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Full text of "Picasso; avec cent reproductions hors texte"

PICASSO 




PÀBLO GARGALLO ^ PlCASSO 



MAURICE RAYNAL 



PI C A S S O 



AVEC CENT REPRODUCTIONS HORS TEXTE 



1 


1 


\mm(^ 


'lî^^^Si 1 



PARIS 

L E S É D I T I O N S G. C R È S 6f C ' ^ 

21, RUE HAUTEFEUILLE, VI 

19 2 2 






FE3 -41966 



lO^R-^SS 



N 



Grâce à la distinction profonde étaDiie par 
notre génération entre les termes «sensualités) 
et «sensitiKté», distinction en quoi il faudra clier- 
cker le sens de la réaction qui s attacke déjà au 
nom de Picasso, nous avons su qu'il y avait des 
découvertes à faire dans le monde de la sensibilité 
comme dans celui de la physique. Telle sera en 
effet iune des bases de 1 Esthétique contemporaine 
et en particuuer de 1 oeuvre de Picasso. Toute- 
fois cbaque découverte n'apportant pas du premier 
coup sa perfection, il est assez naturel que les 
efforts tentés depuis bientôt vingt ans aient été 
souvent traduits par les bésitations les plus légi- 
times, des hésitations souvent remarquablement 
fécondes. Léonard de Vinci disait: «Lie peintre 
qui ne doute point progresse peu. Quand loeuvre 
remporte sur Testime que lui porte l'ouvrier, cet 
ouvrier ne progresse guère. Et si cette estime sur- 



passe son oeuvre, il ne cesse jamais daméliorer 
cette oeuvre à condition que Tavarice ne Ten 
empêcke point.» Nous sommes donc loin de ce 
que les successeurs de rlmpressionnisme appellent 
du terme «réaliser». Pour eux, réaliser est porter 
immédiatement à sa perfection d'expression toute 
sensation objectivée; c est tirer d'emblée comme le 
<c maximum de rendement» de ce qu'ils ont pris 
pour une invention; c'est en un mot trouver 
la Vérité. Or Ton ne trouve pas la Vérité et 
puisqu'au contraire, elle nous échappe au moment 
qu on croit la toucber, il ne faut pas s'étonner que 
comme iHermès classique, i oeuvre de Picasso ait 
deux figures. Si Picasso a vécu vingt ans avec les 
Morts, il en a passé vingt autres avec les Vivants; 
or cela n'est pas en vain. Nous verrons seulement 
que malgré leurs apparences individualistes les 
découvertes de notre sensibilité se rattachent tou- 
jours à ses manifestations les plus connues, et que, 
partant, les révolutions artistiques ne sont que des 

6 



soutresauts passagers de Tévolution permanente 
qui traîne derrière soi le troupeau numain. 

Pour goûter pleinement ioeuvre de Picasso il 
faudrait tout d'atord évoquer quelques-uns des 
points qui marquèrent tour à tour les alternances 
révolutionnaires et évolutionnistes de 1 art de notre 
génération. 

Comme je lindiquais, il est donné aux artistes, 
avant toute intervention de la psycno-pnysiologie 
de découvrir certains points inexplorés de notre 
sensibilité. Il suit de là que mettre à nu certaines 
propriétés de cette sensibilité n'est pas devancer 
son temps, mais simplement voir plus clair que le 
voisin. <^Nous ne remarquons pas toujours ce que 
nous savons^>, disait Leionitz; il faudrait ajouter 
que nous ne remarquons pas toujours non plus ce 
que nous «sentons^>. Or ceci ne va pas sans diffi- 
cultés: ceux qui assument pareille tâcne ont à 
vaincre Tindiff érence, Ikatitude et la peur Lumai- 
nes. C'est pourquoi Tliéroïsme en Art se réfugie 

7 



de plus en plus vers certains extrêmes, i extrême 
jeunesse ou l'extrême vieillesse. 

Le fait que les Critiques d'art les plus consi- 
dérés sont restés unanimement muets devant 
1 oeuvre de Picasso, quand toutefois ils ne 1 ont pas 
attaquée violemment, ce fait, dis-je, n'est pas la 
preuve la moins significative de la puissance et de 
la portée des efforts personnels de 1 artiste. 

LaCntîqued Art semble généralement née d'une 
sorte d'impuissance logique ou d'un refus à dépouil- 
ler l'ordre composite de sa personnalité, si je puis 
m'exprimer ainsi, pour s'adapter à l'individualité de 
cliaque artiste. Sa principale raison d'agir est fille 
d'un désir unique d'accumuler des o bservations sous 
un angle immuable et général et ce pour la meilleure 
commodité de compréhension de la majorité. Or 
la généralisation est une arme à deux tranchants 
qu'il ne faut pas laisser entre toutes les mains. Elle 
est comme une autre conquête du «Commodisme»; 
elle est une sorte de fosse commune. Ne nous 

8 



étonnons donc pas si la valeur des oeuvres qui 
dépassent un peu les sensibmtés ordinaires échappe 
nécessairement à la Critique puisqu elle ne sau- 
rait décider qu'au nom de certains jugements, de 
jugements selon lesquels rartîste qui n'otéit pas au 
code prévu et quel que soit son talent semole tou- 
jours considéré comme coupable, avec seulement 
plus ou moins de circonstances atténuantes. 

L estnétique* elle, suit placidement le cours des 
sources même de la sensibilité des nommes, et ce 
au-dessus de toute considération de temps et de 
lieu, au-dessus de toutes contingences. Et si les 
intentions des grands artistes ne lui sont pas si 
mystérieuses, ni ne la cLoquent, c'est qu'elle ne se 
croit point tenue de parler uniquement au nom des 
exigences dogmatiques de rArt, de ses Codes, de 
ses Jugements, de sa Procédure, de TArt enfin, 
considéré comme une entité qui a oesoin d'une 
majuscule pour donner plus de majesté au vide de 

* de cuaûavEoôai, «sentir», ne Toublions pas. 



son autorité. Si ce que Ton appelle 1 Art n'a pas cle 
patrie, souvenez- vous que nous en avons donné une 
aux Dieux, et voilà ce qu'il faut admettre a abora. 
Au plus fort de notre jeune foi nous avons senti 
que Tart, sans majuscule cette fois, serait une sorte 
d'enfant de Bohème qui comme i amour ne con- 
naîtrait jamais de lois. Il n'y a pas plus d'art 
domestique qu'il n'y a d'amour domestique, et 
nous nous refusons à croire à la nécessité des formes 
des juridictions civiles et criminelles comme oases 
de toute méthode d'art. En un mot, nous tenons 
que la crainte du gendarme généralisateur n'est pas 
du tout le commencement de la sagesse artistique. 
Or, c'est ICI qu'apparaît l'un des points contre 
quoi réagira l'oeuvre de Picasso. Cet asservisse- 
ment de 1 art ne semble-t-il pas dû à la confusion 
persistante de l'art avec la vie? L'«art et la vie^> fut 
une formule chère aux Impressionnistes et à leurs 
successeurs; elle est encore actuellement la pierre 
d'achoppement après quoi essaye de se retenir 

10 



le système défaillant. Quelles nécessités en effet 
a assinuler lart à la vie? Pourquoi ne pas donner 
à Tart des «cumcula;> particuuers comme en possè- 
dent les sciences? Et pourquoi n avoir pas suivi 
la SI large tendance florentine qui considérait les 
arts et les sciences comme proches parents? 

Au surplus chaque détour de la vie nous 
apprend cruellement que nous sommes, comme dit 
le vieux clické, les jouets de la Destinée. Aussi, 
croyons -nous que si les artistes venta olement 
créateurs, et nous aurons occasion de revenir sur 
ce sujet, enthousiasment frénétiquement les sen- 
sibilités rares, c'est en raison des ouvertures 
nouvelles qu ils semblent faire continuellement sur 
notre illusion de liberté. Aussi pourquoi sacri- 
f lerions-nous délibérément une source si précieuse 
en acceptant d'endiguer Tart entre des règles aussi 
sévères que celles de la Morale? 

Il ne faudrait évidemment pas confondre. 
Quand nous parlons de lois, nous n'entendons pas 

U 



les nécessités purement humaines que nul artiste ne 
saurait transgresser sans verser dans le domaine de 
la Fantaisie, ou plus gravement dans celui de la 
Folie. Je parle ici des lois dites artistiques, imitées 
dans leur structure des lois morales sociales et qui 
ne sont comme celles-ci que le moyen d'accommo- 
der pratiquement l'mdividu à Tmdividu, la sen- 
sibilité au goût général de la Société. Tout l'appa- 
reil empirique de la Justice est certes indispensable 
pour le respect et la défense des bons sentiments 
kumains. Mais si la Société tait bonne garde 
autour de la loyauté et de la générosité par exemple, 
le sens de Tespace ou des figures géométriques qui 
sont également à Torigme de la sensibilité bumame 
n'ont pas besoin qu'on les définisse éternellement ni 
que des censeurs les défendent à l'aide de sortes de 
Pandectes. Que l'on ne cbercbe pas à ce sujet quel- 
que vain prétexte d'enseignement; la notion de ces 
principes ne s'enseigne pas. Us sont comme la vertu: 
l'on enseigne celle-ci depuis l'origine des mondes, 

12 



mais il faut avouer qu'il n'y paraît guère. C'est 
qu'elle est gravée aux coeurs de certains kommes 
comme la notion des accidents de l'espace en celui 
des grands artistes. Ceux-ci n'ont donc pas à 
compter avec les Canons de Polyclète ou de 
Lysippe non plus qu'avec les petites misères de 
%Vinckelmann, c'est à dire avec toutes formules 
qui ne sont que le fruit de «procédés^), ou encore 
une façon de « comprendre ^> l'art. Or, en art plus 
qu'en toute autre matière il ne faut jamais cher- 
cher à comprendre; l'art ne se comprend pas, il se 
sent. Et la liberté que nous préconisons dans la 
manifestation et non la spéculation que nous 
nommons l'art, est en accord avec ces deux faits 
que l'enfant qui dessine est plus près d'Apollon 
que «i artiste-pemtre», épitkète déjà si surannée, 
et le charbonnier qui prie plus près de Dieu que 
le théologien. 

Des écrivains qui se réclament des écrits de 
Saint -Thomas sur l'Art, nous ont supplié de ne 

13 



pas tenir comme absolument incompatibles la «via 
ciisciplinae^> et rerfort a invention. Suivant eux, 
loin de s exclure ces deux notions s appellent et se 
complètent. Hélas! qu appellent -ils inventions? 
Il est fort probable que nous ne nous entendrons 
jamais puisqu'il est visible que ces écrivains 
englobent ici sous le titre d'inventions les petits 
perfectionnements apportés par les professeurs aux 
grandes inventions des ignorants . . . Les grands 
inventeurs sont pour nous ceux qui ont formulé 
les kypotkèses les plus tardies sur des sujets encore 
inconnus au seul moyen de leur imagination intui- 
tive et ce en toute ignorance de la «via disciplmae». 
Et en effet, que le nom de Tinventeur passe moins 
à la postérité que celui qui a su faire connaître 
Tinvention, les kéros sont pour nous ce Saunas de 
Samos dont parle Athénagore qui découvrit la 
silhouette sur fond noir, Craton qui trouva les 
ombres par nacnures, DiDutade qui inventa les 
oas-reKefs, Cléopnante qui imagina le premier 

14 



d'appliquer la couleur sur les aessms et non ceux 
qui surent perfectionner ces inventions. Et si 
j'insiste sur la portée de ces exemples, c'est pour 
indiquer qu'ils constituaient les fruits d'une ex- 
pression ae la sensibilité plutôt que de vulgaires 
recnercnes de moyens. 

Il semble donc que les artistes qui n'ont pour 
dessein que le perfectionnement de l'oeuvre d'au- 
trui ne peuvent exécuter que cela seulement et au 
moyen de la discipline que le véritable inventeur 
a crée. D'ailleurs s'il en était autrement, comment 
définir la «discipline» qui guida les anciens alclu- 
mistes lorsque tout en cliercliant la pierre pkilo- 
sopnale ils découvrirent le mercurclantimoine, que 
sais-]e encore? Enfin si les observations discipli- 
nées des Tycno-Brané et des Kepler ne leur per- 
mirent pas de découvrir la loi de gravitation uni- 
verselle, n'est-ce pas que la «via disciplmae» n'est 
qu'un ensemole de règles destinées seulement à 
l'application pure et simple des hypothèses géniales? 

15 



Nous ne devons cependant pas conclure que 
Picasso eut le désir d'ignorer la discipline et la règle. 
Plus que tout autre au contraire et pour en avoir 
pris le goût au cours de son éducation, il eut tou- 
jours conscience de leur nécessité absolue. Seule- 
ment, et ccst ICI qu'intervient un fait très im- 
portant, il est des nommes qui forgent leur destin, 
comme dit Skakespeare. Et la force de sa personna- 
lité suggéra à Picasso qu'il n'était pas de ceux qui 
peuvent se contenter de demeurer simples admi- 
nistrés comme les fidèles de l'art académique, ni 
même administrateurs comme les successeurs des 
Impressionnistes, mais qu'il se devait au contraire 
de faire figure de véritable législateur. 

Il suit de là que l'oeuvre des plus grands artistes 
ne peut s'accommoder que des lois qu'elle découvre 
et pose immédiatement et quelle n'est suscep- 
tible d'aucune comparaison ni d'aucun jugement. 
Or SI la Critique d'Art ne formule que des 
jugements au nom de ses principes et de son goût, 

16 



elle est irrémédiablement condamnée à ignorer les 
oeuvres véritablement originales et nous ne nous 
étonnerons plus de rostracisme dont par elle fut 
toujours frappée celle de Picasso. 

Sans entrer dans une discussion sur le terme 
tfjugement^), il faut en art le retenir dans le sens 
d'appréciation de la valeur d une oeuvre. La justice 
est un nombre, disait Pytnagore. Mais les nom- 
bres ne sont qu'une langue. Or Tart qui en est 
une aussi n'a que faire de celle-là. Au surplus tout 
jugement implique une comparaison et toute com- 
paraison valable, une mesure- étalon. A.u nom de 
quelle mesure pourrait-on donc apprécier une 
oeuvre contemporaine véritablement issue d une 
imagination neuve et quelles raisons valables d'in- 
voquer ICI un idéal platonicien toujours trop géné- 
ralisateur? Autant vaudrait rimitation servile 
du Naturalisme. 

Il faut pour aimer pleinement, naturellement, 
1 oeuvre d'un artiste vivre en son temps. Ceux qui 

17 



prétendent le faire à propos d'oeuvres du passé ne 
le peuvent totalement parce qu'obligés à un travail 
d'abstractions, d'allusions, de retours en arrière 
mcompatiDles avec la connaissance de leur époque 
propre. Il y a là quelque chose d'anti - numam 
et de contre-nature; tant il y a que l'art ne peut 
avoir d' effet rétroactif. A.u cas contraire, en effet, 
il serait inexorablement ramené à l'état d'une 
petite science utilitaire telle que les mathématiques 
appliquées, et inévitablement représenté par les 
seules oeuvres du second plan, c'est-à-dire par 
celles qui servent babituellement de provende à 
la Critique. 

L'on sait que comme miesure comparative Ion 
a encore préconisé le bon goût. Mais quelle aber- 
ration que l'exploitation de cette notion si vague 
et SI abstraite et que seule une société en mal de 
généralisation et d'amour d'un ordre artificiel et 
illégitime a réussi à imposer! Le bon goût n est 
que le serviteur des sensibilités paresseuses ou f ati- 

18 



guées qui veulent que rien ne soit ckangé à leurs 
nabituaes et qui se complaisent dans un agencement 
sempiternel et aéterminé à Tavance de volumes 
ou de couleurs. Au rond, les prêtres du bon goût 
sont un peu comme le vulgaire qui en musique 
ne tolère que les rengaines. Le ton goût est un 
obstacle à toutes les recnercnes de 1 imagination 
sensible, il est surtout une négation bien illogique de 
Tesprit évolutionniste de toutes les tendances 
numaines. 

Au surplus et comme on peut le penser. Ion a 
également évoqué la froide figure de l'induction. 
Des écrivains d'art n'ont pas hésité à soutenir que 
1 art allait du particulier au général. Quelle héré- 
sie! et voilà- t-il pas la <fvia discipunae;>, posée dans 
sa médiocrité comme critérium exact des efforts 
moyens? L'induction artistique signifie la néga- 
tion complète de toute tentative de l'artiste créa- 
teur; elle n'est qu'une métkode pour la vulgari- 
sation, pour lapplication en série et surtout le per- 

8- 19 



f ectionnement de 1 usinage artistique. Si elle régit 
le travail des artisans, les Maîtres Tignorent. Ni 
linventeur, ni lartiste qui découvrent ne connais- 
sent rinduction. Et il n'est Je conclusion du par- 
ticulier au général que lorsque cette généralisation 
a pour dessein de « réaliser ;>, comme on Ta dit si 
lamentablement, le particuuer des créateurs. C est 
pourquoi notre amour ne va pas aux ingénieurs 
qui construisent les dreadnougkts, mais au génial 
Fulton; il ne va pas non plus aux fabricants des 
superbes automobiles de ce jour, mais à Tliumtle 
Forest qui sans savoir les matkématiques créa le 
moteur à quatre temps: en un mot à ceux chez qui 
1 intuition est à la source de toutes les tentatives. 

Ainsi i art considéré dans ce qu il peut offrir 
de plus sublime n'est qu'intuition et déduction. 
Max Jacob m'écrivait un jour: «Spinoza . . . plus 
pur miroir de la faiblesse humaine». Soit. Mais tel 
écrivain inductif n'est-il pas à son tour que le 
miroir de sa peur? L'artiste qui crée empoigne la 

20 



certitude par les crins et la jette toute vivante aux 
kommes qui en font kélas! ce qu'ils veulent. Les 
uns la sentent, d'autres clier client à la comprendre: 
les premiers grâce à leur coeur unique et qui n'a 
qu'une dimension, les seconds au moyen de l'esprit 
qui les a toutes. Et c'est ainsi que i artiste créateur 
saperçoit un jour qu'à modeler à même sa propre 
sensibilité il lui arrive de se promener nu au milieu 
de la foule. Du coup il étlouit les kommes et quel- 
ques-uns se plaisent à demeurer sous le cnarme. 
D'autres par contre s'efforcent de détourner les 
yeux et crient à l'indécence. Otligé de céder à 
ces derniers, quand il n'a pas la possiDilité de 
vivre seul en quelque retraite, il est bientôt tenu 
de se vêtir et de sacrifier aux exigences de la 
communauté. Si lumineuses que soient les trou- 
vailles qu'il offre à la satisfaction médiocre de la 
tribu, elles sont bientôt curieusement inspectées, 
mais avec des lunettes noires qui les rendent plus 
communément visibles. Ainsi le Temps suivi du 

21 



Nombre son «Emmence grise» guette impitoyable- 
ment le créateur. Et c'est alors que se présente, 
comme un costume tout fait aux devantures a un 
brillant magasin, ce classicisme mal compris et 
qui séduit pour sa commodité apparente. Pour 
n'avoir pas campé dans le désert de sa sensibilité, 
le créateur se trouvera subitement tenté par le 
besoin tout artificiel de se puer au joug des codes 
artistiques. Et c^est alors qu'il lui arrivera 
de dire: «pourquoi ne peindrais -3e pas à mon 
tour comme Rapbael,» de même quil eût pu dire: 
«Pourquoi n'irais-je pas, moi aussi, au café.* 

Fort beureusement d'ailleurs, le véritable créa- 
teur ne se contente pas d'un costume classique 
acbeté cbez le confectionneur. Aucun tailleur, il 
est vrai, n'est capable à son tour de prendre sa 
mesure; aussi pour que le costume soit fait à 
celle de sa sensibilité, prend-il le parti béroïque 
de l'exécuter lui-même, suivant ses moyens et ses 
désirs. 

22 



Toutefois lartiste- créateur se sentira gêné, et 
les glaces multiplieront ses reflets pour la raison 
qu 11 ne connaissait pas iui-meme sa propre mesure. 
De là viendront ces deux désirs continuelle- 
ment alternés de s'en dépouiller ou de s'en revêtir; 
la coutume ou les préférences se uvreront tour à 
tour ces comoats qui peignent si nettement la figure 
de notre génération, et si Tissue du comtat n'est 
sans doute que trop facile à prévoir, (malgré 
Saint Xkomas, les grands artistes ne sont pas 
nécessairement des anges), il restera que les étin- 
celles les plus éclatantes jailliront lorsque nous 
verrons dans Toeuvre de Picasso le doute et la 
certitude se keurter parmi les plus légitimes hési- 
tations. 

Mais examinons comment Picasso a tenté de 
concilier ces deux exigences pour réussir à déter- 
miner rimportante réaction picturale dont nous 
avons parlé. 



23 



Pablo Ruiz est né à Malaga en 1881. Il clioîsît 
le nom de Picasso qui est celui de sa mère. Son 
enfance s'écoula dans la ville au soleil brûlant et 
à Tombre glacée, image de sa troublante dualité 
future. C'était encore la ville aux légendes fameu- 
ses que nous ne connaissons guère, mais dont nous 
imaginons volontiers le sens lorsque nous rêvons 
à sa position célèbre au bord de la Méditerranée, 
face à TÀf rique. 

Nous sommes encore loin de la rue La Boëtie, 
mais Ion songe déjà au merveilleux de i aventure 
qui appela Picasso des confins de lEurope, pour 
l'amener à donner à Pans et de là à lunivers artis- 
tique, avec Taide de cinq ou six de ses amis, le 
signal de départ de ce mouvement pictural qui 
devait déterminer les tendances d'une époque 
nouvelle. 

L'on pourrait penser à quelque curieuse image 

24 



a Epinal ou encore à ce que Chateaubriand écrivait 
de Pascal. «Il était une fois un petit bonliomme qui 
avec des barres et des ronds inventa )> ... ou réin- 
venta ... la peinture. Songeons surtout aux con- 
quérants qui portaient dans des régions inconnues 
les forces que leur pays ignorait, pour y découvrir 
ces contrées que d'autres se cnargeaient plus tard 
d'organiser. Peut-être en sera- 1- il de même un 
jour pour 1 oeuvre de Picasso. 

L'on a ckercké ce qu'il serait advenu de Picasso 
su n'eût jamais quitté l'Espagne. Question quelque 
peu oiseuse, qui relève plutôt des recnercnes de la 
critique historique que de l'estliétique. Ce qu'il 
nous faut d'abord considérer c'est que, grâce à son 
intelligence exceptionnelle, Picasso ne tarda pas à 
assimiler ce que l'art traditionnel pouvait utile- 
ment lui enseigner. Tout ce qui avait trait aux 
différents arts lui fut rapidement familier. Mais 
nous devons, sans attacher au fait plus d'importance 
qu'il n en comporte noter que son père était prof es- 

25 



seur de dessin. Signalons en effet qu'une étonnante 
faculté d'intuition laida puissamment à sentir ce 
qu\l n'avait pas le loisir, 1 occasion ou le temps 
d'étudier profondément. Reprenant un mot de 
Molière en lequel on voit à tort une toutade, j'ai 
souvent pensé que «tout savoir sans avoir appris» 
était iune des caractéristiques des grands artistes. 
Et c'est peut-être suivant cette vertu que Picasso 
dès son jeune âge fut plutôt porté à pressentir la 
vérité ou du moins ce qu'il croyait l'être, qu'à la 
saisir d'une manière trop absolue par des moyens 
discursifs. Les véritables artistes ne comprennent 
nen, mais sentent tout. L'on a souvent voulu 
interroger Picasso sur les directives de ses concep- 
tions en art. Même ses ennemis crurent par ce 
moyen l'amener à découvrir quelques points vul- 
nérables de sa personnalité. Quelques-uns le 
montrèrent présidant des palabres de cafés, ou 
encore, dans son ateuer, discourant parmi des élè- 
ves assidus, des disciples attentifs, et des admira- 

26 



teurs enthousiastes. Or Picasso n'exposa jamais de 
théories. Ceux qui, comme moi, 1 ont beaucoup 
fréquenté se souviennent peut-être de quelques 
paroles incisives, confirmations imméaiates de 
Toeuvre en cours; mais c'est tout. La seule langue 
qui convenait à lexpression de sa sensibilité était 
celle de la peinture et s'il parlait des Maîtres qu'il 
aimait, ou s'il détaillait la beauté de certaines 
oeuvres, c'était toujours par quelque en du coeur 
et sans faire intervenir aucune <adée» sur l'art en 
général ou sa peinture en particulier. Il n'en fallait 
pas davantage pour conclure que l'émotion ressen- 
tie par Picasso devant l'objet qu'il avait dessein de 
peindre lui suggérait généralement comme l'inven- 
tion de sa propre cause, que cette invention devait 
éclater dans la façon d'imaginer les éléments qui 
l'avaient mise à jour, et que de ces éléments seuls 
étaient tirées les propriétés plastiques de l'oeuvre 
qu'il créait. 

Il semble donc assez naturel qu'à l' encontre de 

27 



Puvis de Chavannes qui ne toucna à un crayon 
qu'à lâge de vingt-cmq ans, Picasso, qui n'aime 
pas que Ton fasse ce reprocke à cet artiste, 
étonna dès son adolescence par les dispositions 
les plus remarquatles. On parle encore à Barce- 
lone d'une oeuvre qu'il peignit à quatorze ans et 
qui représentait un combat à la Daïonnette. Vers 
cette époque il ootint même une troisième médaille 
à l'Exposition des Beaux -Arts; son jeune âge rut 
sans doute le seul obstacle à la récompense suprême. 
Enfin sa famille et des collectionneurs gardent 
précieusement certaines oeuvres de son extrême 
jeunesse, oeuvres marquées déjà au coin de la plus 
étrange facilité malgré leur respect des Maîtres et 
en particulier l'influence du Greco. 

Sans craindre le lieu commun, et d'ailleurs nous 
sommes tien obligés de passer par cette constatation, 
nous remarquerons d'abord que né dans une con- 
trée qui s'accommodait si bien du merveilleux, 
Picasso comptait de par sa race une disposition 

28 



à laisser son imagination sanimer vers quelque côté 
que la dirigeât sa sensiDilité. Nous ne pouvons faire 
grand état de ce fait tant il serait assez difficile 
d'y retrouver une relation exacte de cause à effet. 
Ce qu'il faut signaler toutefois c'est que i ente qui 
nécessairement tend à éckapper à la domination des 
lois communes, voyage seule, ne demeure pas long- 
temps en groupe. Or dans les contrées de légendes 
et les autres, mais quelles sont celles qui nen ont 
point, ion constate que les nommes accoutumés 
de plus en plus à la pkotograpkie délaissent égale- 
ment de plus en plus les images. Aussi ne devons- 
nous pas être surpris de ce que Picasso comprit, 
aux dépens de sa sensibilité, que limmuabilité 
légendaire de son pays ne pouvait qu opposer au 
développement de son imagination sa puissante 
force d'inertie. Jamais grand artiste ne naît dans 
le milieu qui conviendrait à lépanouissement litre 
de SCS facultés. Et comme la sagesse qu'il tenait de 
son éducation sévèrement latine, et ses connaissan- 

29 



CCS artistiques étaient de sûrs contrôles pour la 
légitimité des convictions qui prenaient peu à peu 
naissance dans son coeur, Picasso n'késita pas à 
écouter la voix qui lui souffla que Tair de son pays 
n'était pas assez vaste pour donner à respirer à toute 
sa sensibilité. Il connut de plus en plus que tourner 
en rond sans espoir d'issue dans le cercle des aspi- 
rations trop tôt satisfaites, trop bien définies, de 
ses compatriotes ne convenait pas à son tesom de 
libre activité, et il se prit à songer, comme l'on 
songe au Paradis, que quelque part devait méluc- 
taolement se trouver une région plus vaste ou il 
pourrait en toute nberté laisser s'exprimer les voix 
naturelles qui luttaient en lui contre les données 
de la raison qu'on lui avait fait acquérir. 

Il ne séjourna, d'abord, à Malaga que le temps 
dy naître, d'y prendre son teint brun, ses yeux 
de raisins noirs. Et à Tâge de six ans il était à 
JSarcelone où se forma sous les yeux de parents 
dont il était l'idole, sa véritable éducation. 

30 



Un moraliste disait: «L'komme passe la pre- 
mière partie de sa vie avec les morts, la 
seconde avec les vivants, la troisième avec lui- 
même^). C'est Tétude, puis la vie, et enfin la 
connaissance. Idéal. Réalité, v érité. 

À certaines époques de la vie il est assez légitime 
d'assigner Tidéal comme but à lart. Il s'agit des 
années qui précèdent immédiatement la vingtième. 
Serait même un monstre, si le mot n'est pas trop 
gros, tout jeune artiste qui à cet âge ne viserait pas 
ce Dut. Cette tendance, plus cérébrale en etret que 
sensuelle, est surtout le fruit de l'éducation. Pi- 
casso vécut donc la première partie de sa vie avec 
les grands modèles que la religion, l'nistoire, la 
littérature et les arts lui présentèrent toujours 
idéalisés. Dès lors, avec l'engouement, l'enthou- 
siasme de cet âge, il visa une sorte de perfection 
idéale et parfaitement conventionnelle. Mais l'on 

31 



put tientôt prévoir que cet enseignement acadé- 
mique ne demeurerait pour lui que ce qu'il 
devrait être pour tous, c'est-à-dire un enseigne- 
ment de lenfance. Quoi qu'il en soit, dès sa quin- 
zième année, Picasso étudie les Maîtres espagnols, 
italiens, français et flamands pour travailler sous 
leur salutaire influence. Déjà il rêve d'une Huma- 
nité douloureuse et résignée que son éducation 
cnrétienne et aussi historique ne contribue pas 
peu à présenter sous les aspects différents de dou- 
leur, de pauvreté, et de simplicité idéalisés. Enfin 
l'amour dont son coeur est plein s'épancne même 
sur les animaux et surtout sur ces objets familiers 
dont il tracera plus tard comme l'iiistoire sensible. 
Malgré l'influence des romans picaresques, la 
puissance du mysticisme en Espagne rappelle con- 
stamment à la mémoire de tout artiste les luttes 
terribles soutenues sous le signe de la Croix contre 
l'Arabe envahisseur. Au surplus, physiologique- 
ment, Picasso est un «bilieux^>, et ce détail est d'une 

32 



grosse importance, nous le verrons. Il faut donc 
dès maintenant retenir qu'à Tencontre de la «)Oie 
de vivre» qui éclatait déjà dans les oeuvres aux- 
quelles sa personnalité s opposera, Picasso mon- 
trera une disposition naturelle à considérer la vie 
comme un drame plutôt que comme une comédie. 
Qui sait même si l'Expressionnisme allemand ne 
verra pas dans le Picasso de cette époque lun de 
ses précurseurs, comme il le fit pour Dostoie^vski? 

Il est bien certain que dans les toiles de son 
adolescence et même jusqu'en 1907 et 1908 le 
culte passionné qu'il entretenait pour le dessin 
concourait avec Fesprit scolastique dont il était 
animé à contenir sa sensibilité naissante sous la 
direction de la raison. Cependant grâce à la sou- 
plesse merveilleuse de son tempérament, il évitait 
la sécneresse presque normale pourtant qui accom- 
pagne ordinairement la production artistique de 
cet âge raisonneur et ingrat. 

Dès cette époque son activité artistique parut 

33 



des plus vives. A Barcelone, les artistes fréquen- 
taient une taverne alors célèbre: «Ltos quatre gats». 
Parmi eux se trouvaient plusieurs de ceux qui 
devaient compter au nombre des meilleurs de 
Catalogue. Tous les soirs Ion rencontrait tour à 
tour aux «Quatre Chats >>, Santiago Rusmol, 
Canals, Nonell, Dalmau, les sculpteurs Pablo 
Gargallo et Manolo, puis encore Mir, Ramon 
Picnot, Casas qui fît un excellent portrait de 
Picasso, Casagemas, plein de talent et qui se sui- 
cida par amour pour une belle Française. Comme 
partout, la vie était dure pour les jeunes artistes 
et certaine sollicitude officielle n'empêchait pas la 
mévente presque absolue de leurs oeuvres. Aussi 
la plupart de ces artistes tendaient-ils leurs regards 
vers Pans. Quelques-uns d'entre eux se déci- 
dèrent à francbir les Pyrénées; Picasso fut du 
nombre. 

Parmi les différents voyages qu\l effectua 
ailleurs, il faut noter celui de Madrid. Il n'y 

34 



séjourna guère que sept à huit mois, mais il sut 
immédiatement étonner les artistes madrilènes. 
Une revue rut bien entendu fondée: «Renaci- 
miento», et Picasso en devint le directeur artisti- 
que. L'on y publia bon nombre de ses dessins. A. 
cette époque, il travaillait sous le cbarme de Tima- 
gmation aigue et douloureuse de Toulouse-Lau- 
trec. Déjà la sensuauté se mêlait à la pitié native 
que l'éducation avait encore renforcée dans son 
coeur; Picasso avançait peu à peu vers 1 âge ou sui- 
vant le moraliste i on vit avec les vivants. 

C'est à Barcelone que le goût qu'il avait pour 
la France se développa pleinement et ce grâce à la 
lecture de nos poètes contemporains. Encore qu'il 
s'y présentât d'une manière confuse, le prestige de 
V erlaine et de Mallarmé ouvrit des fenêtres sur 
sa sensibilité. Il apprit à connaître Rimbaud en 
même temps qu'il admirait Cézanne, Renoir, 
Pissaro et Toulouse-Lautrec. De par son âge il 
vint à subir peu à peu les influences les plus diver- 

3- 35 



ses^ ou du moins les différents aspects du génie 
français contribuèrent à Téveil du sien. Il en 
résulta, très normalement un trouble inévitable 
dans ses aspirations, et ce sous forme d'hésitations, 
de répétitions qui se traduisaient soit en essais 
purement classiques, soit en imitations des Maî- 
tres, soit enfin en traductions de nos peintres 
modernes. Toutefois il sentit sans doute qu'à subir 
toutes ces influences il ne parviendrait pas facile- 
ment à dégager sa personnalité, ni à voir plus clair 
dans son propre jeu. Il comprit surtout que les 
Maîtres français qui particulièrement 1 attiraient, 
se trouvaient en même temps et trop près et trop 
loin de lui, et ce fut à cet instant qu\l décida de 
se fixer à Pans. 

Les amis qu'il se donna dès son arrivée, lui four- 
nirent d'abord la conviction que cbez les Français 
plus qu'ailleurs l'absence de foi dans les préjugés 
artistiques était le meilleur levain pour l'aboutis- 
sement de toutes les personnalités. C'est pourquoi 

36 



Picasso qui à cette époque ne pouvait encore se 
laisser «manoeuvrer^) par sa jeune réputation, con- 
duisait déjà sa sensibilité docile là où il voulait. 
Le poète Jean Moréas à qui dans ce temps là nous 
cliercliions à toute force du talent s'écnait: «Mon- 
sieur Picasso est un nomme très bien^). La première 
qualité qui assura toutes les sjnnpatnies à Picasso 
était un espnt assez mordant enveloppé pourtant 
du plus pur désintéressement. Picasso ne venait 
pas à Pans pour le conquérir, non pas même 
pour le séduire, il venait y faire la cure de sa vie. 
Le désintéressement se montra bientôt chez lui 
comme le principe moteur de sa sensiDilité artis- 
tique. 

Le premier article sur Picasso fut écrit par 
notre pauvre ami Guillaume Apollinaire. Apol- 
linaire disait de Picasso: «plus latin morale- 
ment, plus arabe rytnmiquement^>. Telle étaient 
certainement les deux dispositions ethniques 
qu'apportait Picasso. Or voilà des références, si 

37 



Ton peut dire, qui ne pouvaient pas ne pas séduire 
Apollinaire. Les arxinités se groupent si logique- 
ment qu'il semble assez spécieux de vouloir y faire 
intervenir le kasard. Quoi qu\l en soit, Picasso 
dès son installation définitive à Pans se trouva 
transporté dans le petit groupe daims que nous 
formions alors et qui comptait avec Apollinaire, 
le sculpteur Manolo, Max Jacot, Jean Mollet, 
Maurice Cremnitz, André Salmon, Adolpne 
Basler, Galanis, Haviland et moi-même. A cette 
époque le Montmartre de la Place Ravignan 
n'existait pas encore, et le Boulevard de Clichy 
n'était guère dépassé que pour les visites au pitto- 
resque «Cabaret du Lapin Agile» dont le patron 
Frédéric nous accueillait toujours de façon très 
spirituelle. Déjà des oeuvres d'art ornaient les 
murs de l'endroit. Une toile de Picasso y demeura 
assez longtemps aux côtés d'un Clirist attribué au 
sculpteur AiVasley. La «Closerie desLilas», encore 
en vogue retenait plus spécialement notre prédi- 

38 



lection bien que des dissidences s'y montrassent 
quelque peu. Apollinaire venait de faire paraître 
sa première Revue: <ae Festin d'Esope». La plus 
vive amitié régna bientôt entre Picasso et Apolli- 
naire. Ils se trouvèrent immédiatement frères en 
cet amour de la liberté qui les animait tous deux. 
Apollinaire qui avait voyagé montrait un goût 
prononcé pour le pittoresque et il sentait, comme 
sentent les poètes, les beautés que la nature et le 
travail des nommes contiennent en dépit du carcan 
enrubanné des règles. Auprès de lui Picasso trou- 
va de plus en plus légitime de laisser couler libre- 
ment le flot de son imagination; avec Apollinaire 
qui avait tout appris avec son coeur, Picasso 
comprit que cette tendance constituait le seul 
moyen valable de ne pas s attacher stérilement à 
la lettre ornée des cboses. Picasso possédait sans 
doute la même disposition de sensibilité, mais 
Apollinaire laida à s'en convaincre. Et c'est ainsi 
qu'à force d'écouter les propositions de son coeur 

39 



Picasso s aperçut du vide des règles absolues 
de 1 art. La règle lui apparut dès lors comme un 
superbe édifice dans lequel le vent entrait de tou- 
tes parts et dont les assises étaient peu solides. Sa 
foi dans TÀrt, avec un grand À, fut bientôt 
fortement ébranlée. Sur les injonctions de sa vive 
intelligence, il ne put se contenter de regarder le 
magnifique édifice, il voulut savoir comment il 
était construit et toutes les misères de sa con- 
struction apparurent au grand jour. Les dogmes 
artistiques pleins de contradictions et d'illégitimité 
ne lui parurent pas mériter un aveugle service. 
Les données illusoires d'un grand nombre d'oeuv- 
res du passé lui apparurent, en dépit des vertus 
dont se parait leur exécution; certaines d'entre 
elles jusque là inconnues ou presque, surgirent à 
ses yeux dans toute leur nudité. Avec Renan il 
songea «qu'on voyait poindre un âge ou rnomme 
n'attacherait plus oeaucoup d'intérêt à son passé»; 
et dès lors il laissa liDrement s'exprimer la voix 

40 



qui lui soufflait qu\l ne faut pas regarder runi- 
vers dans le passé comme certains, ni par les 
fenêtres comme d'autres, mais uniquement dans 
nos propres miroirs. 

Cet avertissement impérieux vint en effet 
Tassailur à un moment où, comme pour tous 
d'ailleurs, la vie devenait pour lui assez difficile à 
vivre. Avec les dons qu'il possédait, Picasso eut 
pu comme tant d'autres sacrifier au goût commun 
et faire commerce de son talent. Mais le désin- 
téressement dont 3 ai parlé veillait à la conser- 
vation de la pureté de son art. Comme Ion peut 
penser 1 on ne comptait pas souvent de rois Can- 
daule pour acheter, comme raconte Pline, un 
tatleau de Bularque au poids de Tor. Les mar- 
ckands étaient rares. Amtroise VoUard avait déjà 
acketé quelques oeuvres de Picasso. Dans sa bouti- 
que de la rue Laff îtte, le ton Clovis Sagot montrait 
les oeuvres dont sa perspicacité avait reconnu les 
mérites. Nous nous retrouvions quelquefois cnez 

41 



lui, et le moindre agrément de ces réunions n était 
pas celui d'entendre les remarques assez inatten- 
dues sur 1 art qu'exposait 1 excellent marchand. 

Mademoiselle \\^eill, dans sa boutique de la rue 
Victor Massé, et en attendant qu'elle eut repris 
celle de Sagot, montrait aussi quelques oeuvres de 
Picasso. Et enfin, avant que Henry Kalin\veiler 
eut consacré sa sagacité et son érudition à Toeuvre 
de Picasso, il faut clore ici la liste des galeries, où 
furent exposées ses premières oeuvres. 

L'on a rappelé que Cézanne abandonnait ses 
toiles au pied des arbres; en réalité Picasso, qui 
faisait mieux, donnait plus d'oeuvres qu'il n'en 
vendait. Néanmoins quelques collectionneurs 
commençaient à recueillir les meilleures toiles de 
notre ami. Sans attendre la Critique qui mit 
quelques vingt années à le découvrir. Madame 
Gertrude Steen, Messieurs André Level, Havi- 
land, G. Coquiot, d'autres encore étaient déjà pris 
d'un bel amour pour l'oeuvre de Picasso. 

42 



Les différents événements qui marquèrent cette 
époque de la vie de Picasso et qui accompagnèrent 
la naissance du mouvement cubiste se déroulèrent 
à Montmartre dans les ateliers de cette Place 
Ravignan qui est désormais célèbre. Ces ateliers 
extraordinaires et construits en dois déroutaient 
les visiteurs par leurs escaliers nombreux, leurs 
recoins inattendus et inexplorés, leurs caves 
surplombant parfois cinq étages, des greniers 
déDoucnant soudain au rez - de - chaussée, toutes 
particularités augmentant le pittoresque d'une 
bâtisse que par les soirs d'hiver ion sentait craquer 
de toute part et à tous les vents. Il faut dire pour 
expuquer les bizarreries de sa position que, située 
sur la Dutte Montmartre, cette maison, si i on peut 
s'exprimer ainsi, était tenue de s'accommoder de ses 
pentes plus ou moins abruptes. Les ateliers y 
étaient si nombreux que l'on ne s'étonne plus du 
nombre d'artistes qui y vécurent. Tour à tour, 
Pierre Mac Orlan, Max Jacob, André Salmon, 

43 



Pierre Reverdy, Modigliani, Gargallo, d'autres 
encore y séjournèrent. Picasso occupait 1 ateuer 
dans lequel vécut longtemps Maurra qui y reçut, 
paraît-il, Aristide Bnand. La légende, on le voit, 
commence à recnercner d'illustres références. 
Après Picasso vinrent s'y abriter Van Dongen 
puis Juan Gns qui devait être le v augelas du 
Cubisme. C'est là qu'au milieu de l'ensemtle 
indispensable et très encombrant de ses instru- 
ments de travail, parmi l'assemblée familière des 
statues nègres, Picasso vêtu de ses «bleus» impec- 
cables, peignait, la pipe aux dents, avec une 
méticulosité attentive. Certes, des événements 
inattendus vinrent tour à tour égayer ou assom- 
brir ces lieux mais l'un des plus attacnants et l'un 
plus curieux fut certainement le banquet offert 
en 1908 au Douanier Rousseau, cérémonie qui 
a déjà pris pour nous les douceurs d'un vieux 
souvenir. 

Je ne crois pas mutile de rapporter ici quelques 

44 



passages de la relation que 3 écrivis à ce sujet dans 
les «Soirées de Pans» de décembre 1914. 

«Ce que nous sommes bien obugés d'appeler le 
«Banquet Rousseau» ne présenta, il faut 1 avouer, 
aucune trace de préméditation, ni d organisation 
longtemps préparée. Nul tapage excessif, ni fan- 
taisie déplacée, surtout nul déguisement mont- 
martrois. Ce fut seulement grâce à la qualité des 
convives que la fête dût de prendre les proportions 
que ion va connaître. 

Le banquet eut lieu ckez Picasso, dans un atelier 
de cette maison de la Place Ravignan, qui faite 
en plancnes d'une extrême minceur fut comparée 
tour à tour à une ferme, à un bateau - lavoir, et 
qu'en tout cas aucune compagnie ne voulut jamais 
assurer contre 1 incendie. 

La salle du festin était Tatelier même de Picasso. 
C'était un véritable hangar de ferme soutenu par 
des poutres formidables qui paraissaient trop im- 
posantes pour ne pas être creuses. Aux murs que 

45 



ron avait débarrassés de leur parure coutumière, 
ne pendaient que quelques beaux masques nègres, 
un tableau monétaire, et en place d honneur le 
grand portrait d I adwrigna, peint par Rousseau. 
On avait décoré la salle avec des guirlandes de 
lampions. Sur des tréteaux était disposée la table 
que parait un service composé de toutes sortes 
d accessoires de Doucne. 

Les invités devaient être assez nombreux. On 
y comptait trois amateurs et collectionneurs venus 
de Ne^v- Y ork, Hambourg et San - Francisco, 
presque exprès, plus des peintres: Mane Lauren- 
cm, Jacques Vaillant, Georges Braque, Agéro, etc., 
des écrivains: Guillaume Apollinaire, Max Jacob, 
Maurice Cremnitz, André Salmon, René DaKze, 
et plusieurs dames. Dès six neures du soir une 
certaine errervescence régnait dans 1 assemblée 
qui s'était réunie aux fins d'un apéritif préKmi- 
naire au Bar Fauvet dont nous étions les assidus. 
Tout annonçait la gaieté. Un orgue électrique 

46 



qu'ornait une superbe Salammbô cnarmant un ser- 
pent en cuivre doré, déversait sur nous les plus 
magnifiques sonorités fausses. Les appareils à sous 
obtenaient un vif succès, surtout de la part d'un 
fin lettré qui y avait déjà versé une somme consi- 
déraole sans rien gagner, bien entendu . . . Mais le 
temps passait, il fut oientôt 1 heure de commencer 
le banquet. Les chansons et le tumulte s'apaisèrent 
peu à peu et les invités se décidèrent à gravir la 
pente de la rue Ravignan. On n'oublia au bar 
qu'un Danois de nos amis qui n'avait pas absolu- 
ment terminé un discours commencé. 

L'entrée chez Picasso fut tumultueuse. On 
réquisitionna deux ateliers voisins, l'un destiné au 
vestiaire des dames, l'autre à celui des messieurs* 
Les places furent indiquées protocolairement. 
Tandis que des réclamations sillonnaient la salle, 
l'on entendit soudain frapper à la porte quelques 
coups qui de timides devinrent violents et finirent 
à la longue par faire cesser tout bruit. 

47 



On ouvrit. C'était le Douanier, coiffé a un 
feutre mou, une canne à la main droite, son violon 
à la gaucke. 

L'apparition du douanier Rousseau fit passer 
dans l'assistance un frisson attendrissant. C'était 
là, certes, un des plus touchants taoleaux de Rous- 
seau. Il regarda autour de lui; les lampions allumés 
parurent le séduire; son visage se dérida. 

A neuf neures du soir tout était prêt, sauf 
toutefois le dîner. Par suite de conjonctures à ce 
moment encore inconnues, le dîner commandé 
pourtant par lamphitryon cnez le bon traiteur, 
poussait la fantaisie jusqu'à n'arriver pas du tout. 
On patienta une heure, puis deux, mais en vain. Ce 
ne fut qu'au tout de trois neures que l'hôte se 
frappant soudainement le front, se souvint tout à 
coup qu'il s'était trompé de jour dans la rédaction 
de sa commande. Le dîner ne devait parvenir en 
effet que le surlendemain. 

Quand Rousseau vit que cnacun se disposait à 

48 



courir aux provisions, il fut pris d'un tel accès de 
liesse et la gaieté ne le quitta plus de la soirée. Un 
repas de fortune rut organisé. Chacun revint bien- 
tôt chargé de victuailles. La toisson comme i on 
pense n'avait pas été oubliée, et dès les boîtes de sar- 
dines la plus grande joie régna. Maurice Cremnitz 
s'étantlevé pour demander la permission de chanter, 
ce qui lui fut d ailleurs refusé, entonna une chan- 
son à la gloire de Rousseau dont voici le refrain: 

C'est la peinture 

De ce Rousseau 

Qui dompte la nature 

Avec son magique pinceau! 
Bientôt Rousseau lui-même sortit son violon, 
une sorte de violon d'enfant, et joua l'une de ses 
oeuvres intitulée: <^ Clochettes ^>. L'on parla bientôt 
de danser. Le douanier exécuta alors une valse de 
sa composition: «Clémence». Les applaudissements 
chaleureux qui éclatèrent le remplirent de satis- 
faction bien qu'un lampion, avec une régularité 

4 49 



remarquatle, laissât tomber périodiquement des 
gouttes de cire brûlante sur sa tête. Il se déplaça et 
tientôt se prit à cnanter toutes les cnansons de son 
répertoire, et cela sans qu'on le lui eut demandé. 

Sur un coin de taole, Guillaume Apollinaire, 
qui avait trouvé là une excellente occasion de faire 
sa correspondance en retard de deux mois, impro- 
visa un poème qu'il lut lorsque Rousseau eut 
terminé une clianson dont le titre était: «Pan! 
Pan! ouvrez-moi>>. 

Voici deux stropkes du poème d'Apollinaire: 

lu te souviens, Rousseau, du paysage aztèque. 

Des forêts où poussaient la mangue et i ananas 

Des singes répandant tout le sang des pastèques 

Et du blond empereur qu'on fusilla là-bas. 
... 

Nous sommes réunis pour célébrer ta gloire. 
Ces vins qu'en ton honneur nous verse Picasso 
Buvons-les donc puisque c'est l'iieure de les boire 
En criant tous en cnoeur: « v ive! v ive Rousseau». 

50 



Tandis que la fête continuait, ion frappa sou- 
dainement à la porte. C'était le barman Fauvet 
qui avec tous les ménagements possibles venait 
annoncer qu'une invitée venait d'être retrouvée 
assise sur un trottoir près de son étatlissement. 
Cette dame était sortie pour prendre le frais. Par 
suite de ckutes, le long de la rue Ravignan, elle 
avait éckoué aux portes du bar. L'événement passa 
presqu'inaperçu, car à ce moment une écnauf- 
f ourée se produisit dans les couloirs de la maison 
au sujet d'une confusion regrettable commise par 
l'un des invités contre la porte du vestiaire des 
Messieurs. 

Bientôt il devint presqu'impossible de noter la 
suite des événements. Suivant la coutume, il y eut 
quelques discussions assez violentes. Le Douanier 
faisait danser les dames au son de son violon, 
cependant qu'un accordéon, puis un karmonium 
étaient venus le relayer bien qu'il ne manifestât 
jamais la moindre fatigue. Les têtes tournaient, le 

4- 51 



petit jour naissait, les bouteilles se vidaient, et 
quelques-uns aes invités s'étaient déjà esquivés. 
Aussi reste-t-il encore aujourd'liui assez difficile 
de déterminer comment finit exactement la fête. 

Tout ce que Ion apprit, c'est que le JJanois 
n'arriva pour le dîner que le surlendemain. Il 
s'était perdu pendant deux 3 ours dans les couloirs 
de la maison. D'ailleurs ce fut lui qui dîna le 
mieux, car ce jourJà, à i heure dite, le traiteur 
apporta ponctuellement les mets du banquet.» 

Les appartements prennent rapidement le visage 
de leurs occupants. Il y a là des indications et des 
preuves irréfutables. Aussi i atelier de Picasso 
pouvait-il fournir les enseignements les plus utiles. 
Il y avait cnez lui beaucoup de livres. Ils n'étaient 
pas rangés méthodiquement, mais entassés sans 
ordre. L'on sentait qu'il ne les relisait guère deux 
fois. Les romans policiers ou d'aventures voisi- 
naient avec nos meilleurs poètes: Snerlock Holmes 
et les publications rouges de Nick Carter ou de 

52 



Buffalo-Bill avec Verlaine, RimLaucl et Mal- 
larmé. Le 18^ siècle français qu'il aimait beaucoup 
y était représenté par Diderot, Rousseau ou Rétif 
de la Bretonne. Il est à remarquer que parmi ses 
livres on ne trouvait nul roman psychologique ni 
naturauste. Or si nous savons que les Impression- 
nistes goûtaient volontiers ces dernières lectures, ce 
fait paraît important. Picasso, avec sa génération, 
était fatigué de ces productions d où tout 
effort de iimagination était banni, et où, études 
de Tâme, de la nature, copie et surcopie des 
petites histoires numames, prenaient la place de 
toutes recherches dramatiques; le théâtre lui-même 
devenait Tamplutliéâtre; les romans, des thèses de 
médecine. Pour tout dire la littérature sensuelle 
de 1 époque apparaissait à Picasso plutôt comme 
une application de Tart que comme Tart même. 
Grrâce à Rimbaud et à Mallarmé, il est 
certain que loeuvre de Picasso doit un peu à la 
littérature; celle-ci d'ailleurs, il faut le dire, le lui 

53 



a tien rendu, depuis. Si Cézanne en effet avait 
montré le chemin d'un monde nouveau, Mallarmé 
et Rimtaud n'avaient-ils pas ouvert des voies plus 
larges et plus riches, et n'étaient-ils pas eux-mêmes 
les prospecteurs les plus nardis que 1 on eut vu 
s'aventurer dans les régions sensibles encore inex- 
plorées? On a voulu diminuer la valeur du 
pittoresque en Art parce que quelques-uns Font 
volontairement rechercné. Ce reproche ne peut le 
faire condamner d'une façon aosolue. Le côté 
pittoresque d'une oeuvre constitue toujours sa part 
la plus inventive, la plus neuve et la plus f raicne. 
Ecnappant ainsi à toutes les règles, il montre assez 
de ce fait qu'il ne peut être assimilé aux spécula- 
tions qui ne demandent que la protection de celles- 
ci. Il récuse de ce fait tout jugement, et ne réclame 
pour critérium que l'émotion qu'il suggère cnez le 
spectateur. Le pittoresque chez 1 artiste est donc 
en raison de sa faculté d'invention personnelle, et 
pose la suprématie de celui-ci en tant qu'komme 

54 



exclusivement sensible et non plus en tant 
qu'liomme conduit par des règles qui ne consti- 
tuent qu'une discipline pour lui. 

Le goût que nous avons toujours gardé pour les 
récits de grandes explorations, et Picasso est de 
ceux qui le conservent encore, n a pas été sans 
influer grandement sur celui qu'il eut pour i art 
nègre, et son réalisme mystique. J'ai parlé de l'es- 
prit de désintéressement qui éclatait dans l'oeuvre 
de Picasso, malgré des efforts contraires qui à 
mon sens ne faisaient que le confirmer. C'est qu'il 
semble que Picasso a pensé avec Kant que l'art 
est une «fmauté sans fin^>, et qu'à considérer le 
monde non plus en vue de quelque vague et habile 
interprétation picturale, il n'est pas tesom de 
savoir qu une rose se nomme une rose pour rece- 
voir les émotions que l'objet qu'elle évoque peut 
suggérer en nous. Pour être totalement désinté- 
ressé l'art ne doit avoir pour but que roDjectiva- 
tîon de toute émotion ressentie indépendamment 

55 



de la figuration de Tobjet qui Ta fournie. La 
sensualité comme la psyckologie peut être une 
qualité de Toeuvre d'art, mais elle ne sera jamais 
1 oeuvre d'art toute entière. Or si la sensualité 
fut le plus puissant stimulant des Impressionnistes 
et de leurs successeurs, il faut affirmer et sou- 
ligner qu'il fut le seul. L'on remarque d'ailleurs 
que cette tendance s'accentue généralement aux 
époques de décadence. Une sorte de réalisme 
supérieur lui succède toujours lors des renaissances 
qui les suivent, renaissances qui sont généralement 
basées sur la nécessité d'un retour à des construc- 
tions formelles et régulatrices. L'on peut donc 
soutenir que l'Impressionnisme et ses remarqua- 
bles efforts répondaient à un besoin tout matériel. 
Et c'est ainsi qu'au lieu de conserver la magni- 
fique insouciance des explorateurs qui partent à 
la découverte de régions inconnues sans savoir si 
1 horizon qu'ils espèrent atteindre ne reculera pas 
toujours devant eux, les Impressionnistes ne se 

56 



firent que les serviteurs pratiques de petits tesoins 
purement sensuels. Ce rut le culte absolu de la sen- 
sualité; c'est-à-dire que lart avait désormais un tut, 
celui semole-t-il de construire comme des lunettes 
d'approcne plus précises, plus perfectionnées: tra- 
vaux de laboratoire, recnercnes de tout repos, ex- 
périences, analyses, ou syntkèses que le goût d'in- 
vestigation ne pouvait étendre aux recnercnes sub- 
tiles de 1 imagination. Au contraire de ce que ion 
pense communément, la Science ne crée pas autant 
qu on le pourrait croire. Ne semole-t-îl pas que les 
sciences ne font surtout que fournir des éléments de 
satisfaction aux exigences de nos besoins et qu'elles 
suivent plutôt ces mêmes besoins qu'elles n'ouvrent 
d'nonzons nouveaux à notre sensibmté? Il fau- 
drait donc réserver à l'art seul la faculté de créer, 
SI le mot n'est pas excessif, mais à un art qui n'a pas 
pour but unique la perfection des moyens qu'il 
emploie, c*est-à-dire à celui dont le dessein est l'édi- 
fication d'une connaissance nouvelle du monde. 

57 



Ce fut cette intention qui tenta Picasso. Elle 
nécessitait le sacrifice de toutes les tendances, de 
toutes les modes admises; et surtout le désintéresse- 
ment qu elle exigeait était doutle puisqu'à cette 
dernière contrainte s'ajoutait la nécessité pour Tart 
nouveau de répondre à la sévère définition kan- 
tienne: finalité sans fin. 

L'nistoire de lart enseigne inlassablement et 
sans que rien ne vienne jamais enrayer cette aber- 
ration, quun mouvement artistique parvenu à 
son apogée engendre toujours une génération 
d'artistes décidés non pas à renouveler les efforts 
de leurs aînés mais à «faire plus fort^> dans le 
même sens. Malheureusement, 1 esprit du mouve- 
ment se perd généralement pour ne voir subsister 
que sa lettre. Les seules intentions mécaniques et 
les recherches de moyens sont poussées à i exa- 
gération; Taudace du génie des inspirateurs tourne 
à 1 excès; et d'une tendance inspirée, ils font une 
culture de procédés. Leur apport d'invention est 

58 



en effet généralement contestatle puisqu'ils n'a- 
joutent au mouvement qui précéda la leur que 
des différences de degrés et non de nature. Ce qui 
répond à un besoin devient dans leurs travaux le 
superflu d'une mode, et partant, ce qui garde la 
mesure nécessaire pour ne pas devenir défaut ckez 
leurs devanciers, se voit poussé à franchir le fossé 
pour nous donner d'assister à la décadence d'une 
période artistique qui meurt des excès mêmes qui 
la firent vivre. 

Les exagérations des rejetons extrêmes de l'Im- 
pressionnisme, des Fauves en particulier, allaient 
et vont encore à l'encontre d'une parole de Bossuet 
qui trouve sa place ici: <des sens ne peuvent sup- 
porter les extrêmes, seul l'entendement n'en est 
jamais olessé;). Certes les réactions ne se décnaînent 
pas par la seule volonté. Toutefois la manière 
rationnelle dont les Fauves décidèrent de faire 
jusqu'à l'en étrangler rendre au mouvement im- 
pressionniste plus qu'il ne pouvait donner, et 

59 



d autre part plusieurs avertissements cruels et 
salutaires ne laissèrent pas que d'inquiéter la 
sensibilité de Picasso comme d'ailleurs celle de ses 
amis. Le culte des sens exige un gros capital qui 
rapporte peu. Ceux donc qui de par leurs disposi- 
tions pnysiologiques étaient plutôt encuns à ces 
tendances ne virent pas sans effroi que se couper 
les oreilles et se tuer à la manière de Van Gogh, 
ou fuir à Takiti selon Gauguin, ne constituaient 
pas nécessairement, le couronnement d'une sensi- 
bilité tien équilibrée. Or l'influence de ces deux 
Maîtres sur les efforts trop décidés, trop raison- 
neurs des Fauves est indéniable, et c'est contre ces 
tendances que sans préméditation sans doute, 
Picasso devait s'élever de la façon la plus lumi- 
neuse. L'on pourrait dire que l'anarcliie de la 
déformation était d'ores et déjà menacée par la 
dictature du regroupement de toutes les formes. 
Ce n'est pas sans doute que Picasso considérât ces 
faits sous un jour si noir puisqu'il était écrit qu'un 

60 



vent nouveau allait souffler d'ailleurs, mais 
i instinct inventif qui DOuiUonnait dans sa sensi- 
Dilité lui montrait assez dans quelle impasse s'agi- 
taient péniblement et sans résultat appréciable les 
derniers desservants d'un culte déjà rassis. Il eut 
pu se faire en effet qu'en d'autres temps, le culte 
que Picasso allait consacrer à certaine discipline 
plastique fut resté sinon aperçu, car tout se sait, 
du moins négligée. Mais comme il répondait à un 
besoin naissant, il trouva rapidement pour son 
développement l'enthousiasme nécessaire. 

Les Impressionnistes et leurs successeurs main- 
tenaient cette prétention que le dessin linéaire 
était une convention. Il est bien difficile de déter- 
miner ce qui est convention ou ne l'est pas en matière 
d'art et d'ailleurs nous reviendrons sur ce sujet. 
Quoi qu'il en soit et pour la raison que l'on médit 
volontiers de ce que l'on connaît mal, les Impres- 
sionnistes accusèrent le dessin d'emprisonner les 
simouettes et de rudoyer la forme. C'est alors que 

61 



suivant une nouvelle formule, qui fleurait pour- 
tant Dien le conventionnel, il fut aamis que grâce 
au travail des valeurs 1 on <^peinarait» le dessin 
linéaire. C'est ainsi que le goût naturaliste de la 
déformation, la reckerclie du caractère propre et 
l'interprétation de la nature ne tardèrent pas à 
déchaîner des excès que Picasso ne pût longtemps 
souffrir. On a appelé le Cubisme un retour à la 
discipline, ce qui est faux. Si Ion eût dit: retour à 
«une;» discipline, i on eût peut-être touché plus juste. 
C'est pourquoi les qualités du dessin de Picasso 
furent accueillies comme avec un soulagement; les 
«ctranckes de vie» que 1 on servait alors sous les 
aspects les plus désagréables furent en effet bientôt 
délaissées pour la pureté et la simplicité reposantes 
des dessins dont toute reclierclie pkysio-psycholo- 
gique était bannie. Ainsi peu à peu, se forma un 
nouveau culte, car tel est le privilège de Fart que 
toutes ses manifestations séduisent les nommes 
dans ce qu'ils ont de plus profondément sensible*. 

62 



Au règne de la couleur qui s'abîmait de plus en 
plus dans les déliquescences les plus fatigantes et 
les plus fatiguées succéda celui du dessin pour le 
dessin. L'on reprocna bien à cette tendance de 
s'éloigner de Tliuinanité: faible supposition fort 
keureusement et toute gratuite, puisque seule 
pourrait être taxée d'innumanité i oeuvre du fou 
ou du fantaisiste. Ce n'est pas que le culte exclusif 
du dessin ne puisse conduire à une certaine séche- 
resse, et c'est ainsi que la technique cubiste suscita 
bon nombre d'oeuvres en lesquelles 1 assouplisse- 
ment des formules linéaires devint procédé tout 
mécanique. Mais l'écueil était difficile à éviter et 
dans pareille tentative tout bomme pouvait risquer 
d'écbouer. Aussi est-ce à l'bonneur de Picasso 
d'avoir par une tendresse et une bumanité con- 
stantes envers les objets de ses prédilections, mon- 
tré que les découvertes qu'il avait faites n'étaient 
pas le fruit d'une fantaisie rêveuse ou arabesque, 
SI l'on peut dire, mais bien celui de l'imagination 

63 



la plus sensible qui fût. Tant il y a que chez 
Picasso la ligne suit les contours même de la 
sensibilité libre et atteste ainsi une liberté bumame 
plus large que celle qu'impose cette règle sévère de 
peindre la ligne au lieu de la dessiner. 

Il y aurait ueu de revenir plus en détail ici sur 
les confirmations que lart nègre apporta aux dis- 
positions de la sensibilité de Picasso. Les sculpteurs 
africains ou océaniens possédaient cette émotion 
première devant les injonctions de leur sensibilité 
que ressentit toujours Picasso. Ce fut pour ce 
dernier un précieux contrôle de considérer la 
liberté laissée par les nègres aux battements de 
leurs coeurs vierges, et ce fut pour lui un réconfort 
de voir cette sensibilité imposer sa puissance à la 
raison moderne de plus en plus épuisée par lusure 
dialectique des siècles. Les nègres n'avaient jamais 
entendu le mot: art, et n'était le respect numam 
qui oblige certains bommes à sourire de i effort 
des nègres comme ils souriaient du bon nègre 

64 



blanc qu'était le Douanier Rousseau, riiumanîté 
tlancne serait heureuse ae se raxraîcliir le coeur 
au contact de rame imagée et printanière des 
sculpteurs noirs. Sans fausse konte, Picasso alla 
aux nègres comme Ton va aux ckamps pour en 
rapporter un instant le regret de ne pouvoir 
y vivre. Il sentit que leur candeur religieuse ou 
mystique ne les avait jamais privés du sentiment 
des proportions non plus que de celui du dessin, 
et c est dans cette constatation que nous pourrions 
trouver la meilleure preuve de i humanité d'un 
retour à certaine discipline plastique. Ce qui en 
outre séduisit Picasso dans lart nègre c'est que 
chacun des artisans de couleur portait en lui une 
façon particulière d'entendre et d'exécuter ce qu'il 
avait conçu. Aussi toutes les oeuvres nègres 
présentent - elles entre elles des différences de 
nature calquées sur les sensibilités de leurs auteurs 
alors que les oeuvres blanches n'affichent que trop 
généralement des différences de degré souvent peu 

5 65 



sensibles. La civilisation et les chemins de fer 
n'ont pas encore unirormisé la pureté noire. 
L/âme de chaque ouvrier nègre est un inonde 
particulier, celles de nos artistes, hélas! ne forment 
plus que les différents rouages d'un même univers. 
C'est ainsi qu'en opposition avec l'oeuvre des 
Post-Impressionnistes, Picasso posa que l'artiste 
ne devait pas être uniquement le serviteur aveugle 
de la nature mais au contraire qu'il devait lui 
imposer de nouveaux événements avec tous les 
éléments qu'elle lui offrait. Ainsi l'on allait peu 
à peu voir instaurer dans l'art les principes vivi- 
fiants de la science alors que ses méthodes seules 
lui avaient jusqu'ici imposé leurs points de vue. 
À la manière des historiens, nous savons tous plus 
ou moins prévoir ce qui est arrivé: or, c'est ce qu'à 
1 aide d'exégèses sempiternelles sur des textes dont 
la valeur était journellement ébranlée, faisaient 
tous les jours les successeurs des Impressionnistes. 
Au surplus, si nous voulions remonter à l'origine 

66 



ae la réaction qu'opéra Picasso nous constaterions 
que la peinture sensualiste semblait de plus en plus 
étouffée sous 1 orgie des sonorités creuses de la 
couleur vide. Le raffinement de la sensualité 
amenuisait parfois la dite couleur jusqu'à la faire 
presque disparaître; le miracle de ses reckerckes 
épuisantes finissait, en dépit de bien molles inten- 
tions constructives, par laisser deviner les ficelles 
et la trame de ce qui devenait de plus en plus un 
métier. Or le glas commençait de sonner définiti- 
vement pour ces recnercnes en des mines épuisées 
lorsque la mode s'empara de leurs efforts. La 
débauche de la couleur se répandit bientôt dans 
les tissus, dans les ameublements, dans les illustrés 
mondains et enfin dans les décors de théâtre. <^Xe 
souviens-tu, Fernand Léger, de ce décor étonnant 
vu dans un Casino pourtant bien populaire et 
peint, eut-on dit, par quelque auteur de portants 
de Ballets Russes ?;> Même les écoliers rétifs de 
i Ecole des Beaux -Arts commencèrent à décou- 
se 67 



vrir rlmpressionnisine au travers des oeuvres de 
leurs successeurs et les exagérations de tout repos 
des Fauves de la jungle parisienne, fruits de la 
seule compréhension cérébrale de 1 Impression- 
nisme, trouvèrent dans la majorité vulgaire un 
terrain favorable à leur développement. Quoi qu'il 
en soit, Picasso les yeux brûlés par des déforma- 
tions criardes de plus en plus insupporta oies, car 
malgré tout, si déformations il y a, ne déforme pas 
qui veut, Picasso, dis-je, ne vit bientôt plus en elles 
qu improvisations laborieuses, brutalités trop 
voulues, travaux pénibles semblant faits de <^cnic», 
à tel point que ces tentatives finissaient par rendre 
fatigantes, nous ne craignons pas de le dire, même 
Toeuvre responsable de Cézanne. Nous deman- 
dions tous grâce, et notre sensibilité suppliait qu'on 
voulût Dien ne pas ouolier que la peinture pouvait 
être également Tobjet dune délectation de notre 
esprit sensible. Malgré que vouloir reconstruire 
après avoir déformé soit un désir louable et con- 

68 



traire à toute anarchie, il n'est guère possiole de 
bâtir soliaeinent avec des matériaux qui ont déjà 
servi. Mieux vaut peut-être, si Ton ne peut tout 
raser et user d'un matériel neuf, continuer à s'abri- 
ter sous lancien édifice que Ton peut toujours 
réparer au jour le jour. C'est pourtant le premier 
parti que suivirent les successeurs des Impression- 
nistes. Il ne résulta de leur entreprise qu'un 
désordre assez impuissant, désordre qu'un avenir 
rapproché sanctionnera sans doute sévèrement. 
C'est pourquoi au désordre, même le plus artisti- 
que, nous demandions l'opposition d'un ordre plus 
en rapport avec la figure artistique de l'époque 
nouvelle; à la brutalité nous préférions la persua- 
sion: nous nous souvenions même de ce mot de 
Fontenelle qu'à la rigueur l'on pouvait citer à 
propos de ces excès: «Eussiez- vous les mains pleines 
de vérités qu'il faudrait encore regarder à deux 
rois avant de les ouvrir». Les successeurs des Im- 
pressionnistes présentaient en toute évidence des 

69 



vérités sensuelles a un orare secondaire, des ventés 
de tout repos pour 1 entendement, mais que nous 
eussions voulu voir à la rigueur traiter d'une 
manière plus discrète. En un mot la sensualité 
:fmissant par déformer tout par définition, le 
besoin d'un peu plus d'atticisme se faisait sentir. 

L'on voit dans le courant de Tnistoire de la 
Peinture deux tendances générales se manifester, 
et ce souvent simultanément: le culte de la couleur 
et celui de la ligne. Il est même à remarquer que 
ces deux dispositions se rapportent à des consi- 
dérations ethnographiques. La couleur et le dessin 
sont le Nord et le Sud. Le Nord qui manque de 
couleur laime plus que le Sud qui en a trop. 
Dans ces catégories pourraient figurer Ruoens 
d'une part et Le Greco de l'autre, Rembrandt et 
Raphaël, plus près de nous Delacroix et Ingres, 
et enfin Matisse et Picasso. L'astrologie verrait 
sûrement dans ces deux cas iapplication possible 
des distinctions propres aux caractères Jupitériens 

70 



et Saturniens. La physiologie enfin y découvrirait 
la trace des tempéraments sanguins et bilieux. 

Les premiers, que Ion nommerait plus volontiers 
les «peintres ^>, font preuve de la plus grande indul- 
gence envers les données de leur sens et leurs 
faiblesses même les plus dangereuses. Au surplus 
ils ne redoutent pas d exposer leur «moi» dans 
toute sa nudité. Les seconds, qui seraient plutôt 
les «artistes», semblent pourvus au contraire de la 
plus faroucne pudeur; ils ont honte de se montrer 
nus et déguisent la plupart du temps leur sensualité 
sous les dehors de 1 enjouement ou de I austérité. 

Au cours des siècles. Ton remarque encore que 
1 une de ces tendances est parfois plus goûtée que 
1 autre, puis réciproquement. On pourrait en 
conclure que le monde est tour à tour plus parti- 
culièrement ou sanguin ou bilieux. 

Or, il ne s'agit pas de rechercner qui, dans cette 
poursuite constante de la v érité, ou d'une vérité, 
est plus près de Tatteindre, de celui qui dépense des 

71 



dons aux rechercnes subtiles de la couleur, ou de 
celui qui se livre sans réticences aux lois du dessin. 
Cependant nous ne pouvons pas ne pas observer 
que la lioerté la plus aosolue donnée aux sens 
absorbe toutes autres facultés. Et c est pourquoi 
Tesprit en vient à se poser ce point d'interrogation 
assez inquiétant: que devient le sort de i imagina- 
tion dans les oeuvres qui obéissent trop servile- 
ment aux injonctions des sens? Les grands artistes 
souffriraient volontiers que Ion considérât leurs 
oeuvres comme les fruits d'une sorte de génération 
spontanée. Cependant le manque d'imagination 
que chacun reconnaît dans les oeuvres post- 
impressionnistes est certainement pour quelque 
chose dans la venue avec Picasso d'une période 
plus artistique succédant à une époque trop pictu- 
rale. Peut-être Tatus impressionniste d'un goût 
un peu étroit pour la Science montra-t-il encore 
qu'au lieu de subir l'influence de sa «lettre» il était 
mieux de n'en subir que <d'esprit»? En tout cas, 

72 



nous verrons facilement que i apport de Picasso 
s'opposa constamment à cette tendance dépourvue 
d'élévation et d'inspiration personnelle. 

Su est possiole de risquer dès maintenant quel- 
ques ODservations sur le CuDisme, lors du début 
de ce mouvement il ne fut jamais question d'éta- 
blir des tnéories, et ce à l'encontre des successeurs 
des Impressionnistes, qui nous reprochèrent cette 
tendance, eux qui ne firent jamais que la prati- 
quer. C'est que Picasso au lieu de partir du point 
où ses prédécesseurs avaient laissé la peinture, 
comme l'avaient fait les Post- Impressionnistes, fit 
plutôt comme <dable rase» de tout ce qui avait été 
exécuté avant lui. Jamais en effet les Fauves ne 
perdirent de vue les efforts de leurs devanciers, ils 
ne firent même qu'adopter leurs tnéories, tnéories 
sur lesquelles ils brodèrent simplement suivant 
leurs goûts particuliers. Or le créateur qui 
marche seul dans l'étendue ignore la Théorie. Il 
était donc naturel que Picasso ne tînt compte des 

73 



découvertes des Impressionnistes et de leurs 
successeurs qu en tant qu éléments scientixiques, 
comme ion possède les notions d'une langue, et 
sans y attacher plus d'importance que i on n'en 
doit donner à un instrument de travail. Ainsi 
Picasso ne crut pas devoir consacrer uniquement 
sa sensibilité au perfectionnement des outils 
nécessaires à la fabrication de telle macliine; il 
pensa plutôt qu'il se devait de construire, lui- 
même, une machine vivante telle que ses prédéces- 
seurs n'avaient jamais réussi à en produire. D'ail- 
leurs la construction d'une machine nouvelle exige 
celle d'un outillage nouveau. Aussi rut-ce sur le 
seul besoin qu'il avait de ce dernier, mais sans lui 
confier l'importance exclusive que les Fauves ou 
les Néo- Classiques donnaient à l'exécution dans 
leurs oeuvres, que Picasso construisit les nouveaux 
outils qui lui étaient indispensables, c'est-à-dire 
des moyens nouveaux. 

Examinons donc en détail les données, inusitées 

74 



encore, qui dans Foeuvre de Picasso s'opposeront à 
celles de ses prédécesseurs et qui nécessiteront 
1 intervention de moyens inédits, tels que i emploi 
du papier, du faux-bois, et de ce «ton locab> que 
condamnaient les Impressionnistes, 

Nous sommes déjà loin du goût de 1 Impression- 
nisme pour cette «lettre» des Sciences qui se 
traduisait par une prédilection exclusive pour le 
<f phénomène». <^Ce qui paraît» était leur culte uni- 
que: leurs sens en étaient les ministres. Il suit de là 
que seule Texpérience était la règle de leur con- 
duite artistique. L'examen attentif des objets leur 
transmettait limage d'un monde en perpétuelle 
transformation, et c'est pourquoi le «visage mou- 
vant de i heure» est encore pour les survivants de 
cette Ecole le champ que cultive le plus volontiers 
leur réalisme superficiel. Or l'expérience ne peut 
se suffire à elle-même, elle n'est que la constata- 
tion de faits: plus encore, constatation souvent due 
au hasard puisque les sens nous trompent. Il ne 

75 



faut pas repousser tout conseil du kasard. Mais 
nous ne pouvons tout risquer sur une telle carte, 
sans quoi nous n'assisterions qu'à des palabres de 
moyens sans apercevoir jamais 1 émotion, la pure 
émotion qui a sa source, ni dans le cerveau, ni dans 
le ventre mais dans le coeur. Au surplus l'existence 
des faits connus par lexpérience est toujours 
distincte de leur nature propre, aussi la connais- 
sance de leur structure nen détermine-t-elle jamais 
Têtre. L'on se demande comment les Impression- 
nistes purent voir dans le «visage mouvant de 
1 heure ^> dont 1 on a si souvent parlé, ce fameux 
reflet de 1 Eternité qui est aussi célèbre? Il semtle 
bien au contraire que seules les circonstances 
extrinsèques qui accompagnent les objets décèlent 
leur véritable nature, qu'elles les complètent, 
qu'elles sont leurs émanations et qu'elles consti- 
tuent comme leurs causes efficientes. L'expérience 
au surplus, ne peut donner que la définition des 
oDjets, c'est-à-dire un simple scnéma, puisque les 

76 



événements qui appellent un ODjet à lexistence ou 
qui i en font disparaître, se déroulent <^autour» de 
lui, et ne peuvent par conséquent avoir aucune 
influence sur sa définition. Enfin quel oesom de 
définir éternellement des objets que nos yeux 
définissent quotidiennement, et recommencer 
sempiternellement loeuvre des dictionnaires? La 
connaissance par expérience n'a de légitime que 
son utilité pratique. Par suite elle se perd dans la 
généralisation. On le voit une fois de plus, la 
nécessité de cette aostraction en art est de plus en 
plus problématique. J'ai déjà signalé les incon- 
vénients de cette forme du raisonnement. J'ajou- 
terai cependant, qu'à la rigueur, elle pourrait être 
susceptible de légitimité mais seulement si elle 
concernait un oLjet subordonné à Texpérience; 
mais, il faut se persuader que Tart n'est nullement 
dans ce cas. Nous ne nous étonnons donc plus si 
les successeurs de l'Impressionnisme prononcèrent 
également ce nom de i induction que j'ai déjà 

77 



signalé, et dont rapplication fournit un corollaire 
à 1 aberration expérimentale mentionnée ci-dessus. 
Linduction en art nous ramène aux principes 
des lois. J'ai dit sommairement ailleurs ce que 
Toeuvre de Picasso nous autorisait à penser à ce 
sujet; 3 y reviens plus explicitement. Les artistes 
qui ont prétendu faire de linduction 1 un des 
fondements de lart n ont pas pris garde que les 
associations d'images sont toujours si personnelles 
que 1 expérience ne peut en régir un nomore suffi- 
sant pour qu'il soit permis d'en tirer des lois. La 
sensibilité n*est pas une quantité, elle est une source 
d'événements, incommensurables si l'on veut, mais 
surtout incomparaoles entre eux. Les associations 
qui se plient au ]Oug des lois ne peuvent fournir 
que des images connues déjà par suite de leur 
répétition. <^ L'expérience, démonstration de dé- 
monstrations» disait vauvenargues. L'induction 
en art est une répétition de données posées par le 
raisonnement, par suite elle ne peut laisser appli- 

78 



quer sa métnode à la sensibilité créatrice. Induire 
est toujours connaître et non sentir, et encore 
connaître dans le sens raisonneur des applications 
de la science, connaître d après la lettre et non pas 
en espnt les vérités qui ne sont pas entackées de 
commodisme; induire est tâcner à convaincre 
lesprit sans persuader la sensibilité; induire n'est 
enfin que démontrer éternellement des principes 
qu'il a fallu supposer admis une fois pour toutes. 
Or les découvertes sensibles de Picasso au moment 
qu'il les créait étaient loin d'être admises. L'artiste 
qui crée, pose des faits et laisse à d'autres le soin 
de les commenter. Ainsi les futurs disciples de 
Picasso pourront plus tard tabler sur ses décou- 
vertes pour en tirer par induction des lois vulgari- 
satrices s'ils en voient la nécessité. Suivant en cela 
l'exemple des Post-Impressionnistes ils la verront, 
fort protablement. 

En adoptant l'induction comme base logique 
de leur art les Impressionnistes et leurs succès- 

79 



seurs ne firent donc qu élargir la difficulté. Ils 
tentèrent sans doute de la reformer en la déformant, 
ils essayèrent même de la commenter, d'ergoter 
sur ses données, mais il ne semble pas leur être 
arrivé d'avoir pensé à la résoudre. Or Picasso 
dans la partie de son oeuvre née au temps qu\l 
commençait de vivre parmi les vivants considérait 
1 univers comme une source de faits particuliers 
ayant chacun leur vie propre. L'éducation acadé- 
mique et les métnodes expérimentales des sensua- 
listes eussent dû exiger de la connaissance qu elle 
les rendît maîtres de la nature. Or à ne donner 
d'intérêt dans la nature qu'aux phénomènes, elles 
ne firent des artistes qui suivirent leurs directives 
que les véritables esclaves de cette même nature. 
A i encontre de ce procédé, Picasso ne s'attarda 
plus à noter ce qui dans 1 univers passait, mais 
bien ce qui était, ce qui demeurait. Il ne vit pas 
seulement dans les objets que des motifs à expéri- 
ence; il ne tenta pas simplement de dégager leur 

80 



forme périssable, cet aliment de la seule Vérité 
superficielle, abstraite et commiocle; il ne voulut 
que leur donner une âme, lame de leur forme 
étemelle. Donc plus de stériles imitations de la 
nature, puisque les sens sont trompeurs, et que 
1 art ne peut éternellement jouer à la poupée. Les 
objets ne furent plus désormais pour Picasso que 
les éléments d'une atmosphère ou les particularités 
d'un langage, propres seulement à lui permettre 
d'exprimer la tendresse attentive de son coeur 
sensible. 

Le Cubisme de Picasso, — puisqu'il faut bien 
que nous acceptions cette appellation donnée par 
dérision et non pas par Matisse qui s'en défendit 
toujours -- le Cubisme, dis -je, semble donc, a 
pnon, s'opposer à toute tendance exclusivement 
sensuelle. Un nomme d'esprit i appela un jour 
«peinture pour aveugles». Peut-être y avait-îl 
dans ce mot certaine part de vérité, mais il fut 
prononcé aux débuts du Cubisme, en un temps où, 

81 



je iai dit, loin de vouloir faire des théories, les 
écrivains qui soutenaient le mouvement ne vou- 
laient que planter des jalons et des repères qui 
pussent permettre d'avancer, toutes précautions 
prises, dans les régions encore inconnues que les 
artistes exploraient. Pour les esprits pressés de 
voir les réalisations les plus rapides succéder aux 
essais, le Cubisme na pas donné, paraît-il, les 
résultats qu'ils attendaient de lui. J'en suis heu- 
reux, et puisse- t-on n'en voir jamais! En tout cas 
la «peinture pour aveugles» qui supposait à ce que 
l'on pouvait appeler de nouveau le culte du «balài 
ivre», nécessitait une recherche de constructions 
particulières. L'immeuDle à construire ne pouvait 
plus être accoté aux maisons voisines, il devait 
être érigé seul sur une place. Le travail de 
Picasso ne consistait donc pas en un labeur tout 
intellectuel, mis en tranle par quelque incitation 
visuelle, ni par quelque comparaison venue de 
quelques souvenirs, il était désormais lié à lim- 

82 



pulsion de son imagination créatrice. L on a pu 
dire que 1 une des données de rimpressionnisine 
était le dégoût des sujets conventionnels; et le 
dessin linéaire était englobé dans cette proscription. 
Ce n'était là que prétention peu sérieuse, lart en 
effet est convention ou il n'est pas, ou plutôt il 
n'est que pnotograpnie. iTeureuseinent d'ailleurs 
rlmpressionnisme reste à l'aDri de ce dernier 
reprocne: la faculté d'ooservation, la recnercne du 
caractère vrai, voire l'étude de la nature n'attes- 
tent- ils pas que grâce à ces tendances il ne substitua 
guère que des nouvelles conventions aux anciennes, 
et ce aussi bien dans ses recherches de moyens que 
dans ses préoccupations intellectuelles? 

En tout cas il ressort nettement de ces trois 
données que l'art des Impressionnistes et de leurs 
successeurs fût surtout un art de définition et 
mieux de définition fort savante, sans trace 
d'empirisme. Nous avons dit combien la défini- 
tion en art nous semblait en dekors de l'art, du 

6- 83 



moins de lart libre dont le nom sert seulement 
d'étiquette à l'expression de la sensibilité. Nous 
répéterons que la définition en art n'est qu'un 
cadre plus ou moins doré; il reste à faire le 
tableau. Or la forme d'expression qui paraît 
avoir été mise à contribution par Picasso, ou 
plus exactement le processus que suivit son 
tempérament, pour approcher du but qu'il pour- 
suivait, semble ressortir plus spécialement à la 
déduction. L'individualisme un peu vulgaire 
des successeurs des Impressionnistes tendait à 
tracer du monde une silhouette conforme à 
leurs personnalités nécessairement <^ définies >>. 
Chez Picasso au contraire les rapports entre sa 
sensibilité et les objets sollicitent d'abord son 
attention. Mais loin de demander à son oeuvre de 
suggérer les liens qui peuvent unir les objets entre 
eux ou les rattacher au spectateur, il ne consent 
à jeter sur eux qu'un coup d'oeil furtif, indispen- 
sable pour le bon équilibre de l'émotion qui lui 

84 



( 



dévoile leur âme vivante. Et cie lélément qu il a 
tiré de cette façon il crée une oeuvre entièrement 
issue de sa sensibilité et qui n'a pas plus de 
ressemblance avec les apparences conventionnelles 
de la nature qu*un appareil électrique avec le 
fluide qui le meut. Ainsi un tableau est un 
tableau, comme une guitare ou un dé à jouer sont 
une guitare ou un dé, c est-à-dire un objet particu- 
lier qui n'est la copie ni l'interprétation de rien. 

On le voit, la connaissance intuitive et simul- 
tanée d'un objet est à l'origine de cette conception. 
Picasso ne cbercbe pas à arriver à l'objet, il part 
de l'objet — tableau que son imagination a créé 
une fois pour toutes. D'une seule poussée de son 
imagination il empoigne la certitude, la certitude 
qui doit être toujours immédiate, c'est-à-dire ne 
provenir d'aucune contingence ni d'aucune 
réflexion trop raisonnée. Pour Picasso la beauté 
ne réside donc pas dans une représentation d objet 
existant ou n'existant pas mais dans le jeu des 

85 



rapports qu'il découvre entre les images qu'il crée. 
Notons que faire exclusivement prédominer dans 
une oeuvre la valeur des éléments objectifs pris à 
Tunivers ressortit à la méthode académique a en- 
seignement, et i excès correspondant se rencontre 
également cnez les Post-Impressionnistes pour qui 
les éléments subjectifs émanés de i artiste seul sont 
pris en considération. Chez Picasso au contraire 
ces deux séries d'éléments ne montrent Tune sur 
l'autre aucune prédominance; elles sont intime- 
ment mêlées dans le creuset d'une sensibilité 
artistique qui ne subit aucune contrainte. Et la 
raison de ce fait pourrait être recherchée dans la 
vive intelligence de Picasso, cette intelligence in- 
quiète et ombrageuse,que i on pourrait considérer 
comme la cause naturelle d'une immense pudeur 
qui lui interdit d'exposer ce qui dans son moi est 
nécessairement commun à tous les hommes. 

Àmsi toute oeuvre de Picasso est un morceau 
d'imagination pure: Pablo Picasso n'y est nuUe- 

86 



ment représenté, seul i artiste qui signe Picasso y 
a versé ce que son démon rammer lui inspirait. Il 
ne faut donc pas être surpris de ce que les anciennes 
mesures de i espace et du temps ne semblent plus à 
sa taille. Ces antiques notions en effet ne sont 
considérées par lui que comme des règles anciennes 
et partant des règles particulièrement sévères qui 
ne furent jamais faites pour lui et quaprès tout il 
est en droit d'apprécier suivant sa connaissance et 
sa sensiDiuté. 

L'on voit qu'au Keu d'interpréter la nature, à 
Taide de toutes ses inévitables faiblesses sensuelles 
et au détriment de son imagination, qu'au lieu 
de renverser toutes valeurs dans l'espoir de trou- 
ver dans ce bouleversement l'occasion de rencon- 
trer un équiliDre miraculeux, qu'au lieu de jouer 
exclusivement des feux de la couleur avec l'astuce 
la plus brillante ou la plus keureuse, bref qu'au 
lieu d'assigner à l'art une destinée si exclusivement 
matérielle, Picasso lui a donné une pureté et une 

87 



fraîckeur en rapport avec la plus telle desti- 
nation qu'on puisse lui conférer. L'art ne pouvant 
être qu'une «finalité sans fin», Picasso le aétarrasse 
en même temps de toute exagération sensuelle et 
de toutes les nécessités secondes qui peuvent lui 
conférer un caractère utilitaire. L'art, nous ne 
cesserons jamais de le répéter, ne doit servir à rien 
qu*à éveiller en la sensibilité du spectateur une 
émotion pure dégagée de tout intérêt. Lorsque 
nous admirons un spectacle de la nature il est 
clair que notre émotion ne ressortit à aucune con- 
ception artistique. Nous admirons un paysage 
parce que les éléments qui le composent dégagent 
seulement comme des radiations qui se trouvent 
plus ou moins en accord avec notre sensibilité. En 
disant que le soleil est beau j'entends qu'il n'entre 
dans ce sentiment aucune comparaison avec quoi 
que soit. C'est là qu'apparaît en pleine lumière ce 
sentiment de désintéressement absolu que je 
donnais au début de cette étude comme l'une des 

88 



caractéristiques de Toeuvre de Picasso. Ainsi donc 
plus de psychologie, plus de <^ caractères vrais». 
Une toile de Picasso nous émeut violemment 
sans que nous sachions pourquoi et sans que nous 
ayons à le reckercker. Nous ne voulons pas savoir 
s il a étudié la nature ou s'il a observé ce qu'il nous 
présente: ceci ne nous regarde pas. Si j'admire le 
paysage dont je parlais, je ne dis pas qu'il imite 
fort bien une bonne pkotographie ou tel takleau 
post-impressionniste. Une oeuvre de Picasso 
représente à nos yeux un okjet sorti de lui tout 
vivant. Il n'eut jamais besoin d'acketer un jardin 
pour en peindre les fleurs, jamais on ne le vit 
«aller sur le motif ;>, depuis longtemps il délaisse 
les «modèles». Au réalisme visuel, Picasso maître 
de son métier oppose une sorte de réalisme 
supérieur et non pas ce réalisme propre seulement 
à réaliser plus ou moins kabilement des abstrac- 
tions; il s agit au contraire d'un réausme classique 
plein de pureté qui fait jaillir de son propre coeur 

89 



une source vivante a émotions. Plus de traduc- 
tions, plus d'interprétations d'émotions com- 
mandées. Je n'ai pas besoin de votre opinion sur tel 
paysage, (ceci était une trouvaille de rlmpression-' 
nisme), car j'ai la mienne que je tiens pour la 
meilleure. Pourquoi ce bavardage? Je sais bien 
que nous ne pouvons pas proférer continuellement 
des cnoses indispensables, mais ne me dites pas: 3e 
vais vous taire voir ce que j ai vu; montrez-moi 
seulement «quelque cnose;>. En définitive, je cher- 
che une oeuvre, une oeuvre créée, et non pas de la 
paraphrase, de l'exégèse, ou des variations sur des 
sensations que tout le monde a éprouvées. 

C est ainsi qu'en opposition aux termes traduire, 
interpréter, observer, la génération nouvelle a 
remis en vigueur et en lui donnant une significa- 
tion absolue le mot «créer». Il va de soi que le 
terme est un peu fort, et que nous ne pouvons 
guère le concevoir sans lui adjoindre le complétif 
«ex nibilo». Inventer serait peut-être plus bumain, 

90 



mais le mot a été si galvaudé qu'une fois de plus 
nous noterons Timpuissance des définitions aussi 
Dien que leur inutilité. Avec Tintransigeance la 
plus absolue lartiste devrait porter le nom de 
« poète ^>, dans le sens que lui assignait i étymologie 
grecque. Il devrait être celui qui <aait^>, c'est-à-dire 
qui compose quelque chose de ses propres moyens 
mais sans le secours d'aucun conseil ni d'aucune 
suggestion extérieure trop exclusive et trop inté- 
ressée. Souvenons-nous encore de ces artistes de 
i enfance littéraire française, et que Ton nommait 
trouvères, troubadours et même trouveurs. Le 
terme «trouver^) était Tâme de ces appellations qui 
signifiaient si nettement que tout nomme désireux 
de séduire la sensibilité de ses semblables ne devait 
compter que sur ses trouvailles personnelles. A. 
vous de prendre ou de rejeter ce qu ils vous of- 
fraient, mais ils ne faisaient aucune concession au 
goût de leurs auditeurs. Je sais que 1 on peut rétor- 
quer qu'ils les ignoraient, mais voilà justement 

91 



la raison la plus pure de la fraîckeur ou de la 
sincérité de leurs oeuvres. 

Suivant cette remarque, Picasso au lieu de 
pousser la copie de la nature jusqu au paroxysme, 
à la façon dont Inomme fit Dieu à son image, 
Picasso, dis-] e, eut trop conscience de la réalité 
propre de 1 univers pour tenter de le rapporter à 
ses semblables. Cnacune de ses oeuvres apporte 
donc une contribution nouvelle au nombre d'ob- 
jets qui existe dans le monde. Au Keu d'exploiter 
un capital déjà versé et non entièrement, il apporte 
de nouveaux fonds. PicassOij qui suivant la ten- 
dance de son siècle^possède un goût prononcé pour 
1 esprit de la science sait assez qu\l est tout naturel 
que son imagination puisse agir seule et sous sa 
propre impulsion cependant qu'il n'en sera lui- 
même que le spectateur. Il ne craint donc pas 
d'édicter comme des axiomes qui lui sont rigou- 
reusement propres et qu'il considère comme des 
vérités personnelles qu u impose à la nature. L'on 

92 



est fort qu'en contrariant la nature, disait Renan. 
Il ajoutait que le pêcker naturel ne porte jamais 
de teaux fruits et qu'il n'en produit que lorsqu il 
est en espaliers. Picasso ne cnercne pas à contra- 
rier la nature dans un tut si comestible et qui 
ressortirait assez aux besoins sensuels des Post- 
Impressionnistes. Au lieu d'améliorer un arbre il 
en crée un nouveau dont nous n'avons plus qu'a 
récolter les fruits savoureux. L'on saisit que 
Picasso qui a respiré l'air de la telle ptilosopnie 
moderne ne voit pas le monde tel qu'il apparaît à ses 
yeux, mais tel qu'il le refait. Sur l'injonction de 
sa sensitilité, il imagine un petit monde nouveau et 
c'est par la vertu des mystérieux dons qui ont 
présidé à sa naissance qu'il éveille en le spectateur 
ce sentiment de satisfaction intérieure que nous 
attrituons à ce que tien vaguement nous conve- 
nons de nommer teauté. Encore une fois quil soit 
tien avéré que ce que nous nommons le Seau n'est 
qu'une définition vide de sens, que l'émotion 

93 



provient de ce que nous aimons, mais ce que nous 
aimons profondément, et non superficiellement, et 
Dien des désillusions seront évitées. L'artiste ne 
peut être un composé de molécules qui le pose 
comme une simple unité du troupeau numam, il 
faut qu'il soit, si 1 on veut,le Dieu tombé du philo- 
sophe. Et, que Ion ne redoute pas de sa part des dé- 
couvertes innumames, car malgré son désintéresse- 
ment, l'éducation et la tradition auront fourni à sa 
mémoire les aliments les plus communément sub- 
stantiels. Mais, hâtons-nous de le dire, cette mé- 
moire ne sera pas, fort heureusement, un magasin en 
lequel il puisera d'une façon scolastique ou expéri- 
mentale: elle sera un filtre de matière rare au travers 
duquel coulera une sensibilité qui prendra son goût. 
Dès lors avec Guyau i artiste pourra recommencer 
à vivre à chaque oeuvre qu'il produira, et sa mémoire 
restera toujours intimement mêlée à ce qu'en Dieu 
tombé, mieux, en nomme-dieu, ou plus simplement 
en créateur, il se rappellera du ciel de son enfance. 

94 



i 



Il resterait encore à dire quelques mots de la 
sculpture de Picasso. Parallèlement aux pein- 
tures, pastels, gouackes, dessins, eaux-fortes et 
pointes - sèches qu'il exécutait quotidiennement, 
Picasso s'adonna à la sculpture. La glaise comme 
le DOIS, en particulier le buis, la corne et le 
cuivre le montraient possesseur du plus complet 
métier de graveur et de sculpteur. Néanmoins 
les oeuvres qu'il exécutait dans ces différents 
genres étaient en corrélation parfaite avec sa pein- 
ture de lépoque correspondante. Elles n'appor- 
taient avec un ckarme de plus que la confirmation 
de ses quaKtés sensibles. Cependant, peu à peu, 
et sous iinf luence de Cézanne, il confia à ses essais 
plastiques, notamment à l'occasion d'un Buste 
de femme, les inquiétudes que la Peinture lui 
avait suggérées. Il cnercna, semble -t- il, dans la 
sculpture comme une sorte de contrôle plastique. 

95 



Toutefois ces essais ne lui parurent pas suffisants 
et c'est alors qu'il songea que la sculpture devait 
être déciaément autre chose, elle aussi^qu'une copie 
ou une traduction de la nature. Les Têtes de Dieux 
à faces animales, llsis à tête de boeuf, la Pesée des 
Ames des Egyptiens, les Démons et les Anges des 
époques romanes et gotniques, les monstres des 
Anciens Chinois, ceux enfin de la Statuaire 
Nègre 1 en persuadèrent davantage encore. Il 
tenta de prêter à la sculpture les ailes dont il se 
préparait à doter la Peinture, et créa des oLjets 
qui séduisirent pour leurs trouvailles, des natures 
mortes sculptées qui portaient la marque de son 
imagination, d'étranges jouets où la lumière suivait 
les contours de son esprit inventif. 

Cependant Picasso garda toujours une prédilec- 
tion pour la Peinture. Aussi serais -je tenté de 
croire qu'il délaissa la sculpture, malgré les spiri- 
tuels pantins des Ballets Russes dont nous parle- 
rons ailleurs, parce que cet art lui semblait 

96 



comporter peut être une nature propre et nulle- 
ment tributaire de cette autre Drancne de 1 activité 
sensible, qui était la peinture. Les modèles classi- 
ques des peintres-sculpteurs furent sans doute pour 
quelque chose dans cette conviction. La sculpture 
comme la peinture, la poésie et la musique doivent 
être autonomes. Peut-être Tâme de la sculpture 
est -elle encore à découvrir, car lArt avec un 
grand A, ne nous paraît guère qu'un composé de 
différentes spéculations artistiques, un ensemble 
comparable à celui de quelque grand magasin 
centralisateur où sous le même toit et la même 
raison sociale se rencontrent toutes les denrées, 
tous les articles. Je pense que Picasso comprit vite 
que sa sculpture n'était que sa peinture sculptée 
et qu\l entrait dans une impasse dont il était 
impossible de sortir malgré la fantaisie des Ballets 
Russes. Quoi qu'il en soit il délaissa la sculpture 
pour consacrer plus que jamais son activité à son 
amour de la Peinture. 

97 



Ia tentative puissante qu^effectua Picasso pour 
Jl aélivrer sa sensiDilité et la nôtre de toute éti- 
quette usagée donna à notre génération la possi- 
bilité de goûter un air pur et vivifiant dont la pein- 
ture contemporaine nous avait désnaoïtués. 1 el rut 
r apport du Cubisme. Cependant au cours de ces 
errorts Picasso «vivait avec les vivants ^>, c'est-à- 
dire que malgré bien des avantages, il demeurait 
continuellement en proie à toutes les sollicitations 
qu'impose la vie. Il &^t donc impossible d'appré- 
cier dès maintenant la portée de son oeuvre. Plus 
tard, nous aurons besoin d'ajouter à cette édi- 
tion un chapitre nouveau qui sera sans doute le 
plus long. Il aura pour objet la troisièmie partie de 
la vie de Picasso, celle que selon la parole du pnilo- 
soplie,il vivra «avec lui-même». Souvenons-nous 
que Renoir disait qu'il ne sut exactement ce 
qu'était la peinture que dans les dix dernières années 

98 



de sa longue vie. Il sera particulièrement passion- 
nant de voir ce que sera loeuvre de Picasso dans 
quelques trente ans a\ci. Je gage que nous appren- 
drons encore de merveilleuses cnoses et que le dé- 
sintéressement a un art parvenu à sa pureté ex- 
trême nous montrera ce qu une conviction sévère 
peut concevoir de plus lumineux. 

Jusque là nous pouvons donc en toute sûreté in- 
sister quelque peu sur la période d'inquiétude 
et d'nésitations que Picasso a traversée et traverse 
encore en se préparant à ce nouvel âge. La force 
dmertîe de l'ignorance et de TkaLitude ne leur ont 
peut-être pas été étrangères. A. lutter continuel- 
lement contre elles, vient la fatigue. Spartacus eut 
peut-être de la chance de trouver la mort en com- 
battant, sans quoi grâce à ses qualités il fut devenu 
quelque haut dignitaire romain. Néanmoins toute 
la sympathie humaine va plutôt à Spartacus qu'à 
Pompée. Le talent sera peut-être lapanage de 
celui-ci, le génie héroïque la vertu de celui-là. 

99 



En tout cas, que ce soit besoin de repos, dé- 
couragement devant 1 inertie humaine, ou désir de 
ne pas effriter son imagination en des redites, ce qui 
est peut-être la meilleure raison, Picasso dans ses 
toutes dernières oeuvres a marqué, non pas un 
abandon de ses anciennes recherches, mais une 
tendance à retourner parfois à la tradition des 
Musées. Comme je lai donné à entendre, la re- 
nommée est dangereuse lorsqu'on ne la, dirige 
plus. Le putlic à qui la valeur l'avait imposée pa- 
raît se venger en la faisant sienne à son tour; il 
semble se féliciter de lavoir décernée en la rame- 
nant à sa mesure. C'est aussi qu'hélas! il ne fau- 
drait jamais nen dire devant les enfants! Dans un 
article sur Picasso publié dans un magazine tiré à 
plus de cent mille exemplaires. Ion put lire en 
regard de reproductions de dessins classiques et 
de reproductions d'oeuvres cuoistes de notre artiste 
cette assertion d'un chroniqueur soucieux de ne pas 
choquer la clientèle du périodique, à savoir que ces 

100 



I 



essais découpés et hachés, les dessins cubistes, n'a- 
vaient jamais été composés que pour permettre à 
Picasso de produire ces beaux dessins pleins de 
pureté et qui rappelaient la manière d Ingres. Cette 
erreur assez significative corroborait pourtant une 
idée non moins erronée, qui subsiste encore en cer- 
tains esprits, et qui tend à faire passer l'oeuvre 
cubiste pour une suite au goût de déformation des 
Post - Impressionistes. L'ignorance naturelle ou 
voulue qui est seule responsable de cette con- 
fusion véritablement extraordinaire est certes pré- 
judiciable, puisque des écrivains considérés s'en 
sont emparée pour la commenter en des hérésies 
bien propres à complaire aux lecteurs qui leur ont 
imposé leurs goûts. Je recommanderais volontiers à 
ce sujet la lecture de certaines cbroniques de M. 
H. Bidou, dans limportant organe qu'est le 
<^Temps;>. Elles forment des commentaires qui re- 
posent sur les plus décourageantes erreurs. Le Cu- 
bisme est assimilé là à rlmpressionnisme, et il n'est 

101 



question à propos des ses efforts que de << suggestion» 
d\^ analogie» c'est-à-dire toutes idées intégralement 
contraires à l'esprit du Cubisme et de 1 art de 
Picasso. 

Or il ne faut pas oublier que le CuDisme est 
ISSU d'une estkétique absolument spéciale, qu\l 
possède même sa propre estnétique; c'est une erreur 
grave de vouloir rattacher ses manifestations aux 
différentes esthétiques traditionnelles. 

Quoi qu'il en soit^ cet achat d'un costumiC 
classique et tout fait, ou à peu près, qu'effectua 
Picasso soit en atordant le tnéâtre, soit plus encore 
en exécutant des portraits,sembla donner à enten- 
dre que lartiste ne considérait plus l'art comme 
dénué de «fin». Il se passa là dans l'âme de Picasso 
un drame semblable à ceux qui se jouent générale- 
ment dans toutes ses toiles. Or pareil événement ne 
peut guère se produire sans les avertissements les 
plus cruels, et puisque Picasso fut élevé dans un 
respect et un amour des règles étabues, il était très 

102 



kumain que le doute survenu cnez lui à propos de 
la valeur des règles rinît, sur certaines craintes, à 
lui faire suspecter la propre valeur des découver- 
tes qu'il faisait en sa sensibilité. 

J'ai écrit que lorsque Ton tentait de sonder le 
mystère de Tâme multiple et insaisissable de 
Picasso, Ton avait comme Timpression de jouer 
avec le feu. Picasso paraît en effet posséder une 
prédilection marquée pour jouer avec ce redou- 
table élément. La puissance de son habileté ly 
autorisait certes, encore que cette assurance ne le 
tînt pas à 1 aori d'un accident léger ou même d'une 
catastropke. Il était donc en ce cas tenu de comp- 
ter avec un nouveau partenaire plus ou moins 
disposé à entrer fidèlement dans ses vues, à savoir: 
la ckance. Si habile que soit Taviateur, il emporte 
un féticke et quelquefois il est sincère. Nous 
supposons donc qu'entre ces voyages répétés de 
l'univers commun à soi-même, Picasso dût comp- 
ter sur une aide dont il sentait désormais le besoin, 

103 



à savoir cette chance personnifiée par une gloire 
sinon aussi pure que la première du moins plus 
étendue. C'est peut-être ainsi que Picasso décida 
peu à peu de ne plus s'appuyer exclusivement sur 
sa sensibilité et que dès lors il accepta de composer 
avec diverses influences qui finirent par assombrir 
quelque peu sa personnauté. 

Ce fut par le tkéâtre que Picasso déLuta sur 
des scènes ou d'autres comédies avaient été jouées 
déjà. Les Ballets Russes présentèrent <^Parade;>, 
divertissement plein de cnarme, qualité dont jus- 
que là Picasso avait fait assez bon marclié et ce 
très justement. La musique d'Enk Satie était mieux 
que de la musique. Elle avait fait de ce Guignol 
cultivé un joli bouquet d'étincelles paradoxales. 
Mais le Cubisme pur des austères natures-mortes 
de Picasso subissait ici une première attaque de la 
part du goût décoratif. Cependant il était permis de 
ne voir en ce divertissant spectacle qu'une gageure 
ou une jolie fantaisie somme toute bien légitime. 

104 



Plus tard toutefois, suivirent a autres spectacles 
qui cette rois retournèrent à la tradition la plus 
décorative et se montrèrent totalement expurgés 
de limagination que nous avions tant de fois 
Coûtée chez Picasso. C'était «le Tricorne», et 
«Pulcinella>>, joués à TOpéra en 1919 et 1920. Il 
s'agissait, surtout dans le «Tricorne», de décors 
traités à la manière classique et agrémentés de 
costumes destinés à les compléter d'éléments 
d'karmonies agréables. Délectation des yeux, un 
peu longue toutefois, dont la diversité mécanique 
revenait trop fréquemment; mais absence de 
raisons d'émotions purement artistiques. Sans 
doute ne faut-il pas demander à un Dallet plus qu il 
ne peut donner. Un ballet est une espèce de con- 
sortium de tous les Arts. Ils s'y alimentent les uns 
les autres, s'y nuisent ou s'y aident tour à tour. Le 
scénario, la musique, les décors, les costumes, la 
science des danseurs s'y bousculent, c est un peu 
les spectacles multiples de Barnum; un ballet est 

105 



surtout un bal avec toutefois la fraîcheur et lim- 
prévu de ce dernier en moins. Aussi la pureté de 
ckacun des arts qui entrent dans sa composition 
est-elle nécessairement compromise; i équivoque 
apparaît immédiatement suivi de i ennui le plus 
inévitable. 

La collaboration de Picasso aux Ballets Russes 
nous amène à envisager si cet événement ne fit pas 
sentir son influence sur son oeuvre générale. Or 
dans les dernières productions de Picasso 1 on a 
constaté un retour de Fartiste à cette influence de 
la peinture italienne qui dans sa jeunesse avait 
déjà porté sur lui son empreinte. Une sorte d'idé- 
alisme un peu sensuel bien en rapport avec son 
tempérament ly faisait se rapprocber des artistes 
de la Renaissance, en passant par Finfluence de 
lart des gravures et des gouaches de la Restaura- 
tion et de Louis-Pbilippe. La sensibilité de Picasso 
y semble comme transformée. Elle paraît plus 
éclectique, plus rationnelle, en un mot elle se prend 

106 



à <^ckoisir^>, et finit par trouver dans lobjectivité 
des éléments insoupçonnés auxquels elle confère 
une cote qui certes n est pas une cote d amour pur, 
et qui contriDue à constituer en lui une nouvelle 
manière de concevoir une venté. Certes sa raison 
lui présente toutes sortes d'excuses qui ne sont pas 
sans valeur. Comme elle est née de son éducation, 
elle confesse volontiers d'abord qu'elle est souvent 
impuissante à maîtriser les poussées d'une sensi- 
bilité toujours en éveil, toujours renaissante. A la 
lumière, à la perspicacité de l'intelligence les dog- 
mes découvrent leurs points faibles. Pourquoi, en 
1 honneur de la raison, vouloir donner un sens 
aux oeuvres d'art puisque les mots qui sont des 
objets merveilleux sont impuissants à en four- 
nir eux-mêmes. Ne serait-ce pas pour ce motif 
que Tart n'a pas de fins? La raison, nélas! est 
ODugée de se mirer dans le miroir du voisin car 
elle n'en possède pas en propre et ne se connaît 
qu'à travers toutes les manifestations humaines. 

107 



La raison d'état classique se meut en effet dans 
un cercle, elle est une sorte de <dooping tke loop?> 
dont la voie est tracée par des rails et le ckar 
attaché, de sorte qu'il n y a plus guère d'accidents 
à redouter^ qu'elle ne fait que redire avec plus ou 
moins de précision les choses déjà dites, et qu'elle 
se voit enfin éternellement condamnée à ne jamais 
sentir ce qu'elle fait malgré qu'elle l'exécute avec 
les plus laborieuses difficultés. 

De son côté la sensiDilité Kbre de Picasso ne lui 
cachait pas non plus les difficultés et les déboires 
auxquels elle se sentait exposée. La certitude chez 
lui devenait de plus en plus vacillante. Comme 3 e l'ai 
dit, sa sensibilité finissait par douter de sa propre 
force et ce surtout lorsqu'elle se prenait à envier 
les dogmes de la raison artistique plus conformes 
au commerce commun des nommes. La sensibilité 
de Picasso devint donc plus raisonneuse, si l'on 
peut dire, ou plutôt l'instmct de la conservation 
lui fit remarquer qu'elle l'entraînait parfois sur 

108 



I 



des pentes dangereuses dans lesquelles il éprouvait 
certaines dirricultés à rester maître de sa propre 
direction. Plus encore, cette sensibilité ressentait 
comme des terreurs parce qu'il lui arrivait parfois 
de se sentir acculé dans une sorte d'impasse 
derrière laquelle il y avait tien quelque ckose 
sans doute, mais un quelque chose qu'elle ne par- 
venait jamais à identifier. Elle voyait encore 
surgir devant elle le Hasard, le kasard et ses ren- 
contres qui plaisent un jour pour déplaire défini- 
tivement le lendemain. Enfin cette sensibilité 
Teffraya d'une façon totale lorsqu'elle lui fit 
croire qu'il saurait peut-être toujours ce quil 
voulait faire, mais que selon toutes probaDilités il 
ne le ferait jamais. 

C'est de cette façon que la plus précise incerti- 
tude le fit souvent késiter. Pourtant si la Foi est 
un immeuble irréparable, Picasso ne se laissa 
jamais aller longtemps à essayer de conciner les 
inconciKables. Il se souvint vite que s'il n'y a pas 

109 



de maladies, mais des malades, pas d'Art, mais des 
artistes et que lorsque Ion ne crée plus, 1 on imite. 
Et au lieu de se laisser suborner entièrement par 
ces deux éléments de sa personnalité, il préféra 
leur faire tour à tour des concessions, concessions 
qui à 1 encontre de ce qui arriva aux artistes de 
lantiquité, ne furent heureusement jamais perdues 
pour lui. 

Malgré que Picasso soit tout de même un peu 
sceptique, le sensualisme qui ne croit à nen qu à 
ses sensations et la raison qui n entend que ses 
raisonnements, ne purent lui faire oublier à 
défaut de foi son besoin d'une passion pure et d'un 
amour profond. Le vieil idéalisme de sa nature 
était né dans son coeur d*un réel besoin d'illusions, 
tesoin qui éclatait dans cliacune de ses oeuvres. 
Et c'est alors qu'à la foi en cette venté personnelle 
qui semblait le fuir, se substitua cette tendance à 
admettre une sorte de proDabilisme qui se déve- 
loppa au jour le jour suivant des convictions de 



plus en plus probables. La civilisation nous inter- 
dit de plus en plus la foi au cbarbonnier. D'autre 
part tout le monde ne peut-être Pascal. C est pour- 
quoi la TOI a pris de nos ]ours la forme de la 
croyance. Or Picasso a voulu, semble -t- il, 
dans ses dernières oeuvres grouper dans une seule 
croyance toutes les données des règles de lÀrt qui 
ayant été passées au crible de son intelligence lui 
paraissent probablement valables ainsi que les in- 
jonctions de sa sensibilité auxquelles il croit pou- 
voir donner une confiance possible. Il est pourtant 
patent que ces croyances ne déterminent plus chez 
Picasso la certitude avec laquelle il posait 
déubérément les premières trouvailles de son 
imagination. V oilà qui sans doute est très bumain, 
et SI Picasso est condamné à ne plus ressentir les 
satisfactions sublimes de la foi aveugle, grâce à 
cette croyance en des choses probables, il ne dé- 
truira pas loeuvre personnelle qu il a durement 
édifiée. La conscience de sa sensibilité présente 

m 



sera toujours coratmée au souvenir de ce qu elle 
a été dans le passé. Il conservera en son coeur le 
souvenir de la foi quil a connue. 

Il n'en subsiste pas moins dans 1 oeuvre de 
Picasso un certain flottement qui périodiquement 
lui fait envisager un jour la possibilité du con- 
traire de ce qu'il croyait la veille. Cependant 
i incertitude poussée à ce point forme actuellement 
le plus puissant stimulant pour le renouvellement 
quotidien de son œuvre, de celle qu\l exécute du 
moins aujourd'hui. Entre deux retours à la tradi- 
tion, Picasso consent encore à se laisser aller à des 
essais où perce oeaucoup de fraîcneur, mais aussi 
du bon goût. Il est bien évident que dans son 
oeuvre de maintenant, Picasso unit à lardeur de 
son tempérament espagnol la circonspection la plus 
française et ce n'est pas sans quelque raison qu'on 

l'a jugée très <^dix-nuitième siècle français», bans 

1^^ ^ * • '1 

a comparaison jusqua cette précision il 

est visible que Picasso a du «dix-nuitième siècle j> 
112 



Tesprit curieux et inventif, et que la peinture a 
été régénérée grâce à ses hypothèses lumineuses. 
Il a encore du 18^ Siècle l'esprit des encyclopé- 
distes et l'amour du paradoxe, étant entendu que 
nous attribuons au mot paradoxe la qualité de 
vérités lumineuses que personne n ose dire. 

Cette opinion a été pour oeaucoup dans la 
décision prise par plusieurs critiques, voire même 
de peintres, que i oeuvre de Picasso serait décrétée: 
oeuvre de transition. Il m'est impossible de par- 
tager cette façon de juger, car la justice fait encore 
intervenir ici son appareil ordinaire. Les artistes 
et les critiques le mieux disposés en faveur de 
r oeuvre de Picasso admettent à la rigueur que son 
effort présente quelque valeur, mais comme ils 
n'ont pu se mettre totalement à son unisson ils lui 
refusent le caractère définitif d'une oeuvre 
accomplie. La personnalité de Picasso les dépassant 
de beaucoup, ils ne manquent pas de demander 
des <fréalisatîons» à une oeuvre qui est une réalité 

113 



même. De là à définir Tef f ort de Picasso sous Téti- 
quette <^art de transition», il n'y a qu un pas. Cepen- 
dant pour que cette assertion qui fleure la méthode 
et la comparaison académiques, réponde à la rigueur 
du raisonnement qui Ta conçue, il faudrait que les 
deux termes de la proposition fussent connus. Or 
comment Tart de Picasso est-il une transition? 
Transition entre quoi et quoi? Nous devinons le 
premier terme de la proposition, mais le second res- 
tant parfaitement inconnu, l opinion se trouve 
dénuée de toute valeur. Je pense en effet que nous 
ne profanerons pas le pur effort et si complet de 
Picasso en attribuant à son oeuvre Tatoutissement 
où croient 1 avoir conduit ceux des artistes qui ont 
adapté ses trouvailles si personnelles aux nécessités 
de Tart académique ou post-impressionniste. Ceci 
n'a rien à voir à cela. Il est puénl de vouloir ratta- 
clier le Cubisme au Louvre. Picasso pose des nypo- 
tkèses qui dépassent Tart des Musées, encore qu'il 
ne se donne pas toujours le soin de les expérimenter. 

U4 



Il reste néanmoins que grâce aux dons qu il 
possède, grâce aussi à sa sagesse, Picasso confère à 
SCS li3rpotnèses toute la vraisemolance qui leur est 
nécessaire. Tant il y a que chez les grands artistes 
la vraisemblance tient lieu de vérité. Il n'y a donc 
pas lieu de s'étonner que déjà monte la génération 
qui succédera à celle qui, avec les grands croyants 
que furent Picasso, Braque, Léger, Juan Gns, 
Gleizes et Metzmger, a édifié Toeuvre que Ion 
connaît. Nous savons ce que ses successeurs ont 
fait de rlmpressionnisme, aussi nul doute que déjà 
la même tendance ne se dessine et que lapplica- 
tion raisonnée de 1 oeuvre inspirée de Picasso ne 
commence à se faire jour. Toutefois 1 effort de 
Picasso posé définitivement ne sera ni augmenté 
ni diminué. Et ceci apparaîtra d'autant plus 
juste que ]e tiens la sensibilité de Picasso pour 
inépuisable et que lorsque reviendront en leur 
temps certains sursauts de cette foi qui ne peut 
être absolument éteinte au fond de son coeur, 

115 



il jettera encore la consternation parmi ceux-là 
qui avaient cru pouvoir déjà prendre sa mesure. 
Que Ton se rappelle la pensée de Bacon: la vérité 
sort plutôt de l'erreur que de la confusion. Les 
successeurs de rimpressionnisme emporteront 
dans ITÎistoire de TÀrt la responsabilité de 
nVvoir pas tenu compte de cet avertissement. 
Je cite souvent la parole de Pytnagore qui sou- 
tient que SI Ton est perdu dans une forêt il vaut 
mieux marcher droit devant soi que cnercner de 
droite et de gaucke, et à tâtons, une issue problé- 
matique. Il est possitle qu'avec le temps Picasso 
fasse de 1 incertitude numame à laquelle il est en 
proie une sorte de règle de conduite comme le 
conseillait le pkilosoplie. Mais je lui donne rendez- 
vous aux heures graves ou non plus livré à soi- 
même, mais plus maître de soi-même, il trouvera 
certainement encore dans les oscillations de sa 
croyance en la probabilité de ses convictions cer- 
tains accords qui éclateront en des oeuvres plus 

116 



éclatantes encore parce que plus conformes à cette 
recnercne des raisons pures de la peinture dont il 
aura été le plus brillant organisateur. 



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Eaux -fortes 




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I Tête iie femme. 1901 ^Dessin au crayon) 



T.-oH'ai^r.-n;,.»'- .""' V7f^' "i-^t 




n L'étreinte. 1903 <Pastel) 



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m Portrait de l'artiste. 1904 (Deasin à la plume) 



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IV Octavio Canaîs. 1904 (Dessin à la plume) 




V Le hoiteux. 1904 (Dessin à la plume) 



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\1 ,Vu5. 1905 'Ds-.-'in su crrayon/ 




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X Guillaume A^oll inaire. 1905 (Dessin à la plume) 




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■-* -^és. 



XI Tête de femme. 1906 <Fu8am) 






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XII Portrait. 1906 (Dessin au crayon) 



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XIII Deux femmes. 1906 (Dessin au crayon) 



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XIV Portrait. 1906 (Dessin au crayon) 




XV Nu. 1907 (Lavis) 








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XVI Nu. 1910 (Dessin à la plume) 



'ïSÊPv'l-.t'Â^-^î^ Srf. ,|/,'cè*èr 





XIX Nature morte. 1913 (Dessin avec papier colle') 







XX Nu. 1913 <Dessin avec papier collé) 




XXI Tête. 1913 (Dessin avec papier collé) 




XXII Nature morte. 1913 (Dessin avec papier collé) 




m iiiiBijy 



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XXIV Nu. 1914 (Dessin avec papier collé) 






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XXV Tète. 1914 (Dessin avec papier colle') 



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XXVI M. Ansermet. 1917 <Dess;n 



in au crayon/ 




XXVIII Arlequin. 1919 (Dessin au crayon/ 




( 



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XXXI Pierrot. 1919 (Dessin au crayon) 



Peintures 




Mat émit t 



1901 (Gouache) 



F 



l-yp 




Mat émit , 



1901 (Peinture à l'Wle) 




Le h o ck 



1902 (Peinture à l'huile) 




Fem me au c a f i 



1902 <Peinture à Thuile) 




1902 (Peinture à l'huile) 




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Portrait de f e 



1903 (Peinture à Thuile) 




F e m. m i 



1903 (Peinture à l'huile) 



10 




L'aveuglé 



1903 (Gouache) 



11 




Femme accroupi 



J 

1903 (Peinture à l'huile) 



12 




Têti 



1904 (Gouaclie) 



13 



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Les BaJad, 



1904 (Peinture à Tliuile) 



14 




Portrait 



1904 (Peinture à l'huile) 



15 



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K 




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L' éventail 



1904 (Peinture à Thuile) 



17 




L' acti 



1904 (Peinture à l'huile) 



18 




La famille au sing t 



1905 (Gouacte) 



19 



i 




Le panier fleuri 1905 (Peinture à l'huile) 



20 




Arlequi 



1905 (Peinture à Thuile) 



21 




La houle 



1905 (Peinture à 1 huile) 



22 




Nu 



1905 (Gouache) 



23 




Tête de fi 



1905 (Peinture à Thuile) 



24 



i 




Souvenir de H oll a ndi 



1905 (Peinture à Thuile) 



25 




Nu 



1906 (Gouacte) 



26 



i 



i 




Portrait de fe 



1906 (Gouache) 



27 



1 




Têti 



1907 (Peinture à l'huile) 



28 



i 




Fh 



1907 (Peinture à riiuile) 



29 




Bols et flacom 



1908 (Peinture à Thuile) 



30 




L e s ^ i 



1909 <Pemture à l'huile) 



31 




Tête de fe 



1909 {Peinture à l'huile) 



32 




Larl, 



1909 (Peinture à l'huile) 



33 




34 




35 




36 




37 




Portrait de M. Henry Kahnwe r'iei 



1910 <Pemture à Thuile) 



38 








To^ 



1910 (Peinture à l'huile) 



39 




f^* ■ JIR ç 



J^a tur e mort , 



1911 (Peinture à l'huile) 



R 10 



40 




L h mm e à la clarinette 



1912 (Peinture à Thuile) 



41 




BuffaJo BiU 



1^12 (Peinture à l'huile) 



42 




L'homme à ? a m an d oli m 



1912 (Peinture à l'huile^ 



43 




44 




Guitare 



1914 {Peinture à l'huile) 



45 




<Galer;e Léonce Rosenberg) 



L'homme aux cartes 



1914 (Peinture à Thuile) 



46 




Fia u r < 



1914 (Peinture à l'huile) 



47 




48 



M k .1(1 L n 




:Galerie Léonce Rosenberg) 



..Ma Joh 



1915 (Peinture à l'huile) 



49 




50 




<Galerie Paul Rosenberg) 



Arlequin au violai 



1918 (Peinture à Thuile) 



51 




<Galerie Léonce Rosenberg) 



Arlequin à la guitare 



1918 (Peinture à Thuile) 



52 




Arlequin 



1918 (Peinture à Ttuile) 



53 




<Galerie Paul Rosenberg) 



Portrait 



1918 (Peinture à Thuile) 



54 




(Galerie Paul Rosenberg) 



Portrait 



1919 (Peinture à l'huile) 



55 




56 




57 



Scul^^tures 





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Têt, 



1905 



58 




J^a t ur e mort 



59 




Le verre d' ah s i nthi 



1914 



60 




r emi e r m a na g i 



1920 (Ballets Russes) 



61 




■ u X 7 e me manager 



1920 (Ballets Russes) 



62 



Table des illustrations 

Buste par Pablo Gargallo. Frontispice. 

EauX'fortes 

Acrobates (1905) 

La famille de l'Arlequin (1905) 

Salomé (1905) 

Les Pauvres (1905) 

Nu (1910) 

Nu (1910) 

Le Couvent (1910) 

Dessins 
Tête de femme, dessin au crayon (1901) 
L étreinte, pastel (1903) 

Portrait de l'artiste, dessin à la plume (1904) 
Octavio Canals, dessin à la plume (1904) 
Le Boiteux, dessin à la plume (1904) 
Nus, dessin au crayon (1905) 
Salomé, dessin à la plume (1905) 
Les Saltimbanques, dessin à la plume (1905) 
Figures, dessin à la plume (1905) 
Guillaume Apollinaire, dessin à la plume (1905) 
Tête de femme, fusain (1906) 
Portrait, dessin au crayon (1906) 
Deux femmes, dessin au crayon (1906) 
Portrait, dessin au crayon (1906) 
Nu. dessin (1907) 
Nu, dessin à la plume (1910) 
La Table, fusain (1910) 
Liatrumentfl de musique, aquarelle (1912) 



Nature morte, dessin avec papier collé (1913/ 

Nu, dessin avec papier collé (1913) 

Tête, dessin avec papier collé (1913) 

Nature morte, dessin avec papier collé (1913) 

Le paquet de tabac, dessin avec papier collé (1914) 

Nu, dessin avec papier collé (1914) 

Tête, dessin avec papier collé (1914) 

M. Ânsermet, crayon (1917) 

Portraits, crayon (1918) 

Arlequin, crayon (1919) 

Moissonneurs, crayon (1919) 

Moissonneurs, crayon (1919) 

Pierrot, crayon (1919) 

Peintures 

Maternité, gouache (1901) 

Maternité, peinture à Thuile (1901) 

Le Bock, peinture à l'huile (1902) 

Femme au café, peinture à ITiuile (1902) 

Maternité, peinture à l'huile (1902) 

Les Fugitifs, peinture à l'huile (1903) 

La famille Soler, peinture à l'huile (1903) 

La Soupe, peinture à l'huile (1903) 

Portrait de femme, peinture à l'huile (1903) 

Femme assise, peinture à l'huile (1903) 

L'Aveugle, gouache (1903) 

Femme accroupie, peinture à l'huile (1903) 

Tête, gouache (1904) 

Les Baladins, peinture à l'huile (1904) 

Portrait, peinture à l'huile (1904) 

La mort d'Arlequin, gouache (1904) 

L'EveataiL, peinture à l'huile (1904) 

L'Acteur, peinture à l'huile (1904) 

La famille au singe, gouache (1905) 

Le panier fleuri, peinture à l'huile (1205) 

Arlequin, peinture à l'huile (1905) 



La Boule, peinture à l'huile (1905) 

Nu, gouache (1905) 

Tête de femme, peinture à l'huile (1905) 

Nu, gouache (1906) 

Portrait de femme, gouache (1906) 

Tête, peinture à l'huile (1907) 

Fleurs, peinture à l'huile (1907) 

Bols et flacons, peinture à l'huile (1908) 

Les Poissons, peinture à l'huile (1909) 

Tête de femme, peinture à l'huile (1909) 

L'Arlequin, peinture à l'huile (1909) 

La Brioche, peinture à l'huile (1909) 

Paysage, peinture à l'huile (1909) 

Maisons à Horta, peinture à l'huile (1909) 

L'Usine. Horta de Ebro, peinture à l'huile (1909) 

Portrait de M. Henry Kahnweiler, peinture à l'huile (1910) 

Torse, peinture à l'huile (1910) 

Nature morte, peinture à l'huile (1911) 

L'Homme à la clarinette, peinture à l'huile (1912) 

Buffalo Bai, peinture à l'huile (1912) 

L'Homme à la mandoline, peinture à l'huile (1912) 

Tête de mort et guitare, peinture à l'huile (1914) 

Guitare, peinture à l'huile (1914) 

L'Homme aux cartes, peinture à l'huile (1914) 

Figure, peinture à l'huile (1914) 

Le Compotier, peinture à l'huile (1915) 

,.Ma jolie", peinture à l'huile (1915) 

Nature morte, peinture à l'huile (1916) 

Arlequin au violon, peinture à l'huile (1918) 

Arlequin à la guitare, peinture à l'huile (1918) 

Arlequin, peinture à l'huile (1918) 

Portrait, peinture à l'huile (1918) 

Portrait, peinture à l'huile (1919) 

La Table devant la fenêtre, peinture à l'huile (1919) 

Paysage, peinture à l'huile (1919) 



Scu^tures 

Tcte (1905) 

Nature morte (1913) 

Le verre d'absinthe (1914) 

Premier manager (Ballet Russe) (1920) 

Deuxième manager (Ballet Russe) (1920) 

Les originaux des eaux fortes A, B, C, D, des dessins I, V-IX, XI-XIV et 
du dessin sur la page 6 de la tatle appartiennent à Madame Paul Haldschinsky, 
l'original du dessin III est à la Galerie Gaspari à Munich, celui du dessin 
IV à Monsieur Rolf von Hoerschelman à Munich. L'original du dessin 
XVIII et les tableaux 46, 48, 49, 50 et 52 appartiennent à la Galerie Léonce 
Rosenberg à Paris; les originaux des dessins XXVII-XXXl (tirés de l'Esprit 
nouveau) et des tableaux 51, 54-57 appartiennent à la Galerie Paul Rosen- 
berg à Paris. La Galerie Thannhauser à Munich possède l'original du tableau 5, 
le Dr. M. Kramar à Prague possède les originaux des eaux fortes E, F, G et 
les dessins XVI et XVII. 

C est la Galerie Simon de Paris qui a mis aimablement à notre disposition 
les photographies des dessins II, XV, XIX-XXV et des tableaux 2-4, 6-22, 
24-45, 47, 58-60. 




Bihhogra^^Tiie 



Rodriguez Codola: ..Exposition Ruiz-Picasso". La Vanguardia, 

Barcelona 1897 
Raventos: ..Notes sur Picasso". Barcelona 1898 
Giiillaume Apollinaire: ..Picasso". La Plume, Paris, Mai 1905 
Maurice Raynal: ..La Section d'or". Paris 1912 
Maurice Raynal: ..La Publicidad". Barcelona 1912 
Guillaume Apollinaire: ..Montjoie". Paris 1913 

Guillaume Apollinaire: ..Les Peintres Cubistes". Paris. Figuière. 1912 
Eugeni d'Ors: ..Poch a poch". La Veu de Gatalunya, Barcelona 1912 
Fritz Burger: ..Cézanne und Hodler". Miinclien. Delphin-Verlag. 1912 
Max Raphaël: ..Von Monet zu Picasso". Munchen, Delphin-Verlag, 1913 
Picasso: ..Album de reproductions". Roma. Valori Plastici, 1913 
Gustave Coquiot: ..Cubistes, Futuristes et Passéistes". Paris 1914 
Ozenfant et Jeanneret: ..Après le Cubisme". 1918 
André Salmon: ..L'Europe nouvelle". Paris 1919 
André Salmon: ..Préface au Catalogue de l'Exposition Picasso". Chez Paul 

Rosenberg 1919 
Joan Sacs: ..Picasso". Vell i nou. Barcelona 1919 
Jean Cocteau: ..Ode à Picasso". La Belle Edition. Paris 1919 
Jean Cocteau: „Le Coq et l'Arlequin". La Sirène. Paris 1919 
M. van Doesburg: ..Drie voordrachten over de nieuwc beeldende Kunst", 

Leyden 1919 
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Roger AUard: „Le Nouveau Spectateur". Paris 1919 
Pierre Reverdy: ..Le Cubisme, poésie plastique". L'Art. Paris 1919 
J. Junoy: „Arte y artistes". Barcelona 1919 

J. Llorens Artigas : ..Picasso". La 'Veu de Catalunya, Barcelona 1919 
André Salmon: ..L'Art vivant". Grès, Paris 1920 
André Salmon: ..Picasso". L'Esprit nouveau, Paris 1920 
Louis Vauxcelles : Le Carnet de la Semaine, Paris 1920 



Maurice Raynal: „Picasso'\ Album de 20 Reproductions. Editions de FEfFort 

moderne, Paris 1920 
Michel Georges Michel: „Picasso". Je sais tout, Paris 1920 
Jacques Emile Blanche: „Picasso". Action 1920 

Léonce A. Rosenberg: „Cubisme et Tradition". L'Efifort moderne, Paris 1920 
Camille Mauclair: „Lart indépendant français sous la III. République". 

Paris 1920 
Jean Cocteau: «Carte Blanche". La Sirène, Paris 1920 

Daniel Henry: „Der Weg zum Kubismus". Mûnchen, Delphin-Verlag, 1920 
Florent Fels: „Picasso". Das Kunstblatt, Berlin 1921 

Ivan GoU: „Die drei guten Geister Frankreichs". Berlin, Erich Reil?, 1920 
Armando Ferri: «L'Exposition Picasso". Roma, Valori Plastici, 1920 
Ivan Goll; ,,Uber Kubismus". Das Kunstblatt, Berb'n 1920 
Léonce A. Rosenberg: «Parlons peinture". De Stijl, Leyden 1920 
Xenius : «Exposition d'art français d'avant garde à Barcelone". La Publicidad, 

Barcelona 1920 

Oeuvres illustrées ;^ar Picasso 

«Alcools", Poèmes par Guillaume Apollinaire, avec un portrait de l'auteur 

gravé par Picasso. Mercure de France, 1913 
..Saint-Mathorel" par Max Jacob, avec quatre eaux-fortes de Picasso. Edition 

Kahnweiler 1913 
«Le Siège de Jérusalem" par Max Jacob, avec trois eaux-fortes de Picasso. 

Edition Kahnweiler 1914 
.,Le Cornet à dés" par Max Jacob, avec une eau-forte de Picasso. Chez 

Fauteur, 1917 
«Le Coq et l'Arlequin" par J. Cocteau, avec trois dessins de Picasso. 1919 
«Feu de joie" par L. Aragon, avec un dessin de Picasso. Paris 1920 
«Le Tricorne enchanté", album de dessins par Picasso. Edition P. Rosenberg 
«Cravates de chauvre" par Pierre Reverdy. 3 eaux fortes de Picasso. Edition 

Nord-Sud. 



Imprimerie Spamer, Leipzig 



r 



ND 

553 

F5R3 



Raynal, Maurice 
Picasso 



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