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Full text of "Portraits et études ... Lettres inédites de Georges Bizet"














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1911 






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PORTRAITS ET ÉTUDES 



LETTRES INÉDITES 



DE 



GEORGES BIZET 



OUVRAGES DU MÊME AUTEUR. 



Librairie Fischbacher 

33, rue de Seine, 33 

Quatre mois au Sahel, i vol 3 fr. 5o 

Profils de musiciens (i re série), i vol. P. Tschaï- 
kowsky. — J. Brahms. — E. Chabrier. — Vin- 
cent d'Indy. — G. Fauré. — C. Saint-Saëns . . 3 fr. — 

Symphonie, i vol. avec un portrait à l'eau forte, par 
A. et E. Burney. Rameau et Voltaire. — Robert 
Schumann. — Un portrait de Rameau. — Stendhal. 
(H. Beyle). — Béatrice et Bénédict. — Manfred . 5 fr. — 

Nouveaux profils de musiciens, i vol. avec six 
portraits gravés à l'eau forte, par A, et E. Burney. 
— R. de Boisdeffre. — Th. Dubois. — Ch. Gou- 
nod. — Augusta Holmes. — E. Lalo. — E. Reyer 6 fr. — 

Portraits et études. — Lettres inédites de Georges 
Bizet, i vol. avec un portrait gravé à l'eau forte, 
par A. et E. Burney 6 fr. — 



En préparation : 
PROFILS D'ARTISTES CONTEMPORAINS. 



Digitized by the Internet Archive 

in 2012 with funding from 

Boston Public Library 



http://archive.org/details/portraitsettudesOOimbe 








Georges Bizet 






HUGUES IMBERT 



PORTRAITS ET ÉTUDES 

CÉSAR FRANCK — C.-M. WIDOR — EDOUARD COLONNE 

JULES GARCIN — CHARLES LAMOUREUX 

FAUST, PAR ROBERT SCHUMANN — LE REQUIEM DE BRAHMS 



LETTRES INEDITES 



DE 



GEORGES BIZET 



Avec un portrait gravé à l'eau forte par E. Burney 




> 



PARIS 

LIBRAIRIE FISCHBACHER 

.'société anonyme) 
33 ; RUE DE SEINE, 33 

1894 

Tous droits réservés 



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STRASBOURG, TYPOGRAPHIE DE G. FISCHBACH. — 4187. 






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A MON AMI 
THÉODORE DUBOIS 



En souvenir de tant de bonnes heures 
passées en compagnie de la Muse. 



CÉSAR FRANCK 



CÉSAR FRANCK 




uelle figure caractéristique à retracer que celle 
de cet artiste du XIX e siècle, dont le profil se 
détache en assez vive opposition sur le milieu 
français dans lequel il a vécu ! Artiste d'un autre âge, 
dont l'œuvre fait songer, toute proportion gardée, à celui 
du grand Bach, il aura traversé la vie comme un rêveur, 
voyant peu ou point ce qui se passait autour de lui, pen- 
sant toujours à son art, et ne vivant que pour lui. Sorte 
d'hypnotisme auquel arrivent forcément les véritables 
artistes, les travailleurs acharnés qui trouvent dans le 
travail accompli la récompense de leurs efforts et, dans 
le labeur pur et simple de chaque journée nouvelle, une 
jouissance incomparable, sans avoir besoin de chercher 
un écho dans la foule, sans penser un seul instant à 
briguer ses faveurs, à abandonner, par une concession 
si minime qu'elle soit, ce qu'ils pensent être la Vérité et 
la Beauté. 



4 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Son œuvre n'est pas et ne sera jamais de nature à 

passionner le gros public et son triomphe, rêvé par 

ses élèves et ses amis, aura des limites très bornées. 
Son genre de talent s'adresse aux raffinés en musique : 
admirateur des grands primitifs, il leur a dérobé une 
étincelle de leur génie, a vécu dans leur milieu, a chanté 
de préférence les louanges de la divinité, s'est entretenu 
plutôt avec les anges qu'avec les humains. Le Ciel a dû 
s'entrouvrir souvent pour lui laisser entendre les hosannas 
célestes. Si l'œuvre est quelquefois inégal, manquant de 
charmes, il s'y révèle une ligne immuable, bien caracté- 
ristique, qui ne s'inspire nullement du mouvement con- 
temporain. Parmi les pages choisies, s'élevant à une très 
grande hauteur , il suffirait de citer, avant tout, les 
Béatitudes. Son admiration pour les primitifs, pour les 
pères de l'Eglise musicale ne l'empêcha pas d'admirer le 
génie des Beethoven, Gluck, Mozart, Méhul, Schumann, 
Schubert, Berlioz et Wagner. Mais ses tendances, ses 
tendresses allaient surtout aux vieux musiciens naïfs , 
dont il était le continuateur. 

On a comparé la tête de César Franck à celle de 
Beethoven! Il faut une certaine dose de bon vouloir 
pour admettre une similitude entre ces deux masques si 
différents. Le seul artiste contemporain, dont la figure 
accuserait quelque ressemblance avec celle de Beet- 
hoven, est Antoine Rubinstein. Ce qui caractérisait, 
avant tout et à première vue, la physionomie de Beet- 
hoven c'étaient les yeux rayonnants majestueusement 
portés vers le ciel. Sa tête était remarquable entre celles 
de tous les musiciens : la chevelure était très abondante, 
mais désordonnée et rétive; le front, siège des idées 
puissantes, largement épanoui, la bouche toujours close, 



CESAR FRANCK 



le nez un peu large, et le menton en coquille. L'ensem- 
ble présentait une force de concentration prodigieuse. 

La tête de César Franck, bien que pétrie d'intelli- 
gence, n'accusait, pas plus que l'attitude du corps, du 
reste, aucune distinction, rien qui frappât au premier as- 
pect. Le front large, les yeux petits, expressifs, pleins 
de vivacité , enfouis sous l'arcade sourcilière , le nez 
épais, la bouche prodigieusement large, le menton petit 
et , surtout , les bas côtés de la figure encadrés de 
favoris blancs lui donnaient plutôt l'apparence d'un petit 
avoué de province que celle d'un artiste. Son enveloppe 
terrestre, manquant d'idéal, paraissait être une rencontre 
de hasard pour son âme si haut placée. 

Au point de vue moral, Beethoven était bourru, 
sombre, peu sociable, bien qu'il eût un amour profond 
pour l'humanité entière. Cet état d'âme, traversé rare- 
ment par quelques éclairs de grosse gaîté, doit être 
attribué, pour la plus large part, aux misères noires qui 
l'assaillirent, à la surdité surtout. La grande supériorité 
de son génie lui donnait souvent des allures hautaines 
et arrogantes, principalement lorsqu'il se trouvait trans- 
porté dans une société mondaine, qui ne savait peut-être 
pas l'apprécier à sa juste valeur. De là surgissait une 
extrême irritabilité qui se traduisait presque toujours 
par de violentes colères. 

Chez César Franck, au contraire, le calme dominait, 
la bonté était grande ; sa figure souriante, son accueil 
très ouvert accusait une bienveillance toujours égale, une 
sérénité d'âme que rien ne pouvait troubler. Il apparte- 
nait à cette catégorie de plus en plus rare de caractères 
qui considèrent la bonté comme ce qu'il y a de meilleur 
sur la terre. Sa tendresse pour les souffrants, pour les 



PORTRAITS ET ETUDES 



humbles n'avait point de bornes ; au milieu de l'idéal où 
il vivait, des rêves poétiques qui le hantaient, il n'oubliait 
pas de descendre de son empyrée pour jeter un regard 
de commisération sur les malheureux. 

On a dit de lui, également, qu'il était un Leconte de 
Lisle musical. Nous ignorons jusqu'à quel point la 
ressemblance entre l'œuvre poétique de l'auteur des 
«Poèmes barbares» et l'œuvre musical de l'auteur des 
« Béatitudes » peut être établie. Il y aurait là une étude 
toute particulière à faire du tempérament des deux 
grands artistes. Toutefois, ce qu'on ne peut nier c'est 
l'influence exercée par eux non pas sur tous leurs con- 
temporains, mais sur un petit cénacle qu'ils ont fanatisé. 
Leur prestige a été si grand qu'ils ont inculqué à leur 
entourage leur manière de sentir en art et leurs procédés ; 
ils n'auront rencontré, au contraire, parmi la foule qu'un 
accueil modéré et l'on peut affirmer que la disproportion 
est grande entre la situation modeste qu'ils occupent près 
du public et la place très élevée que leur ont attribuée 
certains artistes, les jeunes principalement. 

En tant qu'initiateur à la haute culture musicale, César 
Franck apparut à une époque où le besoin se faisait 
sentir d'une étude toute particulière et plus approfondie 
de l'élément symphonique et de la polyphonie. L'initia- 
tion aux œuvres merveilleuses des grands maîtres de la 
Symphonie, qui avait pu être ébauchée dans l'enceinte 
des grands concerts, ouvrait une nouvelle voie aux 
jeunes compositeurs français et par suite imposait un 
enseignement spécial. César Franck, porté d'intuition 
vers la richesse et l'amplitude de la forme symphonique, 
arriva au moment psychologique pour être le maître de 
cette classe de rhétorique supérieure en musique. Avec 



CESAR FRANCK 



une bonté qui faisait songer au « Sinite parvulos ad me 
ventre», il devait attirer à lui cette génération contem- 
poraine qui désirait et recherchait, dans l'union intime 
des instruments aux voix, dans une orchestration plus 
savante, sinon l'abandon des vieilles formules, tout au 
moins leur rajeunissement et l'adoption d'une forme plus 
en rapport avec les tendances « modernistes ». 

L'influence exercée par César Franck sur son milieu 
aura-t-elle été heureuse ? Si le maître n'avait formé que 
certains élèves dont le métier est peut-être excellent, 
mais dont les idées heureuses sont encore à venir, ou qui, 
n'ayant pas su se dégager de la forme purement sco- 
lastique et de l'ascendant de certaine école, n'ont écrit 
jusqu'à ce jour que des compositions impersonnelles, il 
est hors de doute que son professorat pourrait être dis- 
cuté. Mais, parmi ceux qui ont reçu ses leçons ou ses 
conseils, qui ont été ses disciples ou ses amis, il en est 
qui ont prouvé péremptoirement par leurs œuvres que 
l'influence de César Franck était loin de leur avoir été 
néfaste. Ne s'ingéniant pas à l'imiter servilement, ils ont 
gagné à son enseignement une merveilleuse technique 
et une grande habileté dans la manière de traiter l'or- 
chestre. Leur talent n'a fait que croître et se fortifier 
sous l'impulsion de celui qui a lancé dans le monde mu- 
sical une si grande profusion d'harmonies nouvelles. Il 
suffirait de citer les noms de Vincent d'Indy, Augusta 
Holmes, Samuel Rousseau, Pierné pour bien nette- 
ment établir la maîtrise du professorat de César Franck. 

Science et poésie se révèlent en l'auteur des 
« Béatitudes ». Mais la première l'emporte sur la seconde. 
Ceci viendrait à l'appui de la thèse soutenue par certains 
esprits, qui pensent qu'entre ces deux puissances il y a 



8 PORTRAITS ET ÉTUDES 

toujours lutte inégale et que l'épanouissement de Tune 
entraîne presque toujours l'annihilation de l'autre. Cette 
théorie est extrême : l'union de la science et de la poésie, 
en musique comme dans telle autre branche de l'art, est 
nécessaire; elle est une condition expresse de Péclosion 
parfaite et de l'ascension du génie. Mais il ne faut pas 
que la première absorbe presque entièrement la seconde. 
Le propre de l'esprit poétique est de représenter, d'évo- 
quer d'une manière vivante et colorée les phénomènes 
que la science ne peut traduire que par des formules. 
C'est probablement parce qu'il n'y a pas eu dans le cer- 
veau de César Franck pondération exacte entre l'élément 
scientifique et l'élément poétique, entre la formule et le 
rêve, que l'on perçoit dans ses compositions des tendances 
plus marquées pour les procédés harmoniques que pour 
les idées mélodiques. Ce n'est pas affirmer que le don de 
la mélodie n'existait pas chez lui ; maintes pages de son 
œuvre fournissent la preuve du contraire. Mais, affection- 
nant le contrepoint, visant à l'originalité harmonique, la 
prépondérance du côté scientifique devait se faire tout 
particulièrement sentir dans ses compositions. 



Ce fut un modeste, un désintéressé, un dévoué, un 
laborieux que César Franck. Aussi sa vie est- elle peu 
remplie de faits, d'anecdotes, mais entièrement vouée à 
l'idée. 

Né le 10 décembre 1822 à Liège en Belgique 1 , il fit 
ses premières études au Conservatoire de cette ville. 

1 Ses premières compositions sont ainsi signées : « César-Auguste 
Franck de Liège ». 



CESAR FRANCK 



Arrivé à Paris vers l'âge de quinze ans, il entra le 2 octobre 
1837 au Conservatoire, que dirigeait alors Cherubini, dans 
la classe de contrepoint et fugue de Leborne et, le 25 
octobre de la même année, dans la classe de piano de 
Zimmermann. Ses premiers triomphes furent, en i838, un 
accessit de contrepoint et fugue, puis le premier prix de 
piano. Cette dernière récompense fut obtenue avec un 
succès rare dans les annales du Conservatoire. Le jeune 
Franck venait d'exécuter en perfection le morceau de 
concours, le concerto en la mineur d'Hummel, lorsqu'au 
moment d'attaquer la page que doivent déchiffrer à pre- 
mière vue les élèves, il la transposa immédiatement à la 
tierce inférieure et ce, sans hésitation aucune et avec un 
brio des plus remarquables. On devine l'enthousiasme 
que suscita dans la salle ce tour de force, qu'essayèrent 
depuis certains élèves, mais sans la même réussite. Le 
jury le mit immédiatement hors concours et lui décerna 
un premier prix d'honneur. Nous croyons que jamais 
pareil fait ne s'est représenté au Conservatoire de mu- 
sique. 

Admis le 6 octobre i838 comme élève de composition 
lyrique dans la classe de Berton, il remporte, en 1839, le 
second prix et, en 1840, le premier prix de contrepoint et 
fugue. Son entrée dans la classe d'orgue de Benoist date 
du 7 octobre 1840 et un second prix pour cet instrument 
lui était décerné en 1841. 

Les registres du Conservatoire font foi qu'il quitta 
volontairement ses classes le 22 avril 1842. Son père, 
dit-on, homme autoritaire, ne voulut pas qu'il concourût 
pour le prix de Rome ; il le destinait à la carrière de vir- 
tuose. Son inspiration n'avait pas été heureuse! Mais son 
fils, n'ayant aucun goût pour les acrobaties des jeunes 



lO PORTRAITS ET ETUDES 

prodiges, allait se consacrer presque aussitôt à la com- 
position et au professorat 1 . 

Trente ans environ après sa sortie du Conservatoire, 
le I er février 1872, l'auteur des «Béatitudes » devait prendre 
possession de la chaire de la classe d'orgue à notre grande 
école de musique. L'arrêté ministériel, qui le nommait à 
ces fonctions, est daté du 3i janvier 1872. Autour de cet 
orgue du Conservatoire et de celui de l'église Sainte- 
Clotilde qu'il occupa pendant de si longues années, il 
groupa une phalange de disciples venus pour écouter la 
bonne parole. Parmi les plus marquants ou les plus zélés 
on pourrait citer Vincent d'Indy, Augusta Holmes, Pierné, 
Dallier, Samuel Rousseau, Chapuis, Galeotti, Camille 
Benoit, Ernest Chausson, Bordes, A. Coquard, de Bré- 
ville, Guy Ropartz, etc.. Il est facile de se le représenter 
à l'orgue de Sainte-Clotilde, donnant à son petit cénacle 
la primeur de ses grandes pièces ou de ses motets, toujours 
remarquables par la richesse et la variété des combinai- 
sons polyphoniques : son portrait, d'une admirable res- 
semblance, a, en effet, été pris sur le vif par M lle Jeanne 
Rongier. Assis devant ses claviers, un peu penché en 
avant, il pose la main droite sur les touches et, de la 
gauche, tire un des registres de l'instrument. La tête est 
de trois quarts, les yeux mi-clos ; le maître semble écouter 
des voix d'en haut lui soufflant ses chants mystiques. Ce 
qui captivait en lui, c'était non seulement la maîtrise de 

1 César Franck a eu un frère, Joseph Franck, né à Liège vers 1820, 
qui s'est voué également à l'art musical, mais sans grand succès. Il 
termina ses études de piano, d'orgue et de composition au Conservatoire 
de Paris; il fut aussi violoniste. Après avoir exercé les fonctions de 
maître de chapelle et d'organiste à l'église des Missions étrangères, puis 
à Saint-Thomas d'Aquin, il s'est livré à l'enseignement du piano, de 
l'orgue et de la composition. On a de lui diverses compositions religieuses 
et profanes. 



CESAR FRANCK II 



son enseignement, mais cette bonté d'âme, cet accueil 
bienveillant qui ne se démentirent jamais dans sa longue 
carrière du professorat. N'avait-il pas gagné cette affabi- 
lité, cette attitude un peu bénissante au contact du milieu 
ecclésiastique qu'il fréquenta, dans l'atmosphère de l'église 
sous les arceaux de laquelle il passa de si belles heures ? 
Ne le vous seriez-vous pas figuré revêtu du surplis et de 
l'étole ? N'aurait-il pas, dans les habits sacerdotaux, donné 
l'illusion du prêtre qui va monter à l'autel ? Ce qu'il y a 
de certain c'est que ses élèves le respectaient à l'égal 
d'un saint et ont conservé pour lui une vénération tou- 
chante. Ils l'appelaient le brave père Franck ; mais il n'y 
avait rien d'irrespectueux dans cette appellation familière. 
Ils se considéraient un peu comme ses enfants gâtés ! 

Nous avons dit ses admirations pour les primitifs ; 
il ne goûtait pas moins les belles pages des maîtres 
symphonistes, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, 
Schumann. Son enthousiasme était aussi vif pour les 
grandes œuvres de l'art dramatique, qu'elles fussent 
signées par Gluck, Weber, Berlioz, Wagner, sans oublier 
les vieux musiciens français, Monsigny, Grétry et surtout 
Méhul. Oui ! Méhul, dont il chantait avec transport le 
beau duo de la jalousie à? Euphrosine et Coradin. Au début 
de sa carrière, il composa deux grandes Fantaisies pour 
piano sur les motifs de Gulistan de Dalayrac (op. n 
et 12)! 

Son esprit, accessible à toutes les beautés, ouvert à 
toutes les innovations, exempt de toute jalousie, accueil- 
lait très chaleureusement les compositions de ses con- 
temporains, qui, plus heureux que lui, étaient arrivés au 
succès. Un de ceux qui le vénéraient et a publié sur lui, 
après sa mort et au moment même de l'exécution de 



12 PORTRAITS ET ETUDES 

Psyché aux concerts du Châtelet, une fort intéressante 
étude, M. Arthur Coquard, rappelle, à propos de sa 
bienveillance et de son équité envers les vivants, l'anec- 
dote suivante : 

« L'une des dernières paroles qu'il me dit concerne 
Saint-Saëns et je suis heureux de la reproduire fidèlement. 
C'était le lundi soir, quatre jours avant sa mort. Il éprou- 
vait un mieux relatif et je lui donnais des nouvelles du 
Théâtre lyrique, auquel il s'intéressait vivement. Je lui 
parlais naturellement de la soirée d'ouverture, de 
Samson et Dalila, qui avait obtenu un grand succès, et 
j'exprimai en passant mon admiration pour le chef- 
d'œuvre de M. Saint-Saëns. Je le vois encore tournant 
vers moi sa pauvre figure souffrante pour me dire vive- 
ment et presque joyeusement, de cet accent vibrant que 
ses amis connaissaient : « Très beau ! très beau ! ». Ce 
trait peint admirablement un des côtés de cette atta- 
chante physionomie d'artiste. 

Une autre particularité à signaler chez César Franck 
était une sorte de désintéressement des applaudissements 
de la foule. Le petit nombre venait à lui, le comprenait, 
le fêtait; l'audition de ses compositions, lorsqu'elles 
répondaient à l'idéal qu'il s'en était fait, le ravissait: 
cela lui suffisait. Il ne paraissait même pas s'apercevoir 
de l'indifférence que le public témoignait pour son 
œuvre ; il en était trop éloigné pour qu'il y fît la moindre 
attention. L'art, rien que l'art, tel était son ciel. 



CÉSAR FRANCK l3 



Sa place en musique, a-t-on dit, est à côté de Bach ! 
Oui certes, et nous avons été parmi les premiers à pro- 
clamer que la figure de César Franck faisait songer à 
celle du vieux cantor de l'église Saint-Thomas de Leipzig. 
Mais cette ressemblance n'enlève-t-elle pas de son origi- 
nalité à celui qui voulut faire revivre, avec des har- 
monies nouvelles, au XIX e siècle la musique du XVII e ? 
La réunion de la science et de l'inspiration constitue le 
Beau. Cette Beauté ne vient dans son plein épanouisse- 
ment que lorsque l'artiste a su se dégager des formules 
des maîtres, ses prédécesseurs, qu'il affectionne. Leur 
dérober leur passionnante tendresse pour la nature et 
ses manifestations, mais se garder d'imiter leur style, tel 
doit être le but poursuivi par l'artiste. Car, en leur em- 
pruntant ce style, il court le risque de ne jamais arriver 
à posséder celui qu'il pourrait avoir, s'il se laissait aller 
à ses sensations propres. Les œuvres des pères de 
l'Eglise musicale sont des modèles, des exemples néces- 
saires à suivre ; elles constituent une grammaire admi- 
rable que devront approfondir tous ceux qui se destinent 
à la carrière de compositeur ; toutefois cette grammaire 
ne portera ses fruits que si ses adeptes, n'en retenant 
que les grandes lignes, la fécondent par un sentiment 
intense. Ainsi ont procédé les grands génies, successeurs 
de J. S. Bach. Ils se sont abreuvés à cette source intaris- 
sable; mais ils ont su rendre moins scolastiques, en un 
mot plus humaines les magnifiques formules du maître 
d'Eisenach. Le mot de Buffon : « Le style est l'homme 
même », sera toujours vrai, toujours neuf. C'est pour 
n'avoir pas su se dégager entièrement du faire du grand 
Bach que César Franck, malgré la haute valeur de telles 
ou telles pages de son œuvre, ne figurera peut-être pas 



14 PORTRAITS ET ÉTUDES 

au nombre des maîtres réellement originaux, de ceux qui 
ont été des inventeurs. Il en ira de même pour ceux qui, 
au XIX e siècle, frappés des grandes innovations apportées 
par Richard Wagner au drame musical, se seront appro- 
prié sa manière, sa formule sans avoir son génie et n'auront 
laissé trace d'aucune inspiration personnelle l . Cette 
appréciation, hâtons-nous de le dire, s'applique plus 
exactement à ces derniers qu'à César Franck, qui, 
malgré son inféodation à Jean-Sébastien Bach, a su 
révéler, souvent, une note bien à lui, notamment dans 
ses pièces symphoniques et dans sa musique de chambre. 
L'analyse de l'œuvre de César Franck comporterait 
un développement qui ne rentre pas dans le cadre de 
cette étude. Nous avons cherché uniquement à esquisser 
les grandes lignes d'une figure aujourd'hui disparue, 
indiquer la place qu'elle occupe dans le mouvement mu- 
sical contemporain et laisser percevoir son influence. Sa 
production a été relativement considérable et, depuis les 
trois premiers Trios (op. i) jusqu'aux dernières créations 
on devine une ligne immuable. Toutefois, pour être 
véridique, il y aurait lieu de signaler, à titre de curiosité 
et comme s'éloignant du faire qui, plus tard, distinguera 
le maître, certaines compositions de jeunesse, dont le titre 
seul fait venir le sourire sur les lèvres. La plus curieuse, 
entre toutes, est ce chant national pour voix de basse et 
baryton, Les Trois Exilés, paroles du colonel Bernard 
Delafosse, dont la première page est ornée de trois por- 
traits : Napoléon I er , le Roi de Rome et Louis Bonaparte, 
avec l'aigle planant au milieu î II est assez difficile de 

1 II est bien entendu que nous ne plaçons pas dans cette catégorie 
les compositeurs qui, bien qu'inféodés à Richard Wagner, ont fini par 
se dégager de ses formules pour arriver à un style qui leur est propre. 



CÉSAR FRANCK l5 



préciser l'époque à laquelle fut composée cette page 
dithyrambique; car, à l'exception de quelques-unes de 
ses premières tentatives, César Franck n'a pas donné de 
numéros à la grande majorité de ses compositions. Le 
classement par ordre chronologique ne peut donc être 
établi. En ce qui concerne Les Trois Exilés, nous savons 
cependant que le dépôt à la bibliothèque du Conserva- 
toire fut fait en 1849. Le compositeur avait alors 27 ans. 
D'autres productions du même genre remontent à une 
époque plus ancienne, notamment le Premier Duo pour 
piano à quatre mains sur le God save the King, les deux 
Grandes Fantaisies pour piano sur les motifs de Gulistan 
de Dalayrac, portant les numéros 11 et 12 des œuvres et 
déposées à la bibliothèque du Conservatoire en l'année 
I844 1 . Il faudrait encore citer diverses compositions se 
rattachant à la même période ; mais nous préférons ren- 
voyer le lecteur au catalogue placé à la fin de cette 
étude. 

Attaché pendant plus de vingt-sept années au 
grand orgue de Sainte-Clotilde et pendant dix-huit ans 
à la classe d'orgue du Conservatoire, il devait fatalement 
se passionner pour la musique religieuse, vers laquelle 
il était attiré d'instinct. Il trouvait à l'église un débouché 
tout naturel pour faire jouer des œuvres sacrées, débou- 
ché qui ne se serait pas offert facilement à lui dans les 
théâtres ou les grands concerts pour l'exécution d'œu- 
vres profanes. C'est ainsi qu'il fut amené à produire une 



» Nous pourrions, à propos du dépôt qui devrait être régulièrement 
fait à la Bibliothèque du Conservatoire, exprimer le regret que ce dépôt 
soit pour ainsi dire illusoire. Car, pour ne citer que le dossier de César 
Franck, nous n'y avons découvert qu'un nombre fort restreint de ses 
œuvres. 



l6 PORTRAITS ET ÉTUDES 

foule de compositions remarquables pour orgue, des 
Motets, ou offertoires — Ave Maria, Vent Creator } 
O Salutaris, Panis Angelicus, — une Messe à trois voix 
seules, — et ces grandes pages pour chœur, soli et or- 
chestre, répondant aux noms de Ruth, Rédemption y 
Rébecca, Les Béatitudes. 

Plus tard il devait revenir à la musique de chambre 
par laquelle il avait débuté avec les trois Trios et il 
produisit successivement la Sonate en la pour piano et 
violon, le Quintette en fa mineur pour piano, deux violons, 
alto et violoncelle, le Quatuor pour instruments à cordes. 
La musique symphonique ne pouvait manquer de l'attirer 
à son tour : une Symphonie, des poèmes tels que Les 
Eolides, Les Djinns, Le Chasseur maudit, Psyché pour or- 
chestre et chœur voilà un ensemble de compositions 

importantes qui attirèrent sur lui l'attention des artistes. 

Dans son œuvre on trouve également nombre de 
mélodies séparées, dont quelques-unes ont été écrites 
pour chœur et sont de la meilleure venue ; il suffirait de 
citer la Vierge à la crèche que la Société chorale 
XEuterpe exécuta en perfection dans l'un de ses concerts. 

Enfin, et, ceci est plus étonnant lorsque Ton connaît 
le tempérament musical de César Franck, il fut l'auteur 
de deux opéras ou drames lyriques, Hulda en quatre 
parties et un prologue, sur un livret de M. Charles Grand- 
mougin, d'après une légende Scandinave, et Ghisèle, sur 
un livret de M. Gilbert-Augustin Thierry, d'après un 
sujet mérovingien. 

C'est principalement dans ses grandes pièces d'orgue 
que se révèle la parenté avec Jean-Sébastien Bach. Dans 
les sonate, quintette et quatuor, l'élément dramatique joue 
un rôle toujours prépondérant qui dépasse un peu le 



CESAR FRANCK 17 



cadre de la musique de chambre. La note est puissante, 
mais toujours triste; les motifs, de courte envergure, 
reviennent avec persistance, ce qui produit forcément une 
teinte uniforme et de nature à engendrer quelquefois la 
fatigue chez l'auditeur, surtout chez celui qui n'y est pas 
préparé. La forme canonique lui était familière; peut-être 
en a-t-il parfois abusé. La richesse du coloris et de l'élé- 
ment polyphonique donne toutefois une grande allure à 
l'ensemble de l'œuvre. 

Les poèmes symphoniques, les compositions pour 
chœur, soli et orchestre, les Oratorios laissent entrevoir 
les mêmes qualités et les mêmes défauts. Le début est 
presque toujours heureux ; des pages de beauté, de force, 
de concentration se font jour. — Malheureusement elles 
sont souvent noyées dans des longueurs qui enlèvent du 
charme à des compositions dans lesquelles le procédé, 
quoique fort remarquable, est trop visible. 

Prenons, si vous le voulez bien, Psyché, poème sym- 
phonique pour orchestre et chœurs, une des dernières 
créations du maître, dont la première audition eut lieu 
aux concerts du Châtelet, sous la direction d'Edouard 
Colonne, le 23 février 1890. Dès les premières pages, 
l'auditeur est subjugué par la maîtrise de l'écriture et 
l'élévation des idées. Il admirera le Sommeil de Psyché, 
prélude d'une langueur mystérieuse, rappelant, non pas 
au point de vue du tissu musical, mais comme ligne, les 
idées wagnériennes ; il reconnaîtra le talent du composi- 
teur traduisant les bruits étranges qui précèdent l'enlève- 
ment de Psyché par les zéphirs dans les jardins d'Eros ; 
il trouvera exquise la tendresse se dégageant du thème 
n° 3 de Psyché reposant au milieu des fleurs et saluée 
comme une souveraine par la nature en fête; il recon- 



l8 PORTRAITS ET ÉTUDES 



naîtra une certaine parenté entre le motif des voix chan- 
tant, dans les notes graves, à Psyché : « Souviens-toi que 
tu ne dois jamais de ton mystique époux connaître le 
visage», — et celui de Lohengrin à Eisa: «Sans cher- 
cher à connaître quel pays m'a vu naître » ; il retiendra 
encore comme bien venues plusieurs autres pages de la 
partition. Mais il regrettera le manque de variété et les 
longueurs qui enlèvent à ce poème musical le charme 
sans mélange qui devrait s'en dégager. 

Les Béatitudes sont, nous l'avons dit, la création 
maîtresse de César Franck, celle qui n'engendre pas la 
monotonie ou la lassitude comme telles ou telles pages 
du maître, malgré son long développement. Splendide 
oratorio, de solide architecture, qui planera certes au- 
dessus de bien des œuvres qui ont eu, dès leur apparition, 
un succès rapide mais éphémère. Celle-là suffit à attester 
la belle et haute intelligence qu'il était. 

Paraphrase poétique de l'Evangile par M me Colomb, 
les Huit Béatitudes, avec un prologue, renferment des 
parties d'une surprenante élévation au point de vue 
musical. Voici les titres de chacune des Béatitudes : 

I. Bienheureux les pauvres d'esprit, parce que le royaume 
des Cieux est à eux! 

II. Bienheureux ceux qui sont doux, parce qu'ils possé- 
deront la terre ! 

III. Bienheureux ceux qui pleurent, parce qu'ils seront con- 

solés ! 

IV. Bienheureux ceux qui ont faim et soif de la justice, parce 

qu'ils seront ressuscites ! 
V. Heureux les miséricordieux, parce qu'ils obtiendront 
eux-mêmes miséricorde ! 
VI. Bienheureux ceux qui ont le cœur pur, parce qu'ils ver- 
ront Dieu! 



CÉSAR FRANCK IÇ 



VIL Bienheureux les pacifiques, parce qu'ils seront appelés 

enfants de Dieu ! 
VIII. Bienheureux ceux qui souffrent persécution pour la 
justice, parce que le royaume des Cieux est à eux ! 

Satan, un Satan de proportion colossale, vaincu par 
le Christ, — l'Humanité, en proie à toutes les misères 
d'ici-bas, régénérée par le Rédempteur, telle est la maî- 
tresse ligne de ce poème, auquel César Franck, par les 
plus heureux effets de contraste, par une orchestration 
merveilleuse, bien qu'un peu compacte et lourde, par 
une vérité étonnante de l'expression dramatique, par la 
richesse mélodique, par l'habile union des voix à 
l'orchestre, a donné une haute et superbe envergure. 

Quels accents de tendresse, de pitié compatissante, 
dans cette voix du Christ, prêchant la bonne parole ! 
Quelle âpreté dans celle de Satan luttant jusqu'à ce qu'il 
s'avoue vaincu et quelle intensité dramatique dans ses 
révoltes, notamment dans la Huitième Béatitude : 

« A ma défaite 
Mon pouvoir a survécu; 

Je relève la tête. 
Non ! Non ! je ne suis pas vaincu. » 

Quels heureux effets l'auteur a tirés de la polyphonie 
orchestrale et vocale ! Admirez la gradation habile- 
ment ménagée entre ces chœurs si remplis de tristesse et 
ceux pleins de véhémence ! Et, lorsque le compositeur 
écrit ce fameux Quintette pour les voix « Les Pacifiques », 
dans la Septième Béatitude -, comme son orchestre donne 
une intensité d'expression aux voix ! N'est-ce pas un chef- 
d'œuvre que la Troisième Béatitude, dans laquelle cette 
mère pleure sur le berceau vide de son enfant, cet orphelin 



20 PORTRAITS ET ETUDES 

déplore sa misère, ces époux pleurent leur séparation, 
ces esclaves réclament la liberté? Et, toujours planant 
dans les régions sereines, la voix du Christ : 

« Heureux ceux qui pleurent, 
Car ils seront consolés. » 

Puis, comme couronnement de l'édifice, Yhosanna 
grandiose qui termine la Huitième et dernière Béatitude ! * 



César Franck se montra toujours très enthousiaste 
pour sa patrie d'adoption : ses fils servirent sous les 
drapeaux à l'époque la plus critique de notre histoire 
contemporaine, en 1870 ! Lui-même, sous l'empire de son 
amour pour la France, écrivit, pendant les tristesses du 
siège de Paris, une page toute vibrante de patriotisme. 
C'est M. Arthur Coquard, à qui nous avons déjà fait un 
emprunt, qui raconte cet épisode : « Un jour, à cette heure 
bien fugitive où l'heureuse victoire de Coulmiers redon- 
nait à tous l'espoir du succès final, le Figaro publia une 
sorte d'ode en prose intitulée Paris. Etait-elle signée? 
Je ne m'en souviens plus. César Franck ne put lire ce 
morceau de sang-froid et les formes musicales lui arri- 
vèrent si soudainement et d'une façon si irrésistible qu'il 
dut y céder. Le lendemain, comme nous rentrions à Paris, 
entre deux combats d'avant-garde, Henri Duparc et moi, 
nous voyons arriver le maître tout radieux, tenant à la 
main l'esquisse fraîche encore. Jamais nous n'oublierons 

1 La i re audition des Béatitudes a été donnée, grâce à l'initiative de 
M. Ed. Colonne, aux concerts du Châtelet, le 19 mars i8g3. Le succès a 
été considérable. Les interprètes étaient M lles Pregi, de Noce, Tarquini 
d'or, MM. Auguez, Fournets, Warmbrodt, Ballard, Grimaud et Villa. 



CESAR FRANCK 21 



de quel air inspiré il nous dit cette admirable page. 
Admirable n'a rien d'excessif; car Paris est d'une inspi- 
ration grandiose. Par malheur, les défaites qui survinrent 
ne permirent jamais l'exécution du chant triomphal » 

Travailleur acharné, il avait pu traverser la vie, 
grâce à sa robuste santé, sans misères physiques. Il eut 
une verte vieillesse et, lorsqu'un accident imprévu (une 
pleurésie pernicieuse) vint le frapper mortellement, il était 
encore en pleine force et entrait dans sa soixante-huitième 
année : ce fut le 8 novembre 1890. 

Deuil profond pour ses amis et élèves qui ne pou- 
vaient croire à la disparition subite de celui qui vécut pour 
ainsi dire de leur vie et leur donna l'exemple de la 
conscience artistique et du labeur infatigable ! Aussi se 
pressèrent-ils en foule derrière le char funèbre qui le 
conduisit à sa dernièredemeure 1 . A l'église Sainte-Clotilde, 
dont il avait été réminent organiste, ses obsèques eurent 
beaucoup d'éclat, grâce au concours de M. Edouard 
Colonne, qui vint, avec son puissant orchestre, rendre un 
dernier hommage au musicien, dont il avait fait exécuter 
plusieurs œuvres au Trocadéro et au Châtelet. Au milieu 
du sanctuaire entièrement tendu de draperies noires, 
M. le curé de Sainte-Clotilde tint à célébrer, dans un 
beau langage, les vertus de l'auteur des Béatitudes. A 
l'offertoire, M. Mazalbert chanta un Cantabile du maître 
et le Libéra de M. Samuel Rousseau avec Fournets. 

Enfin, au cimetière du Grand-Montrouge, Emmanuel 
Chabrier, au nom de la Société nationale de Musique, 



1 On pourrait citer les noms de MM. Saint-Saéns, Delibes, Lalo, 
Joncières, Gabriel Fauré, Widor, Vincent-d'Indy, E. Chabrier, C. Benoit, 

P. de Bréville, E. Chausson, Gabriel Marie, Marty, Vidal, Guilmant, 

M me Augusta Holmes 



22 PORTRAITS ET ETUDES 

qui avait eu César Franck pour président, prononça 
l'allocution suivante : 

«Je viens, au nom de la Société nationale de 
Musique, adresser un dernier adieu au maître disparu, 
à notre vénéré président. 

« César Franck, Franck, le brave père Franck, comme 
nous disions encore hier, avec une familiarité respectueuse, 
comme nous dirons demain, toujours, — nous souvenant, 
— n'était pas seulement un admirable artiste, un des grands 
parmi les grands de l'immortelle famille, un de ces élus 
rares qui, calmes et forts, tranquilles et jamais las, sans 
se hâter ni s'attarder, passent presque silencieusement 
ici-bas avant d'aller rejoindre les grands-aïeux; il était 
encore le cher maître regretté, le plus modeste, le plus 
doux et le plus sage. Il était le modèle, il était l'exemple. 

« Sa famille, ses élèves, l'art immortel, voilà toute sa 
vie. Vers la fin de l'automne, dès qu'il rentrait à Paris, nous 
lui demandions: «Eh bien, maître, qu'avez- vous fait, que 
nous rapportez-vous ?» — « Vous verrez, répondait-il, en 
prenant un air mystérieux, vous verrez ; je crois que vous 
serez contents J'ai beaucoup travaillé et bien tra- 
vaillé. » Et il nous disait cela si simplement, avec une foi 
si naïvement sincère, de sa large voix expressive et 
grave, en vous prenant les mains, les gardant longtemps, 
presque sérieux, songeant à la fois aux chères joies qu'il 
avait éprouvées, lui, en composant, et au plaisir qu'il 
lui semblait bien que vous prendriez aussi à écouter 
l'œuvre nouvelle. Et c'étaient successivement l'admirable 
quintette, la sonate pour piano et violon, les Béatitudes, 
les Eolides'y l'hiver dernier, il nous donnait un absolu 
chef-d'œuvre, le quatuor à cordes. Et, d'année en année, 
César Franck semblait se surpasser toujours. 



CÉSAR FRANCK 23 



« Adieu, maître et merci ; car vous avez bien fait. 
C'est l'un des plus grands artistes de ce siècle que nous 
saluons en vous; c'est aussi le professeur incomparable 
dont l'enseignement merveilleux a fait éclore toute une 
génération de musiciens robustes, croyants et réfléchis, 
armés de toutes pièces pour les combats sévères, souvent 
longuement disputés. C'est aussi l'homme juste et droit, 
si humain et si désintéressé, qui ne donna jamais que le 
sûr conseil et la bonne parole. Adieu ». 

Ce chaud panégyrique fait honneur au maître 
comme à l'ami que fut pour lui Emmanuel Chabrier, 
notre gros et jovial Chabrier, comme nous l'appelions, 
nous aussi, dans les moments de familiarité expansive. 

A quelle époque, maintenant, verra-t-on s'élever le 
monument que ses intimes doivent à sa mémoire, à son 
talent et pour lequel Augusta Holmes prit l'initiative 
d'une souscription? 

Par sa capacité de travail, sa facilité prodigieuse, sa 
science profonde de l'harmonie, par le côté sévère et 
élevé de ses compositions, par sa foi dans l'art, qu'il 
n'abandonna jamais, César Franck est une figure atta- 
chante parmi les musiciens du XIX e siècle. Mais, ainsi 
que nous l'avons déjà indiqué, cette figure ne restera pas 
comme type à un même degré que celle d'un Berlioz, 
d'un Wagner, ou même celle d'un Brahms ! 



CATALOGUE 



DES 



OEUVRES DE CÉSAR FRANCK 



Op. i. I er trio en fa jf, pour piano, violon 

et violoncelle Schuberth. 

Id. 2 e trio en sip, pour piano, violon et 

violoncelle Schuberth. 

Id. 3 e trio en si mineur, pour piano, 

violon et violoncelle Schuberth. 

Op. 2. 4 e trio en si, pour piano, violon et 

violoncelle Schuberth. 

Op. 3. Eglogue (Hirten-Gedichf), p r piano, 
dédiée à son élève la Baronne 
de Chabannes Schlesinger. 

Op. 4. Premier duo, pour piano à quatre 

mains sur le God save the King Schlesinger. 

Op. 5. Premier caprice, pour piano . . . Lemoine. 

Op. 6. Andantino quietoso, pour piano et 

violon Lemoine. 

Op. 7. Souvenir d'Aix-la-Chapelle, pour 

piano Schuberth. 

Op. 8. Quatre mélodies de François Schu- 
bert, transcrites pour piano. . E. Challiot. 

Op. 11. Première Grande Fantaisie sur 336 ' rue Saint - Honoré - 

Gulistan de Dalayrac, pour 
piano (1844) Richault. 

Op. 12. Deuxième Grande Fantaisie sur 
Gulistan de Dalayrac, pour 
piano (1844) Richault. 



CÉSAR FRANCK 25 



Op. 14. Gulistan, duo pour piano et violon 

sur l'opéra de Dalayrac . . . Richault. 

Op. i5. Fantaisie pour piano, sur deux airs 

polonais Richault. 

Op. 16. Fantaisie pour grand orgue .... Mayens-Couvreur. 

Op. 17. Grande pièce symphonique pour 4 °' ruc du Bac ' 

grand orgue Mayens-Couvreur. 

Op. 18. Prélude, fugue, variations, pour 

grand orgue Mayens-Couvreur. 

Op. 19. Pastorale, pour grand orgue . . . Mayens-Couvreur. 

Op. 20. Prière, pour grand orgue Mayens-Couvreur. 

Op. ai. Final, pour grand orgue Mayens-Couvreur. 

Op. 22. Quasi Marcia, pièce p r harmonium Parvy-Graff. 
Ruth, églogue biblique en 3 parties. Soli, 

chœur et orchestre Hartmann. 

Rédemption, poème-symphonie en 2 parties 

(Ed. Blau). Soli, chœur et orchestre . . Hartmann. 

Les Béatitudes, d'après l'Évangile , poème 

de M me Colomb Maquet. 

Les Eotidcs, poème symphonique Enoch et Costallat. 

Les Djinns, poème symphonique Enoch et Costallat. 

Le Chasseur maudit, poème symphonique, 

d'après la ballade de Burger (1884.) . . Grus. 

Psyché, poème symphonique pour orchestre 

et chœurs Bruneau. 

Rébecca, scène biblique pour soli, chœur et 

piano (poème de M. Paul Collin) . . . Richault. 

Hulda, drame lyrique en 4 parties et un 
prologue, libretto de M. Charles Crand- 
mougin, d'après un sujet Scandinave . Bruneau. 

Ghiséle, opéra, libretto de M. Gilbert- Au- 
gustin Thierry, d'après un sujet méro- 
vingien 

Quintette en fa mineur, piano, 2 violons, 

alto et violoncelle Hamelle. 

Quatuor pour instruments à cordes .... Hamelle. 

Symphonie D moll Hamelle. 

Sonate en la pour piano et violon Hamelle. 

Variations symphoniques pour orchestre et 

P iano Enoch et Costallat. 



26 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Andantino pour violon, avec accompagne- 
ment de piano. 
Messe à trois voix seules, chœur et orchestre Bornemann. 

Nombre d'extraits ont été faits de cette messe, 
notamment le célèbre Panis angelicus. 

Hymne, chœur à 4 voix d'hommes, poésie 

de Jean Racine (i883) Hamelle. 

Cinq pièces pour harmonium Parvy-Graff. 

59 motets pour harmonium Enoch et Costallat. 

9 grandes pièces d'orgue Durand et fils. 

3 offertoires pour soli et chœurs (1861) . . Bornemann. 

4 motets Parvy-Graff. 

Salut, contenant 3 motets avec accompagne- 
ment d'orgue (i865) Régnier-Canaux. 

Veni Creator, duo pour ténor et basse (Écho 8o ' rue Bona P arte - 

des Maîtrises) 1876 F. Schœn 

Ave Maria, chœur réduit à deux voix égales, 12 ' bouIevard Malesherbes - 

par Ch. Bordes (1891) O. Bornemann. 

O Salutaris, extrait de la messe solennelle 

pour basse solo O. Bornemann. 

Chants d'église, harmonisés à 3 et 4 parties 

avec accompagnement d'orgue .... 
(i re partie : Messes. — 2 e partie : 

Hymnes. — 3 e partie: Chants pour le 

salut.) 
Ballade pour piano. 

Prélude, aria et final pour piano Hamelle. 

Prélude, choral et fugue pour piano .... Enoch et Costallat. 
Transcriptions p r piano (ouvrages anciens) Richault. 
Deuxième duo pour piano à 4 mains sur 

Lucile Pacini-Bonoldi. 

Sonate pour piano Schlesinger. 

Les Trois Exilés, chant national pour voix 

de basse et baryton Edmond Mayaud. 

Paroles du colonel Bernard Delafosse, boulcvard des Ita,iens ' 

chanté par M rae Hermann-Léon. Avec 

3 portraits sur la première feuille : Na- 
poléon I er , le roi de Rome et Louis 

Bonaparte (un aigle au milieu). « Quand 

l'étranger envahissant la France. » 
Le Garde d'honneur, cantique au sacré cœur, 

paroles de M me X. Mélodie Régnier-Canaux. 



CESAR FRANCK 27 



6 duos pour voix égales, pouvant être 
chantés en chœur, avec accompagne- 
ment de piano (1889) : 
i° L'Ange gardien. 

2 Aux petits enfants, poésie d'A. Dau- 
det, dédiée à M. E. Pierné. 
3 La Vierge à la crèche, poésie d'A. 

Daudet, dédiée à M. P. Roger. 
4 Les danses de Lormont, poésie de 

M ine Desbordes Valmore. 
5 Soleil, poésie de Guy Ropartz. 
6° La chanson du Vannier, poésie d'A. 

Theuriet Enoch et Costallat. 

La procession, poésie de Brizeux pour or- 
chestre et chant Bruneau et A.Leduc. 

Les cloches du soir, poésie de M me Desbordes- 

Valmore Bruneau et A. Leduc. 

Le mariage des roses, poésie de E. David, 
pour baryton ou mezzo-soprano, dédié 
à M me Trélat Enoch et Costallat. 

L'ange et V enfant, mélodie Hamelle. 

Mélodies : 

Robin Gray Richault. 

Souvenance, poésie de Chateaubriand . . . Richault. 

Ninon, poésie d'A. de Musset pour ténor et 

soprano, dédiée au D r F. Féréol . . . Richault. 

Passez, passez toujours, poésie de V. Hugo Richault. 

Aimer, poésie de Méry, en lai? (baryton et 

piano) Richault. 

L'émir de Bengador, poésie de Méry . . . Richault. 

Cloches du soir, poésie de Desbordes- Val- 
more Bruneau. 

Roses et papillons, mélodie Enoch et Costallat. 

Lied, mélodie Enoch et Costallat. 



W 



CHARLES-MARIE WIDOR 



CHARLES-MARIE WIDOR 




côté du Luxembourg, à l'ombre de la vieille 
église Saint-Sulpice, dans un antique hôtel rue 
Garancière n°8 l , réside l'aimable et savant 
organiste de Saint-Sulpice, Charles-Marie Widor. L'en- 
semble de l'immeuble, avec ses beaux pilastres et les 
volutes des chapiteaux formés de monumentales têtes de 
béliers sculptées en haut relief, présente un aspect des 
plus imposants et réveille les souvenirs de plusieurs 
époques. 

L'hôtel fut bâti par le marquis de Garancière. Son 
gendre, le fameux marquis de Sourdéac, a été, avec 
Cambert et l'abbé Perrin, un des premiers directeurs de 
l'Opéra. Très passionné pour les arts, fort expert dans 
la connaissance de divers métiers, il se chargea de toute 
la machinerie de l'Académie royale de musique. Il cons- 
truisit non seulement un petit théâtre dans cet hôtel de la 
rue Garancière, où il invitait les célébrités de l'époque, 

1 Depuis que ces pages ont été écrites, Charles Widor a transporté 
ses pénates rue de l'Abbaye, n° 3. 



32 PORTRAITS ET ÉTUDES 



mais il fit établir au Château de Neubourg dans l'Eure 
une scène fort bien agencée, sur laquelle fut jouée pour 
la première fois , en 1660, La Toison d J or, mélodrame 
à grand spectacle de Pierre Corneille. Le marquis de 
Sourdéac avait comme collaborateurs pour les vers 
l'abbé Perrin, pour la musique La Grille et Cambert, 
organiste de l'église Saint-Honoré, maître et compositeur 
de la musique de la Reyne mère. 

C'était un fier original. Dans le but d'acquérir une 
force et une agilité surprenantes, n'avait-il pas eu l'idée 
de se faire chasser par ses piqueurs et sa meute dans sa 
propriété de Neubourg, comme on chasse le cerf! 
N'eut-il pas, un jour, l'extravagance de grimper sur le 
cheval de bronze du Pont -Neuf, afin de pouvoir con- 
templer les exploits des jeunes seigneurs, ses amis, dé- 
troussant les passants comme de simples bandits ! 

Les essais tentés sur le petit théâtre de l'hôtel Ga- 
rancière furent donc, en quelque sorte, contemporains de 
ceux de l'Académie Royale de musique, qui avait fait ses 
premières armes, à la Salle d'Issy en 1659, avec l'abbé 
Perrin et Cambert. 

Le petit théâtre de l'hôtel Garancière évoque encore 
une autre image, toute de charme, celle de cette Adrienne 
Lecouvreur, qui fut aimée du comte de Saxe et jeta un 
si vif éclat sur la scène. Arrivée à Paris, vers l'âge de 
douze ans, en 1702, et installée avec sa famille non loin 
de la Comédie, dans le faubourg Saint-Germain, elle or- 
ganisa, afin de satisfaire sa passion pour le théâtre, des 
représentations chez un épicier de la rue Férou avec 
plusieurs camarades de son âge. Le succès obtenu par 
la petite troupe engagea la présidente Le Jay à lui prêter 
son hôtel de la rue Garancière. 



CHARLES-MARIE WIDOR 33 

«Le beau monde y accourut; on dit que la porte, 
gardée par huit suisses, fut forcée par la foule. Mais la 
tragédie s'achevait à peine que les gens de police en- 
trèrent et firent défense de passer outre. La petite pièce 
ne fut pas donnée. Ainsi finirent ces représentations sans 
privilège l . » 



L'appartement qu'occupe Widor est original : L'a- 
telier de travail, « sa cave », est à l'entresol, les chambres 
au premier étage. C'est dans l'atelier, un long rectangle, 
que nous reçoit l'habile organiste et, avec l'amabilité qui 
est dans sa nature, il nous fait les honneurs de cette 
pièce, dans laquelle sont exposés de nombreux souvenirs 
d'art ; on y suit les différentes étapes de la vie du com- 
positeur ; on y retrouve les portraits des amis littérateurs 
ou artistes qu'il a le plus fréquentés. 

A tout seigneur tout honneur ! 

Voici le portrait du maître de la maison : une 
vibrante esquisse sur toile de Carolus Duran, le Velas- 
quez français, un des amis de la première heure. 
L'œuvre est vivante; les accessoires ne sont qu'es- 
quissés, mais la tête est remarquable; elle sort de la 
toile; les yeux sont lumineux. C'est bien le portrait 
moral et physique de l'auteur de la Korrigane. 

Plus haut, la photographie de Charles Gounod, 
d'après la belle toile du maître exposée en 1891 par 
Carolus Duran, le digne pendant du subjectif portrait de 
l'auteur de Faust par Élie Delaunay. 



1 Nouveaux Lundis de Sainte-Beuve. Tome I er , page 201. 

3 



34 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Sur un piano à queue se dresse fièrement la statue 
de Jeanne d'Arc, réduction en plâtre de l'œuvre de 
Frémiet, offerte à Widor après les exécutions de sa 
Jeanne d'Arc à l'Hippodrome. 

Ici, de vigoureuses eaux-fortes de Rembrandt, 
achetées à la vente de la collection Diet, font pendant à 
des gravures de vieux maîtres allemands ou flamands, à 
des dessins à la sanguine de peintres divers, à de jolies 
aquarelles. Nous sommes séduits par une belle tête de 
Van Dyck, à travers laquelle on perçoit les carnations de 
son maître Rubens, — un portrait à la plume du Guer- 
chin, — une esquisse de Delacroix (Jésus sur la barque) 
malheureusement retouchée, — une charmante eau-forte 
de James Tissot avec cette dédicace : « En souvenir des 
déjeuners du dimanche et de la musique avant Vêpres. 
Juin 1891.», — une délicieuse aquarelle d'Harpignies, 
d'une grande intensité de ton, — des chevaux au crayon 
de Regnault, — et, pour le bouquet, un groupe de jolies 
têtes à la sanguine de Boucher. 

Tout à côté, la photographie du délicieux petit 
orgue à deux claviers, ayant appartenu à Marie-Antoi- 
nette et portant ses initiales; il était autrefois à Ver- 
sailles et, après avoir échappé au vandalisme de la pé- 
riode révolutionnaire, il figure aujourd'hui à l'église 
Saint-Sulpice. 

Quelle est cette ravissante figure qui vous accueille 
par un gracieux sourire? Une jeune miss, élève de Ca- 
rolus Duran, qui s'est peinte elle-même avec un joli 
béret crânement planté sur la tête. 

Plus loin , nous voyons près l'une de l'autre les 
photographies, avec dédicaces, de Paul Bourget, très 
proche parent de Widor, l'auteur de ces merveilleuses 



CHARLES-MARIE WIDOR 35 

études psychologiques qui l'ont placé de suite à la tête 
des jeunes et célèbres écrivains de France, — de ce 
pauvre Guy de Maupassant, arrêté en pleine gloire par 
la terrible maladie mentale qui a nécessité son inter- 
nement dans une maison spéciale. Sur le portrait que 
nous avons devant les yeux se dessine l'image pleine de 
florissante santé du créateur de tant de petits chefs- 
d'œuvre. Figure épanouie avec les cheveux coupés en 
brosse, la forte moustache et la mouche — vrai type de 
robuste marin, — l'ensemble indiquant une puissante et 
riche nature. Qu'en reste-t-il aujourd'hui? Vaincue, 
terrassée par le mal, cette constitution de fer s'est 
atrophiée; le visage s'est émacié, les rides l'ont envahi, 
les traits se sont creusés. En relisant son magistral vo- 
lume dans la manière d'Edgard Poë, le Horla, nous nous 
disions que, pour avoir étudié d'une manière si effroya- 
blement exacte les symptômes de la folie, le malheureux 
auteur devait en avoir déjà subi les premières atteintes l . 
Devant un paysage aux bois touffus et ombreux, 
Widornous dit brusquement : «Croyez-vous à la métem- 
psycose?... Pour mon compte, j'ai des souvenirs d'avoir 
été canard! En voulez-vous une preuve? Au dernier 
automne, dans les environs de Montereau, nous nous 
promenions dans les bois en joyeuse et agréable com- 
pagnie. Je n'étais jamais venu dans la contrée que nous 
parcourions; il me semblait cependant la reconnaître. Je 
retrouvais des buissons, des ruisseaux de connaissance 
surtout, et j'ai conduit, avec l'instinct de l'animal qui re- 
vient au lancer, tout mon monde à une certaine mare, où 



1 Guy de Maupassant est décédé le 6 juillet i8o,3 dans la maison fon- 
dée par le D r Blanche et dirigée actuellement par le D r Meuriot. 



36 PORTRAITS ET ÉTUDES 

je me rappelais avoir barboté. » — Tout ceci raconté 
avec une aimable jovialité, avec cette diction du bout des 
lèvres particulière à Widor. 

Que dire, ami lecteur, de cette transmigration de 
l'âme d'un canard dans le corps d'un organiste-composi- 
teur? Quels couacs aurait dû enfanter cette parenté avec 
un palmipède ! 

Une fois par semaine se réunissent les amis de la 
maison et on musique. Charmante communion d'idées 
entre tous ces artistes, très épris de la divine muse ! On 
écoute, dans le silence, la parole enchanteresse des 
maîtres d'autrefois et d'aujourd'hui, on vit dans leur inti- 
mité. Musique de chambre, tu mets à nu l'âme de ceux 
que nous aimons! 



Charles-Marie Widor est né à Lyon le 22 février 1845. 
Tout jeune, il improvisait déjà avec une grande habileté 
sur l'orgue de l'église Saint-François de Lyon, dont son 
père était organiste. 

Il étudia, plus tard, à Bruxelles l'orgue avec Lemmens 
et la composition avec Fétis. Organiste de l'église Saint- 
Sulpice depuis 1870, il a su faire apprécier des qualités 
incontestables comme virtuose et a produit de nombreuses 
compositions, dans lesquelles se perçoivent des tendances 
particulières pour la musique symphonique. Ses œuvres 
d'orgue, nouvelles de forme, ont été très remarquées par 
les connaisseurs. Les deux créations qui l'ont fait con- 
naître du grand public sont le ballet de la Korrigane, 
exécuté à l'Opéra en décembre 1881 et Jeanne d'Arc, 
grande pantomime musicale montée à l'Hippodrome en 
juin 1890. 



CHARLES-MARIE WIDOR 37 

Ce qui distingue la manière du jeune maître, c'est 
une recherche toujours constante de l'originalité et le 
souci d'une orchestration des plus soignées, puisée dans 
l'étude des grands maîtres. Il a horreur, on le voit, du 
convenu, du banal et nous ne saurions que l'en louer. 
Peut-être trouverait-on à critiquer l'abus de cette recherche 
et voudrait-on quelquefois plus de profondeur, de spon- 
tanéité dans les idées, plus de sincérité émue. Mais son 
œuvre dénote un musicien de race. 

Il a été directeur et chef d'orchestre de la Concordia, 
société chorale où furent exécutées les belles pages des 
maîtres, notamment la Passion selon Saint- Matthieu de 
J. S. Bach, et dont M me Fuchs était l'âme. 

Widor a remplacé le regretté César Franck comme 
professeur d'orgue au Conservatoire. Entre temps il manie 
avec habileté la plume de critique musical. Il a collaboré 
à Y Estafette, sous le pseudonyme d'Aulétès et envoie de 
très intéressants articles au Piano- Soleil. 

Travailleur infatigable, il ne laisse passer aucun jour 
sans écrire. Après avoir produit de nombreuses compo- 
sitions pour orgue, de la musique de chambre, etc., il 
aspire aujourd'hui à affronter la scène. Ce ne sera pas 
la première fois ; car, sans oublier le Conte d'avril, il fît 
jouer Maître Ambros à l'Opéra-Comique et la Korrigane 
à l'Opéra. Les succès qu'il a remportés avec ce dernier 
ouvrage et avec Jeanne d'Arc à l'Hippodrome, l'engagent 
à poursuivre sa carrière du côté du théâtre. C'est ainsi 
qu'il prépare un opéra Nerto, en collaboration avec 
l'illustre félibre Frédéric Mistral. 

Esprit chercheur, plein d'ambition, Widor croit à 
son étoile. Mais la gloire qu'il rêve n'est pas de celles 
qui puissent lui causer des sujets d'inquiétude Très 



38 PORTRAITS ET ÉTUDES 

répandu dans le monde, il en a rapporté des souvenirs, 
des anecdotes qu'il narre en agréable causeur et sans 
prétention. Il ne sait pas dissimuler sa pensée; mais il 
croit inutile de la dévoiler, lorsque besoin n'est 

Il adore le célibat, non point qu'il ait la moindre 
répugnance pour les filles d'Eve : mais il estime que le 
véritable artiste est peu fait pour le mariage. Son œuvre 
l'absorbe trop. 

Ayant fait ses humanités, il a l'esprit très ouvert à 
tout ce qui touche à la littérature et aux arts ; il a même 
fait de la peinture dans sa jeunesse. En tant que compo- 
siteur, il conçoit rapidement, se défiant, toutefois, de sa 
facilité et regrettant d'avoir livré, dans le principe, à 
l'éditeur des pages qui auraient gagné à être mûries. 




EDOUARD COLONNE 



EDOUARD COLONNE 




omme Charles Lamoureux, son émule, Edouard 
Colonne est né dans la capitale de la Gas- 



cogne. 



Si la Garonne avait voulu, 



a chanté gaiement le bon et spirituel G. Nadaud. — La 
Garonne a voulu... pour ces deux persévérants. 

Le premier est un petit homme court sur jambes, 
chauve, vif et alerte malgré sa rotondité, — très autori- 
taire. Si les yeux indiquent la finesse et la jovialité, ils 
révèlent également une tendance à la sévérité; l'abord 
est froid et inspire quelque inquiétude. — « Un boulet de 
canon sur un obus », a dit finement Caliban. 

Le second est de taille moyenne, avec un penchant 
à l'embonpoint, de belle prestance, à la physionomie 
aimable, d'apparence calme; mais le regard très incisif 
indique la décision. Il cherche à plaire et il y réussit. 



42 PORTRAITS ET ÉTUDES 



Tous les deux ont prouvé qu'avec une grande volonté, 
une persévérance de chaque jour et aussi la foi dans l'art, 
on peut arriver à doter son pays d'institutions qui ont 
propagé le goût des belles et grandes choses et ont affiné 
le sens musical. 

Ils ont été en France, après Seghers et Pasdeloup, 
les révélateurs d'un monde nouveau, de la Symphonie ! 
Leurs efforts ont eu pour résultat d'éduquer la masse du 
public et d'inciter les jeunes compositeurs français à faire 
de l'orchestre, pour paraître dignement à côté de leurs 
maîtres. 

Parmi les Olympiens, E. Colonne a mis en vive 
lumière l'œuvre d'Hector Berlioz ; Ch. Lamoureux s'est 
évertué à faire connaître Richard Wagner. 

Dans la phalange des derniers arrivés, Colonne a 
surtout propagé les œuvres de E. Lalo, B. Godard, 
Tschaïkowsky, Augusta Holmes, Henri Maréchal, 
Ch. Widor, César Franck, Th. Dubois, Ch. Lefebvre, 
Paul Lacombe, E. Bernard... 

Lamoureux a mis en vedette les noms de Vincent 
d'Indy, E. Chabrier, G. Fauré, Charpentier... 

L'un et l'autre ont chacun, avec une interprétation 
différente, fait entendre les belles pages des Maîtres et 
de leurs émules, qu'ils se nomment Bach, Haendel, Gluck, 
Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, 
Weber, Schubert, Rubinstein, Grieg, Gounod, Reyer, 
Bizet, Saint-Saëns, Massenet, Guiraud, Joncières, etc.. 

Ils ont omis, tous les deux, de produire les puissantes 
œuvres de Johannès Brahms ! 

Edouard Colonne est né à Bordeaux le 23 juillet i838. 
Son père et son grand-père étaient musiciens, d'origine 
italienne (Nice). Il fut ainsi, dès l'enfance, placé dans un 



EDOUARD COLONNE 48 



milieu favorable pour le développement des facultés 
musicales; à l'âge de huit ans, il commençait à apprendre 
divers instruments, voire le flageolet et l'accordéon. Un 
artiste distingué, M. Baudoin, lui donna les premiers prin- 
cipes du violon. Il quitta Bordeaux en septembre i855 
pour entrer au Conservatoire de Paris, où il eut pour 
professeurs de violon MM. Girard et Sauzay; il étudia 
en même temps l'harmonie et la composition avec 
MM. Elwart et Ambroise Thomas. Les excellentes études, 
qu'il fit sous ses habiles professeurs, furent bientôt cou- 
ronnées de succès ; il obtenait en 1857 un premier accessit 
d'harmonie et un second accessit de violon, — en i858 le 
premier prix d'harmonie, — en 1860 un premier accessit 
de violon, — en 1862 le second prix, et en i863 le pre- 
mier prix de violon. 

Le I er janvier i858, Colonne était admis comme 
premier violon à l'Opéra et faisait partie, en 1861, de la 
vaillante phalange organisée par Pasdeloup pour la fon- 
dation des Concerts populaires, dont l'ouverture eut lieu 
le 27 octobre 1861, au Cirque d'hiver. Il était aux pre- 
miers pupitres, où figuraient les Lancien, Colblain, 
Camille Lelong, etc.. Et quels délires, quels enthousiasmes 
dans cette rotonde du Cirque où, faute d'une salle de 
concerts plus convenable, Pasdeloup avait émigré de la 
salle Herz ! Les premiers essais furent bien timides ; mais, 
enhardi par le succès, Pasdeloup devait bientôt étendre 
ses programmes. L'avenir des Concerts populaires était 
assuré, et un pas immense était fait, en France, au point 
de vue musical ! 

Ce sont ces succès, ce fanatisme d'un certain public 
et aussi le désir d'attribuer, sur les programmes, une 
plus grande place aux œuvres des jeunes, qui engagèrent 



44 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Edouard Colonne à créer, d'abord à l'Odéon, puis au 
théâtre du Châtelet, en 1873, en société avec MM. Duques- 
nel et Hartmann, le Concert National. Le premier concert 
fut donné à l'Odéon le dimanche 2 mars 1873, et, le 
9 novembre de la même année, le transfert eut lieu au 
Châtelet. Bientôt, à la suite d'une organisation nouvelle, 
à peu près identique à celle de la Société des Concerts 
du Conservatoire, la Société prenait le titre $ Association 
Artistique. Ambroise Thomas avait accepté les fonctions 
de Président honoraire, et nombre d'artistes et d'amateurs 
avaient répondu à l'appel du vaillant chef d'orchestre, en 
se faisant inscrire comme membres honoraires. 

Si le Concert National avait réussi en tant que créa- 
tion musicale, il n'en était pas de même au point de vue 
financier; et, lorsque Y Association Artistique donna son 
premier concert au Châtelet, le 6 novembre 1874, la mise 
de fonds, dit-on, ne s'élevait pas à plus de 225 francs î 
Mais aux sérieuses qualités de chef d'orchestre Edouard 
Colonne joignait celles d'un administrateur très entendu 
et perspicace; il sut également profiter du mouvement 
qui s'était produit en faveur des œuvres d'Hector Berlioz, 
et les belles exécutions qu'il donna successivement de 
Y Enfance du Christ, de Roméo et Juliette, de la Damnation 
de Faust, de la Symphonie Fantastique, de la Prise de 
Troie et des belles ouvertures que l'on connaît, lui atti- 
rèrent un nombreux public. «Un peu trop Berliozistes », 
a-t-on dit des auditeurs remplissant la salle des Concerts 
du Châtelet. — Mais quel crime y a-t-il à acclamer les 
œuvres de celui qui fut si méconnu de son vivant au beau 
pays de France et qui s'écriait, quelque temps avant sa 
mort : « Ils viennent à moi, lorsque je m'en vais !» — La 
réaction devait se produire fatalement et la foule allait, 



EDOUARD COLONNE 45 



sans s'en rendre compte, admettre et applaudir indistincte- 
ment les plus belles comme les moins heureuses pages 
du Maître de la Côte Saint-André. 



Il suffit de parcourir la liste des œuvres exécutées 
aux Concerts du Châtelet pour reconnaître les efforts 
tentés par Edouard Colonne dans le domaine musical et 
la large place donnée par lui aux compositions des musi- 
ciens de l'école française. Il eut aussi l'heureuse idée, 
pour attirer plus vivement l'attention sur la valeur de 
telle ou telle œuvre et sur le mérite de tel ou tel compo- 
siteur, de faire suivre, dans ses programmes, le titre de 
chaque, morceau d'une notice explicative généralement 
fort bien rédigée. Le relevé de ces écrits de courte 
étendue forme une sorte d'encyclopédie musicale, qui n'a 
pas été sans avoir une heureuse influence sur l'éducation 
du public. 

N'oublions pas de mentionner les réunions domini- 
cales que M. et M me Colonne ont organisées dans leur 
appartement de la rue Le Peletier. Elles ont lieu, depuis 
deux ans environ, le dimanche soir. Le monde des arts 
et des lettres n'a pas manqué de se rendre dans ce salon 
hospitalier, et l'on y rencontre surtout les compositeurs 
dont les œuvres ont été exécutées aux concerts du 
Châtelet. Des programmes rédigés avec goût donnent 
un attrait de plus à ces soirées intimes, dans lesquelles 
ont peut entendre la maîtresse de la maison chantant 
avec sa charmante fille les lieder des maîtres, notamment 
d'E. Lassen. 



46 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Les relations établies, par la gracieuse entremise de 
M. Mackar, éditeur, entre Colonne et Tschaïkowsky ont 
été la cause des voyages faits par le premier en Russie, 
où il fut appelé à diriger à deux reprises différentes, on 
sait avec quel succès, plusieurs concerts. C'est en avril 
1891, alors que Tschaïkowsky était à Paris et faisait 
entendre plusieurs de ses œuvres au Châtelet, que Co- 
lonne se trouvait à Saint-Pétersbourg pour conduire les 
trois grandes séances de musique française auxquelles 
prirent part M me Krauss et M. Bouhy l . 

Depuis quelques années, Edouard Colonne a été 
également chargé de l'organisation des concerts de mu- 
sique symphonique au Cercle d'Aix-les-Bains. Il a su 
répandre dans ce beau pays de Savoie le goût des belles 
et jolies pages musicales qui, jusqu'alors, avaient été 
tant soit peu lettres mortes pour ses habitants. 

Il n'est guère possible de passer sous silence, dans 
cette esquisse du sympathique chef d'orchestre, le mariage 
qu'il contracta, en secondes noces, avec M lle Vergin, qui 
fut, dès le début, aux concerts de l'Association artistique, 
la Juliette et la Marguerite des maîtresses œuvres de 
Berlioz. — Elle est excellente musicienne, très passionnée 
pour l'art musical, intelligente ; les cours de chant qu'elle 
a ouverts et qu'elle dirige si brillamment témoignent de 
toute sa compétence; c'est, en un mot, la femme que 
devait épouser un artiste qui, au milieu des difficultés 
sans nombre semées sur sa route, est assuré de trouver 
dans sa compagne encouragement et aide. 

1 Edouard Colonne est retourné, en novembre 1891, à Saint-Péters- 
bourg. Il était accompagné de la charmante cantatrice, M lle Berthe de 
Montalant. — Le succès n'a pas été moins vif que les années précé- 
dentes. 



EDOUARD COLONNE 47 



Décoré des palmes académiques en 1878, Edouard 
Colonne est aujourd'hui chevalier de la Légion d'hon- 
neur. Les succès qu'il a obtenus non seulement au 
Châtelet, mais dans les diverses circonstances où il a été 
appelé à diriger des masses chorales et instrumentales, 
avaient appelé l'attention sur lui, au moment où M. Eu- 
gène Bertrand était désigné pour prendre la succession 
de MM. Ritt et Gailhard à l'Académie Nationale de mu- 
sique. Les fonctions qui lui sont dévolues sont exacte- 
ment les mêmes que celles remplies autrefois par 
M. Gevaert, avec cette différence que ce dernier n'a 
jamais usé du droit qu'il avait de diriger l'orchestre et 
dont son successeur non immédiat se propose d'user 
largement. 

Les projets d'avenir à l'Opéra que peut avoir 
Edouard Colonne sont entièrement liés à ceux qu'a déjà 
fait pressentir M. Eugène Bertrand, seul directeur res- 
ponsable. Il est certain que le succès de Lohengrin à 
l'Opéra dictera la conduite des futurs maîtres des 
destinées de notre Académie Nationale. Espérons 
qu'entre leurs mains la direction musicale sera ce qu'elle 
aurait dû toujours être. 

Eclectiques, certes, ils le seront, mais dans le bon 
sens du mot. Le voile, qui a été légèrement soulevé sur 
les pièces destinées à figurer en première ligne, a laissé 
entrevoir les titres suivants : La Prise de Troie d'Hector 
Berlioz, — Fidelio de Beethoven, — Salammbô de 
Reyer, — Otello de Verdi, — Les Maîtres Chanteurs, ou 
la Walkyrie, le Vaisseau fantôme, Tristan et Yseidt, de 
Richard Wagner, — Le Démon de Rubinstein; — et, 
parmi les œuvres des plus ou moins jeunes compositeurs 
français, qui attendent depuis si longtemps leur tour, le 



48 PORTRAITS ET ÉTUDES 



Don Quichotte, ballet de Wormser, — La Montagne Noire 

d'Augusta Holmes, — Gwendoline de Chabrier , et 

probablement un opéra de Charles Lefebvre. 

Ils suivront, en un mot, le mouvement dramatique et 
musical, sans oublier de monter, nous le souhaitons, 
certains chefs-d'œuvre qui ne figurent plus depuis long- 
temps sur les affiches, ne seraient-ce que la Vestale de 
Spontini et Y Orphée de Gluck! 

On créera très probablement une école de chœurs, 
comme il en existe une pour la danse : c'est une lacune à 
combler, et les essais récemment inaugurés par Charles 
Lamoureux pour styler et faire manœuvrer les masses 
chorales à l'Eden et à l'Opéra témoignent combien la me- 
sure à adopter est de toute utilité. Il est également question 
de représentations populaires à prix réduits qui auraient 
lieu le dimanche, en hiver, de cinq à neuf heures du soir, 
-— et enfin de grands concerts au foyer. 

Oui vivra verra ! 1 



* 



L'art de diriger l'orchestre est chose difficile, et, 
nous plaçant sous la bannière de quelques bons et beaux 
esprits, nous sommes étonnés qu'on n'ait point encore 
songé à créer au Conservatoire une classe spéciale pour 
l'apprentissage du métier de chef d'orchestre. Il ne suffit 
pas de savoir jouer avec virtuosité du piano, du violon, 



1 La Walkyrie a été exécutée, on sait avec quel succès, sous la di- 
rection d'Edouard Colonne, à l'Académie nationale de musique. — 
Malgré cette réussite et pour des motifs personnels, Edouard Colonne a 
donné sa démission de chef d'orchestre de l'opéra et a été remplacé par 
Paul Taffanel (i er juillet 1893). 



EDOUARD COLONNE 49 



voire de la flûte pour se déclarer, un beau matin, capable 
de sortir des rangs et de prendre le bâton de commande- 
ment. Ce puissant instrument, qui est l'orchestre, ne se 
manie pas avec autant d'aisance qu'un piano ou un violon ; 
il faut une virtuosité particulière jointe à une étude 
approfondie pour connaître et mettre en lumière les res- 
sources immenses que renferme cet orgue colossal, dont 
chaque jeu est représenté par un artiste en chair et en 
os. Ceci est si vrai, que nous avons vu des orchestres 
absolument modifiés dans leur ensemble, presque instan- 
tanément, et donner des résultats tout autres, suivant 
qu'ils étaient conduits par tel ou tel chef plus ou moins 
habile. Nous nous rappelons certaine répétition, au Con- 
cert du Cirque d'hiver, dans laquelle Rubinstein fut 
appelé à diriger une de ses œuvres. Le brave Pasdeloup, 
à qui certes on devra toujours la plus vive reconnais- 
sance pour l'initiative qu'il prit en fondant les Concerts 
populaires, n'était pas un batteur de mesure bien remar- 
quable, et le plus souvent, surtout dans les dernières 
années de sa direction, les exécutions auxquelles il nous 
conviait laissaient fort à désirer. — Ce jour-là, aussitôt 
que Rubinstein eut pris le bâton, et que les premières 
attaques eurent lieu, l'orchestre sembla transformé : c'est 
que Rubinstein était, aussi bien que Liszt, Littolf, H. de 
Bulow, Richter, un virtuose émérite en tant que chef 
d'orchestre et avait dû entreprendre de sérieuses études 
dans ce sens. 

M. Maurice Kufferath nous a appris, dans une bro- 
chure aussi bien pensée que rédigée, sur Y Art de diriger 
l'orchestre, quelle transformation le célèbre Capellmeister 
viennois Hans Richter avait fait subir à l'orchestre des 
Concerts populaires de Bruxelles, dont il avait été appelé 



50 PORTRAITS ET ÉTUDES 

à remplacer le chef ordinaire pendant un laps de temps 
fort court. 

Richard Wagner, dans son étude sur Y Art de diriger, 
avait merveilleusement développé la somme de connais- 
sances que doit acquérir celui qui aspire à l'honneur de 
conduire l'orchestre. 

M. Deldevez avait, lui aussi, élucidé plusieurs points 
importants de la question. 

Quelle science, quelles qualités ne faut-il pas, en 
effet, à celui qui est appelé à diriger des masses orches- 
trales et chorales au théâtre et au concert ! Posséder tout 
d'abord une parfaite éducation musicale et esthétique ; 

— admirablement saisir la pensée, le sens intime du 
maître ; — savoir donner un caractère différent à l'inter- 
prétation des œuvres de chaque auteur (on ne joue pas 
Haydn comme Beethoven, Mozart comme Mendelssohn, 
Schumann comme Schubert, Wagner comme Berlioz...); 

— tenir compte des préférences dans le rythme et l'har- 
monie propres aux compositeurs de nationalité différente ; 

— indiquer les accents et les mouvements voulus qui ne 
résident pas dans la tradition plus ou moins erronée ; — 
faire exécuter les piano et les forte avec un soin extrême, 
et graduer les nuances infinies qui existent du piano au 
pianissimo, du forte au fortissimo ; — mettre savamment 
en lumière certaines familles d'instruments ou certaines 
phrases musicales, au moment opportun, en laissant le 
reste de l'orchestre dans l'ombre ; — ne pas abuser, toute- 
fois, des nuances, afin d'éviter la préciosité, surtout dans 
les classiques; apprendre par cœur les œuvres des 
maîtres , de manière à pouvoir conduire et surveiller 
l'orchestre avec la plus grande liberté d'allure, sans 
être forcé d'avoir sous les yeux, à chaque minute, la 



EDOUARD COLONNE 01 



partition ; — posséder un bras souple et ferme tout à 
la fois; — avoir la plus complète autorité sur son or- 
chestre, etc.. 

Ce n'est pas qu'à la règle il n'existe d'exceptions et 
que des artistes, grâce à des études longues et persévé- 
rantes, grâce aussi à des qualités intuitives, ne soient 
arrivés à être des chefs d'orchestre fort habiles. Au 
nombre de ces exceptions nous pourrions placer en 
France MM. E. Colonne, J. Danbé, J. Garcin, Charles 
Lamoureux, Gabriel Marie, Armand Raynaud de Tou- 
louse, Ph. Flon * et plusieurs autres. Mais nous persistons 
à croire qu'une classe de chefs d'orchestre devrait être 
annexée au Conservatoire de Paris et que les artistes, 
possédant déjà les plus évidentes dispositions, n'auraient 
qu'à profiter d'études toutes spéciales qui viendraient 
clore leur carrière musicale. 

Si Lamoureux soigne davantage les nuances et les 
finesses de l'orchestre, s'il fait répéter plus individuelle- 
ment les diverses familles des instruments, s'il arrive 
ainsi à une exécution méticuleuse, très soignée, qui met 
peut-être en un relief très prononcé certaines parties de 
l'œuvre, mais qui amène quelquefois un peu de dureté et 
de sécheresse, Colonne remplace la fermeté et la préci- 
sion par le fondu et l'enveloppement que n'obtient pas 
toujours son émule, principalement dans les compositions 
lyriques. Il prend surtout sa revanche dans les grandes 
exécutions des maîtresses pages d'Hector Berlioz, aux- 
quelles il donne une grande élévation par la fougue 



i M. Philippe Flon, qui est né à Bruxelles le 21 février 1861, actuelle- 
ment second chef d'orchestre du théâtre de la Monnaie, a conduit avec 
la plus grande autorité les représentations de Lohengrin à Rouen. 



52 PORTRAITS ET ÉTUDES 

shakespearienne et le brio étincelant qu'il inculque à 
ses artistes. 

L'orchestre de Lamoureux ne prend jamais le mors 
aux dents; celui de Colonne s'emballe souvent à fond 
de train. 



<A 



JULES GARCIN 



JULES GARCIN 



La modestie est au mérite ce que 
les ombres sont aux figures dans un 
tableau ; elle lui donne de la force 
et du relief. 

La Bruyère. 




i la modestie avait dû fuir cette terre, elle aurait 
encore trouvé un asile dans un coin de ce Paris, 
où, cependant, tant de présomption s'affiche au 
grand jour, où de si ridicules vanités font sourire ceux 
qui savent quels infiniment petits nous sommes. Cette 
modestie de Jules Garcin, le chef d'orchestre de la Société 
des concerts du Conservatoire, est innée chez lui ; elle 
n'est nullement affectée ; elle est simple et naturelle. 

Eh bien ! ce modeste, ce timide est celui qui a su 
réveiller la Société des concerts de son antique torpeur. 
Sans éclat, sans bruit, il a, avec une douce patience, 
obtenu des réformes sérieuses, consistant dans l'admis- 
sion sur les programmes de certains chefs-d'œuvre, qui, 
jusqu'à ce jour, n'avaient pu être exécutés au Conserva- 
toire et, également, de compositions estimables, émanant 
de musiciens français appartenant à l'école moderne. 



56 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Et la tâche n'était pas facile. Il avait à lutter contre 
deux opinions très enracinées chez certains membres du 
Comité de la Société des concerts. La première est que 
le Conservatoire doit être, pour la musique, ce qu'est le 
Louvre pour la peinture et la sculpture ; la seconde tire 
toute sa force des oppositions faites par les abonnés eux- 
mêmes des concerts, lorsqu'on hasarde timidement de 
leur faire connaître du nouveau. Ces deux objections ne 
sont pas sérieuses : en ce qui concerne la première, il 
serait aisé de faire remarquer que le Louvre n'est pas 
destiné à donner asile uniquement aux chefs-d'œuvre 
d'un passé très éloigné, puisqu'un stage de dix années, 
après la mort du peintre ou du sculpteur, suffit pour faire 
admettre dans ce musée les toiles ou les statues venant 
du Luxembourg et reconnues de premier ordre. On pour- 
rait prouver que des œuvres importantes n'ont pas tou- 
jours été accueillies à la Société des concerts, dix ans 
même après la disparition de leurs auteurs. Mais, d'autre 
part, nous ne verrions pas pourquoi on ne recevrait pas 
au Conservatoire, de leur vivant, les compositeurs 
modernes, dont le talent aurait été consacré soit au 
théâtre soit au concert et dont les œuvres se seraient 
imposées à l'admiration de tous. 

Quant à la seconde, elle s'évanouit d'elle-même, si 
l'on admet en principe qu'il appartient aux artistes de 
diriger le public et non au public de guider les artistes. 
Pour prononcer un jugement sans appel, jetons un regard 
sur le passé : si Habeneck n'avait pas imposé aux abonnés 
du Conservatoire les symphonies du plus grand parmi les 
maîtres, Beethoven, quel temps se serait écoulé, avant 
que ces chefs-d'œuvre fussent venus dans leur rayonnante 
et puissante lumière ! 



JULES GARCIN 57 



Jules Garcin a donc compris hautement sa mission 
lorsque, appelé par le vote des membres de la Société des 
concerts à diriger l'orchestre du Conservatoire, il s'est 
évertué à faire exécuter, de 1886 à 1892, non seulement 
les œuvres des nouveaux arrivés dans la carrière, mais 
encore telles pages sublimes des maîtres, qui n'avaient 
pas encore vu le jour au Conservatoire. Il suffit de citer 
parmi ces dernières : la Messe solennelle en ré de Beet- 
hoven, — la deuxième partie du Paradis et La Péri de 
Robert Schumann, — la Quatrième Symphonie en mi 
mineur de Johannès Brahms, — Ode a Sainte-Cécile de 
Haendel, — la scène finale du troisième acte des Maîtres 
chanteurs de R. Wagner, — la troisième partie des Scènes 
de Faust de Goethe, si merveilleusement traduites par 
Robert Schumann, — la Grande Messe en si mineur de 
J. S. Bach, — la Deuxième Symphonie en ré majeur de 
Johannès Brahms 1 , — le Prélude de Tristan et Yseult, — 
le deuxième tableau du premier acte de Parsifal, — 
fragments d'Orphée de Gluck. 

Parmi les œuvres des compositeurs modernes qui 
avaient eu plus ou moins leurs entrées au Conservatoire, 
on signalera : Méditation, sur une poésie de P. Corneille, 
de Ch. Lenepveu, — Symphonie en ut mineur de Saint- 
Saëns, — Fragments de l'oratorio Mors et Vita de Gou- 
nod, — Rhapsodie Norvégienne d'E. Lalo, — Mélodie 
provençale de Théodore Dubois, — Ludus pro patriâ, par 
Augusta Holmes, — Symphonie en ré mineur de César 
Franck, — Suite symphonique de J. Garcin, — Symphonie 
en sol mineur d'E. Lalo, — Le Déluge de Saint-Saëns, — 
Caligula de G. Fauré, — Biblis de J. Massenet, — Épitha- 

1 La seconde Symphonie en ré majeur de Brahms avait déjà été 
exécutée au Conservatoire, avant la direction de Jules Garcin. 



58 PORTRAITS ET ÉTUDES 

lame de Gwendoline, de Chabrier, — Fantaisie pour piano 
et orchestre, de Ch. Widor, exécutée par I. Philipp, — 
Concerto de violoncelle d'E. Lalo, exécuté par Cros Saint- 
Ange, — Symphonie légendaire (deuxième partie) de 
B. Godard, — Résurrection de Georges Hue, — Requiem 
de Saint-Saëns. 

Jules Garcin a mis la Société des concerts à la tête 
du mouvement musical; il n'a pas seulement fait revivre 
les belles pages, la plupart du temps ignorées ou oubliées 
des maîtres de jadis et de toutes les écoles, mais il a fait 
œuvre de régénération et de propagande artistique. Il est 
de ceux qui croient que la France deviendra musicienne 
et sera, par suite, pénétrée d'un sentiment humanitaire 
plus intense, du jour où les frontières de l'art seront abo- 
lies pour tous. 



Garcin (Jules-Auguste-Salomon dit) est né à Bourges 
le il juillet i83o. Il appartenait à une famille qui s'était 
consacrée à l'art dramatique. Son grand-père maternel, 
M. Joseph Garcin, était directeur et chef d'orchestre d'une 
troupe d'opéra-comique, composée presqu'exclusivement 
de ses fils, filles et gendres et qui desservit pendant près 
de vingt années les départements du centre et du midi 
de la France, où elle sut se faire une double réputation 
méritée de talent et d'honorabilité. A la mort de M. Joseph 
Garcin, ses gendres conservèrent le nom de leur beau- 
père, à l'exception de M. Chéri Cizos qui reprit son nom 
et parcourut également la province avec ses enfants. Une 
de ses filles fut Rose Chéri *, qui, engagée au Gymnase, 

i Chéri (Rose -Marie Cizos) née à Etampes en 1824, morte en sep- 
tembre 1861. 



JULES GARCIN 5g 



y obtint les plus vifs succès. Elle était la cousine ger- 
maine de Jules Garcin et épousa en 1847 M. Montigny, 
directeur du Gymnase. 

Dès sa première enfance et conformément aux tra- 
ditions de sa famille, Jules Garcin fut destiné à la carrière 
dramatique et fit même ses premières armes au théâtre 
en jouant quelques rôles d'enfant. Mais son père et sa 
mère, étant venus se fixer à Paris, résolurent de le faire 
admettre au Conservatoire pour suivre la carrière musi- 
cale. Il avait onze ans, lorsqu'il entra, en l'année 1841, 
dans la classe de solfège de Pastou. Reçu, en 1843, dans 
la classe de violon de Clavel, puis, en 1846, dans celle 
d'Alard, il suivit, en 1847, le cours d'harmonie et d'ac- 
compagnement de Bazin, puis, en i85o, la classe de com- 
position dirigée d'abord par Ad. Adam et, plus tard, par 
Ambroise Thomas. 

Jules Garcin a été élevé au Conservatoire; tous les 
détours lui en sont connus. Il y a fait ses premières 
comme ses dernières armes et a parcouru tous les degrés 
de l'échelle musicale, avant de voler de ses propres ailes. 
Il a obtenu successivement, de 1843 à i853, des accessits 
et prix de violon, de solfège, d'harmonie et d'accompagne- 
ment. 

Entré à l'orchestre de l'Opéra dans le cours de l'an- 
née i856, il n'y est pas resté moins de trente ans, ayant 
donné sa démission le I er janvier 1886, par suite de sa 
nomination comme premier chef d'orchestre de la Société 
des concerts. A l'Opéra, il fut nommé, au concours, 
second violon-solo, puis premier violon-solo et enfin troi- 
sième chef d'orchestre le I er janvier 1871. Il a donc assisté 
aux manifestations musicales importantes qui eurent lieu 
dans la période de i856 à 1886 à l'Académie Nationale 



60 PORTRAITS ET ÉTUDES 

de musique. S'il avait voulu réunir et rédiger ses sou- 
venirs, il aurait été à même de fournir des anecdotes du 
plus piquant intérêt sur l'organisation, le fonctionnement 
de l'Opéra, notamment sur les préparatifs de certaines 
représentations plus que mouvementées. Il nous aurait 
permis, par exemple, ayant assisté à toutes les études de 
Tannhœuser, de connaître plus en détail les orageuses 
répétitions auxquelles assista Richard Wagner, et qui 
précédèrent la première représentation de cet opéra 
(i3 mars 1861). 

Depuis i858, il fait partie de la Société des concerts. 
Nommé violon-solo en remplacement d'Alard (1872), 
professeur-agrégé le i5 octobre 1875, deuxième chef 
d'orchestre (élection du 27 mai 1881) et premier chef le 
2 juin i885, il a été appelé à diriger une classe supé- 
rieure de violon le 21 octobre 1890, en remplacement de 
Massart. 

On a pu juger son talent, comme violoniste, dans 
nombre d'occasions, et notamment au Conservatoire, les 
12 janvier 1868, 27 décembre 1874 et 3 janvier 1875. 

Ce sont les qualités qu'il tenait d'un de ses maîtres, 
Alard, c'est-à-dire la grâce, la correction, la pureté du 
style qui l'ont désigné pour remplir les fonctions de pro- 
fesseur agrégé d'abord et de professeur en titre au Con- 
servatoire. 

Lors des grandes auditions officielles à l'Exposition 
universelle de 1889, la Société des concerts donna, le 
jeudi 20 juin 1889, dans la salle des fêtes du Trocadéro, 
une séance qui fut, sans conteste, la plus remarquable de 
la série. Le Conservatoire n'est ouvert qu'à un nombre 
fort restreint de privilégiés ; aussi l'orchestre de la Société 
des concerts est-il, pour ainsi dire, ignoré du grand public. 



JULES GARCIN 6l 



L'attrait de l'inconnu avait séduit et amené un nombre 
considérable d'auditeurs : par suite, la sonorité de la salle 
des fêtes du Trocadéro, qui est fort défectueuse, lorsque 
le vaisseau n'est pas entièrement rempli, était bien meil- 
leure, ce jour là ! C'était un atout de plus dans le jeu de 
la Société. Le programme se composait ainsi : Symphonie 
en ut mineur, C. Saint-Saëns ; — Air des Abencérages, 
Cherubini (M. Vergnet) ; — Andantino de la troisième 
Symphonie , H. Reber ; — Fragments de Psyché, 
A. Thomas (M me Rose Caron, M lle Landi, M. Auguez) ; 
— Fragments de Sigurd, E. Reyer (M me Rose Caron, 
M. Vergnet); — Prière de la Muette, Auber; — Airs de 
danse dans le style ancien de Le Roi s amuse, Léo 
Delibes ; — Fragments de l'oratorio Mors et Vita } 
Ch. Gounod (M me Franck-Duvernoy, M 1Ie Landi, MM. Ver- 
gnet, Auguez). 

Nommé officier d'Académie le 17 juillet 1880 et 
chevalier de la Légion d'honneur le 29 octobre 1889, il a 
donné des preuves de ses capacités, comme compositeur, 
en publiant plusieurs œuvres estimables, dans lesquelles 
la grâce du style ne le cède en rien à la distinction de la 
forme. Nous citerons le Concerto pour violon et orchestre, 
le Concertino pour alto, avec accompagnement d'orchestre 
ou de piano, et une Suite symphonique. Les deux premières 
œuvres ont été reçues par la commission des auditions 
musicales de l'Exposition universelle de 1878 et exécutées 
aux concerts officiels à orchestre du Trocadéro. Le Con- 
certo pour violon a été joué par Fauteur aux Concerts 
populaires dirigés par Pasdeloup et au Conservatoire. 
La Suite symphonique a été donnée avec succès aux 
Concerts du Conservatoire, du Châtelet et de l'Associa- 
tion artistique des Concerts populaires d'Angers. 



62 PORTRAITS ET ÉTUDES 

L'état de sa santé a contraint Jules Garcin à renoncer, 
bien à regret, à ses fonctions de chef d'orchestre de la 
Société des concerts. A la suite du vote qui a eu lieu, 
en assemblée générale, dans les premiers jours de juin 
1892, M. Taffanel a été élu par 48 voix contre 39 obtenues 
par M. Danbé. En signe d'estime et de sympathie l'as- 
semblée a offert à son ancien chef le titre de président 
honoraire. 



Jules Garcin demeure, depuis de longues années, 
rue Blanche 72 ; il aime peu le changement. Son apparte- 
ment renferme des souvenirs de sa carrière artistique si 
bien remplie et de ses relations : l'archet d'Alard, qui lui 
fut légué par la famille du célèbre violoniste; une bon- 
bonnière du XVIII e siècle, offerte par George Sand à 
Rose Chéri ; un autographe de Viotti. Aux murs, de jolies 
aquarelles de Worms, de Berchère, de Saunier...., puis 
un buste très ressemblant de Garcin par Doublemard et 
une statuette en terre cuite le représentant avec son violon 
sous le bras, œuvre de M. E. Sollier, datée de i883. 

De taille au-dessus de la moyenne, bien pris dans 
toute sa personne, il accuse à première vue, avec son 
visage plein de douceur et encadré d'une barbe bien four- 
nie, une ressemblance avec telle ou telle figure de Christ. 
Une sorte de mélancolie, se dévoilant dans la physiono- 
mie, dans la conversation, dans l'attitude générale, le 
rattache à ces esprits atteints de la maladie du siècle, la 
grande névrose, qui enlève toute gaîté au travail de 
chaque jour. Chez lui cette note pessimiste a dû, en 
majeure partie, prendre sa source dans le labeur quoti- 



JULES GARCIN 63 



dien, dans les fatigues incessantes d'une vie de luttes et 
d'efforts. Très réservé, peu causeur, il a cependant, des 
reparties fines et nuancées de belle humeur, qui ne sont 
qu'un éclair à travers un nuage sombre. 

La critique le trouve très sensible ; le moindre blâme 
fait blessure. Doué de volonté, mais sans passion, il ob- 
tient par la douceur ce que d'autres ne parviendraient 
peut-être pas à réaliser par la sévérité. Sûr dans ses 
relations, très serviable, il a su conserver ses amis de la 
première heure : c'est le plus bel éloge que l'on puisse, 
selon nous, adresser à un homme vivant dans un siècle 
où la bonté, qui devrait être le mobile exclusif de nos actes 
en une si courte vie, n'apparaît plus guère qu'à l'état 
légendaire. 



CATALOGUE 



DES 



OEUVRES DE JULES GARCIN 



i. Douze pièces caractéristiques pour piano et 

violon Lemoine. 

2. Sonatine pour piano et violon Lemoine. 

3. Rêverie pour violon avec accompagnement de 

piano Richault. 

4. Mazurka- Caprice avec accompagnement de 

piano Richault. 

5. Chanson de Mignon, Élégie pour violon avec 

accompagnement d'orchestre ou de piano Richault. 

6. Valse brillante pour violon avec accompagne- 

ment d'orchestre ou de piano Richault. 

7. Séguedille pour violon avec accompagnement 

d'orchestre ou de piano O'Kelly. 

8. Prière pour violon et orgue Durand. 

9. Duo pour violon et clarinette avec accom- 

pagnement d'orchestre ou de piano . . . Lemoine. 

10. Polka burlesque Lemoine. 

11. Quatre fantaisies pour violon et piano sur 

Anna Bolena, Freischùtz, Faust, Coppelia . 

12. Concerto pour violon et orchestre Richault. 

i3. Concertino pour alto avec accompagnement 

d'orchestre ou de piano Lemoine. 

i-.. Suite symphonique Durand et fils. 




CHARLES LAMOUREUX 



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CHARLES LAMOUREUX 




'il est intéressant de faire revivre les grands 
disparus, d'être, selon l'expression de Sainte- 
Beuve, Y imagier des maîtres de jadis, il ne 
messied pas de mettre en relief les figures d'aujourd'hui 
et de les présenter au public, qui ne les connaît le plus 
souvent que très imparfaitement. N'attendons pas que 
les vaillants, les lutteurs de l'art pour l'art aient quitté 
cette terre pour que nous ayons à remémorer les étapes 
d'une vie bien remplie et dont les labeurs n'ont eu d'autre 
but que de favoriser le développement des facultés intel- 
lectuelles de tous, restées combien de fois à l'état latent. 
N'oublions pas non plus ceux qui, dans une sphère plus 
1 modeste, ont révélé des qualités qui méritent d'être 
signalées. 

Charles Lamoureux n'est peut-être pas, parmi les 
musiciens du jour, un esprit supérieur ; mais il confine à 
cette supériorité par certains côtés, notamment par 
une volonté, une force propre à lui, qui, l'ayant tou- 
jours empêché d'être maîtrisé, l'a conduit à dominer. 



68 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Toute sa vie en est un exemple éclatant et c'est en la 
racontant que nous mettrons en relief cette face très 
accusée de sa personnalité. 

Né à Bordeaux le 28 septembre 1834, il montra de 
bonne heure des dispositions si marquées pour l'art mu- 
sical que ses parents, bien qu'entièrement étrangers aux 
questions d'art, n'hésitèrent pas à lui faire apprendre le 
violon, sous la direction du professeur Baudouin, puis à 
l'envoyer à Paris dans le cours de l'année i85o. Il entra 
immédiatement au Conservatoire dans la classe de Girard, 
qui avait remplacé Habeneck comme chef d'orchestre à 
l'Opéra et comme professeur de violon au Conservatoire. 
Après avoir obtenu un accessit en i852, le second prix en 
i853 et le premier l'année suivante, il entra à l'orchestre 
du Gymnase en qualité de premier violon, puis à celui 
de l'Opéra, où il resta plusieurs années. Mais, ayant le 
ferme désir de compléter ses études musicales, il étudia 
d'abord l'harmonie avec Tolbecque, le contrepoint avec 
Leborne, puis la fugue avec Chauvet. Malheureusement 
ce dernier, qui a laissé de si excellents souvenirs chez 
ceux qui l'ont connu et apprécié, mourut prématurément, 
pendant la guerre néfaste, le 28 janvier 1871, à Argentan 
(Orne). Lamoureux perdit son maître, sans avoir pu 
achever avec lui ses études théoriques ; il trouva, toute- 
fois, dans Henri Fissot, qu'il avait connu au Conservatoire 
et dont il était l'ami, un conseiller des plus expérimentés 
pour parachever son éducation musicale. 

Armé ainsi pour la lutte, il songe à fonder des séances 
de musique de chambre, afin de répandre le goût des 
belles œuvres. Ses premiers partenaires étaient Colonne, 
Adam et Rignault. En 1864, ces séances prennent le titre 
de Séances populaires de musique de chambre et sont 



CHARLES LAMOUREUX 69 

données avec le concours de MM. Colblain, Adam, 
Poëncet et Henri Fissot, auxquels vinrent s'adjoindre 
plus tard MM. E. Demunck et A. Tolbecque. On y exé- 
cute les compositions des grands maîtres, qu'ils se 
nomment J. S. Bach, Porpora, Haydn, Mozart, Gluck, 
Beethoven, Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann... 
Voilà sur une petite scène l'embryon des grandes exécu- 
tions de l'avenir! Charles Lamoureux laisse déjà entre- 
voir des idées de commandement ; il est l'âme de ces 
séances et apporte dans leur organisation un savoir-faire, 
qui révèle les qualités remarquables de l'administrateur 
unies à celles non moins distinguées du musicien. Sans 
être un violoniste comparable aux Joachim, Vieuxtemps, 
Alard, Sarrasate, Marsick, Ysaïe, il manie l'instrument 
avec la plus grande sûreté ; son jeu est très étudié et 
il s'évertue à rendre aussi fidèlement que possible les 
classiques qu'il interprète. Il exige dans les répétitions 
un soin extrême et ne veut rien laisser à l'imprévu; il 
domine son quatuor et le mène manu militari. 

Son mariage avec une des nièces du docteur Pierre 
lui avait donné l'indépendance : ce fut une grande force 
dans sa vie d'artiste. Emile Bergerat, alias Caliban, a 
raconté, avec l'esprit qui caractérise son talent d'écrivain, 
l'énergie doublée d'une patience à toute épreuve que 
Charles Lamoureux déploya pour découvrir, après la 
mort du docteur Pierre, le secret de cette eau mirifique, 
qui devait lui assurer sinon la fortune, du moins une 
grande aisance. Si l'anecdote relatée par le spirituel écri- 
vain est vraie, elle dénote la ténacité que ne cessera d'ap- 
porter le vaillant chef d'orchestre dans l'exécution de ses 
projets artistiques; elle montre également quel noble 
emploi Charles Lamoureux a fait des revenus que lui 



7<3 PORTRAITS ET ÉTUDES 

procura l'invention de son beau-père. Les belles entre- 
prises musicales, dues à son initiative, furent menées à 
bien avec ses propres ressources. 

Puisque nous avons rappelé l'étude qu'Emile Bergerat 
consacra à Charles Lamoureux, à la veille de Tunique 
représentation de Lohengrin à l'Eden, n'omettons pas de 
citer le début très humoristique de l'article : « La première 
fois, en ce monde, que Charles Lamoureux m'est apparu, 
ce fut à un repas de noces chez Gillet, Porte-Maillot, et 
tout de suite je compris que j'allais aimer cet homme-là! 
Il s'avançait en effet, d'un pas de grand-prêtre, vers la 
mariée, tenant, de la droite, un verre de vin rouge, et, 
dans la gauche, un verre de vin blanc; après un joli dis- 
cours il procéda au mélange symbolique ; c'était une allé- 
gorie mystique et facétieuse des joies pures de l'Hymen. 
Cette cérémonie, si auguste dans sa simplicité et qu'aucun 
culte ne renierait, était entièrement de son invention. Elle 
signait son harmoniste. Tout le cortège l'imita et il en 
résulta une allégresse générale. » 

Et la prédiction par laquelle se terminait l'étude de 
Bergerat s'est trouvée réalisée : le petit homme a monté 
Lohengrin à l'Opéra. 

De sa première femme Charles Lamoureux a eu une 
fille du naturel le plus charmant, excellente musicienne, 
qui a épousé le jeune compositeur Chevillard, fils du 
regretté violoncelliste. 



Mais la musique de chambre était une scène de trop 
minime importance pour satisfaire les hautes visées qui 
hantaient l'esprit actif de Charles Lamoureux. Il pensait 
au vieux cantor de Leipzig, Jean-Sébastien Bach, dont 



CHARLES L AMOUREUX 71 

autrefois l'avait si souvent entretenu un de ses maîtres, 
Chauvet, au majestueux Haendel, à Mendelssohn, à leurs 
grandes pages sacrées presque inconnues en France. Il 
voulait avoir un orchestre, des chœurs à lui et les con- 
duire à l'assaut des belles et difficiles partitions des 
Olympiens. Il s'était déjà, du reste, essayé dans le métier 
de chef d'orchestre, et, si nos souvenirs sont exacts, c'est 
en i863 dans un concert donné par Henri Fissot à la 
Salle Herz qu'il prit pour la première fois le bâton de 
commandement. Cette journée, dans laquelle s'était révélé 
le batteur de mesure, eut des lendemains heureux. Après 
avoir été reçu à la Société des concerts du Conservatoire 
et en être devenu le second chef d'orchestre, il part pour 
l'Allemagne, où il se lie avec Ferdinand Hiller, puis pour 
l'Angleterre, où il étudie, avec Michaël Costa, l'organisa- 
tion des grands concerts de Londres. Il assiste à ces 
merveilleuses auditions des chefs-d'œuvre de Bach, de 
Haendel, de Mendelssohn, à ces concerts monstres du 
Palais de Cristal, devenus de véritables institutions natio- 
nales. Le Haendel-Festival, qui a lieu tous les trois ans et 
dure plusieurs jours, nécessite un ensemble fabuleux de 
33oo voix et de 5oo instruments. Les grandes villes de 
l'Angleterre, les maîtrises des cathédrales fournissent un 
nombreux contingent de chanteurs : tous concourent à 
l'exécution la plus parfaite de ces majestueux oratorios, 
dont la splendide architecture peut rivaliser avec celle 
des grandioses spécimens de l'art gothique. Sous la 
direction du célèbre Michaël Costa 1 , devenu pour ainsi 
dire l'arbitre de la musique en Angleterre, Charles 
Lamoureux pénètre dans les arcanes de ces grands con- 

1 Depuis la mort de Michaël Costa (i883) les grands concerts du 
Palais de Cristal ont été dirigés par M. Manns. 



72 PORTRAITS ET ÉTUDES 

certs donnés par la Société philharmonique et la Sacred 
harmonie Society ; ils n'ont bientôt plus de secrets pour 
lui. 

De retour à Paris en 1873, il résolut de mettre tout 
en œuvre pour fonder une Société dite de Y Harmonie 
sacrée. Voulant être maître de la situation et n'avoir au- 
dessus ou autour de lui aucun collaborateur, qui aurait 
pu le gêner dans la direction à donner à l'œuvre, telle 
qu'il l'entendait, il n'eut recours qu'à ses ressources per- 
sonnelles. Un orchestre et des masses chorales, ne s'éle- 
vant pas à moins de trois cents exécutants, furent réunis 
et stylés par lui avec une persévérance inouie. Un orgue 
sortant des ateliers de Cavaillé-Coll fut installé dans la 
salle du Cirque d'Eté; il en confia la tenue à son ami 
Henri Fissot, que son professorat au Conservatoire a 
détourné, depuis quelques années, de la carrière de vir- 
tuose et qui aux qualités remarquables d'exécutant unit 
celle de compositeur; sa valeur s'est révélée par l'éclosion 
de ravissantes pièces pour piano, dans lesquelles vibrent 
des sensations schumanniennes. 

Le 19 décembre 1873 avait lieu au Cirque d'Été 
la première audition du Messie deHaendel 1 . Le succès fut 
immense et les interprètes M lles Belgirard et Armandi, 
MM. Vergnet, Dufriche et H. Fissot recueillirent de cha- 



1 Lamoureux avait dirigé précédemment, le i3 mars 1873, à la Salle 
Pleyel, un concert avec l'orchestre et les chœurs, dans lequel furent exé- 
cutées plusieurs pages de J. S. Bach: le Concerto en ut majeur pour deux 
clavecins et orchestre d'instruments à cordes (MM. Fissot et Delaborde); 
Chœur, extrait d'une Cantate; Introduction et fugue de l'ouverture en si 
mineur pour flûte et instruments à cordes (M. Taffanel) ; Berceuse de la 
Nuit de Noël pour contralto (M'ie A. Monnier); Concerto en ré mineur 
pour clavecin et orchestre (M. Delaborde) ; Chœur extrait d'une Cantate 
pour le lundi de Pâques; La querelle de Phœbus et de Pan, dramma per 
musica. 



CHARLES LAMOUREUX 73 



leureux applaudissements. C'était un grand pas fait pour 
l'acclimatation de l'oratorio en France. 

Charles Lamoureux donna plusieurs auditions du 
Messie ; puis il fit entendre la Passion selon saint Mat- 
thieu, oratorio pour soli, deux chœurs et deux orchestres 
de Jean-Sébastien Bach *. Cette œuvre grandiose, qui fut 
exécutée pour la première fois le Vendredi-Saint de l'an- 
née 1729 à l'église Saint-Thomas de Leipzig, n'avait 
jamais été entendue, dans son ensemble, en France. Nous 
assistions aux auditions de cette maîtresse page, données 
par Lamoureux les 3i mars, 2 et 4 avril 1874, et nous 
pûmes constater l'effet immense qu'elles produisirent sur 
le public. On admira le calme solennel qui règne dans la 
première partie et le mouvement passionné qui distingue 
la seconde, — la merveilleuse orchestration de l'œuvre 
qui, selon la poétique expression de Hiller, « ressemble à 
un beau voile d'une grande finesse, derrière lequel reluit 
un visage noble, mais arrosé de larmes 2 ». 

Puis se succédèrent, avec un succès égal, le Judas 
Machabée de Haendel, la cantate Gallia de Charles Gou- 
nod et Eve, mystère en trois parties de Massenet. 

Malgré l'intérêt que prit le public à ces nouvelles et 
intéressantes exécutions, les frais immenses qu'elles en- 
traînèrent ne permirent pas à Charles Lamoureux de les 
continuer. Il faudrait en France une autre impulsion que 
celle d'un seul artiste, tant soient grands son mérite et 
sa persévérance, pour implanter à tout jamais sur notre 
sol ces merveilleuses espèces de la flore primitive. Nous 

1 Le texte de la Passion selon saint Matthieu est de Henrici (Christian- 
Frédéric), plus connu sous le pseudonyme de Picander. 

2 Les solistes étaient: M lles Armandi, Arnaud, Puisais, MM. Auguez, 
Vergnet, Dufriche, Miquel, Mouret, Jolivet, Couturier. 



74 PORTRAITS ET ÉTUDES 

aurons certes, de temps à autre, des manifestations parti- 
culières qui pourront amener les auditions passagères de 
tel ou tel oratorio ; c'est ainsi que, depuis quelques années, 
la Société des Grandes Auditions musicales de France fait 
exécuter, annuellement, une de ces pages sublimes. Mais 
nous n'aurons l'organisation à titre définitif d'une asso- 
ciation musicale comparable à la Sacred harmonie Society 
de Londres que lorsque nos sociétés chorales dépendant 
de la Ville de Paris auront à leur tête des chefs qui 
reconnaîtront la nécessité de leur faire étudier autre 
chose que les chœurs de la plus triste banalité et d'ouvrir 
leur âme aux plus belles manifestations de l'art musical. 

Lorsque de grandes fêtes furent données à Rouen 
les 12, i3, 14 et i5 juin de l'année 1875 pour célébrer le 
centième anniversaire de la naissance de Boïeldieu, 
Charles Lamoureux fut chargé de la direction musicale l . 
Il s'acquitta fort bien de cette tâche. 

Les remarquables qualités qu'il avait dévoilées dans 
l'organisation de ces diverses manifestations artistiques, 
dans la préparation des études orchestrales et chorales, 
le désignèrent à l'attention de M. Carvalho, qui venait 
d'être nommé, en 1876, directeur de l'Opéra-Comique en 
remplacement de M. du Locle. Il l'attacha à ce théâtre 
comme chef d'orchestre. Mais, sur cette scène, Lamou- 
reux n'était pas son maître; il avait à suivre les indica- 
tions qui lui étaient données par la direction. Il n'était, 
en un mot, qu'un sous-ordre. Son caractère ne pouvait 
se plier aux exigences d'un supérieur; il fut forcé de 
donner sa démission. 

1 M. Arthur Pougin avait été un des premiers à concevoir l'organisa- 
tion de ces fêtes en l'honneur de l'auteur de la Dame blanche. Ambroise 
Thomas avait composé la cantate Hommage à Boïeldieu. 






CHARLES LAMOUREUX 73 

Il ne fut pas plus heureux lorsqu'on l'appela , au 
cours de l'année 1877, à remplacer à l'Opéra, dans les 
fonctions de premier chef d'orchestre, M. Deldevez, qui 
prenait sa retraite. Après quelques mois d'essai, il se 
retira, accusant ainsi très fortement le trait distinctif de sa 
physionomie morale, indiqué par nous au début de cette 
étude, et qui consiste à ne pouvoir subir aucune domi- 
nation. 

Aussi, ne pensa-t-il plus qu'à créer une entreprise 
dont il aurait seul la direction, où il pourrait faire pré- 
valoir ses idées et révéler plus complètement ses qualités 
de chef d'orchestre. 

En 1881, il fonde au théâtre du Château-d'Eau la 
Société des Nouveaux Concerts, qu'il devait transporter 
plus tard au Cirque des Champs Elysées. Il veut, après 
Seghers, Pasdeloup et Colonne, entreprendre de mettre 
en lumière les belles pages des maîtres; il suit la voie 
ouverte par ses devanciers et complète l'œuvre de pro- 
pagande en faveur de Richard Wagner, en s'évertuant à 
donner à l'exécution des compositions de ce maître 
l'interprétation fidèle, le fini, la perfection que Pas- 
deloup n'avait pu obtenir. Il a le bonheur de trouver 
une partie du public préparée à l'audition de ces grandes 
et merveilleuses pages : au lieu d'avoir à lutter, comme 
le fougueux fondateur des Concerts populaires, contre 
l'hostilité d'auditeurs déterminés à empêcher l'exécution, 
il n'eut qu'à cueillir les lauriers, lorsqu'il donna la belle 
interprétation des œuvres fragmentées du maître de 
Bayreuth. 

Une remarque à faire c'est que, par suite du prix 
relativement élevé fixé par lui pour les différentes places 
à ses concerts, surtout lorsqu'il les transporta au Cirque 



76 PORTRAITS ET ÉTUDES 

d'Eté, Lamoureux s'adressa à un public un peu différent 
de celui qu'avait eu en vue Pasdeloup, lorsqu'il avait 
institué au Cirque d'Hiver les Concerts populaires, dans 
des conditions de bon marché, qui permettaient à l'ama- 
teur, à l'artiste le moins fortuné de les suivre et de péné- 
trer, par une étude régulière, dans les beautés de la mu- 
sique symphonique. Pasdeloup avait surtout travaillé pour 
l'éducation musicale du pauvre, — Lamoureux pour celle 
du riche. Il est vrai que le premier des deux chefs d'or- 
chestre ne fit pas fortune dans une entreprise qui, com- 
mencée en l'année 1861, ne dura pas moins de vingt- 
deux ans 1 , tandis que le second, avec ses grandes qualités 
d'administrateur et le soin extrême apporté par lui dans 
l'exécution des œuvres, sut faire fructifier, dans une cer- 
taine mesure, la Société des Nouveaux Concerts. 

Le premier concert du théâtre du Château-d'Eau 
eut lieu le 23 octobre 1881, vingt ans après la création 
des Concerts populaires par Pasdeloup. Les voyages que 
Charles Lamoureux avait faits en Allemagne, à Bayreuth 
notamment, l'avaient déjà intéressé vivement à l'œuvre 
magistral de Richard Wagner ; l'étude des partitions 
n'avait fait qu'aviver son admiration. Il s'entoure bientôt 
de jeunes et savants compositeurs très inféodés au drame 
lyrique, tels que Chabrier, Vincent d'Indy... et, avec leur 
concours, il s'apprête à donner les exécutions aussi fidèles 
que possible des pages grandioses du maître de Bayreuth. 
Il fera pour Richard Wagner ce que Colonne entreprit 

1 Les concerts populaires organisés par Pasdeloup au Cirque d'Hiver 
commencèrent le 27 octobre 1861 et ne prirent fin qu'en i883, quelques 
années avant sa mort, qui eut lieu en août 1887 à Fontainebleau, où il 
s'était retiré. Plusieurs essais infructueux furent tentés pour faire revivre 
les concerts populaires; leur temps était passé. Le public avait porté ses 
préférences sur les concerts Colonne et Lamoureux. 



CHARLES LAMOUREUX 77 

en faveur d'Hector Berlioz. Le nombre des œuvres frag- 
mentées qu'il exécuta est trop considérable pour pouvoir 
être mentionnées ici: il suffira de rappeler les princi- 
pales. 

Les 12, 19, 26 février et 5 mars 1882, il donnait 
quatre auditions superbes du premier acte de Lohengrin. 
Les interprètes étaient M mes Franck-Duvernoy et Gay et 
MM. Lhérie, Plançon, Heuschling et Auguez. Les 4 et ri 
mars i883 avait lieu le Festival -Wagner. 

C'est au théâtre du Chàteau-d'Eau que furent exé- 
cutés pour la première fois le premier acte, puis le 
deuxième acte de Tristan et Yseult. Le 2 mars 1884 avait 
lieu l'audition du premier acte. Charles Lamoureux jugea 
utile d'indiquer au public le motif qui l'avait amené à 
« prendre le taureau par les cornes » en mettant en lumière 
une des œuvres qui passe à juste titre pour être celle qui, 
représentant le plus complètement les idées théoriques 
du maître, se trouve, par son audacieuse nouveauté, la 
moins apte à être comprise, surtout au concert où elle 
est privée de l'illusion scénique. La notice explicative 
qu'il fît distribuer dans la salle, le jour de l'exécution, 
indiquera encore mieux que nous ne pourrions le faire 
le but poursuivi par le vaillant chef d'orchestre. Nous la 
citerons donc in extenso : 



« Au moment de faire connaître en France Tune des 
œuvres les plus célèbres et les plus hardies de Richard 
Wagner, il ne sera pas inutile de donner aux habitués de mes 
concerts un aperçu des raisons qui m'ont déterminé à tenter 
cette entreprise. 

« De l'aveu même de Richard Wagner, Tristan et Yseult 
est l'expression la plus fidèle et la plus vivante de ses idées 
théoriques. 



78 PORTRAITS ET ÉTUDES 

« Malgré leur très haute valeur, les partitions du Vaisseau 
fantôme, de Tannhœuser et de Lohengrin ne sont, en effet, que 
les essais d'un génie ignorant encore sa prodigieuse audace. 
La part de la convention y est considérable et Wagner n'hésite 
pas à l'avouer. Dans Tristan son idéal s'est clairement dégagé, 
et l'art nouveau, dont il a été le fondateur et l'apôtre, s'y 
affirme avec une sincérité qui n'admet pas de transaction. 

« Si la partition de Tristan nous apporte la forme dernière 
et définitive de l'art de Wagner, on peut dire que, d'un autre 
côté, c'est son œuvre la plus théâtrale 1 . 

« Tout ceci étant exposé sans réticences, on se demandera, 
comme je me le suis demandé moi-même, s'il n'est pas témé- 
raire de faire entendre au concert une partition qui réclame si 
impérieusement l'illusion de la scène. 

« Je répondrai tout d'abord que j'ai eu confiance dans 
l'esprit ouvert et tolérant de mes compatriotes. J'ai compté, je 
l'avoue, qu'ils arriveraient à suppléer par un effort de leur 
imagination à l'absence de l'illusion scénique. Cet effort, je 
tâcherai de le seconder, autant qu'il est en mon pouvoir, par 
un programme détaillé, sur lequel on pourra suivre, pas à pas, 
les mouvements de la scène. Je considère donc l'audition que 
je donne comme une sorte de répétition de la musique (abs- 
traction faite du travail de la mise en scène), répétition à 
laquelle le public serait admis par une exception toute spéciale. 

« Une deuxième raison, et celle-là à mes yeux est décisive, 
c'est que, dans l'état actuel de notre théâtre musical, on ne 
peut prévoir à quel moment les conceptions dramatiques de 
Wagner — je parle bien entendu de celles de la dernière 
manière — trouveront une interprétation digne d'elles, sur 
l'une de nos grandes scènes parisiennes. Il faut bien alors qu'on 
se risque à les donner au concert. 



1 « Si jamais tragédie, dit M. Edouard Schuré, fut écrite pour la 
scène, c'est Tristan et Yseuït. Chaque geste y parle, chaque mot y agit. 
Tout y est plastique, ramassé en peu de paroles; mais d'autant plus 
puissante déborde dans la musique la vie torrentielle qui l'anime : verbe 
et mélodie se mêlent impétueusement dans le grand flot de l'harmonie, 
dans le fort courant de l'action. » 



CHARLES LAMOUREUX 79 

« C'est pour ces motifs que je me suis décidé à faire 
entendre le premier acte de Tristan et Yseult aux habitués de 
mes séances musicales. Si cet essai réussit, comme j'ai lieu de 
l'espérer, je me propose de poursuivre l'expérience et de faire 
connaître successivement les grandes compositions d'un 
maître, dont on a pu discuter les réformes audacieuses, mais 
dont tout le monde, aujourd'hui, s'accorde à reconnaître l'in- 
contestable génie. » 

Nous partageons entièrement l'opinion de Charles 
Lamoureux et nous estimons que les auditions au concert 
des œuvres de Richard Wagner, malgré leur côté impar- 
fait, eu égard à leur séparation du cadre où elles devraient 
être enchâssées, ont eu pour résultat d'habituer le public 
à la phraséologie wagnérienne. 

La preuve en est que l'on est arrivé à accepter des 
pages qui, autrefois, dans l'enceinte des Concerts popu- 
laires, avaient soulevé de terribles tempêtes et que l'au- 
dition du premier acte de Tristan et Yseult n'aurait pas 
été accueillie aussi favorablement au théâtre du Château- 
d'Eau, si les auditeurs n'y avaient été préparés par l'étude 
des premières pages du maître. C'est ainsi que nous ver- 
rons plus tard Lohengrin réussir soit à l'Eden, soit à l'Opéra, 
alors que Tannhœuser avait échoué, le i3 mars 1861, 
dans cette dernière enceinte, faute d'une initiation suffi- 
sante. Nous savons qu'on objectera, non sans raison, que 
la cabale avait joué un rôle important dans la chute de 
Tannhœuser à l'Opéra; mais nous croyons aussi que, si 
le public musicien d'alors avait été mieux préparé à l'in- 
telligence de cette belle œuvre, il aurait fini par imposer 
silence aux détracteurs de parti pris. 

L'exécution du premier acte de Tristan et Yseult 
était un acte d'audace, qui fut couronné de succès. 
L'interprétation avait été excellente grâce à la vaillance 



80 PORTRAITS ET ÉTUDES 

de l'orchestre et des chœurs, au talent de M mes Montalba 
(Yseult), Boidin-Puisais (Brangaine), MM. Van Dyck 
(Tristan), Blauwaert (Kourvenal) et Georges Mauguière 
(un jeune matelot). L'accueil fait à cette belle tentative 
engagea Lamoureux à donner trois nouvelles auditions 
les 9, 16 et 23 mars 1884. On peut dire qu'elles consa- 
crèrent en France, d'une manière encore plus éclatante, 
l'œuvre de Richard Wagner. 

L'année suivante, le 8 février i885, fut repris le pre- 
mier acte de Tristan et Yseult) puis, les I er et 8 mars i885, 
eurent lieu les première et seconde auditions du deuxième 
acte du même drame, jusqu'à l'entrée du Roi Marke. (Inter- 
prètes : M mes Montalba, Boidin-Puisais et M. Van Dyck.) 

Le 14 février 1886, M me Brunet-Lafleur et M. Van 
Dyck chantaient le premier acte de la Valkyrie, à l'excep- 
tion de la scène deuxième avec Hunding ; cette audition 
fut suivie de plusieurs autres. 

En dehors de ces pages principales, nous citerons 
les exécutions suivantes : Ouvertures de Rienzi, du Vais- 
seau fantôme des Maîtres chanteurs, de Tannhœuser , de 
Faust...; fragments des Maîtres chanteurs, chœur des 
fileuses du Vaisseau fantôme, marche et chœur des fian- 
çailles de Lohengrin, préludes de Parsifal et de Tristan 
et Yseult, marche funèbre du Crépuscule des Dieux, 
Grande marche de fête composée pour la célébration du 
centenaire de l'indépendance des Etats-Unis, Siegfried' s 
Idyll, fragments de Lohengrin avec M me Brunet-Lafleur 
et M. Van Dyck, Chevauchée des Valkyries avec orchestre 
seul, l'Enchantement du Vendredi saint de Parsifal, les 
Murmures de la Forêt de Siegfried, etc.. 

Cette liste forcément incomplète suffit à prouver 
quels efforts fit Charles Lamoureux, dès la création de 



CHARLES L AMOUREUX 8l 

la Société des nouveaux concerts, en 1881, au théâtre du 
Château-d'Eau, pour mettre en pleine lumière l'œuvre de 
Richard Wagner. Tout en faisant remonter à Pasdeloup 
la gloire d'avoir été le premier pionnier et d'avoir frayé 
la route à ses successeurs, il faut bien reconnaître que 
c'est à Charles Lamoureux qu'on doit, en France, la 
divulgation, dans des conditions absolument artistiques, 
des belles créations du maître de Bayreuth. 

Entre temps, il venait se joindre à la phalange des 
néophytes qui se réunissaient au « Petit- Bayreuth » , fondé 
vers 1884 et i885 par un passionné de Richard Wagner, 
notre ami A. Lascoux, possesseur d'une des bibliothèques 
wagnériennes les plus complètes qui existent. C'était 
l'époque des voyages à la découverte à travers les œuvres 
de la dernière période, qu'on ne pouvait encore entendre 
en France. Les réunions avaient lieu soit chez le fonda- 
teur, soit chez M me Pelouse en son bel hôtel de la rue de 
l'Université, soit à l'atelier du peintre Toché, le décora- 
teur de Chenonceaux, soit encore à la salle de la Société 
d'encouragement pour l'industrie nationale, rue de 
Rennes, 44. Quels enthousiasmes et quelles joies lorsque 
le petit orchestre arrivait à mettre à peu près au point, 
à la séance du3i mai i885, des pages comme les premier, 
deuxième et troisième actes de Parsifal, arrangés par 
M. E. Humperdink, ou « Siegfried Idyll »....! 

Lamoureux et Garcin s'étaient chargés des modestes 
parties d'altos; les timbales étaient tenues par Vincent 
d'Indy (excusez du peu, aurait dit Rossini), — les pianos 
par Luzzato, Grattery et L. Leroy, ancien secrétaire du 
Théâtre lyrique sous la direction Pasdeloup, ce fanatique 
wagnérien prématurément enlevé à l'affection de ses 
amis, — les violons par Boisseau, Laforge, H. Imbert, 

6 



82 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Gatellier, David, etc., — les altos par Warnecke, Witt, 
J. Garcin, Ch. Lamoureux, — les violoncelles par Biloir, 
A. Imbert, Jimenez, H. Becker et Burger, — les contre- 
basses par Charpentier et Roubié, — la flûte par Donjon, 

— le hautbois par Triébert, — la clarinette par Turban, 

— le basson par Dihau, — les cors par Reine et Halary, 

— la trompette par Teste, — la harpe par Marie Colmer. 

Ces séances si intéressantes du « Petit -Bayreuth » se 
prolongèrent jusqu'en 1887. Tour à tour y assistèrent 
nombre de personnalités artistiques: M lle A. Holmes, 
MM. Carolus-Duran, Fantin Latour, de Liphart, Adolphe 
Jullien, A. Pigeon, Pasdeloup, Maître, Messager, E. Cha- 
brier, de Baligand, Orville, Bouchez, etc.. 

Dans une des dernières séances, le 16 juin 1887, 
avaient lieu les exécutions du deuxième tableau du troi- 
sième acte de Parsijal (Amfortas : M. Perreau. — Parsifal : 
M. Cougoul). de la troisième scène du troisième acte 
(fragment) de Tannhœuser (M. Cougoul), — de la scène 
finale du Crépuscule des Dieux (M me Hellman), — de la 
première scène (fragment) de Y Or du Rhin, — et du Rêve, 
mélodie pour violon avec orchestre, première esquisse de 
l'Hymne à la nuit {Tristan et Yseult, deuxième acte) exé- 
cutée par Maurin. 

Le peintre de Liphart s'amusait à croquer à la plume 
la silhouette de plusieurs artistes : celle qu'il fit de Lamou- 
reux et qui est restée entre les mains de Lascoux est des 
plus ressemblantes. 






CHARLES LAMOUREUX 83 

Ce fut en i885, le 8 novembre, que Lamoureux trans- 
porta le siège de la Société des nouveaux concerts du 
théâtre du Château-d'Eau à l'Eden, — puis, le 3o octobre 
1887, de l'Eden au Cirque d'Eté. La vogue l'y suivit et 
les amateurs, appartenant à la classe riche, se montrèrent 
empressés à suivre les séances de musique sympho- 
nique. 

Avant de remémorer les œuvres principales qui y 
furent données, nous parlerons d'une tentative qui est et 
sera peut-être le point culminant de la carrière artistique 
du musicien, dont nous avons entrepris d'esquisser la 
physionomie. 

Charles Lamoureux s'était pris d'une profonde admi- 
ration pour l'œuvre de Richard Wagner; il en avait 
donné déjà des preuves incontestables en faisant inter- 
préter dans les concerts dirigés par lui les fragments des 
plus belles créations du maître. Le but qu'il poursuivait 
était de communiquer son enthousiasme à ses compa- 
triotes et de révéler au public français un art d'essence 
absolument supérieure. Mais les œuvres fragmentées exé- 
cutées jusqu'à ce jour par son orchestre lui paraissaient 
insuffisantes pour accuser le relief de ces œuvres gran- 
dioses, créées absolument pour la scène et dont la puis- 
sance (musique, poésie, peinture, mimique) ne pouvait 
arriver à son summum d' expension que dans le cadre 
imaginé par leur auteur. 

Certes, il était impossible de songer à un théâtre 
machiné comme celui de Bayreuth; c'eût été l'idéal. 

A défaut de ce temple de l'art musical, Lamoureux 
tourne ses vues vers l'Éden et, après avoir conclu les 
traités nécessaires avec les propriétaires, il se met coura- 
geusement à l'œuvre et prépare la mise en scène de 



84 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Lohengrin. Il se lance dans cette entreprise audacieuse 
avec ses propres ressources. 

En dehors des difficultés inhérentes à la réunion des 
éléments artistiques devant concourir à l'exécution la 
plus parfaite d'un drame lyrique n'ayant que de faibles 
attaches avec les traditions de l'ancien opéra, il y avait 
à procéder à l'installation d'un théâtre encombré par un 
matériel absolument différent de celui dont la nécessité 
s'imposait. Rien n'arrêta le vaillant chef d'orchestre : il 
avait trouvé, il est vrai, pour l'aider dans une tâche aussi 
ardue, un jeune compositeur de premier ordre, un fer- 
vent adepte de la révolution opérée par Richard Wagner 
avec le drame musical, Vincent d'Indy. Il lui confia la 
direction des études chorales et de la musique de scène. 
On sait quel admirable parti l'auteur de la Trilogie de 
Wallenstein tira de ses choristes qui, dès le début, avaient 
été tellement désorientés qu'ils avaient déclaré impos- 
sible à chanter le chœur si mouvementé peignant le 
brouhaha et l'inquiétude de la foule à l'arrivée du cygne. 

Depuis le 27 janvier 1887, Vincent d'Indy avait fait 
quarante-six répétitions de chœurs au foyer, six en- 
sembles, vingt répétitions en scène au piano, cinq avec 
orchestre et deux répétitions générales. 

Tout marchait donc à souhait et, le 20 avril, Lamou- 
reux avait adressé au rédacteur en chef du Figaro une 
lettre expliquant les motifs qui l'avaient amené à s'abste- 
nir de convier la presse à une répétition générale, lors- 
que survint sur la frontière franco-allemande l'incident 
de Pagny. 

A l'époque où Lamoureux avait songé à monter 
Lohengrin à l'Eden, il ne pouvait prévoir que nos rela- 
tions avec l'Allemagne deviendraient plus tendues. Ne 



CHARLES LAMOUREUX 85 

travaillant qu'au point de vue de l'art, il n'avait pas eu à 
se préoccuper de questions touchant à la politique. La 
malheureuse affaire Schnaebelé venait subitement arrêter 
tous ses travaux, compromettre peut-être l'avenir de son 
entreprise et engloutir les capitaux qu'il y avait consa- 
crés. D'autre part, tous ceux qui, par un patriotisme mal 
entendu, par esprit de rancune ou de jalousie, avaient 
comploté la mise en interdiction de Lohengrin à l'Eden, 
se réjouissaient de cet échec. 

Le 25 avril 1887, Charles Lamoureux, après avoir 
été mandé chez le président du Conseil, M. Goblet, se 
trouvait forcé d'annoncer à tous les journaux que, dans 
les circonstances actuelles, il avait décidé l'ajournement 
de la représentation de Lohengrin. 

Cet ajournement ne fut que momentané. Les diffi- 
cultés politiques qui s'étaient élevées du côté de l'Est 
ayant eu à bref délai un heureux dénouement, il n'y avait 
plus de motifs pour retarder la représentation d'une 
œuvre que tous les véritables artistes attendaient avec 
impatience. 

Le 3 mai 1887, Lohengrin voyait, pour la première 
fois en France, les feux de la rampe. Ceux qui ont eu le 
bonheur d'assister à cette unique représentation ont rem- 
porté le souvenir ineffaçable d'une interprétation hors 
ligne 1 , qui amena bien des conversions et qui fit dire à 

1 Les rôles étaient ainsi interprétés: M mes Fidès-Devriès(Elsa); Du- 
vivier (Ortrude); MM. Van-Dyck (Lohengrin); Blauwaert (Frédéric de 
Telramund); Couturier (le roi); Auguez (le héraut). Le grand succès 
fut pour M me Fidès-Devriès, MM. Van-Dyck, Auguez, et pour l'orchestre 
et les chœurs. Dans le feuilleton du Journal des Débats en date du 8 mai 
1887, Ernest Reyer écrivait: «De l'intérieur de la salle on n'entendait 
pas les sifflets des manifestants, mais il est bien possible que, de la 
rue, Messieurs les siffieurs aient entendu nos applaudissements. J'ai 
rarement vu pareil enthousiasme. » 



86 PORTRAITS ET ÉTUDES 

un critique, paraphrasant le mot d'un prince spirituel et 
bon, qui ne craignait pas la musique : « Rien n'est changé 
en France ; il n'y a qu'un chef-d'œuvre de plus. » 

Il y avait cependant ceci de changé, c'est que la ten- 
tative faite par Lamoureux devait porter plus tard ses 
fruits et qu'elle préludait à l'introduction des œuvres 
dramatiques de Richard Wagner sur la scène française, 
tant à Paris qu'en province. 

Les manifestations ridicules et regrettables qui eurent 
lieu aux abords du théâtre de l'Eden le soir de la pre- 
mière représentation àeLohengrin déterminèrent Lamou- 
reux à abandonner la partie. Voici la lettre qu'il adressa 
le 5 mai 1887 au rédacteur en chef du Figaro : 

« J'ai l'honneur de vous informer que je renonce défini- 
tivement à donner des représentations de Lohengrin. 

« Je n'ai pas à qualifier les manifestations qui se produisent, 
après l'accueil fait par la presse et le public à l'œuvre que, 
dans l'intérêt de l'art, j'ai fait représenter à mes risques et 
périls sur une scène française. 

« C'est pour des raisons d'un ordre supérieur que je 
m'abstiens, avec la conscience d'avoir agi exclusivement en 
artiste et avec la certitude d'être approuvé par tous les hon- 
nêtes gens. » 

N'insistons pas plus qu'il ne convient sur cette mal- 
heureuse affaire. Nous n'en tirerons qu'une conclusion: 
est-il admissible qu'une minorité fort bornée et composée 
de personnalités, dont les éléments seraient faciles à 
établir *, puisse entraver la liberté d'une majorité intelli- 

1 Les individus arrêtés pour leurs manifestations bruyantes devant 
les portes de l'Eden, le 3 mai 1887, appartiennent presque tous à la classe 
des ouvriers!! Osaient-ils prétendre au monopole du patriotisme? — 
Il serait curieux d'inspecter certains dossiers que nous connaissons et 
dans lesquels se trouvent diverses pièces jetant un jour tout particulier 
sur les menées et les critiques qui se sont produites. 



CHARLES LAMQUREUX 87 






gente, ayant le désir d'entendre, dans une salle absolu- 
ment privée, une œuvre d'art de la plus grande beauté 
et ne pouvant qu'avoir une heureuse influence sur l'avenir 
musical ? — Si cette thèse était admise, ce serait la porte 
ouverte à tous les abus. On l'a bien vu plus tard. La 
police aurait dû, dès le premier jour, maintenir l'ordre 
dans la rue, comme elle le fit postérieurement, lors de la 
première représentation de Lohengrin à l'Opéra : les 
quelques énergumènes, dont une partie était soudoyée, 
se seraient retirés et Lamoureux aurait pu donner suite 
immédiatement à sa belle tentative. Mais il devait prendre 
sa revanche, plus tard, à l'Académie Nationale de musique. 

Non content d'avoir tué son entreprise, on voulait 
ternir son honneur : on l'accusait d'avoir reçu de l'argent 
de provenance allemande, alors qu'il était absolument 
seul à supporter le poids du déficit résultant de la cessa- 
tion brusque de sa tentative. Il n'eut qu'une ressource, 
celle de diriger des poursuites contre les journaux qui 
cherchèrent à le diffamer. Il expliqua lui-même cette 
situation dans une lettre adressée le 12 mai 1887 au rédac- 
teur en chef de X Événement. 

Mais une manifestation éclatante, destinée à venger 
Lamoureux des perfides et sottes accusations portées 
contre lui, se préparait ; elle devait être encore pour le 
vaillant chef d'orchestre un témoignage de sympathie et 
d'encouragement. 

Un banquet, qui lui fut offert le 16 mai 1887 dans 
les salons de l'Hôtel continental, réunissait l'élite des 
artistes et des personnalités s'intéressant à l'art musi- 
cal. Il nous paraît utile de reproduire, au point de vue de 
l'histoire musicale, les discours qui furent prononcés ; ils 
indiquent très nettement la situation. 



88 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Edouard Schuré, Fauteur du Drame musical, de 
Y Histoire du Lied..., un des premiers et fervents admira- 
teurs de Richard Wagner, après avoir remercié les maîtres 
éminents, les artistes et les membres de la presse qui 
étaient venus se joindre à la manifestation, a lu l'adresse 
rédigée en commun et qui était ainsi conçue: 

« La représentation de Lohengrin du 3 mai 1887 a été une 
victoire éclatante. Ceux qui y ont applaudi vous envoient cette 
adresse comme une protestation et comme un hommage : pro- 
testation contre ceux qui ont empêché votre entreprise en la 
dénaturant; hommage à celui qui, en nous révélant un chef- 
d'œuvre, a bien mérité de Fart. 

« Les soussignés considèrent comme un devoir de vous 
féliciter hautement de votre action courageuse et désintéressée. 
Ils vous affirment leur sympathie dans l'épreuve présente. Ils 
seront avec vous quand vous reprendrez votre œuvre et sont 
sûrs de la victoire finale. » 

Puis, d'une voix vibrante et avec la crânerie qui lui 
est propre, Ernest Reyer prononça les paroles suivantes: 

« Mon cher Lamoureux, 

ce Nous vous devons à vous qui nous avez fait applaudir, 
entouré de tout le prestige d'une exécution incomparable, l'un 
des chefs-d'œuvre de la musique moderne, nous vous devons 
une des plus grandes joies, une des émotions les plus vives 
que nous ayons jamais ressenties. — Vous nous avez donné 
une fête musicale superbe, que l'on a improprement appelée 
« une fête sans lendemain». Peut-être cette fête mémorable 
n'aura-t-elle son lendemain que dans un avenir plus ou moins 
éloigné; mais elle Faura, nous en sommes intimement con- 
vaincus. 

« Et voilà pourquoi il ne faut pas que la détermination que 
vous avez prise soit irrévocable; voilà pourquoi, au nom de 



CHARLES LAMOUREUX 89 

tous ceux qui sont ici et de tous ceux qui regretteront de ne 
pas y être venus, je vous adjure de ne pas laisser tomber ce 
bâton de commandement, que vous savez tenir d'une main si 
vaillante et si hardie. Les vrais artistes, les vrais amis de l'art, 
ceux qui ne nient ni le progrès ni la lumière, sont avec vous. 
Permettez-moi, mon cher Lamoureux, de mettre dans le toast 
que je vous porte un élan de reconnaissance, un témoignage 
de haute estime et de sincère amitié. » 

Charles Lamoureux répondit en ces termes : 

(( Messieurs, 

«Je suis très ému et très profondément touché du témoi- 
gnage de sympathie que vous me donnez aujourd'hui. 

(( Je puiserai dans le souvenir que je garderai au fond du 
cœur une force consolatrice contre l'injustice et les événements 
qui m'accablent en ce moment et me forcent, momentanément, 
je l'espère, à renoncer à la lutte que je soutiens depuis plus de 
vingt ans pour le progrès de l'art. 

« J'aurai aussi la consolation d'avoir pu rendre quelques 
services aux compositeurs français, et ceux d'entre eux dont 
j'ai eu le bonheur de soutenir la cause sauront affirmer qu'ils 
ont trouvé en moi un ami dévoué, sincère et désintéressé. 

« Ai-je besoin de vous dire, messieurs, que j'aime ardem- 
ment ma patrie et que, comme vous, je la veux forte, intelli- 
gente et victorieuse? 

(( Mais si Wagner, à une époque douloureuse, a blessé 
maladroitement et cruellement notre patriotisme, devons-nous 
fermer les yeux devant la flamme de son génie de poète et de 
musicien, ce génie qui est une gloire pour l'humanité? Non, je 
ne le crois pas ; car je suis de ceux qui veulent le libre-échange 
du progrès et de la lumière, sans oublier, pour cela, les intérêts 
sacrés de la patrie. 

« Je bois donc, Messieurs, à l'indépendance de l'art, à la 
liberté de ses manifestations et à la patrie. » 



90 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Enfin, Henri Bauer porta, au nom de la presse, le 
toast suivant : 

« Messieurs, 

« Je bois à Charles Lamoureux, patriote français, je bois à 
l'artiste croyant et vaillant qui, au prix d'un admirable effort, 
a voulu maintenir à Paris sa place de capitale de l'art et du 
monde intellectuel. N'est-ce pas le vrai patriotisme que de 
garder ce creuset où l'art de tous les peuples se refondait, se 
rajeunissait, se consacrait. 

« N'est-ce pas du patriotisme que de nous restituer l'art 
des maîtres que nous aimons, de Gluck, de Bach, de Beethoven, 
de Berlioz et de Wagner, dont conservent le culte tous les 
compositeurs français assis à cette table ? 

« L'avenir n'est pas loin qui décidera où fut le patriotisme, 
entre celui qui essaya d'étendre la mission artistique de la 
France à travers le monde et ceux qui essayaient de l'enrayer, 
d'étouffer sous des menées obscurantistes l'œuvre musicale. » 

Un beau groupe en bronze, œuvre du sculpteur 
Godebski, représentant Eisa et Lohengrin, fut offert, dans 
la même soirée, à Lamoureux. 

Comme Bergerat, Ernest Reyer avait bien prophé- 
tisé. Ce n'était pas une fête sans lendemain que la repré- 
sentation de Lohengrin à l'Eden : car cette superbe créa- 
tion devait être montée plus tard à l'Opéra, sous la direc- 
tion du même chef d'orchestre. Mais, n'anticipons pas. 



Nous avons déjà indiqué que Lamoureux transporta 
ses concerts du théâtre du Château-d'Eau d'abord à l'Eden 
(8 novembre i885), — puis de l'Eden au Cirque d'Eté 
(3o octobre 1887). Nous ne donnerons pas la nomencla- 



CHARLES LAMOUREUX CI 

ture des œuvres qu'il a fait exécuter dans ces nouveaux 
locaux et qui sont, en partie du reste, les répétitions 
de celles données par lui au Château-d'Eau. Il ne se 
contenta pas de continuer à propager les œuvres de 
Richard Wagner ; mais il s'évertua à répandre les com- 
positions des nouveaux venus dans la carrière. C'est 
ainsi que, s'il avait déjà révélé au public le talent très 
vigoureux d'Emmanuel Chabrier en exécutant sa pre- 
mière œuvre pour orchestre Espâna, il exposa une 
des pages les plus marquantes parmi celles dues à la 
plume de Vincent d'Indy, la Trilogie de Wallenstein 
d'après Schiller. Il met également en vedette les noms 
de Gabriel Fauré, ce très personnel musicien, G. Marty, 
G. Charpentier et de tant d'autres. Non content de faire 
connaître des virtuoses nouveaux comme le beau contralto 
de M lle Landi, il engagea plusieurs artistes étrangers, la 
célèbre Materna, l'admirable interprète des œuvres 
wagnériennes, — Lilli Lehmann et Kalisch. Ce fut à 
l'issue d'une des séances du Cirque d'Été (16 mars 1890) 
que les admirateurs du talent de M me Materna, pour lui 
exprimer leur satisfaction et le désir de l'applaudir 
encore et à Paris et à Bayreuth, lui firent présent d'un 
charmant flacon en jaspe, monté en argent et enrichi de 
pierres fines, dont l'écrin portait, gravée en lettres d'or, 
cette légende : « A Madame Materna. — Paris 1890. — 
L Arabie ri a rien de meilleur. — Parsifal (premier acte) ». 
Charles Lamoureux, qui assistait à cette manifestation, 
disait à ceux qui l'entouraient: «Vous ne pouvez vous 
imaginer quelle charmante et admirable artiste est Madame 
Materna. Elle s'identifie si complètement au rôle qu'elle 
interprète, elle se passionne si vivement pour la musique 
de Wagner, que je l'ai vue souvent s'attendrir au point 



92 PORTRAITS ET ÉTUDES 



de verser d'abondantes larmes, dans les moments les 
plus pathétiques. » 

Lors de l'Exposition universelle de 1889, les diffé- 
rents orchestres des grands concerts de Paris furent 
appelés à donner des auditions officielles dans la salle 
des fêtes du Trocadéro. Celle organisée par Charles 
Lamoureux (23 mai 1889) ne fut pas la moins brillante. 
Les chœurs et l'orchestre se composaient de deux cents 
exécutants. — Les œuvres interprétées furent les sui- 
vantes : Patrie, ouverture de G. Bizet, — Le Désert 
(première partie) de F. David, — Loreley, légende sym- 
phonique (fragment) de P. et L. Hillemacher, — Andante 
de la symphonie en ré mineur de G. Fauré, — Duo de 
Béatrice et Bénédict de Berlioz, — Scène de la Conju- 
ration de Velléda, de Ch. Lenepveu, — Le Camp de 
Wallenstein de V. d'Ind}^ — Eve, mystère (première 
partie) de Massenet, — Matinée de Printemps de G. Marty, 
— Geneviève, légende française de W. Chaumet, — La 
Mer, ode-symphonie de V. Joncières, — Espâna de 
E. Chabrier. 

En mai 1890, Charles Lamoureux épousait, en secondes 
noces, la cantatrice qui avait interprété avec tant de 
grâce et de talent, dans les concerts dirigés par lui, les 
belles pages des maîtres, M me veuve Armand-Roux (Bru- 
net- Lafleur). 

Etendant l'idée qu'avait eue Pasdeloup de faire en- 
tendre son orchestre dans plusieurs villes de France, 
Charles Lamoureux résolut d'entreprendre avec sa vail- 
lante phalange une tournée artistique à l'étranger, en 
Hollande et en Belgique. Au commencement de septembre 
1890, il fit annoncer dans la presse que cette tournée 
aurait lieu, sous les auspices de l'imprésario Schurman, 



CHARLES LAMOUREUX 0,3 

du 16 au 3i octobre 1890 à la Haye, Amsterdam, Rotter- 
dam, Anvers, Gand, Liège et Bruxelles. 

Cette expédition musicale en Néerlande et en Flandre 
fut un véritable triomphe. A Amsterdam, où existent 
cependant des phalanges instrumentales merveilleusement 
organisées et que nous avons pu apprécier, le succès fut 
prodigieux. Les cinq concerts, donnés dans la Venise 
du Nord, rapportèrent quarante-quatre mille francs et les 
trois autres à la Haye trente mille. 

En Belgique, à Bruxelles notamment, l'enthousiasme 
ne fut pas moins grand. Toutefois, plusieurs dilettanti 
auraient désiré que Lamoureux fît une plus large place, 
dans ses programmes, à l'Ecole française. On releva, 
d'autre part, d'une manière fort intelligente, à côté des 
qualités incontestables de précision et de fermeté dans le 
rythme, dues à une discipline rigoureuse, des défauts 
qui en sont la contre-partie, c'est-à-dire la sécheresse et 
la dureté, surtout dans les puissantes pages de Richard 
Wagner, où il aurait fallu plus de passion, de véhémence 
et $ emballement ! v 

Le coup de maître d'une direction un peu discré- 
ditée fut celui qui consista, de la part de MM. Ritt et 
Gailhard, à monter in extremis Lohengrin à l'Académie 
Nationale de musique. C'était, d'une part, terminer bril- 
lamment leur carrière et, d'autre part, ouvrir la voie, 
dans un sens plus large que par le passé, à leurs succes- 
seurs. Vianesi venait de quitter le bâton de chef d'or- 
chestre; il fallait lui trouver un successeur et on choisit 
le directeur des Nouveaux Concerts, en lui octroyant les 



1 Charles Lamoureux et son orchestre ont fait une nouvelle tournée 
artistique, en i8g3, dans la re'gion du Nord. 



94 PORTRAITS ET ETUDES 

pouvoirs les plus illimités. Ce furent très probablement 
cette autorité, à lui concédée sans restrictions, et aussi le 
désir de continuer l'œuvre qu'il avait si bien commencée 
à TEden qui engagèrent Lamoureux à accepter les offres 
de la direction de l'Opéra. S'il n'obtint pas des exécutants 
et des choristes des résultats aussi satisfaisants que ceux 
atteints à l'Eden, il faut cependant constater que ses 
efforts aboutirent à un succès et que les représentations 
de Lohengrin à F Opéra furent de celles qui peuvent 
compter parmi les plus belles de la direction Ritt et Gail- 
hard. La première, après quelques atermoiements, eut 
lieu le 16 septembre 1891. 

Le cadre de cette étude ne nous permet pas d'entrer 
dans de longs développements; nous insisterons seule- 
ment sur quelques points. 

Les mêmes folies, qui s'étaient produites aux portes 
de l'Eden, se renouvelèrent sur la place de l'Opéra. Dans 
la salle quelques énergumènes, dont un restera légen- 
daire 1 , cherchèrent à empêcher l'exécution. Mais, cette 
fois, les mesures de police étaient admirablement prises 
et toute velléité de manifestation fut réprimée si vigou- 
reusement que les meneurs s'évanouirent comme par 
enchantement et que victoire resta au Cygne. La Presse 
fut très favorable à l'œuvre et les représentations de 
Lohengrin à l'Opéra furent assurées d'un succès durable. 

En ce qui concerne l'exécution, Charles Lamoureux 
se refusa à maintenir dans l'opéra de Wagner les cou- 
pures qui avaient été un peu imposées au maître, depuis 
les premières représentations de Weimar. Nous pourrions 



1 Cet antiwagnérien, dont nous ne transmettrons pas le nom à la 
postérité, se leva au commencement du second acte pour prier M. La- 
moureux de vouloir bien faire chanter la Marseillaise ! 



CHARLES LAMOUREUX ç5 

rappeler cependant que Wagner avait lui-même reconnu 
la nécessité de supprimer la seconde partie dans le récit 
du Chevalier au troisième acte. — « Je me suis souvent 
exécuté à moi-même ce récit, écrivait Wagner à Liszt, et 
je me suis convaincu que la seconde partie devait néces- 
sairement produire du froid. Ce passage devra donc être 
supprimé dans la partition et le poème. » C'est du reste 
ce qui a été fait 1 . 

A Weimar, lorsque Lohengrin fut monté sous la 
direction de Liszt et du Kapellmeister Genast, la pre- 
mière représentation n'avait pas duré moins de cinq 
heures. Cette longueur avait effrayé R. Wagner lui-même 
et il écrivit immédiatement à Liszt pour lui expliquer que 
le ralentissement avait dû se produire dans les récitatifs ; 
et, à ce propos, il donne les indications les plus précises 

sur la façon de dire son récitatif: « Nulle part, 

dans la partition de Lohengrin, je n'ai écrit dans les parties 
de chant le mot «récitatif». Les chanteurs ne doivent 
pas savoir qu'il y a des récitatifs. Je me suis, au contraire, 
efforcé de mesurer et de marquer l'expression parlée du 
langage avec tant de sûreté et une telle précision que le 
chanteur n'a plus qu'à chanter les notes exactement dans 
le mouvement indiqué pour trouver le ton juste du lan- 
gage » 

Wagner ajoute que, d'après ses calculs, « le premier 
acte ne doit pas durer beaucoup plus d'une heure, le 
second une heure un quart, le dernier un peu au delà d'une 
heure, de telle sorte qu'en y comprenant les entr'actes, 
la représentation commencée à six heures doit être ter- 
minée à dix heures trois quarts. » 

i Lohengrin. La légende et le drame de R. Wagner par Maurice 
Kufferath. Pages ioo et 101. 



96 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Il assignait donc à son œuvre une durée de quatre 
heures trois quarts, soit bien près de cinq heures, ce qui 
est excessif. 

A Paris, les représentations commencées à 8 heures 
finissent à minuit un quart et même minuit et demi, soit 
une durée de quatre heures et demie, encore bien trop 
longue. 

Il est certes regrettable de faire des coupures, d'opé- 
rer des mutilations dans une œuvre absolument artis- 
tique, conçue dans un système d'homogénéité. Nous 
avons été toujours du nombre de ceux qui sont d'avis de 
ne rien retrancher ni ajouter dans les partitions des 
maîtres. Toutefois il faut bien reconnaître que le point par 
lequel pèchent les œuvres de R. Wagner est la longueur. 
Il serait facile de citer certaines parties, quelques récits 
qui, par leur développement démesuré, nuisent à l'action 
ou à l'intérêt du drame, et fatiguent l'auditeur, quelque 
bien disposé qu'il soit. Wagner, nous l'avons vu, l'avait 
reconnu lui-même pour la deuxième partie dans le récit 
du chevalier, au troisième acte de Lohengrin. Mais, si 
des coupures devaient être faites, il serait nécessaire de 
procéder avec la plus vive intelligence, ce qui n'est pas 
malheureusement toujours le fait des arrangeurs ou plu- 
tôt des dérangeurs. 

Cette durée excessive des opéras n'est pas particu- 
lière aux œuvres de Richard Wagner. Une des premières 
réformes à opérer par les compositeurs modernes, 
appelés à écrire des drames lyriques, consisterait à don- 
ner à ces derniers une proportion raisonnable. Tous y 
auraient profit : le compositeur, parce que son œuvre y 
gagnerait en concision ; — le public, parce qu'une grande 
fatigue lui serait épargnée et que, par suite, la somme de 



CHARLES LAMOUREUX 97 

jouissance serait plus grande ; — enfin le directeur même 
du théâtre, parce que ses frais généraux seraient dimi- 
nués. 

Selon nous, un drame lyrique ou un opéra (le nom 
ne fait rien à l'affaire) ne devrait pas, avec les entr'actes, 
avoir une durée de plus de trois heures au minimum et 
trois heures et demie au maximum. Commencée à huit 
heures, la représentation prendrait fin à onze heures ou 
onze heures et demie. 

Cette concision que nous réclamons pour les œuvres 
théâtrales ne s'impose-t-elle pas dans les autres branches 
de l'art? 

N'oublions pas de mentionner le concours que 
Charles Lamoureux a prêté soit au Théâtre de l'Odéon, 
en dirigeant les parties musicales pour des œuvres telles 
qu* Athalie, Y Artésienne etc., soit à la Société des Grandes 
auditions de France. 

Au début de l'année 1893, il a été appelé à diriger à 
Saint-Pétersbourg et à Moscou des concerts qui ont eu 
un vif succès et qui lui ont valu des ovations semblables 
à celles faites à Edouard Colonne lors de ses voyages en 
Russie. 

Charles Lamoureux est chevalier de la Légion d'hon- 
neur. 



Cette étude a-t-elle bien fait ressortir tous les traits 
de la physionomie morale et physique de notre modèle? 
Nous ne le pensons pas. Si elle indique bien la vaillante 
ténacité, la volonté d'être maître, l'ambition de s'élever 
au premier rang, — si elle donne des renseignements 
assez détaillés sur ses entreprises, en tant que chef d'or- 

7 



98 PORTRAITS ET ÉTUDES 

chestre, elle laisse peut-être un peu dans l'ombre cer- 
taines particularités, certains tics qui sont là pour donner 
du piquant à la physionomie, comme un coup de pinceau 
un peu brillant, une touche de blanc, par exemple, viendra 
réveiller la figure de tel portrait à l'huile. « J'ai senti plus 
d'une fois » disait Sainte-Beuve « combien le caractère 
d'un homme est compliqué et avec quel soin on doit évi- 
ter, si l'on veut être vrai, de le simplifier par système. » 

Cette pensée si juste de l'auteur des Causeries du 
Lundi ne doit jamais être perdue de vue par celui qui 
s'attache à peindre ses semblables. Il ne doit pas redouter 
de faire voir l'homme, l'artiste sous tous ses aspects, 
l'intérieur comme l'extérieur, la face comme le revers de 
la médaille. Les plus minimes détails ne sont pas indiffé- 
rents. C'est à ce prix seulement qu'il fera un portrait vrai 
et ressemblant. 

Notre profil a donc besoin de retouches et d'additions. 

Si nous disions que Charles Lamoureux brille par 
l'aménité et la patience, nous nous éloignerions de la 
vérité. Dans tous les orchestres qu'il a été appelé à diriger, 
il a laissé la réputation d'un croque-mitaine. Nous n'irions 
pas jusqu'à lui appliquer l'opinion de Meyerbeer : « Pour 
être chef d'orchestre il faut être insolent...., voilà pour- 
quoi je n'ai jamais pu être chef d'orchestre. » Mais, nous 
serions dans le vrai, en affirmant qu'il n'est pas toujours 
tendre pour les artistes qu'il commande; il ne sait pas, 
à son pupitre, conserver la placidité et la sérénité voulues. 
Voyez même son attitude vis-à-vis du public, les jours de 
concert; elle manque souvent de correction. Il impose 
silence en lançant un chut sec et perçant, et en foudroyant 
du regard l'interrupteur qui se permet la plus petite 
incartade, ou l'espiègle et calembouriste ouvreuse (aliàs 



CHARLES LAMOUREUX 99 

Willy), qui le lui rend bien par les traits qu'elle lui dé- 
coche comme une flèche du Parthe, d'abord dans Art et 
critique et, plus tard, dans Y Echo de Paris. 

Sa mauvaise humeur ne s'exerce-t-elle pas égale- 
ment à l'égard des compositeurs, dont il est appelé à faire 
exécuter les œuvres? Certaine altercation violente avec 
Augusta Holmes, au milieu d'une répétition au Cirque 
d'Été, viendrait à l'appui de notre dire. 

Autre particularité : il tient essentiellement à ce que 
ses projets, même les moins importants, ne soient pas 
divulgués. Aussi fulmine-t-il contre les indiscrets qui font 
connaître à l'avance les numéros des programmes de ses 
concerts. Il n'est pas plus ouvert avec les siens : sa fille, 
M me Chevillard, n'a appris que par la lecture du Figaro 
la nouvelle de la nomination de son père, comme chef 
d'orchestre à l'Opéra, à la fin de la direction Ritt et 
Gailhard. 

Cette manière d'être n'est-elle pas indépendante de 
sa volonté et ne prendrait-elle pas sa source dans des 
idées de persécution qui le hantent, dans la méfiance qui 
en résulte pour tous ceux qui l'approchent, dans la crainte 
mal fondée de railleries à son égard ? L'abord se ressent 
de cette disposition d'esprit; il est froid et inspire quel- 
que inquiétude. 

Aussi a-t-il dû être malheureux des caricatures qui 
ont été faites sur lui! Car le crayon satirique, s'étant 
emparé sur une large échelle de Richard Wagner, devait 
atteindre également celui qui, en France, a été un de ses 
plus fervents adeptes. 

Toutefois, sous cet aspect un peu rébarbatif et gla- 
cial, il faudrait reconnaître un fond de gaîté, un peu de 
cette jovialité gauloise qu'Emile Bergerat a laissé entre- 



IOO PORTRAITS ET ETUDES 

voir dans l'article qu'il lui a consacré. Ne le montre-t-il 
pas, à un repas de noces chez Gillet, à la porte Maillot, 
semant l'allégresse par un toast où le symbole côtoyait 
la fantaisie, et ouvrant lui-même le bal par un quadrille. 
N'est-ce pas Lamoureux qui répondait un jour à M me Ma- 
terna, le proclamant grand chef d'orchestre : « Dites... 
gros chef d'orchestre ! » 

Par amour de l'assimilation, il y aurait un rapproche- 
ment curieux à faire entre Lamoureux et Colonne: on 
trouverait, en effet, dans leur vie bien des points de res- 
semblance. Nés à Bordeaux, ils ont, dès le début, le même 
professeur de violon, M. Baudouin, — et, plus tard, au 
Conservatoire de Paris, M. Girard. Ils font partie, un mo- 
ment, du même quatuor. Ils deviennent bientôt, tous les 
deux, les créateurs et directeurs des plus importants 
concerts symphoniques de Paris. En l'année 1873, 
Colonne fonde à l'Odéon, puis au Châtelet le Concert 
National) à la même époque, Lamoureux organise au 
Cirque d'Eté la Société de l'Harmonie sacrée. Ils épousent 
en secondes noces une cantatrice : Colonne, M lle Vergin, 
— et Lamoureux, M me Brunet-Lafleur. 

Enfin, ils ont été appelés, l'un et l'autre, à diriger 
l'orchestre de l'Opéra. 

Les qualités dominantes de Charles Lamoureux, 
comme chef d'orchestre, consistent dans une recherche 
absolue de la précision, de la correction et de la clarté 
obtenues par des répétitions nombreuses, poussées jus- 
qu'aux limites les plus extrêmes. Il a inculqué à son 
orchestre une discipline pour ainsi dire militaire, qui con- 
stitue la plus grande originalité du magnifique ensemble 
instrumental dont il a la direction. Le quatuor, manœu- 
vrant comme un seul homme, arrivé à des effets sur- 



CHARLES LAMOUREUX IOI 

prenants d'homogénéité, de sonorité et de nuances ; la 
famille des instruments à vent est peut-être la meilleure 
que nous connaissions : les bois ont une étonnante finesse 
et les cuivres un superbe éclat. Aussi , obtient-il , dans 
les œuvres où le lyrisme n'est pas la note dominante, 
des exécutions réellement parfaites. Mais, dans les pages 
de grande puissance dramatique , de large envergure, 
où il serait nécessaire d'enlever l'orchestre et de lui 
communiquer une passion débordante, on constate à 
regret la dureté et la sécheresse. La ponctuation est par 
trop fidèlement observée et, pour nous servir d'une 
expression vulgaire, le tout est trop bien ratissé. Ainsi 
interprétées, les grandes compositions lyriques, si remar- 
quables par leur fougue, et les violents contrastes qu'elles 
accusent, laissent à l'auditeur des impressions ternes et 
grises. On voudrait un peu moins de calcul et un peu plus 
d'emballement. 

Peut-être, le bâton de commandement manque-t-il de 
souplesse ? 

Ces réserves faites, nous reconnaîtrons que l'orchestre 
des Nouveaux Concerts est, après celui du Conservatoire 
de Paris, et avec celui de l'Association artistique dirigé 
par Ed. Colonne, un des plus remarquables qui existe en 
Europe. 




FAUST 



SCENES DU POEME DE GOETHE 

MISES EN MUSIQUE 



PAR 



ROBERT SCHUMANN 



«^ 



FAUST 



PAR 



ROBERT SCHUMANN 




e tous les musiciens qui ont osé aborder la tra- 
duction musicale de Faust, Robert Schumann 
est celui qui, en raison même de son tempéra- 
ment et de sa prédilection pour les pages mystiques de 
la seconde partie, a surpassé ses rivaux et a été bien 
près d'atteindre l'idéal rêvé par Goethe. 

Le grand poète allemand s'est élevé au-dessus de 
lui-même; il a vu bien au delà de la nature humaine dans 
ce drame plus qu'humain et dans cette sorte d'épopée 
symbolique que l'on nomme le premier et le second Faust. 
« Voilà une de ces œuvres, a dit M. H. Taine, où l'artiste 
se dépasse lui-même. Emporté par le sujet, il oublie son 
public, s'enfonce jusque dans les territoires inexplorés 
de son art; il trouve, par delà le monde vulgaire, des 
alliances, des contrastes, des réussites étranges au delà 
de toute vraisemblance et de toute mesure. » 



IOÔ PORTRAITS ET ÉTUDES 

M me de Staël, dans ses belles études sur l'Allemagne, 
a donné cette conclusion éloquente sur Faust'. «Quand 
un génie tel que celui de Goethe s'affranchit de toutes 
les entraves, la foule de ses pensées est si grande que 
de toutes parts elles dépassent et renversent les bornes 
de l'art. » 

Goethe, en effet, s'est placé sur des hauteurs sublimes 
pour contempler en même temps ce qu'il appelle le macro- 
cosme et le microcosme (littéralement le grand et le petit 
monde). Il a fait là une oeuvre dans laquelle les personni- 
fications abstraites tiennent une grande place. Marguerite 
(Gretchen), elle, est réellement vivante ; son action est 
limitée dans le drame qui aboutit à elle, mais qu'elle ne 
remplit pas tout entier, il s'en faut. C'est ce qu'ont par- 
faitement compris H. Berlioz et, mieux encore, R. Schu- 
mann, en donnant une place relativement restreinte au 
rôle de Marguerite dans l'ensemble musical créé par eux 1 - 
Avec quel tact Schumann s'en est tenu à cette première 
floraison à peine entr'ouverte de l'amour dans la scène 
du jardin, hors de laquelle il s'abstient de rappeler Faust 
et Marguerite en présence ! En outre et, à juste titre, l'un 
et l'autre ont repoussé la forme de l'opéra avec ses con- 
ventions et ses adjonctions qui modifient toujours le sens 
du texte, pour adopter celle vraiment rationnelle du 
poème symphonique et choral. Ils ont cherché ainsi à 

1 «Schumann, a dit Léonce Mesnard, dans son excellente étude sur 
le Maître de Zwickau, a presque laissé dans l'ombre le personnage de 
Méphistophélès qui lui apparaissait nécessairement dès qu'il abordait 
Faust; il lui a assigné à tout le moins une place restreinte où il figure 
non pas tant comme l'Esprit du mal incarné qu'à titre de porte-malheur, 
de messager funèbre chargé de prononcer, à côté de Marguerite, trop 
bien préparée par le remords à l'entendre, à côté de Faust, trop distrait 
par ses hautes et fécondes entreprises, l'ironique, le sévère oracle qui 
équivaut à une senten ce de mort. » 



ROBERT SCHUMANN — FAUST IO7 

suivre Gœthe sur les sommets où sa fantaisie puissante 
s'est élevée : aussi resteront-ils, chacun à leur manière et 
suivant leur tempérament, les véritables traducteurs d'une 
partie de son Faust. 

Hector Berlioz, avec sa nature impétueuse, fantasque, 
shakespearienne, a pris dans le poème allemand les scènes 
qui convenaient à sa puissante et nerveuse fantaisie, et 
qui avaient exercé, de longue date, une séduction irré- 
sistible sur son esprit. Dans le scénario de sa Damnation 
de Faust, il s'éloigne souvent de l'œuvre primitive; l'idée 
principale de Gœthe n'est pas son objectif. Sa traduction 
musicale, elle aussi, se ressent plutôt de sa passion pour 
Shakespeare que de son admiration pour Gœthe. Des 
pages telles que la Marche sur le thème hongrois de 
Rakocsy, la scène de la taverne d'Auerbach, révèlent un 
tempérament qui s'épanouit plutôt au dehors qu'en dedans 
et dans lequel on sent vibrer surtout la fougue inhérente 
à la race française l . 

Dans ses Mémoires, dans son Avant-propos, Berlioz 
déclare hautement qu'il n'a cherché ni à traduire ni à 
imiter Faust, mais seulement à s'en inspirer et à en 
extraire la substance musicale qui y est contenue. Il s'ex- 
cuse également d'avoir osé toucher à un chef-d'œuvre, 
en y apportant de nombreux changements. Certes, il faut 
lui savoir gré d'avoir fait à ce sujet, son mea culpa ; mais 



1 «Berlioz ne me connaît pas; mais moi je le connais et si j'attends 
quelque chose de quelqu'un c'est de lui; à la condition toutefois qu'il 
ne continue pas à traiter la poe'sie comme il l'a fait dans son «Faust»; 
car il ne peut faire un pas de plus dans une telle voie sans tomber 
dans le plein ridicule. Si un musicien a besoin d'un poète, c'est Berlioz. 
Et son erreur c'est que ce poète, fût-il Shakespeare ou Gœthe, il l'ac- 
commode toujours selon son caprice musical... » 

Richard Wagner, Lettre à F. Liszt, 8 septembre i852. 






Io3 PORTRAITS ET ÉTUDES 



nous devons cependant, nous plaçant à un point de vue 
des plus élevés, avouer que l'excuse qu'il donne pour 
avoir fait circuler la plus libre fantaisie à travers l'œuvre 
du poète allemand ne nous satisfait pas pleinement. Il 
était libre de prendre dans Faust les pages qui l'intéres- 
saient le plus vivement, d'y introduire des sujets épiso- 
diques, puisque sa merveilleuse inspiration Ta amené à 
produire, à côté du chef-d'œuvre de Gœthe, un autre 
chef-d'œuvre. Mais il n'avait pas à déclarer « qu'il était 
absolument impossible de mettre en musique le poème 
de Gœthe, sans lui faire subir une foule de modifica- 
tions ». 

Robert Schumann a prouvé victorieusement le con- 
traire. Dans les parties qu'il a traduites musicalement, le 
maître de Zwickau a suivi pas à pas le texte original. 
C'était, il faut en convenir, le moyen le plus sûr pour 
faire ressortir les merveilleuses beautés de la poésie et 
en rendre aussi exactement que possible le sens intime. 



Profondément rêveur et sentimental, Robert Schu- 
mann devait se passionner pour l'œuvre de Gœthe, sur- 
tout pour le second Faust, où le mysticisme règne en 
maître. De bonne heure, à vingt-trois ans et non à treize, 
comme l'ont indiqué par erreur certains commentateurs, 
il avait songé à la traduction musicale de Faust. C'est, 
en effet, à la fin de Vannée 1844 qu'il quitta Leipzig pour 
aller résider à Dresde, dans le but de rétablir sa santé 
fortement ébranlée à la suite des nombreux travaux aux- 
quels il s'était livré. Il attribuait lui-même l'état maladif 
et inquiétant dans lequel il se trouvait à l'excès de fatigue 



ROBERT SCHUMANN — FAUST IO9 

qu'il avait éprouvé en se livrant, pour la première fois, à 
la composition des Scènes de Faust, dont il avait écrit, en 
1844, l'épilogue pour soli, chœur et orchestre. Cet épi- 
logue n'aurait jamais été édité, mais il a été exécuté 
plusieurs fois à Leipzig, à Dresde et à Weimar. 

Il ne cessa, par la suite, de revenir à ce gigantesque 
travail, dont il était fortement épris. Dans une lettre 
adressée de Dresde, le 20 juin 1848, à Cari Reinecke, il 
lui annonce qu'il a fait jouer pour la première fois, en 
petit comité, le finale de Faust avec orchestre et il ajoute : 
« Je croyais ne pouvoir arriver à terminer la composition 
de ce morceau, surtout le chœur final; il m'a cependant 
pleinement satisfait. Je voudrais le faire exécuter l'hiver 
prochain à Leipzig ; — peut-être y serez-vous ? » 

Du 14 juillet à la fin d'août 1849, il écrivit quatre 
scènes de Faust pour orchestre. Cette année 1849 fut 
peut-être la plus productive de la vie du compositeur et 
cette prodigieuse fécondité pourrait être attribuée à la 
cause suivante : il fut forcé, à la suite des événements 
politiques, de quitter Dresde, en mai 1849, pour se réfu- 
gier à Kreischa, petit bourg voisin, où il trouva le loisir 
voulu pour se livrer à ses merveilleuses inspirations. Fait 
à noter : c'est dans cette période que la poésie de Gœthe 
le hanta surtout, puisqu'il écrivit, du 18 au 22 juin 1849, 
quatre Mélodies de Mignon, extraites du Wilhelm Meister 
de Gœthe, — puis, les 2 et 3 juillet de la même année, le 
superbe Requiem de Mignon l . 

Nous voyons ensuite qu'à l'occasion du centenaire 
de Gœthe on donna à Dresde, le 28 août 1849, un festival 

1 « Quand on connaît la Bible, Shakespeare et Gœthe, disait Robert 
Schumann, et qu'on s'est bien péne'tré de leurs maximes, cela est suffi- 
sant. » 



IIO PORTRAITS ET ETUDES 

dans lequel furent exécutés avec le plus vif succès et en 
même temps que la Nuit de Walpurgis de Mendelssohn, 
les morceaux composés jusqu'à cette époque par Schu- 
mann sur Faust ; une audition en fut donnée également, 
le lendemain 29 août 1849, à Leipzig *. 

En avril i85o, Schumann termina la musique des 
deux dernières scènes de Faust. Il avait alors réuni les 
divers épisodes, choisis par lui, tels qu'ils se succèdent 
dans l'ordre de la tragédie : i° Scène du jardin — 
2 Marguerite devant l'image des sept douleurs , — 
3> Scène de l'église, — 4 Lever du soleil, Ariel, et réveil 
de Faust, — 5° Minuit; les quatre sorcières, — 6° Mort 
de Faust. 

Ces tableaux forment la première et la seconde partie 
de la partition. A quelle époque précise écrivit-il la troi- 
sième partie, c'est-à-dire la plus belle ? Il n'est pas dou- 
teux que les dernières scènes ont été composées les 
premières 2 . 

Ce fut en i853 qu'il mit la main à la grande ouver- 
ture, merveilleuse introduction à cet ensemble, qui res- 
tera un des chefs-d'œuvre de l'art musical. Il écrivait, à 
la fin de cette même année, à un jeune officier, grand 

1 Le succès fut beaucoup moins vif à Leipzig et Schumann écrivait 
à ce sujet : 

«Des rapports m'ont e'té transmis sur l'impression produite à 
Leipzig par mes scènes de Faust. Une partie des auditeurs a été séduite, 
l'autre a été très réservée. — Je m'y attendais. Peut-être s'offrira-t-il cet 
hiver une occasion pour la reprise de l'œuvre et il serait possible que 
j'y ajoutasse d'autres scènes. » 

2 D'après les recherches les plus récentes , voici quel serait l'ordre 
exact dans lequel auraient été composées les diverses Scènes de Faust : 
en 1844 N os 1, 2, 3 et 7 de la troisième partie, — en 1^48, N os 4, 5 et 6 
de la troisième partie, — en 1849 * a première partie et le N* 4 de la 
deuxième, — en i85o les N os 5 et 6 de la deuxième partie, — en i853 
l'ouverture. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST III 



amateur de musique, M. Strackerjan : « J'ai beaucoup 
travaillé dans ces derniers temps. J'ai écrit une ouver- 
ture de Faust, couronnement de l'édifice d'une suite de 
scènes tirées de la tragédie. » Cette indication est pré- 
cieuse, puisqu'elle nous laisse entendre que les trois par- 
ties dont se compose la partition étaient entièrement 
achevées en i853. 

Robert Schumann avait pensé à faire un opéra de Faust; 
on trouve en effet le titre de ce drame inscrit sur son livre 
de projets. Il s'arrêta au sujet de Geneviève et, malgré le 
peu de succès qu'obtint cette belle œuvre, il songea 
encore à une nouvelle composition de Goethe, Hermann 
et Dorothée. Il témoigna, à plusieurs reprises, le désir 
d'écrire un nouvel opéra sur ce sujet, notamment dans 
des lettres adressées le 21 novembre et 8 décembre i85i 
à Maurice Horn, l'auteur du Pèlerinage de la Rose. Dans 
celle du 8 décembre, il dit: «Je n'ai pu encore rassem- 
bler mes idées au sujet d' Hermann et Dorothée. Mais, 
réfléchissez donc, je vous prie, si vous pourriez traiter le 
sujet de façon à ce qu'il remplisse une soirée de théâtre, 

ce dont je doute Je veux que ce soit un grand opéra 

et vous êtes certainement de mon avis. Musique et poésie 
devront être écrites d'un style simple, naïf et champêtre. » 
En ce qui concerne Faust, nous estimons que Robert 
Schumann fit sagement en renonçant à faire un opéra 
de cette grande épopée, qui, en raison même de sa con- 
ception hardie et surnaturelle, nous semble repousser le 
cadre de la scène, et dont la haute et sublime fantaisie 
s'épanouit plus librement et d'une manière plus artistique, 
dans l'acception la plus haute du mot, sous la forme d'une 
œuvre lyrique ou oratorio romantique pour soli, chœur 
et orchestre. 



112 PORTRAITS ET ETUDES 

Un subtil esprit, entre tous, un critique des plus com- 
pétents, avec lequel nous voudrions toujours être d'ac- 
cord, M. René de Récy, ne partage pas entièrement notre 
avis sur le mérite de la traduction musicale de Faust par 
Robert Schumann ! . Il reconnaît que le compositeur a suivi 
pas à pas le texte et respecté les vers, qu'il a senti plus 
profondément qu'un autre la merveilleuse beauté du dé- 
nouement ; mais il n'ose dire qu'il a rendu la grandiose 
mise en scène de l'œuvre, la poésie tout entière. Nous 
lui répondrons : 

Si, dans le poème de Goethe, on perçoit, à côté de 
toutes les audaces, un esprit toujours pondéré, qui calcule 
ses effets et rêve toujours « le divin équilibre », on dé- 
couvre, sans aucun doute, dans la partition de Schumann, 
un esprit rêveur, idéaliste, plus apte à interpréter les 
poésies passionnées et troublantes d'Henri Heine ou de 
Lord Byron que celles de l'Olympien de Weimar. Goethe 
était un classique et Schumann un lyrique. Beethoven, 
qui avait pensé souvent à mettre Faust en musique, pos- 
sédait peut-être les qualités adéqua tes, de nature à nous 
donner une traduction, dans laquelle le développement 
de la pensée du poète aurait été plus fortement, sinon 
plus poétiquement rendu. Mais Beethoven n'a pu réaliser 
son projet et nous devons nous estimer heureux d'avoir 
possédé un génie comme Schumann pour faire vibrer les 
cordes de la lyre. 

Ces réserves faites, il ne faut pas perdre de vue que 
le compositeur n'a pas eu l'intention de traduire dans son 
entier l'œuvre de Gœthe; il a seulement détaché du 
poème, pour les mettre en musique, les scènes qui con- 

1 Revue bleue. — Numéro du 7 mars 1891. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST Il3 

venaient le mieux à son tempérament ; c'est ainsi que la 
troisième partie, toute de mysticisme, est de beaucoup la 
plus belle. On peut dire qu'elle est la résultante de l'es- 
prit qui a toujours animé Robert Schumann, du milieu 
intellectuel dans lequel il a vécu. 

Nous verrons, en analysant la partition, si le musicien 
n'a pas été un traducteur merveilleux du poète et si les 
arguments de notre confrère, M. René de Récy, ne sont 
pas un peu spécieux, s'ils ne faiblissent pas devant la 
beauté de l'œuvre. 

Avouons sincèrement qu'il ne nous a pas enlevé « nos 
chères illusions ». 



La première partie des scènes de Faust de R. Schu- 
mann 1 est fort peu développée; elle ne contient que 
trente-sept pages, alors que la seconde en renferme 
quatre-vingt-deux et la dernière cent soixante-dix-huit. 
Voici, du reste, les scènes empruntées par le musicien au 
poème de Gœthe, en ce qui concerne la première partie : 

Ouverture. 

N° i. 

Scène du jardin [ Ainsi tu m'avais reconnu ) _ 

tn l r\ r , t • i rsi • \ Faust. Marguerite. 

Duo ) Du kanntesî mien o Kleiner ( ° 

N° 2. 

Marguerite devant V image de ( O vierge, ô pauvre mère ) 

la Mère des sept douleurs < Ach neige, /Marguerite. 

Prière ( du Schmer^ensreiche ) 

N° 3- 

/ En ton enfance pure J Le mauvais esprit. 

Scène de l église J WÏQ anders ^ Gretchen, war j Marguerite. 

dir's ) Le chœur. 



Soli et chœur 



i Les Scènes de Faust avec texte allemand et traduction française 
par R. Bussine ont été éditées par la maison Durand, Schœnewerk & C io . 

8 



114 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Ecrite au déclin de la vie de Schumann, l'ouverture 
est, comme celle de Manfred, une préface au drame ro- 
mantique, dans laquelle s'agitent tour à tour les sensa- 
tions les plus diverses, passant de la véhémence extrême 
à l'accalmie momentanée. Ne prélevant aucune des idées 
musicales que renferme la partition, elle s'éloigne, en ce 
sens, des ouvertures placées par Weber et Richard 
Wagner en tête de leurs drames lyriques, et dans les- 
quelles apparaissent, par anticipation, les thèmes princi- 
paux de l'œuvre. Mais elle porte la marque de l'essence 
même du génie de Schumann et fait pressentir admirable- 
ment le sens général d'une création où Goethe et, à la 
suite, son illustre traducteur ont, à travers des alterna- 
tives d'ombre et de lumière, abouti à un grandiose hosanna 
de l'éternel amour féminin ! 

Le début est d'un mouvement solennel et lent ; le 
motif sombre, soutenu par les trémolos, n'est que le germe 
de la phrase musicale, qui apparaît au pik mosso et dont 
voici la contexture: 




A cette phrase très énergique, d'un rythme saisis- 
sant et des plus intéressantes dans ses développements, 
s'enchaîne une seconde idée, pleine de charme, à la forme 
caressante, avec mélange de trait liés en doubles croches 
et en triolets : 



ROBERT SCHUMANN — FAUST Il5 




i 



wïïmmi 



fy.P w 







SS* 



Ce sont les deux thèmes qui, tour à tour présentés, 
forment l'ensemble de cette magistrale ouverture, dont 
la conclusion en majeur rappelle peut-être au début tel 
hosanna de la troisième partie. 

On s'est plu, non sans raison, à placer en première 
ligne la seconde et la troisième partie des Scènes de Faust 
de Robert Schumann. Ce sont sans nul doute les pages 
les plus merveilleuses de la partition ; mais on a un peu 
trop négligé de nous révéler les beautés contenues dans 
la première partie que le compositeur n'avait pas eu le 
temps de rendre plus complète. 

Rien de plus frais, de plus séduisant que la Scène du 
jardin, dans laquelle se manifeste l'âme pure de Margue- 
rite, à laquelle s'unit celle de Faust, subjugué par le doux 
parfum qui se dégage de cette fleur non encore épa- 
nouie. Comme la phrase haletante de l'orchestre, sou- 
tenue par les accompagnements en triolets, donne bien 
tout d'abord le sens intime de cette scène d'amour et 
enveloppe d'un réseau léger le dialogue des deux amants ! 
Comme ce dialogue lui-même est habilement mené et quel 
attrait légèrement voilé émane de la traduction musicale, 
serrant de près le texte du poète ! Timides sont les pre- 
mières paroles échangées entre Faust demandant son 
pardon et Marguerite avouant son trouble: bientôt la 



n6 



PORTRAITS ET ETUDES 



douce mélodie prend corps et devient plus caressante 
dans la révélation du naïf amour de la jeune fille. Quel 
charme dans l'épisode de l'effeuillage de la marguerite, 
se terminant par ce cri du cœur : 




m'ai-me! 



suivi de cette adorable phrase de Faust, d'un sentiment 
si profond : 






§5 



i=fr 



Oui mon en - fant, crois en la dou-ce fleur 



Et, en présence de cet amour immense, triomphant qui 
surprend Marguerite et la terrasse pour ainsi dire, arrive 
cette interruption en mineur : « Mon Dieu, j'ai peur », qui 
peint bien l'agitation de son âme. — Puis, après un trait 
de basson amenant l'interruption de Méphistophelès et 
celle de Marthe, la trame mélodique s'éteint sur cette 
tendre réponse de Marguerite 



Innig. 




I=¥=^= t = 



:pn 



p=J [;. 



J f-"- 



Bien-tôt... oui j'es -pè - re! 



L'orchestre fait entendre encore quelques notes 
pianissimo et s'efface comme la lumière du jour. 

Toute cette scène si vivante n'est-elle pas la traduc- 
tion poétique la plus vraie, la plus exempte de mièvrerie 
du Jardin de Marthe ? 



ROBERT SCHUMANN — FAUST II7 

Remarquons, sans arrêter l'attention du lecteur plus 
qu'il ne convient, que Schumann, à l'exemple de Spohr, 
a écrit le rôle de Faust pour voix de baryton. En adop- 
tant ce timbre vocal, les deux compositeurs ont voulu, 
sans nul doute, donner au rôle de Faust un caractère 
plus viril. Mozart avait eu la même pensée en créant le 
rôle de Don Juan. 

Plein d'admiration pour le talent de Schubert, le 
maître de Zwickau n'a-t-il pas été attiré spécialement, 
comme son émule, vers cette scène du premier Faust: 
Marguerite devant l'image de la Mère des Sept douleurs? 
Ce qu'il y a de certain c'est que les deux compositeurs 
ont trouvé, pour exprimer la douleur de cette suppliante, 
des accents pleins d'onction qui deviennent plus expres- 
sifs et pathétiques, à mesure que la coupable exhale plus 
vivement sa plainte et se prosterne aux pieds de la Vierge, 
en la conjurant de la sauver. Schumann n'a point donné 
un caractère religieux à la prière de Marguerite ; c'est le 
gémissement de la pécheresse succombant sous le poids 
du remords, qui, après avoir offert à la Mère des Sept 
douleurs des fleurs qu'elle arrose de ses larmes et s'être 
agenouillée devant son image, espère trouver en elle un 
soulagement à ses maux. La mélodie, accompagnée dès 
le début par les altos, le hautbois et la clarinette, est 
d'une douloureuse tristesse ; elle commence dans un mou- 
vement lent, pour s'accentuer et prendre son libre essor 
sur les mots : 

« Partout où je me traîne 
Partout me suit ma peine. 

L'accompagnement et le chant se précipitent avec 
une charmante progression : quelle page étonnante de 



Il8 PORTRAITS ET ÉTUDES 

couleur ! Au changement de mouvement de quatre temps 
en six-quatre, le chant s'épanouit doucement jusqu'à ce cri 
de désespoir : « Ah, sauve-moi, protège-moi ». Puis, len- 
tement et pianissimo s'achève la conclusion poignante 
sur cette phrase soutenue par les trémolos de l'orchestre, 
dans laquelle Marguerite affaissée murmure un dernier 
appel à la Vierge. 




Sain - te mè - re 



Voici maintenant Marguerite à l'église où l'on célèbre 
le service des morts; elle est couverte d'un long voile. 
Derrière elle se tient le Mauvais Esprit qui l'empêchera 
de prier et de trouver la consolation qu'elle pouvait 
espérer dans l'unique refuge qui lui restait. 

„Le Mauvais Esprit. Te souviens-tu, Marguerite, de ce 
temps où tu venais ici te prosterner devant l'autel ? Tu étais 
alors pleine d'innocence , tu balbutiais timidement les 
psaumes, et Dieu régnait dans ton cœur. Marguerite, qu'as-tu 
fait? Que de crimes tu as commis ! Viens-tu prier pour l'âme 
de ta mère, dont la mort pèse sur ta tête? Sur le seuil de 
ta porte, vois-tu quel est ce sang? C'est celui de ton frère; 
et ne sens-tu pas s'agiter dans ton sein une créature infortu- 
née qui te présage de nouvelles douleurs ? 

„ Marguerite. Malheur! malheur! Comment échapper aux 
pensées qui naissent dans mon âme et se soulèvent contre 
moi ! 

„Le chœur : Dies irœ, dies il la 

Solvet sœclum in favilla. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST 119 

„Le Mauvais Esprit. Le courroux céleste te menace, 
Marguerite ; les trompettes de la résurrection retentissent : 
les tombeaux s'ébranlent et ton cœur va se réveiller pour 
sentir les flammes éternelles. 

„Marguerite. Ah ! si je pouvais m'éloigner d'ici ! les sons 
de cet orgue m'empêchent de respirer et les chants des 
prêtres font pénétrer dans mon âme une émotion qui la 
déchire. 

„Le chœur : Judex ergo cum sedebit 
Quidquid latet apparebit 
Nil inultum remanebit. 

„ Marguerite. On dirait que ces murs se rapprochent 
pour m'étouffer; la voûte du temple m'oppresse: de l'air! 
de l'air ! 

„Le Mauvais Esprit. Cache-toi; le crime et la honte te 
poursuivent. Tu demandes de l'air et de la lumière, misé- 
rable ! qu'en espères-tu ? 

„Le chœur : Quid sum miser tune dicturus? 
Quem patronum rogaturus, 
Cum vix justus sit securus ? 

1} Le Mauvais Esprit. Les saints détournent leur visage 
de ta présence ; ils rougiraient de tendre leurs mains vers 
toi. 

„ Le chœur : Quid sum miser tune dicturus ? 
„Marguerite crie au secours et s'évanouit. " 

Quelle scène ! Et comme le compositeur a su rendre 
les angoisses de cette malheureuse qui ne peut s'isoler 
dans la prière, accablée par les menaces de l'Esprit du 
mal et succombant sous le poids des accords du plus fou- 



120 PORTRAITS ET ETUDES 

droyant des Dies irœ. Schumann n'a pas craint de donner 
un assez long développement à cette scène de l'église. 
Les imprécations de Satan, accompagnées par les accords 
vigoureux et les trémolos de l'orchestre, les phrases 
entrecoupées de Marguerite voulant échapper à ses ter- 
reurs et implorant la grâce divine, les terribles sonorités 
du Dies irœ, tout cet ensemble constitue une page des 
plus dramatiques, qui est l'interprétation, dans sa pléni- 
tude, de la pensée de Goethe. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST 121 



DEUXIEME PARTIE 



N° 4. Lever du soleil. — N° j. Minuit. — TVo 6. Mort de Faust. 



Contraste frappant entre le drame précédent et la 
scène, toute d'apaisement, par laquelle s'ouvre la deuxième 
partie ! Faust, étendu sur le gazon émaillé de fleurs, dans 
la contrée la plus charmante, sous l'influence de la fatigue, 
de l'inquiétude, cherche le sommeil. Les ombres de la 
nuit envahissent insensiblement le paysage et les sylphes 
voltigent çà et là, légers, empressés autour du Docteur. 
Les accords voilés de la harpe se font entendre et les 
murmures de l'orchestre évoquent l'écho du monde sur- 
naturel, le balancement de ces esprits invisibles flottant 
au milieu de la nuit étoilée; les phrases les plus cares- 
santes célèbrent les splendeurs de la nature que Schumann, 
suivant l'exemple de Goethe, a chantées avec enthou- 
siasme. Comme l'air circule et quel décor magique ! On 
subit l'enchantement de cette scène ravissante, ouvrant 
la plus merveilleuse des perspectives sur la féerie. Et, 
lorsqu'après une délicate rentrée de l'orchestre, la voix 
d'Ariel se fait entendre, engageant les Elfes légers à 
bercer l'âme souffrante de Faust, l'enchantement est 
complet; l'âme ressent une impression de repos, de paix. 
Le chant d'Ariel est affectueux, soutenu par ces accom- 
pagnements bien particuliers au génie de Schumann. 
Notons surtout la jolie phrase mélodique : 




-#- 






Baignez son front dans les eaux du Lé-thé. 



122 PORTRAITS ET ETUDES 

Pianissimo et dans un mouvement un peu plus animé 
les Elfes célèbrent les douceurs, les splendeurs de la nuit, 
l'heure du mystère, la blanche étoile brillant au firma- 
ment, la voûte céleste resplendissant sous le scintillement 
des diamants qui l'illuminent. Leur chant s'accentue et 
devient presque triomphal lorsqu'au changement de me- 
sure ( 6 / 8 ), ils rappellent que : 

« Les vallées sont plus vertes 
Sous la fraîcheur de la nuit. » 

C'est un véritable hymne à la nature en repos. La phrase 

musicale s'étage par progressions successives sur les vers : 

« Les moissons dans les vallées 
Cèdent au baiser du vent. » 

Mais le jour va paraître et toute la théorie légère 

s'écrie: «Ah!... voyez C'est le jour nouveau». Les 

trompettes sonnent. Quelle aube éblouissante ! Quel cri 
strident est celui d'Ariel annonçant le réveil de la nature! 
L'orchestre, avec ses trémolos, introduits avec une cer- 
taine discrétion dans les œuvres de Schumann, et l'appel 
des trompettes, s'épanouit avec une ampleur magistrale. 
Puis, dans une phrase courte, qui a toute la grâce d'un 
lied printanier, Ariel engage les Sylphes à se glisser 
doucement dans la fleur à peine éclose, couverte de rosée 
et à fuir la lumière du jour bruyant. 

C'est toujours à la nature que revient sans cesse le 
panthéiste Goethe ; son âme est en communion constante 
avec elle. En véritable fils de Rousseau l , le culte qu'il 

1 Gœthe écrivait de Naples, le 17 mars 17S7 : «Je pense souvent à 
Rousseau, à ses plaintes, à son hypocondrie, et je comprends qu'une 
aussi belle organisation ait été si misérablement tourmentée. Si je ne 
me sentais un tel amour pour toutes les choses de la nature, si je ne 
voyais, au milieu de la confusion apparente, tant d'observations s'assi- 
miler et se classer, moi-même souvent je me croirais fou. » 



ROBERT SCHUMANN — FAUST 123 

professe est celui de la création, l'amour poussé jusqu'au 
fanatisme des grandes puissances primordiales. Il person- 
nifie bien à lui seul l'esprit d'outre-Rhin, que le poète 
Henri Heine dépeignait ainsi : « Le panthéisme est la reli- 
gion occulte de l'Allemagne ». 

Après avoir calmé l'âme inquiète de Faust, il le met, 
à son réveil, en présence de toutes les beautés de l'aube 
étalant ses divines colorations à l'horizon. Le soleil com- 
mence à éclairer la cîme des montagnes. « Salut, nouveau 
matin ! » s'écrie Faust. Et l'orchestre de Schumann, dans 
lequel les altos et les violoncelles jouent les rôles princi- 
paux, suit la pensée du poète et la souligne. Sur les mots : 
« O splendeurs ! » les trémolos, mêlés aux appels des 
instruments à vent, et avec une progression dans les 
basses, soutiennent la voix de Faust annonçant le lever 
du soleil, et en célébrant les beautés dans un véritable 
cantique d'action de grâces. Mais les rayons trop vifs 
l'aveuglent; il en détourne les yeux éblouis. Repris de 
ses angoisses, de ses désespérances, il se demande si cette 
lumière est l'amour ou la haine. Schumann a su revêtir 
d!un profond sentiment de tristesse la pensée du poète, 
et, sur cette phrase : « Telle est la vie brillante ou dé- 
solée », il amène une suspension que prolonge de longs 
accords indiqués pianissimo pour terminer par un appel 
brillant au soleil de flamme. 

Voilà Minuit (Mitternacht) ! Quatre vieilles femmes 
vêtues de gris s'avancent vers le Palais, où Faust, chargé 
d'années et de gloire, ne rêve plus maintenant qu'aux 
grands problèmes économiques. Les quatre fantômes sont 
la Détresse, la Dette, le Souci, la Nécessité. La nuit est 
noire; les nuages filent à l'horizon et les étoiles dispa- 
raissent. Schumann a donné à cette scène un caractère 






124 



PORTRAITS ET ETUDES 



des plus lugubres. Sur un dessin d'orchestre à 6 / 8 , dans 
la forme du scherzo qu'affectionna Mendelssohn et, où 
apparaissent des tenues d'intruments à vent auxquelles 
répondent en triolets staccati les archets, les voix des 
quatre spectres se font successivement entendre; c'est 
une sorte de glas funèbre qui fait pressentir la mort pro- 
chaine de Faust : 



■ ei i^rf- J — i-J-i-o^-J— I— i — I — ! — i--r — ^^ — ]- 

Fl Ob. ^ | f- 1 tf * | T ft l 

-— -v. ^- -^ • etc. 



pl|~*rrh 



fl=fr 



-F 



*$■£ h. 



^Ft- 



Basson 



ÏEÏ& 

-t-Pr 

-i I i l— 



Le souci, seul, peut pénétrer dans la demeure du riche 
et se glisse par le trou de la serrure. 

Quels sont ces spectres maudits, s'écrie Faust dans 
l'intérieur de son palais ? Quelles sont ces funèbres 
visions ? Il déplore, trop tard hélas, de s'être livré à la 

magie; il se croit seul La porte grince et personne 

n'entre. Il tremble, le savant docteur « Qui donc est 

là?».... «La question provoque le oui» répond le Souci. 
Robert Schumann a suivi, encore ici, presque pas à pas 
le texte de Goethe et a su lui donner musicalement la 
couleur juste. Sur les mots : Qui donc est là ? Quelqu'un 
vient-il d'entrer ? Qui donc est là ? », de longues tenues 
d'accord s'éteignent pianissimo. On sent l'effroi dont est 
pénétré Faust. Après la phrase du Souci, pleine d'un 
sentiment de tristesse, éclate cette flère et triomphante 
réponse de Faust: 



ROBERT SCHUMANN — FAUST 



125 



Faust 
(avec force 
et chaleur). 



9t 



— .** * h — ftr »-■ 



3=t*=P=t/=£ 



1=1 



Jeu-ne j'ai par-couru le mon - de 




m/* 



MÈ^rû 



... 



SS M ! 



>-b (S- 



3ft" 



-P 



-•S 

+- 
-t— 



© 



=**= 



« Schumann .», écrivait Léonce Mesnard, «fait percevoir, 
dans ce passage, avec la gravité et l'élévation qu'on pou- 
vait souhaiter, cet état d'un noble esprit parvenu à l'achè- 
vement de sa maturité morale, en rompant avec toute 
illusion et en prenant pleine possession de soi-même. » 

Mais le Souci poursuit sa complainte, à laquelle 
viennent se joindre quelques notes de hautbois.— « Assez, 

s* écrie Faust ; ta fâcheuse litanie troublerait la raison 

Sois maudit, Spectre qui torture à loisir T espèce humaine 

Je brave ton pouvoir ». — Hélas ! il l'éprouve sur l'heure 
la puissance du Souci qui, en se retirant, l'aveugle en souf- 
flant sur lui. A noter la légèreté du trait final de l'orchestre 
de Schumann, suite de triolets vifs, légers, sorte de mur- 
mure rendant l'impression du souffle rapide qui enlève la 
vue à Faust. 

« L'infirmité qui vient d'atteindre Faust, a dit excel- 
lement Blaze de Bury, loin d'étouffer son activité, l'ai- 
guillonne et la provoque. La lumière qui rayonnait au- 
dehors va se concentrer désormais tout entière au-dedans 
de lui-même. Aveugle, il poursuivra ses projets créateurs 
avec plus d'instance, de force, de résultat, et son applica- 
tion ne courra plus la chance de se laisser distraire par 



I2Ô PORTRAITS ET ÉTUDES 

le spectacle varié des phénomènes extérieurs. Dans l'obs- 
curité des yeux, l'âme y verra plus clair. » 

Cette pensée, qui est de la plus grande justesse rap- 
pelle le beau vers de Victor Hugo : 

(( Quand l'œil du corps déteint , l'œil de P esprit s'allume. » 

Lorsque l'on a étudié de près les êtres privés de la 
lumière dès leur enfance, on les voit s'appliquer bien 
davantage que les jeunes voyants à leurs travaux : c'est 
que, séparés pour ainsi dire de l'extérieur, ils ne sont nul- 
lement détournés de leurs occupations ; le travail devient 
même pour eux la plus charmante des récréations. 

Et Blaze de Bury continue : « Ici apparaît l'idée toute 
chrétienne de la vie nouvelle (vita nuova). Faust, après 
avoir passé par tous les degrés de bonheur terrestre, 
reconnaît dans sa vieillesse, comme Salomon, que tout 
est vanité. Les souffrances, les peines (les quatre femmes) 
sont des acheminements vers une existence supérieure; 
le Souci (par son salut éternel) le rend aveugle, afin que, 
mort à la terre, il tende à de plus hautes destinées et se 
tourne vers l'Eternel dont il pressent l'approche, grâce à 
cette force intuitive qui le pénètre et sert d'intermédiaire 
à son apothéose finale. » 

Dans la partition de Schumann des accompagnements 
syncopés donnent l'idée de la recherche au milieu de 
l'obscurité et c'est lentement, solennellement que Faust 
est pris d'une angoisse momentanée, d'un désespoir 
profond, mais pour réagir presque aussitôt. Le mouve- 
ment s'accentue; il s'enthousiasme de radieuses visions. 
La phrase musicale devient un cri de triomphe ; les trom- 
pettes se font entendre : « Allons, debout, travail aux 
mille bras! Je veux créer merveille sur merveille..... 



ROBERT SCHUMANN — FAUST I27 



mon œuvre est belle ! » Et l'orchestre achève dans un 
tutti vigoureux cette merveilleuse péroraison que tra- 
verse un souffle de haute envolée. 

— La « grande cour du Palais » tel est le titre de la 
scène, dans laquelle Goethe a mis fin à la vie terrestre de 
son héros. Schumann en a fait la scène VI de sa partition, 
la conclusion de sa deuxième partie, sous la dénomination 
de « Mort de Faust ». 

Devant le grand vestibule du palais, Méphistophélès 
appelle à lui les Lémures, spectres familiers, sorte de 
revenants auxquels l'antiquité donnait l'apparence de 
squelettes et qui, au moyen âge, formaient les Esprits de 
l'air. Avec quelques appels de trompettes et de trom- 
bones, soutenus par des triolets d'un mouvement rapide, 
Schumann évoque ces fantômes, et il a voulu que les 
parties, d'alto et de ténor fussent chantées par des voix 
d'enfants, afin que le contraste fût plus frappant et la 
sonorité des timbres plus étrange. Le chœur des Lémures, 
creusant avec des gestes bizarres, sur l'ordre de Méphisto- 
phélès, la fosse destinée à contenir la dépouille mortelle 
de Faust, est une sorte de complainte, empreinte de tris- 
tesse, soutenue à l'orchestre par un accompagnement 
imitatif. L'apparition de Faust, sur les degrés de son 
palais, cherchant à se guider entre les piliers de la porte, 
est d'un effet saisissant; le compositeur, en employant la 
sonorité mystérieuse et un peu féerique des cors, a 
donné à cette page une impression de grandeur qui ne 
fait que s'accroître jusqu'au moment où Faust tombera 
entre les bras des spectres qui le coucheront sur le sol. 
Bercé par les illusions, malgré l'ironie implacable de 
Méphistophélès, il entend avec transport le cliquetis des 
bêches. C'est la multitude qui travaille pour lui ; son 



128 PORTRAITS ET ÉTUDES 

œuvre doit grandir en paix Il appelle à lui Méphisto- 

phélès, son serviteur, qui rit à part de ses chimères: «Je 
veux fonder un brillant empire, dessécher les marais 
pestilentiels, ouvrir les espaces à des myriades pour qu'on 
y vienne habiter, non dans la sécurité sans doute, mais 
dans la libre activité de l'existence. Des campagnes vertes, 

fécondes! Celui-là seul est digne de la liberté comme 

de la vie qui sait chaque jour se la conquérir. De la sorte, 
au milieu des dangers qui l'environnent, ici l'enfant, 
l'homme, le vieillard passent vaillamment leurs années. 
Que ne puis-je voir une activité semblable exister sur un 
sol libre, au sein d'un peuple libre î Alors je dirais au 
moment : Attarde-toi, tu es si beau ! La trace de mes 
jours terrestres ne peut s'engloutir dans l'Œone. — Dans 
le pressentiment d'une telle félicité sublime, je goûte 
maintenant l'heure ineffable î l » 

Et, sur ces mots, il tombe de toute sa hauteur sur le 
bord de la fosse qui va l'engloutir. 

La scène est grandiose. 

Cet enthousiasme de Faust, avant sa mort, et ce 
réveil d'activité ne se retrouvent-ils pas dans Goethe lui- 
même, au déclin de sa vie, reconstituant la bibliothèque 
d'Iéna, abattant les murailles, s'emparant de terrains nou- 
veaux, embellissant les environs de la ville, comblant les 
fossés, élevant un observatoire, participant à la construc- 
tion du palais de Weimar, créant la célèbre école de 
dessin, qui servit de modèle à celles d'Iéna et d'Eisenach, 
donnant, en un mot, une vive impulsion à l'activité de 
tous? 



1 Dans cet extrait, nous avons suivi non la traduction française de 
la partition de Schumann, mais celle de l'œuvre de Goethe par H. Blaze 
de Bury. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST 120, 

Ce rayonnement de Faust au moment de sa mort, 
cette exaltation mystique n'est-ce pas également une sorte 
de sécurité puisée dans l'espoir de l'au-delà, ou encore 
une volupté du martyre qui se lit dans la figure de Jésus 
lié a la colonne, dû au pinceau de Sodoma et figurant au 
musée de Sienne? 

Consommatum est! L'aiguille a marqué minuit. L'hor- 
loge s'arrête Tout est fini. L'âme de Faust s'est en- 
volée ! 

Schumann prolonge par de longs et doux accords 
les quelques mesures du chœur si empreintes d'un senti- 
ment funèbre. 



l3o PORTRAITS ET ÉTUDES 



TROISIÈME PARTIE. 



Voici la clef de voûte de l'édifice ! Dans l'interpréta- 
tion de cette dernière partie du Faust de Goethe, toute 
de mysticisme, qui vous conduit de rêve en rêve, de ciel 
en ciel, Schumann se révèle un interprète merveilleux. 
Disciple enthousiaste de Jean Paul, qui lui avait inculqué, 
à l'aurore de la vie, sa sensibilité outrée, son lyrisme 
échevelé, ses pensées flottantes et que « le son musical 
charmait et touchait indépendamment de tout dessin 
rythmique ou mélodique» 1 , le maître de Zwickau, en 
suivant le vol hardi de Goethe vers l'empyrée, se com- 
plaisait dans une sorte de contemplation théologique, 
dans cette mysticité qui l'avait séduit, dans ce milieu intel- 
lectuel, supra-terrestre où il avait presque toujours vécu. 
Il possédait cette volupté de songe qui enlève les initiés 
au monde extérieur pour les mettre en quelque sorte en 
communication avec les esprits invisibles 2 . Aussi devait- 
il se passionner pour cette seconde partie du Faust, ne 
songer d'abord qu'à elle, en faire l'œuvre de toute sa vie 
et lui donner la place prépondérante 3 . Disons enfin et 



1 Firmery, Jean-Paul Richter. 

3 Enclin à la mélancolie par suite d'un état maladif qui devait 
aboutir à la perte de la raison, dans les dernières années de sa vie, il 
croyait entendre des harmonies, des voix qui lui dictaient un thème 
musical. 

3 La troisième partie des Scènes de Faust de Schumann ne contient 
pas moins, à elle seule, de 128 pages de la partition, alors que les deux 
premières parties n'en ont que 119. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST l3l 

une fois de plus que, si Robert Schumann nous a donné, 
au point de vue musical, une si fidèle et poétique traduc- 
tion de l'œuvre de Goethe, c'est qu'aussi bien que le poète 
de Francfort, il a été un des représentants les plus 
autorisés de la grande famille allemande et que tous 
les deux se retrouvent dans un trait commun : l'amour 
de la nature et le culte de la poésie mêlée à celui de la 
philosophie. 

Comme Goethe, Schumann a donc entrevu Faust au 
delà du tombeau. La scène se passe dans les régions 
idéales et éthérées, où les anges, flottant dans une atmo- 
sphère supérieure, transporteront la partie immortelle de 
Faust, qui sera accueillie par la pécheresse nommée 
autrefois Gretchen. C'est une ascension vers le Féminin 
Eternel, qui nous attire au ciel 1 . 

Le début est admirable. Au milieu des montagnes, 
des rochers, des forêts, dans une profonde solitude vivent 
de pieux anachorètes dispersés dans les crevasses des 
rochers. Toute cette nature sauvage s'animera à leur 
voix. « On prêtera l'oreille aux grandes voix de la soli- 
tude, recueillies par Robert Schumann dans le prélude 
instrumental qui est suivi du chœur de saints anachorètes, 
à ces voix dont les rumeurs indéterminées se mêleront à 
ce chœur lui-même, sous la forme de sourds battements 
d'orchestre. Tout l'effet de ce court et austère prologue 
consiste en une succession de notes tour à tour portées 
l'une vers l'autre, soit en franchissant les larges inter- 
valles de la sixte et de l'octave, soit pour se toucher à 

1 La partie immortelle de Faust, avant d'atteindre le ciel, où il sera 
reçu grâce à l'intercession de l'Éternel Féminin, traversera toutes les 
phases de purification. Aussi ne peut-on aborder cette dernière partie 
du Faust de Gœthe, sans penser aussitôt à la divine Come'die de Dante. 



l32 PORTRAITS ET ÉTUDES 

travers un faible intervalle de seconde. En l'absence de 
tout lien mélodique, elles ont l'air d'être suspendues et 
de ne reposer sur rien. Le mouvement alternatif de con- 
traction et de dilatation qui règle leur marche est tout-à- 
fait comparable au mouvement incertain du regard lors- 
que, porté au loin ou ramené au plus près parmi de vastes 
espaces muets, il ne trouve pas un endroit qui l'attire ou 
l'engage à se fixer *. » 

Ce merveilleux chœur «Le vent dans la forêt», d'une 
si majestueuse douceur, d'un contour si gracieux, accom- 
pagné par des batteries en triolets doit être exécuté len- 
tement, comme l'indique du reste la partition. La nature 
n'est-elle pas présente dans ce splendide décor musical ? 
Quelle atmosphère de mysticité dans ce tableau de saints 
anachorètes chantant, dans la solitude, les douceurs d'une 
vie patriarcale et honorant le mystère sacré de leur 
retraite. 

Le chant passionné du «Pater extaticus», qui se relie 
au chœur précédent, est délicieusement accompagné par 
le violoncelle solo, dont les traits en croches liées enlacent 
pour ainsi dire la mélodie divine, qui fait songer aux plus 
beaux Lieder du maître. C'est une page d'une brûlante 
extase, dans laquelle il faut signaler la progression ascen- 
dante, principalement dans la phrase en majeur, se répé- 
tant par deux fois : 

1 Léonce Mesnard, Étude sur Robert Schumann, p. 41 et 42. 



ROBERT SCHUMANN 



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Quel cantique rempli de plus d'enthousiasme que 
celui du « Pater prof undus» (Région profonde), qui aspire 
à saisir la grandeur de celui, dont la présence se révèle 
partout. Quel charme dans ce chant « Le sol frémit » et 
quel joli soupir du hautbois repris immédiatement par la 
voix : « Mon âme obscure en sa détresse » ! 

Existe-t-il un chant plus vaporeux, dans sa brièveté, 
que celui du « Pater seraphicus » se liant au chœur des en- 
fants bienheureux : « Père, dis-nous où nous sommes? » Et 
nous voici en plein ciel! Léonce Mesnard, auquel il faut 
souvent revenir lorsque l'on étudie les œuvres de Robert 



l34 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Schumann ou de Johannès Brahms, a très justement 
écrit au sujet de cette succession des enfants bienheureux, 
des anges novices et des anges accomplis qui repré- 
sentent, tous les degrés de la nature céleste : « Vienne le 
moment où, sur les traces de Fauteur de Faust, Schu- 
mann fera monter ces petits, ces humbles, de la bouche 
desquels Dieu reçoit ses meilleures louanges, tout près 
du Créateur des mondes, ou bien les associera à l'adora- 
tion de X Eternel féminin, — avec quelle fraîcheur d'ac- 
cents la pureté préservée de l'enfance se distinguera de 
la pureté reconquise des âmes tendrement repentantes 
dans le Chœur mystique. Et comme, parmi ces ravisse- 
ments célestes, se glisse un reflet idéal de cette aimable 
timidité de l'enfant, si avide de pardon que, le recevant, 
il n'ose y croire 1 .» La première partie du chœur des 
enfants bienheureux a toute la grâce naïve d'un Noël, que 
relève un sentiment bien romantique. 

Le chœur des anges, planant dans les plus hautes 
sphères et portant la partie immortelle de Faust, est, lui, 
un merveilleux hosanna, célébrant la délivrance du héros 
et sa bienvenue dans l'empyrée. Puis survient ce déli- 
cieux épisode, d'une fraîcheur printanière « De ces roses 
effeuillées», chanté par le soprano solo et repris par le 
chœur. C'est une page digne d'être comparée aux plus 
beaux Lieder, émanant de la plume de Robert Schumann. 
Remarquez quelle légèreté donne au thème principal, à 
la divine mélodie, l'accompagnement à contre-temps, et 
comme ce thème, coupé par le tutti, se représente tou- 
jours avec grâce ! 



1 Léonce Mesnard, Étude sur Robert Schumann, p, 18 et 19. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST l35 



L'épisode des « Roses effeuillées 1 » ne reporte-t-il pas 
le souvenir à la pléiade des peintres de l'école mystique, 
dont Fra Angelico fut le chef, surtout à Sandro Botti- 
celli 2 , ce disciple de Savonarole, — à ses œuvres toutes 
empreintes d'une poésie mélancolique qui « chante au 
fond de l'âme et longtemps y résonne en doux et mélo- 
dieux accords ». Sans parler de cette œuvre de grâce, de 
cette fleur de rêve, Y Allégorie du Printemps, une des 
pages parmi les plus belles et les plus suggestives du 
maître, à l'Académie des beaux-arts de Florence, voyez au 
musée du Louvre, dans la salle réservée aux primitifs de 
l'Italie, l'adorable vierge entourée de l'enfant Jésus et de 
saint Jean. Comme la mysticité se révèle dans les doux et 
naïfs regards des deux enfants, dans les lignes si pures 
du visage ! C'est dans un nimbe d'or et de roses que 
s'estompe l'angélique ligure de la Vierge, avec les yeux 
baissés, presque clos, ses beaux cheveux blonds à peine 
dissimulés sous une gaze blanche, d'une transparence 
aérienne. En plaçant cette scène divine dans un jardin 
fleuri de roses qui font cortège à la « Mater gloriosa », 
Botticelli a encore ajouté une note plus troublante à cette 
œuvre, la genèse même de l'art toscan. 

Et ces enfants bienheureux ne font-ils pas songer à 
ce bel enfant du tableau de Ghirlandajo, également au 
musée du Louvre 3 ? Quelle intensité d'expression dans 
la tête de cet adolescent aux boucles blondes tombant 



1 C'est sous une pluie de roses que les anges, voulant ravir l'âme 
de Faust à l'enfer, ensevelissent Méphistophélês et la troupe des démons. 

2 Filipepi (Alessandro) dit Sandro Botticelli (1447-1515), École flo- 
rentine. 

3 Portrait d'un vieillard et d'un enfant. Ghirlandajo (1449- 1494), 
École florentine. 



l36 PORTRAITS ET ÉTUDES 



sur les épaules et coiffée d'une petite toque rouge! 
Elevant son regard vers le saint personnage, dont la 
figure souriante et pleine d'affection semble l'encourager, 
ne semble-t-il pas prononcer les mots mis par Goethe 
dans la bouche des enfants bienheureux : « Dis, père, où 
sommes-nous»? 

Ainsi que la poésie de Goethe, la musique de Robert 
Schumann s'élève d'ascension en ascension. Véritable 
inspiration du génie est ce chœur des anges novices {Die 
jûngern Engel)) le mélange du rythme ternaire dans la 
partie de chant et du rythme binaire à l'orchestre laisse 
une impression étrange d'impalpable, de voilé comme la 
vapeur du nuage enveloppant la troupe agile des enfants 
bienheureux, qui s'envole dans le liquide azur de l'air. 
Et sur ce chœur se greffe une courte phrase pleine d'amour 
divin. 

Quelle douceur et quelle grâce attendrie dans le 
chœur des anges accueillant l'âme de Faust, rappelant 
dans la conclusion « Qu'il soit le bienvenu » la contexture 
du ravissant motif « De ces roses effeuillées » ! 

L'Hosanna qui le suit est, au contraire, un éclatant 
et majestueux chant de victoire, possédant la carrure des 
pages magistrales de Bach ou de Hsendel. Le ciel s'est 
entr'ouvert; les légions célestes exultent. 

De toute beauté est l'invocation du D r Marianus 
« O ciel immense », suivie d'un cantique d'une pureté 
absolument idéale, adressée à la Vierge: 



« Toi qui règnes par V amour 
O maîtresse du monde.)) 



ROBERT SCHUMANN — FAUST l37 

Le dessin des harpes et les jolies notes du hautbois 
qui tantôt répond à la voix, tantôt l'accompagne discrè- 
tement, sont de véritables perles, sorties de l'écrin de 
Schumann. Dans toutes ces pages, le grand musicien a 
vaincu les difficultés qui pouvaient résulter de l'interpré- 
tation du texte et a su éviter la monotonie par les con- 
trastes les plus frappants. 

A la voix du D r Marianus viennent se joindre le 
chœur des pénitentes, et les voix suppliantes de la 
grande pécheresse, la femme Samaritaine et Marie 
Egyptienne. C'est une longue phrase, composée de notes 
égales en valeur, qui monte et descend et ne prend fin 
qu'au moment où une pénitente, celle qui fut autrefois 
Marguerite, se prosterne devant la « Mater gloriosa » 
planant dans l'atmosphère, pour proclamer le retour de 
celui qu'elle aima sur la terre. La mélodie est courte; 
mais elle est pleine de tendresse épanouie et rappelle 
telles pages gracieuses du Paradis et la Péri. Le chœur 
la reprend, du reste, immédiatement, mais en valeurs 
diminuées ; puis, dans un mouvement plus vif, la voix de 
Marguerite se fait entendre, accompagnée par la voix 
d'alto et les dessins en croches liées et exécutés pianis- 
simo par l'orchestre. 

A cette dernière et touchante intervention de Mar- 
guerite la Mère des cieux fait entendre cette parole con- 
solatrice : 



« Monte toujours plus haut vers la sphère divine 
Il te suivra, s'il te devine. » 



l38 PORTRAITS ET ÉTUDES 

La musique est aussi sobre que le texte et deux 
notes, mi et fa naturel, suffisent à Robert Schumann pour 
établir le contraste voulu entre cette voix glorieuse pla- 
nant au plus haut de l'empyrée et celles des suppliantes. 

Le D r Marianus adresse une dernière invocation à la 
Vierge. 

Aussitôt commence ce chœur mystique, l'apothéose 
de l'œuvre ! Pages admirables dans le style fugué, à tra- 
vers lesquelles passe le grand souffle de Bach et de 
Beethoven 1 . Comme tout s'enchaîne logiquement, mer- 
veilleusement ! Les voix débutant pianissimo, avec des 
tenues de trombones, s'étagent successivement et se 
réunissent, en passant par un crescendo habilement 
ménagé, dans un embrasement général. Puis, comme 
dans les œuvres religieuses des deux grands maîtres, 
précurseurs de Robert Schumann, le quatuor intervient 
pour jeter sa note douce et idéale. Le chœur reprend 
bientôt dans une forme plus moderne et dans un mou- 
vement vif pour chanter la gloire de la Femme éternelle, 
de la reine, de la vierge d'amour 

Le Féminin étemel 
Nous attire au ciel. » 

Puis tout s'éteint graduellement et doucement dans 
une sorte de symphonie mystérieuse et murmurante. 

«L'exécutant d'une symphonie musicale ignore ce 
que sa main et sa voix produisent sur celui qui l'écoute 2 ». 



1 Robert Schumann s'est tellement enthousiasmé pour cette partie 
mystique et étrange du Faust de Goethe qu'il en a donné deux versions. 
Le second texte est plus développé que le premier. 

2 Giacomo Leopardi. Poésies: Aspasie. 



ROBERT SCHUMANN — FAUST l39 

Il en est de même de toute œuvre d'art qui porte en 
soi une vertu souvent ignorée de son créateur. Gcethe, 
en chantant la gloire divine, pouvait-il prévoir qu'il trans- 
mettrait à un illustre traducteur, Robert Schumann, 
cette céleste étincelle, cette flamme intérieure, nécessaires 
pour conduire la pauvre âme de Faust de ciel en ciel 
et pour glorifier l'Eternel Féminin avec ces harmonies 
qui semblent nous transporter dans la région du rêve, 
en des Elysées ignorés. 



Il faudrait citer, dans leur entier, les belles pages 
qu'un poète, un philosophe de haute envergure, 
M. E. Schuré, a consacrées, dans le Drame musical, au 
Faust de Gcethe. 

Nous en détacherons le fragment suivant, qui sera 
la conclusion la plus éloquente que nous puissions ima- 
giner de notre étude sur la partition de R. Schumann 
et sur la réunion nécessaire de la poésie et de la musique 
impliquée par le second Faust: 

«La poésie est revenue, avec Shakespeare, à la mi- 
mique vivante et persuasive; avec le Faust de Gcethe 
elle revient aussi à la musique, ou du moins elle y touche. 
Quoique l'ensemble du poème se maintienne dans la 
langue du drame parlé, l'appel pressant de la poésie à 
la musique n'est nulle part plus sensible qu'ici. Comment 
nous représenter sans musique l'évocation de l'Esprit de 
la Terre, la matinée de Pâques et tant d'autres scènes? 
Si la seconde partie de la tragédie se dérobe à la mise 



I40 PORTRAITS ET ÉTUDES 

en scène, c'est que la musique seule la rendrait possible. 
Seule, elle pourrait faire sortir de l'abîme l'image rayon- 
nante d'Hélène et faire résonner la lyre et la voix 
d'Euphorion. Le même fait que nous avons noté à pro- 
pos de la tragédie d'Eschyle et de Sophocle revient s'im- 
poser à nous: dès que le drame s'élève aux plus hautes 
sphères, il réclame la musique et demeure incomplet sans 
elle. 

« Si cette vérité nous frappe à chaque instant dans 
le premier et le second Faust, elle éclate avec force à la 
conclusion du poème. Après la mort de son héros, Goethe 
sentait le besoin de nous donner la substance idéale de 
sa vie en une image grandiose et de nous emporter, pour 
conclure, aux régions les plus pures de la pensée et du 
sentiment. C'est pour cela qu'il fait descendre le ciel sur 
les cimes de la terre et nous représente la transfiguration 
de Faust parmi les saints et les anachorètes campés dans 

des gorges montagneuses qui avoisinent l'éternel azur 

Ici nous n'approchons plus seulement de la musique, 
nous y voguons à pleines voiles. Dans ces rythmes fluides, 
dans ces extases débordantes, ces ivresses d'amour et de 
sacrifice, nous sentons déjà les élancements de la mélodie 

et les effluves de la symphonie 

« Là, clans cette région sublime, où Faust est 

accueilli par l'âme transfigurée de Marguerite, où les 
splendeurs mêmes du monde visible s'évanouissent et ne 
semblent plus que des symboles passagers, là où Y Eternel 
Féminin flotte au-dessus des dernières cimes sous la figure 
rayonnante de la Mater gloriosa et attire les âmes en 
haut par la force de l'amour, — là aussi règne le souffle 
tout puissant de la musique. » 



ROBERT SCHUMANN — FAUST 141 

Si M. Edouard Schuré avait eu connaissance de la 
partition de Robert Schumann, au moment où il écrivit 
son beau Drame musical, nul doute qu'il n'eût fait revivre 
dans une auréole de gloire le compositeur génial qui avait 
eu l'audace de se porter le médiateur heureux de cet 
accord entre les deux grandes muses ! 



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LE REQUIEM ALLEMAND 



DE 



JOHANNÈS BRAHMS 






LE REQUIEM ALLEMAND 



DE 



JOHANNES BRAHMS 




Mars 189 1. 

orsqu'on passe en revue l'œuvre magistral de 
Johannès Brahms, les symphonies puissantes, les 
lieder si profondément sentis avec les ingénieux 
accompagnements du clavier, les beaux sextuors, quintettes, 
quatuors, trios, marqués d'une griffe si personnelle, la cantate 
de Rinaldo , merveilleuse traduction de la poésie de Goethe, 
les chœurs religieux ou profanes, revêtus d'un coloris 
étrange, sévère, le Requiem allemand, enfin, qui mit le sceau 
à sa réputation de l'autre côté du Rhin, — quand on 
étudie l'homme, fuyant le mirage trompeur des applaudisse- 
ments mondains, presque bourru pour les importuns qui 
voudraient franchir la porte de son temple, ne vivant que 
pour Tart, loin du bruit, loin de la foule, poursuivant avec 
acharnement le but élevé qu'il a toujours eu en perspective, — 
quand on voit l'artiste qu'il est, actif, laborieux, plein d'admira- 
tion et de respect pour les Olympiens qui l'ont précédé dans la 

10 



I46 PORTRAITS ET ÉTUDES 

carrière, fervent disciple du vieux cantor de l'église Saint-Tho- 
mas de Leipzig, maître de son métier comme l'étaient les plus 
grands maîtres du passé, ne laissant échapper de sa plume que 
des œuvres mûrement élaborées, puisant ses inspirations aux 
sources mêmes de la Nature, — quand on admire sa belle tête, 
si puissamment intelligente, — on ne peut que penser à celui 
qui fut le Michel-Ange de la Symphonie, à Beethoven et aussi 
au chantre du Paradis et la Péri, de Faust, à cette splendide 
organisation qui fut Robert Schumann. 

On s'explique alors les paroles prophétiques du maître de 
Zwickau : «Il est venu cet élu, au berceau duquel les grâces et 
les héros semblent avoir veillé. Son nom est Johannès Brahms) 
il vient de Hambourg... Au piano, il nous découvrit de mer- 
veilleuses régions, nous faisant pénétrer avec lui dans le monde 
de l'Idéal. Son jeu empreint de génie changeait le piano en un 
orchestre de voix douloureuses et triomphantes. C'étaient des 
sonates où perçait la symphonie, des lieder dont la poésie se 
révélait .. des pièces pour piano, unissant un caractère 
démoniaque à la forme la plus séduisante, puis des sonates 
pour piano et violon, des quatuors pour instruments à cordes 
et chacune de ces créations, si différente l'une de l'autre 
qu'elles paraissaient s'échapper d'autant de sources diffé- 
rentes Quand il inclinera sa baguette magique vers de 

grandes œuvres, quand l'orchestre et les chœurs lui prêteront 
leurs puissantes voix, plus d'un secret du monde de l'Idéal 
nous sera révélé....» 



Avant d'aborder le Requiem allemand, Johannès Brahms 
avait déjà fait plusieurs essais dans le genre religieux. C'est 
ainsi qu'il avait composé le petit Ave Maria (op. 12) pour voix 
de femmes, le Chant des Morts (op. 18) pour chœur et 
instruments à vent, les Marienlieder (op. 22), le 23 e Psaume 
(op. 27), pour voix de femmes à trois parties avec accom- 






JOHANNÈS BRAHMS — LE REQUIEM ALLEMAND I47 



pagnement d'orgue, les Motets (op. 29) pour chœur à cinq 
parties sans accompagnement, le Geistliche Lied de P. 
Flemming (op. 3o) et enfin les Chœurs religieux pour voix de 
femmes. 

Dans toutes ces œuvres, le maître de Hambourg a su 
allier les formes les plus sévères au charme qui se dégage des 
ressources de l'harmonie moderne. Il y a imprimé une note très 
personnelle, très suggestive; il était préparé à ces travaux 
semi-religieux par les études empreintes de gravité auxquelles 
il s'était livré avec passion dès la prime jeunesse et qui 
devaient le conduire au but le plus élevé de l'art musical. 
Il est utile d'ajouter que la plupart de ces compositions n'ont 
pas été conçues par l'auteur dans le but d'être exécutées à 
l'église. Quelques-unes, notamment les Marienlieder, ne sont 
qu'une traduction aussi fidèle que possible du texte, de ces 
antiques chansons pieuses, qui font songer aux madones de 
Memling, de Van Eyck ; elles en donnent le sens intime, dégagé 
de tout caractère liturgique. 

«Le Requiem allemand, a. très justement dit le regretté 
Léonce Mesnard, dans sa belle étude sur Johannès Brahms * 
n'est pas franchement sécularisé comme les compositions du 
même ordre, développées ou fort abrégées, qui portent le nom 
de Schumann ; il n'a pas non plus reçu l'empreinte liturgique 
que portent, expressément quoique diversement marquée, les 
chefs-d'œuvre de Mozart, de Berlioz, de Verdi. Tout à fait 
religieuse par le choix des textes qu'elle adopte pour les tra- 
duire, l'œuvre est traitée avec la liberté relative impliquée par 
le fait même d'un choix qui réunit ces textes, recueillis çà et là 
dans l'Ecriture. Au lieu d'une nouvelle interprétation musicale 
du sombre office catholique, c'est comme un harmonieux rituel 
formé d'élévations consolantes et de méditations chrétiennes 
sur ce triple sujet, la Vie, la Mort, l'Éternité. Les chants qui se 

1 Essais de critique musicale. — Hector Berlioz, Johannès Brahms, — 
librairie Fischbacher, 3?, rue de Seine. 



I48 PORTRAITS ET ÉTUDES 

transmettent ce thème et ses variantes avec un recueillement 
grave, mais nullement uniforme, paraîtront, en général, appar- 
tenir au genre tempéré, si on les compare à ces alternatives, à 
ces ripostes du pour ou du contre, soutenues à outrance par 
Berlioz ou par Verdi ». 



Le Requiem de J. Brahms a été composé non sur des 
paroles latines, mais sur des paroles allemandes, d'où son nom 
de Requiem allemand. 

Ce n'est plus le sombre Dies irœ des offices catholiques 
qui a inspiré tour à tour les maîtres, qu'ils se nomment Mozart, 
Cherubini, R. Schumann, Berlioz, F. Kiel, Verdi. Tous, bien 
que de tendances ou d'écoles absolument opposées, ont serré 
de près le texte liturgique. 

L'œuvre de Brahms est bien différente. Par suite du choix 
fait par lui, dans les Saintes Écritures, d'épisodes se rapportant 
à la Vie, la Mort et l'Éternité, il a été forcément amené à faire 
passer à travers cette composition semi-religieuse un souffle 
romantique et printanier, évoquant le souvenir de ses plus 
beaux lieders. A côté de pensées empreintes de tristesse 
s'épanouissent des hymnes d'espérance, de triomphe. Brahms 
a tiré le plus heureux parti de ces contrastes. 

N° 1. Chœur. — Dès l'entrée en matière, après une courte 
introduction de l'orchestre où dominent les altos et violoncelles, 
sorte de plainte douloureuse, le chœur, dans un mouvement 
d'andajitino, fait espérer doucement à ceux qui souffrent la 
consolation de Dieu. Pleine de tristesse et en même temps 
d'espérance est la phrase caressante qui s'arrête par instants, 
pour donner brièvement la parole aux instruments, notamment 
au hautbois. Puis se développe plus longuement le second 
motif en mineur sur les paroles: «Ceux qui sèment avec 
larmes moissonneront avec allégresse», et dans lequel se 
retrouvent, avec la phrase de l'introduction orchestrale, ces 



JOHANNÈS BRAHMS — LE REQUIEM ALLEMAND 149 



harmonies préférées par Brahms, remplies d'un sentiment 
profond. La mélodie, soutenue un moment par les accom- 
pagnements en triolets, sorte de pulsation de l'orchestre, 
s'épanouit adorablement sur les mots : « avec allégresse mois- 
sonneront ». Après une interruption du chœur, pendant laquelle 
les violoncelles font entendre à nouveau le motif de l'intro- 
duction, les voix s'éteignent mélodieusement et pianissimo : 
«Bien heureux, bien heureux». Enfin le premier chœur 
reparaît pour s'achever dans une courte et belle apothéose, 
avec l'intervention des harpes. Dans cette première partie, 
il est à remarquer que l'auteur a supprimé totalement les 
violons pour ne laisser apparaître, comme instruments à 
cordes, que les violoncelles et altos, et donner ainsi à l'en- 
semble de la trame musicale un caractère plus grave et plus 
solennel. 

N° 2. Chœur. — Le petit prélude orchestral en mode de 
marche à 3/4, et exécuté mezza voce, est d'une sonorité grave 
et caressante tout à la fois, avec l'emploi presque constant des 
contrebasses en pédale et l'intervention des timbales. Il rap- 
pelle beaucoup telle ou telle page très caractéristique de 
Brahms, surtout dans les traits en trois croches liées des vio- 
lons et des altos : c'est pour ainsi dire la signature, le mono- 
gramme du maître. Elle se développe gravement cette belle 
marche, pendant que le chœur, dans un superbe lamento, 
exprime cette triste et sombre idée : « Car toute chair est 
comme l'herbe et toute gloire humaine est comme l'humble 
fleur de l'herbe». 

La seconde partie (Lettre C), d'un mouvement plus animé 
« Soyez patients mes bien aimés » contraste vivement avec la 
précédente; toutes deux forment une antithèse très marquée de 
la félicité et de la douleur. C'est un frais lied, dans le style d'un 
Noël plein de naïveté, comme Brahms en a laissé si souvent et 
si heureusement échapper de sa plume. Voilà une note, toute 
particulière, s'éloignant absolument, aussi bien par la forme 



l5o PORTRAITS ET ÉTUDES 

que par le fond, du caractère liturgique, propre au Requiem, sur 
les paroles latines. Quel délicieux accompagnement que celui 
dans lequel l'auteur a su rendre par de légers staccati (flûtes et 
harpes) l'effet résultant du texte, indiquant que le laboureur doit 
patienter jusqu'à ce qu'il ait reçu la pluie du matin l ! Et quelle 
adorable conclusion sur ces paroles pianissimo du chœur: « Il 
patiente » avec les quelques notes finales du cor, cet instrument 
si cher à Brahms. 

Après la reprise de la marche et du premier motif choral 
l'orchestre et les chœurs attaquent une phrase large et gran- 
diose, « Mais la parole reste dans l'éternité » qui se lie de suite 
au beau chœur final en forme de fugue: «Ils viendront les 
rachetés », dans lequel les instruments répondent par des 
accords vigoureusement accentués aux masses chorales. Re- 
marquons le charme, la douceur qui se dégagent, à deux 
reprises différentes, et après les chants de triomphe, de la tra- 
duction musicale des mots « ... reposera sur eux », — et enfin la 
belle péroraison, où les voix, après un grand éclat, s'éteignent, 
accompagnées pianissimo par de ravissants traits des cordes, 
en gammes descendantes et montantes, soutenus par les trom- 
bones. 

N° j — Baryton solo et chœur, — Le solo que chante le 
baryton «.Dieu enseigne-moi» est d'un style sévère et triste ; il 
donne très exactement l'impression du néant des choses d'ici- 
bas, des vanités terrestres. Le chœur reprend et accentue 
l'humble prière. Puis, dans une phrase plus mouvementée, plus 
énergique, qui est redite immédiatement par le chœur, le solo 
s'écrie: «Père, devant toi s'anéantissent mes jours». Notons 
l'effet troublant qui se dégage après le crescendo, et l'arrêt subit 
de l'ensemble des voix s'éteignant sur les mots « Un rien »- 

Tout ce qui suit est très dramatique, jusqu'à la courte et 
adorable phrase en majeur «J'espère en toi seul», dans laquelle 



1 Ce morceau pourrait être comparé au beau Lied de J. Brahms : 
A la pluie (op. 5o). 



JOHANNÈS BRAHMS — LE REQUIEM ALLEMAND l5l 

les voix entrent successivement pianissimo, avec une phrase 
liée de neuf noires groupées trois par trois, pour aboutir à cette 
majestueuse et terrible fugue, où la pédale sur la note ré 
résonne et bourdonne sans interruption, pendant que les masses 
chorales se développent fortissimo, soutenues par les traits en 
croches largement détachés des instruments à cordes. C'est une 
page unique en son genre et qui produit un effet des plus saisis- 
sants, lorsque l'orchestre et les chœurs forment une armée 
nombreuse et compacte. 

N° 4 — Chœur. — C'est encore dans le style tendre et gra- 
cieux du lied, ne s'éloignant pas toutefois de la gravité qui règne 
dans l'ensemble de l'œuvre, que Brahms a traduit ces pensées 
plus consolantes: «Bien douces sont tes demeures, ô Dieu 
d'Israël ». Le charme qui enveloppe l'auditeur est encore 
augmenté par la richesse de l'orchestration, par cette mélodie 
touchante des violons (Lettre A) et ces pizzicati des violon- 
celles, que l'auteur a employés souvent et avec le plus heu- 
reux résultat dans le cours du Requiem. La phrase caressante 
des voix en croches liées deux à deux sur les mots « en te 
louant à jamais » est une sorte d'association du legato employé 
pour la mélodie et du staccato réservé à l'accompagnement. 

N° j. — Soprano, solo et chœur. — Délicieux sont les 
violons en sourdine , avec les petites phrases que se ren- 
voient le hautbois, la flûte et la clarinette. Sur cette trame 
gracieuse et légère s'enlève le solo de soprano, reproduisant 
à peu près la mélodie de l'orchestre : « Vous qu'afflige la 
douleur espérez... » La voix semble venir de la voûte céleste 
pour annoncer les consolations futures; et le chœur répond 
mezza voce : ((Je vous consolerai comme une mère ». Toutes ces 
pages sont d'une couleur douce et légère, — une fresque de 
Bernardino Luini ; c'est un murmure délicieux qui s'évanouit 
peu à peu et idéalement sur les paroles du soprano, soutenu 
par les masses chorales : «Vers vous je reviendrai... je revien- 
drai ». 



l52 PORTRAITS ET ÉTUDES 

N° 6. — Baryton solo et chœur, — Voici le point culminant 
de la partition, la clef de voûte de l'édifice. Après une entrée du 
chœur, pleine de tristesse, sorte de lamentation ou psalmodie 
qu'accentuent les violons en sourdine, ainsi que les violon- 
celles et contrebasses en pizzicati « Nous n'avons ici de 
durable cité », le baryton solo annonce la résurrection dans 
un style large et solennel ; les voix, répondant pianissimo, 
s'élèvent par des gradations successives jusqu'à cette explosion 
grandiose: «Les trompettes retentiront». C'est un déchaîne- 
ment monstrueux des chœurs et de l'orchestre, « où s'agitent et 
se tordent à l'appel des sons, le tumultueux effarement, la ter- 
reur suprême qui condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes 
des âmes éperdues », et où la Vie accuse hautement son 
triomphe sur la Mort. La fugue qui suit, bien que très mouve- 
mentée, pâlit à côté de ce formidable chœur qui porte l'émotion 
à son comble. 

N° 7. — Chœur. — « Gloire à ceux qui meurent dans le 
Seigneur » chantent les voix accompagnées par l'orchestre, 
dont le trait persistant et consistant en une suite de notes liées 
deux à deux est une des formules préférées de J. Brahms et qui 
rappellerait le vieux et sublime Maître, qu'il a si profondément 
étudié, Jean-Sébastien Bach! Puis, ce chœur s'apaise un instant 
pour murmurer: «Oui, l'Esprit dit qu'ils reposent de leurs 
souffrances », et, alors, se dessine en majeur cette délicieuse 
phrase chorale qui met si merveilleusement en relief le dessin 
des instruments à cordes en douze croches liées par groupes de 
six. Enfin, comme apothéose finale, retentit pour la dernière 
fois le beau motif du premier chœur delà partition, soutenu par 
les sons voilés de la harpe. 

L'œuvre s'achève ainsi dans un sentiment d'espérance, de 
paix et de pardon, qui donne bien la synthèse de la conception 
du Maître. 



JOHANNÈS BRAHMS — LE REQUIEM ALLEMAND l53 

Les trois premiers morceaux du Requiem allemand 
(op. 45) furent exécutés à Vienne, en 1867, sous la direction 
de Herbeck. 

L'œuvre entière (à l'exception du chœur n° 5 — « Vous 
qu'afflige la douleur ») fut jouée, le 10 avril i868 ; dans la Cathé- 
drale de Brème. Le retentissement qu'eut cette œuvre magis- 
trale la répandit rapidement en Allemagne et en Suisse, où elle 
fut exécutée souvent, notamment dans la belle Cathédrale de 
Bàle. 

C'est pendant un séjour à Bonn, au cours de l'été de 1868, 
que J. Brahms s'occupa du Requiem allemand, qui fut édité 
chez J. Rieter-Biedermann, à Winterthur (Suisse), puis à 
Berlin. 

En France, la première audition du Requiem allemand, fut 
donnée aux Concerts populaires, sous la direction de Pasdeloup ; 
mais l'exécution fut si faible, que l'œuvre ne fut pas comprise 
et passa inaperçue. 

En montant le Requiem allemand et en l'exécutant le 24 mars 
1891 à la Chapelle du Palais de Versailles, la Société YEuterpe, 
a poursuivi noblement la mission qu'elle s'est imposée. Bien 
que les chœurs fussent en nombre restreint et que l'orchestre, 
auquel avait été adjoint le grand orgue pour remplacer les 
instruments à vent, fût réduit au double quatuor, l'œuvre, qui 
avait été étudiée consciencieusement de longue date, sous l'in- 
telligente direction de M. Duteil d'Ozanne, est venue en pleine 
lumière. 




LETTRES INEDITES 



DE 



GEORGES BIZET 



LETTRES A PAUL LACOMBE 



AVANT-PROPOS 




ans la consciencieuse étude qu'il a faite sur Georges 
Bizet et son œuvre, M. Charles Pigot a donné nombre 
d'extraits de lettres de l'auteur de Carmen. La 
brochure qu'a publiée M. Edmond Galabert et qui a pour 
titre: Georges Bizet, Souvenirs et Correspondance, a permis 
également aux admirateurs du jeune maître, enlevé dans la 
force de l'âge, de connaître ses pensées sur l'art, qui avait pris 
toute sa vie. 

Voici qu'aujourd'hui un heureux hasard a mis entre nos 
mains vingt-deux lettres échangées entre Georges Bizet et le 
compositeur Paul Lacombe. C'est une correspondance intime, 
dans laquelle Bizet, tout en donnant au jeune musicien des 
conseils qu'il avait sollicités, livre tous ses secrets, se montrant 
pour ainsi dire à nu: L'amitié, qui s'était établie rapidement 
entre deux âmes faites pour se comprendre, avait donné nais- 
sance à des confidences, à des effusions, qui mettent en pleine 
lumière les adorations de l'auteur de Carmen pour la divine 
muse, comme elles laissent entrevoir ses antipathies. 



l58 PORTRAITS ET ÉTUDES 

Ce qui se dégage, au point de vue artistique, de la lecture 
de ces lettres, c'est un éclectisme qui, malgré l'admiration très 
marquée de G. Bizet pour l'Ecole allemande, ne le porte pas 
d'une manière irrésistible vers la réforme wagnérienne et lui 
permet de se laisser séduire par le côté sensuel de la musique 
italienne. — S'il place Beethoven au sommet de l'échelle musi- 
cale, il laisse un peu Wagner à l'écart. — Lorsqu'il en parle, 
c'est surtout pour dénigrer l'homme. 

Ainsi celui, auquel les critiques de la première heure 
reprochaient étourdiment ses tendances wagnériennes, ne pro- 
fessait pour les œuvres du maître de Bayreuth qu'une admira- 
tion restreinte. Toute sa vie, il avait eu à réagir contre cette 
appellation de « farouche Wagnérien » qui lui avait été décochée, 
on ne sait trop vraiment pourquoi. Car aucune de ses œuvres 
n'accuse de tendances wagnériennes. — Qui sait si ce reproche 
constant qui lui fut adressé, bien à tort dès le principe, de s'être 
inféodé à la musique de l'avenir, ne l'amena pas, sans qu'il s'en 
rendît compte lui-même, à éprouver une sorte de répulsion 
pour le grand compositeur, dont il reconnaissait dans une cer- 
taine mesure les facultés géniales, mais qu'il détestait comme 
homme privé ! 

Il ne séparait pas assez l'homme de l'artiste. 

Georges Bizet avait, au reste, fort peu pénétré dans les 
arcanes de la musique wagnérienne ; il devait même à peine 
connaître les œuvres de la dernière manière. Lorsqu'il avait 
assisté à l'interprétation de Rienzi au Théâtre-Lyrique, sous la 
direction de Pasdeloup, il avait été frappé de la grandeur de 
certaines parties de cet opéra et, malgré quelques critiques 
assez vives, il résumait son impression dans ces lignes : « Une 
œuvre étonnante, vivant prodigieusement; une grandeur, un 
souffle olympien ! ! » Qu'aurait pensé plus tard l'auteur de 



1 Lettre adressée le i er avril 1869 à M. E. Galabert et publié par ce 
dernier dans une brochure publiée sous ce titre : Georges Bi\et, Souve- 
nirs et Correspondance. 



LETTRES A PAUL LACOMBE l5g 

Carmen, s'il lui avait été permis d'assister à l'éclosion de ces 
chefs-d'œuvre : V Anneau du Nibelung, Parsifal, etc., dans le 
temple élevé à Bayreuth? Mais ce ne fut qu'en l'année 1876 
que fut terminée la construction du théâtre de Wagner et 
qu'eut lieu, dans cette même année, la représentation de 
Y Anneau du Nibelung. Or Georges Bizet avait été enlevé pré- 
maturément l'année précédente, le 3 juin 1875 • 

Admirateur des premières œuvres de Verdi, où se reflètent 
les qualités comme les défauts du maître italien, il l'abandonne 
lorsqu'il cherche, à partir de Don Carlos, non pas positivement 
à se rapprocher de l'Ecole wagnérienne, comme le dit Bizet, 
mais à modifier sa manière, en opérant ce mouvement en avant, 
qui est le fait des grands et véritables artistes. Et cette trans- 
formation s'accentua dans Aida et Otello. 

Après la première représentation de Don Carlos, il écrit à 
son ami : « Verdi n'est plus italien ; il veut faire du Wagner.... 
il a abandonné la sauce et n'a pas levé le lièvre. — Cela n'a ni 
queue ni tête... Il veut faire du style et ne fait que de la préten- 
tion, etc.. » C'est une opinion toute contraire à celle qu'émit 
E. Reyer, dans son article du 26 avril 1876, lorsqu'il rendit 
compte de l'exécution $ Aida au Théâtre-Italien. Il s'exprimait 
ainsi: «N'est-ce pas un fait fort intéressant que cette transfor- 
mation s'opérant tout à coup dans le style, dans la manière 
d'un compositeur qui, ayant atteint aux dernières limites de la 
popularité, pouvait se croire arrivé à l'apogée de la gloire ? Je 
n'irai pas jusqu'à dire que M. Verdi ait été touché de la grâce... 
Mais les tendances qu'il avait manifestées dans Don Carlos et 
qu'il a montrées dans Aida d'une façon beaucoup plus évidente, 
n'en constituent pas moins un hommage rendu au mouvement 
musical contemporain et un effort sérieux vers un progrès, vers 
un idéal entrevu. » 

Nous partageons entièrement l'avis de l'illustre auteur de 
Sigurd et nous estimons qu'en renonçant aux concessions 
faites au goût d'un public ignorant et introduites par lui dans 
ses premiers opéras, Verdi n'a pas abdiqué sa personnalité et 



l6o PORTRAITS ET ÉTUDES 

que ses dernières œuvres, y compris Otello, n'ont rien à voir 
avec les drames lyriques de Richard Wagner. 

Georges Bizet n'a-t-il pas agi de même, lorsqu'il aban- 
donna, après les Pêcheurs de Perles et la Jolie fille de Perth, les 
sentiers battus pour entrer dans une voie nouvelle ? Fallait-il 
l'accuser pour cela, comme l'ont fait légèrement les critiques de 
la première heure, d'appartenir à l'Ecole wagnérienne ? 

C'est lui-même qui nous édifiera sur ce point dans une 
lettre qu'il adressait à certain critique d'art, après l'exécution 
de la Jolie fille de Perth : 

« Non, monsieur, pas plus que vous, je ne crois aux faux 
dieux et je vous le prouverai. J'ai fait cette fois encore des con- 
cessions que je regrette, je l'avoue. J'aurais bien des choses à 

dire pour ma défense devinez-les! V école des flonflons, des 

roulades, du mensonge, est morte, bien morte ! Enterrons-la sans 
larmes, sans regret, sans émotion et... en avant ! '» 

Son amour pour le côté sensuel de la musique italienne, 
dont il nous fait la confidence, s'atténuera donc, dans une cer- 
taine mesure, lorsqu'il abordera des œuvres plus sérieuses, et 
marquant un pas en avant. Avec sa nature si pétrie d'intelli- 
gence et si bien douée au point de vue artistique, il com- 
prendra que les vieux moules se sont brisés et il sera un des 
premiers à entrevoir la vive lumière qui se lève à l'horizon. Il 
aura frayé la route à ses contemporains, en s'élançant auda- 
cieusement à la recherche de la vérité dans l'art dramatique, 
sans pour cela s J être mis à la remorque de personne, surtout 
de Richard Wagner. 

Carmen et V Ar lé sienne sont là pour le prouver. 

Il pourra certes chercher encore « à s'égarer dans les mau- 
vais lieux artistiques » ; mais il n'en rapportera pas de déplo- 
rables habitudes. 

L'Ecole des roulades, des flonflons aura bien disparu ! 

— La majeure partie des lettres que nous publions n'était 
pas datée. Il a été facile de préciser quelques dates, en prenant 



LETTRES A PAUL LACOMBE l6l 

pour base les faits, les exécutions de certaines œuvres indiqués 
dans la correspondance. C'est ainsi que dans la première de ces 
lettres il accuse 28 ans; il est donc hors de doute qu'elle fut 
écrite en 1866, puisque Georges Bizet est né en i838'. Il y 
avait peut-être un écueil à publier, dans leur entier, ces sou- 
venirs épistolaires, dans lesquels, à travers maintes anecdotes 
et appréciations sur l'art et sur ses plus illustres interprètes, 
l'auteur donne des détails un peu techniques, ayant trait pres- 
qu'exclusivement aux œuvres d'un compositeur. Mais, après 
réflexion, nous avons pensé qu'il serait intéressant de connaître 
de quelle manière Georges Bizet professait, et quelles ten- 
dances il cherchait à inculquer à ses élèves; — c'est même là 
un point spécial qu'éclaire d'un jour tout nouveau cette corres- 
pondance intime. 

Dans la spiritualité de cette physionomie sympathique, 
douce et énergique tout à la fois, que nous avons connue, dans 
la franchise et l'acuité de ces yeux s'abritant derrière le lorgnon, 
dans le front puissant recouvert en partie par une luxuriante 
chevelure, dans l'ovale un peu court de la figure encadrée 
d'une barbe d'un blond ardent et mouvementée, ne retrouvons- 
nous pas cette nature primesautière, nerveuse, chaleureuse, 
pleine d'élan et d'audace qui se livre si entièrement dans les 
lettres qu'on va lire ? 

Hugues Imbert. 



1 Bizet fut inscrit à l'État civil avec les pre'noms de : Alexandre- 
César-Lcopold. Mais il reçut de son parrain celui de Georges, qu'il a 
conservé toute sa vie. Il naquit le ib octobre i838 à Paris et mourut le 
3 juin i8;5 à Bougivai. 



11 



IÔ2 PORTRAITS ET ÉTUDES 



Première Lettre. 



1866. 



Monsieur, 



J'ai reçu votre lettre et votre envoi — 

Et d'abord, monsieur, à qui dois-je le plaisir d'entrer en 
relation avec vous ? 

J'ai 28 ans. — Mon bagage musical est assez mince. Un 

opéra très discuté, attaqué, défendu en somme une chute 

honorable, brillante, si vous permettez cette expression, mais 
enfin une chute. Quelques mélodies... sept ou huit morceaux de 
piano... des fragments symphoniques exécutés à Paris... et c'est 
tout. Dans quelques mois, un grand ouvrage..., mais ceci est la 
peau de l'ours... n'en parlons pas. — Les artistes et le monde 

parisien me connaissent au total 4 ou 5.ooo personnes que 

nous nommons ici: Tout Paris!... Mais je suis parfaitement 
ignoré en province... Mes Pêcheurs de perles vous seraient-ils 
tombés sous la main et y auriez- vous puisé la confiance dont 
vous m'honorez? Ce serait bien flatteur pour moi..., mais j'en 
doute. Dites-moi donc le nom de notre intermédiaire, afin que 
je puisse le remercier chaleureusement. 

J'accepte en principe votre proposition. — Mais, avant de 
commencer, il faut que je sache ce que vous voulez faire. Si 
j'en crois les remarquables échantillons que vous m'adressez, 
vous désirez pousser jusqu'au bout l'étude de votre art. — En 
vérité, vous le pouvez. — Vous avez du style, vous écrivez à 
merveille. — Vous savez vos maîtres, notamment Mendelssohn, 
Schumann, Chopin, que vous semblez chérir d'une tendresse 
peut-être un peu exclusive..., mais ce n'est certes pas moi qui 
aurai le courage de vous reprocher cette préférence... Ou vous 
avez fait toutes vos études de contre-point et de fugue, ou vous 
êtes spécialement extraordinaire ment organisé. 






LETTRES A PAUL LACOMBE l63 

Votre Marche funèbre est excellente. Cest, à mon avis, le 
meilleur morceau de votre envoi. L'idée y est plus nette, plus 
clairement exprimée que dans les autres pièces... Dans tout 
cela, rien de commun, rien de lâché. Cest très intéressant!... 
J'ai lu et relu vos romances sans paroles avec un vif plaisir. Le 
chant est moins dans vos habitudes, ce me semble. Résumons- 
nous; je vous demande une lettre détaillée. 

Votre âge, — le temps employé par vous à vos études 
musicales, — la nature de ces études. — Où en êtes-vous ?... Je 
ne vous demande pas où voulez-vous aller ? — Vous me répon- 
driez partout et vous auriez raison. -- Avez-vous fait de l'or- 
chestre?... Avez-vous fait du quatuor, de la symphonie, delà 
scène lyrique, de l'opéra et de l'oratorio?... La composition 
idéale est difficile à traiter par correspondance. — Il faut se 
voir, s'entendre, discuter, se connaître pour travailler avec 
fruit. Mais le contre-point, la fugue, l'instrumentation peuvent 
se traiter par lettres avec un réel succès. Je l'ai expérimenté. — 
Vous' laissez une marge considérable et, là, je mets en regard 
de votre texte les observations, les modifications nécessaires... 
Qu'en pensez-vous? J'attends maintenant votre réponse... 
Mettez-moi au courant de votre passé artistique, du présent et 
même de l'avenir que vous vous proposez. 

Quant aux conditions, monsieur, je ne sais que vous 
répondre... Je n'aime pas beaucoup traiter ce chapitre. Si 
j'avais quelque fortune, je serais heureux de vous consacrer 
quelques-uns de mes loisirs... Je me considérerais comme par- 
faitement payé par les progrès que je pourrais vous aider à 
faire... Malheureusement je n'ai pas de loisirs !... Des leçons, 
des travaux énormes pour plusieurs éditeurs, des relations trop 
étendues... tout cela dévore ma vie. Je suis donc obligé d'ac- 
cepter non le prix de mes conseils, mais le prix des instants 
que je vous consacrerai. Je fais payer mes leçons 20 francs. — 
En moyenne, mon temps vaut pour moi i5 francs l'heure. — 
Voulez-vous baser notre arrangement sur cette donnée?... 
D'après la quantité de travail que vous m'enverrez, nous pour- 



164 PORTRAITS ET ÉTUDES 



rons établir une moyenne générale... Cela vous convient-il 
ainsi? ou mieux, voulez- vous ne rien décider à cet égard?... et 
faire ce que vous jugerez convenable ? 

Je le veux bien, moi ! 

L'important est que nous n'en parlions plus... Car ces 
détails me sont particulièrement désagréables. 

J'attends donc votre réponse, monsieur ; donnez-moi force 
détails. 

Et croyez-moi, je vous prie, monsieur, dès aujourd'hui 
votre parfaitement dévoué confrère. 

Georges Bizet, 
32, rue Fontaine-Saint-Georges. 



Deuxième Lettre. 

11 mars 1867. 
Cher Monsieur, 

Merci. Votre lettre m'a causé un véritable plaisir. Si quel- 
que chose peut consoler de l'indifférence d'un public blasé et 
distrait, c'est à coup sûr l'approbation, la sympathie des hommes 
de goût et d'intelligence qui, comme vous, consacrent le meil- 
leur de leur existence au culte de l'art le plus élevé. — Nous 
parlons tous deux la même langue, langue étrangère, hélas ! à 
la plupart de ceux qui se croient artistes. — Nos idées sont les 
mêmes en principe. Seulement, la différence de nos situations 
amènera quelquefois entre nous de légers dissentiments. — Je 
suis éclectique. — J'ai vécu trois ans en Italie et je me suis fait 
non aux honteux procédés musicaux du pays, mais bien au 
tempérament de quelques-uns de ses compositeurs. — De plus, 
ma nature sensuelle se laisse empoigner par cette musique 
facile, paresseuse, amoureuse, lascive et passionnée tout à la 



LETTRES A PAUL LACOMBE ï65 

fois. — Je suis allemand de conviction, de cœur et d'âme..., 
mais je m'égare quelquefois dans les mauvais lieux artistiques... 
Et, je vous l'avoue tout bas, j'y trouve un plaisir infini. En un 
mot, j'aime la musique italienne comme on aime une courti- 
sane; mais il faut qu'elle soit charmante !... Et, lorsque nous 
aurons cité les deux tiers de Norma, quatre morceaux des 
Puritains, et trois de la Somnambule, deux actes de Rigoletto, 
un acte du Trouvère et presque la moitié de la Traviata, ajou- 
tons Don Pasquale et — nous jetterons le reste où vous 
voudrez. — Quant à Rossini, il a son Guillaume Tell... son 
soleil, — le Comte Ory, le Barbier, un acte d'Otello, ses satel- 
lites ; avec cela il se fera pardonner l'horrible Sémiramis et tous 
ses autres péchés !... Je tenais à vous faire cette petite confes- 
sion, afin que mes conseils aient pour vous toute leur signi- 
fication. — Comme vous, je mets Beethoven au-dessus des plus 
grands, des plus fameux. La symphonie avec chœurs est pour 
moi le point culminant de notre art. Dante, Michel-Ange, 
Shakespeare, Homère, Beethoven, Moïse!..... Ni Mozart, avec sa 
forme divine, ni Weber, avec sa puissante, sa colossale origi- 
nalité, ni Meyerbeer avec son foudroyant génie dramatique, ne 
peuvent, selon moi, disputer la palme au Titan, au Prométhée 
de la musique. C'est écrasant!... Vous voyez que nous nous 
entendrons toujours. 

Maintenant, j'arrive à vous et à vos deux morceaux : 

Trio. — Page i. Le début est un peu sec ; votre ut § aban- 
donné par les cordes sera d'un effet disgracieux avec Yut \ au 
piano. Je vous conseille ceci : 



Cordes. 
Piano. 



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c'est bien là, ce me semble, ce que vous voulez. 



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PORTRAITS ET ETUDES 



Si vous teniez absolument à séparer Yut% de Yut fcf, il fau- 
drait écrire ainsi : 



Cordes. 



Piano. 



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mais, je préfère de beaucoup le premier exemple. 

Votre phrase se relève de suite ; la chute en la mineur est 
heureuse. Page 2, deuxième ligne, mesure six. 

Le si t 7 du violon sur le si fcj du piano me peine légèrement... 
Ce qui suit est excellent ; votre 




3 du violon sur le 



HiÊE§ 



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du piano me plaît infiniment. C'est hardi, neuf et bien pensé. 
Décidément, vous aimez Schumann. Page 3: votre morceau se 
relève définitivement. Je regrette beaucoup la mollesse de 
votre début... La période en triolets est excellente. Tout le 
développement de la page 4 me va complètement. — Le trait 
première ligne page 5 très bon, — mes éloges les plus sincères 
pour toute cette page. — Pages 6 et 7 bravo ! La page 8 est 
encore meilleure. Le point capital de votre morceau est pour 
moi la page 11 que je trouve très belle. — Votre progression 
sur la pédale ré est excellente, c'est ému. — C'est maître 
cela ! Tout le reste va de soi et je n'ai plus d'observations à 
vous faire jusqu'à la coda qui me semble tourner court. Je joins 
au paquet un plan de coda qui n'est peut-être pas fameux, 
mais qui vous donnera la mesure de ce qu'il faut, je crois, 
ajouter. 

Je me résume. — Si votre première idée était, comme inspi- 
ration, à la hauteur des développements, votre morceau serait 
très beau. Tel qu'il est, il est fort remarquable. Je suis désireux 



LETTRES A PAUL LACOMBE 167 



de connaître la suite de votre trio. — Soyez difficile; votre 
premier morceau oblige. 

J J ai été parfaitement sincère pour le trio, je le serai pour 
la rêverie. 

Eh! bien, je n'aime pas beaucoup cela!... Vous ne m'en 
voulez pas, j'espère. Je vous dois la vérité et je vous la dirai 
toujours et quand même. Je connais de vous des choses qui me 
rendent très difficile. — En art, pas d'indulgence ! 

Je n'ai pas de critique de détail à vous faire sur cette pièce. 
Quand je vous aurai signalé une petite réminiscence du septuor 
des Troyens, à la dernière page 



#-•#.#. 



4- +- -P- 4— -H 



je n'aurai plus qu'à vous parler de l'œuvre en général. 

C'est mou, terne ! L'idée est courte. Ce n'est pas assez 
exquis en poésie pour le ton rêveur que vous abordez. Il y a 
sans doute dans tout cela une certaine langueur, un certain 
charme, mais pas assez. — Évidemment, ce n'est pas mal, mais 
vous devez, vous pouvez faire mieux. — Croyez-moi. Mon 
jugement vous paraîtra sévère... Attendez quelque temps. 
Laissez dormir la chose, et, quand vous la re verrez après 
l'avoir presque oubliée, vous serez de mon avis. Vous trouverez 
cela un peu bulle de savon!... J'ai toujours remarqué que les 
compositions les moins bien venues sont toujours les plus 
chéries au moment de l'éclosion. Je crains les choses qui 
sentent l'improvisation. — Voyez Beethoven : prenez les 
œuvres les plus vagues, les plus éthérées, c'est toujours voulu, 
toujours tenu. Il rêve et, pourtant, son idée a un corps. On peut 
la saisir... Un seul homme a su faire de la musique quasi-impro- 
visée, ou du moins paraissant telle, c'est Chopin... C'est une 



l68 PORTRAITS ET ÉTUDES 

charmante personnalité, étrange, inimitable et qui n'est pas 
à imiter. — En résumé, avant de condamner l'opinion que je 
formule sur votre morceau, faites-moi le plaisir de le mettre 
deux ou trois mois dans vos cartons. Après le repos, examinez 
et jugez... vous verrez juste. 

Je veux vous parler aussi touchant l'avenir que vous vous 
proposez. — Ne pensez pas au théâtre, soit, vous sentez, vous 
savez ce que vous devez faire. — Mais vous bannir de la sym- 
phonie, vous n'en avez pas le droit. Il faut faire de la sym- 
phonie. — Vous la ferez bien, je vous en réponds. Soyez 
ambitieux et je le serai pour vous. Je reviendrai à la charge, 
je vous en préviens. 

A bientôt et croyez toujours aux sentiments affectueux de 
votre mille fois dévoué et affectionné 

Georges Bizet. 



Ah ! merci pour votre photographie. Je ne vous retourne 
pas la mienne; je ne l'ai pas. Je ne me suis fait portraiturer 
qu'une fois, sur la demande de la princesse Mathilde, qui tenait 
absolument à collectionner les têtes de ses invités du dimanche, 
et mes amis m'ont volé toutes les épreuves. 

A bientôt. 



LETTRES A PAUL LACOMBE 169 



Troisième Lettre. 






Bravo ! Ce n'est pas une leçon que je vous adresse au- 
jourd'hui. Mais bien une analyse critique de votre sonate. (Pre- 
mière sonate pour piano et violon.) 

Le premier morceau est bien. 

\J Andante est très beau. 

YJ Lntermezzo est un morceau complet, digne d'un maître; 
je suis convaincu que ce morceau orchestré prendrait sa place 
parmi les meilleures pièces de ce genre. Vous êtes un sympho- 
niste. Croyez-moi et courage. 

Le final est audacieux, chaleureux au possible. J'y trou- 
verai quelques taches que je vous signalerai. 

Premier morceau. — J'aime beaucoup votre première idée; 
elle est malheureusement un peu courte et vous répétez quatre 
fois de suite la tête de votre motif (deux fois en la mineur et 
deux fois en ut). N'essayez pas de rien changer. — C'est bon, 
malgré ma légère critique. — Excellent développement. — Les 
deux dernières lignes de la page 3, bravo ! La deuxième idée 
me séduit moins que la première. — Cela manque un peu d'ori- 
ginalité. Je veux louer cependant les quatre mesures en mi qui 
sont une très heureuse rentrée. — Vous rentrez bien dans 
Yagitato. — J'aime infiniment la fin de votre première reprise. 
Tout le travail de la deuxième me paraît complètement réussi. 
— La rentrée du motif sur 



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est une trouvaille. 



I70 PORTRAITS ET ÉTUDES 

J'aime beaucoup la coda. — Cependant, je regrette que 
vous n'ayez pas terminé dans le Chaud. — Je ne veux pas vous 
faire d'observations bourgeoises quant à Veffet... Mais je crois 
qu'une péroraison absolument agitée et vigoureuse serait plus 
à sa place. . . . 

Je puis me tromper . . . il y a là une de ces nuances déli- 
cates dont l'auteur est généralement le meilleur juge. — Si vous 
n'êtes pas de mon avis, après réflexion, je retire ma critique. 

Andante. — Nous voici en plein Beethoven ! pas de rémi- 
niscences cependant. — Votre belle idée vous appartient. 
Soyez en fier. Ces grosses notes graves se posant sur le dernier 
temps m'ont fait penser à l'andante de la grande sonate en fa 
mineur de Beethoven. — J'ai joué vingt fois ce morceau, — et, 
chaque fois, je l'ai trouvé plus élevé, plus pur... Je ne veux 
pas exagérer mes éloges. Pourtant je dois vous avouer qu'un 
passage de cet andante me semble d'une grande beauté!... Je 
veux parler de la rentrée en Ia\? (page 17) par le 6 / 4 d'ut 7 et 
l'altération du sol. — Le 




qui succède à cette magnifique mesure est d'un charme 
inexprimable. — Voilà de l'inspiration !.. Mettez le nom que 
vous voudrez là-dessus... et ça ne bougera pas d'une semelle. 
— J'arrive au contre-sujet du violon sur le motif 



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LETTRES A PAUL LACOMBE I7I 

page 18. — C'est beau, tellement que votre accompagnement un 
peu fouillé, un peu cherché ne soutient pas la comparaison. — 
Voulez-vous un conseil? Ne répétez pas deux fois chaque 
période du motif. — Faites entendre l'idée entière au piano 
pendant que le violon se développe sur le contre-sujet, qui est 
des plus inspirés, — et enchaînez avec la coda. — J'ai essayé 
souvent les deux versions. Celle que je vous indique est, je 
crois, de beaucoup préférable. La fin est belle jusqu'à la der- 
nière note ! 

Intermezzo. — Ici, pas une critique, je vous le répète. — 
C'est parfait. — C'est délicieux ! Mon ami Guiraud, l'auteur de 
Sylvie 1 , un très grand musicien, auquel je me suis permis de 
montrer ce Scherzo, en a été aussi enchanté que moi. — Je ne 
vous cite rien ; tout est intéressant. — Quel délicieux effet pro- 
duirait une clarinette faisant entendre 



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pendant que les violons murmureraient le 




Ce serait exquis. Je vous en supplie, — mettez- vous à la sym- 
phonie. — Est-ce l'orchestre qui vous effraie? Quelle folie !... 
Vous savez orchestrer, je vous en réponds ! Vous n'avez pas le 
droit de ne pas faire de la symphonie. Il faut un peu d'ambition, 
que diable !,.. Je ne veux pas que vous écriviez toute votre vie 
pour Carcassonne. — Tenez ; orchestrez votre andante et votre 
intermezzo. Je les montrerai à Pasdeloup. — Ou je me trompe 
fort, ou il sera empoigné. Nous avons ici les concerts de 
l'Athénée... Allons... à l'œuvre ! 



1 Sylvie est un opéra-comique en un acte qu'Ernest Guiraud com- 
posa à Rome, à l'époque où il était à la villa Médicis. 



172 



PORTRAITS ET ETUDES 



Avez-vous remarqué que Mozart, Haydn et même Beethoven 
ratent trois finals sur quatre ? Je ne puis rien ouïr de plus 
agréable que le vôtre, qui se soutient très crânement après vos 
trois premiers morceaux. C'est fiévreux, agité, dramatique et 
clair. 

— La phrase 




est remplie d'une vive douleur. — C'est ému, bien inspiré. 
J'aime bien le 



£=^=Y 



T-P . 



bien que cela ne s'harmonise pas avec le reste. — Cette petite 
excursion Verdissienne m'a un peu surpris, — mais c'est bien. 
La chute surtout est très heureuse. — Le développement 
marche bien ; j'aime vos quatre entrées chromatiques. C'est 
fameusement écrit. La dernière ligne de la page 32 me plaît 
beaucoup. C'est neuf d'harmonie. — Plus rien à dire jusqu'à la 
dernière page. Ici, vous avez une mesure de trop ; cela me 
choque. Je ne puis me tromper sur ces sortes de choses. — 
Tenez : dédoublons la mesure : 



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LETTRES A PAUL LACOMBE 178 



Vous finissez en l'air. C'est boiteux. J'ai besoin de : 

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Essayez. — Vous allez être de mon avis. J'en suis sûr. 

Maintenant, je vous en prie. — Faisons de l'orchestre. 
Comme composition idéale, je puis remplir vis-à-vis de vous le 
rôle de critique, de confrère sincère. Je puis vous donner mon 
impression, des conseils comme vous pourriez m'en donner à 
l'occasion. — Mais être votre professeur... ! Vous n'en avez pas 
besoin. — Ce mot-là ne doit pas se prononcer entre nous, pas 
plus que celui $ élève ! Pour l'instrumentation, j'espère vous 
être plus utile... Quand vous viendrez à Paris, je vous mettrai 
en relations avec quelques musiciens : Govmod } Reyer, Saint- 
Saëns, Guiraud, le prince Poligncic, etc.. et vous serez là avec 
vos pairs. Personne en ce moment ne fait mieux que votre 
andante et votre intermezzo. — A la symphonie ! A la sym- 
phonie!... Il le faut. — J'ai reçu la visite de votre charmant 
ami. J'espère le revoir bientôt et passer une soirée avec lui. — 
J'ai bien tardé à vous écrire ; c'est votre faute. Je tenais à bien 
connaître, à bien étudier votre sonate. 

Il est 3 heures du matin. — Je vais vous quitter. — Encore 
une fois, mille félicitations et mille témoignages de ma bien 
affectueuse confraternité. 

Georges Bizet. 

Ah ! J'oubliais de vous parler de la feuille détachée qui 
accompagne votre envoi. C'est un nouveau plan de deuxième 
reprise pour le premier morceau... J'aime mieux l'autre. 



174 PORTRAITS ET ÉTUDES 



Quatrième Lettre. 



.... avril 1867. 

i° Modification du deuxième motif du premier morceau 
de la sonate pour piano et violon. 

Pour bien juger le changement, il faudrait entendre le 
morceau complet. Cependant, je crois que ce deuxième motif, 
tout en étant par lui-même supérieur au premier, sera d'un 
moins bon effet dans l'ensemble du morceau. Un défaut est tou- 
jours difficile à corriger dans une œuvre bien venue. Bref, je 
conclus à la conservation du premier motif. 

2° Harmonie du motif de Mandante. 

Les deux versions sont excellentes. Peut-être préféré-je 
l'ancienne. Mais vous êtes le seul juge compétent. — Pourtant, 
la triple appogiature donne beaucoup d'accent à la phrase. 

3° Deuxième idée du final. 

Oh ! ici pas d'hésitation. Laissez votre forme Verdi. Ne 
châtiez pas votre idée. Laissez le défaut. — Votre changement 
amollit tout le morceau. J'aime mieux un peu moins de pureté 
dans la forme et plus d'élan dans la pensée. Donc, conservez la 
première idée. 

4 Andante du trio. 

Cest un joli morceau, un peu mou, un peu mendelssohnien. 
— Mendelssohn, entre autres défauts, traite quelquefois ses 
andantés symphoniques en romances sans paroles. — Vous 
n'avez pas évité cet écueil!... L'idée est très agréable. Finissez 



LETTRES A PAUL LACOMBE 175 



le morceau; il vaut la peine d'être achevé. Mais, à l'avenir, 
évitez cette mollesse. L'élégance, le goût sont d'excellentes 
qualités à condition de n'exclure ni la netteté ni la fermeté. Le 
développement est bon et la rentrée est charmante. C'est bien, 
mais ce n'est pas très bien. 

5° A Elvire. 

Je comprends le succès de cette pièce ; j'y trouve de fort 
bonnes choses ; et, cependant, je n'en suis pas absolument satis- 
fait. La première idée a un parfum i83o ou même 1829, qui ne 
me pince qu'à moitié. C'est du Loïsa Puget, plus le talent. 

r u. c P P P * * * \ &^\ "P P P P P P l P '1 

Cette forme : I 1 1 1 1 



me rappelle un horrible chant patriotique qui courait les rues 
en 1848. Le souvenir de cette révolution inutile, ridicule et 
bête me rend peut-être injuste pour votre mélodie, qui, je le 
répète, renferme de bonnes choses. Il y a de l'amour et 
de la chaleur dans la phrase refrain et, n'était la forme 
romance, j'en serais complètement satisfait. Cette forme est 
moins bonne encore lorsque vous faites le si i?|?. — Le dévelop- 
pement et la rentrée (deuxième strophe) sont réussis. C'est 
chaud et l'idée refrain rentre à merveille. — Même éloge pour 
la troisième strophe. — La dernière page est excellente. C'est 
bien pensé, bien exécuté. En somme, et sans être enthousiaste 
de cette mélodie, j'y trouve la touche du musicien, du penseur 
intelligent. C'est mieux que les quatre-vingt-dix-neuf centièmes 
des mélodies à succès. 



Il6 PORTRAITS ET ÉTUDES 



6° Chœur. 

Le début a de la grandeur; votre brusque voyage en re 
majeur me chagrine un peu. L'idée en ut est bonne. Le dévelop- 
pement en sol à bouche fermée est un peu longuet. L'allégro 
suivant, bien. — Bonne phrase à la Meyerbeer... 

La coda en G /s me Paraît bien syllabique. Il faudra en 
modérer le mouvement; pour en rendre l'exécution possible. 

Les sociétés chorales de Bruxelles, d'Anvers et de Liège 
exécuteraient facilement cette péroraison. Mais les exécutions 
véritablement miraculeuses sont trop exceptionnelles pour 
servir de base d'opération. — La fin extrême est trop élevée 
pour les premiers ténors. Les trois grandes sociétés belges se 
jouent de ces difficultés. Mais, je vous le répète, ces exceptions, 
tout à fait extraordinaires, inimaginables même pour ceux qui 
n'ont pas entendu ces admirables et vaillants chanteurs, ne font 
que confirmer la règle. 

En somme, ce chœur est bon et vous fait honneur. 

Pourquoi n'est-il pas meilleur? 

Pourquoi n'est-il pas très beau ? 

Parce que vous ne vous êtes pas assez élevé. — Vous 
m'avez rendu exigeant; vous êtes un grand musicien et vous 
devez faire mieux encore. 

J'attends avec impatience vos premiers travaux d'orchestre. 
Vous allez marcher à pas de géant. C'est si amusant l'orchestre ! 
Jusqu'à présent, vous avez dessiné ; vous avez exécuté des 
grisailles, réalisant vos effets d'ombre et de lumière avec des 
valeurs différentes, mais dans le même ton. Maintenant, vous 
allez peindre. — Faites votre palette... et à l'œuvre ! Si vous 
avez un coloris riche et séduisant, avec vos qualités de forme 
et de couleur, la route sera longue et belle à parcourir. — Allons, 
courage et à bientôt. 

Votre confrère et ami dévoué 

Georges Bizet. 



LETTRES A PAUL LACOMBE 177 

P. S. Le Roméo de Gounod va à moitié ; il ne passera que 
dans les derniers jours du mois '. 

Je vais flâner et déloger. Je ne veux arriver au plus tôt que 
fin novembre. Je crains les chaleurs et je me défie du public 
cosmopolite qui va nous envahir. 



Cinquième Lettre. 



Cher Monsieur, 

J'ai été absent quatre jours. C'est ce qui vous explique le 
retard involontaire de ma réponse. — Je ne suis pas encore à 
la campagne. — En tout cas, mon habitation d'été n'étant qu'à 
une demi-heure de Paris, je ne serai pas privé du plaisir de 
vous voir, — d'autant plus que mes répétitions me forceront 
sans doute de venir tous les jours à Paris. 

J'ai annoté votre envoi. — En général, vous écrivez trop 
les instruments à vent comme le quatuor. Le timbre de chacun 
des instruments en bois étant particulier, il n'est pas bon de 
les employer en corps , si ce n'est pour des effets particuliers. 
Les cordes, au contraire, ne sont qu'un immense instrument, 
parfaitement homogène. — C'est la base de l'orchestre sym- 
phonique. — Et, plus je vais, plus je suis convaincu qu'il ne 
faut user des bois et des cuivres qu'avec circonspection. Il faut 
employer deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, deux ou 
quatre bassons et quatre cors. Il est impossible de bien 
orchestrer en ne disposant que d'un seul instrument de chaque 
espèce. En effet, une rentrée en tierces, par exemple, sera bien 
meilleure, exécutée par deux clarinettes ou deux hautbois, que 
par une clarinette ou un hautbois. 

1 La première représentation de Roméo et Juliette eut lieu le 27 avril 
1867. — La lettre de Georges Bizet est donc datée des premiers jours 
d'avril 1867. 



I78 PORTRAITS ET ÉTUDES 



Avez-vous le traité d'instrumentation de Berlioz ? Si non, 
faites-en l'acquisition au plus vite. — Cest un admirable ouvrage, 
le Vade mecum de tout compositeur écrivant pour l'orchestre. 
— C'est parfaitement complet. — Les exemples y abondent. — 
C'est indispensable ! 

Vous employez le cor comme un instrument ordinaire. 
C'est un grand tort. — Le timbre spécial de cet instrument, la 
grande difficulté qu'il éprouve à faire entendre certains sons 
bouchés le rendent impossible comme instrument d'harmonie. 
Je vous envoie un exemple tiré de votre joli allegretto de sym- 
p honie. 

En somme, c'est bien. — Soyez simple; ne mettez que ce 
que vous entendez; — pas autre chose, — ne chargez pas ; — il 
y en a toujours trop î 

L'exercice que vous vous proposez serait bon, s'il était 
fait d'après une réduction bien complète. Autrement, vous ne 
pouvez deviner les détails que vous ne voyez pas. — Prenez 
une bonne réduction à quatre mains... Tenez..., par exemple..., 
un andante de symphonie de Beethoven par Czerny. — Mais, 

un morceau ne peut bien être orchestré que par l'auteur ou 

il faut être bien fort ; sans compter qu'on peut faire bien et 
autrement. Le meilleur est de vous orchestrer vous-même. 
Lisez les symphonies de Beethoven ; lisez et travaillez Berlioz. 

Le petit morceau en si mineur est très bon. J'aime beau- 
coup le fragment de ballet, — et c'est bien instrumenté. 

Mille choses bien aimables et bien affectueuses et croyez- 
moi toujours votre mille fois dévoué 

Georges Bizet. 



LETTRES A PAUL LACOMBE 179 



Sixième Lettre. 



Décembre 1867. 
Cher Monsieur, 

Je tiens, avant tout, à vous remercier de tout cœur de 
votre dédicace. Je serai heureux de voir mon nom attaché à 
votre excellente sonate. C'est pour moi plus qu'un honneur, 
c'est une marque d'estime et de sympathie d'un excellent 
musicien, d'un galant homme pour lequel je professe, je vous 
assure , une vive et chaude amitié. — Donc, une chaude 
poignée de mains pour votre bonne pensée et mille fois 
merci. 

Je viens de lire votre envoi : Votre andante de Trio est de 
l'art et votre andante de sonate — c'est un morceau de maître. 

— Je vous dois la vérité ou du moins ce que je crois la vérité. 

— Si l'idée première de ce morceau était absolument originale, 
si elle n'attestait pas l'influence de Beethoven et de Schumann, 

— ce serait absolument de premier ordre. — Cette critique 
(est-ce bien une critique?) est celle qu'on peut faire des meil- 
leures choses de notre temps. — Vous aurez plus d'une fois 
l'occasion de me la retourner — (du moins, je l'espère, sans 
modestie). — Votre intermezzo est fort bon; mais je le place 
au-dessous de l'andante. — Je préfère de beaucoup celui de la 
sonate. — Celui-là est original. — L'idée de celui qui nous 
occupe est moins trouvée. — Du reste, le morceau est char- 
mant, intéressant, bien conduit. — Rien à dire dans le détail. 

— J'aime beaucoup mieux le majeur que le mineur et je parie 
que vous êtes de mon avis. — Je reviens à l'andante pour vous 



l8o PORTRAITS ET ÉTUDES 

signaler votre superbe rentrée. — Cela, c'est du Beethoven du 
bon cru. — L'idée rentre avec une puissance remarquable. — 
C'est empoignant. — Vous m'avez ému. — Merci. — Il n'y a 
pas une note à changer dans tout le morceau ; la coda est char- 
mante, — et avant — la phrase en sol sous la double tenue ré 
est excellente. — Bravo ! 

Votre première reprise de Symphonie me plaît beaucoup, 
— excepté la seconde idée, — c'est trop court, c'est essoufflé ! 
Et gare la Rosalie ! Si vous êtes courageux, vous chercherez 
quelque chose de plus saillant et vous pourrez alors faire un 
excellent morceau. — Je ne vous conseille pas d'indiquer la 
reprise. — A mon avis, la reprise a vieilli — et la plupart des 
symphonies de Beethoven et de Mendelssohn (et bien entendu 
Mozart) gagneraient à être exécutées sans reprises. — C'est 
bien orchestré, peut-être un peu trop trombonisé; mais il 
faudrait entendre ; je n'ai pas d'opinion faite à cet égard. Vous 
trouverez sur votre manuscrit plusieurs remarques qui sont 
utiles, je crois. — Vous écrivez très bien le quatuor. — C'est 
tout! 

J'ai envoyé promener l'Athénée ! Mais ils sont venus 
pleurer chez moi et je leur ai bâclé le premier acte *. — Legouix 
s'est chargé du second, Jonas du troisième, et Delibes du 
quatrième. — Le secret est assez bien gardé ; mais une femme 
vient de le découvrir, tout est perdu. Je nierai, du reste, effron- 
tément. J'ai envie de siffler le premier acte, — sans compter 
que le public s'en acquittera bien sans moi ! J'ai été totalement 
refait et enfoncé. — On m'a reproché mon manque de parole,, 
on a pleuré et j'ai donné mon premier acte. — Cela ne me rap- 
portera pas un rouge liard. — Décidément, je ne fais pas de 
progrès en affaires. 



1 II s'agit d'une pièce bouffe (Malbrough s'en va-t-en guerre) com- 
mandée par Busnach, nouveau directeur de l'Athénée, à MM. G. Bizet, 
Legouix, Jonas et Delibes. — Georges Bizet n'avait accepté cette com- 
mande qu'avec le plus vif regret... 



LETTRES A PAUL LACOMBE l8l 

Allons à bientôt. — Je vous tiendrai au courant de ma 
Jolie Fille ! 

En attendant, croyez à la sympathie la plus vive de votre 
dévoué confrère et ami 

Georges Bizet. 



Septième Lettre. 



Cher ami, 

Que direz-vous donc , lorsque vous aurez vu Rome et 
Naples? 

Quel pays ! 

Vivre en Italie, même sans musique, quel rêve ! 

Gounod va partir pour Rome, afin d'entrer dans les 
ordres! 

Pasdeloup va jouer ma symphonie. — Du moins, il le dit 
et fait copier les parties d'orchestre. 

Ce que vous avez lu des Italiens est vrai : M. Bagier m'a 
commandé un ouvrage. — Mais cela a raté, — le poème ne 
m'allait pas. — J'ai lâché. 

On me fait mon poème pour l'Opéra. — C'est long, long ! 
Quels raseurs que ces auteurs et directeurs ! 

J'ai lu votre concerto avec le plus vif intérêt. 

Le début est très beau. La seconde phrase est peut-être 
moins trouvée ; mais elle est délicieusement amenée. En somme 
tout le solo marche à merveille. — Quant au second, pour le 
juger, je voudrais le voir encore... Cela est bon en soi; mais 
je ne me rends pas bien compte de l'effet. — C'est peut-être un 
peu long d'arpèges. — Mais, je vous le répète, je ne puis vous 
donner qu'une appréciation vague, tant que le morceau n'est 
pas terminé. 



182 



PORTRAITS ET ETUDES 



Comme détail, je crois qu'il manque une mesure, à la fin 
du premier solo... J'ai indiqué l'endroit au crayon. 

Autre chose: 

A la première entrée du piano, il y a comme une réminis- 
cence de la grande sonate à Kreutzer de Beethoven. 

A la fin de la page 9, deux dernières mesures, rémi- 
niscence assez accentuée du premier concerto de Chopin. 




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Voyez cela ; c'est un peu vif. 

En somme, votre concerto marche à merveille. — A quand 
le trio ? 

Je suis embêté ! 

Le grand lama de FOpéra me fait relancer par tous mes 
amis. — Il veut que je fasse la Coupe du Roi de Thulc... Il 
insiste avec rage ! — 

Ça m'embête !... quel fichu métier! 

Si je pouvais en essayer un autre !... 

A vous, cher, mille fois. — Ecrivez plus souvent à votre 
ami 

Georges Bizet. 



LETTRES A PAUL LACOMBE l83 



Neuvième Lettre. 



Mon cher ami, 



1869 



Je viens de passer six semaines dans les tapissiers, serru- 
riers, menuisiers, etc... Enfin me voici installé. — Depuis treize 
mois, je n'ai pas composé une note de musique et je m'en 
trouve à merveille. — Quel dommage d'être obligé de sortir de 
ce charmant far-niente ! — A la vérité, j'ai beaucoup travaillé 
depuis trois mois: j'ai eu l'aplomb de me charger de Noé, opéra 
posthume d'Halévy. — Halévy a laissé trois actes à peu près 
faits; mais il a fallu tout instrumenter..., presque tout deviner 
— et j'ai à composer un quatrième acte assez court — et 
j'espère avoir fini le 3o novembre, ainsi que l'exige mon traité 
avec le Théâtre lyrique. — Pasdeloup est enthousiasmé de 
cette œuvre et je crois qu'il a raison... Mais, moi, je suis peu 
enthousiasmé des chanteurs de son théâtre et j'empêcherai 
l'ouvrage de passer, grâce à une clause relative à la distribution 
et qui me laisse absolument maître de la situation. 

Je suis fixé ; je vais faire un CalendaL Avez-vous lu 
Calendal de Mistral ? Je crois avoir mis la main sur un bon 
poème. — Il y a longtemps que j'y songe. — Je ne sais si le 
fublic sera de mon avis. — Mais, il y a là une partition à faire 
et je vais le tenter. 



Quand viendrez-vous à Paris ? Vous savez que vous trou- 
verez 22, rue de Douai un bon ami ou plutôt deux amis. 

Hélas ! Il faut se remettre au travail. — Lire, rêver, obser- 
ver, apprendre, voilà mon affaire. — Mais produire! ! 

Enfin... 

A vous de tout cœur. 

Georges Bizet. 



184 PORTRAITS ET ÉTUDES 



Dixième Lettre. 



...1869. 
Mon cher ami, 

Mille fois merci pour votre lettre si charmante, si affec- 
tueuse. — Je suis très heureux que vous ayez emporté de 
Paris un peu de courage. 

Saint-Saëns , qui a lu votre sonate, me charge de vous 
adresser les compliments les plus sincères. 

Gounod m'a reparlé de votre œuvre dans les termes les 
plus chaleureux. 

Je verrai prochainement Thomas et Delaborde, et j'aurai, 
je n'en doute pas, de bonnes et agréables choses à vous com- 
muniquer. 

Il y a peu de critiques en état d'entendre et encore moins 
de lire une sonate. Gasperini mort, il ne reste plus que Johan- 
nès Weber 10 ou 11 rue Saint-Lazare (du Temps), auquel vous 
puissiez vous adresser pour un ouvrage de cette nature. — 

J'ai envoyé votre sonate à Reyer, il en parlera dans les 
Débats et je vous enverrai l'article. 

Je suis allé hier au ministère à votre intention. Adressez 
au ministre de la Maison de l'empereur une lettre conçue à peu 
près en ces termes : 

Monsieur le Ministre, 

Désirant prendre part au concours du Théâtre impérial de 
l'Opéra, je viens prier Votre Excellence de vouloir bien me 
confier un exemplaire de la Coupe et les lèvres. Daignez 
agréer etc.. 

Votre adresse. 



LETTRES A PAUL LACOMBE l85 



Envoyez-moi cette lettre , je la porterai moi-même au 
ministère et je prierai ces messieurs de vous envoyer de suite 
le poème en question. 

L'exécution (à Bruxelles) de ma pauvre Jolie Fille a été 
monstrueuse. — Malgré cela, succès très sérieux. J'ai reçu 
nombre de lettres très encourageantes. — Presse excel- 
lente, etc.. 

Allons, travaillez, travaillez, faites le concours de l'Opéra. 
— Vous devez être un grand musicien, — à l'œuvre donc et 
courage. 

Croyez, mon cher ami, aux sentiments les plus dévoués, 
les plus affectueux de votre ami, 

Georges Bizet. 



Onzième Lettre. 



Mars 187 1. 
Cher ami, 

Paris débloqué, j'ai dû me rendre à Bordeaux pour affaires 
de famille. En rentrant, je trouve un paquet de lettres datées 
de septembre, octobre, novembre, décembre, janvier et février. 
En ouvrant la vôtre, j'éprouve une vive joie et cette joie se 
manifeste par une bêtise incroyable : je tiens votre lettre de la 
main droite, et de la main gauche je jette l'enveloppe au feu. 
Or, votre lettre n'étant pas datée, il m'est absolument impos- 
sible, même après dix lectures consécutives, de savoir si vous 
l'avez écrite avant ou après le siège. Eclaircissez ce point, je 
vous prie. 

Ce n'est pas ici le lieu de parler du gredin du 2 Décembre 
in des idiots du 4 Septembre. Nous voilà sortis vivants et bien 



l86 PORTRAITS ET ÉTUDES 

portants, ma femme et moi 1 , de toutes ces stupides horreurs; 
nous sommes donc parmi les heureux. 

J'ai en ce moment un ouvrage à terminer et un autre à 
faire presque complètement. Dès que Sardou sera rentré à 
Paris, je vais le tourmenter pour qu'il termine un quatrième 
acte qu'il veut changer presque entièrement. Une fois ce point 
réglé, je songerai à choisir une retraite pour l'été. J'ai très 
envie d'aller dans le Midi, et il se pourrait que j'allasse vous 
dire un petit bonjour. Je veux avoir mes deux opéras prêts 
pour l'hiver prochain. Si les théâtres marchent, je m'en tirerai ; 
si non, je ne sais à quel genre d'industrie je pourrai me livrer 
pour vivre. — A ce propos, donnez-moi donc quelques rensei- 
gnements sur vos contrées. 

Et vous, avez-vous travaillé ?... 

Comment prend-on chez vous la situation de petite Pologne 
que nous font les événements, ou plutôt que nous ont faite 
notre stupidité et notre immoralité ?... 

Nous attendons ici l'entrée des Allemands ! 

Triste ! triste î 

A vous, cher ami, de tout cœur et mille souvenirs de 
Geneviève. 

Georges Bizet. 



1 Georges Bizet avait épousé, le 3 juin 1869, la fille de son maître, 
M lle Geneviève Halévy. 



LETTRES A PAUL LACOMBE 187 



Treizième Lettre. 



Cher ami , 

Les premiers morceaux de l'andante me paraissent bien 
instrumentés. J'y vois deux ou trois points douteux. Mais j'aime 
mieux ne vous en pas parler, car j'aurais besoin de l'audition 
pour avoir une opinion nette sur ces deux ou trois passages. 

Quant au final, avec la franchise qui est de rigueur entre 
vous et moi, je le trouve trop inférieur à ce qui précède et sur- 
tout trop inférieur à vous-même. L'idée première est un trait 
quelconque, — et le morceau, quoique bien conduit et fort bien 
fait, est au-dessous de ce que l'on est en droit d'attendre de 
l'auteur du trio, de la sonate pour piano et violon, et des quatre 
Morceaux qui me sourient de plus en plus. — Il ne faut qu'un 
moment... qui viendra, soyez-en sûr. 

Mille amitiés de votre 

Georges Bizet. 



Quatorzième Lettre. 



Mon cher ami, 

Votre premier morceau est excellent. — La première idée 
est robuste, rythmée. — La deuxième est charmante et la 
rentrée qui l'amène, ravissante. C'est bien écrit pour l'instru- 
ment et intéressant d'orchestre. 

On pourrait critiquer les premières mesures du motif de 
l'andante; il y a là quelque chose d'un peu mou. — Mais le 
morceau est si bien fait, si intéressant que je vous conseille de 



l88 PORTRAITS ET ÉTUDES 

le laisser tel qu'il est. Je crois qu'à l'orchestre vous obtiendrez 
un excellent effet. Donc, les deux premiers morceaux sont 
complètement réussis. 

Votre final est à refaire; du moins, je le crois. La première 
idée meilleure que la seconde me semble insuffisante. 11 n'y a 
pas d'effet pour l'exécutant et l'orchestre sera forcément peu 
amusant. L'entrée (motif du deuxième morceau) est bonne 
Vous ferez bien de le conserver. — Vous trouverez facilement 
j'en suis sûr, un meilleur final; il serait fâcheux de laisser 
inachevée ou incomplète une œuvre de cette valeur. Croyez 
moi et ne soyez pas paresseux. 

Je vous renverrai demain votre concerto. 

Vous devriez vous mettre à l'orchestre. 

Si vous veniez passer un mois à Paris, cela suffirait pour 
mettre tout en train. 

Je suis fatigué en ce moment. J'ai beaucoup de leçons qui 
me servent à préparer l'entrée d'un baby! 

On commence à me tourmenter à l'Opéra-Comique. — Je 
suis indécis et mou !... Je vois si peu de chanteurs ! 

A bientôt et mille amitiés de votre tout dévoué 

Georges Bizet . 
Ma femme vous envoie ses meilleurs compliments. 



LETTRES A PAUL LACOMBE 189 



Quinzième Lettre. 



Mai 1872. 

Merci. — Votre approbation m'est précieuse ; car je vous 
crois incapable de manquer de sincérité. 

J'ai aussi de bonnes félicitations à vous adresser : votre 
musique a été fort bien accueillie à la Société Nationale et, 
malgré votre éloignement, nous aurons désormais le plaisir de 
vous entendre. Je n'ai pu assister aux dernières auditions de 
la Société ; Djamileh et la fatigue m'ont privé de ces intéres- 
santes séances. Mais tous mes amis m'ont parlé de la bonne 
impression que leur ont produite les morceaux que vous leur 
avez envoyés. 

J'attends un baby dans deux ou trois semaines. Ma femme 
va à merveille et tout nous présage un heureux résultat. 

Djamileh n'est pas un succès, dans le sens ordinaire du 
mot. — M me Prelly 1 a été au-dessous du médiocre et la pièce 
est trop en dehors des habitudes de TOpéra-Comique. Pourtant 
on fait des recettes raisonnables et le public écoute avec un 
intérêt évident. La presse a été excellente. — Les grands jour- 
naux ont loué la partition et les Lundistes mélodistes, tout en 
blâmant mes tendances wagnériennes (?), m'ont traité si 
sérieusement et si courtoisement que je n'ai pu m'attrister 
de leurs critiques. — Quoi qu'il arrive, je suis content d'être 
rentré dans la voie que je n'aurais jamais dû quitter et dont je 
ne sortirai jamais ' 2 . De Leuven et Du Locle m'ont commandé 
trois actes. Meilhac et Halévy seront mes collaborateurs. Ils 
vont me faire une chose gaie que je traiterai aussi serré que 

1 Mme Prelly était une femme du monde d'une radieuse beauté, mais 
douée d'une voix médiocre, que la scène avait tentée. Une partie de 
l'insuccès de Djamileh fut due à l'insuffisance de cette artiste. 

2 La première représentation de Djamileh eut lieu le 22 mai 1872. 



IÇO PORTRAITS ET ÉTUDES 

possible. — La tâche est difficile ; mais j'espère en sortir. — On 
paraît décidé à me demander quelque chose à l'Opéra. — Les 
portes sont ouvertes ; il a fallu dix ans pour en arriver là. 

J'ai des projets d'oratorios, de symphonies, etc., etc.— Et 
vous, travaillez-vous ? Il faut produire, le temps passe et il ne 
faut pas claquer sans avoir donné ce qu'il y a en nous. 

Mille fois merci encore et à vous de tout cœur. 

Georges Bizet. 



Seizième Lettre. 



Novembre 1872. 
Mon cher ami, 



Je suis à giffler ! 

Depuis quinze jours, j'aurais dû vous écrire pour vous 
féliciter ! Vos quatre Duos sont ravissants. Le 2, le 3, le 4, 
tout cela est exquis. Mais le n° 1 est une grande chose. C'est 
d'une personnalité saisissante et d'un charme ! La lecture de 
ce beau morceau a été pour moi une véritable joie. 

Poursuivez et travaillez davantage, vous le devez. 

Mille amitiés de votre 

Georges Bizet. 

On a joué Y Arlésienne dimanche chez Pasdeloup. Bis et 
gros effet ! ! 



1 La première audition de Y Arlésienne aux Concerts populaires eut 
lieu le 10 novembre 1872. — Elle avait été donnée, précédemment le 
1er octobre 1872, au théâtre du Vaudeville. 



LETTRES A PAUL LACOMBE ICI 



Dix-septième Lettre. 



Mon cher ami, 

Voici une lettre de Gounod, qui vous concerne. Gardez-la, 
allez voir Gounod. — Portez-lui votre sonate, — allez-y. 
Encore adieu — et à vous mille fois de tout mon cœur. 

Georges Bizet. 
Gounod demeure 17, rue de la Rochefoucauld. 



Dix-huitième Lettre. 



1873? 
Mon cher ami, 



Je voulais vous donner des nouvelles de Delaborde et c'est 
ce qui a retardé ma réponse et mes remerciements. — Delaborde 
est absent, en Angleterre, je crois ?... et l'on ne peut me dire la 
date de son retour. Si j'ai quelque chose de nouveau à ce sujet, 
je m'empresserai de vous en informer. 

J'ai été enchanté de vos quatre morceaux. La première 
idylle et la chromatique surtout m'ont ravi. Mon opinion sur 
votre trio est toujours la même. Pourtant cette nouvelle lecture 
m'a donné encore une impression meilleure que la première. 
— Les directeurs de l'Opéra-Comique m'ont déclaré qu'il leur 
était impossible de monter cette année ma Griselidis (Sardou), 
vu la grande dépense que nécessite cet ouvrage. — Ils m'ont 
offert, en compensation, une Namouna en un acte (qui sera 
mise en deux actes). — J'ai fini ou à peu près. — J'attends une 
distribution. 



IÇ2 PORTRAITS ET ETUDES 

Je travaille à Clarisse Harlowe. — Pasdeloup rejouera, cet 
hiver, ma symphonie et probablement aussi mes petites suites 
d'orchestre en cinq morceaux. — Ces morceaux, qui sont de 
simples esquisses, sont accompagnés de cinq autres. Durand 
(Flaxland) m'a acheté le recueil qui sera intitulé : Jeux 
d'enfants !... 

Dix morceaux à quatre mains 



1° I. 


Les Chevaux de bois. 


Scherzo. 


» 2. 


La Poupée. 


Berceuse. 


» 3- 

» 4. 

» 5- 


La Toupie d'Allemagne. 

L'Escarpolette. 

Le Volant. 


Impromptu 
Rêverie. 


» 6. 


Les Soldats de Plomb. 


Marche. 


» 7. 


Colin- Maillard. 


Fantaisie. 


» 8. 


Saute- Mouton. 


Caprice. 


» 9. 


Petit Mari — Petite Femme. 


Duo. 


» 10. 


Le Bal. 


Galop. 



La suite d'orchestre est composée des n os 1, 2, 3, 9 et 10, 
dont j'ai supprimé les titres trop enfantins ! . 

Etes-vous un peu remis de votre inondation? Sommes- 
nous destinés à être la proie de tous les fléaux. — Allons-nous 
enfin être tranquilles ?... Je l'espère ; mais bien des gens ont 
peur. 



1 Le recueil définitif se composait de douze pièces (L'Escarpolette. 
— La Toupie. — La Poupée. — Les Chevaux de Bois. — Le Volant. — 
Trompette et Tambour. — Les Bulles de Savon. — Les Quatre Coins. — 
Colin-Maillard. — Saute-Mouton. — Petit Mari, Petite Femme. — Le 
Bal). — Les numéros 2, 3, 6, 11 et 12 formèrent la Petite Suite d'or- 
chestre exécutée pour l'inauguration des concerts Colonne à l'Odéon, le 
2 mars 1873 (Renseignements donnés par Charles Pigot dans son ou- 
vrage : Georges Bi?et et son œuvre, page 3 18). 



LETTRES A PAUL LACOMBE IÇ3 

Mille amitiés et à bientôt je l'espère. — Envoyez-moi quel- 
que chose de vous et toujours à vous de tout cœur. 

Georges Bizet. 

Ma femme vous envoie ses meilleurs souvenirs. 



Dix-neuvième Lettre. 



Cher ami, 

Mille, mille, mille millions d'excuses î... Il y a quinze jours 
que j'ai mis votre rouleau sur ma table. — Je le retrouve à 
l'instant et je le croyais chez vous depuis deux semaines ! Je 
suis un étourdi et je ne sais comment me disculper à vos yeux. 
. Le morceau est très joli. — C'est bien instrumenté. Cela 
manque peut-être d'un peu de clarté. Les bois surtout sont un 
peu trop traités à quatre et cinq parties. — Mais la nature du 
morceau explique ce procédé. — Votre effet de cor et de basson 
est neuf. — C'est bon. — Page 3 : l'entrée du quatuor vient 
quatre mesures trop tôt. — Evitez les frottements. — Que 
chaque partie ait autour d'elle une atmosphère suffisante pour 
se mouvoir. 

Je voudrais que vous instrumentassiez (pardon!) une chose 
vigoureuse, à grandes masses. — Deux ou trois flûtes, — quatre 
cors, — deux trompettes, trombones etc.. 

Faites-moi vite quelque chose et je vous retournerai de 
suite. 

A partir du 8 juin, envoyez rue de Paris, 17, à Port-Marly 
(Seine-et-Oise). 

J'ai fini le premier acte de Carmen; j'en suis assez content. 

Mille amitiés et pardon excuse ! 

Georges Bizet. 



194 PORTRAITS ET ÉTUDES 



Vingtième Lettre. 



Cher ami, 



1874 



Vous voyez que je n'ai pas grand chose à vous reprocher. 

— Vous êtes en état et vous instrumentez très bien. L'ouver- 
ture est amusante et je crois que cela réussira à merveille. 

J'ai fait cet été un Cid en cinq actes. C'est Faure qui m'a 
lancé dans cette affaire. — Je vais lui faire entendre son rôle 
un de ces jours. Si la chose lui plaît, il y aura espoir d'arriver 
à la grande boutique. 

Carmen s'achève. — J'entrerai en répétitions en décembre. 

Pardonnez-moi d'avoir gardé si longtemps votre ouverture. 

— Mais ma rentrée à Paris m'a fait perdre huit jours. 

Mille amitiés de votre dévoué ami 

Georges Bizet. 



Vingt-et-unième Lettre. 

1874? 

Mon cher ami, 

Votre aimable lettre m'a trouvé au lit en tête à tête avec 
une angine des plus aiguës. — Depuis deux heures, les abcès 
ont disparu — et je vais me remettre rapidement à grand ren- 
fort de côtelettes. 

Je vais partir dans quelques jours. — J'ai trouvé à Bougival 
un petit coin très tranquille, très agréable au bord de l'eau 
(/, rue de Mesmes, Bougival, Seine-et-Oise). 

J'y vais terminer Carmen qui entre en répétition au mois 
d'août pour passer fin novembre ou commencement décembre, 



LETTRES A PAUL LACOMBE iç5 

— et y commencer, peut-être y finir Sainte Geneviève, oratorio 
sur lequel je compte beaucoup. 

Tenez-moi au courant de vos travaux, cher ami, et recevez 
pour toutes vos chatteries et gâteries les remerciements des 
Bizet, père, mère et enfant. 

Georges Bizet. 



Vingt-deuxième Lettre. 



Mon cher ami, 

Le Nocturne est très joli et fort bien orchestré. — A la 
cinquième mesure vos violoncelles ou votre violoncelle fait la 
sol. Cest un chant, mais c'est un chant qui fait basse) je n'aime 
donc pas ce la sol doublé par la deuxième flûte et les violons. 
— Au lieu de la sol mettez si si dans le premier temps ; le 
sol sol viendra au deuxième temps. Le solo de violoncelle peut 
faire très bien ; pourtant je préférerais tous les violoncelles. Ne 
décidez rien avant d'avoir entendu. — Faites copier sur toutes 
les parties et faites essayer des deux manières. — Pages 4 et 5 
je crains que les bassons ne soient un peu bas ; il faut se défier 
des tenues de bassons dans le grave. — Ceci est une règle 
générale à laquelle le cas présent peut faire exception. — La 
harpe fera très bien. — Ne trouvez-vous pas que la fin tourne 
un peu court ? Ceci n'est pas un jugement définitif. 

Quant au finale du concerto, il me paraît avoir deux gros 
défauts : — i° Ce n'est pas un morceau de piano (même piano 
et orchestre); 2 Ce n'est pas un finale de concerto et votre joli 
petit morceau ne me semble pas bien placé là... — Les traits 
me semblent cherchés et je ne crois pas qu'un pianiste y trouve 
son compte. Le morceau est loin d'être mauvais. Le début 
ferait très bien, mais à l'orchestre. Du reste, en relisant ce mor- 



I96 PORTRAITS ET ÉTUDES 

ceau, je vois que le piano vous a gêné. — En somme: bon 
morceau, mais qui n'est pas apte à faire un finale de concerto 
de piano. C'est horriblement difficile ! Depuis trois ou quatre 
ans, je rêve un concerto et je ne puis parvenir à faire à la fois 
du piano et de la symphonie. 

Ne vous découragez pas et écrivez beaucoup. — Vous ne 
travaillez pas assez. — Produisez, produisez. 

J'entre en répétition dans quelques jours. Ma Carmen 
passera fin novembre ou commencement décembre *. Je viens 
de passer deux mois à orchestrer les 1200 pages que renferme 
ma partition. 

J'ai une Sainte Geneviève- sur le métier, mystère en trois 
parties. — Mais je ne sais si je serai prêt pour cet hiver. 

Mille amitiés de votre affectionné et dévoué : 

Georges Bizet. 
Ma femme vous envoie ses meilleurs compliments. 



1 Ce n'est que le 3 mars 1875 qu'eut lieu la première représentation 
de Carmen. 

2 Les fragments de l'oratorio inachevé Sainte Geneviève auraient été 
complétés par l'ami dévoué de Georges Bizet , par l'excellent et habile 
compositeur, Guiraud. 




TABLE DES MATIERES 



Pages 

César Franck 3 

Catalogue des œuvres de César Franck .... 24 

Charles-Marie-Widor 3i 

Edouard Colonne 41 

Jules Garcin 55 

Catalogue des œuvres de Jules Garcin 64 

Charles Lamoureux 67 

Faust. Scènes du poème de Gœthe mises en musique par 

Robert Schumann io5 

Le requiem allemand de Johannès Brahms .... 145 

Lettres inédites de Georges Bizet i55 

Lettres à Paul Lacombe .... . . . 157 



Strasbourg, typ. G. Fischbach. — 2250 



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Central Library, Copley Square 

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Référence and Research Services 

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