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Full text of "Quaderni d'italianistica : revue officielle de la Société canadienne pour les études italiennes = official journal of the Canadian Society for Italian Studies, 2006"

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QUADERNI 

D'lTALIAN  ISTIGA 


Official  Journal  of  the  Canadian  Society  for  Italian  Studies 
Revue  officielle  de  la  société  canadienne  pour  les  études  italiennes 


VOLUME  XXVII,  NO.  2,  2006 


Editor  —  Directeur 

Konrad  Eisenbichler 

Victoria  College  NF  308,  University  of  Toronto,  Toronto,  ON  M5S  1K7,  Canada 

Book  Review  Editor  —  Responsable  de  la  rubrique  des  livres 

Corrado  Federici 

Dept.  of  Romance  Languages,  Brock  University,  St.  Catharines,  ON  L2S  3A1,  Canada 

Managing  Editor  —  Directrice  Administrative 

Manuela  A.  Scarci 

Department  of  Italian  Studies,  University  of  Toronto,  Toronto  ON     M5S  1J6,  Canada 

Editorial  Board  —  Conseil  de  rédaction 


Marinella  Frescura  {York) 

Guido  Pugliese  {Townto-Mississauga) 


Elena  Rossi  (  Victoria) 
Anne  Urbancic  {Toronto) 


Advisory  Board  —  Conseil  Consultatif 


Antonio  Alessio  {Emeritus,  McMaster) 

Albert  Russell  Ascoli  {UC-Berkeley) 

Luca  Codignola  {Genova) 

Elvio  Guagnini  (  Trieste) 

Francesco  Guardiani  (  Toronto) 

Linda  Hutcheon  (  Toronto) 

Christopher  Kleinhenz  (  Wisconsin-Madison) 

Anna  Laura  Lepschy  (  Univ.  College-Londori) 

Giulio  Lepschy  {Univ.  College-London) 


Gaetana  Marrone-Puglia  {Princeton) 
Giuseppe  Mazzetta  {Yale) 
Gabriele  Niccoli  {Waterloo) 
John  Picchione  {York) 
Maria  Predelli  {McGilt) 
Pasquale  Sabbatini  {Napoli) 
Edoardo  Saccone  {Univ.  College-Cork) 
Ada  Testaferri  (  York) 
Elissa  B.  Weaver  {Chicago) 


Director  of  —  Directeur  de 

Biblioteca  di  Quarderni  d'italianistica 

Giuliana  Sanguinetti  Katz  (  Toronto) 

Executive  of  the  Society  —  Executif  de  la  Société 

President  -  Président:  Olga  Pugliese  (  Toronto) 

Vice  President  -  Vice  President  :  Enrico  Vicentini  (  Toronto) 

Secretary/Treasurer  -  Secrétaire/Trésorier  :  Sandra  Parmegiani  (  Western  Ontario) 

Past  President  -  Président  sortant  :  Vera  Colini  {Waterloo) 

Cover  :  Vinicio  Scarci 
Typesetting  /Tipographie:  Legas  (www.legaspublishing.com) 


Quaderni  d'italianistica  is  the  officiai 
journal  of  the  Canadian  Society  for 
Italian  Studies. 

Publication  of  Quaderni  d'italianistica  is 
made  possible  by  a  grant  from  the 
Social  Sciences  and  Humaities  Research 
Council  of  Canada. 


Quaderni  d'italianistica  est  la  revue 
officielle  de  la  Société  canadienne 
pour  les  études  italiennes. 
Le  Conseil  de  recherches  en  sciences 
humanines  du  Canada  a  accordé  une 
subvention  pour  la  publication  de 
Quaderni  d'italianistica. 


QUADERNI  D'ITALIANISTICA 

VOLUME  XXVII,  NO.  2,  2006 

ARTICOLI 

Antonio  Rossini 

Dante  fra  la  mulier  aliena  e  la  mulier  fortis' 5 

Domenico  Laurenza 

The  Vitruvian  Man  by  Leonardo:  Image  and  Text. 37 

Gianni  Cicali 

L'occidtamento  del  principe.  Lorenzo  il  Magnifico 

e  //Barlaam  e  Josafat  di  Bernardo  Pulci. 57 

Rosalind  Kerr 

Isabella  Andreini  (Comica  Gelosa  1560-1604): 

Petrarchism  for  the  Theatre  Public. 71 

Anne  Urbancic 

Picturing  Annies  Egypt.  Terra  di  Cleopatra  by  Annie  Vivami 93 

Elena  Lombardi 

Scar  Narrative — Sore  Narrative:  The  Liquidation  of  Realism 

in  DAnnunzio's  Giovanni  Episcopo  /xW  L'Innocente 107 

Regina  Dal  Monte 

La  Sagra  e  II  Signore  della  Nave  di  Luigi  Piranbdello 139 

RECENSIONI 

Gilson,  Simon.  Dante  and  Renaissance  Florence.  Cambridge  UP,  2005.  Pp. 

xii,  323 

Mary  Watt 155 

Sebregondi,   Ludovica.    Iconografìa  di  Girolamo  Savonarola   1498-1998. 
Firenze:   SISMEL.   Edizioni  del  Galluzzo,  2004.   Pp.  Ixxxi,   598pp.,  38 
colour  and  342  b/w  illustrations. 
KoNRAD  Eisenbichler 156 

Quaderni  d'italianistica,  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  1 


Contents 


Luber,  Katherine  Crawford.  Albrecht  Durer  and  the  Venetian  Renaissance. 
Cambridge:  Cambridge  UP,  2005.  Pp.  268,  8  plates,  93  illustrations. 
Ethan  Matt  Kavaler 159 

Martines,   Lauro.  An  Italian  Renaissance  Sextet:  Six  Vales  in  Historical 
Context.  Trans.  Murtha  Baca.  Toronto:  University  of  Toronto  Press,  2004. 
Pp.  288 
Sarah  Melanie  Rolfe 160 

Finucci,  Valeria.  The  Manly  Masquerade.  Masculinity,  Paternity,  and 
Castration  in  the  Italian  Renaissance.  Durham:  Duke  UP,  2003.  Pp.  x,  316. 
Jacqueline  Murray 162 

Levin,  Michael  J.  Agents  of  Empire.   Spanish  Ambassadors  in  Sixteenth- 
Century  Italy.  Ithaca:  Cornell  UP,  2005.  Pp.  228. 
Jennifer  Mara  Dasilva 164 

Bellori,  Giovan  Pietro.    The  Lives  of  the  Modern  Painters,  Sculptors  and 
Architects.  Trans.  Alice  Sedgwick  Wohl.  Cambridge:  Cambridge  UP,  2005. 
Pp.  504. 
Sally  Hickson 165 

Cicali,  Gianni.  Attori  e  ruoli  nell'opera  buffa  italiana  del  Settecento.  Firenze: 

Le  Lettere,  2005.  Pp.  270. 

Francesco  Cotticele! 168 

Previdenti  Elio.    Colloqui  con  Pirandello.   Firenze:   Edizioni  Polistampa, 

2004.  Pp.  216. 

Antonio  ALESSIO 171 

Fama,  Nino.  La  stanza  segreta.  Caltanisetta:  Salvatore  Sciascia,  2004.  Pp. 

192. 

Monica  Stellin 173 

Somigli  Luca.   Legitimizing  the  Artist.  Manifesto  Writing  and  European 
Modernism  1885-1915.  Toronto:  University  of  Toronto  Press,  2003.  Pp. 
viii,  296. 
Peter  Carravetta 175 

Restivo,   Angelo.    77?^"    Cinema   of  Economie  Miracles — Visuality   and 
Modernization  in  the  Italian  Art  Film.  Durham:  Duke  UP,  2002.  Pp.  224, 
33  b/w  illustrations. 
Sara  A.  Carey 180 

—  2  — 


Contents 


Menechella  Grazia.  Il  felice  vanverare.  Ironia  e  parodia  nell'opera  narrativa 

di  Giorgio  Manganelli.  Ravenna:  Longo,  2002.  Pp.  258. 

Anna  Chiafele 181 

Petacco  Arrigo.  A  Tragedy  Revealed:  The  Story  of  the  Italian  Population  from 
Istria,    Dalmatia,    and    Venezia    Giulia,    1943-1956.    Trans.    Konrad 
Eisenbichler.  Toronto:  University  of  Toronto  Press,  2005.  Pp.  xiv,  155. 
Henry  Veggian 184 

La  cultura  rumena  tra  l'Occidente  e  l'Oriente:  gli  umanesimi  greco-bizantino, 

latino  e  slavo.  Treviso:  Fondazione  Cassamarca,  2004.  Pp.  306. 

Laura  Prelipcean 186 

Carotenuto  Gennaro.  Franco  e  Mussolini.  La  guerra  mondiale  vista  dal 
Mediterraneo:  i  diversi  destini  di  due  dittatori.  Milano:  Sperling  &  Kupfer 
Editori,  2005.  Pp.  242. 
Angelo  Principe 188 

CONTRIBUTORS 191 


Digitized  by  tine  Internet  Archive 

in  2009  with  funding  from 

University  of  Toronto 


http://www.archive.org/details/quaderniditalian272cana 


DANTE  FRA  LA  'MULIER  ALIENA  E  LA  'MULIER  EORTIS . 
ANTONIO  ROSSINI 

Riassunto:  Nel  quindicesimo  canto  del  Paradiso  Dante  affida  a 
Cacciaguida  il  peana  della  Firenze  'del  buon  tempo  antico'.  La  gran  parte 
di  questo  panegirico  è  dedicata  alle  donne  fiorentine.  Dopo  aver  lodato  i 
costumi  muliebri  dell'antica  Firenze,  l'avo  di  Dante  rivolge  alle  contem- 
poranee del  poeta  un'aspra  invettiva  che,  pur  basandosi  su  di  un'antica  e 
provata  tradizione  classica  di  tipo  satirico-morale,  sembra  però  aprirsi 
con  forza  a  modelli  biblici  che  non  sono  stati  fin  qui  sufficientemente 
investigati.  Questo  articolo  intende  mostrare  quanto  l'antica  filigrana 
vete-rotestamentaria  del  discorso  di  Cacciaguida  possa  paradossalmente 
ed  efficacemente  prestarsi  proprio  alla  critica  sociale  provocata  in  Dante 
dalla  particolare  temperie  storica  della  Firenze  in  cui  era  immerso  e  come 
questo  sostrato  biblico  corrisponda  anche  a  certe  ideologie  dell'austerità 
di  costumi  di  ambiente  augusteo  penetrate  nell'Eneide  virgiliana. 

1 .  Dante,  la  città,  le  donne. 

Dice  messere  Ramondo  d'Angiò: 
Sa'  tu  qual  donna  è  donna  da  gradire? 
Quella  che  fila  pensando  del  fuso, 
quella  che  fila  iguali  e  senza  groppi, 
quella  che  fila  e  non  le  cade  il  fuso, 
quella  ch'avolge  il  filato  igualmente, 
quella  che  sa  se  '1  fuso  è  mezzo  o  pieno. 

Francesco  da  Barberino, 
Reggimento  e  costumi  di  donna. 

Nel  quindicesimo  canto  del  Paradiso  Dante  incontra  l'avo  Caccia- 
guida.  L'antenato  si  lamenta  dei  costumi  dell'infernale  Firenze,  tanto  sfer- 
zata dall'autore  della  Commedia  specialmente  nelle  prime  due  cantiche, 
contrapponendoli  a  quelli  della  sua  Firenze  del  'buon  tempo  antico''.  La 
cornice  per  così  dire  'sacrale'  di  questa  città  è  l'antica  cerchia  delle  prime 
mura  costruite  secondo  la  tradizione  ai  tempi  di  Carlomagno  ma  in  realtà 
erette  tra  il  nono  e  il  decimo  secolo.  A  questa  se  ne  sostituì  una  seconda, 
più  ampia,  nel  1 174,  e  quindi  una  terza,  cominciata  nel  1284  e  compiuta 


^Mi  servo  dell'espressione  usata  come  titolo  da  Isidoro  del  Lungo  per  il  suo 
famoso  saggio  La  donna  fiorentina  del  buon  tempo  antico,  al  quale  faremo  riferi- 
mento anche  in  seguito. 

Quaderni  d'italianistica.  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  5 


Antonio  Rossini 


nel  corso  del  Trecento^.  In  quel  contesto  i  cittadini  vivevano  morigerata- 
mente, vestivano  sobriamente  e  si  astenevano  a  un  tempo  dal  lusso  eccessi- 
vo e  dall'impudicizia.  Le  donne,  poi,  erano  contente  di  contribuire  all'eco- 
nomia domestica  attraverso  l'arte  della  filatura: 

Fiorenza  dentro  da  la  cerchia  antica, 
ond'ella  toglie  ancora  e  terza  e  nona, 
si  stava  in  pace,  sobria  e  pudica. 

Non  avea  catenella,  non  corona, 
non  gonne  contigiate,  non  cintura 
che  fosse  a  veder  più  che  la  persona. 

Non  faceva,  nascendo,  ancor  paura 
la  figlia  al  padre,  che  '1  tempo  e  la  dote 
non  fuggien  quinci  e  quindi  la  misura. 

Non  avea  case  di  famiglia  vote; 
non  v'era  giunto  ancor  Sardanapalo 
a  mostrar  ciò  che  'n  camera  si  puote. 

Non  era  vinto  ancora  Montemalo 
dal  vostro  Uccellatolo,  che,  com'è  vinto 
nel  montar  sii,  così  sarà  nel  calo. 

Bellincion  Berti  vid'io  andar  cinto 
di  cuoio  e  d'osso,  e  venir  da  lo  specchio 
la  donna  sua  sanza  '1  viso  dipinto; 

e  vidi  quel  d'i  Nerli  e  quel  del  Vecchio 
esser  contenti  a  la  pelle  scoperta, 
e  le  sue  donne  al  fuso  e  al  pennecchio. 

Oh  fortunate!  ciascuna  era  certa 
de  la  sua  sepultura,  e  ancor  nulla 
era  per  Francia  nel  letto  diserta. 

L'una  vegghiava  a  studio  de  la  culla, 
e,  consolando,  usava  l'idioma 
che  prima  i  padri  e  le  madri  trastulla; 

l'altra,  traendo  a  la  rocca  la  chioma, 
favoleggiava  con  la  sua  famiglia 
d'i  Troiani,  di  Fiesole  e  di  Roma. 

Saria  tenuta  allor  tal  maraviglia 
una  Cianghella,  un  Lapo  Salterello, 
qual  or  saria  Cincinnato  e  Corniglia.  {Par.  15.97-129) 

Non  è  il  primo  rimprovero  che  Dante  riserva  alle  donne  fiorentine.  Nel 
ventitreesimo  del  Purgatorio,  infatti,  Forese  le  rimprovera  paragonandole 


■^Si  veda  al  riguardo  la  voce  "Firenze"  in  Enciclopedia  Dantesca,  2:904-929,  alla 
sezione  "L'aspetto  urbano  di  Firenze  dai  tempi  di  Cacciaguida  a  quelli  di  Dante" 
(2:913-920),  curata  da  Ugo  Procacci. 

—  6  — 


Dante  fra  la  'mulier  aliena' e  la  'mulii-r  fortis' 


alla  sua  Nella,  vedova  irreprensibile,  che  ha  addirittura  ridotto  i  tempi  della 
sua  espiazione  purgatoriale  attraverso  incessanti  e  addolorate  preghiere: 

Ond'elli  a  me:  «Sì  tosto  m'ha  condotto 
a  ber  lo  dolce  assenzo  d'i  martìri 
la  Nella  mia  con  suo  pianger  dirotto. 

Con  suoi  prieghi  devoti  e  con  sospiri 
tratto  m'ha  de  la  costa  ove  s'aspetta, 
e  liberato  m'ha  de  li  altri  giri. 

Tanto  è  a  Dio  più  cara  e  più  diletta 
la  vedovella  mia,  che  molto  amai, 
quanto  in  bene  operare  è  più  soletta; 

che  la  Barbagia  di  Sardigna  assai 
ne  le  femmine  sue  più  è  pudica 
che  la  Barbagia  dov'io  la  lasciai. 

O  dolce  frate,  che  vuo'  tu  ch'io  dica? 
Tempo  futuro  m'è  già  nel  cospetto, 
cui  non  sarà  quest'ora  molto  antica, 

nel  qual  sarà  in  pergamo  interdetto 
a  le  sfacciate  donne  fiorentine 
l'andar  mostrando  con  le  poppe  il  petto. 

Quai  barbare  fuor  mai,  quai  saracine, 
cui  bisognasse,  per  farle  ir  coperte, 
o  spiritali  o  altre  discipline?  {Pur.  23.85-105) 

Quali  sono  gli  elementi  portanti  di  ambedue  gli  episodi?  Che  tipo  di 
'ideologia  li  sottende?  Perché  Dante  associa  la  pudicizia  femminile  alla 
salda  governance  della  Firenze  del  passato?  Le  risposte  a  questi  quesiti 
risiedono  in  parte  nell'investigazione  minuziosa  delle  fonti  dell'episodio  di 
Par.  15  e  in  parte  nella  più  generale  valutazione  dei  radicali  sviluppi  socio- 
economici che  videro  protagonista  la  città  dell'Alighieri. 

Tuttavia  è  possibile,  specialmente  per  l'episodio  di  Cacciaguida,  parlare 
di  un  manifesto  ideologico'  di  ampio  respiro  che,  pur  fondandosi  sulla 
specifica  situazione  socio-politica  fiorentina,  ha  senz'altro  una  pretesa  di 
catechismo  universale"*  e  poggia  sui  seguenti  nuclei  ideali:  1)  Firenze'^  si  è 


^A  proposito  del  sapiente  intreccio  dantesco  di  dati  autobiografici  con  elementi  di 
universale  respiro  tipologico,  si  veda  lannucci  "Firenze,  città  infernale"  e  Charit)', 
Events  and  Their  Afterlife,  pp.  237-56. 

"^Di  una  certa  qual  idealizzazione  di  Firenze  e  dell'universalità  della  missione  del 
poeta  hanno  parlato  anche  Ramat,  limito  di  Firenze,  pp.  91-1 13;  Figurelli,  Studi 
danteschi,  pp.  315-56;  Barberi  Squarotti,  L'ombra  d'Argo,  pp.  361-95;  di  utopi- 
smo ha  parlato  invece  di  Pino,  "Firenze  nella  immaginativa  oltremondana  di 
Dante",  pp.  325-39. 

—  7  — 


Antonio  Rossini 


ingrandita  urbanisticamente  ma  ha  perduto  la  sua  grandezza  morale;  2)  La 
sete  di  guadagni  e  l'intensificarsi  eccessivo  dei  commerci  hanno  indebolito 
la  forza  dei  vincoli  familiari;  3)  Le  donne,  che  di  questa  ancestrale  purez- 
za dei  costumi  avrebbero  dovuto  essere  le  sacerdotesse'',  non  assolvono  piti 
al  compito  della  filatura  domestica  e  della  trasmissione  orale''  delle 
tradizioni  storiche  della  'romana  Firenze — ora  popolata  da  un  "ingrato 
popolo  maligno"  {Inf.  15.61)  per  aver  accolto  nel  suo  seno  le  "bestie 
fiesolane"  {Inf.  15.73);  4)  L'eccessiva  cura  delle  apparenze  ha  reso  le  donne 
vanesie  e  frivo-le  mettendo  a  repentaglio  la  loro  castità,  provocando 
addirittura  un  calo  demografico''  e  stravolgendo  l'ideale  classico-romano 
rappresentato  da  matrone  quali  Cornelia,  madre  dei  Gracchi,  fiera  non  già 
dei  suoi  monili  o  delle  sue  vesti^,  ma  dei  suoi  due  figlioli.  Questo  contrib- 


^Insostituibile  strumento  è  al  riguardo  la  monumentale  Storia  delle  donne  in 
Occidente,  a  cura  di  Georges  Duby  e  Michelle  Perrot,  e  più  specificamente  il  sag- 
gio di  Silvana  Vecchio  "La  buona  moglie." 

Come  è  ovvio,  le  due  immagini,  e  cioè  quella  della  filatura/tessitura  e  quella  del- 
l'affabulazione,  sono  strettamente  collegate  e  hanno  goduto  di  un  eccezionale 
Fortleben.  Persino  Ignazio  Silone  nç[V  Introduzione  a  Fontamara  ne  sentirà  il  fa- 
scino parlando  dei  racconti  delle  donne  abruzzesi  intente  simultaneamente  alla 
filatura  e  alla  narrazione:  "Tuttavia,  se  la  lingua  è  presa  in  prestito,  la  maniera  di 
raccontare,  a  me  sembra,  è  nostra.  E  un'arte  fontamarese.  E  quella  stessa  appre- 
sa da  ragazzo,  seduto  sulla  soglia  di  casa,  o  vicino  al  camino,  nelle  lunghe  notti 
di  veglia,  o  accanto  al  telaio,  seguendo  il  ritmo  del  pedale,  ascoltando  le  antiche 
storie.  Non  c'è  alcuna  differenza  tra  questa  arte  del  raccontare,  tra  questa  arte  di 
mettere  una  parola  dopo  l'altra,  una  riga  dopo  l'altra,  una  frase  dopo  l'altra,  una 
figura  dopo  l'altra,  di  spiegare  una  cosa  per  volta,  senza  allusioni,  senza  sottinte- 
si, chiamando  pane  il  pane  e  vino  il  vino,  e  l'antica  arte  di  tessere,  l'antica  arte  di 
mettere  un  filo  dopo  l'altro,  un  colore  dopo  l'altro,  pulitamente,  ordinatamente, 
insistentemente,  chiaramente."  Silone,  Fontamara,  p.  28.  Sul  tema  va  anche 
tenuto  presente  il  saggio  introduttivo  al  volume  Equally  in  God's  Image,  pp.  1- 
24,  in  cui  i  curatori  mostrano  brillantemente  l'interazione  tra  corpo  femminile  e 
scrittura  nel  periodo  del  romanico  e  del  gotico. 

'Il  Brugnoli  ha  dimostrato,  sulla  scorta  di  fonti  certamente  presenti  a  Dante  quali 
Orosio  e  Giustino,  che  il  ciò  che  'n  camera  si  puote  di  v.  108  si  riferirebbe  al  trave- 
stitismo e  alla  sessualità  contro  natura  di  Sardanapalo,  vizi  presto  ascritti  al  re  assiro 
dalla  tradizione.  Si  può  dunque  vedere  in  questa  allusione  una  critica  agli  sterili  esiti 
delle  pratiche  sodomitiche  forse  corresponsabili,  agli  occhi  di  Dante,  dello  spopo- 
lamento delle  case  di  famiglia  vote.  Si  veda  Brugnoli,  "Sardanapalo  in  camera." 

Di  un  atteggiamento  intransigente'  dantesco  a  proposito  dello  sfarzo  delie  vesti 
femminili  parla  Luigi  de  Poli,  "Le  luxe  vestimentaire  des  femmes."  In  realtà  la 
questione,  come  si  vedrà,  è  ben  più  complessa. 


Dante  fra  la  'muuer  aliena' e  la  'mvlihr  fortis' 


uto  intende  vagliare  la  sostanza  di  tale  manifesto  ideologico  partendo  dagli 
elementi  della  storia  fiorentina  che  evidentemente  lo  sollecitarono  per  poi 
allargare  il  campo  dell'indagine  all'influenza  di  un'importante  rete  intertes- 
tuale biblico-pagana  che,  già  molto  prima  di  Dante,  aveva  codificato  nel 
binomio  'frugalità  muliebre-torza  morale  dello  stato'  un  tópos  letterario  di 
incredibile  vitalità.  Dall'analisi  proposta  risulterà  chiara  la  prodigiosa  con- 
vergenza della  tradizione  classica  con  quella  biblica,  convergenza  che, 
sebbene  Dante  ne  ignorasse  in  gran  parte  la  sostanza  antropologica,  nondi- 
meno si  adattava  perfettamente  a  dipingere  la  Firenze  del  poeta. 

2.  Storie  di  donne  fiorentine  e  non. 
Sonavan  le  quiete 
stanze,  e  le  vie  dintorno, 
al  tuo  perpetuo  canto, 
allor  che  all'opre  femminili  intenta 
sedevi,  assai  contenta 
di  quel  vago  avvenir  che  in  mente  avevi. 

[...] 

D'in  su  i  veroni  del  paterno  ostello 

porgea  gli  orecchi  al  suon  della  tua  voce, 

ed  alla  man  veloce 

che  percorrea  la  faticosa  tela. 

Giacomo  Leopardi,  A  Sìlvia. 

Agli  occhi  di  Dante  le  donne  fiorentine  sono  'scostumate'  anche  perché  esi- 
biscono la  loro  procace  avvenenza  come  donne  'straniere'  della  peggior 
specie,  quelle  della  leggendaria  Barbagia  evocata  da  Forese.  Verranno  infat- 
ti punite  nel  1310,  secondo  la  profezia  del  Donati,  dalle  leggi  suntuarie  del 
vescovo  Antonio  d'Orso  Biliotti  che  regoleranno  il  loro  guardaroba'^. 

Nel  Proemio  del  Decameron,  anche  il  Boccaccio  giocherà  sulle  valenze 
socio-psicologiche  della  difficile  routine  quotidiana  delle  donne"^,  spesso 
relegate  nello  spazio  domestico  dalle  convenzioni  sociali  e  forzate  all'arco- 
laio, dura  alternativa  ad  una  vita  che  piti  spazio  avrebbe  dovuto  accordare 
ai  sentimenti  amorosi: 


-^L'individuazione  del  documento,  proveniente  dalle  Costituzioni  Ecclesiastiche  di 
Firenze  per  l'anno  1310,  è  di  Cassell,  ""Mostrando  con  le  poppe  il  petto."  Anche 
del  Lungo,  La  donna  fiorentina,  pp.  36-46,  dopo  aver  delineato  pregevoli  e  sug- 
gestivi ritratti  di  donne  fiorentine  nei  primi  secoli  del  comune,  menziona  svariati 
provvedimenti  di  tal  natura. 

^^Sugli  esigui  spazi  sociali  riservati  alla  donna,  e  più  precisamente  sul  rapporto 
dialettico  tra  spazio  'interno'  ed  'esterno'  rispetto  al  focolare  domestico,  si  racco- 
manda Casagrande  "La  donna  custodita." 

—  9  — 


Antonio  Rossini 


Esse  dentro  a  dilicati  petti,  temendo  e  vergognando,  tengono  l'amorose 
fiamme  nascose,  le  quali  quanto  più  di  forza  abbian  che  le  palesi  coloro 
il  sanno  che  l'hanno  provate:  e  oltre  a  ciò,  ristrette  da'  voleri,  da'  piaceri, 
da'  comandamenti  de'  padri,  delle  madri,  de'  fratelli  e  de'  mariti,  il  più 
del  tempo  nel  piccolo  circuito  delle  loro  camere  racchiuse  dimorano  e 
quasi  oziose  sedendosi,  volendo  e  non  volendo  in  una  medesima  ora,  seco 
rivolgendo  diversi  pensieri,  li  quali  non  è  possibile  che  sempre  sieno  alle- 
gri. E  se  per  quegli  alcuna  malinconia,  mossa  da  focoso  disio,  sopraviene 
nelle  lor  menti,  in  quelle  conviene  che  con  grave  noia  si  dimori,  se  da 
nuovi  ragionamenti  non  è  rimossa:  senza  che  elle  sono  molto  men  forti 
che  gli  uomini  a  sostenere;  il  che  degli  innamorati  uomini  non  avviene, 
SI  come  noi  possiamo  apertamente  vedere.  [...]  Adunque,  acciò  che  in 
parte  per  me  s'amendi  il  peccato  della  fortuna,  la  quale  dove  meno  era  di 
forza,  SI  come  noi  nelle  dilicate  donne  veggiamo,  quivi  più  avara  fu  di 
sostegno,  in  soccorso  e  rifugio  di  quelle  che  amano,  per  ciò  che  all'altre  è 
assai  l'ago  e  '1  fuso  e  l'arcolaio,  intendo  di  raccontare  cento  novelle,  o  fa- 
vole o  parabole  o  istorie  che  dire  le  vogliamo,  raccontate  in  diece  giorni 
da  una  onesta  brigata  di  sette  donne  e  di  tre  giovani  nel  pistelenzioso 
tempo  della  passata  mortalità  fatta,  e  alcune  canzonette  dalle  predette 
donne  cantate  al  lor  diletto.  {Dee,  1:  7-8) 

Tuttavia  l'associazione  della  filatura  muliebre  alla  morigeratezza 
tornerà  a  riproporsi  nel  Decameron,  e  anche  il  Boccaccio  si  mostrerà  erudi- 
tamente ossequioso  del  tópos,  significativamente  attraverso  le  parole  di 
Emilia: 

Fu  adunque,  non  è  ancora  gran  tempo,  in  Firenze  una  giovane  assai  bella 
e  leggiadra  secondo  la  sua  condizione,  e  di  povero  padre  figliuola,  la  quale 
ebbe  nome  Simona:  e  quantunque  le  convenisse  colle  proprie  braccia  il 
pan  che  mangiar  volea  guadagnare  e  filando  lana  sua  vita  reggesse,  non 
fu  per  ciò  di  sì  povero  animo  che  ella  non  ardisse  a  ricevere  amore  nella 
sua  mente,  il  quale  con  gli  atti  e  colle  parole  piacevoli  d'un  giovinetto  di 
non  maggior  peso  di  lei,  che  dando  andava  per  un  suo  maestro  lanaiuo- 
lo lana  a  filare,  buona  pezza  mostrato  aveva  di  volervi  entrare.  Ricevutolo 
adunque  in  sé  col  piacevole  aspetto  del  giovane  che  l'amava,  il  cui  nome 
era  Pasquino,  forte  disiderando  e  non  attentando  di  far  più  avanti,  filan- 
do a  ogni  passo  di  lana  filata  che  al  fuso  avvolgeva  mille  sospiri  più  cocen- 
ti che  fuoco  gittava,  di  colui  ricordandosi  che  a  filar  gliele  aveva  data. 
Quegli  dall'altra  parte  molto  sollecito  divenuto  che  ben  si  filasse  la  lana 
del  suo  maestro,  quasi  quella  sola  che  la  Simona  filava,  e  non  alcuna  altra, 
tutta  la  tela  dovesse  compiere,  più  spesso  che  l'altre  era  sollecitata". 


Giornata  quarta,  novella  settima.  In  nota  al  testo  stabilito  nella  sua  edizione 
(548,  nota  5),  il  Branca  rende  conto  della  dimensione  storico-sociologica  della 
filatura  della  lana  in  Firenze:  "Firenze  trecentesca,  che  nel  lavoro  e  nel  commer- 


10  — 


Dante  fra  la  'mulier  aliena' e  la  'mulier  eortis' 


Ma  se  in  questo  caso  l'anima  —  per  così  dire  —  della  produzione  e  del 
commercio  della  lana  è  l'amore,  va  anche  riconosciuto  che  il  lanificio 
muliebre,  spesso  anche  domestico,  ebbe  in  Firenze  una  qualche  rilevanza 
economica'-,  vista  la  forte  vocazione  tessile  del  capoluogo  toscano.  Il  tema 
del  ménage  coniugale  casto  e  laborioso  sconvolto  dalle  incontrollabili/ 
incontrollate  pulsioni  amorose  fa  poi  capolino  nella  storia  di  Peronella  rac- 
contata da  Filostrato: 

Egli  non  è  ancora  guari  che  in  Napoli  un  povero  uomo  prese  per  moglie 
una  bella  e  vaga  giovinetta  chiamata  Peronella,  e  esso  con  l'arte  sua,  che 
era  muratore,  ed  ella  filando,  guadagnando  assai  sottilmente'^,  la  lor  vita 
reggevano  come  potevano  il  meglio.  Avvenne  che  un  giovane  de'  leg- 
giadri, veggendo  un  giorno  questa  Peronella  e  piacendogli  molto,  s'in- 
namorò di  lei:  e  tanto  in  un  modo  e  in  uno  altro  la  soUicitò,  che  con 
essolei  si  dimesticò.  E  a  potere  essere  insieme  presero  tra  sé  questo  ordine: 
che,  con  ciò  fosse  cosa  che  il  marito  di  lei  si  levasse  ogni  mattina  per 
tempo  per  andare  a  lavorare  o  a  trovar  lavorio,  che  il  giovane  fosse  in 
parte  che  uscir  lo  vedesse  fuori;  e  essendo  la  contrada,  che  Avorio  si  chia- 
ma, molto  solitaria  dove  stava,  uscito  lui,  egli  in  casa  di  lei  se  n'entrasse: 
e  così  molte  volte  fecero.  {Dee,  7.2) 

E  anche  Monna  Belcolore,  mentre  mercanteggia  i  suoi  favori  col  prete 
di  Varlungo,  pur  non  brillando  per  pudicizia,  mostra  nondimeno  un  par- 
ticolare attaccamento  ai  suoi  compiti  di  donna  di  casa: 

ciò  della  lana  trovava  la  sua  massima  prosperità,  è  lo  sfondo  vivo,  l'ambiente  real- 
istico di  questa  novella.  C'è  il  maestro  che  o  in  proprio  o  in  nome  di  una  com- 
pagnia distribuisce  ai  filatori  e  alle  filatrici  la  lana  purgata  e  battuta;  c'è  Pasquino, 
discepolo  o  garzone,  incaricato  dal  maestro  di  quelle  consegne,  del  ritiro  della 
lana  ormai  filata  e  della  sua  distribuzione  alle  tessitorie;  ci  sono  i  suoi  rozzi  com- 
pagni di  lavoro  scardassieri;  c'è  Simona,  una  di  quelle  filatrici  —  la  prima  delle 
nostre  letterature — che  solitamente  abitavano  nel  contado  o  fuori  delle  porte 
della  città  [...]."  Si  rimanda  all'utile  bibliografia  citata  dallo  studioso  che,  peral- 
tro, aveva  discusso  anche  nella  sua  magistrale  monografia  Boccaccio  medievale  la 
rilevanza  delle  pratiche  mercantili  nel  capitolo  "L'epopea  dei  mercatanti  ",  pp. 
134-64. 

Sulla  nient'afifatto  trascurabile  portata  economica  del  lanificio  muliebre  si 
vedano  Opitz  "La  lotta  per  il  pane  quotidiano:  il  lavoro  femminile",  pp.  350, 
363,  372;  e  Klapisch-Zuber,  "La  donna  e  la  famiglia",  pp.  347-48. 

-'Credo  sia  plausibile  rintracciare  in  questo  avverbio  "sottilmente"  un  ammicca- 
mento boccacciano  al  testo  àtW Eneide  (8.406-413) — di  cui  si  tratterà  nella 
sezione  seguente  di  questo  articolo — in  cui  una  donna  viene  descritta  nelle  labo- 
riose faccende  della  "tenue  Minerva",  e  cioè  dell'arte  della  filatura,  'sottile'  sia  per 
la  maestria  da  essa  richiesta  che  per  l'esiguità  della  rendita  che  può  garantire. 

—  11  — 


Antonio  Rossini 


La  Belcolore  allora  disse:  "Egli  mi  conviene  andar  sabato  a  Firenze  a  ren- 
der lana  che  io  ho  filata  e  a  far  racconciare  il  filatoio  mio:  e  se  voi  mi 
prestate  cinque  lire,  che  so  che  l'avete,  io  ricoglierò  dall'usuraio  la  gonnel- 
la mia  del  perso  e  lo  scaggiale  dai  dì  delle  feste  che  io  recai  a  marito,  che 
vedete  che  non  ci  posso  andare  a  santo  né  in  niun  buon  luogo,  perché  io 
non  l'ho;  e  io  sempre  mai  poscia  farò  ciò  che  voi  vorrete."  {Dee,  8.2) 

Del  resto  i  giorni  'in  cui  Berta  filava ,  assolvendo  con  questa  mansione 
ad  un'economia  di  mero  sostentamento,  erano  già  passati  da  un  pezzo  al 
tempo  di  Dante.  Di  una  società  medievale  in  cui  la  voce  silenziosa  delle 
donne  era  confinata  al  filatoio  restava  forse  solo  il  ricordo  più  o  meno 
oleografico  non  a  caso  evocato  dal  nobile  Cacciaguida.  Ciò  che  si  nasconde- 
va dietro  le  leggi  suntuarie  era  piuttosto  il  timore  che  le  vesti  troppo  sfarzose 
dei  'nuovi  ricchi',  tanto  invisi  a  Dante  quanto  al  suo  avo  d'antica  schiatta, 
non  obliterassero  anche  negli  aspetti  formali  una  rigida  distinzione  fra  classi 
sociali  in  competizione''^.  Tuttavia  il  tóposc\\c:  tentava  di  inviluppare  la  nuova 
magmatica  realtà  sociale  aveva  radici  letterarie  e  culturali  profonde. 

3.  Un'ideologia  classica}'^. 

Qtieréis,  con  presunción  necia, 

ballar  a  la  que  buscàis 

para  pretendida,  Thais, 

y  en  la  posesión,  Lucrecia. 
(Desiderate,  con  sciocca  presunzione,  /  trovare  nella  stessa  donna  /  una  Taide 
quando  la  corteggiate,  /  e  nell'averla  posseduta,  una  Lucrezia.) 

Suor  Juana  Inés  de  la  Cruz.  Arguye  de  inconsecuentes  el gusto  y  la  censura  de  los 
hombres  que  en  las  mujeres  acusan  lo  que  causan. 

Il  cliché  òiéih.  donna  casta  e  industriosa  che  impegna  i  giorni  nell'indefesso 
contributo  tessile  all'economia  domestica  viene  da  molto  lontano.  E  infat- 
ti un'ideologia  augustea,  legata  all'ansia  del  regime  instaurato  dal  figlio 
adottivo  di  Cesare  di  ripristinare  i  mores  dell'antica  repubblica.  Il  vasto  pro- 
gramma politico  di  Ottaviano  includeva  leggi  volte  a  incoraggiare  il  matri- 


Sul  problema  della  moda  muliebre  come  sovvertitrice  di  un  ordine  sociale  rigi- 
do, nel  quale  ad  ogni  ceto  corrispondevano  certi  specifici  modi  di  vestire,  e  sulle 
contromisure  della  vecchia  nobiltà  volte  a  controllare  il  fenomeno  soprattutto 
per  riaffermare  la  propria  egemonia  contro  le  classi  capitalistiche  emergenti,  si 
vedano  Owen  "Le  mode  femminili  e  il  loro  controllo"  e  Vallone,  //  Canto  XV del 
Paradiso,  pp.  23-28. 

-'Per  la  filatura  e  tessitura  nel  mondo  ellenico  si  veda  Lissarrague  "Uno  sguardo 
ateniese"  e  per  le  questioni  della  politica  demografica  augustea,  Rousselle  "La 
politica  dei  corpi:  tra  procreazione  e  continenza  a  Roma." 

—  12  — 


Dante  fra  la  'mui.if.r  aliena  ¥  ia  ' m u lier  forti s' 


monio,  il  contenimento  dei  flusso  di  denaro  speso  nei  ricclii  mercati  greci 
ed  egiziani  per  l'acquisto  di  merci  e  tessuti  pregiati  e  la  pudicizia  e  riser- 
vatezza muliebri,  a  lui  tanto  più  care  quanto  meno  osservate  dall'irrequieta 
figlia  Giulia.  In  un  famoso  passo  dell'ottavo  libro  àt\ï Eneide  Virgilio  dà 
voce  proprio  a  questa  propaganda: 

Inde  ubi  prima  quies  medio  iam  noctis  abactae 
curriculo  expulerat  somnum,  cum  femina  primum, 
cui  tolerare  colo  vitam  tenuique  Minerva 
impositum,  cinerem  et  sopitos  suscitar  ignis 
noctem  addens  operi,  famulasque  ad  lumina  longo 
exercet  penso,  castum  ut  servare  cubile 
coniugis  et  possit  parvos  educere  natos  [...] 

(Poi,  come  il  primo  riposo  a  mezzo  il  corso  già  della  notte  /  avanzata  aveva 
scacciato  il  sonno,  quando  dapprima  la  donna  /  cui  è  d'obbligo  campare  la  vita  col 
fuso  e  col  tenue  pregio  /  dell'arte  sua,  rinfocola  la  cenere  e  i  tizzi  sopiti  /  la  notte 
aggiungendo  al  lavoro,  e  le  serve  attiva  con  lunghi  /  compiti  a  quella  luce,  per  poter 
mantenere  onesto  /  il  letto  dello  sposo  e  allevare  le  sue  piccole  creature  [...])"^ 

Che  di  propaganda' ""  bella  e  buona  si  trattasse  pare  abbastanza  chiaro 
se  non  altro  per  una  certa  qual  incompatibilità  della  condizione  di  matrona 

—  se  non  con  la  pia  intenzione  di  preservare  immacolato  il  talamo  nuziale 

—  almeno  col  fatto  di  essere  costretta'  a  filare  per  povertà,  pur  potendo 
contare  sull'aiuto  delle  ancelle'^.  Dobbiamo  però  evidenziare  un  più  sottile 
elemento  di  vicinanza  tra  il  'manifesto'  virgiliano  e  le  parole  di  Caccia- 
guida.  L'avo  di  Dante  fa  riferimento  ad  un  tempo  di  limitata  espansione 
urbanistica  della  città  quasi  ad  esaltarne  per  contrasto  la  grandezza  morale. 
Quella  di  Cacciaguida  è  la  Firenze  della  prima  cinta  muraria.  Il  passo  vir- 
giliano, invece,  è  una  similitudine  fra  il  dio  Vulcano  che  (dopo  un'appas- 
sionata richiesta  di  Venere)  si  accinge  all'attività  notturna  della  fabbri- 
cazione delle  armi  di  Enea'''  in  vista  dello  scontro  con  Turno,  da  una  parte. 


^^Aen.  8.406-413.  In  una  nota  al  brano  il  traduttore  Riccardo  Scarda  sostiene  che 
in  questa  donna  Virgilio  fuse  l'immagine  della  matrona  con  quella  della 
popolana.  Torneremo  fra  breve  sulla  questione. 

^■^Si  veda  al  riguardo  Rossini,  "Cultural  History"  e  Scarcia,  '"  Tenuis  Minerva . 
°Si  veda  sotto  la  nota  al  testo  del  grammatico  Elio  Donato. 

^^Gli  antichi  commentatori  —  o  meglio  detrattori  —  di  Virgilio  notarono  peral- 
tro quanto  poco  delicata  fosse  la  richiesta  di  Venere,  visto  che  Enea  era  la  prova 
vivente  dell'adulterio  da  lei  consumato  con  Anchise.  Non  è  d'altra  parte  impro- 
babile che  Virgilio  stia  qui  giocando  con  le  capacità  tessili  di  Vulcano  —  che  fu 
in  grado  di  accalappiare  in  una  rete  metallica  di  ordito  finissimo  Marte  e  Venere 

—  13  — 


Antonio  Rossini 


e,  dall'altra,  la  povera  massaia  che,  a  notte  fonda,  lavora  stoicamente  con 
l'aiuto  delle  sue  improbabili  serve.  Ma  tutta  la  sezione  precedente  del  libro 
ottavo  deW Eneide  non  ha  un  argomento  qualsiasi.  Essa  tratta  infatti  del  più 
antico  nucleo  urbanistico  della  futura  Roma,  allora  non  più  che  un  villag- 
gio di  frugali  pastori  governati  da  Evandro  che  fondò,  sul  Palatino,  la  città 
di  Pallantèa,  accolse  ed  ospitò  amichevolmente  Enea  e  fu  suo  fedele  alleato 
nella  guerra  contro  i  Rutuli  e  gli  altri  popoli  del  Lazio.  Il  sobrio  re  italico 
di  origine  greca  accompagna  Enea  in  quella  che  potremmo  definire  una 
'passeggiata  archeologica'  che  tocca  quasi  tutti  i  punti  salienti  dell'origi- 
nario perimetro  di  Roma,  così  come  fu  in  seguito  definito  dalla  cerimonia 
del  septimontium  durante  la  quale  gli  abitanti  delle  sette  antiche  colline 
offiivano  sacrifici  nei  loro  rispettivi  distretti,  e  lo  ospita  nella  sua  povera  e 
disadorna  dimora — posta  sul  Palatino  come  lo  sarà  anche  quella  di 
Augusto,  autorevole  committente  del  poema.  Anche  nella  biografia  di 
Augusto  tratteggiata  da  Svetonio  ritroviamo,  scanditi  cronologicamente  e 
forse  in  parte  enfatizzati,  tutti  gli  elementi  di  questa  ideologia  augustea: 
l'austerità  di  costumi,  il  ritorno  all'antica  frugalità  dei  padri,  l'importanza 
del  lanificio  muliebre.  Ho  parlato  di  ideologia  non  a  caso,  perché  sarebbe 
difficile  —  senza  commettere  un  grave  errore  di  prospettiva  storica  — 
vedere  nelle  fattezze  della  'povera'  matrona  àtW Eneide  quelle  di  Livia,  se- 
conda moglie  di  Augusto  (certamente  aristocratica  e  legata  al  conservatore 
mondo  occidentale  della  grande  proprietà  fondiaria  ma  altrettanto  certa- 
mente non  assidua  e  notturna  filatrice),  o  quelle  di  sua  sorella  Ottavia  (pur 
moglie  leale  di  Antonio)  o  addirittura  quelle  di  sua  figlia  Giulia  (assai  chi- 
acchierata nel  bel  mondo  e  poi  punita  dal  padre  per  la  sua  eccessiva  disin- 
voltura sentimentale  e  che  forse  rappresentò  in  qualche  modo  gli  interessi 
del  capitale  commerciale  investito  nei  traffici  con  l'oriente  greco  ed 
egiziano)2o.  Ma  lasciamo  che  siano  le  fonti  a  descrivere  questo  tratto  della 
personalità  e  dell'azione  propagandistica  di  Augusto  che  molto  probabil- 
mente servì  da  puntello  per  il  paragone  virgiliano  e  che  ci  permette  di 
avvicinare  così  tanto  l'antica  Firenze  del  buon  tempo  antico,  contenuta  — 
si  direbbe  quasi  riassunta  —  topograficamente  nella  cerchia  delle  mura  'ca- 
rolinge',  alla  Roma  'sacrale'  dei  sette  colli  originari,  incluso  quello  venera- 
bile del  Palatino  dove  Augusto,  come  Evandro,  scelse  di  abitare: 

Instrumenti  eius  et  supellectilis  parsimonia  apparet  etiam  nunc  résidais  lectis 

colti  in  flagrante  adulterio  (si  vedano  in  proposito  anche  le  Metamorfosi  òì  Ovidio, 
4.171-89  e  Rossini,  "Cultural  History",  p.  29).  Si  ricordi  inoltre  che  Venere  aveva 
fra  i  suoi  epiteti  greci  quello  di  dolóplokos,  e  cioè  'tessitrice  di  inganni'. 

Si  veda  Sirago,  Femminismo  a  Roma  nel  primo  Impero,  pp.  65-66. 

—  14  — 


Dante  fra  la  'mulier  aliena' e  la  'muuer  fortis' 


atque  mensis,  quorum  pleraque  vix  privatae  elegantiae  sint.  Ne  toro  quidem 
cubuisse  aiunt  nisi  humili  et  modice  instrato.  Veste  non  temere  alia  quam 
domestica  usus  est,  ab  sorore  et  uxore  et  fìlia  neptibusque  confecta;  togis 
neque  restrictis  neque  fusis,  davo  nec  lato  nec  angusto,  calciamentis  altius- 
culis,  ut  procerior  quam  erat  videretur.  Et  forensia  autem  et  calceos  numquam 
non  intra  cubiculum  habuit  ad  subitos  repentinosque  casus  parata-'. 

(Le  sue  suppellettili  e  i  suoi  arredi  domestici  erano  assai  dimessi,  come  si  vede 
dai  letti  e  dalle  tavole  conservate  fino  ai  giorni  nostri,  la  cui  gran  parte  appena  si 
addice  all'eleganza  di  un  privato  cittadino.  Si  dice  che  non  dormisse  che  su  un  letto 
modesto  e  senza  coperte  preziose.  Non  portò  altra  veste  che  le  semplici  tuniche 
cucite  in  casa  di  volta  in  volta  da  sua  sorella,  da  sua  moglie,  da  sua  figlia  o  dalle  sue 
nipoti;  le  sue  toghe  non  erano  né  striminzite  né  abbondanti,  la  listatura  di  porpo- 
ra né  grande  né  piccola,  le  scarpe  erano  piuttosto  alte,  per  sembrare  di  statura  più 
imponente.  Tenne  sempre  nella  sua  camera  da  letto  vestiti  da  campagna  e  calzature 
preparati  per  casi  imprevisti  e  improvvisi. )^2 

In  un  momento  di  forte  recessione  economica,  in  cui  c'è  bisogno  di 
limitare  le  spese  per  generi  di  lusso  che  drenano  pericolosamente  il  merca- 
to italico,  di  restaurare  gli  antichi  costumi  di  pudicizia  per  preservare  il 
carattere  morale  dei  cittadini,  di  promuovere  la  coesione  delle  classi  e  di 
incentivare  le  nascite  per  rimediare  ai  disastri  delle  guerre  civili,  è  com- 
prensibile che  Augusto  si  preoccupi  di  richiamare  tutti,  matrone  incluse,  a 
standard  morali  più  alti.  Allo  stesso  modo  è  prevedibile  che  Cacciaguida 
rintracci  tanto  nell'ascesa  e  nell'espansione  eccessiva  della  classe  mercantile 
quanto  nel  declino  dell'antica  nobiltà  la  causa  dei  guasti  morali  della  sua 
Firenze,  criticando  il  comportamento  delle  sue  matrone,  lo  spopolamento 
delle  famiglie,  l'esagerata  ostentazione  di  ricchezza  individuale  ed  urbani- 
stica e  riservando  alle  donne  reprimende  tanto  più  aspre  in  quanto  esse 
richiamano  e  rinforzano  i  temi  dell'episodio  parallelo  di  Forese. 

Il  commentatore  virgiliano  Elio  Donato,  nel  glossare  il  passo  del  libro 
ottavo  àdï Eneide  soprz  citato,  aveva  esplicitamente  sottolineato  che  il  lavoro 
notturno  della  'matrona'  virgiliano-augustea  era  un'antidoto  all'adulterio: 

Quemadmodum  soler  femina  labore  et  honestate  lanifìcii  necessitatibus 
domesticis  subvenire,  non  turpibus  lucris,  castum  servatura  mariti  coniugium 


■^^Svetonio,  Divus  Augustus,  cap.  73  p.  72.  Rilevanti  per  la  ricostruzione  dell'ideo- 
logia dell'austerità  di  stampo  augusteo  sono  anche  i  capitoli  64,  65  e  72  (e  fra  di 
essi  specialmente  il  64,  in  cui  si  ricorda  come  Augusto  avesse  imposto  alla  figlia 
e  alle  nipoti  la  pratica  del  lanificio). 

^^Qui  e  in  seguito,  a  meno  che  non  sia  indicato  altrimenti,  le  traduzioni  in  ita- 
liano sono  mie. 

—  15  — 


Antonio  Rossini 


et  pastura  liberos  suos  non  gravatur  vigilare  per  noctem,  confìcere  ad  lumen 
stamina  et  exercere  famulas  suas,  sic  et  Vulcanus  placiturus  uxori  moUia  stra- 
ta deseruit  laborem  praeferens  voluptati.  Ut  instantiam  Vulcani  in  armorum 
preparatione  poeta  describeret,  conparavit  ei  feminam  pauperem,  quae  non 
tantum  alimoniae  suae  verum  etiam  natorum  sollicitudine  tangeretur  et  casti- 
tatem  maritali  toro  debitam  cuperet  custodire.  Huic  famulas  dedit,  quas  nos 
manus  debemus  accipere  quae  ancillarum  vice  laborabant:  ceterum  unde  illi 
ancillarum  substantia  fuit,  cum  ipsam  describat  impositum  cinerem  et  sopi- 
tes ignis  suscitare  neque  ad  lucernam,  sed  ad  lumen  suscitati  ignis  operari?  23 

(Al  modo  in  cui  la  donnetta  suole,  con  lo  sforzo  pudico  del  lanifìcio,  far 
fronte  alle  necessità  familiari  e  non  già  procacciarsi  turpi  guadagni,  nell'intento  di 
conservare  puro  il  suo  vincolo  coniugale  col  marito  e,  certa  così  di  sostentare  i  suoi 
figlioli,  non  avverte  la  fatica  di  lavorare  di  notte,  di  non  filare  lo  stame  alla  luce  del 
giorno  e  di  gravare  di  lavoro  le  ancelle,  così  anche  Vulcano,  nell'intento  di  com- 
piacere sua  moglie,  lasciò  le  morbide  coltri  preferendo  alla  voluttà  il  lavoro.  A 
descriver  meglio  i  casi  di  Vulcano,  impegnato  nella  preparazione  delle  armi,  il 
poeta  lo  paragonò  ad  una  donna  povera,  che  non  viene  toccata  tanto  dal  desiderio 
d'impinguare  il  suo  patrimonio  quanto  da  quello  di  provvedere  ai  suoi  figli  e  che 
desidera  fortemente,  com'è  giusto,  conservare  puro  il  talamo  nuziale.  A  questa 
donna  [Virgilio]  ha  dato  delle  domestiche  che  noi  dobbiamo  considerare  le  sue 
mani  stesse  che  lavorano  al  posto  di  quelle:  d'altra  parte,  come  avrebbe  potuto  la 
poveretta  contare  su  delle  ancelle  quando  il  poeta  la  descrive  intenta  a  riattizzare  le 
braci  e  ravvivare  la  fiamma  e  a  lavorare  neppure  alla  luce  di  un  lume  ma  a  quella 
del  focolare?) 

Del  resto  anche  l'esegesi  serviana  ad  un  altro  passo  dello  stesso  libro 
ottavo  deìVEneide  aveva  stabilito  con  precisione  il  collegamento  tra  il 
domestico  lavoro  muliebre  della  filatura  e  la  preservazione  della  castità, 
questa  volta  attraverso  l'esempio  prestigioso  di  Lucrezia: 

"Nec  non  Tarquinium  eiectum  Porsenna  iubebat.  "  Tarquinius  Superbus 
habuit  perditos  filios,  inter  quos  Arruntem.  Qui  dum  in  castris  esset,  patte 
suo  Ardeam  obsidente,  et  ortus  esset  inter  eum  et  CoUatinum,  maritum 
Lucretiae,  de  uxoribus  sermo,  eo  usque  processit  contentio,  ut  ad  probandos 
earum  mores  arreptis  equis  statim  domos  suas  simul  proficiscerentur.  Ingressi 
itaque  civitatem  CoUatiam,  ubi  fuit  Lucretiae  domus,  invenerunt  earn  lanifi- 
cio operam  dantem  et  tristem  propter  mariti  absentiam.  Inde  ad  Arruntis 
domum  profecti  cum  uxorem  eius  invenissent  cantilenis  et  saltationibus 
indulgentem,  reversi  ad  castra  sunt.  Quod  Arruns  dolens  cum  de  expugnan- 
da  Lucretiae  castitate  cogitaret,  mariti  eius  nomine  epistulam  finxit  et  dedit 


^Donato,  Interpretationes  Vergilianae,  2:175-76.  Qui  Donato  risolve  l'aporia  della 
matrona  'povera'  provvista  di  ancelle  scegliendo  recisamente  di  considerare  la 
donna  una  popolana  e  le  ancelle  un'allegoria  delle  sue  mani  laboriose. 

—  16  — 


Dante  fra  la  'mcufr  aliea'a'e  la  'mvlier  fortis' 


Lucretiae,  in  qua  hoc  continebatur,  ut  Arruns  susciperetur  hospitio.  Quo 
facto  per  noctem  stricto  gladio  eius  ingressus  cubiculum  cum  Aethiope,  hac 
arte  egit  ut  secum  coirct,  dicens:  "Nisi  mecum  concubueris,  Aethiopem 
tecum  interimo,  tamquam  in  adulterio  deprehenderim."  Timens  itaque 
Lucretia  ne  castitatis  amore  famam  deperderet,  quippe  quam  sine  purgatione 
futuram  esse  cernebat,  invita  turpibus  imperiis  paruit-"*. 

("E  Porsenna  imponeva  il  ritorno  dell'esiliato  Tarquinio.'Tarquinio  il 
Superbo  ebbe  dei  figli  dissennati.  Fra  di  essi  vi  fu  Arrunte.  Mentre  questi  si  trova- 
va in  accampamento  durante  l'assedio  di  cui  suo  padre  aveva  cinto  Ardea,  essendo 
nata  fra  di  lui  e  Collatino  —  marito  di  Lucrezia  —  una  discussione  sulle  proprie 
mogli  e  poi  una  sfida,  montati  a  cavallo,  si  risolsero  su  due  piedi  a  far  ritorno  alle 
proprie  dimore  per  mettere  alla  prova  la  virtù  delle  rispettive  consorti.  Entrati 
dunque  nella  città  di  Collazia,  domicilio  di  Lucrezia,  la  trovarono  intenta  alla 
filatura  della  lana  e  triste  per  l'assenza  del  marito.  Successivamente,  giunti  a  casa  di 
Arrunte,  avendo  trovato  la  di  lui  moglie  che  si  trastullava  con  canti  e  balli,  fecero 
ritorno  al  campo.  Arrunte  si  doleva  dell'accaduto  e,  pensando  a  come  poter 
espugnare  la  castità  di  Lucrezia,  spacciandosi  per  Collatino,  le  scrisse  una  lettera 
falsa  in  cui  il  marito  richiedeva  a  sua  moglie  di  offrire  ospitalità  ad  Arrunte.  Fatto 
questo,  armato,  durante  la  notte  entrò  nella  stanza  da  letto  di  Lucrezia  con  un 
Etiope  e  con  questo  stratagemma  la  forzò  a  concedersi  a  lui.  Arrunte  le  disse:  "Se 
non  mi  ti  concedi  ucciderò  te  e  l'Etiope  come  se  vi  avessi  sorpreso  in  flagrante 
adulterio."  Perciò  Lucrezia,  temendo  per  amore  di  castità  di  perderne  irrimedia- 
bilmente la  fama,  contro  la  sua  stessa  volontà  si  sottomise  ai  suoi  turpi  voleri.) 

La  forza  di  tale  stratificazione  poetica,  antica  e  fortemente  ideologizza- 
ta, fa  capolino  persino  in  Fedro,  probabilmente  vissuto  proprio  ai  tempi  di 
Augusto  e  traduttore  di  favole  esopiche,  la  cui  opera  ebbe  una  certa  fortu- 
na anche  presso  i  compilatori  medievali-5.  Nella  quinta  favola  del  quarto 
libro,  intitolata  Poeta,  egli  racconta  la  strana  storia  di  un'eredità: 

Quidam  decedens  très  reliquit  filias: 

unam  formosam  et  oculis  venantem  viros; 

at  alteram  lanificam  et  frugi  rusticam; 

devotam  vino  tertiam  et  turpissimam.  (Fedro,  Favole,  w.  3-6) 


■^Servio,  In  Vergila  Carmina  commentarii,  2:29  L  Si  tratta  di  Aen.  8.646,  in  cui, 
durante  V  ékfrasis  dello  scudo  di  Enea,  si  parla  di  Porsenna  che  richiamò  i  re 
Tarquini  a  Roma  revocandone  l'esilio.  Per  il  trattamento  ovidiano  e  liviano  della 
storia  si  veda  Bowen,  The  Story  of  Lucretia. 

^^SuUa  questione  della  conoscenza  di  Esopo  da  parte  di  Dante  attraverso  compi- 
lazioni medievali  si  legga  la  voce  "Esopo"  àtW Enciclopedia  Dantesca,  2:729-30, 
curata  da  Clara  Kraus.  Tuttavia,  ai  fini  della  presente  analisi  la  conoscenza  dan- 
tesca di  questa  specifica  favola  è,  come  si  vedrà,  irrilevante. 

—  17  — 


Antonio  Rossini 


(Un  tale  morendo  lasciò  tre  figlie:  /  una  bella  che  si  mangiava  gli  uomini  con 
gli  occhi,  /  un'altra  intenta  al  filare  la  lana  e  di  abitudini  sobrie,  /  la  terza  dedita  al 
vino  e  bruttissima) 

Alla  sua  morte  egli,  per  non  scontentarle  in  modo  troppo  scoperto  e 
dare  all'atto  una  parvenza  di  equità,  lega  alle  tre  figlie  le  sue  sostanze  a  patto 
che  si  tratti  di  semplice  detenzione  senza  godimento  o  proprietà  dei  beni 
stessi  e  che,  alla  cessazione  di  questo  periodo  di  'imperfetto  usufi-utto',  esse 
versino  alla  madre  una  quietanza  di  cento  sesterzi.  Il  testamento  presto  si 
rivela  un  difficile  rompicapo  per  la  cittadinanza  ateniese  che  tenta  invano 
di  interpretarlo.  Stanca  di  tale  giuridica  esegesi  la  madre  un  bel  giorno 
divide  le  sostanze: 

Seponit  moechae  vestem,  mundum  muliebrem, 

Lavationem  argenteam,  eunuchos,  glabros; 

Lanificae  agellos,  pecora,  villam,  operarios, 

Boves,  iumenta  et  instrumentum  rusticum; 

Potrici  plenam  antiquis  apothecam  cadis, 

Domum  politam  et  delicatos  hortulos.  (Fedro,  Favole,  w.  21-26) 

(Alla  lasciva  assegna — mondo  di  donne! —  /  delle  vesti,  dei  bacili  d'argento, 
eunuchi  e  paggi;  /  alla  lanifìca  dei  campicelli,  delle  greggi,  la  casa  di  campagna,  / 
buoi,  somieri  e  strumenti  per  lavorare  la  terra;  /  per  la  beona  una  cantina  piena  di 
antiche  giare,  /  la  casa  arredata  e  gli  orti  coltivati) 

Ma  a  questo  punto,  ft"a  il  plauso  ignaro  della  folla  ateniese,  interviene 
proprio  Esopo,  il  poeta  del  titolo,  a  contestare  la  spartizione  dell'eredità. 
Richiesto  della  propria  opinione,  egli  propone  che  la  casa  e  i  verzieri 
vengano  assegnati  alla  lanifìca,  le  vesti,  i  gioielli  e  la  servitù  alla  bevitrice  e, 
infine,  i  possedimenti  rustici  alla  vanesia  mangiatrice  di  uomini.  Esopo  è 
infiitti  convinto  che  la  brutta  venderà  tutte  le  ricchezze  per  procurarsi  il 
vino  agognato,  la  lasciva  si  libererà  dei  possedimenti  di  campagna  per 
acquistare  gioie  e  vestiti,  mentre  la  lanifìca  morigerata,  nostalgica  della  vita 
agreste,  alienerà  per  qualsiasi  cifi^a  la  bella  dimora  arredata  e  gli  orti  annes- 
si pur  di  tornare  al  suo  sano  stile  di  vita.  Solo  questo,  infatti,  garantirà 
l'avverarsi  dei  desideri  testamentari  paterni:  esse  non  possiederanno  più  ciò 
che  fu  loro  assegnato  e  restituiranno  i  cento  sesterzi  alla  madre  in  quanto 
parte  del  denaro  ricavato  dalle  vendite  liberatrici.  Lungi  dal  porre  le  tre 
donne  sullo  stesso  piano  morale,  l'apologo  (se  possibile)  radicalizza  ancor 
di  più,  nella  sua  semplicità  paremiografìca  feroce  e  contadina,  l'incompati- 
bilità di  una  natura  casta  e  pudica  col  lusso,  coi  gioielli  e  coi  vizi  della  carne 
—  la  verghiana  maledizione,  insomma,  della  'roba'.  Questa,  ovviamente, 
torna  ad  affiorare  a  fortiori  nel  suo  bacino  d'elezione,  e  cioè  quello  della  let- 
teratura satirica.  Nella  sua  sesta  e  più  nota  Satira,  vero  e  proprio  conden- 

—  18  — 


Dante  ¥r.\  la  'mvuer  aliena' e  la  'mulier  eortis'  19 


sato  di  plurisecolare  misoginia,  Giovenale,  che  visse  a  cavallo  tra  il  primo 
ed  il  secondo  secolo  dopo  Cristo,  combina  assai  efficacemente  gli  elemen- 
ti ideologici  le  cui  vicende  abbiamo  fin  qui  seguito.  Parlando  in  termini 
generali  dell'adulterio,  egli  si  chiede  da  cosa  derivi  tanto  abominio  sociale 
e  finisce  poi  per  rivolgere  all'Urbe  la  solita  accusa  di  aver  abbandonato  la 
fi^ugalità  di  un  tempo: 

Unde  haec  monsrra  tamen  vel  quo  de  fonte  requiris? 

praestabat  castas  humilis  lortuna  Latinas 

quondam,  nec  vitiis  contingi  parva  sinebant 

tecta  labor  somnique  breves  et  veliere  Tusco 

vexatae  duraeque  manus  ac  proximus  urbi 

Hannibal  et  stances  Collina  turre  mariti. 

Nunc  patimur  longae  pacis  mala,  saevior  armis 

luxuria  incubuit  victumque  ulciscitur  orbem. 

Nullum  crimen  abest  facinusque  libidinis  ex  quo 

paupertas  Romana  perit.  (hw.  6.286-95) 
(Ma  da  dove  scaturiscono  queste  mostruosità?  /  Anticamente  la  castità  delle 
donne  del  Lazio  era  dovuta  alla  frugalità.  /  Né  le  piccole  modeste  dimore  permet- 
tevano che  esse  venissero  contaminate  dal  vizio  /  e  lo  stesso  effetto  avevano  il 
lavoro,  il  poco  riposo  e  le  mani  indurite  /  dal  vello  etrusco  e  Annibale  ormai  vici- 
no all'Urbe  /  e  i  loro  mariti  di  guardia  alla  porta  Collina.  /  Oggi  invece  soffriamo 
i  risultati  di  una  pace  assai  lunga./  Il  lusso  sfrenato,  nemico  più  agguerrito  di  uno 
che  vesta  le  armi,  /  incombe  su  di  noi  e  fa  le  vendette  di  un  mondo  conquistato  da 
Roma.  /  Dal  momento  in  cui  la  povertà  romana  scomparve  /  Nessuna  nefandez- 
za, nessun  atto  di  libidine  ci  è  stato  risparmiato.) 

L'autore,  che  non  esita  a  farsi  beffe  di  una  tal  Ogulnia  che  prende  in 
affitto  vestiti  importanti  anche  solo  per  recarsi  a  vedere  i  giochi  circensi  (v. 
352),  affi-onta  direttamente  anche  il  tema  del  lusso  femminile,  riflesso  nelle 
vesti  ricercate  e  nei  gioielli  di  fine  fattura,  collegandolo  direttamente  al 
desiderio  muliebre  di  fare  bella  figura  in  pubblico.  Una  bella  figura  che,  per 
quanti  sacrifìci  possa  comportare,  è  ampiamente  ripagata  dai  momenti  più 
casual  trascorsi  dalla  donna  con  i  suoi  amanti: 

Nil  non  permittit  mulier  sibi,  turpe  putat  nil, 
cum  viridis  gemmas  collo  circumdedit  et  cum 
auribus  extentis  magnos  commisit  elenchos. 
Intolerabilius  nihil  est  quam  femina  dives. 
Interea  foeda  aspectu  ridendaque  multo 
pane  tumet  facies  aut  pinguia  Poppaeana 
spirar  et  hinc  miseri  viscantur  labra  mariti. 
Ad  moechum  Iota  veniunt  cute.  Quando  videri 
vult  formonsa  domi?  Moechis  follata  parantur, 
his  emitur  quidquid  graciles  hue  mittitis  Indi.  {luv.  6.  457-66) 
—  19  — 


Antonio  Rossini 


(Nulla  una  donna  si  perita  di  fare,  nulla  considera  turpe  /  quando  si  allaccia 
al  collo  pietre  verdi  e  quando  /  di  grandi  perle  grava  le  povere  orecchie  col  risulta- 
to di  allungarle.  /  Nulla  è  più  insopportabile  di  una  donna  ricca.  /  Intanto,  ridi- 
cola e  goffa,  si  deturpa  il  volto  con  /  matasse  di  pasta  di  pane  o  emana  odore  di 
unguento  di  Poppea  /  e  le  labbra  del  povero  marito  ne  restano  invischiate.  /  Ma 
all'amante  si  presenterà  acqua  e  sapone.  /  Quando  mai  desidera  esser  bella  se  se  ne 
sta  in  casa?  /  I  profumi  delicati  sono  per  i  suoi  amanti;  /  per  loro  compra  ogni 
essenza  che  voi  gracili  Indi  ci  esportate.) 

È  ora  il  momento  di  considerare  come  l'ideologia  deW austerity  romana 
e  il  suo  netto  rifiuto  del  lusso  femminile  si  fondessero,  nella  prodigiosa 
memoria  dantesca,  con  un'altra  tradizione,  quella  biblica  della  'donna 
forte',  mulier fortis,  antitetica  alla  'donna  straniera,  mulier  aliena. 

4.  L'alveo  biblico-patristico. 

Sed  et  mulieres  doctae  dederunt,  quae  neverant,  hyacinthum  purpuram  et 
vermiculum  ac  byssum.  {Exod.  35.26) 

(Inoltre,  tutte  le  donne  che  ne  furono  capaci  fdarono  e  portarono  tessu- 
ti di  porpora,  di  scarlatto  e  di  bisso  [al  Santuario  dell'Altissimo]) 

Sin  qui  la  nostra  analisi  si  è  limitata  al  mondo  classico,  e,  all'interno  delia 
sua  tradizione,  si  è  privilegiata  l'immagine  della  filatura.  E  giusto  però 
allargare  l'indagine  ermeneutica  all'alveo  biblico  e  alla  ricezione  patristica 
dei  suoi  contenuti  per  poter  meglio  valutare  la  portata  di  certe  strutture 
narrative  o,  meglio,  di  certi  'script  veterotestamentari  che,  assai  probabil- 
mente, influenzarono  la  descrizione  dantesca  della  Firenze  di  Cacciaguida 
ben  al  di  là  del  mero  tópos  della  filatura.  Della  sua  Firenze,  come  si  è  detto. 
Dante  critica,  attraverso  le  parole  del  suo  antenato,  non  solo  i  costumi 
muliebri,  ma  più  in  generale  l'eccessivo  sfarzo  corruttore  dell'antica  frugali- 
tà. Certamente  i  costumi  delle  donne  —  anche  per  ragioni  simbolico-alle- 
goriche  che  tratteremo  nell'ultima  sezione  di  questo  saggio  —  sono  l'indi- 
catore più  vistoso  di  cui  Dante  può  disporre  per  il  suo  discorso  di  critica 
sociale,  ma  l'occhio  del  poeta  si  spinge  oltre  nella  direzione  di  un  rifiuto 
delle  pratiche  capitalistiche  della  rampante  borghesia  del  comune  fiorenti- 
no. La  sete  di  guadagni  spinge  i  padri  di  famiglia  —  preoccupati  anche  dal- 
l'eventuale necessità  di  procurare  una  dote  alle  figlie  —  a  percorrere  lon- 
tane rotte  commerciali.  A  sua  volta  l'assenza  dei  mariti  incoraggia  le  donne 
ad  abbandonare  il  loro  ben  delimitato  spazio  domestico  (della  cui  angustia 
Boccaccio  si  lamenterà  nel  già  citato  Proemio  del  Decameron)  e  a  far  sem- 
pre più  bella  mostra  di  sé.  Lo  spazio  socialmente  vivibile  dalle  donne, 
dunque,  si  allarga  e,  per  giunta,  fatto  ancor  più  rilevante  nell'ottica  di 
Dante,  per  le  ragioni  sbagliate^^.  Usando  la  famosa  tripartita  distinzione  di 
Hannah  Arendt  e  la  sua  terminologia,  verrebbe  voglia  di  dire  che  per  le 

—  20  — 


Dante  fra  la  'mi/uer  aliena' e  la  'mulier  eortis' 


donne  virgiliane  e  dantesche  —  fatta  salva  l'umana  generale  condizione  del 
labor  {\2i  fatica  insita  nel  vivere  biologico  )  —  le  dimensioni  del  work  (impe- 
gno traformatore  della  realtà  in  senso  tecnico-produttivo)  e  àeW action 
(impegno  di  natura  politico-sociale  non  dettato  dall'esigenza  dell'attività 
tecnica)  vengono  a  fondersi.  La  fonte  biblica  che  Dante  ebbe  sotto  gli  occhi 
esorbita  la  pura  e  semplice  immagine  della  filatura,  mettendo  anch'essa  in 
luce  —  anche  se  in  un  contesto  diverso  —  tutti  gli  elementi  della  disso- 
luzione dell'ordine  sociale  fiorentino  stigmatizzati  da  Dante,  quali  l'ecces- 
siva importanza  annessa  all'attività  commerciale,  il  lusso,  la  cura  smodata 
dell'esteriorità  nonché  l'impudicizia  che  da  tali  atteggiamenti  consegue.  Si 
tratta  del  libro  dei  Proverbia,  nel  medioevo  erroneamente  attribuito  a 
Salomone,  in  cui  la  polarità  'donna  straniera'-'donna  forte',  mulier  aliena- 
mulier  fortis,  sembra  fare  il  paio  con  quella  instaurata  da  Dante  fra  la  coeva 
Firenze  infernale  e  quella  edenica  di  Cacciaguida.  Nell'ultimo  capitolo  del 
libro,  dopo  gli  ammonimenti  della  regina  madre  al  re  di  Massa  Lemuel,  un 
maestro  anonimo-*^  tesse  —  no  pun  intended —  l'elogio  della  donna  idea- 


Sarebbe  piuttosto  semplicistico,  pertanto,  vedere  nell'arringa  di  Cacciaguida 
soltanto  una  manifestazione  ante  litteram  della  nostalgia  di  tipo  maschilista  che 
tende  a  rifugiarsi  in  un  passato  dorato  innanzi  alla  tanto  temuta  avanzata  delle 
istanze  femministe.  Mi  rifaccio  ai  concetti  espressi  in  modo  convincente  da 
Doane  e  Hodges  in  Nostalgia  and  Sexual  Difference,  p.  xiii. 

'Per  un'ottima  visione  d'insieme  dei  problemi  che  concernono  i  vari  nuclei  nar- 
rativi del  libro  e  la  loro  genesi  non  si  può  prescindere  dal  commento  di  Schokel 
e  Vilchez  Lindez  nella  loro  traduzione  de  /  Proverbi.  La  gran  parte  dei  commen- 
tatori danteschi,  con  la  significativa  eccezione  di  Tommaseo,  Scartazzini,  Campi, 
Mattalia  e  Singleton — che  pure  non  dedicano  più  di  due  o  tre  righe  al  passo  dei 
Proverbi — non  hanno  esplorato  il  collegamento  con  la  fonte  biblica.  Omettono 
il  riferimento  anche  Lecturae  Dantis  del  canto  più  recenti  quali  quelle  di  Cristina 
della  Coletta,  "XV"  in  Lectura  Dantis  Virginiana,  3:213-28;  di  Paolo  Mario 
Sipala,  "Canto  XY"  in  Lectura  Dantis  Neapolitana,  pp.  309-322;  di  Antonio 
Stauble,  "Canto  XV"  in  Lectura  Dantis  Turicensis,  3:219-29  e  lo  studio  di 
Carmelo  Ciccia  nel  suo  Allegorie  e  simboli  nel  Purgatorio,  pp.  139-49.  Il  testo  dei 
commentatori  Tommaseo,  Scartazzini,  Campi,  Mattalia  e  Singleton  è  stato  con- 
sultato nella  versione  elettronica  disponibile  nel  database  del  Dartmouth  Dante 
Pro/Vr/^  (http://dante.dartmouth.edu/),  la  cui  realizzazione  è  stata  curata  nel  corso 
degli  ultimi  anni  da  Robert  Hollander. 

Che  si  tratti  di  un  anonimo  maestro  è  autorevolissima  opinione  di  Schokel- 
Lindez  nel  loro  L Proverbi,  p.6l4;  tesi  che  si  oppone  a  quella,  che  in  passato  pure 
godette  di  un  certo  seguito,  che  vorrebbe  individuare  proprio  in  Lemuel  l'autore 
del  canto  elogiativo  di  una  donna  ideale  le  cui  caratteristiche  sarebbero  quelle 
della  regina  sua  madre. 

—  21  — 


Antonio  Rossini 


le,  che  egli  definisce  eshet  chaiL,  ' muli er  forti s\  'donna  forte': 

Mulierem  fortem  quis  inveniet?  Procul  et  de  ultimis  finibus  pretium  eius. 

Confìdit  in  ea  cor  viri  sui  et  spoliis  non  indigebit. 

Reddet  ei  bonum  et  non  malum  omnibus  diebus  vitae  suae. 

Quaesivit  lanam  et  linum  et  operata  est  Consilio  manuum  suarum. 

Facta  est  quasi  navis  institoris  de  longe  portât  panem  suum. 

Et  de  nocte  surrexit  deditque  praedam  domesticis  suis  et  cibaria  ancillis  suis. 

Consideravit  agrum  et  emit  eum  de  fructu  manuum  suarum  plantavit 

vineam. 
Accinxit  fortitudine  lumbos  suos  et  roboravit  brachium  suum. 
Gustavit  quia  bona  est  negotiatio  eius  non  extinguetur  in  nocte  lucerna  illius. 
Manum  suam  misit  ad  fortia  et  digiti  eius  adprehenderunt  fusum. 
Manum  suam  aperuit  inopi  et  palmas  suas  extendit  ad  pauperem. 
Non  timebit  domui  suae  a  frigoribus  nivis  omnes  enim  domestici  eius  vestiti 

duplicibus. 
Stragulam  vestem  fecit  sibi  byssus  et  purpura  indumentum  eius. 
Nobilis  in  portis  vir  eius  quando  sederit  cum  senatoribus  terrae. 
Sindonem  fecit  et  vendidit  et  cingulum  tradidit  Chananeo. 
Fortitude  et  decor  indumentum  eius  et  ridebit  in  die  novissimo. 
Os  suum  aperuit  sapientiae  et  lex  clementiae  in  lingua  eius. 
Considerar  semitas  domus  suae  et  panem  otiosa  non  comedet. 
Surrexerunt  filli  eius  et  beatissimam  praedicaverunt  vir  eius  et  laudavit  eam. 
Multae  filiae  congregaverunt  divitias  tu  supergressa  es  universas. 
Fallax  grafia  et  vana  est  pulchritudo  mulier  timens  Dominum  ipsa  laudabitur. 

Date  ei  de  fructu  manuum  suarum  et  laudent  eam  in  portis  opera  eius. 
(T^raz;.  31.10-31) 

(Una  donna  completa  chi  potrà  trovarla?  Il  suo  valore  è  immenso.  /  In  lei  con- 
fida il  cuore  del  marito  e  non  verrà  a  mancargli  il  profitto.  /  Essa  gli  dà  felicità  e 
non  dispiacere  per  tutti  i  giorni  della  sua  vita.  /  Si  procura  lana  e  lino  e  li  lavora 
con  le  sue  mani  esperte.  /  Ella  è  simile  alla  nave  di  un  mercante  che  porta  da  lon- 
tano le  provviste.  /  Si  alza  quando  ancora  è  notte  e  prepara  il  cibo  alla  sua  famiglia 
e  alle  sue  domestiche.  /  Adocchia  un  campo  e  lo  compra  e  con  il  frutto  delle  sue 
mani  pianta  una  vigna.  /  Si  cinge  con  energia  i  fianchi  e  spiega  la  forza  delle  sue 
braccia.  /  E  soddisfatta,  perché  il  suo  traffico  va  bene,  neppure  di  notte  si  spegne 
la  sua  lucerna.  /  Stende  la  sua  mano  a  opere  degne  e  mena  il  fuso  con  le  dita.  /  Apre 
le  sue  mani  al  misero,  stende  la  mano  al  povero.  /  Non  teme  la  neve  per  la  sua 
famiglia,  perché  tutti  in  casa  hanno  una  doppia  veste.  /  Si  fa  delle  coperte,  di  lino 
e  di  porpora  sono  le  sue  vesti.  /  Suo  marito  è  stimato  alle  porte  della  città  dove 
siede  con  i  maggiorenti  del  paese.  /  Confeziona  tele  di  lino  e  le  vende  e  fornisce 
cinture  al  mercante./  Forza  e  decoro  sono  il  suo  vestito  e  riderà  nell'avvenire.  / 
Apre  la  bocca  con  saggezza  e  sulla  sua  lingua  c'è  dottrina  di  bontà.  /  Sorveglia  l'an- 
damento della  casa;  il  pane  che  mangia  non  è  frutto  di  pigrizia.  /  I  suoi  figli  sor- 
gono a  proclamarla  beata  e  suo  marito  a  farne  l'elogio:  /  "Molte  figlie  hanno  com- 

—  22  — 


Dante  fra  ia  'mulier  aliena' e  la  'mulier  fortis' 


piuto  cose  eccellenti,  ma  tu  le  hai  superate  tutte!"  /  Fallace  è  la  grazia  e  vana  è  la 
bellezza,  ma  la  donna  che  teme  Dio  è  da  lodare.  /  Ricompensatela  del  frutto  delle 
sue  mani  e  le  sue  stesse  opere  la  lodino  pubblicamente.) 

La  convergenza  col  testo  dantesco — ma  soprattutto  con  quello  vir- 
giliano— è  sorprendente.  Essa  è  stata  notata  da  pochi  critici^^  e  per  di  più 
da  quei  pochi  nient'affatto  approfondita.  La  possibile  doppia  dipendenza 
di  Dante  dalla  Bibbia  e  àdXX  Eneide  è  peraltro  qualcosa  che  questo  studio 
intende  proporre  per  la  prima  volta.  Anche  nel  passo  biblico  l'attività  della 
filatura  si  accompagna  alla  virtù  muliebre,  ma  questa  ebrea  virtuosa  è 
molto  più  indipendente  della  sua  controparte  fiorentina  e,  per  certi  versi, 
mostra  un  profilo  addirittura  imprenditoriale.  Tuttavia,  la  similitudine  fra 
la  'donna  forte'  e  la  nave  di  un  mercante  sottolinea  la  forza  centripeta'  del- 
l'attività di  questa  'massaia':  ella  infatti  attira  ricchezza  verso  la  sua  famiglia 
e  non  sciupa  capitali  nell'acquisto  di  merci  preziose  a  tutto  vantaggio  delle 
economie  dei  lontani  paesi  produttori.  Cionondimeno,  nella  delineazione 
della  'donna  forte'  l'elemento  di  'circoscrizione'  urbanistica,  di  delimi- 
tazione cioè  di  uno  spazio  'sacrale'  che  circoscriva  la  frugale  comunità  delle 
origini  e,  di  conseguenza,  la  famiglia  in  essa  inserita,  pare  dissolversi.  In 
verità  la  'matrona  ebraica'  sembra  essere  persino  chiamata  ad  occupare  una 
porzione  considerevole  dello  spazio  sociale  in  quanto  ella  deve  essere  donna 
abile,  responsabile,  fedele  e  capace  di  garantire  a  se  stessa  e  al  suo  compa- 
gno un  certo  successo  economico  ed  un'ottima  reputazione.  Ma  l'elemen- 
to di  limitazione,  di  circoscrizione  e  di  esclusione  non  viene  perduto  del 
tutto.  La  preoccupazione  della  società  israelitica  che  si  rispecchia  nel  libro 
dei  Proverbi  è  quella  di  mantenere  intatte  le  proprie  radici  attraverso  un'op- 
portuna politica  matrimoniale^".  Il  giovane  uomo  a  cui  si  rivolgono  questi 
insegnamenti  deve  scegliersi  una  moglie  all'interno  del  suo  clan,  all'inter- 
no della  sua  comunità.  E  in  questo  senso  è  il  corpo  stesso  della  donna  a 


^Oltre  allo  sparuto  gruppo  menzionato  sopra  l'unico  commentatore  che,  assai  di 
recente,  ha  citato  il  passo  di  Prov.  31  è  Gustavo  Costa,  "Il  canto  XV  del 
Paradiso."  In  quello  che  forse  può  considerarsi  il  più  erudito  commento  al  canto 
prodotto  sino  ad  oggi,  Costa  non  tocca  la  fonte  biblica  che  di  passata.  Del  resto 
non  vi  è  commentatore  dantesco  che  abbia  collegato  i\  juso  e  il  pennecchio  evo- 
cati da  Cacciaguida  al  passo  àcW Eneide  che  abbiamo  studiato  nella  sezione 
precedente.  L'unico  studioso,  non  a  caso  ignaro  dell'arringa  di  Cacciaguida  in 
quanto  biblista,  che  sentì  la  vicinanza  del  luogo  virgiliano  alla  descrizione 
salomonica  della  mulier  fortis  fu  Thomas  Thomason  Perowne  nella  sua  edizione 
The  Proverbs,  p.  189. 

^^Si  veda  il  commento  di  Schokel-Lindez  ai  Proverbi,  pp.  614-16. 

—  23  — 


Antonio  Rossini 


contenere  in  sé  una  delimitazione  geografica,  a  farsi  spazio  che  delimita  la 
virtù  e  la  saggezza.  Da  chi  deve  dunque  guardarsi  questo  giovane  figlio 
d'Israele?  Egli  deve  prestare  particolare  attenzione  a  non  farsi  irretire  dalla 
donna  'straniera'  ' issha  zara  o,  nel  latino  della  Vulgata,  ' mulier  aliena  : 

Fili  mi  custodi  sermones  meos  et  praecepta  mea  reconde  tibi. 

Serva  mandata  mea  et  vives  et  legem  meam  quasi  pupillam  oculi  tui. 

Liga  earn  in  digitis  tuis  scribe  illam  in  tabulis  cordis  tui. 

Die  sapientiae  soror  mea  es  et  prudentiam  voca  amicam  tuam. 

Ut  custodiat  te  a  muliere  extranea  et  ab  aliena  quae  verba  sua  dulcia  facit. 

De  fenestra  enim  domus  meae  per  cancellos  prospexi. 

Et  video  parvulos  considero  vecordem  iuvenem. 

Qui  transit  in  platea  iuxta  angulum  et  propter  viam  domus  illius  graditur. 

In  obscuro  advesperascente  die  in  noctis  tenebris  et  caligine. 

Et  ecce  mulier  occurrit  iili  ornatu  meretricio  praeparata  ad  capiendas  animas 

garrula  et  vaga. 
Quietis  inpatiens  nec  valens  in  domo  consistere  pedibus  suis. 
Nunc  foris  nunc  in  plateis  nunc  iuxta  angulos  insidians. 
Adprehensumque  deosculatur  iuvenem  et  procaci  vultu  blanditur  dicens. 
Victimas  pro  salute  debui  hodie  reddidi  vota  mea. 
Idcirco  egressa  sum  in  occursum  tuum  desiderans  te  videre  et  repperi. 
Intexui  funibus  lectum  meum  stravi  tapetibus  pictis  ex  Aegypto. 
Aspersi  cubile  meum  murra  et  aloe  et  cinnamomo. 

Veni  inebriemur  uberibus  donec  inlucescat  dies  et  fruamur  cupitis  amplexibus. 
Non  est  enim  vir  in  domo  sua  abiit  via  longissima. 

Sacculum  pecuniae  secum  tulit  in  die  plenae  lunae  reversurus  est  domum  suam. 
Inretivit  eum  multis  sermonibus  et  blanditiis  labiorum  protraxit  illum. 
Statim  eam  sequitur  quasi  bos  ductus  ad  victimam  et  quasi  agnus  lasciviens  et 

ignorans  quod  ad  vincula  stultus  trahatur. 
Donec  transfìgat  sagitta  iecur  eius  velut  si  avis  festinet  ad  laqueum  et  nescit 

quia  de  periculo  animae  illius  agitur. 
Nunc  ergo  fili  audi  me  et  adtende  verba  oris  mei. 
Ne  abstrahatur  in  viis  illius  mens  tua  ncque  decipiaris  semitis  eius. 
Multos  enim  vulneratos  deiecit  et  fortissimi  quique  interfecti  sunt  ab  ea. 
Viae  inferi  domus  eius  pénétrantes  interiora  mortis. 

{Prov.7  .\-27) 

(Figlio  mio,  custodisci  le  mie  parole  e  riponi  i  miei  precetti  nel  tuo  cuore.  / 
Osserva  ciò  che  ti  ingiungo  e  vivrai,  i  miei  insegnamenti  siano  come  la  pupilla  del 
tuo  occhio.  /  Legali  alle  tue  dita,  scrivili  sulla  tavola  del  tuo  cuore.  /  Di'  alla  sapien- 
za: "Tu  sei  mia  sorella",  e  chiama  amica  la  cauta  intelligenza,  /  perché  ti  preservi 
dalla  donna  forestiera,  dalla  straniera  che  ha  parole  melliflue.  /  Stavo  guardando 
fiiori  da  dietro  le  grate  della  finestra  della  mia  casa  /  e  scorsi  fra  i  giovinetti  un  dis- 
sennato. /  Attraversava  la  piazza,  all'angolo  della  forestiera,  e  s'incamminava  verso 

—  24  — 


Dante  fra  la  'mui.ifr  aliena' v.  la  'mui.if.r  foriis' 


la  sua  casa,  /  all'imbrunire,  con  l'oscurità  del  crepuscolo.  /  Ed  ecco  farglisi  incon- 
tro una  donna,  in  vesti  di  prostituta  e  capace  di  blandire.  /  Non  sopporta  la  pace, 
non  sa  tenere  i  piedi  in  casa  sua.  /  Ora  per  la  strada,  ora  per  le  piazze,  ora  tende  il 
suo  agguato  in  un  angolo.  /  Afferra  il  giovane,  poi  lo  bacia  e  con  volto  malizioso 
gli  dice:  /  "Dovevo  offrire  dei  sacrifìci  e  oggi  ho  sciolto  i  miei  voti;  /  per  questo 
sono  uscita  incontro  a  te  per  cercarti  e  ti  ho  trovato.  /  Ho  messo  coperte  sul  mio 
letto  fatte  di  tela  fine  d'Egitto;  /  ho  sparso  sul  mio  giaciglio  mirra,  aloe  e  cannella. 
/  Vieni,  ubriachiamoci  d'amore  fmo  al  mattino,  godiamo  insieme  dei  piaceri  del 
letto,  /  perché  mio  marito  non  è  in  casa.  E  partito  per  un  lungo  viaggio  e  /  ha  por- 
tato con  sé  il  sacchetto  del  denaro,  tornerà  a  casa  col  plenilunio.  "  /  Lo  lusinga  con 
tante  coccole,  lo  seduce  coi  suoi  baci  lascivi;  /  egli,  imprudente,  la  segue  senza  esi- 
tazione, come  un  bue  che  va  al  sacrifìcio;  come  un  agnellino  contento  di  giocare 
coi  lacci  che  lo  tirano  via,  /  fìnché  una  freccia  non  gli  lacera  il  fegato;  come  un 
uccello  che  si  precipita  nella  rete  e  non  sa  che  rischia  la  vita.  /  Ora,  figlio  mio, 
ascoltami,  ta'  attenzione  a  ogni  parola  che  esce  dalla  mia  bocca.  /  Il  tuo  animo  non 
si  lasci  attirare  verso  le  sue  vie,  non  percorra  i  suoi  sentieri,  /  perché  molti  ne  ha 
fatti  cadere  trafitti  e  tutte  le  sue  vittime  erano  uomini  valenti.  /  La  sua  casa  è  la 
strada  per  gli  inferi,  che  scende  nei  penetrali  della  morte.) 

La  donna  'straniera  è  considerata  da  autorevoli  biblisti  un  emblema 
della  prostituta  più  o  meno  professionale  o  comunque  della  donna  non 
appartenente  alla  stirpe  ebraica,  ma  a  uno  dei  tanti  popoli  con  cui  gli 
Israeliti  vennero  in  contatto  e  che  tale  professione  spesso  esercitavano 
anche  a  fini  di  culto,  come  voto  alla  dea  Astarte  —  e  questo  renderebbe 
ragione  della  cena  votiva  alla  quale  la  donna  vuole  invitare  l'ignaro  giovin- 
cello, visto  che  la  prassi  prevedeva  che  la  carne  dell'animale  immolato  in  un 
sacrifìcio  di  comunione  per  il  compimento  di  un  patto  votivo  venisse  con- 
sumata interamente  il  giorno  stesso  del  rito"*'.  Nelle  parole  del  libro  dei 
Proverbi  vediamo  quindi  riflesse  le  immagini  della  barbara  Barbagia  e  delle 
saracine  evocate  da  Forese  Donati.  Inoltre,  nel  libro  salomonico  la  'donna 
straniera  è  associata  al  lusso  nel  vestire  e  all'arredo  sfarzoso  della  dimora, 
tutti  tratti  caratteristici  di  una  pericolosa  esteriorità  che  mal  si  concilia  con 
la  forza  morale  dei  figli  di  Davide.  Maliena  è  poi  anch'essa  vittima,  e  al  con- 
tempo beneficiaria,  dei  traffici  commerciali  che  tengono  occupato  suo 
marito  in  una  terra  lontana,  come  le  depravate  fiorentine  per  Francia  nel 


^^Si  veda  il  commento  ai  Proverbiai  Schòkel-Lindez,  pp.  204,  258-59  e  264-66. 

^^Al  riguardo  si  veda  il  voi.  9  de  The  Feminist  Companion  to  the  Bible  e  soprattut- 
to i  saggi  di  Fontaine,  "The  Social  Roles  of  Women  in  the  World  of  Wisdom"  e 
Heijerman,  "Who  Would  Blame  Her?."  La  Heijerman  arriva  a  definire  la  'donna 
strana,  o  'straniera,  'una  rivale  dal  punto  di  vista  della  madre' — proprio  per  il 
suo  ruolo  di  perturbatrice  della  tradizionale  coesione  familiare. 

—  25  — 


Antonio  Rossini 


letto  diserte.  Autorevoli  studiose  del  testo  biblico  di  estrazione  femminista^^ 
hanno  addirittura  avanzato  l'ipotesi  che  le  varie  negative  descrizioni  della 
mulier  aliena,  rintracciabili  anche  nel  secondo  e  quinto  capitolo  dei 
Proverbi  {Prov.  2.16  e  Prov.  5.20),  si  debbano  proprio  alla  necessità  — 
avvertita  dai  compilatori  del  libro  'salomonico'  —  di  imitare  letteraria- 
mente l'insegnamento  casalingo  delle  madri  israelitiche,  che  avevano  gran 
cura  di  mostrare  ai  loro  figli  i  rischi  connessi  a  un  matrimonio  con  una 
straniera  e  che  ci  ricorderebbero,  così,  da  vicino  le  donne  fiorentine  intente 
a  trasmettere  oralmente  i  racconti  delle  origini  romane  della  città  di  Dante, 
vere  e  proprie  vestali  del  culto  dell'antica  e  sobria  Firenze. 

Del  resto  proprio  Gerusalemme,  quella  città  celeste  che  costituisce  la 
filigrana  ideale  della  Firenze  edenica  di  Cacciaguida — contrapposta  alla 
Firenze  infernale  del  presente,  era  stata  considerata  una  prostituta  per  la  sua 
infedeltà  morale  nel  libro  di  Ezechiele. 

Et  ornata  es  auro  et  argento  et  vestita  es  bysso  et  polymito  et  multicoloribus, 
similam  et  mei  et  oleum  comedisti  et  decora  facta  es  vehementer  nimis  et  profecisti 
in  regnum. 

Et  egressum  est  nomen  tuum  in  gentes  propter  speciem  tuam  quia  perfecta 
eras  in  decere  meo  quem  posueram  super  te  dicit  Dominas  Deus. 

Et  habens  fiduciam  in  pulchritudine  tua  fornicata  es  in  nomine  tuo  et  expo- 
suisti  fornicationem  tuam  omni  transeunti  ut  eius  fieres.         {Ezech.  16.13-15) 

(Ti  adornasti  d'oro  e  d'argento  e  le  tue  vesti  erano  di  bisso,  di  seta  e  ricamate; 
/  ti  cibasti  di  fior  di  farina  e  di  miele  e  d'olio;  diventasti  bellissima  oltre  ogni  misura 
e  regina.  /  Il  tuo  nome  fu  famoso  tra  le  genti  per  la  tua  bellezza,  che  era  perfetta, 
e  che  io  ti  avevo  elargito,  dice  il  Signore  Dio.  /  Tu,  poi,  inorgoglita  della  tua  bellez- 
za e  del  tuo  nome,  ti  sei  prostituita  concedendo  i  tuoi  favori  ad  ogni  passante.) 

E  anche  Babilonia,  la  cui  immagine  Dante  spesso  sovrappone  a  quella 
della  Firenze  infernale, ^^  era  stata  presentata  dal  profeta  Baruc  come  una 
città  del  vizio,  popolata  da  pagani  che  adornano  di  vesti  preziose  i  loro  idoli 
—  come  si  fa  con  una  giovane  amante  —  e  che  donano  i  sacri  gioielli  alle 
meretrici  o  li  ricevono  in  voto  da  esse: 

Et  sicut  virgini  amanti  ornamenti  ita  accepto  auro  fabricati  sunt. 

Coronas  certe  habent  aureas  super  capita  sua  dii  illorum  unde  subtrahent  sac- 
erdotes  ab  eis  aurum  et  argentum  et  erogant  illud  in  semet  ipsis. 

Dant  autem  et  ex  ipso  prostitutis  et  meretrices  ornant  et  iterum  cum 
receperint  illud  a  meretricibus  ornant  deos  suos. 


•^■^Si  veda  lannucci,  "Firenze,  città  infernale",  p.  230. 

—  26  — 


Dante  fra  la  'mul/fr  aliena' e  la  'mulier  fortis' 


Hi  autem  non  liberantur  ab  erugine  et  tinea.  {Bar.  6.8-1 1) 

(Come  si  fa  con  una  giovane  amante,  si  procurano  dell'oro  e  ne  fanno  monili. 
/  Mettono  corone  d'oro  sulla  testa  dei  loro  dei  e  i  sacerdoti,  togliendo  l'oro  e  l'ar- 
gento dai  simulacri,  lo  spendono  per  sé.  /  Ne  danno  anche  alle  prostitute  e  così 
adornano  le  meretrici  nei  postriboli.  E,  a  loro  volta,  i  monili  che  ricevono  dalle 
prostitute  li  usano  per  adornare  le  statue  degli  dei.  /  Ma  queste  non  sono  in  grado 
di  salvarsi  dalla  ruggine  e  dai  tarli.) 

Una  stretta  dipendenza  dal  famoso  passo  dei  Proverbi  che  descrive  le 
esiziali  lusinghe  della  mulier  aliena  riaffiora  persino  nei  manoscritti  di 
Qumran,  mostrando  come  anche  al  rigorismo  morale  degli  Esseni  non 
fosse  sfuggito  il  pericolo  insito  nella  vanità  femminile: 

Le  sue  [...]  fondamenta  sono  tenebrose 

e  un'abbondanza  di  colpe  è  sotto  le  sue  ali, 

le  sue  [...]  sono  oscurità  notturne, 

i  suoi  vestiti  [...]  i  suoi  veli  sono  ombre  crepuscolari 

e  i  suoi  gioielli  piaghe  della  fossa. 

I  suoi  letti  sono  giacigli  di  corruzione, 

i  suoi  [...]  fosse  profonde, 

i  suoi  alberghi  sono  pernottamenti  tenebrosi, 

e  nelle  pupille  della  notte  sono  i  suoi  divani. 

Su  fondamenta  tenebrose,  lei  dispone  il  suo  riposo, 

risiede  negli  accampamenti  del  silenzio. 

La  sua  eredità  è  tra  bracieri  eterni, 

e  non  in  mezzo  a  coloro  che  sono  vestiti  di  splendore. 

È  lei  il  principio  di  tutti  i  sentieri  della  iniquità, 

andranno  in  rovina  tutti  quanti  la  possiedono, 

e  in  distruzione  tutti  i  suoi  aderenti. 

Giacché  i  sentieri  di  lei  sono  sentieri  di  morte, 

le  sue  vie  sono  strade  di  peccato, 

le  sue  piste  sono  smarrimenti  di  iniquità, 

le  sue  strade  sono  infedeltà  peccaminose, 

le  sue  porte  sono  porte  di  morte 

e  dall'ingresso  della  di  lei  casa  si  fa  avanti  lo  Sheol. 

Tutti  coloro  che  vanno  da  lei  non  faran  più  ritorno 

e  tutti  coloro  che  la  ereditano  discenderanno  nella  fossa. 

Lei  si  pone  in  agguato 

e  [...] 

Si  maschera  nelle  piazze  della  città, 

si  dispone  alle  porte  dei  sobborghi, 

nessuno  la  può  fare  desistere  dalla  sua  continua  fornicazione. 

I  suoi  occhi  scrutano  qua  e  là, 

—  27  — 


Antonio  Rossini 


alza  con  sfrontatezza  le  sue  palpebre, 

per  guardare  l'uomo  giusto  e  pervenire  a  lui^^. 

Il  problema  dell'abbigliamento  femminile  merita  però  qualche  parola 
in  più,  vista  anche  la  forte  risonanza  del  tema  negli  scritti  paolini.  La  que- 
stione della  presunta  misoginia  dell'Apostolo  fu  alimentata  certamente 
anche  dalla  minuziosa  precettistica  che  nelle  sue  Lettere  riguarda  il  com- 
portamento muliebre.  Nella  famosa  Prima  Lettera  ai  Corinzi  Paolo  sta- 
bilisce dapprima  i  parametri  dell'etichetta  che  concerne  le  assemblee  dei 
primi  cristiani  (/  Cor.  11.1-16,  tra  cui  il  precetto  del  capo  coperto)  per  poi 
prescrivere  il  silenzio  assoluto  delle  fedeli  in  simili  raduni  (/  Cor  .14.33- 
35).  Il  testo  più  duro  in  tal  senso  è  senza  dubbio  quello  della  Lettera  agli 
Efesini  (5.21-32)  che  impone  alle  donne  assoluta  sottomissione  ai  mariti  e 
in  cui  si  stabilisce  un  parallelismo  tra  amore  coniugale  e  amore  della  Chiesa 
per  Cristo  che  sarà  oggetto  di  più  accurata  riflessione  nell'ultima  sezione  di 
questo  saggio.  Ma,  dal  nostro  punto  di  vista,  deve  essere  considerato  ancor 
più  importante  il  testo  della  Prima  Lettera  a  Timoteo  (2.9-15)  che,  oltre  a 
ribadire  il  concetto  della  sottomissione  al  marito,  regola  definitivamente 
l'abbigliamento  della  donna  cristiana: 

Similiter  et  mulieres  in  habitu  ornato  cum  verecundia  et  sobrietate  ornantes 
se  non  in  tortis  crinibus  aut  auro  aut  margaritis  vel  veste  pretiosa,  sed  quod  decer 
mulieres  promittentes  pietatem  per  opera  bona.  Mulier  in  silentio  discat  cum 
omni  subiectione.  (1  T/w.  2.9-11.) 

Allo  stesso  modo  facciano  le  donne  nel  decoro  dell'abito,  adornandosi  di 
pudore  e  sobrietà,  non  di  acconciature  elaborate  e  monili  d'oro,  di  perle  o  di  vesti 
preziose,  e,  come  si  addice  a  donne  che  professano  pietà  cristiana,  manifestando  la 
loro  bellezza  nelle  azioni.  La  donna  impari  in  silenzio,  con  tutta  sottomissione. 

Questa  precettistica  confluì  e  si  espanse  anche  in  ambito  patristico^^. 
Tertulliano,  che  probabilmente  intendeva  contrapporre  ai  famosi  manuali 
di  estetica  femminile  compilati  da  un  autore  pagano  quale  Ovidio-'^  un 

•^  I  manoscritti  di  Qumran,  pp.  703-05.  Vengono  citati  i  versi  3-14.  In  nota  a  pagi- 
na 703  il  curatore  Moraldi  spiega  come  si  possa  pensare  o  ad  una  prostituta  o, 
comunque,  a  una  personificazione  della  Stoltezza  che  riprenderebbe,  oltre  a 
quelli  del  settimo,  anche  elementi  del  nono  capitolo  dei  Proverbi.  Si  veda  in 
proposito  anche  il  commento  di  Schòkel-Lindez  nella  loro  edizione  de  / 
Proverbi,  pp.  287-98. 

'^-'Si  vedano  i  saggi  contenuti  nel  volume  Donna  e  matrimonio  alle  origini  della 
Chiesa. 

Si  considerino  ad  esempio  i  Medicamina  faciei  femininae  (specialmente  i  w.  25- 
30)  o  il  terzo  libro  dell'  Ars  Amatoria  (w.  169-92). 

—  28  — 


Dante  fra  la  'ml/l/er  aliena' e  la  'mulier  fortis' 


vademecum  cristiano  sulla  pudicizia,  ne  divenne  anzi  l'alfiere  in  opere  quali 
il  De  virginibus  velandis  o  il  De  cultu  feminarum.  In  posizione  proemiale  al 
primo  dei  due  libri  di  quest'ultima  opera  troviamo  un  passo  interessante 
che  fu  forse  ricordato  da  Dante  quando,  dopo  la  descrizione  del  pater  patri- 
ae Bellincion  Berti  cinto  di  cuoio  e  d'osso  e  marito  di  una  donna  che  si 
astiene  da  qualsiasi  maquillage  (w.  112-14),  egli  parla  della  'gente'  dei  Nerli 
e  del  Vecchio,  contenta  a  la  pelle  scoperta  come  le  loro  donne  lo  furono  del 
fuso  e  del  pennecchio  (w.  115-17).  Al  principio  della  sua  opera  Tertulliano 
ammonisce  le  sue  sorelle  nella  fede  a  considerar,  per  così  dire,  lor  semenza  e 
a  ricordare  la  necessità  di  una  diuturna  espiazione  del  peccato  di  Eva.  Poi 
aggiunge: 

Tu  imaginem  Dei,  hominem,  tam  facile  elisisti:  propter  tuum  meritum,  id  est 
mortem,  etiam  Filius  Dei  mori  habuit;  et  adornari  tibi  in  mente  est  super pelliceas 
tuas  tunicas? Af^t  nunc,  si  ab  initio  rerum  et  Milesii  oves  tonderent,  et  Seres  arbores 
nerent,  et  Tyrii  tinguerent,  et  Phryges  insuerent,  et  Babylonii  intexerent,  et  mar- 
garitae  canderent  et  ceraunia  coruscarent,  si  ipsum  quoque  aurum  jam  de  terra 
cum  cupiditate  prodisset,  si  jam  et  speculo  tantum  mentiri  liceret:  et  haec  Eva  con- 
cupisset  de  paradiso  expulsa,  jam  mortua,  opinor.  {Patrologia  Latina,  voi.  1,  col. 
1305b.) 

(Tu,  donna,  hai  così  facilmente  distrutto  l'uomo,  immagine  di  Dio:  per  il  tuo 
gran  merito,  cioè  la  morte,  anche  il  Figlio  di  Dio  dovette  morire;  e  ti  viene  ancora 
in  mente  di  adornare  le  semplici  tuniche  della  tua  pelle.  Vedi,  se  dal  principio  dei 
tempi  i  Milesii  avessero  tosato,  i  Seri  prodotto  la  seta,  i  Tirii  tinto,  i  Frigi  ricama- 
to, i  Babilonesi  tessuto,  se  le  perle  avessero  scintillato  e  così  le  pietre  d'onice,  se  alla 
terra  fosse  stato  strappato  persino  l'oro,  se  lo  specchio  avesse  avuto  licenza  di  mentire, 
ecco  che  anche  Eva  espulsa  dal  paradiso,  anzi  direi  già  morta,  pure  avrebbe  desider- 
ato tali  vanità.)        (corsivi  aggiunti) 

I  membri  dei  clan  della  Firenze  ancestrale  erano  evidentemente  con- 
tenti di  una  condizione  sostanzialmente  prelapsaria  e  non  avvertivano  nep- 
pure la  necessità  di  foderare  con  stoffe  preziose  i  loro  indumenti  di  cuoio. 
Un  cuoio  che  evoca  una  tale  primigenia  semplicità  da  confondersi  quasi 
con  la  stessa  pelle  di  questi  fortunati  abitatori  di  una  città  edenica.  E  la 
teologia  delie  'due  tuniche'^^,  una,  quella  del  corpo,  ricevuta  alla  nascita  e 
per  sempre  perduta  con  la  morte  a  causa  della  caduta  dei  Protoplasti 
Adamo  ed  Eva,  e  l'altra,  di  stoffa  candida,  acquisita  mediante  la  purifi- 
cazione del  battesimo,  ben  ci  prepara  per  le  osservazioni  conclusive  sulla 
forte  impronta  ecclesiologica  di  tutto  Y  excursus  dì  Cacciaguida  sulla  Firenze 
del  buon  tempo  antico. 


^^Si  veda  il  saggio  di  Penile,  "Dante,  lo  scoglio  e  la  vesta." 

—  29  — 


Antonio  Rossini 


5.  Una  prestigiosa  simbologia  ecclesiologica. 

Ero  in  questo  stato  di  materna  soddisfazione,  quando  Gesù,  un  giorno, 
interrompendo  un  lavoro,  mi  dice:  "Mamma,  tessi  una  tunica  nuova  per 
me.  Presto  dovrò  partire,  e  mi  piace  fare  il  viaggio  con  una  nuova  tunica 
rossa."  Vi  dico  che  il  tremore  che  mi  diedero  quelle  poche,  semplici 
parole  fu  più  forte  di  quello  che  provai — fanciulla — alle  parole  e  alla  vista 
dell'Angelo  Annunciatore. 

Diego  Fabbri.  Processo  a  Gesù. 

Della  convergenza  fra  testo  classico  e  testo  biblico  Dante  fu  senza  dubbio 
consapevole,  per  quanto  sia  assolutamente  irragionevole  presupporre  anche 
solo  una  sua  minima  contezza  delle  complesse  ragioni  storiche  dell'ideolo- 
gia augustea  e  di  quelle  antropologiche  della  Weltanschauung  che  informò 
i  testi  dei  Proverbi.  Tuttavia,  il  lettore  avvertito  non  può  non  riconoscere 
come  un  prestigioso  luogo  comune  letterario  si  sovrapponga  perfettamente 
a  tre  realtà  —  la  Roma  augustea,  il  popolo  d'Israele  e  la  Firenze  della  fine 
del  Duecento  —  che  furono  sì  storicamente  assai  diverse,  ma  pur  sempre 
interessate  a  una  rappresentazione  della  donna  che  diventasse,  nel  caso  di 
Dante  e  Virgilio,  emblema  dei  good  old  days  delia,  città  primigenia  e  urban- 
isticamente delimitata  (il  cui  prestigio  è  irrimediabilmente  gone  with  the 
wind)  e,  nel  caso  della  biblica  mulier  fortis,  segno  di  continuità,  sobrietà,  e 
virtù  (nel  suo  stesso  corpo  e  nella  sua  capacità  di  procreare  all'interno  del 
recinto  ideale  della  comunità  ebraica).  Dante  però  dovette  notare,  al  di  là 
delle  caratteristiche  metastoriche  del  tópos  che  quasi  certamente  gli  sfug- 
girono, come  l'intera  'sceneggiatura  biblica  dell'antitesi  'donna  straniera- 
'donna  forte'  potesse  ottimamente  prestarsi  ad  una  doppia  partitura  di  dis- 
corso sociale.  La  prima,  che  ruota  attorno  alle  barbare  di  Barbagia  e  alle 
saracine  di  Forese,  volta  a  una  critica  'negativa'  dei  costumi  muliebri,  la  se- 
conda, affidata  all'arringa  di  Cacciaguida  che  rievoca  il  passato  edenico  di 
Firenze,  volta  a  scolpire  in  positivo  i  tratti  essenziali  di  una  comunità  giu- 
sta, sana  e  ordinata.  Dante,  infatti,  riesce  a  bilanciare  brillantemente  l'esi- 
genza di  una  narrazione  assai  personale  e  autobiografica,  radicata  nella  pro- 
pria città,  con  quella  del  regesto  di  una  missione  mistica  il  cui  scopo  è  la 
promozione  morale  del  mondo  e  l'instaurazione  di  una  nuova  comunità  di 
opere  e  di  fede.  Questa  comunità,  pur  se  fondata  sulla  santità  della 
famiglia,  nondimeno  proietta  di  sé  un'immagine  carica  di  ben  più  vaste 
risonanze.  Se  il  Charity  ha  giustamente  sostenuto  che  la  Firenze  di 
Cacciaguida  è  una  Gerusalemme  celeste  ed  edenica'^^  radicalmente  con- 
trapposta alla  Firenze  infernale  e  babilonica  di  Dante,  è  anche  da  sottoli- 


■^"Charity,  Events  and  Their  Afterlife,  pp.  238-39. 

—  30  — 


Dante  fra  la  'mulier  aliena' e  la  'mulier  fortis' 


neare  che  la  Firenze  della  sobrietà  muliebre  e  della  frugalità  dei  mores  degli 
antichi  patres  fiorentini,  diventa  um  figura  Ecclesiae  ed  una.  figura  Mariae^'^. 
Claire  Honess^^^  ha  giustamente  notato  quanto  bizzarro  possa  sembrare  che 
Cacciaguida  scelga  di  soffermarsi  proprio  sui  costumi  delle  donne — viste  le 
dimensioni  limitate  del  loro  spazio  sociale — per  una  critica  socio-politica 
della  governance  del  comune  di  Firenze,  o  meglio  per  mostrare  come  uno 
debba  comportarsi  in  relazione  alla  propria  città.  Ebbene,  la  risposta  non  è 
da  rintracciarsi  esclusivamente  nella  triplice  necessità,  di  certo  avvertita  da 
Dante,  1)  di  affiancare  alla  polarità  Firenze/Gerusalemme-Firenze/ 
Babilonia  quella  Eva-Maria,  o  quella  mulier  aliena- mulier  fortis-,  2)  di  po- 
tersi così  permettere  un'argomentazione  di  tipo  morale  scevra  da  quello 
spirito  di  fazione  di  cui  gli  attori  maschili  della  storia  fiorentina  tanto 
risentono  e  3)  di  ribadire  l'importanza  politico-morale  dei  racconti 
muliebri  al  telaio;  quanto,  come  sostiene  la  Honess,  anche  e  soprattutto  in 
quella  di  creare  un  gioco  di  rifrazioni  concentriche  che  sposta  il  fuoco  del- 
l'analisi avanti  e  indietro  dalla  cellula  familiare  laica  {mulier  fortis,  marito, 
prole)  e  sacra  (Maria,  Giuseppe,  Cristo)  a  quella  cittadina  (Firenze,  i  suoi 
Padri  della  Patria  —  quali  Cacciaguida  e  Bellincion  Berti,  i  suoi  figli  — 
quali  Dante  e  Farinata)  per  poi  giungere  a  quella  ecclesiale  (Chiesa,  Cristo, 
fedeli)  ed  infine  a  quella  universale  (Chiesa,  Cristo,  Impero).  Cacciaguida 
è  insieme  padre  e  figura  Christi,  le  matrone  del  buon  tempo  antico  madri 
e  al  contempo  figurae  Mariae  e  figurae  Ecclesiae.  La  magia  della  Commedia 
si  rivela  in  questo  paradosso:  attraverso  la  prestigiosa  mediazione  biblica  del 
libro  dei  Proverbi  ç.  X auctoritas'sx.ono^xaSici.  àé^ Eneide,  quanto  più  la  poe- 
sia di  Dante  si  fa  personale,  locale,  particolare,  tanto  più  essa  assume  un 
respiro  cosmico  e  meta-storico"*'.  Eppure  questo  tipo  di  discorso  etico- 
sociale  di  amplissima  portata  non  avrebbe  sortito  nella  mente  dei  lettori 
l'effetto  preordinato  da  Dante  se  egli  non  avesse  potuto  contare  sulla  me- 
diazione patristico-esegetica  del  pensiero  cristiano  che,  già  ai  tempi  di 
Agostino,  vedeva  nella  mulier  fortis  salomonica  il  segno  della  Chiesa  in 
quanto  comunità  vivente  e  immagine  della  sposa  di  Cristo  (oltreché  di 
Maria).  In  un  interessantissimo  saggio  Cesare  Magazzù  ha  illuminato  la 
storia  esegetica  della  pericope  di  Prov.  31,  mostrando  come,  sin  dagli  inizi 


•^^Per  la  figura  della  Vergine  lanìfica  nella  letteratura  apocrifa  e  nelle  fonti  letter- 
arie e  figurative  medievali  si  veda  McMurray  Gibson,  "The  Thread  of  Life  in  the 
Hand  of  the  Virgin." 

Si  veda  Honess,  "Feminine  Virtues  and  Florentine  Vices"  e  specialmente  pp. 
110-16. 

"^^  Charity,   Events  and  Their  Afterlife,  pp.  244-45. 

—  31  — 


Antonio  Rossini 


della  Chiesa  d'Oriente,  la  'donna  forte'  fosse  vista  come  simbolo  della 
comunità  ecclesiale  che  — come  del  resto  anche  l'anima  individuale  in  uno 
scritto  di  Ambrogio^2 —  si  unisce  a  Cristo  in  un  mistico  rito  sponsale.  Fra 
i  tanti  passi  citati  dallo  studioso  uno,  particolarmente  indicativo,  proviene 
dai  Sermoni  di  Agostino: 

Et  hoc  quod  gestamus  in  manibus,  Scriptura  scilicet  quam  videtis,  commen- 
dar nobis  inquirendam  et  laudandam  mulierem  quamdam  de  qua  paulo  ante  cum 
legeretur  audistis,  magnam  habentem  magnum  virum,  eum  virum  qui  invenit 
perditam  ornavit  inventam.  De  hac  secundum  lectionis  tenorem,  quam  me 
portare  conspicitis,  pauca  pro  tempore  quae  Dominus  suggerir  dicam.  Dies  est 
enim  martyrum,  et  ideo  magis  laudanda  est  mater  martyrum.  lam  quae  sit  ista 
mulier  me  proloquente  accepistis.  Videte  etiam  utrum  me  legente  agnoscatis. 
Omnis  nunc  auditor,  quantum  ex  affectu  vestro  satis  apparet,  dicit  in  corde  suo: 
"Ecclesia  debet  esse."  Confìrmo  istam  cogitationem.  Nam  quae  potuit  esse  altera 
martyrum  mater?  Ita  est.  Quod  intellexistis,  hoc  est.  De  qua  muliere  volumus  aliq- 
uid  dicere.  Ecclesia  est.  Non  enim  nos  deceret  loqui  de  quacumque  alia  muliere. 
{Patrologia  Latina,  voi.  38,  coli.  221-222) 

(Inoltre,  questa  che  abbiamo  fra  le  mani,  cioè  la  Sacra  Scrittura,  ci  raccoman- 
da di  ricercare  e  di  elogiare  una  donna  speciale,  della  quale  avete  sentito  parlare 
durante  la  lettura  del  testo,  una  grande  donna  sposata  a  un  grand'uomo:  l'uomo 
che  la  ritrovò  quand'era  perduta  e,  avendola  ritrovata  la  adornò.  A  proposito  di 
questa  donna  vi  dirò  poche  cose  — quelle  che  il  Signore  vorrà  ispirarmi  e  nei  lim- 
iti consentiti  dal  tempo —  attenendomi  fedelmente  al  testo  che  mi  vedete  in  mano. 
Oggi  è  il  giorno  sacro  ai  martiri;  quindi  è  ancor  più  giusto  tessere  le  lodi  della 
madre  dei  martiri.  Chi  sia  mai  questa  donna  ormai  l'avrete  capito  dalle  parole  della 
mia  introduzione;  cercate  di  coglierne  ancor  meglio  le  fattezze  in  base  a  quello  che 
vi  leggerò.  Adesso,  ciascuno  di  voi  qui  presenti,  come  appare  evidenre  dal  vostro 
appassionato  ascoltare,  dice  dentro  di  sé:  "Deve  essere  la  Chiesa."  Lo  confermo. 
Chi  altri  infatti  potrebbe  essere  la  madre  dei  martiri?  E  così.  Ciò  che  avete  capito, 
è  vero.  La  donna  di  cui  vogliamo  parlare  è  la  Chiesa.  Non  sarebbe  infatti  appro- 
priato se  vi  parlassimo  di  qualsiasi  altra  donna.) 

Nel  seno  della  Chiesa,  vero  corpo  mistico  della  Sposa  di  Cristo,  'donna 
forte'  che  ha  anche  in  Maria  il  suo  paradigma,  Cacciaguida  gode  final- 
mente del  frutto  dei  suoi  martiri  terreni,  che  tanto  si  addicono  ad  uno  spir- 
ito combattivo  del  cielo  di  Marte,  mentre  Dante  può  inquadrare  definiti- 
vamente nella  Firenze  edenica  e  'materna'  della  cerchia  antica  la  sua  ufficiale 
investitura  a  catechizzatore  del  mondo. 


University  of  Windsor 
Windsor,  Ontario 


Si  veda  Magazzù,  "L'elogio  della  donna  forte",  p.  217. 

—  32  — 


Dante  fr.a  la  'mi^i/fr  aliena' e  la  'mvlifr  fortis' 


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Antonio  Rossini 


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—  35  — 


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Fig.  1 .  Leonardo  da  Vinci,  Vitruvian  Man. 

Galleria  dell'Accademia  in  Venice,  n.  228 

(By  kind  permission  of  the  Ministero  per  i  Beni  e  le  Attività  Culturali,  Venice) 


36 


THE  VITRUVIAN  MAN  BY  LEONARDO: 
IMAGE  AND  TEXT 


DOMENICO  LAURENZA 

Summary:  This  article  analyses  the  nature  and  content  of  the  so-called 
Vitruvian  man  by  Leonardo,  a  study  dealing  with  the  proportions  of  the 
human  body.  The  essay  opens  with  an  analysis  of  topics  such  as  the  image 
as  the  first  element  to  be  set  out  onto  the  page  and  its  influence  on  the 
graphic  arrangement  of  the  text;  the  ambiguity  between  a  private  study 
and  a  study  to  be  published;  the  dimension  of  the  single  page.  It  then 
proceeds  towards  an  analysis  of  Leonardo's  drawing  as  an  attempt  to  visu- 
alize in  a  perfect  way  a  text  by  Vitruvius  and  the  conception  of  the  visu- 
al language  as  a  philological  instrument. 

In  the  so-called  Vitruvian  man,  a  drawing  now  in  the  Galleria  delLAcca- 
demia  in  Venice  (n.  228),  Leonardo  da  Vinci  illustrates  a  well  known  the- 
ory by  the  ancient  Roman  architect  Vitruvius  (fig.  1).'  In  his  treatise  On 
Architecture  {De  architectura  ),  Vitruvius  linked  the  architecture  of  Roman 
temples  to  the  imitation  of  the  perfect  proportions  of  the  human  body.  He 
therefore  went  on  also  to  describe  the  proportions  for  the  perfect  form  of 
the  human  body.  In  particular,  he  described  the  link  between  the  body  as 
a  whole  and  the  two  perfect  geometrical  forms:  the  circle  and  the  square. 
Vitruvius  then  proceeded  to  discuss  the  proportions  of  the  parts  of  the 
body  in  terms  of  fractions  of  the  whole.  For  example:  "the  head  from  the 
chin  to  the  crown  is  an  eight  part  of  the  human  body,"-  and  so  on.  In  the 
drawing  by  Leonardo,  we  can  see  these  very  principles  illustrated.  There  is 
the  connection  of  the  human  figure  to  the  circle  and  the  square.  Inside  the 
human  figure,  there  is  even  a  pattern  of  lines  which  indicate  measurements 
and  connections  between  the  different  parts  of  the  body.  In  particular,  the 

Among  the  more  recent  and  significant  studies  see  ZoUner  "L'uomo  vitruviano" 
and  Sinisgalli  "La  sezione  aurea.  "  Zollner  emphasizes  the  practical  meaning  of 
Vitruvius's  theory,  Sinisgalli  the  theoretic  and  geometric  construction  of 
Leonardo's  drawing.  In  my  view,  both  studies  underestimate  the  main  subject  of 
Leonardo's  study:  the  human  body  and  its  proportions.  See  also  the  fundamen- 
tal synthesis  by  Zollner  Vitruvs  Proportionsfigur. 

Vitruvius,  De  architectura.  III,  I,  1-3  {see  Appendix). 

Quaderni  d'italianistica.  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  37 


Domenico  Laurenza 


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(By  kind  permission  of  the  British  Library) 

human  figure  presents  one  single  head  and  one  single  trunk,  but  contains 
multiple  arms  and  legs  in  alternative  positions.  The  position  with  joined 
legs  and  horizontal  arms  refers  to  the  square.  The  position  with  open  or 
outstretched  legs  and  raised  up  arms  refers  to  the  circle.  Before  analyzing 
the  meaning  and  the  content  of  this  study,  let  us  first  try  to  focus  in  on  its 
nature. 

—  38  — 


The  V/TRLn'/AN  Man  p,y  Lf.onardo:  Image  and  Text 


The  relationship  between  image  and  text  and  the  primacy  of  the  first. 

One  aspect  to  point  out  is  that  the  drawing  was  the  first  element  to  be  set 
out  onto  the  page,  and  it  was  only  later  that  the  text  was  added.  We  can 
see  this  by  the  fact  that  the  last  two  lines  of  the  text,  at  the  top  of  the  page, 
are  interrupted  by  the  form  of  the  circle  and  continue  after  it,  seemingly 
following  its  contour.  This  is  not  an  insignificant  point.  The  first  editions 
of  Vitruvius's  treatise  published  by  some  humanists  were  without  images, 
and  even  when  these  editions  included  illustrations,  they  were  set  out  at 
the  end,  or  in  the  margins  of  the  text,  as  if  they  were  an  appendix.  The 
same  thing  happens  in  a  sheet  by  the  great  German  artist  7\lbrecht  Durer 
datable  to  1507  (London,  British  Library,  ms.  Sloane  5230,  f  2;  fig.  2). 3 
Diirer  does  dedicate  the  whole  sheet  to  the  Vitruvian  man  theory  just  like 
Leonardo,  but  in  the  page  by  the  German  artist  the  text  prevails:  the  two 
figures  have  been  added  last,  in  the  remaining  space  at  the  bottom,  as  if 
they  were  part  of  an  appendix.  In  Leonardo's  version,  on  the  contrary,  the 
relation  is  just  the  opposite:  the  figure  is  the  central  piece,  with  the  text 
serving  it  like  a  complimentary  element. 

Leonardo's  text  quotes  a  famous  passage  by  Vitruvius,  with  some  orig- 
inal variations  (see  the  Appendix).  Therefore,  it  develops  a  continuous  and 
unitary  discourse.  Nevertheless,  Leonardo  has  broken  it  up  into  three  units 
(fig.  1).  A  first  passage  at  the  top  ends  with  the  beginning  of  the  drawing, 
branching  out  symmetrically,  to  the  right  and  left  of  it.'^  The  text  then  con- 
tinues below,  with  a  first  line  isolated  and  set  out  exactly  at  the  centre;^ 
note  that  this  line  is  not  a  title  caption,  as  it  may  seem  at  first,  but  an  inte- 
gral part  of  the  text.  This  isolated  line  is  finally  followed  by  a  last  and  long 
passage  at  the  bottom  of  the  page. 

This  graphic  arrangement  is  not  accidental.  At  the  top  of  the  page,  the 
lines  of  text  broken  up  by  the  circle  concern  Vitruvius's  concept  that  deals 


•^Reproduced  in  Strauss,  The  Complete  Drawings  of  Albrecht  Diirer,  5:243  L 

Vetruvio  architetto  mette  nella  sua  opera  d'architettura  che  He  misure  dell'omo 
sono  dalla  natura  disstribuite  in  quessto  modo.  Cioè,  che  4  diti  fa  un  palmo  e  4 
palmi  fa  un  pie:  6  palmi  fa  un  cubito,  4  cubiti  fa  un  homo  e  4  cubiti  fa  un  passo 
e  24  palmi  fa  un  homo;  e  cqueste  misure  son  né  sua  edifizi.  Se  ttu  apri  tanto  le 
gambe  che  ttu  cali  da  capo  1/14  di  tua  alteza  e  apri  e  alza  tanto  le  braccia  che 
colle  lunghe  dita  tu  tochi  la  linia  della  sommità  del  capo,  sappi  che  '1  cientro 
delle  stremila  delle  aperte  membra  fìa  il  bellico  e  Ho  spazio  che  ssi  truova  infra 
Ile  gambe  fìa  triangolo  equilatero"  (see  Appendix  for  the  full  text  and  translation 
in  English). 

-'"Tanto  apre  l'omo  ne'  le  braccia  quanto  è  Ila  sua  altezza." 

—  39  — 


Domenico  Laurenza 


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Fig.  3  Dt^  Liudibus  Sanctae  Crucis.  Vienna,  Oesterreichische  Nationalbibliotek,  ms.  652. 
(By  kind  permission  of  the  Austrian  National  Library) 

with  the  relationship  between  the  human  figure  and  the  circle.  At  the  same 
time,  the  content  of  the  isolated  line  of  text,  positioned  immediately 
underneath  the  drawing,  deals  with  the  link  between  the  human  body  and 
the  square  and,  from  a  graphic  point  of  view,  is  visually  linked  to  the  posi- 
tion of  the  closed  legs  related  to  the  square.  Therefore,  the  content  of  the 
text  affects  its  graphic  arrangement,  a  form  of  communication  already  put 
to  use  during  the  Middle  Ages,  for  example  in  the  so-called  carmina  figu- 
rata. In  the  De  laudibus  Sanctae  Crucis  by  Rabano  Mauro  (fig.  3,  Vienna, 
Oesterreichische  Nationalbibliotek,  ms.  652),  the  text  deals  with  the  theo- 


—  40 


The  Vitruvian  Man  by  Leonardo:  Image  and  Text 


logical  meaning  of  the  cross  and  is  itself  arranged  in  the  form  of  a  cross. "^ 
In  Leonardo's  case  this  not  only  helps  to  emphasize  the  visual  content  of 
the  text,  but,  above  all,  to  link  the  text  further  to  the  figure. 

A  private  study  or  a  study  to  be  published? 

Apart  from  these  subtle  associations,  by  cutting  and  setting  out  the  text  into 
three  units  Leonardo  has  achieved  an  end  result  of  text  and  figure  that  is 
graphically  refined.  Both  for  this  reason,  and  for  the  minute  attention  given 
to  the  drawing  itself,  we  could  say  that  he  was  thinking  about  publishing  his 
study.  It  has  even  been  speculated  that  this  sheet  was  originally  an  illustra- 
tion, or  even  the  frontispiece,  for  a  treatise  on  architecture,  or  for  his  trea- 
tise on  painting,  and  that  it  was  subsequently  destined  to  be  printed. 

There  are  some  problems,  however,  with  this  hypothesis.  The  hand- 
writing used  by  Leonardo  is  from  right  to  left:.  It  was  not  easy  to  read  even 
for  Leonardo's  contemporaries  (as  attested  by  various  ancient  sources),  and 
it  does  not  seem  to  support  this  hypothesis.  We  know  that  Leonardo  did 
write  left  to  right  when  he  was  preparing  studies  to  be  shown  to  other  peo- 
ple. For  example  this  occurs  in  the  maps  of  the  river  Arno  done  for  the 
Florentine  government,  where  there  are  notes  written  in  the  standard  man- 
ner, from  left  to  right. ^  I  would  consequently  say  that,  in  spite  of  its  pol- 
ished and  completed  style,  the  Vitruvian  man,  at  least  in  the  version  we 
have  today,  is  a  personal  or  private  study.  Even  if  Leonardo  sometimes 
claimed  that  he  wanted  to  publish  some  of  his  works,  the  main  dimension 
and  domain  of  his  work  remained  that  of  private  study.  The  tendency  at 
that  time  to  write  diaries  and  to  note  the  more  or  less  significant  events  of 
private  and  public  life  is  well  known.  Antonio  da  Vinci,  heir  to  a  family  of 
notaries  and  Leonardo's  grandfather,  kept  a  diary  of  this  kind.  In  a  certain 
sense,  we  can  add  Leonardo's  notes  and  drawings  to  this  same  domain.  But 
instead  of  a  simple  chronicle  of  events  that  mark  the  times,  and  an  ordi- 
nary private  diary,  Leonardo's  are  the  noted  observations  and  thoughts  of  a 
genial  artist  and  scientist.  Sometimes,  as  is  the  case  in  this  drawing,  these 
daily  notes  achieve  forms  of  great  power  and  beauty.  One  needs  only  read 
the  notes  that  accompany  his  drawings  to  realize  that  Leonardo  almost 
always  regarded  his  magnificent  portrayals  as  nothing  more  than  tempo- 
rary stages  towards  a  final  work  to  be  achieved  at  a  later  time. 


"See  Pozzi,  La  parola  dipinta. 

^See  Windsor  Castle,  Royal  Library,  n.  12678  and  12679. 

—  41  — 


Domenico  Laurenza 


The  dimension  of  the  single  page 

Concerning  the  supposed  association  of  this  work  with  a  wider  treatise, 
even  if  this  is  possible,  I  would  nevertheless  like  to  highlight  the  strong 
autonomy  of  this  study:  as  a  set  of  figures  and  text,  skilfully  articulated  in 
relation  to  one  another,  this  study  constitutes  a  whole  unto  itself  The  use 
of  the  single  page  is  one  of  Leonardo's  favourite  expressive  mediums.  In 
every  field  of  his  scientific  work  it  is  very  seldom  that  an  argument  is  devel- 
oped over  more  than  one  sheet.  In  science  this  form  of  communication  has 
precise  historical  roots.  During  the  sixteenth-century,  the  so  c^Wtò.  jugitive 
sheets  were  printed  sheets  of  paper  that  were  placed  into  circulation,  each 
one  independently  of  the  other.  These  types  of  documents  have  been  stud- 
ied for  their  practical  use:  for  example,  there  were  fugitive  sheets  that  dealt 
with  medicine  and  illustrated  simple  notions  of  anatomy  and  medical  pro- 
cedure for  untrained  surgeons  or  amateurs.  Learned  scholars  and  scientists, 
however,  also  used  this  kind  of  communication  for  the  publication  of 
knowledge  in  academic  contexts.  In  the  medical  manuscripts  of  medieval 
Scholastics  tables  and  diagrams  there  were  often  completely  self-sufficient 
units  of  figures  and  notes.  Even  if  they  summarized  the  content  of  a  trea- 
tise or  a  manuscript,  they  often  were  of  a  different  size  from  the  other 
sheets  of  the  manuscript,  with  different  kinds  of  paper  or  parchment  for 
example,  almost  as  if  they  would  have  been  intended  to  circulate  indepen- 
dently from  the  manuscript.  In  the  Renaissance,  the  famous  Tabulae  sex 
published  in  Venice  in  1538  by  the  great  anatomist  Andreas  Vesalius,  and 
conceived  for  the  academic  world  were  conclusive  sheets  each  unto  itself 
and  often  circulated  independently  from  one  another.  Leonardo's 
Vitruvian  man  can  also  be  put  into  this  type  of  scientific  communication 
category  based  on  the  single  sheet.  Even  if  it  was  originally  part  of  a  wider, 
treatise,  this  treatise  was  made  up  of  other  tables  and  diagrams,  each  with 
figures  and  notes,  like  an  atlas  of  the  human  body. 

Visualizing  Vitruvius:  philology  and  images 

Until  now  I  have  tried  to  set  out  the  more  concrete  dimension  of  this  study 
by  Leonardo,  and  I  have  pointed  out  the  following  elements:  the  primacy 
of  the  drawing  to  the  text,  the  nature  of  private  study,  and  the  nature  of 
the  single  sheet.  Let  us  now  consider  its  content,  its  actual  intellectual 
importance,  and  its  value. 

The  drawing  illustrates,  as  I  have  already  mentioned,  a  famous  theory 
by  the  ancient  Roman  architect  Vitruvius.  In  fact,  the  passage  at  the  top  of 
the  drawing  begins  with:  "Vitruvius  the  architect  has  it  in  his  work  on 
architecture  that  the  measurements  of  man  are  arranged  by  nature  in  the 

—  42  — 


The  ViTRin'iAN  Man  by  Leonardo:  Image  and  Text 


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Fig.  4  Giorgio  Martini, 
Vitruvian  Man. 
Florence,  Biblioteca 
Laurenziana,  ms. 
Ashburnham  361,  f.  5r 
(By  kind  permission  of 
the  Ministero  per  i  Beni 
e  le  Attività  Culturali, 
Florence.  Any  farther 
reproduction  by  any 
means  is  strictly  forbid- 
den). 


Fig.  5  Giorgio  Martini, 
Vitruvian  Man.  Turin, 
Biblioteca  Reale,  ms. 
Saluzziano  148,  f  6v. 
(By  kind  permission  of 
the  Ministero  per  i  Beni 
e  le  Attività  Culturali, 
Turin) 


following  manner."'^ 
In   Leonardo's   time, 


Vitruvius's  treatise  was  at  the  centre  ot  the  humanist's  attention.  '  It  was  not 


"Venice,  Galleria  dell'Accademia,  n.  228  (see  Appendix). 
^Galluzzi,  "Machinae  Pictae." 

—  43  — 


Domenico  Laurenza 


an  easily  intelligible  text  and  survived  only  in  imperfect  versions.  As  a  con- 
sequence, the  text  needed  exhausting  philological  work.  Around  1450 
Leon  Battista  Alberti  had  shaped  his  own  treatise  On  the  Art  of  Building 
{De  re  aedificatoria)  on  the  Vitruvian  text,  which  he  frequently  quoted.  In 
i486  Sulpicio  de'  Veroli  published  the  first  printed  edition  of  the  Vitruvian 
treatise,  not  without  hinting  at  the  difficulties  of  reconstruction  and  inter- 
pretation. Both  Alberti  and  Sulpicio  were  humanists  and  their  treatises 
were  without  figures.  Their  interpretation  of  Vitruvius  was  represented  by 
a  purely  textual  question:  it  regarded  only  Vitruvius's  words  and  was 
achieved  by  means  of  words.  Afterwards,  however,  something  changed.  At 
a  certain  point  in  time,  several  artists  who  were  also  engineers  joined  in  the 
effort  to  clarify  the  Vitruvian  text.  The  artist  and  engineer  Francesco  di 
Giorgio  Martini  (Siena,  1439-1501),  in  the  second  version  of  his  treatise 
on  architecture  (c.  1487-89),  discussed  the  meaning  of  this  intervention 
very  well.  He  basically  said  that  for  a  lack  of  images,  with  the  simple  read- 
ing of  the  text,  every  reader  imagines  in  his  own  way  an  architecture,  a 
machine,  or  a  theory  by  Vitruvius:  "there  are  as  many  readers  as  inter- 
preters,"'o  he  wrote.  According  to  Francesco,  only  drawing — together  with 
the  archaeological  inspection  of  ancient  remains — can  fix  the  actual  sense 
of  the  ancient  text  and  avoid  the  Babel  of  interpretation.  In  short,  the 
image  is  presented  as  an  instrument  of  humanistic  philology  and  the  artist 
presents  himself  as  a  protagonist  in  the  rediscovery  of  the  classical  world, 
on  the  same  level  as  the  humanist.  In  his  treatise  Francesco  quotes 
Vitruvius  and  often  accompanies  these  quotations  with  images  that  clarify 
and  compliment  the  sense  of  the  quoted  passages.  Leonardo's  drawing  (c. 
1490)  belongs  to  this  historical  context,  of  which  it  is  probably  the  main 
expression. 

Among  the  various  problems  with  the  Vitruvian  text  facing  Francesco 
di  Giorgio  Martini  and  Leonardo  was  the  famous  theory  concerning  the 
proportions  of  the  human  body.  Francesco  deals  with  this  theory  in  the 
first  version  of  his  Treatise  (c.  1478-81)."  Vitruvius  had  written  that  a 
homo  bene  figuratus  (that  is:  a  human  body  of  perfect  beauty)  if  it  holds  out 
its  arms  and  legs  is  closed-in  by  a  circle:  "a  pair  of  compasses  centred  in  his 


"[...]  tanti  lettori,  tanti  varii  compositori";  Francesco  di  Giorgio  Martini, 
Trattati  di  architettura,  2:489. 

"In  prima  è  da  sapere  steso  in  terra  el  corpo  umano,  posto  un  filo  a  l'imbelico, 
alle  stremità  d'esso  tirata  circulare  forma  sirà.  Similmente  quadrata  ed  angolata 
disegnazione  sirà".  (Francesco  di  Giorgio  Martini,  Trattati  di  architettura,  1:20). 
For  the  date  see  below. 

—  44  — 


The  Vitruvian  Man  by  Leonardo:  Image  and  Text 


navel,  the  fingers  and  toes  of  his  two  hands  and  feet  will  touch  the  cir- 
cumference of  a  circle  described  there  from."'-  He  then  added  that  with 
outstretched  arms  the  breadth  of  these  arms  will  be  found  to  be  the  same 
as  its  height;  and  this  linked  the  body  to  a  square.  This  prescription  could 
be  interpreted  and  represented  in  various  ways.  One  possibility  was  to  draw 
two  separate  images,  one  representing  the  connection  between  the  human 
body  and  circle,  the  other  to  link  the  human  body  with  the  square.  Durer 
chose  this  possibility  in  the  sheet  already  examined  (fig.  2  ),  and  so  did  the 
architect  Antonio  da  Sangallo  as  well  (Uffìzi  A  1249).  We  also  find  two 
separate  images  in  the  printed  edition  of  Vitruvius  published  by  the  archi- 
tect and  mathematician  Fra  Giocondo  (1433-1515)  in  Venice  in  1511 
with  the  presses  of  Giovanni  Tacuino  da  Tridino. 

There  was,  however,  another,  more  radical  and  more  correct,  possibil- 
ity to  express  this  double  link:  to  represent  in  one  single  image  both  the 
bond  with  the  circle  and  the  one  with  the  square,  representing  also  the 
motives  of  this  double  association.  It  was  this  option  that  Leonardo  chose 
for  his  drawing.  As  we  have  already  seen,  Leonardo  represents  two  differ- 
ent positions  within  the  same  human  figure,  one  related  to  the  circle,  the 
other  to  the  square.  These  two  different  arrangements  are  strongly  inter- 
woven between  themselves,  and  not  merely  because  they  coexist  in  the 
same  figure.  We  can  see,  in  fact,  that  in  the  square-related  position  the 
joined  legs  touch  not  only  the  square  but  also  the  circle;  and  vice  versa,  in 
the  circle-related  position  with  the  limbs  outstretched,  the  hands  at  the  top 
touch  not  only  the  circle,  but  also  the  square. 

This  more  complex  illustration  of  the  Vitruvian  theory  appears,  even 
if  in  a  poorer  version,  in  two  drawings  inserted  in  two  copies  of  the  first 
version  of  the  Treatise  on  architecture  by  Francesco  di  Giorgio  Martini 
(figs.  4-5).'^  The  human  figure,  in-scripted  at  the  same  time  by  both  the 
circle  and  the  square,  adopts  positions  of  the  limbs  that  try  to  explain  this 
dual  connection.  In  one  case,  head  and  feet  touch  the  circle  and  square,  the 
hands  only  the  square.  In  the  other  case,  with  more  respect  for  Vitruvius's 
text,  one  arm  is  lowered  while  the  other  is  slightly  raised  in  order  to  link 
both  geometrical  figures.  In  spite  of  this  arrangement,  both  drawings  dis- 
tance themselves  from  the  Vitruvius  text  on  various  points.  For  example, 
Vitruvius  describes  the  head  only  in  connection  with  the  square,  whereas 
in  these  two  drawings  the  head  touches  both  the  square  and  the  circle. 


^ ^Vitruvius,  De  architectural  1.  Ill  (see  Appendix). 

^  ^Florence,   Biblioteca  Laurenziana,  ms.  Ashburnham  361,  f   5r     and  Turin, 
Biblioteca  Reale,  ms.  Saluzziano  148,  f  6v. 

—  45  — 


Domenico  Laurenza 


Why  did  Francesco  assume  such  a  diffìcuk  task?  It  would  have  been 
sufficient,  in  a  more  customary  way,  to  draw  two  separate  representations 
of  the  human  figure,  one  related  to  the  circle,  the  other  to  the  square.  So 
why,  on  the  contrary,  did  he  try  to  embody  a  unitary  representation,  and 
in  such  a  poor  a  way? 

The  composition  of  the  first  version  of  Francesco  di  Giorgio  Martini's 
Treatise  and  the  two  copies  with  the  quoted  drawings  are  generally  dated 
by  scholars  no  later  than  1486.'^  These  two  copies  were  made  in  the  work- 
shop of  Francesco  di  Giorgio  and  under  his  supervision. '^  For  different  rea- 
sons, it  has  also  been  supposed  that  some  drawings  could  have  been  added 
later  on.'^ 

We  know  that  Francesco  di  Giorgio  and  Leonardo  met  in  Pavia  in 
1490. '7  It  is  therefore  possible  that  in  his  meeting  with  Leonardo  Francesco 
-  even  without  knowing  of  Leonardo's  drawing  of  the  Vitruvian  man  - 
grasped  something  of  this  very  new  interpretation  of  the  Vitruvian  theory 
that  Leonardo  had  been  elaborating.  Francesco  remained  fascinated  by  this 
new  interpretation  and  tried  to  apply  it  to  the  drawings  we  have  just  exam- 
ined. If  Francesco's  drawing  was  done,  instead,  before  i486,  we  can  assume 
that  Leonardo  knew  it  or  its  idea  in  Pavia  in  1490.'^  He  then  developed  it 
in  his  own  drawing,  going  far  more  further  than  Francesco  had. 

We  must  therefore  clarify  what  was  so  innovative  about  Leonardo's 
interpretation.  First  of  all,  there  was  a  radical  and  drastic  philological  effort 
that,  in  going  even  further  than  the  usual  level  of  interpretation  applied  to 
an  ancient  source,  proposed  a  new  and  powerful  vision. 

Harmony  and  simultaneity: 

the  Paragone  among  images,  music  and  verbal  language 

Leonardo  not  only  tried  to  respect  the  literal  words  of  Vitruvius'  prescrip- 
tions, but  above  all  understood  their  deep  and  inner  meaning,  their 
essence:  the  conception  of  harmony.  In  fact,  Vitruvius  opens  his  text  with 
passages  concerning  the  concepts  of  symmetry  and  proportions  amongst 


^'^However,  there  are  also  elements  against  this  early  date:  see  Mussini,  "La  tratta- 
tistica di  Francesco  di  Giorgio,"  359.  See  also  Scaglia,  "Book  review." 

-'Mussini,  "La  trattatistica  di  Francesco  di  Giorgio,"  359. 

Marani,   in      Francesco   di   Giorgio,   //  Codice  Ashurnham,  xv-xvi;   Biffi,   in 
Francesco  di  Giorgio,  La  traduzione  del  De  Architectura,  xli. 

^Marani,  Francesco  di  Giorgio  a  Milano. 

For  drawings  of  machines  by  Francesco  possibly  influencing  Leonardo  see 
Marani,  Francesco  di  Giorgio  a  Milano,  97. 

—  46  — 


The  Vitruvian  Man  by  Leonardo:  Imac^e  and  Text 


the  different  parts  of  a  whole;  all  ot  which  implies  the  general  concept  of 
harmony. I''  In  the  Vitruvian  man  Leonardo  realized  a  harmonic  represen- 
tation. The  geometric  figures  illustrated  are  two  (circle  and  square),  but 
they  also  coexist  forming  a  unitary  whole.  And  this  is  even  more  true  for 
the  human  figure.  This  figure  presents  two  different  and  alternate  positions 
of  arms  and  legs.  Yet,  this  multiplicity  of  positions  does  not  break  the  unity 
of  the  figure.  Various  and  alternate  configurations  are  coordinated  in  order 
to  create  a  perfectly  unitary  whole;  a  whole  that  is  various  and  unique  at 
the  same  time.  That  is,  a  harmonic  whole. 

While  describing  the  link  of  the  human  figure  with  the  circle  and  the 
square  Vitruvius  emphasizes  their  coexistence.  In  fact,  after  having  hinted 
at  the  link  between  the  human  body  and  the  circle  he  writes:  "And  just  as 
the  human  body  yields  a  circular  outline,  so  too  a  square  figure  may  be 
found  from  it. "20  Vitruvius  then  goes  on  to  describe  this  link  between  the 
human  figure  and  the  square.  Even  if  not  explicitly  written,  this  double 
connection  of  the  human  body  with  two  different  geometric  figures  is  yet 
another  example  of  the  application  of  harmony  and  proportion,  concepts 
with  which,  as  we  have  seen  before,  Vitruvius  opens  up  the  chapter. 

However,  Vitruvius  explains  this  double  link  of  the  body  with  the  cir- 
cle and  square  by  mentioning  it  in  separate  parts,  in  two  linked  but  differ- 
ent passages.  This  could  not  be  otherwise.  A  verbal  text  can  proceed  only 
in  this  way,  by  describing  first  one  thing  and  then  the  other.  However,  in 
doing  so  the  same  essence  of  the  concept  is  lost:  the  simultaneity  of  the 
double  link,  or  the  reason  of  its  harmonic  meaning.  This  is  the  reason  why 
Leonardo  undertook  such  an  arduous  task  of  radical  philology.  According 
to  Leonardo,  only  an  image  could  communicate  the  harmonic  concept 
inherent  in  the  Vitruvian  text.  Or,  better  still,  the  image  by  which 
Leonardo  illustrates  this  concept  was  more  appropriate  than  the  Vitruvian 
text  itself  Only  the  visual  language  of  images  is  able  to  represent  and  to 
explain  simultaneously  the  two  different  and  co-existent  connections  with 
the  circle  and  the  square.  Only  visual  language,  contrary  to  verbal  lan- 
guage, can  illustrate,  with  impressive  simultaneity,  the  variety  and  unity  of 
this  harmonic  link. 

In  the  so  called  Paragone,  a  theoretical  text  written  around  1490  (that 
is,  at  the  same  time  of  the  Vitruvian  man),  Leonardo  stated  the  primacy  of 
painting  over  the  other  arts.  Speaking  about  the  comparison  between 
painting  and  poetry  (that  is  among  images  and  words),  Leonardo  under- 


^See  Laurenza,  La  ricerca  dell'armonia. 
^^Vitruvius,  De  architectura,  1.  Ill  (see  Appendix). 

—  47  — 


Domenico  Laurenza 


lines  the  fact  that  it  is  painting  alone  ("solo  la  pittura")  that  can  achieve  a 
harmonic  proportion,  even  more  so  than  music.  By  exemplifying  the  rep- 
resentation of  a  face,  Leonardo  writes:  "Yet  the  beautiful  proportions  of  an 
angelic  face  in  a  painting  will  do  much  'more  than  a  chord.'  A  harmonic 
concord  [concento]  results  from  this  proportionality  which  serves  the  eye  at 
one  and  the  same  time,  just  as  music  serves  the  ear."  Poetry,  a  verbal  lan- 
guage, is  on  the  contrary  incapable  of  accomplishing  this  simultaneous  and 
harmonic  description.  In  fact,  Leonardo  writes  that: 

Now  a  poem,  which  extends  to  the  figuration  of  this  designated  beauty 
by  the  particular  figuration  of  each  part  [...]  does  not  result  in  any  grace 
other  than  what  is  heard  in  music  if  each  tone  were  to  be  heard  only  by 
itself  at  various  times  [...].  It  is  as  if  we  would  want  to  show  a  face  part 
by  part,  always  covering  up  the  part  which  was  shown  before.  [...]  A  sim- 
ilar thing  happens  with  the  beauties  of  anything  feigned  by  the  poet  (that 
is,  described  by  words):  since  their  parts  are  said  separately  at  separate 
times,  the  memory  does  not  receive  any  harmony  from  them.  {Libro  di 
pittura,  chapt.  21)-^' 

This  is  precisely  the  limit  that  Leonardo  sees  in  the  Vitruvian  text:  by 
using  only  words,  Vitruvius  had  described  separately  at  separate  times  the 
two  simultaneous  connections  of  the  human  body  with  the  circle  and 
square.  Vitruvius's  words  are  therefore  unable  to  express  the  harmony  of  this 
connection.  Leonardo  was  able  to  grasp  the  deepest  sense  of  the  theory  of 
Vitruvius  and  expressed  it  in  the  only  suitable  language:  the  visual  language 
of  the  drawing.  At  the  very  moment  when  Leonardo  tries  to  respect  the 
essence  of  that  text,  he  inevitably  puts  it  under  intense  criticism:  Vitruvius 
was  wrong  because  he  tried  to  illustrate  concepts  by  words  only,  concepts 
that  the  image  alone  is  capable  of  communicating.  Only  the  image  can,  in 
fact,  achieve  a  synchronous  representation  of  multiple  things  or  events.  And 
it  is  this  simultaneity  that  is  at  the  basis  of  a  harmonic  whole. 


Vatican  City,  Vatican  Library,  Codex  Urbinas  Latinus  1270,  f  10.  Leonardo  da 
Vinci,  Leonardo  da  Vinci's  Paragone  chapt.  21  :"[...]  Ma  molto  più  farà  [della  poe- 
sia] le  proporzionali  bellezze  d'un  angelico  viso  posto  in  pittura,  della  quale  pro- 
porzionalità ne  risulta  un  armonico  concento,  il  quale  serve  a  l'occhio  in  un  medes- 
imo tempo  che  si  faccia  della  musica  a  l'orecchio.  [...]  Ma  della  poesia  la  qual  s'ab- 
bia a  stendere  alla  figurazione  d'una  predetta  bellezza  con  la  figurazione  particulare 
di  ciascuna  parte  [...]  non  si  componerebbe  alcun  concento,  come  se  volessimo 
mostrare  un  volto  a  parte  a  parte,  sempre  ricoprendo  quelle  che  prima  si  mostra- 
no. [...]  Il  simile  accade  nelle  bellezze  di  qualonque  cosa  finta  dal  poeta,  le  quali, 
per  essere  le  sue  parti  dette  separatamente  in  separati  tempi,  la  memoria  non  ne 
riceve  alcuna  armonia."  (Leonardo  da  Vinci,  Lihro  di  Pittura,  pp.  145-146). 

—  48  — 


The  ViTRmiAN  Man  ?,y  Lf.onardo:  Image  and  Text 


A  classical  example  of  relationship  between  visual  and  verbal  language: 
the  Po  lye  Ictus's  Canon. 

Through  this  absolute  trust  in  the  image  Leonardo  carried  out  a  radical  act 
of  philology.  Vitruvitis  did  not  invent  the  harmonic  and  proportional  the- 
ories of  the  human  body,  but  passed  on  ideas  born  centuries  earlier  in 
Greece.  According  to  the  Roman  anatomist  Galen,  the  sculptor  Polycletus 
had  elaborated  the  Canon,  a  complex  theory  concerning  the  harmonic  and 
proportional  connections  among  the  different  parts  of  the  body.  The 
Canon  W2is  not  just  a  written  text,  but  also  a  statue  that  illustrated  this  text. 
According  to  the  ancient  sources,  the  two  component  parts  of  the  Canon, 
the  text  and  the  statue,  had  the  same  name  (the  Canon)  and  were  strictly 
linked  to  one  another.  In  an  age  in  which  book  illustrations  did  not  yet 
exist,  the  statue  was  the  illustration  of  the  treatise. 

Some  scholars  argue  that  the  statue  known  as  the  Dorvphoros — which 
has  survived  only  in  Roman  copies — might  correspond  to  this  lost  Canon. 
The  Canon  by  Polycletus  that,  directly  or  indirectly,  influenced  Vitruvius, 
was  therefore  not  only  a  written  text,  but  a  written  text  directly  linked  with 
a  statue,  with  an  image,  with  visual  language.  Even  if  shortly  before  the 
passage  on  the  body's  proportion  Vitruvius  generically  mentions  the  exis- 
tence of  Polycletus  and  other  Greek  sculptors,  almost  certainly  Leonardo 
was  not  aware  of  all  of  this.  Nevertheless,  by  opposing  his  drawing  to  the 
text  of  Vitruvius,  he  shows  that  he  has  grasped  the  historical  origin  of  the 
ancient  Greek  theory  handed  down  by  Vitruvius. 

Besides  the  classical  sources: 

qualitative  conceptions,  anatomy,  scientific  ambitions. 

The  study  of  classical  sources  in  Leonardo  and  other  Italian  artists  from  the 
same  age  is  not  limited  to  this  radical  elucidation,  but  also  represents  the 
starting  point  towards  a  new  age  of  discovery.  As  we  have  seen,  Leonardo 
succeeds  in  representing,  in  the  same  image,  two  different  geometric  links 
to  the  human  figure  by  depicting  two  different  positions  for  his  limbs:  the 
man  has  joined  legs  and  horizontally  spread  arms  in  connection  with  the 
square,  and  open  legs  and  raised-up  arms  in  connection  with  the  circle. 

Besides  expressing  harmony  and  unit}',  this  arrangement  has  a  dynam- 
ic meaning  as  well.  The  figure  seems  to  move  from  one  position  to  the  other 
with  movement,  almost  cinematographically.  In  the  art  of  ancient  Greece, 
harmony  was  born  together  with  realism  and  the  representation  of  move- 
ment: harmony  implies  variety,  and  movement  arouses,  or  generates,  this 
variety.  For  example,  in  the  Dor)'phoros  by  Polycletus,  the  slight  putting 
forward  of  the  left  leg  corresponds  to  the  lowering  of  the  right  shoulder  and 

—  49  — 


Domenico  Laurenza 


so  on.  This  slight  complimentary  association,  which  gives  harmony  to  the 
figure,  arises  fi-om  the  movement  of  the  body.  Therefore,  movement  is  not 
a  concept  opposite  to  harmony,  but  can  become  so  if  pushed  to  extreme 
measures.  And  this  is  just  what  Leonardo  did. 

Previously,  Leonardo  had  tried  to  discover  and  to  resolve,  by  means  of 
geometry,  the  ways  in  which  the  proportions  of  the  human  body  vary  dur- 
ing the  body's  movements.  By  developing  the  dynamic  arrangement  of  the 
Vitruvian  man  he  made  kinetic  studies  such  as  the  ones  known  through 
sixteenth-century  copies  from  lost  originals  by  Leonardo  (Codex  Huygens, 
New  York,  Morgan  Library) .  In  these  drawings  we  can  see  not  only  the  har- 
monic arrangement  of  the  Vitruvian  man  (the  fact  that  different  positions 
are  linked  to  one  single  human  figure),  but  above  all  the  dynamic  implica- 
tions of  that  drawing. 

Later,  Leonardo  would  pay  more  and  more  attention  to  understanding 
how  the  proportions  of  the  body  vary  not  only  during  movement,  but  also 
from  youth  to  old  age,-^  in  health  and  in  illness,  and  so  on.  This  led 
Leonardo,  in  later  periods  of  his  life,  to  be  fundamentally  sceptical  about 
the  possibility  of  fixing  and  identifying  exact  and  mathematical  laws  in 
nature.  From  an  artistic  point  of  view  this  vision  will  contribute  to  define 
the  famous  sfumato  (smoke-screened)  in  Leonardo's  painting  and,  there- 
after, several  fundamental  aspects  in  the  art  and  painting  of  the  sixteenth- 
century.  Likewise,  from  a  scientific  point  of  view,  this  same  vision  opens 
towards  some  important  developments  in  modern  scientific  thought,  such 
as  the  atomistic  theories  of  the  sixteenth-century  and  the  cosmological 
conception  by  Giordano  Bruno,  all  characterized  by  a  physical  and  fluid 
vision,  not  by  a  mathematical  approach. 

Another  example  of  how  Leonardo  goes  beyond  his  ancient  source  js 
the  fact  that  he  applied  the  study  of  proportions  to  anatomy.  To  understand 
this  aspect  we  need  to  return  to  the  Vitruvian  man.  In  this  drawing 
Leonardo  studies  not  only  the  link  between  the  body  in  its  entirety  to  the 
circle  and  the  square,  but  also  some  inner  measures  and  connections  among 
different  parts  of  the  body.  For  example,  the  face  is  divided  into  three  equal 
parts:  the  forehead,  the  nose  and  the  space  between  the  nose  and  chin. 
These  three  parts  are  assumed  to  be  equal  among  themselves  and  each  is 
assumed  to  be  one  third  the  length  of  the  entire  face.  Leonardo  writes:  "the 
portions  that  are  to  be  found  between  the  chin  and  the  nose,  and  between 
the  start  of  the  hair  and  the  eyebrows,  are  both  spaces  similar  in  themselves 


79 

"^"^For  example,  Paris,  Bibliothèque  de  l'Institut  de  France,  2172,  f  63r.  (so-called 

Manuscript  A). 

—  50  — 


The  Vitruvian  Man  by  Leonardo:  Imac;e  and  Text 


to  the  ear  and  are  each  a  third  of  the  face."  He  derives  these  measurements 
from  Vitruvius  and,  in  this  case,  seems  to  agree  with  his  source.  However, 
even  in  this  case  he  goes  far  beyond  what  Vitruvius  had  written. 

In  the  same  years  of  the  Vitruvian  man,  Leonardo  did  a  series  of  stud- 
ies on  the  human  skull  (Windsor  Castle,  Royal  Library,  19057r).  They  do 
not  deal  with  anatomy  in  the  modern  sense.  Leonardo  in  fact  did  not  study 
and  represent  merely  the  form  of  the  skull.  The  main  aim  of  this  study  was 
instead  to  find  where  the  seat  of  the  intellective  soul  was  located,  what 
Leonardo  called  common  sense,  which  is  a  mental  faculty  in  which  all  sen- 
sory perceptions  are  collected  and  elaborated.  The  way  in  which  Leonardo 
tried  to  discover  the  seat  of  the  soul  consisted  in  a  search  for  proportional 
lines  on  the  inside  of  the  skull.  The  network  of  lines  placed  over  these  two 
skull  drawings  have  just  that  aim.  Under  one  of  these  drawings  (RL 
19058v)  Leonardo  writes: 

The  bone  cavity  hosting  the  eye,  the  maxillary  cavity  located  below  it, 
and  the  bone  cavities  of  the  nose  and  mouth,  all  have  an  equal  depth;  in 
correspondence  with  this  depth,  stands  common  sense;  and  the  depth  of 
the  bone  cavities  is  one  third  oftheface?-^ 

In  other  drawings  from  the  same  series  we  see  that  the  soul  is  at  the 
crossing  point  between  two  lines  and  that  this  vertical  line  stands  in  rela- 
tion to  the  back  end  of  the  bone  cavities  mentioned  above.  The  depth  of 
these  cavities  (and  therefore  the  position  of  the  soul)  is  neither  casual  nor 
accidental,  but  corresponds  exactly  to  one  third  of  the  face,  that  is,  to  the 
same  module,  or  unit,  illustrated  in  the  face  of  the  Vitruvian  man.  In  short, 
Leonardo  has  literally  turned  to  the  inside  the  body  for  a  module  that, 
according  to  the  Vitruvian  theory  of  proportions,  dealt  only  with  the  sur- 
face of  the  body.  In  this  way,  Leonardo  extends  the  study  of  proportions 
from  outside  the  body  to  its  inside,  not  only  to  measure  inner  anatomical 
connections,  but  also  to  solve  philosophical  problems  such  as  the  seat  of 
the  soul. 

In  general  we  do  not  have  any  evidence  to  claim  that  Greek  classical 
artists  extended  the  study  of  proportions  (which  also  meant  the  study  of 
beauty)  to  the  inside  of  the  body,  to  anatomy.  In  a  passage  from  De  natu- 
ralibus  facultatibus,  the  ancient  Roman  anatomist  Galen  (c.  130-200  AD) 


■-^"11  vacuo  della  cassa  dell'occhio  e  1  vacuo  dell'osso  sostenitore  della  guancia  e 
quello  del  naso  e  della  bocca  sono  d'eguale  profondità,  e  terminano  sotto  il  senso 
comune  per  linia  perpendiculare.  E  ciascuna  d'essa  vacuità  ha  tanto  di  profon- 
dità quant'è  la  terza  parte  del  volto  dell'omo,  cioè  dal  mento  ai  capegli." 

—  51  — 


Domenico  Laurenza 


made  a  comparison  between  the  creations  of  a  sculptor  and  those  of  nature, 
and  claimed  that  nature  was  superior: 

The  sculptors  Praxiteles  and  Phidias  limited  themselves  to  shaping  the 
external  matter,  or  that  which  could  be  touched  (and  seen  from  the  out- 
side.) While  the  deeper  or  inner  parts  they  left  without  any  ornaments,  and 
rough  [...],  because  rhey  were  unable  to  enter  it,  to  go  down  to  it  and  to 
touch  all  of  its  parts  (Galen,  De  naturalibus  facultatibus,  ed.  Kuhn,  2:  82) 

According  to  Galen,  the  beauty  of  the  artist's  works  is  limited  to  the 
surface,  while  that  of  nature  works  on  the  interior  as  well.  Leonardo  broke 
apart  this  separation.  He  not  only  turned  to  the  inside  of  the  body  in 
search  of  the  proportions  and  the  beauty  that  Vitruvius  and  other  classical 
artists  had  restricted  to  the  surface,  but  he  also  looked  at  this  anatomical 
research  as  the  first  step  toward  his  artistic  creation. 

Both  the  study  of  the  surface  proportions  (exemplified  by  the 
Vitruvian  man)  and  those  of  the  inner  ones  (exemplified  by  the  anatomi- 
cal studies  of  the  skull)  have  in  fact  a  precise  goal:  to  understand  the  inner 
reasons  of  the  external  form  of  the  body.  The  external  form  was  indeed  for 
Leonardo,  as  an  artist,  the  final  destination,  or  the  final  synthesis.  In  his 
paintings  he  dealt  with  the  external  appearance  of  the  human  body. 

Leonardo  investigated  nature  as  a  scientist  because  he  wanted  radical- 
ly to  imitate  nature  with  his  art.  This  mimetic  conception  of  art  was  at  the 
basis  of  the  Vitruvian  theory  as  well:  the  aim  of  Vitruvius's  study  of  the 
proportions  of  the  human  body  was  so  as  to  create  architecture  that  imi- 
tated those  proportions.  Francesco  di  Giorgio  Martini  widely  developed 
the  somatic  implications  of  this  conception.  He  made  drawings  in  which 
the  human  figure  literally  determines  the  various  parts  of  the  architecture: 
the  length  and  size  of  different  parts  of  the  head  determine  the  propor- 
tional relationship  in  the  different  parts  of  the  capitello.  In  other  cases  the 
human  figure  determines  the  plan  of  the  church,  the  form  and  the  num- 
ber of  the  chapels,  the  connections  among  them,  and  with  the  nave  and  so 
on.  Leonardo  goes  far  beyond  all  this  by  conceiving,  or  devising,  the  artis- 
tic process  as  a  journey  starting  from  inside  the  body,  from  the  anatomy. 
To  imitate  nature  it  is  necessary  to  investigate  its  laws,  its  structure,  not 
merely  the  external,  but  also  the  internal  ones.  Therefore,  to  imitate  the 
natural  world  the  artist  must  also  become  a  scientist. 

In  Leonardo's  work,  the  true  final  destination  of  his  search  for  the  per- 
fect proportions  in  the  Vitruvian  man  or  in  the  skull  studies  are  artistic  fig- 
ures. The  anatomical  search  on  the  form  of  the  skull  affects  many  figures 
in  the  Last  Supper  and  even  the  portrait  of  Lady  with  an  Ermine  {Cecilia 

—  52  — 


The  ViTRmiAN  Man  by  Leonardo:  Image  anh  Text 


Gallerani) .-^  He  first  investigated  the  beauty  and  proportions  of  the  surface 
of  the  body  (for  example  in  the  Vitruvian  man);  he  then  studied  the  pro- 
portions found  on  the  inside  ot  the  body  (for  example,  in  the  skull  stud- 
ies); then,  he  finally  came  back  to  the  surface,  applying  to  his  artistic  fig- 
ures that  sense  of  balance  and  beauty  of  the  body  stated  in  this  research. 

Drawing  comparisons  such  as  these  between  science  and  art  from  a 
historiographical  perspective  could  be  more  or  less  appropriate.  In  the  case 
of  Leonardo  and  other  Italian  artists  of  the  Renaissance  it  is  an  obligation, 
for  without  them  scholars  run  the  risk  of  not  understanding  the  more  orig- 
inal aspect  of  these  artists'  work. 

University  of  Florence,  Italy 

Appendix 

Leonardo's  text  (Venice,  Galleria  dell'Accademia,  n.  228) 

Vetruvio  architetto  mette  nella  sua  opera  d'architettura  che  He  misure  dell'o- 
mo sono  dalla  natura  disstribuite  in  quessto  modo.  Cioè,  che  4  diti  fa  un  palmo  e 
4  palmi  fa  un  pie:  6  palmi  fa  un  cubito,  4  cubiti  fa  un  homo  e  4  cubiti  fa  un  passo 
e  24  palmi  fa  un  homo;  e  cqueste  misure  son  né  sua  edifizi.  Se  ttu  apri  tanto  le 
gambe  che  ttu  cali  da  capo  1/14  di  tua  alteza  e  apri  e  alza  tanto  le  braccia  che  colle 
lunghe  dita  tu  tochi  la  linia  della  sommità  del  capo,  sappi  che  '1  cientro  delle 
stremità  delle  aperte  membra  fia  il  bellico  e  Ho  spazio  che  ssi  truova  infra  He  gambe 
fia  triangolo  equilatero. 

Tanto  apre  l'omo  ne'  le  braccia  quanto  è  Ha  sua  altezza 

Dal  nasscimento  de'  capegli  al  fine  disotto  del  mento  è  il  decimo  delfakeza 
de  l'uomo.  Dal  disotto  del  mento  alla  somità  del  capo  è  l'ottavo  dell'alteza  dell'o- 
mo. Dal  di  sopra  del  petto  alla  somità  del  capo  fia  il  sexto  dell'omo.  Dal  di  sopra 
del  petto  al  nasscimento  de  capegli  fia  la  settima  parte  di  tutto  l'omo.  Dalle  tette 
al  disopra  del  capo  fia  la  quarta  parte  dell'omo.  La  magiore  largheza  delle  spalli 
contiene  in  sé  [la  oct]  la  quarta  parte  deH'omo.  Dal  gomito  alla  punta  della  mano 
fia  la  quarta  parte  dell'omo.  Da  esso  gomito  al  termine  della  ispalla  fia  la  ottava 
parte  d'esso  omo.  Tutta  la  mano  fia  la  decima  parte  dell'omo.  Il  membro  virile  nas- 
scie  nel  mezo  dell'omo.  Il  pie  fia  la  settima  parte  dell'omo.  Dal  disotto  del  pie  al 
disotto  del  ginocchio  fia  la  quarta  parte  dell'omo.  Dal  disotto  del  ginochio  al  nass- 
cimento del  membro  fia  la  quarta  parte  dell'omo.  Le  parti  che  si  truovano  infra  il 
mento  e  '1  naso  e  '1  nasscimento  de'  capegli  e  quel  de'  cigli  ciasscuno  spazio  per  sé 
è  ssimile  all'orecchio,  è  '1  terzo  del  volto. 

English  Translation  of  Leonardo's  Text 

Vitruvius  the  architect  has  it  in  his  work  on  architecture  that  the  measure- 
ments of  man  are  arranged  by  nature  in  the  following  manner:  four  fingers  make 


See  Laurenza,  De  figura  umana. 

—  53 


Domenico  Laurenza 


one  palm  and  four  palm  make  one  foot;  six  palms  make  a  cubit;  four  cubits  make 
a  man  and  four  cubits  make  one  pace;  and  twenty-four  palms  make  a  man;  and 
these  measures  are  those  of  his  buildings.  If  you  open  your  legs  so  that  you  lower 
your  head  by  one  fourteenth  of  your  height,  and  open  and  raise  your  arms  so  that 
with  your  longest  fingers  you  touch  the  level  of  the  top  of  your  head,  you  should 
know  that  the  central  point  between  the  extremities  of  the  outstretched  limbs  will 
be  the  navel  and  the  space  that  is  described  by  the  legs  is  an  equilateral  triangle. 

The  span  to  which  the  man  opens  his  arms  is  equivalent  to  his  height. 

From  the  start  of  the  hair  to  the  margin  of  the  bottom  of  the  chin  is  a  tenth 
of  the  height  of  the  man;  from  the  bottom  of  the  chin  to  the  top  of  the  head  is  an 
eighth  of  the  height  of  the  man;  from  the  top  of  the  breast  to  the  top  of  the  head 
is  a  sixth  of  the  man;  from  the  top  of  the  breast  to  the  start  of  the  hair  is  a  seventh 
part  of  the  whole  man;  from  the  nipples  to  the  top  of  the  head  is  a  quarter  part  of 
the  man;  the  widest  distance  across  the  shoulders  contains  in  itself  a  quarter  part 
of  the  man;  from  the  elbow  to  the  tip  of  the  hand  will  be  a  fifth  part  of  the  man; 
from  this  elbow  to  the  edge  of  the  shoulder  is  an  eighth  part  of  this  man;  the  whole 
hand  is  a  tenth  part  of  the  man;  the  penis  arises  at  the  middle  of  the  man;  the  foot 
is  a  seventh  part  of  the  man;  from  the  sole  of  the  foot  to  below  the  knee  is  a  quar- 
ter part  of  the  man;  from  below  the  knee  to  the  start  of  the  penis  is  a  quarter  part 
of  the  man;  the  portions  that  are  to  be  found  between  the  chin  and  the  nose  and 
between  the  start  of  the  hair  and  to  the  yeybrows  are  both  spaces  similar  in  them- 
selves to  the  ear  and  are  a  third  of  the  face. 

(Leonardo  da  Vinci,  The  Literary  Works,  ed.  Jean  Paul  Richter.  Oxford: 
Oxford  University  Press,  1939,  vol.  1,  par.  343.) 

Vitruvius's  text  {De  architectural  1.  Ill) 

Corpus  enim  hominis  ita  natura  composuit  uti  os  capitis  a  mento  ad  frontem 
summam  et  radices  imas  capilli  esset  decimae  partis,  item  manus  palma  ab  articu- 
le ad  extremum  medium  digitum  tantundem,  caput  a  mento  ad  summum  ver- 
ticem  octavae,  cum  cervicibus  imis  ab  summo  pectore  ad  imas  radices  capillorum 
sextae,  ad  summum  verticem  quartae.  Ipsius  autem  oris  altitudinis  tertia  est  pars 
ab  imo  mento  ad  imas  nares  ,  nasum  ab  imis  naribus  ad  fìnem  medium  supercil- 
iorum  tantundem.  Ab  ea  fine  ad  imas  radices  capilli  frons  effìcitur  item  tertiae  par- 
tis. Pes  vero  altitudinis  corporis  sextae,  cubitus  quartae,  pectus  item  quartae. 
Reliqua  quoque  membra  suas  habent  commensus  proportiones,  quibus  etiam 
antiqui  pictores  et  statuarii  nobiles  usi  magnas  et  infinitas  laudes  sunt  adsecuti. 
Similiter  vero  sacrarum  aedium  membra  ad  universam  totius  magnitudinis  sum- 
mam ex  partibus  singulis  convenientissimum  debent  habere  commensus  respon- 
sum. 

Item  corporis  centrum  medium  naturaliter  est  umbilicus.  Namque  si  homo 
conlocatus  fuerit  supinus  manibus  et  pedibus  pansis  circinique  conlocatum  cen- 
trum in  umbilico  eius  circumagendo  rotundationem  utrarumque  manuum  et 
pedum  digiti  linea  tangentur.  Non  minus  quemadmodum  schema  rotundationis 
in  corpore  effìcitur,  item  quadrata  designatio  in  eo  invenietur.  Nam  si  a  pedibus 
imis  ad  summum  caput  mensum  erit  eaque  mensura  relata  fuerit  ad  manus  pansas, 

—  54  — 


The  ViTRVviAN  Man  by  Leonardo:  Image  and  Text 


invenietur  eadem  latitudo  uti  altitudo,  quemadmodum  areaae  quae  ad  normam 

sunt  quadratae. 

(Vitruvius,  De  architectura.  III,  ed.  P.  Gros.  Turin:  Einaudi,  1997,  vol.  3,  p.  238) 

English  translation  of  Vitruvius's  Text 

For  Nature  has  so  planned  the  human  body  that  the  face  from  the  chin  to  the 
top  of  the  forehead  and  the  roots  of  the  hair  is  a  tenth  part;  also  the  palm  of  the 
hand  from  the  wrist  to  the  top  of  the  middle  finger  is  as  much;  the  head  from  the 
chin  to  the  crown,  an  eight  part;  form  the  top  of  the  breast  with  the  bottom  of 
the  neck  to  the  roots  of  the  hair,  a  sixth  part;  from  the  middle  of  the  breasts  to  the 
crown,  a  fourth  part;  a  third  part  of  the  height  of  the  face  is  from  the  bottom  of 
the  chin  to  bottom  of  the  nostrils;  the  nose  from  the  bottom  of  the  nostrils  to  the 
line  between  the  brows,  as  much;  from  that  line  to  the  roots  of  the  hair,  the  fore- 
head is  given  as  the  third  part.  The  foot  is  a  sixth  of  the  height  of  the  body;  the 
cubit  a  quarter,  the  breast  also  a  quarter.  The  other  limbs  also  have  their  own  pro- 
portionate measurements.  And  by  using  these,  ancient  painters  and  famous  sculp- 
tors have  attained  great  and  unbounded  distinction.  In  like  fashion  the  members 
of  the  temples  ought  to  have  dimensions  of  their  several  parts  answering  suitably 
to  the  general  sum  of  their  whole  magnitude.  Now  the  navel  is  naturally  the  exact 
centre  of  the  body.  For  if  a  man  lies  on  his  back  with  hands  and  feet  outspread, 
and  the  centre  of  a  circle  is  placed  on  his  navel,  his  figure  and  toes  will  be  touched 
by  the  circumference.  Also  a  square  will  be  found  described  within  the  figure,  in 
the  same  way  as  a  round  figure  is  produced.  For  if  we  measure  from  the  sole  of  the 
foot  to  the  top  of  the  head,  and  apply  the  measure  to  the  outstretched  hands,  the 
breadth  will  be  found  equal  to  the  height,  just  like  sites  which  are  squared  by  rule. 
(Vitruvius,  De  architectura.  III,  I,  2-3,  ed.  and  trans.  E  Granger.  London  and  Cam- 
bridge, MA:  W.  Heinemann/Harvard  University  Press,  1970,  vol.  1,  pp.  159-161. 

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Paris,  Bibliothèque  de  l'Institut  de  France,  2172 

Turin,  Biblioteca  Reale,  ms.  Saluzziano  148 

Vatican  City,  Vatican  Library,  Codex  Urbinas  Latinus  1270 

Vienna,  Oesterreichische  Nationalbibliotek,  ms.  652 

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1964-65. 

Galluzzi,  Paolo.  "Machinae  Pictae.  Immagine  e  idea  della  macchina  negli  artisti- 
ingegneri  del  Rinascimento"  pp.  241-272  in  Machina,  XI°  Colloquio 
Internazionale  (Roma,  8-10  January  2004),  ed.  Marco  Veneziani.  Florence: 
LeoS.  Olschki,2005. 

—  55  — 


Domenico  Laurenza 


Laurenza,  Domenico.  Défigura  umana.  Fisiognomica,  anatomia  e  arte  in  Leonardo. 

Florence:  Leo  S.  Olschki,  200 L 
Laurenza,   Domenico.   La  ricerca  deWarmonia.   Rappresentazioni  anatomiche  nel 

Rinascimento.  Florence:  Leo  S.  Olschki,  2003. 
Leonardo  da  Vinci.  The  Literary  Works  of  Leonardo  da  Vinci,  ed.  Jean  Paul  Richter. 

Oxford:  Oxford  University  Press,  1939.  2  vols. 
Leonardo  da  Vinci.  Leonardo  da  Vinci's  Paragone.  A  Criticai  Interpretation  with  a 

New  Edition  of  the  Text  in  the  Codex  Urbinas,  ed.,  intro.  and  comm.  Claire  J. 

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1270  nella  Biblioteca  apostolica  vaticana,  eds.  Carlo  Pedretti,  crit.  transcr.  Carlo 

Vecce.  Florence:  Giunti,  1995. 
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Martini,  Francesco  di  Giorgio.  Trattati  di  architettura  ingegneria  e  arte  militare,  ed. 

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Martini,  Francesco  di  Giorgio.  //  Codice  Ashurnham  361  della  Biblioteca  Medicea 

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Giovanna  Nepi  Sciré,  Adalgisa  Perissa  Torrini.  Florence:  Giunti,  2003. 
Strauss,  Walter  Levy.  The  Complete  Drawings  of  Albrecht  Diirer.  New  York:  Abaris 

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Zòllner,  Frank.  "L'uomo  vitruviano  di  Leonardo  da  Vinci,  Rudolf  Wittkover  e 

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56 


L'OCCULTAMENTO  DEL  PRINCIPE. 

LORENZO  IL  MAGNIFICO  E  IL  BARLAAM  E JOSAFAT 

DI  BERNARDO  PULCI. 

GIANNI  CICALI 

Riassunto:  Il  Barlaam  ejosafatdì  Bernardo  Pulci  rappresenta  sia  un  inte- 
ressante testo  drammaturgico,  sia  un  altrettanto  originale  e  interessante 
sottotesto  encomiastico  di  Lorenzo  il  Magnifico.  Rappresentata  nel 
1474,  come  evidenziato  da  alcuni  documenti  d'archi-vio,  la  trama  di 
questa  sacra  rappresentazione  altro  non  è  che  la  storia  di  Siddharta  poi 
detto  il  Buddha  tradotta  in  greco,  e  poi  cristianizzata  e  circolata  in 
Europa  attraverso  numerosi  manoscritti.  Trasformati  i  personaggi  princi- 
pali nei  santi  Barlaam  e  Josafat,  un  eremita  e  un  giovane  principe  (alias  il 
Siddharta  della  fonte),  la  leggenda  venne  inclusa  nella  sua  Legenda  Aurea 
da  Varagine.  Pulci,  anche  seguendo  un  gusto  per  l'orientalismo  successi- 
vo al  concilio  delle  chiese  d'Oriente  e  d'Occidente  tenutosi  a  Firenze  nel 
1439,  riesce  a  intessere  all'interno  di  una  sacra  rappresentazione,  andata 
in  scena  in  S.  Marco,  e  dunque  nella  sfera  d'influenza  culturale  e  politi- 
ca dei  Medici,  una  raffinatissima  trama  encomiastica,  ma  anche  un  ancor 
più  abile  sottotesto  politico  tutto  in  favore  delle  manovre  condotte  dal 
Magnifico  in  quegli  anni. 

Il  Barlaam  e  Josafat  ^  di  Bernardo  Pulci  si  struttura  intorno  a  un  nucleo  nar- 
rativo relativamente  compatto  e  centripeto.  Alcuni  degli  elementi  che  com- 
pongono la  base  contenutistica  di  quest'opera  sono  la  riflessione  tra  il 
principe  Josafat  e  sé  stesso;  la  storia  della  sua  conversione  al  cristianesimo 
grazie  all'incontro  col  santo  eremita  Barlaam;  il  cambiamento  del  ruolo  di 
Josafat  nel  mondo;  così  come  l'atteggiamento  rinunciatario  nei  confronti 
del  potere  che  influirà  sul  rapporto  tra  lui  e  il  re  suo  padre. 

La  trama  è  così  riassumibile:  il  re  pagano  di  un  paese  orientale  diven- 
ta padre  di  un  bambino  che  si  convertirà  al  cristianesimo  e  diventerà  santo. 
Il  principe  Josafat  sarà  marchiato  fin  dalla  nascita  da  questa  profezia  sulla 
sua  conversione  al  cristianesimo.  Per  scongiurare  tale  pericolo,  il  re  suo 
padre,  seguendo  il  consiglio  di  uno  dei  saggi  di  corte,  lo  relega  in  un  ma- 
gnifico palazzo  per  fargli  condurre  una  vita  gioiosa  fatta  di  studi,  feste  e 
giochi  (seppur  elargiti  "onestissimamente  a  tempo  e  loco"  —  w.  87-88). 

D'ora  in  avanti  solo  Barlaam.  Il  testo  utilizzato  è  quello  pubblicato  in  D'Ancona 
1872,2:141-186. 

Quaderni  d'italianistica.  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  57 


Gianni  Cicali 


Circondato  da  giovani  belli  e  sani,  Josafat  non  dovrà  mai  interrogarsi,  nelle 
intenzioni  del  padre,  sui  grandi  perché  della  vita,  sul  dolore  dell'esistenza 
o,  tanto  meno,  pensare  al  cristianesimo. 

Egli  vive  la  sua  infanzia  e  la  sua  adolescenza  in  un  mondo  incontami- 
nato, circondato  dalla  bellezza,  passando  i  suoi  giorni  in  una  sorta  di  hor- 
tus  conclusus  cortese-.  Naturalmente  la  vita,  nel  suo  divenire  doloroso,  e  il 
cristianesimo,  nella  sua  valenza  salvica  e  ultramondana,  si  introdurranno 
nell'esistenza  del  principe.  La  prima  attraverso  l'incontro  con  un  cieco  e  un 
lebbroso,  emblemi  della  caducità  e  della  fragilità  dell'esistenza;  il  secondo 
per  mezzo  dell'eremita  cristiano  Barlaam  che,  come  il  destino  che  bussa  alla 
porta,  entrerà  travestito  da  mercante  nel  palazzo  di  Josafat  e  lo  convertirà. 
Così  come  era  stato  profetizzato,  Josafat  sarà  un  cristiano,  nonostante  i  ten- 
tativi del  re  di  riportarlo  dalla  parte  del  paganesimo.  Dopo  aver  contribuito 
a  diffondere  il  cristianesimo  nella  sua  metà  del  regno,  il  giovane  principe 
converte  anche  il  re,  che  abdica  in  suo  favore.  Ma  Josafat  cede  la  corona  per 
seguire  la  sua  vocazione  contemplativa  mettendosi  alla  ricerca  di  Barlaam. 
Lo  ritroverà  dopo  due  anni  di  pellegrinaggio  nel  deserto  e  lo  assisterà  nel 
momento  del  trapasso. 

Il  Barlaam  si  conclude  quasi  in  tono  minore,  discendente.  La  morte 
dell'eremita,  con  accanto  Josafat  che  rimane  solo  nel  deserto  dopo  aver  sep- 
pellito il  suo  maestro  spirituale,  è  l'esito  sereno,  ma  anche  un  po'  crepusco- 
lare, di  una  rappresentazione  che  si  affida  più  alla  parola  che  allo  spettaco- 
lo, nonostante  sia  prevista  la  presenza,  nel  testo,  di  mansiones  che  potevano 
essere  anche  magnificamente  decorate"*,  insieme  ad  apparizioni  di  angeli,  e 
a  inserti  di  altra  spettacolarità  come  balli  e  musiche. 

L'autore  del  testo  è  Bernardo  Pulci,  membro  di  quella  "famiglia  accade- 
mica", come  la  definì  de  Robertis'^,  che  ebbe  strettissimi  contatti  con  la 
famiglia  dei  Medici.  L'autore,  che  sposò  Antonia  Giannotti  a  sua  volta 
autrice  di  sacre  rappresentazioni,  fu  uno  dei  poliedrici  artisti  gravitanti  nel- 
l'orbita medicea  di  Cosimo  il  Vecchio  e  del  Magnifico.  Il  fratello  Luigi, 
autore  del  famoso  Morgante,  era  particolarmente  benvoluto  da  Lucrezia 
Tornabuoni,  madre  di  Lorenzo.  C'era  un  terzo  fratello  Pulci,  1-uca,  i  cui 


Sulle  valenze  dcW hortus  conclusus  connesse  con  la  cultura  cortese  e  aristocratica 
vedi  Zorzi,  Carpaccio,  78-93  e  note. 

-^Le  mansiones  (ìc\  Barlaam  sono:  La  reggia  con  il  trono  del  Re;  il  palazzo  di  Josafat; 
la  grotta  di  Josafat  ("spelonca").  Da  aggiungere  il  deserto  —  agito  forse  anche 
con  fondale  e  probabilmente  parte  dello  spazio  destinato  alla  "spelonca"  di 
Barlaam;  e  forse  una  scena  con  prospettiva  di  città  sullo  sfondo  non  sarebbe 
implausibile  da  ipotizzare,  anche  per  certi  riferimenti  nel  testo. 


Citazione  in  Nigro,  24. 


—  58  — 


L'OCCL'LTAMENTO  DEL  PRINCIPE 


figli,  in  seguito  ai  suoi  tracolli  finanziari  e  alle  disavventure  giudiziarie, 
furono  amorevolmente  allevati  (anche  in  ristrettezze  economiche)  da 
Bernardo  e  da  Antonia.  Dei  tre  fratelli,  Bernardo  fu  il  più  giovane  e  "presto 
si  affrancò"  da  modelli  prelaurenziani  "e  fece  propria  la  poetica  del  Lorenzo 
maturo  e  strinse  amicizia  col  Ficino" (Carrai,  7). 

Come  altre  sacre  rappresentazioni,  anche  il  Barlaam  attinge  alla  Legenda 
aurea  di  Jacopo  da  Varagine.  La  fabula  in  realtà  è  la  storia  del  Buddha 
tradotta  in  greco,  cristianizzata  e  diffusa  in  Occidente^.  Attraverso  numerosi 
ma-noscritti  e  numerose  varianti  narrative,  questo  nucleo  leggendario  ebbe 
un'ampia  fortuna  in  tutta  l'Europa,  dal  Medioevo^  fino  all'età  Barocca. 

Se  il  fine  esplicito  di  queste  rappresentazioni  era  quello  di  mettere  in 
scena  storie  edificanti  e  cristiane  onde  'istruire  intrattenendo'  i  giovani  di 
qualche  confraternita  fiorentina  (e  procurare  un  "onesto  divertimento" 
anche  a  protettori  e  parenti),  i  mezzi  possono  essere  diversi:  spettacolari, 
nel  senso  di  una  magniloquenza  scenica  riscontrabile  in  alcuni  testi  come, 
esempio  perfetto,  il  Costantino  imperatore  quasi  coevo  del  Barlaam,  proba- 
bilmente di  Castellan  dei  Castellani^;  oppure  spettacolari  ma  intimisti  e 
anche  sottilmente  allusivi  come  nel  Barlaam. 

Come  quasi  tutte  le  altre  sacre  rappresentazioni  fiorentine,  anche  que- 
sta è  scritta  in  ottave  di  endecasillabi  che  seguono  lo  schema  consueto 
ABABABCC.  Il  ricorso  alla  forma  metrica  più  diffusa  non  esclude  l'utilizzo 
nel  corso  del  testo  di  metri  diversi  (settenari  e  ottonari,  soprattutto)  che 
spezzano  il  ritmo  facile,  ma  in  parte  anche  monotono,  dell'ottava^. 

Partendo  dal  testo  possiamo  riflettere,  in  parte,  su  alcuni  elementi 
scenografici  del  Barlaam  che  presentano  aspetti  interessanti.  Nella  scena 
conclusiva,  sul  palco  rimane  da  solo  un  giovane  che  con  devozione  seppel- 
lisce il  suo  rabbi  e  si  rivolge  a  Dio  nel  mezzo  di  un  deserto.  La  grotta 
("spelonca"),  un  monte  con  un'ampia  apertura,  è  la  mansio  in  cui  si  spegne 
serenamente  un  vecchio  eremita  e  di  fronte  alla  quale  rimarrà  un  principe 
a  dialogare  con  l'Altissimo''. 


Vedi  D'Ancona,  2:142-162. 

"Si  vedano,  pars  pro  toto,   Frosini,  e  Sonet,  entrambi  ottimi  contributi  sulla 
tradizione  manoscritta  europea,  e  la  fortuna,  della  leggenda  di  Barlaam. 

^Per  l'attribuzione  del  Costantino  imperatore.  San  Silvestro  papa  e  Sant'Elena  al 

Castellani  vedi  Ponte,  66. 
"Sull'uso  dell'ottava  nelle  sacre  rappresentazioni  fiorentine  vedi  Ventrone,  "Per 

una  morfologia  della  Sacra  rappresentazione",  199-202. 
^Interessanti  alcune  mansiones  del   Costantino,  come  quella  del  monte  Soratte 

("Sitarti"  nel  testo,  v.  670). 

—  59  — 


Gianni  Cicali 


La  "spelonca"  di  Barlaam  e  il  suo  spazio  antistante  fanno  venire  alla 
mente  paesaggi  adatti  all'iconografìa  di  san  Girolamo,  tuttavia  essa  è  da 
ritenersi  più  un  locus  deputatus  deìh  scenografia  devota  che  una  suggestione 
iconografica.  La  grotta,  anche  in  quanto  elemento  del  repertorio  sacro- 
scenografico, ha  strette  e  osmotiche  relazioni  con  le  arti  visive,  è  cioè  ele- 
mento del  paesaggio  pittorico  1°.  Tale  elemento  scenografico,  così  come 
emerge  dal  testo,  è  da  inserirsi  in  quella  tradizione,  o  pratica  che  possiamo 
definire  binaria  ed  osmotica,  per  cui  la  grotta-monte  passa  dal  teatro 
all'arte,  secondo  il  ribaltamento  operato  da  Zorzi  dell'assunto  di  Kernodle 
(dall'arte  al  teatro,  invece),  diventando  così  quasi  uno  stilema  di  'reperto- 
rio' di  una  iconografia  che  vive  anche  come  scenografia  secondo  processi 
più  o  meno  osmoticamente  intensi. 

La  collocazione  spazio-temporale  definisce  questa  sacra  rappresen- 
tazione ben  oltre  il  dato  offerto  dal  testo  e  dalla  sua  analisi.  A  quanto  sap- 
piamo dalla  ricerche  della  Newbegin,  il  Barlaam  venne  rappresentato  nel 
1474,  come  riporta  una  nota  di  pagamento  della  Compagnia  della  Purifi- 
cazione in  San  Marco,  sede  della  rappresentazione".  Alla  tipologia  di 
questo  'reperto'  testuale,  che  fa  sì  che  esso  debba  essere  considerato  testo 
'rappresentato'  e  'rappresentabile',  si  associa  la  testimonianza  documentaria 
circa  la  messinscena  e  il  luogo  dell'allestimento,  confermando  così  il  dato 
offerto  dalla  drammaturgia. 

La  compagnia  di  San  Marco,  fondata  nel  1427  da  alcuni  membri  della 
confraternita  dell'Arcangelo  Raffaello' 2,  era  sensibilmente  legata  ai  Medici 
e  venne  particolarmente  beneficiata  da  Cosimo  il  Vecchio'^  Proprio  l'au- 
tore del  Barlaam,  Bernardo  Pulci,  aveva  scritto  alla  morte  di  Cosimo  nel 
1464  un  capitolo  ternario  di  181  versi,  commemorativo  ed  encomiastico  al 
tempo  stesso,  in  cui  l'illustre  defunto  veniva  paragonato  niente  meno  che 
a  Pericle,  Epaminonda,  Scipione  e  ad  altri  famosi  personaggi  storici  (basti 
per  tutti  il  paragone  con  Pericle)''^.  La  rappresentazione  del  Barlaam  è 
dunque  da  collocare  in  uno  spazio  e  in  un  tempo  eminentemente  medicei, 
e  non  è  improbabile  che,  a  dieci  anni  di  distanza  dalla  morte  di  Cosimo  e 
a  cinque  da  quella  del  padre  Piero,  il  venticinquenne  Lorenzo  il  Magnifico 


Sul  monte  come  elemento  scenografico  condiviso,  in  un  rapporto  di  reciproco 
scambio,  da  pittura  e  teatro  vedi  Zorzi,  "Figurazione  pittorica",  429-431. 

1  ^Newbigin,  "The  word  made  flesh",  368,  373-374  n.  23. 

l 'j 

^^Eisenbichler,  The  Boys  of  the  Archangel  Raphael  26 

^•^Eisenbichler,  The  Boys  of  the  Archangel  Raphael  45-46. 

Sul  capitolo  ternario  di  Bernardo  Pulci  in  memoria  di  Cosimo  vedi  Martelli, 
117. 

—  60  — 


L'occultamento  del  principe 


assistesse  al  Barlaam  di  Bernardo  Pulci,  scrittore  legatissimo  alla  sua 
famiglia'^. 

Date  queste  premesse,  è  logico  aspettarsi  certe  'strategie',  ed  è  proba- 
bilmente doveroso  andare  alla  ricerca  di  allusioni  significative  indirizzate  ai 
Medici  e  in  particolare  a  Lorenzo  il  Magnifico,  che  allora,  quattro  anni 
prima  della  Congiura  dei  Pazzi  del  1478,  era  il  giovane  più  in  vista  e  più 
potente  della  sua  città. 

Josafat  abbandonerà  il  suo  rifiigio  dorato  per  prendere  la  via  della  fede 
rinunciando  al  potere;  Lorenzo,  invece,  era  e  rimarrà  sempre  coinvolto 
nella  politica.  Come  conciliare  questi  due  aspetti,  apparentemente  con- 
traddittori, con  la  restituzione  di  un'immagine  del  principe  che  alluda  al 
Magnifico?  Se  il  poeta  deve  restituire  del  principe  (principe  de  facto  com  era. 
il  Magnifico)  un'immagine  gratificante,  perché  Lorenzo  non  è  delineato 
quale  era  in  realtà?  La  risposta,  in  parte  consequenziale,  è  che  il  Pulci  non 
doveva  ritrarre  Lorenzo  come  Josafat,  ma  inserire  nel  Barlaam  elementi  suf- 
ficienti a  creare  allusioni  gratificanti.  L'immagine  doveva  essere  allusiva  e 
solo  parzialmente  esplicita,  comprensibile  ma  non  appariscente.  Essa  dove- 
va essere  còlta  da  quella  parte  dell'udienza  (e/o  dei  lettori  potenziali)  raffi- 
nata e  avvezza  a  ricevere  i  più  sofisticati  omaggi  artistici. 

Seguendo  questa  lettura  ipotestuale  del  Barlaam,  la  sacra  rappresen- 
tazione si  offre  come  un  interessante  ritratto  del  Magnifico  come  giovane 
principe.  Non  riesce  difficile  immaginare  che  l'autore  potesse  alludere  a 
Lorenzo  quando  (w.  105-102)  il  re  ordina  di  allestire  un  torneo  ("tor- 
namiento")  per  allietare  le  giornate  del  figlio.  Lorenzo  era  stato  protagonista 
di  un  famoso  e  sontuoso  torneo  svoltosi  in  Piazza  Santa  Croce  a  Firenze 
pochi  anni  prima  (1469).  Con  quel  torneo  Lorenzo  "si  inseriva  in  una  con- 
solidata tradizione  cittadina  che  riconosceva  a  questo  genere  di  manife- 
stazioni il  valore  di  una  sorta  di  rito  di  passaggio  precedente  l'ingresso  nella 
maggiore  età,  ossia  nell'età  che  consentiva  l'accesso  alle  cariche  pubbliche""^. 
La  gara  fu  vinta  da  Lorenzo  e  la  vittoria  celebrata  in  versi  da  Luigi  Pulci  ne 
La  giostra,  un  componimento  in  160  ottave  di  sei  endecasillabi  a  rime  alter- 
nate e  chiuse  da  un  distico  a  rima  'baciata':  lo  stesso  metro  della  sacra  rap- 
presentazione del  1474. 

Le  parole  circa  il  torneo  messe  in  bocca  al  re  del  Barlaam  sono  un  pic- 
colo corto  circuito  encomiastico:  Bernardo  Pulci  evoca  un  "tornamiento" 
che  a  sua  volta  rievoca  la  celebre  giostra  illustrata  in  versi  dal  fratello  Luigi 


^^Su  Bernardo  Pulci  vedi  Angelini,  Carrai,  Flamini,  Nigro,  ma  anche  Ponte, 
Antonia  Pulci,  Luigi  Pulci  Margarite  e  Lettere. 

^"Ventrone,  "Feste  e  spettacoli",   21. 

—  61  — 


Gianni  Cicali 


(probabilmente  già  quasi  completata  al  tempo  della  rappresentazione)'^  per 
omaggiare  e  immortalare  il  passaggio  dall'adolescenza  all'età  virile  (e  quin- 
di alle  cariche  politiche)  di  Lorenzo. 

Ma  se  nella  Giostra  i  riferimenti  al  Magnifico  sono  espliciti  anche  nei 
giochi  di  parole  di  gusto  petrarchesco  (come,  ad  esempio,  "Lauro") '8,  quel- 
li nel  Barlaam  non  sono  altrettanto  manifesti  per  una  semplice  ragione:  la 
Giostra  era  un  poemetto  in  ottava  rima  composto  allo  scopo  di  fornire  una 
sorta  di  cronaca  in  versi  per  tramandare  e  celebrare  una  giornata  memora- 
bile in  cui  Lorenzo  aveva  brillato  come  primus  inter  pares  ed  era  passato  allo 
status  virile;  il  Barlaam,  invece,  è  una  sacra  rappresentazione  e  dunque  con 
finalità  istituzionalmente  affatto  diverse.  Se  devono  esserci  (come  ci  sono) 
riferimenti  a  un  potente  essi  saranno  sfumati  e  sottilmente  encomiastici.  In 
altre  parole,  possiamo  paragonare  la  presenza  di  Lorenzo  nel  sottotesto  del 
Barlaam  alle  figure  dei  committenti  dipinte  in  certi  quadri  o  affreschi:  esse 
sono  molto  spesso  collocate  in  posizione  subalterna  rispetto  al  soggetto 
religioso,  e  non  di  rado  sono  di  dimensioni  ridotte  in  confronto  ai  perso- 
naggi ultramondani.  Il  parallelo  è  particolarmente  calzante,  e  può  tornare 
utile  citare  una  bellissima  miniatura  fiorentina  della  metà  del  Quattrocento 
di  committenza  medicea  (un  antifonario  manoscritto  per  S.  Lorenzo).  La 
miniatura,  di  Gherardo  e  Monte  di  Giovanni,  è  quasi  coeva  al  Barlaam, 
datando  circa  1477  (Garzelli,  281).  L'immagine  rappresenta  il  martirio  di 
S.  Lorenzo''',  santo  legatissimo  ai  Medici,  che  subisce  'spettacolarmente'  il 
supplizio  di  fronte  a  due  schiere  di  personaggi  (cavalieri  in  armatura  da  un 
lato,  sacerdoti  pagani  dall'altro)  in  cui  è  possibile  distinguere,  in  primo 
piano  tra  gli  armati,  Lorenzo  il  Magnifico,  in  costume  sì,  ma  pur  sempre, 
anche  se  nella  finzione,  in  atto  devoto.  La  definirei  una  forma  di  devozione 
iconografica  (in  questo  caso  specifico),  ma  che  può  anche  essere  definita  in 
forma  più  allargata  'devozione  teatrale'. 

Tutto  il  Barlaam,  se  osservato  in  questa  prospettiva  (cioè  in  quella  di  un 
sottotesto  in  cui  si  celebra  'obliquamente'  un  principe),  prende  quella  colo- 
ritura allusiva,  sfumata  sì,  ma  in  parte  anche  esplicita,  cui  accennavamo  avan- 


'^ L'ultima  ottava  della  Giostra  di  Luigi  Pulci  si  chiude  con  l'annuncio  del  torneo 
cui  parteciperà  Giuliano,  fratello  più  giovane  di  Lorenzo.  Questo  secondo  tor- 
neo si  svolse  nel  1475  (e  sarà  'cantato'  dal  Poliziano).  Tuttavia  è  assai  probabile 
che  sia  Lorenzo,  sia,  ovviamente,  il  fratello  di  Luigi  Bernardo,  fossero  già  a 
conoscenza  dell'opera,  che  forse  era  già  completa  o  quasi  completa  quando  andò 
in  scena  il  Barlaam  (vedi  Luigi  Pulci,  Opere  minori,  55-60). 

Vedi  Luigi  Pulci,  La  giostra,  in  Idem,  Opere  minori,  61-120  passim. 

^La  miniatura,  di  Gherardo  e  Monte  di  Giovanni,  si  trova  nell'Antifonario  K 
della  Biblioteca  Medicea  Laurenziana  di  Firenze. 

—  62  — 


L'occultamento  del  principe 


ti.  È  un  gioco  di  specchi  in  cui  il  (potenziale,  nonché  prevedibile)  spettatore 
e/o  lettore  più  illustre  può  autocontemplarsi  ed  essere  contemplato  da  amici 
e  cortigiani,  s'innesca  cioè  quel  meccanismo  altrimenti  definibile  come  auto- 
contemplazione indotta,  declinato  nelle  sue  caratteristiche  generali  da 
Ludovico  Zorzi  nel  suo  //  teatro  e  la  città,  allorché  lo  studioso  prende  in 
esame  gli  affreschi  della  sala  dei  mesi  di  Palazzo  Schifanoia  di  Ferrara^". 

Josafat,  circondato  da  splendidi  giovani  nel  suo  hortus  conclusus,  è  dedi- 
to sia  agli  studi,  sia  ai  piaceri.  Piaceri,  tuttavia,  rigorosamente  onesti:  "fate 
che  viva  sempre  in  festa  e  giuoco  /  Onestissimamente  a  tempo  e  loco"  (w. 
87-88),  raccomanda  il  re  circa  l'educazione  del  figlio^'.  Quindi  il  principe 
è  sì  mondano,  ma  onestissimo. 

Non  è  diffìcile  intravedere  un  parallelo  tra  il  palazzo  di  Josafat  e  il 
palazzo  Medici  in  via  Larga  a  Firenze  progettato  dal  Michelozzo  e  fìnito  di 
costruire  una  ventina  d'anni  prima  della  rappresentazione  del  BarlaanP-^.  Il 
Pulci  è  adulatore  esperto  e  accorto  poiché  gratifica,  e  in  un  certo  senso  cele- 
bra, la  dimensione  ancora  cortese  di  Lorenzo  ritraendolo,  sub  specie  theatri, 
circondato  di  coetanei  ideali,  intento  agli  studi  ("provvedi  che  sia  saggio  e 
riverente",  raccomanda  il  re  al  precettore,  v.  85),  non  dimenticando  però 
di  sottolineare  il  principio  dell'onestà,  non  scordando  di  evidenziare  una 
ricercata  eccellenza  nella  cultura  ("Tal  che  si  lievi  sopra  agli  altri  a  volo",  v. 
86)  che  alluda  contemporaneamente  alle  caratteristiche  di  primus  inter 
pares,  cioè  al  ruolo  egemonico  rispetto  agli  altri  ottimati  fiorentini.  Tutta 
l'ottava  (w.  81-88)  è  un'abile  e  raffinata  adulazione  non  solo  di  Lorenzo 
ma  anche  di  suo  padre  e  indirettamente  del  nonno  Cosimo. 

Come  i  Medici  dissimulavano  il  loro  effettivo  potere  su  Firenze2\  così 


^^Zorzi,  //  teatro  e  la  città:  cap.  Ferrara:  il  sipario  ducale,  3-59. 

^La  "onestà"  del  divertimento  e  dello  svago  è  un  concetto  sostanziale  e  fonda- 
mentale fino  a  tutto  il  Settecento  italiano,  in  cui  si  trova  diffusamente  utilizzato 
questo  termine  per  definire  gli  spettacoli  e  i  divertimenti  che  potevano  essere 
considerati  degni  dal  governo  di  una  nazione  e  quindi  dalla  società.  Inutile  dire, 
forse,  che  le  eccezioni  alla  regola  (o  all'intenzione)  erano  numerose  sia  ai  tempi 
del  Magnifico,  sia  nel  secolo  del  Don  Giovanni  ò\  Wolfgang  A.  Mozart  e  Lorenzo 
Da  Ponte. 

^^Sulle  vicende  del  progetto  brunelleschiano  rifiutato  da  Cosimo  il  Vecchio  in 
favore  di  quello  di  Michelozzo  vedi  Zorzi,  //  teatro  e  la  città,  1 67n- 1 68n  e  biblio- 
grafia ivi  citata. 

^Vasta  la  letteratura  su  questo  argomento.  Per  lo  spettacolo  come  instrumentum 
regnii  in  epoca  cosimiana  e  laurenziana  vedi  Zorzi,  //  teatro  e  la  città,  63  e  sgg. 
Dal  punto  di  vista  storico,  invece,  si  vedano  i  classici,  ma  ancor  validi,  Albertini, 
Diaz,  Rubinstein. 

—  63  — 


Gianni  Cicali 


Josafat- Lorenzo  è  un'accorta  velatura  del  principe  che  era  in  realtà  Lorenzo 
il  Magnifico.  Josafat  non  vuole  il  regno,  brama  Dio;  Josafat  non  vuole  il 
potere,  vuole  la  fede;  Josafat  non  cerca  il  dominio  sugli  altri,  vuole  elargire 
la  sua  misericordia.  Quando  riceve  dal  padre  metà  dei  suoi  domini,  Josafat 
dice  ai  suoi  "baroni": 

Poi  che  c'è  dato  in  terra  possedere 

Di  questi  ben  caduchi  tanta  copia. 

Fate  pel  regno  mio  di  provvedere 

Ove  sentita  sia  maggior  inopia  (w.  579-582) 

È  il  ritratto  del  perfetto  principe  misericordioso.  Anche  Lorenzo  aveva 
ricevuto  "ben  caduchi"  in  "tanta  copia",  ma  il  Pulci  subito  sottolinea,  attra- 
verso la  finzione  teatrale  e  per  interposta  persona,  la  generosità,  il  disinte- 
resse, la  signorilità  di  colui  che  divenuto  ricco  grazie  a  un'eredità  si  preoc- 
cupa di  alleviare  la  povertà  ("inopia")  dei  cittadini  più  deboli  e  sfortunati. 
Così  facendo  anche  il  populismo  mediceo  è  collocato  dall'autore  in  una 
sfera  di  pietà  e  carità  cristiane. 

In  questa  sacra  rappresentazione  l'immagine  del  principe  deve  essere 
non  solo  un'immagine  ideale  e  portatrice  dei  migliori  valori  cristiani,  ma 
deve  anche  distogliere  da  quelle  che  erano  le  reali  fianzioni  di  un  principe 
de  facto  in  una  repubblica  che,  di  fatto,  non  era  più  una  repubblica  ma  una 
signoria.  A  tale  scopo  il  Pulci  crea  una  duplice  illusione:  da  un  lato  quella 
di  Josafat  come  ritratto  di  Lorenzo  nelle  vesti  di  giovane  cortese  e  magnifi- 
co, chiuso  nel  suo  bel  palazzo,  intento  ai  divertimenti  ma  anche  allo  studio 
per  eccellere  su  tutti  in  cultura  e  sapienza  (quindi  un  primus  inter  pares 
come  era  definito  il  ruolo,  con  formula  che  oggi  definiremmo  politically 
correct,  del  Magnifico  nell'ambito  delle  famiglie  magnatizie  fiorentine); 
dall'altro  lato  costruisce,  sempre  attraverso  Josafat,  l'illusione  che  Lorenzo 
non  sia  affatto  interessato  al  potere.  Egli  diviene,  nel  gioco  illusionistico 
creato  dal  poeta,  un  ricchissimo  patrizio  non  insensibile  ai  bisogni  dei 
poveri  con  cui  condivide  i  suoi  beni  disinteressandosi  delle  prerogative 
regali,  se  non  nella  misura  in  cui  esse  possono  essere  uno  strumento  per 
operare  il  bene  e  diffondere  il  culto  cristiano.  Tutto  il  breve  esercizio  del 
potere  da  parte  di  Josafat  è  nel  nome  di  un  fine  più  alto.  Infatti,  quando  il 
re  gli  offre  metà  del  suo  regno  (w.  571-576),  il  giovane  principe  risponde: 

Benché  il  mio  regno  in  altro  loco  attendo 

Io  ti  ringrazio,  e  a  buon  fin  lo  prendo  (w.  577-578) 

L'immagine  del  principe  restituita  all'udienza  (anzi  alla  parte  di  essa  in 
grado  di  recepire  gli  elaborati  messaggi  del  Pulci)  è  quella  di  un  giovane 
uomo  (com'era  lo  spettatore  Lorenzo)  che  accetta  il  potere  solo  per  fare  del 

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L'occultamento  del  principe 


bene,  che  è  più  interessato  alla  fede  che  al  regno,  che  è  pronto  in  qualunque 
momento  a  lasciarlo  per  seguire  Gesù: 


O  Giesù  mio  benigno  redentore, 

Di  seguitarti,  ch'i'  '1  vo'  fare  adesso, 

E  vo'  lasciar  la  patria  e  '1  grande  onore 

E  ogni  cosa,  per  venirti  appresso,  (w.  645-648) 

E  ancora: 

E  benché  mi  sia  dura  la  partita 

A  lasciar  la  mia  regal  sedia  famosa, 

Per  non  vederla  più  nella  mia  vita, 

E  ch'io  non  porti  meco  alcuna  cosa. 

Pur  ne  vo  lieto,  perchè  chi  m'invita 

Mi  mostra  patria  assai  più  graziosa: 

A  dio  del  mondo  umana  pompa  e  magna, 

E  tu,  Signor,  per  tutto  m'accompagna,  (w.  651-658) 

Bernardo  Pulci  si  dimostra  non  solo  autore  esperto  all'altezza  di  un  sot- 
totesto encomiastico  in  una  sacra  rappresentazione,  ma  anche  artista  che 
oculatamente  elegge  il  soggetto  della  medesima.  Egli  sceglie,  infatti,  dalla 
Legenda  aurea  un  racconto  adatto  a  creare  questo  leggero  ma  sensibile  reti- 
colo di  adulazioni  e  messaggi  politici.  Viste  le  considerazioni  sopra  elencate 
e  i  riferimenti  alla  persona  di  Lorenzo  il  Magnifico,  appare  evidente  che  la 
scelta  è  dettata  dall'esigenza  di  avere  una  materia  prima  che  potesse 
accogliere  docilmente  un  sottotesto  con  finalità  encomiastiche  e  che  al 
tempo  stesso  si  prestasse  a  fornire  una  sòrta  di  piccolo  bugiardino,  cioè  di 
piccolo  manifesto  politico  'bugiardo',  fedele  però  alle  linee  ufficiali  della 
politica  laurenziana.  Nello  stesso  tempo,  la  natura  probabilmente  percepi- 
ta già  come  orientale  della  leggenda  contribuiva  anche  all'inserimento  del 
Barlaam  in  un  gusto,  in  un  interesse  e  in  un  clima  culturale  locali  in  cui 
sono  ancora  evidentemente  sensibili  le  traccie  di  un  Oriente  transitato 
come  una  cometa  per  Firenze  in  seguito  al  concilio  del  1439,  tanto  volu- 
to da  Cosimo  il  Vecchio.  Considerando  una  potenziale  udienza  accorta  e 
sensibile  alle  vicende  dell'amministrazione  del  potere  cittadino.  Pulci  pre- 
senta un  Lorenzo-Josafat  disinteressato  al  potere,  devoto,  pronto  a  lasciare 
la  corona  in  ogni  momento  e  tutt'altro  che  ossessionato  dall'idea  di 
diventare  un  sovrano. 

Il  depotenziamento  semantico  di  un  ruolo,  l'abbassamento  di  un'im- 
magine del  potere  troppo  invadente  rispetto  agli  equilibri  politici  interni 
della  città,  erano  state  forse  alcime  delle  motivazioni  per  cui  Cosimo  il 
Vecchio  aveva  rifiutato  il  disegno  di  Filippo  Brunelleschi  per  il  suo  nuovo 

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Gianni  Cicali 


palazzo  e  si  era  rivolto  a  Michelozzo.  Il  progetto  del  Brunelleschi  prevede- 
va che  la  nuova  residenza  della  famiglia  sorgesse  proprio  di  fronte  alla 
chiesa  di  san  Lorenzo,  la  chiesa  dei  Medici,  e  fosse  isolata  dalle  altre 
abitazioni.  Caratteristiche  che  avrebbero  palesato  una  prossemica  imbaraz- 
zante, che  avrebbero  evidenziato,  cioè,  a  causa  dell'accostamento  emblema- 
tico di  troppi  segni  del  potere  mediceo  (la  chiesa  e  il  palazzo,  soprattutto, 
cioè  il  potere  religioso  e  quello  magnatizio),  una  posizione  dominante  nella 
compagine  delle  famiglie  dominanti  della  città,  una  collocazione  distur- 
bante la  griglia  semiotica  dell'urbanistica  fiorentina  coeva.  Cosimo 
perseguiva  un'accorta  strategia  di  understatement,  proseguita  da  Lorenzo  il 
Magnifico  (almeno  in  parte),  mentre  Piero  (detto  lo  Sfortunato  o  il  Fatuo), 
figlio  del  Magnifico,  abbandonerà  questa  astuzia  e/o  saggezza  politica  cau- 
sando la  rovina,  momentanea,  dei  Medici,  o  meglio  di  una  parte  di  essi^^. 
Piero  il  Fatuo  dovrà  lasciare  Firenze  (per  mai  più  ritornarvi)  nel  1494,  a  soli 
due  anni  dalla  morte  del  padre,  del  primus  inter  pares. 

Il  sottotesto  del  Pulci  segue  abilmente  e  scientemente  sia  i  canoni  della 
celebrazione  cortigiana,  sia  le  linee  guida  di  una  politica  medicea  intesa  a 
esercitare  il  potere  senza  ostentarlo.  In  questo  contesto  interpretativo,  sono 
apparentemente  di  più  diffìcile  decodificazione  alcuni  versi,  precisamente 
quelli  in  cui  Josafat,  rivolgendosi  al  padre,  esprime  la  necessità  di  tradirlo  e 
di  fuggire  da  lui  per  rimanere  fedele  alla  sua  vocazione: 

Tempo  è  d'amare  e  tempo  è  da  disdire, 

Tempo  di  pace  e  tempo  di  discordia; 

Non  è  lecito  sempre  d'ubbidire 

Né  usare  contra  a  Dio  misericordia. 

S'io  vedrò  che  mi  voglia  perseguire, 

Non  ch'io  cerchi  da  te  pace  e  concordia, 

Ma  dall'aspetto  tuo,  che  non  mi  pigli, 

Come  serpente  fuggirò  gli  artigli,  (w.  355-362) 

Come  si  concilia  questo  tradimento  annunciato  di  un  figlio  con  la  let- 
tura fin  qui  condotta,  e  cioè  la  restituzione  all'udienza  di  un'immagine  po- 
sitiva e  allusiva  del  principe,  per  altro  con  una  precisa  eco  del  Kohelei^. 
L'ottava,  e  i  versi  successivi,  sarebbero  in  parte  una  contraddizione,  in 
quanto  mostrerebbero  un  Josafat-Lorenzo  che  rinnega  il  padre  pur  di 
seguire  Cristo,  come  d'altronde  è  il  dettato  dei  Vangeli.  Ritengo  che  questi 
versi  non  siano  da  ascrivere  d'acchito  al  sottotesto  allusivo  intessuto  dal 


Infatti,  l'altro  ramo  mediceo,  quello  dei  Medici  di  Cafaggiolo,  sarà  ben  lieto 
della  rovina  di  Piero  il  Fatuo,  vedi  Plaisance,  "Vlnvenzione  della  Croce  et  le  mythe 
du  second  Charlemagne",  43-59. 

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L'occultamento  del  principe 


Pulci,  almeno  non  nel  senso  della  tessitura  relativa  all'immagine  di  Lorenzo 
che  abbiamo  fin  qui  esposta.  Essi  sono  piuttosto  da  intendere  come  una 
sottolineatura  dell'aspetto  religioso  del  personaggio,  e  dunque  indiretta- 
mente di  Lorenzo,  nella  sacra  rappresentazione.  Solo  in  seconda  istanza  essi 
vanno  ricollegati  all'immagine  di  un  principe  che  si  disinteressa  del  potere 
temporale  (che  rinnega  addirittura,  come  Gesù  chiedeva  ai  suoi  discepoli, 
il  padre  e,  dunque,  il  potere)  ricollegandosi  così  alla  nostra  analisi  del  sot- 
totesto. 

Da  notare,  invece,  un'altra  lettura  del  Barlaam  in  chiave  politica  ma  in 
senso  diverso  da  quello  qui  proposto.  Georges  Ulysse  vede  in  questa  sacra 
rappresentazione  "une  morale  politique  qui  conseille  la  ruse  et  en  montre 
les  effets.  "  Lo  studioso  francese  fornisce  come  prova  di  questa  sua  inter- 
pretazione l'episodio  di  Anacor  (w.  387  e  sgg.),  il  fìnto  Barlaam  ingaggia- 
to dal  re  per  dissuadere  il  figlio  dal  seguire  la  religione  cristiana.  Anacor 
riconsidera  la  sua  scelta  di  tradire  Josafat,  ne  valuta  i  rischi,  decide  di  venir 
meno  all'accordo  con  il  sovrano  e  ricalibra  il  suo  intervento  nella  fìnta  di- 
sputa organizzata  per  evidenziare  la  debolezza  delle  argomentazioni  del 
vero  Barlaam.  Ulysse  rileva  nella  scena  una  connotazione  machiavellica  che 
lo  studioso  allarga  a  tutto  il  testo  in  cui  "plusieurs  fois  est  proclamée,  y 
compris  par  la  bouche  de  Barlaam,  la  nécessité  d'être  secret,  prudent,  d'at- 
tendre l'occasion  propice  pour  déclarer  ou  agir".  Prosegue  dicendo  che  "on 
est  bien  dans  la  Florence  de  Laurent  et  de  Machiavelli"  e  che  non  manca 
"la  dénonciation  de  la  Fortune  "  (tanto  cara  al  Machiavelli),  "mais  surtout, 
comme  dans  les  Sacre  rappresentazioni  de  Laurent  et  de  Lorenzo  di 
Pierfrancesco,  la  vanité  du  pouvoir  est  mise  à  nu".  Conclude  dicendo  che 
"s'imposerait  aussi  une  comparaison  avec  les  œuvres  de  Laurent  de  Médicis 
et  de  son  cousin  [Lorenzo  di  Pierfrancesco  de'  Medici,  fiero  nemico  del 
Magnifico]  qui  ont  pu  influencer  Bernardo  Pulci  réceptif  aux  suggestions 
sincères  ou  mystificatrices  des  grands  qu'il  côtoyait,  ou  sensible  au  climat 
qui  régnait  dans  sa  ville"  (Ulysse,  182-183).  L'interpretazione,  certo  affasci- 
nante, si  discosta  da  quella  da  noi  condotta,  che  evidenzia  come  l'immagi- 
ne di  Lorenzo  riflessa  sulla  scena  tenda  a  depotenziare  le  eventuali  valenze 
machiavelliche  della  sua  politica.  Resta  da  dire,  tuttavia,  che  l'analisi  dello 
studioso  risulta,  per  certi  aspetti,  più  suggestiva  che  precisa.  Infatti  ci  si 
chiede  come  Pulci  abbia  potuto  trarre  ispirazione  dalle  sacre  rappresen- 
tazioni di  Lorenzo  il  Magnifico  e  di  suo  cugino  visto  che  sia  La  rappresen- 
tazione di  SS.  Giovanni  e  Paolo  del  Magnifico,  sia  L'Invenzione  della  Croce 
di  Lorenzo  di  Pierfrancesco  de'  Medici  sono  successive  al  Barlaam.  Quella 
di  Lorenzo  fu  rappresentata  nel  febbraio  del  149U'',  e  quella  di  suo  cugino 


-'Eisenbichler,  "Confraternities  and  Carnival",  130  e  bibliografia  ivi  citata. 

—  67  — 


Gianni  Cicali 


sicuramente  dopo  il  1474-'',  anno  in  cui  Machiavelli  aveva  solo  cinque  anni, 
essendo  nato  a  Firenze  il  3  maggio  del  1469.  L'analisi  di  Ulysse,  pur  ricca  di 
spunti  brillanti,  manca  di  una  preventiva,  e  prudente,  collocazione  del 
Barlaam  in  un  tempo  e  in  uno  spazio  letterari  e  spettacolari-"^.  Laddove 
queste  coordinate  spazio-temporali  vengano  ignorate  si  può  facilmente  in- 
dulgere in  considerazioni  che,  talvolta,  poco  hanno  a  che  vedere  con  la  realtà 
del  dato  offerto  dalla  rappresentazione,  sebbene  anche  questo,  nonostante 
possa  essere  corredato  di  numerose  informazioni,  si  offra  sempre  come 
parzialmente  aleatorio  per  la  natura  evanescente  dello  spettacolo  in  quanto 
oggetto  di  indagine  storica  prima  dell'era  della  riproduzione  audiovisiva. 

Il  dato  più  interessante  offerto  da  questa  sacra  rappresentazione  con- 
siste proprio  nel  sottile  gioco  di  specchi,  di  riflessi  compiacenti  di  un  potere 
che  non  vuole  ancora  mostrarsi  per  quello  che  è,  ma  che  ama  mostrarsi  col 
suo  volto  migliore  e,  direi,  in  un  contesto  religioso  in  cui  la  valenza  politi- 
co-drammaturgica sfuma,  seppure  in  forma  intrinsecamente  teorica,  in 
quella  spirituale  e  teologica,  seguendo  il  soggetto  offerto  da  una  leggenda 
orientale,  in  quella  Firenze  che  nel  1439  aveva  ospitato  l'ultimo  concilio  tra 
la  chiesa  d'Occidente  e  quella  d'Oriente. 

Una  drammaturgia,  dunque,  che  l'autore  deve  tessere  intrecciando 
diversi  fili  e  componendo  una  trama  che,  pur  seguendo  standard  noti  e 
consueti,  mostri  sub  specie  theatri,  come  in  un  tessuto  cangiante,  le  sfumate 
e  raffinatissime  sciarade  del  potere  mediceo,  celebrando  al  tempo  stesso  il 
giovane  Lorenzo  e  proiettandolo  in  una  dimensione  di  "onestissima"  ma- 
gnificenza. Bernardo  Pulci  mette  in  scena  l'abdicazione  e  l'ascesi  di  un  gio- 
vane re,  ma  sa  di  scrivere  un'elegantissima  ed  elaboratissima  mitopoiesi 
teatrale  per  un  giovane  principe. 

University  of  Toronto 

Opere  citate 

Albertini,  Rudolf  von.  Firenze  dalla  repubblica  al  principato.  Storia  e  coscienza  poli- 
tica, pref  Federico  Chabod.  Torino:  Einaudi,  1970. 

Angelini,  Franca.  "Pulci,  Bernardo",  sub  voce  in  Enciclopedia  dello  spettacolo.  Roma: 
Le  Maschere:  1954-1963.  10  vols. 

Carrai,  Stefano.  Le  muse  dei  Pulci.  Studi  su  Luca  e  Luigi  Pulci.  Napoli:  Guida 
Editori,  1985. 


Plaisance,  "L  'Invenzione  della  Croce  et  le  mythe  du  second  Charlemagne',  passim. 

^L'articolo  di  Ulysse  è  stato  stampato  nel  1994,  ma  si  riferisce  a  un  intervento  del 
1992.  L'articolo  di  Nerida  Newbigin  in  cui  si  dà  notizia  del  documento  atte- 
stante l'andata  in  scena  del  Barlaam  nel  1474  è  stato  stampato  nel  1990. 

—  68  — 


L'occultamento  del  principe 


Cloni,  Alfredo.  Bibliografìa  delle  sacre  rappresentazioni.  Firenze:  Sansoni 
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1980. 

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Monnier,  1872.  3  vols. 

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'' L'Invenzione  della  Croce  de  Lorenzo  di  Pierfrancesco  de'  Medici",  in  Culture 

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—  69  — 


Gianni  Cicali 


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Varagine,  Jacopo  da.  Legenda  aurea,  eds.  Alessandro  Vitale  Brovarone,  Lucetta 
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Ventrone,  Paola.  "Feste  e  spettacoli  nella  Firenze  di  Lorenzo  il  Magnifico",  in  Le 
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Zorzi,  Ludovico.  Carpaccio  e  la  rappresentazione  di  Sant'Orsola.  Ricerche  sulla  visua- 
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//  teatro  e  la  città.  Saggi  sulla  scena  italiana.  Torino:  Einaudi,  1977. 


70  — 


ISABELLA  ANDREINI  (COMICA  GELOSA  1560-1604): 
PETRARCHISM  POR  THE  THEATRE  PUBLIC 

ROSALIND  KERR 

Summary:  This  article  locates  Isabella  Andreini  as  a  self-reflexive  man- 
nerist artist  who  used  her  incarnation  as  an  idealized  neoplatonic 
innamorata  to  practise  her  sixteenth-century  petrarchism  on  the  stage. 
Examples  from  her  poetry,  letters  and  other  writings  show  how  con- 
sciously she  worked  to  bring  her  rhetorical  skills  to  bear  on  her  stage  per- 
formances in  order  to  give  her  audiences  transcendent  experiences  of  the 
power  of  Love  to  transform  them,  and  immortalize  her  as  an  artist  wor- 
thy of  eternal  fame. 

The  Italian  commedia  dell'arte  emerged  as  a  new  form  of  popular  com- 
mercial theatre  during  the  second  half  of  the  sixteenth  century.  Developing 
at  the  intersections  of  carnival  and  marketplace,  the  commedia  dell'arte 
earned  its  name  because  of  its  double  reference  to  "arte"  as  both  a  profes- 
sion and  a  skill.  The  new  professional  players,  considered  to  be  outside  the 
official  aristocratic  theatre  because  they  made  their  living  by  traveling 
about  the  countryside  in  search  of  paying  audiences,  became  known  for 
their  improvised  performance  style.  Drawing  from  a  wide  range  of  materi- 
als from  oral  and  literary  sources,  mixed  together  with  acrobatics  and  other 
forms  of  grotesque  body  humour,  the  actors  performed  as  an  ensemble 
with  each  troupe  member  contributing  to  the  spontaneous  creation  of  the 
action.  When  in  the  1 560s  actresses  were  permitted  to  join  the  companies, 
the  standards  rose  as  they  brought  with  them  the  rhetorical  skills  necessary 
for  the  performance  of  classical  literary  materials,  including  the  romantic 
comedies  that  had  been  developed  in  the  all  male  aristocratic  theatre.  These 
women,  who  were  probably  drawn  from  the  class  o(  cortegiane  oneste,  trans- 
formed the  commedia  dell'arte  with  their  outstanding  talents  and  refined 
accomplishments  as  singers,  dancers,  musicians,  poets.' 

Their  most  famous  member,  Isabella  Andreini,  born  in  Padua  in  1562, 


^Jones,  "City  Women  and  Their  Audiences,"  304,  defines  the  high-end  courtesan 
by  her  "singing,  making  music  and  witty  conversation,  familiarity  with  classical 
and  modern  literature  accomplishments  she  shared  with  her  male  counterpart, 
the  courtier  who  "increasingly  need[s]  the  skills  and  graces  of  peacetime  for 
political  advancement." 

Quaderni  d'italianistica,  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  71 


Rosalind  Kerr 


somehow  acquired  a  classical  education  and  training  in  the  fine  arts, 
despite  her  obscure  origins  as  the  illegitimate  daughter  of  a  Paolo  Canali 
and  an  unknown  mother.-  While  some  purists  refuse  to  consider  that  she 
might  have  had  any  connection  with  a  courtesan  past,  her  education  and 
her  choice  of  a  stage  career  suggest  that  she  could  not  qualify  as  a  member 
of  respectable  society.  We  really  begin  to  have  information  about  Isabella 
only  after  her  marriage  to  fellow  actor  Francesco  Andreini  in  1576,  when 
they  are  listed  in  the  company  records  of  the  distinguished  Gelosi  troupe. 
She  quickly  became  famous  as  the  prima  donna,  replacing  her  legendary 
rival  Vittoria  Piissimi,  who  left  to  start  another  company.^  As  early  as  1584, 
still  in  the  early  stages  of  her  career,  Tommaso  Garzoni  singled  her  out  with 
a  few  other  outstanding  actresses: 

La  graziosa  Isabella,  decoro  delle  scene,  ornamento  de'  Teatri,  spettacolo 
superbo  non  meno  di  virtù  che  di  bellezza,  ha  illustrato  ancor  le  questa 
professione  in  modo  che,  mentre  il  mondo  durar,  mentre  staranno  i  sec- 
oli, mentre  avran  vita  gli  ordini  e  i  tempi,  ogni  voce,  ogni  lingua,  ogni 
grido  risuonarà  il  celebre  nome  d'Isabella. 

(Gracious  Isabella,  adornment  of  the  stage,  ornament  of  the  theatre,  a 
superb  spectacle  no  less  of  virtù  than  of  beauty,  has  also  made  her  pro- 
fession so  illustrious  that  while  the  world  lasts,  while  the  centuries 
unfold,  while  time  and  laws  endure,  every  voice,  every  tongue,  every  cry 
will  echo  the  famous  name  of  Isabella.)'* 

Garzoni's  praise  of  Andreini's  exceptional  talents  is  just  one  example  of 
the  kind  of  attention  she  received  from  admirers  all  over  Italy.  Famous  for  her 
stage  performances  in  all  styles  and  genres,  she  became  a  star  throughout 
Italy  and  France,  sought  out  by  royal  and  ducal  patrons  as  the  leading  mem- 
ber of  the  Gelosi  troupe  which  she  co-directed  with  her  husband  Francesco. 


Isabella  Andreini's  life  became  legendary  even  while  she  was  alive.  There  is  a  great 
deal  of  available  biographical  material  about  her  which  I  will  touch  on  only 
briefly  here.  Recently,  Anne  MacNeil  in  her  Music  and  Women  of  the  Commedia 
dell'Arte  added  her  important  insights  to  those  of  the  many  scholars  who  have 
written  about  Andreini's  career  and  the  historical  documents  related  to  her. 

•^Barasch,  "Italian  Actresses  in  Shakespeare's  World,"  argues  that  Vittoria  probably 
left  the  Gelosi  in  1579  to  form  the  Confidenti,  with  the  blessing  of  Duke 
Guglielmo  Gonzaga.  She  suggests  that  Vittoria  was  actually  being  favoured  over 
Isabella  since  Isabella  and  the  Gelosi  were  banished  from  Mantua  from  1579  to 
1582,  while  the  Confidenti  enjoyed  ducal  patronage. 

Garzoni,  Piazza  universale,  reprinted  in  the  documents  collected  by  Marotti  and 
Romei  in  La  Commedia  dell'Arte  e  la  società  barocca.,  voi.  2,  12.  Unless  otherwise 
indicated,  all  translations  are  mine. 

—  72  — 


Isabella  Andrlini  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


In  addition,  her  scholarly  reputation  gave  her  access  to  membership  in 
a  cultural  elite  of  poets  and  literati.  Her  pastoral  Mirtilla  (1588)  was 
reprinted  several  times  both  during  her  life  and  after,  as  were  her  Rime 
(1601),  written  in  a  range  of  genres.  As  the  legend  goes,  she  was  awarded 
the  second  prize  in  a  poetry  contest  with  the  great  Torquato  Tasso  himself 
at  a  great  banquet  held  in  Rome  and  was  "coronata  d'alloro  dopo  in  simu- 
lacro colorito  tra  il  Tasso,  e  il  Petrarca  "  ("crowned  with  laurel  in  a  painted 
efFigy  between  the  statues  of  Tasso  and  Petrarch").  5  Accepted  into  the  dis- 
tinguished Accademia  degli  Intenti  of  Pavia  in  1601,  her  pseudonym, 
L'Accesa,  described  her  luminous  "lit-up"  state.  The  court  chronicler  Pierre 
Mathieu  recorded  the  impact  she  made  during  her  last  performances  in 
France  in  1604: 

la  bande  d'Isabelle  Andreini  recita  devant  le  Roy  et  la  Reyne.  C'estoit  une 
femme  Italienne  scavante  en  poesie,  qui  n' avoir  encores  trouvé  sa  pareille 
en  l'elegance,  promtitude  et  facilité  de  toutes  sortes  de  discours  conven- 
ables à  la  scène.'' 

(The  troupe  of  Isabella  Andreini  performed  before  the  King  and  Queen. 
She  is  an  Italian  woman,  learned  in  poetry,  whose  equal  has  not  yet  been 
found  for  elegance,  readiness  and  ease  in  all  sorts  of  styles  suited  to  the 
stage.) 

When  she  died  tragically  in  Lyon  at  the  age  of  42,  as  a  result  of  compli- 
cations from  the  birth  of  her  eighth  child,  probably  brought  on  by  her  diffi- 
cult travels  over  the  Alps  as  she  returned  from  a  two-year  engagement  at  the 
French  court  of  King  Henry  IV  and  Marie  de'  Medici,  her  fame  was  such 
that  she  was  given  the  unprecedented  honour  of  a  state  funeral  and  burial  in 
the  cathedral  chapel.  Nicolò  Barbieri,  the  actor  Beltrame,  in  his  Supplica, 
cited  the  overwhelming  response  to  her  tragic  death  by  the  citizens  of  Lyon: 

ed  alla  sua  morte  fu  favorita  dalla  Communità  di  Lione  di  Francia  d'in- 
segne e  de  mazzieri,  e  con  doppieri  da'  Signori  Mercanti  accompagnata; 
ed  ebbe  un  bellissimo  Epitafio  scritto  in  bronzo,  per  memoria  eterna.7 
(and  at  her  death  she  was  honoured  by  the  citizens  of  Lyon  who  accom- 
panied her  funeral  bier  with  banners,  standards  and  torches;  and  had  a 
beautiful  Epitaph  written  in  bronze  to  commemorate  her.) 

Andreini's  outstanding  career  led  her  to  become  a  legend  in  her  own 
life  time  as  she  self-fashioned  herself  from  her  lowly  origins  into  a  member 
of  the  courtly  elite  by  pinning  her  hopes  on  immortalizing  herself  through 


-'Bartoli,  Notizie  Istoriche  de  Comici  Italiani,  1:32. 

Baschet,  Les  comédiens  italiens,    147-48. 
'Barbieri,  La  supplica,  18. 

—  73  — 


Rosalind  Kerr 


her  artistic  achievements.  Even  with  reference  to  her  earhest  pubUcation, 
Mirtilla,  she  expresses  her  desire  to  strive  for  genius — despite  the  imita- 
tions of  her  birth. 8  In  the  style  of  other  famous  luminaries,  she  was  hon- 
oured with  a  commemorative  coin  struck  in  gold,  silver  and  bronze.  On 
the  front,  she  is  portrayed  in  contemporary  court  dress,  but  with  her 
crowned  head  in  profile  suggesting  a  Roman  god.  On  the  reverse,  which 
bears  the  inscription  AETERNA  FAMA,  she  is  depicted  as  the  goddess 
Fame,  holding  a  trumpet  in  her  right  hand  as  an  announcement  that  she 
has  achieved  immortality.  The  trumpet  in  her  left  hand  is  resting  idle,  an 
indication  that  she  has  overcome  the  restrictions  governing  her  "inferior" 
sex  and  profession.'^ 

The  cult  continued  to  flourish  as  her  grief-stricken  husband  disband- 
ed the  Gelosi  to  devote  himself  to  preserving  her  memory  for  posterity.  In 
the  preface  to  the  edition  of  her  Lettere  which  he  published  in  1607,  he 
spoke  in  her  voice,  claiming  that  the  reason  for  publishing  them  "fu  di 
schermirmi  quanto  più  i'  potevo  dalla  morte"  ("to  defend  myself  to  the 
utmost  from  death's  oblivion"). 'o  Francesco's  claim,  however,  is  somewhat 
puzzling  when  most  of  the  Lettere  turn  out  to  bear  almost  no  trace  of 
Isabella's  personal  voice  since  most  of  them  are  anonymous  Neoplatonic 
dialogues  on  the  nature  of  love,  probably  reworked  versions  of  her  stage 
speeches.  Several  years  later,  in  1616,  he  continued  this  trend  by  publish- 
ing another  volume  of  her  stage  materials  in  Fragmenti  di  alcune  scritture 
(Fragments  of  various  writings).  In  much  of  the  current  Italian  scholarship, 
the  argument  has  been  made  that  professional  theatre  devotees  and  apolo- 
gists became  obsessed  with  preserving  and  even  embellishing  the  legends 
that  grew  up  around  her  because  they  were  aware  that  the  main  source  of 
her  fame,  her  stage  performances,  would  fade  from  people's  memories.  •'  By 
extension,  it  has  also  been  claimed  that  the  efforts  to  immortalize  her  were 


°In  the  dedication  to  Donna  Lavinia  de  la  Rovere,  Andreini  discusses  her  determi- 
nation to  apply  herself  to  the  study  of  poetry,  "come  dal  cielo  mi  sia  stato  negato 
ingegno  atto  à  si  alto,  e  nobile  essercitio";  Andreini,  La  Mirtillo,  p.  3  ("although 
heaven  denied  me  the  genius  suitable  for  so  high  and  noble  and  exercise"  trans. 
Campbell,  1).  She  continues  to  defend  her  pursuit  of  poetry  as  a  means  of  dis- 
tancing herself  from  those  useless  people  who  squander  their  divine  genius. 

^A  silver  coin  is  in  the  Bibliothèque  Nationale  de  France.  Most  of  the  historical 
details  surrounding  Andreini's  life  and  career  appear  in  Bartoli,  Notizie  istoriche 
de  comici  italiani,  1:31-35. 

Andreini,  Lettere,  6  unnumbered. 

See  Kerr,    "The  Imprint  of  Genius.".  To  support  this  argument,  references  are 
made  to  the  many  poems  and  other  tributes  written  to  her  by  such  famous  poets 

—  74  — 


Isabella  Andreini  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


somewhat  exaggerated  attempts  on  the  part  of  her  fellow  comedians  to  use 
her  successes  to  help  legitimize  their  profession. 

My  aim  in  this  article  is  to  examine  some  of  the  evidence  Andreini  has 
left  us  that  might  help  to  explain  why  the  leading  actor-writers  of  the  com- 
media dell'arte  believed  that  her  reputation  held  the  key  to  the  greatness  of 
their  art.  I  will  show  how  Andreini,  in  her  role  of  the  idealized  Petrarchan 
heroine,  led  her  fellow  actors  in  the  improvising  of  romantic  comedies  that 
dazzled  the  audience  with  their  brilliant  rhetorical  display.  By  reconstruct- 
ing possible  ways  in  which  her  poetry,  letters,  and  other  writings  were 
brought  to  life  on  stage,  I  will  show  how  she  used  the  stage  as  a  platform 
to  tantalize  and  educate  her  audiences  into  the  mysteries  of  higher  love 
and,  ultimately,  art  itself. 


Andreini's  introductory  sonnet  may  at  first  seem  to  be  apologizing  for  the 
superficial  and  fleeting  nature  of  her  "inferior"  art  of  acting,  but  on  closer 
observation  it  becomes  a  sort  of  mannerist  manifesto  intended  to  tease  her 
readers  to  read  beyond  her  self-deprecating  tone.  Alluding  to  Petrarch's 
opening  sonnet,  where  he  confesses  shame  that  his  verses  are  so  full  of  the 
callow  tears  of  youthful  passion,  Andreini  claims  that  her  expressions  of 
emotion  are  not  fed  by  her  personal  experience,  but  have  all  been  contrived 
for  the  purposes  of  acting.' 2  In  claiming  that  her  art  is  deceptive,  she  leaves 
it  up  to  her  reader  to  decide  where  her  merit  lies: 

S'alcun  sia  mai,  che  i  versi  miei  negletti 

Legga,  non  creda  a  questi  fìnti  ardori, 
Che  ne  le  Scene  imaginati  amori 
Usa  a  trattar  con  non  leali  affetti: 

Con  bugiardi  non  men  con  fìnti  detti 
De  le  Muse  spiegai  gli  alti  furori: 
Talhor  piangendo  i  falsi  miei  dolori, 
Talhor  cantando  i  falsi  miei  diletti; 

E  come  ne'  Teatri  hor  Donna,  ed  hora 
Huom  fei  rappresentando  in  vario  stile 
Quanto  volle  insegnar  Natura,  et  Arte. 

Così  la  stella  mia  seguendo  ancora 
Di  fuggitiva  età  nel  verde  Aprile 
Vergai  con  vario  stil  ben  mille  carte. '-^ 


as  Tasso,  Chiabrera,  or  Marino,  that  emphasize  the  impact  her  consummate 
mastery  of  the  stage  had  on  her  audiences. 

Petrarch,  Petrarch's  Lyric  Poems,  36-37. 

•^Andreini,  Rime,  son.  1,  p.  1. 

—  75  — 


Rosalind  Kerr 


(If  anyone  ever  reads  my  forgotten  verses,  /  Do  not  believe  in  those 
feigned  passions  /  That  I  have  used  to  stage  imaginary  loves  /  With  faith- 
less sentiments.  //  With  lies,  no  less  with  deceitful  v^ords,  /  I  have  por- 
trayed the  high  furor  of  the  Muses:  /  Sometimes  crying  for  false  sorrows, 
/  Sometimes  rejoicing  for  false  delights.  //  And  just  as  in  the  Theatre,  I 
sometimes  played  women  /  And  sometimes  men,  representing  them  in 
varied  style,  /  As  Nature  and  Art  would  teach  us.  //  So  following  my  star 
once  more  /  in  the  verdant  April  of  my  fleeting  life,  /  I  have  penned  with 
varied  style  a  good  thousand  pages.) •'^ 

That  merit,  which  is  also  embodied  in  the  poem  itself,  draws  atten- 
tion to  her  ability  to  manipulate  not  only  the  teachings  of  art,  but  of  life, 
in  being  able  to  "feign"  an  entire  range  of  emotions  on  the  stage  and  on  the 
page.  Disclosing  that  none  of  her  inspired  Neoplatonic  expressions  of  love 
reflects  directly  felt  passion  and  that  her  signature  interpretation  of  the 
extreme  passions  of  divine  madness  is  a  studied  fabrication,  she  makes  it 
clear  that  she  has  put  her  artist's  seal  over  everything  she  expresses.  Typical 
of  the  mannerist  style  which  draws  attention  to  the  artist's  ability  to  fool 
nature  by  improving  on  it  with  superior  human  skill,  Andreini  wants  to 
lead  her  readers/spectators  to  decipher  the  hidden  message  that  her  acting 
is  driven  by  her  desire  to  shape  her  material  to  express  her  inner  genius 
through  her  powers  of  "invention."''' 

While  Mannerism  is  sometimes  dismissed  as  a  degenerate  phase  falling 
between  the  natural  purity  of  the  high  Renaissance  and  the  aestheticized 
grandeur  of  the  Baroque,  it  has  also  been  recognized  as  valuable  for  what 
Shearman  calls  its  "stylish  style"  and  its  exemplification  of  the  virtues  of  its 
time — "artifice,  difficulties  overcome,  facility,  dexterity,  sprezzatura,  grace, 
complexity,  copiousness  and  caprice.""^  Mirollo  locates  "the  so-called  man- 
nerist period  itself,  when  maniera  was  in  the  ascendancy  but  was  by  no 
means  the  only,  or  even  the  dominant,  uncontested  stylistic  mode  in  the 


My  translation  in  consultation  with  Professor  Enrico  Musacchio. 

^ Inventio  as  the  first  term  in  the  five  parts  of  rhetoric  refers  to  finding  the  topics 
to  be  treated  or  used,  but  was  also  expanded  to  mean  the  mental  act  whereby  the 
artist  arrives  as  the  idea  or  conceit  from  which  the  art  will  be  developed.  But 
Andreini  might  also  claim  to  be  using  invention  in  another  sense  connected  with 
rhetoric  which  rather  than  referring  to  "unprecedented  origination"  means  "the 
art  of  finding  what  it  is  that  can  be  said  in  any  given  case."  See  Bruns,  Inventions, 
56  for  a  commentary  of  this  writerly  model  of  "invention." 

"Shearman,  Mannerism,! S-2Ò.  See  Mirollo,  Mannerism  an^:!  Renaissance  Poetry, 
38,  for  the  summary  of  Shearman's  characteristics. 

—  76  — 


Isabella  Andreini  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


visual  arts...  [as]  extend[ing]  from  the  third  decade  of  the  sixteenth  centu- 
ry, when  the  first  generation  of  mannerist  began  to  attract  attention,  to  the 
fin  de  siècle  in  Italy  and,  especially  in  other  European  countries,  well  in  to 
the  baroque  era."'^  However,  despite  the  fact  that  the  artists  who  lived  dur- 
ing the  period  may  not  have  labelled  themselves  as  such,  the  term  was  very 
much  in  vogue,  especially  after  the  publication  of  Vasari's  Lives  (1560) 
where  he  uses  maniera  to  refer  not  only  to  the  genius  of  the  artist  himself, 
but  also  to  the  style  of  a  whole  school  of  his  followers.'^  The  establishment 
of  the  Florentine  Accademia  del  Disegno  by  Vasari  in  1562  is  also  regard- 
ed as  a  major  turning  point  in  professionalizing  artists  and  allowing  them 
to  advance  their  social  status  by  shaking  free  from  their  designation  as  mere 
craftsmen. 

Inspired  by  Vasari's  description  of  the  artist's  creative  treatment  of  his 
materials  through  his  idea,  art  theorists  such  as  G.P.  Lomazzo  and  Federico 
Zuccaro  published  mannerist  treatises  extending  Vasari's  notion  of  the  idea 
to  mean  something  metaphysical.  Lomazzo's  Trattato  dell'arte  della  pittura, 
scultura,  et  archittetura  (1584)  and  his  Idea  del  tempio  della  pittura  (1590) 
"Platonizes  it  into  an  inner  sense  of  eternal  beauty,  of  the  divine  archetypes 
imprinted  on  the  soul,  hence  the  artist  renders  not  the  external  appearance 
of  nature  but  an  intuition  of  its  intended  perfection,  its  divine  grazia, 
infused  in  matter."''^  Zuccaro's  Idea  de' pittori,  scultori  e  architetti  (1607) 
expanded  idea  into  the  concept  of  disegno  interno,  "an  intellective  principle 
like  that  which  guides  nature  to  its  appropriate  goals  and  operations,  hence 
sensory  experience  does  not  precede  it,  and  in  fact  is  subordinate  to  and  is 
clarified  by  it."20  Panofsky's  study  of  these  treatises  in  Idea  (1924)  led  him 
to  conclude  that  Mannerism  could  be  most  clearly  distinguished  from  the 
high  Renaissance  by  the  different  perception  it  held  of  the  meaning  of  the 
visible  world.  Where  the  Natural  world  was  once  considered  to  manifest 
Truth,  the  mannerists  now  believed  that  such  truth  was  known  only  to 
God  and  could  be  transmitted  only  by  artists  in  possession  of  divine 
knowledge  or  disegno  interno  to  interpret  it.-' 

Borrowed  originally  from  Renaissance  poetics,  Mannerist  theories. 


^^Mirollo,  Mannerism,  see  pp.  20-21,  n.  14,  where  he  caudons  us  to  remember 
that  the  lack  of  consciousness  of  "mannerism"  should  prevent  us  from  making 
blanket  assumptions. 

^  ^Scrivano,  Il  Manierismo  nella  letteratura  del  Cinquecento,  44. 

^"^MiroUo,  Mannerism  and  Renaissance  Poetry,  24. 

^^Mirollo,  Mannerism  and  Renaissance  Poetry,  24. 

21panofsky,  Idea,  98. 

—  77  — 


Rosalind  Kerr 


designed  to  raise  the  status  of  the  visual  arts  to  that  of  the  verbal  arts,  had 
developed  from  the  terms  of  rhetoric.  Zuccaro  and,  later,  Vincenzo 
Scamozzi  in  L'idea  della  architettura  universale  (1615),  "set  out,  point  by 
point,  comparisons  between  architect,  painter,  sculptor  and  orator  in  terms 
of  the  five  parts  of  oratory."-^  Here  Scamozzi  lays  out  his  explanation  as  to 
how  both  Rhetoric  and  Architecture  aim  to  convince  their  public  of  the 
value  of  their  art  through  its  careful  ordering  and  ornamentation: 

E  sicome  l'Oratore  va  narrando  il  tutto  ordinatamente  a  tempo,  e  luogo, 
convenevole  &  usa  i  colori  Retorici,  e  termini  dell'Arte:  cosi  parimente 
l'Architetto,  dee  spiegar  le  sue  inventioni,  disegni,  e  la  dispositione  delle 
parti  bene  ordinate  all'edifìcio,  &  applicar  al  genere  quell'ordine,  che  più 
propriamente  se  le  conviene.  Ha  l'Oratore  a  provare  la  verità  della  sua 
causa,  con  testimoni],  e  scritture  autentiche,  e  trattare  tutte  le  cose 
ornatamente,  e  con  parole  chiare,  &  appropriate  alla  materia:  altresì 
l'Architetto  dee  fare  i  suoi  disegni  con  Moduli  regolati,  e  bene  intesi,  e 
con  gli  esempi  dell'opere  antiche,  or  per  autorità  di  Architetti  di  qualche 
nome,  con  approvare  anco  in  particolare  gli  ornamenti,  le  parti,  e  le 
membra:  onde  applicate  bene  all'edificio,  rendino  gratia,  e  leggiadria. 23 

(And  as  the  Orator  speaks  of  the  whole  suitably  ordered  in  time  and 
space,  and  uses  Rhetorical  embellishments,  and  Artistic  idioms:  so  equal- 
ly the  Architect  must  explain  his  ideas,  concepts,  and  layout  of  the  well- 
ordered  parts  of  the  building,  and  apply  to  the  general  that  rule  which 
suits  it  most  appropriately.  As  the  Orator  has  to  prove  the  truth  of  his 
proposition,  with  evidence,  and  trustworthy  sources,  and  to  treat  every 
thing  elegantly,  and  with  words  that  are  clear  and  suited  to  the  subject: 
likewise  the  Architect  must  make  his  drawings  with  Models  that  are  pro- 
portionate and  well-conceived,  and  with  examples  of  ancient  works,  or 
on  the  authority  of  an  Architect  of  some  renown,  with  a  particular 
approval  also  of  the  embellishments,  the  parts,  and  the  whole:  which 
when  carefully  applied  to  the  building,  make  it  graceful  and  beautiful.) 

Since  the  five  parts  of  Rhetoric:  inventio,  dispositio,  elocutio,  actio  and 
memoria  were  also  necessary  components  of  the  improvised  acting  style, 
actors  could  also  argue  that  they  too  were  deserving  of  professional  status 
and  artistic  respect. ^-^  While  the  question  about  the  social  status  of  the 
actor  would  continue  to  be  debated  well  beyond  the  emergence  of  the  pro- 


Gordon,  The  Renaissance  Imagination.,  96,  n.  67. 

-'Scamozzi,  L'idea  della  architettura  universale,  43. 

^As  the  architect  who  completed  Palladio's  design  for  the  Teatro  Olimpico  at 
Vicenza  and  designed  the  Teatro  all'Antica  at  Sabbioneta,  Scamozzi  was  acutely 
aware  of  the  connections  between  theatre  spaces  and  oratory. 

—  78  — 


Isabella  Andreini  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


fessional  theatre  in  the  sixteenth  century,  it  became  a  commonplace 
amongst  humanist  thinkers  to  draw  parallels  between  acting  and  rhetoric.25 
Raimondo  Guarino  explains  the  connection  as  deriving  from  the  human- 
ists' understanding  of  the  frequent  intersection  "between  the  techniques  of 
eloquence  and  of  acting"  that  could  be  found  in  the  rediscovered  treatise 
on  oratory  by  Quintilian  and  the  rhetorical  texts  of  Cicero:  "the  relation- 
ship is  to  be  understood  in  two  senses.  On  the  one  hand  rhetoric,  as  a  set 
of  abilities  involved  in  public  speaking  in  formal,  legal  and  political  situa- 
tions, shares  with  acting  the  use  of  techniques  for  the  emotional  persuasion 
of  the  public  through  presence,  "^^  Actio,  on  the  other  hand,  as  practiced  by 
Roscius  and  other  Roman  actors,  provided  the  necessary  examples  for 
reconstructing  the  techniques  required  for  the  material  execution  of  the 
discourse. 2"  The  raising  of  acting  to  an  art  thus  grew  naturally  through  the 
desire  of  the  humanists  "to  bridge  the  gap  between  rhetoric  and  theatre, 
between  theatrical  declamation  and  the  intellectuals  public  presence."-^ 
Actors  like  vVndreini  who  also  envisaged  themselves  as  poet-philosophers 
could  thus  legitimately  claim  to  be  leading  their  audiences  to  a  higher 

understanding. 

Thus,  if  we  apply  this  equation  between  oratory  and  acting  to 
Andreini's  sonnet,  it  can  then  be  read  as  alluding  to  her  actio  or  the 
"enhancing  of  speech  with  bodily  attitude,  gesture,  and  facial  expres- 
sion."-'' Her  repeated  references  in  her  sonnet  to  lying,  deceiving,  and 
feigning  expressed  in  the  imagery  depicting  her  varied  performances  on 
stage  is  intended  to  alert  her  readers  to  the  consummate  attention  that  she 
puts  into  preparing  and  delivering  her  stage  roles.  Thus  "If  anyone  ever 
reads  my  forgotten  verses"  adds  up  to  a  concetto  (conceit),  or  "an  arbitrary 
creation  of  the  mind"^o  that  the  reader  must  decipher  in  order  to  appreci- 
ate the  unique  combination  of  thought  and  emotion  that  Isabella  brings  to 
her  acting  (and  writing).  Indeed,  the  poem  fits  into  the  theory  of  the 
emblematic  impresa  which,  according  to  Robert  Klein, 


^^Goodden,  Actio  and  Persuasione^,  refers  to  the  continuation  of  this  debate  into 

the  eighteenth  century  in  France. 

"Guarino,  "Performing  Theatre"  2:102-03. 

'Guarino,  "Performing  Theatre"  2:104. 
■^"Guarino,  "Performing  Theatre"  2:112. 
^Goodden,  Actio  and  Persuasion,  10. 
^^Klein,  Form  and  Meaning,  24.  Paul  Castagno,   The  Early  Commedia  dell'Arte, 

notes  Kleins  important  contribution  to  mannerism. 

—  79  — 


Rosalind  Kerr 


is  Mannerist  because  it  assimilates  logic  to  art  and  art  to  the  act  of  "real- 
izing" an  inner  model  (and  not  with  science,  imitation  of  nature  or  per- 
sonal expression).  It  is  also  Mannerist  in  its  intellectual  approach:  the 
model  to  be  realized  is  a  concetto,  an  arbitrary  creation  in  the  mind.  To 
these  themes — which  were  at  the  center  of  the  philosophical  thought  of 
the  time — Neoplatonism,  an  essential  element  of  "verbal  culture"  in  the 
late  sixteenth  century,  added  a  somewhat  superficial  varnish,  allowing  the 
theory  of  the  impresa,  insignificant  in  itself,  but  very  favourably  "placed" 
to  reflect  with  remarkable  richness  and  accuracy  the  awareness  which  the 
human  mind  then  had  of  its  own  workings.^' 

What  7\ndreini  means  by  "feigning"  is  that  she  is  using  her  bodily  elo- 
quence to  reveal  to  her  spectator  the  inner  workings  of  her  mind.  In  call- 
ing on  her  spectator  "to  feel  with  his  (sic)  mind  and  think  with  his  (sic) 
heart,"32  ^s  he/she  watches  her  perform,  her  goal  is  to  lead  him/her  to  expe- 
rience the  Neoplatonic  ascent  to  higher  consciousness  and  understanding 
of  the  transformative  power  of  divine  Love.  Certainly  these  kinds  of  senti- 
ments were  echoed  in  many  of  the  tributes  written  to  her,  including 
Giovan  Battista  Marino's  heartrending  commemorative  poem  which 
describes  her  as  powerful  enough  to  inflame  God  himself: 

Piangete,  orbi  Teatri:  invan  s'attende 
più  la  vostra  tra  voi  bella  Sirena 
ella  orecchio  mortai,  vista  terrena 
sdegna,  e  cola  donde  pria  scese,  ascende. 

Quivi,  ACCESSA  d'amor,  d'amor  accende 
l'eterno  Amante;  e  ne  l'empirea  Scena, 
che  d'angelici  lumi  è  tutta  piena, 
dolce  canta,  arde  dolce  e  dolce  splende. 

Splendono  or  qui  le  vostre  faci  intanto, 
pompa  a  le  belle  esequie;  e  non  più  liete 
voci  esprima  di  festa  il  vostro  canto. 

Piangete  voi,  voi  che  pietosi  avete 
al  suo  tragico  stil  più  volte  pianto; 
il  suo  tragico  caso,  orbi,  piangete. ^^ 
(Cry  empty  Theatres;  still  waiting  in  vain  /  among  you  for  your  beauti- 
ful Siren.  /  She  disdains  mortal  ear  and  earthly  /  sight  and  there  where 
she  once  descended,  ascends.  //  Here,  LIT  with  love;  with  love  she 
inflames  /  the  eternal  Lover;  and  on  the  heavenly  Stage,  /  filled  with 


•'Klein,  Form  and  Meaning,  24. 

-^■^Klein,  Form  and  Meaning,  24. 

-'-^Andreini,  Lettere,  modernized  in  La  Commedia  dell'Arte,  167. 

—  80  — 


Isabellj\  Andrfjni  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


angelic  lights,  /  she  sings  sweetly,  loves  sweetly  and  shines  sweetly.  //  Now 
here  meanwhile  your  torches  shine;  /  trappings  for  her  beautiful  funeral 
rites;  /  and  no  longer  happy  voices  express  your  festive  song.  //  Cry,  you 
who  have  so  often  wept  /  sorrowfully  at  her  tragic  style;  /  cry,  blind  the- 
atres for  her  tragic  fate.)^^ 

As  Marino  would  have  it,  Andreini  is  the  incarnation  of  the  feminine 
perfection  idealized  in  the  Petrarchan,  Neoplaronic  tradition  instituted  by 
Bembo  and  now  widely  disseminated  in  the  culture.  In  her  stage  role  as  the 
innamorata  she  embodied  the  court  lady  through  her  rich  clothing,  elegant 
manners,  and  range  of  artistic  accomplishments.  Robert  Henke  describes 
the  actresses  as  being  "repeatedly  praised  for  their  facondia,  or  oral  facility" 
which  they  shared  with  the  cortegiane  oneste  who  were  famous  for  their 
"technical  virtuosity  in  improvising  lyrical  poetry"  and  their  "gift  of  witty 
repartee."-'*'' 

Once  in  the  companies,  they  also  attracted  a  group  of  educated  male 
actors  who  played  opposite  to  them  in  romantic  comedies  borrowed  from 
dramatic  scripts  and  novelle.  Since  each  script  revolved  around  resolving  the 
obstacles  encountered  by  the  star-crossed  lovers,  there  were  frequent  oppor- 
tunities for  the  lovers  to  insert  discourses  on  the  nature  of  love  and  the  suf- 
fering it  brings.  In  almost  every  scenario  in  the  Flaminio  Scala  collection,  // 
teatro  delle  favole  rappresentative,  the  stage  directions  indicate  that  discours- 
es relating  to  Petrarchan  love  conceits  were  required  by  the  lovers.  Since  all 
that  the  Scala  scenarios  provide  are  the  skeletal  plot  outlines,  we  are  left  to 
speculate  as  to  what  kind  of  speeches  were  inserted  and  whether  or  not  they 
were  memorized  in  advance  or  at  least  partially  improvised.  We  do  know 
that  the  comici  assembled  their  miscellaneous  materials  or  generici  from  a 
wide  variety  of  sources.  The  actor  Barbieri  describes  the  process: 

i  comici  studiano  e  si  muniscono  la  memoria  di  gran  farragine  di  cose, 
come  sentenze,  concetti,  discorsi  d'amore,  rimproveri,  disperazioni  e 
delirii,  per  averli  pronti  all'occasioni,  ed  i  loro  studii  sono  conformi  al 
costume  de'  personaggi  che  loro  rappresentano."-^'' 

(Actors  study  and  arm  their  memory  with  a  great  mishmash  of  things, 
like  maxims,  conceits,  love  speeches,  reproaches,  outbursts  of  desperation 


•^  My  translation  in  consultation  with  Professor  Musacchio. 

^-'Henke,  Performance  and  Literature,  40,  follows  Ferdinando  Taviani's  argument 
in  observing  that  "the  actress  and  the  courtesan  were,  if  not  one  and  the  same, 
at  least  culturally  adjacent."  He  also  stresses  that  both  were  also  noted  lor  their 
ability  to  improvise  music  both  instrumentally  and  vocally. 

^^Barbieri,  La  supplica  (1971),  23. 

—  81  — 


Rosalind  Kerr 


and  madness,  in  order  to  have  them  ready  when  needed,  and  their  stud- 
ies match  up  with  the  behaviour  of  the  characters  they  perform.) 

Actors  who  needed  to  improvise  discourses  on  various  amorous  topics 
were  aided  in  composing  their  materials  by  the  repertoire  of  set  speeches 
they  had  built  up  in  the  generici  or  commonplace  books  where  actors  col- 
lected important  source  materials  that  were  then  inserted  into  their  dia- 
logue at  appropriate  points. 

One  such  famous  example  which  is  considered  to  be  a  generici  is 
Isabella  Andreini's  volume  of  Lettere.  Although  it  is  probable  that  the  mate- 
rials in  the  Lettere  were  reworked  for  publication  and  hence  are  not  direct 
transcripts  of  staged  speeches,  they  do  give  us  an  indication  of  the  kinds  of 
a  lover's  dialogue  that  Andreini  would  have  inserted  into  her  performances 
when  required.  Most  of  the  150  examples  contained  in  the  Lettere  ziz  high- 
ly theatricalized  dialogic  addresses  written  by  a  lover  to  a  beloved  and  heav- 
ily embellished  with  stock  Petrarchan  motifs  and  devices.  With  over  70  of 
the  letters  being  written  from  a  male  subject  position,  Andreini,  in  keeping 
with  her  boast  in  her  sonnet,  also  challenges  gendered  restrictions  of  her 
own  artistic  voice.^''  No  less  interested  than  Petrarch  in  using  her  art  for  the 
pursuit  of  literary  immortality  and  glory,  Andreini  could  certainly  be  con- 
sidered to  have  styled  herself  as  "a  poet  of  the  thought  of  love"  as  Petrarch 
has  been  called  by  one  modern  critic.^^  It  is  for  this  reason  that  we  need  to 
see  her  written  works  as  just  as  important  as  her  stage  performances  in  that 
they  provide  the  record  of  her  thought  processes  as  she  first  conceives  her 
ideas  and  then  arranges  and  embellishes  them  with  the  necessary  rhetorical 
flourishes  to  make  them  memorable  for  her  listeners.  While  they  might  not 
be  considered  to  fit  Petrarch's  resurrected  model  of  Cicero's  friendship  let- 
ters, because  of  their  lack  of  personal  voice,  they  can  claim  to  expand  his 
humanist  goal  by  offering  enlightenment  about  the  civilizing  powers  of 
love,  not  just  for  an  elite  circle  of  friends,  but  for  all  her  devoted  audience 


•^^Dubrow,  Echoes  of  Desire,  55.  Thus,  Andreini  literalizes  Dubrow's  comment 
concerning  English  Petrarchism  that:  "the  elision  between  the  roles  of  lover  and 
beloved  which  is  so  characteristic  of  Petrarchism  blurred  what  was  left  of  the 
boundaries  between  male  and  female.  Displaying  its  own  version  of  cross-dress- 
ing, Petrarchism  both  explicated  and  intensified  the  concerns  about  gender  cat- 
egories that  characterized  the  end  of  the  sixteenth  century  in  England." 

-^"Mazzotta,  The  Worlds  of  Petrarch,  50,  explains  this  labelling  of  Petrarch  to  arise 
from  his  technique  of  writing  in  a  particular  way  which  involved  the  discovery 
of  "the  ^f^^^  of  thought."  Andreini  could  capture  this  process  in  her  staging  of 
love  discourses. 

—  82  — 


Isabella  Andrhini  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


members. ^'^  These  listeners  would  no  doubt  have  embraced  groups  from 
every  class  of  people  in  that  the  commedia  dell'arte  performed  not  only  for 
the  courts  and  the  upper  bourgeoisie  but  also  for  the  common  people. 

In  his  The  Site  of  Petrarch  anism:  Early  Modern  National  Sentiment  in 
Italy,  France,  and  England  William  J.  Kennedy  suggests  that  by  the  six- 
teenth century  the  Rime  Sparse,  canonized  as  supreme  models  of  Italian  lit- 
erary style  and  Italian  patriotic  emotion  and  established  as  the  dominant 
model  for  poetry  amongst  the  European  cultural  elite,  became  "a  site  of 
emergent  national  consciousness  and  of  specific  regional  belonging."^o 
Qualifying  his  somewhat  anachronistic  use  of  the  term  nationalism,  he 
believes  that  the  focus  of  Petrarchan  lyric  poetry  on  amatory  relationships 
and  on  the  poets  relationship  to  patrons  and  to  other  poets,  "addresses 
major  issues  of  gender,  class,  and  status  which  are  implicated  in  expressions 
of  national  sentiment.  "'^^  "Italy"  as  a  national  concept  was  ordered  at  all 
levels  by  certain  mobile  sets  of  loyalties  to  whom  Petrarchism  appealed 
because  of  its  unifying  ideologies  of  a  shared  language  and  culture.'^-  While 
only  the  elite  could  legitimately  claim  to  have  a  patrimony  to  pass  to  their 
heirs,  the  permeability  of  class  boundaries,  meant  that  the  "mass  of  a  pop- 
ulation could  and  did  share  in  political  claims  of  the  elite  by  participating 
in  coalitions  that  the  latter  formed  and  by  adopting  their  loyalties  and  alle- 
giances."'*-'^ Andreini  and  her  fellow  actors  were  uniquely  positioned  to 
both  align  themselves  with  the  court  elites  and  at  the  same  time  connect  to 
the  wider  public. 

Just  one  of  the  examples  that  demonstrate  the  wide  dissemination  of 
the  Petrarchan  canon  from  the  late  fifteenth  to  the  early  seventeenth  cen- 
turies as  literally  thousands  of  collections  of  Petrarchan  inspired  songs  and 
sonnets  appeared  in  print,  Andreini's  appropriation  of  these  materials  for  a 


■-^^Stevens,  "Erasmus's  'Tygress  ',  128,  describes  how  friendship  letters  promoted 
the  "cult  of  friendship"  associated  primarily  with  court  circles.  Andreini's  expres- 
sions of  all  consuming  love  exist  only  as  public  treatises. 

Kennedy,  The  Site  of  Petrarchism,  1-4. 

Kennedy,  The  Site  of  Petrarchism,  8. 

'^^Kennedy,  The  Site  of  Petrarchism,  18,  elaborates  on  the  appeal  of  the  Petrarchan 
sryle  "as  an  apt  medium  for  a  national  literary  discourse  because  its  scope  accom- 
modates the  mother  tongue  of  the  modern  vernaculars  to  the  father  tongue  of 
the  ancient  classics.  The  Rime  Sparse  deploys  an  artificial,  self-consciously  con- 
structed amalgam  of  literary  Tuscan,  Sicilian,  Provencal,  and  classical  Latin,  all 
of  them  elite  forms  embedded  in  textual  conventions  of  antiquity  and  the  later 
Middle  Ages." 

-^Kennedy,  The  Site  of  Petrarchism,  19. 

—  83  — 


Rosalind  Kerr 


return  to  oral  presentation  on  the  popular  stage  reactivates  the  question  of 
their  intended  dialogism  which  was  drastically  affected  when  print  tech- 
nology shifted  the  emphasis  away  from  public  oral  performances  to  private 
leisure  reading.  In  an  earlier  article,  "Petrarchan  Audiences  and  Print 
Technology",  Kennedy  comments  on  the  important  changes  that  resulted 
with  the  advent  of  print  since  it  took  away  the  living  presence  from  the 
rhetorical  voice  behind  the  composition.  Although  Andreini's  stage  repre- 
sentations were,  as  we  have  seen,  the  product  of  a  reciprocal  connection 
between  page  and  stage,  it  is  still  necessary  to  look  at  the  different  way  in 
which  a  stage  performance  is  received  by  its  audiences. 

Kennedy  stresses  the  importance  of  the  dialogic  contract  between  the 
Petrarchan  speaker  and  audience  as  necessary  to  ensure  that  the  conversa- 
tion between  them  is  based  on  an  equal  input  so  that  an  understanding  can 
be  reached.  In  an  oral  performance  such  an  exchange  is  easier  to  secure 
because  both  speaker  and  audience  are  present  and  a  certain  confidence 
about  the  abilities  of  the  audience  to  grasp  subtle  rhetorical  word-play  can 
be  assumed,  or  in  the  case  of  the  stage,  quickly  tested.  Rhetoric  as  a  techne 
concerned  with  the  art  of  persuasion,  as  Kennedy  comments,  differs  from 
print,  in  that  "[f]irst  it  strenuously  resists  falling  into  routine  methods  that 
entail  the  mechanical  application  of  theory  to  matter;  it  engages  instead  a 
refined  process  of  intuition  and  deliberation.  Second,  it  entails  a  con- 
sciousness about  its  own  language,  which  is  part  of  its  very  enactment."'*'* 
In  the  contract  between  the  speaker  and  implied  audiences  that  is  present 
in  every  Petrarchan  poem,  Kennedy  isolates  certain  framing  devices  which 
he  considers  more  important  to  the  meaning  than  the  figures  and  tropes 
embedded  in  it.  These  include:  various  strategies  of  voice  and  address  used 
to  convey  the  speakers'  intentional  properties;  i.e.,  the  voice  projects  the 
character  the  speaker  wishes  to  project,  and  the  address  projects  the  speak- 
er's attitude  towards  possible  audiences. "'^ 

When  Andreini  inserted  the  prepared  material  such  as  that  found  in 
the  Lettere  into  an  improvised  performance,  she  effectively  became  the 
speaker  in  the  Petrarchan  poem  who  is  addressing  the  object  of  desire. 
While  this  identification  with  the  humanist  poet-lover's  role  poses  inter- 
esting questions  about  the  formation  of  early  modern  sexual  identities  as 
they  were  presented  by  the  transvestite  heroine,  it  also  put  the  actor-actress 
uttering  the  lines  in  a  dialogic  position  vis-à-vis  not  only  the  onstage 
lover(s)  whose  affections  s/he  seeks,  but  also  sets  up  a  dynamic  relationship 


Kennedy,  "Petrarchan  Audiences,"  5. 
-'Kennedy,  "Petrarchan  Audiences,"  7-8. 

—  84 


Isabella  Andreini  (Comica  Gelosa  1560-1604)  85 

with  the  members  of  the  audience  who  are  also  variously  interpellated  into 
the  address  that  is  being  delivered.  Thus,  if  we  look  at  Scala's  //  Pellegrino 
fido  amante  {The  Faithfidl  Pilgrim  Lover),  it  is  immediately  apparent  that 
many  lovers'  speeches  are  called  for  on  a  wide-ranging  number  of  familiar 
themes  and  motifs.'"^' 

One  of  the  main  speakers  is  the  malcontent  Fabrizio,  the  character 
Isabella  in  transvestite  disguise,  who  is  noted  for  her  outspoken  anti- 
Petrarchan  sentiments.  Since  we  are  told  that  she  has  entered  into  her  mas- 
ter Orazio's  service  as  a  male  page  in  order  to  escape  from  the  unwelcome 
marriage  that  her  father  had  arranged  for  her,  we  listen  closely  to  her  voice 
for  its  expression  of  the  sentiments  of  both  genders.  In  its  self-conscious 
rhetorical  strategizing  and  verbal  manipulations,  it  captures  the  dramatic 
energy  of  the  Petrarchan  amatory  situation."*" 

Although  we  do  not  yet  know  it,  Fabrizio,  who  is  in  control  of  most 
of  the  action  even  though  she  is  only  a  page,  will  eventually  be  revealed  as 
the  main  protagonist.  It  is  her  lengthy  discourse  warning  Orazio  to  beware 
of  pursuing  Flaminia  because  of  "quanto  per  amore  sia  avvenuto  di  male" 
(151;  "how  many  have  come  to  grief  from  love")  that  opens  the  play.  Here, 
a  perfect  speech  to  insert  into  the  text  is  more  readily  found  in  Andreini's 
other  collection  of  theatrical  pieces,  the  Fragmenti  di  alcune  scritture,  since 
the  other  speaker's  dialogue  is  also  supplied.  The  following  is  one  of 
Creseida's  responses  to  Tiberio  from  "Sopra  il  biasimo  d'Amore"  ("On  the 
condemnation  of  Love"): 

Io  voglio  brevemente  descrivervi  la  maligna  natura  d'amore,  accioche  voi 
sappiate  come  governarvi:  Voi  dunque,  che  lo  sequitate,  e  che  avete  las- 
ciato ogni  vostro  diletto,  e  perduta  la  vostra  libertade,  ascoltate  le 
humane  dolcezze,  e  l'humana  natura  di  questo  vostro  Dio,  che  voi  chia- 
mate amore:  egli  è  un  tiranno  accorto,  un  Re  senza  fede,  un  Principe 
senza  honore,  un  Monarch  infedele,  un  falso  Dio  senza  giustitia,  un 
Profeta  bugiardo,  amico  fìnto  di  che  lo  seque,  l'esempio  del  male,  il  mod- 
ello del  vitio,  la  regola,  e  il  compasso  della  malizia,  impatiente,  audace, 
imperioso,  pieno  di  sospetto,  di  crudeltà,  d'audacia,  malizioso  inganna- 
tore, i  suoi  piaceri  non  sono  altro,  che  vento,  il  suo  riposo  non  è  altro, 
che  vento,  il  suo  riposo  non  è  altro,  che  paura,  e  per  ricompensa  di  ben 
servire  dona  ad'altrui  la  perdita  di  se  medesimo  accompagnata  da  un 
lungo  pentimento. '^s 
(I  want  briefly  to  describe  the  malignant  nature  of  love  to  you  ,  so  that 


"^^Scala,  149-56. 
'Kennedy,  The  Site  of  Petrarchism,  20. 
Andreini,  Fragmenti,  97. 

—  85 


Rosalind  Kerr 


you  will  know  how  to  behave  yourself:  you  then,  who  follow  him,  and 
have  left  your  every  pleasure,  and  lost  your  liberty,  listened  to  the 
humane  delights,  and  benevolent  nature  of  this  your  God,  whom  you 
call  Love:  he  is  a  cunning  tyrant,  a  faithless  King,  a  Prince  without  hon- 
our, an  unfaithful  Monarch,  a  false  unjust  God,  a  lying  Prophet,  a  false 
friend  to  those  who  follow  him,  an  evil  example,  the  model  of  vicious- 
ness,  the  rule  and  the  compass  of  malice,  impatient,  audacious,  imperi- 
ous, full  of  suspicion,  of  cruelty,  of  audacity,  malicious  deceiver,  his  plea- 
sures are  nothing  other  than  air,  his  repose  nothing  other  than  fear,  and 
to  repay  good  service  he  gives  to  others  the  loss  of  themselves  accompa- 
nied by  a  long  repentance.) 

Fabrizio's  role  as  the  scoffing  transvestite  page  continues  throughout 
most  of  the  first  two  acts  where  she  operates  as  the  catalyst  whose  rhetoric 
disrupts  the  love  intrigue  of  the  other  characters.  In  the  following 
sequence,  her  malicious  interference  casts  doubt  on  the  clandestine  love 
affair  burgeoning  between  Orazio  and  Flaminia.  After  eavesdropping  on 
them  as  they  proclaim  their  love  for  one  another: 

Fabrizio  se  ne  ride,  Orazio  lo  sgrida,  et  egli  li  dice  come  Flaminia  non  l'ama, 
ma  che  lo  simola,  e  che  ne  faccia  la  prova.  Orazio,  per  chiarirsene,  dice  a 
Flaminia  aver  finto  d'amarla,  ma  che  non  l'ama.  Flaminia,  querelandosi  di 
lui  lo  chiama  amante  faLo  e  traditore,  e  piangendo  se  n'entra  in  casa.  Orazio 
brava  a  Fabrizio,  essendo  pentito  di  quanto  ha  detto;  e,  sdegnato  seco,  si 
parte.  Fabrizio,  ridendo,  racconta  le  miserie  de  gli  amanti,  dicendo  in  uno 
male  d'Amore.  .  .  ^"^ 

(Fabrizio  laughs  to  himself,  Orazio  yells  at  him,  and  he  tells  Orazio  that 
Flaminia  doesn't  love  him,  but  that  she  is  faking  it,  and  that  he  can  prove 
it.  Orazio,  to  clear  it  up,  tells  Flaminia  that  he  has  pretended  to  love  her, 
but  does  not.  Flaminia,  counterattacking,  calls  him  a  false  lover  and  a 
traitor,  and  exits  into  the  house  crying.  Orazio  threatens  Fabrizio,  regret- 
ting what  he  has  said,  and  annoyed  with  him,  exits.  Fabrizio,  laughing, 
recites  the  miseries  of  lovers,  speaking  of  the  evil  of  Love.  .  .) 

Fabrizio's  malcontent  posturing  continues  well  into  the  second  act,  set- 
ting her  up  for  the  surprise  appearance  of  the  pilgrim  Flavio,  the  lover 
whom  she  had  rejected  many  years  ago.  Eventually  won  over  by  the  sheer 
steadfastness  of  his  love  for  the  missing  Isabella,  she  undergoes  a  conver- 
sion, and  tells  her  story  to  the  audience  in  a  long  soliloquy  in  which  she 
''discorre  sopra  la  possanza  d'Amore,  li  chiede  perdono,  rendendosi  vinta,  loda 
il  suo  amante"  {154'  "speaks  about  the  power  of  Love,  begs  him  for  for- 
giveneness,  acknowledges  that  she  had  been  beaten,  praises  her  lover").  It 


^Andreini,  Fragmenti,  151-52. 

—  86 


Isabella  An DREiNi  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


is  at  this  point  that  a  version  of  one  of  the  many  Lettere  in  praise  of  love 
could  have  been  inserted.  I  have  chosen  a  selection  from  "Delle  lodi 
d'Amore"  (In  Praise  of  Love): 

Se  le  cose  ornate  di  celeste  bellezza,  di  singular  virtù,  d'onorate  creanze, 
di  costume  nobile  e  d'altri  eccellenti  e  segnalati  doni,  dolce  Signor  mio, 
si  debbono  amare,  voi,  che  di  tutte  queste  doti  nobilissime  siete  adorno, 
meritate  ch'io  v'ami,  anzi  pur  (se  m'è  lecito  il  dirlo)  ch'io  v'adori.  E  se 
niun  è  tenuto  alle  cose  impossibili,  a  me  certo  è  impossibile  il  non  amar- 
vi e  '1  contradir  ad  Amore;  dunque,  non  son  tenuta  a  farlo.  E  se  Amore 
è  vero  principio,  buon  mezzo  ed  ottimo  fine  d'ogni  nostra  felicità,  per- 
ché ho  io  da  far  resistenza  alla  forza  sua?  Certo  ch'io  non  debbo  pensar- 
lo, nonché  farlo;  e  benché  '1  fuoco,  che  per  voi  porto  nel  seno,  sia  cocen- 
tissimo,  io  però  godo,  né  bramo  che  l'amorosa  mia  fiamma  si  muti  in 
alcun' altra  che  men  ardente  sia.50 

(If  things  decorated  with  celestial  beauty,  singular  virtue,  honoured 
breeding,  noble  habits,  and  other  excellent  and  remarkable  gifts,  my 
sweet  Sir,  ought  to  be  loved,  you,  who  are  endowed  with  all  these  most 
noble  gifts,  then  you  deserve  to  have  me  love  you,  better  still  (if  it's  per- 
mitted to  me  to  say)  that  I  adore  you.  And  if  no  one  is  beholden  to 
impossible  things,  and  for  me  certainly  it  is  impossible  not  to  love  you 
and  contradict  Love,  then,  I  am  not  held  to  do  so.  And  if  Love  is  a  true 
beginning,  good  middle  and  best  ending  of  our  every  happiness,  how  can 
I  offer  resistance  to  his  force?  Certainly,  I  must  not  think  about  it,  much 
less  do  it;  and  although  the  fire,  that  I  carry  for  you  in  my  breast,  is 
excruciatingly  painful,  I  nonetheless  rejoice,  nor  desire  that  my  flame  of 
love  alter  in  any  way  that  may  burn  less.) 

Isabella/Fabrizio  now  shows  herself  to  be  vulnerable  to  the  power  of 
love  she  has  rejected  up  to  now,  revealing  a  new  persona  who  asks  her 
implied  stage  audience  members  to  follow  her  thought  processes  as  she 
reverses  her  opinion  of  her  absent  lover  Flavio.  Whether  or  not  the  audi- 
ence is  supposed  to  take  her  profession  of  love  seriously,  they  are  witnesses 
to  its  unfolding.  In  the  larger  frame  of  the  full  text,  this  is  one  of  the  key 
dramatic  moments  on  which  the  entire  meaning  of  the  scenario  depends. 
As  this  is  comedy,  the  lesson  in  love  may  be  tongue-in-cheek,  but  it  is  also 
one  in  which  the  audience  participates.  Moreover,  it  is  delivered  by  a  trans- 
vestite heroine  who  is  usurping  a  male  subject  position. 

If  the  dialogic  frame  directing  the  audience  to  the  meaning  of  the 
Petrarchan  poem  could  be  successfully  adapted  to  the  stage,  there  is  also 
another  highly  significant  Petrarchan  legacy  — the  use  of  his  actual  words 


-'Lettere,  202;  modernized  in  La  Commedia  dell'Arte,  192. 

—  87  — 


Rosalind  Kerr 


as  part  of  the  speeches — that  needs  to  be  considered.  As  the  above  exam- 
ple of  a  set  speech  indicates,  the  audience  was  often  the  direct  recipient  of 
information  and  hence  deeply  involved  in  constructing  the  meaning  of 
events  being  presented  to  them.  They  were  also  often  attuned  to  the  fre- 
quent insertions  into  the  dialogue  of  lines  of  poetry  from  other  sources.  In 
addition  to  all  the  collections  of  Petrarch  mentioned  above,  at  least  twelve 
editions  of  centoni  based  on  Petrarchan  verse  appeared  in  the  second  half 
of  the  Cinquecento.'''  The  poetic  form  of  the  centone,  which  was  based  on 
a  recombination  of  textual  segments  taken  from  famous  authors,  came  into 
particular  prominence  as  a  facet  of  mannerism  that  prized  experimentation 
and  manipulation  of  forms  to  draw  attention  to  the  ingenuity  of  the  artist 
who  had  combined  them.  Although  sometimes  used  in  a  general  sense,  the 
term  also  refers  to  a  precise  literary  form  of  poetry,  governed  by  specific 
rules  and  exemplifying  a  specific  style,  that  became  very  popular  in  the  lit- 
erary Academies.  This  vogtie  for  improvising  centoni  to  show  off  the  artist's 
ability  to  take  apart  and  reassemble  Petrarchan  poetry  and  songs  inevitably 
found  its  way  into  the  professional  theatre.  Influenced  no  doubt  by  the 
increasing  numbers  oi  poeti  centonisti,  the  comedians  were  well  aware  of 
the  recompense  and  public  recognition  that  writing  such  stylized  poetry 
might  offer. 

In  fact,  Andreini  may  well  have  inserted  her  own  sonnets  into  her  per- 
formances on  certain  occasions.  Possibly,  she  might  have  dazzled  her  lis- 
teners by  reciting  from  one  of  the  two  sonnets  collected  in  the  Rime  which 
are  clever  assemblages  of  Petrarchan  lines  taken  verbatim  from  the 
Canzoniere.  Isabella  Innamorata's  excellent  article,  to  which  I  am  greatly 
indebted,  comments  on  these  sonnets,  Chi  pensò  mai  veder  far  terra  oscura 
and  Amor  m'ha  posto  come  segno  a  strale^^  The  first,  written  to  commemo- 
rate the  death  of  the  noblewoman  poet,  Laura  Guidiccioni  Lucchesini,  is 
devoted  to  the  conquest  of  death,  while  the  second,  dedicated  to  her  liter- 
ary patron,  Cardinal  Cinzio  vVldobrandini,  as  is  the  entire  volume,  is  a  typ- 
ical lament  for  the  pain  that  love  brings.  Innamorata,  who  praises  it  as  an 
elegant  academic  exercise,  includes  a  key  to  match  up  the  lines  to  the  vers- 
es taken  from  Petrarch's  Canzoniere.  I  include  Andreini's  poem  to  demon- 
strate her  skill: 

Amor  m'ha  posto  come  segno  à  strale, 

Pasco  il  cor  di  sospir,  ch'altro  non  chiede, 

E  qua!  è  la  mia  vita  ella  se  '1  vede, 


-^  Mnnamorati,  "Il  riuso  della  parola,"  171. 
''Andreini,  Rime,  125  and  152  respectively. 


Isabella  Andreini  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


E  quinci,  e  quindi  il  cor  punge,  ed  assale. 

In  questa  breve  mia  vita  mortale 
Lasso,  ch'io  ardo,  ed  altri  non  me  'l  crede; 
Veggio  à  molto  languir  poca  mercede. 
O  viva  morte,  ò  dilettoso  male. 

Non  veggio,  ove  scampar  mi  possa  homai; 
E  vo'  contando  gli  anni,  e  taccio,  e  grido, 
O  speranza,  ò  desir  sempre  fallace. 

Primavera  per  me  pur  non  è  mai. 
Pascomi  di  dolor  piangendo  e  rido; 
E  sol  di  lei  pensando  ho  qualche  pace. 

(Love  has  set  me  up  like  a  target  for  arrows,  /  I  feed  my  heart  with  sighs, 
it  asks  for  nothing  else,  /  And  what  my  life  is,  she  sees  herself,  /  And  from 
both  sides  pierces  and  assails  my  heart.  //  In  this  my  brief  mortal  life.  / 
Alas,  I  burn  and  I  am  not  believed,  /  I  see  little  reward  for  so  much  yearn- 
ing, /  O  living  death,  O  delightful  harm.  //  I  don't  see  where  I  can  escape 
anymore.  /  And  I  go  counting  the  years  and  I  am  silent  and  cry  out,  /  O 
hope,  o  desire,  always  deceptive.  //  Spring  for  me  still  never  comes.  / 1  feed 
on  pain,  weeping  I  laugh,  /  And  only  thinking  of  her  do  I  have  any 
peace.)  5-"* 

Although  these  two  sonnets  are  the  most  striking  examples,  her  Rime 
also  include  three  other  capitoli  in  which  every  third  line  is  taken  from 
Petrarch.'''*  While  possibly  less  difficult  to  compose  than  the  centoni  using 
only  Petrarchan  lines,  Andreini's  capitoli  attest  to  her  skill  in  being  able  to 
alternate  back  and  forth  between  her  own  writing  and  that  of  Petrarch.  Her 
versatility  in  improvising  centoni  can  best  be  viewed  as  demonstrating  her 


^^Line  translations  pieced  from  Durling.  I  include  Innamorati's  referencing  to 
Petrarch's  sonnets:  note  23,  172-3.  The  first  line  of  the  sonnet  and  its  number  is 
followed  by  the  line  number  ,  and  then  the  page  number  from  Durling  follows. 
1:  Amor  ma  posto  come  segno  a  strale  (133,  line  1,  271);  2:  Poi  che  7  camin  m'e 
chiuso  di  Mercede  (130,  line  5,  269);  3:  Amor  quando  fioria  (324,  Une  12,  507); 
4:  L'alto  signor  dinanzi  a  cui  non  vale  (241,  line  8,  403);  5:  Arbor  victoriosa  tri- 
umphale  (263,  line  4,  425);  6:  Lasso,  chi  ardo,  et  altri  no  me  'l  crede  (203,  line  1, 
349);  7:  Lasso,  ben  so  che  dolorose  prede  (101,  line  5,  205);  8:  S'amor  non  è,  che 
dunque  è  quel  ch'io  sento^  {\ò2,  line  7,  271);  9:  Non  veggio  ove  scampar  mi  possa 
omai  (  107,  line  1,  215);  10.-  Mai  non  vo' più.  cantar  com'io  soleva  (105,  line  79, 
213);  11:  Come  va  7  mondo!  or  mi  diletta  et  piace  (290,  line  5,  469);  12:  Quando 
'l pianeta  che  distingue  l'ore  (9,  line  14,  45);  13:  Pace  non  trovo,  et  non  ò  da  far 
guerra  {134,  line  12,  273);  14:  Or  che  'l  ciel  et  la  terra  e  7  vento  wc^  (164,8,  31  U. 

'^^  Capitolo  I,  con  ogni  terzo  verso  del  Petrarca,  44-47;  Capitolo  II  con  ogni  terso  verso 
del  Petrarca,  \64-67;  Capitolo  III,  con  ogni  terzo  verso  del  Petrarca  189. 

—  89  — 


Rosalind  Kerr 


range  as  a  mannerist  artist  capable  of  moving  from  obvious  imitation,  to 
stylish  manipulation,  and,  sometimes,  to  sublime  reinvention. 55  Thus, 
rather  than  regarding  her  req^cling  of  Petrarch  as  simply  imitative,  it  should 
be  interpreted  as  a  sign  of  her  virtuosic  skill  in  drawing  attention  not  only 
to  her  sources,  but  also  to  her  ability  to  incorporate  them  into  her  own 
work.  Just  as  the  unfolding  of  a  scenario  invited  spectators  to  participate  in 
creating  a  context  for  the  events,  the  presence  of  lines  from  well-known 
poetic  sources  in  the  discourse,  especially  those  of  Petrarch,  as  Innamorati 
notes,  could  have  the  effect  of  amplifying  and  enriching  the  relationship 
between  the  actor  and  the  spectator  as  they  engaged  in  the  process  of  dis- 
cerning where  the  actual  words  of  the  poet  were  being  used  and  where  they 
were  being  altered.  For  members  of  the  public  who  were  knowledgeable 
enough  to  know,  the  surprise  in  recognizing  this  reworking  of  famous  poet- 
ry greatly  enhanced  their  appreciation  of  the  talents  of  the  actor.  For  those 
members  of  the  audience  who  were  not  educated  in  Petrarchan  poetry,  the 
rhythmic  harmony  that  the  actor  achieved  in  interweaving  the  beautiful 
poetry  into  her  discourses  would  resonate  nonetheless.56 

In  conclusion,  Andreini's  manifesto  demonstrates  that  her  humanist 
goal  was  to  raise  acting  to  an  art  that  would,  as  stated  earlier,  "bridge  the 
gap  between  rhetoric  and  theatre,  between  theatrical  declamation  and  the 
intellectual's  public  presence."57  It  is  only  hoped  that  my  demonstration 
of  the  self-reflexive  practice  of  her  art  offers  convincing  evidence  that  she 
is  worthy  of  the  eternal  fame  she  so  desired. 

University  of  Alberta 


^^Mirollo,  120-21,  refers  to  three  kinds  of  mannerist  poems:  the  first  includes 
poems  that  are  mannered,  a  term  he  defines  as  "clever  rearrangements  of 
Petrarchan  clichés  without  interest  or  value  other  than  as  historical  phenomena"; 
the  second,  those  that  possess  maniera  in  a  positive  sense  in  that  they  "combine 
an  elegant  facility  and  witty  intricacy  of  form  and  content";  the  third,  or  man- 
nerist, transcend  the  limits  of  maniera. 

•'Innamorati,  "Il  riuso  della  parola,"  184. 
-'^Guarino,  "Performing  Theatre,"  112. 

—  90  — 


Isabella  Andreini  (Comica  Gelosa  1560-1604) 


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Rosalind  Kerr 


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92 


PICTURING  ANNIE'S  EGYPT. 
TERRA  DI  CLEOPATRA  BY  ANNIE  VIVANTI 

ANNE  URBANCIC 

Summary:  Her  readers  would  not  have  found  the  Egyptian  adventure  por- 
trayed in  Terra  di  Cleopatra  to  have  been  too  unusual  or  exotic  for  Annie 
Vivanti,  a  world  traveller  who  had  already  described  countless  foreign 
locales  and  adventures  in  previous  works.  Some  of  these  were  presented  as 
fiction;  others  were  understood  as  autobiographical,  especially  because  she 
was  usually  her  own  protagonist.  My  study  shows  that  Vivanti  s  account 
of  her  visit  to  the  land  of  Cleopatra,  was  highly  compromised  by  her  polit- 
ical allegiances,  despite  the  impression  given  to  readers,  including  by  the 
publisher,  that  her  book  was  a  reliable  travelogue. 

The  1 920s  were  years  of  intense  writing  activity  for  Annie  Vivanti  (  1 866- 
1942).  In  1921,  she  had  published  her  first  openly  anti-British  novel,  Naja 
tripudians  (Firenze:  Bemporad).  In  addition,  she  had  written  various  articles 
and  some  of  the  short  pieces  that  would  eventually  comprise  the  anthologies 
Gioia  (Firenze:  Bemporad,  1921)  and  Perdonate  Eglantina  (Milano: 
Mondadori,  1926).  Furthermore,  she  had  also  published  a  children's  book, 
Sua  altezza,  favola  candida  (Firenze:  Bemporad,  1923).'  As  always,  she  pro- 
duced bestsellers  that  resonated  with  her  numerous  readers,  partially  for  their 
content  and,  especially,  for  her  witty,  polyglot  and  uniquely  effervescent  style. 
Naja  tripudians  had  occasioned  her  unexpected  problems  when  she 
was  sued  for  plagiarism  by  Anglo-American  author  Elizabeth  Robbins.  The 
novel,  eventually  followed  by  a  sequel  {Salvate  le  nostre  anime,  Milano: 
Mondadori,  1932),  recounted  in  some  chapters  a  most  unusual  foray  into 
Africa,  natural  habitat  of  the  terrible  venomous  viper  which  gave  its  name 
to  the  title.  Those  pages  have  since  become  an  often  cited  staple  of  the  hor- 
ror story  genre,  as  even  a  quick  internet  search  will  show.  Consequently, 
Vivanti's  readers  would  not  have  found  any  additional  similar  adventure 
too  unusual  or  too  exotic  for  her.  She  was,  after  all,  the  peripatetic  writer 
who  had  shared  so  many  foreign  settings  and  escapades  with  her  readers, 
sometimes  as  fiction  and  sometimes,  as  in  the  case  of  her  stories  about  her 
life  in  the  American  wild  west,  as  apparently  autobiographical.  Usually  she 
enhanced  their  plausibility  through  the  literary  trope  of  using  herself  as  the 

For  an  excellent  discussion  of  this  book,  including  its  renamed  editions  pub- 
lished by  Mondadori  (//  viaggio  incantato),  see  Truglio,  "Annie  in  Wonderland." 

Quaderni  d'italiamstica.  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  93 


Anne  Urbancic 


protagonist.  Thus  it  seemed  most  credible  that  she  would  write  about  her 
travels  to  Egypt.  My  study  will  show,  however,  that  Vivanti's  account  of  her 
visit  to  the  land  of  Cleopatra  was  highly  compromised  by  her  political  alle- 
giances at  the  time  of  writing,  and  that  this  was  so  despite  the  impression 
given  to  her  readers  that  the  book  was  an  objective  travelogue.- 

Six  of  Vivanti's  travel  accounts  first  appeared  as  articles  in  La  Stampa, 
between  14  January  and  5  March  1925. ^  To  this  original  collection  were 
added  another  sixteen;  thus,  in  book  form,  the  articles  became  a  coherent 
travelogue  with  a  homogeneous  and  logical  topography  as  Vivanti  explored 
Cairo  and  the  marvels  of  the  desert.  To  enhance  her  work,  she  also  includ- 
ed thirty-nine  photographs,  which  will  be  discussed  later  in  this  article. 

When,  in  1925,  Mondadori  announced  Terra  di  Cleopatra,  the  pub- 
lishing house  assigned  the  book  to  the  category  "Viaggi."  That  Mondadori 
should  do  so  is  fundamental  to  how  the  publishers  wished  the  book  to  be 
received.  Previously,  Annie  Vivanti  had  written  of  her  travels  to  other 
countries,  including  several  in  Europe,  and  especially  the  USA.  Her  story, 
"II  fascino  delle  solitudini",  found  in  her  earlier  anthology.  Zingaresca 
(Milano:  Quintieri,  1918)  had  been  accepted  critically  as  a  humorous  and 
mostly  autobiographical  account.  Even  as  late  as  1972,  it  had  earned  her  a 
place  as  a  writer  of  memoirs  in  the  study  Memorialisti  dell'Ottocento  (edit- 
ed by  Carmelo  Cappuccio,  Tome  2,  Milano:  Ricciardi).  Close  scrutiny  of 
the  chapter,  however,  has  exposed  its  mostly  fictional  underpinnings.  As  a 
result,  the  story  rightfully  takes  its  place  in  an  anthology  categorized  as 
"Novelle"  by  the  publishing  house.  However,  the  rubric  "Viaggi"  implies  a 
different  relationship  with  the  reader,  one  where  the  implicit  contract 
between  author  and  reader  is  that  the  former  will  provide  for  the  latter  a 
documentary  account  of  her  travels  through  Egypt,  one  that  is  both  veri- 
table and,  to  some  degree,  even  able  to  be  replicated  if  the  readers  should 
wish  to  follow  in  her  footsteps.  The  photographs  emphasize  this  unwritten 
understanding.  The  contract  remains  between  reader  and  travel  writer 
despite  the  phenomenon  that  critic  Loredana  Polezzi,  writing  about  travel 
accounts,  identifies  as  'the  hybridity  of  the  text'.  By  this  Polezzi  intends  a 
text  which  is  "held  together  by  the  voice  and  persona  of  the  travel  writer, 
his  or  her  different  kinds  of  authority,  stemming  from  his  or  her  position 


■^Cristina  Lombardi-Diop  also  discounts  the  posited  objectivity  of  the  work,  but 
she  reads  it  predominantly  from  the  perspective  of  contemporary  developments 
in  the  Italian  Fascist  regime;  see  Lombardi-Diop,  "Writing  the  Female  Frontier." 

•^The  articles  appeared  under  titles  differing  from  those  in  the  book  in  the  follow- 
ing issues  of  Z^  5tów/>^  (all  on  p.  3):  I4jan.l925,  23  Jan.  1925,  29Jan.l925,7 
Feb.1925,  17  Feb.  1925,  5  March  1925. 

—  94  — 


Picturing  Annie's  Ecatt 


as  at  once  the  protagonist,  the  narrator  and  the  author  of  the  travel 
account"  (Polezzi,  "Travelling,"  188).^  This  means  that  we  do  not  protest 
when,  in  a  travelogue,  we  discover  idiosyncratically  constructed  sites  and 
personal  representations  and,  quite  likely,  misrepresentations. 

In  Vivanti's  writing,  this  phenomenon  becomes  all  the  more  compli- 
cated because  we  know  that,  while  preparing  Terra  di  Cleopatra  for  publi- 
cation, she  was  also  considering  a  new  work  of  fiction,  Mea  culpa  (Milano: 
Mondadori,  1927).  Since  she  was  always  willing  to  recycle  and  adapt  her 
previous  material,  it  comes  as  no  surprise  that  Mea  culpa  also  makes  its  set- 
ting in  Egypt.  While  the  fictionality  of  Mea  culpa  is  never  in  doubt,  the 
possibility  that  Terra  di  Cleopatra  is  fiction  is,  on  the  other  hand,  not  usu- 
ally a  consideration  that  readers  make. 

Mea  culpa  belongs  to  the  genre  of  romanzo  rosa.  It  is  the  story  of  Astrid 
O'Reylley  who  travels  to  Egypt  accompanied  by  her  aunt  and  cousin,  in 
anticipation  of  the  wedding  of  the  latter.  On  the  ship,  she  initiates  a  friend- 
ship with  Saad  Nassir,  eventually  becoming  his  not-so-secret  lover.  In  the 
meantime,  her  own  "official"  betrothal  and  imminent  marriage  to  an 
Englishman  is  announced  by  the  aunt  who  warns  Astrid  that  her  affair 
with  the  young  Axab  must  never  be  referred  to.  Soon  after  her  wedding, 
Astrid  realizes  that  she  is  expecting  a  child.  To  her  relief,  her  baby,  a  little 
girl  named  Darling,  is  blonde  and  blue-eyed.  Astrid's  relationship  with  the 
Egyptian,  however,  returns  to  punish  her  at  the  birth  of  her  grandchild,  for 
Darling's  son  resembles  the  dark-skinned  Saad  Nassir.  Darling  dies  in 
childbirth  and  Astrid,  now  abandoned  by  her  British  family,  flees  to  Egypt 
with  the  unwanted  baby.  There  Saad  Nassir  welcomes  her  with  open  arms. 

The  exaggerated  tropes  of  this  intensely  melodramatic  love  story 
require  no  critical  comment  here.  On  the  other  hand,  the  anonymous  con- 
tributor who  wrote  a  brief  presentation  of  Mea  culpa  for  the  Nuova  antolo- 
gia (Anon.,  Review,  271),  recognized  immediately  the  ulterior,  non-fic- 
tional political  motives  behind  Vivanti's  novel: 

II  tono  di  questo  romanzo,  l'attitudine  che  vi  hanno  i  diversi  personaggi, 
gli  episodi  che  vi  si  narrano,  l'ambiente-soprattutto-dove  essi  si  svolgo- 
no lasciano  chiaramente  intendere  che  rA[utrice]  non  ha  voluto  soltan- 
to narrare  l'avventura  di  una  bionda  Miss,  ma  spezzare  anche  una  lancia 
a  favore  della  —  come  dire?  —  autodecisione  dei  popoli  ...  (271) 

[The  tone  of  this  novel,  the  deportment  of  the  diverse  characters,  the 
events  narrated,  and  above  all  the  setting  where  the  latter  unfold,  leave 
us  to  understand  clearly  that  the  A[uthor]  had  not  intended  only  to  nar- 


'^Polezzi  bases  her  observations  on  those  of  critics  P.  Fussell,  M.L.  Pratt  and  A. 
Pasquali. 

—  95  — 


Anne  Urbancic 


rate  the  story  of  some  blonde  young  lady,  but  that  she  had  wished  to 
come  to  the  defense  of,  how  shall  one  say?,  self-rule....] 5 

What  the  contributor  did  not  note  was  the  parallelism  between  Vivanti's 
account  of  Egypt's  attempt  to  shake  off  British  imperialism  and  that  of 
Ireland  to  do  the  same  in  those  same  years.  We  should  bear  in  mind  that 
Vivami  was  personally  implicated  in  the  latter  movement  through  her  hus- 
band, John  Chartres,  a  Sinn  Feiner.  Fellow  member  and  Irish  patriot  Michael 
Collins  welcomed  Vivanti's  pro  Irish  sympathies.*^  Her  opposition  to  British 
imperialist  ideology  was  well  known  and  had  informed  the  plot  and  charac- 
ter development  of  other  works  as  well,  principally  the  novel  Naja  tripudiansJ 

The  political  motivation  for  writing  Mea  culpa  was  already  present  in 
Terra  di  Cleopatra,  published  two  years  earlier.  Vehement  and  violent  in 
Mea  culpa  in  the  fictionalized  Egypt  depicted  by  Vivanti,  it  was  much  less 
so  in  the  documentary  travelogue,  despite  the  contemporary  journalistic 
accounts  of  events  in  Egypt  reiterating  every  day  the  hostile  volatility  of  the 
situation.  That  the  fictional  Egypt  could  represent  more  reliable  docu- 
mentary evidence  than  the  purported  testimonial  travelogue  is  due  to 
Vivanti's  manipulation  and  practice  of  space. 

The  practice  of  space  has  been  theorized  by  Michel  de  Certeau  in  his 
The  Practice  of  Everyday  Life.  What  he  means  by  this  phrase  is  that  we 
appropriate  geographical  or  topographical  realities,  assigning  them  our 
own  meaning.  The  first,  or  denotative  meaning,  is  taken  in  and  superseded 
by  the  second,  or  connotative  meaning.  The  Egypt  of  cartographers  or  his- 
torians, therefore,  was  not  Annie  Vivanti's  Egypt  of  Terra,  and  even  less, 
her  Egypt-with-sex-and-romance  of  Mea  culpa,  where  in  fact  that  country 
also  stands  for  Ireland.  We  quickly  recognize  how  Vivanti  practices  the 
Egypt-as-Ireland  space  in  Mea  Culpa.  It  is  more  difficult  to  recognize  this 
same  trope  when,  in  Terra,  she  provides  photographs  of  a  verifiable  Egypt 
to  corroborate  her  story.  Furthermore,  she  distracts  us  even  further  by  mis- 
chievously revealing,  as  she  does  in  the  latter,  that  her  trip  to  Egypt  has  a 
legitimate  medical,  not  political,  motivation.  It  has  been  undertaken  on 
doctor's  orders  to  relieve  the  stress  of  her  usual  life.  Her  medical  prescrip- 


^Here  and  elsewhere,  all  translations  are  mine. 

""Michael  Collins  [of  Sinn  Fein]  described  her  at  the  time  as  a  'brilliant  writer' 
who  'has  been  a  great  accession  to  our  cause  in  France  as  well  as  her  native 
Italy"  (Murphy,  yo/;^  Chartres,  26,  quoting  a  letter  from  Collins  to  D.  Hales,  15 
Feb.  1919).  Murphy  indicates  that  on  13  Sept.  1919,  Annie  wrote  to  Sean  T. 
O'Kelly  [of  Sinn  Fein]  "offering  to  work  anywhere  in  the  Irish  cause"  (27). 

'For  a  more  detailed  discussion,  see.  Urbancic,  "Plagiarism  or  Fantasy." 

—  96  — 


Picturing  Annie's  Egypt 


tion,  forbidding  her  from  writing,  reading,  visiting  and  speaking,  ironical- 
ly provides  her  with  the  justification  to  produce  a  book  about  Egypt  (  Terra, 
13).  Within  days  of  her  physician's  diagnosis  and  prescription,  she  has 
packed  her  bags,  told  her  friends  (several  of  whom  decide  to  accompany 
her)  and  has  boarded  the  S.S.  Helouan  at  Trieste  for  "silenzio  e  solitudine 
per  due  mesi"  [Two  months  of  silence  and  solitude]  {Terra,  13).  The  apor- 
ia between  what  the  doctor  advises  her  to  do  and  what,  in  fact,  she  will  do 
(i.e.  intense  observation,  exploration,  annotation,  conversation)  in  order  to 
achieve  the  more  healthy  condition  and  attitude  she  desires,  is  not  only  a 
source  of  humor  and  irony,  but  is  also  indicative  of  how  she  will  'practice' 
her  Egyptian  space. 

I  should  like  to  elaborate  further.  De  Certeau  has  described  what  he 
calls  an  "identification  of  places"  and  an  "actualization  of  spaces"  (118). 
The  two  terms  are  not  fixed  and  their  parameters  continue  to  change 
through  stories.  A  map  identifies  a  place,  but  does  not  reveal  what  that 
place  is  "actually"  like.  And  even  a  map  can  change.  Think  of  a  restaurant 
map  of  a  city  that  identifies  the  restaurants  as  being  of  equal  importance  to 
civic  monuments  and  cultural  buildings.  Vivanti  chooses  the  cartographi- 
cal reality  'Egypt'  and  provides  us  with  pictures  to  look  at.  All  the  while, 
and  paradoxically,  she  warns  us  from  the  start  that  she  has  constructed  a 
completely  different  reality: 

Io  certo  sogno.  Non  è  possibile  che  sia  vero  tutto  quanto  m'accade!  ...  Mi 
pare  ch'io  stia  facendo  uno  di  quei  sogni  stravaganti  e  pazzeschi  che,  al 
mattino,  quando  si  vorrebbero  ricordare  e  raccontare,  sfumano,  si  dif- 
fondono, dileguano  nella  più  insensata  incoerenza.  (  Terra,  9) 

[Certainly  I  am  dreaming.  It's  not  possible  that  what  is  happening  to  me 
is  real!. ..It  seems  to  me  that  I  am  in  one  of  those  outlandish  and  crazy 
dreams  that,  upon  waking,  when  you'd  like  to  remember  and  recount 
them,  disappear,  dissipate,  dissolve  into  a  nonsensical  incoherence.] 

Employing  the  same  trope  of  the  dream  that  marked  the  fictionaliza- 
tion  of  her  accounts  of  life  in  the  American  Far  West,^'*  Vivanti  introduces 
Egypt  or,  rather,  the  dream  of  Egypt: 

Sono  nel  deserto  libico,  issata  su  un  cammello,  e  mi  avvio  verso  la  tomba 
di  Tut-Ankh-Amen.  Davanti  a  me,  sopra  un  altro  cammello,  dondola  un 
arabo  alto  e  solenne;  ...  Appaiono,  in  fila  cupa  sullo  sterminato  oro  del 
deserto,  delle  figure  femminili,  altre,  misteriose,  ammantate  di  nero.  ... 
Passano  mute  ...  Una  di  esse  stacca  dal  suo  polso  un  amuleto  e  me  lo  getta 
in  grembo.  ...  Ben  presto  le  nere  bibliche  figure  non  sono  più  che  una 


"See  Urbancic,  "L'America  di  Annie  Vivanti." 

—  97  — 


Anne  Urbanic 


sortile  striscia  scura  sulla  dorata  pianura.  Poi  spariscono  in  un  nembo  di 
sabbia.  L'arabo,  il  negro  ed  io  proseguiamo  silenziosi ...  Il  vento  del  deser- 
to ci  turbina  d'intorno  (  Terra,  1 1) 

[I  am  in  the  Libyan  desert,  mounted  on  a  camel,  approaching  the  tomb 
of  Tut- Ankh- Amen.  Before  me,  on  another  camel,  a  tall,  solemn  Arab 
sways  as  he  rides...  In  single  fde  on  the  endless  gold  stretch  of  the  desert, 
there  appear  female  figures,  tall,  mysterious,  wrapped  in  black... They 
pass  silently... One  of  them  takes  an  amulet  from  her  wrist  and  throws  it 
to  me. ..Soon  the  black  biblical  figures  are  no  more  than  a  fading  dark  trail 
on  the  golden  plain.  Then  they  disappear  in  a  cloud  of  sand.  The  Arab, 
the  black  man  and  I  continue  silently... The  desert  wind  swirls  around  us.] 

Then,  immediately,  she  jolts  us  back  to  what  appears  to  be  reality: 

Non  è  un  sogno,  questo? 

No.  Me  lo  dicono  gli  otto  piccoli  gatti  di  giada  verde  [dell'amuleto] 
che  tengo  nelle  mani.  {Terra,  11) 

[Is  this  not  a  dream? 

No.  The  eight  little  jade  cats  [of  the  amulet]  I  hold  in  my  hands  tell 
me  it  is  not] 

Vivanti  was  well  aware  that  she  had  much  room  for  play  between  doc- 
umented testimonial  and  obvious  invention.  At  the  time  she  was  writing, 
Egypt  was  very  much  a  part  of  the  acknowledged  reality  of  her  readers,  but 
for  the  overwhelming  majority  of  them  it  remained  an  imagined  space.  The 
building  and  opening  of  the  Suez  Canal  in  November  1 869  had  brought 
Egypt  closer  to  the  European  mindset.  Particularly  after  the  tour  company 
Thomas  Cook  and  Sons  was  entrusted  with  transporting  British  forces  up 
the  Nile  in  order  to  rescue  General  Gordon  in  Khartoum  (1884),  Egypt 
became  a  desirable  travel  destination.  By  the  late  1880s,  about  10%  of  the 
profit  enjoyed  by  Cook  and  Sons  came  exclusively  from  tours  to  Egypt 
where  Thomas'  son,  John  Mason  Cook,  was  even  given  the  soubriquet 
"King  of  Egypt"  and  known  everywhere  as  Cook  Pasha.  A  contemporary 
pundit  described  Egypt  as  the  land  of  four  seasons:  first,  flies;  second,  mos- 
quitoes; third,  flying  bugs  and  fourth.  Cook's  tourists. ^  Shepheard's  Hotel 
and  the  Mena-House  Hotel  were  so  well  known  that  Vivanti  could  use  both 
names  in  her  book,  confident  that  the  sites  would  be  recognized  by  her 
readers.  Cultural  instantiations  of  Egypt  were  numerous  in  contemporary 
media.  The  herculean  Italian- r?/w- Arab  (actually  Carthaginian)  named 
Maciste,  the  great  saviour  of  women  in  the  film  Cabiria,  and  later  the  cin- 
ematic saviour  of  all  of  Italy,  was  well  installed  as  an  Italian  cultural  and 


^Williamson,  The  Golden  Age  of  Travel,  52. 

—  98- 


Picturing  Annie's  Egypt 


political  icon  as  early  as  1914.  The  sultry  Italian- fww- Arab  named  Rudolph 
Valentino,  the  great  seducer  of  the  silent  movie  The  Sheik,  had  appeared  on 
screen  in  1921 ,  well  before  Vivanti  started  her  book.'o  Furthermore,  the  dis- 
covery by  Howard  Carter  in  November  1922  of  the  tomb  of  Tutankhamen 
had  brought  the  awed  attention  of  print  and  visual  media  to  Egypt.Then, 
when  Carter's  colleague  and  financier,  Lord  Carnarvon  suddenly  suc- 
cumbed to  septicemia  in  April  1923,  providing  fodder  for  the  myth  of  the 
curse  of  King  Tut,  the  event  became  still  another  'real'  media  story  about 
the  fantastical  exoticism  of  Egypt.  In  that  same  period,  the  country  was  also 
making  headlines  because  of  political  unrest.  By  the  time  of  Vivanti's  visit, 
perhaps  in  1924,  the  political  drama  there  had  increased  greatly  in  com- 
plexity and  in  intensity.  Consequently,  Annie  Vivanti  could  recount  her  pri- 
vate interview  with  national  hero/villain  Zaghloul  Pasha  without  having  to 
go  to  great  lengths  to  explain  who  he  was. 

Paradoxically,  however,  too  much  detail  might  earn  her  the  contempt 
of  the  well  informed  reader  who  would  spot  the  gaps  and  contradictions  of 
her  constructed  Egypt.  Vivanti,  of  course,  is  not  the  first  travel  writer  to 
have  manipulated  a  geographical  reality.  However,  I  think  that  it  is  worth- 
while to  scrutinize  the  literary  tropes  she  used  to  create  a  clever  spatial  syn- 
tax convincing  enough  to  allow  her  book  to  be  categorized  as  a  travel  book 
and  not  as  fiction. 

First,  as  I  have  already  pointed  out,  she  adopted  a  dream  framework 
within  which  to  tell  her  story  of  Egypt.  As  the  book  begins,  so  does  it  end 
with  a  nebulous  oneirism: 

Con  questa  visione,  in  questi  sogni,  io  ti  lascio,  Egitto,  terra  di 
splendore.  ...  Come  un  immenso  susurro  [sic],  come  un  gigantesco  frus- 
ciar d'ali  sorge  il  vento  del  Sahara  e  passa  turbinando  sopra  le  sabbie.  E 
forse  lo  spirito  del  Deserto  che  mi  saluta?  {Terra,  187) 

[With  this  vision,  in  this  dream,  I  leave  you,  Egypt,  land  of  splen- 
dor.... Like  an  immense  whisper,  like  the  beating  of  giant  wings,  the  wind 
of  the  Sahara  rises  and  passes  swirling  above  the  sands.  Is  it  perhaps  the 
spirit  of  the  Desert  that  bids  me  good-bye?] 

Her  rhetorical  question  as  to  whether  or  not  the  spirit  of  the  desert 
bids  her  leave  has  two  answers.  If  it  is  indeed  the  spirit  of  the  desert  that 


^^By  the  time  she  was  preparing  Terra  for  publication,  there  had  also  been  sever- 
al movies  about  Africa  by  Italian  film-makers.  See  Brunetta  and  Gili,  L'ora 
d'Africa  del  cinema  italiano.  191 T1989,  and  Harris,  "Nero  su  bianco."  I  am 
grateful  to  Prof  Sante  Matteo  for  his  additional  information,  both  generous  and 
valuable,  regarding  the  career  and  filmography  of  Maciste  (Bartolomeo  Pagano). 

—  99  — 


Anne  Urbancic 


salutes  her,  then  we  can  accept  that  this  same  spirit  has  informed  and 
authorized  the  rest  of  her  story  of  Egypt.  If,  on  the  other  hand,  there  is  no 
spirit  of  the  desert  encouraging  her  to  write  of  her  adventures,  then  her  tale 
is  all  a  product  of  her  dreams,  even  as  she  had  warned  us  from  the  outset 
it  might  be.  If  so,  we  may  still  wish  to  give  credence  to  the  manner  in 
which  she  retells  her  dream  of  the  story  of  Egypt.  In  either  case,  no  fact 
checking  is  allowed  to  corroborate  what  she  has  written:  how  could  we, 
after  all,  verify  the  approval  of  a  spirit,  the  "spirito  del  Deserto  che  [la]  salu- 
ta" [spirit  of  the  Desert  that  greets  her]? 

However,  if  her  readers  should  be  suspicious  of  her  version  of  Egypt, 
Vivanti  resorts  to  another  literary  ruse.  She  provides  enough  verifiable 
information  to  give  her  story  documentary  credibility.  For  example,  the 
ship  on  which  she  sailed,  the  S.S.  Helouan,  did  indeed  make  regular  runs 
from  Trieste  to  Cairo,  docking  at  Alexandria.  There,  as  Vivanti  indicates, 
passengers  were  transferred  to  the  train  to  Cairo,  where  late  in  the  evening, 
they  were  taken  to  Shepheard's  Hotel.  Howard  Carter  was  in  fact  a  pas- 
senger on  that  ship  as  his  diaries  show.^'  In  addition,  several  other  charac- 
ters named  by  Vivanti  in  the  book  were  prominent  personages  of  the  time, 
including  Zaghloul  Pasha. 

Should  her  readers  still  not  be  convinced  by  her  inclusion  of  informa- 
tion already  within  their  frame  of  reference  (real  places  and  real  people), 
Vivanti  also  employs  a  rather  sophisticated  and  always  highly  descriptive 
and  precise  language  to  help  us  in  our  visualization  of  her  Egypt.  Her  lin- 
guistic dexterity  in  the  use  of  numerous  and  highly  visual  descriptors 
(adjectives,  adverbs,  neologisms)  is  a  regular  feature  of  all  of  her  writing. 
Nor  does  she  restrict  herself  to  only  one  language.  A  polyglot  herself,  her 
prose  is  strewn  with  foreign  words  and  phrases.  One  can  imagine  her 
delight  at  the  opportunity  of  including  Egyptian  Arabic  in  Terra.  Often, 
those  characters  (and  also  readers,  I  think)  who  do  not  understand  her  for- 
eign expressions,  pay  the  price  of  being  ridiculed  by  her,  much  to  her 
amusement,  and  to  that  of  her  linguistically  gifted  audience.  But  here,  in  a 


^  ^Howard  Carter's  diaries  are  available  electronically  at  www.ashmol.ox.ac.uk/ 
gri/4sea2not.html.  Carter  was  a  detailed  diarist;  he  chronicles  his  trip  on  the  SS. 
Helouan  in  his  diaries,  telling  us  he  departed  on  Friday,  5  October  1923.  He 
does  not  mention  meeting  Vivanti,  although  he  does  note  his  encounters  with 
others.  If  she  did  indeed  depart  on  the  same  ship,  then  her  interview  with 
Zaghloul  would  have  taken  place  some  time  in  October  or  November  of  that 
year,  since  she  tells  us  she  was  away  for  two  months.  Later  on,  however,  she  tells 
us  that  it  took  place  after  the  assassination  of  Sir  Lee  Stack  almost  a  year  later, 
on  19  November  1924  {Terra,  Al). 

—  100  — 


Picturing  Annie's  Egypt 


rare  admission  of  linguistic  fallibility,  she  allows  us,  for  once,  to  laugh  at 
her  expense.  Not  only  does  she  require  the  services  of  a  dragoman,  or  inter- 
preter, but  she  also  permits  us  to  see  her  making  cultural  and  linguistic 
gaffes.  For  example,  she  responds  inappropriately  with  a  phrase  she  thinks 
means  "I  don't  understand"  when  she  is  told  that  her  pullman  car  is  on  fire; 
the  expression  actually  means  "Who  cares?"  {Terra,  34-36).  She  reacts  cul- 
turally incorrectly  when  presented  with  a  baby  to  hold  {Terra,  129),  and 
she  shows  total  incomprehension  at  local  funeral  customs  {Terra,  125- 
128).  She  allows  berseli  to  be  corrected  by  her  hosts,  an  attitude  that  in  her 
fiction,  where  she  is  in  solid  control  of  the  situation,  she  does  not  permit. 
This  feigned  deference  to  a  higher  authority  gives  her  the  opportunity  to 
point  out  the  ancient  dignity  of  the  traditions  of  a  country  relatively 
recently  subject  to  British  rule.  And  it  allows  us  to  learn  about  Egypt  as 
well,  thereby  consolidating  the  verifiable,  non-fictional  aspects  of  Terra. 

Vivanti's  Egypt  is  also  actualized  through  her  technique  of  placing  her 
persona  in  situations  where  there  are  no  witnesses  to  challenge  or  change 
what  she  writes,  forcing  her  readers  to  accept  unquestioningly  whatever  she 
includes  and  excludes.  For  example,  although  she  has  arrived  in  Egypt  with 
several  friends  and  relatives  in  tow,  she  leaves  them  to  their  own  devices  as 
they  visit  typical  monuments  recommended  to  tourists.  She  feigns  a 
headache  in  order  to  avoid  them  and  goes  alone  to  converse  with  Zaghloul 
Pasha,  the  former  prime  minister  of  Egypt  now  under  house  arrest  on  sus- 
picion of  having  fomented  the  assassination  of  the  British  Sirdar,  Sir  Lee 
Stack,  in  late  November  1924.  When  she  is  received  by  the  statesman  and 
his  wife,  it  is  as  an  old  friend  because  she  had  met  him  previously  at  a  pri- 
vate luncheon  at  the  Paris  Peace  Conference  in  1919  where,  she  reveals,  she 
had  been  the  only  woman  at  the  table,  together  with  twelve  male  diners, 
all  dignitaries  representing  states  like  Egypt  seeking  freedom  from  British 
rule.  Since  her  friends  are  off  on  tourist  jaunts,  there  is  no  one  to  witness 
her  interview  with  Zaghloul.  There  is  no  one  who  might  corroborate  her 
account.  More  importantly,  there  is  no  one  to  deny  it.  Similarly,  there  is  no 
witness  to  her  trip  into  the  tombs  in  the  Valley  of  the  Kings.  Nor  does  she 
herself  tell  us  what  she  saw,  because  her  lamp  just  happened  to  extinguish 
itself  the  very  instant  she  stepped  into  the  tomb.  She  is  rescued  by  a  noisy 
group  of  Cook's  tourists;  it  is  from  her  reporting  the  words  of  their  guide 
that  we  learn  what  she  would  have  seen — and  what  she  would  have  seen 
were  items  described  in  any  tourist  guide.  Her  coy  silence  leaves  us  won- 
dering about  the  extent  to  which  she  has  personally  experienced  what  she 
describes.  To  say  the  least,  it  perplexes  the  reader  at  every  occurrence  in  the 
text.  In  fact,  whenever  Vivanti's  spatial  syntax  comes  to  the  point  where 
more  corroborative  detail  is  required,  she  simply  withdraws  into  silence. 

—  101  — 


Anne  Urbancic 


The  interview  with  Zaghloul,  given  the  heightened  poUtical  situation  and 
his  own  difficult  status  at  the  time,  would  warrant  greater  credible  docu- 
mentation for  it  to  become  an  accepted  reported  event.  Because  she  is 
unlikely  to  admit  that  she  merely  invented  it,  she  defers  instead  to  respect- 
ful confidentiality:  "Non  so  né  voglio  ripetere  la  nostra  conversazione  di 
quel  giorno"  [I  wouldn't  know  how  to  repeat  our  conversation  that  day,  nor 
would  I  wish  to]  {Terra,  64). 12  At  the  Valley  of  the  Kings  also,  instead  of 
corroborative  detail,  we  have  her  silence  {Terra,  157).'3 

The  leitmotif  of  silence  and  withheld  information  is  a  curious  one  in 
a  book  meant  to  reveal  Egypt.  Nevertheless,  silence  is  fundamental  to 
Terra.  The  first  section  of  the  book  is  entitled,  in  fact,  "Verso  gli  inviolati 
silenzi  del  deserto"  and  opens  with  a  photo  of  the  Sphinx  that  bears  the 
caption:  "L'eterna  silenziosa."  The  first  sentence,  "Io  certo  sogno"  (  Terra, 
9),  reinforces  silence,  for  our  process  of  dreaming  is,  to  all  outward  appear- 

^^For  the  record,  Zaghloul's  diaries  do  not  mention  any  interview  with  Vivanti. 
See  Aqq-ad,  Abb-as  Ma.hm-ud.  Sad Zaghl-ul:za'-im.  I  am  grateful  to  Ms.  Mona 
Fanous  of  the  University  of  Toronto  for  so  kindly  translating  diary  entries  from 
Arabic.  The  diaries  also  show  a  photograph  with  the  caption  "Parry  at  the  House 
of  Ahmed  Shafik  Basha"  taken  around  1919  in  which  12  men  and  one  woman 
are  shown  seated  at  dining  tables.  The  woman,  however,  is  not  Vivanti.  On  the 
other  hand.  Murphy  does  place  Vivanti  in  Paris  with  her  husband,  John 
Chartres,  at  the  time  of  the  Treaty  of  Versailles  (28  June  1919).  Murphy,  John 
Chartres,  26. 

^•^Vivanti's  reconstruction  of  Egypt  is  focused  on  the  visual,  the  sociological  and 
topographical.  Her  downfall,  and  the  point  where  the  close  observer  might  con- 
firm the  extent  to  which  her  Egypt  is  created  as  a  fictional  space,  is  in  her 
chronological  detail,  despite  her  extreme  care  not  to  reveal  dates.  For  example. 
Carter  travelled  on  the  SS.  Helouan  in  October  of  1923,  but  by  spring  1924  he 
was  embattled  in  the  dispute  with  Pierre  Lacau,  Director  General  of  the 
Egyptian  Antiquities  Service,  that  eventually  saw  his  archeological  sites  closed. 
(Carter,  Tut  An k h  Amen.)  If  Vivanti  travelled  with  him  on  that  trip,  planning  to 
remain  in  Egypt  for  two  months,  as  she  claims,  then  she  could  not  have  inter- 
viewed Zaghloul  Pasha  in  November  1924,  after  the  death  of  Sir  Lee  Stack,  as 
she  writes.  If  she  travelled  in  1924,  then,  because  of  the  Carter/Lacau  disagree- 
ments, she  would  not  have  seen  the  tomb  of  King  Tutankhamen  as  she  claims. 
She  also  tells  us  that  during  that  interview  with  the  Zaghloul  Pasha  she  kept 
from  him  the  knowledge  of  Lord  Meston's  commercial  contracts  in  the  Sudan  of 
which  she  had  read  the  day  before  the  interview.  But,  as  the  Times  (London) 
reports,  Meston's  contracts  on  behalf  of  the  English  Electric  Company  were  not 
undertaken  until  2  February  1925.  Vivanti's  article  about  the  interview  with 
Zaghloul  first  appeared  in  La  Stampa  on  17  February  1925,  just  shortly  after  the 
Meston  contracts  were  announced. 

—  102  — 


Picturing  Annie's  Eg\tt 


ances,  a  silent  activity.  Let  us  remember,  too,  that  silence,  prescribed  by  her 
doctor,  also  serves  as  the  raison  d'être  for  the  trip  to  Egypt. 

The  frequency  of  the  words  of  all  discourse  categories  indicating  silence 
is  notable  in  this  book.  The  single  contemporary  critique  that  I  have  found 
of  Terra  had  also  noted  this  trope.  The  writer,  Pietro  Pancrazi,  ended  his 
article  by  repeating  the  words  of  Vivanti's  dragoman:  "Discutere!...  Meglio 
avere  nel  nostro  giaciglio  sette  scorpioni  che  una  donna  che  discute"  [Argue! 
Better  to  have  seven  scorpions  in  your  bed  than  one  woman  who  argues]  to 
which  she  had  responded  "Me  lo  tenni  per  detto"  [I  kept  that  in  mind] 
(  Terra,  124).  But  Pancrazi  was  aware  that  this  was  not  the  motto  or  dictum 
Vivanti  claims;  it  was  a  literary  game  for  her.  He  writes:  "in  Egitto  le  tombe 
buie  dei  Faraoni,  tutto  ciò  e  altro  per  lei  è  giuoco,  non  esperienza.  Perché 
domandare  di  piìi?"^^  [in  Egypt  the  dark  tombs  of  the  Pharaohs,  all  this  and 
more  is  a  game  for  her,  not  an  experience.  Why  ask  for  more?]  However, 
he  also  points  out  that  if  we  do  insist  on  asking  for  more,  we  will  be  offered 
"nelle  pagine  sue  più  belle  ...  freschezza  e  malizia,  impertinenza  e  candore, 
monelleria  vera,  e  in  più  civetteria  d'esser  monella"  [in  her  best  pages... fresh- 
ness and  malice,  impertinence  and  candor,  true  impishness  on  top  of  the 
flirty  mischief]  (Pancrazi,  "Annie  alle  Piramidi,"  3).  Pancrazi  warns  us  that 
we  must  not  expect  Vivanti  to  offer  more  substantial  documentary  or  auto- 
biographical evidence: 

Ma  il  lettore  vuol  passare  ...  al  viaggio  nella  Terra  di  Cleopatra  ...  e 
sorprendere  Annie  in  vista  delle  Piramidi.  Confesso  d'aver  nutrito 
anch'io  questa  curiosità.  'Ma  che  scorgo  laggiù  oltre  il  termine  del  viale? 
Con  un  tuffo  nel  sangue  comprendo  ciò  che  vedo.  Sono  le  Piramidi'. 
Palmo  di  naso.  Queste  Piramidi  sembran  proprio  sorgere  nel  giardino 
della  scrittrice,  a  una  svolta  del  viale  San  Vito"  (Pancrazi,  "Annie  alle 
Piramidi,"  3) 

[But  readers  want  to  travel  to  the  Land  of  Cleopatra.. .and  surprise 

Annie  at  the  Pyramids.  I  confess  that  I  too  held  this  desire.  "And  what 

do  I  see  beyond  the  end  of  the  road?  With  an  excited  feeling  I  understand 

what  I  see.  I  see  the  Pyramids."  What  disappointment.  These  Pyramids 

seem  to  belong  in  the  author's  own  garden,  around  the  corner  from  Viale 

San  Vito.] 

In  Vivanti's  commitment  to  silences,  we  find  her  practice  of  the  space 

she  calls  Egypt.  We  interpret  her  reticence  with  our  own  actualization  of 

her  Egypt.  But  why  the  photographs  then?  If  a  picture  is  worth  a  thousand 

words,  whv  this  blatant  dichotomv  between  textual  silence  and  pictures? 


^"^ Pancrazi,  "Annie  alle  Piramidi,"  3. 

—  103 


Anne  Urbancic 


Thirty-nine  uncoloured  photographs  are  included  in  Term^">  They  are 
inserted  in  groups  of  four  at  the  end  of  each  sixteen-pages  foHo,  except  for 
the  first  foUo  where  there  are  only  two  photographs;  the  remaining  picture 
is  that  of  the  Sphinx  in  the  frontispiece  that  we  mentioned  previously.  The 
pictures  are  professionally  composed,  generally  of  scenery;  in  twenty-nine 
of  them  the  photographer  is  identified  only  by  the  superimposed  initials 
LZ  or  ZL.i^'  Captions  describe  all  of  them;  but  only  one  caption  is  of  an 
identified  person  ("il  mio  dragomanno,  Yahia",  opposite  p.  48).  This  photo 
is  one  of  only  two  closeups  of  a  person.  Neither  Vivanti  nor  any  member 
of  her  travelling  party  nor  any  other  person  mentioned  in  the  book, 
appears.  The  photos  are  similar  in  content  and  composition  to  those  found 
in  picture  postcard  shops,  or  tour  guidebooks,  or  in  histories  of  Egypt,  of 
Cook's  Tours  and  of  Shepheard's  Hotel. '^  (Vivanti  held  the  copyright  for 
the  book,  but  this  may  not  have  included  the  photos).  In  reality,  the  pho- 
tos are  empty  signifiers  as  far  as  Annie  Vivanti's  Egypt  is  concerned. 
Despite  their  number,  they  fail  to  support  any  attempt  at  objective 
reportage.  Vivanti  was  not  normally  a  writer  whose  work  was  illustrated  by 
photographs;  only  in  one  previous  article,  published  in  1 907,  had  she  used 
them. '8  It  is  interesting,  therefore,  to  consider  why  they  were  included  in 
Terra.  And,  as  a  corollary,  if  providing  an  account  of  her  travels  in  Egypt 
was  not  her  motivation  for  writing  Terra,  despite  Mondadori's  suggestion 
that  it  was  a  travel  piece,  then  what  was  the  motivation? 

^^The  third  edition  of  the  book,  published  in  1943  (after  her  death),  dispenses 
completely  with  the  photographs.  Nor  is  there  mention  that  any  photographic 
material  had  ever  been  included.  The  text  is  otherwise  unchanged  except  for  one 
interesting  omission:  opposite  the  frontispiece  of  the  original  edition  the  list  of 
other  works  by  Vivanti  published  by  Mondadori  lists  Terra  di  Cleopatra  under 
Viaggi.  In  the  1943  edition  there  is  no  mention  of  Terra  nor  the  category  Viaggi. 

^  "The  well-known  Zangaki  brothers  had  photographed  tourist  sites  in  Egypt  from 
the  1860s  on,  but  they  signed  their  work  with  their  full  surname.  Other  con- 
temporary photographers  of  Egypt  do  not  have  initials  LZ  or  ZL.  The  Archivio 
fotografico  (Prato,  Italy)  was  unable  to  help  identify  the  photographer;  nor 
could  Mondadori  offer  any  information.  My  thanks  also  to  photographer  A. 
Burko  for  her  valuable  comments  about  the  pictures. 

'For  further  information,  see  Brendon,  Thomas  Cook,  Nelson,  Shepheard's  Hotek 
Williamson,  The  Golden  Age  of  Travel  I  was  especially  struck  by  the  similarities 
between  Vivanti's  photos  and  those  reproduced  in  the  well-known  anthropolog- 
ical study  by  Elizabeth  Cooper,  The  Women  of  Egypt,  (1914). 

^"Chartres,  "My  Diary,"  332-335.  While  the  article  is  purportedly  written  by 
Vivanti's  daughter  at  the  height  of  her  performance  career  as  a  child  violinist,  the 
true  author  is  beyond  a  doubt  Annie  Vivanti  herself 

—  104  — 


Picturing  Annif's  Ec^ypt 


I  would  like  to  advance  some  suppositions  on  this  matter,  based  on  my 
studies  of  Annie  Vivanti.  First,  we  cannot  discount  a  financial  aspect. 
Reaction  to  the  six  original  articles  published  in  La  Stampa  must  have  con- 
vinced Annie  Vivanti  that  a  book  elaborating  her  trip  would  be  economi- 
cally profitable.  Of  course,  she  was  right,  or  she  would  not  likely  have  fol- 
lowed up  with  Mea  culpa.  She  knew  the  reading  taste  of  her  public  and  I 
doubt  she  was  at  all  concerned  with  the  mediocre  reception  of  either  book 
by  literary  critics.  Pancrazi  knew  this  when  he  wrote  in  his  review  that  "alia 
Vivanti  bisogna  perdonare  ogni  cosa"  [Forgive  Vivanti  for  everything] 
(Pancrazi,  "Annie  alle  Piramidi,"  3).  Secondly,  by  1925,  Vivanti  had 
already  confirmed  the  fascist  sympathies  that  would  eventually  isolate  her 
from  her  friends.  To  write  a  book  about  Egypt,  given  Italy's  own  coloniza- 
tion agenda  elsewhere  in  Africa,  would  complement  her  political  position 
of  the  time  and  continue  the  pro-Italian  attitude  reiterated  in  her  writings 
of  the  Great  War  and  after.  And,  thirdly,  Vivanti  was  much  concerned  in 
that  period  with  her  personal  vilification  of  British  foreign  policy.  It  can- 
not be  overstated  that  her  E,gypt  symbolises  Ireland.  She  manipulated  the 
contemporary  newsworthiness  of  Egypt  to  promote  her  pro-independence 
views  and  her  sympathies  for  the  Irish  cause.  This  is  not  hard  to  see  in  the 
manner  in  which  she  ridicules  her  British  characters  in  Terra  while  making 
the  point  of  having  her  Egyptian  characters  both  express  their  dissatisfac- 
tion with  England  and  also  show  their  welcoming  attitude  towards  the 
French  and  Italians.  This  is  especially  clear  in  the  interview  she  describes 
with  Zaghloul  Pasha. 

If  one  uncovers  these  rather  manipulative  (on  Vivanti's  part)  pretexts, 
then  there  is  a  certain  delusion  in  recognizing  her  highly  constructed  prac- 
tice of  Egypt.  Mondadori's  implied  promise  of  a  fascinating  account  of 
Viaggi'  becomes  merely  narrative.  On  the  other  hand,  her  cleverness  in 
making  her  spatial  syntax  so  credible  is  the  mark  of  a  talented  writer. 

University  of  Toronto 

Works  Cited 

Anon.  Review  oï  Mea  culpa,  romanzo.  Nuova  Antologia  (Jan.  1928):  271. 

Aqq-ad,   Abb-as  Ma.hm-ud.   Sad  Zaghl-ul:za'-im,   al-thawrahl  biqalam    'Abb-as 

Ma.hm-ud  al-Aqq-ad.  2nd  ed.  Cairo::  D-ar  al-Hil-al,  1988. 
Brendon,  Piers.  Thomas  Cook.  150  Years  of  Popular  Tourism.  London:  Seeker  and 

Warburg,  1991. 
Brunetta,  Gian  Piero  Brunetta  and  Jean  A.  Gili.  L'ora  d Africa  del  cinema  italiano. 

1911-1989.  Materiali  di  lavoro.  Mori,  TN:  La  Grafica,  1990. 
Carter,  Howard.   Tut  Ankh  Amen.  The  Politics  of  Discovery.  London,  UK:  Libri, 

1998. 

—  105  — 


Anne  Urbancic 


Certeau,  Michel  de.  The  Practice  of  Everyday  Life.  Trans.  S.  Randall.  Berkeley,  CA: 

University  of  California  Press,  1984. 
Chartres,  Vivien.  "My  Diary",  Pall  Mall  Magazine  AO,  no.  173  (September  1907), 

332-335. 
Cooper,  Elizabeth.  The  Women  of  Egypt.  New  York:  Stokes,  1914. 
Harris,  Chandra.  "Nero  su  bianco.  The  Africanist  Presence  in  Twentieth  Century 

Italy    and    its    Cinematographic    Representations."    ItaliAfica:    Bridging 

Continents  and  Cultures.  Ed.  Sante  Matteo.  Stony  Brook,  NY:  Forum  Italicum 

Publications,  2001.  Pp.  281-303. 
Lombardi-Diop,  Cristina.  "Writing  the  Female  Frontier."  Ph.D.  Dissertation, 

New  York  University,  1999. 
Memorialisti  dell'Ottocento.  Ed.  Carmelo  Cappuccio,  Tome  2.  Milan:  Ricciardi, 

1972. 
Murphy,  Brian.  John  Chartres  .  Mystery  Man  of  the  Treaty.  Dublin:  Irish  Academic 

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Nelson,  Nina.  Shepheard's  Hotel  London:  Barrie  and  Rockliff,  1960. 
Pancrazi,  Pietro.  "Annie  alle  Piramidi."  Corriere  della  sera,  3  Nov.  1926. 
Polezzi,   Loredana.   "Aristocrats,   Geographers,   Reporters...:  Travelling  Through 

'Italian  Africa'  in  the  1930s."  Cultural  Encounters.  European  Travel  Writing  in 

the  1930s.  Eds.  Charles  Burdett  and  Derek  Duncan.  New  York  and  Oxford: 

Berghahn,  2002.  Pp.  187-204. 
Truglio,  Maria.   "Annie  in  Wonderland:  Vivanti's   Sua  Altezza!  and  Children's 

Literature  During  Fascism",  Quaderni  d'italianistica,  25.1  (2004):  121-142. 
Urbancic,  Anne.  "L'America  di  Annie  Vivanti"  Rivista  di  studi  italiani,  10  (1992): 

54-63. 
Urbancic,  Anne.  "Plagiarism  of  Fantasy:  Examining  Naja  tripudians  by  Annie 

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Vivanti,  Annie.  Terra  di  Cleopatra.  Milan:  Mondadori,  1925. 
Williamson,  Andrew.  The  Golden  Age  of  Travel  The  Romantic  Years  of  Tourism  in 

Images  from  the  Thomas  Cook  Archives.  Peterborough,  UK:  Thomas  Cook 

Publishing,  1998. 


—  106 


SCAR  NARRATIVE  -  SORE  NARRATIVE 

THE  LIQUIDATION  OF  REALISM 

IN  D'ANNUNZIO'S  GIOVANNI  EPISCOPO  AND 

LINNOCENTE 

ELENA  LOMBARDI 

Summary.  In  the  years  1880-1894,  D'Annunzio  actively  took  part  in  the 
debate  on  the  future  of  the  novel  and  in  the  transition  between  realism 
and  decadence.  This  article  argues  that  D'Annunzio  s  "battle  of  realism" 
is  fought  between  two  texts,  Giovanni  Episcopo  and  L'Innocente,  closely 
composed  in  1891,  and  that  it  can  be  best  brought  to  light  by  compar- 
ing the  two  novels  against  a  psychoanalytical  ghost  text  common  to  both 
in  which  two  different  events  take  place:  castration  in  Giovanni  Episcopo 
and  fetishism  (as  argued  by  Barbara  Spackman)  in  L'Innocente. 

In  the  years  1880-1894,  D'Annunzio  actively  took  part  in  the  debate  on 
the  future  of  the  novel  and  in  the  transition  between  realism  and  deca- 
dence. This  article  argues  that  D'Annunzio's  "battle  of  realism"  is  fought 
between  two  texts,  Giovanni  Episcopo  and  LInnocente,  closely  composed  in 
1891,  and  that  it  can  be  best  brought  to  light  by  comparing  the  two  nov- 
els against  a  psychoanalytical  ghost  text  common  to  both  in  which  two  dif- 
ferent events  take  place:  castration  in  Giovanni  Episcopo  and  fetishism  (as 
argued  by  Barbara  Spackman)  in  LInnocente. 

The  beginning  of  D'Annunzio's  career  as  a  prose  writer — a  phase 
stretching  roughly  from  1880,  when  the  first  sketches  of  Terra  Vergine 
appeared,  to  1894,  when  //  Trionfo  della  Morte  \^zs  published —  appears  as 
a  complex  workshop  in  which  the  young  author  explored,  as  well  as 
exploited,  the  most  important  trends  of  Italian  and  European  literature. 
Through  an  impressively  voracious  process  of  absorption  and  regurgita- 
tion, D'Annunzio  blurs  the  limits  between  plagiarism  and  creation.  Italian 
Verismo,  French  naturalism,  French  and  English  decadence,  Russian  sug- 
gestions and  Nietzchean  inspirations  all  collide  within  the  space  of  a 
decade,  producing  a  set  of  tightly  knotted  prose  works,  in  turn  intermin- 
gled with  the  author's  poetic  production  and  turbulent  private  and  pub- 
lishing life.  Poetic,  narrative  and  journalistic  experiences,  diggings  and  dis- 
coveries, plagiarism  and  inventions  overlap  in  such  an  intricate  fashion  that 
each  text  of  this  period  appears  as  the  product  of  multiple  and  often  con- 
tradictory forms  of  inspiration  and  alignment  with  contemporary  literary 

Quaderni  d'ttalianistica.  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  107 


Elena  Lombardi 


movements  and  authors.  The  metamorphic  quahty  of  D'Annunzio's  imita- 
tion always  prevents  his  work  from  being  easily  labelled  by  "-isms"  (natu- 
ralism, decadentism).' 

By  quickly  isolating  and  collecting  his  three  main  novels  (//  Piacere, 
L'Innocente,  Il  Trionfo  della  Morte)  under  the  joint  tide  "Romanzi  della 
Rosa,"  D'Annunzio  characterized  them  as  the  best  and  most  consistent 
fruit  of  this  decade — a  sentimental/sexual  triad  that  follows  the  develop- 
ment of  a  fundamentally  self-resembling  male  hero  from  local  dandy  to 
local  over-man.'  When  organizing  his  work  for  the  National  Edition  in  the 
late  1920s-30s,  D'Annunzio  positioned  the  three  novels  as  volumes  12-14, 
third  to  fifth  of  the  "Prose  di  romanzi,"  preceded  by  two  volumes  gather- 
ing his  youthful,  shorter,  and  allegedly  more  realistic  works:  the  collection 

Particularly  elusive,  and  very  much  debated,  is  D'Annunzio's  relation  with  "real- 
ism," that  is  the  relation  with  Italian  verismo  in  the  stories  of  Terra  Vergine  and 
with  international  naturalism  in  Giovanni  Episcopo  and  the  Novelle  della  Pescara 
(not  to  mention  the  even  more  problematic  "terzo  tempo"  of  "mythical"  realism 
with  La  Piglia  di  Iorio,  1904).  Critics  agree  that  these  labels  never  fully  fit 
D'Annunzio's  early  work  and  often  prefer  talking  about  "primitivism"  or  "aes- 
thetic naturalism."  At  the  same  time,  the  impact  of  Italian  and  international  real- 
ism on  D'Annunzio's  work  is  undeniable,  and  while  some  critics  perceive  // 
Piacere  as  breaking  away  from  this  movement,  some  extend  the  survival  of  nat- 
uralistic structures  until  //  Trionfo  della  Morte.  For  D'Annunzio's  prose  and  his 
strategies  of  appropriation  of  Italian  and  international  models  see  Paratore, 
"Problemi  di  stile  dannunziano,"  "D'Annunzio  e  Verga"  and  "Naturalismo  e 
decadentismo  in  Gabriele  D'Annunzio"  in  Studi  dannunziani,  71-306;  De 
Michelis,  Tutto  D'Annunzio;  Goudet,  D'Annunzio  romanziere,  Raimondi, 
"D'Annunzio  e  il  simbolismo;"  Tosi,  "D'Annunzio  et  le  symbolisme  français" 
and  "Incontri  di  D'Annunzio  colla  cultura  francese  (1879-1894);"  Ciani,  Storia 
di  un  libro  dannunziano;  Gibellini,  "  Terra  Vergine  e  il  verismo  dannunziano;" 
Andreoli,  "D'Annunzio  e  il  romanzo  europeo  di  fine  secolo;"  Giannantonio, 
L'universo  dei  sensi.  Letteratura  e  artificio  di  DAnnunzio. 

The  idea  of  the  "cycle  of  the  rose"  is  already  evident  at  the  time  when  //  Trionfo 
della  Morte  W2.S  completed.  See  the  letter  to  the  editor  Treves  of  June  15,  1894: 
"Questi  tre  romanzi  hanno  -  come  studi  di  psicopatia  -  qualche  cosa  di  comune. 
E  io  vorrei  -  in  una  ristampa  -  comprenderli  sotto  un  titolo  generale  che 
dovrebbe  essere  sovrapposto  al  singoiar  titolo  di  ciascun  volume.  Diverrebbe  più 
palese  -così-  il  mio  intendimento  e  resterebbe  completo  e  chiuso  il  ciclo" 
{Lettere  ai  Treves,  134).  (Just  like  studies  in  psychopaty,  these  three  novels  have 
something  in  common.  In  a  reprint  I  would  like  to  gather  them  under  a  gener- 
al title,  which  would  be  superimposed  to  the  particular  title  of  each  volume.  My 
intention  would  be,  therefore,  clearer  and  the  cycle  would  be  completed  and 
closed  [translation  mine]). 

—  108  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narrative 


"Le  primavere  della  mala  pianta"  (voi.  10,  Terra  vergine  and  Giovanni 
Episcopo)  and  Le  Novelle  della  Pescara  (voi.  11).  The  actual  composition  of 
these  texts,  in  contrast  to  their  well-planned  sequencing,  was  rather  chaot- 
ic and  complex.  The  rebellious  breaking  away  from  the  standards  of  natu- 
ralism and  steering  toward  decadent  inspiration  in  II  Piacere  (1888)  and 
the  first  draft:  of  //  Trionfo  della  Morte  (published  in  a  journal  series  as 
L'Invincibile  in  1890)  is  followed  by  what  appears  as  a  resuscitation  of  real- 
ism with  Giovanni  Episcopo,  quickly  re-buried  with  L'Innocente.  Moreover, 
the  reworking  of  the  short  stories  was  carried  on  through  the  long  and 
complex  process  of  revision  and  rewriting  that  unfolds  through  four  col- 
lections ("II  hbro  delle  Vergini,"  1884;  "S.  Pantaleone,"  1886;  "Gli  idola- 
tri," 1892;  "I  violenti,"  1892),  the  presentation  of  his  early  work  to  the 
French  public  with  Episcopo  et  C.ie  (1895,  comprised  of  Giovanni  Episcopo 
and  ten  short  stories)  and  the  final  arrangement  of  the  Novelle  della  Pescara 
(1902). 3 

D'Annunzio's  restless  experimentation  with  models  implies  an  aware- 
ness of,  and  participation  in  the  vital  crisis  affecting  the  European  novel  at 
that  time,  a  crisis  that  revolved  around  the  extenuation  of  the  social  impact 
of  naturalism,  the  complication  of  psychologism  and  the  surge  of  the  deca- 
dent novel.  As  early  as  1888  D'Annunzio  recorded  in  his  journalistic  writ- 
ings the  "agony"  of  naturalism,  envisioned  as  the  inability  of  the  writers  to 
reconcile  the  exactitude  of  external  description  with  the  interest  for  psy- 
chological investigations.'^  When  returning  to  the  problems  of  the  novel  in 


^For  the  complex  evolution  of  the  Novelle  and  the  key-role  of  the  French  Episcopo, 
see  Ciani,  Storia  di  un  libro  dannunziano. 

"L'Ultimo  romanzo"  in  La  Tribuna,  May  26,  1888:  "I  loro  romanzi  sono,  in  una 
parola,  incoerenti.  La  descrizion  naturalistica  e  l'analisi  psicologica  non  vi  s'u- 
niscon  mai  così  pienamente  e  perfettamente  da  proporre  vero  e  vivente  organi- 
smo d'opera  d'arte.  La  descrizione  de'  luoghi  e  delli  avvenimenti,  in  somma,  non 
è  quasi  mai  messa  d'accordo  con  le  speciali  condizioni  intellettuali  del  'perso- 
naggio.' Questo  fondamentale  error  letterario  de'  romanzieri  naturalisti  trasfor- 
mati proviene  da  un  errore  scientifico.  Essi  credono  che  le  cose  anteriori  esistano 
fiiori  di  noi,  indipendentemente,  e  che  quindi  debbano  avere  per  tutti  gli  spiriti 
umani  una  medesima  apparenza"  {Scritti  giornalistici,  1193-97).  (Their  novels 
are,  in  one  word,  incoherent.  The  naturalistic  description  and  the  psychological 
analysis  never  join  so  fully  and  perfectly  as  to  proffer  a  true  and  living  artistic 
organism.  In  other  words,  the  description  of  places  and  events  never  agrees  with 
the  particular  intellectual  conditions  of  the  character.  This  fundamental  literary 
mistake  of  the  transformed  naturalist  novelists  comes  from  a  scientific  mistake. 
They  believe  that  anterior  things  exist  outside  of  us,  independently,  and  that, 
therefore,  they  must  appear  the  same  to  every  human  being  [translation  mine]). 

—  109  — 


Elena  Lombardi 


1892-93  (with  "Il  romanzo  futuro.  Frammento  di  uno  studio  sull'arte 
nuova,"  "L'Arte  letteraria  nel  1892.  La  prosa"  and  "La  morale  di  Zola"), 5 
D'Annunzio  targeted  the  shortcomings  of  both  the  pessimism  associated 
with  French  naturalism  and  the  excessive  compassion  characteristic  of  the 
Slavic  school,  thus  distancing  himself  from  his  most  conspicuous  sources 
of  recent  inspiration,"^  and  envisioned  the  greatness  of  the  future  novel  in 
the  authors'  capacity  to  posit  "their  spirit"  at  the  centre  of  the  novel  and  to 


-'"Il  romanzo  futuro"  appeared  on  La  Domenica  di  Don  Marzio  in  January  1892 
and  can  be  read  in  Tosi,  "Incontri  di  D'Annunzio  colla  cultura  francese,"  59-63; 
"LArte  letteraria  nel  1992"  appeared  on  II  Mattino  in  December  1892,  and  is 
reprinted  in  Pagine  disperse.,  544-50;  "La  morale  di  Zola"  appeared  on  La  Tribuna 
in  July  1993  and  can  be  read  in  Le  Cronache  de  La  Tribuna,  658-77.  For  a 
detailed  discussion  of  these  articles  and  their  debt  to  the  French  debate  on  the 
novel,  especially  to  G.  Huret's  Enquête  sur  l'évolution  littéraire  (1891),  see  Tosi, 
"Incontri." 

See  "Il  romanzo  futuro:"  "Nella  storia  della  letteratura  di  questo  ultimissimo 
periodo  due  sono  i  gruppi  di  fenomeni  importanti  più  degni  di  studio:  -  il  pes- 
simismo occidentale  e  la  morale  evangelica  predicata  dagli  slavi.  Tanto  il  pes- 
simismo sistematico  degli  scrittori  di  Francia  quanto  la  più  recente  predicazione 
tolstoiana,  tendono  ambedue  ad  un  effetto  distruttivo.  L'uno  dimostra  l'inutilità 
degli  sforzi  e  la  spaventosa  vacuità  della  vita;  l'altra  rinnega  ogni  civiltà  e  ogni 
progresso  a  benefizio  delle  idee  di  rinuncia.  Ambedue  le  dottrine  sono  ingiuste 
nel  loro  eccesso,  false  e  ristrette;  e  vecchie  specialmente,  pur  sempre  respinte 
dalla  scienza  e  dalla  conoscenza  dei  tempi  nuovi.  Ora  appunto  gli  artisti  precur- 
sori del  Rinascimento  hanno  per  compito  la  reazione  contro  le  due  dottrine  e  l'e- 
sposizione di  un  concetto  della  vita  più  giusto  e  profondo.  Se  gli  ultimi  libri  occi- 
dentali sono  troppo  duri  contro  l'Uomo,  i  libri  dei  narratori  slavi  sono  troppo 
penetrati  di  condoglianza.  Una  semplice  e  virile  giustizia  venga  dopo  tanta  seve- 
rità, dopo  tanta  pietà."  (In  the  history  of  the  literature  of  this  latest  period,  there 
are  two  groups  of  important  phenomena  that  are  worth  studying:  the  Western 
pessimism  and  the  evangelic  morale  preached  by  the  Slavs.  The  systematic  pes- 
simism of  French  writers  and  the  more  recent  Tolstoian  preaching  both  tend  to 
be  destructive.  One  demonstrates  the  uselessness  of  any  effort  and  the  emptiness 
of  life;  the  other  denies  any  civilization  and  progress  in  favour  of  ideas  of  renun- 
ciation. Both  doctrines  are  unjust  in  their  excess,  fake  and  restrictive;  and,  espe- 
cially, old.  The  science  and  knowledge  of  the  new  times  reject  them.  Now,  the 
artists  that  are  the  precursors  of  the  Renaissance  must  react  against  these  two 
doctrines  and  promote  a  fairer  and  deeper  concept  of  life.  If  the  latest  Western 
books  are  too  harsh  with  the  human  being,  the  books  of  the  Slavic  narrators  are 
too  steeped  in  condolence.  A  simple  and  virile  justice  must  come  after  such 
severity  and  such  piety  [my  translation]). 


110 


Scar  Narrative  -  Sore  Narrative 


dispense  with  the  "fictions"  elaborated  by  others. ^ Thus,  between  1888  and 
1892,  D'Annunzio  framed  the  "problem  of  realism"  while  at  the  same  time 
detaching  himself  from  it. 

The  purpose  of  this  article  is  to  show  that  on  the  creative  ground,  the 
"battle  of  realism"  is  fought  between  two  texts,  Giovanni  Episcopo  and 
L'Innocente,  quickly  and  closely  composed  in  1891,  after  D'Annunzio  fin- 
ished his  military  service.  The  editorial  separation  of  the  two  texts — 
Episcopo  ^2s  relegated  as  a  minor  "document"  of  the  author's  stylistic  devel- 
opment while  L'Innocente  was  elevated  as  the  central  novel  of  the  "cycle  of 
the  Rose"^ — and  the  superficial  differences  that  invite  the  reader  to  label 

^The  renovation  of  the  novel,  as  described  in  "11  romanzo  futuro,  "  stands,  accord- 
ing to  D'Annunzio,  in  the  sincerity  of  the  new  author,  in  the  strength  of  the 
style,  and  in  a  less  copious  but  more  concentrated  production:  "Ora  a  punto  la 
sincerità,  l'assoluta  sincerità  sarà  la  prima  dote  dell'artista  futuro.  Ma  questa  dote 
(diffìcile  per  noi  esplicarla  intera:  assai  più  diffìcile  che  non  sembri)  ad  essere  effi- 
cace ha  bisogno  di  mezzi  d'espressione  potentissimi  e  nel  medesimo  tempo  sem- 
plici [...]  la  virtù  dello  stile  sarà  allora  una  virtù  di  creazione  pura  [...]  In  oltre 
io  credo  che  da  oggi  in  poi  la  produzione  dei  grandi  e  severi  scrittori  non  sarà 
copiosa  e  che  fin  da  principio  tutta  la  loro  forza  e  tutta  la  loro  pazienza  saranno 
intese  a  favorire  il  concepimento  e  la  genesi  dell'opera  unica  [...]  Tale  sarà,  io 
penso,  lo  sforzo  di  quelli  altri  artefici  della  parola.  Rigettando  per  sempre  le 
inutili  e  ormai  intollerabili  finzioni  elaborate  dai  predecessori,  essi  vorranno 
soltanto  scrivere  memorie  del  loro  spirito  collocato  nel  centro  della  vita."  (Now, 
indeed,  sincerity,  pure  sincerity  will  be  the  first  characteristic  of  the  future  artist. 
But,  in  order  to  be  effective,  this  characteristic  (difficult  to  explain  it  in  whole, 
much  more  difficult  than  it  appears)  needs  means  of  expression  that  are  very 
powerfìil  and  at  the  same  time  very  simple  [...]  the  virtue  of  style  will  then  be 
the  virtue  of  pure  creation  [...]  Moreover,  1  believe  that  from  now  on  the  pro- 
duction of  great  and  serious  authors  will  not  be  copious  and  that,  from  the 
beginning,  all  their  strength  and  patience  will  tend  to  foster  the  conception  and 
genesis  of  one  unique  work  [...]  This  will  be,  I  believe,  the  effort  of  those  arti- 
fices of  language.  Finally  rejecting  forever  the  useless  and  now  intolerable  fictions 
elaborated  by  their  predecessors,  they  will  only  want  to  write  the  memories  of 
their  spirit  as  located  in  the  middle  of  life  [translation  mine]). 
After  an  initial  attempt  to  join  Episcopo  and  L'Innocente  in  one  publication,  the 
two  texts  followed  independent  paths  and  Episcopo  was  regarded  as  a  quasi-failed 
artistic  work  but,  at  the  same  time,  deeply  connected  to  the  evolution  of  the 
writer.  This  attitude  is  recorded  in  the  1892  dedication  to  Matilde  Serao  (for 
which  see  below)  and  also  in  the  way  the  novella  was  presented  to  its  French  edi- 
tor, Georges  Hérelle,  as  documented  by  Ciani  {Storia  di  un  libro  dannunziano-, 
12-16).  On  the  one  hand,  Episcopo  and  the  short  stories  are  just  "un  documen- 
to letterario  che  può  suscitare  la  curiosità  di  coloro  i  quali  vogliono  seguire  lo 

—  Ili  — 


Elena  Lombardi 


Episcopo  as  a  more  "realistic"  and  L'Innocente  as  a  more  "decadent"  work,'^ 
conceal  the  close  and  complex  relationship  between  the  two  texts.  Indeed 
they  compose  a  diptych,  not  only  because  of  the  close  time  range  in  which 
the  two  were  composed  {Episcopo  is  dated  January  1891,  L'Innocente  v^2ls 
completed  between  April  and  July  of  the  same  year),  or  because  they  are 
both  confession  narratives  that  involve  a  "crime  without  punishment"  type 
of  plot,  but  also  because  they  confront  the  same  concerns  listed  in  the  1888 
article  (the  uneasy  relation  between  the  external  exactitude  of  naturalism 

sviluppo  del  mio  ingegno  e  del  mio  metodo"  (14)  (a  literary  document  that 
might  incite  the  curiosity  of  those  who  want  to  follow  the  development  of  my 
mind  and  method  [my  translation]).  On  the  other  hand,  in  the  note  in  which 
D'Annunzio  was  suggesting  biographical  details  to  the  translator,  Episcopo  is 
described  (like  in  the  dedication)  as  a  crucial  step  in  the  activity  of  the  prose- 
writer:  ''\1  Episcopo  et  Cie  fu  scritto  a  Roma  nel  Gennajo  1891;  e  l'autore  nella 
curiosa  prefazione  messa  innanzi  all'edizione  italiana  analizza  lo  stato  della  sua 
coscienza  d'artista,  dopo  quel  lungo  e  forzato  désoeuvrement,  e  descrive  la  genesi 
del  piccolo  libro  notando  i  nuovi  elementi  entrati  nella  sua  arte.  Con  ['Episcopo 
ricomincia  l'attività  del  prosatore  e  continua  senza  interruzione.  Egli,  chiuden- 
do col  Triomphe  de  la  Mort  la  serie  dei  Romans  de  la  Rose  incominciata  con 
{'Enfant  de  volupté,  apre  una  nuova  serie,  mostrando  di  non  voler  limitare  il  suo 
studio  a  certi  stati  morbosi  della  coscienza  umana  ma  di  voler  esercitare  la  sua 
facoltà  di  rappresentazione  in  diversi  campi"  (16)  {Episcopo  et  OVwas  written  in 
Rome  in  January  1891.  The  author  in  his  curious  introduction  to  the  Italian  edi- 
tion analyzes  the  state  of  his  artistic  conscience  after  that  long  and  forced  désoeu- 
vrement, and  describes  the  genesis  of  that  booklet  noting  the  new  elements 
which  entered  into  his  artistic  work.  With  Episcopo  the  activity  of  prose-writer 
begins  again  and  continues  without  interruption.  Ending  with  Triomphe  de  la 
Mort  the  series  of  the  Romans  de  la  Rose,  which  started  with  l'Enfant  de  volupté, 
he  opens  a  new  series,  showing  that  he  does  not  want  to  limit  his  studies  to  cer- 
tain morbid  states  of  the  human  conscience,  but  to  exercise  his  faculty  of  inter- 
pretation in  several  fields  [my  translation]).  As  Martignoni  recalls  (vi),  Episcopo 
is  not  included  in  the  1906  edition  of  Prose  Scelte,  which  includes,  instead, 
excerpts  from  the  Novelle.  In  writing  to  Treves  in  191 1,  D'Annunzio  describes 
Episcopo  as  an  old  work,  detested  and  despised.  See  Lettere  ai  Treves,  409:  "In  set- 
timana ti  manderò  1  Episcopo.  Siimi  indulgente.  Tu  sai  quanto  mi  sia  increscioso 
rimetter  le  mani  nelle  vecchie  opere  che  detesto  e  dispregio."  (This  week  I  will 
send  you  Episcopo.  Be  indulgent.  You  know  how  shameful  it  is  for  me  to  go  back 
to  old  works  which  I  detest  and  despise  [my  translation]). 

As  for  Terra  Vergine  and  Le  Novelle  della  Pescara,  for  Episcopo  too  "realism"  is  only 
a  partial  and  uneasy  label,  and  critics'  opinions  are  divergent.  Overall,  however, 
critics  tend  to  perceive  the  novella  as  substantially  "realistic"  in  nature,  and  a 
striking  contrast  with  respect  to  the  preceding  Piacere  and  the  following 
Innocente. 

—  ni  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narr.'\tive 


and  the  internal  complexity  of  psychologism),  and,  especially,  because  they 
share  a  common  source  of  inspiration:  the  newest  and,  for  D'Annunzio, 
quite  transient  Russian  vogue — Dostoevsky  for  Episcopo  and  Tolstoy  for 
L'Innocente,  as  is  traditionally  understood. '^  In  this  short  phase,  further 

For  the  Russian  influence  on  D'Annunzio,  see  De  Michelis,  "Dostoevskij  nella 
letteratura  italiana;"  Paratore,  "D'Annunzio  e  il  romanzo  russo;  "  Martignoni, 
"Introduction"  to  Giovanni  Episcopo  znd  Traina,  '' Giovanni  Episcopo,  l'Innocente 
e  Dostoevskij."  As  critics  explain,  the  Russian  vogue  is  channelled  to 
D'Annunzio  through  France:  Russian  prose  had  been  made  available  in  French 
translation  during  the  1880s  and  had  attracted  the  attention  of  the  Italian  liter- 
ary audience,  which  interpreted  Dostoevsky  as  a  naturalistic  and  positivistic 
writer  (Martignoni,  xiii).  Traina  {''  Giovanni  Episcopo,  llnnocente  e  Dostoevskij," 
14 1),  notices  that  D'Annunzio's  reception  of  Tolstoy  and  Dostoevsky  is  guided 
and  dominated  by  French  symbolist  and  naturalist  culture. 

Critics  were  quick  to  accuse  D'Annunzio  of  plagiarism  from  Dostoevsky, 
namely,  from  the  short  story  Kròtkaja,  of  which  Episcopo  appeared  almost  as  a 
translation  and  from  the  character  of  Marmeladov  in  Crime  and  Punishment. 
Martignoni  points  out  that  the  spectrum  of  Dostoevsky  s  texts  that  converged  in 
Episcopo  is  much  wider  (see  xvi-xix).  Giacon  ("II  fondo  della  perduta  'innocen- 
za:' le  'invenzioni'  di  Tullio  Hermil"),  points  also  to  Maupassant's  L'Assassin. 
Finally,  Paratore  {Studi  dannunziani,  106  and  232)  denies  tout  court  the  "Russian 
connection,"  interpreting  Episcopo  as  a  prime  example  of  a  native  verismo.  The 
use  of  Tolstoy  in  L'Innocente  is,  at  the  same  time,  more  declared  and  more 
manipulative.  Without  entering  into  details,  theTolstoian  agenda  is  pressed  onto 
a  part  of  the  background  ol  the  novel,  the  rural  one,  involving  the  family  estate 
in  the  country,  the  farmer  Giovanni  di  Scordio,  the  saintly  mother  of  the  main 
character  and,  especially,  his  brother  Federico,  of  whom  we  read:  "Aveva  allora 
ventisette  anni  Federico;  aveva  vissuto  quasi  sempre  nella  campagna,  d'una  vita 
sobria  e  laboriosa;  pareva  portare  in  sé  raccolta  la  mite  sincerità  terrestre.  Egli 
possedeva  la  Regola.  Leone  Tolstoi,  baciandolo  su  la  bella  fronte  serena,  lo 
avrebbe  chiamato  suo  figliuolo"  (413)  ("My  brother  was  seven-and-rwenty;  he 
had  lived  almost  his  whole  life  in  the  country,  a  life  of  sobriety  and  labour,  and 
he  seemed  to  have  gathered  into  himself  all  the  warm  sincerity  of  the  earth.  Fie 
possessed  the  Rule  of  Life.  Leo  Tolstoy  would  have  rejoiced  to  call  him  son"  [59]. 
Translations  for  excerpts  from  L'Innocente,  except  when  indicated,  are  taken  from 
the  translation  by  Georgina  Harding).  Truly  opposed  to  this  kind  of  simplistic 
Tolstoian  idealism  are  the  main  characters  Tullio  and  Giuliana,  whose  deception 
and  criminal  plans  sharply  contrast  with  and  constantly  undermine  the  Tolstoian 
plot,  which  stands  for  the  serenity,  health,  and  justice  incompatible  with  the 
decadent  character.  Direct  quotations  from  War  and  Peace  are  inserted  in  a 
lengthy  passage  (427-31),  which  sums  up  the  above-mentioned  contrast. 
Giuliana,  whose  adulterous  pregnancy  has  not  yet  been  revealed,  is  caught  read- 
ing and  underlining  passages  from  the  Russian  novel,  which  both  serves  to  estab- 

—  113  — 


Elena  Lombardi 


marked  by  a  forced  break  for  the  military  service,  past  and  future  work 
converge  on  the  stage  of  a  "final  renovation,"  which  entails  the  liquidation 
of  the  questionable  realism  of  which  D'7\nnunzio  had  followed  and  pre- 
cipitated the  crisis  since  the  beginning  of  his  career. 

Crucial  to  connecting  the  two  texts  as  the  two  halves  of  the  same  ren- 
ovation is  the  dedication  oî  Episcopo  to  Matilde  Serao,  written  for  the  1892 
edition."  The  novella  is  not  regarded  as  an  artistic  result  ("non  ha  per  me 
importanza  di  arte,"  1025),  but  rather  as  "un  semplice  documento  letter- 
ario pubblicato  a  indicare  il  primo  sforzo  istintivo  di  un  artefice  inquieto 
verso  una  finale  rinnovazione"  (1025;  "simply  a  literary  document  pub- 
lished to  signal  the  first  instinctive  effort  of  a  restless  artist  toward  a  final 
renovation"  [translation  mine]).  D'Annunzio  recounts  the  literary  depres- 
sion during  his  time  in  the  service  ("Mi  pareva  che  tutte  le  mie  facoltà  di 
scrittore  si  fossero  oscurate,  indebolite,  disperse,"  1026)  (it  seemed  to  me 
that  all  my  writing  faculties  were  obscured,  weakened,  dispersed  [transla- 
tion mine])'-  and  the  resulting  disgust,  anger  and  shame  he  felt  for  his  past 
work,  eventually  concluding:  "Mai  artefice  ripudiò  la  sua  opera  passata  con 
maggior  sincerità  di  disdegno,  pur  non  avendo  ancóra  in  sé  l'agitazione 
dell'opera  futura  né  la  coscienza  del  nuovo  potere"  (1026)  (Never  an  artist 
rejected  his  past  work  with  such  a  sincere  disdain,  even  without  yet  having 
inside  him  the  tension  of  his  future  work  nor  any  conscience  of  his  new 
power  [translation  mine]).'^ 

lish  and  undermine  the  idyllic  nature  of  the  scene. 

Finally,  it  is  worth  recalling  that,  as  Martignoni  notices  (xx-xxxi),  the 
short  phase  of  Russian-inspired  compassion  also  pervades  the  poetry  of  the  years 
1890-91  {Elegie  Romane,  Poema  Paradisiaco)  and  even  the  author's  private  cor- 
respondence with  his  lover  Barbara  Leoni. 

The  novella  first  appeared  in  a  journal  series  {Nuova  Antologia,  Feb-Mar  1891) 
and  was  reprinted  in  1 892  for  the  Neapolitan  editor  Pierro. 

The  gap  of  the  military  service  is  remarked  upon  in  the  dedication  in  order  to 
underline  the  temporal,  human  and  artistic  distance  between  these  two  texts  and 
his  former  works:  "Fu  scritto  a  Roma,  nel  gennaio  1891,  dopo  quindici  mesi  di 
completo  riposo  intellettuale  trascorsi  in  gran  parte  fra  ozii  torpidi  ed  esercizii 
violenti  dentro  una  caserma  di  cavalleria"  (1025)  (It  was  written  in  Rome,  in 
January  1891,  after  fifteen  months  of  complete  intellectual  rest,  spent  for  the 
major  part  among  sleepy  laziness  and  violent  exercises  in  a  cavalry  casern  [trans- 
lation mine]). 
1  -^ 

With  respect  to  his  past  work,  critics  agree  that  the  lollowing  passage  seems  to 

be  referring  to  //  Piacere.  "Certi  brani  di  stile,  in  qualche  mio  libro  di  prosa,  mi 
facevano  ira  e  vergogna.  Mi  parevano  vacue  e  false  le  più  lucide  forme  verbali  in 
cui  m'ero  compiaciuto"  (1026)  (Certain  stylish  passages  in  my  prose  work  made 

—  114  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narrative 


Suddenly,  the  creative  power  resurfaces  on  a  winter  night,  and  the 
story  of  Giovanni  Episcopo  leaps  in  front  of  the  author's  eyes  as  in  a  vision, 
its  characters  surprisingly  alive. '"*  It  is  recorded  in  the  novella,  which  turns 
out  to  be  less  powerful  than  the  vision  itself,'^  and  certainly  inferior  to 
L'Innocente. 

Ecco,  mia  cara  amica,  la  genesi  di  questo  piccolo  libro  che  io  vi  dedico. 
Penso  che  troverete  qui  i  primi  elementi  di  una  rinnovazione  proseguita 
poi  nt\y Innocente  con.  più  rigore  di  metodo,  esattezza  d'analisi,  semplici- 
tà di  stile  (1028). 

me  angry  and  full  oì  shame.  The  most  lucid  word  forms,  in  which  I  basked, 
seemed  to  me  empty  and  fake  [translation  mine]). 

Incominciavo  a  vedere,  in  sensazione  visiva  reale,  le  apparenze  imaginate.  E  l'in- 
quietudine si  faceva,  di  minuto  in  minuto,  più  forte.  Quando  lessi  sul  fronte- 
spizio di  un  fascicolo  il  nome  di  Giovanni  Episcopo,  in  un  attimo,  come  nel 
bagliore  d'  un  lampo,  vidi  la  figura  dell'uomo:  non  la  figura  corporea  soltanto 
ma  quella  morale,  prima  di  aver  sotto  gli  occhi  le  note,  per  non  so  qual  com- 
prensiva intuizione  che  non  mi  parve  promossa  soltanto  dal  risveglio  repentino 
d'uno  strato  della  memoria  ma  dal  segreto  concorso  di  elementi  psichici  non 
riconoscibili  ad  alcun  lume  d'analisi  immediata.  Allora  quell'uomo  dolce  e  mis- 
erabile, quel  Christus patiens,  si  mise  a  vivere  (innanzi  a  me?  dentro  di  me?)  d'una 
vita  così  profonda  che  la  mia  vita  stessa  ne  restò  quasi  assorbita  [...]  E  con  lui 
Giulio  Wanzer,  Ginevra,  Ciro,  il  vecchio,  respiravano,  palpitavano:  avevano  i 
loro  sguardi,  i  loro  gesti,  le  loro  voci,  un  odore  umano,  qualche  cosa  di  mis- 
erevolmente umano  che  doveva  rendere  indimenticabili  i  loro  aspetti"  (1027-28) 
(I  started  seeing,  in  real  visual  sensation,  the  imagined  appearances.  And  the  anx- 
iety became  stronger  and  stronger  by  the  minute.  When  I  read  on  the  fron- 
tispiece of  a  folder  the  name  of  Giovanni  Episcopo,  in  a  second,  like  the  flash  of 
a  lightening,  I  saw  the  figure  of  that  man:  not  only  the  bodily  figure,  but  also  the 
moral  one,  even  before  I  started  reading  the  notes.  This  was  due  to  some  kind  of 
comprehensive  intuition  which  wasn't  triggered  only  by  the  sudden  awakening 
of  a  stratum  of  my  memory,  but  also  by  the  secret  coming  together  of  psychic 
elements  that  were  not  recognizable  in  the  light  of  an  immediate  analysis.  So  that 
sweet  and  miserable  man,  that  Christus  patiens  started  living  (in  front  of  me? 
inside  of  me?)  of  such  a  deep  life  that  my  own  life  was  almost  absorbed  by  his. 
And  with  him  Giulio  Wanzer,  Ginevra,  Ciro,  the  old  man,  were  breathing, 
thumping:  they  had  their  own  gazes,  movements,  voices,  a  human  smell,  some- 
thing so  miserably  human  that  it  made  their  aspect  unforgettable  [translation 
mine]). 

-^"Ah,  mia  cara  amica,  perché  ebbi  una  sì  fiera  visione  e  feci  una  sì  debole  opera? 
Perché  su  la  pagina  quel  gran  flutto  di  forza  si  attenuò  e  si  spense?"  (1029)  (Oh, 
my  dear  friend,  why  did  I  have  such  a  strong  vision  and  made  such  a  weak  work? 
W^y  was  the  great  wave  weakened  on  the  page  and  died  off?  [translation  mine]). 

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Elena  Lombardi 


(Here,  my  dear  friend,  is  the  genesis  of  this  httle  booklet  that  I  dedicate 
to  you.  I  think  you  will  find  here  the  first  elements  of  a  renovation  that 
was  continued  in  L'Innocente  with  a  more  rigorous  method,  a  more  exact 
analysis  and  a  simpler  sryle  [translation  mine]). 

The  "renovation"  which  inspires  both  texts  is  guided  by  what  looks  like 
a  straightforward  principle  of  realism:  "Tutto  il  metodo  sta  in  questa  for- 
mula schietta:  -  Bisogna  studiare  gli  uomini  e  le  cose  DIRETTAMENTE, 
senza  transposizione  alcuna'  (1028)  (The  whole  method  rests  in  this  simple 
rule:  —  One  must  study  human  beings  and  things  DIRECTLY,  without  any 
transposition  [translation  mine]),  a  principle  directly  translated  from  the 
handbook  of  the  contemporary  debate  on  the  novel,  Huret's  Enquête  sur 
l'évolution  littéraire  (1891).^'^ 

Upon  first  reading,  Giovanni  Episcopo  and  L'Innocente  share  a  consid- 
erable number  of  similarities  and  the  latter  seems  in  fact  to  be  the  refine- 
ment of  the  former  on  all  levels:  structurally,  thematically,  and  stylistically. 
However,  how  are  these  two  texts  connected  in  view  of  the  "opera  pre- 
sente" and  to  the  "opera  futura"?  The  answer  is  necessarily  inconsistent. 
What  is  "the  old"?  The  primitivism  of  the  short  stories  or  the  extenuated 
decadentism  of  //  Piacerei  What  is  the  new?  Episcopo^  Russian  inspired 
realism  (certainly  not),  L'Innocenté  %  fall  back  into  decadence  with  an  early 
touch  of  over-man, 1^  or  even  "l'ideai  libro"  longed  for  in  the  introduction 
of//  Trionfo  della  Mortê.^^  There  are  no  straight  answers  to  these  questions, 
nor  should  one  trust  D'Annunzio's  profession  of  renovation:  it  is  suspi- 
cious enough  that  two  confession  narratives  should  mark  a  moment  of  lit- 
erary conversion. 

In  August  1891,  when  submitting  L'Innocente  to  the  editor  Treves, 
D'Annunzio  envisioned  a  joint  edition  with  Episcopo,  claiming  that  the 
novella  "ha  qualche  affinità  col  romanzo,  affinità  di  forma  e  di  moralità 
nascosta"  ("has  a  certain  affinity  with  the  novel,  affinity  in  the  form  and  in 
the  hidden  morality"  [translation  mine]).'''  It  is  my  hypothesis  that  the 


As  Tosi  notices  ("Incontri,"  28)  this  principle  is  directly  translated  from  the 
intervention  of  the  "neorealiste"  Caraguel:  "nous  sommes,  je  crois,  à  la  veille  d'é- 
tudier les  êtres  et  les  choses  directement,  sans  transposition  aucune." 

For  traces  of  the  over-man  in  L'Innocente,  see  Oddo  De  Stefanis,  ''L'Innocente.  Il 
mito  del  superuomo  e  il  mondo  della  'trascendenza  deviata'.  " 

For  the  connections  between  "Il  romanzo  futuro"  and  "l'ideai  romanzo,"  see 

Tosi,  "D'Annunzio  e  il  romanzo  futuro.  La  prefazione  del  Trionfo  e  le  sue  fonti 

francesi." 

^See  Lettere  ai  Treves,  94:  "Il  manoscritto  si  compone  di  914  cartelle,  delle  quali 

734  appartengono  al  romanzo  e  180  al  Giovanni  Episcopo.  Vorrei  che  questo  stu- 

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Scar  Narrative  -  Sore  Narrative 


hidden  bond  berween  the  two  texts  consists  of  a  quite  aggressive  liaison, 
one  which  fosters  their  future  separation.  Within  the  1891  diptych,  a  nar- 
rative struggle  takes  place,  one  that  I  will  describe  shortly  as  the  clash 
between  a  "scar"  type  of  narrative  and  a  "sore"  type  of  narrative,  arguing 
that  the  latter  carries  within  itself  the  liquidation  of  realism. 

Let  us  first  examine  the  similarities  between  the  two  texts.  In  both 
instances  we  face  two  "confessions,"  presumably  taking  place  after  two 
"crimes"  which  involve  two  "innocent"  children  and  are  related  to  the 
"betrayal"  of  a  woman.  In  both  cases,  an  ambiguity  between  a  religious  and 
judicial  kind  of  confession  is  staged  and  the  events  that  are  going  to  be  nar- 
rated exhibit  the  unquiet  appearance  of  something  that  escapes  both 
human  understanding  and  the  divine  dimension.  Rather  than  the  crime 
itself,  the  surfacing  of  something  obscure  and  hidden  in  the  folds  of  mem- 
ory seems  to  urge  the  two  confessions  forward,  since  both  the  main  char- 
acters implicitly  plead  not  guilty  to  the  charge  of  murder.  In  each  case,  the 
confessant  appears  unreliable.  In  Episcopo,  the  confession  takes  place  in  the 
form  of  a  dialogue,  with  a  strong  emphasis  on  the  oral  quality  of  the  situ- 
ation. Hidden  behind  the  respectful  appellative  of  "signore,"  a  mysterious 
interlocutor  rules  the  narration,  asking  questions,  scanning  the  main  char- 
acters narrative  delirium  with  verbal  and  practical  interventions,  but  never 
openly  interacting  with  Giovanni.-*^'  The  interlocutor  serves  to  underline 

dio  singoiare  fosse  contenuto  nel  volume  perché  è  prediletto  fra  tutta  quanta  la 
mia  opera  in  prosa  dalla  persona  a  cui  sarà  dedicato  il  libro.  Inoltre  ha  qualche 
affinità  col  romanzo,  affinità  di  forma  e  di  moralità  nascosta.  Ma  prima  di  deci- 
dermi desidero  avere  la  vostra  opinione  in  proposito.  Credete  voi  che  ne 
scapiterebbe  l'unità  del  libro?"  (The  manuscript  is  comprised  of  914  pages,  of 
which  734  belong  to  the  novel  and  180  to  Giovanni  Episcopo.  I  would  like  this 
unique  study  to  be  put  in  the  volume  because  it  is  the  favourite  among  my  prose 
work  of  the  person  to  whom  the  book  will  be  dedicated.  Moreover,  it  has  a  cer- 
tain affinity  with  the  novel,  affinity  in  form  and  in  hidden  morality.  But  before 
I  decide  I  would  like  to  hear  your  opinion  on  this  matter.  Do  you  think  that  the 
unity  of  the  book  would  be  undermined?  [translation  mine])  For  the  affinities 
between  the  two  texts  in  terms  of  their  relationship  to  common  sources  see 
Giacon,  "II  fondo  della  perduta  'innocenza',"  108-10. 

The  entity  of  the  interlocutor  is  inferred  only  from  Giovanni's  addresses  and 
answers  to  him.  See,  as  examples  a  call  to  order:  "Si,  è  vero,  non  bisogna  pen- 
sarci. Perdonatemi,  ora  andrò  dritto  fino  alla  fine"  (1034)  (Yes;  it's  true.  One 
shouldn't  think  of  it.  Forgive  me.  Now  I  will  go  straight  on  to  the  end  [94]);  a 
pitiful  diagnosis:  "Allucinazione,  sì,  niente  altro.  Dite  bene.  Oh,  sì,  sì,  dite  bene: 
basterà  un  lume  perché  io  stia  tranquillo,  perché  io  dorma  profondo;  sì,  sì  un 
lume,    semplicemente    un    lume.     Grazie,    grazie    caro    signore"     (1048) 

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Elena  Lombardi 


the  fact  that  Giovanni  is  an  unrehable  narrator:  he  constantly  forgets  what 
he  is  talking  about  and  wanders  in  senseless  digressions.  However,  under 
this  guise  of  confusion,  the  narration  is  organized  according  to  a  very  strict 
chronological  sequence  of  the  events.  In  contrast,  the  confession  in 
L'Innocente  takes  the  form  of  a  monologue,  in  which  the  wide  pace  of  the 
syntax  gives  the  impression  of  a  written  statement.  Since  the  narrator  pre- 
sents himself  as  a  very  lucid  and  analytical  character,  the  unreliable  quality 
of  his  story  is  relegated  to  more  hidden  and  subtle  devices,  such  as  the  over- 
lap of  two  "first  memories,"  the  succession  of  negations  and  the  condensa- 
tion around  some  specific  characters. 2' 

The  two  texts  also  show  an  apparent,  even  too  marked,  contrast.  The 
setting  for  each  is  perfectly  opposite:  Episcopo  takes  place  in  the  Roman  lower 
middle  class,  a  setting  which  the  author  had  never  chosen  before,  and  an 
obvious  homage  to  his  Russian  and  French  sources.  To  match  its  "medioc- 
rity," D'Annunzio  partially  restrained  his  style  into  a  more  concise  and  crude 
discourse,  not  alien,  however,  to  episodes  of  symbolization.^^  L'Innocente  is 
set  in  the  Roman  upper  class  and  aristocracy,  often  viewed  from  the  rural 
perspective  of  two  family  estates — its  language  and  style  ftilly  compliant  with 
that  of  //  Piacere  and  //  Trionfo.  The  characters  also  seem  to  be  borne  of  these 
opposing  circumstances:  Giovanni,  on  the  one  hand,  is  humble  and  humili- 
ated, poor,  scared  and  defeated,  "il  più  vile  e  il  più  buono  degli  uomini" 
(1046)  ("the  most  miserable  and  the  best  of  men"  [106]),  truly  a  "Christus 
patiens"  (1027);  Tullio  on  the  other  hand  is  arrogant,  rich  and  self-confident, 
"non  pure  uno  spirito  eletto,  ma  uno  spirito  raro'  (362)  ("not  only  a  choice 
but  an  exceptionally  rare  spirit"  [2]).  They  are  matched  with  the  cruel,  fake, 
"impure"  Ginevra,  and  the  chaste,  intellectual,  "pure"  Giuliana.^^  Ginevra, 

Vedete,  non  tremo  più"  (1033)  (Oh,  thank  you,  sir.  You  see:  I  am  not  shaking 
anymore  [93]).  Translations  for  excerpts  from  Giovanni  Episcopo,  except  when 
indicated,  are  taken  from  the  translation  by  Raymond  Rosenthal. 

The  inconsistencies  in  TuUio's  statement  are  outlined  in  Spackman,  Decadent 
Geneaologies,  145-50. 

For  traces  of  symbolism  the  Episcopo  see  Goudet,  D'Annunzio  romanziere,  63- 
78;  Raimondi,  "D'Annunzio  e  il  simbolismo,"  40;  Giannantonio,  L'universo  dei 
sensi,  301-07. 

'^The  specular  opposite  of  Giuliana,  Ginevra  shares  some  qualities  with  TuUio's 
lover,  Teresa  Raffo.  Interestingly,  Ginevra  is  introduced  as  "l'assente,"  a  word 
that  labels  Teresa  in  L'Innocente.  See  1038-39:  "Nella  conversazione,  il  nome 
della  assente  passò  su  tutte  le  bocche,  proferito  in  mezzo  a  frasi  ambigue  che 
tradivano  un  desiderio  sensuale  da  cui  tutti  quegli  uomini,  vecchi  e  giovani, 
erano  turbati  [...]  Mi  ricordo  che  allora  mi  si  formò  nell'imaginazione  la  figura 
dell'assente,  poco  diversa  da  quella  che  in  realtà  poi  vidi."  ("In  the  conversation 

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Scar  Narr^^tive  -  Sore  Narraeive 


nevertheless,  gives  birth  to  Giovanni's  legitimate  son,  the  beloved  Giro,  while 
Giuliana,  so  incapacitated  as  to  presumably  be  barren,  conceives  the  illegiti- 
mate Raimondo.  Noticeable,  then,  is  a  polarity  between  the  two  mother  fig- 
ures, "la  sensala"  and  "la  santa;"-"*  that  of  the  two  brotherly  figures.  Battista, 
Ginevras  father,  physically  and  morally  representing  the  lowest  point  of 
human  abjection,  and  Federico,  Tullio's  brother,  a  Tolstoian  figure  and  the 
highest  point  of  human  ideality;  and,  finally,  that  of  the  two  antagonists:  on 
one  hand  the  brutal  Giulio  Wanzer,  "quell'uomo  forte  sanguigno  e  violento" 
(1035)  ("that  robust,  sanguine,  violent  man"  [95]);  on  the  other  hand  the 
decadent  intellectual  Filippo  Arborio,  "la  figura  fine  e  seducente"  (400)  ("the 
refined  and  attractive  face"  [43]).  Perfectly  in  keeping  are  the  violent,  bloody 
death  of  Giulio  Wanzer,  caused  by  Giovanni's  only,  and  useless,  fit  of  anger, 
and  the  refined  illness  that  leads  the  writer  Arborio  to  aphasia  and  agraphia, 
much  to  the  satisfaction  of  Tullio  who  does  not  need  to  face  him  in  a  duel. 
The  obvious  outcomes  of  these  oppositions  are  two  "innocent  "  children 
doomed  to  die:  Giro,  the  beloved  legitimate  son  who  succumbs  to  Giulio 
Wanzer's  violence;  and  Raimondo,  killed  by  Tullio's  premeditated  coldness 
while  still  in  the  cradle. 

Building  on  Michel  Riffaterre's  notion  of  "dual  sign,"  Barbara 
Spackman  has  signalled  the  existence  of  a  ghost  text  in  L'Innocente,  a  psy- 
choanalytical narrative  parallel  to  the  textual  narrative  in  which  "a  differ- 
ent psychoanalytic  tale  of  haves-who-have-not"  takes  place:  "fetishism. "^5 
In  the  following  analysis  I  will  extend  L'Innocentés  ghost  text  to  its  short 
precursor,  and  argue  that  the  narrativization  of  another  familiar  psychoan- 
alytic tale  is  at  stake  here,  and  one  complementary  to  fetishism:  castration. 
Thus,  the  diptych  represents  the  narrativization  of  a  two-fold  Freudian  the- 
ory: threat  of  castration  vs.  fetishism.  As  synthetically  outlined  in  Freud's 
"Fetishism"  (1927)  there  are  two  outcomes  of  the  little  boy's  vision  of  the 
female  (mother's  or  sister's)  genitalia,  a  moment  that  induces  a  feeling  of 
panic,  since,  for  the  first  time,  he  is  aware  of  "her  diversity."  The  first  and 
most  common  fear  is  that  of  his  own  castration,  which  is  seen  as  a  dread- 
ful and  unique  event  ("It  happened  to  them,  it  can  happen  to  me  ...").  The 


the  absent  woman's  name  was  on  everybody's  lips,  spoken  amid  ambiguous 
phrases  betraying  a  sensual  desire  which  perturbed  all  those  men,  old  and  young. 
[. . .]  In  my  imagination,  I  remember,  there  then  took  form  a  figure  of  the  absent 
woman  that  was  not  very  different  from  the  woman  I  later  actually  met"  [98-9]). 
^^The  first  one  is  introduced  in  absentiahy  the  screams  of  her  husband  whom  she 
is  beating;  the  second  one  is  always  accompanied  by  extremely  light  and  delicate 
religious  images. 

-^Decadent  Genealogies,  169-83,  quote  at  179. 

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Elena  Lombardi 


second  is  fetishism,  a  complex  mechanism  that  allows  him  to  affirm  and 
deny  at  the  same  time  the  existence  of  the  maternal  phallus,  and,  therefore, 
to  bypass  the  horror  of  castration. 

When  analyzed  in  light  of  the  ghost  text,  the  two  novels  interact  in  a 
new  and  surprising  way,  and  indirect  refractions  take  the  place  of  the  too 
obviously  marked  opposition.  What  in  Giovanni  Episcopo  is  a  definite 
locus,  an  accomplished  event  in  its  disposition  within  the  text,  delineated 
by  a  closed  narrative  structure  and  connoted  by  unique  images,  passes  in 
L'Innocente  as  an  echoing  movement,  with  a  significantly  staggered  trajec- 
tory, producing  events,  structures  and  images  which  are  open,  and  there- 
fore reproducible,  and  destined,  in  turn,  to  move  on  toward  other 
D'Annunzian  works.  The  meeting  between  the  psychoanalytical  and  the 
literary  text  takes  place  around  the  figure  of  a  wound,  which  harks  back, 
with  an  inverted  perspective,  from  Giovanni  to  Giuliana:  a  closed  wound, 
from  both  a  physical  and  narrative  point  of  view,  i.e.  a  scar,  in  Giovanni 
Episcopo;  a  wound  always  open,  i.e.  a  sore,  in  L'Innocente.  Both  wounds 
refer,  in  the  psychoanalytic  text,  to  an  event  of  castration. 

Giovanni  Episcopo^  narration  begins  with  a  memory  of  the  dead  son 
Giro,  but,  at  the  request  of  the  interlocutor  to  tell  the  story  in  order,  "from 
the  beginning"  [94],  Giovanni  recalls  his  fear  of  his  antagonist,  Giulio 
Wanzer.'^'  Immediately  after  he  meets  him,  Giovanni  is  accidentally 
wounded  by  Giulio  Wanzer  on  the  forehead.  The  result  is  a  visible  scar, 
obsessively  mentioned  throughout  the  text,  the  locus  of  an  "obscure  and 
deep   feeling"   and   a   mark  of  humiliation   and  emasculation. 2''   Giulio 

"Provavo  una  sensazione  strana,  che  io  non  vi  so  esprimere:  un  misto  di  repul- 
sione e  di  attrazione,  indefinibile.  Era  qualche  cosa  come  un  fascino  cattivo,  assai 
cattivo,  che  quell'uomo  forte  sanguigno  e  violento  mandava  verso  di  me  tanto 
debole,  anche  allora,  e  malaticcio,  e  irresoluto;  e,  veramente,  un  poco  vile" 
(1035)  ("I  had  a  strange  feeling,  which  I  can't  quite  express:  a  mixture  of  revul- 
sion and  attraction,  indefinable.  It  was  like  an  evil  fascination,  very  evil,  which 
that  robust,  sanguine,  violent  man  exerted  over  me,  so  weak  then,  sickly  and 
irresolute;  and,  to  tell  the  truth,  something  of  a  coward"  [95]). 

See,  for  example,  at  1036:  "Colui  mi  levò  ogni  senso  di  dignità  umana,  cosi, 
d'un  tratto,  con  la  stessa  facilità  con  cui  mi  avrebbe  strappato  un  capello  [...]  Io 
non  vi  so  definire,  per  esempio,  il  sentimento  profondo  e  oscuro  che  mi  veniva 
dalla  cicatrice.  E  non  vi  so  spiegare  il  gran  turbamento  che  m'invase,  quando,  un 
giorno,  il  mio  carnefice  mi  prese  la  testa  fra  le  mani  per  guardare  questa  cicatrice 
che  era  ancóra  tenera  a  tutta  accesa;  e  sopra  ci  passò  le  dita  più  volte,  e  poi  disse 
'E  chiusa  perfettamente.  Fra  un  mese  non  si  vedrà  più  nulla.  Puoi  ringraziare 
Iddio'.  Mi  parve  in  vece,  da  quel  minuto,  di  avere  in  fronte  non  una  cicatrice  ma 
un  bollo  servile,  un  segno  vergognoso  e  visibilissimo,  per  tutta  l'esistenza."  ("He 

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Scar  Narrafive  -  Sore  Narrative 


Wanzer's  sudden  departure  opens  a  gleam  of  hope  for  Giovanni,  a  hope  of 
regaining  his  lost  dignity,  and,  with  it,  his  masculinity: 

Entrai  a  testa  alta.  Mi  pareva  di  avere  un'aria  fiera  [...]  L'atto  del  levarmi 
il  cappello  mi  rammentò  la  cicatrice,  mi  risvegliò  nella  memoria  la  frase 
crudele:  -  Sei  marcato  in  fronte  da  un  ladro.-  Come  mi  pareva  che  tutti 
mi  guardassero  in  fronte  e  notassero  il  segno,  pensai:  -  Che  crederanno? 
Crederanno  forse  che  sia  una  ferita  ricevuta  in  duello.  -  E  io,  che  non  mi 
sarei  battuto,  mi  compiacqui  in  questo  pensiero.  Se  qualcuno  fosse  venu- 
to a  sedersi  accanto  a  me  e  avesse  attaccato  discorso,  io  certo  avrei  trova- 
to il  modo  di  raccontargli  il  duello.  Ma  non  venne  nessuno  (1045). 
(I  walked  in,  my  head  held  high.  I  felt  that  I  had  a  proud  air  [...]  The 
act  of  taking  off  my  hat  reminded  me  of  my  scar,  reawakened  in  my 
memory  the  cruel  sentence:  "You've  been  marked  on  the  brow  by  a 
thief." — Since  I  felt  that  everyone  was  looking  at  my  forehead  and  had 
noticed  the  mark,  I  thought:  "What  can  they  think?  They  most  likely 
think  it's  a  wound  received  in  a  duel." — And  I,  who  would  never  have 
fought,  was  pleased  by  this  thought.  If  someone  had  come  to  sit  next  to 
me  and  struck  up  a  conversation,  I  certainly  would  have  found  a  way  to 
describe  that  duel.  But  nobody  came  [104-05]). 

Unable  to  reclaim  his  virility,  Giovanni  transfers  his  hopes  as  well  as  all 
the  virile  attributes  of  excellence,  courage,  honour  onto  his  son.^^  As  soon 


robbed  me  of  all  sense  of  human  dignit)',  just  like  that,  suddenly,  with  the  same 
facility  with  which  he  would  have  tweaked  out  a  hair  [. . .]  I  can't  explain  to  you, 
for  example,  the  profound,  obscure  emotion  that  that  scar  inspired  in  me.  And 
I  can't  explain  the  enormous  perturbation  that  swept  over  me  one  day  when  my 
executioner  took  my  head  between  his  hands  to  look  at  this  scar  which  was  still 
tender  and  completely  red.  He  passed  his  fìnger  over  it  a  number  of  times  and 
then  said:  "It's  healed  perfectly.  In  a  month  you'll  no  longer  see  a  thing.  You  can 
thank  the  Lord."  Instead  it  seemed  to  me  from  that  moment  on  I  bore  on  my 
forehead  not  a  scar  but  a  mark  of  servitude,  a  shameful,  very  visible  sign  that 
would  remain  there  for  my  entire  life  [95-6]). 

See  1077:  "In  breve  seppe  leggere,  scrivere;  superò  tutti  i  suoi  compagni;  fece 
progressi  straordinarii"  ("In  short,  he  learned  how  to  read,  to  write,  he  was  well 
ahead  of  all  his  classmates;  he  made  extraordinary  progress."  [135])  and  1090, 
where  Ciro  tells  his  father  how  he  defended  his  mother  against  Wanzer:  "-  Credi 
tu  che  io  mi  sia  nascosto?  Credi  tu  che  io  sia  stato  fermo,  che  io  abbia  avuto 
paura?  No,  no;  non  ho  avuto  paura.  Mi  sono  fatto  innanzi,  io;  mi  sono  messo  a 
gridargli  contro;  l'ho  afferrato  per  le  gambe,  gli  ho  dato  un  morso  a  una 
mano..."  ("Do  you  think  I  hid?  Do  you  think  I  just  stood  there  and  was  afraid? 
No.  no,  I  wasn't  afraid.  I  went  up  to  him;  I  began  yelling  at  him;  I  grabbed  him 
by  the  legs,  I  bit  his  hand..."  [147]). 

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Elena  Lombardi 


as  Ginevra  tells  Ciro  the  truth  about  his  father's  scar,29  the  events  in  the 
narration  rush  toward  Giro's  uneven  fight  with  Giulio  Wanzer  and  the 
murder  of  the  boy. 

The  theme  of  wound-castration  plays  a  very  different  role  in 
L'Innocente:  not  only  because  it  does  not  heal,  nor  because  it  is  refracted 
into  many  other  wounds  (on  the  trees,  on  the  hands,  on  the  landscape), 
but  mainly  because  it  is  performed  on  a  woman's  body.  Since  it  is  inflicted 
more  than  once  on  the  same  body,  on  the  same  member  that  has 
Promethean  capacities  of  regeneration,  it  opens  the  narrative  structure 
itself  to  infinite  possibilities  of  reproduction  and  amputation.  As 
Spackman  shows  in  her  chapter  "Prometheus  and  Pandora"  (168-83), 
Giuliana  is  first  introduced  as  a  suffering  sister,  modeled  on  the  "unique" 
Gostanza,  the  sister  who  died  at  the  age  of  nine  "lasciandomi  nel  cuore  un 
rimpianto  senza  fine"  (363)  (leaving  a  void  in  my  heart  that  had  never  been 
filled  [3]),^°  until  a  moment  of  panic  (Giuliana's  sudden  sickness  that 
Tullio  interprets  as  an  attempted  suicide)  reveals  her  "diversity,"  upon 
which  the  surgeon's  instruments  must  intervene.  Through  them,  "beyond" 
them  the  "Wound"  appears: 

E  una  disperata  pietà  strinse  le  mie  viscere  d'uomo,  per  quella  creatura 
che  i  ferri  del  chirurgo  violavano  non  soltanto  nella  carne  miserabile  ma 


"[Ginevra]  mi  disse,  accennando  allo  sfregio,  sapendo  di  farmi  male:  '-Te  ne  sei 
dimenticato,  di  Wanzer?  E  pure  ti  ha  lasciato  in  fronte  un  bel  ricordo  ...'  Allora, 
anche  gli  occhi  di  Ciro  si  fissarono  su  la  mia  cicatrice.  E  io  gli  lessi  in  volto  le 
domande  ch'egli  avrebbe  voluto  rivolgermi.  Avrebbe  voluto  chiedermi:  '-  Come? 
Non  mi  raccontasti  una  volta  che  t'eri  ferito  cadendo?  Perché  mentisti?  E  chi  è 
E  chi  è  quest'uomo  che  t'ha  sfregiato?'"  (1080)  ("And  she  said  to  me,  alluding  to 
the  scar,  knowing  she  would  hurt  me:  "You  haven't  forgotten  Wanzer,  have  you? 
After  all  he  did  leave  a  fine  souvenir  on  your  forehead. . ."  Then  Ciro  also  stared 
at  my  scar.  And  I  could  read  on  his  face  all  the  questions  he  wanted  to  ask  me. 
He  wanted  to  ask  me:  "How  is  that?  Didn't  you  once  tell  me  that  you  fell  and 
cut  yourself?  Why  did  you  lie?  And  who  is  this  man  that  gave  you  the  scar?"" 
[138]). 

Interestingly,  the  sororal  aspect  of  Giuliana  is  later  connected  to  the  Tolstoian  plot 
(for  which  see  footnote  10).  While  reading  War  and  Peace,  "tutto  in  lei,  veramente, 
nell'attitudine  e  nello  sguardo  era  dolce  ed  era  buono.  E  nacque  in  me  qualche  cosa 
di  simile  al  sentimento  che  avrei  forse  provato  se  io  avessi  veduto  in  quel  medesi- 
mo luogo,  sotto  gli  olmi  familiari  che  perdevano  i  loro  fiori  morti,  Costanza  adul- 
ta, la  povera  sorella,  al  fianco  di  Federico"  (427-28).  ("She  seemed  to  diffuse  an 
atmosphere  around  her  of  sweetness  and  kindness,  which  awoke  in  me  much  the 
same  sentiment  as  I  should  have  felt  had  I  seen  Costanza  grown  to  womanhood 
and  sitting  there  under  the  old  familiar  trees  at  Federico's  side  [Id]). 

—  Ill  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narr/\tivf. 


nell'intimo  dell'anima,  nel  sentimento  più  delicato  che  una  donna  possa 
custodire:  -  una  pietà  per  quella  e  per  le  altre  [...]  così  deboli,  così  mal- 
sane, così  imperfette,  uguagliate  alle  femmine  brute  dalle  leggi  inabolibili 
della  Natura;  che  impone  a  loro  il  diritto  della  specie,  sforza  le  loro  matri- 
ci, le  travaglia  di  morbi  orrendi,  le  lascia  esposte  a  tutte  le  degenerazioni. 
E  in  quella  e  nelle  altre  rabbrividendo  per  ogni  fibra,  io  vidi  allora,  con 
una  lucidità  spaventevole,  vidi  la  piaga  originale,  la  turpe  ferita  sempre 
aperta  "che  sanguina  e  che  pute"  (373).' 

(a  desperate  sense  of  pity  wrung  my  very  vitals  for  the  unhappy  creature, 
not  alone  whose  flesh  the  surgeon's  knife  was  rudely  penetrating,  but  the 
inner  sanctuary  of  her  being,  the  very  centre  of  the  most  hidden  and  del- 
icate sentiments  a  woman  possesses  [15]).'^~ 

The  sight  of  the  castrated  woman  is  followed  by  a  long  period  of 
adjustment,  characterized  by  doubt  (ella  mi  parea  un'altra  donna,''  397  and 
403;  she  seemed  to  me  another  woman  altogether  [40  and  47])  and  desire. 
Suspicion  and  desire  become  more  and  more  precise,  until  a  new  moment 


•^  It  is  interesting  to  notice  that  almost  the  same  kind  of  construction,  and  almost 
the  same  words  are  used  in  Giovanni  Episcopo  to  express  a  male-to-male  kind  of 
compassion:  "E  vedere  adi  per  tutto  intorno  a  voi  questo  nemico,  vederlo  con  una 
lucidità  prodigiosa,  scoprirne  tutte  le  tracce,  indovinarne  tutte  le  corrosioni,  le 
devastazioni  nascoste.  Vedere,  intendete?,  vedere  in  ciascun  uomo  la  sofferenza,  e 
comprendere,  comprendere  sempre,  e  avere  una  misericordia  fraterna  per  ogni 
traviato,  per  ogni  addolorato,  e  sentire  nell'intimo  della  propria  sostanza  la  voce 
di  questa  grande  fraternità  umana,  e  non  considerare  su  la  via  nessun  uomo 
come  sconosciuto  ...  Intendete?  Potete  voi  intendere  questo  in  me,  in  me  che  voi 
stimate  pusillanime  e  abietto  e  quasi  idiota?"  (1058)  ("And  to  see  this  enemy  all 
around  you,  to  see  it  with  prodigious  lucidity,  to  discern  all  its  traces,  divine  all 
its  corrosions,  its  hidden  devastations.  To  see — you  know  what  I  mean? — to  see 
the  suffering  in  each  man,  to  comprehend,  always  to  comprehend,  and  to  have 
fraternal  pity  for  every  strayed  soul,  for  every  wretched  person,  and  to  feel  with- 
in oneself  in  the  depths  of  one's  own  flesh  the  voice  of  this  great  human  frater- 
nity, and  not  to  regard  any  man  on  the  street  as  a  stranger... You  understand? 
Could  you  understand  this  in  me,  in  me  whom  you  regard  as  pusillanimous, 
abject,  almost  idiotic?  [117-18]). 

^Harding  translates  this  passage  only  up  to  this  point.  The  rest  of  the  passage  can 
be  translated  as  follows:  "a  piety  for  her  and  the  other  women  [. . .]  so  weak,  ill, 
imperfect,  who  are  equated  to  female  animals  by  the  unchangeable  laws  of 
Nature,  which  impose  on  them  the  right  of  the  species,  constrains  their  wombs, 
troubles  them  with  horrendous  diseases  and  exposes  them  to  all  kinds  of  degen- 
eration. In  her  and  in  the  others  I  saw,  trembling  in  every  part  of  my  body,  I  saw 
then  with  frightening  lucidity,  the  original  sore,  the  foul  wound  always  open, 
which  'bleeds  and  stinks'." 

—  123  — 


Elena  Lombardi 


of  panic  arises:  Giuliana  is  pregnant.  Two  thoughts  of  the  main  character 
indicate  that  the  reader  is  encountering  the  same  problem  that  created  the 
first  episode  of  panic:  Tullio,  not  yet  informed  of  the  wife's  new  condition, 
but  already  aware  of  a  difference,  seeing  her  pallor,  thinks:  "Ho  toccato 
piaghe  che  sono  ancora  aperte"  (441)  ("I  have  touched  a  wound  that  is  still 
open"  [92]).  He  then  reflects  on  her  sickness:  "Ma  qual  era  la  sua  malattia? 
L'antica,  non  distrutta  dal  ferro  del  chirurgo?"  (464)  ("But  what  was  her 
malady?  The  old  original  one,  not  wholly  removed  by  the  surgeon's  knife?" 
[119]) — a  dreadful  doubt  if  translated  into  psychoanalytical  terms:  "was 
castration  ineffective?"  Finally,  TuUio's  feelings  during  the  delivery  confirm 
the  regaining  of  a  threatening  phallus  on  Giuliana's  part:  "Soffrivo  anch'io 
uno  strazio  fisico,  simile  forse  a  quello  d'un'amputazione  mal  praticata  e 
lentissima"  (565)  ("I  was  suffering  some  such  physical  torture  as  I  would 
have  done  under  a  slow  and  badly-managed  amputation"  [240]).  The 
child's  murder,  a  second  castration,  is  followed  by  another  bleak  moment 
of  dismissal,  since  the  confession  is  neither  prosecutable  by  law,  nor  does  it 
belong  completely  to  the  divine  sphere. 

Once  these  differences  between  the  two  texts  are  set,  as  far  as  the  cas- 
tration event  is  concerned,  it  is  interesting  to  evaluate  the  narrative  conse- 
quences and  the  literary  result  of  a  scar  versus  a  sore  type  of  narrative. 
Among  the  numerous  occasions  provided  by  D'Annunzio's  dense  narrative, 
there  is  an  example  that  neatly  frames  the  relationships  between  the  ghost- 
psychoanalytical  text  and  both  novels  and  illustrates  the  structural,  themat- 
ic and  stylistic  outcome  of  these  two  narratives.  The  example  deals  with  the 
interplay  between  a  physical  type  of  vision,  which  involves  the  act  of  seeing, 
and  a  "beyond"  type  of  vision,  which  involves  the  act  of  revealing  and 
understanding:  the  former  pointing  to  the  specific  events  described  in  the 
story,  the  latter  to  the  ghost  text.  No  wonder  then  that  in  both  texts  the  sur- 
facing of  the  psychological  data,  of  the  level  of  "beyond"  (which  offers  a  tool 
for  the  construction  of  the  ghost  text)  is  always  connected  with  the  presence 
of  some  kind  of  light  in  the  narrative.  It  is  surprising  however  that  the  light 
narrative  should  have  such  different  results  in  the  two  books. 

In  Giovanni  Episcopo,  the  same  "stripes  of  sunlight"  recur  three  times 
in  the  text.  The  first  and  last  "strisele  di  sole"  seem  to  aptly  recall  a  priori 
(during  Giovanni  and  Ginevra's  first  visit  to  their  conjugal  house)^^  and  a 

"Oh  quel  sole,  quelle  strisce  di  sole,  quasi  taglienti,  su  tutta  quella  roba  nuova, 
lucida,  intatta,  che  mandava  un  odore  di  magazzino,  un  odore  insopportabile!" 
(1068).  ("Oh  that  sun,  those  beams  of  almost  cutting  sunlight  on  all  those  new, 
polished,  untouched  furnishings,  giving  off  a  warehouse  smell,  an  unbearable 
smell..."  [127]). 

—  124  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narraiivh 


posteriori  (immediately  before  Giro's  death)^'*  one  central  scene  (1072-73) 
in  which  the  same  stripes  of  sunlight  simultaneously  illuminate  the  con- 
densation and  collapse  of  a  wide  variety  of  issues.  In  this  scene,  the  guise 
of  narrative  confusion  reaches  its  apex,  but  a  close  reading  traces  quite  an 
articulate  report  of  the  recollection  of  the  threat  of  castration  implied  in 
the  vision  of  the  woman.  Initially  the  focus  is  on  Ginevra.  Interestingly,  the 
chronological  detail  is  the  festivity  of  All  Saints,  which  precedes  the  Day  of 
the  Dead,  implicitly  recalled  later  by  wreath  of  evergreen,  a  traditional  gift 
for  the  dead. 

Ginevra  stava  alla  finestra.  Mi  ricordo:  era  l'Ognissanti;  suonavano  le 
campane;  il  sole  batteva  sul  davanzale.  Il  sole,  veramente,  è  la  cosa  più 
triste  dell'universo.  Non  vi  sembra?  Il  sole  mi  ha  fatto  sempre  dolere  il 
cuore.  In  tutti  i  miei  ricordi  più  dolorosi  c'è  un  po'  di  sole,  qualche  riga 
gialla,  come  mx.orno  alle  coltri  mortuarie  (1072,  emphasis  mine). 
(Ginevra  was  at  the  window.  I  remember:  it  was  All  Saints'  Day;  the 
church  bells  were  ringing;  the  sun  was  pouring  down  on  the  windowsill. 
Truly,  the  sun  is  the  saddest  thing  in  the  universe.  Don't  you  agree?  The 
sun  has  always  made  my  heart  suffer.  In  all  my  most  painful  memories 
there  is  a  little  sunlight,  a  few  yellow  sunbeams  as  though  around  mor- 
tuary drapes.  [131]) 

Through  the  sunlight  stripes,  via  the  simile  with  the  funeral  palls,  two 
points  in  the  past  and  in  the  future  are  summoned:  the  death  of  a  sister  (the 
little  boy's  discovery  of  woman's  diversity?)  and,  via  simile  again.  Giro's 
death  (the  definite  evidence  of  the  possibility  of  castration). 

Quando  ero  bambino,  una  volta,  mi  lasciarono  per  alcuni  minuti  nella 
stanza  dove  il  cadavere  d'una  mia  sorella  giaceva  esposto  sul  letto,  tra 
corone  di  fiori.  Mi  pare  ancóra  di  vederlo,  quel  povero  viso  bianco  tutto 
incavato  d'ombre  turchinicce,  al  quale  doveva  poi  tanto  somigliare  negli 
ultimi  momenti  il  viso  di  Ciro  ...  Ah,  che  dicevo?  Mia  sorella,  già,  mia 
sorella  giaceva  sul  letto  tra  i  fiori.  Bene;  dicevo  questo.  Ma  perché? 
Lasciatemi  pensare  un  poco  ...  (1072,  emphasis  mine). 
(When  I  was  a  child  they  once  left  me  for  a  few  minutes  in  a  room  where 
my  sister's  corpse  was  laid  out  for  viewing  on  a  bed,  surrounded  by 
wreaths  of  flowers.  I  still  feel  I  can  see  it,  that  poor  white  face  all  carved 
with  purplish  shadows,  which,  during  his  last  moments.  Giro's  face  so 
much  resembled  . . .  Ah,  what  was  I  saying?  My  sister,  yes,  my  sister  lying 


^  "Notate,  signore,  una  cosa.  Da  uno  spiraglio  (aperto  nella  parete  a  cui  volgevo 
le  spalle,  dunque  sopra  il  mio  capo)  scendeva  la  striscia  di  sole"  (1088).  ("Take 
note,  sir,  of  one  thing.  From  a  tiny  window — set  in  the  wall  to  which  my  back 
was  turned,  and  therefore  above  my  head — slanted  down  a  beam  of  sunlighf 
[146]). 

—  125  — 


Elena  Lombardi 


on  the  bed,  amid  the  flowers.  Good;  that's  what  I  was  saying.  But  why? 
Let  me  think  a  bit  .. .  [131]). 

When  the  passage  again  focuses  on  Ginevra,  the  hght — now  turned 
"tragic"  in  connection  with  the  two  corpses — strengthens  Giovanni's 
power  of  memory.  The  sunUght  beam  becomes  a  mark  of  a  painful  mem- 
ory ("in  tutti  i  miei  ricordi  più  dolorosi,"  "quante  volte  nella  vita  ho  rive- 
duto la  tragica  striscia  di  sole,"  1072).  Memory  becomes  "terrible." 

Ah,  ecco:  io  m'accostai  alla  finestra,  sbigottito  [...]  nell'ombra  grigia,  una 
striscia  di  sole,  una  riga  gialla,  diritta,  acutissima  splendeva  sinistramente, 
con  una  intensità  incredibile.  Io  non  osavo  più  voltarmi,  e  guardavo  fisso 
la  riga  gialla,  come  preso  da  una  fascinazione;  e  sentivo  dietro  di  me  (com- 
prendete?) [...]  il  silenzio  spaventevole  della  stanza,  quel  silenzio  freddo 
che  è  intorno  ai  cadaveri  ...  Ah,  signore,  quante  volte  nella  vita  ho  rive- 
duto la  tragica  striscia  di  sole!  Quante  volte!  Ebbene,  a  proposito  di  che? 
Era  Ginevra,  dunque,  che  stava  alla  finestra  [...]  C'era  anche,  sopra  una 
sedia,  una  corona  di  semprevivi  con  un  nastro  nero,  che  Ginevra  e  la 
madre  dovevano  portare  al  Campo  Verano,  per  una  tomba  di  parenti. . .  - 
Che  memoria!  -  voi  pensate.  Sì;  ora  ho  una  memoria  terribile  (1072-73). 
(Ah,  here  it  is:  I  approached  the  window,  dismayed  [. . .]  in  the  gray  shad- 
ows, a  streak  of  sunlight,  a  yellow  line,  straight,  very  sharp,  was  gleaming 
wickedly,  with  incredible  intensity.  I  no  longer  dared  turn  around,  and 
stared  fixedly  at  the  yellow  line,  as  if  under  a  spell;  but  I  felt  behind 
me-you  understand?  [...]  the  frightening  silence  of  the  room,  that  cold 
silence  which  congeals  around  a  corpse. .  .Oh,  sir,  how  many  times  in  my 
life  have  I  seen  that  tragic  streak  of  sunlight  again!  How  many  times!  Very 
well,  what  was  I  saying?  So,  Ginevra  was  standing  at  the  window  [...] 
There  was  also,  on  a  chair,  a  wreath  of  evergreen  with  a  black  ribbon 
which  Ginevra  and  her  mother  were  going  to  take  to  the  Verano  ceme- 
tery to  put  on  some  relative's  grave  ... — What  a  memory!  You  must  be 
thinking.  Yes,  indeed,  I  now  have  a  terrible  memory!  [131]) 

The  "terrible  power  of  memory"  leads  to  the  surfacing  of  a  "horren- 
dous truth" — one  that  strongly  recalls  Tullio  Hermil's  vision  "beyond  the 
surgery"  quoted  above — an  original  horror  present  not  only  in  Ginevra  but 
hidden  in  every  woman.  The  sequence  "guardare  -  vedere  -  comprendere" 
follows  the  shift  from  sight  to  perception  to  an  understanding  of  female 
castration  ("l'aperta  brutalità  del  sesso,"  corresponding  to  "la  turpe  ferita" 
in  L'Innocentés  surgery  scene)  and  sanctions  the  inevitable  fear  it  evokes. 

Non  vi  accade  mai,  guardando  a  lungo  una  donna,  di  smarrire  d'un  trat- 
to ogni  nozione  della  sua  umanità,  del  suo  stato  sociale,  dei  legami  sen- 
timentali che  vi  avvincono  a  lei  e  di  vedere,  con  una  evidenza  che  vi  atter- 
risce, la  bestia,  la  femmina,  l'aperta  brutalità  del  sesso?  Questo  io  vidi, 

—  126  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narrative 


guardandola;  e  compresi  ch'ella  non  era  atta  che  a  un'opera  carnale,  a  una 
funzione  ignobile.  E  un'altra  orrenda  verità  mi  si  presentò  allo  spirito:  - 
il  fondo  dell'esistenza  umana,  il  fondo  di  tutte  le  preoccupazioni  umane 
è  una  laidezza.  -  Orrenda,  orrenda  verità!  (1073) 

(Has  it  ever  happened  to  you,  when  looking  for  a  long  time  at  a  woman, 
to  suddenly  lose  all  notion  of  her  humanity,  her  social  condition,  the 
emotional  ties  which  bind  you  to  her,  and  to  see,  with  an  obviousness  that 
terrifies  you,  the  bestiality,  the  sheer  femaleness,  the  blatant  brutality  of 
sex?  This  is  what  I  saw  as  I  looked  at  her;  and  I  realized  that  she  existed 
only  for  the  carnal,  for  an  ignoble  function.  And  another  terrible  truth 
rose  in  my  mind:  human  life,  all  human  preoccupations  are  based  on 
ugliness — a  horrible,  horrible  truth!  [132]) 

The  moment  of  vision  and  revelation  is  unique  and  incontrovertible. 
The  deadly  sunlight  beam  motif  is  now  attached  to  all  painful  memories: 
when  replayed  in  other  sections  of  the  text,  it  needs  only  to  be  pointed  to 
("quelle  strisele  di  sole,"  1068)  or  emphasized  ("scendeva  la  striscia  di  sole,'' 
1088).  The  rhetorical  motif  at  work  in  the  passage  is  simile,  which  is,  inter- 
estingly, the  same  motif  that  appears  in  the  psychoanalytical  text  ("As  it 
happened  to  her,  so  it  can  happen  to  me  ...").  Finally,  the  image  carries 
within  a  reference  to  the  castration  event  to  which  the  text  also  alludes:  the 
sunlight  stripe  is  "tagliente"  (cutting)  and  "acutissima"  (sharp)  as  a  knife. ^5 

On  the  contrary,  L'Innocentés  light-vision  device,  the  "oscillating" 
flame  of  a  candle,  strongly  recalls  the  undecidability  of  fetishism.  It  uncov- 
ers and  obscures  key-moments  of  the  ghost  text  and  operates  by  means  of 
metonymy,  that  is,  together  with  synecdoche,  the  figure  of  choice  of 
fetishism. ^"^  The  dim  and  mobile  light  of  a  candle,  often  duplicated 
through  mirrors,  opens  and  closes  in  the  text  three  equivocal  moments  of 
vision — by  simultaneously  illuminating  and  obscuring  a  hidden  truth — 
and  embodies  the  quintessential  fetishistic  strategy:  "I  know  very  well,  but 
all  the  same..."^^ 


-^-'The  piercing  quality  of  the  sun-stripes  is  also  recalled  in  Ginevra's  piercing  gaze 
directed  toward  Giovanni's  scar:  "[Ginevra]  mi  fissava  con  quello  sguardo  acuto, 
anzi  tagliente,  che  mi  dava  sempre  la  stessa  apprensione  che  la  vista  di  un'arme 
affilata  dà  al  pusillanime.  M'accorsi  ch'ella  mi  guardava  la  fronte,  la  cicatrice" 
(1080)  ("She  stared  at  me  with  her  sharp,  cutting  look,  which  already  filled  me 
with  the  same  apprehension  an  extremely  sharp  knife  inspires  in  the  pusillani- 
mous. I  realized  that  she  was  staring  at  my  forehead,  at  the  scar"  [138]). 

-^  On  metonymy  and  synecdoche  in  connection  with  fetishism  see  Spackman, 

Decadent  Genealogies,  191-93. 
•^^For  the  "I  know  very  well,  but  all  the  same"  motif  see  O.  Mannoni,  "Je  sais  bien, 

mais  quand  même  ..." 

—  127  — 


Elena  Lombardi 


The  first  candle  is  placed  in  Giuliana's  room,  where  her  sudden  sick- 
ness induces  a  panic  in  Tullio.  The  candle,  "desperately  oscillating"  and 
redoubled  in  a  mirror,  increases  the  horror: 

E  io  vedevo  in  quei  larghi  occhi  passare,  come  a  onde,  la  sofferenza 
sconosciuta  [...]  Era  di  sera,  era  il  crepuscolo,  e  la  finestra  era  spalancata, 
e  le  tende  si  gonfiavano  sbattendo,  e  una  candela  ardeva  su  un  tavolo, 
contro  uno  specchio;  e,  non  so  perché,  lo  sbattito  delle  tende,  l'agitazione 
disperata  di  quella  fiammella,  che  lo  specchio  pallido  rifletteva,  presero 
nel  mio  spirito  un  significato  sinistro,  aumentarono  il  mio  terrore  (366). 
(And  in  those  great  eyes  I  saw  her  nameless  sufferings  pass  like  a  wave 
[...]  It  was  evening;  the  room  was  full  of  shadows,  the  window  wide 
open  and  the  curtains  swelling  and  fluttering  in  the  breeze,  and  a  candle 
burned  on  a  table  in  front  of  the  looking-glass.  I  do  not  know  why,  but 
the  flapping  of  the  curtains,  the  agitated  flickering  of  the  candle  reflect- 
ed in  the  pale  mirror — all  assumed  a  sinister  significance  in  my  mind, 
and  added  unspeakably  to  my  terror.  [7]) 

While  Giuliana's  "unknown  pain"  is  caused  by  a  "complicated  internal 
trouble"  [9]  ("malattie  complicate  della  matrice  e  dell'ovaia,"  368)  which 
lead  to  the  surgery  scene  discussed  above,  Tullio  intentionally  misunder- 
stands it  as  an  attempted  suicide  caused  by  his  infidelity.  ^^ 

The  second  candle  enters,  literally,  on  stage  to  delimit  the  discussion 


■^  The  light  of  the  candle  here  creates  a  halo  of  magic,  within  which  the  "I  know 
very  well,  but  all  the  same..."  motif  is  reinforced.  See  the  end  of  the  scene: 
"Ambedue  oramai  eravamo  dominati  da  quel  pensiero  di  morte,  da  quell'im- 
magine di  morte;  ambedue  eravamo  entrati  in  una  specie  di  esaltazione  tragica, 
dimenticando  l'equivoco  che  l'aveva  generata,  smarrendo  la  coscienza  della 
realtà.  Ed  ella  a  un  tratto  si  mise  a  singhiozzare;  e  il  suo  pianto  chiamò  il  mio 
pianto;  e  mescolammo  le  nostre  lacrime,  ahimè!  che  erano  così  calde  e  che  non 
potevano  mutare  il  nostro  destino"  (367-68)  ("We  were  both,  for  the  moment, 
dominated  by  the  thought  of  that  death  and  the  images  it  called  up;  we  both 
entered  into  a  certain  state  of  tragic  exaltation,  heedless  of  the  mistaken  idea 
which  had  given  it  birth,  lost  to  all  sense  of  reality.  All  at  once,  she  began  to  sob, 
and  her  tears  drew  forth  mine,  till  the  drops  mingled  that  were  so  hot,  and  yet, 
alas!  could  not  alter  our  destinies"  [9]).  It  is  interesting  to  notice  that  the  last  sen- 
tence, the  one  about  tears,  has  also  a  reference  in  Giovanni  Episcopo,  at  the  end 
of  the  long  scene  of  the  vision  quoted  before:  "Cera  il  sole,  sul  pavimento;  e 
c'era  quella  corona  mortuaria,  su  quella  sedia,  e  il  mio  singhiozzo  non  mutava 
nessuna  cosa  ...  Che  cosa  possiamo  mutare  noi?  Pesano  forse  le  nostre  lacrime?  - 
Ciascun  uomo  è  uno  qualunque,  a  cui  accade  una  cosa  qualunque"  (1075). 
("There  was  the  sun  on  the  tiles;  and  that  funeral  wreath  on  the  chair;  and  my 
sobs  did  not  change  a  thing... What  can  we  change?  Do  our  tears  have  any 
effect? — Each  man  is  just  anyone,  to  whom  just  anything  can  happen"  [134]). 

—  128  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narrative 


berween  Tullio  and  Giuliana  regarding  the  pregnancy.  At  the  beginning  it 
underlines  the  fictitious  setting  of  the  scene:  "Una  candela  ardeva  sul  tavo- 
lo, aggiungendo  evidenza  a  quell'aspetto  di  finzione  scenica  poiché  la 
fiammella  mobile  pareva  agitare  intorno  a  sé  quel  vago  orrore  che  lasciano 
nell'aria  con  un  gran  gesto  disperato  o  minaccioso  gli  attori  d'un  dramma" 
(510)  ("A  candle  burned  upon  the  table,  adding  another  touch  to  the 
scenic  effect;  for  the  wavering  flame  seemed  to  shed  around  it  that  vague 
horror  which  lingers  in  the  air  after  some  grand  gesture  of  despair  or  men- 
ace from  one  of  the  actors  in  a  drama"  [175]).  At  the  end  of  the  crisis  the 
candle  appears  as  an  instrument  of  moral  illumination  and  clarification 
("io  primo  riebbi  negli  occhi  la  luce,"  521).^''  Yet,  the  light  of  the  candle, 
now  reflected  into  a  mirror,  muddles  the  "truth"  again  and  brings  into 
vision  another  fictitious  image  that  metonymically  leads  from  the  painting, 
to  the  "image  of  hallucination"  to  the  image  of  the  "unfaithful  one"  (that 
could  be  both  the  image  of  Giuliana  being  unfaithful  or  that  of  Tullio's 
unfaithfiil  lover  Teresa)  to  the  "Other"  (which  could  be  the  future  illegiti- 
mate son,  or  Giuliana's  lover,  but  it  might  as  well  be  a  variant  of  the  "Oltre" 
-  the  level  of  the  beyond  which  is  revealed  during  the  surgery). 

II  divano  con  le  nostre  figure  si  rifletteva  nello  specchio  dell'armario. 
Senza  guardarci  noi  potevamo  vedere  i  nostri  volti  ma  non  bene  distinti 
perché  la  luce  era  scarsa  e  mobile.  Io  consideravo  fissamente  nel  fondo 
vago  dello  specchio  la  figura  di  Giuliana  che  prendeva  a  poco  a  poco  nella 
sua  immobilità  un  aspetto  misterioso,  Tinquietante  fascino  di  certi  ritrat- 
ti femminili  oscurati  dal  tempo,  l'intensa  vita  fittizia  degli  esseri  creati  da 
una  allucinazione.  E  accadde  che  a  poco  a  poco  quell'immagine  discosta 
mi  sembrò  più  viva  della  persona  reale.  Accadde  che  a  poco  a  poco  in 
quell'immagine  io  vidi  la  donna  delle  carezze,  la  donna  di  voluttà,  l'a- 
mante, l'infedele.  Chiusi  gli  occhi.  L'Altro  comparve. 
(The  couch  and  our  two  figures  were  reflected  in  the  mirror  opposite. 
Without  looking  at  each  other,  we  could  see  our  faces,  though  indis- 
tinctly, because  of  the  meagre  and  flickering  light.  I  gazed  fixedly  into  the 
vague  depths  of  the  mirror  at  Giuliana's  figure,  which  gradually  assumed 
an  aspect  of  mystery,  the  perturbing  fascination  of  certain  feminine  por- 
traits obscured  by  time,  the  intense  fictitious  life  of  figures  born  of  an 
hallucination.  And  by  degrees  this  distant  image  seemed  to  me  more  liv- 
ing than  the  real  person,  by  degrees  I  saw  in  that  image  the  woman  of  my 


■'^"lo  primo  terminai  di  piangere;  io  primo  riebbi  negli  occhi  la  luce  [...]  La  candela 
ardeva  sul  tavolo,  e  la  fiammella  si  moveva  a  quando  a  quando  come  inchinata  da 
un  soffio"  (521).  ("I  was  the  first  to  cease  weeping  [. . .]  The  candle  burned  upon 
the  table,  the  flame  bending  now  and  then  as  if  under  a  breath"  [188]). 


129 


Elena  Lombardi 


caresses,  the  woman  of  passion,  the  faithless  one.  I  closed  my  eyes.  The 
Other  suddenly  appeared  before  me  [190]). 

Finally,  three  sets  of  candles  come  into  play  after  the  child's  death. 
Without  the  help  of  any  mirror,  but  rather  mirroring  back  and  forth  from 
one  set  of  candles  to  the  other,  an  oscillating  narrative  movement  is  created 
around  two  points  before  and  after  the  death  of  the  child.  Around  the 
funeral  bed  four  candles  are  burning.  Tullio's  soul,  blinded  ("orbata  della  sua 
vista  primitiva,"  628)  is  suddenly —  although  disingenuously — illuminated. 

La  culla  era  nel  mezzo  della  camera,  fra  quattro  candele  accese  [...]  Feci 
qualche  passo;  andai  a  mettermi  a  pie  della  culla,  tra  le  due  candele;  por- 
tai a  pie  della  culla  la  mia  anima  pavida  umile  debole,  interamente  orba- 
ta della  sua  vista  primitiva.  [...]  Allora,  dal  silenzio,  una  gran  luce  si  fece 
dentro  di  me  [...]  Io  compresi'  (  628-29). 

(The  cradle  stood  in  the  middle  of  the  nursery  ali  decked  with  white 
between  four  lighted  candles  [...]  I  advanced  a  few  paces  and  sat  down 
at  the  foot  of  the  cradle,  between  the  two  candles;  to  the  foot  of  that  cra- 
dle 1  brought  my  trembling,  downcast,  feeble  spirit  that  seemed  so 
entirely  to  have  lost  its  former  assurance.  [...]  It  was  then,  in  that  deep 
silence,  that  a  great  light  broke  in  upon  me  and  pierced  to  the  very  cen- 
tre of  my  soul — I  understood.  [324-25]). 

Without  further  explanation  as  to  what  he  understood,  Tullio  briefly 
feels  the  necessity  of  confessing  his  crime,  but,  rather  than  a  statement,  he 
devises  a  question:  "Sapete  voi  chi  ha  ucciso  quest'innocente?"  (629)  ("'Do 
you  know  who  killed  this  innocent  babe?'"  [325]).  Federico,  Tullio's  broth- 
er, leads  him  back  in  his  room,  where  another  candle  is  burning.'^^  Through 
this  candle  Tullio  (and  the  reader,  who,  like  the  other  characters  under- 
stands the  death  of  the  child  only  from  the  perspective  of  Giuliana's  sick 
room)  recollects  Raimondo's  agony,  during  which  another  candle  had  been 
lit:  "Avevano  accesa  una  candela;  e  la  reggeva  una  delle  donne;  e  la 
fiammella  gialla  oscillava  a  pie  della  culla"  (633)  ("One  of  the  women  light- 
ed a  candle  and  held  it  over  the  cradle,  where  it  shed  a  flickering  yellow 
light"  [329]).  Eventually,  the  pressure  of  recollection  becomes  too  strong 
and  Tullio  shouts  to  his  brother,  "Quella  candela!  Leva  quella  candela!" 
(633)  ("That  candle — take  away  that  candle!"  [329]).  The  last,  theatrical 
move  of  extinguishing  the  candle  envelops  the  scene  again  in  darkness  and 
denial:  this  is  consistent  with  the  ending  of  the  book  with  Raimondo's  bur- 
ial beside  (and  not  by  chance)  Tullio's  sister  Costanza. 


"Vedendo  una  candela  che  ardeva  su  un  tavolo,  trasalii.  Non  mi  ricordavo 
d'averla  lasciata  accesa"  (629)  ("when  I  caught  sight  of  a  candle  burning  on  a 
table,  I  started  back.  I  could  not  remember  having  lighted  it"  [325]). 

—  130  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narrative 


The  comparison  between  the  hght/ revelation  devices  in  Giovanni 
Episcopo  and  L'Innocente  shows  the  different  workings  of  the  scar  and  the 
sore  narrative.  In  Episcopo,  the  fixity  and  uniqueness  of  piercing  stripes  of 
sunUght  illuminates  once  and  for  all  the  central  event  in  the  psychoanalyti- 
cal ghost  text  (Giovanni's  fear  of  castration)  and  marks  it  with  the  horror  of 
inevitability  (Giro's  death),  whereas  the  mobile  and  indecisive  flame  from 
the  candle  in  L'Innocente  flashes  upon  and  at  the  same  time  obscures  the 
root  reason  of  the  same  fear  (female  castration).  In  the  transition  between 
scar  and  sore,  narrative  repetition  and  reproduction  substitute  originality 
and  permanence  in  the  ghost  text,  in  the  narrative,  and  even  in  style. 

Witness,  for  instance,  the  two  techniques  at  play  in  the  microcosms  of 
a  short  passage.  In  Giovanni  Episcopo,  in  the  passage  quoted  above  with  the 
third  recurrence  of  the  sunlight  stripes.  Giro  reaches  his  father  in  the  back 
room  of  a  drugstore  where  he  is  working: 

Io  stavo  nel  retrobottega  d'una  drogheria,  curvo  su  lo  scrittoio  a  lavorar 
di  conti,  affannato  di  stanchezza  e  di  caldo,  divorato  dalle  mosche,  nau- 
seato dell'odore  delle  droghe.  [...]  Notate,  signore  queste  altre  cose.  Un 
garzone,  un  giovane  corpulento,  dormiva  sdraiato  su  i  sacchi,  inerte;  e  le 
mosche  ronzavano  sopra  di  lui  innumerevoli  come  sopra  una  carogna 
(1088). 

(I  was  in  the  back  room  of  a  grocer's,  sitting  at  a  desk  working  on  the 
accounts,  worn  out  from  weariness  and  the  heat,  eaten  up  by  flies,  nau- 
seated by  the  smell  of  the  spices.  [. . .]  And  notice,  my  dear  sir,  these  other 
things.  A  delivery  boy,  young  and  fat,  was  sleeping  stretched  out  on  the 
sacks,  inert;  and  the  flies  were  buzzing  above  him,  countless  flies  as 
though  around  a  carcass  [146]). 

In  L'Innocente,  the  same  passage — in  which  the  shop  is  upgraded  to  a 
bookstore  where  Tullio  is  informed  of  the  disease  that  is  killing  his  antag- 
onist Filippo  Arborio — is  enlarged  and  expanded  through  the  repeated 
recurrence  of  the  same  image  of  the  flies,  which  are  reproduced  from  every 
point  of  view: 

Veramente  nella  libreria  stretta  e  lunga  come  un  corridoio  spirava  un  filo 
di  frescura,  per  un  riscontro.  La  luce  era  mite.  Un  commesso  dormiva  in 
pace,  su  una  sedia,  col  mento  sul  petto,  all'ombra  di  un  globo  terraqueo 
[...]  Montando,  urtò  col  capo  un  nastro  ch'era  teso  pel  riposo  delle  mosche. 
Un  nuvolo  di  mosche  gli  turbinò  intorno  con  un  ronzio  fierissimo.  Egli 
discese  portando  un  volume:  l'autorità  da  addurre  in  favore  della  morte.  E 
le  mosche  implacabili  discendevano  con  lui.  [...]  Le  mosche  non  si  quieta- 
vano. Facevano  tutte  insieme  un  ronzio  irritante.  Assalivano  me,  l'albino, 
il  commesso  addormentato  sotto  il  globo  terraqueo  [...]  E  le  mosche  impla- 
cabili ronzavano,  ronzavano  senza  posa  (547-49). 

—  131  — 


Elena  Lombardi 


(A  thread  of  fresh  air  wafted  through  the  long,  narrow,  passage-hke  shop. 
The  Hght  was  subdued.  A  clerk  slumbered  peacefully  on  a  chair,  his  chin 
on  his  breast,  in  the  shadow  of  a  terrestrial  globe  [...]  On  the  way  he 
knocked  his  head  against  a  string  fastened  across  a  corner  of  the  shop  for 
the  flies  to  rest  on.  A  cloud  of  them  instantly  surrounded  him  with  a  cho- 
rus of  buzzing.  He  descended  with  a  volume  in  his  hand,  the  authority 
to  be  quoted  for  his  fatal  verdict.  [...]  The  flies  would  not  settle  again. 
They  kept  up  a  continuous  irritating  buzz"  [217-219]). 

Giovanni  Episcopds  dedication  to  Matilde  Serao  proffers  an  explana- 
tion for  the  different  outcome  of  the  two  structures.  For,  if  the  two  novels 
really  represent  two  parts  of  the  same  renovation,  the  first  one  must  defi- 
nitely be  the  pars  destruens.  The  castration  of  the  middle  class  character  and 
the  elimination  of  his  offspring  induce  a  scarring  of  the  narrative  structure, 
leading  its  words  and  images  to  a  point  of  no  return.  In  the  dedication  we 
find  out  that  Giovanni  Episcopo  is  allegedly  a  real  character,  whose  story 
was  documented  with  maximum  precision  ("con  la  maggior  possibile  esat- 
tezza," according  to  the  dictates  of  realism)  by  D'Annunzio  and  his  friends: 

La  persona  di  Giovanni  Episcopo  era  già  stata  da  me  osservata  e  studiata 
con  intensa  curiosità,  due  anni  innanzi.  Il  filosofo  Angelo  Conti  l'aveva 
conosciuta  per  la  prima  volta  nel  gabinetto  d'un  medico,  all'ospedale  San 
Giacomo.  Io,  quel  nobile  filosofo  e  il  pittore  simbolico  Marius  de  Maria 
avevamo  poi  frequentato  una  mortuaria  taverna  della  via  Alessandrina 
per  incontrarci  col  doloroso  bevitore.  Alcune  circostanze  bizzarre  ave- 
vano favorito  il  nostro  studio  (Angelo  Conti  appunto  aveva  provveduto 
la  siringa  e  la  morfina  pel  povero  Battista!).'*'  Ma  il  raro  materiale,  rac- 


41 


D'Annunzio  is  referring  here  to  the  passage  where  Ciro  and  Giovanni  nurse  the 
dying  Battista:  "E  Ciro  mi  faceva  lume;  e  in  quella  pelle  tesa,  lucente  come  un 
marmo  giallognolo,  io  iniettavo  la  morfina  con  una  siringa  arrugginita"  (1079) 
("and  Ciro  would  hold  the  light;  and  then  into  that  taut  flesh  which  shone  like 
yellowish  marble  I  injected  some  morphine  with  a  rusty  hypodermic  syringe." 
[138]).  To  further  reinforce  the  pretense  of  realism  of  the  story,  the  anonymous 
interlocutor  (Conti,  the  medical  student?)  is  said  at  the  beginning  to  have  seen 
Wanzer's  body  at  the  morgue:  "Voi  . . .  vedeste  ...  il  cadavere?  -  Non  vi  parve  che 
ci  fosse  qualche  cosa  di  straordinario  in  quel  viso,  negli  occhi?  -  Ah,  ma  gli  occhi 
erano  chiusi  ..."  (1034)  ("Did  you  see... his  corpse?  Don't  you  think  there  was 
something  extraordinary  about  that  face,  those  eyes?  Ah,  but  the  eyes  were 
closed..."  [94]).  The  interlocutor  is  also  said  to  have  seen  Ginevra:  "L'avete  vista? 
L'avete  conosciuta?  Le  avete  parlato?  Ed  ella  vi  ha  parlato?  Anche  voi,  certo, 
avrete  provato  quel  turbamento  improvviso  ed  inesplicabile,  se  ella  vi  ha  toccato 
una  mano"  (1040)  ("Did  you  ever  see  her?  Did  you  know  her?  Did  you  ever  talk 
to  her?  And  did  she  ever  talk  to  you?  Well,  you  too,  I'm  sure,  experienced  that 
sudden,  inexplicable  perturbation,  if  she  touched  you  with  her  hand"  [100]). 

—  132  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Nariutive 


colto  con  la  maggior  possibile  esattezza,  era  rimasto  grezzo  in  alcune 
pagine  di  note  (1025). 

(I  had  observed  and  studied  with  great  curiosity  the  figure  of  Giovanni 
Episcopo  two  years  before.  The  philosopher  Angelo  Conti  had  met  him 
for  the  first  time  in  a  doctor's  office,  at  San  Giacomo  hospital.  That  noble 
philosopher,  the  symbolist  painter  Marius  de  Maria  and  myself  used  to 
spend  time  at  a  deadly  tavern  on  the  via  Alessandrina  to  meet  with  the 
sorrowful  drinker.  Some  bizarre  circumstances  had  fostered  our  study 
(Angelo  Conti  indeed  provided  the  syringe  and  the  morphine  for  the  poor 
Battista!)  But  the  rare  material,  gathered  with  the  utmost  exactitude,  had 
remained  but  a  rough  draft  in  a  few  pages  of  notes  [translation  mine]). 

The  confession  of  an  alcoholic  witnessed  by  three  friends  "under 
bizarre  circumstances  "  becomes,  however,  the  faithful  record  of  a  trial.  The 
^^«r^'itself  of  the  narration,  the  "straightforward  formula,  "  which  sanctions 
the  direct  observation  of  humans  and  things  ("Tutto  il  metodo  sta  in  ques- 
ta formula  schietta:  -  Bisogna  studiare  gli  uomini  e  le  cose  DIRETTA- 
MENTE, senza  transposizione  alcuna"  1028)  comes  to  be  sentenced,  once 
we  discover  who  is  on  the  board.  Angelo  Conti  and  Mario  De  Maria, 
friends  of  D'Annunzio  in  life  and  art,  are  in  fact  the  promoters,  in  philo- 
sophical and  aesthetic  terms  of  the  "new"  art.  Conti  -  later  depicted  as 
Daniele  Glauro  in  //  Fuoco  -  a  medical  student  who  dedicated  himself  to 
philosophical  practice,  was  a  collaborator  of  La  Cronica  Bizantina  and  La 
Tribuna  Illustrata  in  the  1880s,  in  which,  under  the  pen  name  "Doctor 
Mysticus,"  he  supported  the  rejection  of  realism  in  favour  of  a  kind  of  art 
steeped  in  decadent  and  symbolist  inspiration."*-  In  the  same  years  the 
painter  Mario  De  Maria,  known  under  the  pseudonym  of  "Marius  Pictor," 
closely  dialogued  with  Conti  and  D'Annunzio  on  symbolist  figurative  art. 
In  1886  he  contributed  to  the  illustrated  edition  of  the  Isaotta  Guttadauro, 
D'Annunzio's  most  markedly  pre-Raphaelite  poem. 

In  this  new  perspective,  Giovanni  Episcopo^  significance  becomes 
clearer:  in  order  for  D'Annunzio's  quest  for  the  "future  novel"  to  express  its 
novelty  completely  and  to  shed  light  upon  his  contemporary  and  future 
projects,  the  past  work  had  to  be  reduced  to  impotence.  Through 
Giovanni's  castration  and  the  suppression  of  his  offspring,  under  the  eyes 
of  three  representatives  of  the  new  art,  realism  forever  loses  its  capacity  to 
reproduce,  and  its  forms,  nailed  down  in  the  rigor  mortis  of  the  structure, 
justify  the  past  production  and  open  a  way  for  the  future. ^^  In  Llnnocente 


For  Conti  and  his  influence  on  D'Annunzio's  work,  see  Ricorda,  Dalla  parte  di 
Ariele,  and  Zanetti,  Estetismo  e  modernità. 
•^Interestingly,  in  Llnnocente  w</t  find  a  pale  palinode  of  the  abuse  perpetrated  on 


133 


Elena  Lombardi 


— soon  located  at  the  centre  of  the  main  triad — the  reiterated  castration  of 
the  female  body  starts  an  absence-presence  process  of  a  fetishistic  kind,  one 
which  allows  the  structure  to  live  and  to  regenerate  itself  in  all  its  parts:  the 
character's  representation,  the  narrative  support,  the  figures,  the  images, 
and  the  language,  not  only  through  symmetrical  resonances  within  the  text 
itself,  but  also  through  the  refraction  into  and  from  other  works. 

One  last  point  can  be  made  regarding  the  existence  of  the  threat  of  fail- 
ure, inherent,  and  often  in  an  apotropaic  way,  perhaps  in  all  literary  works. 
This  threat  of  "castration,"  which  Freud  explained  through  the  figure  of 
Medusa,^'^  is  here  represented  by  the  language  and  style  of  his  previous 
works.  In  L'Innocente,  images  and  style  from  the  earlier  production  are  con- 
densed around  the  figure  of  the  threatening  phallic  woman  (the  pregnant 
Giuliana).  See,  for  instance,  the  following  passage:  "rimane  incinta,  igno- 
bilmente, con  la  facilità  di  quelle  femmine  calde  che  i  villani  sforzano 
dietro  le  siepi,  su  l'erba  in  tempo  di  foia"  (505)  ("she  was  left  pregnant, 
ignobly,  with  the  facility  of  those  hot  women  whom  villains  force  behind 
the  hedges,  on  the  grass  during  the  harvest"  [my  translation]).  Such  a 
strong  echo  to  the  setting,  the  language  and  the  situations  of  Terra  Vergine 
does  not  recur  even  in  L'Innocentés  most  openly  rural  scenes.  There  is, 
however,  one  significant  exception:  TuUio's  criminal  plot  seems  threatened 
by  the  presence,  near  the  child's  cradle,  of  a  wet  nurse,  a  woman  from  the 
mountain  people.  Only  by  deception  and  circumvention  does  Tullio  man- 
age to  dismiss  her  from  the  cradle-side  and  to  expose  the  infant  out  of  the 
window,  causing  the  illness  that  will  kill  him.  Witness  the  description  of 
this  "femmina,"  whose  enamel  eyes  set  a  Dantean  Medusa  reference:'^^ 


Giovanni  Episcopo  in  the  figure  of  Giovanni  di  Scordio,  an  old  man  living  on 
the  family's  estate,  part  of  the  Tolstoian  plot  and  almost  sanctified  in  his  mar- 
tyrdom. See,  for  example,  508:  "Quel  vecchio  è  un  santo  [...]  La  moglie,  una 
specie  di  carnefice,  è  morta.  Egli  è  rimasto  solo.  I  figli  l'hanno  spogliato  e  rin- 
negato. Tutta  l'ingratitudine  umana  s'è  accanita  contro  di  lui.  Egli  non  ha  sper- 
imentata la  perversità  degli  estranei  ma  quella  delle  sue  creature  [...]  Farai  bene, 
Tullio,  a  non  dimenticare  quel  sorriso."  ("That  man  is  a  saint!  [. . .]  The  wife,  a  ter- 
rible shrew,  is  dead.  He  is  quite  alone.  His  children  have  stripped  him  of  every- 
thing, and  then  cast  him  off  Every  form  of  human  ingratitude  has  been  poured 
upon  him.  And  it  is  not  the  unkindness  of  strangers,  but  of  his  own  flesh  and 
blood,  that  he  has  had  to  endure  [. . .]  You  would  do  well,  Tullio,  not  to  forget  that 
smile-'  [172]).  Ironically,  Giovanni  di  Scordio  becomes  the  godfather  of  the  ille- 
gitimate child. 

For  Medusa  as  a  literary  threat  see  Freccerò,  "Medusa:  the  Letter  and  the  Spirit." 

Inferno  IX,  52:  "vegna  Medusa,  e  sì  1  farem  di  smalto." 

—  134  — 


Scar  Narrative  -  Sore  Narrai  ive 


Si  chiamava  Anna,  era  una  femmina  di  Montegorgo  Pausula;  esciva  da 
una  grande  razza  di  viragini  alpestri.  Aveva  talvolta  l'aspetto  d'una  Cibele 
di  rame,  a  cui  mancasse  la  corona  di  torri.  Portava  la  foggia  del  suo  paese: 
una  gonna  di  scarlatto  a  mille  pieghe  diritte  e  simmetriche,  un  busto  nero 
a  ricami  d'oro,  da  cui  pendevano  due  maniche  lunghe  dove  ella  di  rado 
introduceva  le  braccia.  Il  suo  capo  si  levava  su  dalla  camicia  bianchissi- 
ma, oscuro;  ma  il  bianco  degli  occhi  e  il  bianco  dei  denti  vincevano  d'in- 
tensità il  candore  del  lino.  Gli  occhi  parevano  di  smalto,  rimanevano  quasi 
sempre  immobili,  senza  sguardo,  senza  sogno,  senza  pensiero.  La  bocca 
era  larga,  socchiusa,  taciturna,  illustrata  da  una  chiostra  di  denti  fìtti  ed 
eguali.  I  capelli  così  neri  che  davano  riflessi  di  viola,  partiti  su  la  fronte 
bassa,  terminavano  in  due  trecce  dietro  gli  orecchi  attorte  come  le  corna 
d'ariete.  Ella  stava  quasi  di  continuo  assisa,  reggendo  il  poppante,  in  atti- 
tudini statuarie  [...]  Io  vedevo  biancheggiare  le  fasce  di  Raimondo  su  le 
braccia  della  cupa  femmina  possente  che  mi  fissava  con  quegli  occhi 
à' idolo  inanimato  (597-98,  emphasis  mine). 

(Her  name  was  Anna.  She  was  a  woman  from  Montegorgo  Pausula,  a 
member  of  a  splendid  race  of  mountaineers.  There  were  times  when  she 
had  all  the  aspect  of  a  Cybele  of  bronze,  to  whom  only  the  turreted 
crown  was  wanting.  She  wore  the  costume  of  her  part  of  the  country;  a 
scarlet  petticoat  falling  in  a  thousand  straight  symmetrical  folds,  and  a 
black  bodice  covered  with  gold  embroidery,  from  which  hung  two  long 
sleeves,  into  which  she  rarely  put  her  arms.  Her  head  rose  sombre  and 
grand  out  of  her  snow-white  chemisette,  but  the  whites  of  her  eyes  and 
her  dazzling  teeth  far  outshone  the  brilliancy  of  the  linen.  Her  eyes,  like 
polished  enamel,  remained  nearly  always  motionless,  staring  without 
speculation,  without  one  gleam  of  fancy.  The  mouth  was  large,  full,  tac- 
iturn, lighted  up  by  two  rows  of  strong,  even  teeth.  The  hair,  so  black 
that  it  showed  gleams  of  purple,  was  parted  over  the  low,  broad  forehead, 
and  done  in  two  plaits,  which  were  twisted  up  behind  each  ear  like  the 
horns  of  a  ram.  She  was  almost  always  to  be  found  sitting  nursing  the 
baby  in  a  statuesque  attitude  [...]  I  would  see  the  white  bundle  lying  in 
the  arms  of  the  sombre,  imposing  woman  who  fixed  the  inanimate  eyes 
of  an  idol  upon  me  [281]). 

The  description  of  the  statuary  foster-mother  is  composed  of  excerpts 
from  Terra  Vergines  various  mighty  and  primitive  women:  Fiora  lends  the 
mouth  ("Fiora  si  voltò,  nel  sorriso  della  bocca  sanguigna  mostrando  le  due 
fde  bianchissime  di  denti  mandorlati,"  Terra  Vergine,  7  [Fiora  turned 
around,  showing  in  the  smile  of  her  blood- red  mouth  two  rows  of  almond- 
like white  teeth  (my  translation)]);  Nara  the  bust  ("parve  una  bella  femmi- 
na fiorente  di  salute  [...]  il  petto  pregno  di  latte  le  ondeggiava  in  un  anelare 
pregno  e  profondo,"  16  [she  looked  like  a  woman  blooming  with  health 
[...]  her  breast  full  of  milk  undulated  with  her  deep  and  pregnant  breath- 

—  135  — 


Elena  Lombardi 


ing  (my  translation)]);  Mena  the  outfit  ("Mena,  in  mezzo  all'altre  due 
aveva  le  braccia  nude  fino  al  gomito  e  il  seno  chiuso  a  fatica  nel  corpetto 
nero  ricamato  di  seta  gialla,"  40  [Mena,  between  the  two  others,  had  her 
arms  naked  up  to  the  elbow  and  her  breast  barely  fitting  in  the  black  cor- 
sage embroidered  with  yellow  silk  (my  translation)]);  Gatta  the  white  of 
the  eyes  ("non  era  bella  la  Gatta:  non  aveva  che  quelle  due  iridi  gialle,  tal- 
volta verdognole,  immobili  sul  bianco  largo  dell'occhio,"  43-44  [Gatta 
wasn't  beautiful:  she  only  had  those  yellow  irises,  sometimes  turning  green- 
ish, motionless  in  the  wide  whiteness  of  the  eye  (my  translation)]).  A  pre- 
cise reference  is  found  in  Ecloga  Fluviale.  "Ella  [Mila]  passava  le  ore  muta, 
guardando  la  campagna,  come  un  grande  idolo  di  rame  dagli  occhi  di  smal- 
to" (61)  ("She  [Mila]  spent  her  time  in  silence,  gazing  at  the  countryside, 
like  a  large  copper  idol  with  enameled  eyes"  [my  translation]).  The 
woman-Medusa,  which  for  a  moment  stalls  the  fetishistic  process  of  the 
narrative,  is  accompanied,  therefore,  by  the  medusean  threat  of  realism.'^'^ 
In  conclusion,  Giovanni  Episcopo  and  L'Innocente  identify  a  very  pecu- 
liar moment  in  D'Annunzio's  prose  in  the  years  between  1880  and  1894. 


Spackman  has  shown  in  Fascist  Virilities  (102-09)  that  the  Medusa  figure  is 
inscribed  within  other  D'Annunzian  novels,  developing  its  threat  to  the  vital 
centre  of  the  literary  production.  In  //  Frionfo  della  Morte,  the  "enemy"  Ippolita, 
in  medusean  form,  threatens  Giorgio's  knowledge  and  spiritualit)'.  In  Le  Vergini 
delle  Rocce,  Violante-Medusa  sets  a  number  of  traps  for  the  main  character's 
genealogical  project  and  for  the  author's  political  rhetoric. 

Without  entering  into  detail,  it  can  be  observed  that  the  same  horror- 
value  in  connection  with  the  past  production  is  found  in  the  "ethnographic" 
inserts  of  //  Frionfo  della  Morte,  especially  in  the  lengthy  part  dedicated  to  the 
pilgrimage  to  Casalbordino.  The  episode  of  the  religious  mass  hysteria  during 
the  pilgrimage  at  Casalbordino  (book  IV,  ch.  5  and  6)  is  recognizably  similar  in 
tone  and  narrative  to  the  short  story  "Gli  idolatri"  (San  Pantaleone).  It  was  orig- 
inated by  direct  observation  -  D'Annunzio  took  various  trips  to  Casalbordino 
between  1887  (when  a  description  in  many  ways  similar  to  the  later  one  is 
recorded  in  a  letter  to  Barbara  Leoni)  and  1893,  often  with  his  friend,  the 
painter-photographer  Michetti,  whose  1883  painting  "il  voto"  is  also  said  to 
have  influenced  the  passage  of  //  Frionfo,  together  with  Del  Nino's  Studi 
Abruzzesi  and,  later,  Zola's  Lourdes.  However,  the  hysteric  crowd,  reminiscent  in 
its  horror  of  Ferra  Vergine  and  of  the  Novelle,  is  not  isolated  only  from  a  philo- 
logical point  of  view.  In  the  episode  of  Casalbordino  the  two  main  characters 
(Giorgio  and  Ippolita)  are  removed  like  mere  stickers  from  the  quasi-animal 
scene  that  unfolds  before  their  eyes.  Indeed,  this  episode  is  a  truly  closed  scar 
within  the  text  and  testifies  to  the  utter  impossibility  of  the  exchange  between 
the  two  narratives. 

—  136  — 


Scar  Narr.ative  -  Sore  Narr^ative 


In  the  staged  clash  between  the  old  and  the  new  literature,  two  structures 
come  into  play:  a  scar  and  a  sore  type  of  narrative.  The  former,  which  refers 
to  an  event  of  castration  in  the  psychoanalytical  text,  appears  as  a  unique, 
closed  structure  that  signals  the  scarring  and  liquidation  of  realism;  the  lat- 
ter, which  refers  to  an  event  of  fetishism  in  the  psychoanalytical  text,  as  a 
reproducible,  open  structure  attached  to  the  "new"  decadent  production. 

University  of  Bristol 

Works  Cited 

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degli  Italiani,  1989. 
Ciani,  Ivanos.  Storia  di  un  libro  dannunziano.  Milan-Naples:  Ricciardi,  1975. 
D'Annunzio,  Gabriele.  Giovanni  Episcopo,  pp.  1023-1095    in  Prose  di  Romanzi, 

voi.    1,  eds.  Ezio  Raimondi  and  Annamaria  Andreoli.  Milan:  Mondadori, 

1988. 

Giovanni  Episcopo,  ed.  Clelia  Martignoni.  Milan:  Mondadori,  1979. 

Giovanni  Episcopo,  pp.  89-152  in  Nocturne  &  Five  Tales  of  Love  &  Death, 

trans,  and  pref  Raymond  Rosenthal.  Malboro,  VT:  The  Malboro  Press,  1988. 
L'Innocetite,  pp.  359-635  in  Prose  di  Romanzi,  vol.  1,  eds.  Ezio  Raimondi  and 

Annamaria  Andreoli.  Milano:  Mondadori,  1988. 
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Hippocrene,  1991. 
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Le  Novelle  della  Pescara,  pp.  77-369  in    Tutte  le  novelle,  eds.  Annamaria 

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Lettere  ai  Treves,  ed.  Gianni  Oliva.  Milan:  Garzanti,  1999. 

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Pagine  disperse,  ed.  Alighiero  Castelli.  Rome:  Lux,  1913. 

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Giacon,  Maria  Rosa.    "II  fondo  della  perduta  'innocenza':  le  'invenzioni'  di  Tullio 

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—  137  — 


Elena  Lombardi 


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Traina,  Giuseppe.  " Giovanni  Episcopo,  Vlnnocente  ç.  Dostoevskij"  pp.  139-50  in 

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Zanetti,   Giorgio.   Estetismo  e  modernità.   Saggio  su  Angelo   Conti.   Bologna:   Il 

MuUno,  1996. 


—  138 


LA  SAGRA  E  IL  SIGNORE  DELLA  NAVE 
DI  LUIGI  PIRANDELLO! 

REGINA  DAL  MONTE 

Riassunto:  Il  decennio  intercorso  tra  la  pubblicazione  della  novella  II 
Signore  della  Nave  (1916)  e  la  trionfale  messa  in  scena  della  Sagra  del 
Signore  della  Nave  (1925)  — opera  con  la  quale  si  inaugurò  l'attività  di 
Pirandello  capocomico —  individua  un  contesto  cronologico  ed  evoluti- 
vo dell'arte  pirandelliana,  decisivo  e  culminante,  che  vede  da  un  lato  il 
progressivo  ridursi  della  produzione  novellistica  e  dall'altro  si  volge  alla 
elaborazione  degli  atti  unici.  A  partire  dalla  constatazione  che  nulla  o 
quasi  della  novella  viene  tralasciato  nell'adattamento  teatrale  e  mediante 
l'esame  delle  differenze  strutturali  —  nonché  dei  mutamenti  più  o  meno 
significativi  riguardanti  lo  sviluppo  della  parte  argomentativa—  si  evi- 
denzia il  particolare  rapporto  dialettico  che  lega  le  due  opere:  quasi  spazio 
in  cui  il  rincorrersi  e  il  nascondersi  a  vicenda,  ma  anche  il  coincidere,  di 
«corpo»  e  «ombra»  vengono  mostrati  in  atto. 

Nove  anni  separano  la  pubblicazione  della  novella  //  Signore  della  Nave,  in 
«Noi  e  il  Mondo»  nel  gennaio  1916,  dalla  trionfale  messa  in  scena  della 
Sagra  del  Signore  della  Nave  in  occasione  della  serata  d'apertura  del  Teatro 
d'Arte  di  Roma,  il  2  aprile  1925-.  Il  decennio  intercorso  tra  le  due  opere 
individua  un  contesto  cronologico  ed  evolutivo  dell'arte  pirandelliana, 
decisivo  e  culminante,  che  da  un  lato  vede  il  progressivo  ridursi  della  pro- 
duzione novellistica  e  dall'altro  si  volge  alla  elaborazione  degli  atti  unici^. 


!  Questo  articolo  sviluppa  il  tema  della  relazione  presentata  dalla  scrivente  al  con- 
vegno sulla  Sagra  del  Signore  della  Nave  (Agrigento  11-12  settembre  2005).  Le 
opere  di  Pirandello  verranno  citate  utilizzando  le  seguenti  abbreviazioni:  TT  = 
Tutto  il  teatro;  SPSV  -  Saggi,  poesie,  scritti  varii;  TR  =  Tutti  i  romanzi;  NA  = 
Novelle  per  un  anno;  MN  =  Maschere  nude. 

^11  dramma  era  pronto  fin  dall'estate  del  1924  e  la  novità  avrebbe  dovuto  inaugu- 
rare, in  novembre,  il  milanese  Teatro  del  Convegno.  Il  progetto  dovette  essere 
abbandonato  «per  ragioni  di  pubblica  sicurezza».  MN,  3:409-41 1. 

^Nel  1910,  anno  in  cui  vanno  in  scena  per  la  prima  volta  testi  teatrali  di  Pirandello 
(gli  atti  unici  La  morsa  e  Lumìe  di  Sicilia),  la  fama  dell'Autore  siciliano  (che, 
comunque,  tra  i  venti  e  i  trent'anni  aveva  già  scritto  numerosi  drammi)  era  com- 
pletamente affidata  alla  sua  attività  di  narratore,  di  autore  di  romanzi  e  novelle. 
Jorn  Moestrup  ha  calcolato  che  nei  cinque  anni  dal  1911  al  1915  Pirandello 
pubblica  o  scrive  68  novelle,  una  media  di  13-14  all'anno,   dal  1916  al  1921,  le 

Quaderni  d'italianistica.  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  139 


Regina  Dal  Monte 


Se,  pure  in  maniera  cursoria,  si  affronta  il  problema  generale  del  rapporto 
tra  gli  atti  unici  e  le  novelle,  è  necessario  almeno  rilevare  che,  oltre  ad 
essere  parte  del  più  ampio  problema  dei  rapporti  tra  narrativa  e  teatro  in 
Pirandello,  un  simile  doppio  movimento  quasi  compensativo  tra  novelle  e 
atti  unici  evidenzia  la  peculiare  relazione  esistente  tra  le  une  e  gli  altri. 
Quando,  appoggiandosi  sull'assunto  della  novella,  trae  spunto  per  l'atto 
unico,  Pirandello  ha  già  all'attivo  sette  atti  unici  ricavati,  secondo  modali- 
tà o  per  motivi  diversi'^,  da  altrettante  novelle.  Sono  in  tutto  una  decina  gli 
atti  unici  che  si  possono  porre  in  relazione  con  una  novella. 

La  Sagra  del  Signore  della  Nave  fu  molto  probabilmente  portata  a  ter- 
mine durante  una  vacanza  a  Monteluco  nell'estate  del  1924:  lo  stesso  pe- 
riodo in  cui  Pirandello  approntò  la  conferenza  Come  e  perché  ho  scritto  i  «Sei 
personaggi»,  la  futura  Prefazione  della  «commedia  da  fare»,  e  progettò  La 
nuova  colonia.  L'opera  può  essere  considerata  allo  stesso  tempo  una  antici- 
pazione e,  sotto  certi  punti  di  vista  — se  il  confronto  avviene,  ad  esempio, 
con  Ciascuno  a  suo  modo  che  è  del  '23 —  un  avanzamento  rispetto  alla 
Trilogia:5  prima  dell'edizione  del  1925  dei  Sei  personaggi,  infatti,  i  perso- 
naggi arrivavano  dal  fondo  della  scena  (MN,  2:952-953);  l'attraversamen- 
to della  sala  è  quindi  una  novità  che  la  Sagra  del  Signore  della  Nave  ha 
introdotto  per  prima.  Con  la  Sagra,  inoltre,  si  inaugurò  l'attività  di 
Pirandello  capocomico;  lo  stesso  Autore  dichiarò:  «Non  mi  è  bastato  scri- 
vere commedie  e  farle  rappresentare.  Oggi  sono  capocomico  e  metteur  en 

novelle  sono  1 7,  per  una  media  annuale  di  tre.  Jorn  Moestrup,  Gli  atti  unici  e  le 
novelle,  338.  Gli  atti  unici  si  collocano  in  due  periodi  abbastanza  circoscritti:  1910- 
1917  e  1922-1929.  Al  primo  gruppo  appartengono  Lumìe  di  Sicilia,  Il  dovere  del 
medico,  Cecè,  All'uscita,  La  giara.  La  patente,  al  secondo:  Lmbecille,  L'altro  figlio. 
L'uomo  dal  fiore  in  bocca.  Sagra  del  Signore  della  nave,  Bellavita,  Sogno  (ma  forse  no). 
Quasi  tutti  hanno  una  base  novellistica  tranne  Cecè  (primo  soggetto  di  Pirandello 
concepito  originalmente  per  la  scena),  All'uscita,  e  Sogno  (ma  forse  no).  Ad  essi  si 
aggiunge  La  morsa  la  cui  stesura,  col  titolo  L'epilogo,  si  fa  risalire  al  1892. 

"^Gli  atti  unici  sono:  Lumìe  di  Sicilia  -\9\0  (novella:  Lumìe  di  Sicilia),  Il  dovere  del 
medico  -  1911  (//  dovere  del  medico,  prima  II  gancio),  A  giarra  -1917  {La  giara). 
La  patente -\9\1  {La  patente).  L'imbecille -\922  {L'imbecille),  L'uomo  dal  fiore  in 
bocca -1923  {La  morte  addosso;  prima  Cafie  notturno).  L'altro  figlio -1920  {L'altro 
figlio).  La  novella  La  paura,  sullo  stesso  soggetto  de  L'epilogo  e  pubblicata  nel 
1897,  sarebbe  l'unico  caso  di  priorità  della  forma  drammatica  su  quella  narrati- 
va ma,  sulla  base  degli  elementi  interni  ai  due  testi,  è  stato  autorevolmente  ipo- 
tizzato che  anche  in  questo  caso  la  precedenza  debba  essere  data  al  racconto 
(MN,  1:6-8). 

-'In  Ciascuno  a  suo  modo,  la  riproduzione  sulla  scena  àt\  foyer  àç\  teatro  all'interno 
della  stessa  scena  non  mette  in  discussione  il  rapporto  scena-sala. 

—  140  — 


La  Sagra  e  II  Signore  della  nave  di  Luigi  Pimndeu.o 


scène  d'una  compagnia  drammatica.  Dovete  crederci,  proprio  perché  è 
assurdo»*^ .  Se  poi  si  ricorda  che  due  anni  dopo  la  morte  dell'Agrigentino  il 
figlio  Stefano  parlò  del  desiderio  del  padre  di  «tornare  all'arte  narrativa»^ 
dopo  i  fecondissimi  anni  di  teatro,  si  può  concludere,  per  un  verso,  che  la 
vocazione  del  narratore  fu  in  Pirandello  sempre  viva,  per  l'altro  che  opera- 
re un  confronto,  ma  anche  un  semplice  accostamento  tra  la  novella  e  l'at- 
to unico,  è  lavoro  che  può  prendere  l'abbrivio  da  motivazioni  assai  diverse^. 
Circoscriverò,  allora,  l'indagine  cercando  di  puntare  l'attenzione  sugli 
elementi  principali  che  differenziano  le  due  opere  o,  meglio,  istituiscono 
agli  occhi  e  al  'sentire'  del  lettore  un  rapporto  dialettico  tra  la  novella  e  l'at- 
to unico.  Perché,  naturalmente,  tra  il  narratore  e  il  drammaturgo  c'è  sem- 
pre e  solo  il  Pirandello-uomo  che  riprende  il  "materiale"  de  //  Signore  della 
Nave  e  lo  apre',  lo  smonta,  vi  opera  degli  squarci  in  modo  che  il  lettore  o 
lo  spettatore  venga,  volente  o  nolente,  catturato  e  travolto  dalla  dinamica 
dei  fatti-ragionamenti. 


L'assurdità  consisteva  nella  palese  contraddizione  tra  l'estetica  professata  da 
Pirandello  e  la  sua  personale,  concreta  poetica  [cito  da  d'Amico/Tinterri, 
Pirandello  capocomico,  5;  la  dichiarazione  di  Pirandello  si  trova  in  "En  confi- 
dence," Le  Temps  (Parigi,  20  luglio  1925)].  Già  Gramsci  rilevò  lo  stretto  legame 
tra  Pirandello  drammaturgo  e  regista:  «Egli  "deve  "  integrare  la  "stesura  letteraria" 
con  la  sua  opera  di  capocomico  e  regista.  Il  dramma  di  Pirandello  acquista  tutta 
la  sua  espressività  solo  in  quanto  la  "recitazione"  sarà  diretta  dal  Pirandello 
capocomico,  cioè  in  quanto  Pirandello  avrà  suscitato  negli  attori  dati  una  deter- 
minata espressione  teatrale  e  in  quanto  Pirandello  regista  avrà  creato  un  deter- 
minato rapporto  estetico  tra  il  complesso  umano  che  reciterà  e  l'apparato  mate- 
riale della  scena».  Gramsci,  "Il  teatro  di  Pirandello",  52. 

^Stefano  Pirandello,  "Le  opere  che  Pirandello  non  scrisse",  xiv.  Claudia  Sebastiana 
Nobili  sottolinea  l'espansione  dei  brani  narrativi  nell'ultimo  teatro  di  Pirandello 
("Le  didascalie  nel  teatro  di  Pirandello",  169-179). 

"Anche  in  queste  osservazioni  trova  giustificazione  la  scelta  di  Gianfranco  Contini 
che  nella  Letteratura  dell'Italia  unita  ha  affidato  alla  Sagra  del  Signore  della  Nave  il 
compito  di  rappresentare  la  produzione  pirandelliana.  Le  motivazioni  addotte 
sono  le  seguenti:  «si  è  procurato  di  rappresentare  insieme  il  Pirandello  narratore  (per 
le  ampie  didascalie)  e  il  drammaturgo  con  la  [. . .]  Sagra  del  Signore  della  Nave  [...]. 
In  essa  l'espressività,  ancora  a  carico  di  un  ambiente  regionale,  sembra  determinare 
essa  stessa  il  ritorno  della  sagra  paesana,  con  le  sue  macchiette,  ai  suoi  principi  sa- 
crificali (uccisione  del  maiale,  a  cui  vengono  del  resto  assimilate  alcune  delle  cari- 
cature di  personaggi)  e  all'orgia  rituale;  segnando  in  pari  tempo  il  passaggio  dalla 
fase  "rusticana"  dell'autore  a  quella  "favolosa"  e,  per  le  origini  sacrali  del  dramma, 
allo  stesso  "teatro  del  teatro".»  Contini,  Letteratura  dell'Italia  Unita,  611. 

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Regina  Dal  Monte 


Novella  e  testo  drammatico 

Sia  nella  novella  che  nel  dramma,  l'attenzione  è  puntata  sul  fatto  che  ad 
Agrigento  in  settembre  si  intrecciano  due  motivi  di  festa:  il  ringraziamen- 
to dei  «miracolati»  che  il  Signore  della  Nave  ha  salvato  dalla  «mala  morte» 
e  la  sagra  in  occasione  della  macellazione  del  maiale;  tale  constatazione, 
unita  ad  una  paradossale  discussione  riguardante  l'intelligenza  del  maiale, 
innesca  una  serie  di  riflessioni  sulla  natura  umana. 

A  dire  il  vero,  e  l'osservazione  non  è  nuova,  la  Sagra  del  Signore  della  Nave 
alla  lettura  risulta  meno  «efficace»  della  novella''.  La  causa  prima  e  ovvia  di 
questo  fatto,  da  cui  tutte  le  altre  derivano,  è  individuabile  nella  natura  di  un 
testo  la  cui  lettura,  in  quanto  testo  drammatico  e  quindi  concepito  in  fun- 
zione dello  spettacolo  teatrale,  dovrebbe  essere  solo  una  fase  di  transizione. 
Essendo  poi,  in  questo  caso  specifico,  le  didascalie  molto  vicine  alle  "note  di 
regia",  l'accesso  del  lettore  alla  commedia  risulta  rallentato  e  a  volte  un  po' 
impegnativo.  Se  da  un  lato,  infatti,  le  didascalie  sono  atte-stazione  delle 
intenzioni  dell'Autore  e  servono  a  disambiguare  progressivamente  le  bat- 
tute"', dall'altro  riducono  il  ritmo  interno-percepibile  dell'opera.  Forse  la 
lettura  della  novella  può,  allora,  essere  considerata  propedeutica  a  quella 
dell'atto  unico. 

La  novella  ha,  per  sua  natura,  una  struttura  compatta,  dal  contorno 
preciso  tracciato  da  un  lucido  ragionamento.  Nella  sua  organizzazione  di 
base  è  una  sorta  di  monologo''  non  solo  interiormente  elaborato  ma  rivol- 
to a  degli  ipotetici  interlocutori  rappresentati  da  un  generico  «signori» 
(NA,  3.1:  420,  422,  423,  424,  425).  Il  lettore  può  quindi  diventare  l'in- 
terlocutore reale  e  allo  stesso  tempo  assumere  il  ruolo  di  spettatore  di  un 
anomalo  monologo  teatrale. 


^«Alla  lettura  questo  atto  risulta  assai  meno  efficace.  Gli  manca  il  colore  messo 
sulla  scena  ieri  sera,  e  le  didascalie  sono  d'una  maniera  agghindata  che  in 
Pirandello  è  un  eccesso.»  Alvaro,  "L'inaugurazione  del  Teatro  d'Arte  di  Luigi 
Pirandello",  //  Risorgimento  (3-4  aprile  1925),  ora  in  Cronache  e  scritti  teatrali, 
75-8L  «Debole  alla  lettura,  e  non  certo  tale  da  regger  al  paragone  con  la  fortis- 
sima e  atroce  novella  (che  meglio  si  direbbe  soliloquio)  donde  è  tratta,  la  Sagra 
regge  assai  bene  alla  scena»;  Tilgher,  "Sagra  del  Signore  della  Nave  di  Luigi 
Pirandello.  Gli  dèi  della  montagna  di  Lord  Dunsany",  Il  Mondo,  (4  aprile  1925), 
ora  in  Tilgher,  il  problema  centrale,  cronache  teatrali  1914-1926,  335-341. 

^Nel  caso  specifico  della  Sagra  del  Signore  della  Nave,  si  verifica,  comunque,  anche 
il  contrario:  Roberto  Alonge  ha  giustamente  osservato  che  non  la  didascalia  inte- 
gra le  battute  ma  la  battuta  integra  la  didascalia.  Alonge,  "La  scenotecnica",  265. 

Il  testo  è  spesso  in  bilico  tra  narrazione  e  monologo:  già  il  secondo  capoverso, 
ad  esempio,  presenta  forme  e  tempi  verbali  che  rinviano  alla  narrazione. 

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La  Sagra  e  II  Signore  della  nave  di  Luigi  Pirandeilo 


Il  testo  drammatico  frammenta  e  distribuisce  le  parti  della  novella  in 
tanti  quadri  di  vita,  si  anima  di  episodi  simultanei  e  permette  di  concepire 
i  fatti  come  accadimenti  di  un  presente  in  cui  l'inizio  della  lettura,  anche 
se  solo  simbolicamente,  può  diventare  anche  l'inizio  della  storia.  Si  tratta 
di  un'apertura  verso  il  futuro  che  crea  un  movimento  dal  testo  verso  la 
realtà  oltre  la  scrittura'.  Anche  a  ciò  è  legata,  in  sede  di  rappresentazione 
teatrale,  la  scelta  registica  di  Pirandello  di  «predisporre  un  congiungimen- 
to dal  palcoscenico  con  la  sala  del  teatro  [. . .]  un  ponticello  di  passaggio  [. . . 
che  ...]  si  drizzerà  [...]  lungo  un  corridoio  tra  le  due  ali  delle  poltrone» 
(MN  3:422);  la  platea  viene,  così,  particolarmente  coinvolta  in  quello  che 
Pirandello  stesso  definì  un  «affresco  violentissimo»  nel  quale  si  rappresen- 
ta «quanto  c'è  di  tragico  nella  bestialità  umana»'-. 

Il  titolo  II  Signore  della  Nave,  che  nulla  anticipa  e  riferisce  riguardo  il 
contenuto  della  novella,  per  certi  versi  è  anch'esso  linea  di  confine  che 
delimita  un  universo  chiuso  e  caratterizzato  da  avvenimenti  conclusi,  rac- 
contati dopo  il  loro  accadere.  Al  contrario  il  titolo  dell'atto  unico,  pur 
essendo  molto  simile,  orienta  abbastanza  chiaramente  verso  l'ambien- 
tazione e  verso  un  probabile  motivo  dei  ricorrenti  festeggiamenti  paesani  e 
campestri  che,  se  nella  novella  vengono  raccontati,  nell'atto  unico  debbono 
essere  rappresentati' \  Ponendo  in  grande  evidenza  il  termine  «Sagra»  — 
che,  significativamente,  tra  l'altro  non  compare  mai  nella  novella —  lo  stes- 
so titolo  può  essere  letto  anche  come  anticipazione  della  scelta  di  mettere 
in  scena  la  sagra  fin  dall'inizio;  nella  novella,  invece,  la  descrizione  della 
festa  segue  la  parte  argomentativa:  in  questo  senso  l'atto  unico  ribalta  la 
struttura  della  novella. 

Se  chiara  è  la  relazione  tra  le  due  opere,  altrettanto  lo  è  la  loro  autono- 
mia, evidenziata  dalla  libera  distribuzione  e  dal  rimaneggiamento  di  alcune 
parti  della  novella  nell'operazione  di  trasferimento  dal  testo  narrativo  al 
testo  teatrale,  e  ribadita  dal  fatto  che  la  novella,  rivista  dopo  la  realizzazione 
dell'atto  unico  (1928)'^,  non  ha  subito  modifiche  frutto  di  adeguamenti 
alla  struttura  della  Sagra  del  Signore  della  Nave. 

"L'arte  e  il  pensiero  di  L.  Pirandello."  L'Lmpero  (11-12  novembre  1924),  ora 
ripubblicato  in  Lnterviste  a  Pirandello,  289-291. 

IT 

^In  Questa  sera  si  recita  a  soggetto  il  dottor  Hinkfuss  spiega  che  in  teatro  l'opera 
scritta  diventa  vita  in  atto:  «Se  un'opera  d'arte  sopravvive  è  solo  perché  noi  possia- 
mo ancora  rimuoverla  dalla  fissità  della  sua  forma;  sciogliere  questa  sua  forma  den- 
tro di  noi  in  movimento  vitale;  e  la  vita  glie  la  diamo  allora  noi;  di  tempo  in 
tempo  diversa,  e  varia  dall'uno  all'altro  di  noi;  tante  vite  e  non  una».  TT,  1:262. 

Il  testo  del  1928  è  anche  quello  riprodotto  nella  recente  edizione  mondadoriana 
del  terzo  volume  delle  Maschere  7iude  (2004). 

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Regina  Dal  Monte 


Dalla  novella  all'atto  unico 

Fatte  queste  osservazioni  'preliminari',  o,  per  meglio  dire,  di  'contorno'  nel 
senso  che  riguardano  i  confini,  gli  estremi  o,  per  dirla  pirandellianamente, 
gli  'orli'  delle  due  opere,  si  tratta  di  rilevare  alcuni  aspetti  che  potrebbero 
indurre  il  lettore  a  ri-leggere  con  occhio  più  attento  i  due  scritti  cercando 
e  sicuramente  trovando  ulteriori  osservazioni  ma  anche  nuovi  messaggi,  sti- 
moli e  problematiche. 

La  novella  è  fi-azionata  da  spazi  tipografici  bianchi  in  sei  segmenti,  non 
numerati  e  privi  di  titolo,  dedicati  ai  seguenti  motivi:  1-  causa  del  contrasto 
tra  il  protagonista  e  il  signor  Lavaccara;  2-  ipotesi  sulla  relazione  tra  il 
Signore  della  Nave  e  la  macellazione  del  maiale;  3-  considerazioni  sui 
maiali  (e  sul  rapporto  uomo-maiale);  4-  considerazioni  sugli  uomini  e  sul 
loro  differenziarsi  dagli  animali;  5-  descrizione  della  festa  delle  «nozze»  del 
maiale;  6-  processione  del  Signore  della  Nave.  La  divisione  in  sezioni,  facil- 
itando una  rapida  analisi  dei  fatti  narrati  e  delle  argomentazioni  sostenute, 
permette  di  evidenziare  che  quasi  nulla  della  novella  viene  tralasciato  nel- 
l'adattamento teatrale:  si  tratti  di  dibattito  monologico  trasformato  in  dia- 
logo, di  lunghi  brani  che  passano  in  didascalia,  di  intere  parti  semplice- 
mente 'traslate'  o  di  altre  prese  in  considerazione  dall'Autore  per  essere 
mutate  in  maniera  significativa. 

A  questo  punto,  l'intenzione  è  di  procedere  semplificando,  cercando, 
almeno  in  un  primo  momento,  di  individuare  gradualmente  una  sorta  di 
rete  a  maglie  larghe  che  permetta  di  orientarsi  tra  le  due  opere. 

Lo  spostamento  più  appariscente,  lo  si  è  già  accennato,  è  la  diversa  di- 
slocazione della  sagra:  la  novella  si  apre  con  il  racconto  della  discussione  tra 
il  signor  Lavaccara  e  l'io  narrante  mentre  nell'atto  unico  la  disputa  tra  il 
Giovane  Pedagogo  e  il  Lavaccara  si  svolge  nella  seconda  parte  ed  è  arric- 
chita, e  soprattutto  vivacizzata,  dai  contributi  di  altri  personaggi;  ad  alcuni 
di  essi  sono  state  distribuite  parti  nel  racconto  appartenenti  al  narrato  del 
protagonista.  Questo  ha  consentito  all'Autore  da  un  lato  di  ricomporre  la 
frattura  anche  cronologica  presente  nella  novella  tra  la  parte  argomentati- 
va e  quella  finale,  dall'altro  di  rispondere  alle  esigenze  di  compressione  di 
tempi  e  spazi  dell'azione  nell'atto  unico.  Così  nel  dramma  il  tempo  e  il 
luogo  di  apertura  diventano  quelli  della  sagra,  evento  di  cui,  in  questo 
modo,  si  precisa  ed  evidenzia  l'importanza  argomentativa. 

Non  è  la  parte  finale  della  novella  ad  essere  collocata  all'inizio  del 
dramma  ma  quella  che  per  comodità  potremmo  definire  la  quinta  sezione: 
alla  sesta,  finale,  riguardante  la  processione,  viene  lasciato  il  ruolo  conclu- 
sivo anche  nell'atto  unico.  Larghi  brani  della  seconda  sezione  della  novel- 
la, riguardante  la  ricerca  di  una  relazione  tra  il  Signore  della  Nave  e  la  festa 

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La  Sagra  e  II  Signore  della  nave  di  Luigi  Pirandello 


delle  «nozze»  del  maiale,  sono  collocati  nella  prima  metà  del  dramma  così 
come  gran  parte  delle  riflessioni  sulla  «differenza  [...],  a  guardar  soltanto 
alla  luce,  dell'occhio  umano»  (NA,  3.1:423)  sono  (logicamente,  visto  che  la 
sagra  nell'atto  unico  è  presentata  all'inizio)  contigue  alla  parte  conclusiva  e 
seguono,  come  nella  novella,  le  considerazioni  riguardanti  la  vita  dei  maiali. 
Se  si  schematizza  la  novella  attribuendo  un  numero  ad  ogni  sezione  (1-2-3- 
4-5-6)  e  nel  passaggio  al  dramma,  semplificando,  si  mantengono  gli  stessi 
numeri,  si  nota  qualcosa  di  più  di  uno  scambio  di  posizione  tra  la  prima  e 
la  quinta:  le  parti,  trasferite  nell'atto  unico,  presentano  infatti  una  succes- 
sione 5-2-1-3-4-6  che  evidenzia  una  trasformazione  più  importante  di 
quanto  a  prima  vista  si  possa  immaginare.  A  ciò  si  aggiunga  che  ognuna 
delle  sezioni  è  spezzata  e  distribuita  a  largo  raggio  all'interno  dell'intera  pièce 
e  che  la  terza  e  la  quarta  paiono  le  più  frazionate.  Grazie  agli  spostamenti 
sottolineati  vi  è  nel  dramma  un  notevole  dilatamento  della  presentazione 
dell'atmosfera  della  sagra  che  viene  messa  in  scena  all'inizio  nella  sua  fase 
preliminare  e  riproposta  nel  suo  culmine  nella  parte  conclusiva  del  dramma. 
Tra  le  due  fasi  è  collocata  la  discussione  intorno  alla  questione  paradossale. 
L'amplificazione  è  sostenuta,  ma  anche  in  parte  generata,  dallo  svilup- 
po e  dalla  trasformazione  in  quadri  autonomi,  in  microstrutture  dram- 
matiche, delle  parti  nella  novella  dedicate  a  coloro  che  partecipano  alla 
sagra.  Si  genera  così  nell'andamento  del  testo  una  gradazione  ascendente 
per  cui  il  carattere  quasi  esclusivamente  scenografico  di  alcuni  episodi  della 
prima  parte  giunge  a  funzionalizzarsi  alla  fine  assumendo,  grazie  alla  pre- 
sentazione di  analoghi  quadri,  evidente  peso  argomentativo.  A  tale 
evoluzione  partecipa,  quasi  inutile  dirlo,  l'assimzione  da  parte  di  vari  per- 
sonaggi (Tavoleggiante,Tavernajo,  Mastro-Medico,  Norcino)  della  posi- 
zione del  protagonista  della  novella'';  mirabilmente  spassosa  è,  ad  esempio, 
la  complicità  tra  il  Tavoleggiante  e  il  Giovane  Pedagogo:  nella  discussione 
con  il  signor  Lavaccara  il  Tavoleggiante  assume  il  discorso  diretto  in  nome 
del  porco  (MN,  3:436-437)"^':  «  [...]  vedendomi  portare  da  mangiare,  io 
grugnirei  —[...]-  "Nix!  Ringrazio,  signori!  Mangiatemi  magro!"» 


''«Il  personaggio  del  Poeta,  che  nella  novella,  come  semplice  io  narrante  si  vanta- 
va di  essere  il  solo  a  rimanere  sobrio,  moralmente  integro,  presente  a  se  stesso 
[...1  quando  passa  alla  scena  della  Sagra  subisce  l'aggressione  sconciante 
dell'Autore,  diventa  una  creatura  esangue,  frigida,  personaggio  filiforme  e 
inibito»;  Pappa,  "La  Sagra  del  Signore  della  Nave",  109. 

M.  Luisa  Altieri  Biagi  motiva  lo  sdoppiamento  con  il  possibile  contrasto  tra  il 
tono  scherzoso  della  battuta  e  la  natura  «spirante»  del  pedagogo  ("Pirandello: 
dalla  scrittura  narrativa  alla  scrittura  scenica",  213,  saggio  nato  come  relazione  al 
convegno  sugli  atti  unici  organizzato  dal  Centro  Nazionale  Studi  Pirandelliani, 

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Regina  Dal  Monte 


I  mutamenti 

Si  può,  a  questo  punto,  volgere  l'attenzione  alle  differenze  e  ai  mutamenti 
più  o  meno  significativi  riguardanti  lo  sviluppo  della  parte  argomentativa, 
la  successione  dei  fatti  e  la  loro  evoluzione. 

Tra  novella  e  atto  unico  c'è  innanzi  tutto  una  variazione  di  prospettiva. 
Nella  novella  vi  è  un  solo  osservatore  capace  di  fissare  una  certa  distanza  da 
ciò  che  narra''';  nel  dramma  la  diversa  disposizione  del  contenuto  e  l'accor- 
ta concertazione  del  dialogo  inducono  un  cambiamento  di  visione:  così  la 
messa  in  scena  della  processione,  preceduta  dall'orgia  e  sapientemente 
introdotta  anche  dalla  disputa  tra  il  signor  Lavaccara  e  il  Giovane  Pedagogo, 
acquista  un'importanza  non  riscontrabile  nella  novella:  la  «festa»  (NA, 
3.1:420-423  e  425)  diventa  un'«orgia»  (MN,  3:444)  e  il  «richiamo  delle 
campane  sante»  (NA,  3.1:427)  della  chiesetta  normanna  di  San  Nicola  (NA, 
3.1:421)  «un  cupo  enorme  solenne  [...]  rintocco  di  campana»  seguito  da 
altri  «tremendi  rintocchi»  (MN,  3:446);  il  lettore,  se  ne  è  già  fatto  cenno, 
raccoglie  le  informazioni  gradualmente  attraverso  il  dialogo  dei  personaggi, 
insieme  al  succedersi  dei  fatti,  e  ogni  personaggio  ha  il  carico  delle  proprie 
dichiarazioni.  Nella  rappresentazione  della  sagra  i  personaggi  possono  essere 
colti  nei  comportamenti  più  rivelatori:  trapela  dal  gioco  dei  ruoli  la 
molteplicità,  ma  anche  la  complessità  di  temi,  motivi  e  significati  inerenti 
alla  festa  rendendo  inutile  la  figura  dell'osservatore  pri-vilegiato.  Se  nella 
novella  l'io  narrante  assiste  «solo  da  curioso  alla  festa»  (NA,  3.1:421,  corsivo 
mio),  nel  dramma  lo  sguardo  sulla  vita  è  quello  della  collettività;  anche  lo 
spunto  polemico  viene  inserito  in  una  dimensione  corale  che  nel  racconto  è 
secondaria. 

Se  nel  Signore  della  Nave  la  discussione  tra  l'io  narrante  e  il  Lavaccara 
è  collocata  in  un  momento  precedente  alla  festa,  nell'atto  unico  essa 
avviene,  naturalmente,  nell'ambito  della  sagra  e  con  il  Giovane  Pedagogo, 
personaggio,  quest'ultimo,  che  ha  raccolto  molta  parte  dell'eredità  dell'io 
narrante  della  novella.  Tale  rilevante  mutamento  comporta  altre  variazioni: 


cfr.  "La  lingua  in  scena:  dalle  novelle  agli  atti  unici").  Di  parere  diverso, 
Giovanni  Cappello  individua  la  funzione  di  questo  raddoppiamento  nella  diver- 
sa personalità  dei  due  sostenitori.  Infatti  al  punto  di  vista  deir«intellettuale»  ped- 
agogo si  aggiunge  il  buon  senso  popolare  del  Tavoleggiante,  di  qualcuno  che  non 
può  essere  considerato  un  sottile  disquisitore  ("Dalla  «Festa»  alla  «Sagra»  del 
Signore  della  Nave",  48-49). 
^La  trasposizione  teatrale  annulla  rimpianto  moralistico  del  racconto  di  tipo 
monologante  proponendo  una  struttura  dialogica  che  valorizza  l'elemento 
orgiastico  sacrale.  Luti,  "Struttura  degli  atti  unici  di  Pirandello",  159. 

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La  Sagra  e  II  Signore  della  nave  di  Luigi  Pirandello 


nel  dramma  il  Giovane  Pedagogo  è  invitato  alla  sagra  dal  signor  Lavaccara 
(nella  novella,  invece,  il  contrasto  tra  i  due  causa  il  mancato  invito  da  parte 
del  capofamiglia)  perché  la  discussione,  la  sua  dimensione  dialogica,  neces- 
sita di  un  incontro  tra  i  due;  se  da  quanto  narrato  nel  Signore  della  Nave  si 
evince  che  la  famiglia  Lavaccara  si  ciberà  della  testa  e  del  fegato  del  maiale 
(NA,  3.1:  426),  nel  testo  drammatico  il  rifiuto  è  netto  e  non  può  essere 
altrimenti:  la  testa  del  povero  Nicola  viene  offerta  dal  Norcino  nel  bel 
mezzo  della  perorazione  esemplificativa  del  Giovane  Pedagogo  in  favore 
della  dignità  umana  e  subito  dopo  la  messa  in  campo  della  questione 
riguardante  l'intelligenza  dei  maiali. 

La  famiglia  Lavaccara,  inoltre,  è  composta  da  sei  persone  nella  novel- 
la, da  quattro  nella  Sagra.  La  scelta  si  deve  probabilmente  alla  particolare 
evidenza  affidata  nell'atto  unico  ai  due  figli:  il  figlio  di  Saverio  Lavaccara' ^ 
non  può  che  essere  «un  majalotto  vestito  alla  marinara»  al  quale  «la  golosità 
[...]  accende  gli  occhi»  (MN,  3:434,  439)'*^;  la  figlia,  invece,  «in  abito  di 
divota  della  madonna  Addolorata  [...],  alta  magra  gialla»-"  spiega  al  padre, 
disperato  per  la  morte  dell'animale,  che  anche  questo  dolore  è  da  prendere 
«a  sconto  dei  [...]  peccati»  (MN,  3:435-436).  Anch'essi  fanno  parte  di 
quelle  coppie  di  personaggi  opposte  e/o  complementari  che  caratterizzano 
l'intera  pièce,  i  marinai  miracolati  sono  uno  vecchio  e  l'altro  giovane;  il 
Giovane  Pedagogo,  che  compare  insieme  al  Mastro-Medico  —  personag- 
gio, quest'ultimo,  inventato  in  funzione  del  dramma  —  è  «magro,  pallido 
[...]  spirante»,  il  Mastro-Medico  è  un  «vecchiotto  arzillo»;  lo  scrivano  è 
«striminzito»,  la  moglie  «grassa»,  le  figlie  «grassottelle»  (MN,  3:426);  il 


^"11  signor  Lavaccara  (evidentemente  la  scelta  onomastica  non  è  casuale),  inoltre, 
è  l'unico  personaggio  del  quale  ci  sono  noti  il  nome  e  il  cognome;  degli  altri  si 
conosce  il  ruolo  famigliare  o  la  professione. 

^"ll  figlio,  tra  l'altro,  quasi  riceve  in  eredità  parte  della  fisionomia  maialesca  che  il 
padre  perde  (infra).  Per  quanto  riguarda  l'avidità  del  Lavaccara  nella  novella, 
doppiata  in  miniatura  nell'atto  unico  dal  figlio,  vedi  Giovanelli,  Dicendo  che 
hanno  un  corpo,  53,  oppure  "Pirandello:  la  forma  inquieta  del  corpo,"  372. 

^^A  proposito  di  questa  didascalia,  dedicata  alla  famiglia  Lavaccara,  Aldo  Vallone 
evidenzia  l'attenzione  «del  narratore-ritrattista»  rivolta  «in  modo  congiunto,  ai 
pardcolari  e  all'insieme,  con  un  impegno  ben  più  complesso  di  quello  che  si 
suole  rivolgere  alle  semplici  didascalie.»  «Accade  che  il  bozzetto-ritratto  fisico, 
nell'ambito  della  stessa  didascalia,  si  congiunge  e  si  integra  con  l'ambiente  e  con 
il  ritratto  morale.  Allora  la  pagina  si  distende,  i  colori  si  precisano  in  ogni  parti- 
colare, i  motivi  circolano  come  in  un  vero  e  proprio  squarcio  da  novella:  il  ritrat- 
to di  per  sé  vale  una  situazione,  crea  una  vicenda,  esprime  appieno  un  gusto  della 
narrazione.»  Vallone,  "Le  didascalie  nel  teatro",  505-506. 

—  147  — 


Regina  Dal  Monte 


signor  Lavaccara  è  «provvisto  d'una  enorme  rosea  prosperità  di  carne  che  gli 
tremola  addosso»,  la  moglie  «non  sarà  né  meno  grassa,  né  meno  goffa  e  be- 
stiale d'aspetto»  (MN,  3:434-435)  l'avvocato  è  «obeso»,  la  moglie  «magra 
[...]  con  un  viso  d'uccello»;  «il  notajo  è  uno  stangone  dal  volto  cupo  [...]' 
spalle  alte»,  la  moglie  è  «bassotta,  [...]  bene  appettata,  [...]  riderà  a  tutti» 
(MN,  3:442-443)-',  per  limitarsi  ai  'casi'  immediatamente  evidenti  perché 
contigui22. 

La  costruzione  binaria  della  novella  — determinata,  naturalmente, 
innanzi  tutto  dalla  presenza  del  doppio  rito —  spicca  in  raffigurazioni 
antitetiche  come  quella  del  signor  Lavaccara  e  del  Cristo  in  croce  le  cui  co- 
stole si  «possono  contare  una  ad  una»  (NA,  3.1:421).  Nell'atto  unico 
Pirandello  moltiplica  le  figure  ossimoriche;  la  magrezza  del  Giovane 
Pedagogo  e  la  pinguedine  del  Lavaccara  sono  poste  in  risalto  e  all'animaliz- 
zazione  delle  caratteristiche  del  personaggio  del  Lavaccara  stesso  —  al  quale, 
non  per  caso,  viene  offerto  un  «truogolo»  di  maccheroni  —  fa  da  contro- 
canto l'umanizzazione,  chiara  fin  dalla  scelta  onomastica-\  del  maiale  il  cui 
comportamento  testimonierebbe  intelligenza  e  sensibilità.  La  struttura  bina- 
ria del  dramma  si  evidenzia  anche  mediante  rispecchiamenti  di  sacro  — 
non  sacro  nel  susseguirsi  dei  fatti:  inizio  del  dramma  che  non  rinvia  alla 
sacralità  dell'evento  /  introduzione  dei  miracolati  /  arrivo  della  «donnaccia» 
/  arrivo  del  Giovane  Pedagogo  che  sposta  l'attenzione  sulla  ricerca  di  una 
connessione  tra  l'uccisione  del  maiale  e  la  festa  del  Signore  della  Nave  / 
Norcino  che  si  lamenta  della  poca  baldoria  che  ci  sarà  —  arrivo  dello 
scrivano  /  vecchio  miracolato  che  parla  dell'immagine  del  Cristo... 

La  «donnaccia»  è  personaggio  nuovo,  non  presente  nella  novella;  nel- 
l'atto unico  la  sua  presenza  — insieme  a  quella,  che  immediatamente  pre- 
cede, dei  due  marinai  miracolati —  offre  un  certo  contributo  alla  generar 
zione  di  forti  contrasti  attinenti  alla  componente  sacra  della  Sagra  e  al  «sen- 

9  1^-. 

""  Si  noti  che  l'avvocato  e  il  notaio  sono  antitetici  tra  di  loro.  Pirandello  è  solito 
plasmare  e  perfezionare  il  movimento  formale  servendosi  della  compresenza  ossi- 
morica:  «schiera  grassi  e  magri  a  controbilanciarsi  gli  uni  gli  altri  in  un  gioco  del 
quale  sottolinea  l'aspetto  di  reciproco  "risarcimento"  fisico  e  spirituale.» 
Ciiovanelli,  Dicendo  che  hanno  un  corpo,  58. 

Alla  corposità  nonché  alla  corporeità  di  certi  personaggi  del  dramma  si  potrebbe 
accostare  l'inconsistenza  fantasmatica  del  vecchio  «lungo  lungo,  [...]  spettrale  e 
sorridente»,  solo  e  silenzioso,  che  a  un  certo  punto  attraversa  a  passi  lentissimi  il 
ponticello.  MN,  3:443. 

^11  nome  "Nicola"  nella  novella  è  presente  solo  in  quanto  si  riferisce  alla  chieset- 
ta normanna  (di  San  Nicola)  dove  si  prega  e  festeggia  il  Signore  della  Nave;  nel 
dramma  è  solo  e  sempre  il  nome  del  maiale  del  signor  Lavaccara. 

—  148  — 


La  Sagra  e  II  Signore  della  nave  di  Luigi  Pirandello 


rimerito  religioso»  che  «l'uomo  sempre  più  va  perdendo,  pur  cercando  d'ac- 
quistarlo meglio... »24.  Lo  stesso  aspetto  è  amplificato  dal  racconto  del 
miracolo  del  Signore  della  Nave  immediatamente  seguito  dall'arrivo  di  un 
«giovinastro  [...]  in  compagnia  d'un  altro  e  di  due  donnacce  del  popolo» 
(MN,  3:430-431). 

La  panoramica  sui  mutamenti  significativi  che  differenziano  la  novel- 
la dall'atto  unico  si  conclude  puntando,  ancora  una  volta,  l'attenzione  sulla 
fisionomia  maialesca  del  signor  Lavaccara,  già  sperimentata  nella  novella: 
nel  dramma  Pirandello  aggiunge  al  personaggio  «sopracciglia  fortemente 
segnate,  sotto  la  fronte  tonda  [...],  che  gli  imprimono  nella  faccia  [...] 
quasi  un  segno  di  tristezza  avvilita»  (MN,  3:434).  La  descrizione  delle 
sopracciglia  — tratti  così  importanti  nella  manifestazione  di  una  umana 
situazione  interiore  e  nel  sottolineare  o  completare  i  messaggi  dello  sguar- 
do—  serve  probabilmente  anche  ad  anticipare  la  funzione  di  osservatore 
che  il  Lavaccara  assume  ad  un  certo  punto  del  dramma;  si  attenua  così 
gradualmente  il  ruolo  ambiguo  di  soggetto/oggetto  (uomo/porco)  del  di- 
scorso che  aveva  nella  novella:  il  Giovane  Pedagogo  difende  la  dignità 
umana,  mentre  il  signor  Lavaccara  sostiene  la  posizione  opposta. 

Le  didascalie 

Non  può  certo  mancare,  quando  l'oggetto  di  studio  sono  due  scritti  come 
quelli  in  questione,  un  pur  breve  riferimento  alle  numerose  e  ampie  dida- 
scalie-^: probabilmente  qualora,  per  gioco,  si  provasse  a  togliere  la  parte 
didascalica,  del  testo  rimarrebbe  poca  cosa:  assai  meno  di  altri  drammi-^. 


NA,  3.1:425  e  MN,  3:434.  Si  noti  anche  l'opposizione/complementarità  dei 
due  operai  che  accompagnano  la  «donnaccia»:  «uno,  gentile,  civilino,  con  una  bar- 
betta da  malato,  e  la  chitarra  a  tracolla;  l'altro,  malmesso  e  sguajato.  La  donnaccia, 
di  sconcia  grassezza  e  violentemente  imbellettata,  è  già  ubriaca;  i  due  cercheranno  di 
trattenerla.»  MN,  3:425.  Il  corsivo  è  nel  testo. 

-'Anche  se  non  si  riferisce  esplicitamente  alla  Sagra  del  Signore  della  Nave,  parti- 
colarmente interessante  è  il  già  citato  studio  di  Claudia  Sebastiana  Nobili  che 
evidenzia  come  nelle  opere  di  Pirandello,  con  l'andare  del  tempo,  le  didascalie  si 
moltiplicano  e  si  complicano  finché,  verso  gli  anni  Trenta,  assumono  un  ruolo 
assolutamente  centrale  per  la  comprensione  del  testo  drammatico  e  della  sua  rap- 
presentazione. Fuori  dalla  scena  Pirandello  sceglie  per  sé  un  luogo  significativo: 
parla  attraverso  la  didascalia,  da  dove  in  un  primo  tempo  —  fino  agli  anni  Venti 
—  si  limitava  a  descrivere  lo  spazio  scenografico,  e  poi  finisce  per  riappropriarsi 
della  storia.  Negli  anni,  mentre  Pirandello  si  impossessa  del  mestiere,  la  dida- 
scalia —  nata  per  offrire  una  finestra  al  narratore  —  si  estende  sempre  più. 

Giorgio  PuUini  suddivide  le  didascalie  in  base  al  tipo  di  dramma:  se  questo  è 

—  149  — 


Regina  Dal  Monte 


La  decodificazione  del  testo  da  parte  del  lettore  dell'atto  unico  risulterebbe, 
allora,  particolarmente  difficoltosa  e  forse  perderebbe  in  significato. 

Molto  è  stato  scritto  sull'imponente  apparato  didascalico  di  questo 
atto  unico:  con  la  Sagra  del  Signore  della  Nave  Pirandello  inaugura  la  sua 
attività  di  capocomico  e  le  didascalie,  se  ne  è  già  fatto  cenno,  sono  di  tipo 
registico  in  quanto  in  esse  l'Autore  colloca  informazioni  che  riguardano  il 
piano  della  realizzazione  scenica.  Non  si  tratta,  infatti,  semplicemente  di 
specificazioni  utili  per  contestualizzare  il  dialogo  e  definire  le  coordinate 
dello  spazio  creato  dalla  natura  deittica  del  parlato,  ma  di  indicazioni  pre- 
cise frutto  dell'ideazione  di  un  particolare  progetto,  mirate  alla  effettiva, 
concreta  realizzazione  dello  spettacolo.  Ciò  è  chiaro  fin  dalla  prima  dida- 
scalia nella  quale  sono  contenute  precise  annotazioni  di  carattere  tecnico; 
oppure  si  pensi  al  posto  riservato  nel  dramma  all'illuminotecnica  (MN, 
3:423)2'':  «{Sulle  tovaglie  e  su  questa  rustica  suppellettile  da  tavola  si  rifletterà 
la  luce  dorata  del  pomeriggio  autunnale  ancor  caldo;  a  mano  a  mano  la  luce  si 
farà  rossa,  d'un  rosso  di  fiamma  viva,  e  infine  violetta  e  fumosa.)»-^  Sul  piano 
lessicale  si  deve  evidenziare  una  certa  sostenutezza,  scelte  ricercate  («in 
peduli»  —  a  piedi  nudi;  «frullonaj»  —  venditori  di  fruUi^^,  ma  anche 
«berci»  e  «gargiuta»),  uso  di  tecnicismi  («accoratojo»  —  coltello  per  l'uc- 
cisone del  maiale)  (MN,  3:422,  424  e  433). 

Più  di  qualche  brano  della  novella  passa  nelle  didascalie  dell'atto  unico: 
la  parte  più  corposa  è  quella  della  processione  e  dei  momenti  ad  essa  prece- 
denti. In  entrambi  gli  scritti  si  legge  della  massa  di  persone  ubriache,  le  tavo- 
le capovolte,  il  disordine  e  il  rumore,  della  luce  di  fiamma  del  tramonto  che 
progressivamente  diventa  più  cupa,  violetta,  del  richiamo  delle  campane,  dei 
chierici,  pallidi  digiuni  spettrali,  e  del  pentimento  della  folla  piangente.  Tale 
didascalia  finale  non  ha  lo  scopo  di  preparare  la  battuta  del  Giovane  Peda- 
gogo, ma  è  immagine  conclusiva,  autonoma  rispetto  al  momento  dialogico. 

realistico,  le  didascalie  sono  preminentemente  pratiche;  se  invece  il  dramma  si 
sposta  verso  l'interiorizzazione  del  sogno  o  la  surrealtà,  le  didascalie  si  infitti- 
scono e  si  allungano,  trasformandosi  talvolta  in  veri  e  propri  brani  narrativi  ("Il 
primo  Pirandello',  26). 

'  «La  didascalia  di  tipo  registico  mano  a  mano  si  sviluppa  e  diventa  articolata, 
ampia,  cogente  per  chi  si  occuperà  della  messa  in  scena.  E  un  segno  tangibile 
della  svolta  si  manifesta  proprio  intorno  agli  anni  Venti:  il  passaggio  dei  tempi 
verbali  dal  presente  a  un  futuro  che  caratterizza  le  sole  didascalie  di  questa  breve 
stagione.»  Nobili,  "Le  didascalie  nel  teatro  di  Luigi  Pirandello",  163. 

Si  veda  anche  la   p.  446.  Il  corsivo  è  nel  testo. 

Il  fi-ullo  è  un  giocattolo  sonoro,  un  fischio  che  emette  un  suono  tremolante, 
modulato  attraverso  la  trazione  e  l'allentamento  di  un  filo. 

—  150  — 


La  Sagra  f li,  Su;n(irh  dflla  nave  di  Luiai  Piiìandi-lkì 


È  sintomatico  che  neUatto  unico  non  compaiano  i  due  «porcelloni»  ai 
quali  Pirandello  attribuisce  nella  novella  un  comportamento  quasi  umano 
utile  a  mettere  in  risalto  «la  bestialità  umana».  L'io-narrante-Pirandello 
attribuisce  loro  una  distaccata  considerazione,  fatta  guardando  la  processione 
«sdrajati  a  pie  d'un  fico»  (NA,  3.1:427):  «Ecco,  fratello,  vedi?  e  poi  dicono 
che  i  porci  siamo  noi.»  Ad  essa,  nel  dramma  —  prima  della  dida-scalia  finale 
—  pare  fare  da  eco  quella  del  signor  Lavaccara  che,  nella  sua  nuova  posizione 
di  osservatore  (non  distaccato  ma  «trionfante»)  e  rivolto  al  Giovane 
Pedagogo,  esclama:  «La  sua  umanità!  Eccola!  eccola!  La  sua  umanità!  La 
riconosce  ancora?»  Tale  variazione  serve,  certo,  a  liberare  all'inizio  della  pro- 
cessione il  progressivo  intensificarsi  dei  ritmi  che  caratterizza  l'atto  unico,  ma 
probabilmente  anche  a  mantenere  l'attenzione  spostata  esplicitamente  suU' 
"umanità".  Sull'uomo,  infatti,  l'intero  dramma,  pone  più  decisamente  l'ac- 
cento: dall'apertura  con  la  presentazione  della  sagra  e  soprattutto  della  varia 
popolazione  che  vi  partecipa"*",  dalla  decisione  di  far  giungere  gli  attori  dalla 
platea  e  del  situare  il  rullo  dei  tamburi  alle  spalle  degli  spettatori^',  sino  all'ul- 
tima battuta  del  Giovane  Pedagogo  la  cui  domanda  finale  si  differenzia  da 
quella  della  novella  sostanzialmente  solo  per  il  mancato  riferi-mento  diretto 
alla  macellazione  del  porco^-  col  risultato  di  un  maggiore  risalto  dato  al 
«Cristo  insanguinato»,  al  Dio  fatto  uomo.  Lo  scopo?  Rendere  gli  "spettatori" 
partecipi  dello  spettacolo,  ma  soprattutto  fare  in  modo  che  l'uomo  chiami  in 
causa  se  stesso:  coinvolgere  profondamente  1'  "uomo"  e  la  sua  ombra'*^ 

Conclusione 

'Piccolo'  e  'grande',  'universale'  e  'particolare'  sono  in  Pirandello  in  conti- 
nuo, vivace,  rapporto  dialettico.  La  riflessione  sul  particolare  —  in  questo 


^^Nella  parte  iniziale  della  novella  si  legge:  «Il  signor  Lavaccara  mi  volle  parlare 
d'un  suo  porco  per  convincermi  ch'era  una  bestia  intelligente.» 

^^Ai  due  marinai  miracolati,  preceduti  dai  tamburini,  è,  tra  l'altro,  dedicata  una 
delle  didascalie  più  ampie,  paragonabile  solo  a  quella  iniziale  e  a  quella  conclu- 
siva riguardante  la  processione.  Un  particolare  contribuisce  ad  avvalorare  quan- 
to si  sta  affermando:  se  nella  novella  le  tabelle  votive  —  nelle  quali  è  dipinto  il 
«mare  blu  in  tempesta,  che  non  potrebbe  esser  più  blu  di  così»  —  «riempiono 
tutta  una  parete  della  chiesetta»,  nel  dramma  sono  appese  al  collo  dei  miracolati. 
NA,  3.1:421  e  MN,  3:424. 

^■^Novella  [corsivo  mio]:  «Si  sono  imbestiati,  si  sono  ubriacati,  ed  eccoli  qua  che 
piangono  ora  inconsolabilmente,  dietro  a  questo  loro  Cristo  sanguinante  su  la 
Croce  nera!  eccoli  qua  che  piangono  il  porco  che  si  son  mangiato!  E  volete  una  trage- 
dia più  tragedia  di  questa?  » 

-'^Pirandello,  L'umorismo,   SPSV,  160. 

—  151  — 


Regina  Dal  Monte 


caso  sull'agrigencina  festa  del  Signore  della  Nave  —  si  fa  spesso  azione  nar- 
rativa, azione  scenica,  e  genera  un  percorso  orientato  a  porre  in  evidenza  la 
visione  intera  dell'esistenza  di  un'umanità  che  faticando  a  sopravvivere 
nella  precarietà  e  nella  contingenza,  di  fronte  alla  fatalità,  ricerca  ragioni, 
sicurezze,  protezione. 

Il  finale  dell'atto  unico,  e  anche  quello  della  novella,  lasciano  nelle 
mani  e  nei  pensieri  del  lettore  solo  e  ancora  l'angosciante  indecifrabilità 
della  vita:  come  sostenne  Pirandello  in  Teatro  nuovo  e  teatro  vecchio  (SPSV, 
236),  «non  già  il  senso  del  mistero  sgomenta  gli  uomini,  sapendosi  da  tutti 
che  il  mistero  è  nella  vita:  sgomenta  il  modo,  insolito  nuovo,  di  prospet- 
tarlo.» Novella  e  atto  unico  hanno  collaborato  a  prospettare  questo  modo 
insolito  coinvolgendo  il  lettore-spettatore  nella  creazione  di  uno  spazio  in 
cui  il  rincorrersi  e  il  nascondersi  a  vicenda,  ma  anche  il  coincidere,  di 
«corpo»  e  «ombra»  vengono  mostrati  in  atto. 

Si  sa,  Anselmo  Paleari  conferma,  l'ombra  è  paurosa:  il  nostro  senti- 
mento della  vita  potrebbe  essere  «un  lanternino  che  projetta  tutt'intorno  a 
noi  un  cerchio  più  o  meno  ampio  di  luce,  di  là  dal  quale  è  l'ombra  nera, 
l'ombra  paurosa  che  non  esisterebbe,  se  il  lanternino  non  fosse  acceso  in 
noi»  (TR,  1:484).  Forse  anche  per  questo  Cottone,  il  Mago  dei  Giganti 
della  montagna,  è  indotto  a  'dimettersi  da  tutto'  (TT,  10:449):  «decoro, 
onore,  dignità,  virtù,  cose  tutte  che  le  bestie,  per  grazia  di  Dio,  ignorano 
nella  loro  beata  innocenza.  Liberata  da  tutti  questi  impacci,  ecco  che  l'ani- 
ma ci  resta  grande  come  l'aria,  piena  di  sole  e  di  nuvole  [...]  materia  di 
prodigi  che  ci  solleva  e  disperde  in  favolose  lontananze.» 

Università  di  Padova 


Opere  Citate 

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pp.  162-222  in  La  lingua  in  scena.  Bologna:  Zanichelli,  1980. 
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—  152  — 


La  Sagra  e  II  SicNtmE  della  nave  d/  Luigi  Pirandello 


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Mondadori,  1965. 
Tutti  i  romanzi,  a  cura  di  Giovanni  Macchia  (con  la  collaborazione  di  Mario 

Costanzo).  2  voli.  Milano:  Mondadori,  1973. 
Novelle  per  un  anno,  a  cura  di  Mario  Costanzo,  Introduzione  di  Giovanni 

Macchia.  3  voli.  Milano:  Mondadori,  1985-1990. 
Maschere  nude,   a  cura  di  Alessandro  d'Amico,   Premessa  di  Giovanni 

Macchia.  3  voli.  Milano:  Mondadori,  1986-2004 
Pirandello,  Stefano.  "Le  opere  che  Pirandello  non  scrisse"  voi.  2,  pp.  xi-xix  in 

Bibliografia  di  Pirandello,  a  cura  di  Manlio  Lo  Vecchio  Musti.  Milano,  1940. 
Pullini,  Giorgio.  "Il  primo  Pirandello"  pp.  21-48  in  Gli  atti  unici  di  Pirandello,  a  cura 

di  Stefano  Milioto.  Agrigento:  Centro  Nazionale  Studi  Pirandelliani,  1978. 
Puppa,  Paolo.  'La  Sagra  del  Signore  della  Nave:  dalla  lesta  dei  folli  alla  fabbrica." 

Rivista  italiana  di  drammaturgia,  5:17  (settembre  1980):  43-56;  ristampato  in 

Dalle  parti  di  Pirandello.  Roma:  Bulzoni,  1987,  pp.  95-115. 
Tilgher,  il  problema  centrale,  cronache  teatrali  1914-1926,  a  cura  di  Alessandro 

d'Amico.  Genova:  Edizioni  del  Teatro  Stabile  di  Genova,  1973. 
Vallone,  Aldo.  "Le  didascalie  nel  teatro"  pp.  501-507  in  Atti  del  Congresso  inter- 
nazionale di  studi  pirandelliani,  Venezia  2-5  ottobre  1961.  Firenze:  Le  Monnier, 

1967. 


153  — 


RECENSIONI 


Simon  Gilson.  Dante  and  Renaissance  Florence.  Cambridge:  Cambridge  UP, 
2005.  xii,  323  pp.  ISBN  0-521-84165-8  US$80  (paper) 

Simon  Gilson's  recent  volume,  Dante  and  Renaissance  Florence  considers  the  recep- 
tion of  Dante  in  Florence  during  a  period  that  extends  from  the  First  meeting  of 
Boccaccio  and  Petrarch  in  1350  to  Cristoforo  Landino's  1481  commentary  on  the 
Commedia.  Gilson,  a  Senior  Lecturer  in  Italian  at  the  University  of  Warwick,  has 
for  some  time  been  concerned  with  Dante's  commentary  tradition  and  his  recep- 
tion in  the  Renaissance.  Not  surprisingly  then,  this  work  is  comprehensive,  well 
considered  and  marvelously  authoritative. 

Following  a  brief  introduction,  the  book  is  divided  into  three  parts.  Part  I  cov- 
ers the  period  from  1350  to  1430  and  examines  what  the  author  terms  "competing 
cults,"  that  is,  the  legac)'  of  the  Trecento  in  confrontation  with  the  impact  of 
Humanism  in  the  early  decades  of  the  fifteenth-century.  The  standard  conventions 
and  common  points  of  reference  in  the  debate,  notes  Gilson,  find  their  origin  in  the 
literary  dialogue  of  Boccaccio  and  Petrarch.  In  particular,  the  issues  of  Dante's  use  of 
the  vernacular  and  his  treatment  of  the  classical  tradition  form  the  basis  of  a  debate 
which,  to  a  certain  extent,  effected  the  polarization  of  early-fifteenth-century  critics 
into  two  camps,  those  who  saw  great  value  in  the  civic  ideals  of  the  Commedia  and 
the  advancement  in  vernacular  literature  that  it  represented,  and  those  who  could 
not  see  past  what  they  considered  to  be  the  work  of  an  author  whose  Latin  was  sub- 
standard and  whose  knowledge  of  antiquity  was  extremely  flawed. 

The  second  part  of  the  book,  "New  directions  and  the  rise  of  the  vernacular" 
considers  both  Dante  as  a  civic  and  linguistic  model  and  the  role  his  works  in  the 
development  of  what  he  refers  to  as  "vernacular  humanism."  Gilson's  examination 
of  the  contributions  of  Angelo  Poliziano,  Cristoforo  Landino  and  Lorenzo  de' 
Medici  in  promoting  vernacular  humanism  provides  substantial  insight  into  the 
shift  away  from  the  fourteenth-century  debate  and  the  movement  towards  a  more 
politically  motivated  species  of  reception.  Gilson  starts  with  a  thorough  examina- 
tion of  the  use  made  of  Dante  by  Francesco  Filelfo,  Leonardo  Bruni  and  Matteo 
Palmieri,  all  of  whom  superimpose  Dante  onto  a  developing  civic  template,  rein- 
terpreting him  as  an  ideal  model  of  committed  Florentine  citizenship.  Gilson's 
study  suggests  that  by  the  latter  half  of  the  fifteenth-century,  the  figure  of  Dante 
had  become  not  only  somewhat  mythologized,  but  had  also  passed  into  the  realm 
of  public  domain,  open  to  exploitation  by  a  variety  of  often  competing  interests. 
Filelfo's  "overtly  idealogized"  treatment  of  Dante  directed  against  the  Medici  party 
and  its  supporters  underscores  the  extent  to  which,  by  Filelfo's  time,  the  value  of 
Dante  was  often  found  outside  of  its  literary  virtuosity.  Gilson  points  out,  for 
example,  that  Lorenzo  de'  Medici  looked  to  Dante  in  support  of  his  efforts  to  pro- 
mote Tuscan  as  part  of  a  greater  cultural  project,  linking  the  volgare  to  the  politi- 
cal standing  and  intellectual  prestige  of  the  Florentine  state.  At  the  same  time, 
however,  Gilson  also  makes  it  clear  that,  while  Filelfo  used  Dante  to  oppose  the 
Medici,  the  subsequent  Medici  adaptation  of  Dante  for  their  own  purposes  is  not 
so  much  responsive  (or  even  ironic)  but  rather,  simply  indicative  of  the  extraordi- 
nary mutability  of  the  Dante  persona. 

Quaderni  d'italtanistica.  Volume  XXVII,  No.  2,  2006,  155 


Recensioni 


Gilson  concludes  his  study  with  an  entire  section  devoted  to  Cristoforo 
Landino  and  his  Comento  sopra  la  Comedia.  While  placing  such  great  focus  on  one 
scholar  in  particular  in  a  study  that  has,  up  to  this  point,  provided  what  is  in 
essence  a  survey  (albeit  a  richly  detailed  and  comprehensive  survey),  might  seem 
inconsistent  with  the  structure  of  the  overall  organization  of  the  book,  a  thorough 
reading  of  the  Landino  section  reveals  it  to  be  an  apt  conclusion.  The  1481  pro- 
duction of  the  Landino  Comento  encapsulates  and  represents  the  culmination  of 
the  various  projects  and  movements  outlined  and  surveyed  in  the  earlier  chapters. 
Gilson  characterizes  Landino's  work  as  having  borrowed  from  "an  intricate  web  of 
earlier  authorities,  "  from  contemporary  Florentine  discussions  and  debates,  and 
from  idistinctive  adaptations.  The  chapters  on  Landino's  work  then  confirm  what 
the  earlier  chapters  have  been  suggesting  and  which  the  author  himself  concludes. 
The  astonishing  longevity  ot  Dante's  works  is  not  attributable  exclusively  to  their 
literary  merit,  but  rather  to  their  enormous  utility  in  supporting  and  espousing  a 
variety  of  political  and  cultural  positions.  Notwithstanding  the  enormous  energy 
Dante  put  into  the  construction  of  a  literary  and  political  persona,  and  to  shaping 
his  readers'  perception  of  him,  his  efforts  in  this  regard,  suggests  Gilson,  had  little 
effect  on  Renaissance  readers  who  were  intent  on  reshaping  Dante  in  whatever 
form  best  suited  their  cultural  and  political  exigencies. 

What  Gilson,  therefore,  has  done  successfully  in  this  volume  is  to  present  a 
cogent  and  revealing  study  of  the  factors  and  paradigms  fourteenth-  and  fifteenth- 
century  Florentines  employed  in  constructing  their  own  figure  of  Dante.  While 
Gilson's  work  considers  how  Dante's  persona  and  his  writing  were  reordered,  shift- 
ed, and  distorted  in  Renaissance  Florence,  the  processes  at  play  are  equally  relevant 
to  scholars  concerned  with  reception  theory  in  general  and  to  scholars  fascinated 
by  the  intertwining  of  culture  and  politics.  It  is  well  worth  the  read. 

Mary  A.  Watt 
University  of  Florida 

Sebregondi,  Ludovica.  Iconografia  di  Girolamo  Savonarola  1498-1998. 
Savonarola  e  la  Toscana,  Atti  e  Documenti,  19.  Firenze:  SISMEL  Edizioni  del 
Galluzzo  per  la  Fondazione  Ezio  Franceschini,  2004.  Ixxxi,  598  pp.,  38  colour 
and  341  b/w  illustrations.  77  Euros.  ISBN  88-8450-044-3 

The  500''^  anniversary  of  Girolamo  Savonarola's  execution  (1498-1998)  gave  rise 
to  an  array  of  excellent  scholarly  work  on  the  Ferrarese  friar,  both  in  advance  of 
and  in  the  wake  of  the  recurrence.  Ludovica  Sebregondi's  masterfol  examination 
of  the  iconology  of  Savonarola  over  the  course  of  this  last  half  millennium  and  the 
rich  treasury  of  images  that  she  has  collected  are  most  welcomed  contributions  to 
this  bounty.  The  product  often  full  years  of  extensive  research,  international  con- 
tacts and  cooperation,  not  to  mention  meticulous  study,  the  voluminous  catalogue 
raisonné  she  has  assembled  is  both  impressive  and  easy  to  consult. 

The  volume  opens  with  a  preliminary  section  that  includes  three  different 
bibliographies  (archival  and  manuscript  sources,  incunabula,  and  general  bibliog- 

—  156  — 


Recensioni 


raphy)  and  a  general  introduction  by  the  author.  As  Sebregondi  points  out,  images 
provide  not  only  a  physical  description  of  someone's  appearance  but  also,  in  the 
case  of  important  individuals,  an  insight  into  how  that  person  was  viewed  over 
time.  In  Savonarola's  case,  there  is  such  a  proliferation  of  images  that,  as  early  as 
1513,  Francesco  Caloro  (admittedly  a  defender  of  the  friar)  could  say  that  they 
surpass  in  number  those  of  "any  pope,  king,  emperor,  or  other  illustrious  man  "(p. 
Ixxi).  Caloro  may  have  been  given  to  hyperbole,  but  not  so  Sebregondi  when, 
describing  her  work  on  this  project  in  the  "Premessa"  to  the  volume,  admits  that 
it  suffered  a  long  delay  in  publication  precisely  because  of  the  constant  discovery 
of  new  images  often  in  the  most  unexpected  of  places.  She  rightfully  admits  that 
this  volume  concludes  "for  now"  the  research  begun  in  1994,  thus  leaving  open 
the  window  for  further  discoveries  and  research.  The  main  body  of  the  volume  is 
divided  into  two  evenly  balanced  sections:  one  textual,  the  other  visual.  The  for- 
mer consists  of  ten  chapters,  each  divided  into  a  scholarly  introduction  followed 
by  the  relevant  schede  for  images  pertaining  to  that  chapter's  topic.  The  first  seven 
chapters  follow  a  typological  approach  while  the  last  three  are  chronologically 
focussed.  The  impressive  anthology  of  illustrations  that  makes  up  the  visual  com- 
ponent of  this  study  contains  fully  38  images  in  colour  and  a  massive  341  in  black 
and  white.  All  images  and  schede  are  cross-referenced  for  easy  consultation.  Four 
different  indices  (names  of  persons,  of  places  and  institutions,  subject,  and  inscrip- 
tions) complete  the  volume. 

In  her  first  chapter,  Sebregondi  identifies  and  discusses  the  four  prototypes  for 
all  subsequent  images  of  the  friar:  the  panel  portrait  of  Savonarola  by  Fra 
Bartolomeo  dated  shortly  after  23  May  1498  and  once  belonging  to  Saint  Caterina 
de'  Ricci,  a  second  panel  portrait  by  Fra  Bartolomeo  dated  1508-C.1510  long  kept 
at  the  Ospice  of  the  Caldine,  near  Florence,  depicting  Savonarola  as  Saint  Peter 
Martyr;  a  cornelian  cameo  bv  Giovanni  delle  Corniole  (dated  post  23  May  1498) 
eventually  purchased  by  Duke  Cosimo  I  de'  A4edici,  and  a  bronze  medal  by 
Francesco  Delia  Robbia  (Fra  Ambrogio)  dated  e.  1500.  All  four  images  show 
Savonarola  in  profile  looking  to  the  left,  with  his  characteristic  aquiline  nose,  thick 
lower  lip,  high  cheek  bones,  piercing  eyes,  and  (in  the  case  of  all  but  one  image) 
with  his  head  covered  with  a  cowl.  Because  they  are  the  work  of  ardent  followers  of 
the  friar  who  had  known  him  in  life,  these  images  can  be  (and  were)  taken  to  be 
accurate  representations  of  him.  Sebregondi  is  to  be  commended  for  having  iden- 
tified these  prototypes  and  underlined  their  importance,  thus  providing  scholars 
with  a  solid  foundation  for  future  investigation  and  correct  identifications. 

The  second  chapter  is  dedicated  to  an  iconic  moment  of  the  Savonarola  story: 
the  Supplizio  or  execution.  The  various  exemplars  depicting  this  scene  and  their 
many  variants  attest  to  the  fundamental  importance  of  this  moment  in  the  cult 
that  quickly  developed  after  the  friar's  death  and  to  the  persisting  belief  in  his 
sainthood.  The  most  ancient  exemplar  is  the  small  panel  currently  in  the  Museo 
di  San  Marco  in  Florence  that  illustrates,  faithfully  enough,  various  moments  lead- 
ing to,  and  including  the  execution  by  hanging  (the  burning  of  the  body  fol- 
lowed). An  enduring  image,  one  of  its  most  recent  reproductions  is  to  be  found 
on  a  plastic  serving  tray  for  sale  in  Florence,  evidence  enough  that  today  the  dra- 

—  157  — 


Recensioni 


matic  elements  of  the  image  or  its  use  for  devotional  purposes  have  completely  dis- 
appeared and  have  given  way  to  crass  and  unthinking  commercialism. 

In  the  following  four  chapters  Sebregondi  changes  direction  slightly  and  con- 
tinues her  typological  investigation  by  grouping  images  of  Savonarola  into  cate- 
gories based  on  how  the  friar  was  depicted  in  the  first  centuries  after  his  death. 
Thus  chapter  three  analyzes  images  of  Savonarola  as  a  person  living  in  time 
(preaching,  meeting  or  assisting  people,  writing,  and  so  forth).  Chapter  four 
moves  out  of  time  and  looks  at  images  of  him  as  a  saint,  a  blessed,  or  a  martyr, 
while  a  very  brief  chapter  five  turns  the  coin  around  and  examines  the  one  and 
only  extant  illustration  (so  far)  of  Savonarola  as  a  heretic.  Chapter  six  moves  most- 
ly (but  not  completely)  north  of  the  Alps  to  focus  on  the  rich  store  of  images  of 
Savonarola  as  a  precursor  of  the  Reformation.  In  dividing  the  sizable  iconograph- 
ie corpus  into  these  four  major  categories,  Sebregondi  has  made  sense  of  the  mare 
magnum  produced  over  the  centuries  and  once  again  provides  scholars  with  a  sys- 
tematic approach  for  future  work  and  analyses. 

The  next  two  chapters  take  a  chronological  turn  and  deal  with  the  explosion 
of  Savonarola  illustrations  in  the  nineteenth  (chapt.  7)  and  twentieth  (chapt.  8) 
centuries  brought  about  by  a  variety  of  reasons,  not  the  least  of  which  were  the  lib- 
eral and  anticlerical  movements  of  pre-  and  post-unification  Italy  and,  in  a  very 
different  vein,  the  rise  of  new  neopiagnone  elements  both  within  the  Dominican 
order  and  among  the  laity.  From  this  plethora  of  images  showing  Savonarola  with 
his  highly  recognizable  features  Sebregondi  turns  to  an  assortment  of  disparate 
images  that  are  either  "representative,"  that  is,  they  do  not  rely  on  the  standard  ele- 
ments of  Savonarola's  physiognomy  but  merely — or  supposedly — allude  to  him 
(for  example,  Botticelli's  Mystical  Nativity)  or,  more  strangely  still,  present  con- 
fused or  incorrect  identifications  of  Savonarola  (for  example,  in  Raphael's  Mass  at 
Bolsena).  As  Sebregondi  points  out,  "The  image  of  the  Friar  is  so  strong  in  the  col- 
lective imaginary  that  historians  and  scholars  are  often  led  to  recognize  his  features 
even  if  they  have  to  force  reality  to  do  so"  (p.  314).  Although  such  forced  desig- 
nations are  incorrect,  they  do  indicate  just  how  important  Savonarola  has  become 
in  our  culture. 

Chapter  ten  returns  to  more  serious  matters  by  providing  a  list  of  images  that 
either  have  been  lost  or  are  currently  unaccounted  for,  as  well  as  a  list  of  literary 
portraits  of  Savonarola.  Despite  the  impressive  number  of  images  identified  and 
located,  Sebregondi  points  out  that  there  are  still  sixty  or  more  recorded  images 
that  are  currently  Alost@  (p.  333).  Her  catalogue  thus  concludes  with  an  invita- 
tion to  continue  the  research  and  to  look  for  these  missing  works. 

Sebregondi=s  discriminating  eye  and  unassailable  scholarship  have  produced 
a  monumental  catalogue  raisonné  that  will  serve  as  a  basic  reference  tool  well  into 
the  next  centennial  celebration  of  the  friar's  earthly  demise.  It  is  a  "must  have"  for 
all  serious  Savonarola  scholars  and  for  every  respectable  research  library. 


KONRAD  ElSENBICHLER 
Victoria  College 
University  of  Toronto 

—  158 


Recensioni 


Katherine  Crawford  Luber.  Albrecht  Durer  and  the  Venetian  Renaissance. 
Cambridge  and  New  York:  Cambridge  University  Press,  2005.  268  pp,  8  plates, 
93  illustrations.  ISBN  0-521-56288-0  US.  $90. 

Katherine  Crawford  Luber's  book  on  Albrecht  Diirer  has  two  subjects.  The  first,  as 
the  title  suggests,  has  to  do  with  Diirer's  relationship  to  Venice  and  the  Renaissance 
in  northern  Italy;  the  second  concerns  Diirer's  painting  as  a  neglected  but  essential 
facet  of  his  art.  Indeed,  art  historical  literature  has  dedicated  little  attention  to 
Diirer's  painting.  The  artist's  phenomenally  successful  prints  and  his  contributions 
to  art  theory  have  commanded  the  interest  of  most  scholars,  leaving  few  pages  for 
a  consideration  of  his  painted  oeuvre.  But  as  Luber  demonstrates,  Diirer's  paintings, 
particularly  those  executed  during  and  shortly  after  his  trip  to  Venice  in  1 505-1 507, 
are  perhaps  the  clearest  indications  of  his  pictorial  debt  to  the  Italian  Renaissance. 
It  is  here  that  Luber's  two  subjects  connect.  Diirer's  Feast  of  the  Rose  Garlands,  now 
in  Prague,  is  perhaps  the  summa  of  the  artist's  engagement  with  Italian  painting,  as 
Panofsky  once  maintained.  The  composition  and  the  pose  and  placement  of  the 
angels  owes  much  to  the  art  of  Giovanni  Bellini,  whom  Diirer  greatly  admired  and 
with  whom  he  entered  into  a  sort  of  artistic  competition.  But  as  Luber  shows,  the 
technique  of  the  painting,  Diirer's  specific  manner  of  underdrawing  and  shading, 
reveals  his  greatest  debt  to  the  Venetian  masters.  The  landscape  background,  for 
instance,  is  composed  with  a  new  type  of  atmospheric  perspective,  a  delicate  mut- 
ing of  the  planes  and  surfaces — quite  opposed  to  the  linear  manner  of  depiction 
that  Diirer  employed  in  the  Glimm  Lamentation  of  only  eight  years  earlier.  It  was 
this  technique  that  Diirer  would  continue  to  use  in  several  key  works,  both  in 
painting  and  engraving.  Luber  examines  Diirer's  new-found  manner  of  depicting 
volume  in  several  drawings  of  the  time,  comparing  the  artist's  preliminary  sketches 
with  the  underdrawing  on  several  paintings.  The  reputation  of  Diirer  as  the  great 
master  of  drawing  or  disegno  owes  much  to  the  testimony  of  Erasmus  and  Vasari. 
Yet,  their  interest  in  the  German  artist  was  not  well-rounded;  Luber  shows  that 
there  is  much  to  learn  from  Diirer's  paintings. 

It  is  one  of  the  strengths  of  Luber's  book  that  the  author  has  examined  the  evi- 
dence available  through  x-radiography  and  infrared  reflectography,  techniques  that 
have  light  to  shed  on  fully  one  third  of  Diirer's  painted  output.  This  comparative 
material  allows  the  author  to  relate  the  artist's  procedure  to  that  of  Venetian 
painters.  Diirer's  use  of  coloured  paper  as  a  support  for  his  drawings  is  perhaps  the 
most  obvious  borrowing  from  his  north  Italian  contemporaries.  But  his  approach 
to  atmosphere,  to  volume,  and  to  the  perception  of  colour  show  added  contacts. 
Luber  examines  Diirer's  short  treatise  on  colour  and  usefully  reprints  it  with  a 
translation  in  an  appendix. 

Luber  also  confronts  the  issue  of  Diirer's  alleged  early  trip  to  Venice  around 
1495,  ten  or  eleven  years  before  he  is  actually  documented  in  the  Lagoon  city.  This 
first  trip  has  been  accepted  as  gospel  by  most  commentators  on  the  artist,  though 
the  idea  of  such  a  journey  dates  from  only  the  early  twentieth-century.  Luber  sug- 
gests that  German  art  historians,  in  awe  of  the  Italian  Renaissance  and  following 
the  model  of  Goethe's  two  trips  to  the  southern  peninsula,  brought  forth  the  the- 

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Recensioni 


ory  of  Diirer's  similarly  paired  excursions.  But,  as  Luber  shows,  there  is  little  evi- 
dence to  support  such  a  proposition.  Scholars  have  pointed  to  four  paintings  that 
purport  to  demonstrate  Diirer's  early  acquaintance  with  Venetian  art.  Yet  the  attri- 
bution or  dating  of  all  four  pictures  has  recently  been  doubted,  making  these  woks 
an  unstable  bedrock  on  which  to  build  the  theory  of  such  a  trip.  Furthermore, 
knowledge  of  Italian  prints,  which  would  have  traveled  more  easily  to  Nuremberg, 
would  explain  other  features  of  Diirer's  supposed  contact.  Luber's  examination  of 
the  techniques  of  painting  and  drawing  as  they  relate  to  Italian  practice  offer 
firmer  evidence  of  Diirer'  exposure  to  Venetian  painting  a  decade  later.  As  the 
author  summarizes,  there  will  never  be  conclusive  evidence  that  Diirer  did  «of  visit 
Italy  in  the  l490s,  but  there  is  no  good  reason  to  credit  this  assertion. 

A  final  chapter  considers  Diirer's  various  portraits  of  Maximilian  I.  Diirer  first 
painted  the  emperor  in  his  Madonna  of  the  Rose  Garlands  in  1506.  Yet  Luber  is 
most  concerned  with  the  relation  between  life  study  and  Diirer's  later  portraits:  the 
paintings  in  Vienna  and  Nuremberg,  the  drawing  in  the  British  Museum,  and  the 
closely  related  woodcut.  The  author  contributes  many  insights  to  our  understand- 
ing of  this  later  series  of  images  and  their  interrelationships,  but  the  subject  stands 
rather  outside  her  predominant  interests.  It  is  a  final  essay  that  considers  the  artist's 
drawing  technique  and  its  role  as  preparatory  to  presentation  paintings,  but  the 
references  to  Venice  and  the  Renaissance  are  not  paramount. 

Luber's  study  is  a  valuable  contribution  to  the  literature  on  this  prototypical 
Renaissance  artist  and  to  the  central  question  of  his  debt  to  Italian  developments. 
The  book  avoids  discussion  of  Diirer's  theoretical  interests,  his  immersion  in 
mathematics,  and  his  elevated  sense  of  self  as  an  artist — so  removed  from  the  craft: 
tradition  of  early  modern  Nuremberg.  Rather  than  providing  an  overview  of 
Diirer's  relations  with  Venice  and  the  south,  Luber's  investigations  are  narrowly 
focussed  and  consequently  offer  important  insights  into  these  specific  questions. 

Ethan  Matt  Kavaler 

University  of  Toronto 

Lauro  Martines.  An  Italian  Renaissance  Sextet:  Six  Tales  in  Historical  Context. 
Trans.  Martha  Baca.  Eds.  Luigi  Ballerini  and  Massimo  Ciavolella.  The  Lorenzo 
Da  Ponte  Italian  Library.  Toronto,  Buffalo,  London:  University  of  Toronto 
Press,  2004.  Pp.  278.  ISBN  0-8020-8650-0.  $24.95. 

A  beautiful,  intelligent,  and  virtuous  Florentine  widow  spends  her  life  raising  an 
honourable,  obedient  and  naïve  young  daughter.  She  offers  her  daughter  as  a  wife 
to  a  charming  man  of  good  social  standing  and  on  the  wedding  night  the  young 
virgin — adept  at  following  instruction — so  pleases  her  new  husband  in  the  bed- 
room that  he  questions  her  honour. 

Sixteen  years  of  age  and  feminine,  an  angelic  young  priest  visits  the  country 
with  some  friends.  He  meets  a  friar  who,  taking  him  for  a  woman,  falls  in  love.  All 
but  the  friar  are  amused  when,  while  seducing  his  beloved,  the  cleric  discovers  that 
the  young  lady  is  in  fact  a  boy. 

Forced  by  shame  to  leave  his  native  Florence  after  being  dishonoured  by 

—  160  — 


Recensioni 


friends  whose  practical  joke  had  him  temporarily  and  embarrassingly  convinced 
that  through  some  form  oi  spiritual  identity  transplantation  he  had  literally 
become  someone  else,  a  fat,  foolish,  yet  talented  young  woodcarver  moves  to 
Hungary  where  he  becomes  rich. 

In  this  collection  oi  "tales  in  historical  context,"  Martines  and  Baca  present  a 
panoramic  view  of  Italian  Renaissance  society  and  culture  in  fifteenth-century 
Tuscany.  Six  vivid  and  lively  narratives,  four  fictions  and  two  "accounts  of  real 
incidents"  that  "draw  upon  circulating  oral  testimony  and  reportage"  portray 
"individuals  in  the  daily  give-and-take  of  city  life:  in  conversation,  groups,  soli- 
tude, stress,  pranks,  and  under  the  pressure  of  practical,  conformist,  pleasure-lov- 
ing, but  also  tough — and  often  cruel — urban  society."  (11)  Each  narrative  is  used 
as  a  point  of  departure  for  discussions  on  themes  as  varied  as  "marriage,  ritual,  age, 
gender,  sexuality,  love,  family  ideals,  clerical  misconduct,  personal  social  identities, 
small  groups,  links  between  town  and  country,  and  the  invasiveness  of  the  public 
face  of  neighborhood  and  urban  space,"  (11)  all  of  which  Martines  treats  in  the 
insightful  commentaries  that  ensue. 

Regarding  structure  and  design,  the  book  is  successfully  divided  into  six  parts. 
Each  section  features  a  tale  translated  by  Baca  and  a  commentary  by  Martines, 
who  maintains  the  interpretive  framework  of  an  historian.  Reading  fiction  as  his- 
torical documentation  to  find  the  reality  therein,  "seeking  no  more  and  no  less 
than  to  take  hold  of  the  tales  as  history"  while  avoiding  anything  that  could  be 
construed  as  the  "historical  sociology  of  literature,"  Martines  uses  the  narratives 
"as  decoys  for  enticing  readers  into  the  history  of  Renaissance  Italy"  (9).  A  com- 
prehensive bibliographical  commentary  closes  the  book  by  providing  a  ready  ref- 
erence and  study  guide  for  the  student  and  scholar  alike. 

In  the  first  and  shortest  tale,  Ricciarda  by  Giovanni  Gherardi  da  Prato  (1390), 
we  are  presented  with  a  fictitious  narrative  in  which  a  worldly  and  articulate 
widow  is  challenged  to  prove  her  daughter's  honourability  to  the  man  she  (the 
daughter)  has  just  married.  The  new  mother-in-law  is  incredibly  cunning  and 
poetic  in  doing  so.  She  invites  her  son-in-law  to  her  country  estate  where  she  stages 
an  event  that,  amazing  him,  forces  the  young  husband  to  believe  something  that 
he  would  have  never  imagined  to  be  possible.  Making  use  of  his  malleable  state, 
she  directs  her  son-in-law's  thoughts  to  the  subject  of  his  wife's  virtue  and  draws  a 
compelling  analogy  between  the  circumstances  leading  to  his  present  epiphany 
and  the  experience  he  had  on  his  wedding  night.  She  thus  convinces  the  man  that 
he  should  accept  as  truth  the  unimaginable:  that  his  wife  might  have  actually  been 
a  virgin  on  their  wedding  day. 

In  his  commentary  on  Ricciarda,  Martines  clearly  and  explicitly  distills  from 
the  narrative  that  which  is  representative  of  Florence  and  its  culture  in  the  late 
fourteenth-century,  distinguishing  it  from  that  which  is  "pure  invention".  He 
opens  a  discussion  on  the  role  and  image  of  women  in  Florentine  society,  as  well 
as  on  related  literary  topoi  of  the  time.  He  notes  the  importance  of  family  reputa- 
tion and  the  necessity  of  handling  delicate  matters  in  private.  We  emerge  from  the 
analysis  with  both  a  certain  understanding  of  the  historical  context  and  the  abili- 
ty to  recognize  and  apply  appropriate  and  informed  exegetical  methods  to  the 

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Recensioni 


work  as  well  as  to  other  literature  of  the  period.  The  same  can  be  said  of  all  the 
commentaries  Martines  has  included  in  this  book. 

The  remaining  five  tales,  Scopone  by  Gentile  Sermini,  Friar  and  Priest  by 
Giovanni  Sabadino  degli  Arienti,  Bianco  Alfani  by  Pireo  Veneziano,  Giacoppo  by 
Lorenzo  de'  Medici,  and  77?^  Fat  Woodcarver  by  Antonio  Manetti,  are  all  engaging 
reads.  Though  there  are  inevitable  similarities  between  the  tales  owing  to  their  com- 
mon origin  in  both  fAeenth-century  Tuscany  and  the  narrative  genre  established 
by  Boccaccio  in  the  Decameron,  Martines  is  careful  not  to  recycle  ideas  in  his  com- 
mentaries. By  judiciously  selecting  and  rigorously  developing  a  well-defined  and 
unique  point  of  focus  for  the  analysis  of  each  tale,  Martines  ensures  that  we  learn 
as  much  from  any  one  narrative  as  we  did  from  the  tale  that  preceded  it. 

Though  few  in  number,  Martines'  literary  explications  are  as  scholarly  as  his 
historical  analyses,  making  An  Italian  Renaissance  Sextet  a  wonderful  addition  to 
the  history  or  literature  sections  of  any  library,  personal  or  public. 

SARAH  MELANIE  ROLFE 
University  of  Toronto 

Valeria  Finucci,  The  Manly  Masquerade.  Masculinity,  Paternity,  and  Castration 
in  the  Italian  Renaissance.  Durham  and  London:  Duke  University  Press,  2003. 
Pp.  X,  316. 

In  777^  Manly  Masquerade,  Valeria  Finucci  presents  a  series  of  essays  that  focus  on 
the  complicated  and  sometimes  convoluted  meanings  of  masculinity  in 
Renaissance  Italy.  Moving  easily  between  works  of  literature  and  the  contemporary 
medical,  legal,  and  theological  discourses,  she  reveals  the  underpinnings  of  sex  and 
gender  identities  for  both  men  and  women.  The  analysis  is  firmly  grounded  in  the 
historical  context  of  the  time.  More  controversially,  Finucci  makes  generous  use  of 
psychoanalytical  theory  to  reveal  the  meanings  and  implications  of  the  situa- 
tions— historical  and  literary — that  she  cites.  Freud  is  the  most  prevalent  influ- . 
enee,  but  also  well  represented  are  Lacan  and  the  French  feminists.  Finucci's  argu- 
ments are  set  in  a  multidisciplinary  framework  that  in  the  end  provides  a  clear  and 
compelling  view  of  the  strains  and  stresses  that  informed  gender  identities  during 
this  critical  period  of  Italian  history. 

The  topics  that  catch  Finucci's  attention  vary  widely,  but  they  all  relate  in 
some  way  to  the  notion  of  the  instability  of  sex  and  gender.  Sex  difference,  she 
asserts,  is  not  clearly  distinguished  by  different  genitalia,  with  the  consequence 
that,  for  premodern  people,  sex  and  gender  identity  was  fraught  with  anxiety.  In 
particular,  paternity  was  a  problematic  concept  for  men.  Given  the  ambiguity 
inherent  in  biological  paternity  in  an  era  before  genetic  testing,  fatherhood  was  as 
much  about  performativity  as  it  was  about  lineages  and  blood  lines.  Beliefs  that 
children  could  be  engendered  by  putrefaction,  fermentation,  and  other  means  that 
did  not  involve  sexual  intercourse  between  mother  and  father  threw  into  disarray 
the  fundamental  definitions  of  masculinity  as  linked  to  virility  and  fertility.  Worse, 
even,  was  the  possibility  for  men  to  engender  monsters,  toads,  and  all  manner  of 

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Recensioni 


unnatural  creatures  through  misspent  semen,  male  pregnancy,  and  bestiality.  On 
this,  both  medicine  and  myth  agreed,  leaving  men  in  a  quandary  about  their  gen- 
erative potential. 

Femininity  and  maternity  are  equally  as  problematic  for  Renaissance  society. 
Finucci  examines  the  prevalent  notion  of  female  toxicity  and  the  danger  women 
can  pose  to  their  sex  partners.  In  the  context  of  Machiavelli's  La  mandragola,  she 
provides  a  complicated  and  smart  discussion  of  women's  sexuality  as  polluting  and 
harmful  to  both  their  sex  partners  and  their  fetuses.  Drawing  heavily  on  theorists, 
in  particular  on  psychoanalysis  as  mediated  by  Lacan,  Freud,  and  Karl  Abraham, 
she  analyzes  the  conflicting  needs  of  men  to  prove  their  masculinity  through  sex- 
ual virility  and  the  danger  inherent  in  doing  so.  Thus  Machiavelli  can  have  Nicia 
hire  someone  else  to  impregnate  his  toxic  wife,  but  he  can  retain  his  rights  to 
paternity  because  he  has  legal  power  over  his  wife's  body.  In  Nicia's  case,  con- 
structed paternity  trumps  biological  paternity. 

Tasso's  Gerusalemme  liberata  provides  the  opportunity  for  Finucci  to  delve 
into  aspects  of  maternity  and  the  increasing  need  for  men  to  be  certain  about  their 
offspring  as  primogeniture  replaced  partible  inheritance  in  the  mid  sixteenth  cen- 
tury. Men  increasingly  wanted  to  see  themselves  mirrored  in  their  offspring  and 
looked  to  physical  resemblance  for  reassurance  of  their  paternity.  At  the  same  time, 
a  woman  could  influence  the  appearance  of  her  child  through  her  imagination  or 
by  gazing  at  a  picture  during  intercourse.  Thus  stories  of  black  children  being  born 
from  two  white  parents  or  other  anomalous  offspring  led  to  the  belief  that  a 
woman  could  virtually  erase  paternity  through  the  exercise  of  her  imagination. 
Turning  to  Tasso,  Finucci  presents  a  psychologically  grounded  analysis  that 
demonstrates  the  links  between  sexualized  and  racialized  beliefs  in  contrast  with 
notions  of  male/father/Christian/white. 

Similar  examinations  of  gender  and  sexuality  are  teased  out  from  Ariosto's 
Orlando  furioso  and  Bibbiena's  La  calandria.  As  with  all  of  the  essays  in  this  vol- 
ume, these  take  a  slightly  different  focus  and  a  slightly  different  tack  but  continue 
the  discussion  of  the  performativity  of  gender  or  of  sex,  and  are  contextualized 
against  the  scientific,  medical,  legal,  and  theological  discourses  that  helped  to 
shape  social  beliefs  and  practices.  With  Ariosto,  Finucci  is  able  to  show  how  the 
imperative  to  demonstrate  masculinity  through  sexual  virility  was  also  dangerous 
because  medical  theory  indicated  that  excessive  ejaculation  of  semen  would  make 
men  effeminate.  How,  then,  was  a  man  to  know  the  correct  balance  of  virility  and 
abstinence  that  would  reinforce  his  social  masculinity  while  not  imperiling  his  bio- 
logical masculinity?  In  an  equally  disturbing  way,  the  distinctions  of  sex  and  gen- 
der are  explored  in  terms  of  hermaphrodites  and  cross-dressing.  Using  Bibbiena, 
Finucci  elucidates  the  implications  for  identity  when  gender  can  be  changed  with 
one's  clothes.  Even  more  worrisome,  however,  is  the  belief  that  hermaphrodites 
could  use  either  their  male  or  their  female  genitalia  as  needed  or  desired.  Sex  and 
gender  are  thus  destabilized  and  potentially  undifferentiated. 

The  final  essay  in  the  volume  moves  away  from  literary  portrayals  to  examine 
the  paradox  of  castrati  in  Italian  society.  While  castration  was  practiced  consistent- 
ly from  antiquity  through  to  the  seventeenth-century,  throughout  the  Middle  Ages 

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Recensioni 


it  was  either  the  result  of  punishment,  medical  intervention,  or  accident.  Only 
when  church  choirs  sought  to  prolong  the  vocal  purity  of  prepubescent  boys  was 
voluntary  castration  for  social  and  economic  reasons  again  practiced  in  western 
Europe.  The  physiological  signs  of  the  castrato  reinforced  their  external  and  self 
perceptions  as  "putti"  or  diminished  men,  regardless  of  age.  Yet,  many  castrati  had 
mistresses  or  married  and  belied  the  popular  notion  that  without  testicles  they  were 
feminized  and  their  humours  colder  and  wetter  and  like  those  of  a  woman.  So  dis- 
tressing was  the  notion  of  a  virile  eunuch  that  Pope  Sixtus  V  forbade  them  to  marry. 
Yet,  as  Finucci  clearly  argues,  castrati  were  not  emasculated  in  terms  of  sexual  abil- 
ity, so  much  as  unable  to  procreate.  Thus  it  was  generation  more  than  genitals  that 
was  at  the  heart  of  premodern  castration;  it  was  not  until  Freud  that  the  focus  of 
castration  shifted  from  the  organ  of  generation  to  the  organ  of  penetration. 

Valeria  Finucci,  then,  has  published  a  volume  that  is  of  great  interest  to  all 
scholars  of  sexuality  and  gender  in  the  premodern  period.  She  expertly  deploys 
sources  from  a  variety  of  disciplines  and  views  them  through  a  heavily  but  care- 
fully theorized  lens.  This  is  a  noteworthy  achievement  and  well  worth  the  read. 

Jacqueline  Murray 

University  ofGuelph 

Levin,  Michael  J.  Agents  of  Empire.  Spanish  Ambassadors  in  Sixteenth-Century 
Italy.  Ithaca  and  London:  Cornell  University  Press,  2005.  Pp.  228.  ISBN  978- 
0-8014-4352-7  US.$  39.95 

Michael  Levin's  first  monograph  is  a  concise  and  critical  study  of  Spanish  diplo- 
matic relations  in  Italy  under  Charles  V  and  Philip  II.  Although  modern  histori- 
ans usually  argue  that  the  Italian  peninsula  was  firmly  under  Spanish  control  in 
this  period,  sometimes  referred  to  as  a  pax  hispanica.  Levin's  work  on  the  dis- 
patches sent  between  Spanish  kings  and  their  ambassadors  in  Rome  and  Venice 
reveals  a  very  different  situation.  Anxiety  and  mistrust  of  Italians  permeates  these 
dispatches,  which  Levin  skilfully  uses  to  reveal  the  paradoxical  relationship 
between  Spanish  military  strength  and  Spain's  inability  to  ever  totally  dominate 
European  politics.  Even  after  the  Treaty  of  Cateau-Cambrésis  (1559),  in  which 
Henry  II  of  France  relinquished  all  dynastic  claims  in  Italy,  the  ambassadors  con- 
tinued to  fear  a  French  invasion  at  the  instigation  of  untrustworthy  Italian  princes. 
As  Levin  argues,  the  Italian  peninsula  became  a  microcosm  for  the  near  success, 
but  ultimately  failure,  of  Spanish  imperialist  aims.  This  failure  grew  out  of  the 
ambassadors'  arrogance  and  it  was  compounded  by  their  inability  to  understand 
Italian  resistance  to  and  resentment  of  Spanish  demands. 

Levin's  study  follows  the  experiences  of  Spanish  ambassadors  in  Venice  and 
Rome,  predominantly  in  the  period  from  1559  to  1598.  The  chief  focus  of  ambas- 
sadors to  Venice  was  the  Signoria's  independent  relationship  with  the  Ottoman 
Turks.  The  ambassadors'  failure  to  bend  the  Republic  to  the  will  of  Spain  and  their 
continued  surprise  at  Venice's  independent  political  acts  emphasises  the  conclu- 
sion that  Italian  states  did  not  see  themselves  as  subject  to  Spanish  subordination. 
In  Rome,  Spanish  ambassadors  strove  to  influence  the  election  of  a  pro-Spanish 

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Recensioni 


pope  and  encourage  his  continued  friendship.  Although  Philip  II  hoped  to  work 
in  cooperation  with  the  papacy  to  achieve  the  goals  of  the  (Counter-Reformation, 
frequently  arguments  about  jurisdiction  and  political  goals  destroyed  the  relation- 
ship. Dispatches  from  both  embassies  regularly  complained  of  the  Italian  attrac- 
tion to  novelty  and  change  {novedades),  which  challenged  the  ambassadors  to  mas- 
ter a  political  scene  that  altered  daily  and  seemed  impossibly  inconstant.  Moreover, 
Philip's  own  silence  or  his  orders  to  delay  negotiations  or  reverse  their  position 
based  on  secret  Spanish  objectives  at  times  caused  the  ambassadors  to  lose  face 
{reputación)  in  the  Italian  courts.  In  combination,  these  factors  encouraged  the 
ambassadors  to  fear  the  superficiality  of  Spanish  hegemony  in  Italy  and  heightened 
their  anxiet)'  over  political  unrest. 

On  a  less  apprehensive  note.  Levin  discusses  the  secondary  role  of  the  ambas- 
sadors as  conduits  of  Italian  culture  and  commodities  to  be  sent  back  to  Spain. 
The  Habsburg  kings'  relationship  with  the  artist  Titian  and  the  construction  of  the 
Escoriai  library  were  special  projects  that  involved  the  ambassadors'  expertise  and 
Italian  contacts.  They  acted  as  agents  responsible  for  purchasing  hard  to  find  lux- 
ury items,  including  manuscripts  and  printed  books,  cloth,  artworks,  and  relics. 
The  ambassadors  also  contracted  Italian  professionals,  military  and  artistic,  who 
expressed  interest  in  working  for  Philip  in  Spain.  Levin  argues  that  to  the  king  and 
his  men  Italy  was  a  resource  to  be  exploited,  rather  than  an  equal  partner,  which 
culturally  and  politically  formed  the  basis  of  Italian  dislike  of  Spanish  authority. 

In  conclusion,  this  volume  is  an  excellent  study  of  sixteenth-century  diploma- 
cy and  political  tactics  on  the  Mediterranean  stage.  Levin  has  incorporated  a  large 
number  of  political  dispatches  from  the  Archivio  General  de  Simancas  (Valladolid) 
into  his  narrative  in  an  accessible  manner  that  neither  bores  nor  overloads  the  read- 
er. He  writes  engagingly  and  has  crafted  a  political  study  that  presents  the  ambas- 
sadors' idiosyncratic  personalities  in  a  way  that  both  entertains  and  clearly  reveals 
the  truth  of  his  thesis.  Furthermore,  he  does  this  succinctly  while  presenting  a  view 
of  European  politics  that  is  wider  than  merely  the  Italian  peninsula. 

Jennifer  Mara  DeSilva 

University  of  Toronto 

Bellori,  Giovan  Pietro.  The  Lives  of  the  Modern  Painters,  Sculptors  and 
Architects.  A  New  Translation  and  Critical  Edition.  Translated  by  Alice  Sedgwick 
Wohl.  Notes  by  Hellmut  Wohl.  Introduction  by  Tomas  Montanari.  Cambridge, 
UK:  Cambridge  University  Press,  2005.    504  pp.  ISBN  13  978-0-521-78187-9 

Since  its  publication  in  1672,  Giovan  Pietro  Bellori's  Lives  of  the  Modern  Painters, 
Sculptors  and  Architects  has  been  a  central  text  in  the  scholarship  of  the  Baroque 
period  in  Rome.  Determined  to  follow  in  the  tradition  of  Vasari,  Bellori,  who 
trained  briefly  as  an  artist  but  who  became  a  highly  accomplished  cultural  acade- 
mic and  antiquarian,  determined  to  provide  biographical  accounts  of  those  artists 
most  influential  in  his  own  time.  What  has  most  fascinated  historians  of  the 
Baroque,  particularly  when  Bellori's  biographies  became  a  central  text  in  twenti- 
eth-century historiography  of  the  period,  is  his  canon  of  inclusions  and  exclusions. 

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Recensioni 


In  the  'Introduction  to  his  Lives,  Bellori  calls  himsell  a  "mere  translator" 
avoiding  the  impulse  of  "imputing  to  the  figures  meanings  and  passions  that  are 
not  present  in  them"  (50).  This  declaration  seems  a  little  disingenuous,  since 
through  his  choice  of  inclusions  and  exclusions  from  his  biographical  canon  he 
was  certainly  determined  that  the  reader,  and  presumably  the  contemporary  view- 
er of  Roman  art,  learn  to  prefer,  through  a  careful  articulation  of  cultural  norms, 
certain  works  over  others,  thus  imputing  value,  if  not  meaning,  to  a  selective  and 
representative  repertoire.  For  example,  the  original  edition  of  the  Lives  included 
twelve  biographies;  of  the  Carracci  brothers,  Annibale  and  Agostino,  founders  of 
the  classicizing  Bolognese  academy  in  the  tradition  of  Raphael;  of  Federico 
Barocci,  Caravaggio,  Rubens,  Van  Dyck,  Domenichino,  Lanfranco  and  Poussin. 
He  included  two  sculptors,  Francois  Du  Quesnoy  and  Alessandro  Algardi,  and 
only  one  architect,  Domenico  Fontana.  Already,  we  can  see  a  predilection  for 
painting  which,  for  Bellori,  was  the  single  art  in  which  modern  masters  were  equal 
to  the  accomplishments  of  the  ancients. 

Bellori  taught  twentieth-century  scholarship  to  identify  Caravaggio  as  the 
major  misfit  among  the  painters  of  this  period.  The  prelude  to  the  Lives  is  Bellori's 
essay  on  the  'Ideal'  which  enshrined  the  Neo-Platonism  that  came  to  dominate  the 
classical  revival  of  the  later  eighteenth-century.  For  a  Neo-Platonic  'idealist' 
Caravaggio  was  the  lowest  point  on  the  scale  of  artistic  accomplishment,  a  raw  imi- 
tator of  nature  without  the  benefit  of  proper  artifice.  In  his  'Idea'  Bellori  says  "in 
our  time  Michelangelo  da  Caravaggio  was  too  naturalistic,  he  painted  men  as  they 
are,  and  Bamboccio  painted  the  worst"  (58)  -  a  curious  sentiment  for  someone  who 
fancied  himself  a  'mere  translator'.  It  is  because  of  Bellori  that  later  scholars  mould- 
ed Caravaggio  into  an  outsider,  a  pure  naturalist,  deliberately  flaunting  the  classi- 
cizing tendencies  favoured  by  the  'rival'  Carracci  school.  More  recent  scholarship 
has  tended  to  debunk  a  lot  of  this  myth;  Caravaggio  seems  to  have  been  a  rather 
learned  artist  who  preferred  the  singularity  of  the  exceptional  expression  over  more 
traditional  depictions.  In  his  way,  as  Tomas  Montanari  points  out  (or  at  least  seems 
to  suggest)  in  his  excellent  'Introduction'  to  this  edition,  Caravaggio's  independence 
and  removal  from  the  'academy'  placed  him  in  roughly  the  same  category  as  anoth- 
er upstart  of  the  period,  Gian  Lorenzo  Bernini,  whom  Bellori  deliberately  omitted 
from  his  biographies.  He  limits  his  discussion  of  sculptors  to  De  Quesnoy  and 
Algardi  for  a  reason;  specifically  because  "sculpture  to  date  lacks  a  sculptor,  because 
it  has  not  been  raised  to  the  level  of  painting,  its  companion,  and  marbles  remain 
deprived  of  narrative,  boasting  only  some  few  statues  such  as  those  of  Michelangelo, 
which  are  inferior  to  ancient  works"  (49).  Take  that,  Bernini  (and  Michelangelo, 
too,  who  Bellori  needed  to  devalue  to  assure  the  apotheosis  of  Raphael). 

It  seems  more  than  apparent  now  that  he  excluded  Bernini  (whom  he  seems 
rather  to  have  actually  admired)  not  on  formal  grounds  (which  is  why  most  sev- 
enteenth-century theorists  ignored  Borromini)  but  on  political  ones.  Bellori  was 
among  the  disciples  of  the  Carracci,  and  with  the  ascendancy  of  the  Barberini 
Pope  Urban  VIII,  artists  of  the  Bolognese  school  were  dropped  in  favour  of  artists 
like  Bernini  and  Pietro  da  Cortona  (another  artist  Bellori  excluded  from  his 
biographies).  It  seems  that  Bellori  was  particularly  sensitive  to  the  disenfranchise- 

—  166  — 


Recensioni 


ment  of  Domenichino,  who  was  displaced  by  Cortona  and  went  to  Naples.  As  an 
adherent  of  the  Carracci  school,  Bellori  preferred  tradition  to  innovation,  and 
thought  that  papal  authority  was  best  expressed  in  the  vein  of  the  Raphaelesque 
academic  mode  that  the  Carracci  effectively  institutionalized.  As  supervisor  of 
Roman  antiquities  after  1670,  one  of  Bellori's  projects  was  the  installation  of  the 
busts  of  Annibale  Carracci  and  Raphael  in  the  Pantheon  (12).  To  acknowledge 
Bernini  would  be  to  endorse  an  art  that  was  fundamentally  anti-academic  and 
maybe  even  anti-intellectual,  and  that  thrived  on  a  papal  favouritism  that  cele- 
brated and  cultivated  new  forms  rather  than  relying  on  the  classicizing  norms  that 
had  spoken  a  language  of  papal  power  for  several  generations. 

It  was  Bellori  who  effectively  solidified  the  reputation  of  Raphael  for  artists  of 
the  late  seventeenth  and  eighteenth  centuries.  Bellori's  admiration  for  Raphael  was 
based  not  only  on  intellectual  premises,  but  on  a  fairly  detailed  technical  under- 
standing of  Raphael's  work.  With  the  painter  Carlo  Maratti,  Bellori  made  a  plan 
for  the  restoration  of  Raphael's  frescoes  in  the  Loggia  of  Psyche  in  the  Farnesina, 
which  he  examined,  along  with  the  Vatican  stanze  frescoes,  in  such  meticulous 
physical  detail  that  he  really  should  be  credited  as  a  founder  of  modern  documen- 
tary techniques  in  conservation  and  restoration  (these  examinations  were  pub- 
lished posthumously  in  1696  as  Descrizzione  delle  imagini  dipinte  de  Rajfaelle 
d'Urbino).  In  enshrining  Raphael  as  the  true  model  for  painting.  Bellori  marked 
the  culmination  of  a  process  that  had  begun  in  the  sixteenth-century.  The  deifica- 
tion of  Raphael  is  clearly  found  in  Ludovico  Dolce's  treatise  L'Aretino  (first  pub- 
lished in  1557),  so  it  is  perhaps  not  surprising  to  learn  that  Maratti  knew  and 
admired  this  work  (see  Dolce's  Aretino  and  Venetian  Art  Theory  of  the  Cinquecento, 
Mark  W.  Roskill,  University  of  Toronto  Press,  2000,  67). 

One  of  the  biographies  included  in  this  edition  of  the  Lives  is  the  first  com- 
plete English  translation  of  Bellori's  biography  of  Maratti,  one  of  three  lives  to  be 
published  after  Bellori's  death  (the  others  are  of  Guido  Reni  and  Andrea  Sacchi). 
Maratti  is  a  much  overlooked  figure  in  art  scholarship,  so  having  this  biography 
available  in  English  should  permit  a  more  attentive  re-examination  of  his  life  and 
career,  as  well  as  provide  insight  into  the  development  of  Bellori's  theoretical  stance 
in  his  later  years  (the  life  of  Maratti  is  perhaps  Bellori's  greatest  project  of  deifica- 
tion, which  might  come  as  a  bit  of  a  surprise  to  a  modern  reader). 

The  translators  have  done  an  excellent  job  in  capturing  the  nuances  of  Bellori's 
'plain'  language,  allowing  him  to  speak  for  himself.  What  emerges  is  an  entirely  new 
appreciation  of  the  breathtaking  detail  of  his  observations  and  descriptions,  which 
is  certainly  one  of  his  most  important  contributions  to  our  picture  of  this  period. 
Working  from  earlier  editions  of  the  work,  and  with  a  dedication  to  Evelina  Borea 
and  Giovanni  Previtali,  who  produced  their  magisterial  version  of  the  Lives  in 
Italian  in  1976,  the  translators  have  produced  a  particularly  useful  tool  for  advanc- 
ing art  historical  scholarship  on  the  seventeenth-century,  keeping  in  mind,  of 
course,  that  even  the  best  translation  is  another  form  of  interpretation. 


Sally  Hickson 
University  ofGuelph 

—  167 


Recensioni 


Gianni  Cicali,  Attori  e  ruoli  nell'opera  buffa  italiana  del  Settecento.  Collana 
Storia  dello  Spettacolo,  Saggi,   9.  Firenze:  Le  Lettere,  2005.  Pp.  370.  65. 

Si  intende,  in  senso  ampio,  per  sistema  dei  ruoli  nel  teatro  italiano  d'opera  comi- 
ca del  Settecento  una  categoria  di  attori-cantanti,  accomunati  da  una  specifica 
seppur  variabile  e  permutabile  qualifica  professionale  (primi  buffi  e  prime  buffe, 
buffi  caricati,  buffi  toscani  o  napoletani,  mezzi  caratteri,  secondi  buffi  e  seconde 
buffe,  secondi  mezzi  caratteri  ecc.),  collegati  e  interdipendenti  tra  loro  in  modo 
da  costituire,  tra  la  metà  del  XVIII  e  gli  inizi  del  XIX  secolo,  compagnie  teatrali 
organiche,  soggette  a  determinate  leggi  di  mercato  e  artistico-prolessionali  e  in 
grado  di  proporre  un  repertorio  drammaturgico-musicale  dalle  comuni,  condi- 
vise e  condivisibili  caratteristiche  generali  all'interno  di  un  pre-esistente  ma 
dinamico  ecosistema  (o  sovrastruttura)  culturale,  linguistico,  economico,  urbani- 
stico, editoriale  e  teatrale,  nazionale  e/o  continentale,  diffuso  e  percorso  da  una 
capillare  rete  di  trasporti  per  le  merci  e  le  persone,  (p.  29) 

Così,  ad  apertura  di  sipario,  dopo  una  serie  di  adattamenti  e  integrazioni,  la 
definizione  dell'oggetto  di  ricerca  campeggia  verso  il  lettore,  quasi  ad  irretirlo  per 
un  viaggio  immaginario  dietro  le  quinte  della  movimentata  scena  settecentesca. 
Ha  il  tono  ufficiale  degli  articoli  di  legge,  la  minuzia  descrittiva  di  una  clausola 
contrattuale,  il  respiro  serrato  di  una  cronaca  che  si  vorrebbe  contenesse  le  mille 
vicissitudini  di  innumerevoli  esperienze  artistiche,  biografiche,  professionali.  E  — 
beninteso —  la  ricchezza  di  un  approccio  lucido  e  appassionato  a  un  tempo  alla 
complessità  di  un  fenomeno  (il  modellarsi  di  un  sistema  di  parti  e  ruoli  all'inter- 
no della  lunga  stagione  del  teatro  moderno)  che  si  intuisce  dietro  ogni  evento  e 
occasione  di  spettacolo,  che  si  coglie  nei  destini  di  tanta  poesia  drammatica  e  di 
tante  maestranze,  ma  diventa  impalpabile,  sfuggente  proprio  mentre  si  prova  a 
descriverlo  compiutamente,  forse  perché  tratto  par  excellence  esoterico  del 
"mestiere",  nato  per  sottrarsi  allo  sguardo  del  pubblico  quanto  piti  s'impone  all'at- 
tenzione di  critici  e  addetti  ai  lavori.  E  una  definizione  acuta  per  la  sua  inevitabile, 
tenace  tortuosità,  e  lascia  trapelare  tutta  la  suggestione  di  un  campo  di  indagine 
dove  ogni  epilogo  rimane  necessariamente  una  dichiarazione  di  intenti,  il  punto  di 
partenza  per  nuove  analisi  e  scoperte. 

Last  but  not  least,  il  libro  di  Gianni  Cicali  si  inserisce  in  una  serie  di  volumi 
che  hanno  riportato  all'attenzione  della  moderna  teatrologia  la  questione  del  ruolo 
come  elemento  fondante  delle  pratiche  drammaturgiche  dell'Occidente,  in  un  seg- 
mento di  lunga  durata  che  va  a  un  di  presso  dalla  nascita  del  professionismo  atto- 
riale  fino  alle  prove  di  regia  nel  cuore  del  XIX  secolo.  Oltre  ai  classici  (e  benemeri- 
ti) studi  sulla  Commedia  dell'Arte,  basti  pensare  almeno  a  //  teatro  dei  ruoli  in 
Europa  a  cura  di  Umberto  Artioli  (Padova,  Esedra,  2000),  la  riedizione  de  11  siste- 
ma dei  ruoli  nel  teatro  tedesco  del  Settecento  di  Bernhard  Dieboid  (Firenze,  Le 
Lettere,  2001  )  e  a  /  ruoli  nel  teatro  italiano  tra  Otto  e  Novecento  di  Cristina  Jandelli 
(ivi,  2002).  Ma,  nel  suo  caso,  pare  determinante  uno  slittamento  operativo.  Una 
salda  cornice  teorica,  maturata  attraverso  la  ricognizione  delle  fonti  più  disparate, 
libretti,  recensioni,  pratiche  giuridiche  e  amministrative,  corrispondenze,  materia- 
li d'archivio,  inserti  metateatrali,  si  offre  e  si  collega  alla  disamina  di  un  genere  vista 
da  alcune  prospettive  privilegiate,  quelle  di  carriere  esemplari  perché,  se  apparen- 

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Recensioni 


temente  possono  rivelarsi  casi  limite  in  un  settore  magmatico  e  fluttuante,  in  realtà 
dimostrano  per  via  di  questa  superficiale  eccezionalità  la  "tenuta"  di  un  regime,  la 
perfezione  di  un  meccanismo  capace  di  combinare  il  massimo  irrigidimento  for- 
male e  la  massima  elasticità.  Ne  risulta  un  quadro  saggiamente  bifronte:  la  strut- 
tura portante  del  ruolo  è  costantemente  guardata  dall'alto  delle  coordinate  genera- 
li, e  dal  basso  delle  specifiche  esigenze  performative  di  programmazioni  e  contesti. 
Esiste  una  teoresi  occulta  di  questi  modelli  caratteriali  nel  milieu  settecentesco,  e 
diffusa  per  latitudini  e  competenze  tecniche  (dai  rilievi  degli  ambasciatori  inglesi 
alle  notazioni  di  un  pittore  come  Pier  Luigi  Ghezzi),  mentre  l'allestimento  delle 
stagioni,  gli  appalti,  i  frenetici  spostamenti  di  attori-cantanti  e  moduli  testuali  da 
una  parte  all'altra  della  penisola  e  dell'intero  continente  continuano  a  misurarsi 
con  le  aspettative  legate  a  precise  e  identificabili  fisionomie  recitative.  Vi  sono  trat- 
ti riconducibili  alle  sottigliezze  e  sfumature  che  esplodono  nel  corso  del  secolo  a 
significare  questo  o  quel  contributo  attoriale,  ma  non  si  può  assolutamente  trascu- 
rare «l'indissolubilità  tra  spettanze  del  ruolo  e  abilità  dell'interprete»  (p.  56).  Il  si- 
stema funziona  mediante  l'identificazione  con  i  dati  pre-esistenti  di  una  tradizione 
e  la  forzosa,  creativa  rielaborazione  dei  singoli  interpreti,  in  cui  il  grado  di  ri-scrit- 
tura può  prevalere  sulla  quiescente  accettazione  del  già  noto  o  lasciarsene  total- 
mente soggiogare,  senza  tuttavia  scalfire  il  principio  dell'utilità  di  una  "griglia"  o 
della  re-invenzione  privata  di  tipologie  garantite. 

Cicali  dà  prova  di  un  raffinato  talento  da  erudito  nei  cammei  che  costellano 
la  sua  ricostruzione  dei  destini  del  teatro  comico  musicale  dalla  parte  di  attori  e 
ruoli.  Il  lavoro  del  fiorentino  Pietro  Pertici,  «dall'opera  alla  prosa,  dalla  prosa  al- 
l'opera »,  si  segnala  per  le  sue  pronunciate  escursioni  nell'universo  spettacolare  del- 
l'epoca — partecipazioni  a  pastorali,  drammi  seri,  testi  riformati  goldoniani — 
entro  il  quale  si  insinua  una  peculiare  bravura  nel  ricondurre  il  tutto  ad  una  cali- 
brata cifra  stilistica,  ascrittagli  a  titolo  di  merito  o  di  colpa  secondo  gli  interlocu- 
tori e  le  circostanze.  Eppure,  le  chiavi  del  successo  sono  anche  in  quei  percorsi 
imperscrutabili  per  cui  alcune  personalità  legano  i  loro  nomi  alle  dinamiche  del 
mercato,  ai  rapporti  politici  tra  paesi  o  alle  strategie  di  autopromozione  delle  figu- 
re di  teatro  più  smaliziate  e  avventurose.  Analogamente,  Anna  Lucia  De  Amicis 
porta  in  auge  un  patrimonio  espressivo  riconducibile  alla  "servetta",  «motore  quasi 
mitologico»  di  tante  trasformazioni  del  palcoscenico  settecentesco,  cimentandosi 
ambiziosamente  su  nuove  piazze,  sfruttando  fino  in  fondo  le  potenzialità  di  qtielle 
collaborazioni  fisse  (coppie  o  microcompagnie)  nelle  quali  si  affinano  le  proprie 
doti  espressive  fino  al  virtuosismo  e  sopperendo  — con  acume  e  intelligenza —  agli 
inconvenienti  che  avrebbero  potuto  compromettere  seriamente  gli  esiti  di  una  car- 
riera perseguita  con  accortezza,  grazie  alla  rifinitura  di  portamento,  gestualità  e 
delle  indiscusse  qualità  canore.  In  altri  casi  è  la  pronunciata  flessibilità  a  garantire 
continuità  al  mestiere:  Filippo  Laschi  o  Michele  Del  Zanca  vivono  dell'osmosi  tra 
ruoli  primari  e  secondari,  in  una  trafila  che  da  un  lato  sembrerebbe  costringerli  a 
subire  le  congiunture  della  mercatura  teatrale,  dall'altro  li  porta  a  riformulare  su 
basi  mutate  l'idea  di  un'eccellenza  nel  ruolo,  insistendo  su  quel  misto  di  specializ- 
zazione e  di  eclettismo  che  fece  la  loro  fortuna  e  quella  di  diversi  artisti  a 
Settecento  inoltrato.  Sulla  questione  meridionale  dei  buffi  caricati  il  discorso  sul 

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Recensioni 


sistema  si  scontra  più  direttamente  con  fattori  di  appartenenza  geografica,  impasti 
linguistici,  precedenti  scenico-letterari  che  conoscono  una  loro  evoluzione  solo  a 
condizione  di  non  smarrire  il  loro  radicamento  in  una  humus  segnatamente  napo- 
letana, pur  dialogando  — con  altre  modalità  e  altri  risultati —  con  le  tensioni  della 
scena  coeva.  Ma  forse  — nisi  labor  eius  amore —  proprio  perché  riuscì  a  sentirsi 
meno  obbligato  alle  immediate  contaminazioni  e  mediazioni  su  cui  le  piazze  cen- 
tro-settentrionali d'Italia  costruirono  lentamente  il  loro  prestigio,  il  microcosmo 
regnicolo,  quando  non  soggiaceva  all'inevitabile  routine  dettata  dalle  urgenze  dei 
cartelloni,  seppe  perseguire  livelli  di  raffinatezza  formale  e  poetica,  spunti  ideo- 
logici e  polemici  (e  si  pensi,  per  l'appunto,  a  Trincherà,  non  a  caso  nome  ricorrente 
nel  capitolo,  e  più  tardi  a  Galiani  e  a  Lorenzi),  o  poderosi  e  fragili  impegni  lettera- 
rio-editoriali  {in  primis  Cerìonc),  coinvolgendo  attori-cantanti  che  rimanevano  in 
fondo  l'autentica  ragione  ispiratrice  di  un  insuperato  fermento  teatrale. 

Ad  una  ricca  antologia  va  il  compito  di  offrire  subito  opportunità  di  verifica 
al  lettore,  lasciando  che  formuli  ulteriori  ipotesi  sulla  base  di  quei  testi.  Si  tratta  di 
una  scelta  che  richiama  la  prospettiva  bifronte  di  cui  si  è  detto:  se  dalla  ricogni- 
zione di  molteplici  fonti  si  parte  per  approdare  al  "sistema",  la  provata,  capillare 
estensione  del  "sistema"  getta  nuova  luce  su  quei  documenti,  portando  in  primo 
piano  dettagli,  contrasti,  nuances  dall'insospettabile  valore  storico-critico. 

Quasi  una  recondita  — e  inconfessata —  Ringkomposition.  Eppure,  l'augurio 
migliore  di  fronte  al  volume  di  Cicali  è  che  sia  percepito  come  un'opera  delibera- 
tamente incompiuta.  Aperta,  propositiva  e  provocatoria,  passibile  di  aggiunte  e  — 
perché  no? —  di  emendamenti.  Ne  scaturiscono  suggestioni  di  raro  interesse,  che 
attendono  un  lavoro  umile  e  paziente  anche  su  questioni  apparentemente  risolte  o 
frequentemente  sondate.  Ad  esempio,  il  lento  dissolversi  dell'Improvvisa  nei 
meandri  del  genere  comico,  canoro  e  non,  che  assorbì,  prima  ancora  che  trame  e 
sequenze,  una  forma  mentis  produttiva  e  organizzativa,  e  con  ricadute  diverse  nei 
dissimili  contesti  italiani;  lo  snodarsi  di  una  geografia  e  storia  dello  spettacolo  nel 
diciottesimo  secolo,  in  grado  di  rivelare  tratti  di  omogeneità  anche  al  cospetto  di 
grandi  distanze  o  differenze  sostanziali  tra  ambiti  contigui  per  antiche  consuetudi- 
ni; o,  ancora,  gli  spazi  di  una  riforma  che  sembra  riassumere  lo  spirito  avan- 
guardistico  e  intellettualmente  impegnato  del  secolo  e  che  si  scopre  sempre  più 
venata  di  compromessi,  azzardi,  quando  non  di  vivaci  nostalgie,  avvalorando  ulte- 
riormente l'idea  di  uno  scarto  fra  la  realtà  della  scena  e  la  sua  progettualità;  il  con- 
fronto — che  si  spera  costituisca  oggetto  di  mirati  interventi  di  parte  musicologi- 
ca—  con  partiture,  stili  compositivi,  prestazioni  vocali  così  come  possono 
desumersi  dalle  fonti,  per  cogliere  eventuali  asperità  e  complicazioni  del  "sistema"; 
il  peso  del  metateatro  nella  tradizione  del  diciottesimo  secolo,  tra  riflessione  e  iro- 
nia, cronaca  e  dissacrazione  e  — per  lo  studioso  e  l'operatore  di  spettacolo  di 
oggi —  documentazione  e  de-formazione;  successi  e  velleità  di  tanto  ribellismo 
ottocentesco,  romantico,  risorgimentale,  naturalistico,  di  fronte  alla  fisiologica 
tendenza  all'imperturbabilità  dell'universo  attoriale;  la  sopravvivenza  carsica  di 
un'aspirazione  ai  ruoli  nell'agguerrita  scena  novecentesca.  E  molte  altre  possibilità 
di  ricerca.  Di  sicuro,  in  questa  sottile  dialettica,  in  questa  duplice  pressione  di 
tipologie  precostituite  e  duttili  e  di  attori  cantanti  in  carne  e  ossa,  segnati  dalla 

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Recensioni 


fame  di  Arte  e  di  lavoro,  può  rav\'isarsi  molto  della  fascinosa  scena  settecentesca, 
come  delle  ragioni  di  capolavori,  noti  o  da  recuperare. 

Francesco  Cotticelli 
Università  di  Cagliari 

Elio  Previdenti.  Colloqui  con  Pirandello.  Firenze:  Edizioni  Polistampa,  2005. 
Pp.  216.  ISBN  8-8830-4897-0  Euro  18 

In  un  elegante  formato  tipografico,  dall'inusuale,  ariosa  impaginazione  che  rende 
la  lettura  oltremodo  accattivante,  questo  nuovo  lavoro  pirandelliano  di  Elio 
Previdenti  ha  il  pregio  della  novità  letteraria  sostenuta  dal  rigore  scientifico.  Non 
è  propriamente  biografia  critica  né  un'autobriografia  che  s'immagini  raccontata  dal 
celebre  personaggio.  Questi  Colloqui  non  avvengono  neppure  tra  interlocutori  alla 
pari  ma  semmai  nella  stanza  immaginaria  d'un  confessionale  sui  generis  in  cui  si 
materializza  quello  Spirito  magno  che  vuol  cosi  evocare  la  verità  del  suo  passato  e 
contestare  le  tante  false  interpretazioni  corse  su  di  lui. 

Nel  lontano  1990  Previdenti  pubblicava  Archeologie  pirandelliane  in  cui  rin- 
tracciava e  analizzava  per  la  prima  volta  le  diverse  stesure  riguardanti  i  frammenti 
rimasti  del  Belfagor,  il  poemetto  ispirato  al  Machiavelli  che  non  venne  mai  pub- 
blicato, anzi  distrutto  dallo  stesso  Pirandello.  In  quel  poemetto  era  l'arcidiavolo 
Belfagor  a  presentarsi  a  Pirandello  con  una  lettera  di  Nicolaus,  se ff-etario  fiorentino. 
Prendendo  lo  spunto  da  questo  particolare  e  parafrasandone  i  versi  Previdenti  dà 
inizio  a  questi  Colloqui:  "Su  la  vecchia  sedia  a  dondolo/  mi  spingevo  innanzi  e 
indietro/  quando  udii  con  molta  grazia/  dar  tre  colpi  a  l'uscio  a  vetro.  L'uscio  s'apre 
ed  entra  d'impeto/  un  signore... proprio  quello!/  Faccio  un  salto  e  balzo  in  piedi/ 
Chi  ho  dinanzi? — Pirandello". 

Non  più  personaggi  che  si  presentano  a  Pirandello  a  pregarlo  di  render  pub- 
bliche le  loro  più  o  meno  tragiche  vicende,  o  personaggi  vivi  che  vogliono  comu- 
nicare con  quelli  defunti  per  dar  loro  notizie  del  mondo.  Qui  è  Pirandello  che 
d'impeto  si  presenta  al  sorpreso  studioso  per  disfogarsi,  svelenirsi,  a  sfatare  i 
pregiudizi,  le  inesattezze,  gli  equivoci  dei  critici  attorno  alla  sua  persona,  al  suo 
mondo,  alla  sua  opera. 

Col  timore  che  pure  lui  possa  essere  annoverato  Ira  cotanti  senni  Previdenti 
si  fa  prestamente  remissivo  amanuense  sollecito  "a  trascrivere  quanto  più  possibile 
fedelmente"  ciò  che  le  Spirito  gli  va  esternando.  Previdenti  ne  scava  cosi  a  pece  a 
poco  l'intimo,  ne  esplora  gli  alterni  sentimenti  per  catturarne  l'anima,  cercando  di 
costruire  un  ritratto  completo  e  veritiero,  almeno  il  più  attendibile  possibile  Tutto 
ciò  su  dati  esclusivamente  "storici".  Base  primaria  di  verifica  sene  i  tre  volumi  del 
grande  epistolario  familiare  che  Previdenti  ha  evidentemente  sulle  dita  per  averli 
egli  stesso  curati  con  meticolosità  certosina,  il  tutto  sullo  sfondo  del  complesse 
mondo  letterario  e  politico  del  tempo.  Non  mancano  illuminanti  frammenti  di 
storia  italiana.  Una  eccezionale  ragnatela  di  dati  e  di  rapporti  costruita  con  pazien- 
za e  rara  abilità.  Valga  qualche  sommario  campione: 

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Recensioni 


Questa  è  buffa.  Dopo  un  secolo  e  più  avevo  completamente  dimenticato  quel  mio 
tacquinetto  di  Bonn  con  le  pagine  sulla  gita  a  Kessenich,  ed  ecco  che  la  filologia 
tedesca,  alla  cui  scuola  ahimè  anch'io  mi  formai,  si  allea  con  un'altra  temibile 
filologia,  quella  giapponese,  per  anatomizzarmi  ancora  una  volta.  Come  se  fossi  un 
Procopio  Scannamosche  qualsiasi,  mi  mettono  sotto  osservazione,  ripercorrono  i 
miei  passi  ad  uno  ad  uno,  analizzano  ogni  mia  mossa  e  fanno  deduzioni  e  cercano 
spiegazioni  cui  nessuno,  tanto  meno  io,  avevo  mai  pensato.  (34). 

Pirandello  tiene  a  precisare,  semmai,  come  e  dove  egli  abbia  elaborato  i  motivi 
suggeriti  dalle  opere  degli  autori  da  lui  più  ammirati,  tra  cui  il  Faust  dei  Lenau  che 
la  critica  avrebbe  invece  del  tutto  ignorato.  Non  manca  anche  di  aggiungere:  "Io 
rielaborai  questo  stesso  tema  anche  nella  XII  composizione  della  Pasqua  di  Gea 
adottando  una  chiave  umoristica  che  per  allora  mi  era  nuova,  ma  che  poi  divenne 
per  me  abituale".  (34) 

Sulle  varie  posizioni  politiche  dell'Italia  dopo  il  1870  con  l'acquisto  di  Roma 
capitale,  il  giudizio  di  Pirandello  si  fa  tagliente: 

Altro  che  la  terza  Roma,  altro  che  la  Roma  del  Popolo  di  Mazzini,  altro  che  la 
redenzione  di  tutti  gli  italiani  al  soffio  innovatore  dell'unificazione!  Ricorda  l'e- 
podo carducciano  per  Vincenzo  Caldesi?  ...  Impronta  Italia  domandava 
Roma/Bisanzio  esso  le  han  dato.  Questi  versi  risuonarono  a  lungo  nel  cuore  di  cias- 
cuno di  noi  che  non  avevamo  dismesso  il  sogno  mazziniano:  ci  colpirono  come 
una  frustata  ed  ebbero  una  diffusione  immediata;  finirono  anche  nella  testate 
dello  spregiudicato  periodico  "La  Cronaca  bizantina",  palestra  delle  nuove  gene- 
razioni letterarie  nella  prima  metà  degli  anni  ottanta.  L'aveva  creata  il  meneghi- 
no Angelo  Sommaruga,  tra  i  tanti  calati  a  Roma  in  quel  tempo,  che  s'era  impos- 
to come  editore  di  successo,  con  nuove  e  finallora  inaudite  iniziative.  Carducci 
l'aveva  in  simpatia  ...Ma  stiamo  divagando.  (44). 

Non  manca  il  ricordo  affettuoso  degli  amici  con  cui  Pirandello  ha  condiviso 
le  sue  battaglie  politiche: 

Nel  breve  periodo  della  nostra  vita  comune  scoprimmo  di  condividere  i  fieri  senti- 
menti repubblicani  definitivamente  consolidati  in  noi  dalla  ferita  d'Aspromonte  che 
la  monarchia  aveva  inferro  all'unità  degli  italiani.  Le  nostre  convinzioni  ci  portavano 
a  un  radicalismo  che  mi  faceva  scrivere  all'altro  nostro  comune  amico  Giuseppe 
Schirò  di  Piana  dei  Greci  (allo  zingaro  mio,  come  talvolta  lo  chiamavo),  di  invidiar- 
gli il  sogno  da  lui  coltivato  d'una  patria  albanese  libera  e  forte,  affrancata  finalmente 
dalla  servitù  ottomana,  quando  a  noi  toccava  assistere  allo  spettacolo  di  un'Italia 
mangiata  dai  cani,  con  un  re  creduto  buono  ma  in  realtà  imbecille,  sedente  su  un 
trono  merdoso  — cosi'  mi  esprimevo —  innalzato  sui  sacri  cadaveri  dei  martiri. 
Schirò... un  altro  amico  che  persi  presto;  perché,  poverino,  s'era  invaghito  di  mia 
sorella  Lina  e  m'affidò  questo  suo  sentimento  cercando  in  me  un  appoggio,  figuria- 
moci!, proprio  nello  stesso  periodo  in  cui  mia  sorella  si  prometteva  sposa  a  "un 
ingegnere  ricco  e  intelligentissimo".  Così  gli  scrissi  in  una  mia  lettera  del  tutto  inop- 
portuna; egli  ci  restò  male,  e  la  nostra  amicizia  ne  fu  compromessa.  (72). 

La  confessione  è  fluida,  schietta,  immediata.  Dettagli  puramente  familiari  che 
in  altri  contesti  sarebbero  irrilevanti  qui  danno  colore,  si  addicono  perfettamente 
al  carattere  di  Pirandello,  rifiniscono  la  sua  personalità.  Ne  avvantaggia  il  prodot- 

—  172  — 


Recensioni 


to  finale,  la  genuinità,  l'efficacia  del  ritratto. 

Quando  Providenti,  tuttavia,  da  meticoloso  storico,  si  permette  di  far  pure  ril- 
evare qualche  inesattezza  o  incoerenza  in  taluni  atteggiamenti  o  dichiarazioni  del 
grande  personaggio,  Pirandello  si  impuntiglia: 

Voi  filologi  che  gongolate  trionfanti  quando  nell'opera  di  qualcuno  credete  di 
avere  individuato  un  pezzo  o  un  frammento  che  non  gli  appartiene  perdete  poi 
di  vista  l'essenziale,  che  è  comprendere  il  modo  come  questi  pezzi  e  frammenti  si 
dispongono  e  il  valore  che  assumono.  E  il  vecchio  difetto  di  vedere  soltanto  il  par- 
ticolare... (92). 

Evitando  ogni  sequenza  biografica  Providenti  sceglie  nove  temi  di  carattere 
vario:  La  Fede,  Bonn,  Lenau,  Se...,  Rocco  e  le  due  famiglie.  Amici  e  Maestri,  Sei  per- 
sonaggi, Marta,  Non  conclude,  che  pur  non  avendo  alcun  legame  o  rapporto  diret- 
to tra  loro  nulladimeno  si  ricollegano  internamente  e  perfettamente  per  un  fine 
prefisso.  Di  proposito  viene  pure  eluso  ogni  rimando  alle  canoniche  note  bibli- 
ografiche. La  pagina  è  linda,  la  lettura  scorrevole  e  avvincente. 

Ma  a  supporto  delle  argomentazioni  viene  tuttavia  aggiunta  una  cinquantina 
di  pagine  referenziali  in  cui  si  puntualizza  il  testo  con  capillare  precisione.  Quel 
che  in  un'edizione  scientifica  sono  d'abitudine  le  note  a  pie  di  pagina  e  le  chiose 
qui  sono  confinate  in  un  "limbo"  a  parte,  per  uso  dei  filologi. 

A  tutto  questo  vorrei  aggiungere  in  conclusione  un  mio  personale  ricordo.  Fui 
tra  coloro  che  assistettero  e  parteciparono  alla  presentazione  e  alla  lettura  in 
anteprima  di  alcune  pagine  dei  Colloqui  sul  piazzale  della  casa  natale  di  Pirandello 
ad  Agrigento  nel  giugno  2003,  in  occasione  del  centotrentaseiesimo  anniversario 
della  nascita,  celebrato  quell'anno  con  una  mostra  singolare  di  quadri  di  Luigi  e 
della  sorella  Lina,  cui  se  ne  unì  anche  qualcuno  del  grande  pittore  della  famiglia. 
Fausto.  L'attenzione  del  pubblico  presente,  all'evocazione  del  Personaggio  che  in 
prima  persona  raccontava  la  storia  delle  sue  due  famiglie,  dei  Ricci-Gramitto  e  dei 
Pirandello,  fu  come  calamitata  quando  iniziò  la  lettura  di  un  testo  che  svelava  in 
quel  momento  le  sue  potenzialità  teatrali. 

Antonio  Alessio 

McMaster  University  (Emeritus) 

Nino  Fama.  La  stanzia  segreta.  Caltanissetta:  Salvatore  Sciascia,  2004.  Pp.  192. 
ISBN  88-8241-185-0.  Euro  15 

When  we  approach  works  written  in  Italian  in  Canada,  our  initial  perception  of 
these  efforts  is  somewhat  affected  by  the  reading  experience  of  writings  inspired  by 
nostalgia  or  regret,  often  with  a  strong  autobiographical  connotation,  that  voice 
the  innermost  search  for  peace,  meaning  and  reconciliation,  if  not  truth,  of  those 
who  experienced  migration's  displacement  and  dislocation.  The  disruption  of 
immigration  was  so  intense  that,  even  after  many  years  of  rationalizing  and  reflect- 
ing over  the  positive  as  well  as  negative  results  of  being  an  immigrant,  those  inner- 
most feelings  continue  to  search  for  an  outlet. 

—  173  — 


Recensioni 


In  the  variety  and  dissimilarity  of  literary  results  of  the  Italian  literature  of 
migration  to  Canada,  the  novel  by  Nino  Fama  comes  as  a  valuable  addition  to  the 
production  of  Italian  writers  in  this  land.  A  scholar  who  has  been  living  in  Canada 
for  more  than  40  years,  is  fluent  in  several  languages  and  author  of  many  acade- 
mic studies,  Fama  has  recently  dedicated  himself  to  writing  creative  works  in  his 
mother  tongue  inspired  by  his  Sicilian  home  village.  What  makes  his  novel,  La 
stanza  segreta,  particularly  significant  in  the  context  of  Italian  literary  writing  in 
Canada  is  a  narrative  that  goes  beyond  the  limits  of  ethnic  autobiography  or  liter- 
ature of  the  immigrant  experience  to  address  themes  and  motifs  common  to 
Italian-Canadian  literature  as  a  whole,  by  employing  sound  narrative  techniques 
that  resonate  with  more  than  one  literary  tradition  and  enrich  the  local  literary 
production  in  the  Italian  language  with  new  atmospheres  and  quality. 

The  novel  is  centred  on  the  character  of  a  young,  second-generation  Italian- 
Canadian  man,  Nicky  Nicoterra,  who  continues  to  be  in  a  state  of  depression  and 
desolation  after  the  death  of  his  grandfather,  an  Italian  immigrant  who  had  been 
his  only  personal  harbour  after  his  parents'  separation  many  years  earlier.  Nicky 
wanders  around  in  a  state  of  confusion  and  disorientation.  Neither  his  analyst  nor 
his  friends  seem  to  be  able  to  reach  him  at  his  inner  core,  wrapped,  as  he  has  him- 
self, in  layers  of  protective  indifference  and  seemingly-careless  detachment. 
Conversely,  those  layers  do  not  allow  him  to  get  closer  to  his  father  or  his  girl- 
friend, focused  as  he  is  on  his  inner  life  and  quest  for  peace.  His  social  life  revolves 
around  work,  university,  friends,  sex,  and  some  drinks  and  drugs,  without  any  pas- 
sion or  drive. 

In  his  search  for  direction,  Nicky  starts  transcribing  the  written  and  oral 
accounts  his  grandfather  has  left  him  and  discovers  the  small  history  of  his  paternal 
family  over  several  generations,  from  the  Italian  Unification  to  the  post- World  War 
II  period,  when  his  grandfather  left:  for  North  America.  His  family's  story  brings 
images  of  an  isolated  village  in  the  mountains,  of  the  life  of  its  community  and  its 
barren  poverty  and  struggle  for  survival.  After  his  father's  sudden  death,  Nicky  is 
convinced  to  take  a  trip  to  the  land  of  his  grandfather,  but  the  experience  is  quite 
disappointing:  nothing  is  left  of  the  world  described  by  his  grandfather,  and  very 
little  can  still  be  traced.  Emigration  has  erased  his  ancestors'  human  experience  and 
their  imprint  from  their  original  land.  For  Nicky,  this  is  too  much  to  bear. 

There  are  several  topoi  in  the  novel  that  relate  it  to  Italian-Canadian  literature, 
such  as  the  contraposition  of  the  Old  World  and  the  New,  and  their  respective 
value  systems,  as  in  the  case  of  family  unity  and  the  role  of  women.  Other  com- 
mon themes  are  the  relationships  among  generations,  the  death  of  family  mem- 
bers as  rites  of  passage,  the  discovery  ol  one's  roots  and  the  return  journey  to  the 
land  of  the  fathers.  Mostly,  the  younger  generations'  quest  for  meaning  and  unity 
and  the  desire  to  overcome  inner  struggles  or  oppositions  in  their  life  is  what  con- 
nects this  novel  to  the  production  ol  many  younger  Italian-Canadian  writers. 

Of  course,  common  themes  and  motifs  do  not  necessarily  mean  similarity  of 
style  and  narrative  techniques,  or  literary  outcomes,  and  this  is  where  La  stanza  se- 
greta can  be  considered  a  commendable  addition  to  Italian  literature  in  Canada. 
What  truly  distinguishes  this  work  is  its  smooth  narration,  fluency  of  language  and 

—  174  — 


Recensioni 


sagacious  variety  of  narrative  techniques,  which  confer  on  the  fundamental  nature 
of  each  time  period  and  place,  moment  and  experience  a  distinguishing  light,  tex- 
ture and  shade. 

In  its  overall  structure,  the  novel  follows  a  circular  movement,  so  common  in 
many  Italian-Canadian  narratives,  following  Nickys  journey  from  his  troubled 
inner-self  to  the  world  of  his  ancestors — so  distant  in  time  and  place  and  experi- 
ence— and  back.  Nicky's  experiences  are  narrated  in  the  first  person  at  the  beginning 
and  end  of  the  novel,  which  allows  for  an  effective  layering  of  intimate  and  social 
dynamics.  Between  these  rwo  parts  set  in  the  present,  the  transcription  of  the 
Tolomesi  vìììa^ers  story  by  Nick)'  is  inserted  as  the  adaptation  of  his  grandfather's  sto- 
rytelling. This  meta-linguistic  artifice  of  recording  and  re-elaborating  the  grandfa- 
ther's narration  in  the  grandson's  own  words  allows  the  author  to  overcome 
inevitable  hurdles  originating  from  a  linguistically  realistic  rendition  of  the  elder's 
story,  so  that  metaphorically  the  narration  lets  the  voices  of  the  young  and  the  elder- 
ly overlap  and,  in  the  end,  blend  into  one  consciousness.  The  voice  of  the  grandfa- 
ther becomes  the  voice  of  the  grandchild  and  vice  versa,  in  a  rare  moment  of  empa- 
thy and  communion. 

One  could  argue  that  this  artifice  might  contribute  to  the  uniformine  of  these 
two  main  voices;  instead,  variation  in  the  overall  narration  is  achieved  through  dif- 
ferent stylistic  contrapositions  and  juxtapositions.  As  an  example,  the  story  of  the 
Tolomesi  is  written  following  a  traditionally  structured  chronological  order  within 
a  unity  of  space,  while  experiences  and  events  affecting  Nicky's  intimate  life  are 
more  fragmented  and  disparate,  with  a  more  open-ended  structure.  Nature  and 
soil  are  among  the  main  characters  in  the  re-construction  of  Toloma,  in  a  c}'clical 
life  dominated  by  the  struggle  for  survival  of  an  entire  communit)'.  Instead, 
Nicky's  effort  to  accept  his  existence  is  entirely  his  own  and  his  wandering  brings 
him  to  the  ruins  of  a  world  which  both  in  Canada  and  Italy  has  no  future.  Also, 
the  magic  realism  used  in  the  description  of  Tolomds  tale,  with  legends  and  pop- 
ular beliefs,  is  inevitably  absent  from  Nick\''s  life,  and  simple  Old  World  hope  is 
replaced  by  unbearable  New  World  anguish. 

La  stanza  segreta  is  definitely  a  book  that  not  only  deserves  to  be  read,  but  also 
demands  attention  as  a  noteworthy  addition  to  both  Italian-Canadian  literature 
and  Italian  literature  outside  of  Italy. 

Monica  Stellin 

Wilfrid  Laurier  University 

Luca  Somigli.  Legitimizing  the  Artist.  Manifesto  Writing  and  European 
Modernism  1885-1915.  Toronto:  University  of  Toronto  Press,  2003.  Pp.  viii, 
296.  ISBN  0-8020-3761-5  $55,  Euro  35. 

This  is  a  well-researched  and  thought-out  intervention  on  the  ever  complex  issue 
of  what  is  or  was  Modernism,  the  identit)'  and  role  of  the  artist  during  that  extend- 
ed fin-de-siècle  straddling  the  nineteenth  and  the  twentieth  centuries,  and  the 
expressive  forms  through  which  certain  major  shifts  in  culture  occurred. 
Beginning  with  canonical  references  to  Rimbaud  and  Baudelaire,  the  author 
retraces  the  decline  and  loss  of  the  Aura  of  the  work  of  art  which  characterized  the 

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Recensioni 


waning  decades  of  the  nineteenth-century  as  new  social,  pohtical  and  economic 
dynamics  emerged  to  subvert  Romanticism,  and  the  potent  negative  effects  it  had 
on  the  artists  and  the  sense  of  their  role  and  mission.  One  immediate  consequence 
of  this  turn  of  events  was  that  artists  had  to  acknowledge  that  the  "Halo  "  which 
they  sported  with  pride  since  before  the  rise  of  Modernity  (one  can  think  of 
Petrarch's  coronation  as  poet  laureate)  had  not  only  been  challenged  but  had  fall- 
en by  the  wayside,  ushering  thus  a  many-sided  crisis  in  the  rapport  art/world.  For 
one  thing,  the  artist  is  compelled  to  adopt  a  new  stance,  especially  as  it  becomes 
clear  that  the  halo  is  an  ideological  construct  and  that,  as  it  can  be  lost,  it  can  per- 
haps be  re-created  as  well.  In  the  different  cultural  contexts  of  France,  Italy,  and 
Anglo  America,  the  reactions  are  diverse.  The  umbrella-word  décadence  signals  one 
such  reaction:  art  becomes  an  "escape,"  but  at  the  same  time  a  "prison,"  or  an 
"impossible  reconstruction,"  or  even  a  model  for  life  itself  to  imitate. Thus  we  have 
aestheticism.But  another  reaction  was  of  the  opposite  bent:  drop  the  halo  and,  in 
fact,  make  sure  that  art  no  longer  even  strives  for  it,  abandoning  the  myth  of  its 
sacral  origins.This  is  the  historical  avant-garde,  which  can  be  variously  traced  to 
symbolism,  Mallarmé  in  particular,  and  which  develops  a  rather  different  notion 
of  the  autonomy  of  the  work  of  art  than  do  the  decadents. 

A  classic  example  of  the  dwindling  distance  between  artist  and  the  new  bour- 
geois public  is  represented  by  forms  such  as  the  Feuilleton,  which  points  to  the 
hitherto  unconceivable  notion  that  art  had  anything  to  do  with  crass  commercial- 
ism. Clearly  the  lines  of  demarcation  become  less  clear.  What  Somigli  brings  to  the 
analysis  of  this  well-trodden,  yet  ever  confused  and  conflicted  state  of  affairs  is  a 
renewed  consideration  on  a  form  of  expression  which  literally  explodes  on  the 
scene  in  the  avant-gardist  camp,  and  that  is  the  manifesto.  The  author  illustrates 
the  various  ways  in  which  it  was  impugned  by  artists  in  an  effort  to  vindicate  alter- 
native forms  of  legitimation.  Drawing  on  a  critical  study  by  Claude  Abastado,  and 
juxtaposing  it  to  the  historically  crucial  production  of  Jean  Moréas — the 
"Manifesto  of  Symbolism"  is  from  1886 — the  author  establishes  that  the  mani- 
festo has  a  fundamental  pragmatic  aspect  to  it  which  can  be  wielded  to  achieve  dif- 
ferent objectives.  For  one  thing,  the  rhetoric  of  this  form  is  fundamentally  rela- 
tional, and  as  such  it  presupposes  an  audience.  More  than  that,  the  manifesto  per- 
mits the  writer  to  address  everyone,  an  inter-class  audience  which  is  presented  with 
a  fait-accompli,  a  stance  or  position  not  to  be  questioned  but  which  in  turn,  and 
we  might  say  by  necessity,  generates  other  discourses  around  it,  about  it,  or  in 
counter  position  to  it.  But  that  is  the  beginning  of  the  story.  For,  strong  of  its  ini- 
tial linguistic  ambiguousness — it  begs  the  question  of  agency,  power,  and  identity, 
the  author  argues — even  while  it  explicitly  announces  a  rupture,  we  must  now  dis- 
tinguish between  manifestoes  of  imposition  and  manifestoes  of  opposition,  that  is, 
those  that  speak  for  groups  in  power,  and  those  that  speak  for  groups  who  are  dis- 
empowered.  In  either  case,  though,  as  Jeanne  Demers  and  Line  McMurray  have 
demonstrated,  the  "attack"  borne  by  a  manifesto  is  aimed  at  destabilizing  whatev- 
er prior  "contract"  existed  between  an  artist/group  and  its  institution/community, 
and  it  furthermore  suggests,  and  at  that  forcefully,  a  displacement  and  the  intro- 
duction of  a  new  set  of  beliefs  or  practices. 

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Recensioni 


The  rest  oi  the  book  is  subdivided  into  three  large  chapters  dedicated  to, 
respectively,  "Strategies  of  Legitimation:  The  Manifesto  from  Politics  to 
Aesthetics,"  "A  Poetics  of  Modernity:  Futurism  as  the  Overturning  of 
Aestheticism,"  and  "Anarchists  and  Scientists:  Futurism  in  England  and  the 
Formation  of  Imagism. "  Each  chapter  is  further  subdivided  into  sections,  thus  we 
can  read  a  short  history  of  the  Manifesto  from  1 550  to  1850,  and  how  it  bears  out 
the  opposition  between  the  Prince  and  the  People,  with  an  historically  docu- 
mentable  shift  in  the  legitimizing  power  of  the  manifesto  (through  some  of  its 
incarnations,  such  as  the  "declaration"  in  the  eighteenth-century,  for  instance), 
from  the  top  toward  the  bottom,  or  we  might  say,  with  the  author,  from  politics 
to  aesthetics.  We  are  also  offered  close  readings  of  the  role  of  Anatole  Baju  and  of 
F.T.  Marinetti  in  this  problematic  shift  at  the  high  end  of  Modernity,  a  period 
specifically  called  Modernism,  each  representing  a  phase  of  the  evolution  of  the 
reaction  to  the  Kantian  separation  between  art  and  reality.  We  recall  that  the  prin- 
ciple of  the  autonomy  of  the  beautiful  demanded  that  it  be  trans-historical,  that 
the  aesthetic  be  detached  from  the  pragmatic,  a  theory  which  contributed  to  the 
formalization  of  the  principle  of  the  autonomy  of  art.  However,  as  many  other 
critics  have  pointed  out  -  Somigli  cites  Berman,  Burgher,  Eagleton  -  this  aesthet- 
ic entered  upon  hard  times  during  a  time  in  which  the  notion  of  an  organic  soci- 
ety was  being  shattered,  a  period  marked  moreover  by  a  criss-crossing  of  disci- 
plines and  an  invasion  of  the  aesthetic  by  the  grim  realities  of  the  marketplace  and 
new  technologies  (one  need  think  only  of  the  impact  of  photography). 

One  fruitful  suggestion  that  emerges  from  the  pages  of  this  book  is  how  para- 
doxical is  the  path  that  conjoins  Mallarmé  to  Marinetti,  for  although  the  first 
brings  the  autonomy  of  the  signifier  to  its  absurd  conclusion,  suppresses  the  refer- 
ent and  shatters  the  linearity  of  the  word  and  the  geometry  of  the  page  whilst  he 
still  cultivates  the  rarefied  space  of  the  aesthetic,  Marinetti  continues  on  the  path 
of  the  disintegration  of  established  syntax  and  word  order,  re-integrates  the  graph- 
ic and  visual  dimension  to  verbal  expression,  yet  he  clearly  embraces  the  relevance 
of  the  outside  world,  especially  in  its  technological  dimension  now  finally  cleansed 
of  sentimentalism  and  aestheticism.  But  in  order  to  make  the  connection  between 
art  and  reality,  when  confronted  with  "fieed  words"  or  parole  in  libertà,  the  onus 
is  no  longer  on  the  artist  but,  rather,  on  to  the  reader:  the  principle  of  analogy  now 
works  not  to  establish  what  meanings  the  author  might  have  intended,  what  secret 
correspondences  there  might  be  implied  (as  with  the  first  generation  of  symbol- 
ists), but,  rather,  it  essays  to  re-connect  the  work  to  the  sense  ol  what  is  new,  dif- 
ferent, unstable,  chaotic,  in  fact,  what  is  to  come,  the  future.  Marinetti  in  brief  ele- 
vated manifesto  writing  to  an  art  form,  but  made  it  into  a  programme. 

Somigli's  book  is  rich  and  stimulating,  and  it  does  compel  renewed  reflection 
on  this  most  problematic  of  periods.  I  have  however  a  few  reservations,  and  they 
are  of  two  orders,  one  rhetorical,  the  other  theoretical.  The  first  has  to  do  with  the 
use  of  sources  to  buttress  the  argument:  it  appears  that  as  long  as  a  critic  said  some- 
thing about  any  of  the  authors  Somigli  reads  up  close,  then  it  warrants  citation. 
Thus,  when  discussing  the  characterization  oî  décadence  ^ç.  find  him  seeking  sup- 
port from  such  diverse,  and  in  point  of  fact  incompatible,  critics  as  the  neoideal- 

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Recensioni 


ist  Walter  Binni  and  Elio  Gioanola,  on  the  one  hand,  and  the  phenomenologist 
Fausto  Curi  on  the  other.  Luciano  Anceschi  is  mentioned  in  the  Bibliography  but 
not  in  the  course  of  the  discussion,  which  is  unfortunate  since  Anceschi  had 
worked  out  a  history  of  poetics  and  the  dynamics  between  the  autonomy  and  the 
heteronomy  of  art  he/ore  Waiter  Benjamin,  and  with  specific  reference  to  the  prob- 
lem of  seeing  through  the  impasse  created  by  the  historiographie  notion  of  deca- 
dentismo. (In  the  Bibliography,  also,  the  title  of  Ballerini's  book  is  La  piramide 
capovolta,  not  "rovesciata.").  Nor  is  the  author  concerned  with  the  fact  that  the 
interpretations  of  the  avant-gardes  by  Burgher,  Poggioli  and  Perloff  are  strikingly 
dissimilar  and  in  fact  are  based  on  very  different  presuppositions  of  what  the  work 
of  art  is  and  therefore  what  the  avant-gardes  mean  or  have  meant.  Finally,  and  in 
the  same  historiographie  vein,  short  thrift  is  made  of  the  relation  of  the  avant- 
gardes  and  the  postmodern,  and  Somigli  seems  to  share  the  widely  circulated 
notion  that  the  latter  is  but  a  different  aspect,  when  not  a  continuation,  of  the  for- 
mer: "modernism  and  post-modernism  are  in  fact  the  two  faces  of  the  same  expe- 
rience of  alienation  on  the  part  of  the  intellectual."  (220)  This  is  very  reductive,  as 
it  does  no  justice  to  the  radical  changes  brought  about  by  the  movements  of  the 
twenties  —  for  instance,  on  the  heels  of  the  Surrealist  manifesto,  the  poets  (and 
painters)  have  no  longer  a  desire  to  communicate  with  the  audience,  and  this  re- 
trenching of  themselves  inside  an  (however  elitist)  space  is  markedly  other  than 
that  of  the  1890s  and  early  1900s.  And  so  it  is  with  the  aftermath  of  Modernism, 
or  the  neo-avant-gardes  of  the  fifties  and  the  sixties,  whether  in  Italy,  France  or  the 
United  States,  where  alienation  and  isolation  is  explicitly  fought  and  the  sense  of 
the  rebellion  was  aimed  precisely  at  regaining  currency  in  the  now  dominant  bour- 
geoisie culture.  This  was  achieved  by  acting  not  as  poeta  vate  or  poet  laureate,  a 
notion  vehemently  rejected,  but,  under  the  inevitable  influence  of  the  left,  as  crit- 
ics of  their  own  culture  as  well  as  of  the  alienation  which  now  was  perceived  to  be 
embodied  in  everyday  language  and  the  growing  mass  media.  In  brief,  alienation 
is  not  the  same  in  the  two  different  eras,  that  of  the  Modernists  or  the  avant- 
gardes,  and  that  of  the  postmoderns,  because  alienation  too  -  its  perception,  value 
and  impact  upon  the  constitution  of  the  word  -  changes  over  time  and  influences 
the  interpretation  of  the  previous  or  a  prior  period.  Finally,  matters  change  again 
in  the  seventies  and  the  eighties,  when  Postmodernism  finally  surfaces,  and  ques- 
tions of  alienation  and  legitimation  either  are  not  even  posed,  or  else  they  are 
framed  against  a  radically  different  set  of  parameters,  albeit  often  in  a  confused 
manner.  For  the  differences  I  am  underscoring,  one  can  look  at  the  work  of  Diana 
Krane,  Barbara  Kruger,  Hal  Foster  and  many  others,  including  a  1991  book  by 
this  reviewer  in  which  these  difi^erences  are  more  clearly  and  formally  explained.  I 
was  somewhat  surprised  that  an  author  familiar  with  hermeneutics  would  not  con- 
sider these  shifts  in  the  social  dynamics  of  the  world  of  art,  and  the  discourse  of 
legitimation  on  the  part  of  the  artists,  crucial  to  a  reinterpretation  of  what  the 
stakes  were  in  the  period  he  treats. 

One  final  point  concerns  the  use  of  the  critical  category  ol  ambiguity,  which 
I  argue  is  not  a  category  at  all,  but  a  way  of  saying  "we  don't  know  what  to  make 
of  this".  From  the  first  page,  we  read  that  Rimbaud's  emblematic  '' il  faut  être 

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Recensioni 


absolutement  moderne',  is  considered  "ambiguous  "  —  and  why  not  as  triggering  two 
different  but  possibly  coherent  paths  of  interpretation?  At  the  very  end,  where  the 
thread  the  author  weaved  through  French  aestheticism,  ItaHan  historical  avant- 
gardes  and  Anglo-American  modernism  highhghts  the  elements:  the  self-reflective 
moment,  the  attention  to  formal  and  structural  dimensions  of  the  work  and  the 
proliferation  of  narratives  focusing  on  the  artist,  we  read  that  "the  same  gesture"  is 
repeated,  arriving  at  this  conclusion:  "the  production  of  manifestoes"  corresponds 
to  "the  textual  site  where  such  a  process  of  renegotiation  is  carried  out,  in  a  space 
that  lies  ambiguously  on  the  threshold  between  the  modern  mass  media  and  the 
traditional  venues  of  literary  production"  (219,  my  emphasis).  It  is  too  broad  a 
generalization,  for  the  "traditional  venues  of  literary  production"  have  not  been  so 
homogenous  or  constant:  artists  have  turned  back  upon  the  re-examination  of  the 
structure  and  formal  requirements  o[  the  work  many  other  times  before,  during 
the  Baroque,  for  instance,  or  during  Romanticism,  when  challenged  by  the  intro- 
duction of  new  technologies  or  new  social  orders.  And  artists  have  always  been 
self-reflexive,  at  least  from  Virgil  onwards,  unless  one  is  blinded  by  idealist-textu- 
alist  insights  whereby  artists  do  not  think,  do  not  work  toward  achieving  an  effect 
on  a  public,  or  are  caught  up  in  aesthetic  thralldom  or  meta-  or  inter-textual  self- 
referencing.  My  point  is  that  like  too  many  critics  of  the  past  generation,  especially 
those  who  caught  the  post-strucuturalist  bug,  Somigli  also  relies  on  this  vaguely 
"undecidible"  notion  of  art  as  ambiguity,  and  critical  practice  itself  as  ambiguous 
in  some  guise  or  other,  in  the  end  telling  us  either  little  that  is  new,  or  giving  the 
humanities  the  appearance  of  indecisive  critical  thought,  blurred  distinctions,  and 
vague  connections,  something  which  several  actors  and  forces  outside  of  our  dis- 
ciplines will  readily  seize  upon.  One  need  only  follow  the  Chronicle  of  Higher 
Education,  or  read  a  few  general  surveys  on  the  status  of  intellectuals  and  the  dis- 
ciplines in  the  past  twent)'  years  in  the  United  States  (such  as  by  Posner,  Wilde, 
Gay,  Jacoby),  to  realize  that  if  the  best  we  can  do  is  to  submit  interpretations  that 
bank  on  ambiguity,  and  by  extension  on  undecidabiliry,  or  worse  eclecticism,  then 
little  wonder  that  bet%veen  less  than  transparent  government  policies  and  number- 
crunching  shareholder-driven  corporations  our  very  liberal  education  project  will 
be  questioned  and  attacked. 

Having  said  that,  I  do  consider  Legitimizing  the  Artist  a  valid  contribution  to 
a  very  complex  and  ever-shifting  issue.  The  author  scores  critical  points  when  he 
illustrates  what  is  at  stake  by  making  methodological  recourse  to  epistemic  dia- 
grams, such  as  Jakobson's  s  diagram  of  the  functions  of  language,  (60)  to  show 
where  the  "blockage"  in  communication  occurs,  or  a  semiotic  square  to  connect  the 
lines  of  influence/ exchange  when  explaining  Baju's  décadisme.  (75).  Here  his  criti- 
cism is  incisive,  useful,  and  does  contribute  to  an  understanding  of  the  various  vec- 
tors at  work  in  the  redefinition  of  the  slipper)^  role  of  the  artist  vis  à  vis  the  con- 
trasting poetics  that  co-exist  at  any  given  time.  We  should  recall  that  even  Zola's 
naturalism  upon  its  first  appearance  was  considered  a  challenge  and  a  threat  to  the 
establishment  of  arts  and  letters  of  the  time.  Very  well  argued  is  also  the  discussion 
on  Ezra  Pound  and  imagisme,  which  represents  an  alternative  response  to  the  crisis 
of  the  role  of  the  artist,  one  grounded  in  a  belief  internal  to  art,  as  opposed  to  that 

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Recensioni 


of  Palazzeschi,  for  instance,  which  is  grounded  on  a  self-effacing  mock-irony  still 
bent  on  desacralizing  poetry.  If  my  reservations  above  can  be  read,  as  I  wish  them 
to  be  read,  in  a  positive  manner,  then  Somigli's  book  should  also  foster  reflection 
on,  and  further  research  in,  the  varying  legitimation  discourses  of  the  artist,  and  of 
the  critic  as  well,  during  the  time  of  the  just  pcLSt  fin-de-siècle,  when  Modernism  was 
truly  put  to  rest.  It  is  imperative  that  the  critic,  once  identified  ambiguities  in  the 
comportment  and  the  actual  practices  of  artists,  speak  in  unambiguous  terms  in  the 
name  of  values,  contexts,  and  hypotheses  on  the  impact  on  society  as  a  whole  and 
the  arts  in  particular  oi  those  same  comportments  and  practices. 

Peter  Carravetta 

CUNY/Graduate  Center  &  Queens  College 

Angelo  Restivo.  The  Cinema  of  Economic  Miracles  -  Visuality  and  Modernization 
in  the  Italian  Art  Film.  Durham:  Duke  University  Press,  2002.  Pp.  224;  33  b/w 
illustrations.   ISBN  0-8223-2799-6.   US$21.95. 

Angelo  Restivo  focuses  his  study  on  the  cinema  of  Pier  Paolo  Pasolini  and 
Michelangelo  Antonioni  and  the  of  the  so-called  "second  vital  crisis"  that  followed 
the  neorealism  period  (1959-1968).  It  is  this  more  troubling  crisis,  associated 
with  the  "fascism  of  commodity,"  that  motivates  both  filmmakers  to  confront  the 
"trauma  of  the  new"  (the  geographical  shilt  in  population,  the  changes  in  the  fam- 
ily structure,  and  the  new  mobility  of  car  culture)  and  to  trace  its  "symptoms," 
including  the  reconfiguration  of  national  identity  and  the  social  visibility  of  the 
homosexual.  Restivo  is  clear  about  his  methodology:  he  uses  aesthetic  theory  and 
psychoanalysis  to  examine  the  historicity  of  the  cinema  ol  the  economic  miracle. 
Restivo's  introduction  includes  the  obligatory  respect  paid  to  those  from 
whom  his  theoretical  apparatus  is  drawn,  namely  Lacan  and  Zizek.  The  particu- 
larity of  Italy  as  a  neo-capitalist  country,  divided  regionally  and  layered  temporal- 
ly, is  fully  shown  using  Lefebvre,  Benjamin's  idea  of  "porosity,"  and  Freud's  analo- 
gy between  Rome  and  the  space  of  memory.  The  urban  layering  of  this  period 
makes  cinema  a  unique  tool  with  which  to  critique  capitalist  exploitation  and  lay 
bare  the  basic  forms  of  human  alienation.  The  body  of  the  work  begins  with  a 
necessary  look  at  neorealism  from  Ossessione  to  Fellini's  stretching  of  its  limits  in 
La  dolce  vita.  In  the  sections  on  Pasolini,  Restivo  addresses  economic  reorganiza- 
tion after  1950  and  creatively  uses  Comizi  d'amore  (1964)  to  demonstrate  the  ten- 
sion between  national  discourse  and  everyday  life  which  leads  to  a  tactical  cine- 
matic aesthetic  (to  use  De  Certeau's  terminology)  which  in  some  ways  is  an  exten- 
sion of  neorealism.  He  decides  not  to  address  Pasolini's  first  two  films  fully,  a  curi- 
ous move  considering  their  production  dates  (1961  and  1962)  and  Mamma 
Romas  obvious  reference  to  the  urban  development  of  the  economic  miracle.  The 
discussion  of  Teorema  (1968)  articulates  one  of  Restivo's  aforementioned  (and  per- 
haps least  developed)  theses  to  the  effect  that  Pasolini  strives  to  keep  homosexual- 
ity as  an  alterity  rather  than  an  identity  in  order  to  retain  its  quality  of  resistance 
to  hegemony.  Finally,  Restivo  argues  that  Pasolini's  framing  of  myth  in  Edipo  re 

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Recensioni 


(released  previous  to  Teorema)  with  a  prologue  of  fascist  Bologna  (1922)  and  an 
epilogue  of  transformed  Italy  (1967)  signals  the  end  of  Pasolini  s  explicit  connec- 
tions between  the  "new"  Italy  and  the  archaic. 

Restivo  prefaces  his  own  treatment  of  Antonioni  by  remarking  that  the  direc- 
tor is  rarely  associated  with  the  effects  of  the  economic  miracle  because  of  his 
obsession  with  the  formal.  His  most  important  observation  is  that  Lacan's  theory 
of  the  gaze  and  the  Other  is  crucial  to  understanding  mass  media  and  the  new  cul- 
ture of  image  production  in  both  Blow-up  (1968)  and  L'eclisse  (1962).  Red  Desert 
(  1 964)  extends  the  problem  of  the  gaze  and  voice  using  a  shift  that  Restivo  sees  as 
postmodern.  He  masterfully  relates  the  protagonist's  reference  to  potterv  and  the 
final  scenes  of  the  fantasy  sequence  to  the  rest  of  the  narrative  using  Heidegger's 
rift  between  Earth  and  World,  between  the  Real  and  the  Symbolic. 

Restivo's  final  chapter  discusses  the  role  of  homosexuality  in  shaping  nation- 
al discourse,  the  extension  of  the  Italian  paradigm  to  other  national  cinemas,  and 
finally  a  brief  gloss  of  recent  Italian  cinema.  The  conclusion  reaffirms  that  cine- 
matic representation  in  the  1960s  responds  to  a  post-Marxist  sense  that  the  eco- 
nomic miracle  marked  the  moment  when  capitalism  finally  caught  up  with  itself 
and  became  "synchronous." 

While  Restivo  constantly  pays  respect  to  the  great  theorists,  he  insists  that  his 
argument  braves  new  territory.  The  most  important  implication  of  Restivo's  read- 
ing of  Lacan  and  Zizek  is  that  the  split  between  the  eye  and  the  gaze  that  occurs 
in  the  chosen  films  is  specifically  due  to  the  sense  of  loss  or  nostalgia  initiated  by 
the  economic  miracle.  His  methodological  use  of  psychoanalysis  allows  for  a 
deduction  of  formal  unity  of  the  text  without  specific  psychoanalysis  of  the  films' 
characters.  Restivo's  book  picks  up  most  of  its  speed  towards  the  end.  Rather  than 
steer  the  momentum  into  a  successful  conclusion,  however,  he  allows  some  of  it  to 
dissipate.  His  discussion  of  Taiwanese  films  in  relation  to  the  paradigm  set  out  by 
Italian  national  cinema  loses  focus.  Restivo  himself  concedes  that  it  is  really  the 
^zf^r  Antonioni  films  that  are  the  best  points  of  reference  for  the  development  of 
Taiwanese  national  cinema.  Yet,  overall,  the  deft  shifting  between  psychoanalytic 
theory,  historical  background,  and  scene  analysis  results  in  an  engaging  work 
whose  implications  go  beyond  the  realm  of  film  studies.  Restivo's  observation  that 
developments  in  Italian  cinema  represent  an  exemplary  phenomenon  due  to  the 
"porosity"  of  its  physical  spaces  and  its  intense  regionalism  places  his  argument 
firmly  at  the  front  of  discussions  of  ways  in  which  national  identity  resists  the 
processes  of  confronts  global  homogenization  at  work  in  modern  capitalism. 

Sara  A.  Carey 

University  of  California,  Los  Angeles 

Menechella,  Grazia.  Il  felice  vativerare.  Ironia  e  parodia  nell'opera  narrativa  di 
Giorgio  Manganelli.  Ravenna:  Longo,  2002.  258  pp.  ISBN  88-8063-3 18-X 
Euro  18.50 

Il  volume  di  Grazia  Menechella  è  uno  studio  approfondito  dell'opera  manganel- 
liana,  caratterizzato  da  un  ottimo  apparato  critico  e  da  grande  chiarezza  espositiva. 

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Recensioni 


Nell'introduzione  Menechelia  si  sofferma  sugli  studi  critici  riguardanti  l'au- 
tore compiuti  soprattutto  a  partire  dal  1990,  anno  della  morte  di  Giorgio 
Manganelli.  In  questa  sezione,  l'autrice  sottolinea  il  ruolo  decisivo  svolto  dal 
Centro  di  ricerca  sulla  tradizione  manoscritta  di  autori  moderni  e  contemporanei 
presso  l'Università  degli  studi  di  Pavia,  a  cui  è  stata  donata  l'intera  biblioteca  del- 
l'autore (18.000  volumi  e  scaffali  inclusi);  proprio  qui  la  studiosa  ha  potuto  appro- 
fondire e  completare  le  sue  ricerche. 

Nel  primo  capitolo  Menechelia  riesce  a  delineare  la  complessa  personalità  del- 
l'autore anche  grazie  ad  aneddoti  a  lei  privatamente  raccontati  dalla  figlia  Lietta; 
da  queste  pagine  si  profila  la  figura  di  un  uomo  coltissimo,  agitato  e  di  incompa- 
rabile intelligenza.  Successivamente,  la  studiosa  espone  chiaramente  il  concetto  di 
parodia  e  di  ironia  come  intesi  rispettivamente  da  Hutcheon  e  da  Almansi  e  sug- 
gerisce che  gli  studi  di  quest'ultimi  vengano  affiancati  ai  testi  di  Manganelli.  I  testi 
dell'autore  capovolgono  parodicamente  le  regole  accettate  di  uno  specifico  genere 
letterario,  dei  temi  tradizionali  e  del  linguaggio  norma;  la  letteratura  diventa  quin- 
di menzogna  ed  erra  lontano  dal  senso. 

Nel  secondo  capitolo  si  inserisce  Manganelli  nel  clima  culturale  italiano  ed 
europeo  degli  anni  Sessanta,  prestando  particolare  attenzione  al  suo  rapporto  con  il 
Gruppo  63.  Manganelli,  come  gli  altri  membri  del  gruppo,  desidera  confrontarsi 
con  le  alternative  al  romanzo  borghese.  Fin  dai  suoi  primi  interventi  all'interno  del 
gruppo,  lo  scrittore  mostra  di  essere  in  favore  di  un'avanguardia  aideologica  e  di- 
simpegnata; l'autore  si  fa  quindi  portavoce  di  un'opera  letteraria  come  puro  lin- 
guaggio, nettamente  separata  dalla  storia  e  dalle  ideologie.  Queste  pagine  ruotano 
insistentemente  attorno  al  concetto  di  letteratura  come  menzogna:  la  letteratura 
non  vtiole  affatto  essere  uno  specchio  mimetico  della  realtà;  essa,  invece,  è  immo- 
rale, inutile,  dissacrante,  infantile  e  deve  continuare  ad  essere  tale. 

Nel  capitolo  successivo,  in  stretta  connessione  con  il  disimpegno  dello  scrittore 
menzognero,  viene  sottolineata  l'importanza  della  chiacchera  fine  a  se  stessa.  La 
chiacchera  è  per  l'autore  il  genere  letterario  per  eccellenza  a  cui  tutti  gli  altri  generi 
dovrebbero  sottostare  e  il  barocco,  per  antonomasia,  si  afferma  come  celebrazione 
della  chiacchera.  Nelle  sue  opere.  Manganelli  presenta,  coerentemente,  netti  tratti 
neobarocchi:  l'autore  conia  nuove  parole  e  ricerca  assiduamente  la  musicalità  del 
linguaggio  e  da  questa  si  lascia  trascinare  o  meglio  scrivere.  Il  suo  linguaggio  è  dotto, 
ricercato,  ricco  di  arcaismi  e  neologismi  e  si  contrappone  fortemente  alla  lingua 
standardizzata  dei  mass  media.  La  deformazione  lessicale  è  abbinata  ulteriormente 
alla  deformazione  del  periodo,  dei  personaggi  e  delle  coordinate  spazio-temporali. 
Anche  i  temi  della  narrativa  manganelliana  risultano  spesso  essere  temi  barocchi 
quali  la  morte,  la  malattia,  il  macabro,  la  meraviglia.  Il  "felice  vanverare  "  e  la  ricer- 
ca di  sonorità  fanno  indubbiamente  di  Manganelli  uno  scrittore  neobarocco  all'in- 
terno dei  cui  testi  predomina  la  fisicità  delle  singole  parole. 

Nel  quarto  capitolo  Menechelia  prende  in  disamina  alcuni  testi  dell'autore 

secondo  le  tradizionali  coordinate  di  autore-testo-lettore  e  dimostra  come  questi 
siano  nuovamente  una  parodia  del  coerente  romanzo  tradizionale.  Qui  vengono 
prese  in  considerazione  tre  opere  in  particolare:  Centuria,  Discorso  dell'ombra  e  dello 
stemma  e  Pinocchio:  un  libro  parallelo.,  testi  che  vengono  scelti  proprio  per  i  loro  ele- 
menti metanarrativi.  Essi,  infatti,  trattano  di  scrittori,  testi  e  lettori.  Con  Centuria 

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Recensioni 


Manganelli  dimostra  che,  volendo,  potrebbe  scrivere  romanzi,  ma  che,  in  realtà, 
non  ha  alcuna  voglia  di  elaborarne  la  trama.  Nel  Discorso  si  discute  di  letteratura, 
scrittori,  lettori,  critici  letterari,  recensori,  redattori  ed  editori;  ne  risulta  un  mondo 
pieno  di  pagine  inutili,  di  cui  non  si  può  comunque  fare  a  meno.  In  Pinocchio:  un 
libro  parallelo  prevalgono  i  tipici  temi  manganelliani  (morte,  assenza,  menzogna, 
angoscia);  qui  inoltre  si  trovano  delle  istruzioni  per  leggere  e  rileggere  un  testo. 

Nel  quinto  capitolo  vengono  esaminati  soprattutto  due  testi  dell'autore:  Cina 
e  altri  Orienti  (1974)  ed  Esperimento  con  l'India  (1992).  Qui  si  definisce  la  geo- 
critica manganellesca,  da  non  essere  affatto  confusa  con  la  letteratura  di  viaggio. 
L'autore  vuole  trattare  un  luogo  nello  stesso  modo  in  cui  tratta  un  libro,  ovvero 
come  un  sistema  di  stimoli  che  agisce  sul  lettore/viaggiatore;  come  tale,  anche  un 
luogo  può  essere  velocemente  recensito  o  criticato  approfonditamente.  Spesso  il 
linguaggio  utilizzato  per  descrivere  i  luoghi  è  quello  della  critica  letteraria;  di  con- 
seguenza anche  i  posti  diventano  pagine  e  testi.  Menechella  mostra  come  la  geo- 
critica rappresenti  in  realtà  il  superamento  dei  confini  della  letteratura  di  viaggio  e 
dell'eurocentrismo  di  Manganelli  stesso. 

Nell'ultimo  capitolo  la  studiosa  analizza  il  mutamento  nel  rapporto  tra  scrittore, 
editore  e  lettore  avvenuto  negli  ultimi  ventanni  e  si  sofferma  particolarmente  sulla 
funzione  del  libro  come  puro  e  semplice  oggetto  di  consumo.  In  tale  contesto, 
Menechella  mostra  come  sia  cambiato  anche  il  ruolo  del  paratesto  e  dell'epitesto. 
Grazie  a  significativi  esempi  ed  illustrazioni  viene  messa  in  evidenza  l'importanza  del 
paratesto  nelle  opere  di  Manganelli;  qui,  il  testo  e  il  paratesto  risultano,  infatti,  essere 
indissociabili.  L'autore,  quando  possibile,  ha  preso  parte  direttamente  alle  decisioni 
sul  paratesto,  alla  stesura  del  risvolto,  alla  scelta  delle  illustrazioni  e  alla  grafica  dei 
suoi  libri.  Il  paratesto  di  Manganelli  è  spesso  trasgressivo  e  risulta  essere  una  parodia 
del  testo  o  del  paratesto  tradizionale.  Per  questi  motivi,  sostituire  la  copertina  di  un 
libro  di  Manganelli  con  un'anonima  rilegatura  da  biblioteca  o  sostituire  il  risvolto 
dell'autore  con  un  risvolto  editoriale  significa  mutilare  il  testo  manganelliano. 

Questo  volume  è  una  dettagliata  ricerca  dell'opera  di  Giorgio  Manganelli,  che 
riesce  a  mettere  in  risalto  gli  elementi  ironici  e  parodici  nei  libri  dell'autore.  Il  testo 
è  accompagnato  da  numerosi  esempi  testuali  che  chiarificano  e  sostengono  le  basi 
teoriche  da  cui  parte  la  ricerca.  Il  ricco  apparato  critico  presente  nelle  note  al  testo 
permette,  inoltre,  di  inserire  l'autore  in  un  ampio  contesto  storico-culturale  e  può 
offrire  ottimi  spunti  bibliografici  non  solo  per  gli  studiosi  dello  scrittore,  ma  anche 
per  coloro  che  vogliano  occuparsi  di  altri  autori  appartenuti  al  Gruppo  63  o  ad 
esso  contrapposti. 


Anna  Chiafele 
University  of  Toronto 


183 


Recensioni 


Arrigo  Petacco.  A  Tragedy  Revealed:  The  Story  of  the  Italian  Population  from 
Istria,  Dalmatia,  and  Venezia-Giulia,  1943-1956.  Trans.  Konrad  Eisenbichler. 
Toronto:  University  of  Toronto  Press,  2005.  Pp.  xiv,  155.  111.,  maps.  ISBN  0- 
8020-3921-9 

In  one  of  the  largely  forgotten  chapters  of  twentieth-century  European  history, 
Tito's  communist  soldiers  systematically  eradicated  Italian  populations  from  the 
Italian  coastal  cities  of  Dalmatia,  Istria,  and  Venezia-Giulia  during  and  after 
WWII.  The  strategy  was  simple:  kill  and  displace  as  many  Italians  as  possible, 
regardless  of  their  political  affdiation.  The  geo-political  intent  of  this  slaughter  was 
twofold.  In  the  first  place,  a  severely  diminished  Italian  population  was  less  likely 
to  pose  physical  resistance  to  Tito's  plan  to  import  Slavs  from  the  Balkan  interior 
and  repopulate  the  cities.  In  the  second  place,  once  the  Allies  arrived,  it  would 
appear  as  if  the  region  were  already  constituted  by  Slavic  peoples  and  this  would 
make  the  Allies  more  willing  to  concede  the  Italian  territory  to  Tito's  pan-Slavic 
national  project,  Yugoslavia.  The  plan  worked  extremely  well;  not  only  did  Tito 
obtain  the  region  from  confused  Allied  negotiators  (though  not  his  coveted 
Trieste),  but  he  also  succeeded  in  eventually  forcing  350,000  of  its  Italian  residents 
into  exile.  As  a  result,  the  burden  of  exilic  memory  was  displaced  and  carried  by 
the  refugee  Italians  (known  as  the  Giuliano-Dalmati,  for  their  regional  Julian  and 
Dalmatian  affiliation). 

Polarized  by  Cold  War  ideological  frameworks,  European  (and,  it  should  be 
noted.  North  American)  intellectuals  largely  avoided  the  subject.  Contemporary 
Italian  historians  and  journalists  have  begun  over  the  past  decade  to  recover  that 
memory.  The  recovery  has  disturbed  the  Cold  War  polarities  that  shaped  right  and 
left  wing  allegiances  to  respective  nationalist  and  internationalist  causes.  On  its 
surface,  the  recovery  of  that  historical  memorv'  -  through  both  popular  forms  such 
as  journalism,  eyewitness  accounts,  and  biography  or  academic  disciplines  such  as 
ethnography  and  history  -  would  seem  a  welcome  challenge  to  the  stubborn  para- 
meters that  for  fift)'  years  prevented  any  honest  intellectual  discussion  of  Italy's 
troubled  eastern  border  with  Yugoslavia  and  the  regions  violent  fragmentation.  A 
host  of  new  challenges,  however,  have  been  transformed  from  the  previous  amne- 
sia into  a  more  tangible,  and  perhaps  problematic,  discourse. 

Arrigo  Petacco's  1999  book  was  a  landmark  event  in  Italy.  It  was  the  first  com- 
mercially successful  work  of  narrative  historiography  to  contend  with  the  subject 
of  Istro-Venetian  and  Dalmatian  exile.  It  sparked  a  series  of  debates  that  have 
inflected  Italian  popular  culture,  academia,  and  political  debate  to  this  day. 
Petacco's  book  has  now  been  published  in  2005  in  a  welcome  English  translation 
by  Professor  Konrad  Eisenbichler  with  the  title  A  Tragedy  Revealed:  The  Story  of 
Italians  from  Istria,  Dalmatia,  and  Venezia-Giulia,  1943-1956.  The  book  embod- 
ies in  many  ways  the  challenge  presented  by  this  subject  to  contemporary  Italian 
historiography  and  political  debate;  in  other,  more  important  ways,  it  fails  to  grasp 
the  problem.  Despite  its  failings,  the  book  should  forever  alter  the  parameters  of 
how  students  of  Italian  history  regard  their  subject. 

Petacco's  book  offers  a  narrative  history  in  a  short,  concise  volume  that  is  rich 

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Recensioni 


with  detail.  Its  mission  is  both  to  introduce  the  reader  to  a  long-ignored  history 
and  also  to  re-draw  its  boundaries.  It  begins,  tellingly,  with  a  map  of  the  Italian 
1924  border  and  its  later,  post- WWII  partition  in  which  the  Allies  rolled  the  bor- 
der back  to  its  current  station  just  south  of  Trieste.  The  book  then  cuts  to  British, 
American,  and  Yugoslav  surveyors  painfully  re-drawing  the  later  boundary 
through  private  Italian  property.  They  divide  farms,  homes,  and  even  cemeteries 
between  the  two  nations  as  the  Italian  citizens,  suddenly  exiled  from  their  farms 
and  homes,  are  forced  to  abandon  their  lands. 

The  book  then  proceeds  from  its  dramatic  beginning  to  map  the  geo-politi- 
cal history  of  the  region.  It  is  here  that  Petacco  first  errs,  and  never  recovers.  In 
recounting  the  geo-political  history  of  the  region  the  author  loses  sight  entirely  of 
its  dramatic  protagonist:  the  region's  people.  While  Petacco  works  efficiently 
through  an  immense  tangle  of  names,  dates,  and  events,  the  result  is  that  he  tries 
to  please  too  many  readers.  No  fact  is  any  more  or  less  important  than  any  other, 
and  dozens  of  important  questions  are  raised  only  to  be  quickly  dropped.  Tragedy 
requires,  if  anything,  a  consistent  and  embattled  protagonist.  For  example,  Petacco 
notes  in  passing  at  several  points  that  the  Anglo-French  desire  to  punish  Italy  after 
the  First  and  Second  World  Wars  forced  the  Allies  to  concede  too  much  Italian 
land  to  Communist  Yugoslavia.  If  this  is  so,  then  why  was  the  Anglo-French  lobby 
stronger  than  the  American  desire  to  minimize  Communist  territorial  gains?  And 
did  the  Anglo-French  solution  fuel  anti-American  Yugoslav  sentiment,  which  was 
partly  expressed  in  the  brutal  reprisals  against  the  region's  Italians?  The  opening 
vignette  of  the  three  surveyors,  with  the  Americans  playing  the  most  sympathetic 
role,  would  suggest  such  a  connection.  Yet,  while  the  book's  first  two  sections  are 
a  competent  primer  on  the  regions  history,  they  fail  to  provide  the  necessary  pro- 
tagonists and  instead  sacrifice  the  narrative  to  blurry,  confused  agonists. 

It  is  only  with  the  third  section  that  the  tragic  protagonists  clearly  emerge, 
and  even  then  only  briefly.  Using  the  evacuation  of  the  ancient  Roman  port-city 
of  Pola  as  a  premise,  Petacco  describes  how  the  Giuliano-Dalmati  were  caught 
between  and  increasingly  victimized  by  a  host  of  conflicting  geo-political  forces. 
On  one  side,  Tito  and  Stalin  demanded  territory  while  murdering,  torturing,  and 
ultimately  driving  the  region's  inhabitants  into  exile.  On  another  side,  the  British 
and  Americans  debated  possible  boundaries  in  light  of  regretted  promises  made  to 
Tito  during  the  war.  And  finally  there  is  the  Italian  political  scene,  which  was  per- 
haps most  despicable  of  all  (yet  handled  gently  by  Petacco),  in  which  Italian 
Communists  and  Catholics  alike  turned  their  backs  on  the  disastrous  plight  of 
their  fellow  citizens. 

To  say  that  Petacco's  version  of  that  narrative  is  dynamic  and  littered  with 
important  challenges  to  students  of  Italian  history  would  itself  be  a  tragic  under- 
statement; in  this  first  English  translation  of  a  book  on  the  subject,  it  stands  as  a 
much  needed  corrective  to  the  worn  stories  of  post- WWII  Italian  neo-realism  or 
la  dolce  vita  that  followed.  But  in  breaking  new  ground,  so  to  speak,  Petacco's  book 
also  suffers  from  a  tendency  to  repeat  half-baked  discourses  ol  memory,  trauma, 
and  subjectivity.  This  rhetoric  presents  the  exile  from  the  Istro-Venetian  and 
Dalmatian  territories  as  simultaneous  with  and  a  precursor  to  other,  similar  narra- 

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Recensioni 


tives.  The  Holocaust,  the  ethnic  cleansing  in  the  Balkans,  and  even  the  Latin 
American  desaparecidos  are  invoked  along  the  way  (not  to  mention  hints  of  the 
author's  own  pentitismo).  The  narrative  thus  obscures  regional  specificities  while 
suggesting  important  supra-regional  connections  to  a  protracted  war  against  civil- 
ian populations.  The  connections  remain  suggestively  mentioned  rather  than  thor- 
oughly conceived. 

Eisenbichler's  thoughtfijl  preface  to  the  translation  offers  both  a  necessary 
contextual  account  of  Petacco's  book  and  an  objective  evaluation  of  its  worth.  As 
he  points  out,  Petacco's  is  a  "narrative"  rather  than  a  "scholarly"  work;  as  such  it  is 
perhaps  best  to  regard  it  as  an  invitation  to  further  study.  Eisenbichler's  rendering 
of  Petacco's  journalistic  Italian  style  is  elegant  and  concise;  he  has  in  fact  already 
won  the  prestigious  "Premio  Letterario  Internazionale  Umberto  Saba"  (2005) 
offered  by  the  Associazione  Culturale  Altamarea  (Trieste),  the  University  of 
Trieste,  and  the  P.E.N.  Club  (Trieste  branch)  for  his  translation. 

The  slaughter,  symbolic  destruction,  and  disintegration  of  Italians  at  the 
hands  of  Tito's  soldiers  invoke  important  and  still  unaddressed  questions  of 
human  rights  and  restitution  for  the  region's  exiled  Italians.  Yet,  the  precarious  and 
nebulous  discourse  of  trauma  that  underlies  Petacco's  book  often  obscures  the 
prospects  of  a  rigorous  historical,  or  more  precisely,  genealogical  investigation  of 
the  matter  that  does  not  bury  the  region's  population,  yet  again,  in  geo-political 
detail.  Historians  of  Italian  history,  Italian  immigration,  and  twentieth-century 
Europe  will  nonetheless  benefit  greatly  from  Petacco's  book.  It  is  a  welcome  chal- 
lenge, a  worthy  polemic,  and  a  revaluation  of  how  academics  and  lay  readers  alike 
think  of  modern  Italy.  Lay  readers  in  particular  will  be  shocked  and  surprised  to 
learn  how  Italy,  a  nation  admired  for  its  republican  humanism,  shamefully  left 
hundreds  of  thousands  of  its  citizens  at  the  mercy  of  a  brutal  ideologue  such  as 
Tito,  without  so  much  as  a  passport  to  protect  them.  In  this  respect,  Petacco's 
book  fiilfills  the  emotive  promise  of  all  tragedy:  it  makes  the  reader  feel  the  shame 
and  loss  of  an  exile  that  has  been  long  ignored,  until  now. 

Henry  Veggian 

Montclair  State  University 

La  cultura  rumena  tra  l'Occidente  e  l'Oriente:  gli  umanesimi  greco-bizantino, 
latino  e  slavo.  Convegno  internazionale  di  studi.  Aula  Magna  dell'Università 
"A.L  Cuza",  Jassi,  Romania,  21-22  maggio  2004.  Treviso:  Fondazione 
Cassamarca,  2004.  Pp.  306  no  ISBN,  n.p. 

Il  libro  La  cultura  rumena  tra  l'Occidente  e  l'Oriente:  gli  umanesimi  greco-bizantino, 
latino  e  slavo  raccoglie  gli  Atti  del  Convegno  internazionale  di  studi  organizzato  e 
promosso  dall'Università  "A.L  Cuza"  di  Jassi,  Romania,  21-22  maggio  2004.  E 
concepito  come  una  miscellanea  di  28  interventi  in  cui  i  relatori  si  prefigurano  il 
compito,  non  poco  ambizioso,  di  caratterizzare  ed  analizzare  l'ambiente  umanista 
rumeno.  Questo  è,  infatti,  l'itinerario  culturale  specifico  sul  quale  gli  studiosi  pre- 
senti al  convegno  hanno  fatto  convergere  l'interesse  e  di  cui  sono  testimonianze 

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Recensioni 


pregevoli  gli  scritti  qui  raccolti.  Il  trait  d'union  che  lega  i  saggi  è  costituito  dall'in- 
tenzione, comune  agli  autori,  di  esaminare  i  modi  in  cui  tradizione  ed  innovazione 
convivono  nello  spazio  rumeno.  Le  direttrici  fondamentali,  significativamente 
indicate  nel  titolo,  vanno  intese  come  designazione  d'area:  lo  spazio  rumeno  viene 
inteso  come  punto  d'incrocio  fi^a  le  culture  occidentali  e  quelle  orientali. 

Occuparsi  dell'Umanesimo  all'inizio  del  terzo  millennio  potrebbe  sembrare 
un'incursione  in  un  passato  ormai  remoto,  destinata  esclusivamente  al  palato  raf- 
finato di  specialisti.  Tuttavia  anche  nel  lettore  colto  non  necessariamente  esperto 
nel  campo  l'accostarsi  alle  figure  imponenti  di  umanisti  rumeni  come  Petru 
Cercel,  Nicolae  Milescu,  Dimitrie  Cantemir  e  loan  Caraion  può  suscitare  un 
interesse  che,  travalicando  le  pure  motivazioni  erudite,  si  alimenta  del  sorpren- 
dente mosaico  di  forze  e  d'imperiosi  richiami  culturali  che  emergono  a  tratteggia- 
re un'intera  epoca. 

I  temi  affrontati  nel  volume  in  esame  sono  molteplici:  primo  fra  tutti  spicca 
quello  relativo  al  rapporto  tra  virtù  cardinali  nell'opera  di  Neagoe  Bassarab,  Gli 
insegnamenti  di  Neagoe  Bassarab  per  suo  figlio  Teodosio  e  in  quella  di  Giovanni 
Fontano,  De  principe,  trattato  dal  professor  Nicolae  Luca.  L'indagine  critica  si  pro- 
pone di  identificare  le  caratteristiche  del  comportamento  umano  ideale  secondo  i 
due  autori,  sul  piano  civile  in  un  caso  e  sul  piano  politico  nell'altro,  per  conclud- 
ere che  i  due  testi  costituivano  all'epoca  un'inesauribile  fonte  di  educazione  i  cui 
princìpi  erano  in  perfetta  armonia  con  la  morale  cristiana.  Questo  studio  critico 
presenta  un  notevole  interesse  dal  punto  di  vista  teorico:  la  struttura  retorica,  che 
si  mantiene  rigorosa  nel  corso  degli  anni,  colloca  questi  insegnamenti  non  solo  nel 
tipico  ambito  del  rapporto  rispettivamente  padre-figlio  e  principe-segretario,  ma 
anche  in  quel  dibattito  europeo  suU'agire  eticamente  ispirato  che  dalla  fine  del 
Quattrocento  si  propagherà  per  tutto  il  Cinquecento. 

La  tipologia  che  viene  tracciata  nell'insieme  dei  singoli  argomenti  rappresen- 
ta già  di  per  sé  una  mappa  importante  per  orientarsi  nel  genere,  in  un'epoca  par- 
ticolarmente favorevole  e  densa  sia  di  idee  che  di  documenti  ufficiali,  atti  e  lettere 
di  cancelleria.  La  raccolta  dei  saggi  prosegue  con  l'intervento  sugli  echi  umanistici 
nei  documenti  latini  di  cancelleria  della  Moldavia  nei  secoli  XVl-XVIL  nel  quale 
viene  proposto  un  importante  tassello  nella  teoria  e  storia  delle  fonti  diplomatiche. 
La  professoressa  Mihaela  Paraschiv  analizza  i  complessi  meccanismi  che  regolavano 
i  rapporti  della  cancelleria  moldava  con  quelle  europee,  sottolineando  l'importan- 
za che  i  documenti  ufficiali  in  latino  hanno  avuto  nel  consentire  l'integrazione 
della  civiltà  rumena  nel  contesto  più  largo  dell'Umanesimo  europeo. 

Assai  significativamente  gli  studi  del  dottor  Luigi  Luchini  sullo  scisma  greco 
del  1054  e  sulla  caduta  di  Costantinopoli  nel  1453  portano  a  trattare  i  complessi 
rapporti  fra  i  rappresentanti  della  Chiesa  Greca  e  della  Chiesa  Latina  ai  concilii  di 
Ferrara  e  di  Firenze.  L'autore  dedica  pagine  assai  dense  al  confronto  tra  le  dispute 
conciliari  proprio  allo  scopo  di  definire  le  posizioni  dottrinali  raggiunte  dalle  due 
chiese.  L'analisi  eseguita  dallo  studioso  italiano  è  minuziosa  e  dettagliata  e  le  sue 
conclusioni  sono  rilevanti  al  punto  da  spiegarci  non  solo  le  differenze  nelle  mani- 
festazioni liturgiche  delle  due  chiese,  ma  anche  l'influsso  dell'arte  bizantina  in 
Italia  soprattutto  nel  campo  delle  arti  visive:  l'architettura,  la  scultura,  e  la  pittura. 

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Recensioni 


Queste  esplorazioni  contribuiscono  con  esemplare  rigore  filologico  a  sanare 
alcune  lacune  nello  studio  deirumanesimo  rumeno.  Il  volume  consiste  in  una 
meditata  trattazione  di  vari  aspetti  letterari,  linguistici,  storici,  religiosi,  artistici  e 
rappresenta  il  completamento  e  il  compimento  delle  laboriose  ricerche  che  ne  co- 
stituiscono il  retroterra.  Nell'esporre  ciascuno  le  proprie  argomentazioni,  i  relatori 
si  mostrano  animati  da  un  tale  slancio  verso  la  ricerca  e  verso  gli  studi  umanistici 
in  particolare,  da  infondere  calore  e  una  certa  amabile  discorsività  ad  un  lavoro 
filologico  che  rischiava  altrimenti  di  risultare  fi-eddo. 

Purtroppo  si  rischia  di  riuscire  sommari  nel  presentare  un  volume  come 
questo,  che,  mentre  copre  diversi  aspetti  della  multiforme  cultura  umanista, 
approfondisce  allo  stesso  tempo  temi  specifici,  i  quali  sostanziano  di  informazioni 
e  riflessioni  puntuali  le  direttrici  della  ricerca  sugli  argomenti  umanistici.  Sia  il 
convegno  che  la  pubblicazione  degli  atti  hanno  contribuito  ad  una  rilettura 
dell'Umanesimo  rumeno  nelle  sue  varie  manifestazioni.  La  varietà  degli  argomen- 
ti affrontati  nei  saggi  è  un  indizio  della  vastità  degli  orizzonti  storico-culturali  coin- 
volti. Le  citazioni  degli  umanisti  rumeni  e  l'inserimento  di  espressioni  e  voci 
derivate  da  altri  autori  si  inseriscono  nel  tessuto  linguistico  e  stilistico  degli  inter- 
venti con  un  valore  tutt'altro  che  ornamentale,  ma  argomentativo  e  dimostrativo. 
Con  la  limpida  chiarezza  di  questa  definizione  il  libro  si  congeda,  consegnando 
utili  materiali  di  ricerca  agli  studiosi  di  questa  corrente  letteraria. 

Laura  Prelipcean 
University  of  Toronto 

Carotenuto,  Gennaro.  Franco  e  Mussolini.  La  guerra  mondiale  vista  dal 
Mediterraneo:  i  diversi  destini  di  due  dittatori.  Milano:  Sperling  &  Kupfer 
Editori,  2005.  242  pp.  ISBN  8-8200-3938-9.  17  Euros 

This  well  researched  book  opens  a  window  on  the  vicissitudes  of  the  complex  ide- 
ological, political,  military  and  economic  relationship  between  the  two  dictators, 
Franco  and  Mussolini,  their  countries,  and  the  institutions  (Phalange  or  Fascist 
Parties,  army,  Catholic  Hierarchy,  and  economic  interests)  that  brought  them  and 
kept  them  in  power.  The  different  character  and  personality  of  the  two  dictators 
emerge  clearly  in  this  volume:  smack  sure  Benito  Mussolini,  indecisive  (or  pru- 
dent) Francisco  Franco. 

A  man  without  a  vision.  Franco  always  procrastinated  in  making  decisions 
until  forced  to  do  so  by  events:  "navigava  a  vista,"  states  Carotenuto  (127).  The 
Spanish  dictator  and  his  regime  were  "non-belligerents"  when  the  war  was 
favourable  to  the  Axis  forces,  but  became  "neutralists"  when  the  Axis  troops  were 
on  the  run.  In  the  early  years  of  the  war  the  key  man  in  the  Spanish  cabinet  was 
the  pro-Axis  Ramon  Serrano  Siiner;  when  the  military  fortunes  of  the  Axis  began 
to  fade  he  was  replaced  at  the  Ministry  of  Foreign  Affairs  by  the  "neutralist" 
Francisco  Jordana.  Franco  was  ideologically  and  full  heartedly  on  the  side  of 
Mussolini  and  Hitler,  however  Spain's  need  for  food  forced  him  to  accept 
American  and  British  aid  on  conditions  dictated  by  American  President  Theodore 

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Recensioni 


Roosevelt  and  British  Prime  Minister  Winston  Churchill.  One  of  these  conditions 
was  that  Spain  should  stay  out  of  the  conflict.  At  the  end  of  the  war,  Franco  and 
the  leaders  of  his  Phalange  Parry  made  "an  ideological  somersault"  and  denied 
even  the  fascist  origins  oi franchismo,  writes  Carotenuto  (195). 

Unlike  the  prudent  Franco,  Mussolini,  believing  that  he  could  homologate 
the  Spanish  regime  on  the  model  of  Italian  fascism,  jumped  into  the  Spanish  Civil 
War  without  much  thinking.  This  led  Roberto  Cantalupo,  Italian  ambassador  to 
Spain,  to  say  that  "Italy  went  into  Spain  with  its  head  in  a  bag"  (26).  Although 
Italy  could  not  afford  it,  Mussolini  contributed  to  the  Spanish  Civil  War  with 
80,000  men  from  the  CTV  {Corpo  Truppe  Volontarie).  Italy  also  gave  Spain  a  cred- 
it for  an  extraordinarily  high  sum  of  8  billion  Liras,  most  of  which  was  never 
repaid  (after  World  War  II,  democratic  Italy  received  a  mere  7%  of  the  original 
sum  with  payments  delayed  till  1967). 

The  two  dictators  met  face  to  face  only  once,  on  12  February  1941,  in 
Bordighiera.  At  this  meeting,  Mussolini  intended  to  convince  Franco  to  enter  the 
war,  but  failed  as  the  Germans  had  failed  before  him.  In  fact,  on  20  September 
1940,  the  Nazi  Minister  of  Foreign  Affairs  Joachin  von  Ribbentrop  and  his 
Spanish  counterpart  Serrano  Siiiier  signed  a  protocol  regarding  the  date  Spain 
should  join  the  Axis  forces  in  the  war,  occupy  Gibraltar,  and  close  the  Mediterra- 
nean gate  to  the  British  navy.  However,  Franco  immediately  began  quibbling 
about  the  details  and  procrastinated  for  the  entire  duration  of  the  conflict  (82). 
When,  with  the  attack  on  Russia  in  June  1941,  Hitler  moved  the  theatre  of  war 
from  the  Mediterranean  to  Eastern  Europe,  Franco  had  the  opportunity  to  con- 
tinue his  policy  of  sitting  on  both  sides  of  the  fence:  he  sent  47,000  men,  the 
''Division  Azul,''  to  fight  on  the  Russian  front,  indicating  to  the  Axis  counties  that 
he  was  on  their  side  and  to  the  Allies  that  he  had  nothing  against  them  but  was 
fighting  their  common  enemy,  Communism. 

Carotenuto's  study  draws  a  clear  distinction  between  Fascism,  which  had  a 
popular  power  base  and  preached  social  legislations,  and  the  Spanish  regime  that 
was,  essentially,  "jail,  church  and  barracks" (32).  Of  the  three  dictatorships  that 
ruled  over  Western  Europe  in  the  Thirties  and  Forties,  the  Spanish  one  was  the 
most  bloodthirsty.  In  1939-1942,  even  after  the  Civil  War  had  ended,  the  Spanish 
regime  executed  between  130,000  to  200,000  people,  ten  times  more  political  exe- 
cutions than  what  were  carried  out  in  Nazi  Germany  and  1,000  times  more  than 
Fascist  Italy  (108).  Carotenuto  does  not  mention  the  Holocaust  victims,  probably 
because  he  considers  them  a  separated  chapter  in  the  sordid  history  of  Nazism.  In 
1953  the  man  who  was  responsible  for  such  carnage  received  from  Pope  Pius  XII 
Pacelli  the  "Supreme  Order  of  Christ,"  the  Vatican's  highest  honour  (61);  and 
Dwight  D.  Eisenhower  marched  through  the  streets  of  Madrid  "with  his  brother- 
ly friend"  Francisco  Franco  (7). 

Throughout  the  course  of  the  Second  World  War,  Spanish  Italian  relations 
progressively  worsened.  The  once  ostentatious  friendship  and  comradeship 
between  Italian  fascist  leaders  like  Foreign  Minister  Galeazzo  Ciano  and  his 
Spanish  counterpart  Serrano  Siiner  became  cool,  at  first,  and  then  hostile.  When 
Mussolini  was  dismissed  and  arrested  on  25  July  1943,  Count  Francisco  Jordana, 

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Recensioni 


a  staunch  neutralist,  replaced  Serrano  Sûner  at  the  Foreign  Affairs  Ministry. 
When,  on  8  September,  Italy  was  divided  between  the  Italian  kingdom  in  the 
South  and  the  German-supported  Italian  Socialist  Republic  (RSI)  in  the  North, 
Jordana  recognized  in  the  Monarchy  the  continuity  of  the  Italian  state  and,  in 
spite  of  German  pressure,  sent  only  a  consul  without  real  diplomatic  credentials  to 
the  RSI.  With  Jordana  at  Foreign  Affairs,  the  divergent  policy  between  Franco, 
who  continued  to  allow  a  base  on  Spanish  soil  to  Axis  planes  bombing  Gibraltar, 
and  the  neutral  position  of  the  new  Minister,  became  quite  evident  (119). 

The  Italian  military  setback  induced  further  deterioration  of  the  Italian  image 
among  the  Iberian  ruling  classes  and  reaffirmed  their  proposition  to  stay  out  of  the 
war.  Silvio  Camerani,  Italian  consul  general  in  Barcelona,  confirmed  this  when  he 
wrote:  "keeping  all  the  ancient  divisions  and  adding  new  ones  [...],  all  the 
[Spanish]  parties  find  unity  and  a  provisory  accord  in  the  unanimous  desire  to 
keep  the  country  out  of  the  World  Conflict  and  they  stick  to  this  desperate  desire 
to  stay  neutral  even  if  this  means  giving  up  every  ideal."  He  continued,  "The 
Caudillos  renowned  Galician  slyness  is  entirely  devoted  to  maintaining  this  unity 
and  to  convincing  them  that  only  he  is  able  to  apply  an  exclusively  negative  pro- 
gram: don't  upset  the  Axis  and  don't  upset  the  Allies"  (131). 

At  the  end  of  the  WWII  and  the  beginning  of  the  "cold  war,"  Western  democ- 
racies, among  them  Italy,  welcomed  Franco  in  the  anti-communist  block.  Led  by 
Alcide  De  Gasperi,  the  ruling  Italian  Christian  Democracy  welcomed  relations 
with  Spain  while  the  Italian  Communist  Party,  following  "la  svolta  di  Salerno," 
kept  a  low  profile  on  Spain.  When  the  socialist  leader  Pietro  Nenni  asked  the  gov- 
ernment to  break  its  "relations  with  Spain"  (197),  Trotskyites  and  the  radical  lib- 
erals of  Giustizia  e  Libertà  added  their  voices  to  his  request  and  denounced  the 
oblivion  of  democratic  Spain  (222). 

After  reading  this  well  researched  and  captivating  book,  a  question  remains. 
If  examined  from  a  moral  and  principled  perspective,  the  Spanish  dictator  was 
undoubtedly  a  heartless  and  unpleasant  human  being.  Not  for  nothing  did  Hitler 
affirm  that,  "he  would  prefer  having  three  teeth  extracted  rather  than  meet  Franco 
again"  (86).  However,  in  considering  him  as  head  of  the  Spanish  state,  we  should 
not  forget  Machiavelli's  phrase:  "la  realtà  fattuale  delle  cose."  Franco  successfully 
navigated  through  the  most  turbulent  waters  of  the  twentieth  century  and  kept 
clear  of  the  many  contrasting  forces  of  its  political  bases.  He  cleverly  played  on 
both  side  of  the  fence  and  stayed  in  power  like  an  absolute  king  for  39  years,  from 
1936  till  he  died  on  20  November  1975.  Certainly,  he  was  not  the  man  "with  lit- 
tle or  no  personal  merits"  as  Carotenuto  would  have  it  (7);  on  this  point,  the  book 
falls  short  indeed.  Comparing  the  political  realism  of  the  two  dictators,  the  incon- 
spicuous Franco  looms  larger  than  the  demagogue,  arringa  popolo  Mussolini.  In 
the  final  analysis,  this  volume  is  a  stimulating  read  and  lends  weight  to  the  truth 
of  the  popular  saying:  "chi  va  piano  va  sano  e  va  lontano.'' 


Angelo  Principe 
(Toronto) 


190 


Contributors 

Gianni  Cicali  received  his  Doctorate  in  History  of  Theatre  and  Spectacle  from  the 
Department  of  History  of  Art  and  Theatre  at  the  University  of  Florence  (Italy).  He 
has  published  several  articles  on  Italian  theatre  opera,  media  and  literature  from 
the  fifteenth  to  the  twentieth  century.  He  has  recently  published  Attori  e  ruoli  nel- 
l'opera buffa  italiana  del  Settecento  (Firenze:  Le  Lettere,  2005),  a  book  in  which  he 
analyzes  and  illustrates  the  staple  roles  of  the  opera  buffa  according  to  an  innova- 
tive, but  strongly  based,  theorethical  structure  and  methodology. 

Regina  Dal  Monte,  vincitrice  nel  2002  del  Premio  internazionale  "Pirandello" 
assegnato  alla  migliore  tesi  di  laurea  riguardante  l'opera  pirandelliana,  attualmente 
è  dottoranda  di  ricerca  presso  il  Dipartimento  di  Italianistica  dell'Università  degli 
Studi  di  Padova. 

Rosalind  Kerr  teaches  in  the  Drama  Department  of  the  University  of  Alberta 
where  she  is  an  associate  professor  of  Dramatic  Theory.  Her  research  interest  in 
early  modern  Italian  commedia  dell'arte  actresses  is  complemented  by  her  work  on 
contemporary  Canadian  queer  theatre. 

Domenico  Laurenza  studies  the  history  of  scientific  illustration  between  art  and 
science  in  Early  Modern  Europe  and  in  particular  Leonardo  da  Vinci's  works.  He 
spent  periods  of  research  at  the  Warburg  Institute  in  London  (F.  A.  Yates 
Fellowship),  the  Wellcome  Institute  for  the  History  of  Medicine  in  London  and 
has  worked  as  a  researcher  for  several  years  in  the  Dipartmento  di  Studi  Storico- 
Sociali  e  Filosofici  at  the  University  of  Siena.  He  is  now  researcher  in  the 
Department  of  Philosophy  at  the  University  of  Florence  and  also  serves  as  research 
scholar  at  the  Istitute  and  Museum  for  the  History  of  Science  in  Florence. 
Currently  he  is  Mellon  Fellow  at  the  Metropolitan  Museum  of  Art  in  New  York. 

Elena  Lombardi  was  assistant  professor  in  Italian  Studies  at  McGill  University,  but 
has  recently  moved  to  the  University  of  Bristol  (UK).  Her  research  interests  are  the 
medieval  theory  of  language  and  the  turn-of-the  century  Italian  and  European 
novel. 

Antonio  Rossini  teaches  Italian  at  the  University  of  Windsor.  He  holds  a  Laurea  in 
Lettere  Classiche  from  the  University  of  Rome  "Tor  Vergata",  a  PhD  in  Italian  from 
the  University  of  Toronto,  and  Licentiate  in  Medieval  Studies  from  the  Pontifical 
Institute  for  Mediaeval  Studies  (Toronto).  He  specializes  in  Dante  Studies  and  in 
particular  on  the  relationship  between  the  Divine  Comedy,  the  Bible,  and  Latin  clas- 
sical poetry,  through  the  mediation  of  the  Western  Church  Fathers. 

Anne  Urbancic  teaches  language,  culture  and  literature  in  the  Department  of 
Italian  Studies  and  is  also  the  co-ordinator  for  VIC  ONE  First  Year  Program  Frye 

—  191  — 


Contributors 


and  Pearson  Streams.  Her  teaching  and  research  interests  have  an  interdisciphnary 
focus  and  include  second  language  pedagogy,  late  nineteenth/early  twentieth-cen- 
tury Italian  literature  and  semiotics.  She  has  published  extensively  in  North 
America  and  Europe. 


192  — 


Quaderni  d'italianistica  appears  twice 
a  year  and  publishes  articles  in  Italian, 
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should  not  exceed  30  typewritten 
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par  année  et  publie  les  articles  en 
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interligne  et  doivent  être  envoyés  en 
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rateurs sont  priés  de  suivre  le  protocole 
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