botschaft heim; der Cardinal aber hatte sich bereits zur 
Versöhnung bequemt, und so kehrte Tartini zu den Seinigen zurück. Bald 
darauf wurde er zu einer Akademie nach Venedig verschrieben und reiste mit 
seiner Frau dahin ab. Als er aber dort den berühmten Violinisten Veracini 
hörte, wurde er von dessen kühner Spielart so überrascht, dass er den andern 
Tag Venedig verliess, und nach Ancona ging, um den Gebrauch des Bogens 
zu studiren. Er brachte es auch in der Folge in der Kunst der Bogenführung 
zu einer bis dahin nicht gekannten Höhe. Während dieser Zeit des Studiums, 
im Jahre 1714, entdeckte er auch das Phänomen der sogenannten Combinations- 
töne, des Mitklingens eines tiefen Tons, wenn zwei höhere consonirende ange- 
geben werden, und gründete später hierauf ein Harmoniesj^stem, welches er in 
seinem y>Tratatto di Musicaa weitläufig darlegt. 1721 wurde er erster Violinist 
an der Kapelle der Kirche des heil. Antonius zu Padua, einer der besten 
italienischen Kapellen, welche aus 16 Sängern und 24 lustrumentalisten be- 
stand. 1723 folgte er in Gemeinschaft mit seinem Freunde, dem Violinisten 
Antonio Vandini, einer Einladung nach Prag zur Krönung Kaiser Karl V. 
und beide traten dann in den Dienst des Grafen Kinsky. Hier hörte ihn 
Quanz, der aber bei weitem mehr von seiner Fertigkeit, als seinem Vortrage, 
der ihm nicht rührend genug war, erbaut wurde. Von Tartini weiss man 
jedoch, dass er die Fertigkeit der Finger nicht als die Hauptsache einer Kunst- 
leistung ansah. »Das ist schön«, pflegte er zu sagen, wenn ein Geiger grosse 



112 Tartini. 

Fingerfertigkeit entwickelte, »das ist schön, das ist schwer, aber hier (auf das 
Herz deutend) hat es mir nichts gesagt«. 

Nach drei Jahren kehrten beide Italiener nach Padua zurück und Tartini 
errichtete daselbst 1728 eine Musikschule, nicht zu seinem Ruhm allein, y>Il 
maestro delle nationeK nannten ihn die Italiener wegen der Schüler, die aus 
allen Ländern zu ihm strömten. Ins Ausland ging aber Tartini nicht mehr, 
selbst die grössten Anträge und glänzendsten Anerbietungen konnten ihn nicht 
dazu bewegen. Noch 1744 wurden ihm von Lord Midlesex 3000 Pfd. Sterl. 
geboten, wenn er mit nach London ginge. Er schrieb an den Unterhändler: 
»Ich habe eine Frau, die mit mir gleichen Sinnes ist, und habe keine Kinder. 
Wir sind mit unserem Zustande sehr zufrieden, und wenn sich ja ein Wunsch 
in uns regt, so ist es doch der nicht, mehr zu haben«. In seiner Stellung als 
Soloviolinist, die er 48 Jahre lang inne hatte, erhielt er 400 Dukaten, wofür 
er nur vei-pflichtet war, an hohen Festtagen zu spielen; aber sein Eifer für 
Kirche und^^unst führte ihn viel öfter dazu. Seine Violinschule und ein 
kleines eigenes Vermögen vervollständigten seine Einnahmen so, dass er ge- 
mächlich davon leben konnte. Zu seinen bedeutendsten Schülern gehören: 
Nardini, Pasqualino Bini, Alberghi, Dominique Ferrari, Carminati, Capuzzi, 
Mad. de Sirmin und die französischen Violinisten Pagin und Lahoussaye. Im 
78. Jahre starb er am 26. Februar 1770 an einem Krebsschaden, der sich am 
Fuss gebildet hatte. Bei der Nachricht seiner Krankheit eilte sein Schüler 
Nardini von Livorno zu ihm und pflegte ihn bis zu seinem Ende. Seine 
sämmtlichen geschriebenen Musikalien vermachte Tartini dem Grafen Thurn und 
Taxis, seinem Schüler, und seinem Freunde Professor Colombe trug er auf, 
sein Werk y>Delle ragioni e delle proporzioni libri sei«, durchzusehen und zum 
Druck zu befördern. Colombe starb darüber und der Verbleib dieses Manuscripts 
ist unbekannt. Tartini ist in der Parochialkirche der heil. Katharine begraben 
und Griulio Meneghini, sein Schüler und Nachfolger im Amt, veranstaltete einen 
Trauergottesdienst, auch wurde in der Kirche St. Antonio zu seinem Gredächtniss 
ein Requiem von Valotti aufgeführt. 

Tartini, ein ausführender Künstler ersten Ranges, erlangte fast noch mehr 
Bedeutung als Lehrer und zugleich als Begründer einer Theorie. Dabei ent- 
wickelte er auch als Componist eine für einen Instrumentalisten seltene Thätig- 
keit. Er schrieb über 200 Concertstücke, von welchen einige noch unsere 
heutigen Programme zieren, und zu welchen auch die berühmte Teufelssonate 
(Trille du diable) gehört. Ueber die Entstehung derselben erzählt Tartini, dass 
er einst im Traume den Teufel aufgefordert habe, ihm etwas zu spielen, was 
dieser gethan, nachdem sie einen Pakt gemacht hatten, und dass diese Musik 
so schön gewesen sei, dass er nach dem Erwachen gleich versucht hätte, sie 
aufzuschreiben. Das im Traum Gehörte wäre allerdings noch viel schöner ge- 
wesen, als die auf diese Weise entstandene Teufelssonate (s. Teufels so nate). 

Tartini's erstes Werk erschien 1734 in Amsterdam bei Royer: -aSei concerti 
composti e mandati da G. Tartini a Gaspari Visconti«, opera 1, lib. 1 und 2. 
Diese Concerte sind für Violine mit Begleitung von zwei Violinen, Viola, 
Violoncello, Bass continuo und Ciavier. Drei dieser Concerte wurden in Paris 
separat gedruckt unter dem Titel: y>Tre concerti a cinque voci da Gius. Tartinia 
und drei andere aus denselben Heften; ebenfalls in Paris: y>Goncerti grossi, com- 
posti deir Opera frima dt Gius. Tartini. Ein anderes Heft von Tartini trägt 
ebenfalls die Bezeichnung nOpera prima: Sonate (XII) a violino e Violoncello o 
Cembalo dedicate a sua Eccellenza il signor Girolamo Äscanio Giustianiani di 
Giuseppe Tartini« (Paris, Ledere, chez Mad. Boivin; auch bei Le Cene in 
Amsterdam als op. 1). Das zweite Wei-k, auch sechs Sonaten für Violine mit 
Violoncell, Bass continuo u. s. w., erschien in Rom, 1745, Paris und Amsterdam, 
und mit sechs anderen vereinigt unter dem Titel: -oXII Sonate a violino e hasso 
(nicht beziffert) dedicate al Signor Guglielmo Fegeri da Giuseppe Tartini, Opera 
terza« (Paris, Leclerc). Ferner sind noch bekannt: -»Sei concerti a violino solo. 



Tartini. 113 

due violini, viola e Violoncello o cemhalo di concertoa, o^. ^. nVI Sonufes a violon 
composees par M. Giuseppe Tartini di Padoa, dedie a M. Fagen (auch mit 
Oeuvre 4 bezeichnet). Six sonates a violon seul et hasse continue, dedie a Pagena 
(Paris, Leclerc, 1747). ^Sice sonates idema (ibid. 1770). Noch andere Sonaten 
in Gruppen von sechs (Paris, Bertin, Meaupetit, ßoivin, Leclerc, Mad. Castagneri). 
Eine Sammlung Violinsonaten y>L'Ärte delV arcoa in Paris von Cartier heraus- 
gegeben: »L'Art de Varcheta. y>Ooncerti (III) a cinque con violino ohligato del 
Sig. Giuseppe Tartini. Libro /« (Paris, Mad. Boivin, M. Leclerc, M. Castagneri, 
M. Laine). » YI Concerti a otto stromenti, a violino principale, violi^io primo, 
violino secondo, violino primo di ripieno, violino secondo di ripieno, alto viola, 
organo e Violoncello oiligato, des S. Giuseppe Tartini di Padua. Opera secondaa 
(Stampato a spese di Grerhardo Frederico Witvogel a Amsterdam). r>Sei concerti 
a cinque stromenti, a violino principale, violino primo e secondo, alto-viola, organo 
e Violoncello, composti e mandati per il Signor Giuseppe Tartini di Padoa. Opera 
prima, Libro secondo« (Amsterdam a spesa di Michele Carlo, La Cene). »Sei 
concerti a cinque stromenti, a violino principale, violino primo e secondo, alto 
viola, organo e Violoncello del Sig. Giuseppe Tartini e Casparo Visconti. Opera prima, 
libro terzoa (Amsterdam a spese di Michele Carlo di Cene). Ausser diesen "Werken 
hinterliess Tartini im Manuscript: 48 Sonaten für Violine und Bass, ein Trio 
für zwei Violinen und Bass und 127 Concerte für Violin-Solo, für zwei Violinen, 
Violo, Bass continuo u. s. w., ein vier- und fünfstimmiges, am Schluss achtstim- 
miges Miserere, 1768 in der päpstlichen Kapelle vor Clement XIII. aufgeführt. 
Wie erwähnt, soll er bereits 1714 auf die Entdeckung der Combinations* 
töne (jetzt Differenztöne genannt) gekommen sein, doch gab er erst 1754 in 
dem erwähnten »Trattato« Kunde hiervon, während Bomieu (s. d.) bereits 
1751 in Frankreich und Sorge (s. d.) in Deutschland schon 1745 darüber 
berichten. Doch weil Tartini ein Harmoniesystem darauf baute, so nannte man 
die Combinationstöne auch Tartinische Töne. Tartini's System erfuhr sehr 
heftige Anfeindungen, namentlich stellte es Serre (»Observations sur le principe 
de rharmonica, S. 109 — 169) als falsch und in der Praxis unhaltbar dar. Zur 
weiteren Begründung seines Systems veröffentlichte Tartini 1767 »De principii 
delV armonia musicale contenuta nel diatonico generea (Padoa, 1767, in 4°, 120 S.) 
und direkt gegen Serre wandte er sich in der Schrift: »Risposta de Giuseppe 
Tartini alla critlca del di lui Trattato di musica di M. Serre di Ginevra«. (in 
Venedig, 1767). Die Entdeckung des sogenannten dritten Klanges, der 
durch zwei rein erklingende Intervalle erzeugt wird, ist allerdings von grosser 
Wichtigkeit, doch bieten die Folgerungen, die Tartini aus dieser Entdeckung 
zog, sehr viel Angriffspunkte. Er schliesst aus dieser Erscheinung, dass jeder 
Ton aus dem Zusammenklange bestimmter harmonischer Progressionen, die er 
harmonische Monaden nannte, entsteht. Schon dieser Grundsatz wird mit Becht 
angefeindet und widerlegt. Das weitere System aber, das Tartini darauf errich- 
tete, ist dann mit metaphisischen und philosophischen Formeln so verbaut, dass 
es nur sehr schwer verständlich wird. Nach dem Vorgange Kepler's dachte sich 
Tartini im Kreise eine metaphisische Zeugung, die von einem Individuum ausgeht, 
um das andere hervorzubringen, indess das Erzeugende stets als das Ganze 
fortexistirt. Darnach ist ihm auch im Kreise, dessen Durchmesser ihm für die 
Saite gilt, das harmonische Princip enthalten, das er dann nach dem harmoni- 
schen, arithmetischen und geometrischen Eigenschaften des Kreises entwickelt. 
Ein Brief von Tartini an seine Schülerin Sig. Lombardini, spätere Mad. Sirmen, 
über die Kunst des Violinspiels, wurde einige Monate nach dem Tode Tartini's 
in »L'Europa letteraria« (Jahr 1770, Band V, Th. II, S. 74 u. f.) mit dem 
Titel: »Letter a alla signora Maddalena Lombardini, inserviente ad una importante 
lezione per i suonatori di violino« abgedruckt. Das Schriftchen erschien noch 
in demselben Jahre in Venedig ein halbes Blatt in 8", ausserdem von Burney 
1771 in englischer Uebersetzung: »Tartiiii's Letter to signora Lombardini (after- 
loards Signora Syrmen) ; published as an important Lesson to performers on the 

Musikal. Convers.-Lesikou. X. 8 



114 Tascliengeige — Taste. 

violm.K (London, in 8"; eine zweite Ausgabe mit italienisclieni Text London, 
R. Bremner, 1779, zwei Blatt in 4°) und von Fayolle in nNotices sur Corelli, 
Tartini, Gavinies, Pugnani et Viottia (Paris, 1810, in 8") in französischer Sprache. 
Eine deutsche Uebersetzung gab der Organist Heinrich Leopold Rohrmann 
heraus unter dem Titel: »Mägdelein Lombardini«, enthaltend eine wichtige 
Lection für die Violinspieler (Hannover, 1786, in 4°, 12 Seiten). Dieselbe, 
wenigstens eine ihr vollständig gleiche Uebersetzung findet sich in »Lebens- 
beschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler« u. s. w. von Hiller 
(1784, S. 278 — 285). Eine Schule der Verzierungen von Tartini für seine 
Schüler zusammengestellt -nTrattato delle appoggiature si ascendenti che discendenti 
per il violino, come pure il trillo, tremolo, mordente, ed altro, con diclnarazione 
delle cadenze naturali e compostea ist von Pietro Denis ins Französische über- 
setzt herausgegeben: y>Traite des agrements de la musique contenant Vorigine de 
la p)etite note, sa valeur, la maniere de la placer, toutes les differentes especes de 
eadences etc.« (Paris, de la Chevardiere, 1782, in 8°, 94 S.). 

lieber Tartini selbst sind folgende Schriftchen erschienen: 1) »Orazione 
delle lodi di Giuseppe Tartini, recitata nella chiesa de' RR. PP. Serviti in 
Padova li 31 di marzo Vaiino 1770, Äble Panzago (Padova, 1770, in 4°, 48 S,). 
Dasselbe nebst einem Nachruf von P, Valotti unter dem Titel: y>JSlogi di Giuseppe 
Tartini primo violinista nella capella del Santo etc.« (Padova, C. Conzati, 1792, 
in 8°, 99 S.). 2) Nachrichten über Joseph Tartini von J. A. Hiller »Lebens- 
beschreibungen berühmter Musikgelehrter u. s. w.« (Leipzig, 1784, in 8", S. 267 
bis 285). 3) y>P^logio di Tartini par Augustin Forno in Palermo«. 4) »Giuseppe 
Tartini, sua vita« findet sich in dem Buche von Camille Ugoni »Bella letteratura 
italiana nella seconda metä del secolo XVIII« (Brescia, per Nie. Bettoni, 1802, 
Th. 1, S. 1 — 28). 5) Nachrichten über das Leben und die Arbeiten Tartini's 
von Eayolle in den oben erwähnten "Werken. Das Porträt Tartini's ist ge- 
stochen von Carlo Calcinoto in Padua, von Scheener 1787 zu London und ein 
drittes 1810 nach einer Zeichnung von Guerin. 

Taschengeige, franz. poche, pochette, ital. pochette, kleine, drei- 
saitige Taschengeige (s, Sackvioline). 

Taskin, Pascal, geschickter und erfindungsreicher Ciavierbauer, ist zu 
Lüttich 1730 geboren, kam aber jung nach Paris, wo er ein Schüler des In- 
strumentenmachers Blanchet und dessen Nachfolger wurde. Er war Hofclavier- 
macher und Aufseher über die zur königlichen Kapelle gehörigen Instrumente. 
Seine Claviere zeichneten sich durch verbesserte Spielart und veredelten Klang aus. 
Den letzteren erzielte er, indem er anstatt der Federkiele die Saiten vermittelst 
Stückchen Büffelhaut zum Klingen brachte. Er nannte die Instrumente deshalb: 
Instrument ä peau de huffle. Taskin starb in Paris 1793. 

Tastatur, engl, Key-hoard, nennt man den Inbegriff sämmtlicher Tasten 
eines Pianofortes, einer Orgel und anderer Ciavierinstrumente. Man hat dafür 
auch den Ausdruck Claviatur (s. d.). Dass im Ganzen sonst die Tastaturen 
an Umfang der Tasten geringer, die Form der einzelnen Tasten ehemals eine 
etwas andere und die Beai'beitung eine rohe, weniger elegante war, sei noch 
bemerkt. Der Grund der Vervollkommnung im Claviaturbau ist in der fabrik- 
mässigen Herstellung und in der Theilung der Arbeit zu suchen. 

Taste oder Clavis heisst jeder der hebelartigen Theile an Clavierinstrumen- 
ten und Orgeln, durch dessen Niederdrücken der Ton hervorgebracht wird. Der 
deutsche Name kommt daher, weil diese beweglichen Theile »betastet« werden, 
theils mit den Fingern (Manual), theils mit den Füssen (Pedal). Der lateinische 
Ausdruck Clavis (Schlüssel) ist von der Orgel herzuleiten, wo durch Niederdruck 
der Taste die Cancelle gewissermassen aufgeschlossen wird. Soviel Tasten ein 
Instrument hat, ebensoviel hat es Töne, da jede Taste nur einen Ton hervorbringen 
kann. "Weil vormals bei Ciavieren und Orgeln der Tonumfang sehr gering war, 
so war auch die Zahl der Tasten eine kleinere, als jetzt bei unsern sehr vollkom- 
menen Instrumenten. Man fertigt bekanntlich die Tasten von Holz und belegt sie 



Tasten- oder Tastaturinstrumente — Taubert. 115 

mit Elfenbein- und Ebenholzplatten; für das kostbare Elfenbein dienten sonst ge- 
wöhnlich Knochen, und jetzt auch "Wallross, da für die Unmasse von Claviaturen 
nicht genug Elephantenzähne zu haben wären. In ältesten Zeiten des Orgel- und 
Ciavierbaues war der Unterschied von Ober- und Untertasten auf der Claviatur 
gar nicht vorhanden, und als die Obertasten für die Halbtöne nach und nach 
im 15. und 16. Jahrhundert hinzukamen, war lange Zeit, bis Anfang des 
19. Jahrhunderts, die Farbenordnung der Tasten eine der heutigen entgegen- 
gesetzte, d. h. die Obertasten waren weiss, die Untertasten schwarz oder von 
braunem Holz, wie man das an alten Orgeln und Ciavieren sehen kann. Statt 
des Ebenholzes bediente man sich des billigern Birnbaumholzes und des Buchs- 
baums zu den Tasten. Wie die einzelnen Tasten und ihre Vereinigung (Tastatur) 
am zweckmässigsten herzustellen sind, das lehrt der Ciavierbau, darin man es seit 
den letztern 50 Jahren sehr weit gebracht hat, und erwarte man darüber hier 
keine Anweisung. Gutes, trockenes Holz und saubere Arbeit fordert man von 
jeder soliden Fabrik von Claviaturen. Die rechte Stellung der Stifte für die 
Hebel und die grössere oder geringere Schwere des hintern Theils am "Wag- 
balken bedingen das leichtere oder schwerere Traktament der Tasten. 

Tasten- oder Tastaturinstrumente sind alle Musikinstrumente mit Claviatur. 
Hierzu gehören: Orgel, Ciavier, Clavicembal, Clavicord, Clavicitherium, Piano- 
forte in Tafelform, Flügel, Pianino, Physharmonica, Glockenspiele mit Claviatur 
und alle Arten der modernen Ziehharmonicas. Einige Tasten (Claves) hatte 
auch das veraltete, mit Kurbel zum Drehen eines ßades versehene Saiten- 
instrument, das schon im 9. Jahrhundert als Organistrum abgebildet ist, 
später cifonie und Symphonie, in Frankreich Vielle heisst, in Deutschland 
Bauern- und Bettlerleyer, lyra mendicorum genannt wird. 

Tastenbrett heisst das Brett bei der Claviatur, auf welchem die Tasten, 
durch ein Charnier zu bewegen, ruhen. 

Tastengeigre, s. Xänarphika. 

Tasten-Harmonica oder Ciavier -Harmonica nennt man die mit Claviatur 
versehenen Glockenspiele und Glasharmonica's (s. Harmonica, Band 4, S. 536 
d. Lexik.). 

Tastenschraulben sind an der Orgel die Schrauben, durch welche die Tasten 
höher oder tiefer gestellt werden können. 

Tastiera (ital.), die Claviatur, zuweilen auch für Griffbrett der Bogen- 
instrumente gebraucht, z. B. sulla tastiera, am Griff brette, d. h. die Saiten 
sollen, vom Stege entfernt, nahe an dem Griffbrette angestrichen werden. 

Tasto solo, abgekürzt t. s., zeigt in der Generalbassstimme an, dass nur 
der Bass allein, ohne die sonst darüber gestellten Accorde gespielt werden soll. 

Tatto (ital.), Tact. 

Taubentauz, russ. Goluhez, ein russischer Nationaltanz, der mit Begleitung 
der Balaleika und der Gudok ausgeführt oder auch nach der Melodie eines Liedes 
getanzt wird. Er stellt den Streit und die Versöhnung zweier Liebenden dar; 
die Tänzer hüpfen dabei abwechselnd auf einem Fusse und wiederholen oftmals 
das "Wort y>Golubi. (Taube), daher der Name. 

Tauber, J. S., Flötenvirtuos, zu Naumburg in Sachsen 1750 geboren, war 
Schüler von Götze in Dresden, besuchte die Universität Göttingen und wurde 
in Bernburg Mitglied der herzoglich bernburgischen Kapelle. Er starb 1803. 
In Leipzig bei Peters und in Mannheim bei Heckel sind einige Compositionen 
für die Flöte erschienen. 

Tauber, Johann Heinrich, dänischer Gelehrter, lebte als Professor und 
Direktor der Akademie zu Sorau Ende des 18. Jahrhunderts. Er gab eine 
Abhandlung in dänischer Sprache heraus: »Gesang und Zeichnen, ein Mittel 
zur Veredlung junger Leute überhaupt, insonderheit der Studirenden«. Dieselbe 
ist auch abgedruckt in der Monatsschrift: -oMaaneäsJcriftet Iris, udjivet af S. 
Faulsen. 2 den Äargang, 1792, IV. Bando. 

Tanbert, Ernst Eduard, geboren am 25. September 1838 zu Regenwalde 

8* 



116 Taubert. 

in Pommern, Sohn des dortigen Superintendenten, musste nacTi Absolvirung der 
Gymnasialzeit auf Wunsch des Vaters in Berlin und später in Bonn Theologie 
und Philologie studiren. Hier in Bonn zufällig mit Albert Dietrich bekannt 
geworden, genoss er zum ersten Mal bei ihm als bei einem wirklichen Musiker 
theoretischen Unterricht; später entschloss er sich gegen den "Willen seines 
Vaters, der seine Hand gänzlich von ihm zurückzog, sich ganz der Musik zu 
widmen, ging nach Berlin, contrapunktirte eifrig bei Kiel und ist in Berlin 
bisher wohnen geblieben, nachdem er zeitweise in Leipzig und "Weimar seinen 
Aufenthalt genommen hatte. Aus der Reihe von Compositionen aller Art, die 
er bisher veröffentlicht hat, heben wir seine vierhändigen Stücke: »Unter fremden 
Musikanten«, op. 22 (bei Leuckart) und "Walzer zu vier Händen, op. 33 (bei 
Haynauer) hervor; desgleichen seinen »Liedercyklus aus dem Trompeter von 
Säckingen« (bei Breitkopf & Härtel) und seine zwei Hefte »Toskanische Me- 
lodien« nach Texten von Gregorovius (bei Kistner). Aus seinen Kammermusik- 
werken verdienen besonders hervorgehoben zu werden: die Violinstücke, op. 17 
(bei Siegel), sein Ciavierquintett, op. 32 (bei Paez in Berlin) und sein Streich- 
quartett, op. 34 (bei Siegel), die ebenso Erfindung, wie technisches Geschick 
zeigen und in weiteren Kreisen Anerkennung gefunden haben. Da der Com- 
ponist sich in der Vollkraft des männlichen Alters befindet, sind die Akten 
über ihn natürlich noch nicht geschlossen. Augenblicklich (1878) ist er auch 
kritisch thätig als Peferent der politischen Zeitung »Die Post«. Obwohl er 
sich entschieden der neudeutschen Richtung angeschlossen hat, ist er dabei er- 
sichtlich bemüht, sich die Unj)arteilichkeit zu bewahren, wie denn auch bei 
seinen Compostionen anerkannt werden muss, dass er seine eigenen "Wege zu 
wandeln sucht. 

Taubert, Gottfried, ein geborener Ronneburger, um 1700 Student in 
Leipzig und seit 1710 öffentlicher Tanzmeister daselbst, ist merkwürdig durch 
sein umfangreiches, gelehrtes, dem Kurprinzen Friedrich August von Sachsen 
gewidmetes Werk über Tanzkunst, betitelt: »Rechtschaffener Tantzmeister, 
oder gründliche Erklärung der frantzösischen Tantzkunst, bestehend in drei 
Büchern, deren das Erst (Mstorice) des Tantzens Ursprung, Fortgang, Ver- 
besserung, unterschiedlichen Gebi-auch, Zulässigkeit, vielfältigen Nutzen und 
andere Eigenschaften mehr untersuchet. Das Andere (methodice), der so wol 
galanten als theatralischen frantzösischen Tantz-Exercitii, Grund- Sätze, Ethice, 
Theoretice und Practice, das ist: was in dem Prosaischen Theile zu der äusser- 
lichen Sitten-Lehre und gefällig-machenden Aufführung: was in dem Poetischen 
Theile zu der theoretischen Wissenschaft und Betrachtung so wol der nidrigen 
Kammer- als hohen theatralischen Täntze: und was in Praxi sowol zu der 
Regelmässigen Composition und geschicklichen Execution als gründlichen In- 
formation dieser beyden Haupt-Theile gehöret, deutlich zeiget. Anbei wird, 
nebst einer ausführlichen Apologie für die wahre Tantz-Kunst, der Haupt- 
Schlüssel zu der Choreographie oder Kunst alle Täntze durch Charakteres, 
Figuren und allerhand Zeichen zu beschreiben, als welches ingeniöse Werck 
vormals durch Mrs. Feüillet, Tantzmeister in Paris, ediret, anitzo aber, nebst 
den Kupflferstichen, von dem Autore aus dem Frantzösischen in das Teutsche, 
und in diesen Format gebracht worden, zu finden seyn; Und das Dritte (clis- 
cursive) deren Maitres, Scholaires, Assemblees, Balls, Hochzeit-Täntze und anderer 
Tantz-Compagnien Requisita, wie sie nemlich beschaffen seyn sollen, und unter- 
weilen beschaffen sind, zulänglich erörtert. Endlich ist ein vollständiges Re- 
gister aller eingebrachten Sachen beigefüget worden« (Leipzig, 1717, Fr. Lancki- 
schens Erben, 4°, 1176 Seiten und Register). Der abschreckend lange Titel 
überhebt uns der weitern Inhaltsanzeige dieses Buches, das für Geschichte der 
Tanzkunst und Tanzmusik gar manche treffliche Notiz darbietet. 

Taubert, Otto, Dr., ordentlicher Lehrer am Gymnasium und Cantor an 
der Stadtkirche zu Torgau, Dirigent des städtischen Gesangvereines, am 26. 
Juni 1833 zu Naumburg a/S. geboren. Er besuchte das Gymnasium seiner 



Taubert. 117 

Vaterstadt, war während dieser Zeit Mitglied, in den zwei letzten Jahren 
Präfekt des dortigen Domcliores, und in der Musik Schüler von Otto Claudius. 
Von 1855 — 1858 studirte er in Halle Philologie, wurde 1859 in Bonn rite 
zum Dr. phil. promovirt, unterrichtete an verschiedenen höheren Lehranstalten 
in der ßheinprovinz, Westj)halen und Ostpreussen und wurde Ostern 1863 in 
seine jetzige Stellung berufen. In dieser verhalf er, neben der traditionellen 
Pflege der Kirchenmusik mit Begleitung des Orchesters, dem a capella-Gesange 
zu grösserer Ausdehnung; betonte aber dabei das protestantische Element der 
Art, dass er alle specifisch-katholische Musik aus der Kirche verbannte und 
veranstaltete mit dem Kirchenchore zeitweise selbständige Concerte. Als Ge- 
sanglehrer am Gymnasium führte er wiederholt Sophokleische Stücke mit der 
Musik neuerer Componisten auf. Mit seinem Gesangvereine brachte er unter 
anderen folgende Werke zur Aufführung: »Alexanderfest« und »Josua« von 
Händel, »Schöpfung« und »Jahreszeiten« von Haydn, »Weltgericht« von Schnei- 
der, »Hiob« von L. Klein, »Huss«, »Gutenberg«, »Lazarus« von Löwe, »Athalia«, 
»Elias«, »Christus« von Mendelssohn, » Ver sacrum« von Ferd. Hiller. Anfangs 
Alles mit eigenen Kräften, in den letzten Jahren unter solistischer Mitwirkung 
vorzüglicher auswärtiger Kräfte. Als Orchester steht ihm die Begimentskapelle 
des 72. Infanterie-Regiments zur Verfügung (das Stadtmusikchor ist vor drei 
Jahren eingegangen). Auch literarisch und als Componist zeigte er sich thätig. 
Von ihm erschienen: 1) Dichtungen, München-Gladbach, 1859 (darunter das 
vielfach in Musik gesetzte Lied: »"Wenn ich zwei gehen seh' in Lieb' gesfellt«). 
2) »Paul Schede (Melissus), Leben und Schriften« (Torgau, 1864). 3) »Die 
Pflege der Musik in Torgau vom Ausgange des 15. Jahrhunderts bis auf unsere 
Tage« (Torgau, 1868). 4) »Der Gymnasial-Singchor zu Torgau in seiner gegen- 
wärtigen Verfassung nebst Nachträgen zur Geschichte der Pflege der Musik in 
Torgau« (Torgau, 1870). Von seinen Compositionen sind zu erwähnen ausser 
einer Reihe von Liedern, op. 1, 2, 3, 4, 5, 7, ein -nSahum fac regema für ge- 
mischten Chor; »Skolion des Kallistratos« für Männerchor (griechisch und 
deutsch) und andere Männerchöre. 

Taubert, Wilhelm Carl Gottfried, ist am 23. März 1811 zu Berlin 
geboren. Sein Vater war früher Regiments-Hoboist gewesen und wirkte noch, 
nachdem er eine Anstellung als Kanzleidiener im Kriegsministerium gefunden 
hatte, in Gartenconcerten und dergl. mit. So wurde die Freude an der Musik 
auch in dem Sohne früh rege und im zarten Alter hatte dieser bereits ohne 
Unterweisung gelernt kleine Stückchen auf der Piccoloflöte zu blasen. Sein 
ei'ster Lehrer, der nachmalige Direktor des königlichen Domchors in Berlin, 
Neithardt, der den Knaben im Clavierspiel unterrichtete, war von den Fähig- 
keiten desselben wenig erbaut und auch Zelter, dem die Mutter den Knaben 
später zur Prüfung zuführte, sprach sich durchaus ablehnend über die Begabung 
desselben aus. Durch den Kriegsrath Langheinrich wurde der kunstsinnige 
General von Witzleben auf den jungen Taubert aufmerksam gemacht und er 
übernahm die weitere Sorge für die Ausbildung des nunmehr 12 jährigen Knaben. 
Ludwig Berger wurde jetzt sein Lehrer und die nicht gewöhnliche Begabung 
des Schülers für das Clavierspiel entwickelte sich jetzt so rasch, dass er schon 
in dem nächsten Jahre öffentlich als Clavierspieler auftreten konnte, und in 
wenigen Jahren den Ruf eines der geachtetsten Künstler seines Fachs erwarb. 
Daneben vernachlässigte er auch seine wissenschaftliche Ausbildung nicht, er 
absolvirte das französische Gymnasium und besuchte durch fünf Jahre die 
Universität, obgleich er längst entschlossen war, die künstlerische Laufbahn zu 
verfolgen. Von geringerem Erfolge waren die theoretischen Studien, die er 
unter Berger und Bernhard Klein betrieb. Sein' Talent für Compositiou 
erscheint der Hast gegenüber, mit welcher er nach äusserer Anerkennung, nach 
Erfolgen rang, nicht bedeutend genug, und so gönnte er sich eigentlich auch 
nicht die Zeit, sich eine feste und höheren Ansprüchen genügende Technik an- 
zueignen. Indem er dem Geschmack des Salons seiner Zeit huldigte, gelang 



118 Taubert. 

es ihm, mit einigen Claviercompositionen vorübergehende Erfolge zu erreichen 
und mit einzelnen seiner: »Lieder aus der Kinderwelt« sogar eine Zeit lang 
ernster gestimmte Ki-eise zu interessiren ; grössere Bedeutung gewannen indess 
auch diese ebenso wenig, wie irgend eine andere seiner zahlreichen Composi- 
tionen. Mit um so grösserem Greschick wusste er anderweitig Erfolge zu er- 
zielen. Bereits 1831 wurde ihm die Leitung der Hofconcerte am Piano über- 
tragen; 1834 schon ernannte ihn die Akademie der Künste zu ihrem Mitgliede; 
1841 wurde er Musikdirektor an der königl. Oper und 1845 Hofkapellmeister 
und in dieser Stellung verblieb er, bis er 1870 mit dem Titel Oberkapellmeister 
von der Oper zurücktreten musste. Seitdem blieb ihm nur die Leitung der 
Hofconcerte und der Soireen der königl. Kapelle. An der Gründung dieser 
Soireen (Winter 1842 — 1843) war er lebhaft betheiligt, was ihm als unbestrit- 
tenes Verdienst angerechnet werden muss, denn der pekuniäre Erfolg derselben ist 
ein aussergewöhnlicher; es wurde durch sie dem Pensionsfond für die Wittwen 
und Waisen der Mitglieder der Kapelle bereits eine enorme Summe zugeführt. 
Der kleinliche Kapellmeistergeist, von dem Taubert besessen ist, wie kaum ein 
anderer seiner Herren Collegen, verhinderte indess, dass die Soireen auch die 
historische Bedeutung erlangten, welche sie gewinnen mussten. Da er selbst 
so geringe Erfolge als Componist zu erzielen vermochte, trieb ihn das zu einer 
immer energischeren Opposition gegen die Schöpfungen der Gegenwart, die 
durch ihn nicht die mindeste Förderung erfahren. Während alle andern der- 
artigen Institute die hervorragenderen Werke auch der Neuzeit auf ihre Concert- 
programme bringen, geschieht dies Seitens der Berliner königl. Kapelle nur selten, 
und dann auch meist durch andere Rücksichten bedingt, und so, dass es der 
Produktion der Gegenwart nicht zur besondern Ehre gereicht. Daher vermochte 
auch die königl. Kapelle nicht die hohe Stufe, die sie ihrer Zusammensetzung 
aus den besten Künstlern nach einnehmen müsste, auch thatsächlich zu gewinnen. 
Selbst der ausgezeichnetste Virtuose gfeht in seinen Leistungen zurück, wenn 
er nicht ununterbrochen sein ßepertoir durch neuere Werke bereichert und 
ganz ebenso ergeht es einer Kapelle, die nur selten über den beschränkten Kreis 
eines feststehenden Programms hinausgreift. 

Von Taubert's zahlreichen Compositionen sind nur wenige noch mehr als 
dem Namen nach bekannt. Bereits am 30. März 1831 wurde seine erste Sin- 
fonie aufgeführt; 1832 folgte die Oper »Die Kirmes«, 1833 die Ouvertüren 
zu »Othello«, zu »Der Zigeuner« und zum »Grauen Männlein«. Seine 
Musik zum Schauspiel »Das graue Männlein« wurde in Dresden aufgeführt; 
1834 ging die Oper »Der Zigeuner« im königl. Opernhause in Berlin in 
Scene; ihr folgte 1842 die einaktige Oper »Marquis und Dieb«; 1843 
schrieb er auf Befehl des Königs Friedrich Wilhelm IV. die Chöre zur 
»Medea des Euripides«, die in Berlin und einigen andern Städten zur 
Aufführung gelangten. 1844 lieferte er dann die Musik zu Tieck's »Der ge- 
stiefelte Kater« und 1845 zu desselben Dichters »Blaubart«; 1846 führte 
er eine neue Sinfonie (in F-dur) auf und 1850 eine dritte in S-moll. Zur 
Unterstützung seiner Bewerbung um das durch Bungen hagen's Tod erledigte 
Direktorat der Sing-Akademie comj)onirte er Kloj)stock's »Vater unser«, das 
auch am 28. Jan. 1852 zur Aufführung gelangte. 1853 schon ging dann seine 
neue Oper »Joggeli« im königl. Opernhause in Scene. 1855 brachte er 
wieder eine neue Sinfonie {Ö-moll) heraus und dirigix'te in München seine 
Musik zu Shakespeare's Drama »Der Sturm«. Seine Oper »Macbeth« ging 
wieder in Berlin in Scene (1857), ebenso wie seine jüngste Oper »Cäsario« 
(1875) und keins dieser Werke vermochte auch nur die, seiner Wirksamkeit 
näherstehenden heimischen Kreise mehr als vorübergehend zu interessiren. Mit 
mehr oder weniger pikanten conventionellen Redensarten vermag man wohl 
auf Augenblicke zu unterhalten, aber nicht auf die Dauer, am wenigsten aber 
ein Kunstwerk von Bedeutung zu schaffen. Tiefern Inhalt aber verräth Tau- 
bert's Tonsprache nirgends und da auch seine Technik sich nicht über das 



Taubner — Tausch. 119 

Maass einer gewissen Routine erhebt, so konnten seine Compositionen, trotzdem 
sie unter den möglichst günstigsten Umständen in die Oeä'entlichkeit gelangten, 
nirgend feste Wurzel fassen. Auch die relativ besten Werke Taubert's, die 
»Kinderlieder«, würden, obgleich sie sich dem Ijeschränktesten Bedürfniss unserer 
Salons anschmiegen, niemals den Erfolg errungen haben, wenn sie nicht von 
Sängerinnen wie die Lind, Johanna Wagner, Frau Harriers- AVippern 
und Andern in die OefFentlichkeit eingeführt worden wären. Für den Maugel 
an Erfolgen auf diesem Gebiet müssen ihn die äusseren Auszeichnungen ent- 
schädigen, die er zu erringen wusste. Er ist gegenwärtig Vorsitzender des 
Senats der musikalischen Abtheilung der Akademie der Künste in Berlin, Mit- 
glied mehrerer Gesellschaften und eine ßeihe von Orden schmücken seine 
Brust, wie: der rothe Adlerorden 4. Classe, das Verdienstkreuz des herzoglich 
sächsischen Hausordens Ernestinischer Linie, der königlich bairische Verdienst- 
orden vom heiligen Michael 1. Classe u. s. w. 

Taubuer, Anton Maurin, Organist aus Böhmen, gehöi'te als Violinist 
zur Kapelle des Prinzen Lobkowitz; er dirigirte die Kirchenmusiken bei den 
Ursulinerinnen und in der Kirche S. Nepomuk in Prag um die Mitte des 
lö. Jahrhunderts. Im Manuscript sind Messen, Motetten und Oratorien in 
Prag aufbewahrt, als: »Horeb«, 1741. »Das Haus Jacobs«, »Die Hochzeit 
des Lammes«, 1764. »Das Grab des Herrn«, 1758, u. a. 

Taaleiara; ein älterer Ausdruck für Castagnetten (s. d.). 

Tausch, Eranz, ausgezeichneter Clarinettist, eigentlich der Begründer des 
Virtuosenthums auf der Clarinette, wurde in Heidelbei-g am 26. Decbr. 1762 
geboren. Sein Vater Jacob Tausch war Musiker, seit 1764 bei der Kurfürst- 
lichen Kapelle zu Mannheim angestellt. Der junge Tausch liess sich schon im 
achten Jahre vor dem Kurfürsten auf der Clarinette hören und wurde in Eolge 
dessen sofort in dessen Kapelle aufgenommen. 1777 kam er mit dem Hofe 
nach München, begleitete den Kapellmeister Winter nach Wien und kehrte 
nach einem sechsmonatlichen Aufenthalt, den er zu eifrigen musikalischen Stu- 
dien benutzte, nach München zurück. 1784 unternahm er eine Reise durch 
das nördliche Deutschland und besuchte auch Berlin und Dresden. 1790 wurde 
er von der regierenden Königin von Preussen berufen und trat bald darauf 
als Kammermusikus ein. Ungefähr 1799 richtete er musikalische Versamm- 
lungen ein, die wöchentlich stattfanden und aus denen 1805 ein Institut für 
Blasinstrumente hervorging. Heinrich Bärmann und sein Sohn Friedrich Wil- 
helm sind seine besten Schüler. Eranz Tausch starb am 9. Eebr. 1819 zu 
Berlin. Sein Sohn: 

Tausch, Eriedrich Wilhelm, Königl. Kammermusiker und Clarinettist 
der Königl. Kapelle zu Berlin, trat 1815 in die Königl. Kapelle und führte 
nach seines Vaters Tode dessen Conservatorium für Blasinstrumente weiter. 
Er starb am 29. April 1845. Sowohl sein schöner Ton wie seine ausser- 
gewöhnüche Fertigkeit stellten ihn in die Reihe der ersten Clarinettvirtuosen 
seiner Zeit. 

Tausch, Julius, ist am 15. April 1827 in Dessau geboren und erhielt 
seine musikalische Ausbildung zunächst durch den Unterricht von Friedrich 
Schneider in Dessau. Vom April 1844 bis Ende October 1846 war er dann 
Schüler des Conservatoriums der Musik zu Leipzig und insbesondere der da- 
mals bei demselben thätigen Meister Mendelssohn, Hauptmann u. A. und wid- 
mete sich vorzugsweise dem Studium der Composition und dem Pianofortespiel. 
Im November 1846 ging er nach Düsseldorf. Hier, sowie an anderen Orten 
trat er zunächst als Pianist auf. Nach Rietz's Abgange übernahm er die Di- 
rektion der bisher von diesem geleiteten Künstler-Liedertafel und in den Jahren 
1853 bis 1855 im Auftrage des Comite's des Allgemeinen Musikvereins die 
Vertretung R. Schumann's, zu dessen Nachfolger er 1855 definitiv gewählt 
wurde. Seine Compositionen bestehen in Kirchenmusiken, Ouvertüren und 
andern Orchestercompositionen, gemischten Chören, Männerchören, Liedern, 



120 Tauscher — Tausig. 

Ciavierstücken u. s. w. Im Druck sind bisher erschienen: op. 1 »Fantasiestücke 
für Pianofortea, zwei Hefte; op. 2 »Acht Lieder«; op. 3 »Duo für Pianoforte 
und Violine«; op. 4 Musik zu Shakespeare's »Was ihr wollt«, Partitur und 
Ciavierauszug; op. 5 »Männerchöre«; op. 6 »Sechs Lieder«; op. 7 »Drei Mal- 
kastenmärsche«; op. 8 »Sechs Lieder«; op. 9 »Fest-Ouverture«; op. 10 »Der 
Blumen Klage auf den Tod des Sängers« für Sopransolo, Frauenchor und Or- 
chester; op. 11 »Ave Maria« für Sopran und Orchester; op, 12 »Dein Leben 
schied, dein Ruhm begann«, Concertstück für Männerchor und Orchester; op. 14 
»Zwei Duette für Sopran und Tenor«; op. 15 »Drei Lieder«. Seit dem Jahre 
1853 leitet er auch die Abonnementsconcerte und war ausserdem als Mitdirigent 
bei den Niederrheinischen Musikfesten, die in Düsseldorf in den Jahren 1863, 
1866, 1869, 1872 und 1875 stattfanden, thätig. 

Tauscher, J, Gr., Grerichtsdirektor zu Waidenburg, später Notar zu Löss- 
nitz, wo er 1787 starb. Ihm wird folgende Arbeit zugeschrieben: »A'ersuch 
einer Anleitung zur Disposition der Orgelstimmen, nach richtigen Grrundsätzen 
und zur Verbesserung der Orgeln überhaupt« (Waidenburg, 1778, in 8°, 78 S.). 
Angehängt ist eine Nachricht von einer neuerfundenen Windlade der G-ebrüder 
Wagner, Orgelbauer zu Schmiedefeld bei Ruhla. 

Tausig, Aloys, Pianist, geboren zu Prag 1820, zeigte bereits im Knaben- 
alter bedeutende Begabung für das Ciavierspiel. Er kam 1831 nach Wien und 
erhielt dort den Unterricht Thalberg's, unter dessen Leitung er schnelle und 
bedeutende Fortschritte machte. 1837 unternahm er eine Concertreise durch 
Deutschland, besuchte Petersburg und errang überall den Ruf als eleganter 
Ciavierspieler. Nach Prag zurückgekehrt, widmete er sich dem Unterricht, 
später liess er sich in Warschau nieder, wo er einer der gesuchtesten Clavier- 
lehrer wurde und siedelte dann nach Dresden über. Claviercompositionen von 
ihm erschienen: y>Deua; morceaux de salon pour pianoa, op. 1 (Leipzig, Breit- 
kopf & Härtel). »jLffl Sirene grande etude pov/r le piano«, op. 6 (ibid.). r>Grande 
fantasie idema, op. 7 (ibid.). »ia Berceuse, idem«, op. 8 (Warschau, Friedlein). 
Sein Sohn: 

Tausig, Carl, einer der genialsten Ciaviervirtuosen der jüngsten Ver- 
gangenheit, ist am 4. Novmbr. 1841 zu Warschau geboren und genoss bis zu 
seinem 14. Jahre den Unterricht seines Vaters im Clavierspiel. Die Vollendung 
der Ausbildung des aussergewöhnlich begabten Kunstjüngers übernahm dann 
Franz Liszt und unter seiner Leitung entfaltete sich Tausig's Genie in wahr- 
haft wunderbarer Weise, so dass, wie das nicht anders zu erwarten war, als er 
in die Oeffentlichkeit trat, Ende der fünfziger Jahre, er eben so staunende 
Bewunderung als heftige Opj)osition fand. Die ungewöhnliche Technik, wie 
man sie bisher nur an dem Grossmeister des Clavierspiels, an Franz Liszt, 
kannte, wie das Stürmische, wild Leidenschaftliche seines Vortrags erwarben 
ihm bald ebenso enthusiastische Verehrer wie heftige Gegner. Nach erfolg- 
reichen Concertreisen und wechselndem Aufenthalt in Dresden 1859 und 1860 
und in Wien 1862 liess er sich 1865 in Berlin nieder. Hier errichtete er die 
Akademie für das höhere Clavierspiel, die seine bedeutende Fähigkeit auch für 
die Lehrthätigkeit zeigte. Hier vollzog sich denn auch an ihm selber jener 
Läuterungsprozess, aus welchem sein Genius hellleuchtend, ohne trübende 
Schatten hervorging. Tausig beschäftigte sich auch eifrig mit wissenschaft- 
lichen, namentlich philosoj^hischen Studien und unter dem Einfluss derselben 
concentrirte sich seine leidenschaftliche übersprudelnde Innerlichkeit zu jener 
künstlerischen Ruhe, die ihn bald zu dem unvergleichlichen Clavierinterpi'eten 
der Meisterwerke machte, vor dem nun auch die O^Dposition verstummen musste. 
So wurden seine Concerte und Soireen zu künstlerischen Festtagen für alle 
Freunde namentlich der Romantiker, und die tiefste Trauer machte sich überall 
kund bei der Nachricht von dem so früh erfolgten Tod des jugendlichen Mei- 
sters. Er starb plötzlich am 17. Juli 1871 in Leipzig am Typhus. Wenige 
Tage darauf wurde seine Leiche nach Berlin gebracht und hier zur Ruhe be- 



Tauwitz — Tayber. 121 

stattet. Von seinen Compositionen blieben die meisten Manuscript. Als be- 
geisterter Anhänger Wagner's bearbeitete er dessen Opern in verschiedenen 
Arrangements, unter andern auch den Ciavierauszug der Oper: »Die Meister- 
singer«. Besonders zu erwähnen sind ferner die von ihm besorgte Ausgabe 
von Clementi's «Gradus ad j)arnassum<i und die, nach Tausig's Tode von Ehr- 
lich herausgegebenen »Technischen Studien« (beide in M. Bahn's Verlag 
T. Trautwein in Berlin erschienen). Tausig war mit Seraphine geborene 
V. Vrabely verheiratet, einer bedeutenden Pianistin, Schülerin von Dreyschock. 
Diese ging nach seinem Tode nach Pest und errichtete dort ein Musikinstitut. 
Gegenwärtig (1878) weilt sie wieder in Berlin. 

Tauwitz, Eduard, geboren zu Grlatz in Schlesien am 21. Januar 1812, 
besuchte das dortige Gymnasium und kam dann nach Breslau, um die Rechte 
zu studiren. Er hatte sich von früh an auch mit musikalischen Studien befasst 
und übernahm als Student schon die Leitung eines Gesangvereins. Später 
widmete er sich ganz der Musik und nahm eine Stelle als Musiklehrer in "Wilna 
an. 1846 ging er nach Prag als Kapellmeister an das dortige Theater, 1863 
wurde er pensionirt und seitdem ist er als Direktor der Sophien-Akademie und 
als Chormeister des deutschen Männergesangvereins thätig. 1844 wurde in 
Riga die dreiaktige Oper »Brodamante« und 1846 eine komische Oper »Schmolke 
und Bakel« aufgeführt (Breslau, bei Leukart). Ebenda erschienen eine Anzahl 
Liederhefte für vier Männerstimmen und Lieder für eine Stimme mit Ciavier- 
begleitung, op. 8, 10, 15, 17 und 18 (ibid.), von denen einzelne, wie: »Worte 
der Liebe, ihr flüstert so süss« und einige Männerquartette weite Ver- 
breitung fanden. 

Tavares, Manuel, Componist aus Portalegra in Portugal, lebte gegen 1625. 
Er war erst Sänger in der Kapelle Johann IIL, später Kapellmeister in Murcia, 
dann in Cuenca in Spanien; in der letzteren Stadt starb er. Messen, Psalmen 
und Motetten befanden sich von ihm in der Bibliothek des Königs von Por- 
tugal. S.: Machado, y>BibliotJieca Lusitanan und yCatalogo Gritico por Joaquim 
de Vasconcellos«. 

Tavares, Nicola, portugiesischer Componist des 17. Jahrhunderts, war 
Kapellmeister in Cadix und in Cuenca, wo er starb. Seine Compositionen be- 
fanden sich ebenfalls in der Bibliothek des Königs von Portugal. 

Tavelli, Luigi, venetianischer Componist aus der ersten Hälfte des 18. 
Jahrhunderts. Bekannt von ihm ist nur die Oper y>Amor e Solegnoaa, Anfangs 
unter dem Titel r>Ottone Amanten 1726 im Theater Cassiano zu Venedig aufgeführt. 

Taveruer, John, einer der ältesten englischen Contrapunktisten, war Or- 
ganist zu Boston in der Grafschaft Lincolnshire in der ersten Hälfte des 16. 
Jahrhunderts, auch Chox'sänger an der Cardinais-, jetzt Christkirche zu Oxford. 
Seine Neigung zum Protestantismus brachte ihn ins Gefängniss, nebst zwei 
andern, wovon der eine durch die schlechte Luft des Gefängnisses getödtet, 
der andere, ein Lautenist John Frith, 1533 verbrannt wurde. T. kam durch 
seine Talente wieder in Freiheit. Der Cardinal entliess ihn mit dem Bemerken: 
er sei ja nur ein Musiker. Seine Compositionen im Manuscript verblieben der 
Bibliothek zu Oxford, auch sind einige im Britisch Museum zu London (Cot. 
179, 226, 227) aufbewahrt. Gedruckt sind folgende: Motette -»Bum transisseU, 
fünfstimmig im Kirchenton (Burney, ^General Histoire of Musik«, Theil II, 
S. 557 — 559). Ebenda (S. 560 — 562) aus einer Messe ein dreistimmiger Canon: 
»0, Michael«. Ein dreistimmiges Anthem: »O splendor gloriae« (Hawkins, 
■aGeneral History of tJie science and pracHce of miisic«, Th. II, S. 513). 

Tayber, Anton, geboren zu "Wien am 8. Septbr. 1754, lebte dort, nach- 
dem er einige Zeit in der Kurfürstlichen Kapelle in Dresden gewirkt, als 
Kammervirtuos (Clavierspieler) und Kammercomponist des Erzherzogs und der 
Erzherzogin. T. starb zu Wien am 18. Novbr. 1822. Zu seinen Compositionen 
gehören: »Zerbes und Mirabella«, Melodrama; »Das Leiden Jesu Christi«, Ora- 
torium; »Die Eroberung von Belgrad«, Tongemälde; Quartette, Lieder, Tänze. 



122 Tayber — Taylor. 

Tayber, Franz, Hoforganist und Componist, zu Wien am 15. Novbr. 1756 
geboren, war ausgezeichnet als Orgelspieler und machte in seiner Jugend Concert- 
reisen durch die Schweiz, Schwaben und Baden, dann schloss er sich der herum- 
ziehenden Operntruppe Scbikaneder's an. In Wien übernahm er die Direktion 
des von Schikaneder gegründeten Theaters an der Wien. Er schrieb für dieses 
und das Theater der LeoiDoldstadt viel Arien, Chöre, Ouvertüren, Tänze und 
die Opern: »Alexander«, »Der Schlaftrunk«, »Scherodin und Almansor«, »Der 
Telegraph«, »Pfändung und Personalarrest«, »Der Zerstreute«, »Das Spinner- 
kreuz am Wienerberg«, »Arrac/io de Benevent».. In Augsburg, ßegensburg und 
andern Städten wurden von ihm aufgeführt: »Carl von Eichenhoi'st« und »Laura 
ßosetti«. T. wurde 1810 zum Hoforganisten ernannt und starb aber schon 
am 22. October desselben Jahres. 

Taylor, Brook, englischer Mathematiker von Ruf, sicherte sich diesen 
auch in der musikalischen Welt durch die Lösung des Problems der Vibration 
der Saiten (De Vibratione Ohordarum). Die Abhandlung hierüber befindet sich 
in seinem Buche -nMethodus incrementorum directa et inversa<i (London, 1715 
und 1717, in 4"). Ebenfalls in: y>Philosoph. Transactionsa, Vol. XXVIII pag. 
26 und folgende unter dem Titel: r>Goncerning the motion of stretched stringa. 
T. ist am 18. August 1685 zu Edmonton in der Grrafschalt Middlessex geboren 
und starb am 29. December 1731. 

Taylor, Edward, Urenkel des Dr. John Tayloi', wurde zu Norwich am 
22. Jan. 1784 geboren. Er erhielt eine gute Erziehung und besonders sprach- 
liche Bildung, beschäftigte sich aber von früh an mit Vorliebe mit der Musik, 
obwohl er dem Kaufmannsstande angehörte. Er spielte Orgel, konnte auch in 
Concerten Hoboe, Fagott oder Flöte übernehmen, besonders aber Hess er 
gern seine schöne Bassstimme erklingen. Er wirkte als Liebhaber in den 
geistlichen Concerten -nThe octogon GhapeW mit und war Mitglied des nGlee 
Gluba in Norwich. fSound the TymbaU, ein Chor seiner Composition, wurde 
in den »HaU-Concerts« aufgeführt. T. war auch einer der Hauptorganisatoren 
des Musikfestes zu Norwich 1824, zu welcher Grelegenheit er mehrere Texte 
der grossen Compositionen von Mozart, Spohr, Graun aus dem Deutschen ins 
Englische übersetzte. 1825 kam er nach London, wo er zuerst als Sänger 
auftrat; seine ausgebreiteten Kenntnisse in der Theorie und Greschichte der 
Musik verschafften ihm aber 1837 beim Tode Steven's einen Platz am College 
zu Gresham. 1837 veröffentlichte er seine drei ersten Vorträge: -oThree inau- 
gural Lecturesa in 8°. Diesen folgte 1845 ein Artikel: r>The english Gathedral 
Service, its glory, its decline and its designed ecctinctiona (in »Britsh and Foreign 
Mevieiod), später separat gedruckt, eine Schrift, welche in England viel Auf- 
sehen machte. Noch ist T. als der Gründer des y^ Pur cell Gluba und in Gemein- 
schaft mit Dr. ßimbault und Chapell der »Musical antig^uarian Society^ zu nennen. 
Auch die öffentliche musikalische Bibliothek zu Gresham ist sein Werk; er 
veröffentlichte in Bezug hierauf: »An address from the Gresham professor of 
music to the patrons and lovers of the art etc.«, ein Blatt (London, 28. 1838). 
Zu seinen Arbeiten gehören noch die Uebersetzungen: »Vier Jahreszeiten« von 
Haydn, »Tod Jesu« von Graun, und mehrerer Oratorien von F. Schneider und 
Spohr, ferner seine Compositionen, die in »Gleesu und englischen Gesängen 
bestehen, und eine Sammlung rheinischer Volkslieder, deren Worte er ins Eng- 
lische übertragen, »Airs of the Mhinea benannt und die mit einer Vorrede ver- 
sehen sind, welche eine Skizze der deutschen Musik enthält. Der Styl in aUen 
seinen Schriften ist elegant. T. machte 1826 eine Reise nach Italien und 
Deutschland und starb am 12. März 1863 zu Brentwood bei London. 

Taylor, Jacob, Professor der Musik zu Norwich, wo er 1770 geboren 
wurde, Hess in der musikalischen Zeitschrift »Quarterly musical Review«, meh- 
rere Aufsätze erscheinen, darunter: »Remarhs on the minor Iceyv. (Tb. I S. 141); 
»On Modulation<i (Th. I S. 304). »lieber Octaven- und Quintenfolgen« (ebenda 
Th. II S. 271). 



Taylor — Technik. 123 

Taylor, John, Dr., geboren 1694 in der Gegend von Lancaster, studirte 
zu Cambridge, wurde Pastor zu Norwich und dann Rektor einer Schule zu 
Warringten, wo er 1761 starb. Eine ßede, die er in Cambridge hielt, wurde 
gedruckt: y>The Music speechi (London, 1730, in 8"). Derselbe hat auch ein 
Buch Anthems mit Anmerkungen über die Ausführung der Psalmodie heraus- 
gegeben: y>A eoUection of tones in various airs ; with a scheine for supporting 
the spirit and practice of psalmody in congreyationsv. (London, 1750, in 8°). 

Taylor, Richard, geboren zu Chester 1758, gehörte zur Calvinistischen 
Kapelle in London, wo er im Februar 1813 starb. Man hat von ihm folgende 
Compositionen: Eine Sammlung Weihnachts-Hymnen: r>The Christmas Hymn<i 
(London, Longman & Broderip). Eine Sammlung ^Anthems Church Music for 
3 voicesa (ibid.). r>Beauties of sacred verse, selected principally front the worhs 
of the Rev. Dr. Watts, Wesley, Dodridge and oihers eminent divine authers, xoitli 
entire neiv Music, suited for the voice, organ, piano forte, etc.a, liv. I und IL 
Ein Lehrbuch der Musik: r>The principles of Music at one view« (London, 1791, 
in 8"; mehrere Auflagen). 

Teatro di grau cartello (ital.), Theater vom ersten Range, auf welchem 
grosse Opern gegeben werden. 

Teatro diurno (ital.), in einigen Städten Italiens ein Theater, in dem in 
der schönen Jahreszeit bei hellem Tage von fünf Uhr Nachmittags bis zum 
Einbruch der Nacht gespielt wird. 

Te-Bouni, ein Lyra- oder Lautenähnliches Saiteninstrument der alten Aegypter. 

Techler, David, Greigenbauer deutscher Abkunft, lebte zwischen 1680 bis 
1743 zuerst in Salzburg, wo er nach dem Modell der Geigen von Stainer 
(s. d. Art.) arbeitete, später ging er nach Venedig und dann nach Rom und 
dort baute er bessere Instrumente als seine früheren, nach dem Muster des 
Nicolas Amati. Er musste seiner Concurrenten halber aus Venedig fliehen, die 
ihn mit dem Tode bedrohten. Am werthvollsten von seinen Instrumenten sind 
seine grossen Celli, der Lack derselben ist dünn aufgetragen und gelb. Seine 

David Techler Liutaro 
Fecit Romae An. D. 17 — . 

Technik ist die Lehre von der praktischen Thätigkeit, welche sowohl die 
Schöpfung wie die Ausführung eines Kunstwerks erfordert; sie ist gewisser- 
massen der Gegensatz der Aesthetik. Wie diese die, in der Idee des Kunst- 
werks gebotenen Gesetze zu erforschen und festzustellen sucht, so jene die durch 
das Material gebotenen. In der Tonkunst umfasst die Technik demnach die 
Lehre von der Erzeugung und der mehr materiellen Verwendung 
der Töne und Klänge. Die Technik des Instrumentenspiels und des 
Gesanges umfasst die Summe der Fertigkeiten, welche zur correcten Aus- 
führung eines Tonstücks nothwendig sind. Zur Technik des Ciavier spiels 
gehören ein präciser Anschlag in allen Stärkegraden; correcter Fingersatz und 
der Grad von Geläufigkeit, welcher erforderlich ist, um auch die schwierigsten 
Figuren im entsprechenden Tempo sauber und ohne Anstrengung ausführen 
zu können. Diese Fähigkeit gehört auch zur Technik des Gesanges, wie 
zu der aller andern Instrumente. Zur Technik des Geigenspiels gehört 
dann ferner auch die Kunst der Bogenführung, der Applicatur, wie der 
besondern Behandlungsweise der Saiten: des Flageolettspiels, des 
Pizzicato u. s. w. Zur Technik des Gesangs gehören dementsprechend 
die Kunst des Tonansatzes, die Accentuation, V ocalisation, das Por- 
tamen to u. s. w. In wie weit diese Technik dann nach ästhetischen Gesichts- 
punkten bestimmt wird, erörtert der Artikel Vortrag (s. d.) Auch die 
Composition, die Schöpfung des Kunstwerks, hat ihre besondere Technik, 
diese umfasst die Fähigkeiten, die Töne zu bestimmten Formen zusammen- 
zufügen, nach den Gesetzen, die sowohl im Material wie auch in der Idee der 
speciellen Formen begründet sind, deren Summe die Lehre vom Tons atz: 



1 24 Tedeschi — Teixeira, 

als Lehre vom Contrapunkt und als rormen- und Instruraentations- 
lehre in sich begreift. 

Tedeschi, Griovanni, genannt Amadori, war einer der grössten Sänger 
aus der Schule des Bernaccbi, zu Bologna ungefähr um 1740. Er befand sich 
später längere Zeit im Dienst des Königs von Neapel und war auch eine 
Zeit lang Opernunternehmer. In den Jahren 1751 — 1755 sang er in Berlin 
in den Graun'schen Opern »Montezuma« und »Ezio«, In Rom errichtete er 
nach dem Beispiel seines Lehrers eine Singschule, aus der viel gute Schüler 
hervorgingen. Er starb gegen 1790. 

Tedesco Arrigo wurde Heinrich Isaak (s.d.) von den Italienern genannt. 

Tedesco, L. C A., gegen 1807 von italienischen Eltern in Luxemburg 
geboren, studirte Medizin an der Universität Löwen 1827 — 1829. Er hielt 
dort folgenden Vortrag über die Anwendung der Musik in der Medizin: y>De 
musica iatricaa. (Lovanii, 1829, in 8", 27 S.). 

Tedesco, Ignaz Amadeus, trefflicher Ciavierspieler und Componist von 
geschmackvollen und beliebten Salonstücken, ist zu Prag 1817 geboren. Die 
ersten Studien im Clavierspiel machte er unter Anleitung des Vaters, ferner 
des Kapellmeisters Triebensee, und mit so gutem Erfolge, dass er sich zwölf 
Jahre alt schon öffentlich hören lassen konnte. Nach einer kleinen Kunstreise 
nahm er in Prag den Unterricht im Clavierspiel und der Composition bei 
Tomascheck wieder auf und 1835 machte er eine zweite Peise nach Wien und 
spielte auch mit Beifall in Leipzig im Gewandhaus. Bei späteren erfolgreichen 
Concertreisen bewegte er sich hauptsächlich in Süd-ßussland, blieb in Odessa 
längere Zeit wohnhaft und ertheilte Unterricht. Dann lebte er in Hamburg 
und London. 1850 wurde er Grrossherzoglich Oldenburgischer Hofpianist. Zu 
seinen Compositionen, die in Capriccios, Variationen, Nocturnos, Salonwalzern 
u. s. w. bestehen, gehört auch ein Clavierconcert mit Orchester. Spiel und die 
Compositionen des Tedesco zeichnen sich hauptsächlich durch Eleganz aus. 

Te Deum landamns: »Herr Gott dich loben wir«, der sogenannte Ambro- 
sianische Lobgesang (s. d.). 

Tegetineier, Georg, geboren am 20. Januar 1687 zu Halberstadt, starb 
gegen 1750 als Domorganist zu Magdeburg; er war einer der vorzüglichsten 
Organisten seiner Zeit. 

Teghi, Pietro de, berühmter Lautenist, lebte in der ersten Hälfte des 
16. Jahrhunderts. Man kennt von ihm: nOarminum ad testudinis vsum compo- 
sitorum liher tertius ah excellentissimo artifice JBetro Tegliio Patauino elegantissime 
coneinnatusti (Lovanii, apud Petrum Phalesium bibliopolam juratum, anno Do- 
mini 1547). y>Des chansojis et Motetz reduicts en tahvlatvre de Luc a quatre^ 
cinque et six parties, livre troisieme. Composees par Vexcellent maistre Pierre di 
Tegli Faduana (A. Lovvain, par Pierre Phaleys libraire iure, nel an de grace 
1547. Avec grace et privilege a trois ans). 

Teichmüller, K. "W., Violinist, Flötist, Guitarrist und Professor der Musik 
zu Braunschweig gegen 1830, war hauptsächlich ausserordentlich geschickt auf 
der Mundharmonika. Compositionen für die Violine und für Violine, Flöte 
und Guitarre u. s. w. sind bei Breitkopf & Härtel (Leipzig), bei Cranz (Ham- 
burg), bei Spehr (Braunschweig) erschienen. 

Teixeira, Antonio, portugiesischer Componist, zu Lissabon 1707 geboren, 
kam neun Jahre alt nach Pom, um Gesang und Contrapunkt zu studiren. 
Zurückgekehrt nach Lissabon erhielt er die Titel eines ersten Sängers und 
Examinators der Sänger des Patriarchats und zeigte sich als einer der geschick- 
testen Contrapunktisten seiner Zeit und seines Landes. Er hinterliess im 
Manuscript: Te Deum laudamus, zwanzigstimmig, ausgeführt 1734; Te Deum, 
neunstimmig; Psalmen, Offertorien, Lamentationen, Motetten für vier und acht 
Stimmen, mit und ohne Instrumente; ein achtstimmiges Miserere mit Beglei- 
tung; vier- und achtstimmige Messen; vier- und achtstimmige Psalmen und 
Vespern für die Portugiesische Antoniuskirche in Rom; mehrere Opern. 



Teisidor — Telemann. 125 

Teixidor, Don J., Organist der Königlichen Kapelle zu Madrid, geboren 
zu Geros in Catalonien, wurde au Stelle von Nebra 1778 Vice-Kapellmeister. 
Er starb 1814 oder 1815. In den Archiven der Königl. Kapelle sind von ihm 
aufbewahrt: eine achtstimmige Messe: y>JEripe me Do7nine ah Jiomine maloa, 1779; 
eine andere achtstimmige Messe : rySoli deo honor et gloriav., 1780; achtstimmige 
Vespern, 1781; der erste Band des "Werkes: y)Discursos sohre la Mstoria uni- 
versal de la miisicaa (Madrid, 1804, in 4°). 

Tele^raphie musicale nennt Leonhard Mathieu (geboren 1752, gestorben 
1801 zu Angouleme) die, von ihm erfundene Fernschreibekunst, vermittelst 
welcher er die Silben dergestalt zusammenfügen konnte, dass ihre Zusammen- 
stellung in Worten eine ordentliche, harmonischer Begleitung fähige Melodie 
bildete. Seine darüber erschienene Schrift: »iVöwv. Methode telegr. mus. ou 
langage exprime par les sons sans articulationa ist fast ganz verschollen, ebenso 
wie die Methode. Die ähnlichen Versuche einer Tonsprache von Sudre (s. d.), 
Organist Doli u. A. blieben ebenfalls ohne weitere Erfolge, erst in neuerer Zeit 
ist eine andere Art der musikalischen Telegraphie durch das Telephon (s. d.) 
bedeutsam geworden. 

Telemann, Georg Philipp, deutscher Componist, ist am 14. März 1681 
zu Magdeburg geboren, wo sein Vater Prediger an der Heiligengeistkirche war. 
Diesem lag zunächst die wissenschaftliche Erziehung seines Sohnes am Herzen, 
welcher sich demgemäss an der Domschule seiner Vaterstadt, später auf den 
Gymnasien von Zellerfeld im Harz und Hildesheim, endlich (von 1700 — 1704) 
auf der Universität Leipzig eine gründliche und universale Bildung aneignete. 
"Wie stark dabei sein Trieb zu musikalischer Bethätigung war, beweist die 
Thatsache, dass er neben seinen wissenschaftlichen Studien schon im zwölften 
Jahre eine Oper componirte, wozu ihm eine Partitur des Lulli als Muster 
diente, da sich von den deutschen Meistern zu jener Zeit noch keiner im mu- 
sikalisch-dramatischen Fache hervorgethan hatte. Auch im weiteren Verlaufe 
seiner Studienzeit verlor er die Musik nicht aus den Augen und erlernte nach 
und nach die Elöte, die Violine und das Ciavier, alles dies ohne Unterricht, 
ausgenommen eine 14 Tage dauernde Anleitung auf letztei-em Instrumente. 
Auch im Dirigiren hatte er früh Gelegenheit, sich Uebung zu erwerben, da er 
schon von 1695 an, während seines Aufenthaltes in Hildesheim, die Musik in 
der dortigen katholischen Gotthardinerkirche leitete. Noch als Student in 
Leipzig übernahm er (1701) den Posten eines Musikdirektors und Organisten 
an der Neuen Kirche; nach absolvirtem Studium aber (1704) den eines Kapell- 
meisters beim Grafen von Promnitz in Sorau. Hier wurde er mit Printz be- 
kannt, der beim Grafen als Cantor angestellt war, und fand in dem lebhaften 
Verkehr mit diesem gelehrten und vielseitigen Musiker mannichfache Anregung 
zum Studium; ihm dankte T. in erster Reihe seine Vertrautheit mit dem Stile 
Lulli's und anderer dramatischer Componisten der französischen Schule, zu 
welcher er übrigens in ein noch intimeres Verhältniss trat während eines acht- 
monatlichen Aufenthaltes in Paris im Jahre 1737. Im Jahre 1708 wurde er 
Concertmeister und bald darauf auch Kapellmeister am Hofe zu Eisenach; 
1711 aber folgte er einem Rufe nach Frankfurt a. M. als Kapellmeister an der 
Barfüsserkirche und zugleich an der Katharineukirche, wobei er jedoch seine 
Bestallung als Eisenachischer Kapellmeister behielt, mit der Verpflichtung, in 
jedem Jahre eine Anzahl von Compositionen für Kirche und Kammer dorthin 
zu liefern. Endlich erhielt er 1721 den Ruf als Musikdirektor an Stelle des 
verstorbenen Gerstenbüttel nach Hamburg, wo er bis zu seinem Tode am 
25. Juni 1767 in ununterbrochener Thätigkeit wirkte; die 1723 an ihn ergan- 
gene Aufforderung, als Musikdirektor nach Leipzig überzusiedeln, lehnte er ab; 
das im gleichen Jahre ihm angetragene Amt eines Kapellmeisters des Mark- 
grafen von Bayreuth dagegen konnte er, unbeschadet seiner Hamburger Wirk- 
samkeit annehmen, da es ihm keine andern Verpflichtungen auferlegte, als den 
dortigen Hof, wie den von Eisenach, mit Compositionen zu versorgen. 



126 Telemann. 

Der Schwerpunkt von Telemann's künstlerischer Thätigkeit fällt in seinen 
sechsundvierzigjährigen Aufenthalt in Hamburg, wo sich schon am Ausgang 
des 17. Jahrhunderts ein so reges Musikleben hatte entwickeln können, dass 
die besten deutschen Meister auf dem Grebiete sowohl der Kirchen- wie auch 
der dramatischen Musik hierher ihre Blicke richteten. Hier sollte es sogar 
gelingen, eine deutsche Opernbühne zu gründen, welche mit Hülfe genialer 
Componisten, wie Reinhard Keiser und Händel, der im ganzen übrigen Deutsch- 
land herrschenden italienischen Oper gegenüber beinahe ein halbes Jahrhundert 
lang den nationalen Standpunkt behaupten konnte. Dieselbe Ursache aber, 
welche die Entwickelung einer volksthümlichen Oper in Hamburg ermöglicht 
hatte, nämlich die Unabhängigkeit des Publikums von dem, anderswo den 
Kunstgeschmack bestimmenden Einfluss eines Hofes oder einer Aristokratie, 
sie führte auch den Verfall des jungen Institutes herbei. Kaum auf ihrer 
Höhe angelangt, begann die Hamburger Oper an einem Ueberwuchern des 
possenhaften Elementes zu kranken, ohne dessen Mitwirkung auch die ernstesten 
Stoffe nicht zur Darstellung gelangen konnten, sollte anders die Theilnahme 
des Volkes dem Theater erhalten bleiben. An einem Dichter, der befähigt 
gewesen wäre, in den Zwiespalt zwischen den Liebhabereien der Kenner und 
denen der grossen Menge vermittelnd einzutreten, fehlte es zu jener Zeit in 
Deutschland, und die Componisten allein vermochten trotz aller Begabung und 
allen Fleisses nicht, die Kluft auszufüllen, weder die genannten noch T., der 
hauptsächlich zu dem Zwecke nach Hamburg gerufen war, von der Oper das 
ihr drohende Verderben abzuwenden. Dieser hatte sich schon vielfach mit 
Operncompositionen beschäftigt, als er den Ruf als Musikdirektor und Cantor 
des Johanneums zu Hamburg annahm; hier aber, wo er ausserdem als Opern- 
componist mit 300 Thaler Jahresgehalt angestellt war, begann er seine Thätig- 
keit hauptsächlich der Oper zuzuwenden. Schon im Jahre 1721 betrat er mit 
der Oper »Der geduldige Sokrates« die Hamburger Opernbühne; im folgenden 
Jahre brachte er die Oper »Der Sieg der Schönheit« oder »Grenserich«, schon 
1693 unter dem Titel »Der grosse König der afrikanischen Wenden Oensericus« 
aufgeführt, von ihm musikalisch revidirt, zur Darstellung; 1723 die Oper »Bel- 
zazer«, Text von Beckau; 1724 erschien sein Name dreimal: als Mitarbeiter 
am »Beschluss des Carnevals«, von welchem "Werke Mattheson sagt: »Die Herren 
Campra, Conti und Telemann sollen alle drei ihren Beitrag hierzu geleistet 
haben«; dann mit der »Omphale«, von ihm aus dem Italienischen übersetzt und 
componirt; endlich mit der Oper »Der neumodische Liebhaber Dämon« von 
einem ungenannten Dichter. Es folgten 1725 »Cimbriens allgemeines Frohlocken 
über die höchst glückselige Verbindung Carl Friedrich's Erben zu Norwegen 
etc. mit der russischen Prinzessin Anna Petrowna« von Prätorius; ein Gelegen- 
heits-»Prologus« zur Händel'schen Oper »Tamerlan«; »Die ungleiche Heirath« 
und r>La cappriciosa e il creduloa] Intermezzi aus dem Italienischen von Präto- 
rius. 1727 »Adelheid« (Dichter ungenannt); »Ein Prologus von der neuen 
Einrichtung des Opernwesens« (Worte und Musik von T.); »Geburtsfest König 
Georg's I.« und »BuflPonet und Alga« (beide von Wend); »Calypso« (Prätorius); 
»Ein Prologus auf die Geburt der Prinzessinnen von Fx-ankreich« (Haken); 
»Die Amours der Vespetta« (von demselben); »Sancio oder die siegende Gross- 
muth« (König); »Das jauchzende Grossbritanien« (Prätorius). 1728 »Die ver- 
kehrte Welt« (nach le Sage von Prätorius); »Ein Prologus auf die Krönung 
des russischen Kaisers Peter II.« (Dichter ungenannt); »Miriways« (Müller); 
»Emma und Eginhardt oder die lasttragende Liebe« (Wend). 1729 »Der miss- 
lungene Brautwechsel«, halb italienisch, halb deutsch, die italienischen Arien 
von Händel, die deutschen von T. (Text von Wend); »Aesopus bei Hofe« (aus 
dem Italienischen); Prolog »Die aus der Einsamkeit in die Welt zurückgekehrte 
Opera« (Wend); »Flavius Bertaridus, König der Lombarden« (aus dem Ita- 
lienischen). 17.30 »Margaretha, Königin von Castilien« (Hamann); »Ernelinda« 
(;ius dem Italienischen, die Musik soll grösstentheils von Händel entlehnt 



Telemann. 127 

gewesen sein); »Das nenbeglückte Sachsen« (als Prolo^f zum wiederaufgeführten 
»Sancio«). 1731 eine Yorstellung »Aus Kopf und Schwanz ohne Leib«, d. h. 
ein Prolog und ein Nachspiel (Musik theilweise von T.); »Die Flucht des 
Aeneas« (die Arien von Porpora, der verbindende, theilweise von Hamann zu- 
rechtgelegte deutsche Text von T. cornponirt). 1732 »Judith, Gemahlin Kaiser 
Ludwig des Frommen, oder die siegende Unschuld« (Recitative von T.). 1733 
»Der AVeiseste in Sidonct (von Hamann). 1736 »Die rachbegien'ge Liebe oder 
Orasia, verwittwete Königin in Thracien« (aus dem Französischen, in drei 
Sprachen zusammengestoppelt und theilweise von T. cornponirt). 1737 »Das 
Lob der Musen«, Prolog (die Musik des deutschen Theils von T.). 

Von ungleich geringerer Bedeutung als diese, mit einer der merkwürdigsten 
Epochen der neueren Musikgeschichte*) verknüpfte Wirksamkeit Telemann's 
ist die, welche er auf dem Gebiete der Kirchen- und Kammermusik entfaltete, 
als er sich mit dem letztgenannten Jahre von der Hamburger Oper abwendete, 
deren Verfall auch er nicht aufzuhalten vermocht hatte. Zwar was die Menge 
seiner Arbeiten anbetrifft, so hat er auch in den genannten Musikgattungen 
ausserordentliches geleistet, denn er war nicht allein der grösste Vielschreiber, 
den Deutschland je gehabt, sondern er übertraf in diesem Punkt selbst den 
hierfür s^jrichwörtlich gewordenen Alessandro Scarlatti. Von seinen dahin- 
gehörigen Werken, deren Zahl er selbst niemals vollständig anzugeben im 
Stande war, seien hier nur die folgenden erwähnt: 44 Passionsmusiken von 
den Jahren 1722 — 1767; 32 Musiken bei Einführung verschiedener Prediger; 
33 sogenannte Hamburgische Kapitänsmusiken, deren jede aus einer Sonate und 
einem Oratorium besteht (1724 — 1765); ferner 20 Jubel-, Krönungs- und Ein- 
weihungs-Musiken; 12 Trauermusiken auf Kaiser, Könige und Hamburgische 
Vornehme; endlich an Oratorien, Cantaten u. s. w.: Pamler's »Tod Jesu«, des- 
selben »Auferstehung Christi«, die »Auferstehung« von Zachariä, dessen »be- 
freites Israel«, ein Stück aus Klopstock's »Messias«, »Der Tag des Gerichts« 
vom Pastor Ahlers, der 71. Psalm lateinisch. Die Gesammtzahl seiner Opern 
mag 40 bis 50 betragen, die seiner Ouvertüren über 600; dazu kommt noch 
eine unzählbare Menge kleinerer Stücke für Gesang und einzelne Instrumente 
jeder Art. Einen Theil dieser Compositionen hat er selbst auf zinnerne Platten 
gestochen und dann von einem Kupferdrucker abziehen lassen; von den Werken, 
welche auf diese Art in die Oeffentlichkeit gelangten, sind folgende bemerkens- 
werth: 1) 6 Solosonaten für Violine mit beziffertem Bass (Frankfurt, 1715). 
2) »Die kleine Kammermusik«, 6 Stücke für Flöte, Violine, Oboe und Ciavier 
(ebenda 1716). 3) Harmonischer Gottesdienst oder geistliche Cantaten u. s. w. 
für eine Singstimme mit Begleitung einer Violine, Flöte oder Oboe nebst 
Generalbass, enthält 74 Cantaten (Hamburg, 1725). 4) Auszug derjenigen 
musikalischen und auf die gewöhnlichen Evangelia gerichteten Arien, welche in 
den hamburgischen Hauptkirchen durchs 1727. Jahr vor der Predigt aufge- 
führt worden, bestehend aus einer Stimme nebst dem Generalbass (Hamburg). 

5) Der getreue Musikmeister, eine Sammlung von Stücken für Gesang und 
verschiedene Instrumente, in vierzehn Lectionen vertheilt (Hamburg, 1728). 

6) Das allgemeine evangelisch-musikalische Liederbuch, welches in 500 Melo- 
dien sehr viele alte Choräle nach ihren Ur-Melodien und Modis wieder herge- 
stellet, nebst einem zu Ende angehangenen Unterrichte der unter andern zur 
vierstimmigen ComjDosition und zum damit verknüpften Generalbass anleitet 
(Hamburg, 1730). 7) Heldenmusik oder zwölf Märsche, auf zwei Oboen oder 
Violinen nebst dem Basse gerichtet, deren sechs mit einer Trompete und drei 
mit zwei Waldhörnern begleitet werden können, alle aber auch auf dem Ciavier 
allein zu spielen sind. 8) Singe-, Spiel- und Generalbass-Uebungen (Hamburg 
und Leipzig, 1740). 9) Jubelmusik, bestehend aus zwei Cantaten für eine und 
für zwei Singstimmen mit Streichquartett-Begleitung (1733). 10) Tafelmusik, 



*) S. Näheres über dieselbe bei Lindner „Die erste stehende deutsche Oper". 



128 Telemann — Teleplianea. 

enthaltend drei Ouvertüren, drei Concerte, drei Schluss-Symplionien, drei Quatros, 
drei Trios und drei Solos, wovon die neun ersten Stücke für sieben Instrumente 
sind, welche durchs ganze Werk abwechseln. 11) Sechs Concerte und sechs 
Suiten, mit einem concertirenden Claviere, Flöte und Violoncell, »damit aber 
in Ermangelung eines hinlänglichen Clavieristen diese Musik dennoch zu ge- 
brauchen sei, so wird man das Ciavier in eine insbesondere abgedruckte Violine 
verwandeln und das Violoncell beziffern«. 12) Melodische Fi'ühstunden beim 
Pyrmonter "Wasser oder kleine und lebhafte Introductionen, nebst der Suite für 
Violine, Bratsche und Generalbass; erste, zweite und dritte Cur- Woche. 

Der musikalische Werth aller dieser Arbeiten ist nur ein untergeordneter; 
Telemann hatte, wie Lindner in seinem Werke über die Hamburgische Oper 
bemerkt, Alles gelernt, was man als durchgebildeter Musiker wissen muss, und 
schrieb mit allzeit fertiger Feder, was nur verlangt wurde; aber da er nicht 
den zehnten Theil der ursprünglichen Schöpfungskraft eines Keiser oder Händel 
besass, so brachte er es mit seiner Vielschreiberei wohl zu einer Unzahl von 
Werken, aber es waren keine künstlerischen Schöpfungen, sondern Fabrikwaare. 
Der originellen Erfindung baar, fehlt ihm die Zartheit, Lieblichkeit und Wahr- 
heit Keiser'scher Melodien. Mit allem technischen Greschick bewegte er sich 
doch in steifer conventioneller Manier, fehlt oft genug gegen den von der 
Situation geforderten Ausdruck und greift vergebens nach instrumentalen Reiz- 
mitteln, um den Mangel an Gedanken zu verdecken. — Trotz dieser Unzuläng- 
lichkeit seiner musikalischen Begabung verdient jedoch Telemann zu den her- 
vorragenden Männern seiner Zeit gerechnet zu werden; schon seiner vielseitigen 
Bildung wegen, welche es ihm erlaubte, sich neben seiner umfassenden Musiker- 
Wirksamkeit noch als Dichter und Schriftsteller zu bethätigen; zu mehreren 
seiner Opern und kleineren Vocalwerken hat er selbst den Text gedichtet und 
als Mitax'beiter an der Mitzler'schen »musikalischen Bibliothek« veröffentlichte 
er eine Anzahl beachtenswerther theoretischer Arbeiten, unter denen hervor- 
zuheben sind die über das Intervallen-System, eine Anleitung zum Transponiren, 
endlich eine Klang- und Intervallentafel mit Erklärung, die ihn noch einen 
Monat vor seinem Tode beschäftigte und unter dem Titel »Letzte Beschäftigung 
Gr. Ph. Telemann's« im Mai-Heft des Jahrgangs 1767 der »Hamburgischen 
Unterhaltungen« erschienen ist. 

Telemann, Georg Michael, Enkel des Vorhergehenden, ist am 20. April 
1748 zu Ploen in Holstein geboren. Seine Wirksamkeit fand er als Cantor 
und Musikdirektor in Riga, woselbst er am 4. März 1831 gestorben ist. Das 
erste Werk, welches ihn in weiten Kreisen bekannt machte, veröffentlichte er 
1773 zu Hamburg unter dem Titel: »Unterricht im Generalbass- Spielen auf 
der Orgel oder sonstigen Ciavierinstrumenten«. Im übrigen gelangten von 
seinen Werken folgende in die Oeffentlichkeit: »Beiträge zur Kirchenmusik, 
eine Sammlung von Orgelcompositionen« (Königsberg, 1785 und Leipzig, 
Breitkopf & Härtel). »Sammlung alter und neuer Kirchenmelodien« (Riga, 
1812). »Ueber die Wahl der Melodie eines Kirchenliedes« (Riga, 1821). — 
Auch als Schriftsteller hat Telemann sich bethätigt: 1775 erschien von ihm in 
Riga eine »Beurtheilung der im 23. Band der allgemeinen deutschen Bibliothek 
befindlichen Recension meines Unterrichts im Generalbass-Spielen« und im Jahre 
seines Todes in den »Rigaischen Stadtblättern« ein »Kurzgefasster Lebenslauf 
Georg Michael Telemanns Cantoris in Riga, von ihm selbst entworfen«. 

Telephaues, berühmter Flötenspieler des alten Griechenlands zur Zeit 
Philipps von Macedonien und Alexander des Grossen, war zu Samos geboren 
und starb zu Megara. Pausanias erzählt, dass man auf dem Wege von Megara 
nach Corinth das Grab dieses Musikers antraf, welches eine Grabschrift trug, 
in der es heisst, T. sei als Flötenspieler das, was Orpheus als Leyerspieler, 
Nestor als Redner und Homer als Dichter gewesen (»Griechische Anthologie«, 
Buch 3, Cap. 5, Ep. 1). Nach dem Plutarch bediente sich T. bei seinen Flöten 



Telephon. 129 

keines Mundstücks oder Rohrs und suchte auch die Flötenmacher zu veran- 
lassen, keine solche an den Flöten anzubringen. 

Telephou. Die verschiedenen Versuche, eine besondere Tonsprache (vergl. 
Telegraphie musicale und Sudre) zu erfinden, d. h. vermittelst der Töne be- 
grifflich, wie durch die Sjarache sich verständlich zu machen, sind bisher ohne 
Erfolg geblieben. Erst die jetzt erfolgte Lösung des Problems, Wort und Ton 
selber durch elektrische Ströme in die Ferne zu senden, scheint wesentliche 
Bedeutung zu gewinnen. Die erste Idee hierzvi ging von einem französischen 
Naturforscher aus und fand so wenig Anklang, dass Du Moncel, der in seinem 
Werk über die Anwendung der Elektricität (»^^r^ose des Applications d'Electricitea, 
V., III., p. 110, 1857) darüber spricht, sich veranlasst sieht, den Namen dessen 
zu verschweigen, der sie zuerst aussprach. »Ich hielt es nicht für angemessen«, 
sagt Du Moncel in dem Kapitel über elektrische Telegraphie, »die phantastische 
Idee eines gewissen Hei'rn Ch. B. anzuführen, der da glaubt, dass es möglich 
sein wird, die Sprache elektrisch zu übermitteln, weil man gefragt haben würde, 
weshalb ich unter so bemerkenswerthen Erfindungen einer Idee ßaum gegeben 
hätte, die, wie sie ihr Urheber darlegt, doch nichts weiter als ein Traum ist!« 
Nichtsdestoweniger fiel die Idee des unbekannt gebliebenen Entdeckers auf 
fruchtbaren Boden. Französische Physiker verfolgten sie weiter und am 2. April 
1860 legte Abbe Laborde der Pariser Akademie die Construktion eines Tele- 
phons vor, das Töne weiter zu tragen bestimmt war. Es gelang ihm, Eisen- 
stäbe von bestimmter Schwingungsdauer in Vibration zu setzen und so die 
ersten sechs Töne der Tonleiter in der Ferne beliebig hervorzubringen und 
auch Accorde und selbst kleine Musikstücke in der Ferne zu erzeugen. 

Dieser Versuch war noch sehr mangelhaft; weit bedeutender war das 
Telephon, das ein deutscher Physiker, Philipp Reis, Lehrer der Naturwissen- 
schaften an der Garnier'schen Erziehungsanstalt in Friedrichsdorf bei Hamburg 
construirte. Philipp Reis ist als der Sohn eines Bäckers am 7. Januar 1834 
in Gelnhausen geboren und erhielt seine Erziehung in jener Anstalt, an der 
er später als Lehrer wirkte. Schon im zehnten Lebensjahre verlor er seine 
Eltern und sein Vormund bestimmte ihn, trotz seiner glühenden Neigung für 
Mathematik und Naturwissenschaften, zum Kaufmannstand. Während seiner 
Lehrzeit setzte er indess seine Studien fort, so dass er nach Beendigung der- 
selben als Lehrer in die erwähnte Anstalt eintreten konnte. Leider setzte der 
Tod seiner Wirksamkeit ein frühes Ziel: er starb am 14. Januar 1874. Er 
selbst giebt über die von ihm publicirte Erfindung in seinen Aufzeichnungen 
Nachricht: »Durch meinen Physik-Unterricht dazu veranlasst, griff ich im Jahre 
1860 eine schon früher begonnene Arbeit über die Grehörwerkzeuge wieder auf 
und hatte bald die Freude meine Mühe durch Erfolg belohnt zu sehen, indem 
es mir gelang, einen Apparat zu erfinden, durch welchen es mir möglich wird, 
die Funktionen der Gehörwerkzeuge klar und anschaulich zu machen, mit 
welchem man aber auch Töne aller Art durch den gcilvanischen Strom in be- 
liebiger Entfernung reproduciren kann. Ich nannte das Instrument »Telephon«. 
Seine ersten Apparate waren dem Ausgangspunkte des ganzen Experiments 
entsprechend, dem Ohr nachgebildet: eine Blechröhre, die auf der einen Seite 
zur Form einer menschlichen Ohrmuschel erweitert und auf der andern Mün- 
dung mit einer das Trommelfell vorstellenden Membran bespannt war. In der 
Mitte des Trommelfells war ein kleines Platinblech aufgeklebt, zu dem eine 
metallne Leitung von dem einen Pole einer galvanischen Batterie führte. Ueber 
dem Plättchen endigte senkrecht zu demselben ein, mit dem andern Pole der 
Batterie verbundener Platinstift, der dasselbe bei Jeder Doppelschwingung der 
Membrane einmal berührte und damit den Strom für einen unendlich kleinen 
Zeitraum schloss. Dieser wurde nach einer Drahtrolle geführt, welche einen 
Eisenkern umschloss, der bei jedem Stromimpulse um ein Geringes ausgedehnt 
oder zusammengezogen wurde. Diese Veränderungen brachten einen Ton hervor, 
der der Zahl der Schwingungen entsprach, welche der Apparat erzeugte. Dieser 
Musik al. ConTers.-Lexikoii. X. i» 



130 Telephon. 

gab natürlich dem entsj)recliend durch Wiederholung der, von der Membrane 
des Apparats hervorgebrachten Schwingungen die Tonhöhe wieder, nicht auch 
Tonfülle und Klangfarbe, Das Instrument brachte nur den ihm eigenthüm- 
lichen Klang, der etwa dem einer Kindertrompete entsprach. Es Hessen sich 
mit halblauter Stimme in den Apparat gesungene Melodien auf der andern 
Station erkennen. Ward der Tonabsender auf ein Ciavier gesetzt, so führte er 
den Dreiklang oder einfache Tonfolgen weiter und liess auch die Töne anderer 

Instrumente in weiter Ferne hören, wenn diese sich im Umfange von F — f 
hielten. Nur die menschliche Sprache vermochte dieser Apparat nicht mit 
Deutlichkeit weiter zu tragen, Indess fanden sich Männer der Wissenschaft, 
welche auf der, einmal gebrochenen Bahn weiter gingen. Namentlich waren es 
amerikanische Physiker, welche die Erfindung weiter verfolgten und das Tele- 
phon in seiner jetzigen, zur Anwendung gelangten, Form construirten. Es sind 
namentlich Professor A. Grraham Bell in Boston und Mr. Elisha Gray in 
Chicago, denen dies Yerdienst zuzuschreiben ist. 

Der Bell 'sehe Apparat ist gegenwärtig allgemein in Gebrauch. Er ist 
sehr einfach und besteht im Wesentlichen aus einem Stabmagneten, dessen 
Pol mit einer gewöhnlichen Elektromagnetrolle versehen ist. Diesem gegen- 
über ist ein Diaphragma aus einem feinen Plättchen von gewalztem Bisen be- 
stehend angebracht, das mit einem Lacküberzuge versehen ist, um das Oxydiren 
zu verhindern. Ein Mundstück, das den Ton auf das Diaphragma leitet und 
ein hölzernes, zur Aufnahme des Ganzen bestimmtes Gehäuse vervollständigen 
die wesentlichsten Theile des Apparats. Die Zusammensetzung dieser Theile 
erfolgt nun derartig, dass der Magnet mit der Induktionsrolle in die innere 
Höhlung des Gehäuses eingelegt und in diesem an seinem untern Ende mit 
Schrauben befestigt wird. Das Eisenplättchen aber wird am entgegengesetzten 
Ende des Gehäuses, dicht über dem Induktionspol des Magneten aufgelegt und 
auf dem Gehäuse durch das Mundstück und die Schrauben befestigt. Die Draht- 
enden der Induktionsrolle gehen in die Klemmschraube aus. Wird nun gegen 
das Diaphragma des Telephons ein Ton geleitet, so geräth dieses in die dem 
Ton entsprechenden Schwingungen. Die dadurch hervorgerufene wechselnde 
Annäherung und Entfernung des Diaphragma, gegenüber dem Magneten, ruft 
diesem entsprechend Schwächung oder Stärkung des Magnetismus hervor, die 
wieder durch die magnetische Induktion in den, den Magnet umgebenden Draht- 
umwindungen elektrische Schwingungen erzeugen, welche den, diese ganze Be- 
wegung hervorrufenden Tonwellen entsprechen. Sind nun die Drahtenden der 
Induktionsrollen leitend verbunden, so werden die elektrischen Stromimpulse 
unmittelbar in der Induktionsrolle des empfangenden Apparats fortgepflanzt 
und bringen hier, im Magneten desselben, die gleichen Veränderungen hervor, 
welche im Magneten des gebenden Apparats durch die Schwingungen des 
Diaphragmas entstanden sind. Das Diaphragma des Empfangsapparats wird 
dann genau in dieselben Schwingungen versetzt, wie das des gebenden Apparats 
und so werden die durch Tonschwingungen erzeugten elektrischen Schwingungen 
wieder in Tonschwingungen übertragen. 

Neben diesem Bell'schen Apparat sind noch der von Gray und der des 
Engländers Varley zu erwähnen. Der New-Yorker »Standard« berichtet über 
den Gray 'sehen Apparat: »Die Apparate von Gray und Bell sind grund- 
verschieden in der Form, beruhen auf verschiedenen Principien, sind verschieden 
in ihrer Wirkungsweise und haben dennoch den gleichen Anspruch auf die 
Bezeichnung Telephon. Der Bell'sche Apparat vermittelt gewisse Töne, wie 
die menschliche Stimme mit ihren verschiedenen Artikulationen und Klang- 
farben oder Instrumentalmusik durch Leitungen nach Art der telegraphischen 
Beförderung. Das Gray'sche Instrument dagegen erzeugt die zu übermittelnden 
Töne selber und kann als ein telephonisches Piano bezeichnet werden. Die 
bedeutendsten Versuche, welche bis jetzt vor dem Publikum mit dem Gray'schen 
Instrument angestellt worden sind, fanden am 27. Februar und 6. März 1876 



Tt4ioclioi-d — Tellefson. 131 

statt. Bei dem ersteren, der zwisclien Chicago und Milwaukee auf einer 
137 Kilometer langen Leitung gemacht wurde, kamen mehrere bekannte Melo- 
dien zum Vortrage, wie: »Die letzte Rose«, ■s>Yankee Doodle<i, -t>Hie sweet Bye 
and hyev. und t>IIome sweet Somea und zwar, wie berichtet wird, laut und 
deutlich; so wenigstens, dass sie von dem Publikum in Chicago mit 
Leichtigkeit erkannt wurden, welches die Vorstellung mit lautem Beifall be- 
grüsste. Der Triumph über die Entfernung fand jedoch bei der zweiten Ge- 
legenheit, am 6. März, statt. Hier war der Centralpunkt wieder Chicago, der 
andere Endpunkt aber Detroit im Staate Michigan, 457 Kilometer von Chicago. 
Der Versuch wird als durchaus erfolgreich bezeichnet, die Leistungen waren 
die nämlichen. Der Gray'sche Apparat entspricht denselben Pi'incipien wie 
der Bell'sche, nur dass bei jenem die erzeugenden Töne durch Tasten gewonnen 
werden; er ist deshalb auch nur zur Uebertragung von Tönen, nicht auch von 
Lauten geeignet«. 

Der Apparat von Cromwell Varley, mit dem dieser im Laufe des 
Sommers im Queens-Theater in London experimentirte, ist ein Stimmgab elwei'k. 
Bei diesem sind es Stimmgabeln, welche durch einen elektrischen Strom in 
Schwingungen versetzt werden; diese sind zugleich mit Tasten in Verbindung 
gebracht und erst wenn die betreffende Taste niedergedrückt wird, schickt die 
ihr zugehörige Stimmgabel einen Strom nach dem im Empfangsapparat befind- 
lichen Kondensator, worauf der, der Gabel zukommende Ton erklingt. — Von 
all diesen Apparaten hat sich der Bell'sche am besten bewährt und man hat 
bekanntlich auf Veranlassung des General-Postmeister Dr. Stephan in Berlin 
in jüngster Zeit Versuche gemacht, ihn in umfassender Weise dem Verkehr 
dienstbar zu machen. Wie weit das gelingen wird, muss die Zukunft erst lehren. 
Teliochord nannte Charles Clagget in London das von ihm erfundene, 
nicht temperirte, sondern in allen Tonarten mathematisch rein stimmende Forte- 
piano. Auch die chromatischen Töne werden durch ein Pedal vollkommen rein 
hervorgebracht. 

Teile, Friedrich Wilhelm, geboren am 9. Septbr. 1798 zu Berlin, wo 
sein Vater (gebürtig aus Mons) als Balletmeister angestellt war. Er erhielt 
früh Unterricht in der Theorie von A. Gurrlich, im Clavierspiel von Lauskza. 
Nachdem er im Jahre 1816 zum ersten Mal öffentlich gespielt hatte, ging er 
nach Paris und setzte unter Cherubini seine musikalischen Studien fort. Nach 
Deutschland zurückgekehrt, war er nach einander an den Theatern in Berlin 
(Königsstädtisches), Magdeburg und Aachen als Kapellmeister thätig. Böckel, 
der Direktor des letzteren Theaters, unternahm es als der Erste, eine deutsche 
Oper nach Paris zu fähren, und Teile, der als Direktor derselben mitging, ward 
auf diese Weise der Erste, der in Paris, im April 1829, den »Freischütz« 
dirigirte. Es mag erwähnt werden, dass Hainziger, der den Max sang, bei 
dieser Aufführung eine Bellinische Arie einlegte. Teile ging später als Musik- 
direktor nach Kiel und dann nach Berlin, wo er bis zu seinem Tode blieb. 
Folgende Opern schrieb er: »Das Schützenfest«, Singspiel, von Mad. Kricke- 
berg, 2 Akte (Berlin, 1820); »Rafael Zambular«, Oper, 3 Akte, nach dem 
Französischen (Aachen, 1831, München, 1852, Berlin, Friedr. Wilh.); »Sara 
oder die Waise von Glincoe«, romantisch-komische Oper, 3 Akte (Kiel, 1844, 
Berlin); »Lebende Blumen«, Operette (Berlin); Balletmusik. 

Tellefsen, Thomas Dyke Acland, Pianist, Componist und Lehrer des 
Ciavierspiels, ist zu Drontheim in Norwegen am 26. November 1823 geboren. 
Er war für das Studium der Theologie bestimmt, und erst mit 19 Jahren ge- 
lang es ihm, den Widerstand seiner Eltern gegen eine musikalische Laufbahn 
zu besiegen. Ungefähr 1842 ging er nach Paris und wurde ein Schüler Cho- 
pin's. Aus dem Verhältniss des Lehrers und Schülers entwickelte sich ein 
Freundschaftsverhältniss, welches bis zu dem Tode Chopin's (1849) wähi-te. 
Tellefsen blieb in Paris und lebte dort als Lehrer. Mehreren seiner Composi- 
tionen hat Tellefsen norwegische Volksweisen zu Grunde gelegt. Veröffentlicht 

9* 



132 Teller — Temperatur. 

sind: r>Deux concerto pour piano et orchestrea. (Paris, Richault). ^Sonate pour 
piano et violoncellev. (ibid.). r>Trio pour piano, violon et violoncellea (ibid.). -nJPieces 
pour piano et violonu (ibid.). Eine grosse Anzahl von Clavierstücken, Nocturnos, 
Walzer, Mazourkas u. s, w. 

Teller, Marc, Priester und Musiker, geborte im Anfange des 18. Jahr- 
hunderts der Kirche zu St. Servasii in Mastricht an. 1726 Hess er zu Augs- 
burg sein erstes Werk dracken, es erschien unter dem Titel : -nMusica sacra, 
stylo plane Italico et Cromatico pro Gompositionis Ämatorihus, complectens IX Mo- 
tetta hrevia de tempore et II Missa solennes etc.a Erst nach seinem Tode kam 
sein zweites Werk heraus: -»Musica sacraa, bestehend aus vier Messen und vier 
Motetten für vier Singstimmen, zwei Violinen, Fagott und Greneral-Bass. 

Tellier, Pierre de, Musikdirektor der Kathedrale zu Chalons um die 
Mitte des 17. Jahrhunderts, Eine gedruckte Messe von ihm ist bekannt: r>Do- 
mine qui hahitavit« (Paris, Robert Ballard, 1642, in Folio). 

Telyn, die wallisische Bezeichnung der uralten Bardenharfe, bretagnisch 
Telen. Ueber die Beschaffenheit des Instruments ist nichts Bestimmtes ermittelt. 
Vermuthet wird, dass die Saiten dieser Art Harfen nicht aus Darm, sondern aus 
Metalldraht waren, wie bei der irischen Harfe: Clarseth oder Clarsach. 

Tempelhof, G-eorg Friedrich, General - Lieutenant, Chef des dritten 
Artillerie-Regiments zu Berlin, geboren 19. März 1737 zu Trampe in der Mark, 
ward 1786 Lehrer der Mathematik des Kronprinzen Friedrich Wilhelm III., 
1795 Mitglied der Akademie der Wissenschaften, wurde geadelt und starb am 
13. Juli 1807 zu Berlin. Von seinen Schriften gehört hierher: »Gedanken 
über die Temperatur des Herrn Kirnberger, nebst Anweisung Orgeln, Claviere, 
Flügel u. s. w. auf eine leichte Art zu stimmen, von einem Liebhaber G. F. T.« 
Die Schrift handelt: von der Temperatur überhaupt, über allgemeine Bestim- 
mungen derselben, von der Anwendung der Formeln und endlich von der 
Kirnberger'schen Temperatur. 

Temperatur nennt man in der Musik die Abänderung der akustisch 
reinen Tonbestimmungen, welche erforderlich ist, um für die Insti'umente mit 
gebundener Intonation (wie das Ciavier, die Orgel und die Blasinstrumente 
mit Klappen und Ventilen) ein brauchbares, auf eine bestimmte Zahl von 
Tönen beschränktes Tonsystem herzustellen. Ein solches kann nämlich durch 
irgend eine Auswahl aus den an Zahl unendlichen Tonbestimmungen, zu welchen 
die drei Grundverhältnisse der Octave (2 : 1), der Quinte (3 : 2) und der grossen 
Terz (5 : 4) führen, unmöglich gebildet werden, weil dieselbe der unbedingt 
nothwendigen Forderung absoluter Gleichheit der Tonverhältnisse in allen 
Dur- und Moll-Dreiklängen und Scalen niemals entsprechen würde, da bekannt- 
lich die Quinte zu w^esentlich anderen Bestimmungen derselben Töne führt, als 
die grosse Terz. Hiervon überzeugt man sich leicht, wenn man die von den 
Akustikern (Marpurg, Chladni u. A.) für die 21 gebräuchlichsten Töne festgestellten 
Bestimmungen prüft. Sie sind der gewöhnlichen Annahme nach folgende: 

= 1 a. = - = ö: ^'' 

^ 8 2 ^^'^ ~ 108 - Q3 JLs - ^ - .„ 

i: = - = T Ms=~= - Fes =^= ^ 

XT 4 2 ^. 25 2 . T2 

^ = T = Q ^^^ = 18 = -Q2- G^«^ 

G =^= Q Gis^f^^T' As =^ = 

A = ~ = —— Ais = — = — — R - — - — -^ 



72 Q^ 

625 _ 22^^ 
324 "■ ~~Q^ 



H='4 = TQ His='^.=.^\^ Ces=-^=^^ 



16 


= 


2 


15 


T. Q 


6 
5 


= 


Q 
T 


32 




2 


25 


— — 


rpt 


36 




Q2 


25 




T2 


8 
5 


= 


2 
T 


16 


= 


22 


48 
25 


= 


2.Q 

y2 



Temperatur. 133 

Die hier beigefügte Umwandlung der Zahlenverhältnisse in Ausdrücke durch 
die Buchstaben Q und T, mit welchen wir die Verhältnisse der Quinte und 
der grossen Terz bezeichnen, verdeutlicht am besten ihre Abhängigkeit von 
letzteren beiden. "Will man nun diese Tonbestimmungen als feststehende in 
allen Tonarten beibehalten, so kommt man sehr bald in Collision mit jenem 
Grundsatz absoluter Grleichheit der Verhältnisse in allen Dreiklängen und 
Scalen von einerlei Art; D-dur, JEs-dur, D-moll, S-moll sind bereits abweichend 
in Terz oder Quinte, und von Scalen erhält man nur C-dur und C-moll abwärts 
ganz normal. Die grosse Sexte von C ist nicht zu gebrauchen als Quinte von 
D, ebenso die gr. III von C nicht als gr. II von D u. s. w. 

Französische Akustiker haben für kleine und übermässige Secunde, sowie 
kleine und übermässige Septime andere Bestimmungen als die oben angegebenen 
eingeführt, nämlich : 

-n 27 Q.^ -n- 1b T^- . Q ^^ d Q^ 125 ^3 

^^^ = 25 = 2— T2' -^^^ = 64 = —2—' ^ = y = ^ und ^^. = — = T» 

In der That sind dieselben den früheren vorzuziehen, denn eine Prüfung der 
24 gebräuchlichsten Tonleitern, wie solche sich nach diesem französischen 
System ergeben, führt wenigstens zu einem etwas günstigeren Resultat, indem 
hier 0-dur, G-moU, Cis-moll völlig normal sind, E-dur, Es-diir, E-moll und JEs-moll 
nur eine zu tiefe gr. II, A-dur, Äs-dur und A-moll nur eine zu hohe IV zeigen. 
Die übrigen Scalen weichen aber in 2, 3 oder 4 Intervallen ab; die Ungleich- 
mässigkeit ist daher immer bedeutend genug, um auch dieses Tonsystem als 
musikalisch unbrauchbar erscheinen zu lassen. 

Aus dem Allen ergiebt sich für unsere praktische Musik, soweit sie es 
mit gebundener Intonation zu thun hat, die Nothwendigkeit der Tem- 
peratur, d.h. eines reducirten, die akustische Reinheit mehr oder weniger 
aufgebenden Tonsystems. 

Indem man nun zunächst den Versuch machte, die gebräuchlicheren Ton- 
arten reiner als die entlegeneren herzustellen und deshalb einige der akustisch 
i'einen Bestimmungen noch beibehielt, kam man auf die sogenannte ungleich- 
schwebende Temperatur, wie solche z. B. von Kirnberger aufgestellt wor- 
den ist. Dieselbe zeigt folgende Bestimmungen: 

G, Cis = Des, D, Bis = Es, E = Fes, Eis = E, Ms = Ges, G, Gis = As^ 
256_9^32 _5^ ^ 45 3 128 

243'8'27 "4 3 322 81 

As, Ais =■ B, S =^ ces, His = c 

270 16 15 

161 9 8 

Hier sind allerdings Tonarten wie G-dur und G-dur noch ziemlich rein, dagegen 
werden die Abweichungen schon in E-dur und S-dur, noch mehr in B-dur, 
Es-dtir, As-dur sehr merklich; sie häufen sich in den entlegeneren Tonarten 
und bilden da Missklänge, welche die Musiker zur Zeit der Anwendung dieser 
Temperatur »Orgelwölfe« nannten und möglichst zu vermeiden bemüht waren. 
Aber abgesehen hiervon wird auch der innere Zusammenhang der Intervalle 
zerstört, indem sich in manchen Tonarten z. B. gr. III und kl. VI oder kl. III 
und gr. VI, IV und V u. s. w. nicht genau zur Octave ergänzen. Dieser Mängel 
wegen und vor Allem, weil die oben bereits ausgesprochene musikalische Grund- 
forderung absokit gleicher Tonverhältnisse für alle Dreiklänge und Scalen in 
der Dur- und in der Moll-Tonart unerfüllt bleibt, ist jede ungleichschwebende 
Temperatur als gänzlich unbrauchbar zu bezeichnen. 

Der richtige Weg zu einem brauchbaren reducirten System festbestimmter 
Töne war vielmehr der, nicht ungleichmässig, sondern gleichmässig alle die 
vom Quint- und Terz- Verhältniss abhängigen Intervalle abzuändern, wodurch 
man zu der zuerst in Deutschland, später allgemein angewendeten gleich- 



134 Temperatur. 

schwebenden Temperatur*) gefälirt wurde, deren grosse Brauchbarkeit für 
die Tasteninstrumente sich aufs Beste bewährt hat, wenn sie auch weder für 
die Harmonielehre noch für die freie Intonation bei Gesang und Streichinstru- 
menten irgend Bedeuti;ng haben kann. Sie ist eben nichts als ein künstlich 
hergestelltes Surrogat, eine geschickte Reduktion der unendlichen Vielheit, ein 
Einschränken derselben in einen Quinteuzirkel; ihre Intervalle sind das Resultat 
genauer mathematischer Berechnung, aber dem natürlichen musikalischen Ge- 
fühl des Sängers und des Geigers durchaus fremd. 

Indem man die Bestimmungen der Quinte und der grossen Terz gleich- 
zeitig von der akustischen Eeiuheit abweichen lässt, ändern sich (mit Aus- 
nahme der unveränderlichen Octave) nothwendigerweise alle übrigen Tonver- 
hältnisse; bezeichnen wir jene beiden wieder kurz mit QnndT, ihre Abänderungen 
aber mit Q' und T', so wird Q'* = 4. T' sein müssen, oder, wenn wir uns für 
die Intervalle selbst der kleinen Buchstaben q' und f bedienen: 4 j' = 2 + ^'. 
Da zu jeder temperirten Quinte q' sich die gr. III f = 4, q' — 2 dem vei'langten 
System feststehender Töne genügend bestimmt, so kann theoretisch beti'achtet 
die gleichschwebende Temperatur sehr mannichfacher Art sein; jedoch wird 
sie der Beinheit näher kommen, wenn man das Intervall der V um etwas ver- 
mindert und das der gr. III erhöht, weil ja ursprünglich 4 g- > 2 -}- ^ ist und 
wenn dabei die Abänderung, welche das erstere trifft, die geringere ist. Die 
beschränkte, endliche Zahl von Tönen (im Gegensatz zu der unendlichen der 
akustisch reinen Bestimmungen, deren Gesammtheit eine unbegrenzte Zahl von 
nach zwei Seiten hin unendlichen Reihen reiner Quinten bilden würde) erhält 
das gleichschwebend temperirte System dadurch, dass sein Quintenintervall zu 
dem der Octave in einem rationalen Verhältniss steht; verhält sich also 

1 zu q' wie zwei positive ganze Zahlen a und b, so ist j' = — und a . q' = b, 

et 

d. h. die a*^ temj)erirte Quinte fällt zusammen mit der S**^"^ Octave des Grund- 
tones. Bekanntlich nennt mau eine solche auf eine höhere Octave des Aus- 
gangstones zurückführende Reihe temperirter Quinten einen Quintenzirkel 
(ebenso lassen sich auch Quarten- und Terzenzirkel aufstellen). Je kleiner nun 
ein solcher Zirkel ist, desto weniger verschiedene Töne enthält das temperirte 
System, dem er zu Grund gelegt wurde; deshalb hat man für die Instrumente 
mit gebundener Intonation, um ihren Mechanismus nicht zu complicirt und 
unbequem für den Spieler werden zu lassen, den kleinsten brauchbaren 
Quintenzirkel gewählt, bei welchem 12 Quinten genau 7 Octaven gleich sind, 

1 ... 

also j' = — . Es ergiebt sich hieraus das bekannte sehr einfache Tonsystem: 

I - iit^ cc = ly^j = VIII = VII« cc = jsis) = 1 

I« = kl. II CCis = Des) = ^2 = 0,08333 YllVy^^rNU.=Nl^(ces=S^Ä') = ^ = 0,91667 

l' = gx.ll=llV'(C' = B=&^)= ^ = 0,16667 kl. VII = VI« (B=Ais) = [^ = 0,83333 

II« = kl. III (Bis = Es) = ~r^ 0,25000 VIP = gr. VI = Y^ (B^> ^A^G^J^-^ 0,75000 

Il''=gr.in =IY^ CD^=i:^FesJ = ~ = 0,33333 kl. VI = V* C^s = OisJ = ^ = 0,66667 

lll^=lY = Y^CMs=F= öbfT = 4 = 0,41667 VI^ = V = IV'^ CÄ^ =G= F^')=~ = 0,58333 

IV- = V^ (Fis = Ges) = ^ = 0,50000. 

Hier zerfällt also jede Octave in 12 gleiche Theile, die sogenannten 
»halben Töne« der Claviatur; alle Intervalle sind rationale Grössen, die ihnen 
entsprechenden relativen Schwingungszahlen dagegen irrationale. Die mit 
der 7. Octave zusammenfallende 12. Quinte ist um das Intervall des pythago- 

*) Als ihr Erfinder werden J. G. Neithardt und A. Werkmeister in Mattheson's ^ 
„Criiica musica", Bd. 11, genannt, deren bezügliche Schriften Ende des 17, und Anfang 
des 18. Jahrhunderts erschienen. 



Temperatur. 



135 



rischen Komma (= 0,01955) tiefer als die reine 12. Quinte des Ausgangs- 
tones; die Abweichungen von der Reinheit sind am geringsten bei der Quinte 
(— 0,00163) und der Quarte (+ 0,00163), danach bei der gr. II (- 0,00325) 
und der kl. VII (+ 0,00325); alle übrigen grossen und übermässigen Intervalle 
sind etwas grösser, alle kleinen und verminderten hingegen etwas kleiner, als 
es bei vollkommener Reinheit der Fall ist. Es fällt aber auch die Erhöhung 
eines Intervalls mit der Verkleinerung des darauf folgenden immer gerade in 
einem Ton zusammen (IV^ = V^ I^ = kl. II, V* = kl. VI u. s. w.), wodurch 
diese gewöhnliche gleichschwebende Temperatur die Bedeutung einer mittleren 
erhält. Sie bildet in der That eine Grenzscheide zwischen solchen Tempera- 
turen, bei denen die Intervalle I* IV* u. s. w. tiefer liegen als kl. II, V'^ u. s. w. 

7 
und solchen, bei denen das Umgekehrte der Fall ist. Bei ersteren ist g- < — 

und sie nähern sich mehr einem Tonsystem, welches man ausschliesslich aus 
dem Verhältniss der reinen gr. III ableiten kann, wenn man die Quinte von 
diesem abhängig bestimmt: 



Q'= /4.2'=:/5 



2,99070 



und 



f + 2 



0,58048 



P {Cis) = 0,06337 
II» (Bis) = 0,22434 
III* (Eis) = 0,38530 
IV* (Fis) = 0,48289 
V* (Gis) = 0,64386 
VI* (Ais) = 0,80482 
VII* (His) = 0,96578 



kl. II (Des) = 0,09759 
kl. III (JEs) = 0,25855 



IV'^ (Fes) 


= 0,35614 


V^ (Ges) 


= 0,51711 


kl. VI (Äs) 


= 0,67807 


kl. VII (B) 


= 0,83904 


YIU^ (ces) 


- 0,93663 



Es ist dies das System der reinen grossen Terz mit folgenden Be- 
stimmungen : 

I (C) = 
gr. II (D) = 0,16096 
gr. III (E) = 0,32193 

IV (F) = 0,41952 

V (G) = 0,58048 
gr. VI (Ä) = 0,74145 

gr. VII (R) ^ 0,90241 

In diesem Tonsystem sind P, II*, VI* etc. sämmtlich tiefer als kl. II, 
III, V*^ etc. und es nähert sich, da nur wenige Töne von dem hier abgeänderten 
Quintverhältniss allein abhängig sind, sehr den akustisch reinen Bestimmungen ; 
musikalisch befriedigend ist es aber hauptsächlich deshalb nicht, weil das Ohr bei 
der V empfindlicher gegen Unreinheit ist, als bei der gr. III (nach Delezenne 
ist diese Empfindlichkeit fast doppelt so gross) und daher grade die Quinte 
reiner verlangt wird als die Terz. 

Bei Temperaturen, welche eine umgekehrte Lage der benachbarten 
grossen oder übermässigen und verminderten oder kleinen Intervalle zeigen, ist 

7 . . 

2' > — und sie nähern sich dem ausschliesslich aus dem Verhältniss der reinen 

Quinte entwickelten alten Tonsystem der Pythagoräer, dessen gr. III abhängig 

von der V bestimmt wird: T' = ^ = ^r: und f = 4$' — 2. Die Intervall- 



64 



werthe in diesem reinen Quintensystem sind folgende: 



gr. 



I rcj = 

gr. II (D) = 0,16992 

III (F) = 0,33985 

IV (F) = 0,41504 

V (G) = 0,58496 

gr. VI (A) = 0,75489 

gr. VII (H) = 0,92481 



I« (Gis) = 0,09474 

II* (Dis) = 0,26466 

III« (Fis) = 0,43459 

IV*f (Fis) = 0,50978 

V« (Gis) = 0,67970 



kl. II (Des) = 0,07518 

kl. III (Fs) = 0,24511 

IV^ (Fes) = 0,32030 

V'^ (Ges) = 0,49022 

kl. VI (As) = 0,66015 



VI* (Ais) = 0,84963 kl. VII (B) = 0,83008 
VII* (His) = 1,01955 VHP (ces) = 0,90526 



Wie man sieht, ist hier das Umgekehrte der Fall im Vergleich mit dem 
System der reinen gr. III; die Intervalle I*, II*, IV* etc. sind sämmtlich 



136 Temperatur. 

höher als kl. II, kl. III, V^ etc. Völlig rein sind V, IV, gr. II und kl. VII, 
die übrigen grossen und übermässigen Intervalle werden etwas grösser, die 
kleinen und verminderten etwas kleiner. Für das musikalische Ohr, welches 
eher eine Aenderung der Terz als der Quinte verträgt, ist dies System wohl 
sicher befriedigender, als das der reinen gr. III; es hatte in der That bis zur 
Einführung der Bestimmung 5 : 4 für die letztere durch Zarlino (1558) all- 
gemeine Geltung und spielt wahrscheinlich auch heute noch in der Musik eine 
Rolle, indem sich ihm die Intonation auf den bekanntlich in reinen Quinten 
(oder Quarten) gestimmten Streichinstrumenten factisch vielfach anschliessen 
dürfte; namentlich die höhere Lage, welche hier I**, IV** etc. gegen kl. II, V*' etc. 
haben und die grössere Schärfe der Leittöne entspricht der Praxis auf diesen 
Instrumenten weit besser, als die durch die gegenwärtig geltenden akustisch 
reinen Bestimmungen bedingte Lage dieser Töne, welcher zufolge z. B. eis und 
ßs tiefer als des und ges liegen. 

Von den zwischen diesen beiden Grenzsystemen liegenden Temperaturen, 
die für Instrumente mit mehr als 12 Tönen innerhalb der Octave noch möglich 
sein würden, wollen wir nur wenige erwähnen, da ihre Quintenzirkel meist so 
gross sind, dass ihre Berechnung fast nur ein theoretisches Interesse hat; Aus- 
führliches darüber findet man in Drobisch's unten angeführter Abhandlung § 42 — 58. 

Zunächst ist hier die 19stufige gleichschwebende Temperatur (2' = — = 0,57895) 

zu nennen, von welcher F. W. Opelt (»Allg. Theorie der Musik«, Lpz. 1852) 
behauptet, sie sei die beste Grundlage unsrer musikalischen Notation. Aus 
nachstehender Uebersicht 

I (Cf) =0 \lll=Ylt (c=S^) == 1 

I** = IV' (Cis = Z)''^; = 4 = 0,05263 VIlP = VII**(ces=Ms) = ^ = 0,94737 
kl. II = r' (Des = a^j = A = 0,10536 gr.VII = VIII^CJ5=cW; = l^ = 0,89474 
gr. II (B) = ^ = 0,15790 kl. VII = VI^ (B=Ä') = ^^ = 0,84210 

II« = im (Dis = U'^)= A = 0,21053 VI** = VII^' (Ais .= B^) = ^^ = 0,1894.1 

■ly ly 

kl. III = 11"^ (M = D^) = A = 0,26316 gr. VI (A) = i| = 0,73684 

gr.III = IV^V-^=^^; = 4 = 0,31579 kl. VI = V^ (As = G^) = i| = 0,68421 

ly 19 

III** = IV' (Ms = Fes) = :^ - 0,36842 V** = VI^ (Gis = A^^) = ^ = 0,63168 

ly 19 

IV = III^ (F = U-) = ^ = 0,42105 V (G) = H = 0,57895 

l\^ = Y'^^ = (Fis^G'^) = ~ = 0,47368 V' = IV'' (Ges = ^^ = 1^ = 0,52632 

ly 19 

ersieht man, dass Cis und Des, Dis und Fs etc. hier zwar verschieden sind, 
aber Fes und Fis, Ces und His, Ges und F' etc. in einen Ton zusammenfallen, 
welcher Umstand allein diese Temperatur unbrauchbar erscheinen lässt, da die 
Identität solcher Töne musikalisch geradezu widersinnig ist; unsere Notation 
vertauscht bei enharmonischen Verwechslungen nie Fes oder Ces mit Fis oder 
Sis, sondern stets mit F oder S. 

Besser gruppiren sich die Töne in einem temperirten Tonsystem, dessen 
IS 
Quintenintervall q=— = 0,58065 ist (Galin's System) nämlich folgendermassen: 





Temperatur. 






137 







VIII 


(c) 


= 1 




1 

31 ^ 


= 0,03226 


VII« 


(His) 


30 
~ 31 " 


= 0,96774 


2 
31 ' 


= 0,06452 


vim 


(ces) 


29 _ 
"" 31 ~ 


= 0,93548 


3 
31 ' 


= 0,09677 


gr. VII 


(^) 


28 
~ 31 ~ 


= 0,90323 


4 ' 
31 '' 


= 0,12903 VI 


^ = VIII^ 


'(^^ = e-)=|^ = 


= 0,87097 


5 
31 ' 


= 0,16129 


kl. VII 


(^) 


_ 26 _ 
~ 31 "" 


= 0,83871 


6 
31 ' 


= 0,19355 


VI« 


{Ais) 


25 
~ 31 "" 


- 0,80645 


7 
31 '' 


= 0,22581 


VII^ 


(JB'O 


__ 24 
■" 31 ' 


= 0,77419 


8 
31 '' 


= 0,25807 


gr. VI 


(^) 


23 
~ 31 ' 


= 0,74193 


9 

31 '' 


= 0,29032 


V'^ 


(ö") 


22 

~ 31 ' 


= 0,70968 


10 
31 


= 0,32258 


kl. VI 


{As) 


21 
" 31 ' 


= 0,67742 


11 
31 


= 0,35484 


V« 


(Gis) 


_ 20 
~ 31 ' 


= 0,64516 


12 
31 


= 0,38710 


YP 


(A^) 


_ 19 
~" 31 '' 


= 0,61290 


13 
31 


= 0,41935 


V 


(G) 


18 
" 31 '' 


= 0,58065 


14 
31 


= 0,45161 


iv^ 


(F-) 


17 
"■ 31 


= 0,54839 


15 
31 


= 0,48387 


yfT 


(Ges) 


_ 16 
"" 31 


= 0,51613 



I (0) - 

(VI^) II** (It= B'^) : 

I» (Gis) 
kl. II (Des) 

gr. II (B) 

HP (^Vt) 

II* (Bis) 
kl. III (JEs) 
it = IV^ (B"" = ^^^) 
gr.III (^) 
IV^ (Fes) 
III» (Eis) 
IV (F) 
Ilt =Y^^(F'' = G"^) 
IV* (Fis) 



Den akustisch reinen Tonverhältnissen noch näher würde eine 74stufige 

Temperatur (mit dem Werth q = -^ — 0,58108) kommen; es ist dies die von 

Drobisch als »möglichst reinste Temperatur« bezeichnete. In dieser und den 
beiden vorher angeführten ist die Lage der Töne eis, dis, fis etc. tiefer als die 
von des, es, ges etc.; die gewöhnliche 12stufige Temperatur setzt sie bekanntlich 
gleich; von ihr nach dem System der reinen Quinte hin wäre noch eine 5 3stu- 

31 
fige Temperatur möglich, bei welcher q = ^ = 0,58491 und die Aufeinander- 
folge der Intervalle eine wesentlich andere sein würde, nämlich: 



G, Ms, 
53 







53 



^^^ Bes, Gis, H^, :P'^ F^^, B, C^ u. s. w. 

3 4 5 6 7 8 9 10 

53 53 53 53 



53 



53 



53 



53 



Grleichschwebende Temperaturen mit so grossem Quintenzirkel gehören 
natürlich nur der theoretischen Betrachtung an und ermangeln einer wirklichen 
Bedeutung für die musikalische Praxis, für welche, soweit sie sich auf Instru- 
mente mit gebundener Intonation erstreckt, die gebräuchliche mittlere mit ihren 
12 Tonstufen bis jetzt als die beste allein anerkannt ist. 

Von Schriften über Temperatur dürften die wichtigsten sein: Marpurg, 
»Versuch über die musikalische Temperatur« (Breslau, 1776), Drobisch, 
»lieber musikalische Tonbestimmung und Temperatur« und »Nachträge zur 
Theorie der musikalischen Tonverhältnisse« (Bd. IV und V der Abhandlungen 
der königl. sächs. Gesellschaft der "Wissenschaften), »lieber wissenschaftliche. 



138 Temperatur-Intervalle — Tempo. 

Bestimmuug der musikalischen Temperatur« (in Poggendorf's »Annalen der 
Physik«, Bd. 90) und endlich »lieber reine Stimmung und Temperatur« (Berichte 
der math.-i:)hys. Classe der königl. sächs. Gresellschaft der "Wissenschaften, 1877), 
Hauptmann, »lieber Temperatur« (in Chrysander's Jahrbüchern, Bd. I) und 
in Helmholtz's »Lehre von den Tonempfindungeu« (Braunschweig, 1863), der 
16. Abschnitt der dritten Abtheilung. 

Temperatur-Intervalle heissen diejenigen Intervalle, die in der praktischen 
Musik nicht das ihnen ursprünglich bei der mathematischen Messung zukom- 
mende Verhältniss haben, sondern abweichend um etwas zu klein oder zu gross 
geübt werden (s. Temperatur). 

Tempestoso, Vortragsbezeichnung = stürmisch, ungestüm, heftig. 

Tempete, franz.: Sturm, heisst ein munterer, stürmischer Tanz, im Zwei- 
vierteltact gehalten, der im vorigen Jahrhundert beliebt war, jetzt nur noch in 
Balleten vorkommt. 

Tempo = franz.: Mouvement, Zeitmaass, der Grad der Tactbewegung, 
in welcher ein Tonstück ausgeführt werden soll. Durch die Gestalt der Noten 
wird der Zeitwerth derselben nur sehr relativ angegeben; sie stellt nur ihr 
Verhältniss unter einander dar, dass die Ganze Note den Werth von zwei 
Halben, vier Vierteln u. s. w. erhält. Zu einer absoluten Bestimmung desselben 
bedarf es noch einer besondern Angabe des Tempo, durch die der ange- 
nommene Zeitwerth einer Notengattung bestimmt festgestellt wird, welche dann 
als Maass für die übrigen gilt. Sie erfolgt jetzt in zweierlei Weise, entweder 
durch die astronomische, mathematisch präcise Zeitmessung, welche der Metro- 
nom gewährt (s. d.), oder annäherungsweise durch bestimmte Worte, über deren 
ungefähre Bedeutung eine gewisse traditionelle Uebereinstimmung herrscht. Der 
Metronom bestimmt in genau abgemessenen Schlägen den Werth der vor- 
geschriebenen Notengattung und lässt also über die Intention des Componisten 
nach dieser Seite nicht im Zweifel. Die andere Tempobezeichnung durch die 
entsprechenden Worte kann nicht so genau sein und ist mehr der Auffassungs- 
fähigkeit des Dirigenten oder der Ausführenden überlassen. Wir unterscheiden 
drei Hauptbewegungen: die langsame, die mittlere und die geschwinde 
mit ihren Abstufungen. Zur langsamen gehören Largo = breit, weit, ge- 
dehnt, als langsamstes Tempo; Grave = ernsthaft, schwer abgemessen, 
als zweiter Grad der Bewegung; Adagio = langsam, als dritter Grad; Lento 
= gemächlich laugsam, als viei'ter, dem Adagio verwandter Grad, und 
Larghetto = weniger breit und langsam als die vorgenannten, so dass 
es sich dem Andante nähert. Dies als sechster Grad der Bewegung gehört, 
als »gehend« bereits zu den mittleren Bewegungen, die dann als Andan- 
tino, als Moderato und Allegretto immer an Zeitgewicht vei-lieren und zur 
schnellen Bewegung hinüberleiten, die wiederum als Allegro == hurtig, 
lebhaft, Vivace und Vivacissimo = noch lebhafter, Presto und Fre- 
stissimo = schnell und so schnell als möglich — gesteigert wird. Dass 
diese Tempobezeichnungen weiterhin noch durch die verschiedenen Beiworte: 
assai, meno, ma non iroppo u. s. w. auch noch modificirt werden können, 
ist in den betreffenden Artikeln nachzulesen. Bei der grossen Bedeutung, welche 
der Rhythmus für das Kunstwerk gewinnt und bei der zwingenden Gewalt, 
die er bei der Ausführung zu üben vermag, ist natürlich die Wahl des Tempo 
von höchster Wichtigkeit, so dass ein Fehlgreifen nach dieser Seite eine im 
TIebrigen noch so correcte Aufführung ganz wirkungslos zu machen im Stande 
ist. Daher ist es Hauptaufgabe des Dirigenten oder Ausführenden, zunächst 
und vor allem Andern das richtige Tempo eines Tonstücks zu erkennen und 
da dies mit dem Charakter desselben, seinem eigensten Inhalt eng zusammen- 
geht, so wird auch das Tempo nicht verfehlt werden können, wenn man diesen 
erfasst hat. Die Erkenntniss desselben wird den Dirigenten über die Wahl 
des Tempo sicherer noch aufklären, als die mechanische Bezeichnung desselben 
durch den Metronom. Dabei soll die letztere nicht unterschätzt werden. Wer 



Tempo — Tempo ordinario. 1 39 

da weiss, wie schwierig eine solche mechanische Tempobezeichnung beizugeben 
dem Coraponisten selbst meist ist, der wird sie kaum als letzte Instanz gelten 
lassen. Daher werden auch von den meisten Compouisten in neuerer Zeit beide 
Bezeichnungen an