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Oct 21
1911
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PORTRAITS ET ÉTUDES
LETTRES INÉDITES
DE
GEORGES BIZET
OUVRAGES DU MÊME AUTEUR.
Librairie Fischbacher
33, rue de Seine, 33
Quatre mois au Sahel, i vol 3 fr. 5o
Profils de musiciens (i re série), i vol. P. Tschaï-
kowsky. — J. Brahms. — E. Chabrier. — Vin-
cent d'Indy. — G. Fauré. — C. Saint-Saëns . . 3 fr. —
Symphonie, i vol. avec un portrait à l'eau forte, par
A. et E. Burney. Rameau et Voltaire. — Robert
Schumann. — Un portrait de Rameau. — Stendhal.
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Nouveaux profils de musiciens, i vol. avec six
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nod. — Augusta Holmes. — E. Lalo. — E. Reyer 6 fr. —
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Bizet, i vol. avec un portrait gravé à l'eau forte,
par A. et E. Burney 6 fr. —
En préparation :
PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS.
Digitized by the Internet Archive
in 2012 with funding from
Boston Public Library
http://archive.org/details/portraitsettudesOOimbe
Georges Bizet
HUGUES IMBERT
PORTRAITS ET ÉTUDES
CÉSAR FRANCK — C.-M. WIDOR — EDOUARD COLONNE
JULES GARCIN — CHARLES LAMOUREUX
FAUST, PAR ROBERT SCHUMANN — LE REQUIEM DE BRAHMS
LETTRES INEDITES
DE
GEORGES BIZET
Avec un portrait gravé à l'eau forte par E. Burney
>
PARIS
LIBRAIRIE FISCHBACHER
.'société anonyme)
33 ; RUE DE SEINE, 33
1894
Tous droits réservés
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STRASBOURG, TYPOGRAPHIE DE G. FISCHBACH. — 4187.
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A MON AMI
THÉODORE DUBOIS
En souvenir de tant de bonnes heures
passées en compagnie de la Muse.
CÉSAR FRANCK
CÉSAR FRANCK
uelle figure caractéristique à retracer que celle
de cet artiste du XIX e siècle, dont le profil se
détache en assez vive opposition sur le milieu
français dans lequel il a vécu ! Artiste d'un autre âge,
dont l'œuvre fait songer, toute proportion gardée, à celui
du grand Bach, il aura traversé la vie comme un rêveur,
voyant peu ou point ce qui se passait autour de lui, pen-
sant toujours à son art, et ne vivant que pour lui. Sorte
d'hypnotisme auquel arrivent forcément les véritables
artistes, les travailleurs acharnés qui trouvent dans le
travail accompli la récompense de leurs efforts et, dans
le labeur pur et simple de chaque journée nouvelle, une
jouissance incomparable, sans avoir besoin de chercher
un écho dans la foule, sans penser un seul instant à
briguer ses faveurs, à abandonner, par une concession
si minime qu'elle soit, ce qu'ils pensent être la Vérité et
la Beauté.
4 PORTRAITS ET ÉTUDES
Son œuvre n'est pas et ne sera jamais de nature à
passionner le gros public et son triomphe, rêvé par
ses élèves et ses amis, aura des limites très bornées.
Son genre de talent s'adresse aux raffinés en musique :
admirateur des grands primitifs, il leur a dérobé une
étincelle de leur génie, a vécu dans leur milieu, a chanté
de préférence les louanges de la divinité, s'est entretenu
plutôt avec les anges qu'avec les humains. Le Ciel a dû
s'entrouvrir souvent pour lui laisser entendre les hosannas
célestes. Si l'œuvre est quelquefois inégal, manquant de
charmes, il s'y révèle une ligne immuable, bien caracté-
ristique, qui ne s'inspire nullement du mouvement con-
temporain. Parmi les pages choisies, s'élevant à une très
grande hauteur , il suffirait de citer, avant tout, les
Béatitudes. Son admiration pour les primitifs, pour les
pères de l'Eglise musicale ne l'empêcha pas d'admirer le
génie des Beethoven, Gluck, Mozart, Méhul, Schumann,
Schubert, Berlioz et Wagner. Mais ses tendances, ses
tendresses allaient surtout aux vieux musiciens naïfs ,
dont il était le continuateur.
On a comparé la tête de César Franck à celle de
Beethoven! Il faut une certaine dose de bon vouloir
pour admettre une similitude entre ces deux masques si
différents. Le seul artiste contemporain, dont la figure
accuserait quelque ressemblance avec celle de Beet-
hoven, est Antoine Rubinstein. Ce qui caractérisait,
avant tout et à première vue, la physionomie de Beet-
hoven c'étaient les yeux rayonnants majestueusement
portés vers le ciel. Sa tête était remarquable entre celles
de tous les musiciens : la chevelure était très abondante,
mais désordonnée et rétive; le front, siège des idées
puissantes, largement épanoui, la bouche toujours close,
CESAR FRANCK
le nez un peu large, et le menton en coquille. L'ensem-
ble présentait une force de concentration prodigieuse.
La tête de César Franck, bien que pétrie d'intelli-
gence, n'accusait, pas plus que l'attitude du corps, du
reste, aucune distinction, rien qui frappât au premier as-
pect. Le front large, les yeux petits, expressifs, pleins
de vivacité , enfouis sous l'arcade sourcilière , le nez
épais, la bouche prodigieusement large, le menton petit
et , surtout , les bas côtés de la figure encadrés de
favoris blancs lui donnaient plutôt l'apparence d'un petit
avoué de province que celle d'un artiste. Son enveloppe
terrestre, manquant d'idéal, paraissait être une rencontre
de hasard pour son âme si haut placée.
Au point de vue moral, Beethoven était bourru,
sombre, peu sociable, bien qu'il eût un amour profond
pour l'humanité entière. Cet état d'âme, traversé rare-
ment par quelques éclairs de grosse gaîté, doit être
attribué, pour la plus large part, aux misères noires qui
l'assaillirent, à la surdité surtout. La grande supériorité
de son génie lui donnait souvent des allures hautaines
et arrogantes, principalement lorsqu'il se trouvait trans-
porté dans une société mondaine, qui ne savait peut-être
pas l'apprécier à sa juste valeur. De là surgissait une
extrême irritabilité qui se traduisait presque toujours
par de violentes colères.
Chez César Franck, au contraire, le calme dominait,
la bonté était grande ; sa figure souriante, son accueil
très ouvert accusait une bienveillance toujours égale, une
sérénité d'âme que rien ne pouvait troubler. Il apparte-
nait à cette catégorie de plus en plus rare de caractères
qui considèrent la bonté comme ce qu'il y a de meilleur
sur la terre. Sa tendresse pour les souffrants, pour les
PORTRAITS ET ETUDES
humbles n'avait point de bornes ; au milieu de l'idéal où
il vivait, des rêves poétiques qui le hantaient, il n'oubliait
pas de descendre de son empyrée pour jeter un regard
de commisération sur les malheureux.
On a dit de lui, également, qu'il était un Leconte de
Lisle musical. Nous ignorons jusqu'à quel point la
ressemblance entre l'œuvre poétique de l'auteur des
«Poèmes barbares» et l'œuvre musical de l'auteur des
« Béatitudes » peut être établie. Il y aurait là une étude
toute particulière à faire du tempérament des deux
grands artistes. Toutefois, ce qu'on ne peut nier c'est
l'influence exercée par eux non pas sur tous leurs con-
temporains, mais sur un petit cénacle qu'ils ont fanatisé.
Leur prestige a été si grand qu'ils ont inculqué à leur
entourage leur manière de sentir en art et leurs procédés ;
ils n'auront rencontré, au contraire, parmi la foule qu'un
accueil modéré et l'on peut affirmer que la disproportion
est grande entre la situation modeste qu'ils occupent près
du public et la place très élevée que leur ont attribuée
certains artistes, les jeunes principalement.
En tant qu'initiateur à la haute culture musicale, César
Franck apparut à une époque où le besoin se faisait
sentir d'une étude toute particulière et plus approfondie
de l'élément symphonique et de la polyphonie. L'initia-
tion aux œuvres merveilleuses des grands maîtres de la
Symphonie, qui avait pu être ébauchée dans l'enceinte
des grands concerts, ouvrait une nouvelle voie aux
jeunes compositeurs français et par suite imposait un
enseignement spécial. César Franck, porté d'intuition
vers la richesse et l'amplitude de la forme symphonique,
arriva au moment psychologique pour être le maître de
cette classe de rhétorique supérieure en musique. Avec
CESAR FRANCK
une bonté qui faisait songer au « Sinite parvulos ad me
ventre», il devait attirer à lui cette génération contem-
poraine qui désirait et recherchait, dans l'union intime
des instruments aux voix, dans une orchestration plus
savante, sinon l'abandon des vieilles formules, tout au
moins leur rajeunissement et l'adoption d'une forme plus
en rapport avec les tendances « modernistes ».
L'influence exercée par César Franck sur son milieu
aura-t-elle été heureuse ? Si le maître n'avait formé que
certains élèves dont le métier est peut-être excellent,
mais dont les idées heureuses sont encore à venir, ou qui,
n'ayant pas su se dégager de la forme purement sco-
lastique et de l'ascendant de certaine école, n'ont écrit
jusqu'à ce jour que des compositions impersonnelles, il
est hors de doute que son professorat pourrait être dis-
cuté. Mais, parmi ceux qui ont reçu ses leçons ou ses
conseils, qui ont été ses disciples ou ses amis, il en est
qui ont prouvé péremptoirement par leurs œuvres que
l'influence de César Franck était loin de leur avoir été
néfaste. Ne s'ingéniant pas à l'imiter servilement, ils ont
gagné à son enseignement une merveilleuse technique
et une grande habileté dans la manière de traiter l'or-
chestre. Leur talent n'a fait que croître et se fortifier
sous l'impulsion de celui qui a lancé dans le monde mu-
sical une si grande profusion d'harmonies nouvelles. Il
suffirait de citer les noms de Vincent d'Indy, Augusta
Holmes, Samuel Rousseau, Pierné pour bien nette-
ment établir la maîtrise du professorat de César Franck.
Science et poésie se révèlent en l'auteur des
« Béatitudes ». Mais la première l'emporte sur la seconde.
Ceci viendrait à l'appui de la thèse soutenue par certains
esprits, qui pensent qu'entre ces deux puissances il y a
8 PORTRAITS ET ÉTUDES
toujours lutte inégale et que l'épanouissement de Tune
entraîne presque toujours l'annihilation de l'autre. Cette
théorie est extrême : l'union de la science et de la poésie,
en musique comme dans telle autre branche de l'art, est
nécessaire; elle est une condition expresse de Péclosion
parfaite et de l'ascension du génie. Mais il ne faut pas
que la première absorbe presque entièrement la seconde.
Le propre de l'esprit poétique est de représenter, d'évo-
quer d'une manière vivante et colorée les phénomènes
que la science ne peut traduire que par des formules.
C'est probablement parce qu'il n'y a pas eu dans le cer-
veau de César Franck pondération exacte entre l'élément
scientifique et l'élément poétique, entre la formule et le
rêve, que l'on perçoit dans ses compositions des tendances
plus marquées pour les procédés harmoniques que pour
les idées mélodiques. Ce n'est pas affirmer que le don de
la mélodie n'existait pas chez lui ; maintes pages de son
œuvre fournissent la preuve du contraire. Mais, affection-
nant le contrepoint, visant à l'originalité harmonique, la
prépondérance du côté scientifique devait se faire tout
particulièrement sentir dans ses compositions.
Ce fut un modeste, un désintéressé, un dévoué, un
laborieux que César Franck. Aussi sa vie est- elle peu
remplie de faits, d'anecdotes, mais entièrement vouée à
l'idée.
Né le 10 décembre 1822 à Liège en Belgique 1 , il fit
ses premières études au Conservatoire de cette ville.
1 Ses premières compositions sont ainsi signées : « César-Auguste
Franck de Liège ».
CESAR FRANCK
Arrivé à Paris vers l'âge de quinze ans, il entra le 2 octobre
1837 au Conservatoire, que dirigeait alors Cherubini, dans
la classe de contrepoint et fugue de Leborne et, le 25
octobre de la même année, dans la classe de piano de
Zimmermann. Ses premiers triomphes furent, en i838, un
accessit de contrepoint et fugue, puis le premier prix de
piano. Cette dernière récompense fut obtenue avec un
succès rare dans les annales du Conservatoire. Le jeune
Franck venait d'exécuter en perfection le morceau de
concours, le concerto en la mineur d'Hummel, lorsqu'au
moment d'attaquer la page que doivent déchiffrer à pre-
mière vue les élèves, il la transposa immédiatement à la
tierce inférieure et ce, sans hésitation aucune et avec un
brio des plus remarquables. On devine l'enthousiasme
que suscita dans la salle ce tour de force, qu'essayèrent
depuis certains élèves, mais sans la même réussite. Le
jury le mit immédiatement hors concours et lui décerna
un premier prix d'honneur. Nous croyons que jamais
pareil fait ne s'est représenté au Conservatoire de mu-
sique.
Admis le 6 octobre i838 comme élève de composition
lyrique dans la classe de Berton, il remporte, en 1839, le
second prix et, en 1840, le premier prix de contrepoint et
fugue. Son entrée dans la classe d'orgue de Benoist date
du 7 octobre 1840 et un second prix pour cet instrument
lui était décerné en 1841.
Les registres du Conservatoire font foi qu'il quitta
volontairement ses classes le 22 avril 1842. Son père,
dit-on, homme autoritaire, ne voulut pas qu'il concourût
pour le prix de Rome ; il le destinait à la carrière de vir-
tuose. Son inspiration n'avait pas été heureuse! Mais son
fils, n'ayant aucun goût pour les acrobaties des jeunes
lO PORTRAITS ET ETUDES
prodiges, allait se consacrer presque aussitôt à la com-
position et au professorat 1 .
Trente ans environ après sa sortie du Conservatoire,
le I er février 1872, l'auteur des «Béatitudes » devait prendre
possession de la chaire de la classe d'orgue à notre grande
école de musique. L'arrêté ministériel, qui le nommait à
ces fonctions, est daté du 3i janvier 1872. Autour de cet
orgue du Conservatoire et de celui de l'église Sainte-
Clotilde qu'il occupa pendant de si longues années, il
groupa une phalange de disciples venus pour écouter la
bonne parole. Parmi les plus marquants ou les plus zélés
on pourrait citer Vincent d'Indy, Augusta Holmes, Pierné,
Dallier, Samuel Rousseau, Chapuis, Galeotti, Camille
Benoit, Ernest Chausson, Bordes, A. Coquard, de Bré-
ville, Guy Ropartz, etc.. Il est facile de se le représenter
à l'orgue de Sainte-Clotilde, donnant à son petit cénacle
la primeur de ses grandes pièces ou de ses motets, toujours
remarquables par la richesse et la variété des combinai-
sons polyphoniques : son portrait, d'une admirable res-
semblance, a, en effet, été pris sur le vif par M lle Jeanne
Rongier. Assis devant ses claviers, un peu penché en
avant, il pose la main droite sur les touches et, de la
gauche, tire un des registres de l'instrument. La tête est
de trois quarts, les yeux mi-clos ; le maître semble écouter
des voix d'en haut lui soufflant ses chants mystiques. Ce
qui captivait en lui, c'était non seulement la maîtrise de
1 César Franck a eu un frère, Joseph Franck, né à Liège vers 1820,
qui s'est voué également à l'art musical, mais sans grand succès. Il
termina ses études de piano, d'orgue et de composition au Conservatoire
de Paris; il fut aussi violoniste. Après avoir exercé les fonctions de
maître de chapelle et d'organiste à l'église des Missions étrangères, puis
à Saint-Thomas d'Aquin, il s'est livré à l'enseignement du piano, de
l'orgue et de la composition. On a de lui diverses compositions religieuses
et profanes.
CESAR FRANCK II
son enseignement, mais cette bonté d'âme, cet accueil
bienveillant qui ne se démentirent jamais dans sa longue
carrière du professorat. N'avait-il pas gagné cette affabi-
lité, cette attitude un peu bénissante au contact du milieu
ecclésiastique qu'il fréquenta, dans l'atmosphère de l'église
sous les arceaux de laquelle il passa de si belles heures ?
Ne le vous seriez-vous pas figuré revêtu du surplis et de
l'étole ? N'aurait-il pas, dans les habits sacerdotaux, donné
l'illusion du prêtre qui va monter à l'autel ? Ce qu'il y a
de certain c'est que ses élèves le respectaient à l'égal
d'un saint et ont conservé pour lui une vénération tou-
chante. Ils l'appelaient le brave père Franck ; mais il n'y
avait rien d'irrespectueux dans cette appellation familière.
Ils se considéraient un peu comme ses enfants gâtés !
Nous avons dit ses admirations pour les primitifs ;
il ne goûtait pas moins les belles pages des maîtres
symphonistes, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Schumann. Son enthousiasme était aussi vif pour les
grandes œuvres de l'art dramatique, qu'elles fussent
signées par Gluck, Weber, Berlioz, Wagner, sans oublier
les vieux musiciens français, Monsigny, Grétry et surtout
Méhul. Oui ! Méhul, dont il chantait avec transport le
beau duo de la jalousie à? Euphrosine et Coradin. Au début
de sa carrière, il composa deux grandes Fantaisies pour
piano sur les motifs de Gulistan de Dalayrac (op. n
et 12)!
Son esprit, accessible à toutes les beautés, ouvert à
toutes les innovations, exempt de toute jalousie, accueil-
lait très chaleureusement les compositions de ses con-
temporains, qui, plus heureux que lui, étaient arrivés au
succès. Un de ceux qui le vénéraient et a publié sur lui,
après sa mort et au moment même de l'exécution de
12 PORTRAITS ET ETUDES
Psyché aux concerts du Châtelet, une fort intéressante
étude, M. Arthur Coquard, rappelle, à propos de sa
bienveillance et de son équité envers les vivants, l'anec-
dote suivante :
« L'une des dernières paroles qu'il me dit concerne
Saint-Saëns et je suis heureux de la reproduire fidèlement.
C'était le lundi soir, quatre jours avant sa mort. Il éprou-
vait un mieux relatif et je lui donnais des nouvelles du
Théâtre lyrique, auquel il s'intéressait vivement. Je lui
parlais naturellement de la soirée d'ouverture, de
Samson et Dalila, qui avait obtenu un grand succès, et
j'exprimai en passant mon admiration pour le chef-
d'œuvre de M. Saint-Saëns. Je le vois encore tournant
vers moi sa pauvre figure souffrante pour me dire vive-
ment et presque joyeusement, de cet accent vibrant que
ses amis connaissaient : « Très beau ! très beau ! ». Ce
trait peint admirablement un des côtés de cette atta-
chante physionomie d'artiste.
Une autre particularité à signaler chez César Franck
était une sorte de désintéressement des applaudissements
de la foule. Le petit nombre venait à lui, le comprenait,
le fêtait; l'audition de ses compositions, lorsqu'elles
répondaient à l'idéal qu'il s'en était fait, le ravissait:
cela lui suffisait. Il ne paraissait même pas s'apercevoir
de l'indifférence que le public témoignait pour son
œuvre ; il en était trop éloigné pour qu'il y fît la moindre
attention. L'art, rien que l'art, tel était son ciel.
CÉSAR FRANCK l3
Sa place en musique, a-t-on dit, est à côté de Bach !
Oui certes, et nous avons été parmi les premiers à pro-
clamer que la figure de César Franck faisait songer à
celle du vieux cantor de l'église Saint-Thomas de Leipzig.
Mais cette ressemblance n'enlève-t-elle pas de son origi-
nalité à celui qui voulut faire revivre, avec des har-
monies nouvelles, au XIX e siècle la musique du XVII e ?
La réunion de la science et de l'inspiration constitue le
Beau. Cette Beauté ne vient dans son plein épanouisse-
ment que lorsque l'artiste a su se dégager des formules
des maîtres, ses prédécesseurs, qu'il affectionne. Leur
dérober leur passionnante tendresse pour la nature et
ses manifestations, mais se garder d'imiter leur style, tel
doit être le but poursuivi par l'artiste. Car, en leur em-
pruntant ce style, il court le risque de ne jamais arriver
à posséder celui qu'il pourrait avoir, s'il se laissait aller
à ses sensations propres. Les œuvres des pères de
l'Eglise musicale sont des modèles, des exemples néces-
saires à suivre ; elles constituent une grammaire admi-
rable que devront approfondir tous ceux qui se destinent
à la carrière de compositeur ; toutefois cette grammaire
ne portera ses fruits que si ses adeptes, n'en retenant
que les grandes lignes, la fécondent par un sentiment
intense. Ainsi ont procédé les grands génies, successeurs
de J. S. Bach. Ils se sont abreuvés à cette source intaris-
sable; mais ils ont su rendre moins scolastiques, en un
mot plus humaines les magnifiques formules du maître
d'Eisenach. Le mot de Buffon : « Le style est l'homme
même », sera toujours vrai, toujours neuf. C'est pour
n'avoir pas su se dégager entièrement du faire du grand
Bach que César Franck, malgré la haute valeur de telles
ou telles pages de son œuvre, ne figurera peut-être pas
14 PORTRAITS ET ÉTUDES
au nombre des maîtres réellement originaux, de ceux qui
ont été des inventeurs. Il en ira de même pour ceux qui,
au XIX e siècle, frappés des grandes innovations apportées
par Richard Wagner au drame musical, se seront appro-
prié sa manière, sa formule sans avoir son génie et n'auront
laissé trace d'aucune inspiration personnelle l . Cette
appréciation, hâtons-nous de le dire, s'applique plus
exactement à ces derniers qu'à César Franck, qui,
malgré son inféodation à Jean-Sébastien Bach, a su
révéler, souvent, une note bien à lui, notamment dans
ses pièces symphoniques et dans sa musique de chambre.
L'analyse de l'œuvre de César Franck comporterait
un développement qui ne rentre pas dans le cadre de
cette étude. Nous avons cherché uniquement à esquisser
les grandes lignes d'une figure aujourd'hui disparue,
indiquer la place qu'elle occupe dans le mouvement mu-
sical contemporain et laisser percevoir son influence. Sa
production a été relativement considérable et, depuis les
trois premiers Trios (op. i) jusqu'aux dernières créations
on devine une ligne immuable. Toutefois, pour être
véridique, il y aurait lieu de signaler, à titre de curiosité
et comme s'éloignant du faire qui, plus tard, distinguera
le maître, certaines compositions de jeunesse, dont le titre
seul fait venir le sourire sur les lèvres. La plus curieuse,
entre toutes, est ce chant national pour voix de basse et
baryton, Les Trois Exilés, paroles du colonel Bernard
Delafosse, dont la première page est ornée de trois por-
traits : Napoléon I er , le Roi de Rome et Louis Bonaparte,
avec l'aigle planant au milieu î II est assez difficile de
1 II est bien entendu que nous ne plaçons pas dans cette catégorie
les compositeurs qui, bien qu'inféodés à Richard Wagner, ont fini par
se dégager de ses formules pour arriver à un style qui leur est propre.
CÉSAR FRANCK l5
préciser l'époque à laquelle fut composée cette page
dithyrambique; car, à l'exception de quelques-unes de
ses premières tentatives, César Franck n'a pas donné de
numéros à la grande majorité de ses compositions. Le
classement par ordre chronologique ne peut donc être
établi. En ce qui concerne Les Trois Exilés, nous savons
cependant que le dépôt à la bibliothèque du Conserva-
toire fut fait en 1849. Le compositeur avait alors 27 ans.
D'autres productions du même genre remontent à une
époque plus ancienne, notamment le Premier Duo pour
piano à quatre mains sur le God save the King, les deux
Grandes Fantaisies pour piano sur les motifs de Gulistan
de Dalayrac, portant les numéros 11 et 12 des œuvres et
déposées à la bibliothèque du Conservatoire en l'année
I844 1 . Il faudrait encore citer diverses compositions se
rattachant à la même période ; mais nous préférons ren-
voyer le lecteur au catalogue placé à la fin de cette
étude.
Attaché pendant plus de vingt-sept années au
grand orgue de Sainte-Clotilde et pendant dix-huit ans
à la classe d'orgue du Conservatoire, il devait fatalement
se passionner pour la musique religieuse, vers laquelle
il était attiré d'instinct. Il trouvait à l'église un débouché
tout naturel pour faire jouer des œuvres sacrées, débou-
ché qui ne se serait pas offert facilement à lui dans les
théâtres ou les grands concerts pour l'exécution d'œu-
vres profanes. C'est ainsi qu'il fut amené à produire une
» Nous pourrions, à propos du dépôt qui devrait être régulièrement
fait à la Bibliothèque du Conservatoire, exprimer le regret que ce dépôt
soit pour ainsi dire illusoire. Car, pour ne citer que le dossier de César
Franck, nous n'y avons découvert qu'un nombre fort restreint de ses
œuvres.
l6 PORTRAITS ET ÉTUDES
foule de compositions remarquables pour orgue, des
Motets, ou offertoires — Ave Maria, Vent Creator }
O Salutaris, Panis Angelicus, — une Messe à trois voix
seules, — et ces grandes pages pour chœur, soli et or-
chestre, répondant aux noms de Ruth, Rédemption y
Rébecca, Les Béatitudes.
Plus tard il devait revenir à la musique de chambre
par laquelle il avait débuté avec les trois Trios et il
produisit successivement la Sonate en la pour piano et
violon, le Quintette en fa mineur pour piano, deux violons,
alto et violoncelle, le Quatuor pour instruments à cordes.
La musique symphonique ne pouvait manquer de l'attirer
à son tour : une Symphonie, des poèmes tels que Les
Eolides, Les Djinns, Le Chasseur maudit, Psyché pour or-
chestre et chœur voilà un ensemble de compositions
importantes qui attirèrent sur lui l'attention des artistes.
Dans son œuvre on trouve également nombre de
mélodies séparées, dont quelques-unes ont été écrites
pour chœur et sont de la meilleure venue ; il suffirait de
citer la Vierge à la crèche que la Société chorale
XEuterpe exécuta en perfection dans l'un de ses concerts.
Enfin, et, ceci est plus étonnant lorsque Ton connaît
le tempérament musical de César Franck, il fut l'auteur
de deux opéras ou drames lyriques, Hulda en quatre
parties et un prologue, sur un livret de M. Charles Grand-
mougin, d'après une légende Scandinave, et Ghisèle, sur
un livret de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un
sujet mérovingien.
C'est principalement dans ses grandes pièces d'orgue
que se révèle la parenté avec Jean-Sébastien Bach. Dans
les sonate, quintette et quatuor, l'élément dramatique joue
un rôle toujours prépondérant qui dépasse un peu le
CESAR FRANCK 17
cadre de la musique de chambre. La note est puissante,
mais toujours triste; les motifs, de courte envergure,
reviennent avec persistance, ce qui produit forcément une
teinte uniforme et de nature à engendrer quelquefois la
fatigue chez l'auditeur, surtout chez celui qui n'y est pas
préparé. La forme canonique lui était familière; peut-être
en a-t-il parfois abusé. La richesse du coloris et de l'élé-
ment polyphonique donne toutefois une grande allure à
l'ensemble de l'œuvre.
Les poèmes symphoniques, les compositions pour
chœur, soli et orchestre, les Oratorios laissent entrevoir
les mêmes qualités et les mêmes défauts. Le début est
presque toujours heureux ; des pages de beauté, de force,
de concentration se font jour. — Malheureusement elles
sont souvent noyées dans des longueurs qui enlèvent du
charme à des compositions dans lesquelles le procédé,
quoique fort remarquable, est trop visible.
Prenons, si vous le voulez bien, Psyché, poème sym-
phonique pour orchestre et chœurs, une des dernières
créations du maître, dont la première audition eut lieu
aux concerts du Châtelet, sous la direction d'Edouard
Colonne, le 23 février 1890. Dès les premières pages,
l'auditeur est subjugué par la maîtrise de l'écriture et
l'élévation des idées. Il admirera le Sommeil de Psyché,
prélude d'une langueur mystérieuse, rappelant, non pas
au point de vue du tissu musical, mais comme ligne, les
idées wagnériennes ; il reconnaîtra le talent du composi-
teur traduisant les bruits étranges qui précèdent l'enlève-
ment de Psyché par les zéphirs dans les jardins d'Eros ;
il trouvera exquise la tendresse se dégageant du thème
n° 3 de Psyché reposant au milieu des fleurs et saluée
comme une souveraine par la nature en fête; il recon-
l8 PORTRAITS ET ÉTUDES
naîtra une certaine parenté entre le motif des voix chan-
tant, dans les notes graves, à Psyché : « Souviens-toi que
tu ne dois jamais de ton mystique époux connaître le
visage», — et celui de Lohengrin à Eisa: «Sans cher-
cher à connaître quel pays m'a vu naître » ; il retiendra
encore comme bien venues plusieurs autres pages de la
partition. Mais il regrettera le manque de variété et les
longueurs qui enlèvent à ce poème musical le charme
sans mélange qui devrait s'en dégager.
Les Béatitudes sont, nous l'avons dit, la création
maîtresse de César Franck, celle qui n'engendre pas la
monotonie ou la lassitude comme telles ou telles pages
du maître, malgré son long développement. Splendide
oratorio, de solide architecture, qui planera certes au-
dessus de bien des œuvres qui ont eu, dès leur apparition,
un succès rapide mais éphémère. Celle-là suffit à attester
la belle et haute intelligence qu'il était.
Paraphrase poétique de l'Evangile par M me Colomb,
les Huit Béatitudes, avec un prologue, renferment des
parties d'une surprenante élévation au point de vue
musical. Voici les titres de chacune des Béatitudes :
I. Bienheureux les pauvres d'esprit, parce que le royaume
des Cieux est à eux!
II. Bienheureux ceux qui sont doux, parce qu'ils possé-
deront la terre !
III. Bienheureux ceux qui pleurent, parce qu'ils seront con-
solés !
IV. Bienheureux ceux qui ont faim et soif de la justice, parce
qu'ils seront ressuscites !
V. Heureux les miséricordieux, parce qu'ils obtiendront
eux-mêmes miséricorde !
VI. Bienheureux ceux qui ont le cœur pur, parce qu'ils ver-
ront Dieu!
CÉSAR FRANCK IÇ
VIL Bienheureux les pacifiques, parce qu'ils seront appelés
enfants de Dieu !
VIII. Bienheureux ceux qui souffrent persécution pour la
justice, parce que le royaume des Cieux est à eux !
Satan, un Satan de proportion colossale, vaincu par
le Christ, — l'Humanité, en proie à toutes les misères
d'ici-bas, régénérée par le Rédempteur, telle est la maî-
tresse ligne de ce poème, auquel César Franck, par les
plus heureux effets de contraste, par une orchestration
merveilleuse, bien qu'un peu compacte et lourde, par
une vérité étonnante de l'expression dramatique, par la
richesse mélodique, par l'habile union des voix à
l'orchestre, a donné une haute et superbe envergure.
Quels accents de tendresse, de pitié compatissante,
dans cette voix du Christ, prêchant la bonne parole !
Quelle âpreté dans celle de Satan luttant jusqu'à ce qu'il
s'avoue vaincu et quelle intensité dramatique dans ses
révoltes, notamment dans la Huitième Béatitude :
« A ma défaite
Mon pouvoir a survécu;
Je relève la tête.
Non ! Non ! je ne suis pas vaincu. »
Quels heureux effets l'auteur a tirés de la polyphonie
orchestrale et vocale ! Admirez la gradation habile-
ment ménagée entre ces chœurs si remplis de tristesse et
ceux pleins de véhémence ! Et, lorsque le compositeur
écrit ce fameux Quintette pour les voix « Les Pacifiques »,
dans la Septième Béatitude -, comme son orchestre donne
une intensité d'expression aux voix ! N'est-ce pas un chef-
d'œuvre que la Troisième Béatitude, dans laquelle cette
mère pleure sur le berceau vide de son enfant, cet orphelin
20 PORTRAITS ET ETUDES
déplore sa misère, ces époux pleurent leur séparation,
ces esclaves réclament la liberté? Et, toujours planant
dans les régions sereines, la voix du Christ :
« Heureux ceux qui pleurent,
Car ils seront consolés. »
Puis, comme couronnement de l'édifice, Yhosanna
grandiose qui termine la Huitième et dernière Béatitude ! *
César Franck se montra toujours très enthousiaste
pour sa patrie d'adoption : ses fils servirent sous les
drapeaux à l'époque la plus critique de notre histoire
contemporaine, en 1870 ! Lui-même, sous l'empire de son
amour pour la France, écrivit, pendant les tristesses du
siège de Paris, une page toute vibrante de patriotisme.
C'est M. Arthur Coquard, à qui nous avons déjà fait un
emprunt, qui raconte cet épisode : « Un jour, à cette heure
bien fugitive où l'heureuse victoire de Coulmiers redon-
nait à tous l'espoir du succès final, le Figaro publia une
sorte d'ode en prose intitulée Paris. Etait-elle signée?
Je ne m'en souviens plus. César Franck ne put lire ce
morceau de sang-froid et les formes musicales lui arri-
vèrent si soudainement et d'une façon si irrésistible qu'il
dut y céder. Le lendemain, comme nous rentrions à Paris,
entre deux combats d'avant-garde, Henri Duparc et moi,
nous voyons arriver le maître tout radieux, tenant à la
main l'esquisse fraîche encore. Jamais nous n'oublierons
1 La i re audition des Béatitudes a été donnée, grâce à l'initiative de
M. Ed. Colonne, aux concerts du Châtelet, le 19 mars i8g3. Le succès a
été considérable. Les interprètes étaient M lles Pregi, de Noce, Tarquini
d'or, MM. Auguez, Fournets, Warmbrodt, Ballard, Grimaud et Villa.
CESAR FRANCK 21
de quel air inspiré il nous dit cette admirable page.
Admirable n'a rien d'excessif; car Paris est d'une inspi-
ration grandiose. Par malheur, les défaites qui survinrent
ne permirent jamais l'exécution du chant triomphal »
Travailleur acharné, il avait pu traverser la vie,
grâce à sa robuste santé, sans misères physiques. Il eut
une verte vieillesse et, lorsqu'un accident imprévu (une
pleurésie pernicieuse) vint le frapper mortellement, il était
encore en pleine force et entrait dans sa soixante-huitième
année : ce fut le 8 novembre 1890.
Deuil profond pour ses amis et élèves qui ne pou-
vaient croire à la disparition subite de celui qui vécut pour
ainsi dire de leur vie et leur donna l'exemple de la
conscience artistique et du labeur infatigable ! Aussi se
pressèrent-ils en foule derrière le char funèbre qui le
conduisit à sa dernièredemeure 1 . A l'église Sainte-Clotilde,
dont il avait été réminent organiste, ses obsèques eurent
beaucoup d'éclat, grâce au concours de M. Edouard
Colonne, qui vint, avec son puissant orchestre, rendre un
dernier hommage au musicien, dont il avait fait exécuter
plusieurs œuvres au Trocadéro et au Châtelet. Au milieu
du sanctuaire entièrement tendu de draperies noires,
M. le curé de Sainte-Clotilde tint à célébrer, dans un
beau langage, les vertus de l'auteur des Béatitudes. A
l'offertoire, M. Mazalbert chanta un Cantabile du maître
et le Libéra de M. Samuel Rousseau avec Fournets.
Enfin, au cimetière du Grand-Montrouge, Emmanuel
Chabrier, au nom de la Société nationale de Musique,
1 On pourrait citer les noms de MM. Saint-Saéns, Delibes, Lalo,
Joncières, Gabriel Fauré, Widor, Vincent-d'Indy, E. Chabrier, C. Benoit,
P. de Bréville, E. Chausson, Gabriel Marie, Marty, Vidal, Guilmant,
M me Augusta Holmes
22 PORTRAITS ET ETUDES
qui avait eu César Franck pour président, prononça
l'allocution suivante :
«Je viens, au nom de la Société nationale de
Musique, adresser un dernier adieu au maître disparu,
à notre vénéré président.
« César Franck, Franck, le brave père Franck, comme
nous disions encore hier, avec une familiarité respectueuse,
comme nous dirons demain, toujours, — nous souvenant,
— n'était pas seulement un admirable artiste, un des grands
parmi les grands de l'immortelle famille, un de ces élus
rares qui, calmes et forts, tranquilles et jamais las, sans
se hâter ni s'attarder, passent presque silencieusement
ici-bas avant d'aller rejoindre les grands-aïeux; il était
encore le cher maître regretté, le plus modeste, le plus
doux et le plus sage. Il était le modèle, il était l'exemple.
« Sa famille, ses élèves, l'art immortel, voilà toute sa
vie. Vers la fin de l'automne, dès qu'il rentrait à Paris, nous
lui demandions: «Eh bien, maître, qu'avez- vous fait, que
nous rapportez-vous ?» — « Vous verrez, répondait-il, en
prenant un air mystérieux, vous verrez ; je crois que vous
serez contents J'ai beaucoup travaillé et bien tra-
vaillé. » Et il nous disait cela si simplement, avec une foi
si naïvement sincère, de sa large voix expressive et
grave, en vous prenant les mains, les gardant longtemps,
presque sérieux, songeant à la fois aux chères joies qu'il
avait éprouvées, lui, en composant, et au plaisir qu'il
lui semblait bien que vous prendriez aussi à écouter
l'œuvre nouvelle. Et c'étaient successivement l'admirable
quintette, la sonate pour piano et violon, les Béatitudes,
les Eolides'y l'hiver dernier, il nous donnait un absolu
chef-d'œuvre, le quatuor à cordes. Et, d'année en année,
César Franck semblait se surpasser toujours.
CÉSAR FRANCK 23
« Adieu, maître et merci ; car vous avez bien fait.
C'est l'un des plus grands artistes de ce siècle que nous
saluons en vous; c'est aussi le professeur incomparable
dont l'enseignement merveilleux a fait éclore toute une
génération de musiciens robustes, croyants et réfléchis,
armés de toutes pièces pour les combats sévères, souvent
longuement disputés. C'est aussi l'homme juste et droit,
si humain et si désintéressé, qui ne donna jamais que le
sûr conseil et la bonne parole. Adieu ».
Ce chaud panégyrique fait honneur au maître
comme à l'ami que fut pour lui Emmanuel Chabrier,
notre gros et jovial Chabrier, comme nous l'appelions,
nous aussi, dans les moments de familiarité expansive.
A quelle époque, maintenant, verra-t-on s'élever le
monument que ses intimes doivent à sa mémoire, à son
talent et pour lequel Augusta Holmes prit l'initiative
d'une souscription?
Par sa capacité de travail, sa facilité prodigieuse, sa
science profonde de l'harmonie, par le côté sévère et
élevé de ses compositions, par sa foi dans l'art, qu'il
n'abandonna jamais, César Franck est une figure atta-
chante parmi les musiciens du XIX e siècle. Mais, ainsi
que nous l'avons déjà indiqué, cette figure ne restera pas
comme type à un même degré que celle d'un Berlioz,
d'un Wagner, ou même celle d'un Brahms !
CATALOGUE
DES
OEUVRES DE CÉSAR FRANCK
Op. i. I er trio en fa jf, pour piano, violon
et violoncelle Schuberth.
Id. 2 e trio en sip, pour piano, violon et
violoncelle Schuberth.
Id. 3 e trio en si mineur, pour piano,
violon et violoncelle Schuberth.
Op. 2. 4 e trio en si, pour piano, violon et
violoncelle Schuberth.
Op. 3. Eglogue (Hirten-Gedichf), p r piano,
dédiée à son élève la Baronne
de Chabannes Schlesinger.
Op. 4. Premier duo, pour piano à quatre
mains sur le God save the King Schlesinger.
Op. 5. Premier caprice, pour piano . . . Lemoine.
Op. 6. Andantino quietoso, pour piano et
violon Lemoine.
Op. 7. Souvenir d'Aix-la-Chapelle, pour
piano Schuberth.
Op. 8. Quatre mélodies de François Schu-
bert, transcrites pour piano. . E. Challiot.
Op. 11. Première Grande Fantaisie sur 336 ' rue Saint - Honoré -
Gulistan de Dalayrac, pour
piano (1844) Richault.
Op. 12. Deuxième Grande Fantaisie sur
Gulistan de Dalayrac, pour
piano (1844) Richault.
CÉSAR FRANCK 25
Op. 14. Gulistan, duo pour piano et violon
sur l'opéra de Dalayrac . . . Richault.
Op. i5. Fantaisie pour piano, sur deux airs
polonais Richault.
Op. 16. Fantaisie pour grand orgue .... Mayens-Couvreur.
Op. 17. Grande pièce symphonique pour 4 °' ruc du Bac '
grand orgue Mayens-Couvreur.
Op. 18. Prélude, fugue, variations, pour
grand orgue Mayens-Couvreur.
Op. 19. Pastorale, pour grand orgue . . . Mayens-Couvreur.
Op. 20. Prière, pour grand orgue Mayens-Couvreur.
Op. ai. Final, pour grand orgue Mayens-Couvreur.
Op. 22. Quasi Marcia, pièce p r harmonium Parvy-Graff.
Ruth, églogue biblique en 3 parties. Soli,
chœur et orchestre Hartmann.
Rédemption, poème-symphonie en 2 parties
(Ed. Blau). Soli, chœur et orchestre . . Hartmann.
Les Béatitudes, d'après l'Évangile , poème
de M me Colomb Maquet.
Les Eotidcs, poème symphonique Enoch et Costallat.
Les Djinns, poème symphonique Enoch et Costallat.
Le Chasseur maudit, poème symphonique,
d'après la ballade de Burger (1884.) . . Grus.
Psyché, poème symphonique pour orchestre
et chœurs Bruneau.
Rébecca, scène biblique pour soli, chœur et
piano (poème de M. Paul Collin) . . . Richault.
Hulda, drame lyrique en 4 parties et un
prologue, libretto de M. Charles Crand-
mougin, d'après un sujet Scandinave . Bruneau.
Ghiséle, opéra, libretto de M. Gilbert- Au-
gustin Thierry, d'après un sujet méro-
vingien
Quintette en fa mineur, piano, 2 violons,
alto et violoncelle Hamelle.
Quatuor pour instruments à cordes .... Hamelle.
Symphonie D moll Hamelle.
Sonate en la pour piano et violon Hamelle.
Variations symphoniques pour orchestre et
P iano Enoch et Costallat.
26 PORTRAITS ET ÉTUDES
Andantino pour violon, avec accompagne-
ment de piano.
Messe à trois voix seules, chœur et orchestre Bornemann.
Nombre d'extraits ont été faits de cette messe,
notamment le célèbre Panis angelicus.
Hymne, chœur à 4 voix d'hommes, poésie
de Jean Racine (i883) Hamelle.
Cinq pièces pour harmonium Parvy-Graff.
59 motets pour harmonium Enoch et Costallat.
9 grandes pièces d'orgue Durand et fils.
3 offertoires pour soli et chœurs (1861) . . Bornemann.
4 motets Parvy-Graff.
Salut, contenant 3 motets avec accompagne-
ment d'orgue (i865) Régnier-Canaux.
Veni Creator, duo pour ténor et basse (Écho 8o ' rue Bona P arte -
des Maîtrises) 1876 F. Schœn
Ave Maria, chœur réduit à deux voix égales, 12 ' bouIevard Malesherbes -
par Ch. Bordes (1891) O. Bornemann.
O Salutaris, extrait de la messe solennelle
pour basse solo O. Bornemann.
Chants d'église, harmonisés à 3 et 4 parties
avec accompagnement d'orgue ....
(i re partie : Messes. — 2 e partie :
Hymnes. — 3 e partie: Chants pour le
salut.)
Ballade pour piano.
Prélude, aria et final pour piano Hamelle.
Prélude, choral et fugue pour piano .... Enoch et Costallat.
Transcriptions p r piano (ouvrages anciens) Richault.
Deuxième duo pour piano à 4 mains sur
Lucile Pacini-Bonoldi.
Sonate pour piano Schlesinger.
Les Trois Exilés, chant national pour voix
de basse et baryton Edmond Mayaud.
Paroles du colonel Bernard Delafosse, boulcvard des Ita,iens '
chanté par M rae Hermann-Léon. Avec
3 portraits sur la première feuille : Na-
poléon I er , le roi de Rome et Louis
Bonaparte (un aigle au milieu). « Quand
l'étranger envahissant la France. »
Le Garde d'honneur, cantique au sacré cœur,
paroles de M me X. Mélodie Régnier-Canaux.
CESAR FRANCK 27
6 duos pour voix égales, pouvant être
chantés en chœur, avec accompagne-
ment de piano (1889) :
i° L'Ange gardien.
2 Aux petits enfants, poésie d'A. Dau-
det, dédiée à M. E. Pierné.
3 La Vierge à la crèche, poésie d'A.
Daudet, dédiée à M. P. Roger.
4 Les danses de Lormont, poésie de
M ine Desbordes Valmore.
5 Soleil, poésie de Guy Ropartz.
6° La chanson du Vannier, poésie d'A.
Theuriet Enoch et Costallat.
La procession, poésie de Brizeux pour or-
chestre et chant Bruneau et A.Leduc.
Les cloches du soir, poésie de M me Desbordes-
Valmore Bruneau et A. Leduc.
Le mariage des roses, poésie de E. David,
pour baryton ou mezzo-soprano, dédié
à M me Trélat Enoch et Costallat.
L'ange et V enfant, mélodie Hamelle.
Mélodies :
Robin Gray Richault.
Souvenance, poésie de Chateaubriand . . . Richault.
Ninon, poésie d'A. de Musset pour ténor et
soprano, dédiée au D r F. Féréol . . . Richault.
Passez, passez toujours, poésie de V. Hugo Richault.
Aimer, poésie de Méry, en lai? (baryton et
piano) Richault.
L'émir de Bengador, poésie de Méry . . . Richault.
Cloches du soir, poésie de Desbordes- Val-
more Bruneau.
Roses et papillons, mélodie Enoch et Costallat.
Lied, mélodie Enoch et Costallat.
W
CHARLES-MARIE WIDOR
CHARLES-MARIE WIDOR
côté du Luxembourg, à l'ombre de la vieille
église Saint-Sulpice, dans un antique hôtel rue
Garancière n°8 l , réside l'aimable et savant
organiste de Saint-Sulpice, Charles-Marie Widor. L'en-
semble de l'immeuble, avec ses beaux pilastres et les
volutes des chapiteaux formés de monumentales têtes de
béliers sculptées en haut relief, présente un aspect des
plus imposants et réveille les souvenirs de plusieurs
époques.
L'hôtel fut bâti par le marquis de Garancière. Son
gendre, le fameux marquis de Sourdéac, a été, avec
Cambert et l'abbé Perrin, un des premiers directeurs de
l'Opéra. Très passionné pour les arts, fort expert dans
la connaissance de divers métiers, il se chargea de toute
la machinerie de l'Académie royale de musique. Il cons-
truisit non seulement un petit théâtre dans cet hôtel de la
rue Garancière, où il invitait les célébrités de l'époque,
1 Depuis que ces pages ont été écrites, Charles Widor a transporté
ses pénates rue de l'Abbaye, n° 3.
32 PORTRAITS ET ÉTUDES
mais il fit établir au Château de Neubourg dans l'Eure
une scène fort bien agencée, sur laquelle fut jouée pour
la première fois , en 1660, La Toison d J or, mélodrame
à grand spectacle de Pierre Corneille. Le marquis de
Sourdéac avait comme collaborateurs pour les vers
l'abbé Perrin, pour la musique La Grille et Cambert,
organiste de l'église Saint-Honoré, maître et compositeur
de la musique de la Reyne mère.
C'était un fier original. Dans le but d'acquérir une
force et une agilité surprenantes, n'avait-il pas eu l'idée
de se faire chasser par ses piqueurs et sa meute dans sa
propriété de Neubourg, comme on chasse le cerf!
N'eut-il pas, un jour, l'extravagance de grimper sur le
cheval de bronze du Pont -Neuf, afin de pouvoir con-
templer les exploits des jeunes seigneurs, ses amis, dé-
troussant les passants comme de simples bandits !
Les essais tentés sur le petit théâtre de l'hôtel Ga-
rancière furent donc, en quelque sorte, contemporains de
ceux de l'Académie Royale de musique, qui avait fait ses
premières armes, à la Salle d'Issy en 1659, avec l'abbé
Perrin et Cambert.
Le petit théâtre de l'hôtel Garancière évoque encore
une autre image, toute de charme, celle de cette Adrienne
Lecouvreur, qui fut aimée du comte de Saxe et jeta un
si vif éclat sur la scène. Arrivée à Paris, vers l'âge de
douze ans, en 1702, et installée avec sa famille non loin
de la Comédie, dans le faubourg Saint-Germain, elle or-
ganisa, afin de satisfaire sa passion pour le théâtre, des
représentations chez un épicier de la rue Férou avec
plusieurs camarades de son âge. Le succès obtenu par
la petite troupe engagea la présidente Le Jay à lui prêter
son hôtel de la rue Garancière.
CHARLES-MARIE WIDOR 33
«Le beau monde y accourut; on dit que la porte,
gardée par huit suisses, fut forcée par la foule. Mais la
tragédie s'achevait à peine que les gens de police en-
trèrent et firent défense de passer outre. La petite pièce
ne fut pas donnée. Ainsi finirent ces représentations sans
privilège l . »
L'appartement qu'occupe Widor est original : L'a-
telier de travail, « sa cave », est à l'entresol, les chambres
au premier étage. C'est dans l'atelier, un long rectangle,
que nous reçoit l'habile organiste et, avec l'amabilité qui
est dans sa nature, il nous fait les honneurs de cette
pièce, dans laquelle sont exposés de nombreux souvenirs
d'art ; on y suit les différentes étapes de la vie du com-
positeur ; on y retrouve les portraits des amis littérateurs
ou artistes qu'il a le plus fréquentés.
A tout seigneur tout honneur !
Voici le portrait du maître de la maison : une
vibrante esquisse sur toile de Carolus Duran, le Velas-
quez français, un des amis de la première heure.
L'œuvre est vivante; les accessoires ne sont qu'es-
quissés, mais la tête est remarquable; elle sort de la
toile; les yeux sont lumineux. C'est bien le portrait
moral et physique de l'auteur de la Korrigane.
Plus haut, la photographie de Charles Gounod,
d'après la belle toile du maître exposée en 1891 par
Carolus Duran, le digne pendant du subjectif portrait de
l'auteur de Faust par Élie Delaunay.
1 Nouveaux Lundis de Sainte-Beuve. Tome I er , page 201.
3
34 PORTRAITS ET ÉTUDES
Sur un piano à queue se dresse fièrement la statue
de Jeanne d'Arc, réduction en plâtre de l'œuvre de
Frémiet, offerte à Widor après les exécutions de sa
Jeanne d'Arc à l'Hippodrome.
Ici, de vigoureuses eaux-fortes de Rembrandt,
achetées à la vente de la collection Diet, font pendant à
des gravures de vieux maîtres allemands ou flamands, à
des dessins à la sanguine de peintres divers, à de jolies
aquarelles. Nous sommes séduits par une belle tête de
Van Dyck, à travers laquelle on perçoit les carnations de
son maître Rubens, — un portrait à la plume du Guer-
chin, — une esquisse de Delacroix (Jésus sur la barque)
malheureusement retouchée, — une charmante eau-forte
de James Tissot avec cette dédicace : « En souvenir des
déjeuners du dimanche et de la musique avant Vêpres.
Juin 1891.», — une délicieuse aquarelle d'Harpignies,
d'une grande intensité de ton, — des chevaux au crayon
de Regnault, — et, pour le bouquet, un groupe de jolies
têtes à la sanguine de Boucher.
Tout à côté, la photographie du délicieux petit
orgue à deux claviers, ayant appartenu à Marie-Antoi-
nette et portant ses initiales; il était autrefois à Ver-
sailles et, après avoir échappé au vandalisme de la pé-
riode révolutionnaire, il figure aujourd'hui à l'église
Saint-Sulpice.
Quelle est cette ravissante figure qui vous accueille
par un gracieux sourire? Une jeune miss, élève de Ca-
rolus Duran, qui s'est peinte elle-même avec un joli
béret crânement planté sur la tête.
Plus loin , nous voyons près l'une de l'autre les
photographies, avec dédicaces, de Paul Bourget, très
proche parent de Widor, l'auteur de ces merveilleuses
CHARLES-MARIE WIDOR 35
études psychologiques qui l'ont placé de suite à la tête
des jeunes et célèbres écrivains de France, — de ce
pauvre Guy de Maupassant, arrêté en pleine gloire par
la terrible maladie mentale qui a nécessité son inter-
nement dans une maison spéciale. Sur le portrait que
nous avons devant les yeux se dessine l'image pleine de
florissante santé du créateur de tant de petits chefs-
d'œuvre. Figure épanouie avec les cheveux coupés en
brosse, la forte moustache et la mouche — vrai type de
robuste marin, — l'ensemble indiquant une puissante et
riche nature. Qu'en reste-t-il aujourd'hui? Vaincue,
terrassée par le mal, cette constitution de fer s'est
atrophiée; le visage s'est émacié, les rides l'ont envahi,
les traits se sont creusés. En relisant son magistral vo-
lume dans la manière d'Edgard Poë, le Horla, nous nous
disions que, pour avoir étudié d'une manière si effroya-
blement exacte les symptômes de la folie, le malheureux
auteur devait en avoir déjà subi les premières atteintes l .
Devant un paysage aux bois touffus et ombreux,
Widornous dit brusquement : «Croyez-vous à la métem-
psycose?... Pour mon compte, j'ai des souvenirs d'avoir
été canard! En voulez-vous une preuve? Au dernier
automne, dans les environs de Montereau, nous nous
promenions dans les bois en joyeuse et agréable com-
pagnie. Je n'étais jamais venu dans la contrée que nous
parcourions; il me semblait cependant la reconnaître. Je
retrouvais des buissons, des ruisseaux de connaissance
surtout, et j'ai conduit, avec l'instinct de l'animal qui re-
vient au lancer, tout mon monde à une certaine mare, où
1 Guy de Maupassant est décédé le 6 juillet i8o,3 dans la maison fon-
dée par le D r Blanche et dirigée actuellement par le D r Meuriot.
36 PORTRAITS ET ÉTUDES
je me rappelais avoir barboté. » — Tout ceci raconté
avec une aimable jovialité, avec cette diction du bout des
lèvres particulière à Widor.
Que dire, ami lecteur, de cette transmigration de
l'âme d'un canard dans le corps d'un organiste-composi-
teur? Quels couacs aurait dû enfanter cette parenté avec
un palmipède !
Une fois par semaine se réunissent les amis de la
maison et on musique. Charmante communion d'idées
entre tous ces artistes, très épris de la divine muse ! On
écoute, dans le silence, la parole enchanteresse des
maîtres d'autrefois et d'aujourd'hui, on vit dans leur inti-
mité. Musique de chambre, tu mets à nu l'âme de ceux
que nous aimons!
Charles-Marie Widor est né à Lyon le 22 février 1845.
Tout jeune, il improvisait déjà avec une grande habileté
sur l'orgue de l'église Saint-François de Lyon, dont son
père était organiste.
Il étudia, plus tard, à Bruxelles l'orgue avec Lemmens
et la composition avec Fétis. Organiste de l'église Saint-
Sulpice depuis 1870, il a su faire apprécier des qualités
incontestables comme virtuose et a produit de nombreuses
compositions, dans lesquelles se perçoivent des tendances
particulières pour la musique symphonique. Ses œuvres
d'orgue, nouvelles de forme, ont été très remarquées par
les connaisseurs. Les deux créations qui l'ont fait con-
naître du grand public sont le ballet de la Korrigane,
exécuté à l'Opéra en décembre 1881 et Jeanne d'Arc,
grande pantomime musicale montée à l'Hippodrome en
juin 1890.
CHARLES-MARIE WIDOR 37
Ce qui distingue la manière du jeune maître, c'est
une recherche toujours constante de l'originalité et le
souci d'une orchestration des plus soignées, puisée dans
l'étude des grands maîtres. Il a horreur, on le voit, du
convenu, du banal et nous ne saurions que l'en louer.
Peut-être trouverait-on à critiquer l'abus de cette recherche
et voudrait-on quelquefois plus de profondeur, de spon-
tanéité dans les idées, plus de sincérité émue. Mais son
œuvre dénote un musicien de race.
Il a été directeur et chef d'orchestre de la Concordia,
société chorale où furent exécutées les belles pages des
maîtres, notamment la Passion selon Saint- Matthieu de
J. S. Bach, et dont M me Fuchs était l'âme.
Widor a remplacé le regretté César Franck comme
professeur d'orgue au Conservatoire. Entre temps il manie
avec habileté la plume de critique musical. Il a collaboré
à Y Estafette, sous le pseudonyme d'Aulétès et envoie de
très intéressants articles au Piano- Soleil.
Travailleur infatigable, il ne laisse passer aucun jour
sans écrire. Après avoir produit de nombreuses compo-
sitions pour orgue, de la musique de chambre, etc., il
aspire aujourd'hui à affronter la scène. Ce ne sera pas
la première fois ; car, sans oublier le Conte d'avril, il fît
jouer Maître Ambros à l'Opéra-Comique et la Korrigane
à l'Opéra. Les succès qu'il a remportés avec ce dernier
ouvrage et avec Jeanne d'Arc à l'Hippodrome, l'engagent
à poursuivre sa carrière du côté du théâtre. C'est ainsi
qu'il prépare un opéra Nerto, en collaboration avec
l'illustre félibre Frédéric Mistral.
Esprit chercheur, plein d'ambition, Widor croit à
son étoile. Mais la gloire qu'il rêve n'est pas de celles
qui puissent lui causer des sujets d'inquiétude Très
38 PORTRAITS ET ÉTUDES
répandu dans le monde, il en a rapporté des souvenirs,
des anecdotes qu'il narre en agréable causeur et sans
prétention. Il ne sait pas dissimuler sa pensée; mais il
croit inutile de la dévoiler, lorsque besoin n'est
Il adore le célibat, non point qu'il ait la moindre
répugnance pour les filles d'Eve : mais il estime que le
véritable artiste est peu fait pour le mariage. Son œuvre
l'absorbe trop.
Ayant fait ses humanités, il a l'esprit très ouvert à
tout ce qui touche à la littérature et aux arts ; il a même
fait de la peinture dans sa jeunesse. En tant que compo-
siteur, il conçoit rapidement, se défiant, toutefois, de sa
facilité et regrettant d'avoir livré, dans le principe, à
l'éditeur des pages qui auraient gagné à être mûries.
EDOUARD COLONNE
EDOUARD COLONNE
omme Charles Lamoureux, son émule, Edouard
Colonne est né dans la capitale de la Gas-
cogne.
Si la Garonne avait voulu,
a chanté gaiement le bon et spirituel G. Nadaud. — La
Garonne a voulu... pour ces deux persévérants.
Le premier est un petit homme court sur jambes,
chauve, vif et alerte malgré sa rotondité, — très autori-
taire. Si les yeux indiquent la finesse et la jovialité, ils
révèlent également une tendance à la sévérité; l'abord
est froid et inspire quelque inquiétude. — « Un boulet de
canon sur un obus », a dit finement Caliban.
Le second est de taille moyenne, avec un penchant
à l'embonpoint, de belle prestance, à la physionomie
aimable, d'apparence calme; mais le regard très incisif
indique la décision. Il cherche à plaire et il y réussit.
42 PORTRAITS ET ÉTUDES
Tous les deux ont prouvé qu'avec une grande volonté,
une persévérance de chaque jour et aussi la foi dans l'art,
on peut arriver à doter son pays d'institutions qui ont
propagé le goût des belles et grandes choses et ont affiné
le sens musical.
Ils ont été en France, après Seghers et Pasdeloup,
les révélateurs d'un monde nouveau, de la Symphonie !
Leurs efforts ont eu pour résultat d'éduquer la masse du
public et d'inciter les jeunes compositeurs français à faire
de l'orchestre, pour paraître dignement à côté de leurs
maîtres.
Parmi les Olympiens, E. Colonne a mis en vive
lumière l'œuvre d'Hector Berlioz ; Ch. Lamoureux s'est
évertué à faire connaître Richard Wagner.
Dans la phalange des derniers arrivés, Colonne a
surtout propagé les œuvres de E. Lalo, B. Godard,
Tschaïkowsky, Augusta Holmes, Henri Maréchal,
Ch. Widor, César Franck, Th. Dubois, Ch. Lefebvre,
Paul Lacombe, E. Bernard...
Lamoureux a mis en vedette les noms de Vincent
d'Indy, E. Chabrier, G. Fauré, Charpentier...
L'un et l'autre ont chacun, avec une interprétation
différente, fait entendre les belles pages des Maîtres et
de leurs émules, qu'ils se nomment Bach, Haendel, Gluck,
Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann,
Weber, Schubert, Rubinstein, Grieg, Gounod, Reyer,
Bizet, Saint-Saëns, Massenet, Guiraud, Joncières, etc..
Ils ont omis, tous les deux, de produire les puissantes
œuvres de Johannès Brahms !
Edouard Colonne est né à Bordeaux le 23 juillet i838.
Son père et son grand-père étaient musiciens, d'origine
italienne (Nice). Il fut ainsi, dès l'enfance, placé dans un
EDOUARD COLONNE 48
milieu favorable pour le développement des facultés
musicales; à l'âge de huit ans, il commençait à apprendre
divers instruments, voire le flageolet et l'accordéon. Un
artiste distingué, M. Baudoin, lui donna les premiers prin-
cipes du violon. Il quitta Bordeaux en septembre i855
pour entrer au Conservatoire de Paris, où il eut pour
professeurs de violon MM. Girard et Sauzay; il étudia
en même temps l'harmonie et la composition avec
MM. Elwart et Ambroise Thomas. Les excellentes études,
qu'il fit sous ses habiles professeurs, furent bientôt cou-
ronnées de succès ; il obtenait en 1857 un premier accessit
d'harmonie et un second accessit de violon, — en i858 le
premier prix d'harmonie, — en 1860 un premier accessit
de violon, — en 1862 le second prix, et en i863 le pre-
mier prix de violon.
Le I er janvier i858, Colonne était admis comme
premier violon à l'Opéra et faisait partie, en 1861, de la
vaillante phalange organisée par Pasdeloup pour la fon-
dation des Concerts populaires, dont l'ouverture eut lieu
le 27 octobre 1861, au Cirque d'hiver. Il était aux pre-
miers pupitres, où figuraient les Lancien, Colblain,
Camille Lelong, etc.. Et quels délires, quels enthousiasmes
dans cette rotonde du Cirque où, faute d'une salle de
concerts plus convenable, Pasdeloup avait émigré de la
salle Herz ! Les premiers essais furent bien timides ; mais,
enhardi par le succès, Pasdeloup devait bientôt étendre
ses programmes. L'avenir des Concerts populaires était
assuré, et un pas immense était fait, en France, au point
de vue musical !
Ce sont ces succès, ce fanatisme d'un certain public
et aussi le désir d'attribuer, sur les programmes, une
plus grande place aux œuvres des jeunes, qui engagèrent
44 PORTRAITS ET ÉTUDES
Edouard Colonne à créer, d'abord à l'Odéon, puis au
théâtre du Châtelet, en 1873, en société avec MM. Duques-
nel et Hartmann, le Concert National. Le premier concert
fut donné à l'Odéon le dimanche 2 mars 1873, et, le
9 novembre de la même année, le transfert eut lieu au
Châtelet. Bientôt, à la suite d'une organisation nouvelle,
à peu près identique à celle de la Société des Concerts
du Conservatoire, la Société prenait le titre $ Association
Artistique. Ambroise Thomas avait accepté les fonctions
de Président honoraire, et nombre d'artistes et d'amateurs
avaient répondu à l'appel du vaillant chef d'orchestre, en
se faisant inscrire comme membres honoraires.
Si le Concert National avait réussi en tant que créa-
tion musicale, il n'en était pas de même au point de vue
financier; et, lorsque Y Association Artistique donna son
premier concert au Châtelet, le 6 novembre 1874, la mise
de fonds, dit-on, ne s'élevait pas à plus de 225 francs î
Mais aux sérieuses qualités de chef d'orchestre Edouard
Colonne joignait celles d'un administrateur très entendu
et perspicace; il sut également profiter du mouvement
qui s'était produit en faveur des œuvres d'Hector Berlioz,
et les belles exécutions qu'il donna successivement de
Y Enfance du Christ, de Roméo et Juliette, de la Damnation
de Faust, de la Symphonie Fantastique, de la Prise de
Troie et des belles ouvertures que l'on connaît, lui atti-
rèrent un nombreux public. «Un peu trop Berliozistes »,
a-t-on dit des auditeurs remplissant la salle des Concerts
du Châtelet. — Mais quel crime y a-t-il à acclamer les
œuvres de celui qui fut si méconnu de son vivant au beau
pays de France et qui s'écriait, quelque temps avant sa
mort : « Ils viennent à moi, lorsque je m'en vais !» — La
réaction devait se produire fatalement et la foule allait,
EDOUARD COLONNE 45
sans s'en rendre compte, admettre et applaudir indistincte-
ment les plus belles comme les moins heureuses pages
du Maître de la Côte Saint-André.
Il suffit de parcourir la liste des œuvres exécutées
aux Concerts du Châtelet pour reconnaître les efforts
tentés par Edouard Colonne dans le domaine musical et
la large place donnée par lui aux compositions des musi-
ciens de l'école française. Il eut aussi l'heureuse idée,
pour attirer plus vivement l'attention sur la valeur de
telle ou telle œuvre et sur le mérite de tel ou tel compo-
siteur, de faire suivre, dans ses programmes, le titre de
chaque, morceau d'une notice explicative généralement
fort bien rédigée. Le relevé de ces écrits de courte
étendue forme une sorte d'encyclopédie musicale, qui n'a
pas été sans avoir une heureuse influence sur l'éducation
du public.
N'oublions pas de mentionner les réunions domini-
cales que M. et M me Colonne ont organisées dans leur
appartement de la rue Le Peletier. Elles ont lieu, depuis
deux ans environ, le dimanche soir. Le monde des arts
et des lettres n'a pas manqué de se rendre dans ce salon
hospitalier, et l'on y rencontre surtout les compositeurs
dont les œuvres ont été exécutées aux concerts du
Châtelet. Des programmes rédigés avec goût donnent
un attrait de plus à ces soirées intimes, dans lesquelles
ont peut entendre la maîtresse de la maison chantant
avec sa charmante fille les lieder des maîtres, notamment
d'E. Lassen.
46 PORTRAITS ET ÉTUDES
Les relations établies, par la gracieuse entremise de
M. Mackar, éditeur, entre Colonne et Tschaïkowsky ont
été la cause des voyages faits par le premier en Russie,
où il fut appelé à diriger à deux reprises différentes, on
sait avec quel succès, plusieurs concerts. C'est en avril
1891, alors que Tschaïkowsky était à Paris et faisait
entendre plusieurs de ses œuvres au Châtelet, que Co-
lonne se trouvait à Saint-Pétersbourg pour conduire les
trois grandes séances de musique française auxquelles
prirent part M me Krauss et M. Bouhy l .
Depuis quelques années, Edouard Colonne a été
également chargé de l'organisation des concerts de mu-
sique symphonique au Cercle d'Aix-les-Bains. Il a su
répandre dans ce beau pays de Savoie le goût des belles
et jolies pages musicales qui, jusqu'alors, avaient été
tant soit peu lettres mortes pour ses habitants.
Il n'est guère possible de passer sous silence, dans
cette esquisse du sympathique chef d'orchestre, le mariage
qu'il contracta, en secondes noces, avec M lle Vergin, qui
fut, dès le début, aux concerts de l'Association artistique,
la Juliette et la Marguerite des maîtresses œuvres de
Berlioz. — Elle est excellente musicienne, très passionnée
pour l'art musical, intelligente ; les cours de chant qu'elle
a ouverts et qu'elle dirige si brillamment témoignent de
toute sa compétence; c'est, en un mot, la femme que
devait épouser un artiste qui, au milieu des difficultés
sans nombre semées sur sa route, est assuré de trouver
dans sa compagne encouragement et aide.
1 Edouard Colonne est retourné, en novembre 1891, à Saint-Péters-
bourg. Il était accompagné de la charmante cantatrice, M lle Berthe de
Montalant. — Le succès n'a pas été moins vif que les années précé-
dentes.
EDOUARD COLONNE 47
Décoré des palmes académiques en 1878, Edouard
Colonne est aujourd'hui chevalier de la Légion d'hon-
neur. Les succès qu'il a obtenus non seulement au
Châtelet, mais dans les diverses circonstances où il a été
appelé à diriger des masses chorales et instrumentales,
avaient appelé l'attention sur lui, au moment où M. Eu-
gène Bertrand était désigné pour prendre la succession
de MM. Ritt et Gailhard à l'Académie Nationale de mu-
sique. Les fonctions qui lui sont dévolues sont exacte-
ment les mêmes que celles remplies autrefois par
M. Gevaert, avec cette différence que ce dernier n'a
jamais usé du droit qu'il avait de diriger l'orchestre et
dont son successeur non immédiat se propose d'user
largement.
Les projets d'avenir à l'Opéra que peut avoir
Edouard Colonne sont entièrement liés à ceux qu'a déjà
fait pressentir M. Eugène Bertrand, seul directeur res-
ponsable. Il est certain que le succès de Lohengrin à
l'Opéra dictera la conduite des futurs maîtres des
destinées de notre Académie Nationale. Espérons
qu'entre leurs mains la direction musicale sera ce qu'elle
aurait dû toujours être.
Eclectiques, certes, ils le seront, mais dans le bon
sens du mot. Le voile, qui a été légèrement soulevé sur
les pièces destinées à figurer en première ligne, a laissé
entrevoir les titres suivants : La Prise de Troie d'Hector
Berlioz, — Fidelio de Beethoven, — Salammbô de
Reyer, — Otello de Verdi, — Les Maîtres Chanteurs, ou
la Walkyrie, le Vaisseau fantôme, Tristan et Yseidt, de
Richard Wagner, — Le Démon de Rubinstein; — et,
parmi les œuvres des plus ou moins jeunes compositeurs
français, qui attendent depuis si longtemps leur tour, le
48 PORTRAITS ET ÉTUDES
Don Quichotte, ballet de Wormser, — La Montagne Noire
d'Augusta Holmes, — Gwendoline de Chabrier , et
probablement un opéra de Charles Lefebvre.
Ils suivront, en un mot, le mouvement dramatique et
musical, sans oublier de monter, nous le souhaitons,
certains chefs-d'œuvre qui ne figurent plus depuis long-
temps sur les affiches, ne seraient-ce que la Vestale de
Spontini et Y Orphée de Gluck!
On créera très probablement une école de chœurs,
comme il en existe une pour la danse : c'est une lacune à
combler, et les essais récemment inaugurés par Charles
Lamoureux pour styler et faire manœuvrer les masses
chorales à l'Eden et à l'Opéra témoignent combien la me-
sure à adopter est de toute utilité. Il est également question
de représentations populaires à prix réduits qui auraient
lieu le dimanche, en hiver, de cinq à neuf heures du soir,
-— et enfin de grands concerts au foyer.
Oui vivra verra ! 1
*
L'art de diriger l'orchestre est chose difficile, et,
nous plaçant sous la bannière de quelques bons et beaux
esprits, nous sommes étonnés qu'on n'ait point encore
songé à créer au Conservatoire une classe spéciale pour
l'apprentissage du métier de chef d'orchestre. Il ne suffit
pas de savoir jouer avec virtuosité du piano, du violon,
1 La Walkyrie a été exécutée, on sait avec quel succès, sous la di-
rection d'Edouard Colonne, à l'Académie nationale de musique. —
Malgré cette réussite et pour des motifs personnels, Edouard Colonne a
donné sa démission de chef d'orchestre de l'opéra et a été remplacé par
Paul Taffanel (i er juillet 1893).
EDOUARD COLONNE 49
voire de la flûte pour se déclarer, un beau matin, capable
de sortir des rangs et de prendre le bâton de commande-
ment. Ce puissant instrument, qui est l'orchestre, ne se
manie pas avec autant d'aisance qu'un piano ou un violon ;
il faut une virtuosité particulière jointe à une étude
approfondie pour connaître et mettre en lumière les res-
sources immenses que renferme cet orgue colossal, dont
chaque jeu est représenté par un artiste en chair et en
os. Ceci est si vrai, que nous avons vu des orchestres
absolument modifiés dans leur ensemble, presque instan-
tanément, et donner des résultats tout autres, suivant
qu'ils étaient conduits par tel ou tel chef plus ou moins
habile. Nous nous rappelons certaine répétition, au Con-
cert du Cirque d'hiver, dans laquelle Rubinstein fut
appelé à diriger une de ses œuvres. Le brave Pasdeloup,
à qui certes on devra toujours la plus vive reconnais-
sance pour l'initiative qu'il prit en fondant les Concerts
populaires, n'était pas un batteur de mesure bien remar-
quable, et le plus souvent, surtout dans les dernières
années de sa direction, les exécutions auxquelles il nous
conviait laissaient fort à désirer. — Ce jour-là, aussitôt
que Rubinstein eut pris le bâton, et que les premières
attaques eurent lieu, l'orchestre sembla transformé : c'est
que Rubinstein était, aussi bien que Liszt, Littolf, H. de
Bulow, Richter, un virtuose émérite en tant que chef
d'orchestre et avait dû entreprendre de sérieuses études
dans ce sens.
M. Maurice Kufferath nous a appris, dans une bro-
chure aussi bien pensée que rédigée, sur Y Art de diriger
l'orchestre, quelle transformation le célèbre Capellmeister
viennois Hans Richter avait fait subir à l'orchestre des
Concerts populaires de Bruxelles, dont il avait été appelé
50 PORTRAITS ET ÉTUDES
à remplacer le chef ordinaire pendant un laps de temps
fort court.
Richard Wagner, dans son étude sur Y Art de diriger,
avait merveilleusement développé la somme de connais-
sances que doit acquérir celui qui aspire à l'honneur de
conduire l'orchestre.
M. Deldevez avait, lui aussi, élucidé plusieurs points
importants de la question.
Quelle science, quelles qualités ne faut-il pas, en
effet, à celui qui est appelé à diriger des masses orches-
trales et chorales au théâtre et au concert ! Posséder tout
d'abord une parfaite éducation musicale et esthétique ;
— admirablement saisir la pensée, le sens intime du
maître ; — savoir donner un caractère différent à l'inter-
prétation des œuvres de chaque auteur (on ne joue pas
Haydn comme Beethoven, Mozart comme Mendelssohn,
Schumann comme Schubert, Wagner comme Berlioz...);
— tenir compte des préférences dans le rythme et l'har-
monie propres aux compositeurs de nationalité différente ;
— indiquer les accents et les mouvements voulus qui ne
résident pas dans la tradition plus ou moins erronée ; —
faire exécuter les piano et les forte avec un soin extrême,
et graduer les nuances infinies qui existent du piano au
pianissimo, du forte au fortissimo ; — mettre savamment
en lumière certaines familles d'instruments ou certaines
phrases musicales, au moment opportun, en laissant le
reste de l'orchestre dans l'ombre ; — ne pas abuser, toute-
fois, des nuances, afin d'éviter la préciosité, surtout dans
les classiques; apprendre par cœur les œuvres des
maîtres , de manière à pouvoir conduire et surveiller
l'orchestre avec la plus grande liberté d'allure, sans
être forcé d'avoir sous les yeux, à chaque minute, la
EDOUARD COLONNE 01
partition ; — posséder un bras souple et ferme tout à
la fois; — avoir la plus complète autorité sur son or-
chestre, etc..
Ce n'est pas qu'à la règle il n'existe d'exceptions et
que des artistes, grâce à des études longues et persévé-
rantes, grâce aussi à des qualités intuitives, ne soient
arrivés à être des chefs d'orchestre fort habiles. Au
nombre de ces exceptions nous pourrions placer en
France MM. E. Colonne, J. Danbé, J. Garcin, Charles
Lamoureux, Gabriel Marie, Armand Raynaud de Tou-
louse, Ph. Flon * et plusieurs autres. Mais nous persistons
à croire qu'une classe de chefs d'orchestre devrait être
annexée au Conservatoire de Paris et que les artistes,
possédant déjà les plus évidentes dispositions, n'auraient
qu'à profiter d'études toutes spéciales qui viendraient
clore leur carrière musicale.
Si Lamoureux soigne davantage les nuances et les
finesses de l'orchestre, s'il fait répéter plus individuelle-
ment les diverses familles des instruments, s'il arrive
ainsi à une exécution méticuleuse, très soignée, qui met
peut-être en un relief très prononcé certaines parties de
l'œuvre, mais qui amène quelquefois un peu de dureté et
de sécheresse, Colonne remplace la fermeté et la préci-
sion par le fondu et l'enveloppement que n'obtient pas
toujours son émule, principalement dans les compositions
lyriques. Il prend surtout sa revanche dans les grandes
exécutions des maîtresses pages d'Hector Berlioz, aux-
quelles il donne une grande élévation par la fougue
i M. Philippe Flon, qui est né à Bruxelles le 21 février 1861, actuelle-
ment second chef d'orchestre du théâtre de la Monnaie, a conduit avec
la plus grande autorité les représentations de Lohengrin à Rouen.
52 PORTRAITS ET ÉTUDES
shakespearienne et le brio étincelant qu'il inculque à
ses artistes.
L'orchestre de Lamoureux ne prend jamais le mors
aux dents; celui de Colonne s'emballe souvent à fond
de train.
<A
JULES GARCIN
JULES GARCIN
La modestie est au mérite ce que
les ombres sont aux figures dans un
tableau ; elle lui donne de la force
et du relief.
La Bruyère.
i la modestie avait dû fuir cette terre, elle aurait
encore trouvé un asile dans un coin de ce Paris,
où, cependant, tant de présomption s'affiche au
grand jour, où de si ridicules vanités font sourire ceux
qui savent quels infiniment petits nous sommes. Cette
modestie de Jules Garcin, le chef d'orchestre de la Société
des concerts du Conservatoire, est innée chez lui ; elle
n'est nullement affectée ; elle est simple et naturelle.
Eh bien ! ce modeste, ce timide est celui qui a su
réveiller la Société des concerts de son antique torpeur.
Sans éclat, sans bruit, il a, avec une douce patience,
obtenu des réformes sérieuses, consistant dans l'admis-
sion sur les programmes de certains chefs-d'œuvre, qui,
jusqu'à ce jour, n'avaient pu être exécutés au Conserva-
toire et, également, de compositions estimables, émanant
de musiciens français appartenant à l'école moderne.
56 PORTRAITS ET ÉTUDES
Et la tâche n'était pas facile. Il avait à lutter contre
deux opinions très enracinées chez certains membres du
Comité de la Société des concerts. La première est que
le Conservatoire doit être, pour la musique, ce qu'est le
Louvre pour la peinture et la sculpture ; la seconde tire
toute sa force des oppositions faites par les abonnés eux-
mêmes des concerts, lorsqu'on hasarde timidement de
leur faire connaître du nouveau. Ces deux objections ne
sont pas sérieuses : en ce qui concerne la première, il
serait aisé de faire remarquer que le Louvre n'est pas
destiné à donner asile uniquement aux chefs-d'œuvre
d'un passé très éloigné, puisqu'un stage de dix années,
après la mort du peintre ou du sculpteur, suffit pour faire
admettre dans ce musée les toiles ou les statues venant
du Luxembourg et reconnues de premier ordre. On pour-
rait prouver que des œuvres importantes n'ont pas tou-
jours été accueillies à la Société des concerts, dix ans
même après la disparition de leurs auteurs. Mais, d'autre
part, nous ne verrions pas pourquoi on ne recevrait pas
au Conservatoire, de leur vivant, les compositeurs
modernes, dont le talent aurait été consacré soit au
théâtre soit au concert et dont les œuvres se seraient
imposées à l'admiration de tous.
Quant à la seconde, elle s'évanouit d'elle-même, si
l'on admet en principe qu'il appartient aux artistes de
diriger le public et non au public de guider les artistes.
Pour prononcer un jugement sans appel, jetons un regard
sur le passé : si Habeneck n'avait pas imposé aux abonnés
du Conservatoire les symphonies du plus grand parmi les
maîtres, Beethoven, quel temps se serait écoulé, avant
que ces chefs-d'œuvre fussent venus dans leur rayonnante
et puissante lumière !
JULES GARCIN 57
Jules Garcin a donc compris hautement sa mission
lorsque, appelé par le vote des membres de la Société des
concerts à diriger l'orchestre du Conservatoire, il s'est
évertué à faire exécuter, de 1886 à 1892, non seulement
les œuvres des nouveaux arrivés dans la carrière, mais
encore telles pages sublimes des maîtres, qui n'avaient
pas encore vu le jour au Conservatoire. Il suffit de citer
parmi ces dernières : la Messe solennelle en ré de Beet-
hoven, — la deuxième partie du Paradis et La Péri de
Robert Schumann, — la Quatrième Symphonie en mi
mineur de Johannès Brahms, — Ode a Sainte-Cécile de
Haendel, — la scène finale du troisième acte des Maîtres
chanteurs de R. Wagner, — la troisième partie des Scènes
de Faust de Goethe, si merveilleusement traduites par
Robert Schumann, — la Grande Messe en si mineur de
J. S. Bach, — la Deuxième Symphonie en ré majeur de
Johannès Brahms 1 , — le Prélude de Tristan et Yseult, —
le deuxième tableau du premier acte de Parsifal, —
fragments d'Orphée de Gluck.
Parmi les œuvres des compositeurs modernes qui
avaient eu plus ou moins leurs entrées au Conservatoire,
on signalera : Méditation, sur une poésie de P. Corneille,
de Ch. Lenepveu, — Symphonie en ut mineur de Saint-
Saëns, — Fragments de l'oratorio Mors et Vita de Gou-
nod, — Rhapsodie Norvégienne d'E. Lalo, — Mélodie
provençale de Théodore Dubois, — Ludus pro patriâ, par
Augusta Holmes, — Symphonie en ré mineur de César
Franck, — Suite symphonique de J. Garcin, — Symphonie
en sol mineur d'E. Lalo, — Le Déluge de Saint-Saëns, —
Caligula de G. Fauré, — Biblis de J. Massenet, — Épitha-
1 La seconde Symphonie en ré majeur de Brahms avait déjà été
exécutée au Conservatoire, avant la direction de Jules Garcin.
58 PORTRAITS ET ÉTUDES
lame de Gwendoline, de Chabrier, — Fantaisie pour piano
et orchestre, de Ch. Widor, exécutée par I. Philipp, —
Concerto de violoncelle d'E. Lalo, exécuté par Cros Saint-
Ange, — Symphonie légendaire (deuxième partie) de
B. Godard, — Résurrection de Georges Hue, — Requiem
de Saint-Saëns.
Jules Garcin a mis la Société des concerts à la tête
du mouvement musical; il n'a pas seulement fait revivre
les belles pages, la plupart du temps ignorées ou oubliées
des maîtres de jadis et de toutes les écoles, mais il a fait
œuvre de régénération et de propagande artistique. Il est
de ceux qui croient que la France deviendra musicienne
et sera, par suite, pénétrée d'un sentiment humanitaire
plus intense, du jour où les frontières de l'art seront abo-
lies pour tous.
Garcin (Jules-Auguste-Salomon dit) est né à Bourges
le il juillet i83o. Il appartenait à une famille qui s'était
consacrée à l'art dramatique. Son grand-père maternel,
M. Joseph Garcin, était directeur et chef d'orchestre d'une
troupe d'opéra-comique, composée presqu'exclusivement
de ses fils, filles et gendres et qui desservit pendant près
de vingt années les départements du centre et du midi
de la France, où elle sut se faire une double réputation
méritée de talent et d'honorabilité. A la mort de M. Joseph
Garcin, ses gendres conservèrent le nom de leur beau-
père, à l'exception de M. Chéri Cizos qui reprit son nom
et parcourut également la province avec ses enfants. Une
de ses filles fut Rose Chéri *, qui, engagée au Gymnase,
i Chéri (Rose -Marie Cizos) née à Etampes en 1824, morte en sep-
tembre 1861.
JULES GARCIN 5g
y obtint les plus vifs succès. Elle était la cousine ger-
maine de Jules Garcin et épousa en 1847 M. Montigny,
directeur du Gymnase.
Dès sa première enfance et conformément aux tra-
ditions de sa famille, Jules Garcin fut destiné à la carrière
dramatique et fit même ses premières armes au théâtre
en jouant quelques rôles d'enfant. Mais son père et sa
mère, étant venus se fixer à Paris, résolurent de le faire
admettre au Conservatoire pour suivre la carrière musi-
cale. Il avait onze ans, lorsqu'il entra, en l'année 1841,
dans la classe de solfège de Pastou. Reçu, en 1843, dans
la classe de violon de Clavel, puis, en 1846, dans celle
d'Alard, il suivit, en 1847, le cours d'harmonie et d'ac-
compagnement de Bazin, puis, en i85o, la classe de com-
position dirigée d'abord par Ad. Adam et, plus tard, par
Ambroise Thomas.
Jules Garcin a été élevé au Conservatoire; tous les
détours lui en sont connus. Il y a fait ses premières
comme ses dernières armes et a parcouru tous les degrés
de l'échelle musicale, avant de voler de ses propres ailes.
Il a obtenu successivement, de 1843 à i853, des accessits
et prix de violon, de solfège, d'harmonie et d'accompagne-
ment.
Entré à l'orchestre de l'Opéra dans le cours de l'an-
née i856, il n'y est pas resté moins de trente ans, ayant
donné sa démission le I er janvier 1886, par suite de sa
nomination comme premier chef d'orchestre de la Société
des concerts. A l'Opéra, il fut nommé, au concours,
second violon-solo, puis premier violon-solo et enfin troi-
sième chef d'orchestre le I er janvier 1871. Il a donc assisté
aux manifestations musicales importantes qui eurent lieu
dans la période de i856 à 1886 à l'Académie Nationale
60 PORTRAITS ET ÉTUDES
de musique. S'il avait voulu réunir et rédiger ses sou-
venirs, il aurait été à même de fournir des anecdotes du
plus piquant intérêt sur l'organisation, le fonctionnement
de l'Opéra, notamment sur les préparatifs de certaines
représentations plus que mouvementées. Il nous aurait
permis, par exemple, ayant assisté à toutes les études de
Tannhœuser, de connaître plus en détail les orageuses
répétitions auxquelles assista Richard Wagner, et qui
précédèrent la première représentation de cet opéra
(i3 mars 1861).
Depuis i858, il fait partie de la Société des concerts.
Nommé violon-solo en remplacement d'Alard (1872),
professeur-agrégé le i5 octobre 1875, deuxième chef
d'orchestre (élection du 27 mai 1881) et premier chef le
2 juin i885, il a été appelé à diriger une classe supé-
rieure de violon le 21 octobre 1890, en remplacement de
Massart.
On a pu juger son talent, comme violoniste, dans
nombre d'occasions, et notamment au Conservatoire, les
12 janvier 1868, 27 décembre 1874 et 3 janvier 1875.
Ce sont les qualités qu'il tenait d'un de ses maîtres,
Alard, c'est-à-dire la grâce, la correction, la pureté du
style qui l'ont désigné pour remplir les fonctions de pro-
fesseur agrégé d'abord et de professeur en titre au Con-
servatoire.
Lors des grandes auditions officielles à l'Exposition
universelle de 1889, la Société des concerts donna, le
jeudi 20 juin 1889, dans la salle des fêtes du Trocadéro,
une séance qui fut, sans conteste, la plus remarquable de
la série. Le Conservatoire n'est ouvert qu'à un nombre
fort restreint de privilégiés ; aussi l'orchestre de la Société
des concerts est-il, pour ainsi dire, ignoré du grand public.
JULES GARCIN 6l
L'attrait de l'inconnu avait séduit et amené un nombre
considérable d'auditeurs : par suite, la sonorité de la salle
des fêtes du Trocadéro, qui est fort défectueuse, lorsque
le vaisseau n'est pas entièrement rempli, était bien meil-
leure, ce jour là ! C'était un atout de plus dans le jeu de
la Société. Le programme se composait ainsi : Symphonie
en ut mineur, C. Saint-Saëns ; — Air des Abencérages,
Cherubini (M. Vergnet) ; — Andantino de la troisième
Symphonie , H. Reber ; — Fragments de Psyché,
A. Thomas (M me Rose Caron, M lle Landi, M. Auguez) ;
— Fragments de Sigurd, E. Reyer (M me Rose Caron,
M. Vergnet); — Prière de la Muette, Auber; — Airs de
danse dans le style ancien de Le Roi s amuse, Léo
Delibes ; — Fragments de l'oratorio Mors et Vita }
Ch. Gounod (M me Franck-Duvernoy, M 1Ie Landi, MM. Ver-
gnet, Auguez).
Nommé officier d'Académie le 17 juillet 1880 et
chevalier de la Légion d'honneur le 29 octobre 1889, il a
donné des preuves de ses capacités, comme compositeur,
en publiant plusieurs œuvres estimables, dans lesquelles
la grâce du style ne le cède en rien à la distinction de la
forme. Nous citerons le Concerto pour violon et orchestre,
le Concertino pour alto, avec accompagnement d'orchestre
ou de piano, et une Suite symphonique. Les deux premières
œuvres ont été reçues par la commission des auditions
musicales de l'Exposition universelle de 1878 et exécutées
aux concerts officiels à orchestre du Trocadéro. Le Con-
certo pour violon a été joué par Fauteur aux Concerts
populaires dirigés par Pasdeloup et au Conservatoire.
La Suite symphonique a été donnée avec succès aux
Concerts du Conservatoire, du Châtelet et de l'Associa-
tion artistique des Concerts populaires d'Angers.
62 PORTRAITS ET ÉTUDES
L'état de sa santé a contraint Jules Garcin à renoncer,
bien à regret, à ses fonctions de chef d'orchestre de la
Société des concerts. A la suite du vote qui a eu lieu,
en assemblée générale, dans les premiers jours de juin
1892, M. Taffanel a été élu par 48 voix contre 39 obtenues
par M. Danbé. En signe d'estime et de sympathie l'as-
semblée a offert à son ancien chef le titre de président
honoraire.
Jules Garcin demeure, depuis de longues années,
rue Blanche 72 ; il aime peu le changement. Son apparte-
ment renferme des souvenirs de sa carrière artistique si
bien remplie et de ses relations : l'archet d'Alard, qui lui
fut légué par la famille du célèbre violoniste; une bon-
bonnière du XVIII e siècle, offerte par George Sand à
Rose Chéri ; un autographe de Viotti. Aux murs, de jolies
aquarelles de Worms, de Berchère, de Saunier...., puis
un buste très ressemblant de Garcin par Doublemard et
une statuette en terre cuite le représentant avec son violon
sous le bras, œuvre de M. E. Sollier, datée de i883.
De taille au-dessus de la moyenne, bien pris dans
toute sa personne, il accuse à première vue, avec son
visage plein de douceur et encadré d'une barbe bien four-
nie, une ressemblance avec telle ou telle figure de Christ.
Une sorte de mélancolie, se dévoilant dans la physiono-
mie, dans la conversation, dans l'attitude générale, le
rattache à ces esprits atteints de la maladie du siècle, la
grande névrose, qui enlève toute gaîté au travail de
chaque jour. Chez lui cette note pessimiste a dû, en
majeure partie, prendre sa source dans le labeur quoti-
JULES GARCIN 63
dien, dans les fatigues incessantes d'une vie de luttes et
d'efforts. Très réservé, peu causeur, il a cependant, des
reparties fines et nuancées de belle humeur, qui ne sont
qu'un éclair à travers un nuage sombre.
La critique le trouve très sensible ; le moindre blâme
fait blessure. Doué de volonté, mais sans passion, il ob-
tient par la douceur ce que d'autres ne parviendraient
peut-être pas à réaliser par la sévérité. Sûr dans ses
relations, très serviable, il a su conserver ses amis de la
première heure : c'est le plus bel éloge que l'on puisse,
selon nous, adresser à un homme vivant dans un siècle
où la bonté, qui devrait être le mobile exclusif de nos actes
en une si courte vie, n'apparaît plus guère qu'à l'état
légendaire.
CATALOGUE
DES
OEUVRES DE JULES GARCIN
i. Douze pièces caractéristiques pour piano et
violon Lemoine.
2. Sonatine pour piano et violon Lemoine.
3. Rêverie pour violon avec accompagnement de
piano Richault.
4. Mazurka- Caprice avec accompagnement de
piano Richault.
5. Chanson de Mignon, Élégie pour violon avec
accompagnement d'orchestre ou de piano Richault.
6. Valse brillante pour violon avec accompagne-
ment d'orchestre ou de piano Richault.
7. Séguedille pour violon avec accompagnement
d'orchestre ou de piano O'Kelly.
8. Prière pour violon et orgue Durand.
9. Duo pour violon et clarinette avec accom-
pagnement d'orchestre ou de piano . . . Lemoine.
10. Polka burlesque Lemoine.
11. Quatre fantaisies pour violon et piano sur
Anna Bolena, Freischùtz, Faust, Coppelia .
12. Concerto pour violon et orchestre Richault.
i3. Concertino pour alto avec accompagnement
d'orchestre ou de piano Lemoine.
i-.. Suite symphonique Durand et fils.
CHARLES LAMOUREUX
fe
wmtmÉèœ œ%sz$a^msmÊÊÊÊffi*
CHARLES LAMOUREUX
'il est intéressant de faire revivre les grands
disparus, d'être, selon l'expression de Sainte-
Beuve, Y imagier des maîtres de jadis, il ne
messied pas de mettre en relief les figures d'aujourd'hui
et de les présenter au public, qui ne les connaît le plus
souvent que très imparfaitement. N'attendons pas que
les vaillants, les lutteurs de l'art pour l'art aient quitté
cette terre pour que nous ayons à remémorer les étapes
d'une vie bien remplie et dont les labeurs n'ont eu d'autre
but que de favoriser le développement des facultés intel-
lectuelles de tous, restées combien de fois à l'état latent.
N'oublions pas non plus ceux qui, dans une sphère plus
1 modeste, ont révélé des qualités qui méritent d'être
signalées.
Charles Lamoureux n'est peut-être pas, parmi les
musiciens du jour, un esprit supérieur ; mais il confine à
cette supériorité par certains côtés, notamment par
une volonté, une force propre à lui, qui, l'ayant tou-
jours empêché d'être maîtrisé, l'a conduit à dominer.
68 PORTRAITS ET ÉTUDES
Toute sa vie en est un exemple éclatant et c'est en la
racontant que nous mettrons en relief cette face très
accusée de sa personnalité.
Né à Bordeaux le 28 septembre 1834, il montra de
bonne heure des dispositions si marquées pour l'art mu-
sical que ses parents, bien qu'entièrement étrangers aux
questions d'art, n'hésitèrent pas à lui faire apprendre le
violon, sous la direction du professeur Baudouin, puis à
l'envoyer à Paris dans le cours de l'année i85o. Il entra
immédiatement au Conservatoire dans la classe de Girard,
qui avait remplacé Habeneck comme chef d'orchestre à
l'Opéra et comme professeur de violon au Conservatoire.
Après avoir obtenu un accessit en i852, le second prix en
i853 et le premier l'année suivante, il entra à l'orchestre
du Gymnase en qualité de premier violon, puis à celui
de l'Opéra, où il resta plusieurs années. Mais, ayant le
ferme désir de compléter ses études musicales, il étudia
d'abord l'harmonie avec Tolbecque, le contrepoint avec
Leborne, puis la fugue avec Chauvet. Malheureusement
ce dernier, qui a laissé de si excellents souvenirs chez
ceux qui l'ont connu et apprécié, mourut prématurément,
pendant la guerre néfaste, le 28 janvier 1871, à Argentan
(Orne). Lamoureux perdit son maître, sans avoir pu
achever avec lui ses études théoriques ; il trouva, toute-
fois, dans Henri Fissot, qu'il avait connu au Conservatoire
et dont il était l'ami, un conseiller des plus expérimentés
pour parachever son éducation musicale.
Armé ainsi pour la lutte, il songe à fonder des séances
de musique de chambre, afin de répandre le goût des
belles œuvres. Ses premiers partenaires étaient Colonne,
Adam et Rignault. En 1864, ces séances prennent le titre
de Séances populaires de musique de chambre et sont
CHARLES LAMOUREUX 69
données avec le concours de MM. Colblain, Adam,
Poëncet et Henri Fissot, auxquels vinrent s'adjoindre
plus tard MM. E. Demunck et A. Tolbecque. On y exé-
cute les compositions des grands maîtres, qu'ils se
nomment J. S. Bach, Porpora, Haydn, Mozart, Gluck,
Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann...
Voilà sur une petite scène l'embryon des grandes exécu-
tions de l'avenir! Charles Lamoureux laisse déjà entre-
voir des idées de commandement ; il est l'âme de ces
séances et apporte dans leur organisation un savoir-faire,
qui révèle les qualités remarquables de l'administrateur
unies à celles non moins distinguées du musicien. Sans
être un violoniste comparable aux Joachim, Vieuxtemps,
Alard, Sarrasate, Marsick, Ysaïe, il manie l'instrument
avec la plus grande sûreté ; son jeu est très étudié et
il s'évertue à rendre aussi fidèlement que possible les
classiques qu'il interprète. Il exige dans les répétitions
un soin extrême et ne veut rien laisser à l'imprévu; il
domine son quatuor et le mène manu militari.
Son mariage avec une des nièces du docteur Pierre
lui avait donné l'indépendance : ce fut une grande force
dans sa vie d'artiste. Emile Bergerat, alias Caliban, a
raconté, avec l'esprit qui caractérise son talent d'écrivain,
l'énergie doublée d'une patience à toute épreuve que
Charles Lamoureux déploya pour découvrir, après la
mort du docteur Pierre, le secret de cette eau mirifique,
qui devait lui assurer sinon la fortune, du moins une
grande aisance. Si l'anecdote relatée par le spirituel écri-
vain est vraie, elle dénote la ténacité que ne cessera d'ap-
porter le vaillant chef d'orchestre dans l'exécution de ses
projets artistiques; elle montre également quel noble
emploi Charles Lamoureux a fait des revenus que lui
7<3 PORTRAITS ET ÉTUDES
procura l'invention de son beau-père. Les belles entre-
prises musicales, dues à son initiative, furent menées à
bien avec ses propres ressources.
Puisque nous avons rappelé l'étude qu'Emile Bergerat
consacra à Charles Lamoureux, à la veille de Tunique
représentation de Lohengrin à l'Eden, n'omettons pas de
citer le début très humoristique de l'article : « La première
fois, en ce monde, que Charles Lamoureux m'est apparu,
ce fut à un repas de noces chez Gillet, Porte-Maillot, et
tout de suite je compris que j'allais aimer cet homme-là!
Il s'avançait en effet, d'un pas de grand-prêtre, vers la
mariée, tenant, de la droite, un verre de vin rouge, et,
dans la gauche, un verre de vin blanc; après un joli dis-
cours il procéda au mélange symbolique ; c'était une allé-
gorie mystique et facétieuse des joies pures de l'Hymen.
Cette cérémonie, si auguste dans sa simplicité et qu'aucun
culte ne renierait, était entièrement de son invention. Elle
signait son harmoniste. Tout le cortège l'imita et il en
résulta une allégresse générale. »
Et la prédiction par laquelle se terminait l'étude de
Bergerat s'est trouvée réalisée : le petit homme a monté
Lohengrin à l'Opéra.
De sa première femme Charles Lamoureux a eu une
fille du naturel le plus charmant, excellente musicienne,
qui a épousé le jeune compositeur Chevillard, fils du
regretté violoncelliste.
Mais la musique de chambre était une scène de trop
minime importance pour satisfaire les hautes visées qui
hantaient l'esprit actif de Charles Lamoureux. Il pensait
au vieux cantor de Leipzig, Jean-Sébastien Bach, dont
CHARLES L AMOUREUX 71
autrefois l'avait si souvent entretenu un de ses maîtres,
Chauvet, au majestueux Haendel, à Mendelssohn, à leurs
grandes pages sacrées presque inconnues en France. Il
voulait avoir un orchestre, des chœurs à lui et les con-
duire à l'assaut des belles et difficiles partitions des
Olympiens. Il s'était déjà, du reste, essayé dans le métier
de chef d'orchestre, et, si nos souvenirs sont exacts, c'est
en i863 dans un concert donné par Henri Fissot à la
Salle Herz qu'il prit pour la première fois le bâton de
commandement. Cette journée, dans laquelle s'était révélé
le batteur de mesure, eut des lendemains heureux. Après
avoir été reçu à la Société des concerts du Conservatoire
et en être devenu le second chef d'orchestre, il part pour
l'Allemagne, où il se lie avec Ferdinand Hiller, puis pour
l'Angleterre, où il étudie, avec Michaël Costa, l'organisa-
tion des grands concerts de Londres. Il assiste à ces
merveilleuses auditions des chefs-d'œuvre de Bach, de
Haendel, de Mendelssohn, à ces concerts monstres du
Palais de Cristal, devenus de véritables institutions natio-
nales. Le Haendel-Festival, qui a lieu tous les trois ans et
dure plusieurs jours, nécessite un ensemble fabuleux de
33oo voix et de 5oo instruments. Les grandes villes de
l'Angleterre, les maîtrises des cathédrales fournissent un
nombreux contingent de chanteurs : tous concourent à
l'exécution la plus parfaite de ces majestueux oratorios,
dont la splendide architecture peut rivaliser avec celle
des grandioses spécimens de l'art gothique. Sous la
direction du célèbre Michaël Costa 1 , devenu pour ainsi
dire l'arbitre de la musique en Angleterre, Charles
Lamoureux pénètre dans les arcanes de ces grands con-
1 Depuis la mort de Michaël Costa (i883) les grands concerts du
Palais de Cristal ont été dirigés par M. Manns.
72 PORTRAITS ET ÉTUDES
certs donnés par la Société philharmonique et la Sacred
harmonie Society ; ils n'ont bientôt plus de secrets pour
lui.
De retour à Paris en 1873, il résolut de mettre tout
en œuvre pour fonder une Société dite de Y Harmonie
sacrée. Voulant être maître de la situation et n'avoir au-
dessus ou autour de lui aucun collaborateur, qui aurait
pu le gêner dans la direction à donner à l'œuvre, telle
qu'il l'entendait, il n'eut recours qu'à ses ressources per-
sonnelles. Un orchestre et des masses chorales, ne s'éle-
vant pas à moins de trois cents exécutants, furent réunis
et stylés par lui avec une persévérance inouie. Un orgue
sortant des ateliers de Cavaillé-Coll fut installé dans la
salle du Cirque d'Eté; il en confia la tenue à son ami
Henri Fissot, que son professorat au Conservatoire a
détourné, depuis quelques années, de la carrière de vir-
tuose et qui aux qualités remarquables d'exécutant unit
celle de compositeur; sa valeur s'est révélée par l'éclosion
de ravissantes pièces pour piano, dans lesquelles vibrent
des sensations schumanniennes.
Le 19 décembre 1873 avait lieu au Cirque d'Été
la première audition du Messie deHaendel 1 . Le succès fut
immense et les interprètes M lles Belgirard et Armandi,
MM. Vergnet, Dufriche et H. Fissot recueillirent de cha-
1 Lamoureux avait dirigé précédemment, le i3 mars 1873, à la Salle
Pleyel, un concert avec l'orchestre et les chœurs, dans lequel furent exé-
cutées plusieurs pages de J. S. Bach: le Concerto en ut majeur pour deux
clavecins et orchestre d'instruments à cordes (MM. Fissot et Delaborde);
Chœur, extrait d'une Cantate; Introduction et fugue de l'ouverture en si
mineur pour flûte et instruments à cordes (M. Taffanel) ; Berceuse de la
Nuit de Noël pour contralto (M'ie A. Monnier); Concerto en ré mineur
pour clavecin et orchestre (M. Delaborde) ; Chœur extrait d'une Cantate
pour le lundi de Pâques; La querelle de Phœbus et de Pan, dramma per
musica.
CHARLES LAMOUREUX 73
leureux applaudissements. C'était un grand pas fait pour
l'acclimatation de l'oratorio en France.
Charles Lamoureux donna plusieurs auditions du
Messie ; puis il fit entendre la Passion selon saint Mat-
thieu, oratorio pour soli, deux chœurs et deux orchestres
de Jean-Sébastien Bach *. Cette œuvre grandiose, qui fut
exécutée pour la première fois le Vendredi-Saint de l'an-
née 1729 à l'église Saint-Thomas de Leipzig, n'avait
jamais été entendue, dans son ensemble, en France. Nous
assistions aux auditions de cette maîtresse page, données
par Lamoureux les 3i mars, 2 et 4 avril 1874, et nous
pûmes constater l'effet immense qu'elles produisirent sur
le public. On admira le calme solennel qui règne dans la
première partie et le mouvement passionné qui distingue
la seconde, — la merveilleuse orchestration de l'œuvre
qui, selon la poétique expression de Hiller, « ressemble à
un beau voile d'une grande finesse, derrière lequel reluit
un visage noble, mais arrosé de larmes 2 ».
Puis se succédèrent, avec un succès égal, le Judas
Machabée de Haendel, la cantate Gallia de Charles Gou-
nod et Eve, mystère en trois parties de Massenet.
Malgré l'intérêt que prit le public à ces nouvelles et
intéressantes exécutions, les frais immenses qu'elles en-
traînèrent ne permirent pas à Charles Lamoureux de les
continuer. Il faudrait en France une autre impulsion que
celle d'un seul artiste, tant soient grands son mérite et
sa persévérance, pour implanter à tout jamais sur notre
sol ces merveilleuses espèces de la flore primitive. Nous
1 Le texte de la Passion selon saint Matthieu est de Henrici (Christian-
Frédéric), plus connu sous le pseudonyme de Picander.
2 Les solistes étaient: M lles Armandi, Arnaud, Puisais, MM. Auguez,
Vergnet, Dufriche, Miquel, Mouret, Jolivet, Couturier.
74 PORTRAITS ET ÉTUDES
aurons certes, de temps à autre, des manifestations parti-
culières qui pourront amener les auditions passagères de
tel ou tel oratorio ; c'est ainsi que, depuis quelques années,
la Société des Grandes Auditions musicales de France fait
exécuter, annuellement, une de ces pages sublimes. Mais
nous n'aurons l'organisation à titre définitif d'une asso-
ciation musicale comparable à la Sacred harmonie Society
de Londres que lorsque nos sociétés chorales dépendant
de la Ville de Paris auront à leur tête des chefs qui
reconnaîtront la nécessité de leur faire étudier autre
chose que les chœurs de la plus triste banalité et d'ouvrir
leur âme aux plus belles manifestations de l'art musical.
Lorsque de grandes fêtes furent données à Rouen
les 12, i3, 14 et i5 juin de l'année 1875 pour célébrer le
centième anniversaire de la naissance de Boïeldieu,
Charles Lamoureux fut chargé de la direction musicale l .
Il s'acquitta fort bien de cette tâche.
Les remarquables qualités qu'il avait dévoilées dans
l'organisation de ces diverses manifestations artistiques,
dans la préparation des études orchestrales et chorales,
le désignèrent à l'attention de M. Carvalho, qui venait
d'être nommé, en 1876, directeur de l'Opéra-Comique en
remplacement de M. du Locle. Il l'attacha à ce théâtre
comme chef d'orchestre. Mais, sur cette scène, Lamou-
reux n'était pas son maître; il avait à suivre les indica-
tions qui lui étaient données par la direction. Il n'était,
en un mot, qu'un sous-ordre. Son caractère ne pouvait
se plier aux exigences d'un supérieur; il fut forcé de
donner sa démission.
1 M. Arthur Pougin avait été un des premiers à concevoir l'organisa-
tion de ces fêtes en l'honneur de l'auteur de la Dame blanche. Ambroise
Thomas avait composé la cantate Hommage à Boïeldieu.
CHARLES LAMOUREUX 73
Il ne fut pas plus heureux lorsqu'on l'appela , au
cours de l'année 1877, à remplacer à l'Opéra, dans les
fonctions de premier chef d'orchestre, M. Deldevez, qui
prenait sa retraite. Après quelques mois d'essai, il se
retira, accusant ainsi très fortement le trait distinctif de sa
physionomie morale, indiqué par nous au début de cette
étude, et qui consiste à ne pouvoir subir aucune domi-
nation.
Aussi, ne pensa-t-il plus qu'à créer une entreprise
dont il aurait seul la direction, où il pourrait faire pré-
valoir ses idées et révéler plus complètement ses qualités
de chef d'orchestre.
En 1881, il fonde au théâtre du Château-d'Eau la
Société des Nouveaux Concerts, qu'il devait transporter
plus tard au Cirque des Champs Elysées. Il veut, après
Seghers, Pasdeloup et Colonne, entreprendre de mettre
en lumière les belles pages des maîtres; il suit la voie
ouverte par ses devanciers et complète l'œuvre de pro-
pagande en faveur de Richard Wagner, en s'évertuant à
donner à l'exécution des compositions de ce maître
l'interprétation fidèle, le fini, la perfection que Pas-
deloup n'avait pu obtenir. Il a le bonheur de trouver
une partie du public préparée à l'audition de ces grandes
et merveilleuses pages : au lieu d'avoir à lutter, comme
le fougueux fondateur des Concerts populaires, contre
l'hostilité d'auditeurs déterminés à empêcher l'exécution,
il n'eut qu'à cueillir les lauriers, lorsqu'il donna la belle
interprétation des œuvres fragmentées du maître de
Bayreuth.
Une remarque à faire c'est que, par suite du prix
relativement élevé fixé par lui pour les différentes places
à ses concerts, surtout lorsqu'il les transporta au Cirque
76 PORTRAITS ET ÉTUDES
d'Eté, Lamoureux s'adressa à un public un peu différent
de celui qu'avait eu en vue Pasdeloup, lorsqu'il avait
institué au Cirque d'Hiver les Concerts populaires, dans
des conditions de bon marché, qui permettaient à l'ama-
teur, à l'artiste le moins fortuné de les suivre et de péné-
trer, par une étude régulière, dans les beautés de la mu-
sique symphonique. Pasdeloup avait surtout travaillé pour
l'éducation musicale du pauvre, — Lamoureux pour celle
du riche. Il est vrai que le premier des deux chefs d'or-
chestre ne fit pas fortune dans une entreprise qui, com-
mencée en l'année 1861, ne dura pas moins de vingt-
deux ans 1 , tandis que le second, avec ses grandes qualités
d'administrateur et le soin extrême apporté par lui dans
l'exécution des œuvres, sut faire fructifier, dans une cer-
taine mesure, la Société des Nouveaux Concerts.
Le premier concert du théâtre du Château-d'Eau
eut lieu le 23 octobre 1881, vingt ans après la création
des Concerts populaires par Pasdeloup. Les voyages que
Charles Lamoureux avait faits en Allemagne, à Bayreuth
notamment, l'avaient déjà intéressé vivement à l'œuvre
magistral de Richard Wagner ; l'étude des partitions
n'avait fait qu'aviver son admiration. Il s'entoure bientôt
de jeunes et savants compositeurs très inféodés au drame
lyrique, tels que Chabrier, Vincent d'Indy... et, avec leur
concours, il s'apprête à donner les exécutions aussi fidèles
que possible des pages grandioses du maître de Bayreuth.
Il fera pour Richard Wagner ce que Colonne entreprit
1 Les concerts populaires organisés par Pasdeloup au Cirque d'Hiver
commencèrent le 27 octobre 1861 et ne prirent fin qu'en i883, quelques
années avant sa mort, qui eut lieu en août 1887 à Fontainebleau, où il
s'était retiré. Plusieurs essais infructueux furent tentés pour faire revivre
les concerts populaires; leur temps était passé. Le public avait porté ses
préférences sur les concerts Colonne et Lamoureux.
CHARLES LAMOUREUX 77
en faveur d'Hector Berlioz. Le nombre des œuvres frag-
mentées qu'il exécuta est trop considérable pour pouvoir
être mentionnées ici: il suffira de rappeler les princi-
pales.
Les 12, 19, 26 février et 5 mars 1882, il donnait
quatre auditions superbes du premier acte de Lohengrin.
Les interprètes étaient M mes Franck-Duvernoy et Gay et
MM. Lhérie, Plançon, Heuschling et Auguez. Les 4 et ri
mars i883 avait lieu le Festival -Wagner.
C'est au théâtre du Chàteau-d'Eau que furent exé-
cutés pour la première fois le premier acte, puis le
deuxième acte de Tristan et Yseult. Le 2 mars 1884 avait
lieu l'audition du premier acte. Charles Lamoureux jugea
utile d'indiquer au public le motif qui l'avait amené à
« prendre le taureau par les cornes » en mettant en lumière
une des œuvres qui passe à juste titre pour être celle qui,
représentant le plus complètement les idées théoriques
du maître, se trouve, par son audacieuse nouveauté, la
moins apte à être comprise, surtout au concert où elle
est privée de l'illusion scénique. La notice explicative
qu'il fît distribuer dans la salle, le jour de l'exécution,
indiquera encore mieux que nous ne pourrions le faire
le but poursuivi par le vaillant chef d'orchestre. Nous la
citerons donc in extenso :
« Au moment de faire connaître en France Tune des
œuvres les plus célèbres et les plus hardies de Richard
Wagner, il ne sera pas inutile de donner aux habitués de mes
concerts un aperçu des raisons qui m'ont déterminé à tenter
cette entreprise.
« De l'aveu même de Richard Wagner, Tristan et Yseult
est l'expression la plus fidèle et la plus vivante de ses idées
théoriques.
78 PORTRAITS ET ÉTUDES
« Malgré leur très haute valeur, les partitions du Vaisseau
fantôme, de Tannhœuser et de Lohengrin ne sont, en effet, que
les essais d'un génie ignorant encore sa prodigieuse audace.
La part de la convention y est considérable et Wagner n'hésite
pas à l'avouer. Dans Tristan son idéal s'est clairement dégagé,
et l'art nouveau, dont il a été le fondateur et l'apôtre, s'y
affirme avec une sincérité qui n'admet pas de transaction.
« Si la partition de Tristan nous apporte la forme dernière
et définitive de l'art de Wagner, on peut dire que, d'un autre
côté, c'est son œuvre la plus théâtrale 1 .
« Tout ceci étant exposé sans réticences, on se demandera,
comme je me le suis demandé moi-même, s'il n'est pas témé-
raire de faire entendre au concert une partition qui réclame si
impérieusement l'illusion de la scène.
« Je répondrai tout d'abord que j'ai eu confiance dans
l'esprit ouvert et tolérant de mes compatriotes. J'ai compté, je
l'avoue, qu'ils arriveraient à suppléer par un effort de leur
imagination à l'absence de l'illusion scénique. Cet effort, je
tâcherai de le seconder, autant qu'il est en mon pouvoir, par
un programme détaillé, sur lequel on pourra suivre, pas à pas,
les mouvements de la scène. Je considère donc l'audition que
je donne comme une sorte de répétition de la musique (abs-
traction faite du travail de la mise en scène), répétition à
laquelle le public serait admis par une exception toute spéciale.
« Une deuxième raison, et celle-là à mes yeux est décisive,
c'est que, dans l'état actuel de notre théâtre musical, on ne
peut prévoir à quel moment les conceptions dramatiques de
Wagner — je parle bien entendu de celles de la dernière
manière — trouveront une interprétation digne d'elles, sur
l'une de nos grandes scènes parisiennes. Il faut bien alors qu'on
se risque à les donner au concert.
1 « Si jamais tragédie, dit M. Edouard Schuré, fut écrite pour la
scène, c'est Tristan et Yseuït. Chaque geste y parle, chaque mot y agit.
Tout y est plastique, ramassé en peu de paroles; mais d'autant plus
puissante déborde dans la musique la vie torrentielle qui l'anime : verbe
et mélodie se mêlent impétueusement dans le grand flot de l'harmonie,
dans le fort courant de l'action. »
CHARLES LAMOUREUX 79
« C'est pour ces motifs que je me suis décidé à faire
entendre le premier acte de Tristan et Yseult aux habitués de
mes séances musicales. Si cet essai réussit, comme j'ai lieu de
l'espérer, je me propose de poursuivre l'expérience et de faire
connaître successivement les grandes compositions d'un
maître, dont on a pu discuter les réformes audacieuses, mais
dont tout le monde, aujourd'hui, s'accorde à reconnaître l'in-
contestable génie. »
Nous partageons entièrement l'opinion de Charles
Lamoureux et nous estimons que les auditions au concert
des œuvres de Richard Wagner, malgré leur côté impar-
fait, eu égard à leur séparation du cadre où elles devraient
être enchâssées, ont eu pour résultat d'habituer le public
à la phraséologie wagnérienne.
La preuve en est que l'on est arrivé à accepter des
pages qui, autrefois, dans l'enceinte des Concerts popu-
laires, avaient soulevé de terribles tempêtes et que l'au-
dition du premier acte de Tristan et Yseult n'aurait pas
été accueillie aussi favorablement au théâtre du Château-
d'Eau, si les auditeurs n'y avaient été préparés par l'étude
des premières pages du maître. C'est ainsi que nous ver-
rons plus tard Lohengrin réussir soit à l'Eden, soit à l'Opéra,
alors que Tannhœuser avait échoué, le i3 mars 1861,
dans cette dernière enceinte, faute d'une initiation suffi-
sante. Nous savons qu'on objectera, non sans raison, que
la cabale avait joué un rôle important dans la chute de
Tannhœuser à l'Opéra; mais nous croyons aussi que, si
le public musicien d'alors avait été mieux préparé à l'in-
telligence de cette belle œuvre, il aurait fini par imposer
silence aux détracteurs de parti pris.
L'exécution du premier acte de Tristan et Yseult
était un acte d'audace, qui fut couronné de succès.
L'interprétation avait été excellente grâce à la vaillance
80 PORTRAITS ET ÉTUDES
de l'orchestre et des chœurs, au talent de M mes Montalba
(Yseult), Boidin-Puisais (Brangaine), MM. Van Dyck
(Tristan), Blauwaert (Kourvenal) et Georges Mauguière
(un jeune matelot). L'accueil fait à cette belle tentative
engagea Lamoureux à donner trois nouvelles auditions
les 9, 16 et 23 mars 1884. On peut dire qu'elles consa-
crèrent en France, d'une manière encore plus éclatante,
l'œuvre de Richard Wagner.
L'année suivante, le 8 février i885, fut repris le pre-
mier acte de Tristan et Yseult) puis, les I er et 8 mars i885,
eurent lieu les première et seconde auditions du deuxième
acte du même drame, jusqu'à l'entrée du Roi Marke. (Inter-
prètes : M mes Montalba, Boidin-Puisais et M. Van Dyck.)
Le 14 février 1886, M me Brunet-Lafleur et M. Van
Dyck chantaient le premier acte de la Valkyrie, à l'excep-
tion de la scène deuxième avec Hunding ; cette audition
fut suivie de plusieurs autres.
En dehors de ces pages principales, nous citerons
les exécutions suivantes : Ouvertures de Rienzi, du Vais-
seau fantôme des Maîtres chanteurs, de Tannhœuser , de
Faust...; fragments des Maîtres chanteurs, chœur des
fileuses du Vaisseau fantôme, marche et chœur des fian-
çailles de Lohengrin, préludes de Parsifal et de Tristan
et Yseult, marche funèbre du Crépuscule des Dieux,
Grande marche de fête composée pour la célébration du
centenaire de l'indépendance des Etats-Unis, Siegfried' s
Idyll, fragments de Lohengrin avec M me Brunet-Lafleur
et M. Van Dyck, Chevauchée des Valkyries avec orchestre
seul, l'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal, les
Murmures de la Forêt de Siegfried, etc..
Cette liste forcément incomplète suffit à prouver
quels efforts fit Charles Lamoureux, dès la création de
CHARLES L AMOUREUX 8l
la Société des nouveaux concerts, en 1881, au théâtre du
Château-d'Eau, pour mettre en pleine lumière l'œuvre de
Richard Wagner. Tout en faisant remonter à Pasdeloup
la gloire d'avoir été le premier pionnier et d'avoir frayé
la route à ses successeurs, il faut bien reconnaître que
c'est à Charles Lamoureux qu'on doit, en France, la
divulgation, dans des conditions absolument artistiques,
des belles créations du maître de Bayreuth.
Entre temps, il venait se joindre à la phalange des
néophytes qui se réunissaient au « Petit- Bayreuth » , fondé
vers 1884 et i885 par un passionné de Richard Wagner,
notre ami A. Lascoux, possesseur d'une des bibliothèques
wagnériennes les plus complètes qui existent. C'était
l'époque des voyages à la découverte à travers les œuvres
de la dernière période, qu'on ne pouvait encore entendre
en France. Les réunions avaient lieu soit chez le fonda-
teur, soit chez M me Pelouse en son bel hôtel de la rue de
l'Université, soit à l'atelier du peintre Toché, le décora-
teur de Chenonceaux, soit encore à la salle de la Société
d'encouragement pour l'industrie nationale, rue de
Rennes, 44. Quels enthousiasmes et quelles joies lorsque
le petit orchestre arrivait à mettre à peu près au point,
à la séance du3i mai i885, des pages comme les premier,
deuxième et troisième actes de Parsifal, arrangés par
M. E. Humperdink, ou « Siegfried Idyll »....!
Lamoureux et Garcin s'étaient chargés des modestes
parties d'altos; les timbales étaient tenues par Vincent
d'Indy (excusez du peu, aurait dit Rossini), — les pianos
par Luzzato, Grattery et L. Leroy, ancien secrétaire du
Théâtre lyrique sous la direction Pasdeloup, ce fanatique
wagnérien prématurément enlevé à l'affection de ses
amis, — les violons par Boisseau, Laforge, H. Imbert,
6
82 PORTRAITS ET ÉTUDES
Gatellier, David, etc., — les altos par Warnecke, Witt,
J. Garcin, Ch. Lamoureux, — les violoncelles par Biloir,
A. Imbert, Jimenez, H. Becker et Burger, — les contre-
basses par Charpentier et Roubié, — la flûte par Donjon,
— le hautbois par Triébert, — la clarinette par Turban,
— le basson par Dihau, — les cors par Reine et Halary,
— la trompette par Teste, — la harpe par Marie Colmer.
Ces séances si intéressantes du « Petit -Bayreuth » se
prolongèrent jusqu'en 1887. Tour à tour y assistèrent
nombre de personnalités artistiques: M lle A. Holmes,
MM. Carolus-Duran, Fantin Latour, de Liphart, Adolphe
Jullien, A. Pigeon, Pasdeloup, Maître, Messager, E. Cha-
brier, de Baligand, Orville, Bouchez, etc..
Dans une des dernières séances, le 16 juin 1887,
avaient lieu les exécutions du deuxième tableau du troi-
sième acte de Parsijal (Amfortas : M. Perreau. — Parsifal :
M. Cougoul). de la troisième scène du troisième acte
(fragment) de Tannhœuser (M. Cougoul), — de la scène
finale du Crépuscule des Dieux (M me Hellman), — de la
première scène (fragment) de Y Or du Rhin, — et du Rêve,
mélodie pour violon avec orchestre, première esquisse de
l'Hymne à la nuit {Tristan et Yseult, deuxième acte) exé-
cutée par Maurin.
Le peintre de Liphart s'amusait à croquer à la plume
la silhouette de plusieurs artistes : celle qu'il fit de Lamou-
reux et qui est restée entre les mains de Lascoux est des
plus ressemblantes.
CHARLES LAMOUREUX 83
Ce fut en i885, le 8 novembre, que Lamoureux trans-
porta le siège de la Société des nouveaux concerts du
théâtre du Château-d'Eau à l'Eden, — puis, le 3o octobre
1887, de l'Eden au Cirque d'Eté. La vogue l'y suivit et
les amateurs, appartenant à la classe riche, se montrèrent
empressés à suivre les séances de musique sympho-
nique.
Avant de remémorer les œuvres principales qui y
furent données, nous parlerons d'une tentative qui est et
sera peut-être le point culminant de la carrière artistique
du musicien, dont nous avons entrepris d'esquisser la
physionomie.
Charles Lamoureux s'était pris d'une profonde admi-
ration pour l'œuvre de Richard Wagner; il en avait
donné déjà des preuves incontestables en faisant inter-
préter dans les concerts dirigés par lui les fragments des
plus belles créations du maître. Le but qu'il poursuivait
était de communiquer son enthousiasme à ses compa-
triotes et de révéler au public français un art d'essence
absolument supérieure. Mais les œuvres fragmentées exé-
cutées jusqu'à ce jour par son orchestre lui paraissaient
insuffisantes pour accuser le relief de ces œuvres gran-
dioses, créées absolument pour la scène et dont la puis-
sance (musique, poésie, peinture, mimique) ne pouvait
arriver à son summum d' expension que dans le cadre
imaginé par leur auteur.
Certes, il était impossible de songer à un théâtre
machiné comme celui de Bayreuth; c'eût été l'idéal.
A défaut de ce temple de l'art musical, Lamoureux
tourne ses vues vers l'Éden et, après avoir conclu les
traités nécessaires avec les propriétaires, il se met coura-
geusement à l'œuvre et prépare la mise en scène de
84 PORTRAITS ET ÉTUDES
Lohengrin. Il se lance dans cette entreprise audacieuse
avec ses propres ressources.
En dehors des difficultés inhérentes à la réunion des
éléments artistiques devant concourir à l'exécution la
plus parfaite d'un drame lyrique n'ayant que de faibles
attaches avec les traditions de l'ancien opéra, il y avait
à procéder à l'installation d'un théâtre encombré par un
matériel absolument différent de celui dont la nécessité
s'imposait. Rien n'arrêta le vaillant chef d'orchestre : il
avait trouvé, il est vrai, pour l'aider dans une tâche aussi
ardue, un jeune compositeur de premier ordre, un fer-
vent adepte de la révolution opérée par Richard Wagner
avec le drame musical, Vincent d'Indy. Il lui confia la
direction des études chorales et de la musique de scène.
On sait quel admirable parti l'auteur de la Trilogie de
Wallenstein tira de ses choristes qui, dès le début, avaient
été tellement désorientés qu'ils avaient déclaré impos-
sible à chanter le chœur si mouvementé peignant le
brouhaha et l'inquiétude de la foule à l'arrivée du cygne.
Depuis le 27 janvier 1887, Vincent d'Indy avait fait
quarante-six répétitions de chœurs au foyer, six en-
sembles, vingt répétitions en scène au piano, cinq avec
orchestre et deux répétitions générales.
Tout marchait donc à souhait et, le 20 avril, Lamou-
reux avait adressé au rédacteur en chef du Figaro une
lettre expliquant les motifs qui l'avaient amené à s'abste-
nir de convier la presse à une répétition générale, lors-
que survint sur la frontière franco-allemande l'incident
de Pagny.
A l'époque où Lamoureux avait songé à monter
Lohengrin à l'Eden, il ne pouvait prévoir que nos rela-
tions avec l'Allemagne deviendraient plus tendues. Ne
CHARLES LAMOUREUX 85
travaillant qu'au point de vue de l'art, il n'avait pas eu à
se préoccuper de questions touchant à la politique. La
malheureuse affaire Schnaebelé venait subitement arrêter
tous ses travaux, compromettre peut-être l'avenir de son
entreprise et engloutir les capitaux qu'il y avait consa-
crés. D'autre part, tous ceux qui, par un patriotisme mal
entendu, par esprit de rancune ou de jalousie, avaient
comploté la mise en interdiction de Lohengrin à l'Eden,
se réjouissaient de cet échec.
Le 25 avril 1887, Charles Lamoureux, après avoir
été mandé chez le président du Conseil, M. Goblet, se
trouvait forcé d'annoncer à tous les journaux que, dans
les circonstances actuelles, il avait décidé l'ajournement
de la représentation de Lohengrin.
Cet ajournement ne fut que momentané. Les diffi-
cultés politiques qui s'étaient élevées du côté de l'Est
ayant eu à bref délai un heureux dénouement, il n'y avait
plus de motifs pour retarder la représentation d'une
œuvre que tous les véritables artistes attendaient avec
impatience.
Le 3 mai 1887, Lohengrin voyait, pour la première
fois en France, les feux de la rampe. Ceux qui ont eu le
bonheur d'assister à cette unique représentation ont rem-
porté le souvenir ineffaçable d'une interprétation hors
ligne 1 , qui amena bien des conversions et qui fit dire à
1 Les rôles étaient ainsi interprétés: M mes Fidès-Devriès(Elsa); Du-
vivier (Ortrude); MM. Van-Dyck (Lohengrin); Blauwaert (Frédéric de
Telramund); Couturier (le roi); Auguez (le héraut). Le grand succès
fut pour M me Fidès-Devriès, MM. Van-Dyck, Auguez, et pour l'orchestre
et les chœurs. Dans le feuilleton du Journal des Débats en date du 8 mai
1887, Ernest Reyer écrivait: «De l'intérieur de la salle on n'entendait
pas les sifflets des manifestants, mais il est bien possible que, de la
rue, Messieurs les siffieurs aient entendu nos applaudissements. J'ai
rarement vu pareil enthousiasme. »
86 PORTRAITS ET ÉTUDES
un critique, paraphrasant le mot d'un prince spirituel et
bon, qui ne craignait pas la musique : « Rien n'est changé
en France ; il n'y a qu'un chef-d'œuvre de plus. »
Il y avait cependant ceci de changé, c'est que la ten-
tative faite par Lamoureux devait porter plus tard ses
fruits et qu'elle préludait à l'introduction des œuvres
dramatiques de Richard Wagner sur la scène française,
tant à Paris qu'en province.
Les manifestations ridicules et regrettables qui eurent
lieu aux abords du théâtre de l'Eden le soir de la pre-
mière représentation àeLohengrin déterminèrent Lamou-
reux à abandonner la partie. Voici la lettre qu'il adressa
le 5 mai 1887 au rédacteur en chef du Figaro :
« J'ai l'honneur de vous informer que je renonce défini-
tivement à donner des représentations de Lohengrin.
« Je n'ai pas à qualifier les manifestations qui se produisent,
après l'accueil fait par la presse et le public à l'œuvre que,
dans l'intérêt de l'art, j'ai fait représenter à mes risques et
périls sur une scène française.
« C'est pour des raisons d'un ordre supérieur que je
m'abstiens, avec la conscience d'avoir agi exclusivement en
artiste et avec la certitude d'être approuvé par tous les hon-
nêtes gens. »
N'insistons pas plus qu'il ne convient sur cette mal-
heureuse affaire. Nous n'en tirerons qu'une conclusion:
est-il admissible qu'une minorité fort bornée et composée
de personnalités, dont les éléments seraient faciles à
établir *, puisse entraver la liberté d'une majorité intelli-
1 Les individus arrêtés pour leurs manifestations bruyantes devant
les portes de l'Eden, le 3 mai 1887, appartiennent presque tous à la classe
des ouvriers!! Osaient-ils prétendre au monopole du patriotisme? —
Il serait curieux d'inspecter certains dossiers que nous connaissons et
dans lesquels se trouvent diverses pièces jetant un jour tout particulier
sur les menées et les critiques qui se sont produites.
CHARLES LAMQUREUX 87
gente, ayant le désir d'entendre, dans une salle absolu-
ment privée, une œuvre d'art de la plus grande beauté
et ne pouvant qu'avoir une heureuse influence sur l'avenir
musical ? — Si cette thèse était admise, ce serait la porte
ouverte à tous les abus. On l'a bien vu plus tard. La
police aurait dû, dès le premier jour, maintenir l'ordre
dans la rue, comme elle le fit postérieurement, lors de la
première représentation de Lohengrin à l'Opéra : les
quelques énergumènes, dont une partie était soudoyée,
se seraient retirés et Lamoureux aurait pu donner suite
immédiatement à sa belle tentative. Mais il devait prendre
sa revanche, plus tard, à l'Académie Nationale de musique.
Non content d'avoir tué son entreprise, on voulait
ternir son honneur : on l'accusait d'avoir reçu de l'argent
de provenance allemande, alors qu'il était absolument
seul à supporter le poids du déficit résultant de la cessa-
tion brusque de sa tentative. Il n'eut qu'une ressource,
celle de diriger des poursuites contre les journaux qui
cherchèrent à le diffamer. Il expliqua lui-même cette
situation dans une lettre adressée le 12 mai 1887 au rédac-
teur en chef de X Événement.
Mais une manifestation éclatante, destinée à venger
Lamoureux des perfides et sottes accusations portées
contre lui, se préparait ; elle devait être encore pour le
vaillant chef d'orchestre un témoignage de sympathie et
d'encouragement.
Un banquet, qui lui fut offert le 16 mai 1887 dans
les salons de l'Hôtel continental, réunissait l'élite des
artistes et des personnalités s'intéressant à l'art musi-
cal. Il nous paraît utile de reproduire, au point de vue de
l'histoire musicale, les discours qui furent prononcés ; ils
indiquent très nettement la situation.
88 PORTRAITS ET ÉTUDES
Edouard Schuré, Fauteur du Drame musical, de
Y Histoire du Lied..., un des premiers et fervents admira-
teurs de Richard Wagner, après avoir remercié les maîtres
éminents, les artistes et les membres de la presse qui
étaient venus se joindre à la manifestation, a lu l'adresse
rédigée en commun et qui était ainsi conçue:
« La représentation de Lohengrin du 3 mai 1887 a été une
victoire éclatante. Ceux qui y ont applaudi vous envoient cette
adresse comme une protestation et comme un hommage : pro-
testation contre ceux qui ont empêché votre entreprise en la
dénaturant; hommage à celui qui, en nous révélant un chef-
d'œuvre, a bien mérité de Fart.
« Les soussignés considèrent comme un devoir de vous
féliciter hautement de votre action courageuse et désintéressée.
Ils vous affirment leur sympathie dans l'épreuve présente. Ils
seront avec vous quand vous reprendrez votre œuvre et sont
sûrs de la victoire finale. »
Puis, d'une voix vibrante et avec la crânerie qui lui
est propre, Ernest Reyer prononça les paroles suivantes:
« Mon cher Lamoureux,
ce Nous vous devons à vous qui nous avez fait applaudir,
entouré de tout le prestige d'une exécution incomparable, l'un
des chefs-d'œuvre de la musique moderne, nous vous devons
une des plus grandes joies, une des émotions les plus vives
que nous ayons jamais ressenties. — Vous nous avez donné
une fête musicale superbe, que l'on a improprement appelée
« une fête sans lendemain». Peut-être cette fête mémorable
n'aura-t-elle son lendemain que dans un avenir plus ou moins
éloigné; mais elle Faura, nous en sommes intimement con-
vaincus.
« Et voilà pourquoi il ne faut pas que la détermination que
vous avez prise soit irrévocable; voilà pourquoi, au nom de
CHARLES LAMOUREUX 89
tous ceux qui sont ici et de tous ceux qui regretteront de ne
pas y être venus, je vous adjure de ne pas laisser tomber ce
bâton de commandement, que vous savez tenir d'une main si
vaillante et si hardie. Les vrais artistes, les vrais amis de l'art,
ceux qui ne nient ni le progrès ni la lumière, sont avec vous.
Permettez-moi, mon cher Lamoureux, de mettre dans le toast
que je vous porte un élan de reconnaissance, un témoignage
de haute estime et de sincère amitié. »
Charles Lamoureux répondit en ces termes :
(( Messieurs,
«Je suis très ému et très profondément touché du témoi-
gnage de sympathie que vous me donnez aujourd'hui.
(( Je puiserai dans le souvenir que je garderai au fond du
cœur une force consolatrice contre l'injustice et les événements
qui m'accablent en ce moment et me forcent, momentanément,
je l'espère, à renoncer à la lutte que je soutiens depuis plus de
vingt ans pour le progrès de l'art.
« J'aurai aussi la consolation d'avoir pu rendre quelques
services aux compositeurs français, et ceux d'entre eux dont
j'ai eu le bonheur de soutenir la cause sauront affirmer qu'ils
ont trouvé en moi un ami dévoué, sincère et désintéressé.
« Ai-je besoin de vous dire, messieurs, que j'aime ardem-
ment ma patrie et que, comme vous, je la veux forte, intelli-
gente et victorieuse?
(( Mais si Wagner, à une époque douloureuse, a blessé
maladroitement et cruellement notre patriotisme, devons-nous
fermer les yeux devant la flamme de son génie de poète et de
musicien, ce génie qui est une gloire pour l'humanité? Non, je
ne le crois pas ; car je suis de ceux qui veulent le libre-échange
du progrès et de la lumière, sans oublier, pour cela, les intérêts
sacrés de la patrie.
« Je bois donc, Messieurs, à l'indépendance de l'art, à la
liberté de ses manifestations et à la patrie. »
90 PORTRAITS ET ÉTUDES
Enfin, Henri Bauer porta, au nom de la presse, le
toast suivant :
« Messieurs,
« Je bois à Charles Lamoureux, patriote français, je bois à
l'artiste croyant et vaillant qui, au prix d'un admirable effort,
a voulu maintenir à Paris sa place de capitale de l'art et du
monde intellectuel. N'est-ce pas le vrai patriotisme que de
garder ce creuset où l'art de tous les peuples se refondait, se
rajeunissait, se consacrait.
« N'est-ce pas du patriotisme que de nous restituer l'art
des maîtres que nous aimons, de Gluck, de Bach, de Beethoven,
de Berlioz et de Wagner, dont conservent le culte tous les
compositeurs français assis à cette table ?
« L'avenir n'est pas loin qui décidera où fut le patriotisme,
entre celui qui essaya d'étendre la mission artistique de la
France à travers le monde et ceux qui essayaient de l'enrayer,
d'étouffer sous des menées obscurantistes l'œuvre musicale. »
Un beau groupe en bronze, œuvre du sculpteur
Godebski, représentant Eisa et Lohengrin, fut offert, dans
la même soirée, à Lamoureux.
Comme Bergerat, Ernest Reyer avait bien prophé-
tisé. Ce n'était pas une fête sans lendemain que la repré-
sentation de Lohengrin à l'Eden : car cette superbe créa-
tion devait être montée plus tard à l'Opéra, sous la direc-
tion du même chef d'orchestre. Mais, n'anticipons pas.
Nous avons déjà indiqué que Lamoureux transporta
ses concerts du théâtre du Château-d'Eau d'abord à l'Eden
(8 novembre i885), — puis de l'Eden au Cirque d'Eté
(3o octobre 1887). Nous ne donnerons pas la nomencla-
CHARLES LAMOUREUX CI
ture des œuvres qu'il a fait exécuter dans ces nouveaux
locaux et qui sont, en partie du reste, les répétitions
de celles données par lui au Château-d'Eau. Il ne se
contenta pas de continuer à propager les œuvres de
Richard Wagner ; mais il s'évertua à répandre les com-
positions des nouveaux venus dans la carrière. C'est
ainsi que, s'il avait déjà révélé au public le talent très
vigoureux d'Emmanuel Chabrier en exécutant sa pre-
mière œuvre pour orchestre Espâna, il exposa une
des pages les plus marquantes parmi celles dues à la
plume de Vincent d'Indy, la Trilogie de Wallenstein
d'après Schiller. Il met également en vedette les noms
de Gabriel Fauré, ce très personnel musicien, G. Marty,
G. Charpentier et de tant d'autres. Non content de faire
connaître des virtuoses nouveaux comme le beau contralto
de M lle Landi, il engagea plusieurs artistes étrangers, la
célèbre Materna, l'admirable interprète des œuvres
wagnériennes, — Lilli Lehmann et Kalisch. Ce fut à
l'issue d'une des séances du Cirque d'Été (16 mars 1890)
que les admirateurs du talent de M me Materna, pour lui
exprimer leur satisfaction et le désir de l'applaudir
encore et à Paris et à Bayreuth, lui firent présent d'un
charmant flacon en jaspe, monté en argent et enrichi de
pierres fines, dont l'écrin portait, gravée en lettres d'or,
cette légende : « A Madame Materna. — Paris 1890. —
L Arabie ri a rien de meilleur. — Parsifal (premier acte) ».
Charles Lamoureux, qui assistait à cette manifestation,
disait à ceux qui l'entouraient: «Vous ne pouvez vous
imaginer quelle charmante et admirable artiste est Madame
Materna. Elle s'identifie si complètement au rôle qu'elle
interprète, elle se passionne si vivement pour la musique
de Wagner, que je l'ai vue souvent s'attendrir au point
92 PORTRAITS ET ÉTUDES
de verser d'abondantes larmes, dans les moments les
plus pathétiques. »
Lors de l'Exposition universelle de 1889, les diffé-
rents orchestres des grands concerts de Paris furent
appelés à donner des auditions officielles dans la salle
des fêtes du Trocadéro. Celle organisée par Charles
Lamoureux (23 mai 1889) ne fut pas la moins brillante.
Les chœurs et l'orchestre se composaient de deux cents
exécutants. — Les œuvres interprétées furent les sui-
vantes : Patrie, ouverture de G. Bizet, — Le Désert
(première partie) de F. David, — Loreley, légende sym-
phonique (fragment) de P. et L. Hillemacher, — Andante
de la symphonie en ré mineur de G. Fauré, — Duo de
Béatrice et Bénédict de Berlioz, — Scène de la Conju-
ration de Velléda, de Ch. Lenepveu, — Le Camp de
Wallenstein de V. d'Ind}^ — Eve, mystère (première
partie) de Massenet, — Matinée de Printemps de G. Marty,
— Geneviève, légende française de W. Chaumet, — La
Mer, ode-symphonie de V. Joncières, — Espâna de
E. Chabrier.
En mai 1890, Charles Lamoureux épousait, en secondes
noces, la cantatrice qui avait interprété avec tant de
grâce et de talent, dans les concerts dirigés par lui, les
belles pages des maîtres, M me veuve Armand-Roux (Bru-
net- Lafleur).
Etendant l'idée qu'avait eue Pasdeloup de faire en-
tendre son orchestre dans plusieurs villes de France,
Charles Lamoureux résolut d'entreprendre avec sa vail-
lante phalange une tournée artistique à l'étranger, en
Hollande et en Belgique. Au commencement de septembre
1890, il fit annoncer dans la presse que cette tournée
aurait lieu, sous les auspices de l'imprésario Schurman,
CHARLES LAMOUREUX 0,3
du 16 au 3i octobre 1890 à la Haye, Amsterdam, Rotter-
dam, Anvers, Gand, Liège et Bruxelles.
Cette expédition musicale en Néerlande et en Flandre
fut un véritable triomphe. A Amsterdam, où existent
cependant des phalanges instrumentales merveilleusement
organisées et que nous avons pu apprécier, le succès fut
prodigieux. Les cinq concerts, donnés dans la Venise
du Nord, rapportèrent quarante-quatre mille francs et les
trois autres à la Haye trente mille.
En Belgique, à Bruxelles notamment, l'enthousiasme
ne fut pas moins grand. Toutefois, plusieurs dilettanti
auraient désiré que Lamoureux fît une plus large place,
dans ses programmes, à l'Ecole française. On releva,
d'autre part, d'une manière fort intelligente, à côté des
qualités incontestables de précision et de fermeté dans le
rythme, dues à une discipline rigoureuse, des défauts
qui en sont la contre-partie, c'est-à-dire la sécheresse et
la dureté, surtout dans les puissantes pages de Richard
Wagner, où il aurait fallu plus de passion, de véhémence
et $ emballement ! v
Le coup de maître d'une direction un peu discré-
ditée fut celui qui consista, de la part de MM. Ritt et
Gailhard, à monter in extremis Lohengrin à l'Académie
Nationale de musique. C'était, d'une part, terminer bril-
lamment leur carrière et, d'autre part, ouvrir la voie,
dans un sens plus large que par le passé, à leurs succes-
seurs. Vianesi venait de quitter le bâton de chef d'or-
chestre; il fallait lui trouver un successeur et on choisit
le directeur des Nouveaux Concerts, en lui octroyant les
1 Charles Lamoureux et son orchestre ont fait une nouvelle tournée
artistique, en i8g3, dans la re'gion du Nord.
94 PORTRAITS ET ETUDES
pouvoirs les plus illimités. Ce furent très probablement
cette autorité, à lui concédée sans restrictions, et aussi le
désir de continuer l'œuvre qu'il avait si bien commencée
à TEden qui engagèrent Lamoureux à accepter les offres
de la direction de l'Opéra. S'il n'obtint pas des exécutants
et des choristes des résultats aussi satisfaisants que ceux
atteints à l'Eden, il faut cependant constater que ses
efforts aboutirent à un succès et que les représentations
de Lohengrin à F Opéra furent de celles qui peuvent
compter parmi les plus belles de la direction Ritt et Gail-
hard. La première, après quelques atermoiements, eut
lieu le 16 septembre 1891.
Le cadre de cette étude ne nous permet pas d'entrer
dans de longs développements; nous insisterons seule-
ment sur quelques points.
Les mêmes folies, qui s'étaient produites aux portes
de l'Eden, se renouvelèrent sur la place de l'Opéra. Dans
la salle quelques énergumènes, dont un restera légen-
daire 1 , cherchèrent à empêcher l'exécution. Mais, cette
fois, les mesures de police étaient admirablement prises
et toute velléité de manifestation fut réprimée si vigou-
reusement que les meneurs s'évanouirent comme par
enchantement et que victoire resta au Cygne. La Presse
fut très favorable à l'œuvre et les représentations de
Lohengrin à l'Opéra furent assurées d'un succès durable.
En ce qui concerne l'exécution, Charles Lamoureux
se refusa à maintenir dans l'opéra de Wagner les cou-
pures qui avaient été un peu imposées au maître, depuis
les premières représentations de Weimar. Nous pourrions
1 Cet antiwagnérien, dont nous ne transmettrons pas le nom à la
postérité, se leva au commencement du second acte pour prier M. La-
moureux de vouloir bien faire chanter la Marseillaise !
CHARLES LAMOUREUX ç5
rappeler cependant que Wagner avait lui-même reconnu
la nécessité de supprimer la seconde partie dans le récit
du Chevalier au troisième acte. — « Je me suis souvent
exécuté à moi-même ce récit, écrivait Wagner à Liszt, et
je me suis convaincu que la seconde partie devait néces-
sairement produire du froid. Ce passage devra donc être
supprimé dans la partition et le poème. » C'est du reste
ce qui a été fait 1 .
A Weimar, lorsque Lohengrin fut monté sous la
direction de Liszt et du Kapellmeister Genast, la pre-
mière représentation n'avait pas duré moins de cinq
heures. Cette longueur avait effrayé R. Wagner lui-même
et il écrivit immédiatement à Liszt pour lui expliquer que
le ralentissement avait dû se produire dans les récitatifs ;
et, à ce propos, il donne les indications les plus précises
sur la façon de dire son récitatif: « Nulle part,
dans la partition de Lohengrin, je n'ai écrit dans les parties
de chant le mot «récitatif». Les chanteurs ne doivent
pas savoir qu'il y a des récitatifs. Je me suis, au contraire,
efforcé de mesurer et de marquer l'expression parlée du
langage avec tant de sûreté et une telle précision que le
chanteur n'a plus qu'à chanter les notes exactement dans
le mouvement indiqué pour trouver le ton juste du lan-
gage »
Wagner ajoute que, d'après ses calculs, « le premier
acte ne doit pas durer beaucoup plus d'une heure, le
second une heure un quart, le dernier un peu au delà d'une
heure, de telle sorte qu'en y comprenant les entr'actes,
la représentation commencée à six heures doit être ter-
minée à dix heures trois quarts. »
i Lohengrin. La légende et le drame de R. Wagner par Maurice
Kufferath. Pages ioo et 101.
96 PORTRAITS ET ÉTUDES
Il assignait donc à son œuvre une durée de quatre
heures trois quarts, soit bien près de cinq heures, ce qui
est excessif.
A Paris, les représentations commencées à 8 heures
finissent à minuit un quart et même minuit et demi, soit
une durée de quatre heures et demie, encore bien trop
longue.
Il est certes regrettable de faire des coupures, d'opé-
rer des mutilations dans une œuvre absolument artis-
tique, conçue dans un système d'homogénéité. Nous
avons été toujours du nombre de ceux qui sont d'avis de
ne rien retrancher ni ajouter dans les partitions des
maîtres. Toutefois il faut bien reconnaître que le point par
lequel pèchent les œuvres de R. Wagner est la longueur.
Il serait facile de citer certaines parties, quelques récits
qui, par leur développement démesuré, nuisent à l'action
ou à l'intérêt du drame, et fatiguent l'auditeur, quelque
bien disposé qu'il soit. Wagner, nous l'avons vu, l'avait
reconnu lui-même pour la deuxième partie dans le récit
du chevalier, au troisième acte de Lohengrin. Mais, si
des coupures devaient être faites, il serait nécessaire de
procéder avec la plus vive intelligence, ce qui n'est pas
malheureusement toujours le fait des arrangeurs ou plu-
tôt des dérangeurs.
Cette durée excessive des opéras n'est pas particu-
lière aux œuvres de Richard Wagner. Une des premières
réformes à opérer par les compositeurs modernes,
appelés à écrire des drames lyriques, consisterait à don-
ner à ces derniers une proportion raisonnable. Tous y
auraient profit : le compositeur, parce que son œuvre y
gagnerait en concision ; — le public, parce qu'une grande
fatigue lui serait épargnée et que, par suite, la somme de
CHARLES LAMOUREUX 97
jouissance serait plus grande ; — enfin le directeur même
du théâtre, parce que ses frais généraux seraient dimi-
nués.
Selon nous, un drame lyrique ou un opéra (le nom
ne fait rien à l'affaire) ne devrait pas, avec les entr'actes,
avoir une durée de plus de trois heures au minimum et
trois heures et demie au maximum. Commencée à huit
heures, la représentation prendrait fin à onze heures ou
onze heures et demie.
Cette concision que nous réclamons pour les œuvres
théâtrales ne s'impose-t-elle pas dans les autres branches
de l'art?
N'oublions pas de mentionner le concours que
Charles Lamoureux a prêté soit au Théâtre de l'Odéon,
en dirigeant les parties musicales pour des œuvres telles
qu* Athalie, Y Artésienne etc., soit à la Société des Grandes
auditions de France.
Au début de l'année 1893, il a été appelé à diriger à
Saint-Pétersbourg et à Moscou des concerts qui ont eu
un vif succès et qui lui ont valu des ovations semblables
à celles faites à Edouard Colonne lors de ses voyages en
Russie.
Charles Lamoureux est chevalier de la Légion d'hon-
neur.
Cette étude a-t-elle bien fait ressortir tous les traits
de la physionomie morale et physique de notre modèle?
Nous ne le pensons pas. Si elle indique bien la vaillante
ténacité, la volonté d'être maître, l'ambition de s'élever
au premier rang, — si elle donne des renseignements
assez détaillés sur ses entreprises, en tant que chef d'or-
7
98 PORTRAITS ET ÉTUDES
chestre, elle laisse peut-être un peu dans l'ombre cer-
taines particularités, certains tics qui sont là pour donner
du piquant à la physionomie, comme un coup de pinceau
un peu brillant, une touche de blanc, par exemple, viendra
réveiller la figure de tel portrait à l'huile. « J'ai senti plus
d'une fois » disait Sainte-Beuve « combien le caractère
d'un homme est compliqué et avec quel soin on doit évi-
ter, si l'on veut être vrai, de le simplifier par système. »
Cette pensée si juste de l'auteur des Causeries du
Lundi ne doit jamais être perdue de vue par celui qui
s'attache à peindre ses semblables. Il ne doit pas redouter
de faire voir l'homme, l'artiste sous tous ses aspects,
l'intérieur comme l'extérieur, la face comme le revers de
la médaille. Les plus minimes détails ne sont pas indiffé-
rents. C'est à ce prix seulement qu'il fera un portrait vrai
et ressemblant.
Notre profil a donc besoin de retouches et d'additions.
Si nous disions que Charles Lamoureux brille par
l'aménité et la patience, nous nous éloignerions de la
vérité. Dans tous les orchestres qu'il a été appelé à diriger,
il a laissé la réputation d'un croque-mitaine. Nous n'irions
pas jusqu'à lui appliquer l'opinion de Meyerbeer : « Pour
être chef d'orchestre il faut être insolent...., voilà pour-
quoi je n'ai jamais pu être chef d'orchestre. » Mais, nous
serions dans le vrai, en affirmant qu'il n'est pas toujours
tendre pour les artistes qu'il commande; il ne sait pas,
à son pupitre, conserver la placidité et la sérénité voulues.
Voyez même son attitude vis-à-vis du public, les jours de
concert; elle manque souvent de correction. Il impose
silence en lançant un chut sec et perçant, et en foudroyant
du regard l'interrupteur qui se permet la plus petite
incartade, ou l'espiègle et calembouriste ouvreuse (aliàs
CHARLES LAMOUREUX 99
Willy), qui le lui rend bien par les traits qu'elle lui dé-
coche comme une flèche du Parthe, d'abord dans Art et
critique et, plus tard, dans Y Echo de Paris.
Sa mauvaise humeur ne s'exerce-t-elle pas égale-
ment à l'égard des compositeurs, dont il est appelé à faire
exécuter les œuvres? Certaine altercation violente avec
Augusta Holmes, au milieu d'une répétition au Cirque
d'Été, viendrait à l'appui de notre dire.
Autre particularité : il tient essentiellement à ce que
ses projets, même les moins importants, ne soient pas
divulgués. Aussi fulmine-t-il contre les indiscrets qui font
connaître à l'avance les numéros des programmes de ses
concerts. Il n'est pas plus ouvert avec les siens : sa fille,
M me Chevillard, n'a appris que par la lecture du Figaro
la nouvelle de la nomination de son père, comme chef
d'orchestre à l'Opéra, à la fin de la direction Ritt et
Gailhard.
Cette manière d'être n'est-elle pas indépendante de
sa volonté et ne prendrait-elle pas sa source dans des
idées de persécution qui le hantent, dans la méfiance qui
en résulte pour tous ceux qui l'approchent, dans la crainte
mal fondée de railleries à son égard ? L'abord se ressent
de cette disposition d'esprit; il est froid et inspire quel-
que inquiétude.
Aussi a-t-il dû être malheureux des caricatures qui
ont été faites sur lui! Car le crayon satirique, s'étant
emparé sur une large échelle de Richard Wagner, devait
atteindre également celui qui, en France, a été un de ses
plus fervents adeptes.
Toutefois, sous cet aspect un peu rébarbatif et gla-
cial, il faudrait reconnaître un fond de gaîté, un peu de
cette jovialité gauloise qu'Emile Bergerat a laissé entre-
IOO PORTRAITS ET ETUDES
voir dans l'article qu'il lui a consacré. Ne le montre-t-il
pas, à un repas de noces chez Gillet, à la porte Maillot,
semant l'allégresse par un toast où le symbole côtoyait
la fantaisie, et ouvrant lui-même le bal par un quadrille.
N'est-ce pas Lamoureux qui répondait un jour à M me Ma-
terna, le proclamant grand chef d'orchestre : « Dites...
gros chef d'orchestre ! »
Par amour de l'assimilation, il y aurait un rapproche-
ment curieux à faire entre Lamoureux et Colonne: on
trouverait, en effet, dans leur vie bien des points de res-
semblance. Nés à Bordeaux, ils ont, dès le début, le même
professeur de violon, M. Baudouin, — et, plus tard, au
Conservatoire de Paris, M. Girard. Ils font partie, un mo-
ment, du même quatuor. Ils deviennent bientôt, tous les
deux, les créateurs et directeurs des plus importants
concerts symphoniques de Paris. En l'année 1873,
Colonne fonde à l'Odéon, puis au Châtelet le Concert
National) à la même époque, Lamoureux organise au
Cirque d'Eté la Société de l'Harmonie sacrée. Ils épousent
en secondes noces une cantatrice : Colonne, M lle Vergin,
— et Lamoureux, M me Brunet-Lafleur.
Enfin, ils ont été appelés, l'un et l'autre, à diriger
l'orchestre de l'Opéra.
Les qualités dominantes de Charles Lamoureux,
comme chef d'orchestre, consistent dans une recherche
absolue de la précision, de la correction et de la clarté
obtenues par des répétitions nombreuses, poussées jus-
qu'aux limites les plus extrêmes. Il a inculqué à son
orchestre une discipline pour ainsi dire militaire, qui con-
stitue la plus grande originalité du magnifique ensemble
instrumental dont il a la direction. Le quatuor, manœu-
vrant comme un seul homme, arrivé à des effets sur-
CHARLES LAMOUREUX IOI
prenants d'homogénéité, de sonorité et de nuances ; la
famille des instruments à vent est peut-être la meilleure
que nous connaissions : les bois ont une étonnante finesse
et les cuivres un superbe éclat. Aussi , obtient-il , dans
les œuvres où le lyrisme n'est pas la note dominante,
des exécutions réellement parfaites. Mais, dans les pages
de grande puissance dramatique , de large envergure,
où il serait nécessaire d'enlever l'orchestre et de lui
communiquer une passion débordante, on constate à
regret la dureté et la sécheresse. La ponctuation est par
trop fidèlement observée et, pour nous servir d'une
expression vulgaire, le tout est trop bien ratissé. Ainsi
interprétées, les grandes compositions lyriques, si remar-
quables par leur fougue, et les violents contrastes qu'elles
accusent, laissent à l'auditeur des impressions ternes et
grises. On voudrait un peu moins de calcul et un peu plus
d'emballement.
Peut-être, le bâton de commandement manque-t-il de
souplesse ?
Ces réserves faites, nous reconnaîtrons que l'orchestre
des Nouveaux Concerts est, après celui du Conservatoire
de Paris, et avec celui de l'Association artistique dirigé
par Ed. Colonne, un des plus remarquables qui existe en
Europe.
FAUST
SCENES DU POEME DE GOETHE
MISES EN MUSIQUE
PAR
ROBERT SCHUMANN
«^
FAUST
PAR
ROBERT SCHUMANN
e tous les musiciens qui ont osé aborder la tra-
duction musicale de Faust, Robert Schumann
est celui qui, en raison même de son tempéra-
ment et de sa prédilection pour les pages mystiques de
la seconde partie, a surpassé ses rivaux et a été bien
près d'atteindre l'idéal rêvé par Goethe.
Le grand poète allemand s'est élevé au-dessus de
lui-même; il a vu bien au delà de la nature humaine dans
ce drame plus qu'humain et dans cette sorte d'épopée
symbolique que l'on nomme le premier et le second Faust.
« Voilà une de ces œuvres, a dit M. H. Taine, où l'artiste
se dépasse lui-même. Emporté par le sujet, il oublie son
public, s'enfonce jusque dans les territoires inexplorés
de son art; il trouve, par delà le monde vulgaire, des
alliances, des contrastes, des réussites étranges au delà
de toute vraisemblance et de toute mesure. »
IOÔ PORTRAITS ET ÉTUDES
M me de Staël, dans ses belles études sur l'Allemagne,
a donné cette conclusion éloquente sur Faust'. «Quand
un génie tel que celui de Goethe s'affranchit de toutes
les entraves, la foule de ses pensées est si grande que
de toutes parts elles dépassent et renversent les bornes
de l'art. »
Goethe, en effet, s'est placé sur des hauteurs sublimes
pour contempler en même temps ce qu'il appelle le macro-
cosme et le microcosme (littéralement le grand et le petit
monde). Il a fait là une oeuvre dans laquelle les personni-
fications abstraites tiennent une grande place. Marguerite
(Gretchen), elle, est réellement vivante ; son action est
limitée dans le drame qui aboutit à elle, mais qu'elle ne
remplit pas tout entier, il s'en faut. C'est ce qu'ont par-
faitement compris H. Berlioz et, mieux encore, R. Schu-
mann, en donnant une place relativement restreinte au
rôle de Marguerite dans l'ensemble musical créé par eux 1 -
Avec quel tact Schumann s'en est tenu à cette première
floraison à peine entr'ouverte de l'amour dans la scène
du jardin, hors de laquelle il s'abstient de rappeler Faust
et Marguerite en présence ! En outre et, à juste titre, l'un
et l'autre ont repoussé la forme de l'opéra avec ses con-
ventions et ses adjonctions qui modifient toujours le sens
du texte, pour adopter celle vraiment rationnelle du
poème symphonique et choral. Ils ont cherché ainsi à
1 «Schumann, a dit Léonce Mesnard, dans son excellente étude sur
le Maître de Zwickau, a presque laissé dans l'ombre le personnage de
Méphistophélès qui lui apparaissait nécessairement dès qu'il abordait
Faust; il lui a assigné à tout le moins une place restreinte où il figure
non pas tant comme l'Esprit du mal incarné qu'à titre de porte-malheur,
de messager funèbre chargé de prononcer, à côté de Marguerite, trop
bien préparée par le remords à l'entendre, à côté de Faust, trop distrait
par ses hautes et fécondes entreprises, l'ironique, le sévère oracle qui
équivaut à une senten ce de mort. »
ROBERT SCHUMANN — FAUST IO7
suivre Gœthe sur les sommets où sa fantaisie puissante
s'est élevée : aussi resteront-ils, chacun à leur manière et
suivant leur tempérament, les véritables traducteurs d'une
partie de son Faust.
Hector Berlioz, avec sa nature impétueuse, fantasque,
shakespearienne, a pris dans le poème allemand les scènes
qui convenaient à sa puissante et nerveuse fantaisie, et
qui avaient exercé, de longue date, une séduction irré-
sistible sur son esprit. Dans le scénario de sa Damnation
de Faust, il s'éloigne souvent de l'œuvre primitive; l'idée
principale de Gœthe n'est pas son objectif. Sa traduction
musicale, elle aussi, se ressent plutôt de sa passion pour
Shakespeare que de son admiration pour Gœthe. Des
pages telles que la Marche sur le thème hongrois de
Rakocsy, la scène de la taverne d'Auerbach, révèlent un
tempérament qui s'épanouit plutôt au dehors qu'en dedans
et dans lequel on sent vibrer surtout la fougue inhérente
à la race française l .
Dans ses Mémoires, dans son Avant-propos, Berlioz
déclare hautement qu'il n'a cherché ni à traduire ni à
imiter Faust, mais seulement à s'en inspirer et à en
extraire la substance musicale qui y est contenue. Il s'ex-
cuse également d'avoir osé toucher à un chef-d'œuvre,
en y apportant de nombreux changements. Certes, il faut
lui savoir gré d'avoir fait à ce sujet, son mea culpa ; mais
1 «Berlioz ne me connaît pas; mais moi je le connais et si j'attends
quelque chose de quelqu'un c'est de lui; à la condition toutefois qu'il
ne continue pas à traiter la poe'sie comme il l'a fait dans son «Faust»;
car il ne peut faire un pas de plus dans une telle voie sans tomber
dans le plein ridicule. Si un musicien a besoin d'un poète, c'est Berlioz.
Et son erreur c'est que ce poète, fût-il Shakespeare ou Gœthe, il l'ac-
commode toujours selon son caprice musical... »
Richard Wagner, Lettre à F. Liszt, 8 septembre i852.
Io3 PORTRAITS ET ÉTUDES
nous devons cependant, nous plaçant à un point de vue
des plus élevés, avouer que l'excuse qu'il donne pour
avoir fait circuler la plus libre fantaisie à travers l'œuvre
du poète allemand ne nous satisfait pas pleinement. Il
était libre de prendre dans Faust les pages qui l'intéres-
saient le plus vivement, d'y introduire des sujets épiso-
diques, puisque sa merveilleuse inspiration Ta amené à
produire, à côté du chef-d'œuvre de Gœthe, un autre
chef-d'œuvre. Mais il n'avait pas à déclarer « qu'il était
absolument impossible de mettre en musique le poème
de Gœthe, sans lui faire subir une foule de modifica-
tions ».
Robert Schumann a prouvé victorieusement le con-
traire. Dans les parties qu'il a traduites musicalement, le
maître de Zwickau a suivi pas à pas le texte original.
C'était, il faut en convenir, le moyen le plus sûr pour
faire ressortir les merveilleuses beautés de la poésie et
en rendre aussi exactement que possible le sens intime.
Profondément rêveur et sentimental, Robert Schu-
mann devait se passionner pour l'œuvre de Gœthe, sur-
tout pour le second Faust, où le mysticisme règne en
maître. De bonne heure, à vingt-trois ans et non à treize,
comme l'ont indiqué par erreur certains commentateurs,
il avait songé à la traduction musicale de Faust. C'est,
en effet, à la fin de Vannée 1844 qu'il quitta Leipzig pour
aller résider à Dresde, dans le but de rétablir sa santé
fortement ébranlée à la suite des nombreux travaux aux-
quels il s'était livré. Il attribuait lui-même l'état maladif
et inquiétant dans lequel il se trouvait à l'excès de fatigue
ROBERT SCHUMANN — FAUST IO9
qu'il avait éprouvé en se livrant, pour la première fois, à
la composition des Scènes de Faust, dont il avait écrit, en
1844, l'épilogue pour soli, chœur et orchestre. Cet épi-
logue n'aurait jamais été édité, mais il a été exécuté
plusieurs fois à Leipzig, à Dresde et à Weimar.
Il ne cessa, par la suite, de revenir à ce gigantesque
travail, dont il était fortement épris. Dans une lettre
adressée de Dresde, le 20 juin 1848, à Cari Reinecke, il
lui annonce qu'il a fait jouer pour la première fois, en
petit comité, le finale de Faust avec orchestre et il ajoute :
« Je croyais ne pouvoir arriver à terminer la composition
de ce morceau, surtout le chœur final; il m'a cependant
pleinement satisfait. Je voudrais le faire exécuter l'hiver
prochain à Leipzig ; — peut-être y serez-vous ? »
Du 14 juillet à la fin d'août 1849, il écrivit quatre
scènes de Faust pour orchestre. Cette année 1849 fut
peut-être la plus productive de la vie du compositeur et
cette prodigieuse fécondité pourrait être attribuée à la
cause suivante : il fut forcé, à la suite des événements
politiques, de quitter Dresde, en mai 1849, pour se réfu-
gier à Kreischa, petit bourg voisin, où il trouva le loisir
voulu pour se livrer à ses merveilleuses inspirations. Fait
à noter : c'est dans cette période que la poésie de Gœthe
le hanta surtout, puisqu'il écrivit, du 18 au 22 juin 1849,
quatre Mélodies de Mignon, extraites du Wilhelm Meister
de Gœthe, — puis, les 2 et 3 juillet de la même année, le
superbe Requiem de Mignon l .
Nous voyons ensuite qu'à l'occasion du centenaire
de Gœthe on donna à Dresde, le 28 août 1849, un festival
1 « Quand on connaît la Bible, Shakespeare et Gœthe, disait Robert
Schumann, et qu'on s'est bien péne'tré de leurs maximes, cela est suffi-
sant. »
IIO PORTRAITS ET ETUDES
dans lequel furent exécutés avec le plus vif succès et en
même temps que la Nuit de Walpurgis de Mendelssohn,
les morceaux composés jusqu'à cette époque par Schu-
mann sur Faust ; une audition en fut donnée également,
le lendemain 29 août 1849, à Leipzig *.
En avril i85o, Schumann termina la musique des
deux dernières scènes de Faust. Il avait alors réuni les
divers épisodes, choisis par lui, tels qu'ils se succèdent
dans l'ordre de la tragédie : i° Scène du jardin —
2 Marguerite devant l'image des sept douleurs , —
3> Scène de l'église, — 4 Lever du soleil, Ariel, et réveil
de Faust, — 5° Minuit; les quatre sorcières, — 6° Mort
de Faust.
Ces tableaux forment la première et la seconde partie
de la partition. A quelle époque précise écrivit-il la troi-
sième partie, c'est-à-dire la plus belle ? Il n'est pas dou-
teux que les dernières scènes ont été composées les
premières 2 .
Ce fut en i853 qu'il mit la main à la grande ouver-
ture, merveilleuse introduction à cet ensemble, qui res-
tera un des chefs-d'œuvre de l'art musical. Il écrivait, à
la fin de cette même année, à un jeune officier, grand
1 Le succès fut beaucoup moins vif à Leipzig et Schumann écrivait
à ce sujet :
«Des rapports m'ont e'té transmis sur l'impression produite à
Leipzig par mes scènes de Faust. Une partie des auditeurs a été séduite,
l'autre a été très réservée. — Je m'y attendais. Peut-être s'offrira-t-il cet
hiver une occasion pour la reprise de l'œuvre et il serait possible que
j'y ajoutasse d'autres scènes. »
2 D'après les recherches les plus récentes , voici quel serait l'ordre
exact dans lequel auraient été composées les diverses Scènes de Faust :
en 1844 N os 1, 2, 3 et 7 de la troisième partie, — en 1^48, N os 4, 5 et 6
de la troisième partie, — en 1849 * a première partie et le N* 4 de la
deuxième, — en i85o les N os 5 et 6 de la deuxième partie, — en i853
l'ouverture.
ROBERT SCHUMANN — FAUST III
amateur de musique, M. Strackerjan : « J'ai beaucoup
travaillé dans ces derniers temps. J'ai écrit une ouver-
ture de Faust, couronnement de l'édifice d'une suite de
scènes tirées de la tragédie. » Cette indication est pré-
cieuse, puisqu'elle nous laisse entendre que les trois par-
ties dont se compose la partition étaient entièrement
achevées en i853.
Robert Schumann avait pensé à faire un opéra de Faust;
on trouve en effet le titre de ce drame inscrit sur son livre
de projets. Il s'arrêta au sujet de Geneviève et, malgré le
peu de succès qu'obtint cette belle œuvre, il songea
encore à une nouvelle composition de Goethe, Hermann
et Dorothée. Il témoigna, à plusieurs reprises, le désir
d'écrire un nouvel opéra sur ce sujet, notamment dans
des lettres adressées le 21 novembre et 8 décembre i85i
à Maurice Horn, l'auteur du Pèlerinage de la Rose. Dans
celle du 8 décembre, il dit: «Je n'ai pu encore rassem-
bler mes idées au sujet d' Hermann et Dorothée. Mais,
réfléchissez donc, je vous prie, si vous pourriez traiter le
sujet de façon à ce qu'il remplisse une soirée de théâtre,
ce dont je doute Je veux que ce soit un grand opéra
et vous êtes certainement de mon avis. Musique et poésie
devront être écrites d'un style simple, naïf et champêtre. »
En ce qui concerne Faust, nous estimons que Robert
Schumann fit sagement en renonçant à faire un opéra
de cette grande épopée, qui, en raison même de sa con-
ception hardie et surnaturelle, nous semble repousser le
cadre de la scène, et dont la haute et sublime fantaisie
s'épanouit plus librement et d'une manière plus artistique,
dans l'acception la plus haute du mot, sous la forme d'une
œuvre lyrique ou oratorio romantique pour soli, chœur
et orchestre.
112 PORTRAITS ET ETUDES
Un subtil esprit, entre tous, un critique des plus com-
pétents, avec lequel nous voudrions toujours être d'ac-
cord, M. René de Récy, ne partage pas entièrement notre
avis sur le mérite de la traduction musicale de Faust par
Robert Schumann ! . Il reconnaît que le compositeur a suivi
pas à pas le texte et respecté les vers, qu'il a senti plus
profondément qu'un autre la merveilleuse beauté du dé-
nouement ; mais il n'ose dire qu'il a rendu la grandiose
mise en scène de l'œuvre, la poésie tout entière. Nous
lui répondrons :
Si, dans le poème de Goethe, on perçoit, à côté de
toutes les audaces, un esprit toujours pondéré, qui calcule
ses effets et rêve toujours « le divin équilibre », on dé-
couvre, sans aucun doute, dans la partition de Schumann,
un esprit rêveur, idéaliste, plus apte à interpréter les
poésies passionnées et troublantes d'Henri Heine ou de
Lord Byron que celles de l'Olympien de Weimar. Goethe
était un classique et Schumann un lyrique. Beethoven,
qui avait pensé souvent à mettre Faust en musique, pos-
sédait peut-être les qualités adéqua tes, de nature à nous
donner une traduction, dans laquelle le développement
de la pensée du poète aurait été plus fortement, sinon
plus poétiquement rendu. Mais Beethoven n'a pu réaliser
son projet et nous devons nous estimer heureux d'avoir
possédé un génie comme Schumann pour faire vibrer les
cordes de la lyre.
Ces réserves faites, il ne faut pas perdre de vue que
le compositeur n'a pas eu l'intention de traduire dans son
entier l'œuvre de Gœthe; il a seulement détaché du
poème, pour les mettre en musique, les scènes qui con-
1 Revue bleue. — Numéro du 7 mars 1891.
ROBERT SCHUMANN — FAUST Il3
venaient le mieux à son tempérament ; c'est ainsi que la
troisième partie, toute de mysticisme, est de beaucoup la
plus belle. On peut dire qu'elle est la résultante de l'es-
prit qui a toujours animé Robert Schumann, du milieu
intellectuel dans lequel il a vécu.
Nous verrons, en analysant la partition, si le musicien
n'a pas été un traducteur merveilleux du poète et si les
arguments de notre confrère, M. René de Récy, ne sont
pas un peu spécieux, s'ils ne faiblissent pas devant la
beauté de l'œuvre.
Avouons sincèrement qu'il ne nous a pas enlevé « nos
chères illusions ».
La première partie des scènes de Faust de R. Schu-
mann 1 est fort peu développée; elle ne contient que
trente-sept pages, alors que la seconde en renferme
quatre-vingt-deux et la dernière cent soixante-dix-huit.
Voici, du reste, les scènes empruntées par le musicien au
poème de Gœthe, en ce qui concerne la première partie :
Ouverture.
N° i.
Scène du jardin [ Ainsi tu m'avais reconnu ) _
tn l r\ r , t • i rsi • \ Faust. Marguerite.
Duo ) Du kanntesî mien o Kleiner ( °
N° 2.
Marguerite devant V image de ( O vierge, ô pauvre mère )
la Mère des sept douleurs < Ach neige, /Marguerite.
Prière ( du Schmer^ensreiche )
N° 3-
/ En ton enfance pure J Le mauvais esprit.
Scène de l église J WÏQ anders ^ Gretchen, war j Marguerite.
dir's ) Le chœur.
Soli et chœur
i Les Scènes de Faust avec texte allemand et traduction française
par R. Bussine ont été éditées par la maison Durand, Schœnewerk & C io .
8
114 PORTRAITS ET ÉTUDES
Ecrite au déclin de la vie de Schumann, l'ouverture
est, comme celle de Manfred, une préface au drame ro-
mantique, dans laquelle s'agitent tour à tour les sensa-
tions les plus diverses, passant de la véhémence extrême
à l'accalmie momentanée. Ne prélevant aucune des idées
musicales que renferme la partition, elle s'éloigne, en ce
sens, des ouvertures placées par Weber et Richard
Wagner en tête de leurs drames lyriques, et dans les-
quelles apparaissent, par anticipation, les thèmes princi-
paux de l'œuvre. Mais elle porte la marque de l'essence
même du génie de Schumann et fait pressentir admirable-
ment le sens général d'une création où Goethe et, à la
suite, son illustre traducteur ont, à travers des alterna-
tives d'ombre et de lumière, abouti à un grandiose hosanna
de l'éternel amour féminin !
Le début est d'un mouvement solennel et lent ; le
motif sombre, soutenu par les trémolos, n'est que le germe
de la phrase musicale, qui apparaît au pik mosso et dont
voici la contexture:
A cette phrase très énergique, d'un rythme saisis-
sant et des plus intéressantes dans ses développements,
s'enchaîne une seconde idée, pleine de charme, à la forme
caressante, avec mélange de trait liés en doubles croches
et en triolets :
ROBERT SCHUMANN — FAUST Il5
i
wïïmmi
fy.P w
SS*
Ce sont les deux thèmes qui, tour à tour présentés,
forment l'ensemble de cette magistrale ouverture, dont
la conclusion en majeur rappelle peut-être au début tel
hosanna de la troisième partie.
On s'est plu, non sans raison, à placer en première
ligne la seconde et la troisième partie des Scènes de Faust
de Robert Schumann. Ce sont sans nul doute les pages
les plus merveilleuses de la partition ; mais on a un peu
trop négligé de nous révéler les beautés contenues dans
la première partie que le compositeur n'avait pas eu le
temps de rendre plus complète.
Rien de plus frais, de plus séduisant que la Scène du
jardin, dans laquelle se manifeste l'âme pure de Margue-
rite, à laquelle s'unit celle de Faust, subjugué par le doux
parfum qui se dégage de cette fleur non encore épa-
nouie. Comme la phrase haletante de l'orchestre, sou-
tenue par les accompagnements en triolets, donne bien
tout d'abord le sens intime de cette scène d'amour et
enveloppe d'un réseau léger le dialogue des deux amants !
Comme ce dialogue lui-même est habilement mené et quel
attrait légèrement voilé émane de la traduction musicale,
serrant de près le texte du poète ! Timides sont les pre-
mières paroles échangées entre Faust demandant son
pardon et Marguerite avouant son trouble: bientôt la
n6
PORTRAITS ET ETUDES
douce mélodie prend corps et devient plus caressante
dans la révélation du naïf amour de la jeune fille. Quel
charme dans l'épisode de l'effeuillage de la marguerite,
se terminant par ce cri du cœur :
m'ai-me!
suivi de cette adorable phrase de Faust, d'un sentiment
si profond :
§5
i=fr
Oui mon en - fant, crois en la dou-ce fleur
Et, en présence de cet amour immense, triomphant qui
surprend Marguerite et la terrasse pour ainsi dire, arrive
cette interruption en mineur : « Mon Dieu, j'ai peur », qui
peint bien l'agitation de son âme. — Puis, après un trait
de basson amenant l'interruption de Méphistophelès et
celle de Marthe, la trame mélodique s'éteint sur cette
tendre réponse de Marguerite
Innig.
I=¥=^= t =
:pn
p=J [;.
J f-"-
Bien-tôt... oui j'es -pè - re!
L'orchestre fait entendre encore quelques notes
pianissimo et s'efface comme la lumière du jour.
Toute cette scène si vivante n'est-elle pas la traduc-
tion poétique la plus vraie, la plus exempte de mièvrerie
du Jardin de Marthe ?
ROBERT SCHUMANN — FAUST II7
Remarquons, sans arrêter l'attention du lecteur plus
qu'il ne convient, que Schumann, à l'exemple de Spohr,
a écrit le rôle de Faust pour voix de baryton. En adop-
tant ce timbre vocal, les deux compositeurs ont voulu,
sans nul doute, donner au rôle de Faust un caractère
plus viril. Mozart avait eu la même pensée en créant le
rôle de Don Juan.
Plein d'admiration pour le talent de Schubert, le
maître de Zwickau n'a-t-il pas été attiré spécialement,
comme son émule, vers cette scène du premier Faust:
Marguerite devant l'image de la Mère des Sept douleurs?
Ce qu'il y a de certain c'est que les deux compositeurs
ont trouvé, pour exprimer la douleur de cette suppliante,
des accents pleins d'onction qui deviennent plus expres-
sifs et pathétiques, à mesure que la coupable exhale plus
vivement sa plainte et se prosterne aux pieds de la Vierge,
en la conjurant de la sauver. Schumann n'a point donné
un caractère religieux à la prière de Marguerite ; c'est le
gémissement de la pécheresse succombant sous le poids
du remords, qui, après avoir offert à la Mère des Sept
douleurs des fleurs qu'elle arrose de ses larmes et s'être
agenouillée devant son image, espère trouver en elle un
soulagement à ses maux. La mélodie, accompagnée dès
le début par les altos, le hautbois et la clarinette, est
d'une douloureuse tristesse ; elle commence dans un mou-
vement lent, pour s'accentuer et prendre son libre essor
sur les mots :
« Partout où je me traîne
Partout me suit ma peine.
L'accompagnement et le chant se précipitent avec
une charmante progression : quelle page étonnante de
Il8 PORTRAITS ET ÉTUDES
couleur ! Au changement de mouvement de quatre temps
en six-quatre, le chant s'épanouit doucement jusqu'à ce cri
de désespoir : « Ah, sauve-moi, protège-moi ». Puis, len-
tement et pianissimo s'achève la conclusion poignante
sur cette phrase soutenue par les trémolos de l'orchestre,
dans laquelle Marguerite affaissée murmure un dernier
appel à la Vierge.
Sain - te mè - re
Voici maintenant Marguerite à l'église où l'on célèbre
le service des morts; elle est couverte d'un long voile.
Derrière elle se tient le Mauvais Esprit qui l'empêchera
de prier et de trouver la consolation qu'elle pouvait
espérer dans l'unique refuge qui lui restait.
„Le Mauvais Esprit. Te souviens-tu, Marguerite, de ce
temps où tu venais ici te prosterner devant l'autel ? Tu étais
alors pleine d'innocence , tu balbutiais timidement les
psaumes, et Dieu régnait dans ton cœur. Marguerite, qu'as-tu
fait? Que de crimes tu as commis ! Viens-tu prier pour l'âme
de ta mère, dont la mort pèse sur ta tête? Sur le seuil de
ta porte, vois-tu quel est ce sang? C'est celui de ton frère;
et ne sens-tu pas s'agiter dans ton sein une créature infortu-
née qui te présage de nouvelles douleurs ?
„ Marguerite. Malheur! malheur! Comment échapper aux
pensées qui naissent dans mon âme et se soulèvent contre
moi !
„Le chœur : Dies irœ, dies il la
Solvet sœclum in favilla.
ROBERT SCHUMANN — FAUST 119
„Le Mauvais Esprit. Le courroux céleste te menace,
Marguerite ; les trompettes de la résurrection retentissent :
les tombeaux s'ébranlent et ton cœur va se réveiller pour
sentir les flammes éternelles.
„Marguerite. Ah ! si je pouvais m'éloigner d'ici ! les sons
de cet orgue m'empêchent de respirer et les chants des
prêtres font pénétrer dans mon âme une émotion qui la
déchire.
„Le chœur : Judex ergo cum sedebit
Quidquid latet apparebit
Nil inultum remanebit.
„ Marguerite. On dirait que ces murs se rapprochent
pour m'étouffer; la voûte du temple m'oppresse: de l'air!
de l'air !
„Le Mauvais Esprit. Cache-toi; le crime et la honte te
poursuivent. Tu demandes de l'air et de la lumière, misé-
rable ! qu'en espères-tu ?
„Le chœur : Quid sum miser tune dicturus?
Quem patronum rogaturus,
Cum vix justus sit securus ?
1} Le Mauvais Esprit. Les saints détournent leur visage
de ta présence ; ils rougiraient de tendre leurs mains vers
toi.
„ Le chœur : Quid sum miser tune dicturus ?
„Marguerite crie au secours et s'évanouit. "
Quelle scène ! Et comme le compositeur a su rendre
les angoisses de cette malheureuse qui ne peut s'isoler
dans la prière, accablée par les menaces de l'Esprit du
mal et succombant sous le poids des accords du plus fou-
120 PORTRAITS ET ETUDES
droyant des Dies irœ. Schumann n'a pas craint de donner
un assez long développement à cette scène de l'église.
Les imprécations de Satan, accompagnées par les accords
vigoureux et les trémolos de l'orchestre, les phrases
entrecoupées de Marguerite voulant échapper à ses ter-
reurs et implorant la grâce divine, les terribles sonorités
du Dies irœ, tout cet ensemble constitue une page des
plus dramatiques, qui est l'interprétation, dans sa pléni-
tude, de la pensée de Goethe.
ROBERT SCHUMANN — FAUST 121
DEUXIEME PARTIE
N° 4. Lever du soleil. — N° j. Minuit. — TVo 6. Mort de Faust.
Contraste frappant entre le drame précédent et la
scène, toute d'apaisement, par laquelle s'ouvre la deuxième
partie ! Faust, étendu sur le gazon émaillé de fleurs, dans
la contrée la plus charmante, sous l'influence de la fatigue,
de l'inquiétude, cherche le sommeil. Les ombres de la
nuit envahissent insensiblement le paysage et les sylphes
voltigent çà et là, légers, empressés autour du Docteur.
Les accords voilés de la harpe se font entendre et les
murmures de l'orchestre évoquent l'écho du monde sur-
naturel, le balancement de ces esprits invisibles flottant
au milieu de la nuit étoilée; les phrases les plus cares-
santes célèbrent les splendeurs de la nature que Schumann,
suivant l'exemple de Goethe, a chantées avec enthou-
siasme. Comme l'air circule et quel décor magique ! On
subit l'enchantement de cette scène ravissante, ouvrant
la plus merveilleuse des perspectives sur la féerie. Et,
lorsqu'après une délicate rentrée de l'orchestre, la voix
d'Ariel se fait entendre, engageant les Elfes légers à
bercer l'âme souffrante de Faust, l'enchantement est
complet; l'âme ressent une impression de repos, de paix.
Le chant d'Ariel est affectueux, soutenu par ces accom-
pagnements bien particuliers au génie de Schumann.
Notons surtout la jolie phrase mélodique :
-#-
Baignez son front dans les eaux du Lé-thé.
122 PORTRAITS ET ETUDES
Pianissimo et dans un mouvement un peu plus animé
les Elfes célèbrent les douceurs, les splendeurs de la nuit,
l'heure du mystère, la blanche étoile brillant au firma-
ment, la voûte céleste resplendissant sous le scintillement
des diamants qui l'illuminent. Leur chant s'accentue et
devient presque triomphal lorsqu'au changement de me-
sure ( 6 / 8 ), ils rappellent que :
« Les vallées sont plus vertes
Sous la fraîcheur de la nuit. »
C'est un véritable hymne à la nature en repos. La phrase
musicale s'étage par progressions successives sur les vers :
« Les moissons dans les vallées
Cèdent au baiser du vent. »
Mais le jour va paraître et toute la théorie légère
s'écrie: «Ah!... voyez C'est le jour nouveau». Les
trompettes sonnent. Quelle aube éblouissante ! Quel cri
strident est celui d'Ariel annonçant le réveil de la nature!
L'orchestre, avec ses trémolos, introduits avec une cer-
taine discrétion dans les œuvres de Schumann, et l'appel
des trompettes, s'épanouit avec une ampleur magistrale.
Puis, dans une phrase courte, qui a toute la grâce d'un
lied printanier, Ariel engage les Sylphes à se glisser
doucement dans la fleur à peine éclose, couverte de rosée
et à fuir la lumière du jour bruyant.
C'est toujours à la nature que revient sans cesse le
panthéiste Goethe ; son âme est en communion constante
avec elle. En véritable fils de Rousseau l , le culte qu'il
1 Gœthe écrivait de Naples, le 17 mars 17S7 : «Je pense souvent à
Rousseau, à ses plaintes, à son hypocondrie, et je comprends qu'une
aussi belle organisation ait été si misérablement tourmentée. Si je ne
me sentais un tel amour pour toutes les choses de la nature, si je ne
voyais, au milieu de la confusion apparente, tant d'observations s'assi-
miler et se classer, moi-même souvent je me croirais fou. »
ROBERT SCHUMANN — FAUST 123
professe est celui de la création, l'amour poussé jusqu'au
fanatisme des grandes puissances primordiales. Il person-
nifie bien à lui seul l'esprit d'outre-Rhin, que le poète
Henri Heine dépeignait ainsi : « Le panthéisme est la reli-
gion occulte de l'Allemagne ».
Après avoir calmé l'âme inquiète de Faust, il le met,
à son réveil, en présence de toutes les beautés de l'aube
étalant ses divines colorations à l'horizon. Le soleil com-
mence à éclairer la cîme des montagnes. « Salut, nouveau
matin ! » s'écrie Faust. Et l'orchestre de Schumann, dans
lequel les altos et les violoncelles jouent les rôles princi-
paux, suit la pensée du poète et la souligne. Sur les mots :
« O splendeurs ! » les trémolos, mêlés aux appels des
instruments à vent, et avec une progression dans les
basses, soutiennent la voix de Faust annonçant le lever
du soleil, et en célébrant les beautés dans un véritable
cantique d'action de grâces. Mais les rayons trop vifs
l'aveuglent; il en détourne les yeux éblouis. Repris de
ses angoisses, de ses désespérances, il se demande si cette
lumière est l'amour ou la haine. Schumann a su revêtir
d!un profond sentiment de tristesse la pensée du poète,
et, sur cette phrase : « Telle est la vie brillante ou dé-
solée », il amène une suspension que prolonge de longs
accords indiqués pianissimo pour terminer par un appel
brillant au soleil de flamme.
Voilà Minuit (Mitternacht) ! Quatre vieilles femmes
vêtues de gris s'avancent vers le Palais, où Faust, chargé
d'années et de gloire, ne rêve plus maintenant qu'aux
grands problèmes économiques. Les quatre fantômes sont
la Détresse, la Dette, le Souci, la Nécessité. La nuit est
noire; les nuages filent à l'horizon et les étoiles dispa-
raissent. Schumann a donné à cette scène un caractère
124
PORTRAITS ET ETUDES
des plus lugubres. Sur un dessin d'orchestre à 6 / 8 , dans
la forme du scherzo qu'affectionna Mendelssohn et, où
apparaissent des tenues d'intruments à vent auxquelles
répondent en triolets staccati les archets, les voix des
quatre spectres se font successivement entendre; c'est
une sorte de glas funèbre qui fait pressentir la mort pro-
chaine de Faust :
■ ei i^rf- J — i-J-i-o^-J— I— i — I — ! — i--r — ^^ — ]-
Fl Ob. ^ | f- 1 tf * | T ft l
-— -v. ^- -^ • etc.
pl|~*rrh
fl=fr
-F
*$■£ h.
^Ft-
Basson
ÏEÏ&
-t-Pr
-i I i l—
Le souci, seul, peut pénétrer dans la demeure du riche
et se glisse par le trou de la serrure.
Quels sont ces spectres maudits, s'écrie Faust dans
l'intérieur de son palais ? Quelles sont ces funèbres
visions ? Il déplore, trop tard hélas, de s'être livré à la
magie; il se croit seul La porte grince et personne
n'entre. Il tremble, le savant docteur « Qui donc est
là?».... «La question provoque le oui» répond le Souci.
Robert Schumann a suivi, encore ici, presque pas à pas
le texte de Goethe et a su lui donner musicalement la
couleur juste. Sur les mots : Qui donc est là ? Quelqu'un
vient-il d'entrer ? Qui donc est là ? », de longues tenues
d'accord s'éteignent pianissimo. On sent l'effroi dont est
pénétré Faust. Après la phrase du Souci, pleine d'un
sentiment de tristesse, éclate cette flère et triomphante
réponse de Faust:
ROBERT SCHUMANN — FAUST
125
Faust
(avec force
et chaleur).
9t
— .** * h — ftr »-■
3=t*=P=t/=£
1=1
Jeu-ne j'ai par-couru le mon - de
m/*
MÈ^rû
...
SS M !
>-b (S-
3ft"
-P
-•S
+-
-t—
©
=**=
« Schumann .», écrivait Léonce Mesnard, «fait percevoir,
dans ce passage, avec la gravité et l'élévation qu'on pou-
vait souhaiter, cet état d'un noble esprit parvenu à l'achè-
vement de sa maturité morale, en rompant avec toute
illusion et en prenant pleine possession de soi-même. »
Mais le Souci poursuit sa complainte, à laquelle
viennent se joindre quelques notes de hautbois.— « Assez,
s* écrie Faust ; ta fâcheuse litanie troublerait la raison
Sois maudit, Spectre qui torture à loisir T espèce humaine
Je brave ton pouvoir ». — Hélas ! il l'éprouve sur l'heure
la puissance du Souci qui, en se retirant, l'aveugle en souf-
flant sur lui. A noter la légèreté du trait final de l'orchestre
de Schumann, suite de triolets vifs, légers, sorte de mur-
mure rendant l'impression du souffle rapide qui enlève la
vue à Faust.
« L'infirmité qui vient d'atteindre Faust, a dit excel-
lement Blaze de Bury, loin d'étouffer son activité, l'ai-
guillonne et la provoque. La lumière qui rayonnait au-
dehors va se concentrer désormais tout entière au-dedans
de lui-même. Aveugle, il poursuivra ses projets créateurs
avec plus d'instance, de force, de résultat, et son applica-
tion ne courra plus la chance de se laisser distraire par
I2Ô PORTRAITS ET ÉTUDES
le spectacle varié des phénomènes extérieurs. Dans l'obs-
curité des yeux, l'âme y verra plus clair. »le dans le liquide azur de l'air.
Et sur ce chœur se greffe une courte phrase pleine d'amour
divin.
Quelle douceur et quelle grâce attendrie dans le
chœur des anges accueillant l'âme de Faust, rappelant
dans la conclusion « Qu'il soit le bienvenu » la contexture
du ravissant motif « De ces roses effeuillées » !
L'Hosanna qui le suit est, au contraire, un éclatant
et majestueux chant de victoire, possédant la carrure des
pages magistrales de Bach ou de Hsendel. Le ciel s'est
entr'ouvert; les légions célestes exultent.
De toute beauté est l'invocation du D r Marianus
« O ciel immense », suivie d'un cantique d'une pureté
absolument idéale, adressée à la Vierge:
« Toi qui règnes par V amour
O maîtresse du monde.))
ROBERT SCHUMANN — FAUST l37
Le dessin des harpes et les jolies notes du hautbois
qui tantôt répond à la voix, tantôt l'accompagne discrè-
tement, sont de véritables perles, sorties de l'écrin de
Schumann. Dans toutes ces pages, le grand musicien a
vaincu les difficultés qui pouvaient résulter de l'interpré-
tation du texte et a su éviter la monotonie par les con-
trastes les plus frappants.
A la voix du D r Marianus viennent se joindre le
chœur des pénitentes, et les voix suppliantes de la
grande pécheresse, la femme Samaritaine et Marie
Egyptienne. C'est une longue phrase, composée de notes
égales en valeur, qui monte et descend et ne prend fin
qu'au moment où une pénitente, celle qui fut autrefois
Marguerite, se prosterne devant la « Mater gloriosa »
planant dans l'atmosphère, pour proclamer le retour de
celui qu'elle aima sur la terre. La mélodie est courte;
mais elle est pleine de tendresse épanouie et rappelle
telles pages gracieuses du Paradis et la Péri. Le chœur
la reprend, du reste, immédiatement, mais en valeurs
diminuées ; puis, dans un mouvement plus vif, la voix de
Marguerite se fait entendre, accompagnée par la voix
d'alto et les dessins en croches liées et exécutés pianis-
simo par l'orchestre.
A cette dernière et touchante intervention de Mar-
guerite la Mère des cieux fait entendre cette parole con-
solatrice :
« Monte toujours plus haut vers la sphère divine
Il te suivra, s'il te devine. »
l38 PORTRAITS ET ÉTUDES
La musique est aussi sobre que le texte et deux
notes, mi et fa naturel, suffisent à Robert Schumann pour
établir le contraste voulu entre cette voix glorieuse pla-
nant au plus haut de l'empyrée et celles des suppliantes.
Le D r Marianus adresse une dernière invocation à la
Vierge.
Aussitôt commence ce chœur mystique, l'apothéose
de l'œuvre ! Pages admirables dans le style fugué, à tra-
vers lesquelles passe le grand souffle de Bach et de
Beethoven 1 . Comme tout s'enchaîne logiquement, mer-
veilleusement ! Les voix débutant pianissimo, avec des
tenues de trombones, s'étagent successivement et se
réunissent, en passant par un crescendo habilement
ménagé, dans un embrasement général. Puis, comme
dans les œuvres religieuses des deux grands maîtres,
précurseurs de Robert Schumann, le quatuor intervient
pour jeter sa note douce et idéale. Le chœur reprend
bientôt dans une forme plus moderne et dans un mou-
vement vif pour chanter la gloire de la Femme éternelle,
de la reine, de la vierge d'amour
Le Féminin étemel
Nous attire au ciel. »
Puis tout s'éteint graduellement et doucement dans
une sorte de symphonie mystérieuse et murmurante.
«L'exécutant d'une symphonie musicale ignore ce
que sa main et sa voix produisent sur celui qui l'écoute 2 ».
1 Robert Schumann s'est tellement enthousiasmé pour cette partie
mystique et étrange du Faust de Goethe qu'il en a donné deux versions.
Le second texte est plus développé que le premier.
2 Giacomo Leopardi. Poésies: Aspasie.
ROBERT SCHUMANN — FAUST l39
Il en est de même de toute œuvre d'art qui porte en
soi une vertu souvent ignorée de son créateur. Gcethe,
en chantant la gloire divine, pouvait-il prévoir qu'il trans-
mettrait à un illustre traducteur, Robert Schumann,
cette céleste étincelle, cette flamme intérieure, nécessaires
pour conduire la pauvre âme de Faust de ciel en ciel
et pour glorifier l'Eternel Féminin avec ces harmonies
qui semblent nous transporter dans la région du rêve,
en des Elysées ignorés.
Il faudrait citer, dans leur entier, les belles pages
qu'un poète, un philosophe de haute envergure,
M. E. Schuré, a consacrées, dans le Drame musical, au
Faust de Gcethe.
Nous en détacherons le fragment suivant, qui sera
la conclusion la plus éloquente que nous puissions ima-
giner de notre étude sur la partition de R. Schumann
et sur la réunion nécessaire de la poésie et de la musique
impliquée par le second Faust:
«La poésie est revenue, avec Shakespeare, à la mi-
mique vivante et persuasive; avec le Faust de Gcethe
elle revient aussi à la musique, ou du moins elle y touche.
Quoique l'ensemble du poème se maintienne dans la
langue du drame parlé, l'appel pressant de la poésie à
la musique n'est nulle part plus sensible qu'ici. Comment
nous représenter sans musique l'évocation de l'Esprit de
la Terre, la matinée de Pâques et tant d'autres scènes?
Si la seconde partie de la tragédie se dérobe à la mise
I40 PORTRAITS ET ÉTUDES
en scène, c'est que la musique seule la rendrait possible.
Seule, elle pourrait faire sortir de l'abîme l'image rayon-
nante d'Hélène et faire résonner la lyre et la voix
d'Euphorion. Le même fait que nous avons noté à pro-
pos de la tragédie d'Eschyle et de Sophocle revient s'im-
poser à nous: dès que le drame s'élève aux plus hautes
sphères, il réclame la musique et demeure incomplet sans
elle.
« Si cette vérité nous frappe à chaque instant dans
le premier et le second Faust, elle éclate avec force à la
conclusion du poème. Après la mort de son héros, Goethe
sentait le besoin de nous donner la substance idéale de
sa vie en une image grandiose et de nous emporter, pour
conclure, aux régions les plus pures de la pensée et du
sentiment. C'est pour cela qu'il fait descendre le ciel sur
les cimes de la terre et nous représente la transfiguration
de Faust parmi les saints et les anachorètes campés dans
des gorges montagneuses qui avoisinent l'éternel azur
Ici nous n'approchons plus seulement de la musique,
nous y voguons à pleines voiles. Dans ces rythmes fluides,
dans ces extases débordantes, ces ivresses d'amour et de
sacrifice, nous sentons déjà les élancements de la mélodie
et les effluves de la symphonie
« Là, clans cette région sublime, où Faust est
accueilli par l'âme transfigurée de Marguerite, où les
splendeurs mêmes du monde visible s'évanouissent et ne
semblent plus que des symboles passagers, là où Y Eternel
Féminin flotte au-dessus des dernières cimes sous la figure
rayonnante de la Mater gloriosa et attire les âmes en
haut par la force de l'amour, — là aussi règne le souffle
tout puissant de la musique. »
ROBERT SCHUMANN — FAUST 141
Si M. Edouard Schuré avait eu connaissance de la
partition de Robert Schumann, au moment où il écrivit
son beau Drame musical, nul doute qu'il n'eût fait revivre
dans une auréole de gloire le compositeur génial qui avait
eu l'audace de se porter le médiateur heureux de cet
accord entre les deux grandes muses !
W
LE REQUIEM ALLEMAND
DE
JOHANNÈS BRAHMS
LE REQUIEM ALLEMAND
DE
JOHANNES BRAHMS
Mars 189 1.
orsqu'on passe en revue l'œuvre magistral de
Johannès Brahms, les symphonies puissantes, les
lieder si profondément sentis avec les ingénieux
accompagnements du clavier, les beaux sextuors, quintettes,
quatuors, trios, marqués d'une griffe si personnelle, la cantate
de Rinaldo , merveilleuse traduction de la poésie de Goethe,
les chœurs religieux ou profanes, revêtus d'un coloris
étrange, sévère, le Requiem allemand, enfin, qui mit le sceau
à sa réputation de l'autre côté du Rhin, — quand on
étudie l'homme, fuyant le mirage trompeur des applCOMBE
AVANT-PROPOS
ans la consciencieuse étude qu'il a faite sur Georges
Bizet et son œuvre, M. Charles Pigot a donné nombre
d'extraits de lettres de l'auteur de Carmen. La
brochure qu'a publiée M. Edmond Galabert et qui a pour
titre: Georges Bizet, Souvenirs et Correspondance, a permis
également aux admirateurs du jeune maître, enlevé dans la
force de l'âge, de connaître ses pensées sur l'art, qui avait pris
toute sa vie.
Voici qu'aujourd'hui un heureux hasard a mis entre nos
mains vingt-deux lettres échangées entre Georges Bizet et le
compositeur Paul Lacombe. C'est une correspondance intime,
dans laquelle Bizet, tout en donnant au jeune musicien des
conseils qu'il avait sollicités, livre tous ses secrets, se montrant
pour ainsi dire à nu: L'amitié, qui s'était établie rapidement
entre deux âmes faites pour se comprendre, avait donné nais-
sance à des confidences, à des effusions, qui mettent en pleine
lumière les adorations de l'auteur de Carmen pour la divine
muse, comme elles laissent entrevoir ses antipathies.
l58 PORTRAITS ET ÉTUDES
Ce qui se dégage, au point de vue artistique, de la lecture
de ces lettres, c'est un éclectisme qui, malgré l'admiration très
marquée de G. Bizet pour l'Ecole allemande, ne le porte pas
d'une manière irrésistible vers la réforme wagnérienne et lui
permet de se laisser séduire par le côté sensuel de la musique
italienne. — S'il place Beethoven au sommet de l'échelle musi-
cale, il laisse un peu Wagner à l'écart. — Lorsqu'il en parle,
c'est surtout pour dénigrer l'homme.
Ainsi celui, auquel les critiques de la première heure
reprochaient étourdiment ses tendances wagnériennes, ne pro-
fessait pour les œuvres du maître de Bayreuth qu'une admira-
tion restreinte. Toute sa vie, il avait eu à réagir contre cette
appellation de « farouche Wagnérien » qui lui avait été décochée,
on ne sait trop vraiment pourquoi. Car aucune de ses œuvres
n'accuse de tendances wagnériennes. — Qui sait si ce reproche
constant qui lui fut adressé, bien à tort dès le principe, de s'être
inféodé à la musique de l'avenir, ne l'amena pas, sans qu'il s'en
rendît compte lui-même, à éprouver une sorte de répulsion
pour le grand compositeur, dont il reconnaissait dans une cer-
taine mesure les facultés géniales, mais qu'il détestait comme
homme privé !
Il ne séparait pas assez l'homme de l'artiste.
Georges Bizet avait, au reste, fort peu pénétré dans les
arcanes de la musique wagnérienne ; il devait même à peine
connaître les œuvres de la dernière manière. Lorsqu'il avait
assisté à l'interprétation de Rienzi au Théâtre-Lyrique, sous la
direction de Pasdeloup, il avait été frappé de la grandeur de
certaines parties de cet opéra et, malgré quelques critiques
assez vives, il résumait son impression dans ces lignes : « Une
œuvre étonnante, vivant prodigieusement; une grandeur, un
souffle olympien ! ! » Qu'aurait pensé plus tard l'auteur de
1 Lettre adressée le i er avril 1869 à M. E. Galabert et publié par ce
dernier dans une brochure publiée sous ce titre : Georges Bi\et, Souve-
nirs et Correspondance.
LETTRES A PAUL LACOMBE l5g
Carmen, s'il lui avait été permis d'assister à l'éclosion de ces
chefs-d'œuvre : V Anneau du Nibelung, Parsifal, etc., dans le
temple élevé à Bayreuth? Mais ce ne fut qu'en l'année 1876
que fut terminée la construction du théâtre de Wagner et
qu'eut lieu, dans cette même année, la représentation de
Y Anneau du Nibelung. Or Georges Bizet avait été enlevé pré-
maturément l'année précédente, le 3 juin 1875 •
Admirateur des premières œuvres de Verdi, où se reflètent
les qualités comme les défauts du maître italien, il l'abandonne
lorsqu'il cherche, à partir de Don Carlos, non pas positivement
à se rapprocher de l'Ecole wagnérienne, comme le dit Bizet,
mais à modifier sa manière, en opérant ce mouvement en avant,
qui est le fait des grands et véritables artistes. Et cette trans-
formation s'accentua dans Aida et Otello.
Après la première représentation de Don Carlos, il écrit à
son ami : « Verdi n'est plus italien ; il veut faire du Wagner....
il a abandonné la sauce et n'a pas levé le lièvre. — Cela n'a ni
queue ni tête... Il veut faire du style et ne fait que de la préten-
tion, etc.. » C'est une opinion toute contraire à celle qu'émit
E. Reyer, dans son article du 26 avril 1876, lorsqu'il rendit
compte de l'exécution $ Aida au Théâtre-Italien. Il s'exprimait
ainsi: «N'est-ce pas un fait fort intéressant que cette transfor-
mation s'opérant tout à coup dans le style, dans la manière
d'un compositeur qui, ayant atteint aux dernières limites de la
popularité, pouvait se croire arrivé à l'apogée de la gloire ? Je
n'irai pas jusqu'à dire que M. Verdi ait été touché de la grâce...
Mais les tendances qu'il avait manifestées dans Don Carlos et
qu'il a montrées dans Aida d'une façon beaucoup plus évidente,
n'en constituent pas moins un hommage rendu au mouvement
musical contemporain et un effort sérieux vers un progrès, vers
un idéal entrevu. »
Nous partageons entièrement l'avis de l'illustre auteur de
Sigurd et nous estimons qu'en renonçant aux concessions
faites au goût d'un public ignorant et introduites par lui dans
ses premiers opéras, Verdi n'a pas abdiqué sa personnalité et
l6o PORTRAITS ET ÉTUDES
que ses dernières œuvres, y compris Otello, n'ont rien à voir
avec les drames lyriques de Richard Wagner.
Georges Bizet n'a-t-il pas agi de même, lorsqu'il aban-
donna, après les Pêcheurs de Perles et la Jolie fille de Perth, les
sentiers battus pour entrer dans une voie nouvelle ? Fallait-il
l'accuser pour cela, comme l'ont fait légèrement les critiques de
la première heure, d'appartenir à l'Ecole wagnérienne ?
C'est lui-même qui nous édifiera sur ce point dans une
lettre qu'il adressait à certain critique d'art, après l'exécution
de la Jolie fille de Perth :
« Non, monsieur, pas plus que vous, je ne crois aux faux
dieux et je vous le prouverai. J'ai fait cette fois encore des con-
cessions que je regrette, je l'avoue. J'aurais bien des choses à
dire pour ma défense devinez-les! V école des flonflons, des
roulades, du mensonge, est morte, bien morte ! Enterrons-la sans
larmes, sans regret, sans émotion et... en avant ! '»
Son amour pour le côté sensuel de la musique italienne,
dont il nous fait la confidence, s'atténuera donc, dans une cer-
taine mesure, lorsqu'il abordera des œuvres plus sérieuses, et
marquant un pas en avant. Avec sa nature si pétrie d'intelli-
gence et si bien douée au point de vue artistique, il com-
prendra que les vieux moules se sont brisés et il sera un des
premiers à entrevoir la vive lumière qui se lève à l'horizon. Il
aura frayé la route à ses contemporains, en s'élançant auda-
cieusement à la recherche de la vérité dans l'art dramatique,
sans pour cela s J être mis à la remorque de personne, surtout
de Richard Wagner.
Carmen et V Ar lé sienne sont là pour le prouver.
Il pourra certes chercher encore « à s'égarer dans les mau-
vais lieux artistiques » ; mais il n'en rapportera pas de déplo-
rables habitudes.
L'Ecole des roulades, des flonflons aura bien disparu !
— La majeure partie des lettres que nous publions n'était
pas datée. Il a été facile de préciser quelques dates, en prenant
LETTRES A PAUL LACOMBE l6l
pour base les faits, les exécutions de certaines œuvres indiqués
dans la correspondance. C'est ainsi que dans la première de ces
lettres il accuse 28 ans; il est donc hors de doute qu'elle fut
écrite en 1866, puisque Georges Bizet est né en i838'. Il y
avait peut-être un écueil à publier, dans leur entier, ces sou-
venirs épistolaires, dans lesquels, à travers maintes anecdotes
et appréciations sur l'art et sur ses plus illustres interprètes,
l'auteur donne des détails un peu techniques, ayant trait pres-
qu'exclusivement aux œuvres d'un compositeur. Mais, après
réflexion, nous avons pensé qu'il serait intéressant de connaître
de quelle manière Georges Bizet professait, et quelles ten-
dances il cherchait à inculquer à ses élèves; — c'est même là
un point spécial qu'éclaire d'un jour tout nouveau cette corres-
pondance intime.
Dans la spiritualité de cette physionomie sympathique,
douce et énergique tout à la fois, que nous avons connue, dans
la franchise et l'acuité de ces yeux s'abritant derrière le lorgnon,
dans le front puissant recouvert en partie par une luxuriante
chevelure, dans l'ovale un peu court de la figure encadrée
d'une barbe d'un blond ardent et mouvementée, ne retrouvons-
nous pas cette nature primesautière, nerveuse, chaleureuse,
pleine d'élan et d'audace qui se livre si entièrement dans les
lettres qu'on va lire ?
Hugues Imbert.
1 Bizet fut inscrit à l'État civil avec les pre'noms de : Alexandre-
César-Lcopold. Mais il reçut de son parrain celui de Georges, qu'il a
conservé toute sa vie. Il naquit le ib octobre i838 à Paris et mourut le
3 juin i8;5 à Bougivai.
11
IÔ2 PORTRAITS ET ÉTUDES
Première Lettre.
1866.
Monsieur,
J'ai reçu votre lettre et votre envoi —
Et d'abord, monsieur, à qui dois-je le plaisir d'entrer en
relation avec vous ?
J'ai 28 ans. — Mon bagage musical est assez mince. Un
opéra très discuté, attaqué, défendu en somme une chute
honorable, brillante, si vous permettez cette expression, mais
enfin une chute. Quelques mélodies... sept ou huit morceaux de
piano... des fragments symphoniques exécutés à Paris... et c'est
tout. Dans quelques mois, un grand ouvrage..., mais ceci est la
peau de l'ours... n'en parlons pas. — Les artistes et le monde
parisien me connaissent au total 4 ou 5.ooo personnes que
nous nommons ici: Tout Paris!... Mais je suis parfaitement
ignoré en province... Mes Pêcheurs de perles vous seraient-ils
tombés sous la main et y auriez- vous puisé la confiance dont
vous m'honorez? Ce serait bien flatteur pour moi..., mais j'en
doute. Dites-moi donc le nom de notre intermédiaire, afin que
je puisse le remercier chaleureusement.
J'accepte en principe votre proposition. — Mais, avant de
commencer, il faut que je sache ce que vous voulez faire. Si
j'en crois les remarquables échantillons que vous m'adressez,
vous désirez pousser jusqu'au bout l'étude de votre art. — En
vérité, vous le pouvez. — Vous avez du style, vous écrivez à
merveille. — Vous savez vos maîtres, notamment Mendelssohn,
Schumann, Chopin, que vous semblez chérir d'une tendresse
peut-être un peu exclusive..., mais ce n'est certes pas moi qui
aurai le courage de vous reprocher cette préférence... Ou vous
avez fait toutes vos études de contre-point et de fugue, ou vous
êtes spécialement extraordinaire ment organisé.
LETTRES A PAUL LACOMBE l63
Votre Marche funèbre est excellente. Cest, à mon avis, le
meilleur morceau de votre envoi. L'idée y est plus nette, plus
clairement exprimée que dans les autres pièces... Dans tout
cela, rien de commun, rien de lâché. Cest très intéressant!...
J'ai lu et relu vos romances sans paroles avec un vif plaisir. Le
chant est moins dans vos habitudes, ce me semble. Résumons-
nous; je vous demande une lettre détaillée.
Votre âge, — le temps employé par vous à vos études
musicales, — la nature de ces études. — Où en êtes-vous ?... Je
ne vous demande pas où voulez-vous aller ? — Vous me répon-
driez partout et vous auriez raison. -- Avez-vous fait de l'or-
chestre?... Avez-vous fait du quatuor, de la symphonie, delà
scène lyrique, de l'opéra et de l'oratorio?... La composition
idéale est difficile à traiter par correspondance. — Il faut se
voir, s'entendre, discuter, se connaître pour travailler avec
fruit. Mais le contre-point, la fugue, l'instrumentation peuvent
se traiter par lettres avec un réel succès. Je l'ai expérimenté. —
Vous' laissez une marge considérable et, là, je mets en regard
de votre texte les observations, les modifications nécessaires...
Qu'en pensez-vous? J'attends maintenant votre réponse...
Mettez-moi au courant de votre passé artistique, du présent et
même de l'avenir que vous vous proposez.
Quant aux conditions, monsieur, je ne sais que vous
répondre... Je n'aime pas beaucoup traiter ce chapitre. Si
j'avais quelque fortune, je serais heureux de vous consacrer
quelques-uns de mes loisirs... Je me considérerais comme par-
faitement payé par les progrès que je pourrais vous aider à
faire... Malheureusement je n'ai pas de loisirs !... Des leçons,
des travaux énormes pour plusieurs éditeurs, des relations trop
étendues... tout cela dévore ma vie. Je suis donc obligé d'ac-
cepter non le prix de mes conseils, mais le prix des instants
que je vous consacrerai. Je fais payer mes leçons 20 francs. —
En moyenne, mon temps vaut pour moi i5 francs l'heure. —
Voulez-vous baser notre arrangement sur cette donnée?...
D'après la quantité de travail que vous m'enverrez, nous pour-
164 PORTRAITS ET ÉTUDES
rons établir une moyenne générale... Cela vous convient-il
ainsi? ou mieux, voulez- vous ne rien décider à cet égard?... et
faire ce que vous jugerez convenable ?
Je le veux bien, moi !
L'important est que nous n'en parlions plus... Car ces
détails me sont particulièrement désagréables.
J'attends donc votre réponse, monsieur ; donnez-moi force
détails.
Et croyez-moi, je vous prie, monsieur, dès aujourd'hui
votre parfaitement dévoué confrère.
Georges Bizet,
32, rue Fontaine-Saint-Georges.
Deuxième Lettre.
11 mars 1867.
Cher Monsieur,
Merci. Votre lettre m'a causé un véritable plaisir. Si quel-
que chose peut consoler de l'indifférence d'un public blasé et
distrait, c'est à coup sûr l'approbation, la sympathie des hommes
de goût et d'intelligence qui, comme vous, consacrent le meil-
leur de leur existence au culte de l'art le plus élevé. — Nous
parlons tous deux la même langue, langue étrangère, hélas ! à
la plupart de ceux qui se croient artistes. — Nos idées sont les
mêmes en principe. Seulement, la différence de nos situations
amènera quelquefois entre nous de légers dissentiments. — Je
suis éclectique. — J'ai vécu trois ans en Italie et je me suis fait
non aux honteux procédés musicaux du pays, mais bien au
tempérament de quelques-uns de ses compositeurs. — De plus,
ma nature sensuelle se laisse empoigner par cette musique
facile, paresseuse, amoureuse, lascive et passionnée tout à la
LETTRES A PAUL LACOMBE ï65
fois. — Je suis allemand de conviction, de cœur et d'âme...,
mais je m'égare quelquefois dans les mauvais lieux artistiques...
Et, je vous l'avoue tout bas, j'y trouve un plaisir infini. En un
mot, j'aime la musique italienne comme on aime une courti-
sane; mais il faut qu'elle soit charmante !... Et, lorsque nous
aurons cité les deux tiers de Norma, quatre morceaux des
Puritains, et trois de la Somnambule, deux actes de Rigoletto,
un acte du Trouvère et presque la moitié de la Traviata, ajou-
tons Don Pasquale et — nous jetterons le reste où vous
voudrez. — Quant à Rossini, il a son Guillaume Tell... son
soleil, — le Comte Ory, le Barbier, un acte d'Otello, ses satel-
lites ; avec cela il se fera pardonner l'horrible Sémiramis et tous
ses autres péchés !... Je tenais à vous faire cette petite confes-
sion, afin que mes conseils aient pour vous toute leur signi-
fication. — Comme vous, je mets Beethoven au-dessus des plus
grands, des plus fameux. La symphonie avec chœurs est pour
moi le point culminant de notre art. Dante, Michel-Ange,
Shakespeare, Homère, Beethoven, Moïse!..... Ni Mozart, avec sa
forme divine, ni Weber, avec sa puissante, sa colossale origi-
nalité, ni Meyerbeer avec son foudroyant génie dramatique, ne
peuvent, selon moi, disputer la palme au Titan, au Prométhée
de la musique. C'est écrasant!... Vous voyez que nous nous
entendrons toujours.
Maintenant, j'arrive à vous et à vos deux moris dans le même ton. Maintenant, vous
allez peindre. — Faites votre palette... et à l'œuvre ! Si vous
avez un coloris riche et séduisant, avec vos qualités de forme
et de couleur, la route sera longue et belle à parcourir. — Allons,
courage et à bientôt.
Votre confrère et ami dévoué
Georges Bizet.
LETTRES A PAUL LACOMBE 177
P. S. Le Roméo de Gounod va à moitié ; il ne passera que
dans les derniers jours du mois '.
Je vais flâner et déloger. Je ne veux arriver au plus tôt que
fin novembre. Je crains les chaleurs et je me défie du public
cosmopolite qui va nous envahir.
Cinquième Lettre.
Cher Monsieur,
J'ai été absent quatre jours. C'est ce qui vous explique le
retard involontaire de ma réponse. — Je ne suis pas encore à
la campagne. — En tout cas, mon habitation d'été n'étant qu'à
une demi-heure de Paris, je ne serai pas privé du plaisir de
vous voir, — d'autant plus que mes répétitions me forceront
sans doute de venir tous les jours à Paris.
J'ai annoté votre envoi. — En général, vous écrivez trop
les instruments à vent comme le quatuor. Le timbre de chacun
des instruments en bois étant particulier, il n'est pas bon de
les employer en corps , si ce n'est pour des effets particuliers.
Les cordes, au contraire, ne sont qu'un immense instrument,
parfaitement homogène. — C'est la base de l'orchestre sym-
phonique. — Et, plus je vais, plus je suis convaincu qu'il ne
faut user des bois et des cuivres qu'avec circonspection. Il faut
employer deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux ou
quatre bassons et quatre cors. Il est impossible de bien
orchestrer en ne disposant que d'un seul instrument de chaque
espèce. En effet, une rentrée en tierces, par exemple, sera bien
meilleure, exécutée par deux clarinettes ou deux hautbois, que
par une clarinette ou un hautbois.
1 La première représentation de Roméo et Juliette eut lieu le 27 avril
1867. — La lettre de Georges Bizet est donc datée des premiers jours
d'avril 1867.
I78 PORTRAITS ET ÉTUDES
Avez-vous le traité d'instrumentation de Berlioz ? Si non,
faites-en l'acquisition au plus vite. — Cest un admirable ouvrage,
le Vade mecum de tout compositeur écrivant pour l'orchestre.
— C'est parfaitement complet. — Les exemples y abondent. —
C'est indispensable !
Vous employez le cor comme un instrument ordinaire.
C'est un grand tort. — Le timbre spécial de cet instrument, la
grande difficulté qu'il éprouve à faire entendre certains sons
bouchés le rendent impossible comme instrument d'harmonie.
Je vous envoie un exemple tiré de votre joli allegretto de sym-
p honie.
En somme, c'est bien. — Soyez simple; ne mettez que ce
que vous entendez; — pas autre chose, — ne chargez pas ; — il
y en a toujours trop î
L'exercice que vous vous proposez serait bon, s'il était
fait d'après une réduction bien complète. Autrement, vous ne
pouvez deviner les détails que vous ne voyez pas. — Prenez
une bonne réduction à quatre mains... Tenez..., par exemple...,
un andante de symphonie de Beethoven par Czerny. — Mais,
un morceau ne peut bien être orchestré que par l'auteur ou
il faut être bien fort ; sans compter qu'on peut faire bien et
autrement. Le meilleur est de vous orchestrer vous-même.
Lisez les symphonies de Beethoven ; lisez et travaillez Berlioz.
Le petit morceau en si mineur est très bon. J'aime beau-
coup le fragment de ballet, — et c'est bien instrumenté.
Mille choses bien aimables et bien affectueuses et croyez-
moi toujours votre mille fois dévoué
Georges Bizet.
LETTRES A PAUL LACOMBE 179
Sixième Lettre.
Décembre 1867.
Cher Monsieur,
Je tiens, avant tout, à vous remercier de tout cœur de
votre dédicace. Je serai heureux de voir mon nom attaché à
votre excellente sonate. C'est pour moi plus qu'un honneur,
c'est une marque d'estime et de sympathie d'un excellent
musicien, d'un galant homme pour lequel je professe, je vous
assure , une vive et chaude amitié. — Donc, une chaude
poignée de mains pour votre bonne pensée et mille fois
merci.
Je viens de lire votre envoi : Votre andante de Trio est de
l'art et votre andante de sonate — c'est un morceau de maître.
— Je vous dois la vérité ou du moins ce que je crois la vérité.
— Si l'idée première de ce morceau était absolument originale,
si elle n'attestait pas l'influence de Beethoven et de Schumann,
— ce serait absolument de premier ordre. — Cette critique
(est-ce bien une critique?) est celle qu'on peut faire des meil-
leures choses de notre temps. — Vous aurez plus d'une fois
l'occasion de me la retourner — (du moins, je l'espère, sans
modestie). — Votre intermezzo est fort bon; mais je le place
au-dessous de l'andante. — Je préfère de beaucoup celui de la
sonate. — Celui-là est original. — L'idée de celui qui nous
occupe est moins trouvée. — Du reste, le morceau est char-
mant, intéressant, bien conduit. — Rien à dire dans le détail.
— J'aime beaucoup mieux le majeur que le mineur et je parie
que vous êtes de mon avis. — Je reviens à l'andante pour vous
l8o PORTRAITS ET ÉTUDES
signaler votre superbe rentrée. — Cela, c'est du Beethoven du
bon cru. — L'idée rentre avec une puissance remarquable. —
C'est empoignant. — Vous m'avez ému. — Merci. — Il n'y a
pas une note à changer dans tout le morceau ; la coda est char-
mante, — et avant — la phrase en sol sous la double tenue ré
est excellente. — Bravo !
Votre première reprise de Symphonie me plaît beaucoup,
— excepté la seconde idée, — c'est trop court, c'est essoufflé !
Et gare la Rosalie ! Si vous êtes courageux, vous chercherez
quelque chose de plus saillant et vous pourrez alors faire un
excellent morceau. — Je ne vous conseille pas d'indiquer la
reprise. — A mon avis, la reprise a vieilli — et la plupart des
symphonies de Beethoven et de Mendelssohn (et bien entendu
Mozart) gagneraient à être exécutées sans reprises. — C'est
bien orchestré, peut-être un peu trop trombonisé; mais il
faudrait entendre ; je n'ai pas d'opinion faite à cet égard. Vous
trouverez sur votre manuscrit plusieurs remarques qui sont
utiles, je crois. — Vous écrivez très bien le quatuor. — C'est
tout!
J'ai envoyé promener l'Athénée ! Mais ils sont venus
pleurer chez moi et je leur ai bâclé le premier acte *. — Legouix
s'est chargé du second, Jonas du troisième, et Delibes du
quatrième. — Le secret est assez bien gardé ; mais une femme
vient de le découvrir, tout est perdu. Je nierai, du reste, effron-
tément. J'ai envie de siffler le premier acte, — sans compter
que le public s'en acquittera bien sans moi ! J'ai été totalement
refait et enfoncé. — On m'a reproché mon manque de parole,,
on a pleuré et j'ai donné mon premier acte. — Cela ne me rap-
portera pas un rouge liard. — Décidément, je ne fais pas de
progrès en affaires.
1 II s'agit d'une pièce bouffe (Malbrough s'en va-t-en guerre) com-
mandée par Busnach, nouveau directeur de l'Athénée, à MM. G. Bizet,
Legouix, Jonas et Delibes. — Georges Bizet n'avait accepté cette com-
mande qu'avec le plus vif regret...
LETTRES A PAUL LACOMBE l8l
Allons à bientôt. — Je vous tiendrai au courant de ma
Jolie Fille !
En attendant, croyez à la sympathie la plus vive de votre
dévoué confrère et ami
Georges Bizet.
Septième Lettre.
Cher ami,
Que direz-vous donc , lorsque vous aurez vu Rome et
Naples?
Quel pays !
Vivre en Italie, même sans musique, quel rêve !
Gounod va partir pour Rome, afin d'entrer dans les
ordres!
Pasdeloup va jouer ma symphonie. — Du moins, il le dit
et fait copier les parties d'orchestre.
Ce que vous avez lu des Italiens est vrai : M. Bagier m'a
commandé un ouvrage. — Mais cela a raté, — le poème ne
m'allait pas. — J'ai lâché.
On me fait mon poème pour l'Opéra. — C'est long, long !
Quels raseurs que ces auteurs et directeurs !
J'ai lu votre concerto avec le plus vif intérêt.
Le début est très beau. La seconde phrase est peut-être
moins trouvée ; mais elle est délicieusement amenée. En somme
tout le solo marche à merveille. — Quant au second, pour le
juger, je voudrais le voir encore... Cela est bon en soi; mais
je ne me rends pas bien compte de l'effet. — C'est peut-être un
peu long d'arpèges. — Mais, je vous le répète, je ne puis vous
donner qu'une appréciation vague, tant que le morceau n'est
pas terminé.
182
PORTRAITS ET ETUDES
Comme détail, je crois qu'il manque une mesure, à la fin
du premier solo... J'ai indiqué l'endroit au crayon.
Autre chose:
A la première entrée du piano, il y a comme une réminis-
cence de la grande sonate à Kreutzer de Beethoven.
A la fin de la page 9, deux dernières mesures, rémi-
niscence assez accentuée du premier concerto de Chopin.
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Voyez cela ; c'est un peu vif.
En somme, votre concerto marche à merveille. — A quand
le trio ?
Je suis embêté !
Le grand lama de FOpéra me fait relancer par tous mes
amis. — Il veut que je fasse la Coupe du Roi de Thulc... Il
insiste avec rage ! —
Ça m'embête !... quel fichu métier!
Si je pouvais en essayer un autre !...
A vous, cher, mille fois. — Ecrivez plus souvent à votre
ami
Georges Bizet.
LETTRES A PAUL LACOMBE l83
Neuvième Lettre.
Mon cher ami,
1869
Je viens de passer six semaines dans les tapissiers, serru-
riers, menuisiers, etc... Enfin me voici installé. — Depuis treize
mois, je n'ai pas composé une note de musique et je m'en
trouve à merveille. — Quel dommage d'être obligé de sortir de
ce charmant far-niente ! — A la vérité, j'ai beaucoup travaillé
depuis trois mois: j'ai eu l'aplomb de me charger de Noé, opéra
posthume d'Halévy. — Halévy a laissé trois actes à peu près
faits; mais il a fallu tout instrumenter..., presque tout deviner
— et j'ai à composer un quatrième acte assez court — et
j'espère avoir fini le 3o novembre, ainsi que l'exige mon traité
avec le Théâtre lyrique. — Pasdeloup est enthousiasmé de
cette œuvre et je crois qu'il a raison... Mais, moi, je suis peu
enthousiasmé des chanteurs de son théâtre et j'empêcherai
l'ouvrage de passer, grâce à une clause relative à la distribution
et qui me laisse absolument maître de la situation.
Je suis fixé ; je vais faire un CalendaL Avez-vous lu
Calendal de Mistral ? Je crois avoir mis la main sur un bon
poème. — Il y a longtemps que j'y songe. — Je ne sais si le
fublic sera de mon avis. — Mais, il y a là une partition à faire
et je vais le tenter.
Quand viendrez-vous à Paris ? Vous savez que vous trou-
verez 22, rue de Douai un bon ami ou plutôt deux amis.
Hélas ! Il faut se remettre au travail. — Lire, rêver, obser-
ver, apprendre, voilà mon affaire. — Mais produire! !
Enfin...
A vous de tout cœur.
Georges Bizet.
184 PORTRAITS ET ÉTUDES
Dixième Lettre.
...1869.
Mon cher ami,
Mille fois merci pour votre lettre si charmante, si affec-
tueuse. — Je suis très heureux que vous ayez emporté de
Paris un peu de courage.
Saint-Saëns , qui a lu votre sonate, me charge de vous
adresser les compliments les plus sincères.
Gounod m'a reparlé de votre œuvre dans les termes les
plus chaleureux.
Je verrai prochainement Thomas et Delaborde, et j'aurai,
je n'en doute pas, de bonnes et agréables choses à vous com-
muniquer.
Il y a peu de critiques en état d'entendre et encore moins
de lire une sonate. Gasperini mort, il ne reste plus que Johan-
nès Weber 10 ou 11 rue Saint-Lazare (du Temps), auquel vous
puissiez vous adresser pour un ouvrage de cette nature. —
J'ai envoyé votre sonate à Reyer, il en parlera dans les
Débats et je vous enverrai l'article.
Je suis allé hier au ministère à votre intention. Adressez
au ministre de la Maison de l'empereur une lettre conçue à peu
près en ces termes :
Monsieur le Ministre,
Désirant prendre part au concours du Théâtre impérial de
l'Opéra, je viens prier Votre Excellence de vouloir bien me
confier un exemplaire de la Coupe et les lèvres. Daignez
agréer etc..
Votre adresse.
LETTRES A PAUL LACOMBE l85
Envoyez-moi cette lettre , je la porterai moi-même au
ministère et je prierai ces messieurs de vous envoyer de suite
le poème en question.
L'exécution (à Bruxelles) de ma pauvre Jolie Fille a été
monstrueuse. — Malgré cela, succès très sérieux. J'ai reçu
nombre de lettres très encourageantes. — Presse excel-
lente, etc..
Allons, travaillez, travaillez, faites le concours de l'Opéra.
— Vous devez être un grand musicien, — à l'œuvre donc et
courage.
Croyez, mon cher ami, aux sentiments les plus dévoués,
les plus affectueux de votre ami,
Georges Bizet.
Onzième Lettre.
Mars 187 1.
Cher ami,
Paris débloqué, j'ai dû me rendre à Bordeaux pour affaires
de famille. En rentrant, je trouve un paquet de lettres datées
de septembre, octobre, novembre, décembre, janvier et février.
En ouvrant la vôtre, j'éprouve une vive joie et cette joie se
manifeste par une bêtise incroyable : je tiens votre lettre de la
main droite, et de la main gauche je jette l'enveloppe au feu.
Or, votre lettre n'étant pas datée, il m'est absolument impos-
sible, même après dix lectures consécutives, de savoir si vous
l'avez écrite avant ou après le siège. Eclaircissez ce point, je
vous prie.
Ce n'est pas ici le lieu de parler du gredin du 2 Décembre
in des idiots du 4 Septembre. Nous voilà sortis vivants et bien
l86 PORTRAITS ET ÉTUDES
portants, ma femme et moi 1 , de toutes ces stupides horreurs;
nous sommes donc parmi les heureux.
J'ai en ce moment un ouvrage à terminer et un autre à
faire presque complètement. Dès que Sardou sera rentré à
Paris, je vais le tourmenter pour qu'il termine un quatrième
acte qu'il veut changer presque entièrement. Une fois ce point
réglé, je songerai à choisir une retraite pour l'été. J'ai très
envie d'aller dans le Midi, et il se pourrait que j'allasse vous
dire un petit bonjour. Je veux avoir mes deux opéras prêts
pour l'hiver prochain. Si les théâtres marchent, je m'en tirerai ;
si non, je ne sais à quel genre d'industrie je pourrai me livrer
pour vivre. — A ce propos, donnez-moi donc quelques rensei-
gnements sur vos contrées.
Et vous, avez-vous travaillé ?...
Comment prend-on chez vous la situation de petite Pologne
que nous font les événements, ou plutôt que nous ont faite
notre stupidité et notre immoralité ?...
Nous attendons ici l'entrée des Allemands !
Triste ! triste î
A vous, cher ami, de tout cœur et mille souvenirs de
Geneviève.
Georges Bizet.
1 Georges Bizet avait épousé, le 3 juin 1869, la fille de son maître,
M lle Geneviève Halévy.
LETTRES A PAUL LACOMBE 187
Treizième Lettre.
Cher ami ,
Les premiers morceaux de l'andante me paraissent bien
instrumentés. J'y vois deux ou trois points douteux. Mais j'aime
mieux ne vous en pas parler, car j'aurais besoin de l'audition
pour avoir une opinion nette sur ces deux ou trois passages.
Quant au final, avec la franchise qui est de rigueur entre
vous et moi, je le trouve trop inférieur à ce qui précède et sur-
tout trop inférieur à vous-même. L'idée première est un trait
quelconque, — et le morceau, quoique bien conduit et fort bien
fait, est au-dessous de ce que l'on est en droit d'attendre de
l'auteur du trio, de la sonate pour piano et violon, et des quatre
Morceaux qui me sourient de plus en plus. — Il ne faut qu'un
moment... qui viendra, soyez-en sûr.
Mille amitiés de votre
Georges Bizet.
Quatorzième Lettre.
Mon cher ami,
Votre premier morceau est excellent. — La première idée
est robuste, rythmée. — La deuxième est charmante et la
rentrée qui l'amène, ravissante. C'est bien écrit pour l'instru-
ment et intéressant d'orchestre.
On pourrait critiquer les premières mesures du motif de
l'andante; il y a là quelque chose d'un peu mou. — Mais le
morceau est si bien fait, si intéressant que je vous conseille de
l88 PORTRAITS ET ÉTUDES
le laisser tel qu'il est. Je crois qu'à l'orchestre vous obtiendrez
un excellent effet. Donc, les deux premiers morceaux sont
complètement réussis.
Votre final est à refaire; du moins, je le crois. La première
idée meilleure que la seconde me semble insuffisante. 11 n'y a
pas d'effet pour l'exécutant et l'orchestre sera forcément peu
amusant. L'entrée (motif du deuxième morceau) est bonne
Vous ferez bien de le conserver. — Vous trouverez facilement
j'en suis sûr, un meilleur final; il serait fâcheux de laisser
inachevée ou incomplète une œuvre de cette valeur. Croyez
moi et ne soyez pas paresseux.
Je vous renverrai demain votre concerto.
Vous devriez vous mettre à l'orchestre.
Si vous veniez passer un mois à Paris, cela suffirait pour
mettre tout en train.
Je suis fatigué en ce moment. J'ai beaucoup de leçons qui
me servent à préparer l'entrée d'un baby!
On commence à me tourmenter à l'Opéra-Comique. — Je
suis indécis et mou !... Je vois si peu de chanteurs !
A bientôt et mille amitiés de votre tout dévoué
Georges Bizet .
Ma femme vous envoie ses meilleurs compliments.
LETTRES A PAUL LACOMBE 189
Quinzième Lettre.
Mai 1872.
Merci. — Votre approbation m'est précieuse ; car je vous
crois incapable de manquer de sincérité.
J'ai aussi de bonnes félicitations à vous adresser : votre
musique a été fort bien accueillie à la Société Nationale et,
malgré votre éloignement, nous aurons désormais le plaisir de
vous entendre. Je n'ai pu assister aux dernières auditions de
la Société ; Djamileh et la fatigue m'ont privé de ces intéres-
santes séances. Mais tous mes amis m'ont parlé de la bonne
impression que leur ont produite les morceaux que vous leur
avez envoyés.
J'attends un baby dans deux ou trois semaines. Ma femme
va à merveille et tout nous présage un heureux résultat.
Djamileh n'est pas un succès, dans le sens ordinaire du
mot. — M me Prelly 1 a été au-dessous du médiocre et la pièce
est trop en dehors des habitudes de TOpéra-Comique. Pourtant
on fait des recettes raisonnables et le public écoute avec un
intérêt évident. La presse a été excellente. — Les grands jour-
naux ont loué la partition et les Lundistes mélodistes, tout en
blâmant mes tendances wagnériennes (?), m'ont traité si
sérieusement et si courtoisement que je n'ai pu m'attrister
de leurs critiques. — Quoi qu'il arrive, je suis content d'être
rentré dans la voie que je n'aurais jamais dû quitter et dont je
ne sortirai jamais ' 2 . De Leuven et Du Locle m'ont commandé
trois actes. Meilhac et Halévy seront mes collaborateurs. Ils
vont me faire une chose gaie que je traiterai aussi serré que
1 Mme Prelly était une femme du monde d'une radieuse beauté, mais
douée d'une voix médiocre, que la scène avait tentée. Une partie de
l'insuccès de Djamileh fut due à l'insuffisance de cette artiste.
2 La première représentation de Djamileh eut lieu le 22 mai 1872.
IÇO PORTRAITS ET ÉTUDES
possible. — La tâche est difficile ; mais j'espère en sortir. — On
paraît décidé à me demander quelque chose à l'Opéra. — Les
portes sont ouvertes ; il a fallu dix ans pour en arriver là.
J'ai des projets d'oratorios, de symphonies, etc., etc.— Et
vous, travaillez-vous ? Il faut produire, le temps passe et il ne
faut pas claquer sans avoir donné ce qu'il y a en nous.
Mille fois merci encore et à vous de tout cœur.
Georges Bizet.
Seizième Lettre.
Novembre 1872.
Mon cher ami,
Je suis à giffler !
Depuis quinze jours, j'aurais dû vous écrire pour vous
féliciter ! Vos quatre Duos sont ravissants. Le 2, le 3, le 4,
tout cela est exquis. Mais le n° 1 est une grande chose. C'est
d'une personnalité saisissante et d'un charme ! La lecture de
ce beau morceau a été pour moi une véritable joie.
Poursuivez et travaillez davantage, vous le devez.
Mille amitiés de votre
Georges Bizet.
On a joué Y Arlésienne dimanche chez Pasdeloup. Bis et
gros effet ! !
1 La première audition de Y Arlésienne aux Concerts populaires eut
lieu le 10 novembre 1872. — Elle avait été donnée, précédemment le
1er octobre 1872, au théâtre du Vaudeville.
LETTRES A PAUL LACOMBE ICI
Dix-septième Lettre.
Mon cher ami,
Voici une lettre de Gounod, qui vous concerne. Gardez-la,
allez voir Gounod. — Portez-lui votre sonate, — allez-y.
Encore adieu — et à vous mille fois de tout mon cœur.
Georges Bizet.
Gounod demeure 17, rue de la Rochefoucauld.
Dix-huitième Lettre.
1873?
Mon cher ami,
Je voulais vous donner des nouvelles de Delaborde et c'est
ce qui a retardé ma réponse et mes remerciements. — Delaborde
est absent, en Angleterre, je crois ?... et l'on ne peut me dire la
date de son retour. Si j'ai quelque chose de nouveau à ce sujet,
je m'empresserai de vous en informer.
J'ai été enchanté de vos quatre morceaux. La première
idylle et la chromatique surtout m'ont ravi. Mon opinion sur
votre trio est toujours la même. Pourtant cette nouvelle lecture
m'a donné encore une impression meilleure que la première.
— Les directeurs de l'Opéra-Comique m'ont déclaré qu'il leur
était impossible de monter cette année ma Griselidis (Sardou),
vu la grande dépense que nécessite cet ouvrage. — Ils m'ont
offert, en compensation, une Namouna en un acte (qui sera
mise en deux actes). — J'ai fini ou à peu près. — J'attends une
distribution.
IÇ2 PORTRAITS ET ETUDES
Je travaille à Clarisse Harlowe. — Pasdeloup rejouera, cet
hiver, ma symphonie et probablement aussi mes petites suites
d'orchestre en cinq morceaux. — Ces morceaux, qui sont de
simples esquisses, sont accompagnés de cinq autres. Durand
(Flaxland) m'a acheté le recueil qui sera intitulé : Jeux
d'enfants !...
Dix morceaux à quatre mains
1° I.
Les Chevaux de bois.
Scherzo.
» 2.
La Poupée.
Berceuse.
» 3-
» 4.
» 5-
La Toupie d'Allemagne.
L'Escarpolette.
Le Volant.
Impromptu
Rêverie.
» 6.
Les Soldats de Plomb.
Marche.
» 7.
Colin- Maillard.
Fantaisie.
» 8.
Saute- Mouton.
Caprice.
» 9.
Petit Mari — Petite Femme.
Duo.
» 10.
Le Bal.
Galop.
La suite d'orchestre est composée des n os 1, 2, 3, 9 et 10,
dont j'ai supprimé les titres trop enfantins ! .
Etes-vous un peu remis de votre inondation? Sommes-
nous destinés à être la proie de tous les fléaux. — Allons-nous
enfin être tranquilles ?... Je l'espère ; mais bien des gens ont
peur.
1 Le recueil définitif se composait de douze pièces (L'Escarpolette.
— La Toupie. — La Poupée. — Les Chevaux de Bois. — Le Volant. —
Trompette et Tambour. — Les Bulles de Savon. — Les Quatre Coins. —
Colin-Maillard. — Saute-Mouton. — Petit Mari, Petite Femme. — Le
Bal). — Les numéros 2, 3, 6, 11 et 12 formèrent la Petite Suite d'or-
chestre exécutée pour l'inauguration des concerts Colonne à l'Odéon, le
2 mars 1873 (Renseignements donnés par Charles Pigot dans son ou-
vrage : Georges Bi?et et son œuvre, page 3 18).
LETTRES A PAUL LACOMBE IÇ3
Mille amitiés et à bientôt je l'espère. — Envoyez-moi quel-
que chose de vous et toujours à vous de tout cœur.
Georges Bizet.
Ma femme vous envoie ses meilleurs souvenirs.
Dix-neuvième Lettre.
Cher ami,
Mille, mille, mille millions d'excuses î... Il y a quinze jours
que j'ai mis votre rouleau sur ma table. — Je le retrouve à
l'instant et je le croyais chez vous depuis deux semaines ! Je
suis un étourdi et je ne sais comment me disculper à vos yeux.
. Le morceau est très joli. — C'est bien instrumenté. Cela
manque peut-être d'un peu de clarté. Les bois surtout sont un
peu trop traités à quatre et cinq parties. — Mais la nature du
morceau explique ce procédé. — Votre effet de cor et de basson
est neuf. — C'est bon. — Page 3 : l'entrée du quatuor vient
quatre mesures trop tôt. — Evitez les frottements. — Que
chaque partie ait autour d'elle une atmosphère suffisante pour
se mouvoir.
Je voudrais que vous instrumentassiez (pardon!) une chose
vigoureuse, à grandes masses. — Deux ou trois flûtes, — quatre
cors, — deux trompettes, trombones etc..
Faites-moi vite quelque chose et je vous retournerai de
suite.
A partir du 8 juin, envoyez rue de Paris, 17, à Port-Marly
(Seine-et-Oise).
J'ai fini le premier acte de Carmen; j'en suis assez content.
Mille amitiés et pardon excuse !
Georges Bizet.
194 PORTRAITS ET ÉTUDES
Vingtième Lettre.
Cher ami,
1874
Vous voyez que je n'ai pas grand chose à vous reprocher.
— Vous êtes en état et vous instrumentez très bien. L'ouver-
ture est amusante et je crois que cela réussira à merveille.
J'ai fait cet été un Cid en cinq actes. C'est Faure qui m'a
lancé dans cette affaire. — Je vais lui faire entendre son rôle
un de ces jours. Si la chose lui plaît, il y aura espoir d'arriver
à la grande boutique.
Carmen s'achève. — J'entrerai en répétitions en décembre.
Pardonnez-moi d'avoir gardé si longtemps votre ouverture.
— Mais ma rentrée à Paris m'a fait perdre huit jours.
Mille amitiés de votre dévoué ami
Georges Bizet.
Vingt-et-unième Lettre.
1874?
Mon cher ami,
Votre aimable lettre m'a trouvé au lit en tête à tête avec
une angine des plus aiguës. — Depuis deux heures, les abcès
ont disparu — et je vais me remettre rapidement à grand ren-
fort de côtelettes.
Je vais partir dans quelques jours. — J'ai trouvé à Bougival
un petit coin très tranquille, très agréable au bord de l'eau
(/, rue de Mesmes, Bougival, Seine-et-Oise).
J'y vais terminer Carmen qui entre en répétition au mois
d'août pour passer fin novembre ou commencement décembre,
LETTRES A PAUL LACOMBE iç5
— et y commencer, peut-être y finir Sainte Geneviève, oratorio
sur lequel je compte beaucoup.
Tenez-moi au courant de vos travaux, cher ami, et recevez
pour toutes vos chatteries et gâteries les remerciements des
Bizet, père, mère et enfant.
Georges Bizet.
Vingt-deuxième Lettre.
Mon cher ami,
Le Nocturne est très joli et fort bien orchestré. — A la
cinquième mesure vos violoncelles ou votre violoncelle fait la
sol. Cest un chant, mais c'est un chant qui fait basse) je n'aime
donc pas ce la sol doublé par la deuxième flûte et les violons.
— Au lieu de la sol mettez si si dans le premier temps ; le
sol sol viendra au deuxième temps. Le solo de violoncelle peut
faire très bien ; pourtant je préférerais tous les violoncelles. Ne
décidez rien avant d'avoir entendu. — Faites copier sur toutes
les parties et faites essayer des deux manières. — Pages 4 et 5
je crains que les bassons ne soient un peu bas ; il faut se défier
des tenues de bassons dans le grave. — Ceci est une règle
générale à laquelle le cas présent peut faire exception. — La
harpe fera très bien. — Ne trouvez-vous pas que la fin tourne
un peu court ? Ceci n'est pas un jugement définitif.
Quant au finale du concerto, il me paraît avoir deux gros
défauts : — i° Ce n'est pas un morceau de piano (même piano
et orchestre); 2 Ce n'est pas un finale de concerto et votre joli
petit morceau ne me semble pas bien placé là... — Les traits
me semblent cherchés et je ne crois pas qu'un pianiste y trouve
son compte. Le morceau est loin d'être mauvais. Le début
ferait très bien, mais à l'orchestre. Du reste, en relisant ce mor-
I96 PORTRAITS ET ÉTUDES
ceau, je vois que le piano vous a gêné. — En somme: bon
morceau, mais qui n'est pas apte à faire un finale de concerto
de piano. C'est horriblement difficile ! Depuis trois ou quatre
ans, je rêve un concerto et je ne puis parvenir à faire à la fois
du piano et de la symphonie.
Ne vous découragez pas et écrivez beaucoup. — Vous ne
travaillez pas assez. — Produisez, produisez.
J'entre en répétition dans quelques jours. Ma Carmen
passera fin novembre ou commencement décembre *. Je viens
de passer deux mois à orchestrer les 1200 pages que renferme
ma partition.
J'ai une Sainte Geneviève- sur le métier, mystère en trois
parties. — Mais je ne sais si je serai prêt pour cet hiver.
Mille amitiés de votre affectionné et dévoué :
Georges Bizet.
Ma femme vous envoie ses meilleurs compliments.
1 Ce n'est que le 3 mars 1875 qu'eut lieu la première représentation
de Carmen.
2 Les fragments de l'oratorio inachevé Sainte Geneviève auraient été
complétés par l'ami dévoué de Georges Bizet , par l'excellent et habile
compositeur, Guiraud.
TABLE DES MATIERES
Pages
César Franck 3
Catalogue des œuvres de César Franck .... 24
Charles-Marie-Widor 3i
Edouard Colonne 41
Jules Garcin 55
Catalogue des œuvres de Jules Garcin 64
Charles Lamoureux 67
Faust. Scènes du poème de Gœthe mises en musique par
Robert Schumann io5
Le requiem allemand de Johannès Brahms .... 145
Lettres inédites de Georges Bizet i55
Lettres à Paul Lacombe .... . . . 157
Strasbourg, typ. G. Fischbach. — 2250
Boston Public Library
Central Library, Copley Square
Division of
Référence and Research Services
Music Department
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cates the date on or before which this
book should be returned to the Library.
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