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Full text of "Musikalisches Conversations-Lexikon. Eine Encyklopädie der gesammten musikalischen Wissenschaften. Für gebildete aller Stände"

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In Memory of 

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(Eljirago, HL 

Gift of a Life Member of the 

National Women's Committee 

Brandeis University 



lusikalisclies 

CONYEßSATIONS-LEXIKON. 



Eine Encyklopädie 

der 

gesammten musikalischen Wissenschaften. 

Für Gebildete aller Stände, 

unter Mitwirkung 

der Herren Prof. Franz M. Böhme, Gustos A. Dörffel, Kapellmeister Prof. 
H. Dorn, Prof. Gr. Engel, K. S. Kammermusiker M. Fürstenau, Dir. Gevaert, 
L. Hartniann, Dr. F. Hüffer, Prof. F. W. Jahns, Dr. W. Langhans, Prof. 
E. Mach, Prof. Dr. Emil Naumann, TJniversitäts-Musikdir. Dr. Ernst Naumann, 
Prof. Dr. Oscar Paul, Dr. A. Reissmann, Prof. E. F. Richter, Prof.W.H. Riehl, 
Musikdir. Th. Rode, Prof. H. Ruff, Musikdir. Dr. W. Rust, Geh. Eatk Schlecht, 
0. Tiersch, 0. Wangemann, Prof. Dr. H. Zopff u. s. w., u. s. w. 

begründet 



von 



Hermann Mendel. 



Fortgesetzt 



von 



Dr. August Reissmann. 



Elfter Band. 



BERLIN, 

Verlag von Robert Oppenheim. 

1879. 



ba. 1/ 



Velasco, D. Francisco, spanischer Musiker des 16. Jahrhunderts, war 
Kapellmeister der Kathedrale von Santiago, 1578 — 1579, das letztere ist sein 
Todesjahr. Seine Messen, Motetten, Sprüche und "Weihnachtsgesänge blieben 
Manuscript. 

Yelasco, Nicolas Diaz, spanischer Musiker im Dienste des Königs 
Philipp IV. um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Er gab eine Lautentabulatur 
heraus: y>Nuevo modo de cifra para taner la guitarra con variedad y perfection etc.v. 
(Neapel, Egide Longo, 1640, in 4"^). 

Yella, P. Da, Violinist und Componist aus Malta, lebte in Paris um die 
Mitte des 18. Jahrhunderts. Man hat von ihm: -oSix trios pour deux violons 
et hassen, op. 1 (1768). i>Six quatuors pour trois violons et hasse. 

Velinti, Giov. Battista, berühmter Altsänger, 1805 in Neapel thätig, 
später in Wien und München bei der italienischen Oper, 1827 in London. 
Kehrte nachdem nach Italien zurück. 

Veloce (ital.), Tempobezeichnung = schnell und leicht, ähnlich 
wie Presto. 

Velocissimo, velocissamente = sehr geschwind, dem Prestissimo 
ähnlich. 

Yeltheim, Charlotte, ausgezeichnete Sängerin, geboren zu Breslau am 
30. März 1803, war in Bamberg und dann in Dresden engagirt. Sie war auch 
eine vortreffliche Ciavierspielerin und componirte Lieder und Variationen. 

Veueg-as, Luis, geboren zu Hinestrosa in Castilien, schrieb eine Abhand- 
lung über Tabulatur und Composition: »Tratfado de Cifra nueva para tecla, 
Jiarpa y viyuela, canto llano, de organo, y contrapuntov. (Alcala, de Henarez, 
1557, in Fol.). 

Yeneri, G-regor, Componist, welcher zu Eom Mitte des 16. Jahrhunderts 
geboi-en wurde und ebenda seine musikalische Ausbildung erhielt; gab nachge- 
nanntes Werk heraus: Ȁrmotiia di Yenere. Madrigali a 5 voci, ed in fine due, 
con un Eco a 8 vociv^ (Bracciano, per Andrea Fei). 

Yenetianische Schule. Bereits beim Beginne des 15. Jahrhunderts war 
Venedig eine der ausgezeichnetsten Pflanzstätten für die Musik geworden. Die 
musikalischen Staatsämter, die Kapellmeister- und Organistenstellen bei St. Marco 
waren gut dotirt und die Thätigkeit ihrer Inhaber wurde bei öffentlichen 
Staatsangelegenheiten immer reichlich in Anspruch genommen. Die Ernennung 
eines neuen Dogen, oder die Ankunft fürstlicher Gäste wurde stets durch 
eigens dazu gedichtete und componirte Festmusiken ausgezeichnet und auch 
anderweitig die Mitwirkung der Musik vielfach bei ähnlichen Gelegenheiten 
in Anspruch genommen. Hervorragendere Bedeutung gewann indess Venedig 
erst, als es den niederländischen Meister Adrian Willaert aus Brügge 
zum Kapellmeister an St. Marcus ernannte. In allen Künsten der Schule der 
Niederländer erfahren, brachte er diese hier unter den neuen Einflüssen des 
venetianischen Himmels und des reichen Lebens der wunderbaren Stadt zu 
einer von den Niederländern kaum geahnten eigenthümlichen Entfaltung. Das 
Hauptverdienst des Meisters wird schon von seinem Schüler und begeisterter Lob- 
redner Giuseppe Zarlino dahin zusammengefasst: dass er jene alte Weise, 
die Psalmen in Wechselchören (Antiphonien) singen zu lassen, wieder ein- 
führte und er erklärte seinen Meister geradezu für den Erfinder dieser Art, 
in getheüten Chören zu singen. Mehrstimmige Compositionen waren ja auch 

Musikal ConTers.-Lexikoa XL 1 

AS£dttdtkäi 



Venetianische Schule. 



bei den Niederländern geübt und beliebt, aber sie wurden meist in einem ein- 
heitlichen Chor entwickelt, man dachte nicht daran die Chöre zu scheiden. 
Dies konnte erst geschehen, als die Contrapunktisten die Bedeutung der Har- 
monie als Grundlage für ihre Arbeiten immer mehr erkannten. Nachdem die 
einzelnen Stimmen mehr zu einheitlichen Massen zusammengefügt wurden, war 
es natürlich dieselben gegen einander zu führen. Wenn bisher mit dem' ein- 
zelnen Ton operirt wurde, so begannen jetzt die Versuche mit dem einzelnen 
Accorde, und der nächste war. allerdings der, den einen Accord recht aus- 
klingen zu lassen, um an seinem Vollklange sich recht zu ergötzen. Dann aber 
erfolgte die_ Bildung, nicht mehr melodischer, sondern harmonischer Formeln, 
und diese im Sinne der Contrapunktisten zu verarbeiten, war natürlich die 
Zweichörigkeit das bequemste Mittel. Diese entsprach aber der alten Paalmen- 
gesangweise entschieden mehr, als jene künstlich verschlungene der früheren 
Contrapunktisten. Jener Parallelismus der Psalmenverse war jetzt wiederum 
entschieden herauszubilden und wir sehen denn auch die einzelnen Chöre in 
halben und ganzen Versen sich abwechseln, nach dem Sinn und Ausdruck der 
AVorte. Diese kommen dadurch auch wieder zu einer Bedeutung, welche sie 
bisher nicht hatten. Den Contrapunktisten war es nur daru-m zu thun, die 
Stimmen recht künstlich zu verflechten, und diesem Bestreben wurde 'alles 
dem Entgegenstehende geopfert. Jetzt entwickelt sich das Ganze mehr sylla- 
bisch und das Wort erlangt wieder seine vollste Bedeutung. Dadurch aber 
wird auch dem rhythmischen Element, das sich im Kirchengesange bisher 
wenig geltend machte, der Weg gebahnt, und schon bei Willaert, noch mehr 
aber bei seinen Nachfolgen wird das Bestreben erkennbar, nach symmetrischer 
Gliederung des Ganzen und der einzelnen Theile,.von der die früheren Contra- 
punktisten kaum eine Ahnung hatten. Wenn weiter noch erwähnt werden 
muss, dass aus dieser harmonischen Darstellung des Tonmaterials sich auch 
erst die wirklich charakteristische Entfaltung der Kircheutonarten entwickeln 
konnte, so darf man mit vollem Eecht die Weise Willaert 's als den Beginn 
einer neuen Periode der Entwickelung unserer Kunst bezeichnen. 

In dieser neuen Weise gelangt dann auch das AVort zu grösserer Deut- 
lichkeit; es gewinnt wiederum höhere Bedeutung, und dem entsprechend eine 
feinsinnigere Behandlung als bisher. Zugleich erwirkt endlich auch das 
Klangelement grössere Beachtung. Willaert mischt seine Stimmen in der 
mannichfachsten Weise und zu den reizvollsten Klangwirkungen. Von ganz 
besonderem Einfluss wurde Willaert ferner durch die Pflege, welche er dem 
Madrigal angedeihen Hess für die Ausbildung der weltlichen Musik und gerade 
nach dieser Seite ist sein Beispiel bahnbrechend geworden in seinen Schülern. 
Von diesen erwarb sich Giuseppe Zarlino namentlich als Theoretiker weit- 
greifendste Bedeutung. Ein anderer Schüler Willaert's, Cyprian de Rore, 
zugleich sein Nachfolger im Amt, ging dagegen rüstig auf der von seinem 
Meister vorgezeichneten Bahn weiter und er wurde namentlich für die energische 
Deklamation des Worts hochbedeutsam, ganz besonders durch die Freiheit und 
wirksame Weise, in der er die Chromatik namentlich in seinen Madrigalen 
einzuführen verstand. Ihnen reiht sich würdig an Cos tanz o Porta, der zu- 
gleich auch als bedeutender Contrapunktist glänzt. Der jüngere Zeit- und 
Amtsgenosse Willaert's, Claudio Merulo, erwarb dann unsterbliches Verdienst 
um die Ausbildung des Instrumentalstils. Zur Blüte gelangte die Venetia- 
nische Schule in Andreas Gabrieli und vor allem in seinem Neffen 
Johannes Gabrieli. Andreas war ein Schüler Willaert's und hat die 
Weise seines Meisters bereits zu einer wunderbaren Höhe entwickelt; seine 
mehrchörigen Compositionen sind ebenso Staunen und Bewunderung erregend 
kunstvoll im Bau, wie überraschend grossartig in der Wirkung. Unter seinen 
Schülern führte wiederum sein Neffe Johannes Gabrieli, unstreitig der 
grosste Meister der Schule, sein Werk ruhmvoll weiter, während es die deutschen: 
Hans Leo Hassler, Melchior Schild, Samuel Scheidt, Heinrich 



Veni sancte spiritus — Ventil. 3 

Sclieidemann, Jakob Prätorius, Paul Syfert neben Jan PieterSwe- 
link aus Deventer in Deutscbland und den Niederlanden vorfübrten und zu- 
«rleich mit stauneuswertbem Erfolge weiterbildeten. 

Jobauues Gabrieli brachte diese ganze Richtung zum Abschluss und 
zugleich legte er die Keime zu einer neuen, die bald herrlicher empor blühen 
sollte. Bei Willaert und seinen unmittelbaren Schülern überwiegt häufig noch 
der Klang und hindert die künstlerische Ausbildung der Form; sein Schüler 
Cyprian de Rore führt dann energischer die Chromatik ein, aber er wendet 
sie nur an, um das alte System charakterischer auszuprägen. Diese findet in 
Johannes Grabrieli weiteste und freieste Anwendung, nicht um das ur- 
sprüngliche Tonsystem zu zerstören, sondern es tiefer zu begründen. Er ge- 
winnt damit eine Menge chai-akteristische Intervallenschritte für eine feine 
Declaraation und Illustration der Worte und er verwendet sie zugleich, um 
der Tonart eine tiefere und mit charakteristischen Ausdrucksmitteln reicher 
ausgestattete Ausdehnung zu geben. Ferner gewinnt bei ihm das Intrumentale 
grössere Bedeutung für die "Weiterentwickelung und mit seinen Sonaten und 
Canzonen begründet er die neue Richtung, nach welcher die Weiterbildung der 
Instrumentalmusik erfolgte. Nicht nur durch den erwähnten Mitschüler Johann 
Gabrieli und seinen Schüler Heinrich Schütz, sondern auch durch den 
regen Verkehr Venedigs mit Deutschland in jener Zeit, wurde die neue Weise 
der Veuetiunischen Schule, auch hierher verbreitet und es dürfte kaum ein 
Meister hier zu nennen sein während des 16. und Anfang des 17. Jahrhunderts, 
bei welchem dieser Einfluss sich nicht geltend zeigte. Von weiteren Vertretern 
der Schule mögen noch genannt werden: Vincenzo Bellaver, Baidasare 
Donati, Giovanni Croce und Orazio Vecchi, der für die Entwickelung 
der dramatischen Musik besonders bemerkenswerth geworden ist, ebenso wie 
Ludovico Viadaua. Grösser noch ist die Zahl der venetianischen Madrigalisten 
jener Zeit aus der Schule des Gabrieli und wie sie namentlich mit ihren hierher 
gehörigen Werken einflussreich für die Entwickelung der deutschen Musik ge- 
worden sind, ist in den betreffenden Artikeln nachzulesen. 

Veni sancte spiritus, der Anfang der bekannten Pfingstsequenz, welche 
dem König Robert von Frankreich (gestorben 1031) zugeschrieben wird 
und die in ihrer ursprünglichen Gestalt im katholischen und in der deutschen 
Umdichtung: »Komm heiiger Geist wahrer Gott« im protestantischen Kirchen- 
gesange noch gebräuchlich ist. 

Venini, Abbe Francesco, geboren 1738 in der Nähe von Como am 
Corner See, war in Parma Lehrer der Mathematik, lebte aber später in Mai- 
land, wo er auch Mitglied der Akademie war. Er starb in Mailand 1820. 
Von seinen Werken sei das folgende angeführt: -»Dissertatione sui principii delV 
armonia musicale e poetica, e sulla loro applicazione italianaa (Parigi, Molini, 
1784, gr. in 8", 165 S.; zweite Auflage ebenda 1798). A"on diesem Werke, 
welches in fünf Kapitel eingetheilt ist, sind die beiden ersten unter dem Titel 
y>DelV armonia musicalea abgedruckt in y>0ptiscoli scelti di Milano'i (Theil IX, 
S. 132—159). 

Veuosa, s. Gesualdo Carlo. 

Veusky, Georg, Dr. theol. und Schulrektor in Prenzlau, war als Sohn 
des Superintendenten und Oberpredigers zu Gommern in Sachsen im Anfang 
des 18. Jahrhunderts geboren. Schon sein Vater hinterliess Schriften die Ton- 
kunst betrefi'end. Er selbst trat 1743 als Mitglied in die Mizler'sche musika- 
lische Gesellschaft, machte sich überhaupt durch Mancherlei um die Tonkunst 
verdient. Zu den Aufsätzen, die er für »Mizler's Mus. Bibliothek« lieferte, ge- 
hört auch der: »Gedanken von den Noten und Tonzeichen der Ebräer« (Bd. III, 
Tbl. 4, S. 666). 

Ventil, mittellat. ventile, vom lat. ventus, AVind; franz. Soupape, 
Piston, an Blechblasinstrumenten und auch an Orgeln eine Vorrichtung, 
welche den Rückgang des Luftzugs aufzuhalten hat. Deutsche und französische 

1* 



4 Ventil. 

Messingblasinstrumentenmaclier waren es, die, seit Erfindung der Ventile, nach 
und nach vier Arten derselben in mechanischer Yollkommenheit anfertigten 
und verbesserten. Von den Büchsenventilen gingen die Erfinder aus; dann 
folgten die Schub- oder Stechbüchsenventile, dann die Cylinder-Dreh- 
ventile und zuletzt die Pump-Ventile. Häufig werden auch die Schub- 
und Cylinderdrehventile Pump- Ventile genannt. Die Franzosen und Engländer 
nennen die beiden ersten Arten »pistonsa oder »« clefsa, die dritte Art wird 
von diesen zumeist nur »a ci/lindresa genannt. Die Ventile, wodurch das ein- 
fache oder Naturinstrument eben zu einem chromatischen oder Ventilinstrument 
wird, erfanden von 1817 — 1827 der Kammermusikus und "Waldhornist Stölzel 
in Berlin und der Bergoboist Blühmel, beides Schlesier*). Durch diese überaus 
wichtige Erfindung der Ventile gewann man, wie schon angedeutet, alle Töne 
der chromatischen Scala in einem Umfange von beinahe drei vollen Octaven, 
offen, ohne Beihülfe des Stopfens. Man konnte also von nun an auch die so- 
sogenannten unnatürlichen oder abgeleiteten Töne wohlklingend, rein und stark 
erzeugen. Zu leugnen ist allerdings nicht, dass der Glanz der Klangfarbe 
einigermassen darunter leidet. Durch den Grebrauch eines oder mehrerer Ven- 
tile kann z, B. ein J'-Waldhorn in ein ^-, IJs- oder D-Horn umgewandelt 
werden und die Tonstufen dieser Stimmungen sich alsdann zur chromatischen 
Scala ergänzen. Es können daher auf Ventilinstrumenten mit grosser Leichtig- 
keit und Bequemlichkeit schwere Passagen ausgeführt werden. Alle Ventil- 
Instrumente, als: "Waldhörner, Trompeten, Cornette, Piccolos, Flügelhörner, 
Euphonions, Posaunen, Tenorhörner, Baritons, Bombardons, Tubas u. s. w. sind 
so eingerichtet, dass man auf ihnen chromatisch blasen kann. Man nennt des- 
halb auch die Ventilinstrumente, im Gegensatz zu den Naturinstrumenten, 
chromatische Instrumente. Blühmel erfand im Jahre 1827 die ersten conischen 
Büchsen- Ventile. "Wie man im Allgemeinen annimmt und vom Blühmel'- 
schen Standpunkt aus es auch glaubwürdig erscheint, hatte derselbe schon 1817 
die chromatischen Ventile erfunden und zwei solcher in demselben Jahre an 
ein Waldhorn setzen lassen. Stölzel soll dem Blühmel dieses "Waldhorn abge- 
kauft haben. Als Kammermusikus und tüchtiger "Waldhornbläser aus Pless in 
Ober-Schlesien nach Berlin gekommen, hat er es für seine Erfindung ausgegeben 
und für Preussen darauf ein zehnjähriges Patent erhalten. Quelle hierüber sind 
die Akten des Königl. Ober-Bergamtes zu Berlin. Er. Sattler in Leipzig und 
C. A. Müller in Mainz fügten nach 1827 noch ein drittes Ventil hinzu. Lässt 
man die Ventile ausser Thätigkeit, so wird dadurch das Ventil-Instrument 
wieder in ein einfaches Natur-Instrument verwandelt. 

Die Blühmel'schen Büchsen-Ventile wurden 1829 in Pest, Prag und Wien 
nach Angabe des Waldhornvirtuosen Joseph Kail sehr verbessert. Dieser war 
der erste, der sich bemühte, die Blühmel'schen chromatischen Instrumente so 
vollkommen als möglich zu machen. Er Hess Hörner, Trompeten u. s. w. mit 
Cylinderdrehventilen anfertigen. Die Zugposaune erhielt ebenfalls von ihm eine 
ganz andere Struktur, indem er die sogenannten Wiener Ventile (Stech- 
büchsen-Ventile) anbringen liess. Die Wiener Schub- oder Stechbüchsen- 
Ventile, zuerst von dem dortigen rühmlichst bekannten Instrumentenmacher 
Leopold Uhlmann 1830 verfertigt, haben acht Wind- oder Luftlöcher, weil 
zwei Ventile erst eins bilden. Durch diese Windlöcher strömt beim Nieder- 
drücken die Luft und nimmt ihren Weg durch die Bogenwindungen. Der 
Cylinder ist bei diesen Ventilen gerade und nicht conisch. Die Feder liegt 
hier in der Trommel. Johann Strauss (Vater) war der erste, der Wald- 
hörner und Trompeten mit solchen Ventilen nach Berlin brachte. Leopold 
Uhlmann nahm 1830 ein k. k. Privilegium für die Anfertigung dieser Ventile. 

*) Eingehenderes hierüber findet man in Th. Eode's Schriften über MiUtärmusik 
(Leipzig, C. F. Kcahnt, 1858 und 1860) und Aufsätzen vom 50. bis 63. Bande der „Neuen 
Zeitschrift für Musik" und vom 13. bis 31. Jahrgang der „Neuen Berliner Musikzeitung" 
und anderen Blättern. 



Yentile — Vento. 5 

Die Cylinderdrehventile, in Wien gemeinhin die Riedt-Maschine ge- 
nannt, sind zuerst von dem Wiener Instrumentenmacher Joh, Riedt 1832 
angefertigt worden und hat auch er ein k. k. Privilegium darauf genommen. 
Diese Ventile sind von complicirterer Construktion. Der Cylinder ist 1^* -Zoll 
im Durchmesser, hat nur 4 Wiudlöcher und ist die Bewegung gegenständlich 
kreisförmig. Johann Gottfried und Karl Wilhelm Moritz in Berlin 
sind seit 1835 die Erfinder der Pump-Ventile, deren Cylinder innen sechs 
Windlöcher hat, von denen vier oben und zwei unten angebracht sind. In den 
Ventilen befindet sich eine eingelegte Spiralfeder, durch welche die Spielart der 
Ventile in pumpförmiger Bewegung erfolgt. Wegen des kürzeren Druckes, den 
diese Ventile ausüben, sind Instrumente mit solchen Pump- Ventilen von unge- 
mein leichter Spielart. 

Ventile — Haupt- oder Spielventile — ein wichtiger Theil beim Me- 
chanismus einer Orgel — sind im Windkasten unter den Cancellenöffnungen 
liegende und dieselben deckende, aus Fichten- oder Eichenholz gearbeitete 
Brettchen von 15 Centimeter Länge, 2,62 Centimeter Dicke. Sie werden wäh- 
rend des Spielens durch die Tractur geöffnet und aus leichtem geradgewach- 
senem Holz gefertigt. Letzteres wird zu dem Zwecke so gespalten, dass die 
Jahresringe in senkrechte Richtung kommen. Die Grösse des Ventils richtet 
sich nach der Grösse der Decken der Cancellenöffnungen. 

Ventilfeder ist. eine aus gezogenem Messingdraht in der Mitte mehrere 
Male schneckenförmig gewundene Feder, die in zwei entfernte Schenkel aus- 
läuft. Der obere Schenkel ruht mit seinem umgebogenen Ende in einem an 
der unteren Seite des Ventils befindlichen Loche, während der untere Schenkel, 
durch die Federleiste gehend, mit seinem umgebogenen Ende in dem Loche 
einer auf der Windlade befindlichen Leiste ruht. Ist das Ventil aufgezogen 
und lässt der Spieler die Taste los, so schnellt das Ventil vermöge der Ventil- 
feder sofort in die Höhe. Die Ventilfedern müssen ausserdem von gleicher 
Stärke sein und werden, damit die Spielart eine gleich schwere wird, auf der 
Federwaage abgewogen; denn der Federdruck darf nicht mehr betragen, als 
dass das abgezogene Ventil beim Nachlassen des Gegendruckes schnell und 
sicher an die Cancelle gehoben werde, da die eigentliche Kraft, welche das 
Ventil winddicht auf die Cancellenöffnung drückt, nicht die Ventilfeder, sondern 
die im Windkasten befindliche verdichtete Luft sein soll. Die Grösse des Luft- 
drucks auf das Ventil ist durch Töpfer's Berechnungen klar dargelegt worden. 

Ventilrahmen wird der Rahmen, welcher die Oeffnung in der Unterplatte 
eines Balges umschliesst, genannt. 

Vento, Ivo de, spanischer Musiker, vornehmlich Liedercomponist, befand 
sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts als Kapellmeister im Dienste 
des Herzogs Wilhelm von Baiern. Er lebte in München und bekleidete nach 
Massimo Trojano ums Jahr 1568 auch eine Organistenstelle am Hofe daselbst. 
Nach 1593 wird er unter den betreffenden Künstlern, die am Hofe angestellt 
waren, nicht mehr angeführt. Das letzte seiner Werke wurde 1591 veröffentlicht. 
Die zur Zeit bekannten sind die folgenden: rtCantiones sacrae seu Mottectae 
quatuor vocum« (München, Adam Berg, 1569, in 4° obl.). nLatinae Oantiones 
qtcas vulgo Moteeta vocant, quinque vocum, suavissima melodia, etiam insirumentis 
musicis attemperatae ; nunc primum in lucem editaea (Monachii, per Adamum 
Berg, 1570, in 4° obl). »Newe teutsche Lieder mit vier, fünf und sechs 
Stimmen« (München, Adam Berg, 1570, in 4° obl.). »Teutsche Lieder von vier 
Stimmen nebst zwei Dialogis, einem von acht und dem andern von sieben 
Stimmen« (ebenda, 1571, in 4° obl.). »Neue teutsche Lieder mit drei Stimmen, 
lieblich zu singen und auf allerley Instrumenten zu gebrauchen« (ebend. 1572, 
in 4° obl.), »Neue deutsche Lieder mit drey Stimmen, lieblich zu singen und 
auf allerley Instrumenten zu gebrauchen« (ebend. 1573, in 4° obl.). i>Mutetae 
aliquot sacrae quatuor vocum quae cum vivae voci, tum omnis generis insirumentis 
musicis commodissime applicari possunta (ibid. 1574, in 4" obl.). »Teutsche 



6 Vento — Veracini. 

Liedlein mit drey Stimmen zu singen und zu gebrauchen auf allerley Instru- 
menten« (1576, in 4° obl.). »V Motetten, II Madrigale, II französische und 
IV teutsche Lieder von fünf und acht Stimmen« (ebend. 1576, in 4"). »Neue 
teutsche geistliche und weltliche Lieder mit fünf Stimmen, zu singen u. s. ,w.« 
(ebend. 1582, in 4" obl.). «Newe teutsche Lieder mit drey Stimmen« (ebend. 
1591, in 4^ obl.). Ein Theil dieser Sammlungen befindet sich auf der Mün- 
chener Bibliothek. 

Yento, Matthias, Componist, geboren zu Neapel 1739, besuchte das 
Conservatorium zu Loreto. Bald machte er sich durch mehrere Opern zum 
beliebten Componisten. Es sind: »JZ Bacio«, »La Conquista del Messico«, »Demo- 
foontevi, y>Sofo7iisbe(i, r>La Vestalea. Er wurde nun 1763 nach London gerufen, 
wo er zunächst Ciaviermusik und Canzonetten veröffentlichte, die leicht und 
gefällig ebenfalls vielen Beifall fanden. Hier gewann er auch viele Ciavier- 
schüler, wodurch seine Compositionen noch schneller verbreitet wurden. Die 
Oper T>Arfaserse«, welche jedoch weniger gefiel, schrieb er im Auftrage der 
Gesellschaft rtSarmonic meetinga. 1777 bereits ereilte ihn der Tod und die 
Reichthümer, die er angesammelt haben sollte, fanden sich nicht, so dass seine 
Frau und Mutter in Dürftigkeit zurückblieben. Gedruckt wurden in Paris und 
London: -nSix trios pour deux violons et hasse«, op. 1. y>Six trios pour clavecina, 
op. 2. fSix sonates pour clavecina, op. 4. y>Six trios pour clavecin, violon et 
violoncelle«, op. 5. y^Six idem«, op. 6. y>Six idem«, op. 7. y>Six idem«, op. 8. 
ySix idem«, op. 9. y>Six idem«, op. 12. y>Six canzonettes italiennes pour une et 
deux voix«, op. 3. y>Six idem«, op. 10. 

Venire, franz., Schwingungsknoten. 

Yenturelli, Giuseppe, Componist und Organist, geboren zu Bubiera im 
Herzogthum Modena 1771, starb ebenda am 31. Mai 1775. Er war ein Schüler 
des Biccardo Broschi gewesen und legte, 22 Jahre alt, sein erstes Probestück 
in einer vierstimmigen Messe mit Instrumentalbegleitung ab, die 1733 zu Mo- 
dena aufgeführt wurde. Ein dreistimmiges Stahat Mater mit Begleitung von 
Instrumenten Tionnte die Concurrenz mit Pergolese, für die es ausersehen wai', 
in keiner "Weise bestehen, nichtsdestoweniger wurde V. vom Herzog der Auf- 
trag ertheilt, t>La Passione di Gesu Christo« von Metastasio in Musik zu setzen. 
Dies "Werk wurde 1735 am Hofe aufgeführt. Nachdem schrieb V. die komische 
Oper 1)11 Matrimonio disgraziato«. Auch ist ein Intermezzo für zwei Personen: 
r>La Moglie alla moda« von ihm bekannt. Ein 1774 geschriebenes zweites Stahat 
Mater blieb mit vielen Hymnen, Psalmen, Motetten, Messen u. s. w. Manuscript. 

Venua, Fr. Marc-Antoine, zu Paris 1788 als Sohn einer italienischen 
Familie geboren, trat 1800 ins Conservatorium und erhielt hier im Violinspiel 
Unterricht von Baillot. 1803 siedelten seine Eltern nach London über, wo er 
eine Anstellung als Musikdirektor der Balletmusik und Componist derselben 
erhielt, die er viele Jahre hindurch inue hatte. Einige der betreffenden Musiken 
waren beliebt, z. B. y>Flore et Zepliirea, welche auch in Paris 1816 aufgeführt, 
mehrere Jahre hindurch en vogue waren. 

Venusto (ital.), Vortragsbezeichnung, -wie grazioso = anmuthig, gefällig. 

Veracini, Antonio, italienischer Violinspieler, wurde um die Mitte des 
17. Jahrhunderts zu Florenz geboren und ist als Autor der folgenden, gegen- 
wärtig in Vergessenheit gerathenen Compositionen für die Entwickelung des 
Violinspiels zu seiner Zeit bemerkenswerth: 1) y>Sonaie a tre, due violini e 
violone, o arciliuto col hasso continuo per Vorgano«, op. 1 (Florenz, 1662, später 
auch in Amsterdam bei Boger erschienen). 2) y>Sonate da Cldesa a violino e 
Violoncello o hasso continuo«, op. 2 (Amsterdam, Boger). 3) -»Sonate da camera 
a due violine e violone, o arciliuto col hasso continuo per cembalo«, op. 3, ebenda. 

Veraciui, Francesco Maria, italienischer Violinspieler, Neffe und Schüler 
des Vorhergehenden, doch von ungleich höherer künstlerischer Bedeutung als 
dieser, so dass er nach dem Tode Corelli's für den ersten Violinisten seiner 
Zeit gehalten wurde. Zu Florenz im Jahre 1685 geboren, erscheint er erst 



Veracini. 7 

1714 in der Oeffentlichkelt, wenigstens wird bis zu diesem Jahre niclits über 
ihn berichtet; dann aber errang er bei seinem Auftreten in Venedig einen 
solchen Erfolg, dass der zur selben Zelt dort weilende Tartini völlig den Muth 
verlor, sich mit ihm in einen musikalischen Wettstreit einzulassen und sich 
nach Ancona zurückzog, um sich dort den angestrengtesten Studien zu widmen. 
V. reiste noch in demselben Jahre nach London, wo er sich im Opernhause 
mit dem gleichen Erfolg wie in Venedig hören Hess. Nach zweijährigem Aufent- 
halt in der englischen Hauptstadt, von deren Publikum wie Künstlerschaft er 
hoch gefeiert wurde, wandte er sich nach Venedig zurück, wo ihn der Kurprinz 
Friedrich August von Sachsen kennen lernte und für seine Kapelle engagirte; 
infolge dessen begab er sich nach Dresden und wurde hier 1717 als Kammer- 
componist angestellt. Aber schon in den nächsten Jahren begannen für ihn 
schwere, theilweise durch seinen übertriebenen Künstlerstolz herbeigeführte 
Prüfungen, unmittelbar veranlasst durch sein Verhältniss zu seinem deutschen 
Collegen, dem Concertmeister Pisendel. Dieser soll, nach dem Ci'amer'schen 
»Magazin«, einem seiner Schüler, einem unbedeutenden Orchestergeiger, ein 
Violinconcert seiner Composition heimlich einstudirt und dann, der Sitte jener 
Zeit gemäss, in Gegenwart des Hofes V. zum Wettstreit mit jenem Schüler 
aufgefordert haben. Derselbe spielte das Concert natürlich besser als V., dem 
die Musik unbekannt war, und dieser fühlte sich dadurch so tief gedemüthigt, 
dass er bald nach diesem Vorfall erkrankte und sich sogar während eines 
Fieberanfalles am 13. August 1722 zwei Stock hoch zum Fenster hinausstürzte, 
wobei er ausser einer Hüftverletzung einen zweimaligen Beinbruch erlitt.*) 
Von diesen Verletzungen wurde er zwar geheilt, behielt aber für sein ganzes 
Leben einen lahmen Fuss. Nach seiner Genesung ging er nach Prag und trat 
in den Dienst des Grafen Kinsky, bei welchem er mehrere Jahre verweilte. 
Endlich zog es ihn noch einmal nach London, wo er 1736 in mehreren Con- 
certen auftrat, ohne jedoch den Beifall zu finden, den man ihm 22 Jahre zuvor 
so freigebig gespendet hatte; man fand seinen Stil veraltet und der Vergleich 
zwischen ihm und dem inzwischen beim englischen Publikum beliebt gewordenen 
Geminiani fiel zu seinem Nachtheil aus. Im Jahre 1747 nach Italien zurück- 
gekehrt, zog er sich in ein bescheidenes Privatleben zurück und starb gegen 
1750 auf seinem kleinen Besitzthum in der Umgegend von Pisa. 

Als Componist gehört V. zu den hervorragendsten Vertretern seines Faches, 
trotzdem aber, oder eben deswegen genoss er bei seinen Zeitgenossen als solcher 
keine sonderliche Achtung, Seine Zeit, sagt Wasielewski,**) war nicht auf den 
Ton gestimmt, welchen er anschlug; in der That sondert sich V. durch gewisse 
Eigenthümlichkeiten wesentlich von der normalen, sozusagen objectiven Gestal- 
tungsweise der damaligen Violinmeister ab. Im Gegensatz zu ihnen ist sein 
Ausdruck meist von scharfer individueller Ausprägung. Für die oft fein zu- 
gespitzte melodische und modulatorische Bewegung sowie für die Handhabung 
der reicheren, minutiöseren Harmonik seiner Musik gab es zu jener Zeit kaum 
schon empfängliche Gemüther. So wird es denn erklärlich, dass Veracini's 
subjektiverer Ausdruck uns geläufiger und sympathischer ist, als dem Publikum 
seiner Zeit. Im besonderen zeichnet sich seine Musik durch ungewöhnliche 
Freiheit der melodischen und thematischen Gestaltung aus, nicht minder aber 
durch kühne, wahrhaft moderne harmonische Wendungen. Ein zweites Merkmal 
ist die eigenthümliche Anwendung der Chromatik, mit deren Hilfe er die 
feinsten Schattirungen und Stimmungen auszudrücken weiss. Endlich ist seine 
Musik, abgesehen von einzelnen Excentritäten, übersichtlich klar und durch 
leicht beflügelten Schwung der Allegrosätze ausgezeichnet. Von Veracini's 
Compositionen existiren noch zwei, in Dresden (1721) und in London und 

*) Nach Mattheson's Erzählung ist die Ursache dieses Selbstmordversuches, dass 
V. „wegen häufigen Lesens chymischer Schriften und wegen dem Eifer in dem Studio 
seiner Kunst plötzlich närrisch wurde." 

**) J. W. V. Wasielewski: „Die Violine und ilire Meister", Leipzig, 1869, p. 7L 



8 Veränderliclie Vorschläge — Verdelot. 

Florenz (1744) gedruckte Violinwerke mit je zwölf Sonaten, welchen die neuer- 
dings von Perd. David bei Breitkopf & Härtel, sowie von v. Wasielewski bei 
Senff in Leipzig und Simrock in Berlin herausgegebenen Compositionen ent- 
nommen sind. Die von ihm hinterlassenen Manuscripte, bestehend in Concerten 
und Symphonien für zwei Violinen, Viola, Violoncello und Basso contimio per 
il clavicemhalo, sind höchst wahrscheinlich verloren gegangen; und das gleiche 
Schicksal mögen seine in London aufgeführten, wegen ihrer Bizarrerien aber 
vom Publikum nur gering geschätzten Opern gehabt haben: »Adrian o«, auf- 
geführt und gedruckt zu London 1735, »Roselinda« (1744) und y^L^Errore 
di Salomonen, (ebenfalls 1744). 

Veränderliche Vorschläge heissen bekanntlich auch die langen Vorschläge, 
weil ihr Zeitwerth sich nach der Note richtet, vor der sie stehen (s. Vorschlag). 

Veränderungen (s. Variationen). An älteren Tasteninstrumenten (Flügel, 
Clavichord, Spinett) bezeichnete man damit auch die verschiedenen sogenannten 
»Züge«, durch welche eine Veränderung des Klanges herbeigeführt wurde, wie 
die Verschiebung, der Harfen-, Pantalon-, Octavzug u. s. w. 

Verblndungsaccorde nennen einzelne Tonlehrer die Nebendreiklänge und 
Nebenseptimenaccorde, weil sie die drei Hauptdreiklänge der Tonart verbinden. 
Andere bezeichnen damit, wie mit dem Begriff 

Verbindungstöne die, zur mannichfaltigeren Verbindung der wesentlichen 
Töne und Harmonien eingeführten dissonirenden und durchgehenden Töne 
und Accorde. 

Verbindungszeichen, s. Bogen. 

Verbounet, vermuthlich belgischer Musiker, der Ende des 15. und Anfang 
des 16. Jahrhunderts lebte. Sein Name kommt nur einmal vor und zwar als 
Autor einer vierstimmigen Composition in der seltenen Sammlung: y>8electissimae 
nee non familiarissimae Oantiones ultra centrum, etc.; a sex usque ad duas voces» 
(Augustae Vindelicorum, Melchiore Kriesstein excudebat, 1540, klein in 8" obl.). 
Aus Versen des Gruillaume Cretin ist ferner zu entnehmen, dass V. ein Schüler 
Okeghem's gewesen ist. Der Vers lautet: 

„Agricola, Verbonnet, Prions, 

Josquin, Desprez, Gaspar, Brumel, Compere, 

Ne parlez plus de joyeux chantz ne ris, 

Mais comprosez ung Ne recorderis, 

Pour lamenter nostre maistre et bon pere." 

Verbotene Fortschreitung, s. Octaven und Quinten. 

Verbotene Octaren, s. Octaven. 

Verbotene Quinten, s. Quinten. 

Verbunkas (ungarisch), gewöhnlich »Werbungstanz« genannt; ein National- 
tanz der Ungarn, von langsamer Bewegung und stolzem kriegerischen Charakter. 

Verdeckte Octaven, s. Octaven. 

Verdeckte Quinten, s. Quinten. 

Verdelot, Philippe, berühmter belgischer Componist, geboren gegen das 
Ende des 15. Jahrhunderts, erwarb besonders in Italien, wo er längere Zeit 
lebte, als Contrapunktist Berühmtheit. Man weiss, dass er sich in Florenz auf- 
hielt und dort viel zur Verbreitung der Kunst beitrug. Die Zeit dieses Aufent- 
halts fällt wahrscheinlich zwischen 1530 — 1540, jedoch erschien schon 1526 bei 
Giacomo Junte eine Sammlung, in der sich eine Motette für vier Stimmen von 
V. befindet. Ob er auch Frankreich besucht hat, ist nicht bekannt, doch war 
sein Ruf auch dahin gedrungen, denn bereits gegen 1530 nahm Pierre Attaignant 
einige seiner Compositionen in die Sammlungen von Motetten und Gresängen 
der berühmtesten Musiker jener Zeit auf. M. Caffi (»Storia della musica sacra 
nella giä Capeila ducale di San Marco, etc.«. t. II p. 31) will seinen Namen in 
der Liste der einfachen Sänger der Kathedrale von Venedig gefunden haben; 
sonst ist wenig mehr von ihm bekannt geworden. Die Zeitgenossen erwähnen 
ihn rühmlichst, schweigen aber von seinen Lebensverhältnissen. Die meisten 



Verdelot. 9 

seiner zahlreichen Compositionen sind in vielfachen Ausgaben erschienen, aber 
zur Zeit meistentheils nur noch unvollständig aufzufinden. Das älteste bekannte 
AVerk ist eine Lautentabulatur vom Jahre 1536, welche sich auf der kaiserl. 
Bibliothek zu \\ ien befindet: ytintavolatura de li Madrigali di Verdelotto da 
cantare et sonare nel liuto, intavolaü per Messer Adriano, novamente stampatoa, 
1536. 0. S. M. (Octavien Scotto de Monza). Ferner: » Verdelotto, Madrigali ä 
4 vocia (in Venetia, Ottaviano Scotto, 1537, in 4" obL). y>Il secondo libro de 
Madrigali di Verdelotto insieme con alcuni aliri helissimi Madrigali di Adriano 
(Willaert) et di Constantio Festa«, 1537 (auf der Münchener Bibliothek, enthält 
25 Madrigale). Ebenda: »7Z terzo libro di Madrigali di Verdelottoa, 1737. 
y>Dei Madrigali di Verdelotto et d'altri autori a cinque voci libro secondo«, 1538 
(Münchener Bibliothek, enthält 22 Madrigale). » Verdellot. La piii divina et 
piii eella musica, che se udisse giamai delli presenti Madrigali a sei voci, Com- 
posti per lo eceellentissimo Verdelot, et altri micsici, non piii stampati et con ogni 
diligentia, corretti. Novamente posti in luce« (1541, Venetiis, apud Ant. Gardane, 
kl. 4"^ obl.; 31 Madrigale). »Xe dotte et eccellentissime compositioni dei Madri- 
gali di Verdelot, a cinque voci, et da diversi perfettissimi musici fatte. Novamente 
ristampate, et con ogni diligentia corretten (excudebat Venetiis, apud Ant. Grar- 
dane, 1541, kl. 4^ obl.; 43 Madrigale). »J5i Verdelot tutti li Madrigali del 
primo et secondo libro, a quattro voci. Novamente ristampati, et da molti errori 
emendati. Con la giunta dei Madrigali a cinque voci del medesimo auiore. Aggiun- 
tori ancora altri Madrigali novamente composti du Messer Adriano; et de altri 
eccellentissimi musici« (Venetiis, apud Antonium Gardane, 1541, kl. obl. in 4"; 
68 Madrigale). Eine andere Ausgabe der beiden ersten Bücher erschien 1540 
bei Scotto in Venedig). » Verdelot. A quattro voci^^ (Venetiis, apud Ant. Gar- 
dane, 1541, kl. obl.; 36 Madrigale, eine Auswahl von Stücken aus den beiden 
ersten vierstimmigen Büchern). »Madrigali di diversi autori« (Venetia, appresso 
Antonio Gardane, 1546; klein in 4° obl.). (Neue Ausgabe der schon ange- 
führten y>La piii divina etc.«, von welcher durch denselben Herausgeber 1561 
in 4** obl. eine dritte Ausgabe erschien). Ferner hat Ant. Gardane von den 
ersten Büchern der vierstimmigen Madrigale 1556 und 1560 neue Ausgaben 
veranstaltet. Später eine Ausgabe aller Madrigale: «Tutti li Madrigali del 
Verdelot a 4 voci, corretti da Claudio da Corregio« (1566, in 4"). -»Philippi 
Verdelotti Electiones diversorum Mottettorum distinctae quatuor vocibus , nunc 
primum in lucem missae. Et quorundam musicantium aliorum Meditationes mu- 
sices dulcissimae« (Venetiis, apud Antonium Gardanum, 1549, in 4" obl.). Die 
ausserhalb Italiens gedruckten bekannten Werke oder Manuscripte giebt Fetis 
(j> Biographie umvers. de Musiciens«, B. 8, S. 320 — 21) folgendermassen an: 
1) y>Motetti del Fiore. Primus Über cum quatuor vocibus« (Impressum Lugduni 
per Jacobum Modernum de Pinguento, 1532, in 4"). 2) y>Idem, Liber secundus 
quatuor vocibus« (Lyon, Jacques Moderne, 1535). 3) r>Libre primus, quinque et 
viginti musicales quatuor vocum Motetos complectitur« (Parisiis, apud Petrum 
Attaignant, 1534). 4) »Liber secundus: quatuor et viginti musicales quatuor 
vocum Motetos habet« (ibid. 1534). 5) »Liber tertius viginti musicales quinque, 
ex vel octo vocum motetos habet« (ibid. 1534). 6) »Liber quartus: XXIX musi- 
cales quatuor vel quinque parium vocum modulos habet« (ibid. 1534). 7) y>Liber 
decimus: Fassiones Dominice in JRamis palmar um, veneris sancte; nee non lectiones 
feriarum quhite, sexte ac sabbati hebdomade sancte« (ibid. 1534). 8) »Liber un- 
decimus. XXVI musicales habet modulos quatuor et quinque vocibus editos« (ibid. 
1534). 9) »Novum et insigne opus musicum sex quinque et quatuor vocum etc.« 
(Noribergae, arte Hieronymi Graphei, 1537). 10) »Selectissimarum Motetarum 
partim quinque, partim quatuor vocum. Tomus primus« (D. Georgius Forstero 
selectore Imprimebat Petreius Norimbergae, 1540). 11) »Fvangelia Dominicorum 
festorum dierum musicis numeris indcherrime comprehensa et ornata. Tomi sex« 
(Noribergae in officina Johannis Montani et Ulrici Neuberi, 1554, in 4*^ obl.). 
12) »Fsalmorm selectorum a praestantissimis hujus nostri temporis in arte musica 



IQ Verdi. 

arüßcihus in hannonia quattior, quinque et sex vocum redactorumv. (ibid. 1553, 
Tomi quatuor). 13) »ie neufvit'me livre auquel sont contenues trente et livyt 
chansons musieales ä quatre parties nouvellement imjjrimees«. (a Paris, par Pierre 
Attaignant, 1529, in 8" obl.). 14) Eine Motette für fünf Stimmen (»Si bona 
suscepimusa) und ein achtstimmiger Canon (s>Qui dira la peinea) befindet sich in 
CoUection Elex-, in der Bibliothek des Pariser Conservatoriums. 15) Eine 
vierstimmige Motette (aTanto tempore vobiscum^) in einem schönen Manuscript 
auf der Bibliothek zu Cambrai, S. 124. 16) Messen, im 38. Bande der Archive 
der päpstlichen Kapelle zu Rom (im Manuscript). 17) Die vierstimmige 
Messe ■nFhilomenaa. von Verdelot, in der Sammlung: »Missarum quinque Über 
primus cum quatuor vocibus ex diversis autlioribus exellentissimis naviter in unum 
cotif/estus« (Venetiis, apud Hieronymum Scotum, 1544). Noch findet sich der 
Name unseres Autors in der folgenden Sammlung: »Le dixiesme livre des chan- 
sons a quatre parties contenant la bataille de Clement Jannequin^ avecq la ein- 
quiesme partie de Philippe Verdelot si placet, et deux chasses de lievre ä quatre 
parties et le chant des oiseaux ä troisa (Imprimees ä Anvers par Tilman Susato, 
imprimeur et correcteur de musique, demeurant aupres de la Nouvelle Bourse, 
l'an 1545, in 4"). 

Verdi, Giuseppe, der bedeutendste unter den italienischen Operncompo- 
nisten der Gfegenwart, in mancher Hinsicht auch denen der vorangegangenen 
Generation überlegen, ist am 9. October 1813, nicht in Busseto, wie einige 
seiner Biographen behaupten, sondern in dem zum Bezirk jenes Städtchens 
gehörigen, drei Miglien entfernten ßoncole geboren. lieber die ersten zehn 
Jahre seines Lebens ist schlechterdings nichts zu berichten, da seine Neigung 
zur Musik sich während derselben in keiner Weise bemerkbar machte, auch 
wenn sie bemerkt worden wäre, in Anbetracht der beschränkten Verhältnisse 
seiner Eltern nicht hätte gefördert werden können. Nach Ablauf dieser Zeit 
jedoch fand sich in dem Organisten von Busseto, Ferdinando Provesi, der ge- 
eignete Lehrer, um den Knaben mit den Anfangsgründen der Musik bekannt 
zu machen — allerdings nur mit diesen, denn die Fähigkeiten des genannten 
Musikers waren zu bescheidener Art, um der Lernbegierde seines Schülers 
Genüge zu leisten, nachdem derselbe die ersten Schwierigkeiten des technischen 
Studiums überwunden hatte und höhere Ziele ins Auge zu fassen begann. In- 
dessen wäre dem jungen Verdi bei der Mittellosigkeit seines Vaters die Aus- 
führung seiner Studienpläne schwerlich sobald geglückt, hätte nicht ein wohl- 
habender und kunstsinniger Bürger von Busseto, Antonio Barrezzi die materielle 
Sorge für die weitere Ausbildung des Knaben übernommen. Dank der Unter- 
stützung dieses Mannes, dem Verdi dafür eine im Laufe der Jahre ungeschwächte 
Verehrung bewahrt hat, konnte derselbe nun seine künstlerischen Bestrebungen 
in dem zum Monte di pietä des Städtchens gehörigen Musikinstitut fortsetzen 
und sich in kurzer Zeit genügende Fertigkeit im Tonsatz erwerben, um das 
Musikcorps von Busseto mit kleinen aber effektvollen Orchestercompositionen 
zu versehen, durch deren wiederholte Aufführung sein Geschmack wesentlich 
gefördert wurde; eine von Verdi in seinem zwölften Lebensjahre componirte 
brülante »Sinfonia« (bekanntlich in Italien ein einsätziges Orchesterstück, der 
Form nach ungefähr der »Ouvertüre« entsprechend) erschien noch in späterer 
Zeit häufig auf den Programmen der genannten Musikgesellschaft, und darf 
als ein erfreulicher Beweis der Anregung gelten, welche dem Talente Verdi's 
durch seine Vaterstadt ungeachtet der beschränkten Verhältnisse derselben zu 
Theil geworden ist. 

Zur vollen Entfaltung aber gelangten Verdi's musikalische Anlagen erst 
im Jahre 1833 mit seinem Eintritt in das Conservatorium der Musik zu Mai- 
land. Zwar wurde er an dieser Schule keineswegs mit offenen Armen aufge- 
nommen ; der mit seiner Aufnahmeprüfung betraute Lehrer sprach ihm vielmehr 
jede Befähigung zur Composition ab und gab ihm den Rath, eine andere als 
die musikalische Laufbahn zu wählen. Doch Hess sich Verdi durch dieses 



Verdi, 1 1 

VerdamrauQgsurtheil nicht abschrecken; er fand trotzdem Eintritt in das Con- 
servatoriura und in dem Maestro Lavigua einen Lehrer, welcher seinem Eifer 
mit der erwünschten Theilnahme entgegen kam und ihm dieselbe drei Jahre 
ungeschwächt ei'hielt, so dass Verdi nach Ablauf dieser, von ihm vortrefflich 
ausgenützten Zeit mit grösseren, den zukünftigen Meister ankündigenden Com- 
positionen hervortreten konnte. Gleichwohl sollte er noch einige Jahre warten, 
bis ihm die Gelegenheit geboten wui'de, sich, seinem innersten AV^unsche gemäss, 
als dramatischer Componist zu versuchen; nach seinem Austritt aus dem Mai- 
länder Conservatorium verweilte er wiederum bis 1839 im Kreise der Seinen 
zu Busseto, theils mit gewissenhaften Compositionsstudien beschäftigt, theils 
auch durch die Bande der Liebe zu der Tochter seines Wohlthäters ßarezzi 
gefesselt. Im genannten Jahre aber entschloss er sich nach Mailand überzu- 
siedeln und nachdem er zuvor die Geliebte zum Altar geführt, nahm er in der 
musikalischen Hauptstadt Italiens, der Stätte seiner zukünftigen glänzendsten 
Erfolge, dauernden Wohnsitz. Noch in demselben Jahre schrieb er die Musik 
zu dem zweiaktigen Melodrama y>Oherto Conte di San Bonifacio<s., welches 
am 17. November im Theater der Scala in Scene ging und vom Publikum so 
wohlwollend aufgenommen wurde, dass der Componist alsbald den Auftrag er- 
hielt, seine Thätigkeit während der nächsten zwei Jahre demselben Theater 
zu widmen. Drei Opern hatte er übeimommen, innerhalb dieses Zeitraumes zu 
liefern, zwei ernste und eine komische. Die letztere Aufgabe zog ihn vorzugs- 
weise an, einmal wegen der grossen Beliebtheit, welche sich diese Gattung seit 
dem Erscheinen des »Barbier von Sevilla«, »Liebestrank«, »Don Pasquale« beim 
Publikum erfreute, sodann weil er nach dem Erfolg seiner ersten Arbeit seriösen 
Charakters seine Kräfte auf einem andern Gebiete zu bewähren wünschte. Doch 
sollte es sich zeigen, dass er in diesem Falle seine Fähigkeiten überschätzt 
hatte; seine Musik zu Komani's zweiaktiger Opera buffa -aUn giorno di regno(s~ 
oder yllfinto Stanislaoa fand bei ihrer ersten Aufführung im Scala-Theater 
am 5. September 1840 nur geringen Beifall und das Werk verschwand bald 
wieder vom ßepertoire dieser Bühne. Zum Theil mögen häusliche Sorgen am 
Misslingen dieser Arbeit die Schuld getragen haben, denn sie war noch nicht 
bis zur Mitte gefördert, als Yerdi's junge Gattin schwer erkrankte; ferner eine 
unvollkommene, überstürzte Aufführung, die es dem Publikum unmöglich machte, 
auch den an sich wirkungsvollen Nummern gerecht zu werden; dass es an 
solchen dem » Un giorno di regtioa nicht fehlte, hebt Bermani in seinen »Schizzi 
sulle opere di Verdia ausdrücklich hervor, namentlich in dem vor Erkrankung der 
Gattin entstandenen Theil der Oper; überdies hat Verdi später z. B. im Mas- 
kenball in der nTraviatav^ seine Begabung für das leicht-graziöse Genre hin- 
reichend bewährt, um die bei jener Veranlassung ausgesprochenen Zweifel an 
seiner Beanlagung für die komische Oj)er gründlich zu widerlegen. Wie dem 
aber auch sei, der Misserfolg dieses Werkes und der gleichzeitige Verlust 
seiner jungen Lebensgefährtin, nachdem deren Krankheit einen tödtlichen Aus- 
gang genommen, beeinflussten den Künstler derart, dass er für alle Zeiten von 
der komischen Oper Abschied nahm und sich nunmehr ausschliesslich die Dar- 
stellung tiefer und starker Leidenschaften, sowie grosser und erschütternder 
Lebensmomente als musikalisches Ziel setzte. 

Mit der Zähigkeit des durch Leiden und Arbeit gereiften Mannes ergab 
sich Verdi jetzt aufs Neue den Studien, und die Frucht derselben war y>Na- 
buccoff. (Text von Solera), diejenige Oper, welche seinen Namen nicht allein 
in ganz Italien, sondern in der gesammten musikalischen Welt bekannt machte. 
Seit einer Eeihe von Jahren ^ar das Publikum des Mailänder Scala-Theaters 
nicht Zeuge eines ähnlichen Triumphes gewesen, wie beim ersten Erscheinen 
dieses Werkes am 9. März 1842. Fast noch grösseren Erfolg aber hatte die 
folgende am 11. Februar 1843 auf derselben Bühne aufgeführte Oper »I Lom- 
hardi alla prima Orociata« (Text ebenfalls von Solera) und durch sie wurde 
der Ruf des Compouisten derart fest begründet, dass er, mit Ausnahme Kossini's 



12 Verdi. 

keinen Nebenbuhler mehr zu fürchten hatte. Und doch hatte sich sein Talent 
noch keineswegs in seinem ganzen Umfange gezeigt; von denjenigen, welche 
die Vielseitigkeit desselben anzweifelten, wurde der Erfolg seiner beiden Erst- 
lingsoj)ern theilweise den von ihm gewählten religiösen Stoifen zugeschrieben, 
der Theilnahme, welche die Idee eines gereinigten, begeisterungsfreudigen 
Christenthums eben damals bei den Zeitgenossen gefunden hatte. »Jeder Zweig 
des menschlichen Wissens«, sagt Basevi in seiner Schrift y>Studio sulle opere di 
Verdia, »war von der Theologie durchdrungen, und der Christusglaube hatte 
durch die warme Vertheidigung der berühmtesten Schriftsteller neuen Grlanz 
und erhöhte Bedeutung als Stütze des Staatswesens erhalten. Durch Gioberti's 
begeisterte Worte war der Kätholicismus als Bundesgenosse der italienischen 
Einheit gegen die geistige Versumpfung der Nation zum Kampfe aufgerufen, 
und damit die Flamme entzündet, welche wenige Jahre später den, der sie 
wachgerufen, verzehren sollte«. Hatte demnach Verdi nicht nur als Tonkünstler, 
sondern auch durch die Wahl seiner Stoffe dem Kunstbedürfniss seiner Zeit 
Genüge gethan, war ihm auf diese Weise reiche Gelegenheit zur Erfindung 
einer di-amatisch-wirksamen Musik geboten, so Hess sich doch nicht verkennen, 
dass der Ausdruck rein menschlicher Leidenschaften, das eigentliche Kenn- 
zeichen des musikalischen Drama, hier noch nicht hatte zur Anwendung kom- 
men können. Auf die Frage nun, ob seine Begabung über den bisherigen 
Schaffenskreis hinausreichen werde, antwortete Verdi mit seinem »Ernani«; 
in dieser Oper, deren Text von Piave nach dem gleichnamigen Drama Victor 
Hugo's bearbeitet war, zeigte sich Verdi den höchsten Ansprüchen gewachsen 
und die Anerkennung, welche er mit dieser Arbeit beim Publikum fand, war 
eine einstimmige. Für den Künstler aber war der Abend der ersten Auf- 
führung des »Ernani« (Venedig, 9. März 1844) ein doppelt bedeutungsvoller, 
weil er nun die Bahn gefunden hatte, die er nicht wieder verlassen sollte, und 
auf welcher er zu immer neuen Erfolgen, sowie zu immer höheren Stufen 
seiner Entwickelung fortzuschreiten berufen war, 

Folgende sind die Opern, welche sich dem Stil nach an »Ernani« an- 
schliessen und die als der ersten Periode Verdi's angehörig bezeichnet werden 
dürfen: »J due Foscarea (Text von Piave, zum ersten Mal aufgeführt in 
Bom 1844); nGiovanna d^Arcoa (Text von Solera, Mailand 1845); y>Alzira<i 
(Text von Cammarano, Neapel 1845); »Attilaa (Text von Solera, Venedig 
1846); »Macbeth« (von Piave, Florenz 1847); »J Masnadieria (von Maffei, 
London 1847); »Jerusalem« (eine Umarbeitung der •oLombardia für die grosse 
Oper in Paris, Text von Royer und Vaez, aufgeführt daselbst 1847); »11 Cor- 
saroa (von Piave, Triest 1848); »La hattaglia di Legnanoa (Gelegenheits- 
cantate von Cammarano, Rom 1849); »Luisa Miller«, (von demselben, Neapel 
1849); »Stiffeliotü (von Piave, Triest 1850). In allen diesen Werken zeigt 
sich eine Kraft und Wärme des Ausdrucks, wie sie Verdi's Vorgänger, Bellini, 
Donizetti, Bossini, nur ganz ausnahmsweise erreicht haben; die vom Dichter 
bezeichneten Situationen und Stimmungen sind im grossen und ganzen getreu 
wiedergegeben; ein unerschöpflicher Beichthum an Melodie und eine im Ver- 
hältniss zur italienischen Oper seiner Zeit mannichfaltige Rhythmik sind die 
besondern Kennzeichen dieser Periode, wogegen die contrapunktische Arbeit 
ziemlich dürftig erscheint, und ebenso die Instrumentirung, welche durch die 
zu reichliche Verwendung der Blechinstrumente nicht selten gewaltsam und 
betäubend wirkt. Ein unverkennbarer Fortschritt bekundet sich in den Opern 
der zweiten Periode des Meisters: »Rigoletto^ (von Piave, Venedig 1851), 
»II Trovatorea (von Cammarano, Rom 1853), »La Traviataa (von Piave, 
Venedig 1853), »I vespri siciliani« (von Scribe und Duveyrier, Paris 1855), 
»Simon Boccanegra«. (von Piave, Venedig 1857), »Aroldoa (die Musik des 
»Stiß'elioa mit einem neuen Text von Piave, Rimini 1857), »Un hallo in 
mascher a<i (von einem ungenannten Dichter, Rom 1859); ein Fortschritt be- 
züglich der musikalischen Charakteristik, welche mit weit grösserer Treue und 



Verdi. 13 

Consequenz durchgeführt ist, als in den früheren "Werken; auch ein Fortschritt 
in der harmonischen und contrapunktischen Behandlung, wenngleich Verdi in 
diesem Punkte hinter den Meistern der klassischen Epoche noch weit zurück- 
steht; endlich ist auf die Instrumentirung ungleich grössere Sorgfalt verwendet 
und die LeistungsMiigkeit der menschlichen Stimme in höherem Grade berück- 
sichtigt als zuvor. "Wie immer bei derartigen Eintheilungen sind die Merkmale 
der verschiedenen Perioden nicht streng auf die eine und die andere beschränkt; 
so findet sich das Streben nach maassvoller Verwendung der musikalischen 
Ausdrucksmittel schon in der, der ersten Periode angehörigen Oper »Luisa 
Miller« deutlich ausgeprägt; auch die moderne Tendenz, den musikalischen 
Schwerpunkt der Oper in das Orchester zu verlegen und den Gresang in dekla- 
matorischer Porm der Dichtung unterzuordnen, tritt hier unverkennbar zu Tage, 
während andererseits der vier Jahre spätere y>Trovadore<.<. noch alle Mängel der 
ersten Periode, freilich aber auch den derselben eigenen melodischen Schwung 
und Reiz erkennen lässt. Eine dritte Periode des Verdi'schen Schaffens be- 
ginnt mit der Oper ^^La forza del destinoa (Text von Piave, 1862 im ita- 
lienischen Theater zu St. Petersburg aufgeführt), welcher sich der umgearbeitete 
»Macbeth« (1865 im lyrischen Theater zu Paris), »Don Carlos« (von 
Mery und Du Locle, 1867 in der Grossen Oper daselbst) und »Aida« (von 
Ghislanzoni, nach einem französischen Libretto, Kairo 1871) anschliessen. 
Namentlich die beiden letzteren "Werke zeigen Verdi's Genialität und Meister- 
schaft in ihrem ganzen Umfange, nicht minder das unermüdliche und gewissen- 
hafte Studium der Arbeiten seiner Vorgänger und bedeutendsten Zeitgenossen, 
mit "Hülfe dessen er sich zu einer Freiheit des Schaffens und einer Stilreinheit 
durchgerungen hat, welche selbst die bestinspirirten seiner früheren Opern 
kaum erwarten liessen. Mit der »Aida« gelang es dem Künstler, die bis dahin 
bei den Anhängern der Klassicität herrschende Abneigung gegen die moderne 
italienische Oper in Theilnahme zu verwandeln, und dies erscheint um so 
bemerkenswerther, als es sich um ein Gelegenheitswerk handelt, da die Oper 
bekanntlich im Auftrage des Vicekönigs von Egypten zu den bei Eröffnung 
des Suez-Kanals veranstalteten Feierlickheiten componirt wurde. Gleichwohl 
ist gerade hier die Einheit und Noblesse des Stils, die dramatische Wahrheit 
und die durch den Stoff — ein Vorgang aus der alten Geschichte Egyptens — 
bedingte Localfarbe der Musik so glücklich festgehalten, dass die Kritik, dies- 
mal in voller Uebereinstimmung mit dem Publikum, die Waffen streckte und 
dem "Werke uneingeschränktes Lob spendete. E. Hanslick z. B., welcher in 
seinem Buche »Die moderne Oper« über die früheren Arbeiten Verdi's in un- 
verdient geringschätzigem Tone urtheilt, lässt dem Meister in seiner neuesten 
Entwickelungsphase volle Gerechtigkeit widerfahren, vertheidigt ihn auch gegen 
den ihm bei Gelegenheit der »Aida« gemachten Vorwurf, den Einflüssen der 
neudeutschen dramatischen Musik gegenüber seine Selbständigkeit geopfert zu 
haben. »Gewiss hat Verdi«, heisst es in dem erwähnten Buche p. 252, »wie 
jeder moderne Operncomponist von Verstand, Wagner bedeutende Anregungen 
zu verdanken er hat sich eben den modernen Entwickelungen der Ton- 
kunst nicht engherzig verschlossen und, unbeschadet seiner längst ausgeprägten 
Individualität, das Beste oder ihm Tauglichste aus jenen dramatischen Reformen 
genommen, welche, von Weber und Meyerbeer vorgezeichnet, neuestens mit 
methodischer Consequenz von Wagner weiter geführt sind.« Mit nicht gerin- 
gerem Rechte als von der »Aida« darf dies vom »Don Carlos« gelten, welcher, 
für die französische Grosse Oper geschrieben, alle für diese Gattung charakte- 
ristischen Eigenschaften in sich vereint, ohne dass die Persönlichkeit des Com- 
ponisten dabei Einbusse erlitten hätte; auch ist nicht zu bezweifeln, dass der 
verhältnissmässig geringe Erfolg dieser Oper lediglich der Ungunst äusserer 
Umstände zuzuschreiben ist, und dass dieselbe mit der Zeit den ihr gebührenden 
Platz neben der »Aida« einnehmen wird. 

Mit den hier aufgezählten siebenundzwanzig Werken für die Bühne ist 



14 Verdi. 

jedoch das Verzeichniss von Yerdi's Compositionen noch nicht erschöpft; seiner 
ausserordentlichen Produktionskraft und Thäti^keit verdanken noch die fol- 
genden Arbeiten für Kirche und Kammer ihre Entstehung: 1) Sechs Ro- 
manzen: yiNon faccostare all' i(rna<f, y>More, Elisa, lo stanco poetav, »J?j solitaria 
stanzaa, yyNelV orror ili notte oscura«, y>Perdiita ho la pacei, r>Deh! pietosov.. 
2) L' JEsule, Text von Solera, für eine Bassstimme. 3) La Seduzione, Text 
von Balestra, ebenfalls für Bass. 4) vGicarda che hianca lunaa, Notturno 
für Sopran, Tenor und Bass mit obligater Flöte. 5) Album von sechs 
Romanzen: »JZ tramonfov. (von Maffei), y>La Ziiif/araa (von Maggioni), nAd 
nna festav. (von MaflPai), »io Spazzacamlnon (von Maggioni), »/Z misteroa (von 
Romani) und nJBrindisi« (von Maffei). 6) »II poverettoa, Romanze. 7) Stor- 
nello: «Tu dici ehe non ni amia. 8) »Inno delle nazionia (Hymne der 
Nationen, für die zweite Weltausstellung in London componirt und daselbst im 
königl. Theater aufgeführt am 24. Mai 1862). 9) Quartett für zwei Violinen, 
Viola und Violoncell (componirt zu Neapel und zum ersten Mal aufgeführt in 
der Wohnung des Autors am 1. April 1873). y>Messa da requiema (com- 
ponirt zur Todtenfeier des Dichters Alessandro Manzoni, zum ersten Mal auf- 
geführt in der Markus-Kirche zu Mailand am 22. Mai 1874). Von diesen 
Werken haben bis jetzt nur die beiden letzteren die dem künstlerischen Ansehen 
ihres Autors entsprechende Beachtung seitens des ausser-italienischen Publikums 
gefunden, und selbst ihnen gegenüber zeigte man, namentlich in Deutschland, 
ein Misstrauen, welches vielleicht durch die früheren Leistungen der Italiener 
auf dem Gebiet der Kammer- und der Kirchenmusik begründet, in diesem Talle 
aber keineswegs gerechtfertigt war. Das erwähnte Streichquartett steht, was 
Tonsatz, Form und Stil betrifft, den Mustern dieser Gattung ebenbürtig zur 
Seite, und die etwaige Erwartung, dass in der Erfindung das opernhafte Element 
vorherrschen werde, findet sich hier nirgend bestätigt. Ebensowenig ist dies 
beim Requiem der Fall, wenngleich nicht geläugnet werden kann, dass der 
echte, den Ausdruck menschlicher Leidenschaft ausschliessende Kirchenstil in 
diesem Wei'ke so wenig festgehalten ist, wie in den Kirchencompositionen eines 
Mozart, Beethoven oder Mendelssohn. Wie diese Meister, so hat auch V. die 
ihm so reichlich zu Gebote stehenden Mittel der dramatischen Charakterisirung 
nicht verschmäht, um seine religiösen Empfindungen in Tönen auszusprechen; 
doch geht durch das ganze Werk ein Zug der Innigkeit, des Ernstes und der 
Gemüthstiefe, welcher es hoch über die Kirchencompositionen des modernen 
Italiens erhebt — das Stahat mater von Rossini nicht ausgenommen, dem übri- 
gens das Verdi'sche Requiem auch an melodischem Reiz und effektvoller Behand- 
lung der Stimmen wie des Orchesters mindestens gleich steht. 

Der Vollständigkeit wegen sei noch der ungedruckt gebliebenen, zum Theil 
verloren gegangenen Compositionen Verdi's gedacht. Wie schon erwähnt, ent- 
standen während der Zeit zwischen seinem 13. und 18. Lebensjahre eine Menge 
kleiner Orchesterstücke, deren einige noch jetzt von der Kapelle zu Busseto 
gelegentlich vorgetragen werden; eben so frühen Ursprungs sind eine Anzahl 
von Concertstücken und Variationen für Ciavier, welche Verdi selbst bei den 
doH stattfindenden musikalischen Aufführungen vorzutragen pflegte; endlich 
eine Menge von Gesangscompositionen, Serenaden, Cantaten, Arien, namentlich 
Duetten, sowie verschiedene Kirchenstücke, darunter ein Stahat mater. Während 
der drei in Mailand verbrachten Studienjahre schrieb V. neben seinen contra- 
punktischen Arbeiten zwei Symphonien (aufgeführt in Privatconcerten), eine 
Cantate (aufgeführt im Hause des Grafen Renato Borromeo) und verschiedene 
Gesangscompositionen meist komischer Gattung, welche ihm sein Lehrer zur 
Uebung empfohlen hatte. Nach Busseto zurückgekehrt widmete er sich wiederum 
vorwiegend der Orchestercomposition; unter den damals entstandenen Vocal- 
werken befindet sich eine vollständige Messe und ein Vespro, drei oder vier 
Tantum ergo, dreistimmige Chöre zu Tragödien von Manzoni und eine Cautate 
für eine Singstimme: »JZ cinqiie Magcjid. 



Verdi. 15 

Verdi's äusseres Leben gehört nicht zu den Vielbewegten; wie seine Jugend- 
zeit, so war auch sein Mannesalter der emsigen Arbeit gewidmet und bei seiner 
Abneigung vor einer persönlichen Berührung mit dem Pulilikum mussten ihm 
die, manchem andern Künstler förderlichen und nothwendigen Anregungen von 
Seiten der Aussenwelt nur störend erscheinen. Im Interesse seiner Kunst jedoch 
scheute er es nicht, gelegentlich aus seiner Zurückgezogenheit hinauszutreten 
und wenn es gilt, eines seiner Werke einzustudiren und zu dirigiren, so widmet 
er sich dieser Aufgabe mit demselben Eifer und derselben praktischen Gewandt- 
heit, die er als Coraponist bewährt hat; keine Anstrengung scheint ihm dann 
zu gross, um der Ausführung seiner Musik die höchstmögliche Yollkommenheit 
zu geben, namentlich ist er unermüdlich, seinen Sängern wie Instrumentalisten 
die richtige und seiner Absicht entsprechende Auffassung schwieriger Stellen 
dadurch zu vermitteln, dass er sie ihnen selbst vorsingt. Hat er diese, für 
ihn unter allen Umständen höchst beschwerliche Künstlerpflicht gewisenhaft 
erfüllt, so wendet er sich mit erleichtertem Herzen wieder zu seinem stillen 
Privatleben zurück, um die eine Hälfte des Jahres in Genua, die andere auf 
seiner, zwei Miglien von Busseto entfernten Villa Sant' Agata zu verbringen. 
In ersterer Stadt bewohnt er den prächtigen Palazzo Dorio, vom Volke »Palazzo 
del prmcipeti genannt, ohne jedoch besonderen Antheil am gesellschaftlichen 
Treiben zu nehmen; seine Landslente kennen seine Vorliebe für die Einsamkeit 
und wissen sie besser zu respektiren, als es von dem, in den andern grossen 
Städten Italiens während der Saison versammelten Fremdenpublikum zu erwarten 
wäre. Nur ein oder zwei Male während des "Winters besucht Verdi das Theater 
Carlo Feiice und ist dann allerdings Gegenstand der allgemeinen Aufmerksam- 
keit. Doch bleibt seine Theilnahme ausschliesslich dem aufzuführenden Werke 
zugewendet, und zwar hauptsächlich dem Textbuche, welches er auf das Gewissen- 
hafteste verfolgt, nur hier und da einen Blick auf die Bühne werfend. Es 
möge bei dieser Gelegenheit nicht unbemerkt bleiben, dass Verdi's Verhältniss 
zum dichterischen Theil seiner Opern ein weit innigeres ist, als es bei seinen 
unmittelbaren Vorgängern auf dem Gebiete der italienischen Oper der Fall 
gewesen. Sein Geschmack für die Dichtkunst bildete sich schon in früher 
Jugend gleichzeitig mit seinen musikalischen Fähigkeiten ; nicht nur die grossen 
Dichter seines Vaterlandes, auch die der übrigen Nationen wurden nach und 
nach von ihm studirt und verstanden, vornehmlich Schiller, der ihn zur Com- 
position der Opern »Don Carlos«, »J Masnadierü (die Eäuber) und »Luisa 
Miller«. (Kabale und Liebe) anregte; Byron, dem er die Stoffe zum »Maeieth« 
und den y>Bue Foscari« entnahm; Voltaire, Victor Hugo und der jüngere Dumas 
(»Alzirm, »Ernani«, y>Iiigoletto« und »Traviata«), Calderon de la Barca und 
Lopez de Vega {r>Trovatore<i und r,Forza del Destino«). Die Stoffe dieser sowie 
seiner übrigen Opern sind von Verdi selbst gewählt ; überdies bestimmt er auch 
selbst den Plan der Dichtung und bezeichnet die Charaktere und Situationen 
aufs genaueste, so dass sein Dichter nichts weiter zu thun hat, als seinen An- 
gaben zu folgen und das Ganze in Verse zu bringen. Die musikalische Con- 
ception geht bei ihm mit der dichterischen Arbeit Hand in Hand, und nachdem 
das Kunstwerk in seiner inneren Anschauung zu völliger Eeife gediehen ist, 
macht ihm die Herstellung der Partitur so geringe Schwierigkeit, dass z. B. 
die Oper »Don Carlos«, eines der gedankenreichsten und formvollendetsten 
Werke, welche überhaupt für die französische Grosse Oper geschrieben sind, 
ihn nur während des kurzen Zeitraumes von sechs Monaten beschäftigt hat. 
In diesem Falle wie bei andern, die ganze Anspannung seiner geistigen Kräfte 
erfordernden Veranlassungen ist die Stille des Landlebens, welche ihm der 
A-ufenthalt in Sant' Agata gewährt, dem Künstler vorzugsweise förderlich. Die 
nichtsweniger als romantische Natur des Ortes, die Entfernung von allen gross- 
städtischen Zerstreuungen, die Euhe der Häuslichkeit, welche ihm seine zweite 
Gattin Giuseppina Strepponi — ehemals berühmte Sängerin, dieselbe, welche 
1842 als Abigailla zum Erfolg des »Nabuccoa mitgewirkt — zu bereiten ver- 



16 Verdi. 

standen hat: alles dies trägt dazu bei, sein Bedürfniss nach völliger Versenkung 
in die Welt der eigenen Gedanken zu befriedigen. Eine äusserst massige 
Lebensweise, die täglichen "Wasserfahrten, zu denen ein kleiner auf seinem 
Besitzthum befindlicher See Gelegenheit bietet und bei welchen er als geübter 
Ruderer selbst das Schiflf regiert, geben der angestrengtesten Geistesthätigkeit 
das nöthige Gegengewicht; nicht minder die Beschäftigung mit der Landwirth- 
schaft, welche V. nach der Versicherung Escudino's (des französischen Verlegers 
seiner Opern) in dessen »Erinnei'ungen an Verdi« ebensogut verstehen soll wie 
die Musik (?), da von Busseto bis Parma nicht ein einziges Landgut in so 
vortrefflichem Zustande sei, wie Sant' Agata. 

Beinahe unzählbar sind die Auszeichnungen und Orden, welche V. im 
Vö-laufe seiner künstlerischen Wirksamkeit zu Theil geworden sind. Ein ita- 
lienischer Biograph des Componisten, G. Perosio, nennt in seinen nCenni hio- 
grafici su Giuseppe Verdiv (Verlag von Eicordi, dem Mailänder Verleger der 
Verdi'schen Werke) als die wichtigste seine Ernennung zum Abgeordneten des 
italienischen Parlamentes, welche auf Cavour's persönlichen Wunsch erfolgte 
und keineswegs als eine blos dem grossen Künstler erwiesene Ehre aufzufassen 
ist, sondern als eine Huldigung, dem Patrioten dargebracht, der in den Zeiten 
der schwersten nationalen Bedrängniss nicht aufgehört hatte, durch Wort und 
That an der äusseren und geistigen Befreiung seines Vaterlandes mitzuarbeiten.*) 
Aus der gleichen Ursache wurde er von der italienischen Regierung zum Sena- 
toren des Reiches ernannt. Ferner ist er Offizier des Ordens Maurizio e Lazzaro; 
Ritter des Civil- Verdienst-Ordens von Savoyen (eine äusserst selten ertheilte 
Auszeichnung); Inhaber des Komthurkreuzes der französischen Ehrenlegion 
sowie des Franz- Joseph-Ordens; Gross-Offizier des Guadalupa- Ordens, dessen 
Insignien ihm von seinem Stifter, dem Kaiser Maximilian von Mexiko, mit 
einem persönlichen Schreiben zugesandt wurden; Ritter des Ordens des heiligen 
Stephan, den ihm der Kaiser von Russland nach der Aufführung seiner für 
Petersburg componirten Oper »Zo forza del destino« verliehen, endlich einer 
Anzahl Orden von der Königin von Spanien, dem Kaiser von Brasilien u. a. 
Mit ungleich grösserer Genugthuung jedoch, als auf diese äusseren Ehrenzeichen, 
darf A^erdi auf die Huldigungen zurückblicken, die ihm als Musiker vom Publi- 
kum des Auslandes, zunächst in Frankreich, dann auch in Deutschland (vor- 
läufig in Wien und Köln) dargebracht worden sind und die ihm beweisen 
konnten, dass sein Streben, die Musik seiner Nation nach längerem Darnieder- 
liegen wiederum zu Ehren zu bringen, nicht erfolglos gewesen ist. Wohl wird 
noch einige Zeit vergehen, bis die, namentlich bei den deutschen Tonkünstlern 
und Musikkritikern waltenden Vorurtheile gegen die italienische Musik völlig 
beseitigt sein werden. Bedenken, die sich theils gegen ihre harmonische Armuth 
erheben, theils gegen das Vorherrschen der Tanzrhythmen, auch in solchen 
Situationen, wo das deutsche Ohr dieselben am wenigsten erwartet. Allerdings 
ist auch Verdi als Contrapunktiker mit den deutschen Meistern der Vergangen- 
heit sowohl wie der Gegenwart nicht zu vergleichen — wie überhaupt der 
Musiksinn des Italieners zur Einfachheit der harmonischen Behandlung neigt — 
doch leistet er reichlichen Ersatz für jenen Mangel durch tief empfundene 
Melodie und dramatisch wirksames Ensemble. Auch die Rhythmik der Verdi'- 
schen Musik ist durch den nationalen Geschmack bedingt, welcher eine grössere 

*) Man muss sich die während der vierziger Jahre in Italien herrschende politische 
Erregung vergregenwärtigen , um die Wirkung zu ermessen, welche die Freiheitshymne 
im ersten Finale des „Attila" (1846) 

Cara Italia, gia madre e reina 

Di possenii, magiianimi ßgli, etc. 
auf die Gemüther der Patrioten hervorbrachte; zus^leich die Gefahr, welche sich die 
Autoren derart „aufreizender" Kundgebungen im Hinblick auf die Verfolgung seitens der 
Behörden aussetzten. Verdi hat sich durch die letztere Rücksicht hier so wenia: zurück- 
halten'lassen, wie im Jahre 1859, wo er die von Parma zum Kampfe für das Vaterland 
ausziehenden Freiwilligen durch ein reichliches Geldgeschenk unterstützte. 



Verdonck — Verdoppelung. 



17 



Straffheit und. Fasslichkeit des Ehytlamus verlangt, ohne ihn deshalb sofort, 
wie es das germanische Ohr thut, als Tanzmusik aufzufassen. Kann man sich 
aber in den deutschen Musikerkreisen entschliessen, dieser nationalen Verschie- 
denheit der musikalischen Organisation gebührend Rechnung zu tragen, so 
wird man der italienischen Musik in ihrem neuesten, durch Yerdi bezeichneten 
Entwickelungsstadium mit grösserer Theilnahme entgegenkommen, als es bisher 
der Fall gewesen, und dies wahrlich nicht zum Xachtheil der deutschen Ton- 
kunst, welche, wie die aller andern Nationen des erfrischenden und anregenden 
Einflusses von ausserhalb bedarf, um nicht der Einseitigkeit und dem Nieder- 
gang zu verfallen, 

Verdouck, Cornelius, belgischer Tonkünstler, geboren zu Turnhout in 
Flandern 1564, Hess sich in Antwerpen nieder, wo er am 4. Juli 1625 starb. 
Er lebte dort eine Zeit lang im Dienste einer Magistratsperson, des Schatz- 
meisters der Stadt Correille de Prun, später des Jean Charles de Cordes, 
Gouverneurs von "Wichelen und Cerscamp. Der Letztere liess ihm gemäss 
seinem Ansehen, das er als Componist besass, im Kloster der Carmeliter, wo 
er begi'aben liegt, eine ehrenvolle Grabschrift setzen. Seine noch bekannten 
Werke sind: -s^Poesies frangaises de divers auteurs, mises en musique ä cinq 
parties avec une cTiansons ä dixi. (ibid. 1599, in 4'^). y>Madrigali a 6 voci<s. 
(ibid. 1603, in 4"). y>Madrigali a 6 voci, lih. 2« (ibid. 1604, in 4°; zweite 
Ausgabe in Cöln). 'i>Madrigali a 9 vocia (Antwerpen, 1604, in 4"). y>Magni- 
ficat, 5 vocuvKs. (AntwerjDen, 1585). Auf dem Titelblatte dieses Magnificats oder 
wahrscheinlicher einer Sammlung von Maguificaten befand sich nach der Be- 
schreibung von Gerber (»Tonkünstler-Lexikon«, Band 3, S. 437) sehr schön 
in Kupfer gestochen die Maria, von singenden und musicirenden Engeln um- 
geben, von denen zwei jeder eine Tafel emporhält, auf welchen die vier Siug- 
stimmen von einem vollständigen Magnificat zart, aber deutlich in Noten abge- 
druckt sind. Am Ende der Tenorstimme steht: y>CorneUe Verdonck. In lucem 
zditum arctissimea (Antverpia, 1585). 

Verdoppelung-, die gleichzeitige Anwendung desselben Intervalls im Ein- 
klänge oder in der Octave durch zwei verschiedene Stimmen. Da der Drei- 
klang nur aus drei Tönen besteht, so muss schon im vierstimmigen Satz eines 
der drei Intervalle des Dreiklangs verdoppelt werden. Selbstverständlich lässt 
jedes dieser Intervalle diese Verdoppelung zu, nicht nur der Grundton und 
die Qu int, sondern auch die Terz; die akustischen Verhältnisse aber weisen 
schon darauf hin, dass es zweckmässig ist, zunächst immer den Grundton 
und dann die Qu int, die Terz aber nur in Ausnahmefällen zu verdoj^peln. 
In den ersten sechs Verhältnissen der mitklingenden Töne ei'scheint die Octave 
drei-, die Quint zweimal, die Terz aber nur einmal: 



1 



^i 



Namentlich übt die grosse Terz in der Verdoppelung keine gute "Wirkung, 
da sie zu grell hervorsticht und Quint und Octav übertönt; die kleine Terz 
ist nicht so nach aussen drängend wirkungsvoll und daher eher zu verdoppeln. 
Dies gilt selbstverständlich auch bei den Umkehrungen des Dreiklangs. Beim 
Sextaccord tritt die Terz an Stelle des Grundtons in den Bass, dafür 
aber der Gruudton in die Ober- oder Mittelstimme (a); 

a) b) g) d) 




MuBikal. ConTer8..Lexikou. XL 



18 



Verdoppelung der Stimmen — Verdoppelung der Melodien. 



beim Quartsextaccord aber kommt die Quint in den Bass zu stehen und an 
ihre Stelle tritt der frühere Grundton (b). "Weil indess die Quint verdoppelt 
werden kann, so behält sie unter Umständen ihre frühere Stellung auch noch 
als Mittelatimme, so dass dann der Grundton oder die Octave derselben fehlt. 
Die ursprüngliche Terz im Sextaccorde zu verdoppeln, als Octave vom Bass 
des Sextaccords, ist nur in ganz besonderen Fällen geboten und gerechtfertigt (d). 
Auch beim mehr als vierstimmigen Satze werden immer zuerst nur die voll- 
kommenen Consonanzen verdoppelt: die Octave und die Quint, und dann 
erst die unvollkommenen: die grosse und kleine Terz: 




Bei der mehrstimmigen Darstellung des Dominantseptimenaccordes können 
zunächst natürlich nur die Intervalle verdoppelt werden, weh^he eine freie Be- 
wegung haben: die Octave und die Quint. Indess schon der vierstimmige 
Satz führt auch zu einer doppelten Bewegung der Terz wie der Septime, 
z. B. beim verminderten Dreiklang, der immer als vom Septimenaccorde abge- 
leitet zu betrachten ist. Die oben verzeichneten fünfstimmigen Behandlungen 
des Dreiklanges erfordern nachstehende Darstellungen des Dominantseptimen- 
accordes, wenn man sie als dessen Auflösung betrachtet: 



l?^ 



z^Z 



_C3_ 



^i 



fS> 



■G5 C5 - 



_fia_ 



f 



1^ 



< 



3s: 



"C3" 



1CS_ 



etc. 



■^^ 



e?s g^ - 



' ^ es~ 



-■^^^ 



Doch sind auch nachstehend verzeichnete freiere Auflösungen mit doppelter 
Terz oder doppelter Septime unter Umständen zu rechtfertigen: 



{ 



^^ 


— s> — 


— R 


^ — 


lÄ 


^ 


-R— 


— 


-^' — 


C=! 


— ^ 


1 '^ — 


-^ 


CS 

^2 


— ^ — - 




-^ 




» 


1 ^ — 


=^ 





in 






Der mehr als vierstimmige Satz erfordert femer auch eine 

Verdoppelung der Stimmen. Jede der vier Normalstimmen kann selbst- 
verständlich verdoppelt werden. Das Nächstliegende ist immer, den Soj^ran zu 
verdoppeln, also für zwei Soprane, Alt, Tenor und Bass zu schreiben. Aber 
auch jede andere Stimme kann verdoppelt werden, so dass Sopran, zwei Alte, 
Tenor und Bass den Chor bilden; oder: Sopran, Alt, zwei Tenöre und Bass; 
oder: Sopran, Alt, Tenor und zwei Bässe. Beim sechsstimmigen Satz muss 
noch eine zweite Stimme verdoppelt werden, so dass neben den zwei Sopranen 
zwei Alte, Tenor und Bass beschäftigt sind; oder ein Alt und zwei Tenöre 
und Bass u. s. w. Eine 

Verdoppelung der Melodien findet statt, wenn die Melodie noch durch eine 
oder mehrere andere Stimmen in der höheren oder tieferen Octave gleichzeitig 
ausgeführt wird, wie das in der Instrumentalmusik häufig der Fall ist. Hier 



. Verengerung des Themas — Verheyen, \Q 

vereinigen sich oft Flöten und Oboen und Clarinetten, um die Melodie 
in Octaven auszuführen; ebenso erste und zweite Geige; Geige und Cello u. s. w. 
Im Gesänge ist eine solche Melodieverdoppelung weniger zu rathen, weil die 
Menschenstimmen ihr eigenes Tonvermögen haben, mit dem jede selbständig 
eingreift in den Kunstorganismus. Einzelne Instrumente bringen indess nur 
ihr Klangvermögen als neue Mittel der Darstellung hinzu, das sie dann in den 
betreffenden Tonlagen am entsprechendsten entfalten, und deshalb ist es gerecht- 
fertigt, einzelne in Octaven zu führen. 

Vereng-ernug' des Themas bei der Fuge entsteht, wenn ein oder mehrere 
Intervalle durch kleinere ersetzt werden, wonach z. B. der Quintenschritt 
des Führers im Gefährten zu einem Quartenschritt verengt wird, was, 
wie im Artikel Quinten fuge nachgewiesen ist, manchmal nothwendig wird. 
(S. den Artikel.) 

Vergrösserungr (per augmentationem) heisst die rhythmische Veränderung 
eines Themas, nach welcher der Zeitwerth jedes Tones verdoppelt wird: 

Thema. Vfergrösserung (per augmentationem). 



% 



e=eeh: 



-^- 



-c^- 



=11 



-ö- 



Auch Canons in der Vergrösserung sind geschrieben worden, bei denen 
die nachfolgende Stimme die ursprüngliche Melodie in Noten von doppelt so 
langem Werth nachsingt. 

Verliältuiss der Intervalle, s. Intervall. 

Verheyen, Pierre, belgischer Componist, wurde zu Gent 1750 als der 
Sohn eines S "ngers an der Kirche St. Bavon geboren. Von Leonard Boutmy, 
damals in Gent lebend, erhielt er den ersten Musikunterricht. Er ging dann 
nach Mastrich, um sich für die Universität vorzubereiten; hier jedoch schon 
machte seine Neigung zur Musik den beabsichtigten anderen Studien Con- 
currenz. Als er nach Gent zurückgekehrt war, wendete er sich ganz der 
Musik zu und wurde, im Besitze einer schönen Stimme, als erster Tenorsänger 
der Kathedrale zu Brügge angestellt. Gleichzeitig machte er seine ersten Cora- 
positionsversuche, die in Psalmen und Messen bestanden. Der geringe Gehalt, 
den er zu Brügge erhielt, veranlasste ihn, es mit dem Theater zu versuchen 
und er erhielt, nachdem er einige Reisen durch Flandern, Nord-Frankreich 
und Holland gemacht, in Brüssel durch Witzthumb eine Anstellung am Theater 
daselbst. Hier betrieb er noch ernstlich Studien in der Composition bei Witz- 
thumb, die er beim Kirchenkapellmeister Krafft in Gent, als er hierher zurück- 
kehrte, noch fortsetzte. Der Letztere hatte ihm bei dem Kirchenchor der 
Kathedrale die Stelle eines Solotenors verschafft, die er 1786 einnahm. Auch 
führte er den Titel eines Compositeurs des Fürsten Lobkowitz, Bischofs zu 
Gent. Um diese Zeit verheiratete sich V. und übernahm eine Orchesterdiri- 
gentenstelle in Mastrich, kehrte jedoch 1790 nach Gent zurück und nahm dort 
eine Stelle als Kapellmeister an der Kirche Sainte-Pharailde an. ßuhe war 
ihm aber nicht beschieden, denn nach dem Einmarsch der französischen Armee 
in Belgien wurden die Kirchen geschlossen. Er Hess sich nun vom Strome 
der revolutionären Bewegung fortreissen, wurde Organist an y^Dit, Temple de la 
Saison«, componirte die Hymne »a VEtre supremea und Hess sie unter seiner 
Leitung ausführen. Etwas später übernahm er eine geringe Stellung in dem 
Generaldepartement der Scheide, entfaltete aber von jetzt an eine desto bedeu- 
tendere Thätigkeit als Componist. Die flämische komische Oper »Z)e JagTitparty 
van Sendrick IV.n, die französische komische Oper »Ze jardin d'amoura und 
mehraktige Pantomimen entstanden in dieser Zeit und wurden auch in Gent 
aufgeführt. Noch gehören fünf Streichquartette und nahezu fünfzig Romanzen, 
von denen sechs in einem Heft gedruckt erschienen, in diese Periode. Inzwischen 
waren die Kirchen wieder geöffnet worden und V. wendete sich vom Theater 
wieder der Kirche zu, für deren Dienst er eine grosse Reihe von "Werken 

2* 



20 Verhöfstad — Verhulst. 

schrieb. Als eins der besten unter diesen wird ein Requiem gerühmt, welches 
er im Aufti'age der Akademie der schönen Künste in Gent schrieb, bestimmt 
für die Trauerfeier zum Gedächtniss Joseph Haydn's, welche diese Akademie 
1810 veranstaltete. 1816 erhielten Suremout in Antwerpen und Verheyen den 
ersten Preis, welchen eben diese Gesellschaft für eine Composition »Die Schlacht 
von Waterloo« ausgesetzt hatte. Man zählt ausser diesen zu den Werken 
Verheyen's noch; fünfzehn Messen mit grossem Orchester, zwölf Messen mit 
Orgel und kleinem Orchester, sechs Laudate pueri, vier Dixit, drei Confitehor, 
zwei Seatus vir, drei Te deum, vier Äudite coeli, eine Anzahl Lamentationen, 
Salve Regina, Alma Regina coeli, Ave Regina, ein Stahat mater, Vexilla regis, 
Sanctae Crucis, mehrere Messen im Falso hordone, das Oratorium »Der Tod 
Christi« u. a. Trotz dieser seiner Thätigkeit war er von den Sorgen des Lebens 
hart heimgesucht, die besonders im Alter schwer auf ihm lastete, als in seiner 
unsicheren Lebenslage die Sorge um die Zukunft seiner Kinder noch hinzukam. 
Die r>Societe des heaux-artsa, welche schon in seinen letzten Lebensjahren fast 
seine einzige Hülfe war, übernahm es auch bei seinem Tode, der am 11. Januar 
1819 erfolgte, ihm in der Kirche Saint- Jacques eine ehrenvolle Trauerfeier- 
lichkeit zu veranstalten. 

Yerhöfstad, berühmter niedei'läudischer Orgelbauer zu Anfang des 18. 
Jahrhunderts; von ihm sind Werke zu Edam, Kuylenburg und Nimwegen 
gebaut worden. 

Verhulst, Johannes Josephus Herman, wurde am 19. März 1816 im 
Haag geboren. Seine Eltern waren einfache, unbemittelte Leute, die für seine 
Ausbildung wenig thun konnten. Seine schöne Stimme verschaffte ihm einen 
Platz als Chorknabe in der katholischen Kirche und in Folge dessen erhielt 
er den ersten Musikunterricht. Nachdem er später Gehülfe in der allgemein 
bekannten Musikalienhandlung Weygand & Co. geworden war, wurde man auf 
sein Talent aufmerksam und rieth ihm, sich der Musik zu widmen. Gerade 
damals, 1827, war die königl. Musikschule errichtet worden und S. gehörte zu 
den ersten, welche diese Anstalt besuchten. Unter Leitung des Direktors 
J. H. Lübeck studirte Verhulst die Violine und die Theorie der Musik und 
zeigte sich sehr gelehrig und von leichter musikalischer Auffassung. Seine 
ersten Compositionen, die Aufmerksamkeit erregten, waren ein »O Salutarisa 
für Männerstimmen und ein ^Tantum ergoa. Im Jahre 1836 studirte er unter 
Leitung des talentvollen Charles Hanssens, eines Belgiers von Geburt, der 
in dieser Zeit die französische Oper im Haag dii-igirte, und componirte mehrere 
Sachen für Orchester, wie eine Ouvertüre in H-moll, die, gleich mehreren seiner 
Werke, auf Kosten der Niederländischen »Gesellschaft zur Beförderung der 
Tonkunst« gedruckt und herausgegeben wurden. Der König Wilhelm IL, auf 
Verhulst aufmerksam gemacht, gewährte ihm dann die Mittel, sich im Auslande 
weiter zu vervollkommnen und Verhulst glaubte dazu Paris aufsuchen zu müssen. 
Er begab sich im Jahre 1837 dorthin, fand aber dort so wenig Entgegen- 
kommen, dass er alsbald wieder zurückkehren wollte, aber auf den Bath seiner 
Eltern und da sein Stipendium nur für einen Aufenthalt im Auslande bestimmt 
war, ging er nach Leipzig, wo ihn Mendelssohn sehr freundlich empfing und 
ihn zu rüstigem Weiterstreben aufmunterte. Verhulst schrieb jetzt verschiedene 
grössere Werke (Streichquartette, eine Sinfonie in E-moll, Psalm 145 für ge- 
mischten Chor, Soli und Orchester, verschiedene Messen und Hymnen u. s. w.), 
die alle ganz und gar im Stile Mendelssohn's geschrieben sind. Im selben Jahre 
seiner Ankunft in Leipzig (er traf dort am 12. Januar 1838 ein) erwählte 
man ihn zum Direktor der »Euterpe« und er hielt diese Stelle inne bis 1842. 
Während dieser Zeit bereiste er Deutschland und machte viele Bekanntschaften, 
wovon die mit Robert Schumann wohl die schwerwiegendste für ihn war, indem 
ein freundschaftliches Verhältniss dai'aus entstand, das bis zum Tode des grossen 
Meisters dauerte. Im Jahre 1842 begab er sich zum Besuch nach Holland. 
Der König empfing seinen Schützling sehr gnädig, liess in einem Hofconcerte 



Verkehrune. 



21 



sich Yerhiilst's Compositionen vorspielen und -singen und war so zufrieden, 
dass er ihn zum Ritter des Niederländischen Löwen-Ordens (der bedeutendste, 
der in den Niederlanden besteht) und zum Hofmusikdirektor ernannte. Sei es, 
dass Verhulst meinte, in dieser Stellung neben seinem Gehalt auch eine Be- 
schäftigung zu haben, oder wünschte er seine Kräfte und Talente seinem Yater- 
lande zu widmen — genug, er gab seine Stellung in Leipzig auf und liess 
sich im Haag nieder. Hier im Umgange mit den vielen bedeutenden Malern, 
die in der Residenz wohnten (der verstorbene König Wilhelm IL protegirte 
namentlich vorzugsweise die Maler) verlebte Yerhulst eine glückliche Zeit, 
dische Sprache auch als musikalisch sehr sangbar, zur Anerkennung zu verhelfen 
indem er nur für seine Kunst leben konnte. Er fasste die Idee, der niederlän- 
und componirte eine grosse Zahl Lieder, Männerchöre, Duette, gemischte Chöre, 
Cantaten, Kirchenmusiken u. s. w., fand aber trotzdem bei seinen Landsleuten 
kein sehr geneigtes Ohr, da man (und es ist leider jetzt noch so) lieber Fran- 
zösisch oder Deutsch, als Niederländisch singt. Auch mag zu der geringen 
Verbreitung seiner meistens bei niederländischen Verlegern erschienenen Werke 
viel beigetragen haben, dass er wenig praktisch für die Stimmen und schwer 
ausführbare Begleitungen schreibt. Es sind daher nur einzelne Lieder, einige 
Männerchöre, verschiedene Messen und vorzugsweise ein schönes Requiem, 
sämmtlich für Männerstimmen, da in den Niederlanden keine Frauen in der 
katholischen Kirche mitsingen dürfen, die seinen Namen als Componisten all- 
gemeiner bekannt gemacht haben. Dass er aber im ganzen Lande (und sogar 
in dem benachbarten Belgien und einem Theil Deutschlands) Berühmtheit 
erlangte, vrdankt er seiner ausserordentlichen Begabung als Dirigent. In dieser 
Beziehung waren namentlich in den Jahren 1845 — 1865 nur wenige zu finden, 
die neben ihn gestellt werden konnten. Von ihm zu hören, wie er die Beeth- 
oven'schen Sinfonien einstudirte mit einem tüchtigen Orchester, war eine Lust 
und äusserst belehrend. Ebenso kamen Oratorien von Händel, Mendelssohn 
und grössere Oesangscompositionen von Schumann und Oade unter seiner Lei- 
tung zur vollsten, besten Geltung. Er leitete denn auch die grossen Musikfeste 
der Maatschappij, und seine Glanzleistung war wohl im Jahre 1855 die Auf- 
führung von Beethoven's neunter Sinfonie bei der Jubelfeier in Rotterdam. 
Verhulst hat öfters seinen "Wohnsitz geändert. Nachdem er längere Zeit im 
Haag gewohnt hatte, liess er sich als Direktor des Gesangvereins und der 
Abonnement-Concerte in Rotterdam nieder. Diese Stelle gab er später wieder 
auf und lebte ruhig im Haag, bis Lübeck Platz für ihn machte als Direktor der 
Abonnement-Concerte ^Diligentia« im Haag. Inzwischen wusste man ihn in 
Amsterdam als Direktor der Concerte von der »Maatschappij«, von Felix Me- 
ritis, des Pensionsfonds »Cäcilia« und des Gesangvereins zu gewinnen. Er 
wohnt jetzt schon seit zwölf Jahren dort, kommt aber immer noch nach Haag 
herüber, um »Diligentia-Concerte« zu dirigiren. Er ist mit der Schwester des 
berühmten Malers Rochussen verheiratet und hat mehrere Kinder, von denen 
eine Tochter, die sich der Musik gewidmet, eine gute Pianistin zu werden 
verspricht. 

Yerkehrung heisst die Behandlung eines Themas, durch welche jeder auf- 
wärts gehende Schritt in einen abwärts gehenden, und umgekehrt jedes auf- 
steigende Intervall in ein absteigendes verwandelt wird: 



Thema. 



Verkehruns. 




T=s- 



^l 



1* 



^^ 



^ 



Die aufsteigende Quinte des ursprünglichen Themas wird hier in der Verkeh- 
imng zu einer absteigenden, die dann im Thema absteigende Terz wird zu 



22 



Verkleinerung — Verminderung. 



einer aufsteigenden in der Yerkehrung; das Thema geht dann noch eine Terz 
abwärts, folglich steigt die Verkehrung eine Terz aufwärts und da das Thema 
nun einen Halbton abwärts geht, steigt die Verkehrung einen Halbton auf- 
wärts; dann steigt das Thema stufenweis auf und dem entsprechend geht es in 
der Verkehrung stufenweis abwärts. Aus der entsprechenden Verwendung dieser 
Weise, das Thema neu zu gestalten, erwachsen natürlich den Meistern neue 
Mittel für feine Charakteristik bei doch eng und streng geschlossener Form 
und dass es selbst in den freiesten Instrumentalformen zu verwenden ist, das 
haben unsere gottbegnadetsten Meister wie Beethoven an vielen Stellen ihrer 
höchsten Kunstwerke gezeigt. 

Terkleineruug (per diminutionem) heisst die rhythmische Veränderung 
eines Themas, durch welche der Zeitwerth jedes Tones auf die Hälfte reducirt 
wird: das oben verzeichnete Thema würde in der Verkleinerung so erscheinen: 



::^- 



*— ttd. — *^ 



Auch Canons in der Verkleinerung sind geschrieben worden, bei denen 
die Risposta die Proposta in um die Hälfte verkürzten Tönen wiederholt. 

Verlängerung, s. v. a. Vergrösserung (s. d.). 

Verläugerungszeichen sind der Punkt nach der Note oder einer Pause 
der diese um die Hälfte ihres ursprünglichen "Werthes verlängert: 



=[;= 



X-=^r- 



-f^- 



i 



und der Bindebogen, der, wie oben gleich angedeutet ist, ganz dieselben 
Dienste verrichtet. Der Halter -^ — die Fermate — verlängert den so 
bezeichneten Ton oder die Pause beliebig. 

Vermiedene Cadeuz, s. v. a. Trugschluss (s.d.). 

Vermigli, Petrus, auch Petrus Martyr genannt, wurde zu Florenz am 
8. Septbr. 1500 geboren. Er erhielt eine gelehrte Erziehung und wurde zu 
Fiesole Augustinermönch. In seinem Kloster ergab er sich den eifrigsten theo- 
logischen Studien und trat später zur protestantischen Kirche über. Er galt 
schon in Italien für einen vorzüglichen Prediger, ebenso in Zürich, Basel und 
Strassburg, wohin er sich begab. In der letzten Stadt verheiratete er sich und 
folgte einem Ruf als theologischer Professor nach Oxford, kehrte aber unter 
der Regierung der katholischen Königin Maria nach Zürich zurück, wo er 
ebenfalls einen Lehrstuhl einnahm. Dort starb er am 12. November 1562. 
Zu den Werken dieses Gelehrten gehört -»Locum communium theolopcorum«, 
nach seinem Tode in Basel 1580 — 1583 in drei Foliobänden veröfi'entlicht. 
Im ersten Theil S. 675 behandelt er y>I>e musica et carminibusa. 

Vermindert (^deficiens) heissen diejenigen Intervalle, die um einen Halb- 
ton kleiner sind als die vollkommen reinen und kleinen Intervalle. Sie ent- 
stehen demnach dadurch, dass das untere Glied um einen Halbton erhöht oder 
das obere um einen Halbton vertieft wird. Die reine Quint c—g wird durch 
Erhöhung des c in eis zur verminderten eis — g und durch Erniedrigung des 
oberen g in ges zu c — ges (s. Intervall). 

Verminderter Septimenaccord heisst der, vom kleinen Nonenaccord abge- 
leitete, aus drei kleinen Terzen bestehende Septimenaccord. Er entsteht dadurch, 
dass dem kleinen Nonenaccord der Grundton entzogen wird: 



¥ 



^tiS — ^ 



^4 



m 



^CS" 






9\> 



7fr 



9t> 



7!> 



-^- 



1 



t2^g=^: 



-C2- 



9 

8 



9O 

3l> 



7t> 
5i> 



etc. 



Alles Weitere siehe unter Septimenaccord, Nonenaccord und Mehr- 
deutigkeit, 

Verminderung, s. Diminutio. 



Vermiaclite Bewegung — Vernizzi. 23 

Vermischte Bewegung heisst die gleichzeitige Fortschreitung der einzelnen 
Stimmen in verschiedener Richtung, in Gegen- und Seitenbewegung oder in 
direkter Bewegung und üegenbewegung u. s. w.; s. Bewegung. 

Vermischter Coutrapuukt — contrapionetios micctus — heisst der Contra- 
punkt, wenn er verschiedene Notengattungen aufwendet. 

Vermischte Tactarten heissen die aus zwei- und viergliederigen Tacten 
zusammengesetzten Tactarten, bei denen aber die Tactglieder durch drei getheilt 
sind, wie der 74-, ^'s-, ''Js- und '7i6-Tact. 

12 12 1234 

^ \ 8 \ 8 I 

"Wie dies Schema zeigt, ist der ®/4-Tact wie der '/s-Tact zweitheilig; der 
^'■'/s-Tact aber eben so viertheilig; sie gehören also sämmtlich zu den geraden 
Tactarten, aber jedes Glied ist durch die Drei, also ungerade getheilt. 

Vermont, Pierre, auch Yermond, französischer Musiker, der zur Zeit 
der Regierung Eranz I. lebte und als Sänger zu dessen Kapelle gehörte. Ra- 
belais im Prolog zum zweiten Buche seines Pantagruel zählt ihn zu den be- 
rühmten Musikern. Nachforschungen von Fetis ergaben, dass er 1547 Kaplan- 
Sänger des Königs war. Es befinden sich von seinen Werken in: »Liber pritnus 
q^uinqiie et viginti musicales quatuor vocum motetos complectitura. (Paris, P. Attaig- 
nant, 1534) zwei Motetten von Vermont; ferner: im vierten Buche derselben 
Sammlung eine Motette unter dem Namen »Vermont primusv; im siebenten 
Buche die Motette » Virgo ßagellatur«. für vier Stimmen ; im neunten nAve matera 
für vier Stimmen und im elften »Recordare Dominum, für fünf Stimmen. 

Vermooten, Wilhelm, niederländischer Musiker, geboren zu Harlem in 
der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts, war als Sänger an der Hauptkirche 
daselbst angestellt und lebte dort noch 1771. Die Melodien zu den geistlichen 
Gedichten von Mater rühren von Vermooten her. Der Titel lautet: »Govert 
van Mater'' s Kruisgezangen op het Lijden van onzen Heiland Jesus Christus^ met 
zangkunst verrycht door etc.a (Harlem, Hulkenroy, 1759, in 4**, dritte Auflage). 
Sodann hat er in Gemeinschaft mit seinem Collegen und Landsmann Karl 
Kauwenberg die Weihnachtsgesänge von Joh. van Elsland in Musik gesetzt, 
welche unter dem Titel erschienen: nBan/cbaäre naagedachten en Geboorte Ge- 
zangen; op de blyde en Seilryke verschyninge van H licht der Genaade, Jezus Chri- 
stus; of de Geboorte van onzen Heiland en Zaligmaker tot Bethleem etc.<s. (Harlem, 
Hulkenroy, in 4", vierte Ausgabe). Ferner die Gesänge, allegorische und Liebes- 
lieder, von Wilhelm Hess von Vermooten für Sopran, Tenor und Bass continuo 
in Musik gesetzt: »Zinspeelende Liefdens Gezangen etc.<s. (Harlem, Isaak Van 
Hulkenroy, in 4"). 

Vernier, Jean Ame, Harfen virtuos, geboren zu Paris am 16. Aug. 1769, 
wurde vom vierten Jahre an im Violiuspiel und vom siebenten im Harfenspiel 
unterrichtet. Sein Vater war Meister auf der sechssaitigen Mandoline, Harfen- 
spieler und Lehrer für dies Instrument. Elf Jahre alt spielte er im Concert 
spirituel ein Violinconcert mit Erfolg und 1787 eine Sonate für die Harfe 
seiner eignen Composition. Er wurde 1795 Harfenist am Theater Feydeau 
und 1813 an der Grossen Oper. 1838 trat er in den Ruhestand. Von seinen 
Compositionen sind zu nennen: »Sonaten für Harfe und Violine«, op. 5 (Paris, 
Cousineau; op. 10 Paris, Gaveaux; op. 13, 16 Paris, Nadermann). Sonates pour 
harpe seule«, op. 1, 4, 18, 28, 32, 34, 42, 51 (Paris, Gavant, Nadermann, Janet). 
y>Quatuor pour harpe, piano, hautbois et cora (Paris, Janet). »Duos pour harpe 
et pianoa, op. 19, 23, 48, 53 und »Dous pour deux harpes«, op. 21, 30 (Paris, 
Nadermann). Fantasien, variirte Arien, Präludien, Rondos u. a. sämmtlich in 
Paris erschienen. 1782 wurde auch eine zweiaktige Oper »La jolie Gouver- 
nanten von Vernier gegeben. 

Vernizzi, Ottaviano, Organist der Kirche San Petrone zu Bologna im 



24 Verocaj — Verroulst. 

Anfange des 17. Jahrhunderts, daselbst 1580 geboren. Bekannt von seinen 
Arbeiten sind: Ȁrmonia ecclesiastica ossia Motetti a due, tre et quattro vocia 
op. 2 (in Venetia, appresso Aless. Yincenti, 1604, in 4"). y>Angelici concentus 
seu Motecti 2, 3 e^ 4 vocuma, op. 3 (ibid. 1611, in 4", eine andere Ausgabe 
1631, in 4"). •aCoelestis applausus seu Mottecti pluv. vocuma, op. 4 (ibid. 1648, 
in 4"). Ein Intermezzo, -welcbes 1623 in Bologna aufgeführt wurde: •>■> Intermezzi 
della coronazione di Apollo fer Dafne convertita in lauro. 

Terocaj, Griovanni, Violinist, Italiener von Greburt, kam 1727 mit einer 
Operngesellschaft nach Breslau und von da nach Dresden an die Hofkapelle, 
Yon hier aus ging er mit einigen andern Künstlern in den Dienst der Kai- 
serin Anna von Russland nach Moskau und bald darauf nach Petersburg. Er 
heiratete hier eine Sängerin, die Tochter des Componisten K eis er (s. d. Art.) 
und übernahm, nachdem er in Hamburg gewohnt, die Concertmeisterstelle in 
Braunschweig. Dort wurde 1743 seine zweiaktige Oper »Demofoonte und Gate 
in Uticaa aufgeführt. Gedruckt ist nur ein Trio für zwei Violinen und Bass, 
genannt »Musikalisches Labyrinth«. 

Teron, Pierre Andre, Lautenmacher zu Paris zur Zeit der letzten Re- 
gierungsjahre Louis XIII., lieferte Violinen, welche noch im Anfang des 19. Jahr- 
hunderts gesucht waren. Er war ein Zeitgenosse Rocquay's und Pierret's. 

Yerorio, Michel Angelo, genannt Michel Angelo del Violino, lebte 
im Anfang des 17. Jahrhunderts im Huf eines der grössten Violinisten seiner 
Zeit. Pietro della Valle ist des Lobes voll (r>Discorso della musica delV etä 
7iostra«, im Band II, S. 254 der "Werke des Griov. Battista Doni); desgleichen 
Arteaga (r>Le Revoluzione del Teatro musicale italianoa, Band I, p. 345). 

Terrillou, ein sehr einfach construirtes Schlaginstrument, richtiger Spiel- 
zeug, das besonders im Anfang des vorigen Jahrhunderts beliebt war, aber 
keine Kunstbedeutung beanspruchen darf. Es bestand aus einer Reihe ton- 
leitermässig abgestimmter und zu diesem Behufe theilweise mit Wasser gefüllter 
Trinkgläser (gewöhnlich 8 — 9 Stück), die auf einem mit Tuch überzogenen 
Tische in flachen Vertiefungen standen und mit Korkhämmern angeschlagen 
wurden. Auf diesem Griäserspiel hat es zu Mattheson's Zeit (s. dessen »CriY. 
mus.«, II, 96) sogar Virtuosen gegeben, wie z. B. C. Gr. Heimond, der um 
1730 Solosätze und Concerte mit vollständiger Begleitung darauf vortrug. — 
Von diesem Schlaginstrument ist wohl zu unterscheiden das Griäserspiel der 
Art, dass mit angefeuchteten Eingern am Rande solcher Trinkgläser hin und 
her gerieben oder auch mit dem Eiedelbogen am Rande der Grlascylinder ge- 
strichen wurde und wodurch ein Tonspiel erzeugt ward. Letzteres, nervös 
machende Tonwerkzeug gehört unter die Curiositäten der Streichinstrumente. 
Ein solches wurde 1790 vom Akustiker Chladni erfunden und von ihm Euphon 
(s. d.) genannt. 

Verrimst, Victor Frederic, Contrabassist, geboren zu Paris am 29. No- 
vember 1825, Schüler des dortigen Conservatoriums, gehörte der Kapelle der 
Opera comique, später der Grossen Oper und der Privatkapelle Xapoleon III. 
an. Gleichzeitig war er Kapellmeister der Kirche Saint Thomas d'Aquin, 
nachdem an der Kirche Saint Bernard. Ausser mehreren Claviercompositionen 
und -nGrande fantaisie pour trombone et orchestrea, op. 3, sind von seinen Com- 
positionen im Druck erschienen: ylnviolataa, vierstimmig, op. 4; y^Ave verum«, 
vierstimmig, op. 5; »0 Salutarisa, für eine Tenorstimme, op. 6; -»Ave Marias, 
-nitegina Coeli«, -»Salve Regina«, »Tota pulcJira«, op. 7, sämmtlich in Paris bei 
Richault. •aufesse hreve a trois voix egales«, op. 15; y>Jifesse solenelle a trois 
voix«, op. 16 (Paris, Lebeau); aMesse de Uequiem«, op. 17 (Parisj Richault). 

Yerroust, Louis Stanislaus Xavier, Hoboen- Virtuos von vielem Talent, 
geboren zu Hazebruck am 10. Mai 1814, erhielt von seinem Vater, der Musiker 
war, den ersten Unterricht und machte sich schon im Kirchenchor, in den er 
eintrat, als kleiner Solist bemerkbar. Er lernte mit vieler Leichtigkeit die 
Violine spielen, Flöte, Hoboe und Englisch Hörn blasen. 1831 trat er ina 



Verrückung — Versetzter Orgelpunkt. 25 

Pariser Conservatorium und bildete sicli dort weiter. Als Hoboenbläser (unter 
Leitung von Vogt) erhielt er die beiden ersten Preise, während er im Theater 
des Palais Royal als Violinist angestellt war. Als Hoboist wirkte er am 
Theater Saint Martin, wurde sodann Lehrer an der Militär-Musikschule, wo 
er ausgezeichnete Schüler bildete. Nachdem er nach dem Tode von Brod als 
erster Hoboenbläser der Grossen Oper angestellt wurde, erhielt er auch 1853 
nach dem Rücktritt seines Lehrers Vogt dessen Stelle als Professor am Con- 
servatorium. Man rühmt die ungemeine Delicatesse und Grazie, die seinem 
V^ortrage eigen gewesen. Die Compositionen, an die sechzig Werke für Hoboe, 
zwar nur in Fantasien und Variationen von Opernthemen bestehend, besitzen 
dieselben Eigenschaften und zeichnen sich durch Geschmack und Eleganz vor 
vielen dieser Art aus. Sie sind sämratlich zu Paris bei Richault, Brandus, 
Mayaud und Schonenberg im Druck erschienen. Yerroust fasste später zuviel 
Vorliebe für den Genuss des Weines, so dass er körperlich und geistig von 
Stufe zu Stufe zurückschritt und nach völliger Entnervung am 5. April 1863 
in seiner Vaterstadt starb. 

Verrückung, s. Rückung, Rhythmische Rückung, Syncope. 

Yerryth, Giovanni Battiste, Organist zu Rotterdam um die Mitte des 
17. Jahrhunderts, von dessen musikalischen Compositionen noch bekannt sind: 
y>Flammae divinae, Unis, ternisque vocihus concinendae cum basso generali ad 
organumii (Antwerpen, 1649, in 4°). Der Katalog des Königs Joäo IV. von 
Portugal nennt zwei Werke: i>Canzoni amorosi a 3«, Lib. L yyCanzoni amorosi 
a 4«, Lib. II. 

Verschiebung Jim Flügel heisst diejenige Vorrichtung, mittelst welcher die 
Claviatur von links nach rechts bewegt wird, so dass die Hämmer beim An- 
schlag eine Saite weniger treffen können, wodurch ein dünnerer, sanfterer Klang 
erzeugt wird. Der Eintritt dieser Klang-Nuance (d. h. Niedertreten des dafür 
angebrachten Pedals) wird durch: una cor da bezeichnet; die Wiederherstellung 
des gewöhnlichen Klanges von allen 3 Saiten jedes Tones, also das Loslassen 
eines Pedals wird durch tutte corde oder a tre corde gemeldet. 

Verschlucken, Bezeichnung für die unvollständige, incorrecte Ausführung 
gewisser Stellen, durch welche mehrere Töne unausgeführt bleiben. 

Yersett, Versetto, eigentlich Strophe, Absatz. In der katholischen 
Liturgie versteht man darunter Zwischenspiele für die Orgel, welche die 
vom Chor nicht gesungenen Hymnenstrophen, Psalmverse und Antiphonien zu 
ersetzen haben. Diese freien kurzen Orgelsätze erfordern wenig Kunst, da 
man auf einen Choral (cantus ßrmus) nicht Rücksicht zu nehmen hat. Sie 
wurden besonders im 18. Jahrhundert cultivirt und haben solche componirt: 
Muffat, Eberlin, Abt Vogler, Albrechtsberger u. A. 

Versetzte Accorde, s. Verwechslung. 

Versetzte Tonarten, Toni ficti, Toni trasportati, Messen im System 
der Octavgattungen die Versetzung einer derselben nach anderen Tönen, ohne 
Aenderung der Intervallenverhältnisse mit Anwendung der Versetzungszeichen, 
s. Tonarten. 

Versetzte Tonleitern, s. Transposition. 

Versetzter Orgelpunkt heisst der Orgelpunkt, wenn der ausgehaltene Ton 
nicht im Bass, sondern in einer andern Stimme fortklingt, während die übrigen 
Stimmen weitergehen: 




l 



^ 



i :^ i i i_J ^1 i -J J i 



26 



Versetzung — Verefüsse. 



Yersetzung' heisst die stufenweis auf- oder abwärts erfolgende Wieder- 
holung einer melodischen Figur. Sie unterscheidet sich von der Transposition 
wesentlich dadurch, dass die Intervallenverhältnisse bei der Yersetzung verändert 
werden, weil sie ohne Anwendung der Versetzungszeichen erfolgt. Bei der 
Transposition werden die Intervalle dagegen ganz genau nachgeahmt, so dass 
die Versetzungszeichen nothwendig werden. Der Missbrauch solcher Versetzungen 
als Sequenz und Progression oder Schusterflecke (s. d. Art.) ist sehr 
verpönt; doch sind sie für die künstlerische Gestaltung unerlässlich und die 
grössten Meister wie Bach und Beethoven machen in unzähligen Fällen 
davon Gebrauch; eins der grössten und bedeutendsten Themen der gewaltigsten 
Ouvertüren Beethoven's, das erste der grossen Leonoren-Ouverture: 







^'- 



=): 



njrri: 



:t= 



:*={:= 



mag als Beleg hier stehen. 

Versetzung der Stimmen, im doppelten ContraiDunkt das Verfahren, nach 
welchem die Stimmen vertauscht werden, so dass in demselben Tonstück die 
Ober- zur Unter- oder Mittelstimme wird und umgekehrt, und nach welchem 
auch in besonderen Fällen die Stimmen ihre Melodie nach andern Intervallen als 
der Octave überti'agen (s. Umkehrung und Vierdoppelter Contrapunkt). 

Versetzungszeiclieu heissen alle Zeichen, deren man sich bedient, um die 
Erhöhung oder Vertiefung eines ursprünglichen Tons, oder auch den Wiederruf 
dieser Veränderungen anzuzeigen. Es sind bekanntlich das Kreuz j$, auch 
das gegitterte j?, £ cancellatu?n genannt, Diesis, Diese, welches anzeigt, dass, 
der Ton, vor dem es steht, um eine Halbstufe erhöht werden soll; das t', Be 
rotundum, franz. Bemoll, welches den Ton um eine Halbstufe erniedrigt, und 
das Auflösungs- oder Wiederrufungszeichen tj, Bequadratum, Becarre, 
welches jene Veränderung wiederruft und die ursprüngliche Tonhöhe wieder 
herstellt. Alle drei Zeichen können verdoppelt werden, so dass sie den Ton 
doppelt erhöhen oder vertiefen, also um eine Ganzstufe, wodurch dann auch 
ein verdoppeltes Wiederrufungszeichen nothwendig wird, wenn unmittelbar 
darauf wieder die ursprüngliche Tonhöhe gemeint ist. Die doppelte Erhöhung 
wird durch ein einfaches x (hier Doppelkreuz genannt) angezeigt, die zweifache 
Erniedrigung durch ein Doppel-5e: pp und die Wiederherstellung der ursprüng- 
lichen Tonhöhe in beiden Fällen durch ein doppeltes Wiederrufungszeichen t]?. 
Wesentlich (franz. Signes , engl. Signatur s) heissen die Versetzungszeichen, 
welche durch die Tonart bedingt sind, wie fis, eis und gis in der A-dur- oder 
JFis-moU-T on&vt, oder b, es, as, des in der As-dur- oder F-moU-TonB-rt; un- 
wesentlich oder zufällig (franz. Signes accidentales, engl. Accidentales) die, 
welche im Verlauf eines Tonstücks vorübergehend nothwendig werden. 

Versfusse heissen in der sprachlichen Metrik die kleinsten, aus einer be- 
stimmten Folge von Längen und Kürzen dargestellten rhythmischen Glieder. 
Die Zusammenstellung solcher Versfusse setzt voraus, dass Werth und Be- 
deutung der sie bildenden Silben vorher bestimmt wird. Diese Bestimmung 
erfolgt bekanntlich bei verschiedenen Sprachen auf verschiedene Weise. Die 
Griechen haben ihre Silben streng nach ihren Buchstaben, nach der Dauer, 
der natürlichen Länge, wie nach der Zahl der mit einem kurzen Vocal ver- 
bundenen Consonanten gemessen. Sie unterschieden nach der Zeit, die man 
zur Aussprache bedurfte, lange und kurze Silben und mittelzeitige, die je 
nach Umständen lang oder kurz sein konnten. Das Maass der Kürze {Mora = 
Zeit, Zeittheilchen) wurde die Grundeinheit der Silbenmessung, eine lange Silbe 
erhielt den Zeitwerth von zwei kurzen. Das Zeichen für die Länge ist ein 



Versfiisse. 27 

Querstricli ( — linea), das für die Kürze ein nach oben geöffneter Halbkreis 
(^ virgula), für die Mittelzeitigkeit der Silbe die Vereinigung beider Zeichen (>=i). 
In derselben Weise ist auch bei der lateinischen Sprache das Maass, die Quan- 
tität der Silben bestimmend für die Prosodie geworden. Beide Sprachen und 
deren Rhythmus sind demnach quantitirend. Anders ist es bei der deutschen 
Sprache. Hier ist, wie schon erwähnt, der innere Gehalt, die Qualität der 
Silben, der Ton oder Accent massgebend; die deutsche Sprache ist daher 
eine accentuirende Sprache, mit accentuirendem Rhythmus, und wir 
unterscheiden accentuirte (betonte) und accentlose (unbetonte) Silben und 
mittelzeitige, die nach Umständen betont oder tonlos sein können. Dabei 
haben wir in der deutschen Sprache die alten Bezeichnungen beibehalten und 
bilden, wie die Griechen und Kömer, aus kurzen und langen, aus betonten 
und tonlosen Silben poetische Tacte: Füsse, Versfüsse oder Versglieder 
genannt, so dass jeder deutsche Vers aus Hebung und Senkung besteht. 
Die einfachste Form unserer rhythmischen Sprache ist demnach diejenige, bei 
welcher der Versfuss aus einer stärker oder schwächer betonten Silbe besteht; 
zum Versfuss werden die so verbundenen Silben natürlich erst dann, wenn sie 
in dieser Ordnung wiederholt und so zur Verszeile erweitert werden, deren 
Verknüpfung unter sich dann die Strophe, das strophische Vers- 
gefüge ergiebt. 

Den Namen Fuss (novg) wählten die Griechen, von denen diese Bezeich- 
nung herstammt, weil ihre Poesie sich aus den Chorreigen, die sie bei den 
religiösen Festen ausführten, entwickelte. Wie diese sich nach bestimmten 
Schritten regelten, so regelten sie auch die Worte zu entsprechenden Sprach- 
formen. Die Zahl der einheitlich zusammengefassten Tanzschritte entsprach 
auch der Silbenzahl und so ist es natürlich, dass die Bezeichnung für diese 
Ordnung der Sprache auch von der frühern des Tanzes entlehnt wurde. Zu- 
dem erfolgte auch das Taktiren in jener Zeit in entsprechender Weise. Damit 
die singenden Chöre den Rhythmus genau festhalten, pflegte derjenige, der die 
Stelle unseres Musikdirigenten vertrat, bei jedem schweren Tacttheil für den 
Chor bemerkbar fest auf den Boden zu treten; der Fuss desselben bezeichnete 
also die rhythmischen Abschnitte und so ist erklärlich, dass diese bald mit 
Versfuss bezeichnet wurden. 

Die Artikel Metrum und Rhythmus haben bereits dargethan, welche 
grössern Mittel, diese Versfüsse mannichfaltig darzustellen, die Tonkunst be- 
sitzt, so dass sich die musikalische Rhythmik ungleich reicher und schliesslich 
bis zu grösster Selbständigkeit entwickelte und der Artikel Tact zeigt, wie 
dieser zunächst gleichfalls durch Nachbildung der sprachlichen Gliederung in 
Versfüsse entstand, dann aber ebenso ganz frei und nach eigenem Gesetze seine 
Ausbildung fand. Die musikalische Rhythmik gewann in der sprachlichen 
Anregung und Anleitung zu ihrer Ausbildung, in ihrem weitern Verlauf und 
ihrer grossartigen Gliederung folgte sie dann durchaus eigenen Gesetzen. Wir 
haben nicht nöthig noch näher hierauf einzugehen und geben daher, nur der 
Vollständigkeit halber, die gewöhnlicheren Versfüsse mit ihren Bezeichnungen: 

Zi weisilbige: 

Spondaeus aus zwei Längen x — » 

Pyrrhichius aus zwei Kürzen ^ ^; 

Trochaeus Ghoraeus aus Länge und Kürze _ v^ ; 

Jambus aus Kürze und Länge ^ _ zusammengesetzt. 

Dreisilbige: 

Molossus aus drei Längen _ _ _ bestehend. 

Trihrachys drei Kürzen v^ ^ ^. 

Dactylus eine Länge und zwei Kürzen — -u \j- 

Anapaest zwei Kürzen und eine Länge sy ^ —. 

Amphibrachys die Länge steht zwischen zwei Kürzen ■^ — ^. 



28 Versingen — Verve. 

JBaccJiius Kürze und zwei Längen v^ _ _. 

Antihacchius die Kürze steht am Ende _ _ ^. 

Amphimacer oder Creticus die Kürze steht in der Mitte _ ^ _. 

Die viersilbigen sind Mischungen und Combinationen der vorstehenden ein- 
fachen Verfüsse: der Disjpondaeus ist ein doppelter Spondaeus , die Pro- 
celeusmaticus ein doj^peiter Pyrrhicliius u. s. w. 

Tersingen hiess bei den Meistersingern, im Vortrag einer Melodie stecken 
bleiben, ohne dass der Vortragende wieder hineinkommt, 

Yersmaass, s. Versfuss und Metrik. 

Verso, Antonio il, Contrapunktist des 16. Jahrhunderts und Schüler des 
Pietro Vinci, war in Plaza in Sicilien gegen 1560 geboren und starb unge- 
fähr 1612. Seine bekannten Werke sind: y>Il primo libro di motetti di Pietro 
Vinci, con alcuni ricercati di Ant. Verso, suo discipoloa (Venetia, 1591). f>Il 
primo libro di madrigali a 6 vociv. (Venetia, 1595, in 4°). y>Settimo libro de 
madrigali a 5 voci, intitolato: I soavissimi ardoria (ibid. 1603, in 4"). -»Nono 
libro de madrigali a 6 voci, con alcuni romanze alla Spagnuolav. (Palermo, 1608). 
■siDecimoterzo libro de madrigali a 5 vocia (Palermo, 1612, in 4°). r^Decimo- 
quarto libro de madrigali a 5 voci<.<. (Palermo, 1612, in 4°). 

Tersocq, Elias, Kapellmeister an der Kirche St. Walburga zu Audenai'de 
von 1596 bis 1637. 1610 machte er dieser Kirche seine Compositionen zum 
Geschenk, welche daselbst noch 1734 theilweise im Gebrauche waren, 

Yerstärkuug- des Schalls, s. Klang, Resonanz. 

Terstimmen der Instrumente heisst die Störung oder Aufhebung ihrer 
richtigen Tonverhältnisse. Es hat dies bei den verschiedenen Instrumenten 
selbstverständlich verschiedene Ursachen. Bei den Streichinstrumenten tritt sie 
ein, wenn die Saiten ihre entsprechende Spannung verlieren, weil die "Wirbel 
nachgeben oder die Saiten sich ziehen; bei den Orgelpfeifen und den Blaa- 
instrumenten wirken meist äussere Einflüsse störend ein; bei jenen trübt der 
Staub, der sich in den offenen Zinnpfeifen sammelt, namentlich wenn sie län- 
gere Zeit nicht in Anwendung kommen, die reine Stimmung; bei Blasinstru- 
menten aber hat die Temperatur einen grossen Einüuss auf die Stimmung der 
Instrumente. Die Bläser müssen ihre Instrumente, wenn sie aus kalten Räumen 
in erwärmte kommen, erst warm blasen, iim vollständig reine Stimmung zu 
erhalten, dies aber wird ihnen dann auch wieder nicht leicht, wenn die Hitze 
den gewöhnlichen Grad übersteigt. Die Blasinstrumente sind auch durch 
schlechte Behandlung zu verstimmen, »zu Verblasen«, so dass es oft dem ge- 
schicktesten Bläser nicht leicht wird, auf solchen Instrumenten rein zu spielen. 
Von manchen Tonsetzern wurde übrigens die Bezeichnung 

Terstimmeu, ital, scordare, für Umstimmung angewendet; in der Zeit, 
in welcher die kleinen Meister nach drastischen Eifekten suchten, wurde selbst 
ein zeitweis verstimmtes Orchester, oder doch einzelne Instrumente angewendet 
und mit der Bezeichnung: 

YerstiniTiit, ital, scordato, franz. discord, engl. Out of tune, gefordert, 
namentlich wurden im vorigen Jahrhundert: 

Yerstimnite Pauken, Timp. scordati, nicht selten angewendet. 

Yertauschen, beim Pianoforte auf ein und derselben Taste die Finger 
wechseln. 

Yerte, soviel wie si volti oder volti subito = man wende um; wird an 
das Ende einer geschriebenen Notenseite gesetzt, um anzuzeigen, dass das Stück 
noch nicht zu Ende ist, dass vielmehr auf der folgenden Seite der Ausführende 
den weitern Fortgang findet. In neuerer Zeit findet man diese Bezeichnung 
nur noch selten, weil sie sich bei unserer heutigen Praxis von selbst versteht. 

Yertikalstriche, s. Wiederholungszeichen, 

Yerye (franz.), die Gabe des Sängers, jeder gesungenen Phrase jenes acht 
dramatische Gepräge zu verleihen, was der Italiener brio, der Deutsche Leiden- 



Vervoitte. 29 

Schaft nennt, so dass Gesang und Spiel zu einem ungetheilten Ganzen ver- 
schmelzen. 

Vervoitte, Charles Joseph, französischer Musikgelehrter und Kirchen- 
componist helnfischen Ursprungs, wurde 1822 zu Aire im französischen Depar- 
tement Pas-de-Cnlais gehören. Ungeachtet seiner schon früh zu Tage tretenden 
Beimlagunsr für die IMusik fühlten sieh seine Eltern doch nicht veranlasst, ihn 
für diese Kunst ausznhilden und bei dem gänzlichen Mangel an Anregung in 
seinem Geburtsstädtchen wäre sein Talent schwerlich zur Entfaltung gelangt, 
wenn nicht der Unterricht des Knpellmeisters und Organisten der Kirche St. 
Omer, ein vorzüglicher Musiker, den schlummernden Trieb in dem Knaben 
geweckt hntte. Dank der Anleitunsr dieses Lehrers machte er so schnelle Fort- 
schritte, dass er, in kaum erreichtem Jünglingsalter die Stelle eines Kapell- 
meisters in Boulogne-sur-Mer übernehmen konnte und bald danach auch die 
eines Musikdirektors in dem von TTaffreingue begründeten und geleiteten In- 
stitute; endlich auch die Stelle des Direktors der städtischen Gesangschule, für 
welche er den vielen dafür in Aussicht genommenen Mitbewerbern vorgezogen 
wurde. Vervoitte hatte kaum sein zwanzigstes Jahr erreicht, als er von Danjou, 
einer Autorität auf dem Gebiete der Kirchenmusik, in seiner 1842 veröffent- 
lichten Schrift r>L^avenir du chant ecclesiastique en Francen als derjenige be- 
zeichnet wurde, der zur "Wiedererweckung der werthvollen Ueberlieferungen der 
Vorzeit die beste Hoffnung gebe, und derselbe Autor lobt Vervoitte's Eifer 
und Hingebung für die Sache der Kirchenmusik in seiner yRevue de la musiqtte 
religieusea CParis, 1845). Während V. so beflissen war, die Kunstbestrebungen 
in seiner Umgebtansr zu fördern, verlor er darüber doch keineswegs die Pflicht 
der eigenen Fortbildung aus den Augen: er studirte unter Theodore Labarre, 
eines der ausgezeichnetsten Schüler von Fetis, die Composition und hatte ausser- 
dem das Glück; gelegentlich zu J. B. Ci'amer in ein Schüler- Verhältniss zu 
treten. Nach zurückgelegtem fünfundzwanzigsten Lebensjahre wurde ihm die 
Kapellmeisterstelle an der Pariser Kirche St. Vincent de Paul angeboten; er 
schlug sie indessen aus, da zur selben Zeit der Erzbischof von Ronen ihm 
seine Absicht mitgetheilt hatte, an seiner Kathedrale eine Kirchengesangschule 
(Maitrise) ins Leben zu rufen und ihm die Leitung derselben, wie auch den 
am kleinen und grossen Seminar einzuführenden Gesangunterricht zu über- 
tragen. Am 26. März 1847 trat er diese neue Stelle an; eine seiner ersten 
Leistungen war die Veranstaltung historischer Concerte für Kirchenmusik im 
Palais des Erzbischofs und unter dessen persönlicher Theilnahme. In Aner- 
kennung der Verdienste, welche sich der Künstler durch diese Concerte, sowie 
durch seine musikalische Thätigkeit an der Kathedrale, namentlich durch Com- 
position und Harmonisirung des gesammten liturgischen Gesanges der Diöcese 
Ronen erworben, wurde ihm von Seiten der dortigen Akademie eine werthvolle 
Medaille verliehen, und das nächste Jahr brachte ihm die Ehre der einstimmigen 
Ernennung zum Mitglied dieser gelehrten Gesellschaft. 

Im Januar 1851 trat V. zuerst als Componist vor das Pariser Publikum 
und zwar mit einer Cantate »ies moissonneurs^i, welche von der Gesellschaft 
Sainte Cecile mit dem Preise gekrönt und von der Kritik mit Beifall aufge- 
nommen wurde. Dieser Erfolg, welchen er u. a. mit Gounod. Gevaert, Wekerlin 
theilte. verschaffte ihm den Auftrag zur Composition einer Messe zur Patronat- 
feier der Kirche St. Roch, welche daselbst im August 1852 zur Aufführung 
gelangte. Einer Aufforderung des General-Rathes des Departements Seine- 
inferieure folgend, leitete er im nächsten Jahre die zu Ehren des Aufenthaltes 
Napoleon's III. in Dieppe veranstalteten Concerte, bei welcher Gelegenheit er 
auch verschiedene "Werke seiner Composition zu Gehör brachte. Der Kaiser, 
dem die Verdienste des Künstlers nicht entgangen waren, Hess ihn vor der 
Abreise rufen, sprach ihm seine Zufriedenheit aus, Hess sich von ihm über die 
Verhältnisse der Kirchengesangschulen, ihren Zweck und ihren Nutzen berichten 
und überreichte ihm schliesslich eine goldene Verdienst-Medaille erster Klasse. 



30 Verwandtschaft der Töne. 

Eine andere Medaille wurde ihm 1854 von der Gesellschaft zur Beförderuno- 

O 

des künstlerischen Wetteifers für seine Compositionen verliehen. Als um die- 
selbe Zeit die Frage aufcreworfen wurde, ob der römische Kirchengesang an 
die Stelle der, den verschiedenen Diöcesen Frankreichs eigenthümlichen Ge- 
sangsweisen zu setzen sei, vertheidigte V. aufs wärmste den alten Gesang der 
Kirche von Ronen und verfasste zu diesem Zwecke eine Abhandluncr, welche 
in den Memoiren der Akademie dieser Stadt, sowie auch im Separat-Abdruck 
erschien; die hier ausgesprochenen Grundsätze fanden die Billigung der vom 
Erzbischof zur Untersuchung der Frage eingesetzten Special-Commission, und 
in Folge dessen wurde der Verfasser beauftragt, den Kirchengesaner der Diöcese 
zu revidiren und ihn nach den alten Manuscripten in seiner vollen Reinheit 
wieder herzustellen. Diese mühevolle Arbeit war kaum beendet, als der Erz- 
bischof aus Gesundheits-Rücksichten sich veranlasst sah, sein Amt niederzuleffen; 
seine Nachfolger aber zeigten sich nicht geneigt, mit gleicher Bereit will icrkeit 
auf Vervoitte's Reformpläne einzugehen und so entschloss sich derselbe Ronen 
zu verlassen, um den ihm 1859 angetracrenen Posten eines Kapellmeisters an 
der pariser Kirche St. Roch zu übernehmen. In dieser Stellunsr fand er re'ch- 
liche Gelegenheit zur Fortsetzung seiner bis dahin so erfolgreichen Thätisfkeit, 
besonders nachdem er 1862 zum Direktor und Präsidenten der -DSociete acnde- 
miqiie de musique re7iqieuf>e et classique's. erwählt, und so der Mittelpunkt der 
Bestrebungen zur "Wiedererweckung der vergessenen Traditionen kirchlicher 
Tonkunst geworden war. Neben den von dieser Gesellschaft veranstalteten 
Concerten waren es seine eigenen Comnositionen, welche nach dieser Richtunsr 
fördernd wirkten, namentlich eine grosse Zahl von Motetten, Psalmen und 
Messen mit und ohne Orchesterbegleitung; mehrere r>Tanfum erqo». und vSalu- 
taris«; zwanzig tiSalufa für Solostimme, Chor und Orgel; zwei Bände •a'Paux- 
ho7/rdons« nach der 1847 in der Kathedrale zu Ronen gebräuchlichen Vortrags- 
weise (die Mehrzahl dieser Werke in Paris bei Regnier Canaux erschienen). 
Eine von V. begonnene Sammlung von Tonstücken alter Meister seit dem 
13. Jahrhundert ist unter dem Titel »AreJiives des catJiedrales« in achtzehn 
Bänden in Paris bei Girod erschienen; eine andere Sammlung von Arien, 
Duos, Trios und Chören älterer Meister, betitelt yi3fusee classique« ebenda bei 
Gerard; endlich veröffentlichte V. noch eine dritte Sammlung kirchlicher Ton- 
sätze unter dem Titel y>Nouveau repertoire de musique 8acree<i zu Paris bei Repos. 
Verwandtschaft, der Töue, die näheren oder entfernteren Beziehungen, in 
welchen die Töne im ganzen Tonsystem zu einander stehen. Diese zu unter- 
suchen, ist die erste Voraussetzung, unter welchen die Töne überhaupt zu 
verwenden und zu verwerthen sind, und alle Culturvölker haben sie deshalb 
zum Gegenstande eingehender Untersuchungen gemacht. Aus der Erkenntniss 
dieser Verhältnisse erwuchsen die verschiedenen Ton Systeme, die wiederum für 
die Praxis von wesentlichster Bedeutung wurden. Diese verwandtschaftlichen 
Beziehungen der Töne zu einander sind sehr mannichfacher Art; sie beruhen 
zunächst auf akustischen Verhältnissen. Die nächste Beziehung zum Grundton 
hat die Octave, weil man sie mit jenem zugleich als stärksten Oberton mithört; 
sie ist also dem Ohr nichts Neues mehr, wenn sie selber dann als Ton ange- 
geben wird. Die Octav ist deshalb nur eine Wiederholung des Grundtons 
in anderer Lage und eine Melodie in einer höhern oder tiefern Lage wieder- 
holt oder durch eine andere Stimme begleitet gewinnt dadurch keinerlei ver- 
änderte oder bereicherte Darstellung. Dasselbe aber gilt, wenn auch nicht 
mathematisch genau in demselben Maasse, für die Akustik, doch immerhin für 
die Praxis von der Quint. Diese ist deshalb dem Grundton neben der Octav 
nächstverwandt, und dem entsprechend auch die Umkehrung der Quint, der 
Quart, und diese drei Intervalle bilden deshalb auch die Angelpunkte unserer 
modernen Tonleiter, des Ton- und Harmoniesystems wie der ganzen formellen 
Gestaltung. Diese Intervalle stehen zugleich im einfachsten Verhältniss zu 
einander 1:2, 2:3, 3:4. Das nächstverwandte Intervall ist die Terz (die 



Verwandtschaft der Accorde, 



31 



grosse (4 : 5) und die kleine (5 : 6) aus deren ümkehrungen dann die Sexten 
entstehen. Dann erst erscheint die Secunde, die auch in der That den we- 
niger begabten Stimmen meist schwieriger zu treffen ist als die weitern Inter- 
valle der Terz, Quart undQuint. Auf dieser Wahrnehmung beruht zunächst 
die Eintheilung der Töne in die cliordae principales oder essentiales, die Haupt- 
töne, die cliordae naturales, die natürlichen Töne und cTiordae necessariae^ wie 
die melodische Verwendung der Intervalle. Die Secunde ist darnach nicht 
etwa ein unmelodisches Intervall; allein sie ist nicht in demselben Maasse 
melodisch wie Octave, Terz und Quint, aber deshalb nicht weniger zur 
Melodiebildung geeignet wie diese, ihre unmittelbare ununterbrochene Anf- 
einanderfolofe von Grundton zu Octave erzeugt die Tonleiter. Von besonderer 
Bedeutung wird das Verhältniss der kleinen Secunde als Leitton, dessen Zug 
so stark ist, dass die Chinesen e und h in der C-Jwr-Tonleiter nicht als be- 
sondere Töne gelten lassen wollen, sondern nur als Vermittler und Führer 
zu/" und c. Auch die Terzenfolgen sind durchaus zulässig: 




Die weiteren Intervalle verlieren bei der unmittelbaren "Wiederholung ihre 
wohlthätige Wirkung, weshalb sie mit anderen untermischt werden müssen: 



-^- 



4-- 



iil^|££?=^Efel3=ii^£|ä=H^^l 



Dasselbe gilt auch von der Quint und der Sext. Das einzige unmelodische 
Intervall der diatonischen Tonleiter ist die grosse Septime, während die kleine 
Septime g—f\ c — ft zu den durchaus melodischen gehört. Diese Verhältnisse 
werden noch wesentlich modificirt durch die 

Terwandtschaft der Accorde, die allerdings in erster Eeihe durch diese 
Verwandtschaft der Töne der diatonischen Tonleiter bedingt ist, dann aber 
auch wieder rückwirkend wird bei der Verwendung der Intervalle zu Melodien. 
Wie mehrfach gezeigt wurde, bilden Grundton, Quart und Quint die Angel- 
punkte der Tonleiter und die auf derselben errichteten Durdreiklänge selbst- 
verständlich auch die Ansfelpunkte der Tonart; auf diese Weise erscheinen die 
sämmtlichen Töne der Tonleiter unter diese drei Accorde vertheilt 



ii 



Wie aber Tonika und Dominant und Tonika und TTnterdominant in näherem 
Verhältniss zu einander stehen als die Unterdominant und Oberdominant, so auch 
die einzelnen Töne dieser Accorde. Nachstehende, aus an sich sangbaren 
Intervallen bestehenden Melodien , sind trotzdem unschön , weil die Töne der 
verschiedenen Gebiete der Tonika, Dominant und Unterdominant will- 
kürlich durchei' ander gewürfelt erscheinen: 



i; 



^*=^ 



±: 



:4^t 



t±=:t 



ff 



t3=t: 



^ 



:i K- 



=i: 



1 



Die Verwandtschaft der Accorde, soweit sie auf diese Intervallenverhältnisse 
sich stützt, ist daraus leicht zu ersehen. Der C-Jwr- Dreiklang ist eben so 
nahe mit dem JF*- Jwr-Dreiklang verwandt, wie mit dem G'- J«r-Dreiklang, 
aber die eigene Art dieser Verwandtschaft begründet es, dass nicht auch der 
F-dur- und der G'-iwr-Dreiklang verwandt sind; denn beide bezeichnen die 
Dominantbewegung, aber nach den entgegengesetzten Seiten; der G-dur-Drei- 
klang nach oben, der i^'-^wr-Dreiklang nach unten, sie entfernen sich also ge- 
wissermassen von einander und die unmittelbare Verbindung beider erfolgt 



32 Verwandtschaft der Tonarten — Verwechslung der Auflösung. 

nur unter ganz bestimmten Voraussetzungen (in der Gregenbewegung). Dies 
gilt aber dann auch von allen, auf Secundenfortsclireitung erbauten Dreiklängen: 
c — d, d—e, e^f,f — g u. s. w. Eine andere Verwandtschaft der Accorde wird 
ferner bedingt durch die 

Verwandtschaft der Tonarten. Diese berubt zunächst gleicbfalls auf der 
Verwandtschaft der Töne und der Accorde, so dass die Tonart der Dominanten 
zur Tonika in nächster Verwandtschaft stehen, nicht aber die Dominanten unter 
sich; die F-dur- wie die G-dur-Toim.ri sind mit der O-^wr- Tonart nächstver- 
wandt; jene als Unter-, diese als Oberdominant-Tonart; aber beide unter 
sich sind eben so weit entfernt als der Dominant- und der Unterdominant- 
Dreiklang. Ein nicht weniger naher Grad der Verwandtschaft wird dann 
durch das Verbältniss zwischen der Moll- und der Durtonleiter begründet. 
Selbstverständlich sind die Paralleltonarten ebenfalls im nächsten G-rade ver- 
wandt, so dass ausser der F-dur- und der (r-c^ar-Tonart mit der C-Jwr-Tonart 
auch die -4-7wo^^-Tonart nächstverwandt ist, und dem entsprechend auch die 
betreffenden Dreiklänge. Hieraus ergiebt sich, dass zwischen den Accorden 
und Tonarten nicht nur eine Quint-, sondern auch eine Terzverwandtschaft 
besteht, die allerdings nicht als im ersten Grade gelten kann, da sie der Ver- 
mittelung bedarf. Doch wird sie bei der Construktion der Formen bedeutsam. 
Für diese wird die Dominantbewegung entscheidend; bei der Molltonart tritt 
aber an Stelle der Dominant die parallele Durtonart; die Molltonart macht also 
die Bewegung nach der Oberterz und diese Bewegung macht unter Umständen 
in geeigneten Fällen auch die Durtonart, so dass dann die Tonart der Oberterz, 
der Mediante für die Dominante eintritt; sie wirkt nicht wie diese selbst, aber 
sie ist recht wohl geeignet, sie zu ersetzen. Diese Verwandtschaft wird auch 
noch in anderer Weise hergestellt durch die gleichnamige Molltonleiter. 
Diese steht selbstverständlich gleichfalls in naher, wenn auch nicht in nächster 
Beziehung zur gleichnamigen Durtonleiter und sie vermittelt dann die Ver- 
wandtschaft mit ihrer Paralleltonleiter, so dass der Peichthum der harmonischen 
Mittel sich auch nach dieser Seite organisch erweitert, von G-dur beispielsweise 
nach beiden Seiten wie folgt: 

.... JEs-moll — Es-dur — C-moll — G-dur — Ä-moll — A-dur — Fis-moll .... 
so dass unter diesen Umständen jede dieser entfernteren Tonarten immer auch 
als auf G-dur bezogen erscheint und die Tonart nur reicher ausstattet und 
tiefer begründet. 

Verwechslung der Accorde nennen einzelne Theoretiker die Umkehrung 
der Stammaccorde, nach welcher ein anderes Intervall als der Grundton die 
Unterstimme bildet. Der Dreiklang hat solcher Verwechslungen zwei — die 
erste, bei welcher die Terz in den Bass tritt, ergiebt den Sextaccord, die zweite, 
bei der die Quint Unterstimme wird, den Quartsextaccord. Der Septimen- 
accord hat dem entsprechend drei Verwechslungen; bei der ersten wird die 
Terz Unterstimme, sie ergiebt den Quintsextaccord; die zweite, bei welcher die 
Quint Unterstimme wird, den Terzquartaccord und die dritte mit der Septime 
in der Unterstimme den Secundaccord. 

Verwechslung der Auflösung ist das Verfahren, nach welchem eine andere 
Stimme die Auflösung einer Dissonanz übernimmt, als die, welche sie zuerst 
einführte. Sie findet im Grunde nur bei einer Wiederholung des dissonirenden 
Accordes in anderer Lage statt. 

a) b)^ ■ c) 



p;^^^~8-=JE===p£??=psrp_ 



-M^^t ^-j^— -*- — —^ — J- 



— ^- 



-^- 



-^: 



-ö- 



In den beiden vorstehenden Fällen a) und b) wird die Septime von der Ober- 
stimme eingeführt, aber erst von der Unterstimme, die bei der veränderten 



Verwechslung der Harmonie — Verzierungen. 33 

Lage des Accordes sie übernimmt, aufgelöst. Bei c) führt die zweite Stimme 
die Septime ein und giebt sie dann an die Oberstimme ab, welche sie erst auflöst. 
Verweclisluug der Häirmouie beruht auf der enharmonischen Verwechslung 
der Töne, bei welcher für den, durch Erhöhung erlangten chromatischen Ton 
der entsprechende durch Erniedrigung gewonnene gesetzt wird: 



m 






w 



r^ii=:^=:er:J2J2c=:i=: 



5?*- 



^ _.,_^-,_^ __;^ >.^._^p,__ ^^-^_-_^ 



Dies Verfahren auf die entsprechenden Accorde angewandt, ergiebt die Ver- 
wechslung der Harmonie: 



t^^^j^tEjt^^lEräEEi'^. 



ri&Sial^^=^_=-f 



Diese wird bekanntlich für den verminderten Septimenaccord bedeutungsvoll, 
weil ein und derselbe dadurch verschiedenen Tonarten zugewiesen wird: 



I 




ö*r==: 



Pgg ^^^äg fe g^^fefe:* 



^iE^EEE?^^^^ 



4^ 



Verirechsluug, enharmouische, s. Verwechslung der Harmonie. 

Verwirrung der Accente, s. Imbroglio. 

Verziert heisst eine Melodie, wenn sie mit allerlei Figurenwerk ausgestattet 
ist. Die ältere Arienform der italienischen OjDer war bekanntlich so angelegt, 
dass der erste Theil wiederholt wurde, wobei ihn der Sänger verzierte, d. h. also 
mit Fiorituren, Coloraturen, Rouladen, Trillern u. s. w. möglichst reich aus- 
stattete. Dass bei diesem Verfahren die Melodie häufig verunziert wurde, ist 
selbstverständlich, doch erhielt es sich noch im Anfange unseres Jahrhunderts. 
Der Contrapunkt heisst dem entsprechend: 

Verzierter Contrapunkt — Contrapunctus floridus, pkantasticus , 
mixtus, wenn er nicht nur in den gewöhnlichen Intervallen und Noten aus- 
geführt ist, sondern wenn diese durch melodische Nebennoten umschrieben und 
ausgeschmückt sind; wenn er mit Noten der verschiedensten Gattung gegen den 
Oantus firmus sich bewegt. 

Verzierungen, Manieren, franz.: Broderies, gemeinsamer Name für die 
verschiedenen Arten der Ausschmückung melodischer Hauptnoten durch ein- 
geschobene Nebennoten von geringerem Werth. Diese gehören nicht eigentlich 
zur angenommenen Melodie, sondern sie sind ihr nur als Schmuck eingefügt. 
Philipp Emanuel Bach*) giebt in § 1 des zweiten Hauptstücks den Nutzen 
der Verzierungen dahin an: »Es hat wohl niemand an der Noth wendigkeit der 
Manieren gezweifelt. Man kann es daher merken, weil man sie überall in 
reichlicher Menge antrifft. Indessen sind sie allerdings unentbehrlich, wenn 
man ihren Nutzen betrachtet. Sie hängen die Noten zusammen; sie beleben 
sie, sie geben ihnen, wenn es nöthig ist, einen besonderen Nachdruck und 
Grewicht; sie machen sie gefällig und erwecken folglich eine besondere Auf- 
merksamkeit; sie helfen ihren Inhalt erklären; es mag dieser traurig oder fröh- 
lich oder sonst beschaffen sein, wie er will, so tragen sie allezeit das ihrige 
dazu bei; sie geben einen ansehnlichen Theil der Gelegenheit und Materien 
zum wahren Vortrage; einer massigen Composition kann durch sie aufgeholfen 



*) „Versuch über die wahre Art das Ciavier zu spielen" (Berlin, 1753, 1759, Ludwig 
Winter, 1780, Leipzig, Schwickert), 

Musikal. Convers.-Lesikou. XI, 3 



34 Verzierungen. 

werden, da hingegen der beste G-esang ohne sie leer und einfältig und der 
klarste Inhalt davon allezeit undeutlich erscheinen niuss.« § 2 fährt er dann 
fort: »So viel Nutzen die Manieren also stiften können, so gross ist auch der 
Schaden, wenn man theils schlechte Manieren wählet, theils die guten auf eine 
ungeschickte Art ausser ihrem bestimmten Orte und ausser der gehörigen Anzahl 
anbringet«, und endlich § 3: »Deswegen haben diejenigen allezeit sicherer ge- 
handelt, welche ihren Stücken die ihnen isukommenden Manieren deutlich bei- 
gefügt haben, als wenn sie ihre Sachen der Discretion ungeschickter Ausüber 
hätten überlassen sollen.« Die französischen Claviercomponisten im Anfange des 
vorigen Jahrhunderts pflegten ihren Ciavierwerken auch stets eine Explication 
des Ägremens vorzusetzen. Es war dies freilich in jener Zeit nothwendig, 
weil die verschiedenen Bezeichnungen für diese Verzierungen noch nicht fest- 
standen und die betreffenden Virtuosen neue Figuren und dem entsprechend 
auch neue Zeichen einzuführen suchten. Auch Johann Sebastian Bach giebt 
dem »Clavier-Büchlein von Wilhelm Friedemann Bach, angefangen in Cöthen 
den 23. Jan, Ao. 1720«, eine »Explication vnterschiedlicher Zeichen, 
so gewisse Manieren ahrtig zu spielen andeuten« bei, Marpurg (Friedrich 
Wilhelm)*) theilt diese Verzierungen in Spielmanieren und Setzmanieren 
und sagt darüber: 

»Eine Spielmanier ist im Grunde nichts Anderes, als ein Zusatz zu dem 
vorhandenen Gesang, den man mittelst der Stimme oder eines Instruments vor- 
trägt. Man hat nämlich bemerkt, dass es nicht genug ist, eine Anzahl vor- 
geschriebener Klänge nach ihrer blossen Folge hinter einander in dem Wei'the 
ihrer Zeit zu spielen; man hat befunden, dass es nöthig wäre, diese Folge dem 
Gehör auf eine angenehmere Art fühlbar zu machen und der Composition das 
ihr noch anklebende Bauhe dadurch zu benehmen. Hieraus sind die Spiel- 
raanieren entstanden, die man sich als eine extemjDorale Nachahmung und 
Anbringung der Setzmanieren in einer ausgeputzteren Gestalt betrachten 
kann. Eine Setzmanier besteht in der Veränderung einer grösseren Note in 
kleinere Noten, oder in der Verbindung einer Hauptnote mit Nebennoten. Die 
Spielmanieren bestehen zwar auch in dieser Veränderung oder Verbindung, 
jedoch noch mit dem Unterschiede 1) dass sie nach Beschaffenheit der Um- 
stände, nachdem es Geschmack und der gute Zusammenhang der Klänge erfor- 
dert, es bald mit der Hauptnote und bald mit einer Nebennote aus der Melodie 
zu thun haben, und 2) dass man die Setzmanieren ordentlich zu Papier 
bringt und in den Tact mit eintheilt, die Spielmanieren aber entweder dem 
Nachdenken des Ausübenden überlässt, wiewohl es doch auch öfters geschieht, 
dass man gewisse Spielmanieren ordentlich, sowie die übrigen Noten ausschreibt 
und umgekehrt, dass man gewisse Setzmanieren durch Zeichen oder Nötchen 
andeutet, d. h. man vermischt Eins mit dem Andern in der Schreibart. Die 
Spielmanieren sind aber aus den Setzmanieren hervorgegangen und die Natur 
der Ersteren ist daher leicht einzusehen. Die Setzmanieren lassen sich in 
fünf Classen eintheilen, und es gehören zur ersten Classe a) die Schwärmer 
oder Rauscher bei 1; b) die springenden Schwärmer bei 2; zur zweiten 
Classe die laufenden Figuren bei 3; zur dritten Classe die rollenden 
Figuren: a) die Walze oder Bolle bei 4; b) der Halbzirkel bei 5; c) der 
aus zwei Halbzirkeln bestehende ganze Zirkel bei 6; zur vierten Classe 
a) die gebrochenen harmonischen Figuren bei 7; b) die accentuirte 
Brechung bei 8; zur fünften Classe die vermischten Manieren; wenn 
nämlich die vorbenannten Figuren dergestalt untereinander verflochten werden, 
dass man sie nicht bequem nach dieser oder jeuer Classe von Manieren auf- 
lösen kann, weswegen man dergleichen Figuren auch nur insgemein Passagen, 
Gänge, Wendungen u. s. w. zu nennen pflegt. 



*\ 



") „Anleitung zum Clavierspielen, der schönern Ausübung der heutigen Zeit gemäss 
entworfen" (Erste Auflage 1755. Zvreite Auflage 1765). 



Verzierungen. 



35 




5) absteig. aufsteigend. 6) 


cfrt— 1 








1^ »ri=-i-1 


. .-(L-tr ■ 


•-•-=-• — 


— p-l — ^t— 


-m-, , 




ki^=.=tj 


■ ^r^ 


— L^t.:^ 




^^^TT^ 


— h— h— ^j 






Die Spielmanieren nennt man zum Unterschiede von den vorbenannten, 
willkürlichen insgemein wesentliche Manieren, weil sie überall in jedem Stücke 
gebraucht werden. Ein Stück kann wohl ohne jene willkürlichen Zierrathen, 
aber niemals ohne diese wesentlichen Ausschmückungen vorgetragen werden, 
und kein Instrument bedarf derselben mehr, als das C lavier. Doch so unge- 
fällig und hart ein von allen Manieren entblösster Vortrag ist, so ekelhaft ist 
derjenige, wo alle Noten mit Zierrathen verbrämt werden. Jener macht die 
vortrefflichsten Aufsätze plump und rauh, dies macht den wahi-en Gresang un- 
kenntlich. Ein Musikus, der bei jeder Note trillert, kommt mir vor wie eine 
aflfektirte Schöne, die bei jedem Wort einen Knicks macht.« 

Marjjurg rechnet darnach das Eigurenwerk, mit welchem eine Stimme 
ausgezeichnet ist, überhaupt unter dem Namen Setzmanieren — als mit dem 
Satze direkt verbunden, und innerhalb desselben ausgeführt — unter die Ma- 
nieren, ebenso wie die Spielmanieren, die erst während des Spielens zur 
eigentlichen Ausführung kommen. Jetzt versteht man unter Verzierungen 
oder Manieren nur die sogenannten Spielmanieren. Eine der frühesten 
Verzierungen war die Bebung, die, wie in dem Artikel Triller schon gezeigt 
ist, in der frühesten Zeit der Entwickelung des Gresanges schon Anwendung 
fand. Nach dem Zeugniss von Samuel Scheidt*) wurde sie dann auch instru- 
mental eingeführt. In einer Nota PMlomusa am Schlüsse des ersten Theils 
giebt er die Vortragsart dieser Stelle an : 



i^ 



-\=s 



-^ 



s;=^ 



»Wo die Noten, wie allhier, zusammengezogen sind, ist solches eine besondere 
Art, gleichwie die Violisten mit dem Bogen schleiflfen zu machen pflegen. 
Wie dann solche Manier bey fürnehmen Violisten deutscher Nation nicht 
vngebreuchlich, gibt auch aufif gelindschlägigen Orgeln, B,egalen, Clavicymbeln 
vnd Instrumenten einen recht lieblichen und anmutigen concentum, derentwegen 
ich dann solche Manier mir Selbsten gelieben lassen vnd angewehnet.« Diese 
Verzierung ist dann auch von den Clavicembalisten weiter geübt und na- 
mentlich auf dem Clavichord und Tangentenflügel häufig angewandt worden. 
Türk**) sagt darüber: »Die Bebung (franz.: balancement, ital.: tremolo) kann 
nur über langen Noten, besonders in Tonstücken von traurigem etc. Charakter, 
mit gutem Erfolge angebracht werden. Man pflegt sie durch das Zeichen 
bei a) oder durch das Wort tremolo bei b) anzudeuten: 



*) „lahulatura nova'' (Hamburg, bei Hering, 1624). 
**) „Ciavierschule oder Anweisung tmxq. Clavierspielen' 
Zweite Auflage, 1802). 



(Halle und Leipzig, 1789. 



36 



Verzierungen. 



a) 



b) tremolo. 



-y — 








/i '^ 


(^ 






fv\ 








K\> 


_| 


. 




Schreibart. 



Ausführung, 



Die jetzt nocli gebräuchlichen Verzierungen sind: der Vorschlag — der 
Doijpelvorschlag — der Schleifer — der Nachschlag — der Doppel- 
schlag — der Mordent — der Pralltriller — der Triller — das 
Arpeggio, 

Der Vorschlag wird in zweierlei Arten ausgeführt, als langer und als 
kurzer. Jener ist in der neuern Musikpraxis ziemlich verschwunden. Als 
seit dem Anfange des 17. Jahrhunderts die Componisten sich in der Melodie- 
bildung grössere Freiheit erlaubten, wie mit den engen Regeln des sogenannten 
reinen Satzes, des strengen Stils zu vei*einbaren war, kam man auf den Aus- 
weg der doppelten Schreibweise; man notirte die Melodie streng nach den 
Regeln und deutete die Abweichung durch die Vorschlagsnoten an. Eine 
Phrase wie die folgende: 

— J- 



^- 



^^^: 



-.:=X 



~c=r- 






verstiess in dieser Aufzeichnung gegen die Regeln über Einführung und Auf- 
lösung der Dissonanz und so beschwichtigte man das zarte Gewissen durch 
diese Schreibweise: 



SE 



-^- 



-gH- 



=1=1: 



die wenigstens im Grundriss die Regel wahrte. Im Allgemeinen gilt als Regel 
für die Dauer des langen Vorschlags, dass er vor einer zweitheiligen Note 
die Hälfte (1), von einer dreitheiligen zwei Drittel des Werthes der Hauptuote 
erhält (2); ist an eine solche Note noch eine andere angebunden, so erhält der 
Vorschlag den Werth der ganzen Hauptnote (3): 



Schreibart, 



Ausführung 




Wie bereits erwähnt wurde, wird dieser lange Vorschlag in der neueren Zeit 
nicht mehr angewendet, weil seine Voraussetzungen nicht mehr vorhanden sind. 



Verzierungen. 



37 



Seitdem auch die Theoi'ie sich zu einer freiem Praxis in Einführung der 
Dissonanzen bekannt hat, werden die oben verzeichneten Vorschläge einfach 
ausgeschrieben, wie das in der zweiten Zeile oben angegeben ist. Ausführ- 
licheres siehe Artikel Vorschlag. 

Der kurze Vorschlag wird durch eine kleine Note, in neuerer Zeit meist 
durchstrichene Achtel- oder Sechzehntheilnote, die vor die Hauptnote gestellt 
wird, angezeigt: 




Hieraus geht hervor, dass der kurze Vorschlag immer gleich schnell und zwar 
so ausgeführt wii'd, dass er der Hauptnote möglichst wenig von der ihr ur- 
sprünglich zukommenden Zeit ihres "Werthes entzieht. "Weil er immer die 
gleiche, äusserst geringe Zeitdauer beansprucht, heisst er auch: unveränder- 
lich, der lange Vorschlag dagegen veränderlich. Näheres bringt der 
Artikel Vorschlag. In Frankreich wurde dieser kurze Vorschlag im 17. Jahr- 
hundert + oder C oder \ bezeichnet. So finden wir ihn bei Lully und E,a- 
meau, und Boivin in: y>Livre ä'Orguev. (1690) giebt unter a) diese Bezeichnung 
und bei b) die Ausführung: 

b) 




'^ 



:=t:=tP--p=i^ 






^=4^ 



i^ 



J ^ 



J -2. 



-ps- 



i 



Der Doppelvorschlag von Phil. Emanuel Bach, auch Anschlag genannt, 
besteht, wie schon der Name angiebt, aus zwei Noten, welche der Hauptnote 
vorangehen: 



m 



-Xr- 



.^- 



* 



J-ffi 



31= 



H^- 



r!m: 



Die Ausführung bedarf nach den vorhergehenden Erörterungen keiner weitern 
Anweisung. Der Doppelschlag wird oben einfach behandelt wie ein doppelter 
kurzer Vorschlag, so dass auch er möglichst wenig Zeit der Hauptnote raubt. 
Türk giebt die besondere Anweisung: »Der zweite Vorschlag*) der unpunk- 
tirten Doppelvorschläge bleibt immer unverändert die Secunde der nächst- 
folgenden Hauptnote. Nur der erste Vorschlag ist in Ansehung seines Stand- 
ortes veränderlich und wiederholt dann und wann die vorhergehende Note; 
daher entsteht in diesem Falle oft ein Doppelvorschlag von der bei a), b), 
c) und d) angezeigten Art. Da diese springenden Doppelvorschläge am 
gewöhnlichsten über etwas langen Noten vorkommen, so braucht man sich dabei 
nicht zu übereilen. Daher wäre die Eintheilung bei e) besser als die bei f): 



*) Türk meint die zweite Vorschlagsnote. 




Pf 

p f p f 

Als eine besondere Art Doppelvorschlag erscheint der Schleifer; die 
beiden Vorschlagsnoten, aus denen er besteht, wenden sich stufen weis auf- 
oder absteigend nach der Hauptnote a): 

a) b) 




Selbstverständlich sind auch die bei b) angegebenen Figuren unter den Begriff 
Schleifer zu bringen, wenn sie auch aus drei und mehr Vorschlagsnoten zu- 
sammengesetzt sind; die Art ihrer Zusammensetzung entspricht durchaus dem 
Begriff dieser Verzierungsform und er wird in dieser Passung viel häufiger 
angewendet, als in der erst besprochenen. In seiner Erweiterung wird er zur 
Tirade (s. d.), Passage u. dgl. Der Schleifer wie der kurze Vorschlag 
werden häufig angewendet, um einer Melodie, namentlich den betreffenden so 
ausgezeichneten Tönen eine besondere Bedeutung, hervorragend charakteristisches 
Gepräge zu geben. Daher begegnen wir ihnen namentlich auch in national- 
charakterisirenden Musikstücken, wie in dem türkischen Marsch von Beethoven, 
der Zigeunermusik der »Preciosa« u. A. Auch zu anderweitigen schlagenden 
Effekten sind diese Verzierungen besonders auch von Weber und Meyerbeer 
angewendet worden. Eine nach besondern Principien erfolgte Verbindung von 
drei oder auch vier Vorschlägen ist der 

Doppelschlag {Gruppetto). Er wird in Noten angezeigt: 




^fe^3^:^ 




oder durch das Zeichen: «xj. Bei Couperin heisst der Doppelschlag Double 
und wurde so ausgeführt: 




In Wilhelm jFriedemann Bach's Ciavierbüchlein heisst er Cadence und 



wird in verschiedenen Arten angeführt: 



SV 




/wK 



-ß- 



t*«-^^ 



Cadence. Doppelte Cadence. Doppelte Cadence und Mordent. 





Philipp Emanuel Bach bringt ihn dann bereits in unserer Weise. »Der 
Doppelschlag«, heisst es in § 1 der vierten Abtheilung, »ist eine leichte 



Verzierungen. 



39 



Manier, welche den Gesang zugleich angenehm und glänzend macht« und § 7: 
»Diese schöne Manier ist gleichsam zu gutwillig, sie schickt sich fast aller- 
wegens hin, und wird aus diesen Ursachen oft gar sehr gemissbraucht, indem 
viele glauben, die ganze Zierde und Annehmlichkeit des Clavierspielens bestehe 
darinnen, dass sie alle Augenblicke einen Doi^pelschlag anbringen. Es wird 
also nöthig sein, dessen geschickte Anbringung näher zu untersuchen, weil 
ohngeachtet dieser Grutwilligkeit ein Haufen verführerischer Grelegenheiten vor- 
kommen können, wo diese Manier nicht gut thut«. In § 2 giebt er dann die 
Anleitung über seine Ausführung mit dem nachstehenden Beispiel: »Weil er 
die allermeiste Zeit hurtig ausgeführt wird, so habe ich die Geltung seiner 
Nötchen, welche er enthält, sowohl bei langsamer als auch geschwinder Zeit = 
Maass unterwerfen müssen: 



Adagio 



Moderato. 




Auch Türk ist der Ansicht: dass der Doppelschlag unstreitig eine der 
schönsten und brauchbarsten Manieren ist, wodurch der Gesang ungemein reizend 
und belebt wird. Daher kann auch der Doppelschlag obwohl in Tonstücken 
von zärtlichem als munterm Charakter über geschleiften und gestossenen Noten 
angebracht werden. Die Ausführung desselben ist an und für sich selbst leicht, 
aber ziemlich verschieden, und blos in dieser Rücksicht schwer. Gesrenwärtiff 
ist bei der Ausführung die Zeiteintheilung etwa in folgender "Weise festzusetzen: 
ess evs evs oo 




Das oben angegebene Zeichen für den Doppelschlag wurde in zwei ver- 
schiedenen: so stand für den Doppelschlag von unten; ivs für den Doppelschlag 
von oben. So nimmt es noch Mar pur g an: »So wie man noch zweierlei Halb- 
zirkel hat, einen, der den Gang von der untersten Note, und einen anderen, 
der denselben von der obersten anhebt, so giebt es auch zweierlei Doppelschläge 
wie bei a) und b). Weil aber der erste öfter vorkommt und im Besitz seines 
Zeichens schon lange ist, so dünkt mich, könnte der andere, damit er von den 
Augen etwas geschwinder von dem ersten unterschieden würde, besser auf die 
Art wie bei c) vorgestellt werden: 



\ 



a) 9c von oben. 


)) z/i von unten. 


— \ 


M — " 


-m—f 


* 




• — — 1^ 


'' j 


r 




1 


oder 


oder 




vt=^*=ii*— 


\ * •» 


m-*-* 


:— i3=? 


t 


• *^ • : 


F©^£rri 


— !— f-?^! — 


1^^-!=^ 


— P^r=p 


-1 — 


—r-^-' — 











Der Vorschlag Marpurg's wurde bekanntlich nicht acceptirt, die Meister zogen 
es vor den Doppelschlag von unten lieber auszuschreiben. Selbstverständlich 
bedarf der Doppelschlag noch eines vierten Tons, den Hauptton, zum Ab- 
schluss, wenn dieser nicht folgt a). Chromatische Veränderungen werden je 
nachdem sie den Ober- oder Unterhalbton treffen über oder unter den Zeichen 
bemerkt: b) und c). Ist der Doppelschlag auf einer punktirten Note an- 



40 



Verzierungen. 



zubringen, so nimmt der eigentliche Doppelschlag das zweite Drittel ein; das 
erste und letzte Dritte erhalten den Hauptton und das letzte wird dann puck- 
tirt, so dass der darauf folgende Melodieton um die Hälfte verkürzt werden muss d) : 



a) ao 



Schreibart. 



Ausführuno:. 



^ 



b) «N5 

U 



=1= 



c) eso 






iE^§^t=^ 




Eine besondere Art, der geschnellte Doppelschlag, ist von Philipp 
Em. Bach in Vorschlag gebracht worden. Es heisst am angegebenen Orte: 
§ 33. Wenn ein Doppelschlag über gestossenen Noten angebracht werden 
soll, so erhält er eine besondere Schärfe durch eben dieselbe im Anfang hinzu- 
gefügte Note, worüber er steht. Diese noch nicht anderswo bemerkte Manier 
habe ich durch ein kleines Zweiunddreissigtheil vor der mit dem Doppelschlage 
versehenen Note angedeutet. Diese dreifache Schwänzung bleibt bei allerlei 
Geltung der folgenden Note und bei allerlei Zeitmaasse unverändert, weil dieses 
Nötchen allezeit durch den geschwinderen Anschlag mit einem steifen Finger 
heraus gebracht und sogleich mit der geschnellten Anfangsnote des Doppel- 
schlags verbunden wird. Auf diese Art entsteht eine neue Art von prallen- 
dem Doppelschlage, welchen man zum Unterschiede wegen des Schnellens 
gar wohl den geschnellten Doppelschlag nennen kann. § 34. Bei a) 
finden wir sein Zeichen, seine Gestalt in der Ausführung b) und einige Fälle 
wobei er statt hat c). Diese Manier kann auch bei geschleiften Noten über 
der steigenden Secunde angebracht werden, wie bei d). Sie vertritt hier die 
Stelle eines Trillers von unten in der Kürze. Ferner kann dieselbe vor einer 
Schleifung und vor einer fallenden Secunde vorkommen, weil gestossene Noten 
vorhergehen bei e). Sollten geschleifte Noten, zumal bei langsamer Bewegung 
vorhergehen, so würde der simple Doppelschlag wie bei f) oder der Anschlag 
wie bei g) besser sein: 



f 



a) 

s 

— r>- 



90 



b) 



c) 



ev> 



9>o 



3=^ 



r 



d) 



■r^ i 






e) 



f) 



g) 



4^ 



'ß-ß-ß- 






^- 



«\5 



Sit 



§ 36 sagt er dann: Man verwirre diese unsere Manier ja nicht mit dem ein- 
fachen Doppelschlage, welcher nach einer Note vorkommt. Sie sind gar sehr 
unterschieden, indem der Text eine ganze "Weile nach der Note eintritt und 
bei geschleiften und ausgehaltenen Noten zu finden ist. Die Figuren beider Ma- 
nieren beisammen sehen wir — (hier) um ihren Unterschied deutlich zu erkennen: 



CSV» 



CSS 



Verzierungen. 



41 



Auch Agricola (In seiner Bearbeitung von Tosi's »Anleitung zur 
Singkunst«) stimmt Bach zu und will den geschnellten Doppelschlag beim 
Gesang angewandt wissen: E. Bach, sagt er, welcher die nachfolgende Art der 
Auszierung zuerst mit in die Eeihe der wesentlichen Manieren gesetzt hat, 
nennt sie zum Unterschiede »den geschnellten Doppelschlag«. Ich sehe nicht 
ein, was einen Sänger, dessen Glottis sonst elastisch genug ist, abhalten sollte, 
sich ihrer am gelegenen Orte auch zu bedienen, z. B.: 

z 




zusammengesetzt: 



Der geschleifte Doppelschlag ist aus einem Schleifer und dem Doppelschlage 
Adagio. 

m 



«N5 



^^ 



Moderato. 

«V5 



-V=— PL. 



=^ 



oo 



i—m- 



-P-»- 



-I — b 



I 




Der prallende Doppelschlag, der so bezeichnet ist: ^, wird verschieden 
aufgefasst. Jedenfalls dürfte Türk's Erklärung allen andern vorzuziehen sein: 
Der prallende Doppelschlag (getrillerte Doppelschlag) ist eigentlich nichts An- 
deres als ein Pralltriller mit einem Nachschlage. Die ersten beiden anzu- 
schlagenden Töne müssen daher jederzeit äusserst geschwind und mit vieler 
Schärfe herausgebracht werden, die folgenden spielt man etwas langsamer, doch 
so, dass ungefähr die Hälfte von der Dauer der vorgeschriebenen Hauptnote 
für dieselbe noch übrig bleibt. Damit man von der erforderlichen Eintheilung 
des prallenden Doppelschlages einen deutlichen Begriff bekomme, habe ich bei 
a) das gewöhnliche Zeichen, bei b) die richtige und bei c) eine fehlerhafte 
Ausführung dieser Manier beigefügt. Bei dem letzten Tone des prallenden 
Doppelschlages lässt man die Finger auf der Taste liegen, bis die Dauer 
der Hauptnote vorüber ist, wie bei b), jedoch leidet diese Regel bei Ein- 
schnitten u. s. w. wie bei d), oder wo etwa sonst eine Trennung nöthig ist, 
folglich auch vor Pausen bei e) eine Ausnahme. Man kann daher in solchen 
Fällen ungefähr die beigefügte Ausführung wählen: 



a) 



9C 



oder: 



CS9 



«SS 



i 



p 



m 



-pi- 



{ 



b) 



c) 



:f=i3c: 



-,^=v- 




«s» 



e) 



4NS 



::^- 



^ 



Abzng i^i— ^— i— 



42 



Verzierungen. 



In neuerer Zeit wird er indess meist als aus dem Pralltriller und dem 
Doppelschlage zusammengesetzt betrachtet und demgemäss ausgeführt: 



SV 



iL^^ 



P^-f: 



Wie schwankend übrigens alle diese Bezeichnungen stets waren und zum Theil 
noch sind, geht auch daraus hervor, dass Pralltriller und Mordent häufig 
verwechselt oder für gleichbedeutend gehalten werden. Marpurg bezeichnet 
den Pralltriller als kurzen Mordent in der verkehrten Bewegung. Nach 
Bach sind Mordent und Pralltriller zwei entgegengesetzte Manieren. Der 
Pralltriller kann nur auf eine Art, nämlich bei einer fallenden Secunde ange- 
bracht werden, wo niemals ein Mordent statt hat. Das Einzige haben sie mit 
einander gemein, dass sie beiderseits in die Secunde hineinschleifen, der Mor- 
dent im Hinaufsteigen (bei a) und der Pralltriller (bei b) im Heruntergehen: 




Wie hier angegeben ist das Zeichen für den Mordent "i*; für den Pralltriller ->♦. 
Dass man im vorigen Jahrhundert noch einen langen Mordent anwandte mit 
dem Zeichen .Ntw , die durch eine oder auch mehrmalige Wiederholung des ein- 
fachen entstand, ist bereits unter dem Artikel Mordent gezeigt worden. In 
neuerer Zeit wird er von den Compouisteu fast durchweg ausgeschrieben. Die Zahl 
der Wiederholungen in älteren Werken richtet sich nach dem Zeitwerth der 
Noten, die er auflösen soll. Er wird alsdann beinahe zum Triller ohne Nach- 
schlag; doch lässt er allezeit, wie Ph. E. Bach fordert, noch einen kleinen 
Zeitraum übrig: 

^•i^ /v+^ ^vv^ 




Der verkürzte Mordent (Zusammenschlag, franz. Fiece etouffee, ital. Acciac- 
catura) entsteht dadurch, dass Haupt- und Nebennote gleichzeitig ange- 
schlagen werden, aber dann sofort der Pinger von der Nebennote gehoben 
wird. Man hat dafür verschiedene Bezeichnungen: 



!| 



-JÜ^Z 



--^i^ 



Bei mehrstimmigen Griffen wird dieser Zusammenschlag auch durch einen 
schrägen Strich angedeutet: 



W 



ä 



=i- 



^ 



\ 



=^ 



r 



m 



=j= 



r=sr 



-liM 



^"^TTTT 



trz|z 



-«-TTg: 



? ' > 



5 ? ? .r %"^ ^ y 



Im Artikel Triller ist gezeigt worden, wie der lange Mordent durch Hin- 
zufügung des Nachschlages zum Triller wurde. 



Verzögerte Cadenz — Verzögerung . 



43 



Der Nachschlag hatte früher auch noch eine andere Bedeutung (s. d.) 
lieber den Nachschlag zum Triller, wie über diesen selbst bringt der Artikel 
Triller das Nähere. Das Arpeggio gehört im Grunde genommen nicht zu 
den Verzierungen; es ist bekanntlich jene Darstellungsweise der Accorde, 
nach welcher die Töne derselben nicht gleichzeitig, sondern nach einander an- 
gegeben werden (s. Arpeggio). Unter Verzierungen aber begreift man 
im Grunde nur die reizvollen Ausschmückungen, welche die Melodie erfährt. 

Der wirksamste unter ihnen ist neben dem kurzen Vorschlag unstreitig 
der Doppelschlag. Während jener dem Vortrage charakteristische Lebendig- 
keit gewährt, giebt ihm dieser eine grössere Weichheit und Innigkeit und 
deshalb wird er namentlich am Schlüsse der sentimentalen Lieder und Arien 
unseres Jahrhunderts bis zum Ueberdruss verbraucht, als Reizmittel, das auf 
besonders empfindsame Gemüther niemals seine Wirkung verliert. Die Triller 
und die Triller artigen, Mordent und Pralltriller haben mehr technische 
Bedeutung; sie imponiren nur bei virtuoser Ausführung, weniger an sich; dann 
aber sind sie auch von glänzender und pracht- und machtvoller Wirkung. 

Verzögerte Cadenz heisst die Cadenz, welche nicht ohne Unterbrechung 
zu Ende geführt wird. Bekanntlich besteht die Cadenz aus dem tonischen, dem 
Unterdominant- und Dominantdreiklang (oder Dominantseptimenaccord), dem 
dann der tonische Dreiklang folgt: 




In dem vorstehenden Beispiel ist die Cadenz dreimal unterbrochen worden. An 
den bezeichneten Stellen musste der ursprünglichen Fassung noch der tonische 
Dreiklang folgen, mit dem dann die Cadenz jedesmal abgeschlossen war; diese 
ist somit dreimal verzögert worden. Sie wurde namentlich in früherer Zeit, 
besonders seit dem Vorgange Haydn's häufig angewendet, um den Schluss recht 
wirksam zu machen. Die neuere Zeit erreicht dies durch eine gewaltigere, 
mannichfaltigere Harmonik. 

Verzögerung, Retardatio, nennt man den verspäteten Eintritt einer oder 
mehrerer Stimmen in dem harmonischen Gewebe; zugleich aber auch den all- 
mäligen Eintritt einer langsameren Bewegung. Jene Verzögerung des Eintritts 
der Stimmen führt zur Syncopation: 



^-- 



FJE 



-T^- 



Der hier verzeichnete Satz heisst in seiner ursprünglichen Fassung so: 




Die ersten beiden Tacte verändert die Oberstimme durch verspäteten Eintritt 
(Hetardation), die letzten in derselben Weise die Unterstimme. Dies Verfahren 
ist dann auch auf ganze Accorde auszudehnen: 



44 



Vesi — Vesque von Püttlingen. 



b) 



{ 
[ 



351 



::=^: 



-si- 



-J 



^±Ee^ 



:=t: 



J- 



=?s: 



_ca_ 



c) 



{ 



(^g^ ^=i 



^^E 



-g^- 



^ — -1 ^ 



=^:: 



i^i J- 



-S=i- 



-?a- 



-^a- 



1= 



*: 



Es ist entschieden falsch diese Retardation für Vorhalte zu erklären, die 
bekanntlich nach ganz anderen Voraussetzungen entstehen. Die letzten beiden 
Beispiele b) und c) sind zwar auf demselben "Wege entstanden, wie die vorher- 
gehenden, aber sie führen zu andern Resultaten, bei b) verzögert nicht der 
Bass, sondern er beschleunigt den Schritt nach der Secunde und im letzten 
Beispiel beschleunigen die obern Stimmen die Fortschreitung in Accorden; es 
ergiebt dies daher das Gegentheil der Retardation, die Anticipation oder Vor- 
ausnahme (s. d.). 

Tesi, Simon, war Anfangs des 17. Jahrhunderts zu Forli im römischen 
Gebiete geboren und war gegen 1650 Kapellmeister in Padua. Von seinen 
Arbeiten sind bekannt: •s>Salmi a ^ e b vocia (Venedig, 1656, in 4°). -uMessa 
e salmi concertati a 6 voci^ sola eoncertati con istromenti e litanie a 4 vocia (ibid.). 

Tespa, Greronimo, neapolitanischer Componist, in der zweiten Hälfte des 
16. Jahrhunderts thätig, gehörte als Mönch einem Franziskanerkloster an. Es 
sind von ihm erhalten: -aMadrigali a 5 voci, libro primon (Venetia, Ant. Gar- 
dano, 1570, in 4"). -nMadrigali a 4 voci, Üb. 2« (Venetia, 1575, in 4"). nSaltni 
per i Vespri in ogni tempo dell anno a 4 e 5 voci, co^l Te Deuma (Venetia, app. 
Ricciarda Amadina, 1589, in 4"). 

Vespermann, Katharina, s. Sigl. 

Yespermann, Clara, geboren 1800 als Tochter des in Mannheim seiner 
Zeit beliebteji Flötisten Metzger, heiratete zu München, wo sie am Hoftheater 
als Sängerin engagirt war, den dortigen Hofschauspieler Vespermann. Ihre 
Laufbahn als ganz ausgezeichnete Sängerin endete ein früher Tod 1827. 

Yesque von Püttlingren, Jean, machte sich in der musikalischen Welt 
unter dem Namen Hoven bekannt. Sein Vater, Belgier von Geburt, lebte in 
Brüssel, wo er im Kriegsministerium angestellt war. Während der Invasion 
der französischen Armee in Brüssel flüchtete er nach Prag und verheiratete 
sich dort mit der Tochter einer Emigrantenfamilie de Leenheer. Auf dem 
Schlosse des Prinzen Alexander Lubomirsky in Polen fand das junge Paar ein 
Asyl und hier wurde am 23. Juli 1803 Vesque von Püttlingen geboren. Der 
Vater erhielt bald darauf beim österreichischen Gouvernement eine Anstellung 
und siedelte nach Wien über. Hier wurde V. erzogen, zwar für die Beamten- 
carriere bestimmt, doch wegen seiner musikalischen Begabung, die sich früh 
verrieth, durch gute Musiklehrer ausgebildet. Moscheies ertheilte ihm Ciavier- 
unterricht, Simon Sechter Unterricht in der Composition und Cimara im Ge- 
sänge. Nachdem er die Universität absolvirt und zum Dr. jur. promovirt war, 
veröffentlichte er einige rechtswissenschaftliche Schriften, und erhielt eine Stelle 
als Rath in der Hof- und Staatskanzlei. Daneben erwarb er den Ruf als guter 
Clavierspieler und fleissiger Componist. Sonaten, Rondos und Claviercomposi- 
tionen erschienen in Wien bei Haslinger und Mechetti. Ferner Concertouver- 
turen und eine Anzahl Lieder, welche zu einer Sammlung vereinigt in Wien 
1831 erschienen. Ebenfalls unter dem angenommenen Namen Hoven erschienen 



Vetter — Viadana. 45 

die Oper »Turandot«, gv, Oper in zwei Akten nach Schiller, in Wien aufge- 
führt 1839; »Johanna von Orleans«, <?rosse Oper in drei Akten, Wien 1841, 
in Dresden und Berlin 1845; »Liebeszaubera, roraant'sche Oper, Wien 1846; 
»Käthchen von Heilbron«, nach Kleist, Oper in vier Akten; »Das Schloss von 
Thaja«, Wien 1847. Die Ciavierauszüge, Mainz bei Schott. Eine grosse Messe 
in D für vier Stimmen und Orchester, aufgeführt in Wien 1846. 1865 ver- 
öffentlichte er eine Schrift: »Das musikalische Autorrecht«. 

Vetter, Daniel, war Organist an der Nikolaikirche zu Leipzig am Anfang 
vorigen Jahrhunderts und starb daselbst gegen 1730. Er gab 1716 heraus: 
»Musikalische Kirch- und Haus-Ergötzlichkeit« (in Querfolio). 

Vetter, Heinrich Ludwig, Concertmeister des Prinzen von Anhalt zu 
Homburg vor der Höhe, ungefähr 1796, war anfangs Hoboist eines Eegiraents. 
Er schrieb vier Sinfonien für grosses Orchester, von welchen No. 3 und 4 in 
Ofifenbach 1784 gedruckt wurden. Ferner drei Quintette für zwei Flöten, zwei 
Yiolinen und Bass. 

Vetter, Joh. Paul, Harfenvirtuos, zu Anspach gegen Ende des 17. Jahr- 
hunderts geboren, lebte 1730 in Nürnberg, wo er die Pedalharfe glaubte er- 
funden zu haben, der Gebrauch einer derartigen Harfe war aber schon 1720 
vom Lautenmacher Hochbrucker in Donauwörth bekannt gemacht. 

Vetter, Nikolaus, Orgel- und Claviervirtuos, geboren zu Königssee am 
30. October 1666, studirte 1681 zu Nürnberg unter Leitung von Georg Casp. 
Wecker Ciavierspiel und setzte seine Studien in Erfurt unter Pachelbel fort. 
Als dieser berühmte Organist 1690 nach Stuttgart berufen wurde, erhielt Vetter 
dessen Stelle als Organist an der Predigerkirche. 1691 jedoch ging er nach 
Rudolstadt, wo er als Eegierungsadvokat, Kirchenvorsteher und Hoforganist 
fungirte. Er schrieb recht gute Stücke für die Orgel. Gestorben ist er 
gegen 1740. 

Vettermicheln, auch mich ein, die spottweise Bezeichnung für die triviale, 
geist- und interesselose Fortführung eines Tonstücks mit Schusterflecken, ge- 
wöhnlichen Modulationen u. dergl. Die Bezeichnung soll von dem Gassenhauer 
»Gestern Abend war Vetter Michel da« herrühren; doch heisst Vettermicheln 
auch die Vetternstrasse ziehen, das heisst auf möglichst billige Weise reisen 
und so wäre vielleicht auch hier der Ursprung für jene Bezeichnung zu suchen. 

Vezzana, Lucrezia Orsina, Nonne des Klosters Santa Cristina zu Bo- 
logna, lebte im Anfang des 17. Jahrhunderts. Ein Werk ihrer Composition 
ist gedruckt: vComponimenti musicali di Motetti conceriati a una et piu voch 
(Venedig, Gardano, 1623, in 4°). 

Vezzosamente (ital.), Vortragsbezeichnung = auf zärtliche Art. 

Viadana, Berardo da, nennt sich in der Vorrede des unter nachstehend 
verzeichnetem Titel erschienenen Werkes ein zum Orden der Minoriten ge- 
höriger Bruder. Der Titel des auf der königl. Bibliothek in Berlin befind- 
lichen Werkes lautet: »Primavera ecclesiastica adorma di sacri fiori musicali, a 
2, 3 et quattro voci con il hasso continuo per Vorgano di F. Berarda da Viadana 
nuovamente eomposta et data in luce dedicata etc.a (In Venetia, appr. Giacomo 
Vincenti, 1616). 

Viadana, Ludovica, bemerkenswerther Tonkünstler aus dem Anfange des 
17. Jahrhunderts, dem die Erfindung des Generalbasses und der Bezifferung 
der Bassstimme lange Zeit zugeschrieben wurde. Als seinen Geburtsort be- 
zeichnet man Lodi im Mailändischen, wo er gegen 1565 das Licht der Welt 
erblickt haben soll. Nach anderen Annahmen wäre Spanien sein Vaterland. 
Abbe Baini (»Memorio Stoynco criticheti, t. 1, n. 258) sagt ausdrücklich Viadana 
sei »Spanier und nicht Italiener« (Ed asserisco in fine, che il Viadana fu Spag- 
nuola e non Italiano) ohne jedoch weitere Belege für diese Behauptung zu 
bringen. Von den Lebensumständen Viadana's ist wenig bekannt geworden. 
Aus der Vorrede eines seiner Werke ersieht man, dass er sich 1597 in Eom 
befand, dass er vorher in Mantua als Kapellmeister fungirt hatte, nachdem eine 



46 Yiadana. 

Kapellmeisterstelle in Fano im Herzogthum TJrbino annahm und von dort eben- 
falls als Kapellmeister nach Concordia im Venetianischen kam. Zuletzt ging 
er wieder nach Mantua, wo er 1644 im vorgerückte u Alter noch lebte. Länger 
als anderthalb Jahrhunderte hindurch galt Viadana als Erfinder des Greneral- 
basses und der Bezifferung desselben, obwohl beide sich ganz naturgemäss aus 
der Praxis entwickelten und kaum erfunden werden konnten. Die Anwendung 
eines begleitenden Basses fällt mit der Entwickelung des Einzelgesanges zu- 
sammen. Viadana ist jedoch als derjenige anzusehen, welcher diese Begleitung 
einer oder mehrerer Singstimmen auf die Orgel anwendete und hasso 
continuo nannte. Johann Crueger, ein deutscher Kirchencomponist und 
Zeitgenosse Viadana's sagt*): y>Bassus generalis seu continuus, so von furtreff- 
lichen Musico Ludovico Viadana erstlich erfunden«. Ein anderer deutscher Ton- 
künstler jener Zeit, Caspar Vincenz, Organist zu Speier, spricht sich in der 
Vorrede seines y>Proinptuarum musicum des Abraham Scheid« in demselben 
Sinne aus. Der missliche Umstand, dass bei dem Mangel an ein- oder zwei- 
stimmigen Gesängen, die Sänger bei unzulänglicher Zahl und bei Ausführung 
von fünf-, sechs-, ja achtstimmigen Gesängen genöthigt waren, eine oder zwei 
Stimmen zu singen, alle übrigen zu spielen, veranlasste Viadana eine Reihe 
von ein-, zwei-, drei- und vierstimmigen Kirchenstücken (Motetten) mit Orgel- 
begleitung (hasso continuo) zu schreiben und hiermit den Sängern die Möglich- 
keit zu eröffnen, je nach ihrer Stimmlage und nach ihrer Anzahl Stücke zum 
Vortrag wählen zu können. Diese Stücke wurden in Rom zuerst 1596 — 1597 
ausgeführt und fanden ebenso durch die Neuheit wie durch den melodiösen 
Stil, der dem Viadana eigen ist, vielen Beifall. Die erste Sammlung sol- 
cher Compositionen führt den Titel: ttCento concerti eeclesiastici a una, a due, 
a tre e quattro voci, con il hasse continuo per sonar nelV organo. Nova inven- 
zione comoda per ogni sorte di cantori e per qli organisti<i (in Venezia, appresso 
Giacomo Vincenti, 1603, auch 1602, fünf kleine Bände in 4"). Der fünfte 
Band enthält: »Basso per sonar nelV organon. In der Zuschrift an den Leser 
spricht Viadana über die Veranlassung dieser concertirenden Kirchenstücke das 
aus, was schon oben darüber mitgetheilt ist, er fügt dem noch hinzu, dass sie 
in Rom vielen Anklang und viele Nachahmer fanden. Demnach ist Viadana 
als der erste zu bezeichnen, welcher sogenannte Kirchenconcerte, religiöse Ge- 
sänge im melodiösen concertirenden Stil und mit Instrumentalbegleitung in 
Italien in der Kirche einführte. Einzelgesänge waren jedoch schon früher vor- 
handen. Doni (jiTrattato della musica scenicaa, op. 2, p. 23) nennt als den 
ersten A^ersuch des Einzelgesanges die Erzählung vom Grafen Ugolino von Vin- 
cent Galilei coraponirt für eine Stimme mit Violinbegleitung (1584). Ferner 
enthalten die Dramen des Emilio Cavaliere und Guidotti Einzelgesänge (1588 
bis 1600). Sie sind jedoch sehr unterschieden von denen des Viadana, so dass 
diese kaum als Nachahmung, wohl aber die des englischen Componisten Richard 
Deering, welcher sich in Rom aufgehalten hatte und 1597 in Antwerpen eine 
Sammlung fünfstimmiger Motetten mit hasso continuo herausgab, gelten können. 
Zur selben Zeit, als der Einzelgesang zur Ausbildung gelangte, entstand auch 
der Gebrauch der bezifferten Bässe, welche nur als eine vereinfachte Partitur 
der Singstimmen anzusehen sind, und auch diese waren vor Viadana bereits 
bekannt und diente besonders den Organisten als bequemes Hilfsmittel. 

Die Organisten, wie die Lautenisten und Cembalisten des 16. Jahrhunderts 
schon waren durch ihre Praxis darauf geführt worden, die mehrstimmigen 
Vocalsätze, auf deren Ausführung sie allein angewiesen waren, sich auf engere 
Systeme zusammenzuziehen und so hatte sich allmälig eine eigene Praxis der 
Partiturschrift gebildet. Mit dem wachsenden Antheil, welchen dann die Orgel 
an der Ausführung der kirchlichen a capella-Gresänge nahm, war man veran- 
lasst 'dieser eine gewisse Selbständigkeit zu geben, indem man sie allmälig zur 



°) „Synopsis musica" (Berlin, 1624, iu 12): Appendix de Basso generali seu continuo. 



Yiadana. 47 

Unterstützung des Gesanges überhaupt in abweichender "Weise führte. Die 
Technik der Orgel gestattete nicht, den künstlich verschlungenen "Wegen 
der Singstimmen immer zu folgen, und weil diese sich mehr von der älteren 
Harmonik loslösten, so lag es zu nahe, den Antheil der Orgeln an der Aus- 
führung dieser kirchlichen Gesänge dahin zu beschränken, dass sie nur den 
Grundbass mit den darauf erbauten Accorden übernahm, die dann nur (durch 
Zahlen und Zeichen) angedeutet zu werden brauchten. So weit war die Praxis 
bereits vor Viadana gelangt, er ging nur einen Schritt weiter, indem er dies 
"V^erfahren zur Grundlage einer ganz neuen Gattung des minderstimmigen Ge- 
sanges machte. "Wenn vorher mehrstimmige Gesänge durch den Generalbass 
miuderstimmig gemacht wurden, so erfindet er jetzt seine Gesänge über einem 
bestimmten Generalbass gleich für eine, zwei oder drei Stimmen und gab 
damit den Anstoss zu jener Richtung, die hauptsächlich eine ganz neue, herr- 
liche Phase der gesammten Musikentwickelung bedingt. Die Vorrede, in welcher 
Viadana sich über sein ganzes Verfahren und die Ursachen, die es hervor- 
gerufen, ausspricht, ist in seinen »Gento Concerti<s. (Venezia, 1603) zuerst ge- 
druckt. Die Bezifferung fehlt übrigens in diesem Werk. 

Die "Werke Viadana's, soweit sie bekannt, bestehen in folgenden: y>Madri- 
gali a qtMttro voci, Hb. J« (Venezia, 1591, in 4"). riMadrigali a 6 voci^^, op. 5 
(ibid. 1593, in 4"). fCanzoneMe a tre voci da Lodovico Viadana, maestro di 
cappella nel Duomo di Maniova, lihro primoa (Venetia, appresso Eicciardo Ama- 
dino, 1594). »JZ primo lihro de' salmi a 5 vocia (ibid. 1597, in 4"). y>Messe 
a qtiattro voci, lihro primoi(. (ibid. 1596, in 4°). y^ Vespert, omnium solemnitatwn 
Psalmodia quinque vocihusix (Venetia, per Vincenti, 1597; die siebente Auflage 
dieses "Werkes erschien ebenfalls in Venedig, 1611). ^Sahni e Magnificat a 
quattro voci« (ibid. 1598, in 4°; eine Ausgabe dieses "Werkes erschien in Frank- 
furt, 1612, in 4°). y^Il secondo lihro de Salmi a 5 vocia (ibid. 1601, in 4°), 
liPsalmi vespertini 8 vocihus concin.« (Venetiis, apud A^incentium, 1602, in 4**; 
dritte Auflage Venedig, 1644). y>Cento concerti ecclesiastici a ttna, a due, tre e 
quattro voci con il hasso continuo per sonar nelV organo, Nova invenzione comoda 
fer ogni sorte di cantori e per gli organisti<i (Venezia, appresso Giacomo Vin- 
centi, 1602 und 1603, in 4"; die dritte Auflage ebenda 1609, eine vierte Ve- 
nedig bei Vincenti 1611, in 4°). Von dieser vierten Auflage befindet sich ein 
Exemplar auf der Bibliothek des Musikalischen Lyceums zu Bologna. Eine 
andere Ausgabe in 4*' erschien 1612 zu Frankfurt mit dem Titel: -nOpus musi- 
cum sacrorum concentuum, qui ex unica voce, nee non duahus, trihics et quatuor 
vocihus variatis concinentur, una cum ha^so continuo ad Organum applicatou. Noch 
erschien eine vollständige Sammlung aller Motetten und Kirchenconcerte von 
Viadana in der Zahl von 146 für die Sänger und Organisten italienisch, 
lateinisch und deutsch unter folgendem Titel: liOpera omnia sacrorum concentuum 
1, 2, 3 e# 4 vocum, cum hasso continuo et generali organo applicato, novaque 
inventione pro omni genere et sorte cantorum et organistarum accomodato. Ad- 
juncta insuper in hasso generali Tiujus novae inventionis instructione, latine, italice 
et germanicea (Prankfurt, 1620, in 4°) mit einer Anleitung, welche sich auf 
die Ausführung der einzelnen Stücke bezieht. Dem Organisten empfiehlt er 
einfach die Partitur zu spielen, den Gesang nicht durch zu viel Ausschmückung 
der Cadenzen zu verdecken, das ganze Stück vor der Ausführung zu über- 
blicken, die hohen Stimmen nicht zu laut und die tiefen nicht zu leise zu 
begleiten, und den Eintritt des fugfirten Stiles a tasto solo, d. h. ohne Ac- 
corde zu begleiten. y>Ofßcium ac Missae defunctorum quinque vocuma, op. 15 
(Venetia, app. Vincenti, 1604). i>Responsori et lamentazioni per la settimana 
Santa a 4 vocia op. 23 (ibid. 1609, in 4°). itll terzo lihro de concerti eccle- 
siastici a due, a tre et a quattro voci con il hasso per sonare nel organo da Lo- 
dovica Viadana, maestro di capella nella catedrale di Concordia; nuovamente ris- 
tampati et corretteu, op. 24 (ibid. 1611, in 4"). •s>Messe concertate per una e 
due ossia tre voci con il hasso continuo -per Vorgano<s. (Venezia, appresso Giacomo 



48 Viadaua — Viardot-Garcia. 

Vincenti, 1605, in 4°). Aus diesem Heft ist eine Messe für Tenorsolo und 
Orgel in y>Corolla musicaa. von Donfrid, zu Strassburg 1628 erschienen, aufge- 
nommen. »Concerti sacri a 2 voci col hasso continuo per Vorgano<i (ibid. 1608, 
in 4°; der Inhalt dieses Werkes ist in der Sammlung, die in Frankfurt 1620 
erschien, aufgenommen). »Falsi bordoni a quattro e otto voci, premesse le regole 
per il hasso per Vorganoa (Rom, 1612). fCompletariwm romanum 8 vocihus cle- 
caniandumv., lib. 2, op. 16 (Venedig, Vincent, 1608, in 4°). y>Vesperi et Mag- 
nificat a quattro cinque voci<i^ (ibid. 1609). -n Vespertina omnium solemnitatum 
psalmodia, cum duohus Magnificat et falsis hordonis, cum 5 vodbusa (Frankfurt, 
1610, in 4"). Ein Theil dieser Sammlung erschien vereinigt mit zwei-, drei- 
und vierstimmigen Motetten in der Sammlung: ■üConcentuum ecclesiasticorum 2, 
'S et 4: vocibus, opus completum cum solemnitate omnium vespertinaru7n<i (ibid. 
1615, in 4"). rtSahni a quattro cori«, op. 27 (Venetia, app. Vincenti, 1612). 
r>Litanie che si cantano nella Santa casa a 3, 4, 5, 6, 7, 8 e^ 12 voci; 3. im- 
pressionea (ibid. 1613, in 4"). y>Ofßcium defunctorum quatuor vocibus concin.a 
(Venedig, Vincenti, 1614, in 4"). ^Sinfonie musicali a otto voci«, op. 18 (ibid. 
1617, in 4"). 

Tiadana, Giacomo Moro da, unter diesem Namen befinden sich auf 
der königlichen Bibliothek zu Berlin zwei Sammlungen: 1) y>Jacobi Mori Via- 
danae concerti ecclesiastici 1, 2, 3, 4 vociom cum basso continuo ad Organum, nunc 
primum in lucem editia (Antwerpiae, excudebat Petrus Phalesis, 1613, in 4°). 
2) y>Libro terzo de Concerti ecclessiastiei, nelli quali si contingono Motetti et 
Magnificat, a una, a due, a tre et a quattro voci con alcune canzonette alla Fran- 
eesa a tre et a quattro voci da sonare con ogni sorte d'instrumenti, con il basso 
contiyiuo per sonar nell Vorgano, di Giaeomo Moro da Viadana, Opera decima, 
nuovamente composta, et data in luce<t (Venetia, appresso Giaeomo Vincenti, 1607). 
Tial, Antonia, Hofsängerin zu Turin, eine Schülerin Pisaronis; gab 1835 
mit grossem Beifall Gastrollen in Deutschland. 

Tial (...)) Neffe des Violinisten Leclair, ist zu Paris gegen 1730 ge- 
boren. Er Hess drucken : >->Arbre genealogique de Vharmonie, nach dem Eameau- 
schen System« (Paris, 1767). Das Opus besteht aus drei Blättern, von welchen 
das erste den genealogischen Bau der Accorde und die beiden andern die Er- 
klärungen dazu enthalten. 

Tialardo, Balthasar, Organist an der Kirche San Giovanni alla conca 
zu Mailand im Anfang des 17. Jahrhunderts, machte sich durch die Heraus- 
gabe des folgenden Werkes bekannt: y>Missae ducc quinque vocuma, op. 1 (Me- 
diolani, per Georgium Rolla, 1624). In dieser Sammlung befindet sich am 
Ende derselben ein fünfstimmiges Magnificat von Orazio Vecchi. 

Tiana, Matias Juan, auch Veana genannt, spanischer Kirchencomponist, 
war um die Mitte des 16. Jahrhunderts Kapellmeister in Madrid. Der Katalog 
der Musiksammlung des Königs von Portugal, Joä IV., nennt von seiner Com- 
position zwei Bücher Motetten für vier und fünf Stimmen und drei Bücher 
Vilhancicos für fünf und sechs Stimmen. Eslava giebt in der zweiten Serie 
seiner y>Lyra Sacra- Hispana« einen sechsstimmigen Satz von Viana in Partitur. 
Tiardot-Garcia, Pauline Michelle Ferdinande, eine der berühmtesten 
und interessantesten Sängerinnen unserer Zeit, und der grössten Gesangs- 
virtuosinnen überhaupt, wurde in Paris am 18. Juli 1821 geboren und erhielt 
in der Taufe in der Kapelle St. Roch nach ihren Pathen, dem berühmten 
Perdinando Paer und der Prinzess Pauline Prascovie von Galizien, ihre Tauf- 
namen. Ihr Vater war der weltberühmte Sänger und Gesanglehrer Manuel 
del Populo Garcia, der namentlich als Lehrer ihrer 13 Jahre altern Schwester 
Maria, die spätere berühmte Sängerin Malibran (s. d. Art.), Weltruf erlangte. 
Ihr Bruder Manuel wurde später ebenfalls hochberühmt als Gesanglehrer. 
Pauline verliess mit ihren Eltern und Geschwistern als sie drei Jahre alt war, 
Paris, und kam mit ihnen nach London, wo der Vater für die italienische 
Oper engagirt war. Im nächsten Jahre ging die ganze Familie nach New-York, 



Viardot-Garcia. 49 

und der Vater eröffnete dort eine Oper, die er aber, hauptsächlich veranlasst 
durch das Ausscheiden seiner Tochter Maria, die sich mit Maliliran verheiratete, 
bald wieder auflöste. Hier erhielt Pauline von dem Organisten der Hauptkirche, 
Marcus Vega, Ciavierunterricht, bis 1826 der Vater seine erworbenen Reich- 
thüraer sammelte, um mit den Seinigen nach Mexico abzureisen. Auf dem 
Wege von Mexico nach Vera-Cruz wurden sie von einer Räuberbande über- 
fallen, völlig ausgeplündert und der Vater obenein gezwungen den Räubern 
etwas vorzusingen, eine Scene, welche in der Erinnerung unserer Sängerin 
haften blieb und bei welcher der Vater 600,000 Fr. verlor. Sie schifften sich 
nun nach Europa ein, und auf dieser Reise erhielt Pauline von ihrem Vater 
den ersten Gesangunterricht, und zwar in den verschiedensten Sprachen, wie 
ein Vokabelbuch aus jener Zeit erweist. Das äusserst begabte Kind Pauline 
war mit der französischen, spanischen, italienischen und englischen Sprache 
bald vertraut, eignete sie sich später bis zur völligen Beherrschung an, und 
zog dann auch die deutsche Sprache ebenfalls in den Bereich ihres Studiums. 
Ein ebenso ausgesprochenes Talent zeigte sie für das Clavierspiel, vom Zeichnen 
nicht zu sprechen, so dass sie sieben Jahr alt bereits in den Unterrichtsstunden 
des A^aters die Begleitungen spielte. Von Meysenberg erhielt sie nun mehrere 
Jahre gründlichen Unterricht im Clavierspiel und zwar mit solchem Erfolge, 
dass, als sie 1838 Unterx-icht bei Franz Liszt nahm, dieser sie zu seinen besten 
Schülerinnen rechnete. Auch hiervon legte sie öffentlich Zeugniss ab, indem 
sie in den Concerten, in welchen sie später als Sängerin auftrat, sich gewisse 
Stücke mit vieler Grazie und Sicherheit selbst begleitete. Elf Jahre alt verlor 
Pauline durch den Tod ihren Vater und obwohl Rossini sich geneigt zeigte, 
die musikalische Leitung des talentvollen Mädchens zu übernehmen, so zog sie 
es auf den Wunsch der Mutter doch vor, dem Bruder Manuel ihre Weiter- 
bildung zu überlassen. Einer ihrer Hauptlehrmeister war jedoch sie selbst; 
ihr Geschmack, ihre Intelligenz, ihr rastloser Fleiss, ihr hohes Kunststreben 
leiteten sie am sichersten auf die Höhe ihrer Meisterschaft, Ausser den Sol- 
feggien, die der Vater für ihre Schwester Maria geschrieben, übte sie auch 
solche, welche sie für sich selbst componirt hatte, wozu die contrapunktischen 
Studien, die sie bei Reicha gemacht hatte, sie befähigten. Ihre Stimme war 
ein ausgiebiger Mezzosopran, der in ihrer Blüthezeit den bedeutenden Umfang 
von F bis c^ hatte und so geschult war, dass sie eigentlich alles singen konnte 
was sie wollte, auch Chopin'sche Mazurken, Concert-Etuden, sogar die nach 
der Tartini'schen Triller-Sonate eingerichtete i^Oadence du Diable<i^ welche Piece 
sie in ihrem ersten Concerte zu Paris vortrug. 

Pauline Garcia leistete demnach als Coloratursängerin Aussergewöhnliches, 
dennoch erhob sie sich zu ihrer hohen künstlerischen Bedeutung vielmehr durch 
ihre Leistung auf dem Gebiete des dramatischen Gesanges. Hier kam ihre 
vielseitige musikalische Bildung und ihr feines Kunstgefühl durch geniale Auf- 
fassung und schönste Beseelung des Tons zur höchsten Geltung und verschaffte 
ihr viele und wohlverdiente Anerkennung. In Brüssel, wo sie mit ihrer Mutter 
nach dem Tode der Schwester zurückgezogen und ganz dem Studium hinge- 
geben lebte, fand auch ihr erstes öffentliches Auftreten statt und zwar am 
15. December 1837 in einem Wohlthätigkeitsconcert, in welchem auch de Beriot, 
ihr Schwager, mitwirkte, und dem der Hof beiwohnte. Ein Jahr später, an 
demselben Tage, debutirte sie in Paris am Theätre de la Renaissance, ebenfalls 
unter Mitwirkung von de Beriot unter vieler Acclamation. Die theatralische 
Laufbahn eröffnete sich ihr in London. Dort betrat sie in Her Majesty's 
Theater am 9. Mai 1839, also im Alter von achtzehn Jahren, zum ersten Mal 
als Desderaona in »Otello« von Rossini die Bühne. Rubini sang den Otello, 
Tamburini den Jago und Lablache den Elmiro. Gleich dies erste Erscheinen 
auf der Scene war sehr viel verheissend, besonders aber fiel den Engländern, 
welche die berühmte Schwester noch in gutem Andenken hatten, die Aehnlich- 
keit ihrer Stimme mit der der Malibran auf, die sie noch einmal zu hören 

Musikal. Convers.-Lexikon. XL 4 



50 Vibrare - Vibrato. 

glaubten. Die nächsten Opern, in denen P. Garcia auftrat, waren »Cenerentolaa 
und »7Z Barlieri<i, in welcher letzteren Oper die Rosine stets zu ihren Glanz- 
rollen gehörte. Noch in demselben Jahre folgte sie einem Rufe nach Paris 
und trat dort am 9. October ebenfalls als Desdemona zum ersten Male vor das 
Pariser Publikum, welches der Schwester der Malibran mit den höchsten An- 
forderungen entgegen kam, die sie auch glänzend rechtfertigte. Im April 1840 
verheiratete sich P. Garcia mit dem französischen Schriftsteller Viardot, damals 
Direktor der italienischen Oper in Paris und führte seitdem den Doppelnamen 
Viardot-Garcia. Sie reiste mit ihrem Gatten zunächst nach Italien und im 
Frühjahr 1841 besuchte sie Spanien, das Vaterland ihrer Eltern, wo sie in 
Madrid und in Granada sang. 1842 feierte sie in Paris in Gemeinschaft mit 
der Grisi, Persiani und mit Tamburini Triumphe, und veröffentlichte auch hier 
1843 ihre ersten Compositionen, fünf Gesänge und Romanzen, unter dem Titel 
ftü'oueaio d'ora. Nun besuchte sie zum ersten Mal Berlin, sang aber nur in 
einem Concert, welches der Hof besuchte, dann Wien, wirkte 1845 beim 
Beethovenfest in Bonn mit und gastirte 1846 — 1847 am Hoftheater in Berlin, 
wo sie überaus gefeiert und anerkannt wurde. Nach der Aufführung der »Jüdin« 
von Halevy brachten ihr die Orchestermitglieder eine Serenade. Während dieses 
Gastspiels hatte Mad. Viardot auch Gelegenheit den Berlinern einen Beweis 
ihrer seltenen Leistungsfähigkeit und Liebenswürdigkeit gleichzeitig abzulegen. 
Unmittelbar vor der Aufführung des »Robert der Teufel«, in welcher sie die 
Alice singen wollte, erkrankte Frl. Tuczeck, die Sängerin der Isabella und Frau 
Viardot unternahm das Wagestück beide Partien an einem Abend zu singen, 
welches sie auch glänzend durchführte, umrauscht vom Beifall der Anwesenden. 
Die Künstlerin besuchte darauf Hamburg, Dresden, Frankfurt, Leipzig und 
ging 1848 abermals nach London, wohin sie von jetzt ab bis zum Jahre 1858 
zu jeder Saison zurückkehrte, um in der italienischen Oper, bei Musikfesten 
und in Concerten mitzuwirken. P. Viardot stand jetzt auf dem Gipfel ihrer 
Künstlerschaft und glänzte in einem vielseitigen Repertoir, welches ungefähr 
folgende Partien umschloss: Desdemona, Cenerentola, Rosina, Norma, Arsaces, 
Camilla (in r>Gli Orazin), Amina, Romeo, Lucia, Maria di Rohan, Ninette, 
Leonora (»Z« Favoriten), Zerline, Donna Anna, I^Dhigenia von Gluck, Rahel 
(»Jüdin«), Alice, Isabelle, Valentine und Fides in den Meyerbeer'schen Opern. 
Die letztere Partie empfing sie 1849 aus den Händen des Componisten und 
rief sie bei der ersten Aufführung in Paris 1849 ins Leben. Nach ihrem 
letzten Auftreten iu England beim Birmingham Festival besuchte sie auch 
Warschau und berührte noch einmal Berlin, an beiden Orten enthusiastisch 
aufgenommen. In Paris rief sie noch Sensation hervor, als sie 1861 im 
Concert des Conservatoriums Gluck's »Alceste« sang. Seit 1862 hat sich 
P. Viardot als ausführende Künstlerin von der Oefifentlichkeit zurückgezogen 
und lebt in Baden-Baden oder Paris. Sie componirt seitdem fleissig und ausser 
mehreren Liedern und Duetten ist auch eine Oper: »Der letzte Magiare«, 
welche 1869 in Weimar beifällig zur Aufführung gelangte, zii erwähnen, die 
eben so viel Talent wie Sicherheit in der Ausführung bekunden. Die überaus 
thätige Künstlerin wirkt endlich auch noch dadurch segensreich, dass sie mit 
ihrem reichen Wissen und Können junge Gesangstalente ausbildet; sie sichert 
sich so nach allen Seiten einen bleibenden Platz in der Geschichte unserer Kunst. 

Vibrare = beben, zittern, s. Vihrato. 

Vibratiou = die Schwingung der Saiten, s. Klang. 

Vibrato, s. v. a. Tremolando = zitternd, bebend. Als eine besondere 
Spielweise der Streichinstrumentisten und Vortragsweise der Sänger ist es ein 
äussert wirksames Effektmittel, das aber durch eine verschwenderische Anwen- 
dung Seitens der weniger hervorragenden Künstler sehr in Misscredit gekommen 
ist. Es wird bei den Saiteninstrumenten dadurch hervorgebracht, dass nur der 
die Höhe des Tons bestimmende Finger fest auf die betreifende Stelle der, 
Saite aufgesetzt und dann in zitternde Bewegung gebracht wird; diese theilt 



Vibrissare — Vicentino. 51 

sich dem so erzeugten Ton mit und giebt ihm grössere Wirkung, die indess 
durch den Missbrauch sehr abgeschwächt und oft in das Gegentheil verkehrt 
wird. Noch unangenehmer wirkt das fortwährende Tremoliren im Gesänge, 
während es am richtigen Orte angewandt hier noch gewaltigeren Effekt macht, 
als das Vibrato der Streichinstrumente. Beim Gesänge ist es namentlich durch 
die Sänger und Sängerinnen sehr discreditirt worden, die damit die mangelnden 
Stimmmittel zu verdecken suchten. Vorgezeichnet wird das Vibrato nicht, 
es bleibt den Solisten überlassen es anzubringen, wo es ihnen gutdünkt. Selbst- 
verständlich ist es nur in der getragenen Cantilene auf länger gehaltenen Tönen 
anwendbar, und wenn es geschickt, d. h. so angebracht wird, dass nur die Gipfeltöne 
der Melodie damit ausgezeichnet werden, ist seine "Wirkung vollkommen sicher. 
Vibrissare = beben, zittern, s. Vibrato. 

Vicarien, Stellvertreter, wurden die Choralisten an Stiftskirchen ge- 
nannt, die an Stelle der Domherrn die Hora und Vesper sangen. 
Vicenda (ital.), "Wechsel. 

Vicendarole oder ä vicenda = abwechselnd. 

"Vicente y Cervera, D. Francesco, war Organist an der Kathedrale von 
Huesca im Anfang des 18. Jahrhunderts. 1712 wurde er in Valencia an der 
Kirche des College Corpus Christi Organist und später daselbst Kapellmeister. 
Die ziemliche Anzahl seiner Messen und Psalmen sind acht- und zwölfstimmig, 
dem Gebrauche seiner Zeit gemäss. V. galt Ende des 16. und Anfang des 
17. Jahrhunderts für einen schätzbaren Kirchencomponisten Spaniens, 

Yiceutino, Don Nicolo, Geistlicher in E,om, einer der gelehrtesten Ton- 
künstler seiner Zeit, wurde 1511 zu Vicenza geboren. Er war ein Schüler 
von Adrian "Willaert, wie aus dem etwas verzwickten und deshalb auch von 
Caffi missverstandenen Titel eines seiner "Werke geschlossen werden darf. Der 
Titel lautet: «DeW lonico Adriano Villaert discepolo D. Nicola Vicentino Madri- 
gali a 5 voci per teorica e -per pratica da lui composti al nuovo modo del cele- 
herimo suo maestro rifrovati«, lib. I (Venezia, 1546, in 4" obl.). Die in diesem 
Werke enthaltenen Madrigale waren, wie der Titel es sagt, in einem neuen 
System verfasst, welches Vicentino zu gestalten und in Aufnahme zu bringen 
beflissen war. Er glaubte nämlich die diatonischen, chromatischen und enhar- 
monischen Tongeschlechter der Griechen mit dem Tonsystem seiner Zeit in 
Verbindung bringen und hierauf ein neues System gründen zu können. Um 
seiner Sache noch mehr Nachdruck zu geben, Hess er nach seiner Angabe ein 
Instrument bauen, welches er Arcicembalo nannte und das aus sechs Ciavieren 
bestand, welche alle diatonischen, chromatischen und enharmonischen Töne ent- 
hielten, vermittelst welcher man also die Harmonien der Alten mit modernen 
Harmonien zu vermischen im Stande war. Die Schwierigkeit solcher Aus- 
führungen für das Vocale erscheinen unüberwindlich, Vicentino jedoch machte 
auch hier den Versuch seiner Idee Boden zu verschaffen, indem er mit sechs 
begabten Schülern Uebungen im Singen von Intervallen anstellte, die er vor- 
läufig jedoch ganz geheim hielt. Zu dieser Zeit geriethtn Vicentino und Vi- 
cenzio Lusitano in den bekannten Streit über die Kennzeichen der Tonarten, 
der selbstverständlich alle damaligen Theoretiker lebhaft interessirte und mit 
einer öffentlichen, in der päpstlichen Kapelle abgehaltenen Disputation endete. 
Die beiden Gegner hatten um zwei Thaler Gold gewettet und die von ihnen 
erwählten Schiedsrichter Escobaldo, Ghiselin, Dankers, Bartholome, Sänger der 
päpstlichen Kapelle, entschieden zu Gunsten von Lusitano, so dass Vicentino 
seine Goldthaler bezahlen musste. Vicentino war der Kapellmeister des Car- 
dinais von Perrara und unterrichtete die prinzlichen Kinder des Cardinais 
Hypolito von Este; beide Prälaten protegirten ihn warm. Der Cardinal von 
Ferrara vermerkte die betreffende Entscheidung zu Ungunsten seines Kapell- 
meisters sehr übel, verliess jedoch zu jener Zeit Rom auf mehrere Jahre. 
Vicentino, der ihn begleitete, begann unverzüglich seine Ideen, über die drei 
griechischen Klanggeschlechter und ihrer Anwendung auf die moderne Musik 

4* 



52 Vicoll — Victoria. 

in einem Werke niederzulegen, welches nach seiner Rückkehr nach Rom da- 
selbst auf Kosten des Cardinais von Ferrara unter folgendem Titel gedruckt 
wurde: ■»L^Antica musica ridotto alla moderna j)ratica, con la dichiaratione e con 
gli esempj dei tre generi con le loro specie e con Vinventione di uno nuovo stro- 
mento nell quäle si contietie tutta la perfetta musica con molti segreti musicali«. 
(Roma, apresso Ant. Barre, 1555, in Fol., 146 Blätter). Es ist in diesem 
Buche auch von dem Streite die Rede, doch mit Umgehung der eigentlichen 
Frage. Vicentino rief mit diesem Buche, von Zarlino bis auf Fetis, vielfache 
gerechte Angriffe hervor. Er war jedoch keineswegs der Einzige, der den 
Versuch machte, das griechische Tonsystem auf das moderne zu übertragen. 
Im Anfange des 16. Jahrhunderts ist der Versuch dazu mehrfach gemacht 
worden, unter Anderen auch von Spataro, einem der Bologneser Schule zuge- 
hörenden Tonkünstler. Das »Arcicembalo« benannte Instrument verfertigte ein 
geschickter Orgelbauer zu Venedig, Namens Vicenzo Colombo und Vicentino 
gab eine Beschreibung davon unter dem Titel: y>Descrizione deW arciorgano, nel 
quäle si jjossono esseguire i tre generi della miosica diatonica, cromatica ed enar- 
monicai (Venedig, 1561). P. Martini und Forkel führen dieses Opus als ein 
Buch an. Fetis, der eine Cojjie der jetzt seltenen Abhandlung besass, bezeichnet 
sie als ein einzelnes Blatt, nur auf der einen Seite bedruckt, auf welchem der 
Autor Don Niccolo Vicentino de' Vicentini genannt ist. Unten am Rande 
des Blattes steht: y>in Venetia appresso Niccolo Beuil acqua 1561, a di 25 otto- 
hrio.v. Die Beschreibung des Arcicembalo befindet sich ausserdem in y>Äntica 
musica ridotta alla moderna pratican, wo sich am Schlüsse des Bandes drei 
Platten mit Darstellungen der Claviere befinden. Vicentino galt seiner Zeit 
nicht allein für einen trefflichen Ciavierspieler, sondern er besass auch den 
Ruf eines höchst unterrichteten Musikers, so dass zwei Medaillen zu seiner 
Ehre geschlagen wurden. Die eine grössere in Bronze trägt auf der einen 
Seite sein Bild mit den Worten: »Nicolaus Vicentinus«, auf der Rückseite eine 
Orgel und: y>JE'erfectae musicae divisionisq inventor.a Die zweite ist ähnlich und 
befand sich in der Medaillensammlung des Grafen Mazzuchelli. Von Compo- 
sitionen Vicentino's sind keine auf uns gekommen. 

Vicoli, Regolo, neapolitanischer Componist gegen Ende des 16. Jahr- 
hunderts, In den sechs Bänden neapolitanischer Gesänge, welche 1571 zu 
Venedig gedruckt wurden, findet man mehrere Melodien unter seinem Namen. 

Vicq-d'Azyr, Felix, Arzt, Professor der Anatomie, Mitglied gelehrter Ge- 
sellschaften u. s. w., wurde am 25. April 1748 geboren und starb zu Paris am 
26. Juni 1794. Unter seinen gelehrten Schriften befindet sich auch ein Aufsatz: 
»Memoire sur la voix; de la structiire des organes qui servent ä la formation de 
la voix, consideree dans VTiomme et dans les diff^erentes classes d^animauxa {Me- 
moires de VÄcademie royale des sciences de Paris«, ann. 1779, p. 178). 

Victoria, Tom a so Lodovico da, in Italien Vittoria genannt, gehört 
zu den grössten Meistern der Tonkunst und zu den ersten seines Vaterlandes. 
Er ist in Avila in Spanien ungefähr 1540 geboren und kam jung nach Italien. 
Hier genoss er die Unterweisung zweier Landsleute, trefflicher Musiker, Sänger 
der jiäpstlichen Kapelle, Escobedo und Morales. Viel entscheidender auf seine 
Kunstrichtung wirkten Palestrina und der ältere Nanini ein, welche damals an 
der Spitze der neugegründeten römischen Schule standen. Der erstere besonders, 
der grosse Palestrina, wurde ganz sein Vorbild, dem er mit Glück nacheiferte. 
Auch gelangte er bald in Rom zu Ansehen, wurde 1573 Kapellmeister am 
Collegium germanicum und 1575 an der Kirche S. Apollinare. Später kehrte 
er nach Spanien zurück und erhielt hier den Titel »kaiserlicher Kapellan«. Die 
Compositionen dieses in der römischen Schule erzogenen Spaniers athmen reine 
Frömmigkeit und Andacht; die Würde und Erhabenheit seiner Gesänge werden 
durch die vollendete Stilreinheit, nach der er stets strebte, noch erhöht. Klar- 
heit der Melodie und Harmonie und Wärme sowie Wahrheit heiliger Gefühle 
gehören zu den vornehmsten Eigenschaften dieses Meisters. Von seinen zahl- 



Victorinus. 53 

reichen "Werken ist als eines der letzten, wo nicht als letztes, das sechsstimmige 
nOJßcium Mortuortinuc anzunehmen, welches Victoria für die Exequien der Kai- 
seiün in Madrid im Jahre 1605 schrieb und drucken liess. Proske (Heraus- 
geber der y>Musica divinaa) fand dieses Werk im Musikarchiv der spanischen 
Natioualkirche zum heiligen Jacob in Rom und setzte es aus dem Original 
in Partitur. Er nennt es die Krone aller Werke des Meisters und zählt es 
zu dem Erhabendsten, was jemals für die Kirche geschaffen wurde. Der Titel 
des Werkes lautet: •oOffiemm Defunctorum VI Yocihus. In ohitii et ohsequiis 
Sacrae Imjieratricis. Nicnc primum in lucem editiim. Matriti ex Typographia 
Itecjia 1605. (Ajmd Joannem Flandrtcm) Fol. Max. (^Serenissiynae Frincipi Mar- 
garitae Imperatontm Maximiliani et Mariae Filiae dicatum.a Der Inhalt ist: 
Missa pro defunctis VI Voc. Versa est liictum VI Voc. Itesponsoriuvi : 
Libera VI Voc. Lectio: Taedet unimam IV Voc. Das Todesjahr Victoria's 
ist nicht mit Bestimmtheit ermittelt, Eetis nennt das Jahr 1608. Die noch 
bekannten Werke dieses Tondichters, von denen viele noch heute in der 
päpstlichen Kapelle zu den vorzüglichsten Gesängen zählen, sind: yyLiher 
primus, qui missas, psalmos, Magnificat ad virginem.a »Dei Matrem Salutationes 
aliaque com'plectifur 4, 5, 6, 8 voc.a ^iVentiis apud Angelum Gardanum 1576« 
(Herzog Ernst von Baiern dedicirt). r>Cantica B. Virginis vulgo Magnißcat 
4 voc. una cum quaticor antiphonis S. Virginus per annum 5 et 8 voc.<s. (Romae, 
ex typ. Dom. Bassae apud Franc. Zannettum, 1581, in Fol.), y>IIymni totius 
anni secundum S. H. F. consuetu dinem, 4 voc, tma, cum quatuor psalmis pro 
praecipuis festi vitatihiis 8 voc.<i (ibid. 1581, in Fol.) Eine andere Ausgabe 
dieses Werkes führt den italienischen Titel: nlnni pier tutto Vanno a quattro 
vocia (Yenetia, appresso Griac. Yincenti, 1600, in 4"). Hierbei sei bemerkt, 
dass Victoria der erste war, welcher Hymnen für das ganze Jahr componirte. 
Das letztgenannte Werk ist dem Papst Gregor XIII. dedicirt. y>Missarum Über 
primus 4, 5, 6 voc. ad Fliilippum secundum Hispaniarum regein catJwlicumti (ibid. 
1583, in Fol.). Hiervon erschien das zweite Buch im selben Jahre und beide 
Bücher wurden bald darauf vereinigt unter folgendem Titel herausgegeben: 
y>Tliomae Ludovici a Victoria Ahulensis Missarurn lihri duo qiiae partim quaternis, 
partim quinis, p>artim senis coneinuntur vocihusa (Romae ex typographia Domi- 
nici Basae, MDLXXXIII, in Fol.; apud Alexandrum Gardanum, 1583). Dies 
Werk enthält fünf vierstimmige, zwei fünfstimmige und zwei sechsstimmige 
Messen. ytOfficium hehdomadae sanctaev. (Romae, ap. Angelum Gardanum, 1585). 
Die zweite Ausgabe dieses Werkes erschien unter dem Titel: y>Gantiones sacrae 
4, 5, 6, 8 vocuma (Dillingen, 1588,. in 4") und eine durch zwölfstimmige Mo- 
tetten vermehrte Ausgabe unter dem Titel: y>Motecta 5, 6, 8, 12 voc. in 4^, 
quae nunc melius excussa, aliis quam plurimis adjunctis noviter sunt impressa 
Mediolani ap. Franc et haered. Simonis Tini 1589«. Die Sammlung in dieser 
Gestalt erschien noch einmal in Dillingen 1590 und in Frankfurt a. M. in 4" 
1602 unter dem Titel: t>Cantio7ies sacrae 5, 6, 8, 12stimmig«. -nMissarum Über 
secundus 4, 5, 6, 8 voc, una cum antipJionis Asjyerges et Vidi aquam, totius annin 
(Romae, ex typ. Ascanii Donangeli, ap. Franc. Coattinum 1592). In r>Lira 
sacro-hispana« von M. Eslava (erste Serie) ist von Victoria aufgenommen: die 
Messe ^Ave Maris Stellas, Requiem über gregorianische Melodien und fünf 
Motetten in Partitur. 

Yictorinus, Fabius Mar ins, ein Grammatiker und Redner aus Afrika, 
der unter dem Kaiser Constantinus ums Jahr 354 zu Rom seine Wissenschaften 
lehrte. Das von ihm hinterlassene Werk: tiOrtliograpJiia et ratione carminum 
libri IVa mit dem inwendigen Titel: y^Ars grammatica de Metricis Didascaliciaa 
soll seinem Inhalt nach mit der musikalischen Rhythmik sehr genau zusammen- 
hängen. Es erschien mit anderen ähnlichen Schriften zusammen im Druck in 
Tübingen 1537 in kl. 4° (s. »Forkel's Literatur« S. 89). 

Victorinus, Georgius, Kapellmeister an der Jesuitenkirche St. Michael 
zu München im Anfange des 17. Jahrhunderts, war in Huldschön in Baiern 



54 Vidal — Vieira. 

Mitte des 16. Jahrhunderts geboren und starb in München 1624. Zu seinen 
Compositionen gehört die Musik zu einem Schauspiel: »Der Kampf des Erz- 
engels Michael mit dem Lucifer«, welches bei der Weihe der Jesuitenkirche 
am 30. September 1598 auf offener Strasse von Studenten aufgeführt wurde. 
Neunhundert Choristen waren zur Ausführung der Chöre aufgeboten. Auch 
neugemalte Decorationen und neue Costüme wurden dabei benutzt. Besondere 
Bewunderung erregte der Sturz der Engel in die brennende Hölle. Zu den 
gedruckten Werken des Autors gehören: y>Thesaurus LXX Litaniarum 4 — 10 
vocumv- (München, Adam Berg, 1596, in 4''). Es sind nur drei Litaneien von 
Victorinus dabei. »Fhilomela coelestis sive cantiones sacrae cum falsis hordonibus, 
Magnificat etc. 2, 3 e^ 4 vocuma (Monachii, apud Nichol. Henricum, 1624, in 4"). 
Auch in dieser Sammlung gehört nur ein Theil der Compositionen dem Victorinus 
an, die übrigen Autoren sind: Rudolph und Ferdinand Lassus, Johann Schütz 
(Sagittai'ius), Cornazzoni, Job. Priuli, Crist. Perkhaimer, Job. Hasler, Job. Stup- 
porus, Gregor Aichingei", Christ. Erbach und noch einige wenig bekannte andere. 

Vidal, B., Guitarrist und Lehrer seines Instruments, machte sich seit 1778 
in Paris bekannt durch ein y>Journal de Guifarreu, in welchem seine Compo- 
sitionen erschienen. Zu diesen, etwa 40 an der Zahl, gehören: -nConcerto pour 
guitare, avec deux violons et hassen (Paris, Imbault). »Sonates pour guitare et 
violoncellen, op. 6 (Paris, Bailleux). y^Sonafes pour guitare et violoim, op. 7, 8, 
12, 25 (ibid.). y>Six oeuvres de sonates four guitare seulea (Paris, Leduc et 
Gaveaux). y>Des pots-pouris et airs varies. Des receuils d'airs d^operas«. Ferner 
gab er heraus: 'i>Nouvelle metliode de guitare^ dediee aux amateursv. (Paris, S. 
Gaveaux). Vidal starb zu Paris 1800. 

Vidal, Etienne, Stenograph, Verfasser der Schrift: y^Sy steine de musique 
stenographiquea (Toulon, Baume, 1835, in 8°, 32 S. mit einer Tafel). 

Vidal, Jean Joseph, ausgezeichneter Violinist, geboren zu Soreze gegen 
1789, wurde unter der speciellen Leitung von Rudolph Kreutzer am Conser- 
vatorium zu Paris, in welches er 1805 eintrat, gebildet. Er glänzte als Violin- 
spieler in den Concerten, welche 1810—11 zu Paris entstanden. Später über- 
nahm er, und zwar während eines Zeitraumes von nahezu zwanzig Jahren, die 
zweite Violine in den Kammermusik-Concerten, welche der berühmte Baillot 
(s. d.) veranstaltete. Vidal war ein vorzüglicher und sehr gesuchter Lehrer 
für die Violine. Compositionen hat er nicht herausgegeben. 

Vidal, P. J., unter diesem Namen erschien zu Paris die Schrift: y> Physio- 
logie de Vorgane de Vouie cliez Vkommen (Paris, Moessard, 1836, in 8°, 88 S.). 

Vide oder vidi = sehen, siehe; beliebte Bezeichnung namentlich bei der 
Einrichtung von Partituren und Stimmen für die öffentliche Aufführung, wenn 
grössere Partien gestrichen sind, welche demgemäss wegbleiben sollen. Man 
setzt beim Beginn des Sti'iches »v?« und am Ende desselben, dort, wo die Aus- 
führung weiter fortgeht, »c^e« (s. springen). 

Vieira, Antonio, wurde Ende des 16. Jahrhunderts zu Villa- Vicosa in 
Portugal areboren und betrieb auch dort seine musikalischen Studien. Nachdem 
seine contrapunktische Lehrzeit unter Manuel ßobetto beendet war, ging er 
nach Italien, wo er als Kapellmeister einen Platz an der Kirche von Loretto 
fand. Nach einem zweijährigen Aufenthalt daselbst nach Spanien zurückgekehrt, 
übernahm er eine Kapellmeisterstelle in Lissabon und endlich in Erato, wo er 
1650 starb. Seine Compositionen wurden von Zeitgenossen geschätzt, blieben 
aber säramtlich Manuscript. Sie sind ihrer Zeit in der königl. Bibliothek zu 
Lissabon aufgestellt worden und befinden sich noch daselbst. Es sind: «Missa 
auf dem ersten Ton für zwölf Stimmen.« y>Miserere auf dem achten Ton für acht 
Stimmen.« »Dixit Dominus auf dem ersten Ton für acht Stimmen mit Instrumenten.« 
»Beatus Vir auf dem ersten Ton für zwölf Stimmen.« -nLauda Hierusalem, achter 
Ton, für acht Stimmen.« r>Motette de Defuntos: Domine quando veneris.a 

Vieira, Antonio, portugiesischer Ordensgeistlicher, wurde zu Lissabon 
geboren, trat 1644 in den Orden und ward in der Folge einer der berühmtesten 



Vielars - Vielle. 55 

Orgelsjiieler seines Vaterlandes. Ex* starb als Chorvicar 1707, ein "Werk für 
die Orgel im Manuscript hinterlassend, welches Machado unter folgendem Titel 
anführt: y>Divergas ohras de Orgäo para es Tangedores deste instrumenta.« 

Vielars, Jean, französischer Poet und Musiker, geboren zu Corbie, einer 
kleinen Stadt in der Picardie, lebte gegen 1260. Zwei Gesänge, mit seiner 
Composition versehen, sind im Manuscrijit in der kaiserlichen Bibliothek zu 
Paris vorhanden (Cote 65, fonds de Gange). 

Vielchörig heisst ein mehrstimmiger Satz, bei welchem immer mehrere 
Stimmen einen einheitlichen Ghor bilden. So können unter Umständen schon 
sechs Stimmen doppelchörig geführt werden, indem die drei hohen Stimmen 
zwei Soj)rane und ein Alt zu einem Ghor zusammengefasst sind, dem ein an- 
derer aus drei Männerstimmen, zwei Tenören und einem Bass, gebildeter Ghor 
gegenübergestellt wird. Jeder der beiden Ghöre kann natürlich auch vier- 
stimmig sein, so dass zwei Soprane und zwei Alte den oberen und zwei Tenöre 
und zwei Bässe den unteren Ghor bilden. Selbstverständlich können dann auch 
gleiche Ghöre einander gegenüber treten, so dass ein Ghor aus drei Frauen- 
oder Knabenstimmen gebildet sich mit einem anderen ganz gleich gebildeten 
vereinigt und abwechselt; und dasselbe findet auch beim Männerchor statt. 
Dem entsprechend können ferner auch gemischte Ghöre miteinander verbunden 
werden, so dass zwei, drei, vier und mehr aus Sopran, Alt, Tenor und Bass 
bestehende Ghöre verbunden werden. Schon die frühesten Förderer der Mehr- 
stimmigkeit, die Meister der niederländischen Schule (s. d.), haben diese Weise 
der Mehrchörigkeit gepflegt und seitdem ist sie von einzelnen bis auf 24 Chöre 
mit 96 Stimmen erweitert worden. 

Vielfacher oder mehrfacher Contrapnnkt heisst der Gontrapunkt, welcher 
so abgefasst ist, dass die Stimmen mehrfach gegeneinander versetzt werden 
können (s. Umkehrungsformen). 

Vielle war bis Anfang dieses Jahrhunderts in Frankreich das Instrument 
der Blinden und der Landstreicher, fand sich zuletzt noch am meisten in den 
Händen bettelnder Savoyarden, wo sie bisweilen noch jetzt vorkommt und die 
Reisenden in Frankreich und Italien belästigt, deshalb auch »Savoyarden- 
Leyer« genannt. In Deutschland hiess sie Bawrenleyer, Bettlerleyer, 
in Italien Ura rustica, ghirondo riheca (d. h. Rebec mit dem Rade), stampella, 
Viola da orbo (Blindenfiedel), in England hurdy-gurdy. Die Tonerzeugung 
auf diesem Instrumente geschieht durch Reibung der Darmsaiten mittelst eines 
Rades. Die schwarzen Tasten daran dienen für die diatonischen Töne, die 
weissen, um die chi'omatischen Töne hervorzubringen. Es ist das älteste Streich- 
und doch zugleich auch eine Art Tasteninstrument, das eine mehr als tausend- 
jährige Geschichte hinter sich hat. Es ist nämlich hervorgegangen aus dem 
schon im 8. Jahrhundert nachweisbaren Organist r um, welches wieder im 
11. bis 15. Jahrhundert etwas umgebildet unter dem Namen Ghifonie und 
Symphonie vorkommt und erst im 15. Jahrhundert scheint die Ghifonie den 
Namen Viele, Vielle (welchen bis dahin das später Viole genannte Bogen- 
iustrument in Frankreich führte) angenommen zu haben und hat bis zur Gegen- 
wart die Vielle diese Bedeutung von Bettlerleyer behalten. Sie hatte einen 
Tonumfang von zwei Oktaven, vom kleinen g bis zum zweigestrichenen g. Ver- 
drängt wurde die Vielle durch die moderne Drehorgel (organum portatife), 
ein Windinstrument, entweder mit Pfeifen oder mit Metallzungen als Ton- 
erzeuger. Die Drehorgeln oder Leierkasten haben einen Umfang von zwei 
bis drei Octaven und darüber hinaus, auch haben sie mehr als ein Register. 
Die Töne werden aber nicht mit den Fingern gegriffen, sondern die Stelle des 
Fingerspiels vertritt eine Walze mit Stiften, durch welche eine Art Glaviatnr 
in Bewegung gesetzt wird. Die Stifte der Walze sind so geordnet, dass sie 
beim Umlaufen der letzteren den Glavis des Tones niederdrücken, der eben zum 
Klingen gebracht werden soll. Das beiläufig als Urform der Vielle erwähnte 
Organistrum, welches mit seiner Nachkommenschaft von Streichinstrumenten 



56 



Vielle. 



\\ JLiJJLi, 




■nC= 



oc= 



JZ 



mC^ M-^m.^ 






,^SSs^ = 



.^^szza. 



in der Musikgeschichte eine nicht unbedeutende Rolle spielt, ist oben an seinem 
Platze im Lexikon über sehen worden, deshalb mag das Nöthige hier nachge- 
tragen werden: Das älteste Denkmal eines Instrumentes, dessen Saiten durch 

Reibung mittelst eines Rades in Tonschwingungen ver- 
setzt werden, ist das Organistrum, das in einer 
Handschrift des 8. Jahrhunderts im Kloster S. Bla- 
sien (im badnischen Schwarzwald) abgebildet und 
daraus bei Abt Gerbert, de cantu II, Tab. 32 Fig. 16 
in nebenstehender Grestalt wiedergegeben ist. Dies 
Instrument hat beinahe die Gestalt einer modernen 
Guitarre. Die Deckplatte ist durchbrochen von zwei 
Schalllöchern, die in der Nähe des Griffbretes ange- 
bracht sind. Auf der Mitte des anderen Theiles der 
Decke befindet sich der Steg, auf welchem die Saiten 
ruhen, und das kleine Rad, welches durch eine 
Kurbel in Bewegung gesetzt wird, welche letztere 
am Körper des Instruments und zwar an der dem 
Griffbrett entgegengesetzten Seite angebracht ist. 
Das Organistrum hat drei Saiten (jedenfalls Darm- 
saiten, die einerseits am Saitenhalter, andrerseits 
durch Wirbel befestigt sind. Längs des Griffbrettes 
sind acht bewegliche Stege (Schlüssel) zu sehen, 
welche sich heben oder senken, je nach Belieben des 
Spielers, und die gleichsam Tasten bilden, bestimmt, 
die Tonhöhe zu verändern. Ein alphabetischer Buch- 
stabe, an die Seite jedes Schlüssels geschrieben, be- 
t zeichnet den Unterschied der Töne, also die Scala: 




^ 



=^ 



-ir. 



E^ 



-fe^— 4* 



[=t= 



:t 



Diese Angabe der Buchstaben stimmt genau überein 
mit einer Auseinandersetzung, betitelt riQuo modo orga- 
nistrum construantura (Abdruck bei Gerbert, r>Script.<i 
I. 203), welche uns Abt Oddo aus dem 10. Jahr- 
hundert über dieses Instrument giebt, sowie mit einer 
anderen von einem anonymen Verfasser aus wenig 
späterer Zeit y>Mensura organistrii. (Cod. zu S. Blasien, 
12. Jahrhundert, Abdr. Gerbert, »Scrißt.a IL 286). 
Wie das Instrument beim Spielen gehalten und trak- 
tirt wurde, zeigt uns das Bild der 12 Menetriers auf 
dem Capital der St. Georgskirche zu Bocherville*) 
aus dem 12. Jahrhundert. Man sieht dort, dass das 
Instrument quer über den Knien zweier Musiker liegt, 
von denen der eine die Wirbel (Tasten), der andere die 
Kurbel dreht. Scheinbar wird es von einer Königin 
gespielt, während die Dienerin das Rad drehen muss. 
Organistrum. 8. Jahrh. Wahrscheinlichkeit spricht dafür, dass das Orga- 
nistrum eine germanische Erfindung sei: denn die antike Welt kannte 
kein ähnliches Instrument, auf deutschem Boden kommt seine erste Ab- 
bildung vor und vermuthlich ist seiner als Spielrad schon in der »Edda« 



*) Von diesem höchst instruktiven musikalischen Monumente sind mehrfache Holz- 
schnitte vorhanden: 1827 von Deville in Paris, darnach bei Kiesewetter, Instrumente des 
Mittelalters, „Cäcilie", 22. Bd. Richtigste Zeichnung in Didron's „Annales archeol." VI. 
314. Daher, aber mit fatalem Weglassen einer Figur, bei Fetis, „Hist. de la mus." IV. 
Auch so unvollständig bei P. Lacroix, ,.Zes arts au moyen dje" (Paris, 1869) und dessen 
„Sciences et lettres au moyen äge" (Paris, 1877). 



VieUe. 57 

gedacht. Die Folgerungen, welche man aus der primitiven Gestalt der Bogen- 
instrumente in Betreff der Anwendung der damaligen Harmonie gezogen 
hat, gewinnen sehr an G-laubwürdigkeit durch die Einrichtung des Organistrums. 
Man konnte auf diesem Instrumente nicht spielen, ohne gleichzeitig mehrere 
Töne hören zu lassen. Es ist in der That leicht einzusehen, dass das Ead, 
wenn es in Bewegung gesetzt ward, alle drei Saiten auf einmal erklingen 
liess, und dass, weil alle drei Saiten auf jedem Wirbel in ebener Fläche auf- 
lagen, die Umdrehung eines AVirbels (einer Taste) auf die Umstimmung aller 
drei Saiten gleichzeitig wirkte. Nicht wahrscheinlich ist aber, dass alle drei 
Saiten in gleichem Tone gestimmt waren, sondern wahrscheinlich waren sie 
derartig gestimmt, dass man Octav, Quint und Quarte zusammenhörte, also in 
der von Hucbald beschriebenen Art der Mehrstimmigkeit, z. B.: 



a) auf erstem Stege 



-^T gz=oder:: 



b) auf zweitem Stege - ^ ' p — oder— p 



g-- 



"Was obendrein keinen Zweifel mehr darüber aufkommen lässt, dass das Orga- 
nistrum eines von den bei Hucbald bezeichneten Instrumenten war, auf welchen 
man derartige Akkorde hervorbringen konnte, das ist die Etymologie seines 
Namens. Das Wort Organistrum hält Coussemaker für ein zusammengezo- 
genes aus Organum und Instrumentum. Organum war aber der bestimmte 
Ausdruck für Akkorde, die aus Zusammenklang und Grundton mit Quart oder 
Quinte und Octav entstanden. 

Seit dem Ausgange des 12. Jahrhunderts wird dem Organistrum der Name 
Symphonia oder Chifonie gegeben. Joannes de Muris, wenn er sie y>sym- 
pTionia setc organistrum« nennt, lässt darüber keinen Zweifel (s. Gerbert, 
r)Scriptores<f, III. 199). Der im Anfange des 15. Jahrhunderts lebende Schrift- 
steller Job. Gerson beschreibt in lateinischer Sprache das Instrument also: 
»Die Symphonie, meinen Einige, sei die Yielle oder das Bebec (was kleiner 
als die Vielle ist) gewesen. Richtiger aber war die Symphonie ein Musik- 
instrument, wie es besonders die Blinden sich angeeignet haben. Es giebt einen 
Ton von sich, wenn ein kleines Rad, mit Harz bestrichen, mit der einen Hand 
gedreht und mit der andern durch gewisse Tasten (Schlüssel) eine Saite an 
dasselbe gebracht wird. Wie bei der Cither durch Greifen mit der Linken, 
so wird hier, je nach Verschiedenheit der Radumdrehung und des Tastendruckes, 
eine süsse und angenehme Abwechslung der Harmonie hervorgebracht.« (Das 
lateinische Original lautet: y) Symphoniam putant aliqui viellam, vel rehecam, 
qui minor est. Ad vero rectius existimatur esse musicmn tale instrumentum quäle 
sihi vindicaverunt specialiter ipsi caeci. Saec sonum reddit, dum una manu revol- 
vitur rota parvule fhure linita., et per alteram applicatior ei cum certis clavihus 
chordula nervorum, prout in cithara, uli pro diversitate tractuum rotae varietas, 
harmonia dulcis amoenaque resultata (Job. Gerson, r>Tractatus de canticisa, 
opp, III. 627). 

Die Form des alten Organistrums hat sich in der Zeit vom 9. bis 12. Jahr- 
hundert sehr wenig verändert; die Abbildung der Chifonie in den Händen der 
zweiten und dritten Person des Capitäls von Bocherville zeigt sich nur wenig 
verschieden von dem Organistrum des 8. Jahrhunderts zu St. Blasien, höchstens 
bestand ein Unterschied darin, dass jetzt auf der Deckplatte vier Schalllöcher sich 
finden und der Theil der Saiten, welche von Schlüsseln berührt werden, ver- 
deckt ist, wie bei den späteren Bauernleyern. Eine Aenderung vollzog man 
aber im Anfange des 13. Jahrhunderts, indem man die grosse Form des Instru- 
ments und damit den Uebelstand, dass zum Spiel stets zwei Personen nöthig 
waren, beseitigte: wir sehen von dieser Zeit an auf Abbildungen die Symphonie 



58 



Vierstimmig — Vierdoppelter Contrapunkt. 



(Chifonie) stets nur von einer Person gespielt: das war ein Fortschritt, — 
Seitdem gehörte die Chifonie zu den Instrumenten, die jeder gute Trouvers 
und Troubadour kennen musste, wie verschiedene Stellen aus Dichtungen jener 
Zeit bezeugen. Einige Schriftsteller haben zwar geglaubt, diese Di'ehleyer 
(Chifonie) sei nicht geehrt gewesen, weil Blinde und Bettler sich ihrer 
bedient hätten. Letzteres ist zwar unzweifelhaft, aber daraus darf man nicht 
folgern, dass dies Instrument keine edlere Bestimmung hatte. Es wäre gerade 
so falsch, zu behaupten, die Violine sei ein Instrument der blinden Spielleute, 
weil diese sich zufällig derselben auch bedienen. Sicher ist, dass die Chifonie 
von den Dichtern des Mittelalters zu den angenehmsten Instrumenten gerechnet 
wurde und bei Hofe sowohl wie in der Stadt bei den Bürgern geachtet war. 
Im 15. Jahrhundert hat die Chifonie den Namen Yielle angenommen, wie 
das Instrument noch jetzt in Frankreich heisst. Seit dieser Zeit hat sie keine 
Veränderung erfahren, ist aber mehr und mehr der Verachtung anheim- 
gefallen. Sie wird im 16. und 17. Jahrhundert nur die Bettlerleyer (lira 
7nendicorum) und Bawrenleyer gescholten und M. Prätorius 1619 zählt sie 
nebst dem Trumscheit, der Strohfidel und dem Hackbret zu den »Lumpen- 
instrumenten«. Das war das Schicksal eines einst geachteten und Jahr- 
hunderte lang zur harmonischen Begleitung des Gesanges dienenden, aber keiner 
Fortbildung fähigen Tonwerkzeugs. 

Vielstimmig oder polyphonisch nennt man den Satz, der aus mehreren 
selbständigen Stimmen besteht (s. Mehrchörig, Polyphonie u. dergl.). 

Vier: die Zahl 4 bezeichnet in der Bezifferung beim Generalbass die 
Quarte; in der Fingersetzung selbstverständlich den vierten Finger. 

Vierdank, Johann, ein seiner Zeit wohl angesehener Kirchencomponist, 
lebte als Organist an der St. Marien-Kirche zu Stralsund gegen die Mitte des 
17. Jahrhunderts. Mehrstimmige geistliche Gesänge von ihm erschienen unter 
dem Titel: »Geistliche Concerte mit zwei, drei und vier Stimmen nebst Basso 
continuo«. Erster Theil: Greifswald, 1642, in 4". Zweiter Theil: Rostock, 1643, 
in Fol., enthält zwanzig Messen, Motetten, Magnificate und Dialoge für acht 
Stimmen mit Orgelbegleitung. Ferner: »Erster Theil; newer Pavanen, Gagli- 
arden, Balleten und Correnten, mit zwei A^iolinen und einem Violon, nebst dem 
Basso continuo. Von Johann Vierdank, der Zeit bestellten Organisten zu St. 
Marien in Stralsund« (Rostock, 1641, in 4"). Der zweite Theil dieses Werkes, 
welcher im selben Jahre erschien, enthält: Capricen, Gesänge und Sonaten für 
zwei, drei, vier und fünf Instrumente mit und ohne Basso continuo. Dann: 
»Erster Theil geistlicher Concerte mit zwei, drei und vier Stimmen nebst dem 
Basso continuo u. s. w.« (Rostock, 1656, in 4°). Wahrscheinlich nur eine erneute 
Auflage der erstgenannten Arbeit. 

Vierdoppelter Coutrapnukt ist derjenige, nach welchem ein vierstimmiger 
Satz derartig umgekehrt werden kann, dass jede Stimme erste, zweite, dritte 
und vierte sein kann: 



-J^.=^ 




vierdoppelter Contrapunkt — Vierhändig, 



59 




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VII. 




u. s. w. 



In dieser "Weise lässt der Satz vierundzwanzig verschiedene Darstellungen zu. 

Vierer heisst ein aus vier Tacten bestehendes melodisches Glied einer Periode. 

Vierfnss, s. Fuss. 

Viergestrichene Octave, die höchste Octave unseres Notensystems (s. Ton- 
leiter, Notenschrift). 

Alerhäudig' — a quattro mani — ä quatre mains — nennt man die 
Ciavierstücke, welche von zwei Personen auf einem Instrument ausgeführt 
werden, so dass die eine die obere Partie (Primo), die andere die untere (Secondo) 
spielt. Erfolgt eine derartige Ausführung an zwei Instrumenten, so dass gleich- 
falls vier Hände beschäftigt sind, braucht man jene Bezeichnung nicht; eine 
solche Composition heisst dann als für zwei Claviere eingerichtet, weil in diesem 
Falle jedes derselben selbständiger und nicht als Primo und Secondo bedacht ist. 
Jedem der beiden Spieler steht bei dieser Einrichtung der ganze Umfang des 
Instruments zur Verfügung, während bei dem sogenannten Vierhändig- Spiel an 
einem Instrument jeder Spieler nur die Hälfte des Umfangs verwenden kann. 
Diese Behandlung des Instruments ist auch eine Errungenschaft der neuern 
Zeit. Im vorigen Jahrhundert waren Ciavierstücke zu vier Händen noch eine 



60 Vierlialber-Tact — Vierling. 

grosse Seltenheit und Jos. ETaydn ist der erste bedeutende Meister in der 
zweiten Hälfte des vorigen Jahrhunderts, von dem solche vorhanden sind; 
seinem Beispiel folgten die jüngeren Meister Mozart und Beethoven und 
auch kleinere, wis Stamitz u. s. w. Aber auch sie vermochten der Gattung 
noch keine rechte Verbreitung zu geben. Erst als die Entwickelung des Or- 
chesters und der Oper so gewaltige Dimensionen annahm und als die Haus- 
musik das Arrangement der Sinfonien und Opern für Ciavier nöthig machte, 
wurde auch das Vierhändig-Spiel allgemeiner beliebt; da es eine entsprechendere 
Darstellung jener grossen Werke auf dem Ciavier ermöglichte, als das Spiel 
von nur einem Spieler. Seitdem sind auch eine B,eihe selbständiger Werke zu 
vier Händen geschrieben worden, die weitere Verbreitung fanden. 

Tierhalber-Tact, Vierzweitel-Tact, der grosse viertheilige Tact, bei 
welchem jedes Glied eine Halbe Note gilt; die Tactart ist also ihrer rhyth- 
mischen Bedeutung nach mit dem Viervierteltact gleichbedeutend, aber ihrer 
gewichtigeren Tactglieder wegen wirkt sie selbstverständlich auch breiter und 
gewichtiger als jene (s. Tact). 

Tierklang heisst nach der Analogie von Dreiklang der Accord von vier 
Klängen, also der Septimenaccord, wie der Nonenaccord dann Fünfklang genannt 
werden müsste. 

Yierling, Georg, einer der hervorragendsten Musiker der Gegenwart, 
ebenso begabt wie ungewöhnlich durchbildet, ist am 5. September 1820 
zu Frankenthal in der bairischen Rheinpfalz geboren. Sein Vater, Jakob 
Vierling (s. u.), erkannte früh die aussergewöhnliche Begabung des Sohnes 
und war mit Eifer und Energie darauf bedacht, sie in die rechten Bahnen zu 
leiten, was ihm mit überraschendem Erfolge gelang. In der Lateinschule zu 
Frankenthal legte Georg den Grund zu seiner wissenschaftlichen Bildung, die 
ihn vortheilhaft vor vielen seiner Berufsgenossen auszeichnet. Nach des Vaters 
Willen sollte der Sohn sich einen wissenschaftlichen Beruf wählen, und wurde 
deshalb 1835 nach Frankfurt a. M. gebracht, hier das Gymnasium zu absolviren. 
Das rege musikalische Leben, das er hier in der freien Reichsstadt fand, um- 
strickte ihn indess bald mit unlöslichen Banden. Der Eifer, mit dem er seine 
Schulstudien betrieb, hinderte ihn nicht daran, auch ernstere Musikstudien zu 
unternehmen, bis er schliesslich die Kunst zum Lebensberuf zu wählen sich 
entschloss. Nachdem er kurze Zeit bei Heinrich Neeb Ciavierunterricht ge- 
nossen hatte, finden wir ihn als Schüler des ausgezeichneten Orgelvirtuosen 
Job. Christ. Heinr. Rinck (s.d.) in Darmstadt. Die zwei Jahre, die er 
hier weilte, hatte er gründlich ausgenützt und er verliess Darmstadt wohlvor- 
bereitet als ein hoffnungsvoller Kunstjünger, um zwei Jahre im elterlichen 
Hause seine Studien für sich fortzusetzen. Ende 1842 ging Vierling nach 
Berlin, um bei Marx einen vollständigen dreijährigen, alle Zweige der musika- 
lischen Composition umfassenden Cursus zu absolviren. In Folge des glänzen- 
den Zeugnisses, das ihm Marx ertheilte, wurde Vierling 1847 zum Organisten 
an der Oberkirche zu Frankfurt a. 0. erwählt und hier entwickelte er sofort 
eine ausgebreitete Thätigkeit für Hebung und Verbesserung der öffentlichen 
Musikpflege dieser Stadt. Er übernahm bald auch die Leitung der Singakademie 
und errichtete in Gemeinschaft mit dem fürstl. Sondershausen'schen Kapell- 
meister Ed. Stein (gestorben 1864) Abonnementsconcerte, in denen er auch 
als Ciaviervirtuose auftrat und sich namentlich durch den geistvollen Vortrag 
Beethoven'scher Werke auszeichnete. 1852 ging er dann als Dirigent der 
Liedertafel nach Mainz, gab aber schon nach Jahresfrist diese Stellung wieder 
auf, um seinen bleibenden Aufenthalt in Berlin zu nehmen. Hier veranlasste 
ihn seine Vorliebe für Bach den Bachverein zu gründen, mit dem er eine 
Reihe der bedeutendsten Werke des Meisters aufführte und den Anstoss zur 
Gründung ähnlicher Vereine gab. Daneben leitete er auch die Gesangvereine 
in Frankfurt a. 0. und in Potsdam, und veranstaltete auch hier zahlreiche 
Concerte. 1859 bereits wurde er zum königl. Musikdirektor ernannt, 1876 



Vierllug. 61 

machte ihn die Maatschuppij tot Bcvordering der Toonkunst in Holland zu ihrem 
Ehrenmitgliede. Seit mehrei-en Jahren hat Vierling jede öfientliclie Thätigkeit 
aufo-eweben. Seine Compositionen, die vollständig auf klassischem Boden 
stehen und dabei zugleich der modernen \yeise des Empfindens und Denkens 
Rechnung tragen, sind zum Theil weit verbreitet, in allen musikalischen 
Kreisen hochgeachtet. Es sind dies Lieder für eine Singstimme: op. 2, 3, 4, 
5, 7, 8, 12, 13, 15, 21, 27, 36, 48. Duette: op. 20, 45, 46. Männerchöre: 
op. 10, 18, 28, 32, 35, 47, 49. Gesänge für Frauenchor: op. 37, 54; für 
gemischten Chor: op. 1 (mit Pianofortebegleitung), op. 11, 19. Op. 32: 
Psalm 137 für Chor, Soli und Orchester; op. 25: Motette »Frohlocket mit 
Händen« für zwei Chöre a capella; op. 26, 29, 34, 38, 39, 42, 52. Ciavier- 
werke: op. 9 Capriccio für Pianoforte und Orchester; op. 16, 17, 40, 41, 43, 
44, 53; für Orgel: op. 23; für Orchester: op. 6 Ouvertüre zu Shakespeare's 
»Sturm«, op. 14 Ouvertüre zu »Maria Stuart«, op. 24 »Im Frühling«, Ouvertüre, 
op. 31 Ouvertüre zu Kleist's »Hermannschlacht«, op. 33 Sintonie. Ausserdem 
sind noch veröffentlicht ein Trio für Pianoforte, Violine und Violoncello, op. 51 
und die grossen chorischen Werke mit Orchester: »Hero und Leander«, op. 30 
und »Der Paub der Sabinerinnen«^ op. 50. Das letzte Werk namentlich hat 
Vierlings Namen und seine hohe künstlerische Bedeutung in den weitesten 
Kreisen bekannt gemacht. Eine Peihe von Städten haben es bereits unter dem 
lebhaltesten Beifall zur Aufführung gebracht. Sein Vater: 

Vierliug, Jakob, geboren am 22. October 1796 zu Käferthal bei Mann- 
heim, widmete sich dem Schulfache und wirkte in Frankenthal in der bairischen 
Pheiupfalz in den Jahren von 1818 bis 1843 als Lehrer und Organist, wuide 
dann als Stadtorganist und Gesanglehrer am Progymnasium nach Durlach be- 
rufen, in welchen Stellen er vortheilhaft wirkte, bis er wegen Körperschwäche 
1865 sein Amt niederlegte. Seitdem lebte er in Kaiserslautern, wo er 1867 
starb. Er hatte sich als Lehrer wie als Organist eines vortheilhaften Eufes zu 
erfreuen. Dauerndes Verdienst erwarb er sich durch die, im Auftrage des 
königl. Consistoriums zu Speyer unternommene Ausarbeitung des in der uuirten 
Kirche der Pfalz noch heut gebräuchlichen Choralbuchs mit Zwischenspielen. 

Yierliug', Johann Gottfried, trefflicher Organist und Componist, wurde 
am 25. Jan. 1759 zu Mezeis, einem Dorfe bei Meiningen, geboren. Den ersten 
Unterricht in der Musik erhielt er vom Componisten Fischer, und machte so 
schnelle Fortschritte, dass er, erst 18 Jahr alt, zu dessen Stellvertreter ernannt 
werden konnte. Er strebte jedoch danach, seine Ausbildung noch weiter zu 
führen und ging deshalb nach Hambui'g, um sich in die Schule Philipp Emanuel 
Bach's zu begeben, der ihn im Orgelspiel vornehmlich unterrichtete. Sodann 
ging V. nach Berlin und studirte unter Kirnberger Contrapunkt. Dann kam 
er nach Schmalkalden und übernahm seines ehemaligen Lehrers Platz an der 
Orgel. Diese Stelle füllte er bis zu seinem Tode, der am 22. November 
1813 erfolgte, aus. Wohlausgerüstet mit guten Kenntnissen, wie er es durch 
jene vorzüglichen Lehrer war, konnte er auch von diesem bescheidenen Platze 
aus für Viele wirksam werden. Er schrieb und veröffentlichte eine grosse Zahl 
von instruktiven Orgelstücken, Präludien und Chorälen. Das erste dieser Werke 
war: »Choralbuch auf vier Stimmen zum Gebrauch bei dem öffentlichen und 
Privatgottesdienst, nebst einer Vorrede und kurzem Vorbericht mit einem Haupt- 
und Melodienregister herausgegeben von J. G. Vierling« (Kassel, 1789, in 4"), 
nebst einer kurzen Anleitung zum Generalbass u. s. w., 13 Seiten Text und 
11 Seiten Notenbeispiele. Ferner sind zu nennen: »Versuch einer Anleitung 
zum Präludiren für Ungeübtere, mit Beispielen erläutert« (Leipzig, Breitkopf, 
1794). »22 leichte Orgelstücke für ein und zwei Manuale und Pedal«, zweite 
Auflage (Leipzig, Breitkopf). »Sammlung leichter Orgelstücke nebst einer An- 
leitung zum Zwischenspielen bei dem Choral«, 1., 2., 3. und 4. Theil (ebend. 
bis 1794). »48 kurze und leichte Oi-gelstücke« (ebend. 1795). »Dreissig leichte 
Orgelstücke in drei Theilen« (Leipzig, Peters). »Hundert kleine Versetten für 



62 Vierstimmig — Viertelston. 

die Orgel« (Offenbach, Andre). Als nachgelassenes Werk durch Heckel bei 
Simrock in Bonn herausgegeben: »24 leichte Orgelstücke«. »Zwei Trios für 
Ciavier, Violine und Bass«, op. 1 (Mainz, 1781). »Sechs Sonaten für Clavier«, 
op. 2 (Leipzig, 1782). »Allgemein fasslicher Unterricht im Generalbass mit 
Rücksicht auf den jetzt herrschenden Geschmack in der Composition, durch 
treffende Beispiele erläutert« (Leipzig, Enoch Richter, 1805, gr. 8"). 

Vierstimmig ist der Satz, in welchem vier Stimmen selbständig geführt 
und zu gemeinsamer Wirkung verbunden sind. Er ist zunächst auf die Natur 
der Gesangsorgane begründet. Diese sind in vier, durch Umfang und Klang- 
farbe bestimmter charakterisirte Klassen geschieden: in Sopran oder Discant, 
Alt, Tenor und Bass und somit erscheint die Vierstimmigkeit in der Natur 
begründet. Zwischen Sopran und Alt tritt allerdings noch der Mezzo- 
sopran und zwischen Tenor und Bass der Bariton, allein nicht eigentlich 
als selbständige Stimmklassen, sondern wie im Artikel Singstimme gezeigt ist, 
als Mischgattungen, die wohl an sich, nicht aber in der Organisation des Chors 
und der Mehrstimmigkeit überhaupt selbständig werden. Selbstverständlich 
sind auch noch eine ganze Reihe anderer Zusammenstellungen von vier Stimmen 
möglich; es kann jede der oben genannten normalen Stimmklassen in vier 
Stimmen getheilt werden, so dass ein Satz von vier Sopranen oder vier Alten, 
von vier Tenören oder vier Bässen ausgeführt wird; es können zwei Soprane 
mit zwei Alten oder drei Soprane mit einem Alt, selbst drei Alte mit einem 
Sopran, zwei Alte mit zwei Tenören, zwei Tenöre mit zwei Bässen u. s. w. 
zum vierstimmigen Satz vereinigt werden, allein es sind das immer ausnahms- 
weise Zusammenstellungen, zu dem Zweck unternommen: bestimmte Klangeffekte 
zu gewinnen. Die auf die Natur der Stimmen begründete Organisation des 
vierstimmigen Satzes bleibt immer die oben erwähnte und sie ist auch für die 
Entwickelung der Instrumentalmusik maassgebend geworden. Diese folgte dem 
vocalen Muster so treu, dass jede Instrumentengattung zunächst in einem solchen 
vierstimmigen Chor sich darstellt; das 17. Jahrhundert hatte: Discant-, Alt-, 
Tenor- und Bassflöten, Zinken und Posaunen und Discant-, Alt-, 
Tenor- und Bassgeigen u. s. w. und erst allmälig ging die Musikpraxis 
weiter und organisirte, wiederum in engstem Anschluss an die vocale Vier- 
stimmigkeit, den Bläserchor so, dass Flöten, Oboen und Clarinetten den Sopran 
und Alt vertraten, die Fagotte aber Tenor und Bass. Der Streicherchor da- 
gegen behielt jene Anordnung der vocalen A^ierstimmigkeit bei, die Discant- 
geigen tx'aten als erste und zweite Geige an Stelle des Sopran und Alt, 
die Viola an Stelle des Tenors und da noch zum Violoncello der Contrabass 
als tieferes Bassinstrument hinzutrat, so konnte das Cello auch ab und zu den 
Tenor ersetzen, und die Viola dem Alt überwiesen werden. Obgleich der 
Streicherchor damit fünf Instrumente erhielt, so wurde der Satz im Grunde 
deshalb noch nicht fünfstimmig, denn der Contrabass geht in der Regel mit 
dem Violoncello; er unterstützt dies, da er 16füssig erklingt, eine Octave tiefer. 
Auch dass den Streichinstrumenten Doppelgriffe zu Gebote stehen, ändert selbst- 
verständlich nichts an der ursprünglichen Organisation, die auf die Vier- 
stimmigkeit basirt ist. 

Viertelnote, lat. Semiminima, franz. Woire, engl. Crotehet, der vierte 
Theil der Semibrevis unserer ganzen Note; hat bekanntlich diese Gestalt l| 
(s. Notenschrift). 

Viertelsorgel, ein veralteter, ganz unpassender Ausdruck für eine kleine Orgel. 

Viertelpause, Suspirium, Sospiro, >Sow/?eV, das Zeichen für das Schweigen 
während der Dauer einer Viertelnote, hat diese Gestalt ^^ in unserer Zeit, nicht 
mehr wie früher \^ . 

Viertelston (Neuntelton), sonst auch Diesis genannt, heisst das kleinste 
Intervall, der Unterschied zwischen des und eis, es und dis, ges und ßs, as und 
(jis u. s. w., der nicht auf den Tasteninstrumenten mit feststehenden Tönen, 



Vierundsechzigstelnote — Vieuxtemps. 63 

wohl aber bei den Streichinstrumenten und von den Singstimmen hervor- 
gebracht wird. 

Tiernndseclizig'steluote, Quadruple croehe, der vierundsechzigste Theil der 
Ganzen, wohl die kleinste Notengattung, die in unserer Musik in Gebrauch ist: 



4 « « 4 » » * 

Vierundseclizig-theilpause heisst dem entsprechend das Schweigezeichen für 
die Zeit vom Werth einer Vierundsechzigtheilnote: !^ . 

Viernndzwauziger, les 24 Violons du Roi, die Grossen Geigen des Königs 
Ludwig XIY, zu Paris; ein Streichorchester von 24 Mann. Es bestand 1636 
aus 6 Discantgeigen (Dessus), 12 Violen von verschiedener Gattung und zwar 
4 Hautes-contre, 4 Taues, 4 Quintes und dann noch 6 Contrabässen (Basses). 
lieber die Peüts violons, welche Lully einrichtete (s. d.) und Petits violons. 

Yiervierteltact, s. Tact. 

Vietti, Carolina, ausgezeichnete Contra- Altistin, geboren zu Turin, auf 
der Acad. filarm. gebildet, betrat 1832 mit entschiedenstem Erfolge die Bühne. 

Vieuxtemps, Henri, berühmter Violinvirtuose der französischen Schule, 
wurde am 17. Februar 1820 in Vervier in Belgien geboren. Sein Vater be- 
schäftigte sich mit der Verfertigung von Instrumenten und war ein wenig 
Musiker. Als er seinem Söhnchen Henri, nachdem derselbe vier Jahre alt ge- 
worden war, eine kleine Geige in die Hand gab, zunächst nur damit er sich 
unterhalte, konnte er ihm auch einige Anleitung geben, und sehr bald hatte 
das begabte Kind alles was ihm der Vater zu lehren wusste sich angeeignet, 
so dass diesem selbst ein anderer Lehrer erwünscht schien. Ein solcher wurde 
ihm denn auch glücklicherweise durch die Generosität eines reichen Musik- 
freundes in Vervier, Herrn Genin, der von dem Wunderkinde vernommen hatte, 
in Lecloux, einem unterrichteten Musiker und Geiger, zugeführt. Die Entwicke- 
lung des Knaben schritt nun unter der intelligenten Leitung dieses Lehrers so 
rasch vorwärts, dass nach Verlauf von zwei Jahren die erste Probe seiner 
Leistungen abgelegt werden konnte. Der damals sechsjährige Vieuxtemps trug 
in einem öffentlichen Concert in Vervier das fünfte Concert von Rode und eine 
Arie mit Variationen von Fontaine mit Orchester vor. Der Erfolg war so 
überraschend, dass eine Kunstreise beschlossen wurde, die im Winter 1827 in 
Begleitung des Lehrers und des Vaters zur Ausführung kam. Man besuchte 
Liege, Brüssel, Antwerpen, Haag, Rotterdam, Utrecht und Amsterdam. In 
der letzteren Stadt hörte Charles de Beriot, der sich damals auf der Höhe 
seines Ruhmes befand, den Knaben spielen, und erbot sich alsobald, das auf- 
keimende Talent in seine fördernde Obhut zu nehmen. Um dieses Anerbieten 
annehmen zu können, fand eine Uebersiedelung der ganzen Familie nach Brüssel 
statt. Der junge Vieuxtemps wurde nun ein Gegenstand der steten Fürsorge 
seines Lehrmeisters, dessen er mit der grössten Dankbarkeit gedenkt und den 
er seinen zweiten Vater nennt. Vornehmlich suchte ihm Beriot Geschmack 
für die altern Meister einzuflössen und lehrte ihn die Schönheiten der Werke 
des Corelli, Tartini, Viotti, Rode, Kreutzer kennen, Meister der Schule, aus 
der er selbst hervorgegangen war. Er führte 1828 seinen Schüler mit sich 
nach Paris und producirte ihn in seinen eigenen Concerten. Durch seinen Ein- 
fluss erhielt auch Vieuxtemps vom König Wilhelm der Niederlande eine Pension, 
welche aber durch die Revolution von 1830 verloren ging. Im selben Jahre 
verliess de Beriot Brüssel, um mit seiner jungen Gattin der Mad. Malibran 
nach Italien zu gehen, wodurch der Vater unseres jungen Künstlers in nicht 
geringe Verlegenheit gesetzt wurde. Was soll ich nun mit meinem Jungen 
anfangen? sagte er zu de Beriot, wem soll ich ihn übergeben, wenn Sie ihn 
aus den Händen geben? »Niemanden«, war die Antwort des Meisters. »Lassen 
sie ihn seinen Weg nur selbst suchen«. So kam es, dass Vieuxtemps von 
seinem elften Jahre an keinen Violinunterricht mehr erhielt! Bis 1833 ver- 



64 Vieuxtemps. 

weilte er noch in Brüssel, sich ab und zu in Concerten versuchend, Stunden 
gebend und seinen Studien auch durch Ensemble-Spiel obliegend. Zwei Jahre 
später unternahm der Vater mit ihm eine Kunstreise durch Deu.tschland. In 
Frankfurt a. M. lernte er zwei bedeutende Violinsiaieler kennen und bewundern, 
ausser dem Orchesterdirektor Guhr, den grossen Meister des Geigenspiels, Spohr, 
mit dem er bis zu dessen Tode in freundschaftlicher Verbindung blieb. Auch 
hörte er hier unter dem tiefsten Eindrucke zum ersten Male »Fidelio«. Nach- 
dem er in AVeidenbusch ein Concert gegeben, ging die Reise weiter über Darm- 
stadt, Mannheim, Karlsruhe, Stuttgart, Baden-Baden nach München. In Stuttgart 
concertirte er in Gemeinschaft mit einer jungen talentvollen Pianistin aus Wien, 
die später seine Gattin wurde. Pechatscheck und Strauss in Karlsruhe, Molique 
und Liudpaintner in München erkannten alsbald in Vieuxtemps den künftigen 
bedeutenden Virtuosen und prophezeiten ihm seine glänzende Zukunft. Auch 
das Publikum überschüttete den jungen Künstler bereits bei seinem Auftreten 
in München, mehr noch in Wien, wohin er sich nun wendete, mit Beifall. V. 
blieb den Winter über dort und nahm bei Sechter Compositionsunterricht, den 
er später in Paris unter ßeicha's Leitung noch einmal wieder aufnahm. Mayseder, 
den er hier auch kennen lernte und der ihm auf das Wohlwollendste begegnete, 
lehnte es nichtsdestoweniger ab, ihm einige Lectionen über die Ausführung 
seiner Compositionen zu geben, indem er ihn, gleich de Beriot, auf seine Eigen- 
art verwies, die er in keiner Weise stören wollte. So auf Selbständigkeit ver- 
wiesen, suchte V. nun im Musikleben Wiens nach allen Seiten hin Nutzen für 
seine Weiterentwickelung zu ziehen. Bei Dominique Artaria, dem Zeitgenossen 
Beethoven's und Verleger vieler seiner Werke, lernte er Holz, Linke, Merk, 
Borzaga, Czerny, Roquelette, Gyrowitz, Weigl und den Baron Lanuoy kennen, 
lauter Personen, die dem grossen Tonkünstler nahe gestanden und den leben- 
digen Hauch seines Genius noch empfunden hatten. Unter der Aegide dieser 
Männer studirte V., mit peinlicher Sorgfalt auf jede Tradition lauschend, das 
schöne Werk des grossen Meisters, sein Violin-Concert. Lannoy hatte ihn 
aufgefordert es in einem der drei Concerts sjpirituels, die alljährlich stattfanden, 
unter seiner Direktion zu spielen. V., der sich mit Feuereifer daran machte, 
erlernte das Concert in 19 Tagen und spielte es in Anbetracht seiner Jugend 
so, dass man ihn beglückwünschte. Es war das erste Mal nach dem Tode 
Beethoven's, dass dies Concert gespielt wurde, was der Leistung ein gewisses 
Relief verlieh. Die Besuche in Prag, Dresden, Leipzig, Berlin und Hamburg 
brachten ihm weniger Aufmunterung, eigentlich nur Pobert Schumann in Leipzig 
widmete ihm einige Aufmerksamkeit. In London kam er zur Saison etwas 
verspätet an, jedoch durch Moscheies Vei'wendung gelangte V. auch hier dazu, 
in der Society-Philharmonie zu sj)ielen. Ein Erlebniss für ihn in London 
war noch die Begegnung mit Paganini, den er zunächst in einem Concerte sah 
und hörte. Die mysteriöse Erscheinung des seltsamen Künstlers prägte sich 
ihm ebenso unvergesslich ein, wie dessen Spiel. Schon das blosse Auftreten Pa- 
ganini's, die phantastisch-leichenhafte, theatralische und doch poetische Er- 
scheinung machte einen unbeschreiblichen Eindi'uck. Ein nicht endender Bei- 
fallssturm empfing ihn. Eine Zeitlang schien ihm dies zu gefallen, bis er 
plötzlich einen Adlerblick ins Publikum schoss und eine Passage vom tiefsten 
Ton der Violine bis zum höchsten, mit schwindeleiTegender Rapidität, Kraft 
und diamantenhellster Reinheit hinausschleuderte, dass alles hingerissen, fa- 
natisirt war. Die Acclamationen begannen aufs Neue und die Scene wiederholte 
sich zwei, drei und mehr Mal; endlich schien er genug zu haben — und Hess 
sich herab zu beginnen. So aussergewöhnlich wie die Erscheinung war auch 
das Spiel. Nach dem Concert traf V. mit Paganini bei Dr. Bealing in einer 
grossen Soiree zusammen und genoss das Glück beim Souper, das um 4 Uhr 
Morgens stattfand, an der Seite des Meisters zu sitzen. Vom Schlaf fast über- 
wältigt, doch durch die Nähe des grossen Nachbarn aufrecht erhalten, erinnert 
er sich der vielen Gläser Wein, die dieser ihm und sich stets bis zum äussersten 



Vieuxtemps. 65 

Eande gefüllt eingoss und — seiner grossen Hände. V. verliess dann mit seinem 
Yater London, durchreiste Belgien und Holland und nahm darauf einen längeren 
Aufenthalt in Paris, während welcher Zeit die Compositionsstudien bei Reicha 
in den Vordergrund traten. Von den Compositionen der ersten Periode, die 
als Versuche gelten, ist nur ein Concertino in Fis-moU gedruckt erschienen. 
V. hatte nämlich den Gedanken, die »variirte Arie«, eine Form, welche damals 
ausschliesslich Mode war, mit der Form des Viotti'schen Concertes zu ver- 
schmelzen, und wurde dadurch auf jenes Genre der Composition geführt, inner- 
halb dessen sein eminentes Talent die Violinliteratur späterhin vielfach be- 
reicherte. Die ersten derartigen Compositionen schrieb er in der Zeit von 1836 
bis 1837, während er Deutschland bei-eiste. 1838 ging er mit Henselt, den er 
in Warschau traf, nach Petersburg. Eine zweite Reise nach Petersburg 
unternahm er im folgenden Jahre in Begleitung seines Landsmannes und 
Freundes Fran^ois Servals (AVinter 1838 bis 1839). Beide gingen zuerst 
nach Riga, wo sie einen liebenswürdigen jungen Kapellmeister, Richard 
"Wagner, kennen lernten, und von hier nach Dorpat und nach Narva. Hier 
wurde Vieuxtemps von einer ernstlichen Krankheit befallen, die ihn und 
seinen Vater drei Monate festhielt. Nach der Genesung gingen sie nach 
Petersburg und erwarteten in der Nähe auf dem Lande die Saison. Hier 
entstanden das Concert in E-dur, op. 10, und die Fantasie-Caprice, op. 11. 
In der Umgegend von Petersburg, am Ufer eines Wässerchens, genannt Eschor- 
noretschka, schrieben Vieuxtemps und Servals das Duo über die Hugenotten. 
Das Concert und die Fantasie spielte V. in der Wintersaison in Petersburg 
1840 zum ersten Male. Der Enthusiasmus, den er damit erregte, war ausser- 
gewöhnlich, er gehörte mit einem Schlage zu den Violinvirtuosen ersten Ranges, 
und befestigte und erhöhte diesen Ruf, als er demnächst in Brüssel und in 
Antwerpen, beim Fest der Enthüllung der Rubens-Statue, spielte. Vornehmlich 
aber bei seinem Wiedererscheinen in Paris im Concert des Conservatoriums 
(12. Januar 1841) warteten seiner noch die schönsten Triumphe. Nach einer 
abermaligen Tour durch halb Europa schiffte er sich Ende des Jahres 1843 
nach New- York ein. Nachdem er dort den Winter verbracht, besuchte er 
Boston, Albani und einen grossen Theil der Vereinigten Staaten von Nord- 
Amerika. In Vera-Cruz, in Mexiko, in der Havanna, in Neu-Orleans, ja an 
den Ufern des Missisippi, des Missouri und des Ohio ertönte seine Geige, bis 
er endlich über Washington und Philadelphia wieder nach New-York ging. 
Diese weiten Wanderungen waren jedoch nicht von den Resultaten begleitet, 
die man vielleicht voraussetzt. Die Bewohner jener entlegenen Länder, damals 
noch nicht wie heute an unsere Musik gewöhnt, waren nur durch ihre 
National -Melodie, durch die weltberühmt gewordenen Variationen über das 
Yankee doodle in Entzückung zu versetzen, durch welche V. dort sich populär 
machte und gleichzeitig, wohl oder übel, den Weg für die nach ihm kommenden 
etwas mit vorbereiten half. Nach Beendigung dieser langen und anstrengenden 
Reise erschienen von V. die Werke op. 6 — 19 (unten näher bezeichnet) und 
während einer Erholungsfrist, die er sich in Cannstadt im Herbst 1844 gönnen 
musste, schrieb er das Concert in A-dicr, op. 25, gespielt zum ersten Mal in 
Brüssel (Jan. 1845). Hierauf machte es mit seinem Autor die Reise nach 
London durch die Städte Belgiens und Deutschlands. Während er in Berlin 
verweilte erhielt er durch den Grafen Wilhorski mit einer Einladung nach 
Petersburg zugleich den Antrag, eine Stelle als Solo-Violinist des Kaisers 
Nikolaus und am kaiserlichen Theater, wie die eines Professors an der dox'- 
tigen Musikschule, zu übernehmen, worauf er im September 1846 nach 
Petersburg übersiedelte. 1852 jedoch, da man seinen Contrakt in einer für 
ihn unannehmbaren Weise auszulegen versuchte, verliess er diese Stellungen 
und Petersburg, ohne sich mit dem Klima, mit Land und Leuten befreundet 
zu haben. Das Concert in ~E stammt aus dem Jahre 1853 und war bestimmt, 
seinen Autor, nach acht Jahren der Abwesenheit, auf seinem Zuge durch 

Musikal, Convers.-Lexikon. XL ^ 



66 Vieuxtemps. 

Deutschland, Frankreich, Belgien und in London wieder in Erinnerung zu 
bringen. Nun lebte er einige Zeit in Frankfurt a. M. und erwarb 1855 eine 
ländliche Besitzung »Drei-Eichenhain« im Hessischen unweit Frankfurt. Dort 
ruhte er gern aus, wenn er von seinen Triumphzügen zurückkehrte, bis er sich, 
gewöhnlich in nicht allzu langer Zeit, zu neuen Touren rüstete. Schon 1857 
verliess er sein idyllisches Plätzchen, um mit Sigismund Thalberg, diesmal auch 
in Begleitung seiner Frau und, des Yajikee doodle nicht zu vergessen, eine 
zweite Reise nach den Vereinigten Staaten zu unternehmen. Vieuxtemps fand 
diesmal Intelligenz und Sinn für Kunst seit seiner ersten Reise merklich ent- 
wickelt, und konnte nun seinerseits von dem profitiren, was die Durchzüge 
eines Ole Bull, Sivori, Henri Herz, der Jenny Lind, Albani und anderer 
Künstler bewirkt hatten. Diese Reise dauerte ein Jahr und nach kurzer 
Rast in Drei-Eichenhain finden wir im Winter 1859 Vieuxtemps in Paris 
mit der Vollendung des fünften Concertes beschäftigt, worauf erneute Wande- 
rungen folgten, die sich auch auf Schweden, Dänemark, Finnland und einen 
Besuch in Petersburg und Moskau erstreckten. Wenn man nun erfährt, dass 
hierauf unter Führung eines amerikanischen Lnpressario eine neue Concertreise 
durch halb Europa stattfand, so muss man die Spannkraft des Künstlers, der 
immer seiner würdig blieb, bewundern. Die politischen Ereignisse von 1866 
trieben ihn aus seinem Heim ihn Deutschland weg nach Paris. Hier traf ihn 
der Tod seines treuen Vaters und im Juni 1868 der für ihn tief schmerzliche 
Verlust seiner Gattin. Diese war die schon erwähnte talentvolle Ciavier- 
spielerin Josephine Eder aus Wien, geboren am 15. Decbr. 1815. Schon als 
Kind spielte sie in einem öffentlichen Concert und unternahm 1833 in Beglei- 
tung ihrer Mutter eine Kunstreise durch Deutschland. 1844 wurde sie mit 
Vieuxtemps vermählt und als dessen Gattin begleitete sie diesen auf seinen 
Kunstreisen und pflegte in seineu Concerten das Accompagnement seiner Salon- 
compositionen zu übernehmen. 

Nach dem Tode dieser von V. schwer vermissten Gefährtin unternahm er, 
zunächst um sich von seinem Kummer zu zerstreuen, noch mancherlei Reisen, 
und entschloss sich 1870 mit Max Strakosch und einer berühmten Sängerin zu 
einer dritten Reise nach Amerika. Sie schiflPten sich kurz vor der Entscheidung 
des deutsch-französischen Krieges, am 30. August, nach New-York ein und be- 
gannen dort am 12. September, die ganzen Vereinigten Staaten durchreisend, 
eine nicht unterbrochene Serie von 120 Concerten. Der künstlerische, wie der 
pecuniäre Erfolg aller war glänzend und erinnerte an die fabelhafte Aera der 
Jenny Lind in Amei'ika. Vieuxtemps fand abermals die Situation überraschend 
verändert; überall Philharmonische Gesellschaften, Artistisch^ Associationen, 
und den Geschmack für ernste Musik befestigt und entwickelt. Im Mai 1871 
war die Tour beendigt und ohne die Einladungen nach Centralamerika und 
Califoxmien anzunehmen, eilte Vieuxtemps nach Paris zu kommen, das ihm leider 
den tristen Anblick einer scheinbar uuausbesserlicheu Verwüstung bot. Er 
reiste deshalb nach Belgien ab, um einen neuen Landaufenthalt zu nehmen. 
In Brüssel befand man sich eben durch den Tod von Fetis und die Ernennung 
von Gevaert an dessen Stelle in voller Thätigkeit der Reorganisation des Con- 
servatoriums. Vieuxtemps, um die Traditionen seines verehrten Meisters Charles 
de Beriot fortpflanzen und pflegen zu können, entschloss sich auf den Vorschlag 
von Gevaert die Direktion der ersten Classe des Conservatoriums zu über- 
nehmen. In dieser Stellung wirkte er von 1871 — 1873 und in den beiden 
letzten Jahren auch als Direktor der Concerts populaires, denen zu erneutem 
Glänze zu verhelfen er sich mit Liebe und Leidenschaftlichkeit angelegen sein 
Hess. Am 13. September 1873, inmitten aller Thätigkeit, traf ihn eine schwere 
Krankheit, die eine Lähmung der ganzen linken Seite, hauptsächlich der Hand, 
herbeiführte und ihn auf mehrere Jahre jeder Thätigkeit entzog. Der Pflege 
und Fürsorge seines Schwiegersohnes, Dr. Ed. Londowski, und der ersten me- 
diciuischen Capacitäten von Paris, welche sich für sein Schicksal interessirten, 



Viganoni — Viguerie. 67 

cfelanor es ihn lanofsara wieder herzustellen. Im Laufe seiner Krankheit hatte 
er als Professor des Conservatoriums seine Entlassung nachgesucht, der Minister 
Belcond jedoch accejDtirte diese nicht, sondern wünschte ehrenhalber ihn ferner 
zur Lehrerschaft zu zählen. Es wurde Vieuxtemps aber vergönnt seine Ge- 
sundheit in dem Maasse wieder zu erlangen, dass er im vorigen Jahre, 1877, 
nach und nach die Leitung seiner Classe selbstthätig wieder übernehmen konnte. 
Die letzten seiner veröffentlichten Compositionen (1877) sind: »Volr intimes«, 
op. 45 (Paris, Brandus, Mayence, Schott). y>Goncerto pour violoncelh (Paris, 
Brandus, Maj'ence, Schott). Ausser mehreren Orden wurde ihm auch die Aus- 
zeichnung zu Theil, am 1. December 1845 zum Mitgliede der Äcademie royale 
de Belgique ernannt zu werden. Von seinen Compositionen sind noch zu er- 
wähnen: »Vier Concerte für Violine mit Orchester«, op. 10 in E-dur (Paris, 
Brandus, Mainz, Schott); op. 19 in Fis-moll (Paris, Brandus, Leipzig, Schubert), 
oji. 31 in D-moll (Paris, Escudier, Offenbach, Andree) und op. 37 in A-moll 
(Paris, Gerard, Berlin, Bote & Bock). »Ouvertüre für Orchester und Chor«, 
op. 41 (Paris, Gerard, Mainz, Schott). y>Sept romances sans parolesv, op. 7 u. 8 
(Paris, Brandus, Leipzig, Schubert). y>Sonate pour piano et violon«, op. 12 (Paris, 
Brandus, Leipzig, Schubert). y>Six etudes de concerta, op. 16. ySouvenir d'Ame- 
rique sur la YanJcee doodlea (Paris, Brandus). y>Mlegie pour alto ou Violoncello 
avec piano«, op. 30 (Paris, Escudier, OflPenbach, Andree). »Sonate pour piano 
et alto OK, Violoncello«, op. 36 (Paris, Gerard, Leipzig, Schubert). »Suite«, op. 43 
(Leipzig, Schubert). »Trois cadences pour le concerio de Seethovena (Offenbach, 
Andree); ausserdem eine Reihe von Duos und Fantasien über Opermelodien, 
die er zum Theil mit Servais, Erkel, Kullak, Gregoire und Wolff bearbeitete. 

Viganoni, Giuseppe, berühmter Tenorsänger, geboren zu Bergamo 1754, 
erst dort, später durch Ferd. Bertoni in Venedig gebildet. Sein erstes Debüt 
fiind 1777 in Brescia gleich mit Erfolg statt, so dass er in Padua als erster 
Tenor engagirt wurde. Nachdem sang er in Modena, Parma, Bologna und Rom, 
1782 in London, 1786 in Wien. Dort schrieb Paisiello für ihn die Rolle des 
Sandrino in y>Il Re Teodoroa. 1787 in Neapel erreichte V. den Gipfelpunkt 
seines Ruhmes und erhielt sich auch auf derselben Höhe in Paris 1789 — 1792, 
als er dort mit Mantini sich in die ersten Tenorpartien theilte. Viganoni be- 
reiste noch mehrfach Italien, besuchte Paris noch einmal und lebte in London 
von 1795 bis 1801. Sj^äter zog er sich mit dem was er erworben nach Ber- 
gamo zurück und dort sang er noch alljährlich an den Festtagen in der Kirche 
San Maria Mag. das Tenorsolo, bis er im April 1823 das Zeitliche segnete. 

Viguali, Gabrieli, venetianischer ComjDonist, welcher in der zweiten 
Hälfte des 17. Jahrhunderts lebte. Man kennt von ihm: »Sacri Rimbomhi di 
pace e di guerre a 2, 3, 4 voci ed uno a otto col hasso per organo<i (Venedig, 
1665, in 4°). Eine zweite Ausgabe desselben Werkes erschien in Deutschland 
in Überlingen unter dem Titel: «Sacri concentus a 2, 3, 4 et uno ab 8 vocibus, 
ad ecclesiae militantis statum stylo selectivre appUeati« (1671, in 4**). Im Ma- 
nuscript im Besitze des Abbe Santini: »Kyrie, Gloria e Credo, a 4 con stromati«. 

Vignati, Giuseppe, Compouist, geboren zu Bologna in der ersten Hälfte 
des 18. Jahrhunderts, Seine Oper «I Bivali generosi« wurde im Theater San 
Samuele zu Venedig 1726 aufgeführt. 

Vignolji, Giuseppe, Componist, zu Sicilien um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts geboren; schrieb 1701 die Musik zum Oratorium »Debora professo 
guerrierav., zu welchem Doctor Andrea Perrucci den Text verfasst hatte. 

Vigorosameute und 

Yigoroso, Vortragsbezeichnungen = stark, kräftig, wie energico. 

Yiguerie, Bernard, Ciavierspieler und Musiklehrer zu Paris, ist 1761 zu 
Carcassonne in Languedoc geboren, war erst Chorknabe und erhielt später in 
Paris von Laguna und Charpentier Unterricht, Nachdem er sich bereits als 
tüchtiger Ciavierlehrer bekannt gemacht hatte, errichtete er eine Musikalien- 
handlung und Notenstecherei, welche um die Mitte dieses Jahrhunderts noch 

5* 



68 Vilback — Villanelle. 

bestand. In dieser wurden auch seine zahlreichen Claviercompositionen ge- 
stochen, darunter: y>I>afaille de Marengo, piece militaire et liistorique pour 
piano avee violon et hassea. Eine Cla vierschule: yL'art de toucher le pianoforte, 
ou methode facile pour cet Instrument etc.v. (Paris, chez l'auteur, 1798) von V. 
verfasst, erlebte eine Unzahl von Auflagen. 

Tilback, Alphonse Zoe Charles ßenaud de, Organist und Componist, 
geboren zu Montpellier am 3. Juni 1829 als Sohn eines Kapitains. Da er 
für die Musik Begabung zeigte, führte ihn der Yater 1842 nach Paris und 
sorgte dafür, dass er Aufnahme im Conservatorium erhielt. Hier nützte der 
junge Yilback die Zeit der Studien so, dass er den Preis errang, der ihm eine 
Studienreise nach Italien und Deutschland ermöglichte. Nach seiner Rückkehr 
liess er sich in Paris als Lehrer nieder und nahm in der Parochie St. Eugene 
eine Stelle als Organist an, als welcher er zu den besten Frankreichs zählt. 
Ausser Claviercompositionen hat er die Opern: i^Au claire de lunea, kleine ko- 
mische Oper; riAlmanzor«, komische Oper in 1 Akt, die in Paris gegeben 
wurden, geschrieben, 

Tilhalra, Antonio Hodriguez, zuletzt Kapellmeister an der Kathedrale 
zu Evora, war in Yilhalva bei Fronteira in Portugal geboren. Er studirte 
fleissig und erfolgreich um 1625 bei Manuel ßobello die Musik, so dass er 
bald an der Hospitalkirche und dann an der Kathedrale zu Lissabon als Kapell- 
meister angestellt wurde. Hierauf kam er nach Evora. Er hat viele Psalmen, 
Messen und Hymnen comj)onirt, die in der königl. Bibliothek zu Lissabon auf- 
bewahrt sind. Sein Hauptwerk unter diesen ist eine Messe für acht Stimmen 
in vier Bänden, unter No. 703 daselbst zu finden. 

Vilheua, Diego Dias de, Kapellmeister zu Evora in Portugal, einer der 
gewandtesten Contrapunktisten seines Vaterlandes und Schüler des berühmten 
Pinheira. Er starb "1617 und hinterliess ausser mehreren praktischen Werken, 
welche in der königlichen Bibliothek zu Lissabon befindlich sind, den folgenden 
Traktat: t>Arte de Canto chdb para principicmtesa, welcher ebenfalls dort auf- 
bewahrt ist. 

Villacica, eine spanische Liedergattung. 
Villaert, s. Willaert. 

Tillauelle, Oanzoni villanesche, Villote bezeichnet ursprünglich einen 
Dörfler- oder Bauerngesang (von villa, Dorf — villano, ein Dörfler, Bauer), 
wie solche vom Landvolke in Italien schlichthin gesungen, wohl auch kunstlos 
mit Schalmeien oder Geigen begleitet wurden. Nach der Mitte des 16. und 
durchs ganze 17. Jahrhundert nahmen italienische Componisten sich dieser 
volksthümlichen Liedergattung an und — neben den gehaltvollem mehrstimmigen 
Madrigalen — componirten sie eine Unzahl solcher Villanellen gewöhnlich zu 
drei, aber auch zu vier Singstimmen und fanden damit viel Anklang und Ab- 
satz, so dass sie im Verein mit Dichtern sie schockweise in die ^Yelt schickten, 
auch für Laute arrangirten oder arrangiren Hessen. In Deutschland fand das 
leichtfertige, frivole Wesen der welschen Villanellen am Ende des 16. Jahr- 
hunderts ebenfalls Eingang; Uebersetzungen und Nachahmungen der italienischen 
Versform und Melodien wurden reichlich in der Kunstmusik lange Zeit ge- 
funden und dem heimischen deutschen Volkslied vorgezogen, ja der herzige 
deutsche Volksgesang wurde durch solchen italienischen und italienisirenden 
Singsang zurückgedrängt, ohne dass durch dergleichen leichte Unterhaltungs- 
musik der Kunst nur irgend welcher Nutzen erwuchs. Importirt wurden nach 
Deutschland besonders die Villanellen und Madrigale von Luc. Maurenzo. Die 
ersten deutschen Nachbildungen des Villanellen stils besorgte wohl Jac. Regnart 
in seinen viel begehrten und in vielen Auflagen verbreiteten dreistimmigen 
Liedern nach Art der Neapolitanischen 1574 zuerst gedruckt. Seitdem konnte 
man auf huuderten von deutschen mehrstimmigen Liederbücheim (z. B. bei 
F. J. Brechtel, 1590, V. Hausmann, 1606, Gregorio Turino, 1590 u. A.) lesen: 
deutsche Liedlein mit 3 Stimmen »nach Art der Welschen Villanellen«. Die 



Villaui — Villoteau. 69 

Texte dieser Villanellen im Original von italienischen Kunstdichtern wie in 
deutschen Nachbildungen waren nach ihrem Versbau wohl glatter und mannich- 
faltiger als das Volkslied, aber dem Inhalte nach das, was man eben wollte: 
nicht blos harmloser kecker Schei'z, Humor und Zärtlichkeit wie im Madrigal 
fand in den Villanellen, Villoten und Canzonen alla Napolitana seinen Aus- 
druck, sondern ihr Ton war oft ziemlich derb, leichtfertig, prickelnd, stark 
frivol. Letzteres gilt besonders von den neapolitanischen Villoten, darin sich 
italienische Singmeister bemühen, jungen Damen die Anfangsgründe der Musik 
beizubringen. Man vergleiche z. B. Proben in Kiesewetter, »Weltl. Gesänge«, 
Beilage No. 22 und 23. 

Villani, Gasparo, ist zu Piacenza geboren und war in dieser seiner 
Vaterstadt in den ersten Jahren des 17. Jahrhunderts Organist. Von seinen 
ComiDOsitionen, worunter sechsehn- und zwanzigstimmige, gelangten zum Druck: 
y>Missa, Psalmi ad Yesperas 16 vocihus concinunturu, lib. 2 (Venetiis, apud Aug. et 
F. F. Gardanum, 1611, in 4°). -nMissa ave Maria graciosa 20 vocuma, lib. 4 
(ibid. 1611). nMisse e Vespere o 4, 5 e 6 vocia (Venedig, 1611, in 4"). y>Salmi 
a 6, & e 8 voci con hasso eontinuo per Vorganoi- (Venedig, 1617, in 4"). f>Psalmi 
omnes ad Vesperas 5 vocum«, op. 7 (Venedig, app. Bart. Magni, in 4"). -oSalmi 
per tiitfi i Vespri dell anno a 12 vocia, lib. 3 (A^enedig, app. Aug. Gardano, 1610). 

Tillenenre, Andre Jacques, war Kapellmeister zu Arles im Anfange 
des 18. Jahrhunderts. Von seinen Compositionen wurden gedruckt: y>Concert 
frangais<i, nach der Uebersetzuug des Psalmes: y>Do7ninus regnaiita (Paris, 
Ballard, 1711, in Fol.). r>Neiif legons des Tenehres avec hasse continuea (Paris, 
Boyvin, in 4" oblong.). »Sechs Motetten und ein Miserere« (ebend., ibid.). 

Yilliers, Pierre de, auch Vuilliers, französischer Musiker des 16, Jahr- 
hunderts, nur noch bekannt durch seine Compositionen, verstreut in Samm- 
lungen, welche zu seiner Zeit erschienen. Es sind: »XIV livres, contenant XXIX 
chansons nouvelles ä quatre parfiesa (Paris, Attaingnant, 1543, kl. 4"). y>Motetti 
del Fiore, Tertius libre cum quatuor vocibusa (Impressum Lugduni, per Jacobum 
Modernum de Pinguento, Anno Domini, 1539, in 4" obl.). y>Quintus Über, Mo- 
tetorum quinqiie et sex vocum. (Opera et solercia Jacobi Moderni [alias dicti 
Grand Jacques] in unum coactorum et Lugduni ab codem impressorum, 1543, 
in 4"). •»Liber decem Missarum a praeclaris et maximi nomi7iis musicis contex- 
tus etc.a (Jacobus Modernus a Pinguento excudebat Lugduni. Anno publicae 
salutis, 1540, kl. in Fol.). Hierin ist eine vierstimmige Messe von P. de Villiers 
y>De Seata Virginea enthalten. »Concentus octo sex, quinque et quatuor vocum 
omnium jucundissimi nuspiam antea six aeditia (Augustae Vindelicorum, Philippus 
Uhlhardus excudebat, 1545, in 4** obl.). Von den sechsunddreissig Motetten, 
welche diese Sammlung umschliesst, gehören zwei dem P. de V. an. »Quart 
livre de chansons composees ä quatre parties par bans et exellents musidens. Im- 
prime en quatre volumes« (Paris, Adrian Le Roy et Robert Ballard, 1553, kl. 
in 4° obl.). yiGinquiesme livre de chansons nouvellement composees en musique a 
quatre parties par plusieurs autheurs. Imprime en quatre volumesa (ibid. 1556). 
Enthält drei vierstimmige Gesänge von Villiers. -uSecond livre du Becueil des re- 
ceuils compose ä quatre parties de plusieurs autheursa (ibid. 1564, in 4°). Mit 
drei Gesängen von Villiers. »Premier livre de chansons ä deux parties com- 
posees par plusieurs autheurs». (ibid. 1578, kl. in 4" obl.). In dieser Sammlung 
befinden sich zwölf Gesänge von P. de Villiers. 

Villoteau, Guillaume ^ndre einer der bedeutendsten französischen Musik- 
schriftsteller, gehörte zu den Gelehrten, welche Napoleon 1798 nach Egypten 
begleiteten, und dessen historische Abhandlungen über die Musik der orienta- 
lischen Völker in dem grossen Werke »Description de VEgypta aufgenommen 
wurden. Er ist am 6. September 1759 zu Belleme (Departement l'Orne) ge- 
boren und wurde nach dem Tode seines Vaters sehr jung in den Knabenchor 
der Schule zu Mans aufgenommen, wo er ausser in der Musik auch den Unter- 
richt in den Schulwissenschaften genoss. Elf Jahre alt erhielt er die Tonsur 



70 Villoteau. 

und wurde mit einem Stipendium versehen, vermittelst welchem er seine Stu- 
dien fortsetzen konnte. Nach Beendigung derselben drangen seine Verwandten 
in ihn Priester zu werden. Weil er hierzu keine Lust empfand, entfernte er 
sich heimlich und versuchte erst als fahrender Kirchenmusiker, sogenannter 
vicarier, durchzukommen, Hess sich dann in einem Dragoner- Regiment anwerben 
und entschloss sich, da auch das Soldatenleben ihm nicht zusagte, und er 
fürchten musste sein Stipendium zu verlieren, zur Rückkehr nach Mans, wo 
er zunächst wieder in den Kirchenchor eintrat. Nachdem fand er Anstellung 
als Tenorsänger an der Kathedrale in Rochelle und ging dann nach Montaign, 
wo er einen zweijährigen Cursus der Philosophie durchmachte, welchem ein 
dreijähriger den Studien gewidmeter Aufenthalt in Paris folgte. Nachdem er 
dann die Weihen erhalten hatte, wurde er beim Chor der Kathedrale in Paris 
mit der Aussicht einer ansehnlichen Prebende angestellt. Die Revolution jedoch 
und der geringe Beruf, den er für den geistlichen Stand empfand, führten ihn 
von hier in den Opernchor, in welchen er 1792 eintrat, zu derselben Zeit, als 
ein anderer bedeutender Musikschriftsteller Frankreichs, Perne, ebenfalls diesem 
Chor angehörte. Villoteau konnte diesen für ihn unpassenden Platz verlassen, 
als er Napoleon nach Egypten begleiten durfte. Mit Kenntnissen war er ge- 
nügend ausgerüstet, dem Auftrage gerecht zu werden, im Lande selbst Nach- 
forschungen über Ursprung und Entwickelung von dessen Musik, der Musik 
der verschiedenen orientalischen Völker, anzustellen. Er kam 1800 reich mit 
Material versehen nach Paris zurück und ergab sich mit Eifer und grosser 
Grewissenhaftigkeit der Ausax'beitung desselben, indem er die in den Bibliotheken 
vorhandenen Documente zu Rathe zog und der Unterstützung der Orientalisten 
Sylvestre, de Sa§y Herbien und Sedillot bei der Uebersetzung der Originale 
sich vei'sicherte. Die Aufsätze, welche in den Bänden des grossen Werkes 
•üDescription de VJ^gypten nach und nach aufgenommen wurden, erschienen 1804 
bis 1807. Es sind folgende: 1) y> Dissertation sur la musiq^ue des anciens Egyp- 
tiens«. 2) y> Dissertation sur les diverses especes d'instruments de musique (pae 
Von remarque parmi les sculptures qui decorent les antiques monuments de VEgypte 
et sur les noms que leur donneret en leur langue propre, les premiers peuples de 
ce paysa. Diese zwei Abhandlungen sind in den Bänden die vom alten Egypten 
handeln enthalten. 3) »-De Vetat actuel de Vart musical en Egypte ou relation 
Mstorique et deseriptive des recTierclies et ohservations faites sur la musique en ce 
paysn. Diese Abhandlung (240 Seiten klein Folio) ist in der Original- 
Ausgabe dem vierten Bande des grossen Werkes einverleibt. 4) »Description 
Mstorique, tecJmique et litteraire des instruments de musique des Orientauxa. 
Diese letzte Abhandlung steht in dem betreffenden Werk im siebenten Bande 
und umfasst 170 Seiten. Die erste Abhandlung: y> Dissertation sur la musique 
des anciens Egyptiensa wurde ins Deutsche übersetzt von Michaelis unter dem 
Titel: »Abhandlung über die Musik des alten Egyptens« (Leipzig, 1821, in 8°, 
190 S.). Dass in Bezug auf die Musik der alten orientalischen Völker manches 
seit dem Erscheinen jener Aufsätze durch Auffindung von Instrumenten und 
anderen Antiquitäten in ein anderes Licht gesetzt werden konnte, ist selbst- 
verständlich, nichtsdestoweniger ist das treffliche Buch eine der besten Quellen 
vieler interessanter Nachrichten. Ein anderer Aufsatz über die Natur und den 
Charakter der verschiedenen Arten des Gesanges bei den altegyptischen Völkern, 
war ebenfalls für das Hauptwerk bestimmt, wurde aber, als zu viel auf Con- 
jekturalannahmen bei'uhend, nicht aufgenommen. Zu einem Dictionair über 
alles was die Theorie und die Praxis der orientalischen Musik betrifft, mit der 
Uebersetzung der Kunstausdrücke der arabischen, türkischen, joersischen, etiopi- 
schen, armenischen und modernen griechischen Musik hinterliess Villoteau das 
Material. Ein Vortrag, gehalten in der Akademie der Wissenschaften zu Paris, 
erschien gedruckt zu Paris, 1807, gross 8", 88 S.: y^Memoire sur la possibilite et 
lutilite d'une theorie exacte des jjrincipes naturels de la musique« als der Vorläufer 
der grösseren Arbeit; yRecherches sur Vanalogie de la musique avec les arts, qui 



Vilsecker — Vina. 



71 



ont pour ohjet V imitaüon du Vangage, pour servir dHutrodiition ä Vetude des prin- 
cipes natiirels de cet artt. (Paris, 1807, 2 vol., gross 8", Band I 536, Band II 
598 Seiten, mit vier grossen Kupfertafeln, enthaltend). Dieses Buch fand wenig 
Leser und wenig Absatz und erlitt das sonderbare Schicksal, grössten Theils 
als Schiffsbaiast verwendet zu werden. Villoteau, welcher der Commission für 
die Bildung und Förderung des grossen Werkes über Egypten angehörte, an 
welchem er auch ein vorzüglicher Mitarbeiter gewesen war, zog sich später 
missmüthig und verstimmt zurück, indem seine Collegen, die mehr Weltklugheit 
besassen als er, aus ihren Stellungen den Nutzen grosser Vergünstigungen vom 
Gouvernement zu ziehen wussten, während er fast leer ausging. Er beabsich- 
tigte nun sich in Savonniere (Touraine) von seinen Ersparnissen eine länd- 
liche Besitzung zu erstehen, verlor jedoch sein Geld durch den Bankerott eines 
Notars, dem es übergeben war. Er zog sich hierauf nach Tours zurück, wo er 
von einer massigen Pension lebte. Im Auftrage des Ministeriums des Innern 
lieferte er noch in den letzten Jahren seines Lebens eine Uebersetzung mit 
Commentaren der sieben griechischen Autoren, welche über Musik geschrieben, 
nach der lateinischen Uebertragung von Meibom. Die Manuscripte der grie- 
chischen, lateinischen und französischen Version besitzt das Pai'iser Conser- 
vatorium, eine Abschrift derselben die Bibliothek in Tours. 

Vilsecker, Franz Johann, Lehrer des Kirchengesanges am Seminar zu 
Passau in Baiern, gab heraus: »Lehre vom römischen Choralgesange zum 
Gebrauche für Seminarien, Geistliche, Schullehrer und Choralisten« (Passau, 
1841, in 8°). 

Vimercati, Pietro, Virtuose auf der Mandoline, ist 1779 geboren und 
wurde durch die ausgezeichnete Behandlung seines Instruments berühmt, so dass 
mau ihn in Italien den Paganini der Mandoline nannte. 1808 machte er in 
Florenz besonderes Aufsehen. Er bereiste fast ganz Italien und liess sich an 
mehreren Orten, wie in Mailand im Theater in den Zwischenakten hören. Wien 
besuchte er 1829 und 1840, Berlin und AVeimar 1836. In den beiden letzteren 
Städten wirkte auch seine Gattin, geborene Bianchi, eine Sängerin, in seinen 
Concerten mit. Er starb am 27. Juli 1850 in Genua. 

Tiua ist in seinem Bau ein höchst interessantes Saiteninstrument der 
Hindostaner, uralt und noch heute sehr beliebt. Ihre Erfindung wird dem 
göttlichen Krischna — ähnlich dem Apollo der Griechen — zugeschrieben. 
Hier ist das Bild von dieser indischen Cither oder Vina: 




Der Körper des Instrumentes besteht aus einem hohlen Cy linder von Bambus, 
etwa 3 Zoll (=7 Centimeter) im Durchmesser und etwas über einen Meter 
lang. Auf der einen Seite dieser Röhre sind zwei hohle Kürbisse (Gourds) 
angefestigt, die als Resonanzkörper dienen, einen ziemlich grossen Ausschnitt 
haben und zuweilen zierliche Schnitzerei aufweisen. Auf der entgegengesetzten 
Seite des Rohres ist ein Griffbrett angebracht, auf welchem 19 bewegliche, 
durch Wachs befestigte Stege hintereinander stehen, die der Spieler je nach 
der gewollten Stimmung hin- und herrücken kann; die dem Saitenhalter 
(welcher die Form eines Schwanenhalses aufweist) näherstehenden Stege sind 
etwas höher als die übrigen und werden sie nach den Wirbeln hin immer 



72 • Vinar. 

niedriger. Die Zahl der Saiten auf der Yina beträgt stets sieben; davon 
liegen vier über den Stegen und drei seitwärts frei, nämlich eine an der linken 
und zwei zur rechten Seite ganz unten. Nach ihrem Stoffe sind von diesen 
Saiten zwei stählerne, nämlich die rechts oben auf dem Steg liegenden, die 
übrigen fünf sind messingene. Alle sieben Saiten sind in folgender Art 
gestimmt: 

Zur linken Seite, ^ ^ Zur rechten Seite, 

frei. Auf dem Griffbrete. frei. 



:iM=t 



-TT-f- 



2 3 4 



6 



m 



Messingsaiten. Stahlsaiten. 



Mit diesen blossen Saiten und mit Hilfe des Grreifens auf dem Griffbret kann 
der Spieler auf der Vina folgende Tonreihe (Scala) hervorbringen: 






=4-i^E5Ei 



Die mit bezeichneten sind die Klänge der leeren Saiten, alle übrigen Töne 
entstehen durch Niederdrücken der Saite auf die Stege. Die beiden fehlenden 

Töne ff und h gewinnt man durch stärkeren Pingerdruck ani ßs und «. Die 
Haltung des Instrumentes ist, wie uns Abbildungen indischer Virtuosen zeigen, 
eine sonderbare. Beim Spielen wird nämlich dies Instrument fest an die linke 
Schulter gelehnt, so dass ein Gourd oben auf der Schulter des Spielers ruht, 
der andere dagegen auf sein rechtes Knie gestützt ist. Zum Spiel selbst 
werden beide Hände gebraucht, vorzüglich aber der erste und zweite Finger 
der linken Hand und mit dem kleinen der rechten werden die freien Saiten 
zuweilen angerissen (geknippst). Die Vorderfinger der rechten Hand sind 
mit einer Metallkapsel, gleich einem Fingerhut, versehen, aus deren Mitte vorn 
eine elastische Metallspitze hervorragt; mit dieser werden die Saiten angespielt, 
und es entsteht ein schrillender Ton mit hellem Nachklang, wenn die Saite stark 
erregt wird, dagegen bei leiser Berührung soll der Ton sehr angenehm klingen. 
Yinar, Vinc, Componist, geboren am 7. Febr. 1835 in Divisov (Böhmen), 
erhielt die ersten Anfangsgründe in der Musik von seinem Vater, der ein tüch- 
tiger Organist war. Im Jahre 1855 trat V. in die Prager Organistenschule, 
wo er in beiden Jahrgängen mit der ersten Prämie auszezeichnet wurde. Auf 
Anempfehlung des Conservatoriumsdirektor Fr. Kittel wurde er zum Chor- 
dirigenten in Petrinier (Croatien) ernannt. Im Jahre 1857 wurde er als 
Domorganist nach Agram berufen, wo er eine Pianofortelehranstalt errichtete 
und vier Jahre mit Erfolg wirkte. Im Jahre 1861 wurde er zum städtischen 
Kapellmeister in Chrudim, im Jahre 1862 zum Kapellmeister des Turnvereins 
»Sokol« in Prag ernannt. Im selben Jahre erhielt er unter 15 Competenten 
die Chordirektorstelle an der heiligen Geistkirche in Prag, wo er bis zu seinem 
Tode (am 16. December 1872) segensreich wirkte. V. widmete sich frühzeitig 
der Composition und componirte in Agram eine grosse Messe, die er dem 
Bischof Strossmaier widmete, einen grossen Hymnus, Ave Maria und ein grosses 
Orgelconcert. In Chrudim, wo er den Männergesangverein »Slavoj« gründete, 
schrieb er Gesangsquartette und in Prag einige grössere und kleinere Messen, 
von denen besonders die in G-dur sehr gediegen ist. V. hat sich auch im 
Opernfach versucht und schrieb eine komische Oper » Vodtiikv. (der Wassermann), 
die aber leider nicht zur Aufführung gelangte. Eine zweite heroische Oper 
rySusitskt'rzenaa (das Hussitenweib) von ihm blieb unvollendet. V. war auch 
literarisch thätig und schrieb ausser vielen Musikaufsätzen über das Orgelspiel 
und den Contrapunkt auch eine kleine Instrumentationslehre in böhmischer 
Sprache unter dem Titel y>Naupa o instrumentaciv. V. ist der Cholera zum 
Opfer gefallen. 



Vinacesi — Yincent. 73 

Vinacesi, Benedetto, Kapellmeister und Componist, geboren zu Brescia 
gegen 1670, stand erst im Dienst des Fürsten Francesco Gonzaga von Castig- 
lione und erhielt 1704 den Platz als zweiter Organist an der Markuskirche in 
Venedig mit erst 200, dann 300 Dukaten. Auch Chordirektor an dem Con- 
servatorium Ospedaletto daselbst war er. Ausser vielen Kircheustücken sind 
folgende Opern von ihm noch bekannt: ■aGli Sfoglii di (/iubiIo(.<^, eine vierstim- 
mige Serenade, bei Gelegenheit der Geburt des Herzogs von Bretagne für den 
französischen Gesandten componirt. liSusannaa, Oratorium (Brescia, 1694). 
•nll luor nello scrignoa, Oratorium (Cremona, 1696). ■aL'Innocenza giustißcataa 
(Venedig, 1699). ^Gli Ämanti generosi«, Theater St. Angelo (Venedig, 1703). 
Ferner erschienen gedruckt: i>Sfere armonicTie ovvero sonate da chiesa a due 
violini con Violoncello e parte per Vorganoa (Venedig, 1696, in 4°) und y>Motetti 
a 3 vocia (Venezia, app. Gius. Sala, 1714). 

Vincent, Alexandre Joseph Hydulphe, Professor der Mathematik am 
College Saint-Louis zu Paris, Mitglied der Akademie der schönen "Wissen- 
schaften, der Gesellschaft der Alterthumsforscher, Conservator der Bibliothek 
der gelehrten Gesellschaften im Unterrichtsministerium u. s. w. , ist zu Hesdin 
(Pas de Calais) am 20. ^Novbr. 1797 geboren. Ausser auf seinem eigentlichen 
Gebiete, der Mathematik, war er auch auf dem der Musik thätig und verfasste 
eine Anzahl Aufsätze und schrieb ein "Werk, das vorwiegend die Musik der 
Griechen und Lateiner zu seinem Gegenstande nimmt. Die Aufsätze sind un- 
gefähr folgende: r>Note sur une fonniile generale de modulafionti (ßMemoires de la 
Societe royale des sciences, de Vagriculture et des arts«), Separatabdrücke: Lille 
bei L. Danel, 1832, in 8", acht S. mit zwei Tafeln. r> Dissertation sur le rythne 
chez les ancienst, 1845, in 8"). t>De la viusique dans la tragedie grecque, ä 
Voccasioti de la tragedie d^Antigone« («Journal de Vinstruction puhliqzce-»). «De la 
notation musicale de Vecole dAlexandriev. («Revtoe archeologiquevi, 3'^™® annee). 
Analyse des Aufsatzes über Metrik und Rhythmik von S. Augustin, betitelt: 
^De Musicaa, 1849, in 8"). «Memoire sur le Systeme de Scheihlera («Annales 
de chemie et de physiqueti., 3. Serie, t. XXVI 1849). «Emploi des quarts de ton 
dans le cJiant gregorien constate sur Vantiphonaire de Montpellier^ (■>->Extrait de 
la Revue archeologiqueti, douzieme annee, Paris, A, Leleux, 1854, in 8°). «De 
la notation musicale attribuee ä Boece et de quelque cJiants anciens qtd se trouvent 
dans le manuscrit latin No. 989 de la Bihliotheque imperiale.^. «Nouvelle consi- 
derations sur la musique et sur la versißcation du moyen ägea («Uxtrait du Corre- 
spondenf dn 25. juin 1855«), Separatabdrücke. «De la musique des anciens 
Grecsi, Vortrag, in Arras gehalten, erschien daselbst 1854 in 12" von vierund- 
zwanzig Seiten mit vier Platten). «Sur la tonalite ecclesiastique de la musique 
du quinzieme sieclea (Paris, A. Leleux, 1858, in 8°, 23 Seiten mit 12 Musik- 
beilagen). «Rapport sur un manuscrit musical du quinzieme siede« (Kaiserliche 
Bibliothek, Juli 1858, in 8°, zehn Seiten mit acht Seiten Musik). Analyse 
eines Theiles der Arbeit von E. de Coussemaker: «Lliistoire de Vharmonie au 
moyen ägea. «De la valeur et de la lecture des neumes dans la musique du moyen äge« 
(1862, in 8^, 34 S.). «Sur la theorie de la gamme et des accordsa, 24 S. in 4''. 
Endlich im 16. Bande der «Notices et extravts des manuscripts de la Bihliotheque 
du Boi, etc.a (Paris, imprimerie royale, 1847) erschien von Vincent: «Notice 
sur trois manuscrits grecs relatifs ä la musique, avec une traduction frauQaise et 
des commentaires.a Vincent berührt in diesem, 600 Seiten umfassenden Buche 
fast alle Fragen, die Musik der Alten betreffend, welche seit lange hin und her 
geworfen werden; er ging aber von der irrigen Voi'aussetzung aus, dass die 
Griechen und Römer die Harmonie in unserem Sinne gekannt und angewendet 
hätten. Als M. Marcel Bernard Julien einige Jahre später sein Buch «De 
quelques points des sciences dans V antiquitev. veröffentlichte, in welchem er die 
Metrik und die Musik der Griechen betreffend eine der Vincent'schen entgegen- 
gesetzte Meinung hinstellt, sah er sich durch den Letzteren aufs Heftigste 
angegriffen («Quelques mots sur la musique et la poesie ancienne.v. Im «Corre- 



74 Vincent de Beauvais — Vinci. 

spondanti. vom 25. September und 25, October 1854). Julien, dessen Anschauung 
auf guten Gründen ruht, konnte Herrn Vincent im Verlaufe des Streites völlig 
widerlegen. Mit Fetis (s. y>Biog. univ. des musiciens«, Tome huitieme, p. 355) 
gerieth Vincent in einen ühnlichen polemischen Streit, als dessen Abhandlung 
erschien: y>Memoire sur Vharmonie simultanee des sons chez les Grecs et les Bo- 
mains etc.« (Bruxelle, 1858, in 4"). 

Vincent de Beauvais, lateinisch: Vincentius Bellovacensis, Benedik- 
tinermönch, geboren in den letzten Jahren des zwölften oder in den ersten des 
dreizehnten Jahrhunderts. Er war der Erzieher der Kinder Louis IX. von 
Erankreich; von einigen Schriftstellern wird er als Bischof von Beauvais be- 
zeichnet, was aber nicht erwiesen ist. Auch sein Todesjahr wird verschieden 
angegeben, von einigen als 1256, von anderen als 1264 und von Oudinus sogar 
zwischen 1280 — 1290. Vincent verfasste eine Art Encyclojmdie, nach den 
Materien geordnet unter dem Titel: y>Speculuin quadruplex, naturale, doctrinale, 
morale et historiale.« Von diesem Werke erschien die erste Auflage zu Strass- 
burg bei Mentellin im Jahre 1473 in zehn Bänden in Fol. Das y>Speculum 
doctrinalev., von welchem das 17. Buch eine musikalische Abhandlung enthält, 
welche in 26 Kapiteln eingetheilt ist, wurde neu gedruckt in Basel 1476, in 
Nürnberg 1486, in Venedig 1489, 1494 und 1591. Der Inhalt ist in Forkel's 
»Literatur« angegeben. 

Vincent, Heinrich Jos. ,• ist am 23. Februar 1819 zu Thalheim bei 
Würzburg geboren. Seine schöne Stimme veranlasste seine Aufnahme als Sänger- 
knabe in das Alumnat in Kitzingen. Nachdem er dann das Gymnasium absol- 
virt hatte, besuchte er die Universität Würzburg, um Theologie zu studiren. 
Leidenschaftlich dem Gesänge ergeben, half er hier die »Liedertafel« gründen 
und wurde eines der thätigsten Mitglieder. Das Studiren der Rechtswissen- 
schaft, der er sich später zugewandt hatte, gab er schliesslich auch auf, um 
sich ganz der Musik zu widmen. Seit 1872 lebt er als Gesanglehrer und 
Chormeister des Gesangvereins in Czernowitz (Bukowina). Als vollständiger 
Autodidakt veröffentlichte er zwei Schriften: »Kein Generalbass mehr« (Wien, 
1860) und »Die Einheit in der Tonwelt« (1861). Neuerdings brachte er sich 
wieder in Erinnerung, indem er die alte Frage in Bezug auf die Bedeutung 
der chromatischen Tonleiter und einer neuen Tonscbrift in Anregung brachte 
(»Allgemeine deutsche Musikzeitung« 1874) und sie in einer selbständigen 
Broschüre: »Die Neu-Claviatur« zu beantworten versuchte. Zu seinen Compo- 
sitioneu zählen auch mehrere Ojjern und Oj^eretten: »Die Bettlerin«, »König 
Mürat«, »Die Kirmess«, »Zum Wachtmeister«, von denen die erste in Halle 
und in Würzburg zur Aufführung gelangte. 

Vincent, William, ein englischer Gelehrter, der zu London 1739 geboren 
wurde, studirte zu Cambridge, wurde dann Caplan des Königs von England 
und von Westminster. Er starb am 31. December 1815. Zu den Werken 
dieses Gelehrten gehört auch: -aConsiderations on parochial Music« (London, 
1787, in 8"). 

Vincentius, Casparus, auch Vincenz, war Anfangs Organist an der 
Andx'easkirche zu Worms und wurde um 1611 Organist zu Speier. Achtstim- 
mige Motetten seiner Composition erschienen unter dem Titel; r,Gantiones sacrae 
octo vocibusa. Auch hat er der Sammlung des Abraham Schad: r>Promptuarii 
musici sacros harmonicos etc.n. eine Anweisung zum Generalbass beigegeben, 
welche zu ihrer Zeit gut gewesen sein soll. 

Vinchioni, Cintio, Kapellmeister an der Kathedrale von Viterbe in den 
ersten Jahren des 18. Jahrhunderts, schrieb die Musik zu dem geistlichen 
Drama: »J^ Martirio de^ Santi FanciuUi Giusto e Pastor ea, aufgeführt 1708 zu Rom, 

Vinci, Leonardo, dramatischer Componist der Neapolitanischen Schule, 
wurde 1690 in Strongoli, einer Stadt in Calabrien, geboren. In Neapel besuchte 
er das Conservatorium »i)ei Poveri di Gesa Cristo«, wo er in Gemeinschaft 
mit Pei'golese ein Schüler des Gaetano Greco war. Sein Ruf als Operncom- 



Vinci. 75 

ponist verbreitete sich vom Jahre 1723 an in Italien schnell und allgemein. 
Die ersten Opern des Vinzi waren : »Zo Greato fauzon, komische Oper, im Nea- 
politanischen Dialekt (aufgeführt im Theater Fiorentini 1719). »ie Doje lettere, 
idema, 1719, »ia Sfraton/caa, mit komischen Zwischenspielen, 1720. »io Scas- 
sonev, im Neapolitanischen Dialekt, 1720. »i^" Zite in galera, idemu, 1721. i>Le 
Feste napolitanea, drei Akte, 1721. y>Silla dittatorea, in Paris im Palais royal 
aufgeführt zum Geburtsfest Cai'l VI. -uLa Semiramide riconnosciuta«, aufgeführt 
in Rom 1723. »Bosmira fedele«, 1723. »Farnacea und nFraclea«, in Venedig 
1724. y>Don Ciccioa und -nTurno Aricino«, ebenfalls 1724. Dann 1725 »Astia- 
natte«, eine seiner besten Opern, und im selben Jahre -olßgenia in Tauride«, 
welche für sein bestes Werk galt; ebenfalls allgemeinsten Beifall fand yyAsferia«, 
1726 geschrieben. itSiroe«., »Frnelindav, y>Il Sigismonda, re di JPalonia«, -»Oatone 
in TTticaa. i>Cadiita de^ Decemviria, 1727. y>Flavio Anicio Olibrioa, mit Zwischen- 
spielen, 1728. 1729 schrieb Vinci in Rom eine Cantate nach Metastasio r>La 
Contesa de' Numia für den französischen Minister Cardinal Polignac, zur Ge- 
burtsfeier des Dauphin. Dieser Cantate folgte 1730 »Alessandro nell Indien. 
und nDidone abbandonataa, für den berühmten Sänger Gizziello geschrieben. 
Ferner »L' Impresario di teatrov. (Neapel, 1731); y>Siface<i (1734 in Neapel auf- 
geführt) und r>Artaserse'i, seine letzte Oper, welche für das Theater Bartolomeo 
geschrieben wurde, deren Aufführung er jedoch nicht erlebte, da er in Neapel 
an vergifteter Chocolade plötzlich starb. Es wird berichtet, dass er sich der 
Gunstbezeugungen einer hochstehenden Dame öffentlich rühmte und dass ein 
Verwandter derselben seine Indiscretion rächte, indem er ihn vergiftete. Vinci 
war einer der Kapellmeister der königlichen Kapelle und Weltmann, was ihn 
aber nicht hinderte, auch Mitglied einer frommen Brüderschaft zu sein, welche 
ihren Sitz im Kloster der heiligen Kathaiüna a Formello hatte und zu einem 
Dominicanerkloster zu gehören. Für diese Brüderschaft schrieb er eine Anzahl 
Kirchenmusiken, von welchen noch bekannt sind: Das Oratorium y>La Protezione 
del Rosarioti, 1729, und ein anderes Oratorium »ia Vergine addolorato« vom 
Jahre 1731, ein Kyrie für fünf Stimmen mit Orchester, zwei Messen für fünf 
Stimmen mit Orchester und Motetten. Für die Weiterentwickelung gewisser 
Formen, wie ihm einige Autoren zuschreiben, hat er wohl nicht gewirkt, aber 
melodiös und ausdi'ucksvoll sind manche seiner Arien. 

Vinci, Leonardo da, der bekannte grosse Maler, geboren 1452 zu Vinci 
bei Florenz, starb 1520 zu Paris in den Armen König Franz I. Er soll ein 
bedeutender Gambist gewesen sein und stand als solcher mit einem Gehalte 
von 500 Thaler in Diensten des Hei'zogs von Mailand Ludovico Sforzo. 

Vinci, Pietro, Componist, geboren gegen 1540 zu Nicozia in Sicilien, 
war Kapellmeister an San Maria Maggiore zu Bergamo. Er starb in Palermo 
1584. Von seinen gedruckten Werken sind bekannt: »II secondo lihro de' 
Mottetti a cinque vocia (Venetia, apud Hyeronimum Scottum, 1572, klein in 4" 
obl.). r>Il primo lihro de' Madrigali a sei vociv (Venedig, 1574, in 4"). »II 
secondo libro de' Madrigali a 6 voci con un dialogo a dodiciv. (Venedig, 1579, 
in 4"). »Madrigali a 3 voci<i (Venedig, 1583). »Motecforum quae quatuor voci- 
bus decantanda sunt liber primus. Nunc primum in lucem editusa (Venetiis, apud 
heredes Hyeronimi Scotti, 1578, in 4"). »Primo, secondo, terzo, quarto, quinto, 
sesto et setiimo libri de' madrigali a cinque vocia (Venedig, 1583 — 1589, in 4 ). 
Die erste Auflage dieser Madrigale erschien bei Antonio Gardano, 1564. Eine 
der ersten Ausgaben des zweiten Buches erschien unter dem Titel: »II secondo 
libro de' Madrigali a 5 vocivi (Venetia, app. F. ßampazetti, 1567, in 4"). »Mis- 
sarum quinque sex et octo vocum liber primusn (Venetiis, apud Hieronymum 
Scotum, 1575, in 4**). »Secondo lihro de' motetti di Pietro Vinci, con alcune 
ricercate di Antonio il Verso suo discepoloa (Palermo, 1582, in 4° und Venedig, 
1591, in 4°). »II terzo libro de' Motetti a i et 6 voci con alcuni altrl di Ant. 
il Versoti. (Palermo, 1588, in 4*^). »Quattordici sonetti spirituali« (Venedig, 
1580, in 4''). 



76 Vindella. — Viol. 

Tindella, Francesco, italienischer Lautenist im 16. Jahrhundert, war in 
Modena geboren. Eine Sammlung von Lautenstücken: -nlntavolatura di liutov. er- 
schien 1556 in Venedig. Ein Exemplar besitzt die Münchener Königl. Bibliothek. 
Yinders, Jeronimus, belgischer Componist aus der ersten Hälfte des 
16. Jahrhunderts, von welchem noch einige Werke erhalten sind. Das eine 
derselben ist eine Lamentation auf den Tod Josquin Deprez (nSuper morte 
Josquin de Freza). Diese Arbeit befindet sich in folgender Sammlung: »Ze 
septieme livre, contenatit vingt-quatre chansons ä 6 et 6 parties, par feu de honne 
memoire et tres excellent en musique Josquin des Prez, avec trois epitapTies du 
dict Josquin, composees par divers auteursa (Anvers, Tylman Susato, 1545, in 
4" obl.). Das andere ist eine Motette «Domine et terra<i für vier Stimmen, das 
als Manuscript sich in der Bibliothek zu Cambrai (No. 124) befindet. Noch 
sind einzelne Stücke bekannt, die in folgenden zwei Sammlungen enthalten sind: 
y>Selecfissimae nee non familiarissime Gantiones ultra centum vario idionate vocum 
etc.». (Augustae Vindelicorum, Melchior Kresstein, 1540). Die zweite, eine 
Motettensammlung, hat den Titel: y>Cantiones Septem sex et quinque vocum, etc.». 
(Augustae Yindelicorum, Melchior Kriesstein, excudebat 1545). In diesen 
beiden Sammlungen ist der Componist Torius Yinders genannt. 

Vinet, Elie, gegen 1519 in einem Dorfe bei Barbezieux geboren, studirte 
in Poitiers. Er war in späterer Zeit Vorsteher des College zu Bordeaux und 
starb dort am 14. Mai 1587. Unter seinen literarischen Arbeiten befindet sich 
auch eine lateinische Uebersetzung der Abhandlungen über Arithmetik, Musik 
und Geometrie des Psellus (s.d.), veröffentlicht zu Paris, 1557, in 8°. Eine 
andere Arbeit dieses Gelehrten führt den sonderbaren Titel: y>I)iscours non plus 
melancolique que divers, de choses mesmement qui appartiennent ä nostre France, 
et ä la fin la maniere de bien et justement entoucher les lucs et guiternesv. (Poi- 
tiers, Enguilbert de Marnef, 1557, in 4"). 

Vinette oder Vinate sind Lieder der Winzer in Italien^ »auch wenn ichs 
recht tituliren sol, SauflFlieder, welche in Deutschland bei vns nicht seltzam 
noch vngebräuchlich : Vnd halt ich dafür, dass keine Eitelkeit oder Nichtigkeit 
in der Welt, darauff nicht etwa ein Music gerichtet oder gefunden sey« (Prä- 
toris, -fSyntagmav. III. 20). 

Yiniers, Guillaume de, französischer Dichter und Musiker aus dem 13. 
Jahrhundert, von welchem noch eine grosse Anzahl von mit Musik versehenen 
Gesängen vorhanden sind. Auf der Pariser Bibliothek sind (cote 7222) dreissig 
davon aufbewahrt. 

Yingt quatre violon du Roi, s. Yierundzwanziger. 
Yio Beth, s. Holzmüller. 

Yiocca, Pietro, ein Componist aus Italien stammend, lebte um 1720 
bis 1722 in Hamburg; im letzteren Jahre wurde dort seine Oper »Die 
Krönung Ludwig des fünfzehnten von Frankreich« aufgeführt. Mattheson im 
»Patrioten« sagt davon: »Viocca setzte die Musik und Mattheson fand die 
italienischen Worte«. Zwei andere Werke desselben Componisten besass der 
Kapellmeister Reichardt in Partitur: 1) »T/e Marie a pie della Groce«., Ora- 
torium. 2) »Partenza amorosaa, Oper. 

Yiol, Willy, ist am 23. Januar 1848 zu Breslau geboren. Sein Vater 
war der als feinsinniger Musikkritiker und geschmackvoller Clavierspieler be- 
kannte Sanitätsrath Dr. Friedrich Wilhelm Viol, der den noch in Breslau 
bestehenden »Verein für klassische Musik« gründete, durch eine Reihe 
von Jahren als Musikreferent für die »Schlesische Zeitung« thätig war und 
sich durch seine Biographie des Breslauer Organisten Freudenberg auch in wei- 
teren Kreisen bekannt gemacht hat. Dem besonderen Wunsche des Vaters ent- 
sprechend widmete sich Willy Viol Anfangs dem Musikalienhandel. Unbezwing- 
liche Neigung zur Musik aber veranlasste ihn, 1872 nach Berlin zu gehen, 
um sich ganz dieser Kunst zu widmen. Nachdem er durch l^a Jahr den 
Privatunterricht des Prof. Theodor Kullack genossen hatte, trat er als Lehrer 



Viola. 77 

in dessen »Neue Akademie der Toukunst« ein und wirkte hier als solcher, bis 
er 1876 das »Wandelt'sche Musikinstitut« übernahm, das er seitdem nach der 
Kullack'schen Methode weiter führt. Von seinen Compositionen sind zu nennen: 
Op. 2, Cauzonetteu für Ciavier oder Orchester. Op. 3, Skizzen für Ciavier, 
Op. 8, Lieder. Op. 10, fünf Ciavierstücke. Ojp. 17, Immortellen. 

Viola, Alessandro della, s. Romano. 

Viola, Alfonso della, Componist, zu Ferrara wahrscheinlich im Anfange 
des 16. Jahrhunderts geboren, stand 1541 als Kapellmeister im Dienst des 
Herzogs von Este, Hercules II. zu Ferrara. Noch 1567 erschien ein Werk 
von ihm. Nach der allgemeinen Meinung ist er der erste, welcher auf dem 
Theater den Gesang mit der Deklamation verband, also wenigstens als der 
bekannte erste Operncomponist anzusehen ist, denn von den Schauspieleu, die 
vorher auf dem Theater zu Florenz, Venedig und andern Städten aufgeführt 
wurden, weiss man nicht, wie weit die Musik dabei in Mitwirkung kam. Das 
erste bekannte Werk des Viola ist die Musik zur Tragödie ^•>0rbecc7ie«, welche 
1541 im Hause des Autors in Gegenwart des Herzogs Hercules II. und des 
Cardinais Eavenne Salviati stattfand (s. Allacci, yiDramaturgian p. 577). Der 
gedruckte Titel dieser Tragödie lautet: y>OrheccJiiy Tragedie di Giambattista Gi- 
raldi Cintliio, Ferrurese : in Ferrara in Casa dell autore, dinanzi ad Ereole II 
d'Fste, Duca II di Ferraro; Fece la Musica Alfonso della Viola; Ftt, Varchitetto 
e il Dipintore Girolamo Carpi di Ferrara 1541.« Das zweite Weik, welches 
Alfonso della Viola mit Musik versah und das im Palais des Herzogs 
Franz von Este am 11. Februar 1554 aufgeführt und ebenda am 4. März 
desselben Jahres wiederholt wurde, ist: y>ll Sacrißcioi, in erster Ausgabe 
erschienen zu Ferrara bei Fr. Eossi 1555 in 8°. Ebenfalls gedruckt erschien 
ein drittes Werk, für welches Viola die Musik zu den Chören schi'ieb: r>Are- 
thusaa, eine Pastorale von Lollio, aufgeführt zum Besten der Studenten im 
Jahre 1563 in Gegenwart des Herzogs von Ferrara, Alfons II. und dessen 
Brudei', des Cardinal Louis. Der Titel des gedruckten Stückes heisst: ^UAre- 
tusa commedia fastorale rappresentata nel Palazzo di ScJiivanoja Vanno 1563 etc. 
La rappresento M. Lodov. Belli, fue la Musica M. Alfonso Vinola; fue Varchi- 
tetto e dipintor della scena M. Rinaldo Costahili ete.a (in Ferrara per Valenti 
Panizza Manzonno, 1564, in 8*^). Eine zweite Pastorale y>La Sfortunatoa von 
Agostino Argenti Edelmann in Ferrara wurde von Viola ebenfalls mit Musik 
versehen und 1557 aufgeführt. Die beiden letzteren Stücke sind nicht mehr 
vorhanden, wohl aber die: -aMadrigali a cinque vocia (Ferrara nella stampa di 
Giovanni de Bulghat, Henrico de Campris et Antonio Hucher compagni 1539, 
nel mese di luglio, in 4" obl.), von welchem ein Exemplar in der Bibliothek 
zu St. Markus in Venedig erhalten ist. 

Viola, Francesco, auch della Viola, wie der Vorige Componist und 
zu Ferrara in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts geboren und wahrschein- 
lich ein naher Verwandter desselben, vielleicht sogar dessen Sohn. Er war 
ein Schüler des Adrian Willaert, was aus der Dedication hervorgeht, die der 
von Viola edirten Motetten- und Madrigalensammlung des Adrian Willaert 
vorhergeht. Die Sammlung heisst -nMusica novav. u. s. w. Ferner erfährt man 
von Zarlino (»Dimostrazione armonicheu, S. 1), dass Fr. Viola Kapellmeister 
des Herzogs von Ferrara Alfons von Este war und diesen im April 1562 nach 
Venedig begleitete. Fetis {r>Biogr. des Mus.n, Band 8, S. 359) meint: die Gunst, 
in der augenscheinlich della Viola bei dem Herzog Alfons stand, habe den Rück- 
tritt des Ciprian de Rore aus seiner Stellung am Hofe zu Ferrara nach dem 
Tode Hercules IL veranlasst. Gedruckte Compositionen von della Viola sind 
nur bekannt: y>Madrigali a quattro vocia, lib. 1 (Venedig, 1567, in 4"). »Madri- 
gali a 4i e b vocia (ibid. 1673, in 4"; neu gedruckt zu Ferrara 1599, in 4°). 

Viola, Altgeige, Armgeige, Bratsche, Viola alta, Alto, Viola da 
hraccio genannt, ist bekanntlich ein Streichinstrument, das im Streicherchor 
die dritte Stimme vertritt. Es ist im Wesentlichen ganz genau so gebaut wie 



78 



Viola. 



die Violine, aber grösser im Corpus; die Länge des Resonanzkörpers beträgt 
bei der Yiolini 13 Zoll, bei der Viola 14 Zoll 5 Linien. Dem entsprechend 
ist ihre Tonlage eine tiefere und zwar um eine Quint; ihre Saiten sind dem- 
nach in c — g — cl} — a^ gestimmt: 



-ttH- 



«=W- 



--^- 



:t= 



IV., III., II., I. Saite. 

Ihre Töne werden, wie hier geschehen ist, im Altschlüssel notirt, wenn man 
sich der höheren Lagen bedient und länger darin verweilt, werden solche Stellen 
im Violinschlüssel notirt: 



Allegrettu. 



C. M. V. AVeber: „Der Freischütz' 



,- — 4j— ^ — U-^„-j_;-j_j , ■■! -^' , -^-^^-4^;-j_ ^- ^^ _^H — — 





Hieraus ist zu ersehen, dass die Behandlung des Instrumentes im Allgemeinen 
der der Violine entspricht. Die grössere Mensur und die dadurch bedingte 
grössere Stärke der Saiten hindern natürlich den mannichfachen Gebrauch, 
welchen die Violine ermöglicht und zugleich auch die virtuose Ausbildung. 
Die Viola wird jetzt vorwiegend als Mittelstimrae behandelt und nur in Aus- 
nahmefällen wie oben angegeben als Hauptstimme verwendet. Selbstverständlich 
ist auch der Klang des Instruments weniger leicht beweglich als der der Vio- 
line; Passagen und Figuren in raschem Tempo werden nur bei höchster vir- 
tuoser Ausführung vollkommen klar erkennbar, ohne dass sie ineinander fliessen; 
diese Virtuosität aber ist nur selten vorhanden. Die grössere Mensur und die 
dadurch bedingten weiten Griffe erschweren natürlich auch die Ausführung der 
ausgedehnteren Doppelgriffe oder der drei- und vierfachen Griffe. Die ein- 
facheren Doppelgriffe bereiten keinerlei Schwierigkeiten: 



±^=: 



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B^ 




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Viola. 



79 






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:E=|=^=|z= 



Durch Veränderung der Lagen werden dann selbstverständlicli neue Doppel- 
griffe möglich, wie beispielsweise folgende: 




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^ \f^ '^.ß. 2: 



] 



Auch drei- und vierfache Griffe sind auszuführen, namentlich wenn leere Saiten 



dabei in Anwendung kommen: 



i J I J I J I J U X .. -,. *. ^^ :^ f: :r: t: t: i=: 



•*••■-■<--*--*--»■ 



j=^ — =1 4P — i« — ß — ß — ß — ß — ß — ß — ß — ß — t 

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•^ -t- -t I -»•■•• ^\ VT 



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Wie auf der Violine, sind auch auf der Viola Flageoletttöne zu erzeugen, doch 
wird seltener davon Gebrauch gemacht, weil die Violinen besser dazu zu ver- 
wenden sind; ihre Höhe spricht leichter an und ihr Flageolett ist l^equemer 
einzuführen. Zur Ausführung von brillantem Figurenwerk, hell schallenden 
Figurationen wie für Klangwirkung durch die Flageoletttöne ist die Violine 
immer geeigneter als die Viola. Das was diese vor jener voraus hat, sind die 
tiefern Töne der C'-Saite und ist der kräftigere, fast rauhe Klang, den sie na- 
mentlich in der Tiefe entwickelt. Sie ist darnach weit weniger selbständig, 
sondern vielmehr als verbindendes Mittelglied zwischen dieser und dem Violon- 
cello zu verwenden. In dieser Verbindung überträgt man ihr gern charak- 
teristische Begleitungsfigureu. Doch übernimmt sie auch wie oben angegeben 
in einzelnen Fällen die Ausführung der Melodie, die namentlich auf den höheren 
Saiten sehr wirkungsvoll ist, oder sie unterstützt die Violoncellomelodien mit 
ihrem eindringlichen Klange; oder auch die Violinen in der tieferen Octave. 
Die Stricharten und die dadurch bedingten Vortragsweisen wie das Pizzicato, 
das Spiel mit Sordinen u. s. w. hat die Viola mit der Violine gemein. Zu 
verschiedenen Zeiten sind Versuche gemacht worden, die Viola selbständig als 
Soloinstrument zu verwenden. Ferdinand David hat ein Concertstück für 
Viola geschrieben, Robert Schumann Stücke für Viola und Ciavier (op. 113, 
Cassel, bei Luckhardt), doch mit wenig durchgreifendem Erfolg. Energischer 
hat Hermann Ritter die Angelegenheit angegriffen. Von der ganz richtigen 
Anschauung ausgehend, dass ihre gegenwärtige Gestalt und die Besonderheit 
ihres Klanges die selbständigere Verwendung hindert, hat er eine veränderte 
Bauart vorgeschlagen. Es ist hier nicht der Ort, zu untersuchen, wie weit 
seine Reform begründet ist, wir empfehlen aber die von ihm hierüber verfasste 
Schrift: »Die Geschichte der Viola alta und die Grundsätze ihres 
Baues. Zweite vermehrte und verbesserte Auflage. Mit fünf in den Text 
gedruckten und zwei Tafeln Abbildungen. Leijozig, Verlagsbuchhandlung von 
J. J. Weber« dringend allen denjenigen, welche die ganze Frage speciell angeht 
und die Antheil an ihrer Lösung nehmen können und müssen. Im 17. Jahr- 



80 Viola — Viola da gamba. 

hundert bezeichnete man mit Viola überhaupt alle Bogeninstrumente zusammen- 
genommen und gab der besonderen Gattung noch ein entsprechendes Beiwort. 
Darnach unterschied man zunächst zwei Hauptarten: die Viola da hraccio 
(s, d.) — Armgeige — welche an die Schulter des linken Armes gelehnt, auf 
diesem ruhte, und die Viola da gamha (s. d.) — Kniegeige — welche wie 
unser Violoncello zwischen den Beinen gehalten wurde. Jene waren die klei- 
neren Instrumente dieser Art, also höher liegend, für die Oberstimmen berechnet 
und hatten in der Begel vier Saiten, mit Ausnahme der Tanzmeister- Geige 
— Pochette — die nur mit drei Saiten bespannt war; diese, die Viola da 
gamha, hatte in der Regel sechs Saiten. Aus dem Namen Viola entstand 
dann später erst der Name A'^iolino, als Dimiuutivum von Viola, bezeich- 
nete also eine kleinere Viola, Violono aber als Augmentivum eine grössere 
Art der Viola — den Bass, so wird dieser noch bei Haydn bezeichnet, Violon- 
cello erscheint dann wieder als Diminutivum von Bass. — Ehe durch Haydn 
namentlich das Streichquartett und der Streicherchor in der jetzt feststehenden 
Weise organisirt wurde, wurden diese Instrumente verschieden gemischt: zwei 
Violinen mit drei Violen oder auch drei Violinen mit zwei Violen u. s. w. Die 
Viola da gamba war in sechs Unterarten vorhanden (s, d.), drei für Bass und 
je eine für Tenor, Alt und Diskant, und auch die Viola da hraccio kam in 
mehreren Arten zur Anwendung (s. d.). 

Viola, in der Orgel eine, den Klang des gleichnamigen Saiteninstruments 
nachahmende oiFene Flötenstimme von 4 und 8 Fuss, Als Quintenregister (0,84) 
heisst sie Quartviola oder auch Quintfiöte, in 1,25 Meterton dagegen Vi ölet. 

Viola alta — d'Alto und Viola di Tenore, s. Viola. 

Viola bastarda, Violbastarda, eine Art Viola da gamha, die ihren Namen 
nach Prätorius (nSyntagma musiciim. De organograpliiav, Wolfenbüttel, 1619) 
daher hat, weil sie »ein Bastard sei von allen Stimmen; sintemal es an keine 
Stimme allein gebunden, sondern ein guter Meister die Madrigalien, vnd was 
er sonst vff diesem Instrument musiciren wil, vor sich nimpt, vnd die Fugen 
vnd Harmony mit allem Fleiss durch alle Stimmen durch vnd durch bald oben 
aussen Gant*), bald unten aussen Bass, bald in der mitten aussen Tenor und 
Alt heraussen suchet.« Im Anfange des 17. Jahrhunderts gab man auch der 
Viola hastarda Resonanzsaiten von Stahl und Messingdraht, wie der Viola 
d''amore, die nicht gegriffen wurden, sondern nur durch Resonanz den Klang 
der Darmsaiten verstärken sollen. Das Instrument zeichnet sich von den andern 
der Gattung durch seinen grösseren Resonanzkörper wie durch die Höhe der 
Zargen aus. 

Viola da braccio, s. Viola. 

Viola da gamba, Kniegeige, Gambe, Sasse de Viole, wie oben bereits 
erwähnt, eine Gattung von Bogeninstrumenten, unserem Violoncello ähnlich. Es 
war Anfangs mit fünf Saiten bespannt, später wurde noch eine sechste und von 
Marin Marait noch eine neue hinzugesetzt, so dass das Instrument Ende des 
17. Jahrhunderts mit sieben Saiten bezogen war, die in folgenden Tönen ge- 
stimmt wurden: ^ -r^ ^ 7i 

A^ — D — G — c — e — a — d. 

Das Instrument war einstmals sehr beliebt, da es nicht nur zur Verstärkung 
des Basses, sondern auch zum Solospiel sehr gut zu brauchen war und einen 
sehr angenehmen Ton hatte. Es wurde namentlich bei der Ausführung des 
£ass continuo mit verwendet, war aber auch ebenso im Concert als Soloinstrument 
sehr wohl gelitten. Auch Joh. Seb. Bach hat die Viola da gamha mehrfach 
selbständig als Begleitungsinstrument in seinen Arien eingeführt. Sie wurde 
je nach der Lage im Bass — Tenor — Alt und Discantschlüssel notirt, oft, 
wie meist bei Bach, auf zwei Systemen wie für Orgel oder Ciavier, zuweilen 
auch nach der Lautentabulatur. Wie bei der Laute war das Griffbrett mit 



*) D. h. aus dem Discant. 



Viola da gamba — Viola pomposa. 81 

Bünden versehen, welche die Griffe für die Töne der Scala abgrenzten. Diese 
wurden zunächst beseitigt und schliesslich die Zahl der Saiten auf vier reducirt 
und das Instrument in unser Violoncello umgewandelt. Prätorius berichtet in 
dem angeführten Werk von fünf Arten der Viola da gamba: 1) Gar Gross 
Bass-Viol (Contrabasso da gamha) mit vier Saiten in JJ^ (auch i>j^) —A — D — G 
gestimmt. 2) Gross Bass- Viol da yamba, fünf- oder sechssaitig mit JE.^^ oder D^ 
als tiefster Saite. 3) Klein - Bass - Viol da gamba, ebenfalls sechssaitig, in 
G'j — G—F—A — d—g gestimmt. 4) Tenor- und Alt-Viol da gamha mit meist 
sechs Saiten, in D — G — c — e — a — d^ gestimmt, und 5) die Violetta picciola oder 
Gant Viol da gamba mit sechs Saiten in verschiedener Stimmung. Schon in 
jener Zeit wurde übrigens in der Pi'axis, unter den fahrenden Musikanten und 
den Stadtpfeifern die Bezeichnung Geige, und zwar polnische Geige, für 
die Viola da braccia allgemein angenommen, während man die Viola da gamba 
einfach mit Viola bezeichnet. Bei den deutscheu Theoretikern, wie Agricola 
(jiMusica instrumentalisv., zweite Aufl., 1445) wurden sie nur als grosse und 
kleine Geigen unterschieden. 

Viola da gamba, Viol di gamba, Gambe, ist eine sehr beliebte Orgel- 
stimme (2,5 M.), die in keiner Orgel fehlen sollte; ihre Mensur ist eng, der 
Ton scharf streichend; sie hat in zarter Intonation einen niedrigen Ausschnitt. 
Sie erhält Barte, da alle eng mensurirten, schwer ansprechenden Stimmen ohne 
dieselben in der Octave überschlagen. Die Stimme eignet sich nur zu laugsamen 
Vorträgen, giebt in Verbindung mit Hohlflöte einen weichen Ton und muss 
durchaus von Metall hergestellt werden. Im 5-Meter-Ton stehend, wird sie für 
das Pedal angewandt und heisst dann Violinbass, im 2,5-Meter-Ton im Pedal 
stehend Violoncello. Als Pedalstimme erhält sie reichlich Luftzufluss, damit 
der Ton stai'k wird. Vorzügliche Violinbässe stellte seiner Zeit der Orgelbauer 
Schulze sen. in Paulinzelle her. 

Viola d'amore, Viole d'amour, Liebesgeige, ein ehemals sehr beliebtes 
Bogeuinstrument, das auch bei vornehmen Dilettanten für die Hausmusik viel- 
fach Anwendung fand. Der Corpus, dessen Boden gewöhnlich nicht gewölbt, 
sondern flach war wie bei der Guitarre, ist meist grösser wie bei der Viola 
alta, die Zargen höher, das Griffbrett breiter und der Steg dem entsprechend- 
grösser. In der Hegel war das Instrument mit sechs Darmsaiten bespannt, 
manchmal auch nur mit fünf, zuweilen aber auch mit sieben, die bei der Aus- 
führung eines Tonstücks in den tonischen Dreiklang der Tonart gestimmt 
wurden. Neben diesen Darmsaiten hatte das Instrument noch eben so viele 
Messing- oder Stahlsaiten, die unter dem Saitenhalter angehängt und mit den 
Darmsaiten im Einklänge oder in der Octave gestimmt waren und nur durch 
Resonanz den Klang verstärkten. »Wenn,« sagt Prätorius, der die Erfindung 
des Instruments den Engländern zuschreibt, »nun der obersten Saiten eine mit 
dem Einger oder Bogen gerührt wird, so resonirt die unterste Messings- oder 
Stälene Saitten per consensum zugleich mit zittern und tremuliren, also dass 
die Lieblichkeit der harmony hiedurch gleichsam vermehrt vud erweitert wird.« 
Später wurden die mitklingenden Saiten dann wie bei den andern erwähnten 
Gamben gleichfalls weggelassen. 

Yiola da spala, Schulterviola, eine kleine Bassgeige, die leichter zu 
handhaben war als der Contrabass. Sie wurde mit einem Bande an die Brust 
befestigt, aber auch wie das Violoncello zwischen den Knien gehalten. Sie 
wurde mit fünf, aber auch mit vier Saiten bespannt, die wie das Violoncello 
in G—G — d — a gestimmt waren. 

Viola di Bordoue, Baryton (s. d.). 

•Viola pomposa nannte Joh. Seb. Bach die von ihm erfundene Bassviola, 
die sich von der gewöhnlichen Altviola durch ein merklich grösseres Coi-pus, 
höhere Zargen und die tiefere Stimmung G—G — d — a, wozu noch eine Saite 
e^ kam, unterschied. Da es sich unbequemer erwies als das Violoncello, 
wurde es durch dies bald wieder verdrängt. Dagegen war noch im Anfange 

Musikal. Couvers.-Lexikon. XI. 6 



82 Viole — Violine. 

unseres Jahrhunderts eine Violine pompös a im Gebrauch, eine durch die 
JJ- Saite der Violine erweiterte Viola. 

Viole, s. V. a. Viola (s. d.). 

Violet, eine Art Viola d'amore, mit sieben verschieden gestimmten 
Darm- und vierzehn Resonanzsaiten. 

Violet, ein Orgelregister, die vierfüssige Gattung der Viola. Zuweilen 
auch Bezeichnung für die Offenflöte. 

Violetta, bei Prätorius Violetta piccola (picciola), die kleinste Gamben- 
art, auch Discantgeige, Rebecchino; sonst auch Bezeichnung für die Bratsche. 

Violicembalo, eine Art Bogenflügel, von dem Abbete Greg. Trentino zu 
Venedig construirt; ein Tasteninstrument, das in der Mitte wie ein gedämpftes 
Violoncello klingt, aber in der Höhe und Tiefe wenig befriedigt. Es ist mit 
Darmsaiten, die in der tieferen Octave mit Metalldraht übersponnen sind, bezogen. 

Violine, Discantgeige, Violon, Dessus, auch A^ioletta und ßebec- 
chino. Wiewohl das griechische Alterthum die Streichinstrumente nicht gekannt 
hat — denn das von Einigen als Urform des Geigenbogens angesehene, Piektrum 
genannte Stäbchen diente lediglich zum ßeissen der Saite — so reicht die 
Geschichte derselben doch in eine weite Vorzeit hinab: das Ravanastron, 
ein uraltes Streichinstrument der Inder (s. d.) soll nach der dortigen Tradition 
von Ravana, König von Ceylon, der vor fünf tausend Jahren lebte, erfunden 
sein, und die Sanskrit-Literatur enthält eine Menge von Dokumenten, welche 
die Existenz dieses Instrumentes schon seit mehr als zwei Jahrtausenden mit 
Bestimmtheit kund thun. In den ersten nachchristlichen Jahrhunderten waren 
es die Araber, welche durch Einführung des, theils dem Ravanastron, theils 
der antiken Chelys verwandte Rebab, das Abendland mit den Streichinstru- 
menten bekannt machten. Bald nach der Eroberung Spaniens durch die Mauren 
(1711) taucht dies Instrument zuerst in den Ländern des europäischen Conti- 
nents auf, gleichzeitig aber erscheint bei den nordischen Völkern celtischen 
Ursprungs unter dem Namen Cruth (crivth, lat. crotta, s. d.) ein anderes 
Streichinstrument, welches nebst der Harfe den dortigen Barden zur Begleitung 
des Gesanges diente. Das Cruth, dessen Gebrauch bei den celtischen Völkern 
.schon seit dem 6. Jahrhundert durch die zwei Verse des Venantius Portunatus, 
Bischofs von Poitiers (gestorben daselbst in den ersten Jahren des 7. Jahr- 
hunderts) erwiesen ist: 

!Romanusque lyra plaudat tibi, Barbaras harpa, 
Graecus achilliaca, chrotta britanna canat.*) 

Dies Instrument darf mit noch grösserem Rechte als sein arabischer Rivale 
für den Stammvater der Familie der Violen gelten, mit welchem Namen man 
in späterer Zeit alle Streichinstrumente ohne Unterschied der Grösse und 
Handhabung bezeichnete; denn während das Rebab einen nach antiker Art 
gewölbten Boden hat, auf welchem die Decke ruht, so erscheint beim Cruth 
schon das wesentliche Merkmal der später vervollkommneten Streichinstrumente: 
die Zargen, d. h. die vertikale Holzwand, welche den Boden des Instrumentes 
von der Decke trennt. 

Die Form des arabischen Rebab, welche man sich nicht besser vergegen- 
wärtigen kann als durch das Bild einer in verticaler Richtung durchschnittenen 
länglichen Birne, blieb dieselbe, auch nachdem dies Insti'ument sich als »Rebec« 
in Europa eingebürgert hatte und während des Mittelalters, wie eine Menge 
von Abbildungen aus jener Zeit beweisen, vielfach in Gebrauch gekommen war. 
Auch beim Cruth wurden im Laufe der Zeiten keine wesentlichen Veränderungen 
vorgenommen, nur dass die ursprüngliche Saitenzahl von drei auf sechs ver- 
mehrt wurde, deren vier auf dem Steg, die zwei übrigen dagegen neben r dem- 
selben lagen, folglich nicht mit dem Bogen berührt, sondern mit den Fingern 



*) Der Römer lobt dich mit der Lj^ra, der Barbare singt dir mit der Harfe, der 
Grieche mir der Kithara, der Britanier mit dem Crouth. 



Violine. 83 

der linken Hand gerissen wurden. Der, zum Stützpunkt der Saiten dienende 
Steg fehlt bei keinem der genannten Streichinstrumente, doch ist zu bemerken, 
dass er auf sümmtlichen Abbildunofen aus der älteren Zeit bis zum Aussfansre 
des Mittelalters völlig flach erscheint, wodurch der Spieler genöthigt wurde, 
die Saiten des Instrumentes, meist drei an der Zahl, gleichzeitig erkliügen zu 
lassen. Die dadurch hervorgebrachte Polyphonie war ohne Zweifel von höchst 
pi'imitiver Art, etwa so, dass auf der höchsten Saite eine Melodie gegriffen 
wurde, während die beiden tieferen die Tonica und Quinte der Tonart wie 
einen Orgelpuukt dazu aushielten. Dieser Art mögen auch die Toncombinationen 
gewesen sein, welche auf einem dritten Streichinstrument des Mittelalters zu 
Gehör kamen, dem Or ganist r um, dessen Saiten durch die Drehung eines 
mit Haaren versehenen Rades zum Erklingen gebracht wurden. Dies Instru- 
ment, in Frankreich Symphonie oder Chyphonie genannt, war ungleich grösser 
als die bisher erwähnten und bedurfte zu seiner Handhabung zweier Spieler, 
wie dies auf einer Sculptur der Kirche Saint-Georges-de-Boscherville ersichtlich, 
wo das Organistrum von zwei sitzenden Personen auf dem Schoosse gehalten 
wird, deren eine vermittelst einer Kurbel das im Körper des Schallkastens 
verborgene Rad dreht, während die andere auf einer Art Tastatur die Melodie 
zu greifen scheint. Sowohl Cruth wie Organistrum haben sich bis in eine ver- 
hältnissmässig späte Zeit erhalten; ein Vertreter des ersteren Instrumentes fand 
sich noch um Mitte des vorigen Jahrhunderts in der Person eines gewissen 
John Morgan auf der englischen Insel Anglesey, wo derselbe, laut einer 1770 
veröffentlichten darauf bezüglichen Abhandlung von Barrington, Mitglied der 
antiquai'ischen Gesellschaft zu London, als der letzte der mit der Behandlung 
des Cruth vertrauten Barden galt. Das Organistrum aber war um dieselbe Zeit 
noch allgemein in Gebrauch, in Deutschland unter dem Namen Savoyarden- 
oder Bettler-Leier, in Frankreich unter dem ihm schon in frühesten Zeiten 
eigen gewesenen Namen Vi eile (s. d.), Dass es sich inzwischen in seinen 
Dimensionen verringert hatte und nun von einer einzelnen Person gehandhabt 
werden konnte, sei hier nur beiläufig erwähnt, wie denn überhaupt die zahl- 
reichen Abarten der drei genannten, für die Vorgeschichte der Violine bedeu- 
tungsvollen Instrumente hier nicht in Betracht kommen können. Die von den 
Schriftstellern des Mittelalters gebrauchten Bezeichnungen sind so mannich- 
faltig und die von ihnen über die betreffenden Instrumente angestellten Betrach- 
tungen meist so unklar, dass ein wesentlicher Unterschied dieser Abarten von 
dem Hauptinstrument nicht anzunehmen ist. Das Rebet oder Rebed der Bre- 
tonen, die Rubebe und Rebelle der Franzosen, die Ribeba und Ribeca der 
Italiener sind ohne Zweifel mit dem ai'abischen Rebab identisch, ebenso wie 
die Crotta der Italiener, die Rota und Rotte der Deutschen mit dem celtischen 
Cruth. Und wenn z. B. Fetis sich auf das Zeugniss des Notker Labeo*) beruft, 
um zu beweisen, dass das letztgenannte Instrument dem dreieckigen, harfen- 
artigen Psalterium des Alterthums entspreche, so ist dies nicht minder gewagt, 
als wollte man aus der Stelle in Luther's Bibelübersetzung (1. Buch Moses 
Cap. 4 V. 21) »Und sein Bruder hiess Jubal; von dem sind herkommen die 
Geiger und Pfeifer« die Folgerung ziehen, dass zu Adam's Zeit die Geige schon 
existirt habe. 

Soviel über die Beschaffenheit der Streichinstrumente im Mittelalter, deren 



*) Die betreffende Stelle in Notker's Abhandlung heisst: „Sciendum est guod anti- 
quum psalterium, instrumentum decachordum, utique erat, in Jiac videlicet deltae litterae 
ßgura multipliciter mystica. Sed postquam illud symphoniaci quidam et ludicratores, ut 
quidam ait, ad suum opus Iruxerant, formam utique ejus et figuram commoditati suae 
habilem fecerant et plures chordas annectentes et nomine barharico rottam appellantes, 
mysticam illam Trinitatis formam transmutando." Wer erkennte nicht in diesem Passus 
den kindüch-beschränkten Mönchsgeist, welcher in scholastischem Eifer beflissen ist, das 
ihm neue Streicliinstrument als einen Verwandten des, die heilige Dreieinigkeit andeu- 
tenden Psalteriums darzustellen, ungeachtet des wesentlichen, dem unbefangenen Beob- 
achter sofort in die Augen springenden Unterschiedes beider Instrumente. 

6* 



84 Violine. 

Bedeutung für die Entwickelung der Tonkunst im allgemeinen schon deswegen 
nicht zu unterschätzen ist, weil von ihnen der Anstoss zur Ausbildung der 
mehrstimmigen Musik gegeben ist, welche bei der oben erwähnten Eigenthüm- 
lichkeit ihrer Construction auf ihnen zu Gehör gebracht wurde, noch lange 
bevor die kirchlichen Sänger und die der Kirche nahe stehenden Vertreter der 
Orgel und anderer Tasten-Instrumente den ersten Versuch auf diesem Gebiete 
wagten. Im Uebrigen war die Behandlung der Streichinstrumente noch bis zum 
Ausgange des Mittelalters eine nichts weniger als kunstgemässe, da sich die- 
selben nebst allen übrigen Instrumenten mit Ausnahme der Orgel und des 
Claviers, ausschliesslich in den Händen herumziehender Musikanten, der Min- 
strels und Jongleurs (s. d.) befanden. Die geringe Achtung, welche die »fah- 
renden Leute«, wie diese Instrumentalisten in Deutschland genannt wurden, in 
allen übrigen Gesellschaftskreisen genossen, spricht sich in den Verfügungen 
der älteren Gesetzbücher, namentlich des »Sachsenspiegels« aus, nach welchen 
sie für ehr- und rechtlos galten, ihre Kinder als den unehelich geborenen gleich 
geachtet, kein Handwerk lernen durften und ihre Habe bei ihrem Tode der 
Obrigkeit anheimfiel. Auch nachdem die Tonkunst im Dienste der Kirche zu 
immer höherer Ausbildung gelangt war, blieb die Stellung der Instrumental- 
musiker nach wie vor eine missliche, bis diese endlich, des umherschweifenden 
Lebens müde, feste Wohnsitze in den Städten nahmen und sich zu Genossen- 
schaften vereinten (s. Spielleute, Oberspielgrafenamt, Spielgraf). 

Unter derart geordneten Verhältnissen musste die Ausbildung des Instru- 
mentenspiels und Instrumentenbaues ungleich rascher fortschreiten als zuvor 
und wenn auch, was die Streichinstrumente betrifft, ihr Entwickelungsgang von 
den dunklen Jahrhunderten des Mittelalters bis zur künstlerischen Neugeburt 
unseres Welttheils, der ßenaissancezeit, von den musikalischen Schriftstellern 
jener Periode in keiner Weise aufgeklärt wird, so gewähren dagegen die Werke 
der Dichtkunst wie der bildenden Künste dem Forscher mancherlei Anhalte- 
punkte. Wichtig ist hier zunächst die in Frankreich vor sich gegangene Um- 
wandlung der Vielle (des Organistrums), welche im 13. und 14. Jahrhundert 
nicht mehr durch die Drehungen eines Bades, sondern durch den Violinbogen 
zum Erklingen gebracht wird. Und wie ihre nunmehrige Form schon deutlich 
auf die moderne Violine hinweist, so führt auch ihr Name zu dem bald darauf 
in Italien und danach vom übrigen Europa angenommenen Gattungsnamen der 
Streichinstrumente, Viola. In Deutschland war bis zum 12. Jahrhundert der 
Ausdruck »Fiedel« für Streichinstrumente gebräuchlich; so nennt das Nibelungen- 
lied Volker »den spanhen Videlaern« (den zieren Fiedelspieler) und spricht von 
seinem »Videlbogen starken, michel unde lanc, gelich eime swerte, scharph unde 
breit« (einem starken Fiedelbogen, mächtig und lang, gleich einem Schwerte, 
scharf und breit)*). Später tritt an Stelle der »Fiedel« das Wort »Geige«, 
ohne Zweifel eine Verdeutschung des französischen »Gigue«, eines von den 
dortigen Minstrels viel benutzten Streichinstruments**). Nach Ambros (»Ge- 
schichte der Musik«, IL S. 29) wäre sowohl »Viola« als auch »Fiedel« aus 
dem mittelalterlich-lateinischen Worte fidula oder Vidula (von fides, Saite) ent- 
standen und zwar nach dem Durchgang durch die Zwischenformen Figella, 
Vielle und Vioel. 

Nicht in dem Vaterlande der Renaissance, dem zuerst von der geistigen 
Bewegung des 16. Jahrhunderts berührten Italien, sondern in Deutschland findet 
sich die früheste geschichtliche Nachricht über die musikalischen Instrumente 
im Allgemeinen und die Streichinstrumente im Besonderen. Der Baseler Priester 
Sebastian Wirdung beschreibt in seiner 1511 erschienenen -nMusica gedutschU 
(verdeutscht) die zu seiner Zeit bekannten Streichinstrumente Gross-Geigen, 
Klein-Geigen und Trumscheit und fügt Abbildungen derselben hinzu. Die 



*) Aventiure 29, Strophe 1697 und 1723. 
**) Der Ursprung dieses Wortes ist in der romanischen Sprache zu suchen, in 



welcher gigue, gigua Schenkel bedeutet. 



Violine, 85 

erstere ist von einer etwas grotesken Gestalt, mit gewaltigen Einbuchtungen 
und drei Schalllöchern, deren zwei in Halbmondform in der Nähe des Halses, 
das dritte, runde, in der Mitte der Decke. Die Klein- Geige ist in ihrer äusseren 
Erscheinung vom Rebec kaum verschieden; sie hat drei Saiten, während die 
Gross-Geige deren neun hat. Weitere Auskunft über Geigen und Geigenspiel 
des 16. Jahrhunderts geben Martin Agricola in seiner r^Micsica instrumen- 
talis deudsclit, 1529 zu Wittenberg bei ßhaw erschienen, und Hans Juden- 
künig in einem 1523 zu Wien erschienenen Werke »Ain schone kunstliche 
vnterweisung in diesem büechelein, leychtlich zu begreyflfen den rechten Grund 
zu lernen auff der Lautten vnd Geygen, mit vleiss gemacht durch Hans Juden- 
künig, pirtig von Schwebischen Gmünd, Lutenist, yetzt zu Wienn in Oester- 
reich, getrückcht im 1523 Jar.« Die durch den Titel dieses Werkes ausge- 
sprochene Gleichstellung der Geige mit der Laute beweist, dass die erstere 
schon damals aus der Menge der Instrumente sich abzusondern begann, denn 
die Laute nahm bekanntlich vom 15. bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts 
eine Ausnahmestellung ein; sie war das beliebteste und geachtetste unter allen 
Musikinstrumenten und eben so unentbehrlich, wie heute das Ciavier. Die in 
Judenkünigs Werk enthaltenen 25 Nummern, Uebertragungen von Volksweisen 
und Tanzmelodien für Laute und Geige zugleich verdienen Beachtung als die 
ältesten Compositionen für Streichinstrumente und als Beleg für die Leistungen 
der Geiger jener Zeit. Es möge bei dieser Veranlassung daran erinnert werden, 
dass es bis zum Beginn des 17. Jahrhunderts, abgesehen von den Compositionen 
für Tasteninstrumente, keine selbständige Instrumentalmusik gab und sowohl 
Streich- als Blasinstrumente sich begnügen mussten, so fern sie an der Kunst- 
rausik überhaupt theilnehmen wollten, die Parthien der mehrstimmigen Vocal- 
compositionen einfach zu reproduciren. In Folge dessen bildeten sich die Instru- 
mente, jede Gattung für sich, zu einer Art Familie aus, deren Glieder sich durch 
Grösse und Stimmung mannichfach unterschieden. Schon Agricola's y>2Iusica 
instrumentalisu zeigt die Streichinstrumente zu einem vollständigen Stimmwerk 
gruppirt, wie man einen, den Hauptvocalstimmen Bass, Tenor, Alt und Sopran 
entsprechenden Chor von Instrumenten derselben Gattung nannte; seine »grosse 
Welsche Geigen«, wie er die »Gross-Geigen« des Wirdung nennt, bilden in 
ihren verschiedenen x^bstufungen ein vollständiges Quartett mit folgender 
Stimmung: 

Diskant. Tenor und Alt. Bass. 



P 



5____g : 



m 



Wie hier, mit Ausnahme des fünfsaitigen Basses, schon die Vierzahl der Saiten 
angenommen ist, so beweist das Titelbild des Werkes, dass im Jahre 1545 die 
moderne Geigenform ebenfalls schon allgemein war; es stellt Frau Musica dar, 
von Instrumenten umgeben, unter denen ein mit der Viola des folgenden Jahr- 
hunderts im Aeusseren völlig übereinstimmendes Streichinstrument. Die wesent- 
lichen und allen Geigengattungen gemeinsamen Theile finden sich hier vereint: 
der Besonanzkörper, aus Decke, Boden und Zargen bestehend, die Saiten mit 
dem Saitenhalter, Hals, Griffbrett und Wirbelkasten, der Steg, nicht mehr flach, 
sondern brückenartig gewölbt; endlich lässt sich aus der Wölbung der Decke 
und des Bodens auf die Existenz des Stimmstockes und des Bassbalkens schliessen, 
kleine, im Innern des Besonanzkörpers unter dem rechten und dem linken Puss 
des Steges angebrachte, für die Erzeugung eines vollen Tones unentbehrliche 
Holzstückchen. Ein Umstand von anscheinend geringer Bedeutung zeigt, dass 
die Viola schon jetzt beginnt, höheren künstlerischen Zwecken zu dienen: es 
ist das Fehlen der Bünde, d. h. der kleinen Holz- oder Messingstäbchen, 
welche auf dem Griffbrett der älteren Streichinstrumente (wie noch heute auf 
dem der Guitarre) an denjenigen Stellen aufgeleimt ist, wo der Spieler den 
Pinger zum Zweck der Verkürzung der Saite aufzusetzen hat — ohne Frage 



86 Violine. 

ein Beweis, dass man um diese Zeit das teclmisclie Studium ernster betrieb 
als zuvor und die »Eselsbrücke« der Bünde nicht mehr für nöthig hielt, um 
über die Schwierigkeit des Greifens hinwegzuhelfen. Agricola will vom theore- 
tischen Standpunkte aus die Bünde zwar nicht vermehren, scheint sie indessen 
auch nur für ein noth wendiges TJebel zu halten, denn er sagt: 

„Idoch sag ich Dir zu dissen stunden. 
Das es one Bund schwer ist zu fassen, 
Darumb soltu das nicht fahren lassen. 
Sondern vb (übe) dich erst auff die bündisch art 
So magstu daraufF recht werden gelart, 
Wiltu darnach die bünde nicht leiden 
So magst mit eim messer weg schneiden, 
Vnd geigen wie Dirs im Hertzen gefeit." 

Als ein ganz unwesentliches Ünterscheidungs-Merkmal der Geige zur Zeit des 
Agricola von der sj)äteren sei noch erwähnt, dass dort der Hals noch nicht 
durch die sogenannte Schnecke abgeschlossen ist, sondern nach Art der Laute 
in eine zum Griffbrett im rechten Winkel stehende Fläche ausläuft. 

Am Wendepunkt einer neuen Entwickelungsperiode erscheinen die Streich- 
instrumente in der Darstellung des Michael Prätorius, dessen über ein Jahr- 
hundert nach Wirdung's »Musicaa erschienenes y>8yntagma musicumi im zweiten 
Bande »von der Instrumentenlehre« (»De orfjanorjrapMan, Wolffenbüttel, 1619) 
von ihnen ausführlichen Bericht erstattet. Nach ihm zerfcillen die Streich- 
insti'umente (»Violen, Geigen, Yioluntzen«, wie er sich ausdrückt) in zwei Haupt- 
gattungen: die Viola da hraccio (Armgeige), welche an die Schulter gelehnt, 
und die Viola da gamha (Kniegeige), welche zwischen den Beinen gehalten 
wurde. Die letzteren hatten sechs, die ersteren vier, oder auch nur drei Saiten, 
wie z. B. die kleine von den französischen Tanzmeistern beim Unterricht be- 
nutzte Pochette. Die Viola da qamha hatte sechs Unterarten, drei für Bass 
und je eine für Tenor, Alt und Diskant, alle mit Bünden auf dem Griffbrette. 
Die grössten Bassviolen hatten Contra E und D als tiefste, die Diskant- Viola 
( Violletta picciola) hatte a als höchste Saite. Von den Armgeigen gab es sieben 
Arten verschiedener Grösse: die Gross-Quint-Bass-Viola, Bass-Viola und Tenor- 
Viola, entsprechend dem Quinton, Taille und Hautcontre des Streichorchesters 
Ludwig's XIV., genannt »Zes vingtquatre violons« oder auch, nachdem der Opern- 
componist Lulli auf des Königs Veranlassung ein zweites Streichorchester ge- 
bildet hatte, im Gegensatz zu diesem, den y>petits violonsa, »la grande hande«. 
Von den vier kleinern Arten der Viola da hraccia hiessen die grösste Diskant- 
viola, auch Violetta picciola, Reheccliino oder Violino; wie hier die italienische 
Diminutiv-Endung »e«o« zur Bezeichnung einer kleinen Viola dient, so wurde 
die vergrössernde Endung »one« in ähnlicher Weise für die grösste, unserm 
Contrabass entsprechende Art der Viola, den Violone benutzt; die Mannich- 
faltigkeit der Streichinstrumente früherer Jahrhunderte ist nun hiermit noch 
keineswegs erschöpft, man kann vielmehr behaupten, dass die Menge der durch den 
Geschmack der verschiedenen Länder bedingten Abarten unzählbar ist (s. Viola). 

Bereits vor dem Erscheinen des Prätorius'schen Buches hatte die Geicfen- 
baukunst eine bemerkenswerthe Höhe erreicht. Aus dem 15. Jahrhundert wird 
nur ein einziger Vertreter dieses Faches genannt, ein in der Bretagne ansässiger 
Instrumentenmacher Kerlin, von welchem der französische Musikhistoriker 
La Borde eine 1449 verfertigte A'^iola gesehen zu haben behauptet. Fetis fand 
dies Instrument im Jahre 1804 im Besitz eines Pariser Geigenmachers, der es 
nach Art der heutigen Violinen mit vier Saiten bezogen hatte. Spätei-e Nach- 
forschungen haben ergeben, dass gegen 1450 ein Geigenmacher*) Namens Ker- 



*) In neuern Arbeiten über die Geige und den Geigenbau (Abele „Die Violine", 
Niederheitmann ,,Cremona") werden Kerlino und seine Nachfolger ,, Lautenmacher" ge- 
nannt, wozu jedenfalls der bei Fetis (auf dessen „Stradivarius", Paris, 1856, sie sich 
stützen) gebrauchte Ausdruck „Luthier" Anlass gegeben hat. Derselbe bedeutet aller- 
dings ursprünglich Lautenmacher; nachdem aber die Laute durch die Streichinstrumente 



Violine. 87 

lino zu Brescia gearbeitet hat, welcher ohne Zweifel mit jenem identisch ist 
und als einer der Stifter der nachmals berühmt gewordenen Geigenmacherschule 
von Brescia gelten kann. Noch ungleich berühmter als dieser Veteran der 
Geigenbaukunst wui'de ein Welschtiroler Caspar Tieffenbrucker (s. d.), in 
Italien Grasparo Duiffopruggar genannt. Instrumente dieses Meisters, Bass- 
violen, Tenorvioleu und Violetten, welche er für die Kapelle des Königs Franz I. 
von Frankreich verfertigte, befinden sich noch jetzt im Besitz von Liebhabern 
in Paris, darunter eine wohlerhaltene Bassviole, dem Instrumentenmacher Vuil- 
laume bis zu seinem Tode gehörig, auf deren Boden der Plan der Stadt Paris 
im 15. Jahrhundert dargestellt ist. Die Violetta des Tieffenbrucker kommt 
schon so sehr mit der modernen Violine überein, dass man ihn den Erfinder 
derselben genannt hat. Dagegen ist zu erinnern, dass derartige »Erfindungen« 
fast niemals auf einen besondern Meister oder einen gewissen Zeitpunkt zurück- 
geführt werden können. Nur ganz allmälig und durch eine Menge von Ab- 
stufungen, Versuchen, kleinen Veränderungen konnte man zu den, vom Jahre 
1600 an bis heute mustergültig gebliebenen Formen der Streichinstrumente 
gelangen, und der gewissenhafteste Forscher würde vergebens versuchen, den 
Ort und die Zeit zu bestimmen, wo z. B. die Proportionen des Schallkastens 
festgestellt worden sind, wo die Halbmondform des Schallloches in die Gestalt 
des 5 überging, wo man sich endgültig für die Schnecke an Stelle der älteren 
Verzierungen am Kopf des Instrumentes entschieden hat u. s. w. Nicht einmal 
die wesentliche Eigenthümlichkeit der neuern Geige, die Wölbung des Bodens 
und der Decke, im Gegensatz zu den vorwiegend flach gebauten älteren Violen, 
lässt sich bis zu ihrem Vorsprung mit Bestimmtheit verfolgen. Schwerlich 
hatten auch die, bei diesem Entwickelungsprocess betheiligten Künstler ein 
klares Bewusstsein von der Grösse ihrer Aufgabe, so lange die Menge der ver- 
schiedenen Arten von Streichinstrumenten der Willkür des Geigenbauers Vor- 
schub leistete und ihn hinderte, seine Kraft auf ein bestimmt abgegrenztes Ziel 
zu concentriren. 

Dies wurde anders, nachdem die um 1600 in Italien zur Entwickelung ge- 
langte dramatische Musik der Tonkunst überhaupt neue Bahnen angewiesen 
hatte, namentlich seitdem Monteverde das Orchester als wichtiges Hülfsmittel 
zur Darstellung leidenschaftlich erregter Gemüthszustäude erkannt, und die 
Individualität der einzelnen Instrumente, sowie ihre Fähigkeit zur Charakteri- 
sirung der handelnden Personen und der Situationen benutzen gelehrt hatte. 
Die ungleich höheren Ansprüche, die nunmehr an die Leistungsfähigkeit der 
Instrumente gemacht wurden, drängten zu einer Vervollkommnung derselben, 
welche nur zu erreichen war, indem man aus der grossen Zahl von Gliedern 
einer Familie die entbehrlichen ausschied und sich den übrigen mit ungetheilter 
Aufmerksamkeit widmete. Es vollzieht sich nun jener eigenthümliche Prozess, 
der sich schon in der Geschichte der Instrumentalmusik des Alterthums beob- 
achten lässt, dass nämlich ihre Entwickelung mit zunehmender Kultur vom 
Complicirten zum Einfachen fortschreitet; das älteste Blasinstrument ist die 
vielröhrige Syiinx (Pansflöte), in späterer Zeit erscheint die Doppelflöte, und 
indem die antike Bildung ihren Höhepunkt erreicht, gelangt die einfache Flöte 
zur Herrschaft. So mussten auch aus der bunten Vielheit der Instrumente 
des Mittelalters die Mehrzahl zu Gunsten einiger weniger, für die Lösung der 
jetzt gestellten strengeren Kunstanforderungen am meisten geeigneten verschwin- 
den. A'^on den Streichinstrumenten siegten nur vier Arten im Kampfe um das 
Dasein: die Bass- Viola und die Tenor- A^iola da Gamba gingen als Contrabass 



von ihrer dominirenden Stellung im Musikleben verdrängt worden ist und gleichwohl 
die Bezeichnung „Luthier" sich erhalten hat, ist jene Uebersetzung unzutreffend. Und 
wenn auch zu Kerlino's Zeit die Laute noch weit entfernt war, zu Gunsten der Streich- 
instrumente deu Platz zu räumen, so spielten doch diese schou damals eine genugsam 
bedeutende Rolle, um die Thätigkeit ihrer Verfertiger ausschliesslich in Anspruch 
zu nehmen. 



88 YioKne. 

und Yioloncell in das moderne Orchester über; ebenso die Tenor- Yiola da braccio, 
an ihre Abstammung durch ihren heutigen Namen »Bratsche« erinnernd, und 
die Diskant- Viola, welche zur Yioline wurde; letztere, obwohl die kleinste 
Gattung der Streichinstrumente, doch sowohl im Solovortrage als im Orchester 
hervorragend durch ausgedehnteste technische Leistungsfähigkeit, sowie durch 
höchstes Ausdrucksvermögen im seelenvollen Gesänge; demnach auch dasjenige 
von den vier genannten Streichinstrumenten, welchem die nun folgenden Geigen- 
baukiinstler die meiste Sorgfalt zuwendeten. 

"Wie in allen schönen Künsten so hat auch auf dem Gebiet des Geigen- 
baues Italien den Vortritt; und namentlich erwies sich Oberitalien als ein für 
seine Ausbildung günstiger Boden, da hier, am Abhänge der Alpen, das nöthige 
Holz (Ahornholz für den Boden, Fichtenholz für die Decke des Schaukastens) 
am leichtesten zugänglich war. Als der erste Vertreter der schon erwähnten 
ältesten italienischen Schule, der von Brescia, gilt Gasj)aro da Salö, so ge- 
nannt von seinem Geburtsort, dem Städtchen Salö am Gardasee. Die Zeit 
seiner Thätigkeit fällt in die Jahre 1560 — 1610; seine Geigen haben durch- 
schnittlich ein schwerfälliges Aussehen und der Lack, dessen er sich bediente, 
ein hochwichtiger Factor bei der Construktion der Streichinstrumente, zunächst 
für die Erhaltung, dann aber auch für die Schallkraft des Geigenkörpers, ist 
völlig dunkel geworden. Ungleich höher als er steht ein zweiter Brescianer, 
Giovanni Paolo Maggini, welcher ungefähr von 1590 — 1640 arbeitete; die 
Geigen dieses Meisters sind von sorgfältiger, durchaus originaler Arbeit und zeich- 
nen sich durch einen vollen, jedoch nicht glänzenden, beinahe verschleierten Ton 
aus; die letztere Eigenschaft, welche den Maggini- Geigen den Charakter einer 
verkleinerten Bratsche giebt, fehlt keinem dieser Instrumente, auch nicht dem, 
als Lieblingsgeige des verstorbenen de Bei'iot berühmt gewordenen. Von den 
Künstlern zweiten Banges der Schule von Brescia verdienen noch die beiden 
Buggieri, Pietro und Giambattista, erwähnt zu werden, beide im ersten Viertel 
des 18. Jahrhunderts thätig. Inzwischen hatte die Nachbarstadt Cremona mit 
so glänzendem Erfolge den Geigenbau betrieben, dass ihre Alleinherrschaft auf 
diesem Gebiete von nun an unbestritten war. An der Spitze steht hier die 
Familie Amati, deren Stammvater Andreas (gestorben um 1580) schon ge- 
raume Zeit vor Gasparo de Salö thätig gewesen ist*). Ihm folgen seine Söhne 
Antonius und Hieronymus, um die Mitte des 16. Jahrhunderts geboren und 
in den dreissiger Jahren des 17. Jahrhunderts gestorben; die zahlreichen von 
ihnen verfertigten Streichinstrumente verschiedener Arten sind von tadelloser 
Schönheit des Baues; der Ton lässt, zwar nicht an Adel jedoch an Grösse zu 
wünschen übrig, weshalb diese Instrumente den in neuerer Zeit, namentlich in 
Folge der Ausbildung der Schallkraft des Claviers gemachten Anforderungen 
nicht mehr entsprechen können. Erst Nicolaus Amati, der Sohn des Hie- 
ronymus (geboren 1596, gestorben 12. August 1684) hat es verstanden, seinen 
Instrumenten in jeder Hinsicht den Stempel der Vollendung aufzudrücken; 
seine Arbeiten verdienen durchweg Meisterwerke genannt zu werden und stehen 
mit Hecht heutzutage fast in gleichem Preise mit denen des Stradivarius und 
des Guarnerius. Auch Nicolaus Amati hinteriiess einen Sohn (Hieronymus), 
welcher den künstlerischen Euhm der Familie zu erhalten mit Erfolg bestrebt 
war; als der eigentliche künstlerische Nachfolger des Nicolaus aber ist sein 
Schüler Antonio Stradivari (Stradivarius) anzusehen, dem es gelungen ist, 
die Geige zur höchsten Vollkommenheit auszubilden und in seinem Fache Kunst- 
werke von typischer Bedeutung zu schaffen. An tausend Instrumente sollen, 
nach Fetis Angabe, während seines langen arbeitvollen Lebens (er wurde 1644 
geboren und starb 1737 als ein Dreiundneunzigjähriger) aus seiner Werkstatt 
hervorgegangen sein — ein kostbares Vermächtniss, selbst wenn man annehmen 

*) Roquefort nennt in seinem „Magasin encyclopedique" einen Nicolaus Amati als 
Haupt der Familie und fügt hinzu, dass er im Verein mit seinem Bruder Andreas die 
von Karl IX. um 1566 bestellten, später berühmt gewordenen Instrumente verfertigt habe. 



Violine. 89 

muss, dass kaum der zehnte Theil dieser Meisterschöpfunfren den, ihren zarten 
KörjDer bedrohenden Grefahren glücklich entgangen sind und den Stürmen zweier 
Jahi'hunderte trotzend, sich unverletzt erhalten haben. Für eine völlig »ge- 
sunde« Geige dieses Meisters ist demnach heutzutage kaum ein Preis zu hoch, 
besonders wenn dieselbe aus seiner zweiten Periode stammt (von 1700 — 1725), 
wo er an Stelle des bisherigen länglichen, der Schule des Amati entlehnten 
Modelles nach einem andern, ihm durchaus geistes-eignen arbeitete. Indem hier 
der Eesonanzkörper sich mehr in die Breite ausdehnt, gewann der Ton des 
Instrumentes an Glanz, ohne deswegen an Fülle einzubüssen. So vereinigen 
die Geigen des Stradivarius alle nur denkbaren Vorzüge in sich: Schönheit des 
Tons, vollkommene Harmonie und Eleganz für das Auge, endlich den Reiz des 
röthlich braunen Lacks, welchen die Geigenmacher späterer Zeit vergeblich in 
gleicher Qualität herzustellen versucht haben. 

Nur noch ein Vertreter der Geigenbaukunst in Italien darf neben Stra- 
divarius genannt werden: es ist Joseph Guarnerius, das Mitglied einer In- 
strumentenmacher-Familie, die kaum weniger zahlreich war als die der Amati. 
Der Stammvater derselben, Andreas, arbeitete in Cremona von 1660 — 1695; 
von seinen Söhnen zeichnete sich Petrus (von 1690 — 1725 theils in Cremona, 
theils in Mantua wirkend) durch die Gediegenheit seiner Arbeiten aus. Die 
Instrumente beider aber stehen an Werth unter denen des erstgenannten, einem 
Neffen des Andreas, mit dem Beinamen del Gesü. Zwar zeigen die früheren 
Geigen dieses Künstlers noch mancherlei Mängel; sie sind im allgemeinen von 
kleinem Patron und verrathen eine gewisse Unsicherheit der Hand; in der 
Folge jedoch erheben sich seine Leistungen zu einer solchen Höhe, dass sie an 
die des Stradivarius hinanreichen, wie denn auch die wenigen gut erhaltenen 
Geigen von ihm gegenwärtig mit denen des letzteren im gleichen Preise stehen. 
Leider erhielt sich Guarnerius nicht lange auf dieser Höhe; gegen das Ende 
seiner, die Jahre von 1725 — 1745 umfassenden Arbeitszeit beginnt er sich zu 
vernachlässigen und sucht, anstatt in die Fussstapfen des Stradivarius zu treten, 
vergeblich auf eigene Hand neue Bahnen. Nicht mit Unrecht behauptet Vidal 
in seinem trefflichen "Werke »Die Streichinstrumente«*), dass ein gründlicher 
Vergleich der Geigen des Stradivarius mit denen des Guarnerius, selbst aus 
dessen glücklichster Arbeitsperiode zu der Ueberzeugung führen müsse, mit 
ihm nehme der Niedergang der italienischen Geigenbaukunst seinen Anfang. 
In der That begegnet man von nun an nur noch Instrumentenmachern zweiten 
Ranges, unter ihnen allerdings nicht wenige von achtungswerthen Fähigkeiten, 
wie Carlo Bergonzi, Schüler und Geschäftsnachfolger des Stradivarius (1720 
bis 1747), Gennaro Gagliano (Neapel, um dieselbe Zeit), Lorenzo Gua- 
dagnini, ebenfalls Schüler des Stradivarius, von 1700 an zu Piacenza wirkend, 
Landolfi (Mailand, 1735 — 1775), Storioni, der letzte namhafte Geigenmacher 
Cremonas (geboren 1751). Ausserhalb Italiens können nur einige wenige Namen 
die Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen. Unter den Deutschen zeichnete sich 
Jakob Stainer aus (geboren 1620 zu Absom in Tirol), welcher in früher 
Jugend nach Cremona wanderte und dort Schüler, wie es heisst auch Schwieger- 
sohn des Nicolaus Amati wurde; unter den Franzosen Nicolas Lupot (ge- 
boren 1758 zu Stuttgart, wo sein Vater zwölf Jahre lang als Instrumenten- 
macher des Herzogs von Würtemberg wirkte) verdienstvoll als einer der ersten, 
welcher die Instrumente des Stradivarius gründlich studirte und getreu nachahmte. 

Seinem Beispiel sind die späteren Geigenmacher der verschiedenen Länder 
gefolgt; in der richtigen Erkenntniss, dass die Kunst der Italiener einer wei- 
teren Vervollkommnung nicht mehr fähig sei, begnügte man sich mit einer 
möglichst gewissenhaften Reproduction ihrer Meisterwerke. Am glücklichsten 
war hierin der Pariser Instrumentenmacher Jean Baptiste Vuillaume (1798 
bis 1875), unstreitig der bedeutendsten Geigenbaukünstler der Neuzeit; von 



*) Antoiae Vidal „Les instruments ä archet" Paris, 1876, I, S. 100.^ 



90 Violiue. 

eiuem genialen Forschergeist beseelt und mit allen Hilfsmitteln der modernen 
Wissenschaft ausgerüstet, war er befähigt, den Handwerksgeheimnissen seiner 
grossen Vorgänger zum grössten Theil auf die Spur zu kommen, und da er 
seine Erfahrungen mit Glück und Geschick praktisch verwerthet hat, so ist 
.anzunehmen, dass seine Arbeiten in Zukunft denen der älteren Italiener an 
"Werth kaum nachstehen werden. Yuillaume's künstlerisches Streben ist um 
so höher zu achten, als in neuerer Zeit die Massenproduktion auch in dem 
Gebiet des Geigenbaues auf den Geschmsck des grösseren Publikums nachtheilig 
gewirkt hat, und demzufolge die individuelle Arbeit nicht nach Verdienst ge- 
schätzt wird. Die fabrikmässige Anfertigung von Geigen, meist natürlich höchst 
untergeordneter Art, blüht vornehmlich in Frankreich und in Deutschland. 
Dort ist es die Stadt Mirecourt im Departement der Vogesen, der Geburtsort 
Vuillaume's, welche Streichinstrumente in unzählbarer Menge fabricirt; in 
Deutschland ist das sächsische Voigtland, insbesondere die Städte Klingenthal 
und Markneukirchen zum Mittelpunkt der Geigenfabrikation geworden und 
wird dieselbe dort mit solchem Erfolg betrieben, dass schon im Anfang dieses 
Jahrhunderts das Minimum der jährlich angefertigten Geigen 30,000 Stück 
betrug. Quantitativ von geringerer Bedeutung ist die Geigenproduktion einer 
andern deutschen Stadt, des in den bairischen Alpen gelegenen Mittenwald ; 
dagegen sind die hier verfertigten Instrumente im Durchschnitt von höherem 
künstlerischen Werth, weil die dabei Betheiligten in der Regel einzeln arbeiten, 
und somit die durch die Arbeitstheilung (das eigentliche Merkmal der Fabrik- 
waare) bedingten Mängel glücklich vermieden werden. Ueberdies wirkt der in 
den deutschen Alpenländern heimische Sinn für bildnerische Kunst, der sich 
z. B, in den dortigen, berühmt gewordenen Holzschnitzereien ausspricht, zum 
Erfolg der Mittenwalder Instrumentenmacher wesentlich mit; sogar einige 
Künstler ersten Ranges sind aus ihnen hervorgegangen, wie der in Berlin an- 
sässige Geigenmacher Neuner (ein Mitglied des an der Spitze des Mitten- 
walder Geigenexportes stehenden Hauses Neuner & Hornsteiner), welcher sich 
in Paris unter Leitung Vuillaume's zu einem der Besten seines Faches aus- 
gebildet hat. — Dass die von den Italienern des vorigen Jahrhunderts hinter- 
lassenen Modelle, wie für die künslerisch strebenden Geigenmacher, so auch 
für die Fabrikanten einzig maassgebend sind, braucht wohl kaum besonders 
erwähnt zu werden; abgesehen von den kleineren für Unterrichtszwecke be- 
stimmten sogenannten Halb- und Drei vierteis- Geigen, sind die Dimensionen 
wie die Proportions-Verhältnisse der einzelnen Theile für alle Streichinstrumente 
unverändert dieselben geblieben. "Was endlich den Violinbogen betrifft, so 
hat er, wie die Violine keinerlei Veränderung erfahren, seitdem er durch den 
französischen Instrumentenmacher Frangois Tourte (geboren zu Paris 1747) 
vor etwa einem Jahrhundert die denkbar höchste Leistungsfähigkeit erhielt, 
hauptsächlich dadurch, dass derselbe der bis zu seiner Zeit einwärts gebogenen 
Stange die Biegung nach rückwärts gab, die früher zusammengeballten Haare 
vermittelst einer am Frosch angebrachten Metallplatte in Flächenform vereinte 
und durch eine am untern Ende der Stange angebrachte Schraube das An- 
und Abspannen der Haare ermöglichte. 

Es erübrigt noch, in einem kurzen Rückblick der grossen Violin- Virtuosen 
zu gedenken, welche gleichzeitig mit den Koryphäen des italienischen Geigen- 
baues und mit ihnen Hand in Hand gehend, der Violine zu ihrer Herrscher- 
stellun» unter den Instrumenten verhelfen haben. Bereits aus der ersten 
Hälfte des 16. Jahrhunderts wird von einem Geigen-Virtuosen Namens Albert 
berichtet, den Franz I. in Italien kennen lernte und mit sich nach Paris nahm, 
lieber die Art seiner Leistungen ist nichts Näheres bekannt; auch der, ein 
Jahrhundert später als Concertmeister am kursächsischen Hofe in Dresden 
wirkende Carlo Farina aus Mantua wird nur als Componist von Tänzen für 
die Geige genannt. Inzwischen aber war jene Vervollkommnung im Bau der 
Geige vor sich gegangen, welche der Familie Amati in erster Reihe zu danken 



Violine. 91 

ist, und nun konnte auch die Thätigkeit der Virtuosen höhere künstlerische 
Bedeutung gewinnen. Am ^Anfangspunkt der neuen Aera steht Josefo Torelli, 
1685 erster Violinist an der Petroniuskirche zu Bologna, Autor eines Werkes 
nConcerti grossi con una pastorale, per il santissimo riatale«, zwölf Concerte für 
zwei concertircnde Violinen, welche Burney als Muster dieser Gattung be- 
zeichnet. Ihm folgt Corelli, von 1681 an das Haupt der römischen Violinisten- 
Bchule, dem die mehrsätzige Sonate in demselben Maasse ihre Ausbildung ver- 
dankt, wie das Coucert dem Vorhergehenden. Durch seine Schüler wurde die 
von ihm eingeschlagene gediegene Richtung des Violinspiels über ganz Europa 
verbreitet: Geminiani's in London 1740 veröffentlichte »Art of playing the 
violitKi und Locatelli's i>Ärte del violino<i dürfen als die Erstlingswerke der 
A'iolin-Pädagogik gelten. Nach Rom wurden Venedig und Padua die Centren 
des Violinspiels in Italien; in ersterer Stadt Vivaldi (gestorben 1743), Con- 
certmeister am Conservatorium della Pietä, dessen Concerte einem Seb. Bach 
(für sein sogenanntes italienisches Concert für Ciavier) als Muster gedient 
haben; in letzterer Tartiui, als Componist der »Teufelssonate« (trille du diahle) 
unsterblich, daneben in hohem Grade verdienstvoll als Schöpfer eines Harmonie- 
systems. Eine vierte Schule, die piemontesische, darf als eine Abzweigung von 
der römischen angesehen werden; ihre Haupter waren Giardini und Somis, 
und ihre Abkömmlinge reichen durch des letzteren Schüler Pugnani und 
dessen Schüler Polledro (um 1814 Concertmeister in Dresden) bis in unser 
Jahi'hundert hinein; ein anderer Schüler Pugnani's, J. B. Viotti (1753 — 1824), 
hat sich dadurch ein besonderes Verdienst erworben, dass er die Traditionen 
des italienischen Violinspiels, nachdem die musikalische Lebenskraft seines 
Vaterlandes erloschen war, nach Frankreich übertrug, und zu dem nunmehr 
hier beginnenden Aufschwung der Geigenkunst in einflussreichster "Weise mit- 
wirkte. Schon im Anfang des 18. Jahrhunderts hatten die französischen Geiger, 
namentlich Leclair und Ga vi nies (von Viotti der französische Tartini ge- 
nannt) eine hohe Stellung errungen, der letztere auch als Pädagoge durch sein 
Studienwerk »Xes vingt-quatre matineesu ; noch ungleich weittragender war die 
Wirksamkeit derjenigen Geiger, welche mit Eröffnung des Pariser Conserva- 
toriums (1793) ihre Thätigkeit begannen, der Rode, Baillot und Rudolf 
Kreutzer; die von ihnen für die genannte Anstalt verfassten Lehrmethoden 
und Etüden haben bis auf den heutigen Tag ihren Werth behalten; der persön- 
lichen Lehrthätigkeit dieser Künstler aber dankt die französische wie die belgische 
Schule jene ausserodentlichen Erfolge, deren Erinnerung sich mit den Namen 
Habeneck und Alard, auf belgischer Seite de Beriot, Vieuxtemps, 
Leonard, Meerts verknüpft. 

In Deutschland nimmt zunächst Johann Jacob Walther (geboren 
1650) die Aufmerksamkeit in Anspruch, der Componist des Werkes y>IIortus 
Ohelicus, das ist Wohlgepflanzter Violinischer Lustgarten« u. s. w., ohne jedoch 
entfernt seinen italienischen Eachgenossen bezüglich der Förderung des Violin- 
spiels gleich zu stehen. Weit kunstgemässer als der, zum Theil aus Imita- 
tionen verschiedener Instrumente, auch Vogelstimmen bestehender «Sorius clie- 
licusa erscheinen die im Sonatencharakter gehaltenen Compositionen Biber 's 
(gestorben 1698 als Kapellmeister in Salzburg). Während der Glanzzeit der 
Hamburger Oper im Anfang des 18. Jahrhunderts zeichnen sich sodann 
Strungk und Telemann als Componisten und Virtuosen aus; gleichzeitig 
Pisendel, der von 1728 an in Dresden als Concertmeister wirkte. Zu noch 
reicherer Blüthe aber gelangte das Violinspiel zur Zeit Friedrich's d. Gr. durch 
den Böhmen Franz Benda, der seine Laufbahn in Dresden begann und in 
Berlin endete, in beiden Städten eine Violinistenschule von weitreichender Be- 
deutung hinterlassend. Neben Dresden und Berlin war um dieselbe Zeit Mann- 
heim ein Mittelpunkt des Geigenspiels, wo Johann Carl Stamitz von 1745 
an eine höchst erfolgreiche Lehrthätigkeit entfaltete. Unter seinen Schülern 
sind zu nennen: Franzi und Cannabich; ferner F. W. Pixis, nachmals 



92 Violine. 

Stifter der durch Mildner und Ferd. Laub berühmt gewordenen Prager 
Schule und Franz Eck, der Lehrer Spohr's. Dieser letztere, als Componist, 
Virtuose wie Pädagoge auf gleich hoher Stufe, ist, nachdem er in Kassel blei- 
benden Wohnsitz genommen hatte, das Haupt der deutschen A'iolinschule ge- 
worden, so dass es heutzutage kaum einen Greiger in Deutschland giebt, der 
nicht direkt oder indirekt mit ihm im Zusammenhange stünde. Als die be- 
deutendsten seiner Schüler seien hier nur Hubert Ries (Berlin), Ferdinand 
David (Leipzig) und August Kömpel (Weimar) genannt; als der zweiten 
Generation angehörig und direkt aus David's Schule stammend: August Wil- 
helm j (Wiesbaden) und George Jap ha (Köln). Neben Kassel hat noch 
Wien als Bildungsstätte für Yiolinsj)ieler geglänzt. Leopold Mozart's 1756 
erschienene Violinschule, welche zu ihrer Zeit eines eurojjäischen Rufes genoss, 
mag gewissermassen als Grundlage des österreichischen Violinspiels gelten ; in 
ähnlich fördernder Weise wirkte ein zweites, mehr an die italienischen Meister 
sich anlehnendes Unterrichtswerk von Anton Wranitzki, das »Violinfonda- 
ment«. Die Reihe der Wiener Virtuosen unseres Jahrhunderts eröffnet Schup- 
panzigh, mit Recht berühmt als der erste Interpret der Beethoven'schen 
Streichquartette; ihm folgte Josef Mayseder, dem eine grosse Anzahl be- 
deutender Geiger ihre Ausbildung zu verdanken haben, an ihrer Spitze H. W. 
Ernst und Josef Böhm, welcher letztere im Verein mit Jacob Dont die 
Traditionen des Meisters fortpflanzte. Leopold Auer und Georg Helmes- 
berger verdanken dem letzteren, Joseph Joachim, Rappoldi, Ludwig 
S trau SS und Edmund Singer dem ersteren ihre Ausbildung. — Können die 
übrigen Länder diesen Erfolgen Frankreichs und Deutschlands auf dem Gebiet 
des Violinspiels gegenüber kaum in Betracht kommen, so darf doch nicht uner- 
wähnt bleiben, dass Norwegen in Ole Bull (geboren 1810 zu Bergen), Polen 
in Lipinski und Henri Wieniawski, endlich auch das Italien unseres Jahr- 
hunderts in dem mit Recht hochgefeierten Nicolo Paganini und seinem 
Schüler Savori, sowie in Bazzini Geigenkünstler aufzuweisen haben, welche 
den früher genannten würdig zur Seite stehen. 

Die reichen Schätze der Violinliteratur, welche die drei letzten Jahrhun- 
derte haben entstehen sehen, auch nur zum kleinsten Theil namhaft zu machen, 
verbietet der, dieser Skizze zugemessene Raum. Der Leser sei bezüglich der- 
selben auf Albert Tottmann's »Führer durch den Violin-Unterricht« (Leipzig, 
1874) verwiesen, ein kritisches, progressiv geordnetes Repertorium der instruc- 
tiven, sowie der Solo- und Ensemble- Werke für Violine. In neuester Zeit be- 
klagt man sich mit Recht, dass die Literatur der Geige keine der Bedeutung 
des Instrumentes entsprechende Bereicherung erfahren hat; als Ursache dieser 
Erscheinung wird die, im Musikleben der Gegenwart beinahe unbeschränkte 
Herrschaft des Claviers bezeichnet. Allerdings sind die namhaften Geigen- 
virtuosen der Gegenwart, entmuthigt durch die vom Publikum ausgesprochene 
Bevorzugung des Clavieres auf Kosten ihres Instrumentes, zum Theil der Ver- 
pflichtung untreu geworden, durch eigene Schöpfungen das von ihren Vor- 
gängern hiuterlassene Erbtheil zu vergrössern; sie überlassen es wohl gar den, 
mit der Technik der Geige häufig ganz unbekannten Ciavierspielern, das Violin- 
Repertoire mit den unumgänglich nöthigen Novitäten zu versorgen. Die der 
Violine innewohnende Lebenskraft lässt jedoch hoffen und erwarten, dass dieser 
Zustand nur ein vorübergehender ist; schon jetzt bricht sich die Ueberzeugung 
Bahn, dass die, ebenfalls durch den einseitigen Ciavier- Cultus bedingte Vernach- 
lässigung des Kunstgesanges, dessen Studium in früheren Zeiten mit Recht als 
unentbehrlich für die musikalische Erziehung galt, schwere Nachtheile für die 
Entwickelung der Tonkunst im Gefolge gehabt hat. Sobald einmal dieses Miss- 
verhältniss des heutigen Musiklebens beseitigt, sobald man die Ausbildung der 
menschlichen Stimme wiederum als Grundlage alles Musicirens betrachten ge- 
lernt hat, so wird auch die Violine, als dasjenige Instrument, welches mit seiner 
Leistungsfähigkeit der menschlichen Stimme am nächsten kommt, berufen sein, 



Violine. 93 

aus seiner gegenwärtigen Zurückhaltung herauszutreten und nach wieder errun- 
gener Selbständigkeit der Tonkunst ähnliche wichtige Dienste zu leisten wie 
in früheren Zeiten. 

Die regelmässige Stimmung der vier Saiten der Violine ist folgende: 



^i^^=^ 



VI., m., II., I. Saite. 

Um die Ausführung grösserer technischer Schwierigkeiten zu erleichtern oder 
gewisse Effekte zu erreichen, haben einzelne Virtuosen die Saiten auch anders 

eingestimmt: t» • • i z .^2 

° Jraganini: as, es , b, j ; 

Beriot: a, d^, a^, e^ ; 

Balliot: ßs, d^, o\ e^ ; 

Winter: f, d^, a', e^ ; 

was für die Normalstimmung nicht weiter in Betracht kommt. Die dazwischen 
liegenden Töne werden durch Aufsetzen der Finger, wodurch der schwingende 
Theil der Saiten verkürzt wird, erzeugt. Bekanntlich setzen die Geiger die 
A'ioline auf das linke Schlüsselbein, so dass das Kinn auf der linken Seite der 
Decke dicht am Saitenhalter ruht. Die linke Hand hält die Geige in hori- 
zontaler Richtung, so dass die Finger mit Ausnahme des Daumens, der mit 
Hülfe des dritten Gelenkes des Zeigefingers die Violine hält, frei, ungezwungen 
das ganze Griffbrett beherrschen und in allen Lagen rasch auf die Saiten auf- 
gelegt werden können. Die rechte Hand führt den Bogen. Durch das Auf- 
setzen der Finger werden auf der (9-Saite zunächst a mit dem ersten, li mit 
dem zweiten und c^ mit dem dritten Finger erzeugt; auf der D- Saite in der- 
selben Weise e^ f^ g^ u. s. w. Da man ferner auch den kleinen Finger gebraucht, 
so kann man mit ihm auf der G^-Saite den Ton der D-Saite, auf dieser den 
der ^-Saite und auf dieser den der ^-Saite leicht erzeugen. Zugleich wird 
diese Tonreihe auch chromatisch leicht vervollständigt, da die Erhöhung oder 
Vertiefung der diatonischen Töne durch ein entsprechendes Hinauf- oder Hinab- 
rücken des, den diatonischen Ton erzeugenden Fingers gewonnen wird. So 
ergiebt sich die chromatische Tonleiter in folgender Weise: 




3: s-T- ö^ ?-^ ;|-*- - «■•- i>* ^ ir "i 



^^jj--; ^- S-T- ft:?: ? ., j^j jj 



II2233340II2 







fe,_^}jp^P=|*=§^=:J^T=&=gF=P^ 



?t=f=ti 



1=^::^ 



I. 

Die leere Saite ist hier mit bezeichnet, die Zahlen geben den Finger an, 
mit dem der betreffende Ton auf der bestimmten Saite gegriffen wird. Der 
letzte Ton c^ ist in dieser Lage noch zu eri*eichen, indem der vierte Finger 
etwas weiter ausgedehnt wird; man nennt dies den Ton »ablangen« oder 
»abreichen«, das ist natürlich auch auf den vorhergehenden Saiten möglich, 
so dass auf der G-Saite auch noch es^, auf der D-Saite b^ und auf der ^-Saite 
/"* zu erreichen ist. Um auf der ^-Saite diesen Umfang noch zu erweitern, 
verlässt die Hand ihre ursprüngliche Lage am Sattel und rückt weiter vor; 
geschieht das so, dass der erste Finger auf der G-Saite nicht mehr a, sondern 
h erfasst, so erstreckt sich die Tonleiter bis zu c^, ohne dass dieser Ton ab- 
gelangt werden müsste; man nennt das die zweite Lage; jene ursprüngliche 
heisst die erste Lage. Die dritte Lage beginnt dann mit c\ welches der 
erste Finger auf der (?-Saite erfasst. Solche Lagen nimmt man acht an, nach 
Anleitung der Tonleiter, so dass mit jedem Ton derselben eine neue Lage 



94 



Violine. 



beginnt. Dadurch erweitert sich der Tonumfang derYioline um eine volle Octave, 
mit Ablaugen bis zu c*. Diese neue Octave ist auch dadurch zu erreichen, 
dass die Lage auf der jE-Saite zweimal gewechselt wird: 

8va 



^ 



=-^ 



-— ^ \- 



ip 



^- 



Auf den unteren Saiten ist ein solcher Wechsel der Lagen selbstverständlich 
erst dann uothwendig, wenn die Ausführung bestimmter Passagen oder Melo 
dien dadurch erleichtert wird. Stellen wie diese 




sind nur in der vierten Lage bequem ausführbar. Die Hauptschwierigkeit 
beruht hier darauf, dass ein so schneller Uebergang von der D- Saite, auf der 
in der Normallage ff^ gegriffen werden muss, nach der ^-Saite, auf der /"" ge- 
griffen wird, mit TJebergehung der D-Saite sehr schwer ausführbar ist. Im 
TJebrisen vermögen unsere Geifer ziemlich alles auszuführen, was organisch 
und logisch entwickelt ist. Diatonische Tonfolgen, naturgemäss erweitertes 
Figurenwei'k, Arpeggien u, dergl. bereiten keinerlei Schwierigkeiten, Die häu- 
figere Einführung von chromatischen Gängen dagegen erschwert eine ruhige 
natürliche Handhaltung und muss deshalb möglichst vermieden werden. Schwie- 
riger noch ist die Ausführung solcher Figurationen, in denen die Chromatik 
vorherrscht, wie 




In normaler Lage sind diese Stellen kaum im langsamen Tempo auszuführen. 
Solofifeiffer werden sich auch hier zu helfen wissen, aber im Orchester ist nicht 
darauf zu rechnen. Auch Quintensprünge sind möglichst zu vermeiden. Figuren 
wie diese 

— 1-* * - 



=i±^ 



t^S^- 



sind für den Orchestersatz nicht gut zu gebrauchen ; auch entsprechen sie wenig 
dem Charakter des Instruments. In langsamer Bewegung verliert auch diese 
Fortschreitung ihre Schwierigkeit. Selbst weite Sprünge über eine, auch 
zwei Saiten werden ausführbar, wenn sie gut liegen: 




m 



s 



^ 



E^3=^ 



^ r: r: 



zz r: 



r^ 

'^ 



Dies Sätzchen ist ganz leicht zu spielen, der Bogen hat hinlänglich Zeit, über 
die zu überspringenden Saiten hinw^egzukommen und er trifft die leere, nicht 
leicht zu verfehlende Saite, und die linke Hand ist nicht veranlasst, ihre Lage 
zu verändern. Schwieriger wird diese Stelle, wenn anstatt der leeren Saiten 
andere Töne gegriffen werden sollen: 



a^ 



X-- 



=t# 



-^ 



^ 



-^. 






t: t: 



tt- 






:4^: 



Violine. 



95 



Arpeggien sind leicht ausführbar, wenn sie sich über nächstliegende Saiten 
erstrecken : 




— r- — I r — ,* — * 

izpc zimjz: -zzpwztiftzzi^ijrJf-m. ß- 1-» — ^-F?=^ 



I t-f—h-l +—»-i- 




Diese sind noch gebunden zu spielen möglich. Liegt der Accord so, dass eine 
Saite übersprungen werden muss, dann wird eine andere Vortragsweise noth- 
wendig ; die Töne, zwischen welchen die Saite, die übersprungen werden soll, 
liegt, sind nicht zu binden: 




Hieraus ergiebt sich auch, wie weit Doppelgriffe auszuführen sind. Am leich- 
testen wird es natürlich, die leeren nebeinander liegenden Saiten anzustreichen: 




1 



Leicht ist es ferner, zu jedem Griff auf einer Saite die leere daneben liegende 
anzustreichen: 

III. III. ^ ^ 

^ 00000000 0II22I2 



=|: 



i ^ >-^~^^ ^f 



=i^g^^^^M^= 



IV. 




I. 







i °1 





3 4 . 
,12 4 

I I 2 * a -•- -»- 


[f= 


-© — ^*~s*- 


12 2 


3 4 


ß — 


—* — p. ß ß ß ß ß 

1 — \ — -r r ■■ -^ r r ^ 


L 

fl 



n 

An diesem Beispiel ist zugleich zu ersehen, wie der Ton der leeren Saiten zu 
verstärken ist, indem man ihn zugleich auf der tiefer liegenden leeren Saite 
mit dem vierten Finger greift. Daraus aber entspringen neue Doppelgriffe, 
aus Tönen zusammengesetzt, die ursprünglich auf derselben Saite liegen: 



III. 



n. 



=^=4: 



=^^-=^-=s^^ä^=i2=5^ 



S^EfiE 



=88= 



3 

-A- 

-0- 



IV. 



ni. 



I 



EE 






M-- 



*=t 



3 3 



11. 



96 



Violine. 



Von den Doppelgriffen, bei welchen beide Töne gegriffen werden müssen, sind 
natürlich die am bequemsten, bei denen die Finger nebeneinander liegen; zu- 
nächst die Sexten, die mit dem ersten und zweiten, zweiten und dritten und 
dritten und vierten Finger gegriffen werden: 



in. 



II. 



f — 

13: 



t- 



=f=^ 



lY. 



m. 



II. 



Auch deren Umkehrung, die Terzen, sind noch bequem ausführbar, wenn sie 
mit dem ersten und dritten und zweiten und vierten Finger in der Normallage 
gegriffen werden können: 




^=#=^^^.=b^^=tä=iöi 



-J— 4 



^E^liiiifegzisg^ 



t>* fr 



M' 






Schwieriger sind die Terzen zu greifen, bei denen die Applikatur verändert 
werden muss: 



:i^i=g^=ifeE^i= 



L^:=l:: 



Ii=ls 



■ 



Bequem auszuführen sind Septimen, die mit dem ersten und dritten oder 
dem zweiten und vierten Finger gegriffen werden: 







Octaven werden mit dem ersten und vierten Finger gegriffen und machen nur 
in zu Octaven gangen erweiterten Folgen Schwierigkeiten. Octavengänge aber 
dürften nur in Solostücken für Virtuosen einzuführen sein. Nonen und De- 
cimen erfordern, wenn beide Töne gegriffen werden müssen: 



lA 



^E3 






-A 



-'f^ 



3: 



-J. 



:| 



;^ fcd 1^- 



4 



=^« — ^« — ^ 



m^ 



T --j --s: --y 

eine so weite Spannung, dass sie sehr schwierig auszuführen sind. 

Quarten werden mit nebeneinander liegenden Fingern gegriffen, aber sie 
sind nicht alle gleich bequem, namentlich in chromatischen Folgen. Schwieriger 
noch sind grosse Quinten zu greifen, weil das durch dieselben Finger geschieht. 
Nach diesen Andeutungen lässt sich auch die Ausführbarkeit der drei- und 
vierstimmigen Accorde leicht beurtheilen. Hier ist zunächst zu bemerken, dass 
weil die Saiten nicht auf einer ebenen Fläche liegen — Griffbrett, Decke und 
Saitenhalter sind bekanntlich gewölbt und der Steg ist dem entsprechend abge- 
rundet, so dass nur die G-Saite mit der ^-Saite ziemlich auf derselben Fläche 
liegen, während die D- und ^-Saite eine merklich höhere Lage haben — immer 
nur zwei Saiten gleichzeitig angestrichen werden können. Bei drei oder vier 
Saiten muss der Bogen eine Wendung machen, so dass drei- oder vierstimmige 
Accorde immer nur in gewissem Grade arpeggirt ausgeführt werden können. 
Weniger bemerkbar ist das noch bei den Accorden der Fall, bei denen zwei 
Töne oder auch nur ein Ton auf leere Saiten treffen, wie bei folgenden: 



:| 



;J- 






i 



^E= 



1 



Violine. 



97 



Unter den Accorden, deren drei Töne gegi'iflPen werden müssen, sind diejenigen be- 
quemer auszuführen, bei denen dies mit nebeneinander liegenden Fingern geschiebt: 

J i>:3: \>:t. Kt b"*" tj"*- -*- | ' ^1 I i I I I I 



Schwierig auszuführen sind dagegen die, bei denen ein Finger zwei Töne 
nehmen muss: 



J 



-^■^b«- 






b.J- .1 



:|i=^i 



-M 



Leichter ausfülirbar sind die, welche mit Auslassung eines Fingers gefasst werden: 



M- 



m 



b-PL 
— 1= 



Im Allgemeinen gilt die Eegel: die dreistimmigen Accorde möglichst in weiter 
Harmonie einzuführen, und wenn leere Saiten gebraucht werden können, diese 
zu wählen; diese Lagen: 



:| 



I b.( 



=^ 



N- 



t=4 



1^= 



sind bequemer und klingen besser als diese: 




Von den vierstimmigen Accorden sind wiederum diejenigen am bequemsten 
klangvoll auszuführen, bei denen leere Saiten gebraucht werden: 



— I — 



h 



EE^i 






:E 



^ 



-ß- 
—0- 
— I — 



r 



^ 



^ 



^ 



iz 




^1^ 



I 



Schwieriger noch als die dreistimmigen, sind die vierstimmigen Accorde aus- 
zuführen, deren Töne sämmtlich gegriffen werden müssen; klangvoll sind nur 
die in weiter Harmonie eingeführten: 







! 

Die in enger Harmonie sind wegen der Schärfe ihrer Obertöne selten klangvoll 
herauszubringen, und da sie überhaupt sehr schwer zu greifen sind, nur selten 
anzuwenden. Bei der Einführung dieser Doppel-, Trijjel- und Quadrupel- 
griflfe ist noch wesentlich, ob sie bei veränderter oder unverändei'ter Lage der 
Hand genommen werden können. Am besten ist es, sie nach Pausen oder am 
Anfange eines Satzes einzuführen, oder wenn es angeht, jedem derartigen GrrifF 
die einzelnen Töne, aus denen er besteht, erst vorauszuschicken. Sonst genügt 
es, die Handhaltung bei den vorangehenden Passagen und Figuren zu berück- 
sichtigen. AVeite Sprünge in Doppelgriffen sind durchaus zu vermeiden, da 
sie sehr schwierig ausführbar sind, wenn nicht etwa Accorde damit aufgelöst 
erscheinen, welche vierstimmig ausführbar sind: 

-* ' ^ • - - ^- 




Musikal. Convers.-Lexikou. XL 



98 Violine. 

Triller sind leicht und brillant auf allen Tönen der chromatischen Ton- 
leiter auszuführen; nur auf dem tiefsten Ton g nicht und wenig gut auf dem 
höchsten g^ oder a^, jenem fehlt der Nachschlag und er ist auch kaum gleich- 
massig zu ermöglichen, in der höchsten Lage aber treten die ausführenden 
Finger so dicht neben einander, dass eine gleichmässige Trillerbewegung fast 
unmöglich wird. Dagegen ist die Tonwiederholuug von der einfachsten 
rhythmischen Auflösung der Noten grösserer Geltung in die entsprechende 
Anzahl geringerer bis zum schwirrenden Tremolo sehr leicht ausführbar und 
ausserordentlich wirksam, und bei den nur auf sinnlich reizende Klangwirkung 
bedachten Tonsetzern ausserordentlich beliebt. Diese Tonwiederholungen wer- 
den mit dem Bogen ausgeführt und was nur der rechte Arm zu leisten im 
Stande ist, ist auch gestattet. Zur Ausführung der Verzierungen gehört nur 
die nöthige technische Fertigkeit, die sie in äusserster Eleganz ermöglicht. 
Ein besonders im Solospiel in der Cantilene gern angewandtes Effektmittel ist 
das Vibrato (s. d.). 

Durch die verschiedenen Behandlungsweisen wird der Klang der Geige 
mannichfach verändert. Schon der Klang der leeren Saiten ist wesentlich unter- 
schieden von den Klängen, die dui'ch Aufsetzen der Finger erzeugt werden. 
Die leeren Saiten schwingen freier; der festgesetzte Finger vermag nicht, und 
würde er auch noch so fest aufgesetzt, den Sattel ganz zu ersetzen ; der Ton 
der leeren Saiten klingt daher immer etwas heller. Die dadurch entstehende 
Ungleichheit der Scala wird beseitigt, indem die Geiger in der ßegel die 
leeren Saiten nicht gebrauchen. Bei hellen, weitschallenden Arpeggien oder 
Tremolos bedient man sich indess lieber der leeren Saiten. Ein beliebtes Effekt- 
raittel ist der abwechselnde Gebrauch der leeren Saite mit dem auf der frei- 
liegenden gegriffenen Ton: 




Eine bedeutende Veränderung des Klanges wird dann hervorgebracht, wenn die 
Saiten nicht in der Mitte zwischen Griffbrett und Steg, sondern entweder über 
dem Griffbrett oder näher dem Steg angestrichen werden. lieber dem Griff- 
brett angestrichen (sur la toucJie) klingen die Saiten dumpf und schwirren im 
leisesten Pianissimo, im Gegensatz zur Behandlung am Steg {sul po7iticello), 
bei welcher der Klang der Saiten rauh, fast wild wird. Namentlich das Tre- 
molo von den Geigen am Steg ausgeführt, kann unter Umständen mächtig 
wirken. Für den Klang der Saiteninstrumente wird die Bogen führung, be- 
sonders durch die verschiedenen Stricharten hochwichtig. Schon der Aufstrich 
erzeugt einen etwas andern Klang als der Niederstrich. Die den Bogen 
führende rechte Hand hat beim Niederstrich grössere Kraft, der Klang der 
Saite wird deshalb breiter und markiger als beim Aufstreichen. Daher gilt 
auch als Hegel: den accentuirten Ton mit dem Niederstrich zu geben. Der 
Niederstrich wird mit diesem Zeichen I ] oder A angezeigt, der Aufstrich 

mit diesem I 1 oder V. Selbstverständlich erfolgt die sjiecielle Bezeichnung 

der Stricharten nur in Ausnahmefällen, wenn durch Abweichung von der 
ursprünglichen Weise der Ausfährung ein besonderer Effekt erreicht werden 
soll. AYenn zum Beispiel bei der Tonleiter jeder Ton mit einem besondern 
Strich ausgeführt werden soll, sb muss das angedeutet werden. Jeder Geiger 
wird mit dem Niederstrich beginnen, den zweiten Ton mit dem Aufstrich, 
den dritten mit dem Niederstrich nehmen u. s. w. Soll dagegen das zweite 
Viertel stark accentuirt werden, dann müsste die Bogenführung eine andere 



Violine. 



99 



werden. Der 



anzuzeigen: 



Geiger 




muss mit dem Aufstricli 



n 



beginnen 



und das ist dann 



^- 



=1= 



d= 



itn 



^ 



A l".l 



:t 



Es ist 
Geiger 
Hälfte 



ob 
mit 



der 
der 



sfz. sfz. sfz. 

ferner auch für die besondere Klangfarbe nicht gleichgültig 
den Bogen nach seiner ganzen Länge gebi'aucht, oder nur 
desselben. Nur im ersten Falle gewinnt der Ton die ganze Breite, 
Fülle und Rundung, die bei den Saiteninstrumenten überhaupt zu erzielen 
möglich ist. Diese wird vermindei't, wenn nur der halbe Bogen (HB) gebraucht 
wird. Es ist ferner nicht gleichgültig, ob nur die obere (H B°) oder die untere 
(SB") angewendet wird. Beim Gebrauch der untern Hälfte kann die bogen- 
führende Hand grössere Kraft entwickeln als bei der obern Hälfte. Am meisten 
tritt diese Verschiedenheit des Klanges bei dem Gebrauch der äussersten Enden 
hervor, der Spitze (de la poitite de Varchet oder punto delV arco) oder des 
Frosches (ait talon de Varchet), Die mit der Spitze des Bogens erzeugten 
Töne erklingen schwächer und perlend leicht, die am Frosch erzeugten da- 
gegen kräftig und rauh. Mit diesen verschiedenen Arten der Bogenführung 
vermögen die Geiger natürlich alle Arten des Staccato, Legato wie des 
S taccato-L egato hervorzubringen und zugleich die, nur den Streichinstru- 
menten möglichen, mit springendem oder mit hüpfendem Bogen und des 
Martellato. Beim hüpfenden Strich (Bezeichnung hpfd.) darf der Bogen die 
ganz 



Saiten nicht 



verlassen, während die 



Stange 



sehr stark vibrirt und die 



Hand mit sehr losem Handgelenk spielt. Die Bezeichnung ist die gewöhnliche 
des Staccato, nur mit dem Zusatz hpfd.'. 

hpfd. 




Diesem verwandt ist der sogenannte Tremolostrich; er wird mit der obern 
Hälfte des Bogens, der mit dem Daumen und dem ersten und zweiten Finger 



gehalten wird. 



ausgeführt: 




Beim springenden Bogen (spgd.) wird der Bogen auf jedem Ton von der Saite 

aufgehoben, so dass zwischen den einzelnen Tönen kaum merkliche Pausen 

entstehen: 

spgd. 




£E3zz;?=iM=j:z; ^E^>^^M=^{?=f^ 



Das Martellato ist ein Staccato, das mit dem vollen Bogen ausgeführt 
wird, so dass jeder Ton den Niederstrich erhält. Eine eigenthümliche Ver- 
änderung des Klanges der Streichinstrumente wird durch den Dämpfer herbei- 
geführt (s. Dämpfer und Streichinstrument). Endlich ist auch noch das 
Pizzicato zu erwähnen (s. Pizzicato und Streichinstrument). Beson- 
ders klangreich ist das Pizzicato in der Mittellage der Streichinstrumente; 
in der Höhe verliert es allmälig an Gehalt und wird spitz und klanglos. Daher 
dürfte es zweckmässig sein, es nicht über h^ oder höchstens d^ auszudehnen. 
Ein höherer Grad der Schnelligkeit, als etwa die Bewegung von Sechzehntel 
im Allegro dürfte wohl nicht zu erreichen sein. Arpeggien, regelmässig ge- 

7* 



100 



Violine. 



führt, sind noch am schnellsten auszuführen. Selbst kurze Vorschläge sind 
ausführbar, wie die bekannte Stelle aus dem Scherzo der Beethoven'schen 
(7-OToZZ-Sinfonie beweist, die unseren Geigern durchaus keine Schwierigkeit be- 
reitet. Zwei-, drei- und vierstimmige Griffe sind natürlich auch im Pizzicato 
auszuführen; als ein besonderer Effekt wird von den Virtuosen die Verbindung 
des Pizzicato mit dem Bogenspiel geübt. In dem nachfolgenden Beispiel wird 
der Accord pizz. der vorangehende tiefe Ton mit dem Bogen am Frosch (daher 
die Bezeichnung Fr.) ausgeführt: 



« 1 • 1 




Im nachstehenden Beispiel wird die Oberstimme mit dem Bogen gestrichen, 
die Unterstimme pizz. gespielt: 

coll'a7'co. 




S -i- -T- K -0- H 



;=^=- 



^r 



ü^l 



I. I 



Beide Spielweisen finden natürlich nur beim Solospiel Anwendung, nicht auch 
im Orchester oder im Quartett; hier ist keinerlei Veranlassung dazu vor- 
handen, da die Ausführung dabei an die verschiedenen Spieler vertheilt werden 
kann. Mit dem Pizzicato verwandt ist endlich noch die Weise, nach welcher 
die Saiten weder angerissen, noch mit den Haaren des Bogens angestrichen, 
sondern mit der Stange desselben geschlagen werden, wodurch der Ton seine 
Schallkraft verliert und unrein wird. Diese Weise der Behandlung, welche mit 
eol legno bezeichnet wird, liefert daher auch nur ein ganz roh äusserliches 
Effektmittel, das viel weniger Klang als vielmehr Geräusch ist und daher keinen 
künstlerischen Werth hat. 

Ein höheres Register besitzen endlich die Streichinstrumente in den 
sogenannten Flageoletttönen. Sie werden bekanntlich dadurch gewonnen, 
dass der betreffende Finger der linken Hand nicht fest auf die Saiten gesetzt 
wird, sondern diese nur lose berührt, indem der Bogen sie leicht und rasch 
anstreicht. Berührt der Finger die Saite in der Hälfte ihrer Länge, vom Sattel 
aus gemessen, so wird die erste Oberoctave erzeugt; geschieht dies in einem 
Viertel die zweite Oberoctave und in einem Drittel die Duodecime. Auf 
diese Weise behandelt ergeben die vier Saiten den nachstehend verzeichneten 
Flageolettton : 



.^-*- 



p=-s. 



-<=-2- 



-^•- 



:^ 



:t==t: 



-^-«- 



iv: 



III. 



n. 



Violine. 



101 



Die (ranze Note bezeichnet, wie auch durch Zahlen angedeutet ist, die Saite, 
auf welcher die betreuenden Flageoletttöne erzeugt werden, die Halbe Note « 
zeigt die Stelle auf der die Saite berührt werden muss und die Viertelnote 
giebt die Höhe des Flageoletttons. In diesen bezeichneten Füllen liegen die 
Flageoletttöne auf derselben Stelle, auf welcher die natürlichen Töne liegen, 
von der Hälfte der Saite bis zum Stege fallen überhaupt fast alle Flageolett- 
töne mit den natürlichen Tönen zusammen, so dass der ursprüngliche Umfang 
der Streichinstrumente hierdurch nicht eigentlich erweitert wird. Doch lassen 
sich auch auf andern Theilungspunkten der Saiten neue Flageoletttöne erzeugen; 
hier nun tritt die Erscheinung hervor, dass nur von der Octave abwärts wirk- 
lich neue Töne erklingen, während aufwärts nur bei der Terz nicht der natür- 
liche Ton und der Flageolettton zusammenfallen. So sind auf der ö-Saite fol- 
gende Flageoletttöne zu erzeugen: 

I 




« tl-F^-t 



eM^ 



« — 



-^•- 



rt'"S" 



Genau in demselben Yerhältniss stehen die natürlichen und die Flageoletttöne 
auf den anderen Saiten: 



i 



Auf der D-Saite. 



-^•- 






etc. 



U 



U l 



-^•~ 



=i^ 



i^ 



Auf der ^- Saite. 



tii 



■± etc. 



% i ^ ^E E 



^- •"• u-=- — — 



^^^^^=^1 



Auf der J?-Saite. 



I ö-^ 



8va- 



etc. 



-f=-i 



E^ 



-1^ 



gva- 

I i 
— h- 






.1 ^ = 



Neue Flageoletttöne werden erzeugt, wenn man zwei Finger auf derselben Saite 
lose auflegt, natürlich wieder auf fest bestimmten Punkten: 

I I QYSk 



-lO*- Si 



-^•— ^- 



1=5 



I ± 

• I = 






-h- 



4 

IV. 



III. 



4 
II. 



4 
I. 






atröZ!Lf 



p^' gs 



l=- 



^-t:^- 



_£r\ ,^— I ^2_ 

' I 4 - 

IV.^ - III. 



n. 



i 



Doppelflageoletttöne werden erzeugt wie Doppelgriffe mit Hülfe zweier Saiten, 
die natürlich wiederum nur lose berührt werden: 



102 Violine — Violinschlüssel. 

Der untere Ton wird auf der G-, der obere auf der Z)-Saite genommen. In 
derselben "Weise lassen sich auf den anderen Saiten Doppelflageoletttöne er- 
zeugen. Diese, auf der unverkürzten Saite hervorgebrachten Flageoletttöne 
werden dadurch gewonnen, dass der erste Finger erst aufgesetzt und dann die 
so verkürzte Saite wie eine unverkürzte behandelt wird. Der feststehende 
Finger ist als ein neuer Sattel zu betrachten und die andern Finger berühren 
nur leicht den Punkt, auf welchem der Flageolettton erzeugt werden soll. Im 
Solospiel sind die Flageoletttöne namentlich seit Paganini sehr ausge- 
bildet worden, l^esonders auf der vierten — der G-Saite. Die Flageoletttöne 
auf dieser Saite haben in ihrem Klange viel Verwandtschaft mit dem Flöten- 
klange und sind daher für den Vortrag einer Cantilene sehr geeignet. Auf 
den höheren Saiten gewinnen sie immer grössere Zartheit und Feinheit und 
eignen sich mehr für harmonische Effekte. So sind sie namentlich von Ber- 
lioz, Wagner nnd auch Schumann angewendet worden. Die sicherste Be- 
zeichnung ist die oben angewendete, welche den leicht zu berührenden Ton 
und die Flageoletttöne angiebt; doch genügt auch der Beisatz: sons liarmoniques 
oder harmonique oder »durch Flageolett hervor zu bringen«. Schliesslich sei 
noch bemerkt, dass der Violine alle Tonarten zu Gebote stehen, wenn auch 
nicht alle gleich bequem auszuführen sind. Mit der Zahl der Versetzungs- 
zeichen wächst indess die Schwierigkeit der Applicatur und es erfordert immer 
grössere Sicherheit, die Intonation rein zu halten. Deshalb sind die Tonarten 
As-, Des- und Ges- oder Fis-dur und B-, Es-, As- und Cis-moll weniger bequem 
als die andern und es ist nicht rathsam in diesen Tonarten den Geigern be- 
sondere Schwierigkeiten zu bereiten. Besonders wirksam sind die E-, D-, A- 
und G-dur-To-navt und E-, G-, D- und H-moll; weicher klingen B-, As- und 
Des-dur und G-, F- oder B-moll. 

Violine heisst auch ein offenes Flötenwerk von Zinn in der Orgel, dessen 
Ton schneidend ist; es ist in der Regel 1,25 oder 0,62 metr. und steht im 
Oberwerk. 

Violinfutteral oder Violinkasten ist ein länglicher, viereckiger, mit wollenem 
Zeuge gefütterter Kasten von Holz, der zum Aufbewahren und zum Transport 
der Violine sammt Bogen dient. 

Violiui alla francese ist in den älteren italienischen Partituren die Be- 
zeichnung für unsere jetzt gebräuchliche Violine. 

Violinist, franz. Violon, Yioliniste und Violotiiste heisst der Ton- 
künstler, der die Violine zu seinem Hauptinstrument erwählt hat. 

Violiuo di ferro, die Nagelgeige (s. d.). 

Violino piccolo, Quartgeige, eine kleine Geige, die um eine Quart höher 
steht als die gewöhnliche Geige, deren Saiten also in c^ — g^ — d"^ ~ a^ gestimmt 
waren. Sie ist jetzt ganz ausser Gebrauch. 

Violiuo pochetto, s. Pochette. 

Violino pomposo, eine Viola mit hinzugefügter fünfter Saite (e^). 

Violiuo primo = erste Geige, wird in mehrstimmigen Stücken für Streich- 
instrumente die, die Oberstimme führende Geige genannt. Hier wie im Orchester 
sind in der ßegel zwei verschieden geführte Geigenstimmen angewendet; die 
obere von beiden heisst Violino primo; dem entsprechend: 

Violino secoudo, die untere, zweite Violine (s. Streichinstrumente, 
Streichquartett). 

Violinschlüssel heisst bekanntlich der Schlüssel, welcher der betreffenden 
Linie des Notensystems den Ton g^ des Tonsystems als Sitz zuweist, weshalb 
er auch G-Schlüssel heisst. Er wurde im vorigen Jahrhundert noch als hoher 
und tiefer geübt; jener, auch der französische genannt, stand auf der untersten 
Linie, war also eine Terz höher 



f 



^1 «1 Äl c2 d"^ e2 P ^2 



Violoii — Violoncello. 103 

als der jetzt übliche, der auf dei' zweiten Linie steht: 



m 



g^ «1 Äl c3 (^2 e2 p g2 

Seine Grestalt hat er wohl unzweifelhaft dem Buchstaben 03 entlehnt. Aus- 
gang des vorigen Jahrhunderts nannte man den Discantschlüssel — den C- 
Schlüssel auf der ersten Linie — den Ciavierschlüssel und den G-Schlüssel 
den Violinschlüssel und es wurde meist in den Ankündigungen der Clavier- 
und Vocalcompositionen angegeben, in welchem Schlüssel sie veröffentlicht 
sind. So zeigt der Buchdrucker und Musikhäudler J. C. F. Rellstab in 
Berlin unterm 1. December 1786 in Cramer's: »Magazin der Musik«, Jahr- 
gang 1786 — 1787, pag. 1269, eine in seinem Verlage erscheinende musikalische 
Wochenschrift: »Ciavier-Magazin für Kenner und Liebhaber« an und 
sagt dabei: »Die Singsachen werden im Ciavierschlüssel, die Ciaviersachen im 
Violin- und Ciavierschlüssel gedruckt. Bei der Bestellung beliebe man also zu 
bestimmen, welchen Schlüssel man verlangt«. 

Violon, Violone heisst der Contrabass (s.d.). 

Violou, Violone, Violinbass, Violoncello, in der Orgel eins der 
schönsten (5 — 2,5 metr.) Pedalregister; nur aus Kiefernholz gefertigt, ist eng 
meusurirt und erhält Seitenbärte, sowie aufgeschraubte Vorschläge. 

Violoncello, ital. Cello, franz. Violoncelle, Basse oder Petit hasse, 
das bekannte Streichinstrument, das in der Organisation derselben einen der 
wichtigsten Plätze einnimmt und zugleich als Soloinstrument hochbedeutsam 
wird. Es ist, wie schon unter Viola erwähnt wurde, aus der Viola da Gamha 
hervorgegangen und wird deshalb auch jetzt noch zuweilen Kniegeige genr.nnt. 
Tardieu (s. d.) wird als derjenige bezeichnet, welcher die sechs Saiten der 
Viola da gamha zunächst auf die fünf C—G — d — a — d^ reducirte, und als er 
die Apjslicatur mehr vervollkommnet hatte, auch noch die fünfte Saite herunter 
nahm, so dass das Instrument nur die vier Saiten behielt, mit denen es auch 
heute noch bezogen ist: O — G — d — a. Der Bau des Instrumentes entspricht, 
wie dort schon angegeben ist, durchaus dem der Violine und Bratsche; es ist 
nur bedeutend grösser und muss zwischen den Knieen aufwärts gerichtet ge- 
halten werden. Früher war es noch mit einem Stachel, dem sogenannten B ein 
versehen, mit welchem es auf dem Boden ruhte. Der Grösse des Instrumentes 
entsjDrecheud ist auch der Bogen grösser und stärker. Die vier Saiten, von 
denen die beiden tiefsten mit Silberdraht übersponnen sind, werden, wie oben 
angegeben, in Quinten gestimmt: 



^ 



IV., III., II., I.Saite. 

Bei der natürlichen Lage der Hand hat demnach das Instrument den Umfang 
von ö bis d: c=. 



^^^^1 



Der grössere Bau des Instrumentes macht eine abweichende Applicatur noth- 
wendig; um einen Ganzton zu greifen, muss in der Pegel, wenn die Lage der 
Hand nicht verändert werden soll, ein Finger ausgelassen werden: 

IV. m. II. I. 

2 4 

0IJ4 0134 0124 I .— ,^ 

r-, ^-^^ f 



:^ 



£ 



Wie hier angegeben ist, wird der dritte Ton auf den beiden untersten Saiten 
nicht mit dem zweiten, sondern mit dem dritten Finger gegriffen; auf den beiden 



104 



Violoncello. 



obern Saiten wird dem entsprechend der zweite Finger ausgelassen. Der aus- 
bleibende Finger wird für die Halbstufen: Dis oder JEs, Ais oder B; Fis oder 
Ges; eis oder des benutzt. Die übrigen Halbstufen werden, wie bei der Violine 
oder Yiola, mit demselben Finger genommen, welcher den diatonischen Ton er- 
fasst. Von höheren Lagen werden ausserdem noch drei Lagen benutzt, von 
J5J, F und O. Noch höhere Lagen werden durch eine bei den anderen Streich- 
instrumenten nicht anwendbare Behandlung des Instruments erreicht. Da dies 
mit den Knien gehalten wird, so kann die linke Hand den Hals des Instru- 
ments ganz verlassen : wird dann der Daumen quer über die Saiten gelegt und 
fest aufgedrückt, so bildet er gewissermaassen einen neuen Sattel, durch den 
das Instrument höher gestimmt wird. "Wird der Daumen so aufgesetzt, dass 
er D auf der IV., A auf der IIL, e auf der II. und li auf der I. erfasst, 
so ist, da die übrigen Finger ganz in derselben AVeise gebraucht werden, der 
Umfang um einen Ton nach oben erweitert; rückt der Daumen noch einen Ton 
weiter, so wird dadurch wieder ein Ton mehr nach oben gewonnen und in 
dieser Weise erweitert sich der Umfang bis g^. Das Aufsetzen des Daumens 
wird durch dies Zeichen 9 angedeutet. Für diesen ganzen Umfang genügt 
natürlich zur Aufzeichnung der Bassschlüssel nicht; es werden der Tenor- 
schlüssel und der Violinschlüssel mit zu Hülfe genommen. Bisher herrschte 
in Bezug hierauf noch wenig Uebereinstimmung. Der ganze Umfang ist mit 
Violin- und Bassschlüssel bequem zu notiren: 



-± •*- -•- j 






1 



Natürlich konnte schon früher mit dem Violinschlüssel begonnen werden, bei y 
oder c^ und es geschieht dies auch, wenn die Violoncellstimme vorwiegend in 



der höheren Lage gehalten ist: 



^m 



■^ 



^ 



::*=!= 







IUeSI 




:^-E^E^: 



— I ^— I— i — I H— ^-•-* — ^ — 



--^■^ 



§S^^*iiS 




Im ersten Tact schon konnte der Violinschlüssel in Anwendung kommen: 




aber dann musste er auch wieder schon im dritten Tact mit dem Bassschüssel 
vertauscht werden, wenn nicht neue Hülfslinien angewandt werden sollten. 
Auch die Anwendung des Tenorschlüssels wäre hier weniger zweckmässig, 
weil er ebenfalls mehr Hülfslinien erforderte, als für die Uebersichtlichkeit zweck- 
mässig erscheint. Früher wurden übrigens die im Violioschlüssel verzeichneten 
Stellen eine Octave höher notirt; nur wenn der Tenorschlüssel voranging, wurde 
auch der Violinschlüssel in ursprünglicher "Weise gebraucht, allein doch nicht 
immer. In der folgenden Stelle, aus einem Quartett von Romberg, wird der 
Violinschlüssel in seiner ursprünglichen Tonhöhe gelesen, weil der Tenor- 
schlüssel vorausgeht: 



Violoncello. 



105 





• s-»~ *-l- I — 1 1 



f: :•" :?: .«. 



-^-- 






m^ 



-+ 



F— I 1 1 : 1 +-"-1 1- 



^i 






i;l=J=g: 



Beetlioven braucht den Violinschlüssel immer, auch wenn der Tenorschlüssel 
vorangeht so, dass er eine Octave tiefer zu lesen ist. Nachstehende Cantilene 
aus dem Adagio des Quartetts, op. 18, No. 1: 



__- ^-H — »T-»-»-» 



:^=:^=(: 






P P 



-m^^ß^ 



:t=t 



-^-= — • 



fe 



^g^la^^^Esg^ 



/ 



ia 



«-*- 



ist demnach so zu lesen: 



:t=l= 






^^E^ 



^^ 



r p 



Obgleich in den nachstehenden Stellen aus Beethoven's Cis-woZZ- Quartett dem 
Violinschlüssel der Tenorschlüssel vorausgeht, muss er dennoch eine Octave 
tiefer gelesen werden; 



cresc. 



tr 



?!# 



mi 



-tt+i — »^ 



^^^ 



q— H.Qt— t- 



-H>-H- 






-•—-!• 



^_-i?:_^ 



4= 






cresc. 




-^ 



&?=:^ 

-^^=^- 



also so: 



cresc 




tr 



tr 



^ -•- A 






EEEE^öE^ElfcE^SE^p 



r/2!. 7? cresc. 
Ebenso muss diese Stelle: 



T^ 



rfz. p 



Egii^^^^^'"^'^ 




cresc 



dim. 



so ausgeführt werden: 



FSSfeB: 



S^=E#=^=:;;^=^i§^ 






— 3JJ-« 



cresc. 



Et£^ 

(lim. 



Die veränderte und schwierigere Fiugersetzung erschwert beim Violoncello die 
virtuose Ausführung rascher Figuren und Passagen, die zudem auch weniger 
dem Charakter des Instruments entspricht. Die tiefereu Töne unseres Ton- 
systems sind an sich schon nicht einer solchen Beweglichkeit fähig, wie die 



106 



Violoncello. 



höheren, das Violoucell steht aber eine Octave tiefer wie die Bratsche, die 
wiederum tiefer steht als die Violine. Wenn dem entsprechend schon die 
Viola nach dieser Seite beschränkt ist, muss es das Cello noch mehr sein. 
Doch sind diatonische Toufolgen, namentlich wenn sie nicht zu weit ausgeführt 
sind und eine einfachere Applicatur zulassen, auch in schnellem Tempo selbst 
auf den tiefen Saiten auszuführen. Die ganze Tonleiter und touleiterartige 
Figuren werden auch im Orchester von ihm im raschen Tempo gefordert. Aus 
dem angegebenen Grunde sind aufsteigende Passagen leichter auszuführen, als 
die absteigenden. Im Duo, Trio, Quartett u. s. w. werden auch ausgeführtere 
Figuren verlangt und beim Solospiel müssen noch ganz andere Schwierigkeiten 
überwunden werden. Besonders wirksam sind Arpeggieu, namentlich wenn sie, 
wie in den Sonaten für Cello-Solo von J. S. Bach, noch mit andern Tönen 
untermischt sind. Dadurch verlieren sie das rein sinnliche ihrer Klangwirkung. 
Triller, Tonwiederholungen und Tremolo sind auf dem Cello so leicht 
auszuführen wie auf der Geige, und ebenso das Pizzicato; selbst Vorschläge 
und Schleifer pizzicato auszuführen bereitet keine grösseren Schwierigkeiten, 
wie die bekannte Stelle aus Mendelssohn's Sonate für Ciavier und Violon- 
cello, 0)1. 58, zeigt: 



., op 

AUegretto. 
Scherzando. p. 



m 



'^- 



% 



i^ 



fe^^^ Efe 



^^ 



A^^^^ 



-•-•-< 



?E?EÄ 



^^S 



=ä= 



p flZZ. 

Schwieriger sind dagegen Doppelgriffe auszuführen und durchaus nicht in der 
Mannichfaltigkeit, wie auf der Violine und Viola. Die weitere Mensur des 
Instruments macht eine ganze Reihe von Doppelgriffen der vorerwähnten Streich- 
instrumente ganz unmöglich, viele aber sind nur mit Vorsicht anzuwenden, da 
sie keinen guten Eindruck hervorbringen. In den tiefern Lagen unseres Ton- 
systems verlieren die engeren Intervalle an Klarheit und Deutlichkeit selbst 
im melodischen Gebrauch, und sind als Zusammenklänge meist kaum zu unter- 
scheiden. Daher sind Secunden, Terzen und selbst Quarten auf den unteren 
Saiten des Violoncello ausgeführt, nur in Ausnahmefällen, wenn ganz ausser- 
gewÖhnliche Wirkungen erzielt werden sollen, anzuwenden: 




d) 



U :S: V- ri --S: ^ ri. V* \-* ^*-\ -^^^ 





IV. - - III. IV. 

Die unter b) verzeichneten Quarten, Terzen und Secunden, die auf der dritten 
und der leeren zweiten Saite erzeugt werden, klingen schon heller als die unter 
a) mit den untersten erzeugten, doch wird man auch von diesen nur in seltenen 
Fällen Gebrauch machen. Vollständig klar und deutlich klingen die unter c) 
und d) verzeichneten Quinten, Sexten und Septimen, namentlich wenn 
der Cellist den Ton der leeren Saite möglichst gemässigt zu spielen versteht. 
Auch die Sexten und Septimen mit mehr complicirtem Fingersatz klingen auf 
den unteren Saiten gut: 

II. I. 

2 3 4 4, 4, 4 u 

--J— a-J — ^ — ^ — ü —Vtä — ^r 1 -"f - 



III. 

2 



üäÜÜi^^iüp^lP: 



X—^- 



mm ^ 



IV. III. II. 

Am freiesten klingen natürlich die auf den beiden höchsten Saiten erzeugten 
Doppelgriffe und sie sind unbedenklich zu verwenden. Diese beiden Saiten 
ergeben auch brauchbare Secunden, Terzen und Quarten: 



Violoncello. 



107 



^^im 



:<r: 



^ 



-t^- 






Die weiten Griffe, Octaven, Decimen und Duodecimen sind nur möglich, wenn 
eine leere Saite mit angestrichen wird: 

II. . III. , I. 



4 



5 



-^ 



*: 



-e- -e- 



III. IV. II. 

Drei- und vierfache Grrift'e sind leicht, wenn zwei oder wenigstens eine leere 
Saite gebraucht werden können: 



4—4— J— J-uJ— J— 4^-J*-tr«— r— f:-ö?i_^- 

• •— 1^ — H* ' — ^H 41 • — -• • » • e 



I I I 

Doch sind auch noch andere möglich: 






-# — • — • '1 



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11 



r- 






Das Flageolett wird auf dem Violoncello ebenso erzeugt, und ist ebenso 
reich entwickelt wie bei der Violine. Man unterscheidet hier gleichfalls natür- 
liche und künstliche Flageolelttöne und die natürlichen sind fast noch 
schöner, wie bei der Violine; ganz besonders sind die, welche in der Nähe des 
Steges erzeugt werden, voller und kräftiger, der grösseren Länge der Saiten 
halber. Nachstehende Tabelle giebt die bequemsten Flageoletttöne auf jeder 
Saite in der bekannten Schreibweise, die Halbe Note zeigt den Punkt, auf 
welchem die leere Saite berührt wii'd, und die Viertelnote giebt die Tonhöhe an: 






ESi^M^ 



I I 
IV. C-Saite. 



^ — ^- 



^^a 



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-^« 



-^* 



s — 



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=^*=^r=:i 



=^= 



III. G-Saite. 



I 



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-4-P^ 



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I 



f^S 



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e^#.iJ: 



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II. D-Saite. 



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I 



ölt _J. I 15: liif: n 



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I. -4-Saite. 



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'■^^- 






:t: 






Die künstlichen Flageoletttöne werden beim Violoncello dadurch erzeugt, 
dass der Daumen auf die Saite gesetzt wird als beweglicher Sattel, und dass 



108 



Violoncello — Vion. 



dann die so verkürzte Saite in einem bestimmten Punkte mit einem andern 
Finger nur lose berührt wird. Die gebräuchlichste Art ist; die Quarte zu be- 
rühren, wodurch die Doppeloctave als Flageolettton erzeugt wird: 



Flageoletttoll. 



4. Finger. 
Daumen. 



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i 



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'£Z1 



IV. i:* 



I 



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i 



-ß- 



^ — ^^ 

-• — 



Das Verhältuiss bleibt auf den anderen Saiten genau dasselbe. Ein anderer 
Flageolettton — die Duodecime des Grundtons — wird erzeugt, wenn die 
Quinte leicht berührt wird. Doch ist dieser Fingersatz nur näher dem Steg 
möglich, wo die Intervalle näher aneinander liegen, so dass die Hand die Quinte 
leichter langen kann: 

£^— fe — -^ — -^ 

:&=*;=»=?= etc. 



Flageolettton. 
4. Finger. 



Daumen. 



-^- 



¥- 



II. 



In Bezug auf Stricharten, Bogenführung und die anderweitige Behandlung des 
Violoncello gilt im Allgemeinen, was bereits im Artikel Violine ausgeführt 
wurde, nur immer mit der Einschränkung, dass die ganze Construktion, die 
grössere Länge und Stärke der Saiten eine gleich leichte Behandlung wie bei 
den Violinen und der V^iola nicht zulassen, dass also weder ein so vielgestaltiges 
Figurenwerk, noch eine so grosse Mannichfaltigkeit der Bogenführung möglich 
ist. Der markige Ton. der namentlich auf den oberen Saiten des Violoncello 
zugleich ausserordentlich gesangreich ist, weisen das Instrument mehr auf die 
Führung breiter Melodien hin, wenn es nicht den Bass übernimmt oder ihn 
in eigenthümlicher Weise unterstützt und verstärkt. Im Orchester wird es 
in der Regel mit dem Contrabass zusammen verwendet zur Ausführung des 
Basses, doch wird es auch hier melodieführend gebraucht und wohl auch in 
zwei und mehr obligate Stimmen getheilt. Selbst im Quartett, in welchem es 
durchaus den Bass vertritt, übernimmt es zuweilen die Melodie, so dass sich 
ihm die anderen drei Instrumente unterordnen. 

Tioloncello heisst in der Orgel eine engmensurirte offene Labialstimme 
von einer dem gleichnamigen Saiteninstrument ähnlichen Klangfarbe; sie dient 
dem Violonbass als Octave. 

Violoncello piccolo, ein Bogeninstrument, eine kleinere Art Violoncello, 
das von Bach in einigen Cantaten zur Begleitung der Arien angewendet wurde. 

Violoue, ein Pedalregister der Orgel, s. Violen. 

Violuutzen, alte Bezeichnung für die Greigen. 

Yion (...), Priester und Sänger an der Metropolitankirche zu Paris, 
lebte um die Mitte des 18. Jahrhunderts und gab das folgende Buch heraus: 
i>La musique pratique et theorique reduite ä ses jjrincipes naturels, ou nouvelle 
methode pour apprendre facilement et en peu de temps Vart de la musique; di- 
visee en deux parties: la premiere, traitant de la musique pratique, la seconde 
traitant de la musique tlteorique. Nouvelle edition, augmentee d'un nouveau cha- 
pitre ou maniere de connaitre les modes et les tons, ainsi que leurs mutations<s. 
(Paris, Jean Baptiste Christoph Ballard, 1744, in 4°, 71 S.). 

Tlon, Charles Antoine, Cembalist der Grossen Oper in Paris in der 
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, auch Lehrer an der königl. Musikschule 
und Mitglied der Akademie, Hess sich 1786 im Ooneert spirifuel zu Paris mit 
vielem Beifall hören. Ein Clavierconcert von ihm erschien im selben Jahre 
bei Imbault, einige Ciavierstücke bei Nadermann. 



Viotta — Viotti. 109 

Tiottn, Johann Joseph, italienischer Abkunft, geboren zu Amsterdam 
am 14. Januar 1814, wünschte, da er für die Musik begabt war, dieser sich 
ganz zu widmen, wurde jedoch von seinen Eltern bestimmt Medicin zu studiren. 
In Leyden, während seiner Studienzeit, gründete er einen Gesangrerein und 
Idieb ununterbrochen, auch als geschätzter Arzt, für die Tonkunst thätig. Er 
wurde später Präsident der holländischen Gesellschaft für Förderung der Ton- 
kunst, auch Mitglied der Akademie der Wissenschaften und Künste in den 
Niederlanden und ähnlicher Gesellschaften. In Amstamdam, Rotterdam und im 
Haag erschienen von ihm: Eine vierstimmige Messe mit Orchester, eine Samm- 
lung von Motetten mit Orgel, ein Salve Regina und ein Eequiem für drei 
Stimmen, Romauzen und Chorcompositioneu. Er starb am 6. Febr. 1859. 

Viotti, Giovanni Battista, einer der berühmtesten Meister auf der Geige 
und Gründer der Schule des modernen Yiolinspiels, wurde zu Fontana bei 
Crescentino im Piemontesischen am 23. I\lai 1753 geboren. Sein Vater war 
Hufschmied, blies aber etwas Hörn, und Hess seinen Sohn in den Anfangs- 
gründen der Musik unterrichten. Auf einer kleinen Geige, die auf dem Markt 
erstanden war, versuchte sich der achtjährige Knabe mit so vielem Eifer, dass 
ein im Städtchen anwesender Musiker Namens Giovannini, der gut die Laute 
spielte, sich seiner annahm und ihn unterrichtete. Nach Jahresfrist jedoch, 
als Giovannini als Musiklehrer nach Ivrea berufen wurde, war der kleine Y. 
wieder auf sich selbst augewiesen, bis ein neuer Zufall ihm günstig war. 1766 
wurden ein Flötist Namens Giovanni Pavia und der alte Viotti als Hornist nach 
Strambino zur Mitwirkung bei einem Kirchenfeste gerufen und der kleine V. 
durfte den Vater begleiten. Nach Beendigung der Messe fand bei dem Bischof 
Francesco Rora, s^Däterer Erzbischof von Turin, noch die Aufführung einer 
Sj^mphonie, bei welcher der kleine Viotti mitwirkte, statt. Der Prälat, der 
Sinn und Verständniss für Kunst besass, bemerkte die besondere Art, in welcher 
der Knabe seine Pai'tie ausführte und war bald entschlossen, dessen Glück zu 
machen. Da er gerade von einer vornehmen Frau in Turin, der Marquise 
Voghera, gebeten worden war, für deren Sohn Alfonso einen Studiengenossen 
zu ermitteln, so versah er V. mit Empfehlungsbriefen und bedeutete ihn nach 
Turin zu gehen, wo er Gelegenheit finden würde sein Talent auszubilden. 
Beinahe wäre die edle Absicht des Bischofs noch vereitelt worden, denn V., 
noch im Knabenalter stehend, schien der Marquise für einen Gefährten ihres 
18 jährigen Sohnes schlecht gewählt, so dass sie bereits entschlossen war, den- 
selben zu seinen Eltern zurückzuschicken. Nachdem er jedoch einige Proben 
seines aussergewöhnlichen Talentes abgelegt hatte, behielt man ihn und hielt 
ihn in diesem Hause, wie es einem Lieblinge der Musen gebührte. Der Sohn 
des Hauses, Alfonso del Pozzo, Prinz von Cisterna, gestorben im Jahre 1830, 
giebt seihst diese Details über Viotti's Jugend und erzählt ferner, duss er in 
seinem Palais "Wohnung erhielt und der berühmte Pugnani ihm zum Lehrer 
gegeben wurde. Auch fügt er hinzu, dass die Erziehung Viotti's ihm 20,000 
Francs gekostet habe, die er aber nicht bedaure hergegeben zu haben, da ein 
solcher Künstler nicht zu theuer damit bezahlt sei. Von den Proben, die V. 
vor dem Violinisten Celognetti, einem Mitglied der königlichen Kapelle, ab- 
legen musste, theilt er noch folgende Einzelheiten mit. Zuerst legte er dem 
13 jährigen Viotti eine Sonate von Besozzi vor, die derselbe vom Blatt mit der 
grössten Sicherheit abspielte. Da man ihm Complimente machte, sagte er, das 
wäre Kleinigkeit, worauf, um seinen kleinen Stolz etwas zu strafen, ihm eine 
schwerere Sonate von Ferrari vorgelegt wurde, die er aber gleichfalls, als ob 
er sie studirt hätte, mit allem Feuer herunter spielte. Ein Theater kannte er 
noch nicht, spielte aber am Abend, als ihn Celognetti mit ins Orchester nahm, 
die ganze Oper, mit entsprechendem Vortrag und technischer Genauigkeit, zur 
Verwunderung der Uebrigen, mit ihnen. Mehr noch setzte er nachher seine 
Beschützer in Erstaunen, als er auf Befrajren: welche Stellen ihm am meisten 
gefallen hätten, alles was er schön fand behalten hatte und Note für Note vor- 



110 Viotti. 

spielen konnte. So ist es eigentlich kein Wunder, wenn ein so ausserordentlich 
begabter Schüler, von einem Lehrer wie Pugnani gebildet, ein vollendeter 
Meister auf seinem Instrument, der Geige, wurde. Ein breiter voller Ton, 
höchster Glanz und höchste Accuratesse in der Ausführung, verbunden mit einer 
hinreissendeu Weise des Vortrages machten ihn dazu. Während seiner Studien- 
zeit in Turin fungirte er als Violinist der königlichen KajDelle, bis er im April 
1780 diese Stadt verliess und zunächst Deutschland, wo er sich einige Zeit in 
Berlin aufhielt, dann Polen und ßussland besuchte. Wie überall so erregte 
auch in Petersburg sein Spiel den grössten Enthusiasmus und die Kaiserin 
Katharina, die ihn mit Geschenken überhäufte, wünschte ihn an ihren Hof zu 
fesseln. V. unternahm jedoch eine weitere Eeise nach London in Begleitung 
seines Lehrers Pugnani, wo der Eindruck wenn möglich ein noch grösserer 
war, so dass selbst Geminiani durch ihn in den Schatten gestellt wurde. Auch 
hier wünschte man ihn länger zu fesseln; allein er ging nach Paris, wo er 

1782 im Concert spirituel zum ersten Male erschien. Er spielte so, wie man 
bis dahin noch keinen Violinisten hatte spielen hören; die Vollendung, mit der 
er namentlich seine eigene Compositionen vortrug, steigerte den Enthusiasmus 
der Zuhörer bis zum Gipfelpunkt. Auch fand man an den Compositionen 
Viotti's mehr Geschmack als an der Musik, welche man bisher auf diesem Ge- 
biete gewohnt war, und hiermit war der erste Schritt zur Begründung der 
modernen französischen Schule gethan. Ziemlich zwei Jahre entzückte V. in 
den Concerts sjnrituels, dem damals einzig passenden Ort, um sich hören zu 
lassen, das Pariser Publikum, bis ein kleines Ereigniss die Veranlassung wurde, 
dass V. sich vom Pariser, eigentlich vom Publikum überhaupt für immer abwendete. 

1783 in der Charwoche spielte er in einem weniger besuchten Concert und 
wurde mit einiger Kälte aufgenommen, was er nicht seinem Spiel glaubte zu- 
schreiben zu müssen, während nächsten Tages ein wenig bedeutender Virtuose 
vor einem vollen Hause ein gewöhnliches Stück vortrug und durch ein Rondo 
desselben, welches er auch wiederholen musste, die Hörer in Entzücken ver- 
setzte. Da dieses Stück und dieses Rondo nun auch acht Tage lang das 
Tagesgespräch bildete, gab sich der gekränkte Meister das Wort, welches er 
auch gehalten hat, vor einer so urtheilslosen Menge nicht wieder zu erscheinen. 
V. blieb noch neun Jahre hindurch in Paris und kehrte auch später wieder 
dahin zurück, Hess sich aber nur in Privatkreisen hören. Im Sommer des 
Jahres 1783 besuchte er seine Vaterstadt und seinen Vater und erwarb zur 
Sicherung seiner Angehörigen ein kleines Besitzthum. 1784 kehrte er nach 
Paris zurück und wurde dort als Künstler ersten Ranges geehrt. Die Königin 
ernannte ihn zu ihrem Accompagneur mit einer Pension von 6000 Fi'ancs. 
Seine Compositionen verbreiteten sich nicht nur in Frankreich, sondern bald 
in ganz Europa. Zu derselben Zeit übernahm er auch beim Fürsten Soubise 
die Direktion von dessen Privatkapelle, die aus den besten Künstlern zusammen- 
gesetzt war. Auch richtete er in seinem Hause Matineen für Quartette ein, 
bei welchen seine Schüler mitwirkten und probirte mit einem kleinen Orchester 
seine Concerte. Eine Anzahl dieser Concerte (vom sechsten bis vierzehnten) 
spielte er nie öffentlich, sondern nur hier oder in Privataufführungen. Ebenso 
die beiden Spnpho7ne concertantes für zwei Violinen, welche er mit Imbault 
vor der Königin spielte, aber andern überliess das Publikum damit bekannt zu 
machen. V. selbst fand sein Publikum nur in den distinguirten Persönlich- 
keiten, mit denen er im Verkehr stand. Die Abneigung, welche er empfand 
vor der Masse, vor dem grossen Publikum zu spielen, hielt ihn auch ab Con- 
certreisen zu unternehmen, die für ihn sicherlich nach allen Seiten hin reich 
lohnend gewesen wären. Der Platz eines Dirigenten des Theaters scheint ihm 
jedoch verlockend gewesen zu sein, denn man weiss, dass er sich um die 
Direktion der französischen Oper, ungefähr im Jahre 1787 bewarb. 

1788, als Leonard, der Friseur der Königin, das Privilegium für eine 
italienische Oper erhielt, wurde V. sein Partner. Er begab sich zunächst nach 



Viotti. 111 

Italien, das einzige Mal, dass er dieses Land besuchte, aber nicht als der grosse 
ausübende Künstler, sondern um Sängerinnen und Sänger für seine Oper aus- 
zuwählen. Die Truppe, welche er zusammenbrachte, war in ihrem Ensemble 
unvergleichlich, ebenso trefflich stellte er sein Orchester zusammen, und beide 
glänzte in den Tuillerien, wo 1789 die Vorstellungen ihren Anfang nahmen. 
Cherubini, der eben nach Paris gekommen war, unterstützte V. in der Direktion, 
vornehmlich indem er einzuschaltende Musik componirte. Der Kapellmeister 
war Mestrino. Die Oper blühte; als jedoch 1790 der Hof von Versailles kam 
und die Tuillerien bezog, musste das Theater einen andern Platz suchen, den 
es vorläufig nur in einem geringen Gebäude, im Theätre de la foire Saint Ger- 
main fand. Der unpassende Eaum veranlasste V. mit dem Intendanten mehrerer 
französischer Provinzen, Peydeau de Brou, und der Unterstützung von Aktionären, 
die den höchsten Ständen angehörten, ein Theater (Feydeau) zu erbauen. Dieses 
Theater wurde 1791 eröffnet und bestand bis 1832. Jedoch die bald herein- 
brechende Revolution zerstörte das ganze Unternehmen, wobei V. sein Ver- 
mögen vollständig verlor. Nun ging er nach England, wo er, genöthigt durch 
seine Vermögensverhältnisse, in einigen Concerten wieder vor die Oelfentlich- 
keit trat. Leider verfolgte ihn hier ein neues Missgeschick, denn er unterlag 
hier der Verdächtigung, die hauptsächlich unter den in London lebenden Emi- 
granten entstand, dass er von der französischen Revolutions-Partei als Spion 
abgesendet sei, so dass er genöthigt wurde England zu verlassen. Tief indig- 
nirt über solche Verleumdung verliess er London, eine Zeit abzuwarten, wo 
die Gemüther mehr beruhigt sein würden. Bei Hamburg bezog er eine länd- 
liche Wohnung, in der er bis 1795 blieb. Hier bildete er den jungen Pixis 
und componirte seine schönen Violinduette, von welchen sechs bei Böhme in 
Hamburg mit seinem Bildniss versehen erschienen. Im Vorbericht sagt er: 
^Cet ouvrage est le fruit du loisir, que le malheur me procure. Quelques mor- 
ceaux ont ete dictes par la peine d'autres par Vespoir«. Diese Hoffnung, London 
wieder betreten zu dürfen, wo eine ihm innig befreundete Familie ihn erwartete, 
erfüllte sich endlich, und er blieb in London über zwanzig Jahre wohnhaft. 
Mit seinen Ersparnissen hatte er sich an einem Weinhandel betheiligt, dessen 
Einkünfte seine Existenz sicherten. Sonst lebte er, seiner Neigung folgend, 
ein beschauliches Kunstleben. Seine Geige ertönte nur ihm selbst, oder in 
kleinen erwählten Kreisen, so dass er für das grosse Publikum eigentlich schon 
nur in der Tradition lebte, auch schrieb er die zweite Serie seiner trefflichen 
Concerte, diejenigen, welche mit Buchstaben bezeichnet sind und die ihn über- 
dauert haben. Als V. 1802 Paris besuchte, durfte er dem Andrängen seiner 
Freunde und Schüler nicht widerstehen und spielte nach einem beinahe zwanzig- 
jährigen Verstummen daselbst im kleinen Saale des Conservatoriums vor einer 
Elite von Zuhörern, denen er hier erneute Proben einer unvergänglichen 
Künstlerschaft gab. Er spielte die Concerte A, B, C, die Trios u. a. Noch 
zweimal kam V. nach Paris, 1814 und 1819, wo er sich leider zur Ueber- 
nahme des Direktoriums der Grossen Oper entschloss, zu einer Zeit, wo diese 
nur allzusehr in Verfall gerathen war, den er nicht im Stande war aufzuhalten 
und für den er nun mit verantwortlich wurde. Er musste 1822 diesen Platz 
aufgeben, erhielt aber eine Pension von 6000 Francs. Allen diesen Schlägen 
unterlag endlich seine Gesundheit. V. versuchte durch Reisen seinen Kummer 
zu zersti'euen, starb aber nach diesem vielbewegten Leben in London am 10. 
März 1824 im Alter von 71 Jahren. Die Compositionen des berühmten 
Künstlers entsprechen seinem Spiel und seiner Geistesrichtung, es sind unge- 
fähr folgende: 

Das 1. Concert 0-dur, 2. E-dur, 3. A-dur, 4. D-dur, 5. C-dur, 6. E-moll, 
1. E-dur, 8. D-dur, 9. C-dur, 10. B-moU bei Sieber in Paris; das 11. Concert 
in C-dur, 12. in B-moll bei Imbault in Paris; das 13. in A-dur bei Sieber in 
Paris; das 14., 15., 16., 17., 18. und 19. erschienen in London; das 20. in 
D-dur in Offenbach bei Andre; das 21. mit A bezeichnet in JE-moll, 22. mit 



112 Virdung. 

B bezeiclinet in A-moll, 23. mit C bezeichnet (John Bull) in G-clur (erst für 
Ciavier geschrieben, dann für die Violine arrangirt), 24. mit D bezeichnet in 
A-moll, 25. mit F bezeichnet in B-moll sämmtlich bei Frey in Paris; 26. mit 
Gr in G-dur bei Janet; 28. mit H in A-moll, ibid., 29. mit J in E-7noll, ibid. 
Concertantes für zwei Violinen: das 1. F-diir, Paris, Imbault; 2. B-moll, Paris, 
Nadermann. Quartette für zwei Violinen, Alt und Bass. Trois q^uatuors, liv. 1 
(Paris, Leduc), Trois quatuors, liv. 2 (ibid.), Trois quatuors, op. 22 (Leipzig, 
Breitkopf), rtSix quatuors composes d^airs connu variesa, liv. 1 et 2 (Paris, Im- 
bault), Trois quatuors, A (Paris, Frey), TroiS quatuors (Paris, Janet). Trios 
für zwei Violinen und Violoncell: Six trios, liv. 1 et 2 (Paris, Nadermann), 
Trois trios, op. 4, Trois trios, op. 16 (Paris, Erard); Trois trios, op. 17, idem 
op. 18 und 19 (Paris, Frey). Duos für zwei Violinen: Six duos, op. 1, idem 
op. 2 (ibid.), idem op. 3 (ibid.) liv. 1 und 2 (Paris, Porro), Trois duos, op. 4 
(Paris, Pleyel), Six duos, op. 5 (Paris, Leduc), Trois duos, op. 6 (Paris, Pleyel), 
Trois duos, op. 7 (ibid.), Six serenades op. 13 (ibid.), Trois duos, op. 18 (Paris, 
Erard), Trois duos, op. 19 (Paris, Frey), Trois duos, op. 20 (ibid.), Trois duos, 
op. 21 (ibid.). Solos: Six sonates pour violon et hasse, liv. 1 (Paris, Boyer), 
Six idem, liv. 2 (Paris, Imbault), Trois idem,, lettre B (ibid.). Trois divertisse- 
ment ou nocturnes pour piano et violon (Paris, Pleyel). Eine Sonate für Ciavier 
allein, für Mad. Montgeroult componirt, ebenda. Viele Quartette und Trios 
erschienen ausserdem unter seinem Namen als Sonaten für Ciavier und Violine, 
dazu gehören auch drei Trios, von Cherubini bearbeitet, welche bei Pleyel er- 
schienen. Zu den Schülern des Viotti gehört Pixis, Bode, Libou, Bobberechts, 
der letztere hat die Schule seines Meistei's auf seinen Schüler de Beriot über- 
tragen. Ein älterer Schüler Viotti's, Cartier, Hess eine Medaille auf ihn prägen 
mit der Devise »«ec plus ultra».. Das beste der von V. vorhandenen Portraits 
ist das in London von Tossarelli gemalte, welches von Mayer im Kupferstich 
erschien. Ausserdem hat ihn Gruerie gezeichnet, Mad. Lebrun (1786) gemalt 
und Flatter's seine Büste angefertigt. Nachrichten über ihn gaben: Fayolle 
•nNotices sur Corelli, Tartini, Gavinies, Parjanini et Viottia (Paris, Dentu, 1810, 
in 8"). y>Anecdotes sur Viotti« (Mailand, A. M. Eymar, 1801). »Notices sur 
J. B. Viotti par Baillot« (Paris, Hocquet, 1825, in 8"). y>Notice Mstorique sur 
J. B. Viotti par Mieh (Auszug aus r>Biograpkie unioerselle», t. XLIX), Separat- 
abdruck (Paris, Everat). 

Vii'dung', Sebastian, Priester und Organist, war zu Bamberg in der 
zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts geboren und lebte im Anfange des 16. 
Jahrhunderts in Basel, wo er ein Buch verfasste und drucken liess, welches 
jetzt zu den Raritäten gehört, da es nur noch in wenigen Bibliotheken (auf 
der Königl. Bibliothek in Berlin und der Kaiserl. zu Wien) zu finden ist. Es 
hat den Titel: Musica getatscht vnd ausgezogen durch Sebastiauum Virdung, 
Priesters von Areuburg vnd alles Gresang auss den noten in tabulaturen dieser 
benamten dreyer Instrumenten, der Oi-geleu vnd der Lauten, der Flöten, trans- 
feriren zu lerjien. Kürzlich gemacht zu ehren der hochwürdigsten hochgebornen 
Fürsten und Herren: Herr Wilhlemen Bischove zu Strassburg seinem gnädigen 
Herren« (Basel, 1511, klein in 4" obl., 14 Blätter nicht paginirt, aber mit 
Zeichen versehen). Das Buch ist dem Bischof Wilhelm von Strassburg zu- 
geeignet und man erfährt Blatt C. II, dass Johann von Suzato Doctor der 
Medicin und gelehrter Musiker der Lehrer Virdung's war. In der Dedication 
selbst liest man, dass der Bischof 1510 von Virdung verlangt hatte, dass er 
ihm das »Gredicht der deutschen Musika«, dessen Vei'fasser er war, schicken 
möchte. Ausserdem bittet er, ihn in Kenntniss zu setzen, wann seine musika- 
lische Abhandlung beendet und veröffentlicht sein wii'd. Virdung antwortet 
ihm hierauf, dass, um die grossen Kosten zu vermeiden, er entschlossen sei, 
das grosse Werk jetzt nicht zu drucken, sondern nur diesen Auszug, um seinen 
Freund Andreas Silvanus zufrieden zu stellen. Weshalb er den Bischof er- 
sucht, ebenfalls bis zum Erscheinen des grossen Werkes Geduld zu haben. 



Virga - Virtus. 113 

Dies erscliien jijdocli niclit. Die vorhaudune Arbeit besteht iu einem Dialog 
zwischen dem Autor und Silvanus und beginnt mit der Beschreibung der 
Tasten-Instrumente, als: Clavichord, Virginal, Ciavier und Clavicitherium, dann 
folgt die Beschreibung der übrigen Instrumente, welche zur Zeit des Autors 
im Gebrauche waren, nebst Abbildungen derselben im Holzschnitt, und hierauf 
die derjenigen, von denen in dem vorgesetzten Briefe von Jeröme zu Dar- 
danus die Rede ist. Im folgenden Abschnitt beschreibt er das Ciavier, die 
Orgel und das Clavichoi'd nach Umfang und Behandlung und erläutert die 
Tabuhitur. Umständlicher verbreitet er sich über die Kunst, die Laute, die 
Flöte und das Clavichord zu spielen. Hierbei sei bemerkt, dass Arnold Schlick 
dem Virdung über diese Regeln die Laute zu spielen heftige Vorwürfe macht, 
in der gereimten Vorrede seines Buches »jTabulatur etlicher Lobgesang« (Mainz, 
1512), s. Schlick, Arnold. Der grösste Theil der Virdung'scheu Arbeit ist 
in den beiden ersten Büchern der -aMusurgiaa^ von Nachtigal in lateinischer 
Uebersetzung enthalten. Auf der Münchener Bibliothek befindet sich eine sehr 
seltene Sammlung »Teutsche Lieder mit vier Stimmen von verschiedenen 
Authoren« (Mentz [Mainz] durch Peter Schoeffer, 1513, in 8° obL), in welcher 
vier vierstimmige deutsche Gesänge von S. Virdung enthalten sind. Sie bilden 
die Nrn. 48, 49, 52 und 54. Die übrigen Compositiouen sind von Georg 
Brack, K. Eitelwein, Fuchswild, Andreas Graw, Malchier, Malchiuger, Georg 
Schoenfelder, Jos. Sies und M. Wolf. 

Virga, ein Zeichen der Neumenschrift (s. d.) ein schräg aufgerichteter 
oder horizontaler Strich, welcher die Richtung, die die Melodie nehmen soll, 
anzeigt; der aufgerichtete zeigt das Steigen, der horizontale das Fallen der 
Stimme an. 

Tirgiual ist der englische Namen für das Spinett, das eine verkleinerte 
Abart vom Clavicymbalum war, dessen Metallsaiten also nicht mit einer mes- 
singenen Tangente berührt, sondern (wie beim Kielflügel) mittelst einer am 
hintern Ende der Tasten angebrachten Rabenfeder angerissen wurden. Hören 
wir die Beschreibung aus Prätorius ^■>Syntagmaa, II, vom Jahr 1619, pag. 61: 
»Spinetta (ital. Spinefto) ist ein klein viereckicht Instrument, das vmb eine 
Octav oder Quiut höher gestimmet ist, als der rechte Thon. Vnd die man 
vber oder in die grossen Instrument zusetzen pfleget. Wie wol die grosse 
viereckete, sowol als die kleinen ohne vnterscheyd Spinetten in Italien genennet 
werden. In Engelland werden alle solche Instrumente, sie seyen klein oder 
gross, Virginall genennet. In Frankreich E Spinette. In den Niederlanden 
Clavicymbel vnd auch Virginall. In Deutschland »Instrument« in specie, vel 
peculiariter sie dictumv. Den Namen Virginal (von virgo, Jungfrau) führte es 
schon seit Mitte des 16. Jahrhunderts in England zu Ehren der königlichen 
Jungfrau Elisabeth, die tüchtige Spielerin auf demselben war und eine ansehn- 
liche Sammlung von Ciavierstücken, von Tallis, W. Bird, Giles, Farnaby, Dr. 
Bull componirt in einem um 1564 geschriebenen Buche besass, das unter dem 
Namen »Queen Mizabeth Virginal- Booka erhalten ist. Sonst war das Virginal 
in England das Lieblingsinstrument aller jungen Ladys. Sein Tonumfang 
reichte von G chromatisch bis a^, also: 



^- ■] 1 - ^j -< j j* ^ — etc. bis^:^^ 



Virgola, der Strich oder Schwanz an den Noten. 

Virtu (ital.), eigentlich Tugend; sinnbildlich Kraft, Fähigkeit bezeichnet 
im Gebiete der Kunst so viel wie Vortrefflichkeit, daher heisst: 

Virtuos der ausübende Tonkünstler, der eine aussergewöhnliche Fertigkeit 
als Sänger oder auf irgend einem Instrument besitzt. In der Regel bezieht 
sich dies nur auf die rein technische Seite der Ausführung, doch gehört zur 
wahren Virtuosität vor allem auch der im Sinne des Werks erfolgende Vortrag. 
Dieser wird freilich auch da erfordert, wo es sich um die Ausführ img weniger 

^usikal. CoDvers.-Le&ikoo. XL ^ 



114 Virues y spinola — Vitali. 

schwieriger Tonstücke handelt, wie eines einfachen Liedes, oder eines bequem 
spielbaren Instrumentalstückes, die keine besondere Virtuosität erfordern und 
deshalb verbindet man mit diesem Begriff hauptsächlich die leichte und mühe- 
lose Ueberwindung aussergewöhnlicher Schwierigkeiten. Um ein sangbares Lied, 
oder ein bequem spielbares Ciavierstück trefflich auszuführen, braucht man noch 
nicht Virtuos zu sein. Die Virtuosität indess, welche nur auf Ueberwindung 
von ausgesuchten Schwierigkeiten bedacht ist, hat natürlich wenig künstlerischen 
Werth, sie verfolgt meist nur den selbstischen Zweck zu blenden und zu ver- 
blüffen und ist im Grunde nur verwerflich. Wo sie aber in den Dienst der 
echten und rechten Kunst tritt, die höchste Meisterschaft in Ueberwindung 
aller technischen Schwierigkeiten zu erreichen strebt, um damit die grössten 
Meisterwerke aller Jahrhunderte in desto vollendeterer Gestalt ausführen zu 
können, bezeichnet sie den Gipfel der ausübenden Kunst und erreicht den 
ßang der selbstschöpferischen. Jene andere, die nur mit technischen Schwierig- 
keiten spielt, steht dagegen nicht höher als ein verfeinertes Gauklerthum. 

Tirues y spiuola, D. Joseph Joachim, spanischer General- Adjudant, 
ßitter vieler hoher Orden, Präsident der königl. Akademie der AVissenschaften 
und anderer gelehrten Gesellschaften, starb in Madrid am 13. Mai 1840. Er 
beschäftigte sich so eingehend mit der Theorie der Musik, dass er ein Buch 
abfasste, welches er unter dem Titel: y>Cartella harmonica o el contrajpunto ex- 
plicado en seis leccionesa (Madrid, 1824, in Fol., 24 S.) herausgab. Nunes de 
Taboada lieferte eine französische Uebersetzung desselben unter dem Titel: 
•»Elements cVharmonie et de contrepoint expliques en six legonsa (Paris, Fournier, 
1825, in 4", mit vier Tafeln). Die Ergebnisse seines zehnjährigen Nachdenkens 
über das Musiksystem legte der General A^irues in einer zweiten Schrift: y>Ge- 
neufoniaa (Madrid, 1836, in Fol.) nieder. 

Yis-Ji-vis nannte Joh. Andr. Stein seinen Doppelflügel. 

Tiscarg-ni, Gundisalvus Martinez de, Priester und spanischer Musiker, 
welcher anfangs des 16. Jahrhunderts lebte. Zwei Arbeiten von ihm sind 
noch bekannt. Eine Anweisung zur Solmisation: ■nJSntonaciones corregidas segun 
el uso de los modernosa (Burgos, 1511, in 8°) iind y>Arte de canto llano contra- 
punto y de organon (Saragossa, 1512, in 8"). 

Yiseario, Francesco, ein blinder Künstler aus Navarra gebürtig, Hess sich 
1792 auf dem "Wiener Nationaltheater auf der Flaioto dolce und anderen von 
ihm erfundenen seltsamen Instrumenten hören, nämlich auf einem platten Moos- 
rohre, einer kleinen Kürbisschaale und einer kleinen dojjpelten Flöte. Auch 
ahmte er auf einem Bohre ein englisch Hörn nach. 

Visconti, Gasparo, Violinist, geboren zu Cremona, lebte zu London im 
Anfang des 18. Jahrhunderts und veröffentlichte 1703 sechs Sonaten für Violine 
mit Bass continuo für Ciavier, op. 1. Eine zweite Ausgabe davon erschien 
Amsterdam bei Boger. 

Visee, Bobert de, französischer Guitarrist, Schüler des Fransique Corbet, 
welcher gegen 1680 Buf in Frankreich hatte, gab heraus: y^Premier livre de 
pieces pour la guitare, en tahlaturea. (Paris, 1682, in 4" obl.). »Deuxieme idem«. 
(ibid. 1686, in 4" obl.). r>Trpisieme idema (ibid. 1689, in 4*^ obl.). 

Vistamente (ital.), Vortragsbezeichnung wie Presto = sehr schnell 
und leicht. 

Vis touica (lat.). Die Kraft der Tonika in Bezug auf Bildung der Ton- 
leiter und Tonart. 

Vitali, Angel 0, Componist, zu Modena um die Mitte des 17. Jahrhunderts 
geboren, schrieb die Musik zu dem musikalischen Drama y>Tomiri«, welches im 
Theater S. Cassiano zu Venedig 1680 aufgeführt wurde. 

Vitali, Filippo, geboren zu Florenz in der zweiten Hälfte des 16. Jahr- 
hunderts, war Kapellmeister an der Kathedrale in Florenz, trat jedoch später, 
am 10. Juni 1631, als Tenor in das College der Kapellen-Sänger der päpst- 
lichen Kapelle zu Bom. Der Cardinal Anton Barberini war sein besonderer 



Vitali — Vite. 115 

Gönnei". Er lebte noch 1649. In seinen Compositionen huldigte er der neuen, 
im Anfange des 17. Jahrhunderts beginnenden Richtung. Einige seiner Com- 
positionen sind nach dem Muster des Mouteverde geschrieben, die vierstimmigen 
Gesänge im Stil der Cantate seiner Zeit. Die zweistimmigen Gesänge gehören 
zu seinen besten Werken. Veröffeutlicht wurden: »J^ lihro primo de' madriyali 
a cmque vocU (Venezia, 1616, in 4"). y>Libro primo di musiche a due, tre e 
sei vociu. (Florenz, Stamperia di Zanob. Pagani, 1617, in Fol.). r>Libro 1 e 2 
di musiche ad 1 e 2 voci con il hasso per Vorganov. (Rorae, Robletti, 1618), dem 
Cardinal Farnese dedicirt mit dem Datum 15. Sept. 1618. J>lntermedi di Fi- 
lippo Vitali fatti per la Comedia degV Academici Inconstanti, recitata nel Falazzo 
del Casino delV illust. e Bev. Cardinale di Medici Vanno 1623« (Pirenza, per 
Pietro Cicconelli, 1623, in Fol.); die Dedication dieses "Werkes ist an Robert 
Capponi gerichtet und datirt vom 29. Mai 1623. Es ist darin angegeben, dass 
die Comödie und die Zwischenspiele, während des Carnevals 1622 zu Florenz 
in Gegenwax't des Cardinal Medicis und anderer hoher Personen aufgeführt 
wurden. Der Stil in diesem Werke soll dem der andern von Vitali nach- 
stehen. y>Moteiti a 2, 3, 4, 5 vocia (ibid. 1631). nArie a due vocia (Rome, 
Masotti, 1635). »Si/mnos Urhani VIII. Pont. Max, jussu editos, in musicos 
modos ad templorum usum digestosa. (Romae, Masotti, 1636, in Fol.). vArie a 
tres voci co'l hasso continnov. (Roma, presso Bianchi, 1639, in 4°). »Salmi a quinque 
voci« (Roma, Bianchi, 1641, in 4"). rtLihri cinque di arie a tre vocia (Florenz, 
Laudi, 1647). 

Titali, Giovanni Battista, Instrumentalcomponist, Yicekapellmeister des 
Herzogs von Modena, wurde zu Cremona gegen 1644 geboren und starb am 
12. October 1692. In die Dienste des Herzogs trat er 1674. Er war Mit- 
glied der Akademie Filiaschi. Seine bekanntesten Arbeiten sind: -nBalletti, cor- 
renti, gighe, allemande etc.t (Bologna, Monti, 1668, in 4°). -»Sonate a due violini 
con hasso contintw per Forgano«, op. 2 (Venedig, 1685, in 4°; die erste Aus- 
gabe erschien zu Bologna bei Monti, 1677). »Balletti, eorrenti alla francese, 
gagliarde e hrando per hallare« (ibid.). liBalletti, eorrenti e sinfonie da camera 
a quattro stromentiv., op. 3 (Venedig, 1685, in 4"; auch hiervon erschien die 
erste Ausgabe zu Bologna bei Monti, 1677, in 4**). y^Balletti, eorrenti gighe, 
allemande, e sarahande a violino e violotie o spinetta, con il secondo violino a he- 
neplacito«, op. 4 (Bologna, 1678, in 4"). nSonate a due, a tre, a quattro e cinque 
stromenti«, op. 5 (Venedig, 1681, in 4"). y>Salmi concertati a 2, 3, 4 e 5 voci, 
con stromentia, op. 6 (Bologna, 1677, in 4°). -»Sonate a 2 violini e hasso eon- 
tinuom, op. 9 (Amsterdam), »Inni sacri per tutto Vanno a voce sola con cinque 
stromenti«, op. 10 (Modena, 1681, in 4"). »Varie sonate alla franeese ed alV 
italiana a sei stromenti«, op. 11 (Venedig, 1698, in 4°). -nBalli in stile franeese 
a cinque stromentin, op. 12 (ibid. 1690, in 4°). »Artifici musicali a diversi stro- 
menti«, op. 13 (Modena, Cassioni, 1689). y>Sonate da camera a quattro stromenti«, 
op. 14 (ibid. 1692). In der Herzoglichen Bibliothek zu Modena sind noch 
andere als die angeführten Compositionen von Vitali aufbewahrt. 

Yitali, Tomaso, Violinist, geboren zu Bologna um die Mitte des 17. Jahr- 
hunderts, war Mitglied der Academie philharmonic in seiner Vaterstadt, auch 
mehrere Jahre am Hofe zu Modena Orchesterdirektor. Er bildete gute Schüler. 
Von seinen Compositionen kann sein fünftes Werk angeführt werden, welches 
zu Modena 1693 erschien: r>Sonate a due violini co'l hasso per Vorgano.« 
Ferner erschienen in Bologna und Amsterdam vier Sonaten für zwei und drei 
Instrumente. 

Titalianus, Sohn des Anastasius, geboren zu Segni in Campania, wurde 
657 in Rom zum Papst erwählt und soll in den Kirchen die Orgeln (vermuth- 
lich Wasserorgeln) eingeführt haben; auch machte er sich um die Verbesserung 
des Kirchengesanges verdient. Er selbst wird als ein vortrefflicher Sänger 
gerühmt. Sein Tod erfolgte am 25. December 671. 

Vite (franz.), Tempobezeichnung = schnell, wie veloce. 

8* 



116 Vito — Vitus. 

Tito, ein spanischer Tanz lebhaften Charakters zu Anfang dieses Jahrhunderts. 

Yitriaco, Philij^pus, s. Ph. de Yitry. 

Titruv, M. Pollio, der einzige römische Schriftsteller, welcher über die 
Baukunst geschrieben hat. lieber seine Lebensumstände wissen wir nur wenig. 
Er ist wahrscheinlich zu Verona geboren; nach seiner eigenen Angabc (Praef. 1,6) 
genoss er eine gute Erziehung. Schon Julius Cäsar verwendete ihn in seinen 
Diensten und für Augustus verfertigte er nicht blos Kriegsmaschinen, sondern 
er übernahm auch unter ihm die Leitung des öffentlichen Bauwesens. Durch 
Vermittelung seiner Gönnerin Octavia wurde ihm dann eine bedeutende Pension 
ausgesetzt, in deren Genuss er behaglich leben und mit Müsse sich der Ab- 
fassung des Werkes, das seinen Namen auf die Nachwelt brachte: »Z>e Archi- 
teoiura lihri X« widmen konnte. Es enthält auch mancherlei schätzenswerthe 
Bemerkungen über die Musik. Die Zeit der Abfassung desselben wird in der 
Eegel um 738—741 u. c. (16—13 v. Chr.) gesetzt. 

Yittori, Loreto, berühmter Sängei-, Componist und Poet, geboren zu 
Spoletto gegen 1588, war Gesangschüler des Sängers der jjäpstlichen Kapelle 
Erancesco Loto und erhielt Unterricht im Contrapunkt von Giov. Maria, von 
Francesco Soriauo und Bern. Xanini. Er war ein hochbewunderter Sänsrer 
seiner Zeit und einer der ersten Castraten, die auf dem Theater thätig waren. 
Sein erstes Engagement erhielt er bei dem Grossherzog von Toskana, Cosmus II. 
von Medicis, worauf er nach Eom ging und in die Dienste des Cardinal Ludo- 
vicus Ludovisius, Neffen des Papstes Gregor XY. trat, in dessen Gunst er sehr 
hoch stand. In die päpstliche Kapelle trat er am 23. Januar 1622. Papst 
TJrban YIII. zählte gleichfalls zu seinen Gönnern und erhob ihn in den Ritter- 
stand. Yittori war im Besitze einer glänzend schönen Stimme, durch die er 
in Yerbindung mit einem über Alles empfindungsvollen Yortrag seine Zuhörer 
wahrhaft bezauberte. Wir erhalten hiervon durch einzelne Zeitgenossen wahr- 
haft enthusiastische Schilderungen. So sagt Yictor Bossi (lateinisch Nicias 
Erythraeus) in seiuer biogriiphischen Sammlung y>Pinacotheca imaginum illustrium 
virorumv- (Part. II p. LXYII): »Man ging so weit, zu sagen, dass, wenn die 
Bewohner des Himmels mit Menschenstimmen sängen, so würden sie sich der 
Stimme bedienen, die den Lorsto unsterblich mache. Eines der Stücke, durch 
welches der Sänger seine Zuhörer auch besonders hinzureissen pflegte, war ein 
Klagegesang »Die Beue der Magdalyna«. Dies Musikstück ist in Burney's 
Geschichte (Band lY S. 96) eingerückt und stammt aus Yittori's eigener Feder, 
der auch als Componist nicht unbedeutende Erbfolge errang. Bekannt ist noch: 
•aArie a voce sola« (Eomit, Bianchi, 1739). «La Galatea, dramma in musicaa 
(ibid. 1639). »i« JPeUegrina costanfe«, Dramma sacro (Roma, Manelli, 1647, in 
Fol.), lilrene, cantate a voce solav. (ibid. 1648). «Saint It/nace de Loyolaa, 
Oratorio. Die schon erwähnte Cantate «11 Pentimento deUa Maddalenav. Ei-y- 
thräus erzählt auch von einem geistlichen Drama des Yittori, welches bei der 
Säcularfeier der Stiftung des Jesuitenordens in Rom 1640 in der Jesuiten- 
kirche aufgeführt wurde. Die erste Probe fand am 5. Juli statt und hatte 
gegen 2000 Zuhörer angelockt, obwohl sie nur vor Kennern stattfinden sollte. 
Bei der Aufführung am 9. Juli war die Kirche so überfüllt, dass Unruhen statt- 
fanden, welche theilweis als Missfallsäusser untren gedeutet wurden. Bei der AYie- 
derholung am 12. Juli wurde deshalb die Kirche mit Schweizersoldaten umstellt, 
die nur so viel Personen einliessen, als Raum vorhanden, worauf der Pöbel 
mit Steinen und Aexten die Thüren zu sprengen versuchte. Yittori, ein Yiel- 
begabter und Yielbeliebter, dessen Poesieu auch in mehreren Sammlungen 
gedruckt erschienen, starb am 23. April 1670 und ist in der Kirche San Maria 
sopra Minerva, in welcher ihm auch ein Denkmal errichtet wurde, beigesetzt. 

Titas, auch Fayt, oder nach seinem Geburtsort Zittau in Sachsen Zita- 
viensis genannt, wurde im December 1501 geboren. Nach dem böhmischen 
Geschichtsschreiber Lupacius verliess er früh seine Yaterstadt und wurde in 
Prag in der kaiserlichen Hofkapelle als Singekiiabe aufgenommen, auch in den 



Vivace — Vivaldi. 117 

Wissenschaften unterrichtet, so dass er später die Prager Universität bezog. 
Nach beendeter Studienzeit kam er als oi'dentlicher Lehrer nach Böhmischbroda. 
Yitus war ein bedeutender Gelehrter und auch in der Tonkunst erfahren, deren 
Pfle^'e er sich so sehr angelegen sein Hess, dass man ihm das Direktorium 
der Kirchenmusik übertrue^ und ihn auch zum Stadtrath ernannte. Xach seinem 
1551 erfolgten Tode errichtete man ihm ein Denkmal mit einer lateinischen 
Inschrift, die ihn als Gelehrten, Tonküustler und Mensch hoch ehrte. 

Yivace, ital.: vivamente, Yortragsbezeichnung = lebhaft, wird in der 
Regel dem Allegretto angehängt. 

Tivacetto, Vorlragsbezeichnung = weniger belebt und feurig als vivace. 
Vivacissimo = so lebhaft und lebendig als nur möglich. 
Tivaldi, Antonio, Abbe, berühmter Yiolinist und Componist, mit dem 
Beinamen il Prete rosso wegen seiner rothen Haare, war der Sohn des Yio- 
linisten und Kapellmeisters an der herzoglichen Kapelle zu St. Marcus zu 
Yenedig, wo er in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts geboren wurde. 
Er war in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts als Componist und besonders 
als Yiolinist in Deutschland und in Italien ausserordentlich berühmt. Die von 
Torelli begründete Form der Yiolinconcerte bildete er so aus, dass sie lange 
Zeit als Muster galt und noch von Quanz und Benda nachgebildet wurde. 
Yon seinen Schülern kennt man nur Treu und Fedele. Er lebte eine Zeit 
laug als Kapellmeister des Landgrafen Philipp von Hessen-Darmstadt in Deutsch- 
land und kehrte 1713 nach Yenedig zurück, wo er zum Direktor des Conser- 
vatoriums la Rieta ernannt wurde, welche Stellung er bis zu seinem Ableben, 
welches 1743 erfolgte, einnahm. Goldoni theilt Mehreres über ihn mit, auch 
Quanz in seiner Lebensgeschichte sagt von Yivaldi, er habe in Rom durch 
eine seiner Opern den sogenannten Lombardischen Geschmack eingeführt (1735) 
und die Römer dadurch dergestalt eingenommen, dass sie fast nichts hätten 
hören mögen, was nicht in diesem Geschmack geschrieben war. Als charak- 
teristische Merkmale desselben bezeichnet er die verschobenen Accente und das 
sogenannte Tempo ruhaio. Man erzählt von Yivaldi, dass er zu einer Zeit seines 
Lebens sehr bigott gewesen sei und den Rosenkranz nur aus den Händen legte, 
wenn er die Feder ergriff, um eine Oper zu schreiben. Da er aber 26 Opern 
geschrieben hat, wird dies demnach ziemlich oft geschehen sein. Auch wird 
von ihm die seltsame Geschichte erzählt, dass eines Tages, als er die tägliche 
Messe las, ihm ein musikalischer Gedanke kam, der ihn so bewegte, dass er 
plötzlich den Altar verliess, in die Sacristei ging, um seine Gedanken aufzu- 
schreiben, und dann erst die Messe beendigte. Bei der Untersuchung, die 
hierauf eingeleitet wurde, hatte er das Glück, seine Handlung für eine Geistes- 
schwäche ausgelegt zu sehen, so dass ihm nur die fernere Celebrirung der Messe 
untersagt wurde. Seine Instrumentalwerke sind: -aDouze trios pour deux violons 
et violoncelle'i, op. 1 (Paris, veuve Boyoin, 1737, in Fol.). r>Douze sonafes pour 
violon seul avec hasse confinuea, op. 2 (ibid., Amsterdam, Roger). i>JSstro Armo- 
nico ossia XII concerti a quattro violini, 2 viole, Violoncello e hasso continuo per 
Vorganod, op. 3 (ibid.). Johann Sebastian Bach arrangirte bekanntlich mehrere 
derselben für Ciavier, zwei Yiolinen, Alt und Bass. »XiJ Concerti a violino 
solo 2 violini di ripieno, viola e hasso per Vorganoa, op. 4 (Amsterdam, Roger). 
•aSonate per violino e hasso continuoa, op. 5 (ibid.). » VI concerti a violino prin- 
cipale, 2 violini di ripieno, viola e hasso per Vorgano», op. 6 (ibid.). » VI idema, 
op. 7 (ibid.). »Ze quattro Staggioni, ovvero il cimento delV armonia e delV inven- 
zione in XII Concerti a quattro e cinquea, op. 8, zwei Hefte (Amsterdam, in 
Pol.). »ia Cetra, ossia VI concerti a violino solo, 2 violini di concerto, viola e 
hasso continuo per Vorganoa, op. 9 (ibid.). vSi.v concertos pour flute, violon, 
viole, Violoncello et orguev., op. 10 (ibid.). » VI Concerti a violino solo, 2 violini 
di concerto, viola, Violoncello e hasso continuo per rorgano«, op. 11 (ibid.). 
»6 idema, op. 12 (ibid.). Die Opern: t>Ottone in Villa». (Yenedig, 1713, wieder 
aufgenommen 1729). •»L' Orlando finto pazzov- (Yenedig, 1714, im Theater San 



118 Vivanco — Vivier. 

Angiolo). liArsildavi (ebenda, 1716). ■»La Costanza trionfante<.<. (1716 im Theater 
San Mose in Venedig). r>Tieteberga<i. (ebenda, 1717). »Armida al campo d'Egitfo«. 
(ebenda, 1718). »GU Inganni per Vendetta«. (Theater delle Grrazia, Venedig, 
1720). »La Verita in cimentoi (Venedig, 1720). »Mlippo re di Mocidoniaa. 
(Theater San Angiolo in Venedig, 1721). »Ulnganno trionfante in amore<s. 
(ebenda, 1725). »öunegondaa (ebenda, 1726). »Dorilla in Tempev. (ebenda, 1726). 
»Farnacea (ebenda, 1726). »La Fede traditau. (ebenda, 1726). »UOrlando fu- 
riosoK (1727). »La Bosilenaa (ebenda, 1728). »Semiramidev. (Mantua, 1732). 
»La Fida ninfev. (Verona, 1732). »Montezuma<s. (San Angelo, Venedig, 1733). 
»Olimpia vendicataa (ebenda, 1734). »Tamerlanov. (Verona, 1735). »Griseldam 
(Venedig, 1735). »Ginevra, principessa di Scozian (Florenz, 1736). »Gatone in 
JJtica». (Venedig und Verona, 1737). »L'Oraeolo in Messenian (Venedig, 1738). 
»Sarce« (in Ancona, 1733). »Faraspea (Venedig, 1738). »II Mopsoa (Venedig, 
ohne Datum). 

Vivanco, D. Sebastianus, Kirchencomponist und Kapellmeister an der 
Kathedrale in Salamanka, wurde ebenda 1612 Musikdirektor an der Universität. 
Seine Compositionen, die ihm Huf verschafiPten, sind in den Kirchen von Sala- 
manka, Alcala, Toledo und anderen verstreut. M, Eslava giebt uns in seinem 
bekannten Werke »Lira sacro-Mspanav. (Theil I, erste Serie der Componisten 
des 17. Jahrhunderts) ein achtstimmiges Magnificat dieses Tonkünstlers. Durch 
denselben erfahren wir auch, dass 1610 Artus Tabernelius ein Buch Messen 
und ein Buch Motetten von Vivanco's Compositionen herausgab. 

Viyezza, ital.: con Vivezza, Vorti'agsbezeichnung = mit Lebhaftigkeit, 
Lebendigkeit. 

Viviani, Griovanni Bonaventura, Componist, ist zu Verona um die 
Mitte des 17. Jahrhunderts geboren und befand sich eine Zeit lang als Kapell- 
meister am Hofe des Kaisers von Oesterreich. Auch lebte er in Insbruck, wo 
er sich noch 1680 befand. Von seinen Kirchencompositionen ist nur noch das 
dritte AVerk bekannt, eine Sammlung mehrstimmiger Motetten: »Intreccio armo- 
nico di fiori ecclesiastlcin (Augsburg, 1676, in Fol.). Von Opernmusik, die er 
schrieb, kennt man »Astgages«, in Venedig im Theater S. Giovanni und S. Paolo 
1677 aufgeführt, und »Scipione Africanoa (in Gemeinschaft mit »Oavalloa), auf- 
geführt 1678. 

Yivien, A. F. A., geboren zu Paris am 3. Juli 1799, Advokat, später 
Justizminister und Präsident des Staatsraths, Mitglied der Akademie der "Wissen- 
schaften u. s. w., starb am 9. Juni 1854. Aus seinen "Werken ist hier zu nennen: 
»Traite de la legislation des theätres, ou expose complet et methodique des lois et 
de la jurisprudence relativement aux theätres et spectacles 2)ublics, etc.«. (Paris, 
Brissot-Thivars, 1830, 1 vol., 8"). 

Vivier, A. Josej)h, geboren zu Huy in Belgien gegen 1818, begann 
daselbst seine Musikstudien, die er im Brüsseler Conservatorium, in das er 
1842 eintrat, fortsetzte. Den Unterricht in der Harmonie erhielt er von 
Bosselet, in der Composition von Fetis. Nach Beendigung seiner Lehrzeit 
beschäftigte er sich selbständig mit Betrachtungen, besonders über die Theorie 
der Harmonie, und verfasste in Folge dessen das nachgenannte Buch: »Traite 
complet d''h.armonie theorique et pratique, contenant les principes fondamentaux 
au mögen desquels on decouvre Vorigine de tous les accords et les lois de succes- 
sion qui les regissenta (Brüssel, J. B. Katto, 1862, ein Vol. gr. in 8°). Noch 
sind von Vivier einige Compositionen für Piano und die einaktige komische 
Oper, betitelt »Padillo le Tavernier« zu nennen. 

Vivier, Eugene, französischer Hornvirtuose und Componist, ist 1821 auf 
der Insel Corsika geboren, stammt jedoch aus einer in der Norraandie ansässigen 
Familie. Er begann seine wissenschaftlichen Studien an einer Erziehungsanstalt 
zu Brion (im Departement der Haiite-Loire), vollendete sie indessen nicht, da 
die Neigung zur Musik ihn schon im frühen Alter ausschliesslich beherrschte. 
Mit eben so geringem Erfolg studirte er später, erst in Poitiers, dann in Lyon 



Vivo — Vocalise. 119 

die Eechtf, um dem Wunsche seines Vaters zu entsprechen, der ihn zu seinem 
Nachfolger im eigenen Beruf, dem Finauzfache, bestimmt hatte. Um so eifriger 
widmete er sich dem musikalischen Studium, namentlich, nachdem er durch 
Zufall ein Hörn in die Hände bekommen und die Anfangsgründe der Technik 
dieses schwierigen Instrumentes mit Leichtigkeit überwunden hatte. "Welcher 
Lehrer seine Hebungen geleitet hat, ist nicht bekannt geworden, doch scheint 
er in Paris, wo er im Winter 1841 — 42 seine künstlerische Laufbahn begann, 
einige Zeit unter Gallay's Leitung studirt zu haben. Vivier's Bestrebungen, 
sich in der französischen Hauptstadt als Musiker zur Geltung zu bringen, 
hatten anfangs nur geringen Erfolg; er fand zunächst ein Unterkommen in 
dem Orchester eines kleinen Theaters, dann in dem der Grossen Oper. Im 
Jahre 1843 gelang es ihm, durch die Entdeckung und künstlerische Verwer- 
thung eines akustischen Phänomens mit einem Schlage die Aufmerksamkeit der 
musikalischen Welt auf sich zu lenken: die gleichzeitige Hervorbringung meh- 
rerer unter einander consonirender Töne auf dem Hörn, Man hat diese ausser- 
ordentliche Erscheinung dadurch zu erkläi-en versucht, dass man dem Schall- 
körper des Horns dieselben Eigenschaften zuschrieb wie der ausgespannten 
Darmsaite, welche bekanntlich die Octave, Quinte und grosse Terz, ja selbst 
die kleine Septime und None als Obertöne miterklingen lässt; der Klang dieser 
Obertöne ist jedoch nur von verschwindend geringer Stärke, während in den, 
durch Yivier's Hörn hervorgebrachten Akkorden jeder Ton in gleicher Stärke 
erklingt. Ueberdies handelte es sich in dem merkwürdigen, von ihm vorge- 
tragenen »Jagdstück für drei Hörner« nicht allein um Dreiklänge, sondern man 
konnte auch Sexten- und Quartsext- Akkorde deutlich zu hören bekommen. 
Ebensowenig genügt die Erklärung, der Künstler singe einen gewissen Ton in 
sein Insti'ument hinein und bilde gleichzeitig einen andern durch den Druck 
der Lippen auf die im Schalltrichter enthaltene Luftsäule; denn durch ein 
derartiges Verfahren könnte doch immer nur das Zusammenklingen zweier 
Töne, nicht aber dreier oder vierer bewirkt werden. Die überraschende Wir- 
kung dieser Vivier'schen Mehrstimmigkeit und die vergeblichen Anstrengungen 
seiner Collegen, hinter das Geheimniss zu kommen, verschafften dem Künstler 
in kurzer Zeit einen Weltruf und den von ihm veranstalteten Concerten einen 
ungewöhnlichen Zulauf. Ueberdies verstand er sich vortrefflich auf die Reclame 
und wusste sich durch seine gesellschaftlichen Qualitäten, insbesondere durch 
einen unverwüstlichen Humor zahlreiche Freunde in allen Gesellschaftsklassen 
zu erwerben. Als Hornist nimmt V., auch abgesehen von der oben erwähnten 
Specialität, eine achtbare Stellung ein; denn wenn er auch bezüglich der Technik 
von manchem seiner Kunstgenossen übertroffen wird, so ist dafür sein Ton 
von grosser Schönheit und im Umfang einer Octave von unfehlbarer Sicherheit, 
In den von ihm für sein Instrument componirten Musikstücken, meist cantabeln 
Charakters, zeigt er sich endlich als geschmackvoller und mit Erfindungsgabe 
ausgestatteter Tonsetzer. 

Vivo (ital.), Vortragbezeichnung = lebendig, lebhaft, wie vivace. 

Vivola, Vivuola, ein veralteter italienischer Name für Bassgeige. 

Vizani, Lucrezia Orsina, ist 1593 zu Bologna geboren und erwarb 
durch ihre Kenntnisse im Gesänge und der Composition bedeutenden Ruf. Die 
ihrer Zeit beliebte Form der Madrigale wurde von ihr eifrig gepflegt. Eine 
Sammlung mehrstimmiger Madrigale erschien im Druck: y>Concerti musicalin 
(Venedig, Gardane, 1623). 

Vocalise nennt man eine Gesangstudie, durch welche die engste Verbin- 
dung des Gesanges mit den Vocalen hergestellt werden soll. Zwar sind im 
Grunde die Gesangstudien zunächst auch Vocalstudien, da der Ton überhaupt 
auf dem Vocal gebildet wird und jede Tonstudie zugleich auch A'ocalstudie 
sein muss. Allein diese haben zunächst den Zweck, den einzelnen Ton klang- 
schön erzeugen zu helfen und die verschiedenen Unebenheiten der Stimme 
und ihrer Register auszugleichen. Sie werden auf den betreffenden Tönen aus- 



120 Vocalizzare — Voralmusik. 

geführt, ohne andere Ziele zu verfolgen. Die Yocalise dagegen ist ein möglichst 
natürlich geformtes Tonstück für die Singstimme, das aber nur auf die Vocale 
oder im weiteren Verlaufe auf bestimmte Silben gesungen wird. Es sind Etüden 
für Gesang, in denen die bereits gewonnenen und ausgeglichenen Töne der 
Stimme zu einem in sich geschlossenen melodischen Satze, der dann wohl auch 
durch Figurenwerk ausgeschmückt zur Geläufigkeitsstudie wird, verwendet sind, 
und sie werden dann in der Regel auf einem Tocale — wohl auch unter 
wechselnden Yocalen und endlich mit Benutzung der Solraisationssilben aus- 
geführt. Für Bildung und Ausgleichung der Stimme, wie für die erreichte 
möglichst innige Verschmelzung von Sprache und Ton sind diese Vocalisen 
natürlich von unschätzbarem Gewinn und der Gesangunterricht wendet ihnen 
daher selbstverständlich bedeutende Sorgfalt zu. 

Vocalizzare = auf den Vocalen Singübungen anstellen, vocalisiren. 
Vocalizzo, (ital.), s. v. a. Vocalise (s. d,). 
Tocalformeu, s. Vocalmusik. 

Yocalmusik heisst die einheitliche Wirkung von "Wort und Ton im Gesänge. 
Nun ist zwar, wie an anderem Orte nachgewiesen wurde, Sprache ohne Ton 
nicht denkbar; allein so lange sich die Verbindung beider nach dem logischen 
Princip der Sprache bildet, ist sie noch nicht Gesang, sondeim nur Declaina- 
tion; der das Wort belebende Ton ist Wortaccent und seine verschiedenen 
Abstufungen bilden die Sprachmelodie. Sie bewegt sich in gewöhnlicher Rede 
in den engsten, kaum messbaren Intervallen und gewinnt nur in pathetischen 
oder leidenschaftlichen Partien grösseren Umfang. Das ist musikalisches Ele- 
ment der Sprache, aber noch nicht Gesang. Die Sprache bedarf seiner zu ihrer 
Existenz, als Musik der Stimme, als Gesang kann sie noch nicht gelten; ihr 
absolut musikalischer Gehalt verlangt auch absolut musikalische Gestaltung 
und erst wenn die melodische Beschaffenheit, die Verschiedenheit von Höhe 
und Tiefe und Zeitdauer nach eigenen Gesetzen für künstlerische Zwecke 
angeordnet wird, heisst das Ergebniss Gesang. Poesie und Tonkunst haben 
beide denselben Boden — die Tiefen des empfindenden und denkenden Menschen- 
geistes. Wohl wird für beide auch die, sie umgebende Welt zum Objekt ihrer 
Darstellung, aber doch nur so weit, als diese in ihrer Phantasie Gestalt ge- 
wonnen hat; der poetische Gehalt des Lebens ist es, der in der Phantasie des 
Wort- und Tondichters zur Anschauung kommt. Soll dies poetisch Angeschaute 
durch die Dichtkunst zur Erscheinung gelangen, so wird es durch den Verstand 
zu Gedanken verdichtet und diese erhalten an eine Reihe von Begriffen geknüpft 
Ausdruck durch die Sprache. Die musikalieche Darstellung bedarf eines solchen 
Verdichtungsprozesses nicht. Das Leben jenes Angeschauten, die Strömungen 
der Phantasie finden in dem Leben und dem Strom des Tons unmittelbaren 
Ausdruck. Daher auch die verschiedene Wirkung beider Künste. Die Dicht- 
kunst giebt ihren Inhalt in begrifflicher Bestimmtheit; sie wendet sich zunächst 
an den A^erstand und dieser muss den Gedanken auflösen, um die, die Rede 
begleitende Empfindung zu gewinnen. Die Musik wirkt unmittelbar auf die 
Empfindung; sie giebt jenes Leben der Phantasie in plastischen klingenden 
Tonformen und überlässt es dem Verstand, es in Begriffe zu fassen. Das 
höchste Mittel endlich, welches jene Anschauung zu ihrem Ausdruck hat, ist 
die Verbindung beider im Gesänge. Weil die Sprache mehr die Verstandes- 
und die Musik unmittelbar die Gefühlsseite erregt, so erwächst aus der Ver- 
bindung beider das höchste Ausdrucksmittel für das Leben der Seele in ihrer 
Totalität. Durch die Sprache tritt der Geist gewissermassen aus sich heraus 
in die Wirklichkeit der Begriffswelt und die Musik erst webt dann die ursprüng- 
liche Idee wieder hinein. In dieser gleichzeitigen Wirkung von Begreifen 
und Fühlen namentlich ruht die hohe Macht des Gesanges. 

Die Vocalmusik ist also nicht, wie das in alter und neuer Zeit oft fälsch- 
lich angenommen wurde, an das abstracte Wort geknüpft, denn dann geht die 
natürliche Gestaltung ihres Musikgehalts verloren, sie darf sich aber auch jener 



VocalmusiV. 121 

Sprachmelodie nicht entäussern, denn mit ihr verliert sie das Begriffliche der 
Sprache und sinkt herab zu nur andeutender Unbestimmtheit der Instrumental- 
musik. Die Vocalmelodie unterscheidet sich von der Instrumentalmelodie nur 
dadurch, dass jene in der Sprachmelodie, welche namentlich den Vers durch- 
zieht, meine Art Formgerüst enthält, in dem bereits die Empfindung Gestalt 
o-eworden ist, welche dann in dem Begrifflichen der "Worte ihre ganz specielle 
Bezeichnung und Deutung enthält; weil der Instrumentalraelodie diese fehlt, 
spricht sie weniger bestimmt und deutlich zu uns und sie bedarf reicherer 
Mittel, um allgemein verständlich zu werden. 

Die innicre Verbindung, welche, wie früher gezeigt worden ist, zwischen 
der menschlichen Stimme und dem bewegten und erregten Innern besteht, giebt 
dem Klans derselben einen Grad von Innigkeit und dem entsprechend eine 
so unmittelbar wirkende Gewalt auf das Gemüth des Hörers, wie kein anderes 
Organ. Wohl giebt es Instrumente, die hellere und glänzendere Klänge erzeu- 
gen, die eine grössere Fülle prächtiger Klangfarben darbieten, aber keins, das 
an Eindi'inorlichkeit und überzeugenderer Ausdrucksfähigkeit der Menschen- 
stimme gleichkommt. In Bezug auf sinnlichen Reiz steht der Klang der 
Menschenstimme schon meist den Klängen der Streich- und auch einzelner 
Eohi'blasinstrumente nach, aber dafür übertrifft er sie alle an Macht des see- 
lischen Ausdrucks. Ihr Klang ist so rührend und erhebend, so zur Andacht 
wie zum Jubel stimmend, dass seine Gewalt selbst von den weniger cultivirten 
Völkern erkannt und laut gepriesen wird. Von der Menschenstimme ausgeführt 
ei'zielen einfache Melodien von geringerem Eeiz oft eine selten erreichte Wirkung. 
Dass jede einzelne der Klassen, in welche die Menschenstimmen sich natur- 
gemäss scheiden, ihren besonderen Reiz hat, ist gleichfalls schon früher erörtert 
worden. Die Bassstimme hat vorwiegend Brusttöne, ihr Klang ist daher 
markig, kernig und weithintragend. Der Tenor hat neben dem Brust- auch 
noch das Kopfregister, seine Töne haben einen weichen, seelisch belebten, 
wohl auch freudig erregten Klang, der in seinen vielfältigen Schattirungen des 
überzeugendsten Ausdrucks fähig ist. Der Alt entspricht mehr dem Bass, 
auch seine Töne gehören vorwiegend dem Brustregister an; wie die Basstöne 
markig und voll, sind die der Altstimme zugleich weiblich mild und dabei 
auch inniger und wohllautender. Sie eignen sich daher weniger für leiden- 
schaftlichen Ausdruck, als für den einer rückhaltenden Glut der Empfindung. 
Wie der Tenor hat der Discant neben den Brusttönen auch Kopftöne zur 
Verfügung; er ist dabei noch grösserer Beweglichkeit und einer ungleich 
grösseren Mannichfaltigkeit und Nüancirung fähig als dieser. Sein Klang ist 
im Allgemeinen mehr weich wie der des Alt, aber zugleich auch jugendlich 
frisch und glänzend, wie der des Tenor. Dass dem Klange der Knabenstimmen 
Wärme fehlt, ist erklärlich ; dafür ist er meist heller und glänzender, wenn auch 
etwas unreif, doch durchdringend schön. 

Neue und anziehendere Klänge gewinnen wir dann durch die Verbindung 
der verschiedenen Stimmen zur einheitlichen Wirkung. Der helle Sopran 
verbindet sich gern mit dem dunkleren Alt, mit ihm eine neue, wunderbar 
gesättigte Klangfarbe erzeugend; mit dem Tenor verbunden gewinnt das neue 
Colorit noch erhöhtere Frische und Eindringlichkeit und die Verbindung mit 
dem kernig kräftigen Bass erzeugt wiederum einen neuen Klang, in welchem 
Strenge und Milde gepaart erscheinen. In derselben Weise mischen sich auch 
die anderen Stimmen. Tenor und Alt stören sich indess mehr. Noch andere 
Klänge ergiebt die Mischung von drei Stimmen: Sopran, Alt, Tenor, oder 
Sopran, Alt, Bass u. s. w., oder wenn die Frauen- oder Knabenstimmen zu 
einem drei- oder mehrstimmigen Chor verbunden werden und ebenso die Männer- 
stimmen. Höchsten Genuss gewährt dann die Verbindung der vier Stimm- 
klassen: Sopran, Alt, Tenor und Bass zum gemischten Chor, der dann 
durch Theilung derselben in ersten und zweiten Sopran, ersten und 
zweiten Alt u. s. w. zu fünf, sechs, sieben und mehr Stimmen, höchsten Glanz 



122 Vocalmusik. 

zu entfalten fähig ist. Die grössten Meister aller Zeiten haben sich diesen 
Chorklaug mit Vorliebe dienstbar gemacht, um die höchsten und reichsten künst- 
lerischen Aufgaben zu lösen. Die Instrumentalklänge allein vermögen aufrei- 
zender zu wirken, aber diese Wirkung ist eine vielmehr materielle; diese Klänge 
können niemals so beseelt werden, wie beim Gresange. Und deshalb ist es eben 
möglich, den Chorklang dem Ausdruck der höchsten Idee, des reinsten EmiDÖn- 
dens in der religiösen Blusik dienstbar zu machen. 

Der Gesang wird so zu dem Mittel, alles unmittelbar auszutönen, was das 
Herz bewegt, oder was in der Phantasie lebendig geworden ist. Die besondere 
Art dieser Erregung oder des Phantasiebildes bedingt auch die Besonderheit 
der Yocalformen. Die einfachste derselben, das Lied, tritt zuerst als Volks- 
lied in die Erscheinung. Als das unmittelbarste Produkt des instinctiven 
Schaffenstriebes, der im Volk vorhanden ist, zeigt es die Form der einfachsten 
natürlichsten Gestaltung. Derselbe Sinn für Ordnung, der die metrische Zeile 
entstehen lässt, bestimmt auch die Führung der Melodie derselben. Mit feinstem 
Instinct sucht das Volk in der Melodie nicht nur den treffendsten Ausdruck 
für seine Stimmung, sondern es ist auch zugleich bedacht, diesem die ent- 
sprechendste Form zu geben und es gelangt dazu, mit der Melodie das stro- 
phische Versgefüge nachzubilden, wie vinter dem Artikel Volkslied ausführlich 
nachgewiesen ist. Dabei bleibt natürlich diese Volksmelodie auf der Oberfläche 
haften; sie ist wie ein weites Gewand, in dessen Falten sich Texte verschiedener 
Färbung mit nur anklingender Grundstimmung bewegen können. Die Kunst 
darf natürlich dabei nicht stehen bleiben, sie lernt vom Volksliede die 
Wahrheit des Ausdrucks und die Knappheit der Form; dann aber verfolgt sie 
die, das Lied erzeugende Stimmung auch in den zarteren Bestandth eilen und 
Verzweigungen, und indem sie auch diese in reich entwickelten Rhythmen, 
fein nüancirenden Melodien und in einer dem innersten Organismus abgelauschten 
Harmonie darstellt, gewinnt das Lied höhere persönliche Wahrheit. 

Das Kunstlied versucht schon eine schärfere Sichtung des Stoffs; es 
zerlegt die Empfindung in ihre zarteren Bestandtheile, rundet sie künstlerisch 
ab und schafft sich eine freiere und durchdachtere Technik. Der Künstler hält 
natürlich an jenem ursprünglichen Formengerüst fest, aber weil er sich durch 
die energischen Studien in dasselbe eingelebt hat, weiss er es so mannichfaltig 
umzugestalten, dass es in immer neuer Form dem verschieden modificirten Inhalt 
sich dienstbar erweist. In demselben Maasse nun, in welchem der Inhalt an- 
wächst, erweitert sich natürlich auch die Form. Um den reicheren und ver- 
tieften Inhalt darzustellen, bedarf es selbstverständlich neuer reicherer IMittel, 
aber diese müssen immer nach den Bedingungen der ursprünglichen Form 
eingeführt werden, so dass sie diese nicht zertrümmern, sondern nur erweitern 
und reicher ausstatten. In diesem Sinne erfassen die Meister des Liedes von 
Hammerschmidt und Scheidt bis Schubert und Schumann ihre. Auf- 
gabe, wie in dem Artikel: »Deutsches Lied« ausführlich nachgewiesen worden 
ist. Dort ist auch angedeutet, wie die Form zur Bomanze und Ballade sich 
erweitert (s. auch Romanze). Als Liedform ist ferner auch das geistliche 
Gemeindelied, der Choral, zu betrachten. Auf dem Boden der christlichen 
Weltanschauung hervortreibend, wird das Lied zum geistlichen Gemeinde- 
ge sänge, zum Kirchenlied e. Das was in ihm ausströmt, ist nicht mehr 
der sich selbst empfindende Geist mit allen seinen mannichfach und bunt 
bewegten Strömungen, sondern es ist der Geist, dem das Bewusstsein von Gott 
aufgegangen ist, und der sich deshalb zu ihm in ein bestimmtes Verhältniss 
setzt. Dadurch werden alle Regungen des Gemüths hinübergeleitet in einen 
einheitlichen Strom, der als Hymnus sich ergiesst, so lange er sich in grossen 
Maassen, welche eine bestimmte Scheidung des individuellen und des Volks- 
bewusstseins nicht erkennen lassen, bewegt; und der zum religiösen Gemeinde- 
lied oder Choral wird, wenn auch das individuelle Gemüth und das Volks- 
gemüth unterschieden Geltung gewinnen. Dem entsprechend gliedert sich auch 



Vocalmusik. 123 

der Choral genau so wie das Lied, aber weil das Bewnsstsein von der Nähe 
Gottes die bunte Vielheit des menschlichen Denkens und Empfindens bändigt 
und hinüberführt in einen einheitlichen Strom andächtigfen Yerharrens in Gott, 
entäussert sich das Lied oranz naturgemäss der reichen Manniehfaltigkeit des 
extensiv unterscheidenden Rhythmus; dieser erscheint im Choral nur als 
intensiver Accent; er giebt die quantitirende in Noten verschiedener Gat- 
tung erfolgende Darstellung des Metrums auf und beschränkt sich auf die nur 
accentuirende, in Noten von gleichem Werth. 

Der gewichtigei'e Inhalt der so gewonnenen Form verlangt dann selbst- 
verständlich auch eine gewaltigere Harmonik und breitere und mehr umfassend 
geführte ölelodik. Am betreffenden Orte ist fernerhin bereits nachgewiesen, 
dass der Hymnus in seiner frühesten Entwickelunpr als einstimmicfer Kirchen- 
gesang eine ähnliche, aber noch breitere Construktion zeigte, dass dann aber 
duxxh die harmonische Ausstattung, auf welche die nachfolgenden Jahrhunderte 
hauptsächlich bedacht waren, die Gliederung allmälig immer mehr verwischt 
wurde. TTir zeigten, wie die alten Hymnenraelodien von den Contrapunktisten 
des vierzehnten Jahrhunderts in der Form des Canons zu mehr- und viel- 
stimmigen Chören verarbeitet wurden und dass die Ausbildung der Harmonik 
der Entwickelung der Yocalmusik als hauptsächlichstes Ziel galt. Dort wurde 
auch gezeigt, wie auf dem Grunde der den Gang dieser Periode beherrschenden 
Anschauung dann eine neue Form, die Motette (s. d.) entstand, bei der es 
nur gilt symmetrisch anzuordnen und nicht auch in architectonischer Geschlossen- 
heit zu gliedern; ein Gestaltungsprinzip, das dann durch die Motette auch in 
die Instrumentalmusik eingeführt wurde. 

Neben dieser Weise des mehr selbständigen Gesanges, bei welcher der 
Gesaugton immer als das Wesentlichere gilt, wurde auch die andere weiter 
gebildet, bei der das Wort überwiegende Bedeutung dem Gesänge und der 
Musik überhaupt gegenüber behält: die recitativische Form. Sie wurde in 
der christlichen Kirche in der eiwenthümlichen Vortragsweise der Collecten, 
Episteln, Evangelien, Lectionen und Intonation der Absolutions- und Segens- 
formeln geübt und aus dieser Weise bildete sich das Recitativ als eine 
besondere Form auch des Kunstgesanges. Wir können hier wieder auf den 
besonderen Artikel dieses Werkes hinweisen, in welchem diese Form ausführlich 
behandelt wird. Dort ist zugleich auch angedeutet, dass, da es keine einheitlich 
gefestigte Form ist, es nothwendig zu einer solchen führen muss, und diese ist 
in der Eegel die Arie. Aus dem Wechsel widerstreitender Regungen oder 
auch direkt herbeigeführt durch Ereignisse, thatsächliche Zustände oder durch 
Reflexion erlangt die Innerlichkeit, das ganze Wesen des Geistes ein specifisches 
Gepräge, das aber weit über die nur auf sich bezogene Liedstimmung hinausgeht. 
Die Stimmung der Arie erscheint vielmehr als in Berührung und Beziehung 
zu anderen Individuen oder zu der sie umgebenden Welt gesetzt. Je nach der 
Bedeutung dieser Stimmung erscheint. die neue Form als: Cavata, Cavatine, 
Ariette, Arioso; als grosse Arie, Da-Capo-Arie, dramatische Arie 
und sie wird zur Scene erweitert und, wenn sich mehrere individualisirte Per- 
sonen zu ihrer Ausführung einigen, zum Duett, Terzett, Quartett und 
zum Ensemble. In Chorweise erscheint neben der Motette, dem Hymnus, 
Chorlied und Choral noch der figurirte Choral und die Vocalfuge. Die 
Motette ist meist schon eine aus mehreren Formen zusammengesetzte Form; 
doch sind diese immer mehrstimmig; werden dann einzelne Individuen in ein- 
zelnen Solosätzen bestimmt personificirt, wenn auch in der Form der Alle- 
gorie, so bezeichnen wir sie mit C an täte; diese Form nehmen dann auch die 
kirchlichen Gesänge: Te deum, Magnificat, Psalm, Messe und das Re- 
quiem an. Werden die einzeln heraustretenden Solostimmen zu wirklichen 
Individuen, die zugleich der Besonderheit ihrer Ideen und Empfindungen Gel- 
tung verschaffen, durch diese thatsächlich in das Schicksal einzelner Personen 
und Völker eingreifen wollen, so entstehen die dramatischen Formen; 



124 Yocalquartett — Voce di testa. 

Oratorium, Oper, Singspiel, Liederspiel u. s. w., wobei selbstverständlicli 
auch die Instrumentalmusik wesentlichen Antheil gewinnt, doch immerhin so, 
dass die Yocalmusik das Hauptinteresse behält. Die betreffenden Artikel dieses 
Werkes bringen das Nähere hierüber, weshalb wir darauf verweisen können. 

Yocalquartett — im Grunde die Vereinigung von vier Solostimmen; doch 
trägt man diese Bezeichnung auch auf vierstimmige Chöre über, namentlich auf 
Männerchöre, und unterscheidet dem entsprechend auch ein »gemischtes 
Yocalquartett«. Jedenfalls ist es correcter, in solchen Fällen die Bezeich- 
nung »Chor« zu wählen, da nur vier einfach besetzte Stimmen ein Quartett 
bilden; die Bezeichnung als Solo-Quartett ist daher pläonastisch, die als Doppel- 
Quartett unlogisch. 

Tocator, Benennung für den Calcantenzug. 

Voce (abgekürzt V.), ital.: Plur. voci = Singstimme. Diese Bezeich- 
nung wird in verschiedener Weise angewendet, z. B. a 3, 4 5 voci = zu drei, 
vier, fünf Stimmen; ferner auch um in der Partitur die Notenzeile zu bezeich- 
nen, auf welcher die Singstimme notirt ist; endlich auch in verschiedenen 
Zusammenstellungen als Vortragsbezeichnung: A mezza voce == mit halber 
Stimme; Portamenta di voce = das Tragen der Stimme u. s. w. 

Voce biauca (weisse Stimme) heisst beim Italiener die "Weiber- und 
Kinderstimme zum Unterschiede von den dumpfer klingenden Männerstimmen. 
Nicht zu verwechseln mit voix blanche (s. d.). 

Voce di petto = die Bruststimme. 

Voce di testa, franz.: voia: de tete, Kopfstimme. Das Wort hat sehr 
verschiedenartige Auslegung gefunden, sein Ursprung dagegen dürfte im Volks- 
munde zu suchen sein, wo die natürlichen Erscheinungen auf ihren jJ^imitiv 
nächsten Grund zurückgeführt werden. Bruststitnme heisst dort jene Eeihe 
von Tönen, die in der Brust entsteht, während die höhere Tonreihe das Gefühl 
erzeugt, als ob sie ihren Sitz im Kopf des Sängers hätte. So naiv auch diese 
Anschauungen sein mögen, bieten sie uns doch Anhaltepunkte für weitere Ent- 
wickelung. Die Italiener waren die Ersten, welche das Wort testa = Kopf 
(aber nicht Kehlkopf) in diesem Sinne gebrauchten. Im Deutschen ist man 
daraufgekommen, die Tongattung Kehlkopfstimme zu nennen, weil sie, wie 
man glaubte, ausschliesslich im Kehlkopf entstehe. Noch heute giebt es Gesang- 
lehrer, die, wenn sie ihren Schülern die Entstehung der Stimme ei-klären wollen, 
sich mit der Hand nach dem Magen oder der Stirne fahren, um zu zeigen, wo 
gewisse Töne ihren Sitz haben. Solche Absonderlichkeiten bedürfen keiner 
Widerlegung (s. Tonbildung, Gesang). Ein Anderes aber ist es, die wahre 
Natur dieser Töne zu erforschen, da sie im Stimmumfange des Sängers eine 
wichtige Eolle spielen, in einem Grade, dass unrichtige Tonbildung auf diesem 
Punkte für das ganze Organ von nachtheiligen Folgen werden kann. Säuger 
wie Physiologen haben die Ueberzeugung, dass es nur zwei berechtigte Register 
in der Stimme giebt, d. i. Brust- und Falsettregister. Ebenso wissen sie, und 
der Sänger namentlich wird in jedem Momente seiner Thätigkeit darauf geführt, 
dass die Grenzen dieser Pegister nach einer und der anderen Richtung über- 
schritten werden müssen. Setzen wir als letzten Ton des Brustregisters für 
Männerstimmen c^ und für Sopranstimmen c^, so wird das darauf folgende d 
mit Falsett angegeben im piano zu verwenden sein, während im forte der Sänger 
genöthigt ist, hier noch einmal die Bruststimme zu gebrauchen, der er aber 
durch entsprechende Stellung des inneren Mundes den grellen Charakter nehmen 
muss, den Brusttöne zu leicht bekommen, wenn sie über ihre Grenze hinaus- 
getrieben werden. Wir finden daher in allen Stiramgattungen das Bestreben, 
diese, dem Brustregister nach oben benachbarten Töne dunkel und gleichsam 
in die Mundhöhle zurückgedrängt zu geben, in einer Weise, dass wenn manche 
Sänger dem Fehler des Gaumentones verfallen, dieser Fehler hier gerade zum 
Vorschein kommt. So viel auch der Gesanglehrer bemüht sein mag, in solchem 



Voce di testa. 125 

Falle corrigiiend einzuwirken, ein Gefühl werden diese Töne beim Singenden 
immer hervorrufen, nämlich das der Luftanhäufung im Kopfe, die oft so stark 
ist, dass der ungeschulte eine momentane Betäubung fühlt, ja, nicht selten, 
wenn er in dieser Tonlage stark und anhaltend singen muss, von einer Art 
Schwindel befallen wird. 

Es tritt hier ein Missverhältniss ein, wie es bei Oboe-Bläsern vorkommt, 
die ein grosses Quantum von Luft in die Lungen aufnehmen müssen, von dem 
sie nur einen geringen Theil durch das enge Mundstück treiben können. Beim 
Sänger macht sich gleichfalls eine Verengerung des Schlundes fühlbar, die für 
eine grössere Luftmasse nicht genügenden Durchgangsraum bietet, was zur 
Folge hat, dass die Luft im hinteren ßaume des Mundes staut und durch die 
Choanen nach oben getrieben wird. Hier hat nun der Sänger so recht eigent- 
lich die Empfindung, dass bei diesen Tönen sein Kopf in Mitleidenschaft ge- 
zogen ist, und wenn man daher dieser Tonreihe den Namen Kopftöne, voce di 
testa^ oder wie der alte Benelli in seiner Gesangschule vom Jahre 1819 corde 
di testa giebt, so folgt man einem natürlichen Gefühl, das diese Namens-Be- 
zeichuuug fast berechtigt erscheinen lässt. Wenn aber Garcia und mit ihm 
Frau E. Seiler eine Tonreihe, die über dem Falsett liegt, mit dem Namen 
Kopfstimme bezeichnen wollen, so ist das nur willkürlich und jeder andere 
Name wurde ebenso gut darauf passen. Garcia nimmt die voix de tete als etwas 
in der Natur Gegebenes, ohne den Namen zu begründen und den Schüler zu 
überzeugen, dass er es hier mit einem anderen als dem Falsettregister zu thun 
hat. Er sagt: «Die Kopfstimme, ein sich unterscheidender und glänzender 



Theil der weiblichen Stimme, bezeichnet, vom ersten Ton -i ^— ft*— P— - beginnend 




die Grenze der vorhergehenden Register«, d. h. des Brust- und Falsettregisters. 
Dem Falsett als solchem gesteht Garcia sehr wenig, fast keinen eigenen Spiel- 
raum zu, er lässt es nur parallel mit dem Brustregister gehen. Dort, wo man 
erwarten sollte, dass es selbständig auftreten werde, nennt er es Kopfstimme. 
Frau E. Seiler in »Altes und Neues über die Ausbildung des Gesang- 
organes« sagt: »Wie das Brustregister mit dem Falsett, so hat auch das 
Falsettregister mit der Kopfstimme amphotere (gemeinsame) Töne. Es kann 

herabreichen, obgleich 



demnach die Kopfstimme bis mi, re, do -/t \ | -| P- 



~^^ — ^- 



sie eigentlich erst in den höchsten Tönen der Stimme eintritt. Die 
Kopfstimme ist durch eine besondere Thätigkeit der Stimmritze gebildet, welche 
bis jetzt noch unbekannt geblieben war, da deren Beobachtung erst nach langer, 
geduldiger Uebung durch den Kehlkopfspiegel möglich wurde. Es haben die 
Stimmbänder bekanntlich in ihrer Mitte eine Stelle, die bald nach aussen, bald 
nach innen winklig vorspringt, so dass zuweilen vorübergehend zwischen den 
Stimmbändern ein rautenförmiger Kaum entsteht. Mit dem Eintreten der Kopf- 
töne zeigt sich plötzlich eine rothe Linie, die sich von den Giesskannenknorpeln 
nach vorn gegen den Kehldeckel hin bis zu jenem eben erwähnten winkeligen 
Knick erstreckt, und durch die fast aneinander geschlossenen Stimmbänder ge- 
bildet wird. Der vordere Theil der Stimmritze ist gleichzeitig ziemlich weit 
geöÖ'net, und seine schwingenden Seiten verkürzen sich mit dem Aufsteigen 
der Töne bis zu zwei Linien und zuweilen auch noch mehr, indem er bei den 
möglichst höchsten Tönen eine oval runde Oeifnung bildet. Wenn man von 
den höchsten Falsetttönen in die Kopfstimme übergeht, fühlt man eine gleiche 
Erleichterung, wie bei dem Uebergang der Brust- in die Fasettstimme auf ihren 
amphoteren Tönen, und dies ist sehr begreiflich, da die Bänder durch diesen 
abermaligen Theilschluss der Stimmritze weniger gespannt sind als bei den 
gleich hohen Tönen des Falsettregisters, Der Klangunterschied zwischen den 
höchsten Falsett- und den Kopftönen ist oft gering, weshalb leicht beide in 



1 2ß Voce granita — Vockerodt. 

ihrem Mechanismus so verschiedene Register verwechselt werden«. So weit 
Frau E. Seiler. Wir sehen hier, der Theorie Garcia's gegenüber, eine wissen- 
schaftliche Begründung, der wir Anerkennung schuldig sind, wenn sie uns auch 
nicht darüber aufklärt, warum gerade diese Töne Kopftöne heissen müssen, 
während der Name an einer anderen Stelle viel mehr am Platz erscheint. Da 
diese Töne so ganz auf dem Princip der Falsettstimme beruhen, so wäre es 
vielleicht erspriesslicher für die Präcisirung der Nomenklatur sie zweites oder 
höheres Falsett zu nennen, und dagegen jene Töne, die unmittelbar über 
dem Brustregister liegen, und mit dunklerem Klange gesungen den Uebergang 
ins Falsett herstellen, mit dem einzig für sie passenden Namen: Kopf töne zu 
bezeichnen. Die Reihenfolge der Register wäre demnach: Bruststimme, Kopf- 
stimme, tiefes und hohes Falsett. Viele Gesanglehrer sind auch bereits auf 
diese Anordnung eingegangen. Andere, bei denen der Autoritätenglaube die 
eigene TJeberzeugung beeinÜusst, nennen mit Garcia Alles was über das Brust- 
register hinausreicht: Kopftöne. 

Toce granita = eine kernige Stimme, mit Fülle, Rundung und be- 
deutender Kraft. 

Voce iutonata = eine reine Stimme, 

Voce pastosa = eine volle und dabei doch weiche und geschmei- 
dige Stimme. 

Voce raiica = eine rauhe Stimme. 

Voce spiccata = eine Stimme, welche die Töne deutlich abgesondert und 
rund, gleichsam perlenartig aneinandergereiht zu erzeugen im Stande ist. 

Voces Aretinae, die Aretinischen Solmisationssilben (siehe Sol- 

misation). 

Voces Belgicae, die belgischen Solmisationssilben: ho, ce, dif ga, 
lo, ma, ni, die Hubert AVaelrant in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts 
an Stelle der Aretinischen Silben einführte. 

Voces Haiiimerianae, die aretinischen Solmisationssilben durch die siebente 
si erweitert, welche Kilian Hammer im 17. Jahrhundert, nach andern aber 
bereits Er. Puteanus schon im 16. Jahrhundert hinzugefügt haben soll (siehe 
Solmisaton). 

Voci auteutiche (ital.), ein in Italien und namentlich unter den papst- 
lichen Kapellsängern in Rom gebräuchlicher Ausdruck für die Contra-Altisten, 
Altsänger, während mit 

Voci forzate die Sopranisten bezeichnet werden. 

Vockerodt, Gottfried, Gymnasial-Rector zu Gotha, war am 24. Septbr. 
1665 in der ehemaligen Reichsstadt Mühlhausen in Thüringen geboren. Er 
besuchte zwei Jahre die Akademie in Jena, wurde Conrector des Gymnasiums 
zu Halle und 1693 Professor am Gymnasium zu Gotha. Ausser mehreren ge- 
lehrten Schriften verfasste er auch ein akademisches Programm, in welchem er 
die unmässige Liebe zur Musik und den Künsten des Nero, Oaligula und 
Claudius mit ihren Grausamkeiten in Zusammenhang brachte. Der Titel der 
Schrift ist: r>Oo)isuUatio IX de cavendo falsa mentium intemperatarum medicma; 
sive abusu musicorum exercitiorum sub exemplo prineipium roma7iorum<i (Gotha, 
1696, in 4"). Hierauf von Joh. Christ. Lorber, D. Job. Christ. Wentzel und 
Joh. 'ßähr in verschiedenen Schriften zur Rede gestellt, verfertigte er noch die 
nachfolgende Schrift zum Zwecke der Vertheidigung seiner Meinung, deren 
Titel lautet: »Missbrauch der freien Künste, insonderheit Musik nebenst ab- 
genöthigter Erörterung der Frage: was nach Dr. Luthers und anderer Evan- 
gelischen Theologorum und Politicorum Meinung von Opern und Comödien zu 
halten sey? gegen Herrn D. Wentzel's, Herrn Johann Christian Lorbers und 
eines Weissenfelsischen Hof-Musikantens Schmäh- Schriften gründlich und deut- 
lich vorgestellet u. s. w.« (Prankfurt, J. David Zunneru 1697). Auch noch m 
zwei ferneren kleinen Schriften versuchte V. seine unhaltbaren Ansichten zur 
Geltung zu bringen. 



Voelckel — Vogel. 127 

Voelckel, Samuel, auch Yoelcklen, deutscher Componist, lebte im An- 
fang des 17. Jahrhunderts. Er gab Cauzonetten und Tänze für vier und fünf 
Stimmen heraus, davon kennt man noch: »Newe teutsche weltliche Gesaenglein 
mit vier und fünf Stimmen auü" Galliarden Art, beneben (jalliarden u. s. w. 
ohne Text« (Nürnbei'g, 1613, in 4"). 

Voelker, Johann Wilhelm, Organist der Kirche zu Arnstadt in Thü- 
ringen um die Mitte des 18. Jahrhunderts. 1730 schickte er an Mattheson 
in Hamburg zwölf variirte Gesänge für die Orgel, welche dieser belobte. 1758 
erfand V. eine Mechanik an seiner Orgel, vermittelst welcher er sowohl die 
Manuale, als das Pedal um vier halbe Töne nach einander transjioniren konnte. 

Töller, Johann Heinrich, talentvoller Instrumentenmacher und Mecha- 
niker zu Kassel in Hessen, geboren zu Angersbach, einem darmstädtischen 
Dorfe, hat 1800 ein Instrument erfunden, welches er Apollonicon nannte. Dies 
Instrument ist 5 Fuss lang, 3^/2 Fuss tief und 11 Fuss hoch, geht von Contra 
f bis zum dreigestrichenen a, besteht aus einem aufrechtstehenden Fortepiano, 
einem Pfeifenwerke für ein zweites Ciavier von 8-, 4- und 2 füssigen Flöten 
und drittens aus einem Automaten in Gestalt eines Knaben, welcher mehrere 
neuere Flötenconcerte mit richtiger Fingersetzung spielt und bei den Pausen 
die Flöte absetzt. Es hatte achtzehn Hauptveränderungen und konnte ent- 
weder auf dem einen Ciavier als Fortepiano, oder auf dem anderen als Positiv 
gebraucht werden. Es spielte auch eine Menge Stücken von selbst. Das Ganze 
war so simpel eingerichtet, dass man es in acht Minuten auseinander nehmen 
konnte (s. »Leipziger mus. Zeitung«, Jahrg. II, S. 767). V. starb 1822 in 
Kassel. Notizen über ihn und seine Arbeiten veröffentlichte Caspar Nording 
unter dem Titel: »Lebensbeschreibung J. H. Völler's, Hof-Instrumentenmacher 
und Mechanikus zu Kassel« (Marburg, 1823, in 4"). 

Voetus oder Yoet, Michael, deutscher Musiker, wurde in Stockholm in 
der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts geboren. Er lebte als Cantor und 
Lehrer in Torgau, und machte sich als Herausgeber von zwei Lehrbüchern 
und Sammlungen von mehrstimmigen Messgesängen und Hymnen, deren Titel 
folgen, bekannt. X) ^Praestantissimorum artißcium lectissimae Missae cum quinq^iie 
tum sex vocum hinis singula esupremis voeihus formatae, e nohiliss. quihusque atque 
optimis musarum helleris etc.; et in gratium collegii musici apud Argelienses editae 
per Mich. Voetum, cantoruma (Witebergae, Joh. Schwertelius, imprimebat, 1568, 
m 4^ obl.). 2) r>3J/mnorum Über quinq^ue vocuma (ibid. 1568, in 4" obl.). 

3) ȀTichaelis Voeti ^TOJXEJfiZfZ harmonica in gratiam juventutis apud Arge- 
lienses scripta«. (Witebergae, excudebat Johannes Crato, anno 1575, in 8**). 

4) y>2JT2^THM.A seu scala harmonica, in qua totum artificium musicum in septem 
partes distributum ante oeulos studiosae juventutis ponitura (Witebergae, excudebat 
Zaccharias Lehmann, anno 1585). Möglicherweise ist das letztere nur eine 
neue Ausgabe des vorhergehenden Buches. 

Yogar, verbrauchte Benennung für Fugara. 

Vogel, Adolph, Violinist und Componist, geboren zu Lille am 27. Mai 
1805, besuchte, nachdem er in seiner Vaterstadt die nöthigen Vorkenntnisse 
erworben hatte, das Conservatorium in Paris von 1824 — 1828, worauf er sich 
dem Unterricht und der Composition widmete. Seine Romanzen hatten einen 
bedeutenden Erfolg und fanden weit ausgedehnte Verbreitung. Auch seine 
Oper in vier Akten »Xe siege de Leydev, am 4. März 1817 in Haag aufgeführt, 
erzielte einen enthusiastischen Erfolg und Dichter und Componist wurden vom 
König der Niederlande am Abend der ersten Vorstellung decorirt. 1854 wurde 
diese Oper ebenda mit gleichem Erfolge nochmals wieder aufgenommen. In 
Paris bei Imbault erschienen von V. Ciaviersachen und ein Streichquintett. 

Vogel, Adolph Bernhardt, ist am 3. December 1847 zu Plauen im 
sächsischen Voigtlande geboren; besuchte die Leipziger Universität um sich 
wissenschaftlichen Studien zu widmen, die er indess bald mit dem Studium der 
Musik vertauschte. Er ist gegenwärtig kritisch an verschiedenen Zeitungen 



128 Vogel. 

und Zeitschriften Leipzigs und als Lehrer an der Academie der Tonkunst 
thätig. Bisher veröffentlichte er ausser Ciavierstücken zu zwei und vier Händen 
eine Schrift über: »Robert Volkmann in seiner Bedeutung als Instrumental- 
und Vocalcomponist«. 

Vogel, Pater Benedikt, geboren zu Salzburg 1718, studirte daselbst 
Wissenschaften und Musik und trat 1743 in den Orden der Benediktiner im 
Kloster zu Ottobeuera; dort wurde er Priester und starb daselbst 1790. Er 
war ein geschickter Contrapunktist, der viel Kirchenmusik schrieb. 

Vogel, Cajetan, geboren zu Konoged in Böhmen, wurde im College der 
Jesuiten als Chorknabe aufgenommen, und fungirte später auch als Organist 
daselbst. In Prag vollendete er seine theologischen Studien und verfolgte seine 
musikalische Laufbahn unter Habermaun. Später legte er seine Gelübde ab 
im Kloster der Serviten und leitete zwölf Jahre den Chor der St. Michaels- 
kirche. Er schrieb während dieser Zeit 26 Messen mit Orchester, Concerte 
für verschiedene Instrumente, Compositionen für Blasinstrumente, Quartette und 
eine kleine Oper. Zu seinen Besten gehören: eine Messe und ein Te deum, 
1781 bei Gelegenheit einer Jubiläumsfeier des Erzbischofs von Prag componirt. 
Er starb in Prag als Priester an der Trinitatuskirche am 27. August 1794. 

Vogel, Friedrich Wilhelm Ferdinand, ausgezeichneter Organist, Lehrer 
an der Orgelschule in Bergen in Norwegen, wurde am 9. September 1807 zu 
Havelberg, wo sein Vater Conrector der Stadtschule und Oganist war, geboren. 
Vom Domcantor erhielt er den ersten Unterricht im Violinspiel, und brachte 
es bald so weit, dass er bei Ausführung Haydn'scher Sinfonien mitwirken konnte. 
Zum Clavierspiel hatte er wenig Neigung, desto mehr zog ihn die Orgel au, 
so dass er vom neunten Jahre an auf diesem Instrumente, erst für sich allein, 
dann unterwiesen vom Domorgauisten, sich übte. Er erlangte hier bald so viel 
Fertigkeit, um seinen Vater von seinem 10. bis 14. Jahre als Organist ver- 
treten zu können. Zur Theologie bestimmt, besuchte er nun das Gymnasium 
zu Stendal und in Berlin das Joachimsthal'sche Gymnasium. In der letzteren 
Stadt wurde er der Schüler des Organisten Bii-nbaum im Orgelspiel und der 
Composition und zwar fünf Jahre hinduixh, da er sich vom» 19. Jahre an ganz 
für die Musik entschieden hatte. Nachdem er seine Studien beendet hatte, unter- 
nahm er eine Kunstreise durch Deutschland, Holland und die Schweiz, Hess sich 
1838 als Musiklehrer in Hamburg nieder und verblieb dort bis 1841, worauf 
er aufs Neue auf die Concertwanderschaft ging und zwar durch Schleswig nach 
Kopenhagen. Hier wurde V. an der deutsch- und französisch-reformirten Kirche 
mit der Vergünstigung einer fünfmonatlichen Reisezeit des Jahres angestellt. 
Als 1852 die königl. norwegische Regierung, zum Theil durch ihn dazu ange- 
regt, in Bergen eine Schule für Orgelsjjiel und Composition eri'ichtete, übertrug 
man V. das Lehramt ebenfalls mit der Vergünstigung eines viermouatlichen 
Urlaubes. Die Concertreisen, die V. bereits seit einigen Jahren eingestellt hat, 
pflegten ihm Ehre und Geld einzutragen. Während seines Urlaubs besuchte 
er jedoch fast alljährlich Berlin auf einige Monate. Von seinen Compositionen 
erschienen im Druck: Concertino für Orgel mit Posaunenbegleitung; 60 Choral- 
vorspiele; 10 Nachspiele; 2 vierstimmige Fugen nebst Introductionen; drei 
Lieder für gemischten Chor: Hymne und Bardengesang für Männerchor; drei 
Geschwindmärsche; Sinfonie in C-moll für grosses Orchester; Schauspiel- Ouver- 
türe; Suite in Canonform für Orchester (4 Sätze). Im Mauuscript sind noch 
Orgelcompositionen für den Kirchen- und Concertgebrauch vorhanden; ferner: 
Compositionen für Streichinstrumente, für Blechinstrumente; Gesangscomposi- 
tionen. Die Operetten »Kloster und Haus«, »Aus dem Tunnel« u. a. 

Vogel, Gregorius, ein Orgelbauer aus den Niederlanden, besonders ge- 
schickt im Gebrauche des Zirkels beim Mensuriren. Ausser mehreren Werken 
in der Mark baute er die Orgel zu St. Aigidi und zu St. Martin in Braun- 
schweig; auch das Orgelwerk iu der Johanniskirche zu Magdeburg mit offenen, 
gedeckten und Rohrstimmen. 



Vogel. 129 

Yo8:el, Hans, Lautenmacher und Virtuose auf der Laute, um 1540 wohl- 
bekannt, war der Lehrmeister des berühmten Ochsenkuhn (s. Baron, »lieber 
die Laute«, S. 62). 

Vogel, Irma, geboren 1842 zu Stuhlweissenburg als Tochter des dortigen 
Cantors, wurde zuerst durch diesen, später in Pest im Ciavierspiel ausgebildet 
und erwarb sich in ihrem Vaterlande, wo sie vielfach öffentlich auftrat, den Ruf 
einer der besten Pianistinnen. 

Vogel, Johann Christian, talentvoller Componist, geboren 1756 zu 
Nürnberg, kam nach Hegensburg, wo er unter Riepel's Leitung Musik studirte. 
Durch diesen wurde er vorwiegend mit der Graun'schen und Hasse'schen Musik 
bekannt gemacht, auch lernte er verschiedene Instrumente spielen, von denen 
er das Horu am geschicktesten zu behandeln verstand. In Paris, wohin er 
1776 kam, trat er in die Dienste des Grafen von Montmorency als Seeund- 
hornist, und gehörte später zur Musik des Grafen Valentinois. Er componirte 
schon in dieser Zeit viel. Durch die Bekanntschaft mit den Gluck'schen Opern, 
die eben Paris bewegten, erhielt er neue Anregung, und wurde so begeistert 
für diesen neuen Stil, dass er ihn zunächst nachahmte und zwar in der Oper 
r)La Toison d^or<i, welche er componirte. Die Aufführung derselben erreichte 
er jedoch erst nach zehnjähriger Beharrlichkeit. Sie fand am 5. Septbr. 1786 
im Theätre de l'Opera statt und erlebte neun Wiederholungen. Obwohl die 
Anlehnung an Gluck bemei'kbar war, so wurde diese Erstlingsoper doch als 
Zeugniss eines vielversprechenden Talentes angesehen. Auch Gluck selbst, 
dem der Autor sein Werk zueignete, erkannte lobend das unverkennbare dra- 
matische Talent. Die zweite Oper y>Demophon<i, an welcher Vogel schon vor 
der Aufführung der ersten Oper gearbeitet, Hess noch zwei Jahre auf sich 
warten, und der Componist, der am 26. Juni 1788, 32 Jahre alt, einem bösen 
Fieber erlag, erlebte die Aufführung dieser Oper nicht. Er starb sehr arm. 
Die Ouvertüre zu -aDemoplionv., welche zunächst im Februar 1789 zweimal in 
Concerten ausgeführt wurde, machte Eindruck und blieb lange Jahre ein be- 
liebtes Concertstück. Ebenso war dies Werk dazu augethan, für die Oper hohe 
Erwartungen zu erwecken. Nachdem zunächst »Zö Toiso?i d'ora unter dem ver- 
änderten Titel r>Medee ä Colchisa aufs neue einstudirt worden war, erschien 
am 22. September 1789 y>Demopho}i<f, welche besser ist, als die erste Oper, 
erlebte 24 Vorstellungen, ohne sich jedoch dauernd auf dem Repertoir erhalten 
zu können. Die oft gespielte Ouvertüre wurde unter anderem auch 1791 
auf dem Marsfelde bei Gelegenheit der Trauerfeierlichkeit der bei Nancy- 
gefallenen Officiere von 1200 Blasinstrumenten ausgeführt. Die gedruckten 
Kompositionen des jung dahin gerafften Tonkünstlers sind: rtSi/mphonies concer- 
tantes pour deux corsa, No. 1 und 2 (Paris, Sieber). fSymphonies concertantes 
pour hauibois et hassona (Paris, Nadermann). y>Sia; quatuors pour cor, violon, 
alto et bassea (Paris, Leduc). y>Six quatuors poior deux violons, alto et hasset. 
(Paris, Louis). »Pot-pourri en quatuor pour deux violons, alto et hassea (Paris, 
Leduc). «Six duos pour deux clarinettesa (ibid.). y>Trois symplionies ä grand 
orchestre composees pour les concerts du prince Guemenea (ibid.). nConcertos pour 
clarinettea, No. 1, 2 und 3 (ibid.). r>Concertos pour le hasson« (ibid.). r>Trois 
quatuors pour hasson, violon, alto et hasse«; op. 5 (ibid.). y>Six trios pour deux 
violons et hassen, op. 9 (ibid.). y>Six duos pour deux bassonsa (ibid.). 

Vogel, Moritz AVilhelm, ist am 9. Juli 1846 zu Sorgau im Kreise 
Waidenburg in Schlesien geboren und besuchte, für den Lehrerberuf bestimmt, 
das Schullehrer-Seminar zu Steinau a. d. 0. Nachdem er auch zwei Jahre 
als Lehrer gewirkt hatte, fasste er den Entschluss, sich ganz der Musik zu 
widmen. Er ging deshalb nach Leipzig, um hier im Conservatorium seine 
weitere Ausbildung zu suchen. Hier fand er denn auch bald eine ausgedehnte 
Wirksamkeit als Kritiker, Älusiklehrer und Dirigent verschiedener Gesang- 
vereine. Von seinen bis jetzt veröffentlichten Compositionen haben namentlich 

Musikal. CouTers.-Lexikou. XI. " 



130 Vogel - Vogt. 

die Studieuwerke für Ciavier weitere Verbreitung gefunden, die Werke für Ge- 
sang \-erdienen sie iudess nicht weniger. 

Vogel, Wolf gang, ein Instrumentenmachei-, dessen Fabrikate seiner Zeit 
gesucht waren, lebte zu Nürnberg in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts 
und starb daselbst am 17. Febr. 1650. 

Vogelsaug, Vogelgeschrei, gehört zu den Nebenregistern und zugleich 
zu den abgeschmacktesten, sinnlosesten Spielereien, mit denen ein Orgel- 
werk in früheren Zeiten verunziert wurde. Die Vorrichtung, durch welche das 
Zwitschern der Vögel nachgeahmt werden sollte, war in folgender Weise con- 
struirt: lieber einem voll Wasser gefüllten Kästchen befand sich eine kleine 
Windlade, in welcher auf der unteren Seite drei oder mehrere kleine offene 
Zinnpfeifchen in umgekehrter Stellung (im Wasser befindlich) eingelöthet 
Wiiren, und zwar so, dass sie mit ihrer Windung noch in das Wasser hinein- 
ragten. Sobald der Wind die Pfeifchen anblies, entstand ein zwitschernder 
und gurgelnder Ton; man denke nur an die Nachtigallen der Kinder, die wohl 
diese belustigen, aber nimmermehr Erwachsene erbauen konnten. 

Vogelsaug, Johann, geboren zu Lindau in Baiern, lebte um die Mitte 
des 15. Jahrhunderts und gab das folgende Lehrbuch heraus: »Musicae rudi- 
menta per Joannem Vogelsangum Lindanionsem tarn fideliter quam co7npendiose 
conyestav. (Augustae Vindelicorum per Valent. Ottmar, 1542, in 8"). In Gess- 
ner's y>Bibl. U7iiv.n unter dem Namen Vogelsank und dem Titel »Questione mu- 
sicae^ angeführt. 

Voggeuliuber-Kroloi), Vilma vou, ausgezeichnete dramatische Sängerin 
ist 1844 zu Pest geboren. Ihre aussergewöhnliche Begabung für hoch- 
dramatischen Gesang, welche sich früh zeigte, veranlasste den Vater, einen 
angesehenen Kaufmann in Pest, für ihre Ausbildung zu sorgen. Sie erhielt 
bei dem, seiner Zeit berühmten Tenoristen Peter Stoll Unterricht mit so glück- 
lichem Erfolge, dass sie bei ihrem ersten Auftreten 1863 in »Romeo und Julie« 
von Bellini und dann als Agathe, Valentine und in der, in Pest beliebten 
ungarischen Oper: -nHunyady Laszlov. grossen Beifall fand und in Folge dessen 
auf zwei Jahre in Pest engagirt wurde. Durch Frau Artöt nach Deutschland 
empfohlen, gastirte sie dann in Berlin und Hannover und nahm ein Engage- 
ment für den Winter in Stettin an, wo sie bereits eine bedeutende Zugkraft 
ausübte. Hier entwickelte sie einen riesenhaften Fleiss, indem sie ihr bisher 
beschränktes deutsches Bepertoir so erweiterte, dass sie nunmehr auch in dieser 
Beziehung allen Anforderungen der grössten Bühnen entsprechen konnte. Dies 
bestätigte schon ihr nächstes Engagement in Cöln, wo sie ihren gegenwärtigen 
Gatten, den ausgezeichneten Bassisten Krolop (s. Nachtrag) kennen lernte. 
Beide nahmen ein Engagement in Bremen an und waren hier bald ausser- 
ordentlich beliebt. Frau von Voggenhuber gastirte dann mit ungewöhn- 
lichem Erfolg an der Hofoper in Wien. Nachdem sie dort zweimal als Gretchen 
in Gounod's »Faust« und im »Fidelio« und als Donna Anna aufgetreten war, 
wurde sie unter glänzenden Bedingungen engagirt (1869). Seit 1870 zählt 
Frau von Voggenhuber zu den beliebtesten und hervorragendsten Mitgliedern 
der Berliner Hofoper, um deren Bepertoir sie sich namentlich durch ihre 
ausserordentliche Vielseitigkeit ganz besondere Verdienste erwirbt. Ihr eigent- 
liches Fach bilden allerdings die hochdramatischen Partien, wie ausser den 
erwähnten »Medea«, »Vestalin«, »Iphigenia« u. s. w., allein mit Leichtigkeit iind 
Sicherheit weiss sie ebenso die entgegengesetzten Charakterrollen zu gestalten. 
Sie hatte sich deshalb auch vielfacher Auszeichnungen zu erfreuen: Kaiser 
Wilhelm ernannte sie zur Königl. Preussischen Kammersängerin und der Herzog 
von Meiniugen verlieh ihr die goldene Medaille für Kunst am Bande. Seit 
1871 ist sie mit dem ausgezeichneten Bassisten Franz Krolop verheiratet, 
(s. d. Nachtrag.) 

Voght, Abbe P. F. de, Professor der Poetik am Seminar zu Mecheln, wurde 
in Aertselaer im Gebiete von Antwerpen am 30. Juli 1810 geboren. Seine 



Voel. 131 



^o 



literarischen Studien machte er in Antwerpen, wo er auch Gelegenheit nahm 
sich musikalische Kenntnisse zu erwerhen. Sehr eifrig betrieb er seine Studien 
betreffs der Traditionen des Gregorianischen Kirchengesanges; er hat den 
Hauptantheil an dem Werke, welches unter folgendem Titel erschien: yReponse 
mix ohservations du Journal historique de Liege sur le Graduel et le Vesperala 
(edition de IMalines, 1848; signe Edmond Duval et P. F. de Voght; Malines, 
Hanicq, 1849, in 12", 70 pag.). Voght war auch Mitarbeiter des in Brüssel 
l)ei Schott 1846 — 1847 erschienenen: y>Bepertoire de musique religieusen. Die 
Worte aller Stücke, die Yoght für diese Sammlung componirt hat, sind von ihm. 
Auch flämische Weihnachtsgesänge sind von ihm verfasst. 

Yog'l, Heinrich, k. bairischer Kammersänger, ist am 15. Januar 1845 
ffeboren; als Sohn eines Schulhausmeisters hätte er wohl im Knabenalter schwer- 
lieh Gelegenheit gefunden zur Ausbildung seines, übrigens schon früh zum 
Durchbruch gelangten musikalischen Naturells, wenn nicht der Chorregent Jo- 
hann Mailinger auf sein Talent aufmerksam geworden wäre und ihn unter- 
richtet, zugleich auch seine Aufnahme als Chorknabe und Organistengehülfe 
an der Auer Mariahilfkirche bewirkt hätte. Nach Beendigung dieser Lehrzeit, 
welche vom zehnten bis fünfzehnten Jahre dauerte, beschloss Vogl sich dem 
Lehrfache zu widmen und trat zu diesem Zwecke im Jahre 1860 in das Schul- 
lehrerseminar zu Freising, woselbst er in allen Fächern gründlichen Unterricht 
erhielt, namentlich in der Musik. Schon während der zwei Jahre seines Aufent- 
haltes in dieser Anstalt entwickelte sich seine Tenorstirame in so vielver- 
sprechender Weise, dass der Seminarpräfekt Kirnberger (ein Nachkomme des 
berühmten Theoretikers) den lebhaftesten Antheil an seinen musikalischen Be- 
sti-ebungeu nahm und u. a. eigene Litaneien und Responsorien für ihn schrieb. 
Dennoch sollten noch Jahre vergehen bis zum eigentlichen Beginn von 
Vogl's Künstlerlaufbahn. Nach seinem Austritt aus dem Freisinger Seminar 
(October 1862) musste er zufrieden sein, eine Anstellung als Schulgehülfe in 
Ebersberg zu finden; in diesem Dorfe, ebenso wie in Lorenzenberg, wohin er 
im Januar 1865 als Schulverweser berufen war, mangelte es ihm selbstverständ- 
lich an jeder äusseren künstlerischen Anregung, und mit zunehmendem Bedürf- 
niss nach einer solchen reifte in ihm der Entschluss, seine bisherige Thätigkeit 
aufzugeben und sich der Bühne zu widmen: noch im Juli des genannten Jahres 
begab er sich nach München, um sich einer Prüfung seitens des Intendanzrathes 
Schmitt zu unterwerfen; das Ergebniss derselben war sein sofortiges Engagement 
am k, Operntheater, an welchem er, nach vorhergegangenen ernsten Studien, 
im Gesänge unter Franz Lachner und in der Mimik unter dem Regisseur Jenk, 
am 5. November 1865 als Max im »Freischütz« zum ersten Male und zwar 
gleich mit durchschlagendem Erfolge, vor die Oeffentlichkeit trat. Bei seiner 
genialen Begabung und seinem unermüdlichen Fleisse bedurfte Vogl nur weniger 
Jahre, um sich das ganze Tenor-Repertoire einer deutschen Opernbühne anzu- 
eignen. Im Ganzen ist er auf der Münchner Bühne, welcher er bis zur Gegen- 
wart ohne Unterbrechung angehört hat, in circa hundert verschiedenen Rollen 
aufgetreten; darunter in allen Tenorrollen der Wagner'schen Opern, eine Viel- 
seitigkeit, deren sich schwerlich ein anderer Sänger Deutschlands rühmen darf. 
Aber auch bezüglich der künstlerisch vollendeten Wiedergabe aller dieser Rollen 
braucht Vogl keinen Nebenbuhler zu fürchten. Besonders als Wagnersänger 
steht er unübertrofi"en da, wie er auch der erste war, der nach Schnorr's Tode 
die schwierigste aller von AVagner gestellten Aufgaben, die Partie des Tristan, 
zum ersten Mal in München (1869), dann in Weimar (1874) zu bewältigen 
unternahm — mit wie glänzendem Erfolge, dies bezeugte der uneingeschränkte 
Beifall der zahlreichen, bei beiden Gelegenheiten aus allen Theilen Deutsch- 
lands versammelten Freunde und Kenner des genannten Werkes. Dass Vogl 
neben seinen ausserordentlichen Leistungen auf dem Gebiete der Oper auch 
solche von gleichem Werthe als Concertsänger aufzuweisen hat, ist der beste 
Beweis für die Hoheit und von keiner EfFektsucht getrübte Reinheit seines 

9* 



132 Vogl. 

künstlerisclien Strebens. In diesem Punkte steht ihm ebenbürtig zur Seite 
seine Gattin: 

Vogl, Therese, geb. Thoma, geboren am 12. November 1845 zu Tutzing 
am Starnbergersee. Ihren ersten Musikunterricht erhielt diese hochbegabte 
Sängerin von ihrem Vater Jakob Thoma, dem Schullehrer ihres Heimathdorfes; 
im Alter von vierzehn Jahren jedoch trat sie in das Münchener Conservatorium 
der Musik ein, woselbst sie vier Jahre lang den Unterricht Hauser's und 
Herger's genoss. Unter Leitung dieser Männer zur fertigen Künstlerin gereift, 
nahm sie 1864 ein Engagement an das Hoftheater in Carlsruhe an, vertauschte 
jedoch diese Stellung schon nach Jahresfrist mit einer ungleich vortheilhafteren 
am Hoftheater zu München, dessen Publikum sie schon bei ihrem ersten Auf- 
treten (December 1865) mit offenen Armen aufnahm. Während der folgenden 
Jahre gelang es ihr, durch gewissenhaftes Studium und sichere ästhetische 
Erkenntniss immer höhere Stufen der Meisterschaft als Säugerin wie als Schau- 
spielerin zu erreichen, so dass sie bald ein umfassendes Repertoire aller Eächer 
beherrschte. Die im Jahre 1868 erfolgte Verheiratung der Künstlei'in mit 
Heinrich Vogl war nicht nur kein Hinderniss für ihre fernere Laufbahn, son- 
dern vielmehr eine wesentliche Förderung derselben. Mit der gleichen Be- 
geisterung wie ihr Gatte war Therese Vogl schon seit geraumer Zeit der von 
R. "Wagner eingeschlagenen Kunstrichtung gefolgt; im Verein mit ihrem Gatten 
fand auch sie den Muth, die bis dahin als unüberwindlich betrachteten Schwie- 
rigkeiten der letzten Werke des Meisters nicht zu scheuen und Rollen wie die 
der Isolde und Brünhilde in ihr Reportoir aufzunehmen. Wie von ihrem Gatten 
ist auch von ihr zu sagen, dass mit der Grösse der Aufgaben die Kräfte in 
überraschender Weise wuchsen. Namentlich zählt Frau Vogl's Isolde zu den- 
jenigen seltenen dramatisch-musikalischen Leistungen, welche sich dem Ge- 
dächtniss in unzerstörbarer Weise einj)rägen und für die das Wort des Dichters, 
dass »die Nachwelt dem Mimen keine Kränze flicht« seine Gültigkeit verliert. 

Zur Vervollständigung der Charakteristik des Künstlerpaares sei noch 
erwähnt, dass beider Privatleben einen scharfen Gegensatz zu ihrer öffentlichen 
Wirksamkeit bildet. Die glänzenden Erfolge, welche ihnen das Münchener 
Publikum jahraus jahrein bereitet, wie der Beifall, den sie auf ihren wieder- 
holten Gastspielreisen in den Musikhauptstädten Deutschlands ernten, scheinen 
bei ihnen ganz und gar ohne jene Störung des inneren Gleichgewichtes vorüber- 
zugehen, welche sich bei so manchen in der Oeffentlichkeit gefeierten Erschei- 
nungen bemerkbar macht. Die beiden gemeinsame Liebe zur Natur und zum 
Landleben mag diese Erscheinung theilweise erklären; eine einfache Villa in 
Tutzing bietet ihnen zur Befriedigung dieser Passion i-eiche Gelegenheit und 
dient ihnen zur Erholung, so oft nur immer die künstlerischen Pflichten es 
erlauben. Hier waltet Frau Vogl, umgeben von den Erinnerungen ihrer Kind- 
heit, in aller Stille der häuslichen Pflichten, während ihr Gatte als Landwirth, 
namentlich mit Bienenzucht, als gewandter Reiter oder, wenn günstiger Segel- 
wind, als erfahrener Steuermann seine Mussestunden verbringt — bis beide 
von neuem durch die weltbedeutenden Bretter in Anspruch genommen werden. 

Vogl, Johann Michael, ausgezeichneter Sänger, wirkte als solcher vom 
Jahre 1794 bis 1822 an der kaiserl. Hofoper in Wien und ist mit dem Namen 
Franz Schubert für immer verknüpft, als einer der ersten, der voll hoher Be- 
geisterung dessen Lieder durch seinen trefflichen Vortrag bekannt machte. Er 
ist am 10. August 1768 in Stadt Steyr geboren als der Sohn eines Schiff- 
meisters, verwaiste jedoch frühzeitig und wurde im Hause eines Oheims erzogen. 
Als fünfjähriger Knabe erregte er bereits durch seine klare Stimme und reine 
Intonation die Aufmerksamkeit des regens chori der dortigen Pfarrkirche, welcher 
ihm denn auch gründlichen Musikunterricht ertheilte, so dass Vogl, acht Jahre 
alt, bereits besoldeter Sopransänger wurde. Dabei vernachlässigte er indess die 
anderen Studien nicht; der Trieb zum Lernen und Streben, der Vogl sein 
ganzes Leben hindurch begleitete, erwachte schon früh in ihm; er betrieb in der 



Vogl. 133 

Lehranstalt zu Kremsmünster die wissenschaftlichen, namentlich die philosophi- 
schen Studien mit Auszeichnung. In dieser Anstalt fand zuweilen die Aufführung 
kleiner Schau- und Singspiele statt, bei welchen Vogl und sein Landsmann 
Franz Süssmayer, der spätere Famulus Mozart's, die Haupt- Mitwirkenden waren, 
und sich denn auch des Beifalls der zu diesen Productionen herbeiströmenden Be- 
wohner der Umgegend in vollem Maasse erfreuten. Beide fassten auch gemein- 
sam den Entschluss nach "Wien zu wandern, wo dann Vogl die juridischen 
Studien absolvirte und sodann in die amtliche Praxis eintrat. Als aber Süss- 
mayer Kapellmeister am Hoftheater geworden war, erhielt er auf dessen Ver- 
anlassung einen Ruf als Sänger an dasselbe, dem er unverzüglich folgte. Am 
1. Mai 1794 trat er in den Künstlerkreis dieser Bühne, der er 28 Jahre hin- 
durch angehörte. 

Vogl besass eine angenehme Baritonstimme und verfolgte mit bewusster 
Consequenz den Weg der dramatischen Gesangskunst. Mit einem feinen Grefühl 
für den Rhythmus der Verse begabt, war er des recitirenden Vortrags voll- 
ständig mächtig und zugleich auch für seinen Beruf durch theoretische Studien 
hinlänglich mit den Gresetzen der Harmonie vertraut. Trotzdem wurde ihm 
von mancher Seite dasjenige was man im strengsten Sinne des "Wortes Ge- 
sangsmethode nennt nicht zuerkannt; insbesondere warf man ihm vor, dass er 
den gebundenen Gesang der Arie zu sehr vernachlässige, und stellte ihm in 
dieser Beziehung den Sänger "Wild entgegen, während man Vogl's geistige 
Ueberlegenheit ohne Weiteres zugab. Auf der Bühne imponirte er durch seine 
Gestalt, wie durch ein ausdrucksvolles Mienenspiel und durch edlen Anstand, 
obwohl man auch an seinem Geberdenspiel manches auszusetzen fand. Vogl 
war überhaujit keine gewöhnliche Persönlichkeit, und erfreute sich einer grössten- 
theils selbst erworbenen Bildung, wie sie bei Theatersängern nur selten vor- 
kommt. Die klösterliche Erziehung war auf seinen Charakter nicht ohne Ein- 
fluss geblieben und hatte dazu gedient, in ihm eine gewisse Beschaulichkeit zu 
nähren, die mit seinem Stand und seinen Verhältnissen in sonderbarstem Con- 
traste stand. Lektüre und Studium standen mit dieser Lebensrichtung in 
innigem Zusammenhang. Sein Lieblingsschriftsteller war Goethe, auch liebte 
er die Griechen und copirte ein "Werk Epiktets in vier Sprachen. Als seine 
besten Bühnenleistungen galten: Orest (»Ifigenie«), Graf Almaviva (»Figaro«), 
Cheron (Cherubini's »Medea«), Jakob (in der »Schweizerfamilie«) und auch in 
»Joseph und seine Brüder«, von welchen namentlich die beiden letzten auf den 
Knaben Schubert bedeutenden Eindruck machten. Vogl's letzte Rolle war an- 
geblich der Kastellan in Gretry's »Blaubart«, der im Jahre 1821 in Scene 
gesetzt wurde. In diesem Jahre ging das Operntheater in Barbaja's Pacht 
über und zu Ende des nächsten trat der Opernsänger Vogl in Pension. Seine 
schon ruhmvoll begonnene Künstlerlaufbahn als Liedersänger führte er noch 
eine Reihe Jahre hindurch fort. Auf dieser bahnte er auch dem jungen Schu- 
bert den Weg seines unvergänglichen Ruhmes durch den ausgezeichneten Vor- 
trag von dessen Liedern. Vogl, und gleichzeitig der, durch ebenfalls meister- 
lichen Liedervortrag sich auszeichnende Freiherr von Schönstein, waren die 
ersten, welche die Schubert'schen Lieder in der Kunstwelt und in musikliebenden 
Familien bekannt machten. 

Carl Freiherr von Schönstein ist am 27. Juni 1796 in Ofen geboren, be- 
trat 1813 die Beamten-Carriere bei der ungarischen Statthalterei und trat 1856 
als k. k. Kämmerer und Ministerialrath in Pension. Er lebt in Wien. Als 
damals nächst Vogl unstreitig der ausgezeichnetste Sänger Schubert'scher Lie- 
der, machte er diese in den Salons der höheren Gesellschaftskreise, in denen er 
heimisch war, bekannt und beliebt, und hatte, wie Vogl, einen bestimmten 
Kreis von Gesängen, z. B. »Ständchen«, »Der zürnenden Diana«, die ihm ge- 
widmeten »Müllerlieder« u. ähnl. Liszt, der ihn 1838 hörte, schrieb an Lam- 
bert Massart in die »Gazette musicalea, dass dieser Sänger in seinem Vortrage 
die Meisterschaft eines grossen Künstlers mit dem schlichten Gefühlsausdruck 



134 Vogl. 

des Liebhabers vereinige und dass er oft von dessen Vortrag der Scbubert- 
scben Lieder bis zu Thränen ergriffen worden sei. In einer Academie im 
Kärnthnerthor-Theater in Wien, am 7. März 1821, sang Vogl zum ersten Mal 
den »Erlkönig« öffentlich. Die »"Winterreise«, »Der Zwerg«, überhaupt die 
mehr dramatisch angelegten Gesänge Schubert's waren die von Vogl mit be- 
sonderer Vorliebe gesungenen. Vogl hotte anfangs, als er von den Freunden 
Schubert's aufgefordert wurde, sich mit den Liedercompositionen desselben be- 
kannt zu machen, sich spröde und misstrauisch gegen das sogenannte »Genie« 
verhalten. Auch als er dann mit Schubert zusammentraf und einige Lieder 
(»Das Augenlied«, »Ganymed« und »Des Schäfers Klagelied« waren die ersten) 
kennen lernte, die er mit halber Stimme durchsang, verhielt er sich noch ziem- 
lich zurückhaltend. Später erst wurde er von dem Zauber der Schubert'schen 
Lieder bestrickt; in seinen Tagebuch-Notizen bezeichnet er sie als göttliche 
Eingebungen, als Hervorbringung musikalischer Clairvoyance. Er suchte von 
da an häufig Schubert in seiner Wohnung auf um mit ihm zu studiren. Schubert 
hinwiederum pflegte die meisten seiner Compositionen Vogl zur Durchsicht 
vorzulegen und von diesem ausnahmsweise »guten Rath« anzunehmen. Vogl 
hat in manchen Fällen jedoch, aus Rechthaberei oder um Effekte zu erzielen, 
die Gefügigkeit des dankbaren Componisten mehr als wünschenswerth in An- 
spruch genommen, indem er auch Transponirungen und allerlei ungerecht- 
fertigte Aenderungen (wie sich dies auch noch andere Sänger erlaubt haben) 
in den Liedern Schubei't's vorgenommen, von denen einige in den Stich über- 
gegangen sind. Dr. Standhartner und Spina in Wien besitzen Manuscripte 
Schubert'scher Lieder, die sogenannte Verbesserungen Vogl's enthalten, welche 
dem Original entschieden Abbruch thun. Nichtsdestoweniger hat das gegen- 
seitige Verhältniss des producirenden und ausführenden Künstlers die herr- 
lichsten Früchte getragen, und der Einfluss Vogl's im Ganzen ist nur als vor- 
theilhaft für Schubert zu bezeichnen. Nicht allein dass dieser durch den 
Vortrag seiner Lieder immer neue Anregung empfing, sondern Vogl leitete 
auch seine Wahl auf gewisse Gedichte, die er ihm zunächst mit hinreissendera 
Vortrag vordeclamirte. Der Vortrag und die eigenthümliche Auffassung Schu- 
bert'scher Lieder von Vogl wird von Zeitgenossen als unübertroffen und für 
gewisse Lieder als mustergiltig hingestellt, eine Ansicht, die auch Schubert, 
wenigstens nach einer Seite hin, theilte. In einem Briefe an seinen Bruder 
Ferdinand schreibt er: »Die Art, wie Vogl singt und ich accompagnire, wie wir 
in einem solchen Augenblicke Eins zu sein scheinen, ist diesen Leuten etwas 
ganz Neues, Unerhörtes«. 

In persönlichen Verkehr trat Vogl, der beinahe dreissig Jahre älter war, 
mit Schubert zuerst 1817. Im Jahre 1825 unternahmen beide gemeinschaftlich 
eine durch Kunst belebte und verschönte Heise durch Oberösterreich und das 
Salzburgische Ländchen. Noch nach Schubert's Tode setzte der bereits sechzig- 
jährige Vogl seine Mission, die Schubert'sche Musik zur Kenntniss der Musik- 
liebenden zu bringen, in Privatzirkeln fort, ja den »Erlkönig« trug er noch 
1834 in einem öffentlichen Concert in Wien vor, wo seine Stimmmittel aller- 
dings schon zu sehr geschwunden waren, als dass Routine den Mangel noch 
hätte ersetzen können. 1823 unternahm Vogl, der bereits alternde und von 
gichtischen Leiden geplagte, eine Reise nach Italien und blieb dort bis zum 
nächsten Frühjahr. Nach seiner Rückkehr meldete er seinen erstaunten Be- 
kannten seine bevorstehende Vermählung mit Kunigunde Rosas, der Tochter 
des früheren Direktors am Belvedere in Wien, die in völliger Zurückgezogen- 
heit erzogen worden war, und zu welcher Vogl schon längere Zeit in einem 
ethisch pädagogischen Verhältniss stand. Er war bei seiner Verheiratung 58 
Jahre alt. Die letzten Jahre seines Lebens wurden ihm durch Krankheit, die 
ihn fortan ans Zimmer fesselte, stark verbittert. In schmerzfreien Stunden fand 
er noch Trost und Linderung in der gewohnten geistigen Beschäftigung. Er 
starb am Todestage Schubert's, zwölf Jahre später, am 19. November 1840. 



Voller. 135 

Kurz vor seinem Tode hatten ihm seine und Schuhert's Freunde einen 
Ehrenhecher mit des letzteren Bildniss überreicht, zur Erinnerung an jenen 

Geistesbund. 

Togler, Georg Joseph, Abt, Theoretiker, Componist und Orgelspieler, 
wurde zu Würzhurg am 15. Juni 1749 geboren. Sein Yater lebte dort als 
Geigenmacher und Hess, als er die musikalische Anlage des Sohnes bemerkte, 
denselben im Ciavierspiel unterrichten. Ohne jede Anleitung übte dieser sich 
gleichzeitig auf verschiedenen anderen Instrumenten. Schulwissenschaftlicbe 
Ausbildung erhielt er in der Jesuitenschule zu "Würzburg, später in Bamberg. 
1771 kam er nach Mannheim, wo er die Erlaubniss erwirkte, für das Hof- 
theater die Musik zu einem Balette zu schreiben. Durch die Yermittelung 
seiner geistlichen Protektoren erhielt er auch vom Kurfürsten von der Pfalz, 
Carl Theodor, eine Pension bewilligt, um bei Pater Martini in Bologna den 
Contrapunkt zu studiren. Der berühmte Lehrer empfing ihn wohlwollend und 
begann den Unterricht, der jedoch schon nach einem sechswöchentlichen Ver- 
suche endete, da Yogier sich mit der langsamen und gründlichen Methode jenes 
Lehrers nicht befreunden konnte. Ausserdem beabsichtigte er auch, da er in 
den Orden eintreten wollte, noch einen Cursus der Theologie durchzumachen. 
Er ging deshalb nach Padua und setzte bei Yalotti seine contrapunktischen 
Studien" fort. Doch auch die Theorie dieses alten Herrn war nicht so völlig 
nach Yogler's Sinn, der schon anfing, sein eigenes System aufzubauen, so dass 
er auch hier von Ungeduld ergriffen wurde. Der alte Yalotti, darüber erzürnt, 
brach nach ein paar INIonaten mit den bezeichnenden Worten: »Was ich zu 
ergründen fünfzig Jahre gebraucht, wollen Sie in ein paar Monaten lernen!« 
den Unterricht, der nur fünf Monate gewährt hatte, ab. Yogier ging nun nach 
Rom und empfing daselbst die Weihen. Bald darauf wurde er auch zum päpst- 
lichen Nuntius und Kämmerer des apostolischen Palastes befördert und trotz 
seiner Jugend und obwohl er noch nichts geleistet hatte, zum Eitter vom gol- 
denen Süoren und zum Mitgliede der Akademie der Arkadier ernannt. In 
Mannheim, wohin er darauf zurückkehrte, wurde er alsbald zum Hofkaplan 
ernannt. Es lag jedoch in seiner Absicht, die Stelle eines zweiten Kapell- 
meisters zu erhalten, da er auf diese Weise am sichersten glaubte, der Nach- 
folger des ersten Kapellmeisters, des alten Holzbauer, werden zu können. Er 
schrieb deshalb ein Miserere, welches in der kurfürstlichen Kapelle zur Auf- 
führung kam, aber nur geringen Eindruck machte. Auch Mozart, der es in 
Mannheim hörte, spricht sich sehr hart über dieses Werk aus und erzählt 
(W. A. Mozart, von Nissen, S. 328), dass als Yogier den schlechten Ein- 
druck bemerkte, er den Kurfürsten aufsuchte und sich beklagte, dass, um ihm 
zu schaden, die Kapellmitglieder falsch gespielt hätten. Die Stelle erhielt er 
dennoch, aber wenn man der eben angeführten Quelle glauben darf, nicht ohne 
die Beihülfe einiger intriguirender Damen vom Hofe. 1779 folgte er dem 
Kurfürsten nach München und dort wurde seine Oper »Albert III. von Baiern« 
aufgeführt, jedoch ebenfalls ohne Erfolg. Einige Zeit darauf verliess Yogier 
München und seine Stellung, ohne dass der Grund hierfür bekannt geworden 
wäre. Schon in Mannheim hatte er eine Tonschule, in welcher nach einem 
von ihm aufgestellten System unterrichtet wurde, gegründet. Auch hielt er 
dort öffentliche Vorlesungen über Musik und übergab seine ersten Schriften 
der Oeffentlichkeit: 1) »Tonwissenschaft und Tonsetzkunst« (Mannheim, 1776, 
in 8") und »Stimmbildungskunst« (ebenda 1776, in 8"). Ferner gab er eine 
Monatsschrift, die drei Jahrgänge erlebte, heraus: »Betrachtungen der Mann- 
heimer Tonschule«. 

Yon München aus unternahm Yogier eine Reise nach Paris, um dort eine 
komische Oper »Die Kirmes« zur Aufführung zu bringen, die aber vollständig 
durchfiel. Diese Eeise dehnte er durch Spanien, Griechenland und den Orient 
aus und verfolgte hierbei den Zweck, den alten Choralgesang dieser Länder 
aufzufinden. Sein musikalisches System, welches zum Theil auf dem des Yalotti 



136 Vogler. 

begi'ündet ist, hatte er der Akademie zu London zur Approbation vorgelegt. 
Im Uebrigeu wurden aber seine Schriften durchaus nicht ohne Widerspruch 
hingenommen. Hingegen waren seine Erfolge als Orgel- und Ciavierspieler 
bedeutender und allgemeiner. Ferner machte das von ihm erdachte sogenannte 
Simplificationssystem allgemeines Aufsehen. Nach diesem System Hess er auch 
eine transportable Orgel, welche er Orchestrion nannte, weil auf derselben auch 
die verschiedenen Instrumente nachgeahmt wurden, bauen, und spielte dieses 
Instrument zuerst 1789 in Amsterdam auf einer Ausstellung. Diese Orgel 
wurde in damaligen Blättern folgendermassen beschrieben: Sie hatte 4 Claviere, 
63 Tasten und 39 Pedale und war in Form eines Kastens, 9 Schuh hoch, 
9 Schuh breit, 9 Schuh tief gebaut und hatte keine Prospectpfeifen. Pomp- 
hafte Lobeserhebungen dieses Instrumentes erfüllten die Journale und erweckten 
in anderen Blättern nicht allein lebhaften Widerspruch, sondern man sagte in 
denselben dem Abt geradezu, er habe diese Kritiken selbst verfasst. Dies 
veranlasste ihn denn, Holland zu verlassen und mit seinem Orchesti'ion zunächst 
nach London zu gehen. Hier brachte er sich als Orgelspieler zu sehr bedeu- 
tendem Ansehen und hatte in einem Concerte (Januar 1790), in welchem er 
sich auf seiner Orgel hören Hess, eine Einnahme von zwölfhundert Pfund Ster- 
ling. Auch erhielt er den Auftrag, die Orgel des Pantheon nach seinem System 
umzubauen. Denselben Auftrag erhielt er auch in CojDenhagen, anderen Städten 
Dänemarks und in Berlin bei seiner späteren Anwesenheit daselbst. Dieses 
sogenannte Simplificationssystem besteht in folgendem: Alle Mixturen, Cimbeln 
und anderes schwirrendes kleines Pfeifenwerk wird als unnöthig und der reinen 
Stimmung schädlich verworfen; zu den Ausfüllungsstimmen wählt man statt 
derselben z. B. in einem 8-Fuss- Werke das Gedakt 8 Fuss, wirft die sieben 
grössten Pfeifen davon heraus und setzt dann das neue folgende grosse G als 
die achte Pfeife auf die Taste c, so dass nun dies Gedakt die reine Quinte 
zum Principal 6, 8 Fuss ertönen lässt und rückt dann die übrigen Pfeifen 
dieses Gedakts dem obigen grossen G in der Reihe nach. Hierdurch entsteht 
ein vollständiges gedecktes Quintenregister, worauf man ein Gedakt 4 Fuss, 
oder ein anderes ähnliches Begister dieses Gehalts nimmt, die vier grössten 
Pfeifen davon herauswirft und nun die folgende Pfeife e auf die Taste c setzt, 
so dass sie zur 4füssigen Octave eine grosse Terz ertönen lässt. Mit den 
übrigen Pfeifen dieses Registers verfährt er wie oben mit dem Quintenregister. 
Durch diese beiden neuen Quinten- und Terzenregister gewinnt er nun nicht nur 
die nöthigen Ausfüllungsstimmen, sondern es entsteht dadurch nach seiner Ver- 
sicherung und Demonstration eine ganz neue Quantität des Fussmaasses des 
ganzen Werkes, indem nach der Theorie vom dritten Klange das vorher acht- 
füssige Werk nun als ein sechzehnfüssiges und ein vorher sechzehnfüssiges nun 
als ein zweiunddreissigfüssiges ertönt. Ausserdem verwirft er die Gesichts- 
pfeifen, wodurch er die zur Regierung der zur Tastatur gehöi-igen Mechanik 
vereinfacht, da nun die Pfeifen in der nämlichen Ordnung wie die Tasten auf 
dem Claviere aufeinander folgen können u. s. w. 

Im August desselben Jahres kehrte er nach Deutschland zurück, wo er 
seinen Ruf als Orgelspieler ebenfalls noch erweiterte. 1800 hielt er sich in 
Berlin auf und gab auch hier drei Orgelconcerte; das erste in der Garnison- 
kirche, das zweite und dritte in der Marienkirche, in welcher er zuvor die 
Orgel nach seinem System umgestaltet hatte. Das letzte Concert fand am 
22. Decbr. 1800 statt (es findet sich darüber ein ausführlicher Bericht in der 
»Leipziger musikal. Zeitung«, Jahrgang III S. 191) und schloss mit seinem 
Miserere. Man war für den Augenblick so von der Vorzüglichkeit seiner Ver- 
besserungen überzeugt, dass er auch vom König den Auftrag erhielt, in Neu- 
Ruppin eine neue grosse Orgel nach seinem System zu erbauen. Schon 1786, 
als er von seinen grossen Reisen zurückgekehrt war, trat er mit dem Titel 
»Hofkapellmeister« in den Dienst des Königs von Schweden. Dort hatte er 
neben dem Zwecke, eine Tonschule gleich der Mannheimer zu errichten, die 



Vogler. 137 

Yerpflichtun«? eines zehnjährigen Aufenthalts in Stockholm übernommen, die 
ihm aber während dieser Zeit die vielfältigsten Reisen gestattete. Die Schule 
kam so in Aufnahme, dass 17 Instrumentalsten an derselben unterrichteten 
und Vogler auf "Wunsch des Köniijs nach Ablauf der festgesetzten Frist den 
Aufenthalt noch verlängerte. Erst 1799 verliess er Schweden und erhielt eine 
jährliche Pension von 500 Schwedischen Thalern. 

Seine Compositionsthätigkeit hatte aber während dieser Zeit auch nicht 
geruht. Schon in Mannheim war 1791 Vogler wieder als Componist hervor- 
getreten. Die Oper »Castor und Pollux«, die mehreres Ansprechende enthielt, 
gelangte aufs dortige Theater und wurde 1805 bei Gelegenheit der Vermählung 
der Bairischen Prinzessin mit Eugen de Beauharnais auch in München auf- 
geführt. Im März 1792, drei Tage vor der Ermordung Gustav IV., gelangte 
die grosse Oper »Gustav Adolph« zur Aufführung. »Hermann von Unna«, 
Drama mit Chören, einer Ouvertüre, Bomanze und Tanzweisen, das "Werk, 
welches als sein bestes bezeichnet wird, componirte er zuerst nach schwedischen 
"Worten, und in einer dänischen Uebersetzung gelangte es dann in Kopenhagen 
zur Aufführung, Hiervon erschien ein Ciavierauszug in Kopenhagen bei Soen- 
nischen. Auch in Berlin 1801 in einer deutschen Uebersetzung erschien dieses 
Drama auf der Scene und ein Ciavierauszug in Leipzig bei Breitkopf & Härtel. 
Nach einem zweijährigen Aufenthalt in Prag, während dessen er an der Uni- 
versität Vorlesungen hielt, beschloss er seine Thätigkeit als Operncomponist 
mit der Oper »Samori«, einem schwachen "Werke, welches er für Wien ge- 
schrieben und welches dort 1804 aufgeführt wurde. 1794 liess er sich wieder 
mit Beifall als Orgelspieler hören in Paris, in München und in den Bheinischen 
Städten. 1807 erhielt er eine Einladung nach Darmstadt und gefiel so, dass 
der Grossherzog ihm den Antrag machte, die Leitung des Hoforchesters zu 
übernehmen. Da man diese Stelle mit einem Gehalte von 8000 Gulden, freie 
"Wohnung und freien Tisch verbinden wollte, nahm sie Vogler an und erhielt 
hierauf noch den Titel »Geheimer Rath der geistlichen Angelegenheiten« und 
den Orden pour le merite erster Klasse. Hier in Darmstadt errichtete er auch 
seine dritte und letzte Tonschule, und erwarb das eine unbestrittene Ver- 
dienst, zwei der bedeutendsten Componisten seiner Zeit gebildet zu haben, 
Carl Maria von "Weber und Meyerbeer. Kapellmeister Gänsbacher 
gehörte auch zu dieser Darmstädter Schule, wogegen "Winter, Organist Knecht 
und Bitter aus der Mannheimer Schule hervorgingen. 1812 erbat Vogler 
seinen Abschied und bereiste mit seinen Schülern einen Theil Deutschlands, 
kehrte 1813 nach Darmstadt zurück und schon im nächsten Jahre, am 6. Mai 
1814, schied er aus dem Leben, erst 65 Jahre alt. 

Vogler's Thätigkeit war nach alledem mehr geräuschvoll als wirklich nach- 
haltig segensreich für die gesammte Kunstentwickelung, Als Orgelspieler wurde 
er entschieden hochgeachtet, allein auch als solcher wirkte er mehr durch seine 
stark zur Charlatanerie neigenden Programme in dem Bestreben zu verblüffen, 
als durch seine Kunst zu imponiren. Für seine Oi^gelconcerte gab er ausführ- 
liche Programme aus und gab vor, auf der Orgel »Den Tod des Herzogs 
Leopold«, »Den Einsturz der Mauern von Jericho«, »Das jüngste Gericht« oder 
eine Seeschlacht darzustellen und den Kampf der Unglücklichen mit "Wind und 
"Wetter, das Heulen und "Wehklagen oder Himmel und Hölle zu schildern, und 
es gelang ihm damit wiederholt, die Massen anzureizen. Weder sein Tonsystem 
noch seine Compositionen haben ihn überdauert, sie haben kaum noch histo- 
rische Bedeutung, Von der seltsamen Verblendung, in der er sich in Bezug 
auf das Harmoniesystem befand, geben namentlich seine sogenannten Ver- 
besserungen Bach'scher Choräle Zeugniss, die der unbefangendste Blick als 
Verballhornisirungen erkennt. 

Ausser den bereits angeführten Opern schrieb^ Vogler: »Der Kaufmann 
von Smyrna«; »Ino«; »Lampredo«, Melodrama; »^yZe«, französische Oper, in 



138 yogier. 

Stockholm 1787 aufgeführt; »Ze Pafriofismea, grosse Oper, für die französische 
Academie de musiqiie geschrieben, jedoch nicht aufgeführt; die Chöre zur 
•nAthaliaa (französisch, in Stockholm aufgeführt). Kirchenmusik: -»Paradigma 
modorum ecclesiasticorum«. y>JEcce panis angeloruma (Chor). »Deutsche Messe 
für vier Stimmen mit Orgel«. y>SiiScepit Israeh, IMotette. »Vierstimmige Fuge 
über Themen aus dem Stahat mater von Pergolese». nPsalmus Miserere decan- 
tandus a qiiatuor vocibii-i cum orqano et hasis. S. D. Pio II pontißci eomposihis« 
(das in Mannheim aufgeführte Miserere, welches auch Mozart sehr absprechend 
benrtheilte). » Yesperae cJiorales 4 vocttm cum organoa (Speier, Bosler). r>Äve 
maris Stella, Orudelis Herodest. für zwei Chöre mit Orgel (OfTenbach, Andre). 
»David's Busspsalmen nach Mendelssohn's TJebersetzung« (München, Falter). 
liMissa solemnisK für vier Stimmen, Orchester und Orgel (Offenbach, Andre). y>Missa 
de Quadragesimau, vier Stimmen mit Oi'chester und Orgel (Offenbach, Andre). 
•»Missa pastoriliav, vier Stimmen, Orchester und Orgel (ibid.). r>Missa pro de- 
funcfis«, vier Stimmen und Orchester (ebend.). » Teni sancte Spiritus^, vier 
Stimmen und Orchester (ebend.). -aTPymnes latinesa, vier Stimmen (ibid.). 
•nSymni sex 4 vocihus eaniandi eomitant si placet orqano sive clavicemhaloa 
(Leipzig. Hoffmeister). »Zwölf Hymnen für vier Stimmen ohne Begleitung«, 
1. Folge (München, Sidler) ; 2., 3., 4., 5. Folge, jede sechs Hymnen enthaltend. 
»Deutsche Messe«, vier Stimmen und Orchester (ibid.). liMisererea, vier Stimmen 
und Orchester (Offenbach, Andre). »Te Deum«, vier Stimmen und Orchester 
(ibid.). -oMotettum pro adventu, Borate Coeli«, vier Stimmen ohne Begleitung 
(Mainz, Schott). y>3fofetfe posfquam impleti suntit, vier Stimmen, Orchester 
(Offenbach, Andre). »Zwei Salve Reqina, Ave Regina, Alma Pedemjytoris, Lau- 
date für Sopran mit Orgel und Orchester« (ibid.). »73. Psalm« (München, 
Falter). Instrumentalmusik: »Sinfonie für grosses Orchester« (Offenbach, Andre). 
»Ouvertüre mit türkischer Musik« (ibid.). »Clavierconcert« (Paris, Boyer). 
»Nocturne für Ciavier, zwei Violinen, Alt und Bass« (Leipzig, Breitkopf & 
Härtel). -DQuatuor concertant für Ciavier, Violine, Alt und Bass« (Amsterdam, 
Schmidt). r>Polymelos oder musikalische Charaktere der verschiedenen Nationen 
für Ciavier, zwei Violinen, Alt und Bass« (Speier, Bossler). Ebenda mehrere 
Sonaten für Ciavier. »Trios, Divertissements u. s. w.« (Paris, Boyer). »32 Orgel-* 
präludien, 112 kleine Präludien für Orgel oder Ciavier« (München, Falter). 
»Zwölf Choräle von J. S. Bach für die Orgel variirt«. 

»Tonwissenschaft und Tonsetzkunst« (Mannheim, 1776, in 8°, 206 S. ein- 
schliesslich eines Heftes in Folio von 30 Platten). »Stimmbildungskunst« (Mann- 
heim, 1776, in 8", acht S. mit vier S. Beispielen). Dasselbe erweitert wieder 
aufgenommen in dem folgenden Werke: »Churpfälzische Tonschule« (ibid. 1778, 
in 8°, 96 S.). Alle drei vorgenannten "Werke erschienen vereinigt unter dem 
Titel: »Mannheimer Tonschule« (Offenbach, Andre). »Betrachtungen der Mann- 
heimer Tonschule«, in 8" (Speier, Dossier). i>Inledni7ig til Sarmonicus Jwinnedom« 
(ein Auszug aus obigen Werken, soweit sie denselben Gegenstand betreffen, in 
schwedischer Sprache; Stockholm, 1795, in 8", mit Platten). »Ciavier- und 
Generalbassschule« in schwedischer Sprache (Stockholm, 1797, in 4°). »Schule 
des Organisten«, mit 90 schwedischen Chorälen, in schwedischer Sprache (Stock- 
holm, I797). »Choral-System« (Kopenhagen, 1800, in 8°, 105 S., mit 25 S. 
Exempel in 4'^ obl.). »Data zur Akustik«, Abhandlung, gelesen in der Gesell- 
schaft der Naturforscher zu Berlin, 15. December 1800. (Abgedruckt in »Leipz. 
raus. Zeitung« t. III S. 517, 533, 549, 561 und Offenbach, Andre, 38 S. in 8). 
»Handbuch zur Harmonielehre und für den Generalbass nach den Grundsätzen 
der Mannheimer Tonschule« (Prag, Barth, 1802, in 8^ 142 S. und ein Folio- 
heft mit Beispielen). »lieber die harmonische Akustik« (München, Leutner, 
und Offenbach, Andre, 1807, in 4°, 28 S.). »Gründliche Anleitung zum Clavier- 
stimraen für die, welche ein gutes Gehör haben« (Stuttgart, Burglen, 1807, 
in 8", und Wien, Steiner). »Deutsche Kirchenmusik, vierstimmig mit Orgel, 
wie sie vor dreissig Jahren üblich, verglichen mit der heutigen, mit Instru- 



Vogler -Vogt. 139 

Tiientalbegleitung« (München, 1807, in 8°). »System für den Fugenbau« (OfFen- 
bach, Andre, in 8'', 75 S. mit 35 S. Beispielen), nach dem Tode Vogler's 
gedruckt), »Ueber Choral und Kirchengesänge. Ein Beitrag zur Geschichte 
der Tonkunst im 19. Jahrhundert« (München, 1814, in 8°). »Aesthetisch- 
kritische Zergliederung des wesentlich vierstimmigen Singesatzes des von Herrn 
Musikdir. Knecht in Musik gesetzten ersten Psalms« (in der »Musikalischen 
Correspondenz«, 1792, S. 155 und 314). »Verbesserung der Forkel'schen 
VerJiuderungen« (Frankfurt a. M., 1793, Text in 8° nebst Notentafeln in Fol. 
gestochen). »Erklärung der Buchstaben, die im Grrundi-iss der nach dem 
Voglerischen Simplifications- System neu zu erbauenden St. Peters-Orgel in 
München vorkommen« (München, 1806). Auch zerstreute Aufsätze von Vogler 
finden sich in verschiedenen Blättern: im »Wetzlarischen Concertanzeiger« 
1779 — 80; in No. 2 der »Musikalischen Correspondenz von Speier«, 14. Juli 
1790 (Vogler's theoretisches System betreffend); im »Journal von und für 
Deutschland«, 1792, No. 2, S. 103—190 (Norwegische Musik betreflPend). — 
lieber den Abt Vogler selbst finden sich Nachrichten von Schubart und von 
Christmann in der »Musikalischen Correspondenz von Speier«, Jahrgang 1790 
No. 15 und 16. 

Tog-Ier, Johann Caspar, geboren zu Haussen in Thüringen im Mai 
1698, war ein trefflicher Organist, gebildet vom grössten Meister, Johann Se- 
bastian Bach, der ihn selbst als seinen besten Schüler bezeichnete. 1715 über- 
nahm er das Amt eines Organisten in Stadtilm in Thüringen und 1721 wurde 
er in der Eigenschaft als Hoforganist nach "Weimar berufen. Als man ihm 
1735 ein vortheilhaftes Anerbieten von Hannover aus zugehen Hess, ernannte 
ihn der Grossherzog von Weimar, um ihn an diese Stadt zu fesseln, zum 
Bürgei'meister derselben. Vogler übernahm dieses Amt, welches er bis zu 
seinem Tode, der 1763 erfolgte, verwaltete. Man kennt von ihm nur zwei 
Fantasien über Choralmelodien, veröffentlicht unter dem Titel: »Vermischte 
musikalische Choral-Gedanken« (Weimar, 1737). 

Yogt, Gustav, ausgezeichneter Hoboenbläser, Hof- und Kammervirtuos, 
wurde in Strassburg am 18. März 1781 geboren, kam aber mit seinen Eltern 
früh nach Paris und wurde dem dortigen Conservatorium übergeben, wo er 
als Schüler Salentin's auf der Hoboe ausnehmend schnelle Fortschritte machte 
und schon im nächsten Jahre den ersten Preis für dies Instrument erhielt. 
Nachdem er noch einen Cursus in der Harmonielehre durchgemacht hatte, 
verliess er das Conservatorium und wirkte erst als zweiter, dann als erster 
Hoboenbläser am Theätre Ambiffue Comiqice — Theätre des Victoires nationales 
und folgte dann Napoleon bei dem Musikchor der kaiserl. Garden in den 
Feldzug. Nach Paris zurückgekehrt, trat er ins Orchester des Theätre Feydeau 
und wurde 1814 der Nachfolger seines früheren Lehrers Salentin an der grossen 
Oper, welche Stelle er bis 1834 bekleidete. Wä,hrend dieser Zeit war er mehr- 
mals zur Saison in London. Am Pariser Conservatorium 1808 zum Professor 
ernannt, bildeten sich unter seiner Leitung alle bedeutenden französischen 
Hoboenbläser jener Periode, wie Brod, Vinit, Verroust, Barre, Lavigne, de la 
Barre u. a. 1829 erhielt Vogt den Orden der Ehrenlegion und 1844 trat er 
ganz in den Ruhestand. Seine Compositionen sind ausser Variationen von 
Opernmelodien, einigen Märschen für Harmoniemusik, Nocturnes u. s. w. y>Oon- 
certos pour hautlois et orchestra No. 1 und No. 2 (Paris, Pleyel). r,Troisieme 
concertos pour hanthois et orchestrem (Paris, Janet). y>Solo pour cor anglais et 
orcTiestre« (Paris, Bichault). i>Äir varie pour Jiauthois et orcTiestre ou pianoa 
(ibid.) -aConcerfo pour hantbois et orchestre ou piano« (ibid.). r)Duo pour deux 
hmithois et orchestre ou piano« (ibid.). r> Melodie anglaise pour le hauthois et 
Vorchestre« (ibid.). 

Vogt, Johann (Jean), ist 1823 am 17. Januar in Gross-Tinz bei Liegnitz 
geboren. Sein Vater, ein Müller, hatte ihn zu seinem Nachfolger in der Mühle 
ausersehen, was dem Knaben indess durchaus nicht behagte. Dieser besuchte 



140 "^ogt - Voigt. 

fleissig die Schule und da der Cantor seine ausgezeichneten Anlagen für Musik 
bald erkannte, so unterrichtete er ihn auch im Clavier- und Orgelspiel und 
wusste es zu veranlassen, dass Johann für den Lehrerberuf erzogen wurde. 
Dieser bezog zu diesem Behufe das Seminar zu Bunzlau, aber hier nahm ihn 
die edle Musica so gefangen, dass er sich entschloss sich ihr ganz zu widmen. 
Nachdem er noch seiner Militärpflicht genügt hatte, ging er nach Berlin (1845), 
um unter Bach und Grell ernsteren contrapunktischen Studien sich zu unter- 
ziehen und nahm dann seinen TVohnsitz in Breslau, wo er noch zwei Jahre 
hindurch den Unterricht von Hesse und Seidel genoss. 1850 ging er nach 
Petersburg und gewann hier, durch Adolph Henselt warm empfohlen, bald einen 
ausgezeichneten "Wirkungskreis als Pianofortelehrer. Schon nach fünf Jahren 
hatte er sich so viel erworben, um grosse Reisen unternehmen zu können. Die 
erste, 1855 unternommene, dehnte er auf ganz Deutschland und auf England 
und Frankreich aus; bei der zweiten, 1857, verweilte er längere Zeit in Leipzig, 
Wien, Berlin, Breslau, "Weimar u. s. w., um sich als Componist bekannt zu 
machen. Dies erreichte er namentlich durch sein Oratorium »Lazarus«, das in 
Liegnitz 1858 zuerst aufgeführt wurde und seitdem noch zahlreiche Aufführungen 
erlebte, überall mit dem grössten Erfolg. 1861 liess er sich in Dresden nieder, 
ging 1865 nach Berlin als Lehrer an das Conservatorium und siedelte 1871 
nach New- York über; auf der Eeise dahin hatte er das Unglück den Arm zu 
brechen, glücklicher Weise hatte dieser Unfall keine nachhaltigeren schlimmen 
Folgen. Seit 187.3 lebt Vogt wieder in Berlin als einer der geschätztesten 
Ciavierlehrer. Seine Compositionen haben noch nicht die weitere Verbreitung 
und den Beifall gefunden, den sie entschieden verdienen. Ausser dem erwähnten 
Oratorium: »Die Auferweckunsr des Lazarus«, schrieb er mehrere Werke für 
Kammermusik, Quartette und Trios, die allseitiger Beachtung werth sind; ganz 
besonders aber verdienen seine instruktiven Ciavierwerke weiteste Verbreitung 
als vortreffliche Unterrichtswerke. 1862 wurde Vogt zum königlichen Musik- 
direktor ernannt. 

Togt, Johann, Cantor zu Staden, wo er Mitte des 18. Jahrhunderts ge- 
boren wurde, fungirte später als Pastor zu Homburg und verfasste: »Histo- 
rische Untersuchung, wer doch des alten und bekannten Liedes: Allein Oott 
in der Höh' sey Ehr etc. eigentlicher Autor sei« (Stade, 1723, 2 Bogen in 4"). 

Yogt, Moritz Johann, Cisterciensermönch zu Prag, wurde am 30. Juni 
1669 zu Königshof in Böhmen geboren; erhielt im Stifte Plass in Böhmen 
den ersten Unterricht und kam dann nach Prag, wo er Philosophie studirte 
und dann 1692 in den Orden eintrat. Sein ganzes Leben verbrachte er mit 
ernsten Studien der Greographie, G-eschichte und Musik. Eine Karte von Böh- 
men, die er anfertigte, war langfe Zeit geschätzt. Auf dem Gebiete der Musik 
hat er sich durch folgendes Buch verewigt: -nConclave thesauri magnae artis 
musieae, in quo traetatur praecipue de compositione pura musicae theoria, anatomia 
sonori, musica enJiarmonica, chromatica, diatonica, mixfa nova et antiqua; termi- 
norum musicorum, nomenclatura, musica autJienta, plagali, chorali, figurali, musicae 
Msforia antiquitate, novitate laude et vituperio ; Sgmphonia, cacopTionia psyclio- 
plionia, proprietate, tropo stylo, modo, affectu et defectu, etc.v (Vetero-Pragae, An. 
1719, Fol., 223 S.). 

Voigt, Carl, Direktor des Cäcilienvereins zu Hamburg, ist daselbst am 
8. März 1808 geboren und wurde von J. J. Behrens, J. H. Ciasing, J. W. Grund 
und dann 1831 von dem damals in Kassel lebenden berühmten Theoretiker 
M. Hauptmann in der Musik unterrichtet. Später ging Voigt nach Frank- 
furt a. M., wo er unter Schelble, dem damaligen Dirigenten des Cäcilienvereins, 
weitere Studien machte, durch welche ihm namentlich das Wesen des Chor- 
gesanges und die Bedeutung der berühmten Meister desselben erschlossen wurde. 
Bei der 1836 erfolgenden Erkrankung Schelble's übernahm Voigt die Vertre- 
tung desselben. Als Schelble starb hatten Mendelssohn, Ferdinand Hiller und 
Ferd. Eies die Leitung des Vereins nach einander provisorisch inne und erst 



Voigt — Vojaceck. 141 

nach dem Tode des letzteren übernahm Voigt am 13. Januar 1838 das Direktor- 
amt, das er indess schon 1840 wieder abgab, worauf er nach seiner Vaterstadt 
Hamburg übersiedelte, um dort einen Gesaugverein zu stiften, aus dem der 
von ihm jetzt geleitete Cäcilienvereiu hervorging, welcher sich namentlich die 
sorgsamste Pflege des a C'aj>eUa-Gesixnges zum Hauptziel setzte. 

Voigt, Carl Louis, Sohn des Organisten Johann Gr. Herrmann Voigt, 
ist in Zeitz 1791 geboren und folgte 1811 seinem Vater in dessen Stelle als 
Violoncellist beim Orchester der Concerte und des Theaters. Er erhielt im 
Cellospiel von Dotzauer Unterricht und liess sich in Concerten auf diesem In- 
stiument mit Beifall hören. Von seinen Compositionen sind gedruckt: r>Poi- 
pourri für Violoncell mit Begleitung von Violine, Aito, Violoncell und Contra- 
bass«, op. 5 (Leipzig, Breitkopf & Härtel). yC'a^rice, idema, op. 6. »Scene mit 
zwei Violinen, Alto, Violoncello und Contrabass«, op. 13 (Bonn, Simrock) u, a. 

Voigt, a St. Oermano Audactus, Priester, geboren zu Oberiautendorf 
in Böhmen am 14. Mai 1733, studirte in Prag und war später als Professor 
der Geschichte in Wien, später in Prag angestellt, wo er am 18. Octbr. 1787 
starb. Zu seinen Arbeiten gehört die Dissertation: »Von dem Alterthume und 
dem Gebrauche des Kirchengesanges in Böhmen« (Prag, 1775, in 8"). Ferner 
schrieb er das Buch: ytEjfigies virorum eruditorum atque artißcum Bohemiae et 
Morawiae una cum brevi vitae ojperiimque ipsorum enarratione<i (Prag, 1773 bis 
1782, vier Bände in 8"). Hierin sind Nachrichten und Lebensbeschreibungen 
böhmischer uud mährischer Gelehrten enthalten, so auch von den Tonkünstlern 
Gassmann, Diwisch, Misliweczek, Tuma u. a. nebst deren Bildnissen. 

Voigt, Johann Carl, Organist zu Waidenburg um die Mitte des 18. Jahr- 
hunderts, gab heraus: »Gespräch von der Musik zwischen einem Organisten 
und Adjuvanten u. s. w.« (Erfurt, J. Dav. Jungnickel, 1742, in 4", 140 S., mit 
einer Vorrede von Mitzier). 

Voigt, Johann Georg Herrmann, Organist an der Thomaskirche zu 
Leipzig, ist zu Osterwiek am 14. Mai 1769 geboren und war Sohn des dor- 
tigen Stadtmusikus C. C. Voigt. Ausser von diesem erhielt V. seine musika- 
lische Bildung von seinem Grossvater, dem Organisten Kose in Quedlinburg. 
1788 kam er nach Leipzig und wurde zuerst für die grossen Concerte als 
Violinist, auch Hoboist, angestellt, dann erhielt er 1790 eine Anstellung als 
Organist in Zeitz, kehrte aber 1801 nach Leipzig zurück, und wirkte dort als 
Organist erst an St. Peter und dann an St. Thomas bis zu seinem Tode, 
24. Febr. 1811. Von seinen Compositionen sind gedruckt: »Zwölf Menuetts 
für Orchester« (Leipzig, Breitkopf & Härtel). »Drei Quartette für zwei Violinen, 
Alt und Bass«, op. 1 (Offenbach, Andre). Drei idem, op. 20, Heft 1 und 2 
(Leipzig, Hoffmeister). Ein Quartett, op. 21 (Leipzig, ßreitkopf & Härtel). 
»Grosses Trio für Violine, Alt und Violoncello«, op. 18 (Leipzig, Peters). »Con- 
certo iür Alt und Orchester«, op. 11 (Offeubach, Andre). »Polonaise für Violon- 
cello und Orchester«, op. 14 (ibid.). »Sechs Scherzo für Ciavier, für vier Hände«, 
op. 22 (Leipzig, Breitkopf & Härtel). »Drei Sonaten für Ciavier« (Leipzig, Peters). 

Vojaceck, Ignaz, geboren am 4. December 1825 zu Zlin in Mähren, be- 
suchte in den Jahren von 1838 — 1845 das Gymnasium in Brunn und hier 
schon zeigte sich seine reiche Begabung für Musik, so dass er in den letzten 
zwei Jahren seiner Studienzeit als Direktor die Musikübungen leitete und zu- 
gleich den Organistendienst an der Kirche der Barmherzigen Brüder versah. 
1845 ging er nach Wien um Philosophie zu studiren; allein schon im folgenden 
Jahre übernahm er die Stelle eines Musiklehrers bei der Gräfin Bethlen in 
Siebenbürgen. Die Revolution von 1848 vertrieb ihn hier und brachte ihn 
zugleich um die Frucht seines Fleisses; das Haus der Gräfin wurde von den 
Aufständischen geplündert und dabei wurden auch sämmtliche Compositionen 
Vojaceck's vernichtet. V. kehrte nach Brunn zurück und blieb hier bis er 
nach Brest-Litowk in Russland als Musiklehrer engagirt wurde. Kurze Zeit 
darauf wurde er Musikmeister beim 1. Preobanskischen Leib-Garde-Lifanterie- 



142 Voix de tete — Voix mixte. 

Regiment und ging dann als zweiter Kapellmeister des kaiserlichen Theaters 
und Professor der Instrumentation an das Conservatorium nach Petersbui'g. 

Toix de tete, s. voce de testa. 

Voix blanche (weisse Stimme), aus dem ital. voce bianca (s. d.) ent- 
lehnt, nennen die i'ranzosen das helle Klanggepräge (timhre clair) der Stimme 
zum Unterschiede von voix sombree (s. d.). Jede Stimmgattung kann im 
Umfange der Bruststimme (wovon natürlich die tiefsten Töne ausgeschlossen 
sind) einen Klang erzeugen, der hell und durchdringend von Sängern ange- 
wendet wird, um leidenschaftliche Erregungen, wie Zorn, Hohn und Eache zu 
malen, die sich in greller Beleuchtung vom übrigen Bilde abheben soUen. Auch 
das Naive, Unschuldige, Kindliche findet im hellen Klange seinen richtigen 
Ausdruck; mau denke an Taubert's » Kinderlieder «. Ueberhaupt muss es dem 
Sänger möglich sein, durch Veränderung der Klangfarbe seinem Vortrage cha- 
rakteristische Abwechselung zu geben, indem er bald vom hellen, bald vom 
dunklen Klanggepräge Gebrauch macht. Der »Erlkönig« von Schubert oder 
Löwe, durch einen Sänger vorgetragen (man hat auch versucht die Kollen an 
mehrere Personen zu vertheilen), verlangt, dass der Sänger, der zugleich ein 
Deklamator sein muss, für jede darin auftretende Person, wie Vater, Kind, Erl- 
könig, ja selbst für den Erzähler einen anderen Klangcharakter in Bereitschaft 
habe. Hier ist die voiiv blanche sowohl, als auch die voia; sombree zu verwenden. 
Kich. Wagnei-, der so viel auf Charakteristik hält, hat in seinem Nibelungen- 
Drama in Alberich und Loge ein paar Partien geschaifen, die in der Stimme 
des Sängers das helle, fast grelle Klanggepräge erfordern, wobei aber Maass 
und Ziel zu halten ist, um nicht in die Karikatur zu verfallen. Abgesehen 
von diesem Zweck hat die Gresangschule recht, der voix blanche einen weiteren 
Werth beizulegen, denn erstens dient sie dazu, um von Natur dumpfe Stimmen 
gleichsam zu corrigiren, zweitens werden hohe Stimmgattungen wie Sopran und 
Tenor, wenn sie in tiefen Lagen singen müssen, gut thun, sich des hellen 
Klanges zu bedienen, um ihre Kehlen nicht durch Anstrengung rauh zu machen 
und doch Deutlichkeit der Aussprache und einige Intensität des Tones zu er- 
zielen. Selbstverständlich kann dieses helle Klanggepräge nur dort zur Geltung 
gelangen, wo helle Vokale, wie a, e, i, auszusprechen sind, während man dem 
und u nur erhöhte Deutlichkeit geben muss, ohne ihren an sich dumpfen 
Klaugcharakter zu sehr hervorzuheben. Die Stellung des Mundes für die voix 
blaiiche ist flach, die Dimension von vor- nach rückwärts verkürzt, so dass Ton 
und Wort unmittelbar nach Aussen treten können. Auch gewisse Instrumente 
z. B. Flöte, Violine, Clarinette, Oboe nennt der Franzose: des Instruments 
ä voix blanche. 

Toix mixte (gemischte Stimme), hat mehrerlei Bedeutung bei den 
Franzosen. Garcia sagt in seinem r>Traite complet de Vart du chanta im Para- 
graph vom dunklen Klanggepräge der Stimme: »Die Luftsäule, sich senkrecht 
erhebend, j)rallt gegen die Gaumenwölbung, und der Ton erscheint rund, voll, 
etwas bedeckt, was die Franzosen voix mixte oder auch voix sombree nennen«. 
Andere Gesanglehrer begreifen unter voix mixte jenen aus Brust- und Falsett- 
stimme zusammengesetzten Klang, der über dem Brustregister entsteht und an 
seiner Grenze nach oben angelaugt in den Falsettton übergeht (s. voce di 
testa). Wieder Andere, wie Audubert in seiner t>L'art du chant<i (Paris bei 
Brandus, 1876) sagen: »Die voix mixte hält die Mitte zwischen der voix blanche 
und voix sombree. Sie ist also nicht eine Verschmelzung zwischen Brust- und 
Kopfstimme wie einige Autoren behauptet haben«. Ohne einer oder der anderen 
Meinung die Berechtigung abzusprechen, wollen wir hier noch die Erklärung 
Dr. Härtinger's beifügen. In seinem »Grundgesetz der Stimmbildung« heisst 
es im Abschnitt: Verfahren, den Stimmbruch zu vermeiden: »Der Euck (Bruch), 
welcher beim Uebergang von Brust- zur Kopfstimme die Folge des Aufhörens 
der Wirkung des musculus vocalis und wenn es sich um ein und dieselbe Ton- 
stufe handelt, des veränderten Grades der Spannung der Stimmbänder u. s. w. 



Voix sombri?e. 143 

ist, darf allerdings nicht vorbanden sein, muss dalier durchaus vermieden werden ; 
dies kann und darf aber, da alle Stimme nur im Kehlkopfe vermittelst der 
Stimmbänder erzeugt wird, ebenfalls nur in demselben geschehen, indem man 
durch entsprechende Uebung bei übrigens tadellosem sonstigem Verhalten den 
bis dahin unwillkürlichen Muskel zu einem willkürlichen zu machen und ihn 
nach und nach vollkommen beherrschen zu lernen sucht. Den Versuchen hiezu 
tritt helfend zur Seite die Compensation der Töne, nämlich die Thatsache, dass 
die gleiche Tonstufe erhalten werden kann bei grösserer Spannung und geringerem 
Luftdruck und umgekehrt. Indem man hiermit lavirt, indem man ferner den 
Ton so weit nachlässt, dass die Schwingungen eine immer geringere Breite 
gegen die Stimmritze, also von den Kehlkopfwändeu gegen die Mitte des Kehl- 
kopfraumes einnehmen, und indem man einen Umstand mitbenutzt, den die 
Physiologie ebenfalls in neuerer Zeit festgestellt hat, nämlich dass 
das Stimmbaud der einen Seite noch nach der Breite schwingen kann, wenn 
an dem der andern nur noch der Band schwingt, d. h. indem die Möglichkeit 
und Fähigkeit besteht, auf einer Seite die Spannungsmuskel noch wirken, auf 
der andern aber ihre Thätigkeit schon einstellen, also zusammenfallen zu lassen, 
kann man demgemäss auf einem Bande noch Bruststimme, auf dem andern 
schon Kopfstimme erklingen lassen. 

Dieses ganze Bestreben, ein vollständiges Manövriren mit der Luft und 
den Spannungsverhältnissen, darf aber das strengste Einhalten der Gesetze der 
Luftführung und Haltung des Ansatzrohres u. s. w., wie es beim richtigen Ton- 
angeben im Allgemeinen als unerlässlich vorgeschrieben wurde, in keiner "Weise 
und keinen Augenblick verletzen. Bei diesem Verfahren wird und muss 
also einen Augenblick lang Brust- und Kopfstimme zugleich, also 
eine Mischung von beiden — eine wirkliche -avoix mixte<si — er- 
tönen. Dies ist aber, wie aus dem Gesagten hervorgeht, nicht ein eigenes 
Eegister, sondern nur ein Uebergangsmoment von der Kopf- in die Bruststimme 
und vice versa auf einer gewissen Entwickelungsstufe (auf einer gewissen Ton- 
stärke), bis die Bruststimme oder beziehungsweise die Kopfstimme in ihrer 
vollen Bestimmtheit je nach der Athem- und Spannungsstärke eintritt«. "Wir 
schliessen an die Worte des Vorredners, dessen Competenz im Artikel Stimm- 
bildung hervorgehoben ist, an und betonen, dass die woi.y 7ni>^e nichts Anderes 
sein kann, als das Produkt der voce di testa (s. d.), die in der voix mixte 
zur Erscheinung kommt. Indem der Sänger in das Bereich der Kopfstimme 
eintritt, sieht er sich genöthigt eine Klanggattung zu wählen, die das Helle, 
Gespannte des Brustregisters und das Dunkle und Weiche des Falsetts ver- 
mittelt. Um das zu bewerkstelligen muss er sich der voix mixte bedienen. 

Voix sombree (timbre somhre), das dunkle Klanggepräge der Stimme, als 
Gegensatz zur voix blanche (s.d.), hat bei den Franzosen seit Duprez grosse 
Beachtung gefunden. Diday und Petrequin legten 1840 der Akademie der 
Wissenschaften eine Abhandlung über die Physiologie der voix sombree vor. 
Garcia ging noch näher auf die Sache ein, und erklärt in seiner Gesangschule: 
»Das dunkele Klauggepräge verschafft dem Tone Stärke und Eundung, Nur 
mit Hülfe dieses Klangcharakters kann der Sänger seiner Stimme die möglichste 
Fülle geben. (Man bemerke wohl, dass wir hier von Fülle und nicht von 
Kraft und Glanz sprechen.) Bis zur Ueberti'eibung gesteigert macht dieses 
Klanggepräge die Töne bedeckt, rauh und dumpf u. s. w.« Wir verfolgen nicht 
weiter die Auseinandersetzungen Garcia's, um auf kürzerem Wege zu der That- 
sache zu gelangen, dass das dunkle Klanggepräge der Charakter der Alt- und 
Bassstimme ist, der nicht erst erfunden werden musste, sondern ihr von Natur 
innewohnt. So wie dem Bilde Licht und Schatten nothwendig ist, um belebt 
zu erscheinen, so gruppiren sich die vier menschlichen Stimmgattungen, indem 
der dunklere Alt den Uebergang vom hellen Sopran zum männlichen Tenor 
bildet, während der vollklingende Bass die tiefste Farbe ist, auf der das Ton- 
bild ruht. So lange es also Alt und Basstimmen giebt, müssen sie dunkel ge- 



144 Volante — Volckmar, 

klungen haben, gleich den Violen und Yioloncells im Streichquartett. Wir 
werden daher der Mühe überhoben sein, bei diesen Stimmgattungen das Ent- 
stehen der voin' somhree zu analysiren, es liegt von Natur schon in dem ge- 
wölbten Gaumen der Alt- und Basssänger, so wie in der Bildung der Mund- 
höhle und des Kehlliopfes. Dagegen werden Sopran und Tenor, wenn sie nicht 
durch eine gleichsam angeborene Tonfülle (wie Catalani, Pasta, Duprez, Donzelli, 
Yogel, Niemann) dafür geeignet erscheinen, sich vergebens abmühen, dunkles 
Klanggepräge hervorzubringen, sowie eine Flöte nie die Töne des Fagotts nach- 
ahmen kann. Was die Verwendung der voix somhree betrifft, nimmt auch sie 
Antheil an der Charakterisirung im Vortrage, gleich der voix blanche (s. d.). 

Volante, Vortragsbezeichnung = flüchtig, flatterhaft. 

Volate Yolatiue (ital.), kleine Läufer als Verzierungen des Gesanges. 

Volcke, F., Professor der Harmonielehre am Conservatorium in Haag, war 
vorher Musikdirektor bei einem königlich niederländischen Regiment. Er gab 
heraus: y)Leerhoek der Harmoniea (St. Graveuhage, Hartmann, Gebrüder, 1829, 
in 4" obl., 82 S.). V. starb in Haag gegen 1850. 

Yolckert, Franz, Organist des Schottenstifts und Kapellmeister am Theater 
in der Leopoldstadt zu AVien, um 1780 geboren, war im Anfange des gegen- 
wärtigen Jahrhunderts beliebter Volks-Compouist; er schrieb über 100 komische 
Opern und Zauberpossen, von denen einzelne, wie: »Der Geisterseher«, »Tyroler 
Casper«, »Der verzauberte Arlequin«, »Der magische Hut«, »Herrmann, der Be- 
freier Deutschlands«, »Die drei wunderbaren Räthsel«, »Der Schiffbruch«, »Ernst 
Graf von Gleichen«, »Die Emigrirten«, »Der Carneval in Wien«, »Die Jungfrau 
von Orleans«, »Felix und Gertrud«, »Pygmalion«, »Das Pferd ohne Kopf« u. s. w. 
einst sehr beliebt waren. Auch Instrumentalcompositionen von ihm sind be- 
kannt; bei Haslinger in Wien erschienen Trios, Variationen und 24 Cadenzen 
für die Orgel; bei Diabelli leichte Pi-äludien für die Orgel. Yolckert starb am 
22. März 1845 in Wien. 

Volcklaud, Franciscus, war privilegii'ter Orgelbauer zu Erfurt gegen die 
Mitte des 18. Jahrhunderts. Adelung (»Musica mechan. organ.a, S. 216, 217, 
223, 224 u. s. w.) führt folgende Werke von ihm an: die Orgeln zu Mühlberg 
bei Erfurt von 25 Stimmen, 1729: zu Egstädt bei Erfurt von 19 Stimmen, 
1729; zu St. Thomas zu Erfurt von 18 Stimmen, zwei Claviei-e und Pedal; zu 
Ollendorfif zwei Claviere; zu Zimmern von 23 Stimmen; zu Erxleben von 28 
Stimmen, 1750 beendet; zu Laengwitz bei ßudolstadt von 25 Stimmen, zwei 
Claviere, 1751. 

Volckinaan, Johann Jakob, Erbherr auf Schortau, Dr. der Rechte, war 
zu Hamburg am 17.Mäx"z 1732 geboren. In dem Werke dieses Autors »Historisch- 
kritische Nachrichten von Italien«, 3 Bände (Leipzig, 1770, 1771, in 8"; zweite 
vermehrte Auflage 1777 — 1778, gr. in 8°) befindet sich im dritten Bande eine 
ausführliche Nachricht über Zubereitung der sogenannten Romanischen Saiten, 
welche in ungleich grösserer Menge und Vollkommenheit in Neapel als wie in 
Rom angefertigt werden. 

Yolckmar, Adam Valentin, geboren am 6. März 1770 zu Schmalkalden, 
erhielt seine musikalische Ausbildung durch den Organisten Johann Gott- 
fried Vierling (s. d. A.). Nach beendeten Studien nahm er zuerst eine Ge- 
sanglehi-erstelle in Rothenburg an. 1805 kam er als Organist nach Hersfeld 
a. d. Fulda, 1817 nach Rinteln in derselben Eigenschaft und gleichzeitig als 
Gesanglehrer am Gymnasium, Gedruckte Arbeiten von ihm sind: 1) »Samm- 
lung leichter Orgelstücke für ein oder zwei Claviere und Pedal« (Leijjzig, 1796). 
2) »Drei Sonatinen für das Ciavier mit Violine und Violoncello«, erstes Werk 
(Offenbach, 1799) und Lieder. 

Volckmar, Johann, Cantor zu Frankfurt a. O., lebte in den ersten Jahren 
des 16. Jahrhunderts. Er verfasste das folgende, bereits sehr selten gewordene 
Buch, von welchem sich ein Exemplar auf der königlichen Bibliothek zu Berlin 
befindet. Das Buch besteht aus 24 Blättern, die nicht numerirt und mit gothi- 



Volckmar — Volder. 145 

sehen Lettern bedruckt sind. Die Mensuralnoteü im zweiten Theile sind hinein- 
geschriebeu, wenigstens auf dem betreffenden Exemplare. Der Titel lautet: 
y>CoUectanea quedam mtisice dücijjline utilia que neccessaria in unum redacta dili- 
geuterg^ue casüyatav.. Auf der Innenseite des Titels befindet sieb eine Zu- 
eignung mit der folgenden Untersehrift: r, Joannes Volckmar omnibus Dominis 
scholasticis S. P. D.« mit dem Datum Frankfurt a. 0., den 18. Januar 1510. 
Das Werk bescbliesst mit den Worten: r>Est vobis, lectores amandi, opusculum 
musicis perpulchrum sane quoddam ; quamvis calcographus notulas minus adjunxerit, 
non erratui suo adscribetis velim sed raritudiniv. (Impressus Francophordia ad 
Oderam, 4. kal. Januarias, anno 1510, ein Band). 

Volckmar, Wilhelm, Dr. phil., Professor und königl. Musikdirektor, wurde 
am '2G. December 1812 zu Hersfeld in Kurhessen geboren. Von seinem Vater, 
der (Gymnasiallehrer zu Rinteln war, empfing er seit seinem achten Jahre Unter- 
richt im Ciavier- und Orgelspiel, sowie in der Theorie der Tonsetzkunat. Als 
Yiolinspieler bildete er sich unter der Leitung des Concertmeisters Lüpke zu 
ßückeburg aus. Im 17. Jahre ging Volckmar vom Gymnasium zu Rinteln, 
welches er durch alle Classen besucht hatte, mit den glänzendsten Zeugnissen 
versehen, ab. Im Jahre 1835 wurde er als Musiklehrer am Seminar zu Hom- 
berg angestellt. Neben seinen vielen Unterrichtsstunden bei den Seminaristen 
hat sich V. fortwährend mit der Theorie der Tonkunst, Greschichte derselben, 
namentlich der kirchlichen und Philosophie der Musik beschäftigt und ausser- 
dem fleissig componirt. Neben Cantaten, Hymnen, Liedern und Pianoforte- 
Piecen hat V. namentlich viel für Orgel geschrieben, und haben sich besonders 
seine Choral-Bearbeitungen einen übers Vaterland hinausgehenden Ruf erworben. 
Das Ausgezeichnetste, was er auf diesem Grebiete geleistet, ist seine Orgel- 
schule (Leipzig, bei Breitkopf & Härtel). Es ist ein mit vielem Eleisse ge- 
arbeitetes Werk, das weithin in die folgenden Jahrhunderte ragen wird. Von 
der Universität zu Marburg erhielt der Künstler das Diplom als Doctor der 
Philosophie; auch wurde er von der Societe Boyale de Baux-Arts et de la 
Literature zu Gent zum Mitgliede, von der holländischen Societät tot be- 
vordering der toonkunst zum correspondirenden Ehrenmitglied, später zum 
Verdienstmitglied ernannt. Von dem Herzog Ernst zu Coburg und vom 
Könige zu Wüttemberg erhielt er die goldene MedaUle für Kunst und Wissen- 
schaft. V. gehört unstreitig zu den begabtesten und fruchtbarsten Orgelcom- 
ponisten der Gegenwart. Seine Arbeiten zeichnen sich durch vollkommene Be- 
herrschung der musikalischen Formen, geistreiche thematische Bearbeitung der 
Motive, poetische Auffassung und Melodienreichthum vortheilhaft aus, und er 
hat in seinen Orgelcompositionen stets das Gute, Echte der alten Schule mit 
dem was die Neuzeit Hervorragendes hervorgerufen zu verbinden gewusst. 

Volder, Peter Johann de, Componist und Orgelbauer, geboren zu Ant- 
werpen am 27. Juli 1767, wurde im Violinspiel und der Composition von 
Redin unterrichtet. Sechzehn Jahre alt übertrug man ihm die Stelle des ersten 
Violinisten an der Kirche St. Jacques. 1794 jedoch liess er sich in Antwerpen 
nieder, wo er sich auch mit der Orgelbaukunst beschäftigte und auf diesem 
Gebiete ein Coneurrent des damals im Rufe stehenden van Peteghem wurde. 
V. erfand einen Mechanismus für die Orgel, der ein crescendo und decrescendo 
hervorbrachte, und unterbreitete 1796 diese Erfindung den Professoren des 
Pariser Conservatoriums, welche sie belobten. Auch auf der Industrie-Aus- 
stellung der Niederlande (1820) wurde diese Erfindung besonderer Gegenstand 
der Aufmerksamkeit. In Gent, wohin sich V. nun begab, erhielt er alsbald 
eine Anstellung als erster Solo-Violinist am Theater, gab jedoch, um sich un- 
gestört der Orgelbaukunst widmen zu können, diese Stelle nach einiger Zeit 
wieder auf. Die Zahl der Orgeln, die er baute und nach seiner Weise con- 
struirte, beläuft sich auf 78, und die Zahl derjenigen, welche er änderte oder 
reparirte auf 56. Die bedeutendsten seiner Arbeiten sind: die Orgel zu St. 
Michel in Gent und die umgestaltete Orgel zu St. Waudru in Mona. 1831 

MusikaL ConTerg.-Lesikou. XL 10 



146 Volgan — Volkmann. 

nahm V, "Wohnsitz in Brüssel, wo er am 27. Juni 1841 starb. Zu seinen 
Compositionen gehören: nCinq messes a quatre voix et orchestrev.. y>Trois sym- 
pTionies a grand orchestrev.. y>Deux concertos pour violona, das erste bei Weissen- 
bruck in Brüssel. » Z7n eoncert pour cor<i. r>Deux symphonies concertantesa. «Neuf 
quatuors pour deux violons, alto et hassen, drei in Berlin bei Hummel), »ia 
hataille de Jena, Symphonie a grand orcliestrev., »ie lataille de Waterloo, idema. 
Die Oper »Xa Jeunesse de Henri V.a; Hymnen, Motetten u. a. V. war Mit- 
glied mehrerer Akademien in den Niederlanden. 

Tolgan, das g der kleinen Octave über der Grobstimme (der zweite Ober- 
ton) der Trompete. 

Volkuiar, Tobias, Cantor und Musikdirektor zu Hirschberg in Schlesien, 
war in Reichenbach in Schlesien am 18. März 1678 geboren. Er erhielt unter 
anderen Lehrern auch von dem damals wohlrenommirten Organisten Johann 
Krieger in Zittau Unterricht, dessen Manier er sich so zu eigen machte, dass 
man ihn in Hirschberg den zweiten Krieger nannte. Nachdem er in Königs- 
berg die Akademie besucht, erhielt er 1706 das oben bezeichnete Amt in Hirsch- 
berg, welches er noch 1740 verwaltete. Gedruckt wurde nur eine seiner zahl- 
reichen Compositionen, nämlich eine Motettensammlung: »Gott gefällige Musik- 
Freude, in 15 geistlichen Sing-Stücken a Voce sola, 2 Violini, Viola und einem 
blasenden Instrumente, nebst dem JBasso organou. (Hirschberg, 1723, in Fol.). 
Zu den Manuscripten gehören unter anderen: »Die Geburts-, Leidens-, Auf- 
erstehungs- und Himmelfahrts-Geschichte Jesu Christi, sammt der Pfingsthistorie, 
mit Arien und Liederversen für die ganze Gemeinde«. »Zweichörige Trauungs- 
und Begräbnisssachen«. 

Yolkmann, Robert, einer der hervorragendsten Componisten der Gegen- 
wart, ist am 6. April 1815 zu Lommatzsch an der Zahna im Königreich Sachsen 
geboren. Sein Yater, Friedrich August Gotthelf Yolkmann, seit 1802 
Cantor und zweiter Knabenlehrer daselbst, ein ebenso seines biedern Charak- 
ters, wie seiner Kenntniss und Fertigkeit wegen hochgeschätzter Mann, unter- 
richtete den jungen Robert im Ciavier- und Orgelspiel und dieser hatte kaum 
das zwölfte Jahr erreicht, als er schon den Yater in der Kirche auf der Orgel- 
bank vertreten konnte. Daneben nahm er auch beim Stadtmusikus Friebel 
Unterricht im Yiolin- und Yioloncellspiel und erlangte auch hierin bald solche 
Fertigkeit, dass er mit seinem Lehrer Friebel, dessen Sohne und dem Hülfs- 
lehrer Winkler bei der Ausführung der Streichquartette von Haydn, Mozart 
und Beethoven mitwirken konnte. Da er zum Lehrerberuf bestimmt war, 
besuchte er das Gymnasium und dann das Seminar zu Freiberg. Der Musik- 
direktor Anacker erkannte bald das ungewöhnliche Talent des jungen Yolk- 
mann und veranlasste ihn die Musik zum Lebensberuf zu wählen. Yolkmann 
ging 1836 nach Leipzig und unterzog sich hier auch gründlichen contrapunk- 
tischen Studien. 1839 erschien sein erstes Werk: Phantasiebilder in Leipzig, 
das in einer neuen sorgfältig revidirten und theilweis umgearbeiteten Ausgabe 
später in Wien erschien. 1839 ging Y. nach Prag und von da als Musiklehrer 
nach Ungarn. Hier componirte er fleissig und brachte auch mehrere seiner 
Werke in Pest zur Aufführung, die, wenn auch nicht dui-chschlagenden Erfolg 
erzielten, doch die Aufmerksamkeit der gebildeteren Kreise in hohem Grade 
auf den jugendlichen Componisten lenkten. Aussergewöhnliches Aufsehen er- 
regten erst sein Ciaviertrio in B-moll (1852) und die beiden Streich- 
quartette in G-moll und A-moll, die seinen Ruf in die entferntesten Kreise 
verbreiteten. In den Jahren 1854 — 1858 lebte er in Wien, ging dann aber 
wieder nach Pest zurück, um dort seinen bleibenden Wohnsitz zu nehmen; hier 
namentlich schrieb er jene Werke, die ihn in die vorderste Reihe der gegen- 
wärtig lebenden Instrumentalcomj)onisten stellen. Yor allem sind die beiden 
Sinfonien zu nennen op. 44 in D-moll und op. 53 in B-dur, neben der Fest- 
ouverture op. 50, die bald in unsern Concertsälen heimisch wurden. Wärmere 
Aufnahme noch fast fanden die Serenaden für Streichorchester, op. 62 



Volksconcert. 147 

und op. 63. Die Streichquartette op. 9 (No. 1 Ä-moll, No. 2 G-moll), op. 14 
(G-dur), op. 34 (U-moU), op. 35 (0-moll), op. 37 (Es-dur), wie die beiden Trios 
in F-dur und B-moll wurden in den betreffenden Kreisen bald nicht weniger 
beliebt. Hochbedeutsam sind ferner auch die Coucertstücke: das Concert für 
Violoncell in A-moll, op. 33, und das Coucertstück für Pianoforte in G-dur, 
op. 42. Die Hausmusik bereicherte er auch mit seinen zahlreichen Werken 
für Pianoforte; es sind: für Pianoforte zu vier Händen: »Musikalisches 
Liederbuch«, op. 11; »Ungarische Skizzen«, op. 24; »Die Tageszeiten«, op. 39; 
»4 Märsche«, op. 40; »Roudino und Marsch-Capriccio«, op. 55; »Sonatine«, 
op. 57. Für Pianoforte zu zwei Händen: »Phantasiebilder«, op. 1; »Dithy- 
rambe und Toccatacf, op. 4 ; »Souvenir de MarolJi«, Impromptu, op. 6 ; »Nocturne«, 
op. 8; »Sonate«, op. 12; »Buch der Lieder«, op. 17; »Deutsche Tanzweisen«, 
op. 18; »Oavatine und Barcarole«, op. 19; »Ungarische Lieder«, op. 21; »Yise- 
grad«, 12 musikalische Dichtungen, op. 21; »4 Märsche«, op. 22; »Wauder- 
skizzen«, op. 23; »Intermezzo«, op. 25; »Variationen über ein Thema von Hän- 
del«, op. 26; »Lieder der Grossmutter«, Kiuderstücke, op. 27; »Improvisationen 
nach Worten J. v. Balza's«, op. 36; nÄu Tomhe du Gomte Gzechenyi Phantaisie«, 
op. 41; »Ballade und Scherzetto«, op. 51; y>Gapriccietto<i, Variationen über das 
Rheinweinlied. Von seinen Vocalcompositionen sind namentlich die mehrstim- 
migen hochbedeutsam: »Zwei Messen für Männerstimmen«, op. 28 und 29; 
»Drei geistliche Gesänge für gemischten Chor«, op. 38; »Offertorium für Soli, 
Chor und Orchester«, op. 47; »Lieder für Männerchor«, op. 48, 58; »Weih- 
nachtslied aus dem 12. Jahrhundert«, op. 59; »Altdeutsche Hymnen für Doppel- 
Mänuerchor«, op. 64. Seine Gesänge für eine Stimme sind theils mit Orchester: 
»An die Nacht«, Phantasiestück für Alt-Solo, op. 45; »Sappho«, dramatische 
Scene für Sopran-Solo, op. 49; oder mit Streichinstrumenten und Flöte: Kir- 
chenarie für Bass, op. 65; mit Pianoforte und Violoncello, op. 58; oder mit 
Pianoforte, op. 2, 13, 16, 32, 46, 52, 54. 

Volksconcert nennt man die, besonders für das Volk, die grössere Masse 
desselben berechneten Musikaufführungen. Solche wurden in früheren Jahr- 
hunderten dem Volke in viel grösserer Anzahl und Mannichfaltigkeit geboten, 
als jetzt. Schaarenweis zogen im 12., 13., 14. und 15. Jahrhundert die Spiel- 
leute durch das Land, auf freien Plätzen gegen eine geringe Gabe ihre Künste 
producirend. Als dann im 16. Jahrhundert die Cantoreien in Blüthe traten 
und auch Stadt musikchöre eingerichtet wurden, gehörte es mit zu ihren 
Functionen, an bestimmten Tagen und Stunden vom Thurm oder dem Altan 
des Rathhauses herab eine bestimmte Anzahl von Gesang- und Instrumental- 
stücken auszuführen, wozu sich die Einwohner der Stadt zahlreich einzufinden 
pflegten. Kein aussergewöhnliches Fest wurde gefeiert, an dem dann nicht 
auch öffentliche grosse und prächtige Musikaufführungen veranstaltet wurden. 
War es nicht zweckmässig, sie im Freien aufzuführen, so wurden in der Regel 
die Kirchen dazu erwählt oder es wurde auch eine eigene Festhalle erbaut. 
Diese Praxis befolgten dann auch noch die Fürsten und hohen Herren, die 
sich seit dem 17. Jahrhundert ihre stehenden Kapellen errichteten und die 
gleichfalls meist an bestimmten Tagen öffentliche Concertaufführungen so ver- 
anstalteten, dass Jeder Zutritt dabei haben konnte. — Hierher gehören auch 
die »Nachtmusiken«, die im 17. Jahrhundert sehr beliebt waren und noch im 
Ausgange des vorigen und im Anfange unseres Jahrhunderts eine wesentliche 
Unterhaltung der Wiener bildeten. »Nachtmusiken sind hier so häufig,« heisst 
es in einem Briefe aus Wien in: »Der neue teutsche Mercur« von C. M. 
AVieland, 1799, p. 51: »als unter dem schönsten italienischen Himmel. Bald 
sind es ganze Gesellschaften von Sängern, bald rauschende Instrumentalmusik, 
bald auch die eine Flöte oder Mandoline, welche Ihnen beim nach Hause gehen 
aus den stillen Strassen entgegenschallen und bald einen Kreis von Zuhörern 
um sich versammeln, welche mit aller Schnelligkeit ihr Lager verlassen und 
hinzuströmen.« Die Auflösung der meisten derartigen fürstlichen Kapellen Hess 

10* 



148 Volksgesang. 

auch diese NacMmusiken verschwinden und die löbliche Sitte der unentgelt- 
lichen ööentlichen AuHührungen überhaupt besteht nur noch sehr selten, wie 
in den l'ürstlich Sondershausenschen sogenannten Lohconcerten. Allenfalls 
könnte man noch die Wachtparaden als solche Volksconcerte betrachten. Haupt- 
sächlich sind es in unseren Tagen die Privatorchester, die bei billigem Ein- 
trittsgeld jetzt Yolksconcerte veranstalten, wie die Berliner Sinfonie- 
Kapelle, die seit dreissig Jahren der klassischen Orchestermusik A erbreitung 
in den weitesten Kreisen gegeben hat, und die Bilse'sche Kapelle, die 
daneben auch noch der Unterhaltungsmusik im edelsten Sinne weiteste Pflege 
gewährt, wie ebenso der höchsten A'irtuosenleistung. Seitdem sind nach dem 
Muster beider Institute eine Reihe ähnlicher errichtet worden mit mehr oder 
weniger Erfolg. Eine ähnliche Pflege gewinnt der Gresang nur in den Männer- 
gesaugvereinen, ein Institut wie die Goncerts populairs von Pasdeloup in 
Paris, in denen auch die grössten Gesangswerke, Cantaten und Oratorien 
bei einem sehr billigen Eintrittspreis zur Aufi'ührung gelangen, fehlen in 
Deutschland noch; sie werden durch die wachsende Zahl der Oesaugvereine 
nur dürftig ersetzt und es ist zu wünschen, dass diese sich mit jenen Orchestern 
verbänden zur Einrichtung solcher billiger Volksconcerte, in denen auch der 
Gresang seine entsprechende Stellung lindet. 

Yolksgesaug. Als Inbegrifi' alles dessen, was im Volke gesungen wird, 
ist der Volksgesang nicht etwa als Gegensatz zum Kunstgesange zu betrachten, 
sondern vielmehr ebenso als dessen naturgemässe Grundlage, wie weitex-hin als 
sein natürliches Produkt. Die Eähigkeit zu singen ist, wie wir am andern 
Orte nachwiesen, jedem mit Stimme begabten Menschen gegeben und für jeden 
erfolgt der Gebrauch des Stimmoi'gans unter denselben Bedingungen; es ist 
daher ganz natürlich, dass sich der Gesang zunächst als gemeinsamer, als 
Volksgesang entwickelte und in ganz natürlichem Anschluss an die gemein- 
same Arbeit und die Bewegungen, die von grossen Massen ausgeführt werden, 
AVir fanden, dass der Gesang früh dazu verwendet wurde, Tanz und Marsch 
zu regeln, so zwar, dass bei den Griechen die Metrik der Sprache ganz genau 
nach dem Rhythmus des Tanzes angeordnet wurde und von diesem selbst 
gewisse Bezeichnungen entlehnte. Die Tanzrhythmik wurde von der sprachlichen 
Metrik einfach nachgebildet; ein ähnliches Verhältniss fand aber auch bei den 
übrigen A^ölkern statt; auch bei ihnen entwickelte sich der Volksgesang im 
engsten Anschluss an den Tanz. AVie er in dieser AVeise dann Cultus- resp. 
Gemeindegesang wurde, ist hier nicht weiter zu verfolgen. Auf dem Grunde 
dieses A'olksgesanges heben sich dann einzelne, besonders reich gesangbe- 
gabte Individuen ab, die diesen in eigenthümlicher AVeise weiter zu bilden 
suchen. Ihre Aufmerksamkeit wird ebenso durch die Natur des Klanges wie 
des Tones an sich erregt, sie sind bemüht, jenen zu veredeln und diesen in 
seinen Beziehungen zu den andern zu beobachten und darnach die A'erhält- 
nisse der sämmtlichen Töne zu regeln. Indem sie dann diese Bestrebungen 
für Veredelung des Gesanges zu ihrem Lebensberuf machen, hebt sich aus 
dem allgemeinen A'^olksgesange der besondere Stand der Sänger hervor, welcher 
den Kunstgesang als eine höhere Stufe des Volksgesanges pflegt. Während 
dieser nur dem mehr instinctiven Triebe: sein Inneres im Gesauge zu ent- 
äussern folgt, ohne besondere Rücksicht auf die specielle Form desselben, macht 
der Sänger von Beruf gerade diese zum Hauptgegenstande seiner Thätigkeit. 
Er wendet zunächst dem Studium des Klanges seine Aufmerksamkeit zu, um 
diesen in veredelter Weise verwenden zu können; schönere Klänge zu erzeugen, 
als es das Volk vermag, das ist zunächst sein Hauptaugenmerk. Dann reizt 
es ihn aber auch ebenso, einen grösseren Tonreichthum zu gewinnen und so 
ist er veranlasst, sein Organ möglichst zu erweitern, ihm den möglichst wei- 
testen Umfang zu geben, um auch hierin vom Volksgesange sich zu unter- 
scheiden. Vor allem aber muss er darauf bedacht sein, das so gewonnene 
reichere Material in viel mannichfacherer Weise zu verwenden, als dies im 



Volksgesang. 140 

Volksgesange geschehen kann. So erheht sich der Kunstgesang in ganz 
natiirgemässer Entwickelung auf dem Grunde des Volksgesanges zu seiner 
eigentlichen Bedeutung empor. A^on da ab aber wird er dann selbstverständlich 
wi'eder rückwirkend, auf den Volksgesang. Auf mancherlei Weise werden 
diesem die Fortschritte auf dem Gebiet des Kunstgesanges vermittelt. Vor 
allem sind hier Kirche und Theater zu nennen, die beide zu Pflanzstätten 
ebenso des Kunst- wie des Volksgesanges bei den verschiedenen Völkern 
geworden sind. Im Theater ist früh der mehr künstlerische Gesang heimisch 
geworden, während im Cultus beide, sowohl der Kunstgesang wie der 
Volksgesang, ihren Platz erhielten. "Wir fanden, dass bei allen Völkern 
die Priester oder auch besondere, aus Sängern von Euf gebildete Kirchenchöre 
den Kuustgesang beim Gottesdienst ausführten und dass daneben auch meist 
die Gemeinde mit ihrem schlichten, einfachen Volksgesange sich an der reli- 
giösen Feierlichkeit betheiligte. Dabei traten beide in ein Wechselverhältniss, 
das nicht ohne Einfluss auf ihre gegenseitige Entwickelung bleiben konnte. 
Der Volksgesang nahm allmälig auch Elemente des Kunstgesanges an, 
und dieser schöpfte ebenso aus dem Volksgesange immer neue ihn ver- 
jüngende Nahrung, wie wir an verschiedenen Beispielen bereits eingehend 
erörtern konnten. Es tritt dies namentlich bei den Völkern hervor, die über- 
haupt eine grossartige Entwickelung des Kunstgesanges erstrebten und 
erreichten — bei jenen, die sich dem directen Einfluss des Christenthums 
unterstellten. Die Völker der vorchristlichen Welt, weder die Juden, noch die 
Inder und Chinesen und selbst nicht die Griechen haben auf diesem Gebiet 
etwas anderes als Vorarbeiten geliefert. Erst das Christenthum begründete dem 
Gesänge eine neue Geschichte, indem es ihn direct in seine Dienste nahm, 
sowohl als Kunstgesang durch die kirchlichen Sängerchöre, wie als Volksgesang 
im Gemeindegesange. Wenn auch eine Zeit lang der letztere bis auf das 
knappste Maass beschränkt erscheint, so fand er doch immer seinen Platz in 
der ganzen Organisation des Cultus und es trieb bald die Zeit herauf, in 
welcher der Gemeindegesang den ganzen Gottesdienst durchdrang und dem 
Volks^esang zu jener Bedeutung verhalf, die ihn zum Quell einer ganz neuen 
Musikgestaltung machte — dem entsprechend gewann der Volksgesang nicht 
nur in den Kirchenchören, sondern auch in den Schulen eine systematische 
Pflege, und so werden ihm auch von hier aus neue Mittel und Formen des 
Kunstgesanges zugeführt. 

Neben dem immer grössere Ausdehnung gewinnenden Kunstgesange erhält 
sich ganz folgerichtig auch der Volksgesang; er wird selbst allmälig auf eine 
höhere Stufe gestellt; damit aber verliert er seine selbstschöpferische Bedeutung. 
Wir erkannten ihn zunächst als das Produkt des natürlichen Schaff'enstriebes 
im Menschen und werden im nächsten Artikel: Volkslied nachweisen, welch 
kostbare Früchte er hervorzutreiben fähig ist. Dieser Schaffenstrieb erlischt 
allmälig immer mehr und mehr, als der Kunstgesang zu breiter Entfaltung 
gelangte und seinen Einfluss auf den Volksgesang immer mehr geltend machte, 
so dass er den Gang desselben ausschliesslich beherrscht. Nachdem die Dichter 
und Künstler für das Volk dichten und singen, hat dies nicht mehr nöthig, 
selbst für Befriedigung seiner Sangeslust zu sorgen, es entlehnt die Formen 
und Weisen einfach dem Kunstgesange, indem es sie höchstens seinem speciellen 
Bedürfniss entsprechend umgestaltet und verändert. Bei der aussergewöhnlichen 
Ausbreitung, welche in unserer Zeit Kunstgesang und Musik überhaupt ge- 
wonnen haben, wird der Volksgesang fast ausschliesslich von ihnen genährt 
und in seinen Wandlungen bestimmt. Der Artikel Volksthümliches Lied 
verbreitet sich hierüber noch möglichst eingehend. 

Von wesentlichstem Einfluss müssten in unsererr Zeit die Schule und die 
zahlreich entstandenen Gesangvereine werden, wenn sie ihre Aufgabe richtig 
erfassten und planmässig verfolgten; aber beide Institute bieten nur zu selten 
den Liederstoff, der geeignet wäre, die jähre- oder lebenslange Nahrung für die 



150 Volksgesang. 

Sangeslust des Volkes zu sein. Die Schule bleibt hier entschieden zurück' 
während man in den Gesangvereinen zu weit vorgeht. Es ist durchaus falsch' 
in der Schule nur Schullieder singen zu lassen. Namhafte Dichter haben eine 
Menge trefflicher Lieder für die erste Stufe der Entwickelung des Kindes 
gesungen, wie: Hoffmann von Fallersleben, Gull, Hey, Pocci, Löwen- 
stein u. A. und diese Lieder haben selbst unter den Erwachsenen zahlreiche 
Freunde gefunden. Allein wenn das Kind auf der Stufe angelangt ist, auf 
welcher — durch Geschichte, Geographie, Naturkunde u. s. w. der Gesichtskreis 
schon so erweitert worden ist, dass es seine Bestimmung als künftiger Bürger 
ahnen und begreifen lernt, dann muss auch der Liederstoff nothwendig ein 
anderer werden. Dieser umfasst dann Lied und Ballade, wie sie uns Goethe, 
Schiller, TJhlaud, Eichendorff, W. Müller und alle die bedeutenden 
andern Dichter sangen. Der Knabe erhält sein Wanderlied, Lieder für seine 
künftigen Verhältnisse, das Mädchen das "Wiegenlied und selbst das Liebeslied 
könnte mit der gehörigen Eücksicht behandelt in der Schule Eingang finden. 
Gewiss ist es besser, dass auch hier die Schule bestimmend eingreift, als dass 
man den ins Leben tretenden Jüngling und die Jungfrau dem Zufall oder 
schlimmen Einflüssen überlässt. 

Die Gesangvereine, namentlich die Volksgesangvereine aber müssen sich 
dem eng anschliessen. Dann freilich darf der zweistimmige Gesang nicht 
so ausschliesslich gepflegt werden, als das bisher geschieht. Namentlich könnten 
in dieser Beziehung die Männergesangvereine ausserordentliche Resultate erzielen. 
Freilich müssle dazu der vierstimmige Männergesang mehr in den Hinter- 
grund treten. Für den Liedergesang im Volke ist die Melodie die Hauptsache; 
beim vierstimmigen Männergesang aber wird die Harmonie vielmehr wirksam 
und bedeutungsvoll. Der an sich nicht grosse Umfang der beiden natürlichen 
Stimmen Tenor und Bass wird durch die Vierstimmigkeit wieder noch für jede 
einzelne Stimme auf ein geringeres Maass reducirt; keine der einzelnen Stimmen 
kommt daher zu rechter melodischer Entfaltung und diese wird durchaus von 
der Harmonie in den Hintergrund gedrängt. Nur bei der zwei-, höchstens 
dreistimmigen Behandlung vermag die Melodie in entsprechender Weise 
sich geltend zu machen, so dass sie von Sängern und Hörern leicht erfasst 
werden kann. Hiermit ist zugleich eine andere Forderung angedeutet, welche 
in unseren Volksgesangvereinen ausnahmslos vernachlässigt wird: in diesen 
Vereinen müssten die sämmtlichen Sänger die Melodie erlernen, denn nur diese 
ist geeignet, der Sangeslust zu dienen, wenn es den Einzelnen drängt, ausser- 
halb des Vereins zu singen. Seinen zweiten Tenor oder ersten und zweiten 
Bass vermag er nur im Verein mit den anderen Stimmen zu verwenden, die 
ihm nicht immer zur Hand sein können, wenn er gerade singen will. Die 
Pflege des zweistimmigen Gesanges nur ist im Stande, uns wieder ein wirklich 
singendes Volk zu erziehen ; in ihr muss die Thätigkeit unserer Volksgesang- 
vereine ihr Hauptziel sehen. Hauptforderung bleibt dabei, dass alle Sänger 
die Ober- und alle auch die Unterstimme erlernen und abwechselnd mit einander 
gemeinsam ausführen; auch die Fähigkeit, eine begleitende Stimme zu einer 
Melodie aus dem Stegreif zu erfinden, ist hier mit Erfolg zu ei-zielen. In dieser 
Weise würde unser reicher Liederschatz in den Herzen und Kehlen unseres 
Volkes wieder lebendig werden und mit ihm zugleich die ganze lyrische Dich- 
tung bis auf die Gegenwart. Der einfachen Lust am Gesänge zu fröhnen, ist 
doch nur eine Aufgabe von sehr untergeordnetem Werth; die rechte Bedeutung 
können unsere Gesangvereine nur gewinnen, dass sie der deutschen Dichtung 
unter dem Volke die weiteste Verbreitung geben helfen. Unsere gesamrate 
Lyrik, wie sie seit Goethe emporblühte, im Volksgesange lebendig zu macheu, 
das müsste das Hauptziel von Schule und Gesangverein sein und das ist zunächst 
durch die Zweistimmigkeit zu erreichen. Damit ist aber durchaus nicht gesagt, 
dass der mehrstimmige Gesang auszuschliessen ist; dann würden Schule und 
Gesangverein wiederum einen Haupttheil ihrer Aufgabe unerfüllt lassen. Der 



Volkslied. 151 

nur zweistimmige Gesang erweist sich als allein praktisch für die Wieder- 
belebung des Liedes unter dem Volke; durch ihn wird es möglich, dass der 
Gesanw wieder wie früher das gesammte Leben des Volkes durchzieht, dass 
dies für alle Verhältnisse desselben wieder den entsprechenden Ausdruck ge- 
winnt. Allein die ausschliessliche Pflege desselben würde natürlich die mehr 
künstlerische Entwickelung des Volksgeistes beeinträchtigen. Eine Reihe der 
vollendeteren Kunstformen, die auch dem Volke nicht vorenthalten werden 
dürften, sind zweistimmig nur sehr schwer und selten mit dem nothwendigen 
Eeiz zu gestalten. Dadurch wird auch für den Volksgesang die Pflege der 
Mehrstimmigkeit geboten. Aber diese muss sich dann auf wirklich vollen- 
dete Kunstwerke erstrecken. Der überwiegend grösste Theil des heutigen 
Männergesanges ist auch, nach diesem Gesichtspunkte betrachtet, nicht zu em- 
pfehlen. Von den vierstimmigen Männergesangsliederu, die in unseren Gesang- 
vereinen einheimisch sind, haben nur eine ganz geringe Anzahl wirklich künst- 
lerische Form; die meisten sind ebenso form- wie melodielos. Mendelssohn's 
»Wer hat dich, du schöner Wald« ist zwar kein Volkslied im engern Sinne, 
aber es hat echt volksthümliche Kunstform und fand deshalb weiteste Verbreitung. 
Es muss hier als erwiesen vorausgesetzt werden, dass die Pflege der höch- 
sten Kunstformen auch im Volke zur Bildung des Herzens und Geistes wesent- 
lich erforderlich ist. In unseren Mimnergesangvereinen ist dies noch wenig 
erkannt worden. Hier ist nur die Lust am Klange vorherrschend; aber nicht 
Alles, was klingt, hat auch künstlerischen Werth, und nur dieser müsste bei 
Auswahl der Lieder entscheidend sein. So könnten Schule und Gesangverein 
auch Pflanzstätten der höchsten volksthümlichen Kunst sein und werden. 

Wenn Schule und Gesangverein ihre Aufgaben richtig erfassen lernten, 
würde der Volksgesang wieder eine die höchsten Interessen fördernde Macht 
werden. Beide müssen sich gegenseitig ergänzen, so dass sie das gesammte 
Leben des Volks mit ihren Liedern umspannen und erfüllen. Die Schule muss 
die Sangeslust früh in die richtigen Bahnen leiten; sie muss ihren Liederstoff 
wählen, dass er nicht nur für die Schulzeit, sondern für das Leben ausreicht. 
Dabei darf sie nicht vergessen, die Lieder schon dem Handeln, dem Denken 
und Empfinden des Kindes einzureihen, damit der Gesang schon in der Schule 
zu einem Moment von Bedeutung wird, indem er das ganze Kindesleben durch- 
dringt. Die Gesangvereine geben dann die nöthige Ergänzung. Ihnen liegt 
es dann ob, für die von der Schule unberücksichtigten Verhältnisse den Lieder- 
stoff dem Volke zu vermitteln. Durch sie müssen unsere Dichter und auch 
Alles, was das Ausland auf diesem Gebiet Herrliches hervorgebracht hat, in 
den Herzen und den Kehlen des Volkes lebendig, zugleich aber auch die höch- 
sten und besten Kunstformen volksthümlich gemacht werden. So nur ist wieder 
ein singendes Volk zu erziehen, das der Segnungen der Kunst vollständig theil- 
haftig wird. Dann aber wird sich auch von hier aus aufs Neue eine Wieder- 
creburt der Kunst vollziehen, wie einst im 16. Jahrhundert. Die Künstler 
werden nicht wie damals zum Volksliede in die Lehre gehen; aber sie werden 
durch den A^olksgesang gezwungen sein, nur der hohen heiligen Kunst zu 
di-nen. Ein so gebildetes und geschultes Volk wird alle die unwürdigen Er- 
scheinungen der neuen Zeit von den Ungeheuerlichkeiten der grossen Oper bis 
zur Gemeinheit der Cancan-Oper auswerfen, mit aU dem Unrath, der durch 
Spekulation vom Auslande herzugeführt wird. Der deutsche Genius wird sich 
wieder zu mächtigem Fluge erheben, weil ihn nicht mehr Unbildung und M er- 
bildung der Masse hemmen. 

Tolkslied. Im Artikel: Ursprung der Musik ist bereits nachgewiesen, 
dass die Entwickelung des Gesanges bei allen Völkern der Erde unter ganz 
gleichen Voraussetzungen erfolgt. Dort ist gezeigt worden, dass der Gesangton 
das natürlichste Aeusserungsmittel innerer Bewegung ist und dass er_ erst 
später als Sprachton weiter gebildet wird. Es wird ferner darauf hingewiesen, 
dass es keiner besonderen Anleitung oder Anregung bedarf, um ihn hervorzu- 



152 Volkslied. 

bringen: das erregte innere Leben theilt sieb den Stimmbändern mit und diese 
erzeugten dann, nach dem Grade der Spannung derselben abgestuft, den Ton. 
Ehe aber der menschliche Geist diesen zu in sich abgeschlossenen, selbständigen 
Tonformen verarbeiten lernte, musste er selbst erst zu höherer Cultur gelangen; 
und in der Sprache erzeugt er, sich den mächtigsten Förderer derselben. 
Der Gesangton wird daher erst als Sprachton weiter gebildet. Der mensch- 
liche Geist verdichtet und begrenzt den Ton zum Sprach laut und schafft sich 
in diesem ein leicht zu formendes Material. So gelangt er zunächst zu Yo- 
calen und Consonanten, er verbindet diese dann zu Silben und diese weiter- 
hin mit Hülfe des Accents zu Wörtern. Die weitere Verknüpfung der "Wörter 
zu Sätzen erfolgt schon unter dem Einfluss des künstlerischen Instincts, 
dem es Bedürfniss ist, die einzelnen Wörter nicht nur nach ihrer logischen 
Bedeutung, sondern zugleich nach rhythmischem Gesetz zu ordnen, so dass 
durch eine streng systematische Vertheilung der schweren und der leichten 
Silben die logisch und grammatisch construirte Sprachweise zugleich die höhere 
künstlerische Form der Poesie gewinnt. Diese ist sonach naturgemäss älter als 
die Form der Prosa. Es entstanden jene kurzen, gieichmässig construirten 
Verszeilen, deren Verknüpfung das einfach strophisch gegliederte Lied 
ganz naturgemäss ergiebt. Dieser ganze Prozess findet selbstverständlich am 
Gesangton die wesentlichste Unterstützung; die auszuzeichnenden Silben wer- 
den hauptsächlich durch den erhöhten Sprachton hervorgehoben — daher auch 
Hebung genannt — während die Stimme bei den anderen sich senkt — daher 
die Bezeichnung solcher Silben als Senkung. Der Gesangton erscheint hier 
als musikalisches Element der Sprache und wahrscheinlich war seine Anwendung 
lange Zeit auf dies Verhältniss beschränkt; erst allmälig löste er sich wieder 
los, um in selbständiger Weise weiter gebildet zu werden; es entstand die 
selbständige Volksliedmelodie, die uns hier hauptsächlich, fast ausschliesslich 
beschäftigt. Sie treibt unter denselben Bedingungen empor wie der Text; es ist 
dem schaffenden Volksgeist nicht nur um den Ausdruck seines Empfindens im 
Gesänge zu thun, sondern er ist auch früh bemüht, diesem eine organisch ge- 
gliederte Form zu geben. Dabei wurde ihm die Volksliedstrophe und ihr rhyth- 
misches Gefüge zum Muster, ja gewissermassen zum Formgerüst, dem er seine 
Melodie genau anpasste; das strophische Gefüge in der Melodie nachzubilden, 
ist ihm bei der Führung derselben erste Bedingung, 

Man bezeichnet diese Lieder mit vollem Recht als Volkslieder, nicht 
nur weil sie das Empfinden nicht eines Einzelnen, sondern eines ganzen Volkes 
aussprechen, sondern weil sie zugleich im Volke entstanden, also ein Produkt 
des schaffenden Volksgeistes sind. Das letztere ist vielfach bestritten worden 
und mit Unrecht. Melodien zu erfinden setzt nur ein starkes Empfinden und 
jenen künstlerischen Instinkt voraus, der überall im Volke vorhanden ist und 
der ja dem Künstler angeboren sein muss, den er nicht durch künstlerische 
Bildung zu ersetzen vermag. Es ist den Thatsachen gegenüber, dass eine Reihe 
von Völkern, aus welchen kein Künstler hervorging, bei denen überhaupt die 
Musik nicht bis zur künstlerischen Ausbildung gelangte, einen reichen Schatz 
von Volksliedern besitzen, gewiss wunderlich genug, behaupten zu wollen, die 
Volksliedmelodien seien nur von zünftigen Musikern erfunden. Man könnte 
viel eher behaupten, dass das Verhältniss umgekehrt ist, dass die Zunftmusik 
das Volkslied und die Volksmusik zu ihrer Voraussetzung hat. Erst als diese 
zu einer gewissen Höhe herausgebildet sind, lösen sich einzelne besonders be- 
gabte Individuen von der Masse los, um dann die gesammte Entwickelung in 
eigener Weise weiterzuführen und als besonderen Stand die specielle Pflege der 
Musik zu ihrem Beruf zu erwählen. Damit aber treten sie nur zu bald aus 
dem engen Kreise der Volksmusik heraus; diese wird durch sie zur Kunstmusik, 
deren Werth und Bedeutung wächst, je weiter sie sich von jener entfernt, ohne 
den Zusammenhang ganz mit ihr zu verlieren. 

Man darf mit aller Bestimmtheit annehmen, dass Musik und Gesang Anfangs 



Volkslied. 153 

durchaus nur als Volksmusik und Volkslied entwickelt wurden, so dass sowohl 
das Lied wie die verwendeten Instrumente allen gemeinsam sind. Erst mit 
der beginnenden und wachsenden Cultur treten dann besonders begabte Per- 
sonen heraus, die grössere Fertigkeiten erlangen und die Anfänge einer gewissen 
Art von Kunstmusik ins Leben rufen. 

Selbstverständlich werden diese Volksliedmelodien durch die Tonleiter 
und die Art ihrer Zusammensetzung bedingt. Wir erkannten als das erste 
Produkt des schaffenden Menschengeistes die Töne, sie sind in der Natur ge- 
geben; aber ihre Anordnung schon zu Tonleitern erfolgt auf dem Wege ver- 
ständiger Speculation. "Wir sahen, dass die Intervalle nur allmälig sich heraus- 
hoben, dass man Anfangs nur die weiten anwandte und erst nach und nach 
dazu gelangte diese zu theilen und immer aufs Neue zu theilen, um so erst 
die diatonische Tonleiter zu gewinnen; dass daher wahrscheinlich Jahrhunderte 
hindm-ch die ersten Culturvölker der unvollständigen oder doch sehr verkürzten 
Tonleiter sich bedienten. Wir fanden, dass bei einzelnen, wie den Chinesen, 
die Tonleiter e — d—f—g — h — c in Anwendung war, dass die Griechen das 
Tetrachord — die viertonige Tonleiter — grösstentheils ihrer Gesangspraxis 
zu Grunde legten; dem entsprechend mussten sich selbstverständlich auch die 
Melodien verschieden gestalten, die auf diesen verschiedenen Tonleitern auf- 
gebaut sind. Es kann natürlich nicht Zweck dieser Abhandlung sein, eine 
erschöpfende Geschichte des Volksliedes zu geben; wir müssen uns darauf be- 
schränken, die Entwickelung desselben nur bei jenen Völkern nachzuweisen, 
bei denen diese eine höhere Stufe erreichte. 

Der Volksgesang der vorchristlichen Culturvölker ist uns nur aus Berichien 
bekannt. Wir erfahren, dass er bei den Juden, wie bei den Aegyptern, 
den Chinesen und Indern gepflegt und geübt wurde. Bei den Griechen 
war er früh auf eine untergeordnetere Stellung herabgedrückt worden, da bei 
ihnen sehr bald die Kunstpoesie volksmässig wurde und die poetischen Elemente 
im Volke leicht von dem künstlerischen Sinn der Griechen auf das Gebiet der 
Kunstpoesie hinübergeführt wurden. Aus diesen alten Zeiten der Anfänge der 
Poesie stammen jene kurzen religiösen Lieder, welche die durch die Natur 
hervorgerufenen Empfindungen in einfach schlichter Weise aussprechen. Hierher 
gehört auch die Linosklage, Oiröhvog d. i. »Tod des Linos« oder A'iXivog 
d. i. »Ach, Linos!« nach den Ausrufungen A'i Jivs am Anfang und Ende 
genannt. Nach Homer (II. 18, 569) wurde er bei der Traubenlese gesungen. 
Der Gegenstand des Liedes ist bekanntlich der Tod des schönen Knaben, der, 
von göttlicher Abstammung, eines Tages von wüthenden Hunden zerfleischt 
wurde. Linos ist das Symbol für die Blüte des Jahres, die zur Zeit der 
grössten Hitze, wo der Hundsstern waltet, vernichtet wird. Aehnliche Trauer- 
lieder, die ebenfalls einen in der Blüte der Jahre dahin gerafften göttlichen 
Knaben oder Jüngling beklagten, gab es in Griechenland und besonders in 
Kleinasien viele, wie den Jalemos, den Skephros in Tegea, den Lityerses, der 
in Phrygien beim Mähen des Kornes gesungen wurde; auch das Adonislied 
und der ägyptische Maneros gehören hierher, ebenso die Todtenklagen (d-Qrjvoi). 
Daneben hatten die Griechen auch eine Menge weltlicher Lieder, Tanzlieder, 
Kinderlieder, namentlich das Schwalbenlied und Wiegenlieder. Ferner hatten 
auch die verschiedenen Stände ihre Lieder; erwähnt werden Lieder der Wasser- 
träger, das Dreschlied, Kelterlied, Bettlerlied, Puderlied u. s. w. Ferner wurden 
auch Trinklieder angeführt; endlich ist auch der unausgebildet bukolische 
Gesang hier zu erwähnen. 

Dass auch bei den Hebräern der Gesang der geselligen und öffentlichen 
Freude diente, wird durch zahlreiche Bibelstellen bestätigt: Jes. 5, 12. 14, 11. 
24, 8. Amos 6, 5. Klagel. 5, 14. 1. Marc. 9, 39. 1. Rom. 1, 40. Ohne Zweifel 
entstanden ebenso wie bei den Griechen durch die mannichfachsten Veranlassungen 
erzeugt eine Menge Lieder verschiedenen Inhalts, die bei den bestimmten Gele- 
genheiten wiederholt wurden. Wir erfahren auch hier von Hirtenliedern und 



154 Volkslied. 

Erndteliedern, von Kriegs- und Hochzeitsliedern und selbst von Liebesliedern, 
von Liedern des Tages und der Nacht, von Weinliedern, von Liedern zum 
Tanz und zur Wanderung; von Sieges- und Klageliedern, so dass wir durchaus 
annehmen müssen, dass auch die Hebräer keine hervorragende Begebenheit, 
keine Veränderung in ihrem Leben vorüber gehen Hessen, ohne sie durch be- 
stimmte Lieder auszuzeichnen, an deren Ausführung das Volk Antheil nahm, 
lieber die Art der Melodien dieser Lieder können wir nur Vermuthungen 
haben, da uns keine erhalten worden ist. Doch lassen die Volkslieder anderer 
Völker, die durch Tradition auf uns gekommen sind, einigermassen sichere 
Schlüsse zu. Hier sind namentlich die 

Finuischen Volkslieder zu nennen, die unstreitig zu den ältesten gehören 
und von denen eine nicht unbedeutende Zahl bis auf uns gekommen ist. Einer 
der feinsten Kenner dieser Poesie, Dr. Julius Altmann*), säst darüber: 
»Jener frische und freiströmende Nordlandshauch, der wie eine magische Weihe 
über Finnland ausgegossen zu sein seheint, hat wunderbare und harmonische 
Wirkungen auch auf den Geist seiner Bewohner geübt. Kein Land Europas, 
etwa die Schweiz ausgenommen, ist von der Natur so überreich mit pittoresken 
Schönheiten gesegnet wie jenes Hochland, welches aus dem bottnischen und 
finnischen Golf des baltischen Meeres wie eine Zauberfeste kühn und maje- 
stätisch emporsteigt und verwegenen Schiffern, die von den Reizen seiner grünen 
Eilande und blauen Sunde magnetisch angezogen werden, oft jähen Untergang 
bereitet. Wie Riesenadler stürzen sich von der Höhe wolkenküssender Berge 
granitene Felsenflügel der Tiefe zu und tauchen den Saum ihrer Fittige in 
den weissen Wellenschaum aufspritzender Klippsunde, die sich tief hineinringeln, 
den Schlangen und Lindwürmern der Mythe gleich, in das felsendrohende, 
nebelkämpfende, wild zerklüftete geister-, beiden- und Sagenreiche Land. Ent- 
sprechend den äusseren geheimnissvollen und poetischen Umrissen des Landes 
ist der Kern desselben, das reich gegliederte Innere, wo Felsenseen die Felsen- 
sunde ersetzen, wo mächtige Steinkegel und langgezogene Bergesrücken dem 
Granitgerölle der Küsten entsprechen und brausende Kaskaden und brandende 
Sturzbäche der dumpfen Frage des nimmer schweigenden Meeres Antwort sagen. 
Die kühn aufstrebende, breitwipfelige Tanne, die ewig grüne Ceder des Nord- 
landes, die schlanke, jungfräuliche, das Auge zu Boden senkende Birke, die 
weisse Palme Finnlands krönen allüberall die Hügel, die Berge, die Felsen, 
tauchen ihren Fuss in die Wellen malerisch zerrissener Seen und schilfbedeckter 
Felsenhäupter und halten auch ihrerseits geisterhafte Zwiegespräche mit seuf- 
zenden Strömen und lachenden Katarakten, die schäumend über UrmoosklipjDen 
Woge auf Woge dahin rollen, gepeitscht von der Ruthe des Nordwindes, ge- 
schlagen von der Geissei des Schneesturmes. 

Kein Land ist poetisch wie Finnland, aber auch kein Volk ist poetischer 
als das finnische. Zeuge dess ist die wunderherrliche Dichtung, die Kalewala, 
die durch den Fleiss emsiger Sammler erst kürzlich ans Licht gefördert, nun 
wie ein neues Heiligthum des Geistes, wie eine grosse glänzende Offenbarung 
einer nie geahnten Poesie vor uns liegt, die die Enkel unserer Enkel noch 
anstaunen werden, nämlich jene, die einen lauteren und erleuchteten Sinn haben 
für Reize wahrer, warmer und lebenskräftiger Volkspoesie. Ich sage Volks- 
poesie, denn das ganze finnische Volk ist der Schöpfer dieses Epos, alle Hütten 
des unermesslichen Finnlandes zusammengenommen, von Ingerland und Karjala 
bis zum düsteren Nordlande Untamola hinauf sind die Heimathsitze und Ge- 
burtsstätten dieses gewaltigen Sanges. Fünfzig grosse, nebelhaft geisterhaft, 
wie eine Fata morgana jäh zur Erscheinung tretende Runen liegen plötzlich 
wie auf den Wink eines nordischen Zauberers vor uns aufgerollt! Wir zittern 
und bangen fast, dass sie, unseres Entzückens spottend, ein Wahugebilde unseres 
Geistes, wieder verschwinden — aber nein! sie bleiben, sie sind da und werden 



*) „Runen finnischer Volkspoesie" (Leipzig, Verlag von Gustav Oehme, 1861. III If.). 



Volkslied. 155 

bleiben und da sein in Ewigkeit glanzvoll, herrlich, unantastbar! "Wie die 
"Wogen des Wuoksen branden und rauschen und die "Wellen der Imatra schäumen, 
so stürzen sich die Ströme dieses Sanges dahin — 22,793 Verse eines unge- 
regelten, ungekünstelten und doch harmonischen, einheitlichen, kunstvollen, das 
Ohr und die Seele fesselnden Sanges. Denn der Gott der Gesänge (Wäinä- 
möinen) selber ist der Leiter und Träger dieses Epos; sein segensreiches "Walten 
und "Wirken auf Erden, von der mythischen Stunde seiner Geburt an bis zu 
seinem Abtreten vom irdischen Schauplatz, ist der glänzende rothe Faden, der 
durch die ganze Dichtung läuft und sie uns vielleicht eben deshalb, weil wir 
so gründliche Kunde vom nordischen Apoll vernehmen, um so werther und 
theurer macht.« 

Neben diesem grossen Epos, das uns hier nicht weiter beschäftigen kann, 
haben die Finnen eine ausserordentliche Menge von Liedern und Balladen. 
Die rein lyrischen Dichtungen sind von grosser und tiefer Inniüfkeit und "Wärme 
der Empfindung, die an treffenden, der nordischen Natur entlehnten Bildern 
sich entäussert. Der Bauer hinter dem Pfluge, der Fischer bei seinen nächt- 
lichen Fahrten auf dem Meere, der Jäger auf den Schneeschuhen dnhingleitend, 
die Frauen beim Mahlen des Getreides auf der Handmühle, der Krieger wie 
der Hirt haben ihre besonderen Lieder mit den dazu s-ehörigen Melodien, welche 
der Hirt auch auf seinem Hörn oder auf der Rohrflöte bläst. Die Sprache der 
Finnen ist noch wenig bis zur Sprache der "Wissenschaft entwickelt, sie ist noch 
haujitsächlich eine poetische und dem entsprechend Gesangssprache geblieben. 
Erst wenn die Sprache vorwiegend tiefere Gedanken zu entwickeln unternimmt, 
verliert sie an Gesang und Wohllaut. Bei der finnischen Sprache überwiegen 
noch die klansrvollen Vocale, weil sie hauptsächlich noch nur der erregten 
Empfindung oder der belebten Phantasie Ausdruck geben soll. »Die Poesie 
ist dem Finnen gleichsam eine angestammte, durch die Erbschaft des Blutes 
angeborene, natürliche Bedingung des Lebens, die mit seinem Fühlen, Denken 
und Handeln zusammenfällt. Und immer ist die Rhythmik da, klar, bündig 
gediegen, wie eine goldene Hülle, die sich um einen edelsteinenen Kern legt.« 
Der viermal sich wiederholende, nur selten mit Daktylen untermischte Tro- 
chäus bildet das fast einzige Versraaass, das selten zu einer solphen Vollendung 
gediehen ist wie hier. Hieraus lässt sich auch der fünftheilige Rhythmus 
der finnischen Melodien erklären. Der letzte Fuss wird, um den Schluss zu 
markiren, verlängert und damit ist der fünftheilige Rhythmus von selbst gegeben. 

— w — \y — \^ — \^ 

Hüwä I kel - lo I kauwas | kuuluu. 



Weit er 


schallt die 


gu - te 


Glo-cke, 


Paha 

Weiter 


sa - no 

noch die 


ma - 6 

bö - se 


demmäs 
Re - de 


4 4 
I 


^ ^ 

• 4 


^ ^ 

4 4 
3 


1 1 

4 4 
4 5 



Für das noch wenig rhythmisch gebildete Gefühl der Urvölker konnte dieser 
fünftheilige Tact durchaus nicht so beunruhigend oder störend wirkend werden 
wie für unsere Empfindung. Diesen Völkern war es nur darum zu thun, die 
StrojDhe durch die Melodie nachzubilden und indem diese das trochäische Vers- 
maass nachahmt, aber mit Verdoppelung des letzten Fusses ist der fünftheilige 
Tact, der Fünfvierteltact ganz naturgemäss geworden, er konnte also gar nicht 
so aussergewöhnlich wirken wie auf unser Ohr, das auch symmetrische 
Gliederung des Rhythmus im Metrum verlangt. 

Auf die weitere Bildung der Melodie haben ferner die Instrumente, welche 
bei diesen Völkern in Anwendung kamen, Einfluss. Es sind dies die Rohr- 
flöte, das Hirtenhorn, die Sackpfeife und vor allem als ältestes Saiten- 
instrument die Kantele, eine Art Harfe oder Lyi'a, die später auch Harpa 
genannt wurde. Sie ist in der Regel mit fünf kupfernen Saiten bespannt und 
heisst auch Vaski-Kantele zum "Unterschied von der dreisaitigen Jouhi-Kantele, 



156 



Volkslied. 



die nur mit drei Saiten bespannt ist. Das Instrument ist aus Holz, dem 
bunten Birkenmaser, geformt, etwa ''/^ Ellen lang mit zwei Böden, die fünf 
Saiten liegen auf dem obern flach auf. Das Instrument wird sitzend gespielt, 
indem es auf dem Schooss des Spielers ruht, wobei die untere Höhlung an das 
linke Knie gelegt wird. Die Finger der rechten Hand machen dann die Saiten 
erklingen, die in folgenden fünf Tönen gestimmt sind: 



^ 



1 



und sie bilden die Grundlage einer ganzen Reihe von alten Runenmelodien:*) 
1) Päamjes. 



:5: 



Puoltaja. 



: Js N- 



:j: 



Kä - wy kas - ky tai - wa ha - sta ka - wy kas - ky tai - wa ha -sta 



i 



r*; 



l::^=^5: 



ii 



kai-ken luon- den Hai ■ di al - da. 
2) 



Kai - ken luon-doa Hai - di al - da. 



^^: 



:^: 



=l==l 



_i/ ^ ^- 



P^^^^l 



4- — w » ,^ ,^ 1*^ . l y y 

— ji — \y^0 — j — ^5_zi5_ 



t N \ 



-•— *- 






N-'^-A- 






Auch Tanzmelodien halten diese Töne der Kantele fest und werden zugleich 
von dem Rhythmus dieser Lieder beherrscht, wie z. B. in folgenden: 

?^^=t-rr =^»i* ^ I r ,*— ^— j= =F-r-r— ^-*=*— t-^r— *— J=ii \ 



m 



^5^ 



^^ 



-s^- 



Andere Melodien, wie z. B. die der Hirten scheinen durch das Hirtenhorn 
oder die Rohrflöte beeinflusst zu sein. Sie haben eine ganz andere natürliche 
Grundlage und andere Intervallenverhältnisse, wie die nachstehend verzeichneten 
Hirtenmelodie (Paimen-loilottamus) : 



B 



=t 



-^ PK US, Sk- 

— I V >-H 1—1- ^ 1- 

<■ r -'-* — *-i^ — *^ 



k — ^—h- 



—> 1 1 H 



-J— I -1 1- 

^ . ^ L 



•-»—*-<- 



r-»-r 



-c^ 



15^ 



m 



i^ 



— I — 1_ 



_,-^_ 



-c^ 



:^=t 



s- ä s : 



-^z 



1 



oder die Melodie: r>Syvänmoan Novilla« (Im dunkeln Walde); 



m 



MEEl 



=l=t 



:t 



:^^=* 



/_ 



-m — «- 



=^=l=q:1=4 



:j=3ri: 






H-H — I 1^! — ^ 

IJ_J — ,rf_ — • — -• • 



:t:=r|=± 



Diese finnischen Melodien gewähren die trefflichsten Aufschlüsse über die 
Bedingungen, unter denen die verschiedenen Arten der Yolksmelodien bei den 
verschiedenen Völkern erfunden werden. Sie stehen gewissermassen mitten inne 



*) Der finnische Name Euno, in der Mehrheit Eunot, bedeutet „Gesaug" und hat 
mit den angelsächsischen und deutschen Eunen nichts gemein. Eunenschrift, Eunen- 
steine, Eunenstäbe u. s. w. fehlen am Ostgestade des baltischen Meeres. Der Sänger und 
Dichter heisst bei den Finnen: Eunoja, Eunolainen, Eunottaja, Eunoseppä und in Sawolax 
und Karelen Bunoniekka. 



Volkslied. 



157 



zwischen jenen, in denen sich nur der wilde Drang nach Entäiisserung unge- 
zügelter Erregung oder eine gewisse wüste Lust am Gresange schaffend erweist 
und jenen, in welchen ein noch mehr geläutertes künstlerisches Gefühl auch eine 
grössere Ordnung und mannichfaltigere Darstellung der Rhythmik erzeugt. 
Darin, dass sie sich streng innerhalb des Systems, nach denen ihre Instrumente 
gestimmt sind, halten, erheben sich diese Melodien über die wilde und wüste 
Touverwirrung, in denen die asiatischen Melodien meist erscheinen; die unsym- 
metrische Weise aber, in welcher sie das Metrum darstellen, lässt sie nicht zu 
der mehr künstlerisch beruhigenden Formgestaltung anderer Völker, wie der 
Küssen, Schweden und Dänen oder der Deutschen gelangen. 

Unter den wilden Völkerschaften Asiens haben namentlich die Araber 
seit dem 10. Jahrhundert eine grosse Regsamkeit entwickelt und sind für die 
Cultur in gewisser Beziehung hochbedeutsam geworden. Mit ganz besonderer 
Liebe haben sie auch die Musik gepflegt und sie bis auf eine bemerkenswerthe 
Stufe der Entwickelung geführt, ohne indess damit wesentlichen Antheil an 
der Gesammtentwickelung dieser Kunst Zugewinnen (s.: Arabische Musik). 
Originell wie die Poesie der Araber sind auch die Melodien ihrer Lieder. 
Bunt und vielgestaltig wie das Leben dieses wunderbaren Volksstammes breitet 
sich auch seine Poesie in überraschendster und blendender Mannichfaltigkeit 
aus. Alles athmet hier die glühendste verzehrendste Sinnlichkeit; nicht nur 
die Lieder der Liebe, die in grosser Anzahl vorhanden sind, sondern auch die 
Helden- und Schlachtgesänge, die Lieder, welche die Natur besingen, und selbst 
die Todtenklagen und die Reise- und Rastlieder sind von derselben Gluth der 
Sinnlichkeit belebt und getragen, wodurch sie einen grossen unwiderstehlichen 
Reiz gewinnen. Von nicht minderem Reiz sind meist die Melodien, obgleich 
sie alle fast nur als die rohen Erzeugnisse einer durchaus verwilderten Phan- 
tasie, einer meist ganz uncultivirten Kunstfertigkeit erscheinen. Nur die ein- 
zelner Stände zeichnen sich durch grosse Einfachheit aus, wie der Gesang 
der Ruderer: 



i^: 



=P=t: 



^ 



^^ 



AI - Iah om - my Be - da 

yaal - Iah om - my Be - da 

ya Be - da wy Be - da 



wy. 
wy. 
wy.; 



oder der Gesang eines Fakirs aus Girgeh, den Villoteau mittheilt:*) 







-^ — •- 



-•— ^ 



:=r^ 



ss^ 



Mehr zusammengesetzt ist der Gesang der Derwische: 



S| 



ES 



=P 



La il 



ha U lal' Iah 



-/, — 



-ß^- 



ha il ha - ha 



m 



lal' 




la - ha 



Sehr selten sind solche innige und wohlgeformte Melodien wie die folgende, 
welche Jomard, Mitglied der Akademie in Paris, aus Aegypten mitbrachte: 




*) „Descript de l'Egypte" Bd. 14 p. 241. 



158 



Volkslied. 



oder die nachstehende, die Lane*) mittheilt, und die vollständig künstlerisch 
wohlgebildet erscheint: 



^ee^:e3' 






'B - 









ilf: 



si 



3: 



^ 






Doo's ya' lel-lee Doo's ya lel - lee 



Doo's ya' lel-lee Doo's ya' 



P^—t 



E gE£g= g^g^E|Eg 



lel 




lee Esh'! ke mahboo' bee 



nne. 



Meist indess werden diese Gesänge mit allerlei Schnörkeln verziert, so dass 
die Grundverhältnisse selten noch deutlich zu erkennen sind. Dabei bleibt es 
häufig nur zu sehr zweifelhaft, ob die uns seltsam berührenden Intervallen- 
verhältnisse wirklich auf dem aus wiederholter Theilung unserer kleinsten Inter- 
valle entstehenden Tonsystem beruhen, oder vielmehr eine i'olge der eminenten 
Ueberreizung des Gefühls sind, jener AVildheit, welche einen geordneten Rhyth- 
mus selbst in der Dichtung nur schwer zur Erscheinung kommen lässt, im 
Gesang äusserst selten. Das ist es auch namentlich, was die Aufzeichnung 
dieser Gesänge so ungeheuer erschwert. Sie lassen sich aus dem angegebenen 
Grunde selten ohne gewaltsame Veränderungen in unser Tonsystem und noch 
seltener in unseren Rhythmus bringen, und wiederholt versichern Reisende, 
dass wenn sie solche von ihnen mit Mühe und grosser Sorgfalt aufgezeichneten 
Gesänge und Musikstücke vor den Eingeborenen des Landes in unserer Weise 
vorführen Hessen, diese sie gar nicht wieder erkannten und alle derartigen 
Versuche nur herzlich belachten. 

Auch das Ung'arisclie Volkslied gehört dieser Richtung an. Der Ar- 
tikel Ungarische Musik characterisirt die Eigenthümlichkeit desselben 
bereits dahin, dass es gleichfalls, wie die der asiatischen Völkerschaften sich 
äusserst wenig in die geregelten Formen der mehr künstlerisch gefügten abend- 
ländischen Musik fügt. Wir haben bereits den fünftheiligen Rhythmus der 
finnischen Volkslieder als ein ganz natürliches Erzeuguiss der Entwickelung 
nachgewiesen; in derselben Weise wird die Ungarische Volksmelodie bis 
zum siebentheiligen getührt; allein dieser ist bei weitem weniger ausgeprägt 
wie jener. Beim Ungarischen Volkslied ist das sprachliche Metrum schon 
nicht so energisch gegliedert wie dort. Während in der finnischen Poesie die 
Zeile sich mit grosser Energie metrisch gliedert, ist das bei der ungarischen 
nur selten der Fall. Bei der finnischen wird wohl auch statt des trochäischeu 
Fusses einmal ein daktylischer eingeschaltet, wie: 



Hüwät 

Gute 



pijat 

Mädchen 



kauniit 

schöne 



— \^ \j 
tüttäret 

Töchter 

— \JSJ 



Mistä I pohat | woimat | tulewat? 

Sagt wo - her die bösen Weiber? 

allein die ursprüngliche Gliederung bleibt immer dieselbe. Der ungarischen 
Poesie ist es hauptsächlich nur darum zu thun, die Verszeile herauszubilden, 
deren enge metrische Gliederung wird meist ganz vernachlässigt, und dem ent- 
spricht auch die musikalische Darstellung; diese respectirt wohl die Verszeile, 
aber in der rhythmischen Zusammensetzung bewahrt sie ganz dieselbe Freiheit, 
so dass der Rhythmus dieser Lieder ebenfalls bis zu einer oft zügellosen Wild- 
heit entwickelt ist. — Die melodische Führung der Lieder nimmt zwar die 
diatonische Tonleiter zum Grunde, allein doch, wie das ebenfalls bereits 
ausgesprochen wurde, so, dass wir vielfach auch Intervallen begegnen, welche 
nicht in unserer Weise darzustellen sind, und wir mussten es auch hier im 
Zweifel lassen, ob wir dies irgend welchem nachhaltigen Einfluss arabischer 



*) „An accunt of ihe manners and customs of the modern Egypfians written in Egypt 
during the years 1833—35." By Edward William Lane (London, 1836. II, pag. 80). 



Volkslied. 159 

Tonsysteme, oder aber der stürmischeu überreizten Empfindung, welche die 
Intervalle der tonischeu Tonleiter in unserer Weise unmessbar übertreibt oder 
verengt. Die Eigeuthümlichkeit des Rhythmus, nach welchem der Accent bei 
der ungarischen Volksmelodie meist auf das Nebentacttheil gelegt wird, 
erklärten wir schon im Artikel Ungarische Musik. 







-5^- 



^ 




Üi^lli^iSii^i^l 



Den Grund, weshalb das sonst so reich und mannichfaltig emporblühende 
Ungarische Volkslied nicht wie in anderen Ländern zu einermächtig sich 
ausbreitenden Kunstmusik führte, haben wir bereits in dem mehrfach erwähnten 
Artikel Ungarische Musik dargelegt. Ungleich planvoller und ebenmässiger 
entwickelt sind die Indischen Volksmelodien, welche uns von verschiedenen 
Reisenden übermittelt worden sind. Haben diese richtig notirt, was immer aus 
den bereits angegebenen Gründen fraglich erscheint, so ist damit festgestellt, 
dass die Indier einen weit entwickeitern Sinn für rhythmisches und melodisches 
(jleichmaass ihrer Lieder besitzen als die vorerwähnten Völker. Die von 
Ouseley (s. d.) in seinen y>Orienfal CollecHones« (London, 1797) und von Bird 
gesammelten indischen Volkslieder sind fast durchweg auf unserer, der tonischen 
Tonleiter errichtet und sowohl rhythmisch wie ihren Intervallenverhältnissen 
nach durchaus ebenmässiger gegliedert wie die der vorhergenannten Völker. 
Dabei zeigen sie auch Verschiedeuheiten je nach der Landes- und Stammes- 
eigenthümlichkeit der einzelnen Landstriche; der Sinn für Ebenmaass ist in 
den verschiedenen Strichen auch verschieden entwickelt, so dass die Lieder des 
einen wilder und mannichfaltiger sind als in dem anderen, in welchem mehr 
künstlerisches Gleichmaass waltet. Das gilt auch von den Liedern der Mongolen 
und Baschkiren, der Kurden und Turkomannen, der Javanesen und 
Maleyen. AVir finden bei ihnen meist die an sich zügellose Wildheit der 
musikalischen Rhythmik, die überall hindurch zu brechen geneigt ist, durch 
eine in gewissem Grade ausgebildete Sprachrhythmik gebändigt; und ihre Wir- 
kung ist eine um so grössere, je klangvoller die Sprache entwickelt ist, wie 
z. B. die der Malayen oder der Kalmücken. Ganz dasselbe gilt von ein- 
zelnen afrikanischen Völkerschaften, wie z. B. den afrikanischen Be- 
duinen und den Berbern, deren Lieder eine wohlthuende metrische Symmetrie 
zeigen, die durch die einfache Melodie meist so treu nachgebildet ist, dass sie 
beruhigend und angenehm wirken. Es sind allerdings ursprünglich meist nur 
kurze Phrasen, die in einem Athemzuge zu singen sind und wahrscheinlich 
mehr heftig herausgestossen als gesungen wurden. So namentlich stellen sich 
uns die Lieder bei einzelnen Verrichtungen dar, wie beim Wasserschöpfen, beim 
Rudern, ebenso die Lieder, mit denen sie den Tanz begleiten oder in die Schlacht 
zogen. Bei den Liebesliedern veranlasst dann der weitere und künstlicher 
zusammengesetzte Bau der Strophen eine breiter sich entfaltende Melodie. Die 
Lieder, die eine gewisse Thätigkeit begleiten, werden von dieser zunächst voll- 
ständig beeinflusst. Am Tanz und Marsch schon wurde nachgewiesen, dass es 
bei beiden zunächst nur auf ein bestimmtes, den Tanz regelndes rhythmisches 
Motiv ankommt, dass es genügt, um Tanz und Marsch zu regeln, dies Motiv 
in ununterbrochener Folge, so lange beide währen sollen, auszuführen, und es 
wurde dort gezeigt, dass man Jahrhunderte hindurch sich mit diesem einfachen 
rhythmischen Motiv begnügte, dass die Spielleute nichts weiter thaten, als die 
zwei- oder dreitactige Phrase, in der das Tanzmotiv Ausdruck fand, zu wieder- 
holen. Unter denselben Umständen entstanden auch die nur aus einer kurzen 
melodischen Phrase bestehenden Lieder, welche noch bei den uncultivirteu 



160 



Volkslied. 



Völkern Asiens und Afrikas im Grange sind, und die wir auch bei jenen noch 
finden, bei denen die Entwickelung des Volksgesanges aiif eine höhere Stute 
gelangte. Aus Abessiuien, Amhara, Tigre sind uns solche kurze Melodien 
übermittelt worden: 




Jan-choi Be-lul-choi, Jan-choi Be - lul-choi, Jan-choi Be - lul-choi. 



In Ganga. 



In Tigre. 




Donzo Donzo Donzo. " Ha-da-ri-ye Ha-da-ri-ye Ha-da-ri-ye. 

welche von den Eingeborenen bis zur Ermüdung ununterbrochen wiederholt 
werden. Complicirter schon ist jener (jresang beim Hudern, den Barrow, der 
Secretär Lord Macartney's, mittheilt: 



Matrosen. 




Matrosen. 



•-• •-* = 1--*'* •-• — 1 — ^ • -• — 1 



Capitäu. Capitän. *^ ^' 

Die Völker mit einer starken, energisch gestaltenden Innerlichkeit führten 
diesen Prozess weiter. Die erregte und mächtig nach Ausdruck ringende Em- 
pfindung fand in diesen Phrasen nicht mehr den genügenden ßaum. Mit dem 
erwachenden und immer lebendiger wirksam sich erzeigenden Sinn für die 
Keize der Natur und das bunte ^yechselspiel des Lebens gewann auch die 
Phantasie entscheidenden Einfluss auf diesen ganzen Entwickelungsprozess. 
Die lebendig gewordene Empfindung soll nun nicht mehr nur zum Ausdruck 
kommen, sondern es soll dies zugleich in möglichst anschaulicher Weise, in 
lebhaften Bildern der Phantasie geschehen, und so schreitet der dichterische 
Ausdruck von der einfachen Verszeile zum Versgebäude vor. Wenn es früher 
genügte, die einzelne Zeile, die so weit ausgedehnt wurde, als der Athem 
reichte, für sich hinzustellen und ihr dann eine zweite, auch dritte und vierte 
ganz gleichgebildete beizuordnen, die alle nach derselben Melodie zu singen 
waren, so wurde, nachdem das dichtende und singende Subjekt seines bedeu- 
tenderen Inhalts sich bewusst geworden war, es veranlasst, zunächst zwei Zeilen 
zur Strophe zu verbinden; diese betrachtet man dann weiterhin als Vorder- 
satz, dem ein gleichgebildeter Nachsatz folgen muss, so dass die zweizeilige 
Strophe sich zur vierzeiligen erweitert; wie dann auf demselben Wege die 
drei-, fünf-, sechs- und mehrzelligen Strophen entstehen und wie das mehr- 
strophige Lied auf diesem Wege gewonnen wird, ist hier nicht weiter nachzu- 
weisen, da sich das von selbst ergiebt; zudem werden wir noch wiederholt 
darauf zurückkommen müssen. 

-, . Dass einzelne Völker Asiens und Afrikas, dass namentlich Araber und 
Indier an diesem Pi-ozess sich betheiligten, ist bereits erwähnt, aber sie ver- 
mochten ihn kaum wesentlich zu fördern, durchaus aber nicht zu Ende zu 
führen, weil sie nicht zu jener Selbstbeherrschung gelangten, welche die künst- 
lerische Formgestaltung erfordert. Sie stehen zu sehr unter der Herrschaft 
ihres leidenschaftlich wogenden und fluthenden Inneren, um jenen objektiven 
Standpunkt zu gewinnen, von dem aus allein die wohlgeformte Liedmelodie zu 
gewinnen war. Erst die, bei aller Gluth der Empfindung doch auch kühl ver- 
ständigen Europäischen Arier, und zwar namentlich die Nordeuropäer: 
die Slaven, Letten und Germanen (Deutsche, Holländer, Vlämen, 
Dänen, Engländer und Skandinavier), weniger noch die Südeuropäer, 
die K.elten, Griechen und ßomanen (Portugiesen, Spanier, Italiener, 



Volkslied. 161 

Franzosen und Wallonen) haben diesen Prozess zu Ende geführt, indem 
sie die vollendete Liedform auch in der Melodie fanden. 

Die früheste Zeit der Poesie der Skaudinavisclien Völker, der Dänen, 
Schweden, Norweger und der im neunten Jahrhundert von der letzteren 
ano-eregten der Isländer interessirt uns hier weniger, weil, wenn wir auch nichts 
Bestimmtes darüber wissen, wir doch annehmen können, dass der Antheil, 
den der Gresang hier noch nimmt, eben so untergeordneter Art ist wie bei der 
frühesten Entwickelung der Poesie der anderen Völker. Es ist wohl unzweifel- 
haft, dass bei den Gröttermythen, den Liedern der Edda, der Gesangton 
nur Verwendung fand, um das strophische Versgefüge herausbilden zu helfen. 
Die Eddalieder sind meist sehr einfach construirt; vier Langzeilen bilden eine 
Strophe, die durch den Stabreim verbunden sind. Die einzelnen Zeilen sind 
durch eine Cäsur wiederum getheilt, so dass die Strophe eigentlich aus acht 
Halbzeilen besteht — es ist dies die Form des Fornyrdalag', haben die zweite 
und vierte Langzeile keine Cäsur, so heisst die Form Liodaliättr\ dabei wird 
der Stabreim gern, wenn auch nicht immer, auf die beiden letzten Hebungen 
dieser Zeilen versetzt. Wie früher nachgewiesen worden ist, konnte der Gresang 
an dieser Darstellung keinen grösseren Antheil gewinnen, als dass er diesen 
sprachlichen Gestaltuugsprozess mit klangvollen Accenten unterstützte. Man 
darf mit grösster Sicherheit annehmen, dass der Gesang hier nur insofern 
fonubildend mit eingrifP, als er die Hebung von der Senkung energischer 
scheiden half und die bindende Kraft der Alliteration erhöhte, indem er 
die Alliteranten durch erhöhten Klang der Stimmen auszeichnete. Von einer 
Melodie kann natürlich noch nicht die Rede sein. Zu einer solchen erhob 
sich der Gesang erst dann, als die Empfindung grösseren Antheil an der Dich- 
tung gewinnt. Die Göttermythen sind vorwiegend das Produkt der schaffen- 
den Phantasie des Volksgeistes, das Gemüth konnte nur geringen Antheil 
daran gewinnen. Erst als dann in den Heldensagen, im episch lyrischen 
Volksliede Stoffe behandelt werden, welche selbstredend der menschlichen Empfin- 
dung näher liegen, gewinnt diese bedeutenderen Einfluss und macht sich nament- 
lich in der selbständigen Melodie geltend. Zunächst freilich kommt es 
dem erzählenden Liede — der Ballade — vor Allem darauf an, die Erzäh- 
lung des betreffenden Ereignisses in ungeschminktester, einfachster Weise zu 
geben — das lyrische Element, die Empfindung kommt dabei ausschliesslich 
im Gesänge, in der gesungenen Melodie zur Erscheinung, bis die Poesie selbst 
musikalisch wird, und dem Gefühl in der besonderen Form des Kehrreims 
(Refrain, Omqväde, eigentlich Kehrsang, Kehrzeile), der den meisten älteren 
skandinavischen Balladen beigegeben ist, Ausdruck giebt. Er bezieht sich häufig 
direct auf die Hauptperson oder erzählte Begebenheit, wie in der Ballade: 

Herr Ulfver er war ein ßittersmaun. 
Er nahm ein Bräutlein aus fremdem Land. 
So kennen wir Ulf. 

Oder in den Magnus -Balladen: 

Es war an einem Sonntag früh 
Eh das Lied der Lerche erklungen. 
Ein Jüngling ruht am Ufer hie. 
Er hört wie die Meerfeen sungen: 

„Ach höret junger Magnus, 

Ich biet' Euch reiche Gaben, 

Wollet Ihr mein sein?" 

I In pr • . « ■ 

Herzog Magnus wandelt im ßosenhain, 
Er legt sich zum Schlummer im Grünen, 
Es kommen zwei stattliche Jungfräulein, 
Die möchten zum Liebsten ihn küren: 

„Herzog Magnus antwortet mir, 

Sagt nicht Nein, sagt Ja, Ja!" 

Häufiger noch fasst er die, der ganzen Erzählung zu (gründe liegende poetische 
Stimmung in eine Sentenz zusammen, die sich dann durch die ganze Ballade 

Musikal. Convers.-Lexikon. XI, ^^ 



162 Volkslied. 

hindurchzieht und jene Stimmung immer anklingend erhält. Dabei nimmt der 
dichtende Volksgeist durchaus nicht immer ßücksicht auf einen engen Zusammen- 
hang dieser wiederkehrenden Sentenzen mit der eigentlichen Erzählung. Die 
allgemeine Stimmung, aus welcher die Ballade hervortreibt, soll dadurch in 
einem Bilde verkörpert werden, ohne ßücksicht auf die specielle Erzählung 
und dies liefert zunächst immer die Natur, so dass wir die Kehrreime: »Im 
Sommer«, »Im Sommer, wenn hold dieVögelein singen« oder »Denn 
jetzt stehet der Wald in Blüte« oder »Unter der Linde« oder »Die 
Linde zittert im Haine« — »Derweil grünet die Lind auf dem 
Eiland« u. s. w. sehr häufig angewendet finden. Eben so häufig nimmt aber 
der Kehrreim direct Bezug auf die Handlung und die ihr zu Grunde liegende 
Grefühlsrichtung, wie in der Ballade: 

Herr Oluf reitet im Dämmersckein, 
So kommt er in den Elfenrei'n. 

Der Tanz geht wol 

So wol am Haine. 

oder in der Ballade: 

Klein Hilla sie sitzet im Kämmerlein 

Niemand kennt meinen Jammer, als Gott — 

Ihr rinnen die Thränen aufs Wäugelein 

Der lebet nimmer, dem ich mein Elend könnte klagen. 

bei denen die gesperrt gedruckten Zeilen als Kehrreim in jeder Strophe wieder- 
kehrten. Nicht selten werden auch zwei Arten des Kehrreims verbunden zu 
einem Doppel-Refrain: 

Herr Peder geht vor seiner Mutter zu stehn: 

Wehet kalt, kalt der Nordwind über's Meer — 

Und hatt' ich nicht ein Schwesterlein schön? 

Sie kehret wol zurück, wenn der Wald sich belaubet. 

Der zweite bezieht sich auf die Erzählung, der erste giebt in. einem der Natur 
entlehnten Bilde der Stimmung Ausdruck. Ebenso in der Ballade: 

Hildebraud diente am Königshof klar. 

Im Haine — 
Und dorten dient' er wohl fünfzehn runde Jahr 

Für die, der er verlobt in seiner Jugend. 

Der Refrain wird von entscheidender Bedeutung für die Melodie der Ballade; 
als das eigentlich musikalische Element veranlasst er eine bedeutendere Selbst- 
ständigkeit derselben und drängt zu einer grösseren inneren Greschlossenheit 
und symmetrischen Anordnung. Es wurde bereits ausgesprochen, dass auf die 
Melodiebildung das besondere, unter dem Volke lebendige Tonsystem von durch- 
greifendem Einüuss ist; selbstverständlich wurden nur die Intervalle verwendet, 
welche dem Volke bekannt und geläufig waren; so lange also den Gaelen 
und Iren und den scandinavischen Völkerschaften überhaupt die Eünfton- 
Tonleiter: c — d—f — g — h — c nur bekannt war, so lange konnten sie auch 
nur die Töne derselben verwenden; allein man darf deshalb nicht ohne Weiteres 
schliessen, dass alle Lieder, denen gewisse Intervalle fehlen, auf unvollständigen 
Tonleitern auferbaut sind. Wir bringen in unserer heutigen reich entwickelten 
Musik selbst nicht immer alle Intervalle in Anwendung, sondern beschränken 
uns oft auf nur wenige, trotzdem uns die Intervalle alle bekannt und geläufig 
sind. Es kommt hierbei lediglich darauf an, ob einzelne Intervalle geflissent- 
lich umgangen werden, oder ob sie überhaupt nicht in Character und Anlage 
der betreffenden Melodie begründet sind. Hierbei ist übrigens auch zunächst 
sehr zu beachten, ob die Melodien nur gesungen oder zugleich auch auf der 
Harfe oder einem Blasinstrument gespielt wurden; manche Intervallenschritte 
auch in der Melodie werden erst erklärlich, wenn man sie aus der Praxis des 
begleitenden Instrumentes herleitet; gewisse Intervalle sind auf der Harfe oder 
der Greige oder der Pfeife oder dem Dudelsack so leicht und bequem zu erzeugen, 
dass der Spieler unwillkürlich immer wieder darauf zurückgeführt wird, und 



Volkslied. 



163 



so konnte es gar nicht ausbleiben, dass diese Intervalle auch in den be- 
treflPeuden Gesängen häufiger Anwendung fanden als die anderen, die weniger 
bequem waren und daher auch seltener im Gesänge Eingang fanden. Es wird 
deshalb bei Beurtheilung gewisser Melodien immer zunächst darauf ankommen, ob 
sie reine Vocalmelodien oder zum Theil wenigstens instrumental beeinflusst sind. 
Nachstehende Melodie einer schwedischen Ballade:*) 







Jungfrau sie soll - te zum Tan - ze fein. 



Lin - de zit - tert im 




sie war im schreck- li- oben Wal - de 



ist unstreitig nur gesungen worden, wenn möglich ohne Begleitung des Instru- 
mentes, während die nachstehende: 




Du steig' nun zu Ross gar leis, gar leis, dass nicht der Goldsporn er- 




:t 



Ü^: 



-^ 



klin - ge ! Reit ü - ber die Brü - cke gar leis, gar leis, dass nicht 



=1t 



=^ 



=t=^ 



klir - reu am Sat - tel die Rin - ge ! Zur Som - mers-zeit. 

augenscheinlich vom Instrument, einem Hörn oder der Rohrflöte beeinflusst ist. 
Auf allen Saiteninstrumenten sind gewisse Griffe bequemer auszuführen als 
andere und kommen deshalb am häufigsten in Anwendung; es ist daher ganz 
natürlich, dass die dadurch dargestellten Intervalle auch im Gesänge häufiger 
in Anwendung kommen. Eine Menge von Freiheiten und Intervallenschritten 
in der Melodieführung werden uns dadurch klar und es wird immer sicherer 
sein, diese hierauf zurückzuführen als auf eine neue und eigenthümliche Ton- 
leiter. Das Bewusstsein einer solchen ist ja im Volke nie so lebendig, dass 
es den gesammten melodischen Zug vollständig zu beherrschen vermöchte. 
Namentlich bei jenen nordischen Völkern, bei welchen die Kunstmusik weniger 
entwickelt erscheint und nicht so ins Volk drang, finden wir noch häufig eine 
Vermischung der Tonleitern, wie wir sie auch in den alten Kirchenhymnen 
des katholischen Cultus noch antreffen. Dass die Melodie wie oben in der 
Ballade: »Jungfrau sie sollte zum Tanze fein« in der Dominante beginnt oder 
wie in dem folgenden: 



--^-^:^ 



4- 



-ä-*-*- 



^. 



^ 



* 



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--p*»— + 



i^EEfe 



¥^ 



^-F- 



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Ro - sa sie al - so den Bru-der fragt: Un-term Lau - be. Was hast du 



m 



-^ 






P 



3: 



'm 



m 



i 



Neu - es vom Ting mir ge- bracht? Zu spä - ter A •■ bend-stun-de 



*) Wie die folgenden aus: „Schwedische Volkslieder der Vorzeit. Aus der Samm- 
lung von Erik Gustaf Geijer und Arvid August Afzelius. Im Versmaass des Originals 
übertragen von R. Warrens" (Leipzig, 1857). 

n* 



164 



Volkslied. 



in der Dominant scHiesst, kommt sehr häufig vor. Nicht selten werden auch 
Moll und Dur vermischt wie in folgender Ballade: 



^1^=^ 



-m-f- 



:4=^t 



±: 



~-^- 



1= 



tE^ 



P= 



:f=P 



P- I p. -0-. 

', . . . I I 

Herr Malmstem, er träumt ei - nen Traum so bang; ihm träumte, das 



m 



=1= 



i 



:f= 



irzzip 



=1= 






p- 



r^ 



3= 



H — S^- 



a ^- 



p. I r = 

I p- 

Herz sei - ner Liebsten zer- sprang, so lie - be - voll be = weint er sie. 

in welcher die Ballade in der Dur-, der E-efrain in der Molltonart gehalten ist. 
Noch eigenthümlicher ist nach dieser Seite folgendes dänische Volkslied:*) 

ViSrik Verlandss0ns. Kamp med Langbeen Eisker. 



i 



^EE^^J 



-^ 



!^ 



J2-- 



=1= 



::z:z(^ 



--^-- 



Konning Di - de - rik sid - der ud - i Bern, Han ro - ser of sin 






3= 



-• — 



'^ 



=:zNi 



ijt:: 



Vael-de; Saa Men-ge ha - ver han prin - get; Baa-de Kaemper og ras- ke 
Chor. 






^ 



-y-i- 



^i^-^- 



^^X- 



A- 



1 



Hei-te. Der stander-en Borg, hedder Bern og der bo-er: Konning Didrik. 

Vielfach begegnen wir auch in diesen Melodien Anlehnungen an die Kirchen- 
tonarten, wie am Schluss der nachstehenden Ballade: 



^^ 



:^= 



=1= 



=j: 



i 



Jci 



:|== 



:^z^ 



:5=^ 



Es wohn-te in Eng-laud ein Kö- nig hehr, hör - te ich ein kleines Vöglein 






jt 



^ 



:^=:: 



sin - gen, und zwei jun - ge Töch - ter und Mägdlein hat - te er. Denn 

1^ 1 1S 1^ 1-= 



i 



=i: 



:fi«= 



jetzt steht der Wald in Blü - te. 

Die alten Schottischen Volksmelodien erscheinen am meisten noch von der 

älteren unvollständigen Tonleiter beeinflusst, wenigstens kommen die auf diese 

V — - -i I- 

begründeten Intervallenverbindungen 



i 

m ■ 

m 



oder 



^- 



^^^ 



so vorwiegend zur Anwendung, dass man sie als das am meisten charakteristische 
Merkmal der schottischen Volksmelodien ansehen kann, wie in folgender:**) 

Harne! Harne l Harne! 



P 



EE 



--X 



ai3=g: 



^: 



AT 



^trj: 



^m 



Hame harne harne harne fam would I 



-4 

be 



3:ä=^==t 



■V — 



Hame hame hame to my 



t 



=1: 



^= 



=tc 



am countrie! Theres an ej-e that ever weeps and a fair face will be faiu as i 



* 



') Aus: „Follce-Sany og Melodier of A. P. Berggreen." 

■) Graham, G. F., „Songs of Scotland" (Edinliurgh, 1859). 



Volkslied. 



165 



i 



-t- 



ife: 




pass tlirougli An-nan wa - ter with my 



bou - nie bands a- ^ain. When the 



-1c 



m 



m 



flow'r 

— N 



is tbe bud, and the leaf u - pon the tree. The 



--f=- 



=t= 



^ 



lark shall sing me harne in my ain con - trie. 
und ebenso in der Melodie r>Oockle Shells<i:*) 




— * — * — < — ^ -« - 



A^^- 



*?3 



^t=^ 



E^ 



S 



>— ii 



-•-^ 






Die nähere Betrachtung der Form der gesungenen Ballade ergieht bereits, 
dass die Melodie überall das strophische Yersgefüge nachzubilden trachtet. 
Sie drängt au den Schlüssen der Yerszeile ebenfalls zu einem Abschluss der 
sich sonst planvoll ausbreitenden Melodie der Yerszeile, dabei werden die ein- 
zelnen Zeilen namentlich durch die natürlichen harmonischen Beziehungen eng 
unter einander in Yerbindung gesetzt zum streng geschlossenen Yersgebäude. 
Bei der Ballade, als dem erzählenden Gedicht, ist das immer nocb nicht so 
dringend nothwendig als beim gesungenen Liede, bei welchem im Yersgefüge 
bereits der Inhalt entsprechende Darstellung gewonnen hat. Dieser kommt bei 
der Ballade mehr im Refrain zur Erscheinung und deshalb erlangt er auch 
hier eine Art von Ausnahmestellung. In einzelnen Liedern führt er die har- 
monische Bewegung zu Ende, wie in nachfolgendem dänischen Liede: 



m 



■=^ 



-^m 



i^ 



=CS: 



3E*^B^^ 



m 



Ög detvarWi en Bermer Ei - se, Han var saa stört et U hy-re; Han 

= 1 f ^r 



^ 



^ 



=t=J=;fE 



var saa grum of der til led, Ingen Mand kun-de han - nem sty - re. 



Men 



* 



--t 



~q5 



— i-^- 



Sko - ven stan - der al ud 



Blom - ster. 



In den von uns mitgetheilten Balladen ist, wie überhaupt in den meisten 
Fällen, der Kehrreim auch melodisch mit grösster Sorgfalt behandelt, so dass 
er im Grunde immer ein eigenes Gefüge bildet, das der eigentlichen Balladen- 
form erhöhte Eindringlichkeit giebt. Besonders fein ist die Strophe gegliedert, 
wenn sie mit Doppel-Kehrreim versehen ist und wenn dieser noch durch 
die Yerszellen aus der Balladenstrophe getrennt wird. Die ausserordentlich 
feine Weise, in welcher die Yolksmelodie die einzelnen Yerse unter sich 
verknüpft und verbindet, wird erst im Yolksliede klar werden, zu dessen 
eingehenderer Betrachtung wir uns wenden. 

Die lyrische Stimmung, der das Lied zum Ausdruck dient, macht sich 
zunächst in einem bedeutenderen Maass von sinnlicher Klangschönheit ganz 



*) Playford, „Dansing master" 1721. 



166 



Volkslied. 



bedeutsam geltend. Die Liedmelodie strebt von vornherein nacb einem 
grösseren Glanz der Ausdrucksweise und demnach nach grösserer äusserlicher 
Wirkung als die Balladenmelodie, welche vor allem auf möglichste Ver- 
ständlichkeit der Worte bedacht ist. In dieser AVeise fanden wir schon den 
Kehrreim von der eigentlichen Balladenmelodie unterschieden. Der grössere 
Grrad der Innerlichkeit, der in ihm zum Ausdruck kommt, giebt auch der Me- 
lodie erhöhte AVirkung; weil sich in ihm das antheilsvolle Interesse des Sängers 
und Hörers an der dargelegten Erzählung ausspricht, gewinnt die Melodie des 
Befrains grösseren Beiz als die nur mehr recitirende Balladenmelodie. 
Dieser ist nothwendig dann noch mehr gesteigert in den Liedern, welche 
nur der Stimmung und der inneren Erregung zum Ausdruck dienen, in welchen 
diese nicht durch äussere Bilder entzündet erscheint, sondern in denen sie 
selbst Bilder zeugend thätig ist. Bei der Ballade ist das dichtende Subjekt 
durch eine ausser ihm sich vollziehende Begebenheit angeregt; beim Liede 
dagegen ist der Prozess umgekehrt; hier wird die Stimmung erzeugend und 
gewinnt entweder ganz unmittelbar, oder an Bildern veräussert, zu denen das 
bewegte Gefühl in der Phantasie sich verdichtet, entsprechenden Ausdruck, 

Die Liedmelodien erscheinen daher zunächst sinnlich reizvoller und zu- 
gleich auch viel enger noch symmetrisch gegliedert als die Balladenmelodie. 
In dieser Hinsicht gewinnen zunächst die 

Polnischen Volkslieder unser vollstes Interesse, nicht nur durch einen eigen- 
thümlichen, unmittelbar gewinnenden Beiz der melodischen Wirkung, sondern 
zugleich durch ihre eigenthümliche, fortwährend wechselnde Weise der Gestaltung. 
Häufig wird in diesen Liedern nur eine einzige Phrase festgehalten und mit ihrer 
Verarbeitung das strophische Versgefüge nachgebildet. Die Tanzlieder bestehen 
fast immer nur aus einem, durch die Tanzrhythmik erzeugten Motiv:*) 



— 1 


F=^' 


• p 


— P— 

1 


-f- 


-• — »— 


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— i — p — r- 


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\^V P— 


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i^fc=^ 




— ^ 


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— * ; 



Pa - ro be - cku gru - ba sie - cka Go - spo dar - zu slaskrzy ne-cka 



-^- 



'-^ 



-i-- 



i- 



Pa - ro be - cku Drob-nij i no Go - spo da - rzu po - pra - wi - no.; 







^^fe^i 



^^^is 




Der erste Tact enthält das Motiv, das im zweiten in der Umkehrung, im dritten 
in der ursprünglichen Bewegung und im vierten wieder in der Gegenbewegung 
erscheint; damit aber sind zugleich die Verszeilen herausgebildet und zum 
Vordersatz zusammengefügt; durch eine veränderte Zusammenstellung wird dann 
der Nachsatz in veränderter Weise, aber nicht minder festgefügt gewonnen. 
Es ist wohl nicht nöthig zu erwähnen, dass der Volksgeist hierbei 
nicht etwa mit theoretischem Bewusstsein verfährt, sondern dass 
er nur vom künstlerischen Instinct geleitet das Richtige trifft; 
dass er nicht bewusst schafft, sondern instinctiv erfindet. 

Nicht minder zahlreich sind die Lieder, bei denen die Melodie die Vers- 
zeile in mehr einheitlichem Zuge darstellt: 



*) Die nun folgenden Polnischen Volkslieder sind dem ausserordentlich reich- 
haltigen Werk von Oskar Kolbe: „JPieini ludu polshiego" (Warschau, 1857 ff.) 
entlehnt. 



Volkslied. 



167 




w^^^^^^^^^^^ 



r-;:ri:=^ 






Wstodole, wsto-do-le kur-c!it-ka by-ly ma-lu3-k% spa-re-cka po-wy-cho-dzi-ky.- 
Es ist dies jedenfalls die einfachste Weise dieser Art von Melodie?estaltung: 
die erste Zeile wird einen Ton tiefer für die zweite wiederholt. Auf diesem 
Wege werden dann auch breitere Formen gewonnen: 

Andante. Polonez. 



m> _-» • -t I ^« /t-,-* ■K\*-»n orwn _ Kl 



We-zmQ ja kon-tusz we zm^ ja i\x pon sza-bl^ przy pa - sz? 



\M^^^^^^^ 



if.=5^fc=^ 



:U: 



poj de do dziewczy-ny pöj - d^ do je- dy- nej tarn sie ii - cie - sz^. 
Der Anfang dieses Liedes kommt mit den verschiedensten Veränderungen noch vor: 



%-^ 



^- 



^ 



=^.: 



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^ 



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-V- 



m 



Wy-szla dzie wczy-na wy-szla je dy - na jak ro - io - wy kwiat 



fe 



--^-- 



f=ir^ — ^ 



-b b d— 



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i 



oj wy szla wy-szla ocz - ki ii pla ka la nie i^ dny jej 



swiat. 



f^tz: 



^^^. 



El^ 



^^^ 



Wnie-dzie le do - dnia wnie dzi^ 1^ do-dnia drobny deszcz pa - da 



z^— 



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Poj d^ do dzie wczyny poj de do je dy nej domnie nie 








l£=i: 



M 



^^ 



A 



5=T *^ — F- 



Ob - le - k^ ja in - pan ob - le - k^ ja iu - pan pa-lasz o pa 



sze. 



g^^^^E3E^ 






it^=l^ 



iE^ä^^i^i 



poj d^ do dziew-czy-ny p6j d^ do je - dy - ny tam si^ u - cie 



sze. 




Wnie dzie 1^ ra - no wnie dzie 1^ ra - no dro - bny descy pa 



i 



^ 



Z0ZfZ 



fe^ii^^^ 



=^^ 



U- 



wy-szla dziew czy-na wy-szla je dy - na dorn- nie nie-ga da. 
Alle diese Lieder sind im Character des Tanzes der Polonaise oder des Mazurek 
gehalten und daher ebenfalls mehr instrumental als vocal erfunden. Namentlicti 
an einer ganzen Eeihe von polnischen Liedern ist dieser Einfluss des beglei- 
tenden Instrumentes in der bereits erwähnten Art nachzuweisen. So nur erscheint 
die häufige Einführung der übermässigen Quart, des am wenigsten melodischen 
Intervalls der Tonleiter erklärlich: 




iE 



■^ 









t^ 



Ej ej sla zy dow ka 



ej 



ej wedle kra - mu. 



168 



Volkslied. 



oder: 



S 



r 



!^ 



:k-- 



;:=S- 



^^^^1^1 



Oj sko wo - ne cek or - ze da ja skol - ka 



oder; 






^ 



^5= 



I 



Chlo-pek ci ja chlo - pek 



da 



nie 



Auf eine derartige Melodieführung kommt wohl selbst die überreizteste Emijfin- 
dung nicht; sie ist unstreitig durch das Instrument bedingt, durch die Greige 
oder Pfeife, bei welchen die Technik die Erfindung vielmehr noch beherrscht 
als beim Gesänge. Die, die Saiten verkürzenden, oder bei der Pfeife die Ton- 
löcher schliessenden und öffnenden Finger kommen auf solche an sich unsang- 
bare Intervalle, an die sich dann allmälig auch die Stimme gewöhnt. Das gilt 
auch gewiss von einer grossen Anzahl von Liedern, die eine oft seltsame me- 
lodische Construction zeigen, wie die folgenden: 




Ja sio ko-nie po ik Ka-sia wo-de bra - la on - so bie za spie wal 



=fe: 



-*L,- 



:X 



-Ä 



- na za - pla Ea - la. 



lÖ 



^l 



Przy ja chal Ja sien - ko zcudzej u- 



it 



ifc: 



ife: 



=^ 



kra - i - ny 
a) 



od 



mö wil dziew-czy - n§ do swo jej 



5r 

ro - dzi 



ny- 




ja Ja - sio ze by w^ dro 



=tf 



wa - la. 



Ja -sio ko-nie 



po 



=5=f= 






-F-#- 



m 



'^ — 

Ka - na chu - sty pra - la na - mo - wi - ko - i - ja je by we dro wa - la. 

Im Grunde unsangbare Intervalle enthält keins der vorstehenden Lieder; ein- 
zelne erscheinen als solche nur im Zusammenhange; so ist der Schluss des ersten 




^^gZp^^J ganz gewiss nicht in der menschlichen Kehle zuerst entstan- 



den, sondern es ist dieser erst angelernt worden. Wir werden bei den wirklich 
ursprünglich gesungenen Liedern der Deutschen (ebenso der Italiener und 
Franzosen) erkennen, dass bei ihnen die Schlüsse ganz anders construirt sind. 
Darnach kann man auch annehmen, dass der aussordentlich oft vorkommende 



Schlussfall der andern oben verzeichneten Lieder: :^=^=*^ >=J=^ | von Instru- 



menten entlehnt ist. Er ist durchaus nicht unsangbar, aber die Singstimme 
schliesst die zunächst gesungenen Lieder meist in anderer Weise. Dienach- 
stehende Melodie ist ebenfalls durchaus saugbar, aber dennoch verleugnet sie 
nicht ihren Ursiarung von der Pfeife oder dem Dudelsack: 



Volkslied. 



169 



h#t-^% 4 ^--j-p i^ i -1 1 "^-f-F- . ^ 1 H — ^^ ^ 


W-^^-^ ,-- , _f=_-.W_ j_: ---_p f J_- i^: _*ZZp= 



Plön 
Plo - 



mie 
no 



siem plon 
wa - lo 



sei w dorn 

lo 



ze - by. 
po - sto. 



do - brze plo - no - wa 
Eo - rcy z m§- dla da 




siem plon plon 



^^^=it-- 



-S=i~ 



S 



-•-^- 



1^^^=^^: 



nio 



SCI w aom 



10 



dorn. 



— je go 

Eine grosse Manniclifaltigkeit entwickeln die polnischen Lieder in der rhyth- 
mi sehen Construction. Die Metrik ist in ihnen durchaus nicht so frei behandelt 
wie bei der un(jari?chen Poesie, aber immer doch noch frei genug, um eine 
grosse Mannichfaltigkeit der rhythmischen Darstellung in der Melodie zu erzeugen. 
So finden wir Strophen von 2X3 Tacten: 




:1^-- 



:=:?r- 



^üpü 



Ar-z^-dem go-sci sa-dzaj cie 
von 4 und 6 Tacten: 



Eo-go ui-ma an - kaj cie. 




-N-t 



1^^1=0=?=?^ 



t= 



~i-t- 



:;/ _'^_l/- 



We so lu 
Glo SU me 



chu 
go 



cy - ty spis. 
nie stv - sis. 



Ja ci da-lam trzy gro-se 




= ^ ^t ^ ^^ — g- 

r — r — ^ — ^ — * — *" — r~f- 



ze - bys mi gral po - tro - se 
auch von 5 Tacten: 



przez o 



bia! 




^ 



--r^=^' 



— I • 



Star - sy dru - zba nie lu - sy Sta ro-sci-ny zpa za-sto-lu nie ru-sy. 
oder auch von 6 Tacten ohne weitere Gliederung wie in folgendem: 



*=^ 



-frw=i: 



-^^-, 




=1= 



w^. 



-ö- 



oj 



az 



J- 



za - sto - la dru-zy ne - cka z za - sto - la. z za-sto 



la. 



Wie bei allen der hier mitgetheilten Lieder sind die polnischen Melodien 
mehr feurig als innig, von grosser und eindringlicher Beweglichkeit und meist 
mit jenem Glanz ausgestattet, den eine mehr instrumentale Führung der Melodie 
immer giebt. Der dem Polen eigene aristokratische Zug seines Characters 
spricht sich auch in diesen Melodien aus, die deshalb niemals sentimental, viel 
eher feurig wild werden. Auch die Klage gewinnt bei ihm viel weniger resignirt 
entsagungsvollen, als vielmehr begehrlich fordernden, herausstürmenden Ausdruck. 
Selbst der romantische Zug höchster Frauenverehrung, der die Polen auszeichnet, 
vermag das wilde Feuer der Lieder, in denen auch er sich entäussert, durchaus 
nicht zu dämpfen und zurückzuhalten. Und hierin namentlich unterscheiden 
sich die polnischen Volkslieder von den 

Yolksliedern der Rassen. Lieder so harmlos heiteren Characters wie das 



170 



Volkslied. 



nachstehende sind im russischen Volksgesange seltener als di« melancholischen, 
sentimentalen : *) 



"#: 



=1^ 



-^-0- 



M 1- 



^^^E^i^^: 



-I — N- 



Auch weil die Melodien der Russischen Volkslieder mehr vocal als für Instru- 
mente erfunden werden, gelangen sie zu einem grösseren Grade von Innigkeit 
und verlieren an Glanz und Feuer. Die Zahl derer, die vorwiegend instru- 
mental gedacht sind, ist durchaus nicht klein und einzelne von ihnen entfalten 
einen entzückenden Reiz, wie die nachstehenden, die für ein Blas- oder ein 
Saiteninstrument erfunden zu sein scheinen: 




fepl^ 




-V- 



<^^— »*d l^^-t/ S<- — ««^J- — 1 1 * — • — ^—i — I 



^-^s^ 



^^-^ 



6) 



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^s 



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^-:i- 



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r-c-r~i=r- 



-ß-0-^ 



-*-:ir-* 



^—^- 



m 



b=F= 



^ 



=t= 



^ 



^—4- 



^ 



-J—i 



' ^ 1 

-^ Vd-- 



Diese letzte Melodie gehört schon mehr zu den echten Yocalmelodien, in ihrer 
Verwandtschaft mit den Schottischen Melodien klingt sie doch auch noch 
sehr instrumental. Unter den nur gesungenen sind einige von entzückender 
Aumuth und Innigkeit, wie die folgenden: 

1) 




1^==S 



^■ 



^¥=?? 



-#-• 



^ 



t: 



■szzf^ 



»r—fr 



» I p p - 



ö^ 



^51=17: 



^ 



m 



2) 



m 



t-2^—^- 4 :t=;^M=:fk 



P 



m^ß- 



HeiÖ 



nj=^ 



--^ 



t=^. 



^3^^^m 



*) Aus: „Sammlung russischer Volksmelodien von Johann Pratsch" (Petersburg, 1806.) 



Volkslied. 



171 




^fe-S£^ 



Eine gleich rhythmische Mannichfaltigkeit wie die polnischen zeigen 
diese russischen Melodien nicht, dafür sind sie ah er meist ebenmässiger 
und stilvoller gegliedert, und was jene an Feuer und Lebendigkeit voraus- 
haben, ersetzen diese durch eine nicht minder unmittelbar wirkende Innigkeit 
und "Wärme. Das gilt auch von den Liedern der Czechen, der Serben 
und der verwandten Nationen. Die Lieder der Serben zeichnen sich nament- 
lich dadurch aus, dass sie meist sehr karg an Worten sind, zweizeilige 
Strophen werden durch Wiederholung der einzelnen Strophen mit neuen Melodien 
zu vier- und mehrzeiligen erweitert. 

Auch die französische Tolksweise ist vorwiegend im Tanzcharacter gehalten, 
aber dennoch bei weitem weniger instrumental beeinflusst, als die der vor- 
erwähnten Völker. Selbst so ausgesprochene Tanzlieder, wie die nachstehenden 
sind durchaus vocal erfunden: 

Chanson ä danser en Kond. XV. Jahrh. 



g^ 



?^t=± 



=±: 



:fe3:l 



Mes yeux m'ont sou - mis un a - mant. Mes yeux m'ont sou - mis 




--^ 



tizrl: 



-^z 



:t= 



-m^ 



— ^- 



:t=|: 



I 



a- mant. Qu'il est ten - dre qu'il est charmant. Je Tai me je 



: !- 1/- 



:ä-i 



-c^- 



^'- 



l'ai me ah! quel trou - ble je sens. C'est la mour me me. 
La bergere Nanette. Chanson a danser. 




E^^=^ 



^^ 



ES 



:* 



EE 



Ss:e^ 



C'est la ber-ge-re Na - net-te Qui pleu rait et sou-pi-rait. Quand eile 



172 



Volkslied. 



;?5^E: 



^5: 



ll^^i^^ 



i^2. 



1=1= 






»-"=5^ 



en - ten - dait sa me - re Qui sans ces - se lui di sait. Ma - ri - ons 



:|= 



i* 



:^ 



cy ma- ri - ons ca et ja - mais ma - ri - ons la. Ma - ri 



ons 



i 



^ 



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cy ma - ri - ons ca et ja - mais ma - ri - ons la. 
Musette aus dem XVn. Jahrhundert. 



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A l'om-bre d'nn or - meau Li - set - te fi - lait du - lin tran-quil - le- 



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ment. A l'om-bre d'un or-meau Li - set-te fi - lait du- lin tran-quil - le- 



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ment. Son ber-ger la trou-vantseu Ist - te S'en vint lui di - sant ten - dre- 



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jours. 



Bru - net - te mes a 



mours 



jan-gui - rai 



je toujours. 



Die französischen und niederländischen Volkslieder fanden nament- 
lich im Mittelalter nicht nur ausserordentlich weite Verbreitung, sondern sie 
drangen sogar bis in den Kirchengesang. Es ist bekannt, dass namentlich die 
Meister der niederländischen Schule in ihren Mess- und anderen Cultusgesängen 
vielfach französische und niederländische Volkslieder als Cantus firmus 
contrapunktirten und als dann im sechzehnten Jahrhundert das Volk auch 
grössei'en Antheil an der Ausführung des Kirchengesanges gewann, da wurden 
nicht nur von der protestantischen, sondern auch von der katholischen Kirche 
Volksmelodien mit geistlichem Texte versehen in den Kirchengesang aufgenom- 
men. Aber auch in ihrer ursprünglichen Gestalt waren französische und 
niederländische Volksmelodien in Deutschland verbreitet. Die Lautenisten 
des 17. Jahrhunderts bearbeiteten sie fleissig und versahen sie mit Begleitung. 
Einen nicht minder kostbaren Schatz von Volksmelodien besitzt England. 
Namentlich sind die Melodien zu den Balladen von grosser ergreifender 
"Wirkung und die der Lieder stehen den besten zur Seite, die je geschaffen 
wurden. Meist unmittelbar aus der Empfindung heraustreibend und unbeein- 
flusst von Instrumenten, entfalten sie den ganzen Eeiz vocaler Erfindung und 
rühren und bewegen das Herz mit den einfachsten Mitteln und Formen. 
Namentlich zeigen die letzteren grosse Mannich faltigkeit und an kunstvoller 
Verschlingung der strophischen Versgebäude stehen ihnen nur die deutschen 
noch gleich. An sinnlichem Beiz überragen die Melodien der Italiener 
und Spanier selbst die der slavischen Nationen. Bei beiden Völkern dient 
das Lied mehr der reinen absichtslosen Lust am Gesänge und ihre Melodik 
gewinnt daher eine grosse Gewalt sinnlicher Wirkung, büsst dabei aber selbst- 
verständlich den tieferen Gefühlsinhalt ein. Italiener und Spanier singen 
mit Lust und Feuer auch ohne tiefere innere Erregung und das giebt den 



Volkslied. 



173 



Melodien jene Fülle sinnlichen Reizes, die unmittelljar und zündend wirkt, 
aber auch nicht so nachhaltig, wie jene Innigkeit und Wärme der Melodien, 
welche einem tief und mächtig erregten Herzen entströmen. Yon entscheiden- 
der Bedeutung für die gesammte Musikentwickelung wurde das 

Deutsche Yolkslied, das zugleich auch als solches zu den beliebesten und 
anziehendsten Erscheinungen der Kunstgeschichte gehört. Es zeichnet sich 
von den der bisher erwähnten Völker ganz besoudeis dadurch aus, dass seine 
Melodien durchaus Vocalmelodieu sind, dass auch nicht die geringste Abhängig- 
keit von den begleitenden Instrumenten in ihnen erkennbar ist. Schon in den 
frühesten Zeiten nimmt die Musik an der Entwickelung deutscher Sprache und 
Poesie den entschiedensten Antheil. Der selbständige Gesangton wurde ent- 
scheidend für die Form der Alliteration und alsdann nach Anleitung des kirch- 
lichen Gesanges auch die weltliche Melodie zu vollständiger Selbständigkeit 
crelangte, verlor diese doch nie den engsten Zusammenhang mit der Sprache, 
so dass die deutsche Volksmelodie immer nur als eine zur Selbständigkeit 
gesteigerte Sprachmelodie erscheint, dass sie niemals zur Instrumental- 
melodie wurde. Das aber ist es, was ihr jenen tiefgemüthvollen Inhalt giebt, 
durch den sie sich vor allen Liedern der anderen Völker ganz bedeutsam aus- 
zeichnet. Die deutsche Volksmelodie erhebt sich in durchaus selbständiger 
Führung aber doch immer so, dass sie die Sprachmelodie vollständig in sich 
aufgenommen hat. In dieser spricht sich die Stimmung des Textes ganz un- 
mittelbar aus, indem sie dann zur selbständig geführten Melodie erweitert wird, 
wird selbstverständlich auch der Ausdruck gesteigert und daher offenbart sich 
das erregte Innere in diesen Volksmelodien mit dieser zwingenden Allgewalt. 
Daher wirken namentlich die deutschen Volksmelodien so unwiderstehlich; sie 
nehmen uns gefangen , wir mögen wollen oder nicht. Dem entsprechend 
schliessen sich diese Volksmelodien eng dem strophischen Versgefüge an. 
Das Wesentlichste der Liedform ist die sorgliche Herausbildung kleiner 
Glieder und deren symmetrische An- und Unterordnung. Das Lied ist sprach- 
lich in einzelne, genau abgegrenzte und durch den Reim unter sich verbundene 
Reihen, die wieder nicht selten durch die Cäsur in kleinere Glieder getheilt 
sind, gegliedert, und diese einfachste Construction wird im Volksliede durch 
die Melodie auch dargestellt. Da bei ihm Text und Melodie gleichzeitig ent- 
stehen, so erscheinen beide meist zu untrennbarer Einheit verwachsen. Das 
Volk singt eben nur beherrscht von seiner Empfindung, so dass das Lied ganz 
genau den Strömungen seines Gemüths folgt, und überall da sich hebt und 
senkt wo die Wellen und Wogen seines Gemüths sich heben oder senken. 
Text und Melodie decken sich so vollständig, dass die Melodie auch die 
Strophenbildung durchaus respectirt. Diese ist in der Regel zunächst derartig, 
dass zwei Langzeilen zu einer Strophe verbunden werden: 




Kind wo bist du hin ge - we - sen? Kind sa - ge 



du's 



miri 



=t= 



--^- 



:rt: 



3=^1 



Nach 



mei-ner Mut-ter Schwester! Wie we - he ist mir! 



Die Verbindung beider Langzeilen wird hier nur ganz schwach melodisch ver- 
sucht und hergestellt. Dadurch dass die Cäsur hinter »gewesen und Schwester« 
wenig berücksichtigt wird, ist die Langzeile energischer herausgebildet als in 
der sprachlichen Darstellung. Die Verbindung beider Zeilen zur Strophe er- 
folgt nur durch die kleinen melodischen Veränderungen, namentlich dadurch, 
dass die zweite Zeile am Schluss energisch den Leitton /s festhält, während ihn 
die erste verlässt und ihn mit der Quint a vertauscht, und dass statt dieser 
in der ersten Hälfte der ersten Zeile auch die Septime (a — c) ergriffen wird, 



174 



Volkslied. 



wo in der correspondirenden Stelle der zweiten Zeile die Quint a wiederholt 
wird, ist ebenfalls nicht gleichgültig. Energischer erfolgt die Verbindung beider 
Zeilen zur Strophe auch musikalisch in folgendem Volksliede: 



^=^ 



i^ 



-•— 



:f= 



--^-X 



s^ 



1= 



Et^E^E 



--A:==^- 



JVIei - ne lie 



I 
be Frau Mut-ter, mit mir ist's bald aus; 



f 



? 






jetzt 



Werdens mich bald füh - ren beim Scbandthor hin - aus. 



Nur die erste Hälfte der zweiten Zeile ist der correspondirenden ersten treu 
nachgebildet. Die zweite Hälfte der ersten Zeile wendet sich, wie oben ange- 
deutet, mit einem Halbschluss nach der Dominant. Hier also wird die Domi- 
nautwirkung strophenbildend. Dominant und Tonika stehen hier im Verhält- 
niss wie These und Antithese, wie Vorder- und Nachsatz, wie Hebung und 
Senkung; eine bedingt die andere und wie sprachlich die beiden Zeilen sinn- 
lich erkennbar im Keim verbunden sind, so werden sie musikalisch durch- 
greifend durch die Entgegensetzung von Tonika und Dominant verbunden. 
Selbst eine einzige Melodiezeile wird ferner so angeordnet, dass mit ihr ein 
ganzes stroj)hisches Versgefüge dargestellt wird , wie im folgenden Liede aus 
dem fünfzehnten Jahrhundert. 




'O- 



^=? 



-^- 



Von Mei - den 
Der mir zu 



bin ich dick be - raubt, das muss mir Freud ent- 
se - ben ist er - laubt, den seh ich lei - der 



P 



4==! 



=1= 



=1^ 



T 



^ 



3t 



gel 
sei 



ten. 
teu. 



Das weiss Gott wohl, dass mein Be - gier in rech-ter 



P 



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^- 



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-c-*- 



Lieb sich senkt zu ihm. Macht mir ein sehn -lieh Lei 



— !»-" 

den. 



Die Melodie bleibt für alle Zeilen der Strophe dieselbe, aber in der zweiten 
erscheint sie nach der Dominant gewendet, beide Zeilen werden dadurch zum 
Vordersatz zusammengefasst. Die erste Zeile des Nachsatzes beginnt in der 
Dominant und wendet sich dann nach der Paralleltonart, die dritte Zeile nach 
der Dominant derselben und die Schlusszeile nach dem Hauptton. Diese 
deutschen Volksmelodien unterscheiden sich von den anderen Nationen haupt- 
sächlich dadurch, dass sie nur gesungen, von Instrumenten unbeeinflusst 
sind. Die ganze Entwickelung des deutschen Volksgesangs nahm von vorn herein 
einen vom Instrumentalen fast ganz unabhängigen Gang. Die Alliteration, 
in welcher Form die deutsche Poesie zuerst erscheint, bedurfte des gesungenen 
Tons, um die Liedstäbe, — die Alliteranten — wirksamer hervorzuheben, und 
wenn auch beim Vortrage dieser ältesten deutschen Lieder Geige oder Pfeife 
die Singstimme unterstützten, so gewannen diese doch keine entscheidendere 
Einwirkung auf die weitere Entfaltung. Diese erfolgte vielmehr unter dem 
Einfluss des Christenthums durchaus gesan gm ässig. Dies erwies sich den 
Instrumenten ziemlich abhold, förderte dagegen mit ausserordentlichem Fleisse 
die Entwickelung des Gesanges. Es ist am andern Orte nachgewiesen worden, 
wie die zu selbständiger Melodie ausgebildete deutsche Gesangsweise durch 



Volkslied. 



175 



jene sogenannten Jubilationen, die sogenannten Sequenzen (s.d.) hervorgerufen 
uud genährt wurde. Dort ist gezeigt worden , dass diese Melodien einem 
doppelten Zweck dienten: das religiöse Uefühl auszutönen, zugleich aber auch 
die Stimme zu bilden. Durchaus gesanglich uud nicht instrumental wurde so- 
mit die Melodiebildung in die rechte Bahn geleitet. Der dichtende Volksgeist 
strebte jetzt nicht nur darnach, zu einer Strophe eine Melodie zu erfinden, 
sondern er ist zugleich auch bemüht, das sprachliche Gefüge auch durch die 
Melodie treu nachzubilden. In der deutschen Poesie selber ist schon das 
musikalische Princip der Sprache so herrschend geworden, dass die Alliteration 
gar bald ein zu schwaches Bindemittel für sie ist, dass sie zur Assonanz und 
endlich zum Reim weitergeht. Dieser entspringt nicht nur aus der blossen 
Lust am Klange, sondern vielmehr aus dem Bestreben, den Bau der Strophe 
zu gliedern und zu vollenden. Die Alliteration ging aus demselben Bestreben 
hervor; durch den Gleichklang der Alliteration werden die Verszeilen verknüpft. 
Mit der wachsenden Entwickelung der lyrischen Formen erweisen sie sich dann 
nicht mehr stark genug und so wird die Assonanz, der Buchstabenreim, 
als stärkeres Bindemittel eingeführt und zugleich an das Ende gesetzt, bis 
endlich der Voll reim diese Formengestaltung zu Ende führt. In dem 
Bestreben, das auf diesem Wege gewonnene enggegliederte strophische Vers- 
gefüge auch in der Melodie nachzubilden, gelangte diese zu einer grösseren 
Einheit und engeren Geschlossenheit der Form, als die meisten Melodien der 
vorerwähnten Völkerschaften zeigen. Der deutsche schaffende Volksgeist nimmt 
von der diatonischen Tonleiter, zunächst wie sie ihm von der Kirche ver- 
mittelt worden ist, vollständig Besitz und enthält sich aller jener unsangbaren, 
und daher nur instrumental zulässigen Intervallenschritte, denen wir im Volks- 
liede der vorerwähnten Völker häufig begegnen. Selbstverständlich konnte 
hierbei zunächst die Tonleiter nur in der Form zur Anwendung gelangen, in 
der sie bei der Kunstpraxis benutzt wurde, und so liegen auch den ältesten 
Volksliedern die alten sogenannten Kirchentonarten zu Grunde. Eine ganze 
Reihe von deutschen Volksliedern sind in dieser Form auf uns gekommen, wie 
beispielsweise folgende zwei reizende Melodien: 

Patientia. 



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-I— f- 



m — - 



Pa-ti-en-ti - a muss ich han, wol kaum möclifs anders sein, war auch wol 



If 



^ 



E^-EE?E 



meiusein'sGmüth'sBe-gehr,wüljetztnit her Un - fall auf mir liegt noch so 




schwer! 



Pa - ti - en - ti 



Pa-ti-en-ti 



i 



$ 



$ 



Mein's Trauern's ist. 



S 



^- 



-N- 



E^ 



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i 



Mein's Trauern's ist: Ur- sach mir g'bricht dass ich nie - mand darf kla- 



H — •- 



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-ß—0 — ^- 



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-T=SZ 



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mi 



gen denn dir al-lein meia klarer Schein. Pein muss ich deinthalb tra - gen. Ich 



^ 



3!~r:z E 



-er 



-^^ 



'^m\ 



wollt glaub mir schieren den Tod er - kie - sen denn dich al - so ver ■ lie - sen. 



176 



Volkslied. 



Beide zeigen, dass das Yolksemijfinden auch innerhalb des alten Systems 
herzgewinnenden Ausdruck fand. Namentlich in den Artikeln Tonleiter und 
System ist indess nachgewiesen worden, dass nur eine Tonleiter dieses alten 
Systems die Mittel bietet, auch das strophische Versgefüge melodisch (und 
hiirmonisch) nachzubilden, die sogenannte jonische Tonleiter, weil nur sie sich 
so gliedert , dass die Töne in solche Beziehungen zu einander treten , um wirklich 
sich gegenwirkend zu verhalten. Dort wird gezeigt, dass nur die Tonleiter 
von c—c die Dominantbewegung zur Herrschaft bringt, und dass von ihr 
allein überhaupt die enggeschlossene und gegliederte Musikform zu gewinnen 
ist. Deshalb iiess das Volkslied allmälig auch das alte System der Kirchen- 
tonarten füllen, und begründete ein neues, in welchem die sogenannte jonische 
Tonleiter und Tonart zur Normaltonleiter und Tonart erhoben werden, denen 
alle übrigen von den andern Tönen der chromatischen Tonleiter aus construirten 
Tonleitern und Tonarten ganz gleich nachgebildet werden. Wie dann das 
neue System weiterhin durch Einreihung der Paralleltonleitern erweitert 
wird, ist ebenfalls dort gezeigt worden. Dies neue System erst bietet die 
entsprechenden Mittel zur Bildung der mannichfaltigsten Musikformen so 
zwar, dass diese erst in reichster Fülle eiuportreiben konnten, als die gesammte 
Musikpraxis dies neue System zur Grundlage machte. Das alte erhält sich 
wohl noch im 15. und 16. Jahrhundert auch im Volksliede und noch viel 
länger in der Kunstpraxis, allein das neue beeintlusste doch auch namentlich 
den Volksgesang schon in der frühesten Zeit und von den Contrapunktikern 
sind uns nur einzelne Melodien gleichzeitig in verschiedenen Systemen über- 
liefert, wie z. B. die reizende Melodie: »Mir ist ein feines maidelein«, das uns 
B,hau*) zweistimmig in der versetzten dorischen Tonart: 



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-•-r- 



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^=r^ 



-ß — 



:|r=: 



-| r 



-\=^- 



Mir 



ist ein fei - nes mei - de-lein ge - faln in mei-nen Sinn. ( ^ . 
Welt Gott das ich solt bei ihr sein mein trau-ren wer da - hin. | ^^^ 



\ 



I 



I 



I 



9^ 



^^—^- 



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rrf:: 






gg 



:(= 



m-^ 



tag noch nacht hab ich kein ruh das macht ihr schön ge - stalt; ich 

i- -t i JL .J- J I I J I I I I 



-1= 



-h 



weiss nie wie ich für - der thu das we - sen macht mich alt. 
Georg Forster**) vierstimmig, versetzt jonisch (in unserm System) mittheilt: 



m 



.EE^ 



^ 



--t- 



'A- 



=1= 



m 



i^ 



Mir ist ein schöns brauns meidelein ge - fal - len in mein Sinn ( t^ • 
Welt Gott ich solt heut bei ir sein mein trau-ren für da - hin. / 




tag und nacht hab ich kein ruh, das schafft dein schön ge - stalt, 



:^=Ö 



-t- 



-]=-- 



:tr^ 



It 



--4=^ii^=^- 



-c^ 



weiss nicht was ich für - der thu, mein feins-lieb macht mich alt. 



ich 



*) Bicinia, galUca, latina, germanica expraestantissimis musicorum (Vitebergae, 1545). 
**) „Ein Ausszug guter und alter neuer Teutscher Liedlein" in fünf 
Theilen und mehrfach neu aufgelegt in der Zeit von 1539—1556. Th. III. 68. 



Volkslied. 



177 



m 



^ — f — *- 



-\^ 



E^i^ 



:^EE^E 



^ 



weiss nicht was ich für- der thu, mein Teins - lieb 



macht mich alt. 



Diese beiden Weisen der besondern Führuuaf derselben Grrandmelodie zeisren 
zugleich die durchaus entschiedenere Gliedtrung, welche das moderne System 
ermöglicht. In der ersten Melodie ist diese Gliederung nur ganz leicht versucht, 
in der zweiten erst entschieden ausgeführt. Der erste Theil deutet die Dominant- 
bewegung nur an und in einfachster Form, in der des Halb- und Granzschlusses, 
die erste Zeile wendet sich zu jenem, die zweite führt dann diesen aus; die 
musikalische Verbindung der Reimzeilen ist demnach in einfachster, aber doch 
wirksamster Weise hergestellt. Erst der zweite Theil wendet sich in wirklich 
ausgefülirter Modulation nach der Dominanttonart, und zwar verbreitet sich 
diese über die zwei Zeilen: »Kein Tag — gestalt», dadurch werden beide zu 
einem einheitlichen Gliede fest verknüpft; in derselben Weise sind dann die 
beiden Schlusszeilen durch die entgegengesetzte Wendung nach der Tonika, 
verbunden. So ist das Lied ebenso fein musikalisch wie sprachlich gegliedert 
und die einzelnen Glieder sind, wie dort durch den Reim, hier durch die 
Melodie und deren harmonische Unterlage in Beziehung zu einander gesetzt. 
Diese dem Liede unerlässliche Gliederung und symmetrische Anordnung der 
einzelnen Theile, ist fast bei allen Liedern aus der Zeit der Blüte des Yolks- 
gesanges zu finden, welche dem modernen, unserm jetzt in der Praxis üblichen 
Musiksystem angehören. Bei denen dagegen, welche dem System der Kirchen- 
tonarten angehören, fehlt sie oder sie ist auf andere Weise nothdürftig her- 
gestellt Am meisten ausgeprägt erscheint sie noch in den , der phrygischen 
Tonart angehörigen , wie in den beiden, vorher mitgetheilten »Patientia muss 
ich han« und »Meins Trauerns ist« weil der Halbton hier characteristisch wirkt. 
Zum Theil gilt dies auch von den, der aeolischen Tonart angehörigen, doch 
ist auch unter den trefflichsten dieser Art kaum eins, das an formeller 
Geschlossenheit den nach dem modernen System erfundenen gleichstände. 
Daher werden viel häufiger wie im kirchlichen Gesänge in diesem weltlichen 
Liedergesange die ursprünglichen Tonarten verwischt und unter einander 
verknüpft. Diese Lieder schliessen sehr oft in einem anderen Ton, als in dem 
sie beginnen. Vollkommen formvollendet sind die, welchen zwar augenschein- 
lich noch das alte System zu Grunde liegt, die aber bereits die moderne 
Behandlung zulassen, wie das folgende: 




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rp; 



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Es wollt ein' Frau zum Wei - ne gan; he 



ro 



ri - ma 



to - ri. Sie 



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E£ 



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-g=^ 



*: 



1z=-_;t= 



wollt den Mann nit mit ihr lan. Gu - retzch gu - retzch gu - ri - tzi ma- 



^ 



^- 



*: 



'-^ 



retzsch he 



ro - n 



ma 



to 



n. 



Ganz eigenthümlicher Art ist weiterhin die Rhythmik des deutschen Volks- 
liedes. Hier wird zunächst wieder der Umstand bedeutend, dass der deutsche 
Volksgesang vielfach durch die kirchliche Weise des Gesanges beeinflusst wurde. 
In diesem war durch das Bestreben, die Stimme recht ausschallen zu lassen, 
eine figurenreiche Melodik bereits reich entwickelt. Schon der ältere grego- 
rianische Hymnengesang verschmähte es nicht, durch eine weiter aus- 
geführte Melismatik grösseren Reiz zu gewinnen. Mit der wachsenden Aus- 
breitung und P]ntfaltung des mehrstimmigen Gesanges wurde das Verfahren 
immer weiter ausgedehnt; die einzelnen Stimmen declamiren nicht nur, sondern 

Musikal. Convers.-Lexikon. XX 12 



178 



Volkslied. 



sie lassen auf den Yocalen einzelner "Wörter ihr Oesangsorgan in oft weit aus- 
gesponnener Figur austönen, und so wurden gar bald im mehrstimmigen Ge- 
sänge eine ganze Reihe solcher Formeln und Gresangsphrasen feststehend. Diese 
gingen durch ihre häufigere Wiederkehr in Kirche und Schule ins Volk über 
und hier fanden sie ihre Verwendung im Volksgesange. Noch freier und 
reicher wie in einzelnen ohen verzeichneten Liedern wurden einzelne Wörter 
mit solchen Melismen ausgeschmückt, um des Herzens Lust und Sehnen recht 
auszutönen. Mit Hülfe derselben wird die Verszeile oft sinnig erweitert wie 
im Folgendem: 



^ESl 



-c^- 



=1=:^ 



^^t 



^- 



4 — ^-^sz — 0-^-\ — • 1- 



Es steht ein' lind in diesem tal, ach Gott! was macht 



sie 




Sie will mir hei - fen 



ren, dass ich so 



^- 



gar kein Bu - len hab ; dass ich so gar kein Bu - len hab. 

Kaum auf dem Worte »trauren« dürfte die Erweiterung des sprachlichen Vers- 
gefüges durch ein Melisma im Text geboten sein, hier war es gewiss mehr, 
eben so wie im ersten Theil auf dem Wort »macht« der günstige Vocal »a« 
(au), der zu dieser melodischen Ausschmückung veranlasste. Selten wird eine 
solche Gelegenheit, die Stimmen auszutönen, am Schlüsse einer Zeile versäumt. 
Daher erscheinen diese Zeilenschlüsse mit ganz besonderer Sorgfalt behandelt. 
Eine andere Eigenthümlichkeit der Rhythmik dieser deutschen Volks- 
melodien ist der bunte Wechsel, in welchem oft das ursprüngliche Metrum 
musikalisch dargestellt wird. Die musikalische Rhythmik ist ungleich reicher, 
als die sprachliche , wir vermögen die einfachen Sprachmetra musikalisch in 
grosser Mannichfaltigkeit darzustellen, hiervon macht die Volksmelodie häufig 
weitesten Gebrauch, so dass oft in einer einzelnen Zeile die Zwei- und Drei- 
theiligkeit abwechseln. Auch hierzu mag das Volk Anregung vom Kirchen- 
gesange erhalten haben, bei diesem wechselt gleichfalls oft die Zweitheiligkeit 
mit der Dreitheiligkeit in einem sonst einheitlich abgeschlossenen und fest 
gefügten Tonsatz. Diesem Zuge folgt auch der schaffende Volksgeist und so 
wird in einzelnen Liedern von gleichem Metrum nicht nur die eine Verszeile 
zwei- und die andere dreitheilig rhvthmisirt musikalisch nachgebildet, sondern 
in der Melodiezeile selber wechselt oft die drei- mit der zweitheiligen Dar- 
stellung des ursprünglichen Metrums. In der oft erwähnten und veröffentlichten 
Volksmelodie: »Wo soll ich mich hinkehren, ich tummes Brüderlein'?« ist das 
Metrum in jeder Zeile mit weiblicher Endung zwei-, in jeder mit männlicher 
Endung dreitheilig musikalisch dargestellt. In einem andern, gleichfalls öfters 
neu veröffentlichten Volksliede aus der Blütezeit des Volksgesanges: »Entlaubet 
ist der Wald« zeigt sich sogar diese Verschiedenheit der Darstellung des 
Metrums in jeder einzelnen Verszeile. Auch hier ist das Bestreben vor- 
wiegend: zunächst die Verszeile durch die Melodiezeile treu nachzubilden, wie 
sich aber hierbei das Volk alle Freiheiten der Melodieführung gestattet, so 
auch der der mannichfaltigen Darstellung des musikalischen Rhythmus. Es 
respectirt das sprachliche Metrum, aber es giebt ihm jene mannichfaltigei'e 
Gestalt, welche die musikalischen Mittel zulassen. Dieser Wechsel in der 
musikalischen Darstellung des sprachlichen Rhythmus giebt dem Volksliede aber 
auch zugleich noch ein neues Mittel: die Zeilenschlüsse bedeutsamer zu machen. 
Diese werden nicht nur wie oben erwähnt, durch die Einführung von weiter 
ausgesponnenen Melismen ausgezeichnet, sondern auch durch diesen Wechsel 



Volkslied. 



179 



von zwei- und dreitheiliger Darstellung des Sprachmetrums. "Wenn die Melodie 
vorwiegend zweitheilig rhythraisirt ist, werden die Zeilenschlüsse dann drei- 
theilig behrndelt und umgekehrt. Noch häufiger aber wird der Schluss der 
ganzen Melodie dadurch bedeutsamer gemacht, dass in der letzten Zeile an 
Stelle des zweitheiligen der dreitheilige Rhythmus tritt. Es mag das Ver- 
fahren besonders auch mit der besondern Construction der Tänze und der 
durch sie beeinflussten Tanzlieder im Zusammenhange stehen. Den meisten 
Tänzen im zweitheiligen Rhythmus folgt ein sogenannter Nachtanz im drei- 
theiligen und dem entsprechend sind auch nicht nur Tanzlieder, sondern auch 
manche Liebeslieder derart construirt, wie das schon früher am andern Ort 
mitgetheilte *) »Ich kam vor liebes Fensterlein«. Das Lied besteht aus zwei 
Theilen; der zweite — dem Nachtauz entsprechend — bringt die Melodie des 
ersten mit wenigen Veränderungen, aber im dreitheiligen Tact, während sie 
im ersten Theile zweitheilig behandelt ist. 

Von entscheidendem Einfluss auf die Ausbildung der, mehr gleichmässig 
gegliederten Form waren die schalkhaften Lieder, bei denen hauptsächlich 
galt, den Text zu declarairen. Diese sind daher fest in sich abgerundet und 
geschlossen wie das Folgende: 




? 



--^-- 



? 



:t 



:t:: 



4=)::: 



Es gin - gen drei Paurn und such-ten den bern und do sie ihn 



"Ti^tj — ß ß i J~ f 1 1 ß P — ß — ß ß P i 1 1 \ 1 


'^"- — 1 1 r * ^ ~=^ !- — 1 1 — i i ^ r- -*—9 — •- :-^ — 



fun - den, do hät-tens ihn gern, und do sie ihn funden, da hättens ihn gern. 

Reizvoller sind natürlich noch diejenigen, in welchen beide Weisen, die mehr 
declamatorische mit der gesungenen vereinigt sind, wie in der Melodie des 
»Gutzgauch« **). 




Gutz-gauch auf dem Zau - ne sass, der Gutzgauch auf dem 




-^=i- 



:s5i 



^ 



^ 



^- 



Zau - ne 



sass. 



es 



reg - ne - te und er ward nass, 



es 



P 



nass. 



reg - ne - te und er ward 

Hierher gehören auch die übermüthigen, manchmal sehr ausgelassenen Parodien 
der kirchlichen Gesangsweisen, wie »Es hat ein Biederman ein weih«***) oder 
»"Wir zogen in das Feldccf) und »Was trag ich auf den Händen« tt)> ferner 
eine ganze Reihe von Zech- und Schmauseliedern, unter ihnen wiederum 
die, die Gans verherrlichenden Martinslieder, in welchen die möglichst treue 
Nachahmung des »Gikgak« der Gänse den Gipfelpunkt bildet. Eins der gewöhn- 
lichsten ist das Lied: »Mein Gsell wie reucht dein Haus so wolfff). 

Höchsten Reiz aber entfalten die Melodien der Liebeslieder, die ähn- 
lich wie bei den vorerwähnten enger an das Wort anknüpfen. Die Lieder 
»Ich weiss ein hübsches Fräulein«, »Gesell wiss Urlaub säum' dich nit«, »Der 
Mai will sich mit gunsten erweisen«, »Nun grüss dich Gott', mein feine 



*) Reissmann, „Musikgeschichte" Bd. 11 p. 36. 

**) D. i. der Kuckuk. 

***) Georg Forster Th. H No. 25. 

t) Ebend. No. 20. 

tt) Ebend. No. 58. 

ttt) Ebend. No. 9. 



12^ 



180 Volkslied. 

Krot«, »Nun grüss dich Grott mein truserlin«, »Drei Laub auf einer Linde«, 
»AVol auf gut Gr'sell von binnen«, »Mir ist ein rot goltfingerlein«, »Lieblich 
hat sich gesellet«, »Es warb ein schöner Jüngling«, »Meine Freud' möcht sich 
wohl mehren«*), gehören zu den bedeutendsten Liedern in allen Ländern 
und Zeiten, und sind werth für alle Zeiten erhalten zu bleiben. 

Wie in Form, Rhythmus und der ihnen zu Grrunde liegenden Harmonik, 
sind diese Melodien ferner in ihren Wirkungen wesentlich von denen des 
kirchlichen Hymnus wie des Minne- und Meistergesanges (s. d.) geschieden. 
Die Kirche ist darauf bedacht, dem Klange das sinnlich Reizende seiner 
Wirkung abzustreifen. Die Erhabenheit und Grossartigkeit der christlichen 
AVeltanschauung kommt mehr in dem ganzen Bau der Hymnenmelodien als in 
ihrem Klange zur Erscheinung. Die religiöse Empfindung bindet und bändigt 
die bunte Mannichfaltigkeit des rein menschlichen Empfindens; das ßewusst- 
sein von der Nähe des allmächtigen Gottes erfüllt es mit staunender Ehrfurcht 
und nöthigt dem aus dieser Stimmung eraportreibenden Grefühl eine ernste 
Haltung auf. Selbst die religiöse Inbrunst scheint gehalten und getragen von 
diesem Gefühl der Ehrfurcht und Demuth. Dem entsprechend gewinnt der 
religiöse Hymnus seine grossartige, erhabene, ernste strenge Form. Diese ist 
genau so geschlossen wie beim weltlichen Liede, aber nicht so ganz gegliedert 
wie dies. Die Hymnenmelodien vermeiden die klang- und reizvollsten Inter- 
vallenschritte, ebenso wie die bunte Mannichfaltigkeit der musikalischen Rhythmik. 
Sie halten sich vorwiegend in den ruhig erhabenen, mehr einförmigen Inter- 
vallenschritten und die ursprüngliche Starrheit der Rhythmik wird nur durch 
eine gesangreiche Melismatik gemildert. Die Melodien des Minne- und 
Meistergesangs zeigen kaum eine Spur von tieferer Empfindung, sie sind nur 
das Produkt von mehr gewohnheitsmässigen Uebungen. Weil die Lieder 
gesungen werden sollten, konnten auch die Minne- und Meisterlieder der 
Melodien nicht entbehren, diese aber erhoben sich nur selten über diesen 
Standpunkt der Nothwendigkeit und Nützlichkeit, Erst die Volksmelodien 
entspringen wieder wie die Melodien des Kirchenhymnus aus dem Quell in- 
brünstiger Begeisterung. Aber diesmal sind es rein menschliche Empfindungen, 
welche sich in ihnen entäussern. Die Freude an der Natur, Liebeelust und 
Leid, Wehmuth und Trauer, überhaupt alles, was das menschliche Herz erregt 
und bewegt, findet jetzt beredten und wahren Ausdruck in der Melodie. Damit 
gewinnt diese zugleich einen erhöhten sinnlichen Reiz. Zunächst sind sie 
allerdings in dem Bestreben erfunden, das strophische Versgefüge, in welchem 
die Stimmung bereits sprachlich gestaltet ist, nachzubilden, um dieser auch 
musikalisch Gestalt zu geben, aber das Volk ist zugleich auch bemüht, dies in der 
reizvollsten, anziehendsten Weise zu thun. Die Melodien zum Ausdruck der 
Freude an Wald und Feld, oder der glückseligen Liebe ^nd erfüllt von dem 
Zauber, den diese Empfindungen über die ganze Innerlichkeit des Menschen 
ausbreiten; aber auch die Lieder des Schmerzes und der Trauer entbehren 
nicht der Süsse, die unser Herz gefangen nimmt. Auch in diesen Liedern 
werden die klangvollsten ohr- und herzgewinnendsten Intervallenschritte mit 
A^orliebe gewählt. In diesem Bestreben gelangt die Volksmelodie alimälig zu 
der Geschmeidigkeit und Weichheit der Form, welche der kirchliche Hymnus 
und die auf ihm basirende Kunstj)raxis nicht hatte und haben konnte. Auch 
das Volkslied beachtet die Declamation der Worte meist noch so sorgsam, dass 
der Ton aus dem Wort hervorzutreiben scheint, aber dabei mehr klangvoll 
und sinnlich anreizend als dies beim Hymnus geschieht. Die Sprachmelodie 
wird in vielen ganz gewissenhaft beobachtet, aber zugleich bis zur selbständigen 
Melodie gesteigert und gerade diese Lieder gewinnen einen seltenen Grad von 
Glut der Empfindung. 



*) Siehe Reissmann, „Geschichte des deutschea Liedes" (Berlia 1874, pag. 46, 
47, 50 nud Notenbeilagen dazn No. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 11, 



Volksmusik. 181 

Wie auf diese Ranze Gestaltung der Melodie die äussern Umstände, unter 
denen sie sich vollzieht, thätig mitwirkten, ist schon angedeutet worden In 
den Liedern der Natur geht etwas von dem reichen Leben, von Dult und 
Glanz in Wald und Flur über, ebenso in den Jagdliedern, die zugleich 
von den Klängen des Jägerhorns beeinflusst werden, wie die Schafe rlieder 
von Flöten- und Schalmeienklang oder die Fischerlieder vom Kauschen des 
Wassers Wie sehr solche Einflüsse sich geltend machen, zeigen die Jodler 
und Schnaderhüpfl (s. d.) der Tyroler und der Kuhreihen (s d.) der 
Schweizer Soldatenlieder wurden schon im 17. Jahrhundert aut die 
Trommelmärsche und Trompetensignale gedichtet. Hiermit ist zugleich ange- 
deutet wie das Volkslied allmälig von seinem ursprünglichen Boden losgelost 
wird ' Jetzt dichtet schon nicht mehr das unbeirrte Naturgefühl, und das 
Volkslied blüht dem entsprechend allmälig ab. Ganz naturgemäss wich das 
Volkslied der sich ausbreitenden Kunstmusik und es geschah das in so 
natürlich regem Wechsel, dass es überall länger blühte, wo der Kunstgesang 
später einheimisch wurde. So starb es in jenen Theilen Deutschlands, m 
Sachsen und Thüringen, in denen die Cantoreien und fürstlichen Kapellen die 
Kunstmusik pfleoten und unterm Volke verbreiteten, früher ab als im Süden, 
Osten und Westen Deutschlands, in Schlesien und den Rheinprovinzen, wie m 
den Gebir^seegenden Mitteldeutschlands, in denen der Kunstgesang erst viel 
später zur Blüte gelangte. Das eigentliche Volkslied verstummt m demselben 
Maasse, in dem das Kunstlied in das Volk dringt und dort zum volksthum- 

lichen Liede wird (s. d.). . j 4. 

Es ist mehrfach schon erwähnt worden, dass namentlich unter dem ent- 
scheidenden Einfluss des Volksliedes das moderne, unser gegenwartiges Ton- 
system sich festsetzte und dass damit erst die entsprechende Basis für die ver- 
schiedenen Formen gewonnen wurde. Die diesen Formen gewidmeten Artikel 
weisen nach, dass die Motette selbst, als selbständige Vocalformen sich 
diesem Einfluss nicht etzog, dass aber der Choral direct aus dem Volksliede 
hervortreibt, dass das Lied dann die Arie, wie die andern dramatischen 
Vocalformen vielfach in ihrer Entwickelung bestimmt. Von noch entscheiden- 
derer Bedeutung aber wurde das Lied für die Entwickelung der Instrumental- 
formen. Wie zuerst durch üebertra^ung des Vocalliedes auf Ins rumente jene 
Ueberganasformen entstehen: Das Präludium, Lied ohne Worte, PW^.«^« 
u s w die dann zu Variationen führen und wie dann das Eondo als selbständige 
Instrumentalform auf diesen Wege gewonnen wird, eben so wie die spateren 
zusammengefassten Instrumentalformen Sonate und Sinfonie ist m den betreffen- 
den Artikeln ebenfalls ausführlich dargelegt worden. 

Yolksmusik. Zur Volksmusik gehört selbstverständlich auch das Volks- 
lied; doch hat man sich längst gewöhnt, Gesang und Musik zu unterscheiden, 
so dass dann Musik mit Instrumentalmusik gleichbedeutend ist. Unter Volks- 
musik begreift man dem entsprechend die vom Volk, wohl auch für das Volk 
ausgeführte Instrumentalmusik. Aus naheliegenden Gründen konntedie e 
vom Volke ausgeführte Instrumentalmusik sich nur viel langsamer en wickeln 
und viel später zu einiger Bedeutung gelangen als die Vocalmusik. Das 
Organ für diese hat die Natur selbst dem Menschen gegeben und es bedurfte 
nur der fortgesetzten Uebung, um es in seiner ganzen Ausdehnung verwenden 
zu lernen. Die Organe für Ausführung der Instrumentalmusik dagegen 
fand das Menschenaeschlecht nur in sehr beschränkter Weise und in seür 
wenig brauchbarem Zustande vor, und es gehörten grosse Erfahrung und Jahr- 
hunderte lange fortgesetzte Versuche dazu, um ^^^f^*"P^ ,.^^",.'Vit -pIW 
gegebenen Stoffe so zu verarbeiten, dass sie ästhetische und für die Darstellung 
eines Kunstwerks entsprechende Klänge zu erzeugen fähig wurden, bee- 
muscheln wurden den Küstenbewohnern zu frühesten Blasemstrumenten, ebenso 
die Eohrpfeife, die dem Bewohner des Binnenlandes jene ersetzen musste. 
Eine Trommel war leicht hergestellt, indem man einen ausgehöhlten Baum- 



182 Volksmusik. 

stamm oder eine Cokosnuss und dergleichen mit einem Fell überspannte. Das 
waren jedenfalls die ersten Instrumente der Volksmusik, wenn man das damit 
zu erzeugende Getöse als solche bezeichnen darf. Der Elephantenzahn lieferte 
den Negervölkern meist das Kriegshorn; daneben verwenden diese indess auch 
eine Pfeife mit einem oder auch einigen Tonlöchern. Die mehrtönige Flöte, 
welche mit zwei oder mehr Tonlöchern versehen ist, bezeichnet bereits einen 
Fortschritt in der Entwickelung, aus dem allgemeinen Getöse lösen sich bei 
diesen Pfeifen bereits mehrere unterschiedene Töne ab und dies führt dann zu 
den Saiteninstrumenten; ein lautenartiger Corpus wird mit Saiten bezogen, 
die aus den Schweifhaaren des Elephanten oder von Palmenfasern verfertigt 
sind. Dabei spielt der Kürbis eine grosse Eolle, er wird entweder als Corpus 
angewendet, oder aber um die Resonanz zu verstärken. Als die Saiten dann 
aus Schafs- oder Ziegenhaut geschnitten wurden, bezeichnet das wiederum einen 
Fortschritt in der Entwickelung der Volksmusik. Die Flöte wurde verbessert, 
indem man ihr ein Mundstück zugab und sie in verschiedenen Längen ein- 
führte, um Umfang und Klang zu erweitern und mannichfacher zu machen. 
Daneben bleiben natürlich die Rassel- und Lärminstrumente, die Trommeln 
und Pauken in verschiedener Grösse, wie die Klappern und dergl. immer 
noch Lieblingsinstrumente der wilden und wenig civilisirten Völker Asiens und 
Afrikas und nur sehr allmälig gelangten sie dazu, diese Instrumente aus edlerem 
Stoffe zu verfertigen und auf diese Weise wenigstens die Wirkung des Klanges 
einigermassen zu verbessern und zu erhöhen. 

Die Chinesen waren wohl das erste Volk, das dieser Seite der Musik- 
entwickelung die nöthige Aufmerksamkeit zuwandte, indem sie die Stoffe, aus 
welchen sie ihre Instrumente fertigten, näher untersuchten und ordneten. 
Gegerbte Thierhaut diente ihnen zur Verfertigung von Pauken und 
Trommeln. Das chinesische Hauptinstrument King ist aus klingenden 
Steinen zusammengesetzt. Aus Metall fertigten sie Glocken. Das Hiuen, 
aus gebrannter Erde gefertigt, hatte die Form eines oben offenen Gänseei's 
und war mit fünf Tonlöchern versehen, vermittelst deren es die fünf Töne der 
alten Tonleiter erzeugen konnte. Aus Holz verfertigten die Chinesen das Ou 
(s. d.) und T schon, die nur ein starkes Geräusch und starken Schall zu erzeu- 
gen im Stande waren. Das Bambusrohr diente ihnen zur Verfertigung der 
Flöten: Yo mit drei, später mit sechs Löchern; Tsche mit dem Mundloch 
in der Mitte und je drei Tonlöchern auf jeder Seite und des Siao, einer Pans- 
flöte von 16 Bambusröhren. Der Flaschenkürbis diente ihnen als Wind- 
lade für das Cheng (T sehen g, s. d.), auf welcher 12 oder 24 Pfeifen der- 
artig angebracht waren, dass sie durch die vermittelst einer S-förmigen Röhre 
eingeblasene Luft ertönen gemacht wurden. Jede Pfeife war oberhalb der Wind- 
lade mit einer Oeffnung versehen, welche der Spieler schliesst, wenn die Pfeife 
ansprechen soll. Aus gedrehter Seide endlich bestanden die Saiten, mit 
denen das Kin und das Che bezogen waren. Das sind und waren die haupt- 
sächlichsten Instrumente der chinesischen Volksmusik, die wir deshalb so be- 
zeichnen müssen, als sie im ganzen Volk verbreitet war und sich überhaupt 
nur in geringem Grade zur Kunstmusik entwickelte. Später wurden die Flöten 
aus Rohr mit einem Schallbecher versehen und dadurch zu trompetenartigen 
Instrumenten erweitert oder mit einem Rohrblatte zur Oboe geformt. Die 
Saiteninstrumente wurden durch Mandolinen und Guitarren und auch 
durch eine Art Geigen vermehrt. Jene haben einen runden oder birnförmigen 
Corpus, diese einen cylindrischen Schallkasten und sind mit aus gedrehter Seide 
gefertigten Saiten bespannt. Einzelne Blasinstrumente sind bei den Japa- 
nesen, die sonst ziemlich dieselben Instrumente brauchen wie die Chinesen, 
mehr entwickelt. Daneben aber besitzen sie auch eine reichere Anzahl von 
Lärminstrumeuten, Trommeln von jeder Gnisse, cylinderförmige Pauken, Becken 
und Metallteller, Glocken, Klapperhölzer an Schnüren gereiht u. s. w. Besonders 
entwickelt erscheinen dann die Saiteninstrumente in der Vina (s. d.) der 



Volksmusik. 183 



Hindostaner und auch in deren ^^vanastron (s dO und der Magoudi. 
Daneben sind auch bei diesen natürlich jene nur Schall und Getose erzeugenden 
Easselinstrumente im Gebrauch. Von der Wirkung des Zusammenspiek dieser 
Instrumente kann man sich allerdings kaum eme Vorstellung machen doh 
wird von verschiedenen Eeisenden versichert, dass der Effekt nicht selten ein 
eigenthümlicher, durchaus nicht abschreckender sei; dass namentlich die Hm- 
dostaner und auch die Japanesen den gesammten Apparat mit einem Geschick 
zu handhaben verstehen, dass er nicht so barbarisch wirkt, als man annehmen 
muss. Auch bei diesen Völkern ist eine Art von Virtuosität entwickelt, welche 
diese roh naturalistisch erscheinenden Aeusserungen des künstlerischen bchafiens- 

triebes auf eine etwas höhere Stufe stellt. a \, 'a. 

Bei den Arabern und Persern macht sich bereits jene Sfeidung 
zwischen Kunst- und Volksmusik geltend, die freilich erst Jahrhunderte 
später voll und ganz bei den Culturvölkern Europas m die Erscheinung tritt. 
Griechische Schdftsteller berichten, dass die Araber, wenn «^« Na«ht«J^^« 
Heerden hüteten, um das Teuer gelagert, abwechselnd auf ihrer langen ^1«^« 
spielten, bis zum Sonnenaufgang. Bei den wilden, die ^üste durchstreifenden, 
nur auf Eaub und Plünderung bedachten Arabern waren natürlich die schall- 
stikeren Instrumente mehr in Gebrauch. Nachdem das Volk dann durch den 
Islam eine mehr einheitliche Lebensrichtung gewonnen hatte, machte sich dies 
auch in ihrer weiteren Culturentwickelung geltend, und namentlich wird die 
Tustrumentalmusik mit grösserer Vorliebe ausgebildet als 1^- /- ^-^- 
erwähnten Völkern. Die Lauten, Mandolinen und Guitarren, die Oboen, 
Trommel und Pauken und unsere Geige sind uns namentlich von den Ara- 
bern in dem Zustande^der Entwickelung überliefert worden, dass wir sie dann 
zu ienen Vollkommenheiten weiter zu bilden vermochten, welche sie gewonnen 
haben, und wenn die Araber diese Instrumente auch nicht m dem Sinne ge- 
brauchen lernten und nicht zu dem Ensemble zusammenzustellen vermögen 
wie wir heutigen Tages, so gingen sie doch bedeutsam weiter auf diesem Wege 
Tis die vorerwähnten Völker; aus dem allgemeinen Tumult der Instrumente 
tönen uns immer noch fassbare, wenn auch nicht gegliederte Melodien entgegen. 
Daneben beschäftigten sich die weisesten Männer unter ihnen theoretisch ein- 
gehend mit der Tonkunst, indem sie die Intervalle festzustellen "^^ ^^J^^" 
gleichen versuchten und die so gewonnenen Töne m bestimmte Systeme brachten 
?hne indess die rechte Weise der praktischen Anwendung der Resultate dieser 

Untersuchungen zu finden. ,. ,r -i n • • • tt^ii, 

Dass auch bei den Juden und Griechen die Musik fleissig im Volk 
geübt wurde, ist durch zahlreiche Zeugnisse erwiesen. In der Regel wird Ge- 
L^ in Verbindung mit Tanz erwähnt, und dabei war dann auch meist die 
Hafdpauke und TrLmel in Anwendung. Den Hirten aber waren Flöte und 
Schalmei wie überall die Lieblingsinstrumente Die Harfe ^^^^^^n Den 
dienste angewendet von den mit Ausführung desselben betrauten If ^^^en Den 
Griechen wurde dagegen die Musik früh zur Kunst, wenn auch m eigen r 
Weise, und so kann bei ihnen im Grunde weniger von «^°«^ .^«;^^^,\^;,^^;^\" 
Rede sein. Dies ausserordentlich begabte Volk war immer früh darauf bedacht 
die Errungenschaften des Einzelnen auf diesem Gebiete entweder nach Kräften 
zu vereitefn und zu hintertreiben, oder sie bald möglichst zu verallgemeuiern 
und so kam es, dass es wenn auch nur im beschränkten Sinne ^«^ eine kunst 
lerisch organisirte, nicht aber eigentlich eine Volksmusik gewann Um «o l^^^" 
barer macMen sich diese entschiedenen I^-^^tungen bei den Cul urvolk^xn ^ 
europäischen Abendlandes geltend. Nachdem ^^-^ «^^^ Chnstenthum fe^^^^^^ 
Euss gefasBt und eine eigenthümliche Gesangsweise erzeugt ^;j;*\^^^f f^f^ 
zur Grundlage einer Kunstmusik, die sich wesentlich von der Volksmusik 
unterscheidet! Diese verwendet zunächst die I-^rumente _ in der ein ach^t.n 
Form, den Einsaiter, das Trumscheit, das bis zu vier Saiten erweitert 
wird, die Trommel und Pfeife, wohl auch Trompete und Hörn, Dudel- 



184 Volksmusik. 

sack und Drehorgel und später dann die Geige. Das sind die Instrumente, 
w iTi. r^'"'-''! .^^^. Mittelalters bereits unter dem Volke verbreitet waren! 
Wohl bildete sich bald em besonderer Stand der Spielleute (s. d.), allein diese 
sind direct aus dem Volke hervorgegangen und gehören zu diesem, so lange 
als sie von ihm nicht gewissermassen ausgestossen wurden. Wir müssen ihre 
Musik um so mehr als Volksmusik bezeichnen, da in der Kirche eine ganz 
andere Art die Kunstmusik als Kunstgesang gepflegt wurde. Selbst als 
dann diese Spielleute sich zünftig abschlössen und als in den Stadtpfeiff ereien 
die Instrumentalmusik eingehende und systematische Pflege gewann verlor diese 
nicht ihren ursprünglichen Character als Volksmusik. So lancre die Instru- 
mente noch ihre unvollkommene Construction behielten und dem entsprechend 
ihre beschränkte Technik, so lange waren sie auch nur auf Ausführung der 
einfachsten Volksmusik angewiesen. Sie beschränkten sich zunächst darauf 
die Singstimmen zu ersetzen, indem die höheren Instrumente die oberen die 
tieferen die unteren Stimmen mehrstimmiger Sätze übernahmen. Erst mit der 
Verbesserung des Baues und der Erweiterung der Technik der einzelnen Instru- 
mente war, wie mehrfach schon nachgewiesen wurde, die Begründung des eigen- 
thumlichen Instrumentalstils möglich; und von da an vollzieht sich auch hier 
die bestimmte Scheidung zwischen instrumentaler Kunst- und Volksmusik 
Diese bleibt selbstverständlich auch nicht auf dem Standpunkt der beschränkten 
lechnik stehen, allem sie vermag doch nicht entfernt mit der Entwickeluno- 
der Musik als Kunstmusik Schritt zu halten. Während jene sich in einem 
grossen Eeichthum von Formen darlegt, bleibt diese zunächst auf die Tanz - 
formen als den behebtesten und begehrtesten und daneben auf die einfachsten 
J^ormen des Liedes beschränkt. 

Wir sahen, dass auch die Kunstmusik gern Tanzformen behandelt, allein 
sie sucht sie dann auf die höhere Stufe zu stellen, auf der sie ihrem niederen 
Zwecke entruckt ist. Die Kunstmusik erscheint ferner in den verschiedensten 
Zusammensetzungen, als Kammer- und Concertmusik, und zum kleinen 
und grossen Orchester vereinigt, während die Volksmusik in der Regel auf 
einen kleineren Wein sich beschränkt; Clarinetten und Fagotte, zu denen 
dann auch wohl Horner treten oder durch einzelne, durch Trompete und 
Posaune ersetzt und durch die Trommel unterstützt werden. Die Zusammen- 
setzung solcher Volksmusikchöre muss meist dem Zufall überlassen bleiben, 
der bestimmt, welche Instrumente sich gerade zusammenfinden. In besonderer 
Blute standen diese Chöre und die Volksmusik im Ausgmge des vorigen Jahr- 
hunderts, so dass sie einen unserer grössten Meister der Instrumentalmusik, 
Joseph Haydn erziehen halfen. Seitdem in der zweiten Hälfte des 19. Jahr- 
hunderts die die Kunstmusik pflegenden Orchestervereine so allgemein geworden 
sind, vol zieht sich hier ziemlich genau derselbe Prozess wie auf dem Gebiete 
des Volksgesanges: die höchsten und grössten instrumentalen Kunstwerke 
werden allmalig volksthümlich in der edelsten Bedeutung des Worts 

Als eine besondere Gattung der Volksmusik kann übrioens auch die 
Hausmusik gelten, d,e namentlich im vorigen und im Anfange unseres Jahr- 
hunderts noch viel mann.chfaltiger war als in unseren Tagen. Während jetzt 
die anderen Instrumente fast gänzlich durch das Ciavier aus unserem Hause 
verdrangt smd, wai-en im vorigen Jahrhundert noch ausser den Streichinstru- 
menten auch Blnsinstrumente wie Flöte und Hörn heimisch. Neben den 
Haydn sehen Quartetten, die man, trotzdem sie den höchsten künstlerischen 
Anfo.derungen entsprechen, dennoch auch zur Volksmusik zählen kann, 
waren dort die volksthümlichen von Hofmeister, Pleyel, Gyrowetz 
J^esca, Romberg u. s. w. beliebt und wurden fleissig geübt. Ein Volks- 
instrument im wahren Sinne des Worts war die Flöte, die wie die Guitarre 
ebenso den vornehmen wie den Mann aus dem Volke auf ihren Reisen beglei- 
teten und ihnen die einsamen AVanderungen verschönern helfen mussten. Die 
sogenannte Stockflöte, die als Stock und als Flöte diente, war im Anfange 



Volksoper. 185 

dieses Jahrhunderts noch dem Reisenden ebenso unentbehrlich wie heute Feld- 
flasche und Opernglas. 

Es bedarf nach alledem wohl auch keines ausführlicheren Nachweises, 
welche Musik formen man zur Volksmusik rechnet; es sind selbstverständ- 
lich die leichter verständlichen: Tanz, Marsch und das einfache Lied. Dass 
aber der einfache Inhalt auch das Streichquartett der volksthümlichen Musik 
zuweist, ist bereits ausgesprochen und in diesem Sinne können auch alle andern 
Formen volksthümlich sein und unter Umständen zur Volksmusik gezählt werden. 
Wie das Kunstlied seine höchste Aufgabe erfüllt, wenn es durchaus künst- 
lerischen Anforderungen entspi-echend, doch auch Allgemeingültigkeit erlangt 
für die grössere Masse Gleichempfindender, so steht auch das instrumental vol- 
lendete Kunstwerk auf höchster Stufe, wenn es zugleich den Eindruck und die 
Bedeutung als Volksmusik erreicht. 

Volksoper. Fasst man unter dem Begriff »Volk« die grosse, die Durch- 
schnittsbildung einer grössern Gesammtheit vertretenden Masse, so wäre 
»Volksoper« die Oper, welche dieser Durchschnittsbildung entspricht. Als 
erstes Erforderniss einer solchen Volksoper erscheint demgemäss, dass sie 
einen Stoff behandelt, welcher dieser Durchschnittsbildung angemessen ist, dem 
Volksbewusstsein möglichst nahe liegt, seinem Verständniss leicht zu ermitteln 
ist. Solche Stoffe sind zunächst die Sagen, bei denen der Teufel den Mittel- 
punkt bildet. »Faust« war in frühern Jahrhunderten ein Lieblingsstoff für 
das Volksschauspiel und er hat es eigentlich erst dann zu sein aufgehört, 
nachdem der Stoff von dem Altmeister deutscher Dichtung, von Goethe, so 
vollendet behandelt worden ist, dass jede weitere Beai'beitung zur Karrikatur 
werden muss. Der Teufel bleibt aber immer noch eine gern gesehene Bühnen- 
figur. Von "Webers Opern ist der »Freischütz« die populärste geworden, 
nicht zum kleinsten Theil aus dem Grunde, weil der »Böse« die bewegende 
Macht darin spielt. »Freikugeln« eben so wie das wilde Heer und der ganze 
Spuk der Wolfsschlucht finden im deutschen Volksgeraüth noch lange Theil- 
nahme und in der Phantasie die entsprechende Eesonanz, wie nüchtern auch 
der Verstand sich dem gegenüberstellt. Daher ist selbst »Don Jiaan«, obwohl 
der Stoff an sich dem Volk ziemlich fremd ist, durch den grausigen Spuk ihm 
näher gelegt, und selbst »Robert der Teufel« in der zum Theil possirlichen 
Bearbeitung durch Scribe ist ein Stoff, der im Volke höchstes Interesse 
gewonnen hat. Noch im Anfange dieses Jahrhunderts war die Zauberoper die 
beliebteste Volksoper: »Das Donauweibchen« blieb lange Zeit neben »Der 
Teufelsmühle« und dem »Teufelsstein« der erklärte Liebling des Volks. 
Daneben fanden und finden aber auch die Opern, welche Stoffe aus der realen 
Wirklichkeit behandeln, den ungetheiltesten Beifall des Volks, sobald sie nur 
ihm gewohnte Verhältnisse behandeln. Derartig sind die Opern von Felix 
Weisse, welche Johann Adam Hiller (s. d.) in Musik setzte: »Die verwandelten 
Weiber«, »Der lustige Schuster«, »Lottchen am Hofe«, »Die Jagd«, wie die 
ähnlichen von Wenzel Müller (s. d.): »Der Alpenkönig und der Menschenfeind«, 
»Der Bauer als Millionär«, »Die Schwestern von Prag«, »Das neue Sonntags- 
kind« oder »Die Schweizerfamilie« von Joseph Weigl (s. d.) , »Doctor und 
Apotheker von Dittersdorf« (s. d.) oder »Der Dorfbarbier« von Johann Scbenck 
(s. d.), oder »Czaar und Zimmermann«, »Der Waffenschmied«, »Der Wildschütz« 
von Lortzing u. A., die alle mehr oder weniger tief und anhaltend das Interesse 
der grossen Menge zu erregen im Stande waren. 

In Bezug auf die musikalische Behandlunsr der Volksoper ist zu bemerken, 
dass sie die Berücksichtigung der besondern Bildung und Auffassungsfähigkeit 
jener Massen, für die sie berechnet ist, voraussetzt. Der Componist darf diese 
nicht überschätzen, falls er nicht durch die besondere Weise, in welcher er sie 
aussergewöhnlich beansprucht, ihr Interesse so zu wecken verraas", dass er sie 
mit fortreisst, zu sich hinaufzieht. Jene altern Vertreter der niedern Gattung 
von Volksoper, die sich nur an das gewöhnlichste Mass von Auffassungsfähig- 



186 Volkstänze. 

keit wendet, von Hiller bis Lortzing, haben mit den einfachsten melodischen 
und harmonischen Mitteln ihre Erfolge beim Volke gesucht und gefunden. Sie 
haben der Schau- und Saugeslust derselben in angenehmster Form eine immer- 
hin angemessene Nahrung gegeben, aber ohne weitern Gewinn für ihre geistige 
Entwickelung. Mozart mit seinem »Don Juan« — und vor allem mit seiner 
»Zauberflöte« hat es dagegen verstanden, die höchsten künstlerischen Dar- 
stellunsgmittel in durchaus volksthümlicher Form zu verwenden , so dass er dem 
Volksgemüth neue Nahrung zuführte. Mit jener genialen Weise der künst- 
lerischen Gestaltung weiss er die Massen so zu packen, dass sie ihm willig 
folgen, auch da wo es für sie nicht ohne Anstrengung möglich ist und das 
gilt zum Theil ja auch von C. M. von Weber und seinem Freischütz. Das 
abpr ist die rechte Art der Volksoper, wenn auch jene andere nicht zu unter- 
schätzen ist. Höchste künstlerische Gestaltung ist und muss immer das Haupt- 
ziel alles künstlerischen Schaffens sein. Will aber der Künstler auch praktische 
Bedeutung für die Culturentwickelung gewinnen, dann muss er zugleich darauf 
bedacht sein, dass sein Werk für eine recht grosse Mehrheit allgemein gültige 
Bedeutung gewinnt; dass diese lebhaftes Interesse genug daran nimmt, um sich 
mit ihm eingehender zu beschäftigen und so seinen Inhalt sich zu eigen zu 
machen. So, wenn die Oper auch diese Bedingung erfüllt, wird sie zur Volks- 
oper, auch wenn sie nach den höchsten künstlerischen Prinzipien entstanden 
und ausgeführt ist. Jene andere hat immer nur mehr die Bedeutung ange- 
nehmer und gar nicht gering zu achtender Unterhaltung, sie muss ohne nach- 
haltigem Gewinn für die geistige Entwickelung des Volkes bleiben. 

Yolkstänze. Schon im Artikel Tanz ist darauf hingewiesen worden, dass 
er zunächst überall nur Volkstanz ist, als natürliches Ausdrucksmittel einer 
fröhlich bewegten Masse. Jede Veränderung der Stimmung im Innern des 
Menschen äussert sich zuerst folgerichtig in äussern Bewegungen; die freudige 
Empfindung regt diese ganz unmittelbar an und erhöht sie, die Trauer drängt 
sie auf ein geringeres Maass zurück, während sie der heftige Schmerz bis zur 
Wildheit steigert. Werden Massen in dieser Weise angeregt und zu anhalten- 
derer Bewegung getrieben, so stellt sich damit zugleich das Bedürfniss heraus, 
diese nach bestimmten Gesichtspunkten zu regeln und so entstehen Marsch 
und Tanz als unmittelbare OfFenbarungsweisen innerer Zustände. So wird es 
auch erklärlich, dass bei allen Völkern Tanz und Marsch zunächst mit dem 
Cultus in engster Verbindung stehen; auch das religiöse Empfinden kennt zu- 
nächst keine andere Ausdrucksweise als im Tanz und feierlichen Marsch und 
so entstehen früh bei allen Völkern neben religiösen Märschen auch religiöse 
Tänze und bei vielen besteht der ganze Cultus nur aus solchen. Daneben er- 
langt dann auch der profane Tanz allmälig eine weitere Ausbildung und der 
Gang desselben ist, durch Charactereigenthümlichkeiten der Völker bedingt, 
bei den einzelnen Völkern durchaus verschieden. Wohl macht sich auch hier 
wie bei allen derartigen Produkten der Thätigkeit des schaffenden Volksgeistes, 
eine gegenseitige Einwirkung geltend, doch erzeugt meist jedes Volk einen 
oder auch mehrere nur ihm eigenthümliche Tänze, die dann als National- 
tänze direct Kunde geben von gewissen nationalen Eigenthümlichkeiten des 
betreffenden Volkes. So haben die Deutschen ihren Walzer und Ländler, 
den Rheinländer u. dergl., die Ungarn ihren Czärdas, die Polen die 
Mazurka und Polonaise, die Spanier den Fandango und Bolero, die 
Italiener den Saltarello und die Tarantelle, die Schotten die Ecossaisf 
die Franzosen die Frangaise, die Engländer die Anglaise u. s. a^ 
Dass einzelne dieser Tänze ihren Character als Massentänze verloren haben, 
ändert nichts an ihrer Bedeutung als Volkstänze, nur als solche konnten sie 
allgemeine Gültigkeit gewinnen und sich dauernd erhalten. Heber die ab- 
weichende Construction der Musik zu diesen verschiedenen Tänzen sind 
neben dem Artikel Tanz noch die besondern, die einzelnen Tänze behandeln- 
den Artikel zu vergleichen. 



Volksthümliclies Lied. 187 

Volksthiimliches Lied. Es waren weniger die politischen \ind socialen Ver- 
hältnisse der vorigen Jahrhunderte, welche das Volkslied allmälig verstummen 
Jiessen, sondern vielmehr die Pflege des Kunstliedes, welche sich allmälig immer 
mehr verbreitete. Wohl waren die Zustände des 16. und 17. Jahrhunderts 
wenig geeignet, die Schaffenslust und Schaffenskraft im Volke lebendig zu 
erhalten. Die Stürme des dreissigjährigen Krieges und die damit herbeigeführte 
Verwilderung deutscher Sitten und deutschen Lebens Hessen nur Kriegs- und 
Klagelieder noch aufkommen und unter dem Drucke der folgenden Zeit, ver- 
anlasst durch innere Zwistigkeiten und durch Missregierung vermochte das 
Volkslied nicht eigentlich wieder im Volke selbst lebendig zu werden. Doch 
alles dies wäre wohl nicht im Stande gewesen, den Volksgesaug so verstummen 
zu macheu, wie es geschah. Blühte er doch zu einer Zeit, in welcher er von 
den Geistlichen mit Bann und harten Strafen, vom Kaiser mit Pön an Leib 
und Leben bedroht war. Das Volk erfand seine Lieder so lange, als 
ihm der Kun stgesang noch fremd gegenüberstand. Nachdem dieser 
ihm nähergetreten war, und schliesslich auch für das Gresangs- 
hedürfniss des Volkes Sorge trug, musste das Volkslied abblühen. 
So lange der Kunstgesang das Bedürfniss des Volkes unberücksichtigt Hess, 
fand der Schaffenstrieb im Volke fortwährend erneuerte Anregung zu dichten 
und Singweisen zu erfinden. Nachdem aber die Künstler Volkslieder erfanden, 
d. h. Lieder, die ins Volk übergingen und von ihm gesungen wurden, hatte 
dies nicht mehr nöthig, für seine Sangeslust und deren Befriedigung selber zu 
sorgen. Es greift nunmehr auf, was ihm fertig dargeboten wird, und nimmt 
es um so rascher und leichter an, je mehr eigen Empfundenes ihm darin ge- 
boten wird. Auch jetzt entstehen noch einzelne Lieder im Volk, aber meist 
nur anknüpfend an ungewöhnliche Ereignisse, und diese sind nicht mehr so 
ursprünglich, sondern sie sind bereits im gewissen Sinne ein Produkt des 
Kunstgesanges, der bis zu einem bestimmten Grade auch dem Volke vermittelt 
wird. Schule und Kirche machen das Volk mit dem Kunstgesange und 
der Kunstmusik bekannt und beide beeinflussen den Schaffenstrieb, wenn er 
sich wieder im Volke regt und thätig zeigt. Der Gesangunterricht in der 
Schule ertödtet allmälig die naive Lust am Schaffen und so lösen sich natur- 
gemäss die Beziehungen zum Volksgesange. Die allmälig sich ausbreitende 
Musikbildung drängt ihn in die knappen Formen des Kunstgesanges. Nur eine 
kleine Zahl der alten Volkslieder bleiben erhalten und werden dem neuen 
Gesänge entsprechend umgestaltet, der grösste Theil geht verloren, weil er sich 
nicht der neuen Kunstpraxis leicht vermittelt. Der Volksgesang eignet sich 
jetzt das Kunstlied an, um es zu pflegen wie sein eigenes Produkt. 

Einer der ersten und bedeutendsten Pfleger dieses volksthümlichen Liedes 
J. A. P. Schulz (s. d.) sagt darüber im Vorbericht seiner: »Lieder im Volkston 
bey dem Ciavier zu singen« (1785): »In allen diesen Liedern ist und bleibt 
mein Bestreben, mehr volksmässig, als kunstmässig zu singen, nehmlich so, 
dass auch ungeübte Liebhaber des Gesanges, so bald es ihnen nicht ganz und 
gar an Stimme fehlt, solche leicht nachsingen und auswendig behalten können. 
Zu dem Ende habe ich nur solche Texte aus unsern Liederdichtern gewählt, 
die mir zu diesem Volksgesange gemacht zu sein schienen und mich in den 
Melodien selbst der höchsten Simplicität und Fasslichkeit beflissen, ja auf alle 
Weise den Schein des Bekannten darein zu bringen gesucht; weil ich es aus 
Erfahrung weiss, wie sehr dieser Schein dem Volksliede zu seiner schnellen 
Empfehlung dienlich, ja nothwendig ist. In diesem Schein des Bekannten liegt 
das ganze Geheimniss des Volkstons; nur muss man ihn mit dem Bekannten 
selbst nicht verwechseln. Dieses erweckt in allen Künsten Ueberdruss; jener 
hingegen hat in der Theorie des Volksliedes, als ein Mittel, es dem Ohre 
lebendig und schnell fasslich zu machen, Ort und Stelle, und wird von den 
ComjDonisten oft mit Mühe, oft vergebens gesucht. Denn nur durch eine frap- 
pante Aehnlichkeit des musikalischen mit dem poetischen Ton des Liedes, 'durch 



188 Volksthümliches Lied. 

eine Melodie, deren Fortschreitung sich nie über den Gang des Textes erhebt, 
noch unter ihn sinkt, die wie ein Kleid dem Körper, sich der Deklamation 
und dem Metro der Worte anschmiegt, die ausserdem in sehr sangbaren Inter- 
vallen, in einem, allen Stimmen angemessenen Umfang und in den allerleich- 
testen Modulationen fortfliesst und endlich durch die höchste Vollkommenheit 
der Verhältnisse aller ihrer Theile, wodurch eigentlich der Melodie diejenige 
Rundung gegeben wird, die jedem Kunstwerk a,us dem Grebiete des Kleinen so 
unentbehrlich ist, erhält das Lied den Schein, von welchem hier die Rede ist, 
den Schein des Ungesuchten, des Kunstlosen, des Bekannten, mit einem "Wort, 
des Volkstons, wodurch es sich dem Ohr so schnell und unaufhörlich zurück- 
kehrend einprägt. Und das ist doch der Endzweck des Liedercomponisten, 
wenn er seinem einzig rechtmässigen Vorsatz, bey dieser Compositionsgattung, 
gute Liedertexte allmälig bekannt zu machen, getreu bleiben will.« 

Diese Erläuterung des volksthümlichen Liedes trifft allerdings nur die 
untergeordneteren Seiten desselben, seinen praktischen Zweck; es soll den guten 
Texten zur grösseren Verbreitung verhelfen, und diesen haben auch die Lieder 
von Schulz redlich erfüllt. Allein ausser diesem verfolgten sie doch auch noch 
den höhern, der auch in obiger Erklärunsf angedeutet ist: einen volksthüm- 
liehen Inhalt auszutönen. Hier freilich geben sie nur das wieder, was 
bereits im Volke klingt, jenes allcremeine Empfinden des Volks, das auch das 
Volkslied erzeugt. Die höhere Gattung, die durch unsere grossen Meister 
Haydn, Mozart bis auf Mendelssohn gepflegt wurde, bringt einen beson- 
deren, noch nicht, oder doch nicht in dieser Weise ausgesprochenen Zug des 
Volksgemüthes zur Darstellung in der fassbarsten Form, nur diese ist über- 
liefert, während der Inhalt neu und eigenthümlich ist. 

Mit dem Ausgange des 17. Jahrhunderts war das deutsche Lied ziemlich 
verstummt. Im Volke waren Schaffensdrang und Sangeslust auf ein geringeres 
Maass herabgedrängt, und die Künstler verschmähten es, der einfachen Form 
des Liedes ihre Thätigkeit zuzuwenden, so dass Reinhard K eis er (s. d.) in 
der Vorrede zu seiner Cantaten-Sammlung*) ausdrücklich erklären konnte: 
»Dass diese (die Cantaten) die alten Bürger, nehmlich die ehemaligen Teutschen 
Lieder, gar ausgetrieben haben« 
und auch Mattheson bestätigt dies:**) 

»Die vormahls gebräuchlichen Lieder, mit den vielen Strophen oder Versen 

waren der ersten Art, und wurden ohne Pausen gesungen, hatten aber, wenn 

es die Worte zulassen wollten, dabey ihre Stegreifen, wurden auch wohl, 

wenn es recht was bedeuten sollte, mit einer Ritournelle (i. e. mit einer 

kurtzen Wiederholung des Gesungenen, oder mit demselben Geraeinschaft 

habenden Satzes, so durch Instrumenta geschiehet) zwischen dem Versicel 

regaliret und ausgezieret. Allein diese sogenannten Lieder oder Stances haben 

der Arie, wie wir sie itzund haben, weichen und Platz machen müssen, also 

dass nunraehro eine jede Arie zwey Haupt-Theile und wenigstens ebenso 

viel, wo nicht mehr Absätze hat« etc. 

Mattheson ist es auch, der etwa 25 Jahre später die erste bedeutendere 

Sammlung verschiedener auserlesener Oden (von Gräfe) in sehr ehrender Weise 

bespricht***) und in der »Ehrenpforte« f) Kunde davon giebt: dass der Oden- 

geschmack »itzo auffs neue« hervorgetreten ist, wenn er auch bezweifelt, dass 

er allgemein werden wird »so lange die Componisten nicht selbst Poeten oder 

die Poeten nicht selbst Componisten sind.« Die oben erwähnte Sammlung von 



*) „Gemüthsergötzung:, bestehend in einigen Sing-Gedichten, mit einer Stimme 
und unterschiedlichen Instrumenten" (Hamburg, gedruckt und verlegt bei Nicolaus 
Spieringk, 1698). 

**) „Das neu eröffnete Orchester" (Hamburg, 1713). 
***) „Der vollkommene Kapellmeister" (1739). 
t) „Gruudlage einer Ehrenpforte" (1740). 



Volksthümliches Lied. 189 

Johann Friedrich Gräfe*) giebt auch einen Beweis dafür, dass in den 
Kreisen der Musiker von Fach das Lied ziemlich stark missachtet war. In 
der Vorrede zum 4. Theil beklagt sich der Herausgeber, dass »er den Lieb- 
habern der Musik gern etwas Gutes mittheilen wollte und dahero unsere grössten 
Meister in Deutschland durch unablässige Bitten zu einem Beytrage zu bewegen 
suchte. Einige davon,« heisst es wörtlich weiter, »waren gleich willfährig, wie 
ich solches dem Herrn Kapellmeister Hurlebusch in Amsterdam und dem 
Kapellmeister Graun in Berlin nachrühmen muss. Andern dagegen fehlte es, 
wie sie vorwandten, an Zeit, andere aber glaubten, dergleichen Arbeit 
wäre theils zu klein, theils zu beschwerlich oder wohl gar ihnen unan- 
ständig, wenn sie als teutsche Componisten durch teutsche Sachen und nicht 
vielmehr durch italienische Stücke sich bekannt machen sollten.« 

Grössere Bedeutung konnte weder diese noch eine, ein Jahr früher erschie- 
nene Sammlung**) gewinnen; doch wurden durch ihre Erfolge die bedeutenderen 
Componisten jener Zeit wieder mehr und mehr veranlasst, sich der Lied- 
composition zuzuwenden. So erschien bereits 1741 eine Liedersammlung von 
dem seiner Zeit sehr beliebten Kapellmeister G. P. Telemann (s. d.)***), die 
insofern erhöhtes Interesse gewann, als die Mehrzahl der Gedichte von nam- 
haften Dichtern sind: neun von Ebert, fünf von Hagedorn; sechs sind von 
Stoppe und vier von Dreyer. Grössere Verbreitung noch fand eine andere 
Sammlung neuer Oden, deren erster Theil 1742 erschien und dem noch 
zwei Theile 1744 und 1752 folgten. Die ganze Sammlung enthält 70 Gedichte 
von F. von Hagedorn, in Musik gesetzt von Görner, Musikdirektor an der 
Hamburger Domkirche. Die Lieder fanden weite Verbreitung, so dasa mehrere 
neue Auflagen der Sammlung nothwendig wurden. Besonders beachtenswerth 
ist ferner die Sammlung: »Oden und Melodien«, welche 1753 und 1755 in 
zwei Theilen in Berlin bei Birnstiel erschien. In einer späteren Ausgabe 
(1761) spricht sich die Vorrede ziemlich weitläufig und eingehend über die 
Beschaffenheit der Odencom^josition aus. Derartige theoretische Auseinander- 
setzungen finden sich indess schon früher. Lorenz Mitzier giebt im fünften 
Theil des ersten Bandes seiner »Musikalischen Bibliothek« (1738) die Abhand- 
lung von Gottsched hierüber wieder: »lieber Ursprung und Alter der Musik« 
aus dessen »Kritischer Dichtkunst« (1730). J. G. Scheibe bringt in 
seinem »Critischen Musicus« (64. Stück), ebenfalls an Gottsched anknüpfend, 
eine Abhandlung über die Odencoraposition. Bemerkenswerth ist ferner, was 
Marpurg bei Gelegenheit der Besprechung von 39 Sammlungen von Oden, 
die bis zum Jahre 1761 bereits erschienen waren, im 1. Band der »Gritischen 
Briefe« über die Liedcomposition sagt. — Die oben ei-wähnte Sammlung von 
Birnstiel enthält Compositionen von den beiden Graun, von Quantz, Agri- 
cola, Franz Benda, Nichelmann, C. Ph. E. Bach, Advokat Krause 
und Telemann, nach Dichtungen von Hagedorn, Ebert, Schlegel, Ram- 
1er, Uz, von Kleist und Gleim. Der zweite Theil bringt auch Lieder von 
Lessing. Ein ähnliches Werk erschien 1756 bei Breitkopf in Leipzig unter 
dem Titel: »Berlinische Oden und Lieder« mit Texten von Lessing, 
Uz, Gleim undZachariä und Compositionen von Agricola, Nichelmann 
und Marpurg. 

^ Von wirklich volksthümlichen Liedern, die sich lange im Volke erhalten 
haben, ist nur das bekannte, von Klopstock gedichtete und von Carl Hein- 
rich Graun (s. d.) componirte Begräbnisslied: »Auferstehn, ja auferstehn wirst 
du mein Leib« zu erwähnen. Sonst wurden alle diese Bestrebungen nur inso- 
fera hochbedeutsam für die Entwickeluug des Liedes, als mit ihnen die künst- 
lerische Form für das volksthümliche Lied aufgestellt wurde, das aus- 



*) „Sammlung verschiedener und auserlesener Oden." (Erster Theil 1737. Zweiter 
Theil 1739. Dritter Theil 1741. Vierter Theil 1743). 

**) „Speroutes singende Muse an der Pleisse" (Leipzig, 1736, 1742, 1743). 
***) „Vierundzwanzig, theils ernsthafte, theils scherzhafte Oden" (Hamburg, 1741). 



190 Volksthümliclies Lied. 

schliesslich bestimmt ist, im Volke gesungen zu werden, und das deshalb 
weniger charakteristische, als vielmehr sangbare, einfache und formell festgefügte 
Melodien erfordert. 

Die ersten derartigen Lieder, welche eine ausserordentlich weite Verbrei- 
tung fanden, so dass sie als volksthümliche im angegebenen Sinne bezeichnet 
werden können, sind wohl die aus den Singspielen von Johann Adam Hiller 
(s. d.). Hill er wurde durch seinen Lebens- und Bildungsgang schon früh 
auf diese Weise des volksthüm liehen Liedes geführt. Zur Pflege des Sing- 
spiels veranlassten ihn mehr äussere Umstände. Der Dichter derselben (der 
»Komischen Opern«, wie er sie selber nennt), C. F. Weise (geboren 1726, 
starb als Kreissteuereinnehmer 1804 in Leipzig) spricht sich darüber in der 
Vorrede der Ausgabe seiner Dichtungen von 1778 aus. Er sagt dort: »Dass 
man seit einiger Zeit die kleinen Lieder wieder aus der komischen Oper zu 
verdrängen und sie durch ^Aria de Bravura<i mit allen möglichen Coloraturen 
zu ersetzen sucht, und mit verächtlichem Blick auf die vortreffliche Hiller'sche 
Musik herabsieht, weil er seine Arien nicht für die Mara oder Hellmuth 
gesetzt hat.« »Dass,« heisst es dann wörtlich weiter, »er es hätte thun können, 
wenn er gewollt, davon hat er Beweise genug gegeben und giebt sie täglich; 
aber er wusste, dass sie der Natur dieses Schauspiels und meiner Absicht nicht 
gemäss waren, und uns lag mehr daran, von einer fröhlichen (Gesellschaft als 
von Virtuosen gesungen zu werden. Ueberdiess musste er und ich auf die 
damaligen Schauspieler des Koch' sehen Theaters sehen, für die es hauptsäch- 
lich verfertigt war. Diese waren keine grossen gelehrten Sänger-, deren Stimmen 
zu diesem Liede zureichten, die aber, was ihnen an musikalischer Kunst fehlte, 
durch ein treffliches Spiel ersetzten. Die Unterstützung dieser Gresellschaft war 
indessen eine Hauptveranlassung zu dieser Arbeit. Der redliche Koch, der sich 
dem deutschen Theater so sehr aufopferte und von einem Unglücksfalle über 
den andern getroffen ward, brauchte ein Rettungsmittel. Die Bühne war stets 
leer, weil man sich an den bekannten Schauspielen satt gesehen hatte und 
unsre eigenen Dichter nicht fruchtl»ar genug zu nennen waren. Das Publikum 
musste also durch etwas Aussei-gewöhnliches gereizt werden, wenn es an dem 
Theater wieder einen Gefallen und einen Zug dahin fühlen sollte. Ich sah 
dies für ein kräftiges Mittel an, einen rechtschaff'enen Mann zu unterstützen 
und eine so gute Gresellschaft, als die seinige es war, aufrecht zu erhalten. 
Die Wirkung und den Erfolg weiss Jedermann; auch kann ich selbst, da dies 
Lob vorzüglich dem würdigen Tonkünstler gebühret, ohne Eitelkeit sagen, dass 
ich von mehr als Einer Gresellschaft die Versicherung erhalten, dass sie durch 
diese komischen Opern mehr als Einmal vom gänzlichen Untergange sind ge- 
rettet worden.« 

Das erste dieser Werke ist, »Die verwandelten Weiber« oder »Der Teufel 
ist los« (1761); von den darin angebrachten Liedern: »0 dürft ich nur, wie 
wollt ich sie« — »Ansehn hin. Ansehn her« — »Krumm und lahm kriegt man 
selten einen Mann« — »Gewährt mir Götter« — »Mein schwellend Herz hüpft 
mir vor Freude« — »Lasst die Grossen immei'hin« — »Ohne Liebe und ohne 
Wein« u. s. w. wurde besonders das letztere bald zu einem Lieblingslied des 
deutschen Volks, so dass man es wohl als das erste eigentlich volksthümliche 
Lied bezeichnen kann. Als zweiter Theil folgte diesem Liederspiel »Der lustige 
Schuster«; von den Liedern desselben hat sich keins im Volke erhalten, ebenso 
wie auch keins der zum Theil sehr anmuthigen Lieder aus »Lottchen am Hofe« 
und »Die Liebe auf dem Lande« (1767). Den grössten und andauerndsten 
Erfolg hatte »Die Jagd« und die Lieder aus dieser »komischen Oper«: »Schön 
sind Rosen und Jasmina, vor allem aber: »Als ich auf meiner Bleiche« haben 
nicht nur diese Operette, sondern die ganze Gattung überdauert. Aus: »Der 
Aerndtekranz« ist das Lied: »Die Felder sind leer« volksthümlich geworden, 
und aus: »Lisnart und Dariolette« (Text von Daniel Schiebeier) »Die schöne 
Morgenröthe zeigt sich in voller Pracht« (1766). Auch von den Gedichten 



Volkstliiimliches Lied. 191 

Weisse's haben sich noch manche im Volk erhalten, wie: »Gütig hüllt in Finster- 
nissen« und »Ich bin der Hexe gar zu gut«. Hiller hat auch noch eine ganze 
Reihe von Liedern geschrieben, die theils in Journalen und Alraanachen, theils 
in einzelnen Saminlungen veröflfentlicht sind, aber in keinem traf er den Volks- 
ton so, wie in den oben erwähnten und zwar meist deshalb, weil er sich hier 
augenscheinlich die höhere Aufg;ibe stellte, auch den Textinhalt tiefer erfasst, 
musikalisch wieder zu geben. Dabei wird er auf jene ausseien Effektmittel 
geführt, mit denen (iraun seine Lieder ausstattet, wie in: »Wie der alte Aeol 
lärmt«. "Wollte er doch selbst bei den Kinderliedern den Triller einführen und 
stellte deshalb in dem Vorbericht der erst 1785 veröffentlichten Violinstimme 
zu den: »Fünfzig geistlichen Liedern für Kinder« die Anforderung: 
»man solle, um dem Gesänge mehr Annehmlichkeit zu geben, versuchen, ob die 
kleinen Sänger sich bald eines reinen und scharfen Trillers bemächtigen können, 
um damit wenigstens die Schlüsse und Einschnitte der Melodien zu zieren.« 

Den fördernsten EiuÜuss gewann, wie bereits erwähnt, Johann Abraham 
Peter Schulz (s. d.) auf die Entwickelung des volksthümlichen Liedes. 
Seine Ansichten über Wesen und Werth desselben theilten wir bereits mit. 
Als Hauptzweck gilt ihm: mit seinen Melodien gute Liedertexte allgemein 
bekannt zu machen, und für seine Zeit namentlich war dieser Standpunkt ein 
durchaus berechtigter, schon darum, weil diese wieder wirklich gute Texte 
erzeugte. Fast durch zwei Jahrhunderte hindurch war die deutsche Lieder- 
dichtung in tändelnde und spielende Reimerei ausgeartet, die nur dem Aus- 
druck einer unwahren, meist nur erdichteten Empfindung diente. Auch Chri- 
stian Felix Weisse sagt noch von seinen Liedern: 

„Das meiste sang ich blos zum Scherz. 
Von Waffen und von Hass umgeben 
Sang' ich von Zärtlichkeit und Ruh.'. 
Ich sang vom süssen Duft der Beben, 
Und Wasser trank ich oft dazu." 

Gegen dies leere Reimgeklingel veranlassten die Dichter des sogenannten 
Göttinger Hainbundes eine wohlthätige Reaction in den siebenziger Jahren 
des vorigen Jahrhunderts: Boie, Bürger, Claudius, Hölty, Miller, Over- 
beck, die beiden Stolberge, Voss u. A. dichteten wieder Lieder, die, an die 
Weise des Volksliedes anknüpfend, von lebendiger, warmer und unmittelbarer 
Empfindung durchweht und getragen sind. Unter den höheren Ständen fanden 
diese Lieder durch die Musen- Almanache Verbreitung, den niederen Ständen 
wurden sie erst durch die Melodien vermittelt. Daher dichteten die Poeten 
ihre Lieder nach bekannten Melodien oder sie trugen Sorge, dass sie in Musik 
gesetzt wurden. In diesem Sinne nun wirkte Schulz treuer und nachhaltiger 
als irgend ein anderer, und eine ganze Reihe von Liedern der vorerwähnten 
Dichter sind zum ersten Male in dem Göttinger Musenalmanach und den Al- 
manachen von Voss zugleich mit den Melodien von Schulz veröffentlicht worden. 
Im Jahre 1779 veröffentlichte er »Gesänge am Ciavier«, neben drei fran- 
zösischen und zwei italienischen Gesängen 20 deutsche Lieder, darunter von 
Bürger: »Der Winter hat mit kalter Hand« und »Mein Trautel hält mich 
für und für«; von Voss: »Sagt mir an was schmunzelt ihr?«; von Hölty: 
»Beglückt, beglückt, wer die Geliebte findet« und »Schwermuthsvoll und dumpfig 
hallt Geläute«; von Claudius: »Bekränzt mit Laub«; »Ich war erst 16 Sommer 
alt«; von Overbeck: »Blühe liebes Veilchen« und von Ch. F. Weisse: »Schön 
sind Rosen und Jasmin«. 1782 erschien dann seine erste Sammlung: »Lieder 
im Volkston bey dem Ciavier zu singen«. Ausser zehn Gesängen der 
unvollendeten Operette: »Clarisse« und aus »Götz von Berlichingen« 
enthält diese Sammlung 38 Lieder, nämlich 13 von Bürger, darunter: »Herr 
Bachus ist ein braver Mann«, »Ich will nicht bei Ja und Nein«, »Mädel schau 
mir ins Gesicht«; 5 von Voss, darunter: »Mädchen nehmt die Eimer schnell«, 
»Gesund und frohen Muthes« und »Seht den Himmel wie heiter«, 2 von Clau- 



192 Volksthümliches Lied. 

dius, 4 von Rölty; von Jacobi: »Willst du frei und lustig sein«; von Fr. 
Leop. Stolberg: »Süsse heilige Natur« und von üverbeck: »Jung, fröhlich 
und heiter« und »Warum sind der Thränen«. Die zweite Auflage erschien 1785 
in zwei Theilen, von denen der erste 39 Lieder der früheren Ausgabe bringt, 
und den Kundgesang von Voss: »Freund, ich achte nicht des Mahles«; die 
zweite die Gesänge der Ciarisse und die Lieder der Sammlung von 1779, 
die beiden italienischen und französischen ausgenommen, und einzelne neue von 
Stolberg, Claudius, Voss und Jacobi. Im dritten Theil, der 1790 erschien, 
sind dann von Bürger: »Ach könnt' ich Molly kaufen«, »Hurre, hurre, hurre, 
schnurre, Rädchen, schnurre« und »Seht mir doch mein schönes Kind«; von 
Voss: »An meines Vaters Hügel«, »Das Mägdlein braun von Aug und Haar«, 
»Ich armes Mädchen, mein Spinnerrädchen«, »Klipp und klapp, dreschet auf und 
ab«, »0 der schöne Maienmoud«, »Wie hehr im Grlase blinket« und »Willkommen 
im Grünen«; von Claudius: »War einst ein Riese Goliath« und »Der Mond 
ist aufgegangen«; ferner Lieder von Fr. von Stolberg u. A. 1786 war in 
Hamburg eine Sammlung: »Religiöse Lieder und Uden« erschienen, die unter andern 
auch das beliebte Lied: »Den süssen Schlaf erbitten wir« enthält. — Fast alle 
Melodien von Schulz zu den hier erwähnten Liedern sind Jahrzehnte hindurch 
in allen Schichten und Kreisen der Gesellschaft gesungen worden; und noch 
heute sind viele von ihnen Lieblingslieder unserer Schuljugend, was gewiss sehr 
bezeichnend ist; denn ihr gefällt nur, was jugendfrisch und lebensfähig ist, und 
das sind diese Lieder in hohem Grade. Von den Hiller' sehen unterscheiden 
sie sich ganz wesentlich. Es liegt ihnen ebenso wie diesen das einfachste har- 
monische Formgeräst zu Grunde, aber in weit freierer Anordnung, weshalb sich 
auch die Melodien entschieden freier bewegen. Die musikalische Rhythmik 
schliesst sich ebenso eng an das Sprachmetrum an, aber so, dass dies in viel 
grösserer Maunichfaltigkeit dargestellt erscheint als bei Hiller. Dieser bildet 
das Sprachmetrum meist nur ganz trocken nach, so dass es nicht so beseelt 
erscheint wie bei Schulz; das, was Ohr und Sinn des Volkes sofort gefangen 
nimmt, hatte dieser dem Volksliede treu abgelauscht, und er wusste es dann 
mit den einfachten, aber feinsinnig gewählten Mitteln darzustellen. 

Mit nicht geringerem Fleiss, aber nicht mit dem gleichen Erfolge war 
neben Schulz Johann Andre (s. d.) in gleicher Richtung thätig. Gleich 
seine erste Liedersammlung (Offenbach, 1774) führte ihn in die Reihe jener 
Componisten, welche den guten Liedern der erwähnten Dichter die weiteste 
Verbreitung sichern wollten; doch erst die zweite Sammlung: »Musikalischer 
Blumenkranz« enthält eine Melodie, die, wenn auch etwas verändert, sich erhalten 
hat, zu dem Rheiuweinlied von Claudius: »Bekränzt mit Laub«. Von seinen 
anderen Liedern waren einzelne seiner Zeit beliebt, aber keins hat die Ver- 
breitung gefunden, wie das oben erwähnte. 

Durch Hiller und Schulz war das volksthümliche Lied in zwei wesent- 
lich verschiedene Richtungen geleitet. Jenem schlössen sich eine Reihe begabter, 
aber mehr oberflächlich gebildeter und ebenso empfindender Componisten an, 
diesem dagegen tüchtige, mit dem Handwerk der Kunst wohl vertraute Musiker; 
durch jeue erlangte die Melodie eine gewisse Eleganz, die sich endlich bis zum 
Bänkelsange verflachte, durch diese dagegen wurde die Form bis zur Trocken- 
heit festgehalten und zugleich verknöchert. 

Der Hiller'schen AVeise schlössen sich Ferdinand Kau er (s. d.) und 
Wenzel Müller (s.d.) an, die beide ihre Hauptthätigkeit dem Wiener Volks- 
theater zuwendeten. Von Kauer hat namentlich das »Donauweibchen« 
grosse Verbreitung gefunden und die Lieder daraus: »Dem Teufel verschrieb 
ich mich«, »Ein Weibchen ist ein Quodlibet«, »Es hat der Schöpfer der Liebe«, 
vor allem aber: »In meinem Schlösschen da ist's gar fein« gehörten seiner Zeit 
zu den verbreitetsten in Deutschland. Grösseren Erfolg noch errang Wenzel 
Müller. Einzelne seiner Singspiele haben sich heute noch in der Gunst des 
Publikums erhalten und viele Lieder desselben, wie: »Ich bin der Schneider 



VolksthümlLclies Lied. 193 

Kakadu«, »Wenn blühende Dirnen« aus den »Schwestern von Prag«; »Wer 
niemals einen Rausch gehabt« aus: »Das neue Sonntagskind«; »Die Katze lässt 
das Mausen nicht« aus: »Das Sonnenfest der Braminen«; »Die Mädchen, die 
Liebe, der Wein« aus: »Die Zauberzither«; »Kommt ein Vogel geflogen« aus: 
»Aline«; »Ach wenn ich nur kein Mädchen war'«, »Ach die Welt ist gar so 
freundlich«, »So leb denn wohl du stilles Haus« aus: »Alpenkönig und Menschen- 
feind« waren und sind zum Theil noch in ganz Deutschland und weit darüber 
hinaus verbreitet und allgemein gekannt und gesungen. 

Der gleichen Richtung gehören noch zwei andere dramatische Componisten 
an: Peter von Winter (s. d.) und Joseph Weigl (s. d.), die indess beide 
durch ihre Vertrautheit mit der italienischen Gresangsweise vor der Trivialität, 
der jene oben erwähnten Wiener Meister leicht verlielen, bewahrt wurden. 
Einzelne Gesänge aus Winter's: »Das unterbrochene Opferfest«, wie: »Wenn 
mir dein Auge strahlet« und: »Ich war, wenn ich erwachte« sind ebenso volks- 
thümlich geworden wie das Duett: »Setz dich, liebe Emmeline« und die Arie: 
»Wer hörte wohl jemals mich klagen« aus: »Die Schweizerfamilie« von Weigl. 

Bereits bei Friedrich Heinrich Himmel (s. d.) verlor sich diese Rich- 
tung in absichtsloser Lust am Gesänge und wurde trivial und geistlos. Wenn 
auch die Melodien der bisher erwähnten volksthümlichen Lieder zur näheren 
Erläuterung des Textinhalts nur wenig beitrugen, so haben sie doch einen, dem 
Text entsprechenden eigeuthümlichen Charakter und sind dabei wohl geformt. 
Davon ist bei Himmel schon mehr äusserst wenig zu bemerken. Seine Melo- 
dien haben fast unterschiedloses Gepräge. Sie sind nur aus einzelnen wohl- 
klingenden Phrasen zusammengesetzt, höchstens mit Berücksichtigung der Reim- 
zeilen. Das gilt noch weniger von den Liedern des Kotzebue'schen Singspiels 
»Fanchon« (1803) »Doch in des Mädchens Schoosse«, »Noch senkt mit bleiernem 
Gefieder«, »Es kann ja nicht immer so bleiben« und »Die Welt ist ein Orchester« 
oder von einigen seiner bekannten Lieder: »Vater ich rufe dich«, »Hebe, sieh' 
in sanfter Feier«, die immer noch besser geformt ist. Aber schon: »An 
Alexis send ich dich« gehört zum Bänkelsange, wenn auch noch nicht der 
schlimmsten Art. Dieser aber gehören unstreitig die Gesänge aus »Tiedges 
Urania«, welche er 1803 veröffentlichte und die noch vor seinem Tode in fünfter 
verbesserter Auflage erschienen. Aus dem, bald trocken verständig reflectirenden, 
bald süss sentimental empfindenden Gedicht wählte sich der Componist ver- 
schiedene Stellen zu 14 Nummern aus, von denen indess nicht alle liedmässig 
gehalten, aber alle unglaublich trivial und nichtssagend sind, nur auf den ober- 
flächlichsten Reiz berechnet, so dass Himmel als der Vater des noblen Bänkel- 
sanges gelten muss, der leider auch in unseren Tagen immer noch seine Ver- 
treter und zahlreichen Liebhaber findet. 

Bis zu dieser niederen Stufe der Bänkelsängerei konnte jene zweite Gruppe, 
die sich an J. A. P. Schulz anschloss, nicht herabsinken. Hier ist zuerst 
Joh. Friedrich Reichardt zu erwähnen (s. d.), der besonders in seinen 
Kinderliedern und den Liedersammlungen das Schulz 'sehe Lied zum Muster 
nimmt, was er in den Vorreden, in denen er sich zugleich zu den Ansichten 
Schulz's über das volksthümliche Lied bekennt, ziemlich direkt ausspricht. Wir 
wissen, dass er auch der erste war, der nicht ohne Erfolg die Goethe'sche 
wie die Schi Her' sehe Lyrik schon musikalisch, wenn auch noch in beschränkter 
Weise, zum Ausdruck brachte. Von seinen volksthümlichen Liedern sind zu- 
nächst die Kinderlieder zu erwähnen: »Mein Arm wird stark und gross 
mein Muth«, »Bunt sind schon die Wälder«, »Der Nachtigall reizende Lieder«, 
»Der Schnee zerrinnt«, »Die Luft ist blau, das Thal ist grün«, »Im stillen hei- 
tern Glänze«, »Wir Kinder schmecken der Freuden recht viel«, die heutigen 
Tages noch in den Schulen gesungen werden. Von seinen zahlreichen andern 
Liedern sind die Melodien zu Tieck's »Im Windgeräusch in stiller Nacht«, 
»Es steht ein Baum im Odenwald« und Hölty's »Rosen auf den Weg gestreut« 
zu nennen, und vor allen die zu Goethe's Liedern: »Sah ein Knab ein Rös- 

Musikal. ConTer8,-Lexikou. XI. 13 



194 Volksthümliches Lied. 

lein stelin«, »Durcli Feld und Wald zu schweifen« und zu Schiller'sclien Liedern 
und Balladen: »Des Mädchens Klage«, »Der Alpenjäger« u. A. 

Auch von den Liedern seiner Tochter Louise ßeichardt sind mehrere 
volksthümlich geworden, wie: »Nach Sevilla, nach Sevilla« und »Es ist ein 
Schnitter, der heisst Tod«. Anselm Weber (s. d.) wurde besonders durch 
seine Musik zu Schillers »Wilhelm Teil«, namentlich durch das Lied: »Mit 
dem Pfeil dem Bogen« und durch den Männerchor: »Rasch tritt der Tod den 
Menschen an« bekannt. Erfolgreich wirkte nach dieser Eichtung ferner beson- 
ders Hans Georg Nägeli (s. d.). Er hat nicht nur selber eine Eeihe solcher 
volksthümlicher Lieder geschrieben, von denen einzelne wie: »Freut euch des 
Lebens«, »öoldne Abendsonne«, »Es klingt ein heller Klang«, »Nacht und still 
ist's um mich her«, »Stehe fest, o Vaterland«, zu den besten ihrer Gattung 
gehören, und noch heute beliebt sind und häufig gesungen werden, sondern 
er ist noch besonders durch seine Bestrebungen für Organisation der Männer- 
gesangvereine in der Schweiz bemerkenswerth. Dass diese Vereine wenigstens 
in den ersten Jahren ihres Bestehens die Pflege des volksthümlichen Liedes 
sich mit Ernst und Eifer unterzogen, ist bekannt. Diese schweizerischen 
Männergesangvereine gingen aus dem unmittelbaren Bedürfniss hervor. Wie 
bekannt, sangen die zur Landesgemeinde ziehenden Appenzeller bereits seit 
Anfang dieses Jahrhunderts bei Ankunft auf dem Landgemeindeplatz als Gruss 
ein altes schweizerisches Lied. Es bildeten sich meist kurz vor dem Tage, 
dem letzten Sonntag im April, an welchem die Landesgemeinde stattfand, ein- 
zelne Gesellschaften, welche zu dem angegebenen Zweck Lieder einübten 
und nach beendeter Landesgemeinde wieder auseinander gingen, bis der 
Pfarrer Weishaupt in Wald auf den Gedanken kam, die einzelnen Gesell- 
schaften zum gemeinschaftlichen Singen eines Liedes zu vereinigen. Die Aus- 
führung dieses Gedankens führte weiterhin zu stehenden A^ereinigungen und 
zu Sängerfesten. In diesen ersten Sängergesellschaften wurde nur der ein- 
oder zweistimmige Gesang gepflegt, bis durch Nägelis Bestrebungen auch hier 
der vierstimmige Männergesang eingebürgert wurde. In Norddeutschi and 
gab der Direktor der Berliner Singakademie, Carl Friedrich Zelter, den 
ersten Anstoss zur Gründung von Männergesangvereinen. Nach dem Muster 
der Zelter 'sehen Liedertafel entstanden ähnliche in Prankfurt a/0. und 
Leipzig und dann eine neue, die jüngere Berliner Liedertafel und nach wenig 
Jahren hatte fast jede Stadt Deutschlands ihren Männergesangverein. Zelter 
wie der Gründer der Jüngern Berliner Liedertafel Bernhard Klein schrieben 
für diese Vereine auch eine Reihe von Compositionen, Zelter's Lieder für 
die Liedertafel sind meist »Tafellieder«, einzelne davon wie: »Ein Musikant 
wollt' fröhlich sein«, »'s war einer dem's zu Herzen ging«, »Sanct Paulus 
war ein Medicus«, waren früher in den Liedertafeln ausserordentlich beliebt. 
Von seinen übrigen Liedern haben die Melodien zu Goethe's »Es war ein 
König in Thule« und Claudius »Wenn Jemand eine Reise thut«, die weiteste 
Verbreitung gefunden. Bernhard Klein erfasste seine Aufgabe in Bezug 
auf den Männergesang entschieden ernster. Er schrieb eine ganze Reihe von 
religiösen Gesängen für Männerchor, es sind deren acht Hefte, welche mehrere 
Jahrzehnte hindurch den hauptsächlichsten Uebungsstoff für die Männergesang- 
vereine gaben, bis sie durch jene gegenwärtig dort herrschenden Lieder ver- 
drängt wurden, die sie allerdings zum Theil mit erzeugen halfen. In Klein's 
Männerchören wurde schon jener sinnliche Klaugreiz ausserordentlich stark 
hervortretend, der dort gar bald so heimisch wurde, dass ihm schliesslich die 
Melodie und die künstlerische Form des Liedes zum Opfer fielen. Klein 
wurde durch seine Neigung zum polyphonen Stil noch auf echt künstlerischer 
Höhe gehalten, sie gab ihm jene Meisterschaft in der Melodiebildung, die ihn 
auch auf dem Gebiet des Kunstliedes Bedeutung erlangen liess und ihm die 
Empfindung von volksthümlichen Liedern möglich machte, wie: »Treue 
Liebe bis zum Grabe« und »Wie mir deine Freuden winken«. Bei jenen 



Volkstliümliches Lied. 195 

o-leichfalls auf dem Gebiet des Männergesangs thätigen Zeitgenossen wie 
Joli Chr. Friedrich Schneider und Conradin Kreutzer wirkt das 
Bestreben nach Ivlangreiz schon mehr formzersetzend, Bei Schneider ist der 
melodische Zug in seinen Mänuerchören noch stärker, wie bei Kreutzer, 
aber seine Melodien sind reizlos und nur durch die unterschiedenen harmo- 
nischen Klangeffecte muss der Mangel an Beiz ersetzt werden. Einige seiner 
Melodien zu Schulliedern wie: »Gesang verschönt das Leben«, »Wer gleichet 
uns freudigen Fischern im Kahn« und »Wie lieblich schallt durch Busch und 
Wald«, haben noch weite Verbreitung gefunden; von seinen Männerquartetten : 
»Lasset die Freud uns im Flug erhaschen«. Conradin Kreutzer hat ausser 
der Musik zu Eaimund's: »Der Verschwender« noch eine ganze Eeihe von 
Opern geschrieben, von denen indess nur eine: »Das Nachtlager in Granada« 
weitere'^Verbreitung gefunden hat. Von den Liedern aus dem »Verschwender« 
ist namentlich das Hobellied: »Da streiten sich die Leut' herum«, volksthümlich 
wewordeu. Auch zwei Nummern der Oper: »Das Nachtlager in Granada« 
werden heute noch gern gesungen und gehört, die Arie: »Schmiegt sich die 
Taube« und »Wer klopft an's Gitterfenster«. In diesen Tonstücken findet sich 
noch eine sehr gesunde Melodik; das ist bei seinen Männerchorliedern durch- 
aus nicht mehr der Fall, selbst nicht bei den allgemein beliebten: »Das ist der 
Ta« des Herrn«, »Es lebe was auf Erden«, »Was schimmert dort auf dem 
Bero-e so schön«, »Dir möcht ich diese Lieder weih'n«, oder: »Was ist das für 
ein "durstic Jahr?« Von jener machtvollen, innerlich wie äusserlich concen- 
trirten Melodik, die in ihrem Ausgang schon ihren Gipfel- und Endpunkt mit 
nothwendiger Consequenz bezeichnet und erkennen lässt, ist hier kaum noch 
eine Spur" mehr vorhanden. Die Melodien Kreutzers sind phrasenhaft zer- 
stückelt und nur sinnlich wirksam, und die Harmonik und Rhythmik seiner 
Lieder folgt dem gleichen Zuge. Diese ist so bunt als nur möglich und 
nirgends von der gestaltenden Kraft, wie selbst noch in dem früher besproche- 
neu volksthümlichen Liede , und jene verlässt vielfach auch in den einfachsten 
Liedern den ursprünglichen natürlichen Gang, sie folgt überall nur dem 
Bestreben, sinnlich reizvoll zu sein. Es wird nicht nöthig sein, diese Richtung, 
die in dem schmachvollen Erzeugniss, in der gröbsten Degradation , welche die 
Singstimme hat erleiden müssen, im Liede mit Brumm stimmen, an die 
äussersten Grenzen des gedankenlosen Experimentirens mit dem rein sinnlichen 
Klange angekommen ist, weiter zu verfolgen. Sie wurde bei Carl Zöllner 
und Julius Otto weinerlich sentimental und verfiel zugleich jener Lands- 
knechtslaune, die sich schon zur Zeit der Blüte des Volksliedes geltend machte 
und die in dieser neuen Auflage noch unangenehmer berührt, weil sie hier 
raffinirt auftritt, während sie dort urwüchsig natürlich erscheint. 

Es sind nun zunächst noch eine Reihe volksthümlicher Lieder zu 
nennen, die der einen oder andern besprochenen Richtung angehören, ohne 
dass sie irgendwie sich besonders abheben. Von Ludwig Berger (s. d.) 
sind: »Als der Sandwirth von Passeier«, von Max von Schenkendorf: »Bei 
Wöbbelin im freien Feld«, von Friedrich Förster mit volksthümlichen 
Melodien versehen. Die Melodie: »Wie sie so sanft ruhn«, ist von Pastor 
Friedrich Leouhard Benekken fl760— 1822); die beliebteste zu Fr. Rückerts: 
»Der alte Barbarossa« ist von Joseph Gersbach (1787—1830), von ihm ist auch 
die beliebte Melodie zu »Auf, auf, ihr lieben Leute« und die zu Tieck's 
»Wohlauf! es ruft der Sonnenschein!« Von der grossen Zahl der Melodien 
von Friedrich Sucher (s. d.) ist die zu Heine's »Loreley« wohl die beliebteste. 
Daneben werden noch viel gesungen seine Melodien zu Simon Dach's »Aenn- 
chen von Tharau«, zu Chamisso's »Es geht bei gedämpftem Trommelklang«, 
»Morgen müssen wir verreisen«, »Morgen muss ich fort von hier«, »Zu Strass- 
burg auf der Schanz«. Von Heinrich Marschner (s. d.) wurden einzelne Melodien 
seiner Opern, wie das Lied Ivanhoe's aus »Der Templer und die Jüdin«: »Wer ist 
der Ritter hochgeehrt« und die Lieder Tuck's »Brüder wacht habet Acht« 

13* 



X96 Volksthümliches Lied. 

und »'s wird besser gehn«, wie das Lied: »Im Herbst da muss man trinken«, 
aus der Oper; 5)Der Vampyra, volkstbümlich, Zu den populärsten Liedern, 
welche von der Bühne aus ins Volk gedrungen sind , gehört unstreitig das 
Lied: »Sonst spielt ich mit Scepter, mit Krone und Stei*n«, aus Lortzings 
»Czaar und Zimmermann«. Einige der ehemals beliebtesten Lieder sind von 
August Pohlenz ('s. d.), wie: »A B C D«, »wenn ich dich seh«, »Auf 
Matrosen die Anker gelichtet«, »Ich bin der kleine Tambour Yeitoc, »Es 
blies ein Jäger wol in sein Hörn«, deren Texte sämmtlich von Wilhelm 
Gerhard gedichtet sind. Grustav ßeichart (s. d.) und August Neithardt 
(s. d.) sind beide durch Melodien zu Nationalliedern bekannt geworden, jener 
durch seine Melodie zu Ernst Moritz Arndt's »Was ist des deutschen Vater- 
land?« und dieser durch die Melodie zum Preussenliede von Bernhard Thiersch : 
»Ich bin ein Preusse«. Carl Reissiger (s. d.) machte durch seine Melodie 
das Lied von August Kopisch (1799 — 1853): »Als Noah aus dem Kasten 
war«, allgemein bekannt; unter den zahlreichen Melodien zu Geibels: »Fern 
im Süd das schöne Spanien«, war die von Reissiger eine der beliebtesten, auch 
dessen Musik zu Heine's »Nach Frankreich zogen zwei Grenadier« ist weit 
verbreitet. Hier ist auch »Die Wacht am Rhein« von Carl Wilhelm (s. d.) zu 
nennen, das ohnstreitig volksthümlichste Lied der Gegenwart, das als ein treuer 
Begleiter des siegreichen deutschen Heers in Frankreich eine aussergewöhnliche 
Bedeutung gewann. 

Bei weitem kleiner ist natürlich jene andere Gruppe von Componisten, 
die einen bisher unausgesprochenen Zug des deutschen Gemüths in volksthüm- 
licher und doch echt künstlerischer Form zur Darstellung brachten, denn ihr 
gehören nur die grössten Meister der Tonkunst an. 

Hier ist zunächst Georg Friedrich Händel zu nennen (s. d.), der zwar 
nicht direct für das volksthümliche Lied, wol aber für die volksthümliche 
Musik fördernd wirkte. Es ist gewiss nicht ohne Zusammenhang , dass jener 
bedeutsamste Förderer des volksthümlichsten Liedes, Adam Hiller, zugleich 
ein begeisterter Apostel für Händel wurde. Jenes Siegeslied aus »Judas 
Makkabäus«: Seht, er naht mit Preis gekrönt«, das der Meister wohl besonders 
liebte, da er es auch in das Oratorium: »Josua« aufnahm, ist in seiner ursprüng- 
lichen Gestalt, wie in zahlreichen Arrangements in unsern volksthümlichen 
Instituten verbreitet. Lange Zeit hielt man ihn auch für den Comj)onisten der 
englischen Volkshymne: »God save the King«, die mit deutschem Texte auch 
in mehreren deutschen Ländern, wie Preussen, Sachsen u. s. w., zur Volks- 
hymne geworden ist, bis neuere Forschungen ergaben, dass das Lied von 
A. John Bull (1563 — 1628) herrührt, der es schrieb als der König Jakob I. 
von England durch Entdeckung der Pulververschwörung einer Lebensgefahr ent- 
gangen war. 

Auch Joseph Haydn (s. d.) ist hier zu nennen, obwol nur eins seiner 
zahlreichen Lieder wirklich volksthümlich geworden ist, sein: »Gott erhalte 
Franz den Kaiser«, und zwar in ähnlichem Sinne wie Händel. Auch er lauschte 
nicht wie jene Meister des volksthümlichen Liedes nur auf das, was bereits im 
Volke klingt, sondern er Hess das Leben selber, den echt volksthümlichen 
Gehalt desselben auf seine Phantasie wirken, und die dort erzeugten Tonbilder 
offenbart er dann in seinen Sonaten, Quartetten und Sinfonien und seinen 
Oratorien, und diese wurden volksthümlicher als seine Lieder, die entweder 
mehr arienmässig sind, oder wenn sie die Liedform festhalten, zwischen volks- 
thümlicher und der höhern Kunstform hin und her schwanken. Diese Lieder 
wurden ihrer Zeit viel gesungen, aber unterm Volke gewannen sie keinen 
rechten Boden. 

Mozart (s. d.) wurde nicht nur in ähnlicher Weise wie Händel und 
Haydn hochbedeutsam für die volksthümliche Musik, sondern direct für das 
volksthümliche Lied, indem eine ganze Reihe seiner Arien ins Volk übergingen. 
Von seinen Liedern werden: »Komm lieber Mai und mache«, »Wir Kinder, 



VolksthümUches Lied. 197 

wir schmecken der Freuden gar viel«, »Brüder reicht die Hand zum Bunde«, 
»Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit« und »Ich möchte wohl der Kaiser sein« 
heute noch gesungen. Ungleich grösseren Erfolg aber haben einzelne Arien 
seiner Opern im Volke gewonnen, wie: »Ach ich liebte, war so glücklich«, 
»Yivat Bachus! Bachus lebe« und »Wer ein Liebchen hat gefunden« aus: »Bel- 
monte und Constanze«; »Alles fühlt der Liebe Freuden«, »Bei Männern, welche 
Liebe fühlen«, »Ein Mädchen oder Weibchen«, »In diesen heil'gen Hallen«, »Der 
Vogelfänger bin ich ja«, »0 Isis und Osiris schenket« aus: »Die Zauberflöte«; 
»Horch auf den Klang der Zither« aus: »Don Juan«; oder »In deinem Arm zu 
weilen«, »Ach nur einmal noch im Leben« aus: »Titus«. Der Meister schliesst 
sich fest an die überlieferten Foi'men an, und indem er sie mit der ganzen 
Weihe und dem umstrickenden Reiz seiner eigenen Individualität erfüllt, schafft 
er diese Lieder und Arien als höchste Meisterwerke der Kunst, die aber zugleich 
auch ihren unverrückbaren Platz im Leben der Nation gewinnen. Der nächste 
Meister der Tonkunst, welcher in ähnlicher Weise, wenn auch nicht in dem 
gleichen Grade, Bedeutung für das volksthümliche Lied gewinnt, ist Carl 
Maria von W^eber (s. d.). Bekanntlich hat er auch eine Reihe von Volks- 
liedern mit neuen Weisen versehen (zwei Hefte, als op. 54 und 64 gedruckt), 
von denen indess nur »Mein Schätzerl is hübsch« weiteste Verbreitung fand. 
Von seinen übrigen Liedern sind aus »Leyer und Schwert«: »Das Volk steht 
auf, der Sturm bricht los«, »Was glänzt dort im Walde im Sonnenschein?« 
und »Du Schwert an meiner Linken« zu nennen, welche in die weitesten Kreise 
drangen und sich dauernd erhalten haben. Ausserdem das reizende Wiegenlied: 
»Schlaf Herzenssöhnchena. Die anderen wurden seiner Zeit viel gesungen und 
mussten dann aus Gründen ähnlich wie bei Haydn, den bedeutenderen Liedern 
der späteren Meister weichen. Der Erfolg dieser Lieder aber wurde noch, wie 
bei Mozart, weit von dem übertrofFen, welchen einzelne seiner Werke für die 
Bühne gewannen. Schon die Lieder und Chöre aus »Preziosa« (1820): »Die 
Sonn erwacht mit ihrer Pracht«, »Im Wald, im Wald, im frischen grünen Wald« 
und »Einsam bin ich nicht alleine« setzten sich sofort in die Gunst des Volkes 
und diese ist ihnen ungeschmälert geblieben bis auf den heutigen Tag. Das- 
selbe gilt von einzelnen Gesängen aus dem »Freischütz« (1821): »Hier in 
diesem ird'schen Jammerthale«, »Kommt ein schlanker Bursch gegangen«, »Leise, 
leise, fromme Weise«, »Und ob die Wolke sie verhülle«, »Was gleicht wohl auf 
Erden dem Jägervergnügen« oder aus der »Euryanthe« »Glöcklein im Thale« 
und »Die Thale dämpfen, die Höhen glüh'n«. 

Diese Gesänge und Lieder sind erfüllt von dem neuen Geiste, der in 
Deutschland in den Freiheitskriegen wachgerufen ist, als Ernst Moritz Arndt, 
Max von Schenken dorf, Friedrich Rückert und Theodor Körner 
ihre Lieder sangen. Die träumerische Innigkeit der alten A'^olksmelodie wusste 
Weber hier mit dem ganzen Glanz der neuen, mächtig nach aussen drängenden, 
nach Thaten durstigen Stimmung zu verschmelzen. Wir begegnen nirgend 
einer tief innerlichen Auffassung oder aussergewöhnlich durcharbeiteten Form, 
aber sie sind alle von hinreissender Gewalt des Ausdrucks, die immer noch, 
nachdem das erste halbe Jahrhundert seit ihrem ersten Erscheinen vergangen 
ist, unwiderstehlich wirkt. Doch darf dabei auch nicht verschwiegen werden, 
dass Weber's Weise nicht ohne nachtheiligen Einfluss auf die Weiterentwickelung 
des volksthümlichen Liedes geblieben ist. Jene bereits berührte Richtung auf 
nur äussere Klangwirkung, welche namentlich den Männergesang verwildern 
lässt, fand in diesen genialen Schöpfungen Weber's Anstoss und Nahrung und 
um so energischere Nachahmung, je glänzender sie erschien. 

Noch sind zwei grosse Meister der Tonkunst zu nennen, die auch den 
Yolksgesang mit einigen der köstlichsten Lieder bereicherten: Franz Schu- 
bert und Felix Mendelssohn-Bartholdy. In den Liedern: »Das Wasser 
rauscht, das Wasser schwoll«, »Sah ein Knab ein Röslein stehn«, »Das Wandern 
ist des Müllers Lust«, »Die linden Lüfte sind erwacht«, »Ich schnitt es gern 



198 Volksthümliclies Lied. 

in alle Rinden ein«, »lieber allen "Wipfeln ist Rub«, »Ich hört ein Bächlein 
rauschen«, »Du schönes Fischermädchen«, »Der Eichwald braust, die Wolken 
ziehn«, »Mein Ruh ist hin« von Franz Schubert und »Auf Flügeln des Gesanges«, 
»Leise zieht durch mein Gemüth«, »Nun zu guter Letzt«, »Es ist bestimmt in 
Gottes Rath« und »"Wer hat dich du schöner Wald« von Mendelssohn hat das 
Kunstlied bei allem Reichthum seiner Erscheinungsform wieder die alte Naivetät 
des ursprünglichen Volksliedes gewonnen. Beiden Meistern ist das gesammte 
musikalische Darstellungsmaterial so geläufig geworden wie einst dem dichtenden 
Volke seine bescheideneren Mittel, und wie dies vom Instinct, so werden sie 
durch ihre Künstlerschaft auf die objektive, plastisch heraustretende, allgemein 
verständliche Form des Liedes geführt. Was sie im Liede austönen, ist ihr 
eigenstes, reinstes und reichstes Empfinden; die fassliche Art der Darstellung 
in ihrem Kunstwerk macht es dann zum Eigenthum der Nation. Es ist dies 
natürlich die höchste Art des volksthümlichen Liedes, weil dies trotz seiner 
Eindringlichkeit und Fasslichkeit doch auch zugleich den höchsten künstlerischen 
Anforderungen entspricht. 

Aus den Werken der Neuzeit dürfte keins mehr zu nennen sein, das diesen 
Anforderungen entspricht. Die volksthümlichen Lieder der jüngsten Vergangen- 
heit gehören wol ausschliesslich dem sogenannten noblen Bänkelsange an, 
der nur auf eine sangbare, leichtfassliche Melodie zu irgend einem Text bedacht 
ist. Er trieb namentlich in jener Zeit empor, als die Poeten — besonders die 
Dichter des Hainbundes — nach dem Muster des Volksliedes dichteten und 
zugleich bemüht waren, die Lieder durch ansprechende Melodien unter das Volk 
zu bringen. Wir wiesen nach, wie das volksthümliche Lied dadurch zu besonderer 
Blüte gelangte, dass es immer auch in gewissem Grade darauf bedacht war, 
einen besonderen Inhalt zu offenbaren. Dabei begegneten wir allerdings auch 
schon Melodien, die weniger dem Text, als nur dem Bestrehen, eine singbare 
Melodie zu erfinden, ihre Entstehung verdanken. Damit aber ist der Bänkel- 
sang begründet: er geht nur auf sangbare Melodien aus, unbekümmert um 
den Werth derselben. Diese Art der Melodiefabrikation wurde natürlich sehr 
gefördert durch die mechanische Fabrikation der Gedichte, welche durch die 
Partei der Volksaufklärung gegen Ende des vorigen Jahrhunderts von den 
Gegnern des Volksliedes eifrig betrieben wurde. An ihrer Spitze stand der 
Berliner Buchhändler Friedrich Nicolai, der Herausgeber der »Allgemeinen 
deutschen Bibliothek«. Er sah in dem sogenannten Volksliede nur rohe Kund- 
gebungen von niedrigen Leuten und suchte die Bestrebungen der volksthüm- 
lichen Dichter zu verhöhnen und lächerlich zu machen durch seinen Almanach.*) 
Andererseits waren Nicolai und seine Anhänger bemüht, jene volksthümlichen 
Lieder durch eigene zu verdrängen, und was sie dabei zu Tage förderten, ist 
unglaublich nüchtern und prosaisch. Diesen Bestrebungen verdankt auch das 
sogenannte Mildheimische Liederbuch**) seine Entstehung. Neben einer 
Menge trefflicher Lieder mit Blelodien enthält das Buch Lieder für alle mög- 
lichen Lebensverhältnisse — selbst das Sterbelager ist bedacht — aber diese 
sind meist von unendlicher Plattheit und Nüchternheit und sie konnten auch 
nur im Bänkelsängerton gesungen werden. Diese Stoffe und ihre Darstellung 
entbehren meist so vollständig aller und jeder Poesie, dass sie selbst nicht 
einmal jene einfachsten volksmässigen Liedphrasen in der schaffenden Phantasie 
zu erwecken vermochten, welche sich nur auf der Oberfläche der Stimmung 
erhalten. Es werden eben nur ganz absichts- und planlos beliebige Instru- 
mental- und Vocalphrasen aneinander gereiht, nach Anleitung und mit dürftiger 



ö 



*\ 



*") „Ein feyner kleyner Almanach vil schönen- echterr Ijblicherr Volksljder von 
Daniel Seuberlich" (erster Jahrgang 1777, zweiter 1778). 

**) Mildheimisches Liederbuch von 518 lustigen und ernsthaften Gesängen 
über alle Dinge in der Welt und alle Umstände des menschlichen Lebens, die man be- 
singen kann. Gesammelt für Freunde erlaubter Frölichkeit und ächter Tugend, die den 
Kopf nicht hängt, vou Rudolph Zacharias Becker." 



Voll — Volles Werk. 199 

Berücksichtigung des sprachlichen Baues und des Metrums. Von jener kiiust- 
lerischen Gestaltung, die selbst die Lieder von "Wenzel Müller und Kauer 
noch zeigen, ist bei diesem Bänkelgesange keine Spur mehr vorhanden. Für 
jene Zeit waren indess auch diese Bestrebungen nicht bedeutungslos, wenn auch 
nur insofern, als sie der Saugeslust des Volkes die nöthige Nahrung boten. 
Sie fanden grosse Verbreitung und selbst Componisten von Begabung wandten 
sich ihnen zu. Seitdem aber der Strom der bedeutenden volksthümlichen Lieder 
von wirklich künstlerischem Werth mächtig angewachsen ist und seitdem auch 
das Kunstlied immer breiteren Raum gewinnt, hat dieser noble Bänkelsang 
eigentlich jede Spur von Berechtigung verloren. Es vei'lohnt auch nicht, ihn 
weiter hier zu verfolgen, um so mehr, als er gegenwärtig mehr als je der Mode 
unterworfen ist. Proch's: »Von der Alpe tönt das Hörn« oder dessen »Ein 
Wandei'bursch mit dem Stab in der Hand« wurden von dem Kücken 'sehen: 
»Ach wenn du wärst mein eigen« oder dessen »Spaziren wollt ich reiten« ab- 
gelöst und diesen machte dann Abt 's: »AVenn die Schwalben heimwärts ziehu« 
und dessen: »Ob ich dich liebe?« siegreich Concurrenz und es verlohnt nicht 
der Mühe zu untersuchen wie lange noch: »Gute Nacht du mein herziges Kind« 
als gangbare "Waare zu betrachten sein wird und wodurch sich diese Lieder 
etwa von den verwandten der Posse, wie: »Herzliebchen mein unter dem Reben- 
dach« oder »Röschen hatte einen Piepmatz« unterscheiden. "Wie diese dienen 
sie nur der niedersten Sangeslust und können deshalb kaum höheren "Werth 
beanspruchen. Die beste Nahrung kann und wird wie zu allen Zeiten auch 
heute der volksthümliche Gesang nur vom Kunstgesange erhalten, in 
welcher Weise das geschehen müsste, ist bereits erörtert worden. Das Kunst- 
lied darf dann allerdings nicht so individuell zugespitzt erfunden sein, wie in 
unserer Zeit, es muss mehr allgemein gefasst werden. 

Unbestritten ist das Kunstwerk sich selbst Zweck und wie der Künstler 
nur der in ihm nach Offenbarung drängenden Idee zu folgen hat, um sie in 
höchster Vollendung darzustellen, so hat auch der Liedercomponist keine andere 
Aufgabe, als die Stimmung des Liedes in vollendeter Form zu offenbaren. 
Allein sein Volk, dem er nach Abstammung und Lebensgang angehört, hat 
doch ein Recht darnach zu verlangen, dass dies in einer ihm möglichst zugäng- 
lichen Weise geschieht. So nur erhält der schaffende Künstler Bedeutung für 
seine Zeit und sein Volk. Nur der auf diesem "Wege gewonnene Volksgesang, 
der in erster Linie Kunstgesang ist, erlangt culturhistorische Bedeutung; 
nur das volksthümliche Lied, das zugleich Kunstlied ist in der wahren 
Bedeutung des "^^orts, gewinnt überhaupt Bedeutung im Lebens- und Bildungs- 
gange eines Volkes. 

Toll, so viel als vollstimmig (pleno). Coro ^zeno = mit vollem Chor 
wird als Bezeichnung für Tutti angewendet, wenn, nachdem die Solostimmen oder 
nur ein Theil des Chors thätig waren, die ganze Masse des Chors wirken soll. 

Vollbeding, Johann Christoph, geboren zu Schönebeck bei Magdeburg 
1757, war Lehrer der schönen "Wissenschaften am Cadettencorps in Berlin von 
1791 — 92, worauf er als Magister und Prediger in Luckenwalde Anstellung 
fand. Ausser seinen "Werken über Sprachen ist folgende Uebersetzung von ihm 
zu nennen: »Kurzgefasste Geschichte der Orgel, aus dem Französischen des 
Dom Bedos de Celles, nebst Heron's Beschreibung der "W^asserorgel, aus dem 
Griechischen übei'setzt von Vollbeding« (Berlin, bei Ernst Feilsch, 1793, 34 S. 
in 4" nebst einer Kupfertafel, worauf eine "Wasserorgel abgezeichnet ist). Die 
Orgelgeschichte ist die Vorrede des vierten Bandes vom Werke »ies Factetirs 
d'orguesa von Bedos de Celles (Paris, 1770). Die vorerwähnte Uebersetzung 
aus dem Griechischen war schon vorher im »Archiv der Erfindungen in Kunst 
und Wissenschaft« (Leipzig, 1792, in 8^ S. 340—346 und 507—511) abge- 
druckt erschienen. 

Volles "Werk, Organo pleno — Grand jeu — wird als Vorschrift für 
die Registrirung der Orgel gebraucht. Gewöhnlich kommen bekanntlich beim 



200 Vollkommene Cadenz — Volta. 

Orgelspiel nicht alle klangbaren Stimmen zur Anwendung; im Allgemeinen 
beschränkt sieb der Organist nur auf die weniger scballstarken, die er ver- 
schiedenartig gemischt einführt und nur allmälig durch heller klingende ver- 
stärkt; das ganze Werk mit allen, auch den starkschalleudsten Registern benutzt 
er nur bei aussergewöhnlichen Gelegenheiten. Allein auch hierbei wird er mit 
Auswahl verfahren müssen. Die Töne der starkschallenden Register sind weit 
weniger beweglich als die andern und so werden bei bewegteren Orgelsätzen, 
selbst wenn sie mit vollem "Werk ausgeführt werden sollen, die Mixturen nur 
sehr vorsichtig angewendet werden können. Die Bezeichnung »Volles Werk« 
ist daher immer sehr bedingt zu fassen, schon deshalb, weil die Orgeln sehr 
verschieden zusammengesetzt sind; es wird deshalb immer dem Orgelspieler 
hauptsächlich überlassen bleiben müssen, zu entscheiden, ob er bei einem für 
volles "Werk geschriebenen Satze auch alle Register gerade seiner Orgel zieht 
und sie mitklingen lässt. 

Vollkommene Cadenz, der Granzschluss (s. d.). 

Vollkommene oder reine Consonanzen sind die Prime und Octave, 
Quinte und Quart. (S.: Consonanzen, Unvollkommene Consonanzen). 
Vollkommener Granzschluss, s. Ganzschluss. 

Vollmer, Instrumentenmacher zu Berlin, erfand 1821 ein unverstimmbares 
Tasteninstrument, das er »Melodia« nannte. 

Vollstimmungr, ital.: pleno, s. v. a. vielstimmig; beim Orchester oder 
dem Chor s. v. a. mit der entsprechenden Besetzung jeder einzelnen Stimme,^ 

VoUweiler, Carl, geboren 1813 zu Offenbach, war Schüler seines Vaters 
(s. unten) und lebte erst in Hanau, dann eine Zeit lang in Petersburg als 
Lehrer des Clavierspiels und der Composition. In Deutschland nahm er später 
Heidelberg zum "WohnsitZ; wo er am 27. Januar 1848 starb. Zu seinen Com- 
positionen gehören: »JPremier Trio pour piano violon et Violoncello«, op. 20 
(Leipzig, Breitkopf & Härtel). r>Grande sonate pour piano seula, op. 3 (Ham- 
burg, Schuberth). y>Six etudes melodiques en 2 suites«, op. 4 (ibid.). i>Deux 
etudes lyriques et wie tarentellea, op. 10. -aTrois etudes lyriquesa (Mainz, Schott). 
» Variations concertantes sur V Hymne russe pov/r deux violons, alto et violoncelle«, 
op. 14 (Berlin, Schlesinger) und viele Ciavierstücke, meistens in Hamburg bei 
Schuberth. 

Vollireiler, Gr. J., der Vater des Vorigen, ist 1770 geboren und lebte zu 
Frankfurt a. M. als Professor der Musik und Composition. Später war er in 
Heidelberg ansässig, wo er am 17. November 1847 starb. Er galt als tüchtiger 
Musiker und veröffentlichte folgende zwei Lehrbücher: »Anleitung zum Ele- 
mentarunterricht im Ciavierspiel u. s. w.« (Mainz, Schott) und »Elementar- 
Gesang- Unterricht für Schulena (ebenda). Zu seinen Schülern gehört Aloys 
Schmitt. 

Volpe, s, Rovettino. 

Volta = Wendung; Prima volta (abgekürzt 1™^), die erste Wen- 
dung; Secunda volta (2*^*), zweite Wendung, des Theilschlusses nämlich. 
Bei mehrtheiligen Sätzen, bei denen die einzelnen Sätze wiederholt werden, 
bildet häufig der Schlusstact die Ueberleitung nach dem Anfangstact des 
betreffenden Theils, so dass sich dann der Anfangstact des zweiten Theils meist 
nicht natürlich anfügt und eine Aenderung jenes Schlusstactes nothwendig 
wird; der erste Schlusstact wird mit prima volta (1"*^), der zweite daneben 
stehende mit secunda volta (2"^*) bezeichnet, um damit anzudeuten, dass der 
erste beim erstenmal Spielen, der zweite an seiner SteUe bei der Wiederholung 
gespielt werden soll. 



Volta. 



201 



Ima 



oda 



fl^^^if^ 








Der achte Tact im obenstellenden Beispiel leitet direct in den ersten Tact bei 
der 'Wiederholung hinüber, so dass er dann keinen Anschluss für den zweiten 
Theil giebt; deshalb wird für diese Wiederholung an seiner Stelle der mit 2^^ 
bezeichnete gestellt, der dabei als achter Tact gespielt wird. Der achte Tact 
des zweiten Theils leitet aber ebenso wieder direct in den Anfangstact des 
ersten dieses Theils über und würde dann keinen Schluss geben, deshalb wird 
auch für diesen zweiten Theil ein neuer Schlusstact nöthig, der dann ebenso mit 
2^* bezeichnet wird wie der Schlusstact für das erste Mal Durchspielen mit 1™*. 
Volta (von voltare oder vertere, umkehren) bezeichnet einen alten 
provenzalischen Tanz, der im 16. Jahrhundert nach Italien, Frankreich und 
auch nach Deutschland und England gekommen war und bei welchem die Tan- 
zenden sich miteinander schwingen und mehrmals umkehren und die Dame einen 
Sprung machen musste. Gegen dieses Umkehren und Aufwerfen der Tänzerin 
eifern "mit Eecht die damaligen Gesetze und ehrenhafte Schriftsteller des 16. 
und 17. Jahrhunderts, wie wir unten lesen werden. Die Musik gehörte zu 
der Gattung der Gaillarden, stand daher wie diese immer im Tripeltakt, wovon 
unten mitgetheilte Proben Zeugniss geben. In der Ausführung der Tanzschritte 
mag die Volte mit unserm deutschen Walzer etwas Verwandtes gehabt haben, 
denn ein sachverständicrer Zeitgenosse (John Davies) sagt von derselben: 

„Wo Arm in Arm zwei Tänzer sind verschlungen 

Und sich umarmend um sich selber drehend 

Mit ihren Füssen einen Anapäst erzielen." 

Ein Anapäst -^ ^^ — ist aber in Noten so auszudrücken: 



^ 

% 



n 

4 * 



n 



o etc. oder s' * • 



' I J 

» 4 * 



etc. 



Die kunstgerechte Ausführung der Volta hat der französische Tanzmeister 
Thoinet Arbeau in seiner Orcheseographie 1588 (in Uebersetzung neu heraus- 
gegeben von A. Czervinski, p. 76—79) gründlich gelehrt; dort sind die Pas, 
die Wendungen des Körpers, die grossen und kleinen Sprünge genau angegeben, 
deren Wiederholung uns zu weit führen würde. Wir heben nur eine Stelle 
(S. 78) heraus, darin das Indecente dieses Tanzes angezeigt ist. Arbeau sagt 
nämlich zum Schüler: »Wollen Sie nun wenden, so lassen Sie die linke Hand 
der Dame los, legen Ihren linken Arm über deren Rücken, fassen sie mit der 
linken Hand am Leibchen, an ihrer Hüfte, und greifen gleichzeitig mit Ihrer 
rechten Hand unten ans Corsett — Blankscheit, um ihr daran sowohl, wie mit 
dem Druck Ihres linken Schenkels beim Springen zu helfen. Die Tänzerin 
ihrerseits fasst mit der Rechten Ihre Schulter oder Ihren Kragen und hält 
mit ihrer linken Hand ihren Rock oder ihr Kleid nieder, damit der Wind sich 
nicht darin verfange und sie auf diese Weise in die Verlegenheit käme, ihr 
Hemde oder blosses Knie den Zuschauern zu zeigen. Hierauf machen Beide 
zusammen die Touren der Volte, wie sie eben beschrieben wurden. Haben 
Sie solcherart eine beliebige Anzahl von Cadenzen hindurch getanzt und ge- 
wendet, so bringen Sie Ihre Tänzerin an ihren Platz zurück, wo angelangt die- 
selbe (so sehr sie es auch zu verbergen suchen mag) sich ganz schwindehg 
fühlen wird und Sie wahrscheinlich nicht minder. Ich überlasse es nun Ihrem 
Urtheile, ob es für ein junges Mädchen schicklich ist, so grosse Schritte zu 
machen und die Beine so weit auseinander zu thun und ob bei der Volte nicht 
die Sittlichkeit und Gesundheit gefährdet sei.« 



202 



Volta. 



Aus aller Beschreibung geht hervor: dass die Volte nichts Leichtes war, 
sondern beiden Tanzenden grosse Mühe und Anstrengung verursachte und der 
nutzlose Kraftaufwand viel Schweiss kostete. Es ist die Volte als die Urahne 
unserer deutschen Rundtänze anzusehen, jener modernen Drehkrankheit, bei 
der man athemlos und mit dem Schwindel im Kopfe wieder an der Stelle 
anlangt, von der man ausgerannt ist, und zwar ist sie noch mit all den Ab- 
sonderlichkeiten behaftet, die jedem Erstlingsversuche anzukleben pflegen, Sie 
war es vornehmlich, die das Verdammungsurtheil der strengen Sittenrichter auf 
die Tanzkunst lenkte und die Angriffe der eifernden Zeitgenossen gegen diesen 
Tanz gerechtfertigt erscheinen lässt. Johann v. Münster in seinem »gottseligen 
Tractat vom ungottseligen Tanza 1594 schreibt: »Wie fleissig auch die Fran- 
zosen die fünf Passus lernen und ihren Gaillard darnach zurichten, ihre Füsse 
und Beine bisweilen hieher, bisweilen daher, dann vorn, dann zurück, dann an 
dieser, dann an jeuer Seite in die Höhe und wiederum herunter mit besonderer 
Geradigkeit zu lenken und die Capriolen dazwischen zu mengen, auf sich be- 
mühen, dasselbe ist auch jetzt mehr Leuten in Deutschland bekannt, als es gut 
ist. Denn nunmehr fast ein jeder in Deutschland den Gaillard tanzen will. 
Insonderheit aber ist unter ihnen ein unflätiger Tanz, la Volte geheissen, 
welche den Namen hat von dem französizchen "Worte voltiger, d. i. in einem 
Wirbel herumfliegen. In dem Tanz nimmt der Tänzer der Jungfrau (die auch 
mit einem hohen Sprung aus Anleitung der Musik herankommt) wahr und 
greift sie an einem ungebührlichen Orte, da sie etwas von Holz oder anderer 
Materie hat machen lassen, und wirft die Jungfrau selbst iind sich mit ihr 
etlich vielraal sehr künstlich und hoch über die Erde herum, also auch, dass 
der Zuschauer meinen sollte, dass die Tänzerin nicht wieder zur Erde kommen 
könne, sie hätten denn beide ihre Hälse und Beine gebrochen.« 

Mit dieser Beschreibung der damals sehr beliebten, aus Frankreich ein- 
geführten Volte, als eines für besonders üppig und zügellosen Tanzes, stimmt 
auch ein späterer deutscher Schriftsteller, J. Prätorius, in seinem Buche »Blockes- 
bergs-Verrichtung« 1668 S. 379 überein: »Von der neuen Gaillartischen Volta 
(einem Welschen Tanz), da man einander an schamigen Orten fasset und wie 
ein getriebener Topf herumber haspelt und wirbelt, und durch die Zauberer 
aus Italien in (nach) Frankreich ist gebracht worden, mag man auch wol sagen, 
dass zudem (dass solcher Wirbel-Tantz voller schändlicher unflätiger Geberden 
und unzüchtiger Bewegungen ist) er auch das Unglück auflP ihm trage, dass 
unzehlig viel Mord und Missgeburten darauss entstehen. Welches warlich bey 
einer wolbestelten Policey ist warzunehmeu und auffs allerscharfi'este zu verbieten.« 
Es mögen zum Schluss zwei alte Musikproben von diesem Tanze folgen: 

Thoinot Arbeau, Orchesographie. 
Langres, 1588. Neu ausg. vou Czervinski 1878 p. 79. 



1. Volte. 




Volti — Voi-ausnalime. 



203 



Yolti, ital.: si volti, lat.: verte, man wende um. 
Volti subito, abgekürzt v. s. = wende schnell um. 

Volumier (Woulmyer), JeanBaptiste, nach einer archivalischen Nach- 
richt geboreu 1677 in Spanien und erzogen am französischen Hofe, nach ge- 
druckten Angaben geboren in den Niederlanden, trat am 22. November 1692 
in die Kurfürstl. Preussische Kapelle ein uud ward bald Mattre de Concert, 
Hoftanzmeister und Dirigent der Königl. Tanzmusik in Berlin, wo er für das 
Arrangement der sogenannten Wirthschaften und Maskeraden berühmt wurde. 
Als sich im Jahre 1706 der Kronprinz (Friedrich Wilhelm I.) mit der Prin- 
zessin Sophie Dorothea von Braunschweig vermählte, wurde in Berlin ein von 
Herrn von Besser gedichtetes Singspiel »Der Sieg der Schönheit über die 
Helden« aufgeführt. Die Musik war componirt von Finger, Stricker und Vo- 
lumier, der die meisten Arien, Entrees und Tänze geschrieben hatte. Durch 
Rescript d. d. Dresden, 28. Juni 1709, ward Yolumier als Kurfürstl. Sachs, 
und Königl. Polnischer Concertmeister nach Dresden berufen. In einem Decret, 
welches ihm 1720 auf sein Ansuchen ausgestellt ward, heisst es: »dass er sich 
seiner Verrichtungen l)ehörig unterziehen und aller davon dependirenden Prä- 
rogativen, wie solches durchgehends an den teutschen Höfen gebräuchlich ist, 
zu geniessen haben solle.« — Von seinen Zeitgenossen ward er als vorzüglicher 
Geiger geschätzt, doch soll er hauptsächlich nur französische Tonstücke vor- 
zutmtren verstanden haben, deren Stil damals noch sehr von der italienischen 
Musik abwich. A^ergleiche hierüber die Erzählung J. A. Hiller's (»Lebens- 
beschreibung berühmter Musikgelehrten«. Leipzig, 1784, S. 191) über_ einen 
Vorgang zwischen Volumier und dem berühmten Sänger Senesmo bei einer 
Opernprobe in Dresden -im Jahre 1719. — A^olumier componirte in der Säch- 
sischen Residenz viel Balletmusik, von der jedoch nichts erhalten ist, und 
scheint sehr beliebt gewesen zu sein; wenigstens verherrlichte ihn Ulrich von 
König durch ein Sinngedicht. Er starb am 7. October 1728 zu Dresden. 
Vergf. Fürstenau, »Zur Geschichte der Musik uud des Theaters am Hofe 
zu Dresden«, IL S. 64. 142. 

Volapius, Decorus, s. Schonsleder. 

Vopelius, Gottfried, geboren zu Herwigsdorf bei Zittau am 28. Januar 
1645, war Cantor an der St. Nicolaikirche zu Leipzig und starb in dieser 
Stadt am 3. Februar 1715. Er hat im Jahre 1682 herausgegeben: »Neu Leip- 
zi<yer Gesanerbuch von den schönsten und besten Liedern, verfasst mit vier und 
sechs Stimmen« (Leipzig, Klinger, 1682, in 8''). Eine zweite Ausgabe erschien 
1690 und ist mit einer Vorrede von Georg Moellius versehen, welche auch 
einige Nachrichten über die Componisten der darin enthaltenen Melodien ent- 
hält! Vopelius bedient sich nicht allein bereits des ö ^nd 1?, sondern auch des 
bezifferten Basses. 

Vorausnahme, Anticipatio, das frühere Eintreten eines oder auch meh- 
rerer Intervalle vor dem ganzen Accorde, dem sie ursprünglich angehören: 

es2>)'essio. 




m^m 



204 



Vorbereitung der Dissonanzen. 



Diese wunderbarste der Beethoven'schen Instrumentalmelodien zeigt zugleich 
das Verhältniss der Anticipation zur Syncopation; jene ist eben eine 
harmonische Yorausnahme,, diese eine rhythmische; das Viertel e im ersten 
Tact gehört dem ^-c?Mr-Dreiklang an, der dem Bass nach zu urtheilen erst im 
zweiten Viertel gedacht ist; indem es schon auf dem zweiten Achtel des ersten 
Viertels eintritt, erscheint es als Anticipation, zugleich aber auch ganz selbst- 
verständlich als Syncopation; da weiter der Dominantaccord dann als festliegend 

gedacht werden muss, wird J *^ zur Syncopation und erst das Viertel fis 



im 



nächsten wieder zur Anticipation. Häufig ist diese zur Bildung des Schluss- 
falls angewandt: 




Die Anticipation unterscheidet sich von der Betardation dadurch, dass jene 
dem Accord vorauseilt, diese ihm nachfolgt: 




In den ersten beiden Tacten erscheint der Accord gegen den Bass anticipirt, 
in den letzten beiden dagegen retardirt; in jenem schlägt er dem Bass vor, 
in diesem aber nach. Die Anticipation ist namentlich in der modernen Musik 
ein ausserordentlich beliebtes Mittel der Darstellung geworden, weil es charak- 
teristisch wirkt und grosse Mannich faltigkeit gewährt. In anderer Weise führt 
die Anticipation zu mancherlei harmonischen Freiheiten, wie z, B. zur Folge 
von Septimenaccorden : 

a) 




Das Beispiel unter b) zeigt, welche Accorde den unter a) vorausgenommenen 
bei der natürlichen Führung vorausgehen müssen, die unter a) unterdrückt 
sind. Namentlich haben in neuerer Zeit Schubert und nach ihm Schumann 
damit wunderbare harmonische Gebilde gewonnen. 

Vorbereitnug^ der Dissonanzeu. Die abweichende Wirkung der Disso- 
nanzen, den Consonanzen gegenüber, erfordert eine andere Einführung der- 



Vorbereitung der Dissonanzen. 



205 



selben; während die Consonanzen, vermöge der beruhigenden Wirkung, die sie 
ausüben, frei eintreten dürfen, erfordern die Dissonanzen ihrer entgegen- 
gesetzten Wirkung halber ausser der Auflösung auch zu ihrer Einführung der 
besonderen Vorbereitung. Diese ist je nach dem Eintritt eine verschiedene; 
auf dem Nebentacttheil werden sie als Durchgänge von einer Consonanz 
zur anderen verwendet: 



Cantus firmus. 



Contrapunkt. 



\ 



l^ 



-d- 




I 
\ 



¥ 



:^ 



^ 



II 



^- 



i^ 



^z 



:^^=^- 



::ö:z = 



4=t^^ 



^t-c»- 



-r- 



-o^ 



Die dissonirenden Intervalle, mit einem + bezeichnet, sind hier überall als 
Durchgang auf dem Nebentacttheil eingeführt, so dass sie von einer Consonanz 
ausgehend wieder zu einer Consonanz führen. Die Anwendung dieser Art von 
Dissonanzen erfolgt weniger ihrer selbst willen, nicht eigentlich um ihre con- 
trastirende Wirkung den Consonanzen gegenüber zu erproben, als vielmehr in 
dem Bestreben, zu einem Cantus firmus einen belebteren Contrapunkt zu ge- 
winnen, überhaupt die Stimme lebendiger zu gestalten, der Harmonie das Massige 
ihrer Wirkung zu nehmen, indem sie dadurch in Fluss gebracht wird. Auf 
ihrer Einführung beruhen namentlich die Figuration und Variation. Wenn 
die Dissonanz auf dem Haupttacttheil eintreten soll, so muss sie dadurch 
vorbereitet werden, dass sie in derselben Stimme vorher als Consonanz einge- 
führt ist. Im nachstehenden Beispiel sind Septimen und Sekunden auf 
dem Haupttacttheil eingeführt: 



P 



-cS- 



-c^^ 



:4: 



zö= 



& — 



-s^ 



lOCJ - 



Die im zweiten, dritten und vierten Tact eintretende Septime ist im vorher- 
gehenden Tact immer Sext gewesen und führt in der zweiten Hälfte des 
Tactes zu einer Sext. Die Sekunden im fünften, sechsten und siebenten Tact 
waren im vorhergehenden Terzintervalle und werden in der zweiten Hälfte des 
Tactes in solche aufgelöst, folglich sind hier die beiden dissonirenden Intervalle 
der Septime und Sekunde durchaus regelrecht eingeführt. Aus dem Beispiel 
ist zugleich zu ersehen, dass bei der Septime das obere, bei der Sekunde das 
untere Intervall aufgelöst wird. 

Die Septime ist die Umkehrung der Sekunde; mithin werden beide 
dem entsprechend vorbereitet: 




Die übermässige Quart, der sogenannte Tritonus, wurde, wie schon erwähnt, 
von den alten Contrapunktisten nicht gern auf dem Haupttakttheil eingeführt, 
aber immer wie die reine Quart behandelt: 



206 



Vorbereitung der Dissouanzen. 




Bei der Vorbereitung der Dissonanz kommt fernerhin aucb der Zeitwerth beider, 
der Dissonanz wie der vorbereitenden Cousonanz, in Betracht. Es ist in der 
Natur der Sache begründet, dass die Consonanz mindestens den gleichen Zeit- 
werth erhalten muss wie die Dissonanz a); dass es wohl zulässig erscheint, die 
Consonanz zu verlängern b) ; nicht aber auch die Dissonanz c), dass aber auch 
die Consonanz nicht mehr als den doppelten Werth des dissonirenden Tones 
beanspruchen kann und nicht wie in d) den vierfachen: 

a) b) c) d) 




r r ' - ' I 

Es sind diese Regeln wie alle anderen des reinen Satzes aus der Natur des 
Klanges und der Gesangsorgane hergeleitet und haben schon für die Instru- 
mentalmusik nur beschränkt Giltigkeit; durch diese veranlasst ist aber auch 
die Gesangspraxis vielfach anders geworden und selbst der ß capeZZa- Gesang 
ist zu einer grösseren Freiheit der Bewegung gelangt. Für die Instrumente 
giebt es nicht leicht solche Schwierigkeiten bei der Ausführung, wie beim Ge- 
sänge. Die Vorbereitung der Dissonanzen hat nicht nur den Zweck, die 
Wirkung zu einer angenehmeren zu machen, sondern zugleich auch den andern, 
der Siugstimme die Ausführung zu erleichtern. Der freie Eintritt der Septimen: 

7 

■7 7 7 1 

-4- 



--T- 



1?=^: 



3=t 



-!=J- 



4—^- 



^1 



wirkt nicht nur schärfer dissonirend, sondern er ist auch bei weitem schwieriger 
für die Singstimme auszuführen, als wenn die Septime vorbereitet wird: 



rzizr^z 



=^^^ 



=::1: 



-ö- — 



^=t: 



-g^- 



:1=: 



u. s. w. 



Bei der Instrumentalmusik sind derartige Rücksichten weniger geboten, 
namentlich nicht in Betreff der Ausführung; diese fordert keine solche Be- 
schränkung. Die Saiteninstrumente lassen auch die frei eingeführten scharfen 
Dissonanzen nicht so grell wirken als die Blasinstrumente und deshalb gestatten 
sie auch hierin die grösste Freiheit. Bei den Blasinstrumenten, namentlich 
den Messinginstramenten ebenso wie bei der Orgel, ist dagegen die Wirkung 
der Dissonanzen ungleich schärfer und sie erfordern eine ähnliche vorsichtige 
Einführung wie beim Gesänge. Allein der Instrumentalstil verträgt und ver- 
langt die schlagender wirkenden scharfen Dissonanzen, und da ihre Einführung 
keinerlei technische Schwierigkeiten bereitet, so fanden sie früh hier die freieste 
Verwendung. Die sich daraus entwickelnde freiere Praxis aber blieb nicht 
ohne Einfluss auf die A^ocalmusik; Stimme und Ohr gewöhnten sich auch 
hier an den freieren Eintritt der Dissonanzen; die Singstimmen lernten mit 
Leichtigkeit Intervalle erfassen, welche in früherer Zeit als ganz unsangbar 
verpönt waren, und das Ohr empfand Zusammenklänge als besonders reizvoll, 
die in früheren Jahrhunderten mit Acht und Bann belegt waren. Zunächst 
gewann nach dieser Seite der Dominantseptaccord fast die Bedeutung einer 
Consonanz. Die ältere, auf die sogenannten Kirchentonarten begründete Ge- 
sangspraxis legte ihm durchaus nicht die Bedeutung bei, wie die moderne 
Musik, welche ihn zum Mittelpunkt der gesammten harmonischeu Entfaltung 
machte und in diesem Sinne gewinnt er eine grössere Freiheit der Bewegung 
selbst wie die Consonanz: 



Vorbereituu"' der Dissonanzen. 



207 



a) 



-^=5- 



:ia: 



-=:§=S=?5='-^=^:: 






^Öl 



-m-- 



"ße= 



§^ 



-ga 



-Ü^- 



-^ C2- 



_Ci_ 




I 






=^i 






-es — ^^ ^^ 



:^?i 



^=fe^=EM^. 



:::: ^- — ^_ 






Die im Beispiel a) in dem oben angedeuteten Sinne unvorbereitet eintretenden 
Dominautseptaccorde trüben die Reinheit des Satzes durchaus nicht; sie haben 
für diesen genau denselben Werth wie die andern, bei denen, wie durch die 
Bogen angezeigt ist, die Septime im vorhergehenden Accorde Consonanz ist. 
In diesem Sinne sind dann weiterhin auch die entfernteren Modulationen unter 
b) zulässig, selbst im a capella-desang; die einzelnen Intervalle sind durchaus 
leicht zu trefieu und die Wirkung ist nur eine, aber angenehm überraschende. 
In ähnlicher Weise lassen sich die übrigen Septimeniiccox'de, unvorbereitet 
nach dem oben erörterten Sinne, einführen: 

a) b) c) d) 



.— ^ 


1^ ^ 


i^v j 


+ 


^,^__-J_ 


ö 1 ■'^'"^ ( 


- =^ ^ c-. ■ 


!= S 


S ^ — 7^ i 


Q o- - g- c^ 


1— i '—' 




g o^ 


g § SS 


S o 


-So: 



^ 



iffi^go- 




e) 


f) 






g) 








t) 




-^ <= CS 


"■ C5 


J-— , 


C3 


C3 


^— 


^ 





c» 







-^ 


C2 


^ 

^ 


1 Si 








— ^ '^^ 

— ^ ^ 


















— 


— 







Die unter b) vorbereitete Einführung des Septimenaccordes mit kleiner Terz 
und verminderter Quint ist durchaus nicht der unter a) vorzuziehen; diese ist 
ebenso wie die unter c) als Durchgang vorbereitet. Beispiel d) ist nur des- 
halb verwerflich, weil hier die Stimmführung eine ungeschickte ist; ihr ist die 
unter e) vorbereitete vorzuziehen. Das gilt auch von f) — h); jede andere un- 
vorbereitete Anwendung erscheint weniger geschickt. In allen solchen Fällen 
ibt wol zu beachten, dass die Stimmen ihre Intervalle ungestört erfassen 
können, dann ist auch die Wirkung eine durchaus befriedigende und künst- 
lerische. In dem oben unter d) angeführten Beispiel würden sich die Ober- 
stimme und der Tenor immer geniren; jene soll von c^ nach e'^ gehen, was an 
sich natürlich sehr leicht ist; allein zugleich bewegt sich der Tenor von e^—f^ 
und dadurch wird die Oberstimme so unsicher gemacht, dass es ihr schwer, 
fast unmöglich sein dürfte, das Intervall zu treffen. Die Wirkung ist unter 
allen Umständen keine entsprechende; bei e) hält der Tenor sein e fest und 
es verursacht dem Alt keine Schwierigkeiten, im zweiten Accorde das f hinzu- 
zubringen, namentlich da dies stufenweis erfolgt. Die Führung der Stimmen 



208 



Vorderarm — Vorhalt. 



ermögliclit auch beim Gresange eine grosse Freiheit der harmonischen Bewegung. 
Das hat namentlich Joh. Seb. Bach in unzähligen Fällen gezeigt; die kühnsten 
harmonischen Wendungen, die auf den ersten Blick ganz unvorbereitet erscheinen, 
werden durch seine wunderbare Stimmführung nicht nur leicht ausführbar, 
sondern zugleich unendlich reizvoll wirkend gemacht. Indem die einzelnen 
Stimmen mit grosser Consequenz melodisch entfaltet sind, ergeben sich oft 
harmonische Gebilde von wunderbarer Structur, die keiner Beciitfertigung be- 
dürfen; denn darin beruht die Rechtfertigung solcher freien Ein- 
führung, dass sie nicht der Natur des Organs der geschulten Sänger 
widerstrebt. Für die Instrumentalmusik kommt dabei, wie es oben bereits 
angedeutet ist, weniger die Hücksicht auf die Ausführung, als vielmehr auf 
die Wirkung in Betracht, Die scharfen Dissonanzen, wie die der kleinen 
Secunde, die auf dem Ciavier, in den Streichinstrumenten und selbst 
den Singstimmen noch annehmbar klingen, werden, von der Orgel und den 
Blasinstrumenten ausgetührt, unerträglich. 

Torderarm (Orgel), der Theil der Balgtaste, auf welche der Calcant 
tritt; der diesem entgegengesetzte heisst der Hinterarm. 

Vordersatz heisst in Holland das Principal-ßegister, weil es vorn im 
Prospect steht, 

Voretzsch, Johannes Felix, geboren am 17, Juli 1835 zu Altkirchen 
im Altenburgischen, vertauschte erst 1861 das Studium der Jurisprudenz, dem 
er sich Anfangs gewidmet hatte, mit dem der Musik, Er war von 1861 — 63 
Zögling des Leipziger Conservatoriums ; ging dann 1865 als Direktor der Sing- 
akademie nach Oross-Grlogau in Schlesien und übernahm 1868 die Leitung der 
Singakademie und der Abonnements-Concerte in Halle, Yoretzsch erwarb sich 
den Ruf eines fein und gründlich durchbildeten Musikers, bedeutenden Ciavier- 
spielers und eines tretflichen Dirigenten. 

Torgeiger, der Concertmeister oder erste Geiger in einem Orchester, der 
darauf zu achten hat, dass der Streicherchor seine Partie in entsprechender 
Weise ausführt. In erster Reihe hat darüber allerdings der Musikdirektor 
oder Kapellmeister zu entscheiden; allein da er doch in den seltensten Fällen 
so mit der Technik der Streichinstrumente vertraut sein wird, dass er über 
Stricharten, Applicatur, Bogenführung oder überhaupt über die be- 
quemste Art der Ausführung besonders schwieriger Stellen die nöthige tech- 
nische Anleitung geben kann, so tritt in solchen Fällen der Concertmeister für 
ihn ein, der die nöthigen Vorschriften für die gieichmässige Ausführung der 
Partie der Streichinstrumente giebt. Besonders gewissenhafte Dirigenten und 
Concertmeister pflegen derartige Angaben von vornherein in die betreffenden 
Stimmen einzutragen. 

Vorhalt (Retardation) nennt man den Ton eines Accordes, den man in 
den folgenden neuen Accord mit hinüberklingen lässt und der in der Regel 
dadurch zur Dissonanz wird. 




Vorhalt. 



209 



In a) b) c) und d) sind die Vorhalte sämmtlich nicht dissonirend; in a) ist 
als zweiter Accord der Dominantdreiklang gedacht; aber die Terz des 
vorangehenden tonischen Dreiklangs wird der Quint des Dominantdreiklangs 
hier vorgehalten; als zweiter Accord bei b) ist der Dominantseptaccord 
gedacht, der Septime wird die Quint des vorhergehenden tonischen Dreiklangs 
vorgehalten, der Quart des Septimenaccordes die Terz und beide werden ebenso- 
wenig zu Dissonanzen wie die Vorhalte vorher und wie im nächsten Beispiel c), 
in welchem als zweiter Accord der Dominantdreiklang gedacht ist und bei dem 
wieder Terz und Quint des vorhergehenden tonischen Di'eiklangs vorgehalten 
werden, oder wie in d), bei welchem die Quint des tonischen Dreiklangs der 
Septime des Dominantseptimenaccordes vorgehalten wird. Erst im nächsten 
Beispiel e) wird der Vorhalt auch zur Dissonanz; indem e nach d fort- 
schreitet, c aber in der Oberstimme dem h vorgehalten wird, entsteht das disso- 
nirende Septimenintervall d — c und ebenso ist es in Beisjjiel f); indem der 
Bass nicht wie in a) nach g, sondern nach f fortschreitet, tritt er zu dem 
Vorhalt e in das Verhältniss der grossen Septime, welches bekanntlich scharf 
dissonirend ist. Von einer Vorbereitung oder Auflösung des dissonirenden 
Vorhalts kann im Grunde gar nicht die Rede sein, da seine Einführung anderen 
Rücksichten unterliegt; er findet in der stufenweis ab- und aufwärts geführten 
Stimme seine Einführung, und seine Behandlung ist von vornherein durch die 
gewählten Accorde bestimmt. Hierbei kommen allerdings auch die Regeln über 
Einführung der Dissonanz mit in Anwendung. So gilt auch hier, dass der 
Vorhalt nicht längere Dauer in Anspruch nimmt als die Hauptnote, es darf 
also auch hier nicht die längere Note an die kürzere gebunden werden: 



nicht: 




sondern: 




oder: 




In Rücksicht auf Wolklang und TJebersichtlichkeit der Stimmführung sind 
noch einige Regeln zu beobachten. Es macht eine üble Wirkung, wenn der 
V^orhalt mit dem Ton, nach dem er führen muss, zusammentrifft: 



E 



-c^- 



-c^- 



3= 



-ga- 



^E^ 



X-- 



-^- -e 



Derartige Vorhalte einzuführen ist mindestens sehr unklug, weil die Ausführung 
sehr erschwert und die AVirkung ganz ausserordentlich getrübt wird. Die 
vorliegenden Beispiele würden entschieden gewinnen, wenn wir auch noch in 
den entsprechenden anderen Stimmen Vorhalte einfuhren: 

a) b) c) 




Doch bleibt auch dann noch a) bedenklich, weil dadurch, dass das c, in dem 
beide vorhaltende Stimmen zusammentreffen, im Bass, also eine Octave tiefer 
schon mitklingt, die Dissonanz nur gemildert wird. 

Da bei Einführung des Vorhaltes die Accorde vorher bestimmt sind, so hat 
er natürlich auf den Gang derselben keinen Einfluss; die Stimmen können dem- 
nach ruhig fortschreiten, während der Vorhalt seine regelrechte Bewegung macht: 

Musikal. Couvers.-Leiikon. XI. 14 



210 



Vorhalt. 




b) 



|ü 



-^- 



^ 



-g^ 



ä3S 



:^= 



it 






=«^ 



Unter a) ist der Satz ohne Vorhalte nach seinem ursprünglichen harmonischen 
Verlauf verzeichnet und dieser wird durchaus nicht, wie unter b) gezeigt ist, 
durch Einführung der Vorhalte verändert. Weiterhin erfährt der Vorhalt noch 
eine abweichende Behandlung insofern, als er durch Wechsel- und Hülfsnoten 
ausgeschmückt wird: 




Dem entsprechend kann auch ein noch entfernteres Intervall des Dreiklangs 
eingeschoben werden: 




Dadurch wird zugleich die Bindung einer längeren an eine kürzere Note vermieden. 

Die bisher betrachteten Vorhalte bewegten sich absteigend; man nennt 
sie deshalb Vorhalte von oben; sie sind aber auch aufsteigend zu verwenden 
als Vorhalte von unten: 



L^l 



L^l 



i 



E 



:^=^n:: 



^~di 



:<2i 



r 



^^-e: 



X- 



-t 



-ga- 



+-^- 



In unseren ersten Beispielen schon wurden wir auf gleichzeitige Vorhalte in 
zwei Stimmen geführt; diese setzen sich sowohl aus gleichen Vorhalten wie 
auch aus Vorhalten von oben und unten zusammen; hier erkennen wir 
auch sehr leicht, dass die Accordungethüme der Undecimen- oder Terz- 
decimenaccorde nichts weiter als Vorhaltsaccorde sind: der Undecimen- 
accord entsteht dadurch, dass dem tonischen Dreiklange der Dominantseptimen- 
accord vorgehalten wird: 



f 



Vorlialtsintei-valle — Vortrag. 



211 



der Terz-Decimenaccord aber dadurch, dass der grosse Nonenaccord dem 
tonischen Dreiklang als Vorhalt dient: 



P 



Die freien Vorhalte, die dissonirend eintreten, ohne dass sie vorher als 
Consonanz eingeführt waren, sind leicht als solche zu erkennen: 



J-J- 



I 



I I 



-251 



:Ji=gi= ii=^ 



fi*F^-^= 



Sie unterscheiden sich vom Durchgang dadurch, dass sie wie der Vorhalt 
auf dem Haupttacttheii eingeführt werden. Dieser frei eintretende Vorhalt 
wird namentlich im älteren ßecitativ häufig angewandt. Hier werden die 
Tonwiederholungen und namentlich die Schlussfälle mit solchen frei eintre- 
tenden Vorhalten von oben ausgezeichnet. Sehr ausgiebigen Grebrauch macht 
C. M. v. Weber von diesen frei eingeführten Vorhalten auch in seinen 
Gesangsätzen, wie in den Instrumentalmelodien: z. B. in dem Schluss der 
grossen Scene: »Ocean du Ungeheuer«, den er auch zum Schluss der 
Ouvertüre verwendet: 



{ 



k=^ 



W^: 



3- "•" 



=£^ 



*P^ 



E^ 



^.4J*^ 



Sr^ 



TL ti 



!S^^^Si=^gEfE?=g 



a> — •- 




Vorhaltsintervalle heissen die durch den Vorhalt entstehenden Intervalle. 

Vorsatzbrett ist beim Ciavier und der Orgel ein mit Leder, Filz oder 
Tuch belegtes einige Centimeter hohes, quer oben über dem hinteren Theil der 
Tasten angebrachtes Brettchen, welches den inneren Mechanismus abschliesst 
und das Klappern der Tasten verhindern soll. 

Vorsänger (praecentor) heisst der Sänger, welcher eine Zeile vorsingt, 
die dann im Chor nachgesungen wird. Sie waren schon im ältesten hebräischen 
Tempelgesange in Thätigkeit und haben sich bis auf die heutige Zeit erhalten. 
Auch in der katholischen Kirche ist namentlich bei den Bitt- und Betfahrten 
ein Vorsänger thätig. 

Vorschlag, Accent, Fort de voix, Appoggiatura (s. Yerzierungen). 

Vorspiel (s. Präludium und Ouvertüre). 

Vortrag. Das in Tönen dargestellte Kunstwerk bedarf, damit es die von 
dem schaffenden Künstler beabsichtigte Wirkung macht, der Ausführung durch 
einen oder mehrere praktisch thätige Künstler. Der schaffende Künstler operirt 
zunächst nur mit dem abstracten Ton, der dann erst im Klange lebendig 

14* 



212 



Vortrag. 



gemaclit werden soll; die Tonfiguren, in denen er sein Kunstwerk aufbaut, müssen 
erst durch den ausführenden Künstler in Klangfiguren umgesetzt werden. Der 
schaffende Künstler bedient sich immer derselben Zeichen — der Noten — um 
seine Ideen und Empfindungen niederzulegen, aber wenn er sich hierbei ein 
Streichquartett denkt, rechnet er darauf, dass zwei Geiger, ein Violaspieler und 
ein Violoncellist sich vereinigen, um jene Zeichen erst in Klängen lebendig 
zu machen und dadurch seinem Kunstwerk nach seinen Andeutungen auch 
äusserlich fassbare Form zu geben; wenn er seine Idee einem Gesangsquartett 
anvertraut, so erwai'tet er von vier Sängern dasselbe. Die besondere Art dieser 
Ausführung bezeichnet man mit Vortrag. Sie ei-fordert zunächst zweierlei: 
das vollständigste Verständniss der Schriftzeichen, deren sich der schaffende 
Künstler bedient, und die technische Fertigkeit, alles, was in ihnen verzeichnet 
ist, auch auf den betreffenden Musikorganen auszuführen. Doch genügt selbst 
für die rein technische Ausführung die musikalische Zeichenschrift noch nicht, 
es werden noch nähere Bestimmungen für den Vortrag einzelner Töne oder 
Phrasen nothwendig. So ist es beispielsweise öfter in der Idee des Kunstwerks 
begründet, einzelne Töne, auch wohl Tonreihen ohne Rücksicht, ja selbst im 
Widerspruch mit dem ursprünglichen Rhythmus durch stärkere Schallkraft 
hervorzuheben, dies muss dann so angedeutet werden, als wenn ausnahmsweise 
ursprünglich accentlose Tacttheile mit Accent versehen werden sollen. Dies 
wird bekanntlich durch ein bestimmtes Zeichen < oder A , das über oder 
unter die betreffende Note gesetzt wird, oder durch die Bezeichnung desselben 
mit sfz. (= sforzato) oder rsf. (= rinsforzato) angedeutet. Einen höheren 
Grad der Betonung bezeichnet man mit sff". (= sforzato assai) oder auch 



durch die Verbindung des "Worts mit dem Zeichen sfz 



Zur Vortrags- 



bezeichnung einer ganzen Reihe von Tönen bedient man sich bekanntlich der 



Punkte —r ^\ J - oder des Bindebogens 
— < *~ — j 






und wenn der Nachdruck 



ein schwerer lastender sein soll, des folarenden Zeichens 



a 


D 


° 2 H 






p f 


p 


f 


1 






1 ' 


— j — '■ — •■ — 1 



- und 



wenn die accentuirten Töne länger gehalten werden sollen, des Strichs mit 
Punkt - p f— f I - . Sollen längere Stellen in dieser Weise vorgetragen wer- 



den, so bezeichnet man das lieber mit Worten: hen pronunziato = bestimmt 
angegeben, gut ausgesprochen; accentuafo = betont; marcato = scharf bezeichnet; 
pesante = lastend: martellato = gehämmert! 

AVie für das Maass der Schallkraft im Einzelnen so giebt es ferner auch 
Bestimmungen für die Schallkraft im Grossen und Ganzen. Aus der Gesammt- 
summe der verschiedenen Stärkegrade der einzelnen Glieder ergiebt sich ein 
gewisser einheitlicher Ton, der verschiedener Abstufungen fähig ist, und wie- 
derum besonders bezeichnet werden muss als: ^ (auch Jff) = fortissimo, 
forte possibile, con tutta forza = ganz stark; am stärksten, mit aller Kraft; 
f = forte = stark; jyf = poco forte oder mf = mezzo forte = wenig oder halb 
stark; p = piano = leise; pp auch ppp = pianissimo; piano assai = sehr leise. 

Soll ein Tonstück vorwiegend in einem dieser Stärkegrade ausgeführt 
werden, so wird dies vorn unter der Vorzeichnung schon, oder von da an, wo 
diese Bezeichnung gelten soll, mit dem Beisatz: sempre = immer, angezeigt; 
also mit sempre p = immer leise ; sempre f = immer stark. 

Für den allmäligen TJebergang aus einem Stärkegrad in den andern haben 
wir ebenfalls besondere Bezeichnungen. Die allmälige Steigerung des Piano 
zum Forte wird durch einen spitzen Winkel angezeigt, dessen Schenkel sich 
nach den Fortestelleu zu öffnen: p ~==r.f oder bei länger ausgeführten Stellen 



Vortrag. 213 

durcli die Worte: crescendo (abgekürzt: cresc.) = wachsend oder poco a jjoco 

crescendo = allmälig wachsend; cresc. cd forte oder al fortissimo = bis zum Forte 

oder Fortissimo anwachsend; den umgekehrten Fall, den Rückgang vom Forte 

ins Piano bezeichnet mau dem entsprechend durch TJmkehrung des Winkels: 

y---=,p^ so dass die SchenkelöfFnung auch hier dem Forte und die Spitze dem 

Piano zugekehrt ist; oder durch die Worte: decrescendo, abgek.: decresc. oder 

decr., auch diminuendo, abgek.: dim. = abnehmend, mit den Zusätzen: poco a 

poco, oder al piano oder al pianissimo wie beim Forte. Daneben sind auch 

hierfür noch andere Ausdrücke gebräuchlich, wie diluetido (abgekürzt: dil.) 

= erlöschend; mancando (abgek.: manc.) = abnehmend; morendo (abgek.: mor.) 

= ersterbend; perdendosi (abgek.: perd:) = sich verlierend; smorzando (abgek.: 

smorz^ = verlöschend. 

Ebenso wie das Maass der Schallkraft wird ferner auch das Zeitmaass 
näher bestimmt. Durch die Gestalt der Noten wird bekanntlich ihr Zeitwerth 
nur relativ angezeigt, indem man eine Notengattung als Maass annimmt. Bei 
des Ausführung eines Tonstücks muss noch ein Schritt weiter gethan und ein 
bestimmtes Zeitmaass angenommen, es muss genau bestimmt werden, wie viel 
Secunden oder welchen Theil einer Secunde eine ganze Note beispielsweise 
freiten soll. Diese Bestimmung ist natürlich nicht willkürlich, sondern in der 
Idee eines Kunstwerks vorgezeichnet. Sie wird hier eine raschere, dort eine 
langsamere Bewegung bedingen, so dass beispielsweise in dem einen Tonstück 
der" Viertelnote dieselbe Zeit zugemessen wird, welche in einem andern die 
halbe oder ganze Note u. s. w. ausfüllt. 

Um nun die Wahl der ersten absoluten Bewegung, des Zeitmaass es 
oder Tempo zu erleichtern, hat man verschiedene Grade der Bewegung, die sich 
wiederum abstufen und für jede eine ziemlich bestimmte Bezeichnung angenommen, 
die über der Vorzeichnung im Anfange eines Tonstücks angegeben werden. 

Die langsamste Bewegung wird mit Largo = breit. Largo assai = 
sehr breit, oder Larghissimo = sehr langsam; mit Adagio = langsam (meist 
weniger wie Largo); Lento = schleppend; oder Grave = schwer, angegeben. 

Letztere beide-Bezeichnungen beziehen sich schon mehr auf den Character 
des Tonstücks und werden deshalb auch meist noch langsamer ausgeführt als 

das Adagio. 

Die massig langsame Bewegung stuft sich nach der zunehmenden 
Geschwindigkeit folgendermassen ab: Larglietto = etwas breit; Andantino 
= etwas gehend, also schneller, doch nicht so schnell wie ^w^aniSe = gehend: 
schrittraässig (abgek.: Andt.); Andamente = nach Art des Andante; Soste- 
nuto = gehalten, tritt meist als Beiwort zum Andante auf; commodo = bequem. 

Die massig geschwinde Bewegung wird durch: Moderato — vuMsig, 
Allegretto = etwas lebhaft; Allegro moderato = massig lebhaft; Allegro 
fna non troppo = lebhaft, aber nicht viel; Allegramente = nach Art des 

Allegro, bezeichnet. 

Die geschwinde Bewegung durch Animato = beseelt; Allegro (abgek.: 
All^.) =''munter lebhaft; Allegro con moto = in lebhafter Bewegung; Allegro 
con hrio oder hrioso = frisch bewegt; Allegro con fuoco oder fuocoso 
— feurig bewegt; Allegro agitato = unruhig bewegt; Allegro appassio- 
11 ata = leidenschaftlich bewegt; und 

die schnelle Bewegung durch: Allegro assai = sehr lebhaft; Allegro 
vivace = lebhaft bewegt; Vivace, vivacissimo = sehr lebhaft; Presto 
= schnell; Prestissimo oder Presto assai = sehr schnell. 

Doch selbst die Fülle dieser Bezeichnungen ist noch nicht ausreichend, 
um alle Grade des Zeitmaasses genau zu bestimmen, und so kommen ver- 
ringernde oder verstärkende Beiwörter hinzu, um die fehlenden zu ergänzen, 
vfie: piit = mehr, oder meno = weniger, also: piü Allegro = mehr lebhaft; 
meno Allegro = weniger lebhafter; pitt moto oder pih mos so = bewegter; 
meno mosso = weniger bewegt; piii vivo = lebhafter u. s. w. 



214 Vortrag. 

Diese letztere Bezeichnung gilt auch, wenn eine einzelne Stelle in einem 
Tonstück etwas schneller, als das ursprüngliche Tempo vorschreibt, ausgeführt 
werden soll, was auch durch vivo oder veloce = schnell, angedeutet wird. 
Soll das Tempo eines Tonstücks an irgend einer Stelle etwas langsamer werden, 
so wird dies durch ritenuto = zurückgehalten, angedeutet, und wenn die Ver- 
zögerung allmälig erfolgt, durch rit. = ritardando = zögernd, rall. — rallen- 
tando, auch allentando, lentando, slentando = langsamer werdend; ri- 
lasciando =■ nachlassend; auch calando = beruhigend. 

Die allmälige Beschleunigung der Bewegung wird durch accelerando 
= schneller werdend; precipitando =■ eilend, und stringendo = dringender, 
angedeutet, und zum Ueberfluss, um das Allmälige des Tempowechsels anzu- 
zeigen, mit dem Zusätze poco a poco = nach und nach; z. B. poco a poco 
rit. = nach und nach langsamer. 

Soll ein längerer Satz bis zum Schluss in beschleunigtem Tempo vorge- 
tragen werden, wird das gleich vorn durch die Bezeichnung piii stretto an- 
gezeigt und ein solcher Satz, der häufig in älteren Ouvertüren vorkommt, heisst 
die Stretta. Diese allmälig erfolgende Veränderung des Tempos hat häufig 
den Zweck, in die Bewegung eines nachfolgenden Satzes überzuleiten; dann 
wird dies auch durch die besondere Bezeichnung: iempo assimilando al 
movimento seguento angedeutet. Im andern Falle muss, wenn das Tempo 
wieder ein bestimmtes Zeitmaass annehmen soll, dies durch a tempo = in der 
regelmässigen Bewegung oder Tempo 1=, tempo primo = in der ersten ur- 
sprünglichen Bewegung, angedeutet werden, oder das neue Tempo, in welches 
hinüber geleitet ist, wird bestimmt bezeichnet: 

Andante — ritardando — Adagio. 
Andere Tempobezeichnungen, wie Tempo ruhato oder Tempo guisto sind 
im Grunde genommen nichtssagend, aber doch nicht unverständlich. Jenes zeigt 
an, dass irgend eine Stelle ganz frei im Rhythmus voi'getragen werden soll, 
beschleunigend oder zurückhaltend oder auch beides vereint, je nach der indi- 
viduellen Auffassung des Ausführenden und solche Stellen und ihre Vortrags- 
weise haben durchaus volle Berechtigung. Das Tempo guisto bezieht sich 
meist auf einen ganzen Tonsatz und zeigt an, dass der Componist keine der 
vorhandenen Tempobezeichnungen als solche geeignet hält, es deshalb der indi- 
viduellen Erkenntniss des Ausführenden überlassen muss, die entsprechende 
Bewegung zu finden; ein Fall, der recht wohl eintreten kann. 

Trotz allen diesen erläuternden Bestimmungen bleiben die Tempobezeich- 
nungen immer noch unsicher und so wurden mancherlei Hülfsmittel ersonnen, 
das Zeitmaass genauer zu bestimmen. Das bekannteste und verbreitetste ist 
Mälzel's Metronom (s. d.), durch welchen es möglich wird, den Zeitwerth 
der Töne ganz genau zu bestimmen. Dass eine solche genaue Bestimmung von 
grosser Bedeutung für die Ausführung wird, dass es dadurch leichter gemacht 
ist, den Intentionen des Componisten zu folgen, ist unleugbar; allein man darf 
es deshalb doch nicht überschätzen. Individualität und Kunstverstand des Aus- 
führenden behalten immer noch eine höhere Bedeutung als dies mechanische 
Mittel. Dazu kommt noch, dass äussere Umstände schon eine Abweichung 
vom ursprünglichen Tempo oft geradezu nothwendig machen. In weiten Bäumen 
werden die Tempi immer etwas massiger gehalten sein müssen wie in engen, 
weil dort der Klang längere Zeit braucht, sich auszubreiten; ebenso erfordern 
starkbesetzte Gesang- oder Instrumentalchöre langsamere Tempi als die schwach- 
besetzten, weil ihre Klangmassen sich nicht so leicht fortbewegen u. dergl. mehr. 
Diese Bezeichnungen haben hauptsächlich den Zweck, den rein technisch untadel- 
haften Vortrag eines Musikstücks zu erleichtei'n, und ihre genaue Beobachtung 
ist das erste Erforderniss einer vollendeten Ausführung, aber durchaus nicht 
das einzige; sie bezeichnet vielmehr nur die unterste Stufe eines solchen künst- 
lerischen Vortrags. Eine höhere ist schon die, auf welcher das Kunstwei'k nach 
seiner rhythmischen Construktion vollkommen gegliedert durch den Vortragenden 



Vortrag. 215 

zur Auschauung kommt; wenn dieser durch die feinste Abstufung der Accente 
den Rhythmus so entschieden ordnend und gruppirend mächtig wirkend werden 
lässt, dass die Form plastisch und bis in ihre kleinsten Theile erkennbar heraus- 
tritt.' Indem er die kleinsten rhythmischen Glieder zu bestimmter Anschau- 
lichkeit herausarbeitet, sie dann wieder zu grösseren vereinigt und die einzelnen 
durch die verschiedenen Spielweisen unterscheidet, tritt die Form in lebendigster 
GestaltuDg heraus zu unmittelbarer Erkenntniss. Hierbei namentlich erlangen 
die einander entgegengesetzten Spielweisen des Legato und Staccato ihre höhere 
ästhetische Bedeutung. Jene ist die mehr fliessende sanfte Weise, nach welcher 
die Melodietöne zu einer Reihe eng verbunden, in einander fliessend vorgetragen 
werden, während im Staccato die einzelnen Töne der Tonreihe möglichst kurz 
und leicht mit fast unterscheidbaren, aber nicht eigentlich messbaren Zwischen- 
räumen auszuführen sind. ji- i j- 

Ein weiteres Hülfsmittel für die rhythmische Construktion ist endlich die 
Abstufung des specifischen Klanges der betreff"enden Musikorgane. Jedes der- 
selben hat einen specifischen durch die andern nicht darstellbaren Klang- 
charakter und innerhalb desselben wiederum eine Reihe von Abstufungen, die 
allesammt künstlerisch zu verwerthen sind. Die Kunst der Tongebung und 
Tonerzeugung ist daher ein Haupterforderniss für jeden ausübenden Kunstler. 
Zunächst ist es seine Aufgabe, seinem Instrument den idealschönen Normalklang 
abzugewinnen, der eben nur ihm eigen ist und ihn von allen übrigen unter- 
scheidet Dann aber muss er alle Nuancen studiren, die innerhalb desselben 
möglich sind; diese muss er mit vollständiger Meisterschaft beherrschen und 
zwar bis an ihre Grenzen. Nur so wird es dem Sänger wie dem Instrumen- 
tisten möglich, den Intentionen des Componisten zu folgen, in dem Material 
auch die Idee zu verkörpern, wenn er sich in diese hinein zu leben versteht. 
Auch in dieser letzten und höchsten Thätigkeit wird der Ausführende durch 
den Componisten noch direct vermöge genauer Bezeichnungen, die sich speciell 
auf den Inhalt beziehen, vielfach unterstützt. 

Für den denkenden und empfindenden ausführenden Künstler werden auch 
eine Menge von mehr äusseren Dingen schon zu ebensoviel Winken für die 
Auffassung eines bestimmten Musikstücks. Die verschiedenen Formen schon 
bedingen eine Yerschiedenheit des Vortrags; auch ohne jede nähere Bezeichnung 
wird jeder Künstler den Choral oder die Fuge anders vortragen wie etwa 
einen Marsch oder Tanz; das Scherzo anders wie eine Menuett oder ein 
Capriccio; das erste Allegro einer Sonate anders als wie das Finale; die 
Arie anders wie ein Lied oder die Scene u. s.w. Die Wahl der Tactart 
und der Tonart giebt ferner auch Anhaltepunkte für die Auflassung und den 
dadurch bedingten Vortrag eines Tonstücks. Der zweitheilige Tact stellt 
sich in der Regel gemessener und gewichtiger dar als der dreitheilige und ob 
die einzelnen Glieder von kürzerer oder längerer Dauer sind, ist gleichfalls 
bestimmend für den Charakter eines Tonstücks. Deshalb ist der /^-iact 
leichter und fliessender als der V2- oder '/i-Tact, aber schwerfälliger als der 
2/8-Tact; der 74-Tact wiederum leichter als der V2- oder 7i-Tact, aber schwer- 
fälliger als der ^a- oder ^le-Tact u. s. w. . i • v, 
Dass die Tonart den Charakter eines Tonstücks mit bestimmt, ist gleich- 
falls, wenn auch nicht so leicht erweislich, doch unbestreitbar. Der Artikel 
Tonart bringt das Nähere hierüber; in ihm ist nachgewiesen worden, wieweit 
die specielle Tonart dem schaffenden Künstler zum Fingerzeig werden kann, 
den Charakter eines bestimmten Tonstücks zu erfassen. Endlich ist auch noch 
derienigen Bezeichnungen zu gedenken, die bei Ausführung über den Charakter 
eines bestimmten Tonstücks Aufklärung geben sollen, um ihn desto sicherer in 
die eigentliche Idee des Kunstwerks einzuführen. Hierzu gehören zunächst die 
Bezeichnuncren einzelner Tonstücke mit charakteristischen Namen. Die bitte, 
den Tonstücken irgend einen auf ihren Charakter bezüglichen Namen zu geben, 
ist eine sehr alte. Die zu Paris 1713 erschienenen: r>Pieces de Olavectnc. 



216 



Vortrag. 



von Couperin tragen meist charakteristische Namen, wie »ia Reveiln, nLe 
matina, T>Le Dianea. f>La Terpsicore<i, »Le Papillonsfi u. s. w. und wie 
diese Weise immer entschiedener Greltung gewann und namentlich in neuerer 
Zeit sorgfältig ausgebildet wurde, ist bekannt. Beethoven hat uns durch cha- 
rakteristische Bezeichnungen, wie: y>Sonate pathetiquea oder -aLes adieux, 
Vahsence et le retour<.<^, durch y>Sinfonie pastoraleu und teroicaa tiefe 
Blicke in die Werkstatt seines G-eistes eröffnet, um die bestimmten Ideen zu 
kennzeichnen, unter deren Herrschaft jene Werke entstanden sind und wie ihm 
Mendelssohn in seinen charakteristischen Ouvertüren und Bob. Schumann in 
seinen reizenden und wunderbar beredten und belebten Phantasie- und Charakter- 
stücken den »Davidsbündler Tänzen« der »Kreisleriana«, den »Kinderscenen« 
u. dergl. gefolgt sind, ist hier nicht weiter zu untersuchen, dem nachempfin- 
denden Künstler wird durch solche einfache Bezeichnungen das Verständniss 
des Kunstwerks ausserordentlich erleichtert. 

Weitere Hülfsmittel, den specifischen Charakter eines Tonstücks oder ein- 
zelner Theile desselben genauer zu bezeichnen, erwachsen endlich in jenen der 
italienischen Sprache entnommenen Bezeichnungen, von denen hier noch die 
gebräuchlichsten folgen mögen: 



a hattuta = nach dem Tactschlage. 

a Capriccio = nach Laune. 

abhandono, con \ ., tt- i 

,, j , , > = mit Hinsfebunff. 

abbandonatamente ] ° ° 

accarezzevole \ = schmeichelnd, lieb- 

accarezzevolmente] lieh. 

acciacato = ungestüm. 

acuto, a = scharf. 

adirato = erzürnt. 

aequo animo = mit Gelassenheit, ge- 

müthlich. 

ajfabile = freundlich, gefällig, angenehm. 

qffanato = unruhig, wehmüthig. 

affettuoso \ , ., i p.t i 

"V j^ j ? = leidenschaitlich. 

ajf ettuosamente J 

afflizione, con = mit Betrübniss, 

agevole = leicht. 

agilita, con = mit Beweglichkeit. 

agilmente = munter. 

aqitato \ i • i 

•^ . , . > = unruhiff bewegt. 

agitamento] ° 

allegrezza, con = mit Munterkeit. 

amahile = lieblich. 

amarevole = lieblich, artig. 

amarezza, con = mit Bitterkeit. 

amoroso = zärtlich, liebevoll. 

agnosciasamente = ängstlich. 

animato \ , ^ i i i . 
> = beseelt, belebt. 
ammoso J 

appassianato = leidenschaftlich. 

appenato = bekümmert, leidend. 

ardente = glühend, feurig. 

ardito = kühn, keck. 

a suo arhitrio 1 , ^i ^^ ■, 

T 7 -^ ==■ nachBequemlich- 

a suo bene piacito> ^^.^ ^ 

a suo commodo | 

ajidace = verwegen. 



keit. 



belhcosamente\ , . . , 
, ,j. > = kriegerisch. 

beUicosa j ° 

hen marcato = hervorgehoben. 
hizzarramente = auf seltsame Weise. 
brillante = glänzend. 
brioso = frisch, con brio = mit Mun- 
terkeit. 
bruscamente = ungestüm. 
burla 

burlescamente • = scherzhaft, possirlich. 
burlesco 

calmato = beruhigt, ruhig, 
calore, con = mit Wärme. 

cantabile \ . -, 

, y = singend. 
cantando \ ^ 

capriccioso = eigenwillig, launig. 

carrezzando \ ,. , , , 

7 > = liebkosend. 
carrezzevoie I 



^ = gefällig. 



compiacevole 

compiacevolmente \ 

delicatamente ^=- zart, geschmackvoll. 

determinato = entschieden, bestimmt. 

discreto = vorsichtig. 

disinvolto = ungezwungen, 

divoto = andächtig. 

dolce = dolcissimo = sanft, sehr sanft; 

con dolcezza = mit Sanftmuth. 

elegante 1 ■ t i 

7 . . } = zierlich. 

elegantamente J 

dolente 

dolentemente 

doloroso 

dolorosamente 

elevazione, con = mit Erhebung. 

energico = kraftvoll, nachdrucksvoll. 

enfatico = nachdrücklich. 

eroico = heldenkühn. 



== schmerzvoll, traurig. 



Vortrag. 



217 



espressivo = ausdrucksvoll. 

con espressione (con espr.) = mit Ausdruck. 

fanatico = schwärmerisch. 

fantastico = fantastisch. 

fastoso = prunkvoll. 

fermo = fest. 

feroce = wild. 

fesHvamente = festlich, feierlich. 

fiero = stolz; con fiero = mit Stolz. 

ßehile = klagevoll. 

ßessihile = hiegsam, geschmeidig. 

freseo, frescamente =■ frisch. 

freddo = frostig. 

f Unehre = trauervoll. 

fuocoso = feurig: con foco = mit Feuer. 

furioso = wüthend. 

gajo = froh. 

galante = artig, gefällig. 

generöse = edel. 

gentile = angenehm. 

giocTievole \ , . 

giocondamente j ^' 

gioconditä = fröhlich. 

qiocosamente\ -. .., -, e ..t ^^ ^ 

^ . } = schäkernd fröhlich. 

giocoso j 

giojante 

giojosamente > = freudig vergnügt. 

giojoso 

glissando, glissicato = fiiessend. 

gradevole = anrauthig, gefällig. 

grandioso =■ grossartig. 

gracioso = anmuthsvoll; con grazia = 

mit Anmuth. 

gravifä = würdig, ernst. 

impetuoso = heftig anstürmend. 

Inferno, infernale = teuflisch. 

innocente = unschuldig. 

inquieto = unruhig. 

intimo = innig. 

irato = zornig. 

irresoluto = unentschlossen, schwankend. 

laqrimoso 1 ■ ^^ ^ 

7 "^ . j ) = weinerlich. 
lagrimando j 

lamentoso \ , , , 

1 j 7 y = klagend. 
lamentevole j ^ 

languende, languido = schmachtend. 

leggiere = leicht. 

con leggierezza = mit Leichtigkeit. 

leno = matt, kraftlos. 

lentamente = langsam, träge. 

Zew^o = langsam, gemüthlich. 

, , [ = munter, flüchtig. 

liheramente = frei, ungezwungen. 
hcgulre = trauervoll. 
lusingando = schmeichelnd. 



maestoso = erhaben, majestätisch. 

inalinconico = melancholisch, schwer- 

müthig. 

marcia, alla = marschmässig. 

martellato = gehämmert. 

marziale = kriegerisch. 

melodieo = wohlklingend. 

wiesto = trüb. 

minacciande = drohend, heftig. 

mobile = beweglich. 

mormorando = murmelnd. 

naivemente = ungekünstelt, natürlich. 

narrante = erzählend. 

negligente = nachlässig. 

nobile ■=■ edel. 

CO» nobilatä = mit Adel. 

ondeggiente = wogend. 

osservanza, con = mit genauem Vortrage. 

parlando 1 r j 

'^ ^ = sprechend. 

parlante } ^ 

passionato = leidenschaftlich. 
pateHco = pathetisch. 
paventato = furchtsam. 
pesante = gewichtig, schleppend. 
piacevole = gefällig. 
piangevole = weinend klagend. 
pomposo = prachtvoll. 
ponderoso = gewichtvoll. 
portafo = tragend. 
rapido = reissend. 
religiöse = andächtig. 
risoluto = entschlossen, 
risvegliato = aufgeweckt. 
scTierzando = scherzend. 
sciolto =■ ungebunden, locker. 
seorrendo = fliessend. 
sdignoso = trotzig. 
simpUce = einfach. 
sentimento, con = mit Empfindung, 
con woZfo sentimento = mit viel Em- 
pfindung. 
sereno = heiter. 

serio 1 , 

5- = ernst. 
serioso j 

smanioso = wahnsinnig. 

smorzando = verlöschend. 

solennemente = feierlich. 

soave = einschmeichelnd. 

sordamente = dumpf. 

sospirando \ 

sospirante ^ , 

^ . 7 > = seufzend. 
sospirevole [ 

sospiroso I 

sostenuto = ausgehalten. 

spiritoso = geistvoll. 

cow spirito = mit Geist. 



218 



Vortrag. 



spinnato = einfach. 

spiccato = deutlich, abgesondert. 

strascinato = schleppend. 

steso \ 11- 

,. , V _ efedehnt. 
stvrato J ° 

strepitoso = rauschend. 

sussurando = säuselnd. 

tenero = zart. 

con tenerezza = mit Zartheit. 

tempestoso = stürmisch. 

timoroso = furchtsam. 



franquülo, tranquillamente = ruhig. 

tremando = bebend, zitternd. 

vigoroso = feurig. 

viemente = heftig, stark. 

veloce = schnell. 

venusto = aumuthig. 

vezzoso = zärtlich. 

vivido = munter. 

voliihile = flüchtig. 

zeloso = eifrig, feurig. 

zoppo = lahm. 



Alle diese Bezeichnungen sind, wie das wiederholt ausgesprochen worden 
ist, nur Hülfsmittel den poetischen Inhalt eines Tonstücks zu erfassen; sie 
geben dem Ausführenden dankenswerthe Aufschlüsse über die Intentionen des 
Componisten ; aber auch sie sind noch nicht im Stande , diese vollständig zu 
entziffern, jenen poetischen Inhalt allseitig erkennen zu lassen. Das ver- 
mag nur der eigene Kunstverstand und das eigene Kunstempfinden. Hierüber 
verbreitet sich Reissmann's »Allgemeine Musiklehre« (Berlin 1874) so ausführ- 
lich, dass wir die betreffende Auseinandersetzung hier folgen lassen. In der 
eigenen Seele und der Phantasie des reproducirenden Künstlers muss das 
fremde Kunstwerk wieder geboren werden, dort muss es sich so aufbauen wie 
es fertig in der Phantasie seines Schöpfers dastand; an seiner Hand muss er 
alle die Seelenregungen, die jener darin verkörperte, durchleben; den ganzen 
Grestaltungsprozess, dem das Kunstwerk seine Entstehung verdankt, in seinem 
letzten Stadium wenigstens an sich selbst durchmachen. Das aber wird nur 
möglich, wenn er sich rückhaltslos unter die Herrschaft des ganzen Kunst- 
werks stellt, sein Denken und Empfinden einzig in den Dienst der Idee des- 
selben begiebt. Jene Hülfsmittel können und sollen ihm nur Anleitung dazu 
geben und die eigene Reproduction des Kunstwerks erleichtern helfen. Es gab 
einst eine Zeit, welche ihrer ganz entbehren konnte. Freilich waren damals 
die Ausdrucksmittel der Tonkunst noch nicht zu solchem Reichthum ange- 
wachsen wie jetzt; der musikalische Ausdruck war vorwiegend vocal und 
hatte im Text die Anleitung für die Auffassung, so dass er der anderen Mittel 
entbehren konnte, allein als auch das Instrumentale bereits schon zu einer 
grossen Mannichfaltigkeit des Ausdrucks gelangt war, zur Zeit Job. Seb. Bachs 
und Händeis treffen wir jene speciellen Yortragsbezeichungen , ja selbst die 
Tempobezeichnungen nur immer noch sehr spärlich. Auch Haydn und Mozart 
begnügten sich noch mit den allgemeinsten Angaben über den Inhalt und die 
dadurch bedingte specielle Vortragsweise ihrer Tonschöpfungen, und Beethoven 
beginnt eigentlich auch erst eine sorgfältigere Bezeichnung in den "Werken 
der letzten Periode, in denen er die alte instrumentale Richtung zum Abschluss 
brachte, und die neue, auf eine feinere Darlegung der Stimmung im Detail 
ausgehende begann. Durch diese Richtung wurde eine sorgfältigere Vortrags- 
bezeichnung bedingt; ihre Bedeutung beruht vorwiegend darauf, dass die ein- 
zelnen kleinern Glieder in vollendeter Schönheit hervortreten, und zu einem 
weniger einheitlich, als vielmehr recht mannichfaltig sich entwickelnden Ganzen 
zusammengefasst werden. Der eignen Individualität des reproducirenden Ton- 
künstlers ist dadurch ein natürlich weiteres Feld geöffnet als in jenen älteren 
Werken, die sich in grossartiger Objectivität entfalten; und um ihr die nöthigen 
Schranken zu setzen, ist eine möglichst genaue Bezeichnung nothwendig. Dort, 
in jenem altern Kunstwerk, sind die Grenzen formell wie ideell so eng 
gezeichnet, dass die Reproduction nirgend zu einer TJeberschreitung veranlasst 
wird. Hiermit sind wir bei Beantwortung einer bedeutsamen Frage angelangt: 
»Wie weit die Individualität des reproducirenden Tonkünstlers in der Repro- 
duction des Kunstwerks berechtigt ist?« 



Vortrag. 219 

Nach dem Vorausgegangenen müssen wir die Antwort kurz dahin for- 
rauliren; dass diese unbedingt auszuschliessen ist bei der Reproduction der 
Tonwerke, in denen die Individualität ihrer Schöpfer selbst nur ein unter- 
geordnetes Moment bildet; dass sie aber bedingt erscheint in den Werken, die 
an der eigenen Spontaneität des individuell empfindenden Geistes erwachsen 
sind. In den Werken der ältesten Schulen, der Niederländer wie der Italiener, 
lebt nur der christliche Geist der Kirche in seiner grossartig angeschauten 
Allgemeinheit. Die künstlich contrapunktischen Formen der Niederländer und 
die wunderbar gewaltige Harmonik eines Palestrina , sie lassen keine andere 
Deutung zu , und dieser Geist hat in diesen Formen so vollständig erschöpfende 
Darstellung gewonnen, dass die Ausführung nur ihnen ohne Abweichung zu 
folgen braucht. Von Auffassung in unseim Sinne ist ihnen gegenüber kaum 
die Rede. Das Darstellungsraaterial deckt den ideellen Gehalt so vollständig, 
dass die Ausführung sich vorwiegend ihr zuwendet. Wer daher die Werke 
eines Josquin des Pres, Orlandus Lassus, Cyprian de Rore, Palestrina u. A. 
mit der bunten Mannichfaltigkeit der Ausführung der Werke der neuern 
Meister ausstatten wollte, würde sich arg an ihnen versündigen. Klangschön- 
heit des Materials zu erzielen , wird das Hauptstreben sein müssen ; die 
Nuancen werden sich vorherrschend nur nach den Wellenlinien vertheilen, 
welche die einzelnen Stimmen beschreiben; Forte und Piano aber nur nach 
der logischen Bedeutsamkeit der Accorde. Alle scharfen Accente, und wären 
sie auch nach moderner Auffassung durch die Texte geboten, müssen aus- 
geschlossen bleiben. Die alte Musik kannte sie eben nicht , eben so wenig 
wie sie bemüht war dem Detail des Textes nachzugehen; und es heisst die 
alten Kunstwerke verfälschen, wenn man sie modern auffasst. 

Grossentheils gilt dasselbe auch von den nächsten Meistern der deutschen 
Schule. In Job. Seb. Bach, Georg Friedrich Händel und Christoph 
von Gluck wird zwar die Individualität des Künstlers schaffend thätig, allein 
diese ist gross gezogen an den heiligsten Ideen der Menschheit. Bach und 
Händel sind beide noch tief durchdrungen von der sittlichen Würde und 
Bedeutung, welche die christliche Weltanschauung dem Subject verleiht, und 
indem dies zur Herrschaft gelangt, schwindet die Objectivität und Naivetät 
der alten Kunst, aber die endliche Persönlichkeit, das Leben mit seinen 
mannichfachen Einflüssen, Wechsel der Jahreszeiten, klimatische oder geogra- 
phische Besonderheiten, National typus, Naturell, Character und Temperament, 
sie haben wenig Antheil an den Werken jener Meister; sie sind gebunden 
durch die Innigkeit und Tiefe ihrer religiösen Ueberzeugung. Und wie Gluck 
seine eigene Innerlichkeit an eine ihm ursprünglich fremde Welt veräussert, 
das hatten wir ebenfalls schon zu erörtern Gelegenheit. 

Der Vortrag der Werke dieser Periode wird im grossen Ganzen dem der 
vorher besprochenen früherer Perioden entsprechen. Die grössere Innerlichkeit 
hat in der Form schon vollständig erschöpfenden Ausdruck gefunden, so dass 
es wiederum Hauptziel für den oder die Ausführenden sein wird, diese sinn- 
und kunstgemäss herauszubilden. Wir müssen uns daher ganz entschieden 
gegen die Vortragsweise einer neuern Schule erklären, die Bach, Händel und 
Gluck ganz mit demselben Aufwände glänzender technischer und dynamischer 
Mittel ausstattet, wie die Werke der neuern Zeit. Hätten jene Meister diese 
schon gekannt, sie wären sicher von ihnen angewandt worden, aber dann 
würden ihre Werke auch ganz andere geworden sein. So wie diese 
nun aber einmal sind, sind sie von ihnen für keine andern Darstellungsmittel 
berechnet, als für die ihnen bekannten. Daher müssen wir es auch für eine 
durchaus unkünstlerische Willkür bezeichnen, die instrumentalen Werke jener 
Epoche anders zu instrumentiren und zu bearbeiten, selbst wenn es von so 
genialen und grossen Meistern geübt wird, wie Mozart. Auch das Händel'sche 
Orchester ist im Sinne und Geist seiner Zeit mit dem Vocalen zur Gesammt- 
wirkung einheitlich verbunden, und die Neuzeit handelt vollständig künstlerisch 



220 Vortrag. 

gerechtfertigt , wenn sie die Mozart'schen Bearbeitungen Händel'sclier Oratorien 
bei Seite legt und wieder die Originale aufführt. 

Mit den nächsten Meistern wird die Individualität schon freier; sie tritt 
in ein bestimmtes Verhältniss zur Aussenwelt. Das gemüthliche Verhalten zur 
Natur, der Liebe Lust und Leid gewinnen Form und Klang, und die Wunder 
der Schöpfung und die Macht der Weltbegebenheiten wirken anregend auf die 
künstlerische Phantasie. 

Hier nun erwächst auch der Individualität des reproducirenden Künstlers 
ein weiteres Feld zur Entfaltung. 

Je mehr sich der Ausdruck subjectiv zuspitzt, um so mehr verschiedener 
Deutungen wird er unterworfen sein, weil eben jede Besonderheit sich in den 
verschiedenen Individuen wieder besonders gestaltet, und ihnen wiederum 
besonders erscheint. 

Haydn und Mozart erfahren aus diesem Grrunde auch eine weit weniger 
verschiedene Auffassung als Beethoven, namentlich in seinen letzten Werken. 
In jenen beiden Meistern erscheint der Ausdruck der Individualität immer 
noch mehr in typischer Weise, die allen gemeinsam ist; die Individualität der 
Ausführenden wird dort wenig ihr ursprünglich Fremdes, und daher gleichfalls 
in dem formalen Ausdruck schon volles Genüge finden. Die letzten Werke 
Beethovens namentlich aber werden manch Innern fremden Zug in ihr herauf- 
beschwören, der ihr bisher unbekannt, vielleicht ganz fremd war, und dieser 
wird sich dann aber auch in eigenthümlicher Weise darstellen; an ihm wird 
sich zu allermeist die eigene Individualität offenbaren. Diese Weise der 
speciellen Auffassung wächst natürlich bei den Werken, in welchen sich die 
Subjectivität immer mehr zuspitzt; einen immer eigenartigeren Ausdruck 
gewinnt, wie bei Schubert, Mendelssohn, Schumann und Chopin. 

Dabei soll nun aber durchaus nicht ausgesprochen werden, dass nicht auch 
im Grossen und Ganzen, selbst dort bei jenen Meistern des grossen objectiven 
Styls eine individuelle Färbung der Ausführung möglich, ja selbst zulässig 
sei; allein eine solche wird immer auf Manier hinauslaufen, und schliesslich zu 
jener virtuosen Zudringlichkeit werden, die nicht das Kunstwerk, sich selbst 
verleugnend zur vollständigsten objectiven Anschauung zu bringen sucht; 
sondern nur sich allein; die nicht im Dienst der Kunst steht, sondern diese 
sich dienstbar macht, um auf dem offenen Markte des Lebens zu prunken und 
zu schachern. Wer Beethoven's Sonaten oder wol gar Bach 's Ciavierwerke in 
der capriciösen Weise, mit dem ewigen Tempo rubato spielt wie Chopin 's 
Mazurken oder Notturno's, beweist eben, dass er von Beethoven oder Bach 
wenig begriffen hat. 

Weniger häufig begegnet man einer solchen Verkennung des innersten 
Wesens bestimmter Kunstwerke auf dem Gebiete des Vocalen, weil hier der 
Text die richtige Auffassung erleichtert; doch haben auch hier die letzten Jahr- 
zehnte der Musikentwickelung eine Manier der Auffassung erzeugt, die nicht 
weniger verwerflich ist. Wir meinen die: Alles dramatisch aufzufassen und 
darzustellen. Unter Bach's Arien, Duetten, Terzetten und Quartetten dürften 
kaum dramatisch angelegte zu finden sein, und, einige Chöre der Passionen 
ausgenommen, entwickeln sich auch die Chöre seiner Messen und Cantaten 
nichts weniger als dramatisch. Händel wird schon entschieden dramatisch 
lebendiger, allein ihm raubt die neuere dramatische Auffassung, die noth- 
gedrungen einzelne Worte oder Phrasen besonders liebevoll behandeln muss, 
nicht selten die Hoheit und Grösse seiner Darstellung. Vollständig wider- 
sinnig und widerwärtig ist es aber, das Lied und die ihm entsprechenden 
Formen dramatisch auffassen und darstellen zu wollen. Es verdankt diese Auf- 
fassung namentlich dem nach grösserer Verständlichkeit des Werkes gerichteten 
Streben unserer Zeit ihre Entstehung, allein zwischen jenen scharfen Accenten 
und Strichen, wie sie die Bühnen-Darstellung verlangt, und jener logischen 
Accentuation, wie sie das volle Verständniss der Textworte erfordert, ist ein 



Vortrag. 221 

gewaltiger Unterschied. Und wenn auch der Liedersänger sich eben so in die 
das Lied hervorrufende Stimmung versetzen muss wie Dichter und Cpmpouist, 
so soll er uns eben nur diese selbst vorführen, nicht auch die, sie bedingende 
Situation. 

Sollen wir nun noch einige Winke für Erleichterung der Auffassung eines 
Tonstücks geben, so rathen wir zunächst recht ernstlich, dass man sich 
gewöhne, auch beim blossen Notenlesen, also nur mit dem innern Ohre zu 
hören. Wer im Stande ist aus den Noten schon einen oberflächlichen Eindruck 
von ihrer wahrscheinlichen Wirkung sich zu vermitteln, dem wird der Grund- 
character eines ganzen Tonstücks sich bald erschliessen. Unwillkürlich bleibt 
das Auge auf den wesentlichsten Momenten desselben haften, über die un- 
wesentlichen leichter hin weggleitend, und so muss sich aus der Verschmelzung 
von jenen Hauptmomenten der Grundzug herausstellen. Wer diese Fertigkeit 
noch nicht besitzt, der möge die technisch schwierigsten Stellen sich heraus- 
suchen, diese vorher etwas üben, so dass er, wenn auch in einem doch nur 
wenig langsamem Tempo das Tonstück erst einigemal im Ganzen spielt, ehe 
er auf die Einzelheiten genauer eingeht. So wird sich auch ihm der Grund- 
ton des Ganzen erschliessen, und wenn er diesen erst hat, so kann er auch 
seine eigene Individualität bei dem feinern Herausbilden der Einzelzüge immer- 
hin mitreden lassen. Bei den gemeinsamen Ausführungen durch mehrere 
Musikorgane wird natürlich das Recht der Individualität immer mehr geschmälert, 
und es tritt im Vocalchor nur als das der einzelnen Stimme, im Orchester als 
das des einzelnen Chors, seltener schon des einzelnen Instrumentes heraus. 

Die Gemeinsamkeit der Ausführung setzt natürlich vollständigste Ueber- 
einstimmung der Ausführenden voraus. Hierbei führt entweder einer oder 
führen einige die Prinzipalstimmen, und einer oder auch mehrere übernehmen 
die Begleitung, oder alle Stimmen sind möglichst gleichmässig an der Aus- 
führung betheiligt. Jeder dieser Fälle bedingt eine verschiedene Thätigkeit 
und Auffassung derselben bei den Ausführenden. 

Obwol die Begleitung der Prinzipalstimme gegenüber als das Unter- 
geordnete erscheint, so sind doch gute Begleiter nicht gerade häufig zu finden. 
Neben der vollständigsten Einsicht und Geschicklichkeit, die jeder andere Aus- 
übende besitzen muss, ist von ihm als erstes Erforderniss zu verlangen, dass 
er so viel künstlerische Selbstverleugnung besitzt, sein Spiel überall der Haupt- 
stimme unterzuordnen. Er muss immer bereit sein, auf die Intentionen der 
Hauptstimme einzugehen; ja er muss sie fast im Voraus zu errathen bemüht 
sein, damit er sie nicht durchkreuzt und aufhebt; er muss ferner darauf be- 
dacht sein , Schwächen und Fehler der Ausführung der Hauptperson durch seine 
Begleitung zu verdecken, ihre Vorzüge dagegen hervorzuheben. 

Eine ruhige aber feste und sichere Begleitung ist meist schon genügend, 
eine anfangs durch ängstliche Befangenheit des Ausführenden beeinträchtigte 
Sololeistung bald in eine sicher und ruhig weiter und befriedigend zu Ende 
geführte zu verwandeln. Weiterhin werden oft nur einige schärfere Accente 
nöthig werden , um eine zu Tactveräuderungen geneigte Sololeistung wieder 
zurück in das ursprüngliche Tempo zu bringen; und die Reinheit der Into- 
nation namentlich bei Gesangsleistungen, wird vielfach durch das Accompag- 
nemeut bedingt. Wenn dies die harmonische Grundlage bestimmt ausführt, 
und bei schwierigen Stellen, oder an solchen, in denen das Organ zum Deto- 
niren sich geneigt zeigt, die wichtigern Intervalle etwas bestimmter heraus- 
hebt, wird es der Stimme unendlich erleichtert, im Ton zu bleiben. Sollte 
aber auch dann noch augenblickliche Indisposition dies ihr unmöglich machen, 
dann wird es wiederum zur Pflicht für den Accompagnisten, die Detonation 
möglichst zu verdecken, indem er die Begleitung möglichst weit von der Sing- 
stimme entfernt, und die betreffenden empfindlichsten Intervallenverhältnisse 
möglichst vermeidet. 

So ist die Begleitung durchaus nicht auf passive Unterordnung beschränkt; 



222 Vortragsbezeichnung — Vorzeichnung. 

sie muss vielmehr unterstützen und tragen, und überall eingreifen wo es gilt, 
die Sololeistung zu heben und ihr ein erhöhtes Relief zu geben. 

Es gilt dies natürlich ganz besonders von den Werken, in denen die 
Begleitung eine gewisse Selbständigkeit der Solostimme gegenüber gewinnt, 
wie z. B. in den Liedern für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte 
von Schubert und Schumann. 

Hier übernimmt das Pianoforte oft die in reicher Ausführung instrumentale 
Ergänzung der in der Singstimme nur angedeuteten Darstellung der Stimmung. 

Hier kann natürlich schon nicht mehr von einer eigentlichen Unterord- 
nung die B,ede sein ; noch weniger aber dürfen beide , Singstimme und Beglei- 
tung in einen Wettstreit sich einlassen wollen. Beide müssen sich vielmehr 
gegenseitig ergänzen, wie das in ihrem Verhältnisse zu einander bedingt ist 
und hierbei wird immer noch die Singstimme als Trägerin des Worts dominiren 
müssen. 

Eine andere Aufgabe erwächst dem Begleiter des mehrstimmigen Gesanges. 
Dieser hat in der Kegel auch zugleich die Direction zu leiten und alles was 
zur Ausführung gehört, Tempo, Ensemble, Vortrag u. s. w. zu bestimmen. Er 
hat die Proben zn leiten, die einzelnen ausführenden Personen in ihre Partien 
einzuführen und dann die Gesammtleitung zu übernehmen. (Hierüber siehe 
die betreffenden Artikel dieses Werkes.) 

Vortragsbezeichnung. Die Zeichen, Wörter und deren Abkürzungen, mit 
denen die besondere Art der Ausführung eines Tonstücks angezeigt wird. Die 
hauptsächlichsten sind im vorhergehenden Artikel schon angeführt und dabei 
zugleich ausgesprochen worden, wie unzulänglich sie noch meist sind, die 
Ideen des Componisten darzulegen; dass auch sie der Vortragende mit seinem 
Kunstverständniss zu ergänzen genöthigt ist. In vereinzelten Fällen sind 
solche Zeichen schon sehr früh angewandt worden, unter den Neumen schon 
sind einzelne, die sich nur auf die besondere Art des Vortrags bezogen, ebenso 
unter den Buchstaben, mit denen Romanus (s. d.) die Neumen und ihre 
Bedeutung näher zu erläutern suchte. Für den mehrstimmigen Gesang, wie 
er sich dann seit dem 13. Jahrhundert entwickelte, waren solche Vortrags- 
bezeichnungen nicht eigentlich nothwendig, da alles was für die Ausführung 
zu wissen nöthig war, früh gelehrt wurde und die kirchliche Tonkunst sich 
durchaus innerhalb der gegebenen Vorschriften hielt. Erst mit der wachsen- 
den Bedeutung, welche die weltliche Musik gewann, wurden auch spe- 
cielle Anweisungen für die Ausführung derselben nothwendig, namentlich 
aber als die Instrumentalmusik in den Vordergrund trat. Diese wirkt gern 
in Contrasten und der nächs tliegenste wird immer durch Entgegensetzung 
von Forte und Piano gewonnen. Im Anfange des 17. Jahrhunderts be- 
gegnen wir denn auch bereits in den Lauterbüchern wie bei Besardus dem 
Forte und Piano, und bei Dom. Mazzochi (1638) finden sich schon die 
Zeichen für das Messa voce V, für das Crescendo -==: und das Anschwellen 
und Abschwellen -= =- ferner p f und e = echoartig. Ebenso wird auch das 
Tempo im 17. Jahrhundert schon mit Presto, Adagio und Lento von den 
Italienern bezeichnet. 

Vorzeiclinung, franz.: Signes, engl.: Signatures, heissen die am Anfange 
eines jeden Tonstücks angegebenen Zeichen, welche Tonhöhe, Tact und 
Tonart desselben bestimmen. Es gehören dazu der Schlüssel, die den be- 
treffenden Tonarten wesentlichen Versetzungszeichen (jif oder t?) und das 
Tactzeichen. Gegenwärtig sind bekanntlich hauptsächlieh zwei Schlüssel im 

Gebrauch, der Violin- oder G-Schlüssel — /fv— und der Bass- oder 



J'-Schlüssel — ^^ — ; der Alt-Schlüssel, bekanntlich ein C-Schlüssel -z^z 



wird in der Regel nur noch bei der Viola und der Alt-Posaune, der 



Voss. 



223 



Tenor-Schlüs sei 



auch eiu C-Schlüssel 



^E 



bei der Tenor- Po- 



saune, dem Fagott und dem Tenorhorn, seltener bei der Singstimme, 
die man in der Regel im Violinschlüssel schreibt und 16füssig (also eine Octave 



tieferliest) gebraucht; der Sopran-Schlüssel, ebenfalls ein O-Schlüssel '^^~ 

'n\ 
ist fast ganz ausser Gebrauch gekommen, da er vollständig durch den G-Schlüssel 
ersetzt wird. Selbstverständlich ist die Bestimmung der betreffenden Schlüssel 
das erste Erforderniss; erst muss die Tonhöhe der Linien und Zwischenräume 
durch den entsprechenden Schlüssel festgestellt werden. Dann erst wird die 
Tonart bestimmt durch Aufzeichnung der ihr zugehörigen Versetzungs- 
zeichen. Die G- du 0' -Tonart bedarf keines Vei'setzungszeichens, mithin ist 
auch keins in die Vorzeichnung aufzunehmen. Die G -dur -Ton&rt bedarf 
eines Kreuzes inr ßs; die D-dur-Tonavt zwei: ßs und eis; die A-dur -Tonart 
drei : ßs, eis und gis u. s. w., und die Kreuze werden immer in dieser Reihen- 
folge aufgezeichnet, durchaus nicht willkürlich, oder wie sie in der Tonleiter 
folgen, etwa in A-dur: eis— ßs— gis oder in JE-dur: ßs — gis — cis — dis. Die Ord- 
nung der Kreuze erfolgt immer im Quinten-, die der \> im Quartenzirkel, 
wie nachstehend verzeichnet ist; dabei ist noch zu erwähnen, dass die Vor- 
zeichnung auch immer für die parallele Molltonart gilt, obgleich diese zur 
Bildung der Tonleiter aufwärts immer zwei Versetzungszeichen mehr braucht, 
für A-moll fis und gis. 



C-dur 
A-moll 



G-dur 
E-moll 



D-dur 
ü-moll 



A-dur 
Fis-moll 



E-dur 
Cis-moll 



Fis- dur 

Des-moll 




Cin-dur 
Ais-moll 



Ges-dur 
JEs-moll 



Des-dur 
B-moll 



As-dur 
F-moll 



Es-dur 
C-moll 



B-dur 
G-moll 



F-dur 
D-nioll 




Die zufälligen Versetzungszeichen rechnet man selbstverständlich nicht zur 



Vorzeichnung. 



Die Angabe der Tactart erfolgt bekanntlich derartig, dass man den 
Werth eines Tacts in eine Bruchzahl oder beim */4-Tact durch ein C angiebt. 
Es geschieht dies in Granzen Noten also */i-, ^j- und ^li-T&ct, in Halben 
als 72-, 72-, 72-, und 72-Tact, 



in Vierteln als ^/t-, 7*-> 7*"' 7*"' ^^^ 
Achteln als ^^/s-, ^/s-, '^/s-, ''/s-, und ^/s-Tact und in Sechzehn- 
teln als ^"^/le-, ^^/i6-, ^/i6-, '^ji6 und ^/is-Tact. In unsrer Zeit rechnet man 
übrigens auch meist die Tempobezeichnungen Adagio, Largo, Andante, 



74-Tact, 



m 

16 



zur Vorzeichnung, und eben so die 



Angabe 



Allegro , Presto u. s. w. 
des betreffenden Charakters oder die vorwaltende Weise der Ausführung, als: 
legato oder staccato, furioso oder moderato, energieo oder amahile. 
Endlich findet man auch noch in neuerer Zeit meistens an der Vorzeichnung 
die Tempobestimmung nach Mälzel's Metronom (s. d.) 

Voss, Carl (Charles), Pianist, wurde am 20. Sept. 1815 zu Scbmarsow 
bei Demmin in Vorpommern geboren. In Strehlitz und Berlin machte er seine 
musikalischen Studien und ging 1846 nach Paris, wo er sich in mehreren Concerten 
vortheilhaft bekannt machte, und bald zu den gesuchtesten Clavierlehrern zählte. 
Er ist namentlich durch Salonstücke für Ciavier bekannt geworden, die ihn 
zehn bis fünfzehn Jahre hindurch zum Mode-Componisten dieses Genres 
machten. Sie zählen nach Hunderten; die bekanntesten sind: y>Gascadev., We 
fleursfi, ^^ Meditation«, »Wettrennen-Galopp«, liLarmesv., y>Fluie de Perlest, 



224 Voss — Vox angelica. 

»Battements du coeura , i>Quadrille de hravourea , u. dergl.; Concert- Etüden, 
Eomauzen, Impromptus und Paraphrasen über Melodien fast aller Opern. 

Voss, Julius vou, Offizier der Preussischen Armee, starb 1. Nov. 1832, 
und hatte sich als militärischer und politischer Schriftsteller bekannt gemacht. 
Unter seinen zahlreichen Schriften befindet sich auch diese: »Beleuchtung der 
vertrauten Briefe über Frankreich des Herrn J. F. Eeichardt«. (Berlin, 1804, 
1. Band , in 8", 239 S.). Es sind darin Betrachtungen über die grosse Oper 
von Paris, die italienische und die deutsche enthalten. 

Vossius, Gerhard US Johann, eigentlich Voss, wurde 1577 in der 
Nähe von Heidelberg geboren, besuchte die Universitäten von Dortrecht und 
Leyden, und wurde, erst zweiundzwanzig Jahr alt, in Dortrecht zum Schul- 
director ernannt. 1618 nahm er an der Universität Leyden einen Lehrstuhl 
der Beredsamkeit und Geschichte ein. Religiöse Streitigkeiten jedoch, welche 
ihm seine »Geschichte des Pelagianismus« verursachte, veranlasste ihn Leyden 
zu verlassen. In England erwarb ihm eben dieses Buch die Gunst des Königs, 
der ihn sogar durch ein Canonikat in Canterbury belohnte, ohne die Ver- 
pflichtung dort wohnen zu müssen, 1633 ging Vossius mich Amsterdam, wo 
er an der dortigen Universität einen Lehrstuhl der Geschichte einnahm. Er 
starb hier am 19. März 1649 infolge eines unglücklichen Falles von seiner 
Bücherleiter. Die sämmtlichen Schriften von Vossius erschienen 1701 in 
Amsterdam bei Blaeu in sechs Bänden in Folio. Von der darin enthaltenen 
Abhandlung: y>De artium et scientiarum natura«-^ erschienen die drei ersten 
Bücher schon 1650 und die zwei letzten 1658 in Amsterdam, in 4°, und 
wurden 1660 neu gedruckt unter dem Titel: »i>e quatuor artibus popularihm, 
de philologia et scientiis matkematicisa. (Amsterdam, Blaeu, in 4".) Die vier 
Künste: Grammatik, Gymnastik, Musik und Malerei, welche Vossius als die 
populären bezeichnet, sind im ersten Buche, die Musik speciell daselbst im 
vierten Capitel S. 36 — 60 abgehandelt. Die Capitel 19, 20, 21 und 22 ent- 
halten eine Abhandlung über Mathematik betitelt: y>De universae Matheseos 
natura et constitutione<i, worin S. 79 — 99 von der comtemplativen Musik, der 
Musik des Alterthums, vom Nutzen der Musik u. s. w. die Rede ist. Im 
dritten Buche ist in der Abhandlung: nPoeticarum institutionuma, (Ämstelodami, 
Lud. Elzevirium, 1647, in 4"), manches zur Geschichte der Musik der Alten 
gehörige enthalten. Endlich auch in dem Buche: y>De artis poeticae natura ac 
constitutione». (Amsterdam, L. Elzevier, 1647, in 4°) spricht Vossius ver- 
schiedentlich über Musik. 

Vossius, Isaak, der Sohn des Vorigen, wurde in Leyden 1618 geboren 
und war der Schüler seines Vaters , der ihn zu eifrigen Studien anhielt. 
Später galt er für einen der geschätztesten Philologen seiner Zeit. Nachdem 
er eine Zeitlang im Dienst der Königin Christine von Schweden verweilt hatte, 
kehrte er 1652 nach Holland zurück. 1670 ging er nach England, wo er von 
König Carl IL zum Domherrn von Windsor ernannt wurde. Er starb daselbst 
den 21. Februar 1689. Dieser Gelehrte verfasste das Buch: nfoematum cantu 
et viribus rhythmi«, (Oxford, 1673, in 8^*, 136 S.), welches seiner Zeit Auf- 
sehen machte. Die hierin entwickelten Anschauungen über die Ueberein- 
stimmung der Verse mit der Musik bei den Griechen und Römern des Alter- 
thums waren neu, und sind auch vom Verfasser geistreich entwickelt, jedoch 
hat er sich in den Gegenstand nicht dermaassen vertieft, wie später andere 
Gelehrte. Es ist in dem betreffenden Buche auch von der Musik , den 
Instrumenten, und von der Wasserorgel (S. 99 — 106) nach den Beschreibungen 
von Heron und Vitruv die Rede. Eine deutsche Uebersetzung dieses Werkes 
befindet sich in der Berliner Sammlung vermischter Schriften, Band I und 
eine zweite theilweise Uebersetzung in Forkel's musik. Bibliothek Band III. 

Vox, lat., ital. : voce, die Stimme. 

Vox angelica, s. Angelica. 



Vox antecedens — Voz. 225 

Vox autecedens, die Proposta, die das Thema zuerst einführende Stimme 
beim Canon und der Fuge, bei den letztern auch Führer (Dux) genannt. 

Vox claudestiua, die heimliche Stimme, Flüsterstimme, ist jenes leise, 
tonlose Sprechen, bei dem die Mundhöhle in ihren verschiedenen Stellungen zur 
Hervorbringung von Vokallauten und ganzen Worten verwendet wird, ohne 
dass die Stimmbänder den Sprachton erzeugen. Die Physiologie hat von dieser 
V. c. mancherlei Gebrauch gemacht. Donders, ein holländischer Gelehrter, hat 
mittelst des Geräusches, welches beim Flüstern der Luftstrom im Munde her- 
vorbringt, nachgewiesen, dass die Mundhöhle bei verschiedenen Vokalen auf 
verschiedene Tonhöhen abgestimmt ist. Helmholtz »Tonempfindungen« Abschnitt: 
Klänge der Vokale. 

Vox conseqneus, oonseguenza, die Risposta, die mit dem Thema 
nachfolgende zweite Stimme, beim Canon und der Fuge, bei letzterer auch 
Gefährte (Comes) genannt. 

Vox humaua, Menschenstimme, 2,5 mtr. , ist eine metallene Zungen- 
stimme, deren Schallröhren aus einem cylindrischen Stück, an welches wieder 
unten ein kurzer Kegel angelöthet ist, bestehen. Jedoch wird noch heute der 
Körper von den Orgelbauern verschieden angefertigt. Als 1,25 mtr. heisst sie 
Jungfernstimme oder Jungfernregal. Die Stimme beginnt gewöhnlich erst vom 
kleinen </ an. Es giebt keine Stimme, mit der so endlose Versuche seit dem 
16. Jahrhundert gemacht sind, als gerade mit dieser Stimme. Ein Meister in 
der Anfertigung der voce humaua war der berühmte Silbermann. 
Vox quinta, Quinta vox, s. Vagans, 

Vox retusa (Obtusa) , 2,5 mtr., ist ein Flötenregister von Zinn, dessen 
Ton gedämpft klingt. 

Vox viuolata, 2,5 mtr., ist ein Plötenwerk von Metall mit enger Mensur 
und schwacher Intonation. Die Domorgel zu Lund hat ein solches Register. 
Was der Ausdruck vinolata bedeuten soll, ist nicht klar. Vielleicht ist es von 
vinolenta abzuleiten. Die Bedeutung wäre dann die: der Hörer dieser Stimme 
wird durch den Ton derselben vor Freude trunken. 

Vox virg^inea, ein Oi-gelregister, Geigen- oder Jungfernregal, ein sehr 
feines Rohrwerk im 4Fusston uud nur in den oberen Octaven angewendet. 

Voz, Laurent de, oder de Vos, wurde zu Antwerpen 1533 geboren und 
ist der Bruder des berühmten Malers AI artin de Vos. Er war zuerst an 
der Kathedrale seiner Vaterstadt als Musiker thätig; später berief ihn der Erz- 
bischof Louis von Berlaymont als Musikdirektor und Lehi*er der Chorknaben 
nach Cambrai an die Kathedrale daselbst. Die Anhänglichkeit an diesen Prä- 
laten vei'leitete ihn zu einer Unvorsichtigkeit, die er mit dem Leben bezahlen 
musste. Er componirte eine Motette, zu welcher er den Text nach Worten 
der Psalmen so zusammengestellt hatte, dass sie auf die Geschichte der poli- 
tischen Unruhen jener Zeit Bezug nahmen: auf die Usurpation des Inchy, die 
Ungerechtigkeiten, die Revolte und den schändlichen Tod mehrerer Bürger, die 
Entfernung und das Unglück des Erzbischofs, die eitle Hoffnung auf die Hülfe 
des Herzogs von Alengon und die voraussichtlich kurze Dauer des Sieges der 
Bösen. Die Motette war für grossen Chor geschrieben und wurde an einem 
hohen Festtage nach der Vesper in Gegenwart des Usurpators gesungen. Dieser 
erkannte die Absicht des Componisten, Hess den unglücklichen Kapellmeister 
ergreifen und ins Gefängniss werfen und darauf ohne Verhör hängen. Nach 
den ungedruckten Chroniken von Dondelet fand dieses Ereigniss Ende Januar 
1580 statt. Voz wird als Componist von Gesängen und Motetten genannt 
{Lao'oix du Maine, Bihliotheque frangaise). Bekannt ist jedoch nur eine fünf- 
stimmige Motette !>Oum inducerent«, veröffentlicht von Pierre Phalese in der 
Sammlung y>Concentuum sacrorum quae motecta vocant, qiiatuor quinque et sex 
vocibus plur. celeh. auctorum Anversa (1591, in 4*^ obl.). E. de Coussemaker 
veröffentlicht in seinem Buche: -uNotices sur les colleetions musicales de la hiblio- 
theqite de Camhrai« (Paris, Teschner, 1843, in 8°, p. 158 et suiv.) aus den 

Musikal. Cou?era.-Lexikoo. XI. 15 



226 Vralmy - Vroye. 

betreffenden Chroniken das auf den Tod des von Voz bezügliche, die Grab- 
schrift desselben und das Fragment einer Klage. 

Vralmy, Karl, Componist, geboren am 2. Juni 1819 in Prag, studirte 
daselbst auf dem Polytechnikum und betrieb dabei fleissig Musikstudien. Im 
Jahre 1847 reiste er nach Madrid, wo er sich als Kaufmann niederliess. Hier 
schrieb er die dreiaktige Oper y>Oo7i la horma de su papatoa, zu der er sich 
selbst das Libretto schrieb. Ferner componirte er die Oper i>Oleopatra<i., deren 
Ouvertüre zur Zeit der Pariser Weltausstellung im Jahre 1867 in den Champes 
Elisees mit Beifall aufgefühi't wurde. Endlich schrieb er eine Friedenshymne 
mit französischem, deutschem und spanischem Text. V. beschäftigte sich da- 
neben auch mit der Literatur und schrieb einen spanischen satyrischen Roman 
y)El sastre de la lunaa (Der Schneider im Monde) und gab in Madrid ein hu- 
moristisches Tageblatt «La Polemica^i heraus. Im Jahre 1873 besuchte V. noch 
einmal sein Vaterland Böhmen. 

Vredemau, Michel, Professor der Musik zu Arnheim in Holland im An- 
fange des 17. Jahrhunderts, gab eine Sammlung von Musikstücken, vierstimmig 
für zwei Violen und zwei Gruitarren gesetzt, heraus. Der Titel lautet: »Der 
Violen-Cyther mit vyf Snaaren, en niewe Sorte melodieuse inventie, twe Na- 
turen hebbende, vier Parthyen speiende, licht zu leeren, half Violens, half Cyther, 
zynen Naem met brengende, an alderley Musike te speelen, sonder een Note 
van de Musik te verstau, so weel vor die Violens, als vor die Cyther, ettelikhen 
Musik Stücken opgesett, unde in Tabulatur gebracht« (tot Arnheim, by Jan 
Janssen, 1612, in 4"). 

Vredeman, Oiacomo, Professor der Musik in Leuwarden in Holland, 
unterrichtete schon 1600 und lebte noch daselbst 1640. Unter seinem Namen 
erschienen folgende Werke im Druck: rtMusica miscella o mescolanza di madri- 
gali, canzoiii e villanelle a 4: et 5 voci«, mit einem Text im Friesischen Dialekt 
(Leuwarden, 1603, in 4°). i>Isagoge Musicae ; dat is corte, perfecte ende gron- 
dighe Insiructie vandt principale Musijke soo die in allen Collegien der selver 
Const ghehrugkt werden, ende in de vertreffelijche groote Schoole der Stadt Leu- 
wardena (Leuwarden, Abraham Van den Kode, 1618, in 4°, 64 S.). Eine zweite 
Auflage erschien ebenda 1643. 

Vroye, Theodore Josephe de, Titular- Stiftsherr der Kathedrale zu Liege 
und General-Direktor der Kirchenmusik der Diöcese, ist am 19. August 1804 
zu Villiers la Ville in Brabant in Belgien geboren, wurde im College zu Ni- 
velles gebildet und erhielt dort auch den Musikunterricht von einem trefflichen 
Lehrer Lebrun. Aus dem Seminar zu Malines, in welches er 1823 eintrat, 
kam er ins Seminar nach Löwen, wo er 1828 als Priester ordinirt wurde und 
1833 zum Stiftsherrn und Vorsänger an der Kathedrale in Liege ernannt wurde. 
Ferner füngirte er als Synodial-Examinator und Präsident mehrerer gelehrter 
Gesellschaften. De Vroye machte zum Hauptgegenstaude seiner Studien und 
Betrachtungen den Kirchen- und speciell den Gregorianischen Gesang. Er 
stellte ein System speciell zu einer Verbesserung dieses Gesanges auf, das jedoch 
nur in seiner Diöcese eingeführt wurde. Eingehend beschäftigte sich de Vroye 
mit Nachforschungen über die Urgestalt der Melodien des romanischen Gesanges 
und gelaugte zu bedeutenden Resultaten. Nächstdem veröffentlichte de Vroye 
eine l)edeutende Anzahl von kritischen Schriften, die durch gelehrten Inhalt 
und schöne Form bemerkenswerth sind. Eben so eifrig war er bemüht, in 
seiner Diöcese die Ausführung des Kirchengesanges zu verbessern. Die unter 
seiner Leitung stehende Singeschule der Kathedrale von Liege lieferte ihm 
genügende Stimmen zur Ausführung der besten Werke in seiner Kirche. Der 
Chor bestand aus hundert Stimmen, von denen bei feierlichen Aufführungen 
fünfzig thätig waren. Folgende Schriften von de Vroye sind im Druck erschienen: 
i>Le Vesperalu, erste Aufl. (Liege, Kersten, 1829). »Le Graduah (Liege, 1831, 
zehn Aufl.). »Tratte du plain-chant ä Vusage des seminaireso. (Liege, Kersten, 1839). 
■»Manuale Gantoruma (ibid. 1849, vier Aufl.). »Rituale romanumv. (ibid. 1862). 



Vuillaume. 227 

Vuert, G-iaches de, s. "Wert. 

Yuig-lart (auch Yuillaert), s. Willaert. 

Vuillaume, Jean Baptiste, französischer Geigenbauer, das berühmteste 
und verdienstvollste Mitglied einer zahlreichen Instrumentenmacherfamilie, ist 
am 7. October 1798 in dem durch seine Fabrikation musikalischer Instrumente 
bekannten Städtchen Mioncourt iiu Departement der Vogesen geboren. Ob der, 
dort um die Mitte des 18. Jahrhunderts als Geigenbauer thätig gewesene 
Jean V. dieser Familie angehörte, hat nicht ermittelt wei'den können; eine von 
ihm erhaltene Violine geringer Art mit der Inschrift nFait par moy, Jean 
Vuillaume, ä Mirecourt, 1738« zeigt mindestens keinerlei Zusammenhang mit 
den späteren Leistungen der Y. Einen höheren Hang darf Claude V., der 
Vater des obigen (geboren zu Mirecourt 1772), beanspruchen, wiewohl auch 
er sich vorwiegend mit der Fabrikation billiger Instrumente beschäftigte; 
sein Hauptverdienst besteht in der Erziehung seiner vier Söhne, die alle mit 
grösserem oder geringerem Glücke dem Vater in seinem Berufe folgten. Die 
von ihnen während ihrer Lehrzeit verfertigten Instrumente, welche, einem Ein- 
fall des Vaters gemäss, sämmtlich die Inschrift »-4m roi David, Parisa auf dem 
Boden eingebrannt tragen, sind genügende Beweise für den Ernst und den 
Eifer, mit welchem schon Claude V. seinem Berufe oblag; einen unerwartet 
reichen Lohn aber fanden seine Bestrebungen durch die ruhmvolle Laufbahn 
seines ältesten Sohnes Jean Baptiste. Dieser hatte kaum sein neunzehntes Jahr 
erreicht, als er von dem pariser Instrumentenmacher Francis Chanot, der gerade 
damals ein Patent auf eine von ihm erfundene Construction der Geige erhalten 
hatte, zum Gehülfeu engagirt wurde. Nachdem er zwei Jahre bei diesem Meister 
gearbeitet, trat er 1821 in das Geschäft des Orgelbauers Lete ein, welcher 
neben seinem Specialberuf noch den Handel mit anderen musikalischen Instru- 
menten betrieb. Im Jahre 1825 associii'te er sich mit demselben und errich- 
tete ein Magazin in der Strasse Croix-des- Petits-Oliamps, welches, da er es bis 
1860 nicht verliess, der eigentliche Schauplatz seiner Thätigkeit wurde. 

Hier war es auch, wo er seine ersten Erfolge errang, nachdem er sich 1828 
von Lete getrennt hatte und nun allein auf sich angewiesen war. Um diese 
Zeit verfertigte er Streichinstrumente nach seiner Weise, musste jedoch bald 
einsehen, dass bei der Liebhaberei des Publicums für die Erzeugnisse der 
älteren italienischen Meister diese Beschäftigung keine lohnende sei. Der Anblick 
einer ßass-Viole des Welsch-tiroler Geigenbauers Duiffbprugcar (s. d.) brachte 
ihn zuerst auf den Gedanken, einen andern Weg einzuschlagen und durch 
Copiren alter Instrumente die Aufmerksamkeit der Liebhaber zu erregen. Schon 
seine ersten Versuche, die naiven Formen jenes Altmeisters, Geigen mit Menschen- 
köpfen statt der Schnecke, mit Bildwerken aller Art von eingelegtem Holz auf 
Boden und Zargen u. s. w. zu reproduciren, gelangen vortrefflich und eröffneten 
ihm eine Quelle einträglichen Erwerbes. Indessen begnügte er sich keineswegs 
mit diesen Erfolgen. War er schon darauf hingewiesen, sich auf die Nach- 
ahmung seiner Vorgänger zu beschränken, so mussten dies jedenfalls die hervor- 
ragendsten sein: Amati, Guarneri, Stradivari, namentlich letztere wurden die 
Vorbilder, denen er nun mit unermüdlichem Eifer nachzustreben begann. Mit 
einem genialen Scharfblick begabt, unternahm er es, die Arbeiten dieser Meister, 
wie sie ihm tagtäglich unter die Hände kamen, gründlich zu prüfen und den 
geheimnissvollen Eigenschaften auf die Spur zu kommen, denen sie ihren hohen 
Werth verdanken. Alles, bis auf die scheinbar unwichtigsten Details, wui'de 
dem Studium und der Analyse unterworfen, die Qualität des Holzes, die Dicke 
der Wände, die Höhe der Wölbungen, die akustischen Bedingungen, der Lack 
u. s. w. Wesentlich gefördert wurde er bei diesen Bestrebungen durch die gleich- 
zeitigen Arbeiten des Physikers Savart, der andrerseits die Resultate seiner 
theoretischen Bestrebungen den Erfahrungen und Experimenten des Praktikers 
zu nicht geringem Theil zu verdanken hat. Unter so ausnahmsweise günstigen 
Umständen brachte es V. bald dahin, dass die von ihm nach dem Modell des 

15* 



228 Vuillaume. 

Stradivari verfertigten Geigen hinsichts der Bauart wie des Klanges den Ori- 
ginalen zum Yerwechseln nahe kamen, und bei dem verhältnissmässig nie- 
drigen Preise derselben — 300 Franken für eine Violine, 500 Franken für 
ein Violoncell, Preise, die er ungeachtet seines immer grösseren Erfolges nie- 
mals erhöht hat — war der Absatz ein so beträchtlicher, dass der Künstler 
— denn dies Prädikat kann V. mit bestem Rechte beanspruchen — in kurzer 
Zeit aller materiellen Sorgen enthoben war und den (jrund zu dem bedeutenden 
Vermögen legte, dessen er sich im Alter erfreuen konnte. 

Weit entfernt, sich an den erfreulichen Ergebnissen seiner Jünglingsarbeit 
zu genügen, fuhr V. fort, bald der einen, bald der andern Seite seiner Kunst 
specielle Aufmerksamkeit zu widmen. Seine Untersuchungen über die zum 
Geigenbau geeignetsten Holzarten führten ihn auf weite Reisen, in die Schweiz, 
nach Tirol, nach Illyrien, von wo er reiche Vorräthe von Tannen- und Ahorn- 
Holzblöcken (mit der Rinde getrocknet) nach Hause brachte; auch alte Möbeln 
und Theile eines Parquet-Fussbodens, wenn sie ihm für seine Zwecke dienlich 
schienen. Die Wiederherstellung des Lackes, dessen sich die italienischen 
Meister des vorigen Jahrhunderts bedienten, eines der schwierigsten Probleme 
der modernen Geigenbaukunst, ist ihm besser gelungen als irgend einem seiner 
Gollegen. Namentlich zeigt sich bei seinen nach 1859 verfertigten Instrumenten 
der Lack des Stradivarius annähernd erreicht, in welchem Jahre er durch die 
zu Paris erschienene Schrift r>Decouverte des anciens vernis italiens, emjployes 
pour les instruments ä cordes et ä archetai von Eugene Mailand, wie er selbst 
dankbar anerkannte, zu neuen Forschungen auf diesem Gebiete angeregt worden 
war. In seinen Bemühungen um Verbesserung des Violinbogens endlich be- 
schränkte sich V. nicht auf die von Tourte (s. d.) gemachten Fortschritte. 
Von seinen in dieser Branche gemachten Erfindungen sind die wichtigsten: 
die des Metallbogens, veranlasst durch die Schwierigkeit der Beschaffung guten 
Fernambuc-Holzes. Die von V. aus Stahl verfertigten Stangen erwiesen sich 
als ein so vortrefflicher Ersatz, dass die bedeutendsten Geiger, wie de Beriot, 
Artöt und andre sich mit Vorliebe der Stahlbögen bedienten und dass, vom 
Jahre ihrer Erfindung (1834) an, jährlich gegen fünfhundert Stück aus der 
Werkstatt des Erfinders hervorgingen. Ferner die des unbeweglichen Frosches, 
durch welche der Uebelstand beseitigt wurde, die Lage der Haare beim An- 
spannen des Bogens in Unordnung zu bringen, indem nach Vuillaume's Erfin- 
dung das Anspannen durch einen mit der Schraube in Verbindung stehenden, 
im Innern des Frosches befindlichen Mechanismus bewirkt wird. Die öffentliche 
Anerkennung so vieler wichtiger Arbeiten Hess nicht lange auf sich wai'ten. 
Schon in den Jahren 1827 und 1834 waren Vuillaume's Instrumente bei den 
Pariser Industrie- Ausstellungen mit der silbernen Medaille jsrämiirt worden, in 
den Jahren 1839 und 1844 mit der goldenen. Als England im Jahre 1851 
das Zeitalter der Weltausstellungen eröffnete, erhielt V. als der einzige die 
grosse Council-Medaille und gleichzeitig ernannte ihn die französische Regierung 
zum Ritter der Ehrenlegion. Endlich wurde ihm in der Pariser Weltaus- 
stellung von 1855 die einzige grosse Ehren-Medaille zugesprochen und er damit 
y>kors concoursv. erklärt. Von Vuillaume's übrigen Erfindungen seien noch erwähnt: 
der Octobass (1851), der sich durch tiefere Stimmung und eigenthümlichen 
Mechanismus vom Contrabass unterscheidet (ein Exemplar dieses Instruments 
befindet sich als Geschenk des Erfinders im Museum des Pariser Conservato- 
riums der Musik); der Contralto (1855), eine Bratsche mit höheren Zargen 
und demzufolge grösserer Fülle des Tones als die gewöhnliche (ebenfalls vom 
Erfinder dem genannten Museum geschenkt); das Pedal vsourdme«, eine Vor- 
richtung, durch welche ohne den Gebrauch der Hände der Klang der Streich- 
instrumente gedämpft werden kann; endlich eine Maschine, vermittelst welcher 
die Bereitung der Darmsaiten derart regulirt wird, dass dieselben eine grössere 
Garantie der Reinheit bieten als bisher der Fall gewesen. Sein lebhaftes In- 
teresse auch für diesen Zweig seines Geschäftes führte den Meister noch im 



Vuillaume. 229 

Alter von sechsiindsiebzig Jahren, kaum zwei Jahre vor seinem Tode, nach 
Neapel, wo er in Gemeinschaft mit dem, durch seine Saitenfabrikation berühmten 
Hause Rufini die nöthigen Einrichtungen zur Ausnutzung seiner Erfindung traf. 

Bemerkenswerth ist, dass sich in Y. der emsige Arbeiter und Forscher 
mit dem klugen und unternehmenden Geschäftsmanne in glücklichster Mischung 
vereinigten, und dass er auch in letzterer Eigenschaft die ihm durch strenge 
Eechtlichkeit und Gewissenhaftigkeit gezogenen Grenzen der Speculation genau 
zu beobachten verstanden hat, so dass man das grosse Vermögen, welches er 
sich namentlich durch den Handel mit alten Instrumenten erwarb, als ein 
wohlerworbenes bezeichnen kann. Von dem Glück, welches ihn bei seinen 
kaufmännischen Unternehmungen begünstigte, hier nur ein Beispiel. Ein ita- 
lienischer Instrumentenhändler Namens Tarisio, der seit 1827 jährlich in Paris 
erschienen war und die dortigen Liebhaber durch den hohen "Werth seiner 
Waare stets überrascht hatte, starb gegen Ende des Jahres 1854; kaum war 
die Nachricht von seinem Tode zu Vuillaume's Kenntniss gelangt, als sich der- 
selbe ungeachtet der rauhen Jahreszeit zur Heise über die Alpen anschickte; 
in Novara angelangt, findet er dort die Erben in der armseligen Behausung 
des Verstorbenen versammelt und wird von ihnen nach Mailand gewiesen, wo 
er die Hinterlassenschaft Tarisio's finden werde. So verhielt es sich in der 
That; bevor aber V. Novara verliess, durchsuchte er noch einmal gründlich 
das Sterbehaus und fand hier sechs, in einem Winkel stehen gebliebene Kasten, 
in welchen ein prachtvoller Stradivarius, ein nicht minder schöner Joseph 
Guarnerius, ein Bergonzi und zwei Guadagnini, alle drei völlig gesund, endlich 
der berühmte neue Stradivarius, von dessen Existenz die Liebhaber aller Länder 
wussten, ohne ihn je gesehen zu haben, da er sechzig Jahre hindurch von 
seinem Besitzer, dem Grafen Cozio de Salabue, eifersüchtig bewacht war, und 
auch Tarisio, der ihn 1824 von jenem gekauft, sich nicht hatte von ihm trennen 
können.*) Mit diesen Schätzen beladen wandte sich V. nach Mailand, wo eine 
noch reichere Ernte seiner wartete, mindestens hinsichts der Quantität, denn 
hier fand er nicht weniger als 244 Violinen, Bratschen und Violoncelle der 
berühmtesten Meister, fast alle in vortrefflichem Zustande. Mit dieser kost- 
baren Sammlung kehrte V., nachdem er sie für die Baarsumme von 80,000 
Franken an sich gebracht, nach Paris zurück, von wo aus sie sich binnen kurzer 
Zeit nach allen Seiten hin zerstreuten, jener neue Stradivarius ausgenommen, 
den aiich V. bis zu seinem Tode als Cabinetstück bewahrte und der dann in 
den Besitz seines Schwiegersohnes, des berühmten Geigers Alard überging; 
immerhin hatte V. ein glänzendes Geschäft gemacht und, wenn der Werth 
jener Instrumente auf mindestens tausend Franken das Stück veranschlagt 
werden darf, sein Anlagekapital mehr als verdreifacht. 

In den Jahren, wo Andre der Ruhe bedürftig sind, hatte V. noch nichts 
von seiner Geistesfrische und Arbeitskraft eingebüsst. Als er im Jahre 1860 
sein langjährig bewohntes Geschäftslokal verliess und nach einer, inmitten gross- 
artiger Parkanlagen belegenen Villa in der Vorstadt Ternes übersiedelte, rich- 
tete er sich auch dort eine Werkstatt ein, in welcher er, von wenigen aus- 
erwählten Gehülfen unterstützt, vom frühen Morgen an thätig war. Daneben 
führte er seine ausgedehnte Correspondenz mit solcher Gewissenhaftigkeit, dass 
er nie einen Brief unbeantwortet Hess, und hielt sich zwei Tage in der Woche 
zur Verfügung der zahlreichen, seines Rathes bedürftigen Künstler und Instru- 
mentensaramler von Paris wie von auswärts — bis am 19. März 1875 ein 
Schlaganfall seinem arbeitsvollen aber auch vom reichsten Erfolge gekrönten 
Leben ein Ende machte. — Von seinen Brüdern arbeitete der älteste: 

Ynillaame, Nicolas, geboren 1800, zehn Jahre lang in Paris unter seiner 



*) Diesem Umstände verdankt das merkwürdige Instrument den Beinamen des 
„Messias" als etwas stets versrebens Erwartetes, unter welchem Namen es auch 1872 in 
der Ausstellung alter Musik-Instrumente im Kensington-Museum zu London figurirte. 
Vergl.: Vidal, „Les instruments a archet" I. S. 124. 



230 Vuillaume — Vulpius. 

Leitung, etablirte sicli aber 1842 in Mioncourt, wo er sich mit Anfertigung 
von Greigen geringer Art beschäftigte; eine G-attung derselben, die er y>Violon 
stentovi nannte, trug ihm bei der Pariser "Weltausstellung des Jahres 1855 eine 
Bronze-lMedaille ein; er starb im Anfang der siebziger Jahre. Vuillaume's 
zweit-ältester Bruder: 

Vuillaume, Nicolas Francois, geboren 1802, folgte ihm ebenfalls nach 
Paris und arbeitete bei ihm bis zum Jahre 1828, wo er ein eigenes Greschäft 
in Brüssel errichtete. Dort wirkt er noch gegenwärtig als würdiger Schüler 
seines berühmten Bruders; bei den Weltausstellungen von London, Paris und 
Dublin wurden seine Leistungen durch Medaillen erster Classe belohnt, und 
bei Gelegenheit der "Wiener Ausstellung von 1873, wo ihm die gleiche Aus- 
zeichnung zu theil geworden, ernannte ihn die Belgische Regierung zum Ritter 
des Leopold- Ordens. Ein dritter Bruder: 

Yuillaume, Claude Frangois, widmete sich, obwohl auch er bei seinem 
Vater den Geigenbau gelernt hatte, in der Folge dem Orgelbau; sein Sohn dagegen: 

Vuillaume, Sebastian, blieb den Traditionen der Familie treu und ist 
gegenwärtig einer der geachtetsten Streichinstrument-Fabrikanten von Paris. 
Seine Arbeiten wurden sowohl auf der Pariser Weltausstellung (1867) wie 
auf der Industrie-Ausstellung in Havre (1868) prämiirt; namentlich sind seine 
Violinbögen gesucht, die er nach dem System seines Oheims verfertigt und 
mit Hülfe der Stangen-Schneidemaschine, welche dieser noch wenige Monate 
vor seinem Tode erfunden und ihm hinterlassen hat. 

Vulcanius, Bonaventura, zuletzt Professor der griechischen Sprache an 
der Universität Leyden, war zu Brügge in Flandern am 30. Juni 1538 geboren 
und hiess eigentlich mit seinem Geschlechtsnamen Smet oder Schmidt. Er 
starb in Leyden am 9. October 1614. Von seinen herausgegebenen Schriften 
gehören hierher: 1) lilsidori Ilisiyalensis Episcopi Origiiium libri XX ex antiquitate 
erecti et variis lectionibus atque scholiis illustrati a etca 2) y>Martiani Capellae libri 
novem quorum primus et 2dus de nuptiis philologiae et Mercurii.a 3) i>De arte 
gramatica«. 4) »De dialectica«. 5) »De rJieforicaa. 6) »De geometriau. 7) »De 
arifhmetica». 8) »De astronomiaa. 9) »De M^usica. Gum annotationibusa. Bonav. 
Vulcan. Basilicae, 1577, in Fol. 

Vulgaris (lat.), die Blockflöte, auch Blechflöte in der Orgel, auch 
Flute douce genannt. 

Vulpian, Alphonse, Advokat und dramatischer Schriftsteller, starb zu 
Paris im Alter von 34 Jahren am 14. October 1829. Zu seinen Arbeiten 
gehört: «Code des theätres, ou Manuel ä Vusage des directeurs, entrepreneurs et 
actionnaires des spectacles des auteurs et artistes dramatiques etc.i (Paris, Waree 
aine 1829 in 8°). 

Vulpius, Melchior, Kirchencomponist, war zu Wasungen im Henneberg'- 
schen gegen 1560 geboren. Im Jahre 1600 wurde er Cantor in Weimar, 
welche Stellung er bis zu seinem Tode 1616 inne hatte. Die von ihm heraus- 
gegebenen Compositionen sind folgende: •nOantionum sacrarum cum 6, 7, 8 vo- 
cihus etc.ü (Jena, 1602, in 4"). «Cantiones sacrae 5, 6 e;^ 8 vocumv, Theil I 
(Jena, 1603, in 4"). «Idem«, Theil II (ibid. 1604, in 4^). Beide Theile ver- 
einigt erschienen 1611 in Jena. »Kirchengesänge und geistliche Lieder D. 
Lutheri und anderer mit vier und fünfiF Stimmen« (Leipzig, 1604, in 4°). Die 
zweite viel vermehrte und verbesserte Ausgabe erschien 1609 in Jena unter 
dem Titel: »Ein schön geistlich Gesangbuch, darinnen Kirchengesänge und 
geistliche Lieder D. Martini Lutheri und anderer frommen Christen, so in den 
christlichen Gemeinden zu singen gebräuchlich begriffen. Mit vier, ettliche mit 
fünf Stimmen, nicht allein auff eine, sondern dess mehrentheils auf zwei- oder 
dreyerlei Art, mit besonderem Fleiss contrapuiicfs Weise gesetzt, im Discant 
den Choral richtig behalten und zum andernmal vermehrt u. s. w.« nCanticum 
heatisnimae Virginis Mariae 4, 5, 6 et pluribus voe.«. (Jena, 1605, in 4°). 
»Lateinische Hochzeit-Stücke« (1608, in Fol.). nOpusculum novum selectissimarum 



Vuonnegger — Vyre. ^ol 

cantionum sacrarum 4, 5, 6, 8 voc. (Erfurt, 1610, in 4»). »Erster Theil der 
sonntäglichen Evangelischen Sprüche von vier Stimmen« (Erfurt 1619, mxi 
einer Vorrede, datirt von 1612). Der zweite Theil erschien 1620 ^it einer 
Zuschrift vom Jahre 1614, und der dritte 1621 ebenda nach dem Tode des 
Autors. V. componirte auch eine Passion nach den vier Evangelisten ohne 
Instrumentalbegleitung. Ein Tenorist als Evangelist singt die Geschichte m 
Eorra einer Litanei ab, wobei die verschiedenen darin vorkommenden Personen, 
als- Jesus, Petrus, Kaiphas, Pilati Weib u. s.w. ihre Reden absingen; dazwischen 
sind erbauliche Betrachtungen in vierstimmigen Arien auch Chorale eingestreut. 
Der Text davon war noch in dem Sondershäusischen alten Gesangbuche mit 
eingerückt, da sie fast jährlich am Charfreitage in den Stadtkirchen aufgeführt 
wurde V ist der Componist der Choralmelodien: ^esu Leiden, Pem und 
Tod« und «Weltlich Ehr und zeitlich Gut«. Ferner ist er der Herausgeber 
der deutschen Uebersetzung des vOompendiolim musicaea von Henrici i abri 
durch Johann Gotthard. Der Ausgabe fügte er eine kleine Abhandlung über 
die Tonarten bei, welche den Titel führt: y^Musicae comj)endixm laüno-germa- 
nicum M. Henrici Fahri: pro iyronihus htcjus artis ad majorem discentium corn- 
moditatem alinuantulum variatmn ac dispositum, cum facili Irevique rfe modu 
traetntu Septimae huic editioni correetioH accessÜ doctrina: \) de tntervalhs ; 
2) de terminis italicis apud musicos recentiores mitatissimis , ex SyntagmateMu- 
sico Michaelis Praetorii excerptis. Jena, 1610« (^-^P^lf ' l^^^' f^ ^. ' ™^'' 
1620, in 8°: Leipzig, 1624, in 8»; Jena, 1636, in 8^ Erfurt, 1665, in 8 ). 

Vuonneg^er, Johannes Litavicus, lebte in Freiburg i^ -Breisgau, als 
er einen Abriss des Bodecachordon von Glarean herausgab. Der iitel des 
Werkchens heisst: .Musicae JEpitome ex Glareani Bodecachordo, unacumquinque 
vocum Melodiis super ejusdem Glareani Fanegyrico de RelveHcarum XUIurbiurn 
laudibus, per Manfredum Barlarinum coregiensema (Basel, 15o9, m 8 mm.;. 
Das Werk besteht aus zwei Theilen, wovon der erste m 103 Seiten den Gre- 
gorianischen Gesang und der zweite die Mensuralmusik (.Mensurahs micstces 
ex Glareani BodecacUrdo compendium.) auf 47 Seiten behandelt Die Zuschrift, 
in welcher gesagt ist, dass Yuonnegger der Verfasser der Arbeit ist, ist vom 
Februar 1559 in Freiburg im Breisgau datirt. In der Bibliothek zu Strass- 
burc befindet sich ein Exemplar desselben, nur durch das Datum unterschieden, 
welches in der Zuschrift lautet: >^Änno B. 1556« und das Jahr des Druckes: 
.Basileae, per Senricum Petri, mense martio anno 1657 ^u Brossard jn seinen 
handschriftlichen Notizen, welche in der Pariser Bibliothek niedergelegt sind 
giebt daselbst an, dass im Jahre 1557 auch eine deutsche Uebersetzung dieses 
Werkchens erschienen sei. Diese ist jedoch den Bibliographen noch nicht 

'^'TnotrfsTcco = «den Sack leeren«, ein in Italien üblicher Ausdruck 
für T>sich ausschreiben« in Bezug auf Operncomponisten. _ 

Vyre, Johann, Organist und Orgelbauer zu Brügge im vierzehnten 
Jahrhundert. In den betreffenden Registern der Königh Belgischen Rech- 
nunaskammer ist er als .Maisfre des orgues. aufgeführt. Er erhielt im Jahie 
1387 eine Bezahlung y>pour porter unes orgues par forde de gens, tont par 
Veamoe, comme par terre de Bruges ä Arras. auf Befehl Philipp des Kühnen 
von Burgund. 



232 Wach — Wackenroder. 



W. 

Wach, Carl Gottfried, geboren zu Löbau in der Ober-Lausitz am 
16. Sejjtbr. 1756, war einer der bedeutendsten Contrabassisten Deutscblands 
und nebenbei aucb guter Violoncellist. Er studirte 1777 zu Leipzig Jura, 
widmete sich aber nach vollendetem akademischem Cursus ganz der Musik und 
war in Leipzig als eins der würdigsten Mitglieder des dortigen Orchesters 
hochgeachtet. 1804 unternahm er eine Kunstreise nach Holland und Hess sich 
auch mit vielem Beifall 1805 in Berlin hören. Als er von dieser Reise nach 
Leipzig zurückkehrte, erhielt er von dem Rathe der Stadt, in Rücksicht seiner 
thätigen Mitwirkung bei den Kii'chenmusiken, die Zusicherung eines lebens- 
länglichen Oehaltes nebst freier Wohnung. Er starb in Leij^zig am 28. Jan. 
1833. Wach hat gegen dreissig Opern für Quintett und Sextett arrangirt, die 
in dieser Weise mit und ohne Gesang in Privatcirkeln ausgeführt wurden. 

Wachsmann, Johann Jacob, geboren 1791, wirkte als Direktor des 
Domchors, des Seminars und des Singvereins in Magdeburg. Er machte sich 
durch die Veranstaltung von Musikfesten und durch die Herausgabe der folgen- 
den Lehrbücher vortheilhaft bekannt: »Choralmelodien zum Magdeburgischen 
Gesangbuch« (Magdeburg, Heinrichshofen, 1821 — 1822, in 4"). »Praktische 
Singschule oder Anweisung für Lehrer und Schüler, welche sich selbst im Ge- 
sang unterrichten wollen« (Magdeburg, Heinrichshofen, in 4*^, drei Auflagen). 
»Gesangfibel für elementare Klassen« (Magdeburg, Heinrichshofen, 1822, gross 
in 8"). »Gesangfibel in ZiflPern« (ibid. 1827, in 8"). »Altargesänge« (ibid. 1828, 
in 8°). »Elementarschule für Pianoforte« (ibid. 1828; die zwölfte Auflage er- 
schien 1841). »Vier Lieder für eine Stimme mit Ciavierbegleitung« (ibid. 1836). 
»Vierstimmige Schulgesänge« (ibid. 1840). 

Wachtel, Theodor, ist 1824 zu Hamburg geboren, wo sein Vater anfangs 
Kutscher, später aber durch Sparsamkeit in den Besitz eines bedeutenden 
Droschkengeschäfts gelangt war. Andauernde Kränklichkeit des Knaben ver- 
anlasste die Eltern ihn erst in die Schule zu schicken, als dieser bereits das Alter 
von zehn Jahren erreicht hatte. Nach vollendetem vierzehnten Jahre verliess 
er die Schule, um in ein grösseres Kaufmannsgeschäft einzutreten. Allein die 
eigene Neigung, wie der Rath seines Arztes veranlassten ihn, in das Geschäft 
seines Vaters einzutreten und bald hatte er sich zum König der Hamburger 
Kutscher emporgeschwungen. Als solcher bediente er namentlich die Koryphäen 
des Theaters. Erst die Gesanglehrerin Fräulein Grandjean in Hamburg er- 
kannte die aussergewöhnliche Stimmbegabung des jungen Rosselenker und über- 
nahm seine Ausbildung. Nach dem Tode seines Vaters entschloss er sich dann 
auch die Bühhenlaufbahn einzuschlagen. Er fand zunächst am Schweriner 
und dann am Dresdener Hoftheater Engagement. Allein da er hier zu wenig 
Beschäftigung fand, so Hess er sich in Würzburg engagiren, wo er während 
zweier Jahre sich ein bedeutendes Repertoir schuf, um dann in Darmstadt, Hanno- 
ver und Kassel schon aussergewöhnliche Erfolge zu erzielen. Sein selten schönes 
Material, das jeden Einflüssen der Zeit zu trotzen scheint, mehr als seine Weise 
des Gesangs, haben ihm seitdem einen Weltruf erworben. Die Stimme reicht 
mit voller Brust zum zweigestrichenen c und mit der mixte voix bis zum e^. 
Seine bedeutendsten Partien sind: Arnold (»Teil«), Edgard (»Lucia«), Raoul 
(»Hugenotten«), Prophet, Eleazar (»Jüdin«), Almaviva (»Barbier«), Nemorino 
(Liebestrank), Stradella und Postillion von Lonjumeau; in dieser letzteren Partie 
hat Wachtel mit seinem Peitschenknallen fast grösseren Erfolg errungen, als 
durch die siegende Gewalt seiner Stimme. 

Wackenroder, Wilhelm Heinrich, geboren zu Berlin 1772, war Kammer- 
gerichts-Referendar als er in Hamburg am 13. Febr. 1798 starb. Er widmete 
sich, wahrscheinlich durch Tiek, dessen Bekanntschaft er auf der Universität 



Wackenthaler — Waelrant. 233 

gemaciit hatte, angeregt, dem Studium der Kunst und ihrer Geheimnisse, haupt- 
sächlich der Kirchenmusik. So entstanden mehrere Aufsätze: »Die "Wunder der 
Tonkunst«, »Von den verschiedenen Arten der Kirchenmusik«, »Das eigenthüm- 
liche innere "Wesen der Tonkunst« und »Die Seelenlehre der heutigen Instru- 
mentalmusik«. Diese Aufsätze nehst anderen wurden nach seinem Tode ge- 
sammelt und von Ludwig Tiek als der zweite Abschnitt des folgenden "Werkes 
herausgegeben: »Phantasien über die Kunst, für Freunde der Kunst heraus- 
gegeben von Ludwig Tiek« (Hamburg, Perthes, 1799). 

Wackenthaler, Joseph, Organist und Kapellmeister an der Kathedrale 
zii Strassburg, ist zu Schlestadt, wo sein Vater Organist war, am 20. Novbr. 
1795 geboren. Nachdem er schon als Ciavierspieler und Componist einige 
Erfolge aufzuweisen hatte, berief man ihn 1819 nach Strassburg als Nachfolger 
Spindler's, eines seiner Lehrer in der Comj)osition. In seiner Stellung machte 
er sich als trefflicher Organist bemerkbar, und compouirte für die Orgel 
eine grosse Anzahl von Orgelstücken im strengen Stil, welche im Elsass stark 
verbreitet sind. Auch schrieb er mehrere grosse Messen mit Orchester, die er 
aufführte. Es sind ferner zwei Abhandlungen von ihm über den Oregorianischen 
Kirchengesang und über die Begleitung beim Gesänge erschienen. Namentlich 
hat er sich um die neuen verbesserten Ausgaben des Vesperal und Gradual 
seiner Diöcese verdient gemacht. 

Wächter, Johann Michael, ausgezeichneter Basssänger, wurde am 2. März 
1794 zu Nappersdorf in Unter- Oesterreich als Sohn bemittelter Landleute ge- 
boren. Er verwaiste aber früh und verlor auch den grössten Theil seines Ver- 
mögens durch Unglücksfälle, so dass, als er 1816 nach "Wien ging, um die 
Rechte zu studiren, er sich durch Unterrichtgeben und Chorsingen in Kirche 
und Oper die nöthigen Geldmittel hierzu erwerben musste. Seine schöne mar- 
kige Bassstimme zog die Aufmerksamkeit von Künstlern, wie "Weigl, Duport, 
Vogl, auf sich, die ihm den Eath gaben sich der Bühne zu widmen. Diesem 
folgend nahm er 1819 ein Enga.oement beim ständigen Theater in Graz an. 
1822 ging er nach Pest, wo er selbst neben Babnigg den grössten Beifall fand, 
so dass er nach "Wien zu Gastrollen eingeladen wurde, die zu einem Engage- 
ment führten. Im Jahre 1825 jedoch, als die Direktion des Königstädter 
Theaters zu Berlin ein ausgezeichnetes Opernpersonal, dessen Glanzstern die 
Sonntag war, zusammen rief, wurde auch "Wächter daselbst engagirt und de- 
butirte am 3. Aug. desselben Jahres als Mustapha in »Die Italienerin in Algier«. 
Nach einigen Jahren schied er von dieser Bühne und wurde in Dresden als 
königlicher Hof-Opern- und Kirchensänger angestellt. Er bewährte sich auch 
hier als höchst vortrefflicher Sänger, obwohl sich in späteren Jahren ein starkes 
Tremoliren seiner Stimme einstellte. Nach 25 jähriger Dienstzeit ward ihm das 
Diplom als Kammersänger überreicht. Wächter starb am 26. Mai 1853 in 
Dresden. Seine Hauptpartien der Oper waren: Lysiart, Figaro, Don Juan, 
Templer, Simeon, Scherasmin u. a., auch war "Wächter ein ausgezeichneter Ora- 
toriensänger. Seine Frau: 

Wächter, Therese, geborene "Wittmann, in "Wien am 31. August 1802 
geboren, war ebenfalls bedeutende Sängerin und mit ihrem Gatten gleichzeitig 
in "Wien, Berlin und Dresden engagirt. 

Waelraut, Hubert, niederländischer Componist des 16. Jahrhunderts, ist 
1517 zu Antwerpen geboren; schon in jungen Jahren begab er sich behufs 
seiner musikalischen Ausbildung nach Italien und fand zu Venedig in seinem 
berühmten Landsmanne Adrian "Willaert den ffeeieneten Mann zur Förderung 
seiner künstlerischen Bestrebungen, in der Folge auch Gelegenheit mit eigenen 
Compositionen an die Oefi'entlichkeit zu treten. "Wahrscheinlich ist er 1547 
wieder nach Belgien zurückgekehrt., denn laut einer Ueberlieferung soll er um 
diese Zeit in Antwerpen eine Musikschule und (in Gemeinschaft mit Jean 
Lact) ein Musikalieu-Verlagsgeschäft gegründet haben. Unter den verschie- 
denen Sammlungen mehrstimmiger Vocalcompositionen, welche diese Männer 



234 Waet — Waffentanz. 

veröffentlichten, und zu denen auch Waelrant als Tonsetzer zahlreiche Beiträge 
geliefert hat, sind zu bemerken: »Xe premier livre de cliansons frangoises et 
ifaliennes ä cinque voix, nouvellement eomposees etc.<s. (En Anvers, par Hubert 
Waelrant et Jean Laet, 1558). Ferner: y>Jardin mimcal, contenant plusieurs 
helles ßeurs de cJiansons choysies d^entre les oeuvres de plusieurs auteurs excellens 
en Vart de musique, propices tant ä la voix comme aux instrumens« (ebenda, ohne 
Datum). Yon selbständigen Werken veröffentlichte Waelrant: 1) y>Oantiones 
Neapolitanae 3 et 4z voc.a (Yenedig, 1565). 2) Symphonia Angelica 4, 5, 6, 7 
et 8 voc.is. (Venedig und Antwerpen, 1594). 3) "JifadriyaU e canzoni francesi 
ä 5 vocid. (Anvers, 1558). Auch noch an andern als den obengenannten Samm- 
lungen hat sich W. als Mitarbeiter betheiligt, so an der 1585 zu Antwerpen 
erschienenen nSympJtonia angelica da diversi Musicia für vier bis sechs Stimmen 
und an der Moutan-Neuber'schen Collection, die eine fünfstimmige Composition 
des 51. Psalmes y>Domine exaudia von ihm enthält. 

Zeigt sich W. in diesen Arbeiten als begabter und geschickter Tonsetzer, 
so verdient er nicht minder Beachtung durch seine musik-reformatorischen Be- 
strebungen, indem er als einer der ersten den Versuch machte, an Stelle des 
G-uidonischen, auf das Hexachord basirte System (s. Guido von Arezzo) das 
der Octave zu setzen. Die von ihm zur Bezeichnung der Töne der diatonischen 
Scala vorgeschlagenen sogenannten Yoces belgicae: ho ce di ga lo ma ni scheinen 
nun zwar über den Bereich seiner Schule hinaus keine nennenswerthe Verbrei- 
tung gefunden zu haben, doch war damit dem allgemeinen Bedürfniss nach 
Einführung des Octavensj'stems Ausdruck gegeben. Bald nach "Waelrant's 
Tode — er starb zu Antwerpen am 19. Novbr. 1595 — setzte einer seiner 
Gesinnungsgenossen, Erich van der Putten, mit seinem 1599 in Mailand ge- 
druckten Buche: y> Pallas modulafa, seu septem discrimina vocuma die von W. 
begonnene Agitation fort, indem er zwar die Guidonischen Silben tit re mi fa 
sol la beibehalten, sie aber durch eine siebente Silbe, bi — dem Vers des von 
G-uido empfohlenen Hymnus -aSolve polluti lahii reatumn entnommen — vermehrt 
wissen. Damit war, wie Ambros (»Gesch. der Musik«, III. S. 328) bemerkt, 
der Mauerbrecher an die alte Solmisation angesetzt, die kommende neue Zeit, 
für welche des ehrwürdigen Guido System in keiner AVeise brauchbar gewesen 
wäre, kündigte sich auch hier an. Der Cantor an der Leipziger Thoraaskirche, 
Sethus Calvisius, griff den Gedanken in seiner 1611 gedruckten »Exercifatio 
musicae tertia». auf, und verfocht ihn mit Scharfsinn und Gelehrsamkeit. Er 
wollte den siebenten Ton, durch welchen »der Hemmschuh der alten Solmisation 
(^remora et impendimentum maximum musicam discentihus) beseitigt werde«, 8i 
genannt wissen, eine Benennung, von der er übrigens als einer schon bekannten 
Sache spricht. Wie die Solmisation überhaupt noch bis weit ins vorige Jahr- 
hundert hinein ein Streitobjekt der Musikgelehrten war, so auch die Benennung 
des dem Hexachord hinzuzufügenden siebenten Tones. Ein spanischer Theore- 
tiker, dessen fortschrittliche Richtung in dem Titel seines 1669 zu Rom ge- 
druckten Buches -DÄrfe nueva de musica, inventada anno da 600 por S. Gregorio, 
desconcertada anno da \02Q por Guidon Aretino, restituida a su primera 
perfeccion anno 1620 por Fr. Pedro de JJrenav. ausgesprochen ist, gab dem 
siebenten Tone den Namen »iVi'«. Mit der Zeit hat man sich bekanntlich für 
das »Ä'« entschieden. 

Waet, Jacob, s. Vaet. 

Waert, Giaches di, s. Wert, Jaques de. 

Waffentanz oder Schwerttanz, ein Tanz, bei welchem mit den Waffen 
allerlei oft sehr gefährliche Kunststücke ausgeführt wurden. Er ist bei allen 
wilden und kriegerischen Völkern beliebt. Die Reisenden berichten von oft 
äusserst künstlich zusammengesetzten Schwerttänzen, welche die Indianer aus- 
führten und die nur durch begleitende Trommelschläge einigermassen geregelt 
wurden. Auch bei den alten Deutschen bildeten diese Waffentänze eine sehr 
beliebte Leibesübung und Lustbarkeit, und sie haben sich zum Theil noch bis 



Wagebalken — Wagenseil. 235 

in das Mittelalter erhalten. So wurde in verschiedenen Städten der sogenannte 
Messertanz mit entblösten Schwertern ausgeführt; er bestand aus einer Reihe 
von Touren mit Scheingefechten u. s. w. und die Stadtpfeifer musicirten dabei. 
Da zur Ausführung solcher Tänze eine besondere Fertigkeit gehörte, so unter- 
hielten die Gewerke nicht selten eigene Fechtschulen. Als Schlusseffekt wurden 
in der Regel von einem Theil der Ausfühi'enden die Schwerter so zusammen- 
gesteckt, dass sie eine Rose oder einen Steim bildeten, auf dem stehend dann 
die Anderen schwierige Stellungen, Gefechte u. dergl. ausführen mussten. 

Wagebalken heisst bei den Tasteninstrumenten die Querleiste, auf der die 
Tasten in den Einhängestiften stecken. 

Wagen, Mad., s. Sehe ebner. 

Wagenseil, Johann Christo jjh, Doktor und Professor der Rechte, ist 
am 26. Novbr. 1633 in Nürnberg geboren, durchreiste innerhalb sechs Jahren 
fast ganz Europa und einen Theil von Afrika und wurde dann als Lehrer der 
Geschichte und Jurispinidenz an der im Jahre 1808 aufgehobenen Universität 
zu Altdorf bei Nürnberg angestellt, nachdem er, wie Fetis berichtet, 1665 zu 
Orleans den Doktorgrad erworben hatte. In den letzten Jahren seines Lebens 
bis zu seinem Tode (9. October 1708) bekleidete er auch das Amt eines 
Bibliothekars der genannten Universität. Unter seinen Schriften ist von musi- 
kalischer Bedeutung: r>De Sacri Rom. Imperii Libera Givitate Noribercjensi Com- 
mentatio. Äccedit de Germaniae Phonaseorum von der Meistersinger origine, 
praestantia, utilitate et institutis, sermone vernaculo Über« (Altdorfi Noricorum, 
tyi^is impensisque Jodoci Wilhelmi Kohlesii, 1697). Die Abhandlung über die 
Meistersingerzunft führt den besonderen Titel: »Johann Christof Wagenseil's 
Buch von der Meister-Singer holdseligen Kunst Anfang, Fortübung, Nutzbar- 
keiten und Lehr-Sätzen. Es wird auch in der Vorrede von vermuthlicher Her- 
kunflPt der Ziegeiner gehandelt«. Wie die Meistersinger in die Gesellschaft der 
Zigeuner gerathen, ist aus dem Texte nicht recht ersichtlich; der Autor ver- 
mittelt die beiden an sich ziemlich heterogenen Themata seiner Schrift mit 
den Worten: »So unbekannt die wahre Bewantnus der Ziegeiner uns bisanhero 
gewesen, ebenso wenig hat man gewust, was man doch aus denen in Teutsch- 
land hin und wieder befindlichen, wiewohl aber sehr abnehmenden, Meister- 
Singern machen solle«. Sodann wird auf 128 Seiten von ihren Einrichtungen 
ausführlichst berichtet und schliesslich sind ausser einer Anzahl von Dichtungen 
auch Proben ihrer Compositionen mitgetheilt: »Der meisterliche Hort, in vier 
gekrönten Thönen. Das erste Gesetz, im langen Thon Heinrich Müglings. 
Das ander Gesetz, im langen Thon Heininch Frauenlob's. Das dritte Gesetz, 
im langen Thon Ludwig Marner's. Das Vierdte Gesetz, im langen Thon 
Regenbogens«. 

Wagenseil, Georg Christoph, Clavierspieler und Componist, ist 1688 
zu Wien geboren und erhielt seine musikalische Ausbildung durch den als 
Verfasser des contrapunktischen Lehrbuches yyGradus ad Parnassuma berühmt 
gewordenen kaiserlichen Oberkapellmeister Fux, Zur künstlerischen Reife ge- 
lauert, wusste auch er sich die Gunst des Hofes zu erwerben und wurde in der 
Folge zum Musikmeister, erst der Erzherzoginnen, dann der Kaiserin Maria 
Theresia ernannt, mit welcher letzteren Funktion ein lebenslänglicher Gehalt 
von 1500 Gulden verbunden war. Er starb gegen Ende des Jahres 1779, hat 
mithin ein Alter von 92 Jahren erreicht, ungeachtet der gichtischen Leiden, 
die ihn schon lange vor seinem Tode geplagt hatten. In seinem 78. Jahre 
kam zu dem Podagra, das ihm an seiner linken Hand nur noch zwei beweg- 
liche Finger gelassen hatte, eine besondere Art von Lähmung, die ihm die 
Sehnen in seiner rechten Hüfte so zusammenzog, dass dieser Körpertheil end- 
lich ganz unempfindlich wurde, und er das Zimmer nicht mehr verlassen konnte. 
Dennoch gab er noch als 85 jähriger Greis Unterricht und fuhr fort zu compo- 
niren; ja, er spielte sogar noch in demselben Jahre (1772) vor dem englischen 
Musikschriftsteller Burney, der in seiner Reisebeschreibung (Band II, S. 241) 



236 Wagenseil — Wagner, 

bericlitet: »Er spielte mir verschiedene Capriccios und Sonaten von seiner 
Comi^osition auf eine sehr feurige und meisterhafte Art vor; und ob ich gleich 
gerne glaube, dass er ehedem besser gespielt haben mag, so hat er doch noch 
Feuer und Phantasie genug übrig zu gefallen und zu unterhalten, ob er mich 
gleich nicht sehr überraschte.« Von der Beliebtheit und Achtung, deren sich 
Wagenseil in seiner Glanzzeit zu erfreuen hatte, giebt u. a. eine Anekdote aus 
Mozart's Kindheit den richtigen Begriff; als der »kleine Hexenmeister« sich 
einmal beim Vorspielen am Hofe von lauter vornehmen Herren umgeben sah, 
die er nicht für Kenner ansehen mochte, sagte er ehe er anfing: »Ist Herr 
"Wagenseil nicht hier? der soll herkommen, der versteht es«. Der Kaiser liess 
nun "Wagenseil an seine Stelle ans Ciavier treten, zu dem dann Mozart sagte: 
»Ich spiele ein Concert von Ihnen; Sie müssen mir umwenden«. Auch der 
Dichter Metastasio hat Zeugniss von "Wagenseils Bedeutung als Clavierspieler 
abgelegt mit den "Worten (nOpp. post.« TL. S. 31): »^ tin suonatore di cemhalo 
portentosov., doch scheint er von den Leistungen des Künstlers auf dem Gebiete 
der Yocalmusik wenig gehalten zu haben, denn er schliesst mit der Bemerkung: 
»a composto uii" opera ä Venezia coti molta disgrazia; ne a composte alcune qui 
con varia fortuna. Jo non son uomo da darne giudizioat. 

Die Thatsache, dass von "W^agenseil's dramatischen Compositionen, unter 
welchen eine Oper »Siroe«, verschiedene italienische Arien und ein Oratorium 
y>Gioas Re di Giiidaa, nichts im Druck erschienen ist, darf als eine Bestätigung 
der Meinung Metastasio's gelten und als ein Beweis für die Begrenztheit seines 
Talentes; dagegen war seine Instrumentalmusik vom Publikum allgemein ge- 
schätzt und von den Verlegern eifrig gesucht, wie das folgende Verzeichniss 
der von ihm veröffentlichten "Werke dieser Gattung zeigt: 1) »Suavis artificiose 
elahoratus concentus musicus continens VI. parthias selectas ad clavicymbalum 
compositasv. (Bamberg, 1740). 2) »/Sej divertimenfi da Cemialo«, op. 1 (Wien), 
3) Sechs dergleichen, op. 2 (ebenda). 4) Sechs dergleichen, op. 3 (ebenda). 
5) Vier Symphonien für Ciavier, von zwei Violinen und Bass begleitet, op. 4 
(ebenda), 6) Zwei Divertimenti für Ciavier, Violine und Bass nebst einem 
desgl. für zwei Claviere, op. 5 (ebenda). 7) Sechs Sonaten für Ciavier und 
Violine, op, 6 (Paris), 8) Sieben Symphonien für Ciavier, zwei Violinen und 
Bass, op. 7 (Paris). An Manuscripten hinterliess Wagenseil fünf Sammlungen 
Orchestersymphonien, jede Sammlung zu sechs Stück; sechs Sammlungen Violin- 
trios, jede zu sechs Stück; neun Sammlungen Clavierconcerte, jede zu drei 
Stück; fünf Sammlungen Ciaviersuiten, jede zu sechs Stück, welche Werke, 
wie Gerber (älteres Lexikon) 1792 schreibt, sämmtlich in der Breitkopf'schen 
Niederlage zu Leipzig ihrer Veröffentlichung harrten. Von Wagenseil's Com- 
positionen für die Kirche sind im Druck erschienen: ein Conßtehor zu vier 
Stimmen, Salve Regina, Magnißcat anima mea und verschiedene kleinere Werke, 
alle bei Traeg in Wien, 

Wagenseil, Christian Jacob, Licentiat zu Kaufbeuern in Schwaben, ge- 
boren daselbst am 23. Novbr, 1756, ist sowohl durch seine, für einen Dilet- 
tanten ungewöhnlichen Leistungen als Componist und Clavierspieler, wie auch 
durch seine schriftstellerischen Arbeiten bemei-kenswerth, namentlich als Heraus- 
geber des »Magazin von und für Schwaben, bearbeitet von schwäbischen Pa- 
trioten« (Memmingen, 1788), für welches er eine Anzahl von Artikeln lieferte, 
die Musik in Schwaben behandelnd, 

Wagaer, Bernhard, is 1836 in Hamburg geboren und wurde durch Jac. 
Schmitt und Tedtsco zu einem Pianisten von Geschmack gebildet. Er ver- 
öffentlichte eine Anzahl Solostücke für Ciavier, und siedelte 1863 nach Rio de 
Janeiro über. 

Wagner, Carl, Pianist, ist zu Paris am 11, Octbr. 1816 geboren, und 
erhielt vom fünften Jahre an Ciavierunterricht. 1826 trat er ins Pariser Con- 
servatorium ein und erwarb acht Jahre alt den zweiten und zwölf Jahre alt 
den ersten Preis als Clavierspieler, Drei Jahre später gewann er den zweiten 



Wagner. 237 

Preis für Composition. Er liess sich in Paris mit Erfolg in Concerten hören 
und veröflPentlichte auch eine Anzahl Ciavierstücke. Nachdem er mehrere 
Jahre in Paris als Ciavierlehrer erl olgreich thätig gewesen war, ging er 1843 
nach Mexiko. 

Wagfuer, Carl Jacob, Hofkapellmeister, berühmt als "Waldhornvirtuose 
und Violinist, wurde zu Darmstadt am 22, Febr. 1772 geboren und war ein 
Schüler Portmann's und des Abt Vogler. 1790 wurde er in die Kapelle des 
Grossherzogs von Hessen-Darmstadt als Violinist aufgenommen und zeichnete 
sich als solcher aus. 1808 unternahm er eine Reise nach Paris und machte 
sich auch dort vortheilhaft bekannt. Nach seiner Rückkehr nach Darmstadt 
wurde er zum Coucertmeister und einige Jahre später zum Kapellmeister da- 
selbst ernannt. Fünfzig Jahre alt schrieb er für das Theater zu Darmstadt 
die Opern: »Pigmalion«, grosse Oper; »Der Zahnarzt«, komische Oper; »He- 
rodes von Bethlehem«, zwei Akte; »Adonis«, Monodrama; »Nitetis«, grosse Oper 
in drei Akten; »Chimene«, grosse Oper in drei Akten, aufgeführt 1821; drama- 
tische Gelegenheits-Cantaten. Gedruckt sind: zwei Sinfonien, wovon die eine 
in Darmstadt, die andere und vier Ouvertüren bei Breitkopf & Härtel in Leipzig 
erschienen; drei Ti-ios für Flöte, Violine und Violoncell, op. 1 (Heilbronn, 1795); 
drei Sonaten für Ciavier und Violine, op. 4 (Braunschweig) ; 40 Duos für zwei 
Hörne, op. 5 (Darmstadt, 1796) u. a. Auch mit der Theorie beschäftigte er 
sich und verfasste ein: »Handbuch zum Unterricht für die Tonkunst« (Darm- 
stadt, 1802). Wagner starb am 25. Novbr. 1822. 

Waguer, Christian, einer der berühmtesten Instrumentenbauer Dresdens 
im vorigen Jahrhundert, 1754 zu Medingen geboren, war von seinem älteren 
Bruder Johann Gottlob (s. d.) in der Kunst des Instrumentenbaues ausge- 
bildet und arbeitete mit diesem dann seit dem Jahre 1773 gemeinschaftlich. 
Nach dem 1789 erfolgten Tode des Bruders setzte er die Fabrikation aller 
Arten von Instrumenten allein foit. Besonders gesucht waren seine Kiel- 
Flügel, die ihm mit 600 Thalern bezahlt worden sein sollen. Er brachte an 
solchen Instrumenten das Forte und Piano vermittelst der Decke mit besonderer 
Geschicklichkeit an; ferner ersann er drei Veränderungen, welche die Flöte, 
das Ciavier und den Fagott bis zur Täuschung hören Hessen. Auch arbeitete 
er daran die Federn an den Flügeln so einzurichten, dass selbige nie wieder 
bekielt zu werden brauchten. Im Jahre 1796 baute er einen Flügel mit drei 
Claviaturen, dass einzige Instrument dieser Art. Die Anzahl der Instrumente, 
welche er bis dahin theils mit seinem Bruder, theils allein erbaut hatte, belief 
sich auf 772. 

Wagner, Christoph, geboren zu Weydenburg bei Baireuth am 19. No- 
vember 1615, war zuletzt Pfarrer in seinem Geburtsort und starb daselbst im 
Jahre 1688. Er ist der Verfasser des bekannten Kirchenliedes: »So gehst du 
nun mein Jesu hin«. Avenarius in seinem epistolischen Christen- Schmuck fügt 
hinzu, da er ein guter Musiker war, wird er wahrscheinlich auch die Melodie, 
so wie sie jetzt beschaffen ist, dazu gemacht haben. Wetzel in seiner Lieder- 
historie (Tbl. III, S. 351) giebt den Choral ganz. 

Wagner, Ernst David, königl. Musik-Direktor und Organist der Drei- 
faltigkeits-Kirche zu Berlin, wurde am 18. Februar 1806 zu Dramburg ge- 
boren. Er besuchte das königl. Institut für Kirchenmusik, später die königl. 
Akademie zu Berlin. Nach Beendigung seiner Studien ward er als Cantor und 
Chor-Dii-iffent bei der St. Matthäi-Kirche in Berlin angestellt. Gedruckt sind 
von seinen Compositionen: »Gott ist meine Zuversicht«, Psalm für Männer- 
stimmen, op. 1 (Berlin, Bechthold & Hartje). Zwei Motetten für Mäunerst., 
op. 6 (Leipzig, Klemm). Lieder und Gelänge. Claviercompositionen, darunter: 
48 choralartige Orgel- Vorspiele, op. 16 (Berlin, Trautwein); »Der erfahrene 
Clavierlehrer«, melodische und schnell fördernde Uebungsstücke (ebenda). Un- 
gefähr 130 Nummern Arrangements, zum Theil bei Bock «fe Schlesinger. »Choral- 
buch zur christlichen Erbauung, enthaltend die bekanntesten Choralmelodien« 



238 Wagner. 

(Berlin, Trautwein). Im Manuscript sind vorhanden: ein Oratorium »Johannes 
der Täufer«, ein Requiem und viele Motetten. Von hervorragender Bedeutung 
ist sein AVerk: »Die musikalische Ornamentik. Eine gründliche, mit 
vielen Noten-Beispielen durchwebte Erläuterung aller in der Musik gebräuch- 
lichen Verzierungen« (Berlin, 1868). Auch seine Kinder-Clavierschule erfreut 
sich weiterer Verbreitung, ebenso eine Reihe instruktiver Ciavierstücke und 
Arrangements von Volks- und Opernmelodien. 

Waguer, Greorg Grottfried, ist zu Mühlberg am 5. April 1698 geboren. 
Sein Vater war Stiftscantor in "Würzen, er selbst erhielt früh Musikunterricht 
und bevorzugte von den Instrumenten, die ihm vertraut waren, die Violine, 
die er so gut spielte, dass er bei besonderer Gelegenheit an mehrere auswärtige 
Höfe berufen wurde. In Leipzig besuchte er die Thomasschule und erhielt 
dort den Unterricht Kuhnau's. Als Joh. Seb. Bach dessen Stelle einnahm, 
wirkte er noch drei Jahre unter der Leitung dieses Heroen bei der Ausführung 
von dessen Compositionen als Violinist mit. 1726 kam er als Cantor nach 
Plauen im Voigtlande, wo er 1759 starb. Seine zahlreichen Kirchencomposi- 
tionen, Ouvertüren, Concerte, Trios und Violinsolos waren Mitte des vorigen 
Jahrhunderts bekannt und beliebt. Es ist aber nichts davon gedruckt, noch 
ZTir Zeit bekannt. 

Wagoer, Johann Gottlob, berühmter Instrumentenmacher zu Dresden, 
war ein Schüler Silbermann's und erfand mit seinem Bruder Christian Sa- 
lomon (s. d.) das Clavecin Royal. Es war dies ein Pianoforte mit sechs Ver- 
änderungen, welche durch drei Pedale regiert wurden und das ausser dem ge- 
wöhnlichen und gedämpften Klange noch die Töne eines bekielten Elügels, 
einer Harfe, einer Laute und eines Pantalons gab. Von Rosen- oder Taxis- 
holz sauber fournirt kostete ein solches Ciavier 36, von Nussbaum 30, von 
Eichenholz 28 Dukaten. Näheres über dieses Instrument enthält ein Aver- 
tisseraent im 3. Bande von Forkel's »Bibliothek«, pag. 332. Die Musikalien- 
sammlung des Königs Albert von Sachsen besitzt ein sehr schön gearbeitetes 
Pianoforte des Meisters vom Jahre 1787; der Umfang desselben geht vom 
Contra- jP bis zum dreigestrichenen G] die Besaitung ist zweichörig. Johann 
Gottlob Wagner starb 1789. 

Wagner, Gotthard, Benedictinermönch, wurde zu Erding bei Augsburg 
1679 geboren und legte 1700 sein Gelübde im Kloster Tegernsee ab, in 
welchem er 1739 starb. Die nachstehenden Compositionen von ihm waren in 
Deutschland, namentlich in Baiern geschätzt: »Der Marianische Schwan, vor 
seinem Tode das Lob der Maria verkündigend, von etlichen und 80 Arien« 
(Augsburg, 1710, in 4'^). »Musikalischer Hof-Garten von 100 ä Canto oder 
Alte nebst G.-B. gesetzten Arien« (Augsburg, 1717, in 4"). Der Marianische 
Spring-Brunn in dem musikalischen Hof- Garten der Jungfrauen und Mutter 
Gottes Maria ä Canto oder Alto solo« (Augsburg, 1720, in 4"). »Das Maria- 
nische Immlein, in sich haltend 52 Arien oder teutsche Motetten ä Canto, 
Alto, Tenore e Basso solo nebst zugehörigen Instrumenten« (Augsburg, 
1730, in 4"). 

Wagner (-Jachmann), Johanna, königliche Kammer- und Hof- Opern- 
sängerin zu Berlin, eine der ausgezeichnetsten dramatischen Sängerinnen der 
Gegenwart, ist 1828 am 13. October auf dem Lande bei Hannover geboren. 
Ihr Vater, der bekannte ehemalige Regisseur an der Berliner Hofoper, Albert 
AV agner, erzog die Tochter früh für die Bühne, die sie bereits in ihrem fünften 
Lebensjahre betrat in Iflands »Spieler« und zwar in Würzburg. In ihrem 10. 
Lebensjahre sang und spielte sie dann die Genienrollen in den damals gang- 
baren Teufels-Opern mit Geschick und Erfolg, im Alter von 13 Jahren (1841) 
erhielt sie bereits ihr erstes selbständiges Engagement beim herzoglichen Hof- 
Theater in Bernburg. Da unter der Leitung ihres Vaters von jetzt ab ihre 
Stimme sich vielversprechend zu entwickeln begann, so wurde sie veranlasst 
sich der Oper zuzuwenden. Sie übernahm bei der AuflFührung der »Hugenotten« 



Wagner. 239 

den Pagen und mit so glücklichem Erfolge, dass damit ihre weitere Laufbahn 
bestimmt war. Zunächst trat sie noch in kleineren Partien auf, errang aber 
dann bald auch mit grösseren: Elvira (in »Don Juana), Myn-ha (in »Unter- 
brochenes Opferfest«), Agathe (»Freischütz«) lebhaften Beifall. Auf die Em- 
pfehlung ihres Onkels Richard Wagner, der mittlerweile Hofkapellmeister in 
Dresden geworden war, wurde sie eingeladen hier zu gastiren (1844) und sie 
errang als Irma (»Maurer und Schlosser«), Agathe und Baronin (»Wildschütz«) 
solchen Erfolg, dass sie engagirt wurde. Von besonderem Einfluss wurde hier 
das A^orbild der Schröder-Devrient für sie. Ton bedeutenderen Partien aus 
dieser Zeit sind zu nennen: Elisabeth (»Tannhäuser«), die ihr Onkel eigens für 
sie geschrieben hatte, Iphigenia (in Aulis), Johanna d'Arc und Conradiu (in 
Hiller 's gleichnamigen Oper). Anfangs des Jahres 1846 ging sie mit ihrem 
Vater auf Kosten der Hof-Intendanz nach Paris, um hier noch den Unterricht 
der Garcia zu gemessen. Fast nock. von grösserem Einfluss als dieser wurden 
für sie die Leistungen der Grisi, Persiani, Ronconi und des Lablache, die da- 
mals Paris entzückten. Nach ihrer Rückkehr, im Herbst 1848, waren es na- 
mentlich Norma und Valentine (»Hugenotten«), mit welchen sie ausserordent- 
lichen Beifall errang. Im Mai 1849 gastirte sie in Hamburg mit ungewöhn- 
lichem Erfolge, und da mittlerweile in Dresden die Revolution ausgebrochen 
war, an der sich auch ihr Onkel Richard Wagner so betheiligt hatte, dass 
er flüchtig werden musste, so zog sie vor ein Engagement in Hamburg anzu- 
nehmen und nicht nach Dresden zurückzukehren. Im Frühjahr 1850 gastirte 
sie mit solchem Erfolge in Berlin als Fides, Donna Anna und Rezia, dass sie 
unter den vortheilhaftesten Bedingungen hier engagirt wurde und bald war sie 
eins der beliebtesten Mitglieder der königlichen Bühne. Bereits 1853 wurde 
sie zur königlichen Kammersängerin ernannt. Am 21. Mai 1859 verheiratete 
sie sich mit dem Landrath Jachmann, blieb aber noch bis 1862 eine der be- 
deutendsten Stützen der Oper, um dann noch mehrere Jahre im Schauspiel zu 
wirken, bis sie sich ganz von der Bühne zurückzog. Die treffliche Künstlei'in 
war nicht nur eine unserer ausgezeichnetsten Sängerinnen, sondern auch zu- 
gleich vorzügliche Schauspielerin. Ihre Antigene war eine ebenso vollendete 
Leistung wie ihre Clytemnestra, Fides, Valentine, vor allem ihr Orpheus, ihre 
Eglantine und Ortrud u. dergl. Dabei leistete sie auch als treffliche Oratorien- 
und Liedersängerin Ausserordentliches. Unvergleichlich sang und singt sie 
noch die Löwe'schen Balladen und einige der tiefsinnigsten Lieder von Schu- 
mann, wie: »Ich grolle nicht«, »Die Loreley« u. A. Bis Sommer 1878 lebte 
sie in Berlin, gegenwärtig ist sie mit ihrer Familie nach Oldenburg übergesiedelt. 

Wagner, Johann Georg, Professor der Philosophie zu Würzburg, ge- 
boren zu Ulm am 21. Januar 1775, ist der Verfasser mehrerer bemerkens- 
wcrther Schriften philosophischen Inhalts, und schrieb auch einige gute Ab- 
handlungen über die Aesthetik der Musik, den Gesang, die Instrumente, die 
Modulation und die Composition, welche in den Bänden 25 und 26 der »Leip- 
ziger musiiialischen Zeitunq-« zu finden sind. 

Wagner, Joh. Joachim, berühmter Orgelbauer, zu Berlin während der 
ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts thätig, erbaute nachbenannte Orgelwerke: 
die Orgel in der Garnisonkirche zu Berlin, welche aus 50 klingenden Stimmen 
und 3220 Pfeifen besteht: ward in den Jahren 1724 — 1725 erbaut. Der da- 
malige Organist Walter gab eine Beschreibung und Zeichnung dieses Werkes 
heraus, dort heisst es: »Die im Prospekt angedeuteten Figuren sind folgender- 
maassen angebracht: 1) Sind die an beiden Flügeln des Werkes stehenden na- 
turellen Pauken, welche durch die zwei dahinter stehenden Kinder efi"ektiv ge- 
schlagen und durch den Organist pedaliter regiert werden. 2) Sind die Sonnen, 
welche über den Pyramiden schweben und sich selbst wieder in die Höhe 
ziehen. 3) Sind die zwei Sonnen , welche unter anmuthigem Cymbelklang 
durch Trieb des Windes, in denen Wolken herum laufen und No. 4 sind zwei 
Adler, welche während des Umlaufs der Sonne durch eine eigene Regierung 



240 Wagner. 

die Flügel auf- und niedersclilagen u. s. w.« Die Disposition ist in derselben 
Schrift enthalten, ferner in: »Sammlung einiger Nachschriften von berühmten 
Orgelwerken in Deutschland« (Breslau, 1757) und in Adelung's: y>Musica mecha- 
nica organoediv., Bd. I, S. 199. Die Orgel in der Grarnisonkirche zu Potsdam, 
1723 erbaut und 1730 in der Jerusalemerkirche zu Berlin aufgestellt. Die 
Orgeln der St. Georgenkirche, Friedrich -Werder, der Parochialkirche , der 
französischen Kirche in der Klosterstrasse und des Friedrichs-Hospitals. Die 
neue Oi'gel in der Grarnisonkirche zu Potsdam, 1732 erbaut, mit 42 Stimmen; 
die Orgel in der Marienkirche zu Berlin mit 40 Stimmen, Calkanten- Glocke, 
Tremulant und grossem Cymbelstern, erbaut 1722. Diese Orgel galt für ein 
Meistei'stück, wurde aber, als Abt Yogier nach Berlin kam, nach dessen Angabe 
umgestaltet (s. Vogler), wogegen sich jedoch bald viele Stimmen erhoben, so 
der Orgelbauer Fr. Marx in der Schrift: »lieber die misslungene Umschaffung 
der St. Marien-Orgel in Berlin nach Abi« Yogler's Angabe« u. a. Später soll 
die Orgel wieder ihre ursprüngliche Fassung erhalten haben. 

Wag"uer, Johann und Michael, Brüdei', Orgel- und Ciavierbauer zu 
Schmiedefeld im Hennebergischen, wegen der guten Werke, die sie bauten, be- 
rühmt. Eine schöne grosse Orgel errichteten sie in der Hauptkirche in Suhla, 
eine andere in Hohenstein im Schauenburgischen. An der letzteren war eine 
neue Art Windlade von ihrer Erfindung angebracht, beschrieben von Tauscher 
(»Versuch einer Anleitung zur Disposition der Orgelstimraen). Im Jahre 1789 
verfertigten beide Brüder das Orgelwerk in der neu erbauten Kreuzkirche zu 
Dresden. Diese Orgel hatte 50 klingende Stimmen, drei Claviere und Pedal, 
und kostete 1200 Thlr. Die Disposition derselben findet man in No. 1 der 
musikalischen Correspondenz von 1791 und in der Geschichte der Orgel von 
0. Wangemann. 

Wag-uer, Richard, ist am 22. Mai 1813 in Leipzig geboren. Obwohl 
sein Vater, der Polizeiactuar Friedrich Wagner, schon fünf Monat nach 
der Geburt des Knaben starb, blieb er doch nicht ohne Eiufluss auf die spätere 
Lebensrichtung auch des jüngst geborenen Sohnes Richard. Friedrich Wagner 
war dem Theater so leidenschaftlich ergeben, dass er selbst nicht selten auf 
der Bühne eines Dilettanten-Theaters auftrat. So gewann die dramatische 
Kunst allmälig in seinem Hause eine Stätte der eifrigsten Pflege, von seinen 
drei Söhnen und vier Töchtern erwählten sie mehrere zu ihrem Lebensberuf. 
Der älteste, Albert Wagner (geboren 1799), ist der bekannte Sänger und 
Schauspieler, der mehrere Jahre Regisseur der Berliner Oper war, der Vater 
von Johanna Wagner (s. d.), er starb am 31. October 1874; die älteste 
Tochter Friedrich Wagner 's, Rosalie, gehörte längere Zeit als eins der 
hervorragendsten Mitglieder der Leipziger Bühne an, bis sie den Privatdocenten 
Dr. Oswald Marbach heiratete. Auch die jüngste Tochter wirkte als Sängerin und 
entsagte ebenfalls erst nach ihrer Verheiratung mit dem Baritonisten Wolfram, 
der dann Kaufmann wurde, der Bühne. — Zwei Jahre nach dem Tode Friedr. 
Wagner's heiratete die Wittwe den Schauspieler Ludwig Geyer, welcher dem 
Dresdener Hoftheater als Mitglied angehörte, wodurch selbstverständlich die 
Uebersiedelung der Wagner'schen Familie nach Dresden veranlasst wurde. Geyer 
beschäftigte sich auch mit Malerei und da er in seinem Stiefsohne Richard die 
künstlerische Begabung wohl erkannte, so wollte er ihn zum Maler erziehen. 
Allein dieser fand sich durch die Technik des Zeichnens so belästigt, dass er 
nur geringe Fortschritte machte, und da Geyer starb als Richard kaum das 
siebente Lebensjahr zurückgelegt hatte, so wurde auch der Plan, ihn zum Maler 
zu erziehen, nicht weiter verfolgt. Er sollte nunmehr studiren und wurde dem- 
entsprechend Schüler der Dresdener Kreuzschule. Am Ciavierunterricht, den 
seine beiden Schwestern genossen, durfte er nur als Zuhörer Theil nehmen, bis 
er den Hauslehrer, der ihm den Cornelius Nepos explicirte, veranlasste, ihm 
auch Ciavierunterricht zu ertheilen. Aber auch hierbei vermöchte er sich nicht 
mit den rein technischen Uebuugen zu befreunden und so wie er nur über die 



Wagner. 241 

Anfänge derselben hinweg war, studirte er für sich die Ouvertüre zum »Frei- 
schütz«, die er schwärmerisch liebte. Früh regte sich in ihm auch die dich- 
terische Begabung und sie errang noch im ersten Knabenalter schon einen Erfolg. 
Richards Gedicht auf den Tod eines seiner Klassengenossen wurde unter den 
eingereichten als das beste anerkannt und demgemäss gedruckt. Der elfjährige 
Knabe fasste nunmehr den Entschluss Dichter zu werden und begann eine 
Tragödie nach griechischem Muster zu entwerfen. Durch seine Geschwister 
Albert und Rosalie kam er in vielfache Berührung mit dem Dresdener 
Theater und da in jener Zeitperiode Carl Maria von Weber mit seinem »Frei- 
schütz« ausserordentliche Erfolge errang, so darf man wol annehmen, dass 
damit schon, wenn auch ihm selber noch unbewusst, die ganze Richtung seines 
Lebens und Wirkens bestimmt wurde; zum entscheidenden Entschluss nach 
dieser Seite gelangte er allerdings erst in Leipzig. Bis dahin übersetzte er 
noch Shakespeare, um nach seinem Muster ein grosses Trauerspiel zu schreiben. 
Ehe er noch damit zu Ende gelaugte, wurde seine Mutter veranlasst wieder 
nach Leipzig überzusiedeln, wo die älteste Tochter Rosalie seit Jahren im 
Stadttheater thätig war. Hier in der Musikstadt wurde dann auch dem jungen 
Richard bald seines Lebens Zweck und Ziel klar. 

Die Leipziger Gewandhausconcerte machten ihn mit Beethoven's Sinfonien 
bekannt, die ganz gewaltig auf ihn einwirkten und nachdem er auch des Meisters 
Musik zu »Egmont« gehört hatte, war er fest entschlossen seine Tragödie 
nicht ohne Musik zu geben. Er lieh sich Logier's »Methodik des General- 
basses« und bald gelangte er auch zu dem festen Entschluss Musiker zu werden. 
In aller Stille componirte er eine Sonate, ein Quartett und eine Arie und dann 
erst machte er die Seinen mit seinem Vorsatz, sich der Musik zu widmen, 
bekannt. Wie vorauszusehen war fand er hier den entschiedensten Widerspruch, 
der um so gerechtfertigter erschien, als auch der mehr systematische Unterricht, 
den ihm der tüchtige Musiker Gottlieb Müller, später Organist in Altenburg, 
ertheilte, wenig fruchtete. Seit 1830 setzte er seine wissenschaftlichen Studien 
auf der Thoraasschule fort, doch mit immer mehr sich verringerndem Interesse, 
während ihn die Musik immer mehr gefangen nahm. Den mächtigsten Eindruck 
machte die Julirevolution (1830) auf ihn, sie rief die Theilnahme an den höch- 
sten Interessen der Oeffentlichkeit in ihm wach, und wiederum versuchte er 
dieser Richtung seines Geistes in einer Ouvertüre Ausdruck zu geben. Mittler- 
weile waren seine Schuljahre zu Ende gegangen, er Hess sich als Studiosus 
musices inscribiren und nachdem er sich eine Zeit lang ganz dem studentischen 
Treiben hingegeben hatte, begann er mit Eifer contrapunktische Studien unter 
der Leitung des Thomascantors Theodor Weinlig; er componirte eine Sonate, 
die bei Breitkopf & Härtel im Druck erschien, und eine Polonaise, op. 2. Als 
weitere Frucht dieser Studien ist die Ouvertüre mit Schlussfuge zu betrachten, 
deren Partitur, um die verschiedenen Instrumentalchöre auch dem Auge unter- 
scheidbar zu machen, mit verschiedener Tinte geschrieben war. Die Sinfonie 
aus jener Zeit ist mehr das Produkt seiner Beethovenstudien. Nächte durch- 
wachte er, um die Bethoven'schen Partituren abzuschreiben und zu studiren, 
und des Meisters »Neunte« wurde für ihn eine Quelle unversieglichen Ge- 
nusses. 1832 ging er mit seiner oben erwähnten Sinfonie nach Wien, kehrte 
aber wenig erbaut von seinem Aufenthalt daselbst über Prag zurück. Hier 
fand er bei Dionys Weber, dem Dii-ektor des Conservatoriums, ermunternde 
Aufnahme. Weber liess durch die Schüler des Conservatoriums Wagner's Sin- 
fonie aufführen und erwies sich ihm auch sonst sehr freundlich gesinnt. Wäh- 
rend dieses Aufenthaltes in Prag entwarf er den Text zu einer Oper: »Die 
Hochzeit«, die er auch nach seiner Rückkehr nach Leipzig zu componiren 
begann. Da das Textbuch indess nicht den Beifall seiner Schwester Rosalie 
fand, so vernichtete es Wagner vollständig. Im Januar 1833 wurde die oben 
erwähnte Sinfonie, am 30. April desselben Jahres die Ouvertüre im Gewandhaus 
aufgeführt und beide errangen lebhaften Beifall. In diese Zeit fällt auch die 

Musikal. Convers.-Lexikon. XI. 16 



242 Wagner 

Bekanntschaft Wagner's mit Heinrich Laube, der in ihm mit grosser Ent- 
schiedenheit die Ideen des jungen Deutschlands zum ßewusstsein brachte. Im 
j\lai 1833 ging Wagner nach Würzburg zu seinem Bruder Albert, der dort 
als Schauspieler, Sänger und Regisseur thätig war. Hier schrieb er die drei- 
aktige Oper »Die Feen«, zu der er sich den Text nach Grozzi's Mährchen: »Die 
Frau als Schlange« gedichtet hatte. Bei seiner ßiickkehr nach Leipzig, Anfang 
des Jahres 1884, war er bemüht, die Oper in Leipzig zur Aulführung zu 
bringen, was ihm indess nicht gelang. Zur selben Zeit aber brachte das Auf- 
treten der Schröder -Devrient eine entscheidende Wendung in ihm hervor, 
durch die seine ganze weitere Entwickelung bedingt wurde. Die unvergleich- 
liche Künstlerin erschloss ihm erst voll und ganz Wesen und Wirkung des 
dramatischen Ausdrucks, wie diese ihm bisher mehr unbewusst vorge- 
schwebt hatten, und von nun an war sein Streben einzig und allein darauf 
gerichtet, diesen in seiner überzeugendsten und zwingendsten Weise zu erreichen. 
Jetzt trat er entschieden in Opposition gegen die deutsche Musik, die noch 
etwas anderes erstrebte und er suchte dies zugleich auch theoretisch zu begrün- 
den in einem Artikel: »Die deutsche Oper«, den er in »Der eleganten Welt« 
veröffentlichte. 

Die erste Frucht dieser neuen Eindrücke und Stimmungen war die Oper 
»Das Liebesverbot«; den Stoff dazu hatte er Shakespeare's «Maass für Maass« 
entnommen. Noch ehe er indess zur Ausführung der Composition gelangte, 
trat auch eine Wendung in seinem Lebensgange ein; unmittelbar nach dem 
Entwurf des Textbuchs nahm W^ agner die Muaikdirektorstelle am Magdeburger 
Theater an; im Herbst 1834 trat er in den neuen Wirkungskreis, der ihm 
Anfangs vollste Befriedigung gewährte. Hier schon entwickelte sich seine wahr- 
halt geniale Weise der Direktion und mit den Krälten einer Provinzialbühne 
wusste er ganz vortreffliche Aufführungen zu ermöglichen. Dennoch vermochte 
der Direktor Bethmann das Theater nicht zu halten und die Auflösung der 
Trupj)e war in Aussicht, noch ehe W^agner die neue Oper »Das Liebesverbot« 
beendet hatte. Da er sie gern noch in Magdeburg zur Aufführung bringen 
wollte, so führte er sie rasch zu Ende und mit jener aussergewöhnlichen Energie, 
die der Componist noch recht oft bethätigen sollte, gelang es ihm am 29. März 
1836, die erste Aufluhrung ins Werk zu setzen, wenn auch ohne den erwar- 
teten Erfolg. 

Sein Aufenthalt in Magdeburg wurde für ihn noch in sofern bedeutungs- 
voll, als er hier seine erste Frau fand. Die schöne und talentvolle erste 
tragische Liebhaberin Minna Planer hatte sein leidenschaftliches Interesse so 
erregt, dass er ihr Herz und Hand anbot. Seine Lage war, als er Ostern 1836 
Magdeburg verliess, eine wenig günstige. Vergebens hatte er versucht seine 
Oper in Leipzig, wohin er zunächst ging, zur Aufluhrung zu bringen und auch 
in Berlin, wohin er sich dann wandte, um im Königsstädter Theater »Das 
Liebesverbot« in Scene zu setzen, waren seine Bemühungen ohne Erfolg. Mit 
dem Januar 1837 trat er dann seine neue Stelle als Musikdirektor in Königs- 
berg au, aber auch hier fand er nicht, was er suchte. Ein Jahr verbrachte er 
in dieser Stellung, der Bankerott der Direktion machte seiner Thätigkeit dann 
ein Ende. Während eines kurzen Besuchs in Dresden im Sommer 1837 war 
ihm der Bulver'sche Eoman: »ßienzi, der letzte der Tribunen« in die 
Hand gekommen und er fasste sofort den Plan, ihn zum Operntext zu ver- 
arbeiten. Aeussere Umstände verhinderten ihn zunächst daran. Von B-iga aus 
wurde ihm die erste Musikdirektorstelie bei der, unter Holtei's Leitung neu 
errichteten Bühne angetragen und Wagner nahm sie ohne zu zögern an. Mit 
allem Eifer widmete er sich auch hier wieder seinem Beruf; er richtete 
Abonnementsconcerte ein, in denen er auch zwei seiner Ouvertüren: »Colum- 
bus« und r>Bule Britanniws. aufführte. Allein allmälig wurde ihm doch 
dies Theater leben sehr verleidet; mit desto grösserem Eifer wandte er sich der 
Composition zu; im Frühjahr 1839 waren zwei Akte des »Eienzi« beendet. 



Wagner. 243 

Als dann aber Holtei sicli von der Leitung der Eigaer Bühne zurückzog, hielt 
es auch Wagner nicht mehr länger dort, er beschloss seinen längst gehegten 
Lieblingsplciu auszuführen und nach Paris zu gehen. Trotz der abmahnenden 
Stimmen seiner Freunde reiste er mit seiner Frau nach London und von hier 
nach achttägigem Aufenthalt über Boulogne nach Paris. In Boulogne machte 
er die Bekanntschaft Meyerbeer's, der ihm seine Unterstützung bei seinen 
Unternehmungen zusicherte. Trotzdem vermochte er auch hier keinen seiner 
Pläne zu verwirklichen und gar bald trat die Noth in bitterster Gestalt an 
ihn heran und drängte ihn zu Lohnarbeiten aller Art. Dabei beendete er aber 
dennoch seine Oper »ßienzia, die auch bald darauf in Dresden zur Aufführung 
angenommen wurde. Mit erneutem Eifer ging er an seine neue Oper »Der 
fliegende Holländer«, die er denn auch in kurzer Zeit beendete. Von den 
Theatern in München und Leipzig, an die er sich wegen einer Aufführung 
gewandt hatte, erhielt er abschlägige Antwort und wieder war er darauf ange- 
wiesen, durch Lohnarbeit sich seinen Unterhalt zu verschaffen. Mittlerweile 
waren die Vorbereitungen für die Aufführung seines »Rienzi« in Dresden so 
weit gediehen, dass seine Anwesenheit dort dringend nothwendig war, und da 
ihn auch die Sehnsucht nach der Heimath trieb, so verliess er nach fast drei- 
jährigem Aufenthalt Paris am 7. April 1842, um seinen Weg direkt nach 
Dresden zu nehmen. 

Am 20. October 1842 fand die erste Aufführung der Oper statt und er- 
zielte einen ganz aussergewöhnlichen Erfolg, der sich mit jeder weiter nach- 
folgenden Wiederholung steigerte. Seitens der Intendanz ging an Wagner 
die Aufforderung, die Partitur der Oper »Der fliegende Holländer« einzusenden, 
damit sie sofort in Scene gehen könne und da wenig Aussicht vorhanden war, 
dass in Berlin die bereits zugesicherte Aufführung bald erfolgen würde, so 
ging der Componist gern auf den Wunsch der Dresdener Intendanz ein, er 
begann auch den »Fliegenden Holländer« einzustudiren und am 2. Jan. 1843 
fand, wiederum vor überfülltem Hause, die erste Aufführung statt. Durch den 
in jener Zeit erfolgten Tod des Musikdirektors Hastrelli war dessen Stelle 
an der Oper erledigt; Wagner bewarb sich um sie und Ende Januar erfolgte 
seine Wahl zum königl. sächsischen Kapellmeister. Mit dem ganzen Eifer und 
jener Energie, die unverrückt auf ihr Ziel losgeht, welche ein Hauptzug seines 
Charakters bildet, erfasste er die Pflichten seines neuen Amts; namentlich 
waren es die Gluck'schen Opern, die er während seiner Thätigkeit als Kapell- 
meister in vollendeten Musteraufführungen vorführte und bald war er als einer 
der trefflichsten Dirigenten weit und breit bekannt. Mit weit weniger Erfolg 
waren seine Bemühungen, grössere Kreise für seine Opern zu gewinnen, ge- 
krönt. Doch lähmte dies seine Thätigkeit auch auf diesem Grebiet durchaus 
nicht. Im Winter 1844 zu 1845 beendete er seinen »Tannhäuser«. Auf 
einer Erholungsreise und während seines Aufenthalts in Marienbad entwarf er 
den Plan zu seiner komischen Oper: »Die Meistersinger von Nürnberg« 
und unmittelbar darauf skizzirte er auch den zum »Lohengrin«. Nach seiner 
Rückkehr nach Dresden begann er zunächst den »Tannhäuser« einzustudiren 
und am 19. Octbr. 1845 ging dieser zum ersten Mal in Scene, doch nicht mit 
dem bedeutenden Erfolge, den man hatte erwarten dürfen. Dies hinderte aber 
den Dichtercomponisten durchaus nicht einen Augenblick, die »Lohengrin- 
dichtung« zu beenden. Zugleich bereitete er jene Aufführung von Beethoven's 
neunter Sinfonie vor, welche unter seiner Leitung am Palmsonntag 1846 statt- 
fand und eine grosse Bedeutung weit über die engen Grenzen Dresdens hinaus 
gewann. Den Sommer dieses Jahres verbrachte Wagner in Grossgraupen und 
entwarf hier die Musik zur Lohengrindichtung, die er im August 1847 beendet 
hatte. Am ersten August desselben Jahres fand auch die erste Aufführung 
des »Tannhäuser« mit dem neuen Schluss statt. Am 26. October 1847 wurde 
»Rienzi« zum ersten Male in Berlin aufgeführt, ohne grössern Erfolg. Mit 
grösstem Eifer wandte Wagner sich jetzt der Siegfriedsage zu; im Herbst 1848 

16* 



244 Wagner, 

bereits vollendete er seine Dichtung: »Siegfrieds Tod«. Selbstverständlich Hessen 
ihn die politischen Ereignisse des Jahres 1848 nicht nnbetheiligt; zunächst 
verfasste er ein ausi'ührliches Programm zur Reorganisation des Theaters und 
der Kunstanstalten überhaupt und reichte es beim Ministerium ein. Wie voraus- 
zusehen war, wurde er abschläglich beschieden; dies und mancherlei andere 
Umstände trieben ihn vollständig in die Reihe der Demokraten und veranlasste 
ihn zur Theilnahme am. Maiaufstande. Wie bekannt, wurde dieser mit preussi- 
schen Waffen bald niedergeworfen und Wagner musste aus Dresden fliehen. 
Er ging zunächst nach Weimar, um doi-t abzuwarten, wie weit seine Person 
gefährdet sei; der ihm nach wenig Tagen nachgesandte Steckbrief brachte ihn 
bald darüber ins Klare und so ging er nach Paris und da er sich hier wenig 
behaglich fühlte, von hier nach der Schweiz und kam Anfang Juli nach Zürich, 
wo er für längere Zeit seinen bleibenden Wohnsitz nahm. Hier machte er 
zunächst seine Schrift: »Die Kunst und die Revolution« druckfertisr, die 
kurz darauf bei Otto Wigand in Leipzig erschien. Ihr folgte dann (im Winter 
1849 — 1850): »Das Kunstwerk der Zukunft«, ebenfalls mit den früher 
verfassten: »Die Nibelungen« im Verlage von Otto Wigand. Dabei be- 
schäftigte er sich auch mit künstlerischen Entwürfen, vornehmlich war es der 
Mythus von »Wieland, der Schmied«, den er für einen Pariser Operndichter 
einzurichten sich entschloss. 

Im Februar 1850 ging er selbst wieder nach Paris in dieser Angelegen- 
heit; hier wurde er indess von einem so lähmenden Uebelbefinden befallen, dass 
er sich der Verzweiflung und dem Untergange nahe befand. In dieser Stim- 
mung schrieb er seines »Lohengrin« halber au Liszt, der in Weimar als 
Hof-Kapellmeister wirkte und bereits den »Tannhäuser« zur Aufführung ge- 
bracht hatte und Liszt erklärte sich ohne Weiteres bereit, auch den »Lohen- 
grin« aufzuführen. Am 28. August fand denn auch die erste Aufluhrung der 
Oper in Weimar statt und sie hatte einen solchen Erfolg, dass mit ihr eigent- 
lich die Wagnerbewegung in Deutschland beginnt. Liszt begnügte sich nicht 
damit, der Oper nur vorübergehenden Erfolg zu verschaffen; er war ganz der 
Mann, diesen auszunützen und zu verfolgen. Durch Wort und Schrift war er 
bemüht, den beiden Opern Wagner's, »Tannhäuser« und »Lohengrin«, die wei- 
testen Kreise zu eröffnen, was ihm denn auch in überraschend kurzer Zeit 
gelang. Zunächst war es der »Tannhäuser«, der im Jahre 1853 in Leipzig, 
Frankfurt a. M., Schwerin, Düsseldorf, Köln, Bromberg, Posen, Preiburg i. B., 
Königsberg, Danzig, Bremen, Hamburg, Riga, Cassel, Darmstadt und Stralsund 
gegeben wurde. Langsamer ging es mit dem »Lohengrin«, dessen Rundgang 
über die deutschen Bühnen mehr als ein Jahrzehnt beanspruchte. Im Sommer 
des Jahres 1850 hatte Wagner sein Werk: »Oper und Drama« begonnen, 
in welchem er seine Theorie der Oper weitläufig erörterte, es erschien im 
September 1851 bei J. J. Weber in Leipzig. Daneben war er auch praktisch 
thätig, indem er sich als Dirigent, sowohl an Concerten des Züricher Allge- 
meinen Blusikvereins, wie an Aufführungen des Züricher Actien- Theaters be- 
theiligte. Ernstlich beschäftigte ihn auch die Composition von »Siegfrieds 
Tod«; dabei wurde es ihm immer mehr zur Gewissheit, dass er hierbei nicht 
stehen bleiben dürfe und so keimte in ihm dann allmälig der Entschluss, die 
ganze Nibelungensage als Trilogie zu behandeln, in der Form, in der sie 
heute vorliegt. 

Die seinen Operndichtungen (»Der fliegende Holländer«, »Tannhäuser«, 
»Lohengrin«) als Vorwort beigegebene »Mittheilung an meine Freunde« (vom 
November 1851 datirt) enthält bereits den vollständigen Plan der scenischen 
Darstellung des Werks. Im Frühjahr dichtete er »Die Walküre« und im 
Herbst »Rheingold «. Damit war die ganze Dichtung beendet und sie erschien 
unter dem Gesammttitel: »Der Ring des Nibelungen« 1853 als Manuscript 
gedruckt. Gegen Ende des Jahres begann er auch mit der Composition des 
Riesenwerkes und bereits im Mai 1854 hatte er die des »Rheingold« beendet; 



Wagner. 245 

im AVinter war auch die »"Walküre« bis auf die Instrumentation zu Ende 
geführt. Anfang 1855 erhielt der Meister dann eine Einladung nach London, 
die philharmonischen Concerte zu leiten, der er Ende Februar folgte. Nach 
seiner Rückkehr ging er wieder ernstlich an sein grosses "Werk und dabei ent- 
warf er den Plan zu »Tristan und Isolde«. An der weiteren Fortführung beider 
"Werke wurde er indess durch seinen angegriffenen Gesundheitszustand gehindert. 
Erst Mitfe Sommer 1857 beendigte "Wagner den zweiten Akt des »Siegfried«, 
Aeussere Gründe veranlassten ihn dann die Arbeit am »Ring der Nibelungen« 
zu unterbrechen und die Tristandichtung auszuführen. Im x\ugust 1859 hatte 
er das ganze "Werk, Dichtung und Musik, beendet, und zugleich waren ihm 
von mehreren deutschen Theatern Aussichten eröffnet, das "W^erk sofort zu in- 
sceniren. Da seine Bitte, nach Deutschland zurückkehren zu dürfen, nicht er- 
füllt wurde, so wandte er sich 1859 nach Paris, um dort zunächst seinen 
"Wohnsitz zu nehmen und hier eine Tristan- Aufführung und grosse Concerte 
zur Ausführung einzelner seiner Werke zu veranstalten. Am 25. Jan. 1860 
fand das erste, am 1. Februar das zweite und am 8. Februar das dritte dieser 
Concerte im Salle Vendatour statt, deren Erfolge den Meister nur wenig be- 
friedigen konnten, nicht weil die Pariser Kritik sich im Allgemeinen nichts 
weniger als günstig über die vorgeführten Werke äusserte, sondern weil die 
Concerte ihm einen Verlust von mehr als 10,000 Eres, brachten. Da nicht 
alle der von ihm für seine Tristan-Auffühi-ung geladenen Sänger zu der be- 
stimmten Zeit in Paris sein konnten, so musste er auch aus diesem Grunde 
seine Opernunternehmung aufgeben. Nicht besser war der Erfolg von zwei 
Concerten, die der Meister in Brüssel gab, und erschöpft und voller Sorgen 
kehrte er von hier nach Paris zurück. 

Hier schien insofern eine günstigere Wendung seines Geschicks sich zu 
vollziehen, als der Kaiser, veranlasst durch einzelne Glieder deutscher Gesandt- 
schaften, den Befehl zur sofortigen Aufführung des »Tannhäuser« in der 
Academie imperiale de musique gegeben hatte. Während Wagner mit der Ein- 
richtung der Partitur für diese Aufführung beschäftigt war, wurde ihm das 
endlich erwirkte Amnestiedecret zugestellt, das ihm die Rückkehr nach Deutsch- 
land wieder ei'möglichte. Am Mittwoch den 13. März ging der »Tannhäuser« 
in der Grossen Oper in Paris zum ersten Male in Scene, aber unter fast foi't- 
dauernder Opposition, die auch bei der zweiten und dritten Vorstellung sich 
wiederholte, so dass der Meister sich veranlasst sah, sein Werk ein- für alle- 
mal zurückzuziehen. Er wandte sich jetzt nach Karlsruhe, um dort die in 
Aussicht stehende Aufführung des »Tristan« zu beschleunigen. Ausserordent- 
lich befriedigt von dem Erfolge dieser Reise kehrte er nach Paris zurück und 
ging dann in derselben Absicht nach Wien. Hier wurde er sehr freundlich 
aufgenommen und mit der Zusage, dass im Herbst die Proben zum »Tristan« 
beginnen sollten, reiste er wieder nach Paris zurück. Indess stellten sich der 
Aufführung des »Tristan« in Karlsruhe unübersteigliche Hindernisse in den 
Weg und auch in Wien, wo der Meister im Herbst mit den Proben begann, 
musste die Aufführung schliesslich auf unbestimmte Zeit vei'schoben werden. 
Anfang December kehrte Wagner wieder nach Paris zurück, ohne die beiden 
projektirten Aufführungen durchgesetzt zu haben. 

Im Februar 1862 nahm er seinen Wohnsitz in Biebrich a. Rhein und 
hier beschäftigten ihn ausschliesslich seine »Meistersinger von Nürnberg«. Im 
Herbst waren auch in Wien die Proben zu »Tristan und Isolde« wieder auf- 
genommen worden, wodurch Wagner's Anwesenheit daselbst veranlasst worden 
war; allein im Januar mussten die Proben wieder unterbrochen werden und 
so folgte Wagner Einladungen nach Prag und Petersburg zur Leitung grosser 
Concertaufführungen, die ihm neben reichen Lorbeern auch Gold eintrugen, 
aber »Tristan und Isolde« war inzwischen nunmehr auch in Wien definitiv 
zurückgelegt worden, und so wandte Wagner jetzt seine ganze Sorge seinem 
Nibelungenwerk zu; im Vorwort (datirt Wien im April 1863) entwickelt er 



246 Wagner. 

den Plan zur Ausführung desselben nach seinem ganzen Umfange. In den 
Sommermonaten nahm er seinen Wohnsitz in Penzig bei Wien, um sich wieder 
ganz den »Meistersingern« zu widmen. Doch nur zu bald wurde ihm auch 
durch Bedrängnisse aller Art dieser Aufenthalt verleidet und so entschloss er 
sich das Anerbieten eines Freundes, der ihm auf seiner Besitzung in der Schweiz 
eine Zuflucht anbot, anzunehmen und sich ganz in stille Abgezogenheit zurück- 
zuziehen. Er ging über München nach Zürich. Da traf ihn noch in Stutt- 
gart ein Abgesandter des jungen Königs von Baiern, Ludwig, der nach dem 
Tode Maximilian's II. soeben den Thron bestiegen hatte, und ihn nach München 
einlud. Freudig folgte Wagner der Einladung und verpflichtete sich in der 
Nähe des jungen Königs zu bleiben und nach dem Wunsch desselben ihm seine 
Werke unter eigener Leitung vorzuführen. Der König schenkte ihm eine Villa 
in Starnberg an den Ufern des Wurmsee. Hier componirte er zunächst den 
»Huldigungsmarsch« und schrieb, vom König aufgefordert, die Abhandlung 
»Ueber Staat und Beligiona. Weiterhin forderte der König die Vollendung 
des »Nibelungenringes«, zugleich wurden Schritte gethan, um die Aufführung 
von »Tristan und Isolde« zu bewerkstelligen. Im October siedelte Wagner 
nach München über und gegen Ende des Monats traf auch sein von ihm be- 
rufener Schüler Hans vonBülow daselbst ein, der sofort zum König beschieden 
und zunächst zu dessen Vorspieler ernannt wurde. Im Beginne des Jahres 
1865 kam auch der geniale Architekt Gottfried Semper aus Zürich, um dem 
Könige seine, zum neu zu erbauenden Theater für den »Nibelungenringa ent- 
worfenen Pläne zu unterbreiten und es wurde ihm die Erlaubniss ertheilt, in 
dem Münchener Ausstellungsgebäude, so bald dies möglich sein würde, eine 
provisorische Ausführung derselben zu unternehmen; um auch die Ausbil- 
dung der Sänger und Darsteller zu ermöglichen, verfasste Wagner einen Be- 
richt an Se. Majestät König Ludwig IL von Baiern über eine in München zu 
errichtende deutsche Musikschule. Erst 1867 wurde die Anstalt unter Ober- 
leitung von Hans von Bülow ins Leben gerufen. 

Am 10. Juni 1865 fand die erste Aufführung von »Tristan und 
Isolde« statt, unter dem lebhaftesten Beifall des Publikums, der sich 
wiederum bei den drei nachfolgenden Wiederholungen noch steigerte; allein 
Umstände misslichster Art veranlassten Wagner nicht lange dai'auf, München 
zu verlassen und am 1. Septbr. 1866 stellte er auch das Haus, das ihm der 
König auf Lebenszeit geschenkt hatte, wieder der Kabinetskasse zu durch- 
aus freier Verfügung. Er ging wieder nach der Schweiz und im April 1867 
nach Triebschen bei Luzern, das er für mehre Jahre zum bleibenden Wohnsitz 
wählte. Hier beendete er »Die Meistersinger« im October 1867. Am 
21. Juni 1868 erfolgte ihre erstmalige Aufi'ührung in Blünchen unter dem be- 
geisterten Beifall des enthusiasmirten Publikums. Nach Luzern zurückgekehrt, 
wandte er sich endlich wieder mit allem Eifer dem »Nibelungenring« zu. Den 
dritten Akt vom »Siegfried« schrieb er mit dem beglückenden Bewusstsein, 
dass unter dem Schutze seines königlichen Freundes er auch die Darstellung 
des ganzen Werkes nach seinem Sinne würde ausführen können. Auf den 
Wunsch des Königs Ludwig wurde »Rheingold« in München einstudirt und 
am 22. September 1869 unter der Direktion von Franz Wüllner aufgeführt. 
Kurze Zeit darauf war auch die Composition des »Siegfried« beendet und in 
der ersten Hälfte des folgenden Jahi-es beschäftigte den Dichtercomponisten die 
Composition der »Götterdämmerung«. 

Jetzt galt es aber auch in Betrefi" der Aufi'ührung des Wei-kes die ent- 
scheidenden Schritte zu thun. So veröfi'entlichte Wagner im März 1871 die 
Schrift: Ueber die Aufführung des Bühnenfestspiels: »Der Ring des Nibe- 
lungen«, und da er sich bereits für Baireuth als den Ort der Auff'ühruug 
entschieden hatte, so ging er Mitte April in Begleitung seiner Gattin, der ge- 
schiedenen Frau Cosima von Bülow, mit der er sich am 25. August 1870 ehe- 
lich verbunden hatte, dorthin, um die betreffenden Lokalitäten in Augenschein 



Wagner. 247 

zu nehmen. Das markgräfliche Opernhaus erwies sich seinem Zwecke nicht 
entsprechend und so fasste er den Plan, ein eigenes Gebäude zu errichten. Mit 
der alten, oft bewährten Energie ging er an die Ausführung desselben. Nach- 
dem der Bauplan entworfen und ihm auch der Platz, auf dem das Theater er- 
richtet werden sollte, bewilligt und übergeben war, galt es das Interesse der 
Nation an dem ITnfernehraen rege zu erhalten und so entstanden aller Orten 
Wasnervereine, um die nicht unbedeutenden Geldmittel zu beschaffen. lim 
den Bau des neuen Theaters besser controlliren und überhaupt das ganze Unter- 
nehmen leichter leiten zu können, verliess "Wagner Triebschen und siedelte nach 
Baireuth über, wo er sich gleichfalls ein eigenes Daheim gründete. Am 13., 
14., 16. und 17. August 1876 fand dort die erste, vom 20. bis 23. August die 
zweite und vom 27. bis 30. August die dritte Aufführung des »Eing des Ni- 
belungen« statt und seitdem ist das Werk vollständig in Leipzig und in ein- 
zelnen Theilen in München, Hamburg, Schwerin, Weimar aufgeführt worden. 
Gegenwärtig arbeitet der Meister an einem neuen Werk »Parsifal«, dessen 
Dichtung bereits im Druck vorliegt. _ 

Von seinen hervorragenderen Werken sind noch zu nennen: eine Faust- 
ouverture, die er bereits 1840 in Paris componirte, aber 1855 umarbeitete; 
der Huldi<yungsmarsch an den König von Baiern, Ludwig IL, der Kaiser- 
marsch, d"en er dem deutschen Kaiser Wilhelm I. darbrachte und der zur 
Eröffnung der hundertjährigen Gedenkfeier der ITnabhängigkeitserklärung der 
Yereinigfen Staaten von Nordamerika 1876 geschriebene Eestmarsch. Von 
seinen schriftstellerischen Arbeiten machte seine Broschüre: »Das Judenthura 
in der Musik« das ungeheuerste Aufsehen; nächstdem die Schrift zur hundert- 
iähricren Geburtstagsfeier Beethoven's, die unter dem Titel: »Beethoven« er- 
schien und endlich die Schrift: »lieber das Dirigiren«. Wagner's ge- 
sammelte Schriften und Dichtungen erschienen in 9 Bänden in Leipzig 
bei E W Fritzsch (1870, 1871). Die ausführlichste Biographie des Meisters 
erschien unter dem Titel: »Richard Wagner's Leben und Wirken«. In sechs 
Büchern dargestellt von Carl Fr. Glasenapp (Cassel und Leipzig, Carl Maurer s 
Yerla-s-Buchhandlung, Bd. I 1876, Bd. II 1877). Ein sehr nützliches und 
brauchbares Handbuch, um sich in der Wagner-Literatur emigermassen za 
orientiren, ist Emerich Kastner's » Wagner-Catalog«. Chronologisches 
Yerzeichniss der von und über Richard Wagner erschienenen Schriften, Musik- 
werke u. s. w. nebst biographischen Notizen (Offenbach a. M., Job. Andre, 1878) 
Von besonderen Auszeichnungen, die dem Meister zu Theil wurden ist wol 
nur die Ernennung zum Ehrenbürger von Bologna erwähnenswerth, die am 
31 Mai 1872 erfolgte. Bei seiner Einführung als Mitglied der Berliner Aka- 
demie, die 1869 erfolgte, nachdem seine Aufnahme wenige Jahre vorher abge- 
lehnt worden war, las er: »Heber die Bestimmung der Oper« eine Abhandlung, 
die auch besonders gedruckt erschien. _ 

Bis auf den heutigen Tag hat die gesammte Thätigkeit Wagner s ebenso 
enthusiastische Verehrer und Anhänger gefunden, wie heftige und unversöhn- 
liche Gegner. Während auf der einen Seite bis zum Fanatismus begeisterte 
Apostel den Meister als den Schöpfer einer neuen, der einzig wahren Kunst 
verehren und in überschwenglichster Weise preisen, werden auf der andern 
seine Gegner nicht müde, ihn als den schlimmsten Feind der Kunstentwickelung 
unserer Zeit, als einen kühnen Neuerer, durch dessen, die Massen blendende 
Experimente die Kunstentwickelung empfindlich geschädigt wird, zu bekampten. 
Es ist diese Erscheinung nur auf dem Gebiet derjenigen Kunst möglich, deren 
Werth und innerstes Wesen so äusserst schwierig in bestimmte liegriüe zu 
fassen und unter fest begrenzte Gesetze zu bringen ist Daher ist es auch 
erklärlich, dass, je nach der besondern Erkenntniss vom Werth und Wesen der 
Tonkunst, beide Anschauungen der Thätigkeit Wagner's durchaus begründet 
erscheinen Den altern Meistern ist die Musik niemals anders als eine Kunst 
erschienen, die, wie alle anderen Künste, nur durch die bestimmt abgegrenzten 



248 Wagner, 

und gegliederten Formen einen Inhalt zu offenbaren und damit künstlerische 
Wirkung zu erzeugen vermag. Dem entspricht auch ihr Bildungsgang, dessen 
Hauptziel jene Herrschaft über alle Mittel und Formen der Musik war, die 
allein befähigt einen Inhalt darzustellen. Erst den Romantikern wurde die 
Tonkunst zur Sprache, in der sie ihrer, an den "Wundern der romantischen 
"Welt genährten Innerlichkeit Ausdruck gaben. Dieser neue Inhalt entbehrte 
selbst zu sehr der festgefügten Formen, als dass er nach formell abgerundetem 
Ausdruck drängen konnte. Dabei ist er meist so glänzend und berauschend, 
dass er die mehr sinnlich wirkende Seite des Darstellungsmaterials ganz be- 
sonders beansprucht. Von entscheidendem Erfolge wurde dieser Trieb nach 
erhöhter "Wirkung mit den äusserlich rührenden Mitteln natürlich für die Oper, 
die in ihr den mächtigsten Bundesgenossen sieht. Die Oper ist für die äussere 
Schaustellung berechnet, auf die Massen zu wirken ist eine ihrer Aufgaben und 
es lacr im "Wesen der Romantik, bald diese als ihre einzige zu erfassen. Die 
Meister der dramatischen Musik: Griuck, Mozart und Beethoven, nicht 
weniger wie Händel und Bach, suchten und fanden auch den dramatischen 
Ausdruck nur in den festgefügten Formen; erst mit "Weber wurde dieser 
Standqunkt verrückt; in dem Bestreben nach lebendiger, sinnlich reizvoller 
"Wirkung gewinnt die Musik mehr decorative Bedeutung; während sie bei den 
altern Meistern die psychologische Entwickelung nicht nur unterstützt, sondern 
oft ganz ausschliesslich bewirkt, ist jetzt die Musik mehr auf die äussere, auf 
die Schaustellung und die wii'ksamere Gestaltung derselben berechnet. Der 
gleiche Zug aber ist auch Grund und Boden des Wagner'schen Musik- 
dramas. Er nimmt bereits den Knaben und Jüngling so gefangen, dass diesem, 
trotz seiner aussergewöhnlichen Begabung die Technik zu erlernen, grosse 
Schwierigkeiten und entschiedenen "Widerwillen bereitet und bald wirft der 
Kunstjünger dann alles über Bord, was diesem Zuge nicht direkt und aus- 
schliesslich dient. 

Entscheidend wurde für ihn hierbei das Auftreten der Schröder- 
Devrient. Die grosse Meisterin des recitirenden Gesanges erschloss ihm 
die Macht jenes dramatischen Ausdrucks, den in eigner "Weise zu finden er 
nunmehr sich zum Ziel seines Lebens setzte und er verfolgte es von nun an 
mit jener, weder durch Misserfolge, noch durch den hartnäckigsten "W^iderstand 
zu ermüdenden Energie, die ihm bald eine grosse Zahl einflussreicher Freunde 
zuführte, aber auch erbitterte Gegner erstehen liess. Noch ehe er überhaupt 
mit den Mitteln des dramatischen Ausdrucks so vertraut war, dass er diese 
aus sich heraus hätte gestalten können, wollte er Erfolge erreichen und auf 
die Massen wirken, und so konnte er dies nur, indem er die vorhandenen 
Mittel anwandte. In seinen ersten Opern: »Der fliegende Holländer« und 
»Rienzi« verwendet er fast ausschliesslich nur die schnell und sicher wirken- 
den Mittel, gewissermassen die dramatischen Schlagwörter der italienischen, 
wie der französischen und deutschen Oper, wie denn überhaupt, bis zu 
seinen neuesten Dramen mit Musik, Reminiscenzenjäger in seinen sämmtlichen 
"Werken das ergiebigste Feld für ihre Thätigkeit fanden. Allein der, mit den 
Ideen des jungen Deutschlands erfüllte jugendliche Dichtercomponist konnte 
natürlich dabei nicht stehen bleiben. Als Anhänger der neuen zersetzenden 
Ideen, jener aus der Romantik hervorgegangenen Philosophie, die an allem 
Bestehenden rüttelte, in dem Bestreben es neu- oder umzugestalten, wandte er 
sich mit vernichtender Kritik gegen die sogenannte grosse Oper, die namentlich 
in Meyerbeer ihren glänzendsten Vertreter gefunden hatte. Zunächst verhalf 
er dem von dieser arg gemisshandelten Text und Stoff zu ihrem Recht. Meyer- 
beer und seine Nachahmer hatten beide nur ihren Zwecken dienstbar gemacht, 
oft allen Gesetzen der dramatischen Entwicklung zum Hohn, und dass Wagner 
diesen Unfug als solchen darstellte, sichert ihm allein schon seinen Platz in 
der Geschichte unserer Kunst, und die Kritik, was sie auch gegen die Texte 
zu »Tannhäuser«, »Lohengrin« und »Meistersinger«, zum »Nibe- 



Waisen — Waldeck. 249 

lungenringa iind »Parsifal« zu sagen weiss, sie muss dennoch ihre hohe 
Bedeutung jenen gegenüber anerkennen. Erst mit der eigentlichen Stelhmg, 
•welche Wagner der Musik in seinem Kunstwerk anwies, trat er in scharfe 
Opposition mit der bisherigen Praxis und den Anschauungen der besten und 
grössten Meister und damit erst vollzog sich .jene Scheidung in "Wagnerianer 
und Anti-Wagnerianer. Wem die Musik nur als Sprache erscheint, und 
wer den dramatischen Ausdruck nur in der, mit zündender Gewalt ausgeführten 
und mit genialem Eaffinement harmonisch und instrumental unterstützten, ge- 
sanglichen Deklamation der Worte findet, der muss sich dem Meister auf Gnade 
und Ungnade ergeben, denn dies Ziel hat er fast bis zur Vollendung erreicht. 
Wer aber der Musik auch in ihrer Verbindung mit dem Drama eine höhere 
Stellung aweist, wer sie auch hier als Knust fasst, die nicht nur die Wirkung 
von Deklamation und Aktion, von Scenerie und Kostüm unterstützen, sondern 
innere Prozesse, den ethischen Grundinhalt der gesammten Handlung, den jene 
äusseren Mittel der Darstellung meist unberührt lassen, in fassbaren Formen 
darlegen soll, der muss nothwendiger Weise Front machen, nicht gegen das 
neue Kunstwerk an sich, das seine Berechtigung behält als glänzender Ausdruck 
einer nur subjektiv wahren Anschauung, aber gegen die Theorie, die darauf 
gebaut werden soll, und die es als einzig berechtigt und mustergiltig erscheinen 
lassen will. Von diesem Standpunkt aus erscheint Wagner nur als eine Spe- 
cialität, die ihre Bedeutung für die Kunstentwickelung hat, aber natürlich in 
anderer Weise, als seine blindgläubigen Anhänger annehmen. 

Waisen nannte man im Meistergesang (s. d.) die Verse einer Strophe 
die allfin standen, ohne durch Peime mit andern verbunden zu sein. 

Waisselius, Matthäus, ein Lautenist des 16. Jahrhunderts, aus Bartstein 
in Preussen gebürtig, hat nachstehend verzeichnete Werke für die Laute heraus- 
gegeben: r>Tahulatura continens insignes et selectissimas quoque cantiones, quatuor, 
qvAnque et sex vocum ; testudini aptatas, ut sunt: JPraeamhula, phanfasiae, cantiones 
germanicae, itaUcae, gaUicae et latinae, Passamesiae, Gagliardae et Choreaev. (Fran- 
cofordiae ad Viadrum in officina Joannis Eichhorn, 1573, in Fol.). »Tabulatui'a 
oder Lautenbuch allerley künstlicher Präambula, auserlesener teutscher und 
polnischer Taentze, Passamezen u. s. w. auflf der Lauten zu schlagen« (Frank- 
furt a. 0., 1592, in Fol.). 

Walbert, Johann, geboren zu Nürnberg am 19. Decbr. 1661, studirte zu 
Jena und zu Altdorf, wurde 1692 Cantor und Schulkollege daselbst und 
1703 zu Nürnberg an der Sebalderkii-che. Er starb am 12. Juni 1727. Von 
ihm ist gedruckt: »Gott geheiligter Christen Tafelmusik, ein Communion-Lieder- 
buch, mit einer Vorrede des Prediger Wulfers« (Nürnberg, 1718). 

Walch, Johann Heinrich, Kammermusiker des Herzogs von Sachsen- 
Gotha, gegen 1775 geboren, wurde später Chor-Direktor und dann Kapell- 
meister derselben Kapelle. Er starb zu Gotha am 2. Octbr. 1855 und ist be- 
kannt durch zahlreiche Arrangements für Harmoniemusik, auch wird ihm in 
neuerer Zeit die Composition des Pariser Einzugsmarsches zugeschrieben. 

Walckiers, s. Walkiers. 

Wald, Samuel Theophil, Professor der Philosophie und Dr. theol., ist 
zu Breslau am 17. October 1760 geboren. Er studirte in Halle und wurde 
1786 Professor der griechischen Literatur, später Seminar-Inspektor, Consistorial- 
Eath u. s. w. Er starb in Thorn 1828. Zu seinen Schriften gehört auch eine 
Abhandlung, welche speciell die Musik der Griechen zum Gegenstand hat: 
nSistoriae artis musicae ßpecimen primtima (Halle, 1781, in 4°, 24 S.). 

Waldeck, Franz Adam, geboren 1743 zu Fritzlar bei Kassel, fungirte 
als Cantor und Organist der Kathedrale zu Münster, starb aber schon 1776. 
Für diese Kirche schrieb er Messen, ein Te deum, Motetten, Arien, Duos. 
Ferner die Dramen und Schauspiele, welche von den Schülern des Gymnasiums 
dargestellt wurden, und zwei Opern: »Der Brauttag« und »Der grüne Kahn«, 
eine Sinfonie, Quartette. 



250 Walder — Walker. 

Walder, Johann Jacob, Tonkünstler, wurde 1790 zu TJnterwezikau Im 
Canton Zürich geboren. Seine musikalischen Studien machte er unter Egli 
und Schmidlin in Zürich, wo er sich auch später niederliess. Er führte daselbst 
1779 die von ihm componirte Cantate »Der letzte Mensch« mit Beifall auf. 
Diese Cantate erschien im Ciavierauszug in Zürich 1779. Ferner sind gedruckt: 
»Gesänge am Ciavier« (1780). »Sammlung christlicher Gresänge zum Gebrauch 
bei der häuslichen wie bei der öffentlichen Gottesverehrung, nach den Worten 
des Schweizer Poeten Zollikofer, für drei und vier Stimmen« (1791). »Anleitung 
zur Singkunst in kurzen Regeln für Lehrer und in stufenweiser Reihe, von 
TJebungen und Beispielen für Schüler« (Zürich, 1788). 

Waldflöte, "Waldpfeife, Tibia sylvestris, 2,5 — 1,2.5 — 0,62 mtr., ist eine 
weit mensurirte Flötenstimme von Metall oder Holz. Als Quinte im 1,66 Meter- 
Ton heisst sie Waldquinte. 

Waldhoer, Matthias, Professor der Musik am Gymnasium zu Kempten 
in Baiern, starb im Juli 1856. Er hat sich durch zwei Lehrbücher bekannt 
gemacht: »Theoretisch-praktische Clavier-Partitur, Präludier- und Orgel-Schule, 
sowohl für Anfänger als auch schon geübtere Ciavier- und Orgelspieler« (Kempten, 
Koesel, 1826 — 1828, drei Theile in Folio). »Neue Yolksgesang-Schule oder 
gründliche Anleitung, den Gesang sowohl in den öffentlichen Schulen als auch 
beim Privat-Unterrichte u. s. w.« (Kempten, Kresel, in 4", 90 S.). 

Waldhorn, s. Hörn. 

Waldhorn (Orgel), Cornetto di caccia, Corno par force, C syl- 
vestre, Gors de cJiasse, heisst eine 2,5 — 1, 25 — 0,62 mtr. Rohrwerk, welches 
den Ton des gleichnamigen Blasinstrumentes nachahmen soll. Diese Stimme 
ihrem Original gleichzutnachen, ist bisher noch nicht gelungen. 

Waldpfeife, s. Waldflöte. 

Waldquinte, s. Waldflöte. 

Walgeka, s. Walnyka. 

Walin ga, s. Walnyka. 

Walker, Eberhard Friedrich, Orgelbauer zu Cannstadt in Würteraberg, 
wo er Mitte des 18. Jahrhunderts geboren wurde, erlernte die Orgelbaukunst 
bei Fries in Heilbronn. Zu seinen Werken gehören die Orgel in der Garnison- 
kirche zu Ludwigsburg (1790) und die Orgel in Cannstadt (1793), bei welcher 
sich die Doxibleflöte besonders auszeichnen soll. Sein Sohn: 

Walker, Eberhard Friedrich, geboren 1794 in Cannstatt in Würtem- 
berg, erlernte bei dem Vater die Orgelbaiikunst und gründete eine der bedeu- 
tendsten Werkstätten des Orgelbaues, der ihm zahlreiche und bedeutende Ver- 
besserungen verdankt. Schon im Jahre 1817 führte er manche derselben ein. 
1820 baute er sein erstes selbständiges Werk mit 10 Stimmen. In demselben 
Jahre siedelte er nach Ludwigsburg über, sein Geschäft bescheiden anfangend. 
1824 erbaute er die Orgel der Garnisonkirche in Stuttgart und vollendete 1833 
die Orgel der Paulskirche in Frankfurt a. M. mit 74 Registern. 1836 erbaute 
er eine Orgel von 65 Stimmen in Petersburg und so verbreitete sich der Welt- 
ruf dieser Firma von Tag zu Tag. Seit dem Jahre 1842 erweiterte er sein 
Geschäft immer mehr, Hess später seine Söhne dem Geschäfte beitreten und 
gründete die Firma Walker & Comp. Das Geschäft nahm immer grossartigere 
Dimensionen an; hochbedeutende Werke wurden gebaut, so die Orgel mit 
100 Stimmen im Münster zu Ulm 1856, die mit 86 Stimmen in der Musikhalle 
zu Boston 1863. Ausserdem fallen der Firma wesentliche Verbesserungen zu, 
sowohl am Regierwerk und Gebläse, wie am Pfeifenwerk und den Windladen, 
sowie des Crescendo- und Decrescendo-Trittes für das volle Werk. Die Firma 
geniesst deshalb mit Recht einen Weltruf im wahren Sinne des Wortes, ist 
überhaupt mit Auszeichnungen aller Art belohnt und arbeitet nicht nur für 
alle Länder Europas, sondern auch für Amerika, Indien und Australien. Seit 
dem Jahre 1820 wurden folgende grössere Werke durch diese Anstalt her- 
gestellt. Die Orgel mit 100 Stimmen im Münster zu Ulm, mit 86 in der 



Walker — Wallriers. 25 1 

Musikhalle 7.n Boston, rait 74 in der Paiilskirche zu Frankfurt a. M. und in 
der Stiftskirche zu Stuttgart, mit 65 in der St. Petrikirche zu St. Petershursf 
und in der Olaikirche zu Reval, mit 61 in der protestantischen Kirche zu 
Mühlhausen im Elsass, mit 54 in der Kirche zu Helsingfors, mit 53 in der 
Kirche zu "Wiesbaden, mit 52 in der katholischen Kirche zu Frankfurt a. M., 
in der Kathedrale zu Agram und im Dom zu Frankfurt a. INI., mit 50 in der 
Kilianskirche zu Heilbronn, mit 47 in der Stadtkirche zu Glarus, mit 46 in 
der Deutsch-reformirten Kirche zu Frankfurt a. M., mit 45 im Saalbau zu 
Frankfurt a. M., mit 44 in der katholischen Kirche zu Karlsruhe, mit 40 in 
der Barfiisserkirche zu Augsburg und zu St. Georg in Hagenau im Elsass, mit 
39 in der First-Church in Boston, mit 37 in der TTniversitätskirche zu "W^ürz- 
burg, in der Synagoge zu Frankfurt a. M,, in der TTniversitätskirche zu Erlangen, 
in der Kirche zu Reutlingen und in der Kirche zu Tübingen, mit 36 in der 
katholischen Kirche zu Kempten und der Kirche zu Zweibrücken, mit 35 in den 
Kirchen zu Hall, Schraraberg, im Frauenmünster zu Zürich, der Liebfrauenkirche 
zu Frankfurt a. M. und der Kathedrale zu Buenos Ayres, mit 33 in der refor- 
mirten Kirche zu Petersburg, den Kirchen zu St. Francois, Lausanne, zu St. 
Martin, Memmingen, und Markgröningen, mit 32 in den Kirchen zu Bavens- 
burg, Burgdorf und Oppenheim, mit 31 in den Kirchen zu Planitz, Lochen, 
Ludwigsburg, Wellhausen, Horb, Schorndorf und Kirchheim und mit 30 in der 
St. Annenkirche zu Petersburg, in der Kirche zu Bischoflfszell, in der prote- 
stantischen Kirche zu Münster, in den Kirchen zu Crefeld und Norwoch. 

Walker, John, geboren 1732 in Friern-Barnet, war eine Zeitlang Schau- 
spieler, dann Schulmeister und starb im Monat Juli 1807, nachdem er sich 
durch mehrere Schriften bekannt gemacht. Hier sind zu nennen: y>The Melody 
of speaJcing delineated, or Tllocution tauglit like Music, hy visihle Signs«. (London, 
Robinson, 1787, in 4"). Die sechste Auflage erschien 1810 in 8°. Im Sep- 
tember 1787 erschien in fMonilily Tteviewv. ein Auszug aus obigem Werke. 

Walker, Joseph Cooper, Schriftsteller, Mitglied mehrerer Akademien, 
ist im November 1760 in Dublin, wo er auch die Universität besuchte, jsfeboren. 
Er wurde Beamter bei der Verwaltung in L'land, begann aber schon früh sich 
literarisch bekannt zu machen. Um seinen Gesundheitszustand zu verbessern, 
ging er nach Italien, wo er in Rom in die Akademie der Arkadier aufgenommen 
wurde, und dann nach Frankreich, wo er in Saint- Valery am 12. April 1810 
starb. Zu seinen Werken gehört auch eines, das für die Geschichte der Musik 
der Irländer und der altnordischen Völker überhaupt bedeutungsvoll ist: 
•aSistorical Memoirs of the IrisJi Sards, interspersed wiih anecdotes and oceassional 
ohservafions on the Music of Irland. Also an historical and descriptive account 
of the musical Instruments of the aneient Irish, and an appendix containing several 
hioqraphical and otJier papers, vntli selecf irish Melodiesa (Dublin, Luke White 
und London, Payne, 1786, ein Band in 4°, 166 S., nebst einem Anhang von 
124 S, und Tafeln. Der Anhang enthält folgende Aufsätze: 1) »Nachforschungen, 
die alte irländische Harfe betreffend, von Edounrd Ledwich, Mitglied der Ge- 
sellschaft der Alterthurasforscher zu London.« 2) »Brief an Joseph C. Walker 
über den Stil der alten irländischen Musik, von demselben.« 3) »Essai über 
die Accente in der Poesie und Musik der Irländer, von William Beauford, 
Mitglied der Gesellschaft der Alterthumsforscher Irlands.« 4) r> Dissertazione 
del signor canoyiico Orazio Maccari (di Oortond) sopra un antica statuetfa di marmo 
rappresentante un suonator di cornamusa u. s. w.« 5) »Memoire des Barden 
Cormac-Comman mit dessen Portrait im Alter von 83 Jahren, von Ralph Ouseley, 
Limerik.« 6) »IMemoire des Barden Turlough O'Carolan, von J. C. Walker« 
(schon 1784 veröffentlicht). 7) »Notizen über drei Bronze-Trompeten, gefunden 
bei Cork.« 8) »Aufsatz über die Construktion und die Verbreituncr der irlän- 
dischen Harfe, von ihrem Ursprünge bis auf die neue Zeit von William Beau- 
ford.« 9) »Auswahl Irländischer IMelodien, aus 15 Stücken bestehend.« 

Walkiers, Eugen, französischer Flötenvirtuose und Componist, ist 1789 



252 Wallace — Wallerstein, 

zu Avesne im Departement du Nord geboren, begann seine Studien dort unter 
Leitung eines gewissen Marchand und setzte sie später in Paris unter dem 
berühmten Flötisten Tulou fort; gleichzeitig genoss er den Unterricht Reicha's 
in der Harmonie und Composition mit solchem Erfolge, dass seine Arbeiten 
bald zu grosser Beliebtheit gelangten. Er starb in den 70er Jahren, nachdem 
er mehr als hundert Werke für sein Instrument veröffentlicht hatte, theils mit 
Ciavier-, theils mit Streichquartettbegleitung, mit Phantasien über Opernmelo- 
dien, Variationen und Eondos. erschienen in Paris bei Brandus und in Mainz 
bei Schott. Namentlich verdienen seine Duette für zwei Flöten, seine Quartette 
für Flöte, Yioline, Bratsche und Yioloncell, sowie seine, im Verein mit Kalk- 
brenner geschriebenen Duetten für Flöte und Ciavier die Beachtung der Flötisten. 

Wallace, William Vincent, gehört in England und Amerika zu den 
rühmlichst genannten Componisten und Pianisten. Er wurde am 1. Juli 1814 
in Waterford in Irland geboren. Sein Vater, Militärmusikdirektor der dasigen 
Garnison, übernahm auch die erste musikalische Erziehung seines begabten 
Sohnes. Als derselbe 15 Jahre alt geworden war und bereits auf fast allen 
Instrumenten Greschicklichkeit erworben hatte, schickte ihn der Vater nach 
Dublin, wo er es im Ciavier- und Violinspiel und als Clarinettist bald zu be- 
deutender Fertigkeit brachte. Er trat als Violinist ins Theaterorchester und 
übernahm nach einiger Zeit die Leitung der Philharmonischen Concerte. 
Achtzehn Jahre alt überstand er eine schwere Krankheit, worauf die Aerzte 
ihm zur völligen Wiederherstellung eine Seereise anriethen. In Folge dessen 
reiste er nach Australien und landete nach einer sechsmonatlichen Seereise, 
vollkommen hergestellt, in Sidney. Hier gab er als Pianist Concerte, die sehr 
einträglich für ihn waren. Er ging dann aufs Neue wieder an Bord und be- 
suchte überall, Concerte gebend, Neuseeland, Ost- und West-Indien, Chili, 
Mexiko und die Vereinigten Staaten von Nordamerika. 1841 — 42 dirigirte er 
in der Hauptstadt Mexiko die italienische Oper. Von 1843 bis 1853 lebte er 
in Newyork, besuchte aber während dieser Zeit England und Belgien. 1863 — 65 
hielt er sich in Paris auf. 1846 trat W. mit einer Oper nMaritanav. hervor, 
die zuerst in London, dann in Wien mit Beifall gegeben wurde. 1847 folgte 
ihr »Mathilde von Ungarn«, in London und Wien aufgeführt. (Ciavierauszug 
bei Cramer, Beale & Comp.). Eine dritte Oper ^^Luzinne« erschien erst 1860 
auf dem englischen Theater und 1861 eine vierte, die »Bernstein-Hexe«. Beide 
Opern wurden brillant aufgenommen. Im November 1862 folgte noch: »Der 
Triumph der Liebe«. Durch diese Opern und eine grosse Zahl von ansprechen- 
den Claviercompositionen verschaffte er sich in der Reihe der englischen Com- 
ponisten der Gregenwart einen hervorragenden Platz. Seine Claviercompositionen 
sind: Notturnos, Walzer, Galopps, Etüden u. a. im leichteren Salonstil. W. starb 
am 12. October 1865 im Bade Tourainai in den Pyrenäen. 

Wallbach, s. Canzi. 

Wallerstein, Anton, geboren am 28. September 1813 in Dresden, wo 
seine Eltern in angenehmen Verhältnissen lebten, zeigte frühzeitig Neigung 
und Talent zur Musik, weshalb er bald Unterricht, insbesondere im Violinspiel, 
erhielt. Kaum zehn Jahre alt konnte W. öffentlich als Violinist auftreten und 
mit dem Vortrag des Us-dttr-(^uarieita von Bode Beifall ernten. In Berlin, 
wohin W. im Jahre 1827 reiste, nahmen sich Spontini, Meyerbeer, der säch- 
sische Gesandte v. Watzdorf und Saphir auf das Freundlichste seiner an. Er 
spielte dort im Hoftheater, und sowohl hier, wie ein Jahr später in Leipzig 
unter stetem Beifall des Publikums. Nach seiner Bückkehr fand er in Dresden 
die liebevollste Aufnahme in der Familie des Fürsten Gallitzin. Der 14jährige 
Knabe ertheilte dem bejahrten Fürsten Musikunterricht. Auf einem Ausfluge 
nach Böhmen spielte W. in Prag mit solchem Erfolge, dass er an einem Abend 
fünfmal gerufen wurde. Schon im Jahre 1829 erhielt er eine Anstellung bei 
der Dresdener Hofkapelle, die er 1832 mit einer gleichen Stellung in Hannover 
vertauschte. Auch dort hatte er sich grossen Beifalls zu erfreuen; namentlich 



Wallersliauaer — Wallis. 253 

zeichnete ihn der kunstsinnige Herzog von Cambridge in aufmunternder Weise 
aus. Spätere Leistungen seiner Kunst in Braunschweig, Hamburg und anderen 
Städten wurden überall mit gleicher Anerkennung belohnt. Die Berliner fran- 
zösische Schauspielergesellschaft gab im Jahre 1836 Vorstellungen in Hannover, 
wobei W. die musikalische Leitung übernahm. Als die Gesellschaft nach Ko- 
penhagen ging, nahm er Urlaub und folgte derselben auf ihren Wunsch, um 
auch in Kopenhagen die französischen Yaudevilles zu leiten. Nach seiner Rück- 
kehr verleideten ihm unangenehme Verhältnisse und unverdiente Kränkungen 
das öffentliche Auftreten, deshalb gab er dasselbe seit 1841 ganz auf. Das Aus- 
gezeichnete seines Vortrages lag weniger in der glänzenden Technik, als in 
dem tiefen Gefühl und dem Seelenvollen seines Spieles. Wallerstein's erste 
Composition erschien 1830. Unter seinen späteren beliebten Liedern fanden 
die meiste Verbreitung: »Das Trauerhaus« und »Sehnsucht in die Ferne«, Im 
Hamburger Thalia-Theater brachte W. verschiedene seiner kleinen Compositionen 
jiersönlich zur Aufführung. Der Beifall, den er erntete, veranlasste einen Ver- 
lagsvertrag mit der Musikalienhandlung J, Böhme unter den vortheilhaftesten 
Bedingungen für den Componisten, Dies Unternehmen trug Wallerstein's Namen 
und Tänze durch ganz Deutschland, Frankreich und England und führte ihn 
in die Salons wie in die Tanzsäle des Volks. Die kleinen Biegen sind leicht 
zu spielen, sehr melodisch und von einem gewissen schwermüthigen Colorit; 
begreiflich, dass sie, namentlich in der Frauenwelt, zahlreiche Freundinnen fanden, 
die sich an diesen kleinen musikalischen Genrebildern immer und immer wieder 
erfreuen. Vielleicht, wenn W. in der Jugend neben der musikalischen Leistung 
auch tiefer in die Theorie der Musik eingeführt worden, dass er dann auch 
in anderen Fächern der Tondichtung zu ähnlichem Ansehen gelangt wäre wie 
auf dem Gebiete, das er nun pflegt und in bescheidener Selbstbeschränkung 
nicht überschreitet. Die Compositionen Wallerstein's sind in Deutschland bei 
verschiedenen Verlegern erschienen, die meisten bei B, Schott's Söhne in Mainz. 
Besondere Popularität erlangten: »Xa caquettei, »Redova parisienne», »Studenten- 
Galopp«, »Erste und letzte Liebe«, »Grisetten-Polka«, »Lorle-Ländler«, »Unga- 
rischer Sturmgalopp, Bauernländler«. Im Ganzen sind gegen 300 Biegen bis 
opus 275 gehend erschienen. Seit dem Jahre 1858 lebt W. abwechselnd in 
Dresden, Wiesbaden, Frankfurt a. M. u. s. w. Mit dem letzten bei Kahnt 
erschienenen op, 275 gedenkt er seine musikalische Wirksamkeit ganz abzu- 
schliessen und sich ins Privatleben zurückzuziehen. 

Wallershauser, s, Valesi, 

Wallin, Georgius, Schwedischer Geistlicher, geboren 1686 in Gevalia 
am Bossnischen Meerbusen, studirte zu Upsala und unternahm dann zur Erwei- 
terung seiner Kenntnisse eine Heise durch ganz Europa, bei welcher er sich 
einige Zeit in Wittenberg aufhielt. Nach seiner ßückkehr wurde er Professor 
in Upsala, später Bischof von Gothenburg, wo er 1760 starb. Unter seinen 
Schriften befindet sich: »De Prudentia in cantionihus ecelesiasticis adJdhendaa 
(Wittenberg, 1723, in 4°; zweite Ausgabe 1733, in 4", 76 S.). 

Wallis, John, englischer Musikgelehrter, wurde am 23. November 1616 
zu Ashford in der Grafschaft Kent geboren, als Sohn eines anglikanischen 
Geistlichen, Im Alter von sechs Jahren verwaist, wurde er einer Schule seiner 
Vaterstadt, später einem Gymnasium (College) der Grafschaft Essex übergeben; 
endlich bezog er die Univei'sität Cambridge, wo er sich eine gründliche Kennt- 
niss der lateinischen, griechischen und hebräischen Sprache sowie der Theologie 
und verschiedener Zweige der Philosophie aneignete. Nachdem er beschlossen, 
sich dem geistlichen Stande zu widmen, erwarb er 1637 den, die Vorstufe zum 
Predigeramt bildenden Grad des Baccalaureus, 1640 den des Magisters und wurde 
bald darauf Prediger zu London, woselbst er auch als einer der Secretäre bei 
den Theologenversammlungen in Westminster fungirte. Hier veranlasste er 
Zusammenkünfte einer Anzahl von Gelehrten zum Zwecke der Besprechung 
physikalischer, anatomischer und mathematischer Fragen, welche Vereinigung 



254 Wallis er. 

später zur Bildung der Londoner Königl. Akademie der Wissenschaften fiilirte. 
Im Jahre 1649 wurde er, mit der Würde eines Doctors der Theologie bekleidet, 
als Professor der Geometrie (der Titel lautet: nGtometriae Frofessor Saviliaiiusv) 
au die Universität Oxford berufen, wo er als Lehrer wie als Schriftsteller, von 
1657 an auch als Gustos des akademischen Archivs eine fruchtbringende Thä- 
tigkeit entfaltete bis zu seinem am 28. October 1703 zu London erfolgten Tode. 
Unter seinen vielen wissenschaftlich werthvollen Arbeiten sind die folgenden 
für den Toukünstler von Bedeutung: 1) »Tractatus elenchticus adoersus Marcii 
Meibomii diatogum de proportionibusvi (Oxford, 1657), eine Widerlegung des 
berühmten holländischen Musikgelehrten, welche W. 1663, dann im ersten Bande 
seiner yOpera matkematica<s. wieder abdrucken Hess. Meibom war in Folge seiner 
^\ erthbestimmung des syntonichen Comma (8U:61) in seiner obengenannten 
Arbeit von verschiedenen competenten Grelehrten angegriffen worden und hatte 
sich in einer Weise vertheidigt, die an persönlicher liücksichtslosigkeit gegen 
seine Collegen zu ersetzen suchte, was ihr an sachgemässer Begründung abging; 
da fand er in W. einen Gregner, der ihn als Mathematiker ersten Ranges und 
als vollendeter Hellenist derart in die Enge trieb, dass er seine Sache verloren 
geben musste. Trotzdem liess W. in seiner Kritik niemals die Eegeln der 
Höflichkeit ausser Augen; nur etwa bei seiner Widerlegung der Meibom'schen 
Behauptungen bezüglich des kleinsten musikalischen Intervalles, des Limma, 
geräth er in einen lebhafteren Ton und erklärt, dass der Autor geträumt zu 
haben scheine (>wmnino somniasse videfura). Dies, sowie die vernichtenden Schluss- 
worte Wallis': f>Falsa denique sunt ea omnia quae, in suo de FroportionibuA 
dialogo, nore protulU Meiboyniusa musste Meibom ruhig über sich ergehen lassen, 
da er wol einsah, dass es für ihn nicht gerathen sei, sich mit einem Kämpfer 
von der Bedeutung des Oxforder Professors weiter einzulassen. 

Eine für die Musikwissenschaft noch ungleich wichtigere Arbeit Wallis' 
ist: 2) yClaudii Ptolemaei harmonicorum libri tres, excod. mss. undecim, nunc 
primum graece editus« (Oxonii, e Theatro Scheldoniano, 1682, ein Band in 4"). 
Diese, mit einer lateinischen Uebersetzung und werthvollen Anmerkungen ver- 
sehene Ausgabe des Ptolemäus schliesst mit einer Abhandlung: »De veterum 
harmonica ad Jwdiernam comparata«., in welcher die Meinung widerlegt wird, 
dass die Alten eine Harmonie im heutigen Sinne, d. h. gleichzeitiges Erklingen 
mehrerer Tonreihen, gekannt haben. Dies Werk ist noch zweimal gedruckt 
worden und zwar im dritten Bande von Wallis': »Opera mathematica«. (Oxford, 
1695 und 1699) zugleich mit: 3) r>Forp]tyrii in harmonica Ptolemaei commen- 
tariusa. und 4) »Manuelis Bryenii harmouicav., beide zum ersten Male veröffent- 
licht und wie die Harmonik des Ptolemäus mit einer lateinischen Uebersetzung 
und Anmerkungen begleitet. Von seinen übrigen Werken handeln über Musik 
und Akustik: »A letter, concerning a neiv mmical discovery : A discours on the 
trembling of consonant stringsa, written from Oxford, 1667, 1676 (betrifft das 
Mitklingen gleichgestimmter Töne und erschien 1677 im 12. Bande der »PAi- 
losophical transactionsa). 6) »On the stränge effeets reported of Music in former 
timesis, ebenda 1698 (widerlegt die Behauptungen von der wunderbaren Wirkung 
der Musik bei den Alten). 7) »On the division of the Monochord^i, ebenda 1698. 
8) »On the imperfection of the Organa^ ebenda 1698. 9) »Observations concerning 
the swiftness of sounda, ebenda 1672. 10) »Some experiments and observations 
concerning the soundsa, ebenda 1697. Endlich eine eingehende Kritik der 1688 
zu London erschienenen Abhandlung von Salmon : »A Froposal to perform Music 
in perfect and mathematical proportions.^ 

Walliser, Christoph Thomas, bekannt als Componist und theoretischer 
Schriftsteller, war Professor am College zu Strassburg und Musikdirektor der 
dortigen Kathedrale und der Universität seit dem Jahre 1599. Er ist in 
Strassburg geboren und starb daselbst am 26. April 1648, Eine theoretische 
Abhandlung von ihm führt den Titel: »Musicae Figuralis praecepta brevia, f adle 
ac perspicua methodo conscripto et ad captum tyronum accommodata : quibus praeter 



Walliser Harfe — Walter. 255 

exempla, praecej^torum usum demonstrantia, accessit centuria exemplorum fuyarumq^ue, 
ut vocant 2, 3, 4, 5, G et plurium tocum, in tres classes distrihuta ac in gratiam 
et usum classicae juventutis scholae Anjentoratensin elahorataa (Argeutorati, 1611, 
in 4", 18 Blätter). Die Compositionen von AV. sind folgende: -aChorus Nubium 
ex Aristophanis comoedia ad aequales compositus ; et Chori musioi novi JEliae dra- 
maii sacro-tragico accommodativ. (Strussburg, 1613). r>Ohori musici novi liarmonicis 
4, 5 e^ 6 vocum numeris exornat et in Charicleis tragico-comoedia in Argentora- 
iensis Academiae theatro exhibita, interpositin (Strassburg, 1641). -aOatecheticae 
Cantiones Odaeque spirituales, Hymni et Cantica praecipuortim totius anni festorum 
et Madrigaliaa (Strassburg, 1611). i>Sacrae Modulationes in festum Nativitatis 
Christi, (luinis vocibus elaborataev. (ibid. 1613). »Ivircliengesünge oder Psalmen 
JJavids, nicht allein una voce, sondern auch mit Instrumenten von 4, 5 und 
6 Stimmen« (Strassburg, 1614). »Scclesodiae novae das ist Kirchengesänge, 
zweiter Theil, dariun die Catechismus- Gesang vnd andere Schrifft und Geistliche 
Lieder sampt dem Te Deum laudamus vnd der Litania mit 4, 5, 6 vnd 7 Stimmen 
gesetzt« (Strassburg, 1620). »Herrn Wilhelm Salusten von Bartaa Triumph 
des Glaubens. Beides Figural und Choral in fünf Stimmen gesetzt von Christo- 
phoro Thoma ^^allisero der Statt Strassburg verordneten Musiko« (Getruckt 
im Jahr 1627 in 4", 10 Bogen). 

Walliser Harfe, engl.: Welsh Sarp, die alte Harfe der Walliser Barden, 
war mit einer Doppelreihe Saiten bezogen; die eine war in die diatonische 
Tonleiter gestimmt: c — d — e—f — g — a — h — c; die andere in die chromatischen 
Töne eis — dis—ßs—gis — ais. Das Instrument ist jetzt natürlich zur grossen 
Seltenheit geworden. 

Waluyka, auch AYalinka oder Walgeka genannt, ist der bei den Russen 
gebräuchliche Dudelsack. Er besteht aus einer angefeuchteten Ochsenblase, in 
welcher zwei oder drei Eohrpfeifen stecken, die nach Art der Sackpfeife (s. d.) 
gespielt werden. 

Walsh, John, Instrumentenmacher und Inhaber der bedeutendsten Musi- 
kalienhandlung in London von 1710 — 1740. Schon 1710 begann er in Ge- 
meinschaft mit einem John Hare Noten auf Zinnplatten stechen zu lassen, so 
dass ihm von mancher Seite die Erfindung dieser Manier zugeschrieben wird, 
und der Versuch, sie in den Handel zu bringen. Hauptsächlich liess er die Noten- 
werke des Auslands, da sie in England schwer zu haben waren, nachstechen. 
Diese Musikalien waren in einem Catalog: »^ Gatalogue of Miisic, containing 
all the Vocal and Instrumental- Music, printed in Englanda. verzeichnet. 

Walsiugham, Thomas, englischer Historiker, ist in der Grafschaft Norfolk 
gegen 1440 geboren und trat ins Benediktiner-Kloster zu St. Alban. Ausser 
seiner Geschichte Englands und der Normandie hat er eine Abhandlung über 
Musik verfasst: yRegulae Magistri Thomae Halsingham de Figuris compositis et 
non compositis, et de caatu perfecto et imperfecton. Zur Zeit als Hawkins seine 
Musikgeschichte schrieb, befand sich das Manuscript dieser Abhandlung in der 
Bibliothek des Grafen Shelburn; eine Abschrift davon befindet sich zur Zeit im 
British-Museum unter No. 105 des musikalischen Katalogs in einem Bande, 
welcher Auszüge aus verschiedenen musikalischen Abhandlungen enthält, die 
von einem Mönche Namens John Wylde ausgeführt sind. 

Walter, Albert, Clarinettist und Componist für sein Instrument, geboren 
zu Coblenz in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, kam jung nach Paris, 
wo er erst als zweiter, dann als erster Clarinettist am Theater Montansier 
angestellt wurde. Später trat er als erster Clarinettist in ein Musikchor der 
Garden des Consuls und wurde 1805 zweiter Musikdirektor des Musikchors 
der kaiserl. Gardejäger. Nach der Restauration lebte er ohne Stellung, beschäf- 
tigt mit Arrangements für verschiedene Instrumente. Von seinen Compositionen 
sind gedruckt : ^Symphonie concertante pour deux clarinette et orchestrea (Paris, 
Pleyel). r,Six quatuors pour clarinette, violon, alto et bassea, op. 27 (ibid.). 
« Fots-pourris pour deux clarinettes No. 1, 2, 3« (ibid.). r>Airs varies pour deux 



256 Walter. 

clarinettesK (ibid.). » Valse, pottr clarinette seule, livres i, 2« (ibid.). »Duos 
pour deux ßictesa, op. 22 (Pai'is, Porro). r>Six duos faciles pour flute et violona 
(Paris, Pleyel). r>Airs variees pour flutest (Paris, Sieber). 

Walter, August, 1821 zu Stuttgart geboren, wurde trotz seiner grossen 
Neigung und Begabung für Musik zu einem Couditor in die Lebre gebracht 
und musste bier ausharren, bis sich Molique seiner annahm, der ihn zum 
Geiger ausbildete und auch in der Composition unterrichtete. In Wien, wohin 
er später ging, studirte er Contrapunkt bei Sachter und nahm dann (1846) 
die Musikdirektorstelle in Basel an, in der er noch wirkt. Yon seinen zahl- 
reichen Compositionen, darunter eine Sinfonie für grosses Orchester, ein Octett 
für Blasinstrumente, drei Quartette für Streichinstrumente, haben namentlich 
Lieder für eine Singstimme mit Pianofortebegleitung und für Männerchor 
weitere Verbreitung gefunden. 

Walter, Gfeorg Anton, deutscher Violinist, der sich gegen 1785 in Paris 
niederliess und ein Schüler Kreutzer's wurde. 1792 wurde er Orchesterdirektor 
am Theater zu Rouen, in welcher Funktion er sich noch 1801 befand. Folgende 
Compositionen von ihm erschienen gedruckt: yQuatuors pour deux violons, alto 
et basse<i (op. 1 et 2 Paris, Nadermann; op. 5 et 7 Paris, Pleyel). »Trois trios 
pour deux violonsa (livres I, II, III Paris, Sieber; livre IV Paris, Schlesinger; 
livres V, VI Paris, Nadermann; livres VII, VIII Paris, Sieber; op. 14 Paris, 
Pleyel). r>Six sonates pour violon et hasse«, op. 24 (Pai'is, Porro). 

Walter, Gustav, erster Tenor der Wiener Oper, ist zu Bilin in Böhmen 
1835 geboren. In Prag besuchte er das Technikum, war aber zugleich Sängei'- 
knabe in St. Loretto und wurde auch wegen seiner schönen Altstimme oft 
veranlasst, gegen ein Honorar von 20 Kreuzern die Solls in der Domkirche 
zu singen. Als Praktikant und Zuckerkocher in der Lobkowitz'schen Zucker- 
fabrik zu Bilin beschäftigt, erregte W. die Aufmerksamkeit des kunstsinnigen 
Pfarrers Prohaska, der es bei seinen Eltern durchsetzte, dass er die Sänger- 
laufbahn einschlagen durfte. W. ging 1853 nach Prag, um unter Franz Vogl, 
Gesangsprofessor am Conservatorium, seine Studien zu machen. Schon sein 
erstes Auftreten als Liedersänger in den Concerten der Sophien -Akademie 
erregte allgemeines Aufsehen. Eine von Vogl veranstaltete Schüleraufführung 
brachte dem jugendlichen Sänger ein Engagement nach Brunn. Nach Jahres- 
frist wurde er an den damaligen Hofoperndirektor Cornet in Wien empfohlen, 
der ihn 1856 für die Hofoper engagirte und bald war er der Liebling der 
Wienei'. Seine hervorragendsten Partien sind: ßaoul, Faust, Lohengrin, Arnold, 
Adolar, George Brown, Florestan, Tamino, Ottavio, Vasco de Gama u. A. Einen 
bedeutenden Hang nimmt W. auch als Liedersänger ebenso wie als Oratorien- 
sänger ein. Er ist jetzt k. k. Kammersänger und Mitglied der k. k. Hofkapelle. 

Walter, Ignaz, Kurfürstlich Mainzischer Hofsänger und Componist, wurde 
1758 zu Badowitz in Böhmen geboren und kam jung nach Wien, wo er unter 
Starzer, dem dortigen Kapellmeister, Gesang und Contrapunkt studirte. Nach 
vollendeten Studien wurde er 1779 am Hoftheater engagirt und erwarb sich 
durch seine schöne Tenorstimme, die zu den angenehmsten gehört haben soll, 
und durch ausgezeichneten Vortrag vielen Beifall. Hierauf kam er als Hof- 
sänger an die Kur-Mainzische Bühne, die er aber in Folge der französischen 
Kriegsunruhen bald wieder verlassen musste. Er ging jetzt nach Frankfurt a. M. 
und von da nach Hannover zu Grossmann, der ihm wegen seiner umfassenden 
musikalischen Kenntnisse zugleich die Direktion der Singspiele übergab. Später 
übernahm er die Direktion des Theaters in Bremen. Er starb in Regens bürg 
in hohem Alter. Als Componist, als welcher er sich in mehreren Messen, Mo- 
tetten, Cantaten, Concerten für Instrumente und Operetten documentirte, zeigte 
er sich ganz besonders geschickt in der Instrumentirung und war sehr beliebt. 
Seine Operetten sind: »Der Kaufmann von Smyrna«; »Der ausgeprügelte Teufel«; 
»Fünfundzwanzigtausend Gulden«; »Graf Waltron«; »Der Trank der Unsterb- 
lichkeit«; »Der Spiegelritter«; »Die Hirten der Alpen«; »Die böse Frau«; 



Walter — Walther. 257 

»Doktor Faust«; »Das Lustschloss des Teufels« u. a. Ein Quartett für Harfe, 
Flöte, Violine und Violoncello (op. 9) erschien bei Spehr in Braunschweig. 
Seine Grattin: 

Walter, Juliane, geborene Roberts, wurde zu Braunschweig 1763 ge- 
boren und war eine vorzügliche Sängerin. Sie betrat 1782 die Bühne zum 
ersten Mal und wurde bald nach ihrer Verheiratung, die 1788 stattfand, mit 
ihrem Gatten zugleich an der Hofoper in Mainz engagirt, ebenso in Hannover. 
In späteren Jahren erblindete sie, was ihren Gatten veranlasste, sich ganz von 
der OefFentlichkeit zurückzuziehen. 

Walter, Josef, ist am 30. December 1833 in Neuburg a. d. Donau geboren 
und wurde von seinem Vater, einem musikalisch gebildeten Lehrer des Orts, 
früh zur Musik angehalten. Namentlich machte er im Violinspiel so bedeutende 
Fortschritte, dass er bereits im zwölften Jahre öffentlich als Solist auftreten 
und 1848 schon eine Concertreise unternehmen konnte. In den Jahren 1847 — 50 
war er Schüler des Münchener Conservatoriums, und nachdem er auch noch 
einige Zeit den Unterricht von de Beriet genossen hatte, trat er 1851 in die 
Kapelle in Wien, wurde 1853 Kammermusiker in Hannover und 1859 Concert- 
meister in der Königl. Kapelle und Lehrer am Conservatorium zu München. 
Seine durchbildete Technik, wie sein edler und kräftiger Ton und vor Allem 
sein, von Wärme des Herzens und Bildung des Geistes getragener Vortrag 
würden ihn in die Reihen der ersten Meister geführt haben, wenn nicht ein 
früher Tod seinem Leben ein Ende gemacht hätte; er starb am 15. Juli 1875. 

Walter Odiugtou, s. Odington. 

Walther von der Togelweide, der grösste und nächst Nithart fruchtbarste 
Meister des Minnesangs, entstammt einem in Franken ansässigen niedern Adels- 
geschlecht und ist wahrscheinlich zwischen 1165—1170 geboren. Nach seiner 
eigenen Angabe lernte er in Oesterreich singen und sagen. Nach Herzog 
Friedrichs Tode (Mitte April 1198 in Palästina) verliess Walther Oesterreich 
und ging nach kurzem Aufenthalt am thüringischen Hofe nach Mainz, wo er 
der Krönung Philipps von Schwaben am 8. September 1198 beiwohnte. Er 
blieb längere Zeit im Gefolge Philipps; Pfingsten 1200 tritt er vorübergehend 
in Wien auf; später finden wir ihn beim Herzog Bernhard von Kärnten und 
dann wieder am thüringischen Hofe, wo er die Bekanntschaft mit A¥olfram 
machte. Bei dem Markgrafen Dietrich von Meissen verweilte er nur kurze 
Zeit, ebenso wie bei Otto IV. Erst Friedrich II. erfüllte ihm den lang gehegten 
Wunsch der Ertheilung eines kleinen Lehens, was ihn jedoch nicht von weiteren 
Wanderungen abhielt. 1217 ging er wieder nach Oesterreich und 1220 finden 
wir ihn in der Umgebung König Heinrichs, des Sohnes Friedrich IL Später 
lebte er dann in Würzburg, machte aber noch den Kreuzzug 1227 mit, ging 
dann wieder nach Würzburg, wo er wahrscheinlich auch gestorben ist. Hier 
liegt er im Kreuzgange des ehemaligen Collegiatstifts zum neuen Münster be- 
graben. Der Sage nach hinterliess er ein Vermächtniss, nach welchem täglich 
auf seinem Leichensteine die Vögel gefüttert werden sollten. Seine Dichtungen 
sind lebendig und beschaulich und vollendet in der Form. Sie behandeln die 
mannichfaltigsten Gegenstände, weltliche und religiöse Dinge, kirchliche und 
politische Angelegenheiten, die Freuden des Frühlings und die Gefahren des 
Winters, wie die geheimsten Vorgänge im Innern des Menschen, so dass er 
ohne Zweifel als der vielseitigste Dichter des Mittelalters gelten muss. 

Walther, August Friedrich, Dr. und Professor der Anatomie, Sohn 
von Michel Walther (s. unten), wurde zu Wittenberg gegen 1688 geboren und 
besuchte die Universität Jena, um Medizin zu studiren. Er gehörte zu den 
gelehrtesten Anatomen Deutschlands, lehrte an der Leipziger Universität und 
war während längerer Zeit Arzt der Königin von Polen und Kurfürstin von 
Sachsen. Er starb am 31. October 1746. Unter seinen Schriften befindet sich 
die Abhandlung: »De hominis laringe et vocea (Leipzig, 1740, in 4"). Auch 

Mnsikal. Convers.-Lexikon. XI. 17 



258 Walther. 

enthalten in den von Haller herausgegebenen Werken des Autors: y>Disputat 
anatomicar, select. volumen septemu (Gröttingen, 1751). 

Walther, Elias, zu Arnstadt im Fürstenthum Schwarzburg geboren, befand 
sich 1664, wahrscheinlich als Student, in Tübingen, wo er als Respondeus gegen 
den Professor Callenbach eine Dissertation schrieb, worin die fünfstiramige 
Motette des Orlando di Lassus: »7« me transierunt efc.a nach den Compositions- 
regeln untersucht ist. Dieselbe ist gedruckt und dem Herzog Ernst von Gotha 
zugeeignet. 

Walther (Walter), Johann Jacob, geboren 1650 zu Witterda (einem 
Dorfe bei Erfurt), soll das Yiolinspiel einem Polen, dem er als Lakai diente, 
abgelernt oder doch eigentlich abgesehen haben. Seit 1674 war er als Geiger 
in der Kurfürstlich Sächsischen Kapelle angestellt und bezog als solcher im 
Jahre 1680 den für die damalige Zeit bedeutenden Gehalt von 700 Thalern. 
In demselben Jahre verliess er Dresden und kam als »Kurfürstlich italienischer 
Secretär« nach IMainz. Er ist einer der ersten deutschen Geiger, von welchem 
selbständige Violincompositionen erschienen sind. Dieselben führen folgenden 
Titel: 1) y>Scherzi da Violi?io solo con il Basso continuo per V Organa 6 Cimhalo, 
accompagnahile anche con una Viola 6 Liuto.« Dem Kurfürsten Joh. Georg II. 
von Sachsen gewidmet. Gestochen von Groos in Prag 1676. 2) -»Hortulus 
Ckelicus. Das ist Wohl-gepfianzter Violinischer Lust- Garten darin Allen Kunst- 
Beffieria'eu Musicalischen Liebhabern der Weeg zur Vollkommenheit durch 
curiöse Stücke und annemliche varietaet gebahnt, Auch durch Berührung zu- 
weilen zwey, drey, vier Seithen, auff der Violin, die lieblichste Harmonie erwiesen 
wird. Part Mayntz. In Verlegung Ludovici Bourgeat, Buchhändlern 1694.« 
Obgleich sich die Compositionen Walther's in Bezug auf Inhalt und Form nicht 
mit den Schöpfungen der gleichzeitigen Italiener vergleichen lassen, zeigen sie 
doch eine für die damalige Zeit grosse Mannichfaltigkeit an Spielarten, in ver- 
schiedenen Figuren, Doppelgriffen, Akkorden und Arpeggios. Der Umfang 

erstreckt sich bereits bis g. Interessante Betrachtungen über Walther enthält 
Wasielewski's Buch: «Die Violine und ihre Meister« (Leipzig, 1869, S. 145 flg.)- 
Walther, Joh. Ueber die Lebensumstände dieses treuesten Freundes und 
Mitarbeiters Luther's sind im letzten Jahrzehnt*) einzelne nähere Umstände 
bekannt geworden. Nach der Inschrift auf dem Erbbegräbniss der Walther'schen 
Familie in Torgau ist unser Meister im Jahre 1496 auf einem Dorfe ohnweit 
Cola in Thüringen geboren. Es ist noch unentschieden, ob hierunter Cölleda, 
das Städtchen unweit der Sachsenburg, oder Kahla bei Rudolstadt gemeint ist. 
Um 1524 wirkte Walther als Bassist in der, unter der Leitung des Cantor 
Rupff stehenden Schlosscantorei und wurde gleichzeitig mit diesem von Luther 
1524 nach AVittenberg berufen, um die deutsche Messe dort mit einrichten zu 
helfen. Drei Wochen blieb Walther im Hause des grossen Reformators, wäh- 
rend welcher Zeit das erste »Geystliche gesangk Büchleyn« zur Reife 
gedieh. Rupff starb 1525 und Walther trat an seine Stelle »als«, wie er sich 
in der Ausgabe seines Gesangbuchs von 1537 selbst nennt, »Churfürstlicher 
von Sachsen sengermeister«. Im Herbst desselben Jahres verheiratete er sich 
mit Anna, einer Tochter Hans Hessen's, der beim Kurfürst Friedrich III. 
Reitschmidt gewesen war. Aus dieser Ehe wurde ihm am 8. Mai 1527 ein 
Sohn geboren, der gleichfalls den Namen Johannes erhielt. Obwohl Walther 
und seine Cantorei sich als die Hauptstützen des neuen Kirchengesanges erwie- 
sen, kam doch der Kurfürst Johann der Beständige 1526 auf den Gedanken, 
die Cantorei als zu kostspielig aufzulösen und wol nur den Bitten und Vor- 
stellungen Luther's gelang es, die Ausführung desselben vorläufig zu ver- 
hindern, doch wurden die Gehälter bedeutend herabgesetzt und 1530 erfolgte 
auch wirklich die Auflösung der Cantorei. Allein weil sie den Torgauer Bür- 



*) Durch die kleine Schrift: „Die Pflege der Musik in Torgau" von Dr. Otto Tau- 
bert (Torgau, 1868. Verlag von Friedrich Jacob). 



Wjilther. 259 

gern lieb und werth geworden war, so stellten die Sangeskundigen unter ihnen 
sich unserm Walther zur Verfügung, er bildete aus ihnen ein Singchor und so 
entstand die Torgauer Cantoreigesellschaft, welche nunmehr beim öffent- 
lichen Grottesdienst die betreffenden Gesänge ausführte. Luther war natürlich 
über die Auflösung der Schlosscantorei sehr aufgebracht und äusserte dies 
unverholen in den bekannten "Worten: »Etliche von Adel und Scharrhansen 
meinen, sie haben meinem gnädigsten Herrn 3000 Gulden au der Musica erspart, 
indess verthut man unnütz 30000 Gulden. Könige, Fürsten und Herren müssen 
die Musica erhalten, den grossen Potentaten und Herren gebührt solches, ein- 
zelne Privatleute können es nicht thun.« Daraufhin bewilligte denn auch der 
Kurfürst der neuen Cantorei eine Beihülfe von jährlich 100 Gulden, unter der 
Verpflichtung, dass sie auf Erfordern auch in der Schlosskirche die musikalische 
Dienstleistung ausführte. Die Cantorei nahm einen raschen Aufschwung unter 
Walther's Leitung. Die acta visitationes bezeugen: »Dieweil Gott der Allmäch- 
tige diese Stadt Torgau vor vielen anderen mit einer herrlichen Musica und 
Cantorei begnadet, so bedenken die visitatores, dass man den Leuten, so darzu 
dienen, billig hinfüro wie bisher im Jahr muss eine Collation zu einer Ergötz- 
lichkeit geben« und um W. der Stadt möglichst lange zu erhalten, wurde für 
ihn vom ßathe eine neue Lehrerstelle geschaffen — 1534. Er hatte ausser 
dem Gesangunterricht auch noch Religionsunterricht zu ertheilen und den 
Unterricht im Latein bis zur leichtern Leetüre. Am 17. Sonntage nach Tri- 
nitatis 1544 wurde dui'ch Luther die neue Schlosskirche eingeweiht, wobei "W". 
mit seiner ganzen Cantorei mitwirkte und dazu »ein Stück 7 vocum per fugas<ii 
componirte im Bass zu den Versen: 

Vive Luthere, Reddita, vestro 

Vive Melanchthon! Munere pulsis 

Vivite nostrae Nubibus atris 

Lumina terrae Prodiüit ortu 

Cava que Christo Caudidiore 

Pectora! Per vos Dogma Salutis 

Inclyta nobis Vivite lougos 

Dogmata Christi Nestoris anuos! 

in den anderen Stimmen aber Beati immaculati aus Ps. 119. Dass "W. schon 
damals eine geachtete Persönlichkeit war, beweisen die Hexameter eines ge- 
wissen Beust, die unter dem Portrait Walther's, das im Familienbegräbniss sich 
befand, standen: 

Non tarn dulce melos caneres Walthere magister, 
Ni tecum caneret simul et spirabile numen. 

Nachdem nach der Schlacht bei Mühlberg am 6. Juni 1547 die Landesherr- 
schaft und Churwürde auf Herzog Moritz von Sachsen überging, fasste dieser 
auch den Entschluss, eine eigene Kapelle zu gründen; Walther, dessen Ruf 
bereits alle evangelischen Lande erfüllte, erhielt den Auftrag, Sänger dafür zu 
werben, und am 22. September unterzeichnete Moritz bereits die Stiftungs- 
urkunde: »Vnsers gnädigsten Herrn des Churfürsten zu Sachsen Cantoreyordnung.« 
W. aber wurde zu ihrem Kapellmeister ei-nannt. In Dienst trat die Kapelle 
zum ersten Mal am 8. October 1548, an welchem Tage die Hochzeit des Her- 
zogs August mit der dänischen Prinzessin Anna stattfand. Auch in Dresden 
fand er bald Freunde und Gönner, doch scheinen sich früh bei ihm die Be- 
schwerden des Alters herausgestellt zu haben, denn im Jahre 1554 bereits 
wai'd er: als »vnser lieber getreuer Johan Walter« auf wiederholtes Ansuchen, 
»weil er nunmehr fast alt vnd onvermöglich worden« in den Ruhestand versetzt 
mit einer lebenslänglichen Pension von 60 Fl., doch musste er noch bis Mi- 
chaelis 1555 bei der Cantorei bleiben, um dieselbe »wiederumb In ein richtige 
Ordnung bringen vnd fassen zu helfen«, »damit die newen und alten Cantores 
Irer Stim vnd noth halben zu singen In ein rechte liebliche concordantz vnd 
harmony bracht werden mochten.« W. ging nach seiner Pensionirung nach 
Torgau zurück, wo er ein Haus besass, und hier starb er im Jahre 1570. 

n* 



200 "Walther. 

Das bedeutendste Verdienst um die Begründung des protestantisclien Kirchen- 
gesanges erwarb er sich wie erwähnt durch das erste protestantische mehr- 
stimmige Gesangbuch, das 1524 unter dem Titel: »Geystlich Gesangk Buch- 
leyn« in "Wittenberg erschien und 1525 bei Peter SchöfFer unter dem Titel: 
»Geystlich Gsangbüchlin, Erstlich zu "Wittenberg vnd volgend durch Peter 
schöflfern getruckt im jar MDXXV« und dann noch neu aufgelegt wurde in 
den Jahren 1537, 1544 und 1551. Die oben angegebene Tstimmige Fuge: 
y>öantio Septem vocum in Laudem Bei omnipotentis et Evangelii ejus en Wittern- 
hergae apud Oeorgium Rhaiva, ferner 1557: y>Magnißcat octo tonorumv, 1561: 
»Ein newes Christliches Lied« und: »Ein gar Schöner geistlicher und Christ- 
licher neuer Bergkreyen von dem jüngsten Tage vnd ewigen Leben auff die 
Melodie vnd weiss: »Hertzlich thut mich erfreuen« durch Johann "Walthern.« 
Sein letztes "Werk war: Das christlich Kinderlied Dr. Martin Luther's »Erhalt 
uns Herr bei deinem "Wort« auffs newe in sechs Stimmen gesetzt vnd mit 
etlichen schönen christlichen Texten, Lateinischen vnd Deutschen Gesengen 
gemehret durch Johann Walthern den Eltern, Churfürstlichen Alten Capell- 
meister. Gedruckt zu "Wittenberg durch Johann Schwertel im Jar nach Christi 
Geburt 1566.« Ferner befinden sich einzelne jener Werke in Porster: 
1) r>Selectissimarum Motetarum«. (Norimbergae, 1540). 2) y>Tomus Primus Fsal- 
morumti (Norimbergae, 1538). 3) -nSacrorum Hymnoruma (Vitebergae, 1542). 
4) » Vesperarum precum officiai. (Vitebergae, 1540). 5) y>8electae harmoniae 
quatur vocum<i (Vitebergae, 1538). 6) -DÖfficia Pasehalim (Vitebergae, 1539). 
7) ^Oantiones triginta selectissimae 5, 6, 7, 8, 12 et plurium vocurms. (Norim- 
bergae, 1568). 8) fTrium vocum Cantionesa (Vitebergae, 1545). 9) »Bicinia 
gallica latina et geronanicm (Vitebergae, 1545). 10) y>Symp]ioniae jueundae atque 
adeo brevesa (Vitebergae, 1538). Das Gesangbuch "Walther's ist in neuerer 
Zeit veröffentlicht durch Otto Kade als Bd. VII der: »Publikation älterer 
praktischer und theoretischer Werke«, herausgegeben von der Gesellschaft der 
Musikfreunde. 

Walther, Johann Christoph, zweiter Sohn von Johann Gottfried 
(s. d.), wurde am 8. Juni 1715 geboren und erhielt durch den Vater seine 
musikalische Erziehung. Er war ein vortrefflicher Ciavierspieler. Neunzehn 
Jahre hindurch bekleidete er in Ulm das Amt eines Organisten und Musik- 
direktors, nachdem er zuvor einige Zeit als Advokat thätig gewesen wai-. 
1770 kehrte er in seine Vaterstadt Weimar zurück, wo er am 23. August 1771 
starb. Drei Ciaviersonaten von ihm erschienen in Nürnberg 1766. 

Walther, Johann Gottfried, der bekannte Lexikograph, Hofmusikus und 
Organist an der Petri- und Paulikirche zu Weimar, war zu Erfurt am 18. De- 
cember 1684 geboren. Zunächst erhielt er von Jacob Adelung, dem dasigen 
Cantor, Unterricht in der Gesangskunst und gleichzeitig von dem Organisten 
der Kaufmannskirche, Job. Bernhard Bach, im Ciavierspiel, den er unter des 
letzteren Nachfolger, Johann Andreas Kretschmar, noch fortsetzte. 1702 erhielt 
er einen Ruf als Organist an die Thomaskirche, dem er folgte, aber neben der 
Ausübung seines Amtes seine Studien besonders in der Composition eifrigst 
fortsetzte. Nachdem er einige Reisen gemacht, um die damals berühmten Contra- 
punktisten Joh. Graf und Hieronymus Pachelbel aufzusuchen, nahm er 1707 
in Weimar eine Organistenstelle an und erhielt daselbst 1721 den Titel »Hof- 
musikus«. W. war tüchtiger Ciavierspieler, Organist und gewandter Coutra- 
punktist. Sein Hauptverdienst ist jedoch, dass er zur Herstellung eines um- 
fassenden musikalischen Lexikons den Anfang machte. Dasselbe erschien zuerst 
in Lieferungen und endlich vollständig zu Leipzig 1732. Er machte sich 
hierauf daran, das Material zu einem Supplement zusammenzubringen, starb 
jedoch, ehe er die Herausgabe besorgt hatte, am 23. März 1748. Seine ge- 
druckten und gestochenen Werke sind folgende: »Musikalisches Lexikon oder 
musikalische Bibliothek, darinnen nicht allein die Musici, welche sowohl in 
alten als neuern Zeiten, ingleichen bei verschiedenen Nationen, durch Theorie 



Walther — Walzer. 



261 



und Praxis sich hervorgethan, und was von jedem bekannt worden, oder er in 
Schriften hinterlassen mit allem Fleisse und nach den vornehmsten Umständen 
angeführet, sondern auch die in Griechischer, Lateinischer, Itulienitcher und 
Französischer Sprache gebräuchliche musikalische Kunst- oder sonst dahin 
gehörige Wörter, nach Alphabetischer Ordnung vorgetragen und erkläret, und 
zugleich die meisten vorkommenden Signaturen erläutert werden (Leipzig, 1732. 
1. Alphab. 18 Bogen mit 22 Kupfert, in gross 8°). Ein uneutbehrliehes Buch 
für jeden denkenden Tonkünstler.« Ein Clavierconcert ohne AccomjDagnement. 
Ein Präludium mit einer Fuge ; beide zu Augsburg 1741. Die beiden Choräle: 
»Jesu meine Freude« und »Meinen Jesum lass ich nicht«; der erstere mit 6, 
der andere mit 10 Veränderungen für die Orgel. Der Choral: »Allein Gott 
in der Höh' sei Ehr'« mit 8 Veränderungen. Ueberhaupt hat W. 119 variirte 
Choräle für die Orgel und 92 dergleichen, oder einen ganzen Jahrgang für 
Singstimmen von lauter variirten Chorälen gesetzt, deren mannichfaltige Bear- 
beitung Matheson (s. Ehrenpforte) nicht genug bewundern kann. 

Walther, Johann Ludolf, Archivar zu Göttingen, gestorben am 21. März 
1752, verfasste ein jetzt seltenes Buch: y>Lexicon diplomaticnm cum praefationev. 
(Joann. Davidis Coeleri, Göttingen, 1745; erster Theil 110 Platten in Fol.; 
zweiter Theil 1746, 105 Platten; dritter Theil 1747, 147 Platten. Auch sind 
Exemplare, Ulm 1747, vorhanden, die von der ersten Auflage nur durch den 
Umschlag unterschieden sind. In diesem Werke sind die verschiedenen Arten 
der Noten, deren man sich von 1000 bis 1700 bedient hat, besonders sächsische 
und lombardische erläutert. 

Walther, IMichael, Dr. phil. und Professor der Theologie zu Wittenberg, 
geboren zu Aurich in Ost-Friessland am 3. März 1638, war ein grosser Redner 
und gelehrter Schriftsteller. Er schrieb unter andern die Dissertation: »Z>e 
Jiarmonia musica« (Wittenbergae, 1679, in 4°). Er starb am 21. Januar 1692. 

Walze, ital.: Groppo, nennt man wohl auch eine aus vier Tönen bestehende 
auf- oder abwärtsgehende melodische Figur, die aus dem Hauptton und der 
drunter und der drüber liesfenden Hülfsnote besteht: 




Zum eigentlichen Groppo gehören indess zwei solcher Walzen: 




Walze, ital.: Oilindro, heisst bei Spieluhren und Drehorgeln der mit 
Drahtstiften und Haken oder Krampen beschlagene Cylinder, vermittelst dessen 
Umdrehung die Hämmerchen oder Ventilklappen gehoben und die betreffenden 
Pfeifen oder Glocken zum Tönen gebracht werden. Die Breite der Krampen 
wird durch die Zeitdauer der hervorzubringenden Töne bestimmt. 

Walzel, s. Franchetti. 

Walzenrad, bei Spieluhren das Päd, welches die oben beschriebene Walze 
in Bewegung setzt. 

Walzenspille, die Spindel, welche durch die Walze der Spieluhren und 
Drehorgeln geht, so dass sie deren Axe bildet. 

Walzer, der echt deutsche Tanz, gehört zugleich auch unzweifelhaft mit 
zu den ältesten in Deutschland beliebten Tänzen. Früh schon wird des soge- 
nannten Drehtanzes erwähnt, der als die ursprünglichste Form des Walzers 
zu betrachten ist. Er war ein Rundtanz, welcher paarweise getanzt wurde und 
zwar, wie noch heut der Walzer so, dass die Paare sich um sich selbst und 
gleichzeitig rund um den Saal drehten. In dieser Form wurde er lange vorher 
unter dem Volke geübt, ehe er Eingang im Salon fand. Aus dieser Eigen- 
thümlichkeit seiner Bewegung ist auch sein Name abgeleitet und noch heute 
ist die Bezeichnung »walzen« für »tanzen« im Volke weit verbreitet. Unter 



262 



Walzer. 



verändertem Namen findet sich dieser Tanz mit einzelnen unwesentlichen Ab- 
weichungen in den verschiedenen Gegenden Deutschlands seit Jahrhunderten 
immer wieder. Der Hauptunterschied dieser verschiedeneu Arten ist namentlich 
im Tempo zu suchen. Ursprünglich war der "Walzer überall wol nur »Lang- 
samer Walzer«. In Baiern und Oesterreich wurde er zum »Ländler«, der 
dann namentlich in Oesterreich bis zum Schnell- oder Greschwindwalzer 
gesteigert wurde und endlich sogar zum Galoppwalzer (im ^/4-Tact). Eine 
besondere Art AValzer ist auch der Lang aus, der sich vom gewöhnlichen 
Walzer dadurch unterscheidet, dass er die Zahl der Einzelumdrehunaen mögf- 
liehst beschränkt und, wie der Name besagt, weniger im Kreise, als vielmehr 
den Saal oder Anger entlang ausgeführt wird. 

Dass auch der Walzer ein Singtanz war, also auch mit Gesang getanzt 
wurde, ist wohl unzweifelhaft, ob aber wirklich der sogenannte »Liebe Augustin« 
hierauf zurückzuführen ist, und ob er nicht vielmehr einem Instrumental-Walzer 
seine Entstehung verdankt, bedarf doch wohl noch des näheren Beweises. 
Augustin, an den das Liedchen: »Ach du lieber Augustin« gerichtet ist, soll 
ein Sackpfeifer gewesen sein, der 1670 noch lebte und weit und breit berühmt 
und auf seinen Wanderungen überall willkommen wai', da er die schönsten und 
neuesten Tänze mitbrachte und wo er erschien, die Tanzlust hervorrief und 
bis zum höchsten Grade steigerte. 

Die eigenthümliche Construktion des AValzers wie der ursprüngliche 
Charakter desselben haben ihm namentlich als Musikform neben der Polo- 
naise, der Menuett und Mazurka zu besonderer Bedeutung verhalfen. Der 
Walzerrhythmus wird durch die zweimal drei Schritte, welche das tanzende 
Paar während einer Umdrehung macht, bedingt; dadurch wird als rhythmisches 
Motiv die Zusammenfassung von zwei dreitheiligen Tacten für den Walzer geboten: 




zur tactmässigen Regelung des Walzers genügt die gleichmässige Wieder- 
holung desselben so lange, als der Tanz währen soll; wie der Artikel »Tanz« 
bereits nachweist, begnügte man sich Anfangs auch damit, nur diesen ursprüng- 
lichen Ehythmus ununterbrochen anzugeben. Erst allmälig gelangte der Trieb 
im Volke zu bilden und zu formen dazu, auch diese rhythmische Construktion 
schon zu erweitern; man fügte diesen zwei Tacten zwei ähnlich construirte 
hinzu, die man dann als Einheit fasste 



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um ihr später wiederum eine ähnlich gebildete entgegen zu setzen, so dass jene 
zum Vordersatz wurde, der einen gleichconstruirten Nachsatz ei'fordert: 



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Dieser grössere Abschnitt wurde ferner dann als erster Theil gefasst, dem ein 
zweiter und wohl auch dritter folgte. Die besondere Art der Ausführung 
dieses Motivs bedingt seinen Charakter-, der ihn beispielsweise von der Menuett 
unterscheidet. Der Walzer ist nicht mehr gravitätisch, wie die Menuett, 
sondern weit schwunghafter und graziös leicht; die Melodik gewinnt eine 
grössere Selbständigkeit dem ursprünglich rhythmischen Motiv gegenüber; sie 
entfaltet sich in viel reizvollerer Lebendigkeit als bei der Menuett. Um das 
ursprüngliche metrische Motiv entschiedener zu charakterisiren, wird in der 
Pegel, wenigstens im Vordersatz, eine Cäsur angebracht: 



•^•y 



Walzer. 



263 



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-^T- 



1 



wodurch der ganze rhvthmisclie Bau an Mannichfaltigkeit gewinnt. Die har- 
monische Darstellung dieses rhythmischen Schemas erfolgt unter ganz den- 
selben Gesichtspunkten. Das rhythmische Motiv erzeugt zunächst ein harmo- 
nisches; es umfasst zwei Tacte und daher ist es zweckmässig, dafür zwei 
Accorde zu wählen, welche diese beiden Tacte auch harmonisch verbinden; es 
sind dies zunächst Tonika und Dominant, so dass die ersten vier Tacte in 
folgender Weise harmonisirt werden: 



4 



T- 



T-nT-T-tr^r I 



11^ 



=* 



4: 



Die letzten vier Tacte sollen mehr gegensätzlich wirken, weshalb sie auch 
oben mehr einheitlich rhythmisch construirt sind. Sie werden dem entsprechend 
auch harmonisch nicht motivisch, sondern in einheitlichem Zuge durch den 



sogenannten Ganzschluss dargestellt: 



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3. 


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1 (=! 


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LJ^ — =d 


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Soll aber der so gewonnene Satz als erster Theil gefasst werden, so_ ist es 
natürlicher, diesen Nachsatz nach der Dominant zu führen, so dass die har- 
monische Coustruktion dieses ersten Theils sich in folgender Weise darstellt: 



I 



a. 



I 



-•— • — I — ^- 



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I I M I I I I I I 



W^. 



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-^— 



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_^i.. 



-^j- 



7 



dem 

sie 



Diese erweiterte rhythmische Construktion dient schon nicht mehr nur 
an sich niederen Zweck, die Bewegung der Massen zu regeln, sondern 
gewinnt bereits die mehr künstlerische Bedeutung der formellen Gestaltung. 
Nur das rhythmische Schema dient der äusseren Bewegung; die melodische 
und harmonische Darstellung desselben respektirt es vollständig; allein in der 
besonderen Weise, in welcher dies geschieht, macht sich ein besonderer Inhalt 
geltend. Dies tritt noch mehr au dem sogenannten Trio (s. d.) hervor, das 
in der Eegel auch dem Walzer beigegeben wird. Während der eigentliche 
Tanz sich mehr unter dem Einfluss der äusseren Vorgänge, welche er begleitet, 
motivisch entwickelt, versucht das Trio schon die Stimmung der Massen zu 
erfassen in der gesangreicheren Form des Liedes. Doch haben unsere^ grossen 
Meister auch den eigentlichen Tanz als Form verwendet, der sie 
lebendigen Inhalt aufnöthigten. In erster Eeihe ist hier 
zu nennen, der mit seinen Walzern, Ecossaisen, 
sehen auch diesen untergeordneteren Musikformen eine 



einen 



Franz Schubert 
Polonaisen und Mär- 
ganz neue Geschichte 



schuf, indem er sie aus ihrer niederen Sphäre auf die höhere Stufe künst- 
lerischer Bedeutung erhob und sie als wirkliche Kunstformen behandelte. In sei- 
nen »Atzenbruckern«, den »Grazer« und »Wiener« Walzern und Ländlern 
lebt die ganze gesunde Sinnlichkeit des Südens, die zugleich mit einer überaus 



264 Walzerkette — Wandersieb. 

anziehenden Melancholie vereinigt ist. Nach beiden Seiten hat Schubert 
anregend gewirkt auf die specielle Fortentwickelung dieser Formen. Strauss, 
Lanner, Labitzky und Gungl haben jener sinnlichen Lebenslust ausführlichen 
Ausdruck gegeben in ihren zahlreichen Tänzen, die man nur als Ausläufer der 
Schubert 'sehen betrachten kann und Chopin hat sich jener anderen Seite 
zugewandt; er hat, doch in der Weise des Polen, der tiefen Melancholie, die bei 
Schubert nur angedeutet ist, ausführlicher und bis ins Detail erschöpfenden 
Ausdruck gegeben in seinen Walzern und Polonaisen, die gleichfalls un- 
zweifelhaft sämmtlich durch die Schubert 'sehen angeregt sind. Dabei ist der 
Walzer auch rhythmisch erweitert werden. Jene Wiener Walzer- Componisten 
haben das mehr nur äusserlich gethan, indem sie die sogenannte 

Walzerkette ausbildeten. Um eine grössere Mannichfaltigkeit zu erzeugen, 
werden 4, 5 und 6 Walzer vereinigt, so dass einer in den andern überleitet; 
in einem Finale erfolgt dann in der Regel, um die innere Verwandtschaft be- 
stimmter anzudeuten, eine Eecapitulation der bedeutenderen Theile derselben 
und meist wird diese Walzerkette durch ein Vorspiel eingeleitet. Chopin 
wurde in dem Bestreben, dem Walzer einen bedeutsameren Inhalt aufzunöthigen, 
darauf geführt, das rhythmische Schema an sich zu erweitern, indem er die 
kleinere engere Gliederung mehr aufgab oder doch verwischte. Selbstverständlich 
durfte dies nicht so geschehen, dass die ursprüngliche Gliederung damit auf- 
gehoben wird. Die A^erkürzung oder Erweiterung einzelner Glieder zu unge- 
raden Tacten, zu 3, 5 oder 7, die beim Liede ganz gerechtfertigt erscheint, 
würde die Form des Tanzes oder Marsches vollständig aufheben und beim 
Walzer erscheint selbst eine Abweichung von der ursprünglichen Construktion 
in 2, 4, 8 und 16 Tacte und ihre Veränderung in 6, 10 oder 14 Tacte, die 
beim Marsch noch möglich ist, durchaus unzulässig. Wenn also die ursprüng- 
liche Gliederung aufgegeben werden soll, so kann dies nur so geschehen, dass 
mehr im Grossen gegliedert wird, in 4 und 8 Tacten, ohne diese wieder zu 
gliedern; und in diesem Sinne erweitert Chopin seinen Walzer und gewinnt 
damit den weiteren und entsprechenderen Rahmen zum Ausdruck für seine 
Innerlichkeit, die erfüllt ist mit dem Wesen seiner Zeit und seines Volkes. 
Mit dem ganzen Zauber aristokratischen Wesens erfasste er diese Form, um 
seine tiefe Melancholie, aber nicht in der resignirt rückhaltenden Weise des 
Deutschen, sondern mit dem mehr begehrlich fordernden Ausdruck des Polen 
auszutönen. Dass indess auch jene, bis ins Kleinste gliedernde Walz er form 
dem Ausdruck einer bestimmten Idee dienstbar gemacht werden kann, hat 
Carl Maria von Weber in seiner »Aufforderung zum Tanz« glänzend dargethan. 
Seitdem sonach Schubert, Weber und Chopin den AValzer zur Kunsiform 
ei'hoben haben, ist er auch bis in die neueste Zeit als solche gepflegt und weiter 
gebildet worden. Man bezeichnet ihn in dieser Fassung wol auch mit Salon- 
walzer, um anzuzeigen, dass er nicht für den Ballsaal oder Tanzboden bestimmt 
ist. Um seinen Charakter näher zu bestimmen, legt man ihm wol auch bezeich- 
nende Namen bei; so schrieb Schubert: Valses sentimentales (op. 50) 
und Valses nobles (ojd. 77). Ist er besonders effektvoll gehalten und nur 
mit einem bedeutenderen Aufwände von technischen Mitteln auszuführen, dann 
heisst er Concert-Walzer; derart sind die Walzer von Chopin, wenn dieser 
sie auch nicht als solche bezeichnet. 

Wanczura, s. Wanzura. 

Wandel, s. v. a. Wirbelkasten bei der Violine (s. d.). 

Wandersleb, Adolph, Herzogl. Musikdirektor und Hofcantor in Gotha, 
geboren am 8. Januar 1810 in Werningshausen im Herzogthum Gotha als der 
jüngste Sohn des längst verstorbenen Organisten Wandersieb, erhielt seine erste 
musikalische Ausbildung von seinem ältesten Bruder, dem Lehrer Friedrich 
Wandersieb und seine weitere in dem unter der damaligen Direktion des Land- 
schuleninspektors Waitz stehenden Seminar zu Gotha von dem als Musiktheo- 
retiker noch in gutem Andenken stehenden Pfarrer Möller in Schwabhausen 



Wauo-emann. 265 

bei Gotha, durch dessen Unterricht eine Anzahl tüchtiger Lehrer und Organisten 
herangebildet worden ist. "Wandersleb's Strebsamkeit, seine Liebe und Hingabe 
zu seinem Berufe, verbunden mit einem freundlichen und gemüthvollen Wesen 
im Umgang, machten ihn bald zu einem der beliebtesten und gesuchtesten 
Musiklehrer Gothas, der namentlich im Gesangsfache mit so günstigem Erfolge 
wirkte, dass fast alle später entstandenen Gesangvereine Gothas ihre fundamen- 
talen Stützen seiner "Wirksamkeit zu verdanken haben. An der von ihm im 
Jahre 1837 gegründeten und bis jetzt geleiteten Liedertafel hing seine Seele 
wie ein Vater an seinem Kinde, während er zugleich seine Hauptthätigkeit 
dem von Andr. Romberg im Jahre 1819 gegründeten und seit dem Jahre 1844 
unter Wandersleb's Direktorium gestellten alten Gesangverein (gemischter Chor) 
widmete, mit welchem er die gediegensten Concerte und eine Menge grösserer 
Oratorien und Kirchengesänge ä capella in wahrhaft künstlerischer Weise zur 
Aufführung brachte. Nicht weniger fruchtbringend war seine Thätigkeit als 
Compouist und zwar nicht nur im Instrumental-, sondern namentlich auch im 
lyrischen und dramatischen Gesangsfache. Verschiedene Claviercorapositioneu, 
mehrere für seine Tochter, die Ceilovirtuosin Lulu Wandersieb, geschriebene 
Cellopiecen und eine Menge Solo- und Chorlieder, von denen sein »Schweigend 
in der Abenddämmerung Schleier« von der Liedertafel und sein begeisterndes 
»Wie herrlich ist mein Vaterland« auf allen Sängerfesten des Thüringer Sänger- 
bundes, sowie auch seine sechs Gesänge für gemischten Chor (op. 10) stets 
mit besonderer Vorliebe gesungen wurden und noch werden, geben hiervon ein 
lautredendes Zeugniss. Seine zwei nach Weber'schem Vorbild geschriebenen 
Opern: »Die Bergknappen« und »Lanval« wurden zwar nur zweimal auf Gothas 
und Coburgs Bühnen aufgeführt, trotzdem sie vom Publikum wegen ihrer Me- 
lodienaumuth mit Beifall aufgenommen worden waren, erwai'ben ihm aber zum 
Zeichen dei* Anerkennung die goldene Medaille und später auch das Verdienst- 
kreuz des Ernestinischen Hausordens. 

Wangemann, Otto, wurde geboren am 9. Januar 1848 zu Loetz an der 
Peene, wo sein Vater Organist war. Schon von 6 Jahren ab erhielt er Unter- 
richt auf der Oi'gel und vom 8. Jahre ab in der Theorie. 10 Jahre alt vertrat 
er das Amt seines Vaters, da derselbe sehr krank war und auch bald starb, 
vollständig. 15 Jahre alt besuchte er die Orgelbauwerkstätten des Orgelbau- 
meisters Grüneberg in Stettin und nahm auch zugleich noch beim ^Musikdirektor 
Flügel Unterricht in der Theorie und dem Orgelspiel; ausserdem unterrichtete 
ihn Professor Kalow in fremden Sprachen. 17 Jahre alt war er in den Werk- 
stätten des Orgelbauers Mehmel in Stralsund beschäftigt. Vom 18. bis 20. Jahre 
besuchte er das Seminar zu Cammin und ging nach Stettin zum Musikdirektor 
Lorenz, hier concertirte er